Dragan Ćalović (ur.

Problem interpretacije
Zbornik radova sa nauĉnog skupa Fakulteta savremenih umetnosti u
Beogradu, 27. 11. 2021. godine

Fakultet savremenih umetnosti, Beograd

2023.

1
2
 FAKULTET SAVREMENIH UMETNOSTI

Problem interpretacije
Zbornik radova sa nauĉnog skupa Fakulteta savremenih umetnosti
u Beogradu, 27.11.2021. godine

Beograd
2023.

3
Izdavaĉ
Fakultet savremenih umetnosti u Beogradu, Univerzitet „Privredna
akademija“ u Novom Sadu
Svetozara Miletića 12, Beograd

Za izdavaĉa
Prof. dr Dragan Ćalović

Priredio
Prof. dr Dragan Ćalović

Idavaĉka delatnost
Prof. dr Milena Ilić

Recenzenti
Prof. dr Valentin Kuleto
Prof. dr Milena Ilić
Prof. dr Goran Gavrić
Doc. dr Irina Tomić

Ilustracija na koricama
ĐorĊe Stanojević, Baroque, pigment i akrilni medij na platnu,70x50cm,
2022.

Tehniĉka obrada
Fakultet savremenih umetnosti

Štamparija
Štamparija 28, Beograd

Tiraţ
100 kom

ISBN-978-86-87175-42-6

4
 SADRŢAJ

UVODNA REĈ………………………………………………………. 7

Уна Поповић
ЧЕМУ ИНТЕРПРЕТАЦИЈА? ХАЈДЕГЕР О СУСРЕТУ
ФИЛОЗОФИЈЕ И УМЕТНОСТИ....................................................... 10

Срђан П. Шаровић
ПРОТИВ ИНТЕРПРЕТАЦИЈЕ........................................................... 22

Meysun Gharaibeh Simonović

NEIMITATIVNOST KURANA KAO ZNAMENJE I IZAZOV........... 33

Далибор Кличковић
ЈАПАН У ИНТЕРПРЕТАЦИЈИ ТУМАЧЕЊЕ КАО КРЕИРАЊЕ
КУЛТУРЕ............................................................................................. 60

Весна Аћимовић
ИНТЕРПРЕТАТИВНЕ СПЕЦИФИЧНОСТИ ВОКАЛНОГ
ПИСМА ПЕТРА КОЊОВИЋА У ЗБИРЦИ ЛИРИКА …………… 86

Aleksandar N. Ilić
PROBLEM INTERPRETACIJE DRAMSKOG TEKSTA: POETIKA
APSURDA U DRAMAMA ĆELAVA PEVAĈICA EŢENA
JONESKA I ĈEKAJUĆI GODOA SAMJUELA BEKETA …………. 109

Zorica Lola Jelić

CONCERNS REGARDING FILM APPROPRIATIONS.................... 120

Александра Паладин
МУЗИКА НА ПРОГРАМУ РАДИЈА – МОГУЋНОСТИ
РАЗГРАНИЧЕЊА РЕИНТЕРПРЕТАЦИЈЕ И 130
ИНТЕРПРЕТАЦИЈЕ............................................................................

5
6
 UVODNA REĈ

Još je u Starom veku prepoznata potreba da se razliĉitim sadrţajima,

manifestacijama ili dešavanjima podari znaĉenje koje bi pribliţilo njihovo
razumevanje, doţivljavanje ili usvajanje. Pitanje, na koji naĉin interpretirati
tekstove razliĉitog porekla, te prirodne i društvene pojave, budući povezano sa
razumevanjem sveta i ĉovekovog poloţaja u njemu, postavljeno je već u
najranijim epohama ljudske istorije. Interpretirati razliĉite tekstove, kao i
pojave, znaĉilo je odgovoriti na shvatanja, osećanja i aktivnosti koje su u vezi
sa njima bile prepoznate, ali i pronaći najpogodniji naĉin da se misli i iskustva
njima podstaknuta, pretoĉe u smislen jeziĉki iskaz, kako bi se prenela drugima.
Posebna paţnja, tokom tok ranog perioda, bila je posvećena interpretaciji
verskih tekstova i uĉenja, kao i knjiţevnim ostvarenjima koja su sluţila kao
ishodišta pouka o društvneim odnosima, prirodnim pojavama, prošlosti,
etiĉkim pretpostavkama itd. Jedan od ranih primera ovakve prakse nalazimo u
nastojanjima da se obezbedi interpretacija Vedskih tekstova koji su se
vekovima usmeno prenosili, bivajući izloţeni izazovima govorne i izvoĊaĉke
prakse, što je vodilo razvoju egzegetskih alata, te kasnije, gramatiĉkih i
etimoloških uĉenja, kojima je trebalo obezbediti puteva primenjivanom
interpretativnom pristupu.

Tokom istorije, pitanje okvira i mogućnosti interpretacije nije gubilo na

aktuelnosti, iako se promišljanje metoda ili fokusa usmerenja moglo
razlikovati. Ĉak i kada je reĉ o mediju putem kojeg se odreĊeni sadrţaj
interpretira, vidimo da u širim istorijskim okvirima ne postoji univerzalno
slaganje. U prilog ovome, govori i shvatanje svojstveno ezoteriĉnom budizmu
prema kojem su ezoteriĉni spisi do te mere sloţeni da se njihovo znaĉenje još
jedino putem umetnosti moţe razotkriti. Drugim reĉima, medij umetnosti, pre
nego racionalno obrazloţenje, moţe naslutiti i preneti svu mnogoznaĉnost koju
ovi spisi nose.

Mogli bismo reći da izraziti osećanja ili misli koje ostvarujemo u dodiru sa
nekim delom ili pojavom, znaĉi artikulisati, na neki naĉin i putem nekog
medija, razliĉite, ĉesto fragmentarne, sadrţaje, ĉulne utiske, ili slojevita utkana
osećanja, koji iako mogu biti proţeti ili povezani sa našim iskustvom, u

7
krajnjoj liniji dolaze iz izdvojene sfere, utiĉući pritom na naše viĊenje i
doţivljaj sveta. Ovo posebno vaţi u sluĉajevima kada je naša paţnja usmerena
na interpretaciju umetniĉkih dela ili medijskih sadrţaja, koji su ekspresivnog
porekla i rezultat autorskog izraza, te su za razliku od dela prirode, uvek u vezi
sa neĉim (up. Danto).

Interpretirati jedno umetniĉko delo, ili neki medijski / kulturni sadrţaj,

podrazumeva pretpostavku da se u dodiru sa njima moţe doći do odreĊenih
znaĉenja, odnosno da se u tom susretu mogu realizovati odreĊeni doţivljaju,
koji su upravo uspostavljanjem ove veze inicirani. Ova shvatanja, pretpostavke,
doţivljaji mogu biti oni koje je sam autor/ka nameravao da izazove, no jednako
mogu biti ostvareni i potpuno nezavisno od polazih intencija koje su vodile
stvaranju dela. Pitanje koje se u savremenim pristupima otuda ĉesto postavlja
jeste da li ta znaĉenja, odnosno doţivljaji, do kojih se došlo u susretu sa delom,
a bez ograniĉavanja okvirima koje je autor/ka nameravao da postavi, zaista
njemu pripadaju? U pokušaju da odgovorimo na ovo pitanje moţemo uoĉiti
dve centralne linije u razumevanju interpretacije. Na jednoj strani, unutar
intencionalizma, razvija se shvatanje da namere koje su vodile stvaranju dela
odreĊuju znaĉenja koja ononosi. Suprotno, prema shvatanjima koja pripadaju
anti-intencionalizmu, umetniĉko delo podstiĉe afirmaciju znaĉenja nezavisno
od intencija onog ko ga je stvorio, odnosno, da je interpretacija mnogo više
uslovljena pozicijama sa kojih tom delu pristupamo. Mada su intelektualna
kretanja u razliĉitim periodima bila sklonija da jednom ili drugom pristupu daju
prednost, reĉ je o dilemi koja nas u razliĉitim nijansiranim sagledavanjima
ovog problema iznova poziva na njegovo promišljanje, pri ĉemu je naše
odreĊenje prema ovom pitanju tek poĉetni korak u potrazi za smislom.

Imajući u vidu stalnu aktuelnost, kao i znaĉaj postavljenog problema, u

zborniku koji je pred ĉitaocima, sakupljeno je nekoliko tekstova koji iz
razliĉitih uglova i postavljenih pozicija, pristupaju promišljanju ovog pitanja.
Svi tekstovi u ovom zborniku nastali su na osnovu selektovanih izlaganja na
nauĉnom skupu Problem interpretacije, odrţanom na Fakultetu savremenih
umetnosti u Beogradu, novembra 2021. godine.

Dragan Ćalović

8
9
Уна Поповић1
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет

ЧЕМУ ИНТЕРПРЕТАЦИЈА? ХАЈДЕГЕР О СУСРЕТУ

ФИЛОЗОФИЈЕ И УМЕТНОСТИ

Апстракт: Интерпретација уметничког дела увек подразумева његово превођење у

теоријски дискурс, у наративно поље организовано делу страном логиком и кретањима.
Традиција естетике типичан је пример наведеног: подразумевани примат теорије над
уметношћу наметнуо је вишевековни унутарфилозофски монолог поводом питања
уметности, а суштински без њеног учешћа. Овакву дијагнозу естетици додељује Мартин
Хајдегер, упозоравајући на радикални пропуст филозофије да ступи у дијалог са себи
сродном уметношћу, као и на могућност да се тим путем филозофија изнова осмисли.
Дијалог певања и мишљења, који заступа Хајдегер, почива на сусрету два различита, али
сродна саговорника; заснован на радикалној отворености за друго и непознато, он
искључује потребу, али и легитимност интерпретације у класичном смислу. Резултат
сусрета филозофије и уметности, према Хајдегеру, није било какво филозофско
одређење или интерпретација уметничког дела, већ промена начина мишљења – сусрет
није простор константива, већ је перформативан. Сваки Хајдегеров коментар уметности
и конкретних дела утолико треба разумети само као опис начина на који се сусрет са
уметношћу искусио од стране филозофије. У коначном, филозофска реч о уметности
сведочанство је преображења саме филозофије, и зауставља се на границама теоријског
– у напору да их одржи отворенима. У овом раду Хајдегерово разумевање дијалога
певања и мишљења представићемо као начелно питање о оправданости теоријског,
односно филозофског захвата уметности. На тим основама испитаћемо могућност да се
класични интерпретативни приступ, који полази од теорије ка уметности, укине у корист
нових облика односа између две области.

КЉУЧНЕ РЕЧИ: ДИЈАЛОГ, ИНТЕРПРЕТАЦИЈА, МАРТИН ХАЈДЕГЕР,

УМЕТНОСТ, ФИЛОЗОФИЈА

Наслов овог рада имплицира да је његово тежиште усмерено на анализу

филозофије уметности Мартина Хајдегера (Martin Heidegger). Ипак,
Хајдегер ће овде бити само повод за промишљање односа уметности и
филозофије, као традиционалне парадигме теорије, одабран услед
радикалног преврата управо традиционалног облика овог односа који

1
unapopovic@ff.uns.ac.rs

10
Хајдегер пропагира и својим делима проводи. Несумњиво, Хајдегерове
идеје у великој мери одступају од типичног естетичког приступа
уметности, који подразумева самопрокламовани примат теорије и
рационалне анализе у погледу одређења смисла, суштине и истине
уметности, на снази још од античких времена. Уместо таквог дискурса,
који је унапред постављен кроз хијерархију вредносног карактера,
Хајдегер заступа идеју равноправности две стране, оличену у
формулацији дијалога певања и мишљења (von Hermann 1994: 126-127).
Штавише, пошто устаљене облике мишљења није тако једноставно
изменити, Хајдегер отворено захтева њихову радикалну критику и
преображење, односно превладавање естетике (Heidegger 2008: 408-409;
Grubor 2005: 5).

Ипак, у овом раду понудићемо промишљање односа филозофије и

уметности које одступа од Хајдегеровог, односно које иде корак даље од
његових позиција. Фокус излагања усмерен је на проблем интерпретације,
у мери у којој се теоријски однос према уметности по правилу показује
као интерпретација, чак толико да је другачији модел скоро незамислив;
то укључује и Хајдегерове ставове. Такође, проблем интерпретације биће
осветљен с обзиром на перспективу естетског искуства, односно
рецепције уметничког дела, из којих се по правилу – или у најбољем
случају – гради свака интерпретација. Намера нам је да укажемо на
неоправданост овако постављене саморазумљивости филозофског односа
према уметности, као и да промислимо и предложимо алтернативни и,
према нашем суду, примеренији облик тог односа.

Естетско искуство и интерпретација

Филозофски приступ уметности скоро је искључиво изграђен са позиција

рецепције, односно полазећи од естетског искуства дела (Crowther 2008:
31, 36-37). Заправо, рекавши то, благонаклони смо према филозофији; у
највећем броју случајева, уључујући ту и традицију и савремене позиције,
филозофски однос према уметности не иде даље од сопственог забрана –
креће се унутар појмова, идејних и аргументативних матрица, већ
формираних или новоскованих облика смисла, и са уметношћу једва да
има било каквог директног додира. Као нарочито јасан пример реченог
наводимо речи Н. Керола (Nöel Carroll): „Сврха аналитичке филозофије
уметности је да истражи појмове који чине могућим стварање и мишљење
о уметности” [прев. и курзив У.П,] (Carroll 1999: 5). Судећи по Керолу,
дакле, филозофија уметности бави се појмовима – не уметношћу, при
чему је веза са уметношћу „обезбеђена” претенциозним тврђењем да чак

11
и њен настанак зависи од истих тих појмова; дакле, у крајњем, од
филозофије.

Ма колико да се уметност затиче као тема филозофских расправа, велико

је питање на који начин се то заправо одвија – да ли пука употреба појма
и подразумевана његова референција ка уметничким делима, на пример,
заиста обезбеђује да се у филозофском говору уметност појави, чак и као
тема. Пре је случај да се филозофија бави сопственим одређењима
уметности, сопственим промишљањима о смислу који додељује овом
појму, сопственим могућностима и немогућностима да се избори са темом
с обзиром на, опет унутар филозофије изграђене, идеје о њеној
неподобности рационалној анализи. Заплетена у сопствену мрежу,
теоријска делатност из ње гради и привид да однос према уметности
постоји – примера ради, директним позивањем на конкретна уметничка
дела. Ипак, ове стратегије заправо немају везе са уметношћу: оне су
примарно оријентисане на теоријски контекст из ког и потичу, јер служе
као илустрације или легитимације аргумената који се излажу, и којима је
одређен и начин појављивања конкретног дела у теоријском контексту
(Menke 2008: 59-60). Или, Хајдегеровим речима: „ми сведочимо о тешкој
ситуацији [...] да услед пуке естетике не чувамо више оно што је у
уметности суштаствено” (Хајдегер 1999: 32).

Евентуални излаз из оваквих проблема представља поменуто позивање на

естетско искуство уметности, као извор филозофског наратива о њој.
Предност овог приступа је што, бар номинално и декларативно, уважава
уметност као нешто друго од филозофије, односно као тему која захтева
искорак из теоријских позиција и појмовних констелација ка непојмовном
и нетеоријском – управо естетском искуству. Другим речима, уместо да
подразумева да је употребом појма уметности (да се задржимо на
једноставном и најјаснијем примеру) заиста укључио уметност у
сопствено мишљење, филозоф оријентисан на естетско искуство као
извор промишљања о уметности признаје границе сопствене делатности,
повлачи своју појмовну апаратуру и излаже се непознатом. Из тога би,
према претпоставци, требало да произађе нешто ново – делом отворено
поље, које се за филозофа манифестује у медијуму ван његове делатности;
ипак, у медијуму који он дели са било којим другим посматрачем дела
(Hajdeger 2007: 155).

Непретенциозна позиција супротставља се традиционалној ароганцији

више вредности разума, па се она – бар у контексту феноменологије, а
посебно код Хајдегера - и додатно потенцира захтевом да се, уместо већ
постојећих појмова и облика мишљења о уметности, изграде нови, и то

12
управо полазећи од естетског искуства и сусрета са делом (Menke 2008:
63-64). Разлика обичног посматрача у односу на филозофа би, тако, била
само у томе што ће филозоф искуство дела повести корак даље, што ће из
њега и на основу њега мислити и сачинити теоријски коментар. При томе
се естетско искуство узима као основ легитимности теорије, будући да до
њега не би ни могло доћи да уметност није укључена – да дело није
уважено у непосредном сусрету. Штавише, пука чињеница да онај ко сам
није уметник са делом може да комуницира само као посматрач, из
ограничене перспективе, прећутно се узима као додатна легитимација
поступка; филозоф, дакле, чини све што може.

Ипак, привидна непретенциозност овог приступа раствара се већ при

првом пажљивијем разматрању. Она носи низ проблема: најпре,
легитимност рецепције као основа за изградњу теорије о уметности;
затим, подразумевање „невиности” и изворности естетског искуства дела;
коначно, начин градње теорије полазећи од естетског искуства. У сва три
погледа – а могло би се навести још њих – проблем је исти: естетско
искуство унапред је вођено теоријом, већ на нивоу саме идеје и појма.
Оно то може бити и у конкретнијим одређењима, у смислу теоријски
постављених очекивања и оквира са којима се приступа сусрету са делом
и који, свесно или несвесно, обликују како тај сусрет, тако и промишљање
које на основу њега исходи. Естетско искуство и само је теоријски
конструкт, са мање-више јасним одређењем: у контексту филозофског
приступа уметности оно има тачно одређену функцију и улогу, управо
ону коју смо и поменули – привидну неутрализацију теоријског у сусрету
са делом и повратно привидно утврђивање теорије у делу (Shusterman
2008: 80-81).

Овим не тврдимо да сусрет са уметничким делом није могућ, нити да се

он не дешава; напротив. Овим такође не тврдимо, као што је то случај са
постмодернистичким позицијама, да не постоји непосредно искуство
уметности, те да је уметност увек унапред уписана у теоријски поредак –
да она као уметност важи само ако је задобила неку интерпретацију и
неко теоријско потврђивање (Hoffmann 2005: 96-98). Напротив, става смо
да се сусрет са уметношћу дешава свакодневно и регуларно, не као
изузетак, већ као правило; наравно, уколико се заиста ради о уметничком
делу. Такође, става смо да такви сусрети јесу места крајње непосредности,
директне изложености делу на коју се једнако директно и реагује.
Проблем овде није на страни уметности, већ на страни филозофије:
проблем је у томе како се такав сусрет, када се деси, преузима,
преобликује и, бар донекле, поништава филозофском обрадом.

13
Проблем о коме је реч можемо фокусирати путем појма интерпретације:
интерпретација би овде представљала теоријско промишљање уметности
у теоријском поретку најближе делу. За разлику од начелних, махом
филозофских поставки о уметности уопште, суштини уметности, односу
уметности и истине, лепоте, искуства, друштва, културе и слично –
позиција које претендују на широке захвате и универзално важење својих
закључака, па су утолико значајно удаљене од конкретног уметничког
дела, интерпретације су увек везане управо за неко дело (Menke 2008: 60-
61). Другим речима, естетско искуство можемо имати само у погледу на
конкретно дело, не на уметност као такву. Отуда, ако оно треба да буде
извор и основ легитимности неке теорије, том захтеву ће најпре и
најлакше одговорити теорија која је најнепосредније везана за искуство
дела – пре и лакше његова интерпретација, него дефиниција суштине
уметности. Теза о естетском искуству и рецепцији као адекватном основу
изградње филозофије уметности начелно, стога, пада или се одржава на
нивоу интерпретације.

Претпоставимо да се сусрет са делом десио, те да је реакција посматрача

на дело остварена; дело је, онакво какво јесте, присутно. Већ у следећем
кораку, међутим, оно је одсутно – фокус интерпретације није на делу, већ
на реакцији посматрача, на естетском искуству (Crowther 2008: 41). На
први поглед, другачије и не може бити: није ли сусрет управо опредељен
том реакцијом, искуством дела? Несумњиво да јесте; међутим, искуство
није једини његов аспект. У теоријском захвату, ипак, оно постаје једино
релевантно, толико да се дело већ на овој инстанци утапа у позадину
искуства и њим прекрива: оно што је од значаја је како субјект искуства
реагује на дело, како га види, осећа, доживљава, како га разуме.
Позадински, чак и ван поменутих теза о теоријској природи уметности,
наведено је одлучено претпоставком да нешто може да има значење и
смисао само за човека, односно да је конституција смисла неког објекта,
па тако и уметничког дела, нужно производ интенционалног односа
свести према њему. У том светлу једно те исто уметничко дело изазива
различито естетско искуство код различитих људи; повратно, то значи да
оно за различите људе има различит смисао (укључујући ту и аутора),
односно да је његов смисао опредљен субјектом који се односи према
делу. Отуда, кључно за интерпретацију је искуство које порађа смисао, а
не само дело.

Наглашавамо, наведено се дешава само у теоријском захвату и из

теоријских потреба – за теоријски неопредељеног посматрача дело остаје
присутно заједно са искуством, управо као његово живо извориште. У
теоријском приступу, међутим, оно се активно одмиче у мери у којој се

14
промишљање о делу оријентише ка естетском искуству. Такво
промишљање, у крајњем, и није промишљање дела, већ естетског
искуства – и то таквог које узима дело тек као почетни импулс и нужни
услов свог настанка, али га суштински оставља по страни. Коначна
интерпретација онда се и не тиче дела, иако фигурира као његов
теоријски израз.

Још једном наглашавамо: претходном анализом не смерамо на закључак

да другачији приступ није могућ, већ на критичко сагледавање оних
елемената филозофског приступа уметности који га, упркос свим добрим
намерама и методолошким напорима, задржавају у границама
неприхватљивог. Могуће решење такође произилази из реченог – ако је
сусрет са делом тачка у којој је оно живо присутно, те ако се проблем
може сажети у системско организовање његовог одсуства у теорији, онда
је потребно обезбедити наглашено присуство дела у теоријској
интерпретацији. Али, како је то могуће, када се простор дела и простор
теорије крећу у два сасвим различита медијума?

Ка самом делу

Одсуство дела у теоријском пољу је нужност; уколико је интерпретација

на делу, ма каква она била, реч ступа на место дела. Музика, слика,
скулптура, филм, дакле, не могу бити непосредно присутни у
интерпретацији – они постоје за себе, такви какви јесу и у свом простору,
и не могу дословно да уђу у реч. Једноставна чињеница, међутим,
прећутно служи оправдању олаког напуштања дела у интерпретацији и
последичне слободе да се у интерпретацији, а поводом дела, тврди скоро
па било шта. Ослобођена непосредног присуства дела, а заговарајући
своју усмереност ка њему, интерпретација може да му додели било који
смисао, било какво тумачење, управо зато што њим заправо није
условљена. У кретању које изнутра потире себе само, интерпретација
заснована на естетском искуству најпре тврди дело као своју полазишну
тачку и услов, само да би се у следећем кораку изврнула и тврдила себе
као услов коначне истине дела.

Мисаона делатност Мартина Хајдегера у овом погледу може бити добра

илустрација наведеног. Наиме, једна од одлика Хајдегерове филозофије
уметности, по којој он одступа од до тада типичних филозофских
поставки, јесте управо фокус на конкретно дело. Сва Хајдегерова
промишљања о уметности, чак и она општијег карактера, јасно су
повезана са неким делом – неком Георгеовом (Stefan George) песмом,
неком Хелдерлиновом (Friedrich Hölderlin) химном, Ван Гоговом (Vincent

15
Van Gogh) сликом итд. Сусрет са тим делом отвара искуство на основу
ког Хајдегер даље промишља; при томе, дело се изричито уважава и
методолошки третира као феномен, односно као оно што се само показује
у сопственом карактеру, те чије самопоказивање треба мисаоно пратити.
Ово су оквири дијалога певања и мишљења: разговор између два једнако
важна и различита саговорника, при чему се уважава глас сваког од њих.

Ипак, овај дијалог се на крају испоставља као нова врста монолога.

Најпре, оглашавање уметности обезбеђено је филозофским средствима,
феноменолошким методом – тек он даје прилику делу да се покаже у
оном што јесте и да се, као такво, појави у обзорју филозофије.
Несумњиво, Хајдегер се овим разрачунава са традиционалном естетиком,
и настоји да филозофију изнутра оспособи за изгубљено - непосредни
сусрет са делом, слушање гласа уметности, за коју се подразумева да свој
глас има по себи и да га саопштава. Ипак, лако је приметити: реч заправо
није о уметности, већ о филозофији. Наведено је још очигледније када се
запитамо о очекиваним резултатима дијалога; Хајдегер је ту прилично
отворен и јасан, будући да је, од самог почетка, његов интерес за
уметност наглашено вођен идејом да у контакту са уметношћу
филозофија треба да учи о себи самој, односно о сопственој суштини и
смислу у савремено доба (Heidegger 2002: 52).

Другим речима, поента филозофског бављења уметношћу за Хајдегера је

у целости усмерена ка самој филозофији; уметност ту изнова остаје по
страни. Истина, она је високо вреднована – штавише, уметност је оно
спасоносно, тврди Хајдегер позивајући се на Хелдерлина и критикујући
парадигму науке и технике (Хајдегер 1999: 32; von Hermann 1994: 129-
130). Но, без обзира на то – Хајдегерова реч о уметности није реч о
уметности, већ реч о филозофији: реч која иде ка уметности, али се од ње
враћа натраг себи самој. Чак и у случају конкретних интерпретација
уметничких дела, којима је Хајдегеров опус засићен, ради се о истом: ма
колико да форма и садржај тог наратива узимају дело за своју тему,
говоре из сусрета са делом и уопште остављају снажан утисак да се ту
ради о делу, у питању је увек сведочење о филозофској страни тог
сусрета, о филозофији самој; чињеница коју Хајдегер сам не сакрива, али
која се у тумачењима његове мисли често пренебрегава. Методолошки и
према основним поставкама своје мисли, Хајдегер тврди да у сусрету са
уметношћу филозофија може (и треба?) да говори (само) о себи самој.

Као илустрација наше тезе, Хајдегерова позиција може се узети као једно
исходиште проблематичног односа филозофије и уметности. Против
традиције, филозофија се одриче било какве интерпретације у класичном

16
смислу – било каквог утврђивања истине и смисла уметничког дела,
заправо било каквог суда о њему. Тиме се уважава аутономија дела,
његова другост и независност од филозофије, која се, пак, враћа у поље
које јој припада. Последично, уместо да буде предмет филозофске
анализе и суђења, уметност постаје повод за промишљање о самој
филозофији; гест који потире традиционално и платоничко надређивање
теорије уметности, али опет иде у корист теорије. Уметност и филозофија
живе у суседству, али ипак јасно одвојене провалијом.

Да ли је ово једино могуће исходиште? Да ли је у односу са уметношћу

филозофија, ако је уважава као друго и другачије, безнадежно одсечена
од уметности и ограничена на саму себе? Или је, пак, замислив неки
другачији теоријски модел, такав који би, коначно, уважио уметност у
пуном смислу те речи? Према нашем мишљењу, такво шта могуће је само
ако се избегне самодовољност теорије и порекне поменута нужност
одсуства дела у теорији. Такође, чини се да се наведено може остварити
на два начина: с обзиром на рецепцију, али и с обзиром на продукцију.

Будући да је овај рад усмерен на критичко промишљање филозофског

односа према уметности, заснованог на рецепцији, другу могућност овде
нећемо детаљније разматрати. Ипак, желели бисмо да је оцртамо:
подразумевање да се теоријски захват уметности гради са позиција
рецепције, односно естетског искуства, погрешно је и једнострано.
Рецептивна страна догађаја уметничког дела просто је ограничена, будући
да нема увид у процес његовог настанка; прећутно је проглашавати као
довољну за разумевање дела и уметности значи само једно – једнако
прећутно потврђивати да је оно до чега је у датом стало заправо сама
теорија, а не уметност. Сходно наведеном, става смо да је изградња
теорије уметности са позиција продукције не само пожељна, већ и преко
потребна; таква теорија уметност не би само показивала из другачије
перспективе, већ би, верујемо, нужно развила и сасвим нови облик
теоријског.

Ако је, међутим, реч о рецепцији, морамо се вратити на први корак који
се показује проблематичним – системски фокус филозофске
интерпретације на естетско искуство, а не на само дело које га отвара.
Резултат таквог поступка је, како смо видели, интерпретација или
општија теоријска поставка које се номинално тичу дела, али су заправо
затворене у сопствене оквире. Стога је и решење једноставно – да би се
могло говорити о филозофији уметности, она заиста мора бити о
уметности; да би интерпретација имала смисла, она заиста мора бити
усмерена на дело. У конкретном, то значи уважавање чињенице да

17
естетско искуство не стоји само, већ постоји само у присуству дела. Дело
није тек почетна тачка, окидач таквог искуства, већ оно постоји само у
мери у којој је овде-и-сада отворено у сусрету са делом. Другим речима,
као и за обичног посматрача, и за филозофа дело мора бити живо
присутно – као дело, а не као предмет анализе каква се без разлике
примењује и на друге предмете од филозофског интереса.

Теоријски захват би, дакле, морао да у целости буде организован око

присуства, а не одсуства дела; филозофија би морала да пронађе начин да
унутар себе призива дело и оријентише се око њега. Таква теорија би,
чини се, такође морала да се изгради на другачији начин него што је то до
сада био случај; у том смислу, уверења смо да њу не би било примерено
означити као интерпретацију дела. Ово стога што интерпретација
подразумева да се теоријским захватом нуди, али и успоставља смисао
дела, да се дело појашњава у погледу тога шта саопштава посматрачу. То
сматрамо неоправданим, не само услед наведених разлога пре свега
методолошке природе – мањак увида у све што чини и одређује дело
(продукција), теоријска конструкција естетског искуства као извора
интерпретације и слично, већ и стога што заступамо тезу о аутономији
дела. Аутономија дела искључује интерпретацију: интерпретација стоји
или као искључиво место конституције смисла дела, или као
интерпретација естетског искуства дела – али не и дела самог; у оба
случаја, она је за дело затворена.

Дело је, међутим, не само неисцрпно у значењима и могућностима

искуства које отвара (за рецепцију), већ је артикулисано на начин који се
суштински опире сваком превођењу. Значења која дело саопштава су
нарочита и у својој мноштвености обезбеђена потпуно особеном и
индивидуалном конституцијом дела, толико да би измена било ког
елемента и детаља дела била измена целокупног тог дела (Heidegger 2002:
15-16). Наведено се лако може илустровати на примеру музике, иако важи
и у свим другим случајевима: два извођења исте композиције, на пример,
доживљавају се и искушавају као различита дела упркос неизбежним
сличностима и истом предлошку (Popović 2019). Шта год да дело
саопштава, дакле, оно то чини управо такво какво јесте, на основу своје
непоновљиве уметничке организације и конституције.

Интерпретирати дело би, стога, значило не само преводити га у другачији

медијум, већ и тврдити да се таквим преводом задобија нешто више –
јасније, разговетније, разумљивије – од онога што је самим делом дато.
Штавише, интерпретирати дело значило би утврдити неко значење, ма
како да се до њега дошло, као право значење дела; ограничити га у

18
значењском смислу. Неуспех било које интерпретације било ког дела да
се наметне као коначна и закључна довољно говори о домашајима таквог
приступа, упркос његовој уврежености.

Филозофија уметности која би почивала на позицијама рецепције, ма

колико да су оне ограничене, стога не би смела да има интерпретативни
карактер. Она би, како је речено, морала да буде фокусирана на дело, али
у сасвим другачијем захвату – не тако да утврђује и ограничава његов
смисао, већ тако да обезбеди перманентну отвореност свих значења која
се делом појављују; не тако да дело буде одсутно, већ живо присутно
(Поповић 2020: 43). Сходно усмерености филозофије на димензију језика,
појмова и принципијелног са једне, те крајњој несводивости смисла који
дело отвара са друге стране, задатак се чини немогућим. Ипак,
филозофија би, према нашем суду, могла да га испуни уколико се одрекне
претензије на интерпретацију и успостављања било каквог суда о делу;
било каквог знања о њему. Задатак филозофије би, утолико, био пре
перформативни, него константивни: делање речима у овом случају било
би обезбеђивање простора видљивости дела унутар теоријског поља, а
упркос важећој конституцији тог поља. Несумњиво, тај задатак захтева и
примерене, рекли бисмо и нове стратегије филозофског мишљења
(Поповић 2020: 36-37).

Напокон, у закључку бисмо желели да приметимо: наведено не

подразумева да је таква теоријска видљивост уметности и делу уопште
неопходна. Како је речено, уметност комуницира непосредно са
посматрачем; такође, њеној теоријској експликацији више одговара
изградња нове теорије полазећи од продукције. Ипак, сматрамо да такав
подухват није безначајан: он би поље теорије довео у питање изнутра,
њеним сопственим средствима, те тако и дестабилизовао њене претензије
на производњу говора и знања о уметности. Ка уметности, корист је више
у негативном него у позитивном кључу – више ка обезбеђивању
уметности од онога што јој се намеће, а што јој није примерено, него ка
успостављању неке њене „нове” истине. Ипак, у томе је и поента; став
знања у погледу уметности, макар био изграђен у неком новом кључу,
само би другим путем потврдио традиционалне поставке. Тек одрицањем
од таквог става, сматрамо, филозофија је у прилици да положи рачун о
оправданости сопственог бављења уметношћу; уметност, према томе, тек
постаје задатак за мишљење.

19
 ЛИТЕРАТУРА

Carroll, N. (1994): Philosophy of Art: A contemporary introduction, London:

Routledge.
Crowther, P. (2008): The Aesthetic: From Experience to Art, in: R.
Shusterman, A. Tomlin (eds.), Aesthetic Experience, London: Routledge.
Grubor, N. (2005): Hajdegerova filozofija umetnosti. Problem zasnivanja,
Panĉevo: Mali Nemo.
Хајдегер, М. (1999): Питање о техници, у: Предавања и расправе,
Београд: Плато.
Heidegger, M. (2002): Hölderlinove himne „Germanija” i „Rajna”, Zagreb:
Demetra.
Hajdeger, M. (2007): Suština jezika, u: Na putu k jeziku, Beograd: Fedon.
Heidegger, M. (2008): Prilozi filozofiji, Zagreb: Naklada Breza.
von Hermann, F.-W. (1994): Wege ins Ereignis. Zu Heideggers ´Beiträgen zur
Philosophie´, Frankfurt am Mein: Vittorio Klostermann.
Hoffmann, G. (2005): From Modernism to Postmodernism: Concepts and
Strategies of Postmodern American Fiction, Amsterdam/New York:
Rodopi.
Menke, C. (2008): The Dialectics of Aesthetics. The new stife between
philosophy and art, in: R. Shusterman, A. Tomlin (eds.), Aesthetic Experience,
London: Routledge.
Popović, U. (2019): In the Defence of Musical Meaning, Belgrade: Philosophy
and Society, 30/1, 83-98.
Поповић, У. (2020): Естетика између филозофије и уметности, у: У.
Поповић, М. Миладинов, В. Миленковић (ур.), Чему естетика, Београд:
ЕДС.
Shusterman, R. (2008): Aesthetic experience: from analysis to Eros, in: R.
Shusterman, A. Tomlin (eds.), Aesthetic Experience, London: Routledge.

WHY THE INTERPRETATION? HEIDEGGER ON THE ENCOUNTER

BETWEEN PHILOSOPHY AND ART

Abstract: The interpretation of the artwork always implies its translation into the
theoretical discourse, into the narrative organized through logic and operations foreign to
the artwork. The typical example of this is the traditional aesthetics: the implied
supremacy of theory over the art imposed century long inner philosophical monologue
concerning the issue of art, however, without its real presence in it. Such diagnosis of
aesthetics has been claimed by Martin Heidegger, who pointed out to the utter failure of

20
philosophy to open a dialogue with the art, as well as to the possibility of the
transformation of philosophy through such dialogue. The dialogue of singing and thinking,
advocated by Heidegger, relies upon the encounter of two different, but close interlocutors;
based upon the radical openness for the other and the difference, it excludes the necessity,
but also the legitimacy of the interpretation in the usual sense of the word. According to
Heidegger, such encounter would not result in any philosophical definition or
interpretation of the artwork, but in the transfiguration of the way of thinking – the
encounter is not a realm of constantives, it is performative. Therefore, Heidegger's
comments on art and particular artworks are to be understood as the description of the way
in which this encounter was experienced by the part of philosophy. Finally, philosophical
discourse on art is a testimony of the transformation of the philosophy itself, and it ends at
the borders of the theory – trying to keep them open. In this paper Heidegger's
understanding of the dialogue of singing and thinking will be presented as the essential
question about the legitimacy of theoretical, that is, philosophical approach to art. On such
grounds, I will try to describe the possibility for the usual interpretative approach, which
expands from theory towards art, to be abandoned in favour of the new forms of the
relations between philosophy and art.

KEY WORDS: ART, DIALOGUE, INTERPRETATION, MARTIN HEIDEGGER,

PHILOSOPHY

21
Срђан П. Шаровић2
Универзитет у Новом Саду
Академија уметности

ПРОТИВ ИНТЕРПРЕТАЦИЈЕ

Апстракт: У овом раду заступам став о значењској самостојности уметничког дела, те о

излишности интерпретације. Интерпретација припада теоријском пољу и искључује дело
из културне видљивости јер га преводи у теоријски поредак. Дело се посматра као
теоријски објекат и поставља на сто за сецирање различитих теоријских платформи; дело
се потискује, а његова истина релативизује. Ипак, истина и смисао које дело отеловљује
најчешће нису обликовани теоријски, већ у уметничкој средини и творачки, што
омогућава да се дело преведе у теоријски поредак без изворног обликовања и да се у
први план истакну интерпретативни конструкти који би требало да воде разумевање и
сусрет са делом. Тако теоријско поље гради инклузивни систем самопотврђивања,
склапајући и ривалске платформе као делове који се међусобно подржавају. Плодност
уметничког дела спутава се и каналише ка симулацији такозваних микро-утопија, где се
контролисано пушта у привидну слободу. Промене у уметничким праксама и њихов
утицај на културу капитализују се до производа на тржишту управо путем
интерпретирања, које деривату означеном као уметност додељује позицију и вредност у
културном поретку. Постојећи систем тиме се утврђује, а уметност затвара на додељене
оквире важења и утицаја, тако да истинска промена буде онемогућена. Творачко
уметничко дело не треба интерпретацију; оно своју истину показује собом и самостојно,
те организује сопствени режим видљивости који изнутра отвара сусрет са посматрачем.
Култура је, стога, одређена напетошћу између творачког дела, његовог порекла и
самоодређујуће видљивости, те теоријски одређених читања која му се намећу. Пошто
интерпретације захтевају дело као потврду своје оправданости, та напетост разрешава се
у корист дела, а против интерпретације.

КЉУЧНЕ РЕЧИ: ИНТЕРПРЕТАЦИЈА, НЕГИРАЊЕ, МЕТОД, ТВОРАЧКО ДЕЛО,

ТЕОРИЈА, УМЕТНОСТ

У овом раду интерпретацију узимам као проблем у најоштријем смислу –

заступаћу став да је спољна интерпретација уметничког дела непотребна
и, у коначници, противна суштини уметности. Излагање је, дакле, у
целости усмерено против интерпретације. У раду такође заступам став о
значењској и смисаоној самостојности творачког дела, те и његовој
независности од интерпретације. Сходно наведеном, дело и

2
sr.sarovic@gmail.com

22
интерпретација су супротстављени и међусобно се искључују.
Интерпретација по правилу релативизује и прикрива самостојност дела,
намећући се уместо дела као оквир, конструкт његовог смисла. Дело, пак,
потире интерпретацију јер говори собом, из свог порекла, и са
посматрачем саобраћа јасно и непосредно.

Тачка из које се разматра тема сидри се у личном творачком делању, па је

рад његов уметничко-теоријски израз. Намеран сам да у погледу приступа
истакнем говор дела и заобиђем поље теоријских конструката изграђених
у простору интерпретације, те страних творачком деловању и његовој
истини. И приступ и речено у раду, тако, исијавају из истог и показују
исто. Излагање се, стога, развија на уској, па ипак овде примереној и
довољној путањи, која од уметника и уметничког дела исходи ка равни
културe. Такав говор, сматрам, једини је који може оправдано да сведочи
о уметности.

Творачко дело и интерпретација

Уметничко дело које настаје из истинског творења – а не из спољашњих и

опортунистичких разлога – изображава, пројављује, износи и саопштава
сопствени смисао, сопствену истину, на начин особен за то дело. У пољу
културе творачко дело појављује се као несвакидашњи догађај, као место
и ковит изображења смисла и истине о стварности неупоредив са другим
културним артефактима и несводив на њих. Ка посматрачу, творачко дело
своју истину саопштава непосредно: у сусрету са делом, посматрач на
позив дела одговара из себе, на свој начин узимајући учешће у његовом
пројављивању и животу – увек према особеној личности и увек
непоновљиво. Услед тога, интерпретација творачког дела је потпуно
сувишна; она не може да успостави истину дела, нити му је потребна да
би саобраћало.

Сведочећи самостојности дела, супротстављам се устаљеном разумевању

односа дела и интерпретације које је већ дуго на снази и које утврђује
надређеност теорије уметности. Њега у сржи показују следеће речи
Артура Дантоа (Arthur Danto): „Оног тренутка кад нешто почне да се
сматра уметничким делом, оно постаје предмет интерпретације. Томе
оно дугује своје постојање као уметничког дела, и када је његово
полагање права на уметнички статус оповргнуто, оно губи своју
интерпретацију и постаје пука ствар. Интерпретација је у извесној мери
функција уметничког садржаја дела” [прев. С.Ш.] (Danto 1973: 15). Идеја
да интерпретација одређује да ли је неки објекат уметничко дело или не
подразумева да дело пре интерпретације и не постоји, осим као пуки

23
материјални предмет. Према томе, дело постоји само у оквирима културе,
па пре уласка у то поље нема никакав, а камоли самостојни смисао:
улазница би, како каже Данто, била управо интерпретација, теоријска
конструкција и потврда неког предмета као уметничког дела (Carroll 2012:
123-124). Сходно наведеном, творење дела своди се на техничку израду
материјалног предмета без смисла, и нема суштинског утицаја на његово
даље важење и истину. Mа шта да је уметник намеравао и чинио, постаје
небитно – значајно је само то како ће производ његовог делања бити
оцењен са позиција спољашњих самом творењу.

Уколико жели да избегне такво одсецање од сопственог дела, уметник,

чини се, мора да се приклони теорији, те да и сам понуди једну од
интерпретација – то јест, да теоријски и споља конструише смисао свог
дела, што свој израз обично налази у виду такозваних „стејтмента” (Jaffe
2013). Уметник је дословно прозван да да изјаву на суду, а да даљи ток
расправе и пресуду посматра са столице оптуженог. Био крив или не,
прихваћен или не, уклопио се или не, рехабилитован и социјализован или
не, тврд или погодан за моделовање, пас или вук, са кичмом или
филетиран, уметник је, чини се, принуђен да се покори владајућем
културном поретку, те да се унутар њега и његовим средствима бори за
исправност своје интерпретације. При томе се интерпретација коју нуди
уметник ни у ком случају не сматра коначном или истинитијом од
осталих, што је и природно, јер се таквом „изјавом” уметник јавно одриче
самостојности дела и пристаје на релативизацију његовог смисла (Van den
Braembussche 2009: 50-51).

Ако, дакле, неки предмет постаје делом тек када добије одговарајућу
интерпретацију, онда се и смисао дела утврђује интерпретативно и
теоријски, било да то чини уметник или неко други. Штавише, пошто,
према овом становишту, предмет потврђен као дело нема својствени
смисао, он може – а чини се и мора - имати небројено много
интерпретација. Овим се смисао самог интерпретативног модела као дела
у сваком следећем пролазу ништи. И тако, сваком даљом итерацијом
странпути по беспућу. Свака интерпретација тврди неко нарочито
разумевање дела, и свака полаже право на то да буде његова „права”
истина; ипак, ни једна то није, нити може доказати да јесте (Lorand 2010:
25-26). Интерпретације умножене око дела тиме стварају привид да се
његова истина заправо и не може установити. На место дела поставља се
јавни нужник, који може бити попуњен било којим садржајем и који нема
никаквог посебног значаја: интерпретације се стапају једна са другом и
једна на другу гомилају, док дело остаје по страни и ван расправе. Ако је
уопште и постојао непосредни сусрет са делом, интерпретација га

24
напушта и гради се на основу сећања или представе о њему (без обзира на
медиј); дело је конзумирано у једном пролазу и потом одбачено.

Дело, међутим, поседује својствени смисао, значење и истину, у целости

и пре ступања у оквире културе, односно пре било које интерпретације.
Да би било дело, делу не треба никаква интерпретација; оно (то) јесте
сходно творачком поступању путем ког настаје и творачкој истини коју
пројављује (Crowther 2013: 14). Дело или јесте или није, а ако јесте, оно
јесте према свом пореклу и творењу које из тог порекла происходи. Исто
тако, у сусрету са неким предметом посматрач се према њему или односи
као према делу или не – он одговара на дело непосредно га препознајући
и уважавајући као такво (Crowther 2013: 16). Према томе, интерпретација
се не тиче ни дела ни искуства са делом, већ накнадног конструисања
разумевања, и то оног које покушава да делу наметне смисао и истину
који нису његови. Пошто суштински одбацује и промашује дело,
интерпретација конструише разумевање које се одмиче од дела и враћа
њој самој; само дело измиче интерпретативном моделу.

Истина, смисао и значење које дело изворно отеловљује најчешће или

скоро никад нису обликовани теоријски, већ у уметничкој средини и
творачки. Уметник се приликом стварања не руководи теоријом, нити је
резултат творења било шта теоријско. Дело које настаје изображење је
сопственог порекла и извора, који се не могу ни објаснити ни дефинисати;
оно није само бесловесни објекат међу другима, већ је заокружена и
потпуна целина смисла (Šarović 2021: 162-163). Дело, дакле, има творачку
природу, те безгласно испоручује истину, а не теоријски модел.
Интерпретација, пак, припада теоријском пољу, из ког посеже за делом и
у који га насилно „укључује”, подређујући га теоријском поретку као
предмет анализе и разумевања, теоријски објекат постављен на сто за
сецирање различитих теоријских платформи. Тиме интерпретација
занемарује изворну творачку природу дела.

Интерпретативно превођење (смисла и истине) дела у теоријски поредак,

дакле, иде против његовог изворног обликовања. У први план се истичу
интерпретативни конструкти, засновани на контекстуализацији и
превласти технике, осмишљени унутар теорије и ван творачке делатности.
Они су усмерени на то да унапред воде сусрет посматрача са делом и
обликују његово разумевање, усклађујући га ка пожељном одговору, а у
правцу поседања и црпљења творачких извора и грађења сасвим
одређене, другоразредне и плошне културе (Шаровић 2021: 96-97). Иако
је привидно усмерена на дело, интерпретација га заправо искључује из
културе: она преко дела - или, пре, потпуно мимо њега - набацује

25
сопствене конструкте и „уводи” га у културу само путем разумевања и
видљивости које они граде. Интерпретација тако ствара привид дела,
отежавајући да се оно у културном пољу пројави у својој изворној
видљивости. Тај привид сличан је дигитализовању (квантизовању): када
се дела „преведу” у дигитални простор, памти се само позиција и број
тонских вредности које се на захтев реконструишу у представу
оригиналног дела, увек у датом контексту самог тренутка прозивања;
овим се омогућава неограничен број прозивања, односно интерпретација.
Све оне, међутим, припадају јединственом и умреженом апарату
корелација, чија је функција стварање добити. Он ради тако да самим
чином прозивања удовољи унапред очекиваном и пројектованом
одговору, односно интерпретацији корисника оваквог садржаја.

Другим речима, видљивост дела у култури је видљивост његових

интерпретација: систем културе дело прихвата само кроз интерпретацију
или њом усмерен доживљај, лажући његову самостојну истину до
пожељног вида (Dickie 2000: 96). Интерпретативни конструкти и
деривати намећу се уместо дела, привидно га призивајући, као утваре
његовог живог присуства. Ипак, дело тиме није поништено. Као
самостојно пројављивање истине и смисла, оно живи у смакнућу од
плошног културног система, у усправној оси постављеној његовим
пореклом. Уласком дела у културу се уписује и та усправна оса, а дело
постаје место њене истинске промене.

Интерпретација, дело и култура

Интерпретација уметничког дела и његово превођење из творачког ковита

у теоријски објекат је покушај да се важећи систем културе постави на
место живог и истинског извора културе. Kултуру разумем као поље
стварања кретања и стремљења друштва, поље у ком се осмишљава и
усмерава живот заједнице и појединаца. Она је систем умрежавања
значењских и вредносних односа, који - како отворено, тако и потмуло -
испоставља одређени смисао стварности. Важећи систем културе,
међутим, у целости почива на теоријском пољу и гради се
интерпретативно, према моделу који је већ представљен с обзиром на
уметничко дело. То значи да важећи културни систем ни једном свом
делу не допушта самосталност, већ сваки поседа из унапред
конструисаних оквира, сваком пројектујући тачну функцију и домашај
унутар њих. Теоријско поље гради културу као обухватни и
самопотврђујући систем, кадар да у себе уклопи било који нови елемент
без опасности рушења или измене постојећег поретка, што се остварује

26
склапањем и међусобним подржавањем више наизглед противних
интерпретативних платформи (Dickie 2000: 100-101).

Творачко дело се, међутим, не може у целости уклопити у културни

поредак, било преко интерпретативних модела или другачије. Како је
речено, дело постоји у смакнућу од тог система – као једна тачка
усправне осе која пролази кроз плошну раван културе. Интерпретативне и
културне равни управно су постављене на усправну осу смисла, а
творачко дело је тачка пресецања усправног и плошног. Културни
поредак који живимо, међутим, није у стању да усвоји ни ту једну тачку
контакта, већ се и ње одриче, па се дело доживљава као рана коју треба
санирати, догађај који треба заборавити; на његово место ступа
интерпретација. Одавде, искључивање усправне истине творачког дела, а
са њим и онога кроз кога се такво дело пројављује, јасно се чита као
апсолутно изопштавање из токова важеће културне парадигме. Делу и
уметнику укида се право на саживот, право на постојање, укида се право
по рођењу. Сатиру се једнако инквизицији и њеним ломачама,
нацистичким гасним коморама, паљењу и сољењу Катрагине.

Како, онда, изгледа интерпретација? У односу на дело, интерпретација је

немоћна – она нити мења, нити може укинути његову истину. Како дело
јесте пре интерпретације, тако оно јесте и након интерпретације,
независно и у смакнућу од ње. Пошто делу приступа из сопственог
(теоријског) поретка, а не пратећи његово унутрашње самообликовање
смисла, интерпретација не може да захвати истину дела у целини. Она,
стога, дело анализира - сондира, узоркује, растаче и фрагментује - црпећи
из целине само ограничене перспективе разумевања; релативизам
умножених интерпретација је последица таквог приступа. Изворна истина
коју дело пројављује сецира се и разбија, па је у теоријском и културном
поретку видљива само искривљено, ако уопште. Ограничено и анализом
условљено захватање дела разлаже се у теоријске продукте,
интерпретативне деривате који се набацују преко дела промашујући га,
наступају уместо дела као његов лажни смисао, те успостављају његов
привид (Carroll 1994: 11-13; Marriner 2006: 128-129). Интерпретација
почива на тако добијеним дериватима, те паразитира на делу које
системски одбацује, које покушава да угрози, а без ког се не може
одржати. Она, заправо, експлоатише и злоупотребљава дело за потребе
самоодржања – за потребе оправдања постојања саме интерпретације, као
и, последично, теорије и културног поретка.

Подстицај промене културе који долази од уметности тако се настоји

онемогућити и сузбити превођењем дела у теоријски објекат, те

27
додељивањем места и вредности том објекту у поретку културног поља.
На тај начин уметност и дело привидно се затварају у унапред постављене
оквире смисла, важења и утицаја, те се последично њихова творачка снага
и плодност каналишу, спутавају и контролишу (Gaggi 1989: 159-160).
Међутим, дело није исто што и његова интерпретација – теоријски
објекат није дело, па се место и позиција у култури заправо и не додељују
делу, већ његовом интерпретативном деривату. Дело се не уклапа у
културни поредак, већ га пресеца као самостојна и заокружена тачка
смисла усправне осе. Упркос деловању интерпретативног система, дело
јесте – самостојно и самодовољно, у сопственом (ван)времену и
(ван)простору, па је његова изворна истина и даље на снази. Иако
искључено из токова важеће културне парадигме, оно је ипак присутно -
напоредо са својим интерпретацијама и независно од њих.

У пољу културе творачка дела пројављују се као истинска чуда. Како су

дела творачка, тако и њихово пројављивање у културном пољу мора бити
творачко, живо стварање културе путем дела и на делу; дело није и не
може бити само елемент система, умртвљени артефакт подложан
манипулацији. Улога дела је да суштински обликује и обремени културу
као простор дељеног и усвојеног јавног наратива о животу и његовом
смислу, настањујући и плодећи је творачким начинима. То значи да
творачка дела увек нуде облике осећања, искуства и разумевања
стварности – живе и истинске начине учествовања у њој. Као самостојна
пројављивања истине, творачка дела не зависе од интерпретативног
система и видљивости коју им он намеће. Напротив, дело је стожер
сопствене видљивости и у културном пољу се појављује заједно са њом.
Видљивост дела долази од њега самог, као израз порекла и начина
творења који важе за дело – као њихово самообликовање.

Такво творачко дејство уметничког дела интерпретацијом се настоји

спутати и потиснути. Интерпретативни модел културе привидно допушта
слободу, али та је „слобода” ипак ограничена искључиво на задате и
надзиране оквире унапред додељеног места у култури (Шаровић 2021: 97-
99). Ипак, као што је поменуто, додељивање места, смисла и важења у
пољу културе заправо се не тиче дела, већ интерпретативних деривата –
његових симулација. Њима се, онда, допушта да „мењају” и „обликују”
културу, али и то само у простору такозваних микро-утопија, у локалном
контексту, где се теоријска симулација дела наизглед може и показати као
утицајна, прекретничка, критичка или субверзивна. Ипак, дејство у микро
равни поравнава се на нивоу целине система, где други локални контекст
истиче другу теоријску платформу, трећи трећу, и тако у недоглед.
Важећа култура као обухватни поредак утврђује себе уклапајући своје

28
равни, попут система спојених судова, где се сваки подстицај промене
једначи са осталим деловима система; отуда ова култура има плошни
карактер. Тако се и промене у уметничким праксама и њихов утицај на
културу, с обзиром на то да су им родоначелни управо та и таква култура
и поредак, данас капитализују до артефаката и производа на тржишту.

Култура је, стога, одређена напетошћу између творачког дела, његовог

порекла и самостојне видљивости са једне стране, те теоријски одређених
читања која му се намећу са друге стране. Пошто интерпретације
захтевају дело као потврду своје оправданости, будући да се усмеравају
према делу и без њега немају смисао, та напетост разрешава се у корист
дела, а против интерпретације.

Закључна реч

Интерпретација творачког дела, дакле, није само непотребна, већ и

супротна истини и животу уметности. Конструисана по страни од дела,
занемарујући његово творачко порекло и настанак – па и самог уметника,
интерпретација се гради због циљева страних и спољашњих делу.
Интерпретативни закључци изведени сондирањем и узорковањем дела су
опортунистичко поседање извора и основ изградње читаве структуре
интерпретација, које су сваким кораком даље од истине. Пошто се свака
интерпретација творачког дела изводи из његове релативизације и
анализе, свака је погрешна, па утолико ни њихово умрежавање у
структуру не води истини дела, те нема другу сврху до сопственог
потврђивања. Грађење плошне културе, засновано на таквим структурама,
према делу се односи експлоататорски и насилно. У том систему нема
слободног места за уметност, па му уметност остаје вечити непријатељ.

Са друге стране, само дело, будући да поседује самостојну истину, даје и

саопштава јасно значење и смисао. Тај смисао дело пројављује собом и у
сопственој видљивости, па за његово захватање ништа сем дела и није
потребно; отуда је интерпретација сувишна. Ипак, напетост
интерпретације и дела – њихово напоредно постојање - захтева заштиту и
осигурање дела од интерпретирања: његово изворно значење чува се и
чита једино кроз творачки начин којим дело настаје, једино уважавањем
творења. Ако се делом испоручује и припадајући начин творења, онда се
утврђује и кључ његовог смисла и значења, односно исправног
разумевања. Ако дело јасно сведочи о свом пореклу и настанку, онда је
оно сопствени чувар: испостављањем начина творења онемогућава се
било каква расправа о томе где, како и на који начин се обликују смисао и
истина дела. У коначници, тако се јасно искључују и све делу стране

29
интерпретације, чиме се предупређује заснивање система културе на
интерпретативним дериватима и његово затварање у сопствене оквире.

Уметник који би сведочио о свом делу, стога, не мора да се приклања већ

постојећем теоријском поретку и не мора да се бори за повлашћени статус
сопствене интерпретације. Уметник, дакле, не мора да се одрекне
самостојности дела и не мора да релативизује његов смисао. Ако заједно
са делом испоручује и начин творења, који је – за разлику од порекла и
извора дела – могуће разумети и објаснити, уметник говори заједно са
делом и из истине творења. Уметник, дакле, може да заобиђе плошну
мрежу теоријског поља, а да му се, сведочећи о делу, ипак обрати; баш
као и само дело. Ово стога што се говором са делом и из истине творења
отвара и једина здрава могућност теоријског приступа уметности: он мора
бити усмерен на разумевање, односно на примену начина творења - он
мора да уважава дело и његово порекло. Дакле, једини оправдани
теоријски приступ уметности мора да исходи из творачког делања и да
буде његов продужетак. Стога, у коначном, треба усвојити аксиом - нема
интерпретације дела; постоји само разумевање начина творења и његова
примена.

У важећем систему културе и цивилизацијском обрасцу творачка

уметност данас је наизглед подјармљена контекстуалним
интерпретирањем, али и технолошким дивљањем, који имају исте изворе
и исте сврхе. Та култура је експлоататорска, насилна и нехумана; у
крајњем, она и човека поставља као предмет интерпретације и
манипулације. Алтернативни и човекољубиви образац културе није
могуће изградити на таквим основама, неком њиховом унутрашњом
променом. Он мора доћи из усправне осе и имати другачије порекло.
Творачка уметничка дела места су продирања те усправне осе у плошну
културу: у мери у којој је она преображавају и делују супротно
експлоататорском систему, следи и човеку подобан образац културе – а
тиме и поетски уређено друштво вишег реда. Творачко је, дакле, темељно
друштву, па је и борба за творачко одсудна битка за духовност произашлу
из саме природе човека, а против надолазеће „технолошке духовности”.

30
 ЛИТЕРАТУРА

Van den Braembussche, A. (2009): Thinking Art, Springer.

Carroll, N. (2012): Essence, Expression, and History: Arthur Danto's
Philosophy of Art, in: M. Rollins (ed.), Danto and His Critics, Second
Edition, Oxford: Willey-Blackwell, 118-145.
Carrol, N. (1994), Identifying Art, in: R. J. Yanal (ed.), Institutions of Art.
Reconsiderations of George Dickie’s Philosophy, Pennsylvania: The
Pennsylvania State University Press, 3–38.
Crowther, P. (2013): Indifferent to Intentions: The Autonomy of Artistic
Meaning, in: O. Hullat (ed.), Aesthetic and Artistic Autonomy, London:
Bloomsbury, 13-30.
Danto, A. C. (1973): Artworks and Real Things, Theoria, 39/1-3, 1-17.
Dickie, G. (2000), The Institutional Theory of Art, in: N. Carrol (ed.), Theories
of Art Today, Madison: University of Wisconsin Press, 93-108.
Gaggi, S. (1989), Modern/Postmodern: A Study in Twentieth-Century Arts and
Ideas, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Jaffe, I. (2013): The Anti-artist-statement Statement, Hyperallergic,
https://hyperallergic.com/67670/the-anti-artist-statement-statement/
(06.01.2021.)
Lorand, R. (2010): The Logic of Interpretation, in: P. K. Machamer, G. Wolters
(eds.), Interpretation: Ways of Thinking About the Sciences and the Arts,
Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 16-30.
Marriner, R. (2006), On Sampling the Pleasures of Visual Culture:
Postmodernism and Art Education, in: T. Hardy (ed.), Art Education in a
Postmodern World: Collected Essays, Bristol/Portland: Intellect, 125–
135.
Шаровић, С. (2021): Изувир: poiesis и естетски критеријум, у: И. Драшкић
Вићановић и др. (ур.), Ангажована естетика, Београд: ЕДС, 93-112.
Šarović, S. (2021): Šta pada pod krušku? Reĉ o umetniĉkom metodu, Beograd:
Theoria, 2/64, 161-171.

AGAINST THE INTERPRETATION

Abstract: In this paper, I argue for the autonomy and independence of the artwork with
regard to its meaning, and, subsequently, against the interpretation. The interpretation
belongs to the theory, and, although it focusses on the artwork, it actually excludes it
from the visibility in culture, because it translates the artwork into the theoretical
order. The artwork is, thus, seen as an object of theory and exposed to the dissection of
different theoretical paradigms; the artwork as such is suppressed, and its truth is
relativized. The truth and meaning the artwork originally embodies in the most cases is

31
not articulated theoretically, but in artistic medium and poetically. Therefore, the
artwork is inscribed into the theoretical order without its original articulation, in
favour of interpretative constructs which should define the understanding and the
experience of the artwork. In this way the field of theory constructs an inclusive
system of self confirmation, encompassing rival platforms as its parts, which support
each other. At the same time, the potency and the fertility of the artwork is constrained
and channelled towards the simulation of so-called micro-utopias, where it gets its
controlled and seeming freedom. Innovations in artistic practices and their impact on
the culture are capitalized to the artefacts and market products exactly through the
interpretation, which assigns the position and value in the field of culture to the
interpretative derivate proclaimed to be an artwork. The existing system is so fortified,
and the art is pushed into the a priori constructed framework of influence and
existance, so that the true change is excluded. The originative artwork needs no
interpretation; it manifests its inherent truth through itself and autonomously,
organizing its own regime of visibility, which establishes the framework of the
reception from within. The culture is, thus, defined by the tension between the
originative artwork, its origin and self-defining visibility, and the theoretical readings
imposed on it. Since the interpretation depends on the artwork, it being the
confirmation of their legitimacy, the tension is resolved in favour of the artwork, and
against the interpretation.

KEY WORDS: ART, METHOD, NEGATION, INTERPRETATION,

ORIGINATIVE ARTWORK

32
Meysun Gharaibeh Simonović3
Univerzitet u Beogradu
Filološki fakultet

NEIMITATIVNOST KURANA KAO ZNAMENJE I IZAZOV

Apstrakt: U Kuranu se, u više navrata, svi neverujući pozivaju da nadmaše njegov stil i sadrţaj.
MeĊutim, uprkos pozivu da se u tome okušaju, izriĉito se tvrdi da „izazvani“ u tome neće
uspeti. Takav aksiom utro je put prouĉavanju teksta Kurana, ĉije znamenje, s taĉke gledišta
verujućih muslimana, predstavlja njegova neimitativnost. Poĉevši od IX veka, interpretacije
koje su se završavale stavovima o nepobitnosti predoĉenog aksioma, nastavile su da odjekuju
repetitivno u istraţivanjima islamskih uĉenjaka sve do modernog doba. Pojašnjenje njihovih
gledišta i sinteza argumenata klasiĉnih i modernih teoretiĉara predmet su ovog rada. U tom
smislu, dat je uvid u slojevitost i razumevanje znaĉenja pojma neimitativnosti Kurana i naĉin
na koji interpretativna zajednica uobliĉava njegov diskurs. Naposletku, u radu je dat osvrt na
one koji su se odazvali izazovu, oblikujući svojim pristupom suprotnu struju – diskurs
imitativnosti.

KLJUĈNE REĈI: KURAN, JEZIK KURANA, STIL KURANA, SADRŢAJ KURANA,

DISKURS NEIMITATIVNOSTI KURANA, DISKURS IMITATIVNOSTI KURANA.

Za verujuće muslimane,4 Kuran je spuštena Reĉ od Alaha Poslaniku

Muhamedu preko anĊela Dţibrila u periodu izmeĊu 609. i 632. godine,
odnosno do Poslanikove smrti. Neverujući autorstvo Kurana pripisuju upravo
Poslaniku Muhamedu, premda postoje mišljenja da ga je pisalo i više ljudi, što
je i suštinska linija koja deli verujuće od neverujućih. Štaviše, sedamdesetih
godina XX veka, meĊu potonjima se izdvojila grupa istoriĉara islama, tzv.
revizionista, koji su iskazali uverenje da je sam Muhamed ili neki kasniji halifa
dao da se takva knjiga sastavi iz politiĉkih razloga. Pojedini meĊu
revizionistima su ĉak smatrali da je Kuran nastajao ili nastao vek i po do dva
nakon Muhamedove smrti (v. Wansbrough 2004: 44; Crone, Cook 1977: 3),
inkorporiranjem razliĉitih tekstova iz judeo-hrišćanske tradicije i prevoĊenjem
sa sirijaĉkog na arapski jezik (v. Nevo, Koren 2003: 339–344).

3
meysun.gharaibeh@fil.bg.ac.rs
4
Ovde pribegavamo oznaĉavanju dveju strana kao verujući i neverujući, namesto
uobiĉajenog muslimanski i nemuslimanski, zato što i meĊu muslimanima ima onih ĉije se
gledište ne preklapa s gledištem verujućih.

33
MeĊutim, kako je pokazalo radiokarbonsko datiranje skorije otrivenih rukopisa
na arapskom jeziku, poput palimpsesta iz Velike dţamije u Sani, Kuran je bio u
kanonskoj upotrebi već sredinom VII veka, neposredno nakon Poslanikove
smrti, bilo da je u pitanju predosmanska bilo njegova kodifikovana verzija.5 Uz
Codex Parisino-petropolitanus iz Fustata, fragmente Kurana u Tibingenu,
Codex Mashhad u Mašhadu i druga rukopisna svedoĉanstva iz prvog veka po
hidţri6 – pomenuti palimpsest iz Jemena ubraja se meĊu najstarije znane
uzorke Kurana. Njegovo otkriće predstavlja otklon od dveju iskljuĉivih
perspektiva – one koja ga smatra nekorigovanim tekstualnim reliktom i one
koja sumnja u njegovu kodifikaciju tokom druge trećine VII veka.

Formalno gledano, Kuran je podeljen na 114 sura (ar. ṣūra) – tekstualnih

celina, razliĉitih po duţini i sastavljenih od ajeta (ar. āya) koji predstavljaju
samostalne reĉeniĉne jedinice,7 pri ĉemu najkraća sura broji 3 ajeta, a najduţa
286. Duţe sure odlikuje raznovrsnost tema, što ĉini da sama numeracija sura,
dakle njihova hronologija, više sluţi orijentaciji u samoj knjizi. Naime, Kuran

5
Radiokarbonsko datiranje palimpsesta iz Sane je pokazalo da postoji verovatnoća od 75%
da „donji sloj“ rukopisa (scriptio inferior) datira pre 646. godine, uz verovatnoću od 99% da
nije ispisan kasnije od 671. godine, dok se na osnovu grafiĉkih karakteristika „gornjeg sloja“
rukopisa (scriptio superior) pretpostavlja da je napisan negde nakon sredine VII ili
poĉetkom VIII veka (Sadeghi, Goudarzi 2012: 7–8). U pogledu sadrţaja, na donjem sloju su
ispisani ajeti iz Kurana, razliĉiti po jeziĉkoj strukturi i ukljuĉenim surama od gornjeg sloja,
nastalog nakon (za to vreme uobiĉajene) reciklaţe pergamenta. Za jeziĉku varijantnost u
ajetima Kurana donjeg i gornjeg teksta (pri ĉemu je potonji bliţi kodifikovanoj varijanti)
postoje razliĉita, ali ne i konaĉna tumaĉenja. Odstupanja u donjem rukopisu u odnosu na
gornji analitiĉari pripisuju funkciji za koju pretpostavljaju da je on imao, postavljajući
pritom pitanje da li je donji sloj tekstualna „graĊa“ u fazi pre kodifikovikacije ili se radi o
interpretaciji već kodifikovanog Kurana koja se, usled oralne transmisije, modifikovala
tokom zapisivanja. Na primer, B. Sadegi i M. Gudarzi, a potom i N. Sinai smatraju da je
donji sloj jedan od (sedam) naĉina ĉitanja (ar. qirāˀāt), odnosno dozvoljenih varijacija u
ĉitanju Kurana (Sadeghi, Goudarzi 2012: 29; Sinai 2020: 192, 197), dok A. Hilali
prepoznaje didaktiĉku svrhu u donjem sloju, tretirajući ga kao rukopisnu veţbu uĉenika
Kurana „s namerom da bude ispravljena, proverena i ispitana kroz recitaciju“ (2015: 23–24,
27).
6
O pomenutim i ostalim rukopisima Kurana više na: https://www.islamic-
awareness.org/quran/text/mss/
7
U traganju za prevodnim ekvivalentom, neretko se pribegava leksemi stih da se njom
oznaĉi ajet, moguće i zbog analogije sa stihovima u psalmima i, uopšteno, imajući u vidu
odlike samog ajeta, posebno u mekanskim surama. Naime, ajet poseduje tešnji ili labaviji
unutrašnji ritam, ĉija poslednja reĉ, kao nosilac rime, pojaĉava povezanost jednog ajeta sa
ostalim ajetima u melodiĉnu celinu. Ipak, treba naglasiti da „stih“ ne predstavlja prevodno
rešenje, s obzirom na to da se najĉešće radi o rimovanoj i ritmiziranoj prozi (ar. sağˁ), pri
ĉemu su brojni ajeti oskudno ritmizirani u poreĊenju sa standardima klasiĉne (arabljanske)
poezije. Dodatno, formalno odreĊivanje Kurana kao poetskog dela suprotno je uverenju
verujućih o jedinstvenoj i neponovljivoj formi Kurana, pa se insistiranje na takvim
analogijama unutar islamske zajednice smatra blasfemiĉnim aktom.

34
nije knjiga koja se mora ĉitati od poĉetka do kraja, kao narativ uslovljen
hronologijom. Sami naslovi sura tek retko predstavljaju kljuĉnu reĉ sadrţaja.
Primera radi, 75. sura –„Dan ustanuća“, koja broji 40 kraćih ajeta – naĉelno je
posvećena Sudnjem danu, uz izuzetke u pojedinim ajetima (75:16–19).
Najduţa sura, druga po redu u Kuranu, nosi naziv „Krava“ i obuhvata, u
nesrazmernom obimu, gotovo sve teme koje su u nekoj varijanti prisutne i na
drugim mestima u Knjizi. U tom smislu je uputnije ukazati na opseg tema u
Kuranu, a zatim posmatrati svaku temu pojedinaĉno, jer se ona pojavljuje u
više navrata, varirana u skladu sa nekim novim aspektom na koji se njom
ukazuje.8

Sadrţaj Kurana pokriva duhovna pitanja, svetovnu praksu, selektivni opis

ovozemaljske prošlosti i sadašnjosti i, na kraju, predstavu o onozemaljskoj
budućnosti.

Duhovna pitanja se tiĉu upoznavanja s pojmovima nove (islamske)

veroispovesti, koja se, u odnosu na preĊašnje, postavlja kao finalna u nizu i
jedina validna zbog svoje autentiĉnosti. Ta autentiĉnost proistiĉe iz uverenja da
su, za razliku od Kurana, konaĉni zapisi Biblije krivotvoreni i s nepreglednim
nizom varijanti, premda im se ne poriĉe boţanski izvor u tzv. Ĉuvanoj Ploĉi
(ar. al-Lawḥ al-Maḥfūẓ).

Pored pozicioniranja islama u odnosu na zateĉeni monoteizam, upoznavanje s

novim pojmovima islamske veroispovesti teĉe kroz poreĊenje s paganima, ĉije
se duhovno nasleĊe nipodaštava, te uĉestalo najavljuje kazna za sve one koji
odbacuju veru u Alaha i njegovog Poslanika. Duhovniji sloj kazivanja prisutan
je i u plastiĉnim opisima raja i pakla, zatim bića sazdanih od vatre, dima ili
svetlosti, koja sudeluju u ţivotu vernika – demoni (dţini), anĊeli i Ċavoli, kao i
druga antropmorfno prikazana stvorenja koja će se pojaviti u onozemaljskom
bitku (npr. hurije – krotke devojke nepojmljive lepote). Ajeti Kurana koji
pokrivaju opisani tematski okvir smatraju se i najpoetiĉnijim.

8
Primera radi, tema kao što je stvaranje, uloga i shvatanje ĉoveka data je u mnoštvu
rasejanih ajeta: 2:40–47; 4:1, 27–28, 95, 133; 6:2, 125, 133, 165; 7:11–27, 34, 54, 57–58,
168, 181–182, 189–190; 8:53; 10:11–12, 19, 21–25, 44, 57, 67, 74; 11:9–11, 118-119; 13:1–
13, 26–29; 14:34; 15:16–42; 16:7–19, 37, 65–72, 78–81; 17:70, 85; 18:7–8; 21:30–35, 37;
22:5, 66; 23:12–17; 25:54; 27:62, 81; 28:60–61, 68; 29:1–6, 62, 64; 30:20–28, 54; 31:34, 7–
9; 33:17, 72; 35:2–3, 8, 11, 15, 45; 36:77–83; 38:71–83; 39:6–10, 36–37, 49–50; 40:57–58,
79; 41:40, 49, 51; 42:8, 11-12, 20, 44, 48, 51; 45:12–13; 46:15; 47:31, 36; 49:9–11; 50:16–
19; 55:14; 56:57–76; 70:19–21; 75:37–40; 76:1–2; 80:17–32; 86:5–9; 90:1–17; 93:1–11;
94:1–8; 95:1–5.

35
Znatno realistiĉnije kazivanje zastupljeno je u okviru delova u kojima se do
neoĉekivane detaljnosti opisuje svetovna praksa – od verskih rituala do
meĊusobnog ophoĊenja unutar zajednice. Jasne upute date ĉoveku u pogledu
normi ponašanja i obaveza predstavljaju osnov islamskog zakonodavstva
(šerijata) i moralnog kodeksa svakog muslimana u svim etapama i delatnostima
njegovog ţivota. U tom smislu, opisani su stubovi islamske veroispovesti
(verske obaveze u vezi s molitvom, hadţilukom, postom itd.) i ureĊeni su
meĊuljudski odnosi (porodiĉni, braĉni, poslovni, zatim status siroĉadi, robova
itd.).

Selektivni opis ovozemaljske sadašnjosti daje Kuranu i istorijsko-kulturnu

dimenziju, s obzirom na to da je pojedinim surama obuhvaćen i kontekst
onovremenih istorijskih zbivanja. Taĉnije, u takvim je ajetima predstavljen
razvojni put islama u oblasti Hidţaza, bilo sve epizode koje se odnose na ţivot
Poslanika (njegovo suĉeljavanje s neverujućima, brakovi i druge ţivotne
situacije), bilo opisi istorijskih bit aka koje su se odigrale zarad njegovog
širenja (npr. bitka na Bedru 624. godine, bitka kod Uhuda 625. godine i druge).
Istorijska prošlost predstavljena je na naĉin sliĉan onom izloţenom u biblijskoj
istoriji sveta, premda u znatno saţetijem obliku, i to kroz parabole pojedinih
poslanika iz Biblije. Ova tematska celina takoĊe podrazumeva odabrane
istorijske epizode o narodima na tlu Arabije (npr. o Kraljevstvu Saba, narodu
Ad i Semud itd.) ili o pojedinim istorijskim liĉnostima poput „Dvorogog“ (ar.
Ḏū al-qarnayn) u suri „Pećina“ (18:83–101), kojeg većina egzegeta prepoznaje
kao Aleksandra Makedonskog.

Kuran, poput kanonskih knjiga nekih drugih religija, predstavlja nerazdvojnu

povezanost onog što je ispoljeno (jezika i stila) i unutrašnje poruke i znaĉenja
kao objave boţije Reĉi. Odatle polaze i stavovi verujućih da se njegova
kerigmatska suština ne moţe ni interpretirati, ni iznova sazdati, ni prevodima
preneti, jer je kuranski tekst po svojoj biti i’dţaz (ar. iˁğāz) – neimitativan.
Postulat neimitativnosti, kao znamenja Kurana, postao je tokom vremena
centralnom temom prouĉavanja i verujućih i neverujućih, kako onih koji su
dokazivali aksiom o njegovoj ĉoveku nespoznatljivoj suštini, tako i onih koji su
tu tezu opovrgavali. I jedni i drugi su odnegovali svoje autoritete –
predstavnike interpretativnih zajednica koji su, vremenom, oblikovali
prepoznatljive diskurse, zadovoljavajući kriterijum da se „produkcija diskursa
u isti mah kontroliše, selektuje, organizuje i raspodeljuje, i to izvesnim
postupcima ĉija je uloga da ukrote moći i opasnosti diskursa“ (Fuko 2007: 9).
Stoga je nadalje u radu primarno i u većem obimu dat uvid u slojevitost i
razumevanje znaĉenja pojma neimitativnosti Kurana i uobliĉavanja
dominantnog diskursa u islamskoj (egzegetskoj) tradiciji, uz osvrt i na one koji

36
su se odazvali izazovu, oblikujući svojim pristupom suprotan diskurs – diskurs
imitativnosti.

Uporišta neimitativnosti

Koren /ˁ ğ z/, koji se nalazi u osnovi arapskog pojma neimitativnog, nosi

znaĉenje slabosti, nepsosobnosti ili nemoći da se nešto uĉini, dok njegov
izvedeni oblik – iˁğāz – moţe imati sledeće prevodne ekvivalente: s jedne
strane su to šira znaĉenja kao što su krasnoreĉje, reĉitost ili elokvencija, a s
druge, u uţem smislu, on oznaĉava neimitativnost odnosno nemogućnost
oponašanja /Kurana/ (Muftić 1997: 929). U okviru islamske egzegeze, i‟dţaz
implicira nemogućnost (bilo kog) ĉoveka, pa i nekog onostranog stvorenja
(dţina, Ċavola i anĊela), da sastavi po sadrţaju i stilu superiorniji tekst od
kuranskog.9 Otuda je za verujuće muslimane neimitativnost Kurana njegovo
znamenje – mu’dţiza (ar. muˁğiza) – pojam koji svojim kulturno-semantiĉkim
sadrţajem korespondira sa ĉudotvornošću Mojsijevog štapa ili isceliteljskom
moći Isusa.

Radi dokazivanja aksioma o neimitativnosti, u interpretacijama se obiĉno

navode ajeti u kojima se takmaci stavljaju pred izazov (ar. al-taḥaddī) da
(svojom elokvencijom) prevaziĊu ovaj boţanski tekst. Taĉnije, pozivaju se
pesnici, vraĉevi, pripovedaĉi i ostali neverujući da ga nadmaše,10 da bi se u
istom sledu jemĉilo da „izazvani“ u tome neće uspeti. To ilustruju i sledeći ajeti
iz sure „Krava“ (2:23–24):11

A ako sumnjate u ono što objavljujemo robu Svome, naĉinite vi jednu suru sliĉnu
objavljenim njemu, a pozovite i boţanstva vaša, osim Allaha, ako istinu govorite.
Pa ako ne uĉinite, a nećete uĉiniti, onda se ĉuvajte vatre za nevjernike pripremljene, ĉije
će gorivo biti ljudi i kamenje.

Sliĉne poruke, koje govore o Alahovoj moći i autoritetu njegove Reĉi,

ponavljaju se u više navrata (10:38; 11:13–14, 17:88; 52:33–34). Prvobitno, u
ranijim (mekanskim) objavama, izazov se odnosio na sure, da bi u kasnijim

9
I’dţaz se moţe prevesti i kao „neponovljivost“, „ĉudesnost“, „nenadmašivost“,
„nadnaravnost“ ili „prevashodnost“ Kurana.
10
U predislamsko doba postojalo je uverenje da su elokvencija i nadahnuće kod istaknutih
ĉlanova arabljanskih plemena (pesnika i vraĉeva) zasluga demona koji su im došaptavali
omamljujuće i poetiĉne iskaze.
11
NavoĊenje ovih i drugih ajeta preuzeto je iz prevoda B. Korkuta (b.g.).

37
(medinskim) objavama izazov bio postavljen i za sastavljanje samo jednog
ajeta.

Inspirisani predoĉenom grupom ajeta, traktati koji su se završavali

nepobitnošću aksioma o neimitativnosti Kurana poĉeli su se pojavljivati u VIII
veku, da bi njihovo pisanje bilo intenzivirano tokom IX i X veka. 12 Oni su
poĉivali na imanentnom i/ili komparativnom metodu i polazili su od teološki
utemeljenog tumaĉenja, osvetljavanog i saznanjima baziranim na postavkama
klasiĉnih filoloških disciplina – retorike, etimologije i gramatike.

U kontekstu klasiĉnog nasleĊa, uobiĉajen okvir analize bio je onaj u kojem se

Tekst sagledava kroz prizmu neke izolovane jeziĉke celine, a neimitativnost
razmatra u svetlu jednog ili više ĉinilaca kljuĉnih za njeno „otelotvorenje“.
Jeziĉko-stilska analiza je u središtu većeg broja ovih interpretacija, bilo da se
teoretiĉari usredsreĊuju na semantiĉko bogatstvo svakog pojedinaĉnog izraza
(ar. maˁnā), sam oblik reĉi (ar. lafẓ) ili na savršenstvo stilskih sredstava (ar. al-
bayān) – posebno na metaforu (ar. mağāz) i eufoniju (ar. ˁuḏūbat al-ṣawt).
Kako se prisustvo skladne reĉeniĉne ureĊenosti Teksta podrazumevalo,
usmerenost na sintaksiĉki aspekt bila je znatno reĊa. No, bez obzira na to da li
je teţište bilo na gramatiĉkom ili leksiĉkom nivou, preovlaĊujuća konstanta u
ovakvim lingvostilistiĉkim analizama jeste evociranje dela arapsko-islamskog
nasleĊa, mahom poetskih, s namerom da se prikaţu kao inferiorna u odnosu na
tekst Kurana. Svi ovi postupci vodili su zakljuĉku da je elokvencija (ar. faṣāḥa)
onaj faktor koji u sebi sabira sve druge i predstavlja kljuĉni argument kuranske
neimitativnosti, ĉak i za neverujuće.13 Odavde je proistekao još jedan dokaz o
neimitativnosti i boţanskom poreklu Teksta, ispoljen u tvrdnji da takva reĉitost
ne moţe biti umeće ĉoveka koji ne zna da ĉita i piše, što se za Poslanika
posredno ili neposredno navodi u više ajeta.14

12
Analogiju kuranskoj neimitativnosti predstavlja hrišćanska dogma o „nepogrešivosti“ i
„verbalnoj inspiraciji“ Svetog Pisma. Up. Del Colle 2008.
13
U traktatima verujućih u klasiĉnom razdoblju, posebno u okviru diskursa neimitativnosti,
rado su ponavljani primeri i anegdote o oduševljenju neverujućih kada bi ĉuli Kuran, bez
obzira na sumnju u njegovu autentiĉnost i sadrţaj, pa ĉak i bez obzira na jeziĉko
(ne)razumevanje Teksta. Na primer, v. al-Ḫaṭṭābī 1976: 70–71.
14
Verujući najĉešće navode sledeća dva ajeta kao argument Muhamedovog nepoznavanja
pisma i veštine ĉitanja: „Reci: ‟O ljudi, ja sam svima vama Allahov poslanik, Njegova vlast
je na nebesima i na Zemlji; nema drugog boga osim Njega, On ţivot i smrt daje, i zato
vjerujte u Allaha i Poslanika Njegova, vjerovjesnika, koji ne zna da ĉita i piše, koji vjeruje u
Allaha i rijeĉi Njegove; njega slijedite – da biste na pravom putu bili!‟“ (7:158) i „Ti prije
nje nijednu knjigu nisi ĉitao, a nisi je ni desnom rukom svojom pisao; inaĉe, posumnjali bi
oni što laţi govore“ (29:48).

38
Ipak, lingvostilistiĉki aspekt nije sluţio kao primarni argument neimitativnosti
ukoliko je teoretiĉar bio uveren u postulat „sarfe“ – odvraćanja od oponašanja
Kurana (ar. al-ṣarfa), u smislu boţanske intervencije u spreĉavanju Arapa da
odgovore na izazov, premda su im takve retoriĉke veštine svojstvene. U tom
sluĉaju naglasak je bio na sadrţaju Kurana i na njegovoj nedokuĉivoj tajni (ar.
ġayb ili ġuyūb), dok njegovo jeziĉko savršenstvo nije negirano. Tako je za
pobornike sarfe stil Kurana bio nešto što je moguće oponašati, ali se time ne
moţe preneti i boţansko znanje skriveno u sadrţaju autentiĉnog Teksta.

Pseudonauĉni delovi Teksta nisu uţivali naroĉito mesto u egzegezi Kurana.

Naime, afirmacija „nauĉnosti“ Kurana kao jednog od dokaza njegove
neimitativnosti – nije bila uobiĉajena za njegove klasiĉne interpretatore, iako
su neki od njih dovodili u vezu sadrţaj pojedinih ajeta s prirodnim
zakonitostima, povezanim sa kreacijom univerzuma i ţivota u njemu. Nauka je
u okviru arpsko-islamskog cartva bila na visokom stupnju razvitka i
opstojavala paralelno sa Kuranom koji je predstavljao podsticaj stvaralaštvu i
neupitnu istinu, ali u njemu nije traţena potvrda za aktuelne nauĉne hipoteze. S
druge strane, sama nadreĊenost i autoritativnost Kurana u delima njegovih
tumaĉa iskljuĉivala je potrebu za nauĉnom potvrĊenošću iznetih u njemu istina
– te se i analiza pojedinih ajeta u ovom smislu iscrpljivala u zakljuĉcima koji su
govorili o prevashodnosti boţije kreacije i njenih zakona. U tom smislu, ĉak i
uzgredna diskusija o sprezi sadrţaja pojedinih ajeta s nauĉnim ĉinjenicama nije
bila uzus egzegeze, već kvazinauĉno promišljanje boţijeg stvaranja.15

Ukupno uzevši, danas se dokazi o neimitativnosti klasifikuju na razliĉite

naĉine. Jedan takav primer dao je Muslim (1996), izdvajajući ĉetiri moguća
poddiskursa na osnovu kojih se izvode dokazi o neimitativnosti kod islamskih
teoretiĉara: retoriĉki, nauĉni, zakonodavni i metafiziĉki, nakon ĉega se autor
usredsreĊuje na genezu i osobenosti svakog od njih (Muslim 1996: 119–298).
Muslimova i sliĉne klasifikacije ne znaĉe da se dokazi o neimitativnosti nisu
ukrštali od autora do autora unutar diskursa. U ishodu, bilo da je jedan ili drugi
tip argumenata bio u zvaniĉnoj egzegezi prihvaćeniji, danas je u svesti vernika
utisnuta dogma o postojanju svih ovih dokaza, premda je prva asocijacija na

15
A. al-Razi (Abū Bakr al-Rāzī, 864–925), al-Gazali (al-Ġazālī, 1058–1111) i Dţ. D. al-
Sujuti (Ğalāl al-Dīn al-Suyūṭī, 1445–1505) su neka od imena u klasiĉnoj egzegezi koji su
dali primere takvih promišljanja. U vreme prosvetiteljskog preporoda krajem XIX i
poĉetkom XX veka, tim putem su nastavili pojedini moderni tumaĉi Kurana, poput al-
Afganija (Afghānī, 1838–1897), S. A. Hana (al-Sayyid Aḥmad Ḫān, 1817–1898), M.
Abduha (Muḥammad ˁAbduh, 1849–1905) i M. Ikbala (Muḥammad Iqbāl, 1877–1938),
nadograĊujući osnov klasiĉne egzegeze tvrdnjom da je islamska vera kompatibilna s
modernom naukom. Za više o odnosu nauke i Kurana kod pomenutih teoretiĉara v. Dallal
2004: 542–555.

39
neimitativnost Kurana ostala njegova lingvostilistiĉka nenadmašivost. Uzrok
tome moţemo naći u ĉinjenici da ona predstavlja i najopipljiviju kategoriju
argumenta, jer ne zahteva od vernika dodatno prouĉavanje Kurana, pa ĉak, u
dogmatskom tumaĉenju, ni znanje arapskog jezika.

Diskurs neimitativnosti u klasiĉnoj tradiciji

U diskusiju o pitanju neimitativnosti najpre su bili ukljuĉeni mutaziliti –

islamski racionalisti, poĉevši od pokretaĉa ove filozofsko-teološke misli, Vasila
Ibn Atae (Wāṣil Ibn ˁAțāˀ, 700–748). Kako navodi Muslim (1996: 46), i sam
termin sarfa, kao i i’dţaz i mu’dţiza pojavili su se prvi put u iskazu Ibn Atae da
„i‟dţaz Kurana nije nešto što je samo za njega svojstveno, već je to Alahovo
delo odvraćanja ljudi od pomisli da bi ga mogli oponašati“. U tom smislu, za
Ibn Atau i druge koji su ga u tome sledili, neimitativnost je pitanje
nedokuĉivog sadrţaja, a ne jeziĉko-stilske nadnaravnosti Kurana koju, po
definiciji sarfa, elokventni pojedinci mogu dostići.

Sarfu su kao argument koristili i drugi mutaziliti, poput I. al-Nazama (I. al-
Naẓẓām, 777–846) i A. al-Rumanija (A. al-Rummānī, 909–994). Ovde ipak
treba napomenuti da argument sarfa nije ograniĉavao njegove zastupnike da se
bave jeziĉko-stilskim kvalitetima Kurana. Na primer, al-Rumani se bavio
estetskim efektima Kurana na verbalnom nivou, odnosno njegovim retoriĉkim
vrednostima u traktatu al-Nukat fī iˁğāz al-Qurˀān (Aspekti neimitativnosti
Kurana). Imajući u vidu sedam aspekata i‟dţaza – meĊu kojima su sarfa,
izazov koji Kuran postavlja, odnos prema skepticima i neverujućima itd. – al-
Rumani se podrobno bavi i višeslojnošću retoriĉkog aspekta. Ona je postignuta
putem deset retoriĉkih sredstava, u koje autor ubraja konciznost, poreĊenje,
metaforu, upotrebu reĉi i slova na harmoniĉan naĉin, reĉi-razdelnice (ar.
fawāṣil), paranomaziju, smenu znaĉenja, aluziju, hiperbolu (ukljuĉujući
sinegdohu) i lepo izraţavanje (v. al-Rummānī 1976).

TakoĊe treba reći da sarfa – u smislu mogućnosti oponašanja stila Kurana –

nije meĊu mutazilitima bila jednoznaĉno interpretirana. MeĊu njima je bilo i
onih kod kojih je pojam sarfe obuhvatao i nemogućnost stilistiĉkog oponašanja
Teksta. U toj vrsti teorijske sinteze, sarfa je predstavljala nedokuĉivost
oponašanja, odnosno apsolutnu nemoć Arapa da oponašaju sadrţaj Kurana u
bilo kom smislu. MeĊu zastupnicima takvog gledišta isticali su se najpre al-
Dţahiz (al-Jāḥiẓ, 776–869), zatim al-Hatabi (al-Ḫaṭṭābī, 931–988) i
Abdeldţabar (ˁAbd al-Ǧabbār, 969–1025). Prvi meĊu pomenutima smatrao je
da je svaka sura u Kuranu kadra da uveri i najreĉitije Arape u njihovu nemoć
da je oponašaju u pogledu ustrojstva, artikulacije, izraza i duha (al-Ğāḥiẓ 1979:
229).

40
Nakon prevoĊenja dela antiĉkih filozofa na arapski jezik u prvim decenijama
abasidskog halifata, mutaziliti su poĉeli da umnogome vrše sintezu grĉke
filozofije i islamske teologije, te da u rasuĊivanju uzvisuju mesto razuma u
odnosu na boţiju ulogu, posebno u pogledu slobodne volje pojedinca. Prevaga
racionalnih objašnjenja kod mutazilita, kao i njihovo metaforiĉko tumaĉenje
Kurana, vremenom je dovelo do drugaĉijih filozofsko-teoloških orijentacija,
antagonistiĉki nastrojenih prema islamskom racionalizmu. Nova ortodoksna
orijentacija podrazumevala je postavljanje Objave na pijedestal izvora
teološkog promišljanja, uz naglašeni otklon prema stranim uticajima. TakoĊe,
nasuprot metaforiĉkom tumaĉenju, ortodoksna teološka orijentacija zastupala je
doslovnije tumaĉenje Kurana, ponekad ĉak i u sluĉaju apstraktnih ajeta, kako
su to, na primer, ĉinili zahiriti. Stoga ne ĉudi da su poneke od novih
ortodoksnih teoloških zajednica smatrale mutazilite jereticima. Na meĊi dveju
krajnosti, vremenom se obrazovala ortodoksno-racionalistiĉka teološka škola,
ĉiji su pobornici kasnije postali poznati kao „ašariti“. U odnosu na mutazilite,
ašariti su bili suprotstavljena, ali ne i sasvim nesrodna filozofsko-teološka
škola, a od X veka su nametnuli najdominantniji teološki svetonazor u
islamu.16

Ašariti su se neimitativnošću bavili tumaĉeći je kroz prizmu neponovljivog

ustrojstva teksta (ar. al-naẓm).17 Takvim traktatima, u kojima je jezik Teksta
bio u osnovi argumenta neimitativnosti, izdvojio se ašarit Abu Bakr al-Bakilani
(Abū Bakr al-Bāqillānī, 950–1013), ĉije delo Iˁğāzal-Qurˀān (Neimitativnost
Kurana) predstavlja uobiĉajenu referencu o datoj temi, iako ne i prvu te vrste.

Al-Bakilani dokaze neimitativnosti razmatra kroz tri aspekta o kojima govori u

poglavlju „Svi aspekti neimitativnosti Kurana“ (al-Bāqilānī 2009: 33–47). Za
prvi aspekt navodi uverenje da Kuran implicira nedokuĉivu tajnovitost i ono

16
Ašariti su dobili ime po najuticajnijem teologu ove provinijencije – A. al-Ašariju (Abū al-
Ḥasan al-Ašˁarī, 873–935), koji je uspeo da uspostavi most izmeĊu racionalistiĉkih i
ortodoksnih ekstrema, kao na primer izmeĊu marginalizacije uloge Boga u svesnom
delovanju, kojem su teţili mutaziliti i uverenja dţabirita da je ljudska sudbina produkt
predestiniranosti. Tragajući za srednjim pristupom, al-Ašari se sluţio mutazilitskom
metodologijom – racionalnom argumentacijom – samo kao sredstvom da osnaţi (sunitsku)
islamsku doktrinu i vrati je na poziciju iznad ljudskog razuma. O mutazilitskom i ašaritskom
filozofsko-teološkom pristupu i njihovim predstavnicima v. Valiuddin 1963 i Abdul Hye
1963.
17
Treba napomenuti da je „nazm“ prisutan u središtu pojašnjenja neimitativnosti i kod nekih
mutazilita poput, ranije pomenutih, al-Dţahiza i Abdeldţabara. O razliĉitim shvatanjima
neimitativnosti Kurana kod pristalica mutazilitske i ašaritske škole, o taĉkama u kojima se
ukrštaju ili pak mimoilaze v. Muslim 1996: 45–117; Abu-Zayd 2003: 10–18; Abdul-Roaf
2006: 57–60; Ṣaqr 2009: 7–17.

41
što je van domašaja ljudskih mogućnosti. Drugi nalazi u tvrdnji da Poslanik
Muhamed nije umeo da ĉita i piše, dok se treći aspekt tiĉe elegancije kuranskog
izraza koju ovaj autor smatra nenadmašivom, ponavljajući dato uverenje kroz
ĉitavo delo, iskazano na razliĉite naĉine.

Jednako kao za al-Hatabija, al-Rumanija i Abdeldţabara, Kuran za al-

Bakilanija nije ni poezija ni proza već ĉudesna vrsta za sebe – mu’dţiza, koja
nema isti tipološki status kao drugi sakralni tekstovi.18 Stanovište o
nemogućnosti tipološke klasifikacije Kurana, pre svega zbog njegove
jedinstvene tekstualne forme, ponavljalo se i u narednim vekovima, sve do
modernih teoretiĉara, kako arapskih, tako i drugih (npr. Ḥusayn 2014: 26–27;
Ḍayf 1963: 30; Allen 2003: 56). Zbog posebnosti Kurana kao jedinstvene vrste
teksta, u njegovom se vrednovanju, prema shvatanju al-Bakilanija, ne moţe
primeniti ni jedan ljudski kriterijum. Shodno tome, autor tvrdi da su i najbolje
arapske kaside inferiorne u odnosu na Kuran, posvećujući toj vrsti argumenta
na desetine stranica (v. al-Bāqilānī 2009: 158–184, 211–249).

Iako naširoko evocira i analizira stihove iz ĉuvenih arapskih kasida,

suprotstavljajući im u više navrata prevshodnost kuranskih ajeta, al-
Bakilanijevo uveravanje u stilsku nadmoć Kurana mahom se svodi na
spekulacije, bez konkretnih analiza nazma – ustrojstva teksta. Taĉnije,
neimitativnost Kurana on naĉelno dokazuje samim postojanjem kuranskih ajeta
i pojedinim epizodama iz sune (v. al-Bāqilānī 2009: 3–32, 184–211 itd.). Autor,
zatim, tvrdi da niko nije uspeo da odgovori izazovu, pa ni oni najelokventniji
meĊu Arabljanima,19 što u više navrata saţima sledećom sentencom: „Ko ĉuje
Kuran, zna da su to Boţije reĉi“, odnosno njegova mu‟dţiza (al-Bāqilānī 2009:
15, 25, 26, 28 itd.). Izuzetak u pogledu konkretnijeg predoĉavanja
neimitativnosti kuranskog nazma kod al-Bakilanija ĉini nekoliko deskriptivnih
stranica o retoriĉkim sredstvima koja su evidentna u Kuranu, premda su data
opaţanja tek skraćena verzija ranije pomenutog traktata njegovog savremenika
al-Rumanija (up. al-Rummānī 1976: 76–113 i al-Bāqilānī 2009: 262–276).

MeĊu autorima koji su spekulativni pristup i retoriĉki patos al-Bakilanija i

njemu sliĉnih smatrali manjkavim, bio je ašarit Abdelkahir al-Dţurdţani (ˁAbd
al-Qāhir al-Ğurğānī, 1009–1078). U delu Dalāˀilal-iˁğāz (Dokazi
neimitativnosti), al-Dţurdţani polemiĉki niţe svoje argumente o
neimitativnosti, tako što najpre navodi odreĊeno stanovište iz nasleĊa,

18
Na primer, up. al-Rummānī 1976: 111 i al-Bāqilānī 2009: 35, 50.
19
„Dokazano je, kako smo predoĉili, da ih je izazvao da sastave isto, a da oni ipak nisu
uspeli da sroĉe išta sliĉno“ (al-Bāqilānī 2009: 20). Sliĉno je tvrdio i al-Dţahiz (v. al-Ğāḥiẓ
1979: 229).

42
ukazujući na njegove nedostatke. Po tome je, zapravo, sliĉan al-Bakilaniju, i
uopšte svim verujućim teoretiĉarima koji su se u svojim traktatima osvrtali na
zateĉeno nasleĊe, odnosno na drugaĉija stanovišta o sredstvima otelotvorenja
neimitativnosti, u nastojanju da odgovore neverujućima i skepticima. Uz to,
ovaj autor je nastojao da, empirijskim putem i na sistematiĉan naĉin, kroz
gramatiĉku i stilistiĉku analizu, pruţi uvid u konkretne mehanizme
neimitativnosti koji su, prema njegovom uverenju, prisutni u svakom ajetu
Kurana.

U razumevanju neimitativnosti, al-Dţurdţani prouĉavanje poezije smatra

gotovo religioznom duţnošću, a ne sekundarnim znanjem. Prema njegovom
shvatanju, upravo poezija (ar. šiˁr) omogućava Arapima razumevanje
elokvencije kao obeleţja neimitativnosti Kurana, kao što to omogućava i
poznavanje retorike (ar. balāġa) i gramatike (ar. naḥū). Poznavanje ovih
disciplina, a posebno poezije, al-Dţurdţani shvata kao nepohodni preduslov za
razumevanje suštine Kurana, a njihovo odbacivanje poredi sa „zabranom
uzimanja leka koji moţe izleĉiti od bolesti“ (al-Ğurğānī 1984: 9). Tako se al-
Dţurdţani za razliku od al-Bakilanija, ili upravo nasuprot njemu, ne poziva na
poeziju da bi unizio njenu vrednost u odnosu na Kuran, već da osobenostima
njoj svojstvenim ilustruje analogne gramatiĉke i stilistiĉke osobenosti Kurana,
i uĉini ih shvatljiviljim, a neimitativnost „opipljivijim“ fenomenom. U to nas
uverava i sledeći iskaz (al-Ğurğānī 1984: 27):

Postoje oni koji pripisuju pesnicima ogrešenje o Knjigu Uzvišenog Alaha. Moje je
mišljenje da to ne moţe biti argument da se poezija odabaci kao nedostojna forma ili,
još dalje, da se zabrani njeno uĉenje i prenošenje. Retoriĉnost, mudrost i didaktiĉnost
poezije se ne moţe negirati! Uostalom, ĉak i kada bismo zauzeli negativnu perspektivu
u odnosu na poeziju, morali bismo da osudimo i sve one koji su u okviru egzegeze
posegli za poezijom Imrul Kajsa i ostalih dţahilijskih [preislamskih] pesnika kako bi
protumaĉili nejasna mesta u Kuranu i hadisima. Štaviše, idući tim putem – morali
bismo da odbacimo i sve navode o naklonosti Verovesnika [Muhameda] s.a.v.s. poeziji
koju je slušao i hvalio.

Al-Dţurdţani svojim iskazom implicitno sugeriše da knjiţevni kritiĉari imaju

prednost u bavljenju neimitativnošću Kurana, jer je poznavanje poetskih
tekstova preduslov za razumevanje smisla koji prenosi sloţeni jezik Kurana,
što je i naĉin da se prepozna njegova stilogena vrednost. No, da bi se objasnio
naĉin na koji se postiţe stilematiĉnost njegovih jeziĉkih jedinica, neophodno je
poznavanje nekih gramatiĉkih i stilistiĉkih zakonitosti. Stoga al-Dţurdţani kroz
mnoštvo pasaţa sagledava promenu znaĉenja nekih reĉi ili izraza, u zavisnosti
od sintaksiĉkog ustrojstva konteksta u kojem se nalaze i njihovog poloţaja,
odbacujući shvatanje da oni sami po sebi, kao najmanje samostalne smisaone
jedinice u tekstu, mogu biti nosioci efekta neimitativnosti.

43
Al-Dţurdţani uvodi ĉitaoca u poznavanje sintaksiĉkih osobenosti Teksta najpre
uz pomoć jednostavnih objašnjenja, ne drugaĉijih od onih koje viĊamo u
gramatikama arapskog jezika kod izvornih autora. Svaku od pojašnjenih
jedinica on ilustruje i nadalje analizira kroz stihove i ajete. Naime, najpre
pojašnjava ulogu neke reĉi ili konstrukcije u reĉenici na prostim primerima,
tragajući zatim za sliĉnim u stilski i sintaksiĉki sloţenijim tekstovima,
poetskim i kuranskom. Na taj naĉin se, kroz detaljnu sintaksiĉku analizu,
ukazuje na uticaj reĉeniĉnog poretka tj. poloţaja osnovnih reĉeniĉnih
konstituenata na znaĉenje, posebno kada je u pitanju inverzija reĉeniĉnih
ĉlanova, zatim efekat odgaĊanja njihovog saopštavanja, pretvaranje objekta u
subjekat, poloţaj i uloga sintaksiĉkih koordinatora (poput veznika innamā,
reĉca inna i illā) itd. – drugim reĉima, svega onog što sluţi kao naĉin da
odreĊene jeziĉke jedinice budu stilemski obeleţene i da imaju stilogenu
funkciju. U svemu tome, vaţno je naglasiti, al-Dţurdţani se izriĉito protivi
predstavljanju neimitativnosti kao ĉiste dogme, te odricanju mogućnosti da se
ona razloţi na razumljive jeziĉke elemente (al-Ğurğānī 1984: 455–456),
kritikujući tu vrstu pristupa posebno kod mutazilita u više navrata.

Iako se promišljanje neimitativnosti u klasiĉnom razdoblju ne završava s al-

Dţurdţanijem, autori ovakvog usmerenja ostaju u već zadatim koordinatama,
oscilirajući u pogledu teţišta za svoje argumente – samog izraza, znaĉenja,
sadrţaja ili jeziĉkog ustrojstva ĉitavog Teksta. Tako je nastalo na desetine dela
ĉiji autori nastoje da pribliţe dokaz o neimitativnosti Kurana, bez odstupanja
od tvrdnje o nenadmašivosti Teksta, ma kako shvatali osnov tog aksioma.
MeĊu takvim delima su Nihāyat al-iyğāz fī darāyat al-iˁğāz Fahrudina al-
Razija (Faḫr al-Dīn al-Rāzī, 1150–1209), al-Mağīd fī iˁğāz al-Qurˀān al-mağīd
i al-Burhān al-kāšif ˁan iˁğāz al-Qurˀān Ibn al-Zamalkanija (Ibn al-Zamalkānī,
?–1253), al-Burhān fī iˁğāz al-Qurˀān Ibn Abi al-Isbaija (Ibn Abī al-Iṣbaˁ,
1198–1256), al-Fawāˀid Ibn Kajima al-Dţauzija (Ibn Qayyimal-Ğawziyya,
1292–1350), al-Burhān fī ˁulūm al-Qurˀān Badrudina al-Zarkašija (Badra al-
Dīn al-Zarkašī, 1344–1392), Muˁtaruk al-aqrān fī iˁğāz al-Qurˀān Dţalaludina
al-Sujutija (Ğalālal-Dīn al-Suyūṭī, 1445–1505), da pomenemo samo neka.

Diskurs neimitativnosti u modernoj tradiciji

Moderni teoretiĉari nadovezuju se na klasiĉno nasleĊe nauke o Kuranu, ali

nastoje (sasvim retko i uspevaju) da pronaĊu nov pristup tumaĉenju njegove
neimitativnosti. Pored nekih novih poddiskursa – poput nauĉne neimitativnosti,
u magistralne pravce lingvostilistiĉkog i knjiţevnog prouĉavanja Kurana
spadaju dela dvaju islamskih teoretiĉara i knjiţevnika iz Egipta – Mustafe

44
Sadika al-Rafiija (Muṣṭafā Ṣādiq al-Rāfiʿī, 1880–1937) i Sejida Kutba (Sayyid
Quṭb, 1906–1966).

Iˁğāz al-Qurˀān wa al-balāġa al-nabawiyya (Neimitativnost Kurana i

verovesniĉka elokvencija, 1928) naslov je al-Rafiijeve knjige u kojoj je detaljno
predstavio svoj odnos prema pitanju neimitativnosti Kurana.20 Sopstvene
vrednosne sudove ovaj autor u velikoj meri temelji na kritici verujućih i
neverujućih poimenice, što je nadogradnjom referenci o datoj temi oĉekivana
kritiĉka digresija u diskursu neimitativnosti i u modernom razdoblju, jer novo
„ne leţi u onome što je reĉeno, nego u dogaĊaju povratka izreĉenog“ (Fuko
2007: 22).

Neverujuće u neimitativnost Kurana al-Rafii oslovljava sa muarada (ar. al-

muˁāraḍa), što je uobiĉajen termin iz islamocentriĉne perspektive za
oznaĉavanje skeptika ili neverujućih tj. svih onih koji su na razliĉite naĉine
iskazivali svoju sumnju u prevashodnostKurana. Istorijski gledano, u okviru
arapsko-islamskog carstva, ta vrsta blasfemiĉnog „iskušenja“ ĉesto se rešavala
prelaskom na islam, a u sluĉaju nepokolebljivih i upornijih – i nasilnom smrću.
Al-Rafii pominje mnoštvo verskih ekcesa ove vrste (v. al-Rāfiˁī 2003: 145–
154).

MeĊu oponentima verujućima, posebno mesto zauzimaju oni koji su se

odazvali izazovu i pokušali da sastave govor nalik kuranskom. Na proĉelju
odazvanih su muhadrami (ar. muḫaḍramūn), odnosno oni koji su ţiveli u
oblasti Hidţaza na prelazu iz preislamskog u islamsko doba. MeĊu njima se
najĉešće pominje „(Laţov) Musejlima“, što je nadimak Maslame Ibn Habiba
(Maslam Ibn Ḥabīb) koji je istupio tvrdeći da je i sam primio objavu preko
anĊela po imenu Rahman. Njegove sastave verujući teoretiĉari svrstavaju u
rimovanu i ritmiĉku prozu vraĉeva (ar. sağˁ al-kuhhān), zastupnika stila koji je
poslanik Muhamed osudio u svojim hadisima (up. Muslim 1991: 1310), kao što
se i sami vraĉevi navode u vrlo negativnom kontekstu u Kuranu (up. 52:29 i
69:42). Na sliĉan naĉin su anatemisani muhadrami Abhala Ibn Kaab (ˁAbhala
Ibn Kaˁb), Tulajha Ibn Huvajlid al-Asadi (Ṭulayḥa Ibn Ḫuwaylid al-Asadī),
Sadţah Bint al-Haris (Sağāḥ Bint al-Ḥāriṯ) i al-Nadr Ibn al-Haris (al-Naḍr Ibn
al-Ḥāriṯ). U vekovima koji su usledili nakon pojave islama, blasfemiĉni akt
oponašanja Kurana pripisuje se i klasiĉnim polihistorima i knjiţevnicima, kao
što su Ibn al-Mukafa (Ibn al-Muqaffaˁ, 724–759), Abu al-Atahija (Abū al-

20
Knjiga predstavlja drugi deo trotomnog istorijskog pregleda arapske knjiţevnosti,
odnosno Tārīḫ ādāb al-ʿArab, ĉiji se prvi deo pojavio 1911, dok je treći deo posthumno
objavljen 1940. godine.

45
ˁAtāhiyya, 748–828), Ibn al-Ravandi (Ibn al-Rāwandī, 827–911) i Abu al-Tajib
al-Mutanebi (Abū al-Ṭayyib al-Mutanabbī, 915–965).

No, bilo da su u pitanju muhadrami ili kasniji odazvanici, njihovi oponašajući

sastavi nisu saĉuvani u izvornom obliku. O njima saznajemo iskljuĉivo preko
posrednika – tumaĉa i interpretatora – koji su o Kuranu govorili afirmativno, a
na odazvane se osvrtali uz oštru osudu i nipodaštavanje. Taĉnije, odazvani su u
takvim delima predstavljeni kao antipod Poslaniku Muhamedu, pa je evociranje
njihovog odstupanja od dogme o neimitativnosti bilo u funkciji naglašavanja
ispravnosti Poslanikove misije. To je ujedno bila i opomena onima koji
ubuduće ţele da poĉine tu vrstu blasfemije. Upravo ih je tako predstavljao i
sam al-Rafii.

Al-Rafii gotovo izjednaĉava mutazilite s muaradom, i naziva ih „glupacima“ i

„šejtanima“ (v. al-Rāfiʿī 2003: 121, 126), neblagonaklono sagledavajući sve
zakljuĉke do kojih su došli tragajući za dokazima neimitativnosti. U tom
kontekstu, al-Rafii negira vaţnost kategorije sarfa, traganja za nedokuĉivom
tajnom, nesvakidašnje ustrojstvo teksta, orijentisanost na oblik reĉi i preciznost
u izraţavanju (v. al-Rāfiˁī 2003: 121–125), samouvereno suprotstavljajući tome
svoje razumevanje neimitativnosti i njeno otelotvorenje na makroplanu i
mikroplanu.

Dokaz neimitativnosti na makroplanu al-Rafii nalazi u društveno-politiĉkom

uĉinku Kurana. U to ubraja konsolidaciju arabljanskih plemena nakon pojave
islama (u smislu umirivanja plemenske ostrašćenosti) i otvorenost prema
asimilaciji nearapskih zajednica. Tome dodaje ulogu Teksta kao izvora na
osnovu kojeg je kodifikovana jedna od varijanti arapskog jezika za
opšteprihvaćeni koine, ĉime su se „izbrisale razlike i istakla jeziĉka darovitost
Arabljana“, što al-Rafii sagledava kao unapred promišljenu mu‟dţizu i kao
jedno od lica i‟dţaza (al-Rāfiˁī 2003: 70, 72, 74).

Uţe gledano, na mikroplanu, al-Rafii se usredsreĊuje na magiju koju poseduje

Tekst, tvrdeći da je njeno otelotvorenje dostupno recipijentu kroz eufoniju.
Eufonija se po ovom autoru baziĉno vezuje za slovo (ar. ḥarf), kao najmanju i
nezamenljivu jedinicu, koja povezivanjem s ostalim tvori neponovljiv poredak
nad kojim se ne moţe intervenisati i ĉiji raspored oblikuje samu melodiju
Kurana. Vaţnost slova i njihovog poretka u reĉi al-Rafii je opisao na sledeći
naĉin (al-Rāfiʿī 2003: 174):

Svako je slovo u Kuranu mu‟dţiza na pravom mestu, jer drţi na okupu reĉi, a time i
ajete i to je, zapravo, tajna potpunog i veĉnog i‟dţaza. To je nešto iznad ljudskih
sposobnosti i onoga što ĉovek pokušava da dokuĉi. Slovo u potpunosti liĉi na ţivi

46
 organizam, i mogao ga je spustiti samo Onaj koji poznaje „tajnu“ na Nebesima i na
Zemlji.

Nadalje al-Rafii ponavlja svoj stav o otelotvorenoj strani neimitativnosti,

naglašavajući u više navrata da nju prenosi sam poredak slova, kao sredstvo
glasovnog zaĉaravanja duše, te da upravo tim zvukom Tekst dopire do svakoga.
Osim toga, ovaj autor se jednako sluţi premisom da ĉak i neverujući „veruje u
neimitativnost Knjige kada posluša recitaciju nekoga s lepim glasom“ (al-Rāfiʿī
2003: 178). Bilo kakvo premetanje, izostavljanje ili umetanje slova dovelo bi,
prema njegovom mišljenju, do pometnje u „harmoniji metra i tonu melodije“
(al-Rāfiʿī 2003: 179). MeĊutim, al-Rafii nije na sistematiĉan naĉin pristupio
pojašnjenju neimitativnosti Kurana i njenog otelotvorenja u umu recipijenta,
kao što i elemente elokvencije – koje oštro kritikuje u okviru preĊašnjih
pristupa – i sam naposletku tretira kao sredstvo u dokazivanju mu‟dţize.

Al-Rafii pokušava da udahne ţivot tvrdnji o otelotvorenju neimitativnosti

Kurana gotovo na samom kraju izlaganja (al-Rāfiˁī 2003: 187–193), navodeći
konkretne primere reĉi koje proizvode glasovnu eufoniju. Promišljenu
milozvuĉnost on nalazi u razliĉitim interakcijama reĉi s drugim reĉima, 21 ili u
interakciji glasova unutar njih.22 Tome dodaje i primere oneobiĉenih reĉi, onih
koje su po svom glasovnom sklopu nesvakidašnje ili onih koje su upotrebljene
samo u jednini, a stilematiĉnost pripisuje i pojedinim nizovima reĉi koji sami
po sebi predstavljaju mu‟dţizu.23 U zakljuĉku, al-Rafii ponavlja konstataciju da
je svaka reĉ, kao i svako njeno slovo, svojom nepromenljivom i zauvek
utvrĊenom pozicijom i‟dţaz (al-Rāfiˁī 2003: 193).

Ipak, ma koliko se oslanjali na materijalna sredstva izraza, stil Kurana za al-

Rafiija nije konaĉno dokuĉiv, a njegovo stvaranje uporedivo sa nekom drugom
ljudskom kreacijom. On smatra da se po svojoj upotrebi i obliku, reĉi u Kuranu
ĉine „nadjeziĉnim“, te ako su i dostupne elokventnima i retoriĉarima – oni sami
ne bi mogli od iste te graĊe saĉiniti sliĉan tekst (al-Rāfiʿī 2003: 186). Dakle,
neimitativnost za ovog autora ostaje neponovljiva osobenost Kurana, zauvek

21
Al-Rafii za sluĉaj kada jedna reĉ s ostalim reĉima u okruţenju stvara zadivljujuću
harmoniju glasova navodi primer reĉi al-nuḏur iz 36. ajeta sure „Mesec“ (al-Rāfiˁī 2003:
187).
22
Tu ubraja duţe reĉi koje raznovrsnošću artikulacije glasova i poretkom vokala zraĉe
osobenom lepotom. Za primer navodi reĉ layastaḫlifannhum od deset slova, iz 55. ajeta sure
„Svetlost“, koja ostavlja utisak da je „u izgovoru sastavljena od ĉetiri reĉi“ (al-Rāfiˁī 2003:
188). U produţetku on navodi sliĉan sluĉaj reĉi fasayakfīkahumu, u 137. ajetu sure „Krava“,
a koja se sastoji od devet slova, odnosno tri dela „u kojima se ponavljaju ‹y› i ‹k›, a izmeĊu
dva slova ‹k› posreduje dugi vokal, i to je tajna u elokvenciji ĉitave reĉi“.
23
Kao primer „ĉuda“ glasovnog sklopa navodi neuobiĉajenu reĉ ḍīzā u 22. ajetu sure
„Zvezda“. Za ostale primere oneobiĉavanja v. al-Rāfiˁī 2003: 188–193.

47
zapeĉaćena tajna, jer da nije tako „Arapi bi mogli saĉiniti još takvih tekstova“
(al-Rāfiˁī 2003: 166, 168). Potporu za ovo svoje gledište on nalazi u 82. ajetu iz
sure „Ţene“ koji glasi: „A zašto oni ne razmisle o Kur‟anu? Da je on od nekog
drugog, a ne od Allaha, sigurno bi u njemu našli mnoge protivrjeĉnosti“.

Iako je al-Rafiijevo traganje za neimitativnošću Kurana osveţeno nastojanjem

da se ona sveobuhvatnije sagleda, ono u svojoj argumentaciji ipak nalikuje
svim ranijim prethodnicima – i mutazilitima i ašaritima. Ne postoji otklon od
uobiĉajene prakse verujućih teoretiĉara da se Kuran argumentuje Kuranom,
odnosno ajetima u kojima se potvrĊuje dogma o njegovoj nenadmašivosti.
Stoga je delo Neimitativnost Kurana i verovesniĉka elokvencija više
impresionistiĉkog nego nauĉnog karaktera. Kao tipiĉni primer moţe se navesti
poglavlje o stilu Kurana (al-Rāfiˁī 2003: 156–172) u kojem al-Rafii repetitivno
spekuliše o njegovoj izvrsnosti, ali pritom ne primenjuje razraĊeni sistem
argumentacije i time ostaje sledbenik al-Bakilanija i njegovih postulata,
utvrĊenih devet vekova ranije.

Uprkos meĊusobnoj kritici, svi prethodno navedeni autori afirmativnog

diskursa neimitativnosti, orijentisani na lingvostilistiĉki pristup, oformili su
meĊu verujućima interpretativnu zajednicu ĉiji zakljuĉci postaju opšte mesto u
svim disciplinama u kojima dolazi do iskazivanja vrednosnog suda o mestu
teksta Kurana u odnosu na ostale tekstove. Takva se orijentacija oĉitava i kod
knjiţevnog istoriĉara Š. Daifa iz Egipta, koji, predstavljajući Kuran, u jednom
delu svoje višetomne istorije arapske knjiţevnosti, iznosi sledeći vrednosni sud,
izreĉen 1963. godine (Ḍayf b.g.: 31):

U pogledu jezika, Ĉasni Kuran je ponos Arapa, jer ni jednoj zajednici nije data knjiga
poput te, ni sakralnog ni svetovnog karaktera, а koju krasi takav stepen elokvencije i
delovanja na ĉovekovu dušu. […] Njegova je forma jedinstvena, a ajeti razgraniĉeni
reĉima-razdelnicama koje umiruju dušu. U tim reĉima i svim ostalim koje je u ajetu
okruţuju, nalazimo sentence koje priĉinjavaju radost i ugodnost. To je izvanredna
forma, štaviše ĉudesna u pogledu jasnoće i elokvencije.

Nasuprot al-Rafiijevom insistiranju na ritmu teksta i njegovoj oĉaravajućoj

muzici, odnosno njegovom jeziĉko-stilskom izraţajnom dejstvu kod ostalih
interpretatora, kod Sejida Kutba ta je dimenzija teksta tumaĉena samo kao
sekundarni stupanj neimitativnosti. Naime, sinteza modernog teorijskog
obrazovanja iz knjiţevnosti i liĉnog doţivljaja Kurana omogućila je Kutbu da
pristupi pitanju neimitativnosti na sasvim nov, inventivan naĉin.

Kada je u pitanju teorijsko obrazovanje, zanimljivo je da je Kutb razvio krila u

akademskom gnezdu jednog od, za to vreme, najliberalnijih i
najkontroverznijih profesora nauke o knjiţevnosti, A. al-Hulija (Amīn al-Ḫūlī,

48
1895–1966). Al-Huli slovi za pionira knjiţevnoteorijskog pristupa u
interpretaciji Kurana bez uplitanja teologije. On se zalagao za objektivno
tumaĉenje Teksta uz pomoć njegove desakralizacije i kontekstualizacije, a
rezultat takvog usmerenja jeste alegorijska interpretacija Kurana. U tome su ga
sledili njegovi uĉenici M. A. Halafulah (Muḥammad Aḥmad Ḫalafullāh, 1916–
1998) i A. Abderahman (ˁĀˀiša ˁAbduraḥmān, 1913–1998), a indirektno i N. H.
Abu Zeid (Naṣr Ḥāmid Abū Zayd, 1943–2010).24 No sam Kutb je ubrzo
napustio princip desakralizacije Teksta, istakavši se kao jedna od najuticajnijih
liĉnosti meĊu verujućima u XX veku,25 primarno delima iz sfere islamske
teologije (ar. al-kalām), u ĉijem je okrilju nadalje razvijao i svoj
knjiţevnoteorijski pristup.

Delo u kojem je Kutb predstavio svoje shvatanje otelotvorenja neimitativnosti

Teksta nosi naziv al-Taṣwīr al-fannī fī al-Qurān (Umetniĉko oblikovanje u
Kuranu, 1945).26 Ne iznenaĊuje da je Kutb u njemu naĉelno potvrdio aksiom
afirmativnog diskursa neimitativnosti, postavljajući nenadmašivost Kurana kao
finalnu stanicu svog interpretacijskog putovanja. TakoĊe, on je uputio
(uobiĉajenu) oštru kritiku svojim prethodnicima kojima zamera filološko
seciranje Teksta. Ipak, inovativnost Kutbovog pristupa, kako je već reĉeno,
proizlazi iz njegovog knjiţevnoteorijskog obrazovanja, ali i iz „uskladištenog“
(najranijeg) doţivljaja Kurana kao imaginativnog sveta koji tokom ţivota
iskrsava pred recipijentom svaki put kada se naĊe u kontaktu s Knjigom.

24
Izuzev Kutba, koji se ubrzo vratio teološkoj perspektivi u prouĉavanju Kurana, neki od
pomenutih uĉenika al-Hulija, kao i on sam, direktno ili indirektno su izopšteni zbog svoje
alegorijske interpretacije, a sam pristup je, posebno u sluĉaju Halafulaha i Abu Zeida,
okarakterisan kao svetogrĊe. Al-Huli i njegovi naslednici, kao i njihov preteĉa T. Husein
(Ṭāhā Ḥusayn, 1899–1973), naĉelno pripadaju trima generacijama modernih reformatora
(ar. tayyār al-tağdīd). Više o delovanju pomenutih predstavnika modernih reformatora v.
Salama 2018.
25
Nakon 1951. godine, Sejid Kutb je postao poznat kao jedna od vodećih liĉnosti pokreta
Muslimanska braća, ĉiji je ideološki diskurs uobliĉavao kroz dela koja je pisao. Zbog
poslednjeg u nizu, Maˀālim fī ṭarīq (1964), Kutb je osuĊen na smrt 1966. godine, od strane
reţima Gamala Abdunasera.
26
U vezi s naslovom knjige al-Taṣwīr al-fannī fī al-Qurān treba uzeti u obzir Kutbovo
pojašnjenje u njenom trećem izdanju (sedam godina nakon prvog izdanja) koje je postalo
integralni deo svih narednih. Reĉ umetniĉki (ar. al-fannī; reĉ je, uzevši u obzir arapsku
estetiku, bliţa prevodnom ekvivalentu zanatski) za Kutba ima specifiĉno znaĉenje. Kako u
svom komentaru pojašnjava, naslov knjige je u trenutku njenog nastajanja podrazumevao
lepotu prikazivanja (ar. ğamāl al-ˁarḍ), harmoniju sredstava (ar. tansīq al-adāˀ) i umešnost
izvoĊenja (ar. barāˁat al-iḫrāğ), a ne „fannī“ u znaĉenju iskićen laţima (ar. mulaffaq),
izmišljen (ar. muḫtariˁ) ili kao ono što poĉiva samo na mašti (ar. al-qāˀim ˀlā muğarrad al-
ḫayāl) (Quṭb 2002: 255). Naslov ovog dela, s obzirom na njegov sadrţaj i osnovno znaĉenje
korena /ṣ w r/, mogao bi se prevesti i kao Umeće imaginacije u Kuranu.

49
Naime, osnov za svoje opservacije Kutb pronalazi u sopstvenim sećanjima na
vreme kada se prvi put, kao deĉak, susreo s Kuranom i ajete proţivljavao kao
sliku, a reĉi kao prateću muziĉku podlogu koja toj slici daje punoću i ritam. On
veruje da je upravo takav nepomućeni doţivljaj bio prisutan meĊu prvim
muslimanima koji su slušali Kuran (Quṭb 2002: 25). Ovoj spoznaji Kutb se
sada vraća uz analitiĉki pristup, smatrajući umetniĉku imaginaciju pravim
izvorom neobjašnjive lepote Kurana. Zbog toga se on neretko sluţi i reĉju
sihr (ĉarolija, magija; ar. siḥr) da bi opisao doţivljaj susreta s Tekstom, pa tako
ijedno od poglavlja svoje knjige (Quṭb 2002: 11–24)naslovljava„Siḥral-
Qurān“.

Po Kutbovom shvatanju, interpretacije u okviru klasiĉnog diskursa

neimitativnosti, usloţnjavane i rasplinjavane u vekovima nakon pojave islama,
ostavile su po strani isticanje istinske umetniĉke vrednosti Teksta. On nalazi da
je kroz sve aspekte dotadašnjeg, disciplinarno raznorodnog i na momente
„nepodnošljivog“ seciranja Kurana, skrajnuta mogućnost da njegovi
interpretatori na jasan naĉin predoĉe kako se potvrda o neimitativnosti moţe
pronaći i u umetniĉkoj lepoti Teksta (Quṭb 2002: 27). Posebnu smetnju on
nalazi u traganju za elokvencijom, ispoljenom kroz izraz i znaĉenje, namesto
da se „otelotvorena slika [u Kuranu], puna dinamike i ţivota, uĉini dostupnom
oku, uhu i mašti“ (Quṭb 2002: 29, 30).27

Rešenje za nastalo zamagljenje suštine neimitativnosti Kurana Kutb nalazi u

teorijskom pristupu iz novog ugla – upravo kroz umetniĉku imaginaciju (2002:
34, 37). Ta se imaginacija izgraĊuje kroz boje, pokret, maštu i melodiju, a kao
sredstva u njenom uobliĉavanju uĉestvuju „opis, dijalog, zvuĉnost reĉi,
melodija reĉenica i muzika konteksta“ (Quṭb 2002: 37). U nastavku ovog stava,
Kutb zakljuĉuje da tek udruţivanjem nabrojanih komponenti recipijent
upotpunjava sliku koja dopire do njegovih ĉula, pokreće osećanja i aktivira
maštu, razigrava misli i omogućava spoznaju.

Kako bi konkretizovao svoju tezu, Kutb nadalje grupiše ajete u narativne

celine, diveći se naĉinu na koji Kuran prenosi poruke uz pomoć karakterizacije
(ar. tašḫīṣ), dramatizacije (ar. tağsīm) i imaginarnog (ar. taḫyīl). Sve pomenute
pojmove on posmatra kroz pojam sklada (ar. tanāsuq), ispoljenog u razliĉitim
aspektima Kurana: u izraţavanju, muziĉkom ritmu koji proizilazi iz reĉi i
njihove pozicije u Tekstu, zatim u semantiĉkoj gradaciji i, na kraju, što sam

27
Kutb izuzima al-Dţurdţanija, oznaĉavajući ga kao jedinog teoretiĉara koji se pribliţio
validnim rezultatima u tom zadatku. Ipak i za njega tvrdi da je „posrnuo“ jer je dozvolio da
promišljanje o izrazu i znaĉenju preplavi ĉitavo delo Dokazi neimitativnosti (Quṭb 2002: 31,
33).

50
smatra i najvaţnijem – u duševnom skladu (ar. tanāsuq nafsī) koji se ostvaruje
u Kuranu (Quṭb 2002: 87–88).

Pojašnjavajući sklad koji istiĉe, Kutb konstatuje da on proizilazi iz ukrštanja

osobenosti poezije i proze u Kuranu. Tekst s poezijom deli „unutrašnju
muziku“ za ĉiju su milozvuĉnost odgovorne reĉi-razdelnice i asonance, ali je
osloboĊen jednoliĉne rime i stopa. Takve poetske osobenosti omogućavaju da
se Tekst nesmetano, neusiljeno i nepodreĊeno kreće ka svom cilju (Quṭb 2002:
102–103). U isto vreme, Kutb karakteriše Kuran kao umetniĉku prozu koja se
odlikuje jedinstvenom lepotom, uoĉavajući u njemu ravnomernu rasporeĊenost
pozorišnih i kinematografskih scena ĉija su „kamera“ reĉi (Quṭb 2002: 103,
115). Ove i prethodno pomenute osobenosti Teksta, koje otelotvoruju i‟dţaz,
Kutb saţima i sledećim reĉima (Quṭb 2002: 142):

Tako se posmatraĉu ukazuju horizonti iza horizonta u Kuranu, sklad i upotpunjenost:

poĉevši od krasnoreĉivog sastava do ugodne naracije, ulanĉanih znaĉenja, povezanog
niza, gromkih reĉi, slikovitog izraţavanja, karakternog uobliĉavanja, otelotvorene
imaginacije, ugodne muzike, sklada meĊu celinama, sklada u okviru, sklada u melodiji,
majstorstva u izvoĊenju…
Sve to upotpunjuje jedinstven poduhvat, i tako se ostvaruje i‟dţaz.

S obzirom na to da Kuran predstavlja niz pokretnih slika u umu recipijenta,

Kutb se ne zadrţava predugo na jeziĉkim sredstvima, iznova naglašavajući u
„Zakljuĉku“ svoje knjige da je iskljuĉiva usredsreĊenost na reĉi neadekvatan
pristup u pojašnjavanju neimitativnosti (Quṭb 2002: 240). Shodno tome, ne
ĉudi da se Kutb u povećem poglavlju (v. Quṭb 2002: 143–216) posvećuje
poreĊenju priĉe kao pripovedaĉke forme u Kuranu i kratke priĉe u knjiţevnoj
umetnosti. Poredeći ova dva oblika, on najpre konstatuje da je razlika meĊu
njima u nezavisnosti i zaokruţenosti umetniĉke priĉe, dok je priĉa u Kuranu
duboko teološki motivisana i u funkciji je prenošenja verskih poruka. Autor
takoĊe ukazuje i na ono što im je zajedniĉko – a to je tehnika samog
pripovedanja (pozicija sveznajućeg pripovedaĉa, elementi dramskog kazivanja
i sliĉno), uoĉavajući da su kuranske priĉe ĉak iznenaĊujuće moderne i da su
umetniĉki postupci u Tekstu analogni onima koji su karakteristiĉni za
„otvoreno delo“.

Kroz pomenuto poglavlje o priĉi, ali i kroz ĉitavo delo Umetniĉko oblikovanje
u Kuranu, provejava Kutbovo uverenje da je sve u Kuranu s pravom merom
usklaĊeno, pa ĉak i onda kad postoji neravnomerna zastupljenost narativnih
celina ili broj pojedinaĉnih epizoda u svakoj od priĉa. S njegove taĉke gledišta,
sklad i smisao Teksta sublimira i nadilazi i takve delove, te se i svi postupci

51
pripovedanja i sve kompozicone zamisli slivaju u jedan tok, tvoreći ĉaroliju
neimitativnosti.

Uz Kutbovo i sva prethodna navedena gledišta, koja se naĉelno baziraju na

lingvostilistiĉkim i knjiţevnim postupcima u Kuranu, poslednjih je decenija
intenzivirano usmerenje na prouĉavanje veze pojedinih ajeta sa modernim
nauĉnim saznanjima, pri ĉemu potonja postaju argumentom kuranskog
neimitativnog znamenja. Ovi novi argumenti proizilaze iz uverenja da Kuran
sadrţi nauĉne ĉinjenice kojih ni Arabljani u vreme pojave islama ni docniji
njegovi ĉitaoci nisu mogli biti svesni, sve dok se odreĊeni ajeti nisu povezali sa
nauĉnim obznanama u moderno doba. Ta vrsta spekulacija postala je jedan od
vrlo uticajnih modernih aksioma, negovanih u nekim institucijama, sa velikim
brojem tome posvećenih konferencija i publikacija. Pomenute aktivnosti ubrzo
su uobliĉile ogranak diskursa o neimitativnosti, poznatog po sintagmi nauĉna
neimitativnost (ar. iˁğāz al-iˁlmī), koja obiĉno i stoji u naslovima radova i knjiga
ĉiji su autori usmereni na tu vrstu argumentacije.

U preteĉe ovog novog poddiskursa ubrajaju se S. Nursi (tur. Said Nursȋ, 1878–
1960) u Turskoj i T. Dţauhari (Tanṭāwī Ğawharī, 1862–1940) u Egiptu, dok se
meĊu savremenim i interpretatorima posebno istiĉe egipatski geolog Zaglul al-
Nagar (Zaġlūl al-Nağğār, r. 1933). Poslednji u nizu napisao je veliki broj
ĉlanaka i preko 40 monografija s namerom da promoviše nauĉnu neimitativnost
Kurana, uz mnoštvo drugih aktivnosti koje svedoĉe o njegovoj posvećenosti
ovom diskursu, koje su dostupne na njegovoj internet stranici
www.zaghloulalnaggar.com.

Poveznicu izmeĊu pionira i savremenika nauĉne neimitativnosti Kurana

predstavlja delo francuskog doktora M. Bukaja (M. Bucaille 1920–1998). On je
1976. godine u Parizu objavio knjigu La Bible, le Coran et la Science, na ĉijim
je stranicama nastojao da istraţi sakralne tekstove u svetlu modernih saznanja,
na šta ukazuje i podnaslov ove knjige – Les Écritures Saintes examinées à la
lumière des connaissances modernes. Naime, poreĊenjem narativa na iste teme
u Bibliji i Kuranu, Bukaj nalazi nekoliko „fundamentalnih razlika izmeĊu
iznetih tvrdnji u prvom [u tekstu Biblije] koje su neprihvatljive sa stanovišta
nauke, i formulacija u potonjem [u tekstu Kurana] koje su u savršenom skladu
s modernim saznanjima“ (Bucaille 2003: 267–268). Štaviše, Bukaj tvrdi da se u
pogledu nauĉnosti teksta, u Bibliji nalaze „monumentalne greške“, dok u
Kuranu nije naišao „niti na jednu grešku“ (Bucaille 2003: 268–269). Autor je
datu tvrdnju obrazlagao kroz nekoliko poglavlja pomenute knjige, u kojima je
interpretirao ona mesta u Kuranu koja se dotiĉu stvaranja univerzuma,
astronomije, karakteristika Zemlje i njenog ţivog sveta (flore i faune), kao i

52
ĉovekove reprodukcije, poredeći ih potom s nauĉnim ĉinjenicama,
ustanovljnim u moderno doba.

Na margini nauĉnog diskursa o neimitativnosti nalaze se i neka nezaokruţena

stanovišta o odreĊenim odlikama Kurana, nauĉnim po karakteru, kao dokazima
njegove neimitativnosti. MeĊu njima je posebno zanimljiva numeriĉka
neimitativnost (ar. iˁğāz raqamī), kao nastojanje da se ukaţe na izvanrednu
matematiĉku zakonomernost Kurana, koja se ogleda kako u njegovoj
celokupnoj kompoziciji, tako i u delovima (npr. Duraković i Kurić 2014). Ovaj
sloj Kurana Duraković naziva „matematiĉkim jezikom“, koji ne samo da ne
poništava druga dva sloja – ideološki i poetski – već dopunjuje ove, po njemu
konotativne slojeve svojom denotativnošću, što u sintezi dovodi do „boţanskog
sklada“ i „spasonosne ravnoteţe“ (2009: 142, 149). Ipak, ovako usmerena
prouĉavanja – preduzeta s ciljem da se matematiĉkim, brojevnim skladom
objasni boţanska izuzetnost Teksta – još uvek nisu šire prihvaćena od strane
tradicionalnih prouĉavalaca, na šta ukazuje i sam Duraković (2009: 136).

Odgovor izazvanih: diskurs imitativnosti

Svi prethodno izdvojeni primeri traganja za dokazima neimitativnosti Kurana

predstavljaju islamocentriĉne interpretacije, ĉiji su se neverujući izazvanici
(muarada) menjali tokom vremena. U okviru klasiĉnog nasleĊa, muaradu su
ĉinili ţitelji arapsko-islamskog halifata. Deo muarade koji je nastojao da
odgovori na izazov oponašajući Kuran uglavnom je prikazan jednostrano, iz
perspektive verujućih muslimana. Drugi deo lokalne muarade ĉine ne tako
brojne hrišćanske apologetike, najĉešće pisane pod pseudonimom ili od
nepoznatih autora, meĊu kojima znaĉajno mesto zauzima poslanica Risālat
ˁAbd al-Masīḥ ilā al-Hāšimī (830), poznata pod nazivom Apologetika al-
Kindija. U tom smislu se moţe reći da je ustaljivanje diskursa neimitativnosti
Kurana i njegove interpretativne zajednice pratilo formiranje opreĉne struje –
diskurs imitativnosti Kurana.

Za poĉetnu taĉku dikursa imitativnosti na Zapadu moţe se uzeti prevod Kurana

na latinski jezik 1143. godine, ĉiji je tekst „prestvorio“ R. Ketenesis. Naime,
već naslov njegovog prevoda jasno ukazuje na diskurs imitativnosti – Lex
Mahumet pseudoprophete (Zakon laţnog proroka Muhameda), dok je sam
sadrţa jbio (pre)slobodno i maliciozno interpretiran. Ketenesisov poduhvat bio
je deo šireg misionarskog pokreta tog vremena – konverzije muslimana u
hrišćane i oĉuvanje samog hrišćanstva, ĉiji su podsticaj predstavljali krstaški
ratovi koji su trajali od 1095. do 1270. godine. Ovaj prvi celoviti prevod Teksta
na latinski jezik, iako propagandan i pogrešan, postao je tekst-posrednik

53
mnoštva prevoda Kurana na ostale jezike,28 ali ne i predmet rasprave u
traktatima verujućih (muslimanskih) interpretatora klasiĉnog razdoblja.

U vekovima koji su usledili, umnoţili su se ne samo interpretativni prevodi

Kurana, već i obrada islamskog nasleĊa u knjiţevnosti i polemiĉke aktivnosti
„nove“ muarade sa Zapada, posebno od XIX veka i nadalje, nakon britanske i
francuske kolonizacije prostora bivšeg arapsko-islamskog carstva. Motivi za
bavljenje Kuranom, kao središnjom knjigom islama, bili su razliĉiti,
metodološki i formalno ispoljeni na razliĉite naĉine. MeĊutim, predmet
istraţivanja je i u sluĉaju diskursa imitativnosti bio po svojoj suštini isti kao u
diskursu neimitativnosti, premda u zakljuĉku dijametralno suprotan potonjem
jer je njegov centralni postulat bila negacija kuranskog znamenja kao boţije
Reĉi. U tu svrhu su neretko bili pisani radovi o izvorima i autentiĉnosti
Kurana, što je dovoĊeno u vezu s biografijom Poslanika Muhameda,
implicirajući time da je Kuran njegovo epigonsko delo, odnosno mimezis
judeo-hrišćanske tradicije.

Tek jedan od brojnih primera koji ilustruju središnju tezu u okviru diskursa
imitativnosti Kurana nalazimo u odrednici „Muhamed“ u delu Bibliothèque
orientale (1697) B. Erbela (B. d‟Herbelot, 1625–1695) u kojoj Poslanika
karakteriše na sledeći naĉin: „To je ĉuveni varalica Muhamed, tvorac i osnivaĉ
jeresi koja se nazvala religijom koju mi zovemo muhamedanstvom“ (Said
2000: 92). Erbelova karakterizacija Muhameda kao „varalice“, ĉime posredno
sugeriše i njegovo autorstvo Kurana, nadalje je implicitno sadrţana u mnoštvu
dela orijentalista, nastalih u vekovima koji su usledili. MeĊu onima koji su bili
usredsreĊeni na dato tematsko teţište bili su G. Veil (G. Weil, 1808-1889), V.
Mjuir (W. Muir, 1918–1905), T. Neldeke (T. Nöldeke, 1836–1930), R. Bel (R.
Bell, 1876–1952) i A. Dţefri (A. Jeffrey, 1892–1959). Njihova dela su i docnije
ostala kljuĉna referenca diskursa imitativnosti, ali i predmet promišljanja u
okviru postkolonijalne kritike (npr. Said 2000: 87–100, 206–208, 372–376;
Manzoor 2001, Ali 2004).

Stil i jezik Kurana koji su, kako je ukazano u više navrata, bili i ostali primarna
asocijacija na njegovu nenadmašivost kod verujućih muslimana, u pojedinim
radovima orijentalista ocenjivani su sasvim opreĉnim ocenama. Jedan takav
primer postao je dostupan i u domaćoj arabistici prevodom Istorije arapske
knjiţevnosti italijanskog orijentaliste Franĉeska Gabrijelija, koji je sredinom
XX veka svoje mišljenje o stilu i kulturno-istorijskoj ulozi Kurana formulisao
na sledeći naĉin (Gabrijeli 1985: 59):

28
Za više o prevodima Kurana v. Bobzin 2006.

54
 Ovaj tekst, koji nama izgleda duhovno siromašan, što u nedogled ponavlja pregršt
osnovnih motiva, grub i smeten u izraţavanju, haotiĉan u aktualnom redosledu, kratko i
iskreno reĉeno dosadan, bio je svetlost i voĊstvo velikom delu ĉoveĉanstva, pobuĊivao
je otkucaje njegovog srca i njima upravljao, pratio ga od kolevke do groba, tokom više
od trinaest vekova.

Ovakav iskaz o jeziĉko-stilskoj „neprijemĉivosti“ Kurana nije prvi te vrste, kao

što nije ni poslednji. Više od veka pre Gabrijelija, T. Karlajl (T. Carlyle, 1795–
1881) je u svojoj knjizi On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History
(iz 1841. godine) Poslanika Muhameda naveo kao autora Kurana, a sam Tekst
okarakterisao reĉima „dosadni konfuzni darmar, sirov, nedoteran“, uz
„beskonaĉna ponavljanja, vijuganja, zamršenosti; ukratko – krajnje sirova,
nedoterana, neodbranjiva glupost“ (Said 2000: 208). U kasnije primere, sa
sliĉnim intoniranim stavovima, moţe se ubrojiti i poglavlje o Kuranu u ediciji
Kembridţske istorije arapske knjiţevnosti, u tomu o arapskoj knjiţevnosti do
kraja perioda Umajada, gde je preko 80 stranica posvećeno Kuranu. U jednom
od poglavlja, R. Paret analizira stil „autora“ Kurana, nedvosmisleno aludirajući
na Poslanika Muhameda (ĉiju verovesniĉku misiju naziva „karijerom“) koji je
„usvojio alternaciju kraćih rimovanih sekvenci iz prakse vraĉeva“, dok za rimu
u kasnijim (medinskim) duţim ajetima kaţe da „nije više imala efekat
retoriĉkog ukrasnog elementa, već je zvuĉala monotono i usiljeno, kao da je
naknadno dodata“ (Paret 1983: 197).

Paret osobenost rimovane i ritmiĉke proze u Kuranu ilustruje brojnim

primerima komentarišući, izmeĊu ostalih, 55. suru – „Svemilosnik“, u kojoj se
ajet „Pa koje blagodati Gospodara svoga poriĉete?!“ ponavlja kao refren 31 put
od ukupnih 78 ajeta. Ovaj stilski postupak Paret vrednuje sledećim reĉima
(1983: 198):

Na poĉetku [sure], refren je skladan kontekstu , u kojem se veliĉa stvaralaĉka moć Boga .
Ali do kraja se ovaj ajet ponavlja mehaniĉki bez ikakve stvarne veze s kontekstom, ĉak i
nakon ajeta koji oslikavaju muke grešnika u paklu. Cela stvar je loše procenjen pokušaj
da se ionako ritmizovan tekst obdari sa još više retoriĉkih ukrasa kroz stalno ponavljanje
refrena.29

Ovakvi i sliĉni stavovi aktuelni su i danas, o ĉemu svedoĉi autor pod

pseudonimom „Ibn Varak“ (IbnWarraq) koji svojim delima (npr. Why I Am Not
a Muslim, 1995) i mnoštvom prireĊenih kompilacija eseja iz nasleĊa diskursa
imitativnosti Kurana (npr. The Origins of the Koran: Classic Essays on Islam’s

29
Isti autor ukazuje na druge brojne nedostatke Kurana, pa ĉak i naglašava da postoje
semantiĉke šupljine koje on dopunjuje predlozima o nedostajućem a mogućem tekstu u
uglastim zagradama (v. Paret 1983: 199).

55
Holy Book, 1998 i What the Koran Really Says: Language, Text and
Commentary, 2002) predstavlja eklatantan primer moderne muarade.

Diskursi imititavnosti i neimitativnosti: odložen susret

Promena u odnosu na viševekovnu izolovanost dvaju diskursa postala je

vidljiva od sredine XIX veka. Polemiĉki kanali bili su uspostavljeni, pri ĉemu
okvirna podela na verujuće i neverujuće u nenadmašivost Teksta nije nuţno i
pokazatelj kojoj interpretativnoj zajednici pripada „izazvani“ teoretiĉar. I
premda se na horizontu ne naslućuje harmoniĉni dijalog, polemike izmeĊu
interpretativnih zajednica stvorile su plodonosno tle za proširivanje polja
interpretacija uz pomoć interdisciplinarnog pristupa. Ovaj „srednji put“, iako u
osnovi za svoj predmet uzima jedinstvenost Teksta, nije nuţno orijentisan ka
opovrgavanju neimitativnosti, već ka razumevanju ove dogme i elemenata na
kojima se temelji iz perspektive islamske tradicije. Jedan takav pristup
nagovešten je sredinom XX veka primenom postupaka knjiţevne kritike u
delima ranije pomenutih „modernih reformatora“ u Egiptu – al-Hulija,
Halfulaha i Abu Zeida. Poslednjih decenija, tim su putem nastavili pojedini
arabisti, analizirajući Kuran kao jedinstven otvoreni tekst, ĉije razumevanje
temelje na istorijskoj, lingvistiĉkoj, stilistiĉkoj i recepcionistiĉkoj
kontekstualizaciji, što je rezultiralo i iznalaţenjem novih interpretativnih
perspektiva.30

MeĊutim, srednji put nije predloţak za sintezu diskursa neimitativnosti i

imitativnosti. U viševekovnoj istoriji prouĉavanjaKuranaoĉevidno je da su oba
diskursa zadobila svoju validnost i nauĉnost,ĉineći iznalaţenje dokaza za
njihove aksiome „zadatkom koji uvek iznova zapoĉinje, posvećen formi i
paradoksu ponavljanja“ (Fuko 2007: 58). Nepomirljivost aksioma meĊu dvema
interpretivnim zajednicima oĉekivano je i dugoroĉno stanje, koje će nastaviti
da nedrni mnoštvo poddiskursa, „naoruţano“ antagonizmom koji su im u
nasleĊe ostavili diskurs imitativnosti i neimitativnosti svojom argumentacijom.

30
Na primer, v. Izutsu 2002 (prvo izdanje 1964); Rippin 1983; Stewart 1990; Newirth 2001;
Mir 2008; Rahman 2012 itd.

56
 LITERATURA

Abdul Hye, M. (1963): Ashʻarism, u: Sharif, M. M. (ed.), A history of muslim

philosophy, vol. 1, Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 220–243.
Abdul-Raof, H.(2006): Arabic Rhetoric: A pragmatic analysis, London – New
York: Routledge.
Abu-Zayd, N. (2003): The Dilemma of the Literary Approach to the Qur‟an,
Alif: Journal of Comparative Poetics, 23, 8–47.
Ali, M. M. (2004): The Qurˀān and the Orientalists: An Examination of their
Main Theories and Assumptions, Ipswich: Jamˁiyat ˀIhyaaˀ Minhaaj al-
Sunnah.
Allen, R. (2003): An Introduction to Arabic Literature, Cambridge – New York
– Melbourne: Cambridge University Press.
al-Bāqilānī, A. (2009): Iˁğāz al-Qurˀān, al-Qāhira: Dār al-Maˁārif.
Bobzin, H. (2006): Translations of the Qur‟ān, u: McAuliffe, J. D. (ed.),
Encyclopaedia of the Qur’ān, vol. 5, Leiden – Boston: Brill, 340–358.
Bucaille, M. (2003): The Bible, the Qur’an, and Science: The Holy Scriptures
Examined in the Light of Modern Knowledge, New York: Tahrike Tarsile
Qur‟an.
Crone, P., Cook, M. (1977): Hagarism: the making of the Islamic world,
London – New York –Melbourne – Cambridge: Cambridge University
Press.
Gabrijeli, F. (1985): Istorija arapske knjiţevnosti, Sarajevo: Svjetlost.
al-Ğāḥiẓ (1979): Rasāˀil al-Ğāḥiẓ - 3, al-Qāhira: Maktabat al-Ḫānǧī.
al-Ğurğānī, ˁA. (1984): Dalāˀil al-iˁğāz, al-Qāhira: Maktabat al-Ḫānǧī.
Dallal, A. (2004): Science and the Qur‟ān, u: McAuliffe, J. D. (ed.),
Encyclopaedia of the Qur’ān, vol. 4, Leiden – Boston: Brill, 540–558.
Ḍayf, Š. (b.g.): Tārīḫ al-adab al-ˁarabī: al-ˁaṣr al-islāmī, al-Qāhira: Dār al-
Maˁārif.
Ḍayf, Š. (1963): al-ˁAṣr al-islāmī, al-Qāhira: Dār al-Maˁārif.
Del Colle, R. (2008): Inspiration and Inerrancy in Scripture, Chicago Studies,
47/1, 25–38.
Duraković, E. (2009): Stil kao argument: nad tekstom Kur’ana, Sarajevo:
Tugra.
Duraković, E., Kurić, L. (2014). Qur'an: stylistic and mathematical miracle
[Elektronski izvor], Sarajevo: Filozofski fakultet,
https://ebooks.ff.unsa.ba/index.php/ebooks_ffunsa/catalog/view/14/13/55
(31.3.2023)
Fuko, M. (2007): Poredak diskursa, Loznica: Karpos.
al-Ḫaṭṭābī, A. (1976): Bayān iˁğāz al-Qurˀān, u: Ḫalafullāh, M., Zaġlūl, M.
(ur.), Ṯalāṯ rasāˀil fī iˁğāz al-Qurˀān, al-Qāhira: Dār al-Maˁārif, 19–72.

57
Hilali, A. (2015): Was the Ṣanʻā‟ Qur‟ān Palimpsest a Work in Progress?, u:
Hollenberg, D. et al. (eds.), The Yemeni manuscript tradition, Leiden –
Boston: Brill, 12–27.
Ḥusayn, Ṭ. (2014): Min ḥadīṯ al-šiˁr wa naṯr, al-Qāhira: Hindāwī.
Izutsu, T. (2002): God and Man in the Qur’an: Semantics of the Qur’anic
Weltanschauung, Petaling Jaya: Islamic Book Trust.
Kur’an s prijevodom znaĉenja na bosanski jezik, prev. B.Korkut (b.g.).31
Manzoor, S. P. (2001): Method Against Truth: Orientalism and Qurʾanic
Studies, u: Rippin, A. (ed.), The Qur’an: Style and Contents, London –
New York: Routledge, 381–397.
Mir, M. (2008): Some figures of speech in the Qur‟an, Religion & Literature,
40/3, 31–48.
Muftić, T. (1997): Arapsko-bosanski rjeĉnik, Sarajevo: el-Kalem.
Muslim, M. (1996): Mabāḥṯ fī iˁğāz al-Qurˀān, al-Riyāḍ: Dār al-Muslim lil-
našr wa al-tawzīˁ.
Neuwirth, A. (2001): Some remarks on the special linguistic and literary
character on the Qurʾān, u: Rippin, A. (ed.), The Qur’an: Style and
Contents, London – New York: Routledge, 253–257.
Nevo, Y. D., Koren, J. (2003): Crossroads to Islam: The Origins of the Arab
Religion and the Arab State, New York: Prometheus Books.
Paret, R. (1983): The Qur‟ān I, u: Beeston, A. F. L. et al. (eds.), Arabic
literature to the end of the Umayyad period, Cambridge – London – New
York – New Rochelle – Melbourne – Sydney: Cambridge University
Press, 186–227.
Quṭb, S. (2002): al-Taṣwīr al-fannī fī al-Qurˀān, al-Qāhira: Dār al-Šurūq.
al-Rāfiʿī, M. Ṣ. (2003): Iˁğāz al-Qurˀān wa al-balāġa al-nabawiyya, Ṣaydā –
Bayrūt: al-Maktaba al-ˁaṣriyya.
Rahman, Y. (2012). The Qur‟ān as Literature: Literary Interpretation of the
Qur‟ān, Journal of Qur’ān and Ḥadīth Studies, 1/1, 23–40.
Rippin, A. (1983): The Qur'an as literature: perils, pitfalls and prospects,
British Society for Middle Eastern Studies, 10/1, 38–47.
al-Rummānī, A. (1976): al-Nukat fī iˁğāzal-Qurˀān, u: Ḫalafullāh, M., Zaġlūl,
M. (ur.), Ṯalāṯ rasāˀil fī iˁğāz al-Qurˀān, al-Qāhira: Dār al-Maˁārif, 73–
113.
Sadeghi, B., Goudarzi, M. (2012): Ṣanʻā‟ 1 and the Origins of the Qur‟ān, Der
Islam, 87/1–2, 1–129.
Said, E. (2000): Orijentalizam, Beograd: Biblioteka XX vek.

31
Štampano pod nadzorom Odeljenja za izdavaĉku i distributivnu delatnost Ministarstva za
islamska pitanja, vakufe i misionarstvo u Rijadu.

58
Salama, M. (2018): The Qur’ān and Modern Arabic Literary Criticism: From
Ṭāhā to Naṣr, London – New York – Oxford – New Delhi – Sydney:
BloomsburyAcademic.
Ṣaqr, A. (2009): Muqaddima, u: al-Bāqilānī, A., Iˁğāz al-Qurˀān, al-Qāhira: Dār
al-Maˁārif, 5–95.
Sinai, N. (2020): Beyond the Cairo Edition: On the Study of Early Qur‟ānic
Codices, Journal of the American Oriental Society, 140/1, 189–204.
Stewart, D. J. (1990): Sajʻ in the “Qur‟ān”: Prosody and Structure, Journal of
Arabic Literature, 21/2, 101-139.
The Qur‟anic Manuscripts, https://www.islamic-awareness.org/quran/text/mss/
(31.3.2023).
Valiuddin, M. (1963): Muʻtazilism, u: Sharif, M. M. (ed.), A history of muslim
philosophy, vol. 1, Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 199–219.
Wansbrough, J. (2004): Quranic studies: sources and methods of scriptural
interpretation, New York: Prometheus Books.

THE INIMITABILITY OF THE QUR'AN AS A HALLMARK AND A

CHALLENGE

The Qur’an contains several passages (2:23; 10:38; 11:13, 17:88; 52:33–34) inviting
poets, storytellers, and other disbelievers to surpass its style and content. However, despite
the call to try their hand at the task, it is explicitly stated that those presented with the
“challenge” would fail. Such an axiom paved the way for the study of the text of the
Qur’an, whose hallmark – from the point of view of devout Muslims – is its inimitability.
Starting from the 9th century, interpretations which end with the irrefutability of the said
axiom have continued to echo in the research undertaken by the Islamic scholars to the
present day. The clarification of their views and the synthesis of arguments of classical and
modern theorists are the subject of this work. In this sense, it was aimed to give an insight
into the layering and understanding of the meaning of the concept of the inimitability of
the Qur’an and the way in which the interpretive community shapes its discourse. In
addition, a review was given to those who responded to the “challenge”, shaping with their
approach the opposite discourse – discourse of imitability. As it was shown, the
irreconcilability of axioms among the two interpretive communities is an expected and
long-term state, which will continue to unravel a multitude of sub-discourses, “armed”
with the antagonism left to them by these two discourses.

KEY WORDS: QUR'AN, LANGUAGE OF THE QUR'AN, STYLE OF THE QUR'AN,

CONTENT OF THE QUR'AN, DISCOURSE OF THE INIMITABILITY OF THE
QUR'AN, DISCOURSE OF IMITABILITY OF THE QUR'AN.

59
Далибор Кличковић32
Универзитет у Београду
Филолошки факултет

ЈАПАН У ИНТЕРПРЕТАЦИЈИ: ТУМАЧЕЊЕ КАО КРЕИРАЊЕ

КУЛТУРЕ

Апстракт: Појам културе као људског дела које је у некој врсти стваралачког сазвучја с
креативним силама природе древна је тема у друштвима Јапана и Кине. Овде разматрамо
тип културног стваралаштва другог реда, које се испољава у самосвесној, рефлексивној
пракси тумачења као стварања културе у Јапану. Тумачењем називамо дискурзивну или
практичну активност накнадне контекстуализације елемената те културе, чији је исход
не нужно тачнија представа о њој, већ управо нови концепти и продукти као инстанце те
културе у процесу идентификовања њених специфичности. Снажној тенденцији
есенцијалистичког глорификовања „јапанске културе“, што се догађало не само њеном
оријентализацијом споља него је то уобичајена интерпретативна стратегија и у самоме
Јапану, супротстављају се савремени академски дискурси деконструисања необично јаке
онтологије јапанске посебности. С друге стране, ослободи ли се тако интерпретативни
подухват опсесије изворношћу и, чак, метафизичком супериорношћу, одмах се у исту
раван површности доводе традиционални симболи и иконографија савременог јапанског
друштва са свим својим хетерогеним гласовима, те Јапан опет конституише своју
посебност, сада као место дешавања алтернативне културе изван центра, са способношћу
да на глобалном нивоу апсорбује још неопредељени културни идентитет. Какав год био
дискурзивни тон када се о тој култури говори, дакле, он је увек на неки начин
утемељујући. Иако у академском простору данас преовладава расположење да се о
Јапану говори неутралним језиком науке и без ранијих повластица, опстајући као
издвојени предмет проучавања та култура и даље задржава аутореферентност и
повлашћену позицију да се сагледава у специфично сопственим терминима. Због тога је
и сваки нови покушај њеног тумачења мање чин разумевања, а више још једна инстанца
њене надоградње и концептуалног обогаћивања.

КЉУЧНЕ РЕЧИ: ЈАПАНСКА КУЛТУРА, МАРГИНАЛНОСТ, НИХОНЂИНРОН,

ТУМАЧЕЊЕ, COOL JAPAN

Ако у нечему ваља тражити специфичност јапанске културе, онда је то у

њеној спремности да побуди интерпретативну пажњу и да јој се подвргне,
изграђујући се и сама у поступку тумачења и трансцендирајући све
покушаје да једном засвагда буде одређена. Она изнова позива на напоре

32
daliborklickovic74@gmail.com

60
да буде схваћена у својој посебности, но док се некоћ трагало за њеном
суштином, данас смо ближи разумевању тога да је мноштво својих
ефеката она остваривала управо успешном симулацијом постојања
таквога скривеног језгра, трансценденталног и специфично јапанског. За
њиме свакако јесте жудео ентузијазам Запада, чему ће Јапан настојати да
удовољи једном када, у синтагми „јапанска култура“, тих очекивања
постане свестан. Неугасива је чежња западног света за сусретом с
радикално другачијом цивилизацијом, а од те чежње већа је једино
неспремност да се другачијост заиста и прихвати. Јапан ће, пак, своја
блага откривати одлажући разоткривање и оне последње тајне, која се
наговештавала и подразумевала: природе неког вишег поретка којим се
хармонизује разноликост његове културе и једне истине која,
трансхисторијски, мноштво различитости доводи у склад какав се
најпосле жели приписати јапанскоме друштву у целости.

Од 7. века и принца Шотокуа па све до данас плету се око Јапана моћни

дискурси о хармонији: појавнога с невидљивим, исказанога с
неизрецивим, једнога са мноштвом, појединачнога с колективним, итд.
Нећемо претерати ни у романтичарском патосу нити у иронији кажемо ли
да је Запад желео метафизичку замену за сопствене срушене снове, када
је, од јапанизма 19. века па онда и дубоко у 20. век, знатну количину
пажње и енергије посветио питању како се то у Јапану, тој феудалној
провинцији и источњачкој монархији у којој земаљски владари господаре
позивајући се на митове о божанском пореклу, остварила наизглед
успешна и функционална комуникација између сфере трансцендентнога и
најширег поља незаустављиво модернизујуће праксе. О томе је успеху
имала сведочити духовна култура Јапана, представљајући се самосвојном
и различитом, а онда и његова материјално-технолошка цивилизација, иза
чијега је неочекивано интензивног развоја, тврдиће то многи, опет некако
стајала духовна култура.

Оно што тумачења у духу есенцијализма33 „откривају“ као

препознатљиви квалитет јапанске културе, тачније би се могло одредити
као дискурзивно поље, формирано око неколицине средишњих појмова. У
нарушавању поретка, порицањем и превазилажењем одређеног наратива,
неретко и интерпретативним екстензијама неког од „традиционалних“
појмова или какве праксе, култура је саму себе креирала и обнављала,
остајући у реторици и памћењу трајно под утицајем концепата развијаних

33
Есенцијализмом или супстанцијализмом називамо она тумачења јапанске културе
која држе да она почива на трајним основама, чувајући свој идентитет и изворност од
самих својих почетака.

61
у многим наслагама традиционалнога. Однос традиције, као рекурзивног
поступка самоидентификовања, и хетерогених елемената којi нарушавају
фантазију о органском јединству и сврси традиције, биваће изнова
преиспитиван и регулисан, што ће бити и значајна покретачка снага оних
интерпретација које долазе изнутра, из самога Јапана. Истовремено, извор
хетерономија и различитости неретко се налазио у надмоћном присуству
континенталне цивилизације, условљавајући форме и садржину онога што
ће бити канонизовано традицијом. Опстајући у оквирима релативно
стабилних географских и довољно хомогених демографских граница,
самосвест Јапана од самога почетка његове писане историје развија се у
односу према доминантном Другом, у конфликту између поистовећивања
и антагонизма. Столећима је ту улогу имала Кина, да би од 19. века
позицију антагониста преузеле Сједињене америчке државе.

Између жудње Запада ка Истоку, екстатичне колико и егоцентричне, и

традиције Јапана, као историјског вида самоспознаје, посредује
херменеутичка настројеност једног интелектуалног поднебља да
интерпретативним прегнућима трага за истином о себи. Иза тог пројекта
самотумачења стоји дуга историја изучавања сопственог етоса и
идентитета, на којем ће наслеђу организованог промишљања националног
духа настати дискурзивна пракса развијања идеје о јединственој
посебности јапанског народа, данас познате под називом нихонђинрон.
Будући плод интерпретација јапанске културе искључиво у правцу
верификовања усамљене уникатности острвске душе нације, ови
„дискурси о јапанскоме“ нису предвиђали ни критичку дистанцу нити
евентуалну методолошку деконструкцију објекта своје пажње.

Премда данас научно оспораван и начелно одбачен, овај снажни

дискурзивни ток често ће у себе повући чак и критичаре тезе о
посебности, наводећи их да упркос порицању њене утемељености ипак
задрже хеуристички модел којим се Јапан одржава као предмет
истраживања вредан по себи. Пола миленијума по приспећу првих
извештаја језуитских мисионара из Јапана, у већ поодмакло савремено
доба водећи јапански интелектуалци, као што су Каратани Кођин и Масао
Мијоши, изнова ће поставити питање: Да ли је Јапан занимљив? По
правилу, они на њега не дају једнозначан одговор, него отварају низ
питања у дискусији између опречних позиција: фасцинације Јапаном као
дуговечним феноменом који завређује особиту пажњу и савремене мисли
која проблематизује наводну посебност јапанске културе инсистирајући
на критичким увидима.

62
Појам интерпретације из наслова свакако није специфично јапански
феномен. Било да је реч о философском смислу вишега реда, као што је
смисао живота, било да се говори о антрополошком значењу одређене
друштвене праксе или, пак, о значењу као производу когнитивне
менталне активности, човек се мора одредити као биће смисла. Извесне
смисаоне структуре није лишен чак ни било који замисливи чин људског
апсурда а у ирационалности психозе назире се опет потреба за
разумевањем патолошког искуства. У овом раду, дакле, водимо се
основном претпоставком да човек, појединачно и у заједници, подлеже
нужности конституисања значења/смисла, што је вечити покретач
менталне и интелектуалне активности, те самоинтерпретације као
самосврховитог поступка. Како елаборира Чарлс Тејлор, ово је
инхерентно већ самом људском постојању које увек „подразумева
интерпретацију, као израз онога што не може постојати неизражено
будући да сâмо то сопство које се тумачи суштински припада бићу које
себе интерпретира“ (в. Brinkmann 2008:404-405).

Као што је појединац подједнако и истодобно егзистенцијална чињеница

колико и догађање, а нипошто не статични биолошки или психолошки
ентитет, тако се ни култура не може сматрати простом репрезентацијом
националног менталитета нити изразом некаквих једнозначних процеса
који се дешавају изнутра, према непроменљивом смислу упризореном
народном креативношћу и према протоколима традиције. Након што се
дошло до корисне метафоре о култури као тексту (Bachmann-Medick
2012), тај се текст, као и сваки други, даље морао ослободити унапред
задатих значења а у корист увида у његову динамичну природу. Он не
поседује квалитет готовог производа и пасивног објекта, већ се очитава
као палимпсест са значењима присутним у могућностима и у
фрагментима, у низовима који се понављају, никада у истоветности, и у
слојевима трагова што преузимају другачији смисао са сваким
читањем/извођењем – које је уједно и нови чин тумачења. Као глас
против брзе примене етноцентричног, менталистичког и сваког другог
централизујућег наратива у тумачењу инстанци културе, сматрамо да је
валидност културолошког записа метафизички неусловљена и потврђена
тек практичним контекстом свога дешавања. При томе, хоризонт унутар
којега носиоци једне културе пребивају њима самима нипошто не мора,
нити то јесте, бити отворен до крајњих импликација и могућих значења.
Како каже Гади Алгази, „актери нипошто не производе значења своје
сопствене културе, која једва да су разумљива и њима самима. Уместо
тога, они следе друштвена правила понашања и практичне захтеве како би
извршили одређене активности и „друштвене обичаје‟“ (в. Исто: 104).
Култура се, каже се даље, не може свести на симболичку раван, већ је пре

63
реч о „хетерогеном и отвореном систему практичних опција“ (Исто). Ни
интерпретација какву овде имамо на уму није подухват реконструкције
првобитних смислова нити накнадне фузије независних хоризоната, већ
превасходно продуктивни процес преосмишљавања постојећег поретка
значења у правцу његовог превођења у нови смисао.

Изван поступака овако схваћене самоинтерпретације немогуће је

замислити и саму „јапанску културу“, данас уобичајену одредницу којом
се сугерише да је Јапан земља особито старе и препознатљиве традиције.
Колико је, међутим, својим пореклом нова и реч „култура“ у данашњем
значењу, исто толико је и синтагма „јапанска култура“ (јап. нихон
бунка/日本文化) модерна појава у јапанскоме језику, која у употребу
улази тек од друге деценије 20. века. Биле су то и године стварања
националног субјекта, који је, поред моћног језика, морао располагати
још и надмоћним културним наслеђем. Појам „бунка“, тј. култура у
Јапану тих година добија космополитски призвук, односећи се на све оно
што је странога порекла и, према томе, модерно (Tai 2003). Током
тридесетих година, Јанагита Кунио (Yanagita Kunio/ 柳田國男, 1875–
1962), оснивач јапанске етнографије, у своме неизмерно значајном раду
на пописивању и тумачењу инвентара националне културе одлази корак
даље и утврђује свој циљ не у бележењу „стварних друштвених веровања
и пракси у њиховој динамичној сложености, већ у опису веровања и
пракси какви они тек треба да буду“ (в. Morris-Suzuki 1995:766). Било да
се национална култура, као код Јанагите и у складу с трендовима једног
времена, изнова конструисала, или су, пак, у другачијем историјском
тренутку њени идоли бивали деконструисани, као што је то случај код
послератног писца Сакагући Ангоа (Sakaguchi Ango/坂口安吾, 1906–
1955), на делу је херменеутички поступак преобликовања контура
хоризонта културе. Данас је већ тешко говорити о национално-историјски
једноме Јапану, а знатну међународну рецепцију његове културе немогуће
је објаснити срећном подударношћу или метафизичким складом између
визија националних идеолога и страних реципијената. Динамика културне
продукције указује на потребу непрестаног саображавања традиције
новом контексту, што ће у случају културе (или културâ) Јапана углавном
значити свесну интерпретацију са исходом у проналажењускупа
константи које се – као карактерне црте, философско-естетске категорије
и вредности – изнова обнављају и потврђују у новим инстанцама чинећи
културни континуитет.34

34
Изграђујући се у сфери снажног утицаја кинеске цивилизације са статусом
класичног узора, језик и интерпретативна свест у Јапану располажу мноштвом
термина који сугеришу да се ново не може замислити другачије него као новина

64
Интерпретације од времена модернистичког одушевљења Јапаном све
више су биле оптерећене симболичним као асортиманом вечних образаца
који чувају архетипове његове културе; све оно непознато, наслућено или
бар пожељно у уобразиљи, мисливо а неизразиво у процесу разумевања
себе и другога, могло се сместити у бесконачно пријемчив симбол.
Културним добром с препознатљивим местом у националном репертоару
такви симболи не постају нагло, једнозначно и према онтолошкој
нужности. Често их у повлашћени положај међу осталим потенцијалним
претендентима доводи комплекс друштвених пракси сасвим различите
улоге од оне накнадно додељене симболичком знаку. Цвет трешње, на
пример, није одвајкада био симбол Јапана и његовог „колективног духа“,
већ је таквим постајао вековима – након што је, вероватно, испрва имао
истакнуту улогу у склопу аграрних култова (Ye 2015), да би у време
дворске културе добио привилеговано место у естетској идеологији
племства. Универзалније значење блиско данашњем, којим се заступа
сензибилитет целог јапанског народа, могао је стећи тек након стицања
услова за пролиферацију тога и других симбола на националном нивоу.
Овај процес семиозе, идентификовања и експлоатације у циљу издвајања
нових концепата из корпуса националне грађе и даље је на делу, као што
то показује и следећи пример.

Под покровитељством званичних институција, а у склопу стратегије Cool

Japan с дугорочним циљем коришћења економских потенцијала и ресурса
домаће културе, 2018. године појавила се брошура „Како говорити о
Јапану“ (日本語り抄). Реч је о својеврсном „водичу“ којим се промовише
значај савремених интерпретација традиције, нарочито нематеријалног
наслеђа, у циљу подстицања економског развоја. У овом невеликом
приручнику, важност интернационализације културе Јапана представља
се овако: „Каква год, међутим, културна позадина стајала иза неког
производа или производне гране, они ће убрзо ишчезнути у мноштву
добара која преплављују данашњи свет уколико се буду продавали
издвојено, ван одговарајућег контекста свога настанка. [...] Пре него што
се то догоди, потребно је пажљиво сабрати јапанско памћење и све оно по
чему је Јапан препознатљив, а онда о томе на различите начине изнова
казивати за будућност. Намеравамо ли да атрактивност ове земље

проистекла из савршеног познавања старога. Другим речима, ново је само новом

времену и контексту адекватно прилагођавање постојећих начела и знања. За потребе
својега рада, чувени послератни јапански политиколог Марујама Масао (Maruyama
Masao/丸山眞男, 1914–1996 ) у своју теорију јапанског друштва уводи музички
термин basso ostinato, у значењу архајског социокултурног слоја унутар којега мисао
и сензибилитет Јапана остају стабилни кроз векове.

65
продајемо као cool Japan, онда је сада право време да сами прво добро
схватимо шта је то све кул и шта је у томе јапанско, те да настојимо да о
томе и говоримо“ (日本語り抄2018:30).

Једна од кључних формулација у овој публикацији јесте

„концептуализација јапанске културе“, замишљена као систематско
издвајање појмова с естетским и практичним импликацијама на сваком
месту њеног догађања. На пример, развија се дискурс о „маргиналном
Јапану“ уз призивање читавог семантичког поља речи кива, у значењу
„руб“, „ивица“, „гранична линија“ и др. Наводи се низ речи различитиих
значења, повезаних једино заједничком етимологијом у лексеми кива. Као
конкретни примери ове лиминалности и њене примене, за коју аутори
кажу да изражава саму срж јапанске естетике – а то у случају Јапана по
правилу значи и националнога духа – помињу се производи односно
делови предмета који завређују пажњу својом декорацијом или
прецизношћу израде, и то не нужно у аспектима функционалности већ у
детаљима ван фокуса практичне пажње.35 Међу таквима је и фигурица по
имену „копу но фућико“, тј. „мала са ивице шоље“, која представља
женску особу у одећи канцеларијске службенице (OL/office lady), у
седећем или у неком „очуђујућем“ положају. Користи се као декоративни
детаљ на предметима шире употребе, али је првобитна намена
превазиђена популаризовањем и проширеном мултимедијалном
тематизацијом. Њен дизајнер Танака Кацуки, аутор манги, овако
објашњава популарност фигуре: „Фућико није настала по моделу, није
већ постојећи лик, празна је и састоји се само од спољашњости и управо
је то можда оно чиме одговара специфичности времена и тренутка.“
Необавезујуће присуство лишено смисла и индивидуалног карактера, које
без прошлости и будућности живи само у овом тренутку на начин
препуштен имагинацији сваког „корисника“ услов је, дакле,
комуникативности производа.

Постоје у оквиру поменуте брошуре и други примери тога како се

наводна амбивалентност у доживљају у изражавању индивидуалности код
Јапанаца, што се у Јапану обично сматра неповољношћу у контексту
међународних односа, сада може протумачити према савременом кључу и
искористити у осмишљавању ликова неодређеног идентитета,

35
Супротност оваквој лепоти налазимо у естетском идеалу јо соку би, чији је творац
Јанаги Соецу (1889–1961). Реч је о лепом које се поистовећује с употребном
вредношћу, што се, по њему, најбоље остварује у народној уметности и
рукотворинама. Јанаги је најпознатији управо по томе што је афирмисао вредност
производа народне уметности и ручне израде, увелико се ослањајући на идеје
јапанског будизма.

66
примерених новом добу. Такав је и робот Теленоид, хуманоид који
одсуством препознатљиве и одређујуће фацијалне експресије подсећа на
неке типове маске у традиционалном позориштуно. Испрва застрашујућ
услед неутралности у погледу карактеристика које људску јединку
препознатљиво одређују, Теленоид се представља као необични странац
у свету људи, што га управо чини погодним саговорником будући даможе
постати било ко. То је ентитет способан да се поистовети са сваким
својим појединачним домаћином у људском свету. Аутори овог упутства
за експлоатацију домаће културе наводе Теленоид као успео пример
фузије савремене технологије и концепта који је етнолог Орикући
Шинобу (Orikuchi Shinobu/折口信夫, 1887–1953) описао под називом
маребито. Маребито је путник издалека, „редак гост“ и придошлица
тајанствених моћи чије намере тек треба утврдити, те је идентитетски
неутрални Теленоид управо погодан да буде тај тајанствени дошљак с
потенцијалом да се саобрази индивидуалној мери свакога.

Но, напоменимо овде и то, концепт придошлице, важне окоснице овог

модела интерпретације амбивалентности личног идентитета, данас се
оспорава. Може се тако чути да је реч тек о „псеудо-концепту, на пола
пута између апстрактног конципирања одређене стварности и имагинарне
пројекције књижевног архетипа“ (Falero 2009:1). То, ипак, не умањује
његову употребну вредност. Богата и континуирана културна продукција
у самом Јапану пружају обиље таквих „одређених стварности“ и
текстуалног материјала што интерпретаторе, често и противно њиховој
вољи, наводи на потрагу за начелом синтезе и наговештајем система у
јапанском семиотичком универзуму.

Надаље се објашњава порекло оваквог аналошког мишљења код Јапанаца,

што спаја удаљене концепте и појаве користећи празан, нерастумачен
простор на рубовима значења, знатног асоцијативног и интерпретативног
потенцијала. „У Јапану, увек са мноштвом његових богова, преносила се
не толико складност строге логике, већ управо ритмичност речи и слика,
те сазвучје значењâ. Уланчана поезија и чајна церемонија, као примери
културе седења, настале су с упориштем у таквој аналошкој
асоцијативности и састваралаштву“ (日本語り抄 2018: 12). Сама по себи,
брошура „Како говорити о Јапану“ одише сугестивном снагом у амбицији
да искаже ништа друго до срж јапанске културе. Култура и њена суштина,
међутим, у оваквим дискурсима не долазе нам непосредно, будући да се и
њихова декларисана намера састоји у интерпретацији као креирању
аутентичности. Већ у наслову текста, Јапан се упадљиво крупним
словима назива „маргиналним“, и то речју на енглеском језику у наслову
текста на јапанскоме. Маргиналност се уздиже до „путујућег концепта“ у

67
домаћим оквирима, или чак принципа, којим се може објаснити промена
и иновативност у било којој области – маргинално је, тако, скривена
могућност која се остварује у одсуству или у сенци доминантног
метафизичког или политичког наратива.36

Како нас, дакле, убеђују тумачи културе Јапана, загледаност у ивице

указује на јединствену особину јапанског погледа који зна куда се ваља
загледати да би се сагледало и оно невидљиво из западњачког угла
посматрања. Осим тога, већ и избор речи – ивица, упућује на положај
самог Јапана, који не претендује на место у средишту него присваја рубне
пределе на светској мапи. Задовољавајући се позицијом изван центра, што
му обезбеђује богату жетву недоречености које доминантна светска
култура не успева да асимилује, Јапан остаје можда једина земља
довољно препознатљиве и снажне харизме да у свету буде алтернатива
хегемонији владајућег културног идентитета. У својој овако приређеној
верзији, јапански културни производ – а то може бити било који делић
културног кода јапанског предзнака – намењен је превасходно страној
рецепцији. Но, иза ових тумачења која у сваки концепт сабирају
хетерогеност значења да би се показало како иза привидне разноликости
стоји конкретна специфичност, на делу је подухват много шири од просте
комерцијализације некоћ несигурне културе, оне која после ратног пораза
више није знала припада ли премодерности или се, нагло и принудно
демократизована, најзад сврстала у ред модерних нација.37

У концептуалном преврату, добродошлом у сталној потреби да се стање

нације изнова самерава са светским трендовима, јапански интелектуалци
осамдесетих година 20. века закључиће да је право лице Јапана управо
постмодерно, оно које је Запад достигао, како се може чути, тек после
36
Избор стране речи већ у наслову има улогу кључа који одмах уводи у систем унутар
којега се извршава декодирање – интерпретативно и креативно казивање о Јапану
намењено је превасходно страној публици. Упркос богатству именица у
одговарајућем значењу, ниједан придев у јапанском језику тако једнозначно не
изражава ту алтернативност Јапана, вечитог „аутсајдера“ који рачуна на ефекат
изненађења, као што то чини енглеска реч „marginal“. Тако су већ насловом задати и
правац и језик на који се преводе значења јапанске културе.
37
О томе да је интерпретација, тај херменеутички интелектуални чин усмерен на
разумевање, у Јапану ступила у службу стратешке производње културне посебности
говори пример из времена премијера Масајошија Охире. Охирин Савет за националну
политику 1979. године позвао је на афирмисање „новог духовног идентитета“, као
другачијег од онога на Западу (Rappleye 2018: 11). У саставу Савета били су и водећи
интелектуалци Јапана, међу којима и Каваи Хајао (1928–2007), познати психолог и
тумач националних архетипова Јапана. Каваи је био на челу утицајних институција у
промоцији јапанске културе, Агенције за културу и Међународног института за
проучавање јапанске културе.

68
многих посртања и након слома идеје модерности. Моћ граничнога као
линије не завршетка једног и почетка другог линеарног тока, већ поља
закривљености времена и простора унутар којега се испитују и
релативизују идентитетски конструкти препознавана је у том контексту
као карактеристика управо динамичне и флуидне природе јапанске
пројекције реалности. У тој верзији стварности, вредности и сврхе не
остварују се наводно према задатом програму, већ су у погону увек силе
деконструкције спремне да наруше хијерархију значења са стабилним
референтом. Могуће је претпоставити да је далеки одјек овога и
популарност појединих производа какав је онај претходно поменути, која
је сасвим несразмерна њиховој тривијалности но ипак разумљива у
контексту потражње за предметима високог квалитета – при томе
вредносно неутралним. Не може се, наравно, одмах говорити о
предиспонираности јапанских конзумената према артиклима са ивице
смисла и рационалне употребљивости, али дизајнерска и маркетиншка
свест несумњиво рачунају на спремност да се један идентитет и укус лако
замене другим, па макар и у форми кича или пародије традиционалнога.

Страни посматрач неретко ће остати зачуђен страшћу са којом једна

пословично озбиљна и у много чему софистицирана култура, у којој
хијерархије нипошто нису имале малу улогу, конзумира производе из
домена фриволног и инфантилног укуса. Из премодерне историје Јапана
знамо да су се, на пример, у области јавног и породичног морала
примењивале крајње строге норме, док је, истодобно, званично био
одређен простор у којему је, бар за један део популације, њихова примена
била суспендована. Тако похађање лиценцираних квартова за забаву не
само да није подлегало јавној осуди нити срамоти већ је суделовање у
њиховој специфичној и сложеној, иако „неозбиљној“, култури било чак
доказ истанчаног укуса и социјалних компетенција. Непостојање
централизованог идеала, уместо којега су постојале детаљно устројене
паралелне праксе друштвено неопходне свака у својему домену, могло је,
с једне стране, инхибирати настајање ауторитативне и нормативне
инстанце која ће налагати једнообразност у систему вредности. С друге
стране, имајући у виду чињеницу да институције забаве нису биле само
нужно зло него и место којим се бавио велики део грађанске
књижевности у 18. и 19. веку, свет фантазије и игре столећима је опстајао
поред ригорозног конфуцијанског морала. Узмемо ли у обзир још и
одређену склоност ка колективистичком поистовећивању с масовним
трендовима, онда јасније бива и то зашто се говори о култури незрелости

69
и „стратешке“ инфантилности у постмодерном Јапану.38 Представљен
почетком 20. века као земља бушидо-а и култа ратника, Јапан ће често
бити тумачен у светлу зен-будистички генерисане спиритуалности и
естетике, да би од седамдесетих година настајала слика о „дражесном“
(cute) Јапану, чији су представници анимирани ликови пореклом изван
света званичне реалности. У сразмерно кратком интервалу, дакле, земља
пролази кроз широки спектар расположења, те интелектуалних и других
трендова. Не би у томе, зацело, била искључива специфичност Јапана, да
се те појаве нису сагледавале у контексту националног и културног
идентитета, увек с тежњом да се разумеји као модуси цивилизацијског
постојања Јапана у односу према нејапанскоме Другом.

Напори да се земља самосвојно ситуира у светским оквирима, што је

главни национални приоритет у другој половини 19. века, подстакли су
интелектуалну елиту да селективно пробере и интерпретира свој
културни капитал на начин који ће задовољити и страни и домаћи укус.
Колико је таква контекстуализација била унутрашња потреба Јапана
толико је слично очекивање исказивао и Запад, жудећи за јапанским
тржиштем, али и обликујући Јапан у сопствени естетски објекат. Исход и
метод сваке интерпретације можда понајвише зависе од предубеђења и од
онога што се њоме намерава постићи. Сваки поход на Исток, био он
трговачки, војни, интелектуални или какав други, доносио је поред онога
материјалног још и плен у виду мреже нових значења, хибридних
мутација смисла генересаних већ у тренутку првог сусрета са другошћу
стране културе, пре него што и наступи фаза свесне обраде. У тачки
додира крије се неминовни конфликт очекиванога и стварнога – друго
ретко кад потврђује оно прво, при чему је доживљај наглог лома између
субјективног искуства и објективних датости праћен имунореакцијом
идентитетских структура и реконфигурацијом односа интрасубјективног
и спољашње стварности. Сложимо ли се са Тејлором када он каже да
„знати ко сам јесте врста знања о томе где стојим“ (в. Brinkmann
2008:405), онда свака промена односа практичног животног контекста и
сопства, у мери у којој је то сопство и пројекција друштвене праксе у
којој се учествује, нужно изискује ревизију знања о себи и континуирани
напор да се потврди сопствени идентитет и проутумачи нови хоризонт. У
случајевима када је овај процес документован и стваралачки продуктиван,

38
Пример овога је и познати лик Hello Kity, који је проглашен за јапанског
„амбасадора туризма“. „Дипломатска каријера“ Hello Kity почиње још 70-тих година,
да би је 2017. године, заједно са Pikachu-ом, министар иностраних послова Коно
прогласио амбасадором града Осаке за Светску изложбу 2025. године. Упечатљиве су
фотографије пословно обучених званичника који у „традиционално“ јапанскоме
миљеу уручују почасна звања особама прерушеним у маскоте.

70
увећава се седимент хибридне културе која више не припада ни тумачу ни
тумаченоме. Као по аналогији са чувеним феноменом посматрања у
квантној физици, „понашање“ културе и њених носилаца зависи од тога
да ли су предмет опсервације, која је по себи нужно већ интерпретативни
чин.

Тек преламањем кроз поглед посматрача бива, дакле, Јапан – и не само он

– видљив и својим житељима. Архитекта Исозаки Арата каже: „Чак и ми
сами Јапанци, треба то нагласити, данас на Јапан гледамо очима странца,
баш онаквима као Лафкадио Херн или Бруно Таут“ (в. Berns 2002: 2).
Најпознатији рани тумач Јапана, књижевник Лафкадио Херн (Patrick
Lafcadio Hearn, 1850–1904), открива, каже писац Шига Наоја
(ShigaNaoya/志賀直哉, 1883–1971), Јапан који су и сами Јапанци већ
заборавили; Токутоми Сохо (Tokutomi Sohō/徳富蘇峰, 1863–1957), један
од идеолога јапанског царизма, каже да није Херн открио Јапан, већ
управо обрнуто: Јапан је пронашао њега. Какве ће боје и укуса, пак, бити
екстракт издвојен из сирове грађе културе можда и понајмање зависи од
ње саме – она је само скуп активности чију сврху није могуће утврдити
ни унапред нити накнадно. Специфичности јапанске архитектуре,
ратничке етике или неке друге јапанске препознатљивности нису, дакако,
увек и у свему сасвим нове инвенције, али је сасвим друго питање колико
их је интерпретативна намера учинила видљивим или специфично
јапанским. Постојање етичког кода међу самурајима, на пример,
историјска је чињеница, као што су свој кодекс понашања морале имати и
многе друге ратничке групе у свету. Тек ће јапански хришћанин Нитобе
Иназо (Nitobe Inazō/新渡戸稲造, 1862–1933), међутим, концептом бушидо
кодирати понашање јапанског народа уопште, као особеност упоредиву с
функцијом етике на Западу (Benesch 2001). У модернистичкоме пројекту
кристализовања јапанске културе да би се у њој сагледао дух Јапана
учествује тако и писац Мишима Јукио (Mishima Yukio/三島由紀夫, 1925–
1970), који на основу ревидиране самурајске етике промишља своју улогу
у историјском тренутку. Есенцијализација као трагање за суштинама у
видљивим формама готово је неминовност сваке интерпретације која
смера на утврђивање неутврдивог – коначне истине о једној култури.39
Херн, као и многи други у сличном маниру, још увек су трагали за једним,
скривеним Јапаном, који се наводно није дао видети ненавикнутим оком,

39
Без обзира на то да ли је одиста аутентичније описала Јапан, парадигма
постмодерности, извесно, продужила је живот његовом проучавању/интерпретацији
изван оријенталистичке шеме која се предмету свог ентузијазма изнова враћа да би га
захвати у трасцендентној безвремености. Резултат, или један од њих, јесте и то да се
данас више не трага за једним већ за мноштвом „јапана“.

71
те је захтевао откривање, интерпретацију неизвесног исхода. У својем
делу Japan: An Attempt at Interpretation (Јапан: покушај интерпретације,
1904) Херн пише да још наредних пола века неће бити могуће написати
књигу која ће у потпуности описати скривени живот чија се реалност тек
назире испод површине јапанске свакодневице (Goebel 1993).

У возачу рикше он, тако, налази специфичну, типску личност – истрајну,

стрпљиву и, чак, лукаву. У њој он препознаје карактер који сматра
типичним за одређену класу, какав би се оком домаћег посматрача тешко
уочио. На пример, Санјутеи Енћо (San‟yutei Encho/三遊亭圓朝, 1839–
1900), познати приповедач шаљивих прича из тог времена, у једном
казивању описује управо дијалог возача рикше и његовог саговорника у
јавном купатилу. Изражен аутентичним језиком, тај свакидашњи човек
приказан изнутра у свакодневном миљеу није ни личност нити егзотични
објекат, већ комична, материјална егзистенцијална датост каква би тешко
привукла пажњу страних љубитеља Јапана. Управо су језик и телесна
ураслост у социјални контекст право одређење његовог „типа“, који је без
посебног напора препознатљив и свакоме другом учеснику исте културе.
С друге стране, будући да је јапански језик можда ипак недовољно
познавао а емоционалну валенцу и семантику карактеристичног
културног простора као што је, на пример, јавно купатило зацело није ни
могао јасно распознавати, Херн својега возача гледа ограниченим
погледом странца и на месту где је њихов сусрет једино и био могућ. Он о
њему размишља с класном свешћу и налази човека сведеног на употребну
вредност, што је могао тек у својој привилегованој улози потенцијалног
колонизатора, који одређени простор не живи већ се у њега укључује
спољашњом интервенцијом (Isto: 199).

У случају Јапана, насупрот судбини многих других народа, колонизатор

није искључиво сила која долази споља. Шта би потенцијални
колонизатор желео и шта се може учинити како би се он потукао његовим
оружјем, о томе се у Јапану веома озбиљно размишљало. Од
нарцисистичког романтизма 18. и 19. века, с тежњом да се земља изолује
у њеној посебности, снажнија је била само жудња да вредност и
идентитет њене културе по сваку цену буду међународно препознати и
признати. Имајући у виду безмало два миленијума цивилизацијског
трајања, тај идентитет кумулативног је карактера и идеологизован је
снажним пројекцијама мноштва дискурса који су се о Јапану и јапанскоме
казивали вековима до тада. Сви они од 19. века показују тенденцију
међусобног прожимања у служби једног задатка: што ефикаснијег
суочавања с цивилизацијском претњом и искушењем модерности. У
некада сталешки раслојеном друштву постојале су многе микрокултуре

72
социјалних групâ да би с приближавањем модерног преокрета јачала
тежња свођења на само једну, апсолутно доминантну међу њима –
самурајску.

О томе да самопрегорни, одани и стоички етос ратника није, међутим, био

и једини, говоре сведочанства из времена званичне промене друштвене
парадигме ка безусловној модернизацији. Да би Јапан таквим постао, он
се, на основу узора из прошлости и према моделима све ближег западног
света, таквим морао протумачити и створити. На пример, Нацуме Сосеки
(Natsume Soseki/夏目漱石, 1867–1916), писац од националног значаја,
током боравка у Лондону (1900–1902) изнео је низ опсервација о
моралним квалитетима Енглеза, постављајући их испред својих
сународника управо у врлинама које се данас приписују самим
Јапанцима. Из отприлике истога периода датирају и забелешке страних
мисионара, које опет говоре о ниском нивоу пословне етике и одсуству
поузданости у погледу поштовања договора и времена – опет, дакле, у
ономе што се данас сматра основним одликама јапанског менталитета.
Овакве критике карактерних црта могу се, када долазе са Запада,
приписати оријенталистичком дискурсу који жуди за егзотичношћу
Истока, истовремено га заробљавајући у инфериорности узрокованој
цивилизацијским кашњењем (Iwabuchi 1994).40 Овај аутор примећује да о
историјском и конструисаном пореклу националних црта најречитије
сведочи управо сасвим савремени карактер представе о фанатичној
тачности и радиности јапанског народа. Слажемо се с Ивабућијем кад он
пристаје уз тезу о „ауто-оријентализму“ као јапанском одговору на
оријентализам Запада, при чему се у оба смера спроводи есенцијализација
сопства употребом Другога (Исто: 52). Из угла Запада, такав Јапан не
обавезује се ни на шта будући да он и није ништа друго до дестинација
инвестирања енергије коју полазна култура није успела да апсорбује и
одредиште фантазијама неостваривим у свакодневици.41 За Јапан, с друге
стране, мапа Запада такође садржи само употребљиве и релевантне
објекте, тачке вредне поређења и значајне као оријентир на такмичарском
курсу модернизације са само једним циљем: „достизања и престизања“

40
Што се Сосекијевих оцена тиче, у питању може бити, с једне стране, пишчева
пословична критичност према сународницима, те отуда и дискриминација поређењем,
произвољно или на основу ограниченог узорка изабраних одлика. На крају, може бити
реч и о поистовећивању с идеалом Запада, вероватно већ са слутњом драматичног
одбацивања тог идеала, што ће код Сосекија убрзо потом уследити.
41
Ову врсту одушевљења егзотичним исказао је и Оскар Вајлд. Пишући да је Јапан
пука инвенција и ништа друго, он открива суштину френетичног заноса Европљана:
уметничка реконструкција стварности не у етички обавезујућем сусрету с Другим, већ
као глад за новинама и раскидање стега модерности („The decay of lying“).

73
(јап. oitsuke oikose/追いつけ追い越せ) Запада, како је гласио један од
слогана модернизације, у тој наметнутој и неравноправној игри. Наводна
немарност и лежерност Јапанаца биће врло брзо кориговане, а дело
Нацуме Сосекија, оштрог критичара онога Јапана што нестрпљиво куца
на врата Запада, чита се данас као водич и тумач на странпутицама
модерности као туђе реалности која је постала најважнија национална
опсесија.42

Јапански интелектуални духови, наоружани идејама европске философије

и духом романтизма, те опремљени појмовима немачке мисли и
културног национализма, отприлике од Сосекијевог времена тумачиће и
осмишљавати изнова своје наслеђе, прилагођавајући његову философску
и естетску компоненту идеолошким потребама консолидације
државности. Један од значајних интерпретатора националног духа јесте
Куки Шузо (Kuki Shuzo/九鬼周造, 1888–1941), Хајдегеров ученик који се
помиње и у знаменитом есеју „Пут ка језику“. И док је, по свој прилици,
Куки веровао да је истински сусрет с европским као радикално Другим
немогућ, он улаже напор да, језиком модерне философије, суштину
јапанског бића објасни фрагментом сензибилитета протеклог раздобља
Едо (1603–1867).43 У личности гејше из старих квартова за забаву он
издваја следеће три одлике за које налази да објашњавају, ни мање ни
више, егзистенцијалну есенцију јапанског бића: уздржана кокетност
(битаи/媚態), тврдоглави понос самураја (икуђи/意気地) и резигнираност
према судбини (акираме/諦め). Колико год Кукијев избор јапанске
парадигме деловао упитно, ово тројство одлика одређује пресек онога
што се, нарочито у самоме Јапану, понегде још и данас перципира као
национални карактер, те утиче и на савремено осећање идентитета и
обрасце понашања.

Чиме је мотивисана Кукијева потреба да разоткрије прави модус

постојања јапанског бића, то казују следеће његове речи: „Данашњи Јапан
суочава се с кризом. Сваки аспект нашег живота носи белег Запада, што је
стање за које се обично верује да је модерност. То је, међутим, опасна

42
Сосеки је, такође, пример у Јапану честе појаве да самокритичност у погледу
културне политике резултира управо афирмацијом јединствених особености
националне културе. Одбацујући интелектуалну надмоћ Запада, на чијим је појмовима
своју критичку свест и градио, он се враћа изнова откривеном Истоку конфуцијанске
етике и зен-будизма.
43
Он то чини у чувеном спису Структура естетике ՙ ики՚ (Ики но козо/粋の構造,
1929).

74
заблуда која мора бити развејана“ (в. Pincus 1991:142).44 У анализи
Кукијевог идеала ики, Leslie Pincus наводи две одлике које поменутим
трактатом бивају приписане ексклузивно јапанском менталном склопу и
сензибилитету: афирмацију у негацији и приврженост слободи која се
остварује, као својеврсни amor fati, у принуди судбине (Исто: 147).
Размишљајући у постмодерном контексту и у вези с продуктивним
начинима интерпретације културе, може се рећи да „испражњен од сваке
инструменталности, ики нуди могућност заводљивости ради ње саме а
озбиљан напор љубави замењен је ՙнезаинтересованом слободном игром՚
[...] Лишен своје историјске и друштвене специфичности, ики постаје
изабрани означавалац за Јапан, прикупљајући у својим интерпретативним
наборима атрибуте одређене да представљају јапанску културу“ (Исто:
148). Интерпретативним подухватом у духу дилтајевске културне
херменеутике Куки долази до разумевања националног бића Јапана у
култури прошлог раздобља, од којега се друштво његовог времена већ
неповратно отуђивало.

Иако Кукијев спис још од времена својега настанка није увек и

једнодушно наилазио на одобравање, његове и идеје других тумача
националног духа налазиле су начина да допру и до школскх уџбеника,
уграђујући се тако у свест будућих носилаца културе. Илустративан је
случај документа познатог под називом „Упутство о националном моралу
у пракси“ (国民実践要領). Документ је на захтев тадашњег кабинета
премијера Јошиде представио министар образовања Амено Теију, близак
Кукијев пријатељ. Након што је 1947. године на снагу ступио нови закон
о образовању, влада уочава потребу да се обезбеди нови основ који ће
уместо дотадашњег Царског указа о образовању (1890) чувати
национални морал од тенденције кварења у околностима ратног пораза и
окупације земље. Предложени документ препоручује да се негује скуп
моралних квалитета које ће бити темељ духовног јединства нације, међу
осталима и следећих врлина: храбрости, трпљења, умерености и
скромности, што у основи одговара и Кукијевом идеалу гејше. Ипак, овај
документ услед противљења у то време снажних левичарских гласова
није био усвојен. Амено ће касније открити да су састављачи били
философи Косака Масааки, Нишитани Кеиђии Сузуки Шигетака. Косака
и Сузуки су по капитулацији земље били лустрирани због улоге у рату, да
би касније били враћени на положаје универзитетских предавача.
Нишитани Кеиђи сврстава се данас међу најутицајније јапанске философе

44
Колико су интелектуалаци модерног Јапана могли своју културу доиста
протумачити у самосвојним терминима говори чињеница да је Куки овај трактат
написао након што је целу деценију провео у Европи изучавајући философију.

75
а његово дело изучава се и ван граница Јапана. Визије Кукија и осталих
који су националне идеале утврђивали у пресецима идеја Запада и
елемената домаће традиције, каткад и већ посве ишчезле, налазиле су,
дакле, начина да буду укључене у идентитетску шему послератних
генерација.45

Прелазну фазу између често позитивне евалуације јапанске културе код

тумача-пионира, као што су Лафкадиo Херн или архитекта Бруно Таут
(Bruno Julius Florian Taut, 1880–1938), и периода каснијег помирења са
Западом након што земља трпи последице ратног пораза, чини књига
антрополога Рут Бенедикт (Ruth Fulton Benedict, 1887–1948) Хризантема
и мач (The Chrysanthemum and the Sword: Patterns of Japanese Culture,
1946). Написана као студија о непријатељу на захтев америчке
обавештајне службе, књига конструише релативистички дискурс о
вредностима јапанске културе на начин да она у свему представља
наличје америчког начина живота. Премда ова књига настаје у годинама
непосредно по окончању рата, које антрополог Аоки Тамоцу назива
раздобљем негативне евалуације јапанске културе (青木1990), она је,
сматра се, значајно допринела очувању монархије, као духовне основе
јапанске државе. У самоме Јапану ова је студија достигла и задржала
статус појединачно најутицајније стране монографије о домаћој култури,
што се потврђује чињеницом да је и данас незаобилазно штиво на
појединим домаћим универзитетима (Исто). За нас, пак, она је значајна
још и тиме што указује на снажну и трајну жудњу јапанског друштва за
тумачењем сопствене културе – жудњу јачу утолико што тумачење сада
не остаје у границама имплицитног саморазумевања њених припадника
већ долази из правца и перспективе победничке силе која ће пресудно
утицати на послератни Јапан. И поред чињенице да је настала на
истраживању спроведеном у потпуности ван Јапана, и то на узорку
исељеника изложених тешким условима живота у Америци током рата,
бројне критике нису умањиле утицај студије у обликовању и
концептуализацији јапанске самосвести у поратним деценијама.

45
Премда ће овакву централизовану и диктирану моралност многи оценити као доказ
преживљавања националистичких митова из предратног времена, околности у
послератном Јапану биле су много сложеније. На пример, премијер Јошида, за чијег је
мандата овај документ припремљен, творац је доктрине којом је озваничена зависност
Јапана од САД-а у политици одбране, што се тешко може окарактерисати као
национализам. Колико је јапански духовни и политички пејсаж био сложен говори и
чињеница да је сам Јошида, одани поштовалац цара, био католик који је своју веру
скривао током живота, да би званично примио крштење тек на самртничкој постељи.

76
Седамдесетих година 20. века стичу се услови да још једна генерација
страних посетилаца и тумача пође у потрагу за особеностима јапанске
културе, што ће се чинити изразитијим методолошким напуштањем
парадигме конфликта и амбивалентности између премодерног и модерног
Јапана. Особено тумачење у том смислу даће и Ролан Барт у књизи
Царство знакова (1970)46. Подаље од есенцијалистичких и
мистификујућих наратива о тајанственој дубини јапанског Оријента,
семиотичар Барт одушевљен је Јапаном као царством слободне и празне
форме чији се смисао исцрпљује у спољашњости која не указује на било
шта осим на себе саму. Чак и престоница Токио за њега је град без
центра; или, боље речено, центар постоји – али празан, то је палата цара
којега нико не види. Историјска чињеница да је рат завршен царевом
објавом о својој људској, а не више божанској, природи не умањује ову
нову фасцинацију – тумачи Јапана, без обзира на приступ, по правилу су
ахисторични.

О природи своје задивљености Барт каже следеће: „Исток и Запад не могу

се овде схватити као реалности које ће се поредити и супротставити у
историјском, философском, културном и политичком смислу. Не
упућујем чежњиве погледе ка суштини Истока – према Истоку сам
равнодушан и за мене је то само резервоар одлика којима се може
манипулисти [...] и тако доћи до идеје о једном нечувеном симболичком
систему, сасвим удаљеном од нашег сопственог“ (Barthes 1982: 3). Не
може се преценити значај Бартове књиге у њеној способности да
антиципира – рекли бисмо ипак нешто „суштинско“, наиме језик којим ће
се убудуће радо говорити о јапанској култури. У систем једног
универзалнијег језика, можда по први пут баш са Бартом, биће укључени
аспекти Јапана који се пажњи света препоручују не више експлицитном
„оријенталношћу“ и егзотичношћу колико одсуством обавезе да
онтолошки и национално припадају искључиво јапанској култури.
Надовезујући се на његово читање Јапана, потоњи аутори говориће о тој
земљи као о „примеру нестварнога, друштва бесконачних, плутајућих
знакова, симулације пастиша“ (Lloyd 2002: 9). Томе се прилагодила и
савремена јапанска уметност, истражујући могућности своје постмодерне
транскултуралности и ослобађања од „специфичних политичких и
културних претпоставки Јапана и ширег контекста његових историја“
(Исто).

46
Барт је у периоду између 1966. и 1968. године три пута посетио Јапан на позив
Мориса Пенгеа (Maurice Pinguet).

77
Ово виђење можда представља осавремењену верзију тумачења Вајлдовог
типа, које се већ одриче традиционалне „јаке онтологије“, верне
утемељујућим дискурсима, у корист „нестварног“ Јапана као уједно и
произвођача и производа естетских форми. То се може сматрати другим
главним током у интерпретацијама јапанске културе, насупрот ономе
конзервативнијем што настоји не да елиминише дубинско значење – како
би то учинио Барт – већ да у њему увек изнова открива бескрајну игру
суштине и појавности, посредовањем будистичког концепта празнине, као
моћног средства у превазилажењу дуализма материје и форме,
појединачног и универзалног. У једном случају, чини се да
интерпретација настоји да у наборима културе расветли скривени
идентитет и заједничку основу дистинктивно јапанских феномена. У
другом, пак, случају, пориче се сваки онто-метафизички континуитет да
би се афирмисао Јапан као царство диференцијације што измиче
хегемонији сваког скривеног и трајног смисла.47 Таква интерпретација
више није потрага за унутарњим значењем већ удовољавање идеологији
неограничености смислова.

У оба случаја, међутим, интерпретацијом управља иста прећутна

сагласност, која претпоставља да је реч о култури која некако успева да
умакне и детерминишућој снази метафизике Запада, остајући отпорна и
на све историјске датости и случајности које би довеле у питање њену
трансцендентност, какву она жели да задржи чак и у односу на себе саму.
Представа о тој култури конципирана је тако да она, парадоксално,
никада не губи свој идентитет само зато што на континуитету идентитета
не инсистира. Суочи ли се с деструктивном реалношћу, попут
земљотреса, у одговарајућем тренутку активирају се дискурси, у довољној
мери већ интернализовани и укључени у колективну свест, о вечно
променљивој природи света који, будући несталан, нема у себи трајну
основу те је не може имати ни човек у њему. Дрвена архитектура Јапана,
на пример, има дугу традицију понављаног уништавања, пресељења и
изградње изнова сакралних грађевина па се историјско трајање културе у
том репрезентативном случају не обезбеђује пројектовањем за вечност,
већ се постојање и непостојање изједначавају и тумаче унутар исте
онтолошке перспективе. Свака обнова чин је самопревазилажења и
занављања културе која тек у пролазности стиче своју вечну природу.
Постоје савремена тумачења специфичности грађевинског умећа у Јапану
која говоре о конструкцији будистичких пагода с покретним средишњим

47
Говорећи о нултом знаку (zero sign), Барт у Царству знакованаводи пример глумца у
позоришту кабуки, чије „избељено“ лице омогућава неограничен низ могућих
значења.

78
носачем. Он током земљотреса донекле омогућава слободно кретање
грађевине и на тај начин јој обезбеђује стабилност у нестабилности и
чврстину у слабости.48

На пресеку будизма, који је једно време професионално изучавао, и

декадентне уметничке и животне оријентације којој је припадао,
претходно поменути писац Сакагући Анго радикално је промишљао о
јапанској култури у контексту послератне материјалне и духовне
пустоши. У карактеристичном екстравагантном маниру и не уздржавајући
се од хиперболичких закључака, он каже да би мања штета наступила по
Јапан да он изгуби древне храмове Наре и Кјота, што је представљало
реалну опасност током рата, него да буде лишен ма и најмање међу
погодностима савременог градског живота – конкретно, трамвајског
превоза. Како каже Нишикава Нагао, „послератни Јапан изградио је
изнова нацију у име културе. Јапански интелектуалци, десне и леве
оријентације, сарађивали су у изградњи нације посредством дебата о
култури“ (Nishikawa 2001: 248). Сакагући пружа отпор
трансценденталистичком и супцстанцијалистичком разумевању, те тиме
најављује, према мишљењу појединих аутора, њене постмодернистичке
интерпретације (Shields 2011). За Сакагућија су културе 1. мобилне и
међусобно заменљиве; 2. у сталном међуделовању и у промени; 3. лишене
оригиналности; 4. плод индивидуалних избора и одлука (Nishikawa
2001:263). Порекавши како званичну политику националних вредности
тако и егзотизујуће конструкције тумача, Сакагући се и сам приклања
једној алтернативној „култури“ – поткултури декадентног отпора
послератном друштву које свемоћ милитантног национализма преко ноћи
замењује идеалима демократије и слободе. У књижевности Сакагућија и
њему блиских писаца приповеда се о „обичном“ Јапану човека лишеног
људског достојанства, који аутентичну меру људскости може потврдити
још само уметношћу и доследношћу у свом отпадништву од
конвенционалних моралних вредности.

48
Углавном под утицајем таоистичке мисли Кине и зен-будизма, јапанска дискурзивна
култура поседује моћна реторичка средства која сугестивно упућују на могућност и
неопходност превазилажења двојности. У оквиру тог појмовног регистра налазе се и
термини „држање“ (haju/把住) и „пуштање“ (hogyo/放行). Они потичу из свакодневне
обуке зен-будистичких монаха а у компаративном контексту са савременом мишљу
доводе се у везу с опозицијом воља/Gelassenheit код Хајдегера. „Држање“ се, у
свакодневном контексту, може разумети као истрајавање на спровођењу нормативних
прописа, док „пуштање“ предстаља попуштање пред индивидуалношћу. Често је и
философско тумачење „пуштања“ као напуштања диктатуре воље. Низ других
реторичких механизама сличног типа омогућава учитељима мудрости живљења у
Јапану да трауматична друштвена дешавања тумаче као прилику за поравнавање са
динамичним и празним центром замишљеним у срцу стварности.

79
Сакагућијев есеј О декаденцији49 објављен је 1946. године, исте године
када и студија Хризантема и мач. Бенедикт одређује јапанско друштво
као „културу стида“, што ће постати утицајна и широко прихваћена теза.
С друге стране, писац Дазаи Осаму (Dazai Osamu/太宰治, 1909–1948),
најзначајнији књижевник из Сакагућијеве групе писаца, на почетку
аутобиографског романа Исписан из људи50 (Ningen shikkaku/人間失格,
1948) речима свог јунака приноси следећу исповест: „Живео сам
срамотним животом“. Док Бенедикт своју тезу поставља посредним путем
и, у најбољем случају, на темељу сведочанстава америчких Јапанаца и
самих изложених опасностима и срамоти током рата, Дазаи излаже
беспоштедну анатомију срамоте конкретног живота – својега, као човека
а не Јапанца, не дотичући се друштвеног контекста. У делима Дазаија и
других очитава се Јапан својих становника, индивидуалних
егзистенцијалних чињеница које, у највећој могућој мери, учествују у
универзално људској драми. Будући и сами судеоници поткултуре
декаденције, ови писци и њихово дело не охрабрују на тумачења којима
се друштво и култура Јапана истичу у било каквој ексклузивности.
Биографска чињеница, међутим, да је Сакагући проучавао будизам, затим
феноменолошка склоност ка учитавању фундаменталних значења у
рехабилитовану телесност, те, на крају, култни примери декаденције у
историји јапанског будизма, надахнуће тумачења која у декадентном
послератном писцу виде случај „постметафизичке критике културе“ из
правца будизма (Shields 2011). Укратко, његов појам декаденције
(daraku/堕落) тумачи се као пут ослобађања не само тираније друштвеног
колективизма, већ и одбацивања личне жеље за ослобађањем од илузије
незнања, основног будистичког циља неостваривога за многе савремене
јапанске будисте, који уместо тога покушавају да се терета кармичких
грехова ослободе спаљујући их у ватри продуховљеног очајања и
прихватања парадоксалности човековог постојања (Исто). Тако унутар
будистичке матрице и на линији примера из прошлости, те у контексту
савремене философске мисли, оправдана и „спасена“ бива поткултура
недостојних и палих људи, свет неморалности и аутодеструкције. На тај
начини једна опште препознатљива људска ситуација, условљена
историјским околностима и могућа у било којем друштву, постаје место
дешавања специфично јапанске драме конституисања субјективности кроз
негацију и самопорицање.

49
Превод на српски језик објављен је у Антологији јапанског есеја (Службени гласник,
2020).
50
Наслов превео Д. К. Овај роман већ је објављен на српском језиком под другим
насловом.

80
Из послератног Јапана, у деценијама после декадентних писаца углавном
кратког животног века, стизале су двосмислене поруке којима се земља
представљала час као светско економско чудо, час као оаза нетакнуте
духовне културе. Када се инсистирало на његовом јединственом наслеђу,
то сечесто чинило посредством представе о Јапану као алхемијском лонцу
у коме се на бази домаћег супстрата дуги низ векова дешава успешна
транссупстанцијализација сваке придошле културе. До касног 20. века,
интензивна културна продукција у условима сличнијим западној
демократији него било где другде изван евроатланских граница
омогућиће конкурентност Јапана хегемонији америчке културе. Блиска
везаност за Сједињене државе вероватно је донела чак дуговечност и
динамику слици коју Јапан емитује о себи – везујући се за главног
покретача савременог света, јапански капацитети производње вишка
идентитета и културе остају увек упослени. Друштво се до седамдесетих
година већ привикава на плодоносну двојност у разумевању свог
културног идентитета: богата традиција је оно чиме се земља препоручује
свету, но Јапан истовремено користи и своју„маргиналност“ да би се
неуморно представљао новим у времену које, према Бодријаровим
речима, „припада онима који су без порекла и аутентичности“ (Baudrillard
1989:76).

Јапан и данас свесно остаје сопствена супротност, инсистирјући у исто

време и на посебности и на глобалним потенцијалима, као што је то некоћ
чинио у годинама реконструкције своје цивилизацијске парадигме,
стичући модерност коју је желео да превазиђе. Не одричући се богатства
симболичког митолошко-поетског језика, којим се позиционирала као
систем конкуретан метафизици Запада, јапанска се култура последњих
деценија комерцијализује „површинским експлоатисањем“, као
одустајањем од једног скривеног смисла у корист шарене палете знакова
који не указују ни на шта друго до, како каже Барт, на саме себе. Тај
тренд прате поједини савремени уметници попут Мураками Такашија
који ће, надахнут сликарским техникама раздобља Едо, увести концепт
„superflat“ и афирмисати послератну естетику површности за коју
„суштина не представља ништа, док је стил све“ (Darling 2001: 81). Као
што је јапанска књижевност 17. века, одбацивши метафизичке опсесије
аристократије, у исти контекст довела класичну узвишеност и овоземљску
вулгарност, тако се и послератна култура Јапана одрекла претензија ка
трансцендентоме у корист потреба и жудњи свакодневице.

Последњих деценија настају обезличени, често бесмислени и бескорисни,

продукти попут поменутих украсних женских фигурица, који на своје

81
могуће јапанско порекло подсећају тек каквим детаљем дизајна – и
уочљивим контрастом између високог квалитета израде и баналности
садржине. Истовремено, у оквиру пројеката јавне дипломатије земље
(cool Japan), наставља се са стратешком производњом културних
концепата нужно двосмислене природе, чиме се рачуна на неангажовани,
плутајући идентитет потенцијалних страних конзумената. Наглашавање
границе или маргине могло је у контексту шинтоизма још значити место
додира видљивог и невидљивог света, па отуда и поменути појам кива
има релативно одређено, у најмању руку препознатљиво симболичко
значење; у савременој интерпретацији, пак, невидљиви свет апсолутно је
одсутан па је овакав концепт, иако важна компонента јапанског дизајна,
сада само асиметрични знак без свога референта. Оваква воља да се
искористи древна моћ језика и да се њоме одговори на кризу смисла један
је од извора сугестивности и употребљивости јапанских емичких
концепата данас – нарочито има ли се у виду чињеница да се може
живети у одсуству референата, али не и у одсуству свакога смисла. Тако
ће почетној испразности комерцијалних добара, тек површно
постављених у семантичко поље псеудотрадиционалних концепата,
њихов власник учитати своје сопствено значење, постајући тако
истовремено конзумент, интерпретатор и креатор значајног сегмента
савремене културе Јапана. Иако замагљени и наизглед ван фокуса, нису
се, међутим, деактивирали ни традиционални дискурси, па ће свако
пропадање у амбис бесмисла бар за још неко време моћи да буде
протумачено као нова епизода у вечитој будистичкој дијалектици
празнине и облика, непрекидне игре у којој нема победника и која се
никад не докончава; у свему постоје тек илузија смисла и привид
бесмисла, већ према перспектив и посматрача. Мешањем домаћега и
страног, модерног и традиционалног, класичне и популарне културе, и,
изнад свега, одржавањем живим сећања на ове подвојености њиховим
сталним наглашавањем и превазилажењем, остварује се Јапан као вечита
противречност самоме себи – као царевина која не припада ни Западу ни
Азији.

82
 ЛИТЕРАТУРА

青木,保(1990)『「日本文化論」の変容―戦後日本の文化とアイデンティ
ティー』,中央公論社.
Brinkmann, S. (2008):Identity as Self-Interpretation, SAGE Publications:
Theory Psychology, 18, 404–422. DOI: 10.1177/0959354308089792
Bachmann-Medick, D. (2012): Culture as Text: Reading and Interpreting
Cultures, u:Neumann, B. and Ansgar Nünning (ur.) Travelling Concepts
for the Study of Culture, Berlin; Boston: De Gruyter.
Tai, E. (2003): Rethinking Culture, National Culture, and Japanese Culture,
American Association of Teachers of Japanese: Japanese Language and
Literature (Sociocultural Issues in Teaching Japanese: Critical
Approaches), 37/1.https://www.jstor.org/stable/3594873(12.08.2022)
Morris-Suzuki, T. (1995): The Invention and Reinvention of “Japanese
Culture”, The Association for Asian Studies: The Journal of Asian
Studies, 54/3, 759-780.
Ye, H. (2015): A symbol becomes the culture: Reinventing Japanese cherry
blossoms, Lund: Lund University.
仁禮洋子, 清塚なずな,
金宗代(ur.)(2018):「日本語り抄」,内閣府知的財産戦略推進事務局.
Falero, A. (2009) Origuchi Shinobu ‟s Marebitoron in a Global Perspective A
Preliminary Study.
https://gredos.usal.es/bitstream/handle/10366/122070/marebitoron%20_2009_
%20Tallinn.pdf;jsessionid=A26E34A37F87A09A9499B0FF05B4694A?seque
nce=1(10.08.2022)
Berns, T. (2002): The Paradox of a Modern (Japanese) Architecture, Montreal:
McGili University.
Benesch, O. (2011):Bushido : the creation of a martial ethic in late Meiji
Japan, University of British Columbia.
https://open.library.ubc.ca/collections/ubctheses/24/items/1.0071589(10.
08.2022)
Goebel, R. J. (1993): Japan as Western Text: Roland Barthes, Richard Gordon
Smith, and Lafcadio Hearn, Comparative Literature Studies, 30/2, 188-
205.http://www.jstor.org/stable/40246879(10.08.2022)
Iwabuchi, K. (1994): Complicit exoticism: Japan and its other, Continuum:
Journal of Media & Cultural Studies, 8/2, 49-82. DOI:
10.1080/10304319409365669
Pincus, L. (1991): In a Labyrinth of Western Desire: Kuki Shuzo and the
Discovery of Japanese being, u:Japan in the World, Duke University
Press: Boundary 2, 18/3, 142-156.http://www.jstor.org/stable/303207

83
Colucci, D. (2017). Roland Barthes, Japan and l‟utopie de l‟écriture, Romance
EReview, 21. https://ejournals.bc.edu/index.php/romance/article/view/9982
Lloyd, F. (2002), Foreword, u: Consuming Bodies: Sex and Contemporary
Japanese Art, London: Reaktion Books.
Nishikawa N. (2001): Two Interpretations of Japanese Culture, u: Multicultural
Japan: Palaeolithic to Postmodern, Cambridge: Cambridge university
press.
Shileds, J. M. (2011): Smashing the Mirror of Yamato: Sakaguchi Ango,
Decadence and a (Post-metaphysical) BuddhistCritique of Culture, Japan
Review 23, 225-246.
Baudrillard, J. (1989): America, London: Verso.
Darling, M. (2001): Plumbing the Depths of Superflatness, Art Journal, 60/3,
76-89
Rappleye, J. (2018): In Favor of Japanese-ness: Future Directions for
Educational Research, Educational Studies in Japan 12, 9-21.
https://www.jstage.jst.go.jp/article/esjkyoiku/12/0/12_9/_article/-char/en
Новински чланци
https://nikkan-spa.jp/466026 (18. 02. 2022)

JAPAN INTERPRETED: INTERPRETATION AS CREATING OF CULTURE

Abstract: The notion of the culture as a human performance which is somehow related
to the creative forces of the nature has been an ancient theme in the societies of both
China and Japan. In this paper we consider an advanced type of cultural creation, that
of interpretation of a culture thought of as a self-conscious and reflexive praxis. By
interpretation, we mean a discursive activity of any subsequent contextualization of
the existing elements of the Japanese culture, which results not necessarily in reaching
a more accurate understanding of it, but rather in instantiating anew this culture
conceptually in the process of searching for and recognizing its distinct traits. Against
a strong and lasting inclination to glorify the essential values and praxes of that
culture, which is manifest not only as a case of foreign orientalization of Japanese
culture but tends to be the dominant interpretative stance in Japan as well, we take into
consideration discourses that dissolve any strong ontology at the heart of the Japanese-
ness. Unclutched from the need to be founded metaphysically, the Japanese culture as
performed in the contemporary context often bring forth the products containing both
the traditional Japanese symbols and diversity of heterogeneous and disruptive voices
at a global scale. Arranged that way, Japanese culture takes on the appearance of a
culture not specifically ethnocentric, but able to absorb floating cultural identities
worldwide. Here we see the Japanese culture evolving as a major alternative cultural
center – albeit off-center. Still, whatever discourse on Japanese culture are adopted,
we state that they are always founding, adding to its exclusive status even when trying
to deconstruct it. Although in the related academic circles today the culture of Japan

84
has been discussed of in a universal language of humanities as any other, we should
note that it continues to be a rather independent object of research, autoreferential and
equipped with conceptual apparatus of its own. It means that every new attempt to
interpret an instance of the Japanese culture tends to not so much an act of grasp it in
common terms as any other contemporary culture but another step contributing to its
differentiating image among the word cultures.

KEY WORDS: COOL JAPAN, INTERPRETATION, JAPANESE CULTURE,

MARGINALITY, NIHONJINRON

85
Весна Аћимовић51
Универзитет у Новом Саду
Академија уметности

ИНТЕРПРЕТАТИВНЕ СПЕЦИФИЧНОСТИ ВОКАЛНОГ ПИСМА

ПЕТРА КОЊОВИЋА У ЗБИРЦИ ЛИРИКА

Апстракт: Рад обухвата анализу специфичности извођачких тешкоћа са којима се

сусреће интерпретатор збирке „Лирика“ Петра Коњовића. Циљ је да се будућим
извођачима пружи узорна литература за даље проучавање композиторове поетике, али и
других српских композитора који су много полагали на однос између речи и тона у
вокалним делима. Анализом Коњовићевог вокалног писма, формираног под утицајем
онога што је и сам називао звучном пластиком текста, ауторка рада је уздвојила
аудитивне, вокално-техничке и креативне специфичности, чијим се успешним
савладавањем долази до адекватне интерпретације Коњовићевих соло песама. Осим
детаљне анализе Коњовићеве музике, за потребе овог рада проучени су и коришћени
стихови, као и основен стилске карактеристике поезије одабраних песника. Увидом у
Коњовићеве чланке, посвећене проблематици вокалног извођаштва и односа речи и тона,
омогућена је адекватна анализа композиторовог специфичног вокалног писма.

КЉУЧНЕ РЕЧИ: ВОКАЛНО ПИСМО, ЗВУЧНА ПЛАСТИКА ТЕКСТА, ИЗВОЂАЧКЕ

СПЕЦИФИЧНОСТИ, ИНТЕРПРЕТАЦИЈА, ЛИРИКА, ПЕТАР КОЊОВИЋ, СОЛО
ПЕСМА

Петар Коњовић – биографија уметника

Академик Петар Коњовић био је свестрана уметничка личност. Као

композитор, остварио је разноврстан опус, пишући соло песме, хорске
композиције, камерну и оркестарску музику, као и опере. Његов богат
списатељски опус обухвата различите типове чланака, две монографије,
три збирке текстова, али и младалачке песничке радове. Био је управник
Српског народног позоришта у Новом Саду, директор Опере Хрватског
народног казалишта, где је нешто касније вршио и дужност управника, а
неко време је био постављен и за управника Новосадско-осјечког
позоришта. Осим што је приређивао либрета за своје опере „Вилин вео“,
„Кнез од Зете“ и „Коштана“, успешно адаптирајући постојеће драмске
текстове, Коњовић је преводио и либрета оперских дела Вагнера (Richard
51
vesnaa10@gmail.com

86
Wagner), Мусоргског (Моде́ст Му́соргский ), Сен-Санса (Charles-Camille
Saint-Saëns) и Гуноа (Charles Gounod). Много је полагао на лепоту
глумачког говора и јасну дикцију, а сличне принципе преносио је и на
вокалну уметност. Стога не треба да чуди зашто је на Музичкој академији
у Београду држао предавања из области звучне пластике текста, која по
свом садржају могу бити од велике помоћи за извођаче његових соло
песама. Коњовић је већ као гимназијалац писао песме и објављивао их у
локалним листовима. Његова прва музичка дела су соло песме и хорови, а
једно гостовање новосадског позоришта са опером „Чаробни стрелац“ у
Сомбору опредељује га као уметника за музички театар. Чини се да је
млади Коњовић већ тада успешно спојио љубав према књижевности,
музици и позоришту, што ће се значајно одразити на његов потоњи
композиторски и списатељски рад.

Док је радио као учитељ певања у Бечеју, Коњовић је на молбу

Бранислава Нушића компоновао музику за комад „Златија“ Османа
Ђикића. Иако те 1903. године није дошло до извођења тог дела, две песме
из Коњовићеве сценске музике касније су уврштене у збирку „Лирика“.
Тако је настала композиција Сан заспала на речи народне песме из Босне
и Севдах на Ђикићеве стихове у народном духу. Иако није поседовао
темељније композиторско знање, Коњовић се у то време усудио да
напише и свој оперски првенац, који му је омогућио одлазак на студије у
Праг, где је боравио од 1904. до 1906. године. То је било време када се
наш будући композитор: „...трајно везао за подручје вокалне лирике.“
(Томашевић, 2011: 227). У уметнички развијенијој средини млади студент
композиције је могао да прошири своје видике и то не само у области
музике, него и књижевности и позоришта. У чешкој престоници настаје
песма О, погледај на стихове Јована Јовановића Змаја, као и неколико
вокалних минијатура након сусрета са представницима хрватске
књижевне Модерне. Године 1906. компонује песме Ноћ и Chanson на
стихове Миховила Николића, песму Ишчекивање на текст Јулија
Бенешића, али и Вечерњу песму на сопствене стихове. Све те композиције
су потом уврштене у „Лирику“. Коњовић у Прагу развија још једну веома
важну делатност. Наиме, 1906. године из штампе излази његова збирка од
пет песама „Из наших крајева“ и наговештава будући предани рад на
прикупљању и уметничкој стилизацији народних песама. Осим што је у
том домену имао узоре у Мокрањчевом стваралаштву, о сличним
подухватима је могао да сазна и у Прагу, што га је додатно мотивисало да
осим оригиналних дела на уметнички начин стилизује народне песме из
различитих крајева некадашње југословенске домовине. Једна од песама
из ове збирке, заправо по тексту и музици Коњовићева оригинална
композиција (Под пенџери), касније је уврштена у „Лирику“.

87
Види се да су управо у Прагу постављене основе за стварање обе
Коњовићеве збирке, „Лирике“ и „Моје земље“. Прва садржи двадесет и
четири композиције писане на стихове различитих песника, док друга
збирка садржи стотину народних песама у пет томова, уметнички
стилизованих у виду обрада за глас и клавир. Настанак многих дела из тог
домена тесно је повезано уз драгоцену уметничку сарадњу која је
постојала између Петра Коњовића и хрватске певачице Маје Строци
Печић (Maja Strozzi Peĉić). По повратку са студија композиције, Коњовић
ради као педагог у Земуну и Београду, напоредо развијајући и друге своје
делатности, међу којима је била и издавачка. Две песме у народном духу,
Девојче, враже на стихове Милорада Петровића и Међимурска на стихове
Драгутина Домјанића, компоноване су 1907. године. На стихове Алексе
Шантића наредне године пише две песме – Реци мени бијели крине и
Гривну. Тада настаје и песма Присен на стихове Вељка Петровића,
композиторовог рођака и пријатеља из сомборских дана, чијој ће се
поезији вратити, у делима Ја носим лик твој у души и Празна ноћ. Када је
почетком 1910. из штампе изашло неколико Коњовићевих песама,
хрватски композитор Антун Добронић у свом критичком осврту,
објављеном у часопису „Савременик“, добро примећује карактеристике
уметниковог језика: „Njegova je muzika prije svega plastiĉna...Za nj pjevanje
kao da nije drugo do emfatiĉan govor...“ (Мосусова, 1967: 6).

Подстакнут позитивним критикама, Коњовић компонује песму Нане,

кажи тајку, пишући оригиналну музику у духу фолклора на текст
народне песме из Врања, као и Таму на стихове Милорада Петровића.
Након што се неколико година пред почетак Првог светског рата
посветио другим делима, Коњовић се поново враћа жанру соло песме, те
осим већ споменутих композиција на стихове Вељка Петровића пише
Чекање према стиховима Војислава Илића, али и Сабах на сопствене
стихове за Мају Строци Печић, којој намењује и неколико композиција на
текстове хрватских песника, попут Владимира Видрића (Народна) и
Драгутина Домјанића (Попевка и Ноћни лотос). У истом стваралачком
периоду настаје и једна од Коњовићевих најлепших песама и то према
веома популарним стиховима Милорада Петровића – Била једном ружа
једна. Те 1917. године композитор се на позив Јулија Бенешића, свог
друга из времена студија у Прагу, сели у Загреб и остварује прве успехе
као композитор соло песама и опере. Збирку „Лирика“ употпуњује још
једна песма, настала на основу композиторових стихова, а то је Песма о
двоје из 1922.

88
Коњовићеве соло песме имале су неколико издања, али су тек 1948.
године изашле у збирци од двадесет и четири под називом „Лирика“ са
посветом Маји Строци Печић, уметници која је у великој мери допринела
промоцији Коњовићевог стваралаштва. Она је на већини својих
концертних наступа певала Коњовићеве песме.

Звучна пластика текста

Конкретније смернице за интерпретацију соло песама, веома драгоцене и

за певаче, могу се пронаћи у предавањима која је Коњовић држао
студентима композиције на Музичкој академији у Београду. Збирка од
тридесет лекција, која носи назив „Звучна пластика текста“, доноси
кратке осврте на проблематику песничког текста као материјала за
композиторе, одговоре на питања да ли је за музичаре важно рецитовање
поезије и да ли се у њој могу препознати музички елементи попут ритма
или мелодије. Неколико Коњовићевих запажања, иако намењених
будућим композиторима, могу послужити и певачима током рада на
песмама из „Лирике“. Како је добар део целокупне продукције у области
уметничке музике везан за некакав текст, био он драмски или песнички,
Коњовић наглашава колико је важно да композитори не само прочитају и
разумеју текст који ће користити за своја дела него и да га чују, да у њему
пронађу музичке елементе попут ритма, мелодије и динамичких прелива.
Вокални уметници исто тако могу да се приликом рада на соло песмама,
нарочито оним где постоји тесна веза између речи и тона, врате на читање
датих стихова као један од начина достизања адекватне интерпретације.
Следеће Коњовићеве речи, које се могу односити и на певаче, потврђују
важност брижљивог односа према поетским текстовима: „Kompozitoru je
korisno da sam, ako moţe, veţba i trenira umetniĉku recitaciju i da pri tome
odmerava ureĊenje tonske realizacije koje nastaju pri toj proceduri.“ (Konjović,
b.g.: 13). Када говором оживљавамо неки текст, сматра Коњовић, ми већ
осећамо да у њему постоји одређени ритам речи или стиха, затим
мелодијски обриси, латентна хармонска подлога, а понајвише динамика.
Да је о томе композитор итекако бринуо, сведоче песме из „Лирике“, где
извођач често наилази на мелодику декламативног, речитативног типа,
веома блиску говору, као и на сложену ритмичку слику. Коњовић је био
заговорник природности у певању, зато што је сматрао да се вокална
музика мора заснивати на фиксирању скривених музичких елемената у
самом говору, био он народни или уметнички. Тражећи свој пут ка
остваривању задатих идеала који се тичу звучне пластике текста,
Коњовић проналази инспирацију најпре у фолклору, а потом и у
стваралаштву Леоша Јаначека (Leoš Janáĉek), чешког композитора који је

89
у говору простог народа слушао латентне музичке елементе и преносио
их у свој особени стил. О термину напевак, који се везује за Јаначека, а
односи се заправо на проблематику говорних флексија, српски
композитор пише следеће: „...то је оно што још није напев, мелодија; то је
мелодизовање говорене речи, кад се она говори са изразом, и кад је
сасвим блиска томе да се фиксира артикулисаним гласовима (певањем) и
тонским знацима (нотама).“ (Коњовић, 1947: 147). Пред сваким вокалним
уметником, истиче Коњовић, постављају се посебни интерпретативни
задаци, који се тичу односа између речи и тона у вокално-
инструменталној музици:

„U razvoju naše muziĉke umetnosti potrebno je, pre svega, da osetimo muzikalnu
vrednost svog jezika. Moderna naša vokalna muzika nije drugo nego primena i
umetniĉka razrada onih svojstava i elemenata koji su u našem jeziku. Ti elementi –
brojnost vokala, blagozvuĉnost i razmena konsonanata, bogatstvo i raznovrsnost akcenta
– spajaju se u neravne, izrazite umetniĉke linije koje povlaĉi umetnik.“ (Konjović, 1983:
53).

Жанровска подела песама

Вокалне минијатуре у „Лирици“ жанровски се могу поделити на две

велике групе – песме фолклорне и песме слободне инспирације. У свакој
групи, Коњовић је остварио по дванаест соло песама. У оквиру прве
групе, посебно се издвајају песме које припадају типу уметничке
севдалинке и њих има укупно осам.

Уметничке севдалинке

Коњовићеве песме које припадају типу уметничке севдалинке писане су

на народне стихове, сопствене стихове или на стихове других песника. За
ове композиције карактеристичне су широко распеване мелодијске линије
већег опсега, претежно у legato артикулацији. Неретко су и динамички
распони велики, уз богату употребу мелизама. Узбуркане љубавне
страсти, сугерисане у стиховима, представљају основу за препознатљив
егзалтирани тон оваквих композиција, те се деоница гласа често креће у
вишем регистру, а снага осећања се слика употребом нагласака.

Песме фолкорне инспирације

Осим песама које припадају типу уметничке севдалинке, у збирци

„Лирика“ налазе се и оне које у мањој или већој мери одишу фолклорним

90
духом, што у појединим случајевима сугеришу и сами називи песама. У
тој групи песама посебно се издвајају две писане на кајкавске стихове
Драгутина Домјанића и Владимира Видрића, Попевка и Народна, зато
што се по стилу разликују у односу на песме типа уметничке севдалинке.
За добру интерпретацију наведених песама потребни су способност лаког
певања у високом регистру и светла, лирска боја гласа, док су севдалинке
изискивале много више топлине и „сочног“ тона.

Песме слободне инспирације

Примена принципа звучне пластике текста највише долази до изражаја у

песмама слободне инспирације, на стихове хрватских песника, као и на
стихове Вељка Петровића. По сложеном хармонском језику,
компликованој ритмичкој слици, аутономном третману гласа и клавира,
као и по мелодици која је више декламативног профила, констатује се
позноромантичарски стилски оквир Коњовићеве музике. Без обзира на то
што Коњовић зналачки прати ритам речи и стихова, прецизно их
преносећи у вокалну мелодику, певач не сме губити из вида да мора
градити мелодијске фразе. Баш се у том домену, као веома значајно,
издваја употреба сложене артикулације, којом Коњовић на више места у
„Лирици“ усмерава певача на прави пут. Наиме, ради се о појави ознака за
staccato и tenuto под луком код појединих речи, што осим других
композиторових потеза, показује бригу према прецизном преношењу
флексија говора у музику. Поштовање тих ознака у Коњовићевој
партитури показало се као веома важно за извођача.

Специфичности извођачких тешкоћа

Пут ка адекватној интерпретацији песама из Коњовићеве „Лирике“

подразумева савладавање одређених специфичности, почев од
аудитивних и вокално-техничких потешкоћа, чијим се успешним
решавањем стиже до проблема уметничке креације. Звучна пластика
текста, као важан сегмент Коњовићевог вокалног стила, представља
специфичност која се провлачи од самог почетка рада на песмама из
Лирике. Тек успешним решавањем не малог броја аудитивних и вокално-
техничких проблема, певач може потпуније да се посвети проблематици
односа између текста и музике.

Аудитивне специфичности

Сложен позноромантичарски хармонски језик са честим модулацијама

или замагљеним тоналним центром, а с тим у вези и интонативне

91
потешкоће, појава полиметрије и полиритмије, као и аутономни третман
деоница гласа и клавира, представљају основне елементе који се могу
сврстати у групу аудитивних специфичности, карактеристичних за
вокално-инструментално писмо Коњовићеве „Лирике“. Поједине песме у
целини су засноване на истовременом постојању наведених елемената,
што представља нарочиту потешкоћу за певача и пијанисту.

Наредни одломак из Песме о двоје пред певача поставља изазове који се

тичу како мелодијске тако и ритмичке слике. Тоналитет није јасно
одређен, темпо је веома покретљив (mosso) и убрзава се (poco a poco
accel...), а присутна полиметрија додатно компликује однос између две
дeонице, које ипак заједно стварају једну прозрачну и разиграну фактуру.
Оваквим композиторским гестовима Коњовић је очигледно желео да
изрази радосно усхићење лирског субјекта, којем се расположење
поправља док слуша своју малу птицу док цвркуће и пева. Потребно је да
певачеву интерпретацију овог одломка одликују јасни почеци тонова,
потпомогнути добром дикцијом, нарочито у смислу активног изговарања
консонаната, посебно на почецима тактова. Нагласци које Коњовић
записује умногоме помажу певачу да интонативно прецизно и у траженом
карактеру изведе наведени део песме, али исто тако служе и за правилно
истицање слогова у датим речима. Овде видимо доказ у прилог
композиторове бриге о верном преношењу интонативних флексија текста
у музику.

92
 Петар Коњовић, Песма о двоје, т. 14-26.

Наредну фразу у песми О, погледај потребно је испевати у једном даху,

као једну мисао, без обзира на примену разноврсне артикулације и
обухваћен велики распон гласа (eis1-ges2). Додатну потешкоћу
представљају и интонативни захтеви, условљени енхармонском променом
тоналитета. Добар ослонац на прве тонове пред скок навише на речи `о
кажи ми`, односно избегавање претераног нагласка тог другог, вишег
тона, помоћи ће да се постави основа за правилно испевавање ове фразе.
Потребно је такође добро озвучити доњи регистар након спуштања
мелодије која се кретала у гласној динамици. Том озвучавању свакако
може да допринесе јасна дикција и придржавање певача задатој
артикулацији.

93
 Петар Коњовић, О погледај, т. 12-16.

Слична потреба да се упркос изломљеној мелодијској линији

декламативног рељефа и нестабилном хармонском језику, без јасног
упоришта у тоналном центру, изваја фраза у једном даху налази се у
песми Празна ноћ и то баш у тренутку када се последњи пут појачава
тензија пред завршни смирај композиције. Тек када сазнамо зашто лирски
субјект ноћу не може да се смири, јер његова `крв од жуди ври`, тада
можемо рећи да се нешто јасније успоставља тоналитет e-molla, иако и
тада алтерације уносе нестабилност. Важно је да се примети и потом
поштује употреба стаката и портата под луком на речи `жедне` и `усне`, а
са истим циљем – избећи претерано и непотребно испевавање тонова.

94
 Петар Коњовић, Празна ноћ, т. 20-30.

Слободно смењивање акорада дијатонског и хроматског типа, најчешће у

облику четворозвука односно њихових обртаја, представља посебан
изазов за певача у последњем делу песме Реци мени бијели крине.
Занимљиво је то што Коњовић компликује хармонску слику песме када
слушалац долази до одговора на питање које се поставља у првом делу
композиције. Запитаност момка и његова опијеност тим чудноватим
мирисом цвета дочаран је на почетку песме употребом полиритмије, али
је основни тоналитет gis-molla стабилан, тек уз понеку појаву алтерованих
тонова. Када у последњим тактовима крин одговара момку на питање `ко
ти таки мирис даде`, композитор поједностављује фактуру пишући чисту
акордску пратњу у клавиру, али усложњава хармонски језик слободним
низањем акорада дијатонског и хроматског типа. Након достигнуте
тонике основног тоналитета (gis-h-d), Коњовић га поново замагљује

95
низањем неколико четворозвука, попут полуумањеног септакорда (fis-a-c-
e) са хроматским кретањем у унутрашњем гласу клавирске деонице, да би
на крају ова песма остала без „очекиваног“ разрешења и то у виду
прекомерног четворозвука, с тим да се тон fisis у мелодији певача схвати
као енхармонска замена за тон g, чиме се и добија дати акорд (g-h-dis-fis).
Овај одломак свакако представља један од најтежих за решавање
интонативних захтева.

Петар Коњовић, Реци мени бјели крине, т. 43-55.

Вокално-техничке специфичности

Успешним решавањем аудитивних потешкоћа у Коњовићевим песмама,

певач се може више фокусирати на израду не малог броја вокално-
техничких захтева, који су наравно уско везани за аудитивне. Може се чак
рећи и да рад на овим сегментима тече паралелно, с тим да се у каснијим

96
фазама предност даје проблемима техничке природе, који су у том
случају већ ослобођени почетне несигурности певача око тачности
интонације или усаглашености са пијанистом.

Богатство артикулације, потенцирање високог регистра, потреба за јасном

дикцијом и велики опсег динамике – сви наведени елементи чине наредни
одломак из песме Севдах веома захтевним за извођење, нарочито ако се
има у виду да се током читаве композиције не напушта тај емоцијама
набијени израз, типичан за уметничке севдалинке. Најпре певач мора
добро да се ослони на први тон (g2 у 42. такту) из којег потом треба да се
развије богати мелизам, изведен према композиторовој жељи изражајно
(espressivo). Треба такође имати на уму да постоји опасност од
нарушавања неопходне високе позиције гласа услед кретања мелодике у
високом регистру и постојања изразитог легата, што може да замори
певача и да га остави неспремног за даљи музички ток. Најбоље је да
извођач сваки пут замисли као да изнова изговара вокал `а` и да спретно
изведе украсе без „замазивања“, започињући сваку групу са мишљу да се
оне изводе одозго. Дубок и миран дах, стабилна подршка дијафрагме, као
и спуштен гркљан, неопходни су за добро извођење овог мелизма. Стиче
се утисак да Коњовић није случајно записао нагласак на тону b2, јер је
очигледно желео да се упркос повезаном певању и ознаци espressivo
претходни украси изведу ипак виртуозно и leggero, а да се висока
позиција гласа осигура убедљивим мада меким атакирањем највишег тона
у том низу. Након тог одломка следи октавни скок наниже, где је
потребно да се не изгуби висока позиција гласа. То је веома важно зато
што се након скока у нижи регистар мелодика поново пење, па певач мора
да савлада ову вокално-техничку потешкоћу како би публика имала
утисак изједначености, као да нема лествичног кретања навише и наниже.

97
 Петар Коњовић, Севдах, т. 43-48.

Употреба тонског сликања често за собом повлачи и одређене вокално-

техничке проблеме, који су уско везани и са креативним изразом певача.
Тада је потребно да се извођач поиграва са бојом гласа, али пре тога мора
да савлада и неколико препрека. У песми Ноћ на стихове Миховила
Николића, баш у позноромантичарском духу, налазе се велики контрасти
у динамици и регистру на релативно малом простору. Хладну ноћ
дочарава мелодија писана у доњем регистру, која је за сопране увек
изазов у смислу њеног довољног озвучавања, да би већ након само једног
такта, уведен наглим крешендом и убрзавањем темпа у клавиру, певач
морао да досегне највиши тон у песми (b2). Та разлика у регистрима,
потреба за озвучавањем нижих тонова, испевавање tenuta под луком уз
очување јасне дикције, као и снажни и нагли успони у динамици изискују
велики напор за интерпретатора.

98
 Петар Коњовић, Ноћ, т. 32-40.

Креативне специфичности

Када се савладају аудитивни и вокално-технички захтеви, певач може да

се упусти у процес коначног обликовања своје интерпретације песама из
„Лирике“. У домен такозваних креативних специфичности могу се
убројити сви они елементи који осим чистог нотног текста нуде јаснију
слику о томе како треба извести одређену фразу, одсек или дело у целини.
Динамика, темпо и начин извођења, артикулација, карактер, тонско
сликање, атмосфера и разноврсне боје помажу композитору да изрази и
интерпретатору да пренесе песникове креације посредством музике. У
последњем сегменту овог рада биће размотрена два важна аспекта
интерпретације, која долазе тек када се певач ослободи терета аудитивних
и вокално-техничких потешкоћа. Карактеризација музичког материјала и
боја гласа издвојили су се као најважнији у домену креативних
специфичности одабраног вокалног опуса.

99
Коњовићеве песме писане на стихове Вељка Петровића и Миховила
Николића траже од певача раван тон без вибрата, извесну
меланхоличност у интерпретацији, али и способност прилагођавања боје
гласа у складу са поезијом. Оно што карактерише одабране стихове
Вељка Петровића јесте наглашени емотивни набој, горућа љубавна чежња
лирског субјекта, опијеност и занесеност ликом савршене драге. Све то
утиче на формирање препознатљивог позногромантичарског стила, који
осим чисто аудитивних и вокално-техничких потешкоћа, од певача
напослетку тражи да управо бојом гласа дочара оно што се за све три
песме може узети као заједничка особина – опседнутост песника
привиђењем и његово љубавно изгарање или страсно чезнуће. Посебно су
занимљиви последњи тактови песме Присен где баш стихови потврђују
претходну констатацију – `а ја те чекам, а ја те чекам, занесен мирисом
присена твог`. Пригушени вапај на речи `а ја те чекам` дочаран је
изразитим легатом, појачавањем динамике и већим интервалским
скоковима, мада у тихој динамици, што свакако представља изазов за
певача, док се одмах потом од њега тражи да, у складу са стихом `занесен
мирисом присена твог`, дочара баш бојом свог гласа својеврсну „белину“,
зато што се говори о привиђењу лирског субјекта. У томе му свакако
помаже захтевана тиха динамика, ознака dolce, као и поновно излагање
препознатљивих лајтмотива у клавирској деоници који представљају
музичку карактеризацију привиђења. Хроматско кретање у вокалној
деоници слика занесеност.

Важно је поново скренути пажњу на појаву „ношеног стаката“, овога пута

на реч `чекам`, што показује Коњовићеву бригу за звучну пластику
текста. Записивањем тих ознака у обе деонице композитор није пропустио
прилику да упозори певача на могућност беспотребног испевавања датих
тонова, што би нарушило правилну декламацију текста и уморило
интерпретатора. Тај Коњовићев потез свакако доприноси и адекватном
обликовању тог суздржаног израза који се тражи, што потврђује да
његово схватање звучне пластике није било резултат жеље за сувопарним,
чисто техничким поштовањем правилног изговора текста, већ да је оно
било у служби дочаравања пригушене, мада ипак снажне љубавне жеље.
Поштовање тих ознака свакако ће олакшати певачу да изведе тих
неколико тактова у којима је мелодијска линија декламативна и
скоковита.

100
 Петар Коњовић, Присен, т. 73-88.

Посебна боја гласа потребна је за дочаравање болног, страсног љубавног

чезнућа, које провејава кроз песму Ја носим лик твој у души. Томе ће
најбоље допринети успешна интерпретација мотива који се више пута
јављају током композиције, а везују се за речи `суморно, сломљено срце,
то моје сломљено срце, како је весело сад`. Композитор на тај начин даје
прилику певачу да својом интерпретацијом потврди помало туробну
атмосферу песме. Да би то било успешно, потребно је да певач, с друге
стране, подједнако добро интерпретира тренутке великог усхићења, што
доноси веће интервалске скокове навише и кретање у вишем регистру
гласа, уз гласнију динамику и тремоло у деоници клавира. Овде се
карактеризација музичког материјала чврсто везује за боју гласа.

Наредна два примера илустроваће постојање оштрог контраста у песми Ја

носим лик твој у души, који се оправдава садржајем песникових стихова и
позноромантичарским језиком композитора. Први одломак из ове песме,
писан у карактеристичном тоналитету as-molla, показује колико музика
изискује да певач, уз правилну декламацију текста, спретно изведе

101
записану мелодију у тихој динамици, без обзира на захтевани виши
регистар гласа, као и да не заборави да је легато овде ипак потребан како
фразе не би биле исцепкане. Појава шестог ступња лествице (fes2)
појачава осећање бола и слика ту суморност која се појављује у
стиховима. Боја гласа свакако треба да буде прилагођена карактеру
музике – тамније обојена и топла.

Петар Коњовић, Ја носим лик твој у души, т. 14-20.

Поново се наилази на „ношени стакато“ и то на реч `срце`. Композитор

води рачуна о правилној декламацији текста, како певач не би дошао у
искушење да сувише испева дуже нотне вредности. Комбинација ознака
за staccato и tenuto под луком овде има још једну улогу – да помогне
певачу да изрази бол. Сличан потез, сетимо се, постоји и у Коњовићевој
Балади на речи `срца ледна` и `звоно јеца`. Тиме се осим поштовања
композиторове бриге о звучној пластици избегава испевавање које би
звучало тупо, а потенцира се суздржани израз бола због напуштене
девојке. Овде се такође препознају својеврсни јецаји кроз музику.

Тонско сликање којем Коњовић више пута прибегава у „Лирици“ увек за

собом носи примену одређене боје гласа, па тако у наредном одломку
можемо видети да убрзо након болног, па чак и трагичног осећања из
претходног примера, композитор, пратећи Петровићеве стихове, тражи
пуно светлости, сјаја и волумена у гласу. Након наглог крешенда у
деоници клавира (molto accel. e cresc.), кретања мелодије навише,

102
удвајања тонова у октави уз присуство полиритмије која уноси додатни
немир, певач октавним скоком навише осваја виши регистар свог гласа на
реч `бриљант` и ту се задржава дуже време док пијаниста свира тремоло.
Промена тоналитета из молског у дурски такође доприноси наглој
промени карактера музике. Важно је нагласити да певачу много помажу
речи `и сад, ко бриљант` у стварању те светле боје, која попут експлозије
разбија претходно суморно осећање.

Петар Коњовић, Ја носим лик твој у души, т. 24-29.

Том лирском изражајном кругу припадају и песме које у први план

истичу способност лаког, светлог и звонког певања у вишем регистру
гласа. Само постојање јаких и упечатљивих контраста у поезији Вељка
Петровића, где с једне стране имамо сломљено срце које крвари од бола и
с друге стране исто то срце које сија као најлепши драги камен када га
обасјају сунчане очи његове вољене, навело је Коњовића да пише музику
у духу позног романтизма и да у те сврхе користи нагле промене у темпу,
динамици, хармонском језику и изразу, па чак и на релативно малом
простору. То од певача захтева доста снаге, али и контроле.

Када се говори о типу уметничке севдалинке у Коњовићевој „Лирици“, а

у светлу карактеризације музичког материјала, потребно је издвојити
песму Сан заспала, у којој успешност интерпретације почива управо на

103
умећу певача да препозна и добро изведе контрастне одсеке. Важно је да
се у тој песми начини јасна диференцијација између играчког карактера
прва два и распеваног, управо севдалијски слободног последњег дела.
Коњовић је успоравањем темпа, короном и дуплом тактном цртом
сигнализирао да се након готово валцерске полетности већег дела песме
извођачи могу упустити у музицирање које треба да остави утисак
импровизације и тренутног надахнућа, што је сасвим у складу са
одликама севдалинке, чак и када је она уметнички обрађена.

Петар Коњовић, Сан заспала, т. 42-50.

Потребна је заиста велика палета боја и разноликост израза да би се

достојно представило богатство Коњовићеве Лирике. Проблематика
креативних специфичности понајвише је везана баш за карактеризацију
музичког материјала, која за собом нужно носи и способност певача да се
игра са бојом свог гласа, вешто је модификујући у складу са садржајем и
атмосфером стихова, као и њима условљеном стилском оријентацијом
композиторове музике, која често пробија романтичарске оквире у правцу
позног романтизма и импресионизма. Како је Коњовић детаљно
исписивао ознаке за извођење у партитуру Лирике, које се односе на
динамику, артикулацију, темпо и карактер, певачу остаје само да их
поштује и да заједно са свим другим елементима музичког дела обликује

104
сваку минијатуру понаособ, а потом и све двадесет и четири песме у
случају извођења збирке у целини.

Закључак

Током рада на песмама из Коњовићеве „Лирике“ неопходно je да

интерпретатор упозна стилске особености поетских текстова песника
којима се обраћао српски композитор. Основна поетска анализа песама
била је довољна да се уоче најважније стилске фигуре и препознају
гестови песника који упућују на музику као извор инспирације.
Присуство жанровске разноврсности у „Лирици“ – севдалинке, успаванке,
баладе и лирске љубавне песме – од певача изискује базично познавање
њихових стилских и поетских карактеристика. У складу с тим, потребно
је да певач исправно интерпретира одређени жанр, рецимо да поседује
издржљивост и пуноћу гласа у севдалинкама, као и да, с друге стране,
прилагоди своје вокалне особености лаганијим лирским песмама, попут
Вечерње песме која је успаванка или да буде спреман на снажне контрасте
у темпу и динамици у позноромантичарским минијатурама. Све то
нарочито долази до изражаја када се Коњовићева „Лирика“ изводи у
целини. Такође, неколико песама је писано у доњем регистру, ако
посматрамо из угла сопрана као извођача, па је и то извесна потешкоћа
уколико сте збирка изводи у целости, што је ауторка овог рада и учинила
у склопу свог докторског уметничког пројекта.

Осим поетске анализе стихова, током рада на песмама из „Лирике“ од

нарочитог значаја је била литература која је потекла из пера самог
композитора, посвећена проблемима вокалне уметности, певача као
креатора музичког дела, односа између речи и тона или особености
књижевног/народног језика. Због тога су од нарочитог значаја и помоћи
била предавања Петра Коњовића о звучној пластици текста, коју је
композитор заговарао не само речима већ и делом. Управо је из тих
композиторових побуда и настало његово особено вокално писмо, које се
креће од декламације до ариоза, увек са мишљу да се не наруши однос
између речи и тона. Због тога је овај рад био конципиран тако да покаже
пут којим певач мора да прође како би стигао до жељеног циља.
Савладавање чисто аудитивних препрека, које се тичу специфичности у
мелодици и ритмици, уз сложеност хармонског језика, омогућава приступ
решавању вокално-техничких захтева, који увек морају имати јасну
дикцију и ненарушену кантилену као свој крајњи циљ, без обзира на
понекад фрагментарну и речитативну мелодику. Када се и певач и
пијаниста осећају довољно сигурно и уиграно, тада се прелази на финесе
у интерпретацији и осмишљавање тока циклуса у целини.

105
Како до сада не постоји звучни запис целокупне „Лирике“ Петра
Коњовића, осим појединачних мада малобројних изведби, намера аутора
овог рада је била и да будућим генерацијама певача и пијаниста као
важних сарадника пружи узорне интерпретације вокално-лирског опуса
једног од наших најзначајних композитора. Детаљнији увид у партитуру
„Лирике“ и поетска анализа песама одабраних песника, са посебним
освртом на вокално-техничке захтеве, може такође помоћи сваком
наредном интерпретатору који има жељу да изводи овај репертоар.

ЛИТЕРАТУРА

Konjović, P. (1948): Lirika, 24 pesme za glas i klavir, Beograd, Prosveta

Аћимовић, В. (2018): Аспекти иинтерпретације вокалног писма Петра
Коњовића у циклусу Лирика. Необјављена докторска дисертација
одбрањена 2018. године на Одсеку за соло певање Академије
уметности Универзитета у Новом Саду; ментор: др Милица
Стојадиновић, ред. професор.
Бингулац, П. (1963): Петар Коњовић и његова песма, у: Летопис Матице
српске, књ. 391 (5), 434-445
Буловић, Б. (1998): Хармонски језик и фолклор у делу Петра Коњовића, у:
Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, књ. 22-23,
145-162
Стефановић, А. (2007): Соло песма, у: Историја српске музике, Београд:
Завод за уџбенике.
Веселиновић, М. (1989): Коњовић и Јаначек – однос између стила и
метода, У: Живот и дело Петра Коњовића, Београд: САНУ
Глушица, Ј. (2010), Проблем изграђивања националне уметности сагледан
кроз призму написа Петра Коњовића о музици и позоришту.
Необјављен дипломски рад на Катедри за музикологију и
етномузикологију на Академији уметности у Новом Саду; ментор:
проф др Тијана Поповић Млађеновић
Грмуша, В. (2016): Star Persona and National Identity in the Age of the
Empire: The Role of Maja Strozzi-Peĉić in Petar Konjović‟s Opus, у:
Музикологија, XV (20), 69-86.
Grmuša, V. (2017): Creating Art Song in the South Slav Territories (1900-
1930s): Femininity, Nation and Performance. Необјављена докторска
дисертација одбрањена 2017. године на Одсеку за музику на
Лондонском универзитету

106
Ţupanović, L. (1989): Hrvatski pisci izmeĊu rijeĉi i tona, Zagreb: Sveuĉilišna
naklada Liber
Konjović, P. (1983): Maja de Strozzi, Dometi, knj. 10 (34), 44-54
Коњовић, П. (1947): Књига о музици српској и славенској, Нови Сад:
Матица српска
Kuĉukalić, Z. (1975): Romantiĉna solo-pjesma u Srbiji, Sarajevo: Svjetlost
К. Томашевић [= Катарина Томашевић], „Коњовић, Петар“, [у:] Српски
биографски речник, књ. 5, Матица српска, Нови Сад, 2011.
Leman, L. (2004): Moja umetnost pevanja, preveo Dragoslav Ilić, Beograd:
Studio Lirica
Миланковић, В. и Петровић, М. (2013): Синестетске метафоре
севдалинке, у: Традиција као инспирација, Бања Лука: Музиколошко
друштво Републике Српске
Милошевић, П. (1963): Петар Коњовић, поводом његове
осамдесетогодишњице, Летопис Матице српске, књ. 391 (5), 421-
433
Mosusova, N. (1968): Slavenski izdavaĉki zavod u Beĉu (Milan Obuljen i
Petar Konjović), Zvuk, knj. 85-86, 261-275
Mosusova, N. (1967): Lirika Petra Konjovića, Zvuk, knj. 75-76, 1-10.
Мосусова, Н. (1971): Преписка између Петра Коњовића и Тихомира
Остојића, у: Зборник Матице српске за књижевност и језик, књ. 19
(1), 153-169
Periĉić, V. i Skovran, D. (1991): Nauka o muziĉkim oblicima, Beograd:
Univerzitet umetnosti
Periĉić, V. (1969): Muziĉki stvaraoci u Srbiji, Beograd: Prosveta
Петровић, М. (2014): Улога акцента у српској соло песми, Београд:
Службени гласник
Поповић, В. (1995): Сусрети са Петром Коњовићем, преписка с њим,
записи, у: Зборник Матице српске за сценске уметности и музику,
Матица српска
Cvejić, N. (1994): Nijedan dan bez pevanja, Novi Sad: Prometej
Cvejić, B. i D. (1994): Umetnost pevanja, Beograd: privatno izdanje

INTERPRETATION SPECIFICS OF PETAR KONJOVIĆ'S VOCAL

WRITING IN THE LIRIKA COLLECTION OF LIEDER

Abstract: „Interpretation Specifics of Petar Konjović‟s Vocal Writing in the Lirika

Collection of Lieder“ will include the specifics of performing difficulties that the very
performers encounter. The first chapter of the paper provides basic information about
Lirika collection. Second chapter brings explanation about Konjović‟s writings on the
relationship between poetic and musical text he called „plasticity of sound of the

107
words“. Next chapter will provide the insight into the diversity of the Lirika collection
– sevdalinkas, lullabies, ballads and lyrical, love songs that require the performer to
have a basic knowledge of their stylistic and poetic characteristics. Besides the genre
division of lieder, there will be presented composer‟s works dedicated to the vocal art
issues, the singer as the creator of a musical piece, the relationship between the text
and the melody. That is why the lectures held by Petar Konjović on the plasticity of
sound of the words, which the composer advocated not only in words but also in
deeds, were of special importance and help. As a result of these Konjović‟s strivings, a
special vocal writing emerged, ranging from declamation to arioso, always bearing in
mind equilibrium between the text and the melodic line. The main chapter of the paper
will show the path that the performer must take in order to reach the desired goal – an
original, artistic interpretation. The performer is first faced with special auditory
requirements, which refer not only to the characteristics of Konjović‟s melodies, arose
from adaptation of the poetic text into music, but also to a more complex rhythmic and
harmonic plan. The vocal-technical demands of Konjović‟s music directly derive from
this and solving them successfully leads to the final stage of working on the
interpretation of lieder in the Lirika collection. It involves extracting and analyzing the
creative specifics of selected lieder.

KEY WORDS: INTERPRETATION, LYRICS, PERFORMER'S SPECIFICITIES,

PETAR KONJOVIĆ, SOLO SONG, SOUND PLASTIC TEXT, VOCAL LETTER

108
Aleksandar N. Ilić52
Univerzitet u Beogradu
Filološki fakultet,
Katedra za srpsku knjiţevnost sa juţnoslovenskim knjiţevnostima

PROBLEM INTERPRETACIJE DRAMSKOG TEKSTA:

POETIKA APSURDA U DRAMAMA ĆELAVA PEVAČICA EŽENA
JONESKA I ČEKAJUĆI GODOA SAMJUELA BEKETA

Apstrakt: Predmet paţnje jeste uticaj avangardnog pozorišta na dramske stvaraoce nakon
Drugog svetskog rata, u ĉijim dramama se apsurd nameće kao kljuĉna tema. U tekstu se
navode i obrazlaţu elementi teatra apsurda na primeru Joneskove Ćelave pevaĉice i
Beketovog Godoa. Detaljno se obrazloţu mesta gde nastaju problemi pri interpretaciji samih
komada, a koja nude širok spektar tumaĉenja. Posebna paţnja biće posvećena oblikovanju
dramskih karaktera u ovim komadima. Analizira se i meĊusobni uticaj jednog autora na
drugog. Cilj rada je osvetljavanje ĉinjenice da drame koje pripadaju ,,epohi“ tetara apsurda
nude niz mogućnosti sagledavanja njihove poetike, kao i tema, motiva i likova koji se u
njima javljaju.

KLJUĈNE REĈI: APSURD, ĆELAVA PEVAĈICA, ĈEKAJUĆI GODOA,

INTERPRETACIJA, LIK, TEATAR.

Avangardna drama roĊena je 11. decembra 1896. godine kada je prvi put
izveveden Ţarijev komad Kralj Ibi u Parizu, koji je šokirao ondašnju publiku
svojim skaradnim, vulgarnim i drskim jezikom, ali i potpunim narušavanjem
kauzalnosti. Tada nastaje novi dramski ţanr – tragiĉna farsa (Milutinović:
1994), koja ono što je duboko tragiĉno prikazuje kroz komiĉnu metaforu. U
Kralju Ibiju glavni junaci Otac Ibi i Majka Ibi smišljaju plan kako da se
pogubi kralj. Na samom poĉetku komada uoĉava se intertekstualna veza sa
Šekspirovim Magbetom, ali je parodirana, jer Otac Ibi već u narednoj sceni
tom istom kralju poklanja perecu i ulaguje mu se. Ibi je prikazan kao
kukavica, lakej i poltron što ukazuje da likovi avangardnih komada nisu
psihološki motivisani karakteri, već su potpuno depersonalizovani. Samim
tim se ne moţe javiti nikakva moralna osuda junaka, jer se zlo u ĉoveku
prikazuje komiĉnom metaforom. Jejts kaţe da komedija samo zamenjuje
tragiĉni smisao ĉovekove egzistencije (v. Jejts: 2012). To pokazuje

52
aleksandar.ilic.996@gmail.com

109
hiperbolisana i groteskna scena u kojoj se ubijaju plemići – ţrtva ćuti i ne
buni se. Apsurd u avangardnim komadima poĉiva na inverziji i alogiĉnosti.

Eţen Jonesko i Samjuel Beket svoje komade grade upravo na osnovama

avangardne drame, s tim što apsurd u njihovim dramama ne poĉiva na
alogiĉnosti i inverziji, već egzistencijalni nemir i besmisao ĉovekove
egzistencije nakon ratne katastrofe predstavljauju apsurd. Apsurd je
,,specifiĉan oblik ĉovjekove otuĊene društveno-istorijske svijesti“ (Tomović,
1980: 7). Kami smatra da se apsurd javlja samo na relaciji ĉovek - svet.
Ĉovek teţi da dostigne savršenstvo i njegov apsurd je samo nesklad izmeĊu
nostalgije za apsolutnim i sveta koji ne odgovara zahtevima nostalgije (v.
Kami: 2020). Joneskovi i Beketovi komadi eksplicitno pokazuju da više
nema smisla da se priĉa – jezik se u potpunosti uništava kao nosilac smisla,
postaje lik za sebe. ,,Razoriti jezik da bi se dodirnuo ţivot, to znaĉi stvoriti ili
iznova stvarati pozorište.” (Artro, 1971: 31) Potpuno uništenje komunikacije
uoĉava se u dramskom dijalogu likova koji se ne prepoznaju u prostoru i
vremenu. ,,Junak apsurda je najĉešće veoma emotivan, njegov se revolt
tumaĉi specifiĉnom emotivnošću.“ (Tomović, 1980: 12) Apsurd upravo leţi
u potpunom razaranju fabule i u prikazivanju stanja. Prema Lamontu, to su
,,metafiziĉke farse“ jer spajaju grotesku sa grubom komikom (Lamont,
1959). Metafiziĉka farsa razara sve oblike i odlike koje poznaje klasiĉna
drama, već poĉiva na alegoriji, polisemiĉna je, pa nudi ĉitav niz mogućih
tumaĉenja, što je jedan paradoks. Godine 1962. Eslin objavljuje knjigu The
Theatre of the Absurd53 u kojoj Beketove i Joneskove komade naziva
,,teatrom apsurda“ jer prikazuju apsurdnost ĉovekove egzistencije u potrazi
za smislom. Stajan ih je okarakterisao kao ,,mraĉne komedije“ jer je u njima
ono komiĉno ustavri ozbiljno (Styan, 1968). Ono što je zajedniĉko ovim
autorima jeste dominantna upotreba ironije i sarkazma. Veoma ĉesto ironija
je u vezi sa detronizacijom vrednosti i kritikom tradicije. Ima tekstova u
kojima su samo odreĊeni segmenti ironijski oblikovani, ali postoje i tekstovi
koji su ironiĉni u celini. Moć takvih tekstova leţi u tome što ne nude
jednoznaĉni smisao, već niz razliĉitih tumaĉenja. Prkoseći logici i razumu,
dela ovih autora, otkrivaju svu bol ĉovekove egzistencije.

Jonesko je svoju poetiku zasnivao na parodiji tradicionalne drame. Imao je

jasan stav – bio je protiv politiĉkih i propagandnih tema. ,,Osnovna
preokupacija Joneskove dramaturgije ipak nije u raspravi, već u strasnom,
zagriţenom, upornom slikanju graĊanskog ili malograĊanskog fenomena.”
(Selenić, 2002: 80) U svojim beleškama o pozorištu isticao je da je protiv

53
Videti: Esslin, M. (1962) The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Doubleday
& Company, Inc.

110
,,bulevarskog pozorišta”, jer ono ĉoveka zarobljuje u ideologiju i banalnu
svakodnevnicu, dok ,,anti-pozorište” podrazumeva didaktiĉko pozorište, koje
ĉoveka tera na razmišljanje i polemiku. Svoja dela obeleţavao je
oksimoronskim paratekstualnim odrednicama: tragiĉka komedija, anti-
komad, komiĉna drama, pseudo-drama.

Ćelava pevaĉica (1948) jeste oštra satira engleskog malograĊanina, ali i bilo
kog drugog društva koje je izgubilo poznavanje vrednosti. To se uoĉava na
poĉetku drame kada se kazuje da gospodin i gospoĊa Smit imaju sve
englesko: od engleskog sata i ĉaja preko engleskog trenutka do engleskog
osećanja. ,,Gospodin i gospoĊa Smit su najtipiĉniji malograĊanski bogalji u
Joneskovoj literaturi.” (Selenić, 2002: 81)

Gospodin Smit proĉita u novinama da je umro Bobi Vatson, gospoĊa ga

priupita kada, a on se ĉudi kako ona to ne zna kada su ga sahranili pre dve
godine. Sintagma ,,Bobi Vatson“ zapravo postaje idealni oznaĉitelj ideje o
savremenom ĉoveku kao o obezliĉenom objektu. To što se svi ljudi koje
pominju Smitovi zovu identiĉno - Bobi Vatson, ukazuje na potpuno uništenje
ĉovekovog identiteta nakon ratne traume. Upotrebljavaju se hiperbola i
oksimoron radi postizanja besmisla. Scena ĉitanja novina jeste i parodija
naturalistiĉke drame, jer je jedna od njenih glavnih odlika prikazivanje
fenomena stvarnosti.

G. SMIT (I dalje drţi novine.): Gle, piše da je Bobi Vatson umro.

GĐA SMIT: Boţe moj, jadnik, a kad je umro?
G. SMIT: A što se sad ĉudiš? Znaš vrlo dobro. Umro je pre dve godine. Sedaš se da
smo bili na pogrebu pre godinu i po.
GĐA SMIT: Dabogme da se sedam. Odmah sam se setila, ali ne vidim zašto si se ti
iznenadio kad si to video u novinama.
G. SMIT: To i nije bilo u novinama. Ima ved tri godine otkako se govori o njegovoj
smrti. Setio sam se asocijacijom ideja.
GĐA SMIT: Šteta! Tako se dobro drţao.
G. SMIT: Bio je to najlepši leš Velike Britanije! Ne bi mu ĉovek dao njegove godine.
Jadni Bobi, prošlo je ĉetiri godine od.njegove smrti a još je bio topao. Pravi ţivi leš. I
kako je samo bio veseo.
GĐA SMIT: Jadna Bobi!
G. SMIT: Hodeš da kaţeš ,,jadni" Bobi.
GĐA SMIT: Ne, mislim na njegovu ţenu. I ona se zvala kao i on, Bobi, Bobi Vatson.
Kako su imali isto ime, nije ĉovek mogao da ih razlikuje kad ih vidi zajedno. Tek
posle njegove smrti moglo se zaista znati ko je jedno, a ko drugo. MeĊutim, još i
danas ima ljudi koji je mešaju sa pokojnikom i izjavljuju joj sauĉešde. Poznaješ li je?
G. SMIT:Video sam je samo jednom, sluĉajno, na pogrebu Bobija.
GĐA SMIT: Ja je nikad nisam videla. Je li lepa? (Jonesko, 1964: 171)

111
Drama ima cirkularnu formu – sve se završava tamo gde i poĉinje; braĉni par
Martinovih smenjuje par Smitovih i kao da sve ponovo poĉinje ispoĉetka.
Kruţna kompozicija komada u potpunosti pardoira tradicionalni rasplet.
Zaplet kao i da ne postoji, porodice vode isprazne razgovore. Što se tiĉe
jedinstva vremena, ono je narušeno satom koji se nalazi na zidu sobe
Smitovih ĉije kazaljke kucaju unazad: ,,Trenutak ćutanja. Sat otkucava 2-1.”
(Jonesko, 1964: 181) Antikauzalnost jeste bitan izvor komike Joneskovog
komada. ,,Joneskov dramaturški kredo sastavljen je uglavnom od negativnih
odrednica: bez zapleta, doslednih liĉnosti, kauzalnosti, jedinstva.” (Selenić,
2002: 90)

Naredni nivo obesmišljenog predstavlja dolazak para Martinovih, ĉiji je

dijalog predstavljen metodom dedukcije54 i koji će ih dovesti do spoznaje
meĊusobne braĉne vezanosti. ,,Identitet Smitovih ili Martinovih nije moguće
utvrditi iz jednog razloga: oni ga nemaju.” (Selenić, 2002: 82)

G. MARTIN (Dijalog treba da se govori otegnutim, jednoliĉnim, malo pevajudim

glasom, bez ikakvih preliva): Izvinite, gospoĊo, ako se ne varam, negde smo se ved
sreli.
GĐA MARTIN: I meni se, gospodine, ĉini da sam vas već negde videla.
G. MARTIN: Da vas nisam video, sluĉajno u Manĉestru, gospoĊo?
GĐA MARTIN:To je lako mogude. Ja sam rodom iz Manĉestra. Ali se ne sedam
dobro, gospodine, ne bih mogla redi da li sam vas tamo videla ili nisam!
G. MARTIN: Boţe moj kako je to ĉudno. I ja sam poreklom iz Manĉestra, gospoĊo.
GĐA MARTIN: Kako je to ĉudno!
G. MARTIN: Kako je to ĉudno!... Samo ja sam, gospoĊo, napustio grad Manĉester
pre otprilike pet nedelja.
GĐA MARTIN: Kako je to ĉudno! Kakva neobiĉna podudarnost! I ja sam,
gospodine, napustila grad Manĉester pre pet nedelja, otprilike.
G. MARTIN: Uhvatio sam voz u trideset minuta prošlo osam, koji stiţe u London u
ĉetvrt pred pet, gospoĊo.
GĐA MARTIN: Kako je to ĉudno! Kako je to neobiĉno! i kakva podudarnost! I ja
sam uhvatila taj isti voz, gospodine. (Jonesko, 1964: 185)

Ovim dijalogom parodira se scena prepoznavanja iz antiĉkih i eruditnih

komedija, u kojima se sreću likovi davno razdvojeni. Takvih scena ima i u
naturalistiĉkim komadima, naroĉito u Ibzenovim.

54
Dedukcija je logiĉka metoda koja do odreĊenog zakljuĉka dolazi tako što kreće od opšteg
ka pojedinaĉnom. Videti: Cohen Morris Raphael , Nagel Ernest. (1982) Uvod u logiku i
nauĉni metod. Beograd, Zavod za udţbenike i nastavna sredstva.

112
Da li se u ovom komadu javlja zaplet? Moţemo reći da se uoĉava samo
ironiĉni nagoveštaj zapleta u trenutku kada poĉinje svaĊa oko toga da li je
neko pozvonio na vrata ili ne. Budući da je svaka delatna funkcija likovima
oduzeta, autor će ,,pustiti likove” da ,,razmatraju” da li zvono na vratima
nuţno iziskuje i prisustvo lica ispred vrata, ĉime se implicitno parodira
apstraktno mišljenje. U tu raspravu se ukljuĉuje sluţavka Meri, ĉija je
funkcija rezonerska, sa naglašenim osobinama sluge intriganta, tipskog
junaka eruditnih komedija, koji zapliće i raspliće radnju.

Koja je uloga Vatrogasca u ovom komadu? Ovaj junak pojavljuje se kao

deus ex machina da razreši svaku dilemu meĊu junacima. Njegov lik
parodira tehniku anticipacije, jer išĉekuje poţar koji tek treba da se
rasplamsa. Od njega ćemo ĉuti i pomen naslovne junakije komada.

Ko je ćelava pevaĉica? Vatrogasac priĉa priĉu o ţeni koja je izgorela od

plinske boce, jer ju je pomešala sa ĉešljem, a potom postavlja pitanje šta se
desilo sa ćelavom pevaĉicom. Prisustvo naslovnog junaka u ovako banalnom
i trivijalnom kontekstu treba da obezvredi sve prethodne naslovne junake
,,dobro skrojenih komada” antiĉke, renesansne, klasicistiĉke i naturalistiĉke
drame (Antigona, Car Edip, Medeja, Hamlet, Magbet, Otelo, Don Ţuan,
GospoĊica Julija, Ujka Vanja...).

Beket je, kako kritika kaţe, vrlo brzo postao klasik svetske knjiţevnosti jer je
pokušao da uvede nove poetike u zapadno pozorište. ,,Istorija zapadnog
pozorišta to je istorija klasiĉnog zaboravljanja zakona scene, to je zapravo
istorija jedne grane knjiţevnosti, jednog knjiţevnog ţanra, istorija napisane
reĉi koje ima samo svoju logiĉku vrednost.” (Mioĉinović, 1971: 8) Beketovo
pozorište je aistorijsko, a ne antiistorijsko, jer glavna preokupacija postaje
preispitivanje ĉovekovog tela i njegove fizilogije, teţeći da prikaţe
istovremeno raspadanje ĉovekove duše i individue. Isto tako se i razaraju svi
oblici zapadnoevropske klasiĉne drame, a jedino što ostaje jeste prozni
dijalog. Ĉitajući ili gledajući Beketove komade, pred nama se odvija
,,postepilog klasiĉne drame” – jer se sve već krupno odavno odigralo. Sada
je sve samo u sećanjima junaka koji su ,,negde na sredini izmeĊu klovnova i
glumaca commedie dell‟ arte” (Milutinović, 1994: 159).

Tragikomedija Ĉekajući Godoa (1953) već sa svojim specifiĉnim naslovom

otvara ĉitav niz problema interpretacije samog dramskog teksta, namećući
pitanja: Ko ili šta se ĉeka? Ko ĉeka? Gde ĉeka? Zašto ĉeka? Koliko dugo
ĉeka? Kako ĉeka? Godo je svakako ime koje privlaĉi najviše paţnje ĉitalaca i
samim tim je donelo razliĉita tumaĉenja. Prva asocijacija svakog ĉitaoca
jeste starozavetni Bog, pa se zbog toga smatralo da ovaj Beketov komad

113
,,ironizuje judeo-hrišćansku mesijansku tradiciju” (Mersije, 1958: 56).
MeĊutim, to viĊenje ubrzo je osporeno jer se u replikama upotrebljava reĉ
Bog nevezano za Godaoa. Pošto u komadu nema precizno datog opisa
naslovnog junaka javljaju se razliĉita viĊenja kritike: od toga da je Godo
metaforiĉna aluzija na Hrista i njegov dolazak, preko aluzija na Šarla de
Gola, pa sve do junaka iz Balzakovih romana. Vilijams, pak, smatra da se
Godo ne treba prevoditi ni tumaĉiti, jer je to ta neodreĊenost koja odreĊuje
iskustvo ĉekanja. (Vilijams, 1979) Prva reĉ naslovne sintagme neopravdano
je bila zanemarivana jer upravo ,,ĉekanje” nadilazi ĉitav dramski okvir. Ona
nam otkriva da u drami nema klasiĉne radnje, već se prikazuje stanje junaka
ĉija se psiha razara. ,,Oni ĉekaju ne samo zato što se nadaju spasenju koje bi
im njegov dolazak doneo nego i zato što strahuju od kazne ukoliko bi od
ĉekanja odustali.” (Kalinić, 2016: 215)

Profesor Selenić smatra da je Ĉekajući Godoa komad ĉije je osnovno pitanje

mogućnost ĉovekovog postojanja55, jer da nije tako to ne bi bio tekst od
velikog znaĉaja. Mogli bismo samo da pridodamo da se u okviru ovog
širokog pitanja Beket fokusira na problem nemogućnosti modernog ĉoveka
da se suoĉi sa sopstvenom samoćom. Zbog toga je ova Beketova drama
parabola o grehu, pokajanju i sećanju u kojoj ni junak, ni ĉitalac, ni gledalac
ne znaju kada se odigrava.

Komad je zasnovan na postupku metateatralnosti56. U replikama se jasno

uoĉava prisustvo drugog komada:

ESTRAGON: Hajdemo odavde!

VLADIMIR: Ne moţemo!
ESTRAGON: Zašto?
VLADIMIR: Ĉekamo Godoa.
ESTRAGON: Ah! (Pauza. Oĉajavajući.) (Beket, 2011: 99)

Neodluĉnost ovih dramskih junaka da se pokrenu i da delaju identiĉna je sa

,,neodluĉnošću Hamleta, junaka Šekspirovog najĉuvenijeg komada”
(Kalinić, 2016: 234). Prisustvo Šekspirovog Hamleta ukazuje na dvostruku
strukturu dela, na mešanje stvarnosti i privida. Metateatralna raspolućenost
lika vidna je u Vladimirovoj replici: ,,Mene ovaj motiv poĉinje da zamara”
55
Videti: Selenić, S. (2002) Dramski pravci XX veka. Beograd: Fakultet dramskih
umetnosti, Institut za pozorište, film, radio i televiziju.
56
,,Metatetaralnost ukazuje i preispituje prirodu drame, podrazumeva samosvest dela – da
delo tumaĉi samo sebe”. Videti: Milutinović, Z. (1994) Metateatralnost: imanentna poetika
u drami XX veka. Beograd: Radionica SIC

114
(Beket, 2011: 81), što ukazuje da se u potpunosti ruši pozorišna iluzija i da
se autor koristi postupkom oneobiĉavanja, što će biti jedan od glavnih
postupaka u dramskom stvaralaštvu Bertolta Brehta. Poetološki iskaz utiĉe
na imanentnu poetiku komada i takoĊe je sadrţan u ovoj Beketovoj drami,
jer njime autor progovara o sopstvenoj viziji zapadnog pozorišta nakon
Drugog svetskog rata i iznosi viĊenje umetnosti. Funkcija dijaloga jeste
razdvajanje govora od delanja, majstorski izvedena verbalna igra
smenjivanja uĉtivosti i uvreda, koja je vidna na kraju ĉinova. Prisutna je i
stihomitija, brza smena kratkih replika koje se niţu asocijativno, a taj model
preuzima se od avangardnih autora. Tehnika asocijativnosti nam otkriva da
,,smisao ne treba traţiti u onome što se izgovori, jer je to ĉesto bez nekog
naroĉitog smisla; smisao je negde u pauzama, u nedoreĉenostima, u
asocijacijama koje izaziva odreĊena jeziĉka struktura” (Selenić, 2002: 63).

ESTRAGON (razdraţeno): Šta je?

VLADIMIR: Jesi li ikad ĉitao Bibliju?
ESTRAGON: Bibliju... (Razmišlja.) Mora da sam poglednuo u nju.
VLADIMIR: Sećaš li se JevanĊelja?
ESTRAGON: Sećam se mapa Svete zemlje. Bile su u boji. Mnogo zgodne. Mrtvo
more je bilo bledoplavo. Oţedneo bih već od pogleda na njega. Tad sam govorio
sebi: e, tamo ćemo da odemo za naš medeni mesec. Plivaćemo. Biti srećni.
VLADIMIR: Trebalo je da budeš pesnik.
ESTRAGON: Bio sam. (Pokazuje svoje rite.) Nije li to oĉigledno? (Tajac.)
VLADIMIR: Šta sam ono... Kako ti je noga?
ESTRAGON: Otiĉe vidno.
VLADIMIR: Ah, da, dvojica razbojnika. Sećaš li se priĉe?
ESTRAGON: Ne.
VLADIMIR: Da ti je ispriĉam?
ESTRAGON: Neću.
VLADIMIR: Da nam proĊe vreme. (Pauza.) Dvojica razbojnika, razapeta
istovremeno kad i naš Spasitelj. ESTRAGON: Naš šta?
VLADIMIR: Naš Spasitelj. Dvojica razbojnika. Jedan je, kaţu, bio spasen, a drugi
je... (traţi antonim od spasen) bio proklet.
ESTRAGON: Spasen, od ĉega?
VLADIMIR: Pakla.
ESTRAGON: Idem ja. (Beket, 2011: 18-19)

Vratimo se na pitanje: Ko ĉeka Godoa? Na daskama koje ţivot znaĉe nalaze

se dva para ,,metafiziĉkih klovnova”, jedni u odnosu bliskosti, a drugi u
odnosu zavisnosti. Prijateljstvo izmeĊu Vladimira i Estragona ne vrši svoju
funkciju, jer im ne donosi ni sreću, ni ispunjenje niti im olakšava
egzistenciju, ali se ipak ne razdvajaju. Jedan je oliĉenje racionalne strane
bića, a drugi se vezuje za emotivnu. Vladimir je taj koji pokušava da ĉitaocu
objasni situaciju u kojoj su se našli i tako, donekle, postiţe neku vrstu
115
kontinuiteta liĉnosti. On će i razgovarati sa deĉakom koji donosi vest da
Godo neće doći, iznalaziće praktiĉna rešenja za pronalazak hrane, brinuće se
o svom prijatelju dok spava. U jednom trenutku Vladimr će posumnjati u
,,pouzdanost svog pamćenja jer mu ni jedan lik ne moţe potvrditi
verodostojnost njegovih sećanja” (Kalinić, 2016: 237). Vladimir jeste
inteligentniji, a samim tim i superiorniji u odnosu na spontanog Estragona.
,,Estragonova zaboravnost svedoĉi o njegovoj letargiji, ravnodušnosti,
tuposti, lenjosti i pospanosti.” (Kalinić, 2016: 231) Ima izraţenu pesniĉku
prirodu – citira Šelijev Mesec, ali se seća i fragmenata iz Biblije,
,,najuticajnije enciklopedijske forme u hrišćanskoj kulturi, neiscrpnog izvora
arhetipova u knjiţevnosti” (Petrović, 2021: 60). Nadimci ova dva Beketova
junaka dolaze iz dva razliĉita lingvistiĉka horizonta i implicitno oslikavaju
njihov karakter. Didi je drugo lice jednine imerativa glagola reći na
francuskom jeziku, dok se Gogo vezuje za engleski jezik i moţe se prevesti
kao ,,onaj koji ţeli da ode”. Nasuprot Didijevog i Gogovog neformalnog i
vandruštvenog odnosa stoji odnos Poca i Srećka, koji predstvlja sliku
vladajućeg i potĉinjenog, koja od antike pa sve do naših dana ţivi u svetu, a
koja svoj vrhunac doţivljava u totalitarnim reţimima tokom Drugog
svetskog rata. U prvom ĉinu jasno se uoĉava razlika izmeĊu njihovih
društvenih poloţaja, dok je u drugom fokus na Pocovoj zasluţenoj kazni –
slepilu, i na Srećkovom ćutanju. Promena koja nastaje u drugom ĉinu samo
pokazuje da se ,,periferne stvari ne menjaju, menjaju se gospodari i sluge”
(Selenić, 2002: 62), što ukazuje na mehaniĉnost istorije, u kojoj se stvari
samo i iznova ponavljaju. Ova dva junaka jesu parodija onih
(ne)humanistiĉkih vrednosti ĉovekovih. Srećkov monolog iz prvog ĉina jeste
vrhunac poetike apsurda, jer je sastavljen bez dominantne reĉeniĉne niti,
iskljuĉivo od zavisnih reĉenica, koje ne tvore nikakav logiĉki zakljuĉak:

SREĆKO: Imajući u vidu gledište izneto u delima Panĉera I Votmena o postojanju

jednog liĉnog Boga kvakvakvakva s belom bradom kvakvakakva izvan vremena bez
prostora Koji nas sa visina Svoje boţanske afazije voli sa malim izuzecima iz
nepoznatih razloga ali vreme će pokazati I pati kao boţanska Miranda sa onima koji
sui z nepoznatih razloga ali vreme će pokazati baĉeni na muke baĉeni u oganj ĉija
vatra i plamen ako to potraje a ko bi u to mogao da posumnja upaliti će nebeski svod
što će reći razoriti nebo paklom… (Beket, 2011: 53)

Poslednja reĉ Srećkovog monologa jeste pridev ,,nedovršen”, što je preuzelo

primat pri njegovom tumaĉenju, pa se dovodio u vezu sa nedovršenošću
radnje ĉekanja iz nasovne sintagme komada. MeĊutim, ne moţemo tako
olako preći preko njega. Srećkov um jeste razoren, dezintegrisao se, ali to je
um ĉoveka koji je doţiveo izvesnu traumu koju ţeli da predoĉi svojim

116
sagovornicima na sceni, ali i onima van nje. ,,Naime, i kod melanholije i kod
svedoĉenja o traumi pojavljuje se problem sklapanja celine, to jest
nemogućnost formiranja celovite predstave o objektu (gledišta). Pošto
melanholija podrazumeva gubitak unutar ega koji se ne moţe precizno
odrediti, subjekat nije u stanju da zaokruţi priĉu i okonĉa proces bola.
Svedoĉenje, pak, podrazumeva trajno ponavljanje traume, njeno veĉito
obnavljanje putem govora (diskursa) o njoj.” (Mirĉetić, 2016: 202) Srećkov
iskaz jeste iskaz ĉoveka koji je nekada pripadao intelektualcima i
umetnicima, ali je doţiveo neizleĉiv udarac, prejak šamar od kvaziumetnika i
kvaziintelektualaca, koji su stupili na akademsku scenu u totalitarnom
poretku. Ovaj monolog ne pokazuje samo krizu racionalizma, već ukazuje na
ozbiljnu krizu u umetnosti i u nauci, a posebnu paţnju posvećuje krizi u koju
je zapalo akademsko znanje.

Kada bi se na ovaj Beketov antikomad primenili strukturalistiĉki pogledi na

dramu Etejna Surioa57, koji funkciju drame posmatra u sistemu sila, u kojoj
je svako lice jedna specifiĉna sila, došlo bi do izvesnih problema u samoj
teorijskoj postavci. Naime, glavni cilj ove teorije jeste da likovi situaciono
budu isto predstavljeni, da simpatije ĉitaoca budu podjednake prema svakom
liku. Da bi detaljno objasnio dramaturške funkcije Surio se sluţi astrološkim
znacima: Lav, Sunce, Zvezda, Zemlja, Mars, Vaga, Mesec. Lav je sila koja
treba da izazove odreĊenu dramsku napetost, a Mars je sila koja stvara
prepreku Lavu, pa su ove dve dramske funkcije u jasnom sukobu. Sunce je
nosilac dobra koje ţeli Lav, ali to dobro ne mora da bude otelovljeno u
nekom liku. U drami Ĉekajući Godoa nemamo samo jednu silu koja izaziva
dramsku napetost, tako da funkciju Lava podjednako dele i Vladimir i
Estragon. Njihovo Sunce je dolazak Godoa, a Mars je svakako vreme koje
trajno onemogućava Godoov dolazak.

I Joneskov i Beketov komad pokazuju da je proces otuĊenja savremenog

ĉoveka završen. Drugi svetski rat u potpunosti je razorio ĉovekovu uroĊenu
potrebu za komunikacijom. Dramski dijalog, kao temelj komunikacije meĊu
likovima, narušen je. Verbalna igra junaka teatra apsurda u potpunosti je
uništila jezik kao nosioca smisla. Beket i Jonesko kao da slede misao
Dejvida Rismana da su ljudi postali ,,usamljena gomila”, pa nam time
otkrivaju da savremeni ĉovek ţivi u krajnjoj fazi personalizacije. ,,Beket
zbog svog otkrića da je ĉovek apsurdan – pati. Jonesko se ĉešće cereka.”
(Selenić, 2002: 88) Njihovi junaci gubljenjem vlastitih identiteta eksplicitno
pokazuju da društvo prestaje da bude kritiĉko, što će nuţno dovesti do krize

57
Videti: Surio, E. (1975) Dramaturške funkcije u: Moderna teorija drame. Beograd: Nolit

117
pozorišta, koja će obeleţiti drugu polovinu dvadesetoga veka, kao i poĉetak
dvadest i prvog veka.

LITERATURA

Beket, A. (2011) Ĉekajući Godoa. Beograd: Zavod za udţbenike i nastavna

sredstva
Jejts, F. (2012) Veština pamćenja. Novi Sad: Mediteran
Jonesko, E. (1964) Ćelava pevaĉica u: Avangardna drama. Beograd: Srpska
knjiţevna zadruga
Artro, A. (1971) Pozorište i njegov dvojnik. Beograd: Prosveta
Esslin, M. (1962) The Theatre of the Absurd. Garden City, New York:
Doubleday & Company, Inc
Kalinić, S. (2016) Sećanje i zaborav u Beketovim dramama. Beograd:
Filološki fakultet
Kami, A. (2020) Mit o Sizifu: ogled o apsurdu. Beograd: Kontrast izdavaštvo
Lamont, R. C. (1959) ,,The Methaphusical Farce: Beckett and Ionesco”. The
Franch Review.
Milutinović, Z. (1994) Metateatralnost: imanentna poetika u drami XX veka.
Beograd: Radionica SIC
Mirĉetić, P. (2016) 3+3 eseji o drami, pozorištu i filmu, Valjevo: Štamparija
Topalović
Mioĉinović M. (1971) ,,Artoova vizija pozorišta” u: Artro, A. (1971)
Pozorište i njegov dvojnik. Beograd: Prosveta
Mersije, V. (1986) Umetnik/filozof. Vidici.
Petrović P. (2021) Enciklopedizam i teorija romana. Beograd: Ĉigoja štampa
Selenić, S. (2002) Dramski pravci XX veka. Beograd: Fakultet dramskih
umetnosti
Surio, E. (1975) Dramaturške funkcije u: Moderna teorija drame. Beograd:
Nolit
Stayan, J. L. (1968) The Dark Comedy: The Development of Modern Comic
Tragedy. London: Cambridge University Press
Tomović, S. (1980) Junak apsurda. Titograd: Pobjeda
Vilijams, R. (1979) Drama od Ibzena do Brehta. Beograd: Nolit

118
 PROBLEMAS DE INTERPRETACIÓN DEL TEXTO DRAMÁTICO: LA
POÉTICA DEL ABSURDO EN OBRAS DRAMÁTICAS LA CANTANTE
CALVA DE EUGÈNE IONESCO Y ESPERANDO A GODOT DE SAMUEL
BECKETT

Abstracta: El enfoque está en la influencia que tuvo el teatro vanguardista en los

dramaturgos que surgieron después de la Segunda Guerra Mundial y en cuyas
dramas el absurdo se impone como el tema clave. En el trabajo se mencionan y se
explican los elementos de teatro del absurdo en el ejemplo de La cantante calva de
Ionesco i el Godot de Beckett. Se explican de manera detallada los puntos
problemáticos de la interpretación de las obras mencionadas, que además ofrecen un
amplio espectro de interpretaciones. Asimismo, se presta especial atención al
proceso de formación de personajes dramáticos en estas obras. Se analiza también la
influencia mutua de los autores de la época. El propósito del siguiente trabajo es
revelar el hecho de que las obras teatrales que pertenecen a la “época” de teatro del
absurdo ofrecen una serie de posibilidades para ver sus poéticas, igualmente sus
temas, motivos y personajes que aparecen en ellos.

PALABRAS CALVE: APSURDO, ESPERANDO A GODOT,

INTERPRETACIÓN, PERSONAJE, TEATRO.

119
Zorica Lola Jelić58
Faculty of Contemporary Arts, Belgrade

CONCERNS REGARDING FILM APPROPRIATIONS

Abstract: This paper asks and answers the question of what are adaptations and
appropriations of literary works? The division is adopted from Julie Sander‟s division of the
two terms. Most of the time the two terms are used interchangeably, although, there is a
stark difference between them. Adaptation is a re-casting of one work in one media to fit
another media such as recasting of plays for television scripts. Appropriation, on the other
hand, is the re-working of a source text and adding more material to it. There are many
reasons for adapting and appropriating texts: sometimes it is to bring an old text closer to a
contemporary audience, sometimes it is to refer to a reputable source, and sometimes it is
just to make money. Shakespeare, as a global phenomenon, has been adapted for all these
reasons. His texts have reached nearly all continents and have proven to be a lucrative
enterprise simply because there is always an audience ready to discover him. It goes without
saying, we can agree with Katherine Rowe when she says, “No longer an epiphenomenon,
adaptation is now understood as an essential condition of transmission for Shakespearean
texts.”59 However, appropriations represent a danger when it comes to textual interpretation.
They also raise the question of how far can we go with interfering with textual fidelity
before we have gone too far. In this paper, a selection of presentist film adaptations and
appropriations are given as examples of successful and/or unsuccessful textual
interpretations.

KEY WORDS: ADAPTATION, APPROPRIATION, FILM, INTERPRETATION,

PRESENTISM, SHAKESPEARE

"I am become a name" remembers with a heavy heart Tennyson's Ulysses.

Yet, what does it mean to become a name? Does one, like Ulysses, have to
conquer the world with a sword and be a great warrior, or can one conquer
the world with a piece of paper, ink, and a quill? Unlike Ulysses,
Shakespeare is not a passive name remembered and lamented; his works are
an active literary force infiltrating cultures and adapting quickly and
masterfully. Shakespeare has not only conquered the world and become a
name, he has become, as Terence Hawkes so genuinely phrased it, a global
business - Bardbiz. He has become a global phenomenon. In non-anglophone

58
zorica.jelic@fsu.edu.rs
59
Rowe, Katherine. “Medium-Specificity and Other Critical Scripts for Screen
Shakespeare.” In Henderson, 35.

120
cultures, Shakespeare has proven to be universally adaptable because these
cultures either want to be closer to the Western way of life or thinking, or
because his texts invite discussions about gender inequality, racial tensions,
and social stratification. There has been an explosion of adaptations of
Shakespeare‟s texts in India, Japan, China, Burma, and South Africa in the
past century. It is interesting how in most cases the original text and the
adaptation complement each other and touch on issues that are regionally
specific. Sarah Hatchuel, Nathalie Vienne-Guerrin, and Victoria Bladen have
written about non-Anglophone cultures and global Shakespeare (Hatchuel,
Vienne-Guerrin, Bladen 2014). As an example, they show how adaptations
of Macbeth have reflected on the supernatural, issues of power, and gender
roles in South Africa. Their point was that what had once been considered a
marginalized and non-Anglophone cinematographic outpost had a lot to
contribute to the global conversation on Shakespeare. Additionally, these
specifically local adaptations have become not only acceptable, but they
have also proven to be valuable for the international discourse on
Shakespeare.

On the other hand, there are those who question this popularity and the
business behind it. Whose business is Bardbiz and what is the endgame?
Moreover, if literature can assist in liberating the oppressed, could it not be
used for indoctrinating those who are not Europeans? In colonial India,
Shakespeare was an important part of the imposed curriculum. The
unfortunate relatable nature, or as some would argue universality, of his
plays made his works a useful tool for penetrating into other cultures. His
works take the English language and culture to places where the bayonet
can't reach; they transform and assimilate from within the social and cultural
borders and boundaries, and they make Britishness likable and acceptable.
Whatever the reason for using Shakespeare‟s name and works it is evident
that adaptations and appropriations have become the method of embedding
Shakespeare into other cultures. Yet, let's pause and reconsider the
implications of adapting Shakespeare‟s plays and the impact it has on
Millennials and future generations. This paper looks into the problem of
loose appropriations and the impact they could have on the original texts and
future generations who will receive these appropriations60 as authentically
Shakespearean.

60
Adaptations, appropriations, offshoots. For further reading on the difference between
adaptations and appropriations see Sanders, Julie. (2008): Adaptation and Appropriation.
New York: Routledge.

121
Plausibly, the laws of nature are such that adapting and transforming others
is equally proportional to your own change. As much as we love seeing
Shakespeare's plays adapted and appropriated, there is the inevitable danger
of altering them as well. There is a genuine possibility that appropriations of
his plays may eventually lead to an irrevocable change of his works. The
conceivable danger stems from the rapid and relentless development of
technology. Millennials are born into it and consider themselves computer
natives opposed to older generations who are not. For them, reading is
connected to the online environment, and the concept of the library is
connected to an online database. Furthermore, the length of texts needs to be
short. Young people do not want to read "the whole" book. They prefer
abridged versions or even better YouTube clips and mashups. Everything
that can be digested and understood within a ten-minute span is viable. So,
what happens to the reading of Shakespeare‟s original texts? There are those
who are willing to invest their time into carefully reading the text, consulting
the dictionary, and contemplating on the purpose of the text. "Others, though,
need to develop the skills of untangling unusual sentence structures and of
recognizing and understanding poetic compressions, omissions, and
wordplay" (Shakespeare 1998: xv). This is quite a daunting task for
contemporary young readers who are used to listening and viewing matrial
instead of reading it. However, in Shakespeare‟s case, it can also be
linguistic in nature. Sometimes, adaptations of his texts are needed to bridge
the gap between "his" English and the one of today‟s generations. In
America, the series of books titled “No Fear Shakespeare” translates, or
should one say adapts, his English to colloquial language line for line, so that
people (mostly teenagers and students) will understand his plays. However,
could we consider what is left in the end to be Shakespeare? Such re-
workings can lead to a permanent change of his works, which could
eventually replace the original.

In their benevolent, and mostly profitable, endeavor to bring Shakespeare's

texts closer to new generations, filmmakers have discovered that
appropriating texts and adjusting them to cultural and political situations has
paved a way to a new wave of reception. It is irrefutable that adapting
Shakespeare has been done since his own days. Soon after his death certain
alterations have been made to his texts, and it is because of adaptations that
his texts have survived and withstood the test of time. Sandra Clark points
out that it has been done as early as the Restoration period 1660 (Clark
1997), while Gerald E. Bentley contends that it occurred even sooner: “[the]
refurbishing of old plays in the repertory seems to have been universal
practice in the London theaters from 1590-1642” (Bentley 1971:263).
Frederick W. Kilbourne wrote about the immense alterations that were done

122
to the authentic texts, which in the XVII century almost displaced the
originals. One such example was the famous or one could even argue
"infamous" version of Nahum Tate; a politically charged interpretation of
King Lear, which ended happily with the marriage of Cordelia and Edgar.
Audiences always want something new as did the average Jacobean
theatergoers. Once the play was experienced in its original staging, the desire
to see something new and different came naturally. Nevertheless, Tate‟s own
desire to "improve" Shakespeare‟s work was eclipsed by the same belief that
actors had well into the nineteenth century, who also made corrections and
revisions, just as twentieth century editors still defended this practice and
conformed his works to their own tastes and age. Hence, they boldly
replaced what was said with what should have been said (Garber 2004:12-
14). Admittedly, one might wonder whether there is an authentic text at all.
One possible answer, although not simple or definitive, is that there are
many texts that are available for further adaptation and appropriation, and
suitably for our discussion one might add, as Marjorie Garber does as well,
that there are just as many Shakespeares as there are versions of his texts.61
Perhaps it is opportune to add that the authentic text was re-worked to sound
better or to fit the age. Sometimes, authors felt that they needed to "work on"
the texts of one of the most celebrated authors of the western world and,
hereinafter, prove their own merit and writing skills. The palimpsestuous and
adaptive nature of texts invites re-workings and alterations. Yet, it is here
that we must stop and reflect on the consequences of such actions in our age
and make a distinction between adaptations and appropriations. We must
separate that which is Shakespeare from that which is not just as we
acknowledge that there is a Shakespeare anthology that we all refer to. There
is a source text.62 Appropriation differs from adaptation, because it is the re-
working of the source text and taking it a step further by adding more
material or changing the existing text. It is important to note that
appropriation nowadays is mostly cultural appropriation.63 There is dispute
about the manner and degree of taking elements from other cultures, since it
often happens that they are used in ways that seem colonial and which are
not sanctioned by the members of the original cultural. I argue that such
appropriations are welcome as long as they do not change the plot, the
characters, and the final outcome. The problem is that sometimes these core
elements are altered for the sole purpose to make the film "exotic" or
interesting. Some examples of this type of "blending" of the original text and
the non-Anglophone culture follow. Haider (2014) is a noted adaptation that
61
Ibid.
62
The complete texts of the First Folio
63
It must be noted that in some language appropriation and adaptation are still synonyms
and not separate literary terms.

123
captures the unfortunate events in Kashmir during 1995. The film focuses on
the insurgency of the 1990s, and shows Haider, a young medical student,
returning to Kashmir to find his father was abducted and betrayed by his own
brother. The elements of the play are skillfully interpreted into the Hamlet
plot with the emphasis on the issues of terrorism and the unresolved
problems in this region. Sulayman Al-Bassam‟s The Al-Hamlet Summit
(2016), comments on the danger and consequences of terrorism as a regional
and global threat not only to the Christian but to the Muslim population as
well. Hamlet Goes Business (1987) focuses on the issues of corporations and
their influence in societies in Finland. This specific version comments on the
dangers and consequences of consumerism, and how it will, eventually,
prevent people from being happy, experiencing emotions, and seeing that the
real value is in the relationships that people build with others. In 2012, the
Hamlet Live team proposed a live streaming of the play with a chat room in
which the audience could interact as the play was unfolding. Hence, Hamlet
Live (2016) streamed around the globe and was widely viewed. The
performance addressed the present fear of a desolate and cataclysmic future
that awaits Mankind. The story takes place in 2080 on a dangerous Earth
mostly destroyed by wars, and Denmark is the only territory in which life is
still bearable. Macbeth was also adapted in other cultures. Sangrador (2000),
„the bleeder,‟ is a black and white film. Leonardo Henriquez commented,
"Although the premise for making this film was to identify the aesthetic
aspects of Macbeth, there were also aims of recuperating, vindicating and
learning from Shakespeare‟s perfect dramaturgy and confronting the
challenge of translating it to Andean space and time” (Arts Weekly 2016).
Another presentist adaptation of Macbeth is Entabeni (2008). The story takes
place in present-day Johannesburg. There is a parallel between the storyline
and South African politics and the dictatorship of Robert Mugabe in
Zimbabwe. The language in the series of dramas in the Mzansi project was
Zulu and Xhosa and not English. Alexander Abela filmed Makibefo (1999)
in a coastal village Faux Cap on Madagascar for the same reasons as Maake
did. The film follows the original story, but it shows the political ambition
and the violence in the small village (Scoville 2016). The film appealed to
the locals, because it showed how the hunger for power exists even in the
smallest of societies. Some parts were added to the plot so that the film could
be as truthful as possible to their way of life. For example, the witch doctor
tells Makibefo that he will achieve glory before he is turned into a snake.
Also, there is a display of traditional food and costumes in the film.
Similarly, Maqbool (2004) by Vishal Bhardwaj, is an adaptation which takes
place in the underworld of Mumbai, and focuses more on the social problems
in India than on the original text. Later he filmed another appropriation
Omkara, which is the retelling of Othello. These adaptations have more or

124
less incorporated the original text into the existing culture and local context,
which is reflected in the domestic commercial success these movies had.
They also show us that the text does not need to be changed in order for the
play to be understood.

Hence, if we are to keep Shakespeare‟s plays as they are, the adaptation must
follow the text (Hindle 2015: 115). Yet, what have some of the greats done?
Both Laurence Olivier and Kenneth Branagh respected the text; despite
adjusting the setting to make their films more popular and understandable.
They understood that their creativity and mastery of understanding the text
had to be shown through acting and not re-working of the source. Hence, the
query is not should we adapt Shakespeare's texts but how it should be done.
The twentieth century has been especially prolific in this field. Before the
1960's, film adaptations were not as popular as theater ones. Theater was still
prevalent when it came to Shakespeare's plays. Then film replaced the
theaters, and shortly afterward VHS replaced the movie theaters, and then
followed DVDs and Blu-rays. The new millennium brought, yet, another
change to adaptations. YouTube and the internet replaced television. Stephen
Greenblatt (1997:14) wrote, “The dominant media of our time – television,
film, and popular music – depend, as did the Elizabethan theater, upon the
intersection of arts: words, images, music, dance.” In essence, culture is a
synthesis of views, beliefs, and various media, which themselves are
considered to be new works of art. What better example of this than an
average phone on which you can combine all these media. Finally, with the
new millennia the living-room ambience is replaced by just about any place
where young people can view clips on their phones.

Omitting and cutting texts was always a part of adapting them; however, the
XXI century audience, which is by now used to simplified texts, can handle
the authentic Shakespeare only to a certain point. The source texts need to be
revised, re-worked, shortened, and in the end embellished with famous actors
if the younger audiences are to accept them. Samuel Crowl (2008: xiii)
iterates how there has been a renaissance of Shakespeare on film since the
1990s. However, professors do not have the time to show them in class, so
Crowl shares that he has learned over the years that few films ever enter the
classroom; consequently, “most film or television productions are likely to
find their way into the Shakespeare survey via the film clip.” He,
specifically, writes about film clips and scene selections from film; however,
it can be argued that mashups and other visual media are used by professors
and students alike as a replacement for film and a supplement to class
discussions. Usually, this occurs when professors want to show the
difference in the interpretation of the original text. For example, the scene

125
when Romeo and Juliet meet is performed and staged differently; thus, it is
suitable for such endeavors. Yet, for the average movie fan and YouTube
aficionado, these clips are not perceived as versions used for comparison
between the original and the similar; rather, they are accepted as the genuine.
The fine line between adaptations and appropriations has been carelessly
forgotten and with it, as unfortunate collateral damage, so has the original
text.

One particular film that I would like to address comes from Mexico, and it is
an example of films that are loose appropriations. Amar Te Duele is a 2002
popular Mexican film, which was advertised as a story based on
Shakespeare's Romeo and Juliet. According to online reviewers, the movie
was a success and it resonated profoundly with those who saw it. The real-
life problems with class stratification in the suburbs of Mexico City are the
crux of the story, while the intolerance and hatred between the rich and the
poor are poignantly portrayed by the two young lovers. If Fernando Sariñana
adhered more closely to the text, this would have been quite a convincing
and successful adaptation. Actually, as far as the audience in Mexico and the
Latino world is concerned, this "adaptation" was quite a success. However, I
have to disagree. The characters in the film were changed and the character
of Mariana, Juliet's close friend, was introduced. She not only interfered in
the relationship between the young lovers, but her actions changed the plot
of the story considerably. Apart from this alteration, there is the "minor"
detail/change in the plot with which the film culminates; there is a fight at
the bus station in which Renata (Juliet) dies and Ulises (Romeo) lives. Such
discrepancies might seem trivial, but the matter of the fact is that the plot has
been seriously changed. By no means should this particular "version" of the
story be "inspired" by Shakespeare's play. The truth is that young people
who have not read the play will miss pointers such as "inspired" and "based
on." For them, this is the contemporary version of Shakespeare's story. Such
productions are supported by elaborate marketing on the net and on tv, and
consumers buy into that. Once you put Shakespeare in the same line as the
title of the film, people who did not read the original text will take it as his
work.

Another problem with appropriations is that a good number of Shakespeare

"adaptations" for teens are loaded with pseudo-Shakespearean language and
tag lines. Emma French (2006: ibid) writes about the popular films "O"
(2001), "10 Things I Hate About You" (1999), and "Romeo and Juliet
Revisited" (2002) and how they are filled with lines which are attributed to
Shakespeare but in fact are not his. These might seem like minor and rather
benevolent errors; however, they are out there on the net and young people

126
use them. They quote them as Shakespeare's lines. So, these at first innocent
mistakes come back like a bad penny and are repeated on and on in other
movies and TV series. The filmmakers in their desperate need to attract
more young people to the theaters are not overly concerned with the
occasional inconsistency or mistake. I would argue that apart from teachers
and scholars, who are aware of the mistakes and issues at hand, the young
population is oblivious to the misconceptions that they are fed. Let us not
forget the simple fact that seeing is believing, and that the young take at face
value what they hear and see at the movies. My concern is with unchecked
facts and pseudo Shakespearean presentations, which are increasing in
numbers over the years, and my worry is that trendy teenage films such as
She's the Man (2006), A Midsummer Night's Rave (2002), Get Over It
(2001), or Happy Campers (2001) will be considered adaptations in the
future.

So, the problem with appropriations is a complex issue that incorporates

more than just loosely adapting the text. My argument is that adaptations are
welcome as long as they stay true to the original text. Some of the examples
above show how adaptations can be different without corrupting the source
text, and others show how loose appropriations can mislead the viewers.
Furthermore, I would like to argue against claims that the problem is in the
"old" language. The recent Argentinian translation of Hamlet written by
Rafael Squirru is an excellent example of the combination of solid
translating from one language to another and art, while the simplicity of
language is appealing to the younger generations as well as to those who
possibly do not have a higher education (Hewitt 2018). The amazing aspect
of this translation is that it was done to "suit" the Latino ear, since previous
translations of Shakespeare, in the Latino world, were mostly Spanish (the
one spoken in Spain). Yet, Squirru stays faithful to the original, while
bringing the play to life in contemporary Latino Spanish and with amazing
surrealist illustrations done by Juan Carlos Liberti. Therefore, the problem
pertains to those filmmakers who, in their desire to be different and artistic,
by changing the texts of these plays, are changing Shakespeare. By no means
do I agree with Richard Kimball who advocates against adaptations, because
they "bring Shakespeare to communities across America. And by
Shakespeare I mean Shakespeare, not some PoMo rendition that portrays
Hamlet in drag or sets Midsummer Night‟s Dream in a concentration camp”
(DiPietro, Grady 2013: 158-59). The „PoMo‟ is a derogatory remark about
postmodern adaptations; there are critics who believe that adaptations are
doing more harm than good, and that they are not bringing the audience
closer to Shakespeare, and by Shakespeare they mean the source text.
Nevertheless, such discussions among scholars and critics, which are

127
necessary and constructive in nature, do not infringe the film industry, which
continues with adaptations of not only Shakespeare but also other once-
considered high-culture authors. Therefore, commercial success and profit
prevent moneymakers from worrying about authenticity and textual fidelity.
On the other hand, the success of adaptations of Shakespeare‟s plays in the
past twenty years has brought Shakespeare to the limelight again and has
sparked a new wave of international discussions and research.

The aim of this paper was not to discourage adaptations, but rather it was to
raise awareness of loose appropriations and the possibility that they might be
slowly changing Shakespeare for future generations, and that it is our duty to
acknowledge this possibility and to address it. We, scholars and teachers, are
the guardians and keepers of the original texts, whether they are
Shakespeare's or someone else's. We are the ones who accepted the noble
cause of protecting the texts and passing them down to other generations
who will live in a future that we will not know. We must not be selfish and
keep his words, which have brought so much joy and tears, for ourselves.
Finally, while we welcome and encourage Shakespeare's adventures into
foreign lands we must preserve his texts, so that they can be adapted anew in
some future time.

BIBLIOGRAPHY

Bentley, Gerald Eades. (1971): The Profession of Dramatists in

Shakespeare's Time. 1590-1642, Princeton: Princeton UP.
Clark, Sandra. Ed. (1997): Shakespeare Made Fit: Restoration Adaptations
of Shakespeare, London: Everyman.
Crowl, Samuel. (2008): Shakespeare and Film: A Norton Guide, New York:
Norton.
DiPietro, Cary and Hugh Grady, eds. (2013): Shakespeare and the Urgency
of Now: Criticism and Theory in the 21st Century, Houndmills, UK:
Palgrave Macmillan.
French, Emma. (2006): Selling Shakespeare to Hollywood: The Marketing of
Filmed Shakespeare Adaptations from 1989 into the new Millenium,
Hatfiled, UK: U of Hertfordshire P.
Garber, Marjorie. (2004): Shakespeare After All, New York: Random.
Greenblatt, Stephen. (1997): ''The Interart Moment.'' In Interart Poetics:
Essays on the Interralations of the Arts and Media. Eds, Ulla Britta
Lagerroth, Hans Lund, and Erik Hedling. Amsterdam: Rodopi.

128
Hatchuel, Sarah, Nathalie Vienne-Guerrin, and Victoria Bladen. Eds. (2014):
Shakespeare on Screen: “Macbeth,” Mont-Saint-Aigan, France:
Publications des Universites de Rouen and du Harve.
Henderson, Diana. E., ed. (2008). Alternative Shakespeares 3, New York:
Routledge.
Hewitt, Marianne. (2018): "Inside an Argentine Translation of 'Hamlet'
Paired with Surrealist Illustrations." Shakespeare and Beyond Folger
Library, Retrieved: April 27, 2018.
https://shakespeareandbeyond.folger.edu/2018/04/27/hamlet-squirru-
liberti-argentine-translation-surrealist-illustrations/
Hindle, Maurice. (2015): Shakespeare on Film, UK: Palgrave.
Makibefo-Scoville film.com. Web. Retrieved: 20 March 2016.
http://www.scoville-film.com/goto/home/
Sanders, Julie. (2008): Adaptation and Appropriation, New York:
Routledge.
Sangrador. /Arts Weekly/ Film Venezuela: Macbeth Rides the Andes. Web.
Retrieved: 20 March 2016.
http://www.ipsnews.net/2003/05/arts-weekly-film-venezuela-macbeth-rides-
the-andes/
Shakespeare, William. (1998): The Winter's Tale. Eds. Barbara Mowat and
Paul Werstine, New York: Folger Shakespeare Library Press.
Film References:
Entabeni. Dir. Norman Maake. (2008): Perf. Dumisani Dlamini, Malusi
Skenjana, and Zikhona Sodlaka. South African Broadcasting
Corporation.
Haider. Dir. Vishal Bhaaradwaj. (2014): Perf. Shahid Kapur, Irphan Khan,
and Shradda Kapoor. UTV Motion Pictures, India.
Hamlet Goes Business. Dir. Aki Kaurismaki. (1987): Perf. Pirkka-Pekka
Petelius, Esko Salminen, and Kati Oulinen. Villealfa Filmproduction
Oy. Finnland.
Hamlet Live. N.d. “Our Hamlet.” http://www.hamletlive.com/our-hamlet/
Web. Retrieved: 11 March 2016.
Makibefo. Dir. Alexander Abela. (1999): Perf. Martin Zia, Neoliny Dety, and
Gilbert Laumord. Blue Eye Films. France/Madagascar.
Maqbool. Dir. Vishal Bhardwaj. (2004): Perf. Irrphan Khan, Tabu, and
Pankaj Kapur. Kaleidoscope Entertainment.
Sangrador. Dir. Leonardo Henriquez. (2000): Perf. Daniel Alvarado, Karina
Gomez, and Francisco Alfaro. Centro Nacional Autonomio de
Cinematografia. Venezuela. Spanish.
The Al-Hamlet Summit. Web. Retrieved: 7 Mart 2016.
http://www.sabab.org/the-al-hamlet-summit/

129
Александра Паладин64
Универзитет Привредна академија у Новом Саду
Факултет савремених уметности, Београд

МУЗИКА НА ПРОГРАМУ РАДИЈА – МОГУЋНОСТИ

РАЗГРАНИЧЕЊА РЕИНТЕРПРЕТАЦИЈЕ И ИНТЕРПРЕТАЦИЈЕ

Апстракт: Музика заузима значајан програмски простор различитих медија.

Посебну улогу има у аудитивним медијима, код којих често, процентуално, заузима
већину програма. У том смислу поље истраживања овог рада је радио, конкретно
Радио Београд, као део националног јавног сервиса, чији се програм емитује и
аналогно и дигитално. То је медиј кроз који се данас може актуелизовати тема
интерпретације музике, сагледати могућности и дефинисати нова изражајност у
односу на различите концепте програма.

Полазна хипотеза овог рада базира се на ставу да радио, као аудитивни медиј,
поседује специфичне капацитете за интерпретацију музике. Оне се могу сагледати
кроз два концепта: према првом радио се дефинише као реинтерпретатор музике,
док је друго тумачење знатно сложеније и имплицира нови аспект сагледавања, који
аналитички став усмерава у правцу истраживања радија као интерпретатора музике.
Овакав дискурс усмерила је и чињеница да је процес емитовања програма условљен
различитим технолошким чиниоцима, који обухватају различите елементе – од начина
реализације музике у програму (архивски снимак, директан пренос, наступ у студију
или друго) до савремених технологија које се користе за емитовање. У том смислу
истраживање иницира и препознавање и дефинисање нових концепата интерпретације
музике, што је веома значајно, јер модификује перцепцију улоге радија у презентацији
културе уопште.

КЉУЧНЕ РЕЧИ: ИНТЕРПРЕТАЦИЈА, МЕДИЈИ, МУЗИКА, РАДИО,

РЕИНТЕРПРЕТАЦИЈА

1. Појам „интерпретација“

Интерпретација je широк појам, који своју функционалност проналази у

различитим сегментима савременог друштва и односи се на процес
којим се тумачи значење нечега или којим се указује на пут могућег

64
aleksandra.paladin@fsu.edu.rs

130
тумачења.65У контексту медија најчешће се дефинише кроз призму
комуникације (Veverka 2012: 1),као процес који има за циљ преношење
медијских порука путем којих се успоставља однос између
информације и реципијента. У зависности од модела електронских
медија (аудитивни, аудио-визуелни или визуелни) и њихове програмске
усмерености, исте поруке могу имати различита значења, која у великој
мери зависе и од начина на који су интерпретиране. Носиоци ове врсте
интерпретацијесу новинари, водитељи, глумци или спикери, који
информацији дају говорни облик. Тако се успоставља, комуниколошка
веза између медија и аудиторијума, који постаје активни прималац
вербалних порука (Tjurou 2009: 67). На перципцију слушалаца значајно
утиче медијска писменост аудиторијума, која омогућава да конзументи
медија информацију не прихватају аутоматски, већ, како истиче Потер
(James Potter), успостављају „чврсту контролу над начином на који их
користе“ (Poter 2008: 37). Наведено имплицира закључак да
интерпретација медијске поруке има кључну улогу у њеном
разумевању, које се одвија на основу тзв. расположивог знања
конзумента и његове вештине уклапања појединачних информација у
целину коју самостално обликује (Poter 2008: 38).

Поред медија, појам „интерпретација“ се најчешће појављује у вези с

тумачењем одређеног уметничког дела, посебно у области музике, која
се као уметност не може перципирати уколико нема интерпретатора.
Сам појам се односи на извођачко тумачење партитуре, које Силверман
(Marissa Silverman) дефинише као интеракцију „читалац – текст“, при
чему читалац „конструише значење користећи претходна искуства“
(Silverman 2007: 1). Појам „читалац“ овде се користи у смислу некога
ко ишчитава текст, односно у значењу „интерпретатор“, чија су
искуства сублимирана у скупу вештина које, према Дејвису (Stephen
Davies), обухватају техничку спретност, време које посвећује вежбању,
начине на које вежба и таленат (Silverman 2007: 4). То значи да
интерпретацију треба сагледавати као комплексни процес, који, како
указује Џон Ирвинг (John Irving), ангажује све менталне и емоционалне
капацитете извођача (Irving 2010: 42–5). Он је у извођачком смислу
непоновљив, јер интерпретатор није у могућности да два или више
пута, на исти начин, понови композицију. То што значи да свако
извођење представља својеврсно ново ишчитавање партитуре, на које
могу утицати различити фактори (квалитет инструмента, акустика
сцене и дворане, реакција публике, али и мотивисаност извођача,

65
Merriam Webster Dictionary,https://www.merriam-webster.com/dictionary/interpretation,
приступљено 16.01.2022.

131
његово здравствено стање итд). За групу уметности које припадају тзв.
временским уметностима66извођаштво је и посебан изазов,који поред
већ наведених фактора зависи и од интерпретативне аутентичности
интерпретатора.

С развојем аудио технике, индустрије која се бави штампањем носача

звука, а данас и појавом дигиталних платформи путем којих су снимци
доступни широком аудиторијуму, омогућено је да врхунске
интерпретације остану трајно забележене, али и комуникативније са
слушаоцима, који имају могућност да извођача или ансамбл слушају
код куће, на улици, док возе ауто, путују, раде итд, уз помоћ
некогуређаја за репродукцију звука, компјутера, мобилног телефона
или медија. Појава трајних записа музике није значајније утицала на
интересовање публике да присуствује концертима, јер слушање
концерта у концертној дворани представља јединствено слушалачко
искуство које се одвија у интеракцији публике и извођача. Тај однос је,
међутим, перцептивно сасвим другачији уколико се музика слуша
путем носача звука или медија, јер изостаје непосредан контакт између
слушаоца и интерпретатора. Слушалац губи фокус на оно што слуша,
што резултира изостајањем емоције која се на психолошком нивоу
успоставља у концертној дворани, при доживљају музике. Како пише
Барет (Terry Barrett), значење емоције је прва информација о томе каква
је интерпретација и да ли она комуницира са публиком (Barret 2003:
204). Не-музичко окружење, као и слушање музике уз обављање других
послова, модификује начин перцепције, а тиме и однос према ономе
што се слуша. Такође, оно отвара сасвим нове могућности тумачења
појма „интерпретација“, а посматрање овог процеса у контексту медија
имплицира и размишљање у којој мери музику емитовану у медијима
можемо сагледавати из угла интерпретације у смислу специфичног,
увек новог тумачења партитуре или је пре можемо дефинисати у
контексту реинтерпретације, као својеврсно понављање истог начина
интерпретације, забележеног на носачу звука или сачуваног у
дигиталној бази из које се емитује музички програм.

66
Под временским уметностима подразумевају се врсте уметности које свој облик
добијају само у времену док једно дело траје. То су музика, позориште (извођење
драмских и музичко-сценских дела, филм. За разлику од њих постоје тзв. просторне
уметности код којих је уметничко дело не треба да се интерпретира, већ је оно
доступно конзументима чим га уметник заврши. Овој врсти уметности припадају
књижевност и сликарство (Црнобрња, 2010: 154).

132
1.1. Појавност музике на програму Радио Београда у контексту
интерпретације и реинтерпретације

Радио Београд, као део јавног сервиса Радио-телевизије Србије, емитује

четири програмa – Први, Други, Трећи програм и Београд 202, и четири
музичка дигитална канала – Рокенролер, Џубокс, Плетеница и Вртешка,
који се могу пратити преко дигиталне платформе РТС Планета и РТС
Звук. Значајни део њихових садржаја чини музика различитих жанрова,
чија заступљеност варира у зависности од типа програма. Најмање је
заступљена на Првом, који је дефинисан као информативни, те у њему
музика чини око 50% укупно емитованог програма. На Другом
(програм културе), Трећем програму (тзв. „програм часопис“) и
Београду 202 (програм за младе) она заузима значајнији простор – око
65-75% укупно емитованих садржаја. Заступљеност музике још је већа
на дигиталним каналима, који су концептуално осмишљени у форми
музичких програма.67 Поменута статистика указује да музички програм
Радио Београда и начин његовог обликовања може бити референтан у
истраживању медијске интерпретације музике, како због њене
програмске укупности, тако и због начина на који се она користи у
програму. Такође, радио као медиј чији се садржаји перципирају
аудитивно конвергира саначином на који се музика доживљава у
концертној дворани, што омогућава да његов музички концепт
сагледавамо и из домена интерпретације.

Употреба музике у програму радија одвија са на више различитих

начина. Она се може користити као изражајно средство чија је улога да
раздвоји или повеже говорне садржаје. Њен избор је обликован
програмским смерницама које одређују жанр који се у одређеном
термину или емисији емитује (класична, забавна или народна музика), а
осмишљава га музички уредник.68 Као звучна илустрација различитих
говорних садржаја она се може употребљавати као врста музичког
увода или одговора на одређену тему (нпр. после разговора о
финансијама емитује се нумера Money, moneyкоју пева шведска група
ABBA). На тај начин се користи и у музичким емисијама, у којима се,
на пример, промовише ново музичко издање или се представљају
извођач или ансамбл. Кроз овакав концепт она се слуша у контексту
забаве, без претензија да се пажња усмери ка анализи њене
67
Подаци преузети из Документације РТС-а.
68
У емисијама које су тзв. магазинског типа (емисије које афирмишу актуелне теме, са
водитељем који уживо води програм) и обухватају ширу програмску сатницу (2, 3, 4
или више сати) улога музичког уредника је да одабиром музике утиче на звучну
разноврсност програма, у оквиру једног жанра.

133
драматуршке улоге, која би дала одговоре на питања, на пример, ком
жанру припада музика, да ли је певач све тонове правилно интонирао,
какав је аранжман и да ли је адекватан смерницама стила, итд. Поред
употребе музике у функцији илустрације, она може бити и тема у
емисијама које су базиране на презентацији нпр. историјског развоја
музике, опуса неког ствараоца, историје одређеног стила или музичке
форме итд.69 Код њих се мења и начин перцепције музичког у односу на
целокупни садржај, јер говорни сегменти упућују слушаоце да музику
слушају у контексту информација које су им говором презентоване.
„Аналитичност“ слушања се у том смислу не сагледава кроз слушну
анализу музичке форме или интерпретације, већ фокусираније
перцепције у контексту презентираног говорног садржаја. Међутим, на
основу наведених модела употребе музике у програму, поставља се
питање на који начин се слушаоци односе према појму интерпретације?
Код емисија у којима се музика користи као програмски садржај, који
има драматуршки циљ да програм релаксира од говорних сегмената,
размишљање о интерпретацији, у смислу тумачења извођења музике,
нема функционалност, те се емитована музика може сагледавати само у
контексту њене програмске реинтерпретације, при чему се овај појам
користи у значењу поновног емитовања неког музичког материјала. На
исти начин можемо се према музици одредити и код емисија које су
концептуално усмерене на поједине музичке теме, објашњавају их из
различитих аспеката (нпр. историјски, друштвени, формални,
стваралачки итд), при чему музички уредник (који је најчешће и аутор
емисије) емитује архивску музику, што значи да слушаоци немају
могућност да слушају композицију изведену за потребе дате емисије
(било снимљену, било емитовану уживо), већ дело које је програмски
реинтерпретирано. На основу поменутог може се закључити да се
употреба музике, која није аутентично изведена за потребе програма,
суштински не може сматрати њеном интерпретацијом, већ поновним
емитовањем постојећег снимка, који се може тумачити само као
реинтерпретација. Изузетак од поменутог чине емисије које се
интерпретацијом баве као феноменом, у оквиру којих се, на пример,
пореде различита извођења једног истог дела.70

Иако се већина радијског програма реализује према представљеним

моделима, постоје и емисије које су осмишљење као медијски простори
за промоцију актуелне музичке концертне сцене. Оне могу бити
69
Аутори оваквог типа емисија су музички уредници, а оне се реализују у оквиру
музичког програма и спадају у групу музичких емисија.
70
На пример, анализа интерпретације Револуционарне етиде Фредерика Шопена
(Frederick Chopin) чувених пијаниста 20. века.

134
конципиране на начин да се у оквиру њих емитују снимци концерата
који су недавно одржани или да се концерти у директном преносу
пласирају у програм. Емисије базиране на снимцима концерата
подразумевају да се јавни наступи наменски сниме и у постпродукцији
обраде.71 У том смислу оне могу бити бити осмишљене као врста
медијског концерта, што значи да се снимак емитује у целини, уз
уводну и одјавну најаву водитеља која садржи податке шта ће
слушаоци бити у прилици да чују, или моделирана са међунајавама,
што подразумева да се свака композиција (нумера) засебно измонтира и
буде најављена, односно одјављена. У зависности од концепта, аутор
емисије има могућност да говорне сегменте текстуално прошири,
додајући информације о делу, композитору, епохи, о извођачу,
ансамблу или групи, чиме се примарна концертна форма модификује,
али не нарушава. Овакав концепт најчешће се јавља код снимака
концерата уметничке музике, чиме се добија утисак као да слушалац,
док слуша концерт, чита садржај програмске књижице. Поред
поменутог, важан део програма чине и директни преноси концерата
који слушаоцима дају могућност да их слушају у реалном времену у
коме се они и одржавају. Код емисија оваквог типа не постоји
могућност постпродукције музичког садржаја, већ се концерт преноси у
целини, с атмосфером која га прати – аплаузима, говором музичара на
сцени, жамором или виком публике итд. Директни преноси дају
могућност емитовања водитељске најаве и одјаве, док се код концерата
уметничке музике често дешава да и паузу између две нумере говорно
испуњава водитељ,72 у очекивању почетка наредне композиције.73
Поменута два типа емисија актуелизују питање интерпретације, јер се у
оквиру њих пласира музички садржај који се у интерпретативном
смислу премијерно емитује, што значи да поседује капацитете да се о

71
За овакав модел емисија програми Радио Београда користе снимке из међународне
размене која се одвија преко заједнице европских радио-телевизијских станица –
European Broadcastig Union (EBU), која омогућава да снимци музике различитих
жанрова из једне земље буду доступни свим чланицама уније. Преузимање снимака
подразумева да и Радио Београд има понуду снимака коју шаље у међународну
размену, што омогућава да се музика, уметници и извођачи различитих жанрова из
Србије концертно представе и у другим земљама.
72
Пауза се односи на време у коме, на пример, диригент изађе са сцене, како би
поново ушао на сцену, заједно са солистом.
73
Ова пракса се користи зато што је радио аудитивни медиј и дужа пауза у оквиру које
се ништа не чује или се чују само шумови из сале звучно може да делује као техничка
грешка. Такође, у преносима се понекад дешавају непредвиђене околности (на
пример, извођач није на време кренуо из свлачионице, извођачу или диригенту је
позлило, сметње на преносним везама директног преноса итд), које водитељ говором
треба да „замаскира“, како би се стекао утисак као да се све дешава по плану.

135
њему говори кроз призму стручне анализе тумачења музике. У том
смислу се и радио као медиј не препознаје само као промотер, већ и као
могући модератор интерпретације, на чији звучни утиче способност и
таленат продукционе екипе (музички продуцент и дизајнер звука) који
овај концерт снима, односно директно преноси“. Концертна сцена
представља специфични акустички простор, од кога, као и од акустике
сале, зависи како ће укупни звук стићи до слушаоца у дворани.
Приликом снимања или директног преноса, специфичном поставком
микрофона на сцени у односу на звучне изворе (на пример, у случају
симфонијског оркестра то су музички инструменти), акустика дворане у
којој се дело изводи се може звучно реконструисати, што је веома
важно јер она чини саставни део звучне слике. У процесу директног
преноса или снимања концерта који ће бити емитован као да је у
питању пренос (тзв. одложени пренос), снимајући простор се може
реконструисати и уређајима за вештачку реверберацију. Помоћу њих
дизајнер звука и музички продуцент смештају звучни садржај у звучну
слику, а тиме и слушаоца у простор и епоху у којој је неко дело настало
или се изводило. То значи да интервенције продукционе екипе имају
значајну улогу у обликовању укупног звука снимка или преноса, што се
последично одражава на перцепцију музике. На основу поменутог се
може закључити да у тумачењу интерпретације у контексту програма
радија, поред уметничког концепта који су осмислили извођач или
диригент, важну функцију имају и идеје музичког продуцента и
дизајнера звука, као старалаца који обликују звучну слику, са циљем да
слушаоцима што реалније пренесу уметност извођења музике која се
дешава на сцени.74

1.2. Говор као модератор интерпретације

Поред наведених примера који указују на могућности сагледавања

интерпретације музике у контексту медија, данас је међу медијским
посленицима актуелно и питање нових концепата интерпретације, чији
су модератори музички уредници – водитељи. У оквиру 65.
„Међународног рострума композитора“ („International Rostrum of

74
Погрешном поставком микрофона се може створити звучни утисак као да су
инструменти на другачији начин постављени на сцени у односу на стандардну
поставку. На пример, може се добити звучни утисак као да се, у симфонијском
оркестру дувачки инструменти налазе испред гудачких или да се контрабаси налазе с
леве стране сцене, што није уобичајено. Дувачки инструментни су увек иза гудачких,
а контрабаси су постављени с десне стране када се гледа из позиције диригента.

136
Composers“),75 који је одржан у Београду, од 12-15. октобра 2021, скупу
чији је домаћин био Радио Београд, једна од тема стручне трибине
бавила се питањем на који начин водитељи музичких емисија, својим
најавама, могу да модификују начине перцепције музичког дела - од
реинтерпретације ка интерпретацији. Неки од закључака упориште
имају у тзв. феномену медијског уоквиравања, код кога се тема
презентује из аспекта који слушаоца подстиче да самостално долази до
одређених закључака (Dţajls 2010: 159). Према Ентману (Robert Mathew
Entman) то значи да најаве морају да имају форму која акценат ставља
на поједине информације, као смернице које слушаоце подстичу да
мисле (Dţajls 2010: 161). На основу следећих примера, којима се
најављује слушање „Марша“ из балета Крцко Орашчић Петра Иљича
Чајковског (Pyotr Ilyich Tchaikovsky), може се видети међузависност
текста најаве и начина перцепције музике.76

Пример 1

Најава: Добар дан поштовани слушаоци. Данас ћете у емисији

слушатинајвеће хитове уметничке музике. За почетак одабрали
смо за вас „Марш“ из балета„Крцко Орашчић“ Петра Иљича
Чајковског.

Наведени тип најаве фокус ставља на „највеће хитове уметничке

музике“, те се и одабрана композиција перципира као део својеврсне
плејлисте која ће бити емитована, а слуша се као део популарне
културе. Овакав доживљај јавља се и код слушалаца којима најављена
нумера није позната, јер садржај најаве сугерише на то да је у питању
дело које би требало да буде свима познато. Дело се слуша као лепа
музика, чији је циљ да забави слушаоца, без претензије да пажњу
усмерава на неки други елемент извођаштва. Међутим, сасвим
другачију слушалачку смерницу даје следећа најава.

75
„Међународни рострум композитора“, који организује Интернационални савет за
музику (УНЕСКО), представља најзначајнију платформу за промоцију савремене
музике. Сваке године окупља представнике медија (музичке уреднике) који у својим
матичним кућама делују као селекциона комисија за дела која учествују у
такмичарском делу програма, а која нису осмишљена да буду интерпретирана, уживо,
кроз програм радија, већ се радио као медиј препознаје као њихов премијерни
промотер.
76
Примери најава који ће бити наведени функционални су без обзира о ком делу и о
ком жанру се ради.

137
Пример 2

Најава: Добар дан поштовани слушаоци. Данашњу емисију

посветили смо композицијама за које су композитори инспирацију
пронашли у познатим бајкама. Већина тих дела настала је у
епохи романтизма, коју је окарактерисало интересовање
уметника за фантазију, мистику и бајке, те су нека од
најпознатијих настала као стваралачка инспирација њихових
аутора у познатим бајкама, од којих су многе написала чувена
браћа Грим.
Тај свет данас отварамо чувеном бајком о дрвеном војнику
„Крцку Орашчићу“, који је, борећи се са Краљем мишева, успео да
освоји срце принцезе. Бајковити балет, који се на репертоару
великих балетских кућа, због своје тематике, најчешће поставља
пред Божић и Нову годину, упознаћемо кроз чувени „Марш“, који
представља сам почетак балета Чајковског, по коме се дело и
препознаје. Слушамо га у извођењу Московске филхармоније.

Тај сложенији тип најаве у центар пажње ставља информацију да је

дело написао композитор који је био инспирисан бајкама. Кратки сиже
пажњу усмерава на чињеницу да се радња одвија пред Божић и Нову
годину. Уз те информације слушалац исти ставне слуша као популарну,
већ као музику божићних и новогодишњих празника, у чијем звуку
препознаје елементе бајковитости – фантазију и мистику, које се,
такође, као кључне речи издвајају у најави. Слушну перцепцију
обогаћује и визуелна перцепција која се јавља као емоционални одговор
на најаву која се прати кроз музику (McLeish 1994: 1).77 Овај ефекат
сличан је визуелним представама које се стварају током читања неке
књиге и омогућава да се аудитивни садржаји, како примећује Рабан
(Jonathan Raban), дешифрују у уму слушаоца и дају му могућност да, на
основу података које има (најава и музика) замисли слике (Šingler,
Viringa 2000: 147).

У односу на претходна два примера, следећа најава пажњу слушалаца

усмерава у новом правцу.

77
Роберт Меклиш указује да је радио медиј који је „у стању да подстакне машту“
(McLeish 1994: 1).

138
Пример 3

Најава: Данашњу емисију посветили смо најбољим

интерпретацијама симфонијске музике. Аналитички фокус
биће усмерен ка делима за чији настанак су композитори били
инспирисани познатим бајкама. Међу најзначајнијима међу њима
посебно се издваја Петар Иљич Чајковски, један од истакнутих
представника руског романтизма. Стваралац који је свој
уметнички језик фокусирао на спектар инструменталних боја
симфонијског оркестра, зналачки је искористио особености звука
овог великог извођачког апарата како би осликао тему која га је
инспирисала.
Добар пример за то представља чувени „Марш“ са почетка
балета Крцко Орашчић, у чијој се оркестрацији може
приметити варијабилност у коришћењу оркестарских група, у
зависности од тога шта је композитор музиком желео да
прикаже. Маршевски део представљен je звуком лимених
дувачких инструмената, што симболично треба да укаже да је у
питању „војна музика“. За разлику од ње, брзим пасажима
гудачких инструмената описано динамично кретање војске, док
честа употреба специфичног ритма, одаје звучни утисак да се
поједини „војници“ налазе на коњима.

Трећа најава фокус ставља на стваралачки језик композитора

Чајковског, а слушалачку пажњу усмерава на оркестрацију.
Композиција се, после овакве најаве, слуша са циљем да се препознају
звучне боје инструмената и начин њихове употребе која дескриптивно
треба да потцрта поједине елементе драмске радње балета („Маршевски
део представљен je звуком лимених дувачких инструмената“; „…брзим
пасажима гудачких инструмената описано динамично кретање војске)
или поједине елементе музике („док честа употреба специфичног
ритма, одаје звучни утисак да се поједини „војници“ налазе на
коњима“). Перцепција је преусмерена са новогодишње бајке на
елементе звучности оркестра, при чему и слушалац који не познаје
музичке инструменте у звуку, асоцијативно, може препознати
„маршевски део“, „динамично кретање војске“ и „војнике на коњима“.

Наведени примери показали су на који начин говорна најава перцепцију

једне исте композиције може усмерити у различитим правцима, а тиме
и модификовати начин на који се доживљава музика која се слуша.
Поменуто директан утицај има на доживљај интерпретације, јер се
приликом сваког слушања, иако је у питању једно исто дело које свира

139
исти ансамбл, мења начин како се тумачи музика, те можемо говорити
о три концепта интерпретације. У том смислу интервенције у најавама
водитеља могу бити кључне у перцепцији музичког садржаја који се
слуша, јер омогућавају да се реинтерпретације једног истог дела
препознају као нови концепти интерпретације, осмишљене у односу на
говорне инструкције које су дали водитељи.

1.3. Уместо закључка

На основу поменутог може се закључити да радио као аудитивни медиј

поседује музичке програмске формате у оквиру којих је могуће
говорити о специфичним концептима интерпретације. Њих, поред
извођача, обликују и дизајнери звука, музички продуценти и музички
уредници, што доприноси да данас можемо говорити о својеврсном
виду медијске интерпретације, која у својој појавности користи
изражајна средства и уметности и медија. Тај поступак иницирао је
појаву композиција савремених стваралаца, које су специфично писане
за радијску интерпретацију, а њихово извођење обухвата различите
изражајне елемената овог медија. Иако примарно нису дефинисана као
радиофонска остварења, радио се препознаје као природни простор
њиховог премијерног појављивања, али и сваког другог извођења, што
подразумева студијску концертну продукцију, уз коришћење његових
акустичких и техничких перформанси. На тај начин и сам радио постаје
медијатор музике интерпретиране у најквалитетнијим условима, 78 што
непосредно утиче и на формирање слушалачких норматива у односу на
интерпретацију музике и интерпретирана дела. У ширем смислу он се
позиционира и као интерпретатор, који сублимира извођачка искуства
уметника на сцени и уметност дизајнера звука, музичког продуцента и
музичких уредника, што чини тим који у непосредној сарадњи медијски
обликује уметничко дело, а музици, отвара временски простор за њену
појавност. Полазећи од Баретовог принципа да је свака уметност део
друге уметности (Barret 2003: 2018), могуће је говорити о
интердисциплинарности медијских уметности, које превазилазе
очекиване оквире појавности и комуникацију с аудиторијумом
остварују кроз непосредну интерпретацију чија је улога увек ново
обликовање уметничког дела. Изражајни алати којим медијска
уметност проналази свој израз иду у корак са савременим медијским
78
Студио 6 Радио Београда користи се као концертни простор за циклус концерата у
којима се афирмишу различити музички жанрови. Концерти, који се емитују
директно, подразумевају и присуство малог броја публике, што значајно утиче на
емотивну изражајност интерпретације извођача, која се дефинише у односу на
релацију која се успоставља са слушаоцима.

140
тенденцијама у којима се интерпретација перципира и као уметничка
сугестивност која слушаоца фокусира на уметност дајући ново
окружење њеној појавности. У том смислу питање разграничења
реинтерпретације и интерпретације се тумачи као медијски изазов, који
има за циљ да подстакне медијске ствараоце ка истраживању нових
могућности интерпретације у интеракцији са различитим елементима
који обликују звук радија.

ЛИТЕРАТУРА
Barret, T. (2003). Interpreting Art: Reflecting, Wondering, Respondinng.
New York: The McGraw-Hill Companies.
Veverka, J. A (2012) What is Interpretation? An overview of Interpretive
Philosophy and Principles.
https://airandspace.si.edu/rfp/exhibitions/files/j1-exhibition-
guidelines/3/What%20Is%20Interpretation.pdf, приступљено 25.
јануара 2022. године.
Irving, J. (2014). Creating Haydn‟s Sonatas at the Keyboard - Performers
Rights and Responsibilities in Historical Performance”. Musicology
18, 31–46.
McLeish, R. (1994) Radio Production, 3rd edn, Oxford: Focal Press.
Merriam Webster Dictionary, https://www.merriam-
webster.com/dictionary/interpretation
Poter, Dţ. (2008). Medijska pismenost, Beograd: Clio.
Silverman, M. (2007). Musical interpretation: philosophical and practical
issues New York University. Usa International Journal Of Music
Education Copyright © 2007 International Society for Music
Education Vol 25(2) 101–117 http://ijm.sagepub.com, приступљено
25. јануара 2022. године.
Tjurou, Dţ. (2009). Mediji danas, Beograd: Clio.
https://rostrumplus.net/, приступљено 31. јануара 2022. године.
Crnobrnja, S. (2010) Estetika televizije i novih medija. Beograd: Clio.
Dţajls, D. (2010). Psihologija medija. Beograd: Clio.
Šingler, M, Viringa S. (2000). Radio. Beograd: Clio.

141
 MUSIC ON THE RADIO PROGRAM - POSSIBILITIES OF
DISTINGUISHING REINTERPRETATION AND INTERPRETATION

Abstract: Music encompasses a significant program space of various media. It has a

special role in auditory media, where it often, percentage-wise, occupies most of the
program space. In that sense, the field of research of this paper was radio,
specifically Radio Belgrade, as a part of the national public service, whose program
is broadcast both analogously and digitally. It is a medium through which the topic
of music interpretation can be actualized today, its concepts can be considered and
new expressiveness can be defined in relation to various program concepts.

The initial hypothesis of this paper is based on the view that radio, as an auditory
medium, has specific possibilities for the interpretation of music. They can be seen
through two concepts: according to the first, radio is defined as a reinterpreter of
music, while the second one is much more complex and implies a new concept of
perception, which directs the analytical attitude towards researching radio as a
music interpreter. This discourse was directed by the fact that the process of
broadcasting programs is conditioned by various technological factors, which
include various elements - from the way music is broadcast in the program
(permanent recording, live broadcast, studio performance or other) to modern
technologies used for broadcasting. In that sense, the research initiates the
recognition and definition of new concepts of music interpretation, which is very
important, because it modifies the perception of the role of radio in the presentation
of culture in general.

KEY WORDS: INTERPRETER, MEDIA, MUSIC, RADIO, REINTERPRETER

142
143
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд

7.01(082)
159.937:7(082)
82.09(082)

PROBLEM interpretacije : zbornik radova sa nauĉnog skupa Fakulteta savremenih

umetnosti u Beogradu, 27. 11. 2021. godine / Dragan Ćalović (ur.). - Beograd : Fakultet
savremenih umetnosti Univerzitet Privredna akademija u Novom Sadu, 2023 (Beograd :
Štamparija 28). - 144 str. : note ; 24 cm

Radovi na srp. i engl. jeziku. - Tekst ćir. i lat. - Tiraţ 100. - Str. 6-7: 7 Uvodna reĉ / Dragan
Ćalović. - Bibliografija uz svaki rad. - Summaries.

ISBN 978-86-87175-42-6

1. Ћаловић, Драган, 1976- [уредник]

а) Визуелне комуникације -- Интерпретација -- Зборници б) Уметничко дело --
Интерпретација -- Зборници в) Књижевност -- Зборници

COBISS.SR-ID 134208009

144
145