ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΑΘΗΝΩΝ

Ιστορία Ευρωπαϊκού Θεάτρου

18ος -19ος Αιώνας

2014 -2015
Το αγγλικό δράμα, 1700 - 1750

Η μετάβαση προς τη νέα προσέγγιση φαίνεται σαφώς στα έργα των Σίμπερ και Φάρκιουαρ, στα
οποία οι τυποποιημένοι κωμικοί χαρακτήρες τροποποιούνται επί το ηθικότερο και
συντηρητικότερο, ενώ αυξάνει η αισθηματικότητα. Στα έργα του Κόλεϋ Σίμπερ (Colley Cibber,
1671 - 757) Το Τελευταίο Τέχνασμα του Έρωτα (Love’s Last Shift, 1696), Ο Αμελής Σύζυγος
(The Careless Husband, 1704), Ο Διπλός Γόης (The Double Gallant, 1707) και το Στοίχημα της
Λαίδης (The Lady’s Stake, 1707), άσωτοι χαρακτήρες επιδιώκουν τις μοντέρνες ανοησίες τους
ως την πέμπτη πράξη, όπου αναμορφώνονται ηθικά και συναισθηματικά. Ο Τζωρτζ Φάρκιουαρ
(George Farquhar, 1678 - 1707) διατήρησε πολύ από το πνεύμα του Κόνγκρηβ (William
Congreve, 1670-1729), αλλά τοποθέτησε τα έργα του στην επαρχία και οι λύσεις τους δεν ήταν
κατακριτέες ηθικά. Τα καλύτερα έργα του ήταν Το Σταθερό Ζευγάρι (The Constant Couple,
1699), με ήρωα τον Σερ Χάρυ Γουάιλντερ, έναν από τους δημοφιλέστερους χαρακτήρες του
18ου αι. Επίσης Ο Στρατολόγος (The Recruiting Officer, 1706) και το Στρατηγήματα Εραστών
(Τhe Beaux’s Stratagem, 1707). Τα δύο τελευταία υπήρξαν μακρόβιες επιτυχίες.

Η τάση προς την αισθηματικότητα και τους ήρωες της μεσαίας τάξης εκφράστηκε σαφέστερα
στο έργο του Ρίτσαρντ Στηλ (Richard Steele, 1672 - 1729) Οι Συνετοί Εραστές (The Conscious
Lovers 1722). Είναι βασισμένο στην Andria του Τερέντιου, αλλά η δράση μεταφέρεται στο
Λονδίνο του 18ου αι. Η φτωχή ηρωίδα του, ονόματι Ιντιάνα, αφού αντέξει πολλές δοκιμασίες,
ανακαλύπτει ότι είναι κόρη πλούσιου εμπόρου, οπότε δίνεται η ευτυχής λύση. Οι λίγες κωμικές
σκηνές αφορούν τους υπηρέτες. Ο στόχος της κωμωδίας δείχνει σαφώς μια νέα κατεύθυνση:
δεν επιδιώκει το γέλιο και τη σάτιρα αλλά τη δημιουργία ευγενών αισθημάτων, δείχνοντας
συμπαθείς ήρωες να σώζονται από τα βάσανά τους και να αμείβονται δεόντως. Όπως το έθεσε
ο Στηλ, η επιδίωξή του ήταν να προκαλεί «μια ευχαρίστηση υπερβολικά εξαίσια για γέλια».

Το δράμα του 18ου αιώνα σήμερα θεωρείται «αισθηματικό», καθώς οι χαρακτήρες είναι
αφύσικα καλοί και τα προβλήματά τους λύνονται υπερβολικά εύκολα. Ωστόσο στην εποχή
τους γίνονταν τα έργα αυτά γίνονταν αποδεκτά ως αληθινές απεικονίσεις της ανθρώπινης
φύσης. Η απόσταση οφείλεται στην διαφορετική άποψη που έχουμε της ψυχολογίας. Οι
φιλόσοφοι του 18ου αι. θεωρούσαν τον άνθρωπο εκ φύσεως αγαθό, που θα μπορούσε να
παραμείνει τέτοιος αν αφηνόταν στα ένστικτά του, αλλά το κακό παράδειγμα τον
παραπλανούσε. Επομένως δεν ήταν δύσκολο να απορρίψει κάποιος τις κακές του έξεις αν
ερεθίζονταν τα ενάρετα συναισθήματά του, κρυμμένα κάτω από το στρώμα της επιπολαιότητας
και της πώρωσης. Οι ήρωες μπορούσαν να αναμορφωθούν καλά και γρήγορα, αν κάτι άγγιζε
την καρδιά τους. Οι θλιβερές καταστάσεις επίσης θεωρούνταν χρήσιμες, καθώς έδιναν στους
καλούς την ευκαιρία να επιδείξουν την αντοχή τους στις δοκιμασίες, αλλά και στους θεατές για
να αποδείξουν την καλοσύνη τους, εφόσον το να συγκινείται κανείς στη θέα της αρετής
θεωρείτο ένδειξη ευαισθησίας και ηθικής.

Ο Στηλ δεν επρόκειτο να έχει μιμητές στην κωμωδία παρά μετά το 1750. Η νέα αυτή
δραματουργική τάση ενσωματώθηκε πολύ νωρίτερα στην τραγωδία. Στις αρχές του 18 ου αι. ο
Νίκολας Ρόου (Nicholas Row, 1674 - 1718) έγραψε πολλές συγκινητικές τραγωδίες όπως Η
Φιλόδοξη Μητριά (The Ambitious Step-Mother, 1701), Ταμερλάνος (Tamerlane, 701), Η Ωραία
Μετανοημένη (The Fair Penitent, 1703), Η Τραγωδία της Τζέιν Σορ (The Tragedy of Jane
Shore, 1714), τα οποία κυριάρχησαν στη σκηνή ως τον 19ο αι. Άλλοι σημαντικοί συγγραφείς
ήταν ο Αμβρόσιος Φίλιπς (Ambrose Philips, 1675 - 1718), του οποίου Η Δυστυχής Μητέρα
(The Distrest Mother, 1712), βασισμένη στην Ανδρομάχη του Ρακίνα, αποτέλεσε ερμηνευτικό
2
όχημα για τις πρωταγωνίστριες για πάνω από έναν αιώνα. Ο Κάτων (Cato, 1713) του Τζόζεφ
Άντισον (Joseph Addison, 1672 - 1719) θεωρείτο αριστούργημα. Η Sophonisba (1729) του
Τζαίημς Τόμσον (James Thomson, 1700 - 1748) θαυμάστηκε πολύ στην εποχή της. Ωστόσο
όλες αυτές οι τραγωδίες βασίζονταν σε ιστορικά ή μυθολογικά θέματα και οι ήρωές της ανήκαν
στις άρχουσες τάξεις. Σημαντική νέα κατεύθυνση σημειώθηκε με το έργο του Τζoν Λίλο (John
Lillo, 1693 - 1739) Ο Έμπορος του Λονδίνου (The London Merchant). Ο ήρωάς του, ο
μαθητευόμενος Τζωρτζ Μπάρνγουελ παρασύρεται από μια πόρνη, δολοφονεί τον αγαθό θείο
του και καταλήγει στην αγχόνη, παρά την απελπισμένη του μεταμέλεια. Ο Λίλο διάλεξε το
θέμα του από την καθημερινή ζωή, πιστεύοντας ότι οι ευγενείς ήρωες της παραδοσιακής
τραγωδίας δεν ήταν αντιπροσωπευτικοί του μέσου ανθρώπου. Είχε εντυπωσιακή επιτυχία: κάθε
χρόνο τα αφεντικά έστελναν τα Χριστούγεννα τους μαθητευόμενούς τους να δουν το έργο, ως
προειδοποίηση του τι θα συνέβαινε αν παρεκτρέπονταν. Ο Λίλο είχε πολλούς μιμητές, κανένας
όμως δεν είχε τη δική του επιτυχία.

Κατά τη διάρκεια του 19ου αι. αναπτύχθηκαν ορισμένα ελάσσονα θεατρικά είδη: η παντομίμα, η
όπερα-μπαλάντα, η κωμική όπερα, το μπουρλέσκ, τα οποία συνέβαλαν στην παρακμή του
νεοκλασικισμού. Η παντομίμα συνδύαζε στοιχεία commedia dell’ arte και φάρσας με τοπική
σάτιρα και υποθέσεις από την κλασική μυθολογία. Θίασοι της commedia dell’ arte
εμφανίζονταν σποραδικά στην Αγγλία από τον 16ο αι. και οι τύποι της είχαν ενσωματωθεί
στους χορούς και τα ιντερμέδια των Άγγλων ηθοποιών από τα τέλη του 17 ου αι. Το 1702, ο
Τζον Γουήβερ (John Weaver) συνέραψε χορούς για να αποτελέσουν μια ιστορία. Ο Τζων Ριτς
(John Rich, 1692-1761), γιος του Κρίστοφερ Ριτς και διευθυντής των θεάτρων Lincoln’s Inn
Fields και Covent Garden, διαμόρφωσε την αγγλική παντομίμα με έργα όπως Η Εκτέλεση του
Αρλεκίνου (Harlequin Executed, παίχτηκε την περίοδο 1716 - 1717) και Αμάντις, ή Οι Έρωτες
Αρλεκίνου και Κολομπίνας (Amadis, or The Loves of Harlequin and Columbine, 1718). Στις
παντομίμες του Ριτς οι σοβαρές σκηνές, παρμένες από την κλασική μυθολογία, εναλλάσσονταν
με κωμικά επεισόδια τύπου commedia dell’ arte. Οι κωμικές σκηνές ήταν βουβές, ενώ οι
σοβαρές περιλάμβαναν διάλογο και τραγούδι. Μεγάλο μέρος της δράσης συνοδευόταν από
μουσική. Το κύριο χαρακτηριστικό τους ήταν το θέαμα, το οποίο βασιζόταν στην μαγική
μπαγκέτα του Αρλεκίνου, που μεταμόρφωνε τον χώρο και τους χαρακτήρες. Αντίθετα από τις
περισσότερες παντομίμες, τα έργα του Ριτς υπήρξαν μακρόβια. Μέσα σε 45 χρόνια έγραψε
μόνο είκοσι, δεκατρείς από τις οποίες ανάμεσα στα 1717 και 1732. Εννέα έμειναν ως μόνιμα
κομμάτια στο ρεπερτόριό του. Τις ανανέωνε κατά διαστήματα και τις έπαιζε εναλλάξ από
σεζόν σε σεζόν. Ήταν διάσημος επίσης ως Lun, ο πλέον προικισμένος Εγγλέζος παντόμιμος
του 18ου αι.

Το 1723 η παντομίμα ήταν το δημοφιλέστερο είδος λαϊκής διασκέδασης. Μολονότι παιζόταν

μόνο ύστερα από μια κανονική παράσταση, συχνά άρεσε περισσότερο από το έργο που
συνόδευε. Όταν υπήρχε παντομίμα στο πρόγραμμα, η τιμή του εισιτηρίου ήταν πάντα
ψηλότερη και ορισμένες κρατούσαν 40 - 50 παραστάσεις. Ο πιο διάσημος παντόμιμος ήταν ο
Χάρυ Γούντγουωρντ (Harry Woodward, 1717 - 1777), ο οποίος εγκατέλειψε τον Ριτς το 1738
και παρουσίαζε παντομίμες κατόπιν για 28 χρόνια στο Drury Lane, ανταγωνιζόμενος το πρώην
αφεντικό του.

Ο Ριτς συνδέεται επίσης με την όπερα - μπαλάντα. Aνέβασε το πρώτο έργο του είδους, την
Όπερα του Ζητιάνου (The Beggar’s Opera, 1728) του Τζoν Γκέυ (John Gay, 1685 - 1732), που
είχε απορριφθεί στο Drury Lane. Το είδος αυτό είχε εν μέρει προέλθει από τη μόδα της
ιταλικής όπερας, η οποία είχε ξεκινήσει από το 1705 και ενισχύθηκε το 1710 με την άφιξη του
3
Γκέοργκ Χέντελ (Georg Friedrich Haendel, 1685 - 1759) στην Αγγλία. Το 1719 ιδρύθηκε η
Βασιλική Μουσική Ακαδημία ως έδρα της όπερας. Μολονότι μετά το 1730 είχε συνεχώς
οικονομικά προβλήματα, η όπερα διέθετε πάντα κύρος ανάμεσα στην αριστοκρατία ως το τέλος
του αιώνα. Η όπερα-μπαλάντα του Γκέυ χρησιμοποιούσε πολλές από τις συμβάσεις της (έστω
σατιρίζοντάς τις), διέφερε όμως κατά το ότι αποτελούνταν από πρόζα εναλλασσόμενη με
τραγούδια, γραμμένα πάνω σε γνωστές δημοφιλείς μελωδίες. Το έργο του Γκέυ ήταν κάτι
περισσότερο από εκλαϊκευμένη όπερα ωστόσο: μέσα από τη ζωή των λούμπεν στοιχείων,
σατίριζε την πολιτική κατάσταση της εποχής και έβαλε τις βάσεις για πολλά ελάσσονα
θεατρικά έργα που παίχτηκαν τα επόμενα δέκα χρόνια. Καμιά άλλη όπερα-μπαλάντα δεν την
πλησίασε σε επιτυχία.

Το σατιρικό μπουρλέσκ (παρωδία θεατρικού έργου) εμφανίστηκε γύρω στα 1730. Διέφερε από
την όπερα-μπαλάντα κατά το ότι δεν είχε μουσικά μέρη. Ο καλύτερος συγγραφέας στο είδος
αυτό ήταν ο Χένρυ Φίλντινγκ (Henry Fierlding, 1707 - 1754). Άρχισε τη σταδιοδρομία του ως
διασκευαστής του Μολιέρου και κατόπιν πέρασε στην εγχώρια σάτιρα με έργα όπως Τομ
Θάμπ, ή Η Τραγωδία των Τραγωδιών (Tom Thumb or The Tragedy of Tragedies, 1730). Τα
μεταγενέστερα έργα του, όπως Πάσκουιν (Pasquin, 1736), Tumble-Down Dick (Ντικ
Ζωντόβολος) (1736) και Το Ιστορικό Μητρώο του 1736 (The Historical Register of 1736, 1737)
διακωμωδούν μείζονες φυσιογνωμίες και συμβάντα της εποχής. Άλλα περίφημα μπουρλέσκ
είναι Η Τραγωδία του Crononhontonthologos (1734) και Ο Δράκος του Γουώτλεϋ (1737) του
Χένρυ Κάρεϋ (Henry Carrey). Η όπερα-μπαλάντα και το μπουρλέσκ παράκμασαν με την
ψήφιση της Πράξης Αδείας (Licensing Act) του 1737.

Κυβερνητικές ρυθμίσεις σχετικές με το θέατρο

Η Πράξη Αδείας του 1737 ήταν συνέπεια συνδυασμού πολιτικών και θεατρικών συνθηκών.
Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Άννας, αδελφής της Μαίρης ΙΙ και καθώς ενισχυόταν ο
ρόλος του Κοινοβουλίου, σημειώθηκαν εξελίξεις και στα κόμματα. Ο διάδοχός της Γεώργιος Ι
(βασ. 1714 - 1727) ήταν Γερμανός πρίγκιπας, που δεν μιλούσε αγγλικά και επέτρεπε στον
πρωθυπουργό του Σερ Ρόμπερτ Γουώλπολ (Robert Walpole, συνήθως αναφέρεται ως ο πρώτος
πρωθυπουργός της Αγγλίας) να κυβερνά. Ο γιος του Γεώργιος ΙΙ (βασ. 1727 - 1760) συνέχισε
την πολιτική αυτή. Μετά το 1714, οι φατρίες και οι κυβερνητικοί αξιωματούχοι με τις πολιτικές
τους παρείχαν έδαφος γόνιμο προς σάτιρα. Οι θεατρικοί συγγραφείς δεν παρέλειψαν να
επωφεληθούν από την ευκαιρία, ιδιαίτερα στα 1720 - 1730.

Την ίδια εποχή τέθηκαν υπό αμφισβήτηση τα προνόμια (patents: μονοπώλια) που είχαν
παραχωρηθεί από τον Κάρολο ΙΙ. Ο Γουλιέλμος ΙΙΙ ανακίνησε το θέμα το 1695, όταν έδωσε
άδεια στον θίασο του Μπέτερτον (Τhomas Betterton), παρά το μονοπώλιο του Κρίστοφερ Ριτς.
Οι δύο θίασοι παρέμειναν αντίπαλοι ως το 1707, οπότε επανασυγχωνεύθηκαν με εντολή του
Στέμματος. Ο Ριτς κατευθείαν επανήλθε στην καταπιεστική τακτική του, συνέχισε να αγνοεί τις
απαιτήσεις των ηθοποιών του και τον απομάκρυναν το 1709. Εξακολουθούσε όμως να έχει
στην κατοχή του και τα δύο αρχικά προνόμια. Καιροφυλακτούσε για την κατάλληλη ευκαιρία.
Περιμένοντας, νοίκιασε το θέατρο Lincoln’s Inn Fields.

Το Drury Lane άνοιξε με άδεια ξανά το 1710, και με την εξαίρεση των ετών 1715-1719,
λειτούργησε νόμιμα στο εξής. Όταν πέθανε η Βασίλισσα Άννα, το 1714, η απαγόρευση ενάντια
στον Ριτς έληξε και ο γιoς του Τζoν άνοιξε το θέατρο Lincoln’s Inn Fields με το αρχικό του
προνόμιο.
4
Το 1720 η ισχύς των προνομίων αμφισβητήθηκε, γιατί οι δωρεές του Καρόλου ΙΙ ουδέποτε
είχαν επικυρωθεί από το Κοινοβούλιο και γιατί το ίδιο το Στέμμα έκανε τόσες εξαιρέσεις. Η
αμφίβολη αυτή κατάσταση οδήγησε πολλούς να τα αψηφήσουν. Η πρώτη σοβαρή πρόκληση
προήλθε από τον Τζων Πόττερ (John Potter), ο οποίος άνοιξε το θέατρο Heymarket το 1720.
Το 1730 στο Λονδίνο λειτουργούσαν 4 θέατρα δίχως άδεια. Η σύγχυση εντάθηκε το 1733, όταν
το δικαστήριο απέρριψε την αγωγή των δύο αδειούχων θεάτρων κατά των ηθοποιών που είχαν
αποσκιρτήσει από αυτά για παίξουν αλλού. Η ενέργεια αυτή αμφισβητούσε την εγκυρότητα
των προνομίων - ήταν πλέον φανερό ότι χρειαζόταν αποσαφήνιση.

Η άμεση ενεργοποίηση για την Πράξη Αδείας, ωστόσο, προερχόταν από των ευαισθησία του
πρωθυπουργού Γουώλπολ στην πολιτική σάτιρα που ασκούσαν τα μη αδειούχα θέατρα.
Ύστερα από μια ιδιαίτερα υβριστική επίθεση ενάντια στο πρόσωπό του, πέρασε ένα
νομοσχέδιο πάνω στο θέμα αυτό, κάπως απρόσεχτα συνταγμένο, που άφηνε πολλά κενά. Οι
κύριες διατάξεις του νομοσχεδίου αυτού του 1737 ήταν απλές: 1. Απαγορευόταν η παράσταση
για «κέρδος, ενοικίαση ή αμοιβή» οποιουδήποτε έργου που δεν είχε την άδεια του Λόρδου
Θαλαμηπόλου (Lord Chamberlain) και 2. Τα αδειούχα θέατρα περιορίζονταν στην περιοχή του
Ουεστμίνιστερ (της επίσημης έδρας της κυβέρνησης). Τα Drury Lane και Covent Garden έτσι
ορίζονταν ως τα μόνα νόμιμα θέατρα στην Αγγλία. Ο νόμος αυτός είχε μόνιμες και σοβαρές
συνέπειες τόσο για το δράμα όσο και για κάθε θεατρική δραστηριότητα.

Αρχικά ο νόμος τηρήθηκε, αλλά το 1740, ο Χένρυ Γκίφαρντ (Henry Giffard), διευθυντής των
καλύτερων μη αδειούχων θεάτρων μεταξύ 1731-1737, άνοιξε ξανά το θέατρο Goodman’s
Fields. Με πρόφαση ότι υπήρχε εισιτήριο μόνο στις συναυλίες, στις οποίες πρόσθεταν και ένα
θεατρικό έργο δήθεν δωρεάν, ο Γκίφαρντ προσπάθησε να παρακάμψει την Πράξη Αδείας,
ερμηνεύοντας κατά γράμμα την περί κέρδους κ.λπ. διάταξη. Το θέατρό του τράβηξε τόσο την
προσοχή μετά το ντεμπούτο σ’ αυτό του Ντέιβιντ Γκάρικ (David Garrick), το 1741, ώστε το
έκλεισαν. Και άλλοι χρησιμοποίησαν παρόμοια τεχνάσματα. Ο Σάμουελ Φουτ (Samuel Foote)
προσέφερε «δωρεάν» παραστάσεις στους θεατές που πλήρωναν «Ένα φλυτζάνι σοκολάτα» ή
συμμετείχαν σε «Πλειστηριασμό πινάκων». Για ένα διάστημα υπήρχε ανοχή, αλλά τελικά
άρχισαν οι απαγορεύσεις. Με αφορμή το κλείσιμο του θεάτρου New Wells ο Γουίλλιαμ Χάλαμ
(William Hallam) έστειλε έναν θίασο στην Αμερική το 1752. Το γεγονός αυτό θεωρείται η
απαρχή του αμερικάνικου θεάτρου.

Οι υπόλοιπες δημόσιες διασκεδάσεις δεν απαιτούσαν άδεια ως το 1752, οπότε οι καταχρήσεις

οδήγησαν σε δεύτερο νομοσχέδιο. Με αυτό, όλα τα μέρη διασκέδασης σε ακτίνα είκοσι μιλίων
από το Λονδίνο έπρεπε να παίρνουν άδεια από τον τοπικό ειρηνοδίκη. Το κανονικό δράμα
απαγορευόταν σαφώς, ενώ τα άλλα είδη παρέμεναν ακαθόριστα.

Μέχρις στιγμής δεν υπήρχαν νομικές προβλέψεις σχετικές με τα θεάματα εκτός περιοχής
Λονδίνου. Το επαρχιακό θέατρο λειτουργούσε κανονικά (είτε αγνοώντας είτε παρακάμπτοντας
με διάφορα κόλπα τη νομοθεσία) και αρκετά θεατρικά σχήματα είχαν κάνει την εμφάνισή τους.
Το 1760 οι μεγάλες πόλεις ζήτησαν νόμιμα θέατρα. Το Κοινοβούλιο επέτρεψε το χτίσιμο
θεάτρων στο Μπαθ και Νόργουιτς το 1768, στο Γιορκ και Χωλλ το 1769, στο Λίβερπουλ το
1771 και στο Τσέστερ το 1777. Στο τέλος του αιώνα, κάθε μεγάλη πόλη διέθετε το δικό της
«βασιλικό θέατρο» ή ένα θέατρο εξουσιοδοτημένο από το Στέμμα.

5
Στο Λονδίνο δεν υπήρξε απόπειρα να αμφισβητηθεί το μονοπώλιο των Drury Lane και Covent
Garden ως το 1766, όταν ο Σάμουελ Φουτ, ως αποζημίωση για τον τραυματισμό του,
αποτέλεσμα μιας φάρσας του Δούκα του Γιορκ, πήρε άδεια να ανεβάζει έργα στο Heymarket
από τις 15 Μαΐου ως τις 15 Σεπτεμβρίου, την επίσημη περίοδο διακοπής λειτουργίας των
νόμιμων θεάτρων. Μολονότι η άδεια του Φουτ ίσχυε κατά τη διάρκεια της ζωής του, την
πούλησε στον Τζορτζ Κόλμαν (George Colman) το 1777 και κατόπιν αυτή ανανεώθηκε το
1843. Με τον τρόπο αυτό και το Heymarket έγινε νόμιμο θέατρο, περιορισμένης λειτουργίας
κατά τους θερινούς μήνες.

Το 1788, πέρασε ένα ακόμη νομοσχέδιο, το οποίο επέτρεπε στους ειρηνοδίκες έξω από την
περιοχή των είκοσι μιλίων να δίνουν άδεια παράστασης εγκεκριμένων έργων. Το θέατρο στα
βρετανικά νησιά νομιμοποιήθηκε έτσι. Μετά την Πράξη του 1788 η σύγχυση ήταν τόση όση
και πριν από το 1737, καθώς υπήρχαν τέσσερις διαφορετικές υπεύθυνες για την άδεια αρχές: 1.
Ο Λόρδος Θαλαμηπόλος για όλα τα έργα και τα θέατρα της περιοχής Ουεστμίνιστερ 2. Οι
τοπικοί ειρηνοδίκες μέσα στην περιοχή των είκοσι μιλίων, οι οποίοι έδιναν άδεια για τα
ελάσσονα θεατρικά είδη 3. Οι ειρηνοδίκες εκτός των είκοσι μιλίων, οι οποίοι έδιναν άδεια στα
νόμιμα θέατρα της περιοχής τους 4. Το Κοινοβούλιο, το οποίο έδινε άδεια στα «βασιλικά
θέατρα» ορισμένων πόλεων. Η σύγχυση αποσαφηνίστηκε τον 19ο αι., όταν λόγω των νέων
θεατρικών συνθηκών οι θιασάρχες αναζήτησαν τρόπους για να παρακάμψουν τους νομικούς
περιορισμούς.

Το αγγλικό δράμα 1750 - 1800

Το δράμα επηρεάστηκε σοβαρά από την Πράξη Αδείας του 1737, εφόσον στο εξής θα έπρεπε
να περνάει από τον έλεγχο του λογοκριτή. Οι ελάσσονες τύποι υπέφεραν περισσότερο, καθώς η
τοπική ή πολιτική σάτιρα παρεμποδιζόταν. Η όπερα-μπαλάντα σύντομα αντικαταστάθηκε από
την κωμική όπερα, ένα νέο μουσικό είδος, με αισθηματική πλοκή και πρωτότυπη μουσική. Ο
πιο διάσημος συγγραφέας του είδους ήταν ο Άιζακ Μπίκερσταφ (Isaac Bickerstaffe, 1735 -
1812), με έργα όπως Το Κορίτσι του Μύλου (The Maid of the Mill, 1765) και Λάιονελ και
Κλαρίσα (1768). Άλλα έργα είναι ορισμένα του Ρίτσαρντ Μπρίνσλεϋ Σέρινταν (Richard
Brinsley Sheridan, 1751 - 1816) όπως Η Συνοδός (The Duenna, 1775), του Τζον Ο’ Κηφ (John
O’Keefe, 1747 - 1833) Ο Φτωχός Στρατιώτης (The Poor Soldier, 1783) και Τζωρτζ Κόλμαν
του νεότερου (George Colman, 1762 - 1836) Ινκλ και Γιάρικο (1787).

Ελάχιστα μπουρλέσκ γράφτηκαν στο δεύτερο μισό του 18ου αι. και οι συγγραφείς τους στην
πλειονότητά τους επέλεξαν ως στόχους αντί της πολιτικής λογοτεχνικά και θεατρικά έργα. Το
καλύτερο μπουρλέσκ της εποχής ήταν Ο Κριτικός (The Critic, 1781) του Σέρινταν, το οποίο
αντικατέστησε την Πρόβα (The Rehearsal) του Μπάκινγκχαμ ως το τέλος του αιώνα.

Η παντομίμα ελάχιστα επηρεάστηκε από την Πράξη Αδείας, ωστόσο δεν υπήρξε κανένας
σημαντικός καλλιτέχνης στο είδος αυτό. Η μεγαλύτερη αλλαγή επήλθε μετά το 1760, όταν
άρχισε να φθίνει η δημοτικότητα του Αρλεκίνου και να αυξάνεται αυτή του παλιάτσου
(Clown), κάπως επί το αισθηματικότερο. Ωστόσο η παντομίμα παρέμεινε το είδος που άρεσε
περισσότερο.

Μετά το 1750 άρχισε και η παρακμή της οικογενειακής τραγωδίας. Το μόνο έργο που κράτησε
ήταν Ο Παίκτης (The Gamester, 1753) του Έντουαρντ Μουρ (Edward Moore, 1712 - 1757), το
οποίο είχε ως θέμα τον κατήφορο ενός χαρτοπαίκτη.
6
Αντίθετα η αισθηματική κωμωδία ανέβαινε σε δημοτικότητα, πιθανόν γιατί το κοινό
προτιμούσε να βλέπει ήρωες να σώζονται από τη δυστυχία παρά κακούς να τιμωρούνται. Οι
σημαντικότεροι όψιμοι συγγραφείς ήταν ο Χιου Κέλυ (Hugh Kelly, 1739 - 1777), του οποίου η
Παρεξηγημένη Ευαισθησία (False Delicacy, 1768) έχει ως θέμα το ξεμπέρδεμα τριών
ζευγαριών αταίριαστων εραστών. Ο Ρίτσαρντ Κάμπερλαντ (Richard Cumberland, 1732 - 1811)
με τον Άνθρωπο από τις Δυτικές Ινδίες (The West Indian, 1771), την ιστορία ενός νεαρού
άσωτου, ο οποίος, αφού σώζεται από την ακολασία με τον γάμο του, ανταμείβεται με την
αποκάλυψη ότι η γυναίκα του είναι πλούσια κληρονόμος. Ο Τόμας Χόλκροφτ (Theomas
Holcroft, 1745 - 1809) με τον Δρόμο προς την Καταστροφή (The Road to Ruin, 1792), με θέμα
ένα τζογαδόρο, που συγκινείται από την ντροπή του πατέρα του και αναμορφώνεται. Το
αισθηματικό δράμα του είδους αυτού, που τονίζει το ηθικό δίδαγμα μέσω της ποιητικής
δικαιοσύνης, επρόκειτο στον 19ο αι. να εξελιχθεί σε μελόδραμα.

Η στιβαρή κωμωδία δεν εξαφανίστηκε εντελώς. Ανάμεσα στα 1720-1760 ωστόσο, η

«διασκεδαστική» κωμωδία περιοριζόταν κυρίως σε φάρσες που παίζονταν μετά από το κυρίως
έργο. Ο Σάμουελ Φουτ (Samuel Foote, 1720 - 177) συνέβαλε πολύ στη διατήρηση του κωμικού
πνεύματος με έργα όπως Οι Ιππότες (The Knights, 1749), Οι Ρήτορες (The Orators, 1762), Ο
Ανήλικος (The Minor, 1760) και Το Κορίτσι του Μπαθ (The Maid of Bath, 1771). Όλα
συνδυάζουν φαρσικά στοιχεία με σάτιρα σύγχρονων ζητημάτων, όπως π.χ. η άνοδος των
Μεθοδιστών.

Μετά το 1760 ορισμένοι συγγραφείς θέλησαν να αντισταθούν στον συναισθηματισμό. Ο

Τζωρτζ Κόλμαν ο πρεσβύτερος (1732 - 1794) προσέγγισε το πνεύμα της κωμωδίας της
Παλινόρθωσης με την Ζηλότυπη Σύζυγο (The Jealous Wife, 1761) και άλλα έργα. Οι
σημαντικότεροι συγγραφείς ήταν οι Γκόλντσμιθ και Σέρινταν. Ο Όλιβερ Γκόλντσμιθ (Oliver
Goldsmisth, 1730; - 1774) έγραψε τον Καλόκαρδο Άνθρωπο (The Good Natur’d Man, 1768),
μια επίθεση ενάντια στο ύφος των Κέλυ, Κάμπερλαντ και άλλων, κάπως επιτηδευμένο έργο, με
αδύνατη δομή. Το (Αυτή) Εφορμά για να κατακτήσει (She Stoops to Conquer, 1773) με τον
υπότιτλο Τα Λάθη μιας Νύχτας (The Mistakes of a Night) είναι αριστούργημα. Έχει ως θέμα
δύο νέους που ξεγελιούνται και παρεξηγούν το εξοχικό σπίτι ενός ευγενή για ξενοδοχείο, την
αγενή τους συμπεριφορά προς τον οικοδεσπότη, την παρεξήγηση και τις ίντριγκες που τελικά
οδηγούν στην ευτυχή λύση των αισθηματικών υποθέσεων των ηρώων. Ο έντεχνος χειρισμός
της διασκεδαστικής και γρήγορης δράσης υπήρξε πειστικό επιχείρημα για την επανάκαμψη της
διασκεδαστικής κωμωδίας.

Ο Ρίτσαρντ Μπρίνσλεϋ Σέρινταν (Richard Brinsley Sheridan, 1751 - 1816) αναφέρεται κυρίως
για τους Αντίζηλους (The Rivals, 1775) και το Σχολείο Σκανδάλων (The School for Scandal,
1777), που θυμίζουν τις κωμωδίες ηθών του Κόνγκρηβ, με τον σπινθηροβόλο και πνευματώδη
διάλογο όσο και την ζωηρή απεικόνιση της μοδάτης κοινωνίας της εποχής. Ο Σέρινταν είναι
πιο συμβατικά ηθικολόγος από τον Κόνγκρηβ, γιατί πάντα βάζει να θριαμβεύει η αληθινή
αρετή. Λ.χ. στο Σχολείο Σκανδάλων, μολονότι επιτρέπει στους σκανδαλοθήρες να
καταρρακώνουν υπολήψεις με τις πνευματώδεις κακογλωσσιές τους και τις κωμικές τους
ίντριγκες και ο δήθεν αισθηματίας υποκριτής Joseph Surface (επιφάνεια) αρχικά ευνοείται
περισσότερο από τον κάπως άσωτο αλλά καλόκαρδο αδελφό του Τσαρλς, τελικά όμως
εκτίθεται και ο Τσαρλς παίρνει την ενάρετη Μαρία, ενώ η ισχυρογνώμων αλλά αφελής Λαίδη
Τηζλ ανακαλείται στην τάξη και στο καθήκον της προς τον ηλικιωμένο και κωμικά ιδιότροπο
σύζυγό της.
7
Οι Γκόλντσμιθ και Σέρινταν συνέβαλαν πολύ στην αποκατάσταση της λάμψης του αγγλικού
δράματος. Τα έργα τους παίζονται περισσότερο από κάθε άλλου Άγγλου συγγραφέα πλην του
Σαίξπηρ. Δυστυχώς δεν είχαν άμεσους επιγόνους και από το 1780 το αγγλικό δράμα
κατευθύνθηκε σταθερά στο μελόδραμα.

Το αγγλικό θέατρο του 18ου αι. δεν περιορίστηκε στα σύγχρονα έργα. Οι τάσεις είχαν ξεκινήσει
από την Παλινόρθωση, όταν το ρεπερτόριο ενός θιάσου αποτελείτο από 35 ως 40 έργα,
μοιρασμένα ανάμεσα στα προ Commonwealth (1642-1660, Cromwell) και στις πιο πρόσφατες
επιτυχίες. Στις αρχές του 18ου αι. ο αριθμός τους αυξήθηκε σε 40 ως 70 περίπου έργα και στο
τελευταίο τέταρτο του αιώνα σε 90. Μετά το 1750 το 1/3 του ρεπερτορίου ήταν έργα του
Σαίξπηρ και προ Commonwealth, ένα άλλο τρίτο Παλινόρθωσης ή των αρχών του 18ου αι. και
το υπόλοιπο αποτελούνταν από πρόσφατες επιτυχίες ή νέα έργα. Επομένως οι θεατρόφιλοι
έβλεπαν περισσότερα έργα του παρελθόντος παρά σύγχρονα, που εξακολουθούσαν να
αποτελούν μόνο ένα μικρό μέρος του ρεπερτορίου.

Θεατρική αρχιτεκτονική

Μετά την Παλινόρθωση τα θέατρα Cockpit, Salisbury Court και Red Bull χρησιμοποιήθηκαν
για ένα διάστημα, κανένα όμως δεν ήταν κατάλληλο για τις σκηνογραφίες ιταλικού τύπου που
γινόταν της μόδας. Συνεπώς ο Κίλλιγκριου χρησιμοποίησε το Gibbon’s Tennis Court μόνο ως
το 1663, όταν ολοκληρώθηκε το Βασιλικό Θέατρο (Theatre Royal) στη Bridges Street. Το
θέατρο αυτό κάηκε το 1672 και λίγα είναι γνωστά για το κτίριό του. Στη θέση του κτίστηκε το
Drury Lane Theatre. Λειτούργησε από το 1674 ως το 1791 και είχε έκταση 58Χ140 πόδια. Το
1661 ο Ντέιβναντ μετέτρεψε το Lisle’s Tennis Court στο Lincoln’s Inn Fields Theatre. Καθώς
οι διαστάσεις του ήταν μόλις 30Χ75 πόδια, δεν ήταν κατάλληλο για τα οπερατικά θεάματα που
ανέβαζε Ντέιβναντ. Συνεπώς το 1671 αντικαταστάθηκε από το Dorset Garden Theatre,
σχεδιασμένο από τον Κρίστοφερ Ρεν (Christopher Wren) που είχε διαστάσεις 57Χ140 πόδια.
Μετά την ένωση των θιάσων, το 1682, χρησιμοποιήθηκε σπανίως, και κατεδαφίστηκε το 1709.
Το Lincoln’s Inn Fields ξανάνοιξε το 1695, όταν ο θίασος του Τόμας Μπέτερτον απέκτησε την
άδεια.

Μεταξύ 1660 και 1700 τα τρία παραπάνω θέατρα ήταν τα σημαντικότερα του Λονδίνου.
Διέφεραν σε μέγεθος και στις λεπτομέρειες, αλλά διέθεταν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά,
που αποτέλεσαν το γενικό μοντέλο για τα αγγλικά θέατρα ως τον 19 ο αι. Στα θέατρα αυτά ο
χώρος του κοινού αποτελείτο από την πλατεία, τα θεωρεία και τους εξώστες (γαλαρία).
Αντίθετα από τα γαλλικά θέατρα, η αγγλική πλατεία είχε μια κλίση που διευκόλυνε τη θέαση
και διέθετε για όλους τους θεατές πάγκους δίχως πλάτη. Υπήρχαν δύο ή τρεις εξώστες. Ο
πρώτος ήταν διαχωρισμένος σε θεωρεία. Ο ψηλότερος ήταν ενιαίος και είχε πάγκους. Όταν
υπήρχε μεσαίος ήταν χωρισμένος σε θεωρεία και τμήματα με πάγκους. Τα παλαιότερα θέατρα
ήταν μικρά. Στο Ντρoύρυ Λέιν λ.χ. η απόσταση από το προσκήνιο ως το πίσω μέρος της
πλατείας ήταν μόνο 36 πόδια. Οι θέσεις ήταν περιορισμένες. Το Ντρούρυ Λέιν χωρούσε μόνο
650 θεατές και το Lincoln’s Inn Fields ακόμα λιγότερους. Επομένως τα θέατρα αυτά ήταν
κάπως «εσωτερικά».

Αν ο χώρος του κοινού έμοιαζε με τον αντίστοιχο των ευρωπαϊκών θεάτρων, η σκηνή διέφερε,
γιατί περιλάμβανε ένα προσκήνιο τόξο και μια ανοιχτή πλατφόρμα μπροστά από αυτό. Το
Ντρούρυ Λέιν το 1674 είχε μια σκηνή βάθους 34 πόδια, η οποία διαιρείτο σε δύο ίσα μέρη από
8
το προσκήνιο. Δύο (και ενίοτε τρεις) πόρτες, με μπαλκόνια από πάνω τους άνοιγαν από τα δύο
πλάγια της σκηνής. Από τις πόρτες αυτές γίνονταν εισέρχονταν οι περισσότεροι χαρακτήρες
και το μεγαλύτερο μέρος της δράσης λάμβανε χώρα στο προσκήνιο. Όπως και την
ελισαβετιανή εποχή, έξοδος από τη μία πόρτα και είσοδος από την άλλη σήμαινε αλλαγή
θεατρικού χώρου. Το μπροστινό μέρος της σκηνής επομένως (μπούκα) πρόβαλλε μέσα στο
χώρο του κοινού και δεν περιοριζόταν πίσω από το προσκήνιο τόξο. Με τον συνδυασμό αυτό
της προ-Commonwealth και της ιταλικής σκηνής, προοιώνιζε από πολλές απόψεις την σκηνή
του 20ού αι. που προβάλλεται μέσα στον χώρο των θεατών.

Το πάτωμα της σκηνής είχε ανοδική κλίση προς τα πίσω. Αύλακες κατασκευάζονταν πίσω από
το προσκήνιο για να κινούνται οι κουίντες και τα σπετσάτα, ενώ υπήρχαν μηχανές και
καταπακτές για τα ειδικά εφέ. Με δευτερεύουσες παραλλαγές, αυτά ήταν τα βασικά
χαρακτηριστικά ως τον 18ο αι. Στη διάρκειά του το μέγεθος του χώρου του κοινού αυξήθηκε,
παρότι η τάση προς το μεγάλο μέγεθος δεν εμφανίστηκε παρά το 1760. Παρά την αύξηση του
μεγέθους, η βασική δομή παρέμεινε σταθερή. Όλα τα θέατρα συνέχισαν να χωρίζονται σε
πλατεία, θεωρεία και εξώστες και ως το 1790 κανένα δεν είχε περισσότερους από τρεις
εξώστες.

Εκτός από τον χώρο του κοινού μεγάλωνε και η σκηνή. Γύρω στο 1700 η σκηνή πίσω από το
προσκήνιο του Ντρούρυ Λέιν αυξήθηκε στα 30 πόδια, και ως το 1790 ορισμένα θέατρα είχαν
βάθος σκηνής γύρω στα 50 πόδια. Το ίδιο κυμαινόταν και το προσκήνιο. Γύρω στο 1700 ο Ριτς
αφαίρεσε δύο πόρτες του προσκηνίου και κόντυνε το μπροστινό μέρος για να κάνει χώρο για
περισσότερες θέσεις θεατών. Σε όλη τη διάρκεια του 18 ου αι. συνήθως υπήρχαν μόνο δύο
πόρτες εκατέρωθεν της σκηνής. Το μπροστινό της μέρος, περιορισμένο τώρα σε βάθος 12
ποδιών, παρέμεινε ο κύριος παραστασιακός χώρος τουλάχιστον ως το 1765, οπότε άρχισε να
χρησιμοποιείται λιγότερο.

Τα άλλα τμήματα του θεάτρου διευρύνθηκαν επίσης στη διάρκεια του 18ου αι. είτε
διαμορφώνοντας τον υπάρχοντα χώρο είτε αγοράζοντας ή κατασκευάζοντας πρόσθετα
κτίσματα. Οι χώροι αυτοί ήταν καμαρίνια, παρασκήνια, αποθήκες παντός είδους, χώροι
κατασκευής των σκηνικών, των κοστουμιών και των σκηνικών αντικειμένων. Παρά τις
αλλαγές αυτές και τις προσθήκες, ως το 1790 τα περισσότερα θέατρα θεωρούνταν ακατάλληλα
και επρόκειτο να αντικατασταθούν με άλλα, πιο σύνθετα κτίρια.

Σκηνικές πρακτικές

Οι σκηνικές πρακτικές στην Αγγλία μετά το 1661 λίγο διέφεραν από τις αγγλικές ή τις ιταλικές.
Οι συνηθισμένες σκηνικές μονάδες ήταν τα σπετσάτα, οι κορνίζες και τα παραπετάσματα.
Μετά το 1690, σε ορισμένες περιπτώσεις χρησιμοποιούνταν αυλαίες που ξετυλίγονταν αντί για
τα παραπετάσματα. Τα σκηνικά άλλαζαν από αυλάκια στο πάτωμα και στην οροφή της σκηνής.
Οι βοηθοί έκαναν τις αναγκαίες αλλαγές υπακούοντας στο σφύριγμα του υποβολέα. (Για
λόγους που δεν έχουν αποσαφηνιστεί, το σύστημα “στύλου και οχήματος”, που κατά κανόνα
εφαρμοζόταν στα υπόλοιπα ευρωπαϊκά θέατρα, στην Αγγλία χρησιμοποιήθηκε σχεδόν μόνο
στην όπερα). Η μπροστινή αυλαία υψωνόταν μετά τον πρόλογο και έπεφτε στο τέλος του
έργου, επομένως όλες οι αλλαγές γίνονταν μπροστά στο κοινό. Ακόμα και τα entr’actes
παίζονταν μπροστά στο σκηνικό μέχρι το 1750, οπότε χρησιμοποίησαν μια δεύτερη αυλαία για

9
το κρύβουν. Τα βαριά σκηνικά έπιπλα στήνονταν και ξεστήνονταν πίσω από παραπετάσματα.
Άλλοτε τα έφερναν υπηρέτες, ενώ το κοινό παρακολουθούσε.

Ανάμεσα στα 1660 - 1800 τα θέατρα συσσώρευαν μια παρακαταθήκη σκηνικών αντικειμένων,
τα οποία χρησιμοποιούσαν επανειλημμένα. Όταν χτιζόταν ένα καινούριο θέατρο,
παραγγέλλονταν σκηνικά προτού καταρτιστεί το ρεπερτόριο. Το νεοκλασικό ιδεώδες
υπαγόρευε την τακτική αυτή: ο συγκεκριμένος τόπος και χρόνος δεν είχε ιδιαίτερη σημασία,
αντίθετα η εξειδίκευση παρεμπόδιζε την καθολικότητα. Ο στόχος ήταν να συλλάβουν την
ουσία ενός τόπου και όχι να αναπαραγάγουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του. Επομένως τα
σκηνικά ήταν τόσο ουδέτερα, ώστε μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν σε πολλά έργα. Κάποιος
συγγραφέας γράφει το 1750 καταλόγους σκηνών: (1) ναούς, (2) τάφους, (3) τείχη και πύλες
πόλης, (4) εξωτερικά παλατιών, (5) εσωτερικά παλατιών, (6) δρόμους, (7) δωμάτια, (8)
φυλακές, (9) κήπους, (10) αγροτικά τοπία. Προσθέτει ότι μόνο περιστασιακά χρησιμοποιούσαν
κάτι άλλο. Στη διάρκεια της Παλινόρθωσης ορισμένα έργα εικόνιζαν γνωστά μέρη του
Λονδίνου, αλλά αυτή η τακτική κατά τον 18ο αι. διατηρήθηκε μόνο στα ελάσσονα δραματικά
είδη, όπως η παντομίμα, όπου το θέαμα έπαιζε σημαντικό ρόλο. Ακόμα και τότε όμως τα
σκηνικά χρησιμοποιούνταν σε πολλά έργα.

Η εξέλιξη της σκηνογραφίας καθυστερούσε εξαιτίας των θεατών που κάθονταν επάνω στη
σκηνή. Η συνήθεια αυτή, που καθιερώθηκε πριν το 1642, επανήλθε δριμύτερη μετά το 1690,
γενικεύτηκε το 1700 και δεν καταργήθηκε παρά το 1762, από τον Γκάρικ. Ανάμεσα στα 1700 -
1762 τοποθετούσαν σειρές πάγκων πίσω από το προσκήνιο και στις ευεργετικές παραστάσεις
πρόσθεταν μερικούς πάγκους αμφιθεατρικά στο πίσω μέρος της σκηνής. Αν όμως κάποιο έργο
βασιζόταν πολύ στο θέαμα, οι θεατές έφευγαν από τη σκηνή.

Οι τιμές των εισιτηρίων ήταν αυξημένες για κάθε έργο που χρησιμοποιούσε καινούρια
σκηνικά. Αυτό ήταν επίσης κίνητρο για να δίνεται έμφαση στο θέαμα. Π.χ. η έξυπνη
εκμετάλλευση του θεάματος στην παντομίμα, ώθησε τον Ριτς να εισαγάγει το θέαμα και στο
κανονικό δράμα. Το 1730 παρουσίασε στον Ερρίκο 8ο μια πομπή και μια στέψη, μια πομπή
ταφής στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα, ενώ το 1761 πρόσθεσε την τελετή της στέψης του Γεωργίου
του 3ου σε πολλά σαιξπηρικά ιστορικά έργα. Το σύνθετο θέαμα συνήθως προοριζόταν για τα
ελάσσονα είδη ως το 1765, οπότε ο Γκάρικ επέστρεψε από την Ευρώπη με νέες ιδέες. Στην
περίοδο που ακολούθησε ως το τέλος του αιώνα η σκηνογραφία γινόταν συνεχώς πιο
εξειδικευμένη, ενώ όλο και συχνότερα χρησιμοποιούσαν καινούρια σκηνικά.

Το συνεχώς αυξανόμενο ενδιαφέρον για το θέαμα, συνοδεύτηκε από τη μεταβολή της θέσης
του σκηνογράφου. Ανάμεσα στα 1660 - 1735 κανένα θέατρο δεν διέθετε σκηνογράφο στο
μόνιμο προσωπικό του. Για τις ανάγκες τους κατέφευγαν στους συνηθισμένους ζωγράφους δια
παραγγελίας. Κατά το τέλος του 18ου αι. όμως, τα μεγάλα θέατρα προσλάμβαναν μόνιμα ένα ή
δύο σκηνογράφους. Αυτό εξηγεί ίσως γιατί τόσο λίγα πράγματα είναι γνωστά σχετικά με τους
σκηνογράφους πριν το 1760. Κατά τη διάρκεια της Παλινόρθωσης ο Τζον Γουέμπ (John
Webb) δούλεψε με τον Ντέιβεναντ (William Davenant) και οι Σάμουελ Τάουερς (Samuel
Towers), Ρόμπερτ Ρόμπινσον (Robert Robinson) και Ρόμπερτ Στρήτερ (Robert Streeter)
κατασκεύασαν σκηνικά για τον Κίλιγκριου (Killigrew). Μάλλον η τεχνική της μεταφοράς του
τρισδιάστατου σκηνικού στις δύο διαστάσεις της επιφάνειας των σπετσάτων δεν είχε
κατανοηθεί καλά στην Αγγλία, κρίνοντας από το διάστημα που χρειάστηκε για να εμφανιστούν
και τις υπέρογκες αμοιβές των ζωγράφων της προοπτικής σκηνογραφίας.

10
Η κατάσταση άρχισε να μεταβάλλεται το 1749, όταν ο Ριτς εισήγαγε σκηνογράφους από την
υπόλοιπη Ευρώπη. Ο σημαντικότερος ήταν ο Ζαν-Νικολά Σερβαντονί (Jean-Nicolas
Servandoni, 1695 - 1766), διάσημος για το έργο του στην Όπερα του Παρισιού, αλλά και
αλλού. Μάλλον ο Ριτς του ζήτησε να σχεδιάσει σκηνικά όχι για κάποιο συγκεκριμένο έργο,
καθώς το πρώτο από αυτά χρησιμοποιήθηκε το 1773 για πρώτη φορά στο Covent Garden.
Άλλοι σημαντικοί σκηνογράφοι που εργάστηκαν στο Covent Garden ήταν οι Τζιοβάνι
Μπατίστα Σιπριάνι (Giovanni Battista Cipriani), ένας ζωγράφος από τη Φλωρεντία, που ήρθε
στο Λονδίνο το 1755, ο Νίκολας Τόμας Νταλ (Nicholas Theomas Dall), Δανός που
εγκαταστάθηκε στην Αγγλία το 1760 και θεωρούνταν ένας από τους καλύτερους ζωγράφους
της εποχής του και ο Τζωρτζ Ίνιγκο Ρίτσαρντς (George Inigo Richards, ; - 1810) ένας
διακεκριμένος Άγγλος ζωγράφος, γνωστός για γραφικά τοπία του.

Ο επιφανέστερος όμως σκηνογράφος του τέλους του 18ου αι. είναι ο Φιλίπ Ζακ Ντε
Λουτερμπούρ (Philippe Jacques De-Loutherbourg, 1740 - 1812), Γάλλος καλλιτέχνης, που
σπούδασε κοντά στους Μπουσέ (Boucher) και Μποκέ (Bocquet) στην Όπερα του Παρισιού. Το
1771 τον προσέλαβε ο Γκάρικ για να επιβλέπει όλα τα στοιχεία ενός θεάματος. Το 1781 ο Ντε
Λουτερμπούρ παραιτήθηκε, γιατί ο Σέρινταν σκόπευε να του μειώσει τον μισθό. Συνέχισε
πάντως περιστασιακά να εργάζεται ως το 1785. Μεταξύ 1771 - 1785 ετοίμασε περισσότερες
από τριάντα παραγωγές, ορισμένες από τις οποίες έχουν ιδιαίτερη σημασία: Χριστουγενιάτικη
Ιστορία (A Christmas Tale, 1773) για τους ευαίσθητους φωτισμούς, τα Θαύματα του
Ντέρμπυσάιρ (The Wonders of Derbyshire, 1779), που εικόνιζε συγκεκριμένα μέρη της Αγγλίας
και δημιούργησε τη μόδα του couleur localle και Omai ή Ο Γύρος του Κόσμου (Omais or A
Trip Around the World, 1785), ταξιδιωτικού περιεχομένου, που περιέγραφε τα ταξίδια του
Κάπταιν Χουκ. Από το 1781 ως το 1786 διατηρούσε ένα μικροσκοπικό θέατρο, το
Eidophusikon. Στην 6X8 πόδια σκηνή του, δημιουργούσε πολύ ενδιαφέρουσες απομιμήσεις
συγκεκριμένων τόπων μέσω ζωγραφικής, φωτισμού, ηχητικών εφέ και μουσικής.

Οι εφευρέσεις του Ντε Λουτερμπούρ ήταν πολλές. Εισήγαγε την τάση αναπαράστασης
αληθινών τόπων στη σκηνή. Για να ενισχύσει την ψευδαίσθηση έσπασε τη σκηνική εικόνα με
κομμάτια που παρίσταναν φύση ή εσωτερικούς χώρους για να δίνει μεγαλύτερη αίσθηση
βάθους και πραγματικότητας, αλλά και για να αποφύγει τη συμμετρία που δημιουργούσαν τα
παράλληλα σπετσάτα και τα παραπετάσματα. Τοποθετούσε μινιατούρες στο βάθος της σκηνής,
που παρίσταναν μάχες, στρατιωτικές επελάσεις και πλοία. Επίσης ηχητικά εφέ, όπως κύματα,
βροχή, επευφημίες, πυροβολισμούς. Διασκεύασε το σύστημα φωτισμού εγκαθιστώντας
δοκάρια στην οροφή και χρησιμοποιώντας μεταξωτά υφάσματα και κουρτίνες από τούλι για
λεπτές μεταβολές στο χρώμα και για να απομιμείται καιρικές συνθήκες και ώρες της ημέρας.
Πάνω από όλα εισήγαγε την ενότητα του ύφους, επιβλέποντας όλα τα οπτικά στοιχεία μιας
παράστασης. Πριν από τη δική του εποχή, τα διάφορα κομμάτια σχεδιάζονταν από
διαφορετικούς ζωγράφους, ενώ συχνά χρησιμοποιούνταν ένα μόνο νέο σκηνικό, ενώ τα
υπόλοιπα παίρνονταν από τις παρακαταθήκες. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, έστω και αν ο διευθυντής
έκανε μια αόριστη συμφωνία με τον ζωγράφο για το ύφος του σκηνικού, δεν καταβαλλόταν
προσπάθεια για συντονισμό. Οι πρακτικές του Ντε Λουτερμπούρ πρόσφεραν ένα πρότυπο, που
ολοκληρώθηκε από τους επιγόνους του μέσα στον 19ο αι.

Το έργο των Ντε Λουτερμπούρ και άλλων είναι ένδειξη του αδιάκοπα αυξανόμενου
ενδιαφέροντος για το τοπικό χρώμα και την ιστορία. Η εκ νέου ανακάλυψη του Herculaneum
στις αρχές του 18ου αι. ερέθισε το δημόσιο ενδιαφέρον για τους πολιτισμούς του παρελθόντος
και επεκτάθηκε στο ενδιαφέρον για γραφικά μέρη και συνήθειες, εκτοπίζοντας τη νεοκλασική
11
τάση προς το γενικό και το οικουμενικό. Τα σκηνικά γίνονταν όλο και πιο εξειδικευμένα και οι
συνθέσεις ξέφευγαν από τη συμμετρία που χαρακτήριζε την προηγούμενη περίοδο. Οι νέες
αυτές τάσεις ωστόσο βρήκαν την πλήρη τους έκφραση μετά το 1800.

Σχετικά με τους φωτισμούς, ελάχιστα πράγματα είναι γνωστά στην Παλινόρθωση. Οι

παραστάσεις γίνονταν το απόγευμα και λίγο φως έμπαινε από τα παράθυρα. Πίσω και μπροστά
από το προσκήνιο, στην “ποδιά” (που σήμερα ονομάζεται προσκήνιο) υπήρχαν πολυέλαιοι. Ο
Πέπυς (Pepys) στο Ημερολόγιό του παραπονιέται συχνά για τον πονοκέφαλο που του έφερνε το
φως των κεριών. Τα φώτα της ράμπας είναι βέβαιο ότι χρησιμοποιούνταν το 1673, γιατί
υπάρχει μια εικόνα τους τυπωμένη τη χρονιά αυτή. Εφόσον το μεγαλύτερο μέρος της δράσης
διαδραματιζόταν στο προσκήνιο, αναγκαστικά τόσο αυτή, όσο και ο χώρος για το κοινό
παρέμεναν φωτισμένα σε όλη τη διάρκεια της παράστασης.

Το 1774 τα φώτα στερεώνονταν πάνω σε κάθετες «σκάλες» πίσω από τα σπετσάτα και το φως
χαμήλωνε με χωρίσματα που μπορούσαν να κινηθούν ανάμεσα στη φωτεινή πηγή και τη
σκηνή. Σε έναν κατάλογο του Covent Garden του έτους αυτού αναφέρονται 12 ζεύγη «σκάλες
σκηνής», 24 χωρίσματα και 192 κεριά. Τα φώτα της ράμπας στερεώνονταν σε
περιστρεφόμενους άξονες, που τους χαμήλωναν κάτω από το επίπεδο της σκηνής για
συσκότιση. Σε ορισμένες θέσεις τοποθετούνταν λάμπες, γιατί οι ανακλαστήρες έκαναν τα κεριά
να λιώνουν. Δεν είναι γνωστό πότε ακριβώς άρχισαν να εφαρμόζονται οι τεχνικές αυτές. Ίσως
από την περίοδο της Παλινόρθωσης, καθώς ήταν ήδη γνωστές στην υπόλοιπη Ευρώπη.

Ο Γκάρικ παίρνει την διάκριση της μεταρρύθμισης του σκηνικού φωτισμού το 1765, αλλά ποια
ήταν ακριβώς αυτή η μεταρρύθμιση δεν είναι σαφές. Μάλλον απομάκρυνε από τη σκηνή όλες
τις ορατές φωτεινές πηγές και χρησιμοποίησε λάμπες και ανακλαστήρες για μεγαλύτερη
φωτεινή ένταση. Στη δεκαετία 1770 ο Ντε Λουτερμπούρ εισήγαγε και άλλες καινοτομίες.
Χρησιμοποίησε μεταξωτά παραβάν για να διαθλούν το φως και ίσως μεταξωτά φίλτρα για το
χρώμα. Η αύξηση του ενδιαφέροντος αποκαλύπτεται από το κόστος: το 1745 τα θέατρα
ξόδευαν περίπου 340 λίρες για φωτισμό, ενώ στα 1770 τα έξοδα έφταναν τις 1.970 λίρες.

Ο φωτισμός βελτιώθηκε το 1785 με τη χρήση της λάμπας Argand ή “patent” (ευρεσιτεχνίας).

Περιείχε ένα κυλινδρικό φυτίλι και ένα γυάλινο κύλινδρο για την ελεγχόμενη παροχή οξυγόνου
και λαδιού στη σωστή αναλογία. Παρείχε πολύ λαμπρότερο και σταθερότερο φωτισμό από
κάθε προηγούμενη συσκευή. Από την εποχή αυτή και στο εξής το λάδι αντικατέστησε τα κεριά
στους σκηνικούς φωτισμούς. Οι γυάλινοι κύλινδροι μπορούσαν να είναι και χρωματιστοί,
οπότε αυξήθηκαν οι πειραματισμοί με τα χρώματα.

Η βελτίωση των φωτισμών και η αυξανόμενη ψευδαίσθηση ενθάρρυνε τους θιασάρχες να

τοποθετούν τη δράση όλο και περισσότερο πίσω από το προσκήνιο τόξο. Η τάση αυτή δεν
ολοκληρώθηκε ωστόσο πριν από τον 18ο αι. και ο χώρος για το κοινό εξακολουθούσε να
φωτίζεται σε όλη τη διάρκεια της παράστασης.

Κοστούμια, 1660 - 1800

Στην πλειονότητά τους τα σκηνικά κοστούμια ανάμεσα στα 1660 - 1680 διέπονταν από τις ίδιες
αρχές της προ-Commonwealth περιόδου ή αυτές της Γαλλίας του 17ου αι. Εφόσον ο τόπος και ο
χρόνος δεν θεωρούνταν σημαντικά στοιχεία, οι περισσότεροι σκηνικοί χαρακτήρες φορούσαν
σύγχρονα κοστούμια. Επί πλέον, καθώς ο νεοκλασικισμός έτεινε στην εξιδανίκευση,
12
προσπαθούσαν να ντύνονται όσο πιο πλούσια μπορούσαν. Όπως και στις προγενέστερες
περιόδους, ωστόσο, υπήρχαν αποκλίσεις από το σύγχρονο ένδυμα. Οι κλασικοί ήρωες
φορούσαν το habit à la romaine, τα πρόσωπα της Εγγύς Ανατολής φορούσαν τουρμπάνια,
σαλβάρια και μανδύες στολισμένους με γούνα. Οι γυναίκες ηθοποιοί στους ανάλογους ρόλους
απλώς πρόσθεταν φτερά στο κάλυμμα του κεφαλιού ή κάποια εξωτική λεπτομέρεια στο κατά
τα άλλα σύγχρονο φόρεμά τους. Μέχρι το 1750 περίπου, οι γυναίκες φορούσαν στην τραγωδία
κατά κανόνα μαύρο βελούδο, κατόπιν όμως εμφανίζονταν σύμφωνα με την τελευταία μόδα.

Τα συμβατικά κοστούμια εξακολουθούσαν να χρησιμοποιούνται για ορισμένους χαρακτήρες,

κυρίως του Φάλσταφ (που παιζόταν με πτυχωτή τραχηλιά και μπότες ιππότη), του Ριχάρδου ΙΙΙ
(ελισαβετιανή φουφούλα και καλσόν), του Ερρίκου 8ου (ντυμένου όπως στο πορτραίτο του
Χολμπάιν). Άλλες συμβάσεις περιλάμβαναν τον Άμλετ, ντυμένο με μαύρο κοστούμι, ερμίνα
στο κατά τα άλλα συνηθισμένο ένδυμα του Βασιλιά Ληρ και στολή Άγγλου αξιωματικού για
τον Μάκβεθ.

Το 1740 σημειώθηκε ενδιαφέρον για μεγαλύτερο ρεαλισμό και ακρίβεια. Το 1741 ο Τσαρλς
Μάκλιν έντυσε τον Σάυλοκ με μαύρο μανδύα από καμπαρντίνα, μακριά παντελόνια και
κόκκινο καπέλο (ένδυμα που θεωρούσε εβραϊκό). Μετά το 1750 ο Γκάρικ περιστασιακά
επιχείρησε να χρησιμοποιήσει ελισαβετιανά κοστούμια στα προ-Commonwealth έργα. Για τα
έργα όμως που γράφτηκαν μετά το 1660 χρησιμοποιούσε κοστούμια του 18ου αι. Η
ενδυματολογική άποψη του Γκάρικ δεν ήταν ούτε ιστορικά ακριβής ούτε συνεπής, αλλά είναι
ενδεικτική του ιστορικού ενδιαφέροντος και της επιθυμίας να εκφραστεί αυτό στο κοστούμι.
Αρχικά δεν υπήρχε οδηγός για κάτι τέτοιο, το 1757 όμως εμφανίστηκε στο Λονδίνο το βιβλίο
Recueil des Habillements (Συλλογή Κοστουμιών) με σχέδια από πίνακες των Χολμπάιν, Βαν
Ντάυκ, Χόλαρ και άλλων, στα οποία «προστέθηκαν και τα κοστούμια των κύριων χαρακτήρων
του αγγλικού θεάτρου». Το 1775 ο Τζόζεφ Στρατ (Joseph Strutt) επρόκειτο να δώσει
περισσότερες πληροφορίες με το βιβλίο του Τα Ενδύματα και τα Έθιμα των Λαών της Αγγλίας.
Όπως και στη σκηνογραφία, ωστόσο, οι τάσεις αυτές δεν μετέβαλαν δραστικά τις συμβάσεις
ως τον 19ο αι.

Μεταξύ 1660-1680 οι κύριες πηγές κοστουμιών ήταν το βεστιάριο του θιάσου και τα
προσωπικά ενδύματα του ηθοποιού. Κάθε θίασος διατηρούσε ένα κοινό βεστιάριο, που το
συντηρούσε και το εμπλούτιζε κανονικά. Κατά τον 18 ο αιώνα οι θίασοι ξόδευαν περισσότερα
για τα κοστούμια παρά για τα σκηνικά. Βαθμιαία τα βεστιάρια γίνονταν πολύ πλούσια, καθώς
δεν πετούσαν τίποτα και συνεχώς πρόσθεταν καινούρια κομμάτια.

Θα πίστευε κανείς ότι με την πρακτική αυτή κάθε θίασος διέθετε τα κατάλληλα κοστούμια για
ένα έργο, αλλά αυτό δεν είναι εντελώς σωστό. Εφόσον ένας θίασος περιλάμβανε συνήθως 70
ως 80 ηθοποιούς και ένα δραματολόγιο από ισάριθμα έργα, αν ο ηθοποιός βασιζόταν μόνο στο
βεστιάριο του θιάσου θα ήταν πολύ φτωχά ντυμένος.

Οι πλούσιοι ηθοποιοί πιθανόν πλήρωναν για τα δικά τους κοστούμια. Ορισμένοι ζητούσαν και
έπαιρναν επιχορήγηση από τον θιασάρχη για τον σκοπό αυτό. Η τάση για πλούσιο ντύσιμο
οδηγούσε σε έντονους ανταγωνισμούς, με αποτέλεσμα το κοστούμι να είναι ενδεικτικό μάλλον
της οικονομικής κατάστασης του ηθοποιού παρά του ρόλου. Μια βασίλισσα που παιζόταν από
φτωχή ηθοποιό έμοιαζε άθλια πλάι στην ακόλουθό της, που παιζόταν από κάποια πιο εύπορη.

13
Το βεστιάριο του θιάσου ήταν ωστόσο διαθέσιμο σε όλους τους ηθοποιούς. Οι ενδυματολόγοι
τούς έδειχναν τα κοστούμια και οι ηθοποιοί ήταν ελεύθεροι να διαλέξουν όποιο ήθελαν. Στο
τέλος του 18ου αι. η ελευθερία αυτή περιορίστηκε από τους θιασάρχες, που εξουσιοδοτούσαν
τον ενδυματολόγο να κρίνει την καταλληλότητα της επιλογής. Με τα σύγχρονα πρότυπα,
πάντως, οι πρακτικές του 18ου αι. φαίνονται ασυστηματοποίητες.

Εκτός από τη φύλαξη και τη φροντίδα των κοστουμιών, οι ενδυματολόγοι κατασκεύαζαν νέα
και μεταποιούσαν παλιά, έκαναν προμήθειες και κρατούσαν καταλόγους. Πλύστρες τα
κρατούσαν καθαρά και «αμπιγιέζ» βοηθούσαν τις ηθοποιούς να ντύνονται κατά τη διάρκεια της
παράστασης.

Ηθοποιοί και ηθοποιία, 1660 - 1800

Ο πιο σημαντικός νεωτερισμός της Παλινόρθωσης ήταν η εμφάνιση γυναικών στη σκηνή. Το
1661 τόσο ο Ντέιβεναντ όσο και ο Κίλιγκριου διέθεταν πολλές γυναίκες στους θιάσους τους
και εφεξής οι άνδρες έπαιζαν μόνο μάγισσες ή κωμικές γριές, μια τακτική που διατηρήθηκε σε
όλη τη διάρκεια του 18ου αι.

Ανάμεσα στα 1660-1800 οι ηθοποιοί έμπαιναν σε ένα θίασο δοκιμαστικά και μάθαιναν
παρατηρώντας τους δόκιμους ηθοποιούς. Στα 1660 και 1670 οι προαναφερθέντες Ντέιβεναντ
και Κίλιγκριου ίδρυσαν μια δραματική σχολή. Στα 1740 ο Μάκλιν διεύθυνε μια δραματική
σχολή, το ίδιο και ο Τόμας Σέρινταν λίγο αργότερα, δίχως ιδιαίτερη επιτυχία, ωστόσο. Στο
Drury Lane ανάμεσα στα 1710-1730 οι νέοι ηθοποιοί όφειλαν να παρακολουθούν τρία
μαθήματα τραγουδιού και χορού την εβδομάδα. Καμιά φορά οι έγκριτοι ηθοποιοί του θιάσου
παρέδιναν μαθήματα επ’ αμοιβή στους αρχάριους. Μετά το 1750 ο Γκάρικ δίδασκε τους νέους
ηθοποιούς και ο Ριτς εκπαίδευσε πολλούς παντόμιμους. Οι προσπάθειες αυτές ήταν σποραδικές
και οι περισσότεροι ηθοποιοί μάθαιναν εμπειρικά.

Ο αρχάριος έπαιζε έναν τεράστιο αριθμό μικρών ρόλων κάθε σεζόν και βαθμιαία καταλάβαινε
για ποιο είδος ρόλων ήταν κατάλληλος. Ύστερα από μερικά χρόνια χαρακτηριζόταν
επαγγελματίας μιας περιορισμένης κατηγορίας ρόλων (line of business) και συνήθως έμενε σ’
αυτήν σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του. Οι κατηγορίες αυτές δεν γνωστό πότε
καθορίστηκαν για πρώτη φορά και είναι πιθανό ότι η συνήθεια εκτείνεται σε εποχές προ-
Commonwealth. Τον 18ο αι. υπήρχαν 4 σαφώς διακρινόμενες κατηγορίες ηθοποιών: (1)
πρωταγωνιστές (2) ηθοποιοί δεύτερων ρόλων (3) ηθοποιοί τρίτων ρόλων (που τους ονόμαζαν
“περιπατητικούς”) και (4) ηθοποιοί γενικής χρήσεως. Στην πρώτη κατηγορία υπάγονταν οι
πρωταγωνιστές της τραγωδίας και της ελαφράς κωμωδίας. Πολλές φορές όμως ένας εξαιρετικά
δημοφιλής ηθοποιός άλλης κατηγορίας έπαιρνε αμοιβή της πρώτης. Οι ελάσσονες κατηγορίες
περιλάμβαναν ηθοποιούς εξειδικευμένους σε ρόλους όπως αυτούς της «φτηνής» κωμωδίας, π.χ.
καμαριέρες που τραγουδούν, πατέρες και ηλικιωμένους, εκκεντρικούς τύπους, μάγισσες και
στρίγγλες.

Ο βαθμός εξειδίκευσης ενός ηθοποιού εξαρτιόταν από την γκάμα του και το μέγεθος του
θιάσου στον οποίο ανήκε. Οι μικροί, επαρχιακοί θίασοι απαιτούσαν από τους ηθοποιούς να
παίζουν σε ένα ευρύτερο πεδίο ρόλων από ό,τι οι μεγάλοι θίασοι του Λονδίνου. Οι
περισσότεροι ηθοποιοί έπαιζαν τόσο κωμικούς όσο και τραγικούς ρόλους, σπάνια όμως ήταν
και στα δύο είδη εξίσου καλοί. Το είδος των ρόλων δεν είχε σχέση με την ηλικία του ηθοποιού.
Ο Γκάρικ (David Garric) έπαιζε Άμλετ μέχρι τα πενήντα εννέα του και οι θεατρίνες έπαιζαν
14
την Ιουλιέτα σε όλη τους τη ζωή. Η κατηγοριοποίηση συνεπαγόταν την “ιδιοκτησία ενός
ρόλου”, που ο ηθοποιός έπαιζε πάντοτε, όσο έμενε στον ίδιο θίασο. Κάθε ηθοποιός
αναλάμβανε ένα μεγάλο αριθμό ρόλων, τους οποίους υποτίθεται ότι ήταν έτοιμος να παίξει
εφόσον τον ειδοποιούσαν και του άφηναν περιθώριο 24 ωρών. Οι ηθοποιοί ήταν εξαιρετικά
κτητικοί με τους ρόλους τους και συχνά ξεσπούσαν κρίσεις όταν προσλαμβάνονταν νέοι
ηθοποιοί και οι διανομές έπρεπε να ξαναγίνουν. Το πρόβλημα αυτό επιδεινώθηκε στο τέλος του
18ου αι. όταν οι θίασοι άρχισαν να προσλαμβάνουν πολλούς ηθοποιούς της κάθε κατηγορίας. Ο
αριθμός των ρόλων ενός πρωταγωνιστή δεν ήταν καθορισμένος. Η Ανν Όλντφιλντ (Ann
Oldfield) έπαιζε εικοσιέξι. Ο Μπάρτον Μπουθ (Barton Booth) τριάντα πέντε και ο Γκάρικ
ενενήντα έξι.

Οι «δεύτεροι» ηθοποιοί ενός θιάσου προσλαμβάνονταν με τη σεζόν, ενώ οι πρωταγωνιστές

συνήθως υπέγραφαν συμβόλαια πιο μακρόχρονα, ποτέ όμως για περισσότερα από πέντε
χρόνια. Από την άλλη μεριά ωστόσο, το 1743, ο Μάκλιν (Charles Maclin) συνήθως δεχόταν
μόνο βραχυπρόθεσμα συμβόλαια, προανάκρουσμα του συστήματος των «σταρ», που θα
κυριαρχούσε τον 19ο αι. Μεγάλη ώθηση έδωσαν στο σύστημα αυτό οι πρωταγωνιστές του 18 ου
αι. που έκαναν σύντομες εμφανίσεις με επαρχιακούς θιάσους τους καλοκαιρινούς μήνες, όταν
έκλειναν τα θέατρα του Λονδίνου.

Το εισόδημα των ηθοποιών ποίκιλλε. Οι αμοιβές, αν και αναφέρονταν ως εβδομαδιαίες,

δίνονταν μόνο όποτε γινόταν παράσταση. Όταν το θέατρο έκλεινε για οποιοδήποτε λόγο, αυτό
σήμαινε μείωση της αμοιβής. Εκτός από τις αμοιβές των πρωταγωνιστών ελάχιστα είναι
γνωστά για τους υπόλοιπους ηθοποιούς προ του 1750. Μια ενίσχυση της αμοιβής υπήρχε με τις
ευεργετικές παραστάσεις, που γίνονταν μια φορά τον χρόνο τουλάχιστον. Ο θεσμός αυτός
καθιερώθηκε το 1660 για ομάδες ηθοποιών και έγινε ατομικός το 1680. Μετά το 1695, ο
Μπέτερτον άρχισε να προσφέρει τις ευεργετικές ως κίνητρο για τους ηθοποιούς του, ώστε να
παραμένουν στον θίασο. Από το 1700, το μέτρο γενικεύτηκε για κάθε μέλος ενός θιάσου. Οι
πρωταγωνιστές είχαν ξεχωριστές ευεργετικές, αλλά οι δεύτεροι και το προσωπικό μοιράζονταν
συνήθως τα κέρδη κάθε ευεργετικής. Τυπικά υποτίθεται ότι ο ηθοποιός, προς τιμήν του οποίου
δίνεται η ευεργετική, παίρνει όλες τις εισπράξεις της παράστασης, αφού αφαιρεθούν τα έξοδα,
αν και υπήρχαν παραλλαγές. Αρχικά οι ευεργετικές ήταν διασκορπισμένες στη διάρκεια της
σεζόν, μετά το 1712 όμως συγκεντρώθηκαν στην περίοδο ανάμεσα στον Μάρτιο και το
καλοκαιρινό κλείσιμο.

Μια ευεργετική με ικανοποιητική προσέλευση απέφερε στον ηθοποιό μέσα σε ένα βράδυ
περισσότερα χρήματα από όσα όλες οι άλλες παραστάσεις της χρονιάς μαζί. Οι θεατές συχνά
πρόσφεραν εθελοντικά μεγαλύτερο εισιτήριο και έδιναν χρηματικά δώρα ή κοσμήματα σε
δημοφιλείς ηθοποιούς. Πολλές φορές όμως οι εισπράξεις δεν έφταναν για να καλύψουν τα
έξοδα και ο ηθοποιός έχανε χρήματα. Το κέρδος της ευεργετικής έδινε στους θιασάρχες τη
δυνατότητα να υποαμείβουν τους ηθοποιούς.

Όταν ο διευθυντής του θεάτρου δεν είχε τις ικανότητες να σκηνοθετεί, το καθήκον αναλάμβανε
ένας έμπειρος ηθοποιός (που ονομαζόταν «διευθυντής ηθοποιίας»: acting manager). Ο
Μπέτερτον ήταν acting manager όλων των θιάσων στους οποίους εργάστηκε από το 1668 ως το
1709. Στο Drury Lane η τριανδρία των ηθοποιών-θιασαρχών μοιραζόταν και τα καθήκοντα των
δοκιμών. Ο Τζων Ριτς ακηνοθετούσε παντομίμες και θεάματα, αλλά άφηνε τη σκηνοθεσία του
κανονικού δράματος σε ηθοποιούς όπως οι Τζέιμς Κουίν (James Quin), Λέισυ Ράιαν (Lacy
Ryan) και Τζαίημς Λέισυ (James Lacy). Ο Τσάρλς Μάκλιν ήταν acting manager στο Drury
15
Lane από το 1734 ως το 1743. Ο Γκάρικ ήταν διευθυντής δραματολογίου και υπεύθυνος
παραστάσεων από το 1747 ως το 1776.

Το βάρος των δοκιμών των τριών πρώτων παραστάσεων ενός νέου έργου έπεφτε στον
συγγραφέα, που υποτίθεται ότι βοηθούσε τους ηθοποιούς στην ερμηνεία. Την πλήρη ευθύνη
όμως των παλαιών έργων είχε ο acting manager. Σύμφωνα με τα σημερινά πρότυπα, οι δοκιμές
ήταν λίγες. Γίνονταν από τις 10 ως τη 1 π.μ. και σπάνια ξεπερνούσαν τις δύο εβδομάδες. Ο
Γκάρικ ήταν πιο σχολαστικός και καμιά φορά παρέτεινε τις πρόβες σε οκτώ εβδομάδες.
Ελάχιστο χρόνο αφιέρωναν στη μελέτη της κίνησης. Οι ηθοποιοί μάθαιναν εμπειρικά πως να
κινούνται πάνω στη σκηνή και πότε να παραχωρούν την πρωτοκαθεδρία στον πρωταγωνιστή.
Οι περισσότερες σκηνές παίζονταν στο μπροστινό μέρος ή πολύ κοντά σ’ αυτό και υπήρχαν
ατάκες που απευθύνονταν στο κοινό. Εφόσον σπανίως υπήρχαν έπιπλα, οι ηθοποιοί έπαιζαν
όρθιοι και δεν σκοτίζονταν για τη δημιουργία ρεαλιστικής σκηνικής αίσθησης. Στις δοκιμές οι
ηθοποιοί συνήθως δεν έπαιζαν κανονικά. Όποτε πρόσθεταν νέα στοιχεία στην ερμηνεία τους,
το έκαναν κατευθείαν στην πρώτη παράσταση, ξαφνιάζοντας έτσι τους άλλους ηθοποιούς όσο
και το κοινό. Αυτές οι σύντομες δοκιμές σήμαιναν ότι την βραδιά της πρεμιέρας οι ηθοποιοί
δεν ήξεραν ακόμα καλά τον ρόλο τους και βασίζονταν στον αυτοσχεδιασμό. Επί πλέον η
σχετική ασφάλεια της θέσης τους έκανε αμελείς. Οι διευθυντές των θεάτρων προσπαθούσαν να
επιβάλλουν την πειθαρχία με ένα περίτεχνο σύστημα προστίμων για αργοπορίες, άγνοια του
ρόλου, άρνηση ρόλου και διάφορα άλλα.

Η καλή λειτουργία του θιάσου εξαρτιόταν πολύ από τον υποβολέα. Οι αρμοδιότητές του ήταν
να φροντίζει για τις άδειες των έργων, να αντιγράφει τα «μέρη» των ηθοποιών, να διευθύνει τις
δοκιμές όταν του το ζητούσαν και να ορίζει τα πρόστιμα. Στη διάρκεια των παραστάσεων έδινε
το σύνθημα για αλλαγές σκηνικών και μουσικής, έστελνε αγόρια να ειδοποιούν τους
ηθοποιούς, και έκανε επίσης υποβολείο όπου χρειαζόταν. Ορισμένοι υποβολείς έχουν αφήσει
πολύτιμες μαρτυρίες για τα θέατρα που εργάστηκαν.

Η ηθοποιία ήταν ένα μίγμα παράδοσης και νεωτερισμού. Οι ρόλοι περνούσαν από τη μια γενιά
στην άλλη μαζί με την ερμηνεία τους. Όταν ένας ηθοποιός διαδεχόταν έναν άλλο, ήταν
αναμενόμενο επίσης να μάθει το είδος της δουλειάς του θιάσου, εφόσον δεν ήταν δυνατό να
προσαρμοστεί στα μέτρα του το ρεπερτόριο. Επομένως, επειδή η ηθοποιία ήταν κατά κανόνα
παραδοσιακή, κάθε νέα σύλληψη χαρακτήρα, ακόμα και κάθε ατάκα που λεγόταν με καινούριο
τρόπο, δημιουργούσε αίσθηση. Ο Τσαρλς Μάκλιν άλλαξε δραστικά τον ρόλο του Σάυλοκ το
1741, ξεφεύγοντας από την παραδοσιακή γραμμή που τον ερμήνευε σαν χαρακτήρα φτηνής
κωμωδίας. Ο Γκάρικ, αντίθετα, έχτισε τη φήμη του με τις εκπληκτικές διαστάσεις που έδινε
στον ρόλο, χωρίς να αποκλίνει από την παραδοσιακή γραμμή.

Το ύφος της ηθοποιίας ποίκιλλε από το τυπικό ως το ρεαλιστικό. Μέχρι το 1750 η κυρίαρχη
προσέγγιση ήταν το ρητορικό ύφος, όπως αξιοποιήθηκε κυρίως από τους Μπέτερτον (Thomas
Betterton), Μπουθ και Κουίν. Κατόπιν οι Μάκλιν και Γκάρικ στράφηκαν σε ένα ύφος που
βασιζόταν στην παρατήρηση της ζωής, αν και μάλλον εξιδανίκευε την πραγματικότητα. Τα δύο
στιλ ήρθαν σε ανοιχτή αντίθεση στα 1740, όταν οι Κουίν και Γκάρικ ήταν οι σημαντικότεροι
πρωταγωνιστές στο Λονδίνο. Ο θρίαμβος του Γκάρικ καθιέρωσε την πιο ρεαλιστική
προσέγγιση ως πρότυπο για το υπόλοιπο του αιώνα. Η νίκη του ακολουθεί τις ανάλογες
μεταβολές που σημειώθηκαν στις υπόλοιπες θεατρικές τέχνες. Γενικά το θέατρο
απομακρύνεται από την οικουμενικότητα του νεοκλασικισμού, που αγαπούσε ο Κουίν, και
αποκτά πιο ειδικά και ατομικά χαρακτηριστικά. Ωστόσο το υψηλό και ρητορικό ύφος του
16
Κουίν διατηρήθηκε ακόμα και ανάμεσα στα μέλη του θιάσου του Γκάρικ, οπότε οι θεατές
έβλεπαν παραστάσεις με ανάμικτο ύφος.

Παρά τις αλλαγές, ορισμένες συμβάσεις παρέμειναν σταθερές σχετικά και ο «ρεαλισμός» του
18ου αι. είναι αισθητά διαφορετικός από τον σημερινό. Καταρχήν, οι ηθοποιοί έπαιζαν στο
μπροστινό μέρος της σκηνής όποτε αυτό ήταν δυνατό. Επί πλέον, σύμφωνα με μια μαρτυρία:
«Ουδέποτε δείχνουν την πλάτη τους στο κοινό και σχεδόν ποτέ το προφίλ τους». Ύστερα από
κάθε ατάκα άλλαζαν θέσεις. «Ένας ηθοποιός περνά δεξιά, καθώς ο συνομιλητής του περνά
αριστερά και αντιστρόφως». Άλλες συνήθειες της εποχής: «επιτηδευμένη παράταση κραυγών
και επιφωνημάτων, με έμφαση σε όλα τα Ω! και τα Α! Οι συχνές εξάρσεις, όπου οι ηθοποιοί
νοιώθουν υποχρεωμένοι να σωριάζονται στο πάτωμα και ο απαίσιος θόρυβος όλων αυτών των
πτώσεων».

Στις αρχές του (18ου) αιώνα οι ηθοποιοί τόνιζαν ιδιαίτερα το μέτρο του στίχου, απαγγέλλοντας
κάπως τραγουδιστά. Από την εποχή του Γκάρικ και έπειτα προσπαθούσαν να μεταμφιέζουν τον
στίχο, ώστε να ηχεί όσο πιο «φυσικά» ήταν δυνατό. Σε όλη τη διάρκεια του αιώνα οι ηθοποιοί
φαίνεται πως διέκριναν τα λιγότερο σημαντικά κομμάτια από τις κορυφώσεις, απαγγέλλοντας
τα πρώτα με «επίπεδη φωνή», ενώ τα δεύτερα με μεγάλη ζωηρότητα. Οι ηθοποιοί
προσπαθούσαν (και το κατόρθωναν) να αποσπούν χειροκροτήματα στις σημαντικές «στιγμές»
του ρόλου τους σε όλη τη διάρκεια του έργου. (Δεν υπήρχε ακόμα η συνήθεια της «αυλαίας»
στο τέλος της παράστασης, οπότε έπρεπε να αρκούνται στο χειροκρότημα). Συνολικά, το
υποκριτικό ύφος του 18ου αι. αντιστοιχούσε μάλλον στο σημερινό της όπερας.

Η περίοδος 1660 - 1800 είναι θεατρικά γνωστή περισσότερο για τους ηθοποιούς της.
Πραγματικά εμφανίστηκαν τόσοι αξιόλογοι ερμηνευτές την εποχή αυτή, ώστε μόνο ένα
ποσοστό μπορεί να αναφερθεί εδώ. Από τους ηθοποιούς που εμφανίστηκαν στην προ-
Commonwealth εποχή, και επανήλθαν κατά την Παλινόρθωση, οι σημαντικότεροι είναι οι
Μάικλ Μόουν (Michael Mohun, 1620 - 1684) και Τσαρλς Χαρτ (Charles Hart, ; - 1683),
πρωταγωνιστές του θιάσου του Κίλιγκριου. Από τον θίασο των νεότερων ηθοποιών ο πλέον
διάσημος ήταν ο Έντουαρντ Κύναστον (Edward Kynaston, 1640 - 1706), ο οποίος αρχικά
έπαιζε γυναικείους ρόλους και κατόπιν πέρασε στους ηρωικούς. Ο Τζαίημς Νόουκς (James
Nokes, ; - 1696) έπαιζε ηλίθιους συζύγους, αδέξιους λιμοκοντόρους και γελοίες γριές. Ο Κέιβ
Άντερχιλ (Cave Underhill, c. 1634 - 1710) ήταν περίφημος στη φτηνή κωμωδία. Ο Χένρυ
Χάρις (Henry Harris, ; - c. 1682), φίλος και αντίπαλος του Μπέτερτον. Ο Ουίλλιαμ
Μάουντφορτ (William Mountfort, 1664 - 1692), γνωστός για τις περίφημες απεικονίσεις
ηρώων της κωμωδίας της Παλινόρθωσης. Ο Τζoν Λέισυ (John Lacy, ; - 1681) εξαιρετικός σε
γελοίους χαρακτήρες. Ο σημαντικότερος ηθοποιός της Παλινόρθωσης πάντως ήταν ο Τόμας
Μπέτερτον (Thomas Betterton, c. 1635 - 1710). Εμφανιζόταν στη σκηνή από το 1660 ως το
1709. ’Ηταν υπέροχος σε ηρωικούς ή τραγικούς ρόλους και γενικά θεωρείτο ως ο καλύτερος
ηθοποιός της εποχής του. Έπαιζε ένα ευρύ πεδίο ρόλων, κωμικών και σοβαρών, αν και ήταν
καλύτερος σε ρόλους όπως του Οθέλου, Άμλετ, Χότσπερ και Βρούτου. Σε όλη τη διάρκεια της
παράστασης έμενε μέσα στη διάθεση του ρόλου και τραβούσε την προσοχή με την
πειθαρχημένη, αλλά δυνατή ερμηνεία του. Το κάπως στομφώδες-ρητορικό και τυπικό ύφος του
καθιέρωσε το πρότυπο που ακολούθησαν και άλλοι. Τρεις γυναίκες-ηθοποιοί ήταν οι πλέον
διάσημες: η Νελ Γκουίν, η Κα Μπάρυ και η Κα Μπρέισγκερντλ. Η σταδιοδρομία της Νελ
Γκουίν (Νell Gwynne, 1650 - 1687) υπήρξε σύντομη, από το 1665 ως το 1669, αλλά
σταθεροποίησε τη φήμη της ως κωμικής ηθοποιού (ιδιαίτερα σε ρόλους όπου μεταμφιεζόταν σε
άντρα), χορεύτριας και απαγγελίας κωμικών προλόγων και επιλόγων. Η Ελίζαμπεθ Μπάρυ
17
(Elisabeth Barry, 1658 - 1713) έπαιζε τραγικούς ρόλους μαζί με τον Μπέτερτον. Η Ανν
Μπρέισγκερντλ (Ann Bracegirdle, 1663 - 1748), την οποία εκπαίδευσε ο Μπέτερτον,
διακρίθηκε στην κωμωδία ηθών από το 1680 ως το 1707, οπότε αποσύρθηκε ενώ βρισκόταν
στην κορυφή της σταδιοδρομίας της.

Μεταξύ 1710 - 1735 οι σημαντικότεροι ηθοποιοί ήταν οι: Κόλεϋ Σίμπερ, Ρόμπερτ Γουίλκς,
Τόμας Ντόγκερτ, Μπάρτον Μπουθ και η Ανν Όλντφιλντ. Ο Κόλεϋ Σίμπερ (Colley Cibber,
1671 - 1757) προσλήφθηκε στους Ενωμένους Θιάσους το 1690. Όταν οι πιο πεπειραμένοι
ηθοποιοί αποχώρησαν το 1695, αυτός παρέμεινε με τον Ριτς και σύντομα ανέλαβε
πρωταγωνιστικούς ρόλους και έγραφε έργα που άρεσαν στο κοινό. Από το 1710 ως το 1733
ήταν διευθυντής και πρωταγωνιστής στο Drury Lane. Το 1740 δημοσίευσε την αυτοβιογραφία
του, που αποτελεί μια από τις κύριες πηγές πληροφοριών για το θέατρο της εποχής του. Ως
ηθοποιός έπαιζε πολύ καλά τους λιμοκοντόρους. Ο Ρόμπερτ Γουίλκς (Robert Wilks, c. 1665 -
1732) που άρχισε την καριέρα του στην Ιρλανδία το 1691, το 1698 ήταν πλέον καθιερωμένος
στο Drury Lane, όπου έπαιζε πρωταγωνιστικούς ρόλους και επί πλέον εκτελούσε χρέη acting
manager. Mετά το 1710 και ως τον θάνατό του ήταν ένας από τους διευθυντές. Αν και έπαιζε
τραγωδία με επιτυχία, θαυμαζόταν ιδιαίτερα ως γοητευτικός νέος στην κωμωδία. Ο Τόμας
Ντόγκετ (Thomas Doggett, 1670 - 1721) θεωρείτο ο καλύτερος κωμικός της εποχής του στην
φτηνή κωμωδία. Άρχισε τη σταδιοδρομία του στο Δουβλίνο και έπαιξε σε διάφορες επαρχιακές
πόλεις προτού έρθει στο Λονδίνο, το 1691. Το 1695 πήγε στο Lincoln’s Inn Fields με τον
Μπέτερτον. Μπήκε στη διεύθυνση του Drury Lane το 1710, παραιτήθηκε το 1713 και κατόπιν
σπάνια εμφανιζόταν. Ο Μπάρτον Μπουθ (Barton Booth, 1681 - 1733) άρχισε επίσης την
καριέρα του στο Δουβλίνο το 1698 και ήρθε στο Λονδίνο το 1700. Μέχρι το 1713 έπαιζε
δεύτερους ρόλους μέχρι που έκανε μεγάλη αίσθηση στον Κάτωνα του Άντισον. Μπήκε στη
διεύθυνση του Drury Lane με βασιλική διαταγή. Από το 1713 ως το 1727, οπότε αποσύρθηκε
λόγω της κακής του υγείας, θεωρείτο ο καλύτερος τραγικός ηθοποιός και ο αληθινός διάδοχος
του Μπέτερτον. Η Ανν Όλντφιλντ (Ann Oldfield, 1683 - 1730) βγήκε στη σκηνή το 1700 και
το 1704 είχε την πρώτη της επιτυχία. Όταν οι Κες Μπάρυ και Μπρέισγκερντλ αποσύρθηκαν,
καθιερώθηκε ως η καλύτερη ηθοποιός της εποχής της. Έπαιζε κωμικούς και σοβαρούς ρόλους,
αλλά την θαύμαζαν ιδιαίτερα στην υψηλή κωμωδία. Θάφτηκε στο Westminister Abbey. Ήταν η
πρώτη ηθοποιός που τιμήθηκε με τον τρόπο αυτό.

Κατά το 1733 οι ηθοποιοί αυτοί είχαν πεθάνει ή αποσυρθεί. Κατά την επόμενη δεκαετία
σημειώθηκε ανεπάρκεια μεγάλων ηθοποιών. Ο πρωταγωνιστής ήταν ο Τζέιμς Κουίν (1693 -
1766), ο οποίος άρχισε τη σταδιοδρομία του στο Δουβλίνο το 1712. Μπήκε στο Drury Lane το
1714 και το 1718 συνεργάστηκε με τον Τζων Ριτς ως acting manager. Το 1751 επέστρεψε στο
Drury Lane και το 1751 αποσύρθηκε. Το ρητορικό ύφος του στην τραγωδία οδήγησε σε
δυσμενείς συγκρίσεις με τον Γκάρικ. Στην κωμωδία θαυμαζόταν πολύ σε ρόλους όπως του
Φάλσταφ. Ο Κουίν βρισκόταν στο απόγειο της φήμης του όταν αποσύρθηκε, παρά τον
ανταγωνισμό του Γκάρικ.

Μολονότι ο Γκάρικ έχει συνήθως την τιμή να θεωρείται ότι εγκαινίασε ένα πιο φυσικό
υποκριτικό ύφος, ο Τσαρλς Μάκλιν (Charles Maclin, 1699 - 1797) προηγήθηκε. Γεννήθηκε
στην Ιρλανδία και έπαιξε στο θέατρο από το 1719 περίπου ως το 1789. Στο Λονδίνο ήρθε το
1725 αλλά το ύφος του θεωρήθηκε υπερβολικά πεζό και επέστρεψε στην επαρχία ως το 1730.
Από το 1734 ως το 1743 εργάστηκε ως acting manager στο Drury Lane. Τότε αποχώρησε, μαζί
με τον Γκάρικ και άλλους ηθοποιούς. Δεν πήραν άδεια και συνθηκολόγησαν, ο διευθυντής
όμως δεν δέχτηκε να ξαναπροσλάβει τον Μάκλιν. Για ένα διάστημα διεύθυνε μια δραματική
18
σχολή, και κατόπιν έπαιζε με βραχυπρόθεσμα συμβόλαια στο Λονδίνο και αλλού. Η φήμη του
Μάκλιν στηριζόταν σε ορισμένους ρόλους, ιδιαίτερα του Σάυλοκ και τους πρωταγωνιστικούς
των κωμωδιών που έγραψε ο ίδιος, όπως στα έργα Έρωτας της Μόδας (Love à la Mode, 1759)
και Ο Άνθρωπος του Κόσμου (The Man of the World, 1781). Αν και ήταν περισσότερο από τον
Γκάρικ αφιερωμένος στη ρεαλιστική ηθοποιία, η περιορισμένη γκάμα της ηθοποιίας του και ο
εριστικός του χαρακτήρας μείωσαν την επιτυχία του. Ειδικευόταν σε ρόλους ντόμπρων,
καλόκαρδων γέρων και σε ιδιόρρυθμους χαρακτήρες.

Από το 1740 ως το 1776 στην αγγλική σκηνή κυριαρχούσε ο Ντέιβιντ Γκάρικ (David Garrick,
1717 - 1779). Το 1741 έκανε το ντεμπούτο του στο θέατρο Goodman’s Fields. Κατόπιν
εμφανιζόταν εκ περιτροπής στα Drury Lane και Covent Garden. Το 1747 έγινε διευθυντής του
Drury Lane και παρέμεινε μέχρι την αποχώρησή του, το 1776. Ο Γκάρικ επηρέασε το θέατρο
τόσο με την πολιτική που ακολούθησε ως διευθυντής, όσο και με την ηθοποιία του. Υπήρξε
προσεκτικός και αφοσιωμένος διευθυντής, που επέφερε πολλούς νεωτερισμούς. Ως ηθοποιός
είχε μια εξαιρετικά ευρεία γκάμα. Έπαιζε κάθε είδος ρόλου σχεδόν. Το φόρτε του ήταν οι ρόλοι
του Ληρ, Μάκβεθ, Άμλετ. Είχε ευκίνητο πρόσωπο, διαπεραστικά μάτια και εκφραστικό σώμα.
Χρησιμοποιούσε αποτελεσματικά όλα αυτά τα προσόντα σαν παντομιμική παράλληλη δράση,
για την οποία ήταν διάσημος. Από την ωραία και πειθαρχημένη φωνή του έλειπε κάπως η
πληρότητα. Πετύχαινε εντυπωσιακή αίσθηση της πραγματικότητας μέσω της εντατικής
συγκέντρωσης στη δοσμένη κατάσταση. Πάνω από όλα ήταν ικανός να συλλάβει ένα σύνθετο
ρόλο και να τον αποδώσει πληρέστερα από κάθε σύγχρονό του ηθοποιό. Θεωρείται από
πολλούς ως o μεγαλύτερος Άγγλος ηθοποιός όλων των εποχών.

Η φήμη του Γκάρικ επισκιάστηκε από πολλούς άλλους περίφημους ηθοποιούς του τέλους του
18ου αι. Η Πέγκ Γουόφιγκτον (Peg Woffington, 1714 - 1760) ήταν περίφημη για την απεικόνιση
έξυπνων ηρωίδων στην κωμωδία και σε ρόλους που απαιτούσαν ανδρική μεταμφίεση. Η Κίτυ
Κλάιβ (Kitty Clive, 1711 - 1785) άρχισε τη σταδιοδρομία της το 1728 και ήταν εξαιρετικά
δημοφιλής στη φάρσα και στην πνευματώδη κωμωδία. Η Φράνσις Άμπιγκτον (Frances
Abington, 1737 - 1715) διακρινόταν στην υψηλή κωμωδία. Εξίσου σημαντικές ήταν η Κα
Σίμπερ και η Κα Πρίτσαρντ. Η Σουζάνα Σίμπερ (Susanna Cibber, 1714 - 1766), νύφη του
Κόλεϋ Σίμπερ, άρχισε τη σταδιοδρομία της ως τραγουδίστρια, αλλά το 1736 στράφηκε στην
ηθοποιία. Εμφανιζόταν αποκλειστικά σχεδόν στην τραγωδία. Όταν συνεργάστηκε με τον
Γκάρικ, το 1753, τροποποίησε κάπως το υπερβολικά στομφώδες ύφος της. Η Χάνα Πρίτσαρντ
(Hannah Prichard, 1711 - 1768) θεωρείτο η καλύτερη τραγική ηθοποιός της εποχής. Είχε τόσο
ταυτιστεί με το ρόλο της λαίδης Μάκβεθ, ώστε όταν εκείνη πέθανε, ο Γκάρικ δεν ξανάπαιξε το
έργο.

Ο κυριότερος αντίπαλος του Γκάρικ ήταν ο Σπράνγκερ Μπάρυ (Spranger Barry, 1719 - 1777),
που ξεκίνησε από την Ιρλανδία το 1743 και ήρθε στο Λονδίνο το 1746. Από το 1750 ως το
1758 έπαιζε στο Covent Garden ανταγωνισζόμενος τον Γκάρικ. Μολονότι ο τελευταίος τον
επισκίαζε στους περισσότερους ρόλους, ο Μπάρυ θεωρούνταν καλύτερος ως ρομαντικός
εραστής. Από το 1766 ως τον θάνατό του έπαιζαν μαζί στο Drury Lane.

Άλλοι σημαντικοί ηθοποιοί ήταν οι: η Τζωρτζ Ανν Μπέλαμυ (George Ann Bellamy, c. 1727 -
1788) γνωστή ιδιαίτερα ως η Ιουλιέτα του Γκάρικ. Η Μαίρη Ανν Γέητς (Mary Ann Yates, 1728
- 1787) που διαδέχτηκε την Κα Σίμπερ στην τραγωδία. Ο Έντουαρντ Σάτερ (Edward Shutter,
1728 - 1776), διάσημος για τους κωμικούς του γέρους και τις entr’acte εμφανίσεις του. Ο
Ρίτσαρντ Γέητς (Richard Yates, 1706 - 1796), ηθοποιός της φτηνής κωμωδίας και Αρλεκίνος.
19
Ο Τόμας Κινγκ (Thomas King, 1730 - 1805), που έπαιζε κωμικούς γέρους και υπηρέτησε ως
acting manager κάτω από τη διεύθυνση του Σέρινταν στο Drury Lane. Ο Τζoν Χέντερσον (John
Henderson, 1747 - 1785) θεωρείτο ως ο διάδοχος του Γκάρικ. Ο πρόωρος θάνατός του ανέκοψε
την σταθεροποίηση της φήμης του. Η Ελίζαμπεθ Φάρεν (Elisabeth Farren, 1759 - 1829),
περίφημη ηθοποιός στους ρόλους κυριών της αριστοκρατίας, η οποία εγκατέλειψε τη σκηνή για
να παντρευτεί τον Κόμη του Ντέρμπυ το 1797. Στα 1790 τα πρωτεία στην ηθοποιία πέρασαν
στην οικογένεια Κεμπλ, που επρόκειτο να κυριαρχήσει στην επόμενη γενιά των ηθοποιών.

Κοινό και παραστάσεις

Κατά τη διάρκεια της Παλινόρθωσης η θεατρική σεζόν διαρκούσε από τον Οκτώβριο ως τον
Ιούνιο. Τον 18ο αι. άνοιγε στα μέσα του Σεπτέμβρη και έληγε στο τέλος Μαΐου ή αρχές
Ιουνίου. Μετά το 1750 περίπου, τα θέατρα έπαιζαν δύο ή τρεις φορές την εβδομάδα το
φθινόπωρο ως τα μέσα του Οκτώβρη, και κατόπιν καθημερινά πλην Κυριακής. Σε ορισμένες
περιπτώσεις τα θέατρα ήταν κλειστά: την παραμονή των Χριστουγέννων, τα Χριστούγεννα,
στις 30 Ιανουαρίου (επέτειο της εκτέλεσης του Καρόλου Ι), την Τετάρτη των Τεφρών, τη
Μεγάλη Εβδομάδα, την Πεντηκοστή. Κατά τη διάρκεια της Σαρακοστής οι παραστάσεις
απαγορεύονταν Τετάρτη και Παρασκευή, μετά το 1740 όμως τις μέρες αυτές επιτράπηκαν τα
ορατόρια. Υπήρχαν κατ΄ εξαίρεση απαγορεύσεις παραστάσεων σε μέρες εθνικών ευχαριστιών
ή περιόδων πένθους. Επομένως ο αριθμός των παραστάσεων στη διάρκεια ενός έτους δεν ήταν
σταθερός, αλλά κατά μέσο όρο 170 - 200.

Οι καλοκαιρινές παραστάσεις έγιναν βαθμιαία της μόδας. Κατά τη διάρκεια της Παλινόρθωσης
ήταν περιορισμένες αποκλειστικά σχεδόν σ’ αυτές που έδιναν οι μαθητευόμενοι ηθοποιοί. Το
1740 διάφοροι παράνομοι θίασοι έδιναν καλοκαιρινές παραστάσεις, συνήθως όμως δεν τους
επέτρεπαν να τις παρατείνουν. Το Λονδίνο απόκτησε καλοκαιρινή θεατρική σεζόν μόνο μετά
το 1766, όταν το Heymarket πήρε άδεια παραστάσεων από 15 Μαΐου ως 15 Σεπτεμβρίου.

Οι παραστάσεις διαφημίζονταν με πολλούς τρόπους: κολλούσαν αφίσες στην πόλη, μοίραζαν

προγράμματα στα καφενεία, στα σπίτια και αλλού. Όταν εμφανίστηκαν οι εφημερίδες, τον 18 ο
αι. άρχισαν να μπαίνουν διαφημίσεις. Γίνονταν επίσης αναγγελίες από σκηνής. Η ώρα της
παράστασης μετακινήθηκε βαθμιαία από το μεσημέρι προς το απόγευμα. Κατά την
Παλινόρθωση η ώρα ενάρξεως ήταν 3 μ.μ. Το 1700 είχε γίνει 4 ή 5 μ.μ. Ανάμεσα στο 1700 -
1710 ποίκιλλε μεταξύ 5, 5.30 και 6 μ.μ. ενώ μετά το 1710 έγινε 6 μ.μ. Στο τελευταίο τέταρτο
του 18ου αι. μετακινήθηκε στις 6.15΄ ή 6.30΄ μ.μ. Τα μη αδειούχα θέατρα συχνά είχαν άλλο
ωράριο. Οι πόρτες των θεάτρων άνοιγαν πολύ πριν από την έναρξη. Οι θέσεις δεν ήταν
εξασφαλισμένες και πολλοί θεατές έστελναν τους υπηρέτες τους για να τις κρατήσουν. Κατά το
1730 τα εισιτήρια για τα θεωρεία μπορούσαν να αγοραστούν προκαταβολικά, και πάλι όμως
όχι για καθορισμένα καθίσματα. Κάθε τμήμα του θεάτρου - πλατεία, εξώστης ή θεωρεία - είχε
τη δική του είσοδο, ταμία και ελεγκτή. Καθώς δεν υπήρχαν καθορισμένες θέσεις οι διενέξεις
ήταν συνηθισμένες.

Το πρόγραμμα ήταν σύνθετο. Στην Παλινόρθωση παιζόταν ένα μεγάλης διάρκειας έργο με
μουσική και χορό ανάμεσα στις πράξεις. Κατά το 1700 ο Κρίστοφερ Ριτς πρόσθεσε ακροβάτες,
γυμνασμένα ζώα και άλλους καλλιτέχνες του τσίρκου, στην προσπάθειά του να ανταγωνιστεί
τον θίασο του Μπέτερτον. Στο εξής το είδος αυτό της διασκέδασης ουδέποτε καταργήθηκε
ολοκληρωτικά. Κατά το 1715 εμφανίστηκε και σύντομα καθιερώθηκε το afterpiece (σύντομο
έργο, που παιζόταν μετά την παράσταση του κυρίως έργου του προγράμματος). Μετά το 1720
20
το τυπικό πρόγραμμα μιας βραδιάς στο θέατρο ήταν ως εξής: πριν από την παράσταση
παιζόταν μουσική για μισή ώρα περίπου. Κατόπιν απαγγελλόταν ο πρόλογος και ύστερα
παιζόταν το μεγάλο έργο. Στα διαλείμματα ανάμεσα στις πράξεις υπήρχαν ποικίλα νούμερα.
Μετά το μεγάλο έργο ερχόταν το afterpiece, που μπορούσε να είναι φάρσα, παντομίμα ή
κωμική όπερα, συνήθως δύο πράξεων. Τέλος η παράσταση ολοκληρωνόταν με μουσική και
χορό. Συνήθως το πρόγραμμα αυτό διαρκούσε από τρεις ως πέντε ώρες.

Οι σχέσεις κοινού και ηθοποιών ήταν στενές. Οι ηθοποιοί συχνά έλεγαν στους θεατές τα
παράπονά τους και οι τελευταίοι αρνούνταν να επιτρέψουν τη συνέχιση της παράστασης μέχρι
να δοθούν εξηγήσεις. Γίνονταν καυγάδες που είχαν ως συνέπεια την αλλαγή στη διανομή ή σε
ορισμένες καθιερωμένες συνήθειες. Οι θεατές ήταν βέβαιοι για τα δικαιώματά τους και δεν
δίσταζαν να χρησιμοποιούν την ισχύ τους για τη διόρθωση των κακώς κειμένων, πραγματικών
ή φανταστικών.

Σε όλη τη διάρκεια του 18ου αι., καθώς η εμπορική ευημερία αύξησε το θεατρόφιλο κοινό, το
θέατρο κέρδιζε αδιάκοπα σε δημοτικότητα. Κατά συνέπεια, στα 1790, τα θεατρικά κτίρια
αποδείχτηκαν πολύ μικρά για το κοινό αυτό. Την εποχή αυτή επίσης ο νεοκλασικισμός έχει
αντικατασταθεί από άλλες αξίες. Η Αγγλία βρίσκεται στο κατώφλι σημαντικών μεταβολών που
αφορούν στο δράμα, όσο και στη θεατρική ζωή γενικά.

ΙΤΑΛΙΑ, ΓΑΛΛΙΑ ΚΑΙ ΙΣΠΑΝΙΑ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 18ο ΑΙΩΝΑ

Στα 1700 η Ιταλία έπαιζε μικρό ρόλο στην ευρωπαϊκή πολιτική. Οι περισσότερες πόλεις της
περιλαμβάνονταν στην Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, την οποία από το 1559 ως το 1806
σχεδόν αδιάλειπτα κυβερνούσε κάποιο μέλος των Αψβούργων της Αυστρίας. Άλλες πόλεις
βρίσκονταν κάτω από την άμεση κυριαρχία τους και άλλες κάτω από την έμμεση, δια του
τοπικού ηγεμόνα. Επομένως, μόνιμα η Ιταλία βρισκόταν υπό αυστριακή εξάρτηση.

Η εξέλιξη της ιταλικής σκηνογραφίας

Ως το 1700, παντού στη δυτική Ευρώπη είχαν υιοθετήσει τις ιταλικές σκηνικές πρακτικές.
Προσκήνιο τόξο, προοπτικά σκηνικά (αποτελούμενα από επίπεδα σπετσάτα, κουρτίνες και
κορνίζες), ταχείες αλλαγές σκηνικών και θεαματικά ειδικά εφέ ήταν πλέον συνηθισμένα. Το
1700, οι εικαστικές συμβάσεις ήταν ακόμη αυτές που επέβαλαν οι Τορέλι και Βιγκαράνι. Το
τυπικό σκηνικό ήταν ένας δρόμος συμμετρικά εικονιζόμενος, πλαισιωμένος από μια σειρά
μεγάλων κτιρίων, ο οποίος τελείωνε προοπτικά σε κάποιο μακρυνό σημείο.

Κατά τη διάρκεια του μεγαλύτερου μέρους του 17ου αι. τα σημαντικότερα κέντρα στην εξέλιξη
της σκηνογραφίας ήταν η Πάρμα, η Μπολόνια, η Φλωρεντία, το Μιλάνο, το Τορίνο, η Ρώμη
και η Νάπολη. Μετά το 1650 όμως, η αυτοκρατορική αυλή της Βιένης πήρε την
πρωτοκαθεδρία, καθώς ήταν σε θέση να προσφέρει τα περισσότερα στους εξέχοντες
σκηνογράφους τόσο από υλικής πλευράς, όσο και σε φήμη. Εκεί, ανάμεσα στα 1652 - 1707, ο
Τζοβάνι Μπουρνατσίνι (Giovanni Burnacini, 1600 - 1665) και ο Λουντοβίκο Οττάβιο
Μπουρνατσίνι (Ludovico Ottavio Burnacini, 1636 - 1707) οργάνωσαν μερικές από τις πλέον
πολυτελείς διασκεδάσεις της Ευρώπης και απόκτησαν πανευρωπαϊκή φήμη. Ανάμεσα στις 115
παραγωγές τους η πιο περίτεχνη υπήρξε Το Χρυσό Μήλο (1668), με το οποίο εγκαινιάστηκε το
καινούριο κτίριο της Όπερας. Χρησιμοποιήθηκαν είκοσι τρία σκηνικά και τριάντα πέντε
21
μηχανές. Στην τελική σκηνή παρουσιάζονταν τρεις ομάδες χορευτών: μία στον ουρανό, μία στη
θάλασσα και μία στη γη.

Καθώς προχωρεί ο 17ος αι. παρατηρείται μια προϊούσα τάση προς το ογκώδες και το θεαματικό.
Αυτή και άλλες αλλαγές υλοποιήθηκαν πλήρως μέσω της οικογένειας Μπιμπιένα (Βibiena), οι
οποίοι, τον 18ο αι., υπήρξαν οι σκηνογράφοι. με τη μεγαλύτερη επιρροή. Από τους πολλούς
Μπιμπιένα οι σημαντικότεροι ήταν ο Φερντινάντο (1657 - 1743), ο Φραντζέσκο (1659 - 1739),
ο Γκιουζέπε (1696 - 1757), ο Αντόνιο (1700 - 1774) και ο Κάρλο (1728 - 1787). Η φήμη της
οικογένειας εδραιώθηκε αρχικά με το έργο του Φερντινάντο στην Μπολόνια και στην Πάρμα.
Το 1708 ήταν ήδη αρκετά γνωστοί ώστε να κληθεί (ο Φερντινάντο) στη Βαρκελώνη, όπου και
διοργάνωσε τις εορτές του γάμου του μέλλοντα αυτοκράτορα Καρόλου VI. Το 1711, ο
Κάρολος τον διόρισε αυλικό αρχιτέκτονα και διάδοχο του Μπουρνατσίνι στη Βιένη. Στο εξής,
όπου εκδηλωνόταν ενδιαφέρον για την Όπερα, καλούνταν οι Μπιμπιένα. Στη διάρκεια του 18 ου
αι. εργάστηκαν στις μεγάλες ευρωπαϊκές πόλεις, όπως το Παρίσι, η Λισαβόνα, το Λονδίνο, η
Στοκχόλμη, το Βερολίνο, η Δρέσδη και η Αγία Πετρούπολη.

Οι εφευρέσεις της οικογένειας Μπιμπιένα ήταν πολλές. Κατά το 1703, ο Φερντινάντο, ενώ
εργαζόταν στη Μπολόνια, επινόησε την γωνιώδη προοπτική (scena per angolo), ίσως την
σημαντικότερη εφεύρεσή του. Στη θέση του πίσω σημείου, όπου έμοιαζε να εξαφανίζεται το
σκηνικό, χρησιμοποίησε δύο τέτοια σημεία. Αντί για την κεντρική θέαση, που τόνιζαν οι
προγενέστεροι σκηνογράφοι, ο Μπιμπιένα (χωρίς να εγκαταλείψει ολότελα τη μέθοδο αυτή)
τοποθέτησε κτίρια, τοίχους, αγάλματα ή αυλές στο κέντρο και η δράση εκτοπίστηκε στα
πλάγια. Επίσης μετέβαλε την κλίμακα του σκηνικού. Πριν από την εποχή του η σκηνή
αντιμετωπιζόταν ως προέκταση του χώρου του κοινού και η σκηνογραφία είχε το ανάλογο
μέγεθος. Έτσι, στα σκηνικά του Τορέλι ήταν πάντα ορατές οι οροφές των κτιρίων. Η
ορθογώνια διαρρύθμιση του χώρου του κοινού συνεχιζόταν στον κεντρικό προοπτικό διάδρομο
που παρουσίαζε η σκηνογραφία. Ο Μπιμπιένα απάλλαξε τα σκηνικά από την εξάρτηση αυτή,
τόσο στο θέμα της γωνίας, όσο και του μεγέθους. Επομένως, εφόσον μια σκηνή ήταν πλέον
ορατή από οποιαδήποτε οπτική γωνία, δεν χρειαζόταν η προηγούμενη συμμετρική
διαρρύθμιση. Τα σπετσάτα στο μπροστινό μέρος της σκηνής ζωγραφίζονταν σαν να ήταν
απλώς το κάτω μέρος ενός κτιρίου πολύ μεγάλου για να χωρέσει στα στενά όρια ενός
προσκήνιου. Και τα σημεία εξαφάνισης τοποθετούνταν πολύ χαμηλά, έτσι ώστε να αυξάνεται
το φαινομενικό μέγεθος του σκηνικού. Τα σκηνικά του Μπιμπιένα συχνά έμοιαζαν τόσο
τεράστια, ώστε να δημιουργείται η αίσθηση του μη πραγματικού, του φανταστικού.

Παρά το φαινομενικό του μέγεθος, το γωνιώδες σκηνικό συχνά κάλυπτε λιγότερο χώρο από τον
κεντρικό διάδρομο, καθώς η εντύπωση του μεγέθους δινόταν από πλαϊνές εικόνες, μόνο εν
μέρει ορατές. Πολλά σκηνικά διαιρούν τη σκηνή σε ένα μπροστινό μέρος, που προορίζεται για
τους ηθοποιούς, και ένα πίσω που εικονίζει μακρινά αντικείμενα. Μια κουρτίνα κομμένη ώστε
να σχηματίζει αψίδα ή σειρές από κολώνες, συχνά διευρύνουν το χώρο της σκηνικής δράσης
προς τα πίσω και παρέχουν ένα πλαίσιο μέσα από το οποίο διακρίνονται μακρινά προοπτικά
σκηνικά. Το σύστημα αλλαγής σκηνικού «στύλου και οχήματος» επίσης βοηθούσε τις
εικαστικές συνθέσεις, καθώς επέτρεπε να μεταφέρονται πάνω στη σκηνή οι οβελίσκοι, τα
δέντρα ή άλλα σκηνικά αντικείμενα. (Αντίθετα από το σύστημα των αυλακιών που
χρησιμοποιούνταν στην Αγγλία, το σύστημα «στύλου και οχήματος» δεν απαιτούσε στήριξη
από την οροφή στη μέση της σκηνής, ούτε κάποιον τεχνικό, ορατό από το κοινό, για να το
μετακινήσει στη νέα θέση. Οι χειρισμοί γίνονταν από τα παρασκήνια με μηχανικά μέσα).
Μολονότι υπάρχουν πολλές εικόνες των σκηνογραφιών αυτών, εξακολουθεί να είναι δύσκολο
22
να αναπαραχθούν τα σχέδια των κατόψεων των σκηνικών του 18 ου αι., καθώς οι γκραβούρες
λίγες πληροφορίες παρέχουν σχετικά με την κατανομή των εικαστικών στοιχείων επάνω στα
σπετσάτα, τις κουίντες και τις κορνίζες.

Στην ουσία, όλες οι εφαρμογές της οικογένειας Μπιμπιένα ήταν εξελίξεις του ύφους μπαρόκ,
που εμφανίστηκε τον 16ο αι. Το μπαρόκ σηματοδοτεί την εγκατάλειψη του αναγεννησιακού
ύφους, του οποίου τα κύρια χαρακτηριστικά είναι η μετριοπάθεια, η τάξη, η συμμετρική
ισορροπία και ο τετραγωνισμένος χώρος. Η τέχνη του μπαρόκ είναι υπερβολική, ασύμμετρη,
αναμειγνύει το τετράγωνο με το καμπύλο. Μολονότι κατά την εποχή του μπαρόκ τα βασικά
αρχιτεκτονικά στοιχεία παρέμειναν αναγεννησιακά (κολώνες. αψίδες και αετώματα),
εξελίχθηκαν ωστόσο. Οι κολώνες έγιναν σπειροειδείς, περιτυλιγμένες με στεφάνια και άλλες
διακοσμήσεις. Τις ιδιότητες αυτές ακριβώς, τυπικές κατά το 1700, εκμεταλλεύτηκαν στο
έπακρο οι Μπιμπιένα στις δικές τους σκηνικές πρακτικές των αρχών του 18ου αι.

Μολονότι ο Φερντινάντο Μπιμπιένα εισήγαγε την scena per angolo, φαίνεται πως αυτή
χρησιμοποιήθηκε παράλληλα και ανεξάρτητα από τον Φίλιππο Γιουβάρα (Filippo Juvarra,
1676 - 1736), ο οποίος την παρουσίασε στη Νάπολη κατά το 1706. Αφού εργάστηκε στη Ρώμη,
κατόπιν πήγε στο Τορίνο, όπου και έγινε ο πρώτος αρχιτέκτονας της νοτιοδυτικής Ιταλίας.

Τα σκηνικά του Γιουβάρα διαφέρουν από του Μπιμπιένα κατά το ότι είναι καμπυλόγραμμα. Το
βλέμμα του θεατή οδηγείται κυκλικά και προς το κέντρο αντί για τα πλάγια, όπως στους
πλαϊνούς διαδρόμους του Μπιμπιένα. Ίσως αυτός είναι ο λόγος που τα σκηνικά του Γιουβάρα
μοιάζουν λιγότερο μεγαλοπρεπή και φανταστικά από του Μπιμπιένα.

Ο Γιουβάρα πειραματίστηκε πολύ με τα σκηνικά. Για παράδειγμα, συχνά χρησιμοποιούσε

σκηνικές μονάδες, στις οποίες άλλαζε τις λεπτομέρειες του φόντου, πίσω από ένα σταθερό
πρώτο πλάνο. Επίσης δημιούργησε ορισμένα σκηνικά αποκλειστικά από ύφασμα, ενώ σε άλλα
εισήγαγε εξωτικές (για την εποχή) λεπτομέρειες, όπως φυλλώματα και αρχιτεκτονικές φόρμες
της Εγγύς Ανατολής. Ο Γιουβάρα μάλλον σχεδίαζε με κατόψεις, γιατί συχνά τις
συμπεριλαμβάνει στο κάτω μέρος των σχεδίων του.

Εκτός από τους Μπιμπιένα, υπήρξαν και αρκετές άλλες οικογένειες κατά τη διάρκεια του 18ου
αι. Μέλη της οικογένειας Μάουρο (Mauro) δούλεψαν στα κυριότερα θεατρικά κέντρα της
Ιταλίας και της Γερμανίας, από τον 17ο αι. ως το 1820. Αρχίζοντας με τον Γκασπάρο Μάουρο
(1657 - 1719), η οικογένεια κατασκεύασε σκηνικά στη Βενετία, το Τορίνο, την Πάρμα, το
Μονακό, το Μιλάνο, τη Δρέσδη, τη Βιένη και άλλες πόλεις. Η οικογένεια Κουάλιο (Quaglio),
αρχίζοντας με τον Τζούλιο (1601 - 1658) και τελειώνοντας με τον Ευγένιο (1857 - 1942),
υπήρξαν σκηνογράφοι για έξι συνεχείς γενιές. Μολονότι η καταγωγή τους ήταν ιταλική,
εργάστηκαν κυρίως στην Αυστρία και στη Γερμανία. Από το 1778 ως το 1917, έδρα τους ήταν
το Μονακό, στο μουσείο του οποίου σώζονται πολλά τους σχέδια. Η οικογένεια Γκαλλιάρι
(Galliari), διασημότερα μέλη της οποίας ήταν οι Μπερναρντίνο (1707 - 1794) και Φαμπρίτσιο
(1709 - 1790), έδρασαν από τις αρχές του 18ου αι. ως το 1823. Μολονότι πολλοί από αυτούς
δούλεψαν σε διάφορες πόλεις, η δραστηριότητά τους συνδέεται κυρίως με το Τορίνο και το
Μιλάνο.

Το εικαστικό ύφος, που εδραιώθηκε ανάμεσα στα 1700 - 1750, υπέστη πολλές μεταβολές,
καθώς ανάτελλαν νέα ενδιαφέροντα. Για παράδειγμα, η δημοτικότητα της κωμικής όπερας
αυξήθηκε, οπότε άρχισαν να συνηθίζονται σκηνικά που παρίσταναν εσωτερικά σπιτιού ή
23
αγροτικό περιβάλλον. Η κωμική όπερα στην Ιταλία εξελίχθηκε από τα intermezzi, που συχνά
παίζονταν μαζί με τη σοβαρή όπερα. Η πρώτη κωμική όπερα που απόκτησε διεθνή φήμη ήταν
Η Υπηρέτρια Αφέντρα (La serva padronna, 1733) του Περγκολέζι (Pergolesi). Παραλλαγές
εμφανίστηκαν παντού στην Ευρώπη (στην Αγγλία η όπερα - μπαλάντα, στη Γερμανία τα
Singspiele, στη Γαλλία η opera comique). Ο τύπος αυτός ήταν τόσο δημοφιλής στα τέλη του
18ου αι., ώστε πολλές μεγάλες όπερες συντηρούσαν δύο θιάσους, ένα για τη σοβαρή και ένα για
την κωμική.

Επίσης πολύ επηρέασε τη σκηνογραφία το ολοένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για την ιστορία. Η
ανακάλυψη του Herculaneum το 1709 και της Πομπηίας το 1748 ερέθισαν τη φαντασία και των
Ευρωπαίων για την «αρχαιότητα» των κλασικών πολιτισμών. Άρχισαν να κυκλοφορούν
ευρέως γκραβούρες με κλασικά ερείπια και πολλοί αριστοκράτες κατασκεύαζαν ερείπια στους
κήπους τους. Ομοίως οι σκηνογράφοι άρχισαν να κατασκευάζουν κλασικά κτίρια σε διάφορα
στάδια ερείπωσης, με θάμνους και κλίματα να προβάλλουν από τις ρωγμές.

Το ανανεωμένο αυτό ενδιαφέρον για την ιστορία ενισχύθηκε από τη συγγραφή έργων
βασισμένων στο μετα - κλασικό εθνικό παρελθόν και σε λαϊκό υλικό. Πολλά από τα έργα αυτά
τοποθετούσαν τη δράση στον Μεσαίωνα και έτσι έφεραν στο θέατρο τη γοτθική αρχιτεκτονική,
ως αντικατάσταση της κλασικής.

Ο όψιμος 18ος αι. επίσης έφερε μια επανάσταση ενάντια στη μουσική και τέχνη του μπαρόκ, με
τις τόσες περίτεχνες διακοσμητικές και μη λειτουργικές λεπτομέρειες. Η αντίδραση αυτή είναι
εμφανής στο έργο του συνθέτη Κριστόφ Βίλλιμπαλντ Γκλουκ (Christof Willibald Gluck, 1714
- 1787), ο οποίος στο έργο του Ορφέας και Ευριδίκη (1762) προσπάθησε να συλλάβει την
απλότητα της πρώιμης φλωρεντινής όπερας και να συνδυάσει τη μουσική με τη δράση. Η
δημοτικότητα των έργων του βοήθησε να δημιουργηθεί μια νέα «κλασική» περίοδος στη
μουσική κατά το τελευταίο τέταρτο του αιώνα. Η τάση αυτή είχε την ομόλογή της στην
αρχιτεκτονική και στη σκηνογραφία: επιστροφή σε καθαρές κλασικές φόρμες, απαλλαγμένες
από άσχετες διακοσμήσεις και λεπτομέρειες.

Ο σημαντικότερος ίσως νεωτερισμός στα τέλη του 18ου αι. ήταν η εμφάνιση της «διάθεσης»
στο σκηνικό. Προηγουμένως τα σκηνικά ζωγραφίζονταν έτσι ώστε κάθε λεπτομέρεια να
εικονίζεται σαφώς. Τώρα οι σκηνογράφοι άρχισαν να τονίζουν τις ατμοσφαιρικές ιδιότητες του
φωτός και της σκιάς. Πιθανότατα υπεύθυνος για το ύφος αυτό ήταν ο Τζιαν Μπατίστα Πιρανέζι
(Gian Battista Piranesi, 1720 - 1778). Αν και σχεδίασε πολλά σκηνικά, η επιρροή του οφείλεται
κυρίως στις περισσότερες από 1000 γκραβούρες ρωμαϊκών ερειπίων και σύγχρονων φυλακών
που δημοσίευσε ανάμεσα στα 1745 - 1778. Οι ζωγραφιές του, που παρίσταναν ερείπια
συνέβαλαν πολύ στη μόδα της «ερειπωμένης» αρχαιότητας, ενώ οι φυλακές του, με τις έντονες
αντιθέσεις φωτός και σκιάς, ενίσχυσαν το ενδιαφέρον για τις ατμοσφαιρικές ιδιότητες. Ο
σκηνογράφοι παρουσίασαν γραφικά μέρη φωτισμένα στο σεληνόφως ή εσωτερικά, που τα
φώτιζαν μόνο μερικές ακτίνες. Το χρώμα έπαιζε δευτερεύοντα ρόλο στο ρεύμα αυτό, γιατί η
γκάμα ήταν περιορισμένη. Τα σκηνικά ζωγραφίζονταν με σέπια1 ή παστέλ αποχρώσεις του
πράσινου, κίτρινου και ιώδους. Η διάθεση δημιουργούνταν με την αντιπαράθεση φωτός και
σκιάς.

1
Ένα σκούρο υδατόχρωμα, προερχόμενο από μελάνη σουπιάς. Σ.τ.Μ.

24
Παρά την τάση προς ολοένα αυξανόμενη ποικιλία, οι τοποθεσίες που παριστάνονταν στην
όπερα κατά τα τέλη του 18ου αι. δεν ήταν περισσότερες από δέκα. Καθώς παρουσιάζονταν
εξιδανικευμένες, τα ίδια σκηνικά ήταν δυνατό να χρησιμοποιηθούν επανειλημμένα σε διάφορα
έργα. Οι βασικές κατασκευαστικές δομές ωστόσο παρέμειναν σταθερές, με κυρίαρχη την scena
per angolo. Οι άφθονοι μετά το 1750 νεωτερισμοί, ιδιαίτερα στο νέο εικαστικό περιεχόμενο και
στο ενδιαφέρον για τη διάθεση, είναι ενδείξεις ότι το νεοκλασικό ιδεώδες δεν ικανοποιούσε
πια. Είναι επίσης προάγγελλοι του ρομαντισμού, που σύντομα έμελλε να γίνει το δεσπόζον
ύφος.

Το ιταλικό δράμα του 18ου αιώνα

Αν οι Ιταλοί σκηνογράφοι κυριαρχούσαν στο ευρωπαϊκό θέατρο, δεν ίσχυε το ίδιο για τους
δραματουργούς, από τους οποίους ελάχιστοι έγιναν διάσημοι. Το γόητρο της όπερας ωθούσε
τους Ιταλούς συγγραφείς να γράφουν λιμπρέτα, ενώ η πλέον περιζήτητη θέση ήταν αυτή του
ποιητή της Αυτοκρατορικής Αυλής της Βιένης. Εκεί εργάστηκαν οι δύο φημισμένοι Ιταλοί
συγγραφείς του 18ου αι. Ο Απόστολο Τζένο (Αpostolo Zeno, 1668 - 1750), συγγραφέας
περισσότερων από εξήντα λιμπρέτων όπερας, θεωρείτο ο μεγαλύτερος συγγραφέας ανάμεσα
στα 1700 - 1725. Κατόπιν επισκιάστηκε από τον διάδοχό του Μεταστάζιο (Pietro Trapassi,
1698 - 1782), ο οποίος τιμήθηκε ως ο μεγαλύτερος ποιητής της εποχής του. Ο Μεταστάζιο
υπερηφανευόταν ότι τα λιμπρέτα του μπορούσαν να παρασταθούν ακόμα και χωρίς μουσική.
Τα έργα του θυμίζουν νεοκλασικές τραγωδίες, με την εξαίρεση ότι είναι τρίπρακτα και έχουν
ευτυχισμένο τέλος. Οι χαρακτήρες του είναι καλοί ή κακοί και η αρετή στο τέλος θριαμβεύει,
οπότε είναι στην ουσία μελοδράματα. Ο Μεταστάζιο έγραψε μόνο τριάντα λιμπρέτα,
γνωστότερα από τα οποία είναι τα Adriano (1731), Issipile (1732) και Η Επιείκεια του Τίτου
(1734), ωστόσο μέχρι το 1730 είχαν μελοποιηθεί πάνω από 1000 φορές. Με τα σύγχρονα
κριτήρια φαίνονται πολύ ρηχά και είναι δύσκολο να κατανοηθεί ο μέχρι λατρείας θαυμασμός
του 18ου αι. προς αυτά.

Το σοβαρό δράμα, εκτός των ορίων της όπερας, δεν ήταν δημοφιλές στην Ιταλία του 18 ου αι.
Προ του 1750 η μόνη αξιοσημείωτη τραγωδία ήταν η Μερόπη του Φραντζέσκο Σκιπιόνε ντι
Μαφφέι (Francesco Scipione di Maffei, 1675 - 1765). Βασίζεται στην κλασικό μύθο της
Μερόπης, η οποία τη στιγμή που πρόκειται να σκοτώσει τον γιo της (χωρίς να τον γνωρίζει),
ανακαλύπτει την αλήθεια και εκδικείται τoν αληθινό ένοχο.

Ο πιο φημισμένος τραγικός ποιητής της Ιταλίας ήταν ο Βιττόριο Αλφιέρι (Vittorio Alfieri, 1749
- 1803), που έγινε γνωστός κατά το 1775. Ο στόχος του ήταν να εκφράσει τις ισχυρότερες
συγκινήσεις στην απλούστερη δυνατή δραματική φόρμα. Στα έργα του κάθε επουσιώδες
στοιχείο έχει εξοστρακιστεί, με αποτέλεσμα οι τραγωδίες του να πλησιάζουν περισσότερο
αυτές του Ρακίνα, παρά τον τύπο του 18 ου αι. Ανάμεσα στα έργα του, τα οποία περιλαμβάνουν
έναν Ορέστη (1776), μια Αντιγόνη (1783) και μια Μίρρα (1789), το αναγνωρισμένο
αριστούργημα είναι ο Σαούλ (1782). Ο ομώνυμος κεντρικός ήρωας είναι το απομεινάρι ενός
μεγάλου άνδρα, που τώρα παραπαίει ανάμεσα στην παραφροσύνη και τη νηφαλιότητα, την
μικροτυραννία και το μεγαλείο. Η δράση είναι απλή: επικεντρώνεται στο εσωτερικό μαρτύριο
του Σαούλ, καθώς παρακολουθεί την άνοδο του Δαβίδ, ενώ η δική του ισχύς φθίνει. Μπροστά
στον θάνατο όμως, υψώνεται και πάλι στο μεγαλείο. Τα έργα του Αλφιέρι πάσχουν από τις
ισχυρές πολιτικές του πεποιθήσεις, που συχνά τον οδηγούν να τονίζει υπερβολικά το δογματικό
του μήνυμα - υπήρξε φανατικός υπερασπιστής της ανεξαρτησίας της Ιταλίας και εχθρός κάθε
25
τυραννίας. Ωστόσο το στοιχείο που επηρέασε τους επιγόνους του τον 19 ο αι. ήταν ακριβώς οι
πολιτικές του ιδέες, ενώ κανένας τους δεν κατόρθωσε να φτάσει στο δικό του καλλιτεχνικό
επίπεδο.

Η κωμωδία ευτύχησε περισσότερο. Ως το 1750, ο κωμικός παλμός εύρισκε διέξοδο κυρίως

στην commedia dell’ arte, η οποία όμως, δυστυχώς, μετά το 1700 έμοιαζε εξαντλημένη και
επαναλαμβανόταν. Για να την εμπλουτίσουν προστέθηκαν ελάσσονες χαρακτήρες, μουσική και
θέαμα. Καθώς όμως έκανε την εμφάνισή της μια τάση προς τον συναισθηματισμό, η commedia
φαινόταν όλο και περισσότερο ωμή και δίχως αίσθημα. Μέσα στην ατμόσφαιρα αυτή
εμφανίστηκε ο Κάρλο Γκολντόνι (Carlo Goldoni, 1707 - 1793), ο μεγαλύτερος κωμωδιογράφος
της Ιταλίας. Άρχισε τη σταδιοδρομία του το 1734, γράφοντας σενάρια για τους θιάσους της
commedia στη Βενετία και τα περίχωρα, που ήταν το τελευταίο προπύργιο της commedia dell’
arte. Εξ αρχής απέρριψε πολλές από τις συμβάσεις της και το 1738 άρχισε το μεταρρυθμιστικό
του πρόγραμμα, ξαναγράφοντας τον κύριο ρόλο στον Άνθρωπο του Κόσμου. Ο νεωτερισμός
έγινε δεκτός με αρκετή επιτυχία, ώστε να του επιτρέψει να διασκευάσει όλους τους ρόλους,
ενώ το 1749 άρχισε να αλλάζει και τους παραδοσιακούς χαρακτήρες.

To 1750 με το έργο του Το Κωμικό Θέατρο έκανε επίθεση στις παρωχημένες μεθόδους της
commedia, ζήτησε την εγκατάλειψη της μάσκας (που εμπόδιζε την έκφραση του προσώπου),
βελτίωση της σκηνικής εκφοράς του λόγου και θέματα παρμένα από τη ζωή, αντί για τις
συμβατικές καταστάσεις που συνηθίζονταν. Εφόσον (ο ίδιος) είχε ήδη καταργήσει τον
αυτοσχεδιασμό, ουσιαστικά πρότεινε την κατάργηση όλων τα βασικών χαρακτηριστικών του
θεατρικού αυτού είδους. Το 1761, όταν εγκατέλειψε τη Βενετία, είχε συμβάλει πολύ στην
αποβολή του φανταστικού, του χυδαίου και του μη ρεαλιστικού από την commedia, και τα είχε
αντικαταστήσει, τόσο στην πλοκή, όσο και στο περιεχόμενο, με το χιούμορ, το συναίσθημα και
τον ρεαλισμό. Οι τυπικοί χαρακτήρες είχαν εξανθρωπιστεί και γλυκάνει. Για παράδειγμα, ο
Πανταλόνε δεν ήταν πια ο γελοίος τσιγκούνης και παραλυμένος γέρος της παράδοσης, αλλά
ένας τίμιος έμπορος, καλός πατέρας και σταθερός πολίτης. Με τέτοια μέσα ο Γκολντόνι
συνέβαλε πολύ στο να απαλειφθούν οι διακρίσεις ανάμεσα στην κανονική κωμωδία και στην
commedia dell’ arte. Από τα έργα του, τα γραμμένα για την commedia, το καλύτερο ίσως είναι
Ο Υπηρέτης δύο Αφεντάδων. Το 1762 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου ως το 1773 (οπότε
αποσύρθηκε) έγραφε έργα για την Comédie Italienne.

Τα ενδιαφέροντα του Γκολντόνι οπωσδήποτε δεν περιορίζονταν στην commedia dell’ arte, ούτε
καν στην κωμωδία. Υπήρξε ένας από τους πολυγραφότερους συγγραφείς του αιώνα: έγραψε 10
τραγωδίες, 83 μουσικά δράματα και 150 περίπου κωμωδίες. Πολλά από αυτά είναι ασήμαντα,
άλλα όμως συγκαταλέγονται ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα του αιώνα. Ήταν εξαιρετικά
εφευρετικός και ανακάλυψε πολλούς τρόπους για να ενοποιεί διάφορες πλοκές. Άλλοτε
χρησιμοποιούσε τον τόπο, όπως στο Καφενείο, άλλοτε ένα αντικείμενο, όπως στην Βεντάλια ή
ένα χαρακτήρα, όπως στο Κουτσομπολιά Γυναικών. Αν και εικόνισε σχεδόν όλα τα
επαγγέλματα και τις κοινωνικές τάξεις, προτιμούσε τις μεσαίες και κατώτερες τάξεις και συχνά
εμφάνιζε την αριστοκρατία παρακμασμένη και άχρηστη. Εξιδανίκευσε τους γυναικείους
τύπους του, όπως φαίνεται στο διασημότερο έργο του, τη Λοκαντιέρα (1753). Σε ολόκληρο το
έργο του διακρίνεται μια αισθηματική τάση, αλλά πάντα διανθισμένη με αρκετό πνεύμα και
χιούμορ ώστε να αποφεύγεται η ασφυκτική αισθηματολογία που μαστίζει πολλά έργα της
εποχής. Ωστόσο, παρά τη γοητεία και τη ζωηράδα, από το έργο του λείπει το βάθος.

26
Ο Κάρλο Γκότσι (Carlo Gozzi, 1720 - 1806) είχε έντονες αντιρρήσεις για τις μετατροπές του
Γκολντόνι στην commedia, για την αισθηματικότητά του και τις επικρίσεις των ανωτέρων
τάξεων. Η αντίπραξή του πήρε τη μορφή των fiabe, δηλαδή σατιρικών παραμυθιών γραμμένων
για την commedia. Ο Γκότσι τόνισε τα στοιχεία που ο Γκολντόνι προσπάθησε περισσότερο να
αποβάλει: τη φαντασία, τη μαγεία και τον αυτοσχεδιασμό. Διάλεγε τα θέματά του από
παραμύθια ή θρύλους (που πρόσφεραν πολλές ευκαιρίες για θεαματικά εφέ) και τα
χρησιμοποιούσε για να σατιρίσει την αισθηματική τάση της σύγχρονης λογοτεχνίας. Η
επικαιρότητα αυτή δυσκολεύει τον σημερινό αναγνώστη να αντιληφθεί την επίδρασή τους,
καθώς μάλιστα υπάρχουν κενά που συμπληρώνονταν από αυτοσχεδιασμούς. Τα έργα του Η
Αγάπη των Τριών Πορτοκαλιών (1761), Ο Βασιλιάς Σταγκ (1762), Τουραντό (1762) και Το
Μαγικό Πουλί (1765) ήταν πολύ αγαπητά τον 18ο αι., εντούτοις η φήμη του Γκότσι δεν είχε
διάρκεια. Έδωσε νέα ζωή για λίγα χρόνια στην commedia, αλλά μετά το 1770 η ιταλική
κωμωδία αφομοίωσε τις κύριες ευρωπαϊκές τάσεις και περιορίστηκε στα θεατρικά είδη που
υπήρχαν αλλού.

Το γαλλικό δράμα του 18ου αι.

Σε όλη τη διάρκεια του 18ου αι. η Γαλλία παρέμεινε μεγάλη δύναμη, ωστόσο η προηγούμενη
θέση ισχύος είχε εξασθενίσει από μια σειρά πολέμων και καταστροφικές οικονομικές
πολιτικές. Ο Πόλεμος της Ισπανικής Διαδοχής, που ξέσπασε όταν ο Λουδοβίκος XIV
επιχείρησε να ενώσει την Γαλλία και την Ισπανία τοποθετώντας τον εγγονό του στον ισπανικό
θρόνο, έφερε τη Γαλλία σε αντιπαράθεση με το μεγαλύτερο μέρος της υπόλοιπης Ευρώπης
μεταξύ 1701 - 1713. Η προταθείσα διαδοχή τελικά επιτράπηκε, όταν η Γαλλία συμφώνησε ότι
ποτέ δεν θα ενωνόταν με την Ισπανία. Στο μεταξύ είχε υποστεί αρκετές ταπεινωτικές ήττες από
την Αγγλία και την Αυστρία, οι οποίες κατόπιν διατήρησαν κάποιον έλεγχο πάνω στη Γαλλία.
Μετά το 1750, η Γαλλία έχασε από την Αγγλία τις σημαντικότερες περιοχές της στον Νέο
Κόσμο. Όλοι αυτοί οι πόλεμοι επιβάρυναν την οικονομία της και ιδιαίτερα τις μεσαίες και
κατώτερες τάξεις, εφόσον οι ευγενείς και ο κλήρος απαλλάσσονταν από τη φορολογία. Οι
συνθήκες αυτές δημιούργησαν μια ολοένα αυξανόμενη δυσφορία που κατέληξε στην
επανάσταση του 1789.

Παρά τα προβλήματά της, η Γαλλία εξακολουθούσε να αποτελεί το πολιτισμικό κέντρο της

Ευρώπης σε όλη τη διάρκεια του αιώνα, και το δράμα της συνιστούσε το πρότυπο σύμφωνα με
το οποίο κρίνονταν όλα τα υπόλοιπα. Ωστόσο το γαλλικό δράμα ήταν κάπως οπισθοδρομικό,
έχοντας με τη σειρά του ως πρότυπο το νεοκλασικό (δράμα) του 17 ου αι. Οι περισσότεροι
τραγικοί συγγραφείς του 18ου αι. προσπαθούσαν να βαδίσουν στα χνάρια του Ρακίνα, επειδή
όμως αντικατέστησαν την έμφαση εκείνου στις εσωτερικές συγκρούσεις με σύνθετη πλοκή και
πολύπλοκες σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες, τα έργα τους δεν απόκτησαν μέγεθος. Οι
κυρίαρχες τάσεις είναι εμφανείς στα έργα των LaGrange - Chancel, Κρεμπιγιόν και Βολταίρου.

Ο Joseph de LaGrange-Chancel (1677 - 1758) έγραψε δεκατέσσερα έργα μετά το 1694. Το

πλέον δημοφιλές, Ινώ και Μελικέρτης (1713), έχει ως θέμα την ιστορία της Ινώς, τώρα σκλάβας
στο σπίτι του βασιλιά πρώην συζύγου της, που τη νομίζει νεκρή. Η καινούρια βασίλισσα
βυσσοδομεί για να σκοτώσει το γιο της Ινώς Μελικέρτη, ο οποίος αγνοεί την ταυτότητά του.
Διάφορες άλλες περίπλοκες σχέσεις ξεκαθαρίζονται μέσα από μια σειρά σκηνών αναγνώρισης,
που καταλήγουν στην ανατροπή των σκοτεινών σχεδίων της κακιάς βασίλισσας και
αποκαθιστούν την Ινώ. Η τάση προς το μελόδραμα, ήδη φανερή στο έργο αυτό, ενισχύθηκε
από τα έργα του Προσπέρ Ζολυό Κρεμπιγιόν (Prosper Jolyot Crébillion, 1674 - 1762). Πολλά
27
από τα πολύπλοκα αυτά έργα στόχευαν στη φρίκη του θεατή, όπως το Ατρέας και Θυέστης
(1707), στο οποίο ο Θυέστης πίνει ένα ποτό φτιαγμένο από το αίμα των παιδιών του. Η
προτίμηση του Κρεμπιγιόν στη σύνθετη πλοκή φαίνεται στην Ηλέκτρα του (1707), όπου ο
Αίγισθος διαθέτει γιο και κόρη, ώστε να προστεθούν στον μύθο οι περιπλοκές του έρωτα των
παιδιών του Αίγισθου προς τον Ορέστη και την Ηλέκτρα. Το καλύτερο έργο του είναι το
Ραδαμίσθης και Ζηνοβία (1711), στο οποίο την incognita ηρωίδα ερωτεύονται ο Ραδαμίσθης (ο
σκληρός σύζυγός της, ο οποίος δρα μεταμφιεσμένος, ενώ τον νομίζουν νεκρό), ο αδίστακτος
πεθερός της και ο κουνιάδος της Αρσάμης. Αφού προηγηθούν άφθονες σκηνές αναγνώρισης
και ο Ραδαμίσθης πεθαίνει, η Ζηνοβία βρίσκει την ευτυχία στο γάμο της με τον ενάρετο
Αρσάμη. Το έργο αυτό θεωρείτο ένα από τα καλύτερα του 18 ου αι. και άντεξε στη σκηνή ως το
1830.

Ο Βολταίρος (Voltaire, Francois - Marie Arouet, 1694 - 1778) κυριάρχησε στην τραγωδία του
18ου αι. όπως άλλωστε και σε oλόκληρη τη γαλλική λογοτεχνία και σκέψη. Αρχίζοντας με τον
Οιδίποδα (1718), έγραψε πενήντα τρία έργα. Περισσότερα από τα μισά είναι τραγωδίες. Από
ορισμένες απόψεις είναι ανώτερα από τα υπόλοιπα της εποχής, αλλά και ο Βολταίρος
προσχώρησε στην τάση για σύνθετες πλοκές, περίπλοκες σχέσεις και απότομες ανατροπές
καταστάσεων βασισμένες στην αναγνώριση.

Το καλύτερο έργο του είναι η Ζαΐρα (1732). Η δράση τοποθετείται στη Μέση Ανατολή την
εποχή των Σταυροφοριών. Έχει ως θέμα την ιστορία της σκλάβας Ζαΐρα, που την έχει
ερωτευτεί ο αφέντης της, ο Σουλτάνος Οσμάν. Αυτή κρατάει μυστική την ανακάλυψή της ότι
είναι κόρη του Λουζινιάν, του χριστιανού πρώην βασιλιά της περιοχής και τώρα σκλάβου. Ο
Οσμάν αρχίζει να ζηλεύει τις μυστικές συναντήσεις της Ζαΐρα με τον Νερεστάν, τον πρόσφατα
ανακαλυφθέντα αδελφό της και σκοτώνει και τους δυό. Στα έργα του Βολταίρου εικονίζονται
τα φιλοσοφικά του ενδιαφέροντα. Για παράδειγμα ο Αλζίρ (1736), ένας σύνθετος μύθος για
τους Ισπανούς στο Περού, έχει ως θέση ότι μια θρησκεία κρίνεται από το πόσο προάγει τον
ανθρωπισμό. Η συναισθηματική τάση είναι εμφανής από τη χρήση της «φωνής του αίματος»
(voix du sang), δηλαδή μιας ενστικτώδους συμπάθειας προς τους εξ αίματος συγγενείς, ως
δραματικό μέσο προετοιμασίας των σκηνών της αναγνώρισης.

Αφού έμεινε ένα διάστημα στην Αγγλία (1726 - 1729), ο Βολταίρος θεώρησε το νεοκλασικό
ιδεώδες υπερβολικά περιοριστικό και θέλησε να το καταστήσει πιο ελαστικό. Οι
μεταρρυθμίσεις του πάντως περιορίστηκαν στις εμφανίσεις φαντασμάτων και μιας μικρής
δόσης βίας επί σκηνής, στη διεύρυνση των επιτρεπτών θεμάτων και σε λίγο περισσότερο
θέαμα. Οι απόπειρες προς την κατεύθυνση του θεάματος αποτύγχαναν εξ αιτίας της παρουσίας
των θεατών πάνω στη σκηνή. Χάρη στην επιρροή του, ο θεσμός καταργήθηκε το 1759. Ο
νεωτερισμός αυτός συγχρονίστηκε περίφημα με την έξαψη του ενδιαφέροντος του κοινού για
την ιστορία και το τοπικό χρώμα, οπότε ενθάρρυνε τη χρήση θεάματος στο κανονικό δράμα. Ο
Τανγκρέντ (1760) του Βολταίρου έστρεψε την προσοχή στον Μεσαίωνα και εισήγαγε μια μόδα
για έργα που αφορούσαν το εθνικό παρελθόν της Γαλλίας. Μέσα στο ρεύμα αυτό γράφτηκαν
επίσης μεταγενέστερα δημοφιλή έργα, όπως Η Πολιορκία του Καλαί (1765) και Γκαστον και
Μπαγιάρ (1771) του Πιέρ Λωράν ντε Μπελουά (Pierre Laurant de Belloy).

Θέλοντας να απελευθερώσει το γαλλικό θέατρο, ο Βολταίρος τράβηξε την προσοχή στον

Σαίξπηρ, που μέχρι τότε ήταν αγνοημένος στη Γαλλία. Ωστόσο, αν και στο εξής πολλές φορές
διαβάζονταν στην κανονική τους μορφή, γενικά τα έργα του Σαίξπηρ θεωρούνταν υπερβολικά
«ανώμαλα» και παίζονταν δραστικά διασκευασμένα. Ακόμα και οι διασκευές του Ζαν
28
Φρανσουά Ντυσί (Jean François Ducis, 1733 - 1816), πολλές από τις οποίες παίχτηκαν μετά το
1769, ήταν πολύ εξωτικές για τα γαλλικά γούστα. Η αντίδραση αυτή αποκαλύπτει πόσο γερά
εδραιωμένος ήταν ο νεοκλασικισμός, ώστε να αντέχει στις μεταρρυθμίσεις του Βολταίρου και
άλλων.

Η κωμωδία, ίσως εξαιτίας της λιγότερο προνομιούχας θέσης που κατείχε, υπέστη περισσότερες
μεταβολές από την τραγωδία. Η επίδραση του Μολιέρου, δεσπόζουσα ως το 1720, είναι
εμφανής στο έργο των Ντανκούρ, Ρενιάν και Λεσάζ, των σηματικότερων κωμικών
συγγραφέων στις αρχές του 18ου αι. Ο Φλοράν-Καρτόν Ντανκούρ (Florent-Carton Dancourt,
1661 - 1715) πρωτοεμφανίστηκε ως ηθοποιός της Comédie Française το 1685 και τελικά έγινε
πρόεδρος του θιάσου. Ανάμεσα στα περισσότερα από πενήντα έργα του, δύο έχουν σημασία: Ο
Μοντέρνος Ευγενής (1687) και Οι Μοντέρνες Αστές (1692). Η πρώτη εμφανίζει ένα τύπο που
έμελλε να τυποποιηθεί σε μεταγενέστερα έργα, τον chevalier d’ industrie ή gigolo. Το δεύτερο
σατιρίζει τις προσπάθειες των συζύγων εμπόρων να γίνουν κυρίες της μόδας. Στα έργα αυτά
του Ντανκούρ καθρεφτίζεται η άνοδος (όπως συνέβαινε άλλωστε και στην Αγγλία την ίδια
εποχή) μιας φιλόδοξης εμπορικής τάξης. Τα υπόλοιπα έργα του, στην πλειονότητά τους
κωμωδίες ηθών, εικονίζουν ένα ευρύ πεδίο χαρακτήρων και κοινωνικών φαινομένων. Από το
1688 ως το 1694, ο Ζαν Φρανσουά Ρενιάρ (Jean-François Regnard, 1655 - 1709) έγραφε για
τον θίασο της commedia που έπαιζε στο Παρίσι. Τα όψιμα έργα του προορίζονταν για την
Comédie Française. Τα καλύτερα είναι Ο Παίκτης (1696), κωμικό πορτραίτο ενός
ακαταμάχητου τζογαδόρου και ο Γενικός Κληρονόμος (1708), μια φάρσα με ήρωα έναν
υπηρέτη που προσπαθεί να γίνει (μαζί με τον κύριό του) κληρονόμος ενός οξύθυμου γέρου
θείου. Ο Αλαιν Ρενέ ΛεΣάζ (Alain-René LeSage, 1668 - 1747) αρχικά διασκεύαζε έργα των
Λόπε ντε Βέγκα, Ρόχας Ζορίλλα και Καλντερόν. Με τον Turcaret (1709) έκανε μια ανελέητη
επίθεση ενάντια στους φοροσυλλέκτες της εποχής. Το έργο αυτό συχνά θεωρείται ως η πρώτη
γαλλική κωμωδία ηθών και παρουσιάζει ένα κόσμο έξυπνων παλιανθρώπων, που
καταδιώκονται αμοιβαία. Κάτω από την επιφάνεια υπέβοσκε μια θολά κρυμμένη επίκριση της
οικονομικής πολιτικής του Λουδοβίκου XIV, που επέτρεπε στους αδίστακτους και
προνομιούχους να αισχροκερδούν σε βάρος των μη προνομιούχων και έντιμων πολιτών. Η
αντίδραση που ακολούθησε αποξένωσε τον ΛεΣάζ από την Comédie Française και τον έτρεψε
στο μυθιστόρημα και τις κωμικές όπερες που ανέβαζαν τα παράνομα θέατρα του Παρισιού στη
διάρκεια των πανηγυριών.

Η τάση προς τον συναισθηματισμό, η οποία, όπως και στην Αγγλία, εμφανίστηκε γύρω στο
1720, εκφράζετα στα έργα των Ντετούς, Μαριβώ και ΛαΣωσέ. Η φήμη του Φιλίπ Νερικώ
Ντετούς (Philippe Néricault Destouches, 1680 - 1754) βασίζεται κυρίως σε δύο έργα, τα Ο
Παντρεμένος Φιλόσοφος (1727) και Ο Ξιπασμένος Κόμης (1732). Και τα δύο έχουν πολλά
κοινά στοιχεία με τους Ευσυνείδητους Εραστές του Στηλ. (Οι ομοιότητες αυτές είναι
ευεξήγητες: ο Ντετούς ζούσε στην Αγγλία το 1720). Το δεύτερο έργο (Ο Ξιπασμένος Κόμης)
δείχνει σαφέστερα την τάση. Ένας απένταρος, αλλά αλαζονικός αριστοκράτης αναμορφώνεται
όταν ο πατέρας του κάνει έκκληση στα αισθήματά του. Ο πατέρας παρατηρεί: «Ο γιος μου
είναι περήφανος, αλλά η καρδιά του είναι εξαίρετη. Αυτό τα διορθώνει όλα».

Ο Πιέρ Καρλέ ντε Σαμπλέ ντε Μαριβώ (Pierre Carlet den Chamblain de Marivaux, 1688 -
1763) έγινε γνωστός το 1720 με το Ο Αρλεκίνος Εξευγενισμένος από τον Έρωτα. Το έργο
παίχτηκε από τον ιταλικό θίασο που είχε γίνει δεκτός και πάλι στη Γαλλία το 1716, μετά τον
θάνατο του Λουδοβίκου XIV. Τα περισσότερα από τα τριάντα πέντε έργα του Μαριβώ
παίχτηκαν από τον θίασο αυτό. Το ύφος της ηθοποιίας τους πιθανόν ταίριαζε καλύτερα από της
29
Comédie Française στη λεπτή απεικόνιση συγκινήσεων του Μαριβώ. Αντίθετα από τις
κωμωδίες του παρελθόντος, στις οποίες οι εραστές χωρίζουν από κάποια εξωτερική δύναμη
(συνήθως γονείς ή κηδεμόνες), τα εμπόδια στα έργα του Μαριβώ προκύπτουν από τις
εσωτερικές συγκρούσεις των χαρακτήρων. Για παράδειγμα, στο Παιχνίδι του Έρωτα και της
Τύχης (1730) δύο φίλοι συμφωνούν να παντρέψουν τα παιδιά τους, υπό τον όρο ότι και αυτά θα
συμφωνήσουν. Οι νέοι, που δεν έχουν συναντηθεί ποτέ, αντιδρούν στο συνοικέσιο. Καθένας
τους αλλάζει θέσεις με έναν υπηρέτη, για να γνωρίσει τον άλλον και ερωτεύονται ακατανίκητα
τον αντίστοιχο υποτιθέμενο υπηρέτη. Στο έργο αυτό, όπως άλλωστε στα περισσότερα του
Μαριβώ, το ενδιαφέρον εστιάζεται κυρίως στις λεπτές αποχρώσεις αισθημάτων και λιγότερο
στην πλοκή. Κατά συνέπεια ο Μαριβώ κάποτε παρομοιάζεται με τον Ρακίνα. Είναι επίσης
περίφημος για τη χαρακτηριστική του πρόζα, που συχνά αποκαλείται marivaudage. Δίνοντας
έμφαση στο αίσθημα, ο Μαριβώ συνέβαλε αποφασιστικά στην καλλιέργεια του
συναισθηματισμού· η γοητεία και το πνεύμα του, ωστόσο, τον τοποθετούν πολύ ψηλότερα από
τους συγχρόνους του. Εξαιτίας της ανάλυσης των ψυχολογικών συγκρούσεων, η αποτίμησή
του από την κριτική συνεχώς βελτιώνεται, από τα τέλη του 19ου αι. Σήμερα στη Γαλλία οι
κωμωδίες του θεωρούνται κλασικές και κατατάσσονται δεύτερες μετά τις κωμωδίες του
Μολιέρου.

Με τη Ψεύτικη Αντιπάθεια (1733) και την Προκατάληψη της Μόδας (1735), ο Πιέρ Κλωντ
Νιβέλ ντε ΛαΣωσέ (Pierre Claud Nivelle de LaChaussé, 1692 - 1754) εισήγαγε την comédie
larmoyante (δακρύβρεκτο έργο), τον δημοφιλέστερο δραματικό τύπο στη Γαλλία από το 1730
ως το 1750 περίπου. Στα έργα του ΛαΣωσέ ένας ενάρετος πρωταγωνιστής αντιμετωπίζει μια
σειρά εμπόδια, που προορισμό έχουν να εγείρουν τη συμπάθεια και τη συμπόνια του θεατή.
Σώζεται μέσω της αποκάλυψης άγνωστων μέχρι τότε γεγονότων και βεβαίως ανταμείβεται για
τη σταθερότητά του. Τα έργα του μοιάζουν με τη σύγχρονη (τους) τραγωδία ως προς την
πλοκή, που βασίζεται στην απόκρυψη πληροφορίας και τον έμμετρο διάλογο, και με την
κωμωδία στο ευτυχισμένο τέλος. Δίνουν μια αίσθηση λεπτότητας και καλλιέργειας. Και άλλοι
επίσης συγγραφείς, ανάμεσά τους ο Βολταίρος με έργα όπως Ο Άσωτος Υιός (1736) και Νανίν
(1749) συνέβαλαν επίσης σημαντικά στην ανάπτυξη της αισθηματικής κωμωδίας.

Μετά το 1750 η comédie larmoyante απορροφήθηκε από άλλους δραματικούς τύπους.

Ορισμένοι συγγραφείς και κυρίως ο Ντενί Ντιντερό (Denis Diderot, 1713 - 1784) υπέδειξαν
και προσπάθησαν να επιβάλουν ένα διευρυμένο πεδίο δραματικών ειδών. Την εποχή αυτή μια
ομάδα προοδευτικών στοχαστών (οι philosophes) αναθεωρούν όλες τις παραδοσιακές
αντιλήψεις, συμπεριλαμβανομένων και αυτών περί δράματος, μέσω των επίμαχων δοκιμίων της
Encyclopédie (Εγκυκλοπαίδεια), που εκδόθηκε από τον Ντιντερό σε εικοσιοκτώ τόμους
ανάμεσα στα 1748 - 1772. Ο ίδιος ο Ντιντερό διατύπωσε τις ιδέες του σε μερικούς διαλόγους
και δύο θεατρικά έργα, τον Νόθο Γιο (1757) και τον Πατέρα της Οικογένειας (1758). Ο
Ντιντερό υποστήριξε ότι οι κανόνες του νεοκλασικισμού, που περιόριζαν τα δραματικά είδη
στην τραγωδία και στην κωμωδία, ήταν πολύ περιοριστικοί και ότι όφειλαν να προστεθούν
ενδιάμεσοι τύποι: το δράμα ή οικογενειακή τραγωδία, και η ηθοπλαστική κωμωδία. Επίσης
πρότεινε πολλούς νεοτερισμούς για την παράσταση: πίστευε ότι το δράμα θα μπορούσε να
συγκινήσει βαθιά το κοινό μόνο αν κατάφερνε να δημιουργήσει μια πλήρη ψευδαίσθηση της
πραγματικότητας. Συνέστησε να αντλείται το θέμα από την καθημερινή ζωή και να παίζεται σε
σκηνικό χώρο διαμορφωμένο σαν πιστή απομίμηση ενός δωματίου. Υποστήριξε τον διάλογο σε
πρόζα, λεπτομερή παντομίμα και τη σύμβαση του «τέταρτου τοίχου» στην ηθοποιία (δηλαδή
σκηνική συμπεριφορά που μοιάζει να αγνοεί την ύπαρξη του θεατή). Οι ιδέες του Ντιντερό,
προανάκρουσμα του ρεαλισμού, δεν θα εφαρμόζονταν πλήρως πριν από το τέλος του 19ου αι.
30
Ο Ντιντερό ενέπνευσε μια σειρά οπαδούς, ωστόσο, οι οποίοι αναζήτησαν πρόσθετη έμπνευση
στο αγγλικό αισθηματικό δράμα. Ο Μπερνάρ-Ζοζέφ Συαρέν (Bernard-Joseph Suarin, 1706 -
1781) διασκεύασε τον Χαρτοπαίκτη του Μπέβερλυ (1768) του Μουρ και ο Λουί-Σεμπαστιάν
Μερσιέ (Louis-Sebastien Mercier, 1740 - 1814) διασκεύασε τον Έμπορο του Λονδίνου (του
Λίλο) ως Ζενεβάλ (1769). Έγραψε και ορισμένα πρωτότυπα έργα, όπως Ο Δικαστής και ο
Φτωχός. Το καλύτερο από όλα αυτά τα drames ήταν το Φιλόσοφος Χωρίς να το Ξέρει (1765)
του Μισέλ- Ζαν Σενταίν (Michel-Jean Sédain, 1719 - 1797). Το θέμα του είναι τυπικό του
είδους: ένας νέος επιζεί από μια ανεπιθύμητη μονομαχία και γίνεται φίλος με τον πρώην εχθρό
του. Είναι ανώτερο από τα άλλα drames εξ αιτίας του καλύτερου χαρακτηρισμού και της
μειωμένης δόσης διδακτισμού. Καθώς δεν εύρισκε ενθάρρυνση από την Comédie Française, το
drame δεν είχε την ευκαιρία να αναπτυχθεί παρά μόνο στα μικρότερα θέατρα, όπου ήταν
υποχρεωτικό να παρουσιάζεται συγχρόνως με παντομίμες και μουσική. Πρόβαλε και πάλι τον
19ο αι. ως μελόδραμα.

Ο όψιμος 18ος αι. παρήγαγε ένα μόνο σημαντικό Γάλλο συγγραφέα, τον Μπωμαρσαί (Πιέρ -
Ωγκυστέν Καρόν, Pierre-Augustin Caron, 1732 - 1799). Σήμερα είναι γνωστός για τις
κωμωδίες του, ωστόσο έγραψε και μερικά drames, όπως την Ευγενία (1767) και τους Δύο
Φίλους (1770). Η φήμη του εξασφαλίστηκε με τον Κουρέα της Σεβίλλης (1775) και του Γάμους
του Φίγκαρο (1783). Στην πρώτη, μια κωμωδία ίντριγκας, όπου ματαιώνονται τα σχέδια ενός
ηλικιωμένου κηδεμόνα να παντρευτεί την νεαρή προστατευομένη του, εμφανίζεται ο Φίγκαρο,
η επιτομή όλων των κωμικών υπηρετών του γαλλικού θεάτρου. Στους Γάμους του Φίγκαρο
υπάρχουν αρκετοί από τους ήρωες του προηγούμενου έργου, ωστόσο ο τόνος αλλάζει εντελώς:
η ίντριγκα αντικαθίσταται από την έμφαση στην κοινωνία και τις ταξικές σχέσεις. Είναι πολύ
βαθύτερο έργο από τον Κουρέα της Σεβίλλης. Μολονότι διαδραματίζεται φαινομενικά στην
Ισπανία, αντανακλά στην πραγματικότητα τη σύγχρονη Γαλλία, καθώς την εποχή αυτή οι
ευγενείς έχουν γίνει περιττοί και οι προσπάθειες του Λουδοβίκου XVI να περιορίσει τα
προνόμιά τους μένουν αναποτελεσματικές, προς μεγάλη δυσαρέσκεια των μεσαίων και
κατώτερων τάξεων, που φέρουν όλο το βάρος της φορολογίας, αλλά απολαμβάνουν ελάχιστα
πολιτικά δικαιώματα. Ο Μπωμαρσαί συνέλαβε εκ νέου το πνεύμα της κωμωδίας «που βγάζει
γέλιο», όπως οι Σέρινταν και Γκόλντσμιθ στην Αγγλία, της πρόσθεσε όμως πολιτικό και
κοινωνικό ενδιαφέρον.

Στα τέλη του 19ου αι. πάντως τα περισσότερα έργα εξακολουθούσαν να είναι αισθηματικά.
Πολλά εκμεταλλεύτηκαν το αυξανόμενο ενδιαφέρον για την ιστορία και το τοπικό χρώμα.
Όλες αυτές οι τάσεις συμπυκνώθηκαν στο έργο του Σαρλ Κολλέ (Charles Collé, 1709 - 1783)
Το Κυνήγι του Ερρίκου 4ου (1774), στο οποίο ο μεταμφιεσμένος βασιλιάς αναμειγνύεται με τον
απλό λαό και βοηθά στην επίλυση των προβλημάτων του.

Κατά το 1790 τα γαλλικό δράμα είχε κάνει μερικά διστακτικά βήματα για να ξεφύγει από τον
νεοκλασικισμό. Μολονότι τα θέματα και ο χειρισμός τους συχνά απείχαν πολύ από αυτά του
1700, δεν είχαν σημειωθεί δραστικοί νεωτερισμοί πριν ξεσπάσει η Επανάσταση, η οποία
εγκαινίασε μια νέα εποχή στη Γαλλία.

Οι παριζιάνικοι θίασοι

Το 1700 στο Παρίσι υπήρχαν μόνο δύο νόμιμοι θίασοι, η Όπερα και η Comédie Française.
Καθένας τους διέθετε ορισμένα μονοπωλιακά προνόμια. Οι θίασοι αυτοί επρόκειτο να
31
παραμείνουν οι σημαντικότεροι του αιώνα, μολονότι συνάντησαν ισχυρό ανταγωνισμό. Η
πρώτη αμφισβήτηση προήλθε από τα παράνομα θέατρα των πανηγυριών, ιδιαίτερα αυτά του
Σαιν Ζερμαίν και Σαιν Λωράν, που διαρκούσαν το πρώτο από τις 3 Φεβρουαρίου ως το Πάσχα,
και το δεύτερο από το τέλος Ιουνίου ως το τέλος Οκτωβρίου. Μαζί λειτουργούσαν έξι μήνες το
χρόνο. Από τον 16ο αι. στα πανηγύρια εμφανίζονταν ακροβάτες, χορευτές, εκπαιδευτές ζώων
και τέρατα. Στα τέλη του 17ου αι. άρχισαν να παίζονται φάρσες και έργα της commedia dell’
arte. Όταν ο ιταλικός θίασος απελάθηκε από το Παρίσι το 1697, εκμεταλλεύτηκαν την ευκαιρία
για να διευρύνουν τις δραστηριότητές τους. Μετά το 1698, η Όπερα και η Comédie Française
προσπαθούσαν αδιάκοπα να εξαφανίσουν τους θιάσους αυτούς, οι οποίοι μετέρχονταν κάθε
στρατήγημα για να παρακάμψουν τα μονοπώλια. Για να προσφέρουν θεάματα που ξέφευγαν
από τα όρια των μονοπωλίων, οι πανηγυριώτικοι θίασοι πειραματίζονταν συνεχώς με τα
δραματικά είδη και η δημοτικότητα αυτών των «μη κανονικών» έργων συνέβαλε πολύ στη
συρρίκνωση του νεοκλασικού ιδεώδους στη Γαλλία.

Το πρώτο σημαντικό έλασσον είδος ήταν η κωμική όπερα. Εφόσον τους ήταν απαγορευμένο να
χρησιμοποιούν διάλογο, οι πανηγυριώτικοι θίασοι συμπύκνωναν την αναγκαία πληροφορία και
λόγο σε κουπλέ, τα τύπωναν σε πλακάτ, που κρατούσαν μικρά αγόρια ντυμένα σαν
ερωτόπουλα, ή τα κρεμούσαν πάνω από τη σκηνή. Τόνιζαν μουσικά τους στίχους αυτούς πάνω
σε δημοφιλείς μελωδίες, που τις τραγουδούσαν συνεργάτες καθισμένοι ανάμεσα στους θεατές.
Το 1714 η Όπερα είχε τέτοιες οικονομικές δυσχέρειες, ώστε, για ένα σημαντικό ποσό, επέτρεπε
σε έναν από τους πανηγυριώτικους θιάσους να χρησιμοποιεί μουσική, χορό και θέαμα. Στο
εξής τα θεάματα αυτά ονομάστηκαν opéras comiques. Από το 1713 ως το 1730, ο Λεσάζ, που
δεν ήταν πλέον σε θέση να γράφει για την Comédie Française ύστερα από τον σάλο του
Turcaret, εκμεταλλεύτηκε με τόση επιτυχία τη φόρμα αυτή, ώστε συχνά αποκαλείται
θεμελιωτής της γαλλικής κωμικής όπερας. Στα έργα του η πρόζα εναλλάσσεται με στίχους
μελοποιημένους πάνω σε γνωστούς σκοπούς, αρκετά όμοια με την αγγλική όπερα-μπαλάντα
μιας λίγο μεταγενέστερης εποχής. Τα έργα αυτά παρωδούσαν τις τραγωδίες, χρησιμοποιούσαν
χαρακτήρες της commedia και σατίριζαν τρέχοντα γεγονότα και μόδες. Το πρόγραμμα των
πανηγυριώτικων θιάσων πάντα περιλάμβανε νούμερα βαριετέ και ήταν εντελώς διαφορετικό
από τις σοβαρές παραστάσεις της Comédie Française και τις μοντέρνες της Όπερας.

Το παρισινό θέατρο διαφοροποιήθηκε ακόμα περισσότερο το 1716, όταν ο Δούκας της

Ορλεάνης, ο ακόλαστος αδελφός του Λουδοβίκου 14ου και Αντιβασιλέας του νεαρού
Λουδοβίκου 15ου (βασ. 1715 - 1774), ανακάλεσε στο Παρίσι ένα θίασο commedia dell’ arte. Ο
θίασος, με επικεφαλής τον Λουίτζι Ρικομπόνι (Luigi Riccboni, c. 676 - 1753), ο οποίος είχε το
1713 επιχειρήσει ανεπιτυχώς να ιδρύσει εθνικό θέατρο στην Ιταλία, εγκαταστάθηκε στο Hotel
de Bourgogne. Το 1716, ο Ρικομπόνι είχε ήδη αντιληφθεί ότι η commedia βρισκόταν στην
κατιούσα και προσπάθησε να ποικίλει τις παραστάσεις του. Αρχικά η δημοτικότητα του θιάσου
δεν ήταν υψηλή. Άρχισαν να παίζουν έργα όπως η Μερόπη του Μαφφέι, γαλλικές τραγωδίες
μεταφρασμένες ιταλικά και τραγικωμωδίες. Το 1718 ο Ρικομπόνι πρόσθεσε μερικά έργα στη
γαλλική γλώσσα και το 1719 άρχισε να παίζει παρωδίες, όπως οι θίασοι των πανηγυριών. Το
1721 πρόσθεσε τέσσερις Γάλλους ηθοποιούς στον θίασό του και έπεισε συγγραφείς, όπως ο
Μαριβώ, να γράψουν γι αυτόν.

Το σημείο καμπής στη μοίρα του θιάσου ήρθε το 1723, όταν έγινε κρατικό θέατρο με επίσημο
τίτλο Comédiens Ordinaires du Roi2 (αν και συνήθως αναφερόταν ως Comédie Italienne).

2
Οι Κοινοί Ηθοποιοί του Βασιλέως.
32
Συγχρόνως τους χορηγήθηκε μια ετήσια επιδότηση και ένας κανονισμός παρόμοιος με αυτόν
της Comédie Française. Την εποχή αυτή το δραματολόγιό τους περιοριζόταν στα σενάρια της
commedia dell’ arte, κωμωδίες και παρωδίες.

Οι θίασοι των πανηγυριών, που ως το 1718 βρίσκονταν υπό απαγόρευση, μολονότι ουδέποτε
έπαψαν να παίζουν, εμφανίζονταν ελεύθερα από το 1723, αφότου ο Λουδοβίκος 15 ος (ο οποίος
πλέον θεωρήθηκε ενήλικος) παρακολούθησε μια παράσταση. Αυτή η φαινομενική έγκριση
τους εξασφάλισε πολλά χρόνια ανενόχλητης ευημερίας. Επομένως, μετά το 1723, το Παρίσι
διέθετε τρεις νόμιμους θιάσους συν έναν αριθμό από ημι-νόμιμους των πανηγυριών.

Στα 1740, η opéra comique αντικατέστησε τα φαρσικά και σατιρικά της θέματα με
αισθηματικές ιστορίες. Ο Σαρλ-Σιμόν Φαβάρ (Charles-Simon Favart, 1710 - 1792) υπήρξε
εξαιρετικά επιτυχημένος συγγραφέας του είδους. Το έργο του Acajou (1744) σημείωσε
τεράστια επιτυχία. Η Όπερα ανέστειλε το δικαίωμα του πανηγυριώτικου θιάσου να
παρουσιάζει μουσική και θέαμα και προσπάθησε να αναλάβει η ίδια την opéra comique.
Ακολούθησαν φοβερές διαμάχες και το στέμμα απαγόρευσε όλες τις παραστάσεις της opéra
comique. Ανάμεσα στα 1745 - 1751, δηλαδή όσο ίσχυε η απαγόρευση, εισήχθη η αγγλική
παντομίμα για καλυφθεί το κενό. Έγινε δεκτή με τόσον ενθουσιασμό, ώστε παρέμεινε ως
βασικό είδος στα ελάσσονα θέατρα του Παρισιού ως το τέλος του αιώνα.

Μετά την αναβίωση της opéra comique, το 1751, σημειώθηκαν δύο σημαντικοί νεωτερισμοί.
Πρώτον, οι τύποι της commedia αντικαταστάθηκαν από συνηθισμένους χαρακτήρες. Ως μέρος
της αλλαγής αυτής, το τοπικό χρώμα υπό τη μορφή των γραφικών χαρακτήρων, τόπων και
εθίμων εμφανίστηκε στα μικρά θέατρα πολύ νωρίτερα από όσο στα μεγάλα. Δεύτερο, μετά την
επιτυχία της Υπηρέτριας Αφέντρας του Περγκολέζι, το 1752, οι γνωστοί σκοποί
αντικαταστάθηκαν από πρωτότυπη μουσική. Ίσως επειδή αυτοί οι νεωτερισμοί αύξησαν πολύ
τη δημοτικότητα του είδους, τελικά η opéra comique έφυγε από τους μικρούς θιάσους το 1762
και δόθηκε το έτος αυτό ως μονοπώλιο στην Comédie Italienne. Την ίδια εποχή ήρθε από την
Ιταλία ο Γκολντόνι για να γράψει έργα για τον θίασο. Ο συνδυασμός τους αποδείχτηκε τόσο
επιτυχής, ώστε ανάμεσα στα 1769 - 1780 κανένα γαλλικό έργο δεν συγκαταλεγόταν στο
δραματολόγιο του ιταλικού θιάσου.

Τα θέατρα των πανηγυριών, όταν στερήθηκαν την opéra comique, στράφηκαν και πάλι στον
αρχικό τύπο της κωμικής όπερας, με τα τραγούδια πάνω σε γνωστές μελωδίες. Τα έργα αυτού
του τύπου, που τώρα ονομάζονταν comédies-en-vaudevilles, παρέμειναν αγαπητά ως αρκετά
μέσα στον 19ο αι. Η παντομίμα επίσης εξακολουθούσε να αρέσει. Γινόταν όλο και πιο
μελοδραματική, με ατμοσφαιρική μουσική να συνοδεύει σκηνές γεμάτες συγκινησιακή
φόρτιση, όπου ο κακός καταδίωκε την αθώα ηρωίδα, προτού (αυτή) σωθεί στο τέλος. Το 1780
προστέθηκαν λόγια στο προηγουμένως σιωπηλό αυτό είδος, ενώ εξακολουθούσαν να
χρησιμοποιούν αναχρονιστικές επιγραφές: “pantomimes dialoguées et parlées” (παντομίμες με
διάλογο και ομιλία). Μετά το 1769, όταν η Comédie Italienne κατάργησε το γαλλικό
δραματολόγιο, οι μικροί θίασοι είχαν ήδη αρχίσει να παίζουν drames και κωμωδίες, ίσως
επειδή δεν υπήρχε άλλη αγορά για τους Γάλλους θεατρικούς συγγραφείς όταν η Comédie
Française απέρριπτε τα έργα τους.

Μετά το 1760, τα θέατρα των πανηγυριών άρχισαν να εγκαθίστανται στο Boulevard du

Temple, μια περιοχή αναψυχής της μόδας, μολονότι συνέχισαν να παίζουν στα πανηγύρια ένα
μερος του έτους. Έτσι έγιναν εποχιακοί. Από αυτούς που εγκαταστάθηκαν στο Boulevard,
33
τέσσερες είχαν ιδιαίτερη σημασία: οι Audinot, Nicolet, Théâtre des Associés και Variétés
Amusantes. (Η περιοχή που εγκαταστάθηκαν τους έδωσε το όνομα, με το οποίο μέχρι σήμερα
χαρακτηρίζονται τα θέατρα που απευθύνονται στο λαϊκό κοινό: boulevard).

Στα 1780, τα ελάσσονα θέατρα ήταν υποχρεωμένα να κάνουν πολλές προσαρμογές, κυρίως
εξαιτίας των μεγάλων. Ορισμένες αλλαγές προήλθαν από την Comédie Italienne, η οποία μετά
την αποχώρηση του Γκολντόνι, το 1773, βρισκόταν σε πτώση. Το 1780, οργανώθηκε μια φορά
ακόμα σε νέες βάσεις: τα ιταλικά έργα και οι Ιταλοί ηθοποιοί καταργήθηκαν, οπότε έσπασαν
και οι τελευταίοι δεσμοί με την Ιταλία. Την εποχή αυτή επέστρεψαν στο δραματολόγιο οι
γαλλικές κωμωδίες και τα drames. Τα θέατρα των βουλεβάρτων, εφόσον αδυνατούσαν να
ανταγωνιστούν τα κρατικά, ήταν υποχρεωμένα να προσαρμόζουν τις παραστάσεις τους
ανάλογα, με άμεσο αποτέλεσμα την ολοένα μεγαλύτερη έμφαση που έδιναν στην παντομίμα.
Άλλες μεταβολές προήλθαν από την Όπερα. Για να λύσει τα χρόνια οικονομικά της
προβλήματα, ζήτησε και της χορηγήθηκε ο έλεγχος των μικρών θεάτρων. Όσα από τα
τελευταία δέχονταν να πληρώνουν ένα ποσό, έπαιρναν την άδεια να συνεχίσουν τις
παραστάσεις τους. Όσα όμως την αψηφούσαν, απαλλοτριώνονταν ή έκλειναν.

Η ίδια κατάσταση συνεχίστηκε μέχρι την Επανάσταση. Κατόπιν, το 1791, το Εθνικό

Συμβούλιο κατάργησε όλα τα μονοπώλια, ελευθερώνοντας τα θέατρα από τους προηγούμενους
περιορισμούς. Αν και αντικαταστάθηκαν στο μέλλον από άλλους, ωστόσο το 1791
σηματοδοτεί το τέλος μιας εποχής.

Μέσα από όλες τις διαμάχες του 18 ου αι. η Comédie Française διατήρησε το μονοπώλιο της
«κανονικής» κωμωδίας και της τραγωδίας. Επομένως οι σημαντικοί θεατρικοί συγγραφείς
έγραφαν αποκλειστικά για αυτήν, εφόσον μόνο τα ελάσσονα και «μη κανονικά» θεατρικά είδη
επιτρέπονταν στην Comédie Italienne και στα πανηγύρια. Οι διακρίσεις αυτές σήμαιναν ότι αν
κάποιος θίασος απέρριπτε ένα έργο, αυτό έπρεπε να ξαναγραφεί για να αποφύγει τους
περιορισμούς που ίσχυαν για έναν άλλο θίασο. Πολλά έργα γίνονταν δεκτά χρόνια ολόκληρα
πριν δουν το φως της σκηνής. Ίσως γι’ αυτό ζητήθηκε από την Comédie Française να ανεβάζει
κάθε μήνα ένα τουλάχιστον νέο έργο ή μια επανάληψη.

Το μεγαλύτερο γόητρο ανάμεσα στα θέατρα διέθετε η Όπερα. Γι’ αυτό το λόγο της επιτρεπόταν
να εκμεταλλεύεται άλλους θιάσους. Από το 1714 συνέλεγε σημαντική πρόσοδο, δίνοντας
άδειες σε άλλα θέατρα να χρησιμοποιούν μουσική, χορό ή σύνθετο θέαμα. Από το 1762 η
Comédie Italienne πλήρωνε στην Όπερα από 20.000 ως 54.000 φράγκα τον χρόνο, ενώ από το
1784, τα θέατρα των βουλεβάρτων την επιδοτούσαν κανονικά.

Η Comédie Française και η Comédie Italienne ήταν οργανωμένες σε εταιρική βάση. Όταν η
δεύτερη έγινε κρατικό θέατρο, το 1723, τέθηκε υπό τον έλεγχο των Ευγενών του
Επιμελητηρίου, μαζί με την Comédie Française. Ο κανονισμός της ήταν παρόμοιος.
Φαινομενικά οι αποφάσεις παίρνονταν στα εβδομαδιαία συμβούλια των ηθοποιών. Μετά το
1759, ακόμα και οι pensionnaires συμμετείχαν. Όλες όμως οι αποφάσεις έπρεπε να
επικυρώνονται από του Ευγενείς του Επιμελητηρίου, συμπεριλαμβανομένης της επιλογής
έργων και ηθοποιών, τροποποιήσεις στις οικονομικές διαδικασίες ή στα κτίρια. Μερικές φορές
διέταζαν την πρόσληψη ηθοποιών ως sociétaires (έστω και αν αυτό υποχρέωνε κάποιους
άλλους να αποσυρθούν), άλλαζαν τα μερίδια των εταίρων και επενέβαιναν με πολλούς άλλους
τρόπους.

34
Η Όπερα ήταν οργανωμένη εντελώς διαφορετικά. Μολονότι το στέμμα έδινε μια επιχορήγηση
και όριζε τον κανονισμό λειτουργίας, η διεύθυνση ασκείτο από έναν ιμπρεσάριο. Πάντα είχε
οικονομικές δυσχέρειες, λόγω των υψηλών εξόδων της και κατά το 1749 είχε συσσωρευτεί ένα
χρέος ανώτερο του ενός εκατομμυρίου φράγκων. Το έτος αυτό η διαχείριση εκχωρήθηκε στην
Πόλη (το City3) των Παρισίων. Και πάλι δεν επιλύθηκαν οι οικονομικές δυσκολίες, οπότε η
Πόλη αποποιήθηκε τη διεύθυνση μετά το 1757. Το 1780 η κατάσταση ήταν τόσο χαοτική, ώστε
το στέμμα ξαναπήρε τον έλεγχο και τοποθέτησε επικεφαλής έναν αυλικό αξιωματούχο. Αυτή η
ρύθμιση ίσχυε ως την Επανάσταση. Παρά τα οικονομικά και διευθυντικά προβλήματα, η
Όπερα ήταν ο ευνοούμενος θίασος της αριστοκρατίας σε όλη τη διάρκεια του 18 ου αι. Ανέβαζε
τις πιο θεαματικές παραστάσεις στο Παρίσι και, μετά το 1775, θεωρείτο η καλύτερη όπερα της
Ευρώπης. Τα θέατρα των βουλεβάρτων και των πανηγυριών ήταν καθαρά ιδιωτικές
επιχειρήσεις. Το καθένα είχε ένα διευθυντή, ο οποίος αναλάμβανε τόσο τους κινδύνους, όσο
και τα κέρδη.

Οι θίασοι μεγάλωναν σε μέγεθος καθώς προχωρούσε ο αιώνας. Το 1713 η Όπερα είχε 121
εκτελεστές (τραγουδιστές, χορευτές και μουσικούς), αλλά ως το 1778 είχαν φτάσει τους 228.
Το 1770 η Comédie Française είχε 50 ηθοποιούς και η Comédie Italienne γύρω στους 70.
Ασφαλώς το μέγεθος επιβάρυνε το κόστος συντήρησης ενός θιάσου, αλλά ευθυνόταν λιγότερο
για τις αδιάκοπες δυσχέρειες από τις άστοχες οικονομικές τους πολιτικές. Τόσο η Comédie
Française, όσο και η Comédie Italienne έπαιρναν επιχορηγήσεις (κυμαινόμενες από 12.000 ως
15.000 φράγκα). Απαιτούσαν από κάθε νέο εταίρο να επενδύσει στον θίασο από 8.000 ως
15.000 φράγκα και είχαν μεγάλα ετήσια έσοδα από τα ενοίκια των θεωρείων. Το μεγαλύτερο
μέρος των χρημάτων, ωστόσο, μοιραζόταν ανάμεσα στους εταίρους και δεν πήγαινε σε κάποιο
αποθεματικό κεφάλαιο, κατά συνέπεια δεν ήταν δυνατό να αντιμετωπισθεί κάποιο απρόβλεπτο
έξοδο. Η Comédie Française χρωστούσε 487.000 φράγκα το 1757 και η Comédie Italienne
400.000 φράγκα το 1762. Την ίδια εποχή ένας sociétaire έπαιρνε 30.000 φράγκα τον χρόνο,
ενώ ένας pensionnaire λιγότερο από 2.000 φράγκα. Στη θεωρία οι θίασοι ίσως ήταν εταιρικοί,
αλλά μάλλον όσο αφορούσε τα κέρδη, παρά τα έξοδα. Περιστασιακά το στέμμα έδινε ειδικές
επιδοτήσεις ή πρόσταζε να γίνουν οικονομίες για να μειωθούν τα χρέη, αλλά καμιά απόπειρα
δεν σημειώθηκε για να αναθεωρηθεί η οικονομική πολιτική.

Παραστάσεις γίνονταν καθημερινά. Καταρχάς η σεζόν διαρκούσε από τον Νοέμβριο ως το

Πάσχα, μετά το 1766 όμως διαρκούσε ως τις 15 Μαΐου. Το 1700 η ώρα έναρξης ήταν 5 μ.μ.
Αργότερα έγινε 5.15 ή 5.30. Κάθε θέατρο ήταν υποχρεωμένο να ανακοινώνει το πρόγραμμά
του τουλάχιστο δύο εβδομάδες νωρίτερα. Κανονικά το έργο άλλαζε κάθε μέρα, εκτός αν
επρόκειτο για μια νέα επιτυχία. Η Όπερα έδινε παραστάσεις μόνο τρεις φορές την εβδομάδα. Η
σεζόν της ήταν χωρισμένη σε δύο μέρη: από Οκτώβριο μέχρι Σαρακοστή, και από Πάσχα ως τα
μέσα Μαΐου. Το 1700 οι παραστάσεις άρχιζαν στις 4 μ.μ., αλλά μετά το 1714 στις 5.15. Η
Όπερα κρατούσε τις παραστάσεις όσο είχαν προσέλευση κοινού και μερικές φορές δεν έπαιζε
περισσότερα από τέσσερα ή πέντε έργα στη διάρκεια μιας σεζόν.

Το πρόγραμμα ήταν απλούστερο από αυτό των θεάτρων του Λονδίνου. Η Comédie Française
συνήθως έπαιζε ένα έργο μεγάλου μήκους και ένα μικρό έργο στο τέλος. Μετά το 1757
ανάμεσα στις πράξεις (entr’acte) παρουσιάζονταν μπαλέτα. H Comédie Italienne συχνά έπαιζε
πολλά μικρά κομμάτια. Στο πρόγραμμά της αφιέρωνε ορισμένες μέρες σε κάθε είδος θεάτρου
που επιτρεπόταν να ανεβάζει. Στα 1740 προσέλαβε μια ομάδα χορευτών και μετά το 1750

3
City: οι εμπορικές και τραπεζικές επιχειρήσεις.
35
πρόσθεσε παντομίμες και πυροτεχνήματα. Η Όπερα κανονικά ανέβαζε ένα μεγάλο έργο
ανάμεσα σε πολλές παραστάσεις μπαλέτου. Η σημασία του μπαλέτου αυξήθηκε μετά το 1770,
όταν έγινε διευθυντής του ο Ζαν - Ζωρζ Νοβέρ (Jean-Georges Noverre, 1727 - 1810). Άρχισε
τη σταδιοδρομία του το 1743 στην opéra comique και κατόπιν εμφανίστηκε σε πολλές μεγάλες
ευρωπαϊκές πόλεις. Το 1760 δημοσίευσε το επαναστατικό βιβλίο του Επιστολές για τον Χορό
και το Μπαλέτο, το οποίο έστρεψε την τάση του χορού από το διακοσμητικό και θεαματικό
προς το αφηγηματικό. Υπήρξε το προανάκρουσμα του σύγχρονου μπαλέτου. Στα θέατρα των
πανηγυριών κυριαρχούσε το ποικίλο θέμα (variété), μέσα στη γενική ατμόσφαιρα
καρναβαλιού. Επομένως στο Παρίσι υπήρχε ένα πεδίο διασκεδάσεων εξίσου ευρύ με αυτό του
Λονδίνου. Απλώς οι αυστηρότεροι περιορισμοί οδηγούσαν στην εξειδίκευση των θιάσων.

Οι θεατρικοί συγγραφείς

Τον 18ο αιώνα η κυβέρνηση ρύθμιζε επίσης τις αμοιβές των συγγραφέων. Αφού αφαιρούνταν
από τις εισπράξεις τα ημερήσια έξοδα του θιάσου και ένας μικρός φόρος (από 1/6 ως 5/18), ο
συγγραφέας έπαιρνε το 1/9 (μετά το 1781 το 1/7) των εσόδων από ένα μεγάλο έργο και το 1/18
(μετά το 1760, το 1/12) από ένα σύντομο. Η ρύθμιση αυτή ίσχυε όσο οι εισπράξεις
διατηρούνταν σε ένα ορισμένο επίπεδο. Όταν έπεφταν κάτω από αυτό, ο συγγραφέας δεν
έπαιρνε τίποτα. Η Όπερα κρατούσε τα έργα για μακρότερα χρονικά διαστήματα, οπότε το
σύστημα αμοιβών που ακολουθούσε ήταν διαφορετικό. Για τα μεγάλα έργα, ο συνθέτης και ο
λιμπρετίστας αμείβονταν με 100 φράγκα για τις πρώτες δέκα παραστάσεις και με 50 για τις
επόμενες είκοσι. Για τα σύντομα έπαιρναν 60 φράγκα για τις πρώτες δέκα και 30 φράγκα για
τις επόμενες είκοσι.

Το σύστημα αυτό εξασφάλιζε κάποιο εισόδημα στους συγγραφείς, ωστόσο οι ηθοποιοί

εύρισκαν τρόπους να το παρακάμπτουν. Ο κυριότερος ήταν να αφαιρούν από τις εισπράξεις
τους το ετήσιο ενοίκιο των θεωρείων. Για την αντιμετώπισή τους ο Μπωμαρσαί ίδρυσε το 1777
το Bureau Dramatique (τον πρόδρομο της σημερινής Εταιρείας Θεατρικών Συγγραφέων), ως
όργανο αντιπροσώπευσης των συγγραφέων. Χάρη στις προσπάθειες του οργανισμού αυτού, το
1791 το Εθνικό Συμβούλιο ψήφισε τον πρώτο παγκοσμίως νόμο για τα συγγραφικά
δικαιώματα. Ο νόμος αυτός εξασφάλιζε στους συγγραφείς και στους κληρονόμους τους τον
πλήρη έλεγχο των θεατρικών έργων έως πέντε χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέα και
επέτρεψε στους συγγραφείς να αμείβονται για κάθε παράσταση έργου τους.

Hθοποιοί και ηθοποιία

Τον δέκατο όγδοο αιώνα έγινε η πρώτη επιτυχημένη προσπάθεια να δημιουργηθεί ένα
κανονικό σύστημα εκπαίδευσης του ηθοποιού. Μέχρι το 1790, οι περισσότεροι Γάλλοι
ηθοποιοί εκπαιδεύονταν παίζοντας μικρούς ρόλους σε επαρχιακούς θιάσους. Μερικοί αρχάριοι
προσλαμβάνονταν στους παρισινούς θιάσους, αφού μαθήτευαν κοντά σε καθιερωμένους
ηθοποιούς (οι οποίοι αμείβονταν με 500 φράγκα για κάθε μαθητή που έμπαινε στον θίασο). Οι
μέθοδοι αυτές βαθμιαία θεωρήθηκαν ανεπαρκείς ωστόσο και, το 1786, ιδρύθηκε η Βασιλική
Δραματική Σχολή, πρόδρομος του σημερινού Conservatoir, ως παράρτημα της Comédie
Française.

36
Ήταν δύσκολο για έναν ηθοποιό να γίνει δεκτός σε παρισινό θίασο. Ο υποψήφιος έπρεπε
καταρχάς να εγκριθεί από μια επιτροπή ηθοποιών. Κατόπιν έπρεπε να παίξει τρεις ρόλους σε
δημόσιες παραστάσεις. Αν είχε επιτυχία, γινόταν δεκτός ως pensionnaire, έως ότου υπάρξει
κενό στους sociétaires. Κατά το τέλος του αιώνα, αν ο pensionnaire δεν γινόταν societaire,
απολυόταν στο τέλος του δεύτερου χρόνου της θητείας του. Ο κανόνας αυτός συχνά οδηγούσε
σε αναδιαίρεση των μεριδίων ή δια τη βίας απόσυρση κάποιων sociétaires, ώστε να υπάρξει
χώρος για νέους ηθοποιούς.

Ο νέος ηθοποιός ξεκινούσε ως μαθητευόμενος ή αντικαταστάτης ενός πρωταγωνιστή. Όπως

συνηθιζόταν και στην Αγγλία, η διανομή καθοριζόταν από την εξειδίκευση. Ο κύριες
κατηγορίες ρόλων ήταν: βασιλιάδες, τύραννοι, εραστές, πριγκίπισσες, μητέρες και ερωτευμένες
γυναίκες. Στην κωμωδία ήταν: γέροι, εραστές, υπηρέτες, χωρικοί, γριές, κοκέτες και
σουμπρέτες. Υπήρχαν και δευτερεύουσες ειδικότητες, ενώ η χαμηλότερη κατηγορία ήταν οι
ηθοποιοί γενικής χρήσεως. Ορισμένες τραγικές και κωμικές ειδικότητες καλύπτονταν από τους
ίδιους ηθοποιούς. Για παράδειγμα ο jeune prémier (ο πρωταγωνιστής) έπαιζε τον εραστή, τόσο
στην τραγωδία, όσο και στην κωμωδία, ενώ οι γυναίκες που έπαιζαν στην τραγωδία
πριγκίπισσες, στην κωμωδία αναλάμβαναν ρόλους κοκέτας. Κατά κανόνα, ο ηθοποιός
διατηρούσε την ειδικότητά του σε ολόκληρη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του.

Ο 18ος αι. έδωσε πολλούς περίφημους ηθοποιούς, μέλη της Comédie Française στην
πλειονότητά τους. Ανάμεσα στα 1700 - 1720, μια περίοδο που κυριαρχούσε το στομφώδες και
ρητορικό ύφος, οι διασημότεροι ηθοποιοί ήταν οι Mlle Desmares, η Mlle Duclos και ο
Beaubour. Η Σαρλότ Ντεμαρέ (Charlotte Desmares 1682 - 1753) διαδέχτηκε τη θεία της Mlle
Champeslé, ως πρωταγωνίστρια της Comédie Française, το 1698, και διατήρησε τη θέση αυτή
έως ότου αποσύρθηκε, το 1721. Η κύρια ανταγωνίστριά της ήταν η Mlle Duclos (Marie-Anne
de Chateauneuf, 1668 - 1748), μαθήτρια της Champeslé. Όταν άλλαξε η μόδα στο υποκριτικό
ύφος, γύρω στο 1720, έχασε το κοινό της. Όταν πλέον αποσύρθηκε, το 1736, θεωρείτο
ξεπερασμένη. Ο Πιέρ - Τροσόν ντε Μπωμπούρ (Pierre-Trochon de Beaubour, 1662 - 1725)
αντικατέστησε τον Μπαρόν στην Comédie Française το 1691. Η καλή του εμφάνιση και η
εξαιρετική του άρθρωση του εξασφάλισαν την θέση του πρωταγωνιστή μέχρι την αποχώρησή
του, το 1718.

Κατά το 1720, τό υποκριτικό ύφος έγινε περισσότερο ρεαλιστικό, κυρίως λόγω της επιστροφής
στη σκηνή του Μισέλ Μπαρόν (Michel Baron), ανάμεσα στα 1720 - 1729. Η τάση αυτή
ενισχύθηκε από την Αδριανή Λεκουβρέρ (Adrienne Lecouvreur, 1692 - 1730), η οποία
πρωτοεμφανίστηκε το 1717 και έγινε πρωταγωνίστρια του θιάσου μετά την αποχώρηση της
Ντεμαρέ, το 1721. Πέθανε ξαφνικά το 1730. Δεν της έγινε χριστιανική ταφή, τον ίδιο χρόνο
που η Κα Όλντφιλντ τάφηκε στο Αβαείο του Ουεστμίνστερ. Εκτός από τον Μπαρόν, ο
πρωταγωνιστής της περιόδου αυτής είναι ο Κινώ-Ντυφρέν (Quinault-Dufresne, 1693 - 1767).
Έγινε δεκτός στην Comédie Française το 1712 ως μαθητής του Μπωμπούρ. Κληρονόμησε τους
ρόλους του το 1718 και τους κράτησε ως το 1741, οπότε αποσύρθηκε.

Στην επόμενη περίοδο, πρωταγωνιστές ήταν οι Mlle LaGaussin, ο Grandval, η Mlle Dangeville.
Η Δις ΛαΓκωσέν (Jeanne-Catherine Gaussens, 1711 - 1767), κόρη του υπηρέτη του Μπαρόν,
έγινε δεκτή το 1731, και υπήρξε η πρωταγωνίστρια, έως ότου επισκιάστηκε από τις Mlles
Dumesnil και Clairon. Η ικανότητά της να εκφράζει τρυφερότητα και πόνο την έκανε
εξαιρετικά αποτελεσματική στην δακρύβρεκτη κωμωδία. Ο Σαρλ-Φρανσουά ντε Γκρανβάλ
(Charles-François de Grandval, 1710 - 1784) άρχισε το 1729 ως μαθητής του Κινώ-Ντυφρέν,
37
του οποίου τους ρόλους κληρονόμησε το 1741. Ήταν ο πρωταγωνιστής ως το 1768. Η Μαρί -
Ανν - Μποτό Ντανζεβίλ (Marie-Anne-Botot Dangeville, 1714 - 1796) μπήκε στην Comédie
Française και παρέμεινε βασική της πρωταγωνίστρια ως το 1763. Ο Γκάρικ τη θεωρούσε ως
την καλύτερη Γαλλίδα ηθοποιό.

Οι διασημότεροι ηθοποιοί του 18ου αι. ήταν οι Mlle Dumesnil, Mlle Clairon και Lekain. Η Δις
Ντυμενίλ (Marie-Françoise Marchant, Μαρί - Φρανσουάζ Μαρσάν, 1713 - 1803) άρχισε τη
σταδιοδρομία της κατά το 1733 στην επαρχία. Το 1737 έγινε δεκτή στην Comédie Française ως
μαθητευόμενη, το 1738 έγινε sociétaire και σύντομα πρωταγωνίστρια τραγικών ρόλων, όπως
Κλυταιμνήστρα και Μήδεια. Ο Ντιντερό στο Παράδοξο του Ηθοποιού την παρουσιάζει ως
ασταθή ηθοποιό, που βασιζόταν μόνο στην έμπνευση, με αποτέλεσμα άλλοτε να είναι υπέροχη
και άλλοτε μέτρια. Αποσύρθηκε το 1776. Η Δις Κλαιρόν (Claire-Josèphe-Hipolyte Létis de la
Tude, 1723 - 1803), πρωτοεμφανίστηκε το 1736 στην Comédie Italienne, και μπήκε στην
Comédie Française το 1737 ως μαθήτρια της Ντυμενίλ, αφού πρώτα θήτευσε στην επαρχία και
στην Όπερα. Ο Ντιντερό την ειδωλοποιεί ως ηθοποιό με αίσθηση και της παραμικρής
λεπτομέρειας στην ερμηνεία της. Οι Βολταίρος και Γκάρικ επίσης την θεωρούσαν ανώτερη από
την Ντυμενίλ. Στην αρχή το ύφος της ήταν στομφώδες. Ο κριτικός Μαρμοντέλ το 1753 την
έπεισε να υιοθετήσει ένα περισσότερο καθημερινό τόνο. Η αλλαγή αυτή την οδήγησε στην
αμφισβήτηση της ενδυματολογικής παράδοσης και το 1755 άρχισε να χρησιμοποιεί
περισσότερο ρεαλιστικά και ιστορικά ακριβή κοστούμια. Αποσύρθηκε το 1750, στο απόγειο
της καριέρας της. Οι μεταρρυθμίσεις της υποστηρίχτηκαν από τον Ανρύ-Λουί Λεκαίν (Henri-
Louis Lekain, 1929-1778), ο οποίος μπήκε το 1750 στην Comédie Française, κυρίως χάρη στην
επιρροή του Βολταίρου. Δούλεψε πολύ σκληρά για να ξεπεράσει την εμφανισιακή και
φωνητική του ανεπάρκεια, ωστόσο, ως την αποχώρηση του Γκρανβάλ, το 1768, δεν αξιώθηκε
να πάρει πλήρες μερίδιο. Στο εξής ο Λεκαίν θα ήταν ο μεγαλύτερος τραγικός ηθοποιός της
εποχής του. Αυτός και η Κλαιρόν εισήγαγαν κάποιο ρεαλισμό στην ηθοποιία της εποχής.

Οι κύριοι διάδοχοί του ήταν οι Larive και Mole. Ο Λαρίβ (Jean-Mauduit Larive, 1747 - 1827)
έγινε μαθητής του Λεκαίν το 1775 και τον διαδέχτηκε σε πολλούς ρόλους, το 1778. Παρά την
ομορφιά και την υπέροχη φωνή του, ωστόσο, ποτέ δεν τον έφτασε σε φήμη. Αποσύρθηκε το
1788. Ο Φρανσουά-Ρενέ Μολέ (François-Réné Molé1734 - 1802), αφού έπαιξε αρκετά χρόνια
την επαρχία, μπήκε στην Comédie Française το 1760. Έπαιζε κωμικούς πρωταγωνιστικούς
ρόλους, αλλά κληρονόμησε επίσης μερικούς τραγικούς του Λεκαίν. Εγκατέλειψε τον θίασο το
1791.

Η σημαντικότερες τραγικές ηθοποιοί του όψιμου 18ου αι. ήταν οι Mme Vestris και Mlle
Raucourt. Η Μαντάμ Βέστρις (Françoise-Marie-Rosette Gourgaud, 1743 - 1804), ύστερα από
τη μαθητεία της κοντά στον Λεκαίν, μπήκε στον θίασο μετά την αποχώρηση των Κλαιρόν και
Ντυμενίλ. Η Δις Ρωκούρ (Raucourt, 1756 - 1815) ντεμπουτάρισε το 1772 ως μαθήτρια της
Μαντάμ Βέστρις. Το 1776 απολύθηκε εξαιτίας κάποιου σκανδάλου, αλλά επαναπροσλήφθηκε
το 1779. Ήταν εξαιρετική σε τραγικούς ρόλους, αλλά υστερούσε σε τρυφερότητα.

Ο καλύτερος κωμικός ηθοποιός του τέλους του 18ου αι. ήταν ο Preville (Pierre-Louis Dubus,
1721 - 1799). Προτού μπει στην Comédie Française, το 1753, θήτευσε στην επαρχία. Έφερε
επανάσταση στην ερμηνεία των «φτηνών» κωμικών ρόλων, που έως τότε παίζονταν πάντα ως
αδέξιοι χοντροί ή μπεκρήδες. Ο Πρεβίλ, ο οποίος ήταν λεπτός, ωραίος και γοητευτικός,
χρησιμοποίησε τις χάρες του αυτές για να επιτύχει λεπτολόγες εικονίσεις χαρακτήρων.
Αποσύρθηκε το 1786.
38
Μολονότι οι περισσότεροι διάσημοι ηθοποιοί ανήκαν στην Comédie Française, υπήρξαν
ορισμένοι που αναδείχθηκαν στην Comédie Italienne. Ο Λουίτζι Ρικομπόνι (Luigi Riccboni),
επικεφαλής του αρχικού θιάσου, ήταν εξαιρετικός ως «πρώτος εραστής» και η Τζιοβάννα
Μπενότσι (Giovanna Benozzi), η δεύτερη amoureuse (ερωτευμένη), ενέπνευσε πολλές από τις
ηρωίδες του Μαριβώ. Η καλύτερη ηθοποιός ίσως ήταν η Μαρί-Ζυστίν Φαβάρ (Marie-Justine
Favart, 1727 - 1772), σύζυγος του Σαρλ-Σιμόν Φαβάρ. Αφού έπαιξε ένα διάστημα στα
πανηγύρια, μπήκε στην Comédie Italienne το 1749 και παρέμεινε ως το 1771. Ηθοποιός με
πλούσια γκάμα, επέβαλε επίσης ενδυματολογικές μεταρρυθμίσεις. Η Comédie Italienne
ωστόσο περιοριζόταν σε ελάσσονα θεατρικά είδη, οι μετασχηματισμοί ήταν συχνοί και έτσι δεν
επήλθαν μεταβολές στις παραδόσεις, ούτε ποτέ σχηματίσθηκε ένας πραγματικά αξιόλογος
θίασος συνόλου.

Με τον ερχομό της Επανάστασης, ο Γάλλος ηθοποιός απόκτησε πλήρη πολιτικά και
θρησκευτικά δικαιώματα. Το Εθνικό Συμβούλιο απαγόρευσε τις ταξικές διακρίσεις σε βάρος
τους. Μολονότι δεν έγιναν με τον τρόπο αυτόν απόλυτα αποδεκτοί κοινωνικά, τουλάχιστον
εξαλείφθηκε η νομική βάση, που στήριζε την προκατάληψη στο παρελθόν.

Θεατρική αρχιτεκτονική

Τα μεγάλα θεατρικά κτίρια στο Παρίσι, παρέμειναν ουσιαστικά αμετάβλητα μέχρι μετά το
1750, οπότε αυξήθηκε το ενδιαφέρον στη θεατρική αρχιτεκτονική. Στην Εγκυκλοπαίδεια του
Ντιντερό εμφανίστηκαν άρθρα, και η μελέτη με τίτλο Σύγκριση των ωραιότερων θεάτρων της
Ιταλίας και της Γαλλίας (1763) του Ντυμόν αντιπαρέθετε τις παρωχημένες γαλλικές κατασκευές
με τα νεότερα ιταλικά αντίστοιχα. Αυτό ίσως συνέβαλε ώστε τα νεόκτιστα θέατρα, που
αντικατέστησαν τα παλιά, να ακολουθήσουν το ιταλικό ρεύμα προς τον ωοειδή χώρο για το
κοινό και τη μεγάλη σκηνή.

Η πρώτη σημαντική μεταβολή ήρθε το 1763, όταν κάηκε το Παλαί Ρουγιάλ (έδρα της Όπερας).
Από το 1863 ως το 1769, ο θίασος της Όπερας έπαιζε στο Θέατρο των Τουιλλερί,
ανακατασκευή της σκηνής (52 Χ 140 πόδια) της εν αχρησία Σαλ ντε Μασίν (Αίθουσα των
Μηχανών). Με τρεις σειρές θεωρείων, μετέβαλε δραστικά τα κύρια χαρακτηριστικά του Παλαί
Ρουαγιάλ. Το νέο θέατρο της Όπερας εγκαινιάστηκε το 1769 και κάηκε το 1781. Ο θίασος τότε
μετακόμισε στο νέο Θέατρο της Πύλης Σαιν Μαρτέν, όπου και παρέμεινε ως το 1794.

Η Comédie Française συνέχισε να χρησιμοποιεί το ανακατασκευασμένο γήπεδο του τένις ως το

1770, κάνοντας μόνο ασήμαντες μεταβολές. Τα μεγάλα θεωρεία χωρίστηκαν σε μικρότερα,
ώστε να μπορούν να νοικιάζονται με τον χρόνο. Όταν, το 1759 οι θεατές εκδιώχθηκαν από τη
σκηνή, προστέθηκαν 180 καθίσματα στο μπροστινό μέρος της πλατείας. Συγχρόνως, για να μην
μειωθεί ο χώρος των όρθιων θεατών, σμικρύνθηκε το αμφιθέατρο. Το 1770 ο θίασος
μετακόμισε στο Θέατρο των Τουιλλερί, που μόλις είχε εκκενώσει ο θίασος της Όπερας, μέχρι
να ετοιμαστεί το νέο του θέατρο (1782), στη θέση του σημερινού Οντεόν. Το καινούριο κτίριο
είχε θέσεις για όλους τους θεατές και ήταν η πρώτη φορά που δεν υπήρχαν όρθιοι σε θέατρο
που δεν έπαιζε όπερα. Ο χώρος του κοινού ήταν ωοειδής και η σκηνή πολύ καλύτερα
εξοπλισμένη από την προηγούμενη.

Η Comédie Italienne έπαιζε στο Hôtel de Bourgogne από το 1716 ως το 1783, οπότε
εγκατέλειψε το θέατρο αυτό, που είχε χτιστεί το 1548. Οι αλλαγές του Hôtel de Bourgogne
39
ήταν παρόμοιες με αυτές της Comédie Française. Πολλά μεγάλα θεωρεία υποδιαιρέθηκαν το
1760 και το 1765 προστέθηκαν πάγκοι στο μπροστινό μέρος της πλατείας για τους θεατές που
απομακρύνθηκαν από τη σκηνή. Ίσως με στόχο να ανταγωνιστεί την Comédie Française, και η
Comédie Italienne μετακόμισε επίσης σε νέο κτίριο, το 1783. Αυτό διέθετε τα πιο σύγχρονα
ιταλικά χαρακτηριστικά, διατήρησε όμως τμήμα της πλατείας για όρθιους, με χωρητικότητα
650 θεατών. Το 1788, μια απόπειρα να μπουν πάγκοι συνάντησε τόση αντίδραση, ώστε
εγκαταλείφθηκε το σχέδιο. Στο Παρίσι, η πλήρης καθισμάτων πλατεία δεν καθιερώθηκε παρά
στις αρχές του 19ου αι.

Τα θέατρα των βουλεβάρτων άρχισαν να χρησιμοποιούν περίπλοκα κτίρια στο τέλος του 18 ου
αι. Το Βαριετέ Αμυζάντ, σχεδιασμένο από τον Βικτόρ Λουί (Victor Louis), το οποίο αρχικά
προοριζόταν για την Όπερα, άνοιξε το 1785. Τον καιρό εκείνο ήταν ίσως το ωραιότερο θέατρο
του Παρισιού και μετά το 1799 έγινε η έδρα της Comédie Française.

Τον καιρό της Επανάστασης, όλα τα παρισινά θέατρα είχαν εκσυγχρονισθεί. Οι αλλαγές
μοιάζουν να προήλθαν από την επιθυμία να διευρυνθεί το οπτικό πεδίο, να υπάρξουν
περισσότερες τεχνικές δυνατότητες και να αυξηθεί η χωρητικότητα για θεατές.

Σκηνικές πρακτικές

Μολονότι ο Βολταίρος είχε συστήσει ορισμένες αλλαγές στα οπτικά στοιχεία, ελάχιστα
μπορούσαν να γίνουν στις μη οπερατικές παραστάσεις ως το 1759, οπότε απαγορεύτηκαν οι
θεατές επί σκηνής. Έτσι, μέχρι το 1760, το palais a volonté και το chambre a quatre portes
εξακολουθούσαν να αποτελούν τα συνήθη σκηνικά.

Η απομάκρυνση των θεατών από τη σκηνή είχε ως κύριο αίτιο την επιθυμία να
χρησιμοποιηθούν πιο σύνθετα σκηνικά. Το σημαντικό σημείο καμπής στο θέμα αυτό υπήρξε η
παράσταση στην Comédie Française του έργου του Βολταίρου Η Ορφανή της Κίνας (1755),
που διαφημίστηκε ως παράσταση με νέα και πιστά ανατολίτικα κοστούμια και σκηνικά. Στα
1750 επίσης η Comédie επίσης εισήγαγε το τοπικό χρώμα. Μόλις έφυγαν από τη σκηνή οι
θεατές, αμφότεροι οι θίασοι αύξησαν το θέαμα. Το 1760 ο Tancrède του Βολταίρου έστρεψε το
ενδιαφέρον στον Μεσαίωνα και σύντομα εμφανίστηκαν άλλα έργα με δράση τοποθετημένη
στη Νορβηγία, στη Ρωσία, Ισπανία, Αμερική, Εγγύς Ανατολή και σε διάφορες ιστορικές
περιόδους. Το αίτημα του Ντιντερό (1750) για μεγαλύτερη πιστότητα στην πραγματική ζωή,
βρήκε έκφραση σε έργα όπως Το Κορίτσι από τη Σκωτία του Βολταίρου (1760), που
διαδραματίζεται σε ένα κοινό δωμάτιο πανδοχείου, και στην Ευγενία του Μπωμαρσαί, που
επιχειρεί να αναπαραστήσει με κάθε λεπτομέρεια το οικιακό περιβάλλον. Παρά τους
νεoτερισμούς αυτούς, ωστόσο, η πλειονότητα των έργων συνέχισαν να παίζονται με τα τυπικά
σκηνικά.

Στην Όπερα, καθ’ όλη τη διάρκεια του αιώνα, δόθηκε ιδιαίτερη έμφαση στο θέαμα. Μετά την
αποχώρηση του Ζαν Μπεραίν το 1721, ο κύριος σκηνογράφος ήταν ο Ζαν-Νικολά Σερβαντονί
(1695 - 1766), Φλωρεντινός, ο οποίος εργάστηκε στην Όπερα από το 1728 ως το 1746. Οι
κύριες συμβολές του στη γαλλική σκηνογραφία ήταν η scena per angolo και το μεγαλόπρεπο
θέαμα της σχολής Μπιμπιένα. Ο Σερβαντονί ήταν περίφημος επίσης για τα «βουβά θεάματα»
που ανέβασε στην Αίθουσα των Μηχανών ανάμεσα 1738 - 1742 και ξανά 1754 - 1758. Σε αυτά
αναπαρέστησε πιστά ορισμένα πασίγνωστα μέρη και ο νατουραλισμός των θεαμάτων αυτών,

40
στα οποία δεν έπαιρναν μέρος ηθοποιοί, παρακίνησαν και άλλα παρισινά θέατρα να
βελτιώσουν τα σκηνικά τους.

Οι διάδοχοι του Σερβαντονί στην Όπερα άλλαζαν τόσο γρήγορα, ώστε κανένας δεν κατόρθωσε
να επιβάλει ένα ορισμένο ύφος. Ανάμεσα στους τελευταίους σκηνογράφους σημαντικότερος
ήταν ο Φρανσουά Μπουσέ (François Boucher, 1703 - 1770), ο οποίος, μετά το 1740 εργάστηκε
σε αρκετά θέατρα και ήταν διάσημος για τα ειδυλλιακά τοπία του. Ο Λουί-Ρενέ Μποκέ (Louis-
Réné Boquet, 1717 - 1814), περίφημος για τα κοστούμια του μπαλέτου, όσο και για σκηνικά με
κυρίαρχα τα κινέζικα διακοσμητικά μοτίβα. Ο Πιέτρο Αλτζιέρι σχεδίαζε από το 1748 ως το
1761 και τράβηξε την προσοχή από τις φαντασίες των Μπουσέ και Μποκέ σε πιο τυπικά
αρχιτεκτονικά σκηνικά. Πολλοί γνωστοί Γάλλοι ζωγράφοι, όπως οι Ζιλλό (Gillot), Σαιν-Ωμπέν
(Saint-Aubin), Βαιγύ (Wailly), και ο Μορώ (Moreau) ο νεότερος, επίσης σχεδίασαν σκηνικά.
Εν τούτοις η γαλλική σκηνογραφία σε ελάχιστες περιπτώσεις έφτασε στο επίπεδο της ιταλικής
της ίδιας περιόδου. Οι συχνές αλλαγές στη διεύθυνση και οι συνεχείς οικονομικές δυσχέρειες
της Όπερας, η επίμονη προσκόλληση στο νεοκλασικό ιδεώδες και η απροθυμία των ηθοποιών
της Comédie Française να επενδύουν πολλά χρήματα σε σκηνικά, καθυστέρησαν την εξέλιξη.
Μολονότι οι νέες κατευθύνσεις είχαν προταθεί πριν από την Επανάσταση, δεν είχαν ακόμα
πλήρως αξιοποιηθεί.

Ενδυματολογία

Οι γαλλικές ενδυματολογικές τάσεις λίγο διέφεραν από τις αγγλικές. Οι περισσότεροι

χαρακτήρες φορούσαν σύγχρονα ρούχα και πολυτελή όσο επέτρεπαν τα οικονομικά τους. Τόσο
στην κωμωδία, όσο και στην τραγωδία, χρησιμοποιούσαν συνηθισμένα ενδύματα της μόδας ως
το 1727, οπότε η Αδριανή Λεκουβρέρ υιοθέτησε ένα πολύ πιο περίπλοκο τραγικό κοστούμι. Η
συνήθειά της έγινε το πρότυπο για όλες τις τραγικές ηρωίδες. Οι άνδρες ηθοποιοί φορούσαν
αυλικά κοστούμια στην τραγωδία, εκτός αν το θέμα ήταν κλασικό, οπότε εξακολουθούσαν να
χρησιμοποιούν το habit à la romaine, μολονότι και αυτό εξελίχτηκε σε κάτι πιο σύνθετο και
τυπικό. Το κράνος με τα φτερά αντικαταστάθηκε από ένα τρίκωχο καπέλο και η φούστα του
χιτώνα έγινε φουφούλα με μεταλλικό στεφάνι. Η χρήση των παραδοσιακών κοστουμιών για
ορισμένους ρόλους διατηρήθηκε σε όλη τη διάρκεια του αιώνα. Οι γελοίοι χαρακτήρες του
Μολιέρου, όπως ο Αρπαγκόν, ο Σγαναρέλ, ο Σκαπέν και ο Γκρό-Ρενέ ήταν οι πιο συνηθισμένες
περιπτώσεις. Συνέχισαν να παίζονται με το ενδυματολογικό ύφος των μέσων του 17ου αιώνα.

Όπως και στην Αγγλία, τα κοστούμια προέρχονταν από δύο πηγές: από το βεστιάριο του
θιάσου και από την προσωπική γκαρνταρόμπα του ηθοποιού. Κάθε θίασος διέθετε ένα πλούσιο
βεστιάριο, καθώς όμως το χρησιμοποιούσαν πολύ, τα κοστούμια ήταν συχνά απελπιστικά
φθαρμένα. Επομένως στο κοινό βεστιάριο κατέφευγαν συνήθως οι δευτερεύοντες ηθοποιοί.
Κατά το 1730, οι πρωταγωνιστές ανταγωνίζονταν άγρια για τα πολυτελέστερα σκηνικά
ενδύματα. Όταν πέθανε η Αδριανή Λεκουβρέρ, το βεστιάριό της πουλήθηκε για 40000 φράγκα,
ενώ στη Ρωκούρ δόθηκε μια γκαρνταρόμπα αξίας 20000 φράγκων, όταν έκανε την πρώτη της
εμφάνιση.

Το ιδεώδες της πολυτέλειας άρχισε να αμφισβητείται γύρω στο 1750. Η πρώτη μεταβολή
σημειώθηκε το 1753, όταν η Μαντάμ Φαβάρ φόρεσε αυθεντικό κοστούμι χωρικής ως ηρωίδα
του έργου Οι Έρωτες του Bastien και της Bastienne. Υποτίθεται ότι το 1761 παράγγειλε από
την Κωνσταντινούπολη ένα αυθεντικό κοστούμι, για να το φορέσει στο έργο Οι Τρεις
Σουλτάνοι. Η νέα τάση εισήχθη στην Comédie Française το 1750, κάτω από την αιγίδα της
41
Κλαιρόν και του Λεκαίν. Ο Βολταίρος ζήτησε από τον ζωγράφο Ζοζέφ Βερνέ (Joseph Vernet)
να σχεδιάσει ενδύματα που να μοιάζουν κινέζικα, αλλά να μην προκαλούν το γέλιο. Το τελικό
αποτέλεσμα ήταν περισσότερο τούρκικο παρά κινέζικο. Πάντως ο νεoτερισμός έγινε ευνοϊκά
δεκτός και κατόπιν τόσο η Κλαιρόν όσο και ο Λεκαίν φορούσαν σωστότερα κοστούμια. Το
1756, ο Λεκαίν εξόργισε το κοινό, όταν εμφανίστηκε στη Σεμίραμι με γυμνά μπράτσα,
αναστατωμένα μαλλιά και ματωμένα χέρια. Ο Βολταίρος δεν συμφωνούσε με τόσο ρεαλισμό,
αποκαλώντας τον «υπερβολικά αγγλικό». Ο Tancrède (1760) του ίδιου, ωστόσο, εισήγαγε τα
μεσαιωνικά ενδύματα και στο εξής εποχές και τόποι κατά καιρούς αντιπροσωπεύονταν με το
ανάλογο κοστούμι. Το συνεχώς αυξανόμενο ενδιαφέρον στο ζήτημα αυτό είναι περισσότερο
εμφανές στον Μπωμαρσαί, ο οποίος περιγράφει λεπτομερώς το κοστούμι κάθε χαρακτήρα του,
ακόμα και όταν τα έργα είναι σύγχρονα.

Καμιά από τις μεταρρυθμίσεις αυτές δεν πήγε πολύ μακριά. Πολλοί ηθοποιοί αρνήθηκαν
δεχτούν τις αλλαγές, ενώ άλλοι ήταν ασταθείς. Κατά το 1790, οι μεταβολές δεν ήταν
σημαντικότερες από την εγκατάλειψη της φουφούλας για τους κλασικούς ρόλους, των φτερών
στο καπέλο για όλους τους ρόλους, και της υιοθέτησης του κοστουμιού του 16 ου αι. για όλους
τους ρόλους πλην των σύγχρονων και των κλασικών. Καθώς, με σπάνιες εξαιρέσεις, κάθε
ηθοποιός αποφάσιζε μόνος του τι θα φορέσει, οι ασυμβατότητες αφθονούσαν. Η κατάσταση
της ενδυματολογίας εικονίζεται καλά στο βιβλίο του Λεβασέ ντε Σαρνουά (Levacher de
Charnois) Κοστούμια και Χρονικά του Μεγάλου Θεάτρου των Παρισίων (1786 - 1789), στο
οποίο οι εικόνες των ηθοποιών μέσα στο κοστούμι τους ακολουθούνται από ακριβές σχέδιο του
κοστουμιού αυτού.

Ωστόσο είχαν φυτευτεί οι σπόροι της αλλαγής. Η σύγκρουση ανάμεσα στην παλιά εμφάνιση,
στην οποία η τέχνη όφειλε να εξιδανικεύει, και στη νέα, όπου η τέχνη προσπαθούσε να
αντιγράψει τη ζωή, είχε αρχίσει. Προς το παρόν βασίλευε ακόμη ο νεοκλασικισμός, τα θεμέλιά
του όμως είχαν υπονομευθεί.

Το 1790 η Γαλλία εμπλέχτηκε σε μια μεταβολή πολύ πιο θεμελιώδη. Το 1789 η χώρα είχε
περιπέσει σε τέτοια οικονομική δυσπραγία, ώστε ο Λουδοβίκος ο 16 ος υποχρεώθηκε να
συγκαλέσει τις Γενικές Τάξεις (το γαλλικό Εθνικό Συμβούλιο), για πρώτη φορά από το 1614.
Ένα τμήμα του συμβουλίου απαίτησε σύνταγμα και βασικές κοινωνικές μεταρρυθμίσεις. Ο
Λουδοβίκος επιχείρησε να διαλύσει τις Γενικές Τάξεις, με αποτέλεσμα την Πτώση της
Βαστίλης, γεγονός που αποτέλεσε το έναυσμα της Γαλλικής Επανάστασης. Σε τελευταία
ανάλυση, η σύγκρουση είχε ως πυρήνα το θείο δικαίωμα των Βασιλέων ενάντια στην ισότητα
όλων των ανθρώπων. Το νέο δόγμα της ισότητας και διακυβέρνησης ως κοινωνικού
συμβολαίου, είχε υποστηριχθεί ισχυρά στην αμερικάνικη Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας το
1776, ο αντίκτυπός του όμως στη Γαλλία, την οποία κυβερνούσε ένας απόλυτος μονάρχης,
υπήρξε πολύ πιο ριζοσπαστικός. Η αληθινή επανάσταση ωστόσο δεν βρισκόταν τόσο στα
αιματηρά γεγονότα του 1790, αλλά στις ιδέες περί κοινωνικής οργάνωσης και ανθρωπίνων
δικαιωμάτων, που δίνουν στον κοινό άνθρωπο νέο όραμα της ύπαρξης και της αξίας του.

Το ισπανικό θέατρο, 1700 - 1800

Μετά τον πόλεμο της Ισπανικής Διαδοχής (1701 - 1713), η Ισπανία σύντομα αποτελματώθηκε
στην ευρωπαϊκή πολιτική και επαναπαύθηκε στη δόξα του παρελθόντος. Το ίδιο συνέβη και
στο θέατρο, καθώς, από τον θάνατο του Καλντερόν, το 1681, μέχρι πολύ μέσα στον 18ο αι. οι
42
συγγραφείς προσπαθούσαν να ξαναζωντανέψουν τη δόξα του Χρυσού Αιώνα, ενώ το
δραματολόγιο, κατά το μεγαλύτερο μέρος του, αποτελείτο από τα έργα του παρελθόντος. Στη
διάρκεια του 18ου αι. έγιναν πολλές απόπειρες για να στραφεί το θέατρο στο νεοκλασικό
ιδεώδες. Κατά τη βασιλεία του Φίλιππου V (βασ. 1700 - 1746), εγγονού του Λουδοβίκου XIV,
ο οποίος υπήρξε και η αιτία του πολέμου, ιδρύθηκε η Ισπανική Ακαδημία και ο Ιγνάτιος ντε
Λουζάν (Igancio de Luzán, 1702 - 1754) προσπάθησε με τις κριτικές του μελέτες να
εξοικειώσει τους συμπατριώτες του με το νεοκλασικό ιδεώδες. Παρά τις προσπάθειες αυτές,
κανένας συγγραφέας δεν προσχώρησε στη νέα μόδα παρά μόνο μετά το 1750.

Υπό τον Κάρολο ΙΙΙ (βασ. 1759 - 1788), εγκαταλείφθηκαν τα autos sacramentales και
απαγορεύθηκε στα δημόσια θέατρα να παίζουν θρησκευτικά έργα. Κατά το τέλος της βασιλείας
του, η δημοτικότητα των έργων του 17ου αι. απειλήθηκε από τα νεοκλασικά έργα. Πολλά από
αυτά ήταν μεταφράσεις. Η εγχώρια τραγωδία έγινε αποδεκτή μετά την εμφάνιση της La Raquel
(1778) του Βινθέντε Γκαρθία ντε λα Χουέρτα (Vincente Garcia de la Huerta) και την
Καταστροφή της Νουμάνθια (1778) του Λοπέθ ντε Αγιάλα (Lopez de Ayala). Η νεοκλασική
κωμωδία καθιερώθηκε με τον Παραχαϊδεμένο Νεαρό (1788) και την Κακοαναθρεμμένη
Δεσποινίδα (1791) του Τομάς ντε Ιριάρτε (Thomás de Iriarte).

Ο (κατά πολύ) σημαντικότερος δραματουργός του 18ου αι. ήταν ο Λέαντρο Φερναντέθ ντε
Μορατίν (Leandro Fernández de Moratin, 1760 - 1828). Γιος συγγραφέα, έζησε λίγο καιρό στο
Παρίσι στα 1780 προτού γράψει τα δικά του έργα ανάμεσα στα 1786 - 1805). Το
αναγνωρισμένο του αριστούργημα είναι Η Συγκατάθεση των Νέων Κοριτσιών (1805), με θέμα
την αντιζηλία θείου και ανιψιού για το χέρι μιας νέας κοπέλας. Αντίθετα από την πλειονότητα
των έργων με παρόμοια θέματα, ο Μορατίν επικεντρώνεται στους χαρακτήρες αντί στην
ίντριγκα. Όλες οι περιπλοκές προέρχονται από την αδυναμία των νέων να φανούν ειλικρινείς
με τους μεγαλύτερους. Χάρη στην πιστή παρατήρηση της ζωής και την ειλικρίνειά του,
θεωρείται το καλύτερο ισπανικό έργο από το 1780 ως τη σύγχρονη εποχή.

Αν ο Μορατίν ήταν ο καλύτερος συγγραφέας της εποχής του, ο Ραμόν ντε λα Κρουθ (Ramón
de la Cruz, 1739 - 1794) ήταν ο δημοφιλέστερος. Αρχικά έγραφε κωμωδίες, αλλά το 1764
στράφηκε στη zarzuela, που την μεταμόρφωσε, καταργώντας τις μυθολογικές φιγούρες και
αντικαθιστώντας τις με σύγχρονους χαρακτήρες. Στη φόρμα αυτή η zarzuela εξακολούθησε να
αποτελεί ένα από τα πλέον αγαπητά ισπανικά θεατρικά είδη. Ο Κρουθ επίσης απόκτησε φήμη
για τις sainetes του, μονόπρακτες φάρσες που παίζονταν ανάμεσα στις πράξεις μεγαλύτερων
έργων.

Οι θεατρικές συνθήκες άλλαξαν λίγο στη διάρκεια του 18ου αι. Στη Μαδρίτη το Corral de la
Cruz και το Corral del Principe εξακολούθησαν να είναι τα μόνα θέατρα που παρουσίαζαν
ισπανικό δράμα. Το 1740 η αρχικές κατασκευές αντικαταστάθηκαν (το Corral de la Cruz το
1743 και το Corral del Principe το 1745). Η μόνη σημαντική μεταβολή, ωστόσο, ήταν η
προσθήκη ενός προσκήνιου τόξου. Ο Μορατίν αναφέρει ότι οι σκηνικές πρακτικές όπως και
άλλες συνήθειες ήταν παρόμοιες με αυτές του Χρυσού Αιώνα.

Ένα τρίτο θέατρο, το Canos del Peral, χτίστηκε από έναν ιταλικό θίασο το 1708. Μετά το 1715,
χρησιμοποιούνταν αποκλειστικά για όπερα και το προτιμούσε πολύ η αυλή και η αριστοκρατία.
Ο Φαρινέλλι (Carlo Broschi, 1705 - 1782), ο μεγαλύτερος τραγουδιστής όπερας της εποχής
του, ήρθε στην Ισπανία το 1737 και παρουσίασε μεγαλοπρεπείς όπερες στο παλάτι του Buen
Retiro ανάμεσα στα 1747 - 1759.
43
Κατά το τελευταίο μέρος του 18ου αι. έγιναν πολλές προσπάθειες μεταρρύθμισης των δημόσιων
θεάτρων, σχεδόν καμιά δεν πέτυχε όμως, έως ότου εμφανίστηκε ο Iσίδωρος Μαικέθ (Isidoro
Maiquez, 1768 - 1820). Γιος ηθοποιού, έκανε το ντεμπούτο του στο Teatro del Principe το
1791, αφού έπαιξε ένα διάστημα στην επαρχία. Κατόπιν πήγε στο Παρίσι, όπου λέγεται ότι
μελέτησε την τεχνική του Ταλμά και την έφερε στην Ισπανία. Στη συνέχεια προσπάθησε πολύ
να αποθαρρύνει το παλιό στομφώδες ύφος και να καθιερώσει μια περισσότερο φυσική εκφορά
του λόγου. Δυστυχώς δεν είχε ισχυρούς διαδόχους και θα περνούσαν πολλά χρόνια ακόμα
μέχρι να επέλθουν δραστικές και μόνιμες αλλαγές στο ισπανικό θέατρο.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗ ΒΟΡΕΙΑ ΚΑΙ ΑΝΑΤΟΛΙΚΗ ΕΥΡΩΠΗ ΚΑΤΑ ΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΤΟΥ

18ΟΥ ΑΙ.

Κατά το 1700, το επαγγελματικό θέατρο είχε πλέον εδραιωθεί σταθερά στην Αγγλία, Γαλλία,
Ιταλία και Ισπανία, μόλις όμως που είχε εμφανιστεί στη βόρεια και ανατολική Ευρώπη. Αυτή η
καθυστέρηση της βόρειας Ευρώπης να αναπτύξει ένα επαγγελματικό θέατρο μπορεί κατά ένα
μεγάλο μέρος να αποδοθεί στην ασταθή θρησκευτική και πολιτική κατάσταση που
επικρατούσε από τις αρχές του 16ου αι. Η σύγκρουση ανάμεσα σε Διαμαρτυρόμενους και
Καθολικούς είχε οδηγήσει στη Συνθήκη του Άουγκσμπουργκ το 1555, χωρίς όμως
ικανοποιητικό αποτέλεσμα και το 1618 άρχισαν πάλι ανοιχτές εχθροπραξίες. Η σύγκρουση
αυτή, που συνήθως αποκαλείται Τριακονταετής Πόλεμος, κράτησε ως το 1648. Το 1635 είχε
ήδη γίνει περισσότερο πολιτικός παρά θρησκευτικός, και η Γαλλία, υπό την καθοδήγηση του
καρδινάλιου Ρισελιέ, βοηθούσε ενεργά την Διαμαρτυρόμενη πλευρά για να εξασθενήσει την
δύναμη της Αυστρίας. Όταν υπογράφηκε η ειρήνη της Βεστφαλίας, το 1648, τόσο ο
πληθυσμός, όσο και οι πόροι των γερμανικών περιοχών είχαν σε τέτοιο βαθμό εξαντληθεί,
ώστε η χώρα χρειάστηκε σχεδόν 150 χρόνια για να αναλάβει. Είχε διαιρεθεί σε περισσότερα
από 300 ανεξάρτητα κρατίδια, ορισμένα μεγάλα, άλλα όμως με έκταση μόνο μερικά
τετραγωνικά μίλια. Με αυτές τις πολιτικές, οικονομικές και θρησκευτικές συνθήκες, το
επαγγελματικό θέατρο μόνο βαθμιαία κατόρθωσε να ανατείλει. Μέσα στον αγώνα αυτό
επιβίωσης, οι θίασοι δεν εύρισκαν ιδιαίτερη ενθάρρυνση, καθώς η πολιτική τόσο των αυλών
όσο και της εκκλησίας μάλλον αποθάρρυνε παρά βοηθούσε το θέατρο.

Τα αυλικά θέατρα στη Γερμανία

Ο αποφασιστικός ρόλος της Γαλλίας στις διαπραγματεύσεις για τον τερματισμό του
Τριακονταετούς Πολέμου, της χάρισε σημαντικό γόητρο σε ολόκληρη τη Γερμανία. Σε λίγο
κάθε ηγεμόνας προσπαθούσε να δημιουργήσει μια δική του εκδοχή της γαλλικής αυλής, με
αποτέλεσμα να γίνουν κανονικό μέρος της αυλικής ζωής η όπερα, το μπαλέτο και κάθε είδους
θεατρικά θεάματα. Οι πιο εύποροι ηγεμόνες καλούσαν Ιταλούς και Γάλλους σκηνογράφους και
αρχιτέκτονες, μουσικούς και τραγουδιστές. Οι λιγότερο πλούσιοι όμως, ήταν υποχρεωμένοι να
αρκούνται στις γερμανικές αντιγραφές των ξένων προτύπων.

Η Αυστρία έδωσε το παράδειγμα, όταν το 1652 ο αυτοκράτορας κάλεσε τον Λουντοβίκο

Μπουρνατσίνι (Ludovico Burnacini) από τη Βενετία για να σκηνοθετήσει αυλικές εορτές. Ένα
εξοπλισμένο αυλικό θέατρο εγκαινιάστηκε στη Βιένη, το 1668. Οι διασημότεροι συνθέτες και

44
λιμπρετίστες της Ιταλίας επιστρατεύτηκαν για να το υπηρετήσουν. Έτσι η Βιένη υπήρξε το
σημαντικότερο κέντρο παραστάσεων όπερας στην Ευρώπη από το 1660 ως το 1740.

Το παράδειγμα της Αυστρίας ακολούθησαν και άλλοι Γερμανοί ηγεμόνες. Στο Μόναχο, ο
Φραντσέσκο Σατουρνίνι (Francesco Saturnini), ένας από τους καλύτερους μηχανικούς της
Ιταλίας, άνοιξε ένα αυλικό θέατρο το 1654 και κατόπιν ανέβασε πολλά πλούσια θεάματα. Στη
Δρέσδη χτίστηκε ένα θέατρο για όπερα, ανάμεσα στα 1664 - 1667 και στην Γκόθα ένα άλλο το
1683. Κατά το τέλος του 17ου αι. σχεδόν σε κάθε γερμανική αυλή είχε εισβάλει η όπερα και η
ιταλική σκηνογραφία. Μολονότι ενίοτε οι ηγεμόνες τιμούσαν με την παρουσία τους κάποιο
κανονικό θεατρικό έργο, οι επιχορηγήσεις τους δίνονταν κυρίως στην όπερα, το μπαλέτο και
τους ξένους θιάσους.

Με δεδομένη τη δημοτικότητά της ανάμεσα στην άρχουσα τάξη, η όπερα άρχισε να θαυμάζεται
πολύ και από την εύπορη μεσαία τάξη. Πριν από το τέλος του 17ου αι. μερικά εμπορικά κέντρα
με αρκετό πληθυσμό άρχισαν να ιδρύουν δημόσια θέατρα όπερας. Το Αμβούργο είχε ένα θίασο
από το 1678 ως το 1738 και η Λειψία από το 1693 ως το 1720. Και τα δύο πάντως
λειτουργούσαν σποραδικά. Εν τούτοις η όπερα ήταν το ευνοούμενο είδος τόσο ανάμεσα στην
αριστοκρατία, όσο και στη μπουρζουαζία, μέχρι μετά το 1750. Το κανονικό θέατρο μόνο σιγά
σιγά κέρδισε την υποστήριξή τους.

Το θέατρο των Ιησουιτών

Τον 17ο αι. πολλά γερμανικά σχολεία, προστεστάντικα και καθολικά, ανέβαζαν θεατρικά έργα.
Το δράμα θεωρείτο αποτελεσματικό μέσο, όχι μόνο για να διδάσκεται το δόγμα, αλλά και ως
αγωγή λόγου και συμπεριφοράς. Πολλά έργα παίζονταν στη λατινική γλώσσα, άλλα στην
ομιλουμένη.

Το σχολικό θέατρο άγγιξε την κορυφή στα καθολικά, ιησουιτικά σχολεία. Η Εταιρεία του
Ιησού, παραφυάδα της Αντιμεταρρύθμισης, ιδρύθηκε το 1534 (η παπική ευλογία δόθηκε το
1540) για να πατάξει την αίρεση και να ενισχύσει το κύρος της εκκλησίας. Αντιμετώπιζε την
εκπαίδευση ως το κύριο εργαλείο για να επηρεάσει όσους είχαν πιθανότητες να αναλάβουν στο
μέλλον πολιτικά και θρησκευτικά αξιώματα. Το 1600 είχε ήδη ιδρύσει 200 σχολεία,
πανεπιστήμια και σεμινάρια, και ως το 1706 ο αριθμός είχε φτάσει τα 769. Σε ορισμένα μέρη
της Ευρώπης είχε το μονοπώλιο της εκπαιδευτικής δραστηριότητας. Είχαν δε ιδιαίτερη επιτυχία
στη Γαλλία, την Αυστρία και τη Νότια Γερμανία.

Με τους Ιησουίτες το εκπαιδευτικό θέατρο έφτασε στο υψηλότερο επίπεδο όλων των εποχών,
πλην της σύγχρονης. Η πρώτη αναφορά τέτοιας παράστασης ανάγεται στο 1551, σύντομα όμως
όλα τα ιησουιτικά σχολεία ανέβαζαν ένα τουλάχιστον έργο το χρόνο και συχνά περισσότερα.
Ηθοποιοί ήταν οι μαθητές. Πολλές φορές συγγραφέας ήταν ένας από τους καθηγητές της
ρητορικής. Το κοινό αποτελείτο από αυλικούς, αξιωματούχους των τοπικών αρχών, ιεράρχες,
γονείς και άλλους.

Στην αρχή τα έργα παίζονταν στη λατινική γλώσσα και η ευσέβεια τα κρατούσε μέσα σε στενά
πλαίσια, βαθμιαία όμως παρεισέφρυσαν φαρσικά στοιχεία, μουσική και χορός. Η σκηνή του
Τερέντιου, που χρησιμοποιούσαν αρχικά, τον 17ο αι. έδωσε τη θέση της σε καλά εξοπλισμένα
θέατρα με προσκήνιο τόξο, με πλήρη προοπτική σκηνογραφία, μηχανήματα και ειδικά εφέ.
Πολλά σημαντικά έργα για τις θεατρικές πρακτικές προήλθαν από τις ιησουιτικές σχολές.
45
Ανάμεσά τους ήταν η Διατριβή περί Προοπτικής, του Ντυμπρέιγ (Dubreuil, 1649), η Εικαστική
και Αρχιτεκτονική Προοπτική, του Πότσο (Pozzo, 1693 - 1700) και η Πραγματεία περί
Ηθοποιίας του Λανγκ (Lang, 1727). Η ακμή του ιησουιτικού θεάτρου σημειώθηκε τον 17 ο αι.
Τον 18ο αι. ήταν εμφανής κάποια πτώση της ζωτικότητάς του, ενώ το τάγμα είχε ήδη να αποκτά
ισχυρούς εχθρούς εξαιτίας της ανάμειξης σε πολιτικές ίντριγκες και τις απόπειρες να
μονοπωλήσει την εκπαίδευση. Το αποτέλεσμα ήταν να καταργηθεί το 1773. Μολονότι
ξαναδημιουργήθηκε αργότερα, ουδέποτε ανάκτησε την προηγούμενη δύναμή του.

Κατά τον 17ο και 18ο αι. παντού όπου ίδρυε σχολές το τάγμα αναπτυσσόταν και το θέατρο,
ιδιαίτερα όμως στην Αυστρία και στη Νότια Γερμανία. Στις περιοχές αυτές οι ιησουιτικές
υπήρξαν οι λαμπρότερες παραστάσεις που εμφανίστηκαν εκτός αυλής. Προσπαθούσαν να
διδάξουν την ευσέβεια και την περιφρόνηση των εγκόσμιων αγαθών, μέσω έργων όπως το
Genodux του Τζάκομπ Μπίντερμαν (Jakob Bidermann, 1602), το Jeptias του Τζάκομπ
Μπάλντε (Jakob Balde, 1637) και Androphilus του Τζάκομπ Μάζεν (Jakob Masen, 1647).

Στη Βιένη το ιησουιτικό θέατρο κορυφώθηκε με το έργο Pietas Victrix του Νικόλαου του
Αβασίνι. Παίχτηκε μπροστά στον Λεοπόλδο Ι, τον οποίο και εγκωμίαζε μέσω του θέματος - η
νίκη του Χριστιανού Αυτοκράτορα Κωνσταντίνου επί του ειδωλολάτρη Αυτοκράτορα
Μαξέντιου. Η παράσταση περιλάμβανε μάχες στην ξηρά και ναυμαχίες, οράματα, αγγέλους,
πνεύματα της κόλασης και την τελική ενθρόνιση του Κωνσταντίνου ως αγγέλου, με ένα
σύννεφο πάνω από το κεφάλι του. Το έμβλημα των Αψβούργων ήταν εμφανές πάνω στο
πλαίσιο του προσκήνιου, ώστε να υποδηλώνει ότι η αυστριακή αυτοκρατορία βασιζόταν στη
νίκη του Κωνσταντίνου υπέρ της χριστιανικής πίστης. Η παράσταση του Pietas Victrix
χρηματοδοτήθηκε από την αυλή και σχεδιάστηκε από τον Τζιοβάνι Μπουρνατσίνι, αυλικό
αρχιτέκτονα και έναν από τους σημαντικότερους σκηνογράφους της Ευρώπης.

Παρά τη θεατρική τους καλλιέργεια, οι Ιησουίτες δεν ενθάρρυναν το επαγγελματικό θέατρο, το

οποίο, κατά την γνώμη τους, συχνά παραπλανούσε τους πιστούς. Κατά συνέπεια ελάχιστα
συνέβαλαν στην ανάπτυξή του. Οι δικές τους, υψηλού επιπέδου και ηθοπλαστικές
παραστάσεις, μάλλον απέτρεπαν την προσέλευση κοινού στις παραστάσεις των γερμανικών
επαγγελματικών θιάσων, που ως μια προχωρημένη εποχή του 18ου αι. απείχαν πολύ από το
ιησουιτικό επίπεδο.

Το πρώιμο δημόσιο γερμανικό θέατρο

Αν μετά το 1650, το αυλικό και το ιησουιτικό θέατρο ανθούσαν, δεν συνέβαινε το ίδιο και με
το επαγγελματικό. Οι ηθοποιοί εξαρτώνταν οικονομικά από ένα αμόρφωτο κοινό. Αυτό δεν
ήταν απόλυτο: πριν από το 1650 οι ηγεμόνες χρηματοδοτούσαν ορισμένους θιάσους. Αυτοί οι
πρώτοι θίασοι ήταν αγγλικής καταγωγής. Επομένως μπορεί να υποστηριχτεί ότι το γερμανικό
επαγγελματικό θέατρο κατάγεται από τους ελισαβετιανούς ηθοποιούς που άρχισαν να
περιοδεύουν στην Ευρώπη κατά το 1586. Ανάμεσά τους σημαντικότερος θίασος ήταν των
Ρόμπερτ Μπράουν (Robert Brown, 1590 - 1606), Τζoν Σπένσερ (John Spencer, 1605 - 1623)
και Τζoν Γκρην (John Green, 1606 - 1628). Οι θίασοι αυτοί μετακινούνταν από τη μια
γερμανική αυλή στην άλλη, παίρνοντας μαζί συστατικά γράμματα. Ορισμένοι απέκτησαν
σημαντική φήμη στις ανώτερες τάξεις. Καθώς ταξίδευαν σε πολλά μέρη και έπαιζαν όπου
μπορούσαν, ήταν επίσης δημοφιλείς στον λαό. Μέχρι το 1650, ο χαρακτηρισμός ενός θιάσου
ως «αγγλικού» ήταν συνώνυμος της υψηλής ποιότητας.

46
Παρόλα αυτά, οι μοίρα τους δεν ήταν πάντα εύκολη. Για να αρέσουν στο γερμανόφωνο κοινό
ήταν υποχρεωμένοι να διασκευάζουν τα έργα τους (προερχόμενα τα περισσότερα από τα
αγγλικά δημόσια θέατρα) απλοποιώντας την πλοκή, προσθέτοντας φαρσικά στοιχεία,
παντομίμα, μουσική, τραγούδια και χορό. Ο δημοφιλέστερος θεατρικός τύπος ήταν ο
γελωτοποιός, καθώς δεν βασιζόταν πολύ στη γλώσσα. Οι Άγγλοι δημιούργησαν αρκετούς
τέτοιους, όπως ο Τζων Πόσσετ, ο Στόκφις και Πίκελχέρρινγκ4. Για να αρέσουν περισσότερο,
σύντομα άρχισαν να προσθέτουν γερμανικές φράσεις, κομμάτια και ολόκληρες σκηνές. Από το
1626, άρχισαν να προσλαμβάνουν και Γερμανούς ηθοποιούς. Το 1650 υπήρχαν θίασοι
αποκλειστικά γερμανικοί. Ο τελευταίος σημαντικός αγγλικός θίασος ήταν του Τζωρτζ Τζόλλυ
(George Jolly), που περιόδευε στη Γερμανία γύρω στο 1650, όταν τα αγγλικά θέατρα ήταν
κλειστά. Το 1680 όλοι σχεδόν οι Άγγλοι ηθοποιοί είχαν εγκαταλείψει τη Γερμανία.

Ο πρώτος διάσημος γερμανικός θίασος ήταν του Καρλ Αντρέας Πάουλσεν (Carl Andreas
Paulsen), από το 1650 ως το 1687. Άλλοι σημαντικοί ήταν του Γιοχάνες Φέλτεν (Johannes
Velten, 1640 - 1695), ενός μορφωμένου ανθρώπου, που προσπάθησε να ανεβάσει το επίπεδο
του γερμανικού θεάτρου διασκευάζοντας έργα των Κορνέιγ, Μολιέρου και άλλων για τον
θίασό του. Κάτω από τις επικρατούσες θεατρικές συνθήκες όμως, λίγα μπόρεσε να πετύχει.
Καθώς δεν υπήρχαν μεγάλες πόλεις, οι θίασοι ήταν υποχρεωμένοι να περιοδεύουν συνεχώς σε
αναζήτηση νέου κοινού. Ανταγωνίζονταν πικρά για την άδεια παραστάσεων στα ετήσια
πανηγύρια των μεγάλων πόλεων, εφόσον εκεί μαζεύονταν πλήθη. Όπου έπαιζαν, ήταν
υποχρεωμένοι να παραχωρούν το ένα τέταρτο των εισπράξεων για φιλανθρωπικά έργα. Δεν
υπήρχαν θεατρικά κτίρια. Επομένως έπρεπε να στήνουν δική τους σκηνή στις πλατείες, στις
σχολές ιππασίας, σε πανδοχεία, σε αίθουσες ξιφομαχίας, σε αίθουσες πάνω από αγορές και σε
γήπεδα του τένις. Έπρεπε κάθε μέρα να αλλάζουν πρόγραμμα και να ανανεώνουν συχνά το
δραματολόγιο, για να ικανοποιήσουν το ολιγάριθμο κοινό τους. (Ο θίασος του Φέλτεν συνήθως
είχε ογδόντα πέντε ή ενενήντα έργα στο ρεπερτόριό του).

Κατά το τέλος του 17ου αι. το πρόγραμμα περιλάμβανε ένα μεγάλο έργο και ένα μικρό στο
τέλος. Και τα δύο μπορούσαν να περιλαμβάνουν τραγούδια, χορούς και ακροβατικά. Το
κεντρικό κομμάτι ονομαζόταν Hauptaktion (κύριο έργο) ή Haupt - und - Staataktion (κύριο και
πολιτικό έργο). Μπορούσε να είναι είτε σοβαρό είτε κωμικό. Το μικρό κομμάτι του τέλους
ονομαζόταν Nachspiel και συνήθως ήταν φάρσα. Δεν είναι σαφές ποιος έγραφε τα έργα αυτά.
Συνήθως ήταν ένα συνονθύλευμα από σοβαρές και κωμικές σκηνές, με στόμφο και βία,
εγκληματικές ραδιουργίες και ευτυχείς διασώσεις. Όσο σοβαρό και αν ήταν ένα έργο, κεντρική
φυσιογνωμία ήταν πάντα ο τρελός (γελωτοποιός).

Το 1707 όλοι οι προηγούμενοι τρελοί είχαν αφομοιωθεί στον χαρακτήρα του Hanswurst. Τα
διακριτικά του στοιχεία δόθηκαν από τον Γιόζεφ Άντον Στρανίτσκυ (Joseph Anton Stranitzky,
1676 - 1726). Ο Hanswurst ήταν σύνθεση πολλών τύπων: του Αρλεκίνου, γνωστού στο
γερμανικό κοινό από τις περιοδείες των θιάσων της commedia dell’ arte, του μεσαιωνικού
τρελού και των διάφορων εγγλέζων παλιάτσων. Ο Hanswurst του Στρανίτσκυ ήταν ένας
εύθυμος, μπυροπότης χωρικός, με βαυαρική προφορά. Το κοστούμι του αποτελείτο από ένα
πράσινο, μυτερό καπέλο, κόκκινο σακάκι, μακρύ, κίτρινο παντελόνι και λευκή τραχηλιά. Όσο
και αν διέφεραν οι ιδιότητες και το κοστούμι του από τόπο σε τόπο, τα βασικά χαρακτηριστικά
που του δόθηκαν από τον Στρανίτσκυ διατηρήθηκαν.

4
Σε μετάφραση είναι ονόματα φαγητών.
47
Ο Στρανίτσκυ δούλεψε κυρίως στη Βιένη, όπου ουσιαστικά δημιούργησε το δημόσιο θέατρο.
Μέχρι τον θάνατό του ήταν ο στυλοβάτης του Kartnertor, που χτίστηκε από το δημοτικό
συμβούλιο το 1708. Ο Στρανίτσκυ καθιέρωσε μια τόσο ζωτική παράδοση στον αυτοσχεδιασμό,
ώστε το κανονικό δράμα ελάχιστη πρόοδο κατόρθωσε να κάνει ως το 1750.

Στις αρχές του 18ου αι. αρκετοί παράγοντες συνέβαλλαν στο χαμηλό επίπεδο του θεάτρου. Το
δραματολόγιο, το οποίο απευθυνόταν σε αμόρφωτους θεατές. Ο ανεκπαίδευτοι ηθοποιοί, μόλις
καλύτεροι από πανηγυριώτικους διασκεδαστές. Οι συνθήκες, που δεν επέτρεπαν τις πρόβες και
τα επιμελημένα ανεβάσματα. Κάτω από αυτές τις περιστάσεις, δεν είναι παράξενο που οι
αριστοκράτες και οι κληρικοί περιφρονούσαν το επαγγελματικό θέατρο.

Οι μεταρρυθμίσεις των Γκότσεντ και Νόιμπερ.

Τα πρώτα ουσιαστικά βήματα προς την αναμόρφωση έγιναν στα 1720, από τον Johann Christof
Gottsched (1700 - 1766). Αφού αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο της Καίνιγκσμπεργκ,
σύντομα έγινε ο ηγέτης των γερμανικών γραμμάτων. Ανάμεσα στα πολλά του ενδιαφέροντα
κυριαρχούσε η ανάπτυξη της γερμανικής γλώσσας ως μέσου λογοτεχνικής έκφρασης. Στα
πανεπιστήμια η διδασκαλία γινόταν ακόμα στα λατινικά (η πρώτη διάλεξη στην ομιλουμένη
έγινε το 1687), ενώ η αριστοκρατία χρησιμοποιούσε τα γαλλικά. Πάνω από όλα όμως επιδίωκε
την εξύψωση του διανοητικού επιπέδου και του καλλιτεχνικού γούστου των Γερμανών, όχι
αποκλειστικά των αριστοκρατών και των μορφωμένων, αλλά και του λαού. Το θέατρο τον
τράβηξε γιατί έβλεπε σ’ αυτό το μέσο προσέγγισης των αναλφάβητων μαζών.

Ο Γκότσεντ δεν ήταν ο πρώτος μορφωμένος δραματουργός. Τα σχολεία έβγαζαν πολλούς

τέτοιους. Ορισμένα από τα έργα τους, ανάμεσά τους αυτά του Αντρέας Γκρύφιους (Andreas
Gryphius, 1616 - 1664) και του Ντάνιελ Κάσπαρ φον Λόχενστάιν (Daniel Caspar von
Lohenstein, 1635 - 1683), είχαν παιχτεί και από επαγγελματικούς θιάσους. Αυτοί οι πρώτοι
συγγραφείς όμως γενικά δεν είχαν επαφή με το επαγγελματικό θέατρο και μερικοί εύρισκαν
ανήθικο κάτι τέτοιο. Αντίθετα ο Γκότσεντ επιδίωκε τη διασύνδεση με τους θιάσους που
επισκέπτονταν τη Λειψία, όπου ζούσε. Τα διαβήματά του υπήρξαν ανεπιτυχή ως το 1727, όταν
συνάντησε τους Νόιμπερ.

Η Caroline Neuber (1697 - 1760), κόρη νομικού και κυβερνητικού αξιωματούχου, το είχε
σκάσει από το σπίτι της το 1717, ακολουθώντας τον Γιόχαν Νόιμπερ, τον οποίο και
παντρεύτηκε το 1718. Αρχικά και οι δύο ήταν μέλη ενός θιάσου με επικεφαλής τους Γιόχαν
Κάσπαρ Ηάακε (Johann Caspar Haacke) και Καρλ Λούντβιχ Χόφμαν (Karl Ludwig Hoffman).
Το 1727, συγκρότησαν δικό τους θίασο, με επωνυμία «Βασιλικοί Πολωνικοί και Αυλικοί
Ηθοποιοί του Εκλέκτορος της Σαξωνίας». Έτσι είχαν το δικαίωμα να εμφανίζονται στα
πανηγύρια της Λειψίας, της τότε πολιτιστικής πρωτεύουσας της Γερμανίας και πατρίδας του
Γκότσεντ.

Το 1727 οι Νόιμπερ και Γκότσεντ συμφώνησαν να εργαστούν μαζί, για την αναμόρφωση του
γερμανικού θεάτρου. Η σχέση τους διατηρήθηκε ως το 1739. Είναι σημαντική ως η πρώτη
διασύνδεση στη Γερμανία μιας κυρίαρχης λογοτεχνικής προσωπικότητας και ενός
επαγγελματικού θιάσου. Δυστυχώς τα υψηλά ιδανικά συλλαμβάνονται ευκολώτερα από όσο
εφαρμόζονται. Καταρχάς έπρεπε να δημιουργηθεί νέο δραματολόγιο, γιατί ο Γκότσεντ σκόπευε
να εξαλείψει τα Haupt - und - Staataktionen, τον αυτοσχεδιασμό, τα μπουρλέσκ μικρά έργα και
τον Hanswurst. Αυτός και ο κύκλος του βάλθηκαν να γράψουν νέα έργα, κυρίως
48
μεταφράζοντας ή αντιγράφοντας τα γαλλικά νεοκλασικά, που γι’ αυτούς αντιπροσώπευαν τον
ιδανικό τύπο δράματος. Από την καινούρια παραγωγή, το γνωστότερο έργο είναι Ο Θνήσκων
Κάτων (1731), που τυπώθηκε δέκα φορές ως το 1756. Άρχισαν να παίζονται κανονικά
διασκευές έργων των Ντετούς, ΛαΣωσέ, Βολταίρου και άλλων.

Η Φράου Νόιμπερ θέλησε να προσθέσει τη δική της συμβολή βελτιώνοντας το επίπεδο των
παραστάσεων. Επέμενε να γίνονται προσεκτικές πρόβες και να εγκαταλειφθεί ο
αυτοσχεδιασμός. Κάθε ηθοποιός αναλάμβανε συμπληρωματικές εργασίες, όπως το
ζωγράφισμα των σκηνικών, το γράψιμο διαφημιστικών φύλλων και το ράψιμο των
κοστουμιών. Επέβλεπε επίσης την προσωπική ζωή των ηθοποιών, σε μια προσπάθεια να
ξεπεραστούν οι ηθικές προκαταλήψεις, που υπήρχαν ενάντια στους «θεατρίνους». Ήταν
καταδικασμένη να απογοητευτεί, ωστόσο, καθώς ήταν ακατόρθωτο να ελκύσει αρκετά
σύντομα τους νέους θεατές, για να αντικαταστήσουν όσους απομάκρυνε το νέο δράμα. Για να
επιβιώσει υποχρεώθηκε να κάνει συμβιβασμούς, προς μεγάλη δυσαρέσκεια του Γκότσεντ. Το
1735, περισσότερα από τα μισά έργα που έπαιζε μετά το κύριο, ακόμα περιλάμβαναν
Hanswurst. Το 1737, τον εξόρισε από τη σκηνή σε ένα δικό της σύντομο έργο. Το 1738, είχε
και πάλι παρεισφρήσει στις παραστάσεις της, με άλλο όνομα και φορεσιά. Επί πλέον έπρεπε
πάντα να περιοδεύουν, εφόσον οι οπαδοί του Γκότσεντ δεν ήταν αρκετοί για να τους
συντηρούν μόνιμα στη Λειψία και στα άλλα μέρη το κοινό δεν ενθουσιαζόταν ακόμα με τις
μεταρρυθμίσεις. Τα προβλήματά της διαγράφονται σαφώς στην οκτάμηνη εμπειρία του
Αμβούργου, το δεύτερο πολιτιστικό κέντρο της Γερμανίας. Το 1735, σε 203 παραστάσεις
έπαιξε 75 έργα μεγάλου μήκους και 93 μονόπρακτα. Με τις δυσκολίες που συνεπάγεται ένα
τόσο μεγάλο δραματολόγιο, ήταν φυσικό να μην επιτυγχάνει την ποιότητα που τόσο αισιόδοξα
είχε υποσχεθεί.

Μολονότι κέρδισε ισχυρούς υποστηρικτές, και κυρίως τον ηγεμόνα του Σλέσβιγκ-Χολστάιν,
δεν είχε την αναμενόμενη επιτυχία. Μετά το 1735 άρχισε να επιπλήττει δημόσια το κοινό γαι
το κακό του γούστο. Αποξένωσε πολλούς οπαδούς της στο Αμβούργο και τη Λειψία, ενώ το
1739 διέκοψε με τον Γκότσεντ. Κατόπιν η σταδιοδρομία της πήρε την κατιούσα. Το 1740 πήγε
στην Αγία Πετρούπολη, αλλά έξι μήνες αργότερα το θέατρό της έκλεισε λόγω του θανάτου της
αυτοκράτειρας Άννας. Επιστρέφοντας το 1741 στη Λειψία, βρήκε τον Σένεμαν, πρώην ηθοποιό
του θιάσου της, εγκατεστημένο στο θέατρό της. Ακολούθησαν μάχες, κατά τη διάρκεια των
οποίων η Νόιμπερ σατίριζε τον Γκότσεντ και τις ιδέες του. Η επίθεσή της σηματοδότησε την
παρακμή του τελευταίου ως πνευματικού ηγέτη, αλλά δεν βοήθησε την ίδια. Έμεινε μερικά
χρόνια στη Λειψία, κατόπιν πήγε στη Βιένη και αλλού ως το θάνατό της, το 1760.

Οι Γκότσεντ και Νόιμπερ μπορεί να μην πέτυχαν απόλυτα, ούτε και απέτυχαν όμως. Κατά το
1740, όλοι οι θίασοι έπαιζαν κανονικό δράμα, αντλώντας υλικό από τους έξι τόμους θεατρικών
έργων που ο Γκότσεντ δημοσίευσε μεταξύ 1740 - 1745 με τίτλο Η Γερμανική Σκηνή. Οι
παραστασιακές μέθοδοι της Νόιμπερ υιοθετήθηκαν επίσης από άλλους θιάσους. Επομένως,
μολονότι οι μεταγενέστεροι δραματουργοί και ηθοποιοί τους σατίριζαν συχνά, αυτοί ήταν που
έβαλαν τα θεμέλια.

Θίασοι, 1740 - 1770

Πολλοί θίασοι άρχισαν να εφαρμόζουν και να επεκτείνουν τις μεθόδους της Νόιμπερ, ανάμεσα
στα 1740 - 1770. Ο πρώτος από αυτούς συγκροτήθηκε από τον Γιόχαν Φρίντριχ Σένεμαν
(Johann Friedrich Schönemann, 1704 - 1782). Ο Σένεμαν είχε μπεί στον θίασο της Νόιμπερ το
49
1730. Είχε ξεκινήσει με ρόλους γελωτοποιού, ενώ στον θίασο Νόιμπερ έπαιζε κωμικούς
υπηρέτες. Όταν σχημάτισε δικό του θίασο, υιοθέτησε τη μέθοδο και το δραματολόγιο της
Φράου Νόιμπερ. Η ζωτικότητα και η φινέτσα των νεαρών και σχετικά μορφωμένων ηθοποιών
του κέρδισαν την υποστήριξη της Λειψίας. Τρεις από τους ηθοποιούς του έγιναν διάσημοι: η
Σοφία Σρέντερ, ο Κόνραντ Άκερμαν και ο Κόνραντ Έκχοφ. Η Σοφία Σρέντερ (Sophia Scröder,
1714 - 1792) ήταν μια νέα γυναίκα, που μόλις είχε εγκαταλείψει τον άντρα της και χρειαζόταν
απασχόληση. Πείσθηκε από τον Έκχοφ να βγει στο θέατρο. Αν και δίχως θεατρική πείρα,
αμέσως έγινε πρωταγωνίστρια του θιάσου Σένεμαν. Στο εξής η σταδιοδρομία της συνδέθηκε με
αυτήν του Κόνραντ Άκερμαν (Konrad Ackermann, 1710 - 1771), τον οποίο παντρεύτηκε το
1749. Ο Άκερμαν, μολονότι βγήκε στο θέατρο ήδη τριάντα ετών, γρήγορα έφτασε στην
επιτυχία, ίσως επειδή το οικογενειακό του υπόβαθρο και η καλή του μόρφωση του έδιναν μια
επιβλητική παρουσία, για την οποία ήταν διάσημος. Ο Κόνραντ Έκχοφ (Konrad Ekhof, 1720 -
1778), κοντός και άσχημος, δεν έγινε αμέσως αποδεκτός όπως οι δύο προηγούμενοι, και
χρειάστηκε να δουλέψει σκληρά για να πετύχει. Η Φράου Σρέντερ και ο Άκερμαν, μετά από
μια σεζόν, εγκατέλειψαν τον θίασο του θίασο του Σένεμαν, ο Έκχοφ όμως έμεινε μαζί του
δεκαεπτά χρόνια. Το 1752 έγινε πρωταγωνιστής. Υπήρξε ο πρώτος σημαντικός θεωρητικός της
γερμανικής σκηνής και το 1753 προσπάθησε να ιδρύσει μια σχολή στο Σβέριν για την
εκπαίδευση των ηθοποιών. Μολονότι κατάφερε να την ξεκινήσει (με ένα κανονισμό είκοσι
τεσσάρων άρθρων), σύντομα η αδιαφορία και οι λοιδωρίες των άλλων ηθοποιών τον
ανάγκασαν να την κλείσει.

Ο θίασος του Σένεμαν το 1751 πήρε την επωνυμία «Αυλικοί Ηθοποιοί του Δούκα του Σβέριν»,
και στο εξής διαμοίραζε τον χρόνο του ανάμεσα στο Σβέριν και στο Αμβούργο. Η σχετική
σταθερότητα, ωστόσο, ενθάρρυνε τον Σένεμαν στη μανία του για την εκπαίδευση αλόγων, με
αποτέλεσμα να παραμελήσει τον θίασο. Το 1757, μετά την παραίτηση διαμαρτυρίας του
Έκχοφ, ο θίασος κατέρρευσε και ο Σένεμαν αποσύρθηκε. Ο Έκχοφ πείσθηκε να επιστρέψει, η
διεύθυνση όμως δεν τον ενδιέφερε και ζήτησε από τον Χάινριχ Κοχ να την αναλάβει. Νέες
εντάσεις τον έκαναν να συνεργαστεί με τον θίασο του Άκερμαν, το 1764.

Ο Χάινριχ Κoχ (Heinrich Koch, 1703 - 1775) μπήκε στο θίασο Νόιμπερ το 1728 και παρέμεινε
ως την αναχώρηση της Νόιμπερ για τη Λειψία, το 1749. Με την δική της κρατική άδεια,
περιόδευε στην περιοχή ως το 1758, οπότε μπήκε στο θίασο του Σένεμαν. Ανάμεσα στα 1758 -
1763, ο Κοχ κατόρθωσε να παίζει το μεγαλύτερο μέρος του έτους σε μια μόνο πόλη, το
Αμβούργο, κάτι που κανένας θίασος μέχρι τότε δεν είχε καταφέρει. Το 1766, μετά τον Επταετή
Πόλεμο, επέστρεψε στη Λειψία, όπου και έχτισε το πρώτο μόνιμο θέατρο της πόλης αυτής.
(Μολονότι ή Λειψία ήταν το πολιτισμικό κέντρο της Γερμανίας, όλα τα προηγούμενα θέατρα
ήταν προσωρινά). Ο Κοχ εμφανίστηκε στο αυλικό θέατρο της Βαϊμάρης από το 1668 ως το
1771 και στο Βερολίνο από το 1771 ως τον θάνατό του, το 1775. Υπήρξε ο πρώτος Γερμανός
θιασάρχης που εφάρμοσε πλήρως τα ιδεώδη της Νόιμπερ. Έδινε μεγάλη προσοχή τόσο στην
παραγωγή όσο και στις προτιμήσεις του κοινού. Βαθμιαία εγκατέλειψε τις περιοδείες και
εγκατέστησε ένα μόνιμο θίασο.

Ο τρίτος σημαντικός θίασος ήταν του Κόνραντ Άκερμαν. Μαζί με τη Σοφία Σρέντερ
εργάστηκε σε πολλούς θιάσους και περιόδευσε φτάνοντας ως τη Ρωσία, προτού ιδρύσει ένα
σταθερό σχήμα, το 1753. Το 1755, έχτισε μόνιμο θέατρο στο Κένιγκσμπεργκ (στην Ανατολική
Πρωσία, που σήμερα ανήκει στη Ρωσία), το πρώτο ίσως στη Γερμανία που προοριζόταν για
αποκλειστική χρήση δραματικού θιάσου. Δυστυχώς, το 1763, ο Επταετής Πόλεμος (κατά τον
οποίο η Πρωσία και η Αυστρία πολέμησαν ανάμεσα στα 1756 - 1763 και ανέδειξε την Πρωσία
50
κυρίαρχο γερμανικό κράτος), υποχρέωσε τον Άκερμαν να καταφύγει στη Δύση, όπου έπαιξε
στη Σουηδία, Αλσατία και αλλού προτού επιστρέψει στο Αμβούργο, το 1764. Το έτος αυτό
μπήκε στον θίασο και ο Έκχοφ. Ο θίασος ήταν μάλλον ο καλύτερος της εποχής, χάρη στους
Άκερμαν, Έκχοφ, τη Σοφία Χένσελ και τον νεατρό Φρίντριχ Σρέντερ. Το 1765 ο Άκερμαν
έχτισε το πρώτο μόνιμο θέατρο του Αμβούργου. Δυστυχώς οι αντιζηλίες ανάμεσα στα μέλη
οδήγησαν σε συγκρούσεις. Πιθανόν για τον λόγο αυτό ο Άκερμαν παραιτήθηκε από τον θίασο
και νοίκιασε το θέατρο στο πρόσφατα συγκροτημένο Εθνικό Θέατρο του Αμβούργου.

Το Εθνικό Θέατρο του Αμβούργου προέκυψε από τις ιδέες του Γιόχαν Φρίντριχ Λέβεν (Johann
Friedrich Löwen), γαμπρού του Σένεμαν, ο οποίος τις δημοσίευσε σε ένα φυλλάδιο για την
κατάσταση του γερμανικού θεάτρου. Απέδιδε την χαμηλή υπόληψη του θεάτρου στους
αμόρφωτους θιασάρχες και ηθοποιούς, στις αποκλειστικά οικονομικές τους βλέψεις, στην
απουσία κρατικής υποστήριξης, στην αναγκαιότητα των περιοδειών και στην έλλειψη
Γερμανών δραματουργών. Ως θεραπεία πρότεινε την ίδρυση ενός σταθερού, επιχορηγούμενου
και μη κερδοσκοπικού θεάτρου, το οποίο θα έπρεπε να διευθύνεται από έναν έμμισθο
διευθυντή. Συνέστησε επίσης την ίδρυση μιας ακαδημίας δραματικής τέχνης και ένα
μισθολογικό σύστημα που θα μπορούσε να ελκύσει τους καλύτερους ηθοποιούς, όπως και
βραβεία, για να ενθαρρύνουν τους θεατρικούς συγγραφείς. Ο Λέβεν έπεισε δώδεκα
επιχειρηματίες να υποστηρίξουν την προσπάθειά του. Ο ίδιος επρόκειτο να είναι ο
καλλιτεχνικός διευθυντής, ενώ ο Άμπελ Σάυλερ (Abel Seyler, 1730 - 1801), επιχειρηματίας και
φίλος την Σοφίας Χένσελ, ο οικονομικός διευθυντής. Με λίγες εξαιρέσεις, οι ηθοποιοί
προέρχονταν από τον θίασο του Άκερμαν. Ο Γκότχολντ Εφραίμ Λέσσινγκ, που θεωρείτο ο
καλύτερος θεατρικός συγγραφέας της Γερμανίας, συμφώνησε να συμμετάσχει ως μόνιμος
κριτικός και σύμβουλος του θιάσου. Επίσης, να εκδώσει ένα θεατρικό περιοδικό με σκοπό την
αφύπνιση του ενδιαφέροντος σχετικά με το δραματολόγιο και την διαπαιδαγώγηση του κοινού.

Το Εθνικό Θέατρο του Αμβούργου εγκαινιάστηκε με μεγάλες προσδοκίες, τον Απρίλιο του
1767. Ο Λέβεν σύντομα ωστόσο έχασε τον έλεγχο των ηθοποιών και μόνο ο Έκχοφ
διατηρούσε καποια πειθαρχία. Επί πλέον, αντί να παρουσιάζει δράμα υψηλότερης ποιότητας
από την προγενέστερη, όπως ήταν ο δηλωμένος του στόχος, υποχρεώθηκε να προσθέσει
νούμερα βαριετέ για έχει προσέλευση κοινού. Η επιχείρηση έφτασε σε άδοξο τέλος το 1769. Το
μόνο επίτευγμα του Εθνικού Θεάτρου του Αμβούργου υπήρξε το θεατρικό περιοδικό του
Λέσσινγκ Hamburgische Dramaturgie (Αμβουργιανή Δραματουργία), το οποίο σήμερα
θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα κριτικά έργα του 18ου αι. Αν και τελικά λίγα κατάφερε, το
Εθνικό Θέατρο του Αμβούργου παραμένει ορόσημο ως η πρώτη γερμανική απόπειρα να
ιδρυθεί ένα μη εμπορικό θέατρο. Δεν ήταν αληθινά «εθνικό» θέατρο, ωστόσο εμφύτευσε την
ιδέα ότι η Γερμανία χρειαζόταν τέτοια θέατρα και άνοιξε τον δρόμο στις επόμενες
προσπάθειες.

Το γερμανικό δράμα, 1740 - 1787

Γύρω στα 1740, ο Γκότσεντ και ο κύκλος του είχαν βάλει τα θεμέλια για νέο ρεπερτόριο, δεν
είχαν όμως γράψει έργα αξίας. Ενώ η επιρροή τους έφθινε, μια νέα ομάδα δραματογράφων
έκανε την εμφάνισή της. Ανάμεσα στους σημαντικότερους ήταν ο Γιόχαν Ελίας Σλέγκελ
(Johann Elias Schlegel, 1719 - 1749), ο οποίος έγραψε πολλές κωμωδίες και τραγωδίες. Το
καλύτερο έργο του είναι ο Χέρμαν (1743), μια τραγωδία βασισμένη στη γερμανική ιστορία.

51
Επίσης ο Κ. Φ. Γκέλερτ (C. F. Gelert, 1715 - 1769), ο οποίος καλλιέργησε τη δακρύβρεκτη
κωμωδία και την αστική τραγωδία.

Ο καλύτερος δραματουργός της περιόδου ήταν ο Γκότχολντ Εφραίμ Λέσσινγκ (Gotthold

Ephraim Lessing, 1729 - 1782), ο πρώτος αληθινά σημαντικός θεατρικός συγγραφέας της
Γερμανίας. Άρχισε τη σταδιοδρομία του το 1748 με τον Νεαρό Λόγιο, που παίχτηκε από τον
θίασο Νόιμπερ. Απόκτησε όμως τη φήμη του με το Miss Sara Sampson, μια αστική τραγωδία,
που ενθουσίασε τη Γερμανία και υπήρξε ο θρίαμβος του αισθηματικού δράματος. Τον δρόμο
για το είδος της τραγωδίας του Λέσσινγκ, είχαν προετοιμάσει τα έργα του Γκέλερτ αλλά και
μεταφράσεις ξένων έργων, όπως Ο Έμπορος του Λονδίνου, του Λίλλο και ο Χαρτοπαίκτης του
Μουρ. Για το Miss Sara Sampson ο Λέσσινγκ βασίστηκε στο υλικό της Μήδειας, αλλά το
εκσυγχρόνησε και τοποθέτησε τη δράση στη Αγγλία της εποχής. Επίσης μετατόπισε την εστία
του μύθου, χρησιμοποιώντας ως κεντρικό πρόσωπο το θύμα της Μήδειας. Το έργο αναφέρεται
στην ιστορία μιας αφελούς ερωτευμένης νέας κοπέλας, που παρασύρεται και απάγεται από ένα
διεφθαρμένο νέο. Η ερωμένη του, όταν μαθαίνει ότι την έχει εγκαταλείψει, κατορθώνει να
δηλητηριάσει τη Σάρα και να δραπετεύσει διασχίζοντας τη Μάγχη. Παίχτηκε από τον θίασο
του Άκερμαν και έγινε το δημοφιλέστερο έργο στη Γερμανία, ενώ πολλοί το μιμήθηκαν. Το
«αστικό δράμα», που ενισχύθηκε περισσότερο όταν ο Λέσσινγκ μετάφρασε τα έργα του
Ντιντερό, για πρώτη φορά στη Γερμανία έλκυσε στο θέατρο ένα ευρύ κοινό από τις μεσαίες
τάξεις. Ο Λέσσινγκ κατανόησε βαθμιαία ότι το αγγλικό δράμα ήταν πλέον κατάλληλο μοντέλο
για τους Γερμανούς συγγραφείς, αλλά μόνο το 1760 απέρριψε εντελώς τα γαλλικά πρότυπα
που υποστήριξε ο Γκότσεντ. Στο εξής ο Λέσσιγκ έκανε ότι μπορούσε για να δυσφημίσει τον
Γκότσεντ και τους Γάλλους νεοκλασικιστές και να εξυψώσει το αγγλικό δράμα, τόσο με τα
έργα του, όσο και και με την κριτική του, ιδιαίτερα μέσω της Hamburgische Dramaturgie
(1767 - 1769).

Το δεύτερο σημαντικό έργο του Λέσσινγκ ήταν το Μίννα φον Μπάρνχελμ (1767), που
θεωρείται η πρώτη γερμανική εθνική κωμωδία. Έχει ως θέμα τα γεγονότα που ακολούθησαν
τον Επταετή Πόλεμο. Οι δύο ερωτευμένοι κεντρικοί ήρωες προέρχονται από τα αντίπαλα
στρατόπεδα, συμβολίζοντας έτσι τα τρέχοντα προβλήματα και τη διαίρεση της Γερμανίας. Η
ένωση των εραστών στο τέλος του έργου έχει μια γενικότερη σημασία, πέρα από την
κυριολεκτική. Παρά το τοπικό της θέμα, ήταν ένα από τα ανθεκτικότερα έργα του 18 ου αι. Αν
και συναισθηματική, η Μίννα έχει τόση εξυπνάδα και χιούμορ, που το έργο αποκτά φρεσκάδα.
Το αγάπησαν πολύ και επίσης το μιμήθηκαν πολύ.

Το τρίτο σημαντικό έργο του Λέσσινγκ είναι η Αιμιλία Γκαλόττι (1772). Είναι μια διασκευή της
ιστορίας του Άππιου και της Βιργινίας, τοποθετημένη στον 18 ο αι. Αποφεύγει τον
συναισθηματισμό του Miss Sara Sampson και πλησιάζει περισσότερο το πνεύμα της
τραγωδίας. Η απεικόνιση του δεσποτικού ηγεμόνα ενός μικρού κράτους, οδήγησε πολλούς στο
συμπέρασμα ότι επρόκειτο για κριτική των σύγχρονων πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών
και επίθεση κατά των ηθών της αριστοκρατίας.

Το τελευταίο σημαντικό έργο του Λέσσινγκ, ο Νάθαν ο Σοφός (Nathan der Weise, 1779), ένα
δραματικό ποίημα που δεν προοριζόταν για το θέατρο, θεωρείται από πολλούς ως το
μεγαλύτερο φιλοσοφικό δράμα του 18ου αι. Εικονίζει χαρακτήρες που αντιπροσωπεύουν τον
Ιουδαϊσμό, το Ισλάμ και τον Χριστιανισμό. Υποστηρίζει ότι η οικουμενική αγάπη είναι το μόνο
γόνιμο δόγμα. Ίσως επειδή δεν γράφτηκε για να παρασταθεί, η φόρμα του είναι πολύ πιο
ελεύθερη από τα υπόλοιπα έργα του Λέσσινγκ. Είναι επίσης το πρώτο μείζον γερμανικό έργο
52
σε ελεύθερο στίχο (τα προηγούμενα είναι γραμμένα είτε σε αλεξανδρινό στίχο είτε σε πρόζα).
Ο ελεύθερος στίχος του Λέσσινγκ, αφότου τον υιοθέτησε ο Γκαίτε, καθιερώθηκε στη
γερμανική τραγωδία. Ο Νάθαν ο Σοφός παίχτηκε σύντομα και συνέχισε να συγκαταλέγεται
ανάμεσα στα πιο πολυπαιγμένα γερμανικά έργα.

Κατα αυτόν τον τρόπο, μέσω των θεατρικών έργων και της κριτικής, ο Λέσσινγκ δημιούργησε
ένα νέο πρότυπο, το οποίο οδηγούσε το δράμα πέρα από τον στενό δρόμο του Γκότσεντ και
αποδείκνυε ότι ένας εγχώριος δραματουργός ήταν σε θέση να ελκύσει το κοινό. Θα ήταν λάθος
ωστόσο να υποτεθεί ότι όταν πέθανε ο Λέσσινγκ, το 1781, το ρεπερτόριο είχε μεταμορφωθεί.
Τα έργα στην πλειονότητά τους ήταν διασκευές ή πιστές απομιμήσεις ξένων έργων. Παρόλα
αυτά, το γόητρο του γαλλικού δράματος είχε μειωθεί και είχε αντικατασταθεί από το αγγλικό,
ως πρότυπο.

Ο Λέσσινγκ, παρά τις μεταρρυθμίσεις του, δεν είχε ξεφύγει από το κύριο ρεύμα του
ορθολογισμού του 18ου αι., σύμφωνα με το οποίο ένας πανάγαθος θεός κυβερνά το σύμπαν, ο
άνθρωπος είναι κατά βάση καλός και ο ανθρώπινος νους είναι ικανός, με την εξάσκηση της
λογικής, να επιλύσει κάθε πρόβλημα. Τα έργα του, έστω και αν έχουν πιο ελεύθερη δομή από
τα γαλλικά δράματα της εποχής, δεν αποτελούν νέα προσέγγιση, αλλά μάλλον χαρακτηρίζονται
από έναν «αναθεωρημένο κλασικισμό». Κατά συνέπεια, πριν ακόμα πεθάνει, μια νέα και πιο
ριζοσπαστική ομάδα είχε κιόλας εμφανιστεί.

Η επανάσταση των θεατρικών συγγραφέων ενάντια στο παρελθόν συγκεντρώθηκε στο κίνημα
Sturm und Drang (Θύελλα και Ορμή). Χρονολογείται κατά παράδοση από το 1767 ως το 1787
και κορυφώνεται κατά το 1770. Ανάμεσα στους μείζονες συγγραφείς και έργα
περιλαμβάνονται τα Goetz von Berlichingen του Γκαίτε (1773), Ο Δάσκαλος (1774) και Οι
Στρατιώτες (1776) του Γιάκομπ Μ. Ρ. Λέντς (1751 - 1792), Η Παιδοκτόνος (1776) του
Λέοπολντ Βάγκνερ (1747 - 1779), Γιούλιους φον Τάρεντ (1776) του Γιόχαν Άντον Λάιζενβιτς
(1752 - 1806), Θύελλα και Ορμή (1776) του Φρίντριχ Μαξιμίλιαν Κλίνγκερ (1752 - 1831) και
τα Οι Ληστές (1782), Φιέσκο (1782) και Συνομωσία και Έρωτας (1783) του Φρίντριχ Σίλλερ.

Τα έργα τού Sturm und Drang συχνά περιγράφονται ως επαναστάσεις δίχως συγκεκριμένη
φόρμα ενάντια στον νεοκλασικισμό. Υπεύθυνα είναι τα Goetz von Berlichingen, με τις πενήντα
τέσσερις σκηνές του και τη διαπλοκή των ιστοριών του, όπως και το Θύελλα και Ορμή (Sturm
und Drang), που χαρακτηρίζεται από μια ραψωδική συγκίνηση. Αυτά θεωρούνται τυπικά
δείγματα της σχολής. Στην πραγματικότητα τα περισσότερα έργα είναι πεντάπρακτα.
Υπάρχουν ανάμεσά τους πολλά που καταστρατηγούν τις ενότητες τόπου και χρόνου, άλλα
τόσα όμως τις τηρούν. Το Sturm und Drang υπήρξε ένα γεμάτο ειλικρίνεια πειραματικό κίνημα
ενάντια στον ορθολογισμό του 18ου αι. Τα έργα δεν επικεντρώνονται σε κάποια συγκεκριμένη
φιλοσοφία και παρουσιάζουν ένα ευρύ πεδίο σκέψης και έκφρασης. Οι Ληστές διαπνέονται από
ένα φιλελεύθερο, Ρουσσωικό πνεύμα. Το Οι Στρατιώτες υποστηρίζει την αναγκαιότητα των
ταξικών διακρίσεων. Ο Γιούλιους φον Τάρεντ ακολουθεί μια αυστηρή νεοκλασική φόρμα, ενώ
ο Goetz von Berlichingen χρησιμοποιεί μια χαλαρή, επεισοδιακή δομή. Το νατουραλιστικό
θέμα της Παιδοκτόνου βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με τον λυρικό υποκειμενισμό του Sturm
und Drang. Η γλώσσα κυμαίνεται από από τον αυστηρό στίχο του Γιούλιους φον Τάρεντ, ως τις
απότομες εξπρεσιονιστικές κορυφώσεις του Sturm und Drang και την καθημερινή πρόζα του
Δάσκαλου. Τα θέματα συχνά σοκάρουν. Το έργο Οι Στρατιώτες προτείνει ένα σύστημα
πορνείας κρατικά επιχορηγούμενο. Στην Παιδοκτόνο ένας βιασμός γίνεται πίσω από τη σκηνή,
ενώ η παιδοκτονία επί σκηνής. Έχουν νέες σκηνικές απαιτήσεις. Στο Goetz von Berlichingen η
53
δράση μετατοπίζεται κινηματογραφικά, ενώ άλλα έργα απαιτούν λεπτομερή σκηνογραφία, η
οποία περιγράφεται σαφώς στις σκηνικές οδηγίες.

Λίγα από τα έργα του κινήματος παραστάθηκαν και ακόμα λιγότερα είχαν επιτυχία. Εξαιρέσεις
ήταν τα Goetz von Berlichingen και τα πρώτα έργα του Σίλλερ. Διαβάστηκαν όμως και
συζητήθηκαν πολύ. Συνέβαλαν στο να υποχωρήσουν οι παλιοί φραγμοί και άνοιξαν δρόμο για
τους επόμενους συγγραφείς, οι οποίοι προσάρμοσαν τις νέες ιδέες και τεχνικές στις
προτιμήσεις του κοινού. Βοήθησαν επίσης στην πρόσληψη των έργων του Σαίξπηρ, τα οποία
τότε εμφανίστηκαν στη γερμανική σκηνή και πολλοί κριτικοί τα εύρισκαν πανομοιότυπα σε
άποψη και δομή. Από το εφαλτήριο αυτό, προέκυψε ένα πιο ώριμο δράμα ανάμεσα στα 1785 -
1805.

Ίδρυση Εθνικών Θεάτρων, 1770 - 1800

Ενώ το δράμα άνοιγε νέους δρόμους στα 1770, το θέατρο σταθεροποιούσε τις κατακτήσεις του.
Αρκετά περιοδικά κρατούσαν σε επαφή μεταξύ τους τους διασκορπισμένους θιάσους και
συνέβαλλαν στα κοινά παραστασιακά ιδεώδη. Επίσης αυξήθηκε ο αριθμός των θιάσων. Από
έξι που υπήρχαν τον καιρό της Νόιμπερ, είχαν φτάσει τους δεκατέσσερις το 1776. Και το πιο
σημαντικό, είχαν ιδρυθεί κρατικά θέατρα.

Το πρώτο κρατικό θέατρο δημιουργήθηκε στην Γκόθα με ότι είχε απομείνει από τον θίασο του
Αμβούργου. Όταν έκλεισε το θέατρο του Αμβούργου, το 1769, ο Άμπελ Σάυλερ σχημάτισε νέο
θίασο, που περιλάμβανε τους Σοφία Χένσελ και Έκχοφ. Ο θίασος αυτός, αφού περιόδευσε ένα
διάστημα, εγκαταστάθηκε στη Βαϊμάρη μεταξύ 1772 - 1774. Όταν κάηκε το θέατρο της
Βαϊμάρης, ο Σάυλερ μετακόμισε στην Γκόθα. Το σχέδιο σχηματισμού εθνικού θεάτρου
διαμορφώθηκε και παραγματοποιήθηκε εκεί. Μολονότι έφυγε ο Σάυλερ, έμειναν ο Έκχοφ και
οι καλύτεροι ηθοποιοί.

Το Αυλικό Θέατρο της Γκόθα ήταν ένας μη κερδοσκοπικός οργανισμός. Τα μέλη του ήταν
δημόσιοι υπάλληλοι με δικαίωμα συνταξιοδότησης. Ο Έκχοφ, υπεύθυνος παραστάσεων, ήταν
την εποχή αυτή ο πλέον σεβαστός ηθοποιός στη Γερμανία. Έφερε στη Γκόθα πολλούς νέους
και ταλαντούχους ηθοποιούς, οι οποίοι εκπαιδεύτηκαν θαυμάσια και μετά τον θάνατο του
Έκχοφ έγιναν πρωταγωνιστές. Ο Έκχοφ είχε πολύ συντηρητικές προτιμήσεις, ωστόσο, και δεν
προήγαγε το νέο δράμα. Το 1779, όταν πέθανε, το θέατρο έκλεισε.

Προτού τελειώσει η προσπάθεια της Γκόθα, ένα πολύ σημαντικότερο εθνικό θέατρο είχε
ιδρυθεί στη Βιένη. Μολονότι ήταν η ισχυρότερη γερμανική πόλη, μέχρι τη στιγμή εκείνη είχε
καθυστερήσει στο θέμα του εθνικού θεάτρου. Η αυλή ξόδευε πολλά για την όπερα, είχε όμως
αγνοήσει ολότελα το γερμανικό δράμα. Το θεωρούσαν τόσο κατώτερο, ώστε η αυτοκράτειρα
Μαρία Θηρεσία (1717 - 1780) ουδέποτε είχε παρακολουθήσει παράστασή του ως το 1771. Το
κανονικό δράμα στην αυλή συνήθως παρουσιαζόταν από Γάλλους ηθοποιούς, οι οποίοι έπαιζαν
στο Burgtheater, ένα ανακατασκευασμένο από το 1741 γήπεδο του τένις.

Το γενικό κοινό σύχναζε στο θέατρο Karntnertor από το 1708. Συνήθως όμως
παρακολουθούσαν αυτοσχέδια έργα, σύμφωνα με την παράδοση που δημιούργησαν ο
Στρανίτσκυ και οι διάδοχοί του, Γκότφριντ Πρεχάουζερ (Gottfried Prehauser) και Γιόζεφ φον
Κουρτς (Joseph von Kurz). Αυτό κράτησε ως το 1750. Τα γραμμένα έργα κέρδισαν έδαφος
μετά την εμφάνιση του Κοχ, το 1748, δεν επικράτησαν όμως παρά μετά το 1760, οπότε ο
54
καθηγητής Γιόζεφ φον Ζόνενφελς (Joseph von Sonnenfels) ξεκίνησε εκστρατεία υπέρ του.
Όταν ο αυτοκράτορας Ιωσήφ ΙΙ θεμελίωσε το Αυτοκρατορικό και Εθνικό Θέατρο (συνήθως
αποκαλούμενο Burgtheater, από το κτίριο), μια νέα θεατρική εποχή εγκαινιάστηκε στην
Αυστρία. Για την οργάνωση και λειτουργία του πάρθηκε ως πρότυπο η Comédie Française.
Μολονότι συνάντησε πολλές δυσκολίες τα πρώτα χρόνια, βαθμιαία μπήκε επικεφαλής των
γερμανικών θεάτρων, καθώς η γενναία κρατική επιχορήγηση τού επέτρεπε να διατηρεί έναν
εξαιρετικό θίασο. Κατά το 1825 θεωρείτο το καλύτερο γερμανικό θέατρο.

Ένα τρίτο κρατικό θέατρο ιδρύθηκε στο Μανχάιμ, το 1779, όταν ο ηγεμόνας του Καρλ
Τεοντόρ διαδέχτηκε τον Εκλέκτορα της Βαυαρίας και μετέφερε την αυλή του στο Μόναχο. Ως
αποχαιρετιστήριο δώρο στους υπηκόους του του Μανχάιμ, δημιούργησε το Hof - und -
Nationaltheater (αυλικό και εθνικό θέατρο). Ο θίασος ήταν μίγμα της ομάδας του Σάυλερ και
του διαλυμένου πρόσφατα θεάτρου της Γκόθα, υπό την εποπτεία του βαρώνου Χ. φον
Ντάλμπεργκ (Η. von Dalberg). Αρχικά την ευθύνη των παραστάσεων είχε ο Σάυλερ. Μετά το
1781 ανέλαβε ο Ντάλμπεργκ και έκανε το θέατρο ένα από τα καλύτερα στη Γερμανία,
ιδιαίτερα μεταξύ 1784 - 1795.

Μετά το 1780, παντού στη Γερμανία είχαν ιδρυθεί κρατικά θεάτρα. Από τα σημαντικότερα
ήταν της Κολονίας, του Μάιντς, του Ζάλτσμπουργκ, της Βαϊμάρης και του Πασσάου.
Σηματικότερο όλων επρόκειτο να γίνει το θέατρο του Βερολίνου, που ιδρύθηκε το 1786. Όπως
και σε άλλες πόλεις, το δράμα δεν εύρισκε ιδιαίτερη ενθάρρυνση στην Πρωσία τον 18 ο αι.,
μολονότι ο Μεγάλος Φρειδερίκος (βασ. 1740 - 1786) ήταν αφοσιωμένος στη γαλλική
κουλτούρα και είχε προσλάβει ένα γαλλικό θίασο για το ιδιωτικό του θέατρο. Επίσης
επιχορηγούσε λαμπρές παραστάσεις όπερας. Ούτε ο Σένεμαν ούτε ο Κοχ είχαν κανένα σημείο
αναγνώρισης από την αυλή όταν εμφανίστηκαν στο Βερολίνο. Νέα εποχή άρχισε μόλις το
1786, όταν ο Φρειδερίκος Γουλιέλμος ΙΙ (βας. 1786 - 1797) εγκατέστησε έναν κρατικά
επιχορηγούμενο θίασο. Η κυρίαρχη θέση της Πρωσίας στη Γερμανία ανέβασε και το θέατρό
της σε θέση περιωπής μετά το 1800.

Επομένως ανάμεσα στα 1775 - 1800, έλαβαν χώρα μεγάλες αλλαγές στο γερμανικό θέατρο. Σε
αντιδιαστολή με την περίοδο 1725 - 1740, όταν η αριστοκρατία αγνοούσε τους θιάσους, τώρα
οι ηγεμόνες ανταγωνίζονταν αμοιβαία για την ίδρυση θεάτρων, όπως παλαιότερα
αντιμετώπιζαν μόνο την όπερα. Την εποχή αυτή το θέατρο θεωρείται πολιτισμικός θεσμός, που
οφείλει να είναι προσιτός σε όλο τον λαό, αλλά και μέσο ενοποίησης της Γερμανίας. Ίσως
ευτυχώς, η συνεχιζόμενη διαίρεση της Γερμανίας σε πολλά κρατίδια, διαιώνιζε την
αποκέντρωση του θεάτρου. Εξαίρετα συγκροτήματα ήταν διασκορπισμένα παντού μέσα στις
γερμανικές περιοχές.

Η ίδρυση κρατικών θεάτρων συνέπεσε στην ίδια περίοδο με το χτίσιμο μόνιμων θεατρικών
κτιρίων και σε πόλεις εκτός των κυβερνητικών εδρών. Πριν από το 1800 υπήρχαν μόνιμα
θέατρα στο Λιντς, Ίνσμπρουκ, Μπρυν, Φρανκφούρτη επί του Μάιν, Άουγκσμπουργκ,
Νυρεμβέργη, Αλτόνα, Μπρεσλάου, Ρίγα και αλλού. Κατα το 1790 υπήρχαν περισσότεροι από
εβδομήντα γερμανικοί θίασοι, από τους οποίους περισσότεροι από τους μισούς ήταν μόνιμα
εγκατεστημένοι. Η περιοδείες την εποχή αυτή είναι η μοίρα των μικρών θιάσων.

Ο Σρέντερ

55
Ο σημαντικότερος θίασος ανάμεσα στα 1770 - 1800 ήταν του Φρίντριχ Λούντβιχ Σρέντερ
(Friedrich Ludwig Schröder, 1744 - 1816). Γιος της Σοφίας Σρέντερ, βγήκε στη σκηνή από
τριών ετών. Την εποχή του Επταετούς Πολέμου χωρίστηκε από τους Άκερμαν και
αναγκάστηκε να φροντίσει μόνος τον εαυτό του. Συνεργάστηκε με πλανόδιους θεατρίνους, οι
οποίοι τον δίδαξαν ακροβατικά και χορό. Αργότερα ξαναβρήκε τους γονείς τους και ήρθε σε
επαφή με τον Έκχοφ, ο οποίος του έδωσε να καταλάβει τι σημαίνει καλή ηθοποιία. Το 1767,
όταν διαμορφώθηκε το Εθνικό Θέατρο του Αμβούργου, ο Σρέντερ εγκατέλειψε τον θίασο και
για ένα διάστημα συνεργάστηκε με τον Κουρτς, από τον οποίο έμαθε να παίζει
αυτοσχεδιαστικά. Το 1769 επέστρεψε στον θίασο των Άκερμαν στο Αμβούργο και ανέλαβε
καλλιτεχνικός διευθυντής μετά τον θάνατο του πατριού του, το 1771.

Η ευθύνη της διεύθυνσης τον μεταμόρφωσε. Ενώ προηγουμένως ήταν ένας αμελής
καλλιτέχνης που μετά βίας έκανε πρόβα, τώρα έγινε αυστηρός οπαδός της πειθαρχίας και
προσεκτικός στην παραμικρή λεπτομέρεια. Κατά συνέπεια ο θίασός του ήταν ο πρώτος που
πέτυχε ολοκληρωτική δουλειά συνόλου. Το δραματολόγιό του επίσης ηταν εξαιρετικό.
Ανέβασε τα έργα του Λέσσινγκ, ήταν ο πρώτος υποστήριξε τον Σαίξπηρ και τα έργα τού Sturm
und Drang. Το 1774 πρωτοανέβασε τον Goetz von Berlichingen, που οι περισσότεροι
θιασάρχες θεωρούσαν αδύνατο να παιχτεί. Αρχίζοντας το 1776 με τον Άμλετ, κατά το 1779 είχε
ανεβάσει έντεκα έργα του Σαίξπηρ, έστω και σημαντικά διασκευασμένα.

Παράλληλα με τα διοικητικά του καθήκοντα, ο Σρέντερ έπαιζε κάθε χρόνο περίπου τριάντα
εννέα ρόλους. Ανάμεσα στα 1771 - 1780 μετάφρασε, διασκεύασε ή έγραψε εικοσι οκτώ έργα.
Μολονότι παρέμεινε ευρείας γκάμας ηθοποιός, βαθμιαία στράφηκε από την ελαφριά κωμωδία
σε τραγικούς ρόλους. Το 1780 ήταν αδιαμφισβήτητα ο μεγαλύτερος ηθοποιός της Γερμανίας.

Παρά την επιτυχία του όμως, παρέμενε ένας υπάλληλος της μητέρας του, η οποία είχε
διατηρήσει τον πλήρη οικονομικό έλεγχο του θιάσου. Το 1780 του πλήρωνε ακόμη τον ίδιο
μισθό όσο το 1771. Γι’ αυτόν και άλλους λόγους, το 1780 ο Σρέντερ παραιτήθηκε και τα
επόμενα έξι χρόνια έπαιζε σε διάφορα μεγάλα θέατρα, ιδιαίτερα της Βιένης.

Στο μεταξύ ο θίασος του Αμβούργου παράκμαζε με ταχύ ρυθμό. Έτσι, όταν επέστρεψε σ’
αυτόν, το 1786, ανέλαβε τον πλήρη έλεγχο του θιάσου. Τα επόμενα δώδεκα χρόνια τον
κατέστησε το πλέον σεβαστό θεατρικό συγκρότημα της Γερμανίας. Αλλά παρά τη σταθερή
επιδοκιμασία, η συμβολή του είχε ήδη ολοκληρωθεί και του αρκούσε να επαναλαμβάνει τις
επιτυχίες του παρελθόντος. Αποσύρθηκε το 1798, στο απόγειο της σταδιοδρομίας του.

Ακόμα θεωρείται από πολλούς ως ο μεγαλύτερος ηθοποιός που γνώρισε η Γερμανία. Κατά τη
διάρκεια της ζωής του έπαιξε περισσότερους από 700 ρόλους. Ιστορικά είναι σημαντικός για τη
δημιουργία της λεγόμενης «Σχολής του Αμβούργου» στους τομείς της ερμηνείας και της
παράστασης, κατά την οποία τόσο η ηθοποιία όσο και η σκηνογραφία στόχευαν στην
εκλεκτική διαφοροποίηση και απεικόνιση κάθε λεπτομέρειας. Ο Γκαίτε στη Βαϊμάρη επιδίωξε
να επιτύχει ακριβώς το αντίθετο με τη δική του προσέγγιση. Στις αρχές του 19 ου αι. όλα τα
θέατρα της Γερμανίας προσπαθούσαν να λύσουν το πρόβλημα της αντίθεσης μεθόδων της
Βαϊμάρης και του Αμβούργου.

Εξέλιξη των παραστάσεων στη Γερμανία του 18ου αι.

56
Η τάση του θεάτρου του 18ου αι. προς μεγαλύτερη ασφάλεια αντανακλάται σε κάθε πλευρά της
θεατρικής ζωής. Καθώς αυξάνονταν οι θεατές, οι θίασοι μπορούσαν να μειώνουν τον αριθμό
των έργων του ρεπερτορίου τους. Η αλλαγή αυτή με τη σειρά της επέτρεπε προσεκτικότερη
προετοιμασία. Ωστόσο μόνο κατά το τέλος του αιώνα επιτεύχθηκαν παραστάσεις συνόλου και
αυτό χάρη στην επίδραση του Σρέντερ κυρίως. Αυτός εισήγαγε τη μέθοδο της ανάγνωσης του
έργου μπροστά σε όλους τους ηθοποιούς και κατόπιν της καθοδήγησης ενός εκάστου ως προς
τον χαρακτηρισμό. Απαιτούσε αυστηρή τάξη και ακρίβεια, τόσο στις πρόβες όσο και στις
παραστάσεις. Η υψηλή ποιότητα των παραστάσεών του οδήγησε και άλλους θιάσους να
υιοθετήσουν τις μεθόδους του.

Το ύφος της ερμηνείας προσέγγιζε τον ρεαλισμό. Τον καιρό της Νόιμπερ, η καλή ηθοποιία
ήταν κάτι πολύ διαφορετικό από την καθημερινή συμπεριφορά. Οι Έκχοφ και Σρέντερ πήραν
ως πρότυπο την ίδια τη ζωή. Ιδιαίτερα ο τελευταίος προσπάθησε να δημιουργήσει χαρακτήρες
πειστικά φυσικούς σε ανθρώπινο επίπεδο, με αποτέλεσμα ακόμα και μεγάλες τραγικές
φυσιογνωμίες, να απεικονίζονται σαν συνηθισμένα πλάσματα.

Όσο δεν υπήρχαν μόνιμα θέατρα, το θέαμα ήταν περιορισμένο. Επιπροσθέτως, η αναγκαιότητα
της περιοδείας τα πρώτα χρόνια, υποχρέωνε τους θιάσους να έχουν λίγα σκηνικά και να τα
προσαρμόζουν σχεδόν σε κάθε έργο. Προ του 1725, θεωρούνταν αρκετά τρία σκηνικά: ένα
δάσος για τις εξωτερικές σκηνές, μια αίθουσα για τα παλάτια και ένα σπιτάκι για τα οικιακά
εσωτερικά. Μετά το 1750, τα τυπικά σκηνικά ήταν κάπως περισσότερα: ένα Prachtsaal (ή
palais à volonté), ένας δρόμος, ένα χωριό, μερικά μεσοαστικά δωμάτια, μια φυλακή, διάφοροι
λόφοι και θάμνοι. Οι αλλαγές τόπου ήταν πολύ δύσκολες προτού χτιστούν τα μόνιμα θέατρα.
Ως το 1770 κρεμούσαν μιαν οριζόντια αυλαία στο μέσο περίπου της σκηνής, έτσι ώστε άλλοτε
να είναι ορατή η μισή και άλλοτε ολόκληρη, ενώ οι αλλαγές γίνονταν πίσω από την κουρτίνα.

Το 1770 επήλθαν σημαντικοί νεωτερισμοί στο θέαμα. Τα μόνιμα θέατρα υιοθέτησαν το

σύστημα «στύλου και οχήματος» αλλαγής σκηνικών, ακριβώς την εποχή που τα νέα ιδεώδη
απαιτούσαν πλέον κατάλληλα, ποικίλα και λεπτομερή σκηνικά. Η επιτυχία της Μίννα φον
Μπάρνχελμ (1767) και η μόδα που εισήγαγε για έργα με φόντο τον πόλεμο, ενθάρρυνε τις
πρώτες απόπειρες, για να δημιουργηθούν αυθεντικά σκηνικά και κοστούμια. Οι διευθυντές
συχνά ζητούσαν τη βοήθεια της τοπικής στρατιωτικής φρουράς. Για παράδειγμα, ο Σρέντερ
λέγεται ότι δανείστηκε ογδόντα στρατιώτες ως κομπάρσους σε κάποια από τις παραγωγές του
του 1771.

Το ενδιαφέρον σχετικά με την ιστορική ακρίβεια ενισχύθηκε από το Goetz von Berlichingen
και τα ιπποτικά έργα (Ritterstücke), που το απομιμήθηκαν. Στην παράσταση του Goetz από τον
Σρέντερ το 1774, χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά σκηνικά και κοστούμια που απεικόνιζαν
το ιστορικό milieu. Μολονότι δεν ήταν ακριβή, ήταν αρκετά εντυπωσιακά, ώστε να
καθιερώσουν το ιστορικό θέαμα για τα έργα της παράδοσης των Ritterstücke. Ο Ντάλμπεργκ
επέκτεινε τη μέθοδο το 1780, όταν ανέβασε τον Ιούλιο Καίσαρα του Σαίξπηρ στο Μανχάιμ, με
μια δίχως προηγούμενο φροντίδα στην αρχαία λεπτομέρεια και στη γραφική λαμπρότητα.

Κατά το 1790 οι δραματουργοί έγραφαν έργα, που απαιτούσαν γέφυρες, τοίχους και άλλα
σύνθετα σκηνικά αντικείμενα. Ανάμεσα στα σπετσάτα άρχισαν να τοποθετούν πόρτες και
παράθυρα, κάνοντας έτσι τα πρώτα βήματα προς το «σκηνικό – κουτί». Ωστόσο, στη Γερμανία
όπως και σε άλλα μέρη, η τάση προς μεγαλύτερο ρεαλισμό και ακρίβεια στη λεπτομέρειες δεν
επρόκειτο να ολοκληρωθεί πριν από τον δέκατο ένατο αιώνα.
57
Τα κοστούμια ακολουθούσαν τις ίδιες γενικες τάσεις. Πριν από το 1727 ο κανόνας ήταν η άκρα
απλότητα. Κάθε ηθοποιός έπρεπε να έχει ένα παντελόνι (παντελόνι-κυλότα, ένδυμα της
εποχής). Ο θιασάρχης προμήθευε ένα γιλέκο και σακάκι. Το βασικό αυτό κοστούμι
χρησιμοποιούνταν ουσιαστικά σε όλους τους ρόλους και το μεταποιούσαν με διάφορα
εξαρτήματα. Ο βασιλιάς κρατούσε σκήπτρο και φορούσε καπέλο με φτερά. Ο κλασικός ήρωας
φορούσε μια μπέρτα λοξά στο στήθος και φορούσε κράνος. Οι γυναίκες ηθοποιοί ντύνονταν
όσο πιο σύμφωνα με τη μόδα επέτρεπαν τα οικονομικά τους. Η δαντέλα συχνά ήταν απλώς
κομμένο χαρτί.

Καθώς αύξανε η επίδραση του γαλλικού θεάτρου, άρχισαν να υιοθετούν τις ενδυματολογικές
συμβάσεις των παρισινών θιάσων. Οι περισσότεροι τραγικοί ήρωες και ηρωίδες παίζονταν με
γαλλικό αυλικό ένδυμα. Οι κλασικοί ήρωες φορούσαν το habit à la romaine, οι ανατολίτες
φορούσαν σαλβάρια και τυρμπάν. Οι ηθοποιοί προσπαθούσαν να αποκτούν ένα προσωπικό
βεστιάριο και οι θιασάρχες να εμπλουτίζουν το κοινό.

Αναρίθμητες προσπάθειες έγιναν προς την ιστορική ακρίβεια, αρχίζοντας από αυτες του
Γκότσεντ. Ο Γκότσεντ συνιστούσε τη ρωμαϊκή τόγκα για τα κλασικά έργα. Μετά τη ρήξη τους,
η Φράου Νόιμπερ τον εκδικήθηκε ακολουθώντας τη συνταγή του στο δικό του έργο Ο
Θνήσκων Κάτων, προς μεγάλη θυμηδία των θεατών, που ξέσπασαν σε ακράτητα γέλια. Το
1766 ο Κοχ έκανε μεγάλο θόρυβο, όταν εγκαινίασε το καινούριο θέατρο της Λειψίας παίζοντας
τον Hermann του Σλέγκελ με κοστούμια εποχής. Τα ιστορικά κοστούμια δεν εγιναν κοινή
πρακτική, παρά μόνο κατά το 1770. Για την παράσταση του Goetz ο Σρέντερ έντυσε τους
ιππότες με πανοπλίες, τους μοναχούς και τους επισκόπους με εκκλησιαστικά άμφια και τους
αυλικούς, πολίτες και τσιγγάνους με υποτιθέμενες κατάλληλες στολές. Αυτή η νέα διάσταση
των παραστάσεων θεωρήθηκε μείζων νεωτερισμός και φαίνεται πως εντυπωσίασε βαθύτατα
τους κριτικούς της εποχής. Στο εξής έγινε συνείδηση πως για τα έργα Ritterstucke ήταν
απαραίτητα τα ιστορικά κοστούμια. Όλα ωστόσο χρησιμοποιούσαν κοστούμια μιας και μόνης
εποχής - του δεκάτου έκτου αιώνα - όποια και αν ήταν η εποχή της δράσης. Το 1766, το
ρωμαϊκό ένδυμα προσαρμόστηκε για κάποια κλασικά έργα που παίχτηκαν στην Γκόθα και το
1780 ο Ντάλμπεργκ το εισήγαγε στο Μανχάιμ.

Το 1770, οι συγγραφείς αστικών έργων άρχισαν να περιγράφουν τα κοστούμια των

χαρακτήρων, συχνά αναφέροντας εκτενώς τα χρώματα και άλλες λεπτομέρειες. Πριν από το
1800 οι θιασάρχες είχαν κατανοήσει την ανάγκη των εξατομικευμένων κοστουμιών, μολονότι
κατά πάσαν πιθανότητα εξακολούθησαν να κυριαρχούν οι προηγούμενες συνήθειες.

Μεταβλήθηκαν επίσης και άλλες θεατρικές συνήθειες. Κατά ένα μεγάλο μέρος του 17ου αι. δεν
επιτρέπονταν θεατρικές παραστάσεις τα Σάββατα, Κυριακές, γιορτές, τη Σαρακοστή και την
εβδομάδα προ των Χριστουγέννων. Βαθμιαία οι περιορισμοί αυτοί χαλάρωσαν, αλλά μόνο το
1800 επιτράπηκαν οι καθημερινές παραστάσεις καθ’ όλη τη διάρκεια του έτους. Όπως και σε
άλλες χωρες, η ώρα έναρξης μετατοπίστηκε αργότερα. Οι παραστάσεις της Νόιμπερ άρχιζαν
στις 4 ή 4.30 μ.μ. Κατά το 1770 η συνηθισμένη ώρα ήταν 5 και το 1800 5.30 μ.μ.

Ίφλαντ και Κοτσεμπού

Την εποχή που το γερμανικό θέατρο κέρδιζε την πλήρη αποδοχή, ανάμεσα στα 1775 - 1800, το
δράμα επίσης άγγιζε την ωριμότητα. Τα χρόνια αυτά το θέατρο απόκτησε θεατές όλων των
58
κοινωνικών τάξεων, κατά μέγα μέρος χάρη στα έργα των ‘Ιφλαντ και Κοτσεμπού, μολονότι η
πραγματική διάκριση επιφυλάχθηκε στην πραγματικότητα μόνο για τα έργα των Σίλλερ και
Γκαίτε.

Ο Άουγκουστ Βίλχελμ Ίφλαντ (August Wilhelm Iffland, 1759 - 1814) άρχισε την σταδιοδρομία
του ως ηθοποιός στη Γκόθα, στον θίασο του Έκχοφ. Το 1779, μετακινήθηκε στο νέο κρατικό
θέατρο του Μανχάιμ. Κατά τη διάρκεια της θητείας του Ίφλαντ, το θέατρο του Μανχάιμ ήταν
ένα από τα πλέον ζωτικά της Γερμανίας. Ο Σρέντερ εμφανίστηκε σ΄αυτό το 1780 και εισήγαγε
τον Σαίξπηρ στο δραματολόγιο. Τα τρία πρώτα έργα του Σίλλερ εκεί ανεβάστηκαν και για ένα
διάστημα ο Σίλλερ ήταν ο μόνιμος δραματουργός του. Ο Ντάλμπεργκ υιοθέτησε πολλούς
νεωτερισμούς στη θεατρική πρακτική.

Ο Ίφλαντ γρήγορα ήρθε στο προσκήνιο, τόσο ως ηθοποιός όσο και ως συγγραφέας. Από το
1784, όταν η συγγραφική φήμη του εδραιώθηκε με το Έγκλημα Φιλοδοξίας, μέχρι το 1796, που
εγκατέλειψε τον θίασο, ήταν το ισχυρότερο μέλος του θιάσου του Μανχάιμ. Τριάντα επτά έργα
του πρωτοπαρουσιάστηκαν από το θέατρο αυτό και η τεράστια φήμη του, εξαπλωμένη σε
ολόκληρη τη Γερμανία, ανύψωσε πολύ το θέατρο στη δημόσια εκτίμηση. Καθώς τα έργα του
κέρδιζαν σε δημοτικότητα, ο ίδιος άρχισε να έχει ζήτηση ως αστέρας και ταξίδεψε πολύ. Από
το το 1796 ως το 1814 ήταν επικεφαλής του κρατικού θεάτρου του Βερολίνου, το οποίο
συγκρότησε και το έκανε το καλύτερο θέατρο συνόλου της Γερμανίας.

Μετά την απόχώρηση του Σρέντερ το 1798, καλύτερος Γερμανός ηθοποιός θεωρείτο ο Ίφλαντ.
Ως ερμηνευτής βασιζόταν ιδιαίτερα στο εκφραστικό πρόσωπο και σώμα του, γιατί η φωνή του
ήταν αδύνατη. Το μεγαλύτερο ταλέντο του ήταν η απεικόνιση του συναισθήματος. Για το λόγο
αυτό λέγεται ότι αποτέλεσε γέφυρα ανάμεσα στο νεοκλασικό και το ρομαντικό ύφος.

Τα δικά του έργα ήταν αυτά που τον αναδείκνυαν καλύτερα. Πρόσφεραν εξιδανικευμένα
πορτρέτα συνηθισμένων ανθρώπων, ενώ οι συγκινητικές καταστάσεις ρομαντικοποιούσαν την
απλή ζωή. Π.χ. στους Κυνηγούς (1785) αντιπαραθέτει την ανεπιτήδευτη αγροτική ζωή στις
μηχανορραφίες των αστών. Παρότι ο Ίφλαντ σήμερα μοιάζει πρόδρομος του ρομαντισμού, ο
ίδιος απέρριπτε το νέο κίνημα και προσπάθησε να κρατήσει το ρομαντικό δράμα εκτός
ρεπερτορίου στο Βερολίνο. Πάντως τα δικά του συναισθηματικά πορτρέτα της ανθρώπινης
κατάστασης άνοιξαν τον δρόμο στη ρομαντική σχολή.

Ο Άουγκουστ Φρίντριχ φον Κοτσεμπού (August Friedrich von Kotzebue, 1761 - 1819) ήταν
ακόμα πιο δημοφιλής από τον Ίφλαντ ως θεατρικός συγγραφέας. Από το 1787, όταν κέρδισε
την πρώτη του επιτυχία με το Μισανθρωπία και Μετάνοια, ως τον θάνατό του ήταν ο πλέον
αγαπητός θεατρικός συγγραφέας στον κόσμο. Μεταξύ 1787 - 1867, το ένα τέταρτο των
παραστάσεων του Burgtheater αποτελείτο από τα έργα του Κοτσεμπούε. Σε άλλα θέατρα η
αναλογία ήταν μεγαλύτερη. Τριάντα έξι έργα του μεταφράστηκαν στα Αγγλικά και πολλά
αποτελούσαν μέρος του ρεπερτορίου των αστέρων του 19ου αι. Τα περισσότερα από 200 έργα
του περιλαμβάνουν αστικό δράμα, ιστορικό θέαμα, έμμετρα έργα και φάρσες.

Η επιτυχία του εξηγείται ίσως από την ικανότητά του να προσαρμόζει τα νέα ρεύματα στις
προτιμήσεις του κοινού. Ενώ χρησιμοποίησε πολλά θέματα και ευρήματα των συγγραφέων του
Sturm und Drang, αυτός πέτυχε εκεί που εκείνοι απέτυχαν. Γνώριζε πως να διεγείρει χωρίς να
σοκάρει το κοινό και μέχρι πού μπορούσε να αποκλίνει από τις αποδεκτές συμβάσεις δίχως να
προκαλεί σύγχυση στους απλούς θεατές. Συνδύαζε εντυπωσιακά θέματα, θέαμα και
59
ανθρωπιστικά αισθήματα τόσο επιτυχώς, ώστε συνέβαλε πολύ στη μόδα του μελοδράματος
που επρόκειτο να κυριαρχήσει τον 19ο αι. Σε μεγάλο βαθμό χάρη στα έργα του Κοτσεμπού, το
γερμανικό δράμα το 1800 θεωρείτο το πλέον ζωτικό και δημοφιλές παγκοσμίως.

Γκαίτε, Σίλλερ και ο κλασικισμός της Βαϊμάρης

Μολονότι οι Ίφλαντ κα Κοτσεμπού έφεραν το γερμανικό θέατρο στο απόγειο της

δημοτικότητάς του, αυτοί που έμειναν στην ιστορία ως οι μεγαλύτεροι θεατρικοί συγγραφείς
της Γερμανίας ήταν οι Γκαίτε και Σίλλερ. Με το κοινό τους έργο στη Βαϊμάρη δημιούργησαν
ένα ορισμένο παραστασιακό ύφος, το οποίο εξάπλωσε τη φήμη της μικρής αυτής πόλης σε
ολόκληρη τη Γερμανία.

Ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε (Johann Wolfgang von Goethe, 1749 - 1832) θεωρείται η
μεγαλύτερη φυσιογνωμία της γερμανικής λογοτεχνίας όλων των εποχών. Υπήρξε «οικουμενική
μεγαλοφυΐα». Τα ενδιαφέροντά του επεκτείνονταν σχεδόν σε κάθε πεδίο και σε όλα η συμβολή
του ήταν σημαντική. Η λογοτεχνική του σταδιοδρομία άρχισε νωρίς. Τα έργα που
δημιούργησαν τη φήμη του ως καλύτερου νέου συγγραφέα της εποχής του και κέντρο της
κίνησης Sturm und Drang, ήταν τα Goetz von Berlichingen (1773) και το μυθιστόρημα
Βέρθερος (1774). Παντού στην Ευρώπη, ο Βέρθερος του Γκαίτε συμπύκνωσε τους καημούς της
νέας γενιάς.

Το 1775, μετά από πρόσκληση του νεαρού ηγεμόνα, Δούκα Καρλ Άουγκουστ, ο Γκαίτε
εγκαταστάθηκε στη Βαϊμάρη, την οποία κατέστησε ένα από τα πολιτισμικά κέντρα της
Γερμανίας. Έφτασε αμέσως μετά την αποχώρηση των Έκχοφ και Σάυλερ και μπήκε
επικεφαλής μιας ερασιτεχνικής ομάδας, η οποία αποτελούσε και τη μόνη θεατρική ψυχαγωγία
της Βαϊμάρης. Όταν έσβησε ο ενθουσιασμός των ερασιτεχνών, το δουκικό θέατρο, χτισμένο το
1780, νοικιάστηκε το 1784 σε έναν επαγγελματικό θίασο με θιασάρχη τον Γιόζεφ Μπελλόμο
(Joseph Bellomo). Ο θίασος αυτός, με μια μικρή επιχορήγηση και μια περιορισμένη παροχή
σκηνικών και κοστουμιών, έμεινε στη Βαϊμάρη ως το 1791.

Το ταξίδι του Γκαίτε στην Ιταλία ανάμεσα στα 1786 - 1788 ήταν το σημείο καμπής της
κοσμοθεώρησής του. Η νέα εκτίμηση που ένοιωσε για το κλασικό παρελθόν τον έκανε να
απορρίψει την περίοδο Sturm und Drang και για κάποιο διάστημα να γράφει κλασικά. Η
Ιφιγένεια εν Ταύροις (1787) θεωρείται ένα από μεγαλύτερα επιτεύγματά του. Μέσα στα πλαίσια
του αρχαίου μύθου αναπαριστά την ηθική εξέλιξη του ανθρώπου από το στενό ενδιαφέρον για
τον εαυτό του, στη συνείδηση των ευρύτερων ανθρώπινων δικαιωμάτων.

Το 1791 ο Καρλ Άουγκουστ απέλυσε τον θίασο του Μπελλόμο και ίδρυσε ένα κρατικό θέατρο,
σαν αυτά που εμφανίζονταν και αλλού. Εφόσον ο πληθυσμός της Βαϊμάρης ήταν μόνο 6.000, ο
δούκας δεν την δυνατότητα να συντηρήσει ένα θίασο πρώτης κατηγορίας. Καθώς δεν κατάφερε
να ελκύσει τον κατάλληλο διευθυντή, διόρισε στην θέση αυτή τον Γκαίτε. Το Αυλικό Θέατρο
της Βαϊμάρης άνοιξε το 1791, με ένα μέτριο σύνολο, υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση ενός
ηθοποιού, του Φραντζ Φίσερ (Franz Fischer). Μέχρι το 1796, ο Γκαίτε λίγο ενδιαφερόταν για
το θέατρο. Τότε όμως, μια επίσκεψη του Ίφλαντ του πρόσφερε ένα όραμα για τις δυνατότητες
του θιάσου, αν υπήρχε η σωστή καθοδήγηση. Το ενδιαφέρον αυτό βάθυνε κάτω από την
επίδραση του Σίλλερ, ο οποίος ενθάρρυνε τον Γκαίτε να αναλάβει την καλλιτεχνική διεύθυνση
του θιάσου.

60
Η σταδιοδρομία του Σίλλερ (Friedrich Schiller, 1759 - 1805) είχε εξελιχθεί πολύ διαφορετικά
από αυτήν του Γκαίτε. Γιος αξιωματικού, ο Σίλλερ υποχρεώθηκε από τον Δούκα της
Βυρτεμβέγης να μπει σε μια στρατιωτική σχολή. Ύστερα από την επιτυχία του έργου του Οι
Ληστές (1782), του απαγορεύτηκε να γράφει, οπότε δραπέτευσε στο Μανχάιμ. Εκεί διορίστηκε
μόνιμος δραματουργός του κρατικού θεάτρου και έγραψε τα Φιέσκο (1783) και Συνομωσία και
Έρωτας (1784). Όπως συνέβη με τον Γκαίτε, και ο Σίλλερ επίσης πέρασε μια περίοδο κρίσης
στα 1780. Όταν έγραφε τον Δον Κάρλος (1787), επανεξέτασε τις αξίες του υπό το φως της
ιστορίας. Ανάμεσα στα 1787 - 1798 δεν έγραψε καθόλου θεατρικά έργα και αφοσιώθηκε στις
ιστορικές μελέτες. Τα έργα του Η Επανάσταση των Κάτω Χωρών και Ιστορία του
Τριακονταετούς Πολέμου του εξασφάλισαν φήμη ιστορικού και ένα διορισμό σε έδρα ιστορίας
στο πανεπιστήμιο της Γένα, που απείχε μόλις πέντε μίλια από τη Βαϊμάρη. Οι Γκαίτε και
Σίλλερ σιγά σιγά έγιναν στενοί φίλοι και επηρέασαν πολύ ο ένας τον άλλο. Το 1799, ο Σίλλερ
έφυγε από τη Βιένη και μετακόμισε στη Βαϊμάρη, όπου άρχισε να βοηθάει τον Γκαίτε.
Ανάμεσα στα 1798 - 1805 έγραψε τα ώριμα έργα του και ο Γκαίτε έκανε το θέατρο της
Βαϊμάρης το πλέον φημισμένο της Γερμανίας.

Μολονότι οι Γκαίτε και Σίλλερ από πολλές απόψεις ήταν σχεδόν αντιδιαμετρικές
προσωπικότητες, τους ένωνε ένα κοινό καλλιτεχνικό όραμα. Σήμερα συχνά συνδέονται με τη
ρομαντική σχολή, ωστόσο αυτοί θεωρούσαν ότι απείχαν από αυτήν. Κατά την άποψή τους, οι
ρομαντικοί είτε αρκούνταν στην αναπαράσταση της ζωής, είτε δραπέτευαν στο συναίσθημα και
στη φαντασία. Οι δε Σρέντερ, Κοτσεμπού και Ίφλαντ έτειναν να σμικρύνουν κάθε εμπειρία
μέσα στα όρια του οικογενειακού δράματος. Ο Γκαίτε υπό την επίδραση του ταξιδιού του στην
Ιταλία, ο Σίλλερ υπό την επίδραση των ιστορικών και φιλοσοφικών του μελετών, ήθελαν να
αντιταχθούν στα μείζονα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής. Παρότι αμφότεροι έγραψαν έργα
στο κλασικό ύφος, δεν ήταν η φόρμα, αλλά το πνεύμα του κλασικού δράματος που τους είλκυε.
Πίστευαν ότι οι τυπικές συμβάσεις της αρχαίας τραγωδίας δεν χρησίμευαν παρά μόνο για να
«αποστασιοποιούν» τον θεατή από τα τα σκηνικά γεγονότα, ώστε να διακρίνει τα ιδανικά
σχήματα πίσω από την καθημερινή πραγματικότητα. Υποστήριξαν ότι ο ρόλος του δράματος
ήταν η μετουσίωση της συνηθισμένης εμπειρίας και όχι η δημιουργία της ψευδαίσθησης της
πραγματικής ζωής. Κατά συνέπεια υιοθέτησαν τον στίχο, τα συμβατικά δομικά σχήματα και το
στιλιζαρισμένο ύφος στην παράσταση, έτσι ώστε να οδηγείται ο θεατής πέρα από την
συνηθισμένη του αντίληψη, στον χώρο της ιδανικής αλήθειας. Μέσα από τις απόψεις αυτές
προέκυψε ο «Κλασικισμός της Βαϊμάρης».

Τα όψιμα έργα του Σίλλερ είναι εξαιρετικά σύνθετα. Σ’ αυτά, τα φιλοσοφικά, ιστορικά και
προσωπικά προβλήματα είναι έτσι συνυφασμένα, ώστε να επιδέχονται πολλά επίπεδα
ερμηνείας. Επέλεξε θέματα τα οποία αντιπροσωπεύουν κρίσιμα ιστορικά σημεία καμπής. Το
Στρατόπεδο του Βελλενστάιν (1798), Οι Πικκολομίνι (1799) και Ο Θάνατος του Βαλλενστάιν
(1799) αποτελούν μια τριλογία. Το θέμα τους είναι παρμένο από τον Τριακονταετή Πόλεμο και
έχουν ευρύτερη σύλληψη από κάθε άλλο συγγενικό έργο, από την εποχή του Σαίξπηρ. Η
Μαρία Στούαρτ (1800), Η Παρθένα της Ορλεάνης (1801) και ο Γουλιέλμος Τέλλος (1804)
χειρίζονται αποφασιστικά ιστορικά γεγονότα της Αγγλίας, Γαλλίας και Ελβετίας.

Ο Γκαίτε προσπάθησε να μεταμορφώσει τους δευτέρας κατηγορίας ηθοποιούς της Βαϊμάρης σε

αληθινό θίασο συνόλου. Η καταγωγή και η έλλειψη μόρφωσης των ηθοποιών ήταν στοιχεία
εμφανή σε κάθε παράσταση, καθώς οι ηθοποιοί προέρχονταν από διάφορα μέρη, είχαν
διαφορετική προφορά και έπαιζαν με διαφορετικό τρόπο ο καθένας. Εφόσον έπρεπε να
μαθαίνουν πολλούς ρόλους, στηρίζονταν πολύ στον αυτοσχεδιασμό. Για να διορθώσει την
61
κατάσταση, ο Γκαίτε συνέθεσε ένα κανονισμό που θα φαινόταν στοιχειώδης σε όποιον δεν
γνώριζε τα προβλήματα των ηθοποιών του. Περιλάμβανε απαγγελία, τρόπους για να
ξεπερνιέται η τοπική προφορά, έλεγχο τόνου και ρυθμού της φωνής, αρχές κινησιολογίας και
ομαδοποίησης, στάση και πόζα, κοινωνική συμπεριφορά. Ο τελικός στόχος ήταν η απόκτηση
χάρης, αξιοπρέπειας και άνεσης.

Δεν είχε εμπιστοσύνη ούτε στο γούστο, ούτε στην προηγούμενη εκπαίδευση των ηθοποιών του,
με αποτέλεσμα να γίνει απόλυτος δικτάτορας. Κάθε νέα παράσταση άρχιζε με μια σειρά
αναγνωστικών δοκιμών, κατα τη διάρκεια των οποίων διόρθωνε λάθη στην ανάγνωση, στην
προφορά και στην ερμηνεία. Έδινε επίσης πολλή σημασία στη σωστή εκφορά του στίχου. Για
να βοηθήσει την κίνηση, χώριζε τη σκηνή σε τετράγωνα και κατεύθυνε τους ηθοποιούς μέσα σ’
αυτά. Συχνά συμβουλευόταν ζωγράφους για την εικαστική εντύπωση. Ο ρυθμός και η μουσική
απαγγελία τον ενδιέφεραν τόσο, ώστε λέγεται ότι μερικές φορές κρατούσε τον χρόνο με το
μπαστούνι του. Δεν προσπαθούσε να δώσει την εντύπωση της πραγματικότητας, αλλά να
δημιουργεί μια αίσθηση αρμονική και γεμάτη χάρη, που σε συνδυασμό με τη νοήμονα και
ευφωνική απαγγελία, θα μυούσε τον θεατή στην ιδανική ομορφιά. Απαιτώντας απόλυτη
εφαρμογή των οδηγιών του, κατόρθωσε να δημιουργήσει το τελειότερο συγκρότημα συνόλου.
Η μέθοδος εργασίας του τον πολιτογραφεί ώς έναν από τους πρώτους σκηνοθέτες του κόσμου,
με τη σύγχρονη έννοια. Στην εποχή του οι κριτικοί ήταν διχασμένοι σχετικά με τις παραστάσεις
του. Οι πάμπολλοι θαυμαστές του τις υμνούσαν. Άλλοι εύρισκαν τις ερμηνείες τόσο
ομοιόμορφες, ώστε σχολίαζαν ότι οι ηθοποιοί θα μπορούσαν να ανταλλάξουν ρόλους δίχως
αισθητή διαφορά.

Ο Γκαίτε μεταχειριζόταν το κοινό τόσο αυταρχικά, όσο και τους ηθοποιούς. Απαγόρευε τις
επιδοκιμασίες με εκδηλώσεις άλλες από το απλό χειροκρότημα, όπως και κάθε είδος
αποδοκιμασίας πλην της σιωπής. Κάποτε επέπληττε το κοινό από το θεωρείο του, αν
αντιδρούσαν με λανθασμένο τρόπο ή διέταζε τη σύλληψη όσων συμπεριφέρονταν ανάρμοστα.
Είχε αναλάβει τον ρόλο του δασκάλου ολόκληρης της Βαϊμάρης.

Το ανακατασκευασμένο θέατρο εγκαινιάστηκε το 1798 με το Στρατόπεδο του Βελλενστάιν του

Σίλλερ. Η συνδυασμένη τους φήμη τράβηξε πολλούς επισκέπτες και σύντομα ο «Κλασικισμός
της Βαϊμάρης» έγινε διάσημος σε ολόκληρη τη Γερμανία. Παρά τα ιδανικά του Γκαίτε,
ωστόσο, δεν ήταν ολόκληρο το ρεπερτόριο αφιερωμένο στα έργα του είδους που θαύμαζαν
αυτός και ο Σίλλερ. Η κρατική επιχορήγηση κάλυπτε μόνο το ένα τρίτο των εξόδων του θιάσου
και ο Γκαίτε ήταν υποχρεωμένος να παρουσιάζει έργα με εξασφαλισμένη προσέλευση κοινού.
Οι τρεις εβδομαδιαίες παραστάσεις ήταν αφιερωμένες σε μουσικά έργα ή όπερες, ένα στο
λαϊκό δράμα (ιδιαίτερα στα έργα των Ίφλαντ και Κοτσεμπού) και το ένα τρίτο σε αυτά που
εκτιμούσε. Οι ηθοποιοί παραπονούνταν, μάλλον δικαιολογημένα, ότι ο Γκαίτε αφιέρωνε τα δύο
τρίτα των δοκιμών στα έργα του τελευταίου τύπου. Συχνά πειραματιζόταν με ασυνήθιστα έργα
και σκηνικά ευρήματα. Χρησιμοποίησε μισές μάσκες για το έργο του Τερέντιου Αδελφοί,
ανέβασε σενάρια της commedia dell’ arte, έργα των Σαίξπηρ, Καλντερόν και άλλων, που δεν
συνηθίζονταν στο δραματολόγιο της εποχής.

Μετά τον θάνατο του Σίλλερ, το 1805, ο Γκαίτε βαθμιαία έχασε το ενδιαφέρον του για το
θέατρο. Το 1907, ο θίασος κλήθηκε στη Λειψία και οι παραστάσεις συνόλου του θαυμάστηκαν
πολύ. Τώρα ζητούσαν τους ηθοποιούς από παντού. Μπαίνοντας σε άλλους θιάσους, διέδωσαν
το ύφος της Βαϊμάρης ευρέως κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του 19 ου αι. Το αποτέλεσμα
ήταν ότι το θέατρο στη Γερμανία ταλαντεύτηκε ανάμεσα στο αίτημα του ιδεαλισμού (που
62
αντιπροσώπευε ο Κλασικισμός της Βαϊμάρης) και του ρεαλισμού (της σχολής του Αμβούργου).
Τη διεύθυνση του θιάσου αφαίρεσε από τα χέρια του Γκαίτε η Καρολίνε Γιάγκεμαν (Caroline
Jagemann, 1777 - 1848), ηθοποιός και ερωμένη του Δούκα. Αυτός παραιτήθηκε από τη θέση το
1717, και το θέατρο της Βαϊμάρης πέρασε στην αφάνεια.

Από τα όψιμα δραματικά έργα του Γκαίτε, το πλέον περίφημο είναι ο Φάουστ. Το πρώτο μέρος
δημοσιεύτηκε το 1808 και το δεύτερο το 1831. Δεν προοριζόταν για τη σκηνή. Είναι ένα
δραματικό ποίημα που εικονίζει την ανθρώπινη αναζήτηση της πληρότητας και τη λύτρωση
που προέρχεται μέσα από τον αγώνα αυτόν. Η επεισοδιακή του δομή και η φιλοσοφική του
κοσμοθεώρηση έχουν κοινότητα στα βασικά σημεία με τα έργα των ρομαντικών. Επομένως, αν
και ο Γκαίτε θεωρείται το ζενίθ του γερμανικού κλασικισμού, συνέβαλε επίσης πολύ στην
ανάπτυξη του ρομαντισμού, όπως εμφανίστηκε το 1798.

Θέατρο και δράμα σε άλλες χώρες της Βορείου Ευρώπης

Κατά το 1800, η Γερμανία είχε αποκτήσει τη θεατρική πρωτοκαθεδρία στην Ευρώπη, ενώ
άλλες χώρες της Βορείου Ευρώπης εξακολούθησαν να παίζουν υποδεέστερο ρόλο. Εντούτοις
τα θέατρα του Βελγίου και της Ολλανδίας μπορούσαν να καυχηθούν για την αδιάρρηκτη
θεατρική ιστορία τους από τον Μεσαίωνα, όταν στο Βέλγιο παριστάνονταν τα θεαματικά
θρησκευτικά έργα και στην Ολλανδία ανθούσαν οι Σχολές Ρητορικής.

Από τον 16ο αι. το Βέλγιο αποτελούσε τρόπον τινά ένα πολιτικό πιόνι που περνούσε από την
Ισπανία στην Αυστρία, τη Γαλλία και την Ολλανδία. Ανεξάρτητο κράτος έγινε μόλις το 1830.
Εφόσον όμως οι μορφωμένες τάξεις του συνήθιζαν να μιλούν γαλλικά, και το θέατρο
ακολουθούσε τα γαλλικά πρότυπα. Η Μουσική Ακαδημία, η πρώτη όπερα του Βελγίου,
ιδρύθηκε στις Βρυξέλες το 1687. Το 1700 άνοιξε το Théâtre de la Monnaie (νόμισμα), το
οποίο, αν και πολλές φορές ανακαινισμένο, εξακολουθεί να υπάρχει ως ένα από τα σημαντικά
θέατρα των Βρυξελών. Το 1705 συγκροτήθηκε ο πρώτος μόνιμος δραματικός θίασος. Από την
εποχή αυτή το Βέλγιο παρουσιάζει – με λίγες διακοπές – μια συνεχή θεατρική ιστορία.

Οι φλαμανδικές, οι ολλανδικές περιοχές και των Κάτω Χωρών υπήρξαν ιδιαίτερα ανθηρές
οικονομικά στη διάρκεια του 17ου αι. Διακήρυξαν την ανεξαρτησία τους από την Ισπανία το
1581, παρότι αυτή δεν αναγνωρίστηκε με συνθήκη ως το 1648. Στη διάρκεια του δεύτερου
μισού του 17ου αι. η Ολλανδία έγινε η πρώτη ναυτιλιακή δύναμη παγκοσμίως και το
Άμστερνταμ μείζον οικονομικό κέντρο μιας αυτοκρατορίας που εκτεινόταν ως τον Νέο Κόσμο
και την Άπω Ανατολή.

Στις αρχές του 17ου αι. οι Σχολές Ρητορικής βρίσκονταν σε παρακμή και το 1617 οι δύο σχολές
ενώθηκαν υπό τον μοντέρνο τίτλο Ακαδημία. Το 1618 η Πόλη του Άμστερνταμ δώρησε στην
Ακαδημία ένα κτίριο που ονομάστηκε Schouwburg (Θέατρο). Το 1638 το ανέλαβε η ίδια η
Πόλη, καθιστώντας το πρώτο δημοτικό θέατρο των νέων καιρών.

Είχε χτιστεί σε σχέδια του Γιάκομπ φον Κάμπεν (Jacob von Campen), ο οποίος σπούδασε στην
Ιταλία. Η σκηνή του ήταν ένας συμβιβασμός ανάμεσα στο είδος της σκηνής που
χρησιμοποιούσαν οι Σχολές Ρητορικής και των ιταλικών θεάτρων. Υψωνόταν 7 πόδια πάνω
από την πλατεία, δεν είχε προσκήνιο τόξο ούτε αυλαία. Στα πλάγια και στο πίσω μέρος είχε
παραστάδες με διαστήματα ανάμεσα για να μπαίνουν πίνακες που παρίσταναν διαφορετικούς
τόπους, ή, σπανιότερα, διαφορετικά μέρη ενός τόπου. Ενίοτε οι παραστάδες του πίσω μέρους
63
χρησιμοποιούνταν για να σχηματίσουν μια ανοιχτή κιονοστοιχία. Επομένως η εικόνα της
σκηνής ποίκιλλε από τα πολλαπλά σκηνικά, παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνταν στο
Hôtel de Bourgogne ως τα τροποποιημένα προοπτικά σκηνικά ιταλικού τύπου. Ορισμένοι
πίνακες ήταν διπλής όψεως ώστε να επιτρέπουν τις γρήγορες αλλαγές. Όταν υπήρχε ανάγκη, το
κεντρικό τμήμα της πίσω επιφάνειας χρησιμοποιείτο ως εσωτερική σκηνή. Η κυρίως σκηνή
χωριζόταν σε δύο τμήματα από μια αυλαία στο μέσο περίπου. Αυτή η αυλαία μπορούσε να
κλείνει ώστε να γίνονται πίσω της γρήγορες αλλαγές ή να ανοίγει για να δηλώσει την αλλαγή
θεατρικού τόπου. Ενίοτε στήνονταν κατασκευές σαν κτίρια επάνω στη σκηνή. Υπήρχε επίσης
μια μόνιμη άνω σκηνή σαν μπαλκόνι στο πίσω μέρος και εν μέρει στα πλάγια. Όπως το thèâtre
supèrieure στο παρισινό θέατρο του Μαραί, η άνω σκηνή μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ως
τμήμα ενός ενιαίου σκηνικού είτε ως ένας ή περισσότεροι θεατρικοί τόποι. Ο ωοειδής χώρος
του κοινού αποτελείτο από την πλατεία (για όρθιους θεατές) πλάτους 46 ποδιών και βάθους 23
ποδιών, η οποία περιβαλλόταν από μια σειρά δέκα υπερυψωμένων θεωρείων και πάνω από τα
θεωρεία από έναν ανοιχτό εξώστη.

Την περίοδο αυτή ο σημαντικότερος δραματουργός ήταν ο Γιουστ βαν ντεν Βοντέλ (Joost van
den Vondel, 1587 - 1679), o οποίος έγραψε τριάντα δύο έργα, πολλά από αυτά μιμήσεις του
Πλαύτου και του Τερέντιου, άλλα με βιβλικά ή ιστορικά θέματα, όπως Λούσιφερ, Ιεφθάε και
Μαρία Στούαρτ. Το γνωστότερο έργο του είναι το Gysbrecht van Aemstel, που ακόμα παίζεται
κάθε χρόνο στην Ολλανδία την Πρωτοχρονιά ή την Δωδέκατη Νύχτα.

To 1664 το παλιό κτίριο κατεδαφίστηκε και στη θέση του κτίστηκε το Nieuwe Schouwburg,
εντελώς ιταλικού τύπου. Κατά τη διάρκεια του 18ου αι. η Ολλανδία έπαψε να είναι παγκόσμια
δύναμη, παρέμεινε όμως σχετικά εύπορη χώρα και το θέατρό της ανθούσε, παρότι εφεξής
απλώς αντανακλούσε τα μείζονα ρεύματα των άλλων χωρών της Ευρώπης.

Πιο βόρεια το επαγγελματικό θέατρο εξελισσόταν με βραδύτερους ρυθμούς. Ως τον 18 ο αι. η

Νορβηγία και η Δανία (ενοποιημένες ως το 1814) θεατρικά βασίζονταν στους γαλλικούς,
αγγλικούς και γερμανικούς θιάσους. Αρχίζοντας από τα τέλη του 17ου αι., η βασιλική αυλή
συντηρούσε ένα γαλλικό θίασο, ο γενικός πληθυσμός όμως έπρεπε να αρκείται σε πλανόδιους
θιάσους του τύπου που συνηθιζόταν τότε στη Γερμανία.

Το σημείο καμπής υπήρξε το 1720, όταν ο Φρειδερίκος ο 4ος απέλυσε τον γαλλικό του θίασο. Ο
επικεφαλής του Ρενέ Μανιόν ντε Μονταιγκύ (Réné Magnion de Montaigu) ζούσε στη Δανία
από το 1686 και επιθυμούσε να παραμείνει. Συνεργάστηκε με τον Ετιέν Καπιόν (Etienne
Capion), έναν άλλο Γάλλο, πρώην ηθοποιό, και έκαναν αίτηση στον βασιλιά για άδεια να
ιδρύσουν ένα δημόσιο θέατρο. Το αίτημά τους έγινε δεκτό. Έκτισαν ένα μικρό θέατρο
(χωρητικότητας περίπου 400 θεατών) και το άνοιξαν το 1722. Το εγχείρημα κατέληξε σε
χρεοκοπία το 1727. Ο Μονταιγκύ τότε πήρε άδεια να χρησιμοποιεί το αυλικό θέατρο, μαζί με
μια μικρή επιχορήγηση. Εντούτοις το 1730, κατόπιν πιέσεων από τους πουριτανικούς κύκλους,
απαγορεύτηκε κάθε θεατρική δραστηριότητα.

Παρά τις δυσκολίες αυτές, το εθνικό δράμα ανάγεται στα χρόνια αυτά, όταν ο Λούντβιχ
Χόλμπεργκ (Ludwig Holberg, 1684 - 1754) έγραψε τα πρώτα δράματα σε ομιλουμένη γλώσσα.
Ο Χόλμπεργκ δεν ήταν απλώς μορφωμένος: είχε ταξιδέψει στην Ευρώπη και είχε δει τους
καλύτερους θιάσους στην Αγγλία, τη Γαλλία και την Ισπανία. Το 1718 διορίστηκε καθηγητής
στο πανεπιστήμιο της Κοπεγχάγης. Σύντομα άρχισε τη λογοτεχνική του σταδιοδρομία με το
έργο Peder Paars, μια έντεχνη σάτιρα που συνήθως θεωρείται το πρώτο λογοτεχνικό έργο της
64
δανέζικης γλώσσας. Το να γράφει κανείς στην ομιλουμένη θεωρείτο επαναστατικό, καθώς
ακόμα τα Λατινικά θεωρούνταν ως η γλώσσα των λογίων και τα Γαλλικά ως η γλώσσα της
αυλής.

Εφόσον ο Χόλμπεργκ ήταν ο μόνος συγγραφέας που χρησιμοποίησε την δανέζικη γλώσσα με
επιτυχία, ήταν επόμενο οι Μονταιγκύ και Καπιόν να του αναθέσουν να γράψει έργα για τον
θίασό τους κατάλληλα για δανέζικο κοινό. Ανάμεσα στα 1722-1727 ο Χόλμπεργκ έγραψε τα
έργα Γέππε ο βουνίσιος (1722) και Erasmus Montanus (εκδ. 1731). Πολλά από τα έργα του
Χόλμπεργκ μοιάζουν με ρωμαλέες μεσαιωνικές φάρσες, παρότι πάντοτε τους πρόσθετε και ένα
ηθικό μάθημα. Λ.χ. ο Γέππε είναι η ιστορία ενός βοσκού που η γυναίκα του τον τραβάει από τη
μύτη, που τον απάγουν ενώ είναι μεθυσμένος και βυθισμένος στον ύπνο και τον πείθουν ότι
είναι μεγάλος άρχοντας. Κατόπιν τον επιστρέφουν στο χωριό του πάλι μεθυσμένο. Το μήνυμα
της κωμικής αυτής ιστορίας είναι ότι οι ταξικοί φραγμοί πρέπει να διατηρούνται, εφόσον, όπως
δείχνει η ιστορία του Γέππε, οι κατώτερες τάξεις γίνονται τυραννικές μόλις αποκτήσουν
δύναμη. Δεν είναι όμως όλες οι κωμωδίες του Χόλμπεργκ μεσαιωνικού τύπου, εφόσον
δανειζόταν ελεύθερα και από τον Πλαύτο, τον Μολιέρο και την commedia dell’ arte. Πάντως
επεξεργαζόταν το υλικό του ωσότου έμοιαζε τοπικό. Τα έργα του Χόλμπεργκ αποτέλεσαν τη
ραχοκοκκαλιά του δανέζικου δραματολογίου, αλλά υπήρξαν εξαιρετικά δημοφιλή επίσης σε
όλη τη βόρεια Ευρώπη.

Όταν το 1746 ο Φρειδερίκος ο 5ος ανέβηκε στον θρόνο, αναίρεσε την απαγόρευση του θεάτρου
και το 1848 άνοιξε ένα νέο θέατρο. Στη φάση αυτή ο Χόλμπεργκ έγραψε επτά έργα, δίχως
όμως τη ζωντάνια των προηγούμενων. Η τύχη του νέου θεάτρου υπήρξε τόσο ασταθής όσο και
του προηγούμενου ως το 1772, οπότε ιδρύθηκε το Βασιλικό Θέατρο της Δανίας, το εθνικό
θέατρό της μέχρι σήμερα.

Ο κύριος όγκος του ρεπερτορίου του 18ου αι. ήταν ξένα έργα, καθώς ο Χόλμπεργκ δεν είχε
πολλούς διαδόχους. Ο Γιόχαν Χέρμαν Βέσελ (Johan Herman Wessel, 1742 - 1785), γόνιμος
μεταφραστής, απέκτησε επίσης φήμη με παρωδίες ξένων έργων. Ο Γιοχάνες Έβαλντ (Johannes
Ewald, 1743 – 1781), o πρώτος σοβαρός δραματικός συγγραφέας της Δανίας αλλά και ένας
από τους μεγαλύτερους λυρικούς ποιητές της, έγραψε τον Rolf Krage (1770), το πρώτο
δανέζικο θεατρικό έργο που αντιμετώπιζε με συμπάθεια τον λαό. Ο Έβαλντ επίσης τράβηξε
την προσοχή στον βορειοευρωπαϊκό λαϊκό πολιτισμό και τους μύθους, βάζοντας έτσι τα
θεμέλια για το επερχόμενο ρομαντικό κίνημα.

Το θέατρο της Σουηδίας έχει μια μακρά αν και όχι αξιόλογη ιστορία. Παρότι σχολικά έργα
γράφονταν στην ομιλουμένη από το 1550, δεν υπήρξε σημαντική εξέλιξη, πιθανόν επειδή η
Σουηδία είχε εμπλακεί σε μια σειρά πολέμων (του Τριακονταετούς συμπεριλαμβανομένου).
Γύρω στο 1690 άρχισαν να γίνονται δημόσιες παραστάσεις στη Στοκχόλμη και το 1773 το
αυλικό θέατρο, ιδρυθέν το 1737, μετατράπηκε σε εθνικό θέατρο.

Στη διάρκεια του 18ου αι. το σουηδικό θέατρο πήρε σημαντική ώθηση κατά την βασιλεία του
Γουστάβου 2ου (1771 – 1792), ο οποίος ίδρυσε τη Σουηδική Ακαδημία, έγραψε έργα,
ενθάρρυνε τους ντόπιους συγγραφείς και ηθοποιούς, και γενικά επιδίωξε να ανασχηματίσει τις
τοπικές τέχνες σύμφωνα με τα γαλλικά πρότυπα. Δυστυχώς τα αποτελέσματα υπήρξαν στις
περισσότερες περιπτώσεις άψυχες απομιμήσεις των ξένων προτύπων.

65
Παρά τα σημαντικά της επιτεύγματα, η βασιλεία του Γουστάβου ΙΙ έμεινε στην ιστορία κυρίως
για το θέατρο του Ντρότινγκχολμ, μιας βασιλικής κατοικίας κοντά στη Στοκχόλμη. Το θέατρο
αυτό, το οποίο κτίστηκε μεταξύ 1764-1766, χρησιμοποιήθηκε πολύ στη διάρκεια του 18 ου αι.,
αλλά έκλεισε μετά τον θάνατο του Γουστάβου το 1792. Ως το 1921, οπότε ανακαλύφθηκε
ξανά, έμεινε αχρησιμοποίητο και ξεχασμένο, με αποτέλεσμα να διατηρηθούν άθικτα τριάντα
σκηνικά, η σκηνή και τα μηχανήματα. Αποτελεί τώρα θεατρικό μουσείο, ως ένα από τα
ελάχιστα αυθεντικά θέατρα του 18ου αι. Περιστασιακά χρησιμοποιείται για παραστάσεις έργων
του 18ου αι. Έχει επίσης διατηρηθεί και το θέατρο του Γκρίπσχολμ, αποτελεί όμως λιγότερο
τυπικό δείγμα του είδους.

Το θέατρο στη Ρωσία ως το 1800

Τον 18ο αι. καθιερώθηκε το θέατρο και το δράμα στη Ρωσία. Όπως και σε άλλα μέρη της
Ευρώπης, το λαϊκό και το τελετουργικό θέατρο υπήρχε από προηγούμενες εποχές, ενώ
πλανόδιοι διασκεδαστές ανιχνεύονται από τον 10ο αι. Αν υπήρξε λειτουργικό δράμα, ελάχιστα
ίχνη του σώζονται. Το δράμα εισήχθη τον 17ο αι. στις ιησουιτικές σχολές της Ουκρανίας και
έως αρκετά μέσα στον 18ο αι. οι μαθητές των σχολών αυτών περιόδευαν ως τη Σιβηρία.

Η πρώτη σαφής αναφορά για θέατρο στη Μόσχα είναι το 1672, κατά τη βασιλεία του Αλέξιου
(1645 - 1676), ο οποίος, αφού απέτυχε να εισαγάγει κάποιον θίασο από τη Δύση, έπεισε τον
Γιόχαν Γκότφριντ Γκρέγκορυ (Johann Gottfried Gregory), Λουθηρανό ιερέα και δάσκαλο
στην γερμανική παροικία, να γράψει έργα για το θέατρο που είχε κτίσει ο Αλέξιος στο παλάτι
του. Παρότι τα έργα που έγραψε ο Γκρέγκορυ ήταν του είδους Haupt-und-Staataktion
(συμπληρωμένα και με τον Pickelherring), ο Αλέξιος ενθουσιάστηκε και υποχρέωνε την
αριστοκρατία να τα παρακολουθεί. Ίδρυσε επίσης μια επιχορηγούμενη δραματική σχολή για
την εκπαίδευση ηθοποιών. Όταν όμως πέθανε, το 1676, τόσο το θέατρο όσο και η σχολή
εγκαταλείφθηκαν.

Το θέατρο παρέμεινε ακαλλιέργητο ως την εποχή του Μεγάλου Πέτρου (βασ. 1682 – 1725), ο
οποίος αποφάσισε να το χρησιμοποιήσει στην εκστρατεία του για τη δυτικοποίηση της Ρωσίας.
Το 1702 εισήγαγε τον θίασο του Γιόχαν Κουνστ (Johann Kunst) από το Ντάντσιχ και τον
εγκατέστησε σε ένα θέατρο στο σημείο που σήμερα βρίσκεται η Κόκκινη Πλατεία. Επειδή
ελάχιστοι υπήκοοί του γνώριζαν γερμανικά, ο Πέτρος φρόντισε να εκπαιδευτούν Ρώσοι από
τους ξένους ηθοποιούς. Το θέατρο αυτό, που είχε ήδη αποδιοργανωθεί από την μεταφορά της
πρωτεύουσας στην Αγία Πετρούπολη (την πόλη που ο Πέτρος άρχισε να χτίζει το 1703),
εγκαταλείφθηκε μετά τον θάνατο του Πέτρου.

Μεταξύ 1725 – 1750, οι θεατρικές δραστηριότητες ήταν περιορισμένες στην αυλή. Ο βασιλιάς
της Πολωνίας έστειλε ένα θίασο commedia dell’ arte για τους γάμους της αυτοκράτειρας Άννας
(βασ. 1730 - 1740). Η επιτυχία τους οδήγησε στην αναζήτηση και άλλων δυτικών θεατρικών
ειδών, οπότε κάλεσαν τον Φραντσέσκο Αράια (Francesco Araia), ένα Ναπολιτάνο συνθέτη
όπερας, και το 1738 τον Ζαν-Μπατίστ Λαντέ (Jean-Baptiste Landet), Γάλλο δάσκαλο χορού
και θεμελιωτή του ρωσικού μπαλέτου. Το 1740 προσκάλεσαν τον θίασο της Νόιμπερ στην
Αγία Πετρούπολη, δεν έμεινε όμως πολύν καιρό λόγω του θανάτου της αυτοκράτειρας Άννας.

Κατά τη βασιλεία της Ελισάβετ (βασ. 1741 – 1762), οι ιταλικοί και οι γαλλικοί θίασοι
ανταγωνίζονταν για την υπεροχή στο αυλικό θέατρο. Τελικά μισθώθηκε ένας γαλλικός θίασος
για να δίνει παραστάσεις δύο φορές την εβδομάδα, ενώ οι Ιταλοί συνέχισαν να παρουσιάζουν
66
τις θεαματικές τους παραστάσεις όπερας. Το 1750 η ρωσική αυλή γνώριζε τις τελευταίες
εξελίξεις των δυτικών τάσεων. Εντούτοις δεν υπήρχε ακόμα ούτε δημόσιο θέατρο ούτε ρωσικό
δράμα.

Την εποχή εκείνη (1750) ορισμένες εξελίξεις σηματοδότησαν μια νέα εποχή για το θέατρο στη
Ρωσία. Καταρχάς εμφανίστηκε ένας ταλαντούχος θεατρικός συγγραφέας, ο Αλεξέι
Σουμαρόκοφ (1717 – 1777), ο οποίος έγραψε έργα με ρωσικά θέματα πάνω σε γαλλικά
νεοκλασικά πρότυπα. Οι τραγωδίες και οι σατιρικές κωμωδίες του αποτελούν την αρχή της
ρωσικής κλασικής σχολής. Το 1749 η επιτυχία των ευελπίδων στην Ακαδημία των Ευγενών με
το έργο του Κορέφ (1747), τους ώθησε να παρουσιάσουν και άλλα έργα του.

Μια άλλη σειρά θεατρικών γεγονότων ξεκίνησε γύρω στο 1750, όταν ο Φιοντόρ Βολκόφ (1729
– 1763), γιος εμπόρου, ο οποίος είχε παρακολουθήσει θεατρικές παραστάσεις στην Αγία
Πετρούπολη, αποφάσισε να ανεβάσει θεατρικά έργα στη γενέτειρά του, το Γιαροσλάβλ. Σ
Συγκρότησε ένα θίασο από συγγενείς και φίλους και χρησιμοποίησε μια γυμνή αίθουσα ως
θέατρο. Ο ενθουσιασμός που προκάλεσε ήταν τόσος ώστε μεταφέρθηκε σε πιο κατάλληλο
κατάλυμα, ωσότου προσκλήθηκε να παίξει μπροστά στην αυτοκράτειρα το 1752. Η
αυτοκράτειρα εντυπωσιάστηκε από τη δουλειά τους και έστειλε μερικούς ηθοποιούς στην
Ακαδημία των Ευγενών για περαιτέρω εκπαίδευση και τους επέτρεψε να δώσουν παραστάσεις
για το ευρύτερο κοινό. Συνεπώς ο Βολκόφ θεωρείται ως ο θεμελιωτής του ρωσικού
επαγγελματικού θεάτρου.

H επόμενη εξέλιξη υπήρξε το 1756, όταν η αυτοκράτειρα ίδρυσε ένα κρατικό θέατρο για
ρωσικά έργα. Ο θίασος, αποτελούμενος κυρίως από τους ηθοποιούς του Βολκόφ, τέθηκε υπό
τη διεύθυνση του Σουμαρόκοφ, παρότι την ανώτατη εποπτεία ασκούσε ένας αυλικός
αξιωματούχος. Η σχετικά μικρή αξία που αποδινόταν στον ρωσικό αυτό θίασο, ωστόσο, είναι
εμφανής από την επιχορήγησή του, 5.000 ρούβλια, αν συγκριθεί με τα 20.000 ρούβλια των
Γάλλων και τα 30.000 ρούβλια του ιταλικού οπερατικού θιάσου. Η αυλή αντιμετώπιζε
συγκαταβατικά τα ρωσικά έργα, τα οποία παρακολουθούσε κυρίως η μεσαία τάξη.

Κατά τη βασιλεία της Αικατερίνης 2ης (βασ. 1762 - 1796) το θέατρο διαδόθηκε σε ολόκληρη
τη Ρωσία. Αυξήθηκε ο αριθμός των θεατρικών συγγραφέων, παρότι λίγοι κέρδισαν σταθερή
φήμη. Η διεύθυνση του κρατικού θεάτρου πέρασε από τον Σουμαρόκοφ στον γαμπρό του
Γιάκοβ Κνιαζχίν (1742 – 1791), ο οποίος έγραψε μετά το 1769 επτά τραγωδίες και μερικές
κωμωδίες σε νεοκλασικό ύφος. Ο καλύτερος Ρώσος συγγραφέας του 18ου αι. υπήρξε ο Ντένις
Φονβίζιν (1745 – 1793), ο οποίος άρχισε να γράφει το 1761 και το 1766 είχε την πρώτη του
σημαντική επιτυχία με το έργο Ο Ταξίαρχος, μια σάτιρα των νεόπλουτων και της ρωσικής
τάσης να εκτιμάται οτιδήποτε προερχόταν από τη Δυτική Ευρώπη και να υποτιμάται οτιδήποτε
ρωσικό. Η φήμη του οφείλεται κυρίως στο έργο Ο Ανήλικος (1781), μια σατιρική απεικόνιση
της πρωτόγονης, ακαλλιέργητης αγροτικής ανώτερης τάξης.

Εντούτοις η πλειονότητα των έργων του δραματολογίου ήταν μεταφράσεις και, μετά το 1760,
όταν άρχισαν να εμφανίζονται έργα των Ντιντερό, Ντετούς, Μερσιέ, Λίλλο, Λέσσινγκ. Τα
πλέον δημοφιλή είδη ήταν η οικογενειακή τραγωδία και η αισθηματική κωμωδία. Τεράστια
φήμη είχαν επίσης τα μουσικά είδη, όπως η όπερα-μπαλάντα και κωμική όπερα. Τα
δημοφιλέστερα έργα αυτού του τύπου ήταν του Α. Αμπλεσίμοφ (1742 - 1783) Ο Μυλωνάς, ο
Μάγος-γιατρός, ο Απατεώνας και ο Προξενητής (1779), που παιζόταν σε όλη τη διάρκεια του
19ου αι.
67
Υπό την Αικατερίνη, το κράτος διατήρησε σταθερό έλεγχο πάνω στο θέατρο. Όλα τα έργα
περνούσαν από αυστηρή λογοκρισία και τα θέατρα που επιχορηγούνταν από την αυλή και το
κράτος λειτουργούσαν με κανονισμούς που επιβάλλονταν από το στέμμα. Παρότι η όπερα
συνέχισε να είναι το είδος που προτιμούσε η αριστοκρατία, οι θίασοι αποκτούσαν ολοένα
αυξανόμενη ασφάλεια. Το 1776 θεσμοθετήθηκε ένα σύστημα συνταξιοδότησης και μετά το
1789 επιτράπηκαν τέσσερις ευεργετικές παραστάσεις ετησίως για κάθε θίασο, με τα έσοδα να
μοιράζονται σε όλους τους ηθοποιούς. Το 1779 ιδρύθηκε μια δραματική σχολή και το 1790 ένα
δεύτερο κρατικό θέατρο στην Αγία Πετρούπολη. Γενικώς στο ρωσικό θέατρο υπήρχε μια
τυποποίηση ηθοποιών-ρόλων παρόμοια με του σύγχρονου γαλλικού. Ένα κρατικό έγγραφο
του 1766 καθορίζει τους ρόλους ως εξής: πρώτοι, δεύτεροι, τρίτοι τραγικοί και κωμικοί
εραστές, ευγενείς πατέρες, κωμικοί πατέρες, πρώτοι και δεύτεροι υπηρέτες, ηθικολόγοι,
υπάλληλοι, έμπιστοι, πρώτες και δεύτερες τραγικές και κωμικές ερωτευμένες, πρώτες και
δεύτερες καμαριέρες, γριές, έμπιστες.

Μετά τον θάνατο του Βολκόφ, το 1763, ο διασημότερος ηθοποιός ήταν ο Ιβάν Ντμιτρέφσκι
(1734 – 1821), ο οποίος άρχισε τη σταδιοδρομία του στον θίασο του Βολκόφ του Γιαροσλάβλ.
Το 1765 και 1767 πήγε στο εξωτερικό, όπου υποτίθεται ότι παρακολούθησε και μελέτησε την
ηθοποιία της Κλαιρόν, του Λεκαίν και του Γκάρικ. Μετά το 1787 εμφανιζόταν σπάνια, αλλά
έγινε σημαντικός δάσκαλος. Ο Ντμιτρέφσκι είχε τις καλύτερες επιδόσεις του σε κλασικούς
ρόλους, και ήταν επιμελής ηθοποιός, που πρόσεχε κάθε λεπτομέρεια. Ο Γιάκοφ Σουσέριν
(1753 - 1813) ήταν περίφημος στους συναισθηματικούς ρόλους. Μεταξύ 1787 – 1810 ήταν ο
δημοφιλέστερος ηθοποιός στο θέατρο της Πετρούπολης.

Κατά το τέλος του 18ου αι. οι πλανόδιοι θίασοι περιόδευαν σε όλες τις μεγάλες πόλεις της
Ρωσίας. Είχαν εμφανισθεί και ιδιωτικά θέατρα, ορισμένα από τα οποία έδιναν δημόσιες
παραστάσεις, ενώ άλλα συντηρούνταν από ευγενείς για ιδιωτικές παραστάσεις. Λίγες δημόσιες
παραστάσεις είχαν επιτυχία. Λ.χ. στη Μόσχα το δημόσιο θέατρο λειτουργούσε σποραδικά.
Όταν μια από τις απόπειρες απέτυχε ύστερα από λειτουργία μόλις δύο ετών (1759 – 1761),
κατόπιν δεν υπήρξε επαγγελματικός θίασος εκεί ως το 1786, οπότε εμφανίστηκε ο θίασος του
Μ. Ε. Μέντοξ και αγωνίσθηκε ως το 1978. Η Μόσχα απέκτησε κρατικό θέατρο μόνο τον 19 ο
αι.

Η πλειονότητα των ιδιωτικών θιάσων συντηρούνταν από μεγάλους γαιοκτήμονες. Με την

ενθάρρυνση της Αικατερίνης ΙΙ, η αριστοκρατία άρχισε να προστατεύει τις τέχνες, ως δείγμα
διαφωτισμού, και πολλοί ευγενείς δημιούργησαν προσωπικές αυλές. Ορισμένοι συντηρούσαν
θιάσους αποτελούμενους από τους δουλοπάροικούς τους (μουζίκους).

Αντίθετα από την υπόλοιπη Ευρώπη, όπου η δουλοπαροικία είχε εξαφανισθεί στη διάρκεια της
Αναγέννησης, στη Ρωσία θεσμοθετήθηκε στα τέλη του 16ου αι. όταν εκδόθηκαν μια σειρά
διατάγματα που έδεναν τους χωρικούς με τη γη. Εφεξής η δουλοπαροικία αποτελούσε τη βάση
της ρωσικής οικονομίας και ο πλούτος ενός γαιοκτήμονα μετριόταν με τον αριθμό των
δουλοπάροικων που είχε στην κατοχή του. Κατά τα τέλη του 18 ου αι. πολλοί ευγενείς επέλεγαν
δουλοπάροικους και τους εκπαίδευαν για το θέατρο. Έτσι κατείχαν τους δικούς τους θιάσους.
Το 1797 μόνο στη Μόσχα υπήρχαν 15 θίασοι δουλοπάροικων, πολλοί από τους οποίους
συναγωνίζονταν σε ποιότητα τους αυλικούς και τους κρατικούς θιάσους της Αγίας
Πετρούπολης. Ο πρίγκιπας Γιουσούποφ, ιδιοκτήτης 21.000 μουζίκων, συγκρότησε μπαλέτο,
όπερα, δραματικούς θιάσους και δραματική σχολή. Ο κόμης Πιοτρ Σερεμέτιεφ έχτισε τρία
68
διαφορετικά θέατρα, ένα από τα οποία διέθετε τρεις σειρές θεωρείων. Είχε έναν πράκτορα στο
Παρίσι για να τον κρατά ενήμερο για τις τελευταίες εξελίξεις στη Δυτική Ευρώπη, και τις
παραγωγές του, περίφημες για την πολυτέλειά τους, παρακολουθούσε η βασιλική οικογένεια,
σημαντικοί ευγενείς και ξένοι αξιωματούχοι. Ενίοτε οι γαιοκτήμονες πουλούσαν ή νοίκιαζαν
ολόκληρους θιάσους για δημόσιες παραστάσεις. Οι σημαντικότεροι θίασοι δουλοπαροίκων
λειτούργησαν μεταξύ 1790 – 1910, αλλά ορισμένοι συνέχισαν μέχρις ότου καταργήθηκε η
δουλοπαροικία το 1861.

Περίπου το 1800 το ρωσικό θέατρο και το δράμα είχαν αποκτήσει μια σχετικά σταθερή
υπόσταση. Λίγοι θεατρικοί συγγραφείς είχαν εμφανισθεί και το θέατρο ακολουθούσε σε
μεγάλο βαθμό τα γαλλικά και ιταλικά πρότυπα, αλλά ήταν εμφανής η βάση για μελλοντικές
εξελίξεις. Η κατάσταση στη Ρωσία αποκαλύπτει ότι κατά το 1800 το επαγγελματικό θέατρο
είχε εξαπλωθεί σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ο 19ος αι. θα το οδηγούσε σε πλήρη άνθιση.

69
 ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΣΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

Ο 19ος αι. επρόκειτο να φέρει τις πλέον ριζοσπαστικές κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές από
την εποχή της Αναγέννησης. Το μεγαλύτερο μέρος της περιόδου 1790 – 1850 απορροφήθηκε
από τους αγώνες μεταξύ αυτών που προσπαθούσαν να διατηρήσουν το κοινωνικο-πολιτικό
status quo και αυτών που ενεργούσαν για μια πιο δημοκρατική κοινωνία. Η Γαλλία έπαιζε
αποφασιστικό ρόλο στον αγώνα αυτόν και η Γαλλική Επανάσταση υπήρξε η κινητήρια δύναμή
του.

Το κίνημα που άρχισε στη Γαλλία το 1789 ως ένα σχετικά μετριοπαθές αίτημα για
συνταγματική μοναρχία, σύντομα έγινε πολύ πιο ριζοσπαστική, ιδιαίτερα όταν άλλες χώρες,
ανήσυχες μήπως η επανάσταση εξαπλωθεί, κήρυξαν πόλεμο στη Γαλλία, ενώ η βασιλική
οικογένεια κατηγορήθηκε πως βοηθούσε τον εχθρό. Το 1792 η Γαλλία ανακηρύχθηκε
δημοκρατία και το 1793 ο Λουδοβίκος 16ος καρατομήθηκε. Κατόπιν ακολούθησε η
«τρομοκρατία», κατά τη διάρκεια της οποίας χιλιάδες άνθρωποι εκτελέστηκαν, πολλοί με απλή
υπόνοια προδοσίας ή έλλειψης συμπάθειας προς την Επανάσταση. Το λουτρό αίματος τελικά
έληξε το 1795, όταν πλέον και οι ίδιοι οι σημαντικότεροι αρχηγοί της είχαν εκτελεστεί. Εφεξής
το επαναστατικό μένος καταλάγιασε, αλλά η πολιτική κατάσταση της Γαλλίας, τόσο στο
εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό, συνέχισε να βρίσκεται σε κρίση, ωσότου ο Ναπολέων
(1769-1821) κατάλαβε την εξουσία το 1799 και έβαλε τάξη στο χάος. Το 1804 στέφθηκε
αυτοκράτορας και ανάμεσα στα 1805-1812 έγινε βαθμιαία κύριος όλης σχεδόν της Ευρώπης,
όπου τοποθέτησε μέλη της οικογένειάς του ή του στρατού του στους θρόνους χωρών όπως η
Ισπανία και η Ολλανδία, όπως και σε πολλά γερμανικά ή ιταλικά κρατίδια. Τελικά συγκρότησε
την πιο εκτεταμένη αυτοκρατορία από την ρωμαϊκή εποχή. Μέσα σ’ αυτήν έκανε πολλές
μεταρρυθμίσεις. Κατάργησε την Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, ελάττωσε τον αριθμό των
γερμανικών κρατιδίων σε λιγότερα από σαράντα, και επίσης κατάργησε τη δουλοπαροικία σε
πολλά μέρη της ανατολικής Ευρώπης.

Το 1810 ωστόσο το δημοκρατικό όραμα είχε εκφυλιστεί σε όνειρα αυτοκρατορικά. Πολλοί που
είχαν θεωρήσει τον Ναπολέοντα ως λυτρωτή, ανέπτυξαν εθνικιστικά αισθήματα, που επρόκειτο
να κυριαρχήσουν στην Ευρώπη σε όλη τη διάρκεια του 19ου αι.

Το 1912 η τύχη άρχισε να μεταστρέφεται ενάντια στον Ναπολέοντα. Το 1814 ηττήθηκε· το

1815 έκανε μια σύντομη επιστροφή και κατόπιν εξορίστηκε οριστικά. Το αποτέλεσμα ήταν ένα
ακόμα χτύπημα στον φιλελευθερισμό, καθόσον το Συνέδριο της Βιέννης (1814 – 1815)
προσπάθησε πάνω από όλα να αποκαταστήσει τις κοινωνικο-πολιτικές συνθήκες που
επικρατούσαν προ του 1789, παρότι αδίστακτα μετέβαλε τα σύνορα ή παραχώρησε περιοχές
στις ισχυρότερες χώρες που συμμετείχαν στο Συνέδριο. Ως αποτέλεσμα, μετά το 1815, σε όλη
την Ευρώπη κυριάρχησαν καταπιεστικά καθεστώτα, τα οποία φρόντιζαν να μην επαναληφθεί η
γαλλική εμπειρία.

Δυστυχώς, αυτή η περίοδος μετά το 1815 ήταν μια εποχή οικονομικής δυσπραγίας, επειδή οι
ναπολεόντιοι πόλεμοι είχαν εξαντλήσει τα οικονομικά της Ευρώπης. Ήταν επίσης η αρχή της
εκβιομηχάνισης, καθώς άρχισαν να λειτουργούν εφευρέσεις όπως η ηλεκτρική ραπτομηχανή,
το ατμόπλοιο και ο σιδηρόδρομος, που έκαναν τη βιομηχανία να υπερισχύσει έναντι της
ατομικής παραγωγής. Τα εργοστάσια τράβηξαν τους ανθρώπους στις πόλεις για να κατοικούν
κοντά στην εργασία τους, οπότε αναπτύχθηκαν πολυάνθρωπα αστικά κέντρα. Μαζί με την
αστυφιλία εμφανίσθηκαν και οι άθλιες συνθήκες διαβίωσης, που απαιτούσαν άμεση κοινωνική
70
πρόνοια σε εποχή που οι συντηρητικές κυβερνήσεις αντιμετώπιζαν κάθε αίτημα για
μεταρρύθμιση σαν προανάκρουσμα επανάστασης. Συνεπώς δεν είναι παράξενο που γύρω στα
1830 η απογοήτευση οδήγησε σε μια σειρά εξεγέρσεων σε ολόκληρη την Ευρώπη. Οι
περισσότερες απέτυχαν και στις περισσότερες περιπτώσεις οδήγησαν σε μεγαλύτερη
καταπίεση. Κάποια σημαντική αλλαγή σημειώθηκε μετά από άλλη μια σειρά εξεγέρσεων στα
1848 και 1849.

Μέσα στα συμφραζόμενα αυτά λειτούργησε το θέατρο στο πρώτο μισό του 19 ου αι. Έως
περίπου το 1830, το κίνημα του ρομαντισμού, με την ιδεαλιστική του οπτική και τη λαχτάρα
για τον φυσικό άνθρωπο και την ισότητα, δέσποζε τόσο στον καλλιτεχνικό όσο και τον
κοινωνικό στοχασμό. Η αποτυχία των επαναστάσεων του 1830 όμως έστρεψε αυτόν τον
ιδεαλισμό, που είχε ήδη εξασθενίσει από τα προηγούμενα γεγονότα, σε αισθήματα
απογοήτευσης. Εφεξής κυριάρχησε ο πεσιμισμός. Γύρω στα 1850 ένα νέο κίνημα – ο
ρεαλισμός – άρχισε να αντικαθιστά τη ρομαντική αντίληψη. Εντούτοις μεταξύ 1800 – 1850 ο
ρομαντισμός υπήρξε το κυρίαρχο ρεύμα, παρότι διέφερε σημαντικά από χώρα σε χώρα και από
δεκαετία σε δεκαετία.

Θεωρητικές βάσεις του ρομαντισμού

Τον 19ο αι. το νεοκλασικό ιδεώδες κατέρρευσε βαθμιαία, καθώς η προηγούμενη αντίληψη του
ανθρώπου ως λογικού όντος υποσκελίσθηκε από μια αυξανόμενη πίστη στο συναίσθημα και το
ένστικτο ως οδηγούς της ηθικής συμπεριφοράς. Οι συγγραφείς είχαν αρχίσει να εξιδανικεύουν
το μακρινό παρελθόν, όπου υποτίθεται ότι ο άνθρωπος ζούσε σε φυσική κατάσταση, ελεύθερος
από τα δεσμά δεσποτικών ηγεμόνων. Οι αλλαγές αυτές συνέβαλαν στη διαμόρφωση μιας νέας
αντίληψης για την ανθρώπινη φύση, τις πολιτικές θεωρίες και τις λογοτεχνικές φόρμες. Τα
περισσότερα από αυτά τα ρεύματα εμφανίσθηκαν γύρω στο 1800 και ονομάσθηκαν
ρομαντισμός.

Ως συνειδητό κίνημα ο ρομαντισμός ξεκίνησε στη Γερμανία, τελικά όμως επηρέασε ολόκληρη
τη Δυτική Ευρώπη σε ποικίλους βαθμούς. Ο όρος «ρομαντισμός» χρησιμοποιήθηκε
περιγραφικά από μια ομάδα συγγραφέων στο Βερολίνο, στο λογοτεχνικό περιοδικό τους Das
Athenaeum (1798 - 1800). Αυτοί οι Γερμανοί ρομαντικοί δεν επαναστατούσαν ενάντια σε ένα
αποτελματωμένο δράμα, όπως επρόκειτο να κάνουν οι Γάλλοι ομόλογοί τους, γιατί
εμφανίσθηκαν ακριβώς την εποχή που ο Γκαίτε και ο Σίλλερ βρίσκονταν στην κορυφή της
δημιουργικότητάς τους. Έβλεπαν μάλλον ως αποστολή τους να αποσαφηνίσουν και να
εξελίξουν ιδέες προερχόμενες από τους συγγραφείς του κινήματος Θύελλα και Ορμή, και από
τους Γκαίτε και Σίλλερ. Επίσης δανείζονταν ελεύθερα από τα έργα του φιλοσόφου Ιμμάνουελ
Καντ (Immanuel Kant, 1724 – 1804), και άλλους ιδεαλιστές φιλοσόφους, για να
διαμορφώσουν τις θεωρητικές βάσεις του ρομαντισμού.

Οι θεωρητικές βάσεις του ρομαντισμού είναι σύνθετες, αλλά οι θεμελιώδεις αρχές μπορούν να
συνοψισθούν. Πρώτον, οι ρομαντικοί (ιδιαίτερα στη Γερμανία) υποστήριζαν ότι πίσω από τα
γήινα φαινόμενα βρίσκεται μια αλήθεια υψηλότερη από τους καθημερινούς κοινωνικούς
τύπους και τα φυσικά φαινόμενα, γιατί ό,τι υπάρχει έχει δημιουργηθεί από ένα απόλυτο ον
(που ποικιλοτρόπως ονομάζεται Θεός, Πνεύμα, Ιδέα, Εγώ). Συνεπώς, ολόκληρη η δημιουργία
συμμετέχει στην αιώνια αλήθεια και όλα τα πράγματα αποτελούν μέρη του όλου ή το ένα του
άλλου. Η αλήθεια ορίζεται με όρους αιωνιότητας της ύπαρξης παρά με ορατές νόρμες, όπως
πρόβαλλαν οι νεοκλασικιστές.
71
Δεύτερον, εφόσον ολόκληρη η δημιουργία έχει κοινή καταγωγή, η εξονυχιστική και
προσεκτική παρατήρηση του μέρους μπορεί να προσφέρει ενοράσεις προς το όλον (ουσιαστικά
δημοκρατική ιδέα). Όσο λιγότερο κατεστραμμένο είναι ένα πράγμα – δηλαδή όσο λιγότερο
αποκλίνει από τη φυσική του κατάσταση – τόσο περισσότερο πιθανό είναι να περικλείει μια
θεμελιώδη αλήθεια. Επομένως ο ρομαντικός συγγραφέας προτιμούσε ως θέματα τη φύση και
τον αλώβητο φυσικό άνθρωπο ή τον άνθρωπο που επαναστατεί ενάντια στους αφύσικους
περιορισμούς μιας περίπλοκης και γραφειοκρατικής κοινωνίας.

Τρίτον, η ανθρώπινη ύπαρξη αποτελείται από δυϊκότητες: σώμα και ψυχή, φυσικό και
πνευματικό, προσωρινό και αιώνιο, περιορισμένο και άπειρο. Εξαιτίας της διττής του φύσης, ο
άνθρωπος είναι διχασμένος επειδή πρέπει να ζει στον φυσικό κόσμο παρότι το πνεύμα του
θέλει να υπερβεί τα όρια αυτά. Έτσι λαχταράει μια ιδανική ύπαρξη ή κοινωνία, αλλά
εμποδίζεται να την επιτύχει από τον εγωισμό του και τους άλλους ανθρώπινους περιορισμούς.
Μέσα στο σχήμα αυτό η τέχνη αποκτά τεράστια σημασία, γιατί επιτρέπει στον άνθρωπο να
ολοκληρωθεί εφόσον μέσω της αισθητικής εμπειρίας απελευθερώνεται προσωρινά από τις
ισχυρές δυνάμεις της ανθρώπινης ύπαρξης. Η τέχνη μετατρέπει το «υπεραισθητό σε αισθητό»
δίνοντας στην ανώτερη, αιώνια αλήθεια μια συγκεκριμένη, υλική φόρμα έτσι ώστε να μπορεί
να γίνει αντιληπτή από τον περιορισμένο ανθρώπινο αισθητηριακό εξοπλισμό. Μέσω αυτών
των ενοράσεων της υπέρτατης αλήθειας ο άνθρωπος αποκτά πλήρη συνείδηση του δυναμικού
του – καλλιτεχνικά, κοινωνικά και πολιτικά.

Τέταρτον, για να συλλάβει ο άνθρωπος την έσχατη ενότητα πίσω από τη φαινομενικά
ατέλειωτη ποικιλία της ύπαρξης, απαιτείται μια εξαιρετική φαντασία, που είναι πλήρως ενεργή
μόνο στον μεγαλοφυή καλλιτέχνη και στον φιλόσοφο. Επομένως η τέχνη, όπως και η
φιλοσοφία, είναι ένας ανώτερος τύπος γνώσης και ο καλλιτέχνης ένα ανώτερο ον, ικανό να
καθοδηγήσει όσους θέλουν να τον ακολουθήσουν.

Η ρομαντική θεωρία υποδηλώνει ότι η πλήρης ευτυχία και αλήθεια βρίσκονται μόνο στην
πνευματική σφαίρα και επομένως είναι αδύνατο να προσεγγισθεί πλήρως κατά τη διάρκεια της
επίγειας ύπαρξης. Επί πλέον, εφόσον το πνεύμα, ως μέρος του απόλυτου, είναι αιώνιο και
άπειρο, το ανθρώπινο μυαλό με τα όριά του δεν μπορεί ποτέ να συλλάβει την αλήθεια στην
πληρότητά της. Επομένως ο ρομαντικός δραματικός συγγραφέας αντιμετώπιζε ένα ανέφικτο
καθήκον, γιατί η υπέρτατη αλήθεια όχι μόνο είναι πέρα από τις δυνατότητές του, αλλά και οι
βαθιές ενοράσεις που έχει ως μεγαλοφυΐα είναι αδύνατο να ενσαρκωθούν ικανοποιητικά γιατί
τα μέσα που δύναται να χρησιμοποιήσει έχουν τα όριά τους. (Ομοίως, η ιδανική κοινωνία και
το κράτος παραμένουν περισσότερο οράματα παρά εφικτοί στόχοι εξαιτίας της ανθρώπινης
αδυναμίας). Οι απαιτήσεις της σκηνής συχνά θεωρούνταν πολύ περιοριστικές και πολλοί
δραματογράφοι αρνούνταν να τις λαμβάνουν υπόψη, προτιμώντας την ελευθερία των
φαντασιακών πτήσεων ενός δράματος προορισμένου για ανάγνωση.

Με δεδομένες αυτές τις αντιλήψεις, δεν είναι παράξενο που οι ρομαντικοί απέρριπταν τις
ενότητες τόπου και χρόνου, τον αυστηρό διαχωρισμό των ειδών του δράματος, τη ρεαλιστική
αντίληψη και τον στεγνό διδακτισμό. Τα έργα του Σαίξπηρ γι’ αυτούς φαίνονταν να
προσεγγίζουν τον επιθυμητό στόχο. Επομένως τα υιοθέτησαν ως πρότυπα γραφής. Για
ορισμένους συγγραφείς ωστόσο ο Σαίξπηρ απλώς σήμαινε ελευθερία από τους περιορισμούς
και δικαιολογούσαν τα δικά τους αδόμητα και επεισοδιακά έργα με το δικό του παράδειγμα.
Αυτή η υποκειμενικότητα και έλλειψη πειθαρχίας αποξένωσαν τον Γκαίτε και τον Σίλλερ, οι
72
οποίοι κατά άλλα είχαν πολλά κοινά με τους ρομαντικούς συγγραφείς, γιατί, παρότι ο Γκαίτε
αποκαλούσε τον ρομαντισμό «νοσηρό», ο Φάουστ του με την τεράστια προοπτική του, την
απεικόνιση του αιώνιου ανθρώπινου αγώνα, και την προσπάθειά του να περικλείσει την άπειρη
ποικιλία της ανθρώπινης ύπαρξης, συνοψίζει πολλή από τη ρομαντική σκέψη και επίσης τη
δική του όσο και τη γερμανική λογοτεχνική εμπειρία μεταξύ 1770 – 1830.

Οι ιδέες των Γερμανών ρομαντικών βαθμιαία διαδόθηκαν στην Ευρώπη και στην Αμερική,
παρότι σπάνια διατυπώθηκαν τόσο συνειδητά και με τόση πληρότητα. Αλλά η δραματική
γραφή και πράξη επηρεάστηκε παντού από τις απόψεις αυτές, οι οποίες κατά μέγα μέρος
επηρέασαν τη δραματουργική και σκηνική πρακτική μεταξύ 1800 – 1850.

Το ρομαντικό δράμα στη Γερμανία

Στη Γερμανία, ανάμεσα σε όσους αποκαλούσαν τους εαυτούς τους ρομαντικούς, μόνο δύο, ο
Σλέγκελ και ο Τικ ενδιαφέρονταν βαθιά για το δράμα. Ο Άουγκουστ Βίλχελμ Σλέγκελ (August
Wilhelm Schlegel, 1767 – 1845) διαμόρφωσε και διέδωσε τη θεωρία στη Γερμανία και αλλού
με τις διαλέξεις και τα δοκίμιά του. Ο Σάμουελ Τέιλορ Κόλριτζ (Samuel Taylor Coleridge)
προσάρμοσε τις ιδέες του Σλέγκελ στην Αγγλία και η Μαντάμ ντε Σταέλ (Mme de Staël)
εκλαΐκευσε τις απόψεις του στη Γαλλία και την Ιταλία με το έργο της De l’ Alemagne (Περί
Γερμανίας). Ο Σλέγκελ ήταν ίσως ο πρώτος κριτικός που χρησιμοποίησε τους όρους
κλασικισμός και ρομαντισμός ως αντιθετικούς και υπό την επίδρασή του καθιερώθηκαν έτσι
σχεδόν παντού. Ο Σλέγκελ θεωρούσε τον Σαίξπηρ ως τον μεγαλύτερο δραματουργό και
μετέφρασε δεκαεπτά από τα έργα του. Οι μεταφράσεις του και όσες έγιναν των άλλων έργων
του Σαίξπηρ από μέλη του κύκλου Σλέγκελ – Τικ υπήρξαν τα στηρίγματα του γερμανικού
δραματολογίου από τις αρχές του 19ου αι. Στα δοκίμιά του ο Σλέγκελ δεν έδινε μεγάλη σημασία
στη δραματική φόρμα, δίνοντας έμφαση στην τραγική και κωμική «διάθεση» ως αντιληπτικές
καταστάσεις από τις οποίες απορρέουν διαφορετικές προσεγγίσεις. Η διάθεση, η συγκίνηση και
ο χαρακτήρας αποτελούσαν γι’ αυτόν τα κύρια συστατικά του δράματος, ενώ η πλοκή ήταν μια
απλή επινόηση που τη χρησιμοποιούσαν οι ελάσσονες δραματουργοί για να προωθούν την
εξέλιξη της υπόθεσης. Η αντίληψη αυτή των δραματικών στοιχείων κυριάρχησε από την εποχή
του Σλέγκελ και έστρεψε την προσοχή από τη δομή στο όραμα.

Ο Λούντβιχ Τικ (Ludwig Tieck, 1773 – 1853) ήδη ενδιαφερόταν βαθιά για το ελισαβετιανό
δράμα προτού γνωρίσει τους άλλους πρώιμους ρομαντικούς. Αυτό το ενδιαφέρον συνεχίστηκε
σε όλη τη διάρκεια της ζωής του και ίσως ήταν ο σημαντικότερος μεσάζων που εξοικείωσε
τους Γερμανούς με τα έργα του Σαίξπηρ και των συγχρόνων του. Ανάμεσα στα δικά του
πρωτότυπα έργα ξεχώριζαν μερικές «φανταστικές κωμωδίες» στο ύφος των fiabe του Γκότσι,
βασισμένες σε παραμύθια όπως η Κοκκινοσκουφίτσα και ο Παπουτσωμένος Γάτος, που του
χρησίμευαν ως αφετηρία για σατιρικές αιχμές ενάντια στον ορθολογισμό και τις θεατρικές
πρακτικές του 18ου αι. Αυτές οι κωμωδίες έχουν έναν εκπληκτικά μοντέρνο τόνο, καθώς συχνά
διακόπτουν την ψευδαίσθηση και τραβούν την προσοχή στο θεατρικό μέσο και στις σύγχρονες
καλλιτεχνικές προτιμήσεις. Ο Τικ έγραψε και τραγωδίες. Από αυτές η πλέον γνωστή ο
Αυτοκράτωρ Οκταβιανός (1802). Με δράση τοποθετημένη στον Μεσαίωνα, το βασικό του θέμα
είναι η εξέλιξη του Χριστιανισμού και η ενότητα όλων των ανθρώπων μέσα σε μια
οικουμενική εκκλησία. Η εντελώς επεισοδιακή του πλοκή συγκροτείται γύρω από μια
αλληγορική φιγούρα ονόματι Romance. O πρόλογος του έργου αυτού έγινε διάσημος για την
περιγραφή του λυκόφωτος ως της ώρας που η λογική του φωτός της ημέρας δίνει τη θέση της

73
στο μυστήριο και τη μαγεία της νύχτας. Οι σύγχρονοι του Τικ θεώρησαν το εδάφιο αυτό τόσο
χαρακτηριστικό των ρομαντικών, ώστε τους βάφτισαν «ανθρώπους του λυκόφωτος».

Οι πρώτοι ρομαντικοί συνδέονταν με στενούς προσωπικούς δεσμούς, αλλά καθώς οι ιδέες τους
διαδίδονταν και καθώς χωρίζονταν, το κίνημα γινόταν όλο και πιο ποικίλο. Συνεπώς οι
ιστορικοί της λογοτεχνίας σήμερα διαιρούν τους Γερμανούς ρομαντικούς σε ομάδες, όπως τους
ρομαντικούς της Χαϊδελβέργης, τους ρομαντικούς του Βερολίνου κ.λπ. Λίγα από τα έργα τους
παραστάθηκαν και ακόμα λιγότερα είχαν επιτυχία στο γερμανικό κοινό. Το κίνημα είχε μια
απήχηση στο κοινό κυρίως μέσω του έργου εκλαϊκευτών του, όπως ο Κοτσεμπού και οι
συγγραφείς της «τραγωδίας της μοίρας», που ήταν μεγάλη μόδα μεταξύ 1810 – 1820. Ξεκίνησε
με το έργο του Tσακαρίας Βέρνερ (Zacharias Werner, 1768 – 1823) Η 24η Φεβρουαρίου, με
θέμα μια σειρά ασύνδετα τραγικά γεγονότα που προέρχονται από μια κατάρα και που όλα
λαμβάνουν χώρα την 24η Φεβρουαρίου. Αυτό το έργο επίσης διεύρυνε την επίδραση του
Σίλλερ, που προηγουμένως χλεύαζαν οι ρομαντικοί ένεκα της προσπάθειάς του να ενώσει τη
λογοτεχνία και το θέατρο, στόχο που θεωρούσαν ανέφικτο λόγω των περιορισμών που έθετε η
παράσταση στη μεγαλοφυΐα του συγγραφέα. Η φαινομενική επιτυχία του Βέρνερ, ο οποίος είχε
αντλήσει την έμπνευσή του από το έργο του Σίλλερ Η Νύφη της Μεσσήνης, προκάλεσε μια
αλλαγή στάσης και οδήγησε σε πολλές μιμήσεις των έργων του Σίλλερ. Άλλοι δημοφιλείς
συγγραφείς της «τραγωδίας της μοίρας» ήταν ο Γκότφριντ Μύλνερ (Gottfried Müllner, 1774 –
1829) με Το Χρέος (1813) και ο Ερνστ φον Χούβαλντ (Ernst von Houwald, 1778 – 1845) με Το
Πορτρέτο (1820).

Ο καλύτερος Γερμανός δραματουργός των αρχών του 19ου αι., ο Χάινριχ φον Κλάιστ (Heinrich
von Kleist, 1777 – 1811) δεν συνδεόταν άμεσα με τους ρομαντικούς και οι κριτικοί δεν
συμφωνούν μεταξύ τους αν θα πρέπει να συγκαταλέγεται σ’ αυτούς. Καθώς δεν ενθαρρύνθηκε
ως συγγραφέας, ο Κλάιστ αυτοκτόνησε χωρίς να δει παιγμένο κανένα από τα έργα του.
Ουσιαστικά παρέμεινε άγνωστος ωσότου ο Τικ εξέδωσε όλα τα έργα του το 1826. Γύρω στο
1900 η φήμη του είχε ξεπεράσει τη φήμη των ρομαντικών και τα έργα του ξεχωρίζουν στο
γερμανικό δραματολόγιο.

Τα καλύτερα έργα του Κλάιστ είναι Η Σπασμένη Στάμνα (1806), Πενθεσίλεια (1808), Ο
Πρίγκιπας του Χόμπουργκ (1810). Η Σπασμένη Στάμνα, ένα μεγάλο μονόπρακτο για έναν
δικαστή τύπου Φάλσταφ, ο οποίος προσπαθεί να κρύψει την εμπλοκή του στην υπόθεση που
δικάζει, είναι μια από τις λίγες κωμωδίες της ρομαντικής εποχής που παίζονται ακόμα. Η
Πενθεσίλεια, ουσιαστικά μια ψυχολογική σπουδή του πόθου και του άλογου στοιχείου του
έρωτα, τοποθετείται στη διάρκεια του Τρωικού Πολέμου και δείχνει την καταστροφή
εγωκεντρικών χαρακτήρων από τους ανεξέλεγκτους πόθους τους. Ο Πρίγκιπας του Χόμπουργκ,
το αριστούργημα του Κλάιστ, έχει ως θέμα την ιστορία ενός νεαρού αξιωματικού που
καταδικάζεται σε θάνατο παρότι η ανυπακοή του οδηγεί σε νίκη. Τελικά παίρνει χάρη, αφού
ομολογήσει ότι πράξη του οφειλόταν σε φιλοδοξία. Ο Κλάιστ φαίνεται να ενδιαφέρεται για τη
σύγκρουση ανάμεσα στον εγωισμό και την αυταπάρνηση. Ίσως ο Κλάιστ απέτυχε να
αναγνωριστεί στην εποχή του επειδή, αντίθετα από τους συνειδητούς ρομαντικούς, συχνά έδινε
έμφαση στην αισθησιακή (και όχι την πνευματική) φύση του ανθρώπου.

Μετα-ρομαντικό γερμανικό δράμα

Γύρω στα 1805 – 1806 φαίνεται να επήλθε μια αλλαγή στη γερμανική συνείδηση, καθώς η
Γερμανία και η Αυστρία τέθηκαν υπό τη ναπολεόντια κυριαρχία. Εφεξής αυξήθηκε το
74
εθνικιστικό αίσθημα και το ενδιαφέρον για το τευτονικό παρελθόν. Εντούτοις γράφτηκαν λίγα
εθνικιστικά αξιόλογα έργα, ίσως επειδή η λογοκρισία ήταν πολύ αυστηρή τόσο κατά τη
διάρκεια όσο και μετά τους ναπολεόντιους πολέμους. Καθώς οι καινοτομίες αντιμετωπίζονταν
με δυσπιστία, το δραματολόγιο αποτελείτο κυρίως από τους κλασικούς (των έργων των
Λέσσινγκ, Γκαίτε, Σίλλερ και Σαίξπηρ συμπεριλαμβανομένων) όπως και ακίνδυνα έργα
συγγραφέων όπως ο Κοτσεμπού, ο οποίος έζησε ως το 1819. Από τους νέους συγγραφείς ο
Ερνστ Ράουπαχ (Ernst Raupach, 1784 – 1852) σχεδόν έφτασε τους Ίφλαντ και Κοτσεμπού σε
δημοτικότητα. Μετά το 1821 έγραψε 117 έργα. Στα 1830 τα έργα του, συμπεριλαμβανομένων
14 θεαματικών ιστορικών δραμάτων, δέσποζαν στο δραματολόγιο του Βερολίνου και αλλού.
Άλλοι δημοφιλείς συγγραφείς ήταν η Καρλόττε Μπιρχ-Πφάιφερ (Karlotte Birch-Pfeiffer, 1800
– 1868), μια ηθοποιός που εγκατέλειψε τη σκηνή το 1828 και διασκεύασε δημοφιλή
μυθιστορήματα σαν τον Καμπούρη της Παναγίας των Παρισίων (1837), ο Φρίντριχ Χαλμ
(Friedrich Halm, 1806 – 1871), που έγραψε αισθηματικά ποιητικά δράματα όπως το
Γκριζέλντις (1834) και ο Έντουαρντ φον Μπάουερνφελντ (Eduard von Bauernfeld, 1802 –
1890), o οποίος παρουσίασε πνευματώδεις σκηνές της βιεννέζικης ζωής σε έργα όπως Η
Εξομολόγηση (1834) και Η Αστική Τάξη και οι Ρομαντικοί (1835).

Στα μάλλον άγονα χρόνια μεταξύ 1815 – 1830, δύο δραματουργοί ξεχωρίζουν, οι Γκράμπε και
Γκριλπάρτσερ. Ο Κρίστιαν Ντίτριχ Γκράμπε (Christian Dietrich Grabbe, 1801 – 1836)
ουσιαστικά αγνοήθηκε στη διάρκεια της ζωής του, σήμερα όμως αναγνωρίζεται ως
πρόδρομος του εξπρεσιονισμού, του επικού θεάτρου και του παράλογου. Επαναστατώντας
ενάντια στην αισιοδοξία των προηγουμένων ετών, ο Γκράμπε χρησιμοποίησε χαοτική δομή στο
έργο του Κωμωδία, Σάτιρα, Ειρωνία και Βαθύτερο Νόημα (1822) για να απεικονίσει τη δική
του θεώρηση της κοινωνίας σαν ένα κόμπο από ατομικά συμφέροντα, τετριμμένα κλισέ και
στατικές συμβάσεις. Στην τελευταία σκηνή εμφανίζεται ο ίδιος ως θεατρικό πρόσωπο. Στο Δον
Ζουάν και Φάουστ (1829) χρησιμοποιεί τα κεντρικά θεατρικά πρόσωπα για να συμβολίσει τις
σύγχρονες αντιθέσεις, όπως τις μάζες και τους διανοουμένους, το αισθησιακό και το
πνευματικό. Τα περισσότερα έργα του Γκράμπε είναι δύσκολο να παρασταθούν. Λ.χ. το
Ναπολέων ή Άλλες Εκατό Ημέρες (1831) απαιτεί ολόκληρη την Ευρώπη επί σκηνής και ένα
στρατό από ηθοποιούς. Μόνο ένα έργο του παίχτηκε στη διάρκεια της ζωής του και η φήμη του
δημιουργήθηκε μετά το 1875.

Ο Φραντζ Γκριλπάρτσερ (Franz Grillparzer, 1791 - 1872) υπήρξε ο πρώτος σοβαρός

δραματουργός της Αυστρίας. Άρχισε τη σταδιοδρομία του το 1817 με την Προμάμμη (που οι
κριτική της εποχής παρομοίασαν με την τραγωδία της μοίρας που τότε ήταν της μόδας) και
κατόπιν έγραφε κανονικά για το θέατρο (παρά τις αδιάκοπες δυσκολίες με τη λογοκρισία) ως
το 1838, οπότε η απαγόρευση ενός έργου του τον έκανε να αποσυρθεί από τη θεατρική ζωή.
Επομένως πολλά έργα του παραστάθηκαν μετά τον θάνατό του. Έχουν κλασικά θέματα, όπως
η Σαπφώ (1818) και Το Χρυσό Δέρμα (1821), ιστορικά όπως Η Άνοδος και η Πτώση του
Βασιλιά Όττοκαρς (1824) και Η Εβραία του Τολέδο (1837), είναι φιλοσοφικές φαντασίες όπως
Το Όνειρο μια Ζωή, βασισμένο στο Η Ζωή είναι Όνειρο του Καλντερόν. Ο Γκριλπάρτσερ ήταν
ο πρώτος σημαντικός δραματογράφος που εξέφρασε το αίσθημα της απογοήτευσης που
ακολούθησε το Συνέδριο της Βιέννης. Στα έργα του οι πρωταγωνιστές συνήθως δεν έχουν ρίζες
ή είναι αποξενωμένοι από την κοινωνία. Παρακινημένοι από ένα ανώτερο ιδανικό, προσπαθούν
να συμφιλιωθούν με τους άλλους και με τον εαυτό τους, συνήθως όμως καταλήγουν στην
καταστροφή. Ο Γκριλπάρτσερ, περισσότερο από κάθε άλλον συγγραφέα της εποχής του,
συνέλαβε στα ποιητικά έργα του την κυρίαρχη αίσθηση ότι ο ιδεαλισμός είναι
αναποτελεσματικός μπροστά στις δυνάμεις της κοινωνίας και του πεπρωμένου.
75
Ο αυστριακός χαρακτήρας εκφράστηκε καλύτερα, ωστόσο, σε έργα με λαϊκά και αγροτικά
θέματα, αυτά που αποτέλεσαν τον κύριο δραματικό τύπο από την εποχή που ο Στρανίσκυ
εισήγαγε τον Χάνσβουρστ. Η μακρά αυτή παράδοση κορυφώθηκε τον 19ο αι. στα έργα των
Ράιμουντ και Νεστρόυ. Ο Φέρντιναντ Ράιμουντ (Ferdinand Raimund, 1790 - 1836) έγραψε μια
σειρά έργων για το Leopoldstadter Theater (εγκαινιάστηκε το 1781), όπου και εμφανιζόταν ως
ηθοποιός μεταξύ 1817 – 1830. Στα έργα αυτά διαπλέκονται ρεαλιστικές σκηνές της αγροτικής
ζωής με υπερφυσικά και παραμυθιακά στοιχεία. Τα κύρια γνωρίσματα έργων του όπως Ο
Κατασκευαστής Βαρομέτρων και το Μαγικό Νησί (1823) και Ο Βασιλιάς των Άλπεων και ο
Μισάνθρωπος (1828) είναι οι τοπικές διάλεκτοι, το φολκλόρ, η αλληγορία και η φάρσα. Ο
Γιόχαν Νεπομούκ Νεστρόυ (Johann Nepomuk Nestroy, 1801 – 1862), ένας κωμικός ηθοποιός,
άρχισε να γράφει έργα γύρω στο 1832. Τα περισσότερα προορίζονταν για τον θίασο του Carl
Karl (1782 - 1854), και το Θέατρο της Βιέννης, όπου εργάστηκε για περίπου είκοσι χρόνια. Τα
πρώιμα έργα του, όπως Το Κακό Πνεύμα Λουμπατσιβαγκαμπούντους (1833) θυμίζει
παραδοσιακό λαϊκό δράμα με τη χρήση του υπερφυσικού, τα επόμενα όμως εγκατέλειψαν το
παραμυθιακό στοιχείο. Τυπικό δείγμα της επόμενης εργασίας του είναι Το Σπίτι με τους
Χαρακτήρες (1837), το οποίο δείχνει τέσσερις οικογένειες με επικεφαλής πατέρες που έχουν
διαφορετικούς χαρακτήρες. Ο Νεστρόυ έγραψε επίσης φάρσες σε τοπικές διαλέκτους και
παρωδίες. Ένα έργο του χρησίμευσε ως βάση για την Προξενήτρα του Θόρντον Ουάιλντερ.

Μετά την αποτυχημένη εξέγερση του 1830 εμφανίστηκε ένα νέο κίνημα – η Νέα Γερμανία – το
οποίο απέδωσε μερικά από τα πλέον ανατρεπτικά έργα στα 1830 – 1840. Τα μέλη του
κινήματος αυτού, διαφορετικά από πολλές απόψεις μεταξύ τους, ένωνε η κοινή τους
περιφρόνηση για την αφαίρεση και τον ιδεαλισμό των ρομαντικών. Υποστήριζαν την
κοινωνική συνείδηση και τη σύνδεση των ιδεών με τα σύγχρονα προβλήματα. Στο δράμα οι
αρχηγοί του ήταν ο Γκούτσκοβ και ο Λάουμπε. Ο Καρλ Γκούτσκοβ (Karl Gutzkow, 1811 -
1878) άρχισε να γράφει έργα το 1835. Το πρώτο που παραστάθηκε (στη Φρανκφούρτη) ήταν
το Richard Savage, στο οποίο ένας ποιητής παλεύει με τις ταξικές προκαταλήψεις. Το πλέον
μακρόβιο έργο του ήταν το Uriel Acosta (1847), που μέσα από την ιστορία ενός νεαρού
Εβραίου αναλύει τις θρησκευτικές προκαταλήψεις. Ο Χάινριχ Λάουμπε (Heinrich Laube, 1806
-1884) άρχισε να γράφει το 1841 με το Montaleschi. Το καλύτερο έργο του είναι μάλλον Ο
Μαθητής του Καρλ (1846), με θέμα τη σύγκρουση του Σίλλερ με τον Δούκα της Βυρτεμβέργης
(ο οποίος του απαγόρευσε να γράφει). Σ’ αυτά και άλλα έργα της Νέας Γερμανίας
παρουσιάζονταν τα σύγχρονα προβλήματα μόλις μεταμφιεσμένα σε υποθέσεις τοποθετημένες
σε διαφορετικό τόπο και χρόνο. Ως συνέπεια, οι συγγραφείς είχαν συχνά προβλήματα με τη
λογοκρισία και τα έργα τους παραστάθηκαν ευρέως μόνο μετά την επανάσταση του 1848.
Εκείνη την εποχή ο Γκούτσκοβ ήταν σύμβουλος δραματολογίου στο θέατρο της Δρέσδης και ο
Λάουμπε διευθυντής του Μπούργκτεάτερ της Βιέννης. Ωστόσο τα έργα της Νέας Γερμανίας
ήταν τόσο συνδεδεμένα με τις σύγχρονες υποθέσεις ώστε σύντομα εξαφανίστηκαν από το
δραματολόγιο.

Την μακροβιότερη φήμη απέκτησε ο Γκέοργκ Μπύχνερ (Georg Büchner, 1813 - 1837), ο
οποίος συνδεόταν χαλαρά με τη Νέα Γερμανία. Έγραψε μόνο τρία έργα, τα Ο Θάνατος του
Νταντόν (1835), Λεόντιος και Λένα (1836), μια ειρωνική κωμωδία, και το ημιτελές Βόυτσεκ
(1836). Ο Θάνατος του Νταντόν, ένα δράμα με επεισοδιακή δομή, τοποθετημένο στη γαλλική
«τρομοκρατία» που ακολούθησε τη Γαλλική Επανάσταση, έχει ως κεντρικό δραματικό
πρόσωπο έναν ιδεαλιστή που βλέπει τους ανώτατους σκοπούς του να καταστρέφονται από τη
μικρότητα και αρχίζει να υποπτεύεται ότι τα ιδανικά του ήταν απλές μεταμφιέσεις αισθησιακών
ορέξεων. Η ανώτερη ευαισθησία του τον κάνει να αναρωτιέται για το νόημα της ύπαρξης και
76
τον εμποδίζει να ξεκαθαρίσει τις αμφιβολίες του, οδηγώντας τον στην απελπισία και τον
θάνατο. Το Βόυτσεκ, ένα από τα πρώτα έργα που αντιμετώπισαν με συμπάθεια λαϊκά άτομα ως
πρωταγωνιστές, παρουσιάζει την προϊούσα κατάρρευση ενός ανθρώπου παγιδευμένου ανάμεσα
στην κληρονομικότητα και το περιβάλλον. Το έργο αυτό προοιωνίζει τον νατουραλισμό με τη
θεματική του και τον εξπρεσιονισμό με την δομή και τον διάλογό του. Η οπτική και η τεχνική
του ήταν πολύ προχωρημένες για την εποχή του και ο Μπύχνερ φάνηκε πολύ μοντέρνος όταν ο
Μαξ Ράινχαρτ ανακάλυψε τα έργα του γύρω στο 1900. Από την εποχή εκείνη ο Μπύχνερ
θεωρείται ένας από τους μείζονες δραματουργούς του 19ου αι.

Μετά το 1840 ο Γερμανός δραματουργός που επαινέθηκε περισσότερο από τους σύγχρονούς
του κριτικούς ήταν ο Φρίντριχ Χέμπελ (Friedrich Hebbel, 1813 - 1863). O αυτοδίδακτος
Χέμπελ άρχισε τη δραματουργική σταδιοδρομία του το 1839 με την Ιουδήθ. Από τα
σημαντικότερα έργα του είναι τα Γενοβέφα (1841), Μαρία Μαγδαληνή (1844), Ηρώδης και
Μίριαμ (1849) και η τριλογία των Νιμπελούνγκεν. Όπως πολλοί σύγχρονοί του, ο Χέμπελ, αφού
αποδέχτηκε τη ρομαντική άποψη, πέρασε μια σοβαρή θρησκευτική κρίση. Αντίθετα από τον
Μπύχνερ, που ποτέ δεν ξεπέρασε τον πεσιμισμό του, ο Χέμπελ βρήκε παρηγοριά στη δική του
εκδοχή της φιλοσοφίας του Χέγκελ. Κατά την άποψη του Χέμπελ, τα σοβαρότερα προβλήματα
προκύπτουν επειδή οι αξίες τείνουν να παγιώνονται σε συμβατικά σχήματα αντί να
παραμένουν εύκαμπτες ώστε να προσαρμόζονται στις μεταβαλλόμενες καταστάσεις. Επομένως
η πρόοδος της ηθικής επιτυγχάνεται μόνο αφότου μια βίαιη σύγκρουση καταστρέψει
αξιόλογους ανθρώπους που αναζητούν ένα καλύτερο τρόπο ζωής. Ο θάνατος χρησιμεύει για να
αμφισβητηθούν τα παλαιά πρότυπα και να δημιουργηθούν νέα. Εφόσον όμως οι νέες αξίες θα
γίνουν με τη σειρά τους άκαμπτες, η διαδικασία πρέπει να επαναλαμβάνεται. Ο Χέμπελ έβλεπε
την ιστορία σαν μια σειρά συγκρούσεων και τα έργα του αντανακλούν τους ηθικούς
προβληματισμούς του.

Στα έργα του Χέμπελ οι κεντρικοί χαρακτήρες αντιπροσωπεύουν την παλαιά και τη νέα τάξη
πραγμάτων. Εφόσον η παλαιά έχει τη δύναμη της εξουσίας πίσω της, η νέα, που μπορεί να
βασιστεί μόνο στην πίστη ή την αγάπη, συνήθως καταστρέφεται. Αυτή η καταστροφή όμως
προοιωνίζει τον θρίαμβο της θέσης των φαινομενικά ηττημένων. Με την άποψη αυτή ο Χέμπελ
συμφιλίωνε την αντίληψη της τρέχουσας ατέλειας του κόσμου με την πιθανότητα της
βελτίωσης. Το σημαντικότερο έργο του, η Μαρία Μαγδαληνή, θεωρείται σήμερα προδρομικό
του ρεαλισμού, με τους συνηθισμένους του χαρακτήρες, τον διάλογο σε πεζό και το τέλος,
όπου η ηρωίδα αυτοκτονεί, θύμα της στενής νοοτροπίας της κοινωνίας. Το έργο μπορεί να
θεωρηθεί ως ρεαλιστική απεικόνιση της γερμανικής ζωής του 19ου αι. Παρόλα αυτά
ενσαρκώνει, όπως και άλλα έργα του Χέμπελ, τη σύγκρουση παλαιών και νέων αξιών, ενώ ο
θάνατος της ηρωίδας χρησιμεύει για να ανοίξει τον δρόμο στις νέες, δημιουργώντας αμφιβολίες
για τις παλαιές. Μετά τον θάνατο του Χέμπελ, το 1863, το γερμανικό δράμα μπήκε σε φάση
παρακμής, από την οποία δεν ανέλαβε παρά μόνο μετά το 1890.

Οι θεατρικές συνθήκες στη Γερμανία

Η ζωτικότητα του γερμανικού θεάτρου μεταξύ 1805 – 1815 περιορίστηκε από τη γαλλική
κατοχή, κατά τη διάρκεια της οποίας πολλοί κρατικοί θίασοι έχασαν τις επιχορηγήσεις τους. Η
πτώση του Ναπολέοντος αποκατέστησε την οικονομική ενίσχυση, ταυτόχρονα όμως ασκήθηκε
μεγαλύτερος πολιτικός έλεγχος. Στα κρατικά θέατρα διορίζονταν ως επόπτες κυβερνητικοί
αξιωματούχοι δίχως θεατρική εμπειρία, με το σκεπτικό ότι θα μεσολαβούσαν ανάμεσα στο
κοινό καλό και τις ενίοτε αυτοσχέδιες πρακτικές των ανθρώπων του θεάτρου. Το αποτέλεσμα
77
ήταν ότι υποβαθμίστηκε η δικαιοδοσία των καλλιτεχνικών διευθυντών και σε κάθε θέατρο
κυριάρχησε μια γραφειοκρατική οργάνωση. Η πρωτοβουλία μαράθηκε και η ρουτινιέρικη
αποτελεσματικότητα συνήθως αντικαθιστούσε τους νεοτερισμούς. Η λογοκρισία, πολύ ισχυρή
σε πολλά κρατίδια, συνέβαλλε στη μετριότητα αποθαρρύνοντας οτιδήποτε θεωρείτο δυνάμει
προσβλητικό ή επικίνδυνο. Συνεπώς το γερμανικό θέατρο του 19ου αι. έτεινε προς τον
επαγγελματισμό, σπανίως όμως ήταν εμπνευσμένο.

Παρότι λίγοι θίασοι διακρίνονταν, γενικά το θέατρο ανθούσε. Στους επιχορηγούμενους θιάσους
οι ηθοποιοί ήταν σχετικά ασφαλείς, καθώς ήταν δημόσιοι υπάλληλοι με δικαίωμα σύνταξης. Τα
χρέη του θιάσου εξοφλούνταν από τις κυβερνήσεις, που παραχωρούσαν και κτίρια με
εξοπλισμό. Κατά το 1842 η Γερμανία είχε εξήντα πέντε μόνιμα θέατρα, στα οποία εργάζονταν
5.000 ηθοποιοί, τραγουδιστές και μουσικοί. Το 1850 τόσο οι κυβερνήσεις όσο και η τοπική
αυτοδιοίκηση θεωρούσαν δεδομένο ότι έπρεπε να υποστηρίζουν το θέατρο και λόγω αυτής της
στάσης κάθε ευμεγέθης πόλη διέθετε έναν επαρκή θίασο. Από την άλλη μεριά, η αποκέντρωση
αυτή εμπόδιζε κάποιο θέατρο να κυριαρχήσει.

Εντούτοις, δύο πόλεις – το Βερολίνο και η Βιέννη – υπερείχαν την εποχή αυτή. Αρχικά το
προβάδισμα είχε το Βερολίνο, ίσως λόγω του Ίφλαντ, ο οποίος διεύθυνε το Εθνικό Θέατρο ως
τον θάνατό του, το 1814. Σ’ αυτό ανέβασε τις λαμπρότερες παραστάσεις στη Γερμανία
(κυρίως έργα του Σίλλερ, αισθηματικά και όπερες). Με αυτές ο Ίφλαντ (δουλεύοντας με τον
σχεδιαστή: αρχιτέκτονα, σκηνογράφο, ενδυματολόγο, Μπαρτολομέο Βερόνα) ανέπτυξε την
τάση που ξεκίνησε ο Σρέντερ για ιστορική ακρίβεια. Λ.χ. η παραγωγή της Παρθένας της
Ορλεάνης του Σίλλερ, το 1801, θαυμάστηκε ιδιαίτερα για την πομπή της στέψης, παριστώμενη
μπροστά από ένα γοτθικό καθεδρικό ναό και αποτελούμενη από 800 άτομα, ντυμένα με
κοστούμια, και με σκηνικά, παρότι δεν είχε φροντίσει για την ηθοποιία συνόλου. Μετά το 1816
ο κύριος σχεδιαστής του ήταν ο Καρλ Φρίντριχ Σίνκελ (Karl Friedrich Schinkel, 1781 - 1841),
ηγέτης της κίνηση για την αναβίωση που ξεκινούσε την εποχή αυτή. Ο Σίνκελ σχεδίασε και το
νέο θέατρο του θιάσου, που εγκαινιάστηκε το 1820 και λειτουργούσε ως το 1944. Ο
ημικυκλικός χώρος του κοινού και οι ευρύχωροι εργασιακοί χώροι επηρέασαν όλη τη
μεταγενέστερη θεατρική αρχιτεκτονική της Γερμανίας.

Μετά το 1815 την υπεροχή απέκτησε το Burgtheater της Βιέννης, κυρίως λόγω της διεύθυνσης
του Γιόζεφ Σρεϋφόγκελ (Josef Schreyvogel, 1768 - 1832) μεταξύ 1814 – 1831. Η υπεροχή του
Μπουργκτεάτερ ενισχύθηκε εν μέρει από το γεγονός ότι ήταν το πρώτο γερμανικό θέατρο που
περιόρισε από το 1810 το δραματολόγιό του στο κανονικό δράμα. Τα άλλα συνέχισαν για
κάποιο διάστημα να αναμειγνύουν το δράμα και την όπερα. Παρά την αυστηρή λογοκρισία, ο
Σραϋφόγκελ κατάφερε να συνθέσει το καλύτερο δραματολόγιο και τον καλύτερο θίασο από
οποιοδήποτε άλλο γερμανικό θέατρο. Ο περίφημος θίασός του περιλάμβανε τη Σοφίε Σρέντερ
(Sophie Schröder, 1781 – 1868), τη μεγαλύτερη τραγωδό της εποχής της, τον Χάινριχ Άνσυτς
(Heinrich Anschütz, 1785 - 1865), o οποίος διακρινόταν σε αστικές κωμωδίες, δράμα και
τραγωδία, και τον Λούντβιχ Κοστενόμπλε (Ludwig Costenoble, 1769 – 1837), έναν από τους
καλύτερους κωμικούς της εποχής. Στις παραστάσεις ο Σραϋφόγκελ συνδύαζε το λιτό, ρητορικό
ύφος της Βαϊμάρης και το λαμπρό, θεαματικό ύφος του Βερολίνου. Συνεπώς στην ηθοποιία
έδινε έμφαση στην ομορφιά και τη χάρη, ενώ στην όψη στις εικονογραφικές συνθέσεις και δεν
ήταν φειδωλός στα σκηνικά και τα κοστούμια. Μεταξύ 1810 – 1848 τα σκηνικά επέβλεπε ο
Φίλιπ φον Στουμπενράουχ (Philipp von Stubenrauch), ειδικός σε όλες τις ιστορικές περιόδους,
που συνέβαλε πολύ στην ακρίβεια κοστουμιών και σκηνικών.

78
Μια παρόμοια τάση προς την ιστορική ακρίβεια ήταν εμφανής ουσιαστικά σε όλα τα θέατρα
της Γερμανίας την εποχή αυτή. Εντούτοις στα κοστούμια θεωρούνταν αρκετές πέντε περίοδοι
για όλα τα έργα: κλασικό, μεσαιωνικό, δεκάτου έκτου αι., δεκάτου εβδόμου αι. και μέσων του
δεκάτου ογδόου αι. Μόνο το 1850 θα αναζητούσαν μεγαλύτερη ακρίβεια, όταν εκδόθηκαν οι
έγκυρες ιστορίες κοστουμιών του Γιάκομπ Βάις (Jakob Weiß) μεταξύ 1856 – 1872, και
πρόσφεραν λεπτομερέστερες πληροφορίες.

Παρότι τα περισσότερα σκηνικά συνέχισαν να αποτελούνται από σπετσάτα και κουίντες, έκανε
περιστασιακά την εμφάνισή του το σκηνικό-κουτί για εσωτερικούς χώρους. Προφανώς το
σκηνικό-κουτί άρχισε να διαμορφώνεται στα τέλη του 18ου αι., όταν τοποθετούσαν μια πόρτα ή
ένα παράθυρο ανάμεσα σε δύο σπετσάτα. Βαθμιαία άρχισαν να προσθέτουν και άλλες μονάδες,
ωσότου ο παραστασιακός χώρος περικλείσθηκε από τρεις πλευρές. Το πρώτο πλήρως
εξελιγμένο σκηνικό-κουτί στο Βερολίνο χρησιμοποιήθηκε το 1826. Το 1830, ο Νεστρόυ για το
έργο του Το Σπίτι των Χαρακτήρων μπορούσε να απαιτήσει ένα σκηνικό το οποίο να
παριστάνει δύο δωμάτια στο ισόγειο και δύο στο πρώτο πάτωμα. Πάντως το σκηνικό-κουτί δεν
καθιερώθηκε για εσωτερικές σκηνές παρά μόνο μετά το 1875.

Το είδος του θιάσου συνόλου που πέτυχαν ο Σρέντερ και ο Γκαίτε φαίνεται να αμελήθηκε μετά
το 1830 και κυριάρχησαν οι θεατρικοί αστέρες, ίσως λόγω της ρομαντικής εξύμνησης της
ατομικής μεγαλοφυΐας. Οι προσλήψεις αστέρων στους θιάσους, που έγιναν κοινή πρακτική τον
18ο αι. με τους Σρέντερ και Ίφλαντ, πολλαπλασιάστηκαν τον 19ο αι., ιδιαίτερα μετά την
κυκλοφορία του πρώτου σιδηροδρόμου το 1835. Οι διευθυντές το εύρισκαν απαραίτητο να
προσλαμβάνουν διάσημους πρωταγωνιστές, διότι, αν και το θέατρο ήταν το δημοφιλέστερο
είδος ψυχαγωγίας, το γερμανικό κοινό δεν υποστήριζε το καθιερωμένο δραματολόγιο αν δεν
παρουσιαζόταν από γνωστούς ηθοποιούς. Οι επισκέπτες όμως σπανίως έκαναν πολλές δοκιμές
με τους τοπικούς θιάσους και συχνά επέμεναν να περιοριστούν οι άλλοι ρόλοι για να μην
επισκιάζονται οι δικοί τους, με αποτέλεσμα να μην μπορούν να επιτευχθούν παραστάσεις
συνόλου.

Κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του 19ου αι., η Γερμανία παρήγαγε πολλούς σημαντικούς
ηθοποιούς. Ο μεγαλύτερος ρομαντικός ηθοποιός της ήταν ο Λούντβιχ Ντέβριντ (Ludwig
Devrient, 1784 – 1832), ο οποίος έκανε την πρώτη τους εμφάνιση το 1804, αλλά γνώρισε την
επιτυχία όταν στράφηκε σε ρόλους χαρακτήρων. Ήταν διάσημος ως Ριχάρδος 3 ος, Σάιλοκ,
Φάλσταφ, Ληρ και Φραντς Μόορ (στους Ληστές του Σίλλερ). Ο Ντέβριεντ πήγε στο Βερολίνο
την εποχή του θανάτου του Ίφλαντ, λόγω όμως της σύγκρουσής του με τον τραγικό
πρωταγωνιστή του θιάσου Πίους Α. Βολφ (Pius A. Wolf, 1782 – 1828), τον οποίο είχε
εκπαιδεύσει ο Γκαίτε, ο Μπρουλ διόρισε τον Ντέβριεντ διευθυντή για την κωμωδία. Έτσι ο
Ντέβριεντ, μετά την πρώτη του σεζόν στο Βερολίνο, περιορίστηκε στους κωμικούς ρόλους την
εποχή ακριβώς που βρισκόταν στο απόγειο των ικανοτήτων του. Το 1828 πήγε στο
Μπουργκτεάτερ και τα επόμενα τέσσερα χρόνια ηλέκτριζε το κοινό της Βιέννης με τις γεμάτες
πάθος και διαφορετικές ερμηνείες του. Δυστυχώς εξαντλήθηκε σύντομα και πέθανε σε ηλικία
σαράντα οκτώ ετών.

Στη διάρκεια της περιόδου αυτής ήταν εμφανής η σύγκρουση ανάμεσα στα διαφορετικά
ερμηνευτικά στιλ, συχνά μέσα στον ίδιο θίασο. Δύο ανιψιοί του Ντέβριντ, ο Έντουαρντ (1801
– 1877) και ο Εμίλ (1803 - 1872) συνοψίζουν τη σύγκρουση αυτή. Ο Έντουαρντ έπαιζε με
φυσικό, ρεαλιστικό ύφος, ενώ ο Εμίλ ήταν οπαδός του κλασικισμού της Βαϊμάρης. Άλλος
διάσημος ηθοποιός του κλασικού στιλ ήταν ο Φέρντιναντ Έσλερ (Ferdinant Esslair, 1772 –
79
1840), o οποίος ήταν πρωταγωνιστής στο Μόναχο μετά το 1820, παρότι περνούσε μεγάλο
μέρος του χρόνου του σε περιοδείες, ερμηνεύοντας τους πρωταγωνιστικούς ρόλους του Σίλλερ.
Ο Καρλ Σάυντελμαν (Karl Seydelmann, 1793 – 1843) προτιμούσε το ρεαλιστικό ύφος.
Δημιούργησε τη φήμη του στο Κάσελ μεταξύ 1822 – 1828 και περιόδευσε εκτεταμένα με
ρόλους όπως του Ιάγου, του Σάιλοκ και του Μεφιστοφελή προτού προσληφθεί στο θέατρο του
Βερολίνου το 1838. Το ίδιο και ο Μπογκουμίλ Ντάβιζον (Bogumil Dawison, 1818 – 1872),
ένας Πολωνός ηθοποιός, που δημιούργησε βασανισμένα πορτρέτα χαρακτήρων όπως του
Ριχάρδου 3ου, Ιάγου και Σάυλοκ, τόσο ως περιοδεύων αστέρας όσο και ως μέλος θιάσων στη
Βιέννη και τη Δρέσδη. Κατά τα μέσα του αιώνα η σύγκρουση έληξε με νίκη του ρεαλιστικού
ύφους.

Δεν ήταν όλοι ευχαριστημένοι με τις κρατούσες συνθήκες. Μεταξύ αυτών που αναζητούσαν
μεταρρυθμίσεις ήταν οι Τικ και Ίμερμαν. Τα ενδιαφέροντα του Λούντβιχ Τικ εκτείνονταν πέρα
από τη δραματογραφία, με την οποία είχε κάνει την είσοδό του στο θέατρο. Γύρω στο 1820
εθεωρείτο η μεγαλύτερη αυθεντία της Γερμανίας στα θεατρικά θέματα λόγω των μελετών του
αλλά και των δημόσιων αναγνώσεών του. Εντούτοις οι ιδέες του για την θεατρική πράξη
θεωρούνταν μη εφαρμόσιμες και, παρότι εργάστηκε ως σύμβουλος δραματολογίου στον θίασο
της Δρέσδης από το 1824 ως το 1842, η επιρροή του περιοριζόταν σε βελτιώσεις του
δραματολογίου. Μόνο το 1841, όταν ήταν πια εξήντα τεσσάρων ετών, του δόθηκε η ευκαιρία
να εφαρμόσει τις ιδέες του στη θεατρική πράξη.

Οι δυσκολίες που συνάντησε ο Τικ εξηγούνται από την κυριαρχία του κλασικισμού της
Βαϊμάρης και τις ρεαλιστικές παραστάσεις της περιόδου εκείνης. Ο Τικ υποστήριζε
ψυχολογικά ρεαλιστική ηθοποιία σε άδεια σκηνή, προσέγγιση που απέκλινε από τα δύο
κυρίαρχα στιλ της εποχής. Πολλές από τις ιδέες του προέρχονταν από την επισταμένη μελέτη
του Σαίξπηρ. Το 1836, μαζί με τον αρχιτέκτονα Γκότφριντ Ζέμπερ (Gottfried Semper),
ανακατασκεύασαν το θέατρο Fortune, η πρώτη απόπειρα για κάτι παρόμοιο. Στο μυθιστόρημά
του Ο Νεαρός Επιπλοποιός (1837) περιέγραψε μια παράσταση της Δωδέκατης Νύχτας σε ένα
ελισαβετιανό δημόσιο θέατρο. Ήταν ο πρώτος σύγχρονος κριτικός που συνέστησε επιστροφή
στην ανοιχτή σκηνή, επειδή πίστευε ότι η αληθινή ψευδαίσθηση προκαλείται από την πειστική
ηθοποιία και καταστρέφεται από τον εικονικό ρεαλισμό. Πίστευε επίσης ότι όλα τα στοιχεία
της παράστασης πρέπει να εποπτεύονται από έναν μοναδικό και παντοδύναμο σκηνοθέτη.

Η ευκαιρία του Τικ να δοκιμάσει στην πράξη τις ιδέες του ήρθε το 1841, όταν ο Γουλιέλμος ο
4ος της Πρωσίας αποφάσισε να αφιερώσει το αυλικό του θέατρο στο Πότσνταμ σε πειραματικές
παραστάσεις. Κάλεσε τον Τικ να σκηνοθετήσει την Αντιγόνη του Σοφοκλή, που ήταν μια
καθαυτό καινοτομία, καθώς την εποχή εκείνη οι επαγγελματικές παραστάσεις αρχαίας
ελληνικής τραγωδίας ήταν άγνωστες. Έδωσε πλήρη δικαιοδοσία στον Τικ για την παράσταση
αυτή. Ο Τικ επέκτεινε τη σκηνή σε ημικύκλιο πάνω από τον χώρο της ορχήστρας και
κατασκεύασε μια ελληνική (αρχαία) σκηνή, που χρησίμευε μόνη ως χώρος δράσης. Μετά την
επιτυχία της στο Πότσνταμ, η παραγωγή αυτή μεταφέρθηκε στο κρατικό θέατρο του Βερολίνου
και σύντομα έγιναν προσαρμογές της από θιάσους της Δρέσδης, της Λειψίας, του Μανχάιμ, του
Μονάχου και της Καρλσρούης.

Η διασημότερη παράσταση του Τικ ήταν στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας του Σαίξπηρ, που
παρουσιάστηκε το 1843 με μουσική υπόκρουση του Φέλιξ Μέντελσον. Ο Τικ προσάρμοσε γι’
αυτήν τις ελισαβετιανές πρακτικές στο θέατρο με προσκήνιο. Στο μπροστινό μέρος άφησε ένα
ανοιχτό χώρο, στο πίσω κατασκεύασε μια μονάδα με καμπύλες σκάλες που οδηγούσαν στον
80
παραστασιακό χώρο 8 πόδια ψηλότερα από το επίπεδο της κυρίως σκηνής. Οι δύο σκάλες
πλαισίωναν μια εσωτερική σκηνή στο κατώτερο επίπεδο. Τα πλαϊνά της σκηνής καλύπτονταν
από ταπισερί κρεμασμένες σε ορθή γωνία με το προσκήνιο. Η παραγωγή αυτή είχε σαράντα
επαναλήψεις στην πρώτη της περίοδο στο θέατρο του Βερολίνου, και την μιμήθηκαν διάφοροι
θίασοι σε ολόκληρη τη Γερμανία. Ο Τικ δεν κατάφερε να κάνει άλλη παραγωγή λόγω της
υγείας του. Αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την ιδέα να ανεβάσει τον Ερρίκο V χωρίς αλλαγές
σκηνικών, όπως σχεδίαζε.

Το έργο του Τικ πραγματοποιήθηκε μόνο επειδή ο Γουλιέμος 4ος διέταξε όλο το θεατρικό
προσωπικό να ακολουθήσει τις οδηγίες του Τικ. Ο παραμερισμός αυτός των τακτικών
διευθυντών δημιούργησε εντάσεις, και μετά τον θάνατο του Τικ επανήλθαν οι παλαιότερες
μέθοδοι. Παρόλα αυτά, οι ιδέες του Τικ επρόκειτο να αναβιώσουν και να μελετηθούν πιο
συστηματικά στα τέλη του αιώνα.

Ο Καρλ Ίμερμαν (Karl Immermann, 1796 – 1840) συνδύασε τις ιδέες του Γκαίτε και του Τικ,
υποστηρίζοντας ένα στομφώδες, ρητορικό ύφος ηθοποιίας, αλλά αποδεχόμενος πολλές από τις
θεωρίες του Τικ για το θέαμα. Ο Ίμερμαν πίστευε ότι η σωτηρία του θεάτρου έγκειται στο
υψηλού επιπέδου δράμα και σε παραστάσεις διευθυνόμενες από μία και μοναδική καλλιτεχνική
συνείδηση. Ο Ίμερμαν αρχικά ήταν δικαστικός. Άρχισε τη θεατρική σταδιοδρομία του γύρω
στο 1829 με ερασιτέχνες. Το 1834 ανέλαβε τη διεύθυνση του Δημοτικού Θεάτρου του
Ντύσελντορφ, όπου ανέβασε έργα των Καλντερόν, Γκαίτε, Σίλλερ, Λέσσινγκ, Κλάιστ και
άλλων, παρότι η πλειονότητα ήταν ελαφρά και εφήμερα έργα, κάτι κατανοητό εφόσον ο
Ίμερμαν μέσα σε τέσσερα χρόνια ανέβασε 355 έργα εν συνόλω. Με τα μέτρα της εποχής οι
παραγωγές του ήταν προετοιμασμένες με μεγάλη προσοχή, παρότι δεν έκανε περισσότερες από
δέκα δοκιμές. Σε ορισμένες περιπτώσεις προσλάμβανε ζωγράφους για να σχεδιάσουν τα
σκηνικά και χρησιμοποιούσε πολύ πίνακες ζωγραφισμένους, συχνά βασισμένους σε διάσημους
ζωγραφικούς πίνακες. Παρόλα τα υψηλά ιδανικά του όμως, υποχρεώθηκε από τις οικονομικές
συνθήκες να παραιτηθεί από τη διεύθυνση το 1837. Το θέατρό του παρέμεινε για πολύν καιρό
το πρότυπο άλλων θεάτρων.

Είναι ειρωνεία της τύχης ότι ο Ίμερμαν έχει μείνει στην ιστορία κυρίως για μια παράσταση της
Δωδέκατης Νύχτας του 1840. Ο αρχιτέκτων Βίγκμαν (Wigman) για την παράσταση αυτή
σχεδίασε μια ειδική σκηνή με μια σταθερή πρόσοψη και τρεις πλευρές σε έναν ανοιχτό χώρο.
Υπήρχαν είσοδοι σε κάθε άκρη και μια εσωτερική σκηνή στο πίσω μέρος, όπως και μικρότερα
ανοίγματα. Ιστορικά είναι σημαντική ως η πρώτη απόπειρα για επιστροφή σε μια σκηνή
παρόμοια με αυτήν για την οποία έγραφε ο Σαίξπηρ, αν και το αποτέλεσμα έμοιαζε
περισσότερο στο Teatro Olimpico παρά στο Globe.

Σε όλη τη διάρκεια του πρώτου μισού του 19 ου αι. το γερμανικό θέατρο απολάμβανε πολλή
δημοτικότητα και ευμάρεια. Γενικά άνθιζε και οικονομικά και οι θίασοι πολλαπλασιάζονταν
σταθερά. Χτίζονταν θέατρα σε πόλεις που προηγουμένως δεν είχαν, ενώ στα μεγάλα κέντρα,
όπως το Βερολίνο και η Βιέννη, πριν το 1850 λειτουργούσαν πολλά θέατρα συγχρόνως. Στη
διάρκεια του δευτέρου μισού του 19ου αι. θα αυξηθούν ακόμα περισσότερο.

To γαλλικό θέατρο, 1789 – 1915

Κατά τη διάρκεια της περιόδου πολιτικής αστάθειας στη Γαλλία που ακολούθησε την πτώση
της Βαστίλλης το 1789, τα ελάσσονα θέατρα έγιναν ακόμα πιο τολμηρά στην καταπάτηση των
81
προνομίων των μεγάλων θιάσων, οι οποίοι διαμαρτύρονταν εις μάτην. Αφότου καταργήθηκαν
τα μονοπώλια το 1791, σχηματίσθηκαν πολλοί καινούριοι θίασοι στο Παρίσι. Είναι δύσκολο να
προσδιοριστεί η εξέλιξή τους, καθώς διαλύονταν σύντομα, ενώ άλλοι άλλαζαν με τρομερή
ταχύτητα ονόματα θέλοντας να ανταποκριθούν στις μεταβαλλόμενες πολιτικές συνθήκες και να
έχουν την εύνοια των εκάστοτε κρατούντων. Σύμφωνα με τις εκτιμήσεις, ο αριθμός των θιάσων
μεταξύ 1879- 1800 κυμαινόταν από 50 ως 100.

Τα περισσότερα θέατρα φρόντιζαν να ικανοποιούν τα λαϊκά γούστα, προσφέροντας ένα ευρύ

πεδίο από λαϊκές διασκεδάσεις σε συνδυασμό με εκκλήσεις σε στα πατριωτικά αισθήματα. Το
πρώτο ξέσπασμα της ελευθερίας, κατά τη διάρκεια του οποίου καταργήθηκε η λογοκρισία αλλά
επικράτησε η «τρομοκρατία», έδωσε τη θέση του σε καταπιεστικά μέτρα και σκληρές ποινές
για οποιαδήποτε υποτιθέμενη αντίθεση στην Επανάσταση. Αυτό είχε ως συνέπεια να
εμφανιστούν λίγα αξιόλογα έργα. Ο – κατά πολύ – δημοφιλέστερος δραματικός συγγραφέας
της Επανάστασης ήταν ο Μαρί-Ζοζέφ Σενιέ (Marie-Joseph Chénier, 1764 – 1811), του οποίου
τα έργα Κάρολος ο 9ος και Ερρίκος ο 8ος έδωσαν τον πολιτικό τόνο και σε άλλους. Παρά τα
επαναστατικά τους αισθήματα εντούτοις, τα έργα του Σενιέ παρέμειναν στη νεοκλασική
παράδοση.

Στη δεκαετία 1790 τα πρώην βασιλικά θέατρα έχασαν μεγάλο μέρος του γοήτρου τους. Το
1791 η Comédie Française, εξασθενημένη και από εσωτερικές διαμάχες, χωρίστηκε σε δύο
θιάσους. Οι ηθοποιοί που συμπαθούσαν την Επανάσταση, των Ταλμά και της Δίδος
Ντεγκαρσέν συμπεριλαμβανομένων, ενώθηκαν με τους ηθοποιούς του Variétés Amusantes και
σχημάτισαν το Théâtre de la République το 1792. Μετά το 1793, όταν οι ηθοποιοί της
Comédie Française βρίσκονταν στη φυλακή, αυτός θεωρείτο ο καλύτερος θίασος στο Παρίσι.
Η Comédie Italienne μετονομάσθηκε σε Théâtre Favart και εξασθένισε επικίνδυνα από τον
ανταγωνισμό με το Théâtre Feydeau. Η Όπερα επέζησε γιατί την ανέλαβε η πόλη του
Παρισιού.

Το 1799, όταν ο Ναπολέων ανέλαβε την αρχή, η Γαλλία είχε κουραστεί από τις συνωμοσίες και
τον φανατισμό. Ο Ναπολέων ξεκαθάρισε από την αρχή τις αντιρρήσεις του για το
επαναστατικό δράμα, απαγορεύοντας ακόμα και έργα υπέρ αυτού. Ως συνέπεια το θέατρο
απέφευγε εφεξής τα πολιτικά θέματα.

Η διαφορετική ατμόσφαιρα έφερε νέα σταθερότητα στους μεγάλους θιάσους. Το 1799

ενώθηκαν ξανά τα τμήματα της Comédie Française· το 1800 το κτίριό της έγινε κρατική
περιουσία και η χρήση του παραχωρήθηκε στον θίασο· το 1801 επανήλθαν οι επιχορηγήσεις
και οι συντάξεις που είχαν καταργηθεί το 1791. Το 1801 το Théâtre Favart και το Théâtre
Feydeau ενώθηκαν για να σχηματίσουν το κρατικά επιχορηγούμενο Théâtre National de
l’Opéra-Comique. To 1802 η Όπερα μπήκε πάλι υπό κρατικό έλεγχο και το 1803 άρχισε να
επιχορηγείται.

Η εύνοια προς τα μεγάλα θέατρα συνδυαζόταν με την καταπίεση των μικρών, τα οποία ο
Ναπολέων δεν εκτιμούσε. Το 1806 απαγόρευσε στα μικρά θέατρα να ανεβάζουν έργα που
είχαν παιχτεί στα μεγάλα, όλα τα έργα έπρεπε να υποβάλλονται στον λογοκριτή και κανένα νέο
θέατρο δεν μπορούσε να λειτουργήσει δίχως ειδική άδεια. Το 1807 πήρε ακόμα πιο δραστικά
μέτρα. Καταρχάς έδωσε μονοπώλια σε τέσσερις θιάσους: στην Comédie Française για
τραγωδία και κωμωδία· στο Théâtre de l’Impératrice (Θέατρο της Αυτοκράτειρας), αργότερα
Οντεόν για έλασσον δράμα· την Όπερα (για μεγάλες όπερες και σοβαρό μπαλέτο)· και την
82
Opéra-Comique (για ελαφριά όπερα και κωμικό μπαλέτο). Αυτοί οι θίασοι (υπό διάφορες
μορφές) επρόκειτο να συνεχίσουν τον 20ό αι. Δεύτερον, έκλεισε όλα τα ελάσσονα θέατρα
πλην τεσσάρων: το Théâtre de la Gaîté και το Ambigu-Comique (αμφότερα για μελοδράματα
και παντομίμες)· το Théâtre des Variétés και το Vaudeville (αμφότερα για σύντομα έργα,
παρωδίες και comédies-en-vaudevilles). Άλλα θέατρα, όπως το Porte-Saint-Martin και το
Cirque Olympique πήραν αργότερα άδεια να λειτουργήσουν, ήταν όμως υποχρεωμένα να
ανεβάζουν ελάσσονα δραματικά είδη. Οι απαγορεύσεις του Ναπολέοντα συνεχίστηκαν και υπό
την αποκατεστημένη μοναρχία από το 1815 ως το 1831, οπότε μια νέα εξέγερση επέβαλε την
αλλαγή. Μεταξύ 1807-1831 ο αριθμός των θιάσων στο Παρίσι ήταν αυστηρά ελεγχόμενος και
κάθε θέατρο ήταν υποχρεωμένο να περιορίζεται σε ορισμένους τύπους έργων. Συνεπώς οι
θεατρικές συνθήκες λίγο διέφεραν από τις προεπαναστικές. Όπως και πριν από την
Επανάσταση, οι καινοτομίες θα προέρχονταν από τα θέατρα των βουλεβάρτων.

Το γαλλικό δράμα, 1800 – 1850

Όπως ο Ναπολέων επιζητούσε να διαμορφώσει την αυτοκρατορία του σύμφωνα με τη Ρώμη,

ομοίως ευνοούσε το κλασικό δράμα. Λέγεται συχνά ότι σε ανταπόδοση της υποστήριξής του
στο θέατρο, περίμενε ένα αριστούργημα κάθε χρόνο. Αρχίζοντας το 1804, πρόσφερε ετήσια
βραβεία 10.000 και 5.000 φράγκων για την καλύτερη τραγωδία και κωμωδία που θα ανέβαζε η
Comédie Française. Δυστυχώς λίγα από τα βραβευμένα έργα υπήρξαν μακρόβια. Ο καλύτερος
ίσως δραματογράφος της εποχής ήταν ο Νεπομυσέν Λεμερσιέ (Νépomucène Lemercier, 1771 -
1840), συγγραφέας των Πιντό (1800) και Χριστόφορος Κολόμβος (1809), παρότι το δεύτερο
έργο ανέβηκε στο Οντεόν ως «σαιξπηρική κωμωδία» επειδή καταστρατηγούσε τις ενότητες και
αναμείγνυε τα είδη.

Είναι ειρωνικό ότι πραγματικά δημοφιλή έργα ανέβαζαν μόνο τα θέατρα των βουλεβάρτων, και
αυτά ήταν μελοδράματα και όχι τραγωδίες, όπως λαχταρούσε ο Ναπολέων. Παρότι τα
μελοδράματα, συνήθως υπό μορφήν τραγικωμωδίας ή ποιμενικών ειδυλλίων, μπορούν να
ανιχνευθούν από την κλασική Ελλάδα, ο όρος «μελόδραμα» καθιερώθηκε μετά το 1800. Όλα
τα χαρακτηριστικά στοιχεία του μελοδράματος ήταν γνωστά για χρόνια στα θέατρα
τωνβουλεβάρτων. Ο Πιξερεκούρ (René Charles Guilbert de Pixérécourt, 1773 - 1844) με έργα
όπως Βικτόρ ή Το Παιδί του Δάσους, Κοελίνα και άλλα, του έδωσε την τυπική του φόρμα. Η
επιτυχία των έργων του Πιξερεκούρ (σε συνδυασμό με του Κοτσεμπού) καθιέρωσε το
μελόδραμα ως το κυρίαρχο δραματικό είδος του 19ου αι.

Τα βασικά χαρακτηριστικά του μελοδράματος μπορούν να συνοψισθούν ως εξής: ένας

ενάρετος ήρωας (ή ηρωίδα) καταδιώκεται αδυσώπητα από έναν κακό και σώζεται από
φαινομενικά ανυπέρβλητες δυσκολίες μόνο αφού υποστεί μια σειρά απειλές για τη ζωή του,
την τιμή του ή την ευτυχία του· ύστερα από μια σύντομη εξηγητική σκηνή, η υπόθεση
εκτυλίσσεται σε επεισόδια· κάθε πράξη τελειώνει με μια δυνατή κορύφωση· όλα τα σημαντικά
γεγονότα συμβαίνουν επί σκηνής και συχνά υπάρχει περίπλοκο θέαμα (όπως μάχες. πλημμύρες,
σεισμοί) και τοπικό χρώμα (όπως γιορτές, χοροί, ή γραφικές συνθήκες εργασίας)· η τυπική
πλοκή περιλαμβάνει μεταμφιέσεις, απαγωγές, αποκρύψεις ταυτότητας και περίεργες
συμπτώσεις· η ποιητική δικαιοσύνη απονέμεται αυστηρά, καθώς ο κακός πάντοτε ηττάται, αν
και φαίνεται να κερδίζει ως την τελευταία στιγμή· ένας υπηρέτης ή σύντροφος κάποιου από
τους κεντρικούς χαρακτήρες προσφέρει την κωμική ανακούφιση· τραγούδια, χοροί και
μουσική δίνουν πρόσθετη ψυχαγωγία ή υπογραμμίζουν τη συγκινησιακή αξία της σκηνής. Το
μελόδραμα, με τις απλές, δυνατές του υποθέσεις, τον ασυμβίβαστο ηθικό τόνο, και τα στοιχεία
83
των λαϊκών θεαμάτων, γινόταν κατανοητό και αγαπητό και στο λιγότερο καλλιεργημένο κοινό.
Ίσως αυτός ήταν ο λόγος που το μελόδραμα έφερε στο θέατρο του 19 ου αι. ένα μεγάλο λαϊκό
κοινό, ανάλογο με αυτό που κέρδισαν ο κινηματογράφος και η τηλεόραση τον 20ό αι.

Ο Πιξερεκούρ, με τα περισσότερα από 120 έργα του, ήταν ο πιο επιτυχημένος συγγραφέας
μελοδράματος, είχε όμως και πολλούς ανταγωνιστές. Ο πιο ισχυρός ήταν ο Βικτόρ Ντυκάνζ
(Victor Ducange), συγγραφέας έργων όπως Τριάντα Χρόνια ή Η Ζωή Ενός Χαρτοπαίκτη (1827),
και ο Λουί Καινιέ (Louis Caigniez), συγγραφέας του Ο Ερημίτης του Μον-Ποζιλίζ.

Το μελόδραμα άνοιξε τον δρόμο για το γαλλικό ρομαντικό δράμα, εκλαϊκεύοντας τις
αποκλίσεις από τις νεοκλασικές νόρμες και δημιουργώντας ένα κοινό γι’ αυτό. Επιπροσθέτως,
οι μελοδραματικές υποθέσεις υιοθετήθηκαν από τους ρομαντικούς σε τέτοιο βαθμό, ώστε τα
έργα τους διαφοροποιούνται από τα μελοδράματα με λίγα στοιχεία: το ρομαντικό δράμα έχει
την πεντάπρακτη φόρμα (ενώ το μελόδραμα έχει τρεις πράξεις)· αποφεύγει το ευτυχισμένο
τέλος· έχει πιο λογοτεχνική γλώσσα. Σε γενικές γραμμές πάντως το τυπικό γαλλικό ρομαντικό
δράμα συχνά είναι απλώς λογοτεχνικότερο μελόδραμα.

Το ρομαντικό κίνημα άργησε να εισχωρήσει στη Γαλλία λόγω των πολιτικών συνθηκών. Η
πρώτη ώθηση δόθηκε με το βιβλίο της κας ντε Σταέλ De l’Allemagne. Η Ζερμέν, το γένος
Νεκέρ, Mme de Staël (1766 – 1817) ήταν κόρη του υπουργού οικονομικών του Λουδοβίκου
16ου και σύζυγος του Σουηδού πρεσβευτή στη Γαλλία. Ορκισμένη εχθρά του Ναπολέοντα,
πέρασε τα χρόνια της διακυβέρνησής του στη Γερμανία, όπου εξοικειώθηκε με τον
ρομαντισμό, ιδιαίτερα μέσω της γνωριμίας της με τον Αύγουστο Σλέγκελ, που ήταν ένα
διάστημα δάσκαλος των παιδιών της. Το Περί Γερμανίας, το οποίο πραγματεύεται το νέο
κίνημα, δημοσιεύτηκε στη Γαλλία το 1910 αλλά απαγορεύτηκε αμέσως. Μετά την πτώση του
Ναπολέοντα, το 1814, επανεκδόθηκε αμέσως. Η διαβόητη έχθρα της κας ντε Σταέλ με τον
Ναπολέοντα το διαφήμισε εξαιρετικά και οι ιδέες του διαδόθηκαν. Εφεξής ο ανταγωνισμός
νεοκλασικισμού και ρομαντισμού πυροδοτήθηκε.

Ο Σταντάλ (Stendhal – Marie-Henri Beyle, 1783 – 1842) συνέβαλε στη διαμάχη με το Ρακίνας
και Σαίξπηρ (1823 - 1825), στο οποίο διακήρυττε ότι τα έργα του Σαίξπηρ ήταν πλέον
κατάλληλα ως πρότυπα για τους δραματουργούς από ό,τι του Ρακίνα. Αλλά το κυριότερο
γαλλικό «μανιφέστο» του ρομαντισμού ήταν ο πρόλογος του Ουγκό στο δράμα του Κρόμγουελ
(1827). Ο Βικτόρ Ουγκό (Victor Hugo, 1802-1885) προώθησε νέες ιδέες, όχι αποκλειστικά
όσες κυκλοφορούσαν στη Γερμανία, στην Αγγλία και αλλού. Πρότεινε την κατάργηση των
ενοτήτων χρόνου και τόπου, απέρριψε τον αυστηρό διαχωρισμό των ειδών, και συνέστησε
έμφαση στα ειδικά ιστορικά συμφραζόμενα μιας πράξης. Ίσως σημαντικότερη ήταν η ιδέα ότι
η τέχνη πρέπει να ξεπεράσει την «ιδεώδη φύση» του νεοκλασικισμού και να προχωρήσει σε
μια σύνθεση του υψηλού (sublime) και του κωμικού (γροτέσκ, grotesque). Για τον Ουγκό το
υψηλό συνδεόταν με τις πνευματικές ιδιότητες του ανθρώπου και το γκροτέσκ με τη ζωώδη του
φύση. Το επιχείρημά του ήταν ότι μια αληθινή περιγραφή της ανθρωπότητας απαιτεί να
εκπροσωπούνται αμφότερα σε ένα λογοτεχνικό έργο.

Η κορύφωση της διαμάχης προέκυψε το 1830 με την παράσταση του Ερνάνη του Ουγκό στην
Comédie Française. Έλαβε χώρα ένας έντονος διαπληκτισμός ανάμεσα στους ρομαντικούς και
τους παραδοσιακούς, με τους ηθοποιούς σχεδόν να μην ακούγονται, και αυτό κράτησε αρκετές
νύχτες. Ενδεχομένως η ένταση της διαμάχης οφειλόταν στο ότι και οι δύο πλευρές αισθάνονταν
ότι διακυβευόταν το μέλλον της λογοτεχνίας. Διάφορα γεγονότα προκάλεσαν την τάση προς
84
τον ρομαντισμό στη Γαλλία μετά το 1827: ο αγγλικός θίασος του Τσαρλς Κεμπλ παρουσίασε
στο Παρίσι σαιξπηρικά έργα και κέρδισε τον θαυμασμό του κοινού το 1927· ο Μακρήντυ
εμφανίστηκε στο Παρίσι το 1828 με αγγλικά ρομαντικά έργα· τα μυθιστορήματα του Σερ
Γουόλτερ Σκοτ κέρδιζαν ένα όλο και μεγαλύτερο κοινό στη Γαλλία· και τα έργα του Σαίξπηρ
μεταφράζονταν και παίζονταν στη Γαλλία ολοένα με μεγαλύτερη συχνότητα. Επιπροσθέτως
κατά το 1829 τα γαλλικά ρομαντικά έργα εισήχθησαν στο δραματολόγιο της Comédie
Française: Ο Ερρίκος ο 3ος και η Αυλή του του Αλεξάνδρου Δουμά πατρός, ο Μαρίνο Φαλιέρο
του Καζιμίρ Ντελαβίν, και η διασκευή του Οθέλλου ως Ο Μαύρος της Βενετίας από τον Αλφρέ
ντε Βινύ παραστάθηκαν όλα το 1829. Εκδηλώνοντας την αντίθεσή του στον Ερνάνη το κοινό
έλπιζε να αναχαιτίσει την τάση.

Στον Ερνάνη ο Ουγκώ επίτηδες παραβίασε πολλούς κανόνες που οι οπαδοί του
νεοκλασικισμού επιθυμούσαν να διατηρήσουν. Πρώτον, έκανε καινοτομίες στον αλεξανδρινό
στίχο, που ήταν ο καθιερωμένος στίχος της τραγωδίας από τον 17 ο αι. Δεύτερον,
χρησιμοποίησε πολλές λέξεις που ανέκαθεν εθεωρούντο ασυμβίβαστες με την αξιοπρέπεια της
τραγωδίας. Τρίτον, καταστρατήγησε τις ενότητες τόπου και χρόνου. Τέταρτον, έδειξε θάνατο
επί σκηνής. Πέμπτον, άλλαζε συχνά τον τόνο της σκηνής και ανέμειξε το χιούμορ με την
σοβαρότητα.

Ο Ερνάνης στη ουσία είναι ένα μελόδραμα με τραγικό τέλος. Έχει ως θέμα την ιστορία του
αριστοκράτη-παράνομου Ερνάνη και την προσπάθειά του να παντρευτεί τη Ντόνα Σολ
υπερνικώντας την αντίσταση του βασιλιά και του κηδεμόνα της, που και οι δύο είναι
ερωτευμένοι μαζί της. Τελικά το κατορθώνει και φαίνεται να τον περιμένει ένα ευτυχισμένο
μέλλον, όταν ο κηδεμόνας τού υπενθυμίζει έναν όρκο που του είχε κάνει νωρίτερα σε κάποια
στιγμή κρίσης – ότι ο Ερνάνης θα του έδινε τη ζωή του αν τη ζητούσε. Όταν ο εκδικητικός
κηδεμόνας ζητάει να εκπληρωθεί ο όρκος, το ζευγάρι επιλέγει να αυτοκτονήσει παρά να
ατιμαστεί παραβαίνοντας τον όρκο.

Συνήθως ο γαλλικός ρομαντισμός χρονολογείται από τον θρίαμβο του Ερνάνη. Οι εξεγέρσεις
στις παραστάσεις των ρομαντικών έργων ενδεχομένως οφείλονταν στην άρση της λογοκρισίας
και του περιορισμού των λογοτεχνικών ειδών που ακολούθησε την Επανάσταση. Εκτός από
τον Ουγκό, του οποίου η δημοτικότητα συνέχισε να αυξάνεται με έργα όπως τα Μαριόν
Ντελόρμ (1831), Ο Βασιλιάς διασκεδάζει (1832) και Ρουί Μπλας (1838), η σχολή περιλάμβανε
και άλλους σημαντικούς δραματικούς συγγραφείς, όπως ο Δουμάς πατήρ, ο Βινύ και ο Μυσέ.

Τα έργα του Αλεξάνδρου Δουμά πατρός (Alexandre Dumas père, 1802 – 1870) είναι δύο
ειδών: θεαματικά ιστορικά, όπως Ο Ερρίκος ο 3ος και η Αυλή του (1829), Κριστίν (1829) και η
δραματοποίηση των Τριών Σωματοφυλάκων· και οικογενειακά δράματα όπως το Αντονύ
(1831). Παρότι ο Ντυμά είχε μεγαλύτερη αίσθηση της δραματικής κατάστασης από ό,τι ο
Ουγκό, του έλειπε το ποιητικό ταλέντο εκείνου και όταν επιχειρούσε να εκφράσει βαθιές
συγκινήσεις ή στοχασμούς συχνά ξέπεφτε στο παιδαριώδες.

Ο Αλφρέ ντε Βινύ (Alfred de Vigny, 1797 - 1863) άρχισε τη δραματουργική σταδιοδρομία του
με διασκευές των έργων του Σαίξπηρ και συνέχισε με θεαματικά ιστορικά δράματα όπως Ο
Στρατάρχης της Ανκρ. Σήμερα είναι γνωστός για το Τσάτερτον (1835) – την ιστορία ενός
ποιητή-μάρτυρα, απόκληρου της κοινωνίας, λόγω της ιδιαίτερη γαλλικά ρομαντικής ενόρασης
που διαθέτει – υπόθεση που συνοψίζει τη ρομαντική εξιδανίκευση της παρεξηγημένης
μεγαλοφυΐας.
85
Περισσότερο επιτυχημένα από όλα τα γαλλικά ρομαντικά δράματα ήταν τα έργα του Αλφρέ
ντε Μυσέ (Alfred de Musset, 1810 – 1857), παρότι αρχικά σχεδόν αγνοήθηκαν. Μετά την
αποτυχία του πρώτου του έργου, Βενετσιάνικη Νύχτα (1830), ο Μυσέ σταμάτησε να γράφει για
τη σκηνή. Τα επόμενα έργα του κινούνταν ελεύθερα στον χώρο και τον χρόνο και έδιναν
ελάχιστη σημασία στο θέαμα. Όπως ο Ρακίνας και ο Μαριβό, ο Μυσέ ενδιαφέρεται πρωτίστως
για τα ενδόμυχα αισθήματα των δραματικών προσώπων του, ιδιαίτερα για την αδυναμία τους
να αντισταθούν στη δύναμη του έρωτα. Οι χαρακτήρες του Μυσέ είναι εντούτοις βασικά
εγωιστές και προσπαθούν απελπισμένα να προστατεύσουν το εγώ τους, υποχρεώνοντας τους
άλλους να αποκαλύψουν πρώτοι τα αισθήματά τους. Επειδή όμως και οι άλλοι φοβούνται να
εκτεθούν στο τραύμα και την απόρριψη, εμπλέκονται σε μια σειρά τεχνασμάτων. Άλλες φορές
το αποτέλεσμα είναι ευτυχές, όπως στο Μια Πόρτα πρέπει να είναι ή Ανοιχτή ή Κλειστή, και
άλλες τραγικό, όπως στο Δεν παίζουν με τον Έρωτα. Ο Μυσέ σπανίως ξέφευγε από την
ενασχόλησή του με τον έρωτα, εντούτοις το Λορεντσάτσιο, με θέμα έναν αμλετικό χαρακτήρα
που προσπαθεί να διορθώσει την κυβέρνηση της Φλωρεντίας, είναι ένα από τα καλύτερα
ιστορικά δράματα του 19ου αι. Τα έργα του Μυσέ, τα περισσότερα γραμμένα μεταξύ 1830 –
1840, παίχτηκαν μετά το 1847. Από τότε παραμένουν σταθερά στο δραματολόγιο.

Μετά την άρση των περιορισμών των ειδών, το ρομαντικό δράμα βρήκε τη θέση του στα
θέατρα των βουλεβάρτων. Εκεί αναμείχθηκε με το μελόδραμα και αφομοίωσε ακόμα
περισσότερα μελοδραματικά στοιχεία, αν και βοήθησε στη βελτίωση του δεύτερου. Κατά το
1840 όμως ο ενθουσιασμός γι’ αυτό είχε μειωθεί. Η αποτυχία των Βυργράβων του Ουγκό, το
1843, συνήθως θεωρείται το ορόσημο για το τέλος του ρομαντισμού στη Γαλλία.

Τον ρομαντισμό διαδέχτηκε το «Θέατρο της Κοινής Λογικής», που αναζήτησε μια μέση οδό
ανάμεσα στον νεοκλασικισμό και τον ρομαντισμό. Ο αρχηγός του ήταν ο Φρανσουά Πονσάρ
(François Ponsard, 1814 - 1867), o όποίος έγινε διάσημος το 1843 με τη Λουκρητία. Όπως όμως
οι περισσότεροι συμβιβασμοί, το Θέατρο της Κοινής Λογικής σύντομα έχασε τη δημοτικότητά
του. Γύρω στο 1850 έδωσε τη θέση του σε ένα ακόμα κίνημα: τον ρεαλισμό.

Οι θεατρικές συνθήκες στη Γαλλία, 1800 – 1850

Ο αριθμός των παρισινών θεάτρων αύξανε σταθερά στη διάρκεια του πρώτου μισού του 19 ου
αι. Παρότι η κυβέρνηση συνέχισε να ελέγχει τις άδειες, οι οκτώ θίασοι που εξουσιοδότησε ο
Ναπολέων το 1807 είχαν γίνει είκοσι οκτώ το 1855. Από αυτούς, οι τέσσερις κρατικά
επιχορηγούμενοι είχαν και το μεγαλύτερο κύρος. Αφότου σταμάτησαν οι περιορισμοί των
δραματικών ειδών το 1831, το Οντεόν και η Οπερά-Κομίκ συχνά ανταγωνίζονταν την Comédie
Française και την Όπερα στην ποιότητα των έργων και των παραστάσεων. Σε όλη τη διάρκεια
του αιώνα τα πιο πειραματικά ήταν τα θέατρα των βουλεβάρτων, που συχνά ανέβαζαν νέους
συγγραφείς ή υιοθετούσαν νέες παραστασιακές μεθόδους πολύ πριν από τα κρατικά θέατρα.
Από τα δευτερεύοντα θέατρα τα πιο σημαντικά ήταν τα Βωντβίλ, Ζυμνάζ, Πορτ-Σαιν-Μαρτέν,
Γκαιτέ και Αμπιγκύ-Κομίκ.

Εκτός από την Comédie Française, όλοι οι παρισινοί θίασοι (με λίγες ασήμαντες εξαιρέσεις)
διευθύνονταν από επιχειρηματίες που προσλάμβαναν ηθοποιούς με συμβόλαιο. Η Comédie
Française συνέχισε να είναι εταιρικός θίασος και να λειτουργεί με τους προεπαναστικούς
κανόνες. Οι νέοι κανονισμοί που επέβαλε ο Ναπολέων το 1912 με το «Διάταγμα της Μόσχας»
στόχευε με 101 άρθρα να διορθώσει κάποια από τα προγενέστερα προβλήματα. Θεσπίστηκε
86
ένα αποθεματικό κεφάλαιο για τις συντάξεις και τα ελλείμματα. Έκαστος sociétaire (εταίρος)
είχε εξασφαλισμένο ένα βασικό ετήσιο μισθό και επί πλέον έπαιρνε ένα μικρό ποσό για κάθε
μέρα που έπαιζε. Όπως και παλαιότερα, η κυβέρνηση έδινε μια γενναία επιχορήγηση.
Φαινομενικά οι ηθοποιοί ήταν υπεύθυνοι για όλες τις αποφάσεις, ωστόσο ο Επόπτης, που
αντικατέστησε το παλαιότερο συμβούλιο, ασκούσε συχνά εξουσία. Επιπροσθέτως, το 1830 τα
προβλήματα έγιναν τόσο πιεστικά, ώστε οι ηθοποιοί παραχώρησαν σημαντικό μέρος της
δικαιοδοσίας τους σε ένα διευθυντή.

Τα υπόλοιπα κρατικά θέατρα νοικιάζονταν (με ανανεούμενα συμβόλαια) σε διευθυντές που

είχαν πλήρη έλεγχο πάνω στους ηθοποιούς και το δραματολόγιο, αν και υφίσταντο στενό
κυβερνητικό έλεγχο. Η Όπερα εξακολουθούσε να είναι το δημοφιλέστερο θέατρο. Όχι μόνο η
επιχορήγησή της ήταν τετραπλάσια από της Comédie Française, αλλά μεταξύ 1811-1831
έπαιρνε και το 1/20 όλων των εισπράξεων των ιδιωτικών θεάτρων.

Όλα τα παρισινά θέατρα διατήρησαν το παλιό σύστημα συχνής αλλαγής ρεπερτορίου, παρότι
μακροπρόθεσμα τα πράγματα άρχισαν να αλλάζουν. Στις αρχές του αιώνα μόνο τα πλέον
δημοφιλή έργα παίζονταν για πολλές συνεχόμενες βραδιές· η καθημερινή αλλαγή έργου ήταν η
συνήθης πρακτική. Ωστόσο γύρω στο 1835 είχε επιτευχθεί παραγωγή που κράτησε 100
παραστάσεις, φαινόμενο που έγινε σύνηθες μετά το 1870.

Οι θεατές των παρισινών θεάτρων έδειχναν το εισιτήριό τους σε τρία άτομα: τον ελεγκτή του
θεάτρου, τον δημόσιο υπάλληλο που κατέγραφε τη φορολογία, και τον εκπρόσωπο της
Εταιρείας Δραματικών Συγγραφέων, ο οποίος υπολόγιζε τα συγγραφικά δικαιώματα. Η
Εταιρεία Δραματικών Συγγραφέων, η οποία αντικατέστησε το Δραματικό Γραφείο το 1829,
ήταν ένα μονοπώλιο που μποϋκοτάριζε όσα τα θέατρα αρνούνταν να δεχτούν τον έλεγχο των
συμβολαίων εκ μέρους της. Το τυπικό συμβόλαιο καθόριζε το μέγιστο διάστημα ανάμεσα στην
παραλαβή του έργου και την παράστασή του, απαιτούσε τουλάχιστον τρεις παραστάσεις για
κάθε έργο και διακοπή δέκα ημερών στις δοκιμές για να διορθώνει ο συγγραφέας το έργο του.
Τα ποσοστά των συγγραφέων ήταν 10-15% για κάθε παράσταση. Η Εταιρεία εξασφάλισε ένα
κεφάλαιο για συντάξεις όσων μελών της ήταν σ’ αυτήν πάνω από είκοσι χρόνια και είχε παιχτεί
ένας ορισμένος αριθμός έργων τους. Οι Γάλλοι συγγραφείς ήταν οι πρώτοι παγκοσμίως που
εισέπρατταν ποσοστά για κάθε παράσταση έργου τους και εξασφάλισαν συντάξεις.

Κάθε θέατρο διέθετε μια πληρωμένη κλάκα για να εξασφαλίζει τη σωστή ανταπόκριση.
Ορισμένοι ηθοποιοί καθόριζαν στο συμβόλαιό τους το χειροκρότημα που έπρεπε να
εισπράττουν μόλις εμφανίζονταν στη σκηνή. Ως συνέπεια αυτής της πληρωμένης
επιδοκιμασίας, άλλοι θεατές περιόριζαν τις εκδηλώσεις τους στην αποδοκιμασία.

Σκηνοθεσία και ηθοποιία στη Γαλλία, 1800 - 1850

Στη Γαλλία το μελόδραμα προκάλεσε το ενδιαφέρον για τη «σκηνοθεσία», καθώς η σκηνική

εντύπωση εξαρτιόταν από τον ακριβή χειρισμό του συγχρονισμού και του θεάματος. Συχνά οι
πλοκές των έργων περιστρέφονταν γύρω από συνομιλίες που ακούστηκαν κατά λάθος,
έγκαιρες εισόδους, και θεαματικές επιδείξεις φυσικού θάρρους, η λύση δινόταν από ένα σεισμό
που ματαίωνε τα σχέδια του κακού, είτε μια έκρηξη ηφαιστείου, ή κάποια άλλη φυσική
καταστροφή που επενέβαινε στη σωστή στιγμή. Συνεπώς η σκηνική αποτελεσματικότητα του
μελοδράματος βασιζόταν στον ακριβή συντονισμό πολλών στοιχείων. Αυτός ήταν ο λόγος που

87
ο Πιξερεκούρ επέμενε να έχει τον απόλυτο έλεγχο των παραστάσεων των έργων του. Αργότερα
υποστήριξε ότι η επιτυχία του οφειλόταν στις προσεκτικές παραγωγές του.

Το παράδειγμα του Πιξερεκούρ ακολούθησαν και πολλοί ρομαντικοί, και περισσότερο από
όλους ο Ουγκό και ο Δουμάς. Ενώ όμως ο Πιξερεκούρ ενδιαφερόταν κυρίως για τον
συντονισμό των σκηνικών εφέ, ο Ουγκώ επιπροσθέτως ενδιαφερόταν για την τοποθέτηση του
ηθοποιού επάνω στη σκηνή και τη συνολική σύνθεση. Προ του 1830 οι Γάλλοι ηθοποιοί
συνήθως τοποθετούνταν σε ευθεία γραμμή ή σε ημικύκλιο στη μπούκα της σκηνής, κοντά στο
υποβολείο, καθώς, παρότι η σκηνική επίπλωση αφθονούσε στα 1820, οι ηθοποιοί σπανίως τη
χρησιμοποιούσαν και αποτελούσε ουσιαστικά διακοσμητικό στοιχείο. Αντίθετα με τις
προηγούμενες πρακτικές, στον Ερνάνη ο Ουγκό χρησιμοποίησε ολόκληρο τον σκηνικό χώρο,
αντικατέστησε τις συνήθεις μεγάλες διαγώνιες κινήσεις με σύντομες και καμπυλόγραμμες,
ακόμα και έβαζε ενίοτε έναν ηθοποιό να παίζει με πλάτη στο κοινό. Οι sociétaires όμως της
Comédie Française δεν ενέκριναν αυτούς τους νεωτερισμούς και όταν ο Ουγκό άρχισε να δίνει
τα έργα του σε άλλα θέατρα επέστρεψαν στις παλιές τους μεθόδους. Γύρω στο 1835 οι κριτικοί
παρατηρούσαν ότι οι ηθοποιοί των θεάτρων των βουλεβάρτων είχαν αρχίσει να κάθονται στους
βραχίονες των καθισμάτων, να στηρίζονται σε τραπέζια, ή και να μιλούν καθιστοί. Εντούτοις οι
περισσότεροι σκηνοθέτες ενδιαφέρονταν περισσότερο για το γραφικό τοπικό χρώμα, την
ιστορική ακρίβεια ή την ακρίβεια των κινήσεων από όσο για τη δημιουργία της ψευδαίσθησης
αληθινής ζωής. Αυτοί που προσέγγιζαν την τελευταία συναντούσαν ισχυρή αντίσταση από τους
κριτικούς, οι οποίοι θεωρούσαν ότι η τέχνη έπρεπε να εξιδανικεύει και όχι να αντιγράφει τη
ζωή. Ακόμα και αυτοί που ενέκριναν την τάση, συνήθως αποκήρυσσαν κάθε προσπάθεια
αναπαράστασης της αθλιότητας επί σκηνής.

Σε όλη τη διάρκεια του πρώτου μισού του 19 ου αι. οι Γάλλοι ηθοποιοί εξακολουθούσαν να
προσλαμβάνονται ανάλογα με τον υποκριτικό τύπο τους. Επίσης, όπως και αλλού, υπήρχε μια
τάση προς τον βεντετισμό. Ακόμα και στην Comédie Française οι πρωταγωνιστές αναφέρονταν
στο πρόγραμμα ως μέσο προσέλκυσης του κοινού.

Μεταξύ 1790 – 1850 η Γαλλία παρήγαγε αρκετούς εξέχοντες ηθοποιούς. Προ του 1825 οι
διασημότεροι ήταν ο Ταλμά, η δις Ντυσενουά, η δις Μαρς, ο Φλερύ και δις Ζωρζ. Ο
Φρανσουά-Ζοζέφ Ταλμά (François-Joseph Talma, 1763 – 1826), που συχνά χαρακτηρίζεται
ως ο μεγαλύτερος Γάλλος ηθοποιός όλων των εποχών, πέρασε ένα μεγάλο μέρος της νιότης του
στην Αγγλία. Επέστρεψε το 1785 στη Γαλλία και ήταν ένας από τους πρώτους μαθητές της
Βασιλικής Δραματικής Σχολής όταν άνοιξε το 1786. Στην Comédie Française μπήκε το 1787
και υπήρξε συνεχής πηγή προστριβών ένεκα της δυσαρέσκειάς του με το υποκριτικό ύφος του
θιάσου, την ενδυματολογία και την πολιτική. Είχε την πρώτη του επιτυχία το 1789 παίζοντας
στον Κάρολο του 9ο του Σενιέ, έργο που συνέβαλε στη διάλυση του θιάσου το 1791. Μετά την
επανένωση του θιάσου το 1799, ο Ταλμά παρέμεινε ο αναγνωρισμένος επικεφαλής του ως τον
θάνατό του. Ήταν ο ευνοούμενος του Ναπολέοντα, που τον καλούσε να παίξει μπροστά στους
ξένους ηγεμόνες. Ο Ταλμά ήταν φανατικός υποστηρικτής της αυθεντικότητας στα κοστούμια
(τουλάχιστον για τους κλασικούς ρόλους) και της λεπτομερούς μελέτης κάθε ρόλου. Στην
προετοιμασία αυτή πρόσθετε έντονο συναίσθημα και δύναμη. Υποστηρίζεται από ορισμένους
ότι είχε ρομαντική ιδιοσυγκρασία αλλά οι περιστάσεις τον καταδίκασαν να παίζει σε
νεοκλασικά έργα.

Η Mlle Duchenois (Catherine Rafuin, c. 1777 – 1835) ήταν η συνήθης παρτενέρ του Ταλμά
στην τραγωδία. Το 1802 έκανε το ντεμπούτο της ως Φαίδρα και η επιτυχία ήταν τόσο μεγάλη
88
ώστε το έργο επαναλήφθηκε για οκτώ παραστάσεις. Παρότι ήταν διαβόητα άσχημη, η «βαθιά
της τρυφερότητα και η μελωδική λύπη» της χάρισαν ένα αφοσιωμένο κοινό. Μετά τον θάνατο
του Ταλμά σπανίως εμφανιζόταν και το 1830 αποσύρθηκε τελείως.

Ενώ ο Ταλμά και η δις Ντυσενουά κυριαρχούσαν στην τραγωδία, η δις Μαρς και ο Φλερύ ήταν
οι διασημότεροι κωμικοί ηθοποιοί. Η Mlle Mars (Anne Boutet, 1779 – 1847), που εμφανιζόταν
στη σκηνή από την παιδική της ηλικία, μπήκε στην Comédie Française το 1799 και από το
1805 υπήρξε το είδωλο του Παρισιού. Όλοι οι κριτικοί την εξυμνούσαν. Παρότι ήταν γνωστή
ως στρίγγλα εκτός σκηνής, ως ηθοποιός αντιπροσώπευε την ιδανική γυναίκα. (Έπαιξε τη
Ντόνα Σολ στον Ερνάνη). Όταν η Comédie Française άρχισε να χρεοκοπεί το 1830,
παραιτήθηκε από sociétaire ώστε να μπορεί να απαιτεί τεράστιες αμοιβές ως pensionnaire,
δίνοντας ένα πρότυπο που επρόκειτο να ταλανίσει τον θίασο για μεγάλο τμήμα του αιώνα.
Συνέχισε να παίζει νεαρές ηρωίδες ως την συνταξιοδότησή της, σε ηλικία 62 ετών.

Ο Αβραάμ-Ζοζέφ Φλερύ (Abraham-Joseph Fleury, 1750 – 1822) μπήκε στην Comédie

Française το 1778 και δίδαξε στο Conservatoire (Ωδείο) από την ίδρυσή του, το 1786. Το
κομψό του ύφος στην κωμωδία τον κατέστησε σωστό παρτενέρ για την Μαρς. Αποσύρθηκε το
1818.

Η δις Ζωρζ (Mlle Georges – Marguerite Weymer, 1787 – 1835), κόρη ενός επαρχιακού
διευθυντή θεάτρου, έκανε το ντεμπούτο της στην Comédie Française το 1802, σε ηλικία 15
ετών. Ο ανταγωνισμός της με την Ντυσενουά εντάθηκε όταν έγινε ερωμένη του Ναπολέοντα
και η αυτοκράτειρα Ιωσηφίνα για αντιστάθμιση, πήρε τη Ντυσενουά υπό την προστασία της.
Το 1808 η Ζωρζ έφυγε από το Παρίσι και εμφανίστηκε στην Αγία Πετρούπολη, τη Στοκχόλμη
και αλλού. Επέστρεψε το 1813. Μετά την πτώση του Ναπολέοντα εγκατέλειψε ξανά το Παρίσι
ως το 1822. Εφεξής η σταδιοδρομία της συνδέθηκε με του Ζαν-Σαρλ Αρέλ (Jean-Charles
Harel), διευθυντή των θεάτρων του Πορτ-Σαιν-Μαρτέν και Οντεόν. O Αρέλ αγαπούσε πολύ
τους ρομαντικούς και ανέβασε πολλά έργα τους. Η Ζωρζ υποδύθηκε σ’ αυτά τις ηρωίδες και
βοήθησε να γίνουν δημοφιλή.

Το μελόδραμα και τα ρομαντικά δράματα πρόβαλαν πολλούς ηθοποιούς των θεάτρων των
βουλεβάρτων. Οι δημοφιλέστεροι ήταν η κα Ντορβάλ, ο Μποκάζ και ο Ντεμπυρώ. Η Mme
Dorval (Marie Delaunay, 1798 – 1849) σπούδασε στο Conservatoire και έπαιξε για ένα
διάστημα στα επαρχιακά θέατρα προτού προσληφθεί στο Πορτ-Σαιν-Μαρτέν το 1818.
Εμφανιζόταν σε μελοδράματα έως ότου το θέατρο πήρε άδεια να παρουσιάζει και άλλα είδη.
Ήταν ενστικτώδης ηθοποιός και είχε τις καλύτερες επιδόσεις της στην απεικόνιση ζωηρών
συναισθημάτων και εκμαυλιστικής γοητείας. Μεταξύ 1835 – 1837 έπαιξε στην Comédie
Française, αλλά συνάντησε τόση αντίδραση (κυρίως από τους θαυμαστές της Μαρς), ώστε
επέστρεψε στα θέατρα των βουλεβάρτων.

Ο Bocage (Pierre-François Touze, 1797 – 1863), υφαντής στα νιάτα του, προσελήφθη σε έναν
επαρχιακό θίασο πρωτίστως λόγω της ομορφιάς του. Όταν η Comédie Française αρνήθηκε να
τον προσλάβει το 1821, στράφηκε στα θέατρα των βουλεβάρτων, όπου σύντομα αναδείχθηκε
ως ο μεγαλύτερος σκηνικός εραστής της εποχής του. Εμφανίστηκε για ένα σύντομο χρονικό
διάσημα στην Comédie Française γύρω στο 1830, αλλά η ατμόσφαιρα ήταν τόσο εχθρική ώστε
έφυγε σύντομα. Μετά το 1845 έγινε διευθυντής του Οντεόν.

89
Ο Ζαν-Γκασπάρ Ντεμπυρώ (Jean-Gaspard Debureau, 1796 – 1846) ήταν γόνος οικογένειας
πλανόδιων ακροβατών. Το 1811 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου συνδέθηκα βασικά με το
Théâtre des Funambules. Απέκτησε τη φήμη του μετά το 1825, όταν καλλιέργησε τον
χαρακτήρα του Πιερότου, ένα χλομό, ερωτοχτυπημένο και γεμάτο ελπίδα αναζητητή της
ευτυχίας. Έγινε ένας από τους δημοφιλέστερους ηθοποιούς στο Παρίσι στον ρόλο αυτό.

Ο πλέον διάσημος ρομαντικός ηθοποιός στη Γαλλία, ο Φρεντερίκ Λεμαίτρ (Frédérick

Lemaître, 1800- 1876), μπήκε στο Conservatoire σε ηλικία δεκαπέντε ετών και ταυτόχρονα με
την εντατική κλασική του εκπαίδευση εμφανιζόταν σε παντομίμες στο τσίρκο και στο
μελόδραμα. Το 1823 απέκτησε φήμη ερμηνεύοντας τον κακό στο μελόδραμα ως κωμική
καρικατούρα. Εφεξής έπαιρνε αρκετές ελευθερίες με τους ρόλους του, ωσότου τον προσέλαβε
ο Αρέλ στο Οντεόν και το Πορτ-Σαιν-Μαρτέν, όπου αφοσιώθηκε στην τέχνη του. Ο Λεμαίτρ
ήταν ο πιο ευέλικτος ηθοποιός της εποχής του, καθότι δεν αποδέχτηκε την τυποποίηση. Του
άρεσε να εκπλήσσει το κοινό με νέες ερμηνείες και παθιασμένα ξεσπάσματα. Βρισκόταν στο
απόγειο της φήμης του μεταξύ 1830 – 1850, αλλά συνέχισε να παίζει ως τον θάνατό του, όταν
η δημοτικότητά του είχε πλέον παρέλθει.

Παρόμοιο ταμπεραμέντο αλλά εντελώς διαφορετικό ρεπερτόριο είχε η Ρασέλ (Rachel –

Elizabeth Félix, 1821 – 1858), η επιτομή της θυελλώδους θεατρίνας. Ήταν κόρη γυρολόγου.
Ένας ιμπρεσάριος την άκουσε να τραγουδάει στον δρόμο και την έστειλε σε δραματική σχολή.
Ο πατέρας την πήρε από εκεί γιατί ήθελε να εκμεταλλευτεί το ταλέντο της. Έκανε το
ντεμπούτο της στο 1837 στο Ζυμνάζ. Το 1838 προσελήφθη στην Comédie Française, όπου
σύντομα έγινε ο κύριος πόλος έλξης του κοινού. Απαιτούσε τεράστιο μισθό (ενίοτε ίσο με του
πρωθυπουργού της Γαλλίας). Οι ερμηνείες της ανανέωσαν το κλασικό ρεπερτόριο, που το είχε
παραμερίσει η άνοδος του ρομαντισμού, και συνέβαλε επομένως στην παρακμή του
ρομαντισμού. Παρότι τις νύχτες που εμφανιζόταν το θέατρο γέμιζε, οδήγησε την Comédie
Française σε πτώχευση με τις τεράστιες αμοιβές και τις περιοδείες της. Κυρίως λόγω αυτής της
εμπειρίας, εφεξής η Comédie Française δεν διαφήμιζε πλέον τις βεντέτες της και παρουσίαζε
όλους τους ηθοποιούς της κατ’ αρχαιότητα.

Το ρεπερτόριο της Ρασέλ δεν ήταν μεγάλο και από τους μείζονες ρόλους της μόνο ένας, της
Αδριανής Λεκουβρέρ του Σκριμπ, ήταν σύγχρονος. Η κωμωδία δεν της ταίριαζε και δεν
ερμήνευε καλά την τρυφερότητα, τη γυναικεία γλυκύτητα, την θερμότητα του αισθήματος· η
δύναμή της ήταν η περιφρόνηση, ο θρίαμβος, η κακία και η λαγνεία. Στη γκάμα αυτή εντούτοις
ήταν απαράμιλλη. Ο επιθανάτιος ρόγχος της ως Αδριανής Λεκουβρέρ προκάλεσε θαυμασμό
και τρόμο για την προσέγγιση της πραγματικότητας. Από το 1841 άρχισαν να τη ζητούν για
περιοδείες στο εξωτερικό και άρχισε να εμφανίζεται σε όλη την Ευρώπη· το 1855 πήγε στην
Αμερική. Οι δυνάμεις της εξασθένισαν από τη φυματίωση και τα τελευταία χρόνια της ζωής
της εξοικονομούσε δυνάμεις μόνο για τις μεγάλες σκηνές, ενώ τις υπόλοιπες απλώς τις
διεκπεραίωνε. Παρόλα αυτά η ένταση και η δύναμή της έδωσαν ένα πρότυπο που διατήρησε
την ανάμνησή της σε όλο το υπόλοιπο του αιώνα.

Σκηνογραφία, κοστούμια και φωτισμοί στη Γαλλία, 1800 – 1850

Παρότι το τοπικό χρώμα και τα ιστορικά ακριβή σχέδια είχαν εισαχθεί στη Γαλλία προ της
Επανάστασης, δεν είχαν χρησιμοποιηθεί πλήρως πριν τον 19ο αι. Στα 1790 πολλοί διευθυντές
θεάτρων επιχειρούσαν να αναδημιουργήσουν πραγματικές τοποθεσίες και πραγματικά
γεγονότα. Συστηματική έμφαση στο θέαμα δόθηκε από τα θέατρα των βουλεβάρτων μεταξύ
90
1800 – 1830. Το θέαμα είχε διττή χρήση: ως μέρος της πλοκής στη θεατρική δράση και ως
νεωτερισμός με στόχο να ελκύσει το κοινό. Αμφότερες προώθησαν την αυξανόμενη
χρησιμοποίηση λεπτομερών σκηνικών και ειδικών εφέ.

Τα μελοδράματα των αρχών του 19ου αι. συχνά περιείχαν στην πλοκή φυσικές καταστροφές.
Λ.χ. Η Κόρη του Εξόριστου του Πιξερεκούρ δείχνει μια πλημμύρα να ξεριζώνει δέντρα,
κατακλύζοντας τη σκηνή και την ηρωίδα να μεταφέρεται πάνω σε μια σανίδα. Ομοίως Η
Κεφαλή του Θανάτου δείχνει έκρηξη ηφαιστείου επί σκηνής που ματαιώνει τα σχέδια του
κακού. Το Τσίρκο Ολυμπίκ, υπό τη διεύθυνση του Λωράν Φρανκόνι (Lautent Franconi)
αναπαρήγαγε διάσημες μάχες χρησιμοποιώντας περισσότερα από 100 πρόσωπα και 30 άλογα,
στις οποίες συνήθως έφτανε εγκαίρως το ιππικό την κρίσιμη στιγμή. Με τον τρόπο αυτό πολλά
έργα του βουλεβάρτου βασίζονταν στο θέαμα για την προώθηση ή τη λύση της δράσης.

Δινόταν επίσης ιδιαίτερη έμφαση στους νεωτερισμούς των θεαμάτων. Οι δραματογράφοι

προσπαθούσαν συμπεριλάβουν νέα μέρη ή παραδείγματα τοπικού χρώματος που δεν είχαν
παρασταθεί επί σκηνής προηγουμένως. Επομένως εμφανίσθηκαν διάφορες ιστορικές περίοδοι,
εξωτικοί τόποι και φανταστικά περιβάλλοντα.

Το θέαμα είχε τόσο εξελιχθεί το 1828, ώστε το νέο Αμπιγκύ-Κομίκ έκανε έναρξη με με ένα
έργο όπου η «Μούσα της Σκηνοθεσίας» απαιτούσε να τη δεχτούν στον Παρνασσό. Ως
απόδειξη της αξίας της παρουσίαζε τα σκηνικά θαύματα του θεάτρου και εντυπωσίαζε τόσο τις
άλλες μούσες, ώστε την δέχονταν στην ομάδα τους. Πάντως το θέαμα δεν πρόσφερε πολλά
στον εμπλουτισμό των δραματικών χαρακτήρων: συνήθως πρόσφερε απλώς ποικιλία σε μια
κατά τα άλλα συνηθισμένη ιστορία.

Την περίοδο αυτή δύο μηχανικοί, ο Νταγκέρ και ο Σισερί έβαλαν τα θεμέλια για τις
μεταγενέστερες εξελίξεις. Ο Νταγκέρ είναι σημαντικός για το έργο του με το πανόραμα και το
διόραμα, που έφερε την θεατρική ψευδαίσθηση κοντά στην πραγματικότητα. Το πανόραμα
εφευρέθηκε το 1787 από τον Ρόμπερτ Μπάρκερ (Robert Barker). Επιδείχθηκε στο Εδιμβούργο
το 1788 και στο Λονδίνο το 1792. Ο Ρόμπερτ Φούλτον (Robert Fulton, 1765 – 1815),
συνεργάτης του Μπάρκερ και αργότερα εφευρέτης του ατμόπλοιου, εξασφάλισε γαλλική
ευρεσιτεχνία για το πανόραμα το 1799. Κατόπιν την πούλησε σε έναν Αμερικάνο, τον Τζέιμς
Θέγιερ (James Thayer), o οποίος άνοιξε δύο πανοράματα στο Παρίσι το 1800. Τα πανοράματα
επιδεικνύονταν σε κυκλικά κτίρια, όπου το κοινό, πάνω σε μια κεντρική εξέδρα, περικλειόταν
από συνεχή ζωγραφική. Για τον θεατή η εντύπωση ήταν ότι ο ίδιος βρισκόταν σε σημείο από
όπου είχε συνολική θέαση σε κάθε κατεύθυνση.

Ο Λουί-Zακ Νταγκέρ (Louis-Jacques Daguerre, 1787 – 1851) άρχισε τη σταδιοδρομία του ως

βοηθός του Πιέρ Πρεβό (Pierre Prevost, 1764 – 1823), ενός από τους πρώτους ζωγράφους του
πανοράματος, αλλά το ενδιαφέρον του για την οπτική, που επρόκειτο να κορυφωθεί με την
εφεύρεση του πρώτου τύπου φωτογραφίας (της δαγκεροτυπίας) το 1839 τον ώθησε να
πειραματιστεί με τις παραλλαγές του πανοράματος. Το 1822 άρχισε να παρουσιάζει το
διόραμα. Σ’ αυτό ο θεατής δεν τριγυριζόταν από τη ζωγραφική, αλλά καθόταν σε μια εξέδρα
που περιστρεφόταν κάθε 15 λεπτά για να του παρουσιάσει μία ή δύο διαφορετικές εικόνες
διαστάσεων 71 πόδια πλάτους και 45 πόδια ύψους επάνω σε σκηνές με προσκήνιο. Ο
νεωτερισμός του έγκειτο στο ότι έδινε την ψευδαίσθηση της συνεχούς αλλαγής. Η μερικώς
διαφανής σκηνογραφία του Νταγκέρ παρέμενε ακίνητη, άλλαζε όμως η εικόνα με ένα χειρισμό
(μέσω ενός συστήματος σπετσάτων και κουρτινών) της κατεύθυνσης, της έντασης και του
91
χρώματος του φυσικού φωτός που διείσδυε από ψηλότερα ανοίγματα. Με το έλεγχο του φωτός
μπορούσε να παρουσιάσει τη βαθμιαία μεταβολή από καλοκαιρία σε θύελλα, από ημέρα σε
νύχτα και άλλες συνθήκες. Ο Νταγκέρ δεν έμεινε για πολύ ευχαριστημένος με το επίτευγμά του
και σύντομα τελειοποίησε το διόραμα διπλού εφέ (diorama à double effet). Σ’ αυτό ορισμένες
λεπτομέρειες ήταν ζωγραφισμένες στην μπροστινή επιφάνεια και άλλες στην πίσω ενός
διαφανούς υφάσματος. Με τις μεταβολές του φωτός ο Νταγκέρ έκανε τις λεπτομέρειες αόρατες
ή ορατές. Ένα από τα γνωστότερα διοράματά του, Η Λειτουργία του Μεσονυχτίου στον Σαιν
Ετιέν ντυ Μον, έδειχνε την εκκλησία άδεια την ημέρα, κατόπιν να γεμίζει με ανθρώπους που θα
παρακολουθούσαν τη λειτουργία και τελικά να αδειάζει ξανά.

Τα πανοράματα παρουσιάζονταν ανά τον κόσμο σε όλη τη διάρκεια του 19 ου αι. και σύντομα
προσαρμόστηκαν για θεατρική χρήση. Το πανόραμα υπήρξε πάντα καταλληλότερο για το
θέατρο από το διόραμα γιατί δεν βασιζόταν στον χειρισμό του σκηνικού φωτισμού. Από την
άλλη το πανόραμα έπρεπε να υποστεί σοβαρές αλλαγές για σκηνική χρήση, εφόσον δεν ήταν
δυνατό να περιβάλλει το κοινό. Έτσι απέκτησε το σχήμα που υιοθέτησε ο Νταγκέρ για τα
διοράματά του. Ίσως αυτός ήταν ο λόγος που μετά το 1820 οι όροι πανόραμα και διόραμα
ταυτίστηκαν.

Τα κινούμενα πανοράματα εισήχθησαν στο θέατρο στις αρχές του 19ου αι. Πάνω σε ένα
ύφασμα με τεράστιο μήκος ζωγράφιζαν μια συνεχόμενη σκηνή. Το στερέωναν σε μια
σιδηροτροχιά από ψηλά και τα άκρα σε ένα όρθιο περιστρεφόμενο στύλο ή «καρούλι». Όταν το
καρούλι περιστρεφόταν, το ύφασμα μετακινούνταν κατά πλάτος της σκηνής. Με τον τρόπο
αυτό, άνθρωποι, πλοία, άλογα και αμάξια έμεναν μεν σε πλήρη θέα, αλλά έμοιαζαν να
μετακινούνται από το ένα μέρος στο άλλο δίχως απότομες αλλαγές του σκηνικού, κάτι που
ήταν αδύνατο να αποφευχθεί αν χρησιμοποιούνταν σπετσάτα και κουίντες. Πριν από το τέλος
του 19ου αι. το πανόραμα συνδυαζόταν με χειροκίνητους τροχούς (βαρούλκα) για σκηνές όπως
η αρματοδρομία στο Μπεν Χουρ, όπου το στάδιο ήταν ζωγραφισμένο στο πανόραμα και
κινιόταν περνώντας τα άλογα που κάλπαζαν, τα οποία έμεναν όμως στη σκηνή με το βαρούλκο.

Το πανόραμα και το διόραμα επίσης επέτρεψαν στους σκηνογράφους-μηχανικούς να

απαλλαγούν από τις βινιέτες του επάνω μέρους του σκηνικού, που στις αρχές του 19ου αι.
θεωρούντο ακατάλληλες επειδή κατέστρεφαν την ψευδαίσθηση καθώς διέκοπταν την εικόνα
του ουρανού. Κινητά σκηνικά μονταρισμένα σε πλαίσια, τα οποία αντιπροσώπευαν
αρχιτεκτονικές μονάδες ή φυσικά αντικείμενα, στήνονταν στο μπροστινό μέρος της σκηνής
σχηματίζοντας τόξο, μέσα από το οποίο φαινόταν σε απόσταση ένα πανόραμα που καμπύλωνε
στο πίσω μέρος και στα πλάγια της σκηνής. Αυτό όχι μόνο εξάλειψε τις άνω βινιέτες της
σκηνής, αλλά ήταν δυνατόν να ζωγραφίσουν μια ολόκληρη σκηνή σε συνεχόμενη επιφάνεια,
με την εξαίρεση των κάτω μερών της σκηνής. Η τεχνική αυτή τελικά οδήγησε στο ουδέτερο
κυκλόραμα που περιέβαλλε ολόκληρη τη σκηνή.

Το πανόραμα και το διόραμα συνέβαλαν πολύ στην δημιουργία της ψευδαίσθησης. Όλες αυτές
οι εφευρέσεις χρησιμοποιήθηκαν πλήρως για πρώτη φορά στο Παρίσι, στο Panorama-
Dramatique, όπου μεταξύ 1821 – 1823 παρουσιάζονταν διάφορα πανοραμικά θεάματα με δύο
μόνο χαρακτήρες σε ολόκληρο το ρεπερτόριο.

Ο Νταγκέρ συνέβαλε στις σκηνικές πρακτικές με τους πειραματισμούς του στην οπτική
ψευδαίσθηση. Ο Πιέρ-Λουί Σισερί (Pierre-Louis Ciceri, 1782 – 1868) υπήρξε ο διασημότερος
σκηνογράφος-μηχανικός, πιθανόν λόγω της ικανότητάς του να απεικονίζει τα αγαπημένα
92
οπτικά θέματα της εποχής: ιδιαίτερο τοπικό χρώμα, νοσταλγικά ερείπια και γραφικά ιστορικά
συμφραζόμενα. Περίπου από το 1910 και εφεξής, ο Σισερί ήταν ο κύριος σκηνογράφος της
Όπερας, εργάστηκε όμως και στην Οπερά-Κομίκ, την Κομεντί Φρανσέζ, το Πορτ-Σαιν-
Μαρτέν, το Πανοραμά-Ντραματίκ και άλλα θέατρα. Μετά το 1922 η ζήτηση για τη δουλειά
του ήταν τόση ώστε άνοιξε το πρώτο εργαστήριο για σκηνικά στο Παρίσι. Προσέλαβε ειδικούς
(ένα για τις αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, άλλον για τα τοπία κ.λπ.), μια συνήθεια που
παρέτεινε στην πρακτική να χρησιμοποιούνται διαφορετικοί σκηνογράφοι σε μια και μόνη
παραγωγή. Από την εποχή του Σισερί το ανεξάρτητο εργαστήριο σκηνογραφίας αντικατέστησε
το εργαστήριο ενός εκάστου θεάτρου. Οι μαθητές του Σισερί κυριάρχησαν στο γαλλικό θέατρο
για όλο το υπόλοιπο του αιώνα.

Το ενδιαφέρον για θέαμα αυξήθηκε μετά το 1820. Η νέα Όπερα, που άνοιξε το 1822, υιοθέτησε
όλες τις τελευταίες εξελίξεις, συμπεριλαμβανομένου του φωτισμού γκαζιού και ενός
υδραυλικού συστήματος για την δημιουργία ρεαλιστικών πηγών και καταρρακτών. Μετά το
1825 ακόμα και η Κομεντί Φρανσέζ άρχισε να ακολουθεί τις νέες τάσεις, διορίζοντας τον
Μπαρόν Τέιλορ (Baron Taylor) επόπτη, προηγουμένως διευθυντή του Πανοραμά-Ντραματίκ.
Το 1826 προσέλαβε τον Σισερί για να κατασκευάσει ιστορικά ακριβή σκηνικά για πολλά έργα,
τον Ερνάνη μεταξύ αυτών.

Μετά το 1828 το ενδιαφέρον για το θέαμα οδήγησε στη δημοσίευση των livrets scéniques ή
βιβλίων σκηνικών οδηγιών, τα οποία περιέγραφαν με λεπτομέρειες τις σκηνογραφίες και τα
ειδικά εφέ των παρισινών θεάτρων, με οδηγίες για απλοποίησή τους για τα λιγότερο καλά
εξοπλισμένα θέατρα. Μετά το 1830 αυξήθηκε και το ενδιαφέρον για την ιστορική ακρίβεια,
καθώς οι ρομαντικοί συγγραφείς περιφρονούσαν τα σχετικά λάθη του μελοδράματος. Ο Ουγκό
συμβουλευόταν την Επιτροπή Ιστορικών Μνημείων και άλλες πηγές προτού κάνει τα σχέδια
για τις παραστάσεις των έργων του. Ο Δουμάς πατήρ συχνά στηλίτευε τους διευθυντές των
θεάτρων που δεν κατόρθωναν να παρουσιάσουν ιστορικώς ακριβή σκηνικά για τα έργα του.
Μεταξύ 1847-1850 διηύθυνε το δικό του Théâtre Historique, όπου ανέβασε τόσο πλούσιες
παραγωγές ώστε σχεδόν χρεοκόπησε.

Το 1840 οι θεατρικοί κριτικοί έγραφαν λεπτομερώς για τα σκηνικά, τα κοστούμια και τον
φωτισμό και συχνά επέκριναν ακόμα και τα παραμυθοδράματα για υποτιθέμενες ανακρίβειες.
Το κλασικό ρεπερτόριο, για το οποίο χρησιμοποιούσαν ακόμα το palais à volonté, απέφυγε
γενικώς τις νέες τάσεις ως το 1842, οπότε παραστάθηκε ο Σιντ με έξι σκηνικά και έδωσε νέο
πρότυπο.

Παρότι το τοπικό χρώμα και η ιστορική ακρίβεια ήταν οι πλέον δημοφιλείς τύποι της σκηνικής
ψευδαίσθησης, ο ρεαλισμός της καθημερινής ζωής έκανε επίσης πρόοδο. Υπό την επίδρασή
του το σκηνικό-κουτί με οροφή άρχισε βαθμιαία να χρησιμοποιείται για εσωτερικές σκηνές.
Δεν είναι δυνατόν να προσδιοριστεί πότε άρχισε να χρησιμοποιείται, αλλά γύρω στο 1820 δεν
ήταν πλέον ασυνήθιστο. Πάντως σιγά σιγά άρχισε να πλησιάζει τον τέλειο ρεαλισμό, ενώ ως το
1850 τα περισσότερα αντικείμενα και έπιπλα ήταν ζωγραφιστά. Το 1846 το έργο Pierre Fevrier
έκανε αίσθηση για τα αληθινά έπιπλα και το διακοσμημένο του ύφασμα στο δάπεδο, που
έμοιαζε με μαύρα και άσπρα μαρμάρινα τετράγωνα, το πρώτο του είδους που εμφανίστηκε στο
Παρίσι.

Όπως συνέβη με τη σκηνογραφία, και τα κοστούμια μεταξύ 1790 – 1850 άρχισαν να γίνονται
ρεαλιστικά. Αρχικά ο Ταλμά συνέβαλε πολύ στην ιστορική ακρίβεια των κοστουμιών. Από το
93
1787 εξέπλησσε τους θεατές φορώντας ρωμαϊκή τόγκα και αφήνοντας γυμνά τα μπράτσα και
τα πόδια του. Ήταν η πρώτη προσπάθεια στη Γαλλία να επιτευχθεί αυθεντικότητα στο κλασικό
ένδυμα. Βέβαια η ακριβής προσέγγιση είχε πολύ δρόμο ακόμα, αλλά υπήρχε σταθερή πρόοδος,
ιδιαίτερα στα σοβαρά έργα. Στην κωμωδία τα κοστούμια ήταν ακόμα σύγχρονα ως το 1815.
Κατόπιν άρχισαν να χρησιμοποιούνται κοστούμια του 17ου αι. ιδιαίτερα στα έργα του
Μολιέρου, αν και η Μαρς αρνήθηκε να δεχτεί τις αλλαγές και συνέχισε να φοράει τις
τελευταίες μόδες. Ο Μπαρόν Τέιλορ, διευθυντής της Κομεντί Φρανσέζ στα 1825, έδωσε
μεγάλη σημασία στην ιστορική ακρίβεια του θεάματος, μια άποψη που είχε θερμούς οπαδούς
και τους ρομαντικούς συγγραφείς. Κατά συνέπεια στα 1840 οι κριτικοί σχεδόν ομόφωνα
καταδίκαζαν τους ενδυματολογικούς αναχρονισμούς.

Στο θέμα του φωτισμού διατηρήθηκαν οι πρακτικές του 18ου αι. ως το 1822, οπότε η Όπερα
εισήγαγε το γκάζι. Η ευελιξία και η ιδιαίτερη ένταση του φωτός του γκαζιού ώθησε και άλλα
θέατρα να το υιοθετήσουν, αν και η Κομεντί Φρανσέζ δεν το εγκατέστησε παρά το 1843.
Ακόμα και τότε διατήρησε τα παλιά φώτα της ράμπας, γιατί οι γυναίκες ηθοποιοί εύρισκαν το
φως του γκαζιού πολύ σκληρό. Το γκάζι επέτρεπε μεγαλύτερο έλεγχο στην ένταση και την
κατεύθυνση του φωτός, με περισσότερο ρεαλιστικό αποτέλεσμα. Οι προβολείς δεν είχαν
εφευρεθεί ακόμα, οπότε ο σκηνικός φωτισμός ήταν γενικός.

Η επιδίωξη ακόμα πιο ειδικών φωτισμών χρονολογείται από τα 1840, όταν άρχισαν τα
πειράματα με το βολταϊκό τόξο και την οξυ-υδρική φλόγα. Το 1846 χρησιμοποιήθηκε ένα
βολταϊκό τόξο με κάλυμμα και φακό για τον πρώτο προβολέα. Αρχικά τους χρησιμοποιούσαν
για ειδικά εφέ και βαθμιαία χρησιμοποιήθηκαν με τον σύγχρονο τρόπο. Οι δυνατότητές τους
αξιοποιήθηκαν πλήρως μόνο τον 20όν αι.

Ιταλία και Ισπανία στις αρχές του 19ου αι.

Μεταξύ 1800 – 1861 η Ιταλία ήταν απορροφημένη από τις πολιτικές εξελίξεις. Στη διάρκεια
την ναπολεόντειων πολέμων ηττήθηκε από τη Γαλλία, η οποία ενοποίησε πολλές μικρές πόλεις
και μείωσε την ισχύ της εκκλησίας στις εγκόσμιες υποθέσεις. Για πρώτη φορά αναπτύχθηκε
την περίοδο αυτή μια εθνική συνείδηση. Η πτώση του Ναπολέοντα το 1815 επέφερε
επανάληψη των προ του 1800 συνθηκών, αλλά η επαναφορά της αυστριακής κυριαρχίας σε
πολλές πόλεις διατήρησε ζωντανό τον πόθο για ανεξαρτησία. Με μια σειρά επαναστάσεων στα
1848 το αίτημα για ενότητα εντάθηκε και το 1861 η Ιταλία έγινε έθνος.

Ως το 1815 η τραγωδία ακολουθούσε ως επί το πλείστον το πρότυπο που καθιέρωσε ο Αλφιέρι

και η κωμωδία το πρότυπο του Γκολντόνι. Αμέσως μετά την πτώση του Ναπολέοντος το Περί
Γερμανίας της Μαντάμ ντε Σταέλ εκδόθηκε στην Ιταλία και επέσπευσε την πορεία προς τον
ρομαντισμό. Κατά την επικρατούσα άποψη, ο ρομαντισμός συσχετιζόταν με τον
φιλελευθερισμό και τον εθνικισμό, συμπλέκοντας έτσι λογοτεχνικά και πολιτικά ενδιαφέροντα.

Εντούτοις εμφανίστηκαν λίγοι σημαντικοί δραματογράφοι. Ο Ούγκο Φόσκολο (Ugo Foscolo,

1778 – 1827), με τους Τάφους (1807) και τον Αίαντα (1809), γενικώς θεωρείται πρόδρομος του
ρομαντισμού. Ο Φόσκολο ήταν αγαπητός στους φιλελεύθερους ολόκληρο τον 19 ο αι. ιδιαίτερα
επειδή αναγκάστηκε να αυτοεξοριστεί για πολιτικούς λόγους το 1815. Ο πρώτος σημαντικός
Ιταλός ρομαντικός δραματουργός ήταν ο Αλεσάντρο Μαντσόνι (Alessandro Manzoni, 1785 –
1873). Συνδύαζε θρησκευτικά θέματα και φιλελεύθερα πολιτικά αισθήματα σε έργα όπως Ο
Κόμης της Καρμανιόλα (1820) και Adelchi (1822). O διασημότερος όμως ήταν ο Τζιανμπατίστα
94
Νικολίνι (Giambattista Niccolini, 1782 – 1861), ένας καθηγητής πανεπιστημίου από τη
Φλωρεντία, που έγραφε στο ύφος του Αλφιέρι προστού στραφεί στον ρομαντισμό. Τα έργα του
υποδείκνυαν σαφώς παράλληλες καταστάσεις ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν και
παρακινούσαν σταθερά στην απαλλαγή από τον ξένο ζυγό και την επίδραση της εκκλησίας. Αν
και σήμερα φαίνονται βαρετά, τα Giovani da Procida (1830) και Arnaldo di Brescia (1843)
ενέπνευσαν τους Ιταλούς με την αίσθηση του εθνικού τους πεπρωμένου.

Η σκηνογραφία στην Ιταλία σε γενικές γραμμές ακολούθησε τις γαλλικές τάσεις. Μεταξύ των
διάσημων σκηνογράφων ήταν ο Λορέντζο Σακέτι (Lorenzo Saccheti, 1759 – 1829), ο οποίος
δούλεψε στη Βενετία, τη Βιέννη και την Πράγα· ο ο Αλεσάντρο Σανκίρικο (Alessandro
Sanquirico, 1777 – 1849) στη Σκάλα του Μιλάνου· και ο Αντόνιο ντε Πιαν (Antonio de Pian,
1784 – 1849), που δούλεψε στη Βενετία και τη Βιέννη. Η Ιταλία εξακολουθούσε να κυριαρχεί
στην όπερα, η επίδρασή της όμως μειωνόταν. Οι εξέχοντες Ιταλοί συνθέτες περνούσαν μεγάλο
μέρος της ζωής τους στη Γαλλία και αλλού, αλλά η παγκόσμια ζήτηση για τους Ιταλούς
τραγουδιστές και θεατρικούς καλλιτέχνες ελαττώθηκε. Στη Γερμανία, όπου οι Ιταλικοί
οπερατικοί θίασοι εμφανίζονταν από τον 17ο αι., απολύθηκε ο τελευταίος ξένος θίασος το 1832.
Αλλού οι ντόπιοι καλλιτέχνες αντικαθιστούσαν τους Ιταλούς. Οι αστέρες εξακολουθούσαν να
είναι παντού ευπρόσδεκτοι, οι υπόλοιποι όμως ήταν λιγότερο δημοφιλείς. Η όπερα
εξακολουθούσε να κυριαρχεί στη θεατρική ζωή της Ιταλίας, ωστόσο, και οι λίγοι δραματικοί
θίασοι κατόρθωναν να επιβιώνουν με περιοδείες.

Στην Ισπανία, όπως και σε άλλα μέρη, το θέατρο επηρεαζόταν ισχυρά από την πολιτική. Το
1815 ο αδελφός του Ναπολέοντος που είχε στεφθεί βασιλιάς της Ισπανίας το 1808,
αντικαταστάθηκε με ένα από τα πλέον καταπιεστικά καθεστώτα της Ευρώπης. Συνεπώς πολλοί
ισπανοί συγγραφείς ζούσαν στο εξωτερικό έως ότου εξομαλύνθηκαν οι συνθήκες μετά τον
θάνατο του Φερδινάνδου 7ου το 1833. Οι περισσότεροι πέρασαν τα χρόνια της εξορίας τους στο
Παρίσι, όπου γνώρισαν από κοντά τη ρομαντική επανάσταση.

Το ισπανικό ανάλογο της μάχης του Ερνάνη έλαβε χώρα το 1835 με την παράσταση του έργου
του Άνχελ ντε Σαβέντρα (Angel de Saavedra, 1791 – 1865) Don Alvaro ή Η Δύναμη του
Πεπρωμένου. Παρότι η επιτυχία του εδραίωσε τον ρομαντισμό στην Ισπανία, η μόδα υπήρξε
βραχύβια και παράκμασε μετά το 1840. Μεταξύ των σημαντικότερων ρομαντικών
δραματογράφων ήταν ο Μαρτινέθ ντε λα Ρόζα (Martinez de la Rosa, 1787 - 1862) με τη
Συνωμοσία της Βενετίας (1834), ο Αντόνιo Γκαρθία Γκουτιέρεθ (Antonio Garcia Gutiérrez,
1812 – 1884) με τον Τροβαδούρο (1836), ο Χοσέ Θορίγια (José Zorilla, 1817 - 1892) με το Don
Juan Tenorio (1844), ο Αντόνια Γκιλ υ Θάρατε (Antonio Gil y Zárate, 1796 – 1861) με τον
Κάρολο τον 2ο (1837), και ο Μαριάνο Χοσέ ντε Λάρρα (Mariano José de Larra, 1809 – 1837)
με το Macias (1834).

Με την άνοδο της δημοτικότητας του δράματος γύρω στα 1830, αυξήθηκε και ο αριθμός των
θεάτρων. Εξακολούθησαν ωστόσο να χρησιμοποιούνται για φιλανθρωπικούς σκοπούς, όπως
στον Χρυσό Αιώνα. Σημαντικές μεταρρυθμίσεις έλαβαν χώρα μόνο μετά το 1849, όταν
εγκαταλείφθηκε αυτή η συνήθεια.

Το ρωσικό δράμα και θέατρο, 1800 – 1850

Από το 1805 και εφεξής η Ρωσία ήταν ένας από τους σημαντικότερους αντιπάλους της Γαλλίας
την εποχή του Ναπολέοντος και στη διάρκεια της εκστρατείας του στη Ρωσία ο Ναπολέων
95
υπέστη την πρώτη του μεγάλη ήττα. Στα χρόνια αυτά αναπτύχθηκε ο εθνικισμός στη Ρωσία,
όπως και αλλού. Ο δημοφιλέστερος θεατρικός συγγραφέας της εποχής ήταν ο Βλαντισλάβ
Οζέροφ (1770 - 1816), πιθανόν επειδή τα έργα του απευθύνονταν στα πατριωτικά αισθήματα
σε μια εποχή που η Ρωσία απειλούνταν από τη Γαλλία. Τα έργα του, σε νεοκλασικό ύφος,
ιδιαίτερα το Ντμίτρι Ντονσκόι, επαινέθηκαν υπερβολικά και κατόπιν ξεχάστηκαν.

Όπως και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, το τέλος των ναπολεόντιων πολέμων στη Ρωσία έφερε
νέα καταπίεση. Ο Αλέξανδρος ο 1ος (κυβ. 1801 – 1825) συζητούσε για απελευθέρωση των
μουζίκων και άλλες μεταρρυθμίσεις, όταν όμως φάνηκε ότι τίποτα δεν θα γινόταν, άρχισαν να
οργανώνονται επαναστατικές ομάδες. Όταν ανέβηκε στον θρόνο ο Νικόλαος ο 1 ος (κυβ. 1825 –
1855) η δυσαρέσκεια έβραζε σε σημείο ανοιχτής επανάστασης το 1825. Αυτή καταπνίγηκε και
ο Τσάρος ίδρυσε μια μυστική αστυνομία για να προλάβει την επανάληψη των εξεγέρσεων και
την ισχυρότερη λογοκρισία στην Ευρώπη. Παρότι η περίοδος της διακυβέρνησής του ήταν
πολύ δημιουργική, τα καλύτερα έργα σχεδόν πάντοτε έπρεπε να περικοπούν έντονα προτού
πάρουν την άδεια να παρασταθούν.

Ο Αλεξάντρ Γκριμπογιέντοφ (1795 - 1829) είναι γνωστός κυρίως για το έργο του Συμφορά από
το Πολύ Μυαλό (1822 - 1825), ένα από τα αριστουργήματα της ρωσικής δραματουργίας, για το
οποίο ενίοτε εκφράζεται η άποψη ότι πρόκειται για το μόνο αξιόλογο ρωσικό έργο σε
νεοκλασικό ύφος. Όπως και στον Μισάνθρωπο του Μολιέρου, ο απογοητευμένος ήρωάς του
προσπαθεί να δώσει στους άλλους να καταλάβουν τα προβλήματα μιας υλιστικής και
υποκριτικής κοινωνίας. Για να δείξει το θέμα αυτό ο Γκριμπογιέντοφ συγκεντρώνει ένα πλήθος
ανθρώπινων τύπων, χαρακτηριστικών της μοσχοβίτικης ζωής. Ίσως η έμφαση στους
χαρακτήρες χάρισε στο έργο τη μακροβιότητά του. Δυστυχώς ο συγγραφέας του το
ολοκλήρωσε ακριβώς την εποχή που εντάθηκε η λογοκρισία, μετά την επανάσταση του 1825,
με αποτέλεσμα να μην παρασταθεί για πολύν καιρό. Το πλήρες κείμενο κυκλοφόρησε το 1869
και έκτοτε βρίσκεται σταθερά στο ρωσικό ρεπερτόριο.

Τον καιρό της συγγραφής του έργου του Γκριμπογιέντοφ εμφανίσθηκε ο ρομαντισμός. Ο
Αλεξάντρ Πούσκιν (1799 - 1837) παίρνει το εύσημο ότι καθιέρωσε το νέο ρεύμα. Το έργο του
Μπόρις Γκοντουνόφ (1825), με την ποικιλία, τη λαμπρότητα, την ποιητική του δύναμη και το
ιστορικό του θέμα, σημειώνει την πρώτη νίκη του ρομαντισμού επί του νεοκλασικισμού.
Θεωρείται ενίοτε το πρώτο ρωσικό έργο με πολιτικό θέμα: πραγματεύεται τις σχέσεις ενός
ηγεμόνα με τους υπηκόους του. Η λογοκρισία το εμπόδισε να εκδοθεί ως το 1831 και να
παρασταθεί ως το 1870. Η οπερατική εκδοχή του Μουσόρσκι, που παρουσιάστηκε το 1873,
έχει υποσκελίσει το κανονικό δράμα στη θεατρική ζωή. Ο Μιχαήλ Λέρμοντοφ (1814 - 1841),
ένας από τους καλύτερους ρομαντικούς ποιητές της Ρωσίας, έγραψε επίσης θεατρικά έργα μετά
το 1830, όταν έκανε το ντεμπούτο του με τους Ισπανούς. Σήμερα γνωστότερο έργο του είναι η
Μασκαράτα (1835), όπου υπεύθυνη για τη δολοφονία μιας γυναίκας από τον άντρα της
θεωρείται η διεφθαρμένη κοινωνία. Η λογοκρισία εμπόδισε την παράστασή του ως το 1860.

Δεδομένης της ισχυρής λογοκρισίας, δεν είναι εκπληκτικό ότι τα περισσότερα ρωσικά έργα
ήταν είτε ανώδυνα είτε κολακευτικά για τον ηγεμόνα. Συνεπώς ο ρομαντισμός άνθισε σε
πατριωτικά δράματα, που ενθαρρύνονταν από τον Νικόλαο 1ο. Ένας από τους πλέον
επιτυχημένους συγγραφείς του είδους ήταν ο Νέστορ Κουκόλνικ (1809 - 1868), του οποίου το
έργο Το Χέρι της Μεγαλειότητάς του Έσωσε την Πατρίδα (1834) απεικονίζει την εκλογή και την
άνοδο στον θρόνο του Μιχαήλ Ρομανόφ, προγόνου του Νικολάου 1 ου. Ο Νικολάι Πολεβόι
(1796 – 1846) εκμεταλλεύτηκε την ίδια τάση, αν και τις μεγαλύτερες επιτυχίες του είχε στο
96
μελόδραμα, που στη Ρωσία ήταν δημοφιλές από το 1829, με την παράσταση του Τριάντα
Χρόνια του Ντυκάνζ. Η μεγαλύτερη συμβολή του Πολεβόι υπήρξε η εισαγωγή του Σαίξπηρ
στη ρωσική σκηνή μέσω της δικής του μετάφρασης του Άμλετ το 1837. Εφεξής τα έργα του
Σαίξπηρ πήραν περίοπτη θέση.

Όπως και αλλού, στο ρωσικό δραματολόγιο κυριαρχούσαν το μελόδραμα και τα μουσικά έργα.
Πολλά ήταν μεταφράσεις, ιδιαίτερα γαλλικών έργων, αλλά και οι ντόπιοι συγγραφείς
καλλιέργησαν την προτίμηση αυτή. Η comédie-en-vaudevilles, μια μονόπρακτη κωμωδία με
κουπλέ τονισμένα μουσικά σε γνωστές μελωδίες, ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Έφτασε στο
απόγειό της με τα έργα του Αλεξάντρ Πιζάρεφ (1803 – 1828), αλλά και πολλοί άλλοι
συγγραφείς ακολούθησαν το παράδειγμά του στο υπόλοιπο του αιώνα.

Στη διάρκεια του 19ου αι. το ρωσικό θέατρο αναπτυσσόταν συνεχώς, πάντα όμως υπό την στενή
κυβερνητική εποπτεία. Ο πρίγκιπας Αλεξάντρ Σακοσβόι (1777 – 1846) έγινε διευθυντής
δραματολογίου των Βασιλικών Θεάτρων στην Μόσχα, για τα οποία το στέμμα αγόρασε ένα
θίασο από εβδομήντα τέσσερις ηθοποιούς-μουζίκους από τον Α. Ε. Στολύπιν και άλλους από
τον πρίγκιπα Βολκόνσκι. Το 1809 προστέθηκε μια δραματική σχολή. Βαθμιαία τη θεατρική
πρωτοκαθεδρία απέκτησαν τα θέατρα της Μόσχας, παρότι οι θίασοι της πρωτεύουσας, της
Αγίας Πετρούπολης, εξακολουθούσαν να αντιμετωπίζονται ευνοϊκότερα και έπαιρναν
μεγαλύτερες επιχορηγήσεις. Ο Σακοσβόι, αφού επισκέφθηκε το Παρίσι και άλλα Δυτικά
θεατρικά κέντρα, επιχείρησε να ανεβάσει το επίπεδο των παραστάσεων και εκπόνησε
κανονισμούς για τους θιάσους που ίσχυσαν από το 1825 ως το 1817.

Ολόκληρη την περίοδο αυτή οι αυτοκρατορικοί θίασοι είχαν το μονοπώλιο της θεατρικής
παραγωγής στην Αγ. Πετρούπολη και τη Μόσχα. Η Αγ. Πετρούπολη είχε τρία θέατρα: το
Μπολσόι, κυρίως για μπαλέτο και όπερα· το Μάλι (που το αντικατέστησε το Αλεξαντρίνσκι το
1832) για το δράμα· και το Μιχαηλόφσκι, αφιερωμένο στα ξένα έργα. Η Μόσχα είχε δύο
θέατρα, ένα για μπαλέτο και όπερα και το άλλο για δράμα. Και οι δύο θίασοι της Μόσχας
αρχικά στεγάζονταν προσωρινά. Το 1824 ιδρύθηκε ένα μόνιμο θέατρο για δράμα, το Μάλι, που
λειτουργεί έως σήμερα. Το 1825 εγκαινιάστηκε το Μπολσόι για όπερα και μπαλέτο· όταν
κάηκε, το 1853, το 1856 αντικαταστάθηκε με το κτίριο που υπάρχει ακόμα. Τα κρατικά θέατρα,
λόγω του κύρους τους, αποτελούσαν το πρότυπο για ολόκληρη τη Ρωσία, όπου έβλεπαν κυρίως
πλανόδιους θιάσους χαμηλού επιπέδου.

Μεταξύ 1800 – 1850 οι ηθοποιοί των κρατικών θεάτρων προσλαμβάνονταν σύμφωνα με τον
θεατρικό τύπο τους, αντιγράφοντας τις γαλλικές μεθόδους. Οι κρατικοί κανονισμοί καθόριζαν
τις πρόβες, την συμπεριφορά των ηθοποιών και κάθε πλευρά της ζωής τους. Το 1839 έγιναν
δημόσιοι υπάλληλοι και χωρίζονταν σε τρεις τάξεις κατ’ αρχαιότητα.

Οι ηθοποιοί της Αγίας Πετρούπολης για μεγάλο διάστημα θεωρούνταν ανώτεροι από αυτούς
της Μόσχας. Η Σεμιόνοβα και ο Γιάκοβλεφ θαυμάζονταν ιδιαίτερα. Η Γεκατερίνα Σεμιόνοβα
(1786 – 1849) εκπαιδεύτηκε από τον Ντμιτρέφσκι. Έπαιζε πρωταγωνιστικούς ρόλους τόσο
στην κωμωδία όσο και στην τραγωδία, αν και αρίστευε στη δεύτερη. Το οικογενειακό δράμα
δεν της πήγαινε. Πληρωνόταν περισσότερο από τους άλλους ηθοποιούς λόγω της
δημοτικότητάς της και έπαιρνε ένα επίδομα κοστουμιών. Όταν έφθασε η Μαντεμουαζέλ Ζωρζ
το 1808 από το Παρίσι άρχισε ένας άγριος ανταγωνισμός μεταξύ τους, που κράτησε ως το
1811, όταν η Γαλλίδα ηθοποιός ξαναγύρισε στο Παρίσι. Ο Αλεξέι Γιάκοβλεφ (1773 – 1817)
επίσης εκπαιδεύτηκε από τον Ντμιτρέφσκι. Έκανε το ντεμπούτο του το 1799. Ήταν
97
ενστικτώδης ηθοποιός, που βασιζόταν κυρίως στην έμπνευσή του. Είχε μεγάλη επιτυχία στις
τραγωδίες του Οζέροφ, που τότε ήταν πολύ στη μόδα. Στο δεύτερο τέταρτο του 19 ου αι., στο
θέατρο της Αγ. Πετρούπολης κυριαρχούσε ο Βασίλι Καρατύγκιν (1802 – 1853). Ψηλός, ωραίος
και προικισμένος με εξαιρετική φωνή, έπαιζε ρόλους σχεδόν κάθε τύπου. Είχε εξαιρετική
τεχνική και έδινε σημασία στα κοστούμια, το μακιγιάζ και σε κάθε λεπτομέρεια της
παράστασης.

Μετά το 1825 ωστόσο η πρωτοκαθεδρία πέρασε στη Μόσχα. Ανάμεσα στους πρώτους
ηθοποιούς εκεί ήταν ο Μοχάλοφ και ο Στσέπκιν. Ο Πάουλ Μοχάλοφ (1800 – 1848) βγήκε στο
θέατρο σε ηλικία δεκαεπτά ετών. Ήταν άνισος, συναισθηματικός ηθοποιός, ο οποίος παρέσυρε
το κοινό όταν ήταν στις καλές του. Είχε ιδιαίτερες επιδόσεις στο μελόδραμα και σε ρόλους
όπως του Ριχάρδου του 3ου και Άμλετ. Σύμφωνα με τον Στανισλάβσκι, ο Μιχαήλ Στσέπκιν
(1788 - 1863) ήταν ο πρώτος μεγάλος Ρώσος ηθοποιός. Γεννήθηκε μουζίκος και πέρασε τα
πρώτα χρόνια της καριέρας του σε ένα θίασο αποτελούμενο από μουζίκους. Άρχισε να
ταξιδεύει με έναν επαγγελματικό θίασο το 1808 και απέκτησε την ελευθερία του το 1821. Το
1823 έγινε μέλος του θιάσου του Μάλι στη Μόσχα, όπου και παρέμεινε το υπόλοιπο της ζωής
του. Μετά το 1832 δίδασκε στη δραματική σχολή και περιόδευε συχνά σε ολόκληρη τη Ρωσία.
Ο Στσέπκιν είχε προσεκτικά επεξεργασμένη τεχνική και επεδίωκε την φυσική ηθοποιία. Με
την επίδρασή του η παράσταση συνόλου επιτεύχθηκε στη Μόσχα πολύ πριν διαδοθεί στην
υπόλοιπη Ρωσία. Εγκαινίασε την τακτική να διαβάζεται το έργο στον θίασο προτού
διανεμηθούν οι ρόλοι και βοηθούσε τους άλλους ηθοποιούς να συνθέσουν ένα χαρακτήρα. Είχε
εξαιρετικές επιδόσεις στις κωμωδίες του Γκόγκολ και το φυσικό ύφος του λέγεται ότι επηρέασε
τους συγγραφείς να δημιουργούν πιο ρεαλιστικούς χαρακτήρες.

Σε γενικές γραμμές το ρωσικό θέατρο ήταν πολύ συντηρητικό στις σκηνικές του πρακτικές,
καθώς ως επί το πλείστον συνέχισε να χρησιμοποιεί ένα περιορισμένο αριθμό τυποποιημένων
σκηνικών από σπετσάτα και κουίντες. Το σκηνικό-κουτί εισήχθη το 1830 αλλά δεν έγινε
αποδεκτό παρά πολύ αργότερα μέσα στον αιώνα.

Η όπερα, η οποία αρχικά ήταν αριστοκρατική ψυχαγωγία, άρχισε να κερδίζει μια ευρύτερη
αποδοχή στα 1830, όταν ο Μιχαήλ Γκλίνκα (1804 – 1857) εγκαινίασε τη ρωσική σχολή
σύνθεσης. Παρόλα αυτά η ξένη επίδραση κυριάρχησε σε όλη τη διάρκεια του αιώνα. Και το
μπαλέτο ήταν υπό την ξένη επίδραση. Μεταξύ 1801 – 1829 ο Σαρλ Ντιντελό (Charles Didelot),
ένας Γάλλος, εισήγαγε τις καινοτομίες του Νοβέρ στη Ρωσία. Έδωσε έμφαση στην κάθετη
κίνηση, αντικατέστησε το μαλακό παπούτσι με ένα άλλο που επέτρεπε δύσκολες στροφές,
εισήγαγε τις εφαρμοστές φόρμες (μάλιες) και τις κοντές φούστες. Ξένοι αστέρες, όπως η Μαρί
Ταλιόνι (Marie Taglioni, 1800 – 1884), η διασημότερη μπαλαρίνα της εποχής, άρχισε να
έρχεται από το 1830 και έδωσε ακόμα περισσότερη έμφαση στην τεχνική αρτιότητα. Το
ρωσικό μπαλέτο διαμόρφωσε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του κατά τα τέλη του 19ου αι.

Οι τάσεις στο αγγλικό θέατρο, 1800 – 1843

Μεταξύ 1790 – 1815 η Γαλλία αντιτάχθηκε στη Γαλλία περισσότερο από κάθε άλλη χώρα. Η
πολιτική της είχε ως στόχο να απομονώσει τη Γαλλία. (Η προσπάθειά της να διακόψει όλες τις
φορτώσεις προς τη Γαλλία επέσπευσε τον πόλεμο του 1812 με τις Η.Π.Α.). Η βιομηχανική
επανάσταση, που άρχισε στα τέλη του 18ου αι., είχε δώσει στην Αγγλία το παγκόσμιο
προβάδισμα στην βιομηχανία και το εμπόριο στις αρχές του 19 ου αι. Οι ναπολεόντιοι πόλεμοι
εξάντλησαν όμως τον πλούτο της και εφεξής εντάθηκαν τα αιτήματα για κοινωνικοπολιτικές
98
μεταρρυθμίσεις. Όπως όμως συνέβη και αλλού, η μετα-ναπολεόντια εποχή ήταν πολιτικά
συντηρητική. Ως συνέπεια αυτού υπήρξε οικονομική ύφεση και κοινωνικές εξεγέρσεις στις
δεκαετίες 1820 και 1830. Ευτυχώς η Βρετανία ήταν πιο ευέλικτη από άλλες χώρες και έγιναν
αρκετές θεσμικές και εργατικές μεταρρυθμίσεις. Εντούτοις από το 1790 και σχεδόν ως το 1840
η Αγγλία βρισκόταν σχεδόν πάντα σε μια κατάσταση συνεχούς εξέγερσης λόγω του πολέμου,
των οικονομικών και κοινωνικών συνθηκών και της αστυφιλίας.

Το 1800 το Λονδίνο ήταν η μεγαλύτερη πόλη του κόσμου και το 1843 ο πληθυσμός του είχε
διπλασιαστεί σε δύο εκατομμύρια. Τα χρόνια αυτά οι εργατικές τάξεις άρχισαν να βλέπουν
θέατρο μαζικά για πρώτη φορά και να το επηρεάζουν ισχυρά. Τα αποτελέσματα ήταν ποικίλα.

Καταρχάς μεγάλωσαν τα αδειούχα θέατρα. Το Covent Garden το 1792-1793 έφτασε σε

χωρητικότητα τους 3.000 θεατές και το 1794 το Drury Lane ξαναχτίστηκε για χωράει
περισσότερους από 3.600. Δεύτερον, άνοιξαν πολλά μικρότερα θέατρα. Το πρώτο από αυτά
πήρε άδεια λειτουργίας το 1780 από δικαστές της Πόλης του Ουεστμίνστερ (την επίσημη έδρα
της κυβέρνησης) σύμφωνα με τον νόμο του 1752. Μετά το 1804, ο Κόμης του Dartmouth έγινε
Λόρδος Θαλαμηπόλος και ακολούθησε μια σημαντική αλλαγή: ερμήνευσε την Πράξη Αδείας
ως παρέχουσα τη δυνατότητα στα ελάσσονα θέατρα να λειτουργούν εφόσον δεν
καταστρατηγούσαν τα δικαιώματα των κατοχυρωμένων θεάτρων. Συνεπώς από το 1807 έδωσε
άδειες για νέα θέατρα. Το 1843 υπήρχαν 21 θίασοι στην περιοχή του Λονδίνου, αντί για τα έξι
του 1800. Επί πλέον ο Λόρδος Θαλαμηπόλος έδωσε άδεια για παράταση της σεζόν στο
Haymarket, που αρχικά περιοριζόταν σε πέντε μήνες το καλοκαίρι. Το 1812 ήταν επτά μήνες
ανοιχτό και το 1840 δέκα. Τρίτον επηρεάστηκε το δραματολόγιο. Μόνο τα κατοχυρωμένα
θέατρα (Covent Garden, Drury Lane, Haymarket) είχαν το δικαίωμα να παρουσιάζουν
κανονικό δράμα, ενώ στα άλλα θέατρα δόθηκε άδεια να ανεβάζουν τα ελάσσονα είδη και
περιστασιακά ψυχαγωγικά θεάματα. Στην προσπάθειά τους να κρατήσουν το κοινό τους ενόψει
του νέου ανταγωνισμού, τα κατοχυρωμένα θέατρα αύξησαν τις παραστάσεις ελαφρότερων
έργων. Επί πλέον, για να τροφοδοτήσουν όλα τα γούστα, το πρόγραμμα μιας βραδιάς
επεκτάθηκε στις πέντε και έξι ώρες. Ενίοτε παρουσιάζονταν τρία διαφορετικά έργα σε μια
βραδιά. Συνήθως το πρόγραμμα γύρω στο 1820 – 1843 αποτελείτο από δύο μεγάλα έργα, ένα
σύντομο για το τέλος και μερικά νούμερα βαριετέ. Πολλοί θεωρούσαν ότι τα καθιερωμένα
θέατρα είχαν παραιτηθεί από την αρμοδιότητά τους να ανεβάζουν κανονικό δράμα, εφόσον
είχαν υιοθετήσει ένα ρεπερτόριο όχι πολύ διαφορετικό από των μικρότερων θεάτρων. Κατά
συνέπεια, γύρω στο 1810 και κατόπιν, γύρω στο 1830, έγιναν προσπάθειες για να καθιερωθεί
ένα «τρίτο θέατρο», αφιερωμένο σε ένα πρότυπο δραματολόγιο. Παρότι οι προσπάθειες αυτές
δεν απέδωσαν, τράβηξαν την προσοχή στην ανάγκη για μεταρρύθμιση. Καθώς άλλαζε το
δραματολόγιο των μεγάλων θεάτρων, ιδιαίτερα μετά το 1810, ένας αριθμός θεατών
εγκατέλειψε το δράμα για την όπερα στο Βασιλικό Θέατρο, όπου οι θεατές της πλατείας έπρεπε
να φορούν επίσημο, βραδινό ένδυμα. Όσο κοινό έμεινε πιστό στο κανονικό δράμα, ελάχιστα
ενδιαφερόταν για το ποιητικό θέατρο και γύρω στο 1843 θεωρούσαν ότι τα έργα του Σαίξπηρ
ήταν καταστροφή για το ταμείο. Παρότι τα κατοχυρωμένα θέατρα ήταν ελεύθερα να ανεβάζουν
ελαφρά έργα, τα υπόλοιπα δεν ήταν ελεύθερα να ανεβάζουν κανονικό δράμα. Έψαχναν
επομένως παραθυράκια στην Πράξη Αδείας για να καταφέρουν να συναγωνιστούν
αποτελεσματικά τα μεγάλα θέατρα. Τους έσωσαν δύο δραματικά είδη, η μπουρλέτα και το
μελόδραμα. Η μπουρλέτα εισήχθη το 1800 στην Αγγλία σαν ένα είδος κωμικής όπερας. Ο όρος
μπουρλέτα αποτελούσε τόσο αμφίβολο όνομα, ώστε ο Λόρδος Θαλαμηπόλος δεχόταν ως
μπουρλέτα κάθε έργο που είχε μέχρι τρεις πράξεις, κάθε μια από τις οποίες περιλάμβανε
τουλάχιστον πέντε τραγούδια. Την αοριστία αυτή εκμεταλλεύτηκε ο Ρόμπερτ Έλιστον (Robert
99
Elliston), διευθυντής του Θεάτρου του Σάρεϋ. Όντας επίσης ένας από τους καλύτερους
ηθοποιούς της εποχής του, ο Έλιστον δεν αρκείτο στις συνήθεις παραγωγές των μικρών
θεάτρων. Το 1809 διασκεύασε το Στρατήγημα του Δανδή (The Beaux’ Startagem) σε μπουρλέτα
και συνέχισε με τον Μάκβεθ διασκευασμένο σε «μπαλέτο δράσης». Εφεξής σχεδόν κάθε έργο
μπορούσε να διασκευαστεί για να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις την Πράξεως Αδείας.

Το μελόδραμα, είδος που τα περισσότερα μικρά θέατρα είχαν την άδεια να παρουσιάζουν,
πρόσφερε ένα παρόμοιο παραθυράκι. Είχε τρεις πράξεις και συνοδευόταν από μουσική.
Επομένως και τα κανονικά έργα μπορούσαν να διασκευαστούν σε μελοδράματα, αν
χωρίζονταν σε τρία μέρη και πρόσθεταν μουσική επένδυση. Αυτό το κόλπο γινόταν τόσο
φανερά, ώστε λέγεται ότι ο Οθέλλος παρουσιάστηκε ως μελόδραμα απλώς με την προσθήκη
ενός ακόρντου στο πιάνο κάθε πέντε λεπτά.

Παρότι ενίοτε τα μικρά θέατρα πλήρωναν πρόστιμα για τέτοιες παραβάσεις, η διάκριση
ανάμεσα στα κατοχυρωμένα και τα ελάσσονα θέατρα άρχισε να γίνεται θολή. Το αίτημα για
μεταρρύθμιση έγινε τόσο ισχυρό, ώστε τελικά επενέβη το Κοινοβούλιο. Το 1843 η Πράξη
Κανονισμού Θεάτρων κατάργησε τα προνόμια των κατοχυρωμένων θεάτρων, που ίσχυαν από
το 1660. Εφεξής όλα τα αδειούχα θέατρα μπορούσαν να ανεβάζουν όλα τα δραματικά είδη. Ο
νέος νόμος δεν ίσχυσε και για την άδεια του Λόρδου Θαλαμηπόλου για κάθε νέο έργο που
επρόκειτο να παρασταθεί. Αυτό το είδος λογοκρισίας διάρκεσε ως το 1968.

Το αγγλικό δράμα, 1800 – 1850

Οι περισσότεροι Άγγλοι ποιητές των αρχών του 19ου αι. έγραφαν δράματα, λίγα έργα τους όμως
προορίζονταν για παράσταση και λίγα είχαν επιτυχία όταν παίζονταν στο θέατρο. Τα
περισσότερα ποιητικά δράματα που γράφτηκαν μεταξύ 1800 – 1850 ήταν νεο-ελισαβετιανά
στη θεματολογία και τη φόρμα, με ιστορικά θέματα, στην προσπάθεια να ανακτηθεί η
σαιξπηρική δόξα.

Μια από τις επιφανέστερες θεατρικές συγγραφείς της εποχής ήταν η Τζοάνα Μπέιλι (Joanna
Baillie, 1762 – 1851), η οποία δημοσίευσε μεταξύ 1798 – 1812 τρεις τόμους με τίτλο Δράματα
των Παθών, που το καθένα διερευνούσε και ένα διαφορετικό συναίσθημα. Ο στίχος τους είναι
πολύ καλός, αλλά κατά τα άλλα δεν είναι ικανοποιητικά γιατί ο χαρακτηρισμός και η πλοκή
είναι μονότροπα. Μόνο το DeMontfort (παραστάθηκε το 1800) είχε επιτυχία στο θέατρο,
παρότι τα έργα της Μις Μπέιλι κέρδιζαν τον αμέριστο έπαινο των άλλων συγγραφέων.

Οι περισσότεροι ρομαντικοί ποιητές επιχείρησαν να γράψουν δράμα. Ο Σάμουελ Τέιλορ

Κόλριτζ (Samuel Taylor Coleridge, 1772 - 1834), ο κυριότερος θεωρητικός του αγγλικού
ρομαντισμού, έγραψε το Τύψεις (Remorse, 1813), o Γουίλιαμ Γουέρντσγουορθ (William
Wordsworth, 1770 – 1750) τους Ακρίτες (The Borderers, 1795 – 1796), και ο Τζον Κητς (John
Keats, 1795 1821) το Όθων ο Μέγας (Otto the Great, 1819). Ο Πέρσυ Μπις Σέλλεϋ (Percy
Bysshe Shelley, 1792 – 1822) ήταν ο καλύτερος δραματικός ποιητής της εποχής του. Τα έργα
του Οι Τσένσι (The Censi, 1819) και Προμηθέας Λυόμενος (Promytheus Unbound) όμως
παίχτηκαν κυρίως τον 20ό αι. Οι Τσένσι έχει ως θέμα την εκδίκηση της Βεατρίκης Τσένσι
ενάντια στην απάνθρωπη συμπεριφορά του πατέρα της και πλησιάζει περισσότερο από κάθε
άλλο έργο της εποχής το ιακωβιανό δράμα. Ο Τζωρτζ Γκόρντον, Λόρδος Μπάυρον (George
Gordon, Lord Byron, 1788 – 1824) ήταν ο πιο επιτυχημένος ρομαντικός στο θέατρο. Τα έργα
του ήταν περισσότερα και καταλληλότερα για τη σκηνή. Ίσως διέθετε περισσότερη γνώση και
100
ενδιαφέρον για το θέατρο από τους συγχρόνους του ως μέλος της διοικητικής επιτροπής του
Drury Lane. Εντούτοις μόνο το Marino Faliero (18121) παίχτηκε στη διάρκεια της ζωής του
(και αυτό παρά τις αντιρρήσεις του), τελικά όμως όλα παραστάθηκαν. Ο Sardanapalus έδωσε
την λαμπρή ευκαιρία σε ηθοποιούς όπως ο Τσαρλς Κην να παρουσιάσουν ιστορικό θέαμα, ο
Werner (παραστάθηκε το 1830), η ιστορία ενός ανθρώπου που τον κατείχε ολοκληρωτικά η
ιδέα της εκδίκησης, έγινε σημαντικός ρόλος του Μακρήντυ.

Ο Σερ Γουόλτερ Σκοτ (Sir Walter Scott, 1771 - 1832) είχε σταθερό ενδιαφέρον για το θέατρο
και έγραψε αρκετά έργα. Η φήμη του δημιουργήθηκε πρωτίστως από τα μυθιστορήματά του,
τα περισσότερα από τα οποία διασκεύασαν άλλοι για το θέατρο. Με την έμφαση που έδιναν
στο τοπικό χρώμα και την ιστορία, βοήθησαν να καθιερωθεί η μόδα του ιστορικού
μυθιστορήματος. Ο Ρόμπερτ Μπράουνινγκ (Robert Browning, 1812 – 1889), συγγραφέας
πολλών «δραματικών» ποιημάτων, φαινόταν ιδανικός για δραματογράφος, και, με την
παρότρυνση του Μακρήντυ, δέχτηκε την πρόκληση. Ωστόσο το Strafford (1837), το Μια
Κηλίδα στο Οικόσημο (A Blot on the ’Scutcheon, 1843) και Τα Γενέθλια της Κολόμπ
(Colombe’s Birthday, 1853) δεν είχαν ιδιαίτερη επιτυχία, επειδή εστιάζουν στο εκκεντρικό και
αποτυγχάνουν να συλλάβουν το γενικό. Για πολλά χρόνια ο Ίων (1836) του Τόμας Νουν
Τάλφουρντ (Thomas Noon Talfourd, 1895 – 1854), βασισμένος στον κλασικό μύθο,
θεωρήθηκε ως πολυαναμενόμενο αριστούργημα. Ο Μακρήντυ το παρουσίαζε σταθερά ως το
1850, κατόπιν όμως η φήμη του έσβησε.

Εκείνη την εποχή, ο συγγραφέας που φαινόταν προορισμένος για το μεγαλείο ήταν ο ηθοποιός-
δραματουργός Τζέιμς Σέρινταν Νόουλς (James Sheridan Knowls, 1784 – 1862), ο οποίος
γνώρισε τη φήμη για πρώτη φορά με το Virginius (1820), που σύντομα έγινε πρότυπο στα
θέατρα της Ευρώπης και της Αμερικής. Ο Νόουλς εδραίωσε τη φήμη του με τον Γουλιέλμο
Τέλλο (1825), τη Σύζυγο (Τhe Wife, 1833) και τον Καμπούρη (The Hunchback, 1832). Όφειλε
την επιτυχία του στην έντεχνη ανάμειξη μιας μελοδραματικής ιστορίας με μια ψευδο-
σαιξπηρική φόρμα. Απόλαυσε μια μακρόχρονη αποδοχή από τους κριτικούς και το κοινό.

Το σοβαρό δράμα δεν είχε μεγάλη επιτυχία, είχε όμως το μελόδραμα. Παρότι η αισθηματική
κωμωδία και η οικογενειακή τραγωδία του 18ου αι. είχαν πολλά μελοδραματικά στοιχεία, δεν τα
είχαν πλήρως αναπτύξει ως το τέλος του, όταν η επίδραση του έργου του Κοτσεμπού έστρεψε
την προσοχή στο είδος αυτό. Τριάντα έξι έργα του Κοτσεμπού μεταφράστηκαν στα αγγλικά,
και τα Ο Ξένος και Πιζάρο έμειναν στο ρεπερτόριο ολόκληρο τον 19ο αι. Το μελόδραμα έλαβε
ισχυρή ώθηση από τους ντόπιους δραματογράφους, ιδιαίτερα από τον Μάθιου Γκρέγκορυ
Λιούις (Matthew Gregory Lewis, 1775 – 1818), τον επονομαζόμενο συνήθως «καλόγερο»
(Monk) Λιούις, λόγω του περίφημου μυθιστορήματός του Αμβρόσιος ή ο Καλόγερος (Ambrosio
or the Monk, 1795) και Το Φάντασμα του Πύργου (The Castle Spectre, 1797), που ενέπνευσαν
τη μόδα του «γοτθικού» (“Gothic”) μελοδράματος. Τα έργα αυτά με τα μεσαιωνικά θέματα,
λάμβαναν χώρα σε μυστηριώδη ερειπωμένα κάστρα ή πρεσβυτέρια, οι ήρωές τους ήταν
απόβλητοι της κοινωνίας, υπήρχαν χαμένοι συγγενείς και κρυμμένα εγκλήματα. Το 1802 ο
Τόμας Χόλκροφτ (Thomas Holcroft, 1745 – 1809) έδωσε νέα δύναμη στη μόδα του
μελοδράματος με το Μια Ιστορία Μυστηρίου (A Tale of Mystery), διασκευή της Coelina του
Πιξερεκούρ, που ήταν το πρώτο έργο στην αγγλική γλώσσα που χαρακτηρίστηκε μελόδραμα.
Σύντομα το νέο είδος κατέκτησε το ευρύ κοινό και έγινε σταθερή αξία στα ελάσσονα θέατρα.

Ως τα 1820 η πλειονότητα των μελοδραμάτων ήταν μάλλον εξωτικά, είτε γιατί ήταν
τοποθετημένα σε κάποιον μακρινό τόπο ή χρόνο είτε γιατί απεικόνιζαν το υπερφυσικό ή κάτι
101
εξαιρετικά ασυνήθιστο. Η Ζωή στη Λονδίνο (Life in London, 1821) του Πηρς Ήγκαν (Pierce
Egan), δραματοποιημένο από τον ίδιο και άλλους ως Τομ και Τζέρυ, ξεκίνησε μια τάση για
μελοδράματα της σύγχρονης ζωής και τοπικού χρώματος. Το έργο του Ήγκαν αναπαρίστανε
διάφορα γνωστά μέρη του Λονδίνου και η πλοκή του βασιζόταν σε καθημερινά γεγονότα.

Η τάση αυτή που ξεκίνησε ο Ήγκαν καλλιεργήθηκε από τους Τζέρολντ, Φίτζμπολ και
Μπάκστον. Ο Ντάγκλας Γουίλιαμ Τζέρολντ (Douglas William Jerrold, 1803 – 1857) άρχισε να
γράφει θεατρικά έργα το 1821 και απέκτησε μεγάλη φήμη με μια σειρά «ναυτικά»
μελοδράματα· Η Μαυρομάτα Σούζαν (Black-Eyed Susan, 1829) έγινε το ένα από τα
δημοφιλέστερα έργα του αιώνα. Παρότι τον θυμούνται κυρίως για τα μελοδράματά του, ο
Τζέρολντ έγραψε πολλά είδη έργων, συμπεριλαμβανομένης και τραγωδίας σε
ανομοιοκατάληκτο στίχο (blank verse). Μετά το 1841 εγκατέλειψε τη δραματική γραφή για να
εργαστεί στο περιοδικό Punch. Ο Έντουαρντ Φίτζμπολ (Edward Fitzball, 1792 - 1873)
δραματοποίησε πολλά μυθιστορήματα του Σκοτ προτού ασχοληθεί με την πρωτότυπη
δραματογραφία· σύντομα τα ναυτικά του μελοδράματα ανταγωνίζονταν εκείνα του Τζέρολντ.
Διακρίθηκε ωστόσο κυρίως γιατί ξεκίνησε τη μόδα των μελοδραμάτων που βασίζονταν σε
πραγματικά εγκλήματα. Το έργο του Τζόναθαν Μπράντφορντ ή Το Έγκλημα στο Πανδοχείο
Ρόουνσαϊντ (Jonathan Bradford or The Murder at the Roadside Inn, 1833) στην αρχική του
παραγωγή κράτησε 160 παραστάσεις, ένα ρεκόρ που καταρρίφθηκε μόλις το 1860. Ο Φίτζμπολ
υπήρξε ένας από τους παραγωγικότερους συγγραφείς της εποχής του και έγραφε ως τον θάνατό
του. Ο Τζον Μπόλντουιν Μπάκστοουν (George Baldwin Buckstone, 1801 – 1879), δημοφιλής
ηθοποιός και θιασάρχης, έγραψε ή διασκεύασε περισσότερα από 200 έργα μεταξύ 1820 – 1870.
Το πρώιμο έργο του, ιδιαίτερα το Λιουκ ο Εργάτης (Luke the Labourer, 1826), συνέβαλε στην
επιτυχία του «οικογενειακού» μελοδράματος. Πολλά μεταγενέστερα έργα του ήταν φάρσες,
παντομίμες ή δραματοποιήσεις σύγχρονων μυθιστορημάτων.

Παρότι και το παλαιότερο εξωτικό μελόδραμα συνυπήρχε, μετά το 1830 κυριαρχούσαν τα

οικογενειακά θέματα. Εμφανίστηκαν και άλλοι τύποι. Το Άσ(τ)λεϋ και το Βασιλικό Τσίρκο
παρουσίαζαν μελοδράματα με ενσωματωμένες ιππικές επιδείξεις και το Σάντλερ’ς Γουέλς
εγκατέστησε μια δεξαμενή το 1804 για να παρουσιάζει «υδατικά» έργα, δηλαδή ναυμαχίες και
διασώσεις από πνιγμό.

Έως το 1840 περίπου το μελόδραμα είχε απήχηση στο πιο απλοϊκό κοινό. Με τα έργα των
Μπούλγουερ-Λύτον και Μάρστον ωστόσο εμφανίστηκε το «αριστοκρατικό» (gentlemanly)
μελόδραμα, που προσέλκυσε πιο απαιτητικό κοινό, με έργα που ήταν ταυτόχρονα θεατρικά
αποτελεσματικά αλλά και αποδεκτά από την κριτική. Αρκετά από τα έργα του Νόουλς
εμπίπτουν στην κατηγορία αυτή, αλλά του Έντουαρντ Μπούλγουερ-Λύτον (Edward Bulwer-
Lytton, 1803 – 1873) καθιέρωσαν το είδος. Ο Μπούλγουερ-Λύτον ήταν ήδη γνωστός από τα
μυθιστορήματά του, όταν τον έπεισε ο Μακρήντυ να στραφεί στη δραματογραφία. Τρία έργα
του, Η Κυρία από τη Λυόν (The Lady of Lyons, 1838), Ρισελιέ (1839) και Χρήμα (Μoney, 1840),
τα οποία οφείλουν πολλά στις υποδείξεις του Μακρήντυ, κυριάρχησαν στη σκηνή ολόκληρο
τον 19ο αι. Ο Τζον Γουέστλαντ Μάρστον (John Westland Marston, 1819 - 1890) επίσης
βοήθησε το είδος να καθιερωθεί με την Κόρη του Πατρικίου (The Patrician’s Daughter, 1842)
και το Anne Blake (1852). Αμφότερα πραγματεύονται σύγχρονα θέματα σε ποιητικό διάλογο
αλλά μελοδραματική φόρμα. Με το «αριστοκρατικό» μελόδραμα το θέατρο άρχισε να ανακτά
το προηγούμενο κύρος του στις ανώτερες τάξεις.

Θεατρικές συνθήκες στην Αγγλία, 1800 – 1843

102
Μεταξύ 1800 – 1817 το αγγλικό θέατρο όφειλε σε μεγάλο βαθμό τη σταθερότητά του στον
Τζον Φίλιπ Κεμπλ (John Philip Kemple, 1757 – 1823). To Drury Lane είχε πέσει από το
επίπεδο που το είχε υψώσει ο Γκάρικ όταν το ανέλαβε ως διευθυντής ηθοποιίας ο Κεμπλ, το
1788. Ο Ρίτσαρντ Μπρίνσλεϋ Σέρινταν, ο διευθυντής του θεάτρου, ήταν αφοσιωμένος στην
πολιτική και δεν είχε παραχωρήσει αρκετή δικαιοδοσία στον Τόμας Κινγκ, ο οποίος τον
αντικαθιστούσε. Παρότι ο Κεμπλ έκανε πολλά για να αποκαταστήσει το γόητρο του θεάτρου,
κουράστηκε να αντιμετωπίζει κρίσεις που προέρχονταν από τις οικονομικές δυσκολίες του
Σέρινταν και το 1808 πήγε στο Covent Garden, όπου και παρέμεινε ωσότου αποσύρθηκε από
το θέατρο, το 1817. Κατά τη διάρκεια της θητείας του το Covent Garden έγινε το
σημαντικότερο θέατρο του αγγλόφωνου κόσμου.

Όταν αποσύρθηκε ο Κεμπλ, η Αγγλία βρισκόταν σε οικονομική κρίση ως συνέπεια των

ναπολεόντειων πολέμων, η οποία διάρκεσε ως το 1840. Κανένα θέατρο σχεδόν δεν γλίτωσε τη
χρεοκοπία μεταξύ 1817 – 1843. Η ταχεία κατάρρευση της οικονομίας φαίνεται στο Ντρούρυ
Λέιν, όπου τα έσοδα μειώθηκαν από 80.000 λίρες το 1812 – 1813 σε 43.000 λίρες το 1817 –
1818. Παρόλα αυτά οι ιδιοκτήτες των θεατρικών κτιρίων δεν μείωναν τα ενοίκια. Η οικονομική
πίεση των θιασαρχών μειώθηκε με άλλες περικοπές. Στο Κόβεντ Γκάρντεν τα έξοδα
ελαττώθηκαν από 300 λίρες το 1809 σε 154 λίρες το 1836. Εντούτοις μεταξύ 1833 – 1835 τα
μεγάλα θέατρα ήταν τόσο πιεσμένα, ώστε ο Άλφρεν Μπαν (Alfred Bunn, 1798 – 1860)
κατάφερε να νοικιάσει και να λειτουργήσει τόσο το Κόβεντ Γκάρντεν όσο και το Ντρούρυ Λέιν
με ένα και μοναδικό θίασο. Από τα κατοχυρωμένα θέατρα, μόνο το Χέυμαρκετ, μικρό και
απαλλαγμένο από τον ανταγωνισμό τους καλοκαιρινούς μήνες, παρέμεινε σχετικά εύπορο.

Πολλές δυσκολίες την περίοδο αυτή εξηγούνται από τα αυξημένα έξοδα του ολοένα και πιο
περίπλοκου θεάματος. Ερμηνεύεται ότι τα τεράστια θεατρικά κτίρια κατέστησαν αδύνατη την
μελετημένη ηθοποιία και έστρεψαν την προσοχή στα οπτικά εφέ. Το Κόβεντ Γκάρντεν
καταστράφηκε από πυρκαγιά το 1808 και το Ντρούρυ Λέιν το 1809. Στο νέο Κόβεντ Γκάρντεν
(1809) η απόσταση από τη σκηνή ως το πίσω μέρος του τελευταίου εξώστη ήταν 104 πόδια και
στο νέο Ντρούρυ Λέιν ελάχιστα μικρότερη. Τέτοια μεγέθη, μαζί με τη αυξανόμενο ενδιαφέρον
για το μελόδραμα, το τοπικό χρώμα και την ιστορία, αναμφίβολα ευνοούσε την έμφαση στα
οπτικά στοιχεία.

Το έντονο ενδιαφέρον για το θέαμα ήταν εμφανές ήδη από τα 1790, όταν ο Κεμπλ άρχισε να
ανεβάζει σαιξπηρικές παραγωγές με την ίδια φροντίδα που αφιέρωναν προηγουμένως στο
ελαφρό δράμα οι Γκάρικ και ΝτεΛουτερμπούρ. Ο κυριότερος σκηνογράφος της εποχής Κεμπλ
ήταν ο Γουίλιαμ Κέιπον (William Capon, 1757 – 1727), ο οποίος διακρίθηκε όταν
ανακατασκευάστηκε το Ντρούρυ Λέιν το 1794. Το θέατρο αυτό είχε μια σκηνή με πλάτος 85
πόδια και βάθος 92 πόδια, με προσκήνιο 43 πόδια πλάτος και 38 πόδια βάθος. Ένα σκηνικό του
Κέιπον του 1799, που παρίστανε το κεντρικό κλίτος, τη χορωδία και τους πλάγιους διαδρόμους
ενός καθεδρικού ναού, είχε διαστάσεις 56 πόδια πλάτος, 52 βάθος και 37 ύψος. Ο Κέιπον
παρέμεινε ο κύριος σκηνογράφος του Ντρούρυ Λέιν μέχρι την καταστροφή του από τη φωτιά
το 1809 και κατόπιν πήγε στο Κόβεντ Γκάρντεν. Ορισμένα σκηνικά του χρησιμοποιούνταν ως
το 1840. Αντίθετα από του ΝτεΛουτερμπούρ, ο Κέιπον σχεδίαζε σκηνικά πρωτίστως για το
κανονικό δράμα και ήταν από τους σημαντικότερους εισηγητές της ιστορικής ακρίβειας στη
σκηνογραφία. Πάντως δεν είχε ακόμη επιτευχθεί η απόλυτη συμβατότητα, επειδή συχνά
δούλευαν πολλοί σκηνογράφοι για το ίδιο έργο και συχνά ένα σκηνικό ήταν καινούριο ενώ τα
άλλα παίρνονταν από τις παρακαταθήκες.
103
Οι αντιλήψεις του Κεμπλ για τις σκηνογραφίες και τα κοστούμια σηματοδοτούν μετάβαση από
την καθολικότητα που προτιμούσαν οι νεοκλασικιστές στην ατομικότητα που εισηγούνταν οι
ρομαντικοί. Έτσι ενώ οι κεντρικοί χαρακτήρες φορούσαν ψευδο-ιστορικά κοστούμια, οι
δευτερεύοντες φορούσαν τα παραδοσιακά από το βεστιάριο του θιάσου. Ομοίως, η Κα Σίντονς
εγκατέλειψε μεν τα σύγχρονα φορέματα για την τραγωδία, τα αντικατέστησε όμως με πέπλα
που δεν ανήκαν σε καμιά συγκεκριμένη εποχή. Ο Κεμπλ άλλωστε πάντοτε τοποθετούσε τη
θεατρική αποτελεσματικότητα πάνω από την αρχαιολογική ακρίβεια. Λ.χ. τοποθέτησε τον
Κοριολανό στην πρώιμη και όχι στην όψιμη Ρώμη, γιατί πίστευε ότι το κοινό δεν ήταν έτοιμο
να αποδεχτεί την αρχιτεκτονική της πρώιμης περιόδου, ενώ για τον Βασιλιά Ληρ τα κοστούμια
είχαν απλώς μια «σαξονική τάση». Δηλαδή, παρότι αναγνώριζε την αξία της ιστορικής και
ειδικής λεπτομέρειας, την εφάρμοζε μόνο σποραδικά και άτακτα.

Στη διάρκεια της ζωής του Κεμπλ αυξήθηκαν σημαντικά τα σύνθετα σκηνικά αντικείμενα. Λ.χ.
ο Πιζάρο (1799) του Σέρινταν απαιτούσε ένα φαράγγι με γέφυρα που έπρεπε να κόβεται για να
δραπετεύει ο ήρωας. Τέτοια κατασκευάσματα έγιναν κοινά με την άνοδο του μελοδράματος.
Το 1811, όταν ήταν πολύ της μόδας το «ιππικό δράμα» ο Κεμπλ προσέλαβε μια ομάδα ιππέων.
Επίσης αύξησε τις πομπές, τις στέψεις και άλλα μαζικά εφέ. Όταν αποσύρθηκε, το 1817, ήταν
κοινή αντίληψη ότι όλες οι παραστάσεις έπρεπε να είναι όσο το δυνατόν πιο θεαματικές.

Ο Ρόμπερτ Έλιστον (Robert Elliston, 1774 - 1831), διευθυντής του Ντρούρυ Λέιν μεταξύ 1919
– 1826, συνέχισε να προβάλλει το θέαμα. Ο Βασιλιάς Ληρ του (1820) παρουσίαζε δέντρα να
λυγίζουν στον άνεμο και θορύβους θύελλας τόσο ρεαλιστικούς, ώστε τα λόγια του Ληρ δεν
ακούγονταν. Εγκατέστησε ένα υδραυλικό σύστημα για μεγαλύτερη ψευδαίσθηση αληθινών
πηγών και καταρρακτών, και ένας από τους μεγαλύτερους σκηνογράφους, ο Κλάρκσον
Στάνφιλντ (Clarkson Stanfield, 1793 – 1867), εισήγαγε τα κινούμενα διοράματα (τα
πανοράματα υπήρχαν στο Λονδίνο από το 1800).

Μεγάλη πρόοδο προς την αρχαιότροπη μέθοδο έκανε το 1823 ο Τζέιμς Ρόμπινσον Πλανσέ
(James Robinson Planché, 1796 – 1880), πείθοντας τον Τσαρλς Κεμπλ (Charles Kemble, 1775
– 1854), διευθυντή του Κόβεντ Γκάρντεν μεταξύ 1817 – 1832 να χρησιμοποιήσει ιστορικά
ακριβή κοστούμια για όλους τους ρόλους του Βασιλιά Ιωάννη. Οι ηθοποιοί φοβήθηκαν ότι θα
προκαλούσαν το γέλιο, αλλά το κοινό δέχτηκε θετικά την καινοτομία. Το 1824 τόσο τα
κοστούμια όσο και τα σκηνικά κατασκευάστηκαν με βάση την ιστορική ακρίβεια για την
παραγωγή του Ερρίκου 4ου, 1ο μέρος του Κεμπλ. Παρά την επιτυχία του, ο Κεμπλ δεν
επανέλαβε το πείραμα ως το 1827. Η αυθεντικότητα δεν υποστηρίχθηκε εντελώς παρά μόνο
όταν την αποδέχτηκε και ο Μακρήντυ, το 1837. Συνεπώς μπορεί να θεωρηθεί ότι, παρότι το
έργο του Πλανσέ το 1823 ήταν ορόσημο, δεν έφερε επανάσταση στην θεατρική πρακτική.

Ο Πλανσέ συνέχισε να είναι επικεφαλής της κίνησης προς τον αρχαϊσμό. Επειδή εύρισκε
δύσκολα πληροφορίες για τα σχέδια των κοστουμιών του, έκανε ο ίδιος εκτεταμένη έρευνα,
που κατέληξε στην Ιστορία του Αγγλικού Κοστουμιού (1834), που αποτέλεσε για πολύν καιρό το
πρότυπο αγγλικό έργο στο θέμα αυτό. Συνέχισε την έρευνά του στην εραλδική και οι θιασάρχες
τον συμβουλεύονταν συχνά. Με τον τρόπο αυτό ο Πλανσέ όχι μόνο ενίσχυσε την
αυθεντικότητα στην όψη, αλλά προμήθευε και τις πληροφορίες που επέτρεπαν κάτι τέτοιο.

Γύρω στα 1830 ήταν κοινή αντίληψη ότι κάθε θέατρο έπρεπε να ανεβάζει ορισμένες
προσεγμένες παραγωγές κάθε σεζόν. Το ολοένα αυξανόμενο κόστος σήμαινε όμως ότι έπρεπε
104
οι παραστάσεις να διαρκούν περισσότερο για να δικαιολογείται η επένδυση. Η τάση προς
επιμήκυνση άρχισε τότε, αλλά ολοκληρώθηκε γύρω στο 1850.

Μεταξύ 1800 – 1843 εμφανίστηκαν αρκετοί καλοί ηθοποιοί στο αγγλικό θέατρο. Ως το 1815
κυριαρχούσε η οικογένεια Κεμπλ. Όλα σχεδόν τα δώδεκα παιδιά του Ρότζερ Κεμπλ (Roger
Kemble, 1821 – 1802), ενός επαρχιακού ιμπρεσάριου, έγιναν ηθοποιοί. Μεγάλη φήμη όμως
απέκτησαν μόνο ο John Philip και η Σάρα Κεμπλ Σίντονς (Sarah Kemble Siddons, 1755 –
1831). Ως ενήλικος ο Τζον Φίλιπ εμφανιζόταν στη σκηνή από το 1776. Όταν ήρθε στο
Λονδίνο, το 1783, απέκτησε σιγά σιγά τη φήμη του και μετά το 1790 ως την απόσυρσή του
ήταν ο σημαντικότερος ηθοποιός του αγγλόφωνου κόσμου. Η κα Σίντονς έπαιζε από την
παιδική της ηλικία. Όταν εμφανίστηκε στο Ντρούρυ Λέιν, το 1775, δεν είχε επιτυχία και
επέστρεψε στα επαρχιακά θέατρα ως το 1782. Από την επανεμφάνισή της στο Λονδίνο ως την
απόσυρσή της, το 1812, ήταν η αναγνωρισμένη μεγαλύτερη τραγωδός της εποχής της.

Ο Κεμπλ και η κα Σίντονς καθιέρωσαν ένα ύφος που αποκαλείτο συχνά «κλασικό» επειδή
έδινε έμφαση στην επιβλητικότητα, την αξιοπρέπεια και τη χάρη. Στον Κεμπλ το ύφος αυτό
συχνά φαινόταν ψυχρό και ήταν εξαιρετικός σε ρόλους όπως του Κάτωνος, του Κοριολανού,
του Καρδινάλιου Γούλσεϋ, του Βρούτου, του Ρόλλα και του Ξένου. Οι χαρακτήρες που
δημιουργούσε ήταν προσεκτικά επεξεργασμένοι και τους υποδυόταν με φροντίδα. Το
αποτέλεσμα ήταν ότι συχνά τον επέκριναν για αυτο-συνείδηση. Η κα Σίντονς είχε μια
παρόμοια αξιοπρέπεια, ξεπερνούσε όμως τον αδελφό της με τη μεγαλύτερη συγκινησιακή της
ένταση. Είχε ιδιαίτερη επιτυχία ως Λαίδη Μάκβεθ, Βασίλισσα Αικατερίνη, Βολούμνια και Κα
Χάλλερ.

Άλλα μέλη της οικογένειας Κεμπλ ήταν ο Stephen (1758 – 1822), ο οποίος έπαιζε κυρίως στην
επαρχία, αλλά έγινε διάσημος στο Λονδίνο για τον Φάλσταφ του, η Eliza Kemble Whitlock
(1761 – 1836), η οποία ύστερα από ένα διάστημα στην επαρχία μετανάστευσε στην Αμερική το
1794 και έγινε μια από τις διασημότερες ηθοποιούς του Νέου Κόσμου. Ο Charles είχε
εξαιρετικές επιδόσεις ως νεαρός ήρωας στις παραγωγές του Τζον Φίλιπ και αργότερα έγινε
διευθυντής του Κόβεντ Γκάρντεν. Η μεταγενέστερη φήμη του Τσαρλς Κεμπλ συνδεόταν και με
της κόρης του, Frances Ann Kemble (1809 - 1893), η οποία υπήρξε δημοφιλής
πρωταγωνίστρια από το ντεμπούτο της, το 1829, ως την απόσυρσή της το 1834. Ο Τσαρλς
αποσύρθηκε το 1836 και αργότερα διορίστηκε Ελεγκτής Έργων για τον Λόρδο Θαλαμηπόλο.

Η υποκριτική σχολή των Κεμπλ συνεχίστηκε από τον Τσαρλς Μέιν Γιανγκ (Charles Mayne
Young, 1777 – 1856), o οποίος εμφανίστηκε σε πολλούς ρόλους του Τζον Φίλιπ ως την
απόσυρσή του, το 1832· από τον Τζ. Μ. Βάντενχοφ (J. M. Vandenhoff, 1790 - 1861)· τον Τζ.
Γ. Γουόλακ (J. W. Wallack, 1791 – 1864), ο οποίος έγινε πρωταγωνιστής στο αμερικάνικο
θέατρο· την Ελάιζα Ο’ Νηλ (Eliza O’Neill, 1791 – 1827), η οποία θεωρείτο από πολλούς ως η
αληθινή διάδοχος της κας Σίντονς.

Το κλασικό ύφος αμφισβητήθηκε από τη ρομαντική σχολή μετά το 1814. Ο Έντμουντ Κην
ήταν ο κυριότερος εκφραστής του νέου ύφους, προηγήθηκε όμως ο Τζωρτζ Φρέντερικ Κουκ
(George Frederick Cooke, 1756 – 1812). O Κουκ έπαιζε από το 1776, αλλά στο Λονδίνο
εμφανίστηκε το 1800, όταν οι δυνάμεις του είχαν αρχίσει να μειώνονται. Ήταν αλκοολικός και
αφερέγγυος και ενίοτε εξαφανιζόταν για πολύν καιρό. Όταν όμως κυριαρχούσε στα
εκφραστικά μέσα του συγκινούσε το κοινό όσο κανένας άλλος. Οι καλύτεροι ρόλοι του ήταν
κακών, όπως του Ριχάρδου 3ου και του Ιάγου, δεν ενδιαφερόταν για την ευγένεια και τη χάρη,
105
ήταν όμως απαράμιλλος στην απεικόνιση της υποκρισίας και του κακού. Προτιμούσε τη
ρεαλιστική ηθοποιία, ακόμα και μεταγράφοντας τον στίχο σε πρόζα ώστε να αποφεύγει την
έμφαση στον ρυθμό και την ομοιοκαταληξία. Πέρασε τα τελευταία του χρόνια, 1810 – 1812,
στην Αμερική· ήταν ο πρώτος σημαντικός Άγγλος ηθοποιός που έκανε μεγάλες περιοδείες ως
αστέρας στις Η.Π.Α. και εγκαινίασε ένα προηγούμενο με καθοριστικά αποτελέσματα.

Ο Κουκ προετοίμασε τον δρόμο για το ρομαντικό ύφος, ο Έντμουντ Κην (Edmund Kean, 1787
- 1833) όμως το τελειοποίησε. Έπαιζε από παιδί ως Master Carey και άρχισε την ενήλικη
σταδιοδρομία του σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών με έναν επαρχιακό θίασο. Στο Λονδίνο
εμφανίστηκε όταν ήταν είκοσι επτά, αλλά από το ντεμπούτο του, το 1814, θεωρήθηκε μεγάλος
αστέρας, και, μετά την απόσυρση του Κεμπλ, ο μεγαλύτερος ηθοποιός της εποχής του. Όπως
και ο Κουκ, οι καλύτερες επιδόσεις του ήταν σε ρόλους κακών, όπως του Ριχάρδου 3 ου,
Σάυλοκ, Σερ Τζάιλς Όβερητς και Βαραβά. Σπανίως έπαιζε κωμωδία. Ορισμένοι υποστηρίζουν
ότι ο Κην βασιζόταν στην έμπνευση, αλλά αυτό είναι λανθασμένη αντίληψη. Επεξεργαζόταν
προσεκτικά κάθε κίνηση και τονισμό του. Όταν την σταμπιλαριζε, η ερμηνεία του ήταν ίδια σε
κάθε παράσταση, παρότι ενίοτε την αναθεωρούσε και οι προθέσεις του ανατρέπονταν από τον
αλκοολισμό. Στα όψιμα χρόνια της καριέρας του έκανε οικονομία δυνάμεων για τις μεγάλες
στιγμές και παραμελούσε το υπόλοιπο μέρος του ρόλου του. Αντίθετα από τον Κεμπλ, δεν
εκτιμούσε τη χάρη και την αξιοπρέπεια· ήταν πρόθυμος να ζαρώνει από δειλία και
δουλοπρέπεια, να σέρνεται στο πάτωμα αν πίστευε ότι ήταν αναγκαίο για τη σωστή θεατρική
εντύπωση. Είχε την τάση να δίνει έμφαση στον ρεαλισμό της συγκίνησης, ενώ ο Κεμπλ
προσπαθούσε να μεταδώσει ένα ευγενικό ιδεώδες. Το ύφος του Κην ευχαριστούσε το νέο
κοινό, η ασταθής συμπεριφορά του όμως μείωσε πολύ τη δημοτικότητά του πριν τον θάνατό
του, το 1815.

Σε μεγάλο βαθμό χάρη στο παράδειγμα του Κην, η πρόσληψη αστέρων έγινε κανόνας μετά το
1815. Στο Λονδίνο ο Κην δεν υπήρξε ποτέ κανονικό μέλος κάποιου θιάσου μετά τα 1820.
Αντιθέτως ζητούσε συχνά 50 ή και περισσότερες λίρες για κάθε του εμφάνιση. (Ο Κεμπλ δεν
πήρε ποτέ περισσότερες από 36 λίρες την εβδομάδα και η Κα Σίντονς 30). Το μοντέλο του,
ένας αστέρας με περιορισμένο ρεπερτόριο και υψηλές αμοιβές, ακολουθήθηκε από πολλούς
επιγόνους του.

Κανένας κωμικός ηθοποιός δεν απέκτησε τη μεγάλη φήμη του Κεμπλ και του Κην, αλλά
πολλοί έγιναν διάσημοι. Ο Ρόμπερτ Έλιστον, εκτός από σημαντικός θιασάρχης, θαυμαζόταν
πολύ ως νεαρός ήρωας κωμωδίας και αργότερα σε ρόλους καρατερίστα, όπως του Φάλσταφ. Ο
Τσαρλς Μάθιους ο πρεσβύτερος (Charles Mathews the Elder, 1776 – 1835) ήταν περίφημος για
τις επιδόσεις του “At Homes” (καθημερινούς χαρακτήρες), όπου παρίστανε διάφορους
καρατερίστικους τύπους βασισμένους στην παρατήρηση. Αυτό το ανώτερο είδος μίμησης
αποτέλεσε από το 1808 σημαντικό πόλο έλξης σε ολόκληρη την Αγγλία και σε περιοδείες στην
Αμερική το 1822 και 1834. Πάνω από όλα όμως ήταν ο τύπος του λαϊκού κωμικού. Για πρώτη
φορά ηθοποιοί όπως ο Τζόζεφ Μάντεν (Joseph Munden, 1758 – 1832), o Τζον Λίστον (John
Liston, 1776 - 1846), ο Ρόμπερτ Κήλυ (Robert Keeley, 1793 - 1869), ζητούσαν αμοιβές ίσες ή
μεγαλύτερες από πολλούς σοβαρούς ηθοποιούς. Άλλοι διάσημοι πρωταγωνιστές ήταν ο
Τάυρον Πάουερ (Tyrone Power, 1795 - 1841), διάσημος για τους ιρλανδέζικους τύπους του,
και ο Τ. Π. Κουκ (T. P. Cooke, 1786 - 1864), διάσημος ως ήρωας του ναυτικού
μελοδράματος.

106
Το κοινό προτιμούσε το εκκεντρικό και το ασυνήθιστο. Στο πρώτο ήμισυ του 19ου αι. έγιναν
πολύ της μόδας τα παιδιά-ηθοποιοί, από τα οποία το διασημότερο ήταν ο Γουίλιαμ Χένρυ
Γουέστ Μπέτυ (William Henry West Betty, 1791 - 1874), που συχνά τον αποκαλούσαν «Νεαρό
Ρόσκιο». Όταν ο Μάστερ Μπέτυ εμφανίστηκε στο Λονδίνο, το 1804, αφού είχε ήδη γίνει
διάσημος στην επαρχία, τράβηξε τόσο το κοινό ώστε ο Κεμπλ και η Κα Σίντονς έπαψαν να
παίζουν για ένα διάστημα. Σε μια περίπτωση το Κοινοβούλιο διέκοψε τις εργασίες του για να
μπορέσουν τα μέλη του να τον παρακολουθήσουν. Η φήμη του όμως έσβησε σύντομα και
μετά το 1811 πέρασε στην αφάνεια.

Εκτός από τις προσλήψεις τους ως αστέρων, οι ηθοποιοί συνέχισαν να προσλαμβάνονται για τη
σεζόν με εβδομαδιαίο μισθό και μια ευεργετική παράσταση. Παρότι ο κανόνας ήταν η
τυποποίηση του ρόλου (“line of business”), αυξήθηκε η εξειδίκευση. Μετά το 1809 ο Κεμπλ
προσλάμβανε περίπου τρεις θιάσους, ένα για το σοβαρό δράμα, ένα για κωμωδία και ένα για
μουσική και χορό. Εφεξής η τακτική στους μεγάλους θιάσους ήταν να προσλαμβάνουν
ηθοποιούς διακεκριμένους σε μια στενή γκάμα, ενώ η ποικιλία ήταν αποτέλεσμα του μεγάλου
αριθμού των ειδικευμένων καλλιτεχνών.

Οι δοκιμές ήταν ακόμα πρόχειρες. Ο Κεμπλ στόχευε σε παραστάσεις συνόλου, ωστόσο δεν
έκανε πολλά πέρα από τις πρόβες στο κείμενο, ίσως γιατί την εποχή εκείνη στη σκηνή οι
ομαδοποιήσεις και οι κινήσεις ήταν ως επί το πλείστον συμβατικές. Οι ηθοποιοί συνήθως
στέκονταν σε απόσταση του χεριού ο ένας από τον άλλον, ώστε να μην εμποδίζονται οι
χειρονομίες. Επειδή τα φώτα της ράμπας ήταν συγκεντρωμένα σχηματίζοντας μπουκέτο (“the
rose”) o ηθοποιός πλησίαζε στο φωτεινό αυτό σημείο κάθε φορά που είχε να πει κάτι
σημαντικό. Όταν τελείωνε το κομμάτι του οπισθοχωρούσε τρία βήματα πίσω δεξιά ή αριστερά
για να κάνει χώρο στον επόμενο. Αυτή η αδιάκοπη εναλλαγή θέσεων ήταν τυπική για το
μεγαλύτερο μέρος του 19ου αι.

Μακρήντυ και Βέστρις

Στα 1830 δύο θιασάρχες, ο Μακρήντυ και η Μαντάμ Βέστρις άρχισαν να βάζουν τάξη στο
σχεδόν χάος που επικρατούσε από το 1815 και να βάζουν τα θεμέλια για την ανανέωση του
θεάτρου.

Ο Γουίλαμ Τσαρλς Μακρήντυ (William Charls Macready, 1793 – 1873) δεν σκόπευε να βγει
στο θέατρο, αλλά η πτώχευση του θιάσου του πατέρα του στο Μπέρμινχαμ τον ανάγκασε να
αφήσει το σχολείο το 1810. Το 1816 έπαιζε στο Λονδίνο, όπου σύντομα θεωρήθηκε σοβαρός
αντίπαλος του Κην, αν και μόνο μετά τον θάνατο του τελευταίου ανακηρύχθηκε ως ο
σημαντικότερος ηθοποιός της Αγγλίας. Στην ερμηνεία του συνδύαζε την αξιοπρέπεια και την
επιμέλεια του Κεμπλ με τη φλόγα του Κην. Αντίθετα από τον Κεμπλ, ωστόσο, προσπαθούσε να
δίνει μια αίσθηση καθημερινής ζωής και στις παραστάσεις του συμπεριλάμβανε πολλές οικείες
και ρεαλιστικές λεπτομέρειες. Ήταν διάσημος για τις παρατεταμένες παύσεις του, στη διάρκεια
των οποίων φαινόταν να σκέφτεται και να συνθέτει τις απαντήσεις του.

Η βαθιά δυσαρέσκεια του Μακρήντυ για τις θεατρικές συνθήκες τελικά τον οδήγησε στη
θιασαρχία ως τη μόνη αποτελεσματική μέθοδο για να τις διορθώσει. Από το 1837 ως το 1839
διεύθυνε το Κόβεντ Γκάρντεν και από το 1841 ως το 1843 το Ντρούρυ Λέιν, με περισσότερη
καλλιτεχνική επιτυχία παρά οικονομική. Παρόλες τις δυσκολίες εντούτοις, εισήγαγε πολλές
καινοτομίες, οι οποίες αποτέλεσαν τη βάση για μεταγενέστερες πρακτικές.
107
Ο Μακρήντυ ήταν ένας από τους πρώτους σκηνοθέτες, με τη σύγχρονη έννοια. Δεν επέτρεπε
στους ηθοποιούς να στέκονται όπου ήθελαν επάνω στη σκηνή, αλλά αντίθετα, προσπαθούσε να
τους επιβάλει πειθαρχία. Συχνά τον ειρωνεύονταν ή τον αψηφούσαν, αλλά αυτός δεν
παραιτούνταν. Επί πλέον επέμενε να παίζουν και στη διάρκεια των δοκιμών αντί να κάνουν
οικονομία δυνάμεων για την παράσταση, όπως ήταν η συνήθεια. Αν και δεν αναμόρφωσε όλο
τον θίασό του, η ανώτερη επιτυχία του ως ερμηνευτή και θιασάρχη κέρδισε πολλούς οπαδούς.

Ο Μακρήντυ φρόντιζε για κάθε λεπτομέρεια της παράστασης. Παρότι είχε έτοιμα έργα που
παρουσίαζε επανειλημμένα κάθε σεζόν, αφιέρωνε μεγάλη φροντίδα σε ορισμένες νέες
παραγωγές κάθε χρόνο. Ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης που πέτυχε ιστορική ακρίβεια σε σκηνικά
και κοστούμια. Ο συνηθισμένος του σκηνογράφος ήταν ο Τσαρλς Μάρσαλ (Charles Marshal,
1806 – 1880), ένας από τους σημαντικότερους τοπιογράφους της εποχής, συνεργάστηκε όμως
και με πολλούς άλλους. Για τον Ερρίκο 5ο ο Κλάρκσον Στάνφιλντ σχεδίασε ένα κινούμενο
διόραμα για να απεικονίσει το ταξίδι από το Σαουθάμπτον στο Αρφλέρ και συμβουλευόταν
συχνά τον Κολ. Χάμιλτον Σμιθ για τα κοστούμια.

Ο Μακρήντυ επιδίωξε να βελτιώσει το δραματολόγιο. Έδωσε μεγάλη έμφαση στα έργα του
Σαίξπηρ και κέρδισε μεγάλη επιδοκιμασία αποκαθιστώντας τα γνήσια κείμενα, αν και δεν ήταν
πάντα σχολαστικός στο θέμα αυτό. Έπεισε μερικούς διακεκριμένους λογοτέχνες της εποχής να
γράψουν για το θέατρο και από τις προσπάθειες αυτές προήλθε το «αριστοκρατικό»
μελόδραμα. Ο Μακρήντυ επίσης το θεωρούσε ζήτημα δεοντολογίας να μην παρουσιάζει το ίδιο
έργο περισσότερες από 4 φορές την εβδομάδα, ανεξαρτήτως της επιτυχίας του. (Στην τακτική
αυτή οφείλονταν πολλές από τις οικονομικές δυσκολίες του).

Ο Μακρήντυ διατηρούσε ένα θίασο υψηλού επιπέδου. Η Χέλεν Φώσιτ (Ηelen Faucit, 1817 –
1898), μια ηθοποιός της σχολής του Κεμπλ, γενικά εθεωρείτο η καλύτερη ηθοποιός της
εποχής. Η Κα Μαίρη Γουώρνερ (Mary Warner, 1804 – 1854) εθεωρείτο η κυριότερη ηθοποιός
για ώριμους ρόλους όπως της Λαίδης Μάκβεθ. Ο Σάμουελ Φελπς (Samuel Phelps), που
σύντομα θα αποκτούσε φήμη ως θιασάρχης, υπολειπόταν μόνο του Μακρήντυ σε φήμη στον
θίασό του.

Το 1843 ο Μακρήντυ κουράστηκε από τις προσπάθειες να διατηρήσει ένα σταθερό θίασο,
παραιτήθηκε από τη θιασαρχία και εφεξής εμφανιζόταν ως περιοδεύων αστέρας. Η τελευταία
του εμφάνιση στην Αμερική το 1849 αμαυρώθηκε από την φασαρία στο Άστορ Πλέις, η οποία
προήλθε από τον ανταγωνισμό του με τον Έντουιν Φόρεστ, στη διάρκεια της οποίας
σκοτώθηκαν εικοσιένα πρόσωπα. Ο Μακρήντυ αποσύρθηκε το 1851.

Το κύρος του Μακρήντυ οφειλόταν στις παραστάσεις του σοβαρού δράματος, της Μαντάμ
Βέστρις ή Βεστρί (Vestris) των πιο ελαφρών ειδών. Η Λουτσία Ελιζαμπέτα Μπαρτολότσι
(Lucia Elizabetta Bartolozzi, 1797 - 1856) παντρεύτηκε το 1813 τον Αρμάν Βεστρί (Armand
Vestris, 1788 – 1825), διάσημο χορευτή της εποχής. Το 1815 βγήκε στη σκηνή παίζοντας στο
Λονδίνο και στο Παρίσι. Είχε την πρώτη της μεγάλη επιτυχία σε ρόλο με αντρική μεταμφίεση,
στο Ο Τζιοβάνι στο Λονδίνο (1821), ένα μπουρλέσκ βασισμένο στο Ντον Τζιοβάνι του
Μότσαρντ. Υπήρξε μια από τις δημοφιλέστερες λαϊκές καλλιτέχνιδες της ελαφριάς κωμωδίας
και του μπουρλέσκ ως την απόσυρσή της, το 1854.

108
Η σημαντικότητα της Μαντάμ Βέστρις ωστόσο προήλθε από το έργο της ως διευθύντριας
κυρίως του Θεάτρου Ολύμπικ μεταξύ 1831 – 1839. Είχε τη βοήθεια του Τζ. Ρ. Πλανσέ, ο
οποίος έγραψε πολλά έργα του δραματολογίου της, περιορισμένου στο μπουρλέσκ, τις
εξτραβαγκάντσες και άλλα ελάσσονα είδη. Τον καιρό εκείνο το μπουρλέσκ ήταν μια
χοντροκομμένη καρικατούρα του λαϊκού δράματος, του μύθου ή των γεγονότων της εποχής. Η
εξτραβαγκάντσα στην αρχική της μορφή ήταν μια εκκεντρική πραγμάτευση ενός μύθου ή
παραμυθιού με ιδιαίτερη έμφαση στον χορό και το θέαμα. Τόσο το μπουρλέσκ όσο και η
εξτραβαγκάντσα έκαναν εκτεταμένη χρήση της μουσικής. Επειδή είχαν πολλά κοινά
χαρακτηριστικά, τελικά έγινε σύγχυση και τα όρια του κάθε είδους έχασαν τη σαφήνειά τους.
Το μπουρλέσκ φαίνεται να ικανοποιούσε την προτίμηση του 19ου αι. για χοντρό χιούμορ, ενώ η
εξτραβαγκάντσα ήταν ο πρόδρομος της μουσικής κωμωδίας. Αμφότερα ήταν εξαιρετικά
δημοφιλή ιδιαίτερα μεταξύ 1830 – 1870. Ο Πλανσέ, ένας από τους πλέον πολυγράφους
συγγραφείς των ειδών αυτών, έγραψε περίπου 175. Με τα υπερβολικά καλαμπούρια και τα
λογοπαίγνια, τα έργα του Πλανσέ άσκησαν μεγάλη επίδραση στις κωμικές όπερες των
Γκίλμπερτ και Σάλιβαν.

Η Μαντάμ Βέστρις υπήρξε σημαντική θιασάρχις για πολλούς λόγους. Πρώτον, φρόντιζε κάθε
στοιχείο της παράστασης και τα συντόνιζε σε ένα ολοκληρωμένο σύνολο. Δεύτερον, έδινε
μεγάλη σημασία στο θέαμα και συνήθως πιστώνεται με την εισαγωγή του σκηνικού-κουτιού
στην Αγγλία. Η προέλευσή του είναι αβέβαιη, αλλά μάλλον εξελίχθηκε βαθμιαία. Το 1808 το
έργο του Μονκ Λιούις Βενόνι απαιτούσε να φαίνονται ταυτόχρονα δύο δωμάτια, κάτι που
επαναλήφθηκε με τον Ηθοποιό Όλων των Έργων (The Actor of All Work) του Τζωρτζ Κόλμαν
το 1817. To Τζόναθαν Μπράντον του Φίτζμπολ (1833) χρησιμοποιούσε τέσσερα δωμάτια
ταυτόχρονα, δύο επάνω και δύο κάτω. Παρότι είναι αβέβαιο πώς υλοποιήθηκαν αυτές οι
σκηνικές απαιτήσεις, υποδηλώνουν πάντως κάποια εκδοχή του σκηνικού-κουτιού. Η Μαντάμ
Βέστρις ήταν ίσως η πρώτη θιασάρχις που χρησιμοποίησε αυτόν τον τύπο του σκηνικού· ίσως
η πρώτη που χρησιμοποίησε περίκλειστο σκηνικό. Υπάρχει προβληματισμός για το πότε
χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Ολύμπικ. Η πιθανότερη χρονολογία είναι το
1832. Το 1834 χρησιμοποιήθηκε στο Ντρέρυ Λέιν και το 1837 στο Κόβεντ Γκάρντεν.
Παρέμενε ωστόσο ένας νεωτερισμός και δεν υιοθετήθηκε γενικά πριν το 1870.

Η Μαντάμ Βέστρις όχι μόνο χρησιμοποίησε το σκηνικό-κουτί αλλά το εξόπλισε σαν αληθινό
δωμάτιο. Στο πάτωμα υπήρχε χαλί, οι πόρτες είχαν πόμολα, και διάφορα μικροπράγματα έδιναν
την εντύπωση της πραγματικότητας. Η ίδια επιμέλεια επεκτεινόταν και στα κοστούμια. Με την
ενθάρρυνση του Πλανσέ, η Μαντάμ Βέστρις αντικατέστησε τα γελοία, υπερβολικά κοστούμια
που προηγουμένως ήταν τυπικά στο μπουρλέσκ, με ενδύματα σαν αυτά της πραγματικής ζωής.
Ήταν η πρώτη θιασάρχις που αντιμετώπισε το ελαφρό θέατρο με τη σοβαρότητα που
προηγουμένως αφιέρωναν μόνο στους κλασικούς.

Η Μαντάμ Βέστρις επίσης απλοποίησε το πρόγραμμα κάθε βραδιάς. Περιόρισε τα έργα που
παρουσιάζονταν, έτσι ώστε κάθε παράσταση τελείωνε ως τις 11 μ.μ. Αυτό ήταν δραστικό
μέτρο, καθώς το πρόγραμμα συνήθως διαρκούσε ως τη 1 ή 2 π.μ. Η αποδοχή της καινοτομίας
αυτής από το κοινό τελικά οδήγησε στο πρόγραμμα του ενός έργου.

Το 1838 η Μαντάμ Βέστρις άφησε το Θέατρο Ολύμπικ και παντρεύτηκε τον Τσαρλς Μάθιους
τον Νεότερο (Charles Mathews the Younger, 1803 – 1878), έναν ηθοποιό ελαφρών κωμικών
ρόλων του θιάσου της. Διεύθυναν μαζί το Κόβεντ Γκάρντεν από το 1839 ως το 1832 και το
Lyceum από το 1847 ως το 1856. Και στα δύο συνέχισαν τις μεθόδους του Ολύμπικ. Στο
109
Λύσιουμ τους βοήθησε ο Γουίλιαμ Ρόξμπυ Μπέβερλυ (William Roxby Beverley, c. 1814 –
1889), ένας από τους καλύτερους σκηνογράφους της εποχής. Η εμμονή στην υψηλή ποιότητα
κάθε λεπτομέρειας τους οδήγησε σε οικονομικές δυσκολίες και οι δύο θιασαρχικές θητείες σε
χρεοκοπία. Παρόλα αυτά, οι μεταρρυθμίσεις τους ενέπνευσαν άλλους και έφεραν σημαντικά
αποτελέσματα στα 1860.

Γύρω στο 1850 το αγγλικό θέατρο βρισκόταν σε ένα μεταβατικό στάδιο. Η Πράξη Κανονισμού
των Θεάτρων το 1843 είχε αφαιρέσει πολλά εμπόδια από τις πρωτοβουλίες και τους
νεωτερισμούς. Σύντομα θα γινόταν αισθητή η αλλαγή.

ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΔΡΑΜΑ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΚΑΤΑ ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΗΜΙΣΥ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙ.

Το δεύτερο ήμισυ του 19ου αι. έφερε πολλές αλλαγές στη Δυτική Ευρώπη. Οι επαναστάσεις του
1848 υποδήλωναν τον έντονο πόθο για πολιτική, κοινωνική και οικονομική μεταρρύθμιση.
Αρχικά οι κυβερνήσεις τρόμαξαν και υποσχέθηκαν αλλαγές, όταν όμως κόπασε η βία, οι
περισσότερες δεν κράτησαν τις υποσχέσεις τους. Τη δημοκρατία που εδραιώθηκε το 1848 στη
Γαλλία, διαδέχτηκε μια άλλη αυτοκρατορία υπό τον Ναπολέοντα 3ο από το 1852 ως το 1871.
Σε ολόκληρη την Ευρώπη τα αιτήματα των επαναστάσεων του 1848 δεν υλοποιήθηκαν πριν
από το τέλος του αιώνα. Η Αγγλία ήταν μάλλον η πιο συμβιβαστική: το 1867 επέκτεινε
σημαντικά το δικαίωμα ψήφου· το 1872 εισήγαγε την κρυμμένη κάλπη· το 1884 μπορούσαν να
ψηφίζουν όλοι οι άρρενες ενήλικες. Το 1870 το Κοινοβούλιο άρχισε να κάνει κρατικούς
διορισμούς αξιοκρατικά και όχι βάσει υψηλής προστασίας. Όλες αυτές οι μεταρρυθμίσεις
συνάντησαν τη σθεναρή αντίδραση των οπαδών του δεσποτισμού και των προνομίων έναντι
της εργατικής τάξης.

Τα τέλη του 19ου αι. είδαν επίσης την άνθιση του εθνικισμού και του ιμπεριαλισμού. Στην
Ευρώπη ο αριθμός των ανεξάρτητων κρατών μειώθηκε σημαντικά, καθώς προσαρτήθηκαν στη
Γερμανική αυτοκρατορία, το βασίλειο της Ιταλίας, την Αυστρο-ουγγρική αυτοκρατορία ή τη
Ρωσική αυτοκρατορία. Η κεντρομόλος αυτή τάση συνδυάστηκε με την υπερπόντια επέκταση,
οφειλόμενη στην ανάγκη για πρώτες ύλες και αγορές για την ολοένα αυξανόμενη
εκβιομηχάνιση. Μεγάλο μέρος της Ασίας και της Αφρικής μπήκε υπό τον άμεσο έλεγχο
ευρωπαϊκών χωρών. Η μεγαλύτερη αυτοκρατορία ήταν η Αγγλική, αλλά την ακολουθούσαν
στενά η Γαλλία και η Γερμανία.

Η βιομηχανία και το εμπόριο ευνοούσαν την τεχνολογική πρόοδο, και οι νέες εφευρέσεις
ενίσχυαν την πίστη των ανθρώπων στην επιστήμη και την τεχνολογία για την επίλυση των
προβλημάτων της ανθρωπότητας. Πάντως τα προνόμια δεν ήταν ισοκατανεμημένα και οι
εργατικές τάξεις έπρεπε να αγωνίζονται για κάθε τους δικαίωμα. Ο συνδικαλισμός και οι
απεργίες έγινα το κύριο όπλο τους, ιδιαίτερα μετά τα 1860, αλλά και τότε κάθε επιτυχία
κόστιζε σε χρήμα και βία. Την εποχή αυτή ο μέσος άνθρωπος άρχισε να διεκδικεί με άλλες
δράσεις πλην των επαναστάσεων και να απαιτεί να αναγνωρίζονται και να γίνονται σεβαστές η
αξία και η αξιοπρέπειά του.

Οι μεταρρυθμιστές έπαψαν να περιμένουν άμεσες αλλαγές. Αναζητώντας πραγματιστικές

λύσεις, απέρριψαν τα ιδεαλιστικά και ουτοπικά οράματα των ρομαντικών. Από αυτή την
πραγματιστική αντίληψη προήλθε ένα νέο καλλιτεχνικό κίνημα: ο ρεαλισμός.

110
Οι απαρχές του ρεαλισμού

Ο ρεαλισμός όφειλε πολλά στον «θετικισμό» του Αύγουστου Κοντ (August Comte, 1798 –
1857), συγγραφέα της Θετικής Φιλοσοφίας (1830 – 1842) και του Θετικού Πολιτεύματος (1851
– 1854). Ο Κοντ ταξινόμησε τις επιστήμες ανάλογα με τη σχετική τους απλότητα,
τοποθετώντας την κοινωνιολογία στην κορυφή, ως την πλέον σύνθετη και σημαντική
επιστήμη. Γι’ αυτόν ο υπέρτατος στόχος όλης της γνώσης ήταν η βελτίωση της ανθρώπινης
ζωής. Σύμφωνα με τον Κοντ, όλες οι επιστήμες έπρεπε να συμβάλλουν στην κοινωνιολογία, η
οποία, μετά την αυστηρή εφαρμογή της επιστημονικής μεθόδου, θα παρείχε τις απαραίτητες
γνώσεις για την πρόβλεψη της ανθρώπινης συμπεριφοράς και του ελέγχου της κοινωνίας. Τα
επιχειρήματα του Κοντ έπεσαν σε ευήκοα ώτα όχι μόνο επιστημόνων και φιλοσόφων, αλλά και
καλλιτεχνών, οι οποίοι προσπαθούσαν να παραγάγουν «επιστημονική» τέχνη. Ο ρεαλισμός
αναδύθηκε μέσα από όλες αυτές τις προσπάθειες.

Η ρεαλιστική μέθοδος στην τέχνη είχε εμφανιστεί σποραδικά από την ελληνική αρχαιότητα.
Από την Αναγέννηση ο εικονικός ρεαλισμός κυριαρχούσε στο θέατρο. Το μελόδραμα και ο
ρομαντισμός είχαν αυξήσει τις απαιτήσεις για την αυθεντικότητα του θεάματος και την
ψυχολογική αιτιολόγηση. Ωστόσο όλες οι προ του 1850 προσεγγίσεις έδιναν έμφαση στην
«ωραία» φύση, τα πρότυπα, το γραφικό τοπικό χρώμα ή τις ευχάριστες αντιθέσεις. Ακόμα και ο
Ουγκό, που απαιτούσε την παρουσία του γκροτέσκου στην τέχνη, απέφευγε ο ίδιος το
αποκρουστικό στη δική του. Γύρω στα 1850 οι κριτικοί άρχισαν να συστήνουν στενή και
αντικειμενική παρατήρηση της ζωής, ταπεινής ή ανώτερης.

Ο ρεαλισμός, ως συνειδητό κίνημα, είναι διακριτός γύρω στο 1853 στη Γαλλία. Το 1863 είχαν
διατυπωθεί πλήρως οι θεωρητικές βάσεις του σε περιοδικά όπως La Révue de Paris, L’Artiste,
Le Figaro, Réalisme (εκδ. αρχικά το 1856) και Le Présent. Οι θεμελιώδεις αρχές του νέου
κινήματος ήταν: η τέχνη πρέπει να απεικονίζει με αλήθεια τον πραγματικό, φυσικό κόσμο· η
αλήθεια μπορεί να προσεγγισθεί μόνο μέσω άμεσης παρατήρησης· μόνο η σύγχρονη ζωή και
τα ήθη μπορούν να εποπτευθούν άμεσα· ο παρατηρητής οφείλει να είναι αντικειμενικός σαν
επιστήμονας.

Γαλλικό δράμα, 1850 – 1900

Στη Γαλλία επίσης οι θεατρικοί συγγραφείς επιδίωξαν για πρώτη φορά να εκπληρώσουν τους
στόχους των ρεαλιστών. Ανάμεσα στους πρωτοπόρους αυτούς συγγραφείς σημαντικότεροι
ήταν ο Αλέξανδρος Δουμάς υιός και ο Ωζιέ. Όφειλαν ωστόσο πολλά στους προκατόχους τους,
και τα περισσότερα μάλλον στον Ευγένιο Σκριμπ (Eugéne Scribe, 1791 - 1861), ο οποίος είχε
εκλαϊκεύσει το δομικό μοντέλο που επρόκειτο και αυτοί να ιδιοποιηθούν. Ανάμεσα στα 1811 –
1861 ο Σκριμπ ανέβασε πάνω από 300 έργα του στα παρισινά θέατρα, 23 από τα οποία στην
Κομεντί Φρανσέζ. Τα έργα αυτά ήταν comédies-en-vaudevilles, λιμπρέτα όπερας, κωμωδίες,
και σοβαρό δράμα. Τα καλύτερα έργα του ήταν τα Γάμος από Συμφέρον, Ένα Ποτήρι Νερό και
Αδριανή Λεκουβρέρ. Σήμερα ο Σκριμπ είναι γνωστός γιατί καθιέρωσε τη συνταγή του
«καλοφτιαγμένου έργου». Το «καλοφτιαγμένο έργο», όρος που συχνά χρησιμοποιείται
ειρωνικά ή ότι έχει εφαρμογή μόνο στα έργα του Σκριμπ, μπορεί να θεωρηθεί ως συνδυασμός
και τελειοποίηση δραματικών επινοήσεων γνωστών από την εποχή του Αισχύλου: προσεκτική
έκθεση και προετοιμασία, αιτιοκρατική διάταξη των επεισοδίων, χτίσιμο των σκηνών ως την
κλιμάκωση και χρήση κρυμμένων πληροφοριών, απροσδόκητες ανατροπές και αγωνία. Τα
έργα του Σκριμπ, επειδή θυσιάζουν το βάθος των χαρακτήρων και της σκέψης στην ίντριγκα,
111
σήμερα φαίνονται ρηχά. Στους θεατές του 19ου αι. ωστόσο φάνταζαν πιο ουσιαστικά, ίσως
επειδή χειρίζονταν τόσο επιδέξια τις αντιλήψεις και τις προκαταλήψεις της εποχής. Παρότι ο
Σκριμπ δεν συνδέεται με το ρεαλιστικό κίνημα, η συνταγή του «καλοφτιαγμένου έργου», με
την έμφαση στη φαινομενικά λογική εξέλιξη αιτίου-αιτιατού, προμήθευσε τον Αλέξανδρο
Δουμά υιό και τον Ωζιέ με μια κατάλληλη φόρμα για τις ιδέες τους.

Ο Αλέξανδρος Δουμάς υιός (Alexandre Dumas fils, 1824 – 1895) έγινε διάσημος με τη
δραματοποίηση του δικού του μυθιστορήματος Η Κυρία με τις Καμέλιες (La Dame au
Camelias), που σήμερα αναφέρεται ενίοτε ως Καμίλ. Παρότι σήμερα η Καμίλ (παίχτηκε το
1852) φαίνεται σαν εξιδανικευμένη εκδοχή της «πόρνης με τη χρυσή καρδιά», ήταν
απαγορευμένη για τρία χρόνια λόγω του ρεαλισμού της. Με δράση στο Παρίσι του 1840, το
έργο είναι γραμμένο σε πρόζα και εικονίζει μια γνωστή εταίρα της εποχής. Η Μαριόν Ντελόρμ
του Ουγκό είχε επίσης μια εταίρα, το θέμα όμως ήταν ιστορικό και ο διάλογος ποιητικός και
δεν είχε προκαλέσει τις αντιδράσεις που προκάλεσε το έργο του Δουμά.

Γύρω στο 1855 ο Δουμάς είχε αλλάξει αντιλήψεις και στον Ημίκοσμο (Le Demi-Monde)
αντιμετώπισε αρνητικά παρόμοιους χαρακτήρες με αυτούς που παρουσιάζονται
συναισθηματικά στην Καμίλ. Στην περίπτωση αυτή δείχνει ότι οι «γυναίκες με παρελθόν» δεν
επιτρέπεται να παντρεύονται άντρες από καλές οικογένειες. Κατόπιν ο Δουμάς έγραψε «έργα
με θέση» για σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα, χρησιμοποιώντας την συνταγή του
«καλοφτιαγμένου έργου» του Σκριμπ για να συνθέσει συναρπαστικές και διασκεδαστικές
ιστορίες. Τα έργα του έχουν το ελάττωμα του διδακτισμού, καθώς στα περισσότερα το μήνυμα
διατυπώνεται σαφώς από ένα ευφραδή raisonnaire, φερέφωνο του συγγραφέα. Παρά την
έλλειψη αυτή αντικειμενικότητας, ο Δουμάς θεωρούσε τον εαυτό του ρεαλιστή με καθήκον του
την βελτίωση της κοινωνίας. Σε μια ανοιχτή επιστολή στον κριτικό Σαρσέ (Sarcey) έγραψε:
«… αν μπορέσω να εξασκήσω κάποια επιρροή στην κοινωνία … αν καταφέρω να βρω ένα
τρόπο να αναγκάσω τους ανθρώπους να συζητήσουν το πρόβλημα και τον νομοθέτη να
αναθεωρήσει τον νόμο, θα έχω κάνει και με το παραπάνω το καθήκον μου ως συγγραφέως, θα
έχω κάνει του καθήκον μου ως ανθρώπου».

Ο Εμίλ Ωζιέ (Emile Augier, 1820 – 1889) ήταν πιο ποικίλος συγγραφέας από τον Δουμά υιό.
Άρχισε τη σταδιοδρομία του το 1844 ως οπαδός του «θεάτρου της κοινής λογικής» αλλά,
ύστερα από επτά έργα σε στίχο υιοθέτησε το ρεαλιστικό ύφος. Ένα από τα πρώτα ρεαλιστικά
έργα του, Ο Γάμος της Ολυμπίας (1855) προοριζόταν για άμεση απάντηση στην Καμίλ του
Δουμά, καθώς δείχνει τα καταστροφικά αποτελέσματα του γάμου μιας εταίρας με έναν
αριστοκράτη. Είναι το πλέον διδακτικό έργο του Ωζιέ. Τα πιο χαρακτηριστικά έργα του είναι
κωμωδίες ηθών, όπως Ο Γαμπρός του Κου Πουαριέ (1854), στο οποίο ο Ωζιέ εικονίζει τον
αγώνα για υπεροχή ανάμεσα στους ξεπεσμένους αριστοκράτες και στους εύπορους και
φιλόδοξους αστούς. Άλλα έργα του έχουν ως θέματα τη δύναμη του χρήματος, την επιρροή της
εκκλησίας στην πολιτική, και πολλά συναφή προβλήματα.

Παρότι ενίοτε σόκαραν το κοινό τους, ο Δουμάς και ο Ωζιέ δεν θεωρούνταν εξτρεμιστές αλλά
σώφρονες πολίτες που προσπαθούσαν να βελτιώσουν τα ήθη της εποχής τους. Τα έργα τους
είχαν θέματα που απασχολούσαν τους μεσοαστούς της Τρίτης Αυτοκρατορίας του
Ναπολέοντος 3ου. Αμφότεροι αφομοιώθηκαν στο κύριο ρεύμα δραματογραφίας όχι μόνο της
Γαλλίας, αλλά ολόκληρης της Ευρώπης. Έμενε στους πιο ασυμβίβαστους διαδόχους τους, τους
νατουραλιστές, να αναδείξουν θεατρικά τα μέχρι τότε απαράδεκτα θέματα και τεχνικές. Επί
πλέον, ενδεχομένως λόγω της τεχνικής Σκριμπ, ο Δουμάς και ο Ωζιέ δεν έμοιαζαν να
112
διαφέρουν αισθητά – εκτός από τον τόνο – από τους λιγότερου σοβαρούς συγχρόνους τους,
όπως ο Σαρντού και ο Λαμπίς.

Ο Βικτοριάν Σαρντού (Victorien Sardou, 1831 – 1908), o γνήσιος διάδοχος του Σκριμπ, υπήρξε
ένας από τους δημοφιλέστερους συγγραφείς παγκοσμίως μεταξύ 1860 – 1900. Όπως και ο
Σκριμπ, χρησιμοποιούσε τη συνταγή του καλοφτιαγμένου έργου και την εφάρμοζε σχεδόν σε
κάθε δραματικό είδος. Οι πρώτες επιτυχίες του περιλαμβάνουν έργα όπως Ένα Σχισμένο Χαρτί
(1860), Οι Δικοί μας (1861) και σάτιρες της σύγχρονης ζωής όπως Η Οικογένεια Μπενουατόν
(1865). Αργότερα έγραψε έργα για τη Σάρα Μπερνάρ, συμπεριλαμβανομένων των Φεντόρα
(1882) και Τόσκα (1887), και μερικά από τα εντυπωσιακότερα ιστορικά θεάματα του 19ου αι.
όπως τα Πατρίδα (1869) και Θεοδώρα (1884). Τα τελευταία κέρδισαν τον έπαινο ακόμα και
των νατουραλιστών για την πιστή αναπαράσταση ιδιαίτερου περιβάλλοντος και εποχής
(milieu). Ο Τζωρτζ Μπέρναρντ Σόου ωστόσο, θεωρούσε ότι τα ρηχά δράματα του Σαρντού
ήταν η επιτομή της παρακμής και της ανοησίας του θεάτρου των τελευταίων ετών του 19ου αι.,
κατάσταση που αποκαλούσε «Sardoodledom».

O Ευγένιος Λαμπίς (Eugène Labiche, 1815 – 1888) ήταν ένας από τους καλύτερους
συγγραφείς φάρσας του 19ου αι. Ο Λαμπίς αδιαφορούσε για τις θεωρίες και έγραφε για το λαϊκό
κοινό και με δισταγμό δημοσίευε τα έργα του. Τα περισσότερα από αυτά, από τα οποία το Ένα
Καπέλο από Ψάθα Ιταλίας (1851) είναι το αντιπροσωπευτικότερο, φαίνονται υπέροχα
ανεύθυνα, άλλα όμως, όπως Το Ταξίδι του Κου Περισόν (1860) και Στάχτη στα Μάτια (1861),
αποτελούν διεισδυτικές παρατηρήσεις της ανθρώπινης φύσης. Πολλά έργα του έχουν αντέξει
στον χρόνο καλύτερα από αυτά των συνειδητά σοβαρών συγχρόνων του.

Από τα ελαφρά είδη, το δημοφιλέστερο στη Γαλλία του 19 ου αι. ήταν η οπερέτα, η οποία ως
ιδιαίτερο είδος αναδείχθηκε γύρω στο 1848. Αποτελεί μείγμα τραγουδιού και ομιλίας,
φαντασίας, αστεϊσμών και τολμηρής θεματικής. Η οπερέτα αναδείχθηκε κυρίως με τα έργα του
Ζακ Όφενμπαχ (Jacques Offenbach, 1819 – 1880), ιδιαίτερα με τα Ο Ορφέας στον Άδη (1858)
και Η Ωραία Ελένη (1865).

Θεατρικές συνθήκες στη Γαλλία, 1850 – 1900

Οι παραπάνω συγγραφείς είναι λίγοι μόνο από όσους προσπαθούσαν να γεμίσουν τα παρισινά
θέατρα, τα οποία συνήθως έφταναν τα πενήντα και σπανίως ήταν λιγότερα από τριάντα κατά το
δεύτερο ήμισυ του 19ου αι. Ως τα 1880 τα περισσότερα από τα μόνιμα μικρά θέατρα
ειδικεύονταν σε πέντε είδη: μελόδραμα, κωμωδία, βωντβίλ, θεαματικό δράμα και οπερέτα. Τα
περισσότερα ήταν θίασοι που απέδιδαν καλύτερα σε ένα ιδιαίτερο είδος και αναζητούσαν
συγγραφείς που έγραφαν γι’ αυτό. Από τα 1880, ωστόσο, η τακτική αυτή άρχισε να αλλάζει για
διάφορους λόγους. Ανάμεσά τους ήταν η διάρκεια των παραστάσεων ενός ορισμένου έργου.
Στα 1880 κανένα έργο δεν θεωρείτο επιτυχία αν δεν έδινε τουλάχιστον 100 παραστάσεις.
Πολλά άντεχαν 300 ή και περισσότερες. Η διάρκεια αυτή έκανε τους θιασάρχες να αναζητούν
έργα που είχαν πιθανότητες να ελκύσουν ένα μεγάλο κοινό· επίσης να προτιμούν αντί για
μόνιμους θιάσους, καλλιτέχνες που προσλαμβάνονταν μόνο για το έργο, για το οποίο το
ταλέντο τους ήταν κατάλληλο. Η μεγάλη διάρκεια σήμαινε επίσης ότι κάθε θέατρο έπρεπε να
ανεβάζει μόνο λίγα έργα κάθε χρόνο. Επιπλέον τα επαρχιακά θέατρα επισκιάζονταν τόσο από
τους περιοδεύοντες παριζιάνικους θιάσους, ώστε γύρω στο 1900 το Παρίσι ήταν στην ουσία το
μόνο θεατρικό κέντρο της Γαλλίας. Κατά το τέλος του αιώνα, ένας συγγραφέας
διαμαρτυρήθηκε ότι περίπου είκοσι πέντε συγγραφείς μονοπωλούσαν την αγορά, εφόσον η
113
ζήτηση για νέα έργα είχε τόσο μειωθεί και εφόσον οι θιασάρχες προτιμούσαν μόνο τους
έγκριτους συγγραφείς. Η λογοκρισία επίσης ευνοούσε τον συντηρητισμό στην επιλογή των
έργων.

Γενικά στο δεύτερο ήμισυ του 19ου αι. το θέατρο ανθούσε. Μετά το 1875 προστέθηκαν
απογευματινές παραστάσεις και το 1900 εμφανίσθηκαν και τα πρακτορεία εισιτηρίων, μαζί με
την κατηγορία ότι αγόραζαν τα εισιτήρια των δημοφιλών έργων για να τα πουλάνε σε
ψηλότερες τιμές.

Στην περίοδο αυτή το γαλλικό θέατρο χαρακτηριζόταν από συντηρητισμό, οφειλόμενο εν μέρει
στον πλούτο του αλλά και στα γούστα της εποχής. Ακριβώς αυτός ο συντηρητισμός ήταν που
προκάλεσε το ενδιαφέρον για μεταρρύθμιση και ανέδειξε την «μοντέρνα εποχή» του γαλλικού
θεάτρου.

Σε όλη τη διάρκεια του δεύτερου μισού του 19ου αι. δύο αιτήματα, για μεγαλύτερο ρεαλισμό
(και την ανάγκη για περισσότερο έλεγχο της παράστασης) και για δεξιοτεχνία (η οποία γενικώς
αψηφούσε τον έλεγχο) ήταν εμφανή και αλληλοσυγκρουόμενα. Από τα δύο περισσότερο
έντονο ήταν το πρώτο, όπως φαίνεται σε κάθε πλευρά της θεατρικής ζωής. Ήταν ασφαλώς ένα
από τα αποφασιστικά στοιχεία που οδήγησαν στην εξέλιξη της σκηνοθεσίας.

Τόσο ο Σαρντού όσο και ο Δουμάς υιός θεωρούσαν τον Αντόλφ Μοντινύ (Adolphe Montigny,
1805 – 1880), διευθυντή του Ζυμνάζ, ως τον πρώτο που θεώρησε τη σκηνοθεσία τέχνη στη
Γαλλία. Σύμφωνα με τον Δουμά, ο Μοντινύ, αρχίζοντας γύρω στα 1853, τοποθέτησε ένα
τραπέζι στη μέση της σκηνής για να εμποδίσει τους ηθοποιούς να σχηματίζουν το τυπικό
ημικύκλιο. Κατόπιν τοποθέτησε καρέκλες γύρω στο τραπέζι, έβαλε τους ηθοποιούς να
καθίσουν και τους υποχρέωσε να μιλούν ο ένας στον άλλον αντί να απευθύνονται στο κοινό,
όπως γινόταν στο παρελθόν. Τελικά συνέθεσε τα σκηνικά του σαν αληθινά δωμάτια και
πρόσθεσε αντικείμενα όπως κουτιά πούρων, μαντήλια ή γράμματα παντού στη σκηνή για να
δίνει λόγους στους ηθοποιούς να μετακινούνται. Έτσι κατάφερε βαθμιαία να δίνει την
εντύπωση της πραγματικής ζωής. Σύμφωνα με τον Σαρντού, η επιτυχία του Μοντινύ ενθάρρυνε
και άλλους να υιοθετήσουν τις καινοτομίες του.

Το μεγαλύτερο μέρος της εργασίας του Μοντινύ αφορούσε σύγχρονα έργα γραμμένα σε
ρεαλιστικό ύφος. Έτσι ο Σαρντού, ο οποίος πάντα επέβλεπε τις παραγωγές των δικών του
έργων, τελειοποίησε το ιστορικό θέαμα, το οποίο ήθελε να είναι πάντα πιστό στα γεγονότα. Η
σχετική μέριμνα για τη λεπτομέρεια επεκτάθηκε και σε μερικές παραστάσεις της Κομεντί
Φρανσέζ (λ.χ. για τους Γάμους του Φίγκαρο στις αρχές του 1880 έγιναν εβδομήντα πρόβες,
ασυνήθιστα μεγάλος αριθμός για την εποχή). Στα τέλη του αιώνα όλοι σχεδόν οι θίασοι
προσλάμβαναν σκηνοθέτη, και του έδιναν δύο-τρεις βοηθούς, για να επιβλέπει όλες τις
λεπτομέρειες της σκηνοθεσίας και της παράστασης.

Η τάση προς τον ρεαλισμό ήταν επίσης εμφανής στα σκηνικά και τα κοστούμια. Ως προς την
ιστορική ακρίβεια, άγγιξε την κορυφή στα θεάματα του Σαρντού, τα οποία είχαν τόσο
λεπτομερή συμφραζόμενα ώστε τα επαινούσαν ακόμα και οι νατουραλιστές. Για το Μίσος
(1874), τοποθετημένο στη μεσαιωνική Σιένα, ξοδεύτηκαν ποσά δίχως προηγούμενο για
πανοπλίες, κοστούμια και σκηνικά. Η Θεοδώρα (1884), τοποθετημένη στη Βυζάντιο, είχε
ακόμα πιο περίπλοκο ανέβασμα. Στις κριτικές σχεδόν δεν αναφερόταν τίποτα άλλο πέρα από
τα σκηνικά θαύματα.
114
Αφθονούσαν επίσης οι ρεαλιστικές λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής. Λ.χ. το Ο Φίλος μου ο
Φριτς, που παραστάθηκε στην Κομεντί Φρανσέζ το 1876, παρουσίαζε μια φάρμα όπου έτρεχε
νερό από μια αντλία και από τα δέντρα μάζευαν αληθινά κεράσια. Σε μια άλλη σκηνή σέρβιραν
και κατανάλωναν αληθινά φαγητά και ποτά.

Το εικαστικό ύφος και τα βασικά σχέδια λίγο διέφεραν από τα αντίστοιχα των προηγούμενων
χρόνων, καθώς οι σκηνογράφοι ήταν οι ίδιοι που είχαν αρχίσει τη σταδιοδρομία τους προ του
1850 ή οι μαθητές τους: ο Α. Α. Ρυμπέ, ο Φιλίπ Σαπερόν, ο Κ. Α. Καμπόν, ο Ζ. Μπ. Λαβάστρ,
ο Εντουάρ Ντεπλεσέν, ο Ζαν Νταράν και ο Εζέν Λακόστ.

Στα τέλη του 19ου αι. οι σκηνογραφικές μέθοδοι είχαν σχετικά τυποποιηθεί. Ο σκηνοθέτης,
μετά από συνεννόηση με τον συγγραφέα, έδινε στους σκηνογράφους συνοπτικά τις απαιτήσεις
του, οι οποίοι κατόπιν έφτιαχναν μοντέλα από χαρτόνι. Όταν έπαιρναν την έγκριση, τα
ζωγράφιζαν υπό κλίμακα για τους ξυλουργούς που θα τα κατασκεύαζαν. Όταν τα τελείωναν,
τα έστελναν σε κάποιο από τα πέντε-έξι εργαστήρια του Παρισιού όπου τα ζωγράφιζαν. Κάθε
θέατρο είχε ένα σχετικά περιορισμένο αριθμό βοηθών σκηνής, διότι εφόσον τα γαλλικά έργα
σπανίως άλλαζαν τοποθεσία μέσα στην ίδια πράξη, οι αλλαγές συνήθως γίνονταν στα
διαλείμματα, οπότε δεν χρειαζόταν ιδιαίτερη βιασύνη.

Τα θέατρα άρχισαν να προσλαμβάνουν ειδικούς ενδυματολόγους μετά το 1850 για τα ιστορικά

έργα και να αυξάνουν το προσωπικό τους σε μοδίστρες και ράφτες για να κατασκευάζουν και
να συντηρούν τα κοστούμια. Δημιουργήθηκαν ειδικά καταστήματα για να προμηθεύουν την
ολοένα αυξανόμενη ζήτηση για πανοπλίες και άλλα αντικείμενα που τα θέατρα δύσκολα
μπορούσαν να κατασκευάσουν. Επαγγελματίες περουκέρηδες προμήθευαν τις περούκες και
προσλαμβάνονταν κομμωτές για να χτενίζουν τους ηθοποιούς. Στα τέλη του 19 ου αι. το
Ιστορικό Κοστούμι του Ρασινέ (1888) έγινε ο καθιερωμένος οδηγός για το σχέδιο του σκηνικού
κοστουμιού.

Οι ρεαλιστικές προσεγγίσεις εμφανίστηκαν και στην υποκριτική. Οι γυναίκες-ηθοποιοί άρχισαν

να πλέκουν, οι άντρες να καπνίζουν ή να εκτελούν άλλες συνηθισμένες δραστηριότητες. Ένας
ηθοποιός της Κομεντί Φρανσέζ στα 1870 συμβουλεύτηκε τοξικολόγους για να κάνει τη σκηνή
του θανάτου πιο πειστική (θεωρήθηκε μια από τις πλέον ρεαλιστικές που εμφανίστηκαν ποτέ
στο γαλλικό θέατρο). Το 1870 εκτελέστηκε μια αληθινή μετάγγιση αίματος επί σκηνής. Τέτοια
παραδείγματα είναι άπειρα.

Υπήρξε τουλάχιστον μια σημαντική απόπειρα να γίνει επανάσταση στην εκπαίδευση των
ηθοποιών ώστε η ερμηνείες να γίνουν ακριβέστερο όχημα επικοινωνίας. Την εποχή εκείνη οι
ηθοποιοί εκπαιδεύονταν στην πράξη, αν και το Ωδείο αποκτούσε όλο και μεγαλύτερη
σπουδαιότητα όσο μεταβαλλόταν το δραματολόγιο. Αλλά ακόμα και στο Ωδείο οι σπουδαστές
μάθαιναν μιμούμενοι τους δασκάλους τους, οπότε διαιώνιζαν τις προγενέστερες υποκριτικές
τεχνικές και το ύφος. Σύμφωνα με το πνεύμα του 19ου αι. ήταν αναπόφευκτο να βρεθεί κάποιος
που θα επιχειρούσε να προσεγγίσει αναλυτικά και επιστημονικά την ηθοποιία. Ακριβώς ο
Φρανσουά Ντελσάρτ (François Delsartes, 1811 - 1871) ξεκίνησε για να αποδείξει ότι οι νόμοι
της σκηνικής έκφρασης μπορούσαν να ανακαλυφθούν και να διατυπωθούν όπως και οι
μαθηματικοί.

Ο Ντελσάρτ προσπάθησε να αναλύσει τις συγκινήσεις και τις ιδέες και να καθορίσει πώς
μπορούσαν να εκφραστούν. Διαίρεσε την ανθρώπινη εμπειρία και συμπεριφορά σε φυσική,
115
ηθική, και συγκινησιακή-πνευματική, και τις συνέδεσε με την αντίστοιχη πράξη, σκέψη και
συγκίνηση. Διαίρεσε και υποδιαίρεσε το σώμα σε μέρη και συσχέτισε το καθένα με το φυσικό,
το ηθικό και το συγκινησιακό-πνευματικό. Τελικά κατέληξε σε ένα σύνθετο σχήμα, μέσω του
οποίου προσπαθούσε να εξηγήσει πώς τα πόδια, τα χέρια, ο θώρακας, το κεφάλι και κάθε άλλο
μέρος του σώματος, χρησιμοποιούνται για να μεταδώσουν ειδικές συγκινήσεις, διαθέσεις ή
ιδέες.

Παρότι το σύστημα του Ντελσάρτ τελικά έγινε πολύ μηχανιστικό, παραμένει σημαντικό ως η
πρώτη απόπειρα να προσαρμοστεί κάθε πλευρά της εκπαίδευσης του ηθοποιού σε μια μέθοδο.
Κατά τα τέλη του 19ου αι. διδασκόταν σχεδόν σε ολόκληρο τον κόσμο, και, παρότι σήμερα
αντιμετωπίζεται ειρωνικά, συνέβαλε πολύ στις επόμενες προσπάθειες να δημιουργηθούν
εκπαιδευτικά συστήματα για ηθοποιούς.

Αν υπήρχαν πολλές δυνάμεις που ωθούσαν προς τον ρεαλισμό στο γαλλικό θέατρο του όψιμου
19ου αι., ίσως άλλες τόσες ενεργούσαν εναντίον του. Λ.χ. χρησιμοποιούνταν τα ίδια σκηνικά
του 1900 για διαφορετικές χρήσεις. Παρότι οι θίασοι διέθεταν πολύ περισσότερα σκηνικά από
ό,τι τον 18ο αι., δεν θεωρείτο απαραίτητο να είναι ειδικά σχεδιασμένα για κάθε έργο. Επί πλέον,
καθώς τα διάφορα σκηνικά για ένα έργο συχνά σχεδιάζονταν από διαφορετικά πρόσωπα,
έλειπε η ενότητα. Ομοίως στα κοστούμια, πολλοί ηθοποιοί χρησιμοποιούσαν το δικό τους
βεστιάριο και οι γυναίκες ηθοποιοί ράβονταν σε μόδιστρους. Ακόμα και ο θιασάρχης
προσλάμβανε έναν ενδυματολόγο, οι πρωταγωνιστές/τριες είχαν το ελεύθερο να φοράνε τα
δικά τους ρούχα και μάλιστα οι κριτικοί τούς επαινούσαν για τους νεωτερισμούς. Ακόμα και
στο ιστορικό δράμα η συμβατότητα με την εποχή σπανίως ήταν πλήρης. Όπως συνέβαινε και
με την σκηνογραφία, τα ίδια κοστούμια χρησιμοποιούνταν σε διάφορα έργα.

Οι παλαιότερες μέθοδοι όμως ήταν εμφανέστερες στην υποκριτική. Μέχρι το τέλος τους 19ου
αι. οι ηθοποιοί επιλέγονταν σύμφωνα με τον τύπο τους και επομένως έτειναν να καλλιεργούν
μια μανιέρα, που περιέφεραν σε όλους τους ρόλους. Οι κομπάρσοι προσλαμβάνονταν από τον
δρόμο και σπανίως έκαναν πρόβες με τον θίασο. Τα περισσότερα θέατρα είχαν κάποιον που
εύρισκε και έκανε δοκιμές με τους κομπάρσους, τους οποίους καθοδηγούσε και κατά τη
διάρκεια της παράστασης. Συχνά ήταν διαφορετικοί κάθε βράδυ.

Το σημαντικότερο από όλα ήταν ότι ο 19ος αι. δόξαζε τους αστέρες. Συνεπώς η παράσταση
χτιζόταν με αυτούς στο επίκεντρο. Αν ο αστέρας διέθετε ισχυρή καλλιτεχνική συνείδηση, τα
αποτελέσματα ήταν λαμπρά, αλλά τις περισσότερες φορές όλα τα στοιχεία της παράστασης
έπρεπε να υποταχθούν στις ιδιοτροπίες τους. Ακόμα και η Κομεντί Φρανσέζ δεν ξέφυγε από
τον βεντετισμό, και οι καυγάδες και οι ζήλιες υποβάθμισαν το σύνολο.

Οι αστέρες ήταν άφθονοι στα τέλη του 19ου αι., οι σημαντικότεροι όμως ήταν ο Γκο, ο Κοκλέν,
ο Μουνέ-Σουλύ και η Ρεζάν. Ο Έντμόν Γκο (Edmond Got, 1822 – 1901) εμφανίστηκε στην
Κομεντί Φρανσέζ μετά το 1844 και ήταν διάσημος για τους εξαιρετικούς χαρακτήρες του στην
κλασική και ιδιαίτερα τη σύγχρονη κωμωδία. Ο Κονστάν-Μπενουά Κοκλέν (Constant-Benoît
Coquelin, 1841 – 1909) έπαιζε στην Κομεντί Φρανσέζ μεταξύ 1860 – 1886 και κατόπιν
περιόδευσε σε ολόκληρο τον κόσμο προτού επιστρέψει στο Παρίσι. Στις αρχές του 1890 ο
Κοκλέν δημιούργησε μέγα σκάνδαλο σπάζοντας τον κανόνα που απαγόρευε στους ηθοποιούς
που έφευγαν από την Κομεντί Φρανσέζ να εμφανίζονται στο Παρίσι. (Η Μπερνάρ επίσης
αψήφησε τον κανόνα αυτόν, αλλά είχε δημιουργήσει τόσα προβλήματα στην Κομεντί
Φρανσέζ, ώστε κανένας δεν επιθυμούσε την παραμονή της εκεί). Το παράδειγμα του Κοκλέν
116
μείωσε την πειθαρχία της Κομεντί, διευκολύνοντας κάθε δυσαρεστημένο ηθοποιό να την
εγκαταλείπει. Το 1897 ο Κοκλέν έγινε διευθυντής του Πορτ-Σαιν-Μαρτέν, όπου δημιούργησε
τον ρόλο του Συρανό ντε Μπερζεράκ, γραμμένο ειδικά γι’ αυτόν. Οι καλύτερες επιδόσεις του
ήταν στους μολιερικούς και σε φλογερούς, ρομαντικούς ρόλους. Ήταν γνωστός για την
εξαίρετη τεχνική του, σχετικά με την οποία έγραψε εκτεταμένα στο βιβλίο του Η Τέχνη του
Ηθοποιού (1889).

Ο Μουνέ-Σουλύ (Jean-Mounet Sully, 1841 – 1916) εκπαιδεύτηκε στο Κοσερβατουάρ και

έπαιξε στο Οντεόν προτού προσληφθεί στην Κομεντί Φρανσέζ, το 1872. Σύντομα
αναγνωρίστηκε ως ο μεγαλύτερος τραγικός ηθοποιός της εποχής του. Με την εντυπωσιακή του
φυσιογνωμία, την ωραία φωνή και το φλογερό ταμπεραμέντο, έφερε σημαντική πρωτοτυπία
στους μεγάλους τραγικούς ρόλους τόσο του κλασικού όσο και του ρομαντικού ρεπερτορίου.

Η Γκαμπριέλ Ρεζάν (Gabrielle Réjane, 1857 - 1920) έκανε την πρώτη της εμφάνιση το 1875
και σύντομα θεωρήθηκε ως η καλύτερη κωμική ηθοποιός της εποχής. Σπανίως εμφανιζόταν σε
κάτι άλλο εκτός από ελαφρό σύγχρονο δράμα, σ’ αυτό όμως ήταν ανυπέρβλητη. Εμφανίστηκε
με μεγάλη επιτυχία στο Λονδίνο, τη Νέα Υόρκη και αλλού προτού αποσυρθεί το 1915.

Αλλά η διασημότερη Γαλλίδα βεντέτα στα τέλη του 19ου αι. ήταν η Σάρα Μπερνάρ (Sarah
Bernhardt, 1844 – 1923). Έκανε το ντεμπούτο της το 1862 και αφού εμφανίστηκε σε διάφορα
μικρά θέατρα και στο Οντεόν, το 1872 προσελήφθη στην Κομεντί Φρανσέζ, όπου σύντομα
έγινε ο πόλος έλξης του κοινού και πηγή προβλημάτων. Μετά από αρκετά δυσάρεστα
περιστατικά εγκατέλειψε τον θίασο το 1880. Στο υπόλοιπο της καριέρας της περιόδευσε σε
ολόκληρο τον κόσμο και διηύθυνε αρκετά παρισινά θέατρα. Ήταν διάσημη για τη λεπτή
σιλουέτα της, τα σκούρα μάτια της, τη «χρυσή» φωνή της και τις απεικονίσεις της γοητείας,
του πόνου, του θυμού με δάκρυα, και του θανάτου. Οι μεγαλύτερες επιτυχίες της ήταν η Κυρία
με τις Καμέλιες, η Τόσκα, η Αδριανή Λεκουβρέρ, η Φαίδρα, η Ντόνα Σολ στον Ερνάνη και ο
ομότιτλος ρόλος στον Αετιδέα του Ροστάν. Η κυριαρχία της τεχνικής της και η μαγνητική της
προσωπικότητα συνέθεταν μια εικόνα που αποτέλεσε την επιτομή της «μεγάλης ηθοποιού».
Πολλοί τη θεωρούσαν ως τη μεγαλύτερη ηθοποιό της εποχής της.

Η σύγκρουση ανάμεσα σε παράδοση και νεοτερικότητα, τόσο εμφανής σε κάθε διάσταση της
θεατρικής πράξης, επέδρασε και στην αρχιτεκτονική. Γύρω στα 1860 χτίστηκαν πολλά
καινούρια θέατρα, ως σχέδιο του Ναπολέοντα 3ου για ένα περίπλοκο δίκτυο θεάτρων των
βουλεβάρτων. Ως αποτέλεσμα το Μπουλβάρ ντυ Τεμπλ, η αρχική έδρα των θεάτρων των
βουλεβάρτων, εξαφανίστηκε. Τα νέα θέατρα, που αντικατέστησαν τα παλιά, διατήρησαν πολλά
παραδοσιακά χαρακτηριστικά, αλλά είχαν και νεωτερισμούς. Η πλατεία εξοπλίσθηκε με άνετες
πολυθρόνες (είχαν πρωτοχρησιμοποιηθεί στην Οπερά-Κομίκ το 1840), πίσω όμως από αυτές
παρέμεινε όπως και στο παρελθόν μια περιοχή που είχε μόνο πάγκους (parterre). Το ισόγειο
αυτό περιβαλλόταν από θεωρεία (baignoires), πάνω από τα οποία υπήρχαν δύο ή τρεις εξώστες.
Ο πρώτος είχε τρεις σειρές καθισμάτων και πίσω από αυτά μια σειρά θεωρείων. Ο δεύτερος
εξώστης είχε μόνο θεωρεία και ο τρίτος μόνο πάγκους. Τα πιο μοντέρνα θέατρα είχαν μερικά
πολυτελή loges à salon, εξοπλισμένα σαν σαλόνια σπιτιού, που διέθεταν ακόμα και κουδούνια,
ώστε οι θεατές σ’ αυτά να μπορούν να καλούν υπηρέτες κατά τη διάρκεια της παράστασης. Η
χωρητικότητα κυμαινόταν από 1.200 ως 2000 θέσεις. Το θέμα της ασφάλειας δεν είχε
απασχολήσει ως το τέλος του αιώνα. Οι διάδρομοι ήταν στενοί και συχνά γεμάτοι με
πτυσσόμενα καθίσματα. Οι έξοδοι κινδύνου ήταν ανεπαρκείς και ο εξαερισμός το ίδιο. Δόθηκε

117
μεγαλύτερη σημασία στο θέμα της ασφάλειας αφού κάηκαν 400 άτομα στην πυρκαγιά της
Οπερά-Κομίκ, το 1887.

Το προσκήνιο τόξο συνήθως ήταν πολύ ψηλό, ώστε να επιτρέπει τη θέαση στο κοινό των
εξωστών, που όχι μόνο έφταναν ως τη στέγη αλλά εκτείνονταν και στα πλάγια ως το
προσκήνιο. Ήταν επίσης πολύ χοντρό, καθώς στα περισσότερα θέατρα υπήρχε και ένα θεωρείο
ακριβώς επάνω του στο ύψος κάθε εξώστη. Το πάχος του αυτό δημιουργούσε ένα είδος πλατιάς
«ποδιάς», που οι ηθοποιοί τη χρησιμοποιούσαν πολύ, ιδιαίτερα προτού καθιερωθεί ο
ρεαλισμός. Ο υποβολέας ήταν εγκατεστημένος σε ένα κουτί στο μπροστινό μέρος. Το δάπεδο
της σκηνής είχε κλίση προς τα επάνω στο πίσω μέρος. Το σύστημα «στύλου-και-οχήματος»
παρέμεινε η κύρια μέθοδος αλλαγής σκηνικού, παρότι αντικαταστάθηκε από ιπτάμενα σκηνικά
και μετακίνηση με τα χέρια. Στη διάρκεια του 19ου αι., ο χώρος επάνω και κάτω από τη σκηνή
διευρύνθηκε πολύ για να επιτρέπει αποτελεσματικό χειρισμό των συνεχώς πιο λεπτομερών
σκηνικών και μερικά θέατρα εγκατέστησαν σκηνικούς ανελκυστήρες.

Το κτίριο που αντιπροσώπευε καλύτερα την προηγούμενη παράδοση ήταν η Όπερα, που
τελείωσε το 1874. Την σχεδίασε ο Σαρλ Γκαρνιέ (Charles Garnier). H κατασκευή της άρχισε το
1862 και κόστισε περίπου 40 εκατομμύρια φράγκα. Είχε τεράστιους διαδρόμους και σκάλες
που οδηγούσαν στον χώρο του κοινού, με τέσσερις εξώστες και χωρητικότητα 2.100 ατόμων.
Το προσκήνιο τόξο είχε πλάτος 55 πόδια και περιέβαλλε μια σκηνή πλάτους 175 ποδιών και
βάθους 85. Το βάθος μπορούσε να αυξηθεί στα περίπου 150 πόδια αν συμπεριλαμβανόταν η
αίθουσα του χορού ακριβώς πίσω από τη σκηνή. Το πάτωμα από το προσκήνιο ως το πίσω
μέρος υψωνόταν δύο ίντσες κάθε 40 πόδια. Πάνω από τη σκηνή υπήρχε ελεύθερος χώρος 119
ποδιών και κάτω 50. Το δάπεδο της σκηνής ήταν διαιρεμένο από εμπρός προς τα πίσω σε 10
τμήματα ή plans, που το καθένα διαιρείτο σε διάφορες εντομές, στενά ανοίγματα και
μεγαλύτερα ανοίγματα. Κάθε μικρό τμήμα μπορούσε να ανοίξει κατά πλάτος του προσκηνίου.
Η ευελιξία αυτή επέτρεπε να παρουσιάζεται σχεδόν κάθε είδους εφέ, από κάτω από τη σκηνή.
Η σκηνογραφία άλλαζε με μηχανισμούς περίπου 10 πόδια μήκους και στύλους, όπου
μπορούσαν να στερεωθούν σπετσάτα. Επί πλέον τα σκηνικά μπορούσαν να κατεβαίνουν
εναερίως ή να βγαίνουν από τα σκηνικά ανοίγματα. Ήταν το πιο περίπλοκο θέατρο του
κόσμου. Ήταν ειρωνεία ότι ακριβώς όταν ολοκληρώθηκε αυτός ο εμπλουτισμός των
παλαιότερων πρακτικών, χτίστηκε το Festspiehaus του Βάγκνερ στο Μπαϋρόιτ, που έθετε ένα
καινούριο ιδανικό.

Στη Γαλλία ο όψιμος 19ος αιώνας έφερε αυξημένη φροντίδα για κάθε διάσταση της θεατρικής
πράξης. Ταυτόχρονα ήταν αισθητή η διάσταση ανάμεσα στον νεωτερισμό και την παράδοση.
Αυτό που έλειπε ακόμη ήταν μια θεατρική θεωρία που να συνδέσει τα ποικίλα στοιχεία σε ένα
ενοποιημένο σύνολο. Αυτό έγινε στα τελευταία χρόνια. Τα αποτελέσματα είναι το θέμα των
επόμενων κεφαλαίων.

To αγγλικό δράμα, 1850 – 1890

Το αγγλικό δράμα βρισκόταν σε ύφεση στο δεύτερο μισό του 19 ου αι., παρότι αρκετοί
συγγραφείς απέκτησαν φήμη με μελοδράματα, ελαφρές κωμωδίες, μπουρλέσκ και μουσικά
έργα. Από τους δημοφιλέστερους δραματογράφους της περιόδου αυτής ήταν ο Τέιλορ, ο
Μπάιρον και ο Μπουσικώ.

118
Ο Τομ Τέιλορ (Tom Taylor, 1817 – 1880) έγραψε μεταξύ 1844 – 1878 περισσότερα από
εβδομήντα έργα, κάθε είδους σχεδόν, τα καλύτερά του όμως ήταν οι κωμωδίες και τα
οικογενειακά δράματα. Από τα γνωστότερα έργα του ήταν το Μάσκες και Πρόσωπα (Masks
and Faces, 1852), βασισμένο στη ζωή της Πεγκ Γουόλφινγκτον, Tα Βαθιά Νερά είναι Ήσυχα
(Still Waters run Deep, 1855), Ο Αμερικάνος Εξάδελφός μας (Our American Cousin, 1858),
που έγινε γνωστό από την ερμηνεία του Ε. Α. Σόθερν στον ρόλο του Λόρδου Ντέντρερυ, Ο
Άνθρωπος με το Εξιτήριο της Φυλακής (The Ticket-of-Leave Man, 1863), μια ιστορία του
λούμπεν κόσμου με πρωταγωνιστή τον ντετέκτιβ Χώκσοου.

Ο Χένρυ Τζέιμς Μπάιρον (Henry James Byron, 1834 – 1884) έγραψε σχεδόν 150 έργα μεταξύ
1857 – 1882, από αισθηματικά δράματα έως μπουρλέσκ-εξτραβαγκάντσες. Το Τα Αγόρια μας
(Our Boys, 1875) κράτησε 1362 παραστάσεις, ένα ρεκόρ που δεν ξεπεράστηκε για πολλά
χρόνια. Τα έργα του Μπάιρον αντιπροσωπεύουν το γενικό επίπεδο στη δραματική ψυχαγωγία
του όψιμου 19ου αι., διότι σπανίως διεισδύουν κάτω από την επιφάνεια των συμβατικών ιδεών ή
των τυποποιημένων χαρακτήρων.

Ο περισσότερο επιτυχημένος ίσως δραματογράφος της περιόδου υπήρξε ο Nτάιον Μπουσικώ

(Dion Boucicault, 1822 – 1890), ο οποίος άρχισε την καριέρα τους το 1841 με τη Λονδρέζικη
Αυτοπεποίθηση (London Assurance), μια ζωηρή κωμωδία ηθών, και συνέχισε να γράφει γόνιμα
ολόκληρη την υπόλοιπη ζωή του. Μεταξύ 1844 – 1848 ζούσε στη Γαλλία, όπου κατανόησε την
τεχνική του γαλλικού ρομαντικού δράματος και του μελοδράματος. Πέρασε επίσης το
διάστημα 1853 – 1860 στην Αμερική και κατόπιν μοίραζε τον χρόνο του μεταξύ Η.Π.Α. και
Αγγλίας. Στα 1850 τελειοποίησε τα βασικά συστατικά των έργων του: συναισθηματισμό,
πνεύμα, εντυπωσιασμό και τοπικό χρώμα. Από αυτά σπανίως ξέφευγε και μόνο σε
λεπτομέρειες. Τα σημαντικότερα έργα του, όπως Οι Κορσικανοί Αδελφοί (The Corsican
Brothers, 1852), Tα Πεζοδρόμια της Νέας Υόρκης (The Sidewalks of New York, 1857), Η μιγάς
(The Octoroon, 1859), The Colleen Bawn (1860), Arrah-na-Pogue (1864), The Shaughraum
(1874), έχουν όλα συναρπαστικές και μελοδραματικές πλοκές, τοποθετημένες σε γραφικό
περιβάλλον, και τα περισσότερα βρίσκουν τη λύση τους μέσω σκηνών εντυπωσιακού
θεάματος, όπως πυρκαγιές, εκρήξεις, χιονοθύελλες ή χιονοστιβάδες. Ο Μπουσικώ δεν ήταν
απλώς ένας από τους πλέον επιδέξιους δραματογράφους της εποχής του, αλλά και το
ενδιαφέρον του για τις τελευταίες επιστημονικές ανακαλύψεις, τις οποίες εισήγε στα έργα του,
εξάσκησε μεγάλη επίδραση στη θεατρική πρακτική.

Κανένας δραματικός συγγραφέας δεν ενδιαφέρθηκε για τον ρεαλισμό ως τα 1860. Ο Τόμας
Γουίλιαμ Ρόμπερτσον (Thomas William Robertson, 1829 – 1871), γιος ενός επαρχιακού
ηθοποιού, υπήρξε αρχικά ηθοποιός και διευθυντής σκηνής του θιάσου της Μαντάμ Βέστρις.
Άρχισε να γράφει το 1851 με μικρή επιτυχία ως το 1864, όταν παίχτηκε το έργο του David
Garrick. Τα έργα που δημιούργησαν τη φήμη του ήταν τα Κοινωνία (Society, 1865), Οι Δικοί
μας (Ours, 1866), Κάστα (κλειστή κοινωνική τάξη - Caste, 1867), Θεατρικό Έργο (Play, 1868)
και Σχολείο (School, 1869), όλα με θεματική από τη σύγχρονη ζωή, με δράση τοποθετημένη σε
ειδικό περιβάλλον, και λεπτομερείς οδηγίες στο κείμενο. Επιπροσθέτως, πολλά κρίσιμα σημεία
ερμηνεύονται με παντομίμα και σκηνική δράση που αναπαριστάνει καθημερινές
δραστηριότητες, όπως παρασκευή, σερβίρισμα και πόση του τσαγιού. Στις παραστάσεις των
Μπάνκροφτ τα έργα αυτά εισήγαγαν διάφορες παραστασιακές καινοτομίες. Ο Ρόμπερτσον δεν
μπορεί να θεωρηθεί μεγάλος δραματικός συγγραφέας, ήταν όμως μοναδικός ανάμεσα στους
συγχρόνους του. Δυστυχώς δεν είχε διαδόχους και συνεπώς η ρεαλιστική φλέβα δεν
αξιοποιήθηκε από τους Άγγλους συγγραφείς ως τα 1890.
119
Ως προς τη δημοτικότητα, οι ευνοούμενοι θεατρικοί τύποι μεταξύ 1850 – 1900 ήταν η
παντομίμα, το μπουρλέσκ-εξτραβαγκάντσα και οι μουσικές παραστάσεις. Στα χρόνια αυτά η
παντομίμα εξελίχθηκε σημαντικά από τον παραδοσιακό σύντομο τύπο της σε μεγάλης
διάρκειας θέαμα. Η μεταμόρφωση αυτή μάλλον οφειλόταν στον θεατρικό συγγραφέα Ε. Λ.
Μπλάντσαρντ (E. L. Blanchard, 1820 – 1889), και στην οικογένεια Βόουκς (Vokes) που
εμφανίζονταν στο Ντρέρυ Λέιν μεταξύ 1851 – 1879. Στα 1880 ο Αύγουστος Χάρις (August
Harris, 1851 – 1896) έκανε και άλλες αλλαγές, όταν άρχισε να χρησιμοποιεί στις παντομίμες
του στο Ντρέρυ Λέιν καλλιτέχνες του μιούζικ-χωλ, για γυναίκες σε αντρικούς ρόλους και
άντρες σε γυναικείους, και διάφορα άλλα εξειδικευμένα νούμερα. Την εποχή αυτή η κωμωδία
απέκτησε την υπεροχή και το στοιχείο του παραμυθιού έγινε απλώς ένα φτωχό πλαίσιο για τα
κωμικά νούμερα, τους χορούς και το θέαμα. Αυτή είναι η φόρμα με την οποία η εγγλέζικη
χριστουγεννιάτικη παντομίμα επιβιώνει έως σήμερα.

Στα μέσα του αιώνα ο δημοφιλέστερος θεατρικός τύπος ήταν το μπουρλέσκ-εξτραβαγκάντσα.

Όλα σχεδόν τα θέατρα το παρουσίαζαν και ορισμένα έχτιζαν το ρεπερτόριό τους γύρω από
αυτό. Την εποχή αυτή το ανάλαφρο άγγιγμα και η λεπτή αναίδεια του Πλανσέ έδωσαν τη θέση
τους σε χοντροκομμένες παρωδίες δημοφιλών έργων πρόζας, όπερας, μύθων και παραμυθιών,
εμπλουτισμένες με τοπικούς υπαινιγμούς, χοντρή κωμωδία και αναχρονισμούς. Μετριότατοι
στίχοι γεμάτοι καλαμπούρια, πολλά τραγούδια σε γνωστή μουσική και περίπλοκο θέαμα, το
οποίο περιλάμβανε μια σκηνή μαγικής μεταμόρφωσης. Πλην του Μπάιρον, άλλοι τεχνίτες του
είδους ήταν ο Γουίλιαμ Μπράου (William Brough, 1826 – 1870) και ο Φ. Κ. Μπέρναρντ (F. C.
Burnard, 1836 – 1917).

Το 1870 το μπουρλέσκ-εξτραβαγκάντσα άρχισε να χάνει τη δημοτικότητά του, παρότι συνέχισε

να υπάρχει ως το τέλος του αιώνα. Τη θέση του πήρε η κωμική όπερα, ιδιαίτερα των Γκίλμπερτ
και Σάλιβαν. Ο Γουίλαμ Σβενκ Γκίλμπερτ (William Schwenck Gilbert, 1836 – 1911), με την
ενθάρρυνση του Ρόμπερτσον, έγραψε περίπου σαράντα έργα, κωμωδίες κυρίως, ανεξάρτητα
από τη μουσική του Σάλιβαν. Ορισμένα από αυτά, συγκεκριμένα τα Πυγμαλίων και Γαλάτεια
(1871), Ερωτευμένοι (Sweethearts, 1874 ), Ραγισμένες Καρδιές (Broken Hearts, 1875),
Αρραβωνιασμένοι (Engaged, 1877), σημείωσαν μεγάλη επιτυχία. Εντούτοις σήμερα ο
Γκίλμπερτ είναι γνωστός πρωτίστως για τις κωμικές όπερες που έγραψε μαζί με τον Άρθουρ
Σάλιβαν (Arthur Sullivan, 1842 – 1900). Το πρώτο σημαντικό έργο τους ήταν η Δίκη (Trial by
Jury, 1875), που τους συνέδεσε επαγγελματικά με τον Ρίτσαρντ ντ’ Όυλυ Καρτ (Richard d’
Oyly Carte, 1844 – 1901), ο οποίος το 1881 έχτισε το θέατρο Σαβόυ για να ανεβάζει τα έργα
τους. Ανάμεσα στις πολλές συνεργασίες τους, οι καλύτερες ήταν τα Aτμόπλοιο Πίναφορ
(H.M.S. Pinafore, 1878), Οι Πειρατές του Πεζάνς (The Pirates of Penzance, 1879), Ο Μικάδος
(The Mikado, 1885), Οι Γονδολιέρηδες (The Gondoliers, 1889), Ουτοπία Ε.Π.Ε. (Utopia
Limited, 1893). Στην πορεία, μια σύγκρουση μεταξύ τους διέκοψε τη συνεργασία, αλλά οι
κωμικές όπερές τους συνέχισαν να παίζονται. Οι χαρούμενες μελωδίες και το ιδιότροπο
χιούμορ τους μετέτρεψαν την εξτραβαγκάντσα σε ένα είδος σάτιρας, που λέγεται ενίοτε ότι
αποτελεί την αριστοφανική κωμωδία του 19ου αι.

Η επιτυχία τους προκάλεσε και άλλες εξελίξεις στο μουσικό θέατρο, κυρίως μέσω του έργου
του Τζωρτζ Έντουαρντς (George Edwardes, 1852 – 1915). Υπήρξε ένα διάστημα διευθυντής
του Σαβόυ και το 1885 έγινε διευθυντής στο Γκέιτυ. Αρχίζοντας εκεί με τα έργα Στην Πόλη (In
Town, 1892) και το Κορίτσι του Μαγαζιού (The Shop Girl, 1894), εισήγαγε ένα είδος μουσικής
κωμωδίας όπου μια υποτυπώδης πλοκή αποτελούσε το πρόσχημα για τραγούδια, περίπλοκα
120
νούμερα παρουσιασμένα από όμορφες χορεύτριες (ομαδικά), και ειδικά νούμερα. Η μουσική
κωμωδία διατηρήθηκε στη φόρμα αυτή δίχως σημαντικές αλλαγές ως τον Πρώτο Παγκόσμιο
Πόλεμο.

Στα τέλη του 19ου αι. επίσης ανθούσε το μιούζικ χωλ, ενώ το κανονικό δράμα ήταν τελείως
διαχωρισμένο από την περιστασιακή διασκέδαση που το συνόδευε από το 1700. Τα μιούζικ
χωλς εξελίχτηκαν από τα «μουσικά δωμάτια» που είχαν ορισμένες ταβέρνες. Γύρω στο 1850, ο
Τσαρλς Μόρτον (Charles Morton, 1819 – 1904) έκανε το αποφασιστικό βήμα να χτίσει ένα
ιδιαίτερο κτίριο για τη μουσική ψυχαγωγία. Και άλλοι ταβερνιάρηδες ακολούθησαν το
παράδειγμά του, αλλά πέρασαν αρκετά χρόνια προτού σπάσει η σύνδεση με την ταβέρνα.
Έσπασε όμως, και η διασκέδαση αυτή έγινε αποδεκτή από το μεσοαστικό κοινό. Στο
πρόγραμμα εντάχθηκαν νούμερα και σύντομα έργα, ενώ διάσημοι ηθοποιοί και μουσικοί
άρχισαν να εμφανίζονται στα μιούζικ χωλς που ξεφύτρωναν σε ολόκληρη την Αγγλία.
Δημιουργήθηκαν διάφορα κυκλώματα – με διασημότερο των Έντουαρντ Μος και Όσβαλντ
Στολ – και από καιρού εις καιρόν επιχειρούσαν να αντικαταστήσουν το όνομα music hall με
variety (ποικιλιών, βαριετέ). Αυτός ο τύπος παρέμεινε δημοφιλής ως τον Πρώτο Παγκόσμιο
Πόλεμο, οπότε άρχισε να αντικαθίσταται από τον κινηματογράφο.

Θεατρικές συνθήκες στην Αγγλία, 1843 – 1860

Όταν ψηφίστηκε η Πράξη Κανονισμού των Θεάτρων, το 1843, το λονδρέζικο θέατρο

βρισκόταν σε ύφεση. Πολλοί πίστεψαν ότι ο νέος νόμος θα έφερνε γρήγορα αλλαγές και θα
χτίζονταν πολλά νέα θέατρα. Στην πραγματικότητα η περίοδος 1843 – 1860 ήταν εποχή για
ανασύνταξη και βαθμιαίες βελτιώσεις. Αντίθετα από την περίοδο 1810 – 1843, που χτίστηκαν
πολλά καινούρια θέατρα, ως το 1860 δεν χτίστηκε ούτε ένα. Σε ανασκόπηση όμως, τα χρόνια
1843 – 1860 γνώρισαν μια δίχως προηγούμενο θεατρική άνθιση και γόητρο.

Το Ντρέρυ Λέιν και το Κόβεντ Γκάρντεν έχασαν την κυρίαρχη θέση τους το 1843. Το Κόβεντ
Γκάρντεν σύντομα έγινε έδρα της όπερας, ενώ το Ντρέρυ Λέιν στράφηκε στο θέαμα και το
μουσικό δράμα· αμφότερα έχουν διατηρήσει τις ειδικότητες αυτές ως σήμερα. Από τα
κατοχυρωμένα θέατρα, μόνο το Χέυμαρκετ ήταν σταθερό. Μεταξύ 1843 – 1850 ήταν η κύρια
έδρα του κανονικού δράματος στο Λονδίνο. Μεταξύ 1837 – 1853 το διηύθυνε ο Μπέντζαμιν
Γουέμπστερ (Benjamin Webster, 1797 – 1882), πρώην μέλος του θιάσου της Μαντάμ Βέστρις.
Το 1844 πήρε και το θέατρο Αντέλφι, το οποίο ειδικευόταν στο μελόδραμα και κυρίως στα
έργα του Τζ. Μπ. Μπάκστοουν (J. B. Backstone). Το 1853, ο Γουέμπστερ παραχώρησε το
Χέυμαρκετ στον Μπάκστοουν, που το κράτησε ως το 1876. Υπό τη διεύθυνση του
Μπάκστοουν το Χέυμαρκετ διατήρησε τη φήμη του στην κωμωδία, αλλά έχασε την
προνομιούχα θέση του στο σοβαρό δράμα εκτός όταν παρουσιάζονταν εκεί αστέρες. Ο
Γουέμπστερ ξανάχτισε το Αντέλφι το 1858 και παρέμεινε διευθυντής του ως το 1874.

Οι Γουέμπστερ και Μπάκστοουν συνέχισαν μια παράδοση, δεν ήταν ανανεωτές. Οι σημαντικές
εξελίξεις προήλθαν από το Σάντλερ’ς Γουέλς και το Πρίνσες Θήατερ. Το 1844 το Σάντλερ’ς
Γουέλς ήταν ένα απόμερο θέατρο, γνωστό για τα αιμοδιψή μελοδράματά του. Λειτουργούσε
από το 1730 και αυτό ήταν ο κύριος στόχος του νόμου του 1752, που απαιτούσε όλα τα θέατρα
να έχουν άδεια. Στις αρχές του 19 ου αι. είχε αποκτήσει φήμη για τα «υδατικά» έργα του και
αργότερα έγινε η έδρα του Τζόζεφ Γκριμάλντι (Joseph Grimaldi, 1778 – 1837) του
περιφημότερου κλόουν της παντομίμας.

121
Δεν είναι γνωστό γιατί ο Σάμουελ Φελπς (Samuel Phelps, 1804 - 1878), ηθοποιός από το 1826
και κύριος πρωταγωνιστής του Μακρήντυ από το 1837, επέλεξε αυτό το απόμερο, ετοιμόρροπο
θέατρο για να πειραματιστεί ως διευθυντής, μάλλον όμως για το χαμηλό του ενοίκιο. Αντίθετα
από τις προβλέψεις, ο Φελπς όχι μόνο είχε οικονομική επιτυχία, αλλά έκανε το Σάντλερ’ς
Γουέλς την κυριότερη έδρα του ποιητικού δράματος στο Λονδίνο μεταξύ 1844 – 1862. Η
σημαντικότητα του Φελπς έγκειται στο ότι σε μια εποχή που ήταν κοινή πεποίθηση ότι μόνο η
λαϊκή διασκέδαση μπορούσε να τραβήξει το ευρύ κοινό, κατάφερε να αποδείξει ότι καλό έργο
μπορεί να έχει επιτυχία. Η αιτία της δημοτικότητάς του είναι αναμφίβολη, καθώς το
δραματολόγιό του αποτελείτο σχεδόν αποκλειστικά από ποιητικό δράμα. Ανέβασε όλα σχεδόν
τα έργα του Σαίξπηρ εκτός από έξι ελάσσονα, σε εκδοχές πληρέστερες από ποτέ από την εποχή
του Σαίξπηρ. Αντίθετα από τους διαδόχους του, που διασκεύαζαν τα έργα για να αποφεύγουν
αλλαγές σκηνικών και έκοβαν δραστικά το κείμενο για να αφήνουν χώρο στο θέαμα, ο Φελπς
έκανε ελάχιστα κοψίματα και προσαρμογές.

Παρότι οι παραγωγές του ήταν προσεγμένες, η έλλειψη κεφαλαίου δεν επέτρεπε πολυτελή
κοστούμια και σκηνικά. Επιδίωκε μεν την ιστορική ακρίβεια, αλλά δεν θυσίαζε και τις
θεατρικές αξίες. Η περιφημότερη παράστασή του ήταν το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας, με
σκηνικά του Φρέντερικ Φέντον (Frederic Fenton). Χρησιμοποιήθηκε ένα κινούμενο διόραμα
για δείχνει την αλλαγή σκηνής από το ένα σημείο του δάσους στο άλλο. Μεγάλο μέρος της
δράσης λάμβανε χώρα πίσω από ένα παραβάν, ώστε να δημιουργείται μια ομιχλώδης
ατμόσφαιρα.

Ο Φελπς υπέφερε περισσότερο από την έλλειψη ηθοποιών πρώτης γραμμής. Πρωταγωνίστριά
τις δύο πρώτες περιόδους ήταν η Κα Γουώρνερ (Mrs. Warner). Την διαδέχτηκε η Ιζαμπέλα
Γκλυν (Isabella Glyn) και διάφορες άλλες λιγότερο ταλαντούχες. Ο Φελπς δίδασκε συνεχώς
τους ηθοποιούς του, μάλλον λόγω της έλλειψης πείρας τους. Ο ίδιος έπαιξε επίσης πολλούς
πρωταγωνιστικούς ρόλους, από τον Βασιλιά Ληρ ως τον Μπότομ. Τον επαινούσαν γενικά ως
ηθοποιό για την απουσία μανιερισμών και την άψογη άρθρωση (ενώ ο Μακρήντυ και ο Τσαρλς
Κην την αμελούσαν στην προσπάθειά τους να επιτύχουν περισσότερο ρεαλισμό). Τα
ελαττώματά του ήταν ο μονότονος ρυθμός και η αργή εκφορά του λόγου. Παρά τον μέτριο
θίασό του, το Σάντλερ’ς Γουέλς είχε το πλέον αφοσιωμένο κοινό στο Λονδίνο.

Εκτιμάται καμιά φορά ότι ο Φελπς απλώς συνέχισε το έργο του Μακρήντυ. Παρότι αυτό είναι
εν μέρει σωστό, ο Φελπς ωστόσο πέτυχε εκεί που ο Μακρήντυ απέτυχε, και αυτός επανέφερε
την πίστη στο ποιητικό δράμα, που οι οικονομικές δυσκολίες του Μακρήντυ είχαν
υπονομεύσει. Όταν εγκατέλειψε το Σάντλερ’ς Γουέλς, το 1862, ο Φελπς περιόδευσε
εκτεταμένα, και για ένα διάστημα στα 1860 αποκατέστησε την παλιά δόξα του Ντρέρυ Λέιν με
μια σειρά σαιξπηρικών παραγωγών. Έμεινε ενεργός ως το 1877, αλλά στο τέλος το ύφος του
θεωρείτο ξεπερασμένο.

Αν ο Φελπς αναβίωσε το ποιητικό δράμα, ο Τσαρλς Κην (Charles Kean, 1811 – 1868)
τελειοποίησε τον εικονικό ρεαλισμό και επανέφερε στο θέατρο το μοδάτο κοινό. Ήταν γιος του
Έντμοντ Κην. Βγήκε στο θέατρο το 1827, του έλειπε όμως το ταλέντο του πατέρα του και είχε
μικρή επιτυχία ως το 1838. Το 1842 παντρεύτηκε την Έλεν Τρη (Ellen Tree, 1806 – 1880),
πρωταγωνίστριά του εφεξής. Απέκτησε την πρώτη του σκηνοθετική εμπειρία, όταν το 1841
ανέβασε το Ρωμαίος και Ιουλιέτα στο θέατρο Γουέμπστερ. Στην τρίτη του περιοδεία στην
Αμερική, μεταξύ 1845 – 1847, ανέβασε τον Βασιλιά Ιωάννη και τον Ριχάρδο 3ο στη Νέα
Υόρκη, ακολουθώντας πιστά το βιβλίο σκηνοθεσίας του Μακρήντυ. Ήταν οι πιο προσεγμένες
122
στις λεπτομέρειες παραστάσεις που είχαν δει στην Αμερική και η επιτυχία τους ενθάρρυνε τον
Κην να διευθύνει ένα θέατρο, οπότε το 1850 νοίκιασε το Πρίνσες Θήατερ στο Λονδίνο.

Το Πρίνσες ήταν το τελευταίο θέατρο που άνοιξε στο Λονδίνο πριν από την Πράξη
Κανονισμού των Θεάτρων. Στα 1840, η ιδιαιτερότητά του ήταν οι εμφανίσεις Αμερικάνων
ηθοποιών, του Έντουιν Φόρεστ (Edwin Forrest), της Σαρλότ Κούσμαν (Charlotte Cushman),
της Άννα Κόρα Μόγουωτ (Anna Cora Mowatt), και του Ε. Λ. Ντάβενπορτ (E. L. Davenport).
H περίοδος της δόξας του πάντως ήρθε με τη διεύθυνση του Κην, μεταξύ 1850 – 1859.

Το έργο του Κην υπήρξε σημαντικό για πολλούς λόγους. Καταρχάς επανέφερε το μοδάτο κοινό
στο θέατρο. Ίσως το γεγονός πιστώνεται στη βασίλισσα Βικτόρια, η οποία το 1848 επανέφερε
τον θεσμό του Διευθυντή Διασκεδάσεων της Αυλής και διόρισε στη θέση αυτή τον Κην. Η
βασίλισσα Βικτόρια ζητούσε πολλές παραστάσεις για το Κάστρο Γουίντνσορ και επί πλέον
άρχισε να παρακολουθεί παραστάσεις στο Πρίνσες. Ο συνδυασμός του κύρους της και του
αξιοπρεπούς ύφους της διεύθυνσης Κην σύντομα έκαναν το θέατρό του της μόδας. Δεύτερον, ο
Κην επηρέασε την αλλαγή στα προγράμματα. Επειδή οι μοδάτοι θεατές του συνήθιζαν να
δειπνούν αργά, ο Κην άνοιγε το πρόγραμμα της βραδιάς με ένα σύντομο κομμάτι για να
αντισταθμίσει τις καθυστερημένες αφίξεις. Βαθμιαία καθιερώθηκε η τακτική αυτή,
αντικαθιστώντας το κομμάτι του τέλους πολλών θεάτρων. Επί πλέον κατάργησε τα επί πλέον
θεάματα, τα οποία βαθμιαία εντάχθηκαν στα μιούζικ χωλς. Κάθε θέατρο άρχισε να ειδικεύεται
σε ένα θεατρικό είδος.

Τρίτον, ο Κην ενίσχυσε την μόδα του «αριστοκρατικού» μελοδράματος, την οποία ξεκίνησε ο
Μακρήντυ. Παρότι σήμερα έχει μείνει στην ιστορία για τις σαιξπηρικές παραγωγές του, στην
πραγματικότητα ο Κην ανέβασε λιγότερα από τα μισά έργα του Σαίξπηρ και η μεγαλύτερη
επιτυχία του ως ηθοποιού ήταν στους Κορσικανούς Αδελφούς του Μπουσικώ και τον
Λουδοβίκο 11ο, αμφότερα διασκευές από γαλλικά έργα που συνδύαζαν τον ρομαντισμό με το
μελόδραμα. Τέτοια έργα απέκτησαν τεράστια δημοτικότητα ως το τέλος του αιώνα.

Τέταρτο και μάλλον σπουδαιότερο, ο Κην καλλιέργησε την τάση προς τον ιστορισμό
περισσότερο από κάθε άλλον Άγγλο θιασάρχη. Η πρώτη του απόπειρα να επιτύχει την ακρίβεια
ήταν το 1852 με τον Βασιλιά Ιωάννη. Αρχίζοντας με τον Μάκβεθ το 1853, προμήθευσε το
κοινό με ένα κατάλογο των πηγών που συμβουλεύθηκε αναζητώντας την αυθεντικότητα. Ο
Κην θεωρούσε μεγάλη τιμή την εκλογή του ως μέλους της Αρχαιολογικής Εταιρείας, το 1857.
Παρόλη την φροντίδα του για τη λεπτομέρεια όμως, δεν κατόρθωσε να πείσει την
πρωταγωνίστριά του Έλλεν Τρη να εγκαταλείψει τα μεσοφόρια με το στεφάνι που φορούσε
κάτω από το ένδυμα οποιασδήποτε εποχής.

Συχνά αποκαλούσαν τον Κην «εικονογράφο» των σαιξπηρικών κειμένων: ενίοτε έκοβε πολλά
από τα καλύτερα περιγραφικά εδάφια και τα αντικαθιστούσε με θέαμα και παντομίμα, ενώ
διασκεύαζε τα κείμενα για να αποφεύγει τις πολλές αλλαγές σκηνών. Για τα σκηνικά
χρησιμοποιούσε ταλαντούχους σκηνογράφους, όπως Ο Τόμας Γκριβ (Thomas Grieve), ο
Γουίλιαμ Τέλμπιν (Willaim Telbin) και ο Φρέντερικ Λόυντς (Frederic Lloyds). Έχουν σωθεί
περίπου 400 υδατογραφίες από τις παραγωγές του Κην και αποτελούν μια από τις πληρέστερες
καταγραφές των παραστάσεων του 19ου αι.

Τέλος, ο Κην βοήθησε να καθιερωθεί ο σκηνοθέτης ως πρωτεύων θεατρικός καλλιτέχνης.

Εκτός από τον εαυτό του και τη γυναίκα του, δεν προσλάμβανε άλλους αστέρες. Κέρδιζε τις
123
εντυπώσεις με την φροντίδα για τη λεπτομέρεια και τον γενικό συντονισμό. Παρά τη φήμη του,
όμως, δεν είχε οικονομική επιτυχία, γιατί πάντα ξόδευε περισσότερα από όσα κέρδιζε. Το
πρόβλημα πάντως ήταν το υψηλό επίπεδο των παραστάσεων και όχι η απροθυμία του κοινού,
διότι το θέατρό του ήταν πάντα γεμάτο. Όταν αποσύρθηκε από τη διεύθυνση, ο Κην
περιόδευσε ως αστέρας σε ολόκληρο τον κόσμο.

Θεατρικές συνθήκες στην Αγγλία, 1860 – 1880

Στα 1896 το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς των Φελπς και Κην είχε τελειώσει και το θέατρο
ήταν σε καλό δρόμο. Για πρώτη φορά από το 1843 άρχισαν να χτίζονται νέα θέατρα και τα
εικοσιένα θέατρα του 1860 είχαν γίνει τριάντα το 1870. Ο πληθυσμός του Λονδίνου επίσης
είχε αυξηθεί από 3.316.932 κατοίκους το 1864 σε 4.766.661 το 1881. Η αύξηση αυτή έφερε
αλλαγές και στη θεατρική πράξη, ιδιαίτερα μέσω του έργου των Φέτστερ, Μπουσικώ και των
Μπάνκροφτ.

Ο Τσαρλς Φέτστερ (Charles Fechter, 1824 – 1879), γεννημένος στο Λονδίνο από Γερμανό
πατέρα και Γαλλίδα μητέρα, έκανε το ντεμπούτο του στην Κομεντί Φρανσέζ το 1844. Σύντομα
δυσαρεστήθηκε και έφυγε για να εμφανιστεί ένα διάστημα στο Βερολίνο και το Λονδίνο,
προτού επιστρέψει στο Παρίσι το 1848. Σύντομα καθιερώθηκε ως ο καλύτερος θεατρικός
εραστής της εποχής του (υπήρξε ο πρώτος Αρμάνδος Ντυβάλ στην Κυρία με τις Καμέλιες του
Δουμά υιού), και για ένα διάστημα συν-διευθυντής στο Οντεόν. Μετά από κάποια διαφωνία
παραιτήθηκε και πήγε στο Λονδίνο.

Ο Φέτστερ εμφανίστηκε στο Πρίνσες Θήατερ το 1860 και το 1861 δημιούργησε αίσθηση με
την παράσταση του Άμλετ. Καθώς δεν ήταν εξοικειωμένος με την αγγλική παράδοση, η
ερμηνεία του στον ομότιτλο ρόλο ήταν διαφορετική από κάθε άλλη έως τότε. Έπαιξε στο ύφος
του αριστοκρατικού μελοδράματος και σε σκηνικά επιπλωμένα σαν συνηθισμένα δωμάτια, και
έκανε το έργο να φαντάζει σύγχρονο. Από το 1863 ως το 1867 διεύθυνε το Λύσιουμ Θήατερ,
όπου παρουσίασε μεταφράσεις γαλλικών έργων και κέρδισε τη φήμη του καλύτερου ηθοποιού
της εποχής. Το 1870 πήγε στην Αμερική, αλλά δεν είχε επιτυχία γιατί τον εγκατέλειψαν οι
δυνάμεις του. Το 1876 αποσύρθηκε.

Η επίδραση του Φέτστερ υπήρξε σημαντική. Καταρχάς ενίσχυσε τη μόδα του αριστοκρατικού
μελοδράματος που άρχισαν οι Μακρήντυ και Κην. Δεύτερον, εξοικείωσε το κοινό με ένα
ρεαλιστικότερο ερμηνευτικό ύφος, διότι έπαιζε τους κλασικούς ακριβώς με τον ίδιο τρόπο
όπως το σύγχρονο δράμα. Εφεξής το ποιητικό δράμα κέρδισε σε δημοτικότητα κυρίως επειδή
παρουσιαζόταν αναμεμειγμένο με θεαματικό μελόδραμα. Τρίτον, ο Φέτστερ ανακίνησε το
ενδιαφέρον για το σκηνικό-κουτί, που ο ίδιος χρησιμοποιούσε για τα περισσότερα εσωτερικά.
Σταμάτησε να μπαίνει στη σκηνή περνώντας μέσα από τα σπετσάτα, όπως έκαναν
παραδοσιακά οι Άγγλοι ηθοποιοί ακόμα και όταν τα σπετσάτα αντιπροσώπευαν συμπαγείς
τοίχους. Παρότι δεν έφερε επανάσταση στη θεατρική πρακτική, έκανε πολλά βήματα προς τη
θεατρική ψευδαίσθηση.

Όταν επέστρεψε στην Αγγλία το 1860 ο Ντάιον Μπουσικώ, βοήθησε να καθιερωθούν διάφοροι
νεωτερισμοί. Συνέβαλε στην τακτική να δοκιμάζονται νέα έργα και παραστάσεις στην
περιφέρεια πριν από το Λονδίνο, όταν το έργο του Arrha-na-Pogue παίχτηκε στην επαρχία
προτού παιχτεί στο Λονδίνο το 1865. Ήταν επίσης ο πρώτος που προσλάμβανε ηθοποιούς για
ένα έργο και όχι με τη σεζόν, γιατί αντιλήφθηκε νωρίς τις περιπλοκές των μακροπρόθεσμων
124
συμβολαίων. Επιπροσθέτως, ο Μπουσικώ ήταν ο πρώτος θεατρικός συγγραφέας που
κατόρθωσε να αποκτήσει οικονομική σταθερότητα μόνο από την πένα του. Στη διάρκεια του
19ου αι. η συνήθης τακτική των ευεργετικών παραστάσεων υπέρ του συγγραφέα είχε δώσει τη
θέση της στην πληρωμή ενός εφάπαξ ποσού (συνήθως 100 λίρες για πεντάπρακτο έργο και
αναλόγως μικρότερο για πιο σύντομα) την τρίτη, έκτη και δωδέκατη παράσταση μιας
αδιάσπαστης σειράς. Μεταξύ 1810 – 1860 λίγοι συγγραφείς είχαν πάρει έστω και 300 λίρες για
ένα έργο. Ο Τζέρολντ δήλωσε ότι για τη Μαυρομάτα Σούζαν, ένα από τα πιο επιτυχημένα έργα
του 19ου αι., είχε κερδίσει συνολικά 70 λίρες. Στα 1930 η δυσαρέσκεια για την κατάσταση αυτή
οδήγησε στην ίδρυση της Εταιρείας Δραματικών Συγγραφέων, χάρη στις προσπάθειες της
οποίας, το Κοινοβούλιο ψήφισε το 1833 τον πρώτο νόμο για τα πνευματικά δικαιώματα επί των
θεατρικών έργων. Ο νόμος προστάτευε τα έργα που γράφονταν μετά το 1823, δεν κάλυπτε
όμως τις δραματοποιήσεις μυθιστορημάτων και ο νόμος εξασθένισε περαιτέρω από μια
δικαστική απόφαση που έδινε τα πνευματικά δικαιώματα των παραστάσεων στους εκδότες.
Εφεξής πολλοί θεατρικοί συγγραφείς απέφευγαν να τυπώνουν τα έργα τους. Συνεπώς ο νέος
νόμος πρόσφερε στους συγγραφείς κάποια προστασία, αλλά δεν βελτίωσε ιδιαίτερα την
κατάστασή τους.

Η καινοτομία του Μπουσικώ δεν προερχόταν από καμιά νομική προστασία. Λόγω της
δημοτικότητας των έργων του, απαιτούσε και λάμβανε ποσοστό επί των εισπράξεων κάθε
παράστασης. Το The Shaughraun λέγεται ότι του απέδωσε 500.000 λίρες. Το 1865 οι
Μπάνκροφτς άρχισαν να πληρώνουν στον Ρόμπερτσον ένα σταθερό ποσό για κάθε παράσταση
έργου του· εφεξής το σύστημα των πνευματικών δικαιωμάτων κέρδισε έδαφος. Η νομική θέση
του θεατρικού συγγραφέα δεν εξασφαλίστηκε μέχρι το τέλος του 19ου αι., γιατί το κοπυράιτ δεν
ίσχυε εκτός των συνόρων. Το 1886 τα μεγαλύτερα κράτη του κόσμου είχαν δεχτεί τη Διεθνή
Συμφωνία για τα Πνευματικά Δικαιώματα (copyright), η οποία όριζε ότι κάθε κράτος που την
είχε υπογράψει θα αναγνώριζε τα πνευματικά δικαιώματα των υπολοίπων. Τα παραθυράκια
των προηγούμενων νόμων εξαλείφθηκαν. Γι’ αυτούς κυρίως τους λόγους, η δραματογραφία
έγινε επί τέλους ένα επικερδές επάγγελμα.

Πιθανόν ο σημαντικότερος θίασος μεταξύ 1660 – 1880 ήταν των Μπάνκροφτ στο Θέατρο του
Πρίγκιπος της Ουαλίας, όπου πολλά προηγούμενα ρεύματα συγκεράσθηκαν. Παρότι είναι
δύσκολο να εντοπιστεί ποια καινοτομία εισήγαγαν, οι Μπάνκροφτ συνδύασαν πολλούς
νεωτερισμούς για να δημιουργήσουν ένα θέατρο αλλιώτικο από τα άλλα της εποχής.

Η Κα Μπάνκροφτ, το γένος Μαρί Γουίλτον (Marie Wilton, 1839 – 1921), έπαιζε στο θέατρο
από παιδί, τόσο με τον Μακρήντυ όσο και με τον Τσαρλς Κην. Η επιτυχία της ως ενήλικης
ηθοποιού ξεκίνησε με μπουρλέσκ-εξτραβαγκάντσα το 1856. Τότε, σε ηλικία 26 ετών,
αποφάσισε να δημιουργήσει δικό της θίασο. Το μόνο θέατρο που μπορούσε να νοικιάσει ήταν
το απόμερο Κουίνς Θήατερ, τόσο ερειπωμένο ώστε ήταν γνωστό ως «αχούρι». Αφού του
εγγυήθηκε αποζημίωση σε περίπτωση αποτυχίας, έπεισε τον δημοφιλή συγγραφέα Χ. Τζ.
Μπάιρον να το διευθύνει μαζί της και να δίνει έργα του. Με το όνομα Πρίγκιπας της Ουαλίας,
το θέατρο άνοιξε το 1865. Εξασφαλίζοντας τη συνεργασία του Μπάιρον, προφανώς η Μις
Γουίλτον σκόπευε να δημιουργήσει ένα δραματολόγιο αποτελούμενο κυρίως από μπουρλέσκ
και ελαφρές κωμωδίες. Με την προτροπή του Μπάιρον εντούτοις ανέβασε την Κοινωνία του
Ρόμπερτσον, που το είχαν απορρίψει αρκετοί θίασοι. Άντεξε 150 παραστάσεις και η επιτυχία
του κατέστησε τον Μπάιρον περιττό, οπότε αυτός παραιτήθηκε το 1867 από τη διεύθυνση. Τον
ίδιο χρόνο η Μις Γουίλτον παντρεύτηκε τον πρωταγωνιστή της Σκουάιρ Μπάνκροφτ (Squire
Bancroft, 1841 – 1926). Ο Μπάνκροφτ είχε κάνει το ντεμπούτο του το 1861 και έπαιζε στις
125
επαρχίες ωσότου προσελήφθη στον θίασο της Μις Γουίλτον το 1865. Μεταξύ 1867 – 1879 οι
Μπάνκροφτ ήταν διευθυντές του Θεάτρου του Πρίγκιπος της Ουαλίας και μεταξύ 1880 – 1885,
οπότε αποσύρθηκαν, του Χέυμαρκετ.

Είναι δύσκολο να διαχωριστεί η συμβολή των Μπάνκροφτ από του Ρόμπερτσον, γιατί αυτός
δεν ήταν απλώς σημαντικός θεατρικός συγγραφέας, αλλά σκηνοθετούσε και τα έργα τα γόνιμα
αυτά χρόνια. Και ο Ρόμπερτσον όμως δεν είχε επιτυχία δουλεύοντας με άλλον θίασο. Συνεπώς
φαίνεται πως η επιτυχία τους οφειλόταν στη συμβατότητά τους.

Το ιδιαίτερο ύφος Μπάνκροφτ-Ρόμπερτσον – ένα είδος καθημερινού ρεαλισμού – εμφανίστηκε

με την Κάστα (1867). Προηγούμενοι θίασοι είχαν δώσει έμφαση στις ρεαλιστικές λεπτομέρειες,
και χρησιμοποιούσαν το θέαμα πρωτίστως ως διακοσμητικό. Στα έργα του Ρόμπερτσον οι
χαρακτήρες και η σκηνική παρουσίαση είναι αξεχώριστα, καθώς οι διαθέσεις και τα
συναισθήματα των θεατρικών προσώπων του αποκαλύπτονται κυρίως μέσα από τις
λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής. Χωρίς την παράσταση τα έργα του Ρόμπερτσον είναι
σχεδόν ανύπαρκτα, και η έκδοσή τους περιλάμβανε εκτεταμένες και λεπτομερείς σκηνικές
οδηγίες για να γίνονται κατανοητά. Σηματοδοτούσαν την εμφάνιση ενός νέου είδους ρεαλισμού
στην Αγγλία.

Ο Ρόμπερτσον επεξεργαζόταν με τους ηθοποιούς του θιάσου των Μπάνκροφτ κάθε

λεπτομέρεια. Αντικατέστησε τη στομφώδη ηθοποιία με χαμηλότονη και έδωσε έμφαση στην
παράσταση συνόλου. Η τυποποίηση των ηθοποιών, που δέσποζε ακόμα στους άλλους θιάσους,
αγνοήθηκε. Ο θίασος δεν είχε αστέρες, ενώ ακόμα και οι Μπάνκροφτ έπαιζαν μικρούς ρόλους.
Ευτυχώς οι περισσότεροι ηθοποιοί ήταν νέοι και έβλεπαν θετικά αυτή την ρήξη με την
παράδοση.

Η συμβολή των Μπάνκροφτ αφορούσε πρωτίστως το σύγχρονο δράμα. Μόνο δύο παραγωγές
του ήταν με κλασικά έργα και αυτές δεν είχαν επιτυχία, καθώς το ύφος της ηθοποιίας του
θιάσου δεν ταίριαζε με τα έργα του παρελθόντος. Παρόλα αυτά, το κύρος των Μπάνκροφτ
ήταν εφάμιλλο του Τσαρλς Κην νωρίτερα και το σύγχρονο δράμα κέρδισε την κριτική
εκτίμηση.

Οι Μπάνκροφτς ήθελαν μεγάλη διάρκεια στις παραγωγές τους. Στα είκοσι χρόνια της
θιασαρχικής σταδιοδρομίας τους ανέβασαν τριάντα έργα κανονικής διάρκειας και τα μισά
σχεδόν ήταν του Ρόμπερτσον. Όταν άρχισαν αυτές τις μακρές παραγωγές τους προσλάμβαναν
ηθοποιούς με συμβόλαια για όλη τη διάρκεια του έργου. Εγκατέλειψαν τις ευεργετικές
παραστάσεις για τους ηθοποιούς, που ίσχυαν ακόμη στα περισσότερα θέατρα, και μεγάλωσαν
κατά πολύ τους μισθούς. Όταν οι άλλοι θιασάρχες πλήρωναν τους ηθοποιούς τους πέντε ως
δέκα λίρες την εβδομάδα, οι Μπάνκροφτ έδιναν 60 ως 100 λίρες.

Οι Μπάνκροφτ επίσης εισήγαγαν και άλλες καινοτομίες. Η παραγωγή τους της Κάστας του
1867 ήταν η πρώτη που περιόδευσε με πλήρη θίασο και όλα τα σκηνικά και τα κοστούμια.
Εφεξής οι περιοδείες αυξήθηκαν πολύ και στα 1880 άρχισαν να εξαφανίζονται οι επαρχιακοί
θίασοι. Βοήθησαν επίσης να καθιερωθούν οι παραστάσεις με ένα και μόνο έργο, καταργώντας
το εισαγωγικό και το κομμάτι του τέλους. Παρότι ορισμένα θέατρα διατηρούσαν σύνθετο
πρόγραμμα, δεν ήταν αυτό πλέον απαίτηση των θεατών. Καθιέρωσαν και τις απογευματινές
παραστάσεις. Έκαναν την εμφάνισή τους μετά το 1850, έγιναν όμως συνηθισμένο φαινόμενο
με την παράσταση των Μπάνκροφτ της Διπλωματίας του Σαρντού, το 1878. Οι απογευματινές
126
παραστάσεις υιοθετήθηκαν και για τις κωμικές όπερες των Γκίλμπερτ και Σάλιβαν στα 1880
και έγιναν κανόνας ως το 1900.

Οι Μπάνκροφτ είχαν τη συμβολή τους και στο ζήτημα του θεάματος όπως και στην
αρχιτεκτονική. Κατάφεραν να επιβάλουν το σκηνικό-κουτί περισσότερο από κάθε άλλον
θιασάρχη στο Λονδίνο. Με το παράδειγμά τους, τα περισσότερα θέατρα μετά το 1875
αφιέρωναν στα σύγχρονα έργα τόση φροντίδα όση και στα έργα του παρελθόντος. Οι
Μπάνκροφτ υποστήριξαν την σκηνική δράση πίσω από το προσκήνιο τόξο. Η οπισθοχώρηση
αυτή από τη μπούκα είχε αρχίσει με τον Γκάρικ, αλλά, παρά τις διάφορες απόπειρες να
εγκαταλειφθούν οι πόρτες του προσκηνίου, στο Ντρέρυ Λέιν αυτό έγινε το 1822 και στο
Κόβεντ Γκάρντεν το 1823. Το 1831 το Ολύμπικ ήταν το πρώτο μικρό θέατρο που τις
κατάργησε. Η «ποδιά» παρέμεινε, και οι ηθοποιοί συνέχισαν να τη χρησιμοποιούν. Μετά από
το 1867, πάντως, ο «τέταρτος τοίχος» υπήρχε σε όλες τις παραστάσεις του Θεάτρου του
Πρίγκιπος της Ουαλίας. Όταν οι Μπάνκροφτ μεταφέρθηκαν στο Χέυμαρκετ το 1880
επέκτειναν το διακοσμημένο προσκήνιο τόξο κατά πλάτος της σκηνής για να τονίσουν το
εικονικό πλαίσιο. Το 1900 η «ποδιά» είχε καταργηθεί σε μεγάλο βαθμό ουσιαστικά σε όλα τα
θέατρα του Λονδίνου.

Οι Μπάνκροφτ βοήθησαν επίσης να γίνει η πλατεία η προτιμώμενη περιοχή για το κοινό. Το

1800 είχε μόνο μερικούς πάγκους χωρίς στήριγμα για την πλάτη. Το Κινγκς Θήατερ, που
ανέβαζε όπερα, μετέτρεψε μερικούς από αυτούς τους πάγκους σε καθίσματα με πλάτη στα
1820 και το 1822 το Ντρέρυ Λέιν πρόσθεσε μερικά τέτοια καθίσματα. Βαθμιαία άρχισαν να τα
χρησιμοποιούν και άλλα θέατρα, αν και μόνο σε λίγες μπροστινές σειρές, ενώ η υπόλοιπη
πλατεία έμενε γυμνή. Το 1863 το Χέυμαρκετ αντικατέστησε τα απλά καθίσματα με
ταπετσαρισμένες πολυθρόνες, ενώ οι τελευταίοι πάγκοι εξαφανίστηκαν όταν οι Μπάνκροφτ το
ανέλαβαν, το 1880. Και άλλα θέατρα ακολούθησαν το παράδειγμά τους. Με τα συγκεκριμένα
καθίσματα ήρθε και ο θεσμός της αρίθμησής τους και της εξασφάλισης θέσης προκαταβολικά.
Αυτό ενίσχυσε τη διάρκεια εκάστης παραγωγής, εφόσον στα επιτυχημένα έργα τα καθίσματα
κλείνονταν εκ των προτέρων και οι εκ των προτέρων πωλήσεις εισιτηρίων ευνοούσαν τη
διάρκεια.

Οι αλλαγές αυτές είναι αντιπροσωπευτικές και άλλων αλλαγών στον σχεδιασμό του χώρου του
κοινού γενικά. Από την Παλινόρθωση και ύστερα, η πλατεία περιβαλλόταν από θεωρεία κάπως
υπερυψωμένα. Γύρω στα 1820, το Αντέλφι εγκαινίασε μια νέα τάση, με τα θεωρεία πολύ
υπερυψωμένα, ώστε η πλατεία να επεκταθεί ως τους τοίχους. Μετά το 1860 έγιναν και άλλες
αλλαγές. Ενδεχομένως η σημαντικότερη ήταν η τάση για μικρότερα θεατρικά κτίρια. Το
Κριτήριον, που άνοιξε το 1874, χωρούσε μόνο 660 θεατές, και το Πρινς οφ Γουέιλς μόνο 600.
Η μείωση αυτή του μεγέθους συνεπαγόταν λιγότερους εξώστες-γαλαρίες, ενώ το αυξημένο
γόητρο των πολυτελών καθισμάτων οδήγησε στην αντικατάσταση των θεωρείων με ανοιχτούς
εξώστες που συνήθως ονομάζονταν Κύκλος του Επίσημου Ενδύματος (Dress Circle), Άνω
Κύκλος (Upper Circle) και Γαλαρία (Gallery). Oι εξώστες αυτοί έγιναν βραχύτεροι στα πλάγια
έτσι ώστε να μην φτάνουν στο προσκήνιο, με αποτέλεσμα το προσκήνιο τόξο να χαμηλώσει.
Τα στηρίγματα των εξωστών, που εμφανίστηκαν στον όψιμο 19ο αι. επέτρεψαν να
καταργηθούν οι κολόνες στήριξης. Όλες αυτές οι αλλαγές βελτίωσαν πολύ την ορατότητα της
σκηνής και την άνεση. Πολλοί από αυτούς τους νεωτερισμούς οφείλονταν στον Κ. Τζ. Φιπς
(C. J. Fipps, 1835 – 1837), ο οποίος σχεδίασε περίπου σαράντα θέατρα στην Αγγλία.

127
Θεατρικές πρακτικές στην Αγγλία, 1880 – 1900

Μεταξύ 1880 – 1900 στο αγγλικό θέατρο δέσποζε ο ηθοποιός-θιασάρχης Χένρυ Ίρβινγκ
(Henry Irving, 1838 – 1905). To αληθινό του όνομα ήταν John Henry Brodribb. Μεταξύ 1856
– 1866 έπαιξε στις επαρχίες και κατόπιν στο Λονδίνο με διάφορους πρωταγωνιστές, προτού
πάει στο Λύσιουμ το 1871 ως πρωταγωνιστής και διευθυντής. Την εποχή εκείνη το Λύσιουμ
διευθυνόταν από τον Χ. Λ. Μπέιτμαν (H. L. Bateman, 1812 – 1875), έναν Αμερικάνο που είχε
αναλάβει το θέατρο για να αναδείξει τις θυγατέρες του Κέιτ (1843 – 1917), Βιρτζίνια (1853 –
1940) και Ίζαμπελ (1854 – 1934). Η Κέιτ και η αδελφή της Έλεν (1844 – 1936) είχαν
αποκτήσει φήμη στην Αμερική ως παιδιά-θαύματα σε ρόλους όπως του Ριχάρδου 3ου, Μακμπέθ
και Σάυλοκ. Η Έλεν αποσύρθηκε σε ηλικία δεκαέξι ετών, αλλά η Κέιτ κατάφερε να διακριθεί
και ως ενήλικη ηθοποιός πριν η οικογένεια μετακομίσει στο Λονδίνο. Όταν πέθανε ο
Μπέιτμαν, το 1875, η χήρα του συνέχισε ως θιασάρχης, έως ότου ανέλαβε το Λύσιουμ ο
Ίρβινγκ, το 1878. Υπό τη διεύθυνσή του, μεταξύ 1878 – 1898, έγινε το σημαντικότερο θέατρο
στο Λονδίνο. Ο Ίρβινγκ έπαιξε σε ολόκληρη την Αγγλία και έκανε οκτώ περιοδείες στην
Αμερική. Αποσύρθηκε το 1902.

Ως ηθοποιός ο Ίρβινγκ γνώρισε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία το 1781 ως Ματίας στις
Καμπάνες, ένα τρομακτικό μελόδραμα για έναν άνθρωπο που σε κατάσταση ύπνωσης ομολογεί
ότι δολοφόνησε έναν Εβραίο γυρολόγο. Ο ρόλος αυτός παρέμεινε από τους πλέον δημοφιλείς
της σταδιοδρομίας του. Συνέχισε να χτίζει την φήμη του με μελοδράματα όπως τα Κάρολος ο
1ος (1872), και Ευγένιος Άραμ (1873) του Γ. Γκ. Ουίλς (W. G. Wills, 1828 – 1891). Το 1874 ο
Άμλετ του κράτησε 200 παραστάσεις, ένα νέο ρεκόρ σε σαιξπηρικό έργο. Είχε γίνει πλέον
θιασάρχης και θεωρείτο ο καλύτερος σοβαρός ηθοποιός του Λονδίνου. Το 1878 ήταν ήδη στη
σκηνή περισσότερα από είκοσι χρόνια και η επιτυχία του οφειλόταν σε επίπονη και μακρά
εργασία. Ο Ίρβινγκ είχε λίγες φυσικές ευκολίες για να βασιστεί. Σε ολόκληρη τη διάρκεια της
σταδιοδρομίας του οι κριτικοί εξέφραζαν επιφυλάξεις για την ηθοποιία του. Είχε κακή
άρθρωση, περπατούσε, όπως σχολίασε ένας κριτικός, σαν άνθρωπος που προσπαθεί να φύγει
βιαστικά από ένα οργωμένο χωράφι, και ενίοτε ερμήνευε τους ρόλους του με παράξενο τρόπο.
Από την άλλη όμως, ήταν τεχνίτης στο παραγλωσσικό παίξιμο, που διασαφήνιζε κάθε
αντίδραση και σκέψη. Οι ερμηνείες του βασίζονταν σε τολμηρές συλλήψεις και προσεκτικό
χαρακτηρισμό. Ήταν καλύτερος στο μελόδραμα, όπως και ο Τσαρλς Κην. Παρότι έμεινε στην
ιστορία του θεάτρου κυρίως ως σαιξπηρικός ερμηνευτής, ο μόνος σαιξπηρικός ρόλος που
έπαιξε πολύ ήταν του Σάυλοκ. Ο Ίρβινγκ δεν προώθησε νέους συγγραφείς και ποτέ δεν
εμφανίστηκε σε ρεαλιστικό δράμα.

Η φήμη του συνδέεται με της πρωταγωνίστριάς του Έλεν Τέρυ (Ellen Terry, 1847 – 1928),
γόνου μιας μεγάλης οικογένειας ηθοποιών, από τους οποίους δύο ακόμα υπήρξαν διάσημοι. Η
Κέιτ (1844 – 1924) έπαιζε στο θέατρο με την Έλεν από παιδί, στον θίασο του Τσαρλς Κην.
Εμφανίστηκε ως Οφήλια στον Άμλετ του Φέτστερ προτού αποσυρθεί το 1867. Ήταν η γιαγιά
του Τζον Γκίλγκουντ. Ο Φρεντ Τέρυ (1863 – 1933), περίφημος σε ρομαντικούς ρόλους στον
θίασο του Λύσιουμ, διεύθυνε τον δικό του θίασο από το 1900 ως το 1930. Ως ενήλικη η Έλεν
έπαιξε στις επαρχίες, με τους Μπάνκροφτς και στο Κωρτ Θήατερ, προτού συνεργαστεί με τον
Ίρβινγκ το 1878. Ήταν η πρωταγωνίστριά του έως ότου εκείνος αποσύρθηκε, το 1902. Κατόπιν
διηύθυνε το Ιμπήριαλ Θήατερ για ένα διάστημα, όπου επέτρεψε στον γιο της Γκόρντον Κραιγκ
να δοκιμάσει πολλές ιδέες του. Μετά το 1907 εμφανιζόταν μόνο περιστασιακά, αν και
αποσύρθηκε οριστικά το 1925. Είχε τις καλύτερες επιδόσεις σε ρόλους όπως της Βεατρίκης,
στο Πολύ Κακό για το Τίποτα, της Ολίβιας στην Δωδέκατη Νύχτα, και της Πόρσια στον Έμπορο
128
της Βενετίας. Είχε εξαιρετικό ρυθμό και μεγάλο έλεγχο στη σκηνική κίνηση και ομιλία. Έπαιζε
όλους τους ρόλους της με φρεσκάδα και ζωηρότητα.

Εκτός από την προσωπική φήμη του Ίρβινγκ και της Έλεν Τέρυ, η φήμη του Λύσιουμ
βασιζόταν στο σύνολο των παραστάσεών του. Το έργο του Ίρβινγκ ώθησε στο απόγειό του το
ρεύμα για εικονικό ρεαλισμό, βασισμένο στην παράδοση του Μακρήντυ, του Τσαρλς Κην και
την εμφάνιση στο Λονδίνο των Μάινιγκερς, το 1881. Αν και ποτέ δεν υπήρξε σχολαστικός της
ακρίβειας, όπως ο Τσαρλς Κην, εντούτοις συμβουλευόταν αρχαιολόγους για να τον βοηθήσουν
λ.χ. στην παράσταση του Κυμβελίνου (1896) και του Κοριολανού (1901). Και για τα δύο τα
σκηνικά και τα κοστούμια ήταν του Σερ Λώρενς Άλμα-Ταντέμα (Sir Laurence Alma-Tadema,
1836 – 1912). Άλλοτε παράγγελνε σκηνικά σε διασημους ζωγράφους, όπως ο Έντουαρντ
Μπερν-Τζόουνς (Edward Burn-Jones, 1833 – 1898). Επί πλέον είχε στον θίασό του τους
καλύτερους τεχνίτες της εποχής, τον Χως Κρέιβεν (Hawes Craven, 1837 – 1910) και τον
Τζόζεφ Χάρκερ (Joseph Harker, 1855 - 1927). O Kρέιβεν εργαζόταν στο Λονδίνο από το 1857
για θιασάρχες όπως ο Φέτστερ και οι Μπάνκροφτ, και πιθανόν μεγάλο μέρος της συμβολής του
Ίρβινγκ οφειλόταν σ’ αυτόν. Ο Χάρκερ άρχισε τη σταδιοδρομία του ως βοηθός του Κρέιβεν
αλλά αργότερα ανέλαβε πολλές παραγωγές του Ίρβινγκ. Όταν έφυγε από τον Ίρβινγκ έγινε ο
κύριος σκηνογράφος του Χέρμπερτ Μπήρμπομ Τρη. Ο Χάρκερ, ενεργός ως το 1920, υπήρξε
συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις βικτοριανές και τις μοντέρνες σκηνικές πρακτικές. Ο Ίρβινγκ
όμως, αν και χρησιμοποιούσε τους καλύτερους διαθέσιμους καλλιτέχνες, δεν είχε μια συνεπή
τακτική. Κάποιες φορές τα σκηνικά και τα κοστούμια σχεδιάζονταν από ένα καλλιτέχνη, τις
περισσότερες όμως ο Ίρβινγκ τα ανέθετε σε πολλούς.

Πολλές καινοτομίες του Λύσιουμ προέκυψαν από τις μεταβολές στη μέθοδο αλλαγής των
σκηνικών. Το 1881 ο Ίρβινγκ έκανε ένα επαναστατικό βήμα: εγκατέλειψε τα αυλάκια, που
ήταν η καθιερωμένη μέθοδος αλλαγής σκηνικών για περισσότερα από 200 χρόνια.
Εφαρμόζοντας την ελεύθερη τοποθέτηση, ήταν σε θέση πλέον να τοποθετεί τα σκηνικά, όπου
ήθελε και να επιτυγχάνει πλήρη ευελιξία. Η λύση αυτή ήταν η κατάληξη πολλών
προηγούμενων δοκιμών. Από τις αρχές του αιώνα πολλαπλασιάζονταν τα βαριά σκηνικά
κομμάτια και πολλά τα μετακινούσαν με μεγάλους ανελκυστήρες, τοποθετημένους ψηλά, έτσι
ώστε την ώρα που στο μπροστινό μέρος της σκηνής διαδραματιζόταν μια σύντομη σκηνή,
διαμόρφωναν το πίσω μέρος για μια μεγάλη σκηνή, πίσω από μιαν αυλαία, και την
αποκάλυπταν όταν ερχόταν η ώρα. Έτσι κατάφερναν να μετακινούν τα βαριά αντικείμενα
χωρίς να κλείνουν την μπροστινή αυλαία. Άλλες σύνθετες αλλαγές γίνονταν την ώρα που μια
ενδιάμεση αυλαία χρησίμευε ως φόντο για το entr’acte. Ο Ίρβινγκ ήταν ο πρώτος Άγγλος
θεατράνθρωπος που χρησιμοποίησε την μπροστινή αυλαία για μεγάλες αλλαγές σκηνικών,
παρότι και αυτός συνέχισε τις εναλλαγές σύντομων και παρατεταμένων σκηνών ώστε να μην
διακόπτει τη δράση.

Στη διάρκεια του 19ου αι., όταν αυξήθηκαν οι απαιτήσεις για θέαμα, η σχεδίαση του δαπέδου
της σκηνής έγινε ακόμα πιο περίπλοκη. Μετά το 1850 η κατασκευή της σκηνής ήταν ως εξής:
οι υποστηρικτικές δοκοί, παράλληλα με τα φώτα της ράμπας, τοποθετούνταν σε ομάδες τριών
ή τεσσάρων, σε αποστάσεις 1,5 ή 2 ιντσών. Τα κενά διαστήματα μεταξύ των δοκών
καλύπτονταν με στενά κομμάτια ξύλου ή αφήνονταν ανοιχτά για να δημιουργούνται εγκοπές,
μέσα από τις οποίες να ανυψώνονται ή να χαμηλώνουν τα σκηνικά αντικείμενα. Ενίοτε υπήρχε
ένα κάθετο πανόραμα που περνούσε μέσα από τα ανοίγματα αυτά και δημιουργούσε την
ψευδαίσθηση λ.χ. μια αναρρίχησης σε λόφο ή πτώσης από ύψος. Οι ομάδες των δοκών απείχαν
μεταξύ τους περίπου 4 πόδια. Ανάμεσά τους τοποθετούσαν σανίδες, ορισμένες από τις οποίες
129
ήταν κινητές για να γίνονται καταπακτές ή να σχηματίζουν «γέφυρες» κατά πλάτος του
προσκηνίου, μέσω των οποίων μετακινούσαν μεγάλες σκηνικές μονάδες ή χειρίζονταν τα
ειδικά εφέ.

Τα έργα του 19ου αι. χρειάζονταν πολλές καταπακτές. Υπήρχε η «καταπακτή του βρικόλακα»,
από τον Βρικόλακα (The Vampire, 1820) του Πλανσέ, αποτελούμενη από δύο σανίδες με
ελατήρια που άνοιγαν με την πίεση και έκλειναν αμέσως. Μπορούσε να τοποθετηθεί στο
δάπεδο και να επιτρέπει σε έναν ηθοποιό να φαίνεται ότι βυθιζόταν στη γη ή να συνδυαστεί με
ένα σπετσάτο για να δημιουργείται η εντύπωση ότι κάποιος περνούσε μέσα από έναν τοίχο. Η
«κορσικάνικη καταπακτή» (από τη χρήση της στους Κορσικανούς Αδελφούς) ή «χαραμάδα του
φαντάσματος» ήταν πιο περίπλοκη. Για να σχηματιστεί αφαιρούσαν μια «γέφυρα» από όλο το
πλάτος της σκηνής. Το κενό που άφηνε το κάλυπταν με κάτι που έμοιαζε με συρταρωτό
γραφείο. Κάτω από τη γέφυρα τοποθετούσαν ένα κεκλιμένο επίπεδο, όπου έστηναν μια
πλατφόρμα με τροχούς. Επάνω της στηριζόταν ένας ηθοποιός που εμφανιζόταν μέσα από τις
δύο σανίδες της καταπακτής που άνοιγαν προς τα επάνω, βαμμένες στο ίδιο χρώμα με το
πάτωμα. Το συρταρωτό κάλυμμα πάνω από τη γέφυρα μετακινούνταν με την πλατφόρμα, με
τρόπο ώστε το κοινό να μην βλέπει το άνοιγμα. Έτσι πρόβαλλαν και εξαφανίζονταν από τη γη
διάφορες φιγούρες και γλιστρούσαν στο διάστημα.

Καθώς αυξανόταν η ζήτηση της ψευδαίσθησης, αυξάνονταν και τα τρισδιάστατα σκηνικά

στοιχεία. Ο Τσαρλς Κην αρκούνταν στα δισδιάστατα και ζωγραφισμένα, αλλά μετά το 1870
έγινα συνήθη τα σκαλοπάτια, οι πλατφόρμες, και διάφορες άλλες τρισδιάστατες σκηνικές
μονάδες. Ο Έντουαρντ Γκόνγουιν (Edward Godwin, 1823 – 1886), πατέρας του Γκόρντον
Κραιγκ, φαίνεται να συνέβαλε πολύ στο ρεύμα αυτό, όταν συνεργάστηκε ως καλλιτεχνικός
σύμβουλος στον Έμπορο της Βενετίας των Μπάνκροφτς το 1875). Αργότερα ο Γκόντγουιν
κατασκεύασε μια ελληνική σκηνή μέσα σε ένα τσίρκο, προοιωνίζοντας πολλά χρόνια πριν τα
πειράματα του Μαξ Ράινχαρτ. Πιθανόν η επιθυμία του Ίρβινγκ για τρισδιάστατα σκηνικά
οδήγησε στην αφαίρεση των αυλάκων, που χρησίμευαν μόνο για τα επίπεδα σπετσάτα. Εφόσον
όμως τότε όλες οι αλλαγές μπορούσαν να γίνουν μόνο χειρωνακτικά, ο Ίρβινγκ είχε περίπου
135 άτομα για να τακτοποιούν τις σκηνές, στα οποία έκανε πρόβες όπως και στους ηθοποιούς
του. Οι καινοτομίες του Ίρβινγκ αχρήστευσαν το κεκλιμένο προς τα πίσω δάπεδο της σκηνής,
γιατί ήταν δύσκολο να μετακινούν επάνω του σκηνικά που δεν ήταν παράλληλα με τα φώτα
της ράμπας.

Ο Ίρβινγκ επίσης έδινε μεγάλη σημασία στα κοστούμια, αλλά η κυριότερη αναβάθμιση της
θεατρικής πράξης σε σχέση με τους προκατόχους του, ήταν η ανάδειξη των μικρών ρόλων.
Ακόμα και ο Κην έντυνε τους κομπάρσους με πανοπλίες από τσίγκο και αλουμίνιο και
αντικαθιστούσε το μεταξωτό ύφασμα με βαμβακερό. Ο Ίρβινγκ υποτίθεται ότι κατασκεύαζε
όλα τα κοστούμια το ίδιο και έτσι επιτύγχανε πιο ομοιόμορφη εντύπωση.

Ο Ίρβινγκ πιθανόν ήταν ο πρώτος Άγγλος θεατράνθρωπος που έκανε τέχνη τον φωτισμό.
Παρότι υπήρχαν πολλές νέες τεχνολογίες (όπως το γκάζι, οι προβολείς με την οξυ-υδρική
φλόγα και το βολταϊκό τόξο) που είχαν δημιουργήσει νέες δυνατότητες στον φωτισμό της
σκηνής, λίγοι θιασάρχες τις είχαν χρησιμοποιήσει για καλλιτεχνικούς λόγους.

Οι καινοτομίες που εφάρμοσε ο Ίρβινγκ προήλθαν από τη μέριμνά του για τη λεπτομέρεια.
Έσπασε τα φώτα της ράμπας και τα πλαίσια σε μικρά τμήματα, καθένα από τα οποία είχε
διαφορετικό χρώμα και διακόπτες. Πειραματίστηκε με διάφανο λακαρισμένο γυαλί για να
130
πετύχει διαφορετικές αποχρώσεις και με διάφορες μεθόδους για να διανέμει το φως πιο
αποτελεσματικά. Οι κριτικοί επαινούσαν πάντα τους φωτισμούς του, παρότι ορισμένοι τους
ονόμαζαν ιδιότροπους και θεωρούσαν ότι αποσπούσαν την προσοχή, καθώς ήταν εμφανές ότι
κάθε στιγμή στόχευαν στη δημιουργία ομορφιάς και εντυπωσιασμού. Ο Ίρβινγκ χρησιμοποίησε
επίσης μαύρα παραβάν στο μπροστινό μέρος της σκηνής για να αποφεύγει τη διάχυση του
φωτός, και ήταν επίσης ο πρώτος που συσκότισε αποτελεσματικά τον χώρο του κοινού στη
διάρκεια της παράστασης. Χρειάζονταν τριάντα «γκαζάνθρωποι» για να στήνουν και
χειρίζονται τα φώτα στο Λύσιουμ.

Ο Ίρβινγκ χρησιμοποιούσε το γκάζι ως το τέλος της σταδιοδρομίας του, παρότι τότε ήταν ήδη
κάπως ξεπερασμένο. Το 1869 η εφεύρεση του λαμπτήρος πυρακτώσεως από τον Έντισον
επέτρεπε τον γενικό ηλεκτρικό φωτισμό της σκηνής, οπότε όλα τα θέατρα άρχισαν να
αλλάζουν το σύστημά τους, εν μέρει επειδή πολλές καταστρεπτικές πυρκαγιές έκαναν τους
θιασάρχες να θέλουν να χρησιμοποιήσουν το πρώτο μέσο φωτισμού που δεν περιλάμβανε
φλόγες. Το 1881, πρώτο το θέατρο Σαβόυ χρησιμοποίησε ηλεκτρικό φωτισμό και ως το 1900
όλα σχεδόν τα εγγλέζικα θέατρα ακολούθησαν το παράδειγμά του. Επειδή όμως οι πρώτοι
λαμπτήρες πυρακτώσεως ήταν πολύ χαμηλής ισχύος, το βολταϊκό τόξο και η οξυ-υδρική φλόγα
εξακολούθησαν να χρησιμοποιούνται συμπληρωματικά. Από το 1905 τα νήματα των
λαμπτήρων πυρακτώσεως βελτιώθηκαν πολύ και η ένταση του παραγομένου φωτός αυξήθηκε
εφεξής, οπότε το βολταϊκό τόξο και η οξυ-υδρική φλόγα χρησιμοποιούνταν σε πολύ μικρότερο
βαθμό, παρότι υπήρχαν ακόμα και μετά τον 1ο παγκόσμιο πόλεμο.

Η φροντίδα του Ίρβινγκ για κάθε στοιχείο της παράστασης κορυφωνόταν στην προσπάθεια
συντονισμού τους σε ένα ενιαίο σύνολο. Αυτό έκανε το έργο του ανώτερο από όλων των
άλλων Άγγλων συγχρόνων του. Οι σκηνοθετικές μέθοδοί του ήταν πρωτοποριακές, έστω και
αν η έμφαση στον εικονικό ρεαλισμό αποτελούσε στην πραγματικότητα το απόγειο της
παράδοσης του 19ου αι.

Η μεγαλύτερη επιτυχία του Ίρβινγκ σημειώθηκε μεταξύ 1878 – 1888. Η σχετική αποτυχία του
Μάκβεθ τότε σηματοδότησε την αρχή της παρακμής του, αν και η αρτιότερη παραγωγή του,
του Ερρίκου 8ου, έγινε το 1892. Το 1896 η υγεία του άρχισε να καταρρέει και το 1898
παραιτήθηκε από τη διεύθυνση, έπαιζε όμως ως το 1902.

Το 1895 ο Ίρβινγκ υπήρξε ο πρώτος ηθοποιός στην ιστορία της Αγγλίας που τιμήθηκε με τον
τίτλο του ιππότη, ένδειξη ότι οι ηθοποιοί εύρισκαν επί τέλους την κοινωνική αποδοχή και ότι ο
Ίρβινγκ θεωρείτο εξέχων στο επάγγελμά του. Το 1897 χρίστηκε ιππότης ο Σκουάιρ
Μπάνκροφτ, και ως το 1914 έτυχαν της ίδιας τιμής οι Τζον Χαιρ, Τζόνστον Φορμπς
Ρόμπερτσον και Χέρμπερτ Μπήρμπομ Τρη. Οι γυναίκες άρχισαν να τιμώνται παρομοίως από
το 1925, όταν η Έλεν Τέρυ χρίστηκε Λαίδη (Lady Commander) της Βρετανικής
Αυτοκρατορίας.

Το θέατρο στην Ιταλία και την Ισπανία, 1850 – 1900

Μετά την ενοποίηση της Ιταλίας, το 1861, τα πολιτικά ζητήματα δεν ενέπνεαν πλέον τους
συγγραφείς για θέματα που να ξεπερνούν τα τοπικά ενδιαφέροντα. Καθώς κάθε περιοχή είχε τη
δική της διάλεκτο και συνήθειες, οι περισσότεροι δραματογράφοι έγραφαν εκάστοτε για μια
συγκεκριμένη περιοχή. Από το 1861 σπανίως οι Ιταλοί δραματουργοί κατέκτησαν το γενικό
(εθνικό) ενδιαφέρον και ακόμα λιγότεροι απέκτησαν διεθνή φήμη.
131
Στη διάρκεια του 19ου αι. η διεθνής θεατρική συμβολή της Ιταλίας ήταν οι περιοδεύοντες
αστέρες της, η Ριστόρι, ο Σαλβίνι και ο Ρόσσι. Η Αδελαΐδα Ριστόρι (Adelaide Ristori, 1822 –
1906) βγήκε στο θέατρο δώδεκα ετών και στα δεκατέσσερα έπαιζε ήδη πρωταγωνιστικούς
ρόλους στον θίασο του Τζουζέπε Μονκάλβο (Giuseppe Moncalvo, 1781 – 1859). To 1838
προσελήφθη στο Βασιλικό Θέατρο του Τορίνο, όπου εκπαιδεύτηκε κανονικά στο κλασικό
ποιητικό δράμα. Στα 1850 ήταν διάσημη σε ολόκληρη την Ιταλία για τις επιμελείς και
μεγαλόπρεπες παραστάσεις της, και το 1853 πήγε με τον θίασό της στο Παρίσι. Από τότε, ως
το 1885, οπότε αποσύρθηκε, περιόδευσε σε ολόκληρη την Ευρώπη. Πήγε επίσης τέσσερις
φορές στην Αμερική, και το 1874 σε ολόκληρο τον κόσμο. Παρότι δεν εισήγαγε καινοτομίες,
ύψωσε την παράδοση σε νέα επίπεδα.

Ο Τομμάζο Σαλβίνι (Tommaso Salvini, 1829 – 1915) άρχισε τη σταδιοδρομία του

δεκατεσσάρων ετών στον θίασο του Γκουστάβο Μόντενα (Gustavo Modena, 1803 – 1861)
στην Πάντοβα. Το 1848 βρισκόταν στον θίασο της Ριστόρι στη Ρώμη, όπου απέκτησε τη φήμη
του παίζοντας τον ομώνυμο ρόλο στον Ορέστη του Αλφιέρι. Γύρω στο 1860 άρχισε μια σειρά
από διεθνείς περιοδείες. Οι καλύτεροι ρόλοι του ήταν ο Μακμπέθ, ο Ληρ, οι ήρωες του
Αλφιέρι, και πάνω απ’ όλους ο Οθέλλος. Ήταν ηθοποιός με μεγάλο πάθος και ενέργεια.
Λεγόταν ότι τρομοκρατούσε τις συμπρωταγωνίστριές του με την απόλυτη απορρόφησή του
στον ρόλο. Το όνομα του Σαλβίνι έγινε παγκοσμίως συνώνυμο με τη φλογερή ηθοποιία.
Αποσύρθηκε το 1890.

Ο Ερνέστο Ρόσσι (Ernesto Rossi, 1829 - 1896) έκανε το ντεμπούτο του στο θέατρο το 1846,
αντικαθιστώντας τον Σαλβίνι στον θίασο του Μόντενα. Αργότερα συνεργάστηκε με τη Ρίστόρι
και το 1857 πήγε στη Βιέννη με δικό του θίασο. Κατόπιν περιόδευσε σε ολόκληρο τον κόσμο
με έργα του Σαίξπηρ και του Αλφιέρι. Ήταν εκλεπτυσμένος ερμηνευτής, από ορισμένους
μάλιστα θεωρείτο υπερβολικά μελετημένος, μια κριτική που ενδεχομένως ευθυνόταν για το ότι
δεν κατόρθωσε να συναγωνιστεί τη φήμη του Σαλβίνι και της Ριστόρι.

Η συμβολή της Ιταλίας στο θέατρο και το δράμα κατά τον 19ο αι. ήταν ελάσσων. Κατά το
μεγαλύτερο μέρος ακολουθούσε ξένες παραδόσεις.

Στην Ισπανία η περίοδος 1840 – 1875 σηματοδότησε την μετάβαση από τον ρομαντισμό σε ένα
διστακτικό ρεαλισμό στο δράμα. Ανάμεσα στους σημαντικούς συγγραφείς της εποχής ήταν ο
Βεντούρα ντε λα Βέγκα (Ventura de la Vega, 1807 – 1865), του οποίου Ο Άνθρωπος του
Κόσμου (1854) ακολουθούσε το ύφος του Μορατίν· ο Μανουέλ Ταμάγιο υ Μπάους (Manuel
Tamayo y Bauss, 1829 – 1898), του οποίου Η Τρέλα του Έρωτα (1855) έχει ως θέμα τη ζήλια
της Βασίλισσα Ιωάννας και Ο Σίγουρος (1862) ασχολείται με οικογενειακά και κοινωνικά
προβλήματα· o Αντελάρντο Λόπεθ ντε Αγιάλα (Adelardo López de Ayala, 1828 – 1870), του
οποίου το Εκατό το Αντίγραφο (1861) και Κονσουέλο (1878) θυμίζουν τα έργα του Ωζιέ. Γύρω
στα 1875 είχαν μπει τα θεμέλια για τον πληρέστερο ρεαλισμό που θα καλλιεργούσαν οι
«μοντέρνοι» Ισπανοί δραματογράφοι.

Στο ισπανικό θέατρο οι συνθήκες ήταν ως το 1849 τόσο χαοτικές, ώστε δημιουργήθηκε ένα
κρατικό συμβούλιο για να δώσει κατευθυντήριες γραμμές για μια νομοθεσία. Το συμβούλιο
αυτό επρόκειτο να επιτύχει την πρώτη σημαντική μεταρρύθμιση από τον 17 ο αι. Την εποχή
αυτή το Τεάτρο ντελ Πρίντσιπε μετονομάστηκε Τεάτρο Εσπανιόλ και αποτέλεσε το ισπανικό
εθνικό θέατρο, και είναι ακόμη. Το κτίριό του ανακαινίστηκε, εγκαταστάθηκε φωτισμός
132
γκαζιού και εκσυγχρονίστηκαν οι παραστασιακές μέθοδοι. (Το Τεάτρο ντε λα Κρουζ
εγκαταλείφθηκε το 1856). Η χρήση του θεάτρου στην ενίσχυση της αγαθοεργίας καταργήθηκε,
συνεπώς τα έσοδα μπορούσαν τώρα να χρησιμοποιηθούν για τη βελτίωση του επιπέδου της
παράστασης. Όλα τα θέατρα υπάγονταν σε τρεις κατηγορίες και κάθε μια ειδικευόταν σε
ορισμένα δραματικά είδη.

Παρότι ο διαχωρισμός δεν ίσχυε πλήρως, πάντως ενθάρρυνε την ανάπτυξη των ελαφρών
δραματικών τύπων. Το 1870, από τα τριάντα δύο θέατρα της Μαδρίτης, μόνο οκτώ ήταν
αφιερωμένα στο κανονικό δράμα. Επιπλέον, τα μεγάλα θέατρα δυσκολεύονταν να
συναγωνιστούν τα μικρά, που πρόσφεραν προγράμματα με τέσσερα θεάματα μέσα στο ίδιο
βράδυ. Η ευελιξία στην ποσότητα του θεάματος και στις ώρες της παράστασης αύξησε πολύ τη
δημοτικότητα των μικρών θεάτρων. Η συνήθεια όμως αυτή κατάτρυχε τα θέατρα που ήθελαν
να παρουσιάζουν μεγάλα έργα και επίσης επηρέασε πολύ τη δραματογραφία.

Στη διάρκεια του 19ου αι. το ισπανικό θέατρο άνθισε, από λίγους θιάσους που υπήρχαν το 1800
σε πενήντα το 1875. Από παρωχημένος θεσμός που ήταν, πλησίασε πολύ τις τρέχουσες τάσεις
του υπόλοιπου ευρωπαϊκού θεάτρου. Ωστόσο παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό αποκομμένο από
αυτό, συμμετέχοντας στα διεθνή κινήματα μόνο εξ αποστάσεως.

Το ρωσικό θέατρο και το δράμα, 1850 – 1900

Στο δεύτερο μισό του 19ου αι. η Ρωσία ταλαντευόταν ανάμεσα στη μεταρρύθμιση και τη
σκληρότητα. Ο Αλέξανδρος ο 2ος (βασ. 1855 – 1881) έκανε μια σειρά αλλαγές, της χαλάρωσης
της λογοκρισίας συμπεριλαμβανομένης, απελευθέρωσε τους δουλοπάροικους (1861) και
ενίσχυσε το εκπαιδευτικό σύστημα. Ύστερα όμως από μια απόπειρα κατά της ζωής του, το
1866, έχασε τον ζήλο του για μεταρρυθμίσεις, ενώ η δολοφονία του το 1881 οδήγησε τον
Αλέξανδρο 3ο (βασ. 1881 – 1894) να επαναφέρει την αυστηρή λογοκρισία και να ενισχύσει την
αριστοκρατία. Έτσι η Ρωσία έμεινε κάπως απομονωμένη σε σχέση με την υπόλοιπη Ευρώπη.

Είναι επομένως μάλλον εκπληκτικό ότι ο ρεαλισμός εμφανίστηκε στο ρωσικό δράμα νωρίτερα
και από το γαλλικό, και ήταν πιο τολμηρός. Εμφανίστηκε πλήρως στα έργα του Ιβάν
Τουργκένιεφ (1818 – 1883), που θεωρείτο ο μεγαλύτερος συγγραφέας της Ρωσίας μετά το
1852, όταν εκδόθηκε ο τόμος διηγημάτων του με τίτλο Αναμνήσεις ενός Κυνηγού. Μετά το
1863 έζησε στο εξωτερικό, όπου έγινε ο διασημότερος Ρώσος συγγραφέας. Έγραψε τα
περισσότερα θεατρικά έργα του μεταξύ 1843 – 1852, αλλά η επίδρασή του σε άλλους
συγγραφείς ήρθε πολύ αργότερα, διότι το καλύτερο έργο του, Ένας Μήνας στην Εξοχή (1850),
παραστάθηκε αργότερα, το 1872. Στο έργο αυτό ο Τουργκένιεφ εστιάζει στην εσωτερική ζωή
των ηρώων του. Αναπαράγει πιστά την καθημερινή ρουτίνα ενός αγροκτήματος, αλλά
δείχνοντας τις συνεχείς ψυχολογικές μεταβολές που προκαλεί σε πολλά από τα θεατρικά
πρόσωπα η παρουσία ενός νεαρού δάσκαλου. Η μεγαλύτερη συμβολή του στον ρεαλισμό είναι
η χρήση της καθημερινής λεπτομέρειας για την αποκάλυψη της εσωτερικής ταραχής. Ο Τσέχοφ
βασίστηκε στο έργο του.

Προτού παρασταθούν τα έργα του Τουργκένιεφ, ο ρεαλισμός είχε ήδη επεκταθεί με τα έργα
του Αλεξάντρ Οστρόβσκι (1832 – 1886), του πρώτου επαγγελματία θεατρικού συγγραφέα στη
Ρωσία και του πρώτου Ρώσου συγγραφέας που ασχολήθηκε αποκλειστικά με τη
δραματογραφία. Ο Οστρόβσκι έγραψε το πρώτο του έργο το 1847 και από το 1853 ως τον
θάνατό του ολοκλήρωνε ένα τουλάχιστον έργο κάθε χρόνο. Εργαζόταν με βάση την
133
παρατήρηση και συχνά εκτιμάται ότι έγραψε ένα ιδιαίτερο ρωσικό δράμα δίχως δυτικές
επιδράσεις. Παρότι ασχολήθηκε με διάφορα είδη και ένα ευρύ θεματικό πεδίο, τα
σημαντικότερα έργα του είναι αυτά που αφορούν τη ζωή που ήξερε καλύτερα, τη μεσοαστική.
Προσπάθησε να εξαλείψει την τάση του Γκόγκολ για καρικατούρα, να αποφύγει τα σκηνικά
τεχνάσματα και το άσχετο θέαμα, εστιάζοντας στους χαρακτήρες και τις σχέσεις μεταξύ τους
και με ορισμένα κοινωνικά συμφραζόμενα (milieu). Τα γνωστότερα ίσως έργα του είναι Το
Ημερολόγιο ενός Απατεώνα και η Θύελλα. Το πρώτο είναι η αφήγηση της κοινωνικής ανόδου
ενός ανθρώπου, δια της εκμετάλλευσης της ματαιοδοξίας των άλλων, ενώ η Θύελλα δείχνει την
τραγική κατάληξη της πατρικής τυραννίας. Είναι αξιόλογο για τη χρήση της (καιρικής)
θύελλας ως συμβόλου της εσωτερικής αναταραχής στις ανθρώπινες υποθέσεις. Η χρήση του
συμβολισμού προοιωνίζει επίσης τον Τσέχοφ.

Ο Οστρόβσκι έπαιξε βασικό ρόλο στην ίδρυση της Εταιρείας Ρώσων Θεατρικών Συγγραφέων
και Συνθετών, το 1866. Ως τότε οι συγγραφείς δεν αμείβονταν για τα έργα τους πέρα από μια
αρχικά συμφωνημένη αμοιβή από τους κρατικούς θιάσους. Μετά το 1866 συνήθως έπαιρναν
πλήρη συγγραφικά δικαιώματα.

Από τους συγχρόνους του Οστρόβσκι, οι σημαντικότεροι ήταν οι Πιζέμσκι, Σούχοβο-Κομπίλιν

και Σαλτίκοφ-Σεντρίν. Ο Α. Φ. Πιζέμσκι (1820 – 1861) έγραψε πολλά είδη έργων, αλλά
σήμερα είναι γνωστός κυρίως για ένα από τα πλέον νατουραλιστικά έργα του 19 ου αι., το Μια
Πικρή Μοίρα (1859), που προηγείται πολλά χρόνια του σχετικού νατουραλιστικού κινήματος
στη Γαλλία. Η πλοκή είναι απλή: ένας χωρικός μαθαίνει ότι η γυναίκα του αποπλανήθηκε από
ένα πλούσιο γαιοκτήμονα, σκοτώνει το παιδί που αυτή φέρνει στον κόσμο και παραδίνεται.
Είναι αριστουργηματικά γραμμένο και υλοποιεί τους στόχους των Γάλλων νατουραλιστών
πολύ καλύτερα από τα δικά τους έργα. Ο Αλεξάντρ Σούκοβο-Κομπύλιν (1817 – 1903) είναι
γνωστός κυρίως από την τριλογία του που καταγγέλλει το νομικό και γραφειοκρατικό
καθεστώς της Ρωσίας, με το οποίο ήταν και ίδιος μπλεγμένος. Το έργο Ο Γάμος του Κρεσίνσκι
(1854) είναι σχετικά ελαφρό, αλλά τα Η Περίπτωση (1861) και Ο Θάνατος του Ταρέλκιν
(παράσταση 1917) είναι μάλλον συνταρακτικά παρά κωμικά. Το έργο του Μιχαήλ Σαλτίκοφ-
Σεντρίν σχετίζεται με του Σούκοβο-Κομπύλιν, γιατί και αυτός δίνει μια σατιρική εικόνα της
διαφθοράς στο έργο του Ο Θάνατος του Παζούκιν (1857, απαγορευμένο ως το 1900).

Κατά το τέλος του 19ου αι. ο Λέων Τολστόι (1828-1910), ήδη διάσημος ως μυθιστοριογράφος,
στράφηκε στη δραματογραφία. Από τα έργα του το σπουδαιότερο είναι Η Δύναμη του
Σκοταδιού (1886, πρώτη παράσταση στη Ρωσία το 1895), μια ιστορία απληστίας και φόνου
ανάμεσα σε Ρώσους αγρότες. Όπως και το Μια Πικρή Μοίρα, είναι ένα από τα σημαντικότερα
νατουραλιστικά δράματα. Το Οι Καρποί του Διαφωτισμού (1889, παρ. 1892) σατιρίζει την
απασχόληση της αριστοκρατίας με ασήμαντα πράγματα και προκαταλήψεις, ενώ το Ζωντανό
Πτώμα (1900) ή Λύτρωση είναι ένα προβληματικό έργο για τη σύγκρουση των νόμων του
γάμου και του χριστιανικού αιτήματος της αυτοθυσίας.

Παρότι τα σημαντικότερα ρωσικά έργα του 19ου αι. εμπίπτουν στην ρεαλιστική σχολή, δεν
αποτελούσαν με κανέναν τρόπο ευνοούμενο μέρος του ρεπερτορίου των δημόσιων θεάτρων,
που προτιμούσαν το μελόδραμα, τη φάρσα, το μουσικό δράμα και το ρομαντικό θέαμα. Από
τους συγγραφείς εκτός του ρεαλιστικού κινήματος, ο σημαντικότερος ήταν ο Αλεξέι Κ.
Τολστόι (1817 – 1875), του οποίου τα έργα εξιδανικεύουν το ρωσικό παρελθόν και δίνουν
έμφαση στην σύγκρουση ισχυρών προσωπικοτήτων σε ένα γραφικό ιστορικό φόντο. Η

134
τριλογία του Ο Θάνατος του Ιβάν του Τρομερού, Ο Τσάρος Φιόντορ Ιβάνοβιτς, και ο Τσάρος
Μπορίς (γραμμένη μεταξύ 1865 – 1870), ανήκει στα καλύτερα έργα του είδους.

Έτσι, στη διάρκεια του 19ου αι. η Ρωσία ανέδειξε αρκετούς σημαντικούς θεατρικούς
συγγραφείς, πολλοί από τους οποίους είναι ακόμα ελάχιστα γνωστοί στη Δύση. Είναι δύσκολο
να εκτιμηθεί το επίπεδο που θα είχε επιτευχθεί αν η λογοκρισία δεν ήταν τόσο αυστηρή και οι
θεατρικές συνθήκες ήταν ευνοϊκότερες.

Το ρωσικό μπαλέτο, ίσως επειδή δεν προκαλούσε την κρατική δυσαρέσκεια, έφτασε στην
κορυφή της τελειότητας στο δεύτερο μισό του 19ου αι., υπό την επίδραση του Μαριούς Πετιπά
(Marius Petipa, 1822 – 1910). O Πετιπά είχε γεννηθεί στη Γαλλία και στη Ρωσία πήγε το 1847,
και διορίστηκε διευθυντής του μπαλέτου των Αυτοκρατορικών Σχολών, το 1862. Μετά το 1870
ήταν ουσιαστικά ο δικτάτορας του μπαλέτου στη Ρωσία. Χορογράφησε εβδομήντα τέσσερα
μεγάλα μπαλέτα και τριάντα «διασκεδάσεις», όπου έδινε έμφαση τόσο στα σκηνικά και τα
κοστούμια όσο και στον αφηγηματικό χορό. Όταν αποσύρθηκε, το 1903, το ρωσικό μπαλέτο
είχε αποκτήσει τα χαρακτηριστικά, με τα οποία είναι γνωστό μέχρι σήμερα.

Οι ρωσικές θεατρικές συνθήκες λίγο άλλαξαν ως το 1882, οπότε καταργήθηκαν τα μονοπώλια.

Στην πραγματικότητα καταστρατηγούνταν για χρόνια, μέσω παραστάσεων που δηλώνονταν ως
ιδιωτική ψυχαγωγία. Η Συντροφιά των Ευγενών, η Λέσχη των Ζωγράφων, η Λέσχη των
Εμπόρων και άλλες συστηματικά διοργάνωναν «θεατρικά απογεύματα» και «οικογενειακές
συγκεντρώσεις» που αποτελούσαν θεατρικά δρώμενα. Ως το 1875 περίπου εικοσιπέντε τέτοιοι
οργανισμοί έδιναν κανονικά παραστάσεις στη Μόσχα και στην Αγία Πετρούπολη. Όταν
καταργήθηκαν τα μονοπώλια, το ελεύθερο θέατρο αναπτύχθηκε πλούσια, παρότι οι κρατικοί
θίασοι διατήρησαν το υψηλότερο γόητρο. Και η ποιότητα των επαρχιακών θεάτρων
βελτιώθηκε. Προ του 1880, ακόμα και οι καλύτεροι θίασοι ήταν υποχρεωμένοι να περιοδεύουν
και, ακόμα και τότε, το θεωρούσαν απαραίτητο να προσλαμβάνουν αστέρες για να τραβούν το
κοινό. Μόλις ένας επαρχιακός ηθοποιός αποκτούσε φήμη τον προσλάμβανε κάποιος από τους
αυτοκρατορικούς θιάσους. Τα κοστούμια και τα σκηνικά ήταν φτωχά και συχνά
προσλαμβάνονταν ερασιτέχνες ως βοηθοί. Στα 1870 είχαν χτιστεί αρκετά μόνιμα θέατρα σε
οκτώ επαρχιακές πόλεις αλλά θίασοι δεν κατόρθωσαν να εγκατασταθούν κάπου μόνιμα πριν το
1890. Ο πρώτος επαρχιακός θίασος που απέκτησε φήμη ήταν του Ν. Ν. Σολοτσόφ (1857 –
1902), που εμφανιζόταν στο Κίεβο και την Οδησσό μεταξύ 1892 – 1902. Εκτός από ορισμένες
μεγάλες πόλεις, ωστόσο, η Ρωσία συνέχισε να εξυπηρετείται θεατρικά από περιοδεύοντες
θιάσους. Το 1897 τα επαρχιακά θέατρα διοργάνωσαν το Πανρωσικό Συνέδριο των Τεχνιτών
του Θεάτρου για να συζητήσουν τα κοινά τους προβλήματα.

Η νέα τάση προς την ακρίβεια στα σκηνικά και τα κοστούμια, που στη Δυτική Ευρώπη είχε
προηγηθεί της ανάπτυξης του ρεαλισμού στους χαρακτήρες και τις καταστάσεις, στη Ρωσία
άργησε να εξελιχθεί. Το 1853 λέγεται ότι ένα έργο του Οστρόβσκι αιφνιδίασε τους θεατές με
το απλό και ακριβές θέαμα, όταν η ηρωίδα εμφανίστηκε με απλό βαμβακερό φόρεμα και απλά
χτενισμένα μαλλιά δίχως το συνηθισμένο, μοδάτο φόρεμα και κόμμωση. Εφεξής ο ρεαλισμός
της λεπτομέρειας αναπτύχθηκε σταθερά, ειδικά στο Μάλι, όπου ο Οστρόβσκι ασκούσε μεγάλη
επίδραση. Το 1885, τον τελευταίο χρόνο της ζωής του, ο Οστρόβσκι έγινε διευθυντής του
θεάτρου. Για πρώτη φορά ένας καλλιτέχνης διοριζόταν σε τέτοια θέση, αλλά πέθανε προτού
μπορέσει να εφαρμόσει τις μεταρρυθμίσεις που οραματιζόταν.

135
Τα θέατρα μόλις το 1880 άρχισαν να ενδιαφέρονται για ακριβή σκηνικά. Έως τότε τα
περισσότερα χρησιμοποιούσαν συμβατικά σκηνικά, δίχως τοπικά ή χρονικά χαρακτηριστικά.
Τέτοια διακόσμηση καθιερώθηκε από τον Αντρέας Ρόλλερ (Andreas Roller, 1805 – 1891), ένα
Γερμανό σκηνογράφο που κυριάρχησε στις ρωσικές σκηνικές πρακτικές, καθώς αυτός, οι
μαθητές και οι οπαδοί του κατέλαβαν τις κυριότερες θέσεις στα κρατικά θέατρα. Εντούτοις
σκηνικά ιστορικά ακριβή άρχισαν να εμφανίζονται σποραδικά μετά το 1860. Το 1865 το
θέατρο Αλεξαντρίσνσκι προσέλαβε έναν αρχαιολόγο για να βοηθήσει στα σκηνικά και τα
κοστούμια για το έργο του Α. Τολστόι Ο Θάνατος του Ιβάν του Τρομερού. Μετά το 1870,
μεγάλοι Ρώσοι ζωγράφοι, όπως ο Μποχαρόφ και Σισκόφ έστρεψαν την προσοχή στην ακρίβεια
της λεπτομέρειας. Το 1880 ο Σισκόφ οργάνωσε ένα ειδικό μάθημα θεατρικού σχεδίου στην
Ακαδημία Τεχνών και κατά το 1890 αρκετοί γνωστοί ζωγράφοι δούλευαν στα ιδιωτικά θέατρα.
Παρόλα αυτά, η αντίδραση του Οστρόβσκι στον θίασο των Μάινινγκερς όταν εμφανίστηκαν
στη Μόσχα, είναι αποκαλυπτική για τις ρωσικές αντιλήψεις της εποχής: τους χαρακτήρισε
θίασο ταλαντούχων ερασιτεχνών, που έδιναν πολλή έμφαση στο θέαμα, εκτός από τις
θαυμάσιες σκηνές πλήθους. Από την άλλη ο Στανισλάβσκι εντυπωσιάστηκε βαθιά από τις
εικαστικές αξίες του θιάσου των Μάινινγκεν, που ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με την τυπική
ρωσική προσέγγιση. Ο Στανισλάβσκι γράφει ότι στη Ρωσία του 1890, τρία είδη κοστουμιών
θεωρούνταν ικανοποιητικά για όλα τα έργα, και επειδή τα χρησιμοποιούσαν πολύ ήταν
συνήθως παλιά και βρόμικα. Προσθέτει ότι οι γυναίκες ηθοποιοί επέμεναν να φορούν κομψά
και ακατάλληλα ρούχα και ότι οι δευτερεύοντες χαρακτήρες αναγνωρίζονταν αμέσως από τα
μουντά κοστούμια τους.

Στην ηθοποιία ο μοσχοβίτικος θίασος του Μάλι εξακολουθούσε να είναι ανώτερος του
αντίστοιχου της Αγίας Πετρούπολης. Ο κυριότερος διάδοχος του Στσέπκιν ήταν ο Προβ
Σαντόβσκι (1818 – 1872), ο οποίος ήταν τόσο εξαιρετικός στα έργα του Οστρόβσκι, ώστε το
Μάλι ονομάστηκε «Οίκος του Οστρόβσκι». Τον ανακάλυψε ο Στσέπκιν στην επαρχία και το
1839 ήρθε στο Μάλι, όπου έπαιζε δεύτερους ρόλους, ωσότου στα έργα του Οστρόβσκι βρήκε
ρόλους που ταίριαζαν με το ύφος της ερμηνείας του. Ενώ ο Στσέπκιν ήταν εξαιρετικός στην
εξωτερική λεπτομέρεια, η ικανότητα του Σαντόβσκι να εκφράζει τόσο τον εξωτερικό όσο και
τον εσωτερικό ρεαλισμό, δημιούργησαν τους πληρέστερους θεατρικούς χαρακτήρες που είχαν
φανεί ως τότε.

Άλλοι σημαντικοί ηθοποιοί του Μάλι ήταν ο Σάμσκι, η Φεντότοβα, η Γερμέλοβα, ο Λένσκι,
και ο Γιούζιν. Ο Σεργκέι Σάμσκι (1821 – 1878) ακολουθούσε το ύφος του Στσέπκιν και
συνέχισε την παράδοση εκείνου με την προσοχή στη λεπτομέρεια και την τεχνική αρτιότητα. Η
Γλυκερία Φεντότοβα (1846 – 1925), που έπαιζε στο θέατρο από τα δεκάξι της, ήταν καλύτερη
στα έργα του Οστρόβσκι. Η Μάρια Γερμέλοβα (1853 – 1928) ξεκίνησε την σταδιοδρομία της
από το μπαλέτο, στραφηκε στο δράμα το 1870 και γνώρισε την πρώτη της επιτυχία στο έργο
του Λόπε ντε Βέγκα Φουέντε Οβεχούνα. Εξακολούθησε να παίζει και κατά τη σοβιετική εποχή
και ήταν η πρώτη ηθοποιός που ονομάστηκε «καλλιτέχνις του λαού». Ο Αλεξάντρ Λένσκι
(1847 - 1908) βγήκε στο θέατρο το 1865 και το 1876 εγκαταστάθηκε στη Μόσχα, όπου
αναδείχθηκε ως εξαιρετικός σκηνικός εραστής και θεατρικός δάσκαλος. Μετά το 1898
υπηρέτησε ως διευθυντής και δάσκαλος το θέατρο Νόβι. Ο Αλεξάντρ Γιούζιν (1857 – 1927)
ήταν εξέχων ερμηνευτής ηρωικών ρόλων και θερμός υποστηρικτής της ρεαλιστικής
λεπτομέρειας. Το 1909 έγινε διευθυντής του Μάλι.

Οι θίασοι της Αγίας Πετρούπολης ήταν περισσότερο διατεθειμένοι από το Μάλι να

τροφοδοτούν το λαϊκό γούστο και να αδιαφορούν για τις παραστάσεις συνόλου. Ίσως για τον
136
λόγο αυτό ανέδειξαν λιγότερους εξαιρετικούς ερμηνευτές από το Μάλι. Από τους
σημαντικότερους ηθοποιούς ήταν ο Μαρτινόφ, ο Νταβίντοφ και η Σαβίνα. Ο Αλεξάντρ
Μαρτινόφ (1816 - 1860), μαθητής του Καρατύγκιν, ήταν διάσημος καταρχήν ως κωμικός, και
ως τέτοιος καλλιέργησε ένα ρεαλισμό παρόμοιο με του Στσέπκιν. Ο Βλαντιμίρ Νταβίντοφ
(1849 – 1925) έπαιζε στις επαρχίες μεταξύ 1867 – 1880 και τότε πήγε στην Πετρούπολη.
Εμφανιζόταν στη σκηνή ως το 1922. Ήταν διάσημος για την κωμική του ερμηνεία, όπου
συνδύαζε τη ρεαλιστική λεπτομέρεια με έντονη θεατρικότητα. Η Μάρια Σαβίνα (1854 – 1915),
στο θέατρο από παιδί, μετά το 1874 έπαιζε στο Αλεξαντρίνσκι. Διακρινόταν για το αληθινό της
παίξιμο και την αποφυγή των κλισέ. Οι καλύτεροι ρόλοι της ήταν της γυναίκας της καλής
κοινωνίας, και έπαιξε σε έργα των Γκόγκολ, Τουργκένιεφ, Οστρόβσκι και Τολστόι.

Ως το 1860 οι ηθοποιοί εκπαιδεύονταν είτε στην πράξη είτε στις κρατικές δραματικές σχολές,
που συνδύαζαν εκπαίδευση ηθοποιών, χορευτών και τραγουδιστών. Όταν η ιδιωτική Ρωσική
Μουσική Εταιρεία άνοιξε ένα ωδείο στην Αγία Πετρούπολη το 1862 και άλλο ένα στη Μόσχα
το 1866, οι κρατικές σχολές αναθεώρησαν τις μεθόδους τους. Η εκπαίδευση για την όπερα και
το μπαλέτο διαχωρίστηκαν από την δραματική και οι απόφοιτοι δεν προσλαμβάνονταν πλέον
αυτομάτως στα αυτοκρατορικά θέατρα. Το 1882 εγκαταλείφθηκε η τυποποίηση των ηθοποιών
για ορισμένους ρόλους ως βάση της πρόσληψής τους στα κρατικά θέατρα. Παρότι
συνεχίστηκε η πρόσληψη σύμφωνα με τον τύπο, υπήρξε εφεξής μεγαλύτερη ευελιξία.

Ωστόσο αληθινές παραστάσεις συνόλου τύπου Ζάξε-Μάινινγκεν στη Γερμανία δεν

επιτεύχθηκαν στη Ρωσία παρά μόνο μετά το 1898, όταν ιδρύθηκε το Θέατρο Τέχνης της
Μόσχας. Πριν από εκείνο υπήρξαν και κάποιοι θίασοι που άνοιξαν τον δρόμο. Ιδιαίτερα
σημαντικός ήταν ο θίασος που ίδρυσε το 1882 ο Ο. Α. Κορς (1852 – 1921) στη Μόσχα. Ο
Κορς πέτυχε υψηλό επίπεδο παράστασης και παρουσίασε πολλά αξιοσημείωτα έργα από τη
Δυτική Ευρώπη, καθιέρωσε τις απογευματινές παραστάσεις και εκπαίδευσε πολλούς ηθοποιούς
που αργότερα έγιναν διάσημοι. Ο θίασος διατηρήθηκε ως το 1932, πολλά χρόνια μετά τον
θάνατο του Κορς. Στο θέατρο του Κορς οι πρώτες παραγωγές πέτυχαν ένα συνεπές ύφος και
όλοι οι ρόλοι επιλέγονταν και προετοιμάζονταν με επιμέλεια. Στα 1890 ωστόσο η
σχολαστικότητα αυτή άρχισε να φθίνει. Πάντως το 1898 είχαν δημιουργηθεί οι συνθήκες και οι
δυνατότητες για ένα νέο θέατρο. Στους Στανισλάβσκι και Νεμιρόβιτς-Ντάντσενκο δεν έμενε
παρά να καρπωθούν τα κέρδη και να εγκαινιάσουν μια νέα εποχή για το ρωσικό θέατρο.

Γερμανικό και αυστριακό θέατρο, 1850 – 1900

Στο δεύτερο μισό του 19ου αι. η Γερμανία ανέδειξε λίγους αξιόλογους δραματικούς συγγραφείς.
Οι σημαντικότεροι στα 1850 ήταν ο Όττο Λούντβιχ (Otto Ludwig, 1813 – 1865) και ο
Γκούσταφ Φράυταγκ (Gustav Freytag, 1816 – 1895). Ο Λούντβιχ αναζήτησε μια μέση οδό
ανάμεσα στον ιδεαλισμό και τον νατουραλισμό. Ήταν αντίθετος στην πολιτική και κοινωνική
στάση της Νέας Γερμανίας και επιθυμούσε ένα ρεαλισμό απαλλαγμένο από μεροληπτικότητα,
Τα καλύτερα έργα του ήταν Ο Κληρονομικός Δασοφύλακας (1850), μια αστική τραγωδία με
απηχήσεις Οθέλλου στην πραγμάτευση των παρεξηγήσεων μεταξύ φίλων, και Οι Μακκαβαίοι
(1854), με θέμα την επανάσταση του Ιούδα Μακκαβαίου ενάντια στον Αντίοχο. Ο Φράυταγκ
είναι γνωστός κυρίως για το έργο Οι Δημοσιογράφοι (1853), μια καλοδιάθετη αντιμετώπιση της
πολιτικής σε μια μικρή πόλη. Επιπροσθέτως, το δοκίμιό του Η Τεχνική του Δράματος (1863)
εθεωρείτο για πολύν καιρό σημαντική μελέτη για τη δραματική δομή.

137
Μετά τον θάνατο του Χέμπελ, το 1863, το γερμανόφωνο δράμα μπήκε σε μια φάση παρακμής,
από την οποία ανέκαμψε στα 1890. Το γενικό επίπεδο του σοβαρού δράματος την εποχή αυτή
φαίνεται από τα έργα του Ερνστ φον Βίλντενμπρουχ (Ernst von Wildenbruch, 1854 – 1909),
θερμού υποστηρικτή της δυναστείας Χόεντζόλερν και της τευτονικής κληρονομιάς. Τα έργα
του είχαν μεγάλη επιτυχία μετά την ενοποίηση της Γερμανίας, το 1871. Ο Βίλντενμπρουχ είχε
αξιόλογο ταλέντο για τις σκηνές πλήθους και στην απεικόνιση γραφικής εργατικής ζωής, αλλά
πολλά έργα του, όπως η τριλογία Ο Χάινριχ και η Οικογένειά του (1896), φαίνονται σήμερα
πολύ φτωχά.

Στην Αυστρία το αγροτικό δράμα κρατήθηκε ζωντανό από τον Λούντβιχ Άντσενγκρούμπερ
(Ludwig Anzengruber, 1839 – 1889), ο οποίος του προσέδωσε σοβαρότητα, παρουσιάζοντας
μια πιστή εικόνα της αγροτικής ζωής. Ο Εφημέριος του Κίρχφιλντ (1870) απηχεί την
σύγκρουση για το προσφάτως αναγγελθέν δόγμα περί του παπικού αλάνθαστου, ενώ Η Διπλή
Αυτοκτονία (1875) θυμίζει το Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Ο Άντσενγκρούμπερ δεν ήταν πάντα
σοβαρός: το έργο του Οι Αναλφάβητοι (1872) είναι μια παραλλαγή της Λυσιστράτης. Ο
Άντσενγκρούμπερ δεν εκτιμήθηκε όσο έπρεπε εξαιτίας του ρεαλισμού του, και μόνο κατά το
τέλος της ζωής του, με την άνοδο του νατουραλισμού, προσέχτηκε η απεικόνιση των
χαρακτήρων του, ριζωμένων σε ένα ορισμένο περιβάλλον. Η φήμη του κίνησε ένα νέο
ενδιαφέρον για το αγροτικό δράμα, με αποτέλεσμα να ιδρυθεί στη Βαβαρία ένα θέατρο, το
1891, ειδικά για να παρουσιάζει (και να περιοδεύει με αυτά) λαϊκά-αγροτικά έργα.

Στα τέλη του 19ου αι., ανθούσαν τα βαριετέ, τα καμπαρέ, τα θερινά θέατρα και οι κήποι με
διασκεδάσεις. Επίσης η οπερέτα γινόταν ολοένα και πιο δημοφιλής, ιδιαίτερα στη Βιέννη. Η
μόδα της άρχισε γύρω στο 1858 με την εισαγωγή των έργων του Όφενμπαχ. Ο πρώτος
σημαντικός εθνικός συνθέτης ήταν ο Φραντς φον Σουπέ (Franz von Suppé, 1820 – 1895) με
έργα όπως η Φατινίτσα (1872) και Ο Διάβολος στη Γη (1878). Σύντομα ξεπεράστηκε από
Γιόχαν Στράους (Johann Strauss, 1825 – 1899), με τη Νυχτερίδα (1874), τη Βενετσιάνικη Νύχτα
(1883), τον Βαρόνο-Τσιγγάνο (1885) και πολλά άλλα. Η οπερέτα επρόκειτο να αποτελέσει για
πολύν καιρό μια από τις μεγαλύτερες ατραξιόν της Βιέννης.

Η έλλειψη σημαντικών νέων δραματουργών δεν ήταν αισθητή, εφόσον τα έργα του Σαίξπηρ,
του Λέσσινγκ, του Γκαίτε και του Σίλλερ κυριαρχούσαν στο δραματολόγιο, ενώ αυτά του
Κλάιστ άρχισαν να θεωρούνται κλασικά. Μετά τον θάνατο του Γκριλπάρτσερ, το 1872, οι
σκηνοθέτες συναγωνίζονταν για την λαμπρότερη παραγωγή των έργων του.

Μετά το 1850, τα ξένα έργα, ιδιαίτερα αυτά των Σκριμπ, Σαρντού, Ωζιέ και Δουμά υιού,
αποτελούσαν επίσης μεγάλο τμήμα του γερμανικού και αυστριακού ρεπερτορίου και
αναπλήρωναν την έλλειψη καλών ντόπιων έργων. Η περίοδος αυτή της στειρότητας έληξε
γύρω στα 1890, με την ανάδυση της «μοντέρνας» σχολής.

Αντίθετα από τις αλλαγές που συνέβαιναν αλλού, στη Γερμανία οι μόνιμοι θίασοι δεν
ελαττώθηκαν αισθητά σε αριθμό ή κύρος στη διάρκεια του δεύτερου μισού του 19 ου αι., ίσως
γιατί οι μεγαλύτεροι από αυτούς είχαν την υποστήριξη του κράτους ή της τοπικής
αυτοδιοίκησης. Τα θέατρα λίγο επηρεάστηκαν από την ενοποίηση της Γερμανίας, το 1871,
εφόσον τα «κρατίδια» διατήρησαν την ταυτότητα και πολλές από τις λειτουργίες τους. Παρόλα
αυτά, μετά το 1871 το Βερολίνο έγινε το πολιτικό και πολιτιστικό κέντρο της Γερμανίας, αν και
μόνο μετά το 1880, όταν άνοιξαν το Ντόυτσες Τεάτερ, το Μπερλίνερ Τεάτερ, και Λέσσινγκ
Τεάτερ, απέκτησε την αληθινή υπεροχή.
138
Κατά τον όψιμο 19ο αι., το μεγαλύτερο γερμανόφωνο θέατρο ήταν το Μπουργκτεάτερ της
Βιέννης, σε μεγάλο βαθμό χάρη στους Λάουμπε και Ντίνγκελστετ. Ο Χάινριχ Λάουμπε
(Heinrich Laube, 1806 – 1884) ήταν γνωστός δραματουργός της σχολής της Νέας Γερμανίας
προτού διοριστεί διευθυντής του Μπουργκτεάτερ, θέση που κράτησε από το 1849 ως το 1867.
Ο Λάουμπε έδινε μεγάλη σημασία στο κείμενο και ιδιαίτερα στη γλώσσα και τους χαρακτήρες.
Υπό τη διεύθυνσή του το Μπουργκτεάτερ ανέκτησε το γόητρο που είχε επί Σρεϋφόγκελ. Ο
θίασός του ήταν ο καλύτερος από τους γερμανόφωνους. Στα μέλη του συμπεριλαμβάνονταν ο
Μπογκουμίλ Ντάβιζον, ο Άντολφ Ζόνενταλ (Adolph Sonnenthal, 1834 – 1909), που
θαυμαζόταν ιδιαίτερα για τις ερμηνείες του σε ρόλους σαλονιού, η Καρλότε Βόλτερ (Charlotte
Wolter, 1833 – 1897), μια από τις μεγαλύτερες πρωταγωνίστριες της εποχής. Ο Λάουμπε ήταν
αντίθετος στα περίπλοκα ιστορικά σκηνικά, γιατί θεωρούσε ότι αποσπούσαν την προσοχή και
ότι ήταν κατάλληλα για την όπερα. Αυτός ήταν ο πρώτος Γερμανός θεατράνθρωπος που
χρησιμοποίησε το σκηνικό-κουτί, το οποίο του άρεσε γιατί έδινε την αίσθηση της αμεσότητας
και της οικειότητας. Πάντως δεν επέτρεπε περισσότερα έπιπλα επί σκηνής από τα αναγκαία για
τη δράση. Ο ρεαλισμός του ήταν κάπως αυστηρός και εστίαζε μάλλον στον ηθοποιό παρά στο
θέαμα. Στη γερμανική ιστορία της σκηνοθεσίας, ο Λάουμπε κατέχει μια θέση αντίστοιχη με του
Μοντινύ στη γαλλική.

Τον Λάουμπε διαδέχτηκε στο Μπουργκτεάτερ για το διάστημα 1870 – 1881 ο Φραντς
Ντίνγκελστετ (Franz Dingelstedt, 1814 – 1881), ο οποίος, αντίθετα από τον προκάτοχό του,
έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στα πλούσια και ιστορικά ακριβή ντεκόρ. Ο Ντίγκελστετ είχε γίνει
γνωστός στη Γερμανία με τη δουλειά του στο Μόναχο μεταξύ 1851 - 1857 και στη Βαϊμάρη
μεταξύ 1857 – 1867. Στο Μόναχο ανέβασε το 1851 την Αντιγόνη του Σοφοκλή, με τη βοήθεια
των πλέων έγκυρων λογίων, εικαστικών καλλιτεχνών και μουσικών της εποχής. Το κορύφωμα
της δουλειάς του στο Μόναχο ήταν πιθανόν το 1854, με ένα φεστιβάλ (οργανωμένο σε
σύνδεση με την Βιομηχανική Έκθεση του Μονάχου), κατά τη διάρκεια του οποίου διάσημοι
Γερμανοί ηθοποιοί παρουσίασαν έργα των Γκαίτε, Σίλλερ, Λέσινγκ και άλλων. Αυτό το
φεστιβάλ προκάλεσε τέτοιον ενθουσιασμό, ώστε εφεξής άρχισαν να διοργανώνονται φεστιβάλ
σε ολόκληρη την Ευρώπη. Στη Βαϊμάρη ο Ντίνγκελστετ αποκατέστησε τη φήμη του θιάσου,
που από τον καιρό του Γκαίτε βρισκόταν σε προϊούσα παρακμή. Διακρίθηκε ιδιαίτερα εκεί για
τη σκηνοθεσία της τριλογίας του Βαλλενστάιν του Σίλλερ το 1859, της τριλογίας των
Νιμπελούνγκεν του Χέμπελ το 1862 και σχεδόν όλων των έργων του Σαίξπηρ μέσα σε μια και
μόνη εβδομάδα το 1864 (που έδωσε το έναυσμα για να δημιουργηθεί η Γερμανική Σιαξπηρική
Εταιρεία). Το 1870 έγινε διευθυντής του Μπουργκτεάτερ, όπου με τον ενδυματολόγο του
Φραντς Γκάουλ (Franz Gaul, 1837 - 1906) και τον σκηνογράφο του Χέρμαν Μπούργκχαρτ
(Hermann Burghart, 1834 – 1901), παρουσίασε μερικές από τις πλουσιότερες παραγωγές της
εποχής. Το μεγαλύτερο επίτευγμά του ήταν το 1875, με την παρουσίαση των ιστορικών έργων
του Σαίξπηρ σε ένα συνδεόμενο κύκλο.

Άλλος σημαντικός σκηνοθέτης της περιόδου αυτής ήταν ο Φρίντριχ Χάαζε (Friedrich Haase,
1827 – 1911), ιδιαίτερα στο θέατρο του Κόμπουργκ-Γκόθα μεταξύ 1866 – 1876 και στο
Δημοτικό θέατρο του Μονάχου μεταξύ 1870 – 1876). Διακρίθηκε για τη δουλειά του στα
θέατρα αυτά και αλλού, για τις σαιξπηρικές του σκηνοθεσίες και ιδιαίτερα στον Άμλετ και τον
Έμπορο της Βενετίας κατά τον τρόπο του Τσαρλς Κην, την επίδραση του οποίου παραδεχόταν
ελεύθερα. Ο Χάαζε, ως ελεύθερος αστέρας, άσκησε μεγάλη επιρροή σε άλλους θιάσους
δουλεύοντας περιστασιακά μαζί τους.

139
Ως το 1875 η ιστορική ακρίβεια αποτελούσε ιδανικό για όλους σχεδόν τους γερμανικούς
θιάσους. Εντούτοις χρησιμοποιούσαν τα ίδια σκηνικά για διαφορετικά έργα της ίδιας ιστορικής
περιόδου και οι αποκλίσεις ήταν άφθονες. Ίσως το σημαντικότερο αίτημα ήταν για
παραστάσεις συνόλου και για τον έλεγχο της καλλιτεχνικής συνείδησης. Ακριβώς τα
προβλήματα αυτά περισσότερο από όλα τα άλλα, οι δύο μείζονες ανανεωτές του θεάτρου – ο
Βάγκνερ και ο Ζάξε-Μάινιγκεν – αντιμετώπισαν τόσο αποτελεσματικά, ώστε έβαλαν τα
θεμέλια για τον μοντερνισμό.

140