 

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 

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‫א‬
h}f h}f

‫א‬

-٢-
 ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬
‫א‬ ‫א‬ ‫א‬
‫‪.‬‬ ‫אא‬
‫א‬
‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬
‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬
‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬
‫א‬ ‫א‬ ‫‪.‬‬
‫‪.‬‬ ‫א א‬
 ‫‪‬‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ‪- ٤ - ................................................................................................................‬‬
‫‪ :‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪- ٨ - .................................................................‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬
‫‪ :‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ‪- ٤٦ - .......................................................................‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫‪ :‬ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺨﺎﺼﺔ( ‪- ٨٣ - ................................‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫‪ :‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺨﺎﺼﺔ(‪- ٩٤ - .....................‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬
‫‪ :‬ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺨﺎﺼﺔ( ‪- ١١٧ - ................................‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬
‫‪ :‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺨﺎﺼﺔ( ‪- ١٣٦ - .....................‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‬
‫‪ :‬ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ( ‪- ١٦٠ - ....................................................‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ‬
‫‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ‪- ١٩٣ - .....................‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ‬
‫ﻤﻠﺤﻕ ﺭﻗﻡ )‪" (١‬ﻫﻴﺌﺔ ﺒﺤﺙ" "ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ" ‪- ٢١٥ - ....................................................................‬‬

‫‪-٣-‬‬
 ‫‪‬‬
‫ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﻌﻠﻕ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺤﺏ ﺴﻤﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﺒﻌﺽ ﻨﻐﻤﺎﺘﻬﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺅﺩﻴﻬﺎ ﺒﻔﻤﻨﺎ ﺃﻭ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺘﻼﺸﻰ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨـﺎ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﻨﺤﺏ ﺴﻤﺎﻋﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﺭﺩﻴﺩﻫﺎ؟ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻨﺤﺏ ﺒﻌﺽ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺒﻴﻜﺎﺴﻭ ﺃﻭ ﭭﺎﻥ ﺠﻭﺥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﻭﺒﻨﺯ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﺤﺏ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻟﺭﺴﺎﻤﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﺴﺎﻤﻴﻥ؟ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻨﺤﺏ ﺒﻌﺽ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺃﻭ ﻗﺼﺹ ﺃﻭ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻻ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺃﻭ ﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻏﻴﺭﻫﻡ؟ ﺇﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﺎﻤﻨـﺔ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﺤﺏ ﺃﻋﻤﺎ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﻭﻁﺭﺍﺌـﻕ ﺘﺸـﻜﻴﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬـﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺘﻨﺎ ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻨﺎ ﻭﺨﺒﺭﺍﺘﻨﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ )ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ( ﺃﻜﺜـﺭ ﺘﻌﻠﻘﹰـﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺭﻜﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺯﻴﺞ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺨﻼل ﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﻤﺜﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ؛ ﻁﺭﺤـﻭﺍ ﻋﺩﻴـﺩ‪‬ﺍ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﺘﻔﻕ ﻭﻗﺩ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺨﻼل ﺒﺤﺜﻪ ﻋﻨﻪ ﺒﻌﺽ ﺇﺠﺎﺒﺎﺕ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻗﺎﻡ ﺒﺭﻟﻴﻥ ‪ – Berlyne‬ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ –‬
‫ﺒﺘﻁﻭﻴﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺤﻭل "ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﺴـﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﻌﻘـل‬
‫ﻭﺘﺭﻓﻊ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻌﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ .‬ﻭﺘﻨﺸﺄ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴـﻪ –‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل – ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻤﺜﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﻤﺜل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ‪Complexity‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ‪ Novelity‬ﻭﺍﻹﺩﻫﺎﺵ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺎﻏﺘﺔ ‪ Surpriseingness‬ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ‪ ،Ambiguity‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟـﻙ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﻓﺎﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻻﺒﺘﺫﺍل ﻭﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﻘﺎﺒﻠـﺔ ﻟﻠﺘﻨﺒـﺅ‬
‫ﻼ(؛‬
‫ﺒﻤﺤﺘﻭﺍﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ )ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻫﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺸـﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺜـﺭﺍﺀ‬
‫ﻭﺍﻻﻜﺘﻅﺎﻅ ﻓﻲ ﺘﻌﻘﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺩﻯ ﻤﻥ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﻡ‬
‫ﻗﺎﺩﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﺫﻭﻗﻬﺎ؛ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤل ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻤﻌﺎﻜﺴ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﻤﻀﺎﺩ‪‬ﺍ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻷﻱ ﻋﻤل ﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﻟﻭﺘﻤﺎﻥ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﻘﻊ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ؛ ﺃﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ‪ ،‬ﺃﻱ ﻴﻘﻊ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﻬﺒﻁ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﺍﻟﻤﻠﻐﺯ ﺍﻟﻐﺎﻤﺽ ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ ﺍﻻﻟﺘﺒـﺎﺱ ﺃﻭ ﺍﻹﺒﻬـﺎﻡ‪.‬‬
‫)ﺍﻨﻅﺭ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺤﻭل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤـﻭﺫﺝ ﻜﺘـﺎﺏ ﺒـﺭﻟﻴﻥ‪Aesthetics and :‬‬
‫‪.(psychology, 1971‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺼﺎﺩﻗﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻤﻠﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺒﺭﻟﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺴﺒﺏ ﻜﻭﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﻻ ﻓﻨﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﺒﺸﻜل ﻤﺅﻜﺩ ﻤـﺎ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻤﺼﻁﻨﻌﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﺃﻋﻤﺎ ﹰ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺃﻡ ﻻ؟ )‪.(Simonton, 1984, P. 115‬‬

‫‪-٤-‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻗﺎﻡ ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ ‪ M. Lindauer‬ﺒﺘﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺭﺤﻪ‬
‫ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﺼﺩﻕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺍﺏ )‪.(Lindauer, 1974‬‬
‫ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪..‬‬
‫ﺇﻟﺦ؛ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻗﻭﻱ ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﻤﻤﻜﻨﹰﺎ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻟﺩﻯ ﺨﺒﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤـﻴﻥ ﺒـﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻟﻠﻨﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻭﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴـﻤﻴﻪ ﺒﻌﺎﻟﻤﻴـﺔ ﺴـﻤﺎﺕ ﻭﺨﺼـﺎﺌﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻷﺼﺤﺎﺏ ﻜل ﺭﺃﻱ ﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺭﺃﻴﻴﻥ ﻤﺒﺭﺭﺍﺘﻬﻡ ﻭﺤﺠﺠﻬﻡ ﺍﻟﻤﻘﻨﻌﺔ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻤﺴـﺄﻟﺔ ﻤـﺎ ﺯﺍﻟـﺕ‬
‫ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻼﻑ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺤﺎﺩ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺨﺼﺏ ﻭﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻵﻥ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ‪ Empirical‬ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﻤﺴﺎﻫﻤﺔ‬
‫ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﺘﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺎﻫﻤﺎﺕ ﻫﺎﻤﺔ ﻗـﺩﻤﻬﺎ ﻋﻠﻤـﺎﺀ‬
‫ﻋﺭﺏ )ﻤﻥ ﻤﺼﺭ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ( ﻫﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ‪ :‬ﺴﻭﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‪ ،‬ﻭﺤﻨﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻴﺦ‪ .‬ﻭﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﻔﺎﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻤﻭﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻀﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﺠﻬﻭﺩ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺍﻷﺠﺎﻨﺏ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‪ .‬ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ‬
‫ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﺠﻬـﺩ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﺼﻭل؛ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻫﻤﺎ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﺩﺨل ﻨﻅﺭﻱ ﻟﻠﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ؛ ﻓﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺨﺎﺼﺔ(‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﺩﺩ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻓﻲ ﻓـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺨﺎﺼﺔ(‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﺩﺩ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺨﺎﺼـﺔ‬
‫)ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﺩﺩ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺨﺎﺼﺔ )ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﺩﺩ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻷﺩﺏ )ﺍﻟﺸـﻌﺭ( ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻲ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ؛ ﻓﺎﻫﺘﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌـﺽ ﺴـﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺔ ﻋﻤﺎﻨﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﺤﻭﺙ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪.‬‬

‫‪-٥-‬‬
‫ﻭﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻠﻴﻔـﺔ؛ ﻟﻤﺴـﺎﻋﺩﺍﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ‪ /‬ﭭﻴﭭﻴﺎﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﻓﺅﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫ‪ /‬ﺨﺎﻟﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺤﺴـﻥ ﺒـﺩﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ‪ /‬ﺇﻴﻤﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ‪ /‬ﺁﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﻠﻴل؛ ﻟﻤﺎ ﻗﺩﻤﻭﻩ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﻋﺩﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺠﻠﺴـﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴـﻕ‬
‫ﺒﻁﺎﺭﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺭﺼﺩ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺇﻋﺩﺍﺩﻫﺎ ﻟﻠﺤﺎﺴﺏ ﺍﻵﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ ﻁﺎﺭﻕ ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻤﺭﻜـﺯ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻵﻟﻲ "ﺁﻤﺎﻙ" ﺒﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﻫﺭﺍﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﻸﺴﺘﺎﺫﻴﻥ ﺍﻟﻔﺎﻀﻠﻴﻥ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ‬
‫ﺃﺤﻤﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ؛ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺎﻭﻨﻬﻤـﺎ ﺍﻟﻤﺜﻤـﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﺎﺩﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫א‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ‪١٩٩٧ /٤ /١٥‬ﻡ‬

‫‪-٦-‬‬
 ‫ﻤﺭﺍﺠــﻊ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤـﺔ‬
1- Berlyne, D. E. Aesthetics and psychobiology. New York: Appleton – Century
– Crofts, 1971.
2- Lindauer, M. The psychological Study of Literature: Limitation, possibilities,
and Accomplishments, Chicago, Nelson Hall, 1974.
3- Simoton, D. K. Geneius, Creativity, and Leadership. Historimetric Inquiries.
Cambridge: Harvard Univ. Press, 1984.

-٧-
 ‫‪ ‬‬
‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬

‫א‬ ‫‪/‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬

‫‪-٨-‬‬
 ‫‪‬‬
‫)*(‬
‫ﻓﻘﺩ ﻅﻬـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴﻤﻴل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ١٨٦٠‬ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻜﺘﺎﺏ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ ﺠﻭﺴـﺘﺎﻑ ﻓﺨﻨـﺭ ‪G. T. Fechner‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ "ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻓﻴﺯﻴﻘﺎ" ‪) Elements of Psychophysics‬ﺃﻭﻨﻴل‪ :١٩٨٧ ،‬ﺹ ‪.(١٢‬‬
‫ﻭﻴﻌﺩ ﻓﺨﻨﺭ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺒﺭﻟﻴﻥ ‪ - D. E. Berlyne‬ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﻴﻥ ﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ؛ ﻜﻤـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻟﺤﺎل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻔﻴﺒﺭ ‪ E. Weber‬ﻭﺠﺎﻟﺘﻭﻥ ‪ .F. Galton‬ﻭﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ ﺍﻷﻭﺍﺌل ﻫﻡ ﻤﻥ ﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻷﻤﺒﻴﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺤﻭﺍﻟﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ‬
‫)‪.(Berlyne, 1971: 10‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ ﺩﺍﺨل ﻤﺠﺎل ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ .‬ﻭﻜـﺎﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ )ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ( ﻫﻭ ﺍﻻﻋﺘﺫﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺃﻭ ﻁﺭﺤﻭﻩ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻜـﻲ ﻴﻘﻭﻟﻭﻨـﻪ‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻠﻤـﺎﺀ‬
‫ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ‪ .‬ﻭﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﻭﻥ ﻭﻭﻀﻌﻭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻓﺨﻨﺭ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﻟﻤﺎ ﺴﻤﻲ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ‪Experimental Aesthetics‬؛ ﻓﻬﻭ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼـﻁﻠﺢ‪،‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻗﺎﻡ ﻋﺎﻡ ‪ ١٨٧١‬ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻭﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎل ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺤﻴﻥ ﻋﺭﺽ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺍﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻁﻠﺏ ﻤﻨﻬﻡ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺒﻴﻨﻬﺎ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺘﺤﻑ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺩﺭﺴﺩﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻤـﻥ‬
‫ﺯﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻨﺴﺨﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﻟﻭﺤﺘﻴﻥ ﻻﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﻘﺎﺵ ﻋﺎﻡ ﻓـﻲ ﺃﻟﻤﺎﻨﻴـﺎ ﺤـﻭل‬
‫ﻗﻴﻤﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺸﺎﺭﻙ ﻓﺨﻨﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺴﺅﺍﻟﻪ ﻟﺯﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺒﻭﺍ ﺃﺤﻜﺎﻤﻬﻡ ﺤﻭل ﺃﻱ ﻫﺫﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻴﻴﻥ ﻫﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻜﺘﺒﻭﺍ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻷﺤﻜﺎﻤﻬﻡ ﻫﺫﻩ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻟﻡ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﺠﺏ ﺇﻻ ﻋﺩﺩ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺯﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﻟﻁﻠﺏ ﻓﺨﻨﺭ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺠﺎﺏ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﺠﺏ ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﻠﺏ ﻤﻨﻬﻡ ﻓﺨﻨﺭ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺠﻴﺒﻭﺍ ﻭﻓﻘﹰـﺎ ﻟﻬـﺎ؛‬
‫ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﻓﺨﻨﺭ ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻪ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﺍﻟﻔﺎﺌﻘﺔ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻪ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻭﻗﺩﻡ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻜﻴﻔﻴـﺔ‬
‫ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻴﻭﺍﺠﻬﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺘﺴﺠﻴل ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻓـﺭﺍﺩ‬
‫ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٨٧٦‬ﻨﺸﺭ ﻓﺨﻨﺭ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ‪ ،Elements of Aesthetics‬ﻭﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻜﺘﺎﺒ‪‬ﺎ ﻨﻅﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺍﺸﺘﻤل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﺤﻭل ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻓﺨﻨﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻅل ﻅﺭﻭﻑ ﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻀﺒﻁﹰﺎ ﻭﺼﺭﺍﻤﺔ ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﺘﺤﻑ ﺩﺭﺴﺩﻥ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺤﺩﺩ ﻓﺨﻨﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺒﺩﺃ "ﻤﻥ ﺃﺩﻨﻰ" ‪From‬‬

‫)*(‬
‫ﻫﺫﺍ ﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻹﺠﻤﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٨٧٩‬ﺤﻴﻥ ﺃﺴﺱ ﻓﻭﻨﺕ ﺃﻭل ﻤﻌﻤـل ﻟﻌﻠـﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓﻲ ﻟﻴﺒﺯﺝ ﺒﺄﻟﻤﺎﻨﻴﺎ‪.‬‬

‫‪-٩-‬‬
‫‪ ،Below‬ﻗﺎﺼﺩ‪‬ﺍ ﺒﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺘﺼل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﺃ "ﻤﻥ ﺃﻋﻠﻰ" ‪From Above‬؛ ﺃﻱ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﺃ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﺍﻟﻨﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻤﺜل ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )‪.(Berlyne, 1971: 11‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺃﻟﻜﺴﻨﺩﺭ ﺒﻭﻤﺠﺎﺭﺘﻥ ‪ A. Baumgarten‬ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻡ ﻤﺼـﻁﻠﺢ ﻋﻠـﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎل ﺃﻭ‬
‫"ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ" ‪ Aethetics‬ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻔﺤﺹ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﺘﺨﻴل‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻜﺘﺴﺎﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ؛ ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺒﻭﻤﺠﺎﺭﺘﻥ ﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ؛ ﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ‬
‫‪ Aethetics‬ﻟﻺﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺫ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻅﻠﺕ ﻜﻠﻤﺔ "ﺍﺴﺘﻁﻴﻘﺎ" ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ؛ ﺒل ﻭﺍﻤﺘﺩﺕ ﻟﺘﺸﻤل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ )ﺤﻨﻭﺭﺓ‪ ،١٩٨٥ ،‬ﺹ ‪.(٥‬‬
‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺨﺼﻭﺼ‪‬ﺎ؛ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻫﺎﻤﺔ ﻤﻁﺭﻭﺤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ؛ ﻤﺜل ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻤﺸـﺎﻋﺭ ﻓـﻲ‬
‫‪Psychical‬‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺤﻭل ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ‬
‫‪ .Distance‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺘﻤﺘﺩ ﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺘﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻭﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻅﻼل‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﺃﻫﻤﻠﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﻭﻥ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻷﻭﺍﺌل ﻤﻨﻬﻡ‪،‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﻘﻴﻴﻥ )ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﻴﻥ( ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺩﻴﻔﻴﺩ ﻫﻴﻭﻡ؛ ﻟﻬـﺎ ﻋﻼﻗـﺎﺕ‬
‫ﻼ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻜـﺎﻥ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬
‫ﻗﻭﻴﺔ ﻤﺜﻴﺭﺓ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺄﻋﻤﺎل ﺒﺤﺜﻴﺔ ﺇﻤﺒﺭﻴﻘﻴﺔ ﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻟﺩﻯ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻫﻴﻭﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻤﺘﻌﻠﻘﹰﺎ ﺒﻘﻀﻴﺔ ﺘﺒﺭﻴﺭ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﺨﻨﺭ ﻫﻭ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﻨﻔﻴﺫ ﺒﺤـﻭﺙ ﺇﻤﺒﺭﻴﻘﻴـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﻫﻴﻭﻡ ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﻭﻀﻊ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻜﻴﻔﻴـﺔ ﺍﻟﻘﻴـﺎﻡ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻟﺒﺤـﻭﺙ‬
‫)‪.(O'Hare, 1981: 17‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﺒﻌﺩ ﻓﺨﻨﺭ ﺒﺤﻭﺙ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺒﻴﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ‬
‫) ‪(١‬‬
‫)‪.(valentine, 1919‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ؛ ﻓﻨﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻓﻨﻴﺔ‬
‫ﺃﻤﺎ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ؛ ﻓﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﻤﺎﺱ ﻭﻏﺯﺍﺭﺓ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ "ﺒﺭﻟﻴﻥ"‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ ﺒﺎﻟﻔﻀﻭل ﺃﻭ ﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ ‪ Curiosity‬ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺠـﺫﻭﺭ ﺍﻟﺴـﻠﻭﻙ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺘﻭﺠﻬﻪ ﻤﺯﻴﺠ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺇﺜﺎﺭﺘﻪ ‪ -‬ﺃﻭ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﺒﻌﺜﻪ ‪ -‬ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ؛ ﻁﺭﺡ ﻋﻠﻤـﺎﺀ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﻭﻥ ﻭﺍﻻﺭﺘﻘـﺎﺌﻴﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﻭﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ؛ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺠﺫﻭﺭ ﻭﺃﺼـﻭل‬
‫ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﺭﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻘﺩﺭﺍﺕ ﻭﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘـﺫﻭﻕ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ )‪.(O'Hare, 1981: 12‬‬

‫‪- ١٠ -‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻴﺸﻴﺭ ﺒﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻲ ‪ Exploratory Behavior‬ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻨﺸﺎﻁ ﻨـﺎﺘﺞ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺭﺽ ﻷﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟـﻪ؛ ﺒﻤﻌﻨـﻰ ﺃﻨﻬـﺎ ﻻ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻨﻔﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻀﺭﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻲ ﻤﺩﻓﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤـﺏ ﺍﺴـﺘﻁﻼﻉ – ﺃﻭ‬
‫ﻓﻀﻭل – ﻨﻭﻋﻲ ‪ Specific curiosity‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺤﺎل ﺍﻟﺫﻫﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻌﻴﻥ ﺃﻭ ﺴﺅﺍل ﺸﺨﺹ ﻤﻌﻴﻥ ﻟﻠﺤﺼﻭل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﺤﻭل ﻭﺍﻗﻌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﺃﻭ ﻤﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﺤﻴﺭﺓ؛ ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺌﺔ ﺃﺨـﺭﻯ ﻤـﻥ ﺍﻟﺴـﻠﻭﻙ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﺭﺽ ﻷﻱ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻌﻴﻥ ﻤﺩﻋﻡ ﻭﺴﺎﺭ ﻭﻤﻤﺘﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻓﺌﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻉ ‪ ،Diversive‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﺒﺭﻫﺎ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻤﻨﺎﻅﺭﺓ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻫﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﻔﻠﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻌﺭﺽ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻲ ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ ﻤﻤﺘﻊ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﺨﺎﺼ‪‬ﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ ﻓـﺈﻥ‬
‫ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺤﺩﺩ‬
‫ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻤﻨﺒﻪ؛ ﻤﺜل ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺠـﺩﺓ ‪ Novelity‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ‪Complexity‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺩﻫﺎﺵ ‪ Surprisingness‬ﻭﻜﻠﻬﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﻨﺒﻬـﺔ ﻤﺘﻤـﺎﻴﺯﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻁﻠﻘﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﻡ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ "ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ" ‪.Collative Stimulus Properties‬‬
‫ﻭﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﺍﻫﺎ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﺒﺎﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﻭﻓﺤﺹ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴـﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﻜﺄﺤﻜﺎﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺩﻴﻤﻭﻤـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺤﻭﺼﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ )‪.(O'Hare, 1981: 18 - 19‬‬
‫ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﺠﺩ ﺠﺭﺍﻨﺠﺭ ‪ G. W. Granger‬ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺃﺘﺒـﺎﻉ‬
‫ﻓﺨﻨﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻤﺘﺩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻬﻡ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻡ ‪) ١٨٧٦‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻅﻬﻭﺭ ﻜﺘﺎﺏ ﻓﺨﻨـﺭ "ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ"( ﻭﺒﻴﻥ ﻋﺎﻡ ‪) ١٩٦٠‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻅﻬﻭﺭ ﻜﺘﺎﺏ ﺒـﺭﻟﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴـﺘﺜﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺤـﺏ ﺍﻻﺴـﺘﻁﻼﻉ‪،‬‬
‫‪(Conflict, Arousal and Curiosity‬؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﻜـل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺘﻘـﻭﻡ ﻋﻠـﻰ ﻨﻔـﺱ ﺍﻟﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﻼ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻼﺫﻱ ‪ Hedonistic‬ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﻤﺸﺘﻘﺔ ﺃﺼ ﹰ‬
‫ﻓﻼﺴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ )‪.(Granger, 1979: 42‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺎ ﺤﺎﻭل ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻔﻌﻠﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﻁﻭﺭ ﺘﺼﻭﺭ ﻓﺨﻨﺭ ﻭﺘﻼﻤﻴﺫﻩ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ؛ ﻭﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻗﺎﺌﻤ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺸﻜل ﺫﻫﻨﻲ ‪ Mentalistic‬ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﺫﺓ ‪ Hedonism‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ‬
‫ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﺎﺭ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺒﺏ ﻟﻠﺴﺭﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺘﺠﺯﻴﺌﻴﺔ ﻟﻺﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭل ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺩﻋﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺒﺄﺴﺱ ﺴﻠﻭﻜﻴﺔ ﻭﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﻼﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﻨﺒﻪ ﻗﺎﻡ ﺒـﺭﻟﻴﻥ ﺒﺎﻻﻤﺘـﺩﺍﺩ‬
‫ﺒﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻜﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻓﺌﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻓﺌﺔ ﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺓ ﻋـﻥ ﻤﺘﻐﻴـﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍﻓﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻓﻘﺩ ﺍﻤﺘﺩ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺒﺤﺩﻭﺩﻩ ﻜﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺃﻋﺎﺩ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ ﺤـﻭل ﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻉ‬
‫‪ Unity in Variety‬ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻓﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻤﻨﺤﻰ ﻓﻭﻨﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺍﻻﺴـﺘﺜﺎﺭﺓ‬
‫)‪.(Granger, 1979: 42‬‬

‫‪- ١١ -‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩ ﺍﻟﻤﻭﺠـﻭﺩ ﻓـﻲ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﺡ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ ﻤﻨﺤﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻼﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﺒل ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻨﺎ ٍ‬
‫ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺤﺼﺭ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺒـﺎﻟﻤﻨﺤﻰ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﻔﺭﻉ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻜﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺤﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻜﻠﻤﺔ "ﺘﻔﻀﻴل" ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺘﺘﻡ ﺒﻴﻥ ﺸﻴﺌﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻜـﻭﻥ ﻤﺤﺼـﻠﺔ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺸﻲﺀ ﻤﻌﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻡ ﺍﻟﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻙ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﻜﻠﻤـﺔ‬
‫"ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ" ﻓﻬﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل ﻭﺍﻟﺠﻤﻴل‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﺃﻱ ﺸﺎﺌﻊ ﺒﺄﻥ ﻫﺩﻑ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﻭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ "ﺠﻤﻴل"؛‬
‫ﺒﺤﻴﺙ ﺸﻌﺭ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺃﻥ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺤﻠﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺠﻴﺩ ﺇﺫﺍ ﺘﻡ ﺘﺤﻠﻴل ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎل ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﻤﻘﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻗﺩ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻌﺎﻜﺱ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺇﻤﻴـل‬
‫ﺯﻭﻻ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻴﻔﻭﺡ ﺍﻟﻔﺴﺎﺩ ﻭﺍﻟﻌﻁﻥ ﻓﻲ ﻜل ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺍﺤﺘﻠﺕ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻓﺭﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻜﺩ ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻜﻭﻟﻨﺠﻭﻭﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻁﹰﺎ ﺒﺎﻟﻘﺒﺢ ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ ﺒﺎﻟﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻭﻜﺘﺏ ﺭﻭﺯﻨﻜﺭﺍﻨـﺯ‬
‫‪ K. Rozenkranz‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٨٥٥‬ﻜﺘﺎﺒ‪‬ﺎ ﺴﻤﺎﻩ "ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺒـﻴﺢ" ‪ ،Aesthietc of the Ugly‬ﻭﻭﺼـل ﺍﻷﻤـﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ ﻤﺎﺭﻴﻨﻴﺘﻲ ‪ Marinetti‬ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ "ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺒـﺎﻟﻔﻥ"‪ ،‬ﻭﻭﻓﻘﹰـﺎ ﻟـﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺇﺸﺒﺎﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺓ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻋﻥ "ﺍﻟﺠﻤﻴل"؛ ﻤﺜل ﺇﻴﻘـﺎﻅ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺠﻼل ﻭﺍﻟﺴﻤﻭ‪ ،‬ﻭﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ )‪.(Through: Berlyne, 1971: 115 - 116‬‬
‫ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﻔﻥ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺘﻌﺭﻴﻔﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻴﺭﻭﻥ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻪ‪ .‬ﺇﻨﻬﻡ‬
‫ﻴﻜﺘﻔﻭﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ "ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ" ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﺎﺌﻊ ﺃﻭ ﻤﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺤﺩﺴﻲ ﻜﺎﻓﻴ‪‬ﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻨﻬﻡ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺒﺒﺤﺜﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻴﺩ ﺒﺤﺜﻬﺎ‪ .‬ﺇﻨﻬﻡ ﻴﻬﺘﻤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺩﻗﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻴﻌﺘﺒﺭﻭﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ ﺃﻭ ﻭﺜﻴﻕ ﺍﻟﺼﻠﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻔﻥ ﻗﺩ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﺭﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺤﺜﻨﺎ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻴﻁﺭﺡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﺴـﺘﺜﺎﺭﺕ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ؛ ﺤﻴﺙ ﻁﺭﺤﺕ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘـﻭﺤﻲ ﺒﺄﺸـﻜﺎل ﻤـﻥ ﺍﻟﻔـﺭﻭﺽ‬
‫ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺤﺎﻭل ﻤﺅﺭﺥ ﺍﻟﻔﻥ ﻜﻭﺒﻠﺭ ﺃﻥ ﻴﻤﻴﺯ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻌﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻻ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻻ ﻨﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﻜﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﻗﺩﻡ ﻤﺤـﻙ ﺍﻟﻼﻨﻔﻌﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺃﻋﻤﺎ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻼﻓﺎﺌﺩﺓ ‪ Uselessness‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻤﺤﻙ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﻠﻨﻔﻌﻴﺔ ﻫﻨـﺎ‬
‫ﻴﺼﻌﺏ ﺘﺤﺩﻴﺩﻩ؛ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﺃﻱ ﻓﻭﺍﺌﺩ ﺃﻭ ﻤﻨﺎﻓﻊ ﺨﺎﺼﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺭﻏﻡ ﻀﻴﻕ ﻤﺩﺍﻩ؛ ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺍﻟﻤﻨﻔﻌـﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻏﺎﻤﺽ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻼﺴﺘﻁﻼﻉ‪.‬‬

‫‪- ١٢ -‬‬
‫ﺤﺎﻭل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﻟﺴﻴﻨﺎﺕ ﺭﻭﻤﺎﻥ ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ‪ R. Jacobson‬ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻅـﺎﺌﻑ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻟﻠﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ‪ ،Poetic Function‬ﻭﺤﺩﺩ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﺘﻤﺜـل‬
‫ﻓﻲ ﺍﺠﺘﺫﺍﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻨﺤﻭ ﺸﻲﺀ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ ﺃﻭ ﺸﻲﺀ ﺘﻘﻭﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺴـﺎﻟﺔ‬
‫ﺒﺎﻹﺤﺎﻟﺔ ﺇﻟﻴﻪ؛ ﻓﺎﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﻋﻨﺩﻩ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺠﺘﺫﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒـﺎﻩ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺇﻟﻰ ﺃﺼﻭﺍﺘﻬﺎ ﻭﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻭﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﻴﻘﻊ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ‪ .‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻜﻭﺒﻠﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﻤﺼـﻁﻠﺤﺎﺕ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﺜﻴﻕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺘﻌﺭﻴﻑ ﻜﻭﺒﻠﺭ‪.‬‬
‫ﻗﺎﻡ ﺒﻴﻜﻤﺎﻥ )ﻭﻫﻭ ﺒﺎﺤﺙ ﺃﺩﺒﻲ( ﺒﺎﻗﺘﺭﺍﺡ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺴﻠﻭﻜﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺎل ﺒﺄﻥ ﺃﻓﻀل ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻠﻔﻥ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ؛ ﻓﺄﺤﺩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﻌﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻫﻭ‬
‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﻤﻨﺒﻪ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺨـﻼل‬
‫ﻟﻌﺒﻪ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺘﻊ؛ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﻀﻌﻪ ﺩﺍﺨل ﻓﺌﺔ ﺍﻟﻔﻥ )‪.(Child, 1969: 854‬‬
‫ﻟﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻠﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺄﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ "ﻜﺎﻨﺕ" ﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻘﻰ "ﻜﺎﻨﺕ" ﻤﻥ ﺒﻭﻤﺠﺎﺭﺘﻥ ﻓﻜﺭﺘـﻪ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻜﻤﺎل ﺤﻴﻥ ﻨﺤﺱ ﺒﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﺃﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻐﺎﺌﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﻋﻨﻲ "ﻜﺎﻨﺕ" ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻁﻴﻘﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻟﻠﺸﺭﻭﻁ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻟﻠﺤﻜﻡ ﺒﺎﻟﺠﻤﻴل ﺃﻭ ﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻻﺴﺘﻁﻴﻘﻲ‪ ..‬ﻭﻴﻨﻘﺴﻡ ﻨﻘـﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ ﻋﻨﺩ "ﻜﺎﻨﺕ" ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﺍﻻﺴﺘﻁﻴﻘﻲ(‪ ،‬ﻭﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻐﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺼـﺎﺤﺏ ﻜـﻼ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻤﻴﻥ ﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻠﺫﺓ‪ ،‬ﻤﺼﺩﺭﻩ ﺃﻥ ﻜﻼ ﺍﻟﺤﻜﻤﻴﻥ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺎﻟﻘﺼﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﺎﺌﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻐﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﻘل‬
‫ﺒﻘﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ‪ ..‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻠﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻠـﺫﺓ ﺍﻟﻤﺼـﺎﺤﺒﺔ ﻟﻠﺤﻜـﻡ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﺌﻲ؛ ﺇﺫ ﻴﺫﻫﺏ "ﻜﺎﻨﺕ" ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﻌﻜﺎﺱ )ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺍﻟﺘﺄﻤل( ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻴﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻌـﺏ ﺒـﺎﻟﺘﻤﺜﻴﻼﺕ‬
‫‪ Representations‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﻌﻜﺎﺱ )ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺍﻟﺘﺄﻤل( ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻐﺎﺌﻲ ﻴﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﺘﺼـﻭﺭﺍﺕ‬
‫‪) Concepts‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ(؛ ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺴﺘﻤﺩ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻤﻥ ﺘﺄﻤل ﺍﻟﺸﻜل ﺒﻐﻴﺭ ﺇﺩﺨﺎل ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺤﺘﻰ ﻴﺤﻘﻕ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺃﻭ ﻤﻨﻔﻌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ )ﻤﻁﺭ‪.(٩٧ – ٩٥ ،١٩٨٤ ،‬‬
‫ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ "ﻜﺎﻨﺕ" ﻗﺩ ﺃﻜﺩ ﺃﻥ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺒﺎﻟﺠﻤﻴل ﻫﻭ ﺤﻜﻡ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻔﻌـﺔ‬
‫‪ Disinterested‬ﺃﻭ ﻤﻨﺯﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﻯ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻠﺫﻴﺫ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺎﺭ ‪ ،Pleasant‬ﻭﺍﻷﺤﻜﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﺨﻴﺭ ‪ ،Good‬ﻭﻴﻔﺭﻕ "ﻜﺎﻨﺕ" ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴﺫ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺍﺌﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ‪ Agreable‬ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴـل‪ ،‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻪ ﻭﺇﻥ ﻴﻜﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﺒﺴﺒﺏ ﻟﺫﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ؛ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴﺫ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﻤﻨﻔﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻓﻬﻭ ﺘﺄﻤل ﺼـﺭﻑ؛‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺘﺄﻤﻠﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺇﺭﻀﺎﺀ ﺃﻱ ﺤﺎﺠﺔ ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻱ‬
‫ﻏﺎﻴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ )ﻤﻁﺭ‪ ،١٩٨ :‬ﺹ ‪.(١٠٠‬‬

‫‪- ١٣ -‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ "ﻜﺎﻨﺕ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ" ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭﺕ "ﺁﻥ ﺸﺒﺭﺩ" ‪ - A. Sheppard‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻭﺤﻜﻡ ﺍﻟﺭﺍﺌﻕ ‪ ،Agreable‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ "ﻜﺎﻨﺕ" ﻴﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻀﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻌﻨﻴﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻭﻟﻲ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻟﻠﺤﻜﻡ ﺒﺎﻟﺘﺫﻭﻕ ﻫﻭ ﺍﻟﻘـﻭل‬
‫"ﻫﺫﺍ ﺠﻤﻴل"‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ "ﻜﺎﻨﺕ" ﺒﺎﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺤﻜـﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﺒﻤﻌﻨـﺎﻩ ﺍﻟﻭﺍﺴـﻊ ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﻷﺤﻜـﺎﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‬
‫ﻼ‪" :‬ﻫﺫﺍ ﺃﺤﻤﺭ"؛ ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﻁﺒﻴﻕ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﻭﺩﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻨﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌل ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ "ﺃﺤﻤﺭ" ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺩﺭﻜﻪ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻻ ﻴﻁﺒﻕ ﺃﻱ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺨﺒﺭﻨﺎ ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺏ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺩﺭ ﺤﻜﻤ‪‬ﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺩﺭﻜـﻪ‬
‫)‪.(Sheppard, 1987: 64‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻜﺎﻥ ﻀﺭﻭﺭ ‪‬ﻴﺎ ﺤﺘﻰ ﻨﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻋﻨﺎ؛ ﻭﺫﻟـﻙ‬
‫ﻷﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ "ﻜﺎﻨﺕ" ﻫﺫﻩ ﻗﺩ ﺍﻨﻌﻜﺴﺕ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤـﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ ﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺱ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻤﺘﻌﻠـﻕ‬
‫ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﻔﻥ؛ ﻓﺎﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻗﺩ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺠﻤﺎل ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻓ ‪‬ﻨﺎ ﻤﺎ ﺩﻤﻨﺎ ﻗﺩ ﺍﺘﻔﻘﻨﺎ ﻤﻊ ﻜﻭﺒﻠﺭ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭ ﺍﻟﻔـﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ؛ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ ﺍﻷﺨـﺭﻯ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻤﻬﺎ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﻓﻲ ﺘﻔﺎﻋﻼﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﻜﻨﺎ ﻨﺘﻤﺴﻙ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫)ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﻁﻴﻘﻴﺔ( ﺃﻭ ﻟﻡ ﻨﻜﻥ ﻨﺘﻤﺴﻙ ﺒﺫﻟﻙ؛ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻟﻴﺱ ﻤﻘﺼﻭ ‪‬ﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻘﻁ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﻔﻨـﻲ‪ ،‬ﻤـﻊ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻹﻗﺭﺍﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻻﺴﺘﻁﻴﻘﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ( ﺍﻟﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠـﺫﺓ ﺍﻻﺴـﺘﻁﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺒﻌﺜﻬﺎ ﺍﻟﻔﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﺸـﺎﺌﻊ ﻫﻨـﺎ‬
‫ﻁﺭﺤﻪ ‪ Volkelt‬ﺤﻴﻥ ﻗﺎل ﺒﺄﻥ "ﺍﻟﺤﺩﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻨﺴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﻌﻁﻴﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﺭﺸﻴﻘﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ – ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﻘﺔ – ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ /‬ﺍﻟﻔﻨﻲ ‪ ،Artistic\Aesthetic‬ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘـﻊ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻜﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﻤﻬﻤل‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺘﺴﺤﺭ ﺍﻷﻟﺒﺎﺏ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﺘﻤـﺎﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠـﺎﻭﺭ ﺍﻟﻔﻁـﺭﻱ ﺍﻟﺒـﺩﺍﺌﻲ‬
‫ﻟﻸﻋﺸﺎﺏ ﻭﺍﻟﺯﻫﻭﺭ ﻭﺍﻷﺸﺠﺎﺭ؛ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ‪ .Natural Aesthetic‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺩﻱ ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ ﻭﺘﺯﻴﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻘﺼﺩ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋ‪‬ﺎ ﺴﺎ ‪‬ﺭﺍ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺠﻤﺎﻟﻬﺎ ﺘﺘﺼﺭﻑ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ‬
‫ﻜﺎﻟﻔﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺃﻱ ﺸﺨﺹ ﻴﺭﺘﺩﻱ ﻤﻼﺒﺴﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺘﻌﻤﺩ ﻜﻲ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﺜﺭ‪‬ﺍ ﺠﻤﺎﻟﻴ‪‬ـﺎ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺍﺭﺘﺩﺍﺌﻪ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ؛ ﻓﻬﻭ ﻤﺜﺎل ﻟﻠﺠﻤﺎل ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ )‪.(Quoted Through: Berlyne, 1971: 116‬‬

‫‪- ١٤ -‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺜﺎﺭﺕ ﻓﻜﺭﺓ "ﻜﺎﻨﺕ" ﺤﻭل ﻜﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ – ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ – ﻏﻴﺭ ﻏﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﻨﺯﻫﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻬـﻭﻯ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻻ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ؛ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺃﻭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺅﻴﺩﺓ ﻟﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل‬
‫ﻼ"‪ ،‬ﻭﻗﺎل ﺒﻭﻟـﻭ ‪Bullough‬‬
‫ﺃﺸﺎﺭ ﺠﻭﺘﻴﻴﻪ ﻋﺎﻡ ‪" :١٨٣٢‬ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺒﺢ ﻨﺎﻓﻌ‪‬ﺎ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻋﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺠﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻋﺎﻡ ‪" :١٩١٢‬ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﻌﻴﺩ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺤﺎﺠﺎﺕ ﻭﺍﻷﻫﺩﺍﻑ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﺃﻜﺩ ﻨﻴﻭﺘﻥ ‪ E. Newton‬ﻋﺎﻡ ‪" :١٩٥٠‬ﺇﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﺠﻤﺎل ﻫﻲ ﺃﻨﻪ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ‬
‫ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺃﺒﺩ‪‬ﺍ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻷﻱ ﻏﺎﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﻅﻬﺭﺕ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ؛ ﻓﺄﻜﺩ ﻜﻭﻓﻜﺎ ‪ Koffka‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٤٠‬ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺠﺸﻁﻠﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻨﻘﺎﺀ ‪ Purity‬ﺃﻭ "ﻁﻬﺭﺍﻨﻴـﺔ" ﺍﻟﻔـﻥ‬
‫‪D.‬‬ ‫ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺎ ﺃﻻ ﺘﺒﺩﺃ ﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻗـﺎﻡ ﻤـﻭﺭﻴﺱ‬
‫‪ Morris‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٢‬ﺒﺘﺼﻨﻴﻑ ﻨﺸﺎﻁ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨـﻪ ﻤﺜـﺎل ﻟﻠﻨﺸـﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﻋﻤـﺔ ﺫﺍﺘﻴ‪‬ـﺎ – ‪Self‬‬
‫‪ ،Rewarding Activities‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺭﺘﻘﺕ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺘﺅﺩﻯ ﻟـﺫﺍﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺩﻑ ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺃﺴﺎﺴﻲ )‪.(Berlyne, 1971: 117‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل؛ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻤﺜل ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻗﺩ ﻅﻬﺭ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﻴﺘﺤﺩﺍﻫﺎ‪ .‬ﻟﻘﺩ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻨﺎﺩﻴﻥ ﺒﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻠﻔﻥ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ )ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻗﺒل ﺫﻟﻙ(‪ .‬ﻭﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻭﻓﺘﺭﺍﺕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻭﻗﻊ ﻭﺍﻀﺢ ﻷﻥ ﻴﺴﺎﻫﻡ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺸﻜل ﺤﻴـﻭﻱ ﻓـﻲ ﺍﻷﻫـﺩﺍﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻋﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻓﻀل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻭﻤﻨﻬﻡ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺍﻟﺨﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﻓﻊ‬
‫‪ ،Beautiful – Good‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻤﺅﺴﺱ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ )ﺠﻭﺴﺘﺎﻑ ﻓﺨﻨﺭ( ﻗﺩ ﺃﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻌﻴﻥ ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﻫﺩﻑ ﻋﻤﻠﻲ ﻤﻌﻪ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺼـﺒﺢ‬
‫ﻻ ﻟﻠﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﻟﻠﻌﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻜﻭﻟﻨﺠﻭﺩﻭﺩ ﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻻ ﻤﻘﺒﻭ ﹰ‬
‫ﻤﺜﺎ ﹰ‬
‫ﻻ ﻴﺘﺭﻙ ﺃﺜﺭ‪‬ﺍ ﺒﺎﻗﻴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺘﺫﻭﻗﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﺩل ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺴﻠﻙ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻬﺎ؛ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺘ ﹶﺫﻭﻕ ﻫﻭ‬
‫ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻓﻥ ﻟﻌﺏ ‪ Play Art‬ﺃﻭ ﻟﻌﺏ ﺒﺎﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻗل ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺫﻜﺭ‬
‫)‪.(Through: Berlyne, 1971, 117 - 118‬‬
‫ﻴﺘﻀﺢ ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻨﺸﺄ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻠﻔﻥ ﺃﻡ ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻭﺴﻁ ﻟﺩﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭﻴﻥ‬
‫ﺤﻴﻥ ﺍﻋﺘﺒﺭﻭﺍ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻁﺎﺌل ﺘﺤﺘﻬﺎ ﻭﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﻥ ﺇﺜﺎﺭﺘﻬﺎ؛ ﻓﺎﻟﻔﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻠﻔـﻥ‬
‫ﻻ ﺜﻡ ﻨﺒﺤﺙ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﺩﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﻭﻟﻠﻤﺠﺘﻤـﻊ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻨﹰﺎ ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﻭﺜﺎﺭﺕ ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺤﻭل ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﺩﻱﺀ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻬﺎ ﺃﻤﻭﺭ ﻻ ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻨـﺎ‬
‫ﺒﻤﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺒﺘﻔﺼﻴل ﻜﺒﻴﺭ؛ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻫﺩﻓﻨﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻫﻭ ﻋﺭﺽ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﻴﻥ‬
‫ﺤﻭل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺠﻬﺎﺕ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ ﻟﻠﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻜﺎﻥ ﻀﺭﻭﺭ‪‬ﻴﺎ؛ ﻷﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻤﻌﻅﻡ – ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻜل – ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻤﺸﺎﻴﻌﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺃﻭ ﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻟﻪ‪.‬‬
‫‪- ١٥ -‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ؛ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺃﺸﺎﺭ ﺠﻭﻥ ﺩﻴﻭﻱ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٣٤‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺨﺒﺭﺘﻨﺎ ﺒﺎﻟﻔﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻟﻠﺨﺒـﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﺒﺭ ﻻﻨﺠﻔﻴﻠﺩ ‪ Langfeld‬ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻭﻨﻔﻌ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻨـﺎﻗﺵ ﻭﻟـﻴﻡ‬
‫ﺠﻴﻤﺱ ‪ W. James‬ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﻭﺍ ٍﺯ ﻤﻊ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻓﺘـﺭﺽ ﺍﻟﻨﺎﻗـﺩ ﺇﻴـﺩﻤﺎﻥ ‪ Edman‬ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺭﺽ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﻭﻴﻨﻘﻲ ﻭﻴﺜﺭﻱ ﻭﻴﻜﺜﻑ ﻭﻴﻔﺴﺭ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻓﺘﺭﺽ ﻭﺍﻴﺘﻤﺎﻥ ﻭﺒﻭﺍﻟـﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺒـﺭﺓ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﺎﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻭ ﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻻﺤﻅ ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ ‪M. Lindauer‬‬
‫ﺃﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﺨﺒﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻗﺩ ﻤﻬﺩﺕ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺭﺕ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ؛ ﻓﺎﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل؛ ﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﺜﺎﺭﺕ‬
‫ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺠﺩﺕ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻠﻔﻥ؛ ﺃﻱ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺭﺠﻤﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺜل‪ :‬ﺠﻤﻴل – ﺴﺎﺭ – ﻫﺎﺩﺉ – ﻤﺜﻴﺭ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻻﺤﻅ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﺘﻌﻠـﻕ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺒﺎﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﻘﺼﻭﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻭ ﻤﺤﺼﻭﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻟﻬﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﺠﺔ ﺒﺄﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻟﻪ ﺠﺎﻨﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )‪ .(Lindauer, 1981: 31‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﺘﻤﺜـل‬
‫ﺠﺎﻨﺒ‪‬ﺎ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺸﻙ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴـﺘﺄﺜﺭﺕ ﺒﺎﻟﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻷﻜﺒـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺍﻷﻭﺍﺌل ﺒﻘﺼـﺭ ﻭﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺩﻻﻻﺕ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ Aesthetic Judgment‬ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻜـﺎﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ‪ Preference Judgments‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺃﺭﺍﺩﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﻀﻌﻭﺍ ﻓﺭﻭﻗﹰﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﺩﻱﺀ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘـﺔ ﺒﺄﺤﻜـﺎﻡ‬
‫‪G.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻔﺌﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺤﻭﺼﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺴﻤﻴﺘﺱ‬
‫‪ Smets‬ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻻﻓﺘﻘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﻴﺏ ﻟﻶﻤﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻡ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ‪ -‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺤﺼﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻼ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴـﺘﻡ ﺘﺫﻭﻗـﻪ‪،‬‬
‫ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻭﻴﺘﺠﻨﺏ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ )‪ .(Smets, 1973: 2‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻥ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﻤﻨﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺍﺘﻲ )ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻴﻨﻭﻤﻴﻨﻭﻟﻭﺠﻲ( ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻟﻠﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺔ ﻗﺩ ﻻ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ؛ ﺤﻴﺙ‬
‫ﺇﻨﻬﻡ ﻴﺭﻜﺯﻭﻥ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ ﻭﻟﻠﺫﺍﺕ ﻭﻟﻠﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ؛ ﻓﺈﻥ ﺴﻤﻴﺘﺱ ﻨﻔﺴـﻪ‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﻟﻤﻌﻨﻰ "ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ"‪.‬‬
‫ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤﻲ ‪ ١٩٦٠ – ١٩٤٥‬ﺘﻘﺭﻴﺒ‪‬ﺎ؛ ﻨﻅﺭ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ‬
‫ﺤﻜﻡ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ( ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺔ؛ ﺃﻱ ﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ ﻭﺘﻭﺍﺯﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺜل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﻔﺤﻭﺹ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﻤﻴﺘﺱ ﻟﻡ ﻴﻘﻭﻤﻭﺍ ﺒﻔﺤﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ؛ ﻓﻘﺩ ﻗـﺎﻤﻭﺍ‬
‫ﻓﻘﻁ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻤﻨﺒﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻔـﻥ ﻟـﺩﻯ ﻤﺩﺭﺴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻫﻭ ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﺨﺎﺹ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ )‪.(Smets, 1973: 2‬‬

‫‪- ١٦ -‬‬
‫ﻭﻴﺨﺘﻠﻑ ﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ‬
‫ﻼ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺩﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ‪ -‬ﺃﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ ﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ‬
‫ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ؛ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻭﺍﻫﺘﻤﺕ ﻭﺘﻌﻤﻘﺕ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﺘﺠﻪ ﻋﻠﻤﺎﺅﻫـﺎ ﻭﺨﺎﺼـﺔ ﺭﻭﺩﻟـﻑ‬
‫ﺃﺭﻨﻬﺎﻴﻡ ‪ R. Arnheim‬ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﻟﻡ ﻴﻘﺘﺼـﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻔﺴــﻴﺭﺍﺘﻪ ﻟﻠﺴــﻠﻭﻙ ﺍﻟﻔﻨــﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤــﺎﻟﻲ ﻋﻠــﻰ ﻤﻔﻬــﻭﻡ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻔــﻲ ﺃﻥ ﻨﻘــﺭﺃ ﺒﻌــﺽ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘــﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻤﺜل ﻜﺘﺎﺏ "ﻨﺤﻭ ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﻟﻠﻔﻥ ‪ Toward a Psychology of Art‬ﻋـﺎﻡ ‪ ،١٩٦٦‬ﻭﻜﺘﺎﺒـﻪ‬
‫"ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ" ‪ Visual Thinking‬ﻋﺎﻡ ‪١٩٦٩‬؛ ﻜﻲ ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺼـﻁﻠﺤﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺨﻴل ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓـﻲ ﺘﻔﺴـﻴﺭ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )‪ .(E. Arnheim, 1966, 1969‬ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻌﺭﻭﻓﹰﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻻ ﻴﺘﻡ ﺍﺨﺘﺯﺍﻟﻬﺎ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺸﺎﻤل ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﺸﻴﺭ "ﺃﺭﻨﻬـﺎﻴﻡ"‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺴﺠﻴل ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻲ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ؛ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤـﻥ‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل‪" :‬ﺇﻨﻪ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺨﻼل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻓﻬﻡ ﺃﺴﺭﺍﺭﻩ؛ ﺃﻱ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺨﻴﺎﻟﻴـﺔ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻔﻁﻨﺔ؛ "ﻓﺎﻟﻌﻘل ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻜﻜل‪ ،‬ﻜل ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻫﻭ ﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻜل ﺍﺴﺘﺩﻻل ﻫﻭ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ ﺍﺴﺘﺒﺼـﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻜـل‬
‫ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻫﻲ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻫﻲ ﺃﻤﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ" )‪.(Arnheim, 1969‬‬
‫ﻴﻌﺭﻑ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ -‬ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ‪ -‬ﻋﻠـﻰ ﺃﻨـﻪ ﺘﻌﺒﻴـﺭ‬
‫ﻟﻔﻅﻲ ﺃﻭ ﺴﻠﻭﻜﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ )‪ .(Smets, 1973: 3‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﻤﻴﺯ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ‪ I. Child‬ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺙ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﻠل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﻭﻫـﻲ‪ :‬ﺍﻟﺤﺴﺎﺴـﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‬
‫‪ ،Aesthetic Sensitivity‬ﻭﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻟﺩﻴﻪ ﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﻼ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ "ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ" ‪ -‬ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﺩﻗﻴﻘﹰﺎ؛ ﺒل ﺇﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺫﻜﺭ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺒﻪ ﺍﻟﻤﺭﺀ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻻ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻏﻴـﺭﻩ؛ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺘﻴﻥ ﺍﻷﺨﺭﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻟﻠﺤﻜـﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺤﻜﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﻴﻘﺭﺭ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﺽ "ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ" ﻟﻠﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺜﻑ ﺘﻌﺭﻴـﻑ ﺘﺸـﺎﻴﻠﺩ؛‬
‫ﻻ ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻟﻠﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻴﻘﺘﺭﺡ ﺘﻨﺎﻭ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻟﻠﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﺤﺩﺩ ﻤﻥ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ :‬ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﻤﻔﺤﻭﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺃﺤﻜـﺎﻡ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺘﻠﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﻙ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻤﻠﻪ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل؛ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﺘﻔﺎﻕ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺒـﺎﻟﻁﺒﻊ ﻤﺴـﺎﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺤﻭﺹ ﻟﻠﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻩ )ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺸﺒﻴﻪ ﺒﺭﺃﻱ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ(‪.‬‬
‫‪- ١٧ -‬‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ :‬ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻨﺯﻋﺔ ﺴـﻠﻭﻜﻴﺔ ﻋﺎﻤـﺔ ﻟـﺩﻯ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺀ؛ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺤﺏ )ﺃﻭ ﻴﻘﺒل ﻋﻠﻰ ﺃﻭ ﻴﻨﺠﺫﺏ ﻨﺤﻭ( ﻓﺌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻷﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺩﺜﻪ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺒﺴﻁ ﻤﻅﺎﻫﺭﻩ؛ ﺃﻱ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺒﻭل ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﺽ‬
‫ﻼ )ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺙ ﻟﻠﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻓﺌﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻜﺄﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﺜ ﹰ‬
‫‪.(١٩٧٣‬‬
‫ﻭﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﺈﻥ ﺴﻤﻴﺘﺱ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻘﻠﻬﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ )‪ .(Smets, 1973: 4‬ﺇﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻷﺨﻴـﺭ ﻟـﻪ ﻤﺯﺍﻴـﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﺘﻨﻭﻴﻪ؛ ﻓﻬﻭ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ‪ Signs‬ﺃﻭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﻗﻴﻤﺔ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﺇﺩﺭﺍﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌل ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﻭﻫﺩﺓ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺠﺭﺩ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻨﻅـﻴﻡ‬
‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﻲ ﻟﻠﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﺎ ﻓﻌﻠﺘﻪ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺸـﻁﻠﺕ ﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻲ ﻤﺭﺍﺤﻠﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻟﻠﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﻤﻨﻊ ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻤـﻥ ﺃﻥ ﻴﺼـﺒﺢ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺤﻠﻴل ﻤﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻓﻘﻁ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺃﻫﺭﻨﺯﻓـﺎﻴﺞ‬
‫‪ A. Ehrenzweig‬ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻜﺩ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻼ ﺸـﻌﻭﺭﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻔـﻥ‬
‫)‪ .(Ehrenzweig, 1969‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﺭﺤﻪ ﺴـﻤﻴﺘﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻻ ﻭﻗﺒل ﻜل‬
‫ﻴﺭﻜﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻤﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ؛ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ‪ ،‬ﻓﺄﻭ ﹰ‬
‫ﺸﻲﺀ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺭﺠﻡ ﺒﺸﻜل ﻜﺎﻤل ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻌﻤـل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻫﻭ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺘﻤﻡ ﻟﻠﻌﻼﻤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻜﻤـﻲ ﻟﻠﺸـﻔﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻐﻤﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻟـﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ؛ ﻗﺩ ﻴﺴﻬل ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻜﻤﻴﺔ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬل ﺘﻜﻤﻴﻤﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﺘﻘﻁﻌـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ )‪.(Smets, 1973: 3‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺁﺨﺭ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻨﻌﺭﺽ ﻟﻪ ﻭﻟﻭ ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ؛ ﻨﺘﻴﺠـﺔ‬
‫ﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻪ ﺍﻟﻭﺜﻴﻕ ﺒﻜﻼﻤﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ؛ ﺃﻻ ﻭﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ؛ ﻓﺎﻟﺘﺫﻭﻕ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻟﻘﺒﻭل ﻟﺸﻲﺀ‬
‫ﻤﺎ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻟﻪ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻨﻪ)‪.(٢‬‬

‫‪- ١٨ -‬‬
 ‫ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪:‬‬
‫ﻁﺭﺤﺕ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺤﻭل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻌﻠﻕ ﺃﺤـﺩ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﹸ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻭﺭﺍﺜﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻔﻁﺭﻴﺔ ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺸﻜل ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﺒﺄﺜﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻔـﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻗﺘﺭﺡ ﻤﺎﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪) Aesthetic Intelligence‬ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ( ﻫﻭ ﺫﻜﺎﺀ ﻭﺭﺍﺜﻲ ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ‬
‫ﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﺍﻟﻤﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻤﻲ( ﻤﻜﻭﻥ ﻤﺘﻌﻠﻡ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟـﻙ ﻴﻅـل‬
‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻟﺤﺎﺤ‪‬ﺎ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﻤﺎﺭﺘﻥ ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ – ﻫﻭ‪ :‬ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬـﺎ‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﻓﻬل ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ؟ ﻭﻗﺩ ﺃﺠﺎﺏ ﻤﺅﻟﻔﻭﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻭﻥ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻴﺸﻴﺭ ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺒﺈﺠﺎﺒﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻓﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﻴﺘﺭﺯ ‪ Peters‬ﻴﺸﺘﻤل ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘـﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﻭﺤﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺴﻙ ﺩﻭﺒﺭﻴﻪ ‪ Dupre‬ﺒﺄﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺘﺄﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ‪ Immediacy‬ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﺎﻴﺭ ﻓـﺈﻥ‬
‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻻ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ؛ ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﻗﺔ‪ .‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺭ ﺃﻭﺴـﺒﻭﺭﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻌـﺎﺩﻱ‬
‫ﻼ ﻟﻼﺨﺘﺯﺍل ﺇﻟﻰ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﺫﻟﻙ ﻗﺎل ﺒﺄﻥ‬
‫ﺘﺤﻠﻴﻠ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻜﻠ ‪‬ﻴﺎ؛ ﺃﻱ ﺇﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻗﺎﺒ ﹰ‬
‫ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺠﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻴﻤﻜﻨﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﺨﺒﺭﻭﻨﺎ ﺒﺎﻟﻜﺜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﺍﻩ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﻗﻴﺎﻤﻬﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ )‪.(Lindauer, 1981: 49 - 50‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺩ ﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺘﻡ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ؛ ﻓﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺘﻔﻴﺩﻨﺎ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ‬
‫ﺒﻠﻭﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ‪" :‬ﻟﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﺤﻜﻡ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻭﺠﺩ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻟﻤﺎ ﺴﻴﺘﻡ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻴﻪ"‪ .‬ﻭﺃﻜﺩ ﻻﻨﺠﻔﻠﻴﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺘﺤﻭل ﻨﺤﻭﻫﺎ ﺴﻌﻴ‪‬ﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺘـﺫﻭﻕ ) ‪Lindauer,‬‬
‫‪.(1981: p. 46‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل؛ ﻓﺈﻥ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﻟﻔﻬـﻡ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻅﻬﺭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ‪ Taste‬ﻓﻲ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ‪١٧٦٠‬؛ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻨﺎﻗـﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﺩﻱ ﻨﻭﺭﺜﺭﻭﺏ ﻓﺭﺍﻱ ‪ .N. Frye‬ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٧١٢‬ﺫﻜﺭ ﺃﺩﻴﺴﻭﻥ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺘﺫﻭﻕ ﻤﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﻁﻌﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻭﺒﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻨﻲ؛ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻤﻴﻴﺯ ﻜل ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ ﺍﻟﺒﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻫﻔﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‪ ،‬ﻭﻋـﺭﻑ‬
‫ﺃﺩﻴﺴﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ "ﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻟﺩﻯ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻬـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﺃﻭ ﻋـﺩﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل"‪،‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻘﺩ ﺃﺩﻴﺴﻭﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﻓﻁﺭﻱ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻨﻪ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻗﺎﺒل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﻠﺘﺜﻘﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﻬﺫﻴﺏ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻻﻁﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺃﻓﻀل ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪" ،‬ﻭﻫﻲ ﻭﺠﻬﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅـﺭ ﻤـﺎ ﺯﺍﻟـﺕ‬
‫ﺼﺤﻴﺤﺔ ﺤﺘﻰ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻫﺫﺍ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﻨﺎﻗﺩ‪‬ﺍ ﻭﺸﺎﻋﺭ‪‬ﺍ ﻤﺜل ﺇﻟﻴﻭﺕ ‪ T. S. Eliot‬ﻴﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﻫﺩﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻫـﻭ ﺸـﺭﺡ‬

‫‪- ١٩ -‬‬
‫ﻭﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻭﻴﻡ ﺃﻭ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘـﺫﻭﻕ )‪،(Fray, Boker, & Perkins 1985: 457‬‬
‫ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﺘﺭﻜﺯ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﻭﺭ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﺭﻜﺯ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺃﻭ ﺘﺂﻟﻑ ﻤﺘﻨﺎﺴﻕ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻜﺯ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺫﻭﻕ ﻋﻨﺩ ﺍﺴﺘﻐﺭﺍﻗﻪ ﻓﻲ ﺘﺄﻤل ﺸﻲﺀ ﻓﻨﻲ ﺃﻭ ﺠﻤﻴل‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻬﺎﺕ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﻀـﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ )ﻓﺭﺍﺝ‪.(٣)(١٠٣ :١٩٨٤ ،‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﻔﺴﺭ )ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ( ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬
‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻪ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻬﺘﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺴﻠﻭﻙ "ﺍﻟﻤﺘﺫﻭﻕ"‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻜﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻤﺴـﺘﻤﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻌﻤل ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺘﺫﻭﻕ ﻤﻥ ﺨﻼﻟـﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺠﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬـﺫﺍ ﺍﻟﻤﺘـﺫﻭﻕ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻜﻼﻤﻪ ﺍﻟﻘﺎﺒل ﻟﻠﺴﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻟﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺠﻬﺯﺓ‬
‫ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ؛ ﻜﻠﻬﺎ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻴﺠﺏ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ )‪.(Berlyne, 1971:7‬‬
‫ﺼﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻲ ﻟـﻺﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻱ ﻓﺤـﻭﺍﻩ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻘﺩﻡ ﺴﻭﻴﻑ ﺘﺼﻭﺭ‪‬ﺍ ﺨﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻴﺒﺩﺃ ﺇﺩﺭﺍﻜﹰﺎ ﺇﺠﻤﺎﻟ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‪ ،‬ﻟﻴﺭﺘﺩ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻜل ﺇﺩﺭﺍﻜﹰﺎ ﻭﺍﻀﺤ‪‬ﺎ ﺜﺭ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻴﺘﻔﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ )ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ( ﺘﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ )ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ( ﻜﻜل ﺴﺩﻴﻤﻲ ﻏﺎﻤﺽ‪ ،‬ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺘﻔﺘﺢ ﻋﻥ ﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺠﻬـﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﻘﺭﺭ ﺴﻭﻴﻑ ﺃﻨﻪ ﺘﻭﺠﺩ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻏﻔﺎﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺃﻭﻀﺤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻬﻴﺅ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﻭﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﻭﻋﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﻤﺘﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ ﻟﺩﻴﻪ ﻹﺼﺩﺍﺭ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺘﻘﻭﻴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻜـﺫﻟﻙ ﻓـﺈﻥ‬
‫ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻻﻁﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻪ؛ ﺒل ﺘﻤﺘـﺩ‬
‫ﻓﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﺘﻁﻭل ﻭﻗﺩ ﺘﻘﺼﺭ ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﻌﻭﺍﻤل ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ .‬ﻭﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻴﺅﻜﺩ "ﺴﻭﻴﻑ"‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻭﺠﻭﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺒﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ؛ ﻭﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻭﺠﻭﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺘﻭﻗﻊ ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﻘﺎﺀ ﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺜـﺭ ﻤﻌـﻴﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ؛ ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﺸﺒﻴﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ "ﺍﻟﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻏﻼﻕ"‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻜﻴﻔﻴﺔ؛ ﺃﻱ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻅﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ ﺤل ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ )ﺴﻭﻴﻑ‪ .(٢٥ – ١١ :١٩٨٣ ،‬ﻭﻴﻨﻁـﻭﻱ‬
‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻀﺢ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻁﻤﻭﺤ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺘﺼـﻭﺭ‬
‫ﻜﻠﻲ ﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﻨﺎﻅﺭ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ )ﺴﻭﻴﻑ‪(١٩٧٠ ،‬؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻀـﻭﺀ ﺍﻹﻁـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺯﺍل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﻤﻨﻪ‪.‬‬

‫‪- ٢٠ -‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٥‬ﻗﺩﻡ "ﺤﻨﻭﺭﺓ" ﻨﻤﻭﺫﺠ‪‬ﺎ ﺘﺤﻠﻴﻠ ‪‬ﻴﺎ ﺘﺸﺭﻴﺤ ‪‬ﻴﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺒﺭﻩ ﻨﻤﻭﺫﺠ‪‬ﺎ ﺒﻨﺎﺌ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻨﻤـﻭﺫﺝ‬
‫ﺴﻭﻴﻑ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻲ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺤﻨﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻭﺠﻪ )ﺃﻭ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺃﻭ‬
‫ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ( ﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ :‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻁﺎﻨﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻔﻬـﻡ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ :‬ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻤﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻠﻲ ﺍﻟﺘﺸـﻜﻴﻠﻲ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺤـﺏ ﺃﻭ ﻻ ﻴﺤـﺏ‪ ،‬ﻴﻤﻴـل ﺃﻭ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻻ ﻴﻤﻴل‪ ،‬ﻴﻔﻀل ﺃﻭ ﻻ ﻴﻔﻀل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺒﻁﺎﻨﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤـﺩ ﺍﻟﻔـﺭﺩ ﺒﻤﻌـﺎﻴﻴﺭ ﻭﻗﻭﺍﻋـﺩ ﻟﺘﻘﺒـل‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺃﻭ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻌﻤل‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺭﻀﺎ ﻭﺍﻟﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل "ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ"‪.‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻓﺘﺸﻜل ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻌﺎل ﻓﻲ ﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺜل ﻓﻲ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺭﺭ ﺤﻨﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻔﻌﺎل ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ؛ "ﻟﻜﻲ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺫﻭﻕ ﻤﻥ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺤﺎﻟـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻬـﺩﻭﺀ ﻭﺍﻻﺴـﺘﻘﺭﺍﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺩﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﻨﻌﻜﺱ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗـﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﻕ ﻟﻪ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ"‪) .‬ﺤﻨﻭﺭﺓ‪.(٣٣ ،١١ :١٩٨٥ ،‬‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﺘﻨﺎﻅﺭ ﺒﻴﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸـﻲﺀ‬
‫ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺠﻭﺍﻨﺒﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ "ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻔﻌ‪‬ﺎل" ﺒﺩﻻﻻﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻫﻭ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻌﺎﻥ ﺒﻪ ﺤﻨﻭﺭﺓ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ ﺤﻭل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺤﻨـﻭﺭﺓ‪ ١٩٧٩ ،‬ﺃ‪١٩٧٩ ،‬‬
‫ﺏ‪.(١٩٨٠ ،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺘﻨﻭﻴﻪ؛ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺠﻬﻭﺩ ﺤﻨﻭﺭﺓ ﻗﺩ ﺘﻀﻤﻨﺕ ﺨﻁﻭﺓ ﻫﺎﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ؛ ﻓﻘﺩ ﺍﺸﺘﻤل ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻷﻁﻔﺎل‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴﺔ )ﻭﻫﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺤﻭل ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ ﻓـﻲ ﻓﺎﻋﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ( )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺤﻨﻭﺭﺓ‪.(١٩٨٥ ،‬‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﺘﻘل ﺍﻵﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺒﻤـﺎ‬
‫ﺴﻤﻲ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬

‫‪- ٢١ -‬‬
 ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ‪:‬‬
‫ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺒﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎ ﻗﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‬
‫ﻟﻤﻨﺒﻪ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻴﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜـﺔ ﺍﺴـﺘﺨﺩﻤﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻘﺕ ﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒـﻴﻥ ﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﺩﻓﻌﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻬﻠﻬﺎ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻓﻲ ﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺤـﻭل‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻭﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺭﻗﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ ‪ ،Collative‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ )‪ ،(Berlyne, 1971‬ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻟﻡ ﺘﺘﻔﻕ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﻭﻗﻌ‪‬ﺎ )‪.(Smets, 1973: 11‬‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻗﺩﻡ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٣٧‬ﺼﻴﺎﻏﺎﺕ ﻜﻤﻴـﺔ ﺘﺴـﻤﺢ ﺒﺤﺴـﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺴﻴﻤﻬﺎ ﻓﺭﻋ ‪‬ﻴﺎ ﺇﻟـﻰ ﻓﺌـﺎﺕ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻜل ﻓﺌﺔ ﺒﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻜﻭﻥ ﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻟﻬـﺎ‪ ،‬ﻓﺂﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺯﻫﻭﺭ ﺘﺸﻜل ﻓﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﻓﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻗﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ‪ Order‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ‪ Complexity‬ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻠﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪M = O/ O‬‬
‫ﻭﺤﻴﺙ ‪ = M‬ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﺤﻴﺙ ‪ = O‬ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‬
‫ﻭﺤﻴﺙ ‪ = C‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‬
‫ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻜﺴ‪‬ﻴﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ؛ ﺃﻱ ﺇﻨﻪ ﻤﻊ ﺯﻴـﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ﺘﻘـل ﺍﻻﺴـﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‬
‫)‪ .(Smets, 1973: 12‬ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫـﻲ ﻤﻨﺎﺴـﺒﺔ ﻟﻌـﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀـﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻑ‪ ،‬ﻭﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ؛ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﻌﻁﻴﻨﺎ ﺃﻱ ﺸـﻭﺍﻫﺩ‬
‫ﻼ ﺒﺎﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻠﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﺒﺎﻟﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ‬
‫ﺇﻤﺒﺭﻴﻘﻴﺔ ﺤﻭل ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﺘﻨﺒﺄ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ‪ M =C × C‬ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻘﺭﺃﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬـﺎ‬
‫ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻗﺘﺭﺡ ﺃﻨﻪ ﺒﺩ ﹰ‬
‫‪ ،M = O × C‬ﻭﻴﻘﺭﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬـﺎ‬
‫ﺘﻌﻜﺱ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻤﺄﺜﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ "ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ"‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺤﺭﻑ ‪ O‬ﻤﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ ﻟﺠﺎﻨـﺏ‬
‫ﻼ ﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻤﺜل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻀﺭﺏ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﺒﺸـﻜل‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺭﻑ ‪ C‬ﻤﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻜﻑﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺄﺜﻭﺭ )‪.(EYSENCK, 1981: 86 - 87‬‬

‫‪- ٢٢ -‬‬
‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﻭﺴﻴﻼﻱ ‪ F. Boselie‬ﻭﻟﻴﻔﻨﺒﺭﺝ ‪ Leevenberg‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺒﺤﻭﺙ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻭﺯﻤﻼﺌﻪ ﻤﻨـﺫ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴـﺎﺕ‬
‫ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﻌﺎﺩﻻﺕ ﺍﻻﻨﺤﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﺇﻤﺒﺭﻴﻘ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﻜﻭﻨﻬـﺎ‬
‫ﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﺘﺴﻠﻙ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺭﺭ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺎﻥ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺒﻴﺭﻜـﻭﻑ ﻭﺇﻴﺯﻴـﻙ ﻭﻏﻴﺭﻫﻤـﺎ‬
‫ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﺎﺒل ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ؛ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﻓﺎﺸـﻠﺔ‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﻋﺠﺯﺕ ﻋﻥ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺨﻔﻲ ‪ Hidden Order‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻴﺯﻫﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻟﻠﻌﻴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺕ ﻀﻌﻴﻔﺔ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻔﻥ )‪.(Boselie & Leevenberg, 1984‬‬
‫ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻁﺭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻁﺭﻑ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻬﻤﺎ ﺁﺜﺎﺭﻫﻤـﺎ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻋﺒﺭ ﺴﻤﻴﺘﺱ ﻋﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻫﺫﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫ﻭﻴﻌﺘﻘﺩ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺎﺌل ﺒﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻜﺴﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﻻ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻨﺒﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ؛ ﻫﻭ ﺭﺃﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻷﻤﺒﺭﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻴﻘﺭﺭ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺘﻔﻀﻴل ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﻟـﺩﻴﻬﻡ ﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺸﺎﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ‪ -‬ﻭﺒﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺃﺒﺤﺎﺜﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ‪ -‬ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ‪ /‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ )‪.(Smets, 1973: 15‬‬

‫‪- ٢٣ -‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻗﺩ ﺃﻋﺎﺩ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﻭل‬
‫"ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ"‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﻘﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﻭل "ﺍﻟﻜل ﻓﻲ ﻭﺍﺤﺩ"؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓـﻲ ﻀـﻭﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻓﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻤﻨﺤﻰ ﻓﻭﻨﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ؛ ﻓﺈﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ ﻤﻨﺒﻬـﺎﺕ ﻓﺨﻨـﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻫﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻷﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ( ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ؛ ﻤﺜل ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭﺍﻟﻭﻀﻊ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‪ ..‬ﺇﻟـﺦ‪ ،‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﻤﺘﻐﻴـﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ‬
‫‪Collative Variables‬؛ ﻤﺜل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺸـﺘﻤل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻓﺭﺯ ﻭﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻟﻠﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﺼﺩﺭﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﻘﺩ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺃﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﻤﺎﻫﻲ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻼﺨﺘﺯﺍل ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﻗل ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤـﺎ‬
‫ﻫﻭ ﻗﺎﺒل ﻻﺠﺘﺫﺍﺏ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺠﻤﺎﻟ‪‬ﻴﺎ )‪ .(Berlyne, 1971: VIII‬ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﺒﻴﻨﻬـﺎ ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ "ﺍﻟﺸﻜل" ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ )‪ (Berlyne, 1971: 70‬ﻭﻗـﺩ ﻗـﺭﺭ ﺒـﺭﻟﻴﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﺘﻭﺴﻁﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺘﺒﺘﻌﺙ ﺃﻜﺒﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻁﻰ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺃﺩﻟﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻟﺘﺄﻴﻴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻭﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻊ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺩﻫﺎﺵ؛ ﻓﺎﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺘﺤﺩﺙ ﺴﺭﻭﺭ‪‬ﺍ ﺃﻜﺒـﺭ ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ .‬ﻟﻜﻥ ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻭﺠﺩﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﺭﻭﺭ )ﺃﻭ ﺍﻟﻠـﺫﺓ(‬
‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ )ﺨﻁﻴﺔ( ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﺸـﺎﺭ ﺒـﺭﻟﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻭﺠـﺩ ﺭﺍﻴـﺦ ‪Reich‬‬
‫ﻭﻤﻭﺩﻱ ‪ Moody‬ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ )‪.(Smets, 1975: 18‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻗﺎﻡ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺨﻼل ﺒﺤﻭﺜﻪ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ ﺤﻭل ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺒﺘﻁﻭﻴﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺤﻭل ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ‪ ،Optimum Arousal‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﺩﻯ ﻟﻨﺩﺴﻠﻲ ﻭﻫﺏ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘـﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺒﺭﻟﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜل ﺤﺭﻑ ‪ U‬ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺏ ‪U – Shaped Curve‬‬
‫ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻟﻠﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺔ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻭﺍﻷﻜﺜـﺭ ﺃﻫﻤﻴـﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ؛ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ )ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﺭﻁﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ(‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﺜـل‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺭﺃﺴﻲ ﺍﻟﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺔ ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻼﺫ )ﻜﺎﻟﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﻭﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺄﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺩﻋﻴﻡ‪ ..‬ﺇﻟﺦ(‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﺃﻭ ﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﺒﺭ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻠﺨـﻴﺹ ﺍﻟﺠﺒـﺭﻱ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻲ ﻻﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ؛ ﻴﻤﺜﻼﻥ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺸﻴﻁ ﻓـﻲ ﻨﻅـﺎﻤﻴﻥ‬
‫ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﺸﺎﻁﻬﻤﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺦ )‪.(Berylne, 1971: 88 - 89‬‬

‫‪- ٢٤ -‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻓﺴﺭ ﺸﻭﻨﺒﻔﻠﺞ ‪ W. Schonpflug‬ﻭﺃﻭﻟﺩﺯ ‪ M. Olds‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﺨﺫ ﺸﻜل ﺤﺭﻑ ‪ U‬ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺏ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺃﻨﻬﺎ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺘﻀﺎﺩﺘﻴﻥ؛ ﻓﺄﺤﺩ ﻤﺭﺍﻜﺯ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺦ ﺍﻷﻭﺴـﻁ ‪ Midbrain‬ﻻ ﺒـﺩ‬
‫ﻭﺃﻨﻪ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﻜﻑ ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ‬
‫ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻤﻜﺎﻓﺌﺔ ﺃﻭ ﻤﺜﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺄﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺦ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻨﻪ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠـﻰ ﻋﺘﺒـﺔ ﺃﻜﺜـﺭ‬
‫ﺍﻨﺨﻔﺎﻀ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺤﺩ ﺍﻻﺴﺘﻭﺍﺀ ‪ Asymptote‬ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻪ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨـﻁ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ‪ .Baseline‬ﻟﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل ﻜﻴﺴﻴﻥ ﻭﻤﻭﺘﺴﻨﺠﺭ ﻭﺩﺍﻱ ﻭﺒﺭﻟﻴﻥ ﻭﺒﻴﻜﻤﺎﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺘﺭﻜﻴﺒﻪ ﻻ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻤﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺴﻤﻲ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺡ ﺒﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﻔﺭﺍﺸﺔ ‪ ،Butterfly Curve‬ﻭﻴﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫‪- ٢٥ -‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻜﻴﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻫﻴﻠﺴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻓﺤﻭﺍﻫﺎ ﺃﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﻫﻭ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﻭﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻨﺼل ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺃﻭ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻋﻨـﺩ ﻤﺴـﺘﻭﻯ‬
‫ﻼ ﻋـﻥ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻜﻴـﻑ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻴﻑ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﺎ ‪‬ﺭﺍ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﺎﻴﺩ‪‬ﺍ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﻗﻠـﻴ ﹰ‬
‫ﻼ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﺎ ‪‬ﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺇﻟـﻰ ﻤﺴـﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺃﺒﺴﻁ ﻗﻠﻴ ﹰ‬
‫ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻜﻴﻑ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺼﺒﺢ ﻏﻴﺭ ﺴﺎﺭ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻺﺩﺭﺍﻙ ﺒﺸﻜل ﻋـﺎﻡ ﺘﻭﺼـل ﺇﻟﻴـﻪ ﻭﻓﻬﻤـﻪ‬
‫ﻤﺎﻜﻠﻴﻼﻨﺩ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻬﻡ ﺤﻭل ﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٥٣‬ﻟﻜﻥ ﺘﻴﺭﻭﻴﻠﺠﺭ ‪ R. Terwilliger‬ﻜﺎﻥ ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٦٣‬ﻭﻁﺒﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟـﻪ‪ .‬ﻭﻓـﻲ ﺤﻘﻴﻘـﺔ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﻓﺈﻥ ﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﻔﺭﺍﺸﺔ ﻗﺩ ﻗﺼﺩ ﺒﻪ ﺃﻥ ﻴﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﺭﺭ "ﻤﺎﻜﻠﻴﻼﻨﺩ" ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ ﻴـﺩﻓﻊ‬
‫ﻼ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻟﻨـﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘـﻲ ﻨﻜـﻭﻥ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﻓﻘﻁ ﺇﺫﺍ ﺍﺨﺘﻠﻑ ﻗﻠﻴ ﹰ‬
‫ﻤﻌﺘﺎﺩﻴﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﻴﺌﻲ ﻭﻁﺒﻘﺔ ﻫﺎﺒﺭ ‪ R. Haber‬ﺤﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﺤﺭﺍﺭﺓ ﻤﻴﺎﻩ ﺍﻻﺴﺘﺤﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻥ ﻨﻔﻀل ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺩﺍﻓﺌﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﺭﺩﺓ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻗﻠﻴﻠـﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺩﺭﺠﺔ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﺠﺴﻤﻨﺎ )ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻜﻴﻑ( )‪ (Berlyne, 1971, 82 – 86, Smets, 1973: 18 – 19‬ﻟﻘﺩ‬
‫ﺩﺍﻓﻊ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻋﻥ ﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﻔﺭﺍﺸﺔ )‪ (Berlyne, 1960‬ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﺎﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻤﻴﺯ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺒﻴﻥ ﻓﺌﺘﻴﻥ‪:‬‬

‫‪- ٢٦ -‬‬
‫‪ :‬ﻭﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻉ ‪ ،Diversive‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ ﻟﻠﺨﺼـﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﺜﻴـﺭﺓ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻠﺒﻠﺔ‪.‬‬
‫‪ :‬ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻨﻭﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺩﺙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺘﻌﺭﻀ‪‬ﺎ ﻷﻨﻤﺎﻁ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﺩﻫﺸﺔ‪ ،‬ﻏﺎﻤﻀﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﻤﺸﻜﻼﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻲ ﺘﺩﻓﻌﻪ ﺇﻤﺎ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﻤﺸـﺘﻤل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻴﺤﺘﺎﺠﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻻﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﻭﺇﺯﺍﻟﺔ ﺤﺎﻻﺕ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺤـل ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻨـﻪ‬
‫ﻴﻨﻐﻤﺱ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺘﺅﺩﻱ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤل ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻌﺭﺽ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﻌﻤﺩ ﻷﻨﻤﺎﻁ ﻤﺜﻴـﺭﺓ‬
‫ﻟﻼﻀﻁﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺠـل ﺤﺎﻟـﺔ ﺍﻟﺭﻀـﺎ ﻭﺍﻹﺸـﺒﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ )‪.(Through: Child, 1969, 898 - 899‬‬
‫ﺜﻡ ﺃﻜﺩ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺒﺎﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺨﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻑ ‪ U‬ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺩ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺸﻜل‬
‫ﺨﺎﺹ )ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ (١٩٧٧ ،‬ﺃﻭ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻭﺒﻴﻥ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴـﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ )‪.(Simonton, 1984‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺃﺨـﺭﻯ ﻜﺜﻴـﺭﺓ ﺤـﻭل ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ﻗـﺎﻡ ﺒﻬـﺎ ﻋﻠﻤـﺎﺀ ﺃﻤﺜـﺎل ﺒـﺎﺭﻭﻥ‬
‫‪ (Barron, 1953) F. Barron‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺇﻴﻔﺎﻨﺯ ﻭﻜﺎﻤﺎﻥ ‪ D. R. Evans & R. Kamman‬ﺤﻴﻥ ﻗﺎﻤﺎ ﺒﺨﻁﻭﺓ ﻫﺎﻤﺔ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻗﻴﺎﻤﻬﻤـﺎ‬
‫ﺒﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻜﻤﻴﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺤﺴﺎﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻁﺎﺓ‬
‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﺒﻴﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻜﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﻭﺍﻟﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ )‪ (Lindauer, 1974: 184‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻜﺎﻤﺎﻥ‬
‫ﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺫﺍ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﺴﻡ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﺃﻭ ﻤﻨﺨﻔﻀﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ "ﻜﺎﻤﺎﻥ" ﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻉ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﻨﺘﺎﺌﺠﻪ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﺨﺎﺼـﺔ‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻤﻭﺍﺩ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻤﻭﺍﺩ ﻏﻴﺭ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﺤﻭل ﺠﻭﺍﻨﺏ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻤﺠﺎل ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ )‪.(Lindauer, 1974: 161 - 162‬‬
‫ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺒﺭﻭﻨﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻭﺍﻵﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﻭﺍﻟﻔﻬـﻡ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺤل ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ – ﺒﺩﺭﺠﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ – ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ – ﻭﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘﹰﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﺠﻬﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺭﺍﺒﻁﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ ،‬ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺭﺒﻁ ﺃﻭ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻟﻴﺱ‬
‫ﻫﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻫﺎﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻭﻴﻠﻌﺏ ﻤﻔﻬﻭﻡ "ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻉ"‬
‫ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺭﺭ ﺒﺭﻭﻨﺭ ﺃﻥ "ﺠﻬﺩ ﺍﻟﻤﺘﺫﻭﻕ ﻫﻭ ﻤﻜﺎﻓﺄﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺄﺓ ﻫﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺘﻨﻤﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ ﺘﺫﻭ ﹰﻗﺎ ﺃﻓﻀل‪ .‬ﺍﺴﺘﻤﻊ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺎﻓﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ ﺩﺍﻓـﻭﺭﺍﻙ‬
‫ﻭﺴﻭﻑ ﻴﺘﺤﺴﻥ ﺘﺫﻭﻗﻙ ﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ ﺃﻭ ﻓﺎﺠﻨﺭ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺜﺎل ﻨﻘﻲ ﻟﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺒﻭﻫﻠﺭ ‪ K. Buhler‬ﻤﻨﺫ ﻭﻗﺕ ﻁﻭﻴل‬
‫ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻓﻲ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﻫﻭ ﺃﺒﺭﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ )‪.(Bruner, 1982: 67‬‬
‫‪- ٢٧ -‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﺤﺘﻰ ﻟﺩﻯ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ‬
‫ﻜﻭﻴﻥ ‪ J. Cohen‬ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻟﻠﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻴﺎﺕ )ﺃﻭ‬
‫ﺘﻔﻌﻴﻼﺕ(؛ ﻴﺘﻡ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﻗﻔﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺤﻁﺎﺕ ﺴﻜﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺘﻭﻗﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻘﻴﻡ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ )ﻜﺎﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ( ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﻻ ﻨﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﻤﺎﺜﻠﻬـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﻥ ﺠﺎﻨﺒ‪‬ﺎ ﻫﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﻬﺎﻡ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻀﺒﺎﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻤﺎﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﻗﻌﺎﺕ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺒﻴﻜﻤﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻤﺸﺘﻕ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻨﻪ ﻤـﻥ ﺍﻨﺘﻬﺎﻜـﻪ ﺃﻭ‬
‫ﻫﺘﻜﻪ ﻟﻠﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﺃﻭ ﻟﻠﻤﺄﻟﻭﻑ‪ .‬ﻭﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺒﻴﻜﻤﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺇﺫﺍ ﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺫﻟـﻙ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﺃﻥ ﻴﻌﺎﻴﺵ ﺃﻭ ﻴﻤﺭ ﺒﺨﺒﺭﺓ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫـﺎﺕ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ‪ Syntactical Disorientation‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ )‪ .(Child, 1969: 870‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺜل ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﺫﻫﺏ ﻜﻭﻴﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺒﻨﺎﺀ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ")‪ ،(٤‬ﺤﻴﻥ ﺃﻜﺩ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩ ﻟﻐـﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﺎ ﺤﺘﻰ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺩ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺇﺒﺩﺍﻋﻬﺎ )ﻜﻭﻴﻥ‪.(١٩٨٥ ،‬‬
‫ﻴﻬﻤﻨﺎ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺁﺭﺍﺀ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﻭﺁﺭﺍﺌﻪ ﺤـﻭل‬
‫ﺍﻷﻟﻔﺔ ‪ Familiarity‬ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ‪ ،Novelty‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺒﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺠـﺩﺓ ﺘﺴـﺘﺜﻴﺭ‬
‫ﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌـﺭﺽ ﺍﻟﻤﺘﻜـﺭﺭ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺨﻭﻑ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺍﺭﺘﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‬
‫)‪ .(Slukin, 1983: 245‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﺘﻘﻠل ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻻ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺃﻥ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﺭﺽ ﻟﻠﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺯﻴـﺎﺩﺓ‬
‫ﻋﺎﺭﻀﻪ ﺯﺍﺠﻭﻨﻙ ‪ Zagonc‬ﻤﺤﺎﻭ ﹰ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ )‪.(Croszier and Chapman, 1984 P. 11‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﺒﻼ ﺸﻙ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﻼ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﻴﻥ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل؛ ﺃﻻ ﻭﻫﻤﺎ ﻋﺎﻤل‬
‫ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﺽ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻻﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻌﻪ‪ .‬ﻓﺎﻷﻟﻔﺔ ﺘﻌﺯﺯ ﻤﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﺯﺍﻴﺩ ﺘﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺇﻀﻌﺎﻑ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻐﺭﺍﻕ‪ ،‬ﻭﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘـﺄﺜﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻤﻪ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﺒﺎﻟﻌﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ ) ‪Kaplan & Kaplan,‬‬
‫‪ .(1982: 92‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺇﺫﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻟﻺﻤﻜﺎﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤـﺔ ﺃﻤﺎﻤـﻪ‬
‫)‪ .(Kaplan & Kaplan, 1982: 82‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻓﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﻨﻘﻠﻬﺎ ﺍﻟﺸﻜل )‪ ،(Smets, 1973: 7‬ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻨﺤﻥ ﻨﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻴﺩﺘﻪ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺘﺠـﺎﺭﺏ ﻋﺩﻴـﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻁﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﺘﻔﻀﻴﻠﻪ؛ ﻓﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻗﺩ ﻴﻭﺤﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻤﻔﺎﺩﻩ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﺘﻭﺴ ﹰ‬
‫ﺒﻤﻭﻗﻑ ﻤﺜﻴﺭ ﻟﻠﻀﺠﺭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻸﻟﻔﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻓﻘﺩ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺭﻏﻭﺏ ﻓﻴﻪ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﻔﻬـﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ) & ‪Kaplan‬‬
‫‪.(Kaplan, 1982: 83‬‬

‫‪- ٢٨ -‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﻭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻟﻬﺎ ﻨﻅﺭ‪‬ﻴﺎ ﻭﺘﺠﺭﻴﺒ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻷﻨﻬﺎ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺍﺭﺘﻘﺕ ﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﻭل ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻷﺸﻜﺎل ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺌﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺎﺯل‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓـﻲ‬
‫ل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻵﻥ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﻴﺌﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻗﺴ ٍﻡ ﺘﺎ ٍ‬

‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ" ﻜﻲ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﻭﺘﺸﻐﻴل ﻭﺘﻨﻅﻴﻡ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ .‬ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﺘﺤﺕ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ" ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺘﺼﻨﻴﻑ‬
‫ﻭﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺘﺨﻴﻠـﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺘﻁﻭﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺨﻴل ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ )‪ .(Mussen, 1984: 219‬ﻭﻗﺩ ﺃﻜـﺩ‬
‫ﺩﻴﺴﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻟﻠﺨﺒﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻠﻌﺒﻪ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﻠﻌﺒـﻪ "ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ"؛ ﺃﻱ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺯﻭﻴـﺩ ﺍﻷﻓـﺭﺍﺩ ﺒﻤﻌﻠﻭﻤـﺎﺕ ﻫﺎﻤـﺔ‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻴﻨﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻗﺭﺍﺭﺍﺘﻬﻡ )‪.(Deci, 1975: 93‬‬
‫ﻴﺒﺭﺯ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻌﺒﺘﻪ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﻓﻲ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ ﻓﻬﻤﻨـﺎ‬
‫ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻤﻌﺭﻓﻲ ﺨﺎﺼﺔ – ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺭﻭﺩﻟﻑ ﺇﺭﻨﻬـﺎﻴﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﻤﻭﻀﺢ ﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺇﺭﻨﻬﺎﻴﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻋﺸﺭ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ) ‪Visual Thinking,‬‬
‫‪ ("1969‬ﻋﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻔﺭﻕ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ ‪.Intuitive Cognition‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ‪.Intellectual Cognition‬‬
‫ﻭﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺃﺭﻨﻬﺎﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺒﺸﻜل ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻼ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺤﺎﻭل ﺸﺨﺹ ﻤﺎ ﻓﻬﻡ ﺃﻭ ﺘﻔﻬﻡ ﻟﻭﺤﺔ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﺼﺭ‪‬ﻴﺎ ﺒﺎﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﻭﺃﻟﻭﺍﻥ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺘﻤﺎﺭﺱ‬
‫ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻴﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋـل ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﻭﻟﻪ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻜﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﻔﺎﻋل ﺨﺎﺹ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﻴﺤﺩﺙ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻋﻘل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺇﺭﻨﻬﺎﻴﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻫﻭ ﺘﻔﺎﻋل ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﺠﺎﻨﺒ‪‬ﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻨﻪ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﺤﺕ ﺃﻭ ﺃﺩﻨﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺸﻌﻭﺭ‪‬ﺍ ﺒـﻪ ﺃﻭ‬
‫ﻤﺩﺭﻜﹰﺎ ﻋﻨﺩ ﻭﺼﻭﻟﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﺩﺭﻙ ﻜﻠﻲ ﻟﻠﻭﺤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺩﺭﻙ ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻭﻀﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﻜﻜل‪ .‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺇﺭﻨﻬﺎﻴﻡ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺠﺎﻨﺒ‪‬ﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺘﻔﻜﻴﺭﻨﺎ ﻭﻤﻥ ﺴﻠﻭﻙ ﺤل ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻴﺴﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ‪.‬‬

‫‪- ٢٩ -‬‬
‫ﻻ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ )ﻭﻫﻲ "ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ"(؛ ﻓﻔﻴﻬﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ -‬ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻼ ‪ -‬ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻼ ﻤﺘﻜﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻤﺘﺼﺎﺹ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻜ ‪‬‬
‫ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻴﺼﻑ ﻜل ﻟﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻜل ﺸﻜل‪ ،‬ﻭﻜل ﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻜل ﺠﻤﻠﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﻭﺍﺌﻡ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻨﺤﻭ ﻓﺤﺹ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺤﺎﻭل ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺩﻤﺞ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ .‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﺭﻨﻬﺎﻴﻡ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺼﺭﺍﻉ ﻀـﺭﻭﺭﻱ ﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‬
‫ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﻤﻴﺯﺍﻥ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻻﻤﺘﺯﺍﺝ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺤﺭ ﻟﻠﻘﻭﻯ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻘـﻭﻯ ﺍﻷﻜﺜـﺭ‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅل ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ )‪ .(Arnheim, 1969‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ )ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴـﺔ(‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ )ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ( ﻀﺭﻭﺭﻴﺘﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﻷﺭﻨﻬﺎﻴﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻼﻤﻴﺫ ﻭﺍﻟﻤﺭﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺒﻬﻴﻥ‪ ،‬ﻤـﻨﻬﻡ ﺠﻭﻟﻭﻤـﺏ ‪ ،G. Golomb‬ﻭﺠﻭﺩﻨـﻭ ‪J.‬‬
‫‪ .Goodnow‬ﻭﻗﺩ ﺍﻫﺘﻤﺕ ﺠﻭﻟﻭﻤﺏ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻅـل ﻅـﺭﻭﻑ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ) ‪Selfe,‬‬
‫‪ (1983: 22‬ﺃﻤﺎ ﺠﻭﺩﻨﻭ ﻓﺎﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺃﺭﻨﻬﺎﻴﻡ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﺭﺘﻘﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺭﺴـﻡ ﻟـﺩﻯ‬
‫ﺍﻷﻁﻔﺎل‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺒﺤﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﻤﻌﻠﻭﻤﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺘﻭﺼل‬
‫ﻤﻥ ‪ x‬ﺇﻟﻰ ‪ ،y‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺘﺫﻜﺭ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺘﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺨﻁﻁ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﻨﻅﻡ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﻘﺘﻔﻲ ﺃﺜﺭ‪‬ﺍ؛‬
‫ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﻜﻴﻑ ﻨﺘﺭﺠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﺸﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ‪ .‬ﻭﺘﺸﻴﺭ ﺠﻭﺩﻨﻭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻗﺎﺼﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺭﺴﻭﻡ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ؛ ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﺸﻜل ﺍﻷﺴﺎﺱ ‪ -‬ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ ‪ -‬ﻟﺘﻴﺎﺭ ﻤﺘﺴـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻯ‪ ،‬ﻴﻐﻁﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺒﺭﻭﻨﺭ ‪ ،J. Pruner‬ﻭﻜﻭﻨﻭﻟﻭﻱ ‪ ،K. Connolly‬ﻭﺠﻭﻥ ﻓﻼﻓل ‪ ،J. Flavell‬ﻭﺠﻭﺭﺝ‬
‫ﻤﻴﻠﻠﺭ ‪ ،G. Miller‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﺤﻭل ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﻴـﺩﺓ ﻓـﻲ ﺍﻜﺘﺴـﺎﺏ ﻭﺘﺨـﺯﻴﻥ ﻭﺘﻭﺠﻴـﻪ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤـﺎﺕ‬
‫)‪.(Joodnow, 1983‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻟﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻔﻥ ﻜﺸﻜل ﻟﻠﻤﻌﺭﻓﺔ" "‪ ،"Artasas amodeof Knowing‬ﻀﻤﻨﻬﺎ ﻜﺘﺎﺒﻪ‪:‬‬
‫"ﺤﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ" "‪ ،"On knowing‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭﺕ ﻁﺒﻌﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٢‬ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺠﻴﺭﻭﻡ ﺒﺭﻭﻨﺭ ﻋﻥ ﻗﺎﻨﻭﻥ‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ‪ Economyor Parismony‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﺸـﺩﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﺭﺜﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺯﺍﺌﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺩ‪ .‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺭﻭﻨﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻟﻴﺴـﺕ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻪ ﺘﺴﺘﺤﻕ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻋﻨﺩ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻜﻤﻌﺭﻓﺔ؛ ﻷﻨﻪ ﺒﺴﺒﺒﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻊ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻠﻤﻌﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﻤﺒﺩﺃ ﺠﻭﻫﺭﻱ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻤﻌﺭﻓﺔ – ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺒﺭﻭﻨﺭ –‬
‫ﻴﺴﺒﻘﻬﺎ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﻠﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻴﺌﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻜﻲ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﺤﻜﻭﻤﺔ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺘﻨﺸﻁ ﻤﻥ ﺃﺠل‬
‫ﺤﻤﺎﻴﺔ ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺒﺒﻪ ﺍﻟﺘﺤﻤﻴل ﺍﻟﺯﺍﺌﺩ ‪ Overloading‬ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻲ‪ .‬ﻭﻨﻘﻭﻡ‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻨﺤﻥ ﻨﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁﻲ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺘﻤﺜﻴل ﻓﺌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﻭﻉ ﻤﻌﻴﻥ ﻤﻥ "ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ"‪.‬‬

‫‪- ٣٠ -‬‬
‫ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﻨﻔﺱ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜل ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺒﺭﺍﻋﺘـﻪ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﻠﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺍﺕ ﻋﺩﺓ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﻻ ﺤﺼﺭ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺠﺎﺯ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺨﺒﺭﺍﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺠﺭﻴﺩ‪‬ﺍ ﻭﺘﺨﻁﻴﻁﹰﺎ ﻭﻋﻤﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻭﺤﺩ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺍﻷﻋﻤﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﺃﺜﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭﺘـﻪ ﻋﻠـﻰ ﺘﺠـﺎﻭﺯ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺤﺭﻓﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺒﻁ )‪ .(Bruner, 1982‬ﺇﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺜﺭﺓ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻭﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﻜل؛ ﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﻟﻬﺎ ﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﻤﺘﺩ ﺒﺄﻁﺭﺍﻓﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﺎﻁﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﺭﻋﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴـﺔ ﺃﻭ ﻓﻠﺴـﻔﺔ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﺽ ﻋﻨﺩ ﺃﻓﻠﻭﻁﻴﻥ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻤﺘﺼﻭﻓﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻜل ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺘﻌﺘﻨﻕ ﻓﻜـﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻜﺜﺭﺓ‪ .‬ﻭﻗـﺩ ﻜـﺎﻥ ﺍﻟﻬﺭﺍﻤﺴـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ ﺍﻟﻘـﺩﻤﺎﺀ ﻴﻌﺘﻘـﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻜـل ﻴﺨﻠـﻕ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻋﻘﻠ ‪‬ﻴﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﻠﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﻤـﻥ ﺨﻼﻟﻬـﺎ ﺃﻥ ﻴﺨﻠـﻕ ﺍﻟﺼـﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴـﺔ‬
‫)‪ .(Samuels & Samuels, 1982: 296‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺭﺒﻁ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﺜـﺭﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﺘﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻅﺎﻫﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺄﻓﻜـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺃﻤﺜﺎل ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ ﻭﺃﻭﻫﻴﺭ ﻭﺒﺭﻟﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻤﻥ ﻋﺭﻀﻨﺎ ﻷﻓﻜﺎﺭﻫﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ .‬ﻭﻜل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻜﻤـﺎ ﺘﺒﻨﺘﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‬
‫ﻤﻊ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﻨﺎﻟﺘﻬﺎ ﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺃﻤﺜـﺎل ﺩﺭﻴـﺩﺍ‬
‫ﻭﺩﻱ ﻤﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺸﺩﻴﺩ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺭﺒﻁ ﺃﻭ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻫﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺇﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﻤـل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻫﺎﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻓﻲ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ .‬ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺒﺭﻭﻨﺭ‪ :‬ﻟﻜﻥ‪ ،‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻨﺒـﺫل ﻤﺜـل ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﺩ؟ ﻭﻴﺠﻴﺏ‪ :‬ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺠﻬﺩ ﻤﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻥ ﻫﻭ ﻤﻜﺎﻓﺄﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺄﺓ ﻫﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺤـﺩﺓ ﺍﻟﺨﺒـﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻨﻤﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺫﻭﻕ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ ﺘﺫﻭﻗﹰﺎ ﺃﻓﻀـل‪ .‬ﻭﻜﻤـﺎ ﺴـﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸـﺎﺭﺓ‬
‫)‪.(Bruner, 1982‬‬
‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻤﻨﺤﻰ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ‪ N. Goodman‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﻤﻨﺎﺤﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻟﻔـﻥ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﻗـﺩﻡ‬
‫ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ‪ Semiotic Theory‬ﻓﻲ ﻤﺠـﺎل ﺍﻟﻔـﻥ‪ ،‬ﻭﻋـﺭﺽ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ ‪ "Languages of Art‬ﻋﺎﻡ ‪ .١٩٧٦‬ﻭﻗﺩ ﻨﻅﺭ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﻨﺴﺎﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺒﻌﻘﺩ ﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻠﻔﻅـﻲ‪ ،‬ﻭﻗـﺎل ﺒـﺄﻥ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺘﺸﻤﻼﻥ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﻭﺇﺤﺎﻁﺔ ﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﺨﺒﺭﺓ‬
‫ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺨﺒﺭﺓ ﺴﻠﻭﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻬﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺘﻤﻴﻴﺯﺍﺕ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﻫﻘـﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻟﻸﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴـﻪ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﻭﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻤﺜﻴﻠﻪ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻌﺎﺩ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻌـﺎﺩ‬
‫ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )‪.(Goodman, 1976: 241‬‬

‫‪- ٣١ -‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺩﻭﺩﻤﺎﻥ ﻫﻭ ﻨﺸﺎﻁ ﺒﺎﺤﺙ ﻭﻓﺎﺤﺹ ﻻ ﻴﻘﺭ ﻟﻪ ﻗﺭﺍﺭ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﻟﻺﺒـﺩﺍﻉ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺘﺴﺎﺀل ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ‪ :‬ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻤﻴﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻥ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺴﻤﺔ ﺒﺎﻟﺫﻜﺎﺀ؛ ﻤﺜـل ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ؟ ﻭﻴﺠﻴﺏ ﺒﺄﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻹﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﻭﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟـﻴﺱ‬
‫ﻤﻭﺠﻬ‪‬ﺎ ﻨﺤﻭ ﻏﺎﻴﺔ ﺃﻭ ﻫﺩﻑ ﻋﻤﻠﻲ ﺒﻌﻴﻨﻪ؛ ﻓﻬﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺃﻭ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴﺎﺕ ﻭﻤﻅـﺎﻫﺭ‬
‫ﺍﻟﺭﻓﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺘﻨﺒﺅ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﺃﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﺒﺭﻴﺌًـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﻭﺍﻟﻐﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﻻ ﻏﺎﻴﺔ ﻟﻪ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻜﺎﻓﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻫﻭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻓﻀﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻁﻠﻊ‪،‬‬
‫ﻤﺤﺏ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻱ ‪ Inquisitive‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻻﻜﺘﺴﺎﺒﻴﺔ ‪ Acquisitive‬ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻹﺒﻘﺎﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ )‪ ،(Goodman, 1976: 242‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﺃﻨﻪ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻭﺍﻓـﻊ ﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻭﺠﺩ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻓﻨﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻓﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺫﻟﺕ ﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻘﻁ؛ ﻓﻠﻴﺱ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻗﺎﺩﺭﺘﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﺯﻭﻴﺩﻨﺎ ﺒﺴﺭﻭﺭ ﺃﻭ ﻟﺫﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺒﺭﻫﺎﻥ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻤﺠﺎﻟﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺯﻭﺩﻨـﺎ‬
‫ﺒﻜﻤﻴﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺭﻓﺽ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﺭﺤﻪ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎل؛ ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻪ ﻤﺤﻴﺭ ﻭﻤﺭﺒﻙ‪ ،‬ﻭﺫﻟـﻙ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺘﺘﺸﺎﺒﻬﺎﻥ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻬﻤﺎ ﺫﺍﺘﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻫﻤﺎ‪ .‬ﻭﻴﺭﻓﺽ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺃﻗل ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ .‬ﺇﻥ ﺠﺯﺀ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﺎﻋﺏ ﻭﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻗﺩ ﻨﺠﻤـﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ؛ ﻓﻌﻠﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻨﻀـﻊ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻻﺴـﺘﺩﻻل‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺨﻤﻴﻥ ﻭﻜل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻭﺍﻟﻔﺤﺹ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﺼﺩﻕ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻨﻀﻊ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻭﺍﻷﻟـﻡ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤـﺎﻡ‬
‫ﻭﺍﻹﺸﺒﺎﻉ ﻭﺍﻟﺭﻀﺎ ﻭﺨﻴﺒﺔ ﺍﻷﻤل‪ ،‬ﻭﻜل ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟـﻼ ﻤﺨﻴـﺔ ‪Brainless‬؛ ﻜﺎﻟﺤـﺏ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﻭﺍﻻﺸﻤﺌﺯﺍﺯ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻻ ﻨﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﻨﺸﻁ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ؛ ﻓﺎﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻴﺘﻡ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﻨﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻊ ﻟﻭﺤﺔ ﺃﻭ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻨﺘﻭﺤـﺩ‬
‫ﻻ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﻤﺎ ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﻤﻤﺜل – ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺍﻗﺹ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ – ﻭﻴﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺼﻌﺏ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩ ﻜﺒﻴـﺭ‪،‬؛‬
‫ﻓﺎﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺘﻠﺒﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤـل ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻭﻴﻌﺒـﺭ ﻋﻨﻬـﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺸﺘﻤل ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﻭﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺴﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻭﺘﺫﻭﻕ ﻭﻓﻬﻡ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺨﺒﺭﺍﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺒﻨﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻔﺴﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻌﺩﻴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘـﻭﻡ‬
‫ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺨﻼل ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﻤﻁﻠﻘﹰﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫)‪ ،(Goodman, 1976, 243 – 249‬ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺅﻜﺩ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅـﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻭﻅﻴـﻑ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﻲ‬
‫ﻟﻼﻨﻔﻌﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻟﻼﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﺠﻭﺩ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻜـل ﺨﺒـﺭﺓ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﻏﺎﺌﺒ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﻜل ﺨﺒﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﺼﻠﻬﺎ ﺒﺸـﻜل ﺤـﺎﺩ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻠﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﻬﺎ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻼﻨﻔﻌـﺎﻻﺕ ﻁﺎﺒﻌﻬـﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﻲ‬

‫‪- ٣٢ -‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻡ ﻟﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﺅﺜﺭ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﻘﺩﻡ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﻡ ﺃﻋﺭﺍﺽ ‪Symptoms‬‬
‫ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﻤﻅﺎﻫﺭﻩ ﺃﻭ ﺩﻻﺌﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻟﻴﺱ ﺸﺭﻁﹰﺎ ﻀﺭﻭﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻻ ﺸﺭﻁﹰﺎ ﻜﺎﻓﻴ‪‬ـﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨـﻪ‬
‫ﺸﺭﻁ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻙ ﻤﻊ ﺃﻋﺭﺍﺽ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ‪:Syntactic Density‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﻟﻸﻨﻅﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ‪ .‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁ ﻜﺜﻴﻔﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﻭﻓـﺭ ﻟﻨـﺎ‬
‫ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ‪:Semantic Density‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴل ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺍﻻﻜﺘﻅﺎﻅ ﻭﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ‪:Syntactic Repletness‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺨﻁﻴﻁﻴﺔ؛ ﺃﻱ ﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻷﻜﺜـﺭ‬
‫ﻭﺍﻷﻗل ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺘﺨﻁﻴﻁﻴﺔ ‪ ،Schematic‬ﺃﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺃﻭ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ‪ .Representation‬ﻭﺘﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﺤ ‪‬ﺩﺍ ﺃﻗﺼﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺴﺎﺴـﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺯ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺘﺘﻁﻠﺒﺎﻥ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺃﻭ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌﻁـﻲ‬
‫ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻻﻜﺘﻅﺎﻅ ﺃﻭ ﺍﻹﻓﻌﺎﻡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒـﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺌﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨـﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻷﺒﻌـﺎﺩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻜﺜﻴﻑ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺘﺭﻜﻴﺒﻪ؛ ﻓﻴﺘﻁﻠﺏ ﺠﻬﺩ‪‬ﺍ ﻤﻤﺎﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ )‪.(Goodman, 1976: 252 - 253‬‬
‫ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﻫﺫﻩ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﻭل ﺭﺴﻭﻡ ﺍﻷﻁﻔﺎل؛ ﻤﺜل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﺎﺭﻭﺯﺭﺯ ﻭﺠـﺎﺭﺩﻨﺭ ‪ T. Carothers & H. Gardener‬ﺤـﻭل‪:‬‬
‫ﻤﺘﻰ ﺘﺼﺒﺢ ﺭﺴﻭﻡ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻓﻨﹰﺎ؟ )‪ ،(Garothers & Gardener, 1979‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﻤﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﻴﺩﺍﻨﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔﻥ )ﺃﺍﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺤـﻭل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺘـﺄﺜﻴﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ‪ Crozier & Chapman‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩٨٤‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻴـﺩﺓ ﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺠﻭﺩﻤـﺎﻥ؛ ﻁـﺭﺡ ﺠـﻴﻤﺱ ﺠﺒﺴـﻭﻥ ‪J. Gibson‬‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﺴﻤﺎﻫﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ‪ ،Pick up of information theory‬ﻗﺎل ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻫﻲ‬
‫ﻥ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻓﻘﻁ؛‬
‫ﻋﺭﺽ ﻟﻠﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻨﻘﺎﻁ ﻟﻭﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺫﺍﺕ ﻤﻌﺎ ٍ‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺒﺼﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺘﺩﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﻁﺎﻗﺔ ﺘﻨﺒﻴﻪ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻟﻜﻲ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻼﺕ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴـﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺘﺎﻥ ﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺘﺎﻥ )‪ .(Gibson, 1971‬ﻭﻗﺩ ﺴـﺎﻫﻡ‬

‫‪- ٣٣ -‬‬
‫ﺠﺒﺴﻭﻥ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﻨﺢ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ‪ Affordance‬ﻓﻲ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﺴـﻠﻭﻙ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ ﻭﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺤﻭل ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺤﻭل ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﻴﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺤﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ )ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ( ﻟﻠﻔﺭﺩ )ﺃﻱ ﻤﺎ ﻴﻌﻁﻴﻪ ﻟﻪ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻨﺤﻪ ﻟﻪ(‬
‫ﻼ ﻗﺎﺩﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻪ ﺃﻭ ﻓﻌﻠﻪ ﺇﺯﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﻓﺈﻥ ﻋﻁﺎﻴـﺎ ﻤﻭﻀـﻭﻉ‬
‫ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻤﻌﻴﻥ ﻫﻲ ﻓﻭﺍﺌﺩﻩ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺩﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎل ﺠﺒﺴﻭﻥ ﺇﻥ ﺘﻘﺩﻴﺭ ﺍﻟﻌﻁﺎﻴﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻌﻴﻥ ﻫـﻭ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻤﺘﻤﻤﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ )‪ .(Kaplan & Kaplan, 1982: 89‬ﻭﺍﻷﻤﺭ ﻫﻨﺎ ﻭﺜﻴﻕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺨﺼﻭﺼ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤـﻨﺢ ﺍﻟﻌﻤـل‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻭﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻌﺩﺩ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ؛ ﻓﺈﻥ ﺠﺒﺴﻭﻥ ﻗﺩ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺒﺎﻟﻤﻨﺢ ﺍﻟﺴـﻠﺒﻲ ‪ Negative Affordance‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻁﺎﻴـﺎ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ ﻭﺍﻟﻤﻌﻭﻗﺎﺕ ﻭﻨﻘﺹ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺨﻼل ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﻤﺎ ﺃﻁﻠـﻕ ﻋﻠﻴـﻪ "ﺍﻟﻤﻨﺤـﻰ‬
‫ﺍﻷﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻓﻲ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ‪ Ecological Approach to Visual Perception‬ﻋـﺎﻡ ‪١٩٧٩‬؛ ﺤـﺎﻭل‬
‫ﺠﺒﺴﻭﻥ ﺤل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻨﻰ ﻨﻤﻭﺫﺠ‪‬ﺎ ﺘﻔﺎﻋﻠ‪‬ﻴﺎ ﻭﻗﺎل‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻘﻁ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺭﻓـﺽ ﺠﺒﺴـﻭﻥ ﻓﻜـﺭﺓ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺫﻟـﻙ ﻓﻜـﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ‪ Visual Field‬ﺃﻭ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻜﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺒﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩﻡ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ‪ Optic array‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤـﺔ ﺘﺘﻐﻴـﺭ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻨﺎﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺴﺎﻜﻨﺔ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺘﻜـﻭﻥ ﻓـﻲ ﺤﺎﻟـﺔ ﺘﻐﻴـﺭ ﻤﺴـﺘﻤﺭ‬
‫)‪ .(Best, 1986: 90 - 93‬ﻭﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﺈﻥ ﺠﺒﺴﻭﻥ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻫﻭ ﺘﺴﺠﻴل ﻹﺩﺭﺍﻜﺎﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻀـﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻼ ﻓﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓ‪‬ﻴﺎ ﺃﻭ ﺤﺭﻓ‪‬ﻴﺎ؛ ﻷﻨﻪ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺘﺴـﺠﻴل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺘﺴﺠﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺴﺎﻜﻨﺔ ﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻻ ﺘﻜﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ )‪ .(Best 1986: 95‬ﻟﻘﺩ ﺃﻜﺩ ﺠﺒﺴـﻭﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﻁﻭﻴﺭﻫﺎ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﺨﻼل ﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻥ ﻋﺎﻤ‪‬ﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤـﺎﺕ ﻓـﻲ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺭﻓﺽ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻜﺩ ﺩﻭﺭ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻪ‬
‫ﻭﺴﺎﺌل ﻟﻠﺘﺨﺎﻁﺏ ﻭﺘﺨﺯﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺍﻜﻡ ﻭﻨﻘل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻟﻸﺠﻴﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻻ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﺘﻌﺔ ﻟﻠﻨﺎﻅﺭﻴﻥ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﻴﻠﻌﺏ‬
‫ﻤﻨﺫ ﻓﺠﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻫﺘﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺠﻌل ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻴﻡ ﻓﻴﻪ ﺃﻓﻀل ﺤﺎ ﹰ‬
‫ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﻤﺭﻜﺯ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺒﻌﺩ ﻤﻤﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻁﻘﻭﺱ ﻭﻋﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ ﺘﺸـﻴﺭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻫﻨﺎﻙ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻟﺤﺎﺴـﻡ‬
‫ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻅﻬﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﺩﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟـﺩﻴﻬﻡ‪،‬‬
‫ﻻ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ ﻜـﺎﺒﻼﻥ‬
‫ﺃﻭ ﻟﺩﻯ ﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺸﻤﻭ ﹰ‬
‫ﻭﻜﺎﺒﻼﻥ ‪ S. Kaplan & R. Kaplan‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻬﻤﺎ "ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ :‬ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﻏﻴﺭ ﻤﺅﻜﺩ" ﻋـﺎﻡ ‪١٩٨٢‬‬
‫‪.Cognition and Environment, Functioning in an uncertain world‬‬
‫‪- ٣٤ -‬‬
‫ﻭﻨﻌﺭﺽ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ‪ :‬ﻴﻘﻭﻡ ﻓﺤﻭﻯ ﺘﺼﻭﺭ "ﻜﺎﺒﻼﻥ" ﻭ"ﻜﺎﺒﻼﻥ" ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻹﻗـﺭﺍﺭ ﺒﺄﻨـﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻓﻭﻨﻪ؛ ﺃﻱ ﻤﺎ ﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻔﺔ ﺒﻪ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﻬـﻭل‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺫﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﺎﺀ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﺘﺯﻴﺩ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺯﻭﺩﻩ ﺒﺎﻟﻔﺭﺹ ﻻﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺨﺭﺍﺌﻁـﻪ‬
‫ﻼ‪ .‬ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺩﻓﻭﻉ ﺒﺸﻜل ﻏﻼﺏ ﺒﺩﺍﻓﻊ ﺨﺎﺹ ﻻﺴﺘﺨﻼﺹ ﺃﻭ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﻨﻤﻴﺘﻬﺎ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﺎﻫﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﻜﺭﺴﻭﻥ ﺠﻬﺩ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺃﻥ ﺨﺭﺍﺌﻁﻬﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﻁﺒﻴﻕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻗﻊ ﻤﻌﻴﻥ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺴﻴﻜﻭﻨﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﺘﺎﺤﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻓﻴﻬـﺎ ﺨـﺭﺍﺌﻁ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺴﺒﻕ ﺘﻌﻠﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﺘﻭﻟﺩ ﺍﻟﻀﺠﺭ؛ ﻓﺎﻟﻨﺎﺱ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻌﺭﻭﻥ ﺒﺎﻟﻤﻠـل‬
‫ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺘﻭﺍﻟﺩ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺃﺨﺭﻯ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل؛ ﻓﺎﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻴﻘـﺩﻡ ﻓﺭﺼـﺔ ﻀـﺌﻴﻠﺔ‬
‫ﻟﻼﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ‪ ،Involvement‬ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﺭﺼﺔ ﺃﻜﺒﺭ‬
‫ﻟﻼﻨﺸﻐﺎل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻠﻌﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﻫﺎﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﺴـﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل )‪ .(Kplan & Kaplan, 1982: 78 - 97‬ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺸـﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘـﺄﺜﻴﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻭﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺠﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭ "ﻜﺎﺒﻼﻥ" "ﻭﻜﺎﺒﻼﻥ" ﻫﺫﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻀﺢ ﺍﻷﻤﺭ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻫﻤﺎ؛ ﻭﻫﻤﺎ ﻤﻔﻬﻭﻤـﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﻭﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ؛ ﻓﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻤﺩﻓﻭﻋ‪‬ﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﻓﻘﻁ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺁﺜﺎﺭﻩ ﺍﻟﻀﺎﺭﺓ؛ ﺤﻴـﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﺒﺤـﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺤﺩﻱ ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ‪ Novelty‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﺩ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻪ؛ ﺃﻱ ﻓﻴﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﻨﺎﺴﺏ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﺠﻡ ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺭ"‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﻀﺎﺭﺓ ﺒﺎﻟﺼﺤﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﻭﺒﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻗﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺒﻪ ﻤﻥ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻨﺸـﺎﻁﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﺯﻭﻜﺭﻤﺎﻥ ‪ ،M. Zuckerman‬ﻭﺒﺤﺙ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺤـﻭل ﺴـﻠﻭﻙ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﺤﺴﻲ ‪ .Sensation Seeking Behavior‬ﻭﻴﻨﺎﺩﻱ ﻜﺎﺒﻼﻥ ﻭﻜﺎﺒﻼﻥ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺤﺩﻭﺙ ﺘﻭﺍﺯﻥ‬
‫ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﻭﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ؛ ﻓﺎﻻﻨﺸﻐﺎل ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺍﻟﻤﻠل‪ ،‬ﻭﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺤﺘـﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻟﻠﻁﻌﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺍﺤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﻭﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻫﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻐل ﺒﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺸﻜل‬
‫ﺩﺍﺌﻡ ﻋﺒﺭ ﺤﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﺠﺎﻨﺒﺎﻥ ﻫﺎﻤﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﺠﻭﻫﺭﻱ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻜﻑﺀ ﻭﻟﺼﺤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ ) ‪Kaplan‬‬
‫‪ .(& Kaplan: 1982: 79‬ﻭﺘﻠﻌﺏ ﺍﻟﺤﺎﺠﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻭﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻭﺒﻌﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻨﺎل‪ ،‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﻋـﺎﻤﻼ‬
‫ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﻭﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ؛ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل؛ ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﺠﺎﺕ ﺘﺅﺜﺭ ﺒﻌﻤﻕ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬
‫ﻟﻸﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻌﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻨﺴﺒ‪‬ﻴﺎ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻨﺎﺱ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﺘﺏ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﺒـﺎﻨﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻭﻓﺭ ﺸﺭﻭﻁﹰﺎ ﺃﻓﻀل ﻟﻼﻨﺸﻐﺎل ﺃﻭ ﺤﺘـﻰ ﺍﻻﻨـﺩﻤﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ ﺇﻀـﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ ﺃﻭ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﻼﺼﻪ؛ ﻓﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﻟﻺﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤـﺭﺀ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻟﺒ‪‬ـﺎ ﻤـﺎ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺄﻫﺏ ﻟﻠﻨﺸﺎﻁ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ﺒﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ )ﺃﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل(؛‬
‫ﻴﻌﺯﺭ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻜﻲ ﻴﻨﺸﻁ ﺤﺘﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻁﻠﻭﺒ‪‬ﺎ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻨﺸﺎﻁ ﻤﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻌﻴﻨـﺔ ) ‪Kaplan‬‬
‫‪.(& Kaplan, 1982: 81‬‬

‫‪- ٣٥ -‬‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﻲ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﻥ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ‬
‫ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻤﺒﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺎﻟﻤﺸﺭﻭﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﻫﻲ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ ‪:Coherence‬‬
‫ﻭﺘﺘﻌﻠﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺭﺍﻩ ﺍﻟﻤﺭﺀ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺇﻟﻰ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺤﺩﻴﺩ؛ ﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﺤﺎﺴـﻡ‬
‫ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻫﻭ ﺠﺎﻨﺏ ﻫﺎﻡ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺘﻜـﺭﺍﺭ ﻋـﺭﺽ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﻼ( ﻤﻊ ﺘﺒﺎﻴﻨﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ )ﺸﺠﺭﺓ ﻤﺜ ﹰ‬

‫‪ -٢‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ‪:Complexity‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺘﻘﻴﻴﻤ‪‬ﺎ ﻟﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺸﻲﺀ‬
‫ﻻ ﺒﻪ‪ .‬ﻭﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‬
‫ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺨﺭﻴﻁﺔ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺸﻐﻭ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﻭ ﺩﻭﻥ ﺸﻙ ﻋﺎﻤل ﻫﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﺃﻥ ﻨﺘﻜـﺊ‬
‫ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻗﺩ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ‬
‫ﺤﺼﺭ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻨﻭﻉ ﻤـﻥ ﺍﻟﺜـﺭﺍﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻉ ﺍﻟﺨـﺎﺹ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻨﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﺘﻤﺎﺴﻙ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺜﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل؛ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺴـﻬل‬
‫ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻩ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻜل ﻤﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺩﻭﺭﻩ‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ ‪:Mystery‬‬

‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻫﻭ ﺍﻷﺴﻬل ﺭﺅﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺩﺍﺨل ﻤﺤﺘـﻭﻯ ﻤﺸـﺘﺭﻙ ﻤـﻥ ﺃﺠـل‬
‫ﻼ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﺤﺘﻤﺎل ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻲ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋ‪‬ﺎ ﺒـﺄﻥ ﺍﻟﻤـﺭﺀ ﻴﻤﻜﻨـﻪ ﺍﻜﺘﺴـﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل؛ ﻓﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻔﻀﻴ ﹰ‬
‫ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﺫﺍ ﺃﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺒﻌﻤﻕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺯﻭﺩﻨﺎ ﺒﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤـﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺨﺒﻭﺀ‪‬ﺍ ﻫﻨﺎﻙ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﻠﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻋﺎﻤل ﺫﻭ ﻗﻭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ .‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺤـﺩﺍﺌﻕ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻫﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻋﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻁﻭﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻜـﺎﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﻤﻴـل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻟﻔﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﻤﻔﻬﻭﻡ "ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ"‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺍﻟﺤﺎﺴﻡ ﺒﻴﻥ "ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ" ﻭ"ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ" ﻫﻭ ﺃﻨـﻪ ﻓـﻲ‬
‫"ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ" ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻭﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ "ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ" ﻓﻼ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺤﺩﻭﺙ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠـﺄﺓ‪ ،‬ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻭﺤﻰ ﺒﻬﺎ؛ ﺃﻱ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﺨﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻪ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺼﺭ ﻗﻭﻱ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﻓﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﻟﻁﺭﻴﻕ ﻤﻌﻴﻥ ﻤﺜ ﹰ‬

‫‪- ٣٦ -‬‬
 ‫‪ -٤‬ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﻴﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ‪:Readability‬‬
‫ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺭﺀ ﺃﻥ ﻴﺘﺼﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﺼل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﺼﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﻴﻀل ﻓﻴﻪ ﻁﺭﻴﻘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻫﻭ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻭﻜـﺄﻥ ﺍﻟﻤـﺭﺀ ﻴﻤﻜﻨـﻪ‬
‫ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻀل ﻁﺭﻴﻘﻪ ﺃﻭ ﻴﺘﻭﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﻬﻭﻟﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﺇﻀﻔﺎﺌﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻠﻤﺎ ﺘﺠﻭل ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﺒﻴﺌﺎﺕ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺠﻌـل‬
‫ﻑ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺨـﺩﻡ ﻜﻌﻼﻤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻴﺭﻯ ﺃﻴﻥ ﻫﻭ ﺫﺍﻫﺏ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺓ ﺒﺸﻜل ﻜﺎ ٍ‬
‫ﻫﺎﺩﻴﺔ )‪ .(KAPLAN & Kaplan, 1982: 81 – 87‬ﻴﺅﻜﺩ ﻜﺎﺒﻼﻥ ﻭﻜـﺎﺒﻼﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻘﺔ ﺘﺘﻌﻠـﻕ‬
‫ﺒﺎﻟﻌﻭﺍﻤل ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﺍﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻌﺒﻪ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ؛ ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺸـﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻴﺩ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻴﻌﺯﺯ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸـﺎﻫﺩ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺎل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻷﺸﺠﺎﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺎل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ ﺘﻔﻀل ﺍﻟﺒﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌـﺯﺯ ﻋﻭﺍﻤـل‬
‫ﺒﻘﺎﺌﻬﺎ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ ﻫﻨﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺔ‬
‫ﻫﻲ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻭﺒﺸﻜل ﺩﺍﺌﻡ؛ ﺒﺘﻘﺩﻴﺭ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻌﺭﻀﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻬﺎ )ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ( ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻻﺨﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼـﻭﺭ ﻟـﻴﺱ ﺘﻘﻠﻴـﺩ‪‬ﻴﺎ؛ ﺒـل‬
‫ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ )‪.(Kaplan & Kaplan, 1982: 89‬‬
‫ﻴﻌﺘﺭﻑ ﻜﺎﺒﻼﻥ ﻭﻜﺎﺒﻼﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻻﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ؛ ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ﺠـﻴﻤﺱ‬
‫ﺠﺒﺴﻭﻥ ‪ G. Gibson‬ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺄﻜﻴﺩ ﺩﻭﺭ ﻨﻤﻁ ﺃﻭ ﻁﺭﺍﺯ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺩﺭﻜﻪ ﺍﻟﻤﺭﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻫـﻭ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ "ﺠﻲ ﺇﺒﻠﺘﻭﻥ" ‪ ،J. Appleton‬ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﻟﻭﺤﺎﺕ "ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ" ﻜﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺎﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﺍﻗﺘﺭﺤﻬﻤﺎ ﺇﺒﻠﺘﻭﻥ ﻫﻤﺎ "ﺍﻟﻤـﺄﻭﻯ‬
‫‪" ،"Shelter‬ﻭﺍﻹﻁﻼل ﻋﻠﻰ ‪ ،"Prospect‬ﻭﻗﺩ ﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﻤﺄﻭﻯ" ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻜﺎﻥ ﻨﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻨﺨﺘﺒﺊ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻤﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻟﻠﻤﺭﺀ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﻤﻨﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻹﻁﻼل ﻋﻠﻰ )ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻁل ﻋﻠﻰ( ﻴﺅﻜﺩ ﻓﺭﺼـﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺇﺒﻠﺘﻭﻥ ﺇﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺅﻴﺩﺓ ﻟﻠﻨﺸﺎﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ؛ ﻫﻲ ﺒﻴﺌﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺭﺀ ﻓﻴﻬـﺎ ﺃﻥ ﻴﺤﺼـل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺤﻭل ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻫﻲ ﺒﻴﺌﺔ ﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﺤﺼـﻭل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﻪ ﺸﺨﺼ‪‬ﻴﺎ‪ .‬ﺇﻥ "ﺍﻟﻤﻁل ﻋﻠﻰ" "ﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻭﺍ ٍﺯ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﻜﺎﺒﻼﻥ ﻭﻜﺎﺒﻼﻥ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ"‪،‬‬
‫ﻓﻬﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻊ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺄﻭﻯ ﻭﺍﺴـﺘﺨﻼﺹ ﺃﻭ ﺇﻀـﻔﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻠﻴﺱ ﻭﺍﻀﺤ‪‬ﺎ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻷﻤﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺭﺀ ﺃﻥ ﻴﻀﻔﻲ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻴﺌﺔ ﻤﺜﻴﺭﺓ )ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﻁﺒﻌ‪‬ﺎ( ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻴﺌﺔ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻤﺭﺀ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﻓﻌﻠﻪ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻤﻭﻗﻊ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻔﺔ ﺒﻪ‪ ،‬ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﺃﻭ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﻪ "ﻤﺜـل‬
‫ﺒﻴﺘﻪ"‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺇﻨﻬﺎ ﻫﻜﺫﺍ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﺄﻭﻯ )ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺤﺭﻓﻴﺔ(‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟﻤﺠـﺎﺯﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺭﻓﻲ ﻟﻠﻤﺄﻭﻯ ﻫﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤـﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤـﺔ‬
‫ﻭﺒﻌﻴﺩﺓ ﺍﻷﺜﺭ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ )‪.(Kaplan & Kaplan, 1982, 90 - 91‬‬

‫‪- ٣٧ -‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ "ﻜﺎﺒﻼﻥ" "ﻭﻜﺎﺒﻼﻥ" ﻟﻠﻌﻭﺍﻤـل ﻭﺍﻟﺨﺼـﺎﺌﺹ ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﻨـﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺒﻴﺌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﺈﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻗﺩ ﺍﻤﺘﺩ ﻟﻴﺸﻤل ﻜل ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ؛ ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻷﻤﺭ ﻗﺎﺼﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﻤﺩﻯ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ‬
‫ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻜﺎﻟﺨﻁﻭﻁ ﺃﻭ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻷﺸﻜﺎل ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺫﻟﻙ؛ ﻜﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ؛ ﺒل ﺃﺼﺒﺢ ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺒﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺘﺤﻜﻤﺔ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﻁﺭﺯ ﺃﻭ ﺃﻨﻤـﺎﻁ ﺃﻜﺜـﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﺯ ﻫﻲ ﺸﻜل ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﻤﺒﻨﻰ ﺃﻭ ﻁﺭﻴﻕ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺌﺹ ﻭﺍﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ‪:‬‬
‫ﻤﺎﺫﺍ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﺜﺭﺍﺀ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﻔﻥ؟ ﻟﻘﺩ ﻨﻅﺭ ﺠﺒﺴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻜﻠﻪ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﻪ "ﻀل ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻭﺃﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻬﺠﺭ"‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻋﺘﺭﺍﺽ ﺠﺒﺴﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺒﻨﻴ‪‬ـﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﺌﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ ﻟﻠﻔﻥ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﺤـﺫﺭ‬
‫ﺠﺒﺴﻭﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻭﻋﻠـﻡ ﻭﻅـﺎﺌﻑ ﺍﻷﻋﻀـﺎﺀ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺘﻬﻡ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﻥ ﻻ ﻴﻤﺘﻠﻜﺎﻥ ﺸﻴﺌًﺎ ﺫﺍ ﺒﺎل ﻜﻲ ﻴﻘﺩﻤﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﻨﻔـﺱ ﺍﻟﻔـﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻘـﻭل‬
‫ﺠﺭﺍﻨﺠﺭ ﺇﻥ ﺠﺯﺀ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﺸـﻠﺕ ﻓـﻲ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﻋﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﺨﻁﻭﻫﺎ ﻟﻠﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﻴﺭ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻔﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻟﻔﻴﺯﻴـﺎﺀ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ‬
‫)‪ .(Granger, 1979‬ﻜﺫﻟﻙ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺠﺭﺍﻨﺠﺭ ﺒﺄﻥ ﺠﺯﺀ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺠﻤﺎﻟﻲ" ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﺘﺼﺒﺢ ﻟﺫﺓ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﻤـﺔ ﺍﻟﻼﺫﻴـﺔ ‪Hedonic‬‬
‫‪ Value‬ﺘﺼﺒﺢ ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻼﺫﻱ ﻭﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﻤﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺘﺄﻜﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﺒﺴـﻴﻁﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻔﻕ "ﺠﺭﺍﻨﺠﺭ" ﻤﻊ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺴـﺒﻕ ﺃﻥ‬
‫ﻋﺭﻀﻨﺎ ﻟﺒﻌﺽ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴل‪ ،‬ﻭﻴﻌﻠﻕ ﺠﺭﺍﻨﺠﺭ ﻋﻠﻰ ﻋﻤل ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺒﻘﻭﻟﻪ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤـل ﻴﺘﻌﻠـﻕ ﺒـﺎﻷﺜﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﻓﻌﻲ ﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ‪ ،Collative‬ﻭﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻠـﺫﺓ ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﻴـﺔ‪ ،‬ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﻓﺨﻨﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻻ ﻴﺼﻌﺏ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺘﺠﺭﻴﺒﻴ‪‬ـﺎ ﻓﻘـﻁ‪ ،‬ﻭﻟﻜـﻥ‬
‫ﻴﺤﺩﺙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺴﻼﺴل ﻓﻀﻔﺎﻀﺔ ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴـﺘﺩﻻل‪ .‬ﻭﺤﺘـﻰ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ‬
‫ﻼ ﻤﻘﻨﻌ‪‬ﺎ ﺤﻭل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﺍﻟﺤـﺭﻑ ‪ U‬ﺍﻟﻤﻘﻠـﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻟﻡ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﺩﻟﻴ ﹰ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺴﺤﺒﺕ ﻤﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻅـل ﻅـﺭﻭﻑ ﺘﻔﺘﻘـﺩ ﻟﻠﺼـﺩﻕ‬
‫ﺍﻷﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ‪ ،Ecological Validity‬ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﺭﻑ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﺒﺄﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻟﻡ ﻴﺫﻫﺏ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻺﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻨﻔﺱ‪" ،‬ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭل ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﺭﻀـﻴﺔ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺼﻼﺒﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺘﻌﻤﻴﻡ ﻨﺘﺎﺌﺠﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ﺒﺠﻬﻭﺩﻩ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﺒﺭ ﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ – ‪Cross‬‬
‫‪ Culture‬ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ )‪.(Granger, 1979‬‬

‫‪- ٣٨ -‬‬
‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﺨﻨﺭ ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ ﻭﺒﺭﻟﻴﻥ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻭﺠﻬﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻘﻁ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﺠﻬﺕ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﻟﺨﺼﻬﺎ ﻟﻨـﺩﺍﻨﻭﺭ‬
‫‪ M. Lindauer‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ‪ :‬ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﻭﺍﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ" ﻋـﺎﻡ ‪.١٩٧٤‬‬
‫ﻼ‪ :‬ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻭﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻗﺩ ﺃﻫﻤﻠﺕ ﺍﻷﺩﺏ ﺃﻭ ﻭﺠﻬﺕ ﻟﻪ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫ‪‬ـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻤﺤﺩﻭﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻓﻘـﻁ‪ ،‬ﻭﻨﺘﻴﺠـﺔ‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺘﻁﺭﺡ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﻤﻭﻀـﺤﺔ ﻤـﻥ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ )‪.(Lindauer, 1974: 10‬‬
‫ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺇﺫﻥ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺃﻫﻡ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺠﻬﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺍﺼﻁﻨﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﻭﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻌﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﺨﺒﺭﺓ ﺘﺤﺩﺙ ﺇﺯﺍﺀ ﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ؛ ﻤﺜل ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺒل ﻭﺤﺘﻰ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻠﺫﺓ ﺍﻻﺴﺘﻁﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻫﻤﺎل‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻜﻨﺎ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ‪.‬‬
‫ﺇﻫﻤﺎل ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻜﻴﻔﻴﺔ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴـﺔ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻴﺴﺘﺜﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻀﺒﻁ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻹﻫﻤﺎل ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫـﺎﺕ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴـﺔ‪،‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﺃﻭ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﻟﺩﻯ ﺃﻴﺯﻨﻙ ﻭﺯﻤﻼﺌﻪ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪.‬‬
‫ﺍﻻﺘﻜﺎﺀ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻫﻤﺎل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻼ‪،‬‬
‫ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﻁﻔﺎل‪ ،‬ﻭﻟﺩﻯ ﻓﺌﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻟﻤﺭﻀﻰ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﻴﻥ ﻤـﺜ ﹰ‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻹﻫﻤﺎل ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻨﻤﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﻭﻴﺭﺘﻘـﻲ ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﺭ‪.‬‬

‫‪- ٣٩ -‬‬
‫ﻫل ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻘﻁ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻘﺎﺘﻡ ﻤﻨﻬﺎ؟ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻟﻴﺱ ﻫﻜﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﻁﻼﻗﻪ؛ ﻓﻘﺩ ﺤﺩﺜﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺸﻜل ﻋـﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﻨﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻅﻬﻭﺭ ﺘﺄﻜﻴﺩﺍﺕ ﻤﺘﺯﺍﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺃﻜﺒﺭ ﺒﺎﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴـﺩ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻅﻬﻭﺭ ﺘﺄﻜﻴﺩﺍﺕ ﻤﺘﺯﺍﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺍﻨﻴﺔ )ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ(‪ ،‬ﻓـﻲ ﻤﻘﺎﺒـل‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻻﺘﻜﺎﺀ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﻓﻘﻁ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﺤﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺃﺠﻬـﺯﺓ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ ﻟﺒـﺩﺍﺌل ﺍﻟﻔـﻥ‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻓﺤﺹ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻓﻥ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻨﺸﺎﻁ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻴﺩ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﺍﻟﺒﺼـﺭﻴﺔ ﻓﻘـﻁ‬
‫)‪.(Lindauer, 1981: 32‬‬
‫ﺘﺯﺍﻴﺩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴـﻤﻴﺘﻬﻡ ﺒﺎﻷﺸـﺨﺎﺹ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻴﻴﻥ ‪ ،Aesthetic Persons‬ﻭﻫـﻡ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﻴﻘﻌﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻭﺴﻁﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﻴﺘﺫﻭﻗﻭﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﻴﺘﺎﺒﻌﻭﻨﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺤﺴﺎﺱ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻡ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﻤﺒﺩﻋﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺘﻭﻗﻊ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﻤﺅﺭﺨﻭﻩ ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻓﻌﻭﻥ ﻋﻨﻪ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل‪ ،‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺭﻀﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬
‫ﻓﺘﺤﻤل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻭﺩ ﻭﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ‪.‬‬

‫‪- ٤٠ -‬‬
 ‫ﻫـﻭﺍﻤــﺵ‬
‫ﻴﻌﺭﻑ "ﻫﺭﺒﺭﺕ ﺭﻴﺩ" )ﻤﺅﺭﺥ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ( ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﺃﺸﻜﺎل ﺴﺎﺭﺓ‪،‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺈﺸﺒﺎﻉ ﺇﺤﺴﺎﺴﻨﺎ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻭﻴﺤﺩﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ ﻹﺤﺴﺎﺴﻨﺎ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻜـﻭﻥ‬
‫ﻗﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻏﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﺎﺘﻨـﺎ ﺍﻟﺤﺴـﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤـﺎ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻓﻴﻌﺭﻓﻪ "ﻫﺭﺒﺭﺕ ﺭﻴﺩ" ﺒﺄﻨﻪ "ﻭﺤﺩﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺘﻠﻘﺎﻫﺎ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺇﺩﺭﺍﻜﺎﺘﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ"‪) .‬ﺍﻨﻅﺭ‪:‬‬
‫‪(Read, H. The Meaning of Art, Middle Sex Penguin Book, 1963, P. 16).‬‬
‫ﻓﻲ ﻜﺸﺎﻑ ﺍﺼﻁﻼﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ "ﻟﻠﺘﻬﺎﻨﻭﻱ" ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺒﺄﻨﻪ "ﻗﻭﺓ ﺇﺩﺭﺍﻜﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺍﺨﺘﺼـﺎﺹ ﺒـﺈﺩﺭﺍﻙ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻟﻁﺎﺌﻑ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﻤﺤﺎﺴﻨﻪ ﺍﻟﺨﻔﻴﺔ"‪) .‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺘﻬﺎﻨﻭﻱ "ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﻋﻠﻲ"‪ ،‬ﻜﺸﺎﻑ ﺍﺼﻁﻼﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻁﺒﻌﺔ ﻜﻠﻜﺘﺔ‪.(١٨٦٢ :‬‬
‫ﻜﺎﻥ "ﻤﺎﻜﺱ ﻓﺭﺍﻴﻼﻨﺩﺭ" ‪ M. Friedlander‬ﻤﺅﺭﺥ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻘﻭل ﺇﻥ "ﻟﻜل ﻋﺼﺭ ﻋﻴﻭﻨﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻨﺎﻥ‬ ‫‪-٣‬‬
‫"ﺩﻭﻨﺎﺘﻴﻠﻭ" ‪ Donatello‬ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٣٠‬ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ .١٨٧٠‬ﻜل ﻤـﺎ‬
‫ﻻ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٨٧٠‬ﻴﺤﺎﻜﻲ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺠﺩﻴﺭ‪‬ﺍ ﺒﺎﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ ﻟﻜل ﺠﻴل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺞ ﺃﻋﻤﺎ ﹰ‬
‫ﺒﻬﺎ ﺃﻋﻤﺎل "ﺩﻭﻨﺎﺘﻴﻠﻭ" ﻟﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻤﺭ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﻴﺩ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٨٧٠‬ﺇﻨﻨـﺎ ﻨﻀـﺤﻙ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺃﺨﻁﺎﺀ ﺁﺒﺎﺌﻨﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ "ﻤﻥ ﺴﻴﺠﻴﺌﻭﻥ ﺒﻌﺩﻨﺎ ﺴﻴﻀﺤﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ"‪.‬‬
‫‪(E. Newton,.: Through The meaning of beauty, Middlesex: penguin, 1962,‬‬
‫‪P. 146 – 147).‬‬
‫ﻭﻓﻘﹰﺎ "ﻟﺠﺎﻥ ﻜﻭﻴﻥ"؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺨﻠﻕ ﺤﺎﻟﺔ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺫﻓﻪ ﻟﻠﺘﺤـﺩﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺨﺼﻴﺼـﺎﺕ‬ ‫‪-٤‬‬
‫‪ Specifications‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺃﻤﻭﺭ‪‬ﺍ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ‬
‫ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ – ﻴﻘﻭل ﻜﻭﻴﻥ – ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻷﻨﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺍﺼل؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻡ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻴﺄﻤل ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻬﻤ‪‬ﺎ ﺸﻜﻠ ‪‬ﻴﺎ ﺨﺎ ‪‬‬
‫ﺼﺎ‪ ،‬ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ؛ ﺃﻱ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺼﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻤﻪ ﻫﻭ‬
‫ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻭﺴﻁﻰ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺴﻭﺀ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ .‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ "ﺒﺭﻟﻴﻥ" ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋـل ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻭﺠﻪ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﻔﻘﺩﺍﻨﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻻﺴﺘﻁﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ "ﻜﻭﻴﻥ" ﻗﺩ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ ﻫﺎﻤﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭ؛ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ "ﻋﻥ ﺍﻟﺸـﺎﺌﻊ"‬
‫‪) Presentation of Deviation‬ﺃﻭ ﺤﻀﻭﺭﻩ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﺨﺘﺯﺍﻟﻪ ‪ ،Reduction of Deviation‬ﻭﺍﻷﻤﺭ ﺸﺒﻴﻪ‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻋﺩﻡ ﺘﻭﺠﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﻓﺭﻋﻴـﺔ ﺘﺨﺘﻠـﻑ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ ﻟﻠﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ – ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ – ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﺃﻭ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺩﻡ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻌـﻭﻕ ﺤـﺎﻻﺕ‬

‫‪- ٤١ -‬‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﻫﺫﻩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺕ ﻴﺘﻡ ﺤﻠﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻔﺘﺢ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻤﺜل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﻁﺭﻴﻘﹰﺎ ﻨﺤﻭ ﺘﻤﺜﻴل ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﻤﺜل ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻗل ﻭﻀﻭﺤ‪‬ﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻭﻗﺩ ﻴﺸﺘﺒﻙ ﺃﻭ ﻴﺘﺼﺎﺩﻡ ﺍﻟﺸﻜل ﻤـﻊ‬
‫ﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ "ﻜﻭﻴﻥ" ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺸﺎﺭﻱ ‪) Denotative Meaning‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ‬
‫ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤـﻊ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟـﺩﻻﻟﻲ ‪) Connotative meaning‬ﺃﻱ ﻤﺤﺘـﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻗﺎل "ﺒﺭﻴﻨﺸﻭ" ‪ Burnshow‬ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺘﻭﺤﻴﺩ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﻏﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ؛ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﻴل‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ "ﻟﻜﻭﻴﻥ" ﻓـﺈﻥ ﻭﻅﻴﻔـﺔ ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻫﻲ ﺘﺤﻁﻴﻡ )ﺃﻭ ﺘﻔﺘﻴﺕ( ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﻠﻐﺔ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤـﺄﻟﻭﻑ‬
‫)ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ( ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﻤﻤﻜﻨﹰﺎ‪) .‬ﺍﻨﻅﺭ‪" :‬ﺠﺎﻥ ﻜﻭﻴﻥ" ﺒﻨﺎﺀ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﺤﻤﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ،١٩٨٥ ،‬ﻤﻭﺍﻀـﻊ‬
‫ﻤﺘﻔﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻅﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﺸﺎﺩﺓ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‪:‬‬
‫)‪(Aesthetic Sandp and Pychobiologg, 1, 71‬‬
‫)ﺨﺎﺼﺔ ﺹ ‪.(١٥٥ ،١٥٤‬‬
‫ﻨﺤﻥ ﻨﻔﻀل ﺃﻥ ﻨﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ "ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ" ﻭ"ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ"‪ ،‬ﻋﻠـﻰ ﺃﺴـﺎﺱ ﺃﻥ ﻤﺼـﻁﻠﺢ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻻ ﻭﻋﻤﻭﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ؛ ﺤﻴـﺙ ﻴﺸـﻴﺭ ﻤﺼـﻁﻠﺢ‬
‫ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﺸﻤﻭ ﹰ‬
‫"ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ" ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻀـﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻴﺘﻌﻠﻕ ﺃﻜﺜـﺭ ﺒﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﺫﻭﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻜﻤﻲ‪.‬‬

‫‪- ٤٢ -‬‬
 ‫ﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ )ﻓﺅﺍﺩ(‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ‪ ،١٩٧٣ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺹ ‪.٣٠ – ٣‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ(‪ :‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٧٧ ،‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺃﻭﻨﻴل )ﺩ‪ .‬ﺡ(‪ :‬ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪) ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪.١٩٨٧ ،‬‬
‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪" :‬ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻔﻌﺎل ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﻤﺜل"‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴـﻨﻭﻱ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻁﺒﻊ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪) ١٩٧٩ ،‬ﺃ(‪.‬‬
‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪" :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ"‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪) ١٩٧٩ ،‬ﺏ(‪.‬‬
‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪" :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ"‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪،‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫‪.١٩٨٠‬‬
‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪" :‬ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ"‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٨٥ ،‬‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ(‪" :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ"‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٨٣ ،‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﻓﺭﺍﺝ )ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺭﻏﻠﻲ(‪" :‬ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ"‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪.١٩٨٤ ،‬‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﻜﻭﻴﻥ )ﺠﻭﻥ(‪" :‬ﺒﻨﺎﺀ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ"‪) ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﺃﺤﻤﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ( ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺯﻫﺭﺍﺀ‪.١٩٨٥ ،‬‬ ‫‪-١٠‬‬
‫ﻤﻁﺭ )ﺃﻤﻴﺭﺓ ﺤﻠﻤﻲ(‪" :‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎل"‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪.١٩٨٤ ،‬‬ ‫‪-١١‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪:‬‬

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- ٤٥ -
 ‫‪ ‬‬
‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬

‫א‬ ‫‪/‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬

‫‪- ٤٦ -‬‬
 ‫‪‬‬
‫ﻴﺸﺘﻤل ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠـﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﺒﺩﺍﻋ‪‬ﺎ ﻭﻨﻘﺩ‪‬ﺍ‪ .‬ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﺭ‬
‫ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺨﺼﺏ ﺍﻟﻤﺜﻤﺭ ﺍﻟﻤﺄﻤﻭل ﻗﺩ ﺘﺄﺨﺭ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﻭﺠﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ ‪ -‬ﻓـﻲ‬
‫ﻼ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻸﺩﺏ ﺨﺼﻭﺼ‪‬ﺎ‪ .‬ﻭﻗـﺩ ﺤـﺩﺙ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺸﻜﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ -‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻗﻠﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻋﺩﺓ ﻋﻭﺍﻤل ﻨﺫﻜﺭ ﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺩ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﻨﻤﻭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻫـﻲ ﻤـﻥ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺭﻭﻍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﻤﻴﻡ‪.‬‬
‫ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ )ﺃﻱ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ( ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺎﻫﺩ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻭﻀﻊ ﺃﺴﺴﻪ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻜﻌﻠﻡ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ "ﺍﻟﺼﺎﺭﻤﺔ"؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤـﺎﺀ ﺍﻟﻤﺒﻜـﺭﻴﻥ‬
‫ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﺯل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻋﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﻌﻭﻤﺔ ﻭﺘﻌﺒﻴـﺭﺍﺕ‬
‫ﻓﻀﻔﺎﻀﺔ ﻭﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﻔﺭﻁﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻨﺘﺞ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﻤﺘﻌﺴﻑ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﻨﻭ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭ "ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺘﻴﻥ" ﺃﻭ "ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺘﻴﻥ"؛ ﺃﻱ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺒﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺼـﺎﺭﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻔﻀﻔﺎﻀﺔ ﻭﺍﻟﺯﺌﺒﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺤﺩﺱ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎل‪ ،‬ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺯﺍﺌﻑ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺇﻟﻴـﻪ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻓﻨﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ)‪.(١‬‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﻋﺎﻤل ﺜﺎﻟﺙ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻤﺜﻠﺕ ﺼﻌﻭﺒﺔ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻟﻸﺩﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻋﻭﻟﺠﺕ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺤﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺸﻜل ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ‪‬ﺍ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺎﻤل ﺭﺍﺒﻊ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻼ ﻤﺒﺎﻻﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺨﺼﻭﺼ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻨﺘﺠﺕ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ – ﻭﻤﺎ ﺯﺍل – ﻀﻌﻴﻔﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ؛ ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ‬
‫ﺘﺼﻭﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﻌﻑ ﻻ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺒـل ﻭﺒﺎﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺩﺭﺴﻬﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺎﻤل ﺃﺨﻴﺭ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺨﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻌﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻻﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻌﻠﻕ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺒﺭﻓﺽ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ‪ -‬ﺒل ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ‪ -‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ‪،‬‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﻫﻤﺎ "ﻭﻴﻠﻴﻙ" "ﻭﻭﺍﺭﻴﻥ"‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻔـﻥ‬
‫ﻭﺘﺠﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺍﻻﺴﺘﺒﺼﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻁﺭﺍﺌـﻕ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻫﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺘﻤﻬﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﻭﻟﻴـﺔ ﻓﻘـﻁ‬

‫‪- ٤٧ -‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺇﻟـﻰ ﺁﺨـﺭ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﻼ ﻟﻬﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ ﻭﻟﻴﻡ ﻓﻭﻜﻨﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﻠـﻰ‬
‫ﺍﻷﻗﻭﺍل ﺍﻟﻤﺤﺒﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺠﺩ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻟﺩﻴﻪ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﻠﻁ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ )ﻜﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﻭﺃﺘﺒﺎﻋﻪ(‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻋﻠـﻡ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‬
‫)ﻜﻌﻠﻡ ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻤﻨﻅﻡ(‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪" :‬ﻓﻲ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﺘﻬﻡ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻟـﺩﻱ؟ ﺇﻥ ﻋﻤﻠـﻲ‬
‫ﻓﻘﻁ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ..‬ﺇﻨﻨﻲ ﻜﺸﺨﺹ؛ ﻏﻴﺭ ﻫﺎﻡ" )‪.(٢‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺒﻌﺽ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﺍﺨﺭﺓ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺘﺄﺨﺭ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ‬
‫ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻁﺭﻕ ﺜﻼﺜﺔ‪:‬‬
‫‪ :‬ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻔﺤﺹ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺨﻼل ﻨﺸﺎﻁﺎﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻤـﺎ ﺘﺸـﺘﻤل ﻋﻠﻴـﻪ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺍﻷﻭل‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﻭﺩﺍﻓﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺅﺩﻱ ﺒﻨﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻗﺼﺔ ﺃﻭ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﺘﺞ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﺤﺼﻨﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﻭﺍﺘﺞ‪ ،‬ﺴـﻭﺍﺀ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﻤﺨﻁﻭﻁﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﺴﻭﺩﺍﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴـﺔ؛ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻓﻴﻭﺼﻠﻨﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺎﺭﺉ ﺍﻷﺩﺏ؛ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺒﻁﺭﺍﺌﻕ ﻭﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﻓﺭﻋﻴﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻼ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻤﺜل "ﻋﻼﻗﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﺈﺒﺩﺍﻋﻪ"‪ ،‬ﺃﻭ "ﻋﻼﻗـﺔ ﺴـﻤﺎﺕ‬
‫ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﻗﺩ ﻨﻬﺘﻡ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻗﺎﺭﺉ ﺍﻷﺩﺏ ﺒﺘﻔﻀﻴﻼﺘﻪ"‪ ،‬ﺃﻭ "ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺴﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻋﻥ ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻀﻁﺭﺍﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ"‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺄﺜﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻟﺴـﻨﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺒﺎﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻜل ﻤﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﺩﻤﻪ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻋﺎﺒﺭﺓ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺜﻡ ﻨﻜﺭﺱ ﻜل ﺠﻬﺩﻨﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻘﺎﻟﻨﺎ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ؛ ﻭﻫﻭ "ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ"‪ ،‬ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل "ﺩﻴﻔﻴﺩ ﺩﺍﻴﺘﺸﺯ ‪ "D. Diaches‬ﺃﻗل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﺒﻜﻴﻔﻴﺔ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﺒﺒﻨﻴﺔ ﻭﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺨﺼﺎﺌﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﺘﻔﺴـﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﺭﺘﻪ "ﺃﻴﻭﻥ")‪.(٣‬‬

‫‪- ٤٨ -‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺘﻠﻤﻴﺫﹰﺍ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺘﻼﻤﺫﺓ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻫﻭ "ﺜﻴﻭﻓﺭﺍﺴﺘﻭﺱ" ﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ "ﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ"‬
‫‪ Characters‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻻﺴﻜﺘﺸﺎﺕ( ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺓ؛ ﻓﻘـﺩﻡ ﺼـﻭﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻋﺎﻤﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺒﺨﻴل ﺍﻟﺠﺸﻊ‪ ،‬ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻕ‪ ،‬ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺜﺭﺜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻁ ﺃﺨﻼﻗ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻜل ﻭﺍﺤـﺩﺓ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺴﻤﺔ ﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻏﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫ﻭﺴﻠﻭﻜﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ)‪.(٤‬‬
‫ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺸﺎﻋﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻤﺜل "ﻭﺭﺩﺯﻭﺭﺙ" ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ "ﻤﻭﺍﻭﻴل ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ‪ "Lyrical Ballades‬ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ؛ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻪ ﻴﻜﻭﻥ "ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺤﻤﺎﺴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺭﻗﺔ‪،‬‬
‫ﻻ ﻭﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻟﺩﻴﻪ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺃﻋﻅﻡ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﺒﺎﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺭﻭﺤﻪ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺘﺴﺎﻋ‪‬ﺎ ﻭﺸﻤﻭ ﹰ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤل ﻓﻲ ﺒﺎﻁﻥ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕ")‪.(٥‬‬
‫ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺒﺩﺃ ﻅﻬﻭﺭ ﺇﺴﻬﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻷﺩﺏ؛ ﻓﻅﻬـﺭﺕ ﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ ﻓﺭﻭﻴـﺩ‬
‫ﻭﻴﻭﻨﺞ ﻭﻭﺴﺎﺨﺱ ﻭﺠﻭﻨﺯ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﺒﺎﻴﻨﺕ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔـﻥ ﻭﻋﻠﻤـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺇﺯﺍﺀ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻴﺩ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻭﻫﺅﻻﺀ‬
‫ﻭﻗﻑ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻨﺯﻟﺘﻴﻥ؛ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺄﻴﻴﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺴﻨﻌﺭﺽ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪.‬‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻘﺩﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻘﻭﺩ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ؛ ﺒﺩﺃ ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﻤﻴـﺩﺍﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻴﺸـﺤﺏ ﺒﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ )ﺃﻭ ﺍﻹﻤﺒﻴﺭﻴﻘﻲ( ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻴﺘﺯﺍﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺩﻡ‬
‫ﺇﺴﻬﺎﻤ‪‬ﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯ‪‬ﺍ ﺘﻠﻭ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜل ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻤﺎﺭﺘﻥ ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ ‪ M. Lindauer‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ؛ ﺃﺒﺭﺯ‬
‫ﺍﻹﺴﻬﺎﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ‪.‬‬
‫ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ ﺒﺎﻟﺒﻌـﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻲ‬
‫ﻟﻸﺩﺏ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﺠﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ" )ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺃﺴـﺭﺍﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏـﺔ ﻭﺩﻻﺌـل‬
‫ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ(‪ ،‬ﻭﻟﺩﻯ "ﺍﺒﻥ ﻗﺘﻴﺒﺔ" )ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ(‪ ،‬ﻭﻟﺩﻯ "ﺍﻟﻔﺎﺭﺍﺒﻲ" ﻭ"ﺍﺒﻥ ﻤﺴﻜﻭﻴﻪ" "ﻭﺇﺨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺼﻔﺎ"‪" ،‬ﻭﺤﺎﺯﻡ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ"‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺤﻭل ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟـﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺨﻴـﺎل‬
‫ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ)‪.(٦‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﺒﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻠﻑ ﺍﷲ ﺃﺤﻤﺩ" ﻋﺎﻡ ‪ ١٩١٤‬ﺘﺎﺭﻴﺨﹰﺎ ﻟﻤﻴﻼﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ؛‬
‫ﻓﻔﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺤﺼل ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺍﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﻤﻠﺤﻭﻅ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺘﺒﻪ "ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺸﻭﻗﻲ" ﻭ"ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ"‪ ،‬ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﻋﻥ "ﺒﺸﺎﺭ" ﻭ"ﺃﺒﻲ ﺘﻤـﺎﻡ" ﻭ"ﺍﺒـﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤـﻲ" ﻓـﻲ "ﺤـﺩﻴﺙ‬
‫ﺍﻷﺭﺒﻌﺎﺀ"‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ)‪.(٧‬‬

‫‪- ٤٩ -‬‬
‫ﺜﻡ ﺒﺩﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﻓﻲ ﺠﺩﻭل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺒﺎﻟﻤﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ "ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﺨﻭﻟﻲ" ﻭ"ﺨﻠﻑ ﺍﷲ ﺃﺤﻤـﺩ"‪،‬‬
‫ﻻ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‪" :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻷﺩﺒـﻲ"‪،‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺘﺏ "ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﺨﻭﻟﻲ" ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٤٥‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﻘﺎ ﹰ‬
‫ﺃﺸﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻷﺩﺏ)‪.(٨‬‬
‫) ‪(٩‬‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ؛ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻹﺴﻬﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ "ﺤﺎﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭ"‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻭﻴﻬﻲ)‪" ،(١٠‬ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺩ"‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻴﻪ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺘﻴﻥ ﻋﻥ "ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﻲ" ﻭ"ﺃﺒﻲ ﻨﻭﺍﺱ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺄﺜﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ)‪.(١١‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ؛ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ "ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﺘﻔﺴـﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻸﺩﺏ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺃﻜﺩ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ "ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻻ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺇﺜﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻜل ﻤﺎ ﺘﺩﻋﻭ ﺍﻟﺤﺎﺠـﺔ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﻫﻭ ﺒﻴﺎﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻭﺸﺭﺡ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺘﺼﻨﻊ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻨﻔﺱ")‪ .(١٢‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻡ‬
‫"ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ "ﻓﺭﻭﻴﺩ"‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻜﺒﺕ ﻭﺍﻟـﻼ ﺸـﻌﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨـﺎﻗﺽ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻘﺩﺓ ﺃﻭﺩﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ؛ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺸﻬﺭﻫﺎ ﺭﻭﺍﻴـﺔ "ﺍﻟﺴـﺭﺍﺏ" ﻟﻨﺠﻴـﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‪،‬‬
‫ﻭ"ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭ"ﺃﻴﺎﻡ ﺒﻼ ﻨﻬﺎﻴﺔ" ﻟﻴﻭﺠﻴﻥ ﺃﻭﻨﻴل‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺘﻬﺎ "ﻨﺒﻴﻠﺔ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ" ﻓﻲ ﺘﻔﺴـﻴﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺕ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ "ﻴﻭﻨﺞ" ﻋﻥ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ)‪ ،(١٣‬ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺠﻴﺩ ﺤﺴﻥ" ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ"‪ ،‬ﻭﻜﺘﺎﺏ "ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻨﺎﺼﻑ" "ﺭﻤﺯ ﺍﻟﻁﻔل"‪:‬‬
‫"ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻲ"‪ ،‬ﻭﻜﺘﺎﺏ "ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻜﻲ ﺍﻟﻌﺸﻤﺎﻭﻱ" "ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ"‪ ،‬ﻭﻜﺘﺎﺏ "ﺒﺩﻭﻱ ﻁﺒﺎﻨﺔ"‬
‫"ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ"‪ ،‬ﻭﻜﺘﺎﺏ "ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺴﻼﻤﺔ" "ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﻭﺍﻟﻌـﺭﺏ"‪ ،‬ﻭﻜﺘـﺎﺏ‬
‫"ﺃﺼﻭل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻷﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﺎﻴﺏ"‪ ،‬ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ "ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻠﻑ ﺍﷲ ﺃﺤﻤﺩ" ﺤﻭل "ﺍﻟﻤﻭﻫﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬
‫ﻋﻨﺩ "ﺸﻭﻗﻲ")‪.(١٤‬‬
‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﺇﺴﻬﺎﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻜﺘﺸـﺎﻑ ﺍﻷﺒﻌـﺎﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ‬
‫ﻟﻸﺩﺏ؛ ﺃﻱ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻴﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺸـﺘﻐﻠﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻡ ﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺼﻠﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻡ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﻠﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻴﻕ ﺁﺨﺭ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﻐﻠﻴﻥ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻡ ﺍﺘﺠﻬﻭﺍ ﻤﻥ ﻤﺠﺎل ﺩﺭﺍﺴـﺘﻬﻡ ﺇﻟـﻰ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﻼ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻡ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﻠﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻟﺩﻯ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ؛ ﺃﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ "ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺴﻭﻴﻑ"‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ "ﺍﻷﺴـﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺨﺎﺼﺔ")‪ ،(١٥‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺒﻌﺽ ﺘﻼﻤﻴﺫﻩ ﺨﺎﺼﺔ "ﻤﺼـﺭﻱ ﺤﻨـﻭﺭﺓ"‪ ،‬ﻓـﻲ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ)‪ ،(١٧‬ﻭﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎل ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻪ‬ ‫)‪(١٦‬‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻴﻪ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ)‪ ،(١٨‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻴﺩ "ﻓﺭﺝ ﺃﺤﻤﺩ ﻓﺭﺝ"‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺘﻤﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺎﻟﻔﺤﺹ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻋﺭﺏ ﺃﻤﺜﺎل "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ"‪ ،‬ﻭ"ﻏﺎﺩﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﻥ")‪.(١٩‬‬

‫‪- ٥٠ -‬‬
‫ﺴﻭﻑ ﻨﺭﻜﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﺽ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﻴﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺴﺎﺩﺍ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺩﺏ؛ ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻨﻨﺎﻗﺵ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺒﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪:‬‬

‫ﻜﺎﻥ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺁﺜﺎﺭﻩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺎﻗﺩ‪‬ﺍ ﺸﻬﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺜل "ﻫﺭﺒﺭﺕ ﺭﻴﺩ" ﻴﻘﻭل‪" :‬ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﻟـﻭﻻ‬
‫"ﺴﻴﺠﻤﻭﻨﺩ ﻓﺭﻭﻴﺩ"؛ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻤﺩﺭﺴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻤﺎ ﻴﺠﺩ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﻤﻔﺘﺎﺤ‪‬ﺎ ﻟﺘﺸﺎﺒﻜﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘﻌﻘﻴﺩﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﺤﻼﻡ‪ ،‬ﻓﻜﺫﻟﻙ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭﻴﺎﻟﻲ ﺨﻴﺭ ﺇﻟﻬﺎﻡ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻻ ﻴﻘـﺩﻡ ﻤﺠـﺭﺩ ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﻤﺼـﻭﺭﺓ‬
‫ﻷﺤﻼﻤﻪ؛ ﺒل ﺇﻥ ﻫﺩﻓﻪ ﻫﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﻱ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﻜﺒﻭﺘﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺨﺭﺝ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺤﺴﺒﻤﺎ ﻴﺘﺭﺍﺀﻯ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﺍﻷﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒﺄﻨﻤـﺎﻁ ﺍﻟﻔـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ")‪ .(٢٠‬ﻜﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺃﻓﻜﺎﺭ "ﻴﻭﻨﺞ" ﻋﻥ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ؛ ﺁﺜﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻓﻼﺴﻔﺔ ﺃﻤﺜﺎل "ﺴﻭﺯﺍﻥ ﻻﻨﺠﺭ"‪ ،‬ﻭﻋﻠﻤﺎﺀ ﺃﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺃﻤﺜﺎل "ﻟﻴﻔﻲ ﺴـﺘﺭﻭﺱ"‪،‬‬
‫ﻭﻨﻘﺎﺩ ﺃﺩﺏ ﺃﻤﺜﺎل "ﻫﺭﺒﺭﺕ ﺭﻴﺩ"‪ ،‬ﻭ"ﻨﻭﺭﺜﺭﻭﺏ ﻓﺭﺍﻱ"‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﺸﺘﻤل ﺘﻁﻭﺭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺤـل ﻤﺘﻤﻴـﺯﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬـﺎ‬
‫ﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﺩ ﺃﻤﺜﺎل "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻭ"ﻴﻭﻨﺞ" ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺭﺍﺠﻌﺕ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘـﺄﺨﺭﻴﻥ ﺃﻤﺜـﺎل‬
‫"ﻤﻴﻼﻨﻲ ﻜﻼﻴﻥ"‪ ،‬ﻭ"ﻜﺭﻴﺱ"‪ ،‬ﻭ"ﺃﺭﺯﻨﺯﻓﺎﻴﺞ" ﻭ"ﻻﻜﺎﻥ"‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟـﺕ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺘﻼﻓﻰ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﻨﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻅﻬﺭﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺤﺎﻭﻟـﺕ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ‪ :‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" "ﻭﻴـﻭﻨﺞ" ﻭ"ﺴـﺎﺨﺱ"‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭ"ﺠﻭﻨﺯ" ﻭ"ﻓﻴﻨﻴﻜل" ﻭ"ﻓﺭﻭﻡ" ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺒﺎﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁﺔ‪ :‬ﻫﻨﺎ ﺤﺩﺜﺕ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﻭﺒـﻴﻥ ﺒﻌـﺽ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﺴـﻡ "ﺍﻟﻤﻨﺤـﻰ ﺍﻹﻜﻠﻴﻨﻴﻜـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ"‪ ،‬ﻭﺃﺸﻬﺭ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ "ﺴﻴﺯﺭ ﻭﻤﺎﻜﻭﺭﺩﻱ ﻭﻤﺎﺭﺘﻨﺩﻴل"‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ‪ :‬ﻭﻫﻨﺎ ﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻨﻜﻭﺹ )ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ؛‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺸـﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘـﺩﻱ‬
‫ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ "ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻠـﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ"‪،‬‬
‫ﻭﺃﺸﻬﺭ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ "ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺘﺸﺎﺭﻨﻲ"‪ ،‬ﻭ"ﺠﻭﺯﻴﻑ ﻭﻴﺴﺘﻠﻨﺩ"‪ ،‬ﻭ"ﺠﺎﻥ ﻫﻨﻠﻲ"‪.‬‬

‫‪- ٥١ -‬‬
 ‫ﻭﺍﻵﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‪:‬‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻭﺃﺸﻬﺭ ﻤﻤﺜﻠﻴﻬﺎ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻭ"ﻴﻭﻨﺞ" ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﻤﺎ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻜﺎﻥ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺠـل ﺃﻫـﺩﺍﻑ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻻ ﺘﺘﺼل ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﺒﺎﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ؛ ﺃﻱ ﺃﻫﺩﺍﻑ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﻋﻼﺠﻴﺔ ﺃﻭ "ﺒﺎﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل‪.‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﺭﺃﻯ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻴﺎل؛ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺒﻁﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻤﺎ ﺒﺎﻟﻌﻭﺍﺌﻕ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺜﺒﻁﺎﺕ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻔﻥ ﺇﺫﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﻭ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﻏﺭﺍﺌﺯﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﺭﻏﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﺸﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻁﻤﻭﺤـﺔ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﺃﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺠﺩ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻋﺎﺌﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠـﻲ‪ ،‬ﺒـﺄﻥ‬
‫ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﻫﺏ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺘﻌﺩﻴل ﺘﺨﻴﻼﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻴﺘﻡ ﺘﻘﻭﻴﻤﻬﺎ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺕ ﺜﺭﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ‪ -‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺎ ‪ -‬ﻴﺼﺒﺢ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﻁـل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻠـﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺒـﺩﻉ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻏﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻨﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﻊ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟﺸﺎﻕ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺈﺤﺩﺍﺙ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ)‪.(٢١‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻫﻭ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺤﺒﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ؛ ﻷﻨﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺜﺭﻭﺓ ﻭﺍﻟﻘـﻭﺓ ﻭﺍﻟﺸـﺭﻑ ﻭﺤـﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺘﻨﻘﺼﻪ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﺒﺎﻋﺎﺕ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻭ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴﺎﻤﻲ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺘﺤﻘﻴﻘﻬـﺎ‬
‫ﺨﻴﺎﻟ ‪‬ﻴﺎ)‪.(٢٢‬‬
‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻵﻟﻴـﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﺯﻤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺩﻓﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﺒﺕ ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﻤﻲ ﻭﺍﻟﻨﻜﻭﺹ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺘﻜﺸـﻑ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻋﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ "ﻓﺭﻭﻴﺩ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍل ﻭﺍﻟﺘﻌﻭﻴﺽ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒﺎﻟﻤﺸـﻜﻼﺕ‬
‫ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻨﻤﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺴﺎﻭﻯ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﺒﻴﻥ ﻓﻬﻤﻪ ﻟﻠﻤﺭﺽ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻓﻬﻤﻪ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ)‪.(٢٣‬‬
‫ﻗﻀﻴﺔ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ – ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﻨﺎ – ﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﻤﺎﺜل ﻷﻱ ﻤﻨﺘﺞ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎل‪،‬‬
‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻷﺤﻼﻡ؛ ﻓﺎﻟﻨﻭﺍﺘﺞ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻫﻲ ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﻭﺇﺸﺒﺎﻋﺎﺕ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﻟﻠﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺨﻴﻼﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ ﺍﻟـﻼ‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﻘﺎل ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺇﻥ ﻗﺭﺍﺀ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ ﻟﻪ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﺴـﺘﺠﻴﺒﻭﻥ ﻻ ﺸـﻌﻭﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻟﻠﻤﻀـﻤﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻔﻲ ﺍﻟﻤﺘﻨﻜﺭ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻬﻡ ﻴﺴﺘﺠﻴﺒﻭﻥ ﻟﻺﺸﺒﺎﻋﺎﺕ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴـﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﺸﻕ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻟﻠﻌﻭﺩﺓ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﻨﺎﻗﺵ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺤﻴﺎﺓ ﻭﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤـﺅﻟﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨـﺎﻨﻴﻥ؛ ﺃﻤﺜـﺎل‪:‬‬
‫"ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ"‪ ،‬ﻭ"ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ"‪ ،‬ﻭ"ﺇﺒﺴﻥ"‪ ،‬ﻭ"ﻟﻴﻭﻨﺎﺭﺩﻭ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ"‪ ،‬ﻭ"ﻤﺎﻴﻜل ﺃﻨﺠﻠﻭ"‪ ،‬ﻭ"ﻫﺎﻴﻨﻲ"‪ ،‬ﻭ"ﺠﻭﺘﺔ"‪ ،‬ﻭ"ﻫﻭﻤﻴﺭﻭﺱ"‪،‬‬
‫ﻀﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻼﺤـﻡ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴـﺔ ﻜﺄﻤﺜﻠـﺔ‬
‫ﻭ"ﺒﻠﺯﺍﻙ"‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻤﻭﻀﺤﺔ ﻷﻓﻜﺎﺭﻩ)‪.(٢٤‬‬
‫ﻭﻷﻨﻪ ﻴﺼﻌﺏ ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒﻜل ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺇﺸﺎﺭﺍﺕ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ؛ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻋﻥ "ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ"‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺘﻤﺜل ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻭﺍﻀﺢ ﺍﺘﺠﺎﻫﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ‪.‬‬

‫‪- ٥٢ -‬‬
‫ﺃﺸﺎﺭ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻋﻥ "ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ" ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﻨﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺽ ﺍﻟﺼﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﺜﻼﺜـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ؛ ﻭﻫﻭ ﺠﺭﻴﻤـﺔ ﻗﺘـل ﺍﻷﺏ‪ .‬ﻭﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻫﻲ "ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺃﻭﺩﻴﺏ" ﻟﺴﻭﻓﻭﻜﻠﻴﺱ‪ ،‬ﻭ"ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭ"ﺍﻹﺨﻭﺓ ﻜﺎﺭﺍﻤﺎﺯﻭﻑ" ﻟﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ"‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺒﺄﻋﻤﺎل ﻭﻤﺂﺜﺭ ﻋﻅﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻓﺱ ﺍﻟﺠﻨﺴـﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺤﻭل ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻤﺎ)‪ .(٢٥‬ﻭﻗﺎل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻴﻤﻜـﻥ ﺘﻤﻴﻴﺯﻫـﺎ ﺩﺍﺨـل ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ ﺍﻟﺨﺼﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺭﺠل ﺍﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﻭﺍﻷﺨـﻼﻕ‪ ،‬ﺜـﻡ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ ﺍﻟﻌﺎﺼﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺃﻤﺭ ﻤﺅﻜﺩ ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻨﻘـﺎﺵ‪ ،‬ﺃﻤـﺎ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨـﺏ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪.‬‬
‫ﺘﺸﺘﻤل ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻫﺫﻩ ﻋﻥ "ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ" ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﺯﺃﻴﻥ ﻤﺘﻤﻴﺯﻴﻥ‪ ،‬ﻓـﻲ ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﺘﻌﺎﻤـل‬
‫"ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻤﻊ "ﺩﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ" ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺭﺠل ﻤﻀﻁﺭﺏ ﻤﺭﻴﺽ ﻤﺼﺎﺏ ﺒﺎﻟﻤﺎﺴﻭﺸﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﻓـﻲ ﻋﻘـﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻟﺤﺎﻕ ﺍﻷﺫﻯ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺸﺨﺹ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺫﻨﺏ ﻤﺭﻀﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻨﻭﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﺼﺭﻋﻴﺔ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﻨﻭﺒﺎﺕ ﻤﺩﻋﺎﺓ ﻭﻤﺯﻋﻭﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻫﺴﺘﻴﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻋﺼﺎﺒﻴﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺎﺠﻤـﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ "ﺩﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ" ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺼﺭﺍﻋﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺤل ﺤﺘﻰ ﻤﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﻓﻜـﺭﺓ ﺍﻷﺏ ﻭﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﻭﺍﷲ؛‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯ ﻟﻌﻘﺩﺓ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻟﺩﻯ "ﺩﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ"‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻔﺎﺽ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭﻩ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﺒﻠﻐﺔ ﻏﺎﻤﻀﺔ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻔﻬﻡ ﺃﻋﺭﺍﺽ ﺍﻟﻨﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ ﻟﺩﻴﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫـﺎ ﺘﻤﺎﻫﻴ‪‬ـﺎ )ﺃﻭ‬
‫ﺘﻭﺤﺩ‪‬ﺍ( ﻤﻊ ﺍﻷﺏ‪ ،‬ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻷﻨﺎ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺎﻫﻲ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻪ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ ﻟﻸﻨﺎ‪" :‬ﺇﻨﻙ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻘﺘـل‬
‫ﺃﺒﺎﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﺘﺤل ﻤﺤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻵﻥ ﺃﻨﺕ ﺃﺒﻭﻙ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻙ ﺃﺏ ﻤﻴﺕ"‪ ،‬ﻫـﺫﺍ ﻫـﻭ ﺍﻟﻤﻴﻜـﺎﻨﺯﻡ ﺍﻟﻤـﻨﻅﻡ ﻟﻸﻋـﺭﺍﺽ‬
‫ﺍﻟﻬﺴﺘﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻴﻘﻭﻡ ﺃﺒﻭﻙ ﺍﻵﻥ ﺒﻘﺘﻠﻙ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻨﺎ ﻓﺈﻥ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒـﺔ ﺍﻟﺘﻤﻭﻴـﻪ‬
‫ﻟﻠﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺇﺸﺒﺎﻋ‪‬ﺎ ﻤﺎﺴﻭﺸ ‪‬ﻴﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺸﺒﺎﻋ‪‬ﺎ ﻋﻘﺎﺒ ‪‬ﻴﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻨﺎ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ )ﺃﻱ‬
‫ﺇﺸﺒﺎﻋ‪‬ﺎ ﻤﺴﺎﻭﻴ‪‬ﺎ(‪ ،‬ﻭﻜﻼ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ )ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ( ﻴﻘﻭﻤﺎﻥ ﺒﺘﻨﻔﻴﺫ ﺩﻭﺭ ﺍﻷﺏ)‪.(٢٦‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻫﺫﻩ؛ ﻓﻴﺘﻨﺎﻭل ﻨﻘﻁﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ "ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ" ﻭﺸﺨﺼـﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺭﺓ ﻟﺩﻴﻪ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻟﺠﺄ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ" ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺍﻟﻨﻤﺴﺎﻭﻱ "ﺴﺘﻴﻔﺎﻥ ﺯﻓﺎﻴﺞ" ﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ "ﺃﺭﺒﻊ ﻭﻋﺸﺭﻭﻥ ﺴﺎﻋﺔ ﻓـﻲ ﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﺍﻤﺭﺃﺓ"‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺤﺭﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻤﺘﻭﺠﻬ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ؛ ﻜﺎﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻘﺎﺏ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺒﺩﺍل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺴل ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻔﻀﻔﺎﻀﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﺤﺩﺙ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺩﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ"‪ :‬ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻲ‪ ،‬ﺭﺠل ﺍﻟﻔﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ‪ .‬ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺎﻁﺊ( ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﺍﺴﺘﺄﺜﺭﺍ ﺒﺠل ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ "ﻓﺭﻭﻴﺩ"‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻭﺠﻪ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻴﺫﻜﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻴﻴﻥ‬
‫)ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﻭﺭﺠل ﺍﻟﻔﻀﻴﻠﺔ( ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ "ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ"‪ ،‬ﻤﻜﺘﻔﻴ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﻤﻜﺎﻨﺔ "ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ" ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﻟﻴﺴـﺕ‬
‫ﻤﻭﻀﻌ‪‬ﺎ ﻟﻠﺸﻙ ﻤﻁﻠﻘﹰﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺠﻭﺍﺭ "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ"‪ .‬ﺜﻡ ﻴﺤﺎﻭل ﺜﻨﻲ ﻋﻨﻕ ﺍﻟﺤﻘـﺎﺌﻕ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ "ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ" ﻭﻴﺘﻔﺭﻍ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻭﺍﻟﺘﻭﺴﻊ ﻓـﻲ ﺇﻟﺼـﺎﻕ‬
‫‪- ٥٣ -‬‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺎﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺘﻘﺭ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺘﻪ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﺭﻉ ﻭﺍﻟﻘﻔﺯ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻊ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺘﻌﺴﻑ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‪،‬‬
‫ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻐﻼﻑ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺒﺭﺍﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻟﺤﻴﺎﺓ "ﺩﺴﺘﻭﻓﻴﺴﻜﻲ" ﻭﺒﻌﺽ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻋﺘﻘﺩ "ﻴﻭﻨﺞ" )‪ (١٩٦١ – ١٨٧٥‬ﺃﻥ "ﻨﻴﺘﺸﺔ" ﻭ"ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻋﺒﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺸﻌﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺠﻠﻴﻥ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻐﺭﻗﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﻴﻥ ﺤﺘﻰ ﺴﻴﻁﺭﺍ ﻋﻠﻴﻬﻤـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻋﻤﻴﺎﻫﻤﺎ ﻋﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ)‪ .(٢٧‬ﻟﺫﻟﻙ ﻗﺭﺭ "ﻴﻭﻨﺞ" ﺃﻥ ﻴﻤﺘﺩ ﺒﻌﻘﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﺠﺩﻴـﺩﺓ؛‬
‫ﻓﻘﺩﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ‪Collective Unconciousness‬؛ ﻜﻲ ﻴﺸﻴﺭ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻤـﻥ ﺍﻟـﻼ‬
‫ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﻜل ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻓﺘﺭﺽ "ﻴﻭﻨﺞ" ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻭﺭﻭﺙ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺘﻘـل ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺍﻷﺠﻴﺎل‪ ،‬ﻭﻴﺘﺭﻙ ﺁﺜﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻭﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻏﻴﺭ ﻓﺭﺩﻱ ﻭﻻ ﺸﺨﺼﻲ؛ ﺒل ﺠﻤﻌﻲ ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺒﻘﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻫـﻲ ﺍﻟﺼـﻭﺭ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ‪ ،Archerypes‬ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ ﻤﻥ ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﺴﻼﻑ ﻭﻋﺒـﺭ‬
‫ﺍﻷﺠﻴﺎل؛ ﻤﺜل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺤﻭل ﺍﻷﺏ ﻭﺍﷲ ﻭﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﻭﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﺭ‪ ..‬ﺇﻟﺦ)‪.(٢٨‬‬
‫ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻤﻴﺯ "ﻴﻭﻨﺞ" ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﻫﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪،‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺃﻭ ﻤﻊ ﺩﺭﻭﺱ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ؛ ﺃﻱ ﻤﻊ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ؛ ﻤﺜل ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻷﺴـﺭﺓ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ‪..‬‬
‫ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻜﺸﻔﻲ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺘﻕ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﻘل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﺍﻟـﺯﻤﻥ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺠﻊ ﺤﺘﻰ ﻋﺼﻭﺭ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻋﺼﺭ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻭﺘﻀﺎﺩ ﺍﻟﻨـﻭﺭ ﻭﺍﻟﻅﻠﻤـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻫﺘﻡ "ﻴﻭﻨﺞ" ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺭ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﻭﺒﻲ ﺩﻴﻙ" "ﻟﻬﺭﻤﺎﻥ ﻤﻴﻠﻔﻴل" ﺃﺒـﺭﺯ‬
‫ﻤﺜﺎل ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل ﻭﺍﻟﻘﺩﺭ ﻴ‪‬ﺤﻜﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺒﺎﺭﺯ ﻭﻋﻤﻴﻕ)‪.(٢٩‬‬
‫ﺴﺒﺏ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻤﺘﺎﺯ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ "ﻴﻭﻨﺞ"؛ ﻫﻭ ﺘﻘﻠﻘل ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻓﻲ ﻓﺘـﺭﺍﺕ ﺍﻷﺯﻤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﺍﺘﺯﺍﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻓﻌﻪ ﻟﻠﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺯﺍﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻴﻤﻜﻨﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﻭل ﻫﻨﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻷﺯﻤﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻗﻠﻘﻠﺔ ﺍﺘﺯﺍﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ؛ ﻓﺎﻷﺯﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻷﺯﻤﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ؛ ﻗﺩ ﺘﻌﻤل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺯ ﺍﺴـﺘﻘﺭﺍﺭﻩ‬
‫ﻭﺍﺘﺯﺍﻨﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﺘﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ "ﻴﻭﻨﺞ" ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺍﻷﺼـﻴل‬
‫ﻴﻁﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﺒﺎﻟﺤﺩﺱ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﻴﺴﻘﻁﻬﺎ ﻓﻲ ﺭﻤﻭﺯ‪ ،‬ﻭ"ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻫـﻭ ﺃﻓﻀـل ﺼـﻴﻐﺔ‬
‫ﻤﻤﻜﻨﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺠﻬﻭﻟﺔ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ")‪.(٣٠‬‬

‫‪- ٥٤ -‬‬
‫ﺃﻜﺩ "ﻴﻭﻨﺞ" ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ؛ ﻓﺎﻷﺤﻼﻡ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻪ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺜﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻟﻠﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻓﻲ ﺃﺒﻠﻎ ﺼﻭﺭﻫﺎ؛ ﻓﺎﻷﺤﻼﻡ ﻜﺎﻟﺭﻤﻭﺯ ﺘﺤﺩﺙ ﺒﻌﻔﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺒﺘﺩﻉ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ )ﺃﻱ ﺍﻷﺤﻼﻡ( ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻜل ﻤﻌﺭﻓﺘﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ‪ .‬ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺩ "ﻴـﻭﻨﺞ" ﺇﺫﻥ ﺃﺸـﺒﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﻠﻡ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻭﻀﻭﺤﻪ ﺍﻟﺒﺎﺩﻱ)‪.(٣١‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﻘﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﺠﺭﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﺘﻘﻭﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﺍﻟﻬﺵ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ؛ ﻓﻅﻬﺭ ﻤﻨﺤﻰ‬
‫ﺴﻤﻲ ﺒﺎﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻹﻜﻠﻴﻨﻴﻜﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ ﻀﻤﻨﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻟﺩﻯ "ﻓﺭﻭﻴـﺩ" ﻭ"ﻴـﻭﻨﺞ"‬
‫ﻭﺃﺘﺒﺎﻋﻬﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻨﺤﻰ ﻤﻭﻀﻭﻋ ‪‬ﻴﺎ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﻨﺤﻰ ﻴﺘﺴﻡ – ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ – ﺒﺄﻨﻪ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﺘﻨﻅﻴﻤ‪‬ﺎ؛ ﻓﺎﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻴﺘﻡ ﺠﻤﻌﻬﺎ ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓـﺈﻥ "ﻤـﺎﻜﻭﺭﺩﻱ" ‪ Mc Curdy‬ﻗـﺎﻡ‬
‫ﺒﺠﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺔ )ﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﺍﻷﺨـﻭﺍﺕ‬
‫ﻼ(؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺤﺩﻭﺩ ﺃﻓﻜﺎﺭ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﺤـﻭل ﺍﻟﺩﺍﻓﻌﻴـﺔ ﻭﺤـﻭل‬
‫"ﺒﺭﻭﻨﺘﻲ"‪ ،‬ﻭﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ" ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﻗﺎﻡ "ﻤﺎﺭﺘﻨﺩﻴل" ‪ Martindale‬ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ "ﻜﺭﻴﺱ" ‪ Kris‬ﺤﻭل‬
‫"ﺍﻟﻨﻜﻭﺹ ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻷﻨﺎ" )ﻜﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻪ ﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﻁﻔﺎل‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻤﺘﺴﻡ ﺒﺎﻻﻨﻀﺒﺎﻁ ﻓﻲ‬
‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ( ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺠﻴﺎل ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ ﻭﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻹﺤﺼـﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﺒﺭﻫﺎ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ)‪.(٣٢‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺴﻴﺭﺯ ‪ Sears‬ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﺤﻭل ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﺭﺸﺩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ "ﺒﻤﺎﺭﻙ‬
‫ﻻ ﺠﻴﺩ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻤﺘﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤـﺕ‬
‫ﺘﻭﻴﻥ"‪ ،‬ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺒﻪ؛ ﻤﺜﺎ ﹰ‬
‫ﺘﻘﻭﻴﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻫـﻲ ﺍﻟﻘﻴـﺎﻡ ﺒـﺎﻟﻔﺤﺹ‬
‫ﻼ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺴﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ "ﺒﻤﺎﺭﻙ ﺘﻭﻴﻥ" )ﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻪ ﻭﻤﺫﻜﺭﺍﺘﻪ ﻤـﺜ ﹰ‬
‫ﻼ(‪.‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﺘﺴﻌﺔ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ )ﻜﺎﻟﻌﺯﻟﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺒﺫ ﻤـﺜ ﹰ‬
‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﺘﻡ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪ .‬ﺭﺍﺒﻌ‪‬ﺎ‪ :‬ﺘﻡ‬
‫ﻭﻀﻊ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ "ﻤـﺎﺭﻙ‬
‫ﺘﻭﻴﻥ"‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻓﺈﻥ "ﺴﻴﺭﺯ" ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻨﺘﺞ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻋﻼﻗﺔ "ﺘﻭﻴﻥ" ﺒﺄﻤﻪ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﺨﺎﻑ ﻤﻥ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺤﺏ؛‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻘﻠﻕ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ‪ Separation Anxiety‬ﻴﺘﻜﺭﺭ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﻭﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺭﺸﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ؛ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻭﺩﻩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﻜﻠﻤﺎ ﻭﻟﺩ ﻁﻔل ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻪ)‪.(٣٣‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ "ﺇﺩﻤﻭﻨﺩ ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ" ‪ E. Wilson‬ﻋﻥ "ﻫﺎﻭﺴﻤﺎﻥ" ﻭ"ﺩﻴﻜﻨﺯ" ﻭ"ﻜﺒﻠﻨﺞ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭل ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﻼ ﻜﺎﻨﺕ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﻭﻀﻊ ﻭﺍﻟﺩ "ﺩﻴﻜﻨـﺯ" ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ؛ ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻋﺠﺯﻩ ﻋﻥ ﺴﺩﺍﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﻤﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺅﺩﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﻤل "ﺘﺸﺎﺭﻟﺯ" ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺼﻨﻊ‬
‫ﻟﻸﺼﺒﺎﻍ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻫﻲ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺨﻴﺎل "ﺩﻴﻜﻨﺯ" ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل "ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ"‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻌﻘـﺏ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺁﺜﺎﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ "ﺩﻴﻜﻨﺯ" ﻭﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺸﻘﺎﺀ ﻭﺫل ﻭﺍﻤﺘﻬﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ)‪.(٣٤‬‬
‫‪- ٥٥ -‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﻜﺩ "ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ" ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ "ﺩﻴﻜﻨﺯ" ﺃﻥ ﻨﺘﻔﺤﺹ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﻜﺈﻨﺴﺎﻥ ﻜﻲ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﺫﻭﻗﻪ ﻜﻔﻨـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﺃﻋﻤﺎل "ﺩﻴﻜﻨﺯ" ﺨﻼل ﺩﻭﺭﺓ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻷﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﺼـﺩﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺸـﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻔﻬﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل")‪.(٣٥‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ "ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ" ﻴﻌﻤل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺜـﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﺘﻡ ﺇﻫﻤﺎل ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟـﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ؛ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻓﻬﻡ ﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻨﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺒﺤﺫﺭ ﺸﺩﻴﺩ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﻥ ﺘﻘﻴﻤﻬﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ؛ ﻓﻠﻴﺱ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻤﻥ ﻨﻤﻁ ﺜﺎﺒﺕ‬
‫ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻹﺒﺩﺍﻋﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻤﻁﻠﻘﹰﺎ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺩﻭﻥ ﺸﻙ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺃﺸﺭﻨﺎ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺤﻠﻠﻭﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‪:‬‬

‫ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﻤﻨﺎﺤﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ" ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٨٧‬ﻭﻗﺎﻡ ﺒﺘﺤﺭﻴـﺭﻩ "ﻤـﻭﺭﻴﺱ‬
‫ﺘﺸﺎﺭﻨﻲ" ‪ ،m. Charney‬ﻭﺠﻭﺯﻴﻑ ﺭﺒﻥ ‪(٣٦)J. Reppen‬؛ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﺩﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻷﺴـﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺨﺘﻔﻰ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﻀـﺤﺔ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻗﻴﺎﻤﻪ ﺒﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﺃﻭ ﺘﺭﻜﻴـﺏ ﺨﺒـﺭﺍﺕ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل ﺃﻭ ﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﻭﺜﻴﻕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﺨﻴـﺎل‪ ،‬ﻭﺃﺼـﺒﺢ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺯ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻴﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺫﺍﺘﻪ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﻭﻥ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﺃﻤﺜﺎل "ﺭﻴﺘﺸـﺎﺭﺩ ﺘﺸـﻴﺯﻙ" ‪" ،R. Chessick‬ﻭﻫﺭﺒـﺭﺕ‬
‫ﻟﻴﻔﻭﻓﻴﺘﺯ" ‪ ،H. Levawitz‬ﻭ"ﺠﻠﻴﻥ ﺠﺎﺒﺎﺭﺩ" ‪ ،G. Gabbard‬ﻭ"ﺃﻨﺩﺭﻴﻪ ﺠﺭﻴﻥ" ‪ ،A. Green‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻤﻥ ﺴﻴﺄﺘﻲ‬
‫ﻼ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ ﻤﺤﻠﻠـﻴﻥ‬
‫ﺫﻜﺭﻫﻡ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ؛ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺭﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺃﺴﺭ ﺍﻟﻘﺒﻀﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻨﻔﺴﻴﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل "ﻴﻭﻨﺞ" ﻭ"ﻜﺭﻴﺱ" ﻭ"ﺠﺎﻙ ﻻﻜﺎﻥ" ‪ ،J. Lacan‬ﻭ"ﻤﻴﻼﻨـﻲ ﻜﻼﻴـﻥ" ‪ ،M. Klein‬ﻭ"ﻓﻴﻠﻴـﺒﺱ‬
‫ﺠﺭﻴﻨﺎﻜﺭ" ‪" ،P. Geenacre‬ﻭﻜﺎﺭﻴﻥ ﻫﺭﻭﻨﻲ "‪ ،"K. Horney‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺭﻏﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺒﻀﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﻴﺩﻴﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﻅﻼل "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﺘﻅل ﺘﺘﺴﻠل ﺇﻟﻰ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺠﻪ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻭﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل "ﺒﺭﺠﺴﻭﻥ" ﻭ"ﺒﺭﻭﺴﺕ"‪ ،‬ﻭ"ﺴـﺘﺎﻨﺩﺍل" ﻭﺩﻴﻜﻨـﺯ‪،‬‬
‫ﻭ"ﺸﺭﻴﻴﺭ" ‪ ،Schreber‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﻴﺱ ﻤﺅﻟﻔﹰﺎ ﻫﺎﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨـﻪ ﻴـﺘﻡ‬
‫ﺫﻜﺭﻩ ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻋﺎﻡ ‪١٩١١‬؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ "ﻤﺭﺠﺭﻴﺕ ﺠﺎﻨﺯ" ﻗﺩ‬
‫ﻨﻅﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺘﻤﺜل ﻨﻤﻁﹰﺎ ﺃﻭﻟ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻭ ﻨﻤﻭﺫﺠ‪‬ﺎ ﺃﻭﻟ ‪‬ﻴﺎ )ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴـﻭﻨﺞ ﺍﻟﺸـﻬﻴﺭ(‬
‫ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﺨﺎﺼﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺒﻴﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻋﻘﻠ ‪‬ﻴﺎ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺍﻋﺘﺒـﺭﺕ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜـﺔ ﻜﺘـﺎﺏ‬
‫"ﺸﺭﻴﻴﺭ" ﺫﻜﺭﻴﺎﺕ ﻤﺭﻀﻰ ﺍﻟﻌﺼﺒﻲ ‪ Memories of my nervous Illness‬ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ ﻋـﺎﻡ ‪١٩٠٣‬؛ ﻜﺘﺎﺒ‪‬ـﺎ‬
‫ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺘﻤﻲ ﺒﺠﺫﻭﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻟﺩﻯ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل "ﻜﻭﻟﺭﻴﺩﺝ" ﻭ"ﺠﻭﺘﻴﻪ" ﻭ"ﺒﻴﺭﻭﻥ" ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ "ﺸـﺭﻴﻴﺭ" ﻓـﻲ ﺭﺃﻱ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻴﻤﺜل ﺘﻌﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺸﺭﻭﻋ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺭﻤﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻤﺯﻱ ﻭﺃﺩﺒﻲ‪.‬‬

‫‪- ٥٦ -‬‬
‫ﻻ ﻭﺍﻀﺤ‪‬ﺎ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺘﻠﺒﺱ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺒﺔ؛ ﻜﻲ‬
‫ﻜﺎﻥ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻗﺩ ﺭﺃﻯ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺜﺎ ﹰ‬
‫ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻻﺭﺘﺩﺍﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﺨﻴﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭﻱ‪ .‬ﺃﻤﺎ "ﻤﺭﺠﺭﻴﺕ ﺠﺎﻨﺯ"؛ ﻓﻘﺩ ﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ "ﺸﺭﻴﻴﺭ" ﻫﻭ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﻓﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﺍﻨﻭﻴﺎ )ﻜﻤـﺭﺽ ﻨﻔﺴـﻲ( ﻗـﺩ‬
‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﺎﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻴﺴﻴﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ ﻭﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‬
‫ﻟﺩﻯ "ﺸﺭﻴﻴﺭ" ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﺩﺏ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻀﺤﻴﺔ)‪.(٣٧‬‬
‫ﻴﺸﺘﻤل ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻥ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﻴﻌﺘﺒـﺭ –‬
‫ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ – ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﻀﻲ‪ .‬ﺇﻥ ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴـﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺠﺘﺫﺏ ﺘﺭﻜﻴﺯ ﺘﺸﺎﺭﻟﺯ ﺩﻴﻜﻨﺯ "ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘـﺎﻟﻴﻥ ﺍﻨﺘﺒـﺎﻩ‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ‬
‫ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل "ﺠﻴﻥ ﻫﺎﺭﻴﺱ"‪" ،‬ﻭﻓﻴﻠﻴﺱ ﺠﺭﻴﻨﺎﻜﺭ"‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻨﻅﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺸﻜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺭﻤﺔ ﻓﻲ ﻗﺘل ﺍﻷﺏ؛ ﻓﺎﻻﺒﻥ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺃﺒﺎﻩ ﻗﺩ ﺤﺭﻤﻪ ﻤﻥ ﻋﻁﻑ ﺃﻤﻪ ﻭﺭﻋﺎﻴﺘﻬﺎ ﻟﻪ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬـﻭ ﻴﺴـﻌﻰ ﻷﻥ‬
‫ﻴﺯﻴﺤﻪ ﻭﻴﺤل ﻤﺤﻠﻪ ﻜﻲ ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺭﻡ ﻤﻨﻬﺎ )ﻭﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ ﻤـﻥ ﺼـﻭﺭ ﻋﻘـﺩﺓ‬
‫‪Pickwick‬‬ ‫ﺃﻭﺩﻴﺏ(‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻡ "ﺩﻴﻜﻨﺯ" ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﺎﻟﺔ ﻓـﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘـﻪ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺒﻴﻜﻭﻴـﻙ‬
‫‪ ،Papers‬ﻭﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺘﺴﻡ ﻜﻠﻬﺎ ﺒﺎﻟﻁﻔﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ .‬ﻭﻴﻘﺎل ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻔـﻕ‬
‫ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺓ "ﺘﺸﺎﺭﻟﺯ ﺩﻴﻜﻨﺯ" ﺫﺍﺘﻪ)‪.(٣٨‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﺎﺭﺴﻴل ﺒﺭﻭﺴﺕ" ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ "ﺘـﺫﻜﺭ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻴﺔ" ‪Remembrance of things past‬‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎﻭل "ﺒﺭﻭﺴﺕ" ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺒﺭﺃ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺘﻔﻜﻙ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺭﺒﻁ "ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ ﺘﺸﻴﺯﻙ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺤﻭل "ﺒﺭﻭﺴﺕ ﻭﺒﺭﺠﺴﻭﻥ" ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫"ﺒﺭﻭﺴﺕ" ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ "ﻫﻨﺭﻱ ﺒﺭﺠﺴﻭﻥ" ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺅﻜﺩ‪‬ﺍ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨـﺩﻓﺎﻉ ﺍﻟﺤﻴـﻭﻱ‬
‫ﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺭ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻟﺠﺄ "ﺒﺭﻭﺴﺕ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﻌﺩ ﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﺘﻪ ﻜﻲ ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﻔﻜﻜﺔ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺨﺎﺹ‬
‫ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺨﺒﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺴﺤﺏ ﻤﻨﻪ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻀﺢ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﺸﺨﺹ ﻋﺼﺎﺒﻲ ﺃﻥ ﻴﻌﻠﻭ ﻭﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻙ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻓﺘﺭﺽ "ﺘﺸﻴﺯﻙ" ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻫﻭ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ـﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬
‫ﻟﺭﺃﺏ ﺍﻟﺼﺩﻉ ﻭﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻙ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﻋﻁﻰ ﻜل ﻤﻥ "ﺒﺭﺠﺴﻭﻥ" ﻭ"ﺒﺭﻭﺴﺕ" ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻻﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺇﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺴﻼﺴل ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺫﻜﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ)‪.(٣٩‬‬
‫ﻗﺎﻡ "ﻟﻴﻔﻭﻓﻴﺘﺯ" ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻹﻴﺠﺎﺩ ﺃﻭﺍﺼﺭ ﻗﻭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺩﺭﺍﺴـﺘﻪ ﻟﺤﺎﻟـﺔ‬
‫"ﺴﺘﺎﻨﺩﺍل"‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻟﺩﻯ "ﺴﺘﺎﻨﺩﺍل" ﻜﺎﻨﺕ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﻀﻲ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ‪ .‬ﻓﺤﻴﺎﺓ "ﺴﺘﺎﻨﺩﺍل" ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﺘﻌﻜﺱ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﺤﺎﺠﺎﺘﻪ ﻭﻤﺨﺎﻭﻓﻪ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻭﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل "ﺒﺭﻭﺴﺕ"‪ ،‬ﻋﺎﻨﻰ "ﺴﺘﺎﻨﺩﺍل" ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺩﻯ ﻤﻭﺕ ﺃﻤﻪ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻋﻤﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻫﻤﺎل ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‬

‫‪- ٥٧ -‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻫل‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺘﺨﻠﺹ "ﺴﺘﺎﻨﺩﺍل" ﻤﻥ ﺴﻁﻭﺓ ﺃﺒﻴﻪ ﻭﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﺽ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻗﺒل ﺍﻷﻭﺩﻴﺒﻴﺔ ﻤـﻥ ﺍﻷﻡ‪،‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺤﺎﻻﺕ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺸﺭﻋﻲ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻤﺘﻸﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻨﺴـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻔﻅﺎﺕ ﻓﻲ ﺴﻠﻭﻜﻬﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﺎﺕ ﺒﺘﺭﺒﻴﺔ ﺃﻁﻔﺎﻟﻬﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﺸﻬﻭﺍﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻌﺩﺍﺕ ﻜﺜﻴـﺭ‪‬ﺍ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ "ﻟﻴﻔﻭﻓﻴﺘﺯ" ﻹﻴﺠﺎﺩ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒﻴﻥ ﺤﻴﺎﺓ "ﺴﺘﺎﻨﺩﺍل" ﻭﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ؛‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ – ﻅﺎﻫﺭﻴ‪‬ـﺎ – ﺒـﻴﻥ ﺃﻋﻤـﺎل‬
‫"ﺴﺘﺎﻨﺩﺍل" ﻭﺘﻔﺎﺼﻴل ﺤﻴﺎﺘﻪ)‪.(٤٠‬‬
‫ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻷﻋﻤﺎل "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ" ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺴﺒﺏ‬
‫ﺒﺭﺍﻋﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ "ﺘﺸﺎﺭﻨﻲ" "ﻭﺭﻴﻴﻥ" ﺴﺎﻟﻑ ﺍﻟﺫﻜﺭ؛ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﻥ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻤـﺎﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻷﻡ ﺍﻟﺩﺍﻓﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺘﺄﺜﻴﺭ ﺫﻟـﻙ ﻜﻠـﻪ ﻋﻠـﻰ ﺴـﻠﻭﻙ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﺸﺭﺓ")‪ ،(٤١‬ﻭﻨﺠﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﻫﺎﻴﻨﻠﻲ"‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺸﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﺜ ﹰ‬
‫‪ ،J. Hinely‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺤﻠﻴل ﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺤﻠﻡ ﻟﻴﻠﺔ ﺼﻴﻑ"‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ ﻋﻼﻗـﺔ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺒﺎﻟﻤﺨﺎﻭﻑ ﺍﻟﻔﻁﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻟﺩﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻘﺩ ﺘﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺘﺤﻠﻴـل‬
‫ﺃﺤﻼﻡ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻼﻡ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻬـﺩﻭﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻤﺘﻠﺊ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ)‪.(٤٢‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩ "ﺠﻭﺯﻴﻑ ﻭﻴﺴﺘﻠﻨﺩ" ‪ j. Westlund‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻟﺘﻪ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ" ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺒﻌﺽ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ "ﻤﻴﻼﻨﻲ ﻜﻼﻴﻥ"؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﻀﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﻤﻴـﺔ ‪ reparative‬ﻭﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭ‪‬ﺍ ﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺭﻏﺒـﺔ‪،‬‬
‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺤﺏ ﺃﻥ ﻨﺠﺩﻩ؛ ﻓﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻨﺭﺠﺴﻴﺔ ﻤﻔﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﺅﻴﺘﻨﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺤﺒﻭﺏ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻨﻘﻭﻡ ﺒﻭﻀﻊ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪" ،‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﻭﺴﻤﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻨﻌﻁﻴﻬﺎ ﻟﻠﻤﺤﺒﻭﺏ ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﻤﺎ ﻨﻨﻌﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻑﺀ ﺍﻟﻨﺭﺠﺴﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ"‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ "ﻭﻴﺴﺘﻠﻨﺩ"‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻜﺎﻥ ﺩﻭﻤ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻬﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ؛ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺭﻴﺯﺓ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺯﻉ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻁﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺴﺘﻠﻔﺕ "ﻭﻴﺴﺘﻠﻨﺩ" ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ؛ ﻜﻲ ﺘﻌﻤﻕ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻵﺨﺭ‪ .‬ﻓﺎﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ ﺘﺸـﻌﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ﺒﺴﺒﺏ ﻨﺯﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺏ ﺍﻟﺼﺩﻉ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜـﻭﻥ ﻗـﺩ‬
‫ﺘﺴﺒﺒﺕ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺜﻪ‪ .‬ﻭﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﺈﻥ "ﻭﻴﺴﺘﻠﻨﺩ" ﻴﺸﻴﺭ ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﻡ – ﺃﻭ ﺍﻟﻤـﺭﺃﺓ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ـﺎ – ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ" ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ )ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺼﺤﻴﺤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ( ﻫـﻲ ﺸﺨﺼـﻴﺔ ﺘﺘﺴـﻡ‬
‫ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺒﺎﻟﺘﺴﻠﻁ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺒﺎﻟﻀﻌﻑ ﻭﺍﻟﺘﺭﺩﺩ)‪.(٤٣‬‬

‫‪- ٥٨ -‬‬
‫ﺃﻤﺎ "ﺒﺭﻨﺎﺭﺩ ﺒﺎﺭﻴﺱ" ‪B. Paris‬؛ ﻓﻘﺩ ﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ "ﺒﺭﻭﺘﺱ ﻭﻜﺎﺴﻴﻭﺱ" ﻭﻗﻴﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ‬
‫ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ؛ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺘﻤﺜل ﻤﺜﻠﺜﹰﺎ ﺘﺩﻤﻴﺭ ‪‬ﻴﺎ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ "ﻜﺎﺭﻴﻥ ﻫﻭﺭﻨﻲ" ﻭﻓﺌﺎﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺘﺼـﻨﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﺎﺌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫"ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ؛ ﻓﺈﻥ "ﺒﺎﺭﻴﺱ" ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺸﺭﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻬﺎ ﻓـﻲ ﺫﻟـﻙ ﻤﺜـل‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻤﺎﻜﺒﺙ"؛ "ﻓﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻟﻴﺱ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻡ ﺘﻀﻠﻴﻠﻬﻡ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﺎﺌﻊ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻡ ﺘﻀﻠﻴﻠﻬﺎ ﺒﻤﺎ‬
‫ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻟﺨﺩﺍﻉ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻋﺘﺭﺍﻓﻬﺎ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺒﻌﻁﺸﻬﺎ ﺍﻟﻬﺎﺌل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻌﻅﻤـﺔ‪ .‬ﻟﻘـﺩ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺸﻜﻠﺔ "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ" ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﺤﺎﺠﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ـﺎ ﻟﺨـﺩﺍﻉ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻭﻥ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻬﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﻓﻘﻁ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺠﻭﺍﻨـﺏ‬
‫ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺒﻴﻥ "ﻗﻴﺼﺭ" ﻭ"ﻜﺎﺴﻴﻭﺱ"‪ ،‬ﻟﻜﻥ "ﻜﺎﺴﻴﻭﺱ" ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺩﻤﻴﺭ ﺫﺍﺘﻪ ﺘﺩﺭﻴﺠ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﺭﺍﻋﺎﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻭﻗﻪ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺤﻅﻰ ﺒﺈﻋﺠﺎﺏ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"‪ ،‬ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺴﻌﻴﻪ ﻟﻠﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺒل "ﺒـﺭﻭﺘﺱ" ﻏﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻁ ﻟﻪ ﻴﻤﺎﺜل ﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻁﻔل ﻭﻤﻁﺎﻟﺒﻪ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻭﺍﻟﺩﻴﻪ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺤﻅﻲ "ﻜﺎﺴﻴﻭﺱ" ﺒﺘﻌﺎﻁﻑ ﺃﻜﺒﺭ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺃﺼـﺒﺢ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻀﻌﻔﹰﺎ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﻼﺤﻅ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻥ "ﺒﺎﺭﻴﺱ" ﺃﻫﻤل ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭﻟﻬـﺎ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺭﻜﻴﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻘﻁ)‪.(٤٤‬‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﻨﻜﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻫﺎﻤﻠﺕ"؛ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩ "ﺘﺸﺎﺭﻨﻲ" ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻹﺤﻼل ﺃﻭ‬
‫ﺍﻹﺯﺍﺤﺔ ‪ Displacement‬ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻘﺎﻡ "ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺼـﻭﺭﺓ ﻤﺘﺨﻴﻠـﺔ ﻴﻌـﺎﺩ‬
‫ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﻬﻭﻴﻡ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺩﺍﺌﻡ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺼﺒﺢ ﻫﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﺇﻥ ﺘﺄﺠﻴل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﻤﺎﺜل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺠﻨﺱ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﺃﻱ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﺃﻭ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ‪ .‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ "ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺠﺒﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻤﻬﻤﺘﻪ؛ ﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﺴﻴﻀـﻊ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬
‫ﻟﺘﺨﻴﻴﻼﺘﻪ ﻭﺘﻬﻭﻴﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ؛ ﻤﻥ ﺘﻜﻠﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻜـﻼﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺘﻤﺜﻴل ﻤﺼﻁﻨﻊ ﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﻪ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻭﺜﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻌﻴﺩ‪‬ﺍ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻠﺔ "ﻫﺎﻤﻠﺕ"‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺴﺘﻌﺩ‪‬ﺍ ﻹﻨﺠﺎﺯ ﻤﻬﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﻬﻤـﺔ ﻴﻌﻨـﻲ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل ﻭﺍﻟﺘﻬﻭﻴﻡ ﻭﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﻤﺎﺭ‪ .‬ﻭﻴﺸﺘﺭﻙ "ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﻤﻊ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻭﻤـﻊ ﻤﺎﻜﺒـﺙ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ "ﺘﺸﺎﺭﻨﻲ" ﻓﻲ ﺃﻨﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌ‪‬ﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﺘﺼﻭﺭﻭﺍ ﺴﻠﻔﹰﺎ ﻤﺼﻴﺭﻫﻡ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻡ)‪.(٤٥‬‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺯﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﺤﺎﺭﻡ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺒﺭﺘﻭﻟﺩ ﺒﺭﻴﺨﺕ"؛ ﻗﺎﻡ "ﺴﺎﻤﻲ ﻤﺎﻜﻠﻴﻥ" ‪S. Mclean‬‬
‫ﺒﺎﺨﺘﺯﺍل ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ "ﻟﺒﺭﺘﻭﻟﺩ ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺤل؛ ﻤﻥ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺘﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩١٨‬ﺤﺘﻰ ﻋﺎﻡ ‪١٩٢٤‬؛ ﻭﻫﻨﺎ ﻗﺎﻡ "ﺒﺭﻴﺨـﺕ" ﺒﺎﺴﺘﻜﺸـﺎﻑ ﺍﻟﺴـﻠﻭﻙ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﺜﻠﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤﺜل "ﺒﻌل" ‪ Baal‬ﻭ"ﻏﺎﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺩﻥ"‪.‬‬

‫‪- ٥٩ -‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻤﺘﺩﺕ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٢٨‬ﺤﺘﻰ ﻋﺎﻡ ‪١٩٢٩‬؛ ﻭﻫﻨﺎ ﻗﺎﻡ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺒﻭﻀﻊ ﺃﺴـﺱ ﻨﻤـﻁ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻷﻡ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﻡ ﺒﺎﻻﺒﻥ ﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤﺜـل‬
‫"ﺍﻟﺭﺠل ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺠل"‪ ،‬ﻭ"ﺼﻌﻭﺩ ﻭﻫﺒﻭﻁ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻤﺎﻫﻭﺠﻨﻲ"‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﺘﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٢٩‬ﻭﺤﺘﻰ ﻋﺎﻡ ‪١٩٤٥‬؛ ﻭﻫﻨﺎ ﻗﺎﻡ "ﺒﺭﻴﺨـﺕ" ﺒﺎﻟﺘﺴـﺎﻤﻲ ﺒﻤﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﻠﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺤﺎﻕ( ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻭﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﻨـﻭﻉ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺠﻬﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﻴﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﻡ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺘﻅل ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل "ﻤﺎﻜﻴﻠﻥ" ﺼﻭﺭﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ؛‬
‫ﻓﻬﻲ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻌﻁﻑ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺒﺭﺯ ﻤﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻙ ﻫـﻭ ﺸﺨﺼـﻴﺔ ﺍﻷﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻷﻡ ﺸﺠﺎﻋﺔ")‪.(٤٦‬‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﻟﺠﻴﺭﻱ ﻓﻼﻴﺠﺭ" ‪ J. Flieger‬ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺒﻭﺩﻟﻴﺭ ﻭﻓﺭﻭﻴﺩ‪ :‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﻤﺯ‪‬ﺍﺡ" ﻗﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒـﺎﻟﺭﺒﻁ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ "ﺒﻭﺩﻟﻴﺭ" ﺤﻭل ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ "ﺒﻭﺩﻟﻴﺭ" ﻗـﺩ ﻜﺘـﺏ‬
‫ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﻟﺜﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ )ﺍﻟﻼﻫﻭﺜﻴﺔ( ﻭﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻨﻴﺔ ‪) Satantic‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻓﻁﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻏﺭﻴﺯﺓ ﺍﻟﺸـﺭ( ﻗﺒـل ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﺘﺏ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺸﻑ "ﻓﻼﻴﺠﺭ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﻋﻥ ﻋـﺩﺓ ﺠﻭﺍﻨـﺏ‬
‫ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻼﻫﻭﺜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﺯﺍﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻜﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻥ "ﺒﻭﺩﻟﻴﺭ ﻭﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻴﺘﻔﻘﺎﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻌﺒﻪ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﻓﻲ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻀﺎﺤﻙ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﺏ ﻟﻠﻨﻜﺎﺕ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﺍﺘﻔﻘﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺯﺍﺡ ﻭﺤﻜﻲ ﺍﻟﻨﻜﺎﺕ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﺸﻤﻼﻥ ﺍﻨﺘﻬﺎ ﹰﻜﺎ ﻤﺎ ﻟﻠﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺘﻨﻜﻴﺕ ﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴـﺭ ﻋـﻥ ﺃﺸـﻭﺍﻕ‬
‫ﻭﺭﻏﺒﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺸﺒﻌﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻤﻴﺯ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻨﺤﻭ ﻫﺩﻑ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻜﺎﺕ ﺍﻟﺒﺭﻴﺌﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺯﻫﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺭ "ﻓﻼﻴﺠﺭ" ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻟﻨﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻨﺤﻭ ﻫﺩﻑ ﻓـﻲ ﺭﺃﻱ‬
‫"ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﺘﻜﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﺒﻌﺽ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻨﺏ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻤﻠﻘﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺭﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﻘﺼﺩ؛ ﺃﻱ ﺇﻨـﻪ‬
‫ﻻ ﻴﻘﺼﺩ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺃﺜﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺸﺭ؛ ﺃﻱ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺫﻨﺒﺔ ﺍﻟﻤﻘﺼﺩ ﺒﺭﻴﺌﺔ ﺍﻷﺜـﺭ‪ ،‬ﻟﻜـﻥ ﺍﻟﻨﻜـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﺭﻴﺌﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻠﻕ "ﻓﻼﻴﺠﺭ" ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺭﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻨﺤﻭ ﻫﺩﻑ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻻ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻬﺩﻑ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺠﻬﺕ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺒﺜﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻫﺩﻑ ﻤﻥ ﺭﺍﺌﻬـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻜﺎﺕ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻘﺼﻭﺩ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﻫﺩﻑ ﻤﻌﻴﻥ؛ ﺇﻨﻬـﺎ‬
‫ﻫﻨﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻭﺍﻟﻌﻘل؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺒﺩﻭ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﻜـﺩ‬
‫ﻓﻼﺴﻔﺔ ﻭﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻭﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻋﺩﻴﺩﻭﻥ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل "ﻓﻼﻴﺠﺭ" ﺇﻥ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻫﻭ ﻋﻼﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻨﻌﺸﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﺼﺩ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﺒﺎﺏ ﺍﻜﺘﻤـﺎل ﺃﻭ ﻜﻠﻴـﺔ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ؛ ﺇﻨﻪ ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻏﺭﻴﺯﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ )ﺍﻟﻠﺒﻴﺩﻭ( ﺍﻟﻤﺘﺄﺠﺠﺔ ﻟﺩﻴﻪ ﺒﺸﻜل ﻻ ﻴﻬـﺩﺃ‬
‫ﻭﻻ ﻴﺨﻑ ﻀﺭﺍﻤﻪ)‪.(٤٧‬‬

‫‪- ٦٠ -‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻟـ"ﻟﻴﻭﻨﺞ" ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻭﺍﻟﻤﺅﺭﺥ ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻲ "ﻫﺭﺒﺭﺕ ﺭﻴﺩ"‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻓﻴﻠﺴﻭﻓﺔ ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ "ﺴﻭﺯﺍﻥ ﻻﻨﺠﺭ"‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ "ﻨﻭﺭﺜﺭﻭﺏ ﻓﺭﺍﻱ" ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﺴـﻁﻭﺭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ "ﻤﻭﺩ ﺒﻭﺩﻜﻴﻥ ‪ "M. Bodken‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ "ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ"‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٣٤‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺒﻌـﺽ ﺍﻹﺤﺴﺎﺴـﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻨﻘﺩ ﻭﺘﻌﻘﻴﺏ‪:‬‬
‫ﻅﻬﺭ ﻋﻤل "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﺍﻷﻭل ﺍﻟﻤﺘﺼل ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٠٨‬ﻭﻤﻨﺫ ﺇﺸﺎﺭﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻸﺩﺏ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٠٠‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻌﻠﻕ‬
‫ﺒﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭﺩﻴﺏ "ﻟﺴﻭﻓﻭﻜل"‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻟﺘﻌﺩﻴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺭﺃﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ )ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﺃﻜﺒﺭ ﻟﻠﻌﻘل ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ ﺃﻭ ﻟﻸﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻬﻭ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭﻱ ﻟﺩﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ(؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻅل ﻜﻤﺎ ﻫﻭ‪.‬‬
‫ﺝ "ﺠـﻭﻨﺯ"‬
‫ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﺠﻭﻨﺯ" ﺤﻭل "ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﻨﻤﻭﺫﺠ‪‬ﺎ ﻜﻼﺴﻴﻜ‪‬ﻴﺎ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺤﺎ ‪‬‬
‫ﻼ ﺇﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺎﺒﺕ "ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﺠﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﺃﻓﻜـﺎﺭ ﺍﻟﻘﺘـل‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﻗﺎﺌ ﹰ‬
‫ﻭﺍﻟﺯﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﺤﺎﺭﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻭﺍﻟﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻕ ﻟﻪ ﻜﺒﺘﻬﺎ؛ ﻗﺩ ﺍﻨﺒﻌﺜﺕ ﺃﻭ ﺃُﺜﻴﺭﺕ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﻋﻴﺩ ﺇﻴﻘـﺎﻅ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻴﺔ؛ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﻭﺯﻭﺍﺝ ﺃﻤﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓـﻲ ﺭﺃﻱ "ﺠـﻭﻨﺯ"‬
‫ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﻭﺩﻴﺒﻲ‪ .‬ﻭﺃﺭﺠﻊ "ﺠﻭﻨﺯ" ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻅﻴﺕ ﺒﻪ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﻋﺒـﺭ ﺍﻟﺯﻤـﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺱ )ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ(‪ ،‬ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻷﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻘﻭﻯ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻼ ﺸـﻌﻭﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻭﻥ؛ ﻓﺎﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜﺎﻟﺤﻠﻡ ﻁﺭﻴﻕ ﺁﻤﻥ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﺨﻴﻼﺕ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟـﺔ ﺩﻭﻥ ﺇﺜـﺎﺭﺓ‬
‫ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺃﻭ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺩﻓﺎﻋﻴﺔ ﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻟﺘﺫﻜﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺨﻴﻼﺕ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ "ﺠﻭﻨﺯ" ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﺠـﺫﻭﺭ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬
‫"ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ" ﻨﻔﺴﻪ؛ ﻓﻲ ﻤﻭﺕ ﺃﺒﻴﻪ )ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻭﺕ ﺭﺍﻋﻴﻪ(‪ ،‬ﺜﻡ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﻋﺸﻴﻘﺘﻪ)‪.(٤٨‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ ﻟﻸﺩﺏ ﻭﻟﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ؛ ﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺘﻨﺸﻴﻁ ﺍﻟﺨـﺎﺹ‬
‫ﺒﺄﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﺘﺞ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺸﻴﻁ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﺒﺎﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻪ ﻭﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ ﻭﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻴﻘﺭﺭ ﺃﻥ ﻤﻨﺒﻊ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ؛ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﹸﺘﺼﻨﻊ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﺤﻼﻡ ﻟﻴﻠﻨﺎ ﻭﺃﺤﻼﻡ ﻴﻘﻅﺘﻨﺎ ﻭﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﺒـﺩﻋﻭﻥ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ـﺎ؛‬
‫ﻴﻐﻭﺼﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺭﻤﻭﺯ ﻴﺸﻌﺭﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻭﻨﻤﺎ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻟﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ)‪.(٤٩‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ )ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻭﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻨﻬﺎ؛ ﻟﻡ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺘﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﻓﻲ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ؛ ﻓﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻟﺩﻯ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻭ"ﻴﻭﻨﺞ" ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺎﻷﺩﻴﺏ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻜﻤـﺎل‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻬﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ "ﺃﻨﻪ ﻻ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻭﻻ "ﻴﻭﻨﺞ" ﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﺤﺎﻭﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺫﻫﺒﻴﻬﻤﺎ ﻟﻴﺴﺩﺍ ﺒﺫﻟﻙ ﺜﻐﺭﺓ ﻤـﻥ ﺸـﺄﻨﻬﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺸﻭﻩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻴﺸﺒﻬﺎﻥ "ﻜﻨﺕ" ﻭ"ﻫﻴﺠل" ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺘﻜﻠﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻁﻴﻘﺎ ﻟﻴﻜﻤﻼ ﻤﺫﻫﺒﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻔﻴﻴﻥ)‪.(٥٠‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻫﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻋﺎﺒﺭ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻟﺫﺍﺘﻪ‪.‬‬
‫‪- ٦١ -‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺫﺍﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟـﻸﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻜﻤـﺎ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ "ﻤﺎﻜﻭﺭﺩﻱ" ﻭ"ﻤﺎﺭﺘﻨﺩﻴل" ﻭ"ﺸﻴﺭﺯ"؛ ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺭﻏﻡ ﺍﺘﺒﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﻲ‬
‫ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ؛ ﻅﻠﺕ ﺃﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺘﻔﺘﻘﺭ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ‪Operational Definitions‬؛ ﺃﻱ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﻗﻴﺎﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻓﺭ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ؛ ﻭﻤﻥ‬
‫ﺜﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ؛ ﺃﻱ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﻘﺎﺒﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻹﻋـﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ‪Replicability‬؛ ﻭﻫﻭ ﺸﺭﻁ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻀﺒﻁ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻼ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺇﺠﺭﺍﺌﻲ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ "ﺍﻟﻨﻜﻭﺹ ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻷﻨﺎ" ‪Regression in the service of the‬‬
‫ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫‪ Ego‬ﻜﻤﺎ ﻗﺩﻤﺘﻪ "ﻜﺭﻴﺱ" ﻭﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ "ﻤﺎﺭﺘﻨﺩﻴل" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺇﺠﺭﺍﺌﻲ ﻤﺤﺩﺩ‬
‫ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ "ﻗﻠﻕ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل" ﺃﻭ "ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺤﺏ" ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﻤﺎ "ﺴﻴﺭﺯ"‪.‬‬
‫ﺘﻨﻁﺒﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻸﺩﺏ؛ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺍﻫﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻜﻭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰـﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻗل ﺒﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ‪ .‬ﻟﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻅﻠﺕ ﻫﻲ ﻫﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻏﻤﻭﺽ ﻭﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻓﺘﻘﺎﺭ ﻟﻠﺘﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ؛ ﻭﻤـﻥ ﺜـﻡ‬
‫ﻅﻠﺕ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻨﻜﻭﺹ ﻭﻋﻘﺩﺓ ﺃﻭﺩﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻗﺘل ﺍﻷﺏ ﻭﺍﻹﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﻀﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺯﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﺤـﺎﺭﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺒـﺫ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﻟﻠﺤﻠﻡ؛ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺘﻁﻌﻴﻡ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺒﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﻤﺤﻠﻠﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل "ﻜﺭﻴﻥ" ﻭ"ﻫﻭﺭﻨﻲ" ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻭﺃﻥ ﺫﻜﺭﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻋﺎﺭﺽ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل "ﻜﺎﺭﻤﻴﻜل" ‪ Carmichael‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁﺎﺕ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩﺓ ﻟﻸﻤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻘﺹ ﻤﻥ ﻗﺩﺭ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺒﺘﻔﺴﻴﺭﻩ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺸﻴﺌًﺎ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻠﻴـﻪ؛ ﻓﺘﻘﻴـﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺘﺨﻴﻴ ﹰ‬
‫ﻼ ﺃﻭ ﺃﺤﻼﻡ ﻴﻘﻅﺔ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺸﻴ ًﺌﺎ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻗﻌﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻘﻼﻨﻴﺔ ﻤﺘﻨﻜـﺭﺓ؛ ﻤﻌﻨـﺎﻩ‬
‫ﺇﻨﻜﺎﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ .‬ﺃﻤﺎ‬
‫"ﺭﻭﺯﻨﺒﺭﺝ" ﻓﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺤﺩﻭﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻜﻠﻔﹰﺎ‪ ،‬ﻭﺠﺎﻤ ‪‬ﺩﺍ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﺇﻫﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺼـﺎﺌﺹ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ؛ "ﻓﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﻭﺩﻴﺒﻲ ﻓﻘﻁ ﻫﻭ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻼ ﻤﺠﺭﺩ "ﺃﻜﻠﻴﺸـﻴﻪ" ﻨﻔﺴـﻲ ﺃﺩﺒـﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﻤﻔﺴﺭ ﻟﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﻴـﺘﻡ ﺇﻏـﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺒﺎﻟﺫﻫﺎﺏ ﺒﻌﻴﺩ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻤﺭﻫﻔﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﺨﺼﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﻴﺩ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ")‪ .(٥١‬ﻭﻗﺎل ﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻓﺤﺹ ﺃﺤﺸﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ)‪.(٥٢‬‬

‫‪- ٦٢ -‬‬
‫ﺭﻏﻡ ﻜل ﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎﻩ ﺴﺎﻟﻔﹰﺎ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﺨﺘﻠﻁ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺒل ﻭﺒﻌﺽ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓﻴﺼﺒﺤﺎﻥ ﺸﻴﺌًﺎ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﺫﻜﺭ ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓﺈﻨﻬﻡ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻋﻥ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻭ"ﺃﺩﻟﺭ" ﻭ"ﻴﻭﻨﺞ"‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ‬
‫ﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻠﻤ‪‬ﺎ ﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨـﻪ ﺍﻟﺴـﻠﻭﻙ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﻤﻀﺒﻭﻁﺔ ﻭﻜﻤﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ‪:‬‬

‫ﻼ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﺍﻟﻘﻴـﺎﺱ‬
‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﻠﻤﺔ "ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ" ﻫﻨﺎ ﻜﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻗﻌﻲ؛ ﺃﻱ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﺒ ﹰ‬
‫ﻼ – ﻗﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ – ﻋﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴـﺔ‬
‫ﻼ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺴﺘﻘ ﹰ‬
‫ﻼ ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﻤﻨﻪ ﻭﻗﺎﺒ ﹰ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻗﺎﺒ ﹰ‬
‫ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻤﺘﺤﺭﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻴﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﻨﺠﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻟﻠـﺩﺍﺭﺱ‪ .‬ﻭﺘﺴـﺘﺨﺩﻡ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﻁﺎﺒﻕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻊ ﻜﻠﻤﺔ "ﺇﻤﺒﺭﻴﻘﻲ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ ﻤﻊ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﺼﺎﻕ ﺍﻷﻋﻤﻰ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺘﺘﻌﻠـﻕ ﺒﻤﻼﺤﻅـﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻭﻀﻊ ﺍﻟﻔﺭﻭﺽ ﻭﺠﻤﻊ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﺒﺄﺩﻕ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﻤﺘﺎﺤﺔ ﺃﻭ ﻤﻤﻜﻨﺔ)‪.(٥٣‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﻘﻲ ﻤﻊ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺩﺍﺨل ﻋﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ :‬ﺃﻱ ﻤﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﻔﻌـﺎﻻﺕ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻼ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻼ ﺒﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻟﺩﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻤـﺜ ﹰ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ :‬ﻜﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻤﺜ ﹰ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ ...‬ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‪ :‬ﻜﺎﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺼﻐﺎﺭ ﺍﻟﺴﻥ ﻭﺍﻟﺭﺍﺸﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻓـﻲ ﺘﻔﻀـﻴﻼﺘﻬﻡ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻷﻋﻤﺎل ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﻉ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀ ﺒﺎﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ :‬ﺒﻤﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻭﺍﻤل ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﻤﺘﺒﻘﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻜﺭﺱ ﻟﻠﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭ ﺃﻥ ﻤﻌﻅـﻡ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻤل ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﻘﻲ ﻤﻌﻬﺎ‪ .‬ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺠﻨﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﻘﻲ؛ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﻓﻲ ﺤﺎﻻﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻨﺤﻰ ﻏﻴـﺭ ﻤﻌـﺭﻭﻑ ﺒﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﺤﺏ ﺒﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻤﺕ ﺇﺴﺎﺀﺓ ﻓﻬﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺴﺎﺩﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻷﺴـﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻴﻤﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﺄﻤﻼﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻡ ﺘﻤﺜﻴل ﻋﻠﻡ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ﻓـﻲ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻕ ﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ "ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻤﻕ"‪ ،‬ﻭﺜﻴﻕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻑ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻋﺯﻟـﺔ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﻨﺤـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﺒل ﻗﺩ ﻴﻜﺸﻑ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﻋﻥ ﻋﺩﺍﺀ ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺃﻭ ﻜﻤﻲ ﺃﻭ ﻗﻴﺎﺴﻲ ﺃﻭ ﻤﻨﻬﺠﻲ)‪.(٥٤‬‬

‫‪- ٦٣ -‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻫﻭ ﺇﺫﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻭﻤﺤـﺩﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻋﻴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺤﺩﻴﺩ؛ ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺒﻨﻰ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﻭﺼﻭل‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﺒﻨﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻀﻤﻨﻲ‬
‫ﻋﺎﺒﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﺍﻀﺢ ﻭﺼﺭﻴﺢ ﻭﺴﺎﺨﺭ ﻭﻤﻨﻜﺭ ﻟﻤﺩﻯ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﻓـﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻬﻡ ﻤﺎﺩﺓ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺭﻫﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺒﺎﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻤﺜل ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻜﺭﺍﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻘﻴﻡ‬
‫ﻤﺜل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ؟ ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅﺔ؛ ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺜﻡ ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋ ‪‬ﻴﺎ؟‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﻀﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺴﺎﺌل ﻋﺩﻴﺩﺓ‪:‬‬
‫ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻤﺩﻭﻨﺔ ﺃﻭ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﻤﺴﺠﻠﺔ ﻟﻠﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻭﻟﻠﻘـﺭﺍﺀ ﺤـﻭل ﺨﺒـﺭﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴـﺔ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺨﻼل ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﻡ ﺃﻭ ﺘﻠﻘﻴﻬﻡ ﻟﻸﺩﺏ ﻭﺘﻔﺎﻋﻠﻬﻡ ﻤﻌﻪ‪ .‬ﻭﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴـﺙ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻼﺤﻅﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﺒﺎﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻼ ﻗﺎﻡ "ﺴﻭﻴﻑ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‬
‫ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺤﻭل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ "ﺤﻨﻭﺭﺓ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻤﻭﺍﺩ ﻜﺜﻴـﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻜﺘﺎﺏ ﻜﺎﻤل ﻜﺘﺒﻪ "ﺘﻭﻤﺎﺱ ﻤﺎﻥ" ﻋﻥ ﺘﺄﻟﻴﻔﻪ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ‪ /‬ﻓﺎﻭﺴﺘﻭﺱ")‪ ،(٥٦‬ﻭﻗﺎﻡ ﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻤﺎﺜل ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ)‪.(٥٧‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺠﻌل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ )ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜـﺭ ﺨﻔـﺎﺀ ﻤـﻥ ﻤﺠـﺭﺩ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻼ ﻟﻠﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ؛ ﻤﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ( ﻗﺎﺒ ﹰ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺤﻭﻟﻪ؛ ﺃﻱ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻭﻨﻬﺎ ﻟﻨـﺎ ﺒﻌـﺩ‬
‫ﺘﻌﺭﻀﻬﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ؛‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪ .‬ﺇﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻨﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻙ‪ ،‬ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻙ ﻨﻌﺭﻑ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﻴﺼﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻨﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﺴﻭﻴﻑ" ﻭﺯﻤﻼﺌﻪ ﻋﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻜﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ)‪.(٥٨‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻟﻠﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ؛ ﺃﻱ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻟﻺﺠﺭﺍﺀﺍﺕ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ؛ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠـﺔ‬
‫ﻼ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺎ ﺘﻘﻴﺴـﻪ ﺍﺨﺘﺒـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟـﺫﻜﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻤﻼﺤﻅﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅﺔ؛ ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻭﻋﺭﻑ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺤل ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﻜﻠﻬﺎ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻤﻼﺤﻅﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻗﻴﺎﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﻭﺠـﻭﺩ ﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬
‫ﻼ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ؛ ﻓﻴﻤﻜﻥ ﻤﻼﺤﻅﺘﻬﺎ‬
‫ﻤﺘﺯﺍﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻤﺘﻨﺎﻗﺼﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺎل ﻤﺜ ﹰ‬

‫‪- ٦٤ -‬‬
‫ﻭﺇﺤﺼﺎﺅﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ )ﺒﺼﺭﻴﺔ –‬
‫ﺴﻤﻌﻴﺔ – ﻟﻤﺴﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ(‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﻀﻠﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠـﺔ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ" ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻫﺭﻤﺎﻥ ﻤﻠﻔﻴل")‪.(٥٩‬‬
‫ﻗﺎل "ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ" ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﺇﻥ ﺸﻬﺭﺓ "ﻫﺭﻤﺎﻥ ﻤﻠﻔﻴل" )ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ( ﻜﻜﺎﺘـﺏ؛ ﺘﺴـﺘﻨﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻠﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻫﻤﺎ "ﻤﻭﺒﻲ ﺩﻴﻙ"‪ ،‬ﻭ"ﺒﻴﻴﺭ"‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺘﺒﺎ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ "ﻤﻠﻔﻴل"؛ ﻓﻘـﺩ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺘﺏ "ﻤـﻭﺒﻲ‬
‫ﻼ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ‪‬ﺍ ﻋﻠـﻰ ﺍﺴـﺘﺒﻁﺎﻨﻪ‬
‫ﺩﻴﻙ"‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻭﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ؛ ﻓﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ "ﻤﻠﻔﻴل" ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺄﻤ ﹰ‬
‫ﻟﺫﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﻜﺘﺏ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ "ﺒﻴﻴﺭ"‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻟﺩﻴﻪ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﺘﺴـﺘﻨﺩ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺒﺤـﺭ‬
‫ﻜﺄﺭﻀﻴﺔ ﺃﻭ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺼﻔﺤﺔ ﻤﻥ ﻜل ﻋﺸﺭﻴﻥ ﺼﻔﺤﺔ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﻭﺒﻲ ﺩﻴﻙ"‪ ،‬ﻭﺼﻔﺤﺔ ﻤـﻥ ﻜـل‬
‫ﺨﻤﺱ ﻋﺸﺭﺓ ﺼﻔﺤﺔ ﻤﻥ "ﺒﻴﻴﺭ" )ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻟﻜـل ﺭﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ(‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺭﻤﻭﺯ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ )ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻤﺴﻴﺔ‪ ...‬ﺇﻟﺦ( ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﻭﻀﻊ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ‪ -‬ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺤﺴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺘﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺍﺌﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻤـﺱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ‪ .‬ﻭﺘﻡ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﻭﺇﺤﺼﺎﺅﻫﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻡ ﺫﻜﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺤﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ؛ ﻜﺎﻥ ﻴﻭﺠﻪ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺇﻟﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺩ ﻭﺘﺘﻜﺭﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ .‬ﻭﺘﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺤل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﻼﻓﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﺤـﻭﺍﻟﻲ ‪ % ٤‬ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻤل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﺘﻔﺎﻕ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺤﻭل ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤـل؛ ﻭﻤـﻥ ﺜـﻡ‬
‫ﺍﺴﺘﺒﻌﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻀﻌﺕ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل‪" :‬ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ‪ ..‬ﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ ﻟﻬـﺎ ﻁﻌـﻡ‬
‫ﻤﻘﺒﻭل"‪ ،‬ﺃﻭ "ﺍﻟﺤﻴﺘﺎﻥ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻟﻜﺭﻴﻬﺔ" )ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﻭﺒﻲ ﺩﻴﻙ"(‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ‪" :‬ﻟﻡ ﻴﺤـﻭ ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ ﺃﻱ ﺇﺠﺎﺒـﺔ‬
‫ﺩﺍﻓﺌﺔ"‪ ،‬ﻭ"ﻜﺎﺩ ﻟﻬﺒﻪ ﺍﻟﺤﺎﺭ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻲ" )ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺒﻴﻴﺭ"(‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ "ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ" ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ‪ ٣٧٦‬ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺤﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻗـﺎﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴـﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ‪ ١٩٢‬ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﻭﺒﻲ ﺩﻴﻙ"‪ ،‬ﻭ‪ ١٨٤‬ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺒﻴﻴﺭ"‪ ،‬ﻭﻴﻌـﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ١‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻜل ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺤﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﻜﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺩ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻜل ﻗﺴﻡ ﻤﻥ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻜل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻟﻤﺩﻯ ﺜﺒﺎﺕ‬
‫ﻼ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ؛ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺼﻔﻲ ﻜل ﻋﻤل ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺘﻤﺎﺜ ﹰ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﺴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﻤﺘﺴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴـﺘﺨﺩﻤﺕ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﻘﻴﺎﺱ ﻤﺩﻯ ﺘﻤﺎﺜل ﺃﻭ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ )ﺃﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ( ﻓﻲ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻕ ﺩﺍل ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ "ﻤﻠﻔﻴل" ﻟﻺﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺼﻑ ﻜل ﻋﻤل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﻩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻓﻅﻬﺭ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻨﻤﻁ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ "ﻤﻭﺒﻲ ﺩﻴﻙ" ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ‬
‫‪- ٦٥ -‬‬
‫ﻤﺜﻴﻠﺘﻬﺎ ﻓﻲ "ﺒﻴﻴﺭ"‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻠﻤﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻀﻠﻴﺔ ﻓﻲ "ﺒﻴﻴﺭ"‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺜﻴﻠﺘﻬﺎ ﻓﻲ "ﻤﻭﺒﻲ ﺩﻴﻙ"‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻜل‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺭﻭﺯ ﻭﺍﻀﺤ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻭﺭ ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻤﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼـﺭﻴﺔ ﻋـﻥ ﻏﻴﺭﻫـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﻭﺒﻲ ﺩﻴﻙ" ﺒﺈﺸﺎﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺒﻴﻴـﺭ"؛ ﻭﻤـﻥ ﺜـﻡ‬
‫ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺒﻴﻴﺭ" ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺄﻤﻠﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺒﻁﺎﻨﻴﺔ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ‬
‫"ﻤﻠﻔﻴل" ﻴﺸﻴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﺴﺔ ﺍﻟﻠﻤﺱ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺍﻟﻘﺭﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺎﺴﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ ﻋﻜـﺱ‬
‫ﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ ﺤﺎﺴﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﻔﺴـﻴﺭ ﺍﻟﺘﺸـﺎﺒﻪ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻤﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺤﻭﺍﺱ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ‪.‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﺨﺘﺘﻡ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺒﺄﻥ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺨﺭﻯ "ﻟﻤﻠﻔﻴل" ﻤﻥ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻟﻔﺤﺹ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺤﺴﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺼﻭﺭ ﺤﺴﻴﺔ ﻭﻋﻘﻠﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺩﻯ ﺃﺩﺒﺎﺀ ﻋﺩﻴﺩﻴﻥ ﻤـﻥ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻤﺩﺍﺭﺱ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻬﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬
‫ﻭﻴﻭﻀﺢ ﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻟﻬﺭﻤﺎﻥ ﻤﻠﻔﻴل‬
‫ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺫﻭﻗﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻠﻤﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﻤﻭﺒﻲ ﺩﻴﻙ‬
‫‪٩٢‬‬ ‫‪١٧‬‬ ‫‪٤٩‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪٣٣‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل‬
‫‪١٠٠‬‬ ‫‪١٤‬‬ ‫‪٥٦‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢١‬‬ ‫‪٦‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫‪١٩٢‬‬ ‫‪٣١‬‬ ‫‪١٠٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٤٥‬‬ ‫‪٦‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻜﻠﻲ‬
‫‪% ١٦‬‬ ‫‪% ٣٤‬‬ ‫‪%١‬‬ ‫‪% ٣٣‬‬ ‫‪%٥‬‬ ‫)‪(%‬‬
‫ﺒﻴﻴﺭ‬
‫‪٩٥‬‬ ‫‪١٤‬‬ ‫‪٥٥‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪٤٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل‬
‫‪٨٩‬‬ ‫‪١٨‬‬ ‫‪٣٥‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪٣٨‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫‪١٨٤‬‬ ‫‪٣٢‬‬ ‫‪٦٨‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪٨١‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻜﻠﻲ‬
‫‪% ١٧‬‬ ‫‪% ٣٧‬‬ ‫‪%١‬‬ ‫‪% ٤٤‬‬ ‫‪%١‬‬ ‫)‪(%‬‬

‫‪- ٦٦ -‬‬
‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻤﺸﻴﺭ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﺇﺤﺼﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻊ ﻭﺒﺎﻷﻫﻤﻴـﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭﺓ‪ ،‬ﻟﻜـﻥ ﻤـﻊ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﻀﻊ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻁﻤﺢ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﻫﻭ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺴـﻴﻁﺔ( ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻘﻴﺎﺱ ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ؛ ﺃﻱ ﺒﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻋﻴﺎﻨﻴﺔ ﻤﺤﺴﻭﺴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺭﺍﺒﻌﺔ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﺸﻜﻴﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل؛ ﻜﺎﻻﺴـﺘﺒﻴﺎﻨﺎﺕ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ؛‬
‫ﻼ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎل ﻟﻠﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺃﻭ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ)‪ ،(٦٠‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬‬

‫ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ‪:‬‬

‫ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓـﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻨﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ ﻟـﻸﺩﺏ ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﺫﻜﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻭﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺢ‪.‬‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪:‬‬

‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺫﻴﻭﻋ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﺍﻟﻘﻴـﺎﺱ؛ ﻫـﻭ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ‪ Content Analysis‬ﻭﻴﻌﺭﻑ "ﺒﻴﺭﻟﺴﻭﻥ" ‪ B. Berelson‬ﻫـﺫﺍ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ ﺒﺄﻨـﻪ‪:‬‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤـﻨﻅﻡ ﻭﺍﻟﻜﻤـﻲ ﻟﻠﻤﻀـﻤﻭﻥ ﺍﻻﺘﺼـﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ)‪.(٦١‬‬
‫ﻼ‪:‬‬
‫ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟـﻙ ﻤـﺜ ﹰ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻜﻴﻑ ﺘﻌﺒﺭ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻋﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ؟‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻭ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ‪ Categories‬ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻬـﺎ‪،‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻭﺘﺘﻨﻭﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ‪ Units‬ﻓﺘﺘﻨﺎﻫﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻓﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺩ ﺘﻭﻏل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻓﺘﺼﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﺤﻠل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ؛ ﻓﻘـﺩ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺒﻨـﺩ ‪Item‬‬
‫)ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ..‬ﺇﻟﺦ(‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴـﺎﺤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻬﺩﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ‪ .‬ﻭﺘﻌﺘﻤﺩ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪.‬‬

‫‪- ٦٧ -‬‬
‫ﺘﺩﺭﻴﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﻭﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﺤـﺩﺩﺓ؛‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴﺴﻬل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﻥ ﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﻬﻭﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻗﻴﺎﻡ ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﺒﺘﻁﺒﻴﻕ ﻨﻔﺱ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ )ﻭﻫﻭ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻘﺎﺒﻠﻴﺔ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻡ( ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﻤﻤﻜﻨﹰﺎ‪.‬‬
‫ﻼ ﻭﺍﺤـﺩ‪‬ﺍ‪،‬‬
‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻴﺘﻡ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻋﺎﺩﺓ ﺒﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻋﻤ ﹰ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻻ ﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﺃﺩﺒ‪‬ﻴﺎ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﺩﺓ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺘﺠﺭﻱ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻋﻤﺎ ﹰ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ؛ ﻜﺄﻥ ﺃﻗﺎﺭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻜﺄﻥ ﺃﻗﺎﺭﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺭﺽ ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﺭﺽ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺭﺽ ﺠﺴـﻤ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻼ"(‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺘﻌﻠﻘﹰﺎ ﺒﺎﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻌﺼﺒﻲ ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﺭﻀ‪‬ـﺎ‬
‫)ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ "ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ" ﺃﻭ "ﺃﻤل ﺩﻨﻘل" ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ(‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻀﻁﺭﺍﺒ‪‬ﺎ ﻋﻘﻠ‪‬ﻴﺎ )ﻜﻤـﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﻘﻠ‪‬ﻴﺎ )ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺭﺍﺤل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ(‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻋﻴﻨـﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘـﺔ ﺍﻟﻌﺸـﻭﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﺤﺎﻻﺕ ﻨﻴﺘﺸﺔ "ﻭﻫﻭﻟﺩﺭﻟﻴﻥ ﻭﻓﺎﻥ ﺠﻭﺥ" ﻤﺜ ﹰ‬
‫‪ ،Random‬ﻭﻫﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻤﻀﺒﻭﻁﺔ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﻗﺩ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻱ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬
‫ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻭﻥ ﺒﻔﺤﺹ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﺴﻠﻔﹰﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺴﺠﻠﻭﻥ ﺃﺤﻜـﺎﻤﻬﻡ‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺃﻭ ﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺘﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﻠﺼﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺠﺩﺍﻭل‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺘﻡ ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﺇﺤﺼﺎﺌ‪‬ﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﻨﺎﺴـﺒﺔ‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﻼ(‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺩ ﻴﻜﺘﻔﻰ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻜﻴﻔﻲ ﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺩ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻜﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‬
‫)ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻜﻴﻔﻲ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪.‬‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ؛ ﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻜﺒﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺜﺒـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل )ﺃﻱ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻭﻗﺕ ﺃﻗﻭﻡ ﺒﻪ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل؛ ﺃﻱ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﻭﺩﻗﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺘﺴﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅ ﻤﻨﻬﺎ(‪ ،‬ﻭﺼﺩﻗﻪ )ﺃﻱ ﺃﻥ ﻴﻘﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻤﺎ ﻭﻀﻊ ﻟﻘﻴﺎﺴﻪ(‪،‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻤﺘﺭﻴﺔ )ﺃﻱ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﻫﻨﺎ ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺭﺍﻏﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻗﻭﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ؛ ﻫﻭ ﻗﺎﺒﻠﻴﺘﻪ ‪ -‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ‪ -‬ﻟﻠﺘﻨﺎﻭل ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻟﺤﺎﺴﻭﺏ؛ ﻓﺎﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﺤﺎﺴﻭﺏ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﻗﺩ ﺼﻤﻤﺕ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺤﺘـﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺘﻁﺒﻴﻘﹰﺎ ﺭﺍﺌﻌ‪‬ﺎ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﺒﺭﻤﺞ ﺁﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ "ﺴﻴﻤﻭﻨﺘﻭﻥ"؛ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ‬
‫"ﻜﻭﻟﻥ ﻤﺎﺭﺘﻨﺩﻴل" ‪ C. Martndale‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻥ‪" :‬ﺍﻟﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ‪ :‬ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺒﻲ"‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ ﻋـﺎﻡ‬
‫‪ .١٩٧٥‬ﻭﻗﺩ ﺍﺨﺘﺒﺭ "ﻤﺎﺭﺘﻨﺩﻴل" ﻓﻴﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺘﺤﻠﻴﻠـﻪ‬
‫ﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻭﺍﺤﺩ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﺸﺎﻋﺭ‪‬ﺍ ﺇﻨﺠﻠﻴﺯ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻭﺍﺤﺩ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﺸﺎﻋﺭ‪‬ﺍ ﻓﺭﻨﺴ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺸـﻑ‬
‫ﺍﻟﺼﻼﺕ ﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‪ :‬ﻤﺜل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﺃﺼـﻼﺀ‬
‫ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺫﻟﻙ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ)‪.(٦٢‬‬

‫‪- ٦٨ -‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺴﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻴﻨﺩﺭﺝ ﺒﺸﻜل ﺃﻭ ﺒﺂﺨﺭ ﻀﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﻗﺎﻡ "ﺴﻭﻴﻑ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻤﺴﻭﺩﺍﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ "ﺤﻨﻭﺭﺓ" ﻓـﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻴﻪ ﻋـﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻤﺴﻭﺩﺓ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻗﺎﺴﻡ"‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻨﻬﻡ ﻟﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻤﻴﺎﻩ ﺍﻟﺭﺍﻜﺩﺓ‬
‫ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ "ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ" ﻭﺘﻼﻤﻴﺫﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ؛ ﺒﻌـﺩﺓ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ؛ ﻤﺜل‪" :‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﺭﺍﺴﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ")‪ ،(٦٣‬ﻭﻤﺜل "ﻗﻴﺎﺱ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺒﻌﺩ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻬﻡ ﻷﻋﻤﺎل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺃﻭﺒﺭﺍﻟﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ"‪،‬‬
‫ﻭﻤﺜل "ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ"‪ ،‬ﻭﻤﺜل "ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺘﻬﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ)‪ ،(٦٤‬ﻭﻤﺜل ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻁﻠـﻕ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫"ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ" ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،Aesthetic Person‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺃﻗل ﻤﺭﺘﺒﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻨﺎﻗﺩ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﻤﺅﺭﺨﹰﺎ ﻟﻸﺩﺏ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ)‪.(٦٥‬‬
‫ﻭﻨﻌﺭﺽ ﺍﻵﻥ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴل ﻟﺩﺭﺍﺴﺘﻴﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﻤﺎ "ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ" ﻭﺘﻼﻤﻴﺫﻩ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﻤﻨﻬﻤـﺎ‬
‫ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﻫل ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﻋﺒـﺭ ﻤﺭﺍﺤـل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﻼ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺃﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﺃﻱ ﻫل ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻌﻜﺱ؟ ﻫل ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻋﺒﺭ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ؟ ﻭﻤﺎ ﺍﻟﻔـﺭﻕ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ( ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ )ﺃﻋﻤﺎل ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ(؟ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤـﺎ ﺍﻟﺤـﺎل ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺭﻜﻴﺏ؟ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻤﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻗﺼﺘﻴﻥ ﻗﺼﻴﺭﺘﻴﻥ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺭﻭﺴﻲ "ﺃﻨﻁـﻭﻥ ﺘﺸـﻴﻜﻭﻑ"؛ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻫﻲ "ﺯﻫﻭﺭ ﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔـﺘﺢ" ‪ ،Late Blooming Flowers‬ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ ﻫـﻲ‬
‫"ﺍﻟﻤﺨﻁﻭﺒﺔ" ‪ ،The Fiancee‬ﻭﻗﺩ ﺩﺭﺴﺕ ﻫﺎﺘﺎﻥ ﺍﻟﻘﺼﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ‬
‫ﻓﻘﺭﺓ ﻋﻴﻨﺎﺕ ﻫﻲ‪" :‬ﻜل ﻋﺎﺸﺭ ﻓﻘﺭﺓ ﻤﻥ ﻜل ﻗﺼﺔ"‪ ،‬ﻭﺘﻭﻓﺭﺕ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺜﻤﺎﻨﻲ ﻋﺸﺭﺓ ﻤﺎﺩﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻜـﻲ ﻴـﺘﻡ‬
‫ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺍﻻﻨﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ‪ ،Readability Formula‬ﻭﻗﺩ ﻨـﺘﺞ‬
‫ﻼ‬
‫ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻘﻴﺎﺴﺎﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ )‪ Reading Ease (RE‬ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻌﻠـﻕ ﻤـﺜ ﹰ‬
‫‪Human‬‬ ‫ﺒﻤﺘﻭﺴﻁ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻜل ﺠﻤﻠﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﺎ ﻴﺴـﻤﻰ ﺒﺎﻻﻫﺘﻤـﺎﻡ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ‬
‫‪Interest‬؛ ﺃﻱ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻀﻤﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ؛ ﻤﺜل ﺃﻨﺎ ﻭﻫﻭ ﻭﻨﺤﻥ )ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺼﻔﺭ‬
‫ﻜﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻻﻨﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺘﻭﺭ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻻﻫﺘﻤـﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻬـﻡ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ‪ ١٠٠‬ﻜﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻻﻨﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﻭﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﺭﺍﻭﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻔﺭ ﻭﺍﻟﻤﺎﺌﺔ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ(‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻭﻥ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻥ ﻗﺼﺔ "ﺘﺸﻴﻜﻭﻑ" ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻥ ﻗﺼﺘﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬
‫)ﺒﻤﺘﻭﺴﻁ ﺴﻬﻭﻟﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ‪ ٦٩,٥٩‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭ‪ ٨١,٩٥‬ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ(‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ،‬ﻭﺭﻏـﻡ ﺃﻥ ﻗﺼـﺔ‬
‫ﻻ ﺒﺎﻟﻬﻤﻭﻡ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﻟﻼﻫﺘﻤـﺎﻡ‬
‫"ﺍﻟﺯﻫﻭﺭ‪ "...‬ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﻌﻭﺒﺔ؛ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻨﺸﻐﺎ ﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ )ﺒﻤﺘﻭﺴﻁ ﻗﺩﺭﻩ ‪ ٧٨,٦٤‬ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻤﺘﻭﺴﻁ ﻗﺩﺭﻩ ‪ ٧٠,٣٣‬ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ(‪.‬‬

‫‪- ٦٩ -‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ "ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ" ﻭﺘﻼﻤﻴﺫﻩ ﻓﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﻫل ﻴﻌﺘﺒـﺭ ﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ؟ ﻫﻨﺎ ﺘﻡ ﻓﺤﺹ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴـﺔ ﻟﻌـﺩﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻭﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺃﺠﺭﻴﺕ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻋﻠﻰ ‪ ٥٠١‬ﺠﻤﻠﺔ ﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺠﻬﺎ ﻤﻥ ‪ ١١٥‬ﺴﻴﺭﺓ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻬﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘـﻡ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻓﺌﺎﺕ ﻤﺜل ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒـﺩﻉ‪،‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻗل ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ )‪ ١٣‬ﺴﻴﺭﺓ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ‪ ٣٠‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﻭ‪ ٧٢‬ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺼﻭﺭﻴﻥ(‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺨﻔﺎﺽ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﺭﺍﺠﻌ‪‬ﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل "ﻟﻨـﺩﺍﻭﺭ" ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻗل ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ ﺒﺎﻟﻤﺒـﺩﻋﻴﻥ‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ )‪ ١١٩‬ﺠﻤﻠﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ‪ ٢٦٠‬ﻭ‪ ١٢٢‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ(‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻪ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺘـﻡ‬
‫ﺘﺤﻭﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ )ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺕ ﻗﺴﻤﺔ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺠﻤل ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋـﻥ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ(؛ ﻅﻬﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ ﻗﺩ ﺘﻔﻭﻗﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﻡ ﻋﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ )ﺒﻤﺘﻭﺴﻁ ﻗﺩﺭﻩ ‪٩,١٥‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ‪ ٤,٠٦‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﻭ‪ ٣,٦١‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺼﻭﺭﻴﻥ(‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ )ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ( ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺩﻴﺜﹰﺎ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﻗﻠﺔ ﻤـﺎ‬
‫ﻜﺘﺒﻪ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻥ ﺴﻴﺭ ﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺤﻭل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﻼ‪ .‬ﻭﻗـﺩ ﻜـﺎﻥ‬
‫"ﻫﻨﺭﻱ ﻤﻴﻠﺭ" ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ‪ ،‬ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻌﺩﻩ "ﻓﺭﺠﻴﻨﻴﺎ ﻭﻟﻑ" ﺜـﻡ "ﻭﺭﺩﺯﻭﺭﺙ" ﺜـﻡ‬
‫"ﺁﻤﻲ ﻟﻭﻴل"‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ "ﺒﻴﻜﺎﺴﻭ" ﻫﻭ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤـﺩﻴﺜﹰﺎ ﻋـﻥ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﻜـﺎﻥ‬
‫"ﻜﻭﺒﻼﻨﺩ")‪.(٦٦‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺭﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻴﻭﺠﺭﺍﻓﻴﺔ(‪:‬‬

‫ﺘﺭﺠﻊ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺇﻟﻰ "ﺠﺎﻟﺘﻭﻥ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺒﺎﻗﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺭﺍﺜﻴﺔ"‬
‫ﻋﺎﻡ ‪ ،١٨٦٩‬ﻭﻗﺩ ﺍﻤﺘﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺤﺘﻰ ﺃﻴﺎﻤﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﺃﺒﺭﺯ ﻤﺜﺎل ﻋﻠﻴﻪ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ "ﻫﻭﺍﺭﺩ ﺠﺭﻴﻴـﺭ" ‪ ،H. Gruber‬ﻭ"ﺴـﺎﺭﺍ ﺩﻴﻔـﻴﺱ" ‪ ،S. Davis‬ﻭ"ﻭﺍﻻﺱ" ‪D.‬‬
‫‪ Wallace‬ﺤﻭل ﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ "ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ")‪.(٦٧‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺠﺘﺫﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﻟﻌﺩﺓ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺫﺍﺕ ﺸﻜل ﺃﺩﺒﻲ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺠﺫﺒ‪‬ﺎ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬

‫‪- ٧٠ -‬‬
‫ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻜﺸﺭﻁ ﺴﻴﻜﻭﻤﺘﺭﻱ" ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻗﺘﺩﺍﺀ ﺒﻪ ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ؛ ﻜﺄﻥ ﻴﻁﺒﻕ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫ﻼ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﺘﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ؛‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻸﺩﺒﺎﺀ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺤﻭل ﻤﺭﺍﺤل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺜ ﹰ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻫﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺨﺼﺒﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺎﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻨﺘﺎﺌﺠﻬـﺎ‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻹﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺴﻴﺭﻴﺔ ﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤـﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻼﺴـﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻓﺭﻫﺎ ﺍﻟﺤﺎﺴﻭﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺎﺴﺏ ﺍﻵﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻤﻭﺍﺩ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻀﺨﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ ﻤﺎ‬
‫)*(‬
‫ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺅﺩﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻗﺎﻡ ﺒﻪ "ﺴﻴﻤﻭﻨﺘﻭﻥ" ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ‪Historimetry‬‬
‫ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﻨﻘﺹ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤـﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻼﺴـﻔﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤـﺎﺀ‪ .‬ﻭﻗـﺩ ﺩﺭﺱ‬
‫"ﺴﻴﻤﻭﻨﺘﻭﻥ" ﺍﻟﺴﺠﻼﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺂﻻﻑ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻫﺅﻻﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ٧٠٠‬ﻗﺒـل ﺍﻟﻤـﻴﻼﺩ ﻭﺤﺘـﻰ‬
‫ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٠٠‬ﻤﻴﻼﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺴﺠﻼﺕ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺘﺨﺯﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﺴﻭﺏ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨـﺎ ‪ -‬ﻋﻠـﻰ ﻫﻴﺌـﺔ ﻤﻭﺴـﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﻭﻗﻭﺍﻤﻴﺱ ﻭﺴﻴﺭ ﺫﺍﺘﻴﺔ )ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ(‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ "ﺴﻴﻤﻭﻨﺘﻭﻥ" ﺒﺤﺴﺎﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒـﻴﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻭﺠﺩﻫﺎ "ﺴﻴﻤﻭﻨﺘﻭﻥ" ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﺩﺒﺎﺀ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻏﺯﻴﺭﻱ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒـﺩﻋﻴﻥ ﻏﺯﻴـﺭﻱ‬
‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ؛ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻻﺤﻅ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻴﺯﺩﻫﺭ ﺇﺒﺎﻥ ﺤـﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻻﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭﻩ ﻴﺨﺒﻭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺯﺩﻫﺭ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻨﺤﺕ ﻭﺍﻟﺘﺼـﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﻌﻤـﺎﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭل "ﺴﻴﻤﻭﻨﺘﻭﻥ" ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺕ ﻓﻲ ﺍﻻﺯﺩﻫﺎﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﺤﺼﻪ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻟﻜﻥ‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ "ﺴﻴﻤﻭﻨﺘﻭﻥ" ﺃﻥ ﺤﺎﻻﺕ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‬
‫ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺘﻪ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ؛ ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻻ ﺘﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺒﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ )ﻭﺍﻟﺠﻴـل‬
‫ﻋﻨﺩﻩ ﻤﺩﺍﻩ ﻋﺸﺭﻭﻥ ﻋﺎﻤ‪‬ﺎ(‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺅﺜﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺒﺎﺕ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺘﺭﺒـﻰ‬
‫ﻭﺘﺭﻋﺭﻉ ﻓﻲ ﻅل ﺤﺎﻻﺕ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻫﺫﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﻠﺒ ‪‬ﻴﺎ)‪.(٦٨‬‬

‫)*(‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﻫﻨﺎ‪ :‬ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺠﻼﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺠﻼﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ؛ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻤﺒـﺩﻋﻴﻥ ﻭﺍﻟﻘـﺎﺩﺓ‬
‫ﺒﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﻡ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ؛ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺃﻭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻭل ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﺭﺥ‬
‫"ﻓﺭﺩﺭﻴﻙ" ﻋﺎﻡ ‪١٩١١‬؛ ﻜﻲ ﻴﺸﻴﺭ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻟﻠﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﻀﻭﺀ ﺒﻌﺽ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫‪- ٧١ -‬‬
 ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪:‬‬
‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ؛ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺜﻲ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻟﻺﻟﻤﺎﻡ ﺒﻤﻌﻅـﻡ ﺠﻭﺍﻨـﺏ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻭﻨﻌﺭﺽ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺸﺩﻴﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻫﻨﺎ؛ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻵﻥ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ ﻭﻤﺘﺎﺤـﺔ ﺃﻤـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪:‬‬

‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩﺓ ﺤﻭل "ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺨﺎﺼﺔ"؛ ﻜﺎﻥ ﺘﺄﺜﺭ "ﺴﻭﻴﻑ" ﻭﺍﻀﺤ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻤﻨﺤﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺘﻲ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ "ﻜﻴﺭﺕ ﻟﻴﻔﻴﻥ" ‪" K. Lewin‬ﻭﺸﻭﻟﺴﻪ"‪ ،‬ﻭﺃﺼـﺤﺎﺏ ﻨﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ "ﺴﻭﻴﻑ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻤﻨﻬﺠﻴـﺔ ﻫـﻲ ﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ ﻭﺍﻻﺴـﺘﺒﻴﺎﻥ )ﺃﻭ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ(‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺎﺭ )ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ(‪ ،‬ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺴﻭﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻨﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻥ ﺴﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺼﺭ ﻭﺒﻼﺩ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻬﺎ ﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺨﺒﺭﺓ ﺤﻴﺔ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ؛ ﻓﺈﻥ ﻋﻘﻠﻪ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺨﺒـﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻴﺔ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﻜﺎﻤل؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﺴﺎﺭﻉ ﻭﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘـﻭﺘﺭ ﻭﻓﻘـﺩﺍﻥ ﻟﻼﺘـﺯﺍﻥ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺃﻭ ﻋﺒﻭﺭ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩ‪.‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻲ "ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺤﻥ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻷﻨﺎ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺘﻠﻌﺏ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﺭﺍﺴﻴﺔ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻫﻲ ﻨﺎﺘﺞ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺇﻁﺎﺭ‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻻ ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺨﻼل ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺒﻴﺕ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺘﻘﺩﻡ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺇﻟـﻰ‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﻤﻜﻨﹰﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺜﺒﺎﺕ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﻻ ﺘﺘﻜـﻭﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺒﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﻭﺜﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜل ﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻻ ﺘﺸﺒﻪ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺍﻟﺤﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻟﺘﻬﻭﻴﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ ﺍﻟﻁﻠﻴﻘﺔ؛‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺤﺩﺙ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻀﻤﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻷﻁﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ)‪.(68‬‬

‫‪- ٧٢ -‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻨﺫ ﻁﺒﻌﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﺘﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪:‬‬

‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٩‬ﻨﺸﺭ "ﺤﻨﻭﺭﺓ" ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺤﻭل "ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﻋﻥ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﻟﻠﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺠﺯﻫﺎ ﺘﺤﺕ ﺇﺸﺭﺍﻑ "ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺴﻭﻴﻑ"‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﺨﺩﻡ ﻓـﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻪ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺒﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺴﻭﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ "ﺴـﻭﻴﻑ"‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻋﻴﻨﺔ "ﺤﻨﻭﺭﺓ" ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻜﺒﺭ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ؛ ﻓﻘﺩ ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻤﻥ ‪ ٢٤‬ﻜﺎﺘﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﻴﺭ )ﻨﺠﻴـﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬
‫ﻼ(‪ ،‬ﻭ‪ ١٢‬ﻜﺎﺘﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﻴﺭ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﺤﻨﻭﺭﺓ" ﻫﺫﻩ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻟﻤﺴﻭﺩﺍﺕ ﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ ﻗﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻭﻤﺴﻭﺩﺍﺕ "ﻟﺘﻭﻤﺎﺱ ﻭﻭﻟﻑ"‪ ،‬ﻭﻫﻨﺭﻱ ﺠـﻴﻤﺱ"‪ ،‬ﻭﻗـﺎﻡ‬
‫ﻋﺭﺏ ﻭﺃﺠﺎﻨﺏ‪ .‬ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ – ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ – ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻜﺘﺎﺏ ﻜﺎﻤل ﺤﻭل ﺇﺒﺩﺍﻉ "ﺘﻭﻤﺎﺱ ﻤﺎﻥ" ﻟﺭﻭﺍﻴﺘـﻪ "ﺩﻜﺘـﻭﺭ ﻓﺎﻭﺴـﺘﻭﺱ"‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻠﺨﺹ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ "ﺤﻨﻭﺭﺓ" ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ ﻜﺒﻴﺭﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺘﺸﺘﻤل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﻋﻠﻰ‪:‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﺒﺎﻷﺩﺏ‪.‬‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﻋﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﺘﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺘﺴﺠﻴل ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﺝ‪-‬‬
‫ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺘﻭﺠﻪ ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل‪.‬‬ ‫ﺩ‪-‬‬
‫ﺍﺨﺘﻤﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺃﻭ ﺘﺒﻠﻭﺭﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻩ‪-‬‬
‫ﺘﺸﺘﻤل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ ﻋﻠﻰ‪:‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪.‬‬ ‫ﺝ‪-‬‬
‫ﻼ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻌﺩ؛ ﺒل ﻫﻭ ﻋﺎﻤل ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺸـﺘﻤل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻻ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻋﺎﻤل ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻋﺎﻤ ﹰ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻋﻭﺍﻤل ﺇﺩﺭﺍﻜﻴﺔ ﻭﺨﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻴﻴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﺠﺴﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﻴﺘﻡ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺭﺍﺤل ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ "ﻭﺍﻻﺱ" ﻴﻘﻭل‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻤﺭﺍﺤل ﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺴﺘﻤﺭ‪.‬‬
‫ﻴﻜﻭﻥ "ﺍﻟﻜل" ﺴﺎﺒﻘﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ "ﺴﻭﻴﻑ" ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻡ‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﺭﻭﺽ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻴﻠﻌﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﺤﺎﺴﻤ‪‬ﺎ ﻗﺒل ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ)‪.(٧٠‬‬ ‫‪-٧‬‬

‫‪- ٧٣ -‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٠‬ﻨﺸﺭ "ﺤﻨﻭﺭﺓ" ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻭﻋﻴﻨـﺎﺕ‬
‫ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺘﻘﺭﻴﺒ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ؛ ﻓﻘﺩ ﺃﻜﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻴﻨﺠﺯ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل "ﺃﺴﺎﺱ ﻨﻔﺴﻲ ﻓﻌﺎل"‪ ،‬ﻴﺘﻜـﻭﻥ ﻤـﻥ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﻁﻭﺭﻫﺎ "ﺤﻨﻭﺭﺓ" ﻓﻲ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ)‪.(٧١‬‬

‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪:‬‬

‫ﻗﺎﻡ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺒﺈﻨﺠﺎﺯ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﻟﻠﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٠‬ﻡ‪ ،‬ﺘﺤﺕ ﺇﺸﺭﺍﻑ "ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺴﻭﻴﻑ" ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ "ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ"‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻨﺸﺭﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﺜﻨﻲ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤ‪‬ﺎ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻷﺴـﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ"‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺇﺩﺨﺎل ﺘﻌﺩﻴﻼﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻤﺱ ﺍﻟﺠـﻭﻫﺭ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺘﻤﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ "ﺴﻭﻴﻑ" ﻭ"ﺤﻨﻭﺭﺓ" ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻭﺍﻀﺢ‪ .‬ﻭﺘﻜﻭﻨﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻤﺴﻴﻥ ﻜﺎﺘﺒ‪‬ﺎ ﻭﻜﺎﺘﺒﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﺼﺭ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﺒﻴﺎﻥ ﻤﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﻥ ‪ ٤٥٠‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﻤﺜل ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﻗﺘﺭﺡ ﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺴﺕ ﻋﺸﺭﺓ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﺭﻋﻴﺔ؛‬
‫ﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ‪ :‬ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻭﺭﺍﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻘﺒﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ‪ ،‬ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﺍﻟﺘﻌﺏ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻻﺴﺘﺭﺨﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺊ ﻟﻸﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻌﺩﻴل‪ ،‬ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻼ ﺇﺭﺍﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ "ﻟﻬـﻭﺘﻠﻨﺞ" )ﻭﻫـﻭ ﺇﺠـﺭﺍﺀ ﻨـﺎﺩﺭ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ(‪ ،‬ﻭﻜﺸﻑ ﻟﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻋﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺼـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺃﻭ ﻋﻭﺍﻤل ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ؛ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﻤﺩﺭﻜﺎﺕ‪ ،‬ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻌﺎﻤل‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻗﺩ ﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻨﺴﺒ‪‬ﻴﺎ )‪ ٥٠‬ﻜﺎﺘﺒ‪‬ﺎ( ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺤﺩ ﻤﻥ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟﺘﻌﻤـﻴﻡ‬
‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﺃﻟﻘﻰ ﺃﻀﻭﺍﺀ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ)‪.(٧٢‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺭﻏﻡ ﻗﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺎﻋﺩﻫﺎ ﺍﻟﺯﻤﻨـﻲ؛ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺘﻨﻁﻠﻕ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺇﻤﺒﺭﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻨﺎﺥ ﺴﺎﺩﻩ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ؛ ﻓﻘﺩ ﺘـﻡ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴـﺩ‬
‫ﻻ ﻭﻋﻤﻘﹰﺎ‪ ،‬ﻴﻀﻊ ﻓـﻲ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﻭﻟﻸﺩﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺘﻜﺎﻤﻠﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺸﻤﻭ ﹰ‬
‫ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﺸﺩ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺘﻌﻘﻴﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒ‪‬ﻌﺩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ‬
‫ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﺤﺴﺎﺏ ﺼﺩﻕ ﻭﺜﺒﺎﺕ ﻭﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‪ ،‬ﺜـﻡ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻁﺭﺍﺌـﻕ‬
‫ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﻀﺒﻭﻁﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﻀﺒﻁ ﻭﺘﻌﻤﻴﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻫـﺭﺏ "ﻓﺭﻭﻴـﺩ" ﻤـﻥ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺭﻫﺎ "ﻴﻭﻨﺞ" ﺃﺸﺩ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﺭﺍﻭﻏﺔ ﻭﻫﺭﻭﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬
‫ﻓﻬﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺒﻬﺎ)‪.(٧٣‬‬

‫‪- ٧٤ -‬‬
 ‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪:‬‬
‫ﻴﺼﻌﺏ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟـﺕ‬
‫ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺃﻭ ﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺘﺠﺎﻩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ؛ ﻓﺎﻷﻤﺭ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﺼل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻠﻌﻤل‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﺒﺭﺓ ﻭﻤﻥ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﻗـﻴﻡ ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺴﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻗﻨﺎﻋﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻋﺎﺵ ﻓﻴﻪ ﻭﺘﻔﺎﻋـل ﻤﻌـﻪ‬
‫ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﻫﻨﺎ ﺒﺄﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻘـﺎﺭﺉ ﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺄﺜﺭﺕ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻬﻡ ﻭﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ؛ ﺃﻱ ﺇﻨﻪ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻠﺨـﺹ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺒﻘﺎﺭﺉ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻨﺩﺭﺝ )ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ( ﻀﻤﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ‪:‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ "ﻤﺎﻜﻠﻴﻼﻨﺩ" ‪ Mcleland‬ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺤﻭل "ﻤﺠﺘﻤـﻊ ﺍﻹﻨﺠـﺎﺯ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺒﺤﺜﻲ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ .‬ﻓﻤﻥ ﺃﺠل ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟﻺﻨﺠﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻭﻨـﺎﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ‬
‫ﻤﺜﻼﹰ؛ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺼﺎﺀ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﺴـﺎﻁﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻼﺤـﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻭﻴل ﻭﺍﻟﺨﻁﺏ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺜﻡ‬
‫ﻗﺎﻡ ﺒﺎﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻻﻗﺘﺼـﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺃﻜﺩﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺠﺩﻫﺎ "ﻤﺎﻜﻠﻴﻼﻨﺩ" ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻨﻅﺭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻨﻬﻭﺽ ﻭﺘﺩﻫﻭﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ()‪.(٩٨‬‬
‫ﻫﻭ ﺩﺍﻟﺔ ﻟﻸﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻷﻁﻔﺎل )ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﻅﻬﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻊ ﻋﻥ "ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟﻺﻨﺠﺎﺯ" ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻴﺴـﺒﻕ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﻨﻬـﻭﺽ‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻷﺤﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ‪ ،‬ﺜﻡ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺼل ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺫﺭﻭﺘﻪ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌـﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻻﺴﺘﻘﻼل ﻭﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﺘﺼﺒﺢ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻷﺜﺭﻴﺎﺀ ﻴﻤﻜﻨﻬﻡ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﺸﺭﺍﺀ ﺍﻟﺨﺩﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺴﻴﺘﻠﻘﻭﻥ ﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺃﻗل ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل‪ ،‬ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺘﻌﺘﺭﻱ ﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻤﻭﺩ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺘﻭﻗﻊ ﺤﺩﻭﺙ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻭل ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺤﻁﺎﻁ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ)‪.(٩٩‬‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻨﻔﺴﻴﺔ؛ ﻤﺜل ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴﻠﻨﺎ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﺱ ﺍﻨﻔﻌـﺎﻻﺕ ﻜﺎﻟﺤـﺏ ﻭﺍﻟﻜﺭﺍﻫﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻘﻠـﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ‪ ،‬ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺴﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺘﺤﻠﻴﻠﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺤﻀﺎﺭﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬

‫‪- ٧٥ -‬‬
 ‫‪ -٢‬ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻫﻨﺎ ﺍﻫﺘﻤﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ؛ ﻤﺜل ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﺘﺫﻜﺭ ﻭﺍﻟﺘﺨﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘـﻲ ﻭﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ ﻓﺈﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻗﺩ ﺍﺴـﺘﺄﺜﺭ‬
‫ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪ ،‬ﺒﺩﺀ‪‬ﺍ ﻤﻥ "ﻓﺎﻻﻨﺘﻴﻥ" ‪ Valentine‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺩﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ؛ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤﺩﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺜﻴﺭﻫـﺎ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻲ ﺼﻭﺭ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﺃﻡ ﻻ)‪ ،(١٠٠‬ﻭﺍﻨﺘﻬﺎ ‪‬ﺀ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺤﻭل ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‪ ،‬ﻭﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻭﺍﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﻤﺭﺍﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻫﺘﻤﺕ ﺒﺎﻟﻤﺠﺎﺯ ﺒﺄﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺘﺫﻭﻕ)‪ ،(١٠١‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻭ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﻪ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻫﺘﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ؛ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‬
‫ﻭﻭﺠﺩﺍﻥ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺸﻜل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴـﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴـﺯﺓ ﻟﻠﻤـﻭﺍﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺸﻑ "ﻟﻲ" ‪ Lee‬ﻋﻥ ﺘﻭﺠﻪ ﺒﺎﻟﻎ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﻡ ﺍﻋﺘﻤﺩﻭﺍ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻭﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻗـﺎل‬
‫ﻼ ﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ)‪.(١٠٢‬‬
‫ﺒﺄﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻤﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ "ﻜﺎﺭﻟﻴل" ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻜﻤﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺤﻭل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻁﺭﻴﻘـﺔ ﺍﻹﺤﺼـﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻤﺎﺓ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﻬﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ )ﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫ﻼ(‪ ،‬ﻭﺘﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻋﺩﺩ ﻗﻠﻴل ﻤﻭﺠﺯ ﻤﻜﺜﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻷﺒﻌـﺎﺩ؛ ﻓﻘـﺩ‬
‫ﺃﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺃﻭ ﺼﻭﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ "ﻜﺎﺭﻭل" ‪ J. B. Carrol‬ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺨﻠﺹ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﺔ ﻷﺸـﻜﺎل‬
‫ﻨﺜﺭﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ؛ ﻤﺜل‬
‫ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻅﻬﺭﺕ ﻟﺩﻴﻪ ﻋﻭﺍﻤل ﻗﺎل ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﻭﻀﻌﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﻨﺩ ﻓﺤﺹ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ )ﺠﻴﺩ‪ /‬ﺭﺩﻱﺀ(‪ ،‬ﻭﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ )ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻲ‪/‬‬
‫ﻋﻘﻠﻲ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺯﻴﻴﻨﻲ )ﻤﺘﺄﻟﻕ ﺒﻼﻏ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻤﻁﻨﺏ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ(‪ ،‬ﺜـﻡ ﻫﻨـﺎﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﻗﺎﺌﻊ ﻋﻴﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ)‪.(١٠٣‬‬
‫ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﻫﻨﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﺃﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻼﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ‬
‫ﻼ(؛ ﺒل ﻻ ﺒﺩ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻬﺘﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﻜﺒﺭ )ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠـﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ )ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ(؛ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﻔﻀل ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻜﺘﻔـﺎﺀ‬
‫ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻓﻘﻁ )ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﺎﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ(؛ ﺒل ﻻ ﺒﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺠﻪ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ )ﺍﻟﻌﻭﺍﻤـل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼـﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻴﻪ(‪.‬‬
‫‪- ٧٦ -‬‬
‫‪ -٤‬ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺤﺎﻭﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﻡ ﺒﻘﺎﺭﺉ ﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ‪:‬‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‪ :‬ﺃﻱ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺒﻴﺭ ﻫـﺫﺍ ﺍﻷﺩﺏ ﻋـﻥ ﻗـﻴﻡ ﻭﻋـﺎﺩﺍﺕ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭﻁﺭﺍﺌﻕ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺴﻠﻭﻙ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺠﻤﺎﻋﺔ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺏ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻫـﺘﻡ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﺃﻭ ﺍﻻﺘﺒﺎﻉ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺠـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ ﻤﺠﻬﻭﻟـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ)‪.(١٠٤‬‬
‫ﻗﺎﺒﻠﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ‪ :‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻔﺤﺹ ﺍﻟﻜﻤﻲ ﻟﻠﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ؛ ﻤﻥ ﺃﺠـل ﺘﺤﺩﻴـﺩ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻤﺩﻯ ﻭﻀﻭﺤﻬﺎ ﻭﺠﺎﺫﺒﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺩﻯ ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﺼل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺃﻭ ﻤﺅﻟﻔﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ :‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺘﺘﻌﻠـﻕ ﺒـﺈﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺘﺤﻠـﻴﻼﺕ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻼ ﻫل "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ" ﻫـﻭ ﻤﺅﻟـﻑ‬
‫ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻤﺎﺩﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﺘﻨﺎﺯﻉ ﻋﻠﻴﻬﺎ )ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻓﻌﻼﹰ؟( ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻭﺤﺩﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ :‬ﻜﺎﻻﺴـﻡ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻔﻌل‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻁﻭل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺒﻌﺩ ﺫﻟـﻙ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺍﻨﺘﻘﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻬﻤل ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟـﺔ ﻭﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ‪،‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ)‪.(١٠٥‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ :‬ﻜﺄﻥ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟـﺘﻌﻠﻡ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻼ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ "ﺒﺎﺭﺘﻠﻴﺕ" ﻓـﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺫﻜﺭ ﻭﺍﻟﺘﺨﻴل ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﺤﻴﻥ ﻋﺎﺭﺽ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺼﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﻏﻴﺭ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻜﺎﻟﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺫﻜﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﻗﺎﺩﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﺸﻁﺔ ﻟﻠﺫﺍﻜﺭﺓ )‪.(١٠٦‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﺜـل ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻨﺎﺴﺒﺔ ﺒﺄﻱ ﺤﺎل ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻻﻩ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻋﺒـﺭ ﺘـﺎﺭﻴﺨﻬﻡ‬
‫ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺇﻨﺘﺎﺠ‪‬ﺎ ﻭﺘﻠﻘ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻤﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺤﻠﻭل ﻓﻴﻤﺎ ﺍﻗﺘﺭﺤﻪ "ﺴﻭﻴﻑ"‪ ،‬ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺘﻪ ﻤـﻥ ﻀـﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﺍﻟﺨﺼﺏ ﺍﻟﻤﺜﻤﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠـﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ)‪(١٠٧‬؛ ﻭﻫﻭ ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‪.‬‬

‫‪- ٧٧ -‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬
‫ﺍﻨﻅﺭ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ‪:‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺃﻏﺭﻭﺱ )ﺭﻭﺒﺭﺕ‪ .‬ﻡ( ﻭﺴﺘﺎﻨﺴﻴﻭ )ﺠﻭﺭﺝ ﻥ( ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﻨﻅﻭﺭﻩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ )ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻜﻤﺎل ﺨﻼﻴﻠـﻲ( ﺍﻟﻜﻭﻴـﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ )ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ (١٣٤‬ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ‪.١٩٨٩‬‬
‫‪Simonton D. K. Genius, creativity and Leadership, Cambridge, MA: Harvard‬‬
‫‪University press, 1984.‬‬
‫‪2-‬‬ ‫‪Lindauer, M. S. The Psychological study of literature: Limitions. Possililities‬‬
‫‪and Accomplishments Chicago: Nelson – Hall, 1974, pp. 31 – 33.‬‬
‫‪3-‬‬ ‫‪Daiches. D. Critical Approaches to literature, London: Longman. 1981, p.‬‬
‫‪335.‬‬
‫ﺃﻭﻨﻴل )ﻭ‪ .‬ﻡ( ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ )ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ( ﺒﻐـﺩﺍﺩ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸـﺌﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،١٩٨٧ ،‬ﺹ ‪.١٣٣‬‬
‫‪5-‬‬ ‫‪Daiches, op. cit, p. 337.‬‬
‫ﻋﺼﻔﻭﺭ )ﺠﺎﺒﺭ(‪ .‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‪ ،‬ﺒﻴـﺭﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻴﺭ‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪.١٩٨٣ ،‬‬
‫ﺃﺤﻤﺩ )ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻠﻑ ﺍﷲ( ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻨﻘﺩﻩ‪ ،‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻌﻬـﺩ‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.١٩٧٠ ،‬‬
‫ﺍﻟﺨﻭﻟﻲ )ﺃﻤﻴﻥ(‪ :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪.٥١ – ٣٦ ،١ ،١٤٥ ،‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ )ﺤﺎﻤﺩ(‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.١٩٤٩ ،‬‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٤٩‬ﻡ‪) ،‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‬ ‫‪-١٠‬‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻸﺩﺏ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ )ﻋﺒﺎﺱ ﻤﺤﻤﻭﺩ(‪ - :‬ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻩ‪ ،‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻌﺔ‪ ،‬ﺒﻴـﺭﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫‪-١١‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.١٩٦٨ ،‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﻨﻭﺍﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﻫﺎﻨﺊ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪.١٩٦٨‬‬
‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل )ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ(‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،١٩٦٣ ،‬ﺹ ‪.٥‬‬ ‫‪-١٢‬‬
‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ )ﻨﺒﻴﻠﺔ(‪ :‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ )ﺩ‪ .‬ﺕ(‪.‬‬ ‫‪-١٣‬‬
‫ﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻨﻅﺭ‪:‬‬ ‫‪-١٤‬‬
‫ﺃﺤﻤﺩ )ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻠﻑ ﺍﷲ(‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻨﻘﺩﻩ‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل )ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ(‪ ،‬ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫‪- ٧٨ -‬‬
‫ﺒﻬﻲ )ﻋﺼﺎﻡ(‪ ،‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻨﻘﺩﻩ‪ ،‬ﻤﺠﻠـﺔ ﻓﺼـﻭل‪ ،١٩٩١ ،‬ﺍﻟﻌـﺩﺩﺍﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ ،‬ﺹ ‪.١٤٨ – ١٣٣‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ(‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ‪ .‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻜﻭﻴـﺕ(‪:‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.١٩٠ – ١٧٤ ،١٧٥ :١٩٨٥‬‬
‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ(‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٧٠ ،‬‬ ‫‪-١٥‬‬
‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫‪-١٦‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪.١٩٧٩ ،‬‬
‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ‪،‬‬ ‫‪-١٧‬‬
‫‪.١٩٨٠‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ(‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫‪-١٨‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪.١٩٩٢ ،‬‬
‫ﻓﺭﺝ )ﻓﺭﺝ ﺃﺤﻤﺩ(‪:‬‬ ‫‪-١٩‬‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻓﺼﻭل‪.٣٥ – ٢٦ ،٢ ،٢ :١٩٨١ ،‬‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺼﻭل ‪.١٧٨ – ١٦٩ ،٤ ،٢ :١٩٨٢‬‬
‫ﺭﻴﺩ )ﻫﺭﺒﺭﺕ(‪ :‬ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻴﻭﻡ )ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺘﺤﻲ ﻭﺠﺭﺠﺱ ﻋﺒﺩﻩ(‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.٩٤ ،١٩٨١ ،‬‬ ‫‪-٢٠‬‬
‫‪21-‬‬ ‫‪Freud, S. Creative writers and Daydreaming. In: P. E. Vernon (ed) Creativity.‬‬
‫‪Harmondworth: penguin Books. 1973, 126 – 136.‬‬
‫‪22-‬‬ ‫‪Freud, S. Leonardo (Translated by A. Tyson). Harmondworth: penguin‬‬
‫‪Books, 1963.‬‬
‫‪23-‬‬ ‫‪Freud, S. Dostoevsky and paricide, in: The standard edition of the complete‬‬
‫– ‪works of Sigmund Freud. London: The Hogarth press, 1981. Vol. XXI. 175‬‬
‫‪199.‬‬
‫‪24-‬‬ ‫‪Lindauer, op. cit, p. 19.‬‬
‫‪25-‬‬ ‫‪Freud, Dostoevesky and paracide, op. cit.‬‬
‫‪26-‬‬ ‫‪Op. cit.‬‬
‫‪27-‬‬ ‫‪Frager, p. & Fadiman. J. Personality and personal Growth. New York: Harper‬‬
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‫‪28-‬‬ ‫‪Jung, C. G. Psychology and Literature. In: B. Ghiselin (ed) The Creative‬‬
‫‪process. New York: The New Amer. Libr. 1952. 208 – 223.‬‬
‫‪29-‬‬ ‫‪Ibid.‬‬
‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ(‪ .‬ﺍﻷﺴـﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ ﻟﻺﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺨﺎﺼـﺔ‪ ،‬ﻤﺭﺠـﻊ ﺴـﺎﺒﻕ‪،‬‬ ‫‪-٣٠‬‬
‫ﺹ ‪ ،٢٠‬ﺹ ‪.٢٠١‬‬

‫‪- ٧٩ -‬‬
‫ ﻤﻨﺸـﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬:‫ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺭﻤﺯﻩ )ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﻤﻴﺭ ﻋﻠﻲ( ﺒﻐـﺩﺍﺩ‬،‫ﻴﻭﻨﺞ )ﻜﺎﺭل ﺠﻭﺴﺘﺎﻑ( ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‬ -٣١
.‫ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻤﺘﻔﺭﻗﺔ‬،١٩٨٤ ،‫ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻤﺔ‬،‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‬
32- Daiches, op. cit. p. 334.
33- Lindauer, M. psychology and Literature: An Empirical perspective. In: M. J.
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Hillsdale. N. J. Earlbaum, 1984, 113 – 154.
34- Ibid.
35- Daiches, op. cit. p. 334.
36- Charney, M & Reppen, J. – (eds) psychonnalytic approaches to Literature and
Film. London: Associated University press, 1987.
37- Ganz, M. schreber's Memories of My Nervous Illness: Art proscribed. In:
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38- Harris. J. "But He was His Father": The Gothic and the Impostorious in
Dicken's The Pickwick papers. In: Charney & Reppen (eds) op. cit, 69 – 82.
39- Chessick, R. D. The search of the Authentic self in Bergson and proust. In:
Charney & Reppen (eds), op. cit, 19 – 36.
40- Leuowitz, H. J. & Levawits, M. Henry Beyle/ Stendhal: A psychodynamic
Exploration of the Man and writer, In: Charney and Repper, (eds), op. cit, 59
– 68.
41- Freedman, B. Separation and Fusion in Twelfth Night, In: Charney & Reppen
(eds), op. cit, (96 – 119).
42- Hinely, J. L. Expounding the Dream: Shaping Fantasies in A Midsummer
Night's Dream. In: Charney & Reppen (eds), op. cit, 120 – 138.
43- Westlund, J. what comedy can Do For us: Reparation and Idealization in
Shakespear's Comedies. In: Charney & Reppen, (eds), op. cit, 83 – 95.
44- Paris. B. J. Brutus, Cassius, and Ceasar: An Interdestructive Triangle, In:
Charney & Repen (eds), op. cit. 139 – 155.
45- Charney, M. Analogy and Infinite Regress in Hamlet. In: Charney & Reppen
(eds), op. cit, 156 – 170.
46- Mclean, S. Sexuality and Incest in the plays of Bertold Brecht. In: Charney &
Reppen (eds), op. cit, 192 – 214.
47- Flieger, J. A. Baudelaire and Freud: The poet as Joker In: Charney Reppen
(eds). Op. cit, 266 – 281.
48- Jones, E. Hamlet And Oedipus. N. J: Doubleday, 1955.
:‫ ﺍﻨﻅﺭ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل‬،‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﻫﺎﻤﻠﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﻭﺠﻭﻨﺯ‬
‫ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺴﻭﻴﻑ( ﻤﺠﻠﺔ‬:‫ ﺘﺄﻭﻴل ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻫﺎﻤﻠﺕ )ﻋﺭﺽ‬:(‫ﻤﻭﻟﻭﻨﻲ )ﺠﻴﻤﺱ( ﻭﻜﻼﻴﻥ )ﻟﻭﺭﻨﺱ‬ -
١١٤ – ١٠٢ ،١ ،٧ ،١٩٥١ ،‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‬
.٥٧ – ٣٥ ،١ ،٤ ،١٩٨٣ ‫ ﻓﺼﻭل‬،‫ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬:‫ﺍﻟﺭﺨﺎﻭﻱ )ﻴﺤﻲ( ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻋﻥ‬ -
Green. A. Oedipus, Freud, and Us. In: Charney & Reppen (eds), op. cit, 215 – 237.
- ٨٠ -
 .٣٠٢ – ٢٨٢ ،٢ ،٢ ،١٩٤٦ ،‫ ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‬،‫ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬.(‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ -٤٩
.‫ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‬،‫ﺴﻭﻴﻑ‬ -٥٠
51- Lindauer. The psychological study of Literature. 1974, op. cit. 20 – 21.
52- Ibid, 22.
53- Reber, A. The penguin Dictionary of psychology, Harmondsworth penguin
Books, 1987.
54- Lindauer, M. The Empirical Approach to the psychology of Literature: A
Guide To Research In: J. P. Notali (ed) Psychological Perspective on
Literature: post Freudian and non Freudian. New York, Anchor/ Shoestring
press, 1984, 1 – 43.
.‫ ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‬،‫ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺨﺎﺼﺔ‬،(‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ -٥٥
.‫ ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‬،‫ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬،(‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‬ -٥٦
.‫ ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‬،‫ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‬،(‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ‬ -٥٧
‫ ﺍﻟﻤﺭﻜـﺯ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﻟﻠﺒﺤـﻭﺙ‬:‫ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬،‫ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻜﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ‬:(‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ -٥٨
.١٩٧٧ ،‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺎﺌﻴﺔ‬
59- Lindauer, M. Imagery and the Arts. In: A. A. Sheikh (ed): Imagery. Current
Theory. Research and Application, New York: John wiley, 1983, 291 – 296.
،‫ ﻤﻜﺘﺒـﺔ ﻏﺭﻴـﺏ‬:‫ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬،‫ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬:‫ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ( ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‬:‫ﺍﻨﻅﺭ‬ -٦٠
.١٩٨٩
61- Berelson. B. Content Analysis Lindrey (ed) Handbook of Social psychology.
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62- Simontion, op. cit. p. 118.
63- Lindauer. The Empirical Approach to the psychology of Literature. Op. cit.
64- Ibid.
65- Lindauer, M. Aesthetic Experience,: A Neglected Topic in the psychology of
Art., In: D. O'Hare (ed). Psychology and the Arts. New Jersey: Harvester
press. 1981, 29 – 75.
66- Lindauer, M. The Empirical Approach to the psychology of Literature, op. cit.
67- Wallace, D. & Gruber, H. E. Creative people at word Oxford University
press, 1989.
68- Simonton, op. cit. p. 118.
.‫ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻤﺘﻔﺭﻗﺔ‬،‫ ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‬،‫ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺨﺎﺼﺔ‬،(‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ -٦٩
‫ ﻤﻭﺍﻀـﻊ‬،‫ ﻤﺭﺠـﻊ ﺴـﺎﺒﻕ‬،‫ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬،(‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‬ -٧٠
.‫ﻤﺘﻔﺭﻗﺔ‬

- ٨١ -
،١ ،١٩٨٠ ،‫ ﻓﺼـﻭل‬،‫ ﻤﻨﻬﺞ ﻭﺘﻁﺒﻴﻕ‬:‫ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬،(‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‬ -٧١
.٥١ ،٣٦ ،١
،‫ ﻤﺭﺠـﻊ ﺴـﺎﺒﻕ‬،‫ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺨﺎﺼـﺔ‬،(‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ‬ -٧٢
.‫ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻤﺘﻔﺭﻗﺔ‬
73- Jung, C. G. psychology and Literature, op. cit.
74- Lindauer, The psychological study of Literature op. cit, p. 193.
75- Simonton, op., cit, pp. 49 – 51.
76- Valentine, G. W. An Introduction to the experimental psychology of Beauty,
London: T. C. & E. C. Jack Ltd, 1919.
77- Ortony, A. (ed) Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge University
press, 1979.
78- Lindauer, The psychological study of Literature, op. cit, p. 149.
79- Lindauer, Ibid. p. 149.
80- Vikis – Freibergs, V. Creativity and Tradition in Oral Folklore, or the Balance
of Innovation and Repetition in the Oral Poet's Art. In: W. R. Grozier & A. J.
Chapman (eds), The Cognitive Brocesses in the Perception of Art. North
Holand: Elsevipur publishers, 1984, 325 – 343.
81- Lindauer, The psychological Study of Literature, op. cit, 154 – 155.
82- Bartlett, F. E. Remembering. Cambridge: Cambridge university press, 1932.
،٤ ،١٩٨٣ ،‫ ﻓﺼـﻭل‬،‫ ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‬:‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ( ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬ -٨٣
.٣٣ – ١٩ ،١

- ٨٢ -
 ‫‪ ‬‬
‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬
‫(‬ ‫א‬ ‫)‬

‫א‬ ‫‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬
‫ﺩ‪ .‬ﻤﻌﺘﺯ ﺴﻴﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺩ‪ .‬ﺠﻤﻌﺔ ﺴﻴﺩ ﻴﻭﺴﻑ‬
‫ﻗﺴﻡ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬

‫‪- ٨٣ -‬‬
 ‫‪‬‬
‫ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ )ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ( ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺨﺎﺼﺔ(‪.‬‬
‫ﻓﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ؛ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺸﻜل ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻬﻴﻤﻨـﺔ ﻤﺘﻜـﺭﺭﺓ ‪ ،Leitmotive‬ﺃﻭ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﻟﻠﻌﻤـل ﺍﻟﻔﻨـﻲ؛‬
‫ﻴﺠﺏ ﺘﺸﻜﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺒﺩﻗﺔ ﺘﺎﻤﺔ؛ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﺸﺒﺎﻉ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻬﻡ‬
‫)‪ .(Rosenbluh, Owens, & Pohler, 1972‬ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺒﺈﻀﻔﺎﺌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺎﺩﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺓ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ،١٩٨٧ ،‬ﺹ ‪.(٢٣٧ – ٢٣٣‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺎﻴﺯ ﻓﻲ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﺴﺘﺄﺜﺭ ﻤﻨﺫ ﻭﻗﺕ ﻤﺒﻜﺭ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ )ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﺨﻁ(‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ )ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﺎل(‪ .‬ﻭﻋﺒﺭ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺦ ﻤـﻥ‬
‫ﻼ ﺇﻟﻰ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﻤﺎ ﺴـﺒﻕ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻋﺘﻨﻰ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ؛ ﻓﺘﻭﺼل ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﺠﺎﺭﺙ ‪ Garth‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٣١‬ﺤﻭل ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺴﻼﻟﻴﺔ )ﻋﺭﻗﻴﺔ( ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻴﺠـﺩ‬
‫ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻜﺫﻟﻙ ﺃﻱ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻴﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ "‪ "١٧‬ﺒﺎﺤﺜﹰﺎ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل )‪ .(Eysenck, 1981, P. 81‬ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﻭﻴﻑ ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ ﻭﺇﻴـﻭﺍﻭﺍﻜﻲ ‪ Iwawaki‬ﻅﻬـﺭﺕ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻟﻸﺸـﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴـﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺨـﺭﻯ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ‪(Soueif & Eysenck, 1971,‬‬
‫)‪ .1972, Esyenck & Iwawaki, 1975‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺭﻭﺒﺭﺘﻭﻜﺱ ‪ M. Raubertaux‬ﻭﻜـﺎﺭﻟﻴﻴﺭ ‪M.‬‬
‫‪ Carlier‬ﻭﺘﺸﺎﺠﻭﺒﻭﻑ ‪ J. Chaguiboff‬ﻓﺭﻭﻗﹰﺎ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓـﻲ ﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻷﻨﻤـﺎﻁ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ )‪.(Raubertaux, Carlier & Chaguiboff, 1971‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺴﻭﻴﻑ ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ ﺘﻡ ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺃﻋﺩﺍﺩ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻌﺔ ﻟﻌـﺩﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻁـﻼﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﺤﻠﻠﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻋﺎﻤﻠﻴ‪‬ـﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺼـل‬
‫ﻼ ﺘـﻡ ﺘﻔﺴـﻴﺭ ‪ ١٢‬ﻤﻨﻬـﺎ(‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﺍﻤل ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﻤﺎ ﺘﻡ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ )‪ ١٥‬ﻋـﺎﻤ ﹰ‬
‫ﻭﺨﻼﺼﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻟﻡ ﺘﺅﻴﺩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺘﻔﻘـﺕ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻭﻜﺎﺴﺘل ﻭﺴﻭﻴﻑ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﻠﺼـﺔ ﻫـﻲ ﻋﻭﺍﻤـل‬
‫ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻨﺱ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻤﻘﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻜﻤﺘﻐﻴﺭ ﻫﺎﻡ ﻓﻲ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺤﻭﺍﻫـﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ ﻭﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻫﻲ ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﺴﺒﺏ ﻤﺤﺩﺩ ﺒﻴﻭﻟﻭﺠ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻪ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘﹰﺎ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴـﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻨـﻪ‬
‫ﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‪.‬‬
‫‪- ٨٤ -‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﻭﻴﻑ ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ ﻭﻜﺎﺴﺘل ﻭﺇﻴﻭﺍﻭﺍﻜﻲ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺜﺎﺭ ﺘﺴﺎﺅل ﻤﻬﻡ ﻋﻥ‬
‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌﻤﻴﻡ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻫل ﻋﻤﻭﻤﻴـﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺃﻭ ﻋﺎﻟﻤﻴﺘـﻪ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻫﻲ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ ﺼﺎﺩﻗﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻫل ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺩﺨل ﻓﻲ‬
‫ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﺎ؛ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ؛ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨـﺎﺏ)‪ ،(R. Knapp‬ﻭﻭﻟـﻑ‬
‫)‪ ،(A. Wulf‬ﻭﻤﻭﻨﻴﻜﺎ ﻻﻤﺒﺎﺭ )‪.(Knapp & Wulf, 1963, Lambar, 1955) (M. Lambar‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺎﺕ ﻋﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺸﻜل ﻋـﺎﻡ ﻴﻤﻜﻨﻨـﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﻑ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻭﺭﺍﺀ ﻋﺩﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﻴﺯﻨﻙ‬
‫ﺒﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﺭﺍﻨﻙ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﻟﻡ ﻴﻬﺘﻡ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ؛ ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﻬﺘﻤ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻌﺎﻡ؛ ﺃﻱ ﺒﺎﻷﻓﺭﺍﺩ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﻭﻀﺎﻋﻬﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴـﺎﻁﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺸﺘﻕ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺫﻜﻭﺭ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻜﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﺒﺄﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻫﻲ ﻓﺭﻭﻕ ﻏﻴﺭ ﻫﺎﻤﺔ )‪.(Moyles, Tuddenham, & Block, 1965‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺩﺕ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻟﻤـﻭﻟﻴﺯ ‪ ،E, W. Moyles‬ﻭﺘﺎﺩﻨﻬـﺎﻡ ‪R. D.‬‬
‫‪ ،Tuddenham‬ﻭﺒﻠﻭﻙ ‪ J. Block‬ﻋﺎﻡ ‪١٩٦٥‬؛ ﻭﺠﺩ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻗﺩ ﻓﻀﻠﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻥ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻷﺸـﻜﺎل‬
‫)‪ .(Moyles, Tuddenham, & Block, 1965‬ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻟﺭﻭﺯﻨﺒﻠـﻭﻩ ‪ E. S. Rosenbluh‬ﻭﺃﻭﻴﻨـﺯ‬
‫‪ G. B. Awens‬ﻭﺒﻭﻫﻠﺭ ‪ M. Pohler‬ﻅﻬﺭ ﻟﻬﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭﻭﺍ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﻴﻥ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭﻭﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﺯﻨﻴﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴ‪‬ـﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻹﻨـﺎﺙ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺎﺕ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﻤﺘﺯﻨﺎﺕ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺸـﻜل ﻋـﺎﻡ ﻭﺠـﺩ ﻫـﺅﻻﺀ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻓﺭﻭﻗﹰﺎ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﻭﻀﻌﺕ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺴﻤﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﺠﻭﻨﺴﻭﻥ ‪ O. Johnson‬ﻭﻨﺎﺏ ‪ P. Knapp‬ﻭﺠﺩ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺎﻥ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻭﻗﹰﺎ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻼﺘﻬﻡ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺸـﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺼـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﻁﻔﻴﻔﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤـﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ؛ ﺃﻱ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺩﻤﺞ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬
‫ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺇﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﻟﺩﻴﻬﻡ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻭﻀﻊ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ؛ ﻓﺈﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻗـﺩ ﻭﺠـﺩﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻔـﺭﻭﻕ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺭﺍﺠﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻗل ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺭﺍﺠﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﻤﻌﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻬﻨـﺔ )‪.(Johnson & Knapp, 1963‬‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺒﺤﻭﺙ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻭﻻﺩ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﻓﻲ‬

‫‪- ٨٥ -‬‬
‫ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺴﺘﺩﻴﺭﺓ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻓﻀل ﺍﻷﻭﻻﺩ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﻭل ﻤـﻥ ﺍﻷﺸـﻜﺎل‪ ،‬ﻭﻓﻀـﻠﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﻴﺩﻴﺔ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﺨﻁﻭﻁ )‪ .(Jahoda, 1956‬ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﻼ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﺍﻟﺸﻴﺦ‪ .(١٩٨٧ ،‬ﻭﺘﺸﻴﺭ‬
‫ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻔﻀﻴ ﹰ‬
‫ﻟﻭﺭﻴﻥ ﻫﺎﺭﻴﺱ ‪ L. Harris‬ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﺸـﺭﺕ ﻓـﻲ "ﻤﺠﻠـﺔ ﺍﻟﺴـﻠﻭﻙ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻋﻲ" ‪Journal of Creative‬‬
‫‪ Behavior‬ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﺎﻁﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻭﻕ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﻻﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩ ﺴﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﻴـﺔ‬
‫ﻋﺸﺭ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻭﺠﺩ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻟـﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻅﻬﺭﺕ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻴﻔﻀﻠﻥ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻷﺨﻑ ﺘﺸﺒﻌ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺤـﺩﺩ‬
‫ﺘﻔﻀﻴﻼﺘﻬﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﺘﺘﺤﺩﺩ ﺘﻔﻀﻴﻼﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺸﻜل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻠـﻭﻥ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ؛ ﻓﻘﺩ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻔﻀل ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﻀﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻓﺘﺭﺽ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ – ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺘﺸﻴﺭ ﻫﺎﺭﻴﺱ – ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻴﻔﻀﻠﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﺒﺴﻁ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃﺼﻴﺒﻭﺍ ﺒﺎﻟﺤﻴﺭﺓ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻭﺠﺩﻭﺍ ﻤـﺭﺓ‬
‫ﻭﺭﺍﺀ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻀﻠﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭل ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﻁـﺭﺡ‬
‫ﻓﻜﺭﺓ ﻭﺠﻭﺩ "ﺘﻭﺠﻪ ﻗﻭﻯ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻔﻥ"‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﻻ ﻴﺘﻡ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻷﺴﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺎﻴﺭﺓ ﻭﺍﻻﻨﺼﻴﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ؛ ﻓﻬﻲ‬
‫ﻻ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻓﻨﺎﻨﺔ ﺃﻭ ﻤﺒﺩﻋﺔ؛ ﺒل ﺭﺒﺔ ﻤﻨﺯل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻻ ﻴﺸﺠﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﻘﺩﺭ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺸﺠﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﻋﺎﻴﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻟﻠﺭﺠل ﻫﻭ ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ )‪.(Harris, 1989‬‬
‫ل؛ ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜ ﱟ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻴﻜﺘﻨﻔﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻟﺤﺴﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻟﻘﺼﻭﺭ‪.‬‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﻫﺩﻓﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻬﺩﻓﺎﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺎﻥ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻓﺭﻀﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﺩﻓﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﺃﻤﻜﻥ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﻥ ﺍﻟﺼﻔﺭﻴﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﻴﻥ‪:‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻟـﺩﻯ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟـﺩﻯ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻤﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ )ﻜل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ(‪.‬‬
‫‪- ٨٦ -‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺘﻔﻕ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻔﻨﺎ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ "ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ" ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٣‬ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﻭﻗﺭﺭ ﺃﻨﻪ "ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻨﺯﻋﺔ ﺴﻠﻭﻜﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﺀ‪ ،‬ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺤـﺏ‬
‫)ﺃﻭ ﻴﻘﺒل ﺃﻭ ﻴﻨﺠﺫﺏ ﻨﺤﻭ( ﻓﺌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ"‪ .‬ﻭﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻴﺘﻌﻠـﻕ‬
‫ﺒﺎﻷﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺩﺜﻪ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺒﺴﻁ ﻤﻅﺎﻫﺭﻩ؛ ﺃﻱ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺒﻭل ﻭﺍﻟـﺭﻓﺽ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺤـﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔـﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺙ ﻤﻥ ﻓﺌﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻜﺄﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻼ‪) .‬ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‪.(١٩٧٣ ،‬‬
‫ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﺜ ﹰ‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ‪ ٣٤٢‬ﻤﺒﺤﻭ ﹰﺜﺎ ﻭﻤﺒﺤﻭﺜﺔ ﻤﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻓـﻲ‬
‫ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻤﻥ ‪٩٦‬‬
‫ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﺒﻤﺘﻭﺴﻁ ﻋﻤﺭﻱ ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ‪ ،٢١,٠٨‬ﻭﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ‪ ،٢,٢٢ +‬ﻭﺘﻜﻭﻨﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻤﻥ ‪٢٤٦‬‬
‫ﻤﺒﺤﻭﺜﺔ ﺒﻤﺘﻭﺴﻁ ﻋﻤﺭﻱ ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ‪ ،٢٠,٠٢‬ﻭﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ‪ ،١,٥٦ +‬ﻭﻴﺭﺠﻊ ﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﻟﻭﺍﻀـﺢ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺠﻡ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺨﻔﺎﺽ ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺍﻟﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺃﻋﻤﺎﺭ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ؛ ﻓﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺭﺍﺠﻌ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﺩﻗـﺔ ﻓـﻲ ﺫﻜـﺭ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﺭﻫﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻤﻨﻊ ﻤﻥ ﻜﻭﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ ﺘﻤﺜﻼﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻋﻤﺭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻟﻬﺎ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻜﻭﻨﺕ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﺌﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪:‬‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤـﻥ ﺘـﺎﺭﻴﺦ ﻓـﻥ ﺍﻟﺘﺼـﻭﻴﺭ‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺭﺍﻋﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺘﺸﺘﻤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤـﻭﻋﺘﻴﻥ ﻤﺘﻤﻴـﺯﺘﻴﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ؛ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﻭﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ؛ ﺃﻱ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺤﻰ ﺒﻌﻼﻗـﺔ ﻭﺍﻀـﺤﺔ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺒﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻓﻨ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻤﻘﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﻓﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺤﻤل ﻋﻼﻗـﺔ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ‬
‫ﺒﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻜـل‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﻟﻭﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺸـﺎﻭﺭ‬
‫ﻤﻊ ﻨﺎﻗﺩ ﻭﻓﻨﺎﻥ ﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻤﺼﺭﻱ ﻤﻌﺭﻭﻑ)*(‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﻭﻀﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ‪ -‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻠﻭﻨﺔ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺘﻡ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ﻋﺸﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻨﻌﺭﺽ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺭﺴﻤﻭﻫﺎ ﻁﺒﻘﹰﺎ ﻟﻠﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺭﻗﻡ )‪:(١‬‬

‫)*(‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺼﺒﺤﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬

‫‪- ٨٧ -‬‬
 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬
‫ﺒﻴﺎﻥ ﺒﺄﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‬
‫ﻓﺅﺍﺩ ﻜﺎﻤل‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻥ‬ ‫ﺤﺴﻨﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﻨﻲ‬ ‫ﺠﺭﻥ ﺍﻟﻘﻤﺢ‬
‫ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﻭﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﺭ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﺼﺒﺭﻱ‬ ‫ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‬
‫ﺃﺤﻤﺩ ﻨﺒﻴل‬ ‫ﻟﻭﺤﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺒﺭﻱ‬ ‫ﻤﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻴل‬
‫ﺃﺤﻤﺩ ﻨﻭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﻭﺍﻟﻌﻀﻭﻱ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﺼﺒﺭﻱ‬ ‫ﻋﺎﺯﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺩ‬
‫ﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﺴﺭﻱ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﻭﺯﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺤﺭﺍﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﺤﺎﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‬ ‫ﺘﻘﻠﺼﺎﺕ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﺼﺒﺭﻱ‬ ‫ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﺴﻴﺩﺓ‬
‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺘﺤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﻁﻭﻁ‬ ‫ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﺍﺴﻜﻴﺯ ﻟﻠﻭﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ‬ ‫ﻋﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﺭﺴﻲ‬ ‫ﻟﻭﺤﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ‬ ‫ﺤﺴﻨﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ‬
‫ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺤﺴﻨﻲ‬ ‫ﺘﺠﺭﻴﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺩﺭﻭﻴﺵ‬ ‫ﻤﻨﻅﺭ ﻟﻠﻘﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺒل‬
‫ﻓﺅﺍﺩ ﻜﺎﻤل‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻥ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺩﺭﻭﻴﺵ‬ ‫ﺃﺸﺠﺎﺭ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ :‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺴﺘﺔ ﻋﺸﺭ ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻴﺩﻭﺭ ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﺤـﻭل‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﻤﺩﻯ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺏ ﻤﻊ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﻭﺃﺸـﻜﺎل‪ ،‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﻜل ﻟﻭﺤﺔ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﻠﻘﻴﻬﺎ ﻭﺨﻼل ﺘﺄﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗـﺎﻡ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻟﺤـﺎﻟﻴﻭﻥ‬
‫ﺒﺘﺼﻤﻴﻤﻪ ﻤﻌﺘﻤﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ )‪ ،(Lindauer, 1981‬ﻭﺘـﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﻨﺱ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻼﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺴﺎﺏ ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺃﻟﻔـﺎ ‪ Alpha‬ﻟﻜﺭﻭﻨﺒـﺎﺥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ‪ ٨١‬ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٨٢‬ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﻟﻜل ﺍﻟﺒﻨـﻭﺩ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺩﺍ ﺒﻨﺩ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﻡ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩﻩ؛ ﻓﺄﺼﺒﺤﺕ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ‪ ١٥‬ﺒﻨـﺩ‪‬ﺍ؛ ﻫـﻲ ﻤـﺎ ﺘـﻡ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﺤﺴﺎﺏ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻫـﺫﺍ؛ ﺍﺴـﺘﺨﺩﻤﺕ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﺔ )ﺯﻭﺠﻲ ﻭﻓﺭﺩﻱ(‪ ،‬ﻭﺤﺴﺏ ﻤﻌﺎﻤل ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﺭﺴﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺘﺼﺤﻴﺢ‬
‫ﺍﻟﻁﻭل ﺒﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻫﻭﺭﺴﺕ ‪ ،Horst‬ﻭﺒﻠﻎ ﻤﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺒﻌﺩ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻁﻭل ‪ ٧٦‬ﻟـﺩﻯ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪٨٥‬‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻹﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻘﻴﺎﺱ ﻭﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟـﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ؛ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﺤﻙ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻠﺼﺩﻕ )‪.(Anastasi, 1976, P. 154‬‬

‫‪- ٨٨ -‬‬
 ‫‪ -٣‬ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬
‫ﺘﻤﺕ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺩﺍﺭﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻤﺘﻁﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻭﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﻻ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺒﺩﺃ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ؛ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻭﻀﻊ ﺸـﺭﺍﺌﺢ‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻌﻁﻰ ﻟﻬﻡ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ﻋﺸﻭﺍﺌﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺴـﺎﻓﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻡ ﺘﻘﻨﻴﻥ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺭﻭﻋﻲ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺩﺭﺠـﺔ ﻤﻨﺎﺴـﺒﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻓﻲ ﻏﺭﻓﺔ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺯﻤﻥ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻤﻔﺘﻭﺤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﻋﺭﺽ ﻜل ﻟﻭﺤﺔ ﻴﻘـﻭﻡ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜـﻭﻥ‬
‫ﺒﺎﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻅل ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻨﺘﻬﻭﻥ ﺠﻤﻴﻌ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﻜﻤﺎل ﺇﺠﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻻﺴـﺘﺨﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻜـﺫﺍ ﺤﺘـﻰ‬
‫ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻤﺕ ﻋﻠﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻜل ﺠﻠﺴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻤـﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ‪ ١٠‬ﻭ‪ ٣٠‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺘﻌﺎﻭﻨﻬﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻁﻴﺒ‪‬ﺎ‪.‬‬

‫‪ -٤‬ﺨﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﻥ ﺍﻟﺼﻔﺭﻴﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﻴﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ؛ ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ "ﺕ" ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻔـﺭﻭﻕ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻭﺍﺴـﺘﺨﺩﻡ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ‪ ،‬ﻓـﻲ ﻤﻘﺎﺒـل ﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺭﺍﺒﻌ‪‬ﺎ‪ :‬ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫ﻴﻌﺭﺽ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٢‬ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ "ﺕ"‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل )‪(٢‬‬
‫ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬

‫ﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﺇﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٤٦‬‬ ‫ﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(٩٦‬‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﺎ‬

‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‬ ‫ﻡ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬ ‫"ﺕ"‬ ‫ﻥ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﻥ‬ ‫ﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬

‫ﻏﻴﺭ ﺩﺍﻟﺔ‬ ‫‪٠,٧٩‬‬ ‫‪١٣,٢٥ ٢٥٦,٩٠‬‬ ‫‪١٣,٢٧ ٢٥٥,٦٤‬‬ ‫‪ ١‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬

‫ﻏﻴﺭ ﺩﺍﻟﺔ‬ ‫‪٠,١٨‬‬ ‫‪١٧,٩٣ ١٩٦,٨٧‬‬ ‫‪١٦,٣٠ ١٩٩,٢٥‬‬ ‫‪ ٢‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‬

‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃ ‪‬ﻴﺎ ﻜﺎﻨـﺕ؛‬
‫ﺘﺒﺩﻭ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ‪ -‬ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠـﻕ ﺒـﺎﻟﻔﺭﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺩﺍﺨل ﻜل ﻋﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ )ﺃﻱ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻋﻠـﻰ ﺤـﺩﺓ‬
‫ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ(؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٣‬ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ‪.‬‬

‫‪- ٨٩ -‬‬
 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٣‬‬
‫ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‬ ‫ﻤﺘﻐﻴﺭﺍ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‬ ‫ﻡ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬ ‫"ﺕ"‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫ﻥ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﻥ‬ ‫ﻡ‬
‫‪٠,٠٠٠١ ٢٤,٨٥‬‬ ‫‪١٦,٣٠ ١٩٩,٢٥‬‬ ‫‪١٣,٢٧‬‬ ‫‪٢٥٥,٦٤‬‬ ‫‪ ١‬ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(٩٦‬‬
‫‪٠,٠٠٠١ ٤٦,٠٢‬‬ ‫‪١٧,٩٣ ١٩٦,٨٧‬‬ ‫‪١٣,٢٥‬‬ ‫‪٢٥٦,٩٠‬‬ ‫‪ ٢‬ﺍﻹﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٤٦‬‬

‫ﻴﺒﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﻟﻜل ﻋﻴﻨﺔ؛ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ؛ ﻓﻘﺩ ﻓﻀل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴـﻭﺍﺀ ‪ -‬ﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺨﻔـﺽ‬
‫ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌ‪‬ﺎ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻓـﻲ ﻤﻘﺎﺒـل ﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ؛ ﻫﻲ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ‪.٠,٠٠١‬‬

‫ﺨﺎﻤﺴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬

‫ﻗﺒل ﺃﻥ ﻨﻨﺎﻗﺵ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ؛ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻭﺼـﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻨﺘﻴﺠﺘـﻴﻥ‬
‫ﺭﺌﻴﺴﻴﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪:‬‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻴل ﻋﺎﻡ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ ‪ -‬ﺇﻟـﻰ ﺘﻔﻀـﻴل‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﺴﻘﺔ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ؛ ﻓﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل؛ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﻤﺴـﺎﺭ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺼﻭﺏ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ؛ ﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﺘﺴﻘﺔ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺁﺨـﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻗـﺎﻤﻭﺍ‬
‫ﺒﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﺩﺍﻑ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻫﺫﻩ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴـﻭﻴﻑ ﻭﺇﻴﺯﻨـﻙ ﻭﺇﻴـﻭﺍﻭﺍﻜﻲ‬
‫ﻭﺭﻭﺒﺭﺘﻭﻜﺱ ﻭﺯﻤﻼﺌﻪ‪ ،‬ﻭﻓﺭﺍﻨﻙ ﺒﺎﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﺤـﺎﻟﻴﻴﻥ ﻴﺠـﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻑ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻠـﻭ ﻗﻠﻨـﺎ‬
‫ﻑ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺎﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺤﺩﻩ ﻏﻴﺭ ﻜﺎ ٍ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺒﺎﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺤﺩﻩ ﻏﻴﺭ ﻜﺎ ٍ‬
‫ﻼ ﻓﺭﻭﻕ ﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﺘﻭﻗﻌﻨﺎ ﻀﻤ ﹰﻨﺎ ﻅﻬﻭﺭ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ؛ ﻷﻨﻪ ﺘﻭﺠﺩ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺃﺼ ﹰ‬
‫ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺴﺌﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﻗﻠﻨﺎ ﺒﺎﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻘﻁ ﻟﺘﻭﻗﻌﻨﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ‬
‫ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ؛ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻤﻴﻁ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻠﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﺠﺩ ﻓﺭﻭﻗﹰﺎ ﺩﺍﻟـﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨـﺎﺙ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻼ ﻭﺍﻀﺤ‪‬ﺎ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌ‪‬ﺎ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠـﺔ ﻴﻤﻜـﻥ ﺍﺴـﺘﻐﻼﻟﻬﺎ‬
‫ﺩﺭﺴﻨﺎﻫﻡ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩﻨﺎ ﻤﻴ ﹰ‬

‫‪- ٩٠ -‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻴﻌﻠﻲ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻷﻤـﺭ‬
‫ﻴﺘﻌﻠﻕ ﻫﻨﺎ ﺒﺘﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﺘﻁﺭﺤﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺭﻀﻪ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﺘﻤﻴﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﻡ؛ ﺫﻜﻭﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺃﻡ ﺇﻨﺎﺜﹰﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻨﺎﺏ ﻭﻭﻟﻑ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٣‬ﺤﻭل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ؛ ﺃﻜﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻗﺘﻨﺎﻋﻬﻤﺎ ﺒﺄﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ‪ -‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ ‪ -‬ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻭﺍﻟﻴﺔ ‪ Modal Personality‬ﻓﻲ ﺤﻀﺎﺭﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻌﻀﻭﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺎﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺘﺫﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﻗﺩ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﻀﻴﺌﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴـﺔ ﻟﺤﻀـﺎﺭﺓ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻔﻴﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻜﻤﺅﺸﺭ ﻜﺎﺸـﻑ ﻟﻠﺨﺼـﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴـﺯﺓ ﻟﻸﻓـﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻨﺘﻤـﻴﻥ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﺤﻀـﺎﺭﺓ‬
‫)‪.(Knapp & Wulf, 1963‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﻓﺎﻻﻨﺘﺎﻴﻥ ‪ Valentine‬ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻭﺼل ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ – ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺌل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻘـﺭﻥ – ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻋﺎﻤﺔ ﻗﺩ ﻓﻀﻠﻭﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ )ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ )ﺒﺄﻨﻭﺍﻋﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ(‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻓﻀﻠﻭﺍ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻫﻡ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻭﺠﺩﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻁﻴﻨـﺎ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠـﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ "ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ" ‪ -‬ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻫﺎﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﻨﺘﺎﺌﺞ‬
‫ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﺤﻭل ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺼﻴل )ﺃﺒـﻭ ﺤﻁـﺏ‪.(١٩٧٣ ،‬‬
‫ﻭﻴﺘﺴﻕ ﺘﻔﻀﻴل ﻋﻴﻨﺔ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ )ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻫﺫﻩ( ﻤﻊ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﻋﻴﻨﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪.‬‬
‫)ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪" ،١٩٨٩ ،‬ﺠـ"(‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻗﺩ ﺘﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻨﻅﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ -‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﺎ ﻋﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨـﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ )ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ )ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ( ‪ -‬ﺇﻟـﻰ ﺍﻨﺨﻔـﺎﺽ‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﻟﺩﻯ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴل ﻨﺤﻭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻻﺴـﺘﺜﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ؛ ﻭﻫﻭ ﺘﻭﺠﻪ ﻗﺩ ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻻﻨﺨﻔﺎﺽ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺔ ﻟـﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻗﺩ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ ﻭﺍﻟـﺩﻻﺌل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻁﺭﺤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﺤﺘﻤﺎل ﺃﻭ ﻓﺭﺽ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻗﺎﺩﻤﺔ‪،‬‬
‫ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻻﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻀـﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻌـﻴﺵ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻔﺎﻋﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺒﻜل ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﻭﻤﺤﺩﺩﺍﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫‪- ٩١ -‬‬
 ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺘﺤﺩﺩﺕ ﺃﻫﺩﺍﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ )ﻜل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ(‪.‬‬
‫ﻭﻟﻠﻭﻓﺎﺀ ﺒﻬﺫﻴﻥ ﺍﻟﻬﺩﻓﻴﻥ ﺘﻡ ﻋﺭﺽ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻟﻭﺤﺔ ﻓﻨﻴﺔ )‪ ١٠‬ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭ‪ ١٠‬ﻟﻭﺤﺎﺕ ﻤﺠﺭﺩﺓ( ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ‪ ٩٦‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ‪ ٢٤٦‬ﻤﺒﺤﻭﺜﺔ ﻤﻥ ﻁﻼﺏ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ؛‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ ﺒﻴﻥ ‪ ،١٠‬ﻭ‪ ٣٠‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ‪ ،‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﻤﺒﺤـﻭﺜﻴﻥ‬
‫ﻟﻜل ﻟﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬‬
‫ﺼﻤﻡ ﺨﺼﻴﺼ‪‬ﺎ‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﻜﻔﺎﺀﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻤﺘﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺸﻔﺕ ﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻴل ﻋﺎﻡ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﺴﻘﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ؛ ﻓﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﻤﺴﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺼﻭﺏ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻤﺤـﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫***‬

‫‪- ٩٢ -‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

:‫ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬-‫ﺃﻭ ﹰﻻ‬

‫ ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ‬،١٩٧٣ ،‫ ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‬،‫ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬:(‫ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ )ﻓﺅﺍﺩ‬ -١
.٣٠ – ٣ ‫ ﺹ‬،‫ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل‬،‫ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ‬
.١٩٨٧ ،‫ ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ‬،‫ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬،‫ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﺭﺌﻴﺎﺕ‬:(‫ﺍﻟﺸﻴﺦ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ‬ -٢
،‫ ﺴﻠﺴـﻠﺔ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ‬،‫ ﺍﻟﻜﻭﻴـﺕ‬،‫ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻓـﻥ ﺍﻟﺘﺼـﻭﻴﺭ‬:(‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ‬ -٣
.١٩٨٧ ،‫ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ‬،١٠٩ ‫ﺍﻟﻌﺩﺩ‬

:‫ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‬:‫ﺎ‬‫ﺜﺎﻨﻴ‬
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- ٩٣ -
 ‫‪ ‬‬
‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬
‫(‬ ‫א‬ ‫)‬

‫א‬ ‫‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬
‫ﺩ‪ .‬ﻤﻌﺘﺯ ﺴﻴﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺩ‪ .‬ﺠﻤﻌﺔ ﺴﻴﺩ ﻴﻭﺴﻑ‬
‫ﻗﺴﻡ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬

‫‪- ٩٤ -‬‬
 ‫‪‬‬
‫ﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻌـﺽ ﺴـﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ )ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺨﺎﺼﺔ(‪.‬‬
‫ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻨﺠﺎﺤﻬﺎ؛ ﺒﻴﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺘﻤـﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ؛ ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﻓﺨﻨﺭ ‪ G. Fechner‬ﺃﻥ ﻴﺨﺘﺒﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ ﺘﺠﺭﻴﺒ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٨٧٦‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﻤﻴﻊ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻁﻴﻼﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﻗـﺎﻡ‬
‫ﺒﻔﺤﺹ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻨﻔـﺱ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨـﻰ‬
‫ﺘﻘﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻤﻨﺫ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻭﺍﺩ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺜﺕ ﻤﻅـﺎﻫﺭ ﺘﻨﻤﻴـﺔ ﻟﻠﻨﻤـﻭﺫﺝ‬
‫ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻗﺎﻡ ﺒﺭﻟﻴﻥ ‪ D. Berlyne‬ﻭﻤﻌﺎﻭﻨﻭﻩ ﺒﺘﻭﺴﻴﻊ ﻤﺩﻯ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻓﺨﻨﺭ ﺍﻷﺼـﻠﻲ؛‬
‫ﻜﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﻠﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ(‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻟﻠﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠـﺔ ﻋـﻥ ﺍﻻﺴـﺘﺠﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺩﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻔﺤﻭﺼﻭﻥ ﻟﻠﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻤﺤـﺩﺩﺓ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻼﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )‪.(Purcell, 1984, P. 189‬‬
‫ﻋﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺒﺭﺯﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻭﻁﺭﺤﺕ ﻗﻀﺎﻴﺎ؛ ﺒﺭﺯﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﻀﺭﺒﻭﺍ ﺒﺴـﻬﻡ ﻭﺍﻓـﺭ ﻓـﻲ ﻤﻭﻀـﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ )ﺃﻤﺜﺎل ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ‪ ،‬ﻭﺒﻴﺭﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ‪ ،‬ﻭﺒﺭﻟﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ(‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻁﺭﺤﺕ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻤـﻥ ﺒﻴﻨﻬـﺎ‬
‫ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ﻭﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻅﻬﺭﺕ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ؛ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﺸﻲﺀ ﺍﻟﺠﻤﻴل‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﺠﻤﺎﻟ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺒﺎﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﻋﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻟﻠﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻤﺤـﺩﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺘﺸﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﺘﻌﺎﻭﺩ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻤﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺃﺨﺭﻯ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ؛‬
‫ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺘﺸﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺩﺍﻟﺔ ﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ؛ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ‬
‫ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻵﺨﺭ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ﻭﺍﻟﺘﻌـﺩﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻉ ) & ‪Boselie‬‬
‫‪ .(Leevenberg, 1984, P. 387‬ﻭﻴﺭﺘﺒﻁ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺃﻤﺜـﺎل ﻤـﺎﻴﺭ‬
‫‪ ،Meier‬ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻤﻬﺘ ‪‬ﻤﺎ ﺒﺸﻜل ﺃﺴﺎﺴﻲ ﺒﺎﻟﺤﺱ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻﺤﻅ ﺨﻼل ﺫﻟـﻙ ﺃﻥ ﺨﺒـﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺫﻭﻕ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ؛ ﺃﻱ ﻤﻬﺎﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻤﺸـﻜﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻭﻀﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺤﻤﻴﻤﺔ ﻤﻊ ﻤﺒـﺩﻉ ﺍﻟﻌﻤـل‪،‬‬
‫ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﻭﺠﻪ ﻤﺎﻴﺭ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﻭﺩﻩ ﻨﺤﻭ ﻓﻬﻡ ﺍﻷﺜﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻗﻊ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﻲ ﻟﻠﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﻔﻨـﻲ؛ ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ ﻤﻔﺘﺎﺤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻟﻠﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺎﻴﺭ ﻭﺤﻴﺩ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻪ ﻫﺫﻩ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺠﻬﻭﺩ‪‬ﺍ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻤﻤﻬﺩﺓ ﻟﻠﻁﺭﻴـﻕ ﻟـﺩﻯ‬
‫ﻓﺨﻨﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻫﺘﻡ ﺒﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﺴﺎﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﺩﻯ ﻤﻥ ﺘﺎﺒﻌﻭﻩ ﺃﻤﺜـﺎل ﺒـﺭﻟﻴﻥ ﻭﻤﻌﺎﻭﻨﻴـﻪ‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺍﻫﺘﻤـﻭﺍ‬
‫ﺒﺎﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ ‪ ،Collative Variables‬ﻭﻟﺩﻯ ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﻘﻴﺎﺴﻪ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﻴﺘﻤﺴﻙ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﺭﺓ ﺃﻭ "ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ" ﺒﺸﻜل ﺃﻭ ﺒﺂﺨﺭ )‪.(Lindauer,1981,P.47‬‬
‫‪- ٩٥ -‬‬
 ‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‪:‬‬
‫ﻴﻌﺩ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺇﺴﻬﺎﻤﺎﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻋ‪‬ﺭﻑ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺘﺒﻨﻴﻪ ﻟﻠﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﺼﺎﺭﻡ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻨﻪ ﺍﻤﺘﺩ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ ﺒﺸـﻜل‬
‫‪ ،(Eysenck,‬ﻭﺤﺘﻰ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ‬ ‫)"‪1940, 1941 "a", "b‬‬ ‫ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺫ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻤﻨﻔﺭﺩ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻴﺸﺎﺭﻜﻭﻨﻪ ﻨﻔﺱ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ‪.‬‬
‫& ‪(Eysenck, 1981, Souif & Eysenck, 1971, Souif & Eysenck, 1972, Eysenck‬‬
‫‪Iwawaki, 1975).‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﻬﺘ ‪‬ﻤﺎ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﻋﺎﻤل ﻋﺎﻡ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ‬
‫ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻬﺫﻴﺏ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﺭﺘﻘﺎﺌﻪ )‪ ،(O'Hare, 1981, P. 23‬ﻭﻋﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺎﻤل ﻋﺎﻡ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﻤﻤﺎﺜل ﻟﻠﻌﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺠﺩﻩ ﺴﺒﻴﺭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺎﻤل‬
‫ﻥ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ )"‪.(Eysenck, 1940, 1941 "a‬‬
‫ﺜﺎ ٍ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﻘﻁﺒﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺇﺯﻴﻨﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺘﺤﻠﻴﻼﺘﻪ ﻟﻠﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻁﺎﺓ ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺎﺌﺩ ﺒﻭﺍﺴـﻁﺔ ﻋـﺩﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﻼ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﻁـﻁ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ‪ Poetic Scheme‬ﺍﻹﻴﻘـﺎﻋﻲ‬
‫ﻼ ﻤﻤﺎﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺤﻭﺼﻴﻥ؛ ﺃﻨﻪ ﻭﺠﺩ ﻋﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﻔﺎﺓ ﻭﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻋﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺯﻋـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‪.(Eysenck, 1941) .‬‬
‫ﻼ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ‬
‫ﻼ ﻟﺩﻯ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺯﺍﻫﻴﺔ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩ ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻭﺠﺩ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻷﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺤﻜﺎﻤﻬﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻗـﺎﻡ‬
‫ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﺒﻌﻜﺱ ﺫﻟﻙ؛ ﺤﻴﺙ ﻗﺎﻤﺕ ﺃﺤﻜﺎﻤﻬﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺸـﻜل ﻭﻟـﻴﺱ ﻋﻠـﻰ ﺃﺴـﺎﺱ ﺍﻟﻠـﻭﻥ‬
‫)‪ ،(Eysenck, 1981, P. 83‬ﻭﻭﺠﺩ ﺒﺎﺭﻴﺕ ‪ P. M. Berrett‬ﻭﺇﻴﺘﻭﻥ ‪ A. B. Eaton‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٤٧‬ﺃﻥ ﺘﻔﻀﻴل‬
‫ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻨﺎﺼﻌﺔ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻅﻼل ﺒﺎﻻﻨﻁﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺃﻋﺎﺩ ﻟـﻴﻥ ‪ R. Lynn‬ﻭﺒﺘﻠـﺭ ‪J.‬‬
‫‪ Butler‬ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﻊ ﻤﺴﺘﻨﺴﺨﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻭﺃﻜﺩﺍ ﻨﺘﺎﺌﺠﻪ‪ .‬ﻭﻨﺸﺭ ﺠﻭﺘﺯ ﻭﺠﻭﺘﺯ ‪K. O. Gotz & A.‬‬
‫‪ R. Gotz‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻴﺩﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺇﻴﺯﻨﻙ‪ ،‬ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺘﺴﻴﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﻁـﻭﺍﺀ ﻭﺍﻻﻨﺒﺴـﺎﻁ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ؛ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻠﺘﻨﺒﺅ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ ﺇﻴﺯﻨﻙ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ‬
‫ﻴﺘﻤﻴﺯﻭﻥ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ‪ .‬ﻭﺃﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺘﻌﻭﻴﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﺽ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻟـﺩﻴﻬﻡ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻜﻤﻴﺎﺕ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﺤﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻷﻟـﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺯﺍﻫﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﺼﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻭﻥ؛ ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺘﻭﺠﺩ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺭﺘﻔﻌـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻻﺴـﺘﺜﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻡ ﻴﺘﺠﻨﺒﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ‪.(Eysenck, 1981, P. 83) .‬‬

‫‪- ٩٦ -‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺨﺼﻭﺒﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﻨﺘﻘﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﺨﻁ ﺇﻟﻰ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤـل ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ؛ ﻓﻘﺩ ﻴﻘـﺎل‬
‫ﻼ( ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨـﻪ ﺍﺴـﺘﺠﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺇﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ )ﻜﺎﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﺼﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓﺈﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻷﺸـﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ‬
‫ﻟﺘﻭﻓﻴﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﻭﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﺃﻭﺤﺕ ﺒﻪ ﺠﻬـﻭﺩ‬
‫ﺴﻴﺭل ﺒﻴﺭﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻴﺭﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻀل ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻟﻠﻔﻥ ﻫﻭ ﺸﺨﺹ ﺃﻋﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻗﻁﺏ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ؛ ﻤﻥ ﺍﻟﺸـﺨﺹ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻔﻀـل‬
‫ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻲ ﻟﻠﻔﻥ‪) ،‬ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‪.(١٩٧٣ ،‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓﻘﺩ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻨﺎﺼﻊ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤـﺎ ﻴﻔﻀـل‬
‫ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻗل ﻨﺼﻭﻋ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻨﺘﻴﺠﺘﻪ ﺴـﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺫﻜﺭ ﺤﻭل ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻭﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻟﻸﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻨﺎﺼﻌﺔ ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺎﺘﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻅﻼل‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺫﻟﻙ ﺒـﺎﻟﻔﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻑ ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎل ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﺴﺘﻔﻴﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺒﺭﻟﻴﻥ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻗل ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻔﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ‬
‫‪) Collative‬ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻟﺒﺭﻟﻴﻥ( ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﻗﺸـﺭﺓ‬
‫ﻤﺨﻬﻡ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺸﻴﻁ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺴﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺨﺼـﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔـﺎﺭﺯﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﺸﺎﺭﺓ ﺃﻗل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭل ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺘﺘﻔﻕ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺤﺼﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻋﺎﻟﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻤﺘﻐﻴـﺭﺍﺕ ﻤﺜـل ﺍﻟﺫﻫﺎﻨﻴـﺔ ‪ Psychoticism‬ﻭﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪Neuroticism‬؛ ﺴﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ )‪.(Eysenck, 1981, P. 100‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻭﻟﺵ ‪ G. S. Welsh‬ﺨﻼل ﺘﻁﻭﻴﺭﻩ ﻻﺨﺘﺒـﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺴـﻤﻰ ﺍﺨﺘﺒـﺎﺭ ﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﺸـﻜل ‪Figure‬‬
‫‪) Preference Test‬ﻭﻫﻭ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺴ‪‬ﻤﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔـﻥ ‪Art Preference Test‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻗﺎﻡ ﻓﺭﺍﻨﻙ ﺒﺎﺭﻭﻥ ‪ F. Barron‬ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻊ ﻭﻟﺵ ﺒﺈﺤﺩﺍﺙ ﺘﻌﺩﻴﻼﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﺒـﺎﺭ(‪ ،‬ﻭﻟﻜﻭﻨـﻪ‬
‫ﻤﻬﺘ ‪‬ﻤﺎ ﺒﺎﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻗﺩ ﺍﻤﺘﺩ ﺒﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺘﻪ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻓﺤﺹ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻨﺨﻔﻀﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺼـل ﺇﻟﻴـﻪ ﻤﺒﻜـﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻼ ﻟﻌﺎﻤـل ﺇﻴﺯﻨـﻙ‬
‫ﻭﺃﻴﺩﺘﻪ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﺒﺎﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﺒﺭﻩ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﺎﻥ ﻤﻤﺎﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻘﻁﺒﻲ ﺍﻟﺸﺒﻴﻪ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻅﻬﺭ ﻟﻭﻟﺵ ﺃﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺨﻔﻀـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻟﻬﻡ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻻﺤﻅﻬﺎ ‪ -‬ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ‪-‬‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺇﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺤﺩ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﺒﺎﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﺩﻻﺌـل‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺃﺸﺎﺭﺕ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀـﻠﻭﻥ ﺍﻷﺸـﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻴﻜﻭﻨﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﺌﻠﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺍﺘﺠﺎﻫﻬﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻗﺩ ﺃﺩﻯ ﺒﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸـﺒﻊ ﺒﺸـﻜل‬
‫ﺃﻓﻀل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻲ ‪ Composition‬ﻟﺩﻴﻬﻡ )‪.(Barron & Welsh, 152‬‬
‫‪- ٩٧ -‬‬
‫ﻭﻭﺠﺩ ﺭﻭﺯﻨﺒﻠﻭ ‪ E. S. Rosenbluh‬ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﺃﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﺎﺭﻭﺍ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴـﺔ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺩﺭﺠﺎﺘﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﺎﺭﻭﺍ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻭﺠﺩﻭﺍ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﺴﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴـﺎﻁ‬
‫ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ )‪.(Rosenbluh, et al., 1972‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻨﺎﺏ ‪ R. Knapp‬ﻭﻭﻟﻑ ‪ A. Wulf‬ﻭﺠﺩﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻫﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻭﻫﺒـﺔ‬
‫ﻭﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺤﺩﺴ‪‬ﺎ ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠـﻲ ﺃﻭ ﺍﻟـﻭﺍﻗﻌﻲ ) ‪Knapp & Wulf,‬‬
‫‪ .(1963‬ﻭﻗﺎﻡ "ﻨﺎﺏ" ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻴﺯ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩﻱ؛ ﻫﻤـﺎ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩﻱ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴـﻲ‬
‫‪ Geometric‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ‪ ،Expressionstic‬ﻭﺒﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬
‫ﻟﻬﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠـﻲ ‪Representative‬؛ ﻫـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ‪ ،Realistic‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻲ ‪ ،Fantastie‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺭ ﺃﻥ ﻤـﻥ ﺃﻤﺜﻠـﺔ ﺍﻟﻨـﻭﻉ ﺍﻷﻭل ﻟﻭﺤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ ‪ ،Still Life‬ﻭﺃﻥ ﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻓﺘـﺭﺽ "ﻨـﺎﺏ"‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻨﻅـﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻜﺘﺸﻑ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ ﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﺃﻤـﺎ ﺍﻻﺭﺘﺒـﺎﻁ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ )ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ( ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﺴﺎﻟﺒ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺨﻠﺹ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻗﻁﺒﻴـﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ /‬ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ ﺘﻘﺎﺱ ﺃﺤﺴﻥ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒـل‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﺩﺍﺨل ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬﻰ ﻨﺎﺏ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺤﺒﻴﺫ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ – ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ – ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻻﻨﺨﻔﺎﺽ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺘﻪ ﻤﻊ ﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﻭﻫﻭ ﺍﺴـﺘﺒﻌﺎﺩ ﻏﻴـﺭ ﻤﺒـﺭﺭ‬
‫ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل‪ .‬ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ "ﻨﺎﺏ" ﻗﺩ ﺃﻨﻬﻰ ﺒﺤﺜﻪ ﺒﺎﺴﺘﻠﻬﺎﻡ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﻨﻴﺘﺸﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ‬
‫"ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ" ‪ The Birth of Tragedy‬ﺤﻭل ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻷﺒﻭﻟﻭﻨﻲ )ﺍﻟﻤﺘﺄﻤل(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺩﻴﻭﻨﻴﺴﻲ )ﺍﻟﻐﺭﻴـﺯﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺩﻓﻊ(‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﺭﺡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻭﺠﻭﺩ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ‬
‫ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻼﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺩﻤﺞ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺸـﻜل‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺘﻭﺼل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺃﻭﻟﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﻴـﺩﺓ‪ ،‬ﻴﻌﺘﻤـﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﻻ ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺒل ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ‪ ،Sub-Conscious‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ "ﻨﺎﺏ" ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻫـﺫﺍ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺅﻴﺩ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺭﺃﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠـﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﻤﺎﻫﻰ ﺃﻭ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻷﺒﻭﻟﻭﻨﻲ )ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻲ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻭﺭﻱ‪ ،‬ﺃﻤـﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻬﻭ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻗﺭﺒ‪‬ﺎ ﻭﺍﺘﻔﺎﻗﹰﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺩﻴﻭﻨﻴﺴﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﺭﻴﺯﻱ )‪.(Knapp, 1964‬‬

‫‪- ٩٨ -‬‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻭﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻤﻨﺨﻔﻀ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﻜﺎﻥ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻴﻘـﻴﺱ‬
‫ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺒﺎﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،Aesthetic Judgment‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤـﺩﻯ ﺍﻻﺘﻔـﺎﻕ ﺒـﻴﻥ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻷﻓـﺭﺍﺩ ﻭﺁﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﻥ ﻓﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻌﺭﻀﺎﻥ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺘﺯﺍﻭﺠﺔ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺸـﺭﺍﺌﺢ ﻤﺼـﻭﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﺭﺭ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺘﻭﻗﻌﺎﺘﻪ ﻗﺩ ﺃﺼﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﺸل؛ ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻜـﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻷﻓـﺭﺍﺩ ﺍﻷﻜﺜـﺭ‬
‫ﺤﺩﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻭﺠﺩ ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﻼ ﻟﻠﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ )‪.(Child, 1965‬‬
‫ﺍﺭﺘﻔﺎﻋ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻴﻬﻡ؛ ﻫﻡ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻭﻟﺵ ﻭﺒﺎﺭﻭﻥ ﻭﺠﺩﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻗﺩ ﻓﻀﻠﻭﺍ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴـﻘﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻌﻔﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻘﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﺤﻴﺔ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻀﻠﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻫﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﺴﻤﺔ ﺒﺎﻻﻨﺘﻅﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺴﻕ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻤﺤـﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬـﺕ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻨﻤﻁﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‪ :‬ﻭﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﻼﻗﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ )ﺤﻴﺙ ﻭﺠﺩ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﺴﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ( ﻓﻲ ﻜﻼﻤﻪ ﻭﺘﻔﻜﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻻﻨﺩﻓﺎﻉ ﻓﻲ ﺴﻠﻭﻜﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻟﺩﻴﻪ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﻏﻴﺭ‬
‫ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﺼﺎﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ :‬ﻭﻴﺘﺴﻡ ﺒﺄﻨﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺭﺍﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻀل ﺒﺸـﻜل ﺨـﺎﺹ ﻗـﻴﻡ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻌﻁﻑ ﻭﺍﻟﺭﺤﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻴﺩ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻗﺭﺍﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻀل ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﻕ ﻋﻠـﻰ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴـﻕ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻻﺘﺯﺍﻥ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻫﻭ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻀل ﺍﻻﺴـﺘﺩﻻل ﺍﻟﻤﺒﺎﺸـﺭ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻓﻲ ﺁﺭﺍﺌﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺘﻔﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﻭﻭﻟﺵ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁ ﻴـﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﺴـﺎﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻭﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺇﻴﺠﺎﺒ ‪‬ﻴﺎ ﺒﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﺒﻴﺫ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﻜﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﻴـل ﻭﺍﻀـﺢ ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺼﺩﺍﺭ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ )‪.(Barron, 1953‬‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻤﻭﻴﻠﺯ ‪ E. W. Moyles‬ﻭﺘﻭﺩﻴﻨﻬﺎﻡ ‪ R. D. Tuddenham‬ﻭﺒﻼﻙ ‪ J. Black‬ﻗﺎﻡ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬
‫ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﺤﻠﻴل ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﻭﻭﻟﺵ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩﻭﺍ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺩﺍﺨ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﺴﻕ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻟﻭﺍ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﻴـﺯﻴﻥ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﺒﻪ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺩﻻﻻﺘﻬﻤﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻘل ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻭﺼﻰ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺒﻀـﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺤﺫﺭ ﻓﻲ ﻋﺯﻭ ﺃﻭ ﺇﺭﺠﺎﻉ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ﻓـﻲ ﺍﻟﺼـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤﺫﺭﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ﺒﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﻨﻤﻁﻴﻥ ﺨﺎﺼﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻴـﺘﻡ‬
‫ﻭﺼﻑ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﺸﺨﺹ ﺒﺴﻴﻁ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺘﻔﻀﻴﻠﻪ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻭﺼﻑ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﺸﺨﺹ ﻤﺭﻜﺏ‬
‫ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺘﻔﻀﻴﻠﻪ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻡ ﻭﺠﺩ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻗﻭﻴ‪‬ـﺎ ﺒـﻴﻥ ﺒ‪‬ﻌـﺩ ﺍﻟﺒﺴـﺎﻁﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﻕ‪ /‬ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻬﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻥ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻭﻟﺵ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﻟﻠﺒ‪‬ﻌﺩ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﺎﻤل ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ؛ ﻫﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ )‪.(Moyles, et al., 1965‬‬
‫‪- ٩٩ -‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺃﻅﻬﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻭﻜﺎﺴﺘل ‪ Castle‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧١‬ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﻭﻭﻟـﺵ ﺘﻘـﻭﻡ‬
‫ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻭﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻴﺱ ﺒﻌﺩ‪‬ﺍ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﻓﺘـﺭﺽ "ﻤﺼـﻤﻤﺎ" ﻤﻘﻴـﺎﺱ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺸﻜل )ﺃﻭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ(‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﺃﻥ "ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ" ﺍﻟﻤﻘـﺎﺱ ﺒﻭﺍﺴـﻁﺔ‬
‫ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻊ "ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻴﺴﻪ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺁﺨﺭ‪(Souif & Esenck, 1971) .‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺒﺤﺎﺙ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﻭﺝ ‪ Hogg‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٩‬ﻭﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻴﻥ – ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ –‬
‫ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﻴل ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻭﻥ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻠﺯﻡ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻜﺎﻟﻤﺴﺭﺡ‪) .‬ﻤﻥ ﺨﻼل‪ :‬ﺍﻟﺸﻴﺦ‪ ،١٩٨٧ ،‬ﺹ ‪.(٥٤‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺭﻭﺒﺭﺘﻭﻜﺱ ‪ P. Raubertaux‬ﻭﻜﺎﺭﻟﻴﻴﺭ ‪ ،M. Carlier‬ﻭﺘﺸـﺎﺠﻭﺒﻭﻑ ‪ J. Chaguiboff‬ﻋـﺎﻡ‬
‫‪١٩٧١‬؛ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻋﺩﺓ ﻤﺤﻜﺎﺕ ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ؛ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﻟﻠﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺘﻡ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻀﻠﺕ ﺍﻟﻔـﻥ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠـﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻀﻠﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ‬
‫ﻼ ﻟـﻨﻘﺹ‬
‫)ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻷﺸﻜﺎل ﻤﻤﺜﻠﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﻭﺍﺯﻴﺔ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﺎ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ( ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺘﺤﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ‪ ،Lack of Representation‬ﻭﻗﺎﻟﻭﺍ ﺒﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﻤﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻨﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺘﺤﻤل ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻓﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴـﻪ ‪،Tolerance of non directivity‬‬
‫ﻭﺃﺠﻤل ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺸـﻁ‬
‫ﻓﺘﻭﺠﺔ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻨﺤﻭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺼﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻔﺤﻭﺼﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﺤﻤﻠﻭﻥ ﻭﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠـﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩﻱ؛‬
‫ﻴﺘﻤﻴﺯﻭﻥ )ﺃﻱ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﺩﺭﺠﺎﺘﻬﻡ( ﻋﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﺤﻤﻠﻭﻥ ﻭﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻓـﻲ ﺜـﻼﺙ ﺴـﻤﺎﺕ ﻫـﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻗﻭﺓ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻴﺔ‪.(Raubertaux, et al., 1971) .‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٣‬ﻨﺸﺭ ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺴـﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﻌﺭﺽ ﺒﺸﻜل ﻤﻜﺜﻑ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ؛ ﺤﺩﺩ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ )ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ( ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﺍﻟﺒﺼـﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻭﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺼﻴل )ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻭﺩ ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺴـﺎﻤﺢ ﻤـﻊ ﺍﻟﺠـﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﺩ(‪ ،‬ﻭﺍﻻﺘﺯﺍﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ )ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻘﻠﻕ(‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ )ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤـﺭﺹ‬
‫)ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺤﺩﺱ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ )ﺍﻟﺜﻘﺔ ﺒﺎﻟﻨﻔﺱ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺜﺎﺒﺭﺓ(‪ .‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ﻤﻘﻴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻓﺭﻴﻕ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ "ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ" ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺘﻭﺭﻨﺘﻭ ﺒﻜﻨﺩﺍ ﺘﺤﺕ ﺇﺸﺭﺍﻑ ﺍﻟﻴﻭﻨﺴـﻜﻭ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺨﻤﺱ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻜل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺸـﺭ ﻟﻭﺤـﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻀﻤﻨﺕ ﻜل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻟﻭﺤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ‪ ،‬ﺴﻤﻴﺕ ﺒﺎﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﹸ‬
‫ﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﻜـل ﻤﻔﺤـﻭﺹ‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺩﺭﺠﺔ ﺘﻔﻀﻴﻠﻪ ﻟﻜل ﻟﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺘﻔﻀﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻤﺱ ﻨﻘﺎﻁ‪ ،‬ﺘﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﺩﺭﺠﺔ‬
‫‪ ٥‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺎﺒل "ﺃﻓﻀل ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ" ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ‪" :١‬ﻻ ﺃﻓﻀﻠﻬﺎ ﺇﻁﻼﻗﹰﺎ"‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﺘﻡ ﺫﻜﺭ ﺃﺴـﻤﺎﺀ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ ﻭﻻ‬
‫‪- ١٠٠ -‬‬
‫ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻤﻥ ﺭﺴﻤﻭﻫﺎ ﻟﻠﻤﻔﺤﻭﺼﻴﻥ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﺎﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﺴـﺘﺨﺒﺎﺭﻴﻥ؛ ﻫﻤـﺎ ﻗﺎﺌﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﺠﻭﺭﺩﻭﻥ ‪ ،Gordon Personal Inventory‬ﻭﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻴل ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻟﺠﻭﺭﺩﻭﻥ ‪Gordon Personal‬‬
‫‪ ،Profile‬ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ﺒﻨﻘﻠﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺎﻻﺸﺘﺭﺍﻙ ﻤﻊ ﺠﺎﺒﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻠﻰ ‪ ٨٠‬ﻁﺎﻟﺒﺔ ﻤﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺘﻘﺴﻴﻤﻬﻥ ﺇﻟـﻰ ﺃﺭﺒـﻊ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﻭﺍﻨﺨﻔﺎﺽ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻬﻲ‪:‬‬
‫ﺃﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻊ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻨﺨﻔﺽ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ؛ ﻫﻲ ﺃﻗل ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺯﺍﻥ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻬﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻔﻭﻗﹰﺎ ﻓﻲ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺼﻴل‪ ،‬ﻭﻟﺩﻴﻬﻥ ﺤﺏ ﺍﺴـﺘﻁﻼﻉ ﻤﺭﺘﻔـﻊ‪ ،‬ﻭﻴﺴـﺘﻤﺘﻌﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﺌل ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺒﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺃﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺴﻤﺔ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﻅﻬﺭ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺃﻱ ﺃﺜﺭ ﻓﺎﺭﻕ ﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﺹ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪) .‬ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‪.(١٩٧٣ ،‬‬
‫ﻼ ﻟﻠﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٧‬ﺘﻭﺼل "ﺍﻟﺸﻴﺦ" ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻼ ﻭﺘﻘﺒ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻥ ﺃﻗل ﻓﻲ ﺴﻌﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪) ،‬ﺍﻟﺸﻴﺦ‪ ،١٩٨٧ ،‬ﺹ ‪.(٥٥‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل؛ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻪ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﺭﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻭﺨﺎﺼـﺔ‪ :‬ﺍﻻﻨﺒﺴـﺎﻁ‪ ،‬ﺍﻻﻨﻁـﻭﺍﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻓﺭﻭﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫ﺒﻨﺎ ‪‬ﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﻤﻜﻥ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺽ ﺍﻟﺼﻔﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺒ‪‬ﻌﺩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ /‬ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴـﻤﺔ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪.‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ /‬ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺒـﻴﻥ ﺴـﻤﺔ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺒ‪‬ﻌﺩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ /‬ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺒـﻴﻥ ﺴـﻤﺔ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺒ‪‬ﻌﺩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ /‬ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺒـﻴﻥ ﺴـﻤﺔ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪.‬‬

‫‪- ١٠١ -‬‬

 ‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ‪ ٣٤٢‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﻭﻤﺒﺤﻭﺜﺔ ﻤﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻓـﻲ‬
‫ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻤـﻥ ‪٩٦‬‬
‫ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﺒﻤﺘﻭﺴﻁ ﻋﻤﺭﻱ ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ‪ ٢٠,٠٨‬ﻭﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ‪ ،٢,٢٢ +‬ﻭﺘﻜﻭﻨﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻤـﻥ ‪٢٤٦‬‬
‫ﻤﺒﺤﻭﺜﺔ ﺒﻤﺘﻭﺴﻁ ﻋﻤﺭﻱ ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ‪ ،٢٠,٠٢‬ﻭﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ‪ ،١,٥٦ +‬ﻭﻴﺭﺠﻊ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀـﺢ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺠﻡ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺨﻔﺎﺽ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻟﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺎﺕ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺍﻟـﺩﺍل‬
‫ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻭﺴﻁﻲ ﺃﻋﻤﺎﺭ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ؛ ﻓﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺭﺍﺠﻌ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻓﻲ ﺫﻜﺭ ﺃﻋﻤﺎﺭﻫﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻤﻨﻊ ﻤﻥ ﻜﻭﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ ﺘﻤﺜﻼﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻋﻤﺭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻟﻬﺎ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻜﻭﻨﺕ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﺌﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻫﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ :‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﺴﺘﺔ ﻋﺸﺭ ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻴﺩﻭﺭ ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﺤﻭل‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺸـﺘﻤل ﻋﻠﻴـﻪ ﻤـﻥ ﺃﻟـﻭﺍﻥ ﻭﺃﺸـﻜﺎل‪ ،‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻔﻬـﻡ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﻠﻘﻴﻬﺎ ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺄﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻓﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨـﺎﺕ‬
‫ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺴﻤﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﻤﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺎ‬
‫ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻭﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ )‪ ،(Lindaver, 1981‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻘـﻕ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﺠـﺎﻨﺱ ﺍﻟـﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﻟﻼﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺴﺎﺏ ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺃﻟﻔﺎ ‪ Alpha‬ﻟﻜﺭﻭﻨﺒﺎﺥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ‪ ٠,٨١‬ﻟﺩﻯ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭ‪ ٠,٨٢‬ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﻜل ﺒﻨـﺩ ﻤـﻥ ﺒﻨـﻭﺩ ﺍﻻﺴـﺘﺨﺒﺎﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺩﻋﻡ ﺘﺠﺎﻨﺱ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪.‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ :‬ﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻵﺘﻴﺔ ﻟﻘﻴﺎﺱ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪.‬‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ :‬ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ‪Eysenck Personality Inventory (E. P.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻼ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜـﻭﻥ‬
‫)‪ ،I.‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ٢٤‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻴﺱ ﻋﺎﻤ ﹰ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ؛ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺩﻓﺎﻋﻴﺔ )ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪.(١٩٨٤ ،‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ٢٤‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻴﺱ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻼ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻨﻭﻋﻴـﺔ؛ ﺃﻫﻤﻬـﺎ‬
‫ﻋﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟـﻨﻘﺹ ﻭﺍﻷﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺴـﺭﻋﺔ ﺍﻻﺴـﺘﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘـﻭﻫﻡ ﺍﻟﻤﺭﻀـﻲ‬
‫)‪.(Eysenck & Eysenck, 1969, PP. 201 - 203‬‬

‫‪- ١٠٢ -‬‬

‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ :‬ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻜﺎﻟﻴﻔﻭﺭﻨﻴﺎ ﻟﻠﺸﺨﺼـﻴﺔ ‪California Personality Inventory‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫)‪ ،(C. P. I.‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ٢٢‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺴﻴﻠﻲ ﺫﻜﺭﻩ‪ .‬ﻭﻴﻤﺜل ﻤﺤﻭﺭﻩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻥ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺘﺠﻤﻴـﻊ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻓﻲ ﻓﺌﺎﺕ ﻤﺘﺼﻠﺒﺔ )ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ ﻓﻘﻁ(‪ ،‬ﻭﺭﻓـﺽ ﺍﻟﺤﻠـﻭل ﺍﻟﻭﺴـﻁﻰ ﻟﻠﻤﻭﺍﻗـﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻴﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻅﻴﻡ ﻭﺘﺨﻁﻴﻁ ﻜل ﺃﻤﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻤﻭﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﺎﻤﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ :‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ١٤‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓـﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ "ﺴـﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ‪ "Psychology of Politics‬ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٥٤‬ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﻓﺭﻨﻜـل ﺒﺭﻭﻨﺸـﻔﻴﻙ‬
‫‪ Frankel Brunshwick‬ﻟﻠﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﻤﻴل ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻁﺭﻑ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻀﻴﻠﻪ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺜل ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻠﻭل ﺍﻟﻘﺎﻁﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺨﺘﺎﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﻓﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ﻓﻲ ﻗﺴﻤﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﺒﺎﻟﻎ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺒﺴﻴﻁﻬﺎ ﻟﻸﻤﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒﻭل ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺠﺏ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،١٩٨٧ ،‬ﺹ ‪.(٢٥١‬‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ :‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﺸﺭﻭﻥ ﻟﻭﺤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺭﺴﺎﻤﻴﻥ ﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ؛ ﻋﺸـﺭ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻟﻭﺤﺎﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺸ ‪‬ﺭﺍ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﺘﻤﺕ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﻫﻨﺎ ﺒﺨﺒﺭﺓ ﻓﻨﺎﻥ ﻭﻨﺎﻗـﺩ ﺘﺸـﻜﻴﻠﻲ ﻟـﻪ‬
‫)*(‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺼﺒﺤﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺨﺒﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺠﺭﻥ ﺍﻟﻘﻤﺢ )ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﻨﻲ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ )ﻓﺅﺍﺩ ﻜﺎﻤل(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ )ﺃﺤﻤﺩ ﺼﺒﺭﻱ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﻤﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻴل )ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺒﺭﻱ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﻭﺍﻟﻌﻀﻭﻱ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﺭ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ )ﺃﺤﻤﺩ ﻨﺒﻴل(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﻋﺎﺯﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺩ )ﺃﺤﻤﺩ ﺼﺒﺭﻱ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺤﺭﺍﺘﻲ )ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﻭﺯﻱ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﺴﻴﺩﺓ )ﺃﺤﻤﺩ ﺼﺒﺭﻱ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﻭﺍﻟﻌﻀﻭﻱ )ﺃﺤﻤﺩ ﻨﻭﺍﺭ(‪.‬‬ ‫ƒ‬

‫)*(‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺼﺒﺤﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻭﻨﻲ‪.‬‬

‫‪- ١٠٣ -‬‬

 ‫ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ )ﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﺴﺭﻱ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺘﻘﻠﺼﺎﺕ )ﺤﺎﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺍﺴﻜﻴﺯ ﻟﻭﺤﺔ )ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺴﻌﻴﺩ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﻤﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ )ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﻨﻲ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺘﺤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﻁﻭﻁ ﻋﺭﺒﻲ )ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺭﻤﺯﻱ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﻤﻨﻅﺭ ﻟﻠﻘﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺒل )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺩﺭﻭﻴﺵ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺘﺠﺭﻴﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ )ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺤﺴﻨﻲ(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ )ﻓﺅﺍﺩ ﻜﺎﻤل(‪.‬‬ ‫ƒ‬
‫ﺃﺸﺠﺎﺭ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺩﺭﻭﻴﺵ(‪.‬‬ ‫ƒ‬

‫ﺜﺒﺎﺕ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﺼﺩﻗﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺤﺴـﺏ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﺔ )ﻓﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺯﻭﺠـﻲ(‪ ،‬ﻭ ‪‬‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤل ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﺭﺴﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺴﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻁﻭل ﺒﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻫﻭﺭﺴﺕ ‪ ،Horst‬ﻭﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﻤﻌﺎﻤـل‬
‫ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺒﻌﺩ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻁﻭل ﺇﻟﻰ ‪ ٠,٧٦‬ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٠,٨٥‬ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺜﺒﺎﺕ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﻘﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺜﺒﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﻜﻤﺎ ﺃﻅﻬﺭﺘﻬﺎ‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻕ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‪ .‬ﻭﻗـﺩ ﺒﻠـﻎ ﺜﺒـﺎﺕ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ‪ ٠,٩٥‬ﻟﻠﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٠,٩٦‬ﻟﻺﻨﺎﺙ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ‪،١٩٨٧ ،‬‬
‫ﺹ ‪ ،(١٥٤‬ﻭﺒﻠﻎ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ‪ ٠,٩٥‬ﻟﻠﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٠,٨٠‬ﻟﻺﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﺒﻠـﻎ ﺜﺒـﺎﺕ ﺍﺴـﺘﺨﺒﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ‪ ٠,٦٦‬ﻟﻠﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٠,٩٣‬ﻟﻺﻨﺎﺙ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺴﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﺫﻜﺭ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔـﻭﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ؛ ﻓﻘﺩ ﺒﻠﻎ ﺜﺒﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ‪) ٠,٧٢‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ،١٩٧٧ :‬ﺹ ‪.(٣٣٤‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﺩﻕ؛ ﻓﻘﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺤﺼل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺝ‪-‬‬
‫ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻓﺭﺓ ﻟﺩﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻨﺘﻭﻗﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻀـﻭﺀ ﻤﻨﻁـﻕ‬
‫ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪) ،‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺴﻭﻴﻑ‪ ،١٩٦٠ ،‬ﺹ ‪ .(١١٠ – ١٠٦‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﻭﻓﺭﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻤﺤ ‪‬ﻜﺎ ﻤﻨﺎﺴﺒ‪‬ﺎ ﻴﻌﺘﻤـﺩﻩ ﺍﻟﻌﻠﻤـﺎﺀ‬
‫ﻟﻼﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ )‪.(Anastasi, 1976, P. 154‬‬

‫‪- ١٠٤ -‬‬

 ‫‪ -٣‬ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬
‫ﺘﻤﺕ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻤﺘﻁﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ‪ ،‬ﻤﻊ ﺇﻋﻁﺎﺌﻬﻡ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ )ﻋﺸﺭ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﻋﺸـﺭ ﻟﻭﺤـﺎﺕ ﻤﺠـﺭﺩﺓ(‪،‬‬
‫ﻭﻭﻀﻌﺕ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ﻋﺸﻭﺍﺌﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ /‬ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺘﺜﺒﻴـﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻡ ﺘﻘﻨﻴﻥ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻤﺕ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺇﻀـﺎﺀﺓ‬
‫ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻡ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻋﺭﺽ ﻤﻔﺘﻭﺡ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﺭﺅﻴـﺘﻬﻡ ﻟﺸـﺭﻴﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺘﻌﺭﺽ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﻤـﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺤﺘﻰ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺒﺄﺴﻠﻭﺒﻴﻥ‪:‬‬
‫ﻻ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﺃﺠﺎﺒﻭﺍ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﻌﺭﺽ ﻨﺼﻑ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻟﻠﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺃﻭ ﹰ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﻻ‪ ،‬ﺜﻡ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﹰ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺫﻟﻙ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﻌﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻠل ﻗﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻗﺩ ﺘﻤﺕ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺠﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ ﺒﻴﻥ ‪ ٣٠ – ١٠‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺘﻌﺎﻭﻨﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌ‪‬ﺎ ﻁﻴﺒ‪‬ﺎ‪.‬‬

‫‪ -٤‬ﺨﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺘﻡ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﻓﺭﻭﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺤﺴﺎﺒﻲ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻟﻜل ﻤﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻐﻴـﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻤﻭﻀـﻊ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻐﻴـﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻤﻭﻀـﻊ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪.‬‬

‫‪- ١٠٥ -‬‬

 ‫ﺭﺍﺒﻌ‪‬ﺎ‪ :‬ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ .‬ﻭﻫـﺫﻩ ﺨﻁـﻭﺓ ﻤﺒﺩﺌﻴـﺔ‬
‫ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬
‫ﻴﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﺇﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٤٦‬‬ ‫ﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(٩٦‬‬ ‫ﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫ﻉ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﻉ‬ ‫ﻡ‬
‫‪١٣,٢٥‬‬ ‫‪٢٥٦,٩٠‬‬ ‫‪١٣,٣٧‬‬ ‫‪٢٥٥,٦٤‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫‪١‬‬
‫‪١٧,٩٣‬‬ ‫‪١٩٦,٨٧‬‬ ‫‪١٦,٣٠‬‬ ‫‪١٩٩,٢٥‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٣,٨٣‬‬ ‫‪٣٤,٩٤‬‬ ‫‪٣,٩٤‬‬ ‫‪٣٤,٨٠‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٣,٨٧‬‬ ‫‪٣٩,٩٦‬‬ ‫‪٣,٥٤‬‬ ‫‪٣٨,٨٩‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٣,٠٩‬‬ ‫‪٣٧,٢٣‬‬ ‫‪٢,٨١‬‬ ‫‪٣٧,٦٨‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬ ‫‪٥‬‬
‫‪٢,١١‬‬ ‫‪٢٣,٨٤‬‬ ‫‪٢,١٩‬‬ ‫‪٢٣,٦٧‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬ ‫‪٦‬‬

‫‪ -٢‬ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ‪:‬‬

‫ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل )ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻤﺠﺭﺩ(‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴـﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺤﺠﻡ ﻭﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺃ( ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪:‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ٢‬ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬

‫‪- ١٠٦ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل )‪(٢‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫)ﻥ = ‪(٩٦‬‬
‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫‪١‬‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١١٤-‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‬ ‫‪٢‬‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٢٤-‬‬ ‫‪٠,٠١٤‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٢٠٣‬‬ ‫‪٠,٠٦٧‬‬ ‫‪٠,٠٧٦‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬ ‫‪٤‬‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١٤٢‬‬ ‫‪٠,١١٨‬‬ ‫‪٠,٠٣٣‬‬ ‫‪٠,١٨٩‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬ ‫‪٥‬‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٣٧٩‬‬ ‫‪٠,١٦٠‬‬ ‫‪٠,٢٨٣‬‬ ‫‪٠,٠٦٣‬‬ ‫‪**٠,٢٩٣‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬ ‫‪٦‬‬
‫* ‪ ,٢٠٥‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺩ‪ .‬ﺡ = ‪٩٤‬‬
‫* * ‪ ,٢٦٧‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠١‬‬
‫ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠١‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺏ( ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪:‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺭﻗﻡ ‪ ٣‬ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل )‪(٣‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ )ﺒﻴﺭﺴﻭﻥ( ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٤٦‬‬
‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪ ١‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١,٦٦‬‬ ‫‪ ٢‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٢٨-‬‬ ‫‪٠,٠٧٢‬‬ ‫‪ ٣‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٧٥-‬‬ ‫‪٠,٠٤٧-‬‬ ‫‪٠,٠٢٨-‬‬ ‫‪ ٤‬ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١٥١‬‬ ‫‪٠,٠٦٥-‬‬ ‫‪٠,٠٧٦-‬‬ ‫‪*٠,١٣٨‬‬ ‫‪ ٥‬ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٢٨٩‬‬ ‫‪٠,٠٨٥‬‬ ‫‪٠,٠٧٨‬‬ ‫‪٠,١٣٧-‬‬ ‫‪٠,١٢٤‬‬ ‫‪ ٦‬ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬

‫‪- ١٠٧ -‬‬

 ‫* ‪ ١٣٨‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪.٠,٠٥‬‬
‫‪ ١٨١‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪) ٠,٠١‬ﺩ‪ .‬ﺝ = ‪(٢٤٤‬‬
‫ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻥ‪:‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﻱ ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻲ ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻨﺨﻔﺎﺽ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ؛ ﻓﻘﺩ ﺍﺘﺠﻬﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻭﺴﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻥ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨـﻪ ﻻ ﺘﻭﺠـﺩ‬
‫ﺃﺸﻜﺎل ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ؛ ﻤﺜل ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ،١٩٨٠ ،‬ﺹ ‪.(١٥٦‬‬

‫‪ -٣‬ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ‪:‬‬

‫ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل )ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻤﺠـﺭﺩ(‪ ،‬ﻭﺴـﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ؛‬
‫ﻜﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺒﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﺴـﺘﻘﻴﻤﺔ ﺩﺍﻟـﺔ ﺒـﻴﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﺃ( ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪:‬‬
‫ﻭﻴﻌﺭﺽ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺭﻗﻡ ‪ ٤‬ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴـﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴﻠﻲ )ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠـﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺭﺩ( ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل )‪(٤‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪ ١‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٧٩‬‬ ‫‪ ٢‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٤١‬‬ ‫‪٠,٠٦١‬‬ ‫‪ ٣‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٢١٩‬‬ ‫‪٠,٠٣٤‬‬ ‫‪٠,٠٩٦‬‬ ‫‪ ٤‬ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٢٣٦‬‬ ‫‪٠,٣٠٤‬‬ ‫‪*٠,٢٢٢‬‬ ‫‪٠,١٣٢‬‬ ‫‪ ٥‬ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٣٥٤‬‬ ‫‪٠,٣١٥‬‬ ‫‪٠,٣٢٨‬‬ ‫‪٠,١٠٥‬‬ ‫‪٠,١٨٨‬‬ ‫‪ ٦‬ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬
‫* ‪ ٠,٢٠٥‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺩ‪ .‬ﺝ = ‪٢٤٤‬‬
‫‪ ٠,٢٦٧‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠١‬‬

‫‪- ١٠٨ -‬‬

 ‫ﻭﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺏ( ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪:‬‬
‫ﻴﻌﺭﺽ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ٥‬ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴـﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻭﺴـﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل )‪(٥‬‬
‫ﻴﺒﻴﻥ ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ( ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٤٦‬‬
‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪ ١‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٣٢‬‬ ‫‪ ٢‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١١٤‬‬ ‫‪٠,٠٥٩‬‬ ‫‪ ٣‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١٥٢‬‬ ‫‪٠,١٢١‬‬ ‫‪٠,٠٤٧‬‬ ‫‪ ٤‬ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١٤٩‬‬ ‫‪٠,٠٩٥‬‬ ‫‪٠,١٢٧‬‬ ‫‪٠,٠٩٨‬‬ ‫‪ ٥‬ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٣٠٧‬‬ ‫‪٠,١٥٦‬‬ ‫‪٠,١٨١‬‬ ‫‪*٠,١٥١‬‬ ‫‪٠,١٠٨‬‬ ‫‪ ٦‬ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬
‫* ‪ ٠,١٣٨‬ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺩ‪ .‬ﺝ = ‪٢٤٤‬‬
‫‪ ٠,١٨١‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠١‬‬
‫ﻭﻴﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺃﻫﻡ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬ ‫‪-٤‬‬

‫‪- ١٠٩ -‬‬

‫ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻗﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤ‪‬ﺎ ﻟـﺩﻯ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻤﻨﺤﻨﻴ‪‬ﺎ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺃﻗل ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻟﻡ‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺘﻅﻬﺭ ﺃﻱ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺃﻭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻠﻴﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫ﺨﺎﻤﺴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬

‫ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺘﻔﻘﺔ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻊ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠـﻭﺩﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻔﻘﺔ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ؛ ﻓﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ؛ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﻭﺼـل‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﺭﻭﺒﺭﺘﻭﻜﺱ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧١‬ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻫﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﻐﻤﻭﺽ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ؛ ﻭﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻐﻤﻭﺽ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ؛ ﻓﺎﻟﺘﻤﺜﻴل ﻴﻘﺩﻡ ﺘﺼﻭﺭ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﺨﻁﺔ ﻤﻭﺠﻬﺔ؛ ﺃﻱ ﺇﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻤﻨﺒـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺘﻨﻅﻴﻤﻪ )‪.(Raubertaux et al., 1971‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺩﺭﺒﻴﻥ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﺩﺭﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻨـﻪ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻤﻨﻅﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﻷﻨﻬﻡ ﻴﻨﻔﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠـﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﻅﻬﺭ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٠‬ﺃﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫)‪ .(Berlyne, 1960‬ﻭﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻟﻠﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﻓ ﹰﻘﺎ ﻟﺩﺭﺠﺎﺘﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺴﻤﺔ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ؛‬
‫ﻼ ﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒـﻪ ﺒﺼـﺭ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻓﺎﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻤﺘﺴﻡ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻭﻤﻌﺭﻓ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻓﺘﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﻴل ﺫﻭﻭ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ‬
‫ﻼ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻟﻤﺠﻬﻭﺩﺍﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻜﻲ ﻴـﺘﻡ ﺘﻤﺜﻠﻬـﺎ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﺃﺼ ﹰ‬
‫ﻤﻌﺭﻓ‪‬ﻴﺎ؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴل ﻟﻠﺒﺴﻴﻁ ﻭﻴﻨﻔﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻻ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻜﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺯﺍﺀ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻏﺎﻤﻀﺔ‪ ،‬ﺒﻌﻜﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻀﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﻤل ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺘﻪ‪) .‬ﺤﻨﻭﺭﺓ‪ ،١٩٧٧ ،‬ﺹ ‪.(٤٧‬‬
‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺴـﻤﺔ ﺍﻟﻨﻔـﻭﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ؛ ﻓﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻗﺩ ﻴﻌﻨﻲ ‪ -‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ – ﺃﻨﻬﻡ ﻻ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ؛ ﻨﻅﺭ‪‬ﺍ ﻟﻤﺎ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻏﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻟﻜـﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﺭﻓﻀﻭﻨﻪ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ـﺎ‪ ،‬ﻓﻘـﺩ ﻴﻔﻀـﻠﻭﻨﻪ ﺒﺩﺭﺠـﺔ ﻤﺘﻭﺴـﻁﺔ؛ ﺃﻱ ﻴﺘﻘﺒﻠﻭﻨـﻪ ﺒﺩﺭﺠـﺔ ﻤﺘﻭﺴـﻁﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﺘﺤﻤﻠﻭﻨﻪ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻭﻤﻊ ﺘﺯﺍﻴﺩ ﻏﻤﻭﺽ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻭﺠـﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺨﻁﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﻟﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﻠﻘﻴﻪ؛ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻤـﻊ‬
‫ﺘﺯﺍﻴﺩ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺘﻤﻴل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﻴﻥ )ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﻤﺠـﺭﺩ‪،‬‬
‫ﻭﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ( ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺤﻨﺎﺀ‪.‬‬

‫‪- ١١٠ -‬‬

‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﻴﺅﻜﺩﻫﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠـﻲ‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺃﻜﺩﺘﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤـﻭل‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺘﺼﻠﺏ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺼﻠﺏ ﻭﺍﻟﺠﻤﻭﺩ ﻜﻤـﺎ ﻴـﺭﻯ ﺭﻭﻜﻴـﺘﺵ ‪M. Rokeach‬‬
‫ﻴﻠﺘﻘﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻬﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﺎﻥ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺸﻴﺭ ﺒﺤﻭﺙ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟـﻰ ﻋﻼﻗـﺔ ﻤﺭﺘﻔﻌـﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺘﺼـﻠﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻁﺭﻑ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺘﺸﺒﻌﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻤل ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻟﻴﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﻜﺜﻴـﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪) .‬ﺍﻟﺸﻴﺦ‪ ،١٩٧٧ ،‬ﺹ ‪.(١٥١‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺒﺭﻨﺸﻔﻴﻙ ‪ F. Brunshwick‬ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺘﺼﻠﺒﻲ؛ ﻟﺘﺠﻨﺏ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻱ ﻨﻭﻉ ﻜﺎﻥ )ﻴﻭﻨﺱ‪ ،١٩٧٦ ،‬ﺹ ‪.(١٥‬‬
‫ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻭﺠﺩﻩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٧‬ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺸـﻜﺎل‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ )ﺍﻟﺸﻴﺦ‪ ،١٩٧٧ ،‬ﺹ ﺹ‬
‫‪.(١٧٥ – ١٧٤‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺤﺘﻤﺎل ﻗﺎﺌﻡ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻨﻪ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴـﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ؛ ﻓﻜﻤـﺎ‬
‫ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ ﻭﺁﺨﺭﻴﻥ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻔﻀل ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺫﻭﻭ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻠﻴﺒﺭﺍﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴـﺔ ) ‪Wilson et‬‬
‫‪.(al., 1973‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﻟﺸﻥ ﻭﺒﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻕ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ؛ ﻭﺠﺩ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜـﺎﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻗﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻤﻊ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ؛ ﻓـﺎﺭﺘﺒﻁ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻴﻭل ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﺎﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺎﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀـﻠﻭﻥ ﺍﻷﺸـﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ )‪.(Barron & Welsh, 1952‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩ ﺭﻭﺒﺭﺘﻭﻜﺱ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻗﺎﺒﻠﻭﻥ ﻟﻠﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻤﺘﻘﻠﺒﻭﻥ‪ ،‬ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻤﻴـﻭل‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ )‪(Raubertauxet al., 1971‬؛ ﻭﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﺘﻔﻕ ﻤﻌﻬﺎ ﺤﻨﻭﺭﺓ ﺤﻴﻥ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ‬
‫ﻻ ﻴﺒﺼﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻻ ﻋﺩﺩ‪‬ﺍ ﻤﺤﺩﻭﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻫﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻫﻲ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭﻫﻡ‪،‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻓﺈﻥ ﺘﺫﻭﻗﻬﻡ ﻟﻌﻤل ﻤﺎ ﻴﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺴﺒﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻫـﻡ – ﺇﺯﺍﺀ ﺨﺼـﻭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‬
‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻤﻊ ﺘﺒﻨﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﺤﺩﺩ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻭﺍﺼـﻠﺔ ﻫـﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠـﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺒﻨﻰ – ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺴﻠﻜﻭﻥ ﺃﻭ ﻴﺘﺼﺭﻓﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺴﻠﻭﻜﻲ ﺃﺼﺒﺤﻭﺍ ﻫﻡ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺠـﺯﺀ‪‬ﺍ ﻤﻨـﻪ )ﺤﻨـﻭﺭﺓ‪،١٩٨٥ ،‬‬
‫ﺹ ‪.(٦٩‬‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‪.‬‬

‫‪- ١١١ -‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﻔﻘﺕ ﻓﻴﻪ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺎﺭﻀـﺕ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻨﺘﺎﺌﺠﻨﺎ ﻤﻊ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ؛ ﻓﻴﺘﻌﻠﻕ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﺒﺴﻤﺘﻲ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ؛ ﻓﻌﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﺒﻴﺭﺕ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻀل ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻫﻭ ﺸﺨﺹ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻀل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ )ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‪ ،(١٩٧٣ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻤـﺎ ﺃﺸـﺎﺭ ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻨﺎﺼﻊ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻔﻀل ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴـﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻷﻗل ﻨﺼﻭﻋ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜـﻑ‬
‫ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺦ ﻟﺩﻯ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ )ﺍﻨﻅـﺭ‪ :‬ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪) ،١٩٨٩ ،‬ﺃ(؛ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ؛ ﺃﻅﻬﺭﺕ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺩﺍﻟﺔ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘﺸـﻜﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ؛ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭ ﺃﻭ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻼ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻤﻨﺨﻔﻀ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﻤﺎﺜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ؛ ﻓﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﺒل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻤﻌﻅﻡ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ )‪ .(Child, 1965‬ﻭﻟﻡ ﻴﺠﺩ‬
‫ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺭﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﺒﻴﻨﻬـﺎ‬
‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ )ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‪ ،(١٩٧٣ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻤﻘﺎﺴ‪‬ﺎ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻴﺱ ﺘﻔﻀﻴل ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻭﻤﻨﻬـﺎ ﺍﻻﻨﺒﺴـﺎﻁ‪/‬‬
‫ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺸﻴﺦ؛ ﻫﻲ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺼﻔﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺤﻭﺍل )ﺍﻟﺸﻴﺦ‪.(١٩٧٧ ،‬‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺇﻨﻪ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ ﻭﺍﻷﻋﻤـﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻀﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺃﻱ ﻨـﻭﻉ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺴﻭﻴﻑ ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻋﺎﻤل ﻟﻴﺱ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺍﹸﻓﺘﺭﺽ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ‪(Souif & Eysenck, 1971) .‬؛ ﻓﻜﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﻌـﺩﻱ ﺍﻻﻨﺒﺴـﺎﻁ‬
‫ﻼ )‪.(Eysenck & Eysenck, 1969‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻊ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ‪.‬‬

‫‪- ١١٢ -‬‬

 ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬
‫ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل؛ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻭﻫـﻲ ﺍﻻﻨﺒﺴـﺎﻁ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺘﻡ ﻋﺭﺽ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻟﻭﺤﺔ ﻓﻨﻴﺔ )ﻋﺸﺭ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﻋﺸﺭ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﻤﺠﺭﺩﺓ( ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ‪ ٩٦‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ‪ ٢٤٦‬ﻤﺒﺤﻭﺜﺔ ﻤﻥ ﻁﻼﺏ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ؛‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ ﺒﻴﻥ ‪ ،١٠‬ﻭ‪ ٣٠‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ‪ ،‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﻤﺒﺤـﻭﺜﻴﻥ‬
‫ﻟﻜل ﻟﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ؛ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﺼﻤﻡ ﺨﺼﻴﺼ‪‬ﺎ‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﻜﻔﺎﺀﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻤﺘﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﻟﻼﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺜﺒﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺭﻭﻋﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺒﻁﺎﺭﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒـﺎﺭﺍﺕ ﺒﺘﺭﺘﻴـﺏ‬
‫ﻤﻌﻴﻥ ﻟﺘﻘﻠﻴل ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﻌﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻠل‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺸﻔﺕ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻟﺩﻯ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﻔـﻥ‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔـﻥ )ﺴـﻭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠـﻲ‬ ‫ﺝ‪-‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ( ﻫﻲ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺃﻗل ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ )ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ( ﻫﻲ ﺍﻻﻨﺒﺴـﺎﻁ‬ ‫ﺩ‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫‪- ١١٣ -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ )ﻓﺅﺍﺩ(‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ‪ ،١٩٧٣ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل‪.١٠ – ٣ ،‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ(‪ :‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ .‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪.١٩٧٧ ،‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ(‪ :‬ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٨٠ ،‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺦ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ(‪ :‬ﺒﻌﺽ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻁﺔ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﻹﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎﺭ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺒﻭﺍﺴـﻁﺔ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪) ،١٩٧٧ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘـﻭﺭﺍﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴـﺔ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٧٧ ،‬‬
‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪ :‬ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٨٥ ،‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﻤﻌﺘﺯ ﺴﻴﺩ( ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ /‬ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ‪ ،‬ﺃﺴﺴﻪ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘـﻪ ﻭﻤﺤﻜﺎﺘـﻪ‪ ،‬ﺭﺴـﺎﻟﺔ‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٨٤ ،‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﻤﻌﺘﺯ ﺴﻴﺩ(‪ :‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻭﺍﻷﻨﺴـﺎﻕ ﺍﻟﻘﻴﻤﻴـﺔ‪،‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٨٧ ،‬‬
‫ﻫﻴﺌﺔ ﺒﺤﺙ ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ‪ ،‬ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ ﻓﻲ ﺍﻹﻗﻠﻴﻡ ﺍﻟﺠﻨﻭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﺜﺒـﺎﺕ‪،‬‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻠﺒﺤﻭﺙ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٦٠ ،‬‬
‫ﻴﻭﻨﺱ )ﻓﻴﺼل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ(‪ :‬ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻹﻜﻠﻴﻨﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻤـﻊ‬ ‫‪-١٠‬‬
‫ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫‪) ١٩٧٦‬ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ(‪.‬‬

‫‪- ١١٤ -‬‬

 :‫ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‬:‫ﺎ‬‫ﺜﺎﻨﻴ‬
1- Anastasi, A. Psychological Testing, New York, McMillan Publishing Co.,
Inc., 4th (ed.) 1976.
2- Barron F., "Complexity – Simplicity as a Personality Dimension", Journal of
Abnormal Social Psychology, 1953, 48, 163 – 172.
3- Barron, F. & Welsh, G., Artistic Perception as a Possible Factor in Personality
Style: Its Measurement by A Figure Preference Test", Journal of
psychology, 1952, 33, 199 – 203.
4- Berlyne, D. E., Conflict, Arousal and Curiosity, New York: McGraw – Hill
Book Company, Inc., 1960.
5- Boselie, L. & Leevenberg, M. "The General Notation of Beauty Used to
Quantify the Aesthetic Attractivity of Geometric Forms", In: W. R. Grozier &
A. J. Chapman (Eds). The Cognitive Processes in the perception of Arts,
Northholand: Elsevier Science Publishers, 1984.
6- Child, I. L., Personality Correlates of Aesthetic Judgment in College Students,
Journal of Personality, 1965, 33, 476 – 511.
7- Eysenck, H. J., The General Factor in Aesthetic Judgment, British Journal of
Psychology, 1940, 31, 94 – 102.
8- Eysenek, H. J., Type – Factors in Aesthetic Judgment, British Journal of
Psychology, 1941 "a", 31, 262 – 270.
9- Eysenck, H. J., A Critical and Experimental Study of Colour Preferences,
American Journal of psychology, 1941, "b", 54, 385 – 394.
10- Eysenck, H. J., Aesthetic Preferences and Individual Differences, In: D.
O'Hare (Ed.) Psychology and the Arts, New Jersey: The Harvester Press,
1981, pp. 76 – 101.
11- Eysenck, H. J. & Eysenck, S., (Eds.) Personality Structure and
Measurement, London,: Routledge & Kegan Paul, 1969.
12- Eysenck, H. J. & Iwawaki, S. The Determination of Aesthetic Judgment by
Race and Sex, The Journal of Social Psychology, 1975, 96, 11 – 20.
13- Knapp. R. H., An Experimental Study of a Tsiadie Hypothesis Concerning the
Sources of Sesthetic Imagery, Journal of projective Techniques and
personality Studies, 1964, 28, 49 – 54.
14- Lindauer, M., "Aesthetic Experience: A Neglected Topic in The Psychology
of Art, In: D O'Hore (Ed), Paychology and The Arts, New Jersey: The
Harvester Press, 1981, pp. 192 – 210.
15- Moyles, E. W.: Tuddenham, R. D. & Block, J., Simplicity/ Complesity or
Symmetry/ Asymmetry? A Re-Analysis of the Barron – Welsh Art Scales,
perceptual and Motor Skills, 1965, 20, 685 – 690.
16- O'Hare, D., "Structure and Processes in Style Discrimination", In: D. O'Hare
(Ed.) Psychology and The Arts, New Jersey: The Harvester Press, 1981, pp.
192 – 210.
- ١١٥ -
17- Purcell, A. T., "The Aesthetic Experience and Mundane Reality", In: W. R.
Crozier & A. J. Chapman (Eds.), Cognitive Processes in The Perception of
Arts, Northholand: Elsevier Science Publishers, 1984, pp. 211 – 224.
18- Raubertaux, M. Carlier and Chaguiboff, J., Preference for Non – Objective
Art: Personal and Psychosocial Determinants, British Journal of psychology,
1971, 62, 1, 105 – 110.
19- Rosenbluh, E. Owens, G. B., Pohler, M., "Art preference and Personality",
British Journal of Psychology, 1972. 63, 44 – 443.
20- Soueif, M. I. & Eysenck, H. J., Cultural Differences in Aesthetic Preferences,
International Journal of Psychology, 1971, 6, 293 – 298.
21- Souif, M. I. & Evsenck, H. J. Factors in Determination of Polygonal Figures:
A Comparative Study, Journal of Psychology, 1972, 3, 145 – 153.

- ١١٦ -
 ‫‪ ‬‬
‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬
‫(‬ ‫א‬ ‫)‬

‫א‬ ‫‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬
‫ﺩ‪ .‬ﻤﻌﺘﺯ ﺴﻴﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺩ‪ .‬ﺠﻤﻌﺔ ﺴﻴﺩ ﻴﻭﺴﻑ‬
‫ﻗﺴﻡ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬

‫‪- ١١٧ -‬‬

 ‫‪‬‬
‫ﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ )ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨـﺎﺙ(‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺨﺎﺼﺔ(‪.‬‬
‫ﻓﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤـﻭﺙ‬
‫ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺍﻫﺘﻡ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻭﺨﻼل ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ؛ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻫﺘﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﺴﻤﺎﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺒﺩﻋﻬﺎ ) ‪Samuel, 1981,‬‬
‫‪ ،(PP. 29 - 34‬ﻜﻤﺎ ﺍﻫﺘﻤﻭﺍ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓـﻲ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘـﺫﻭﻕ )‪،(Lindauer, 1983‬‬
‫ﻭﺩﺭﺴﻭﺍ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺨﺼـﺎﺌﺹ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﻌﺭﻀﻬﺎ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪ .‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺫﻜﺭﻩ ﻓﺈﻥ ﻤﺎﺭﺘﻥ ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ ‪) M. Lindauer‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ ﻭﻟﻸﺩﺏ ﺨﺼﻭﺼ‪‬ﺎ( ﻴﺅﻜـﺩ ﺃﻥ ﻋﻠـﻡ‬
‫ﻼ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﺒﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻗﺩ ﻭﺠﻬﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻗﻠﻴ ﹰ‬
‫ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻨﺘﺞ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻫﻤﺎل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺩ ﺨﻼل ﺍﺭﺘﻘﺎﺀ ﻋﻠﻡ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ﺒـﺄﻥ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻜﻠﺘﻬﺎ؛ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻭﺠﺩ ﻤﺒﺭﺭ ﺁﺨﺭ ﻹﻫﻤﺎل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﻫﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺜﻠﺕ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻟﻸﺩﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻋﻭﻟﺠﺕ ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻟﺭﺴـﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺸﻜل ﺃﻜﺜﺭ ﻜﺜﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻭﺠﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﺒﺭﺭ ﺜﺎﻟﺙ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻼﻤﺒﺎﻻﺓ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﺠـﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ ﻋﺎﻤـﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻌﻠﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ؛‬
‫ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﺄﺜﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺒﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻨﺤﻭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﺩﺓ‬
‫ﻤﻨﺤﻰ ﺇﻜﻠﻴﻨﻴﻜ ‪‬ﻴﺎ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﻭﺍﻹﺤﺒﺎﻁﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺠﺎﻨـﺏ‬
‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻔﻌﺎل ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺌﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻼ؛ ﺫﻟـﻙ‬‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﺘﺄﺨﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤـﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺭﻓﺽ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‪ ،‬ﺒل ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺘﺠﻠـﻰ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺭﻴﻨﻴﻪ ﻭﻴﻠﻴﻙ‪ ،‬ﻭﻭﺍﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﻌﻅـﻴﻡ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻻﺴﺘﺒﺼﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻁﺭﺍﺌـﻕ ﺃﺨـﺭﻯ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ .‬ﻭﺃﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻫﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺘﻤﻬﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﻭﻟﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺸـﺎﻁ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‪،‬‬
‫ﻼ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﻭﺃﻨﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻗﻭﺍل ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺠﺩ ﻤﺜـﻴ ﹰ‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻭﻟﻴﻡ ﻓﻭﻜﻨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﻠﻰ ﻟﺩﻴﻪ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﻠﻁ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺤﻴﻥ ﻗﺎل‪" :‬ﻓﻲ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﺘﻬﻡ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻟﺩﻱ‪‬؟ ﺇﻥ ﻋﻤﻠﻲ ﻓﻘﻁ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐـﻲ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ..‬ﺇﻨﻨﻲ ﻜﺸﺨﺹ ﻏﻴﺭ ﻫﺎﻡ" )‪.(Lindauer, 1974, PP. 31 - 33‬‬
‫‪- ١١٨ -‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻤﺸﻐﻭل ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﺩ ﻏﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻋﺩﺩ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻜﺜﻴـﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺘﻌﻨﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻭﺠﻬﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ؛ ﻓﻬﻲ ﺘﻁﺭﺡ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻭﻀـﺤﻪ ﺒﺄﻤﺜﻠـﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺘﻌﻨﻲ ﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ )ﻭﻫﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ ‪ (Birkhoff‬ﺍﻟﻤﺴﻤﺎﺓ "ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ" ‪ Aesthetic Measure‬ﻗﺩ‬
‫ﻼ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ ﻓﻘﻁ ﻟﻠﻤﻭﺍﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﻟﻠﺸﻌﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻘﺩ ﻜﺭﺴـﺕ ﻟﻠﻔﻨـﻭﻥ‬
‫ﻜﺭﺴﺕ ﻓﺼ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺇﻫﻤـﺎل ﻭﺍﻀـﺢ ﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ؛ ﻗﺩ ﺍﻨﻌﻜﺱ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺸﻜل ﺒﺎﻋﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﻟﺩﻯ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺃﻤﺜـﺎل ﺒﻠـﻭﻡ ‪ L. Bloom‬ﻭﻤـﻭﺭﺍﻱ‬
‫‪ E. Murray‬ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﻗﺎﻤﺎ ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻫﻤﺎل ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻﻗـﺎﻩ ﻤﻴـﺩﺍﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺩﺍﺨـل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫)‪.(Lindauer, 1974, PP. 9‬‬
‫ﻼ ﻨﺠـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﺄﻜﺩ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻨﺴﺘﻌﺭﺽ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺭﺴﺔ ﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ؛ ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﻭﺩﻟﻑ ﺃﺭﻨﻬﺎﻴﻡ )ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺸﻁﻠﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ( ﻗﺩ ﻜﺭﺴﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻔـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‪" :‬ﻨﺤﻭ ﻋﻠـﻡ ﻨﻔـﺱ ﻟﻠﻔـﻥ" ‪،Toward a Psydchology of Art‬‬
‫ﻭﺒﻀﻌﺔ ﻓﺼﻭل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ" ‪ Visual Thinking‬ﻋﺎﻡ ‪١٩٦٩‬؛ ﻓﻨﺠﺩ ﻟﺩﻴﻪ ﺘﺭﻜﻴﺯ‪‬ﺍ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﺠﺎل ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﻗﺩ ﺍﻫﺘﻡ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔﻥ" ‪) "Cognitive Processes in the perception‬ﺘﺤﺭﻴﺭ‬
‫ﻜﺭﻭﺯﻴﻴﺭ ‪ W. R. Crozier‬ﻭﺘﺸﺎﻤﻌﺎﻥ ‪ (١٩٨٤ A. Chapman‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺤﻭل‬
‫ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ؛ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻟﻡ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺴﻭﻯ ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻭﺤﻴـﺩﺓ‬
‫ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺘﺩﺭﺱ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻜﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻟﺘﺫﻜﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﺎﻟﻨﺼـﻭﺹ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ؛ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭ ﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻅل ﺸﺭﻭﻁ ﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺒﻘﻴﺔ ﻓﺼﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻘﺩ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﺍﺭﺘﻘﺎﺀ ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺜﻡ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺤﻭل ﺃﻋﻤﺎل ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ﺇﻫﻤﺎل‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻷﺩﺏ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻨﺎﺩﺭﺓ ﻟﻠﻤﻭﺍﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭ‪‬ﺠﺩﺕ ﻓﻲ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻌﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ؛ ﻻﺤـﻅ ﺒـﺭﺍﺕ ‪Bratt‬‬
‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺎﺒﺭﺓ ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻻﺤﻅ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻗﺩ ﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴـﻭﺩ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻔـﺎﺘﻴﺢ ﺍﻟﻜﺎﺸـﻔﺔ ﻟﻠﻤﻌﻨـﻰ )‪.(Lindauer, 1974, P. 10‬‬
‫ﻭﻻﺤﻅ ﺇﻴﺯﻨﻙ ‪ H. J. Eysenck‬ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻐﺙ ﻭﺍﻟﺜﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻠـﻡ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ‪Sense and nonsense in‬‬
‫ﻼ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺩﺏ )ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫‪ Psychology‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﻗﺎﺌ ﹰ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺨﺎﺼﺔ(؛ ﻫﻲ ﻤﺎ ﺘﺠﺘﺫﺏ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺘﺨﻀـﻊ ﻨﻔﺴـﻬﺎ‬

‫‪- ١١٩ -‬‬

‫ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻘﻴﺎﻡ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻬﺎ ﺃﻤﻭﺭ ﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺘﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻷﻴﺯﻨﻙ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺯل ﺇﻟﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﻜﻤﻴﻡ؛ ﻓﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻓﻘﹰـﺎ ﻟـﻪ‬
‫ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ؛ ﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻪ ﻻ ﺘﻘـﺩﻡ ﺒﻴﺎﻨـﺎﺕ‬
‫ﻤﻀﺒﻭﻁﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻤﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻨﻘل ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺴﺎﺌﻁ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‪ ..‬ﻭﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺨﺼـﺎﺌﺹ‬
‫ﺠﻌﻠﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺸﻙ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ )‪.(Through: Lindauer, 1974, PP. 12 - 14‬‬
‫ﻭﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‪" :‬ﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ"؛ ﻟﻡ ﻴﻭﺠﻪ ﺃﺩﻨـﻰ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻷﺩﺏ ﺃﻭ ﺍﻻﺴـﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟـﻪ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ـﺎ‪ ،‬ﻨﺎﻫﻴـﻙ ﻋـﻥ ﻋـﺩﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤـﻪ ﺒﺎﻹﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒـﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫)‪(Eysenck, 1940, 1941 a, 1941 b, 1941 c, Eysenck, 1981, Eysenck & Lwawaki, 1975‬‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺯﺭ ﺍﻟﻴﺴﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻰ ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﻜﺜـﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻤﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻌﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻏﺯﺍﺭﺓ ﻭﻫﻭ ﺃﺭﻓﻨﺞ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ‪I. Child‬؛ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٩‬ﻗﺩ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺎﻟﺘﻐﻁﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸـﻜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺃﻤـﺎ ﻤﻨﺎﻗﺸـﺘﻪ‬
‫ﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻓﻘﺩ ﺃﺨﺫﺕ ﺃﻗل ﻤﻥ ‪ % ١٠‬ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ) ‪Child,‬‬
‫‪ ،(1969‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻗﺩ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺤﻭل ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﻗﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺒﺸﻜل ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺇﺴﻬﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ‪ ،‬ﺇﻀـﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸـﺎﺕ‬
‫ﻟﻠﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻷﺩﺏ )‪ ،(Child, 1972‬ﻭﺨﻼل ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻪ ﺍﻷﻜﺜـﺭ‬
‫ﺍﺘﺴﺎﻋ‪‬ﺎ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ؛ ﻟﻡ ﻴﻘﻡ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺒﺈﻋﻁـﺎﺀ ﺃﻱ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬
‫ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻪ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ )‪.(Berlyne, 1960, 1971‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻓﺘﻘﺎﺭ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺼﺎﺩﻕ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺤﺘﻰ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﺤـﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺸﻔﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﺍﻫﺎ ﺘﺸﺎﻨﺩﻟﺭ ‪ A. Chandler‬ﻭﺒﺎﺭﻨﻬﺎﺭﺕ ‪ E. N. Barhart‬ﻭﻗﺎﻤـﺎ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺒﻔﻬﺭﺴﺔ ﻭﺘﺼﻨﻴﻑ ﺤﻭﺍﻟﻲ ﺃﻟﻔﻴﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ؛ ﺃﻥ ﺃﻗل ﻤﻥ ‪ % ١٠‬ﻓﻘﻁ ﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻨﺼﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻘـﻁ ) ‪Lindauer,‬‬
‫‪.(1974, P. 10‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﺩﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ؛ ﻓـﺈﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ؛ ﻓﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻨﻴﻜﺴﻭﻥ ‪ H. K. Nixon‬ﺤﻭل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ‬
‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺘﺯﻭﺩﻩ ﺒﺎﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺨﻼل ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻫﻭﻟﺴﺘﻲ ‪ O. R. Holsti‬ﺭﻏﻡ ﺸﻤﻭﻟﻬﺎ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻅل ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ؛ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻫﺩﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻓﻭﺍﺌﺩ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤـﻭﺙ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ )‪،(Holsti, 1969‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯ ﺩﺍﺨل ﻤﺠﺎل ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺒﺎﻟﻔﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﻟﻨﺩﺍﻭﺭ ﻫـﻭ ﻜﺘـﺎﺏ ﻓﻴﺠﻭﺘﺴـﻜﻲ ‪L. S. Vygotsky‬‬
‫"ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ"‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭﺕ ﻁﺒﻌﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٢٥‬ﻭﺃﻋﻴﺩ ﻁﺒﻌﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻋـﺎﻡ ‪ ،١٩٧١‬ﻭﺤﻴـﺙ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻴﺠﻭﺘﺴﻜﻰ ﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﺸﺘﻘﺎﻗﻬﺎ ﻤـﻥ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ )‪.(Lindauer, 1974, P. 11‬‬

‫‪- ١٢٠ -‬‬

‫ﺘﻠﺨﻴﺼ‪‬ﺎ ﻟﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﻗﺩ ﻭﺠﻪ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺇﻟـﻰ ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻤل ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺨل ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﺃﻫﻤل ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻜﺩ ﺴﻭﻴﻑ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻤﺘﻴﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﺘﻴﻥ ﺘﻁﺒﻌﺎﻥ ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺼﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻤﻭل‪.‬‬
‫‪ :‬ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﺒﺩ ﹰ‬ ‫ﺃﻭ ﹰﻻ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‬
‫‪ :‬ﺍﻟﺘﺄﻤل ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺃﻗل ﺘﻘﺩﻴﺭ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺒﺭﺓ ﺒﺩ ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﺒﻭﻁﺔ ﺒﺎﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ )ﺴﻭﻴﻑ‪ ،١٩٨٣ ،‬ﺹ ‪ ،(١٠‬ﻭﻴﺘﻔﻕ ﻤﻌﻪ ﺤﻨﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ‬
‫ﻴﺼﻑ ﻤﺠﺎل ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺄﻨﻪ‪" :‬ﻤﺠﺎل ﻤﺎ ﺯﺍل ﺒﻜﺭ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻤﺤﻴﻁﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﺤﺴـﺏ؛‬
‫ﺒل ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ" )ﺤﻨﻭﺭﺓ‪ ،١٩٨٥ ،‬ﺹ ‪.(٨‬‬
‫ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﺒﻭﺠـﻪ‬
‫ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ؛ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻜﺭﻭﺯﻴﻴﺭ ﻭﺘﺸﺎﻴﻤﺎﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ ﻫﻲ ﺃﻤﺭ ﻤﻁﻠﻭﺏ )‪.(Crozier & Chapman, 1984, P. 11‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻴـﺎﺩﻴﻥ ﺍﻟﻨﺸـﺎﻁ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ؛ ﻴﻅﻬﺭﻩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﻴﺽ ﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ؛ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘـﺄﻤﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﺃﻅﻬـﺭﺕ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻭﻗﹰﺎ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺘﻤﺘﺩ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﻨﺎﺯل‬
‫ﺃﻭ ﻫﺎﺒﻁ ﻓﻲ ﺤﺠﻤﻪ‪ ،‬ﻴﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺒﺎﻋﺩ ﺍﻟﻬﺎﺌل ﻓﻲ ﻤﻬﻥ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ‪،‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻤﻌﺘﺩﻟﺔ ﻓﻲ ﺴﻤﺎﺕ ﻭﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻀﺌﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻤﺩﻯ ﺍﻻﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﻅﻬﺭ ﺍﺘﻔﺎﻕ ﺸﺒﻪ ﻋﺎﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻴﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ ﺍﻟﺒﻭﺍﻋـﺙ ﻭﺍﻟﻀـﻐﻭﻁ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺭﺏ ﻭﺘﺤﺩﺩ ﻟﻠﺭﺠﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺃﺩﻭﺍﺭﻫﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻅﻰ ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒـﻭل ﻭﺍﻻﺤﺘـﺭﺍﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻤﺎ ﻴﺘﻤﺸﻰ ﻤﻊ ﺠﻨﺴﻬﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻷﺴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﻔﻲ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻟﻠﻌﺎﻤـل ﺍﻟﻔﻁـﺭﻱ‬
‫ـﻭﺍل‬
‫ـﻡ ﺍﻷﺤـ‬
‫ـﻲ ﻤﻌﻅـ‬
‫ـﺢ ﻓـ‬
‫ـﻜل ﻭﺍﻀـ‬
‫ـﻪ ﺒﺸـ‬
‫ـﺘﻡ ﺘﻘﻴﻴﻤـ‬
‫ـﺩﺩ ﺃﻭ ﻴـ‬
‫ـﻡ ﻴﺘﺤـ‬
‫ـﻬﺎﻤﻪ ﻟـ‬
‫ـﺎﻥ ﺇﺴـ‬
‫ـﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜـ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻭﻟـ‬
‫)‪.(Johnson & Knapp, 1963‬‬
‫ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ؛ ﻓـﺈﻥ ﺍﻷﻤـﺭ ﺍﻟﻤﺜﻴـﺭ‬
‫ﻟﻠﺩﻫﺸﺔ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﹸﺭﺱ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻫﻭ ﺘﺭﺍﺙ ﺸﺤﻴﺢ‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻭﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻭﺒﺭﻟﻴﻥ ﻭﺇﺭﻨﻬﺎﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺴـﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸـﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻴﻬﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﻭﻴﻑ ﻭﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ﻭﺤﻨﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ )ﺴﻭﻴﻑ‪ ،١٩٨٣ ،‬ﺃﺒﻭ ﺤﻁـﺏ‬
‫‪ ،١٩٧٣‬ﺤﻨﻭﺭﺓ‪(١٩٨٥ ،‬؛ ﻨﺎﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﺍﻫﺘﻤﺕ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ‬
‫ﺘﻤﺜﻠﻪ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ )ﺍﻟﺸﻴﺦ‪ ،(١٩٨٧ ،١٩٧٧ ،١٩٧١ ،‬ﻭﻴﺨﻠﺹ ﺠﻭﻨﺴﻭﻥ ﻭﻨـﺎﺏ ‪O.‬‬
‫‪ Johnson & R. Knapp‬ﻤﻥ ﻤﺴﺤﻬﻤﺎ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺩﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ‬

‫‪- ١٢١ -‬‬

‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﺍﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺴﻴﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻋﻴﻥ؛ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﻭل ﺨﺎﺹ ﺒﺄﻓﻜـﺎﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﻨﻔﺴـﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﺘﻌﻠـﻕ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻨـﺎﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻜﻭﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﻜﺎﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺼـﻌﺏ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻻ ﻓﻨﻴﺔ )‪ ،(Johnson & Knapp, 1963‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔـﻥ"‪،‬‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﻋﻤﺎ ﹰ‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ؛ ﻟﻡ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﺃﻭ ﻗﺭﻴـﺏ ﻟﻬـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ ) & ‪Crozier‬‬
‫‪.(Chapman, 1984‬‬
‫ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ‪ ،‬ﻗﺭﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﻭﻥ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻨﻬﻡ ﻟﻠﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻬﻤل ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺫﻭﻕ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻭﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫـﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻬﻡ ﻫﺫﻩ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﻔﻘﻭﻥ ﻤﻊ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻠﻘﻲ ﻀـﻭ ‪‬ﺀﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﺩﺍﻓﻌﻴﺔ؛ ﺃﻱ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺒﺸﻜل ﻋـﺎﻡ‬
‫)‪ ،(Through: Lindauer, 1974, P. 70‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﺸﻴﺭﻭﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﺠﻭﺍﻨـﺏ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ؛ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﻔﻬﻡ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻬﻡ ﻤـﺎ ﺘﺸـﺘﻤل‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﻭﻗﻴﻡ ﻭﺘﻭﺠﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭﻤﻴﻭل ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫ﻴﻅﻬﺭ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﻪ ﺤﻭل ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟـﻸﺩﺏ؛ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺍﻟﻌﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻹﻤﺒﻴﺭﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤـﺔ‬
‫ﺤﻭل ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻷﻋﻤﺎل ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻫﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﺤﺩﺩﺕ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ )ﺃﻱ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺸﻌﺭ‪‬ﺍ(‪.‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻓﺭﻭﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﻤﺕ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺽ ﺍﻟﺼﻔﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪.‬‬
‫‪- ١٢٢ -‬‬
 ‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺃ‪ -‬ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ‪:‬‬
‫ﺃﺠﺭﻴﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ‪ ٣٩٣‬ﻁﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻭﻁﺎﻟﺒﺔ )ﻤﺘﻁﻭﻋﻴﻥ( ﻤﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ /‬ﺠﺎﻤﻌـﺔ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﺨﺫﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺴﺘﺔ ﺃﻗﺴﺎﻡ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻟﻠﻐﺎﺕ؛ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺜﻼﺜﺔ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻺﻨﺴﺎﻨﻴﺎﺕ؛ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ‪ .‬ﻭﺒﻠﻎ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ‪ ١٦٤‬ﻁﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﺒﻤﺘﻭﺴﻁ ﻋﻤﺭﻱ ‪ ،٢٠,٦٢‬ﻭﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ‪ ،٢,٢٩‬ﻭﻋﺩﺩ ﺍﻹﻨﺎﺙ ‪ ٢٢٩‬ﻁﺎﻟﺒﺔ‪ ،‬ﺒﻤﺘﻭﺴﻁ‬
‫ﻋﻤﺭﻱ ‪ ١٩,٣٢‬ﻭﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ‪.(*)٢,١٦‬‬

‫ﺏ‪ -‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫ﺘﻜﻭﻨﺕ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﺯﺌﻴﻥ‪:‬‬
‫‪ :‬ﻭﺍﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺘﻡ ﺇﻋﺩﺍﺩﻩ ﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻗﺴﻤﻴﻥ؛ ﺍﻷﻭل ﻤﻨﻬﺎ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ‪ ١٧‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻴﺠﺎﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻨﻌﻡ ﺃﻭ ﻻ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﺯﺀ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺴـﺌﻠﺔ‬
‫ﻤﻐﻠﻘﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﻓﻘﻁ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻭﺍﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺼﺘﻴﻥ ﻗﺼﻴﺭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺭﺍﻋﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻡ ﺇﺤـﺩﻯ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺘﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﻫﺎ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺤـﻅ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨـﺭﻯ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻜﺒﺭ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺍﻋﻴﻨﺎ ﺍﻷﻤﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻘﺼﺘﻴﻥ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻭﻥ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﻡ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻗﺩ ﺍﺘﻜﺄﺕ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺸﺄﺕ ﻋﻥ ﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ ﻟـﻸﺩﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ١٩٨٠ ،‬ﻭ‪" ١٩٨٧‬ﺃ"(‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺤﻭل ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﻋﻤﺎل ﻟﻬـﻡ ﻜـﻲ ﺘـﺘﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ١٩٨٥ ،‬ﻭ‪" ١٩٨٧‬ﺃ" ﻭ‪ ،(١٩٨٨‬ﻟﻜـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﻲ ﺘﺘﻡ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺘﺼـﻨﻴﻑ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ؛ ﻭﻤﻥ‬

‫)*(‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ "ﺕ" ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻨﺩ ‪) ٠,٠٠٠١‬ﺕ = ‪ ،٥,٤١‬ﺩ‪ .‬ﺡ = ‪،(٣٩١‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﺩﻻﻟﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﻓﻠﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻨﺩﻩ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ؛ ﻷﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻔﺤﻭﺼﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻋﻤﺭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﺠﻤﻴﻌ‪‬ﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺘﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ‪.‬‬

‫‪- ١٢٣ -‬‬

‫ﺜﻡ ﻓﻘﺩ ﺘﻡ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻫﺫﻩ)*(‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﻋﻁﻴﻨﺎ ﻟﻬﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘـﺎﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻁﻠﺒﻨﺎ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻁﻠﺒﻨﺎ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﺤﺩﻴـﺩ‬
‫ﻤﺤﻜﺎﺕ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘـﻡ ﺍﺴـﺘﺒﻌﺎﺩ‬
‫ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻭﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﺘﺎﻤﺔ ﺘﻘﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻨﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﻭﺘﺤﺩﻴـﺩﻫﻤﺎ ﻟﻠﻘﺼـﺎﺌﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺴﻼﻡ ﺁﺨﺭ‪ ...‬ﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﺃﺨـﺭﻯ)‪ "(١‬ﻟﻠﺸـﺎﻋﺭ ﻤﺤﻤـﺩ ﺴـﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫)ﻤﺼﺭﻱ( ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﻘﻁﻊ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﺘﻜﺎﻤل ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻗﺭﺍﺀﺓ")‪ "(٢‬ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻤﻁﺭ )ﻤﺼﺭﻱ( ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺼـﺹ ﻓﻘـﺩ ﺍﺨﺘﺭﻨـﺎ ﻗﺼـﺔ‬
‫"ﺘﺄﻫﻴل)‪ "(٣‬ﻟﻠﻘﺎﺹ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺼﻼﻥ )ﻤﺼﺭﻱ( ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﺨﺘﺭﻨـﺎ ﻗﺼـﺔ "ﺍﻟﻤﻤﻠﻜـﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ)‪ "(٤‬ﻟﻠﻘﺎﺹ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻀﻴﺭ )ﻋﺭﺍﻗﻲ( ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩﻨﺎ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ؛ ﻻ ﻴﺘﻀـﻤﻥ ﺃﻱ ﺇﺸـﺎﺭﺓ؛ ﻷﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻗل ﻓﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﺒﺸـﻜل‬
‫ﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﻓﻨﻴﺘﻬﺎ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺸﻬﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺨﺒﻴﺭﺍﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﺴﺎﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﻓﻲ ﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻗﺘﺭﺍﺒ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺒﻌﺩ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺘﺼل ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺤﺩﺩﻨﺎﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺘﻘﻊ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌـﺩ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﺼﻭﺭﻩ ﻤﻤﺘﺩ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ )ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺯﺍﻴﺩ ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ ﻟﻌﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺭﺼـﺩ ﺍﻟﻤـﺭﺁﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻓﻲ ﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻭﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨـﺎﺕ(‪ ،‬ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ )ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺯﻴﺞ ﻤﺘﻌﺎﺩل ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ(‪،‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ )ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺯﺍﻴﺩ ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﺘﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻐﻠﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻭﻕ؛ ﻓﻴﺩﺨل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺘﻡ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ )ﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ – ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ – ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ( ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ "ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻨﻔﺼـﻠﺔ ﺒـل‬
‫ﻤﺘﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﺒل ﻜﻤﻴﺔ ﻤﺘﺩﺭﺠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻩ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻟﻤﺎﺩﺘـﻪ ﺒﺒﺴـﺎﻁﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎﻩ ﺘ ‪‬ﻭﺍ‪.‬‬

‫)*(‬
‫ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺎﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﻫﻡ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺍﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ‪ ،‬ﻓﻠﻬﻤﺎ ﺠﺯﻴل ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻭﺍﻻﻤﺘﻨﺎﻥ‪.‬‬

‫‪- ١٢٤ -‬‬

 ‫)*(‬
‫ﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻫـﻲ‬ ‫ﺇﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﻜﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﺘﻤل ﺘﻔﺴﻴﺭ‪‬ﺍ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺼﺩ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛‬
‫ﻓﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﺭﻤﺯ ﻴﺤﺘﻤل ﻋﺩﺓ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﺼﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻭﺍﻷﺼﺎﻟﺔ)‪.(٥‬‬

‫ﺜﺒﺎﺕ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﺼﺩﻗﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ "ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﺔ" ﺇﻟﻰ ﻓﺭﺩﻱ ﻭﺯﻭﺠـﻲ‪ ،‬ﻭﺘـﻡ‬
‫ﺤﺴﺎﺏ ﻤﻌﺎﻤل ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﺭﺴﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺯﺃﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺘﻡ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻁﻭل ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻌﺎﻤل ﻫﻭﺭﺴـﺕ ‪،Horst‬‬
‫ﻭﺒﻠﻎ ﻤﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ‪ ٠,٧١‬ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٠,٦٦‬ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺒﻠـﻎ ﻤﻌﺎﻤـل ﺃﻟﻔـﺎ‬
‫‪ Alpha‬ﻟﻜﺭﻭﻨﺒﺎﺥ ﺤﻭل ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ‪٠,٦٤‬؛ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺜﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﺩﻕ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺃﻥ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻜﻭ‪‬ﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﺤﺼﻠﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﺒـﻴﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻨﺘﻭﻗﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺩﻋﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻨﺘﻭﻗﻌﻪ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎﻩ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻴﺱ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ؛ ﻓﺈﻨﻨـﺎ‬
‫ﻨﺘﻭﻗﻊ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻌﻘﻭﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ )ﻫﻴﺌﺔ ﺒﺤﺙ ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ ‪ .(١٩٦٠‬ﻭﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻤﺅﺸـﺭ ﺍﻻﺘﺴـﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤﺅﺩﺍﻫﺎ ﺃﻥ ﻤﺤﻙ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻡ ﻟﻴﺱ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨـﺎ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺴـﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﻻﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘـﺭﺘﺒﻁ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁـﺎﺕ ﺩﺍﻟـﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠـﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﻘﻴـﺎﺱ ﺍﻟﻤﺴـﺘﺨﺩﻡ‬
‫)‪ .(Anastasi, 1976, P. 154‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻅل ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻜﻭﻨﹰﺎ ﻤﻥ ‪ ١٧‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺠـ‪ -‬ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬

‫ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺠﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ‪ ٥٠ – ١٥‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻠﺴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺠﻠﺴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺈﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻭﻀﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻟﻠﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻨﺤـﺜﻬﻡ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻭﺘﺤﺭﻱ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪ .‬ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺘﻭﺯﻉ ﻋﻠـﻴﻬﻡ ﺍﺴـﺘﻤﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻁﻭﻥ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﺩﺀ‪ .‬ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺙ ﻤﻥ ﺇﺠﺎﺒﺎﺘﻪ ﺘﺭﺍﺠﻊ ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺘﻪ ﻭﻴﺴﻤﺢ ﻟﻪ ﺒﺎﻻﻨﺼﺭﺍﻑ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻤﺕ ﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ( ﻴﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬

‫)*(‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ‪.‬‬

‫‪- ١٢٥ -‬‬

 ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ )ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ( ﻴﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ( ﻴﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ( ﻭﻴﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻴﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩﻫﻡ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬
‫‪ ٢‬ﺇﻟﻰ ‪ ٥‬ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻀﻤﺎﻥ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻠﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻔﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺤـﻭﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﺠﻌـﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺎﺭﺍﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺩ‪ -‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﺽ ﺍﻟﺼﻔﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ؛ ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ "ﺕ" ﻟﻠﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻠﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﻋ‪‬ﺭﻀﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻡ ﺤﺴـﺎﺏ "ﺕ" ﺒـﻴﻥ ﺩﺭﺠـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﻡ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﻥ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ‪ ،‬ﺜـﻡ ﻓﻴﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺩﺭﺠﺎﺘﻬﻡ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺘﻡ ﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻤﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒـﻴﻥ ﺘﻔﻀـﻴﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻟﻠﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺜﻡ ﺤﺴﺒﺕ ﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻫﺫﻩ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ "ﺕ" ﻓﻲ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺭﺍﺒﻌ‪‬ﺎ‪ :‬ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻋﺭﺽ ﻟﻠﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﻔﺭﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ١‬ﺒﻴﻴﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﺨﺘﺒـﺎﺭ "ﺕ"‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪.‬‬

‫‪- ١٢٦ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬
‫ﻴﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ "ﺕ"‬ ‫ﺇﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٢٩‬‬ ‫ﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(١٦٤‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫ﻉ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﻉ‬ ‫ﻡ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬
‫‪٠,٠٠١‬‬ ‫‪٣,٨٣‬‬ ‫‪٤,٨٦‬‬ ‫‪٢٨,٨١‬‬ ‫‪٤,٧٩‬‬ ‫‪٢٦,٩٢‬‬ ‫)ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ(‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫‪٠,٠١‬‬ ‫‪٢,٧٢‬‬ ‫‪٢,٥٩‬‬ ‫‪٢٢,٨٤‬‬ ‫‪٣,١٧‬‬ ‫‪٢٣,٦٣‬‬ ‫)ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ(‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺩﺍل‬ ‫‪١,٨٦‬‬ ‫‪٢,٦٧‬‬ ‫‪٢٤,٨٦‬‬ ‫‪٣,٠١‬‬ ‫‪٢٥,٤٠‬‬ ‫)ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ(‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬
‫‪٠,٠١‬‬ ‫‪٢,٦٢‬‬ ‫‪٢,٩٠‬‬ ‫‪٢١,٢٤‬‬ ‫‪٧,٥٠‬‬ ‫‪٢٢,٨٥‬‬ ‫)ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ(‬
‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻴل ﻭﺍﻀﺢ ﺩﺍل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻹﻨﺎﺙ‬
‫ﻟﻬﺎ؛ ﺤﻴﺙ ﻤﺎﻟﺕ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟـﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴـﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻤﺎل ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺠـل ﻤﺯﻴـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻕ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﻌﻘﺩ ﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻤﻨﺎ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺩﺍﺨل ﻋﻴﻨـﺔ ﺍﻹﻨـﺎﺙ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ٢‬ﻋﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ‪.‬‬

‫‪- ١٢٧ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬
‫ﻴﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﻋﻴﻨﺘﻲ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‬

‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ ﺍﻷﻭل‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ "ﺕ"‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫ﻉ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﻉ‬ ‫ﻡ‬
‫‪٠,٠٠٠١‬‬ ‫‪٦,٦٩‬‬ ‫‪٤,٧‬‬ ‫‪٢٦,‬‬ ‫‪٣,١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ‪٢٣,‬‬ ‫‪١‬‬
‫‪٩‬‬ ‫‪٩٢‬‬ ‫‪٧‬‬ ‫‪٦٣‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬
‫‪٠,٠٠٠١‬‬ ‫‪٤,٠٨‬‬ ‫‪٧,٥‬‬ ‫‪٢٢,‬‬ ‫‪٣,٠‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ‪٢٥,‬‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٠‬‬ ‫‪٨٥‬‬ ‫‪١‬‬ ‫‪٤٠‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫‪٠,٠٠٠١‬‬ ‫‪١٦,٢٤‬‬ ‫‪٤,٨‬‬ ‫‪٢٨,‬‬ ‫‪٢,٥‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼـﺔ ‪٢٢,‬‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٦‬‬ ‫‪٨١‬‬ ‫‪٩‬‬ ‫‪٨٤‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‬
‫‪٠,٠٠٠١‬‬ ‫‪١٤,٤٩‬‬ ‫‪٢,٩‬‬ ‫‪٢١,‬‬ ‫‪٢,٦‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼـﺔ ‪٢٤,‬‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٠‬‬ ‫‪٢٤‬‬ ‫‪٧‬‬ ‫‪٨٦‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﻋﻥ‪:‬‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪.‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪.‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ‪،‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﺇﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻗﺩ ﻅﻬﺭ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪،‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻘﺼﺹ؛ ﻓﻴﻜﺸﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﻋﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ ﻟﻠﻘﺼـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃﻥ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺭﺴﻨﺎﻫﺎ ﻗﺩ ﻓﻀـﻠﺕ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻹﻨﺎﺙ؛ ﻓﻘﺩ ﻅﻬﺭ ﺘﻔﻀﻴل ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪.‬‬

‫‪- ١٢٨ -‬‬

‫ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻨﺎ ﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﻴل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ؛ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﺠﻤﻊ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻜﻭﻨﺕ ﻟﻨـﺎ ﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻴل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ ،‬ﺜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻓﺘﻜﻭﻨﺕ ﻟﻨﺎ ﺩﺭﺠﺔ ﻟﻠﻤﻴل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‪ ،‬ﺜﻡ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺒﻭﺠﻪ ﻋـﺎﻡ؛ ﻓﻅﻬـﺭﺕ ﻟﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺭﻀﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪.(٣‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٣‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﺇﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٢٩‬‬ ‫ﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(١٦٤‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫" ﺕ"‬ ‫ﻉ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﻉ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫‪٠,٠٠١‬‬ ‫‪٣,٤٠‬‬ ‫‪٤,١١‬‬ ‫‪٤٤,٠٨‬‬ ‫‪٨,٣٥‬‬ ‫‪٤٦,٤٨‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‬ ‫‪١‬‬
‫‪٠,٠٢‬‬ ‫‪٢,٣٨‬‬ ‫‪٥,٥١‬‬ ‫‪٥٣,٦٧‬‬ ‫‪٥,٥٨‬‬ ‫‪٥٢,٣٢‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬ ‫‪٢‬‬

‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻓﻘﺩ ﻓﻀل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻤﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﺍﻹﻨـﺎﺙ‬
‫ﺍﻟﻼﺌﻲ ﻓﻀﻠﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻨﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜـﺏ‬
‫ﺩﺍﺨل ﻜل ﻋﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺨﺘﻠﻔﹰﺎ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻭﻀﺢ ﻟﻨـﺎ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﺠـﺩﻭل ﺭﻗـﻡ )‪،(٤‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺩﺍﺨل ﻜل ﻋﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺩﺍﺨل ﻜل ﻋﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫" ﺕ"‬ ‫ﻉ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﻉ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ‬
‫‪٠,٠٠١‬‬ ‫‪٧,١٤‬‬ ‫‪٥,٥٨‬‬ ‫‪٥٢,٣٢‬‬ ‫‪٨,٣٥‬‬ ‫‪٤٦,٤٨‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )‪(١٦٤‬‬ ‫‪١‬‬
‫‪٠,٠٠١‬‬ ‫‪١٩,٦٦‬‬ ‫‪٥,٥١‬‬ ‫‪٥٣,٦٧‬‬ ‫‪٤,١١‬‬ ‫‪٤٤,٠٨‬‬ ‫ﺍﻹﻨﺎﺙ )‪(٢٢٩‬‬ ‫‪٢‬‬

‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻥ ﻤﻴل ﻭﺍﻀﺢ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺘﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﻌـﺎﻡ‬
‫ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﻀـﻴﺢ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻨﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺨﻼل ﻤﻨﺎﻗﺸﺘﻨﺎ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺘﺎﺌﺞ‪.‬‬

‫‪- ١٢٩ -‬‬

 ‫ﺨﺎﻤﺴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬
‫ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤـﻭﺍﺩ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻀﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ؛ ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻓﻀل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻓﻀﻠﺕ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻓـﻲ‬
‫ﺤﻴﻥ ﻓﻀل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻓﻀﻠﺕ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻅﺎﻫﺭﻴ‪‬ـﺎ‪ ،‬ﻤـﻥ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﻗﺩ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴل ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﻫﻭ ﻤﻴل ﻋﺎﻡ ﻴﻅﻬﺭﻩ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺘﺠﺎﻩ ﻜل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻌـﺭﺽ ﻟﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻤﻥ ﻓﻀل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﻔﻀل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﻓﻀـل ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﻔﻀل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻓﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ؟‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺴﻭﻴﻑ ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻭﻏﻴـﺭ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴـﻴﻥ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻓﻀل ﺍﻟﻁـﻼﺏ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﻭﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴـﻭﻥ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻓﻀل ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻫـﺫﺍ ﺒﻴﻨﻤـﺎ‬
‫ﻓﻀل ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﻭﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻭﻥ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻓﻀل ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﻠﺹ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺎﻥ ﺃﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﻲ ﺒﺴﻴﻁ ﻭﻤﺭﻜﺏ ﻟﻴﺴﺎ ﺃﺤﺎﺩﻴﺎ ﺍﻟﺒﻌـﺩ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﻡ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻪ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ )‪ .(Soueif & Eysenck, 1971‬ﻭﻴﻤﻴل ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻭﻥ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺘﻔـﺎﻕ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻼ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻭﺘـﺔ ﻓـﻲ ﺩﺭﺠـﺎﺕ ﺒﺴـﺎﻁﺘﻬﺎ‬
‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻜﻔﺎﺀﺓ ﻤﻤﺎ ﺤﺩﺙ؛ ﻜﺄﻥ ﻨﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺃﻭ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺩﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ؛ ﻓﻜﺎﻥ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻼ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ ﻟﻡ‬
‫ﻗﺼﺘﻴﻥ ﻭﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ؛ ﻓﺎﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻴﺘﻡ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺨﺩﻡ ﻜﻤﺴـﺘﻭﻯ‬
‫ﺃﻭﻟﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﺴﺘﺼﺩﺍﺭ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼـﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴـﻊ ﺍﻷﻜﺒـﺭ ﻟﻠﻤـﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ؛ ﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺜﺭﺍﺀ ﺩﻭﻥ ﺸﻙ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺠﻭﻨﺴﻭﻥ ﻭﻨﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﻭﺠﺩ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺎﻥ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻻ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﻓﻘﻁ ﺒﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺒﺴـﻴﻁﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﺒل ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻤﺯﺍﺝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻟﻬـﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺘﻭﺠﻬـﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻟﺩﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻔﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻟﻬـﻡ‪ ،‬ﻭﻁﺒﻴﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺨﺘﻴﺭﺕ ﻤﻨﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ؛ ﻓﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺎﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﺍﻗﺘﺼﺭﺍ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻬﻤﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭ ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﺨﺎﺼـﺔ ﺒﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ ﻭﻗﻀـﺎﻴﺎ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ؛ ﻭﺠﺩﺍ ﺃﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒـﺎﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟـﺯﻤﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻀﻤﻴﺭ؛ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﺩﺍﻟﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻨﺠﺎﺡ ﻭﺍﻟﺤـﺏ ﻭﺼـﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ؛ ﻓﻘﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ؛ ﺤﻴﺙ ﻓﻀل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒـﺎﻟﻘﻭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻀﻠﺕ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺤﺏ ﻭﺘﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺫﺍﺕ ) ‪Johnson and Knapp,‬‬
‫‪.(1963‬‬

‫‪- ١٣٠ -‬‬

‫ﺇﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻫﻲ ﺃﻤﺭ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل ﻫﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺸـﻴﺭ‬
‫"ﺠﻭﻥ ﻜﻭﻴﻥ" ﻟﻴﺴﺕ ﺯﻴﻨﺔ ﻻ ﻤﻌﻨﻰ ﻟﻬﺎ؛ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻫـﻲ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺤـﺭﺭ ﺍﻟﻁﺎﻗـﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺒﺌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻘﻰ ﺃﺴﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻴﺩ ﺍﻟﻨﺜﺭ )ﻜﻭﻴﻥ‪.(١٩٨٢ ،‬‬
‫ﻭﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺘﻔﻀﻴل ﻋﺎﻡ ﻟﺩﻯ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺩﻻﻻﺕ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل؛ ﻓﻬﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﺴﻘﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻤﻊ ﻨﺘﺎﺌﺞ‬
‫ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻟﻠﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ؛ ﻭﻫـﻭ ﻤـﺎ ﻨﻌﺘﻘـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺴﻬﻠﺔ ﻭﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻀﻨﺎﻫﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻗﺩ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺘﻭﺠﻪ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﺎﻡ ﻨﺤﻭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻗل ﻤـﻥ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ﻓﻨﺤﻥ ﻋﻠﻰ ﻴﻘﻴﻥ ﺒﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ‬
‫ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺨﻼﻓﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻴﻘﻴﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺄﻥ ﻭﻋﻴ‪‬ﺎ ﺃﻜﺒﺭ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﻼ ﺃﻋﻤﻕ ﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻭﻓﻬﻤﻬﺎ؛ ﺃﺩﻕ ﻟﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻠﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻤﻜﻨﹰﺎ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺇﻻ ﺒﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﺭ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪.‬‬

‫‪- ١٣١ -‬‬

 ‫ﻫﻭﺍﻤـﺵ‬
‫ﻨﺸﺭﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺩﺩ ﻤﺎﻴﻭ ‪.١٩٨٨‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻨﺸﺭﺕ ﻀﻤﻥ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ "ﺃﻨﺕ ﻭﺍﺤﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻋﻀﺎﺅﻙ ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ"‪ ،‬ﺒﻐـﺩﺍﺩ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸـﺌﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‪،‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫‪.١٩٨٦‬‬
‫ﻨﺸﺭﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ "ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ" ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺩﺩ ‪.١٩٨٨ ،١٦‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻨﺸﺭﺕ ﻀﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪.١٩٨٧ ،‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻜﺄﻓﻀل ﻤـﺎ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ؛ "ﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﻤﻐﺯﺍﻫﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻀﻲ ﺒﻪ ﺃﻭل ﻤﺭﺓ؛ ﺒل ﺘﺩﻋﻙ ﺘﻨﻔﺴﺢ ﺃﻤﺎﻤﻙ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟـﺭﺅﻯ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل"‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻔﻴﻬﺎ ﺘﻌﻘﻴﺩ ﺃﻭ ﻫﻲ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ ﻤﻌﻘﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺘﻌﻘﻴﺩﻫﺎ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻐﻠﻘﹰﺎ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻘﺩ ﺍﻗﺘﺭﺡ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻓﺌﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘـﺩ ﻋﻠـﻰ ﺒﻌـﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻜﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻐﻠﻕ ﺤﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪.‬‬
‫)*(‬
‫ﻓﻘﺩ ﺍﺘﻔﻕ ﻤﻌﻨﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩﻨﺎ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻀﺎﻑ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻻﺴﺘﺒﺼﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩﺓ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ؛ ﻓﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻗﺭﺍﺀﺓ" ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻤﻁـﺭ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻓـﻲ ﺴـﺭﻋﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻘﺭ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﻗـﺩ ﻗﺎﻤـﺕ‬
‫ﺒﺘﻭﺯﻴﻊ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺘﻭﺯﻴﻌ‪‬ﺎ ﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﺄﻟﻔﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ )ﻟﻠﺸـﺎﻋﺭ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ( ﻓﻬﻲ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻻﻋﺘﻤﺎﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻏﻠﺒﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻤﻴـﺔ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻟﺨﺎﻁﻑ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ"‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﺼﺘﻴﻥ ﻓﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻗﺼﺔ "ﺘﺄﻫﻴل" ﻹﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺼﻼﻥ ﻫﻲ ﻗﺼﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﻭﻀﻭﺡ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻭﺩ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ "ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻭﺍﻟﺩﻴﺎﻟﻭﺝ"‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ "ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺴـﻭﺩﺍﺀ"‬
‫ﻟﻤﺤﻤﺩ ﺨﻀﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺸﺩﺓ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺘﻔﺼـﻴﻼﺘﻪ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ـﺎ ﻁﻐـﻰ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻋﻨﺼﺭﻱ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﺘﺤﻭﻴل ﻋﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤﺔ ﺃﻓﻘ ‪‬ﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺠﻠﺔ ﺘﺄﻤل ﺘﺘﻘﺩﻡ ﺭﺃﺴـ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻭﺘﻘﺘﺭﺏ ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﻤﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭ"‪.‬‬

‫)*(‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‪.‬‬

‫‪- ١٣٢ -‬‬

 ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬
‫ﺘﺤﺩﺩﺕ ﺃﻫﺩﺍﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻏﺭﺍﺽ ﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒـل ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ )ﺃﻱ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻗﺼﺔ ﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺸﻌﺭ‪‬ﺍ(‪.‬‬
‫ﻭﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺘﻡ ﻋﺭﺽ ﻗﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﺸﻌﺭﻴﺘﻴﻥ )ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺒﺴـﻴﻁﺔ ﻭﺍﻷﺨـﺭﻯ ﻤﺭﻜﺒـﺔ(‪ ،‬ﻭﻗﺼـﺘﻴﻥ‬
‫ﻗﺼﻴﺭﺘﻴﻥ )ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﺭﻜﺒﺔ( ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ‪ ١٦٤‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻨـﺎﺙ‬
‫ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ‪ ٢٢٩‬ﻤﺒﺤﻭﺜﺔ ﻤﻥ ﻁﻼﺏ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ /‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋـﺩﺩ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫـﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ‪ ١٥‬ﺇﻟﻰ ‪ ٥٠‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ‪ ،‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻟﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻜل ﻗﺼـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺘﻴﻥ؛ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺼﻤﻡ ﺨﺼﻴﺼ‪‬ﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐـﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺘـﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﻜﻔﺎﺀﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻤﺘﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺸﻔﺕ ﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﺤﺩﺩ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ )ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺔ(‪.‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺠﻤﻊ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ ﻤـﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻴﻔﻀـﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﻼﺘﻲ ﻓﻀﻠﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺩﺍﺨل ﻋﻴﻨـﺔ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‪،‬‬ ‫ﺝ‪-‬‬
‫ﻭﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻜل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ؛ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ‬
‫ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪.‬‬
‫***‬

‫‪- ١٣٣ -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ )ﻓﺅﺍﺩ(‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‪ ،١٩٧٣ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺹ ‪.٣٠ – ٣‬‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺦ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ(‪ :‬ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻔﻀل‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘـﺫﻭﻕ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻗﺩﻤﺕ ﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻟﻨﻴل ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ‪) ،١٩٧١‬ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺦ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ(‪ :‬ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﺭﻁﺔ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﻗـﺩﻤﺕ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻟﻨﻴل ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺍﺓ‪) ،١٩٧٧ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺦ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ(‪ :‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﺭﺌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ‪.١٩٨٧ ،‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪ :‬ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٨٥ ،‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ(‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٨٣ ،‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ(‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪.١٩٩٣ ،‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ(‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩﻴﺔ" ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺴـﻠﻴﻤﺎﻥ‪،‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﻤﺠﻠﺔ "ﺇﺒﺩﺍﻉ"‪.٣٢ ،٢٥ ،١٠ ،١٩٨٥ ،‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ(‪ :‬ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺃﻨـﺕ ﻭﺍﺤـﺩﻫﺎ ﻭﻫـﻲ ﺃﻋﻀـﺎﺅﻙ‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ" ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻤﻁﺭ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ "ﻓﺼﻭل" ‪) ١٩٨٧‬ﺃ(‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻌـﺩﺩﺍﻥ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺹ ‪.١٩١ – ١٦٠‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ(‪ :‬ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ )ﺍﻟﻌـﺩﺩ ‪،(١٠٩‬‬ ‫‪-١٠‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ‪.١٩٨٧ ،‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ(‪ :‬ﻤﺎﻟﻙ ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﻋﺒﻭﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ‪) ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺤﻭل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺎﻟـﻙ ﺍﻟﺤـﺯﻴﻥ‬ ‫‪-١١‬‬
‫ﻹﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺼﻼﻥ‪ ،‬ﻨﺸﺭﺕ ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻭﺍﻟﺸﻬﺎﺏ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )ﺘـﺄﻟﻴﻑ ﺸـﺎﻜﺭ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪ ،‬ﻁﻨﻁﺎ‪ ،‬ﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﻲ‪.١٩٨٦ ،‬‬
‫ﻜﻭﻴﻥ )ﺠﻭﻥ(‪ :‬ﺒﻨﺎﺀ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ )ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﺤﻤﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ(‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺯﻫﺭﺍﺀ‪.١٩٨٢ ،‬‬ ‫‪-١٢‬‬
‫ﻫﻴﺌﺔ ﺒﺤﺙ ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ‪ :‬ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ ﻓﻲ ﺍﻹﻗﻠﻴﻡ ﺍﻟﺠﻨﻭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ‬ ‫‪-١٣‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٦٠ ،‬‬

‫‪- ١٣٤ -‬‬

 :‫ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‬:‫ﺎ‬‫ﺜﺎﻨﻴ‬
1- Arnheim. R., Visual Thinking, Berkeley: Calif. Univ. of California Press,
1969.
2- Berlyne. D. E., Conflict, Arousal and Curiosity, New York McGraw Hill
Book Company, Inc., 1960.
3- Berlyne, D. E. Aethetics and Psychology, New York, Appleton Century
Crofts, 1971.
4- Child, I. L. Esthetics, In: G. Lindzey & E. Aronson (Eds) Handbook of
Social Psychology, Reading Mass: Addison – Wesley, 1969, PP. 853 – 916.
5- Child, I. L. Esthetics, Annual Review of Psychology, 1972, 23, 669 – 694.
6- Crozier, R. & Chapman, A. Cognitive Process in the Perception of Art. North
– Holand: Elsevier Science Bublishers, 1984.
7- Eysenck, H. J. The General Factor in Aesthetic Judgment, British Journal of
Psychology, 1940, 31, 94 – 102.
8- Eysenck, H. J. Type – factors in Aesthetic Judgments, British Journal of
Psychology, 1941 a, 31, 262 – 270.
9- Eysenck, H. J., A Critical and Experimental Study of Colour Preferences,
American Journal of Psychology, 1941 b, 54, 385 – 394.
10- Eysenck, H. J. The Empirical Ditermination of Aesthetic Formula,
Psychological Review, 1941 c, 48, 83 – 92.
11- Eysenck, H. J. & Iwawaki, S. The Determination of Aesthetic Judgment by
Race and Sex. The Journal of Social Psychology, 1975, 96, 11 – 20.
12- Eysenck, H. J. Aesthetic Preferences and Individual Differences, In: D.
O'Hare (Ed.) Psychology and the Art, New Jersey: The Harvester Press,
1981, PP. 76 – 101.
13- Holsti, O. R. Content Analysis for the Social Sciences and Humanities,
Reading, Mass: Addison Wesley, 1969.
14- Johnson, O. & Knapp. R. H., Sex Differences in Aesthetic Preferences, The
Journal of Social Psychology, 1963, 61, 279 – 301.
15- Lindauer, M. S. The Psychological Study of Literature, Limitations,
Possibilities, and Accomplishments, Chicago: Nelson – Hall, 1974.
16- Lindauer, M. S. Imagery and The Arts, In: A. A. Sheih (ed) Imagery:
Current Theory, Research, and Application, New York: John Wiley &
Sons, 1983, PP. 468 – 506.
17- Samuel, W. Personality, Searching for Sources of Human Behavior: New
York, McGraw – Hill, 1981.
18- Soueif, M. I. & Eysenck, H. J. Cultural Differences in Aesthetic Preferences.
International Journal of Psychology, 1971, 6, 293 – 298.

- ١٣٥ -
 ‫‪ ‬‬
‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬
‫(‬ ‫א‬ ‫)‬

‫א‬ ‫‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬
‫ﺩ‪ .‬ﻤﻌﺘﺯ ﺴﻴﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺩ‪ .‬ﺠﻤﻌﺔ ﺴﻴﺩ ﻴﻭﺴﻑ‬
‫ﻗﺴﻡ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬

‫‪- ١٣٦ -‬‬

 ‫‪‬‬
‫ﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺒﻌﺽ‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺨﺎﺼﺔ(‪.‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﻗﺎﻡ ﺩﺍﻭﻨﻲ ‪ J. Dawney‬ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﻲ ﻴﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺱ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﻠﺠﻤﻴـل‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻷﻨﻤﺎﻁ ﻤﻌﻴﻨـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﻟﺒﺭﺍﻭﻨﻨﺞ ﻭﺒﻴﺭﻭﻥ ﻭﺸﻴﻠﻠﻲ ﻭﻤﺎﻻﺭﻤﻴﻪ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﺍﺴﺘﺒﻁﺎﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﺨﺒﺭﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﻌﺭﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻬﻡ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺸﻌﺎﺭ ﻭﺨﻼل ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻬﻡ‬
‫ﻟﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﺩﺍﺨﻠ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭ ‪ Imagery‬ﺃﻭ ﺸـﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﻭل ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻟـﻡ‬
‫ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻨﻔﻌﺎل ﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭ ﻴﻬﻴﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﺩﺍﻭﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺃﻜﺜـﺭ ﺫﺍﺘﻴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﺒﺎﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺨﻔﺽ ﺍﻟﻔـﺭﻭﻕ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺨﺼﺏ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺘﺼﻭﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ؛ ﻴﺴﺎﻫﻡ ﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺤﻭﺼﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻨﻤﻁ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺘﻬﻡ )‪ .(Dawney, 1915‬ﺜﻡ ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻁﻤﻭﺤﺔ‬
‫ﺤﻭل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ )ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩﺯ ‪ I. A. Richards‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘـﻲ )ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﻠـﻲ( ‪Practical‬‬
‫‪ Criticism‬ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٥٠‬ﺤﻴﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﻔﺤﺹ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺩﺭﻭﻫﺎ ﺭ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻗﺭﺃﻭﻫﺎ ﺃﻭ ﺴﻤﻌﻭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺒﻔﺤﺹ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻗﺎﻡ ﺒﺭﺒﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ‬
‫ﺒﺄﺸﻜﺎل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ)‪.(Lindauer, 1974, P. 160‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻭﺠﻬﺕ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺍﻨﺼﺏ ﺠﺯﺀ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺒﺴﻴﻁﺔ )ﺨﻁﻭﻁ – ﺃﻟﻭﺍﻥ – ﺃﺸـﻜﺎل‬
‫ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ( ﻴﻘﺎل ﺇﻨﻪ ﻗﺩ ﻻ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﺎ ﺃﻱ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﻏـﻭﺏ‬
‫ﻓﻴﻪ – ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﻊ ﺇﻴﺯﻨﻙ – ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺃﺸﻜﺎل ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬـﺩ ﺃﻭﺤـﺕ ﺒـﻪ ﺍﻟﺠﻬـﻭﺩ ﺍﻟﺘـﻲ ﻗـﺎﻡ ﺒﻬـﺎ ﺴـﻴﺭل ﺒﻴـﺭﺕ‬
‫‪ (Eysenck, 1981, P. 88) C. Burt‬ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ‪.‬‬

‫‪- ١٣٧ -‬‬

‫ﻭﺠﺩ ﺒﻴﺭﺕ ﺃﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻡ؛ ﻅل ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺎﻤـل ﻜﺒﻴـﺭ ﺘﺸـﺘﺭﻙ ﻓﻴـﻪ ﻜـل‬
‫ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤـل ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﻟﻠﻘـﺩﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺒﻴﺭﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻟﻴﺱ ﻤﻘﺼﻭﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﻔﻥ" ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻀﻴﻕ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﻜـل‬
‫ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﻭﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﻴﺭﺕ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ؛ ﻅﻬﺭﺕ ﻋﻭﺍﻤل ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺨﺼﺼ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺘـﺫﻭﻕ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫)ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺤﺕ ﻭﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ؛ ﺃﻱ ﻋﻭﺍﻤل ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺩﻋﻤﺕ ﺒﺤﻭﺙ ﺒﻴﺭﺕ ﻭﺘﻼﻤﻴﺫﻩ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ ﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍﺕ ﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻓﻁﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻬـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼـﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻤﺤﺘﻭﺍﻫﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻭﺍﻤـل ﻗﻁﺒﻴـﺔ‬
‫ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ )ﺃ( ﻟﻸﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺴـﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴـﺔ‪ ،‬ﻭ)ﺏ( ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‬
‫ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ‪.(Burt, 1960) .‬‬
‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻟﻪ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺘﺤﻠﻴﻼﺘﻪ ﻟﻠﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻁﺎﺓ ﻟﻌﺩﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺎﺌﺩ؛ ﺒﻠـﻎ ‪٣٢‬‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ‪ ١٤‬ﻤﻔﺤﻭﺼ‪‬ﺎ ﻭﺠﺩ ﻋﺎﻤل ﻤﻤﺎﺜل ﻟﻌﺎﻤﻠﻪ ﺍﻟﻘﻁﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴﺯ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀـﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻤﻴﺯ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪ Poetic Scheme‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﻨـﺘﻅﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﻔـﺎﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻌﺔ ﺠﻴﺩ‪‬ﺍ ﻭﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‪.(Eysenck, 1941 "a") .‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺒﺤﻭﺙ ﺒﻴﺭﺕ ﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﻨﺒﺴﻁ ﺃﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟـﻭﺍﻗﻌﻲ )ﺃﺒـﻭ‬
‫ﺤﻁﺏ‪ ،(١٩٧٣ ،‬ﻭﺘﺘﻔﻕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪Esynck, 1941 ) .‬‬
‫‪ ،("b", 1981‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻼﻗـﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻟﺴـﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﻟﻠﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﻔﻥ )ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻨﺸـﺎﻁﺎﺕ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻜـﻑ‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺠﻬﺎﺯﻩ ﺍﻟﻌﺼﺒﻲ(‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ ‪ Collative‬ﻟﻠﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )ﻜﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ‪ ...‬ﺇﻟﺦ(؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺹ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻤﻴـﺯ ﻗﺸـﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﻴـﺔ ‪Cerebral‬‬
‫‪ Cortex‬ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺸﻴﻁ ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ؛ ﺴﻴﻔﻀل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﺞ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺃﻗل‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﻴﺔ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﻨﺨﻔﻀ‪‬ﺎ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ؛ ﻓﺈﻨﻪ‬
‫ﻼ – ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺒﺩﺭﺠﺔ‬
‫ﺴﻴﻔﻀل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ ‪ -‬ﻜﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺃﻜﺒﺭ )‪ .(Eysenck, 1981, P. 100‬ﻭﺍﻤﺘﺩﺍﺩ‪‬ﺍ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺘﻭﻗﻊ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ؛ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺘﻔﻀﻴﻠﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ؛ ﻜـﺎﻻﻨﻁﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔـﻭﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ...‬ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫‪- ١٣٨ -‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﻜﺎﻤﺎﻥ ‪ R. Kamman‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٦‬ﺤﻴﻥ ﻭﺠـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺫﺍ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﺭﺘﻔﻊ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﻨﺘﺎﺌﺠﻪ ﺘﺴﻴﺭ ﺒﺸﻜل ﻤﻨﺎﺴﺏ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻤﻊ ﺒﺤﻭﺙ ﺃﺨﺭﻯ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻤﻭﺍﺩ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻤـﻭﺍﺩ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻓﻨﻴﺔ؛ ﻤﺜل ﺒﺤﻭﺙ ﺒﺭﻟﻴﻥ ‪ D. Berlyne‬ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ) ‪Lindauer, 1974, pp.‬‬
‫‪.(161 - 163‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺨﺒـﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺃﻤﺜـﺎل ﺃﺭﻨﻬـﺎﻴﻡ ‪R. Arnheim‬‬
‫ﻭﺠﻭﻤﺒﺭﻴﺘﺵ ‪ E. H. Gombrich‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ ﻗﺩ ﻗﺎﻤﻭﺍ ﺒﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻀـﻭﺀ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻤﺼـﻁﻠﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ )ﺃﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﺘﺫﻜﺭ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻹﺸـﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ(؛ ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴـﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺇﻫﻤﺎل ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﻨﻬـﺎﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٩‬ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ" ‪ ،Visual Thinking‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﻀﻤﻥ ﺒﻀﻌﺔ ﻓﺼـﻭل ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺘﻀﻤﻨﹰﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﺒﺎﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﻀـﻤﻨﹰﺎ ﻟﺘﻭﻀـﻴﺢ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺘﺸﻜﻴﻠﻬﺎ )‪.(Arnheim, 1969‬‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﻴﻠﺴﻭﻥ ﺠﻭﺩﻤﺎﻥ ‪ N. Goodman‬ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻼﻓﺘﺔ ﻟﻼﻨﺘﺒﺎﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ؛ ﻓﻘﺩ ﻗـﺩﻡ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ" ‪ Languages of Art‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٦‬ﺘﺼﻭﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺈﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔﻥ؛ ﺭﺤـﺏ ﺒـﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺘﻪ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺤﺎﻻﺘﻬﺎ ﺘﺤـﺕ ﻤـﺎ ﻴﺴـﻤﻰ ﺍﻵﻥ ﺒﻌﻠـﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ‪ Semiotics‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻨﺩﺭﺍﺠﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺴـﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔـﻥ ) ‪Goodman,‬‬
‫‪.(1976‬‬
‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨـﺎ ﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔـﻥ ‪The Cognitive Processes in the‬‬
‫‪ ،perception of Art‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺤﺭﻴﺭﻩ ﻜﺭﻭﺯﻴﻴﺭ ‪ Crozier‬ﻭﺘﺸـﺎﺒﻤﺎﻥ ‪ Chapman‬ﻋـﺎﻡ ‪،١٩٨٤‬‬
‫ﻭﺴﺎﻫﻡ ﻓﻴﻪ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ؛ ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﻓﻬﺭﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻥ ﺃﻤـﺭﻴﻥ‬
‫ﺠﺩﻴﺭﻴﻥ ﺒﺎﻟﺘﻨﻭﻴﻪ‪:‬‬
‫‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺘﺯﺍﻴﺩ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻠﻤـﺎﺀ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ﻟﻠﻤﺼـﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ؛ ﻤﺜـل ﻤﺼـﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـل‬ ‫ﺍﻷﻭل‬
‫‪ Representation‬ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﺌﻁ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ‪ ،Cognitive Maps‬ﻭﺍﻟﻤﺨﻁﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ ‪Cognitive‬‬
‫‪ ،Schemata‬ﻭﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻤﻨﻬـﺎ ﻭﺍﻟﺘـﺫﻭﻕ‬
‫ﻜﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫‪ :‬ﺇﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ؛ ﻤﺜل ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺭﺴﻭﻡ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺒﻭﺠﻪ ﺨـﺎﺹ ) & ‪Crozier‬‬
‫‪.(Chapman, 1984‬‬

‫‪- ١٣٩ -‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻭﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ‬
‫ﻼ ﻗﺎﻡ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ‪ I. Child‬ﺒﺘﻁﺒﻴﻕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‬
‫ﻼ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ؛ ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻓﻌ ﹰ‬
‫‪ Cognitive Style‬ﻤﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )‪.(Child, 1965‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ؛ ﻜﻤﺎ ﺘﻤﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺠﺎﺭﺩﻨﺭ ‪R. Gardner‬‬
‫ﻭﻤﻌﺎﻭﻨﻴﻪ؛ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯ ﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﻲ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻁﻲ‪ ،‬ﻭﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﻗﺘـﺭﺍﺏ‬
‫ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻤﻪ‪ :‬ﻫل ﻫﻭ ﻤﻨﺤﻰ ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺃﻭ ﻜﻠﻲ؟ ﻤﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺃﻡ ﻤﺴﺘﻘل ﻋﻨﻪ؟ ﻤﺘﺤﻤـل ﻟﻠﻐﻤـﻭﺽ ﺃﻡ ﻴﺘﺴـﻡ‬
‫ـﺎﻓﻲ ﺃﻡ‬
‫ـﺩﺍﻨ ‪‬ﻴﺎ؟‪ ،‬ﺍﺴﺘﻜﺸـ‬
‫ـﺎﻗﺽ ﻭﺠـ‬
‫ـﻲ ﺃﻡ ﻤﺘﻨـ‬ ‫ـﻴﻕ ﺃﻭ ﻋـ‬
‫ـﺭﻴﺽ؟ ﻭﺍﻗﻌـ‬ ‫ـﻰ ﻀـ‬
‫ـﺎﺤﺏ ﻤﻨﺤـ‬
‫ـﻪ؟ ﺼـ‬
‫ـﺎﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻨـ‬
‫ﺒـ‬
‫ﻻ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻔﻀﻭل ﻭﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ؟‬
‫ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻸﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺠﺘﺫﺒﺕ ﻗﺩﺭ‪‬ﺍ ﻻ ﺒﺄﺱ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻴﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ )ﻭﻤﺠﺎﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ(؛ ﻤﺠﺎل ﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜـﺏ ‪Preference for complexity‬؛ ﻓﻘـﺩ‬
‫ﺃﻅﻬﺭ ﺒﺎﺭﻭﻥ ‪ F. Barron‬ﺃﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﺴﺘﻘﻼل ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺒﺎﻹﺒـﺩﺍﻉ‬
‫)‪ ،(Barron, 1953‬ﻜﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺒﻁ ﺒﻌﺩ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﺒﺎﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﺩﺍﻓﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺒﺸﻜل ﻤﻜﺜﻑ ﺒﻔﺤﺹ‬
‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬـﺎ‪ .‬ﻟﻜـﻥ ﺍﻟﺸـﻲﺀ ﺍﻟﺠـﺩﻴﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻪ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﻻ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻗﺩ ﺘﻡ ﻓﺤﺼﻬﻤﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠـﺎل ﺍﻟﻤﺘﻌﻠـﻕ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ؛ ﻫﻲ ﺃﻤﺭ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻼ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﻭﺘﻔﻀﻴﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻥ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﻜﺎﻤﺎﻥ ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻴﻔﺎﻨﺯ ‪ D. V. Evans‬ﺒﺎﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‪،‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻗﺎﻤﺎ ﺒﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻜﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻗﺎﻤﺎ ﺒﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻁﺎﺓ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻤـﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒـﻴﻥ ﺨﺼـﺎﺌﺹ ﻤﻌﻴﻨـﺔ؛ ﻜﺎﻟﺘﻔﻀـﻴل ﻭﺍﻟﺠﺎﺫﺒﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ )‪ .(Lindauer, 1974, p. 184‬ﻭﻟﻌل ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺨﻔﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﻭﻁﺄﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ ﺴﻠﺒ ‪‬ﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﻬﻭﻟﺔ ﺘﻨﺎﻭل ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺼـﻌﻭﺒﺔ ﺘﻨـﺎﻭل ﻤﻜﻭﻨـﺎﺕ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻼ ﻜﻴﻑ ﻴـﺅﺜﺭ‬
‫ﻟﻘﺩ ﻗﺩﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩﺓ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ؛ ﻓﻘﺩ ﻨﺎﻗﺵ ﺒﻼﺕ ‪ J. R. Platt‬ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ – ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ – ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻻﻨﺘﺒـﺎﻩ‪ .‬ﻓﺎﻟﺸـﻌﺭ ﻴﺴـﺘﺜﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﻗﻌﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﺘﻭﻗﻊ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺃﻫﻤﻴـﺔ‬
‫ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ؛ ﻤﺜل ﻁﻭل ﺍﻟﺠﻤل ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻭﺇﺸﺒﺎﻋﻬﺎ؛ ﻓﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ ﺘﺘﻡ ﺍﺴﺘﺜﺎﺭﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺘﻭﻗﻌﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻹﺤﺒﺎﻁﺎﺕ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺘﻡ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺒﻁﺭﺍﺌﻕ ﻤﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﺩﻫﺸﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻋﺎﺩﻴﺔ )‪.(Berlyne, 1960‬‬

‫‪- ١٤٠ -‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻤﻨﺒﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻓﺎﺌﺩﺘﻬﺎ ﻭﻤﻨﺎﺴﺒﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ؛ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ "ﻟﻲ" ‪ V. Lee‬ﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤل )ﺃﻱ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺍﻷﺯﻤﻨﺔ‪...‬‬
‫ﺇﻟﺦ( ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺩﺍﻭﻨﻲ ‪ Dawney‬ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴـﺔ )ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ‪ (Imagery‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻠﻜﻼﻡ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠـﺎل ﺍﻷﺩﺏ؛ ﺤﻴـﺙ ﻅﻬـﺭ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺒﺎﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺄﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺴﻤﺎﺘﻬﺎ ﻭﺩﻭﺍﻓﻌﻬﺎ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﺼﻭﺭﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻗﻴﻤﻬﺎ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺎﻋﻼﺘﻬﺎ ﻭﺍﺘﺯﺍﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻀﻁﺭﺍﺒﻬﺎ ﻭﻤﺜﺎﻟﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ؛ ﻓﻤﻌﻅﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ – ﺭﻏﻡ ﻗﻠﺘﻬﺎ – ﻗﺩ ﺍﻨﺼﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻨﻭﻉ ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ ﺒﻌﻴﻨﻪ‬
‫ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺩﻭﻥ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻲ ﺭﻏـﻡ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻗﺼﻭﺭ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻭﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺍﻟﺯﺍﺌـﺩ‬
‫ﺒﺎﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ؛ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻫﺘﻤـﺎﻡ ﺒﺎﻟﺠﻭﺍﻨـﺏ ﺍﻟﻤﺭﻀـﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺒﺤﺜﻴﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺼـﺎﺌﺹ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺇﻫﻤﺎل ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻻ‬
‫ﻴﻤﺜل ﻓﻘﻁ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺴﺎﻟﺒﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ؛ ﺒل ﻴﻤﺜل ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻨﺠﺎﺡ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﻼﺝ ﺃﺯﻤﺎﺘﻪ ﻭﻤﺸـﻘﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻤﺜل ﻨﻤﻭﻩ ﻭﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻟﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺸﻌﻭﺭﻩ ﺒﺎﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ )‪.(Lindauer, 1974, p. 183‬‬
‫ﻭﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺏ ﻓﻲ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ؛ ﺠـﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﺒﺤـﺙ ﻭﺍﻟﺘﻨـﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﻴﻥ‪.‬‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ )ﻋﻠـﻰ ﺒﻌـﺩ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁ‪/‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ(‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻭﻫﻲ‪ :‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼـﻠﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔـﻭﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ )ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺤﻭﺙ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻸﺸﻜﺎل‪ ،‬ﻭﻟـﻡ ﺘﺠـﺭ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺤﻭﺙ ﺘﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )ﻋﻠﻰ ﺒﻌـﺩ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁ‪/‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ(‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻭﻫﻲ‪ :‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼـﻠﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔـﻭﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻭﻫﻲ‪ :‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬

‫‪- ١٤١ -‬‬

 ‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻓﺭﻭﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﻤﺕ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺽ ﺍﻟﺼﻔﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ )ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ(‪،‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻜﺎﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ )ﻋﻠـﻰ ﺒﻌـﺩ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁ‪/‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ(‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻜﺎﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻜﺎﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ‪:‬‬
‫ﺃﺠﺭﻴﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ‪ ٣٩٣‬ﻁﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻭﻁﺎﻟﺒﺔ )ﻤﺘﻁﻭﻋﻴﻥ( ﻤﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﺃﺨﺫﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺴﺘﺔ ﺃﻗﺴﺎﻡ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻟﻠﻐﺎﺕ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴـﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺜﻼﺙ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻺﻨﺴﺎﻨﻴﺎﺕ؛ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ‪ .‬ﻭﺒﻠﻎ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ‪ ١٦٤‬ﻁﺎﻟﺒ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻋﺩﺩ ﺍﻹﻨﺎﺙ ‪ ٢٢٩‬ﻁﺎﻟﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ‪ ،٢٠,٦٢‬ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‬
‫ـﺎﺭﻱ‬
‫ـﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﻌﻴـ‬
‫ـﺎﺙ ‪ ،١٩,٣٢‬ﻭﺍﻻﻨﺤـ‬
‫ـﺔ ﺍﻹﻨـ‬
‫ـﻲ ﻋﻴﻨـ‬
‫ـﺭ ﻓـ‬
‫ـﻁ ﺍﻟﻌﻤـ‬
‫ـﺎﻥ ﻤﺘﻭﺴـ‬
‫ـﺎﺭﻱ ‪ ،٢,٢٩ +‬ﻭﻜـ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴـ‬
‫‪ ،٢,١٦ +‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ "ﺕ"‪ ،‬ﺩﺍﻟﺔ ﻋـﻥ ‪ ٠,٠٠٠١‬ﺭ‬
‫)ﺕ = ‪ ،٥,٤١‬ﺩ‪ .‬ﺡ = ‪ ،(٣٩١‬ﻭﺭﻏﻡ ﺩﻻﻟﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﻓﻠﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻨﺩﻩ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ؛ ﻷﻥ ﺠﻤﻴـﻊ ﺍﻟﻤﻔﺤﻭﺼـﻴﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻋﻤﺭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﺠﻤﻴﻌ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﺒﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻭﻀﻊ ﻋﺎﻤل ﻋﺩﻡ ﺩﻗﺔ‬
‫ﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺫﻜﺭ ﺃﻋﻤﺎﺭﻫﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻜﻭﻨﺕ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺜﻼﺙ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﺍﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺘﻡ ﺇﻋﺩﺍﺩﻩ ﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﻤﻥ ﻗﺴﻤﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ‪ ١٧‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻴ‪‬ﺠﺎﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻨﻌﻡ ﺃﻭ ﻻ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﻋﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺒﻨﻭﺩ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﺘﻤﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺤﻭل ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻗﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻐﺭﺽ )ﺍﻨﻅﺭ‪.(Lindaver, 1981 :‬‬

‫‪- ١٤٢ -‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﻓﻘـﻁ‪ .‬ﻭﻗـﺩ ﺘـﻡ‬
‫ﺤﺴﺎﺏ ﺜﺒﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﺔ ﻟﻠﺒﻨﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺯﻭﺠﻲ ﻭﻓﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺤﺴﺏ ﻤﻌﺎﻤل ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ‬
‫ﺒﻴﺭﺴﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺘﻡ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻁﻭل ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻌﺎﻤل ﺴﺒﻴﺭﻤﺎﻥ‪ /‬ﺒﺭﺍﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻠﻎ ﻤﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ‪ ٠,٧١‬ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٠,٦٦‬ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺒﻠﻎ ﻤﻌﺎﻤل ﺃﻟﻔـﺎ ‪ Alpha‬ﻟﻜﺭﻭﻨﺒـﺎﺥ ﺤـﻭل‬
‫ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ‪٠,٦٤‬؛ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﺩﻕ؛ ﻓﻘﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻜﻭﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﺤﺼﻠﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻤـﺎ ﻨﺘﻭﻗﻌـﻪ ﻓـﻲ ﻀـﻭﺀ ﻨﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺩﻋﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ؛ ﻫﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻲ ﺒﺄﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺼـﺩﻕ ﺒﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﻤﻼﺌﻤﺔ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎﻩ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬
‫ﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻟﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻫﻴﺌﺔ ﺒﺤﺙ ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ‪ ،١٩٦٠ ،‬ﺹ ‪ .(١١٠ – ١٠٦‬ﻭﻜﻤـﺎ‬
‫ﺘﺸﻴﺭ ﺃﻨﺴﺘﺎﺯﻱ ‪ Anastasi‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻤﺅﺸﺭ ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤﺅﺩﺍﻫﺎ ﺃﻥ ﻤﺤﻙ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻡ ﻟﻴﺱ ﺃﻜﺜـﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﻻﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﻨـﻭﺩ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﺘـﺭﺘﺒﻁ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ‪ ،‬ﻭﻨﺤﺘﻔﻅ ﺒﺎﻟﺒﻨﻭﺩ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟـﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠـﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴـﺔ‬
‫)‪.(Anastasi, 1976, p. 154‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻼﺴـﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴـﺘﺨﺩﻡ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﺠـﺎﺀﺕ‬
‫ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺩﺍﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻅل ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺃﺩﺍﺓ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺃﻭ ﻋـﺩﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﻭﺍﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﻭﻗﺼﺘﻴﻥ‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﻗﺼﻴﺭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺭﺍﻋﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻡ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﻫﺎ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻅ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻜﺒﺭ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺍﻋﻴﻨﺎ ﺍﻷﻤﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺼﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤـﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﻡ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪.(١٩٨٩ ،١٩٨٧ ،١٩٨٠ ،‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﻲ ﺘﺘﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺼـﻨﻴﻑ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺱ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻠﺒﻌﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺩﻭﺍ ﺃﻨﻬﻡ ﺴﻴﻬﺘﻤﻭﻥ ﺒـﻪ ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ )ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ(؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻡ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻟﻠﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ)*(‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﻋﻁﻴﻨﺎ ﻟﻬﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺒﻴﺭﻴﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻁﻠﺒﻨﺎ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻁﻠﺒﻨﺎ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺤﻜـﺎﺕ ﺍﻟﺒﺴـﺎﻁﺔ‬

‫)*(‬
‫ﻴﺸﻜﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﻴﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﻥ ﻜﻠﻴـﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺠﻬﺩﻫﻤﺎ ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬

‫‪- ١٤٣ -‬‬

‫ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﻤﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﺒـﺩﻋﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ‬
‫ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﺘﻘﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻨﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﺍﺘﻨﺎ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ ﻭﺘﺤﺩﻴـﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﻟﻠﻘﺼﺎﺌﺩ ﻭﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺴﻼﻡ ﺁﺨﺭ‪ ..‬ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ" ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ )ﻤﺼﺭﻱ( ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻘﺼـﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ)*(‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﺭﻨـﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ ﻗﺼـﻴﺩﺓ‬
‫)**(‬
‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻤﻁﺭ" )ﻤﺼﺭﻱ( ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺼﺹ ﻓﻘﺩ‬ ‫"ﻗﺭﺍﺀﺓ"‬
‫)*(‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺹ "ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺼﻼﻥ" )ﻤﺼﺭﻱ( ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﻗﺼﺔ‬ ‫ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﻗﺼﺔ "ﺘﺄﻫﻴل"‬
‫)**(‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺹ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻀﻴﺭ )ﻋﺭﺍﻗﻲ( ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪.‬‬ ‫"ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ"‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩﻨﺎ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻻ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺃﻱ ﺇﺸـﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻗل ﻓﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻤﺭﺘﻔﻌـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻓﻨﻴﺘﻬﺎ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﺸﻬﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺎﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﺴﺎﻫﻤﺎ ﻤﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﺸﺩﻴﺩﺘﺎ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﺃﻭ ﺘﺴﺘﻌﺼﻴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻬﻡ؛ ﻜل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤـﺭ ﺃﻨﻨـﺎ‬
‫ﻨﺭﻴﺩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﻓﻲ ﺩﺭﺠﺔ ﺃﻭ ﺸﻜل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺎ )ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﻁﻭل ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ...‬ﺇﻟﺦ( ﻋﻠﻰ ﻤﺘﺼل ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ .‬ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺩﺩﻨﺎﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻘﻊ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﺼﻭﺭﻩ ﻤﻤﺘﺩ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ )ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺯﺍﻴﺩ ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ ﻟﻌﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـل ﻭﺍﻟﺭﺼـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺁﻭﻱ ﻟﻤﻜﻨﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻭﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨـﺎﺕ(‪ ،‬ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ )ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺯﻴﺞ ﻤﺘﻌﺎﺩل ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺀ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ(‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ )ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺯﺍﻴﺩ ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﺘﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﻏﻠﺒـﺔ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل‪ ،‬ﻓﻴﺩﺨل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘـﺘﻡ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل(‪ .‬ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ‬
‫)ﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ – ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ – ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ( ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﺒل ﻤﺘﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﻤﻘﺎﺩﻴﺭ ﻜﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﻲﺀ ﻴﻘل ﺃﻭ‬
‫ﻴﺯﻴﺩ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻩ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻟﻤﺎﺩﺘﻪ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ‪.‬‬

‫)*(‬
‫ﻨﺸﺭﺕ ﺒﻤﺠﻠﺔ "ﺇﺒﺩﺍﻉ" ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺩﺩ ﻤﺎﻴﻭ ‪.١٩٨٨‬‬
‫)**(‬
‫ﻨﺸﺭﺕ ﻀﻤﻥ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ "ﺃﻨﺕ ﻭﺍﺤﺩﻫﺎ ﻭﻫﻲ ﺃﻋﻀﺎﺅﻙ ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ"‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪.١٩٨٧ ،‬‬
‫)*(‬
‫ﻨﺸﺭﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺩﺩ ‪.١٩٨٨ ،١٦‬‬
‫)**(‬
‫ﻨﺸﺭﺕ ﻀﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ "ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ" ﻟﻤﺤﻤﺩ ﺨﻀﻴﺭ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.١٩٨٧ ،‬‬

‫‪- ١٤٤ -‬‬

‫ﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻨﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﻜﻥ ﻨﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﻍ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﻨﺴﺘﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺨﻁﻭﺍﺘﻨﺎ ﺒﺘﻭﺠﻴﻬﺎﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ؛ ﻓﺎﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﺫﻭﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﻴﻤﻜﻨﻬﻡ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜـﺩ ﻤـﺎﺭﺘﻥ ﻟﻨـﺩﺍﻭﺭ‬
‫‪ - M. Lindauer‬ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻨﻬﻡ ﺍﻟﻘﻴـﺎﻡ ﺒـﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﻜﺫﻟﻙ ﻟﻔـﺕ‬
‫ﺃﻨﻅﺎﺭ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻻﺴـﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﻼ( ﻭﺘﻌﻠﻴﻘـﺎﺕ ﻋﻠـﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺎﺕ‬
‫ﺇﺴﻬﺎﻤﺎﺕ ﺨﺒﺭﺍﺀ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﻟﻠﻤﺅﻟﻔﻴﻥ )ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ؛ ﻜﺎﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺘﻠﺨﻴﺼﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺄﺸـﻜﺎل ﺍﻟﺩﺍﻓﻌﻴـﺔ )ﺃﻨﻤـﺎﻁ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻭﺠﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻤﻔﻴﺩﺓ ﺤﻭل ﺁﺜﺎﺭ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ﻤﻔﻴﺩﺓ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓـﻲ ﺃﻓﻜـﺎﺭ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺎﺴﺘﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺠﺩﺕ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﻜﺭﺭ ﻓـﻲ ﻓﺘـﺭﺍﺕ ﺯﻤﻨﻴـﺔ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻘـﻕ ﺍﻟﻌﻠﻤـﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴـﺒﺔ ﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨـﺎﺕ‬
‫)‪.(Lindauer, 1974, PP. 178 - 179‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﻭﺍﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻘﻴﺎﺱ ﺃﺭﺒﻊ ﺴﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺴـﻤﺎﺕ‬ ‫ﺝ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ :‬ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ‪Eysenck Personality Inventory (E. P.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫)‪ ،I.‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ٢٤‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻴﺱ ﻋﺎﻤ ﹰ‬
‫ﻼ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻨﻭﻋﻴـﺔ ﺃﻫﻤﻬـﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺍﻻﻨﺩﻓﺎﻋﻴـﺔ‪) .‬ﺍﻨﻅـﺭ‪ :‬ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ‪،‬‬
‫‪.(Eysenck & Eysenck, 1969،١٩٨٤‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ٢٤‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘـﻴﺱ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻼ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻨﻭﻋﻴـﺔ‪ ،‬ﺃﻫﻤﻬـﺎ‬
‫ﻋﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟـﻨﻘﺹ ﻭﺍﻷﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺴـﺭﻋﺔ ﺍﻻﺴـﺘﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘـﻭﻫﻡ ﺍﻟﻤﺭﻀـﻲ‬
‫)‪.(Eysenck & Eysenck, 1969, PP. 201 - 203‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ :‬ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻜﺎﻟﻴﻔﻭﺭﻨﻴﺎ ﻟﻠﺸﺨﺼـﻴﺔ ‪California Personality Inventory‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫)‪ ،(C. P. I.‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ٢٢‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺴﻴﻠﻲ ﺫﻜﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﻤﻴﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﻼ( ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﻠﻭل ﺍﻟﻭﺴـﻁﻰ ﻟﻠﻤﻭﺍﻗـﻑ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺌﺎﺕ ﻤﺘﺼﻠﺒﺔ )ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ ﻓﻘﻁ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻴﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻅﻴﻡ ﻭﺘﺨﻁﻴﻁ ﻜل ﺃﻤﺭ ﻤـﻥ ﺃﻤـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﺎﻤﺩﺓ‪) .‬ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ،١٩٧٧ ،‬ﺹ ‪ ،٣٢٧‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،١٩٨٧ ،‬ﺹ ‪.(١٣٢‬‬

‫‪- ١٤٥ -‬‬

‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ :‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ١٤‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓـﻲ ﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺴـﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ‪ Psychology of Politics‬ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٥٤‬ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﻓﺭﺍﻨﻜـل‪ /‬ﺒﺭﻭﻨﺸـﻔﻴﻙ‬
‫‪ Frankel – Brunshwick‬ﻟﻠﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﻤﻴل ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻁﺭﻑ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻀﻴﻠﻪ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺜل ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻠﻭل ﺍﻟﻘﺎﻁﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻼ(‪ ،‬ﻭﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﻁـﺭﻓﻴﻥ‬
‫ﺘﺨﺘﺎﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﻨﻘﻴﻀﻪ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ )ﻜﺎﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ ﻓﻘﻁ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺘﺒﺴﻴﻁﻬﺎ ﻟﻸﻤﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒـﻭل ﺍﻟﻤﻁﻠـﻕ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺠﺏ ﺒﻌﺽ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ،١٩٨٧ ،‬ﺹ ‪.(٢٠١‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻨﻨﺎ ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺤﺴﺎﺒﺎﺕ ﺜﺒﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ؛‬
‫ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺴﺒﻕ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺴـﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﺤﺩﻴﺜﺔ ‪ ٩٥‬ﻟﻠﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٩٦‬ﻟﻺﻨﺎﺙ )ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،١٩٨٧ ،‬ﺹ ‪ ،(١٥٤‬ﻭﺒﻠﻎ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻴﺔ ‪ ٩٥‬ﻟﻠـﺫﻜﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭ‪ ,٨٠‬ﻟﻺﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﺒﻠﻎ ﺜﺒﺎﺕ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ‪ ٦٦‬ﻟﻠﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٩٣‬ﻟﻺﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺴﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟـﺫﻜﺭ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻓﻘﺩ ﺒﻠﻎ ﺜﺒﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ‪) ,٧٢‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﺩ ‪ ،١٩٧٧‬ﺹ ‪.(٣٣٤‬‬

‫‪ -٣‬ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬
‫ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ‪ ٥٠ – ١٥‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺠﻠﺴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺠﻠﺴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺈﻋﻁﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒﺤـﺙ‪ ،‬ﻭﺤـﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻭﺘﻭﻀﻴﺢ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻭﺯﻉ ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤـﺙ ﻋﻠـﻴﻬﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻌﻁﻭﻥ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﺩﺀ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻤﺕ ﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ( ﻴﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ )ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ( ﻴﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ( ﻴﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ( ﻭﻴﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩﻫﻡ ﺒﻴﻥ ‪ ٢‬ﺇﻟﻰ‬
‫‪ ٥‬ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻀﻤﺎﻥ ﺴﻴﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺠﺩﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﻔﺴﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻻﺴﺘﻤﺎﺭﺍﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ -٤‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﺽ ﺍﻟﺼﻔﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ؛ ﺘﻡ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺤﺴﺎﺒﻲ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻟﻜل ﻤﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ﻭﺩﺭﺠﺎﺕ ﻜل ﺴﻤﺔ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺏ‪-‬‬

‫‪- ١٤٦ -‬‬

‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ )ﺇﻴﺘﺎ( ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜل ﺴﻤﺔ ﻤـﻥ ﺴـﻤﺎﺕ‬ ‫ﺝ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫ﺭﺍﺒﻌ‪‬ﺎ‪ :‬ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻟـﺩﻯ ﻋﻴﻨﺘـﻲ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻜﺨﻁﻭﺓ ﻤﺒﺩﺌﻴﺔ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬
‫ﻴﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ )ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ(‬
‫ﺇﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٢٩‬‬ ‫ﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(١٦٤‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‬ ‫ﻡ‬
‫ﻥ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﻥ‬ ‫ﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬

‫‪٣,٨٩‬‬ ‫‪٤٧,٧٠‬‬ ‫‪٤,٨٤‬‬ ‫‪٤٩,٠٢‬‬ ‫‪ ١‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬

‫‪٤,٧٩‬‬ ‫‪٥٠,٠٥‬‬ ‫‪٨,٤٦‬‬ ‫‪٤٩,٧٧‬‬ ‫‪ ٢‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‬
‫‪٣,٧٩‬‬ ‫‪٣٤,٩٥‬‬ ‫‪٤,٢٥‬‬ ‫‪٣٤,٨٠‬‬ ‫‪ ٣‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬
‫‪٣,٧٣‬‬ ‫‪٤٠,٠٤‬‬ ‫‪٣,٩٤‬‬ ‫‪٣٨,٥٧‬‬ ‫‪ ٤‬ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪٢,٧٢‬‬ ‫‪٣٧,٧٦‬‬ ‫‪٢,٧٠‬‬ ‫‪٣٧,٩٩‬‬ ‫‪ ٥‬ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬
‫‪١,٨٦‬‬ ‫‪٢٤,٣١‬‬ ‫‪٢,١٣‬‬ ‫‪٢٣,٨٥‬‬ ‫‪ ٦‬ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬

‫‪ -٢‬ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ )ﺒﻴﺭﺴﻭﻥ(‪:‬‬

‫ﺃ( ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪:‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٢‬ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬

‫‪- ١٤٧ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ )ﺒﻴﺭﺴﻭﻥ(‬
‫ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(١٦٤‬‬
‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫‪١‬‬ ‫‪ ١‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬
‫‪١‬‬ ‫‪*٠,٠٩-‬‬ ‫‪ ٢‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‬
‫‪١‬‬ ‫‪٠,٠٦٧-‬‬ ‫‪٠,٠١٦-‬‬ ‫‪ ٣‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬
‫‪١‬‬ ‫‪٠,٠٣٥‬‬ ‫‪٠,٠١٤-‬‬ ‫‪٠,٠٣١-‬‬ ‫‪ ٤‬ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪١‬‬ ‫‪٠,٠١٤‬‬ ‫‪٠,٠٨٦-‬‬ ‫‪٠,٠١٢‬‬ ‫‪٠,٠٨١‬‬ ‫‪ ٥‬ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬
‫‪١‬‬ ‫‪٠,١٤٨‬‬ ‫‪٠,٠٢٨‬‬ ‫‪٠,٠٤٢‬‬ ‫‪٠,٠٨٥‬‬ ‫‪٠,٠٦٤‬‬ ‫‪ ٦‬ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬
‫* ‪ ٠,١٥٩‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ‪٠,٠٥‬‬
‫‪ ٠,٢٠٨‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ‪) ٠,٠١‬ﺩ‪ .‬ﺝ‪(١٦٢ = .‬‬
‫ﻭﻴﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺏ( ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪:‬‬
‫ﻭﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٣‬ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل )‪(٣‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ )ﺒﻴﺭﺴﻭﻥ(‬
‫ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٢٩‬‬
‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫‪١‬‬ ‫‪ ١‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬
‫‪١‬‬ ‫‪*٠,١٦٠-‬‬ ‫‪ ٢‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‬
‫‪١‬‬ ‫‪٠,٠٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٥٧‬‬ ‫‪ ٣‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬
‫‪١‬‬ ‫‪٠,٠٧١-‬‬ ‫‪٠,٠٦٥-‬‬ ‫‪٠,٠٩٣-‬‬ ‫‪ ٤‬ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪١‬‬ ‫‪٠,٠٣٣‬‬ ‫‪٠,٠٧٦-‬‬ ‫‪٠,٠٦٦-‬‬ ‫‪٠,٠٠٦‬‬ ‫‪ ٥‬ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬
‫‪١‬‬ ‫‪٠,٣٤٤‬‬ ‫‪٠,١٦٨‬‬ ‫‪٠,٠١٠-‬‬ ‫‪٠,٠٨١-‬‬ ‫‪٠,٠١٠‬‬ ‫‪ ٦‬ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬

‫‪- ١٤٨ -‬‬

 ‫ﻻ ﻋﻨﺩ ‪٠,٠٥‬‬
‫* ‪ ١٣٨‬ﺩﺍ ‪‬‬
‫ﻻ ﻋﻨﺩ ‪) ٠,٠١‬ﺩ‪ .‬ﺝ‪(٢٢٧ = .‬‬
‫‪ ١٨١‬ﺩﺍ ﹼ‬
‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻭﺃﻱ ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ؛‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺴﻠﺒﻲ ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‪ .‬ﻭﻫـﻭ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺘﺴﻘﹰﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻭﻗﻊ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﺸﻜﺎل ﺃﺨـﺭﻯ ﻤـﻥ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁـﺎﺕ‬
‫ﻜﺎﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل )ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ،١٩٨١ ،‬ﺹ ‪(١٥٦‬؛ ﻓﻘﺩ ﺁﺜﺭﻨﺎ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺇﻴﺘﺎ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻜل ﻤﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ(‪:‬‬

‫ﺃ( ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ )ﺍﻴﺘﺎ( ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪:‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ٤‬ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل )‪(٤‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬
‫ﻭﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(١٦٤‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ‬
‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬ ‫‪١‬‬
‫‪* ٠,٢٧٣‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٠,١٠٥‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪** ٠,٢٣٣‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٠,١٠٢‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬ ‫‪٥‬‬
‫* ‪ ١٥٩‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ‪٠,٠٥‬‬
‫* * ‪ ٢٠٨‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ‪) ٠,٠١‬ﺩ‪ .‬ﺝ‪(١٦٢ = .‬‬

‫‪- ١٤٩ -‬‬

 ‫ﻭﻴﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠١‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﺴﻤﺔ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠١‬ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬
‫ﺏ( ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ( ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ٥‬ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀـﻊ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل )‪(٥‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬
‫ﻭﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٢٩‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬ ‫‪١‬‬
‫‪* ٠,٠٩٨‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٠,١٠٧‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٠,٠٥٣‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٠,٠٧٧‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬ ‫‪٥‬‬
‫* ‪ ٠,١٣٨‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ‪٠,٠٥‬‬
‫‪ ٠,١٨١‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ‪) ٠,٠١‬ﺩ‪ .‬ﺝ‪(٢٢٧ = .‬‬
‫ﻭﻴﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﻥ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻤﻭﻀـﻊ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻡ ﺘﺒﻠﻎ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺠـ( ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ( ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪:‬‬
‫ﻭﻴﻌﺭﺽ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ٦‬ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺴـﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬

‫‪- ١٥٠ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل )‪(٦‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‬
‫ﻭﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(١٦٤‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‬ ‫‪١‬‬
‫‪** ٠,٢٣٣‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬ ‫‪٢‬‬
‫‪* ٠,١٨٤‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٠,٠٩٩‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٠,٠٩٨‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬ ‫‪٥‬‬
‫* ‪ ٠,١٥٩‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ‪٠,٠٥‬‬
‫* * ‪ ٠,٢٠٨‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ‪) ٠,٠١‬ﺩ‪ .‬ﺝ‪(١٦٢ = .‬‬
‫ﻭﻴﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ .‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠١‬ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﺒﻠﻎ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻭﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭل‪.‬‬
‫ﺩ( ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ( ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪:‬‬
‫ﻭﻴﻌﺭﺽ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ٧‬ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل )‪(٧‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻭﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٢٩‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‬ ‫‪١‬‬
‫‪٠,١١٣‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٠,١٠٧‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٠,٠٩٠‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٠,٠٨١‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬ ‫‪٥‬‬

‫‪- ١٥١ -‬‬

 ‫* ‪ ٠,١٣٨‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ‪٠,٠٥‬‬
‫‪ ٠,١٨١‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ‪) ٠,٠١‬ﺩ‪ .‬ﺝ‪(٢٢٧ = .‬‬
‫ﻭﻴﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﺩﻡ ﻭﺼﻭل ﺃﻱ ﻤﻌﺎﻤل ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻠﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭل‪.‬‬
‫ﻭﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩ ﺼـﺎﺤﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒـﺎﻁ ﺍﻟﺠـﻭﻫﺭﻱ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺴﻠﺒ ‪‬ﻴﺎ )‪ ،(٠,١٤٤ -‬ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﻓﻴﻤـﺎ ﻭﺭﺍﺀ ‪٠,٠٥‬‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﺴﻬﻡ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻷﺨﺭﻯ )ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ( ﺇﺴﻬﺎﻤﺎﺕ ﺠﻭﻫﺭﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ؛ ﻻ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬

‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ‪ ،‬ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴـﻤﺘﻲ ﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻴﺔ‪،‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺴﻤﺘﻲ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺒﺴﻴﻁ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻓﻲ ﻋﻴﻨـﺔ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻘﻁ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺴﻠﺒﻲ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩ ﻭﻀﻊ ﺒﻘﻴﺔ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ )ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ( ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻘﻁ‪.‬‬

‫ﺨﺎﻤﺴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬

‫ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻭﻨﺎﻁﻘﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻘـﺩﺭ ﻤـﺎ‬
‫ﺘﺒﺩﻭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ ﻭﻤﺨﺘﻠﻁﺔ‪.‬‬
‫ﻼ – ﻤﺎ‬
‫ﻭﻨﻔﻀل ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺒﺩﺃ ﻤﻨﺎﻗﺸﺘﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻨﺎﻁﻘﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ – ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻅﻬﺭ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ؛ ﻓﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻁﺭﺩﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺼـﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺘﻲ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﻌﻴﻥ ﻤﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺴﻤﺘﻴﻥ‪ .‬ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ ﻗﺩ ﻻ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺒﻬﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺴﻤﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻬﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﺴﺎﻟﺒ‪‬ﺎ )ﺤﻴﺙ ﻭﺠﺩ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﺴﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻭﺍﻟﺘﺼـﻠﺏ‬

‫‪- ١٥٢ -‬‬

‫‪ ،(Barron, 1953‬ﻤﺎ ﺩﻤﻨﺎ ﻨﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ "ﻜﻤﻨﺎﺥ" ﻨﻔﺴﻲ ﻗﺩ ﻴﺴـﺎﻋﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻌﻭﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ،١٩٧٧ ،‬ﺹ ‪ .(٣٧١‬ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺒﺎﻻﻤﺘـﺩﺍﺩ‬
‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﻨﺘﻭﻗﻊ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻋﺩﻡ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺴﻡ ﻭﺍﻟﻘﻁـﻊ‪ ،‬ﻭﻋـﺩﻡ ﺘﺤﻤـل‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻴﻘﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻋـﺩﻡ ﻤﺭﻭﻨﺘﻬـﺎ؛‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻔﻴﺩ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ )ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪ .(٣٦٧‬ﻭﺫﻟـﻙ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺘﻡ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻗﻴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻼﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ؛ ﻓﻬﻭ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻴﺘﻔﻕ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﺎ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﺎﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻼ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺤﺼﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻋﺎﻟﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻫﺎﻨﻴﺔ؛ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ )‪.(Eysenck, 1981, P. 100‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺭﻭﺯﻨﺒﻠﻭﻩ ﻭﺯﻤﻼﺀﻩ ﻗﺩ ﻭﺠﺩﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻓﻀﻠﻭﺍ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴـﺔ ﻜﺎﻨـﺕ ﺩﺭﺠـﺎﺘﻬﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﺎﺭﻭﺍ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ )‪ ،(Rosenblug et al., 1972‬ﻭﻴﻔﺘﺭﺽ ﻀﻤﻨﹰﺎ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺸﺘﻤل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺨﻴل ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜـﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﻨﺼﻴﺎﻋ‪‬ﺎ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺍﻟﻨﺴﺏ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩ ﺃﺒـﻭ ﺤﻁـﺏ – ﺭﻏـﻡ ﺃﻥ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺘﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺎﺙ ﻓﻘﻁ – ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻗل ﺍﺘﺯﺍﻨﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ )ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‪ .(١٩٧٣ ،‬ﻭﻴﻔﺘﺭﺽ ﻀﻤﻨﹰﺎ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺸﺘﻤل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻔﺘـﺭﺽ‬
‫ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻘل ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻻﺘﺯﺍﻥ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻠﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺤـﻭل ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺩ )ﺍﻨﻅﺭ ﺴﻭﻴﻑ‪ ،١٩٧٨ ،‬ﺹ ‪.(٢٦١ – ٢٤٩‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴﺎﻟﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﻭﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻭﻀﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ( ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ‬
‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻗل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻨﻲ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﻗل ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﻴل ﺃﻜﺜـﺭ ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﺘﺯﺍﻴﺩ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﺤﻭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜـﺭ ﺒﺴـﺎﻁﺔ؛‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻴﺭﺕ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻲ ﻴﻔﻀل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﻷﻗل ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ )ﺃﺒـﻭ‬
‫ﺤﻁﺏ‪ ،(١٩٧٣ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻊ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﻨﺘﺎﺌﺞ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺘﺴـﻡ ﺒﻤﺴـﺘﻭﻯ‬
‫ﻤﻨﺨﻔﺽ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻴﻔﻀل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ )ﻜﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺩﻫﺸـﺔ‬
‫ﻼ( ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﻴل ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﺎﺭﺯﺓ ﺍﻷﻗل )‪ .(Eysenck, 1981, P. 100‬ﻓﻬﻨﺎ ﻨﺠﺩ‬
‫ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻓﺤﻭﺍﻫﺎ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻲ ﻴﻔﻀل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻲ ﻴﻔﻀل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ؛ ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻻ ﺘﺘﻔﻕ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻲ ﻴﻔﻀل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻔﻀل ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ؛ ﻷﻨﻪ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﻜﻔﻴـﻪ‬

‫‪- ١٥٣ -‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻜﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﻭﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺘﻘﻭﻡ ﺃﺤﻜﺎﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻭﺘﺠﺘﺫﺒﻪ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺯﺍﻫﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻨﺎﺼﻊ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻭﺼل ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺇﻟﻰ ﺫﻟـﻙ )‪.(Eysenck, 1981‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﻫل ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻲ ﻤﺘﻌﻠﻘﹰﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻡ ﺃﻨﻪ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻤل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻤﻨﺒﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﺩ ﺴـﻠﻭﻙ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺸـﺨﺹ ﺘﺠـﺎﻩ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؟ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ؟ ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘـﺎﺭﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﺎﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﺃﺤﻜﺎﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻀل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ؟‬
‫ﺇﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻓﺘﺭﻀﻬﺎ ﺇﻴﺯﻨﻙ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻭﻨﺘﻴﺠـﺔ ﻻﻨﺨﻔـﺎﺽ‬
‫ﻤﻌﺎﻤل ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴﺎﻟﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺘﻪ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺤﺩﺙ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻘﻁ ﻭﻟﻴﺱ ﻟـﺩﻯ‬
‫ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺇﻴﺯﻨﻙ؛ ﻤﺜل ﻤﺎ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﻨـﺎﺏ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻤﻭﺠﺏ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ )‪ .(Knapp, 1964‬ﻜـل ﻫـﺫﺍ ﻴﺠﻌﻠﻨـﺎ‬
‫ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺒﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺠل ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻭﻀﻭﺤ‪‬ﺎ ﻭﺘﺒﻠﻭﺭ‪‬ﺍ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻤﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻨﺘﺎﺌﺠﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﻭﺍﻀﺤ‪‬ﺎ ﻭﻨﺎﻁﻘﹰﺎ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻗل ﻭﻀﻭﺤ‪‬ﺎ؛ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺠﺩﻨﺎﻫﺎ ﺒـﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴـﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻭﻥ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺴـﺘﻘﻴﻡ ﺩﺍل ﺒـﻴﻥ ﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒـﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨـﻲ ﺩﺍل ﺒـﻴﻥ ﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴـﺩ ﻭﺁﺨـﺭﻭﻥ ‪" ١٩٨٩‬ﺏ"(‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻨﺤﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻲ ﺒﺄﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ /‬ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻭﻟﻭﺤﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺩﺒﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻟﻭﺤﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﺠﺭﺩﺓ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩﺓ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﺒﻌﺩﻴﻥ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴﺎ ﺸﻴﺌًﺎ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺒﻴﻨﻪ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻪ ﻴﺴﻬل ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ﻭﻓﻬﻤﻬـﺎ ﻷﻨﻬـﺎ ﺘﺘﻜـﺊ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ـﺎ ﻋﻠـﻰ ﻤﻜﻭﻨـﺎﺕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ‬
‫‪ Representative‬ﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺘﻜﺊ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻲ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺍﺤل ﻟﻠﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﺘﻔﻬﻡ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﺎﺠﻬﺎ ﺍﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل؛ ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻋﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻟﻬﻡ ﺸﺄﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﺘﻭﺼـل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺇﻟـﻰ ﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﻼ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻗﺎﻡ ﺨﻼﻟﻬـﺎ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺒﺤﺴﺎﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻌﻅـﻡ ﺴـﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )‪ .(Child, 1965‬ﻜﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻤﻌﻅﻡ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺭﺴﻬﺎ )ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ‪.(١٩٧٣‬‬
‫‪- ١٥٤ -‬‬
‫ﻭﻟﻡ ﻴﺤﺼل ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺼﻔﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻤﻘﺎﺴ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺨﺘﺒـﺎﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺼﻤﻤﻪ ﻟﻘﻴﺎﺱ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ؛ ﻤﺜل ﺍﻷﻟﻔﺔ‪ /‬ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ‪ /‬ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ /‬ﺍﻟﺒﺴـﺎﻁﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻼﺀﻤـﺔ‪ /‬ﻋـﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌـﺽ ﺴـﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‬
‫)ﺍﻟﺸﻴﺦ‪ ،١٩٧٧ ،‬ﺹ ‪.(١٩٦‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻅﻬﺭﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨـﺎﺙ؛ ﻓـﺈﻥ‬
‫ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼـﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﺒﻌـﺩ ﻗﻴﺎﻤﻨـﺎ ﺒﺩﺭﺍﺴـﺘﻨﺎ‬
‫ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻨﺎ ﻟﻨﺘﺎﺌﺠﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﻋﻴﻨﺔ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻴﻘﻴﻥ ﺍﻵﻥ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺘﺼﺩﻱ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻫﺎﻡ؛ ﻤﺜـل‬
‫ﻼ‪:‬‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻟﻸﺴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒـﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﻁﺭﺍﺌـﻕ‬
‫ﺃﻭ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﻜل ﺃﺴﺭﺓ – ﺇﻥ ﻗﺎﻤﺕ – ﺘﺠﺎﻩ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻼ ﺍﻷﺴـﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻭﻀﻊ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻤـﺜ ﹰ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﺩﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘـﻴﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ‪ ...‬ﺇﻟـﺦ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻟﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻭﻀﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺒﺎﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻟﻪ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻴﻨـﺔ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻨﺎ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻤﻥ ﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ )ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ(‪ ،‬ﻭﺃﻓﺭﺍﺩ ﻤﻥ ﺃﻗﺴﺎﻡ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﺼﻠﺘﻬﺎ ﺃﻀﻌﻑ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ )ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ(‪.‬‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻁﺭﻴﻘـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻋﺘﻤـﺩﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺒﺤﻭﺙ ﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻘﻴـﺎﺱ‬
‫ﻟﻠﺘﻘﺩﻴﺭ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺴـﺒﻊ ﻨﻘـﺎﻁ )‪ ،(Soueif & Eysenck, 1971, 1972‬ﺃﻭ ﻤـﻥ ﺨﻤـﺱ ﻨﻘـﺎﻁ‬
‫)‪ ،(Eysenck & Iwawki, 1975‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎﻩ ﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﺒﻜﻔﺎﺀﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻟﺸـﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﻁﺭﻑ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻓـﻲ ﺠﺎﻨﺒﻴـﻪ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻲ‪) ،‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺴﻭﻴﻑ‪ .(١٩٦٨ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺍﺠﻬﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻟﻠﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪) .‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪" ١٩٨٩ ،‬ﺏ"(‪.‬‬

‫‪- ١٥٥ -‬‬

‫ﻭﺃﺨﻴﺭ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺘﺴﺘﺤﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻤﺯﻴـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﻭﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻭﻭﻀﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻌـﺎﺩ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﻟﻡ ﻨﻌﻁ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪‬ﺍ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﺒﺩﻭ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﺩ‬
‫ﺘﻠﻌﺏ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺴﺩ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻀل‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺭﺴﻬﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻭﻭﺠﺩ ﺒﻌﺩ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺇﻴﻘـﺎﻉ‬
‫ﻼ ﺃﻥ ﺍﻷﺸـﺨﺎﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻔﻀل‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻓﻲ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ؛ ﻓﻘﺩ ﺍﺘﻀﺢ ﻟﻪ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﻤﻴﺯﻭﻥ ﺒﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺍﻟﺒﻁﻲﺀ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻴﻔﻀـﻠﻭﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﺴـﺭﻴﻊ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻭﻫﻜﺫﺍ‪) .‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺸﻴﺦ‪.(١٩٧٣ ،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل؛ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ ﺒﻨﻔﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺤﻴﻥ ﺘﺼـﺩﻴﻨﺎ ﻟﻠﻘﻴـﺎﻡ‬
‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻅل ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ‪ -‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ‪ -‬ﺃﻨﻪ ﺃﺜﺎﺭ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸـﻜﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻤﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻹﻤﺒﻴﺭﻴﻘﻲ ﻟﻺﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪...‬‬
‫***‬

‫‪- ١٥٦ -‬‬

 ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‬
‫ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻤﻠﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ( ﻭﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ؛‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺘﻡ ﻋﺭﺽ ﻗﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﺸﻌﺭﻴﺘﻴﻥ )ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﺭﻜﺒﺔ(‪ ،‬ﻭﻗﺼﺘﻴﻥ ﻗﺼـﻴﺭﺘﻴﻥ‬
‫)ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﺭﻜﺒﺔ( ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ‪ ١٦٤‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ‪٢٢٩‬‬
‫ﻤﺒﺤﻭﺜﺔ ﻤﻥ ﻁﻼﺏ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ /‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ ﺒـﻴﻥ ‪ ،١٥‬ﻭ‪٥٠‬‬
‫ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ‪ .‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻟﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﻭﻜل ﻗﺼﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘﺼـﺘﻴﻥ؛ ﻜـﺎﻨﻭﺍ‬
‫ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺼﻤﻡ ﺨﺼﻴﺼ‪‬ﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﻜﻔﺎﺀﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻤﺘﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﻟﻼﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﺘـﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺜﺒﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺭﻭﻋﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺒﻁﺎﺭﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﻌﻴﻥ ﻟﺘﻘﻠﻴل ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﻌﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻠل‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺸﻔﺕ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ )ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺭﺓ(‪،‬‬
‫ﻭﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻜل‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁﺔ ﻭﺴـﻤﺘﻲ ﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻴﺔ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺴﻤﺘﻲ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬

‫‪- ١٥٧ -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ )ﻓﺅﺍﺩ(‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ‪ ،١٩٧٣ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺹ ‪.٣٠ – ٣‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ(‪ :‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻲ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺴـﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ‪،‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫‪) ،١٩٧٧‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ(‪ :‬ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٨٠ ،‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺦ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ(‪ :‬ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻔﻀل‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﺫﻭﻕ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌـﺔ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪) ١٩٧٣ ،‬ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺦ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ(‪ :‬ﺒﻌﺽ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻁﺔ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﻹﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎﺭ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘـﻭﺭﺍﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪) ،١٩٧٧ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ(‪ :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻤﻌﺎﻟﻤﻪ ﻭﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻷﻨﺠﻠـﻭ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‪،‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪.١٩٧٨ ،‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﻤﻌﺘﺯ ﺴﻴﺩ(‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ /‬ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ‪ :‬ﺃﺴﺴﻪ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺤﺎﻜﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺭﺴـﺎﻟﺔ‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪) ١٩٨٤ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﻤﻌﺘﺯ ﺴﻴﺩ(‪ :‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﻨﺴـﺎﻕ ﺍﻟﻘﻴﻤﻴـﺔ‪،‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٨٧ ،‬‬
‫ﻫﻴﺌﺔ ﺒﺤﺙ ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ‪ :‬ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ ﻓﻲ ﺍﻹﻗﻠﻴﻡ ﺍﻟﺠﻨﻭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻷﻭل ﺍﺴـﺘﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﺜﺒـﺎﺕ‪،‬‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻠﺒﺤﻭﺙ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٦٠ ،‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪:‬‬

‫‪1-‬‬ ‫‪Anastasi, A. Psychological Testing, New York: McMillan Publishing Co.,‬‬
‫‪Inc., 4th (ed.), 1976.‬‬
‫‪2-‬‬ ‫‪Arnheim, R., Visual Thining, Berkeley: University of California Press, 1969.‬‬
‫‪3-‬‬ ‫‪Barron, F. "Complexity – Simplicity as a Personality Dimension", Journal of‬‬
‫‪Abnormal Social Psychology, 1953, 48, 163 – 172.‬‬
‫‪4-‬‬ ‫‪Barron, F. & Welsh, G. "Artistic Perception as a Possible Factor in‬‬
‫‪Personality Style: Its measurement by A Figure Preference Test", Journal of‬‬
‫‪Psychology, 1952, 33, 199 – 203.‬‬
‫‪- ١٥٨ -‬‬
 5- Burt, C., The "General Aesthetic Factor III", British Journal of Psychology,
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7- Crozier, W. & Chapman, A. J. (Ed.), The Cognitive Processes in The
Perception of Arts, Northholand: Elsevier Science Publishers, 1984.
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12- Eysenck, H. J. & Iwawaki, S. The Determinations of Aesthetic Judgment by
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13- Goodman, N., Language of Arts, An Approach to the Study of Symbols,
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14- Knapp. R. H., An Experimental Study of a Tsiadie Hypothesis Concerning the
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- ١٥٩ -
 ‫‪ ‬‬
‫א‬ ‫א‬
‫(‬ ‫א‬ ‫) א‬

‫א‬ ‫‪.‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﺠﻤﻌﺔ ﺴﻴﺩ ﻴﻭﺴﻑ ﺩ‪ .‬ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‬
‫ﻗﺴﻡ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬

‫‪- ١٦٠ -‬‬

 ‫‪‬‬
‫ﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﺭﺍﺸﺩﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺤﻲ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺼﺭﺍﻤﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ؛ ﻨﺠـﺩ ﺍﻟﻤﻨﺤـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺃﻫـﻡ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺍﻟﺨﺒـﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻗﻴـﺔ‪.‬‬
‫)‪.(O'Hare, 1981, PP. 204 - 205‬‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻨﺸﺄﺓ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻠﻤـﻲ‪ .‬ﻓﻘـﺩ ﺤـﺎﻭل ﻓﺨﻨـﺭ‬
‫‪ Fechner‬ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻁﻴﻼﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴـﺏ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺸﻜل ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻨﻤﻭﺫﺠ‪‬ﺎ ﻟﻠﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻭﺍﺩ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ )‪.(Purcell, 1984, P. 189‬‬
‫ﻭﻤﻨﺫ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﻴﻥ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻫﺩﻓﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻫﻡ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺩﻴﻭﺍﺭ ‪ H. Dewar‬ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٣٨‬ﻭﻭﻟﻴـﺎﻤﺯ ‪ E. Williams‬ﻭﻭﻴﻨﺘـﺭ ‪ L. Winter‬ﻭﻭﺩﺯ ‪ J. Woods‬ﻋـﺎﻡ‬
‫‪ ،١٩٣٨‬ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ ‪ H. Eysenck‬ﻋﺎﻡ ‪) .١٩٤٠‬ﻤﻥ ﺨﻼل‪.(O'Hare, 1981, PP. 204 – 205 :‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﻭﺼل ﺒﻴﺭﺕ ‪ C. Burt‬ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻤل ﻋﺎﻡ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻴﻪ ﻜل ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻼ ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻠﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺒﻴﻥ ﺒﻴـﺭﺕ ﺃﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤـل‬
‫ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺭﻩ ﻋﺎﻤ ﹰ‬
‫ﻴﺸﻤل ﺍﻟﻔﻥ ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻜل ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻔﻅﻴـﺔ‪ ..‬ﺇﻟـﺦ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺘﺜﺒﻴﺕ ﻜل ﻤﻥ ﻋﺎﻤﻠﻲ ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺇﺤﺼﺎﺌ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻌﺎﻤل ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺠﺯﺌﻲ؛ ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﻭﺍﻤل ﻨﻭﻋﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﺩﺏ )ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺤﺕ‪.‬‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ‪ :‬ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻋﻭﺍﻤل ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻜـل ﻨـﻭﻉ ﻤـﻥ ﺃﻨـﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ‪.‬‬
‫)‪.(C. Burt, 1960‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺩﻋﻤﺕ ﺒﺤﻭﺙ ﺒﻴﺭﺕ ﻭﺘﻼﻤﻴﺫﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﻴﺕ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺒﻭﺠـﻭﺩ ﺍﺴـﺘﻌﺩﺍﺩﺍﺕ‬
‫ﻓﻁﺭﻴﺔ ﺘﻘﻑ ﺨﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﻨﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ‪ -‬ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻤﺤﺘﻭﺍﻫﺎ‬
‫‪ -‬ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻭﺍﻤل ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﺏ؛ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒـل ﺍﻷﺸـﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻤﻊ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻨﻬﺎ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ(‪.‬‬

‫‪- ١٦١ -‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺒﻴل ‪ G. A. Peel‬ﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻤﻭﺍ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ‪ ٣١‬ﻟﻭﺤﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﺩﻯ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺘﺤﻠﻴل ﻋﺎﻤﻠﻲ ﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﻁﻠﺏ‬
‫ﺒﻴل ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻤﺤﻜﺎﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺍﻓﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﻨﺎﺴـﺏ ﻤـﻊ ﺘﺭﺘﻴﺒـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﻜﺎﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﺼـﻴﻠﻴﺔ ‪) Detailed Naturalism‬ﺃﻱ‬
‫‪Atmospheric‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ( ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ‪) Composition‬ﺃﻱ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻀﻭﺀ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻤﻨـﺎﺥ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺔ‬
‫‪ ،Light‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﻜﺎﺕ ﻟﻠﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻨﺤﺩﺍﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‪ .‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﺒﻌﺔ ﺘﻡ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻡ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻗـﺭﺏ ﺇﻟـﻰ ﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻷﺸـﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤـل‪.‬‬
‫)‪.(E. Peel 1944‬‬
‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺒﺤﺙ ﺒﻴل ﺫﺍ ﺩﻻﻟﺔ ﺨﺎﺼﺔ؛ ﻷﻨﻪ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻗﺩ ﺘـﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌـﺩﺩ ﻤـﻥ ﺍﻷﺒﻌـﺎﺩ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻤﻨﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﻗﺩ ﺘﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺒﻁﺭﺍﺌـﻕ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪O'Hare, ) .‬‬
‫‪.(1981, PP. 204 - 205‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﻬﺘ ‪‬ﻤﺎ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺩﻯ ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻜـل‬
‫ﻤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )‪ .(Ibid., P. 23‬ﻭﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠـﻰ ﺫﻟـﻙ ﺃﻥ ﻭﺼـل‬
‫ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﺔ ﻟﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ؛ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺎﻤل ﻋﺎﻡ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ‬
‫ﻥ ﺜﻨـﺎﺌﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻴﻤﺎﺜل ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺠﺩﻩ ﺴﺒﻴﺭﻤﺎﻥ ‪ .Spearman‬ﻜﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺎﻤل ﺜﺎ ٍ‬
‫ﺍﻟﻘﻁﺏ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ) ‪H. Eysenck, 1940, 1941 "a",‬‬
‫"‪ .(1941 "b‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺸـﺨﺎﺹ ﺍﻵﺨـﺭﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ )‪.(O'Hare, 1981, I. 23‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻗﺩﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻤﻀﻠﻌﺎﺕ "ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ" ﺘﺘﺒﺎﻴﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﻴﻥ ﻹﻋﻁﺎﺌﻬﺎ ﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺤﺴﺏ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﺒﺘﺤﻠﻴل ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁـﺎﺕ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﻋﺎﻤﻠ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﻋﻭﺍﻤل ﺃﻫﻤﻬﺎ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ )ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﺸـﻴﺦ‪:‬‬
‫‪.(١٩٧٧‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺠﺩ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺘﺤﻠﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻁﺎﺓ ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺒﻠﻎ ‪ ٣٢‬ﻗﺼﻴﺩﺓ؛‬
‫ﻼ ﻟﻌﺎﻤﻠﻪ ﺍﻟﻘﻁﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﻼ ﻤﻤﺎﺜ ﹰ‬
‫ﻋﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻤﻴﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﻔﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻌﺔ ﺠﻴﺩ‪‬ﺍ ﻭﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻵﺨـﺭﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ‬
‫ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‪.(H. Eysenck, 1941 "a", 1941 "b") .‬‬

‫‪- ١٦٢ -‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻗﺎﻡ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٧‬ﺒﺈﺠﺭﺍﺀ ﺘﺤﻠﻴل ﻋﺎﻤﻠﻲ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨـﻭﺩ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩ ﺜﻼﺜﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻭﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﻁﻠـﻕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﻭل ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﻕ )ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻏﻡ( ‪ .Symmetry‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﻤﺸﺒﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺒﻌﺩ‪،‬‬
‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺒﺄﺯﻭﺍﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﺎﺕ )ﺍﻷﺸﻜﺎل( ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺯﻭﺠﻴﻥ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻌﺒﺭ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴـﻕ ﺍﻟﺘـﺎﻡ‪،‬‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﺍﻵﺨﺭ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﻕ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺜﻼﺜﻲ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺃﻭ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ‪ .Three – Dimensional‬ﻭﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁـﺏ‪،‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻓﺄﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ‪ .Complexity‬ﻭﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻜل ﺍﻟﺒﻨـﻭﺩ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺸـﺘﻤل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺭﺴﻭﻤﺎﺕ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺭﺴﻭﻤﺎﺕ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴـﺎﻫﻤﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﻭل‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺤ‪‬ﺴﺒﺕ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻭﺠـﺩﺕ‬
‫ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﻭل ﻓﻘﻁ )‪.(H. Eysenck, 1981, PP. 93 - 94‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺠﺭﻴﻔـﺯ ‪ ،Gravers‬ﻭﺍﺴـﺘﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻓﺭﻋﻴﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻻ ﻤﻌﻨﻰ ﻟﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺍﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻨﻪ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤـل ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻟﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﻜﻤﻘﻴـﺎﺱ ﻟﻠﺘـﺫﻭﻕ )ﺃﻭ ﻟﻠﻌﺎﻤـل ‪) (T‬ﺍﻟﻤﺭﺠـﻊ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ(‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﻴﺩﺕ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺒﺎﺭﻭﻥ ‪ F. Barron‬ﻭﻭﻟﺵ ‪ Welsh‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓﻲ ﻭﺠـﻭﺩ ﻋﺎﻤـل ﻗﻁﺒـﻲ‬
‫ﻟﻠﺒﺴﻴﻁ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )‪ (Barron & Welsh, 1952‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﻭﻴﻠﺯ ﻭﺯﻤـﻼﺀﻩ ﻗـﺎﻤﻭﺍ‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻫـﺫﻴﻥ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻴﻥ ﺒﺨﺼـﻭﺹ ﺒﻌـﺩ‬
‫ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﺤﻠﻴل ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﻭﻭﻟﺵ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩﻭﺍ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺩﺍﺨ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﻕ‪ /‬ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ‪ .‬ﻭﺍﻓﺘﺭﻀﻭﺍ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﻴﻥ ﻟﻠﻤﻨﺒﻪ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‬
‫ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺩﻻﻟﺔ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﻨﻔﺼل‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻭﺼﻰ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﺫﺭ ﻤﻥ ﺇﺭﺠـﺎﻉ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤﺫﺭﻭﺍ ﻤﻥ ﺨﻁـﻭﺭﺓ ﺍﻻﻤﺘـﺩﺍﺩ ﺒﺎﻷﻓﻜـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﻨﻤﻁﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻑ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﺸﺨﺹ ﺒﺴﻴﻁ ﻟﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﺘﻔﻀﻴﻠﻪ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺼﻑ ﺁﺨﺭ ﺒﺄﻥ ﻤﺭﻜﺏ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺘﻔﺼـﻴﻠﻪ ﻟﻸﺸـﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ‪ ...‬ﺫﻟـﻙ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻭﺠﺩﻭﺍ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻗﻭ ‪‬ﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﻕ‪ /‬ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ‪ .‬ﻭﺍﻨﺘﻬﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺒـﺎﺭﻭ‬
‫ﻨﻭﻭﻟﺵ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﻟﻠﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯ ﻟﻠﻤﻨﺒﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﺎﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻓﺭ ﺼـﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﺩﻗﻴﻘﺔ‪.(Moyles et al., 1965) .‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﺃﻅﻬﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻭﻜﺎﺴﺘل ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﻭﻭﻟﺵ ﺘﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﺃﺭﺒﻌـﺔ ﻋﻭﺍﻤـل‬
‫ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻴﺱ ﺒﻌﺩ‪‬ﺍ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ ﻜﻤﺎ ﺍﻓﺘﺭﺽ ﻤﺼﻤﻤﺎ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺸﻜل )ﺃﻭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻥ( ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻴﺴﻪ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤـﻊ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻘﻴﺴـﻪ ﺍﺨﺘﺒـﺎﺭ ﺁﺨـﺭ‬
‫)‪.(M. Soueif & Eysenck, 1971‬‬

‫‪- ١٦٣ -‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺴﻭﻴﻑ ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ؛ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺎﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺒﻴﺭﻜﻭﻑ ﺍﻟﻤﻀﻠﻌﺔ ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻁـﻼﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻋﺩﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨـﺎﺙ‪ .‬ﻭﺤﺴـﺒﺕ‬
‫ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻟﻸﺸﻜﺎل‪ ،‬ﻭﺤﻠﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻋﺎﻤﻠ ‪‬ﻴﺎ‪ .‬ﻭﻭﺼل ﺍﻟﺒﺎﺤﺜـﺎﻥ ﺇﻟـﻰ ﻋﻭﺍﻤـل‬
‫ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﻤﺎ ﺘﻡ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ )‪ ١٥‬ﻋﺎﻤﻼﹰ‪ ،‬ﺘﻡ ﺘﻔﺴﻴﺭ ‪ ١٢‬ﻤﻨﻬﺎ(‪ ،‬ﺃﻫﻤﻬـﺎ ﻋﺎﻤـل ﺍﻟﺘﻨﺎﺴـﻕ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ‪ ،Rotational Symmetry‬ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻟﺒﺴـﺎﻁﺔ ‪ ،Simplicity‬ﻭﻋﺎﻤـل ﺍﻟﺘﻘـﺎﻁﻊ ‪،Cross Factor‬‬
‫ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻟﻠﻤﻌﺎﻥ ‪ ،Star Factor‬ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻹﺴﻘﺎﻁﺎﺕ ‪ ،Projections‬ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺸـﻭﻴﻬﺎﺕ ‪M. Soueif & H.‬‬
‫)‪.(Eysenck, 1972) (Distrortions‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﺠﺭﻯ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻗﺎﻤﻭﺍ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺒﺘﻭﺴﻴﻊ ﻨﻁﺎﻕ ﻨﻤـﻭﺫﺝ ﻓﺨﻨـﺭ‬
‫ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻟﻜﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ(‪.‬‬
‫ﻭﺒﺈﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ؛ ﺃﻤﻜـﻥ ﺍﻟﻭﺼـﻭل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺘﻤﺜل ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺃﻭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻟﻼﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪.(Purcell, 1984, P. 189).‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﺒﺭﻟﻴﻥ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻟﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻟﻜﻲ ﻴﻘﺩﺭﻭﻨﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺃﺴﺎﺱ ﻋﺩﺓ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻫﻲ‪ :‬ﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺸﻴﻕ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺸﻴﻕ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻤﺴﺘﺭﺨﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺴﻴﻁ‪ ،‬ﻤﺭﻜﺏ‪ ،‬ﻭﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﻏﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﻀﺢ‪ .‬ﻭﻋﺭﻀﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺘﺤﻠﻴل ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻤﻠﻴﻥ ﻴﻔﺴﺭﺍﻥ ‪ % ٧٦,٥‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺌﺔ )ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺴﺭﻭﺭ(‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴـﺘﺜﺎﺭﺓ ‪ /‬ﻋـﺩﻡ ﺍﻟﺘﺄﻜـﺩ )ﻤـﻥ ﺨـﻼل‪ :‬ﺍﻟﺸـﻴﺦ‪،١٩٧٧ ،‬‬
‫ﺹ ﺹ ‪.(٥٤ – ٥٣‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻭﺼل "ﺒﺭﻟﻴﻥ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﺕ ‪ % ٨٢‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﻁﻠـﻕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﻭل ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ )ﻤﻥ ﺨﻼل‪ :‬ﻉ‪ .‬ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬
‫‪ ،١٩٧٧‬ﺹ ‪.(٥٩ – ٥٨‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻜﺭﻭﺯﻴﻴﺭ )‪ (T. Crozier‬ﻗﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬـﺎ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ‪ /‬ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﻜﻲ ﻴﻘـﺩﺭﻭﻨﻬﺎ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ ﺘـﻭﺍﻓﺭ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﻓﻴﻬﺎ؛ ﻤﺜل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ .‬ﻭﺍﻨﺘﻬﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤـل‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻡ )‪ ،(Evaluation‬ﻭﻋﺎﻤل‬
‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ )‪ ،(General Activity‬ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻟﻘﻭﺓ )ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ﺹ ‪.(٣١ – ٣٠‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺤﻨﻭﺭﺓ ﻫﺩﻓﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻠﻲ ﻋﻨﺩ ﺘﻌﺭﻀﻬﻡ‬
‫ﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﺃﻤﻜﻥ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻋﺸﺭﺓ ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺘﻌﺎﻤﺩﺓ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﻋﺎﻤل ﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﻭﺍﻟﺸﺫﻭﺫ ﻭﺍﻟﻼ ﻤﻌﻘﻭل‪ ،‬ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻤـل ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﻌﺘـﺎﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻤل ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻤل ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻻﺴﺘﺩﺍﺭﺓ ﻭﺍﻹﻋﻼﻥ‪ ...‬ﺇﻟﺦ‪) .‬ﻡ‪ .‬ﺤﻨﻭﺭﺓ‪،‬‬
‫‪ ،١٩٨٥‬ﺹ ﺹ ‪.(١٣٠ – ١٠٧‬‬

‫‪- ١٦٤ -‬‬

‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺇﺫﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺘﺠﺎﻫ‪‬ﺎ ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺠﺎل ﻋﺎﻡ ﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻴﻨﺘﻅﻤـﻪ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻜﺸﻔﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻤﻊ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻤﻥ ﺒﺎﺤﺙ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﻋﺎﻤﻠﻲ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻼﺤﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻀﺂﻟﺔ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻀﺂﻟﺔ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻌﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻫﻤﺎل ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﺫﻜﻭﺭ‪ .‬ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻟﻼﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺘﻘﺩﻴﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻷﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﺎﻀﻠﻭﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﺴﺱ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺘﺒﺭﺯ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻭﻥ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻨﻭﺩ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺼﻤﻡ ﺨﺼﻴﺼ‪‬ﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐـﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻴﻘـﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺒﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺒـل ﺃﻥ ﻨﻨﺘﻘـل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﻨﺎﻭل ﺃﻫﺩﺍﻑ ﻭﻤﻨﻬﺞ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻔﺼﻴﻼﹰ؛ ﻴﺤﺴﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻜﻤﺎ ﺴﻴﻠﻲ‪:‬‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﻌﺭﻀﻨﺎ ﻤﺴﺒﻘﹰﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ؛ ﻴﺼﺒﺢ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺩﻱ ﺃﻥ ﻨﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻤﺤﺩﺩ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ)*(‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻌﺭﺽ ﻟﻪ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺴـﺒﻕ‬
‫ﺃﻥ ﻗﺩﻤﻪ ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪" :‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻨﺯﻋﺔ ﺴﻠﻭﻜﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺤﺏ )ﺃﻭ ﻴﻘﺒل ﻋﻠﻰ ﺃﻭ ﻴﻨﺠﺫﺏ ﻨﺤﻭ( ﻓﺌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻷﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺩﺜﻪ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺒﺴﻁ ﻤﻅﺎﻫﺭﻩ؛ ﺃﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺒﻭل ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻼ" )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻑ‪ .‬ﺃﺒـﻭ ﺤﻁـﺏ‪،‬‬
‫ﺘﻌﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺙ ﻤﻥ ﻓﺌﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻜﺄﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﺜ ﹰ‬
‫‪."(١٩٧٣‬‬

‫*(‬
‫ﺍﻗﺘﺼﺭﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬‬

‫‪- ١٦٥ -‬‬

 ‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﻤﺸﻜﻼﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ – ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ – ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺘﻴﻥ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﻋﻴﻨﺘﻴﻥ ﻓﺭﻋﻴﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ .‬ﻭﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺃﻤﻜﻥ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ؟‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻫل ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ؟‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺃﻫﻡ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ؟‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻫل ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ؟‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻫل ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ؟‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻭﻟﻺﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺤﺩﺩ ﻤﻨﻬﺞ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺴﻨﻌﺭﺽ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪:‬‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻲ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ﻤﺘﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ‪:‬‬
‫ﺃ( ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﻴﻨﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻗﺴﻤﺕ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻴﻥ ﻓﺭﻋﻴﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﺠﻤﻴﻌﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ )ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﻋﻴﻥ( ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻭﺯﻋﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬ﻭﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺠـﺩﻭل‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺭﻗﻡ ‪ ١‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺤﺴﺎﺒﻲ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻟﻠﻌﻤﺭ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻋﻴﻨﺔ ﻓﺭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺤﺴﺎﺒﻲ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻟﻠﻌﻤﺭ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﺩ‬ ‫ﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﺎﺒﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ‬

‫‪٢,٢٢ -‬‬ ‫‪٢١,٠٨‬‬ ‫‪٩٦‬‬ ‫ﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫‪١‬‬

‫‪١,٥٦ -‬‬ ‫‪٢٠,٠٢‬‬ ‫‪٢٤٦‬‬ ‫ﺇﻨﺎﺙ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٢,٢٩ -‬‬ ‫‪٢٠,٦٢‬‬ ‫‪١٦٤‬‬ ‫ﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٢,١٦ -‬‬ ‫‪١٩,٣٢‬‬ ‫‪٢٢٩‬‬ ‫ﺇﻨﺎﺙ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬ ‫‪٤‬‬

‫‪- ١٦٦ -‬‬

‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﺃﻋﻤﺎﺭ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺼـل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ )‪ ٠,٠٠١‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ(‪ .‬ﻭﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻟﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻨﺩﻩ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ؛ ﻷﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻤـﻥ ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬
‫ﻋﻤﺭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻟﻬﺎ ﺨﺼﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ‪.‬‬
‫ﺏ( ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل )ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ(‪:‬‬
‫ﻭﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺴﻨﻌﺭﺽ ﻟﻭﺼﻔﻬﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻗﻠﻴل‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻟﺤـﺎﻟﻴﻭﻥ ﺒﺘﺼـﻤﻴﻤﻪ‬
‫ﻤﺴﺘﻔﻴﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺤﻭل ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻐﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺼﻴل ﺫﻟﻙ ﻫﻭ‪:‬‬
‫ﺃ( ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ‪:‬‬
‫ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺴﺘﺔ ﻋﺸﺭ ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻴﺩﻭﺭ ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﺤﻭل ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺔ‪ ،‬ﻭﻤـﺎ‬
‫ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﻭﺃﺸﻜﺎل‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻁﺒﻘﹰﺎ ﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﺠﺭﻴﺩﻫﺎ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﻠﻘﻴﻬﺎ ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺄﻤﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻓﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺴﻤﺔ ﻋﺎﻤـﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴـﺔ ﺍﻟﻘﻁـﺏ‬
‫ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺽ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﻌﺎﻤل ﺍﻻﺭﺘﺒـﺎﻁ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻜل ﺒﻨﺩ ﻤﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺤﺫﻑ ﺒﻨﺩ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ ﻫـﻭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺍﺭﺘـﺒﻁ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻀﻌﻴﻔﹰﺎ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻼﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺜﺒﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻴﻥ؛ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻜﺭﻭﻨﺒﺎﺥ؛ ﺤﻴﺙ ﻭﺼل‬
‫ﻤﻌﺎﻤل ﺃﻟﻔﺎ ﺇﻟﻰ ‪ ٠¸٨١‬ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٠¸٨٢‬ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ؛ ﻓﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺴـﻤﺔ ﺍﻟﻨﺼـﻔﻴﺔ‬
‫)ﺯﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻓﺭﺩﻱ( ﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪ .‬ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻁﻭل ﺒﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻫﻭﺭﺴﺕ ‪ Horst‬ﺒﻠﻎ ﻤﻌﺎﻤل ﺜﺒﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‬
‫ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ‪ ،٠¸٧٦‬ﻭ‪ ٠¸٨٥‬ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﺏ( ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺸﻌﺭ‪:‬‬
‫ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺴﺒﻌﺔ ﻋﺸﺭ ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻴﺩﻭﺭ ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﺤﻭل ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﺸﺘﻤل‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﻤﺤﺴﻨﺎﺕ ﺒﺩﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻁﺒﻘﹰﺎ ﻟﺒﺴـﺎﻁﺘﻬﺎ ﺃﻭ‬
‫ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﺤﻅﺔ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺄﻤﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻓﺘﺭﺽ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺘﻌﺒﺭ ﻋـﻥ‬
‫ﺴﻤﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‪ .‬ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺽ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺘـﺎﺌﺞ‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﻜل ﺒﻨﺩ ﻤﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻴﺴﻔﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺠـﺭﺍﺀ ﻋـﻥ‬
‫ﺤﺫﻑ ﺃﻱ ﺒﻨﺩ ﻤﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ؛ ﻨﻅﺭ‪‬ﺍ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺠﻤﻴﻌ‪‬ﺎ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻼﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺜﺒﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻟﻼﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺘﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺘﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻜﺭﻭﻨﺒﺎﺥ؛ ﺤﻴﺙ ﻭﺼل ﻤﻌﺎﻤل ﺃﻟﻔﺎ ﺇﻟﻰ ‪ ٠¸٦٤‬ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻤﺜﻠـﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﺔ )ﺯﻭﺠﻲ ﻭﻓﺭﺩﻱ( ﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻁﻭل ﺒﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻫﻭﺭﺴﺕ ﺒﻠﻎ ﻤﻌﺎﻤل ﺜﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ‪ ٠¸٧١‬ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٠¸٦٦‬ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬

‫‪- ١٦٧ -‬‬

‫ﻭﻴﺘﻀﺢ ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺜﺒﺎﺕ ﺼﻭﺭﺘﻲ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻤﺭﻀﻴﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺩﺕ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻤﻌﺎﻤل ﺜﺒـﺎﺕ ‪٠¸٧‬‬
‫)ﺴﻭﻴﻑ‪ .((*) ١٩٨٧ ،‬ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻌﺎﻤل ﺼﺩﻕ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ؛ ﻓﻘﺩ ﺃﻭﻀﺤﺕ ﺃﻨﺴﺘﺎﺯﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼـﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ‬
‫ﻟﻤﺅﺸﺭ ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤﺅﺩﺍﻫﺎ ﺃﻥ ﻤﺤﻙ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻡ ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻟﻴﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠـﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﻻﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺒﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ )‪.(Anastasi, 1976, P. 166‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﻪ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻭﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻜﻭﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺒﻴﺎﻨـﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻨﺘﻭﻗﻌﻪ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺩﻋﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ؛ ﻫﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻔﻲ ﺒﺄﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻤﻼﺌﻤﺔ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﺒﺼﻭﺭﺘﻴﻪ( ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬
‫ﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ )ﻫﻴﺌﺔ ﺒﺤﺙ ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ‪ ،١٩٦٠ ،‬ﺹ ‪.(١١٠ – ١٠٦‬‬
‫‪ -٢‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ )ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ(‪:‬‬
‫ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ؛ ﻫﻤﺎ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻭﻥ ﻓـﻲ ﺘﻘـﻭﻴﻡ ﺍﺴـﺘﺠﺎﺒﺎﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻗﻴﺔ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻟﻭﺤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺭﺴﺎﻤﻴﻥ ﻤﺼﺭﻴﻴﻥ‪ :‬ﻋﺸﺭ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺸﺭ‬ ‫ﺃ(‬
‫ﻟﻭﺤﺎﺕ ﻤﺠﺭﺩﺓ‪ .‬ﻭﺘﻤﺕ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﻫﻨﺎ ﺒﺨﺒﺭﺓ ﻓﻨﺎﻥ ﻭﻨﺎﻗﺩ ﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻟﻪ ﺨﺒﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫)*(‬
‫)ﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪" ١٩٨٩ :‬ﺃ"‪" ١٩٨٩ ،‬ﺏ"(‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‬
‫ﺏ( ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ :‬ﻭﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺼﺘﻴﻥ ﻗﺼﻴﺭﺘﻴﻥ‪ .‬ﻭﺭﻭﻋﻲ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻡ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﻫﺎ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻅ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻜﺒﺭ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ‪ .‬ﻭﺭﺍﻋﻴﻨﺎ ﺍﻷﻤﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻘﺼﺘﻴﻥ )ﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼـﻴل‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪" ،١٩٨٩ ،‬ﺠـ"‪" ١٩٨٩ ،‬ﺩ"(‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬
‫ﻁﺒﻕ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺒﺼﻭﺭﺘﻴﻪ ﻀﻤﻥ ﺒﻁﺎﺭﻴﺔ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻤـﻥ ﺜـﻼﺙ ﻓﺌـﺎﺕ ﻤـﻥ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ؛ ﻫﻲ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪" ١٩٨٩ ،‬ﺃ"‪" ١٩٨٩ ،‬ﺏ"(‪.‬‬
‫ﻥ ﻁﺒﻕ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻤﻊ ﻗﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﺸﻌﺭﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺼـﺘﻴﻥ ﻗﺼـﻴﺭﺘﻴﻥ‪،‬‬ ‫ﺙ ﺜﺎ ٍ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺒﺤ ٍ‬
‫ﻭﺒﻌﺽ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺕ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪" ،١٩٨٩ ،‬ﺠـ"‪" ١٩٨٩ ،‬ﺩ"(‪ .‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺜﻴﻥ ﻁﺒﻘﺕ ﺒﻁﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﺘﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﻌﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻠل ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ‪.‬‬

‫)*(‬
‫ﺃﻗﺭ ﺫﻟﻙ ﺩ‪ .‬ﺴﻭﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻴﺔ ﻟﻘﺴﻡ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻋﺎﻡ ‪.١٩٨٧‬‬
‫)*(‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺼﺒﺤﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻭﻨﻲ‪.‬‬

‫‪- ١٦٨ -‬‬

‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺸﺘﺭﻜﻭﺍ ﻓﻲ ﺒﺤﺙ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺸـﺎﻫﺩﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ )ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺭﺩﺓ( ﻓﻲ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻋﺸﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﻨـﻭﺩ ﺍﺴـﺘﺨﺒﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻬﻡ ﻟﻠﻭﺤﺔ‪) .‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪" ١٩٨٩ ،‬ﺏ"(‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺸﺘﺭﻜﻭﺍ ﻓﻲ ﺒﺤﺙ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺘﻌﺭﻀﻭﻥ ﻟﻠﻘﺼـﻴﺩﺘﻴﻥ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻻ )ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ(‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺼﺘﻴﻥ )ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ( ﻭﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜـﻭﻥ‬
‫ﺃﻭ ﹰ‬
‫ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﻋﻥ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺠﻠﺴـﺎﺕ ﺠﻤﻌﻴـﺔ‪ ،‬ﻴﺘـﺭﺍﻭﺡ ﻋـﺩﺩ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫـﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫‪-٤‬‬
‫‪ ،١٠‬ﻭ‪ ٥٠‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺠﻠﺴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺈﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻴﺘﻡ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﻫﺩﻑ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺙ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨـﺎﺕ‬
‫ﺴﺭﻴﺔ ﻻ ﻴﻁﻠﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻱ ﺸﺨﺹ ﺨﻼﻑ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﻭﻀﺢ ﻟﻬﻡ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻨـﻭﺩ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻭﺯﻉ ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻁﻭﻥ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﻋـﺩﻡ ﻭﺠـﻭﺩ ﺃﻱ‬
‫ﺍﺴﺘﻔﺴﺎﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﺩﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋﺩﺩﻫﻡ ﺒـﻴﻥ‬ ‫‪-٥‬‬
‫‪ ،٢‬ﻭ‪ ٥‬ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻀﻤﺎﻥ ﺴﻴﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺠﺩﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﻭﻟﻺﺠﺎﺒﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺃﻱ ﺍﺴﺘﻔﺴﺎﺭ ﺩﻭﻥ ﺘﺸﺘﻴﺕ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻻﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺙ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ‪ .‬ﻭﻫﻨـﺎ‬
‫ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﺎﻭﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻁﻴﺒ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﺃﺠﺭﻴﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻥ ‪ ١٠‬ﻨﻭﻓﻤﺒﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٨‬ﺇﻟﻰ ‪ ٣٠‬ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ -٤‬ﺨﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻡ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺤﺴﺎﺏ ﻤﻌﺎﻤل ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ )ﺒﻴﺭﺴﻭﻥ( ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﻱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ؛ ﺘﻤﻬﻴﺩ‪‬ﺍ ﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ‪ .‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺍﻷﺭﺒﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﻔﺭﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺃﺠﺭﻱ‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻹﺤﺩﻯ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻴﻥ‪.‬‬

‫‪- ١٦٩ -‬‬

 ‫ﺭﺍﺒﻌ‪‬ﺎ‪ :‬ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻡ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻬﻭﺘﻴﻠﻴﻨﺞ ‪ ،H. Hotelling‬ﻭﻭﻀﻊ ﻭﺍﺤﺩ ﺼﺤﻴﺢ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻼﻴﺎ ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﺔ ‪ ،Digonal Cells‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﺤﻙ ﺍﻟﺠﺫﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﺼﺤﻴﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻟﻠﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ‬
‫ﻼ ﺒـﺎﻷﻭﺒﻠﻤﻥ ‪ Oblimin‬ﻟﻜـﺎﺭﻭل‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺠﻬﺎ )‪ .(See: H. Kaiser, 1958‬ﻭﺘﻡ ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﺘﺩﻭﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﺎﺌ ﹰ‬
‫‪ ،Carroll‬ﻭﺴﻌﻴ‪‬ﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﺘﺸﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل؛‬
‫ﺘﻘﺭﺭ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ ﺍﻟﻤﻼﺌﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﻠﻎ ‪ ٠,٥‬ﻓﺄﻜﺜﺭ )ﻉ‪ .‬ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ،١٩٨٠ ،‬ﺹ ‪ .(١٧٠‬ﻟﻬﺫﺍ ﺴﻨﻘﺒل ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﻥ ﻓﻘﻁ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻨﻌﺭﺽ ﻟﻠﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﻔﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻁﺒﻘﹰﺎ ﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺸـﻜل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺘﺴﺎﺅﻻﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺃ( ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ :‬ﺃﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ (٢‬ﺇﻟـﻰ ﺍﺴـﺘﺨﺭﺍﺝ ﺨﻤﺴـﺔ‬
‫ﻋﻭﺍﻤل‪ ،‬ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﺕ ‪ % ٦٩,٥‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ .‬ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ )ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ (٣‬ﺃﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﻭل‪ -‬ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ٢٥,٨٠‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﺘﺔ ﺒﻨﻭﺩ ﻫﻲ ﻜـﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴـﺏ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺃﺤﺠـﺎﻡ‬
‫ﺘﺸﺒﻌﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬

‫‪- ١٧٠ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(٩٦‬‬
‫‪١٥‬‬ ‫‪١٤‬‬ ‫‪١٣‬‬ ‫‪١٢‬‬ ‫‪١١‬‬ ‫‪١٠‬‬ ‫‪٩‬‬ ‫‪٨‬‬ ‫‪٧‬‬ ‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٥٣‬‬ ‫‪٢‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٨٨‬‬ ‫¸‬

‫‪٦ ٣‬‬ ‫‪٣‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠١٩‬‬ ‫‪٠٦٦‬‬ ‫‪١٩٣‬‬ ‫‪٤‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٠١‬‬ ‫‪١٥٨‬‬ ‫‪١٩٥‬‬ ‫‪٢٣٢‬‬ ‫‪٥‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٩٨‬‬ ‫‪٠٠٩‬‬ ‫‪٧٠٦‬‬ ‫‪١٣٩‬‬ ‫‪٥٢٨‬‬ ‫‪٦‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٨٥‬‬ ‫‪٢١٨‬‬ ‫‪٢٤٤‬‬ ‫‪١٠٥‬‬ ‫‪٠١٥‬‬ ‫‪١١٦‬‬ ‫‪٧‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٣٣١‬‬ ‫‪٤٣٤‬‬ ‫‪٢١٤‬‬ ‫‪١٦٧‬‬ ‫‪٣٣٥‬‬ ‫‪١١٤‬‬ ‫‪٠٨٥‬‬ ‫‪٨‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٣٧‬‬ ‫‪٢٩٣‬‬ ‫‪٢٧٢‬‬ ‫‪٣٢٠‬‬ ‫‪٢٧١‬‬ ‫‪٣٥٧‬‬ ‫‪١١٢‬‬ ‫‪٤٢٣‬‬ ‫‪٩‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٣٣٨‬‬ ‫‪٢٣٢‬‬ ‫‪١١٦‬‬ ‫‪٦٦٥‬‬ ‫‪٠٨٥‬‬ ‫‪٠٣٩‬‬ ‫‪٥٤٣‬‬ ‫‪٠٢٦‬‬ ‫‪٥٥٠‬‬ ‫‪١٠‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٤٠٤‬‬ ‫‪١٥٧‬‬ ‫‪٠٦٠‬‬ ‫‪٠٥٧‬‬ ‫‪٤٣٣‬‬ ‫‪٠٥٩‬‬ ‫‪٠٢٧‬‬ ‫‪٦٢٢‬‬ ‫‪٠٢٥‬‬ ‫‪٦٦٦‬‬ ‫‪١١‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٢٢‬‬ ‫‪٠٢١‬‬ ‫‪١٩٥‬‬ ‫‪١٠٩‬‬ ‫‪١٣٣‬‬ ‫‪١٢٠‬‬ ‫‪٠١٤‬‬ ‫‪٠٢٨‬‬ ‫‪٠٥٧‬‬ ‫‪٠٣٦‬‬ ‫‪١٢‬‬
‫‪¸٢١‬‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٥٣‬‬ ‫‪٢٣١‬‬ ‫‪١٦٩‬‬ ‫‪٠٤٨‬‬ ‫‪٣٢٠‬‬ ‫‪٥٥٣‬‬ ‫‪٢٧٢‬‬ ‫‪٠٧٢‬‬ ‫‪١٨٤‬‬ ‫‪١٥٣‬‬ ‫‪٠٦٧‬‬ ‫‪١٣‬‬
‫‪٢٥٤‬‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٥٤‬‬ ‫‪١٠٥‬‬ ‫‪٤٦٩‬‬ ‫‪٦٢٥‬‬ ‫‪٢٥٤‬‬ ‫‪٢٣٢‬‬ ‫‪٢٣١‬‬ ‫‪٥٩٧‬‬ ‫‪٠٨٥‬‬ ‫‪٠٣٩‬‬ ‫‪٥٤٣‬‬ ‫‪٠٢٦‬‬ ‫‪١٤‬‬
‫‪٦٢٥‬‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٧٨‬‬ ‫‪٦٥٥‬‬ ‫‪٠٦٣‬‬ ‫‪١٨١‬‬ ‫‪١٠٢‬‬ ‫‪٠٦٢‬‬ ‫‪٣٤٧‬‬ ‫‪٥٨٣‬‬ ‫‪٢١٨‬‬ ‫‪٢٦٢‬‬ ‫‪١١٥‬‬ ‫‪١٨١‬‬ ‫‪٠٥٦‬‬ ‫‪١٥‬‬
‫‪٢٧٨‬‬

‫ﺤﺫﻓﺕ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﺔ‬

‫‪ ,٢٠٥‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺩ‪ .‬ﺡ = ‪٩٤‬‬
‫‪ ,٢٦٧‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠١‬‬

‫‪- ١٧١ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٣‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ‬
‫ﻗﺒل ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺌل ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(٩٦‬‬
‫ﻗﻴﻡ‬ ‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺌل‬ ‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻗﺒل ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل‬
‫ﺍﻟﺸﻴﻭﻉ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ‬
‫‪٧٩١‬‬ ‫‪٢٢١-‬‬ ‫‪١٧٠-‬‬ ‫‪٠٤٠-‬‬ ‫‪٠٧٤‬‬ ‫‪٨٣٢‬‬ ‫‪١٠٥-‬‬ ‫‪٢٤٥-‬‬ ‫‪٢٢٢-‬‬ ‫‪٢٣٥ -‬‬ ‫‪* ٧٨٤‬‬ ‫‪١‬‬

‫‪٦٧٠‬‬ ‫‪٨١٣‬‬ ‫‪٠٣٧‬‬ ‫‪٠١٣-‬‬ ‫‪٠٥٥‬‬ ‫‪٠٣٣‬‬ ‫‪٥٥٩‬‬ ‫‪٠٨٤‬‬ ‫‪٥٨٧‬‬ ‫‪٠٦٠ -‬‬ ‫‪٠٤٩‬‬ ‫‪٢‬‬

‫‪٧٢٨‬‬ ‫‪٠٦٨‬‬ ‫‪١٣٢‬‬ ‫‪١١٥-‬‬ ‫‪٠٦٠-‬‬ ‫‪٨١٥‬‬ ‫‪٠٤٥‬‬ ‫‪٠٨٨‬‬ ‫‪٠١٤‬‬ ‫‪٣٣٢ -‬‬ ‫‪٧٨٠‬‬ ‫‪٣‬‬

‫‪٣٦٩‬‬ ‫‪٠٦٦-‬‬ ‫‪٠٧٠-‬‬ ‫‪٥٦٣-‬‬ ‫‪١٣١‬‬ ‫‪٠٩٤-‬‬ ‫‪٢٣٣‬‬ ‫‪١٤١‬‬ ‫‪٣٥٣-‬‬ ‫‪٣٦٩‬‬ ‫‪١٨٦‬‬ ‫‪٤‬‬

‫‪٥٦٧‬‬ ‫‪٥٩١-‬‬ ‫‪٢٧٥‬‬ ‫‪٣٢٧-‬‬ ‫‪١٢٣‬‬ ‫‪٠٣٥‬‬ ‫‪٣٦٩-‬‬ ‫‪٢٨٩‬‬ ‫‪٤٦٠-‬‬ ‫‪٢٨١‬‬ ‫‪٢٩٦‬‬ ‫‪٥‬‬

‫‪٧٧٥‬‬ ‫‪٢١٩‬‬ ‫‪٢٧٥‬‬ ‫‪١١١-‬‬ ‫‪٠٤١‬‬ ‫‪٧٤٢‬‬ ‫‪٠٩٠‬‬ ‫‪٢٠٥‬‬ ‫‪٢٠١‬‬ ‫‪٢٤٣ -‬‬ ‫‪٧٩٠‬‬ ‫‪٦‬‬

‫‪٧٠٠‬‬ ‫‪٠١٤-‬‬ ‫‪٠٣٢-‬‬ ‫‪٢٧٠-‬‬ ‫‪٧٤٧‬‬ ‫‪٠٦٣-‬‬ ‫‪٠٤٩‬‬ ‫‪٠٦٧-‬‬ ‫‪٠٢٧‬‬ ‫‪٧٠٨‬‬ ‫‪٤٣٧‬‬ ‫‪٧‬‬

‫‪٧٤٦‬‬ ‫‪٢٢٢‬‬ ‫‪٥٥٨‬‬ ‫‪٤٢٧-‬‬ ‫‪٢٧٦‬‬ ‫‪٠٦٨‬‬ ‫‪١٣٧‬‬ ‫‪٥٨٠‬‬ ‫‪١٩٦‬‬ ‫‪٣٣٣‬‬ ‫‪٤٨٠‬‬ ‫‪٨‬‬

‫‪٨٥١‬‬ ‫‪١٤٠-‬‬ ‫‪١١٧-‬‬ ‫‪٧٦٢-‬‬ ‫‪١٤٢-‬‬ ‫‪٣٢٨‬‬ ‫‪٣١١‬‬ ‫‪١٨٦‬‬ ‫‪٦٠٧-‬‬ ‫‪٠٧٨‬‬ ‫‪٤٩٣‬‬ ‫‪٩‬‬

‫‪٦٤٥‬‬ ‫‪١١٦‬‬ ‫‪٠١٣‬‬ ‫‪١٧٠-‬‬ ‫‪٠٩٢-‬‬ ‫‪٧٧١‬‬ ‫‪١٥٠‬‬ ‫‪٠٢٥‬‬ ‫‪٠٣٧-‬‬ ‫‪٣٢٤ -‬‬ ‫‪٧١٨‬‬ ‫‪١٠‬‬

‫‪٦٧٦‬‬ ‫‪٠٩٩-‬‬ ‫‪١٧٧-‬‬ ‫‪٢٤٣‬‬ ‫‪٠٩٥‬‬ ‫‪٧٩٤‬‬ ‫‪١٥٣-‬‬ ‫‪٣٥٤-‬‬ ‫‪٠٢٥‬‬ ‫‪٣٢٩ -‬‬ ‫‪٦٤٧‬‬ ‫‪١١‬‬

‫‪٧٥١‬‬ ‫‪١٤٩-‬‬ ‫‪٨٠١‬‬ ‫‪٣٤٩‬‬ ‫‪١٠٣-‬‬ ‫‪٠٣٠‬‬ ‫‪٥٣٤-‬‬ ‫‪٥٤٠‬‬ ‫‪٣٦٣‬‬ ‫‪٢٠٦ -‬‬ ‫‪٠٠٩‬‬ ‫‪١٢‬‬

‫‪٧٧٣‬‬ ‫‪٠٧٧‬‬ ‫‪٠٥١-‬‬ ‫‪١١٣‬‬ ‫‪٨٧٥‬‬ ‫‪٠٩٣‬‬ ‫‪٠٨٠-‬‬ ‫‪٢٧٠-‬‬ ‫‪٣٣٣‬‬ ‫‪٥٨٢‬‬ ‫‪٤٩٤‬‬ ‫‪١٣‬‬

‫‪٦٦١‬‬ ‫‪٠٠٨-‬‬ ‫‪٠٨٢‬‬ ‫‪٠٩٦‬‬ ‫‪١٤٤‬‬ ‫‪٧٧٠‬‬ ‫‪١١٣-‬‬ ‫‪٠٨٠-‬‬ ‫‪١١٥‬‬ ‫‪٢٣٢ -‬‬ ‫‪٧٥٨‬‬ ‫‪١٤‬‬

‫‪٨٠٠‬‬ ‫‪٠٧١-‬‬ ‫‪٠٣٦‬‬ ‫‪٠٩٨‬‬ ‫‪٨٩٢‬‬ ‫‪٠٥٥‬‬ ‫‪٢٠٩-‬‬ ‫‪٢٠٢-‬‬ ‫‪٢٥٨‬‬ ‫‪٦٣٤‬‬ ‫‪٤٩٧‬‬ ‫‪١٥‬‬

‫‪١٠,١٦‬‬ ‫‪١,٢٤‬‬ ‫‪١,٢١‬‬ ‫‪١,٥٣‬‬ ‫‪٢,٣١‬‬ ‫‪٣,٨٧‬‬ ‫‪١,٠٤‬‬ ‫‪١,١٤‬‬ ‫‪١,٥١‬‬ ‫‪٢,١١‬‬ ‫‪٤,٦٤‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺫﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ‬

‫‪٦٩,٥‬‬ ‫‪٨,٢٧‬‬ ‫‪٨,٠٦‬‬ ‫‪١٠,٢٠‬‬ ‫‪١٥,٤٠‬‬ ‫‪٢٥,٨٠‬‬ ‫‪٦,٩‬‬ ‫‪٧,٦‬‬ ‫‪١٠,٠٠‬‬ ‫‪١٤,١‬‬ ‫‪٣٠,٩‬‬ ‫ﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ‪%‬‬

‫* ﺤﺫﻓﺕ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬
‫‪٠,٨٣٢‬‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﻟﺒﻬﺠﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‬ ‫‪١‬‬
‫‪٠,٨١٥‬‬ ‫ﺃﻓﻀل ﺍﻗﺘﻨﺎﺀ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٠,٧٩٤‬‬ ‫ﻻ ﺃﻓﻀل ﺍﻗﺘﻨﺎﺀ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ‬ ‫‪١١‬‬
‫‪٠,٧٧١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﻤﺘﻊ ﻭﺠﺫﺍﺏ‬ ‫‪١٠‬‬
‫‪٠,٧٧٠‬‬ ‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺠﻤﻴﻠﺔ‬ ‫‪١٤‬‬
‫‪٠,٧٤٢‬‬ ‫ﺸﺎﻫﺩﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺒﺎﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﻟﺠﻤﺎﻟﻬﺎ‬ ‫‪٦‬‬

‫‪- ١٧٢ -‬‬

 ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ – ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ ١٥,٤٠‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺜﻼﺜﺔ ﺒﻨﻭﺩ ﻫـﻲ ﻜـﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴـﺏ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺃﺤﺠـﺎﻡ‬
‫ﺘﺸﺒﻌﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬
‫‪٠,٨٩٢‬‬ ‫ﺃﻤﻜﻨﻨﻲ ﻓﻬﻡ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ‬ ‫‪١٥‬‬
‫‪٠,٨٧٥‬‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻓﻬﻡ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‬ ‫‪١٣‬‬
‫‪٠,٧٤٧‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫‪٧‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺍﻟﺘﻘﺒل – ﺍﻟﺭﻓﺽ‪:‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ١٠,٢٠‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻨﺩﺍﻥ ﻫﻤﺎ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴﺏ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺤﺠﻡ ﺘﺸﺒﻌﻬﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬
‫‪٠,٧٦٢ -‬‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻌﺠﺒﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‬ ‫‪٩‬‬
‫‪٠,٥٦٣-‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻻ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺸﻲﺀ ﻤﺤﺩﺩ‬ ‫‪٤‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ :‬ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل – ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪:‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ٨,٠٦‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻨﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴﺏ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺤﺠﻡ ﺘﺸﺒﻌﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬
‫‪٠,٨٠١‬‬ ‫ﺘﻌﺒﺭ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻋﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻗﻌﻲ‬ ‫‪١٢‬‬
‫‪٠,٥٥٨‬‬ ‫ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻭﻤﺘﺴﻘﺔ‬ ‫‪٨‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‪ :‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ – ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪:‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ٨,٢٧‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻨﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴﺏ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺤﺠﻡ ﺘﺸﺒﻌﻬﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬
‫‪٠,٨١٣‬‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٠,٥٩١‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﺘﻔﺎﺌل‬ ‫‪٥‬‬

‫ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺤل ﺍﻟﻤﺎﺌل ﻴﺠﻴﺏ ﻋﻥ ﺘﺴﺎﺅل ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﺃﻭ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﺍﺭ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘـﺎﻟﻲ‬
‫ﺭﻗﻡ )‪ (٤‬ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰـﺎ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ ﻫﻭ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ .‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪.‬‬

‫‪- ١٧٣ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫ﺍﻷﻭل‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪* ٠,٢٠١‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٢٢٥-‬‬ ‫‪٠,١٣٩-‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٤٠-‬‬ ‫‪٠,٠٨٢‬‬ ‫‪٠,١٠٥‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٧٥‬‬ ‫‪٠,٠٨٤‬‬ ‫‪٠,٠١١-‬‬ ‫‪٠,٠٠٧-‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬
‫‪ ¸٢٠٥‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪,٠٥‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪ ¸٢٦٧‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠١‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪ -٢‬ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪:‬‬
‫ﺃﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓـﻲ ﻓـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ )ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ،(٥‬ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﺕ ‪ % ٥٩,٠٠‬ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﺒـﺎﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ )ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ،(٦‬ﺃﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ – ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ٣١,٠٧‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﺒﻌﺔ ﺒﻨﻭﺩ ﻫﻲ ﻜـﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴـﺏ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺃﺤﺠـﺎﻡ‬
‫ﺘﺸﺒﻌﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺩ‬
‫‪٠,٨٥٠‬‬ ‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺠﻤﻴﻠﺔ‬ ‫‪١٤‬‬
‫‪٠,٨٣٠‬‬ ‫ﻻ ﺃﻓﻀل ﺍﻗﺘﻨﺎﺀ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ‬ ‫‪١١‬‬
‫‪٠,٨٢٤‬‬ ‫ﺃﻓﻀل ﺍﻗﺘﻨﺎﺀ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٠,٧٧٧‬‬ ‫ﺸﺎﻫﺩﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺒﺎﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﻟﺠﻤﺎﻟﻬﺎ‬ ‫‪٦‬‬

‫‪- ١٧٤ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٥‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‬
‫)ﻥ = ‪(٢٤٦‬‬
‫‪١٥‬‬ ‫‪١٤‬‬ ‫‪١٣‬‬ ‫‪١٢‬‬ ‫‪١١‬‬ ‫‪١٠‬‬ ‫‪٩‬‬ ‫‪٨‬‬ ‫‪٧‬‬ ‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٤٥‬‬
‫)*(‬
‫‪٢‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٩٥‬‬ ‫‪٥٠٦‬‬ ‫‪٣‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٠٤‬‬ ‫‪٠٢٤‬‬ ‫‪١٠٧‬‬ ‫‪٤‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٠٤‬‬ ‫‪٢٨٠‬‬ ‫‪٠٨١‬‬ ‫‪٤٠٨‬‬ ‫‪٥‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٣٦٣‬‬ ‫‪١٢٧‬‬ ‫‪٤٨٠‬‬ ‫‪١٥٨‬‬ ‫‪٦٠٨‬‬ ‫‪٦‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٢٩‬‬ ‫‪١٢٦‬‬ ‫‪٤٧٥‬‬ ‫‪٠٥٣‬‬ ‫‪٠٠٩‬‬ ‫‪١٤٩‬‬ ‫‪٧‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٦٧‬‬ ‫‪٠٩٨‬‬ ‫‪١٠٠‬‬ ‫‪١٠٣‬‬ ‫‪٠٦٤‬‬ ‫‪٠٧١‬‬ ‫‪٠١١‬‬ ‫‪٨‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٤١‬‬ ‫‪١١٢‬‬ ‫‪٤٢٦‬‬ ‫‪١٣٤‬‬ ‫‪٠١١‬‬ ‫‪٣٧٩‬‬ ‫‪٠٩٢‬‬ ‫‪٣٨٤‬‬ ‫‪٩‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٤٣٢‬‬ ‫‪١٥٢‬‬ ‫‪١٣٢‬‬ ‫‪٥٨٢‬‬ ‫‪٤٠٢‬‬ ‫‪٢١٦‬‬ ‫‪٥١٤‬‬ ‫‪١٥٦‬‬ ‫‪٥٠٤‬‬ ‫‪١٠‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٤٧٧‬‬ ‫‪٣٨١‬‬ ‫‪٠٤٠‬‬ ‫‪٠٧١‬‬ ‫‪٥١٣‬‬ ‫‪٢٣٧‬‬ ‫‪٠٩٢‬‬ ‫‪٨١٩‬‬ ‫‪١٧٥‬‬ ‫‪٤٨٥‬‬ ‫‪١١‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٣٩‬‬ ‫‪٠٣٢‬‬ ‫‪٠٣٧‬‬ ‫‪٠٤٠‬‬ ‫‪٠٨٦‬‬ ‫‪٠٣٠‬‬ ‫‪٠٠٢‬‬ ‫‪٠٤٥‬‬ ‫‪٠٢٣‬‬ ‫‪٠٩٤‬‬ ‫‪٠٤٣‬‬ ‫‪١٢‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١١٣‬‬ ‫‪١٤٥‬‬ ‫‪٢٠٦‬‬ ‫‪١٤٥‬‬ ‫‪٢٢٤‬‬ ‫‪١٨٠‬‬ ‫‪١٢٤‬‬ ‫‪١١٦‬‬ ‫‪٢٢٣‬‬ ‫‪٠٥٣‬‬ ‫‪٠٥٣‬‬ ‫‪١١١‬‬ ‫‪١٣‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٥٨‬‬ ‫‪٠٢٨‬‬ ‫‪٦٤٠‬‬ ‫‪٦٠٠‬‬ ‫‪٤٩٩‬‬ ‫‪١٤٥‬‬ ‫‪٠٧١‬‬ ‫‪٦٦٩‬‬ ‫‪٢٩٣‬‬ ‫‪٠٨٢‬‬ ‫‪٦٠٢‬‬ ‫‪١٦٠‬‬ ‫‪٦٢٧‬‬ ‫‪١٤‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٤٥‬‬ ‫‪٣٦٧‬‬ ‫‪٠٧١‬‬ ‫‪٠٨٤‬‬ ‫‪١٥٢‬‬ ‫‪٢٤١‬‬ ‫‪٢٣٩‬‬ ‫‪١٦٧‬‬ ‫‪٠٤٨‬‬ ‫‪٠٢١‬‬ ‫‪١٠٢‬‬ ‫‪١٠٦‬‬ ‫‪٠٦١‬‬ ‫‪١١٨‬‬ ‫‪١٥‬‬

‫)*(‬
‫ﺤﺫﻓﺕ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﺡ = ‪٢٤٤‬‬ ‫‪ ٠,١٣٨‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠٥‬‬
‫‪ ٠,١٨١‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠١‬‬

‫‪- ١٧٥ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٦‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻗﺒل ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺌل ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﻥ = ‪(٩٦‬‬
‫ﻗﻴﻡ ﺍﻟﺸﻴﻭﻉ‬ ‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺌل‬ ‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻗﺒل ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل‬

‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ‬

‫‪٦١١‬‬ ‫‪٠٤٨-‬‬ ‫‪١٠٢‬‬ ‫‪٠٧٥-‬‬ ‫‪٧٦٩‬‬ ‫‪٠٩٩-‬‬ ‫‪١٢٢‬‬ ‫‪١٢٥-‬‬ ‫)*(‬
‫‪٧٥٦‬‬ ‫‪١‬‬

‫‪٤١٥‬‬ ‫‪٥٩٣‬‬ ‫‪٠٢٤-‬‬ ‫‪٠٥٨-‬‬ ‫‪١٨٩‬‬ ‫‪٥٤١‬‬ ‫‪٠٣٣‬‬ ‫‪٢٨٩-‬‬ ‫‪٢٣١‬‬ ‫‪٢‬‬

‫‪٦٥٧‬‬ ‫‪٠٠٢-‬‬ ‫‪٠٧٥-‬‬ ‫‪٠٤٤-‬‬ ‫‪٨٢٤‬‬ ‫‪٠٧٦-‬‬ ‫‪٠٢٠-‬‬ ‫‪٢٤٢-‬‬ ‫‪٧٧٠‬‬ ‫‪٣‬‬

‫‪٧٠٧‬‬ ‫‪٠٣٩-‬‬ ‫‪٨٣٩-‬‬ ‫‪٠٢٥‬‬ ‫‪٠١٩-‬‬ ‫‪٠٦٩‬‬ ‫‪٥٦٤‬‬ ‫‪٥٧١‬‬ ‫‪٢٤١‬‬ ‫‪٤‬‬

‫‪٤٢٤‬‬ ‫‪١١٠‬‬ ‫‪٤٢٦‬‬ ‫‪١٨٤-‬‬ ‫‪٤٠٨‬‬ ‫‪١٠٤‬‬ ‫‪٤١٧‬‬ ‫‪٠٣٤‬‬ ‫‪٤٨٩‬‬ ‫‪٥‬‬

‫‪٦٣٥‬‬ ‫‪٠٣٢‬‬ ‫‪٠٨٩‬‬ ‫‪٠٣٢-‬‬ ‫‪٧٧٧‬‬ ‫‪٠١٩-‬‬ ‫‪٠٨٧‬‬ ‫‪١٢٨-‬‬ ‫‪٧٨٢‬‬ ‫‪٦‬‬

‫‪٦٠٠‬‬ ‫‪٠٣٦-‬‬ ‫‪٧٤٢‬‬ ‫‪١٧٠‬‬ ‫‪٠٤١-‬‬ ‫‪٠٨٠‬‬ ‫‪٤٠٣‬‬ ‫‪٦١٤‬‬ ‫‪٢٣٢‬‬ ‫‪٧‬‬

‫‪٥٩٨‬‬ ‫‪٤٠٣‬‬ ‫‪١٠٥‬‬ ‫‪٦٧٠‬‬ ‫‪٠٥٨-‬‬ ‫‪٤٨٩‬‬ ‫‪٣٥٠-‬‬ ‫‪٤٣٤‬‬ ‫‪٢١٩‬‬ ‫‪٨‬‬

‫‪٥٣٥‬‬ ‫‪٠٥١‬‬ ‫‪١٩٧-‬‬ ‫‪٤١٣‬‬ ‫‪٥٥٩‬‬ ‫‪٠٣٨‬‬ ‫‪٣٩٧-‬‬ ‫‪٠٣٧‬‬ ‫‪٦١٢‬‬ ‫‪٩‬‬

‫‪٦٠٢‬‬ ‫‪٠٥٣‬‬ ‫‪١٦٣‬‬ ‫‪١٠٠‬‬ ‫‪٧٠٤‬‬ ‫‪٠٣٣‬‬ ‫‪٠٥٣‬‬ ‫‪٠٢٠‬‬ ‫‪٧٧٣‬‬ ‫‪١٠‬‬

‫‪٦٦١‬‬ ‫‪٠٥٥-‬‬ ‫‪٠٨٦-‬‬ ‫‪٠٢٢-‬‬ ‫‪٨٣٠‬‬ ‫‪١٢٥-‬‬ ‫‪٠٤٣-‬‬ ‫‪٢٢٠-‬‬ ‫‪٧٧٢‬‬ ‫‪١١‬‬

‫‪٥٦٢‬‬ ‫‪٧٤٩‬‬ ‫‪٠٢٦-‬‬ ‫‪١٢-‬‬ ‫‪١٤٣-‬‬ ‫‪٧١٩‬‬ ‫‪٠٠٣‬‬ ‫‪٢٠٥-‬‬ ‫‪٠٦١-‬‬ ‫‪١٢‬‬

‫‪٤٩٥‬‬ ‫‪٢١٠-‬‬ ‫‪٢١٨‬‬ ‫‪٥٩٢‬‬ ‫‪٠٦١‬‬ ‫‪٠٩٢-‬‬ ‫‪٢٣٢-‬‬ ‫‪٥٩٨‬‬ ‫‪٢٧٤‬‬ ‫‪١٣‬‬

‫‪٧٤٠‬‬ ‫‪٠١٠‬‬ ‫‪٠٧٠-‬‬ ‫‪٠٩٩‬‬ ‫‪٨٥٠‬‬ ‫‪٠٤٧-‬‬ ‫‪١٠٨-‬‬ ‫‪١٤٧-‬‬ ‫‪٨٣٩‬‬ ‫‪١٤‬‬

‫‪٦٠٩‬‬ ‫‪١٥٧-‬‬ ‫‪٠٣١-‬‬ ‫‪٧٥٣‬‬ ‫‪٠٤٦‬‬ ‫‪٠٥٩-‬‬ ‫‪٥٠٧-‬‬ ‫‪٥٤١‬‬ ‫‪٢٣٦‬‬ ‫‪١٥‬‬

‫‪٩,٢٨‬‬ ‫‪١,١٧‬‬ ‫‪١,٦٣‬‬ ‫‪١,٨٢‬‬ ‫‪٤,٦٦‬‬ ‫‪١,١٢‬‬ ‫‪١,٢٩‬‬ ‫‪١,٨١‬‬ ‫‪٤,٦٣‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺫﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ‬

‫‪٥٩,٠٠‬‬ ‫‪٧,٨‬‬ ‫‪١٠,٨٧‬‬ ‫‪١٢,١٣‬‬ ‫‪٣١,٠٧‬‬ ‫‪٧,٥‬‬ ‫‪٨,٦‬‬ ‫‪١٢,١‬‬ ‫‪٣٠,٩‬‬ ‫ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ‪%‬‬

‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬

‫‪٠,٧٦٩‬‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﻟﺒﻬﺠﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‬ ‫‪١‬‬

‫‪٠,٧٠٤‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﻤﺘﻊ ﻭﺠﺫﺍﺏ‬ ‫‪١٠‬‬
‫‪٠,٥٥٩‬‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻌﺠﺒﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‬ ‫‪٩‬‬

‫)*(‬
‫ﺤﺫﻓﺕ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫‪- ١٧٦ -‬‬

 ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ١٢,١٣‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺜﻼﺜﺔ ﺒﻨﻭﺩ ﻫﻲ ﻜـﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴـﺏ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺃﺤﺠـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻌﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬

‫‪٠,٧٥٣‬‬ ‫ﺃﻤﻜﻨﻨﻲ ﻓﻬﻡ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ‬ ‫‪١٥‬‬

‫‪٠,٦٧٠‬‬ ‫ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻭﻤﺘﺴﻘﺔ‬ ‫‪٨‬‬
‫‪٠,٥٩٢‬‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻓﻬﻡ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‬ ‫‪١٣‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪:‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ١٠,٨٧‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻨﺩﺍﻥ؛ ﻫﻤﺎ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴﺏ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺤﺠﻡ ﺘﺸﺒﻌﻬﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬

‫‪٠,٧٤٩‬‬ ‫ﺘﻌﺒﺭ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻋﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻗﻌﻲ‬ ‫‪١٢‬‬

‫‪٠,٥٩٣‬‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‬ ‫‪٢‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ :‬ﺍﻟﺘﻘﺒل‪ /‬ﺍﻟﺭﻓﺽ‪:‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ٧,٨‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻨﺩﺍﻥ ﻫﻤﺎ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴﺏ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺤﺠﻡ ﺘﺸﺒﻌﻬﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬

‫‪٠,٥٩٣‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻻ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺸﻲﺀ ﻤﺤﺩﺩ‬ ‫‪٤‬‬

‫‪٠,٧٤٩‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫‪٧‬‬

‫ﻭﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺭﻗﻡ )‪ (٧‬ﻴﺘﻀﺢ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٧‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫ﺍﻷﻭل‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١٣٣‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١١٠‬‬ ‫‪* ٠,١٦٧‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠١٤-‬‬ ‫‪٠,٠٤٨-‬‬ ‫‪٠,١٠٥‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬
‫‪ ٠,١٣٨‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪.٠,٠٥‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪ ٠,١٨١‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪.٠,٠١‬‬ ‫‪-‬‬

‫‪- ١٧٧ -‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺘﻲ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻓﻴﻭﻀﺤﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺭﻗﻡ )‪.(٨‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٨‬‬
‫ﻴﺒﻴﻥ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‬
‫ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺫﻜـــﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬
‫‪٠,٠٤٥‬‬ ‫‪٠,٠١٤‬‬ ‫‪٠,٢٣٤-‬‬ ‫‪٠,٠٦٩‬‬ ‫‪*٠,٩٧٦‬‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻋﻭﺍﻤل‬
‫‪٠,١١٤‬‬ ‫‪٠,١٨٨‬‬ ‫‪٠,٢٩٤-‬‬ ‫‪٠,٧٣١‬‬ ‫‪٠,١٠٧‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻹﻨﺎﺙ‬

‫‪٠,١٧٣-‬‬ ‫‪٠,٠٦٦‬‬ ‫‪٠,٤٨٣-‬‬ ‫‪٠,٤٤٩‬‬ ‫‪٠,٠٢٤-‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬

‫‪٠,٣٤٥‬‬ ‫‪٠,٧٦٣‬‬ ‫‪٠,٠١٧-‬‬ ‫‪٠,١٧٤-‬‬ ‫‪٠,٠٢٦‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬

‫* ‪ ٠,٩‬ﺘﻁﺎﺒﻕ‪ ٠,٨٩ – ٠,٨٠ ،‬ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺸﺩﻴﺩ‪ ٠,٧٩ – ٠,٦٠ ،‬ﺘﺸﺎﺒﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬ ‫ﺝ‪-‬‬
‫ﺏ( ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪:‬‬
‫ﺃﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬
‫ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ )ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ (٩‬ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺴﺘﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﺕ ‪ % ٦٣,٧٠‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠـﻲ‪ .‬ﻭﺒﻌـﺩ‬
‫ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ )ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ (١٠‬ﺃﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ١٣,١٨‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺒﻨﻭﺩ ﻫﻲ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴـﺏ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺃﺤﺠـﺎﻡ‬
‫ﺘﺸﺒﻌﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬

‫‪٠,٨١٣‬‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‬ ‫‪١٠‬‬

‫‪٠,٥٩١‬‬ ‫ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٠¸٥٥١‬‬ ‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﻭﻗﺕ ﺃﻁﻭل ﻟﻔﻬﻤﻬﺎ‬ ‫‪١٥‬‬

‫‪٠¸٥٣٧‬‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻤﻌﻘﺩ‬ ‫‪١٣‬‬

‫‪- ١٧٨ -‬‬

 ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ١٣,٥٩‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺒﻨﻭﺩ؛ ﻫﻲ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴـﺏ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺃﺤﺠـﺎﻡ‬
‫ﺘﺸﺒﻌﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٩‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‬
‫)ﻥ = ‪(٢٤٦‬‬
‫‪١٧‬‬ ‫‪١٦‬‬ ‫‪١٥‬‬ ‫‪١٤‬‬ ‫‪١٣‬‬ ‫‪١٢‬‬ ‫‪١١‬‬ ‫‪١٠‬‬ ‫‪٩‬‬ ‫‪٨‬‬ ‫‪٧‬‬ ‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪*١١٤‬‬ ‫‪٢‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٤٦‬‬ ‫‪٠٦٥‬‬ ‫‪٣‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٧٥‬‬ ‫‪٠١٩‬‬ ‫‪٠١٦‬‬ ‫‪٤‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١١٧‬‬ ‫‪٣١٥‬‬ ‫‪٣٢١‬‬ ‫‪٠٦٢‬‬ ‫‪٥‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٦٠‬‬ ‫‪٠٢٣‬‬ ‫‪١٠١‬‬ ‫‪٣٠٣‬‬ ‫‪٢٦٥‬‬ ‫‪٦‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٢١‬‬ ‫‪١٣٣‬‬ ‫‪١٨٤‬‬ ‫‪٢٠٠‬‬ ‫‪٠٥٣‬‬ ‫‪٠٤٠‬‬ ‫‪٧‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٧٩‬‬ ‫‪١٠٧‬‬ ‫‪٠٥٤‬‬ ‫‪١٢٢‬‬ ‫‪٠٠٨‬‬ ‫‪٠٣٠‬‬ ‫‪٠٠٦‬‬ ‫‪٨‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠١٧‬‬ ‫‪٠٦٤‬‬ ‫‪١٠٢‬‬ ‫‪١٣٤‬‬ ‫‪١٤٧‬‬ ‫‪٢٩٢‬‬ ‫‪٣٢٩‬‬ ‫‪٠٧٣‬‬ ‫‪٩‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٢٢‬‬ ‫‪٠٤١‬‬ ‫‪١٩٦‬‬ ‫‪٠٦٧‬‬ ‫‪١٨٠‬‬ ‫‪٥١٣‬‬ ‫‪١٧٢‬‬ ‫‪٠٨٩‬‬ ‫‪٢٠٣‬‬ ‫‪١٠‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٧٢‬‬ ‫‪١٠٢‬‬ ‫‪٠٧٦‬‬ ‫‪١٤٢‬‬ ‫‪٠٥٦‬‬ ‫‪١٤٦‬‬ ‫‪٢٢٧‬‬ ‫‪٣٢٠‬‬ ‫‪٠٤٤‬‬ ‫‪٠٣٦‬‬ ‫‪١١‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٧٨‬‬ ‫‪٠٩٣‬‬ ‫‪٢٩٥‬‬ ‫‪٠٦٥‬‬ ‫‪٠٨٢‬‬ ‫‪١٠١‬‬ ‫‪١٤٨‬‬ ‫‪٠٨٨‬‬ ‫‪١٤٤‬‬ ‫‪١٩٠‬‬ ‫‪٠٧٧‬‬ ‫‪١٢‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٩٩‬‬ ‫‪٢٧٧‬‬ ‫‪٥٣٥‬‬ ‫‪١٦٤‬‬ ‫‪٢٨١‬‬ ‫‪٢٠٣‬‬ ‫‪١٩٥‬‬ ‫‪٢٥٧‬‬ ‫‪٤٠٤‬‬ ‫‪٢٨٥‬‬ ‫‪١٥٦‬‬ ‫‪١٩١‬‬ ‫‪١٣‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٥٧‬‬ ‫‪٤٤٢‬‬ ‫‪١١٥‬‬ ‫‪٢١٠‬‬ ‫‪٤٠٤‬‬ ‫‪٠٨٥‬‬ ‫‪٠٦٠‬‬ ‫‪٢١٨‬‬ ‫‪١٤١‬‬ ‫‪٠٢٥‬‬ ‫‪١٨٠‬‬ ‫‪٢٨٠‬‬ ‫‪٤٢٩‬‬ ‫‪١٤‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٦٢‬‬ ‫‪٤٥٦‬‬ ‫‪٢٣٧‬‬ ‫‪٤٠٩‬‬ ‫‪٣٦٥‬‬ ‫‪١١٦‬‬ ‫‪٢٠٥‬‬ ‫‪١٧٢‬‬ ‫‪٢٦٤‬‬ ‫‪١٤٣‬‬ ‫‪٣٤٦‬‬ ‫‪٣٨٦‬‬ ‫‪٠٥٧‬‬ ‫‪٢٤١‬‬ ‫‪١٥‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٣٦‬‬ ‫‪٢٠٨‬‬ ‫‪٣٦٠‬‬ ‫‪٠٨٦‬‬ ‫‪١٦٤‬‬ ‫‪٢٥٢‬‬ ‫‪١٦٠‬‬ ‫‪١٧٥‬‬ ‫‪٢٨٩‬‬ ‫‪٢١٧‬‬ ‫‪٠٠٥‬‬ ‫‪١٤٣‬‬ ‫‪١٢٢‬‬ ‫‪٠٧٢‬‬ ‫‪٠٤٢‬‬ ‫‪١٦‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٣٠‬‬ ‫‪٢٠٧‬‬ ‫‪٥٥٩‬‬ ‫‪٣١٥‬‬ ‫‪٤٨٥‬‬ ‫‪١٦٩‬‬ ‫‪١٩٦‬‬ ‫‪٤٢٧‬‬ ‫‪٠٢٠‬‬ ‫‪٠١٥‬‬ ‫‪٠٩٣‬‬ ‫‪١٨٥‬‬ ‫‪١٠٤‬‬ ‫‪٢٢٦‬‬ ‫‪١٣٧‬‬ ‫‪٣٣٩‬‬ ‫‪١٧‬‬

‫* ﺤﺫﻓﺕ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ ,١٥٩‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺩ‪ .‬ﺡ = ‪١٦٢‬‬
‫‪ ,٢٠٨‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠١‬‬

‫‪- ١٧٩ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١٠‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻗﺒل ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺌل ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‬
‫)ﻥ = ‪(١٦٤‬‬
‫ﻗﻴﻡ‬ ‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺌل‬ ‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻗﺒل ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل‬
‫ﺍﻟﺸﻴﻭﻉ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ‬

‫‪٨٠٤‬‬ ‫‪١٢٣‬‬ ‫‪١٣٢‬‬ ‫‪٠٦٨-‬‬ ‫‪٨٦٣-‬‬ ‫‪١٢٨‬‬ ‫‪١٩٧‬‬ ‫‪٠٨٩‬‬ ‫‪٥٨٧‬‬ ‫‪٠٧٠-‬‬ ‫‪٤٦١-‬‬ ‫‪٣٠٣‬‬ ‫‪٣٧٧‬‬ ‫‪١‬‬
‫‪٦٤٦‬‬ ‫‪٠٥٤‬‬ ‫‪١٤٣-‬‬ ‫‪٧٠٧‬‬ ‫‪١٧٧-‬‬ ‫‪١١٣‬‬ ‫‪٣١٠-‬‬ ‫‪٠١٢-‬‬ ‫‪٠٣١-‬‬ ‫‪٦٣٨‬‬ ‫‪٠٢٤‬‬ ‫‪٣٢٢‬‬ ‫‪٣٦٥‬‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٥٦٩‬‬ ‫‪٠٢٢‬‬ ‫‪٠٠٣‬‬ ‫‪٦٢٣‬‬ ‫‪١٣٢‬‬ ‫‪٠٩٢‬‬ ‫‪٢٧٧‬‬ ‫‪٠٤٣-‬‬ ‫‪٠٣٥‬‬ ‫‪٣٢٨‬‬ ‫‪٣٨٩‬‬ ‫‪١٠٨-‬‬ ‫‪٥٤٣‬‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٥٩٧‬‬ ‫‪٠٣٧‬‬ ‫‪٠٩٠-‬‬ ‫‪٠٠٣-‬‬ ‫‪٠٨٢‬‬ ‫‪٠٢٥-‬‬ ‫‪٧٦١‬‬ ‫‪١٦١‬‬ ‫‪١٤٢‬‬ ‫‪٢٠٥-‬‬ ‫‪١٩١‬‬ ‫‪٥٠٠-‬‬ ‫‪٤٧٢‬‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٥١٦‬‬ ‫‪٠٥١‬‬ ‫‪٠٧١‬‬ ‫‪٧١٣‬‬ ‫‪٠٢٩‬‬ ‫‪٠٠٤‬‬ ‫‪٠٦٧‬‬ ‫‪٠٩٥-‬‬ ‫‪١٠٠‬‬ ‫‪٤٨٢‬‬ ‫‪٣٢٦‬‬ ‫‪٠٢٥‬‬ ‫‪٣٩٧‬‬ ‫‪٥‬‬
‫‪٦١٧‬‬ ‫‪٣٣٢-‬‬ ‫‪٢٢٤-‬‬ ‫‪٢٨٠‬‬ ‫‪٥٣٣-‬‬ ‫‪٠٧٣-‬‬ ‫‪١٩١-‬‬ ‫‪١٨٨-‬‬ ‫‪٠٤٣‬‬ ‫‪٣٨٥‬‬ ‫‪٥٣٩-‬‬ ‫‪١١١‬‬ ‫‪٣٥٩‬‬ ‫‪٦‬‬
‫‪٥٤٦‬‬ ‫‪٠٧١-‬‬ ‫‪٦٥٢‬‬ ‫‪١٧١-‬‬ ‫‪٠٢١-‬‬ ‫‪١٧٦‬‬ ‫‪١٩٢-‬‬ ‫‪٣٨٨-‬‬ ‫‪٢٢١‬‬ ‫‪٣٠١-‬‬ ‫‪١٧٦‬‬ ‫‪٣٦٥‬‬ ‫‪٣٠٣-‬‬ ‫‪٧‬‬
‫‪٦٦٧‬‬ ‫‪٨١٠‬‬ ‫‪١١٩‬‬ ‫‪١٤٦‬‬ ‫‪٠٤٦-‬‬ ‫‪٠٠٧-‬‬ ‫‪٠٢٦‬‬ ‫‪٥٤٤‬‬ ‫‪٣٥٧‬‬ ‫‪١٣٦‬‬ ‫‪٣٤٥‬‬ ‫‪٢٤٣‬‬ ‫‪٢١٧-‬‬ ‫‪٨‬‬
‫‪٦٢٨‬‬ ‫‪١٨٥‬‬ ‫‪٢٠٩-‬‬ ‫‪١٢٩‬‬ ‫‪١٧٤‬‬ ‫‪٧١٥‬‬ ‫‪٠٠٩‬‬ ‫‪٢٦١‬‬ ‫‪٢٩٣-‬‬ ‫‪٠٨٧-‬‬ ‫‪٢٥٩‬‬ ‫‪٣٧١‬‬ ‫‪٥١٢‬‬ ‫‪٩‬‬
‫‪٦٨٩‬‬ ‫‪١٦٣‬‬ ‫‪١٩٦-‬‬ ‫‪٠٣٩-‬‬ ‫‪١٧٢-‬‬ ‫‪٠٧٧‬‬ ‫‪٧٦٢‬‬ ‫‪٣٣٢‬‬ ‫‪٢٣٧‬‬ ‫‪١٩٦-‬‬ ‫‪٠١٥‬‬ ‫‪٣٥٣-‬‬ ‫‪٥٩٩‬‬ ‫‪١٠‬‬
‫‪٤٦٥‬‬ ‫‪٢٩٩‬‬ ‫‪٠٩٢-‬‬ ‫‪٢٤٥-‬‬ ‫‪٢٣٥-‬‬ ‫‪٠٨٨-‬‬ ‫‪٤٠٩-‬‬ ‫‪٢٧١‬‬ ‫‪٠٥٩‬‬ ‫‪٠٤٧‬‬ ‫‪٢٩١-‬‬ ‫‪٣٠١‬‬ ‫‪٤٥٩-‬‬ ‫‪١١‬‬
‫‪٦٧٩‬‬ ‫‪٢٢١-‬‬ ‫‪١٦٥‬‬ ‫‪٠٥٦‬‬ ‫‪١١٩‬‬ ‫‪٧٧٤‬‬ ‫‪٠٥٨-‬‬ ‫‪٢٤٣-‬‬ ‫‪٢٣٥-‬‬ ‫‪٢٦٣-‬‬ ‫‪٢١٩‬‬ ‫‪٤٥٠‬‬ ‫‪٤٩٥‬‬ ‫‪١٢‬‬
‫‪٦٢٠‬‬ ‫‪٢٧٥-‬‬ ‫‪٢١٠-‬‬ ‫‪٠٧٧‬‬ ‫‪١٦٤-‬‬ ‫‪١٢٦‬‬ ‫‪٥٣٧‬‬ ‫‪٠٣٩-‬‬ ‫‪٠٢٠‬‬ ‫‪٠٨٩-‬‬ ‫‪١٣٣-‬‬ ‫‪٣٠٥-‬‬ ‫‪٧٠٧‬‬ ‫‪١٣‬‬
‫‪٧٠٣‬‬ ‫‪٠٠٤-‬‬ ‫‪٠٩٤-‬‬ ‫‪٠١٠‬‬ ‫‪٣٤٥-‬‬ ‫‪٦٩٧‬‬ ‫‪٠٤١-‬‬ ‫‪٠٨٢‬‬ ‫‪٠٣١-‬‬ ‫‪١٣٣-‬‬ ‫‪١٧٧-‬‬ ‫‪٥٣٣‬‬ ‫‪٦٠٢‬‬ ‫‪١٤‬‬
‫‪٦٨٥‬‬ ‫‪٤٠٧-‬‬ ‫‪١٧٩‬‬ ‫‪٢٠٣‬‬ ‫‪٢٢٣‬‬ ‫‪٠١٣-‬‬ ‫‪٥٥١‬‬ ‫‪٣٦٨-‬‬ ‫‪٢٥٤‬‬ ‫‪٠٦٣-‬‬ ‫‪٠٢٦-‬‬ ‫‪٣٠٥-‬‬ ‫‪٦٢٢‬‬ ‫‪١٥‬‬
‫‪٧١٣‬‬ ‫‪٢٢١-‬‬ ‫‪٧٧١-‬‬ ‫‪١٥٨-‬‬ ‫‪٠٤٤‬‬ ‫‪١٨٥‬‬ ‫‪٠٦٢‬‬ ‫‪٢٧٥‬‬ ‫‪٥٢٤-‬‬ ‫‪٠٠٩-‬‬ ‫‪٣٨٨-‬‬ ‫‪٢٠٤-‬‬ ‫‪٤١٢‬‬ ‫‪١٦‬‬
‫‪٦٨١‬‬ ‫‪٠٤٢‬‬ ‫‪٠٨١‬‬ ‫‪٠٢٣-‬‬ ‫‪٠٧٣‬‬ ‫‪٧٦٣‬‬ ‫‪١٣٤‬‬ ‫‪٠٤٧‬‬ ‫‪٠١١-‬‬ ‫‪٢٩٧-‬‬ ‫‪٠٨٠‬‬ ‫‪٤٦٨‬‬ ‫‪٦٠٤‬‬ ‫‪١٧‬‬

‫‪١٠,٤١‬‬ ‫‪١,٢٩‬‬ ‫‪١,٣٧‬‬ ‫‪١,٣٧‬‬ ‫‪١,٤٢‬‬ ‫‪٢,٣١‬‬ ‫‪٢,٢٤‬‬ ‫‪١,٠٦‬‬ ‫‪١,١٠‬‬ ‫‪١,٢٩‬‬ ‫‪١,٣٦‬‬ ‫‪١,٩٥‬‬ ‫‪٤,٠٨‬‬ ‫ﺍﻟﺤــﺫﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ‬

‫‪٦٣,٧٠‬‬ ‫‪٧,٥٩‬‬ ‫‪٨,٠٦‬‬ ‫‪٨,٠٦‬‬ ‫‪٨,٣٥‬‬ ‫‪١٣,٥٩‬‬ ‫‪١٣,٤٨‬‬ ‫‪٦,٢‬‬ ‫‪٦,٥‬‬ ‫‪٧,٦‬‬ ‫‪٨,٠٠‬‬ ‫‪١١,٥٠‬‬ ‫‪٢٤,٠٠‬‬ ‫ـﺒﺔ‬
‫ﻨﺴــ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ‪%‬‬

‫* ﺤﺫﻓﺕ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬

‫‪٠,٧٧٤‬‬ ‫ﺃﻓﻀل ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‬ ‫‪١٢‬‬

‫‪٠,٧٦٣‬‬ ‫ﻥ ﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻋﻲ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻗﺭﺃﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺘﺄ ٍ‬ ‫‪١٧‬‬
‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻋﺩﻡ ﺇﻜﻤﺎل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ‪٠,٧١٥‬‬ ‫‪٩‬‬
‫‪٠,٦٩٧‬‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﺭﺘﻴﺎﺡ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫‪١٤‬‬

‫‪- ١٨٠ -‬‬

 ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ‪ /‬ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ٨,٣٥‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻨﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴﺏ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺤﺠﻡ ﺘﺸﺒﻌﻬﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬

‫‪٠٨٦٣-‬‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﻟﺒﻬﺠﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫‪١‬‬

‫‪٠,٥٣٣-‬‬ ‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‬ ‫‪٦‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ :‬ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ /‬ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪:‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ١٠,٤٧‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺜﻼﺜﺔ ﺒﻨﻭﺩ‪ ،‬ﻫﻲ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴـﺏ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺃﺤﺠـﺎﻡ‬
‫ﺘﺸﺒﻌﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬

‫‪٠,٧١٣‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﻬﺎ ﻫﺩﻑ ﻤﺤﺩﺩ‬ ‫‪٥‬‬

‫‪٠,٧٠٧‬‬ ‫ﻤﺅﻟﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﺘﻔﺎﺌل‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٠,٦٢٣‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ‬ ‫‪٣‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‪ :‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪:‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ٨,٠٦‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻨﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴﺏ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺤﺠﻡ ﺘﺸﺒﻌﻬﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬

‫‪٠,٧٧١-‬‬ ‫ﺘﺤﺘﻭﻱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‬ ‫‪١٦‬‬

‫‪٠,٦٥٢‬‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‬ ‫‪٧‬‬

‫ﻻ ﺇﻻ ﺒﻨﺩ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ؛ ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻗﺩ ﺃﻫﻤﻠﻨﺎﻩ‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻭﺍﻷﺨﻴﺭ؛ ﻓﻠﻡ ﻴﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺘﺸﺒﻌ‪‬ﺎ ﺩﺍ ﹰ‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺭﻗﻡ ‪ ١١‬ﻴﺘﻀﺢ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺸـﻌﺭ‬
‫ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ .‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﻭﺠﻪ ﻋـﺎﻡ ﺃﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١١‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫ﺍﻷﻭل‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪*٠,١٦٤‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١٤٥-‬‬ ‫‪٠,٠٠٣‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫‪١,١٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٨٩-‬‬ ‫‪٠,٢٢٠‬‬ ‫‪١٩٥‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١٢٣-‬‬ ‫‪٠,١١٥‬‬ ‫‪٠,٠٦٤-‬‬ ‫‪٠,١٢٣-‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٧١‬‬ ‫‪٠,١٠٩-‬‬ ‫‪٠,٠٧٠‬‬ ‫‪٠,٠٩٦-‬‬ ‫‪٠,١٥٤-‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‬

‫‪- ١٨١ -‬‬

 ‫ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠٥‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠١‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪ -٢‬ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪:‬‬
‫ﺃﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬
‫ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ )ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ (١٢‬ﻋﻥ ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺨﻤﺴﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﺕ ‪ % ٥٥,٢٠‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ .‬ﻭﺒﻌﺩ‬
‫ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ )ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ ‪ ،(١٣‬ﺃﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١٢‬‬

‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‬
‫)ﻥ = ‪(٢٢٩‬‬
‫‪١٧‬‬ ‫‪١٦‬‬ ‫‪١٥‬‬ ‫‪١٤‬‬ ‫‪١٣‬‬ ‫‪١٢‬‬ ‫‪١١‬‬ ‫‪١٠‬‬ ‫‪٩‬‬ ‫‪٨‬‬ ‫‪٧‬‬ ‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪*٤٢٥‬‬ ‫‪٢‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٦٠‬‬ ‫‪١٣٣‬‬ ‫‪٣‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٨٥‬‬ ‫‪١٠٤‬‬ ‫‪١٣٧‬‬ ‫‪٤‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠١٩‬‬ ‫‪٠٧٢‬‬ ‫‪١٧٠‬‬ ‫‪٠٩٨‬‬ ‫‪٥‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٤٣‬‬ ‫‪٠٥٨‬‬ ‫‪١١٦‬‬ ‫‪٣٠٠‬‬ ‫‪٣٠٧‬‬ ‫‪٦‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٨٢‬‬ ‫‪١٥٦‬‬ ‫‪٢٣٩‬‬ ‫‪٢٤٤‬‬ ‫‪٠١١‬‬ ‫‪٠٦٣‬‬ ‫‪٧‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٨٥‬‬ ‫‪٠٤٧‬‬ ‫‪٠٢٨‬‬ ‫‪٠٠٦‬‬ ‫‪٠٦٥‬‬ ‫‪٠٦٣‬‬ ‫‪٠٢٤‬‬ ‫‪٨‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٩٥‬‬ ‫‪٠٠٣‬‬ ‫‪١٩٠‬‬ ‫‪١١٨‬‬ ‫‪٠٦٠‬‬ ‫‪٠٨١‬‬ ‫‪١٨٦‬‬ ‫‪٢٦٨‬‬ ‫‪٩‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٥٢‬‬ ‫‪٠١٥‬‬ ‫‪٢٠٣‬‬ ‫‪١١٠‬‬ ‫‪٠٤٠‬‬ ‫‪٤٦٩‬‬ ‫‪١٨٠‬‬ ‫‪١٦٧‬‬ ‫‪٢٠٧‬‬ ‫‪١٠‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٦٥‬‬ ‫‪١١٩‬‬ ‫‪٠١١‬‬ ‫‪١٣٠‬‬ ‫‪٠٤٦‬‬ ‫‪١٧٣‬‬ ‫‪٢٢٠‬‬ ‫‪٢٨٥‬‬ ‫‪١٦٤‬‬ ‫‪١٤٥‬‬ ‫‪١١‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٤٦‬‬ ‫‪١١٧‬‬ ‫‪٤١٢‬‬ ‫‪١٤١‬‬ ‫‪٠٦٩‬‬ ‫‪٠٦١‬‬ ‫‪٢٢٢‬‬ ‫‪٠٤٣‬‬ ‫‪٠٧٦‬‬ ‫‪٠٨٥‬‬ ‫‪١٨٥‬‬ ‫‪١٢‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٤٨‬‬ ‫‪٢٧٥‬‬ ‫‪٤٤٠‬‬ ‫‪٢١٠‬‬ ‫‪٠٠٤‬‬ ‫‪٢٣٠‬‬ ‫‪١٩٤‬‬ ‫‪١٩٤‬‬ ‫‪٤٤٥‬‬ ‫‪٢٤٤‬‬ ‫‪١١٠‬‬ ‫‪٠٩٢‬‬ ‫‪١٣‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٢٤٤‬‬ ‫‪٤٠٠‬‬ ‫‪١٧٣‬‬ ‫‪١٣٢‬‬ ‫‪٣٦٢‬‬ ‫‪٠٦١‬‬ ‫‪٠٩٤‬‬ ‫‪٢٨١‬‬ ‫‪١١٢‬‬ ‫‪٠١١‬‬ ‫‪٠٩٠‬‬ ‫‪٢٨١‬‬ ‫‪٤٦٩‬‬ ‫‪١٤‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠٠٨‬‬ ‫‪٢٦٤‬‬ ‫‪٠٨٩‬‬ ‫‪٣٢٢‬‬ ‫‪١٧٦‬‬ ‫‪٠٥٥‬‬ ‫‪٠٨١‬‬ ‫‪١٢١‬‬ ‫‪٠١١‬‬ ‫‪١٥٢‬‬ ‫‪١٦٦‬‬ ‫‪٣٤٣‬‬ ‫‪٠٠٤‬‬ ‫‪٠١٧‬‬ ‫‪١٥‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪١٣٢‬‬ ‫‪٠٣٨‬‬ ‫‪٢٩٥‬‬ ‫‪٠٤١‬‬ ‫‪١٥٣‬‬ ‫‪٢٤٥‬‬ ‫‪٠٢٨‬‬ ‫‪٠٣٩‬‬ ‫‪١٠٠‬‬ ‫‪٠٦٨‬‬ ‫‪١٢٤‬‬ ‫‪٢٥٨‬‬ ‫‪١١٣‬‬ ‫‪٠٤٢‬‬ ‫‪٠٢٦‬‬ ‫‪١٦‬‬

‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠١٦‬‬ ‫‪١٢٤‬‬ ‫‪٣٨٤‬‬ ‫‪٢١٩‬‬ ‫‪٤٢٠‬‬ ‫‪١٠٢‬‬ ‫‪٠٠٧‬‬ ‫‪٤٣٧‬‬ ‫‪٠٧٧‬‬ ‫‪٠٨٩‬‬ ‫‪١٧٠‬‬ ‫‪٢٠٠‬‬ ‫‪٠٢١‬‬ ‫‪٠٣٦‬‬ ‫‪١٨٧‬‬ ‫‪٣٠٩‬‬ ‫‪١٧‬‬

‫* ﺤﺫﻓﺕ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﺔ‬

‫‪ ,١٣٨‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺩ‪ .‬ﺡ = ‪٢٢٧‬‬
‫‪ ٠١٨١‬ﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪٠,٠١‬‬

‫‪- ١٨٢ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١٣‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻗﺒل ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺌل ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ )ﻥ = ‪(٢٢٩‬‬
‫ﻗﻴﻡ‬ ‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﺌل‬ ‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻗﺒل ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل‬
‫ﺍﻟﺸﻴﻭﻉ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ‬
‫‪٦١٩‬‬ ‫‪٠٢١-‬‬ ‫‪٠١٥-‬‬ ‫‪٧٣٧‬‬ ‫‪٠١٠-‬‬ ‫‪١٦٢‬‬ ‫‪١٤٨-‬‬ ‫‪٠٠٤‬‬ ‫‪٤٠٥‬‬ ‫‪٣٧٠‬‬ ‫‪٥٤٤‬‬ ‫‪١‬‬

‫‪٥٥٦‬‬ ‫‪٠٩٩‬‬ ‫‪١٣٣-‬‬ ‫‪٧٢٢‬‬ ‫‪٠٧٥‬‬ ‫‪٠١٥-‬‬ ‫‪١٤٥-‬‬ ‫‪١٧١-‬‬ ‫‪٤٨٥‬‬ ‫‪٢٤٨‬‬ ‫‪٤٥٧‬‬ ‫‪٢‬‬

‫‪٥٦٦‬‬ ‫‪٠٩٤‬‬ ‫‪٧١٠-‬‬ ‫‪١٨٨‬‬ ‫‪٠١٠‬‬ ‫‪١٤٧-‬‬ ‫‪٢٦٨-‬‬ ‫‪٤٥٤-‬‬ ‫‪٠٧٠‬‬ ‫‪٣٢٨-‬‬ ‫‪٤١٨‬‬ ‫‪٣‬‬

‫‪٦٣٧‬‬ ‫‪٠٧٥‬‬ ‫‪٠٥٨-‬‬ ‫‪٠٩٢‬‬ ‫‪٧٧٥-‬‬ ‫‪١٤٣-‬‬ ‫‪٠٣٠-‬‬ ‫‪٣٨٠‬‬ ‫‪١٤٧‬‬ ‫‪٥٢٥-‬‬ ‫‪٤٤٠‬‬ ‫‪٤‬‬

‫‪٤٩٧‬‬ ‫‪٤٨٩‬‬ ‫‪١٩٦-‬‬ ‫‪١٤١-‬‬ ‫‪٠٧٧‬‬ ‫‪٤٣٠‬‬ ‫‪٤١٣‬‬ ‫‪٣٧٧‬‬ ‫‪٢٤٥-‬‬ ‫‪٠١٨‬‬ ‫‪٣٥٢‬‬ ‫‪٥‬‬

‫‪٣٩٤‬‬ ‫‪٠٢٩-‬‬ ‫‪٠٤٩‬‬ ‫‪٦٠٧‬‬ ‫‪١٠٩-‬‬ ‫‪٠٢٦‬‬ ‫‪١١٦-‬‬ ‫‪٠٨٨‬‬ ‫‪٤٠٥‬‬ ‫‪٢١٦‬‬ ‫‪٤٠٢‬‬ ‫‪٦‬‬

‫‪٣٨٧‬‬ ‫‪٤٧٥-‬‬ ‫‪١٧٩‬‬ ‫‪٠٤٧‬‬ ‫‪٢٤٠‬‬ ‫‪٠٧٣‬‬ ‫‪٣٠٤-‬‬ ‫‪٢٢٩‬‬ ‫‪١٦٠-‬‬ ‫‪٣٤٨‬‬ ‫‪٣٠٩-‬‬ ‫‪٧‬‬

‫‪٦٢١‬‬ ‫‪٧٦٦‬‬ ‫‪١٩٠‬‬ ‫‪٠٩٩‬‬ ‫‪٠١٧‬‬ ‫‪١٧٥-‬‬ ‫‪٦٠٢‬‬ ‫‪٣٠٦-‬‬ ‫‪٣٨٧‬‬ ‫‪١١٩-‬‬ ‫‪٠٣٢-‬‬ ‫‪٨‬‬

‫‪٥٢٢‬‬ ‫‪١٤٩-‬‬ ‫‪٠٤٧‬‬ ‫‪١٨٦‬‬ ‫‪١٠٠-‬‬ ‫‪٦٤٢‬‬ ‫‪٠٠٨‬‬ ‫‪١٧٦‬‬ ‫‪٢٢٩‬‬ ‫‪٣٩١‬‬ ‫‪٥٣٤‬‬ ‫‪٩‬‬

‫‪٦١٥‬‬ ‫‪٠٨٣-‬‬ ‫‪٠٥٩-‬‬ ‫‪٢٠٣‬‬ ‫‪٧٣٠-‬‬ ‫‪٠٥٩-‬‬ ‫‪٠٤٩-‬‬ ‫‪٣٦٣‬‬ ‫‪١٧٤‬‬ ‫‪٤٠٩-‬‬ ‫‪٥٣٢‬‬ ‫‪١٠‬‬

‫‪٤٦٥‬‬ ‫‪٠١٩‬‬ ‫‪٦٢١‬‬ ‫‪٠٨١-‬‬ ‫‪١٠٨‬‬ ‫‪٠٥٩-‬‬ ‫‪٢٤٠‬‬ ‫‪٢٧٩‬‬ ‫‪١١٠‬‬ ‫‪٢٧٥‬‬ ‫‪٤٩١-‬‬ ‫‪١١‬‬

‫‪٦٣٦‬‬ ‫‪١٣٥-‬‬ ‫‪٠١٥-‬‬ ‫‪٠٦٣-‬‬ ‫‪٠٦٨-‬‬ ‫‪٧٨٨‬‬ ‫‪٠٧٦‬‬ ‫‪١٢٩‬‬ ‫‪٤٨٤-‬‬ ‫‪٣٥٥‬‬ ‫‪٥٠٤‬‬ ‫‪١٢‬‬

‫‪٦٢١‬‬ ‫‪٠٧٥‬‬ ‫‪١٢٨-‬‬ ‫‪٠٠٤-‬‬ ‫‪٦٥٣-‬‬ ‫‪٢٦٧‬‬ ‫‪١٤٩‬‬ ‫‪٢٢٢‬‬ ‫‪١١٥-‬‬ ‫‪٣٤٤-‬‬ ‫‪٦٤٦‬‬ ‫‪١٣‬‬

‫‪٥٧٨‬‬ ‫‪١٢٣‬‬ ‫‪٠٥٧‬‬ ‫‪٤٨٧‬‬ ‫‪٠١١‬‬ ‫‪٤٩٣‬‬ ‫‪١١١‬‬ ‫‪٠٢٣-‬‬ ‫‪١١٥‬‬ ‫‪٤٥٢‬‬ ‫‪٥٩٠‬‬ ‫‪١٤‬‬

‫‪٦٥٥‬‬ ‫‪١١٦-‬‬ ‫‪٧٩٩-‬‬ ‫‪١٩٦-‬‬ ‫‪٠٠٥-‬‬ ‫‪٠٦١‬‬ ‫‪٣٣٥-‬‬ ‫‪٣٧٤-‬‬ ‫‪٣٦٧-‬‬ ‫‪٣٨٠-‬‬ ‫‪٣٥٢‬‬ ‫‪١٥‬‬

‫‪٤٢٧‬‬ ‫‪١٥٦‬‬ ‫‪٠٦٦‬‬ ‫‪٢٣٨-‬‬ ‫‪٦٠٦-‬‬ ‫‪٠٨٥‬‬ ‫‪٢٩٢‬‬ ‫‪٢٦١‬‬ ‫‪١١٨-‬‬ ‫‪٤٣٢-‬‬ ‫‪٢٧٠‬‬ ‫‪١٦‬‬

‫‪٥٨٧‬‬ ‫‪٠٥٣‬‬ ‫‪٠٢٣-‬‬ ‫‪١٢٢‬‬ ‫‪٠٧٩‬‬ ‫‪٧٣٢‬‬ ‫‪١٤٧‬‬ ‫‪٠٥٠-‬‬ ‫‪٢٩٤-‬‬ ‫‪٤٤٨‬‬ ‫‪٥٢٦‬‬ ‫‪١٧‬‬

‫‪٩,٠٥‬‬ ‫‪١,١٩‬‬ ‫‪١,٦٩‬‬ ‫‪١,٩٤‬‬ ‫‪٢,٠٤‬‬ ‫‪٢,١٩‬‬ ‫‪١,٠٨‬‬ ‫‪١,١٩‬‬ ‫‪١,٤٢‬‬ ‫‪٢,١٥‬‬ ‫‪٣,٥٦‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺫﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ‬

‫‪٥٥,٢٠‬‬ ‫‪٧,٠٠‬‬ ‫‪٩,٩٤‬‬ ‫‪١١,٤١‬‬ ‫‪١٢,٠٠‬‬ ‫‪١٢,٨٨‬‬ ‫‪٦,٣٠‬‬ ‫‪٧,٠٠‬‬ ‫‪٨,٣‬‬ ‫‪١٢,٦‬‬ ‫‪٢٠,٩‬‬ ‫ﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ‪%‬‬

‫* ﺤﺫﻓﺕ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ١٢,٨٨‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺜﻼﺜﺔ ﺒﻨﻭﺩ ﻫﻲ ﻜـﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴـﺏ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺃﺤﺠـﺎﻡ‬
‫ﺘﺸﺒﻌﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬

‫‪٠,٧٨٨‬‬ ‫ﺃﻓﻀل ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‬ ‫‪١٢‬‬

‫‪٠,٧٣٢‬‬ ‫ﻥ ﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻋﻲ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻗﺭﺃﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺘﺄ ٍ‬ ‫‪١٧‬‬
‫‪٠,٦٤٢‬‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻋﺩﻡ ﺇﻜﻤﺎل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫‪٩‬‬

‫‪- ١٨٣ -‬‬

 ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ١٢‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻫﻲ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴـﺏ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺃﺤﺠـﺎﻡ‬
‫ﺘﺸﺒﻌﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺩ‬
‫‪٠,٧٧٥-‬‬ ‫ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪.‬‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٠,٧٣٠-‬‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺴﻼﺴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪.‬‬ ‫‪١٠‬‬
‫‪٠,٦٣٥-‬‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻤﻌﻘﺩ‪.‬‬ ‫‪١٣‬‬
‫‪٠,٦٠٦-‬‬ ‫ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪.‬‬ ‫‪١٦‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ‪ /‬ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ١١,٤١‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺜﻼﺜﺔ ﺒﻨﻭﺩ ﻫﻲ ﻜـﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴـﺏ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺃﺤﺠـﺎﻡ‬
‫ﺘﺸﺒﻌﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺩ‬
‫‪٠,٧٣٧‬‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﻟﺒﻬﺠﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫‪١‬‬
‫‪٠,٧٢٢‬‬ ‫ﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﺘﻔﺎﺌل‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٠,٦٠٧‬‬ ‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‬ ‫‪٦‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ :‬ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ /‬ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪:‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ‪ % ٧‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺒﻌﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺜﻼﺜﺔ ﺒﻨﻭﺩ ﻫﻲ ﻜﺎﻵﺘﻲ ﺤﺴﺏ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺃﺤﺠﺎﻡ ﺘﺸﺒﻌﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ‬ ‫ﺭﻗﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺩ‬
‫‪٠,٧٩٩-‬‬ ‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﻭﻗﺕ ﺃﻁﻭل ﻟﻔﻬﻤﻬﺎ‬ ‫‪١٥‬‬
‫‪٠,٧١٠-‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٠,٦٢١‬‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺠﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﻤﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫‪١١‬‬
‫ﻻ ﺇﻻ ﺒﻨﺩ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ؛ ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺃﻫﻤﻠﻨﺎﻩ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻭﺍﻷﺨﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﻴﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺘﺸﺒﻌ‪‬ﺎ ﺩﺍ ‪‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺭﻗﻡ ‪ ١٤‬ﻴﺘﻀﺢ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺸﻌﺭ‬
‫ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ ﻫﻭ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ .‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﺃﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪.‬‬

‫‪- ١٨٤ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬
‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫ﺍﻷﻭل‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٩٤-‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١٠٠-‬‬ ‫‪٠,١٨٨‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٨٨-‬‬ ‫‪*٠,٢٧٥‬‬ ‫‪٠,١٥٠-‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬
‫‪١,٠٠‬‬ ‫‪٠,١٣٧-‬‬ ‫‪٠,٠٢٦‬‬ ‫‪٠,١٠٢-‬‬ ‫‪٠,٠٢٢‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬
‫‪ ٠,١٣٨‬ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪.٠,٠٥‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪ ٠,١٨١‬ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪.٠,٠١‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ‪ Similiarity of Factor Coefficient‬ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺸـﻌﺭ‬
‫ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺘﻲ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻓﻴﻭﻀﺤﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺭﻗﻡ )‪:(١٥‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١٥‬‬
‫ﻴﺒﻴﻥ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺘﻲ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ )*(‬
‫ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬
‫‪٠,١٧٥-‬‬ ‫‪٠,٠٠٢‬‬ ‫‪٠,١٦٤‬‬ ‫‪٠,١٦٢-‬‬ ‫‪٠,٩٠٧‬‬ ‫‪٠,٠٤١‬‬ ‫ﺍﻷﻭل‬
‫‪٠,١٤٨‬‬ ‫‪٠,٦٠٣‬‬ ‫‪٠,٠٤١‬‬ ‫‪٠,٠٧٣-‬‬ ‫‪٠,١١٠-‬‬ ‫‪٠,٧٥٤-‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫‪٠,١٣٠‬‬ ‫‪٠,٠٩٠-‬‬ ‫‪٠,٣٨٧‬‬ ‫‪٠,٧٢٣-‬‬ ‫‪٠,٣٠٠‬‬ ‫‪٠,٠٠٢-‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫‪٠,٤٢٢‬‬ ‫‪٠,٠٦٥-‬‬ ‫‪٠,٥٨٧-‬‬ ‫‪٠,٠٣٢-‬‬ ‫‪٠,٠٣٣-‬‬ ‫‪٠,٥٤٦-‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬
‫‪٠,٥٥٠‬‬ ‫‪٠,٢٦٠-‬‬ ‫‪٠,٤١٩‬‬ ‫‪٠,٠٤٠-‬‬ ‫‪٠,٠٧٢-‬‬ ‫‪٠,٠٠٤‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬

‫* ‪ ¸٩٠‬ﺘﻁﺎﺒﻕ ‪ ¸٨٩ - ¸٨٠‬ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺸﺩﻴﺩ ‪ ¸٧٩ - ¸٦٠‬ﺘﺸﺎﺒﻪ‬

‫ﻭﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬ ‫ﺃ‪-‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬ ‫ﺝ‪-‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬ ‫ﺩ‪-‬‬

‫‪- ١٨٥ -‬‬

 ‫ﺨﺎﻤﺴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬
‫ﻨﺤﺎﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ‪ -‬ﺒﺸﻜل ﻀﻤﻨﻲ ﺃﻭ ﺼﺭﻴﺢ‬
‫ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ‪ -‬ﻋﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ؛ ﻭﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﺘﺠﻴﺏ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻋﻥ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ؟‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺩﻻﻻﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻤﺘﺎﺡ؟ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﺘﺘﺴﻕ ﻤﻌﻪ؟‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻤﺎ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻨﺴﺘﻁﻊ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ؟‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻤﺎ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺎﻟﻴﺔ؟‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻭﺴﻴﺘﻡ ﻋﺭﻀﻨﺎ ﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ – ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ – ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ‪:‬‬
‫ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﻟﻠﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﺒﺸﻜل ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﻠﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻴﺨﺩﻡ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻱ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﻌﺭﺽ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﻟﻠﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬

‫ﻟﻺﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ؛ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻋﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘﻠﺔ ﻟﻠﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻲ ﺨﻤﺴﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻫـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋـﺩﻡ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺒل‪ /‬ﺍﻟﺭﻓﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ /‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻋﻭﺍﻤل ﻟـﺩﻯ‬
‫ﺍﻹﻨﺎﺙ؛ ﻫﻲ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺒل‪ /‬ﺍﻟﺭﻓﺽ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺸﻔﺕ‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤﻠﻲ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤﻠﻲ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪/‬‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﻘﺒل‪ /‬ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ .‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺘﻤـﺎﺜ ﹰ‬
‫ﻼ ﻓـﻲ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺎﻴﺯ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻲ ﻋﺎﻤـل‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻟﻡ ﻴﻅﻬﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ؛ ﻭﻫﻭ ﻋﺎﻤل‪ :‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻤـل ﺫﺍ ﻭﺯﻥ ﻀـﺌﻴل ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺴـﺘﺔ‬
‫ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺨﻤﺴﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺒﺴـﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋـﺩﻡ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻬﺠﺔ‪ /‬ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ /‬ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﺨﻤﺴﺔ ﻋﻭﺍﻤـل ﻟـﺩﻯ‬
‫ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﺃﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﻨﻬﺎ؛ ﻭﻫﻲ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺴـﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻬﺠـﺔ‪/‬‬
‫ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ /‬ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺸﻔﺕ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻁـﺎﺒﻕ‬

‫‪- ١٨٦ -‬‬

‫ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤﻠﻲ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤﻠﻲ ﺍﻟﺒﺴـﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻤﻠﻲ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ‪ /‬ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻋﻥ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻼ ﻓﻲ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻟﺩﻯ ﻜـل‬
‫ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻋﻨﺩ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻤﺎﺜ ﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺎﻴﺯ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻲ ﻋﺎﻤل ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻅﻬﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ؛ ﻭﻫﻭ ﻋﺎﻤل‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻤﻊ ﻤﺜﻴﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺘﻔﻀﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﺴﺎﺅل ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻤﺩﻯ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ؛ ﻓﺈﻨـﻪ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺩﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﺎﺜل)*( ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻤﻬـﺎ‬
‫ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻬﺠﺔ‪ /‬ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻋﺎﻤل ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪/‬‬
‫ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻋﺎﻤل ﻟﻠﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﻌـﺎﻡ‪،‬‬
‫ﺘﺸﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻨﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺃﺠﺒﻨﺎ ﻋﻥ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﻫﺩﻓﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻊ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﻬﺎ ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬

‫ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﺴﺒﻘﹰﺎ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺇﺠﺭﺍﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﻭﻓـﺕ‬
‫ﺒﻪ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺩﻱ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﺃﻫﻡ ﻤﻼﻤﺢ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋـﺩﻡ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪.‬‬
‫ﺘﻘﺎﺭﺒﺕ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼـﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸـﻌﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻤﻬـﺎ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋـﺩﻡ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪.‬‬
‫ﺘﻤﺎﻴﺯﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻴﻥ ﻫﻤـﺎ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـل‪ /‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺒـل‪/‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﺭﻓﺽ‪.‬‬
‫ﺘﻤﺎﻴﺯﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﺒﻬﺠـﺔ‪ /‬ﺍﻻﻨﻘﺒـﺎﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﻤـﻭﺽ‪/‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪.‬‬
‫ﺘﻤﺎﻴﺯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﻨﺘﻴﻥ ﺒﻌﺎﻤل ﻟﻡ ﻴﻅﻬﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺸـﻌﺭ؛ ﻫـﻭ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻀﺌﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪-٦‬‬

‫)*(‬
‫ﻟﻡ ﺘﺤﺴﺏ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﺩﻯ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻻﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﻋﺩﺩ ﺒﻨﻭﺩ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺜﻴﻠﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪.‬‬

‫‪- ١٨٧ -‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﻔﺭﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻨﻘﻁﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺘﺩﻋﻴﻡ ﻓﺭﺽ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﺤﻴﺙ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺃﻭﻀﺢ ﺭﻭﺯﻨﺒﻠﻭ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺒﻠﻭﺭ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺸﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻤﻴﺯ ﻟﻪ ﻫﻭﻴﺔ؛ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒـﺭﺯ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭ‬
‫ﺒﺎﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻬﻡ )‪(See: Rosenbluh et al., 1972‬؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻓـﺭﻭﺽ ﻭﻨﺘـﺎﺌﺞ‬
‫ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻭﺯﻤﻼﺌﻪ ‪ ،See: Purcell, 1984‬ﻭﺴﻭﻴﻑ ﻭﺇﻴﺯﻨـﻙ )‪ ،(Souif & Eysenck, 1972‬ﻭﻏﻴـﺭﻫﻡ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ )‪.(See: O'Hare, 1981‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﻗﺩ ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﻴﻥ ﻋﺒﺭ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺁﺨـﺭﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻼ ﺃﻱ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﻀـﻴﻠﻬﻡ ﻟﻸﻟـﻭﺍﻥ‪،‬‬
‫‪" ١٩٨٩‬ﺃ"‪" ١٩٨٩ ،‬ﺠـ"(؛ ﻓﻠﻡ ﻴﺠﺩ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻭﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻴﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪ ١٧‬ﺒﺎﺤﺜﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ )‪ ،(H. Eysenck, 1981, P. 81‬ﻜﻤـﺎ ﻭﺼـل‬
‫ﺴﻭﻴﻑ ﻭﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓﻲ ﻋﺩﺓ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻟﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻤﺎﺜل ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨـﺎﺙ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴـﻴﻥ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻭﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ )‪.(Souif & Eysenck, 1971: 1972‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺘﻭﺼل ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻭﻜﺎﺴﺘل ﻭﺴﻭﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺠـﻨﺱ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻥ ﻤﻘﺩﺍﺭ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ .‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ ﻭﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﺃﺴﺎﺱ ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺤﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻨـﺎﺏ ﻭﻭﻟـﻑ‬
‫)‪(See: Nkapp & Wulf, 1967‬؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ )‪.(See: Eysenck & Iwawaki, 1975, Souif & Eysenck, 1971: 1972‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺴﻭﻴﻑ ﻴﺭﻯ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﻨﻊ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻏﻴﺭ ﻤﻠﺯﻡ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴـﺯﺍل‬
‫ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻴﻡ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻪ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺠ‪‬ﺎ ﺁﺨﺭ ﻤﻀﺎﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻤﺅﺩﺍﻩ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺃﺴﺎﺱ ﺤﻀﺎﺭﻱ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻨـﺎﻗﺵ‬
‫ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺩ ﻭﺭﻓﻀﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺤﺠﺠﻪ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻘﻨﻌﺔ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﻨﺘﻅﺭ ﻤﺯﻴـﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ )ﻡ‪ .‬ﺴﻭﻴﻑ‪ ،١٩٨٥ ،‬ﺹ ‪ .(٣٦ – ٣٥‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺃﻗﺭﻩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺘﻬﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺵ‪ .‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪" ١٩٨٩ ،‬ﺃ"‪" ١٩٨٩ ،‬ﺏ"‪" ١٩٨٩ ،‬ﺠـ"‪" ١٩٨٩ ،‬ﺩ"(‪.‬‬
‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻴﺭﻯ ﺴﻭﻴﻑ ﺃﻨﻪ ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﺍﻵﻥ ﻫﻭ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺒﺤﺙ ﺃﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺤﺴـﻡ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‬
‫ﺒﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ )ﻡ‪ .‬ﺴﻭﻴﻑ‪ ،١٩٨٥ ،‬ﺹ ‪.(٣٦‬‬
‫ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻵﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺘﺴﺎﺅﻟﻴﻥ ﻤﻬﻤﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭل ﻫﻭ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻨﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ؟ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻫﻭ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ؟ ﻭﺘﺤﺘـﺎﺝ ﺇﻟـﻰ ﺒﺤـﻭﺙ‬
‫ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻟﻺﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫‪- ١٨٨ -‬‬

 ‫ﻓﺎﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻨﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ‪:‬‬
‫ﻤﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﺍﻫﻘﻴﻥ؟‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻤﺎ ﺸﻜل ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ ﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎﻫﺎ؟‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻤﺎ ﻤﺩﻯ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻭﺭﺍﺜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؟‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻫل ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ؟‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺒﺤﻭﺙ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻓﻬﻲ‪:‬‬
‫ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ؟‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﺔ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؟‬
‫ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﻜﺎﺕ ﺼﺩﻕ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؟‬ ‫‪-٣‬‬

‫‪- ١٨٩ -‬‬

 ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ‬
‫ﻫﺩﻓﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓـﻲ ﻓـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﺍﻟﺭﺍﺸﺩﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺘﻡ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺤﻭﺜﻴﻥ )‪ ٩٦‬ﻤﻥ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭ‪،‬‬
‫‪ ٢٤٦‬ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ( ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻹﺤﺩﻯ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻀﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫)‪ ١٦٤‬ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٢٢٩‬ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ( ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺘﺭﺍﻭﺡ ﻋـﺩﺩ‬
‫ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ ﺒﻴﻥ ‪ ٥٠ ،١٠‬ﻤﺒﺤﻭﺜﹰﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ( ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻅﻬﻭﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻫﻤﻬﺎ‪ :‬ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ /‬ﻋﺩﻡ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ‪.‬‬
‫ﺘﻤﺎﻴﺯﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻴﻥ ﻫﻤـﺎ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـل‪ /‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺒـل‪/‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﺭﻓﺽ‪.‬‬
‫ﺘﻤﺎﻴﺯﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﺒﻬﺠـﺔ‪ /‬ﺍﻻﻨﻘﺒـﺎﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﻤـﻭﺽ‪/‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪.‬‬
‫***‬

‫‪- ١٩٠ -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ )ﻓﺅﺍﺩ(‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ‪ ،١٩٧٣ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل ﺹ ‪.٣٠ – ٣‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻤﺤﻤﻭﺩ(‪ :‬ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٨٠ ،‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺦ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ(‪ :‬ﺒﻌﺽ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻁﺔ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﻹﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎﺭ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘـﻭﺭﺍﻩ‪ ،‬ﻜﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪) ١٩٧٧ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﺤﻨﻭﺭﺓ )ﻤﺼﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ(‪ :‬ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٨٥ ،‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺴﻭﻴﻑ )ﻤﺼﻁﻔﻰ(‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٨٣ ،‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ( ﻭﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﻤﻌﺘﺯ( ﻭﻴﻭﺴﻑ )ﺠﻤﻌﺔ(‪ :‬ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬ ‫‪-٦‬‬
‫)ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺨﺎﺼﺔ(‪ ،‬ﻓﻲ‪ :‬ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺘﺯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،‬ﻭﺠﻤﻌﺔ ﻴﻭﺴﻑ )ﻤﺤﺭﺭ(‪ :‬ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻏﺭﻴﺏ‪) ١٩٨٩ ،‬ﺃ(‪.‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ( ﻭﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﻤﻌﺘﺯ( ﻭﻴﻭﺴﻑ )ﺠﻤﻌﺔ(‪ :‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻭﺒﻌـﺽ‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺨﺎﺼﺔ(‪ ،‬ﻓﻲ‪ :‬ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺘﺯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،‬ﻭﺠﻤﻌـﺔ ﻴﻭﺴـﻑ‬
‫)ﻤﺤﺭﺭ(‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻏﺭﻴﺏ‪) ١٩٨٩ ،‬ﺏ(‪.‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ( ﻭﻴﻭﺴﻑ )ﺠﻤﻌﺔ( ﻭﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﻤﻌﺘﺯ(‪ :‬ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬ ‫‪-٨‬‬
‫)ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺨﺎﺼﺔ(‪ ،‬ﻓﻲ‪ :‬ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺘﺯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،‬ﻭﺠﻤﻌﺔ ﻴﻭﺴﻑ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴـﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻏﺭﻴﺏ‪) ١٩٨٩ ،‬ﺠـ(‪.‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ( ﻭﻴﻭﺴﻑ )ﺠﻤﻌﺔ( ﻭﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﻤﻌﺘﺯ(‪ :‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻭﺒﻌـﺽ‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺨﺎﺼﺔ(‪ ،‬ﻓﻲ‪ :‬ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺘﺯ ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ‪ ،‬ﻭﺠﻤﻌـﺔ ﻴﻭﺴـﻑ‪،‬‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻏﺭﻴﺏ‪) ١٩٨٩ ،‬ﺩ(‪.‬‬
‫ﻫﻴﺌﺔ ﺒﺤﺙ ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ‪ :‬ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ ﻓﻲ ﺍﻹﻗﻠﻴﻡ ﺍﻟﺠﻨﻭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺍﻻﺴـﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻤﻨﺸـﻭﺭﺍﺕ‬ ‫‪-١٠‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻠﺒﺤﻭﺙ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ‪.١٩٦٠ ،‬‬

‫‪- ١٩١ -‬‬

 :‫ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‬:‫ﺎ‬‫ﺜﺎﻨﻴ‬
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Personality Style "Its Measurement by A figure Preference", Test, Journal of
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(Ed.) Psychology and The Arts, New Jersey: The Harvester Press, 1981, pp.
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12- Peel. E. A., "On Identifing Aesthetic Types", British Journal of Psychology,
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13- Purcell, A. T. "The Aesthetic Experience and Mundane Reality", In: W. R.
Crozier & A. J. Chapman (Eds.), Cognitive Processes in The Perception of
Arts, Northholand: Elsevier Science Publishers, 1984, pp. 211 – 224.
14- Rosenbluh, F., Owens, G. B. & Pohler, M. "Art Preference and Personality",
British Journal of Psychology, 1972, 63, 441 – 443.
15- Soueif, M. & Eysenck, H. "Cultural Differences in Aesthetic Preferences",
International Journal of Psychology, 1971, 6, 293 – 298.
16- Souif, M. I., & Eysenck, H. J. Factors in Determination of Poligonal Figures:
A Comparative Study, Journal of Psychology, 1972, 3, 145 – 153.

- ١٩٢ -
 ‫‪ ‬‬
‫א‬ ‫א‬ ‫א‬
‫א‬ ‫א‬

‫א‬ ‫‪/‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬

‫‪- ١٩٣ -‬‬

 ‫‪‬‬
‫ﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﻓﻲ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺘﻨﻔﻴﺫﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤـﺙ‬
‫ﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ‪ ،‬ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺃﻫﻤﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭﻫـﺎ‬
‫ﺘﺭﻜﻴﺒ‪‬ﺎ ﻭﻏﻤﻭﻀ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ؛ ﺃﻻ ﻭﻫﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ؛ ﻭﻫﻲ ﻤﺎ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﻟﻠﻌﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻴﻥ‪ :‬ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺨﺎﺹ ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻵﺨﺭ ﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺘﺫﻭﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺨﺼﻭﺼ‪‬ﺎ؛ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻭﻫﺎﻤﺔ ﻗﺩ ﻁﺭﺤﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﻤﻨﺫ ﻭﻗﺕ ﻁﻭﻴل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ ﻋﻠـﻰ ﺴـﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜـﺎل ﻻ‬
‫ﺍﻟﺤﺼﺭ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﺎﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺘﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺒﺠﺫﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺘﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜـﻥ ﺒﺴـﺒﺏ ﺍﻟﻅـﻼل ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻗﺩ ﺃﻫﻤﻠﻭﺍ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﻠـﻴﻼﺕ‪،‬‬
‫ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻫﺎﻤﺔ ﻭﺨﺼﺒﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ؛ ﻓﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﻤﺎﺱ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬
‫ﺒﺭﻟﻴﻥ ‪ D. E. Berlyne‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ ﺒﺎﻟﻔﻀﻭل ﺃﻭ ﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ ‪ Curiosity‬ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺤﻴـﻭﺍﻥ‪،‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺘﻭﺠﻬﻪ ﻤﺯﻴﺠ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻌﺜﺔ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ ﻁـﺭﺡ ﻋﻠﻤـﺎﺀ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﻭﻥ‬
‫ﻭﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺌﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﻭﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺠﻬﺕ ﻤﻥ ﺃﺠـل‬
‫ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺠﺫﻭﺭ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﺭﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻘﺩﺭﺍﺕ ﻭﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ )‪ ،(O, Hare 1981‬ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻋﻘﻠﻴﺔ )ﻜﺎﻟﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻤﺜل‪ :‬ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ( ﺃﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﻤﺜل )ﻤﺜل ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻜﺎﻻﻨﻁﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ...‬ﺇﻟﺦ(‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻤﺯﻴﺠ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ )ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤـﺎل ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻟﻸﺴـﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‬
‫ﻼ(‪.‬‬
‫‪ Cognitive styles‬ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻭﻴﻘﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ؛ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻜﺸﻑ ﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﻓﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺴﻤﺎﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺒﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬

‫‪- ١٩٤ -‬‬

 ‫ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪:Artistic Preference :‬‬
‫ﻟﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻨﻘﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻨﻲ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻤﺭ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ؛‬
‫ﻓﻠﻴﺱ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻔﻥ؛ ﻓﺎﻟﺠﻤﺎل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﻓﻲ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁﹰﺎ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺇﻤﻴـل ﺯﻭﻻ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ‪ ،‬ﻴﻔﻭﺡ ﺍﻟﻔﺴﺎﺩ ﻭﺍﻟﻌﻁﻥ ﻓﻲ ﻜل ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﺃﻜﺩ ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻜﻭﻟﻨﺠﻭﻭﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺭﺘﺒﻁﹰﺎ ﺒﺎﻟﻘﺒﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ ﺒﺎﻟﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻭﻜﺘﺏ ﺭﻭﺯﻨﻜﺭﺍﻨﺯ ‪ Rozenkranz‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٨٥٥‬ﻜﺘﺎﺒ‪‬ﺎ ﺴﻤﺎﻩ "ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺒﺢ" ‪.Aesthetic of the ugly‬‬
‫ﻭﻭﺼل ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ ﻤﺎﺭﻴﻨﻴﺘﻲ ‪ Marinetti..‬ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺒـﺎﻟﻔﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺓ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻋﻥ "ﺍﻟﺠﻤﻴل"؛‬
‫ﻤﺜل ﺇﻴﻘﺎﻅ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺠﻼل ﻭﺍﻟﺴﻤﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺨﻠﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺠﻭﺍﻨﺏ ﺃﺨـﺭﻯ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎل )‪.(Through Berlyne, 1971, 115 - 116‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﺍﻟﻔﻥ؛ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ﻋـﺎﻡ ‪١٩٧٣‬‬
‫ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ "ﻫﻭ ﻨﺯﻋﺔ ﺴﻠﻭﻜﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺤﺏ )ﺃﻭ ﻴﻘﺒل ﻋﻠﻰ ﺃﻭ ﻴﻨﺠﺫﺏ ﻨﺤﻭ( ﻓﺌﺔ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ" )‪ .(١٩٧٣‬ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻷﺜﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﺤﺩﺜـﻪ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺒﺴﻁ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺜﺭ؛ ﺃﻱ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺒﻭل ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ‪ ...‬ﺇﻟﺦ‪ .‬ﻭﻴﺘﻁﻠﺏ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻟﻠﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻓﺌﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻜﺄﻥ‬
‫ﻼ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‪.(١٩٧٣ ،‬‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﺜ ﹰ‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ -‬ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪Personality Traits :‬‬

‫ﻴﺸﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺇﻟﻰ‪:‬‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻀﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﻡ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻭﻜﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻭ ﻫﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻭﺼﻑ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓـﻲ ﺃﺸـﻜﺎل ﺍﻟﺴـﻠﻭﻙ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎل‪ ...‬ﺇﻟﺦ )‪.(Reber, 1985‬‬

‫‪- ١٩٥ -‬‬

 ‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪:Cognitive Styles :‬‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻤﻴﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻜﺭ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻓﻲ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺤﻠﻭل ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤل ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﻪ )‪ .(Goldson, 1980‬ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ‬
‫ﺠﻴﻠﻔﻭﺭﺩ ‪ J. P. Guilford‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﻋﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴـﻤﺎﺕ ﺸﺨﺼـﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻨﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ "ﻜﻴﻑ"‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘﺘﺭﺏ ﺒﻭﺍﺴﻁﺘﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ )‪.(Guilford 1980‬‬
‫ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺇﺫﻥ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ – ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻜل – ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻔﻀﻠﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﺼـﻭل ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻨﺎ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪:‬‬
‫ﻨﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻥ‬
‫ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ؛ ﻗﺩ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺸﻜل ﻟﻪ‬
‫ﻼ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‬
‫ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺒﺎﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺅﻻﺀ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ؛ ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻭﺠﺩ ﺇﻴﺯﻨﻙ ‪ H. J. Eysenck‬ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﻼ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻷﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺤﻜﺎﻤﻬﻡ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒﻬـﺫﻩ‬
‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺯﺍﻫﻴﺔ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩ ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﺒﻌﻜﺱ ﺫﻟﻙ؛ ﺤﻴﺙ ﻗﺎﻤـﺕ ﺃﺤﻜـﺎﻤﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻠﻭﻥ)‪ ،(Eysenck, 1981, P. 83‬ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ ﺇﻴﺯﻨﻙ‪ ،‬ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻴﺘﻤﻴﺯﻭﻥ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴـﻭﻥ‬
‫ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺘﻌﻭﻴﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﺽ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻤﻥ‬
‫ﻼ(‪ .‬ﺃﻤـﺎ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴـﻭﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻜﻤﻴﺎﺕ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﺤﺴﻲ )ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺯﺍﻫﻴﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ؛ ﺘﻭﺠﺩ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻡ ﻴﺘﺠﻨﺒﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌـﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻅﻬﺭ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻠﻅﻼل ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺎﺘﻤﺔ )‪.(Eysenck, 1981, P. 83‬‬
‫ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺨﺼﻭﺒﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﻨﺘﻘﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﺨﻁ ﺇﻟﻰ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﻭﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﺒﻭﺠـﻪ‬
‫ﻼ ﺘﻭﺼل ﺴﻴﺭل ﺒﻴﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻊ ﻓﻲ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻭﺍﻷﻗﺭﺏ ﺇﻟـﻰ ﺍﻻﻨﺒﺴـﺎﻁ؛ ﻴﻔﻀـل‬
‫ﻋﺎﻡ؛ ﻓﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻔﻀل ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻷﻗل ﻓﻲ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻭﺍﻷﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ )ﻤﻥ ﺨﻼل‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ‪ .(١٩٧٣‬ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻭﺼل ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﻨﺎﺼﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﻴل ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻷﻗـل‬
‫ﻨﺼﻭﻋ‪‬ﺎ )‪ ،(Eysenck, 1981, P. 100‬ﻭﻗﺩ ﺘﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺒﺎﺭﻭﻥ ‪ E. Barron‬ﻭﻭﻟـﺵ ‪ G. S. Welsh‬ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤـﺎ‬
‫ﻴﻔﻀل ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺩﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ‪ -‬ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ‪ -‬ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ )‪.(Barron & Welsh, 1952‬‬
‫‪- ١٩٦ -‬‬
‫ﻭﻭﺠﺩ ﺭﻭﺯﻨﺒﻠﻭﻩ ‪ E. S. Rosenbluh‬ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﺃﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﺎﺭﻭﺍ ﺍﻟﻠﻭﺤـﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴـﺔ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺩﺭﺠﺎﺘﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﺎﺭﻭﺍ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ )‪.(Rosenbluh, et al., 1972‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻨﺎﺏ ‪ R. Knapp‬ﻭﻭﻟﻑ ‪ A. Wulf‬ﻭﺠﺩﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻫﻡ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤﻭﻫﺒـﺔ‬
‫ﻭﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺤﺩﺴ‪‬ﺎ ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ ) ‪Knapp & Wulf,‬‬
‫‪ .(1963‬ﻜﺫﻟﻙ ﻗﺎﻡ ﺭﻭﺒﺭﺘﻭ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ )‪ (P. Robertoux, et. Al., 1971‬ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓـﺭﺍﺩ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ‬
‫ﻼ ﻟـﻨﻘﺹ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـل ‪Tolerance of‬‬
‫ﺃﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺘﺤﻤ ﹰ‬
‫‪ the lack of Representation‬ﻭﻗﺎﻟﻭﺍ ﺒﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﻤﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺘﺤﻤل ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﻓﺘﻘﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ‪.Tolerance of non-directivity‬‬
‫ﻭﺃﺠﻤل ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺸـﻁ‬
‫ﻓﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻨﺤﻭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺼﻠﻭﺍ ﺇﻟـﻰ ﻨﺘﻴﺠـﺔ‬
‫ﻋﺎﻤﺔ ﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﺃﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﺤﻤﻠﻭﻥ ﻭﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ؛ ﻴﺘﻤﻴـﺯﻭﻥ ﻋـﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻴﺔ )‪.(Robertoux, et al., 1971‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻨﺫﻜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ‬
‫ﺍﻟﺤﺼﺭ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻗل ﺍﺘﺯﺍﻨﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺘﻔﻭﻗﹰﺎ ﻓﻲ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺼﻴل‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺤ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻼﺴﺘﻁﻼﻉ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﻤﺘﺎﻋ‪‬ﺎ ﺒﺎﻷﻓﻜـﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﻼ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ )ﺃﺒﻭ‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻴ ﹰ‬
‫ﺤﻁﺏ‪(١٩٧٣ ،‬؛ ﻭﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻭﺠﺩﻩ ﺭﻭﺒﺭﺘﻭ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻟﻬﻡ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺘﻲ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤـﻭﺽ‬
‫)ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺎﺙ( ﻭﺒﺎﻟﺘﺼﻠﺏ )ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ( ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻤﻨﺤﻨ‪‬ﻴﺎ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺃﻗل ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬـﺎ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻴﻬﺎ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ‪ ١٩٨٩ ،‬ﺹ ‪.(٩٩ – ١٤١‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻤﻤﺎ ﻭﺠﺩﻩ ﺒﺎﺤﺙ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ "ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ"‪ ،‬ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻪ ﺤﻴﻥ ﻗﺭﺭ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ‬
‫ﺘﻭﻗﻌﺎﺘﻪ ﻗﺩ ﺃﺼﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﺸل؛ ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺃﻱ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ )ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻜـﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺤﺩﺩﻩ(‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ )‪.(Child, 1965‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻼﺼﺔ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻭﺴـﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻤﺘﺴﻘﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺘﻜﺸـﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻴل ﻤﺎ ﻟﺩﻯ ﻤﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ؛ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﺃﻜﺜـﺭ ﺘﻤـﺭﺩ‪‬ﺍ ﻭﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﻼ ﻟﻸﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺡ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻗـل ﺍﺘﺯﺍﻨﹰـﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴـﺔ‬
‫ﻭﻤﻭﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﻴل ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﻴﻁﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜـﺭ‬
‫ﺘﺼﻠﺒ‪‬ﺎ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻨﻔﻭﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻨﺒﺴﺎﻁﻴﺔ‪.‬‬
‫‪- ١٩٧ -‬‬
 ‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻭﻓﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠـﺩ‬
‫ﻨﺩﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ؛ ﻓﻜل ﻤـﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺠﺩﻩ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ ﻫـﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒـﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴﻼﺕ ‪ ،Preferences‬ﻭﺃﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﻗﺩ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻭﺠﺩ ﻓـﻲ ﺃﺴـﺎﻟﻴﺏ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ )‪ (Guildford, 1980‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل‪ ،‬ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻗﺩ ﻀـﻤﻨﺕ‬
‫ﻼ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺒﺤﺜﻬﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻤـﺜ ﹰ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻗﺩﺭﻫﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻗﺩﺭﻭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬـﺎ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤـﺔ ﻓﻨﻴـﺔ‬
‫ﻤﻨﺨﻔﻀﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺒﺤﺴﺎﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻬﻡ )ﻭﻗﺩ ﻋﺭﻑ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺄﻨﻬـﺎ ﺍﻟﻁﺭﺍﺌـﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻠﻜﻬﺎ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻬﻡ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﺨﺒـﺭﺓ( ) ‪Child,‬‬
‫‪ ،(1965‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻋﺩﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺘﺎﺤﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ؛ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﻤﺅﺸﺭ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﻟﻤﺎﻴﺯﺭ‪ /‬ﺒﺭﺠـﺯ ‪The Myers – Briggs Type‬‬
‫‪ ،Indicator‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﺤﻜـﻡ ‪.Independent of Judgment Scale‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻔﺎﺩ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺠﺎﺭﺩﻨﺭ ‪ R. Gardener‬ﻭﺯﻤﻼﺌﻪ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻬﺎ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺸﺤﺫ ‪ ،Sharpening‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎل ﺘﺸـﺎﻴﻠﺩ ﻋﻨـﻪ ﺃﻥ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺍﻟﻘﺎﺌل ﺒﺄﻥ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ )ﺃﻭ ﺒﺄﻱ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ(‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬
‫ﻓﻬﻤﻪ؛ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻴﺴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﺇﺫﺍ ﻗﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺄﻤل ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل‪ .‬ﺜﻡ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ‪ :‬ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ‪ ،Scanning‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻟﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﺴﻊ ﻭﺤﺭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻭﺍﻋﻴ‪‬ﺎ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻤﺎ ﻴﻭﺠﺩ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺒـﺅﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﺫﻟﻙ ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻀﻌ‪‬ﺎ ﻜل‬
‫ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺍﻫﺘﻡ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﺃﻴﻀ‪‬ـﺎ ﺒﺎﻷﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﻤﻰ ﺍﻻﺴـﺘﻘﻼل ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﺠـﺎل‬
‫‪Field dependence‬؛ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ ﻭﻴﺘﻜﻥ ‪ H. Witkin‬ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜـﻥ ﺘﻌﺭﻴﻔـﻪ ﺒﺄﻨـﻪ‬
‫"ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺭﺀ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻭﺠﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺼـﺤﻴﺤﺔ‬
‫ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺘﺘﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺩﻋﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ )‪ .(Goldsen, 1984‬ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺎﻡ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﺒﺤﺴﺎﺏ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴﻼﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻫﺫﻩ؛ ﻭﺠﺩ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺘﻭﻗﻌﺎﺘﻪ ﻟﻡ ﺘﺘﺤﻘﻕ؛ ﻓﻠﻡ ﻴﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁـﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟـﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻭﺠﺩ ﺭﻏـﻡ ﺫﻟـﻙ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﺃﺤﻜﺎﻤﻬﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ؛ ﻤﺜـل‪:‬‬
‫ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﻭﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﺱ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ‪ Intuition rather than sensation‬ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺤﻜﻡ ‪Perception rather than Judgment (Child, 1965).‬‬

‫‪- ١٩٨ -‬‬

‫ﻨﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺘﺸﺎﻴﻠﺩ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻘﻁ )ﺃﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺃﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﻼ(؛ ﻫﻭ ﻤـﺎ‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﺤﻜﻡ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ(‪ ،‬ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ )ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺃﺩﻯ ﺒﺸﻜل ﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻀﺂﻟﺔ ﻋﺩﺩ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺭﺒﻤـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁـﺎﺕ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺭﺴﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺤﻨﺎﺀ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴـﺘﻘﺎﻤﺔ ﺒـﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺤﺼـﺎﺌﻲ ﻟﻬـﺫﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ﻓﺈﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺭﺍﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻋﺭﻀﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴل‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻨﻨﺎ‬
‫ﻨﺠﺩ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻨﺩﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺭﻏـﻡ‬
‫ﺍﻟﻭﻓﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﺨﻼل ﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪.‬‬

‫ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬
‫ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺩﻑ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍﻟﻴﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﻴﻥ‪:‬‬
‫ﻫل ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ )ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ ﺃﻭ ﺸـﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴـﺔ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ( ﻭﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ(‪.‬‬
‫ﻫل ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ )ﺒﺄﻨﻤﺎﻁﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻕ ﺘﺤﺩﻴﺩﻫﺎ(‪ ،‬ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩ )ﻭﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﻲ ﺍﻷﻴﻤـﻥ ﺃﻭ ﺍﻷﻴﺴـﺭ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻠﻲ(؛ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ ﺤـﻭل‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﻴﺔ ‪Hemisphesity‬؛ ﺃﻱ ﺤﻭل ﺍﻨﻘﺴﺎﻡ ﻗﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﺦ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﻨﺼﻔﻴﻥ ﺸـﺒﻪ‬
‫ﻜﺭﻭﻴﻴﻥ‪ :‬ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﻭﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﻤﻥ‪ ،‬ﻭﺤﻭل ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻜل ﻨﺼـﻑ ﻤـﻥ ﻫـﺫﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﻥ؛ ﻓﺎﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﻤﻥ ﻗﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﺦ ﻤﺘﺨﺼﺹ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻤﺘﺨﺼﺹ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ )ﺃﻱ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﻤﺎ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤـﺭﺀ‬
‫ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﻥ ﺒﺸﻜل ﺘﻜﺎﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﻴﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻵﻥ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨﻬـﺎ‬
‫ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻟﻠﺘﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ )‪ .(Reynolds & Torrance, 1978‬ﻭﻗﺩ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻤﺎ ﻴﺒﺭﺭﻩ؛ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﻴﻀـﻲﺀ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬

‫‪- ١٩٩ -‬‬

 ‫ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻁﻼﺏ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻗﺎﺒﻭﺱ ﺒﺴﻠﻁﻨﺔ ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺒﻠﻎ ﻋﺩﺩﻫﻡ ‪ ٦٥‬ﻁﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻭﻁﺎﻟﺒﺔ ﻤﻥ ﻁﻼﺏ ﺍﻟﻔﺼـﻠﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﻴﻴﻥ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺃﻋﻤﺎﺭﻫﻡ ﻫﻭ ‪ ٢٠‬ﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻨﺤﺭﺍﻑ ﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ‪ ١,١٤‬ﺴﻨﺔ ﻭﻗﺩ ﺍﺸـﺘﻤﻠﺕ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ‪ ١٦‬ﻁﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻭ‪ ٤٩‬ﻁﺎﻟﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺤﺴﺎﺏ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨـﺔ ﺒﻭﺍﺴـﻁﺔ‬
‫)*(‬
‫ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ" ﺙ" ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﻓﺭﻭﻗﹰﺎ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻓـﻲ ﻤﻌﻅـﻡ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴـﺭﺍﺕ‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺃﻤﺭ‪‬ﺍ ﻤﺒﺭﺭ‪‬ﺍ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‪:‬‬
‫ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ؛ ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺃﺩﺍﺓ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪:‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺘﺴﻌﺔ ﺃﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﻴـﺩﻭﺭ ﻤﻀـﻤﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﺤﻭل ﻤﺩﻯ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﺠﺩﺍﻨ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻤﻌﺭﻓ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﺸـﺘﻤل ﻋﻠﻴـﻪ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻤﻥ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﻜل ﻟﻭﺤﺔ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﻠﻘﻴﻬﺎ ﻭﺨﻼل ﺘﺄﻤﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺨﺘﺼﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺒﻴﺎﻥ ﺃﻜﺒﺭ‪ ،‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺼﻤﻤﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻷﺼﻠﻴﻭﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﺤﻭل ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻘﻘﻭﺍ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﺩﻕ ﻟﻪ )ﺍﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‬
‫ﻭﺯﻤﻼﺀﻩ‪.(٨٥ – ٨٦ ،١٩٨٩ :‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺒﺎﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻻﺴﺘﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻟﻬـﺎ؛‬
‫ﻓﺎﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﻴﻥ ﺸﺭﻴﺤﺔ ﺸﻔﺎﻓﺔ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﻟﻤﺼﻭﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺠﻨﺴﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﻥ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻗﺴﻤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺭﺍﺌﺢ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻓﺭﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺃ‪ -‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪:Representative :‬‬
‫ﻭﺘﻜﻭﻨﺕ ﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ؛ ﻭﻫﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓـﻲ ﺒﻨﺎﺌﻬـﺎ ﺒـﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﺌـﻲ‬
‫ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺴﻬل ﺭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺇﻟﻰ ﻤﻤﺎﺜﻼﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪.‬‬

‫)*(‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ ﻓﻴﻪ ﻓﺭﻕ ﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺎﺙ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺸـﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﻭﺼل ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺇﻟﻰ ‪.٠,٠١‬‬

‫‪- ٢٠٠ -‬‬

 ‫ﺏ‪ -‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ‪:Semi Abstract‬‬
‫ﻭﺘﻜﻭﻨﺕ ﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺸﺒﻪ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﻌﻤل ﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ ﺃﺩﺍﺌﻴﺔ؛‬
‫ﻤﺜل ﺍﻟﺤﺫﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻀﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺨﺘﺯﺍل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻴﺭ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ .‬ﺤﺘﻰ ﺘﻜﺎﺩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺘﻔﻘـﺩ ﺼـﻠﺘﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﻟﻜﻲ ﻴﺭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺇﻟﻰ ﻤﻤﺎﺜﻼﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪.‬‬
‫ﺠـ‪ -‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ‪:Abstract‬‬
‫ﻭﺘﻜﻭﻨﺕ ﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ؛ ﻭﻫﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻠﺘﺯﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺠﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﺭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺇﻟﻰ ﻤﻤﺎﺜﻼﺕ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻤﻥ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﻗﻴﺎﺱ ﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻋﺩﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻨﺫﻜﺭﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪:‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ )‪.Eysenck Personality Inventory (E. P. I‬‬

‫‪- ٢٠١ -‬‬

 ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬
‫)*(‬
‫ﻭﻴﻭﻀﺢ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ‬ ‫ﻡ‬
‫ﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﺴﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻁﻴﺎﺭﺓ‬ ‫‪١‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ‬ ‫‪٢‬‬
‫ﻋﻤﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﺭﺸﻴﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬ ‫‪٣‬‬
‫ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﺡ‪ .‬ﺭﻴﻨﻭﻟﺩﺯ‬ ‫ﺴﻥ ﺍﻟﻁﻬﺎﺭﺓ‬ ‫‪٤‬‬
‫ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﻤﺎﻜﺴﻔﻴﻠﺩ ﺒﺎﺭﻴﺱ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﻕ‬ ‫‪٥‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﺤﺴﻨﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﻨﻲ‬ ‫ﺠﺭﻥ ﺍﻟﻘﻤﺢ‬ ‫‪٦‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﻭﺯﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺤﺭﺍﺘﻲ‬ ‫‪٧‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ‬ ‫‪٨‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﺸﻔﻴﻕ ﺭﺯﻕ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‬ ‫‪٩‬‬
‫ﻓﺭﻨﺴﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬ ‫ﻤﺎﺭﻙ ﺸﺎﺠﺎل‬ ‫ﺒﺩﻭﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ‬ ‫‪١٠‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﻓﺅﺍﺩ ﺘﺎﺝ‬ ‫ﺍﻟﺴﻤﻜﺔ‬ ‫‪١١‬‬
‫ﺇﻴﻁﺎﻟﻲ‬ ‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﺠﻴﺎﻜﻭﻤﻭ ﺒﺎﻻ‬ ‫ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﻜﻠﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺠﺎﻡ‬ ‫‪١٢‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺸﺤﺎﺘﺔ‬ ‫ﻤﻨﻅﺭ‬ ‫‪١٣‬‬
‫ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ‬ ‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﺘﺸﺎﺭﻟﺯ ﺸﻴﻠﻠﺭ‬ ‫ﺃﺸﺭﻋﺔ‬ ‫‪١٤‬‬
‫ﺃﻟﻤﺎﻨﻲ‬ ‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﻓﺭﺍﻨﺯ ﻤﺎﺭﻙ‬ ‫ﻗﺘﺎل ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ‬ ‫‪١٥‬‬
‫ﻓﺭﻨﺴﻲ‬ ‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﺒﻴﺭﺒﻭﺘﻭﻟﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‬ ‫‪١٦‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﻨﺒﻴل‬ ‫ﺒﺩﻭﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ‬ ‫‪١٧‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﻋﺎﺩل ﺍﻟﺴﻴﻭﻱ‬ ‫ﻭﺠﻪ‬ ‫‪١٨‬‬
‫ﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﺴﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬ ‫‪١٩‬‬
‫ﻋﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﺭﺍﺒﺤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻥ‬ ‫‪٢٠‬‬
‫ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﻤﺎﺭل ﺭﻭﺘﻜﻭ‬ ‫ﺃﺤﻤﺭ ﻭﺃﺼﻔﺭ ﻭﻭﺭﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺒﺭﺘﻘﺎﻟﻲ‬ ‫‪٢١‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺔ‬ ‫‪٢٢‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﻨﻭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﻭﺍﻟﻌﻀﻭﻱ‬ ‫‪٢٣‬‬
‫ﻋﻤﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﺒﺩﺭ ﺍﻟﻨﻌﻤﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﻨﻅﺭ ﻏﻴﺭ ﻁﺒﻴﻌﻲ‬ ‫‪٢٤‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﺭ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻀﻭﻴﺔ ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ‬ ‫‪٢٥‬‬
‫ﻋﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﻨﺎﺩﺭﺓ ﻤﺤﻤﻭﺩ‬ ‫ﺨﺎﻤﺎﺕ‬ ‫‪٢٦‬‬
‫ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﺒﺎﻜﻭﻑ ﺁﺠﺎﻡ‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ‬ ‫‪٢٧‬‬
‫ﻓﺭﻨﺴﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﻓﻴﻜﺘﻭﺭ ﻓﺎﺭﺴﺎﺭﻴﻠﻠﻲ‬ ‫ﺁﺭﺍﻥ‬ ‫‪٢٨‬‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﻓﺅﺍﺩ ﻜﺎﻤل‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻥ‬ ‫‪٢٩‬‬
‫ﺇﺴﺒﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬ ‫ﺃﻨﻁﻭﻨﻲ ﺘﺎﺒﻴﻴﺱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪٣٠‬‬

‫)*( ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﺒﻌﻤﻴﻕ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﻴﻪ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﻤﺩﺭﺱ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭ ﺤﺎﻟﻴ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻤﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻗﺎﺒﻭﺱ ﺒﺴﻠﻁﻨﺔ ﻋﻤﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺠﻬﺩ ﺼﺎﺩﻕ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻋﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﻭﺼـﻴﻔﻬﺎ ﻭﺘﺼـﻨﻴﻔﻬﺎ‬
‫ﻭﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﻁﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﻼﺏ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻗﺎﺒﻭﺱ‪.‬‬

‫‪- ٢٠٢ -‬‬

‫ﻼ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ٢٤‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻴﺱ ﻋﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺩﻓﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫)ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ(‬
‫)‪((Eysenck & Eysenck, 1969, 1984‬‬
‫‪ -٢‬ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻼ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻌـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ٢٤‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻴﺱ ﻋﺎﻤ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻨﻘﺹ ﻭﺍﻷﺭﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻭﻫﻡ ﺍﻟﻤﺭﻀﻲ )‪.(Eysenck & Eysenck, 1969, pp. 201 - 203‬‬
‫‪ -٣‬ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻜﺎﻟﻴﻔﻭﺭﻨﻴﺎ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ )‪California Personality (C. P. I‬‬
‫ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ٢٢‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸـﺨﺹ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﻤﻴﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﻓﺌﺎﺕ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﺼﻠﺏ )ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴـﻭﺩ‬
‫ﻼ(‪ ،‬ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﻠﻭل ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻟﻠﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒـﺩﺃ ﻓﻴـﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻅﻴﻤـﻪ‬
‫ﻓﻘﻁ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﺠﺎﻤﺩﺓ )ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ،١٩٨٠ /‬ﺼـ ‪ ،٣٢٧‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،١٩٨٧ ،‬ﺼـ ‪.(١٣٢‬‬
‫‪ -٤‬ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪:‬‬
‫ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ‪ ١٤‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ‪ Psychology of Politics‬ﻋﺎﻡ ‪،١٩٥٤‬‬
‫ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﺭﺍﻨﻜل‪ /‬ﺒﺭﻭﻨﺸﻔﻴﻙ ‪ Frankel – Brunshvick‬ﻟﻠﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤـﻭﺽ‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌﻨـﻲ ﻤﻴـل‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻁﺭﻑ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻀﻴﻠﻪ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺜل ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻠـﻭل‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻁﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﺎﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺃﻭ ﻨﻘﻴﻀﻪ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒﻭل ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻟﻸﺸـﻴﺎﺀ‬
‫ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺠﺏ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺨﺼﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ١٩٨٠ ،‬ﺼـ ‪.(٢٠١‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻠﺕ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺜﺒﺎﺕ ﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ "ﺍﻟﻔﺎﻜﺭ ﻭﻨﺒﺎﺥ" ﺇﻟـﻰ‬
‫‪ ،٧٣‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭ‪ ،٧٥‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭ‪ ،٧٥‬ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻟﻤﻘﻴـﺎﺱ ﺍﻟﻌﺼـﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭ‪،٧٥‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ .‬ﻭ‪ ،٣٩‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨـﺔ ﻋـﺩﺩﻫﺎ ‪ ٦٦‬ﻓـﺭﺩ‪‬ﺍ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺘﺴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﺭﺒﻴـﺔ ﺃﺨـﺭﻯ‪ ،‬ﻤـﻥ ﻭﺠـﻭﺩ ﻤﻌـﺎﻤﻼﺕ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺜﺒﺎﺕ ﻤﻨﺨﻔﻀﺔ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩ ﻤـﺎ‬
‫ﻼ(‪.‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ )ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ ١٩٧١ ،‬ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻡ ﻋﺭﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺭﺍﺌﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻭﺍﺭﺩﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﺠـﺩﻭل‬
‫ﺭﻗﻡ)‪(١‬؛ ﻓﻠﻭﺤﺔ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﻌﻘﺒﻬﺎ ﻟﻭﺤﺔ ﻨﺼﻑ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻌﻘﺒﻬﺎ ﻟﻭﺤﺔ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ؛ ﻭﺫﻟـﻙ ﻟﻠـﺘﺨﻠﺹ‬
‫ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻌﺏ ﻭﺍﻟﺴﺄﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻜﻴﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻨﺠﻡ ﻋﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭ‬
‫ﻋﺭﺽ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻌﺩ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫‪- ٢٠٣ -‬‬

 ‫ﺠـ‪ -‬ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻤﻘﻴﺎﺱ "ﺃﺴﻠﻭﺒﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ" )ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺃ(‪.‬‬
‫‪Your Style of Learning and Thinking (Form A) (Torrance, et al., 1978).‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺼﻤﻤﻪ ﺘﻭﺭﺍﻨﺱ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﻭﺘﺭﺠﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺼﻼﺡ ﻤﺭﺍﺩ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ )ﻤﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻤﺼﻁﻔﻰ‬
‫‪ .(١٩٨٢‬ﻭﺘﻭﺠﺩ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ؛ ﻭﻫﻲ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓـﻲ‬
‫)*(‬
‫ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﻤﻥ ‪ ٢٦‬ﺒﻨﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻴﻭﺠﺩ ﻟﻜل ﺒﻨﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺜﻼﺜﺔ ﺒﺩﺍﺌل‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺘﺒﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﺒﺎﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠـﻭﺩﺓ‬
‫ﺍﻵﻥ ﺤﻭل ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻤﺦ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ؛ ﺒل ﻭﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ؛ ﻓﺎﻟﺒﻌﺽ ﻗﺩ ﻴﻔﻀـل‬
‫ﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺦ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﺴﻠﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻀل ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨـﺭ‬
‫ﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺦ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻷﺨﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻨﺤـﻭ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻨﺤﻰ ﺘﻜﺎﻤﻠ ‪‬ﻴﺎ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻨﺼﻔﻲ ﺍﻟﻤﺦ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺃﺸـﺭﻨﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻘﻕ ﺘﻭﺭﺍﻨﺱ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﺨﺘﺒـﺎﺭ ﻟﻬـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻴـﺎﺱ‪،‬‬
‫ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ‪ ،٨٤‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺦ‪ ،‬ﻭ‪ ،٨٦‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﺴﺭ‪،‬‬
‫ﻭ‪ ٨٢‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻠﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻭﺠﺩ ﻨﺴﺏ ﺜﺒﺎﺕ ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻭﻋﺭﺒﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ )ﺍﻨﻅﺭ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ‪ :‬ﻤﺭﺍﺩ‪.(Soliman, 1989 ،١٩٨٨ ،‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﻭﺼﻠﺕ ﻨﺴﺏ ﺜﺒﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻔﺎﺼل ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ ﺴـﺘﺔ‬
‫ﺃﺴﺎﺒﻴﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ‪ ،٦٩‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﺴﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ،٦٧‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﻤﻥ‪ ،‬ﻭ‪ ٨٠‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻠﻲ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻘﺩﺍﺭﻫﺎ ‪ ٢٢‬ﻓﺭﺩ‪‬ﺍ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺴﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻡ ﻋﺭﺽ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺃﻭ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺴﻠﻔﹰﺎ؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﻭﺤﺔ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺜﻡ ﻟﻭﺤﺔ ﺸﺒﻪ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻟﻭﺤﺔ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ‬
‫ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻘﺏ ﻋﺭﺽ ﻜل ﺸﺭﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺘﺘﺭﻙ ﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺤﺘﻰ ﻴﻨﺘﻬﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺘﻡ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻨﻬﻡ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺄﺨﺫﻭﻥ ﻓﺘﺭﺓ‬
‫ﺭﺍﺤﺔ ﻤﻘﺩﺍﺭﻫﺎ ﻨﺼﻑ ﺴﺎﻋﺔ ﺘﻘﺭﻴﺒ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺒﺩﺃﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫)*(‬
‫ﻨﻅﺭ‪‬ﺍ ﻟﻌﺩﻡ ﺘﻭﻓﺭ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪.‬‬

‫‪- ٢٠٤ -‬‬

 ‫ﺭﺍﺒﻌ‪‬ﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻟﻠﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﺽ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺘﻡ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺤﺴﺎﺒﻲ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻱ ﻟﻜل ﻤﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺩﺭﺠـﺎﺕ ﺍﻷﺴـﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺴـﻤﺎﺕ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻲ )ﺇﻴﺘﺎ( ﻤﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜل ﻤﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻤﺩﻯ ﺨﻁﻴﺔ ﺍﻻﻨﺤﺩﺍﺭ‪" :‬ﻓﻘﺩ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻤﺩﻯ ﺨﻁﻴﺔ ﺍﻻﻨﺤﺩﺍﺭ ﺒﺎﻻﻋﺘﻤـﺎﺩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻭﺍﻓﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭ‬
‫ﻋﺩﺓ ﻁﺭﻕ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺸﻴﻭﻋ‪‬ﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﻔﺎﺌﻴﺔ )ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻑ( ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ‬
‫)*(‬
‫ﻭﻻ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻜـل ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ‪ .‬ﻭﺤﺴﺎﺏ )ﻑ( ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺒﺴﻴﻁ‬
‫ﻤﻌﺎﻤل ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﺭﺴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻨﺴﺒﺔ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫)*(‬
‫ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻴﺔ ﻫﻲ‪:‬‬
‫)ﻥ ﺭ – ﺭ ‪) (٢‬ﻥ – ﻙ(‬
‫ﻑ=‬
‫)‪ – ١‬ﻥ ﺭ ‪) (٢‬ﻙ – ‪(٢‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﺩل ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻙ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺴﻁﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻷﻋﻤﺩﺓ‪.‬‬
‫)ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‪ ،‬ﺼﺎﺩﻕ‪ ،١٩٩١ ،‬ﺼـ ‪.(٧٩٩ – ٧٩٨‬‬

‫‪- ٢٠٥ -‬‬

 ‫ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٢‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺩﻯ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ؛‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﻜﺨﻁﻭﺓ ﻤﺒﺩﺌﻴﺔ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬
‫)*(‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬ ‫ﻭﻴﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫‪٨,٨١‬‬ ‫‪٥٢,٤٢‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‬
‫‪٧,٩٩‬‬ ‫‪٢٤,٦٣‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬
‫‪٩,٠٦‬‬ ‫‪٢٧,٩٨‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‬
‫‪٣,٤٢‬‬ ‫‪١٤,٢٥‬‬ ‫‪ -٤‬ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪٣,٦٦‬‬ ‫‪١١,٢٠‬‬ ‫‪ -٥‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬
‫‪٢,٧٩‬‬ ‫‪١٥,٠٩‬‬ ‫‪ -٦‬ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬
‫‪١,٤٦‬‬ ‫‪٧,٠٩‬‬ ‫‪ -٧‬ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬
‫‪٣,٨٠‬‬ ‫‪٩,٠٥‬‬ ‫‪ -٨‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﻤﻥ‬
‫‪٣,٥٢‬‬ ‫‪٩,٠٣‬‬ ‫‪ -٩‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﺴﺭ‬
‫‪٤,٧٦‬‬ ‫‪١٧,٤٨‬‬ ‫‪ -١٠‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻠﻲ‬

‫ﻭﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٢‬ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻗﺩﺭ ﻤﻌﻘﻭل ﻤﻥ ﺍﻻﻋﺘﺩﺍﻟﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴـﻊ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺃﺭﻗﺎﻡ )‪ (٥ ,٤ ,٣‬ﻓﺘﻌﺭﺽ ﻟﻨﺎ ﺃﻫﻡ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻴﻡ "ﻑ" ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ :(٣‬ﻴﻭﻀﺢ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﻭﻗﻴﻤﺔ )ﻑ( ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻥ – ‪ ،٦٤‬ﻙ = ‪) ٥‬ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻋﻤﺩﺓ ‪ ٥٩‬ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻔﻭﻑ = ‪.(٣‬‬

‫)*(‬
‫ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺨﺎﻟﺹ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﻠﻲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ ﺃﻤﻴﻤﺔ ﺍﻟﺒﻭﺴﻌﻴﺩﻱ ﻤﻥ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻱ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﻥ‬
‫ﻗﺎﺒﻭﺱ ﺒﺴﻠﻁﻨﺔ ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺯﻤﻴل ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﻓﺅﺍﺩ ﻭﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﺭﻡ ﻤﻥ ﻗﺴﻡ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ؛ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻗـﺩﻤﻭﻩ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺴﺎﻋﺩﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﺴﺒﺎﺕ ﺍﻵﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪- ٢٠٦ -‬‬

 ‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬ ‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬ ‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﻗﻴﻤﺔ "ﻑ"‬
‫ﻗﻴﻤﺔ "ﻑ"‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫‪٠,٧٤‬‬ ‫‪٠,١٩‬‬ ‫‪٠,٠٣-‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪٣,٣٣‬‬ ‫‪٠,٣٨‬‬ ‫‪٠,٠٦-‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬
‫‪٠,٢٣‬‬ ‫‪٠,١٢‬‬ ‫‪٠,٠٤-‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬
‫‪٠,٧١‬‬ ‫‪٠,٢٦‬‬ ‫‪٠,١٨‬‬ ‫‪ -٤‬ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬
‫‪١,٠٣‬‬ ‫‪٠,٢٣‬‬ ‫‪٠,٠٧-‬‬ ‫‪ -٥‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﻤﻥ‬
‫‪٠,٧٣‬‬ ‫‪٠,٢٦‬‬ ‫‪٠,١٧‬‬ ‫‪ -٦‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﺴﺭ‬
‫‪٠,٤٢‬‬ ‫‪٠,٢١‬‬ ‫‪٠,١٦-‬‬ ‫‪ -٧‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻠﻲ‬

‫ﻗﻴﻤﺔ "ﻑ" ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﻫﻲ ‪.٢,٧٨‬‬

‫ﻗﻴﻤﺔ "ﻑ" ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠١‬ﻭﻫﻲ ‪.٤,١٦‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٣‬ﻴﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻨﺠﻤﻠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪،‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ؛ ﻫـﻲ ﻋﻼﻗـﺎﺕ ﺃﻗـﺭﺏ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﻨﺎﺀ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻘﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ :‬ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺔ )ﺃﻭ ﺒﻌـﺩ(‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٤‬ﻓﻴﻌﺭﺽ ﻟﻨﺎ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸـﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ :(٤‬ﻴﻭﻀﺢ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻴﻤﺔ )ﻑ( ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻥ – ‪ ٠,٦٤‬ﻙ = ‪) ٥‬ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻋﻤﺩﺓ ‪٥٩‬‬
‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻔﻭﻑ = ‪(٣‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬ ‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬ ‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﻗﻴﻤﺔ "ﻑ"‬
‫ﻗﻴﻤﺔ "ﻑ"‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫‪٠,٩٥‬‬ ‫‪٠,٢٣‬‬ ‫‪٠,٨‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪٠,٧٦‬‬ ‫‪٠,٢١‬‬ ‫‪٠,١٠-‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬
‫‪٠,٤٩‬‬ ‫‪٠,١٦‬‬ ‫‪٠,٠٢‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬
‫‪٢,٧٢‬‬ ‫‪٠,٣٦‬‬ ‫‪٠,٠٩‬‬ ‫‪ -٤‬ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬
‫‪٠,١٤‬‬ ‫‪٠,١٥‬‬ ‫‪٠,١٢‬‬ ‫‪ -٥‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﻤﻥ‬
‫‪٠,٥١‬‬ ‫‪٠,٢١‬‬ ‫‪٠,١٣‬‬ ‫‪ -٦‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﺴﺭ‬
‫‪١,٩١‬‬ ‫‪٠,٣٥‬‬ ‫‪٠,١٩‬‬ ‫‪ -٧‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻠﻲ‬

‫‪- ٢٠٧ -‬‬

 ‫ﻗﻴﻤﺔ "ﻑ" ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﻭﻫﻲ ‪.٢,٧٨‬‬
‫ﻗﻴﻤﺔ "ﻑ" ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠١‬ﻭﻫﻲ ‪.٤,١٦‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٤‬ﻴﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ؛ ﻫﻲ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺃﻜﺜـﺭ‬
‫ﺍﺭﺘﻔﺎﻋ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٥‬ﻓﻴﻌﺭﺽ ﻟﻨﺎ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗـﻴﻡ "ﻑ" ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻴﻡ "ﻑ" ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٥‬ﻭﻴﻭﻀﺢ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻴﻤﺔ )ﻑ( ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻟﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻷﻓـﺭﺍﺩ‬
‫ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻥ – ‪ ٠,٦٤‬ﻙ = ‪) ٥‬ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻋﻤﺩﺓ ‪٥٩‬‬
‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻔﻭﻑ = ‪(٣‬‬
‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬ ‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ‬ ‫ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﻗﻴﻤﺔ "ﻑ"‬
‫ﻗﻴﻤﺔ "ﻑ"‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫‪٠,١٧‬‬ ‫‪٠,١٢‬‬ ‫‪٠,٠٧‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ‬
‫‪٣,٠٧‬‬ ‫‪٠,٣٨‬‬ ‫‪٠,١١-‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‬
‫‪٠,٢١‬‬ ‫‪٠,١٢‬‬ ‫‪٠,٠٨-‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﺼﻠﺏ‬
‫‪٠,٨٧‬‬ ‫‪٠,٢١‬‬ ‫‪٠,٠٣‬‬ ‫‪ -٤‬ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬
‫‪١,٦٧‬‬ ‫‪٠,٢٨‬‬ ‫‪٠,٠٢‬‬ ‫‪ -٥‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﻤﻥ‬
‫‪٣,٠٧‬‬ ‫‪٠,٣٨‬‬ ‫‪٠,١٠-‬‬ ‫‪ -٦‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﺴﺭ‬
‫‪٠,٢٤‬‬ ‫‪٠,١٣١‬‬ ‫‪٠,٠٧‬‬ ‫‪ -٧‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻠﻲ‬

‫ﻗﻴﻤﺔ "ﻑ" ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﻭﻫﻲ ‪.٢,٧٨‬‬

‫ﻗﻴﻤﺔ "ﻑ" ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠١‬ﻭﻫﻲ ‪.٤,١٦‬‬
‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٥‬ﻋﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻨﺠﻤﻠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺴـﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ؛ ﻫﻲ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺤﻨﺎﺀ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻘﺎﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ‪ ٠,٠٥‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴـﺔ‪،‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ )ﻤﻥ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ(‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻟﻸﻋﻤـﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﺴﺭ‪ ،‬ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫‪- ٢٠٨ -‬‬
 ‫ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪:‬‬
‫ﺘﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻋﻥ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻨﺠﻤﻠﻬﺎ ﻭﻨﻨﺎﻗﺸﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﻜﺎﻓﺔ ﺃﻨﻤﺎﻁﻬﺎ‪ :‬ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻜﺎﻨـﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺸـﺒﻪ‬ ‫ﺃﻭ ﹰﻻ‬
‫ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ؛ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺤﻨﺎﺀ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻘﺎﻤﺔ‪.‬‬
‫‪ :‬ﺇﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻅﻬﻭﺭ‪‬ﺍ ﻭﺘﻤﺎﻴﺯ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ )ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ( ﺴـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﻔﻀﻴل ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻲ ﺴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻟﻡ‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺎﻴﺯ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ :‬ﺇﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻅﻬﻭﺭ‪‬ﺍ ﻭﺘﻤﺎﻴﺯ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺒﺄﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ :‬ﺭﻏﻡ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺭﻭﻕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤـﺎﻻﺕ؛ ﻓـﺈﻥ ﺍﻟﻘـﻴﻡ‬ ‫ﺭﺍﺒﻌ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ )ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ( ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻫﻲ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﺠـﺩﻴﺭﺓ‬
‫ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ )ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﻼ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﻲ‬
‫ﻼ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻠﻲ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺜ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ(‪.‬‬
‫‪ :‬ﻜﺸﻔﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻤﻊ ﻤـﺎ ﻜﺸـﻔﺕ ﻋﻨـﻪ‬ ‫ﺨﺎﻤﺴ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻌﺭﻀﻨﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﻗﺴﻡ ﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﻓﺤﻭﺍﻫﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺼﻠﺒ‪‬ﺎ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻨﻔﻭﺭ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺃﻗل ﺍﺘﺯﺍﻨﹰﺎ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﺘﺴﻘﺔ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﺤﺙ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ "ﺘﺸﺎﻴﺩ" ﺤﻴﻥ ﻗﺭﺭ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺘﻭﻗﻌﺎﺘﻪ ﻗﺩ‬
‫ﺃﺼﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﺸل؛ ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺃﻱ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ )‪ (Child, 1965‬ﻜﻤﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﺴﻘﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ﺤﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺃﻱ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ )ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ‪ ،(١٩٧٣‬ﻜﺫﻟﻙ ﻟـﻡ‬
‫ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻬﻡ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻠﺏ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴـﺩ ﻭﺯﻤـﻼﺅﻩ‪،‬‬
‫‪ .(١٩٨٩‬ﻭﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺘﻡ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻟﻴﺴﺕ ﺒﺎﻟﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻀﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻱ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺃﻱ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬـﺎ‬
‫ﻼ )‪.(Eysenck & Eysenck, 1969‬‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﻓﻌ ﹰ‬

‫‪- ٢٠٩ -‬‬

‫‪ :‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺴﻠﻤﻨﺎ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺴﺎﺩﺴ‪‬ﺎ‬
‫ﻓﺤﻭﺍﻫﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﻀـﻴل‬
‫ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻭﺴﻤﺔ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴـﺕ ﺤﺎﺴـﻤﺔ؛‬
‫ﻓﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﻴﺭل ﺒﻴﺭﺕ )ﻤﻥ ﺨﻼل‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ ‪ (١٩٧٣‬ﻗﺎﺭﻨﺕ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻻﻨﺒﺴـﺎﻁﻴﻴﻥ ﻟﻸﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ )ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ( ﻭﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻟﻸﻋﻤـﺎل ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴـﺔ ﻭﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴـﺔ‬
‫)ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ(‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺇﻴﺯﻨﻙ )‪ (١٩٨١‬ﻓﻘﺩ ﻗﺎﺭﻨﺕ ﺒﻴﻥ ﻤﻴل‬
‫ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻷﻗل ﻨﺼﻭﻋ‪‬ﺎ )ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ـﺎ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ(‪،‬‬
‫ﻭﺘﻔﻀﻴل ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺼﻌﺔ‪ ،‬ﻭ"ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﻋﻨﻬـﺎ ﺇﻨﻬـﺎ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺸﺒﻪ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ؛ ﻓﻠﻭﺤﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﺎﺼﻌﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ"‪.‬‬
‫ﻼ ﻭﻏﻴﺭ ﺤﺎﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺇﺫﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ ﻓﻌ ﹰ‬
‫ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﻭﺍﺤﺩ‪‬ﺍ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻭﻥ ﻴﻤﻴﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀـﻴل ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﺒﺘﻌﺩﻭﻥ ﻋﻥ ﺘﻔﻀﻴﻠﻬﻡ ﻟﻬﺎ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﻠل ﺃﻭ ﺒﺴـﺒﺏ ﺍﻟﺤﺎﺠـﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤـﺔ‬
‫ﻟﻼﺴﺘﺸﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻬﺎﺕ؛ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﺽ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺼـﺒﻴﺔ ﻟـﺩﻴﻬﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺇﻴﺯﻨﻙ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ )‪.(Eysenck, 1981, p. 83‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ "ﺒﺎﻻﻨﺒﺴـﺎﻁﻲ ﺍﻟﻨﻤـﻭﺫﺠﻲ"؛‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﺸﺨﺹ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻴﺤﺏ ﺍﻟﺤﻔﻼﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﻋﺩﻴﺩﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬
‫ﻟﻴﺘﺒﺎﺩل ﻤﻌﻬﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﻭﺍﻕ ﻟﻼﺴﺘﺜﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻴﻐﺘﻨﻡ ﺍﻟﻔـﺭﺹ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺼـﺭﻑ‬
‫ﻁﺒﻘﹰﺎ ﻟﻭﺤﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﻨﺩﻓﻊ ﻤﻭﻟﻊ ﺒﺎﻟﺩﻋﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺩﻴﻪ ﺇﺠﺎﺒﺎﺕ ﺤﺎﻀﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺏ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻋﻤﻭﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻻ ﻤﺒﺎل ﻭﻤﺘﻔﺎﺌل ﻭﻴﺤﺏ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻭﺍﻟﻤﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻔﻀل – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ – ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻭﺃﻥ ﻴﻔﻌل ﺸﻴﺌًﺎ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻘﺩ ﺃﻋﺼﺎﺒﻪ ﺒﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﻭﻫﻭ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻴﻬﻡ‪) .‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ١٩٩٤ ،‬ﺼـ ‪ .(٦٠ – ٥٩‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﻴﻥ؛ ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻨﻭﻉ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﺴﻡ "ﺍﻻﻨﻁـﻭﺍﺌﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻪ "ﺸﺨﺹ ﻫﺎﺩﺉ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻻﻨﻌﺯﺍﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﺒﻁﺎﻥ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻭﻟﻊ‬
‫ﺒﺎﻟﻜﺘﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺘﺤﻔﻅ ﻭﻤﺘﺭﻓﻊ ﺇﻻ ﻤﻊ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺭﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺨﻁﻁ ﻟﻠﻤﺴـﺘﻘﺒل‪،‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺨﻁﻭ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺜﻕ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﺍﻟﻭﻗﺘﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺤﺏ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺄﺨﺫ ﺃﻤﻭﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﺠﺩﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺠﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺏ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﺘﺤﻜﻤ‪‬ﺎ ﺘﺎﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺎﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤـﺎ ﻴﺘﺼـﺭﻑ ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﻋﺩﻭﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻔﻘﺩ ﺃﻋﺼﺎﺒﻪ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺘﺸﺎﺌﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻁـﻲ ﻭﺯﻨﹰـﺎ ﻜﺒﻴـﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻟﻠﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪) .‬ﺇﻴﺯﻨﻙ‪ ،١٩٦٩ ،‬ﺼـ ‪ ،٦٢‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،١٩٩٤ .‬ﺼـ ‪."(٦٠‬‬

‫‪- ٢١٠ -‬‬

‫ﺍﻟﺨﻼﺼﺔ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻫﻲ ﺃﻥ ﻤﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻫﻡ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟـﻰ ﻤـﻥ ﻴﺴـﻤﻰ ﺒﺎﻻﻨﺒﺴـﺎﻁﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻤﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻓﻬﻡ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﻥ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻻﻨﻁﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻤـﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ‪ :‬ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪ /‬ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﺘﺼﻭﺭ ﺇﻴﺯﻨﻙ( ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠـﺩ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻘﻌﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ )ﺃﻭ ﻋﻨﺩ ﺩﺭﺠﺎﺕ( ﻭﺴﻁﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﻭﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻫﺅﻻﺀ ﻫـﻡ ﻤـﻥ‬
‫ﻨﺘﻭﻗﻊ ﺃﻨﻬﻡ ﻗﺩ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ )ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ ﺘﻅـل ﺤﺘـﻰ ﺍﻵﻥ ﻤﺠـﺭﺩ ﻓـﺭﺽ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ‪ ،‬ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻟﻠﺘﺄﻜﺩ ﻤﻨﻪ ﻭﺍﻗﻌ ‪‬ﻴﺎ(‪.‬‬
‫‪ :‬ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل‬ ‫ﺴﺎﺒﻌ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﺘﺴﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‬
‫ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﻡ ﺤﻭل ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺦ ﺍﻟﺒﺸـﺭﻱ‪،‬‬
‫) ‪Reyonlds & Torrance, 1970,‬‬ ‫ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺘﺨﺼﺼ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‬
‫‪.(Paivio, 1971‬‬

‫‪ :‬ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ‬ ‫ﺜﺎﻤﻨﹰﺎ‬
‫ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ؛ ﻓﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﺘﺴﻘﹰﺎ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻭﺠﺩﻩ "ﺭﻭﺒﺭﺘﻭ" ﻭﺯﻤﻼﺅﻩ ﻓـﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺨﻼل ﻋﺭﻀﻨﺎ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﺘﺒﻴﻥ ﻟﻬـﻡ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺘﺤﻤل ﺨﺎﺹ "ﻟﻨﻘﺹ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل"‪ ،‬ﻭﻗﺩﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻤل ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﻓﺘﻘﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻬﻡ ﺒﺸـﻜل ﻋـﺎﻡ ﺃﻜﺜـﺭ ﺴـﻴﻁﺭﺓ ﻭﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻴـﺔ‬
‫)‪ ،(Robertoux, et al., 1971‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺘﺼﺩﻕ ﺠﺯﺌ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻓـﺭﺍﺩ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻨﺘﻭﻗﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻐﻤـﻭﺽ )ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩ(‬
‫ﺤﺘﻰ ﺤﺩ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻤﻨﺤﻨﻴﺔ؛ ﺃﻱ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﻨﻔﻭﺭ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﻤﻥ‬
‫ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﻴﺩ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻋﻜﺴﻲ ﺃﻭ ﻓـﻲ ﺃﻱ‬
‫ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺃﻭ ﻤﺤﺩﺩ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻤﺎ ﻜﺸﻔﺕ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ؛ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻤﺎ ﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒـﺎﻁ‬ ‫ﺘﺎﺴﻌ‪‬ﺎ‬
‫ﻤﻨﺤﻨﻲ ﺩﺍل ﺒﻴﻥ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻠﻲ؛ ﻓﺎﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻭﺴﻁﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﻭﻴﺸﺘﻤل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻭﺴﻁﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺦ )ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ( ﻭﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻴﻤﻥ )ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ(؛ ﻭﻟـﺫﻟﻙ ﻓـﺈﻥ ﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺃﻭ ﻭﺴﻁﻰ ﻤﻥ )‪ (١‬ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﻭ)‪ (٢‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭ)‪ (٣‬ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ،‬ﻭ)‪ (٤‬ﺍﻟﻨﺸـﺎﻁ ﺍﻟﻤﺠـﺎﺯﻱ؛‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻨﺸﻁ ﻓﻴﻪ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺘﺯﺍﻴﺩ ﺃﺤﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺤﺴﺎﺏ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ؛ ﻓﻴﺅﺩﻱ ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﻕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫‪- ٢١١ -‬‬

‫ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺭﻯ ﺒﻔﺭﺽ ﺍﻟﺘﻭﺴﻁ )ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ؛ ﻓﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻨﺠﺫﺏ ﻭﻨﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﻗـﺩﺭ‪‬ﺍ ﻤﻌﻴﻨﹰـﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﺠـﺩﺓ ‪ Novelty‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ ‪ Complexity‬ﻭﺍﻟـﻼ ﺘﺠـﺎﻨﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻐـﺎﻴﺭ‬
‫‪ Heterogency‬ﻭﺍﻹﺩﻫﺎﺵ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺎﻏﺘﺔ ‪ ،Surprisingnens‬ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ‪ ،Ambiguity‬ﻭﻏﻴـﺭ ﺫﻟـﻙ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ؛ ﻓﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺘﻘﺩﻡ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﺭﺘﻔﻌـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴـﻪ ﻟﻠﺠﻬـﺎﺯ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺤﻘﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﺴﺘﻜﺸـﺎﻑ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻹﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﻔﻀﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻓﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﻔﻀل ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ؛ ﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﻟﻠﻤﻠل‪ ،‬ﻭﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﻻ ﻨﻔﻀل ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ ﺸـﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺴﺒﺒﺔ ﻟﻼﺭﺘﺒﺎﻙ ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻌﺠﺯ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻻ ﺘﺤﻘـﻕ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﺘﻭﺴـﻁﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ .‬ﻭﻨﻔﻀل ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺃﻭ ﻤﻌﺘﺩﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻹﺩﻫﺎﺵ؛ ﻓﺎﻷﻤﺭ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﻱ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ ﻫﻭ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻘﻊ ﻓﻴﻤﺎ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺘﻴﻥ؛ ﺃﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ‬
‫)‪ .(Berlyne, 1960‬ﻭﻗﺩ ﺘﺄﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺽ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ؛ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤـﺎل‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﺎﻤﺎﻥ ‪ ،(Lindauer 1974). Kamman‬ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ )ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴـﺩ‬
‫ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪.(١٩٨٩ ،‬‬
‫‪ :‬ﻤﺎ ﺯﺍل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺸﻔﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻭﺍﻟﺒﺤـﺙ‬ ‫ﻋﺎﺸﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻨﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﺎﺴﺒ‪‬ﺎ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺒﺭ‪ ،‬ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﺎﺕ ﺃﻜﺒـﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻤﻥ ﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻥ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻜﺒﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻭﻀـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﺒﺎﻟﻎ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻓـﻲ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺘﻔﻀـﻴﻼﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﺜﻡ ﻭﻀﻊ ﻜل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺸﻤﻭ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ‪ -‬ﺨﻁﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ؛ ﺨﻁﻭﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﻭﺼﻭﻟﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻟﻠﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺸﻁﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺎﻫﻡ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﺜﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺎﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ‪.‬‬

‫‪- ٢١٢ -‬‬

 ‫ﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬

‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ )ﻓﺅﺍﺩ( ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ‪ ،١٩٧٣ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠـﺩ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺼـ ‪.٣٠ – ٣‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ )ﻓﺅﺍﺩ(‪ ،‬ﺼﺎﺩﻕ )ﺁﻤﺎل(‪ ،‬ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪.١٩٩١ ،‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ( ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٧١ ،‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ( ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.١٩٨٠ ،‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﻤﻌﺘﺯ ﺴﻴﺩ( ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﻏﺭﻴﺏ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪.١٩٩٤ ،‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﷲ )ﻤﻌﺘﺯ ﺴﻴﺩ( ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﻨﺴـﺎﻕ ﺍﻟﻘﻴﻤﻴـﺔ‪،‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﺓ ﻗﺩﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٨٧ ،‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ )ﺸﺎﻜﺭ( ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ( ﻓﻲ‪ :‬ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺘﺯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،‬ﻭﺠﻤﻌﺔ ﻴﻭﺴﻑ )ﻤﺤﺭﺭﻭﻥ( ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻔﺴـﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻏﺭﻴﺏ‪ ١٩٨٩ ،‬ﺇﻟﻰ ‪.١٤٢ – ٠٩٩‬‬
‫ﻤﺭﺍﺩ )ﺼﻼﺡ( ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ )ﻤﺤﻤﺩ( ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺘﻭﺭﺍﻨﺱ ﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ‪ ،‬ﻜـﺭﺍﺱ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤـﺎﺕ‪:‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ‪.١٩٨٢‬‬
‫ﻤﺭﺍﺩ )ﺼﻼﺡ(‪ .‬ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻱ ﺍﻷﺯﻫﺭﻱ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻱ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬـﺎ ﺒﺎﻟﻤﻴـل‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﻲ‪ .‬ﻓﻲ‪ :‬ﺼﻼﺡ ﻤﺭﺍﺩ )ﻤﺤﺭﺭ(‪ :‬ﺒﺤﻭﺙ ﺘﺭﺒﻭﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪.١٦٦ – ٨٩ ،١٩٨٨ .‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪:‬‬

‫‪1-‬‬ ‫‪Barron. F. & Welsh, G. "Artistic Perception as a possible factor in personality‬‬
‫‪style: its measurement by figure preference test". Journal of Psychology.‬‬
‫‪1952, 33, 99 – 203.‬‬
‫‪2-‬‬ ‫‪Berlyne, D. E. Conflict, Arousal and Curiosity. New York: McGraw – Hill,‬‬
‫‪1960.‬‬
‫‪3-‬‬ ‫‪Berlyne, D. E. Aesthetics and Psychology. New York: Appleton Century‬‬
‫‪Crofts, 1971.‬‬
‫‪4-‬‬ ‫‪Child, I. L. "Personality Correlates of Aesthetic Judgment in College‬‬
‫‪Students". Journal of Personality 1965, 33, 476 – 511.‬‬
‫‪5-‬‬ ‫‪Eysenck, H. J. & Eysenck. S. (eds.) Personality Structure and‬‬
‫‪Measurement, London: Routledge & Kegan Poul, 1969.‬‬

‫‪- ٢١٣ -‬‬

 6- Eysenck, H. J. Aesthetics "Preferences and Individual differences". In: D.
O'Hare (ed.) Psychology and the Arts New – Jersey: The Harvester Press,
1981, 76 – 101.
7- Goldson, R (ed) Longman Dictionary of Psychology New York: Longman,
1984.
8- Giulford, J. P. Cognitive Style: What are they? Educational and
Psychological measurement, 1980, 40, 715 – 735.
9- Knapp. R. & Wulf. A. "Preference for "Abstract and Representational Art"
Journal Social Psychology 1963, 60, 255 – 262.
10- Lindauer, M. The Psychological Study of Literature: Limitations,
Possibilities, and Accomplishments. Chicago: Nelson – Hall, 1974.
11- O'Hare. D. Introduction. In: D. O'Hare (ed.) Psychology and The Arts New
Jersey: The Harvester Press, 1981, 134 – 28.
12- Paivio. A. Imagery and Language. In: S. J. Segal (ed.) Imagery: Current
Cognitive Approaches, New York: Academic Press 1971.
13- Reber, A. The Penguin Dictionary of Psychology. Harmondsworth. Penguin
Books, 1985.
14- Roloertoux, M. et al., "Preference for Non-bjective Art: Personal and
Psychological Determinants. British Journal of Psychology, 1971, 63, 441 –
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15- Rosenbluh, E. et. Al., "Art Preference and Personality". British Journal of
Psychology, 1972, 63, 441 – 443.
16- Soliman. A. M. "Sex Differences in the styles of thinking of College students
in Kuwait". The Journal of Creative Behavior. 1989, 23, 38 – 45.
17- Torrance, E. P. et al., Your Style of Learning and thinking, Forms A and B.
Prelimary norms, Abbreviated technical notes, Scoring Keys. And selected
references. Gifted Child Quarterly, 1977, 21, 563 – 573.

- ٢١٤ -
(1)  
" "
" ‫א‬ "

. ‫א‬ .
‫א‬ .

- ٢١٥ -
 ‫ﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﻋﺎﻤﺔ‬
‫ﻴﻬﺩﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﻭﺴﻨﻘﺩﻡ ﻟـﻙ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﺸﻌﺭﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺼﺘﻴﻥ ﻗﺼﻴﺭﺘﻴﻥ‪ .‬ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻤﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﻘﺭﺃ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻌﻨﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺜـﻡ ﺘﺠﻴـﺏ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﺎ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫‪ :‬ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﻴﻬﺎ "ﻨﻌﻡ" ﺃﻭ "ﻻ"‪ ،‬ﻀﻊ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺤﻭل ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﺘﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﺃﻭ ﹰﻻ‬
‫ﺭﺃﻴﻙ )ﻨﻌﻡ ﺃﻭ ﻻ(‪.‬‬
‫‪ :‬ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺍﻜﺘﺏ ﺇﺠﺎﺒﺘﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﺭﻭﻜﺔ ﻟﻙ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺽ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‬
‫‪ :‬ﻻ ﺘﻬﻤل ﻤلﺀ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‬
‫ﻭﻨﺸﻜﺭ ﻟﻙ ﺤﺴﻥ ﺘﻌﺎﻭﻨﻙ ﺴﻠﻔﹰﺎ‪،،،‬‬

‫‪- ٢١٦ -‬‬

 ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ )‪(١‬‬
‫ﺹ ﺍﻟﺩﻡ‪،‬‬
‫ﺱ ﻗﻤﻴ ‪‬‬
‫ﹶﺘ ﹾﻠﺒ‪‬ﺱ ﺍﻟﺸﻤ ‪‬‬
‫ﺡ ﺒﻌﺭﺽ ﺍﻟﺭﻴﺢ‬
‫ﻓﻲ ﺭﻜﺒﺘﻬﺎ ﺠﺭ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻷْﻓﻕ ﻴﻨﺎﺒﻴ ‪‬ﻊ ﺩﻡ ﻤﻔﺘﻭﺤ ﹸﺔ ﻟﻠﻁﻴﺭ ﻭﺍﻟﻨﺨل‪..‬‬
‫ﺴﻼ ‪‬ﻡ ﻫﻲ ﺤﺘﻰ ﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻨﻭﻡ‪..‬‬
‫ﺴــﻼ ‪‬ﻡ ‪/‬‬
‫ﻥ‪:‬‬
‫ﻁﹸﻠ ‪‬ﻌ ‪‬‬
‫ﻭﻨﺴﺎ ‪‬ﺀ ﺍﻟﻨﻬﺭ ‪‬ﻴ ﹾ‬
‫ﺏ‬
‫ل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺸ ِ‬
‫ﺨﻼﺨﻴ ُ‬
‫ﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻀﺔ ﻭﺍﻟﻁﻤﻲ‪،‬‬
‫ﺍﺴﺘﺩﺍﺭﺍ ﹲ‬
‫ﺍﺸﺘﻬﺎ ‪‬ﺀ ﺒﻠﻠﺘﹾﻪ ﺭﻏﻭ ﹸﺓ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬
‫ﺘﻁﺎﻴﺤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺸﻴﻼﻥ ﻴﻤﺴﺤﻥ ﺯﺠﺎﺝ ﺍﻷﻓﻕ‪،‬‬
‫ﺝ ﺍﻟﺩﻑ ِﺀ‪..‬‬
‫ﺒﻴﻜﻴﻥ ﺒﻜﺎ ‪‬ﺀ ﻁﺎﺯ ‪‬‬
‫ﺴﻼﻡ ﻫﻲ ﺤﺘﻰ ﻤﺸﺭﻕ ﺍﻟﻨﻭ ِﻡ‪..‬‬
‫ﺴــﻼ ‪‬ﻡ ‪/‬‬
‫ل ﺭﻜﺒﺘﻴﻬﺎ ﻭﻨﺎﻤﺕ ﺍﻟﺜﻌﺎﺒﻴﻥ‬
‫ﺕ ﺍﻟﺤﻘﻭ ُ‬
‫ﻀ ‪‬ﻤ ﹾ‬
‫‪‬‬
‫ﺸﺎ ﻨﺎﻋﻤ‪‬ﺎ ﻭﺯﻏﺒ‪‬ﺎ‬
‫ﻥﻗ‪‬‬
‫ﻲ ﻴﺘﻜﻭ ‪‬‬
‫ﺴﻼ ‪‬ﻡ ﻅﻼﻤ ‪‬‬
‫ﺕ ﻭﺍﻗﻔ ﹰﺔ ﺘﺘﻜﺴﺭ ﺃﻨﺠ ‪‬ﻡ ﺍﻟﻠﻴل ﻓﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻴﺭﺍﻥ ﺃﻏﻔ ﹾ‬
‫ﺤﺩﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﺴﻔﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ‬
‫ﺴﻼ ‪‬ﻡ ﻗﻨﺎﻉ ﻤﻥ ﻟﻴل ﺭﺤﻴﻡ‬
‫ﻑ ﺍﻟﺤﻲ‬
‫ﻑ ﺍﻟﻬﺎﻟﻙ ﻭﻟﻡ ﻴﺴﺘﻴﻘﻅ ﺍﻟﻨﺼ ﹸ‬
‫ﻨﺎﻡ ﺍﻟﻨﺼ ﹸ‬
‫ﺽ ﻤﻥ ﻜل ﺩﺍﺒﺔ‬
‫ﻭﺨﻠﺕ ﺍﻷﺭ ‪‬‬
‫ﺕ ﻤﻼﺌﻜ ﹸﺔ ﺍﻟﺤﻠﻡ‬
‫ﺕ ﺼﻼ ﹸﺓ ﺍﻟ ‪‬ﻌﺘﹾﻤﺔ ﻭﺃﻗﺒﻠ ﹾ‬
‫ﻀﻴ ﹾ‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﹸﻗ ِ‬
‫ﻭﺃﺸﺭﻕ ﺍﻟﻨﻭ ‪‬ﻡ ﺒﻨﻭﺭ ﺸﻤﺴﻪ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ‬
‫ﻭﺁﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭﺓ‬
‫ﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻓﺒﺭﺤﻤ ٍﺔ ﻤﻨﻪ ﺨﻠﻌﺕ ﺃﻋﻀﺎ ‪‬ﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻭﻓﺘﺤ ﹸ‬
‫ﺕ ﺒﺎﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺤﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﻬﺎﻟﻙ ﻨﺎﻓﺫ ﹰﺓ ﻭﺍ ﹾﻟ ﹶﺘ ﹶﻔ ﹾﻔ ﹸ‬
‫ﻭﻗﺎﻤﺕ ﻗﻴﺎﻤ ﹸﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ‬

‫‪- ٢١٧ -‬‬

‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﻟﺒﻬﺠﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﺅﻟﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﺘﻔﺎﺌل‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ‪.‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻫﺩﻑ ﻤﺤﺩﺩ‪.‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‪.‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪.‬‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻷﺨﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻋﺩﻡ ﺇﻜﻤﺎل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺴﻼﺴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪.‬‬ ‫‪-١٠‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺠﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﻤﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-١١‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺃﻓﻀل ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‪.‬‬ ‫‪-١٢‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻤﻌﻘﺩ‪.‬‬ ‫‪-١٣‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﺭﺘﻴﺎﺡ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-١٤‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﻭﻗﺕ ﺃﻁﻭل ﻟﻔﻬﻤﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪-١٥‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪.‬‬ ‫‪-١٦‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻥ ﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻋﻲ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺭﺃﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺘﺄ ٍ‬ ‫‪-١٧‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﺘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻙ؟‬ ‫‪-١٨‬‬
‫‪................................................‬‬
‫‪................................................‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫل ﺃﻋﺠﺒﺘﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؟‬ ‫‪-١٩‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻨﻌﻡ‪ :‬ﻟﻤﺎﺫﺍ؟‬ ‫‪-٢٠‬‬
‫‪........................‬‬
‫‪........................‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫل ﻓﻬﻤﺕ‪ :‬ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؟‬ ‫‪-٢١‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻨﻌﻡ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻭ؟‬ ‫‪-٢٢‬‬
‫‪........................‬‬
‫‪........................‬‬

‫‪- ٢١٨ -‬‬

 ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ )‪(٢‬‬
‫ﺕ ﺘﹸﻐﻤﻐﹸﻡ‪..‬‬
‫ﺍﻟﺒﻨ ﹸ‬
‫ﻙ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ‬
‫ﹶﺘﺩ‪‬ﻋ ‪‬‬
‫ﺸﺒ‪‬ﺎﻙ ﺍﻟﻨﻭﻡ‪،‬‬
‫ﺘﺘﺩﻟﹼﻰ ﻤﻥ ﹸ‬
‫ﺘﹶﻤ ‪‬ﺩ ﻴﺩﻴﻬﺎ ﻟﻤﻨﺎﺩﻴل ﺍﻟﻀﻭﺀ‪،‬‬
‫ﺘﹸﻐﻨﻲ‪ ..‬ﻟﻌﺼﺎﻓﻴﺭ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺘﹶﺴﻠﻠﺔ ﻭﺘﺤﺒﻭ‪..‬‬
‫ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ‪ ..‬ﺃﺤﺒﻭ ﻤﻌﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻀﺤﻙ ﻟﻤﺎ ﺃﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﺼﺩﺃ ﺍﻟﻘﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻤﺎﺫﺍ‪ ..‬ﻜﻨﺕ ﺃﺭﻯ ﺍﻟﺴ‪‬ﺠﺎﺩﺓ ﻏﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ‪..‬؟‬
‫ﻭﺍﻟﺼﺤﺭﺍ ‪‬ﺀ ﺘﻐﻁﻲ ﺍﻟﺤﺎﺌﻁ‪،‬‬
‫ل ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﺩﺍﺀ‪،‬‬
‫ﻙ ﻴ‪‬ﻁ ّ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﹸﺒﺎ ‪‬‬
‫ﻕ‪،..‬‬ ‫ﻟﻤﺎﺫﺍ‪ ..‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺠﺩﺍﺭ‪‬ﺍ‪..‬؟ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﻙ ﺠﺩﺍﺭ‪‬ﺍ ﻭﺍﻟﻌﺼﻔﻭﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﺼﻭ ٍ‬
‫ﺕ ‪‬ﻤﺨﹾﺘﻨ ٍ‬
‫ﺃﺭﺠﻭﻜﻡ‬
‫ﺴﻴﺭﻭﺍ ﻓﻭﻕ ﺃﺼﺎﺒﻌ‪‬ﻜﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺕ ﺘﻤ ‪‬ﺩ ﻴﺩﻴﻬﺎ ﻟﻔﺭﺍﺸﺎﺕ ﺍﻟﻨﻭﻡ‪،‬‬
‫ﺘﻁﻴ ‪‬ﺭ‪..‬‬
‫ﺩﻋﻭﻫﺎ – ﺘﺘﻘﻠﹼﺏ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺵ‪ ..‬ﺘﹸﻠ ‪‬ﻡ‪ ..‬ﻴﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﻭﺘﻁﺎﺭﺩ ﻗﻁﻁ ﺍﻟﻐﻴﻡ‪،‬‬
‫ﺤﻬﺎ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﻗﺭﻨﻴﻪ ﻭﺘﺒﻜﻲ‪ ..‬ﻓﻴﺅﺭﺠ ‪‬‬
‫ﺘﺸﺩ ﻫﻼ ﹰ‬
‫ﺃﻭ ﺘﺼﻌﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪،‬‬
‫ﺘﻌﺎﻨﻕ ﺯﻏﺒ‪‬ﺎ ﻴﺘﻸﻷ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﻭﺍﺝ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺼﺤﻭ‪ ..‬ﻟ ﹸﺘﻌ‪‬ﻠﻤ‪‬ﻨﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ‪،‬‬
‫ﺃﺭﻴﺩ ﺃﺸﺎﻫ ‪‬ﺩ ﻭﺠﻬﻲ ﻓﻲ ﺃﻟﻭﺍﺡ ﺍﻟﺒﺤﺭِ‪،‬‬
‫ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻜﻠﻡ ﺠﺎﺭﻱ‪..‬‬
‫ﺃﻀﺤﻙ ﻁﻔﻠﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺃﺯﺭﻉ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺍﻟﻭﺩ‪،‬‬

‫‪- ٢١٩ -‬‬

 ‫ﺕ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻭﻗﻔ ﹸ‬
‫ﺕ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ‬
‫ﻭﻋﺩ ﹸ‬
‫ﺴﻴ‪‬ﺭ ﻭﻤﺎ ﺠﺭﺒﺕ ﻤ‪‬ﻼ ‪‬ﻤﺴ‪‬ﺔ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥِ‪،‬‬
‫ﺕ ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﻟﻜﻨﻲ ﻤﺎ ﺠﺭ‪‬ﺒ ﹸ‬
‫ﺤ ‪‬ﺒ ‪‬ﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﹼﻔﺘﻴﻥِ‪،‬‬
‫ﺃﺭﻴﺩ ﺃﺸﺎﻫﺩ ‪‬‬
‫ﻑ ﻴﻬﻭﻱ ﺜﻡ ﻴﻘﻭﻡ‪،‬‬
‫ﻱ ﻟﺤﺭ ٍ‬
‫ﺃﻤ ‪‬ﺩ ﻴﺩ ‪‬‬
‫ﻴ‪‬ﺸ ‪‬ﺩ ﻭﻴﻨﺸ ‪‬ﺩ ﻴﺼﻴﺭ ﺴﻴﺎﺠ‪‬ﺎ‪،‬‬
‫ﻴﻭﻗﻑ ﺯﺤﻑ ﺍﻟﻨﻤلِ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺎ ‪‬ﺀ ﻟﻠﻌﺎﺌﻠﺔ‪،‬‬
‫ﺴﻊ ﺒﺎﺒﻲ‪...‬‬
‫ﺃﺭﻴﺩ ﺃ ‪‬ﻭ ‪‬‬
‫ﺃﻤﺤﻭ ﻤﺎ ﺩﻭﻨﺕ ﻭﺃﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﻟﺅﻟﺅٍﺓ‬
‫ﺃﺭﺠﻭﻜﻡ‪..‬‬
‫ﻟﹸﻤﻭﺍ ﺤ ﹾﻜﻤ‪‬ﺘﻜﹸﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻗﻨﺎﺒﻠﻜﹶﻡ‪...‬‬
‫ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺴﺭﻴﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ‪ :‬ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ‬

‫‪- ٢٢٠ -‬‬

‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﻟﺒﻬﺠﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﺅﻟﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﺘﻔﺎﺌل‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ‪.‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻫﺩﻑ ﻤﺤﺩﺩ‪.‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‪.‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪.‬‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻷﺨﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻋﺩﻡ ﺇﻜﻤﺎل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺴﻼﺴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪.‬‬ ‫‪-١٠‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺠﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﻤﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-١١‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺃﻓﻀل ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‪.‬‬ ‫‪-١٢‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻤﻌﻘﺩ‪.‬‬ ‫‪-١٣‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﺭﺘﻴﺎﺡ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-١٤‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﻭﻗﺕ ﺃﻁﻭل ﻟﻔﻬﻤﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪-١٥‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪.‬‬ ‫‪-١٦‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻥ ﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻋﻲ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺭﺃﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﺘﺄ ٍ‬ ‫‪-١٧‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﺘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻙ؟‬ ‫‪-١٨‬‬
‫‪................................................‬‬
‫‪................................................‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫل ﺃﻋﺠﺒﺘﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؟‬ ‫‪-١٩‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻨﻌﻡ‪ :‬ﻟﻤﺎﺫﺍ؟‪........................‬‬ ‫‪-٢٠‬‬
‫‪........................‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫل ﻓﻬﻤﺕ‪ :‬ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؟‬ ‫‪-٢١‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻨﻌﻡ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻭ؟‬ ‫‪-٢٢‬‬
‫‪........................‬‬
‫‪........................‬‬

‫‪- ٢٢١ -‬‬

 ‫ﻗﺼﺔ )‪(١‬‬

‫ﺘﺄﻫﻴل ﻹﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺼﻼﻥ‬

‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻁﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﺎﻗﻁ ﺃﻭل ﺍﻟﻠﻴل ﻗﺩ ﺘﻭﻗﻑ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻑ ﺒﺭﻜﹰﺎ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺭﺒﺔ ﻤﻥ ﺃﺭﺼـﻔﺔ ﺍﻟﻤﻴـﺩﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻟﻲ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﻡ ﺠﺭﺠﺱ ﻗﺩ ﺃﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻗﻴﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺠﻴﺏ ﺴﺘﺭﺘﻪ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺃﻋﻁﺎﻫﺎ ﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺭﺍﻓﻘﻨﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺒﺘﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻭﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﺠﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﻌﺩ ﺍﻟﺨﺸﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺸﺎﺭ ﺒﺭﺃﺴﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒـﺎﺏ ﺍﻟﺒﻌﻴـﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻜﻨـﻲ‬
‫ﻭﺍﻨﺼﺭﻑ‪..‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﻡ ﺠﺭﺠﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺩﺭﻴﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﻓﻲ ﻟﻴل ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻟﻜﻲ ﺃﺤل ﻤﺤﻠﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻡ ﺒﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻭﻑ ﻴﺨﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ ﺃﻭل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺓ‬
‫ﻴﻌﻤل ﻫﻭ ﺭﺌﻴﺴ‪‬ﺎ ﻟﻭﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻠﻴل‪ ،‬ﺒﺩ ﹰ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺩﻋﻨﻲ ﺃﺴﻠﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺭﻗﻴﺔ ﺒﻤﻔﺭﺩﻱ‪ .‬ﻭﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﻀﻐﻁﺕ ﺯﺭ ﺍﻟﺠﺭﺱ ﺍﻷﺼﻔﺭ ﺍﻟﺒﺎﻫﺕ‪ ،‬ﻭﻭﻗﻔﺕ ﺃﻨﺘﻅـﺭ‬
‫ﺤﺘﻰ ﺃﻀﻲﺀ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﺒﺎﻟﺩﺍﺨل‪ ،‬ﻭﻓﺘﺤﺕ ﺸﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻁل ﻭﺠﻪ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺠﻭﺯ ﻟﻬـﺎ ﺸـﺎﺭﺏ ﺨﻔﻴـﻑ ﻭﻋﻴﻨـﺎﻥ‬
‫ﻜﺒﻴﺭﺘﺎﻥ‪ .‬ﻅﻠﺕ ﺘﺤﺩﻕ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻲ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺒﺭﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ ﻋﺒـﺭ ﻗﻀـﺒﺎﻥ ﺍﻟﺸـﺭﺍﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺩﻴﺔ ﻭﺘﺭﺍﺠﻌﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻋﺎﺩﺕ ﺒﺎﻹﻴﺼﺎل‪ ،‬ﺍﺴﺘﺩﺭﺕ‪ ،‬ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻤﺼﻌﺩ ﺍﻟﺨﺸﺒﻲ ﺍﻟﻤﻘﻔﻭل ﻭﻗﺩ ﺍﻟﺘﻤﻌﺕ ﺃﻟﻭﺍﺤـﻪ‬
‫ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺯﻟﺕ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﻤﺴﺭﻋ‪‬ﺎ ﻭﺨﺭﺠﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﻡ ﺠﺭﺠﺱ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺒﺎﺡ ﻭﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻭﻴﺩﺍﻩ ﻓﻲ ﺠﻴﻭﺏ ﺴﺘﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻗﺎل‪:‬‬
‫"ﺇﻴﻪ؟" "ﺃﺒﺩﺍ"‪" ..‬ﺴﻠﻤﺘﻬﺎ؟"‪" ..‬ﺁﻩ"‪..‬‬
‫ﻭﺍﺘﺠﻬﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻤﺩ ﻴﺩﻱ ﺒﺎﻹﻴﺼﺎل ﻭﺃﻟﻤﺢ ﺘﻭﻗﻴﻌﻬﺎ ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ ﺃﺴﻔل ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ‪ .‬ﻭﻨﺯل ﻫﻭ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﺼﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺭﺤﻨﺎ‬
‫ﻨﺘﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺠﺎﻨﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻭﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻤﺒﺎﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺭﻓﻊ ﻭﺠﻬـﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ‪:‬‬
‫"ﻨﺎﻭﻴﺔ ﺘﻤﻁﺭ"‪..‬‬
‫"ﺁﻩ"‪..‬‬
‫ﻭﻗﺎل‪:‬‬
‫"ﺴﺕ ﻋﺠﻭﺯ"‪..‬‬
‫ﻗﻠﺕ‪:‬‬
‫"ﺠ ‪‬ﺩﺍ"‪..‬‬
‫"ﺃﻜﺒﺭ ﺴﺕ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ"‪..‬‬
‫"ﻴﺎﻩ!"‪..‬‬
‫"ﻁﺒﻌ‪‬ﺎ"‪..‬‬
‫ﻭﺍﻗﺘﺭﺒﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻭﺍﺒﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ‪..‬‬
‫‪- ٢٢٢ -‬‬
 ‫ﻗﻠﺕ‪:‬‬
‫"ﻋﺎﻴﺸﺔ ﻟﻭﺤﺩﻫﺎ"‪..‬‬
‫"ﻟﻭﺤﺩﻫﺎ‪..‬‬
‫ﻭﺒﺩﺃ ﻴﻨﻅﻑ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺤﺫﺍﺌﻪ ﻓﻲ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﺼﻴﻑ‪..‬‬
‫"ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻤﻜﻥ ﺘﻤﻭﺕ"‪..‬‬
‫ﺍﺒﺘﺴﻤﺕ‪ ..‬ﻭﺩﺨﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻭﺍﺒﺔ‪..‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺭﺠل ﺍﻷﻤﻥ ﻨﺎﺌﻤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺎل‪:‬‬
‫"ﺼﺤﻴﺢ ﻜﺎﻥ ﻤﻤﻜﻥ ﺘﻤﻭﺕ"‪..‬‬
‫"ﺃﻱ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻤﻜﻥ ﻴﻤﻭﺕ"‪..‬‬
‫"ﻁﺒﻌ‪‬ﺎ"‪..‬‬
‫ﻭﺘﻭﻗﻑ‪..‬‬
‫"ﻟﻜﻥ ﺩﻱ ﺤﺎﺠﺔ ﺘﺎﻨﻴﺔ"‪..‬‬
‫"ﺇﺯﺍﻱ؟"‪..‬‬
‫"ﻴﻌﻨﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺍﺒﻥ ﻤﺭﻴﺽ ﻤﺴﺎﻓﺭ‪ .‬ﺒﻨﺕ ﺒﺘﻌﻤل ﻋﻤﻠﻴﺔ‪ .‬ﺃﻱ ﺸﻲﺀ‪ .‬ﺘﻘﻭل ﺘﻠﻐﺭﺍﻑ‪ ،‬ﺘﺭﻭﺡ ﻤﻴﺘﺔ"‪..‬‬
‫"ﻟﻠﺩﺭﺠﺔ ﺩﻱ؟"‪.‬‬
‫"ﻁﺒﻌ‪‬ﺎ"‪..‬‬
‫ﻭﺃﻋﺎﺩ ﻴﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺠﻴﺏ ﺴﺘﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺨﺭﺝ ﻋﻠﺒﺔ ﺴﺠﺎﺌﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻓﺘﺤﻬﺎ‪:‬‬
‫"ﺃﻨﺎ ﺤﺼﻠﺕ ﻤﻌﺎﻴﺎ ﻤﺭﺘﻴﻥ"‪..‬‬
‫ﻭﺃﻋﻁﺎﻨﻲ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪..‬‬
‫"ﺃﻗﻭل ﺘﻠﻐﺭﺍﻑ‪ ،‬ﺘﺭﻭﺡ ﻤﻴﺘﺔ"‪..‬‬
‫"ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﺭﺃﻩ؟"‬
‫"ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺤﺎﺠﺔ"‪..‬‬
‫"ﻏﺭﻴﺒﺔ"‪..‬‬
‫"ﺃﺒﺩ‪‬ﺍ"‪..‬‬
‫ﻭﻤﺸﻴﻨﺎ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﻜﺜﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻠﺔ ﺒﺎﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻭﻗﻔﻨﺎ‪ ،‬ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻼ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺠﺭﺍﺝ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻑ‪ ،‬ﻭﻗﺎل‪:‬‬
‫ﻴﻨﺤﺩﺭ ﻤﺎﺌ ﹰ‬
‫"ﺩﻱ ﻨﺴﺒﺔ ﻤﻌﻘﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﻴﻥ ﺴﻨﺔ ﺘﻭﺯﻴﻊ" ﻭﺃﺨﺭﺝ ﻋﻠﺒﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻴﺕ‪:‬‬

‫‪- ٢٢٣ -‬‬

‫ﻋﻨﺩﻙ ﻋﻤﻙ ﺒﻴﻭﻤﻲ ﻤﺎﺕ ﻤﻨﻪ ﺴﺒﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﺍﻷﺴﻁﻰ ﻗﺩﺭﻱ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﻤﺎﺕ ﻤﻨﻪ ﺘﺴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺭﺘﻌﺸﺕ ﻴـﺩﻩ‬
‫ﺒﻌﻭﺩ ﺍﻟﻜﺒﺭﻴﺕ‪" :‬ﺃﺼل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺯﻤﺎﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻠﻭﺒﻬﺎ ﺨﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺨﺎﻟﺹ"‪..‬‬
‫ﻭﺃﺸﻌل ﻋﻭﺩ‪‬ﺍ ﺁﺨﺭ‪:‬‬
‫"ﻨﺴﺒﺔ ﻤﻌﻘﻭﻟﺔ ﺠ ‪‬ﺩﺍ"‪..‬‬
‫ﻭﺭﺤﻨﺎ ﻨﻨﺤﺩﺭ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﺘﻌﻴﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﻭﻫﻲ ﺘﻁل ﻋﻠﻲ ﺒﻌﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺭﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻭﻗﻔﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻲ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻤﺱ‪:‬‬
‫"ﺃﻨﺎ ﻤﺵ ﻗﺼﺩﻱ ﺃﺨﻭﻓﻙ"‪..‬‬
‫ﻭﺃﻁﺭﻕ ﺒﺭﺃﺴﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻭﻴﻐﻴﺏ‪..‬‬
‫"ﻜﺎﻥ ﻻﺯﻡ ﺃﻗﻭل ﻟﻙ"‪..‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ‪:‬‬
‫"ﻜﺎﻥ ﻻﺯﻡ"‪..‬‬
‫ﻭﻗﻔﺕ ﻭﺤﺩﻱ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﺜﻡ ﺭﻓﻌﺕ ﻭﺠﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺤﺏ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﻤﺭﺕ ﺤﻭﺍﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل‪،‬‬
‫ﻲ ﺼﺎﻤﺘﹰﺎ‪ ،‬ﺒﺄﻨﻔﻪ‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺴﻘﻁﺕ ﻗﻁﺭﺓ ﻤﺎﺀ ﺩﺍﻓﺌﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﺩﻱ ﺍﻷﻴﺴﺭ‪ ،‬ﺠﻔﻔﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺤﺕ ﺍﻟﻌﻡ ﺠﺭﺠﺱ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻴﻨﻴﻪ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺘﻴﻥ‪..‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﻟﺒﻬﺠﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﺅﻟﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﺘﻔﺎﺌل‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻏﺎﻤﻀﺔ‪.‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ )ﺍﻟﻘﺎﺹ( ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻫﺩﻑ ﻤﺤﺩﺩ‪.‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‪.‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪.‬‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻷﺨﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻋﺩﻡ ﺇﻜﻤﺎل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺴﻼﺴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪.‬‬ ‫‪-١٠‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺠﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﻤﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫‪-١١‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺃﻓﻀل ﺍﻗﺘﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ‪.‬‬ ‫‪-١٢‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻌﻘﺩ‪.‬‬ ‫‪-١٣‬‬

‫‪- ٢٢٤ -‬‬

‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﺭﺘﻴﺎﺡ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫‪-١٤‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻟﻭﻗﺕ ﺃﻁﻭل ﻟﻔﻬﻤﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪-١٥‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪.‬‬ ‫‪-١٦‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻥ ﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻋﻲ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺭﺃﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺘﺄ ٍ‬ ‫‪-١٧‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﺘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻙ؟‬ ‫‪-١٨‬‬
‫‪................................................‬‬
‫‪................................................‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫل ﺃﻋﺠﺒﺘﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ؟‬ ‫‪-١٩‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻨﻌﻡ‪ :‬ﻟﻤﺎﺫﺍ؟‪........................‬‬ ‫‪-٢٠‬‬
‫‪........................‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫل ﻓﻬﻤﺕ‪ :‬ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ؟‬ ‫‪-٢١‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻨﻌﻡ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻭ؟‬ ‫‪-٢٢‬‬
‫‪........................‬‬
‫‪........................‬‬

‫‪- ٢٢٥ -‬‬

 ‫ﻗﺼﺔ )‪(٢‬‬

‫ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ‬

‫ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻀﻴﺭ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﻤﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﻤﻁﺭﻗﺔ ﺍﻟﺒﺭﻭﻨﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺨﺸﺏ ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺏ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﺍﻟﻤﻨﺤﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﻑ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺭﺘﺠ‪‬ﺎ‪ .‬ﺩﺨل )ﻋﻠﻲ( ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻔﺭﺕ ﻓﻲ ﺨﺸﺏ ﺇﻁﺎﺭﻩ ﺘﻭﺍﺭﻴﺦ ﻫﺠﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﺭ ﷲ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﻠﻪ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺴﺎﻤﻕ‪ ،‬ﻭﻭﺴﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﻁﻤﻭﺴـﺔ ﺒـﺎﻟﺘﺭﺍﺏ‬
‫ﻭﻨﻬﺵ ﺍﻷﻨﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻗﺭﺃ )ﻋﻠﻲ( ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻟﻠﺤﻭﺵ ﺍﻗﺭﺃ ﺍﻟﺴﻼﻡ"‪ .‬ﺜﻡ ﺍﻨﻐﻤﺱ ﻓـﻲ ﻋﺘﻤـﺔ ﺍﻟـﺩﻫﻠﻴﺯ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﻠﻁ ﺒﻁﺎﺒﻭﻕ ﻤﺤﻔﻭﺭ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ‪ ،‬ﻭﻨﻔﺫ ﻟﻠﺤﻭﺵ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻭﺴﻁﻪ ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺴﺩﺭ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‪،‬‬
‫ﻭﺭﺴﻭﻡ ﺍﻟﻔﺤﻡ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻔﺘﺵ )ﻋﻠﻲ( ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺴـﻭﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﺸـﺎﺠﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻁﺎﺒﻭﻕ ﺍﻟﻤﻔﺘﺕ ﻋﻥ ﻀﺂﻟﺘﻪ ﻓﻠﻡ ﻴﺠﺩﻫﺎ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﺴﻭﻡ ﺘﻤﻸ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ ﺒﺨﻴﻭل ﺫﺍﺕ ﺃﺭﺠل ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻋﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﻜﺄﺭﺠل ﺍﻟﻌﻨﺎﻜﺏ‪ ،‬ﻭﻓﺘﻴﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺸﻌﻭﺭ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺠﺭﺍﺭ ﻤﻨﺒﻌﺠﺔ ﻨﺎﻗﺼﺔ ﺍﻟﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻭﺭ )ﻋﻠﻲ( ﻋﻤﺘﻪ ﺘﺠﺭﻱ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﺭﺍﺭ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﻭﻫﻲ ﺘﻨﻔﺫ ﻤﻥ ﻓﺘﺤﺔ ﻟﻔﺘﺤﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺨﻴﻭل ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻔﺭﺕ ﺴـﻨﺎﺒﻜﻬﺎ ﻁـﺎﺒﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺃﺠﺒﺭ ﺼﻬﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻌﺼﺎﻓﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺩل )ﻋﻠﻲ( ﻋﻠﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﻴﻭﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﺭﻭﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻁﻲ ﺍﻟﻁﺎﺒﻭﻕ ﺃﺴﻔل ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺘﻤﺔ ﺍﻟﺨﻀﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻴﺎﺒﺴﺔ‪ .‬ﻭﻋﺒﺜﹰﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﻔﺹ ﺍﻟﺨـﺎﻟﻲ‬
‫ﻤﻥ ﻏﺼﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺒﺎﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻷﺴﻔل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﺘﺨﻠﻔﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﺍﻟﻤﻬـﺎﺠﺭﺓ ﺇﺯﺍﺀ‬
‫ﻫﺠﻭﻡ ﺍﻟﺨﻴﻭل ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺭﺠل ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺨﺒﺏ ﺼﺎﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺎﺒﻭﻕ ﺍﻟﻤﺜﻠﻡ‪.‬‬
‫ﺼﺎﺡ )ﻋﻠﻲ(‪:‬‬
‫ﻋﻤﺘﻲ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻋﻠﻲ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺫﻴﺎل ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁﺔ ﻟﻠﺤﻭﺵ‪ ،‬ﻜﻌﻘﺎﺭﺏ ﻓﻀﻴﺔ ﻤﺸﻌﺔ‪ ،‬ﺘﻨﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺏ ﺍﻷﻋﻤﺩﺓ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻓـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺴﻘﻑ )ﺍﻟﻁﺎﻭﻟﺔ( ﺍﻟﻤﻅﻠل ﻟﻠﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﺠﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻔﻠﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻜل ﻤﻤﺭ‪‬ﺍ ﻤﺴـﻴﺠ‪‬ﺎ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﺠﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ .‬ﻋﺎﺩ )ﻋﻠﻲ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻫﻠﻴﺯ ﻭﺼﻌﺩ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ ﻟﻠﺩﻭﺭ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﺴﻠﻡ‬
‫ﺼﻭﺭﺕ ﺍﻷﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺨﻔﻴﺔ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﺤﻴﻭﺍﻨﻴﺔ ﻤﻔﺘﺤﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻤﺎﻙ ﺍﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻋﺎﻨﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺒـﺔ‬
‫ﺍﻷﻓﻭﺍﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁﻴﻭﺭ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﺍﻷﺠﻨﺤﺔ ﻭﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﺍﺠﺘﺎﺯ )ﻋﻠﻲ( ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﺸﻭﻫﺔ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﺭﻗﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻡ‪ ،‬ﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﻤﺭ ﺍﻟﺤﺠﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻭﺍﻓﺫ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘـﺔ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺯﺠﺎﺝ ﺍﻟﻤﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺼﺎﺡ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻋﻤﺘﻲ‪ ،‬ﺃﻴﻥ ﺃﻨﺕ؟‬ ‫‪-‬‬

‫‪- ٢٢٦ -‬‬

‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﺸﺭﻉ ﺒﺎﺏ ﻤﻠﻁﺦ ﺒﺎﻟﺭﺴﻭﻡ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻭﺝ ﺒﻘﻭﺱ ﺯﺠﺎﺝ ﻤﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻨﻔﺫ ﻤﻨﻪ )ﻋﻠﻲ( ﻟﻠﺩﺍﺨل‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﻼ ﻟﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ ﻴﺴﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻌﺘﻠﻲ‬
‫ﺩﻓﻘﺔ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻟﺒﻜﺭ ﺘﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﻘﻭﺱ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﻭﺘﻁﻠﻕ ﺍﻷﺼﺒﺎﻍ ﻓﻴﻪ ﺴﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ ﺫﺍ ﺍﻟﺭﻤﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﺤﺎﺴﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﻁﺎﺀ ﺍﻷﺼﻔﺭ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﺼل ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻷﺸﻴﺏ ﺍﻟﻬﺎﻤﺩ ﻓﻲ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻐﻁـﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺤﻴﻁﻪ ﺒﻬﺎﻟﺔ ﺸﺎﺤﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻥ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻴﻐﻁﺱ ﻓﻲ ﺴﺎﺌل ﺍﺼﻁﺒﻎ ﺒﻘﻁﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ ﺍﻟﺤﻤﺭ ﻭﺍﻟﺭﺯﻕ ﺍﻟﻐﺎﻤﻘﺔ‪ ،‬ﻴﻔـﻴﺽ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻭﻴﻤﻸ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﺒﺎﺘﻘﺎﺩ ﻟﻭﻨﻲ ﺤﺭ‪ ،‬ﺒﺩﺍ ﻜﺄﻨﻪ ﻴﻁﻠﻕ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﻏﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻟﺒﺨﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻗﺔ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺱ )ﻋﻠﻲ(‪:‬‬
‫ﺃﺃﻨﺕ ﻨﺎﺌﻤﺔ ﻴﺎ ﻋﻤﺘﻲ؟‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﺠﺭﺩﺍﺀ ﺒﻐﻴﺭ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ ﺍﻟﻀﺨﻡ ﺍﻟﻤﺤﺭﻭﺱ ﺒﺭﺀﻭﺱ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﺍﻟﻤﻔﺭﻁﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻭﺍﻓﺫ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﻭﻗﺩ ﻏﻁﻴـﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ ﺒﺄﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺠﺭﺍﺌﺩ ﺍﻟﻤﻤﺴﻭﺤﺔ‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺭﻗﺕ ﺭﺀﻭﺱ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺩﺓ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻗﺎل )ﻋﻠﻲ(‪:‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻤﺭﺭﺕ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﻲ ﺃﺭﺍﻙ ﻗﺒل ﺫﻫﺎﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﻴﺎ ﻋﻤﺘﻲ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻤﺎﺫﺍ ﺠﺌﺕ ﺘﻔﻌل ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻠﺹ ﺍﻟﻤﺎﻜﺭ؟ ﺃﺃﻨﺕ ﻁﺎﻤﻊ ﺁﺨﺭ ﺒﺨﺸﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﺍﻟﺯﺍﺌل؟‬ ‫‪-‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻡ ﺒﺎﻷﻟﻭﺍﻥ ﻤﻬﺸﻤ‪‬ﺎ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﺼﺩﺭﻩ ﻟﺴﺎﻥ ﻤﺤﺘﺭﻕ‪ ،‬ﺘﻤـﻸﻩ ﺍﻟـﺩﻤﺎﻤل‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻌﺔ ﺍﻟﻨﺎﻏﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺠﺌﺕ ﻷﺭﻯ ﺤﺎﺠﺎﺕ ﺃﺒﻲ ﻴﺎ ﻋﻤﺘﻲ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻤﻥ ﺃﻨﺕ ﻷﻜﻭﻥ ﻋﻤﺘﻙ؟ ﺃﻟﺴﺕ ﻤﻥ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﺒﺜﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻜل ﻴﻭﻡ ﻭﻴﻤـﻸﻭﻥ ﺍﻟﺠـﺩﺭﺍﻥ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺒﺨﻁﻭﻁﻬﻡ؟ ﺍﻗﺘﺭﺏ )ﻋﻠﻲ( ﻤﻥ ﺭﺃﺱ ﻋﻤﺘﻪ‪:‬‬
‫ﺇﻨﻙ ﻋﻤﺘﻲ ﻭﺃﻨﺎ ﺍﺒﻥ ﺃﺨﻴﻙ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻻ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﺃﺨﻲ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﻟﺩ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺍﻨﻤﺤﻰ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﻭﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻻ ﺘﻤﺱ ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ ﺒﺴﻭﺀ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻷﺏ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﺎﺭﻴﺔ‪ :‬ﺨﻠﻴﻁﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺒﺎﺭ ﻭﺍﻟﺜﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﻟﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻼﺴل ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﺩﻴﻕ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺃﺒﻲ ﻴﺎ ﻋﻤﺘﻲ‪ .‬ﻭﺃﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻤﺭﺃﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺁﻩ‪ ..‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ .‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺴﻘﻴﻤﺔ‪ ..‬ﻻ ﺘﺫﻜﺭﻫﺎ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﻴﺎ ﺇﺒﻠﻴﺱ‪ .‬ﺨﺫ ﺭﻭﺤﻲ ﻭﺩﻋﻨﻲ ﺃﺭﻗﺩ ﺒﺎﻁﻤﺌﻨﺎﻥ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻴﺎ ﻋﻤﺘﻲ‪ ،‬ﻟﺴﺕ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻨﻲ ﻟﻡ ﺃﻋﻠﻡ ﺒﺄﻥ ﻟﻲ ﺃﺒ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻁﻴﻠﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺒﺭﺕ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﺃﺨﺒﺭﺘﻨﻲ ﺃﻤﻲ ﺃﻨﻪ ﺘﺭﻜﻬﺎ ﻭﺴﻜﻥ ﻤﻌﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﻭﻤﺎﺕ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺕ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭﺓ‪ ..‬ﺍﺤﺘﻔﻅﺕ ﺒﻪ ﺃﻴﺎﻤ‪‬ﺎ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﺭ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺒﻘﻴﻪ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻋﻠﻤﺕ ﺒﻤﻭﺘﻪ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟـﻡ ﺘـﺄ ِ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻟﺘﻐﻠﻕ ﻋﻴﻨﻴﻪ‪.‬‬

‫‪- ٢٢٧ -‬‬

‫ﺫﻟﻙ ﺩﻭﻥ ﺠﺩﻭﻯ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻲ ﻫﻨﺎ ﻷﺭﻯ ﻤﺎ ﺘﺭﻜﻪ ﻟﻲ‪ .‬ﺃﻨﺎ ﻤﺘﺄﻜﺩ ﺃﻨﻪ ﺘﺭﻙ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻟﻲ ﻴﺎ ﻋﻤﺘـﻲ‪ ..‬ﻓـﺩﻋﻴﻨﻲ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺃﺭﺍﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺭﻕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻬﺭﻡ‪:‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﺘﺭﻙ ﻏﻴﺭ ﺼﻨﺩﻭﻕ ﺃﺤﻔﻅﻪ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ‪ .‬ﻟﻡ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﻠﺼﻭﺹ ﺍﻟﻌﺎﺒﺜﻭﻥ ﺸﻴﺌًﺎ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻨﺤﻨﻰ )ﻋﻠﻲ( ﻭﺴﺤﺏ ﺒﺠﻬﺩ ﺼﻨﺩﻭﻗﹰﺎ ﺃﺴﻭﺩ ﻤﺭﺼﻌ‪‬ﺎ ﺒﻤﺴﺎﻤﻴﺭ ﻓﻀﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺘﺩﻟﻰ ﻤﻥ ﻏﻁﺎﺌﻪ ﻗﻁﻌﺔ ﺭﺘﺎﺝ ﺒﺭﻭﻨﺯﻴﺔ‬
‫ﻤﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺩﺍﻜﻨﺔ ﺍﻟﺼﻔﺭﺓ‪ ،‬ﺘﺴﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺔ ﻤﺜﺒﺘﺔ ﻟﻠﺼﻨﺩﻭﻕ‪.‬‬
‫ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﻌﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻠﻭﻨﺔ‪:‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﻔﺘﺢ ﺼﻨﺩﻭﻗﻪ ﻤﻨﺫ ﺘﺴﻊ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺃﻭ ﻋﺸﺭ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺴﺤﺏ )ﻋﻠﻲ( ﻗﻁﻌﺔ ﺍﻟﺭﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺩﺭ ﻏﻁﺎﺀ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﺤﻴﻥ ﺭﻓﻌﻪ ﻋﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻜﺄﻨﻪ ﻋـﻭﺍﺀ ﺃﺴـﻨﺎﻥ ﺍﻷﺏ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺘﺼﻭﺭ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﺠﺩﻩ ﻤﻤﺩﺩ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل‪ ،‬ﻓﻲ ﻗﺎﻉ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ‪ ،‬ﻴﻔﺘﺢ ﻓﻤﻪ ﻭﻴﺸﺒﻙ ﻴﺩﻴﻪ ﻋﻠﻰ )ﺴﺩﺍﺭﺘﻪ( ﻓـﻭﻕ ﺼـﺩﺭﻩ‪،‬‬
‫ﺒﻌﻴﻨﻴﻥ ﻤﻔﺘﻭﺤﺘﻴﻥ ﺒﻜﺎﻤل ﻤﻼﺒﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻴﻀﻊ ﻓﻲ ﻗﺩﻤﻴﻪ ﺤﺫﺍﺀﻩ ﺍﻟﻤﺘﻬـﺭﺉ ﺍﻟـﺫﻱ ﺠـﺎﺏ ﺒـﻪ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴـﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻅﻠﻤﺎﺕ‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻗﺩ ﺃﺴﻨﺩ ﺍﻟﻐﻁﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ ﺤﻴﻥ ﻏﻤﺭﺘﻪ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺒﺎﺭﺩﺓ ﺍﺭﺘﺠﻔﺕ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺎﺭ ﻨﻔﺎﺫﻫـﺎ‬
‫ﻓﺨﺫﺍﻩ‪ ،‬ﻓﺎﺘﻜﺄ ﺒﻌﻀﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﻭﺃﺴﻨﺩ ﺤﻨﻜﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﺤﻤل ﺨﻭﺭ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺍﻟﻤﺠﻔﻔﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ‪.‬‬
‫ﺴﻤﻊ ﻋﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ‪:‬‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﺃﺸﻴﺎﺅﻩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯﺓ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﺒﺎﻤﺘﺩﺍﺩ ﻀﻠﻌﻲ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺒﻠﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻤﺘﺩ ﺤﻭﻀـﺎﻥ ﻤﺴـﺘﻁﻴﻼﻥ ﻀـﻴﻘﺎﻥ‪ ،‬ﻴﺤﺘـﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺽ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺒﺤﺘﻴﻥ ﺴﻭﺩﺍﻭﻴﻥ ﺼﻐﻴﺭﺘﻲ ﺍﻟﺨﺭﺯ‪ ،‬ﻭﻭﺭﻗﺔ ﻤﻁﻭﻴﺔ ﺒﺈﺤﻜﺎﻡ ﺃﺸـﺒﻪ ﺒﺎﻟﺘﻤﻴﻤـﺔ‪ .‬ﻏﻴـﺭ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺽ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﻗﻨﻴﻨﺔ ﻜﺤل ﺼﻐﻴﺭ ﻤﻊ ﻤﺭﻭﺩﻫﺎ ﺫﻱ ﺍﻟﻤﻘﺒﺽ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ‪ ،‬ﺘﻤﺘﻡ )ﻋﻠﻲ(‪:‬‬
‫ﻗﻨﻴﻨﺔ ﻜﺤل؟‬ ‫‪-‬‬
‫ﻫﻲ ﻟﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ .‬ﻟﻡ ﺘﺘﺭﻙ ﻏﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻨﻴﻨﺔ ﻭﻗﺭﻁ ﺃﺫﻥ ﺒﺎﻋﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻴﺎﻡ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻉ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻓﻭﻕ ﺒﻌﺽ ﺒﺎﻋﺘﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻠﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤـﺭﺁﺓ ﻤﺸـﺭﻭﺨﺔ‪،‬‬
‫ﺸﺎﻫﺩ )ﻋﻠﻲ( ﻓﻴﻬﺎ ﻨﺼﻔﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻌﺘﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﻜﺴﺭ ﻓﻲ ﻗﺎﻉ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻊ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺒﻴﻪ ﻤﺤﺒﻭﺴ‪‬ﺎ‬
‫ﻤﻨﺫ ﻁﻔﻭﻟﺘﻪ ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﻥ ﻴﺤﺭﺭﻩ ﻟﻠﻨﻭﺭ‪ .‬ﻭﺃﺨﺭﺝ )ﻋﻠﻲ( ﻗﻼﺩﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻤﺹ ﺍﻟﻤﺘﺤﺠﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻡ ﺒﺨﻴﻁ ﻨـﺎﻋﻡ‬
‫ﺃﺼﻔﺭ‪ ،‬ﺨﻤﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﺯﻭﺠﺔ ﺃﺒﻴﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻋﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ‪ :‬ﺒﺩﻟﺔ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺒﻨﻁﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺨﻨﺠـﺭ ﺫﻱ‬
‫ﻏﻤﺩ ﻓﻀﻲ ﺒﻔﺼﻭﺹ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﺼﻐﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﺒﺔ ﺜﻘﺎﺏ ﺘﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﻟﻔﺔ ﺸﻌﺭ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺸﺩﺕ ﺒﺨﻴﻁ ﺃﺴـﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺩﻓﺘـﺭ‬
‫ﺼﻐﻴﺭ ﻤﻤﺘﻠﺊ ﺒﺤﺴﺎﺒﺎﺕ ﺭﺩﻴﺌﺔ ﺍﻷﺭﻗﺎﻡ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻁﻴﺔ ﺍﻟﺩﻓﺘﺭ ﻋﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺸﻤﺴﻴﺔ ﻤﻤﺴﻭﺤﺔ ﻟﻭﺠﻪ ﺭﺠل ﻴﺭﺘﺩﻱ‬
‫)ﺴﺩﺍﺭﺓ( ﻭﻴﻤﺘﻠﻙ ﺸﺎﺭﺒﻴﻥ ﻜﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻴﻨﻴﻥ ﺼﻐﻴﺭﺘﻴﻥ‪.‬‬
‫ﺃﻫﺫﻩ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺒﻲ؟‬ ‫‪-‬‬
‫ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺘﻪ‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫‪- ٢٢٨ -‬‬

‫ﺩﺱ )ﻋﻠﻲ( ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺠﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻋﺎﺩ ﻏﻁﺎﺀ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﻭﺭﺘﺠﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﻨﻬﺽ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺭﻱ ﻓﻲ ﻋﺭﻭﻕ ﺴﺎﻗﻴﻪ ﺩﻡ‬
‫ﻋﺘﻴﻕ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﻁﻠﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻨﻔﺎﺱ ﺍﻟﺤﺒﻴﺴﺔ ﻤﻨﺫ ﺴﻨﻴﻥ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺘﺄﻤل )ﻋﻠﻲ( ﻭﺠﻪ ﻋﻤﺘﻪ ﺍﻟﻤﺯﺩﺤﻡ ﺒﺎﻷﺨﺎﺩﻴﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﺠﺒﻬﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺠﺭﺫﺍﻨﹰﺎ ﻤﺴﺭﻋﺔ ﻋﺒﺭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺨﻼل ﻋﻘﻭﺩ ﺜﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺭﻜﺕ ﺁﺜﺎﺭ ﺃﻗﺩﺍﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﺒﻬﺔ‪ .‬ﺘﺭﻙ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻏﺎﺭﻗـﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻨﺜﻭﺭ ﻓﻲ ﺇﺘﻘﺎﻥ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺨﺎﺭﺠ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻤﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺤﻴﻥ ﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﺃﻋﻠﻰ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺩﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻴﻭل ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻤﻀﻁﺠﻌﺔ ﺘﺴﺘﺩﻓﺊ ﺒﺫﻴﻭل ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻟﺯﺍﺤﻔـﺔ‬
‫ﻼ ﺍﻟﺨﻴﻭل‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻴﻘﻅﺕ ﺃﺨﻴـﺭ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻤﺠﺘـﺎﺯ‪‬ﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺤﺘﻠﺕ ﺍﻟﻘﻔﺹ ﺍﻟﺨﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﺘﺩﻟﻲ ﻤﻥ ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺴﺩﺭ‪ .‬ﻫﺒﻁ ﻤﺴﺘﻐﻔ ﹰ‬
‫ﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺩﻫﻠﻴﺯ ﺍﻟﺴﻠﻡ‪.‬‬
‫ﺨﺭﺝ )ﻋﻠﻲ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻔﺘﺢ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﺯﻗﺎﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩ ﺴﻁﻭﺡ ﺒﻴﻭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ ﺨﻁﺎﻥ ﻴﻨﺤـﺩﺭﺍﻥ‬
‫ﻤﻨﺨﻔﻀﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﺩﻭﻥ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﺤﺘﻠﻪ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻠﻘﻲ ﻓﻭﻕ ﺍﻷﺴﻁﺢ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌـﺔ ﺍﻟﻌﺎﺭﻴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺴﻴﺠﺔ‪ ،‬ﻤﺘﺩﻟﻴ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺯﺍﺭﻴﺏ ﺍﻟﺠﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﺩﺌﺔ‪ .‬ﻜﺎﻥ )ﻋﻠﻲ( ﻭﺍﻟﻤﺯﺍﺭﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﻘﺼﻤﺔ ﺍﻟﻅﻼل ﻅﺎﻤﺌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻨﺴـﻲ‬
‫ﻤﻼﻤﺢ ﻭﺠﻪ ﺃﺒﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺴﺤﻘﺘﻬﺎ ﺃﺯﻤﺎﻨﹰﺎ ﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻭﺤﻨﻁﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺃﺫﺍﺒﺘﻬـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺩﻭﺭ ﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺌﺒﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻀﺎﻉ ﺼﻭﺕ ﺃﺒﻴﻪ ﺒﻴﻥ ﻤﻁﺎﺭﻕ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﺒﺭﻭﻨﺯﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺼﻬﻴل ﺍﻷﻓﺭﺍﺱ ﺍﻟﻤﺨﺘﻨﻘﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻓﺘﺎﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻭﻕ ﻭﺘﻭﺍﺭﻴﺦ ﺍﻟﺨﺸﺏ ﺍﻟﻬﺠﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﻟﺒﻬﺠﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﺅﻟﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﺘﻔﺎﺌل‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻏﺎﻤﻀﺔ‪.‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ )ﺍﻟﻘﺎﺹ( ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻫﺩﻑ ﻤﺤﺩﺩ‪.‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‪.‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪.‬‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻷﺨﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻋﺩﻡ ﺇﻜﻤﺎل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺴﻼﺴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪.‬‬ ‫‪-١٠‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺠﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﻤﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫‪-١١‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺃﻓﻀل ﺍﻗﺘﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ‪.‬‬ ‫‪-١٢‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻌﻘﺩ‪.‬‬ ‫‪-١٣‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺸﻌﺭﺕ ﺒﺎﺭﺘﻴﺎﺡ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫‪-١٤‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻟﻭﻗﺕ ﺃﻁﻭل ﻟﻔﻬﻤﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪-١٥‬‬
‫‪- ٢٢٩ -‬‬
 ‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪.‬‬ ‫‪-١٦‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻥ ﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻋﻲ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺭﺃﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺘﺄ ٍ‬ ‫‪-١٧‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﺘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻙ؟‬ ‫‪-١٨‬‬
‫‪................................................‬‬
‫‪................................................‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫل ﺃﻋﺠﺒﺘﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ؟‬ ‫‪-١٩‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻨﻌﻡ‪ :‬ﻟﻤﺎﺫﺍ؟‪........................‬‬ ‫‪-٢٠‬‬
‫‪........................‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﻫل ﻓﻬﻤﺕ‪ :‬ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ؟‬ ‫‪-٢١‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻨﻌﻡ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻭ؟‬ ‫‪-٢٢‬‬
‫‪........................‬‬
‫‪........................‬‬

‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ‪:‬‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺴﻠﻙ ﻭﻨﺸﻌﺭ ﻭﻨﺘﺼﺭﻑ ﺒﻤﻘﺘﻀﺎﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‬
‫ﻤﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺎﺭ ﺇﺠﺎﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ :‬ﺇﻤﺎ "ﻨﻌﻡ" ﺃﻭ "ﻻ"؛ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻭﻀﻊ ﻋﻼﻤﺔ )√( ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﻨﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺴﺅﺍل ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻌﻙ‪ .‬ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺇﺠﺎﺒﺎﺕ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﺃﻭ ﺨﺎﻁﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺨﺎﺩﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻘﻁ ﻫﻭ ﺍﻟﺩﻗـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻭﺼﻑ ﻤﺸﺎﻋﺭﻙ ﻭﺁﺭﺍﺌﻙ ﻭﻋﺎﺩﺍﺘﻙ‪ .‬ﺃﺠﺏ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻭﻻ ﺘﻔﻜﺭ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﻠﺴﺅﺍل ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪:‬‬
‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬
‫‪ -١‬ﻫل ﺘﺸﺘﺎﻕ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻟﻺﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﺨﺏ؟‬
‫‪ -٢‬ﻫل ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺼـﺩﻗﺎﺀ ﻴﻔﻬﻤﻭﻨـﻙ‬
‫ﺤﺘﻰ ﻴﺩﺨﻠﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻙ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ؟‬
‫‪ -٣‬ﻫل ﺃﻨﺕ ﻋﺎﺩﺓ "ﺒﺤﺒﻭﺡ" ﺃﻱ ﻻ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻬﻡ؟‬
‫‪ -٤‬ﻫل ﺘﺠﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﺃﻥ ﻴ‪‬ﺭﻓﺽ ﻟـﻙ‬
‫ﻁﻠﺏ؟‬
‫‪ -٥‬ﻫل ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻭﺘﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻔﻌل‬
‫ﺃﻱ ﺸﻲﺀ؟‬
‫‪ -٦‬ﻫل ﻤﺯﺍﺠﻙ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺘﻘﻠﺏ؟‬
‫‪ -٧‬ﻫل ﺃﻨﺕ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﺘﻌﻤل ﻭﺘﻘـﻭل ﺃﺸـﻴﺎﺀ‬

‫‪- ٢٣٠ -‬‬

‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬
‫ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺭ؟‬
‫‪ -٨‬ﻫل ﺤﺩﺙ ﺃﻥ ﺸﻌﺭﺕ "ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﺴﺔ" ﺒﺩﻭﻥ ﺴﺒﺏ‬
‫ﻭﺍﻀﺢ؟‬
‫‪ -٩‬ﻫل ﺘﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻓﻌل ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﻤـﻥ ﺃﺠـل‬
‫ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﺠﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻱ؟‬
‫‪ -١٠‬ﻫل ﺘﺸﻌﺭ ﻓﺠﺄﺓ ﺒﺎﻟﺨﺠل ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺘﺭﻴـﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﺸﺨﺹ ﻏﺭﻴﺏ ﻭﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﺫﺒﻴﺔ؟‬
‫‪ -١١‬ﻫل ﺘﻔﻌل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﺒﺎﻨـﺩﻓﺎﻉ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﺓ؟‬
‫‪ -١٢‬ﻫل ﺘﻘﻠﻕ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ‬
‫ﻴﺤﺴﻥ ﺒﻙ ﺃﻥ ﺘﻔﻌﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﻘﻭﻟﻬﺎ؟‬
‫‪ -١٣‬ﻫل ﺘﻔﻀل ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﺃﻥ ﺘﻘـﺭﺃ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻘﺎﺒل ﺍﻟﻨﺎﺱ؟‬
‫‪ -١٤‬ﻫل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬل ﺠﺭﺡ ﻤﺸﺎﻋﺭﻙ؟‬
‫‪ -١٥‬ﻫل ﺘﻔﻀل ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ؟‬
‫‪ -١٦‬ﻫل ﺘﺘﺩﻓﻕ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺒﺎﻟﻁﺎﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﻼ ﺠ ‪‬ﺩﺍ؟‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺨﺎﻤ ﹰ‬
‫‪ -١٧‬ﻫل ﺘﻔﻀل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻙ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﻗﻠﻴﻠـﻭﻥ‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺨﺎﺹ؟‬
‫‪ -١٨‬ﻫل ﺘﺴﺭﺡ ﻜﺜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻤﻊ ﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﻴﻘﻅﺔ؟‬
‫‪ -١٩‬ﻫل ﺇﺫﺍ "ﺍﺘﻨﺭﻓﺯ" ﻋﻠﻴﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸـﺨﺎﺹ‬
‫"ﺘﺘﻨﺭﻓﺯ" ﻋﻠﻴﻬﻡ؟‬
‫‪ -٢٠‬ﻫل ﺘﻀﺎﻴﻘﻙ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻨﺏ؟‬
‫‪ -٢١‬ﻫل ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﻋﺎﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻭﺘﻤﺘﻊ ﻨﻔﺴـﻙ‬
‫ﻤﺘﻌﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻔـل ﻤﻠـﻲﺀ ﺒﺎﻟﺒﻬﺠـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺭﺡ؟‬
‫‪ -٢٢‬ﻫل ﺘﻌﺘﺒـﺭ ﻨﻔﺴـﻙ ﻤﺘـﻭﺘﺭ‪‬ﺍ ﺃﻭ "ﻤﺸـﺩﻭﺩ‬

‫‪- ٢٣١ -‬‬

‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬
‫ﺍﻷﻋﺼﺎﺏ"؟‬
‫‪ -٢٣‬ﻫل ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻨﻙ ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﺤﻴﻭﻴﺔ؟‬
‫‪ -٢٤‬ﻫل ﻴﺤﺩﺙ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﻔﻌل ﺸﻴﺌًﺎ ﻫﺎﻤ‪‬ﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﻜـﺎﻥ ﻴﻤﻜﻨـﻙ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻔﻌل ﺃﺤﺴﻥ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ؟‬
‫‪ -٢٥‬ﻫل ﺘﻜﻭﻥ ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﺼﺎﻤﺘﹰﺎ ﻭﺃﻨﺕ ﻤﻊ ﺃﺸﺨﺎﺹ‬
‫ﺁﺨﺭﻴﻥ؟‬
‫‪ -٢٦‬ﻫل ﺘﺘﺩﻓﻕ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺴﻙ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺃﻨﻙ‬
‫ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻨﻭﻡ؟‬
‫‪ -٢٧‬ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﺸﻴﺌًﺎ ﻤﺎ ﻓﻬل ﺘﻔﻀـل‬
‫ﺃﻥ ﺘﺒﺤﺙ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻋﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺤـﺩﺙ‬
‫ﻋﻨﻪ ﻤﻊ ﺸﺨﺹ ﻤﺎ؟‬
‫‪ -٢٨‬ﻫل ﻴﺤﺩﺙ ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ ﺃﻥ ﺘﻀﻁﺭﺏ ﺩﻗﺎﺕ ﻗﻠﺒﻙ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻤﻔﺎﺠﺊ؟‬
‫‪ -٢٩‬ﻫل ﺘﻔﻀل ﻨﻭﻉ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻠﺯﻤـﻙ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻭﻟﻴﻪ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫ‪‬ﺎ ﺸﺩﻴﺩ‪‬ﺍ؟‬
‫‪ -٣٠‬ﻫل ﺘﺼﺎﺏ ﺒﺭﺠﻔﺔ ﺃﻭ ﺍﺭﺘﻌﺎﺵ؟‬
‫‪ -٣١‬ﻫل ﺘﻜﺭﻩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓـﻲ ﺠﻤﺎﻋـﺔ ﻴﺘﺒـﺎﺩل‬
‫ﺃﻋﻀﺎﺅﻫﺎ "ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺏ"؟‬
‫‪ -٣٢‬ﻫل ﺃﻨﺕ ﺴﺭﻴﻊ ﺍﻻﺴﺘﺜﺎﺭﺓ؟‬
‫‪ -٣٣‬ﻫل ﺘﻔﻀل ﺃﻥ ﺘﻌﻤل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻋﻠﻴﻙ ﺃﻥ ﺘﺴﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻹﻗﺩﺍﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻔﻴﺫﻫﺎ؟‬
‫‪ -٣٤‬ﻫل ﺘﺸﻐل ﺒﺎﻟﻙ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺴﻴﺌﺔ ﻗﺩ ﺘﺤﺩﺙ؟‬
‫‪ -٣٥‬ﻫل ﺃﻨﺕ ﺒﻁﻲﺀ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺘﻌﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﻬﺎ؟‬
‫‪ -٣٦‬ﻫل ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻜﻭﺍﺒﻴﺱ؟‬
‫‪ -٣٧‬ﻫل ﺘﺤﺏ ﺍﻟﺘﺤﺩﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻜﺜﻴـﺭ‪‬ﺍ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻙ ﻻ ﺘﻔﻭﺘﻙ ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻠﺘﺤﺩﺙ ﻤـﻊ‬

‫‪- ٢٣٢ -‬‬

‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬
‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﺎﺀ؟‬
‫‪ -٣٨‬ﻫل ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻵﻻﻡ ﻭﺍﻷﻭﺠﺎﻉ؟‬
‫‪ -٣٩‬ﻫل ﺘﺸﻌﺭ ﺒﺘﻌﺎﺴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺴﺘﻁﻊ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻭﻗﺕ؟‬
‫‪ -٤٠‬ﻫل ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻨﻔﺴﻙ ﺸﺨﺼ‪‬ﺎ ﻋﺼﺒ ‪‬ﻴﺎ؟‬
‫‪ -٤١‬ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﻭل ﺇﻨﻙ ﺸﺨﺹ ﻭﺍﺜﻕ ﻤـﻥ‬
‫ﻨﻔﺴﻙ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ؟‬
‫‪ -٤٢‬ﻫل ﺘﺘﺄﺫﻯ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻴـﻙ‬
‫ﺃﻭ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻙ ﺨﻁﺄ؟‬
‫‪ -٤٣‬ﻫل ﺘﺠﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻤﺘﻊ ﺍﺴﺘﻤﺘﺎﻋ‪‬ﺎ‬
‫ﺤﻘﻴﻘ ّ‪‬ﻴﺎ ﺒﺤﻔل ﺒﻬﻴﺞ؟‬
‫‪ -٤٤‬ﻫل ﺘﻀﺎﻴﻘﻙ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻨﻘﺹ؟‬
‫‪ -٤٥‬ﻫل ﻴﻤﻜﻨﻙ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﺘﺒﻌﺙ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﻔل ﻜﺌﻴﺏ؟‬
‫‪ -٤٦‬ﻫل ﺘﻘﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺼﺤﺘﻙ؟‬
‫‪ -٤٧‬ﻫل ﺘﺤﺏ ﺃﻥ ﺘﺩﺒﺭ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ ﻤﻘﺎﻟﺏ؟‬
‫‪ -٤٨‬ﻫل ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻷﺭﻕ؟‬
‫‪ -٤٩‬ﺃﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﺃﻜﺜـﺭ ﺩﻗـﺔ‬
‫ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ‪‬ﺍ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ -٥٠‬ﻻ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﻜـﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺤل ﻗـﺎﻁﻊ‬
‫ﻭﻭﺍﻀﺢ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -٥١‬ﺃﺅﻴﺩ ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺍﻟﺼﺎﺭﻡ ﺒﻜل ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻤﻬﻤـﺎ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻤﺘﺭﺘﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫‪ -٥٢‬ﻴﻭﺠﺩ ﺤل ﻭﺍﺤﺩ ﺼﺤﻴﺢ ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻟﻤﻌﻅـﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ‪ ،‬ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺤﺎﻁﺘﻪ ﺒﻜل ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ‪.‬‬
‫‪ -٥٣‬ﻤﺸﻜﻠﺘﻲ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻊ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻨﻬـﻡ‬

‫‪- ٢٣٣ -‬‬

‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬
‫ﻻ ﻴﺄﺨﺫﻭﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺒﺠﺩﻴﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -٥٤‬ﻴﻀﺎﻴﻘﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﻌﻭﻕ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗـﻊ‬
‫ﻗﻴﺎﻤﻲ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺤﻴﺎﺘﻲ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ‪.‬‬
‫‪ -٥٥‬ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺃﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺄﻋﻤﺎل ﻻ ﺃﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬
‫ﺃﻨﻬﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -٥٦‬ﺃﺼﻨﻊ ﻟﻨﻔﺴﻲ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﻁﻤـﻭﺡ ﻤﺭﺘﻔـﻊ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺸﻌﺭ ﺃﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻔﻌﻠﻭﺍ ﻨﻔـﺱ‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ‪.‬‬
‫‪ -٥٧‬ﺃﺸﻌﺭ ﺒﻌﺩﻡ ﺍﻻﺭﺘﻴﺎﺡ ﻟﻸﺸـﺨﺎﺹ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﻅﻬﺭﻭﻥ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﺘﺸﻜﻜﻬﻡ ﻭﻋﺩﻡ ﺘﺄﻜﺩﻫﻡ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ -٥٨‬ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸـﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸـﻜﻼﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺃﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ‪.‬‬
‫‪ -٥٩‬ﻻ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻜﻭﻙ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -٦٠‬ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺩﻗﻕ ﻓـﻲ ﺃﻤـﻭﺭ ﺍﻟﺼـﻭﺍﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺄ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪.‬‬
‫‪ -٦١‬ﻴﺯﻋﺠﻨﻲ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺎﻀﺭ ﻻ ﻴﺘﺴﻕ‬
‫ﻗﻭﻟﻪ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ‪.‬‬
‫‪ -٦٢‬ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺃﻗﺭﺭ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﺸﻲﺀ ﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺼـﻌﺏ‬
‫ﻲ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻋﻠ ‪‬‬
‫‪ -٦٣‬ﻴﻬﻤﻨﻲ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺃﺨﻁﻁ ﻟﻌﻤﻠﻲ ﺒﻌﻨﺎﻴـﺔ ﻭﺃﻥ‬
‫ﺃﻨﻅﻤﻪ‪.‬‬
‫‪ -٦٤‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﺘﻔﻜﻴﺭﻨﺎ ﺃﺤﺴﻥ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻟـﻭ‬
‫ﺘﺨﻠﻴﻨﺎ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺜل "ﻤﺤﺘﻤـل"‬
‫ﻭ"ﺘﻘﺭﻴﺒ‪‬ﺎ" ﻭ"ﺭﺒﻤﺎ"‪.‬‬
‫‪ -٦٥‬ﺃﺤﺏ ﺃﻥ ﺃﺤﺩﺩ ﻤﻜﺎﻨﹰﺎ ﻟﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﺃﻥ ﺃﻀـﻊ‬
‫ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ‪.‬‬

‫‪- ٢٣٤ -‬‬

‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬
‫‪ -٦٦‬ﻻ ﺃﺼﺩﺭ ﺃﺤﻜﺎﻤ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﺎ ﻟـﻡ ﺃﻜـﻥ‬
‫ﻤﺘﺄﻜﺩ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫‪ -٦٧‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻋﻨﻲ ﺃﻨﻨﻲ ﺸـﺨﺹ ﻤﺜـﺎﺒﺭ‬
‫ﻭﺠﺎﺩ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻲ‪.‬‬
‫‪ -٦٨‬ﺃﺠﺩ ﺃﻥ ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤـﺔ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭ ﻫﻲ ﺃﻓﻀل ﻤـﺎ ﻴﻨﺎﺴـﺏ‬
‫ﻤﺯﺍﺠﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ‪.‬‬
‫‪ -٦٩‬ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺤﺘـﻰ ﻓـﻲ ﺃﺼـﻌﺏ‬
‫ﺍﻷﻤﻭﺭ‪.‬‬
‫‪ -٧٠‬ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻊ ﺸﺨﺹ‬
‫ﻴﺒﺩﻱ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﺘﺸﻜﻜﻪ ﻭﻋﺩﻡ ﺘﺄﻜﺩﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ -٧١‬ﻏﺎﻟﺒ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟـﻰ ﺘﺼـﻭﺭ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻗﺼﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺭﻜﻨﻲ ﻤﺅﻟﻔﻬـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﺒﻁل‪.‬‬
‫‪ -٧٢‬ﺍﻵﺒﺎﺀ ﻴﻔﻬﻤﻭﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﺒﺸﻜل ﺃﻓﻀل‪.‬‬
‫‪ -٧٣‬ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺇﻤﺎ ﺼﺎﻟﺤﺎﺕ ﺃﻭ ﻓﺎﺴﺩﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻲ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﺒـﻴﻥ ﺒـﺩﻴﻠﻴﻥ‪،‬‬
‫‪ -٧٤‬ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠ ‪‬‬
‫ﻭﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤـﺎ ﻓﺈﻨـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺤﺴﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﻱ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺤﺴﻤ‪‬ﺎ ﻟﻸﻤﻭﺭ‪.‬‬
‫‪ -٧٥‬ﺃﻜﺭﻩ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤل‪.‬‬
‫‪ -٧٦‬ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻴﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ ﻫﻭ ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ‪.‬‬
‫‪ -٧٧‬ﺃﺸﻌﺭ ﺒﻌﺩﻡ ﺍﻻﺭﺘﻴﺎﺡ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘﺤـﺩﺙ ﺃﺤـﺩ‬
‫ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻋﻥ ﺸﻲﺀ ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻬﻤﻪ‪.‬‬
‫‪ -٧٨‬ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻴﺤﺎﻭﻟﻥ ﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻜﺜﻴـﺭ‪‬ﺍ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪.‬‬
‫‪ -٧٩‬ﻴﻤﻜﻨﻨﻲ ﺒﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺠﻬـﺔ ﻨﻅـﺭﻱ )ﺭﺃﻴـﻲ(‬

‫‪- ٢٣٥ -‬‬

‫ﻻ‬ ‫ﻨﻌﻡ‬
‫ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻲ ﺃﺤـﺩ ﺍﻷﺸـﺨﺎﺹ‬
‫ﻼ ﻤﻘﻨﻌ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﻁﺄﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺩﻟﻴ ﹰ‬
‫‪ -٨٠‬ﺃﺘﺨﺫ ﻤﻭﻗﻔﹰﺎ ﻓﻠﺴﻔ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓـﻲ ﻤﻌﻅـﻡ‬
‫ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ‪.‬‬
‫‪ -٨١‬ﺃﻜﻭﻥ ﺁﺭﺍﺌﻲ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪.‬‬
‫‪ -٨٢‬ﺃﺸﻌﺭ ﺒﻌﺩﻡ ﺍﻻﺭﺘﻴﺎﺡ ﻋﻨﺩ ﻗﻴﺎﻤﻲ ﺒﻌﻤـل ﺃﻱ‬
‫ﺸﻲﺀ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ -٨٣‬ﺃﻜﺭﻩ ﺘﻌﻠﻡ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺃﻋـﺭﻑ ﻋﻨﻬـﺎ‬
‫ﺸﻴﺌًﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪.‬‬
‫‪ -٨٤‬ﺃﺭﻏﺏ ﺩﺍﺌﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻋﻤل ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭﻟـﺔ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋ ‪‬ﻴﺎ‪.‬‬

‫‪- ٢٣٦ -‬‬

‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﻡ )ﻟﻤﻥ ﻴﺭﻏﺏ(‪:‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ‪/ / :‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺴﻨﺔ ﺸﻬﺭ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻌﻤﺭ‪:‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻨﻭﻉ‪ :‬ﺫﻜﺭ )( ﺃﻨﺜﻰ )(‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺴﻡ‪:‬‬ ‫‪-‬‬

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