Semiologija Rolana Barta

“Introduction to Communication Studies” John Fiske (slobodan prevod za potrebe nastave)

Sosirove teorije o paradigmatskim i sintagmatskim odnosima znaka vode nas samo toliko
daleko do razumevanja kako znakovi funkcionišu. Sosira je primarno zanimao jezički sistem,
u prvom redu kako se taj sistem odnosio na stvarnost na koju se odnosio, a potom i
sekundarno kako se odnosio na čitaoca i njegov socio-kulturni položaj. Zanimali su ga
složeni načini na koje se rečenica može konstruisati i način na koji njen oblik određuje njeno
značenje. Sa druge strane, mnogo manje ga je zanimala činjenica da ista rečenica može u
različitim situacijama davati različita značenja različitim ljudima.

Drugim rečima, on zapravo nije zamišljao značenje kao proces pregovora između pisca /
čitaoca i teksta. Naglasak je na tekstu, a ne na načinu na koji znakovi u tekstu komuniciraju
sa kulturnim i ličnim iskustvom korisnika (i ovde nije važno praviti razliku između pisca i
čitaoca), niti način na koji konvencije u tekstu međusobno deluju u skladu sa konvencijama
koje je korisnik iskusio i očekivao. Time se bavio Sosirov sledbenik, Rolan Bart,koji je prvi
postavio sistematski model pomo u kojeg bi ova pregovaračka, interaktivna ideja značenja
mogla analizirati. U osnovi Bartove teorije je ideja o dva reda značenja: denotaciji i
konotaciji.

Denotacija

Prvi redo značenja je onaj na kome je Sosir radio. On se bavi odnosom između označitelja i
označenog unutar znaka, i znaka sa njegovim referentom u spoljnoj stvarnosti. Bart ovaj
poredak naziva denotacijom. Ovo se odnosi na zdravorazumsko, očigledno značenje znaka.

Fotografija ulice u kraju označava samo jednu, određenu ulicu. Reč „ulica“ označava gradski
put obložen zgradama. Ali ovu ista ulica može da se fotografiše na znatno drugačije načine.
Može se koristiti film u boji, odabir dana kada je ulica u senci, može se upotrebiti meki fokus
i učiniti da ulica izgleda sre na, topla, humana zajednica za decu koja se u njoj igraju.

Sa druge strane, može da se koristi crno-beli film, čvrst fokus, sa jakim kontrastima. Tako e
se ulica predstaviti kao hladna, neljudska, negostoljubiva i destruktivno okruženje za decu
koja se igraju u njoj. Te dve fotografije mogle su biti snimljene u identičnom trenutku
kamerama koje su bile udaljene samo centimetar. Njihova denotativna značenja bila bi ista.
Razlika bi bila u njihovoj konotaciji.

Konotacija

Bazični koncept

Konotacija je termin koji Bart koristi kako bi opisao jedan od tri načina na koji znakovi
funkcionišu u drugom redu značenja. Opisuje interakciju koja se dešava kada znak ispunjava
ose aje ili emocije korisnika i vrednosti njihove kulture. Tada se značenja kre u prema
subjektivnom ili barem intersubjektivnom: to je situacija kada interpretant pod jednakim
uticajem interpretatora kao objekta ili kao znaka.
Za Barta je kritični faktor u konotaciji označitelj prvog reda. Označitelj prvog reda je znak
konotacije. Naše zamišljene fotografije su obe iste ulice; razlika između njih leži u obliku,
izgledu fotografije, odnosno u označitelju.

Bart (1977) tvrdi da je bar u fotografiji razlika između konotacije i denotacije jasna.
Denotacija je mehanička reprodukcija na filmu predmeta na koji je usmerena kamera.
Konotacija je ljudski deo procesa: to je odabir onoga što e se uključiti u kadar, fokus, otvor
blende, ugao kamere, kvalitet filma i tako dalje. Denotacija je ono što se fotografiše;
konotacija je kako se fotografiše.

Dalje implikacije

Ovu ideju možemo dalje proširiti. Naš ton glasa, kako govorimo, označava ose anja ili
vrednosti onoga što govorimo; u muzici je italijanski pravac allegro ma non troppo
kompozitorovo uputstvo o načinu sviranja nota, o tome koje konotativne ili emocionalne
vrednosti treba preneti.Izbor reči često je izbor konotacije (primer: „osporavanje“ ili „štrajk“;
„podmazivanje točkova trgovine“ ili „podmi ivanje“). Ovi primeri pokazuju emocionalne ili
subjektivne konotacije, iako moramo pretpostaviti da drugi u našoj kulturi dele barem veliki
deo njih, da su intersubjektivni.

Druge konotacije mogu biti mnogo više društveno, a manje lično određene. esto koriš eni
primeri su znaci koji ukazuju na uniforme visokih oficira. U hijerarhijskom društvu, koje
naglašava razlike između klasa ili činova i koje posledično daje visoku vrednost visokim
društvenim položajima, ovi znaci za rangiranje stvoreni su da označavaju visoke vrednosti
kojima e se razlikovati od nižih vrednosti. Ovi znakovi su od zlata, model nalik na krunicu
ili lovorov venac, a što ih neko više ima na ode i, to su one označavale viši rang u društvu.

U društvu koje ne ceni klasnu razliku ili hijerarhiju, oficirske uniforme retko se razlikuju od
drugih uniformi ukolikoliko se posmatraju znakovi koji označavaju visoko rangirane činove.
Uniforma Fidela Castra jedva se razlikovala od uniformi ljudi koje su predvodili.

Konotacija je uglavnom proizvoljna, specifična za jednu kulturu, iako često ima ikoničnu
dimenziju. Način na koji fotografija deteta u soft (mekanom ili toplom) fokusu označava
nostalgiju delimično je ikoničan. Mekani fokus je motivisani znak neprecizne prirode
se anja; to je takođe motivisani znak za ose anje: meki fokus meko srce!Ali potreban nam
je konvencionalni element da bismo ga dekodirali na ovaj način, kako bi znali šta taj meki
fokus označava (izbor koji je izvršio fotograf, a ne ograničenost opreme/fotoaparata). Da su
sve fotografije u mekom fokusu, onda to ne bi moglo označavati nostalgiju.

udu i da konotacija deluje na subjektivnom nivou, često je nismo svesno svesni. vrsto
fokusiran, crno-beli, nehumanizovan pogled na ulicu može se prečesto čitati kao denotativno
značenje: da su ulice ovakve kakve su predstavljene na fotografiji. Konotativne vrednosti je
često lako pročitati kao denotativne činjenice. Jedan od glavnih ciljeva semiološke analize je
da nam pruži analitičku metodu i okvir uma, koji e se zaštititi od ove vrste pogrešnog
čitanja.

Mit

Osnovni koncepti
Drugi od tri Bartova načina na koji znakovi deluju u drugom redu značenja je kroz mit. Bart
nije koristio ovaj izraz da izrazi ideje koje su lažne (mit o Pandorinoj kutiji, mit o sirenama)
Bart ga koristi u njegovom izvornom smislu. Mit je priča kojom kultura objašnjava ili razume
neki aspekt stvarnosti ili prirode. Primitivni mitovi govore o životu i smrti, ljudima i
bogovima, dobru i zlu. Naši sofisticirani mitovi govore o muškosti i ženstvenosti, o porodici,
o uspehu, o policajcu ili o nauci. Mit za Barta je način razmišljanja specifične kulture/društva
o nečemu, način konceptualizacije ili razumevanja. Bart misli na mit kao na lanac srodnih
koncepata.

Tako tradicionalni mit o britanskom policajcu uključuje koncepte ljubaznosti, sigurnosti,

čvrsto e, neagresivnosti, nenošenja vatrenog oružja. Fotografski kliše korpulentnog, veselog
policajca (“jolly bobby”) koji mazi devojčicu po glavi, svoje drugorazredno značenje oslanja
se na činjenicu da je ovaj mit o policiji uobičajen u kulturi. On postoji i pre fotografije na
kojoj je ova scena predstavljena, a fotografija aktivira lance pojmova koji čine mit.

Ako je konotacija značenje drugog reda značenja, mit je značenje drugog reda označenog.

Dalje implikacije

Vratimo se našem primeru fotografije ulične scene kojim smo ilustrovali konotaciju. Ako
bismo zamolili desetak fotografa da fotografišu ovu scenu dece koja se igraju na ulici,
predvideli bismo da bi ve ina napravila crno-belu, nehumanu fotografiju sa čvrstim fokusom.
To je zato što se ove konotacije bolje uklapaju u najčeš e mitove kojima konceptualizujemo
decu koja se igraju na ulici.

Naš dominantan mit o detinjstvu je da je to, ili bi idealno trebalo da bude, period prirodnosti i
slobode. Odrastanje znači prilagođavanje zahtevima društva, što znači gubitak prirodnosti i
slobode. radovi se obično vide kao neprirodne, veštačke tvorevine koje deci pružaju
ograničeno okruženje. U našoj kulturi je rašireno verovanje da je selo odgovaraju e mesto za
detinjstvo.

Ove mitove možemo ograničiti sa onima iz drugih perioda. Na primer, lizabetanci su dete
videli kao nepotpunu odraslu osobu; ugustani su selo videli necivilizovano - ljudske
vrednosti morale su se na i u civilizovanim gradovima, a zemlju je trebalo smatrati
pastirskom, što je prilagođeno urbanom razumevanju.

Bart tvrdi da je glavni način na koji mitovi funkcionišu je naturalizacija istorije. Ovo ukazuje
na činjenicu da su mitovi ustvari proizvod društvene klase koja je dominacijom postigla
određenu istoriju: značenja koja imaju njeni mitovi kruže i moraju ovu istoriju nositi sa
sobom. Njihovo funkcionisanje mitova ih tera da to poreknu i prikažu njihova značenja kao
prirodna, a ne istorijska ili društvena. Mitovi mistifikuju ili prikrivaju njihovo poreklo, a time
i političku ili socijalnu dimenziju. Mitolog otkriva skrivenu istoriju, a time i društveno-
politička funkcionisanje mitova tako što ih ‟demistifikuje‟.

Postoji mit da su žene „prirodno“ negovanije i brižnije od muškaraca, pa je stoga njihovo

prirodno mesto u domu, gde se odgajaju deca i brine o mužu, dok muškarac, podjednako
„prirodno“, naravno, igra ulogu hranitelja. Te uloge tada strukturiraju najprirodniju društvenu
jedinicu od svih - porodicu. Predstavljaju i ova značenja kao deo prirode, mit prikriva
njihovo istorijsko poreklo, što ih univerzalizuje i čini da se čine ne samo nepromenljivim, ve
i pravednim: čini se da izgleda da jednako služe interesima muškaraca i žena i na taj način
skriva svoj politički efekat.

Istorija koju ovi mitovi pretvaraju u prirodu govori sasvim drugu priču. Ova značenja
muškosti i ženstvenosti razvijena su da bi služila interesima buržoaskih muškaraca u
kapitalizmu - porasla su da bi posebno osetila društvene uslove proizvedene od
industrijalizacije devetnaestog veka. To je zahtevalo da radni ljudi napuste svoje
tradicionalne seoske zajednice i presele se u nove gradove, gde su živeli u ku ama i ulicama
predviđenim da što jeftinije prime što ve i broj ljudi. Širi porodični odnosi i odnosi u
zajednici tradicionalnog sela su ostavljeni i stvorena je nuklearna porodica: muž, supruga i
deca. Uslovi fabričkog rada značili su da deca ne mogu da prate roditelje, kao što su mogla u
poljoprivrednim poslovima, a to je, zajedno sa odsustvom šire porodice, značilo da su žene
morale da ostanu u ku i, dok su muškarci činili stvarne stvari. 'raditi i zaraditi novac.

Lanci koncepata koji su činili srodne mitove o muškosti, ženstvenosti i porodici razmnožavali
su se, ali ne slučajno ili prirodno: oni su uvek služili interesima ekonomskog sistema i klase
koju je imao u prednosti - muškarci srednje klase. Ovaj sistem je zahtevao da nuklearna
porodica bude ‟prirodna‟ osnovna društvena jedinica; bilo je potrebno da ženstvenost stekne
„prirodna“ značenja negovanja, doma inskog ponašanja, ose ajnosti potrebe za zaštitom, dok
je muževnost dobila značenja snage, asertivnosti, nezavisnosti i sposobnosti javnog
delovanja. Dakle, čini se prirodnim, ali je u stvari istorijsko, da muškarci zauzimaju izuzetno
nesrazmeran broj javnih funkcija u našem društvu.

Naravno, mitovi mogu najefikasnije naturalizovati značenja povezuju i ih sa nekim aspektom

same prirode. Dakle, činjenica da se žene rađaju koristi se za naturalizovanje značenja
negovanja i udomljavanja (ili ‟gradnje gnezda‟!). Slično tome, muška i ve a miši ava tela
koriste se za naturalizaciju muške političke i društvene mo i (koja nema nikakve veze sa
fizičkom snagom).

Promenljiva uloga žene u društvu i promenljiva struktura porodice znače da ovi mitovi
dovode u pitanje svoj položaj dominacije (a samim tim i svoj prirodni status), pa oglašivači i
proizvođači masovnih medija moraju da pronađu načine pokretanje novih rodnih mitova koji
su se morali razviti kako bi se zadovoljila žena u karijeri, samohrani roditelj i „novi“ osetljivi
muškarac. Ovi mitovi, naravno, ne odbacuju u potpunosti stare, ve neke koncepte ispuštaju
iz njihovih lanaca i dodaju druge: promena u mitovima je evolutivna, a ne revolucionarna.

Nijedan mit nije univerzalan u kulturi. Postoje dominantni mitovi, ali postoje i kontra-mitovi.
U našem društvu postoje supkulture koje imaju mitove o britanskom policajcu, koji su
kontradiktorni dominantnom gore navedenom. Dakle, takođe postoji mit o urbanoj ulici kao
samoodržavaju oj zajednici, svojevrsnoj proširenoj porodici koja deci pruža veoma dobro
socijalno okruženje. Ovo bi bila vrsta mita koja bi se uklopila u konotacije naše alternativne
fotografije ulice na kojoj se igraju deca.

Nauka je dobar primer gde kontra-mitovi snažno izazivaju dominaciju. Mi smo naučno
zasnovana kultura. Dominantni mit nauke predstavlja je kao sposobnost čovečanstva da
prilagodi prirodu našim potrebama, da poboljša našu sigurnost i životni standard, da proslavi
naša dostignu a. Na nauku se gleda kao na objektivnu, istinitu i dobru.
 li kontramit je takođe vrlo jak. On nauku doživljava kao zlo, kao dokaz naše udaljenosti i
nerazumevanja prirode. Kao naučnici, mi smo najsebičniji i kratkovidni u potrazi za svojim
materijalnim ciljevima.

Zanimljivo je primetiti da su u popularnoj kulturi oba mita nauke dobro zastupljena.

Faktografska (činjenična) strana televizije, vesti, aktuelnih događaja, dokumentarnih filmova
pokazuje tendenciju da pokaže više dominantan mit nego kontramit. Zlih naučnika ima više
nego dobrih i nauka uzrokuje više problema nego što ih rešava.

Na primer, erbner (1973b) pokazuje da su naučnici prikazani na američkoj televiziji kao

„najlažljiviji“, „surovi“ i „nefer“ od svih profesionalnih vrsta. Takođe navodi studiju
Gusfielda i Schvartza iz 1963. godine koja iznova opisuje izmišljenu sliku naučnika kao
„hladnu“, „žilavu“, „antisocijalnu“, „nereligioznu“ i „stranu“. erbner je takođe otkrio da su
naučna istraživanja dovela do ubistva u skoro polovini od dvadeset pet filmova koji su to
prikazivali. Jedan od primera bio je psiholog koji je hipnotizovao gorile da bi ubio devojke
koje su ga odbile. Tipična radnja je opsesivni naučnik čiji izum izmiče kontroli i ubija ga, na
očigledno olakšanje ostatka društva i publike.

Drugi aspekt mitova koje Barthes naglašava je njihova dinamičnost. Mitovi se menjaju, a
neki se mogu brzo promeniti kako bi udovoljili promenljivim potrebama i vrednostima
kulture čiji su deo. Na primer, mit o britanskom policajcu sada postaje staromodan i zastareo.

Konotacija i mit su glavni načini na koji znakovi rade u drugom redu značenja, to je redosled
kojim je interakcija između znaka i korisnika/kulture najaktivnija.

Simboli

Bart dalje upu uje na tre i način označavanja u ovom redosledu. Ovaj način on naziva
simboličkim. Objekat postaje simbol kada stekne konvencijom i upotrebom značenje koje mu
omogu ava da zastupa nešto drugo.

Rolls-Roice je simbol bogatstva, a scena u predstavi u kojoj je čovek prinuđen da proda svoje
Rolls može biti simbolička za neuspeh njegovog poslovanja i gubitak bogatstva. Bart koristi
primer mladog cara u Ivanu roznom koji je kršten u zlatnicima kao simboličku scenu u
kojoj je zlato simbol bogatstva, mo i i statusa. Bartove ideje o simboličkom su manje
sistematski razvijene od konotacije i mita, pa su stoga manje zadovoljavaju e.

Ako posmatramo Pirsovo razumevanje. Rolls-Roice je indeks bogatstva, ali simbol

(Peirceova upotreba, a ne Bartova) socijalnog statusa vlasnika. Zlato je indeks bogatstva, ali
simbol mo i. Ili bismo mogli smatrati korisnim da u potpunosti napustimo Soserovu tradiciju
lingvistike i okrenemo se dvema drugim konceptima, koji se široko koriste za opisivanje
aspekata semioze. To su metafora i metonimija. Jakobson (Jakobson i Halle, 1956) veruje da
ova dva koncepta identifikuju osnovne načine na koje poruke izvršavaju svoju referencijalnu
funkciju.

Metafora

Bazični koncepti

ko kažemo da je brod “orao” kroz talase, koristimo metaforu.

Koristimo akciju pluga da bismo ga zamenili sa brodskom mašinom (brodom). Ono što mi
radimo je izražavanje nepoznatog u terminima poznatog (metafora pretpostavlja da je
delovanje lemeša poznato, a pramac broda nije). Termini u žargonu su „vozilo“ za poznato,
„tenor“ za nepoznate.

Slede a karakteristika je da metafora koristi istovremenu sličnost i razliku. Stoga možemo

re i da funkcioniše paradigmatično, jer vozilo i tenor moraju imati dovoljno sličnosti da bi ih
postavili u istu paradigmu, ali dovoljno razlike da bi poređenje imalo ovaj neophodni element
kontrasta. To su jedinice sa prepoznatljivim karakteristikama u paradigmi. Stoga je metafora
„orati talase“ u paradigmi glagola koja znači „cepati talase“.

> Metaforična transpozicija oranog se seli na razumevanje broda.

> Povezana transpozicija ostvaruje se kada se druge karakteristike vozila prenose

udruživanjem. Karakteristike pluga, poput njegove mo ne, neumoljive težine, prenose se na
brod; slično, karakteristike zemlje se prenose u vodu.

Dalje implikacije

Ovo je tradicionalna književna definicija metafore. Kada prebacimo pažnju sa proizvoljnih

znakova na ikonične znakove, nailazimo na nekoliko problema.

Metafore su ređe u vizuelnim jezicima i bolje emo razumeti zašto nakon naše rasprave o
metonimiji (dole). Ovde je dovoljno re i da je vizuelni jezik koji najčeš e deluje metaforično
onaj koji koriste oglašavači. esto se događaj ili predmet postavlja kao metafora proizvoda.
Mustangi na Divljem zapadu metafora su za cigarete Marlboro; vodopadi i prirodno zelenilo
metafora su mentol cigareta. To su jasne, manifestne metafore u kojima su vizuelno prisutna i
vozilo (mustangi i vodopadi) i tenor (cigarete).

ak i ovde se razlika umanjuje, iako je očigledna. li trenutno postoji stil nadrealističkih

reklama koji se mnogo više približavaju verbalnim metaforama, u tome što se razlika
iskoriš ava koliko i sličnost. Ovo je vizuelna verzija metafore „Kiša cigareta” (slika 1.).

Svakodnevne metafore

li metafore nisu samo književna sredstva: Lakoff i Johnson (1980) pokazali su da imaju
mnogo temeljniju, svakodnevnu funkciju. Metafore su deo načina na koji shvatamo svoje
svakodnevno iskustvo. Uzmimo dva primera.

Kada govorimo o „visokom“ moralu, „uspavljivanju“ ili „nižim“ klasama, govorimo

metaforično i svaki put koristimo istu metaforu: u tome je napravljena prostorna razlika
između OR i DOLE koja deluje kao sredstvo za raznovrsna socijalna iskustva. To je
konkretna, fizička razlika koja se koristi za osmišljavanje niza apstraktnijih, socijalnih
iskustava. Ova razlika, iako prirodna, nije neutralna: mi ljudi mislimo da je jedna od naših
ključnih razlika od drugih životinja to što smo se „digli‟ na zadnje noge kao deo „uzlaznog‟
evolucionog procesa. Dakle, UP uvek ima pozitivne vrednosti.

Na primer, o razlikama između društvenih klasa moglo bi se razmišljati horizontalno, s leva

na desno, ali se zapravo misli vertikalno, od viših ka nižim. Tako se i umetnički ukus naziva
„visoka“ ili „niska“ obrva, a „više“ obrve idu uz „višu“ klasu (i obrnuto), kao i „ve a“ zarada
 Slika 1.

i „viši“ socijalni profil. UP je takođe povezan sa sveš u i zdravljem (budimo se „, ali„

zaspimo “ili smo bolesni) i sa dominantnim sistemom morala -„ visokim “moralom. Kada
ovome dodamo spoznaju da su bogovi „gore“ na nebu, đavoli „dole“ i da je sam život „gore“
(Hristos je „ustao“ iz mrtvih), a smrt „dole“, možemo početi da shvatimo kako takva
svakodnevna metafora u osnovi utiče na način na koji razmišljamo.

Jednu metaforu UP: DOVN koristimo da bismo shvatili širok spektar različitih društvenih
apstrakcija kao što su bog, život, zdravlje, moral, socijalni položaj, zarada i umetnički ukus, a
u njihovom povezivanju to ide ideološki.Ne postoji ništa prirodno što povezuje visoki
društveni položaj, visoku zaradu i visok moral, ali njihovo shvatanje kroz istu metaforu jedan
je od načina na koji se dominantne vrednosti šire u čitavom društvu.

Drugi primer je koriš enje novca kao metafore vremena. Kada govorimo o „uštedi“ ili
„gubljenju vremena“ ili o „ulaganju“ vremena u projekat, mislimo na to kao na novac.
Naravno, vreme se veoma razlikuje od novca - ne može se spasiti, jedna osoba ga ne može
prikupiti više od drugog i ne može se uložiti da proizvede više od sebe. Koriš enje novca kao
metafore vremena tipično je za društvene vrednosti koje nazivamo „protestantskom radnom
etikom“: metafora podrazumeva da je svako vreme koje nije povezano sa produktivnim
radom (što uključuje i „zaradjenu“ slobodnu upotrebu) „pogrešno potrošeno“ - posebno
vreme provedeno ne rade i ništa ili prepuštaju i se našim užicima.

Metafora je način disciplinovanja našeg razmišljanja na način koji odgovara delu ideologije
kapitalističkog društva usmerenog na rad. Obe ove metafore primeri su onoga što Levi-
Strauss naziva „logikom konkretnog“. Tvrdi da sva društva imaju smisla za apstrakcije koje
su im važne metaforički ih oličavaju i u konkretnom iskustvu. Te konkretne metafore, kao
što su up ili novac, tada postaju „alati za razmišljanje“: oni oblikuju i oblikuju naše
razumevanje tih apstrakcija i tako nam omogu avaju da konceptualno rukujemo njima u
svakodnevnom životu.

Takve svakodnevne metafore se razlikuju od književnih metafora na više načina. Oni ne

skre u pažnju na sebe kao na metafore, pa nas zato ne pozivaju da ih svesno dekodiramo.
Stoga su podmukliji i ose aj koji stvaraju postaje lakše deo „zdravog razuma“ našeg društva;
to jest postaje deo nepregledanih, zdravo za gotovo pretpostavki koje su raširene u čitavom
društvu. ini se da je takav zdrav razum prirodan, ali nikada nije: uvek je proizvoljan, uvek
društveno proizveden. To je, konačno, ideološko: mo dominantnih klasa održava se
delimično do te mere da njihove ideje mogu biti pretvorene u zdrav razum svih klasa.

Na primer, ideološki zdrav razum dovodi do toga da radnici u plavim okovratnicima vide
svoj društveni položaj „niži“ od položaja menadžera; ideološki zdrav razum nas tera da
zabavu shvatimo kao gubljenje vremena. Svakodnevne metafore su više ideološke i
prikrivene od književnih, tako da moramo biti toliko oprezniji prema njima i „zdravom‟
razumu koji oni stvaraju.

Metonimija

Bazični koncepti

ko metafora deluje transponuju i osobine sa jedne ravni stvarnosti na drugu, metonimija

deluje povezivanjem značenja unutar iste ravni. Njegova osnovna definicija je da deo stane
za celinu. ko govorimo o „krunisanim glavama vrope“, koristimo metonim. Za Jakobsona
su metonimi preovlađuju i način pisanja romana, dok su metafore poezija. Prikazivanje
stvarnosti neizbežno uključuje metonim: mi biramo deo „stvarnosti“ da stoji za celinu.
Urbane predstave televizijskih krimi serija su metonimi - fotografisana ulica nije zamišljena
da predstavlja samu ulicu, ve kao metonim određene vrste gradskog života - beda u
unutrašnjosti grada, uglednost predgrađa ili sofisticiranost centra grada.

Izbor metonima je očigledno presudan, jer iz njega konstruišemo nepoznati ostatak stvarnosti.
U televizijskom programu, “The Editors”, prikazana su dva snimka dve okupljene grupe
ljudi/protesta. Jedan je bio iz uredne grupe muškaraca koji su stajali ispred nekog objekta,
dok su dvojica razgovarala sa vozačem kamiona; drugi je bio iz grupe radnika koji su se
nasilno borili sa policijom. Stvar je u tome što su oba snimka istog dana bila na istoj
lokaciji/događaju. Drugi je, naravno, bio onaj prikazan na vestima te no i.

Izbor metonima određuje ostatak slike događaja koji konstruišemo, a sindikati često
protestuju zbog toga što metonimi dati u vestima vode gledaoca ka konstruisanju vrlo
jednostrane i nepotpune slike njihovih aktivnosti.

James Monaco (1977) pokazuje kako se metonimi koriste u filmu. Na primer, snimak
uplakane ženske glave pored gomile novčanica na jastuku je metonim prostitucije.

Dalje implikacije

Metonimi su snažni prenosioci stvarnosti jer deluju indeksno.

Oni su deo onoga za šta se zalažu. Tamo gde se razlikuju od „prirodnih“ indeksa, poput dima
za vatru, jeste da je u pitanju krajnje proizvoljan izbor. Samovolja ovog izbora često se
prikriva ili barem zanemaruje, a metonim je prikazan kao prirodni indeks i time mu se daje
status „stvarnog“, „onoga koji se ne dovodi u pitanje“. Ali sve vesti su metonimi i sve
uključuju ovu proizvoljnu selekciju. Na vestima je prenet samo jedan od dva snimka protesta,
a čiji je izbor trebalo da bude prenesen na osnovu dva skupa kriterijuma.

Prvi su novinske vrednosti. altung i Ruge (1973) pokazali su da su dominantne vrednosti

vesti u ovoj zemlji takve da je verovatnije da e neki događaj biti objavljen ako: (a) tiče se
elitnih ličnosti; (b) negativan je; (c) nedavno se dogodio; (d) iznenađuje.

Druga su ona o kulturnim vrednostima ili mitovima. Naš dominantan mit o sindikatima je da
su oni ometaju i, agresivni, neprijateljski raspoloženi prema dobru nacije i da su generalno
negativne organizacije. Jasno je da je drugi kadar 'uklopio' dominantni mit i vrednosti vesti.
To je morao biti onaj odabrani.

Metonimi, mitovi i indeksi

Fisk i Hartli (1978) detaljno su pokazali kako mitovi deluju u emisijama vesti. Mitovi deluju
metonimijski u tome što nas jedan znak (na primer veselog britanskog policajca) stimuliše da
konstruišemo ostatak lanca koncepata koji čine mit, baš kao što nas metonim stimuliše da
konstruišemo celinu čiji je deo. Oba su mo ni načini komunikacije jer su neupadljivi ili
prikriveni indeksi. Oni iskoriš avaju „faktor istine“ prirodnog indeksa i grade se na njemu
prikrivaju i njegovu indeksnu prirodu.

Svesni smo da dim nije vatra ili da crni oblaci nisu grmljavina; ali na isti način nismo svesni
da pucanj linije za pikete nije linija za pikete ili pucanj bobija nije policija. Prerušavanje se
proteže i na proizvoljnost izbora znaka. Ostali znakovi policajca ili linije protesta aktivirali bi
druge mitove; drugi metonimi bi dali druge slike stvarnosti. lavni cilj semiotičke analize je
uklanjanje ove maske.

Svi metonimi, mitovi i indeksi deluju na sličan način, tako što su znakovi i njihovi referenti
na istoj ravni: oni rade prisno. Ne uključuje se transpozicija kao kod metafora niti bilo kakva
eksplicitna proizvoljnost kao kod simbola. Havkes (1977) sugeriše da metonimi deluju
sintagmatski. Ovome možemo dodati mitove i indekse u meri u kojoj sva tri zahtevaju od
čitaoca da konstruiše ostatak sintagme iz dela datog znakom.

Metafore i paradigm

Jakobson tvrdi da je metafora normalan modus poezije, dok je metonimija normalan modus
realističnog romana. Prethodni odeljak je raspravljao o tome zašto je „realizam“ nužno
metonimijski način komunikacije i na taj način pružio razloge za uporednu retkost metafora u
reprezentativnoj umetnosti ili fotografiji, koje su obe realne.

Metafora u osnovi nije realna, ve imaginativna: nije vezana principom susednosti na istoj
ravni značenja; umesto toga, po principu udruživanja, zahteva da tražimo sličnosti između
očigledno različitih nivoa. Potrebna je mašta da se lemeš poveže sa brodskim pramcem. Više
umetničkih, opskurnih metafora zahteva više maštovitog napora čitaoca. „Merio sam svoj
život kašičicama“ zahteva čitaocu znatnu maštu da karakteristike kafenih kašika poveže sa
sredstvima za merenje vremena: kafene kašike (metonimi za „ispijanje kafe“ kao društveni,
površni „zveckanje“) asocijacije pravilnosti i ponavljanja, zajedno sa ose ajem da su
najvažniji događaj u nečijem životu. Povezivanje cigareta sa kišom uključuje isti posao
mašte.

Ovaj princip udruživanja uključuje prenošenje vrednosti svojstava sa jedne ravni stvarnosti ili
značenja na drugu. Ova transpozicija se odvija između jedinica u paradigmi (na primer, brod
ore, poseče, kriške itd. Ili sam svoj život merio rođendanima, zimama, gubicima posla,
kašičicama itd.) i metafora zato deluje paradigmatično. Iz ovoga metafora izvodi svoj
maštoviti, poetski efekat, jer se normalne paradigme maštom mogu proširiti tako da uključuju
novo, iznenađuju e, „kreativno“. Tako se normalna paradigma „načina merenja vremena /
života“ može proširiti na „kafene kašike“. Ili možemo maštovito stvoriti posebnu paradigmu
koja uključuje „cigarete“ i „kišne kapi“: jedan od dugih, tankih, okruglih predmeta koji se
obično vide u količini. Ostale mogu e jedinice u paradigmi mogu biti „šibice“ (preblizu
cigaretama da bi se iskoristio kvalitet razlike potrebne za ovu vrstu originalne metafore),
„ošišani trupci koji čekaju transport iz šume“ ili „snopovi drenažnih cevi na zgradi sajt . I
poslednje su mogu i maštoviti paradigmatični izbori za metafore za cigarete.

Dakle, metonimi sintagmatično rade za realan efekat, a metafore paradigmatično za maštoviti

ili nadrealistički efekat. U tom smislu se može re i da konotacija deluje u metaforičnom
modusu.

itanje soft fokusa na fotografiji kao sentimenta uključuje maštovitu transpoziciju svojstava
sa nivoa ose anja na nivo konstrukcije označitelja. Soft fokus je metafora ose anja.
Rastvaranje je metafora čina se anja. Zlatna dugmad u obliku krunica i zlatne pletenice
metafora su visokog socijalnog statusa generalskog čina. li ove konotacije su konstruisane
pre nego istinite metafore, jer iako uključuju maštovitu transpoziciju svojstava iz jedne ravni
u drugu, ističu sličnost između ravni i minimiziraju razliku.