BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Anh Thi

VẤN ĐỀ CHẤN THƢƠNG TRONG TIỂU THUYẾT

CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ NAM BỘ
15 NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

Thành phố Hồ Chí Minh - 2017

 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Anh Thi

VẤN ĐỀ CHẤN THƢƠNG TRONG TIỂU THUYẾT

CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ NAM BỘ
15 NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI

Chuyên ngành : Văn học Việt Nam

Mã số : 60 22 01 21

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS. TS. BÙI THANH TRUYỀN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2017

 LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của cá nhân tôi. Mọi số liệu, nội
dung trình bày trong luận văn là kết quả làm việc của tôi và chưa được công bố ở bất
cứ công trình nào.
Học viên

Nguyễn Anh Thi

 LỜI CẢM ƠN
Tôi xin được gửi lời cảm ơn chân thành và sâu sắc đến PGS.TS. Bùi Thanh
Truyền, người đã nhiệt tình hướng dẫn, ủng hộ và tạo mọi điều kiện cũng như truyền
niềm đam mê nghiên cứu để tôi hoàn thành luận văn này.
Tôi xin gửi lời cảm ơn đến quý Thầy/ Cô Khoa Ngữ Văn Trường Đại học Sư
phạm Thành phố Hồ Chí Minh đã nhiệt tình giảng dạy Khóa 26 chuyên ngành Văn học
Việt Nam. Đồng gửi lời cảm ơn đến quý cán bộ Phòng Sau Đại học đã tạo mọi điều
kiện để tôi có thể hoàn thành khóa học này.
Tôi xin bày tỏ lời cảm ơn sâu sắc đến gia đình, bạn bè đã luôn động viên và ủng
hộ tôi trong suốt quá trình học tập và hoàn thành luận văn này.

Tp. Hồ Chí Minh, tháng 09 năm 2017

Học viên

Nguyễn Anh Thi

 MỤC LỤC
Trang phụ bìa
Lời cam đoan
Lời cảm ơn
Mục lục
MỞ ĐẦU ......................................................................................................................1
Chƣơng 1. CƠ SỞ CỦA SỰ HÌNH THÀNH CHẤN THƢƠNG TRONG
VĂN HỌC VÀ TIỂU THUYẾT CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ
NAM BỘ 15 NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI .................................................14
1.1. Vấn đề chấn thương trong văn học ....................................................................... 14
1.1.1. Khái niệm chấn thương và văn học chấn thương ........................................14
1.1.2. Các dạng thức chấn thương ..........................................................................16
1.1.3. Tự sự chấn thương .......................................................................................19
1.2. Tiểu thuyết nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI ................................................. 21
1.2.1. Sự hùng hậu về lực lượng sáng tác .................................................................... 21
1.2.2. Những cơ sở của bước ngoặt chuyển mình ....................................................... 22
1.3. Tính khả thủ của việc tiếp cận tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ
15 năm đầu thế kỷ XXI từ vấn đề chấn thương ................................................... 25
Tiểu kết chƣơng 1 ........................................................................................................32
Chƣơng 2. VẤN ĐỀ CHẤN THƢƠNG TRONG TIỂU THUYẾT CỦA
CÁC NHÀ VĂN NỮ NAM BỘ 15 NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI
NHÌN TỪ NỘI DUNG PHẢN ÁNH.......................................................33
2.1. Những con người bị chấn thương thể xác và tinh thần ........................................ 33
2.1.1. Lạc lõng ngay giữa gia đình và chốn đông người ........................................34
2.1.2. Hoang hoải đi tìm cái tôi bản thể .................................................................44
2.2. Những con người bị vứt bỏ và tự vứt bỏ bản thân ............................................... 51
2.2.1. Sự chủ động thay đổi số phận bản thân ........................................................ 51
2.2.2. Sự xô đẩy ngang trái của cuộc sống gia đình và xã hội................................ 59
2.3. Những sợi dây vô hình trói buộc cuộc đời con người ......................................... 65
2.3.1. Sự đổ vỡ niềm tin và những giá trị đạo đức truyền thống ........................... 65
 2.3.2. Sự ràng buộc của các quy tắc, chuẩn mực về tư tưởng, thể chế xã hội .......71
Tiểu kết chƣơng 2 ........................................................................................................76
Chƣơng 3. VẤN ĐỀ CHẤN THƢƠNG TRONG TIỂU THUYẾT CỦA CÁC
NHÀ VĂN NỮ NAM BỘ 15 NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI
NHÌN TỪ PHƢƠNG THỨC TRẦN THUẬT .......................................77
3.1. Kết cấu trần thuật .................................................................................................... 77
3.1.1. Sự đứt gãy mạch truyện tương ứng với những thương tổn tinh thần của
nhân vật ........................................................................................................77
3.1.2. Không gian trần thuật – cõi tồn sinh những chấn thương tâm lý .................86
3.1.3. Thời gian trần thuật – biểu hiện của sự vụn vỡ ............................................89
3.2. Điểm nhìn trần thuật ............................................................................................... 92
3.2.1. Điểm nhìn nội quan hóa ...............................................................................93
3.2.2. Điểm nhìn dị biệt hóa .................................................................................102
3.3. Ngôn ngữ trần thuật ............................................................................................. 106
3.3.1. Ngôn ngữ đối thoại – biểu hiện của sự đổ vỡ ............................................107
3.3.2. Ngôn ngữ độc thoại – sự vang dội của chấn thương ..................................111
3.4. Giọng điệu trần thuật ........................................................................................... 114
3.4.1. Giọng da diết quan hoài .............................................................................115
3.4.2. Giọng xót xa thương cảm ...........................................................................118
3.4.3. Giọng giễu nhại, hoài nghi .........................................................................121
Tiểu kết chƣơng 3 ......................................................................................................125
KẾT LUẬN ................................................................................................................126
TÀI LIỆU THAM KHẢO.........................................................................................129
PHỤ LỤC
 1

MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Tháng 12 năm 1986, Đại hội lần thứ VI của Đảng đã đề xướng công cuộc
đổi mới toàn diện trên mọi lĩnh vực của đời sống, xã hội, trong đó có đổi mới nền văn
nghệ. Từ đó, nền văn học Việt Nam đã được “cởi trói”, thoát khỏi một “giai đoạn văn
học minh họa” để tiến hành công cuộc đổi mới. Trên văn đàn lúc này, các tác phẩm thể
hiện rõ sự đổi mới cả về mặt nghệ thuật lẫn nội dung đã bắt đầu xuất hiện. Việc đổi
mới này là một thách thức nhưng đồng thời cũng là cơ hội để các nhà văn được sáng
tác theo hướng tự do, dân chủ và đầy cá tính sáng tạo. Song song với thể loại truyện
ngắn, tiểu thuyết với thế mạnh phản ánh được bức tranh xã hội rộng lớn về những vấn
đề của cuộc sống con người đã phát triển rất mạnh mẽ.
1.2. Nền văn học miền Nam, một mảnh ghép của nền văn học Việt Nam, với
những cây bút tài hoa mang đậm cá tính riêng: Vương Hồng Sển, Đoàn Giỏi, Anh
Đức, Nguyễn Quang Sáng,… đã khẳng định một phong vị riêng của mình. Bên cạnh
những nhà văn nam tài hoa này, nền văn học ở Nam Bộ cũng xuất hiện những nhà văn
nữ sắc sảo, cá tính từ thời chiến tranh như Dạ Ngân, đến thời kì bao cấp và kinh tế thị
trường như Bích Ngân, Lý Lan, Nguyễn Lập Em… nối tiếp họ là thế hệ người viết trẻ
của thời công nghệ hóa như Nguyễn Ngọc Tư, Võ Diệu Thanh, Phan Hồn Nhiên, Thu
Trân… Những nhà văn nữ dù xuất phát điểm khác nhau về tuổi tác, kinh nghiệm, môi
trường sống… nhưng với sự tiếp nối thế hệ họ đã sáng tác nên những tác phẩm tuôn
trào những nhịp thở dồn dập của cuộc sống mới không mấy êm ả này. Việc cập nhật
và nghiên cứu tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI là cách
để nhìn nhận và đánh giá tài năng cũng như những đóng góp của họ cho nền văn học
Nam Bộ nói riêng và nền văn học nước nhà nói chung.
1.3. Trong những năm gần đây, vấn đề chấn thương trong văn học đang được các
nhà phê bình, nghiên cứu và các tiểu thuyết gia thực hiện cuộc khám phá nhằm soi
chiếu, bóc tách và cũng là để thấu hiểu và xoa dịu nỗi đau. Những tác phẩm văn học
được soi rọi dưới những góc nhìn khác nhau về các dạng thức chấn thương do chiến
tranh; do xê dịch môi trường sống, văn hóa sống quen thuộc dẫn đến việc sốc văn hóa;
 2

hay do quá trình đi tìm câu trả lời cho câu hỏi: “Tôi là ai?” để khám phá “bản thể” của
con người thời hiện đại… Vì những lý do trên, chúng tôi quyết định đi vào nghiên cứu
và tập trung tìm hiểu đề tài: “Vấn đề chấn thƣơng trong tiểu thuyết của các nhà
văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI”.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Các công trình nghiên cứu về vấn đề chấn thƣơng trong văn học ở
Việt Nam
Lý thuyết chấn thương ra đời vào khoảng thế kỷ XX với nhiều tên tuổi: S. Freud,
Cathy Caruth, Rogers, Leys, Herman, Camon, Shlomith Rimmon – Kenan,… Tuy
nhiên, trước khi Lý thuyết chấn thương ra đời, trong nền văn học Việt Nam đã xuất
hiện các tác phẩm mang hơi hướng của những nỗi đau được cất lên từ những tiếng
lòng của các khuê nữ (Cung oán ngâm khúc – Nguyễn Gia Thiều), của người chinh
phụ (Chinh phụ ngâm khúc – Đặng Trần Côn),… Song song với dòng văn học viết,
văn học dân gian cũng có những bài ca dao, dân ca vang vọng tiếng khóc thương cho
số phận bọt bèo của mình trong chùm thơ Than thân hay trong những bài vè tố cáo chế
độ phong kiến,… Thời gian trải dài qua các cuộc biến thiên của lịch sử, xã hội, nền
văn học Việt Nam bước vào thế kỷ XXI với nhiều đề tài, nguồn cảm hứng đa dạng,
các nhà văn đã viết nên những trang sách hằn sâu những vết thương do nhiều nguyên
nhân. Những tiếng khóc, tiếng máu chảy đã được thể hiện trong hàng loạt các tiểu
thuyết Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Thời xa vắng (Lê Lựu), Những ngã tư và
những cột đèn (Trần Dần),… Chiến tranh đã lùi xa hơn 40 năm, đất nước đang trên đà
phát triển, những cơ chế hình thành nên chấn thương trong các tác phẩm văn học ngày
càng xuất hiện nhiều. Cho đến thời điểm này, vấn đề chấn thương đã được đề cập đến
trong văn học với những công nghiên cứu sau:
+ Trần Lê Hoa Tranh (2009), Nhân vật nữ trung tâm và những chấn thương tinh
thần trong truyện ngắn Lỗ Tấn [215].
Bài viết này đã góp thêm một cái nhìn về nhân vật nữ trung tâm và những chấn
thương tinh thần trong truyện ngắn Lỗ Tấn. Đó là những số phận phụ nữ phải chịu
cảnh đa đoan, không trọn vẹn, không một cuộc tình êm ả. Ẩn dưới những trang văn
xuôi giản dị, cô đúc và lạnh lùng, Lỗ Tấn đã phác thảo nên những chân dung con
 3

người mang linh hồn dân tộc Trung Hoa thời bấy giờ.
+ Nguyễn Thành Thi (2010), Tiếng nói của cái tôi bị chấn thương và tính khả
dụng của các yếu tố nhật kí, trinh thám trong tiểu thuyết, Những lằn ranh văn học,
Nxb Đại học Sư phạm Tp Hồ Chí Minh [171].
Bài viết chủ yếu tập trung đề cập đến phương diện thẩm mỹ của thể loại và xu
hướng tổng hợp thể loại trong tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn. Đồng thời,
qua đó tác giả cũng đề cập đến tiếng kêu khắc khoải của “cái tôi” bị chấn thương về
mặt tinh thần góp phần cung cấp thêm một cứ liệu về chấn thương – một vấn đề còn
cần nhiều nhà nghiên cứu góp sức để làm rõ.
+ Lê Văn Hiệp (2012), Đặc trưng mĩ học của văn học vết thương trong văn xuôi
Việt Nam thời kì đổi mới (Luận văn Thạc sĩ), Trường Đại học Khoa học Xã hội và
Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội [79].
Luận văn cung cấp những nét cơ bản nhất về diện mạo cũng như đặc trưng mỹ
học của văn học vết thương trong văn xuôi Việt Nam thời kỳ đổi mới. Việc so sánh
với dòng văn học vết thương ở Trung Quốc đã làm nổi bật cả hai phương diện hình
thức nghệ thuật và nội dung. Đồng thời, luận văn này sẽ là nguồn tài liệu cho những
người nghiên cứu các vấn đề tổng thể và đầy đủ về văn học vết thương ở Việt Nam
gắn liền trong hệ thống nền văn học đương đại.
+ Lê Thanh Nga (2012), Chấn thương trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp,
Tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến nay, Nxb Đại học Vinh, Nghệ An
[124].
Bài viết bước đầu đã khái quát những biểu hiện của chấn thương trong sáng tác
của Nguyễn Huy Thiệp ở khu vực truyện ngắn. Trong công trình này, tác giả chủ yếu
xoáy sâu vào dạng thức nhân vật người trí thức cùng những dư chấn của những đau
thương mà dân tộc ta đã trải qua. Đây là nguồn tài liệu cung cấp cách vận dụng lý
thuyết chấn thương vào việc phân tích tác phẩm cụ thể.
+ Trần Phượng Linh (2012), Nhân vật chấn thương trong tiểu thuyết Việt Nam
giai đoạn 1986 – 1995: Nhìn từ hệ chủ đề và một số cảm hứng [110].
Thông qua 5 tiểu thuyết nổi bật giai đoạn 1986 – 1995 (Thời xa vắng – Lê Lựu,
Nỗi buồn chiến tranh – Bảo Ninh, Bến không chồng – Dương Hướng, Mảnh đất lắm
 4

người nhiều ma – Nguyễn Khắc Trường, Ăn mày dĩ vãng – Chu Lai), bài viết đi sâu
phân tích về các dạng thức nhân vật chấn thương ở thời kì này, nhìn từ hệ hình chủ đề
và một số cảm hứng chính.
+ Thái Thị Cẩm Thơ (2013), Vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của Philippe
Claudel (Luận văn Thạc sĩ), Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học
Quốc gia Hà Nội, Hà Nội [173].
Luận văn là một công trình nghiên cứu toàn diện và sâu sắc về tiểu thuyết của
Philippe Claudel từ góc nhìn của lý thuyết chấn thương. Với luận văn này, tác giả đã
giải quyết được hai vấn đề: thứ nhất, hệ thống một cách tổng quát về lý thuyết văn học
chấn thương, cũng như tính khả thủ của việc áp dụng lý thuyết này vào việc nghiên
cứu tác phẩm văn học, cụ thể ở đây là trong tiểu thuyết của Philippe Claudel với đề tài
chiến tranh. Thứ hai, chỉ ra và phân tích được những biểu hiện của vấn đề chấn thương
trong tiểu thuyết của nhà văn Pháp này ở cả hai mặt hình thức nghệ thuật và nội dung.
+ Lê Tú Anh (2013), Từ trường hợp Đoàn Minh Phượng, nghĩ về văn học chấn
thương ở Việt Nam và quan điểm nghiên cứu, Lý thuyết phê bình văn học, tiếp nhận và
ứng dụng, Nxb Đại học Vinh, Nghệ An [195].
Bài viết đã có những nhận định cơ bản sơ khởi về Lý thuyết chấn thương cũng
như vấn đề chấn thương trong văn học Việt Nam đương đại, mà đại diện là cây bút
Đoàn Minh Phượng với tiểu thuyết Và khi tro bụi. Đây là nguồn tài liệu góp phần cung
cấp thêm kiến thức về chấn thương trong văn học đang còn thiếu những cơ sở, hệ
thống lý luận ở nước ta.
Nhìn chung, những luận văn trên chỉ mới đề cập đến vấn đề chấn thương ở một
tác giả hoặc một tác phẩm cụ thể, ít đi sâu vào tìm hiểu một cách khái quát một giai
đoạn văn học, một khu vực sáng tác có liên quan đến vấn đề chấn thương. Tuy vậy,
đây cũng là những nguồn tài liệu quý giá để những nhà nghiên cứu tìm hiểu về nền
văn học chấn thương ở Việt Nam.
2.2. Các công trình nghiên cứu về tiểu thuyết nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế
kỷ XXI
Những năm cuối thế kỷ XX, nhiều người trong giới văn nghệ sĩ đã ngạc nhiên
trước sự nở rộ của các cây bút nữ. Đề tài nổi cộm trên văn đàn của họ lúc này là đề tài
 5

tình yêu mà theo Phương Lựu, đã có nhận xét về cách viết của họ như sau: “Trước hết
những sáng tác của nữ giới thường mang màu sắc tự truyện, bởi vì diện sống nói
chung không được sâu rộng”. Và “không ai nói các bạn gái này chỉ viết về tình yêu.
Nhưng rõ ràng đề tài tình yêu chiếm một vị trí khá lớn, và là đặc điểm chung trong
sáng tác của họ” [114]. Từ xuất phát điểm, theo nhà phê bình Đặng Anh Đào nhận xét:
“Phụ nữ thường mạnh ở chỗ đưa tất cả cuộc đời và tâm hồn họ vào trang sách, hoặc
nói như ở phương Tây… họ tự ăn mình…”, “tuy nhiên phải nói thật là ở mỗi người,
nguy cơ lặp lại mình, nguy cơ ấy khá rõ” [205], các nhà văn nữ đã dần chiếm được thế
ưu trội trên văn đàn. Hòa trong không khí sôi sục ấy, các nhà văn nữ Nam Bộ đã tiến
tới những chân trời mới hơn của văn chương. Các nhà văn Bích Ngân, Dạ Ngân, Lý
Lan, Phan Hồn Nhiên, Thu Trân, Trầm Hương, Trần Thu Hằng, Nguyễn Ngọc Tư,
Trần Thị Hồng Hạnh, Võ Diệu Thanh đã đem đến những đều mới mẻ cho mảng tiểu
thuyết của văn học Nam Bộ những năm đầu thế kỷ XXI.
Để hiểu rõ về những nhà văn nữ này, chúng tôi xin được tổng hợp những bài
nghiên cứu, bài báo có liên quan đến tác giả cũng như tác phẩm của họ.
Thứ nhất, nhà văn Bích Ngân, tên đầy đủ là Trịnh Bích Ngân, quê quán Cà Mau.
Bà từng học khoa văn Trường Đại học Tổng hợp tại Thành phố Hồ Chí Minh và
Trường Viết văn Nguyễn Du tại Hà Nội. Hiện đang sống và làm việc tại Thành phố
Hồ Chí Minh. Tên tuổi của nhà văn Bích Ngân được các nhà nghiên cứu và bạn đọc
khen ngợi khi bà cho ra đời cuốn tiểu thuyết Thế giới xô lệch cùng 6 tập truyện ngắn, 1
tập truyện hài và một số kịch bản sân khấu. Nhà phê bình Đặng Anh Đào nhận xét về
tiểu thuyết Thế giới xô lệch như sau: “Chi tiết ở truyện như những văn hoa, gợi lên bàn
tay người đàn bà thêu thùa. Trong thế giới xô lệch một bàn tay, một ngón chân cũng
trở thành một tín hiệu mở đầu cho tình yêu, hạnh phúc hoặc sự day dứt, ám ảnh. Ngón
chân Giao chỉ thật độc đáo, đâu phải vì nó là tín hiệu của một dòng giống cổ xưa! Nó
trở đi trở lại trong những giây phút kịch tính nhất của đời Út. Không chỉ những giai
điệu, nhạc Beethoven, mà một tấm lưng vạm vỡ của người anh cao 1m75 biết “ăn”
nhựa đường, sỏi đá, cuối cùng cúi xuống cõng người bà nội (nuôi) hấp hối… tất cả đều
là những mô típ ám ảnh. Cả những chương hồi rất ngắn cũng gợi lên sự vặt vãnh, đứt
gãy của bi kịch đời thường…” [58].
 6

Trong những luận văn thạc sĩ tại trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí
Minh: Người phụ nữ hiện đại trong sáng tác một số nhà văn nữ (2007) của Trần Thùy
An [1], và Thế giới nhân vật trong truyện ngắn và tiểu thuyết Bích Ngân (2015) của
Nguyễn Thị Thái [160] đã trình bày những khía cạnh về hình tượng người phụ nữ hiện
đại được đặt trong mối quan hệ gia đình, xã hội; hay các dạng nhân vật được nhìn từ
hình tượng nghệ thuật đến nội dung tác phẩm.
Thứ hai, nhà văn Dạ Ngân – người tiếp nối thế hệ của những cây bút thời chiến
với lực lượng sáng tác thời đại công nghệ hóa hiện nay. Tiếng vang của bà song hành
cùng cuốn tiểu thuyết Gia đình bé mọn. Nhà văn – dịch giả Trần Thiện Đạo đã nói về
bà như sau: “Một hình một bóng, trên con đường quen thuộc hơn một phần tư thế kỷ
cầm bút trong Nam ngoài Bắc, tác giả đã nhè nhẹ nắm tay người đọc, “rù quến”, lôi
cuốn, dẫn họ cùng rảo bước với mình từ trang đầu cho tới hết trang chót” [59].
Số lượng bài viết và bài nghiên cứu về bà cũng như tác phẩm của bà khá nhiều:
Phương Lựu với bài viết Suy nghĩ về đặc điểm của nữ văn sĩ đăng trên Tác Phẩm Mới
số 3/1998 [114]; hay trong cuốn Lý luận – phê bình văn học ở đô thị miền Nam
1954 -1975, Trần Hoài Anh đưa ra nhận định về bà: “Ẩn chứa đằng sau sự phơi trải
chua chát, thách thức là tiếng kêu đau đớn, tha thiết, tiếng kêu về một cảm thức đạo
đức mới cần có giữa những con người với nhau mà Dạ Ngân muốn nhắn gửi tới bạn
đọc” [8, tr.43].
Bên cạnh đó, số lượng các luận văn thạc sĩ làm về sáng tác của Dạ Ngân cũng
khá nhiều. Có thể điểm qua một vài luận văn như: Phong cách truyện ngắn Dạ Ngân
(2009) của Hoàng Thị Kim Cúc [37]; Thế giới nghệ thuật truyện ngắn Dạ Ngân (2014)
của Đặng Thị Cúc [38].
Thứ ba, nhà văn Lý Lan, sinh ra ở Bình Dương, trưởng thành ở Chợ Lớn, Thành
phố Hồ Chí Minh. Nhà văn Trần Thùy Mai từng nhận xét về Lý Lan: “Chị hiểu sâu
sắc về sự cọ xát văn hóa diễn ra trong tâm lí con người, và hiểu được vai trò của người
phụ nữ trong cuộc hội nhập và bảo tồn bản sắc vẫn đồng thời diễn ra thầm lặng trong
nhiều ngõ ngách của thế giới. Trong các nhà văn Việt Nam hiện nay không ai có thể
mạnh hơn Lý Lan trong việc khai thác chủ đề này” [121].
 7

Ngoài những bài báo, các sáng tác của Lý Lan cũng được các bạn trẻ chọn làm đề
tài luận văn thạc sĩ. Luận văn Người phụ nữ hiện đại trong sáng tác của các cây bút nữ
của Trần Thúy An [1] đã có một cái nhiều đa chiều, đa diện về các hình tượng nhân
vật nữ trong sáng tác của bà.
Thứ tư, nhà văn Phan Hồn Nhiên, sinh ra tại Hà Nội nhưng từ lúc 5 tuổi đã sống
tại Thành phố Hồ Chí Minh. Tài năng của bà sớm được bộc lộ khi giành được giải II
trong cuộc thi Nhà văn trẻ được tổ chức bởi báo Hoa học trò. Cuốn tiểu thuyết Ngựa
Thép được chính Phan Hồn Nhiên gọi là “cuốn tiểu thuyết đầu tiên của mình”, điều
này đã cho thấy sự coi trọng trong việc phân loại tác phẩm cũng như ý thức, chủ đích
của bà khi bắt tay thực hiện tác phẩm này. Trên trang báo điện tử VnExpress, tác giả
Lam Thu với bài viết “Ngựa thép – cuộc khám phá những tâm hồn cô độc” đã đánh giá
cuốn tiểu thuyết này là “Sự hài hòa điêu luyện giữa tính chất trình diễn của một nghệ
sĩ và sự khéo léo tỉ mỉ của một nghệ nhân. Đây là một tiểu thuyết đầy đặn, vững chãi
và sâu sắc của một trong những nhà văn trẻ có đam mê và ý thức rõ ràng về việc phải
làm gì để hòa nhập với dòng chảy văn chương đương đại thế giới” [228].
Thứ năm, nhà văn Thu Trân, sinh ở Biên Hòa, Đồng Nai và hiện đang sống, làm
việc tại Thành phố Hồ Chí Minh. Bà được Nhà văn Hồ Anh Thái nhận xét: “Bản lĩnh
ngòi bút đã làm cho Thu Trân vững vàng trong nhiều đề tài khó…” [168]. Nhà phê
bình văn học Huỳnh Như Phương: “Đọc Thu Trân, thấy cuộc sống hôm nay thật là bề
bộn. Giữa cuộc đời này, có những người trẻ lúng túng và phân thân; đôi khi muộn
phiền, lẩm cẩm; nhưng tuổi trẻ đã không còn bơ vơ!” [168].
Thứ sáu, nhà văn Trầm Hương, tên khai sinh là Trần Thị Thủy, sinh ra tại Bến
Tre, hiện bà đang sống và làm việc tại Thành phố Hồ Chí Minh. Tiểu thuyết Người
cha hiện đại là một trong những tác phẩm chuyển tải một vấn đề nhức nhối trong cuộc
sống gia đình đương thời, đó là những sự vô trách nhiệm và ích kỷ của người lớn mà
cụ thể là người cha, đã đẩy ba mẹ con Chuồn Kim vào một hoàn cảnh sống trong gia
đình không toàn vẹn. Trên tờ Lao Động, tác giả Minh Thi có viết một bài báo với tựa
đề ““Người cha hiện đại” hay thế giới của những đứa trẻ bị bỏ rơi”, tiểu thuyết này đã
được phân tích trên những chấn thương trong tâm hồn của hai đứa trẻ vì những sai lầm
của người lớn [226]. Hay trong bài viết “Nhà văn Trầm Hương và Người cha hiện đại”
 8

của tác giả Trà Giang, nhà văn Trầm Hương cũng đã bộc bạch nỗi lòng của mình trước
vấn đề tổn thương của trẻ em do sự thiếu trách nhiệm của người lớn [209].
Thứ bảy, nhà văn Trần Thu Hằng. Đây là một nhà văn trẻ có sức viết dẻo dai.
Văn chương của bà giản dị, dễ gần và rất chân thành. Tiểu thuyết Người đàn bà lưu
vong (2008) là một cuốn sách kể về cuộc sống lưu vong ngay trong chính cuộc đời của
mình - nữ tiến sĩ Vũ Bích Lương, dù trong mắt mọi người bà là người hạnh phúc và
may mắn trong cả con đường học vấn và gia đình mẫu mực. Trên trang Yume.vn, Trần
Công Thuấn có viết bài “Người đàn bà lưu vong – phê bình văn chương”, tác giả đã
dành những lời khen cho Trần Thu Hằng “Tôi nghĩ, lòng yêu thương con người và
mong muốn viết “về sự thật một cách trần trụi, những nỗi đắng cay, những niềm khao
khát…” sẽ còn giúp Trần Thu Hằng đi rất xa trên con đường sáng tạo. Và chắc chắn
nhà văn sẽ gặt hái được những kết quả tốt đẹp sau những mồ hôi và nước mắt lăn lộn
cùng nhân vật để biến những điều không thể thành có thể” [230].
Thứ tám, nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, một cây bút trẻ với nhiều tác phẩm hay được
bạn đọc và cả giới nghiên cứu chú ý. Các tác phẩm của nhà văn luôn căng tròn những
vấn đề thời sự nhứt nhối đang tồn tại trong cuộc sống bộn bề này. Các luận văn về
truyện ngắn của nhà văn như: Kiểu nhân vật cô đơn trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc
Tư của Phạm Thị Thúy [231]; Nghệ thuật xây dựng nhân vật của Nguyễn Ngọc Tư qua
tập truyện Cánh đồng bất tận của Trần Thị Dung, trường Đại Học Vinh, Nghệ An
[204]; Phong cách truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư nhìn từ phương diện quan niệm nghệ
thuật về con người của Nguyễn Trọng Bình [200]; Đặc điểm nghệ thuật tiểu thuyết
Sông của Nguyễn Ngọc Tư của Nguyễn Thị Lan Hoa, Trường Đại Học Cần Thơ
[214]…
Tiểu thuyết Sông của Nguyễn Ngọc Tư được đánh giá là độc đáo, đầy tính thời
sự mà cũng giàu chất thơ. Theo Nxb Trẻ, “Sông – Tiểu thuyết đầu tay của Nguyễn
Ngọc Tư là một sự đổi mới toàn diện của chính cô. Đẹp. Đáo Để. Trần tục và hư ảo.
Truyện kết thúc bằng dấu chấm hỏi về số phận một con người – không hề do dự, cô đã
đẩy cái mầm ý tưởng vừa nhú lên sang tay người đọc, để họ nuôi dưỡng chúng, bằng
trải nghiệm qua việc đọc cuốn sách này” [250].
 9

Thứ chín, Trần Thị Hồng Hạnh là một nhà văn trẻ sinh năm 1978 tại Sóc Trăng,
từng đoạt giải nhất “Cuộc vận động sáng tác văn học tuổi 20 lần III” do Nxb Trẻ phối
hợp cùng báo Tuổi Trẻ, Hội Nhà Văn thành phố Hồ Chí Minh tổ chức. Bà là nhà văn,
nhà thơ, nhà viết kịch bản phim truyền hình. Trên nhiều bài báo như “Trần Thị Hồng
Hạnh: Cố bán được chữ càng nhiều càng tốt” trên tờ Tiền Phong [206], “Tiểu thuyết
trên blog “Quái vật” của nhà văn Trần Thị Hồng Hạnh ra mắt bản in” trên trang Thơ
trẻ [211], “Nhà văn Trần Thị Hồng Hạnh: “Người ta” có biết gì về văn học Việt Nam
đâu?” trên trang Nhịp cầu thế giới online [213] hay bài “Nhà văn Trần Thị Hồng
Hạnh: Tôi không đánh lừa độc giả” [233], bà được đánh giá là một nhà văn có tiếng là
chịu khó giới thiệu sách của mình cho bạn đọc.
Cuối cùng, nhà văn Võ Diệu Thanh, quê ở An Giang. Bà được biết đến với
những tác phẩm hay Cô con gái ngỗ ngược, Người đàn bà đa tình, Con nước say
mèm… Tiểu thuyết Lần đầu thấy trăng kể về số phận của những con người ở một vùng
quê nghèo, chất chứa những sự bế tắc, tiêu cực trong lòng nền giáo dục. Vấn đề nhạy
bén về những tiêu cực ấy đã đưa bạn đọc tiểu thuyết Lần đầu thấy trăng vào một
không gian u ẩn, buồn bực của hiện thực xã hội. Trên trang Sách hay, cuốn tiểu thuyết
này của Võ Diệu Thanh được đánh giá là “cái nhìn thấu thị về giáo dục” [223], còn
nhà văn Nguyễn Xuân Khánh lại nhận xét: “Đọc xong Lần đầu thấy trăng, thấy đúng
là phải cái cách giáo dục” [223]. Cũng với cuốn tiểu thuyết này, trên tờ báo điện tử
Văn nghệ Công an, tác giả Đỗ Dương viết bài “Nhà văn trẻ Võ Diệu Thanh: Lần đầu
thấy trăng: lần đầu tiểu thuyết” đã bình luận về những trang văn của bà “đã bắt đầu từ
những cảm nhận xót xa và thương cảm như thế với những cảnh đời, những tréo ngoe
trớ trêu của số phận quanh mình” [205].
Với việc tìm hiểu mười nhà văn nữ Nam Bộ đã nêu trên, chúng tôi nhận thấy có
nhiều công trình lớn, nhỏ khác nhau đã đi sâu vào phân tích các đặc điểm hình thức
cũng như nội dung của tác phẩm. Tuy nhiên, bên cạnh những nhà văn được giới
nghiên cứu chú ý như: Bích Ngân, Dạ Ngân, Lý Lan, Nguyễn Ngọc Tư,… cũng còn
những cây bút chưa được chú ý trong nghiên cứu, tìm hiểu. Đồng thời, trong tiểu
thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ trong 15 năm đầu thế kỷ XXI thể hiện rất rõ những
vấn đề chấn thương nhưng lại không được nhiều nhà nghiên cứu chú ý. Vì lẽ đó,
 10

chúng tôi mạnh dạn đi vào tìm hiểu đề tài: “Vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của
các nhà văn nữ ở Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI” nhằm cung cấp một cái nhìn khái
quát về diện mạo của các nhà văn nữ ở Nam Bộ trong khoảng thời gian từ năm 2000
đến nay ở thể loại tiểu thuyết từ góc nhìn văn học chấn thương.
3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tƣợng nghiên cứu
Dựa trên cơ sở khảo sát về lịch sử vấn đề, chúng tôi xác định đối tượng nghiên
cứu của luận văn là vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ ở Nam
Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI. Từ đó, chúng tôi muốn cung cấp một cách nhìn mới mẻ về
văn học nữ ở Nam Bộ để thấy được những thành tựu đóng góp của họ trong thể loại
tiểu thuyết từ mặt nghệ thuật đến nội dung dưới góc nhìn của văn học chấn thương.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Từ đại hội VI của Đảng, đội ngũ tác giả nữ ở Nam Bộ bắt đầu xuất hiện với
nhiều cây bút tài năng, những tiểu thuyết của họ có cái nhìn đa chiều, đa âm và mang
tính đối thoại cao dần có mặt. Đến những năm đầu thế kỷ XXI, lực lượng sáng tác
cùng số lượng tác phẩm của các cây bút nữ ở Nam Bộ như Dạ Ngân, Bích Ngân, Lý
Lan,… trở nên hùng hậu hơn. Và do vậy, chúng tôi không thể đi vào khảo sát tất cả mà
chỉ lựa chọn mười tác giả, mỗi tác giả một tiểu thuyết tiêu biểu trong phạm vi khảo sát
của mình. Việc lựa chọn số lượng tác phẩm cũng như tác giả trong phạm vi khảo này
được dựa trên những tiêu chí sau:
Thứ nhất, tiểu thuyết của các nhà văn nữ này có chứa đựng vấn đề chấn thương
trong văn học đương đại.
Thứ hai, đây là những nhà văn sinh ra, lớn lên và có nhiều năm sinh sống, làm
việc tại các tỉnh thành của khu vực phía Nam – tức gồm các tỉnh miền Đông Nam Bộ,
Tây Nam Bộ và thành phố Hồ Chí Minh.
Thứ ba, chúng tôi muốn khảo sát các nhà văn thuộc nhiều thế hệ với sự tiếp nối
trong suốt các chặng đường sáng tác từ thời chiến tranh, thời bao cấp đến những cây
bút thuộc thế hệ trẻ thời đại công nghệ hóa để có một cái nhìn bao quát, khách quan
hơn.
 11

Thứ tư, họ là những cây bút đã có tên tuổi trên văn đàn với số lượng tác phẩm đa
dạng về thể loại, trong đó có những tiểu thuyết đạt được các giải văn học của Hội Nhà
văn Thành phố Hồ Chí Minh, Hội nhà văn Việt Nam,...
Cuối cùng, khoảng cách 15 năm đầu thế kỷ XXI sẽ là một khoảng thời gian lý
tưởng để chúng tôi có một cái nhìn cận cảnh nhất về những tiểu thuyết của những nhà
văn nữ này.
Do đó, luận văn của chúng tôi đi sâu vào tìm hiểu 10 tiểu thuyết của các nhà
văn sau:
1. Dạ Ngân: Gia đình bé mọn (2004), tác phẩm được trao giải thưởng Hội Nhà
văn Hà Nội năm 2005 và của Hội Nhà văn Việt Nam năm 2006.
2. Thu Trân: Yêu và nổi loạn (tên gọi khác: Bay qua lửa của rừng) (2006).
3. Trần Thu Hằng: Người đàn bà lưu vong (2008).
4. Lý Lan: Tiểu thuyết đàn bà (2008), tác phẩm đoạt Giải thưởng Hội Nhà văn
TP. Hồ Chí Minh.
5. Trần Thị Hồng Hạnh, Quái vật (2009).
6. Bích Ngân: Thế giới xô lệch (2009), tác phẩm được bằng khen của Hội Nhà
văn Việt Nam 2010.
7. Trầm Hương: Người cha hiện đại (2011).
8. Nguyễn Ngọc Tư: Sông (2012).
9. Võ Diệu Thanh: Lần đầu thấy trăng (2013).
10. Phan Hồn Nhiên: Ngựa Thép (2014).
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
4.1. Phƣơng pháp hệ thống
Trong quá trình triển khai luận văn, chúng tôi đặt vấn đề chấn thương với những
tiểu thuyết của các nhà văn Nam Bộ trong cùng một hệ thống để thấy được mối quan
hệ chặt chẽ giữa chúng, từ đó làm nổi bật những đóng góp về mặt nghệ thuật và nội
dung của tiểu thuyết 15 năm đầu thế kỷ XXI của các nhà văn nữ Nam Bộ một cách
khách quan, đúng đắn hơn.
4.2. Phƣơng pháp lịch sử
Giúp chúng tôi có cái nhìn toàn diện và khái quát hơn với việc tìm hiểu quá trình
 12

sáng tác văn học trước và trong giai đoạn được nghiên cứu về các nhà văn nữ.
4.3. Phƣơng pháp tâm lý học
Đây là phương pháp góp phần giúp chúng tôi tìm hiểu được cơ chế xây dựng tác
phẩm về mặt tâm lý nhân vật mà tác giả sử dụng.
4.4. Phƣơng pháp phân tích tổng hợp
Với phương pháp này, chúng tôi đi sâu vào việc nghiên cứu và tìm hiểu những
đặc sắc của vấn đề chấn thương trong các sáng tác được đề cập từ phương diện nghệ
thuật đến nội dung tác phẩm.
4.5. Phƣơng pháp so sánh, đối chiếu
Chấn thương với những cơ chế hình thành và những biểu hiện phức tạp của nó
trong văn học, việc sử dụng phương pháp so sánh, đối chiếu sẽ giúp chúng tôi thấy rõ
được những vấn đề trong từng tác phẩm, từng nhân vật.
5. Đóng góp của luận văn
Với công trình “Vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam
Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI”, chúng tôi mong muốn được đóng góp vào kho Tri thức
một cái nhìn mới mẻ về các sáng tác thuộc thể loại tiểu thuyết của nhà văn nữ Nam Bộ
trong 15 năm đầu thế kỷ XXI từ góc nhìn của vấn đề chấn thương.
6. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, Nội dung của luận
văn được chia làm 3 chương như sau:
Chương 1: Cơ sở của sự hình thành chấn thương trong văn học và tiểu thuyết của
các nhà văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI
Ở chương này, chúng tôi tập trung làm rõ khái niệm, các dạng thức chấn thương,
tự sự chấn thương. Từ cơ sở lí thuyết này, chúng tôi đi vào tìm hiểu tiểu thuyết nữ
Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI, cũng như tính khả thủ trong việc tiếp cận chúng từ
vấn đề chấn thương.
Chương 2: Vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ 15
năm đầu thế kỷ XXI nhìn từ nội dung phản ánh
Ở chương 2, chúng tôi tiếp cận vấn đề từ phương diện nội dung phản ánh. Cụ thể,
đó là những nguyên nhân cơ bản khiến cho các nhân vật bị chấn thương tinh thần và
 13

thể xác. Qua đó, chúng tôi sẽ phân tích và lý giải cụ thể những yếu tố này qua từng
cuốn tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ.
Chương 3: Vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ 15
năm đầu thế kỷ XXI nhìn từ phương thức trần thuật
Song hành với cách tiếp cận từ nội dung, phương thức trần thuật sẽ giúp chúng
tôi tập trung sâu vào vấn đề nghệ thuật của 10 tiểu thuyết. Từ đó, chúng tôi sẽ có một
sự minh giải về vấn đề chấn thương được chứa đựng trong tiểu thuyết của các nhà văn
nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI qua phương thức trần thuật một cách khách quan,
chính xác.
 14

Chƣơng 1. CƠ SỞ CỦA SỰ HÌNH THÀNH CHẤN THƢƠNG

TRONG TIỂU THUYẾT CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ NAM BỘ
15 NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI
Chấn thương trong văn học không phải là một sản phẩm tùy tiện mà nó chỉ xuất
hiện khi lịch sử xã hội có những sự va chạm ngoài tầm kiểm soát gây ra những chấn
động dữ dội, những cú sốc tinh thần quá lớn trong cuộc sống của con người. Trong 15
năm đầu thế kỷ XXI, vấn đề chấn thương trong văn học và tiểu thuyết đã được các nhà
văn nữ Nam Bộ khai thác và đưa vào các tác phẩm của mình.
1.1. Vấn đề chấn thƣơng trong văn học
1.1.1. Khái niệm chấn thương
Trước khi trở thành một hệ thống lý thuyết với đầy đủ những đặc trưng thẩm mỹ,
vấn đề chấn thương đã in đậm các dấu vết trong cảm quan văn học và khái niệm chấn
thương cũng đã được dùng khá phổ biến trên thế giới.
Nguồn gốc ban đầu của khái niệm “chấn thương” (trauma) trong tiếng Hy Lạp là
một thuật ngữ y học, mang nghĩa là vết thương trên thân thể. Trong bộ từ điển Anh –
Anh – Việt về thuật ngữ Y khoa do Tạ Quang Hùng và B.s Phạm Ngọc Trí chủ biên,
khái niệm “chấn thương” (trauma) được định nghĩa là một thuật ngữ y học, dùng để
chỉ một vết thương sinh lý “bị thương hay tổn thương vật lý, như gãy xương hay bị
đánh” [84, tr.1294].
Theo Đại từ điển tiếng Việt do Nguyễn Như Ý chủ biên năm 1999, khái niệm
“chấn thương” được định nghĩa là “Trạng thái của cơ thể bị một tác nhân ngoại lai tác
động gây những tổn thương với nhiều hình thái và mức độ khác nhau” [194].
Tương tự, trong bộ Từ điển tiếng Việt do Hoàng Phê chủ biên năm 2011, khái
niệm “chấn thương được hiểu là [tình trạng] thương tổn ở bộ phận cơ thể do tác động
từ bên ngoài” [139, tr.195].
Ngoài nét nghĩa thuộc về chuyên ngành y khoa, “chấn thương” (trauma) còn
được dùng để chỉ những thương tổn tâm lý trong chuyên ngành tâm lý học: “một số
biến cố đau đớn và có hại về cảm xúc. Các nhà lý thuyết ước đoán rằng một số biến cố
(như sinh con) luôn luôn gây chấn thương. Các triệu chứng loạn tâm thần có thể theo
 15

sau một biến cố gây stress quá mạnh như chiến trận hay tổn thương nặng” [84, tr.1294]
là định nghĩa được nhắc đến trong Từ điển Thuật ngữ Y khoa.
Trong cuốn Từ điển Anh – Việt của Trần Văn Phước, Vĩnh Bá, Trương Văn
Khanh, Phan Minh Trị, “chấn thương” (trauma) được định nghĩa là “(một kinh
nghiệm) khó chịu, gây đau khổ buồn phiền” hay “gây thương tổn tinh thần hoặc thể
xác” [140, tr.2163].
Còn theo Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (chủ
biên), trong Từ điển Văn học (bộ mới) năm 2004, chấn thương được định nghĩa là “sự
va chạm với một sự kiện vượt ngưỡng” [80].
Trong các văn bản y học và tâm lý trị liệu, tập trung nhất trong văn bản của
Simund Freud, thuật ngữ “chấn thương” được hiểu không phải như một vết thương
trên thân thể mà ở tinh thần. Trong cuốn Beyond the Pleasure Principle, S. Freud đã
gợi ý: vết thương trong tinh thần – lỗ thủng trong kinh nghiệm tinh thần về thời gian,
bản ngã và thế giới – không giống như vết thương trên thể xác, nghĩa là, không phải
như một sự kiện giản đơn và có thể hàn gắn; đúng hơn, nó là một sự kiện.
Kế thừa khái niệm “chấn thương” (trauma) trong phân tâm học của S. Freud,
Cathy Cruth trong cuốn Trauma: Explorations in Memory, đã định nghĩa khái niệm
“chấn thương” từ góc độ “cấu trúc của kinh nghiệm hay tri giác” là “sự kiện không
được đồng nhất hóa hay được trải nghiệm trong quá khứ một cách đầy đủ, mà về sau,
nó được tái chiếm lĩnh liên tục trong người trải nghiệm nó”. Và trong văn bản
Unclaimed Experience: Trauma and the Possibility of History (Kinh nghiệm không
được khẳng định: Chấn thương và những khả năng của lịch sử) bà cho rằng: “Chấn
thương mô tả một kinh nghiệm choáng ngợp về những sự kiện đột ngột hay thảm họa
mà phản ứng đối với sự kiện đó thường xuất hiện dưới dạng ảo giác và các hiện tượng
mang tính chất xâm nhập thường bị trì hoãn và tái diễn một cách không kiểm soát
được” [203]. Bởi chấn thương xuất hiện bên trong, chứ không phải bên ngoài, thế giới
tượng trưng. Nó là sự gián đoạn triệt để, gây sốc lớn của thế giới song không phải là sự
phá hủy hoàn toàn thế giới đó. Những sự gián đoạn này khó có thể thấy ngay được
trực tiếp, có ngay ngôn ngữ để gọi tên, biểu đạt, thường bị trấn áp để trở thành quên
lãng nhưng mọi nguy cơ lại bắt đầu từ đây: chấn thương không thể bị hư vô hóa, nó
 16

âm ỉ, tiềm tàng rồi di căn sang những không gian, thời gian, thân thể khác. Qua đó bà
cũng nhấn mạnh rằng: “không có một định nghĩa chắc chắn về chấn thương, mà nó
được mô tả rất khác nhau, ở những thời điểm khác nhau, dưới những tên gọi khác
nhau. Còn trong cuốn Review Article: Recent Theorisations of Trauma Fiction,
Postcolonialism, and the South African Novel, Thando Njovane cũng cho rằng: “chấn
thương được định nghĩa không chỉ như là một vết thương tinh thần của một cá nhân
mà còn là một liên kết giữa các nền văn hóa” [239].
Như vậy, giới thuyết về khái niệm “chấn thương” có rất nhiều định nghĩa, nhưng
khi đi vào văn học, nó được nhận diện không chỉ đơn giản là một tình trạng thương tổn
ở bộ phận cơ thể do tác động từ bên ngoài, mà là những vết thương tinh thần.
Khái niệm “văn học chấn thương” (traumatic literature) ra đời trong bối cảnh
cuối thế kỷ XX cùng với vấn đề về “hội chứng sau chấn thương” (post traumatic stress
disorder). Như đã nói trên, vấn đề chấn thương và văn học chấn thương được Cathy
Caruth tiếp cận từ góc độ phân tâm học. Tâm điểm của vấn đề chấn thương trong văn
học được Caruth phân tích dựa trên những ví dụ được S. Freud nêu ra trong cuốn Vượt
xa hơn nguyên tắc khoái cảm. Theo bà “sở dĩ Freud mượn văn học để mô tả kinh
nghiệm chấn thương vì lẽ văn học, giống như phân tâm học, quan tâm đến mối quan
hệ phức tạp giữa biết và không biết. Và quả thật như vậy, một điểm đặc biệt là ở nơi
biết và không biết giao cắt, ngôn ngữ văn học và lý thuyết phân tâm học về kinh
nghiệm chấn thương thực sự gặp gỡ nhau” [202, tr.3].
Định nghĩa về khái niệm “chấn thương” đã được hiểu theo nhiều nghĩa tùy thuộc
vào từng lĩnh vực nghiên cứu khác nhau. Nhưng nhìn chung, chấn thương là khái niệm
chỉ những dấu vết của sang chấn bắt nguồn từ sự trải nghiệm và thấu hiểu sâu sắc
những va chạm vượt ngưỡng chịu đựng của con người. Đó có thể là những nỗi ám ảnh
của sự tồn tại bất toàn, mắc kẹt giữa hiện thực và quá khứ. Từ đó, những âm vọng của
chấn thương dần lan tỏa và xâm nhập vào vô thức và tiềm thức của nạn nhân – người
trực tiếp hứng chịu hoặc người chứng kiến những cảnh huống tạo ra chấn thương.
1.1.2. Các dạng thức chấn thương
Mặc dù, “chấn thương” ban đầu là một khái niệm dùng trong chuyên ngành y
khoa phẫu thuật, tức là những vết thương sinh lý, nhưng về sau phạm vi của khái niệm
 17

đã trở nên rộng hơn khi nó được đặt vào trọng tâm tâm lý xã hội của cảm xúc và các
phản ứng tâm lý của con người. Những chấn thương tâm lý của con người khi vượt
ngưỡng chịu đựng đã phải đối mặt với hàng loạt những biến chứng sau chấn thương.
Chấn thương tâm lý thường liên quan đến những sự đe dọa về mạng sống hoặc cảm
giác an toàn của con người. Theo WHO, có sáu loại nạn nhân chịu tác động của thảm
họa: người trực tiếp bị nạn; người thân của nạn nhân; người đến cứu hộ, cứu nạn; các
thành viên trong cộng đồng; người bị rối loạn khi nghĩ đến thảm họa và người tình cờ
liên quan đến thảm họa.
Trong phạm vi nghiên cứu của luận văn, chúng tôi xin điểm qua những dạng thức
chấn thương như sau:
Thứ nhất, chấn thương do con người phải đối diện với những biến đổi lớn của
lịch sử, chính trị. Dạng thức này chủ yếu là do các sự kiện như chiến tranh, khủng bố,
biểu tình, các cuộc cải cách văn hóa... gây nên. Sau những cuộc chiến kéo dài hay
những cuộc khủng bố đánh bom, những cựu chiến binh, những người sống sót sau
thảm họa diệt vong và những thế hệ sau này sẽ “không bao giờ có sự hài hước và niềm
vui, (họ) luôn buồn bã, thương tiếc” [238, tr.39]. Theo Yale Danieli, những người sống
sót sau cuộc tàn sát người Do Thái của Phát xít Đức không còn khả năng “muốn nói
chuyện cùng ai”. Hay những thành viên trong gia đình của những người từng chứng
kiến thảm họa này luôn có cảm giác “bị cô lập và phản bội” [238, tr.40]. Và nếu không
được chữa trị kịp thời về mặt tư vấn sức khỏe sau chấn thương, những nạn nhân của
chiến tranh và khủng bố này sẽ rơi vào những sự chuyển động phản ứng: (1) Các cơ
chế bảo vệ chống lại các cách trị liệu của bác sĩ như tê liệt, muốn cách ly với đám
đông và luôn phủ nhận, nghi ngờ tất cả. (2) Có những phản ứng như cảm giác tội lỗi
với người lạ, những cơn thịnh nộ, cảm giác sợ hãi, mặc cảm với những cảm xúc có
liên quan (như: ghê tởm…), cảm xúc đau buồn chiếm lấy họ… Và nỗi sợ hãi này luôn
khiến họ phải hoài nghi trước những cảnh huống trong cuộc sống. Trên thực tế, theo
C. Kolb, những nạn nhân chiến tranh sẽ “đột ngột bị chóng mặt, khó thở và nhiệt độ cơ
thể tăng lên khi họ nghe một âm thanh đột ngột hoặc một loạt âm thanh nhắc họ nhớ
lại cảnh bắn súng” [238, tr.134].
 18

Thứ hai, chấn thương tâm lý do phải đối mặt với những sự kiện xảy ra do sự tha
hóa về đạo đức và lối sống của con người. Ở dạng thức chấn thương này, nguyên nhân
chủ yếu là do họ là nạn nhân hoặc là người chứng kiến các hành động như: hành hung
tình dục (bạo lực tình dục, hiếp dâm, loạn luân), bạo lực gia đình, bị lạm dụng kéo dài,
bị ngược đãi, thậm chí là do hoàn cảnh nghèo khó của gia đình hoặc những đứa trẻ
sinh ra trong một gia đình luôn có sự “chống đối” lại chính quyền, nhà nước hoặc bị
bắt cóc và mất tích. Những nạn nhân dù trực tiếp hay gián tiếp rơi vào trạng huống này
thường có những biểu hiện của sự trầm cảm, lo lắng, rối loạn giấc ngủ... và hầu hết họ
chọn cách làm tổn hại đến cơ thể, tính mạng mình để giải thoát bản thân. Bởi những
chấn thương này buộc họ rơi vào những tình thế, những xung đột khó giải quyết như
sự kết nối hay tách rời với mọi người, sự toàn vẹn hay tan rã trước những mối quan hệ
gắn kết trước đó (bạn bè, gia đình, người thân…) và chọn cách tiếp tục sống, hoạt
động hay là chết, hoặc sống một cuộc sống ứ đọng của căn bệnh trầm cảm. Loại chấn
thương này có xu hướng trở lại khi chứng kiến những cảnh tượng như: tang lễ, chia ly,
người sống sót, cảm giác tội lỗi, giận dữ và xấu hổ của người khác [238, tr.42].
Thứ ba, chấn thương do những đau buồn, mất mát hay mệt mỏi, căng thẳng gây
ra. Ở dạng thức này, con người phải đối mặt với sự mất mát về người thân, bị bỏ rơi,
thất tình, mất một phần thân thể, sai lệch về giới tính, bị sảy thai hoặc mang thai lần
đầu, hay tâm lý sau sinh hoặc sau tai nạn nghề nghiệp, tai nạn giao thông… Theo
Henry Krystal, nỗi đau do loại chấn thương này gây ra thường làm cho con người mất
khả năng tự chủ trong mọi hoạt động sáng tạo hay khả năng quyết đoán. Tại một thời
điểm nào đó, chính những chấn thương này sẽ làm họ rơi vào tình trạng bế tắc, trạng
thái tâm lý đóng băng (cái chết của tinh thần) hoặc cũng có thể giết người hoặc tự gây
tổn hại cho mình nếu họ không đủ bản lĩnh để đối đầu với những vấn đề tâm lý, những
tình huống căng thẳng [238, tr.144].
Thứ tư, chấn thương do sự khác biệt về văn hóa và môi trường sống. Dạng thức
này thường xảy ra khi con người di dân qua một đất nước mới mà văn hóa ở đó hoàn
toàn xa lạ với họ. Những thay đổi về mặt địa lý cũng như văn hóa buộc họ phải có khả
năng tự sinh tồn và hòa vào đám đông nhưng phần lớn họ đều có cảm giác hoang
mang, sợ hãi, cô đơn, hoài nghi…
 19

Cuối cùng, một dạng thức chấn thương tinh thần do thiên tai gây ra như bão, lũ
lụt, sóng thần, động đất và các bệnh truyền nhiễm… Đây là nguyên nhân gây ra những
chấn thương thứ yếu như dạng thức chấn thương do chứng kiến, người sống sót sau
các tai nạn do thiên tai gây ra. Dạng chấn thương này cũng gây ra những nỗi sợ hãi,
căng thẳng, khủng hoảng tinh thần…
Tóm lại, dù là ở dạng thức nào, các chấn thương này cũng sẽ tạo ra những vết sẹo
trong tâm lý của mỗi con người và nó luôn lặp đi lặp lại trong suốt quãng thời gian
sống còn lại của nạn nhân. Theo S. Freud, những nguy cơ không thể tránh khỏi khi mà
họ cảm thấy “bất lực trước những nguy hiểm không thể tránh khỏi và phải đầu hàng.
Sự đầu hàng số phận chính là điểm bắt đầu của trạng thái chấn thương” [238] sẽ làm
họ bế tắc, căng thẳng, mù cảm xúc và trơ lì trước những trạng huống của cuộc sống.
Và những chấn thương tâm lý nghiêm trọng nhất, theo Besel van der Kolk “khi có sự
phá vỡ mối quan hệ thân thiết, gây mất lòng tin nặng nề, như những trường hợp loạn
luân, chứng kiến cái chết thảm khốc của người mà mình yêu thương, hoặc khi có sự
phá vỡ bản ngã như trong trường hợp nạn nhân bị hiếp dâm, tra khảo” [238].
1.1.3. Tự sự chấn thương
Cùng với những biến đổi về cảm quan hiện thực và chủ đề sáng tạo, tình trạng
chấn thương của con người đã dần trở thành mảnh đất cho những nhà tiểu thuyết giai
đoạn mới khám phá, bóc tách. Những chấn thương cả về thể chất lẫn tinh thần của con
người sẽ được thấu cảm và xoa dịu nếu nó được thoát thai ra trang giấy. Và do đó,
mạch nguồn sáng tác khá đặc biệt này sẽ bị chi phối mạnh mẽ bởi “chỗ đứng và trạng
thái tinh thần của bản thân nhà tiểu thuyết. Nếu chỗ đứng của anh ta là hiện chứng
(eyewitness), chúng ta có tự sự hiện chứng (eyewitness narratives). Còn nếu trạng thái
tinh thần của anh ta là chấn thương (trauma), ta sẽ có tự sự chấn thương (trauma
narratives). Tự sự chấn thương là dạng đặc biệt của tự sự hiện chứng, bởi trạng thái
tinh thần bị chấn thương luôn xuất phát từ chỗ hiện chứng” [171].
Hiện chứng và tự sự hiện chứng là khái niệm của Amos Goldberg khi ông nghiên
cứu về văn học chấn thương. Trong đó, tự sự hiện chứng được hiểu là những sáng tác
thường tự sự từ điểm nhìn ngôi thứ nhất. Tác giả là người chứng kiến, trải nghiệm, kể
về những gì mình chứng kiến, trải nghiệm, thu nhận được từ chỗ đứng, góc nhìn, quan
 20

điểm cá nhân. Theo đó, thế giới nghệ thuật mà nhà văn tạo ra trong tác phẩm là một vũ
trụ riêng, như quan niệm của các nhà hiện tượng luận. Ở đây, chất lượng, sức tác động
của các trang viết phụ thuộc không ít vào độ trung thực, bề dày trải nghiệm.
Cũng xuất phát từ việc chứng kiến, trải nghiệm những va chạm vượt quá sức chịu
đựng, những âm vọng của chấn thương dần lan tỏa và chìm sâu vào tiềm thức, vô thức
của con người để rồi từ đó những nỗi đau bị dồn nén ấy sẽ trở thành động lực sáng tạo.
Điều này đã được Cathy Caruth nhấn mạnh: “Nỗi đau thẳm sâu này, rất mạnh mẽ thế
nhưng lại bị che giấu và chỉ chảy trôi trong “tiềm thức”; nó là cái không thể đến gần
cũng không thể biểu đạt trực tiếp. Nhưng bất chấp tình trạng thiếu vắng này, nỗi đau
đã tạo ra ham muốn làm một điều gì đó”. “Ham muốn làm một điều gì đó” mà Cathy
Caruth nhắc đến chính là hành động cầm bút để viết ra những điều đang khuất kín
trong trái tim, đang xóa mòn nơi thăm thẳm và nằm dưới tiềm thức của những con
người mang hội chứng sau chấn thương. Với họ, cây bút không phải đơn giản chỉ là
phương tiện để viết mà nó là một vật thể cho phép người ta bằng cách nào đó có thể
nắm bắt được nỗi đau không thể chạm đến của mình. Ngôn từ sẽ theo sau đó và như
vậy “bằng động thái viết, nạn nhân đã cố gắng “đóng khung” chính mình trong vùng
chấn thương để không rơi vào một trong hai hình thức tồi tệ hơn nhiều – nơi mối quan
hệ biện chứng giữa đời sống và cái chết bị dừng lại vì “cái chết do cái biểu đạt gây ra”
và “cái chết tượng trưng” – cả hai hình thức này đều do kẻ sát nhân áp đặt nhằm hư vô
hóa nạn nhân trước khi giết anh ta hay chị ta”.
Như vậy, lối viết mang dấu vết của những di chứng chấn thương được bắt nguồn
từ sự trải nghiệm và chứng kiến của chủ thể người cầm bút. Viết là cách để họ trút bỏ
gánh nặng và cũng là để xoa dịu chính bản thân mình và những người đồng cảnh ngộ.
Do đó, theo Nguyễn Thành Thi, cũng như tự sự biện chứng, tự sự chấn thương có ba
đặc điểm thi pháp đáng lưu ý như sau [171]:
Thứ nhất, người kể chuyện (trần thuật, xưng “tôi”) đồng thời là nhân vật trung
tâm, người nắm giữ điểm nhìn chủ đạo, và tất nhiên, nắm giữ luôn diễn ngôn trần thuật
của tác phẩm. Đây là một vai trò nghệ thuật mang tính nguyên tắc của tự sự hiện
chứng/ chấn thương, một hình thức mang tính nội dung. Một khi nó bị thay thế, loại
bỏ, thì tác phẩm không còn là sáng tác hiện chứng/ chấn thương nữa, và sẽ mất đi hiệu
 21

quả nghệ thuật đặc biệt của mình.

Thứ hai, trong nhiều trường hợp chức năng trần thuật còn được giao phó một
phần cho nhân vật khác, thường là nhân vật “nhà văn”. Đây là người kể chuyện thứ
hai, không có chức năng thay thế mà giữ vai trò bổ sung tư liệu, sao chép hay sắp xếp
lại bản thảo, hoặc bình luận thuyết minh thêm. Danh nghĩa là “nhà văn”, song anh ta
chỉ xuất hiện như là thư kí của người kể chuyện thứ nhất.
Cuối cùng, diễn ngôn của tác phẩm mang đậm tính chủ thể và sắc thái hiện
chứng/ chấn thương rất đậm nét [171].
Hình thức thể loại đắc dụng để tự sự chấn thương có thể lột tả được tất cả những
bi kịch kinh hoàng, những đớn đau, phi lý, bất công là nhật kí, hồi kí và tự truyện. Bởi
đây là những thể loại ghi chép cá nhân với những việc thường hằng hoặc những điều
bí mật chỉ riêng cá nhân người viết mới phải nếm trải và cảm nhận. Mặt khác, đây là
những thể loại ít có sự hư cấu và hoán đổi trật tự thời gian theo chủ ý của người viết.
1.2. Tiểu thuyết nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI
1.2.1. Sự hùng hậu về lực lượng sáng tác
Thái Phan Vàng Anh từng nhận xét: “Trong tiến trình văn học Việt Nam, ở
những giai đoạn trước, sự có mặt của nữ giới không chiếm ưu thế. Những năm 60/ thế
kỷ XX, một số cây bút nữ đã khẳng định vị thế trên văn đàn nhưng chưa thành một lực
lượng chủ yếu. Đặc biệt, ở bộ phận văn học miền Nam, đội ngũ nhà văn nữ bắt đầu
gây ấn tượng ở số lượng cũng như chất lượng” [167, tr.275].
Nối tiếp thế hệ trước, bước sang đầu thế kỷ XXI, bên cạnh những tác phẩm của
nam giới, vẫn tồn tại một mảng văn học của giới nữ, mang đến một sức sống mới, với
những cảm xúc mới mẻ bằng sự mẫn cảm nữ giới. Số lượng tác giả cũng như tác phẩm
đã có sự phát triển vượt trội so với những giai đoạn trước. Nội dung và nghệ thuật của
các tác phẩm đã có sự đổi thay rất lớn. Trong đó, các tác giả nữ với những sáng tác của
mình cũng đã tạo nên sự đa dạng, góp phần tạo nên tiếng nói cho dòng văn học nữ nói
riêng và nền văn học nước nhà nói chung.
Để hình thành nên một diện mạo như ngày hôm nay, tiểu thuyết nữ Nam Bộ đã
có sự kết thừa, tiếp nối nền tiểu thuyết truyền thống. Đồng thời, nhờ nhu cầu đổi mới
tư duy văn học cũng như những nỗ lực không mệt mỏi trong cuộc “chạy tiếp sức” (chữ
 22

dùng của Nguyễn Thị Bình) của những thế hệ nhà văn nữ giai đoạn này đã tạo ra một
diện mạo mới cho thể loại tiểu thuyết. Sau khi nước nhà được toàn vẹn lãnh thổ, và
đặc biệt là sau mốc Đổi mới văn học (1986), hàng loạt các tác phẩm ra đời với những
thể loại đa dạng. Trong đó, các tác phẩm thuộc thể loại tiểu thuyết gây được sự chú ý ở
giai đoạn này có thể kể như: Thời xa vắng (Lê Lựu), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh),
Vòng tròn bội bạc (Chu Lai), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân)… Đây chính là nguồn
động lực để các thế hệ nhà văn lớp sau cầm bút để viết nên những trang sách cho riêng
mình. Hòa vào tiếng nói đổi mới ấy không thể không nhắc đến vị trí của những nhà
văn nữ như Phạm Thị Hoài, Võ Thị Hảo, Nguyễn Thị Ấm, Y Ban, Phan Thị Vàng
Anh… và những gương mặt mới của nền văn học Nam Bộ như Lý Lan, Dạ Ngân, Bích
Ngân, Trần Thu Hằng, Thu Trân, Nguyễn Ngọc Tư, Võ Diệu Thanh, Trần Thị Hồng
Hạnh, Phan Hồn Nhiên, Nguyễn Lập Em… đã làm nên “vườn hoa văn học nữ Nam Bộ
những sắc màu tươi nguyên, đa dạng” [13, tr.54]. Không có nhiều tuyên ngôn, song
bằng những trang viết lặng thầm, bền bỉ, bằng số lượng tác phẩm được bạn đọc đón
nhận, các nhà văn nữ thuộc thế hệ này đã góp phần không nhỏ trong sự đổi mới nền
văn học nói chung và thể loại tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ nói riêng. Có thể
kể tên những cây bút và tác phẩm của họ như: Sông (Nguyễn Ngọc Tư); Đàn đáy,
Rừng thiêng vẫy gọi, Người đàn bà lưu vong, Chuyện tình ở Hầm Hinh (Trần Thu
Hằng); Yêu và nổi loạn (tên gọi khác: Bay qua lửa của rừng) (Thu Trân); Ngựa Thép
(Phan Hồn Nhiên); Bài học đầu tiên, Chuyện của nhóc Bill, Quái vật, Tổ ấm của
những người lạ, Thở sâu (Trần Thị Hồng Hạnh), Tiểu thuyết đàn bà (Lý Lan); Lần đầu
thấy trăng (Võ Diệu Thanh); Thị trấn không đèn, Mưa biển, Người đẹp Tây Đô, Nhân
ảnh, Đêm Sài Gòn không ngủ, Người cha hiện đại, Trong cơn lốc xoáy (Trầm Hương);
Ngày của một đời, Gia đình bé mọn (Dạ Ngân); Thế giới xô lệch (Bích Ngân)… Đó có
thể là sáng tác đầu tay, hoặc là những sáng tác đoạt được những giải thưởng, nhưng ở
mỗi tác phẩm đều in đậm những nét riêng của vùng miền Nam Bộ.
1.2.2. Những cơ sở của bước ngoặt chuyển mình
Để tạo được cú nhảy vọt này, tiểu thuyết nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI đã
dựa trên những nền tảng nhất định.
Nhờ sự đổi mới của Đảng và sự đổi thay của cuộc sống đã làm nên một diện
 23

mạo mới cho văn học. Cuộc sống thời bình không chỉ được đan dệt bởi các đại tự sự,
mà giờ đây hơi thở cuộc sống đã bắt đầu được chú trọng từ những chi tiết, tiểu tự sự
mà chỉ trái tim nhạy cảm của giới nữ mới có thể cảm nhận, trân quý và níu giữ. Điều
này đã tạo nên những tiểu thuyết viết về những đề tài riêng tư như gia đình, tình yêu cá
nhân được nở rộ.
Bước sang thế kỷ XXI – thế kỷ của nền công nghiệp hóa – hiện đại hóa đất nước
ở Việt Nam, sự bùng nổ nền kinh tế Tri thức của thế giới, con người phải đối mặt với
hàng loạt các vấn đề mang tính hai mặt của thời đại. Bên cạnh những lợi ích đạt được,
con người cũng phải đối mặt với các vấn đề nóng bỏng, cấp thiết như: sự tha hóa đạo
đức của con người, sự ô nhiễm của môi trường, sự biến đổi của khí hậu… Điều này đã
gây sang chấn tâm lý cho con người như chết chóc, sợ hãi, hoài nghi, bất an, căng
thẳng… Bằng sự nhạy cảm vốn có của phái nữ, các cây bút nữ Nam Bộ đã đi vào
những ngóc ngách sâu thẳm bên trong để khám phá, bóc tách những vỉa tầng của
những số phận con người. Đồng thời, qua đó, cuộc sống thậm phồn đến trần trụi cũng
được phản ánh trong tiểu thuyết của họ.
Phát triển song song với một xã hội hiện đại hóa, mạng lưới thông tin ngày càng
trở nên quan trọng và cần thiết với tất cả mọi người. Các cuộc thi tìm kiếm tài năng
sáng tác hàng năm cũng như những tạp chí nghiên cứu văn học đã, đang thu hút được
sự quan tâm sâu sắc của các nhà cầm bút và độc giả. Thông qua các cuộc thi trên Tuần
báo Văn nghệ, Hội Nhà văn Việt Nam, Tạp chí Văn Nghệ Quân đội, cuộc thi Văn học
Tuổi 20, các báo, tạp chí địa phương… những cái tên như: Nguyễn Ngọc Tư, Trầm
Hương, Võ Diệu Thanh, Thu Trân, Phan Hồn Nhiên… đã trở thành những nhà văn nữ
trẻ của Nam Bộ giành được sự chú ý từ phía các độc giả thuộc nhiều lứa tuổi, trình độ
khác nhau. Những tác phẩm của họ nhờ có sự phát triển của mạng Internet và nhà xuất
bản mà dễ dàng đến tay người đọc hơn. Trong bài viết Văn xuôi Việt Nam 15 năm đầu
thế kỷ XXI – một vài ghi nhận, Trần Hữu Tá đã nhận xét: “Các tổ chức văn học, các tờ
báo và một số nhà xuất bản đã góp sức động viên phong trào sáng tác trong thế hệ trẻ
nhằm phát hiện tài năng mới. Chỉ xin đưa một dẫn chứng: Nhà xuất bản Trẻ (Thành
phố Hồ Chí Minh) kiên trì liên tục tổ chức các cuộc thi “Văn học Tuổi 20” tính đến
nay đã được 5 lần (1994 – 1995/ 2000 – 2001/ 2004 – 2005/ 2009 – 2010) và lần thứ 5
 24

đã có những con số rất đáng khích lệ: 328 tác phẩm dự thi, trong đó có 149 truyện dài
và 179 tập truyện ngắn) [158].
Mặt khác, chính nhờ sự phát triển của Internet và văn học mạng mà sự phóng
khoáng trong tư duy và quyết đoán, mạnh dạn trong hoạt động sáng tác của các nhà
văn được khích lệ hơn. Từ đây, khái niệm “văn học thị trường” cũng được xuất hiện
thường xuyên hơn trên các phương tiện truyền thông và đặc biệt là trên những trang
báo mạng, kênh đọc truyện mạng. Trong bài viết Văn học thị trường ở Thành phố Hồ
Chí Minh, Võ Văn Nhơn và Nguyễn Thị Phương Thúy đã đưa ra hai ý kiến trái chiều
của các nhà nghiên cứu, nhà văn. Trong đó, ý kiến mang thái độ lạc quan của nhà văn
Nguyễn Đình Tú, phó tổng biên tập tạp chí Văn nghệ Quân đội: “Đối với sự phát triển
của văn học thì xu hướng thịnh hành tác phẩm giải trí, thị trường là tốt, vì một nền văn
học lành mạnh phải đa dạng, nhiều dòng” [229] và ý kiến của nhà văn Phan Việt:
“Việt Nam có sự nổi lên dần dần của dòng văn học thị trường. Nó là kiểu sách mà
phương Tây đã phát triển từ lâu. Nó dành cho một phân khúc độc giả lớn trong xã hội,
là những người đi làm vất vả cả ngày; họ chỉ thích những thứ nhẹ nhàng, giải trí mà
người ta có thể đọc trên tàu điện ngầm, khi nằm phơi nắng ngoài biển, hoặc đọc cho dễ
ngủ [232] đã tạo động lực để các nhà văn vững tin hơn khi sáng tác.
Bên cạnh đó, kỹ thuật in ấn cũng như việc xin giấy phép xuất bản ngày nay cũng
trở nên nhanh chóng và dễ dàng hơn. Nhờ vậy mà độc giả có nhiều kênh để cập nhật
và thưởng thức các tác phẩm mới một cách nhanh và tiện lợi.
Ngoài ra, cơ sở để tạo nên sự chuyển biến của tiểu thuyết nữ Nam Bộ còn chịu sự
ảnh hưởng về thị hiếu thẩm mỹ của người đọc. “Cùng những thay đổi của xã hội trong
quan niệm về chức năng, nhiệm vụ của văn chương; cùng với những đòi hỏi khác của
độc giả về văn học như một loại hình giải trí, các câu chuyện của phụ nữ, gắn với phụ
nữ… ngày càng được chú ý. Chuyện thường ngày, chuyện tình yêu, hôn nhân, chuyện
tủn mủn, và những vấn đề nhức nhối của xã hội… đĩnh đạt bước vào các trang văn phụ
nữ và trở thành những câu chuyện không chỉ của phụ nữ” [155, tr.276]. Đồng thời, độc
giả ở thế kỷ XXI luôn có nhu cầu và mong ước được thỏa mãn nhu cầu đọc của mình.
Trong quá trình đọc tác phẩm, độc giả luôn muốn được đối thoại, được suy ngẫm,
chiêm nghiệm và đồng sáng tạo cùng với nhà văn. Những quy luật và triết lý của cuộc
 25

đời được rút ra bởi độc giả khi đọc xong tác phẩm là một điều vô cùng quý giá. Để
được đón nhận nồng nhiệt từ phía bạn đọc, văn chương cần phải có sự độc đáo, mới lạ
từ tư tưởng, đề tài đến kết cấu nghệ thuật. Đây vừa là cơ hội vừa là thách thức đối với
những nhà văn để họ sáng tạo văn học và không ngừng đổi mới trong kỹ thuật cũng
như nội dung viết.
Nhờ vậy, tiếng nói của những nhà văn nữ Nam Bộ đã khiến độc giả phải có một
cái nhìn khác về bộ phận văn học nữ nói chung trong tiến trình tạo nên diện mạo cho
nền văn học nước nhà. Dù là ở đề tài hay thể loại nào, các nhà văn nữ Nam Bộ 15 năm
đầu thế kỷ XXI cũng tạo nên những dấu ấn, những đóng góp nhất định, không chỉ bởi
tài năng, bởi nghiệp văn chương mà còn bởi những đặc trưng giới tính. Bàn về các thế
hệ những nhà văn nữ, Ngô Văn Giá cho rằng: “Nhìn vào những đóng góp của nhà văn
nữ ở nước ta, thì thời nào cũng có những đỉnh cao, cái tôi trong văn học nữ hôm nay là
cái tôi đa diện, đa ngã” [208] và lẽ tất nhiên đó cũng là lời nhận xét cho thế hệ nhà văn
nữ Nam Bộ.
1.3. Tính khả thủ của việc tiếp cận tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ
15 năm đầu thế kỷ XXI từ vấn đề chấn thƣơng
Ngô Văn Giá từng nhận xét: “Nhờ tiếp cận các lý thuyết văn chương và trào lưu
tư tưởng – văn hóa đương đại trên thế giới, các cây bút trẻ xác định rất sớm và dứt
khoát cho mình một tinh thần nhập cuộc, dấn thân, đổi mới với một ý thức dân chủ và
trách nhiệm. Ngày hôm nay, người viết trẻ có học vấn, có ngoại ngữ, có tinh thần
phiêu lưu, khao khát sáng tạo, khao khát bày tỏ và khẳng định con người mình” [208].
Đúng như lời nhận xét này, các nhà văn nữ Nam Bộ những năm đầu thế kỷ XXI đã có
những tìm tòi sáng tạo mới với những trải nghiệm ở vấn đề chấn thương trong các tiểu
thuyết của mình.
Vấn đề “chấn thương” trong văn học Việt Nam nói riêng và nền văn học thế giới
nói chung, không phải được hình thành một cách cảm tính và võ đoán, cảm thức chấn
thương ra đời gắn liền với những sự kiện biến động kinh hoàng của thế giới ở thế kỷ
XX và đầu thế kỷ XXI.
Ở Trung Quốc, vấn đề chấn thương trong văn học xuất hiện ở giai đoạn sau của
Cách mạng Văn hóa như một trào lưu văn học. Trào lưu này phản ánh những nỗi đau
 26

mà con người phải đối mặt. Đó là cảnh loạn ly, chia cách, cảnh chết chóc cùng những
va chạm, xung đột với thời đại lịch sử thời bấy giờ.
Còn ở phương Tây, trong hệ thống sáng tác, lý luận phê bình văn học, khái niệm
này xuất hiện xuyên suốt thế kỷ XX. Những thảm họa từ thế chiến thứ nhất và thứ hai,
những cuộc khủng bố, hủy diệt người Do Thái của bọn phát xít Đức đã gây ra những
sang chấn tâm lý mà con người phải gánh chịu một cách đau đớn và ám ảnh.
Trong những bối cảnh đó, cảm thức chấn thương đã được các nhà văn đưa vào
trong những trang sách của mình. Nhưng vì không có một định nghĩa thống nhất nào
về văn học chấn thương – điều mà Cathy Caruth đã từng khẳng định, nên trong luận
văn Vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của Philippe Claudel, Thái Thị Cẩm Thơ đã
chỉ ra rằng: Trong văn học, chấn thương được xem như một tính chất lẫn một xu
hướng. Gắn với tính chất, nó là dấu hiệu biểu hiện lên diện mạo của nền văn học hoặc
một giai đoạn văn học mang di chứng của nỗi đau và sự thương tổn. Còn thuộc xu
hướng, văn học chấn thương (traumatic literature) là một trong những dòng chảy nghệ
thuật nảy sinh vào bối cảnh cuối thế kỷ XX, khi đời sống và xã hội nhân loại xuất hiện
các tình trạng biến động, loạn ly đầy mất mát [173].
Ở Việt Nam, vấn đề chấn thương trong văn học, theo chúng tôi, nó được biểu
hiện ở những tác phẩm thể hiện những bi kịch, những đau thương, mất mát mà con
người phải hứng chịu do những cuộc chiến tranh, cải cách văn hóa ruộng đất, những
đổi thay về cơ cấu, chế tài trong quá trình xây dựng và bảo vệ Tổ quốc. Tuy nhiên,
những tác phẩm nói lên tiếng nói của những con người đang gánh chịu hậu quả từ
những biến động khủng khiếp ấy lại bị coi là “đề tài nhạy cảm” và ít được các nhà văn
mạnh dạn nêu lên khi sáng tác. Mãi đến giai đoạn “cởi trói” 1986, nền “văn học minh
họa” (chữ của Nguyễn Minh Châu) mới được “đọc lời ai điếu” thì những đề tài “nhạy
cảm” này mới bắt đầu được viết nhiều. Cùng với không khí dân chủ và độ lùi thời
gian, những tác phẩm viết về những “chấn thương” mà con người đã trải qua trong quá
khứ, hoặc đang trải qua đã thể hiện được độ cứng tay trong sự suy tư và chiêm nghiệm
của người viết.
Cũng từ sau giai đoạn đổi mới văn học năm 1986, vấn đề chấn thương trong văn
học đã đi theo tinh thần “nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ sự thật”.
 27

Bên cạnh đó, từ góc độ thể loại, tiểu thuyết giai đoạn đầu thế kỷ XXI thể hiện bước
chuyển nhanh chóng từ ý thức khái quát đời sống toàn thể đến chủ trương miêu tả cái
cụ thể, tức là từ việc coi tác phẩm là một bức tranh về xã hội trong một giai đoạn lịch
sử đến việc xem tác phẩm chỉ là một trải nghiệm của nhân vật trong cuộc sống đời
thường. Điều này đã chi phối sự xuất hiện ngày càng phổ biến những tác phẩm có tính
hướng nội, các nhân vật lại ít giao tiếp mà chủ yếu là suy nghĩ, trăn trở về những vấn
đề như thân phận con người, về những vấn nạn của con người trong xã hội đô thị hóa,
về trạng thái bất an của con người trước nguy cơ bị hủy diệt do chiến tranh, thiên tai,
sự nghèo đói và ngu muội. Đây chính là dòng chảy văn học chấn thương mà các nhà
văn nữ Nam Bộ đang gắng sức để hòa chung vào nền văn học nước nhà. Cũng từ chính
những vấn đề chấn thương này, tên tuổi của nhiều cây bút nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế
kỷ XXI đã bắt đầu nhận được sự chú ý của độc giả trên văn đàn.
Bước vào kỷ nguyên mới, những sáng tác về đề tài chiến tranh đã có sự tiếp nối
với dòng văn học chiến tranh của những giai đoạn trước. Tuy nhiên, với tinh thần dân
chủ, đề tài này cũng được các nhà văn khai thác và mổ xẻ ở nhiều khía cạnh khác
nhau. Chiến tranh không chỉ là nơi để các anh ra trận với niềm tin “đường ra trận mùa
này đẹp lắm” hay đó là nơi tình đồng chí “súng bên súng, đầu sát bên đầu”, thể hiện
chí làm trai gánh vác giang sơn, mà còn là nơi chứa đựng biết bao sự chia ly, mất mát,
đau thương.
Theo mốc lịch sử 1975, nước Việt Nam đã thống nhất hoàn toàn nhưng chỉ sau
đó vài ngày, những người lính vẫn đang ngỡ ngàng và hừng hực với chiến thắng, thì đã
có những đơn vị nhận lại súng đạn, lương khô rời Sài Gòn ngược lên biên giới Tây
Nam nhận nhiệm vụ. Các cuộc tấn công, giết hại người dân, đốt phá làng mạc Việt
Nam của bọn quân Khmer Đỏ đã biến các vùng đất dọc biên giới như: An Giang, Tây
Ninh thành bể máu. Và những cuộc chiến bảo vệ biên giới phía Bắc cũng như bảo vệ
quần đảo Hoàng Sa, Trường Sa… cũng gây ra biết bao nhiêu đau thương mất mát cho
người dân Việt Nam.
Từ những sự kiện lịch sử này, những mất mát, đau thương đã trở thành chất liệu
và là nguồn cảm hứng cho nhiều tác phẩm văn học có giá trị ra đời. Nhiều cây bút như:
Bùi Cát Vũ, Thanh Giang, Trần Văn Tuấn, Thu Bồn, Lê Lựu, Nguyễn Chí Trung,
 28

Nguyễn Trí Huân, Khuất Quang Thụy, Lam Giang… và một đội ngũ những cây bút trẻ
như: Phạm Sỹ Sáu, Lê Huy Khanh, Sương Nguyệt Minh… đã góp phần tạo nên lực
lượng viết hùng hậu cho nền văn học giai đoạn này.
Đặc biệt, những cuộc chiến này đã trở thành đề tài cho nhiều tiểu thuyết, không
chỉ ra đời ngay trong lòng cuộc chiến mà đến nay vẫn còn là nguồn cảm hứng cho
nhiều nhà văn đương đại. Với nhà văn Dạ Ngân, cuộc chiến Tây Nam đã qua đi nhưng
những hậu quả mà nó gây ra vẫn còn hằn sâu trong mỗi cá nhân, gia đình và xã hội
Việt Nam. Trong bài viết Thế giới xô lệch và những người ngay ngắn, Dạ Ngân đã
viết: “Ở nước ta, khó có người viết văn nào thoát khỏi di chứng của chiến tranh trong
tâm thức. Một thế kỷ tiến hành ba cuộc chiến, đất đai còn bị cày nát huống chi tâm tư
của mỗi người” [126]. Sau cuộc chiến, những con người còn sống sót đã phải đối mặt
với những chấn thương tinh thần và cả nỗi đau thể xác. Nổi bật ở đề tài này với tiểu
thuyết của một cây bút nữ, tiểu thuyết Thế giới xô lệch của nhà văn Bích Ngân đã
giành được Bằng khen của Hội Nhà văn Việt Nam năm 2010.
Bên cạnh những biến đổi về mặt chính trị, sự phát triển của thời buổi kinh tế thị
trường cũng là một trong những nguyên nhân gây nên những chấn thương cho con
người. Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới đã kéo Việt Nam cùng rơi vào những khủng
hoảng. Đó là nợ công, là sự thay đổi cơ cấu kinh tế, biên chế nhà nước, việc làm… đã
gây nên một cuộc xáo trộn lớn trong đời sống của người dân.
Kinh tế phát triển, song song với những mặt tích cực, con người đã phải đối mặt
với hàng loạt những hậu quả. Các giá trị truyền thống đang dần thay đổi, con người
ngày càng dễ sa đọa vào những con đường làm ăn bất chính, các mối quan hệ dần bị
phá vỡ, những cuộc chia ly, hạnh phúc gia đình tan vỡ, thay đổi môi trường sống…
Tất cả đó đang dần trở thành nỗi ám ảnh của mỗi người. Những hậu quả này làm cho
cuộc sống dần đi vào bế tắc, ngột ngạt, sự hoài nghi vào tất cả những việc đang diễn
ra… đã gây nên những chấn thương cho con người.
Voltaire từng nói: “Cần phải cày xới mảnh vườn của mình” và do đó, các vấn đề
chấn thương bởi những nguyên nhân từ sự tha hóa, biến chất về mặt đạo đức của con
người đã nhanh chóng trở thành mục tiêu khai phá của các nhà văn nói chung và các
cây bút nữ Nam Bộ nói riêng.
 29

Đầu tiên, vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ 15
năm đầu thế kỷ XXI được hình thành bởi sự tận dụng lợi thế phái nữ cũng như ý thức
về vai trò nhà văn của những cây bút nữ. Ý thức về vai trò của mình là phải phản ánh
một cách đầy đủ và chân thực, nhà văn đã không ngần ngại và sợ hãi trước sự bề bộn
của cuộc sống đương đại. Không phản ánh những vấn đề mang tính đại tự sự, họ đã
vận dụng những trải nghiệm sống của mình để viết nên những chấn thương của con
người. Không che giấu hay ngụy biện, các nhà văn nữ Nam Bộ những năm đầu thế kỷ
XXI sẵn sàng viết về những câu chuyện của chính cuộc đời mình.
Mặt khác, sự nhạy bén của giới nữ trước những cảm xúc, nỗi cô đơn trong một
xã hội có quá nhiều biến cố đã khiến họ: “Hình như do sự nhạy cảm riêng của mình,
phụ nữ bắt mạch thời đại nhanh hơn nam giới, họ luôn luôn gần với cái lỉnh kỉnh dở
dang của đời sống. Mặt khác, với cái cực đoan sẵn có – tốt, dịu dàng, rộng lượng thì
không ai bằng, mà nhỏ nhen, chấp nhặt, dữ dằn cũng không ai bằng – từng cây bút nữ
tìm ra mặt mạnh của mình khá sớm, định hình khá sớm” [128, tr.63]. Không phải bỗng
dưng những sự vụn vặt trong hôn nhân và cuộc sống được các tác giả nữ đem ra phơi
bày trước mắt người đọc một cách trần trụi và tủn mủn như vậy. Bởi hơn ai hết họ là
những người phụ nữ, những người mẹ, người vợ nên họ hiểu được chính bởi những
điều nhỏ nhặt ấy mà hạnh phúc và mối liên kết giữa người với người sẽ ngày càng dễ
rơi vào sự vô vọng và đổ vỡ. Người phụ nữ thường rất tỉ mỉ và tinh tế trước những
cảm xúc yêu thương nên dù đó chỉ là một cuộc tình ngắn ngủi, họ cũng dễ dàng viết
nên những câu chuyện ngập tràn hạnh phúc. Cũng chính vì lẽ đó mà với họ những kỷ
niệm, những cảm xúc đau buồn lại khó lòng được nguôi ngoai theo năm tháng. Bằng
sự “yếu đuối” vốn có của phái nữ, những nhà văn nữ dễ dàng đi sâu vào phân tích
những đớn đau, mất mát mà con người phải đối mặt khi tình yêu đổ vỡ, hạnh phúc
không còn, sinh ly tử biệt mà cuộc sống bấp bênh thời nay vẫn diễn ra một cách hiển
nhiên. Họ dễ dàng thấu hiểu được nỗi dày vò, đau đớn trước những đổ vỡ và điều này
đã tạo nên những câu chuyện rất thật và cũng rất xúc động trong nhiều tiểu thuyết của
những nhà văn như Bích Ngân, Dạ Ngân, Trầm Hương…
Trong bài viết Diễn ngôn về giới tính và thi pháp nhân vật, Trần Văn Toàn đã
khẳng định giới tính sẽ giúp ta nhận thức đồng thời nhiều khía cạnh khác nhau về mối
 30

quan hệ phức tạp giữa nhà văn và đối tượng mà họ miêu tả, mối quan hệ giữa độc giả
và tác phẩm cũng như nguyên tắc tổ chức nghệ thuật của tác phẩm. Đồng thời, tác giả
bài viết cũng đặt ra câu hỏi “giới tính của người viết chi phối cách miêu tả nhân vật
cùng giới và khác giới như thế nào?” [184, tr.41]. Điều này cũng không ngoại lệ đối
với các cây bút nữ Nam Bộ những năm đầu thế kỷ XXI. Vì là phái nữ viết về những
chấn thương trong cuộc sống, tình yêu, hôn nhân, gia đình nên họ luôn có thiên hướng
bênh vực giới nữ và dĩ nhiên “ở đây xảy ra một sự cực đoan thú vị: Hình như các nhân
vật nam không còn là thần tượng của chị em nữa, họ bị hạ bệ, bị bóc mẽ, bị kết án”
[184, tr.304-305]. Nhận thức được sự thiệt thòi của phụ nữ cả về tinh thần và cấu trúc
sinh lý, các nhà văn nữ Nam Bộ đương đại đã kiến tạo nên mẫu người phụ nữ để
“chống lại tình trạng bị lệ thuộc vào nam giới, nhiều nhà văn nữ đã quyết liệt khẳng
định vị thế bình đẳng từ khát vọng làm chủ thân xác mình, cố ý vi phạm các cấm điều
đạo đức, thậm chí cưỡng lại cả “thiên chức” để bảo vệ tự do cá nhân” [184, tr.309]. Và
lẽ tất nhiên, khi chống lại những thiên kiến, định kiến ấy, những nhân vật nữ đã phải
hứng chịu nhiều tổn thương hơn.
Thứ hai, các nhà văn nữ Nam Bộ những năm đầu thế kỷ đã lựa chọn thể loại tiểu
thuyết làm phương tiện để chuyển tải những vấn đề chấn thương từ cuộc sống vào
trong địa hạt văn học.
Tiểu thuyết từ lâu vẫn được xem là “máy cái của văn học” vì nó có khả năng “lưu
giữ hình ảnh lịch sử, vì nó là thể loại luôn ở thì hiện tại, hơn thế nó là một nghệ thuật
khám phá đời sống” [162, tr.65]. Theo Trần Đình Sử, quan niệm truyền thống “Tiểu
thuyết là hình thức tự sự cỡ lớn (…). Với những giới hạn rộng rãi trong hình thức trần
thuật, tiểu thuyết có thể chứa đựng lịch sử của nhiều cuộc đời, những bức tranh phong
tục đạo đức xã hội, miêu tả các điều kiện sinh hoạt giai cấp, tái hiện nhiều tính cách đa
dạng” [153]. Nhưng quan niệm truyền thống này đã không còn đứng vững trong sự
biến đổi liên tục của hệ hình tư duy và giá trị. Theo nhà nghiên cứu văn học Nga M.
Bakhtin, tiểu thuyết miêu tả cuộc sống “hiện tại” không ngừng biến đổi, sinh thành
trên cơ sở kinh nghiệm của cá nhân [153, tr.297] và ở đó những câu chuyện được kể
như là một sự tái hiện cuộc sống với những chi tiết giống như thật, không thi vị hóa,
lãng mạn hóa, lý tưởng hóa [153, tr.298].
 31

Với tư cách là đặc trưng thể loại, nhân vật trong tiểu thuyết xuất hiện như là một
con người nếm trải, cảm nhận, tư duy, chịu khổ đau, dằn vặt trước những biến cố của
cuộc đời. Những nhân vật này luôn được miêu tả trong những hoàn cảnh khác nhau
với những tâm lý và thế giới nội tâm đa dạng. Gắn với đặc điểm này, kinh nghiệm
sống cá nhân của nhà văn lại trở thành những tư liệu quan trọng trong việc thể hiện
những sang chấn của nhân vật chấn thương.
Ngoài nhân vật, kết cấu của tiểu thuyết cũng là một lợi thế để các nhà văn nữ
Nam Bộ chuyển tải những vấn đề chấn thương vào trong văn học. Đặc tính mềm dẻo,
biến chuyển, chưa định hình của thể loại tiểu thuyết đã được các cây bút nữ vận dụng
một cách triệt để trong việc chuyển tải nội dung và nghệ thuật của văn học chấn
thương. Thẳng thừng từ chối các đại tự sự, những nhà văn này chỉ hướng tới khám phá
những mảnh vỡ của cuộc sống và con người thời đại mới. “Cảm nhận về một thực tại
đang rạn nứt, thiếu kết nối, cảm giác về những thân phận con người bơ vơ, lạc lõng, cô
đơn” [83] nên các nhà văn nữ Nam Bộ luôn có khát khao được thể hiện cá tính, phong
cách của riêng mình trong sáng tác. Không còn bao quát quá lớn về các vấn đề vĩ mô,
các tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI chỉ “chớp lấy
những khoảnh khắc” (chữ dùng của Hoàng Thị Huệ) từ cuộc sống đang diễn ra hối hả
nhằm mục đích đem đến cho bạn đọc “cảm giác tươi rói, đỏ hồng” của những số phận
con người đang phải đối chọi với chấn thương.
Mặt khác, cấu trúc mở của tiểu thuyết hiện đại cũng đã góp phần tạo nên những
cái kết của những số phận con người đều trở nên dang dở như chính sự vượt ngưỡng
của những chấn thương mà các nhân vật luôn phải vật lộn trong từng ngày từng giờ.
Những chi tiết “thừa” trong cốt truyện của thể loại tiểu thuyết cũng là nơi để các dòng
ý thức, dòng hồi tưởng của nhân vật được dàn trải, lặp đi lặp lại mà không sợ bị vượt
quá dung lượng cho phép như các thể loại khác.
Suy cho cùng, văn học cũng là một loại hình nghệ thuật mang chức năng phản
ánh cuộc sống. Nên những chấn thương tinh thần do cuộc sống đương đại gây nên đã
được chuyển hóa vào những cảm quan sáng tác của các tác giả. Đặc biệt là với sự nhạy
cảm, tinh tế của phái nữ, các nhà văn nữ có ưu thế hơn trong việc chuyển tải những
phức cảm của con người vào trong nhân vật của mình. Do vậy, chấn thương là một đề
tài mà các nhà văn đang khát khao được khơi sâu, khai thác.
 32

Tiểu kết chƣơng 1

Vấn đề chấn thương không chỉ được thể hiện trên bề mặt lý thuyết văn học mà nó
còn là cảm hứng, đề tài sáng tác được nhiều nhà văn trên thế giới và Việt Nam lựa
chọn. Xuất phát điểm ban đầu, khái niệm chấn thương (trauma) được hiểu là một thuật
ngữ dùng trong chuyên ngành Y khoa phẫu thuật nhưng khi đi vào văn học nó được
nhận diện không chỉ đơn giản là tình trạng thương tổn ở cơ thể của con người mà còn
là những vết thương tinh thần. Như vậy, tùy thuộc vào từng lĩnh vực nghiên cứu mà
khái niệm chấn thương được hiểu theo nhiều nghĩa khác nhau.
Thông qua hệ thống các dạng thức chấn thương và tự sự chấn thương, vấn đề
chấn thương trong văn học Việt Nam nói chung và văn học nữ Nam Bộ nói riêng đã
được các nhà văn chuyển tải vào trong các tác phẩm của mình với những nội dung
phản ánh và hình thức nghệ thuật khác nhau.
Sự phát triển của lực lượng sáng tác cũng như chất lượng tác phẩm của các nhà
văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI đã tạo nên một tiếng nói riêng trên văn đàn.
Bằng tài năng và sự nhạy bén, các nhà văn nữ giai đoạn này đã dùng ngòi bút của
mình để khám phá và bóc tách những mảng tối sâu bên trong những chấn thương mà
con người đang gánh chịu. Từ đó, những cuốn tiểu thuyết viết về chấn thương đã được
ra đời với những vấn đề xoay quanh cuộc sống thường nhật của mỗi con người – một
cuộc sống với những xô bồ, ngang trái. Những vấn đề này sẽ được thể hiện rõ trong
từng tác phẩm và được diễn giải cụ thể hơn ở hai chương sau của luận văn.
 33

Chƣơng 2. VẤN ĐỀ CHẤN THƢƠNG TRONG TIỂU THUYẾT

CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ NAM BỘ 15 NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI
NHÌN TỪ NỘI DUNG PHẢN ÁNH

Từ cơ sở tìm hiểu lý thuyết về chấn thương, ở chương 1 chúng tôi có đề cập đến
5 dạng thức chấn thương và các dạng thức này sẽ được chúng tôi phân tích ở chương 2
thông qua nội dung phản ánh của từng tác phẩm. Tuy nhiên, vì là những tiểu thuyết
chấn thương được viết theo kinh nghiệm của chính cá nhân nhà văn, đồng thời cũng
chứa đựng các yếu tố hư cấu, tưởng tượng nên những dạng thức chấn thương này chỉ
được phân tích dựa vào nội dung của từng tác phẩm được khảo sát. Vì vậy ở chương 2
của luận văn, chúng tôi sẽ đi vào khai thác vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của
các nhà văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI nhìn từ phương diện nội dung phản
ánh.
Là những sáng tác lấy hiện thực đời sống làm chất liệu, các tiểu thuyết giai đoạn
này ẩn chứa những vấn đề chấn thương mà con người đương đại phải đối mặt và chịu
đựng nó. Ở chương 2, chúng tôi sẽ đi vào những luận điểm chính làm nổi bật lên
những vấn đề chấn thương được chứa đựng trong mười cuốn tiểu thuyết của các nhà
văn nữ Nam Bộ.
2.1. Những con ngƣời bị chấn thƣơng thể xác và tinh thần
Karl Marx từng khẳng định: “Con người là tổng hòa các mối quan hệ xã hội”. Vì
vậy, chiều hướng tìm hiểu con người đúng đắn và sâu sắc nhất là đặt họ vào các mối
liên kết giữa cá nhân với môi trường sống xung quanh. Từ các mối quan hệ xã hội ấy,
con người sẽ bộc lộ những tính cách thông qua hành động, lời nói.
Tuy nhiên, hiện thực cuộc sống với các mối quan hệ thế sự vốn dĩ đa đoan đa sự,
phức tạp chằng chịt đã đan dệt nên những mạch nổi và mạch ngầm của đời sống, cùng
với đó là những vấn đề riêng tư, số phận, nhân cách, khát vọng của con người đã dần
dẫn họ đến những chấn thương tinh thần. Vì vậy, con người thời đại mới luôn tồn tại
cảm giác tự ti, lạc lõng dẫn đến hành động muốn xa lánh và cắt đứt những mối quan hệ
với mọi người xung quanh.
 34

2.1.1. Lạc lõng ngay giữa gia đình và chốn đông người
2.1.1.1. Lạc loài ngay trong gia đình
Theo quan niệm truyền thống, gia đình là nơi những người thân cùng chung
huyết thống chia sẻ tình yêu thương, những vui buồn trong cuộc sống. Đây cũng là nơi
ước mơ được ươm mầm và chắp cánh, nơi nhân cách được hình thành và phát triển của
mỗi cá nhân. Cuộc sống hiện đại với nhiều con đường, nhiều hướng để con người ra
đi, tìm kiếm những hy vọng thay đổi cuộc sống, thỏa mãn những nhu cầu, khát vọng
của bản thân, nhưng họ chỉ có một nơi duy nhất để quay về sau những lần vấp ngã –
đó chính là gia đình. Chính vì lẽ đó, trong tâm thức mỗi người, gia đình là một nơi
không gì có thể thay thế được. Thế nhưng, trong thời đại “bề bộn, ngổn ngang bóng tối
với ánh sáng” đầy bất trắc này, con người dần mất đi những cảm giác, những mong
muốn được gắn kết, được yêu thương, chia sẻ với mọi thành viên trong gia đình. Đồng
thời, gia đình cũng dần trở thành gánh nặng, dần trở thành nơi mà bản thân họ phải
chịu những “tra tấn” cả về mặt thể chất lẫn tinh thần.
Nhà văn Ngô Thị Kim Cúc đã nhận xét: “Chiến tranh nghĩa là phân ly, thù hận,
chết chóc… Nghĩa là người ta đánh mất mình, bị giết hoặc không được sống để
thương yêu. Người ta thất lạc nhau trong cuộc đời rộng lớn, hận thù rộng lớn. Người ta
cũng có thể thất lạc nhau dưới cùng một mái nhà. Và thất lạc chính mình ngay trong
cuộc đời của riêng mình” [39]. Và điều này đã minh chứng cho những thất lạc trong
cuốn Tiểu thuyết đàn bà của Lý Lan.
Trong Tiểu thuyết đàn bà, hình ảnh gia đình với nhiều thế hệ của Liễu, Thoa, Ted
và Không Bé là những sợi dây gắn kết mỏng manh. Với Ted, gia đình không phải là
nơi đáng tin tưởng mà chỉ là nơi anh được sinh ra trong sự chỉ trích của người mẹ và
sự ghẻ lạnh của người cha. Anh trưởng thành là nhờ một tay bà nội, người duy nhất
yêu thương và chăm sóc anh. Còn với Không Bé, một số phận sinh ra đã phải mặc
định ngay từ đầu là cô “không bé”, cô không được phép khóc trong bất kì trường hợp
nào, dù là không có tình thương của cha hay là sự vứt bỏ một cách nhẫn tâm của bà
nội. Sau ngày lập gia đình cùng Ted, Không Bé đến Mỹ sống cùng chồng. Những ngày
đầu mới tới Mỹ, Không Bé luôn mơ thấy cảnh tượng mình được chạy về nhà với má.
Dù kết hôn với Ted xuất phát từ tình yêu nhưng khi đứng giữa đất Mỹ xa ngàn dặm ấy,
 35

Không Bé chỉ sống trong ngôi nhà với chồng như một cái xác không hồn. Câu nói
“con còn có má” của Liễu là tảng đá mà Không Bé đã neo hy vọng của mình vào khi
cô phải bao phen hứng chịu những trận sóng gió dậy lên trong cuộc hôn nhân của
mình. Trong kiếp sống tha phương, Không Bé đã không ngừng bám riết vào cam kết
của hai má con để ngoi lên, để đứng vững, để đi tới con đường mình đã chọn. Cô luôn
cố gắng làm tất cả chỉ với niềm hy vọng một ngày nào đó có thể đón má qua ở chung
với mình. Nhưng sau sáu năm cặm cụi đi học đi làm, Không Bé dần nhận thấy ngôi
nhà mình đang sống chỉ toàn là nơi “lừa phỉnh dối trá nhau”, là nơi “gào khóc một
mình trong đêm vắng” [244, tr.77] vì sau mỗi lần cãi nhau Ted lại đùng đùng bỏ đi và
bỏ mặc lại cô trong sự lo lắng, khổ sở, bơ vơ. Là vợ chồng, đáng lẽ ra khi người vợ
đang trong trạng thái khủng hoảng thì người chồng, nghĩa là người gần gũi nhất, phải
là người để vợ mình bám víu, tìm tới, trông cậy để trút, gởi, chia sẻ nỗi lo lắng, sợ hãi,
buồn vui, hy vọng thì Ted lại dửng dưng đi “vui thú với người đàn bà khác”. Đau đớn
khi không thể liên lạc được với mẹ và sự vô tâm của chồng, Không Bé dường như rơi
vào một màn đen, nơi duy nhất chỉ có cái bóng của chính cô. Cảm giác trống rỗng, hụt
hẫng ấy đã thúc giục Không Bé quay về Việt Nam để tìm mẹ.
Nếu Không Bé còn cảm nhận được sự yêu thương từ má và dì thì hai chị em
Thoa và Liễu hoàn toàn không biết đến người mẹ đã sinh ra mình. Dì Bảy, má của
Liễu, bỏ lại con cho mẹ mình, tức bà Ngoại, nuôi nấng để lên Sài Gòn làm ăn. Còn má
của Thoa thì đã chết lúc Thoa còn nhỏ. Hai đứa trẻ mồ côi tội nghiệp này đã gắn cuộc
đời mình vào Ngoại và chị Đen để cùng tồn tại. Đến một ngày, cái thế giới có bà
Ngoại, chị Đen, Liễu, Thoa bị đảo lộn và thay thế bằng những đám đông hỗn loạn khi
chị Đen bỏ nhà đi. Thoa được cha dẫn về Chợ Lớn sống cùng gia đình mới của ông.
Ngay cái được gọi là nhà ấy với Thoa “cũng toàn những người xa lạ” và cái gọi là nhà,
nơi có Ngoại thì “bỗng nhiên xa hút”. Và cái gia đình ấy đã biến mất hoàn toàn khi ba
Thoa đưa cả gia đình “lẳng lặng xuống tàu vượt biên”. Từ ngày bà Ngoại mất, những
mối liên hệ với bên ngoại của Thoa càng lỏng lẻo. Sự lỏng lẻo trong các thế hệ gia
đình ngoại biểu hiện rõ nhất trong đám tang của người mà Thoa gọi là cậu Hai. Những
chị em bạn dì bên phía ngoại, Thoa đều không thể giữ được hình ảnh họ trong bộ nhớ,
vì giữa cô và họ “xa lạ còn hơn người dưng”. Với cô, đám tang cậu Hai chỉ là đến để
 36

thắp cho cậu một nén nhang như để làm tròn bổn phận của một đứa cháu. Nhưng với
những anh em cậu dì ấy thì lại lấy đó làm nơi “thẳng thắn với nhau chuyện quốc gia
đại sự” hay là khoe mẽ cái mác sinh ra và lớn lên ở những nước phát triển, sống trong
gia đình toàn làm ngoại giao. Trong trí nhớ của họ, dòng tộc Thoa chỉ toàn người ưu
tú, nhưng thực chất, cái truyền thống ấy Thoa là người hiểu rõ nhất: “Truyền thống
dòng họ này, anh em ruột thịt còn đánh nhau đổ ruột, nói gì anh em họ”. Liễu, sau khi
Thoa đi làm cách mạng, bà Ngoại vội vàng gả chồng cho cô. Trong gia đình nhà
chồng, Liễu luôn phải chịu sự “chửi xiên chửi xéo” của bà mẹ chồng và sự vũ phu của
người chồng – người không phải vì tình yêu mà đến với nhau. Liễu đã dắt Không Bé
ra sống riêng. Thoát được cuộc sống dâu tôi vợ đòi, Liễu lại phải đối mặt với cảnh chia
cách với đứa con trai đầu lòng vì bị tòa phân xử cho người cha nuôi. Nỗi đau khi phải
chứng kiến đứa con trai lớn lên và hư đốn trước mắt, trước sự bất lực mà lòng cô đau
thắt. Ngày Không Bé quyết định theo chồng qua Mỹ định cư, người đàn bà mang nỗi
buồn bã, bơ vơ ấy đành phải giấu nước mắt để tiễn con đi.
Những lời ru, sự an ủi chỉ đến với họ từ nhân vật chị Đen và bà Ngoại. Một thế
giới toàn những người đàn bà bị vứt bỏ hoặc phải chấp nhận sự vứt bỏ ấy, không cảm
nhận được hơi ấm của gia đình khi mà những người đàn ông, những người chồng,
người cha, người con của họ đã lần lượt ra đi. Họ phải luôn chịu sự chi phối từ những
người đàn ông này: “Sau này, Thoa mới dần dà nhận thấy cả gia tộc, tất cả con cháu
của Ngoại, bất kì ở đâu, chánh kiến và số phận ra sao, đều cho là sướng khổ đời họ có
liên quan cách nào đó đến cậu Hai” [244, tr.106].
May mắn hơn những người đàn bà trong tiểu thuyết Lý Lan, chàng thương binh
(Thế giới xô lệch) được sinh ra trong một gia đình quan chức ở một thành phố buồn tẻ.
Xung quanh anh là một người cha liêm khiết đến ngờ nghệch, một người mẹ đảm
đang, một người chị sẵn sàng đánh đổi gia đình nhỏ để chạy theo người tình, một
người anh trai giỏi “lách luật” để được giàu có, một người anh rể mờ nhạt, một cô vợ
thích thói học “làm sang” và chú chó Phèn luôn trung thành. Giống như bao gia đình
khác, gia đình của anh phải trải qua những mâu thuẫn nội sinh giữa các thành viên.
Giữa các cuộc trò chuyện, sự im lặng che giấu những điều muốn nói như là một bức
màn ngăn cách vô hình giữa những con người ruột thịt đang ngồi bên nhau, đã tạo nên
 37

một bầu không khí ngột ngạt. Trong những tình huống ấy, chàng thương binh dù
không lành lặn về thể xác nhưng luôn có những khao khát được gắn kết mọi thành
viên trong gia đình lại với nhau. Nhưng càng tỏ ra mình là người có thể làm chồng,
làm con thì nhân vật “tôi” lại càng nảy sinh mặc cảm, nảy sinh những sự giằng xé
trong tâm hồn. Bởi xung quanh anh, cả má, cả anh và anh trai hay là người cô cũng
không khác gì nhau, cũng chênh vênh và cô độc cho dù đang ngồi sát bên cạnh. Và
cũng bởi tất cả mọi người đều gắng sức “chiều chuộng” mình, nên từ sâu bên trong
anh luôn có một khát khao mãnh liệt là được sống như một người bình thường. Anh
muốn thoát khỏi sự bức bối trong chiếc áo chật ních của đứa trẻ mà người mẹ mặc cho,
“sự săn sóc của người thân, đặc biệt là sự bao bọc kỹ càng của má nhiều lúc làm tôi
ngột ngạt” [245, tr.92]. Nhưng mọi thứ vây bọc ấy đã bị phá vỡ, khi anh quyết định lấy
vợ, một phần vì anh muốn “trở thành một người đàn ông” như sự thách đố của chị,
một phần vì nhu cầu muốn có được một hạnh phúc của riêng mình. Sau những ngày
tháng hạnh phúc bên người vợ trẻ, anh đã bị vợ “dần biến thành kẻ hàm ơn, thành tên
nô lệ”, sự trơ trọi và bị tách ra khỏi vai trò làm chồng, làm con của anh ngày càng trở
nên cách xa hơn.
Nhân vật ông nội cũng là một người rất cô đơn. Ông sống trong nỗi dằn vặt vì đã
không làm tròn trách nhiệm của người cha. Sống trong nhà của đứa con trai, đứa con
mà ông đã vứt bỏ khi nó còn chưa biết nói biết đi, ông phải sống theo thái độ của
người con là vừa muốn trả nghĩa, cái nghĩa huyết nhục lại vừa oán trách. Ở trong ngôi
nhà ấy, ông luôn phải mang một gánh nặng tinh thần bởi những sai lầm trong quá khứ
của mình. Ông chỉ nấn ná bên con cháu chứ không đến gần với họ. Ngày ông được
người con dâu dọn ra ăn riêng vì sợ ông phải chờ đợi đứa con trai luôn về muộn vì
công việc thì trong mắt đứa cháu ông lại trở thành một người bị mắc một chứng bệnh
truyền nhiễm nào đó. Chính ý nghĩ ấy của đứa cháu trai, ông đã phải chết trân, sững sờ
và đau đớn khi nó quăng mạnh củ khoai mà ông cẩn thận bọc lại cho nó như vứt đi thứ
rác rưởi bốc mùi. Cái hành động quăng mạnh củ khoai ra khỏi cửa ấy, với đứa cháu,
đó là hành động phản kháng lại cơn ho và sợi dây huyết nhục ràng rịt ngột ngạt dù cho
người ông có yêu thương nó như thế nào. Ngày ông mất, con cháu trong nhà đã tìm
thấy một ngăn tủ chứa những gói lớn gói nhỏ thậm chí là những vật dụng không có giá
 38

trị như thể những việc làm tủn mủn vô nghĩa như xếp gói giấy và túi nilon sẽ giúp ông
xua đi được phần nào cái thời gian dằng dặc hiu quạnh của mình. Sau cái chết của ông,
nhân vật “tôi” mới nhận ra là, con cháu của ông đã mất ông từ lâu lắm rồi, mất từ lúc
ông vẫn còn lò dò đi lại trong ngôi nhà của đứa con trai mà ông bỏ rơi.
Cũng được nhận tình thương từ mẹ nhưng hai chị em Chuồn Kim và Khoai Lang
(Người cha hiện đại) lại luôn khao khát có được sự gần gũi, chăm sóc của cha mình.
Bởi từ ngày còn nhỏ, hai đứa trẻ tội nghiệp này đã bị cha bỏ rơi. Phải chứng kiến
những giọt nước mắt và những nỗi đau từ mẹ, hai chị em Chuồn Kim từ những nỗi
khao khát có ba giờ đây đã biết được tại sao mẹ lại hận ba đến vậy. Gia đình đối với
hai đứa trẻ này chỉ được vang tiếng cười khi “người cha hiện đại” của chúng trở về nhà
và cùng ăn những bữa cơm. Nhưng “những ô trống thời gian” mà người cha tạo ra đã
ngày càng làm cho chúng hiểu ra rằng: mái nhà dù “không nóc” nhưng chúng vẫn
được tình thương của mẹ sưởi ấm. Mái nhà không “nguyên vẹn” ấy của chúng không
vì những lời nói lạnh nhạt hay cử chỉ hèn hạ của “người cha hiện đại” mà lụi tàn niềm
tin, niềm hy vọng tốt đẹp vào tương lai. Nhưng những bi kịch gia đình ấy lại âm thầm
đẩy vào tâm thức của hai đứa trẻ sự mất niềm tin vào tình yêu, vào lời hứa của người
lớn, vào mái ấm gia đình mà chỉ có người mẹ một mình gồng gánh để “người cha hiện
đại” của chúng đi tìm “những tình bạn đẹp”.
Khác với các nhân vật trên, nhà văn Mỹ Tiệp (Gia đình bé mọn) lại phải đối mặt
với gia đình và tổ chức khi từ bỏ mối quan hệ không tình yêu với Tuyên - người cha
của hai đứa con mình. Khi Mỹ Tiệp đến với người đàn ông “sét đánh”, cả họ tộc đã lấy
danh dự gia đình cách mạng để kéo cô quay trở về với gia đình “bé mọn” của cô. Đặc
biệt, khi đến mối tình với nhà văn Đính, cô đã bị cả gia tộc ruồng bỏ bằng một lá đơn
“từ mặt”. Ở gia đình lớn ấy, Mỹ Tiệp phải luôn chịu đựng những sự tò mò, sự can
thiệp một cách thô bạo của cô Ràng, chị Hoài mà không phải là nơi cô có thể bày tỏ,
trải lòng mình với người thân. Thật khó mà đắc tội với “cái cuống nhau gia tộc lắm lúc
giống như sợi thòng lọng dai dẳng, mình an phận thì nó nhắc nhở thúc giục nhưng
mình muốn nhuốm chạy thì nó kéo lại, thít chặt vào hơn” [246, tr.28].
Thừa nhận sự tồn tại của mình trên thế gian này chính là một điều trăn trở và gây
nhiều tổn thương cho nhân vật Ân trong tiểu thuyết Sông. Ân sinh ra từ một cuộc tình
 39

vụng trộm của mẹ với một cậu thực tập sinh. Cùng cực của sự ruồng rẫy, cậu đã hiểu
được rằng: “bà ngoại cậu đã thất vọng đến chừng nào, về sự có mặt của cậu ở giữa đời
này”. Còn với người cha, với người yêu thì cậu cũng chỉ là một bước ngoặt họ gặp trên
con đường đời mà thôi. Người mẹ, người mà cậu yêu thương nhất, thì đối với bà cậu
cũng chỉ là người khỏa lấp sự trống trải mỗi khi bà không gặp những người đàn ông
của đời bà. Và sâu trong tâm trí cậu nghĩ “mình sống đây là vay mẹ một món nợ. Và
sống đây để trả món nợ ấy” [250, tr.163]. Vậy là, gia đình cũng không còn là sự lựa
chọn quay về, là sự nhớ nhung, mong chờ khi cậu quyết định bỏ tất cả để đi khám phá
sông Di trong một khoảng thời gian trước khi chọn cách giải thoát cuộc đời mình ở
Túi.
Gia đình, nơi có những người mà ta luôn yêu quý, đã hoàn toàn không xuất hiện
trong cuốn tiểu thuyết dài hơn bốn trăm trang sách của nhà văn Phan Hồn Nhiên. Ở
Ngựa Thép, các nhân vật đều muốn xa lánh ngôi nhà mà mình đang ở, tránh mặt
những người thân trong gia đình. Đó là Sơn, một cậu bé luôn phải chịu sự điều khiển
của người mẹ - Anna, nhưng chỉ là điều khiển mà không hề có lòng yêu thương ấy đã
làm tâm hồn cậu vướng mắc những nỗi ám ảnh và ghê rợn. Đó là hai anh em song
sinh, họ đã phải chứng kiến những mâu thuẫn trong gia đình khi người cha đòi ly hôn
với mẹ họ để cưới một người khác. Những sang chấn tinh thần ấy đã buộc họ phải
chọn lựa những cách sống khác nhau cho riêng mình. Sự tách biệt rõ ràng trong cách
sống và môi trường sống đã làm họ ghê sợ sự liên kết với người thân trong gia đình
mình. Những bí mật về những mâu thuẫn trong gia đình hay bệnh tật mà họ phải
chống đỡ đã làm lu mờ đi vai trò của gia đình - nơi chia sẻ những niềm vui nỗi buồn
của con người. Đó là S., người luôn cố gắng hoàn thành xuất sắc vai trò của một cậu
bé ngoan trong thế giới của những người di cư sang Mỹ, nhưng khi cậu không làm
theo mong muốn của người cha thì thứ cậu nhận lại là những đòn roi da đầy đau đớn.
Cậu sẵn sàng từ chối sự quan tâm, lo lắng từ người chị - người coi cậu là người thân
cận nhất, để không phải gắn bó với bất kì ai. Và đúng như André Maurois, nhà văn
Pháp, từng nói: “Không có gia đình, người đàn ông trở nên cô độc với toàn thế giới,
run rẩy trong giá lạnh” (Without a family, man, alone in the world, trembles with the
cold), những nhân vật như Sơn, S. đã hoàn toàn bơ vơ khi rời xa mái ấm gia đình.
 40

Cũng từ chối gắn kết với những người xung quanh như Sơn hay S. trong Ngựa
Thép, nhân vật “tôi” (Quái vật) được tác giả miêu tả mà không hề đề cập đến mối quan
hệ với gia đình. Cô sống cảnh đời của “một kẻ tha hương, đi ở trọ, đi thuê nhà” một
mình với nỗi khát vọng được trở về S..
Không phải chứng kiến cảnh gia đình ly tán vì bố mẹ ly hôn nhưng Dẫu trong
sáng tác của Võ Diệu Thanh lại không được sống trong một gia đình đúng nghĩa khi
cha mẹ của cô là những người vì cuộc sống mưu sinh mà bỏ mặc những đứa con.
Tiến sĩ Bích Lương (Người đàn bà lưu vong), sống trong một gia đình có chồng
con đều thành đạt, có học thức nhưng không biết bao nhiêu lần bà tự hỏi mình, liệu
giữa bà và chồng là mối quan hệ gì “phải chăng bà đang dùng sinh mạng của chính
mình để đặt cược với một lẽ sống mong manh, xa vời. Đó có phải là tình yêu không?
Đối với bà thì không. Nhưng với chồng bà, thì có lẽ đó là tình yêu của một con thú dữ”
[242, tr.30]. Cuộc đời bà đã phải chịu ê chề bởi những “sự đã rồi”, “Đúng là bà đang
sống đây mà có khác gì đã về cõi hư vô, đã chết” [242, tr.36] nên những ước muốn tốt
đẹp bà đều muốn dành cho đứa con trai của mình. Đứa con như là chiếc phao nâng đỡ
mỗi khi bà sắp phải gục ngã trước những trận đánh của chồng. Bởi vậy mà, cả ba
thành viên tuy cùng sống trong một gia đình nhưng lại chất chứa những niềm riêng.
S. Freud từng nói, khi người ta không thể đạt được những gì mong muốn thì họ
sẽ cố gắng giúp con cái của mình đạt được. Chính vì lẽ đó, trong mắt bà Bích Lương,
An luôn là một “đứa con trai được giáo dục vô cùng kỹ lưỡng của bà”. Bà luôn dành
những gì tốt đẹp nhất, những gì hạnh phúc nhất cho con. Song, vì mỗi con người là
một bản thể khác nhau nên việc áp đặt tất cả những điều mà theo bà là tốt đẹp đã gây
nên cho anh những nỗi đọa đày và lạc loài trong chính cuộc đời anh. Anh là kết quả
của một cuộc tình không phải vì tình yêu và đã từng bị mẹ mình có ý nghĩ sẽ giết bỏ
lúc còn trong trứng nước. Anh sống một cuộc đời mà ở đó anh phải luôn tỏ ra mình là
một người tốt, một “vị thánh”, một người “lịch sự” ngay cả khi mẹ mình đang bị người
cha độc ác hành hạ. Trong mắt sinh viên, anh là “một người thầy rất đáng kính” nhưng
chỉ có mình anh mới hiểu được nỗi đau khi anh được sinh ra trong nỗi ám ảnh của
người mẹ, bà sợ anh sẽ có cái bướu máu trên mặt như người cha. Nhiều lúc anh đã ước
rằng mình thà có cái bướu ấy còn hơn là giống cha trong hình dáng một “con quỷ”
 41

dung tục khi chiếm đoạt cô sinh viên Mỹ Vân. Điều đó đã đẩy anh đến một cách sống
mà dưới con mắt của bà Bích Lương “bản chất của nó là một kẻ chán đời và lãnh cảm
[242, tr.53]. Những sự đau khổ, giằng vặt mà anh ném trải phải chăng như những lời
anh tâm sự với Mỹ Vân: “Những bất hạnh của con người thường có nguồn gốc từ gia
đình” [242, tr.50]. Anh cũng khao khát được yêu, được sống trong một gia đình êm ấm
như bao người. Nhưng chính cái “nhà mồ” của gia đình đã làm anh sợ hãi, anh sợ nỗi
đau đớn thể xác mà mình gây ra cho vợ, anh sợ mình sẽ trở nên hèn yếu trước mẹ khi
không thể bảo vệ bà những lúc bị cha đánh đập. Anh luôn khao khát được “lánh” xa
cái nơi mà anh được sinh ra và lớn lên. Trong đầu anh luôn “mong mỏi có một cuộc
hóa giải để thông suốt với cội nguồn của mình, dù biết rằng cội nguồn chính là nhân
loại. Con ra đi là để được trở về thôi, mẹ ạ” [242, tr.83]. Sau lần trở về từ Nhật Bản,
sau cái chết của người cha, sau lần anh chứng kiến cảnh lõa thể của người mẹ, anh đã
chọn cái chết để chấm dứt những nỗi khổ đau mà anh đang bị đọa đày.
Tựu trung lại, trái tim của những nhân vật ở những tiểu thuyết này không có sự
đầm ấm và bình yên trong gia đình lớn với những người cùng huyết thống hay trong
gia đình nhỏ với người đàn ông, người phụ nữ của riêng mình. Ở họ, hạnh phúc là một
điều xa vời, bởi họ không thể tựa vào những người thân, những người đàn ông trong
gia đình mỗi khi gặp khó khăn, mà phải tự trưởng thành, tự bước đi trên chính đôi
chân của mình. Qua đó, nhà văn muốn nhắn nhủ, muốn mọi người nhìn nhận lại “gia
đình”, môi trường hình thành nên nhân cách và chắp cánh những ước mơ cho mọi
thành viên đang dần không còn nguyên vẹn. Đây là một trong những nguyên nhân gây
ra khổ đau và thương tổn tâm lý cho con người hiện đại.
2.1.1.2. Lạc loài giữa đám đông
Đám đông là nơi tập trung rất nhiều người. Nơi đó, mọi người có thể là những
người lạ hoặc là những người quen nhau. Ở giữa đám đông, trong suy nghĩ của mỗi
người, đó là nơi chúng ta có thể thoải mái được thể hiện mình, nơi ồn ào và náo nhiệt.
Thế nhưng, với tâm thức muốn chối bỏ những gắn kết với người khác, đám đông lại
trở thành một nơi đáng sợ bởi “những đám đông luôn bị vô thức tác động, họ xử sự
như người nguyên thủy, người dã man, không có khả năng suy nghĩ, suy luận mà chỉ
cảm nhận bằng hình ảnh, bằng sự liên kết các ý tưởng, họ không kiên định, thất
 42

thường, và đi từ trạng thái nhiệt tình cuồng loạn nhất đến ngây dại ngớ ngẩn nhất”
[104]. Do đó, những con người sống nội tâm, hoặc vì những nguyên nhân khác nhau
mà họ cảm thấy sợ hãi và lạc lõng khi đứng giữa đám đông.
Từ ngày di cư sang Mỹ, Không Bé phải đối mặt với những nỗi lo. Đó là sự khác
biệt về mặt ngôn ngữ và văn hóa. Không còn cách nào khác, để theo đuổi đến cái đích
của tình yêu mà mình đã chọn lựa, Không Bé chấp nhận sống một cuộc sống “tiếp diễn
theo trật tự của guồng máy đang quay” [244, tr.72] để trả góp hàng tháng tiền nợ nhà,
nợ xe... Cuộc sống ấy vẫn cứ diễn ra mặc cho Không Bé phải luôn ngụy tạo “vẻ mặt ân
cần, thoải mái, tự tin khi tiếp xúc với khách hàng và đồng sự”.
Còn với Liễu và Thoa, dù sống ở làng quê hay ở trung tâm thành phố, sự biến
mất của họ cũng không hề trở thành một nỗi bận tâm cho bất kỳ ai. Ngày Liễu lên Sài
Gòn để phỏng vấn đi Mỹ, cô đã mất tích trong những ngày dài vì tai nạn. Những ngày
nằm ở viện, cô phải đối mặt với cảnh lạc lõng chơi vơi dù đây là một chốn mênh mông
đông đúc nhưng chẳng ai bận tâm đến ai. Lúc còn ở quê, cô đã bơ vơ giữa ngã ba Sầu
Đâu để nuôi con khôn lớn và giờ đây cô lại một thân một mình giữa cái thành phố xa
hoa này. Cũng giống như chị em bạn dì của mình, Thoa sống giữa phố thị nhưng với
cô tiếng ồn ào của đường phố chỉ là dấu hiệu cho thấy mọi việc vẫn đang tiếp diễn ở
phía dưới căn nhà cô đang sống mà thôi. Không những xa lánh đám đông, cô luôn
mang cảm giác không thể hòa nhập với nó vì cô thấy “ở trong đám đông khổ sở còn
hơn ở một mình” và cô không thể “nhận diện được ai trong đám đông” [244, tr.128].
Nếu các nhân vật trong Tiểu thuyết đàn bà bị cuộc sống kéo chạy thì nhân vật
chàng thương binh trong Thế giới xô lệch lại vì sự mất mát đôi chân mà luôn cảm thấy
tự ti, không dám ra khỏi nhà. Cậu luôn cảm thấy mặc cảm với ý nghĩ: những người
như cậu có lẽ sẽ không bao giờ cưới được vợ và hòa nhập vào cuộc sống hàng ngày
bởi những giới hạn khác nhau của cuộc sống. Cuộc gặp gỡ tình cờ người bạn từng trốn
nghĩa vụ giờ đây đã trở thành “người có ích” đã làm cậu thấy mình thật vô dụng và
không hợp thời. Lúc ở giữa đám đông cậu đã phải hứng chịu những lời miệt thị nên
việc ra khỏi nhà, tiếp xúc với người lạ là một việc quá khó với cậu.
Sự “phá vỡ” một gia đình không phải được gắn kết bằng tình yêu là lẽ tất yếu mà
nhân vật Mỹ Tiệp (Gia đình bé mọn) phải trải qua. Trong khoảng thời gian trải qua
 43

cuộc tình “ở hai đầu nỗi nhớ” với Đính, cô phải chịu đựng tất cả những lời xỉ vả của cô
bạn cùng phòng, Hiếu Trinh, phải đứng trước sự phán xét của những con người có
“quyền” như Hai Khâm. Trong mắt những người xung quanh, cô chỉ là kẻ thứ ba, là
người phá hoại hạnh phúc gia đình người khác mà thôi. Bởi vì vậy mà cô luôn chọn
cách không chia sẻ những điều này cho nhiều người.
Còn Ân trong tiểu thuyết của Nguyễn Ngọc Tư lại luôn cảm thấy bơ vơ trước Tú
- người mà cậu từng coi trọng như sinh mạng mình, đã bỏ rơi cậu để làm một đứa cháu
đích tôn có hiếu. Cuộc sống của cậu luôn phải đối mặt với những con người cô độc
như chị San, chị Ánh, Xu và Bối. Trong cuộc hành trình về sông Di, thứ duy nhất cậu
còn kết nối với thế giới sau lưng là điện thoại và chính cậu cũng biết “khoảng trống
của cậu để lại nơi đó chắc đã gần được khỏa đầy. Con người là giống mau quên”.
Cùng tuyến nhân vật thích thu mình lại là Sơn, Hoan, hai anh em song sinh hay
S. (Ngựa Thép), nhân vật “tôi” (Quái vật), Thoa (Tiểu thuyết đàn bà) luôn chủ động
xóa bỏ mọi sự kết nối với bên ngoài. Trong suốt quãng đời học đại học hay lúc đi làm,
Sơn và S. luôn tách khỏi gia đình và chọn một cuộc sống chỉ riêng một mình. Với
Hoan, “không có gì an toàn trong thế giới người ta đang sống, vậy nên mưu cầu sự gắn
kết hay những điều tương tự xem ra phi lý và bất ổn” [241, tr.120] và cô đã chủ động
chọn cách gắn bó với công việc nhiều hơn với những người chung quanh. Đồng quan
điểm ấy, người anh sinh đôi cũng tự nhủ với bản thân mình “mọi hy vọng gắn bó hay
trông cậy vào một ai đó đều là mong muốn ngu muội nhất của con người” [247,
tr.203]. Còn nhân vật “tôi” lại luôn hạn chế giao tiếp với những đồng nghiệp – những
con người luôn ganh tị và soi mói người khác. Nhờ có con mắt thứ ba mà cô không
còn niềm tin vào bất cứ một người nào xung quanh. Dần dà cô trở thành một cái xác
câm lặng không hơn không kém khi đứng trước sự giả dối của đám đông.
Có lẽ, Dẫu (Lần đầu thấy trăng) là nhân vật thích được trò chuyện cùng mọi
người. Thế nhưng những cuộc đối thoại ấy không phải là những lời nói mang nội dung
giao tiếp thông thường, mà đó là những lời cay độc đối với những thầy cô giáo, những
kẻ “mua bán xác thịt”. Với thầy cô giáo, những con người chỉ biết đóng kịch (cô Tài
Ba), những con người chỉ đâm đầu chạy theo thành tích (thầy Mãi), bộ ba Dẫu Dị Hợm
là một sự cản trở trên con đường thăng tiến của họ. Những hành động phá hoại của
 44

Dẫu, xét cho cùng là sự phản ứng lại những bi kịch học đường mà những thầy cô giáo
như cô Tài Ba, thầy Mãi đang gây ra. Đứng trước đám đông bạn bè, thầy cô nhưng
không lấy một ai có thể hiểu được tâm tư của một cô bé Dẫu – đang thèm thuồng được
học chữ. Và hậu quả của căn bệnh thành tích được tạo ra bởi những người thầy không
có tâm ấy là những sản phẩm lỗi như Dẫu và Dị. Vì không biết chữ, Dẫu phải đau đớn
vật lộn với cuộc sống, phải chôn sâu tình yêu của mình dành cho Nhiều. Đó cũng là
nguyên nhân khiến cô phải tìm cách chối bỏ và trốn chạy.
Nhân vật anh sinh viên trong tiểu thuyết của nữ nhà văn Trần Thu Hằng lại tự
nhận mình là “một đứa trẻ lạc loài và là một gã đàn ông lang bạt”, là một người
“không có tên, chỉ có một linh hồn thôi”. Anh tin rằng cuộc đời này là giả tạo, và ai
cũng muốn gán cho nó một cái tên. Dù đang sống giữa cuộc đời, nhưng anh ta luôn tìm
cho mình một cảnh giới chỉ có riêng mình. Sự cô đơn, hoài nghi trước tất cả đã biến
anh trở thành một kẻ “phá hoại” gia đình của người anh yêu, bà Bích Lương. Để rồi
anh đã buông mình vào một đoàn tàu đang chạy để kết thúc cảnh sống “vô danh” của
mình.
Như vậy, những thất vọng, bẽ bàng, hụt hẫng và đau thương bởi cuộc sống tù
túng trong gia đình và chốn đông người đã dần khiến con người trở nên tự ti, hoài nghi
trước những giá trị sống mà mình đang cố gắng phấn đấu để đạt được. Càng cố thoát
ra khỏi đám đông, các nhân vật trong mười cuốn tiểu thuyết lại càng bị nỗi cô đơn, sự
lạnh nhạt bao vây lấy.
2.1.2. Hoang hoải đi tìm cái tôi bản thể
Theo Từ điển Tiếng Việt, bản thể được định nghĩa là “khái niệm của triết học duy
tâm, chỉ bản chất của sự vật” [139, tr.38]. Theo quan điểm triết học Marx – Lenin, bản
chất của con người là sự tổng hòa giữa yếu tố sinh học và yếu tố xã hội.
Ở góc độ Phật giáo, “cái tôi” thường gọi là “Ngã”, là “cái tôi” được thiết thuyết
với một thể tính trường tồn, không bị ảnh hưởng của tự tán, sinh tử. Do vì cảnh giới
mà “cái tôi” hiện hữu và thế giới đang hiện hữu nên “cái tôi” được xem như là một
chúng sinh đang chiếm vị trí trung tâm của thế giới. Tất nhiên “cái tôi” ấy giúp con
người tự nhận thức được về tư cách, nhân phẩm hoặc giá trị của chính bản thân mình,
và đó cũng là cách giúp họ tự phân biệt mình với các cá nhân và thế giới bên ngoài
 45

khác. Theo thời gian, “cái tôi” của mỗi con người sẽ phát triển trong quá trình sống.
Còn “Cái tôi bản thể” (self identity) được hình thành bởi những yếu tố: nhận thức, thái
độ, giá trị sống và niềm tin của chính bản thân người đó. Nhờ đó, họ luôn tự ý thức về
chính bản thân mình bằng những câu hỏi như: “Tôi là ai?”, “Tôi sẽ là ai trong tương
lai?”, “Tại sao tôi phải cố gắng sống?”. Ở điểm này, “cái tôi bản thể” lại trở nên gần
gũi hơn với triết học hiện sinh khi họ tự nhấn mạnh để chủ thể tính hơn là khách thể
tính.
Khi nói về vấn đề này, trong bài viết Đề tài tha hương trong văn xuôi Việt Nam
đầu thế kỷ XXI từ góc nhìn toàn cầu hóa, Lê Tú Anh đã đưa ra nhận xét: “Những chấn
thương khiến con người dù sống trong hiện tại nhưng từng giờ từng phút đều bị ám
ảnh bởi quá khứ, bởi những chấn động mà họ đã kinh qua. Quá trình tích lũy kinh
nghiệm chấn thương là quá trình sống câm nín và không nguôi dằn vặt với những băn
khoăn/ suy tư về bản thể, về căn nguyên của tồn tại và ráo riết tìm câu trả lời cho câu
hỏi “Tôi là ai?” [9].
Trong phạm vi khảo sát mười tiểu thuyết, chúng tôi xét thấy các nhà văn nữ Nam
Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI chủ yếu tập trung nhấn mạnh “cái tôi bản thể” mà theo
Nguyễn Văn Long là “một trong những phương diện bản thể của con người, mà cả văn
xuôi và thơ quan tâm khám phá, biểu hiện là con người tự nhiên, con người tính dục”
[112].
Về mặt xã hội, trong quá trình sống, con người tự nhiên dần thay đổi theo hai
hướng: tích cực và tiêu cực. Ở hướng tích cực, con người sẽ tự tin vào phẩm chất, giá
trị của bản thân mình. Nhưng ngược lại, theo hướng tiêu cực, con người dần tự thu
mình vào một góc khuất với thái độ tự ti và nghi ngờ tất cả, kể cả giá trị của chính họ.
Hướng tiêu cực này sẽ dẫn con người vào những ngõ cụt như cảm thấy cô đơn,
lạc lõng giữa chốn đông người; mất niềm tin vào cuộc sống và những người xung
quanh. Sự cô đơn, lạc loài của con người trong chính gia đình và đám đông ngoài xã
hội ít nhiều cũng gợi dẫn từ chủ nghĩa hiện sinh và xa hơn là chủ nghĩa lãng mạn. Nếu
con người cô đơn trong văn học hiện sinh là do nó tự nhận thức về tình trạng phi lý
của tồn tại hiện hữu thì cô đơn trong văn học đương đại nói chung và văn học nữ Nam
Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI nói riêng thường gắn liền với ý thức về sự mất dần những
 46

gắn kết có tính cộng đồng. Sự cô đơn của con người trong các tác phẩm của những nhà
văn nữ này luôn tồn tại như một lẽ dĩ nhiên. Những chấn thương tinh thần do sự cô
đơn, lạc lõng này đã được chúng tôi trình bày ở phần trên.
Ở tiểu mục này, chúng tôi chủ yếu đi vào tìm hiểu và phân tích “cái tôi bản thể”
của con người trước việc họ nhận thức được những “ngõ cụt” mà mình đang vướng
phải. Nghĩa là, họ sẽ tự giải thoát mình ra khỏi những “ngõ cụt” ấy bằng cách tự gắn
kết mình với người thân; tìm về sự bình yên trong Thiền, hoặc thậm chí là tìm đến cái
chết.
Trước hết, đó là lựa chọn quay trở lại với những người thân trong gia đình của
những con người từng bị vứt bỏ. Trong một xã hội chất chứa quá nhiều bi kịch, con
người dần tự thu mình vào một góc tối để có được cảm giác an toàn. Từ thực tại này
của xã hội, các nhà văn nữ đã dùng ngòi bút của mình để đi sâu vào khám phá thực tại
nhằm mục đích dự cảm, dự báo cũng như thức tỉnh con người. Xuất hiện trong mười
cuốn tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI là những con
người không có sự trọn vẹn cả về mặt vật chất lẫn tinh thần. Trong cuốn tiểu thuyết
Quái vật, Trần Thị Hồng Hạnh không hề đề cập đến những vấn đề cá nhân của nhân
vật chính: không gia đình, không tên tuổi, không hình dáng, diện mạo, tính cách còn
hành động thì lại rất ít được miêu tả. Điều này càng làm tăng thêm nỗi đau, cô đơn của
nhân vật trước cuộc sống hiện thời của xã hội. Hay đó là những đổ vỡ của những mái
ấm gia đình của chị em Thoa, Liễu (Tiểu thuyết đàn bà); người chị gái (Thế giới xô
lệch); Ngọc Trầm, Chuồn Kim, Khoai Lang (Người cha hiện đại); Mỹ Tiệp (Gia đình
bé mọn); Ân (Sông); Sơn (phần Cơ thể), hai anh em song sinh (phần Bên bờ biển) và
S. (phần Pelikan) trong Ngựa Thép; Nava (Yêu và nổi loạn). Thậm chí, ở bề ngoài
cuộc sống những gia đình như của nhân vật cậu Út (Thế giới xô lệch) và của bà Vũ
Bích Lương (Người đàn bà lưu vong) tưởng chừng như êm ả, hạnh phúc nhưng thực
chất những mâu thuẫn nội sinh ngày càng lớn đã đẩy các nhân vật dần tách xa nhau.
Nhưng chính nhờ sợi dây “huyết thống” và sợi dây “tình cảm” đã gắn kết những con
người như Không Bé, Ted, Thoa, Liễu (Tiểu thuyết đàn bà); nhân vật cậu Út và gia
đình của cậu (Thế giới xô lệch); Mỹ Tiệp, Đính (Gia đình bé mọn); Anna, Anne,
dượng Bách, Sơn, Hoan, S., người học viên (Ngựa Thép); Nava, Việt (Yêu và nổi loạn)
 47

lại với nhau. Họ lại được sống bên cạnh nhau như những gì đã mong đợi từ trước. Trải
qua bao nhiêu đau thương cả về thể xác lẫn tâm hồn, họ đã chọn lựa cách gắn kết với
nhau để được yêu thương, được sống là chính mình. Điều này đã khẳng định “nhìn
nhận con người tự nhiên suy cho cùng là đưa con người trở về đúng bản chất của nó”
[227].
Không có sự tồn tại của gia đình, bạn bè để gắn kết, nhân vật “tôi”, trong tiểu
thuyết Quái vật, đã tìm đến Thiền để được nhìn thấy thế giới có phiên bản tâm hồn của
chính mình. Ở trong thế giới ấy, nhân vật “tôi” không còn cảm giác cô đơn, hoài nghi
nữa mà cô lại cảm thấy rất ấm áp và thoải mái. Nhưng với Ân, việc quay trở về nơi
mình sống đã không còn là sự lựa chọn, bởi chuyến đi sông Di đã cho cậu có thời gian
để đào xới lại tâm thức, soi lại toàn bộ diện mạo bản thể mình, chiêm nghiệm lại tất cả
những gì mà cậu đã trải qua. Những đau đớn vì phải “chối bỏ” giới tính, vì không
được những người thân yêu thương. Và đặc biệt, đó là mẹ, người đã giúp cậu cảm
nhận được tình thân, thì với bà cậu cũng chỉ là một chỗ dựa tinh thần mỗi khi bà gặp
những sự cố với những người tình riêng. Vậy nên, cậu sống cũng là để trả món nợ ân
tình cho người mẹ này mà thôi. Vì vậy, trong cuộc truy tìm lại cái bản thể đã mất của
Ân như việc yêu Tú – một người đồng tính, để được sống đúng với giới tính của mình
nhưng cậu cũng bị Tú bỏ rơi. Tìm về nguồn cội, gốc gác của bản thân thì cậu lại nhận
ra sự thật người đàn ông cậu gọi là cha cũng chỉ gắn bó trên danh nghĩa giấy tờ chứ
không hề mang lại cảm giác yêu thương, gần gũi và trách nhiệm với cuộc đời của cậu.
Còn với bà Ngoại, người đã từng đòi giết cậu từ lúc còn đang hoài thai trong bụng mẹ
và cũng chính là người đã lạnh lùng xô ngã cậu khi cậu cố gắng ôm lấy bà, lại không
hề quan tâm đến sự tồn tại của đứa cháu trai này. Những đau đớn, buồn khổ vì bị
người thân và người yêu chối bỏ đã đặt ra cho Ân những câu hỏi mà không hề tìm
được câu trả lời: Mình là ai? Có phải mình sống là để trả món nợ ân tình cho mẹ? Điều
này làm ta liên tưởng đến hình ảnh của Sysiphe trong Huyền thoại Sysiphe của Albert
Camus. Hành động đẩy tảng đá lên núi giúp “con người ý thức được rõ hơn sự vô
nghĩa của cuộc đời lăng xăng bận bịu này nghĩa là nhận ra được sự phi lý của thân
phận con người” [119].
 48

Ngoài Ân, trong tiểu thuyết Sông, những nhân vật như chị Ánh, chị San, Bối và
Xu cũng luôn đau đáu những nỗi niềm riêng. Những con người này đã đồng hành cùng
Ân trong từng đoạn đường ngắn của cuộc đời cậu. Mỗi người trong số họ đều có
những ước mơ muốn chinh phục, những nỗi lòng riêng, những nỗi đau về nguồn gốc
gia đình và họ đều đã tự chọn cho mình những cuộc hành trình đi tìm cái bản thể của
chính mình. Trong chuyến đi ấy, họ nhận ra trong cuộc sống mọi thứ đều là ảo ảnh, là
không có thực bởi những những thứ như danh vọng, tiền tài, địa vị, hạnh phúc đến một
lúc nào đó nó cũng trở thành hư vô. Có lẽ vì vậy mà sông Di đã chứng kiến những
cảnh bỏ đi (Bối), biến mất (Ánh, Ân). Sự biến mất ấy đã khẳng định cho sự nỗ lực
mãnh liệt, sự vùng vẫy để cố gắng thoát khỏi những ràng buộc nhỏ bé, hạn hẹp của
cuộc đời đang ràng buộc họ. Nhưng đến cuối truyện, hành trình biến mất ấy của họ
cũng không hiện lên rõ nét mà nó mờ ảo, chông chênh giữa thực và hư.
Về mặt sinh học, mà chủ yếu là thiên về bản năng tính dục của con người, các
nhà văn nữ Nam Bộ giai đoạn này đã xây dựng nên những kiểu con người cô đơn và
phương thức chống cô đơn bằng phương thuốc tình dục. Theo Nguyễn Thành “đây có
thể là điểm gặp gỡ rõ rệt nhất giữa tiểu thuyết đương đại Việt Nam và tiểu thuyết
đương đại Nam Bộ” [165].
Macxim Gorki từng nói “văn học là nhân học”, còn Nguyễn Huy Thiệp lại cho
rằng “dục tính là nhân tính”. Trong tác phẩm của các nhà văn nữ Việt Nam đương đại
nói chung và của các nhà tiểu thuyết nữ Nam Bộ nói riêng, bản chất của nó vẫn là
hướng đến con người, bao gồm cả con người tự nhiên và con người xã hội. Trong đó,
bản năng tính dục của con người là một trong những yếu tố bộc lộ rõ được bản chất
của con người nhất. Trong bài viết Tính dục trong tiểu thuyết của Kundera, tác giả
Trần Thanh Hà nhận xét về mối quan hệ giữa tính dục và vấn đề bản thể như sau: “Bởi
chính trong đời sống tình dục bản chất con người được bộc lộ rõ nhất. Tuy mỗi châu
lục vấn đề bản năng mang một bộ mặt khác nhau và biểu đạt ý nghĩa khác nhau, song
tựu trung lại vẫn là một vấn đề cơ bản của xã hội hiện đại. Không phải các nhà văn
muốn ngợi ca cái tự do của con người trong thời đại ngày nay đã thoát khỏi mọi áp chế
ràng buộc của chế độ phong kiến hay những quy định gắt gao của giáo hội; mà ngược
lại, khi sợi dây cương tỏa của pháp chế, quy định đã bị đứt thì con người lại chạy từ
 49

thái cực này sang thái cực khác. Chính điều tưởng chừng tự do nhất ấy lại bộc lộ sự lệ
thuộc thảm thương của con người hiện đại khi họ tìm niềm vui, sự giải thoát ở tình
dục. Tình dục càng tự do bao nhiêu thì giá trị của nó càng thấp đi bấy nhiêu. Và, đó
chính là điều các nhà văn phát hiện ra mặt trái của thời hiện đại …” [71]. Thực vậy,
quá trình con người đi tìm hạnh phúc trong tình yêu, con người hoặc vô tình hoặc cố ý
biến tình yêu thành tình dục để thỏa mãn những khoái cảm cá nhân trong chốc lát.
Nhưng chính cái hạnh phúc, tình yêu, tình dục ấy lại là căn nguyên hủy diệt cuộc đời
của họ. Trong cuộc săn tìm khoái lạc ấy, con người đã mất bản thể của mình, họ nhận
thấy những kết quả phũ phàng trong cuộc săn lùng đó để rồi họ ghê tởm bản thân hoặc
hoài nghi về chính sự tồn tại của cá nhân mình.
Cuộc giao hoan giữa rừng sâu của hai ông bà Tổ mọi trong tiểu thuyết của Lý
Lan là sự kết hợp và gắn nối giữa hai nền văn minh và đã khai sinh ra một phả hệ mới.
Cũng là cuộc giao hoan nhưng Không Bé và Ted lại dùng tình dục để gắn kết mối
quan hệ đang dần rạn nứt giữa họ. Nhưng trớ trêu thay, chính tình dục đã khiến Không
Bé cảm thấy “một miếng thủy tinh nữa vỡ tan trong lòng chị, miếng thủy tinh đang cắt
đang ghim khắp người”. Ngay chính trên giường ngủ của hai vợ chồng, cuộc ân ái đã
trở thành một cuộc trả treo, một sự rạn nứt không chỉ trong chính tâm hồn của hai
người mà còn là sự khác biệt giữa hai nền văn hóa. Sau cuộc tranh cãi, Không Bé
“cảm thấy đau đớn hơn là tủi nhục”. Và cô đã quyết định rời bỏ Ted để quay trở về
Việt Nam tìm người mẹ đang mất tích. Việc quay trở về để tìm lại những điều tốt đẹp
đã từng gắn bó với mình của cô cũng cho thấy sự bơ vơ, lạc lõng của con người khi rời
xa mảnh đất nơi mình được sinh ra.
Nhân vật cậu Út trong Thế giới xô lệch cũng đã thay đổi cuộc đời từ khi bắt đầu
đời sống tình dục với người vợ. Tình dục đã đưa cậu vào sự thăng hoa, tràn trề nhựa
sống nhưng cũng chính nó đã làm cậu trở nên thấp hèn và sống phụ thuộc vào sự “ban
phát” của người vợ. Trong “cuộc săn tìm khoái lạc” (chữ dùng của Trần Thanh Hà),
thân phận cậu Út càng trở nên bi đát với nỗi cô đơn bất tận mà chính cậu cũng không
tìm ra được một lối thoát cho bản thân mình. Cũng giống như cậu Út, nhân vật Vũ
Bích Lương trong Người đàn bà lưu vong đã phải rẽ vào những bước ngoặt cuộc đời
mới vì tình dục. Lần thứ nhất, “sự đã rồi” với một cán bộ miền Nam, ông Hoàng Văn
 50

Khả, đã khiến bà phải lấy ông làm chồng để rồi sống trong cảnh hôn nhân “ngục tù”.
Và lần thứ hai là với anh sinh viên đã đem lòng yêu bà suốt mười năm trời. Cuộc đời
bà cũng đã phải gánh chịu những nỗi đau khi bị người yêu trả thù, chồng đánh đập,
con trai mất niềm tin vào người mẹ mực thước. Đặc biệt, cũng vì cuộc tình này cùng
với bức tranh lõa thể của bà mà bà đã đánh mất đi mãi mãi hai người thân - người
chồng và con trai yêu quý.
Không rơi vào cảnh tan nát gia đình với cái chết của những người thân yêu, Mỹ
Tiệp (Gia đình bé mọn) và Nava (Yêu và nổi loạn) đã không chấp nhận cam chịu cảnh
lệ thuộc với những lo toan bổn phận dường như đã được mặc định mà còn vươn tới sự
tự do, bình đẳng. Nhưng trước khi đến được bến bờ hạnh phúc, cả Tiệp và Nava đã
phải trải qua những lần bị tra tấn dã mãn của chồng, của họ tộc (Tiệp) và của những
người tự xưng là người sai bảo của Thần Rồng (Nasuri, mụ Mắm). Bên cạnh những
đòn roi ấy, họ còn chịu sự miệt thị, khinh bỉ từ những con người luôn lấy những thước
đo tiêu chuẩn về đạo đức có phần cổ hũ, lạc hậu. Chịu nhiều những nỗi đau, kể cả nỗi
đau xa cách người mình đã yêu thương, đã dâng hiến, khiến cho những người phụ nữ
như Tiệp, Nava trở nên mạnh mẽ và quyết đoán hơn.
S. Freud từng nói: “tính dục là thước đo văn minh nhân loại và nhân cách của
con người”. Điều này đã đúng với Dẫu, một nhân vật trong tiểu thuyết Lần đầu thấy
trăng. Dẫu, trước khi gặp Nhiều, là một con người tự đẩy cuộc đời của mình vào con
đường không có học thức, chỉ biết kiếm tiền bằng cách “bán hoa” ở nhà trọ Tình.
Nhưng sau khi gặp Nhiều, cô đã thay đổi. Những lần buồn bực vì không thể nào đến
được với tình yêu đang trao gửi về Nhiều, cô đã dùng xác thịt của mình để làm “liều
thuốc” quên đi sự đời. Nhưng càng ngày tình dục với cô chỉ là sự đau đớn, tủi nhục, là
sự ghê tởm của chính cô. Chính tình yêu đã giúp cô quyết định bỏ lại tất cả, chỉ mang
theo trái tim của một con người đã từng biết yêu một người con trai tốt bụng bên kia
dòng kinh Dương Đôi.
Với những cảm thức cô đơn của con người hiện đại, tình dục không còn là sự hòa
hợp giữa tâm hồn và thể xác nữa mà nó chỉ là một công việc của cái bản năng. Công
việc ấy đã trở thành một cái hố sâu tận cùng của những nỗi cô đơn mà con người đang
phải chịu đựng một mình trong thế giới riêng biệt của bản thân họ. Càng cô đơn họ lại
 51

càng săn tìm những cuộc khoái lạc mà theo họ đó là cuộc truy tìm bản thể của cuộc đời
mình. Nhưng bi đát thay, cuộc truy tìm bản thể ấy của họ hầu hết là rơi vào những sự
hoài nghi về sự tồn tại và giá trị của cá nhân.
2.2. Những con ngƣời bị vứt bỏ và tự vứt bỏ bản thân
Trong bài viết Tiểu thuyết Việt Nam đương đại – những dấu hiệu hội nhập thế
giới, Nguyễn Thành đã có nhận xét: “Có thể dễ dàng nhận diện bức tranh tiểu thuyết
đương đại Việt Nam có sự đa dạng của nhiều mảng màu, xét từ đề tài, chủ đề, phong
cách bút pháp, nghệ thuật tự sự, với sự nối dài hình thức của tiểu thuyết thế kỷ XX,
vừa kế thừa các phương diện thi pháp hiện đại, vừa tiếp thu và biến tấu các bình diện
thi pháp của hậu hiện đại, tạo nên các lối viết mới lạ. Các nhà tiểu thuyết Việt Nam
đương đại rất chú trọng việc thể hiện số phận, thân phận của con người, với tiếng nói
đồng cảm và qua đó nêu lên những cảnh báo nguy cơ về sự xóa mòn nhân tính hoặc
tha hóa của con người” [165, tr.436]. Trong đó, ông cũng nhận xét rằng: “Nhiều tác
phẩm của các nhà văn Nam Bộ chuyên kể về chuyện đời thường, người đọc cảm nhận
được nỗi buồn khổ của bao mảnh đời, bao kiếp người từ quá khứ năm, bảy thập kỷ đến
quá khứ gần vài mươi năm trở lại đây” [165, tr.437].
Những chuyện đời thường quẩn quanh trong gia đình hay tại nơi làm việc, những
xô đẩy của những đổi thay chế độ xã hội là nguyên nhân gây ra bao vết thương lòng
cho con người. Do vậy, ở tiểu mục này, chúng tôi tập trung phân tích hai luận điểm
chính: sự chủ động thay đổi số phận và sự thay đổi ngang trái của cuộc sống gia đình,
xã hội.
2.2.1. Sự chủ động thay đổi số phận bản thân
Theo Từ điển Tiếng Việt, số phận là phần họa phúc, sướng khổ, thường là họa
nhiều hơn phúc, dành riêng cho cuộc đời mỗi người, đã được định đoạt từ trước một
cách thần bí, theo quan niệm duy tâm [139, tr.1095].
Còn theo định nghĩa của Đào Duy Anh trong Từ điển Hán – Việt, số phận là do
Trời định của con người, không phải cứ miễn cưỡng là được. Và do vậy để minh giải
về số phận của một con người, chúng ta hầu như phải dựa vào các quan niệm duy tâm
[8].
 52

Như vậy, có thể hiểu khái niệm số phận là tổng hợp chuỗi các sự kiện trong một
chu trình sống của thực thể. Trong đó, chuỗi các sự kiện đó bao gồm: sinh ra, lớn lên,
tồn tại, đấu tranh, lành dữ, mạnh, yếu, sướng, khổ, thịnh vượng, suy vong, già nua,
chết đi… Trong quá trình sống, số phận của con người có thể được thay đổi bởi các
yếu tố như: môi trường tự nhiên, môi trường xã hội, sự di truyền của giống nòi, sự nỗ
lực của bản thân và các yếu tố mang tính may rủi. Trong đó, hai yếu tố có sức ảnh
hưởng lớn đến số phận của con người là sự nỗ lực của bản thân và yếu tố may rủi.
Những quyết định, những lựa chọn dù có gây ra những sai lầm nối tiếp hay những
hạnh phúc giản đơn đều chứa đựng những nỗi đau và niềm vui riêng của mỗi cá nhân
con người. Những người phụ nữ trong mười cuốn tiểu thuyết chúng tôi khảo sát vẫn
luôn là những người phụ nữ rất “hiện đại” vì họ luôn dấn thân tìm kiếm tình yêu và
những điều tốt đẹp nhất trong cuộc sống. Số phận của những nhân vật trong những tiểu
thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI luôn được đánh dấu bằng
sự chủ động thay đổi kiến thức, cách suy nghĩ, ý chí, nghị lực cũng như thói quen và
tính cách của cá nhân họ.
Sự chủ động thay đổi số phận của mỗi nhân vật trong cuốn Tiểu thuyết đàn bà
đều bắt đầu tự việc họ thay đổi cách suy nghĩ những vấn đề đang xảy ra xung quanh
cuộc sống. Với Thoa, một cô bé từ nhỏ đã không được hưởng niềm hạnh phúc, quan
tâm từ cha mẹ, những niềm vui, những kỷ niệm mà cô có được chỉ có từ những người
bà, chị Đen và Liễu. Ngày phải rời xa tổ ấm của bà Ngoại, cô đã phải sống trong cảnh
xa lạ của gia đình người cha ruột. Sống trong cảnh mâu thuẫn giữa con chồng và mẹ
kế, Thoa luôn có ý định muốn đi xa. Cha cô đã quyết định cho cô đi du học ở Mỹ.
Nhưng vì đọc được một tờ báo Mỹ viết về sự rẻ rúng của con gái Việt Nam mà cuộc
đời cô đã xoay sang một hướng đi khác. Quyết định không đi du học mà đi làm cách
mạng là sự chủ động của bản thân, nhưng “cũng có định mệnh can dự” nếu Thoa
không tình cờ gặp lại ông Năm. Ngã rẽ này đã đưa cuộc đời của một cô bé mới lớn
như Thoa gặp nhiều biến động về sau. Sau khi được thả tự do khỏi ngục tù Côn Đảo,
Thoa quyết định cưới người đàn ông đã hát bài Tình ca lúc cô kiệt sức và tuyệt vọng
trong tù. Thoa cũng tự mình ý thức được rằng “mình phải tự quyết định cho dù số phận
hay thế lực này nọ luôn áp đặt hay xô lệch con đường đời mình chọn”. Vì vậy, sau khi
 53

cưới được người đàn ông ấy, Thoa và anh đã sống chung năm năm đầy giông bão vì ở
hai người luôn có sự xung đột về tính cách, quan điểm, cách sống đã lung lay niềm tin
và điều mà cô nghĩ là tình yêu.
Nghị lực mạnh mẽ cùng ý chí sắt đá bảo vệ cho tình yêu “vượt biên giới”, cuộc
sống của Không Bé đã vô tình bước vào một cánh cửa mới của cuộc đời. Tự quyết
định sẽ theo chồng sang Mỹ sinh sống nhưng Không Bé cũng không thể vượt qua
được những sự tủi hờn, “lý do duy nhất mà Không Bé đã viện ra khi xa má lìa quê đến
một nơi xa lạ, bắt đầu cuộc đời từ con số không, là vì Ted” [244, tr.193]. Ngày cô rời
bỏ quê hương, xa vòng tay mẹ, cô cứ ngỡ mọi thứ sẽ ổn nếu cô có Ted. Nhưng sau sáu
năm sống cùng Ted, Không Bé không còn là một cô gái hồn nhiên thuở nào mà cô trở
nên “già sọp với mái tóc bơ phờ, gương mặt hốc hác”. Những lúc tê cóng trong giá
tuyết, những lúc bị kì thị, bị xúc phạm một cách cố ý hay vô tình; những lúc bơ vơ, bị
gạt ra lề; những lúc buồn tủi, cô độc, và giận hờn Ted sau một cuộc cãi vã với anh, …
tất cả đó đã làm cho Không Bé trở thành một người đàn bà biết nén nỗi riêng trong
lòng, bình tĩnh giữa đám đông. Nhưng sự mất tích của người mẹ ở Việt Nam như một
giọt nước tràn ly, Không Bé đã quyết định quay về nước để tìm mẹ dù cho Ted có xin
lỗi hay sẽ có nguy cơ mất việc vì nói dối. Tất cả đó đều không còn quan trọng với cô.
Sau khi mẹ con cô trùng phùng, một lần nữa cô lại chọn cách ra đi. Cô quay về Mỹ để
đoàn tụ với gia đình nhỏ, với Ted – người cô vẫn còn yêu thương rất nhiều.
Không giống như Thoa và Không Bé, Liễu đã bị Ngoại ép gả cho một người mà
cô không yêu. Tức ngay từ lúc đầu, Liễu đã bị động trong chính hôn nhân của đời
mình. Để rồi, đến lúc không thể chịu đựng được nữa, Liễu đã kết thúc phận sự của một
người làm dâu, làm vợ của mình với quyết định ly hôn chồng. Ngày cô không giành
được quyền nuôi đứa con trai lớn, cũng là ngày cô nuôi chí dựng chòi ở ngã ba Sầu
Đâu, hy vọng ngày ngày còn được thấy con, để cho con biết người làm mẹ như cô
không bỏ con đi đâu hết. Không chịu sự ràng buộc của nhà chồng, Liễu tự do sống,
làm việc và nuôi đứa con gái nhỏ. Nhưng cũng chính quyết định này mà về sau cô luôn
cảm thấy ân hận và mặc cảm có lỗi với đứa con trai lớn lên và hư đốn ngay trước mắt,
trước sự bất lực của cô.
 54

Ở một gia đình công chức, những tưởng mọi thành viên ở đó đều sống rất mẫu
mực, hạnh phúc êm đềm nhưng trong Thế giới xô lệch lại có những thành viên luôn
muốn bứt ra khỏi vòng an toàn của cuộc sống. Người anh trai của nhân vật tôi là một
người thực dụng, anh đã lợi dụng danh tiếng của người cha thanh liêm để tiến thân và
vun vén một cuộc sống dư dả. Xét cho đến cùng, anh cũng chỉ là nạn nhân của một xã
hội đang chuyển hóa từ cơ chế quan liêu, bao cấp sang cơ chế thị trường và ở đó anh
đã chạy theo những mối lợi vật chất trước mắt, coi thường và giẫm đạp lên những giá
trị tinh thần vô giá không thể mua bán, đổi chác được, đó là hạnh phúc gia đình.
Nhưng trong cơ chế nhập nhoạng thời mở cửa, việc dựa vào vị thế của gia đình để tiến
thân đã không còn thuận lợi để người anh có thể bấu víu nên dần dần anh cũng trở lại
với vẻ “ngay thẳng” với người thân. Còn người chị gái là một mẫu người lãng mạn, tin
vào tình yêu và tấm chân tình của người đàn ông mà cô đang say nắng. Sẵn sàng vứt
bỏ người chồng hiền lành và đứa con trai, cô đã chọn cho mình lối đi mới để đến với
hạnh phúc khác. Và tất nhiên, sự trả giá của lòng không chung thủy (theo cách nghĩ
của gia đình và chồng cô) là phải ra đi với bàn tay trắng và chịu sự khinh miệt của
người chồng cùng cái thai đã bỏ lại bệnh viện khi người cô yêu đã “chết”. Những đắng
cay ấy dù là đáng trách nhưng nó cũng thật sự là niềm khao khát của một người đàn bà
không còn tìm thấy hạnh phúc ở người chồng của mình. Trong số tất cả các nhân vật
của cuốn tiểu thuyết, nhân vật tôi là người mang nhiều tâm sự, nhiều nỗi lòng nhất.
Trải qua những sự mất mát, tật nguyền, cậu Út quyết định lấy vợ. Việc thay đổi suy
nghĩ “Làm sao có thể tự tin được khi một thằng người thiếu mất hai chân mà đi cưới
vợ. Làm sao tôi có thể đứng vững trên đôi chân nhựa. Làm sao tôi có thể bù đắp được
sự thiệt thòi này cho người con gái chọn tôi làm chồng” [245, tr.130] đã ăn sâu vào
tiềm thức của cậu được thay bằng một quyết định táo bạo. Khi nhìn thấy hình ảnh
ngón chân Giao chỉ của người vợ tương lai, cậu đã tin rằng mình sẽ được sống một
cuộc đời mới. Nhưng quyết định mang tính thay đổi một chặng đường đời mới, phải
đối diện với yếu tố may rủi rất cao này của cậu cũng chỉ bởi lời thách thức của chị gái
và lòng thương má. Quyết định lấy vợ của cậu như một hình sóng vật lý lúc đưa cậu
lên tột đỉnh của hạnh phúc với tiếng kèn ác – mô – ni – ca rạng rỡ, lúc lại làm tâm
trạng cậu chông chênh với những giới hạn không thể phá vỡ. Những âu lo, chờ đợi và
 55

tự oán trách bản thân đã lấn át phần hạnh phúc mà cậu đã cảm nhận được lúc mới cưới
vợ. Ngày cô vợ biết chạy theo bản năng sống thấp hèn, ham mê vật chất là ngày cậu
rơi vào những chấn thương tinh thần mới.
Tiểu thuyết Gia đình bé mọn và Người cha hiện đại được nhiều giới phê bình
nhận xét là “bản dập” cuộc đời của chính tác giả. Nhờ có những tư tưởng, có cách nhìn
riêng và những khám phá, sáng tạo mới mẻ, là kết quả của sự nghiền ngẫm và trải
nghiệm đời sống của chính người viết mà những nhân vật như Tiệp, Ngọc Trầm hiện
lên thật sống động.
Vượt qua tất cả những khó khăn của những nếp nghĩ truyền thống, những người
đàn bà như Mỹ Tiệp trong sáng tác Dạ Ngân và Ngọc Trầm trong tiểu thuyết của Trầm
Hương, sẵn sàng tìm kiếm hạnh phúc ở những người đàn ông đã lập gia đình. Mỹ
Tiệp, một người phụ nữ mạnh mẽ, dám yêu và dám chịu trách nhiệm tới cùng vì người
mình yêu. Vượt lên tất cả những đau đớn và khó khăn, cô luôn thể hiện mình là một
mẫu hình phụ nữ chủ động chèo lái con đò cuộc đời, một người kiên nhẫn, ngang
bướng đến lì lợm để được sống thật và sống đẹp với chính nhu cầu tinh thần của mình.
Ngày cô quyết định nói sự thật với chồng là ngày cuộc đời cô rẽ sang một hướng mới
với đủ mọi cung bậc sướng khổ. Việc cả gia tộc ra sức níu kéo mối quan hệ của vợ
chồng cô lại càng làm cô cảm thấy ghê sợ người chồng luôn phấn đấu vì sự nghiệp mà
vô trách nhiệm với vợ và con. Sau những sai lầm do chiến tranh và cuộc sống đẩy đưa,
cô đã vững tâm chọn cho mình một tình yêu mới, một lối sống mới. Chối bỏ cách sống
theo nếp truyền thống, cô đã tự giải phóng bản thân và mạnh dạn đi tìm tình yêu cho
mình. Ngày cô và Đính bắt đầu cuộc tình vào Nam ra Bắc suốt mười một năm trời
cũng là ngày cô bước vào một cuộc sống với bao nỗi đau đớn, chia ly và những nỗi
niềm hạnh phúc riêng. Sự lựa chọn này của cô như hai đầu của cán cân, một bên là
lòng tự trọng, gia tộc, tình mẫu tử còn bên kia là tình yêu với Đính. Cô phải luôn tự
cân bằng chúng để không phải mất đi những giá trị sống của mình. Trải qua bao nhiêu
sóng gió, cuối cùng Mỹ Tiệp cũng đã được sống trong một gia đình lý tưởng với người
đàn ông mà cô đã yêu rất nhiều.
Không đạt được cái kết hạnh phúc lứa đôi như Mỹ Tiệp nhưng Ngọc Trầm lại có
kết cục hạnh phúc bên những đứa con ngoan. Xuất phát điểm ban đầu, Ngọc Trầm đến
 56

với Nguyễn Sơn đơn giản chỉ vì tình yêu, một tình yêu sai trái và chẳng hợp pháp.
Việc quyết định sinh con cho người đàn ông này là một việc làm khiến cô rơi vào
những cảnh huống đầy cay đắng, chua chát và phẫn nộ. Nếu ở những gia đình khác, sự
ra đời của những thiên thần bé bỏng là niềm hạnh phúc nhất của những bậc cha mẹ,
nhưng với Nguyễn Sơn đây lại là sợi dây ràng buộc hoặc giả cũng là chiếc thòng lọng
siết chặt anh. Gia đình bé nhỏ này đã chết dần chết mòn trong sợi dây nhùng nhằng
khó gỡ đó. Sự chết mòn của gia đình là một quá trình dài miên man chạy song song
cùng nỗi đau của người mẹ Ngọc Trầm. Quyết định giữ lại đứa con trai Khoai Lang và
chống đỡ ngôi nhà “không nóc” đã đưa “người chồng hiện đại”, “người cha hiện đại”
rời xa cô và các con. Một sự trao gửi tình cảm sai chỗ đã làm cho Ngọc Trầm đánh đổi
quá nhiều thứ: công việc, lòng tự trọng, sự tổn thương. Là sự lựa chọn mâu thuẫn khi
dù còn yêu người đàn ông Nguyễn Sơn rất nhiều nhưng cô vẫn chấp nhận để anh ra đi,
theo bóng những “tình bạn đẹp” lúc những đứa con còn nhỏ hay là sự níu kéo “người
cha hiện đại” của các con trở về vì chúng rất cần có một người cha để yêu thương. Sự
lựa chọn ấy rốt cuộc cũng là những quyết định gây ra những chấn thương tâm lý cho
cả người mẹ và những đứa con thơ. Bởi, họ đã quá yêu thương một con người không
cần mái ấm gia đình, con cái mà chỉ cần đạt đến đỉnh của danh vọng cùng cái “bảo
hiểm cho tuổi già” bên những “tình bạn đẹp” mà thôi.
Nhà Giáo dục học người Mỹ, William Arthur Ward từng nói: “Yêu không chỉ là
một danh từ - nó là một động từ; nó không chỉ là cảm xúc – nó là quan tâm, chia sẻ,
giúp đỡ, hy sinh” (Love is more than a noun – it is a verb; it is more than a feeling – it
is caring, sharing, helping, sacrificing). Do đó, trong một mối quan hệ không đủ những
điều kiện để hình thành nên tình yêu như sự quan tâm, chia sẻ, giúp đỡ, hy sinh thì tình
yêu sẽ “chết yểu” mà thôi.
Ân, trong tiểu thuyết Sông, cũng từng yêu và được Tú yêu say đắm nhưng vì
những ràng buộc của chữ hiếu mà Tú đã bỏ rơi cậu. Để thay đổi thói quen luôn bên
cạnh Tú, cậu đã chọn cách đi sông Di vừa là để viết sách nhưng cũng là để quên đi mối
tình mà cậu đã từng coi đó là “sinh mạng của mình”, là “thứ quan trọng hơn những thứ
quan trọng khác”. Sự chân tình cùng sự sẵn sàng hy sinh tất cả vì người mình yêu lại
càng làm Ân quyết đoán hơn trong việc lựa chọn ra đi. Ngày Ân đi cũng là ngày cậu
 57

bắt đầu vứt bỏ tất cả sau lưng “hình ảnh của cha mẹ, hình ảnh căn phòng hơi tối man
mác mùi cây cỏ mà cậu đã ngủ mười bảy năm trời cũng trở nên xa vời” [250, tr.93].
Những ngày đi khám phá dòng sông Di là những ngày cậu chiêm nghiệm lại những
mối quan hệ, những công việc đã làm và những việc đau buồn đã xảy ra trong suốt
thời gian cậu tồn tại ở cõi trần. Quyết định rời bỏ thành phố cũng đã đưa cậu đến quyết
định tự giải thoát mình ở Túi. Việc tự giải thoát mình cũng cho thấy ngoài việc thay
đổi thói quen quá gắn kết và tin tưởng vào người khác, Ân còn rất quyết đoán trong
việc tự định đoạt số phận của chính bản thân cậu.
Không được cha mẹ và xã hội che chở nhưng Dẫu trong sáng tác của Võ Diệu
Thanh đã chủ động tìm con đường sống và tồn tại cho bản thân và người thân. Không
được thầy cô dạy dỗ và dẫn đường để trưởng thành, Dẫu đã quyết định nghỉ học để đi
bán vé số. Trong suy nghĩ của cô, chí ít đi bán vé số còn có cơm ăn, còn được tự do
làm những gì mình thích. Sau này, khi quyết định kiếm tiền bằng nghề “làm gái” và
chịu nhiều thị phi, cô đã chọn cho mình một lối sống khác thay vì lối sống hiện giờ mà
cô tin đây không phải là sống. Từ khi cô gặp Nhiều, người cô đã yêu rất nhiều, những
dày vò và hối hận, giằng xé đã khiến cô đau khổ. Những gì cô đã trải qua khi dấn thân
vào nghề làm “gái” cùng những lời thị phi đã ngăn cản bước chân cô đến bên Nhiều.
Hạnh phúc cùng những điều tốt đẹp mà Nhiều đã dành tặng cho cô đã trở thành những
kỷ niệm đẹp khi cô quyết định bỏ lại tất cả để ra đi. Ra đi là cách để cô bảo vệ những
gì tốt đẹp nhất mà cô đang có được. Chọn cách ra đi không đơn giản chỉ là bỏ lại tất cả
mà đó chính là bằng chứng cho thấy cô đã chủ động tìm ra con đường khác cho mình.
Để có được lựa chọn này, Dẫu đã phải học hỏi và quan sát cuộc sống rất nhiều như lời
thầy Độ từng giảng giải.
Không chỉ dùng ngòi bút để viết về những chấn thương mà con người Việt Nam
đang đối mặt, nhà văn nữ Thu Trân đã mở rộng phạm vi phản ánh của mình đến một
đất nước khác cũng nằm trong vùng Đông Nam Á, Myanmar. Trong tiểu thuyết Yêu và
nổi loạn, nhà văn đã để cho nhân vật chính Nava dám sống chết với tình yêu của mình.
Khác biệt với những người bạn cùng độ tuổi nói riêng và người dân Kaya nói chung,
Nava luôn biết học hỏi cái mới, cái tiên tiến mà những du khách khi tới đây tham quan
đã dạy lại. Những suy nghĩ tiến bộ, kiến thức và những hiểu biết sâu rộng đã làm cho
 58

cô có cách nghĩ đúng đắn, tích cực và thoát khỏi những giáo điều, mê tín. Dẫu vẫn
biết, thần Rồng sẽ không cho cô lấy người xuôi làm chồng nếu người ấy chưa được tù
trưởng Nasuri cho phép nhưng những gì cô học được, thần Rồng chỉ là niềm tin tôn
giáo, còn người thực hiện những hình phạt hay ban phát những mệnh lệnh của thần lại
là con người – người được mệnh danh là đại diện cho thần Rồng, mạnh dạn trao hết
những gì trong trắng nhất của người con gái cho Việt đã cho thấy cô là một người có
niềm tin mãnh liệt vào tình yêu. Khi lên làm tù trưởng của tộc người Kaya, cô hiện lên
là một người phụ nữ đầy hiên ngang và bản lĩnh. Khi không còn niềm tin về những
phép tắc của Rồng, cô đã tự mình đưa ra những quyết định làm thay đổi vận mệnh của
cả một làng và kéo theo sự đổi thay số phận của chính bản thân mình. Cô không chỉ
thông minh mà còn đầy bản lĩnh khi lợi dụng lòng tin của người dân vào thần Rồng để
giúp đỡ và cải thiện đời sống vật chất và tinh thần cho dân làng Kaya. Những sự quyết
đoán ấy đã làm cô phải gánh lấy những hậu quả đau đớn về sau. Đó là việc cô phải
chứng kiến cảnh mẹ mình bị mụ Mắm giết hại và chính bản thân mình phải trải qua
cuộc hành hình đầy đau đớn. Những chấn thương sinh lý và tâm lý này đã gây ra nỗi
đau đớn cùng những ám ảnh ghê rợn cho cô dù cho cô đã rời khỏi làng hơn hai mươi
năm mới trở về lại nơi đây.
Trong mười cuốn tiểu thuyết mà chúng tôi khảo sát, Người đàn bà lưu vong gây
nhiều ám ảnh cho người đọc nhất. Những chấn thương tinh thần của nhân vật chính –
Tiến sĩ Vũ Bích Lương, bên cạnh những xô đẩy của yếu tố bên ngoài tác động thì yếu
tố tri thức và ý chí sắt đá đã mang đến cho bà những nỗi đau, mất mát không gì có thể
chuộc lỗi được. Những tổn thương của bà bắt đầu từ việc chia tay với người yêu đầu
Cao Tuấn và đi chơi cùng người cán bộ ở miền Nam, người sau này là chồng bà, ông
Hoàng Văn Khả. Những diễn tiến của cuộc đời bà ngoài những “việc đã rồi” được
quyết định bởi tổ chức hay người thân, là những quyết định sai lầm nối tiếp. Ở độ tuổi
ngoài năm mươi, bà đã phải lòng cậu sinh viên – người đã đem lòng yêu thầm bà hơn
mười năm. Trong mắt người thân cũng như các sinh viên, đồng nghiệp, bà là một tiến
sĩ giỏi giang, xinh đẹp, có một khối kiến thức uyên thâm nhưng trong mắt chồng, bà
không hơn không kém là “một con điếm”. Trải qua gần hết một đời người, bà Bích
Lương đã bị quá nhiều thứ dồn ép: sự vũ phu của ông Khả, sự trả thù tàn ác của cậu
 59

sinh viên, cái chết của đứa con trai duy nhất… đã buộc bà phải sống tiếp trong nỗi ám
ảnh và sự hối lỗi.
Như vậy, trong mười tác phẩm cũng đã có mười nhân vật nữ: Thoa, Liễu (Tiểu
thuyết đàn bà); Người chị gái (Thế giới xô lệch); Ngọc Trầm (Người cha hiện đại); Mỹ
Tiệp (Gia đình bé mọn); nhân vật “tôi” (Quái vật); Dẫu (Lần đầu thấy trăng); Nava
(Yêu và nổi loạn), Vũ Bích Lương (Người đàn bà lưu vong) và một nhân vật có giới
tính thiên về nữ giới – Ân (Sông) đã tự chọn cho mình một con đường đi khác, con
đường không có sự phụ thuộc vào những người chồng, người đàn ông giả dối, tầm
thường, vô vị, ích kỷ, không đủ yêu thương và lòng vị tha. Những người phụ nữ này
đã dám yêu, dám từ bỏ, dám sống hết mình vì những người thân yêu và thậm chí là tự
giải thoát bản thân bằng cái chết chỉ để được là chính mình. Tất nhiên những sự lựa
chọn ấy dù có gặp nhiều chông gai, thử thách thì kết cục họ vẫn nhận được những điều
tốt đẹp, những điều tuyệt vời nhất mà họ đáng được nhận.
2.2.2. Sự xô đẩy ngang trái của cuộc sống gia đình và xã hội
Nhà văn Nhật Murakami Haruki từng khẳng định: “Vẽ ra một nhân vật chính
hoàn toàn độc lập, tuyệt đối cá nhân. Việc để cho anh ta sống đời thị dân cũng có mục
đích đó. Anh ta là kiểu người chọn tự do và sự cô độc hơn là phụ thuộc các cam kết cá
nhân hay gần gũi người khác” là cách ông tạo ra nhân vật trong cuốn Rừng Nauy [9].
Và đây cũng là một trong những đặc điểm tạo hình nhân vật của các nhà văn nữ Nam
Bộ đầu thế kỷ XXI. Bằng trực giác và kinh nghiệm sống vốn có, các nhà văn nữ đã tạo
ra nhiều cảnh huống bất ngờ và oái oăm để các nhân vật của mình có thể bộc lộ hết
được những nét tính cách của họ thông qua việc chọn lựa con đường đi cho chính bản
thân mình.
Tuy là chủ động lựa chọn nhưng việc đi làm cách mạng và hầu hết những biến cố
Thoa trong tiểu thuyết của Lý Lan gặp phải đều do những yếu tố hoặc vô hình hoặc
hữu hình của những xô đẩy số mệnh ngang trái gây ra. Vì cuộc sống ở gia đình của
người cha không được thuận hòa, ngã rẽ cuộc đời Thoa đã ngoặt vào con đường làm
cách mạng. Việc làm cách mạng chỉ là một ý nghĩ lúc Thoa tức giận nhưng nó đã trở
thành sự thật khi cô gặp lại ông Năm. Được giao nhiệm vụ nhưng cô không hoàn thành
và đã bị giặc bắt. Bị tra tấn dã man, ghẻ lở ở trong tù đã làm cho cô sống đi chết lại
 60

nhiều lần. Nỗi ám ảnh của Thoa bắt đầu từ việc chịu trách nhiệm “xử lý” một người
mà cô không biết đó là ai, là đàn ông hay đàn bà. Những đòn roi tra tấn dã man kết
hợp với đời sống khốn khó ở xà lim biệt giam đã làm cô chịu những chấn thương tinh
thần rất lớn.
C. Kolb trong bài viết Fully Primed cho rằng: “Rối loạn sinh lý bất thường trong
não của những người mắc chứng rối loạn căng thẳng sau chấn thương phụ thuộc vào
các kích thích lặp đi, lặp lại dữ dội của cảm xúc khi gặp những tình huống đe dọa tới
cuộc sống cá nhân và dẫn đến các trạng thái cảm xúc sợ hãi” [238]. Thoa cũng có
những biểu hiện này rất rõ. Trong những cơn mê cô luôn “kêu thét thất thanh như bị
thọc huyết” hoặc “la ú ớ như bị chặn họng”. Việc mất kiểm soát trong lúc ngủ với
nhiều cơn ác mộng và những hành động “vùng nhảy ra khỏi giường, chạy lại cửa sổ,
nắm song sắt mà gào. Đả đảo đàn áp! Đả đảo ngục tù! Tự do! Tự do!” [244, tr.45]. Sau
bao nhiêu năm sống trong hòa bình, những hình ảnh gợi nhớ chiến tranh “những hố
bom toang hoác, sâu thẳm, cây cỏ bên mép còn âm ỉ tỏa khói” vẫn luôn trở đi trở lại
trong những giấc chiêm bao. Hậu quả của những sang chấn đã ảnh hưởng rất lớn đến
cuộc sống hàng ngày, cô không thể hòa mình vào đám đông và những lúc trời mưa hay
khi bế tắc cô luôn lặp lại một hành động nắm song sắt.
Cũng gánh chịu nỗi đau do chiến tranh gây ra, nhân vật cậu Út trong Thế giới xô
lệch đã mất đi đôi chân ngay trong ngày đầu tiên ra chiến trường Tây Nam. Ngày chưa
tham gia vào cuộc chiến, cậu vốn là một thanh niên cao một mét bảy mươi ba, cường
tráng và hãnh diện với tờ giấy trúng tuyển vào trường hàng hải. Cậu cũng giống như
bao người thanh niên cùng thời, cũng có vốn kiến thức sâu rộng, có nhiều khát vọng
trong cuộc sống, niềm hy vọng vào một tương lai tươi sáng. Nhưng vì cha cậu là một
người từng vào sinh ra tử, hy sinh một phần tuổi trẻ vì công cuộc giải phóng đất nước
nên cậu cũng đăng ký tham gia bảo vệ đất nước như để bảo vệ danh tiếng của gia đình.
Nhưng chuyến xe ra chiến trường, chuyến xe số phận của kiếp người đã bất ngờ xoay
chiều đổi hướng chỉ trong một tích tắc, đã gặp phải bom và cướp mất hai chân của cậu.
Từ đó, cuộc sống của cậu trở nên vật vã với khiếm khuyết của cơ thể mình cùng những
sự kiện diễn ra trong không gian chật hẹp của ngôi nhà cậu đang sống. Những chiều
kích, diễn biến trong tính cách và thế giới nội tâm của cậu đã góp phần chiếu rọi
 61

những góc khuất mà con người thời bình đang phải đối mặt. Những suy tư, trăn trở,
suy ngẫm về thân phận của bản thân mình và người thân trong gia đình đã được bộc lộ
qua những quyết định của cậu như ở nhà giúp mẹ, lấy vợ hay những sự kiện nhỏ hơn
như đi xem kịch hoặc ra ngoài cùng chị gái. Ngày ngày chỉ quanh quẩn bên mẹ và con
Phèn, cuộc sống của cậu luôn lặp lại một cách quá yên ổn. Nhưng khi cậu bước chân
ra khỏi nhà, theo đúng nghĩa đen, cậu đã gặp phải những lời dè bỉu của những người
xung quanh và phải nghe những lời khinh khi của người ngồi phía sau trong nhà hát
kịch. Và đau lòng hơn là sự tránh mặt của người cha khi bất ngờ gặp hai mẹ con cậu
tại nhà hát. Nỗi đau càng lớn hơn khi thời thế thay đổi, sự mất mát đôi chân theo lý là
vì hy sinh cho Tổ quốc nhưng lại trở thành kẻ tật nguyền trong mắt mọi người, còn
những kẻ trốn đi lính lại là kẻ đang giữ những chức vị cao được mọi người trọng vọng.
Chịu sự miệt thị của dư luận chỉ là một nỗi đau nhỏ so với việc cậu luôn phải chịu sự
đau đớn từ vết thương của hai khớp háng và những nỗi đau, những tiếng rên đang kìm
nén sâu trong cậu. Sống trong cảnh bất thường, không chỉ là sự bất thường của một
thân thể tật nguyền mà còn là sự bất thường của những giấc mơ về những hình nhân
tàn phế hay những con tàu viễn dương, cậu đã phải đối mặt với nhiều phen mất ăn mất
ngủ. Sự bất thường ấy còn hiện diện ở cái vẻ bình thường của cái nhịp sống quen
thuộc hàng ngày. Tất cả đó đã trói cậu vào vòng tay của má như một đứa trẻ “vẫn ghì
chặt cuống nhau”. Cuộc sống của cậu chắc hẳn vẫn sẽ là một “cuộc sống giản đơn của
một đứa trẻ to xác tật nguyền” mang nỗi đau âm ỉ như “xô đẩy những tảng đá ngược
lên những triền dốc cho đến khi kiệt sức” nếu cậu không chủ động đề nghị được cưới
vợ [245, tr.124].
Chiến tranh đã lìa xa nhưng những nỗi đau của những cuộc chiến ấy để lại thì
không gì có thể xoa dịu được. Những tưởng, sau khi đất nước được hòa bình, cuộc
sống bình yên được lập lại, con người ở xã hội này sẽ được hưởng hạnh phúc, ấm no.
Nhưng không, cuộc sống thời bình tuy không còn tiếng súng nổ và những nỗi đau do
vũ khí gây ra ấy lại phải đối mặt với hàng loạt những chấn thương khác. Gia đình và
xã hội là hai môi trường nuôi dưỡng tâm hồn mỗi con người sống ở đó, thế nhưng nơi
ấy lại gây nên những nỗi mất mát khác cho những con người mới trong thời đại mới.
Thế giới của những gia đình có đầy đủ cha mẹ và sự yêu thương đùm bọc của họ với
 62

con cái đã trở thành một điều xa lạ và không hiện thực đến nỗi không thể tìm thấy
được ở xã hội đương đại này. Cõi sống của hai chị em Chuồn Kim và Khoai Lang chỉ
được che phủ bởi tình thương từ người mẹ - người đóng cả hai vai trò vừa làm cha vừa
làm mẹ trong gia đình. Vì còn quá nhỏ, cả hai chị em đã không thể hiểu được nỗi khổ
của người mẹ khi bà đưa ra những quyết định khó khăn. Chuồn Kim, đứa con gái đang
bước vào tuổi dậy thì, đã từng trách mẹ và phản đối bà đến với tình yêu của bác Tâm
bằng cách giả vờ uống thuốc ngủ tự tử. Nhưng đứa con ấy khi đã bước vào tuổi mười
lăm với những kinh nghiệm được học từ trường lớp, cuộc sống cũng như những cách
nhìn “trực quan sinh động” từ gia đình, cô bé đã hiểu được những nỗi lòng của người
mẹ. Đành rằng, người mẹ Ngọc Trầm cũng đã có những sai lầm khi quá tin vào tình
yêu của Nguyễn Sơn – “người cha hiện đại” của hai chị em Chuồn Kim và Khoai
Lang, nhưng những gì mà người mẹ đã làm, đã hy sinh vì con cái, đã giúp hai đứa trẻ
sớm nhận thức được trách nhiệm của bản thân mình. Sự thiếu vắng người cha trong gia
đình, đối với hai đứa trẻ, ngôi nhà dưới sự gánh vác của mẹ giống như “một ngôi nhà
không nóc”, những nỗi đau do người cha để lại trong lòng chúng quá sâu sắc. Dù cho
chúng rất cần một người cha để ngôi nhà có được sự vẹn tròn của tình yêu thương
nhưng người cha lại luôn vì sự ích kỷ của bản thân mà không hề quan tâm đến suy
nghĩ của chúng. Những toan tính ích kỷ chỉ vì “để giữ chỗ đứng” đã đòi giết chết
Khoai Lang từ lúc còn trong bụng mẹ cùng những lần thất hứa của người cha dù có
được hai con tha thứ và gạt qua một bên để được ở bên ông thì Nguyễn Sơn vẫn không
biết trân quý những gì mình đang có. Những thứ trẻ con cần không hề giống với suy
nghĩ của “người cha hiện đại”, chúng không hề cần những thứ vật chất mà cái chúng
cần là tình thương. Chuồn Kim rất thèm được ba động viên khi tập đàn, được ấp bàn
tay vào ngực ba khi mưa lạnh, thèm được ba dẫn đi ngắm hoa đào rơi ở Nhật Bản…
Nhưng người cha “thừa thời gian và tiền bạc dắt tay người đàn bà khác đi khắp các
châu lục, chiêm ngưỡng mọi kỳ quan thế giới” lại vô cùng bận bịu để ở bên các con và
thực hiện những lời đã hứa với chúng. Như vậy, chính sự vô tâm, vô trách nhiệm của
người cha, tình yêu sai trái của người mẹ cùng những toan tính ích kỷ hèn mọn của
những người lớn bên nội, của những “người bạn già”, “tình bạn đẹp” đã gây nên
những nỗi tổn thương tinh thần cho những đứa trẻ tội nghiệp này.
 63

Cũng như Khoai Lang, Ân đã bị người thân từ chối, ruồng bỏ sự tồn tại của cậu
từ lúc chưa hình thành hình hài của một con người. Sự cưu mang, chịu đựng và bảo vệ
của mẹ đã cho cậu ra đời như một ân huệ. Nhưng sự có mặt của cậu trên đời lại trở
thành gánh nặng của mẹ và là nỗi thất vọng của bà Ngoại. Cả những năm tháng Ân
sống trên đời thì hầu như ngoài những quyết định như yêu Tú và rời bỏ trần thế thì
những gì cậu phải chịu tác động là quá sức chịu đựng của một con người. Câu danh
ngôn “Ta không được chọn nơi mình sinh ra. Nhưng ta được chọn cách mình sẽ sống”
đã trở nên rất đúng với hoàn cảnh của Ân lúc này. Hạnh phúc gia đình và lứa đôi
không trọn vẹn, giới tính cũng không được bình thường như bao người, mối liên kết
với mọi người đều nằm ở giới hạn là giao lưu đã đẩy Ân đến những quyết định khiến
cuộc sống và số phận cậu thay đổi theo. Xã hội đã quá cay nghiệt với những đứa trẻ
được sinh ra trong hoàn cảnh như Ân. Nhưng cậu vẫn luôn cố gắng hoàn tất những
việc mà cậu nghĩ sẽ làm mẹ mình hạnh phúc. Sự ân cần chăm sóc cho người yêu và
những người bạn cũng được cậu thực hiện một cách hoàn toàn tự nguyện. Dù có bị
Ngoại đối xử cay nghiệt thì cậu vẫn luôn nghĩ tốt về bà và tự nhận lỗi về mình, dù sự
có mặt trên đời không hề là lỗi của bản thân cậu. Những lỗi lầm hay là món nợ ân tình
của mẹ, của Tú và những người như chị San, chị Ánh đã làm nên những vết sẹo trong
tâm hồn cậu. Sự cô đơn ở cõi đời trần tục này đã không còn chỗ để cậu có thể bám víu
và cố gắng nữa. Việc cậu dứt khoát giải quyết những phân vân ở Túi cũng là cách cậu
giải thoát những nỗi đau do gia đình và xã hội gây ra để tìm về nơi cậu đã từng thuộc
về.
Bị từ bỏ vì không có một người cha “danh chính ngôn thuận” như Ân đã là một
nỗi đau bắt buộc cậu phải chấp nhận, nhưng một gia đình có đầy đủ cả cha lẫn mẹ thì
có chắc những đứa trẻ lớn lên ở đấy sẽ không bị chấn thương?
Các nhân vật trong ba phần của cuốn tiểu thuyết Ngựa Thép lại bị những người
cha ruột của mình ruồng bỏ. Sơn, phần 1: Cơ thể, đã phải thay đổi môi trường sống từ
Việt Nam sang Mỹ vì mối quan hệ giữa ba mẹ ruột anh không được hạnh phúc. Sau
cái chết của người cha, anh đã bị đem về Mỹ để sống cùng với mẹ ruột và người
dượng. Không hề chống lại những quyết định của người lớn, anh ngoan ngoãn làm
theo lời họ mà không một lời phàn nàn. Nhưng tận sâu bên trong, anh luôn chống lại
 64

Anna – người mẹ ruột, bằng việc vùi mình vào những cuốn sách và âm nhạc. Anh luôn
tự tách mình ra khỏi cuộc sống của mẹ cho đến khi bệnh tình trở nên khá nặng, bản
thân không còn khả năng chống đỡ tài chính, anh mới quay trở lại chịu sự chi phối của
người mẹ bị bệnh trầm cảm. Suốt quãng thời gian còn khỏe mạnh, anh đã luôn đi tìm
hạnh phúc nhưng chính anh lại gây ra nỗi đau cho người dì của mình. Hai anh em sinh
đôi, phần 2: Bên bờ biển, được sinh ra trong một gia đình có cha mẹ là những người có
học thức. Nhưng số phận của hai cậu đã thay đổi từ bước ngoặt người cha ngoại tình
và cái chết đột ngột của ông. Người mẹ đã nhẫn nhịn, vượt qua những khó khăn để
nuôi hai anh em khôn lớn. Chính những đổ vỡ của gia đình đã làm tâm hồn và tính
cách của hai anh em bị di chứng nặng nề gây nên những mâu thuẫn giữa sự gắn bó và
lòng đố kị giữa họ. Sự bế tắc và tuyệt vọng trong đời sống thực tại mà họ đang đối mặt
cũng là một di chứng sau những đổ vỡ của hạnh phúc gia đình và sự gắn kết với những
người xung quanh.
Không bị chia cắt cha mẹ như các nhân vật trong cuốn tiểu thuyết Ngựa Thép
nhưng cuộc sống của Dẫu trong Lần đầu thấy trăng lại bị chính gia đình mình đẩy vào
những tình huống khiến cuộc đời cô phải trải qua những vấp ngã. Kinh tế gia đình khó
khăn đã đẩy mọi thành viên trong gia đình Dẫu rơi vào bế tắc. Cha cô thì lúc nào cũng
uống rượu, chửi bới; còn cái nghèo cái đói thì bám riết hết tháng nọ đến năm kia, buộc
các anh chị em trong nhà cô phải sớm gánh đỡ gia đình bằng những công việc làm
thuê. Sống trong một gia đình mà cha mẹ không hề khuyến khích con cái đi học đã
đành lại còn gây nên những tiếng tai xấu, từ một cô bé hồn nhiên, ước được biết chữ
để trở thành cô giáo thì Dẫu đã rẽ sang những con đường sai trái. Môi trường giáo dục
ở nhà trường và xã hội cũng đã góp phần tạo ra những sai trái trong cuộc đời của một
cô gái trẻ như Dẫu. Trải qua những đắng cay của cuộc đời, ngỡ như cuối cùng cô sẽ
được sống một cuộc sống hạnh phúc, giản dị bên cạnh Nhiều nhưng trớ trêu thay chính
những sai lầm trước đây đã buộc cô phải chọn cách ra đi. Những sự dày vò, nuối tiếc
thậm chí thù hận đã làm cho cuộc sống của Dẫu luôn ngập tràn muộn phiền, khổ đau.
Sự tha hóa, biến chất nhất thời của Dẫu dù có một phần liên quan đến sự tự quyết định
của cô nhưng nếu nhìn nhận rõ ràng và sòng phẳng thì hầu hết nó đều do hoàn cảnh
gia đình khó khăn và xã hội đưa đẩy cô đến bước đường cùng. Hạnh phúc, chức vị và
 65

bằng cấp là những thứ đã ràng buộc lấy cuộc đời của bà Bích Lương trong tiểu thuyết
Người đàn bà lưu vong. Chính những điều này đã đẩy cuộc đời bà đi từ lỗi lầm này
đến lỗi lầm khác.
Vì không được chủ động để chọn lựa nên những nhân vật trong mười cuốn tiểu
thuyết phải đối mặt và trải qua những biến cố của cuộc đời. Những xô đẩy của gia đình
và xã hội đã làm cho những con người có vẻ bề ngoài lành lặn, bình thường ấy trở
thành những kẻ có tâm hồn bị thương tổn, bị ám ảnh bởi những chia ly, đổ vỡ hạnh
phúc.
2.3. Những sợi dây vô hình trói buộc cuộc đời con ngƣời
Nền tảng để được hạnh phúc là tâm hồn, thân thể của con người phải được tự do,
thanh thản. Nhưng khi tham gia vào guồng quay của cuộc sống đầy phức tạp, con
người đã bị vướng vào những nút thắt vô hình của cuộc đời. Những quy tắc, chuẩn
mực, đạo đức… đã trở nên đáng sợ khi chúng gây ra những ảnh hưởng lớn, cản trở sự
phát triển của cá nhân hay một cộng đồng người.
2.3.1. Sự đổ vỡ niềm tin và những giá trị đạo đức truyền thống
Thời hiện đại với cuộc sống thậm phồn ẩn náu nhiều nguy cơ chết chóc và trắc
trở, con người phải đối mặt với hàng loạt những vấn đề như ô nhiễm môi trường, căng
thẳng, thất nghiệp, thiên tai, chiến tranh... Cảm giác bất an trước cuộc sống, con người
luôn mang trong mình sự phản vệ đối với sự bất biến của niềm tin, của sự chân thành.
Sự hồ nghi về những sự việc, hiện tượng, những mối gắn kết đối với con người ngày
càng trở nên sâu sắc hơn.
Là động lực để cho con người tồn tại, phát triển, niềm tin là cảm giác chắc chắn
mà con người ai cũng muốn bấu víu vào. Thế nhưng, trong tình trạng con người phải
trải qua những chấn động tâm lý, những nỗi đau tinh thần từ cuộc sống đã làm họ dần
mất niềm tin vào tất cả. Những giá trị của cuộc sống dần đổ vỡ theo những biến đổi
của thời cuộc. Những cuộc tìm tòi, dấn thân của con người vào những giá trị mới của
cuộc sống đã làm họ phải chịu nhiều vết thương khó lành.
Thấu cảm được nỗi thất vọng của con người trước những đổ vỡ, trước những
điều mà con người từng tôn thờ và tin tưởng, các nhà tiểu thuyết nữ Nam Bộ giai đoạn
15 năm đầu thế kỷ XXI đã đem hiện thực ấy vào những trang truyện của mình. Trong
 66

mười cuốn sách mà chúng tôi khảo sát, niềm tin yêu đối với cuộc sống, gia đình và
tình yêu đôi lứa là nguyên nhân làm cho các nhân vật phải đối mặt với hàng loạt những
đau đớn cả về mặt thể chất và tinh thần.
Tình yêu, trong mắt của con người luôn đẹp một cách lung linh bởi nó mang lại
cho họ cảm giác được trao – nhận quá nhiều đến mức choáng ngợp. Nhưng tình yêu lại
là một cảm giác dễ thay đổi nhất của con người. Song song với những giây phút hạnh
phúc của thuở ban đầu là sự tràn ngập khổ đau của những sắc màu gian dối, chia ly, xa
cách và đổ vỡ. Sau những đau đớn ấy, con người sẽ phản ứng lại cuộc sống bằng cái
nhìn của sự nghi ngờ và e dè trước tất cả.
Trải qua cảnh lao ngục khổ ải và tra tấn cực hình, Thoa trong Tiểu thuyết đàn bà
đã sống sót nhờ vào người đàn ông luôn cất cao giọng hát cổ vũ tinh thần sống cho cô
“Giữ lấy đức tin bền vững em ơi! Giữ lấy trái tim đòi sống yêu đời”. Sau khi ra tù, cô
đã lấy người đàn ông này làm chồng và sống chung năm năm đầy giông bão. Người đã
từng giúp cô vượt qua sự kiệt sức và tuyệt vọng trong tù, người cô đã từng nghĩ là
người tuyệt vời nhất, là người cô phải lấy làm chồng khi được trả tự do lại là người
làm cô từng ngày phải đối mặt với những xung đột về tính cách, quan điểm, cách sống
đã làm lung lay niềm tin và tình yêu trong cô. Nhưng cô cũng ý thức được sự điên rồ
bệnh tật của người cô yêu say đắm là do đã trải qua mười mấy năm tù đày “khi trở về
xã hội bình thường, dượng không thích nghi được, bệnh tật cả về thể xác lẫn tinh thần”
[244, tr.209]. Càng yêu người đàn ông hát bản Tình ca bao nhiêu thì cô lại thất vọng
và căm giận người đàn ông đang làm chồng, một người chồng chỉ đem lại cho cô đau
khổ và hỗn loạn bấy nhiêu, dù cho đó là cùng một người. Sự thất vọng và căm giận đã
phải thay thế bằng cảm giác hụt hẫng, chơi vơi trước tin người chồng “điên rồ bệnh
tật” của cô đã chết sau ngày diễn ra một trận cãi nhau dữ dội của hai vợ chồng trước
khi cô đi công tác xa. Cái chết của một người, dù cho đó có là người làm cho Thoa thất
vọng tràn trề đi chăng nữa thì nó cũng đã khiến cô bơ vơ giữa đám đông, hay trong
giấc mơ và khi ngồi một mình. Sự vỡ vụn của tình yêu giữa cô và người đã từng
truyền sự sống cho cô đã bắt nguồn từ sự mất niềm tin lẫn nhau, một bi kịch của con
người.
 67

“Tình yêu là tha thứ và cho đi” là một câu nói quen thuộc trong đời sống hàng
ngày. Mọi khổ đau của con người sẽ được hàn gắn nếu con người biết tha thứ và cho
đi? Với Ngọc Trầm trong tác phẩm của Trầm Hương và Ân trong tiểu thuyết của
Nguyễn Ngọc Tư, sự tha thứ và cho đi quá nhiều lại chính là nguyên nhân gây ra sự
mất niềm tin vào tình yêu và cuộc sống.
Khao khát yêu và được yêu một người đàn ông – người khơi chảy được tình yêu
của mình, Ngọc Trầm đã phải trả giá cho sự chân tình trong tình yêu. Bao nhiêu lời
hứa hẹn từ những cánh thư viết tay đầy lãng mạn mà cô nhận được từ Nguyễn Sơn đã
“lôi kéo” trái tim cô bước vào một cuộc tình đầy nụ cười nhưng cũng không ít nước
mắt. Sau những hành động giả dối, hèn hạ của một người “chồng”, một người cha như
Nguyễn Sơn, cô đã quyết định buông bỏ anh. Không còn gì để có thể níu kéo người
cha lại cho những đứa con đang cần tình yêu trọn vẹn trong một mái nhà, cô đã nuốt
nước mắt vào trong cùng sự đau nhói của một trái tim không còn khỏe mạnh để làm
việc và chăm sóc hai chị em Chuồn Kim và Khoai Lang. Tình yêu mà cô cho đi cũng
như sau bao nhiêu lần tha thứ cho “người cha hiện đại” của Chuồn Kim, thứ cô nhận
lại chỉ là những tin tức từ bạn bè về những cuộc tình “tình bạn đẹp”, “tình bạn lớn” của
người đàn ông “hiện đại” Nguyễn Sơn mà thôi. Có người từng nói “Dòng sông tĩnh
lặng nhất cũng là dòng sông sâu nhất” và với Ngọc Trầm cũng vậy. Tình yêu sâu nặng,
ngọt ngào mà cô từng trao cho người cô yêu đã chấm dứt từ lúc cô bị đặt vào một thế
bị động trước “ngã ba đường” một bên là tình yêu và bên còn lại là tình mẫu tử. Cô đã
từng hy vọng Nguyễn Sơn sẽ suy nghĩ lại về quyết định sự sống của một đứa trẻ còn
trong trứng nước nhưng điều mà cô nhận lại chính là những vết thương lòng. Cô
không còn oán trách sự vô tình của người đàn ông này mà cô trách bản thân mình đã
đặt hy vọng vào anh ta quá nhiều.
Niềm tin tan vỡ sẽ còn đau đớn hơn gấp bội khi tình cảm dành cho người kia vẫn
còn nguyên vẹn nhưng cũng đành cất bước ra đi. Ân, một con người đã không được
hưởng trọn vẹn hạnh phúc từ gia đình lại phải đối mặt với sự tan vỡ tâm hồn trước tin
người yêu của cậu – Tú, đã lấy vợ. Những hứa hẹn đầu môi của Tú chỉ là những lời
nói có cánh làm Ân bay bổng, ngất ngây trong một thời gian và sau đó là phải trải qua
những tháng ngày đau khổ, bứt rứt.
 68

Đối với Ân, Tú như một phần tế bào trong cơ thể cậu. Chưa bao giờ Ân thôi nghĩ
cho Tú, cho cảm giác của người mình yêu “cậu tắt máy vì sợ Tú mất ngủ” [250, tr.35],
“cậu thường hăm hở bỏ lại những cuộc vui chỉ vì Tú than đau răng, mỏi vai” [250,
tr.107]. Nhưng sự hy sinh, cố gắng sống vì người mình yêu của Ân đã không được báo
đáp lại như những gì cậu mong chờ. Đến một ngày, để làm tròn bổn phận của một
người cháu, Tú đã bỏ rơi cậu. Để quên đi con người mà Ân nghĩ sẽ bất chấp tất cả để
yêu, cậu quyết vứt tất cả để đi thực tế sông Di theo lời gợi ý của Giám đốc xuất bản.
Sự vứt bỏ ấy của Ân đã nói lên tất cả, những mệt mỏi, những thất vọng, mất niềm tin
về những điều cậu mong đợi đã không còn được vẹn nguyên như trước. Nhưng sợi dây
gắn kết của Ân một lần nữa lại đặt lên hai người bạn đi đường là Bối và Xu. Dù rằng
chính bản thân cậu luôn nghĩ cậu cần có người để đỡ vất vơ. Nhưng đi chung đường,
chịu chung cảnh “màn trời chiếu đất”, một lần nữa Ân đặt niềm tin vào hai người bạn
đồng hành. Sự gắn kết ấy tưởng chừng như đã vững chắc thì Bối lại bỏ rơi cậu và Xu
trên cuộc hành trình còn dang dở. Bên cạnh nhân vật Ân, những nhân vật Bối, Xu…
cũng là những con người bị bỏ rơi theo nhiều cách khác nhau. Bối được sinh ra trong
một gia đình “có hai giáo sư và một tiến sĩ” nhưng với anh đó chỉ là màn kịch. Còn Xu
là một đứa trẻ mồ côi từ khi còn bé. Những mối liên kết gắn họ với cuộc đời như công
việc, các mối quan hệ với đồng nghiệp dường như rất mong manh. Theo một sợi dây
liên kết, cả ba nhân vật này đều bị bỏ rơi bởi những người thân. Do vậy, với họ, gia
đình nhiều khi chỉ là một “sợi dây rốn” máu thịt mỏng manh mà thôi.
Nếu sau những đổ vỡ niềm tin về tình yêu, Ngọc Trầm lại có thể tìm thấy sự an
toàn trong ngôi nhà cùng hai đứa con ngoan thì Ân lại hoàn toàn bơ vơ trước thực tại.
Cậu tự mình loay hoay trong những kí ức đẹp đẽ một thời còn yêu Tú, những vết
thương khó lành vì sự lạnh nhạt của bà Ngoại, sự đau đớn vì không được sống với giới
tính thật của mình, để rồi cậu chìm sâu vào những đau khổ. Chuyến đi thực tế sông Di
cũng là cuộc dấn thân vào những thử thách mới, cuộc đi tìm bản thể của chính mình.
Cũng giống như Nguyễn Ngọc Tư, nhà văn Trần Thị Hồng Hạnh đã khắc họa
một nhân vật “tôi” phải đối mặt với những cơn sang chấn về con người khi bước chân
ra ngoài xã hội. Đối với con mắt thứ ba mà nhân vật “tôi” bất ngờ được sở hữu, trong
cuộc sống và suy nghĩ của nhân vật “Nó” không tồn tại cái gọi là “niềm tin” bởi “Tớ
 69

không thích những kẻ làm việc tốt. Giả tạo lắm” [241, tr.34]. Sự mất niềm tin vào con
người bắt nguồn từ những nghi ngờ khi thấy đồng nghiệp đến văn phòng sớm, chỉ vì
sợ “nó có lục lọi gì tài liệu của mình không? [241, tr.62], “Tại sao cô ta đi làm sớm?
Bí quyết của thăng tiến? Mình đã từng làm như thế khi mình còn làm nhân viên. Hay
cô ta thích thằng kia? Mình đã từng làm thế khi tán tỉnh H” [241, tr.64]. Lòng tin của
các nhân vật trong cuốn tiểu thuyết dần lung lay vì họ đã phải trải qua quá nhiều sự
mất mát do tin tưởng vào một điều gì đó một cách tuyệt đối. Dù trong bất cứ hoàn
cảnh nào, họ luôn “không tin vào bất kỳ ai. Không tin vào bất kỳ điều gì là thánh thiện.
Tôi đã gặp đủ những người xấu xa rồi, kể từ khi có “Nó” đồng hành và tiết lộ những
suy nghĩ của thiên hạ cho tôi nghe!”.
Những chấn động tiêu cực từ cuộc sống đã làm cho con người hoài nghi về chính
giá trị bản thể của chính mình. Con người dần không còn tin vào bất cứ những gì đang
diễn ra xung quanh cũng như chính bản thân mình. Đó là cuộc chạy trốn số phận của
người thương binh trẻ sau khi trở về từ bệnh viện quân y trong tiểu thuyết Thế giới xô
lệch. Cuộc trốn chạy ấy đã thể hiện sự bất lực của cậu trước những mất mát của bản
thân mình. Bản thân cậu nhận thức rõ được nỗi đau, sự tự ti khi đứng trước lời dè bỉu
của những người xung quanh mỗi khi cậu thoát ra khỏi căn phòng của mình. Ngày bị
bom phạt mất đi đôi chân cũng là ngày những ước mơ, những hoài bão đã được cậu ấp
ủ bao lâu nay tan thành bọt biển. Sau ngày trở về với cuộc sống thời bình, cuộc sống
gia đình với nhiều vấn đề còn khiến cậu sợ hơn là “cuộc chiến có đạn bom và máu
chảy”. Những mất mát và tổn thương ngày càng “hằn sâu trong ký ức. Mất mát chập
chờn trong thức, ngủ. Mất mát hiện diện mọi nơi” [245, tr.74]. Những hệ lụy kéo theo
sau những mất mát và đớn đau cả về mặt thể xác và tinh thần đã đẩy cậu vào những
trạng huống dở khóc dở cười khi lấy vợ. Hạnh phúc mà cậu có được cũng chỉ chớp
nhoáng trong những ngày đầu có vợ. Sự dè bỉu, khinh khi của những người cậu từng
gặp và sự đau đớn đến tột cùng khi không thể hòa điệu cùng với trái tim của người vợ
đã làm cho cuộc sống của cậu trở nên đau khổ hơn trước.
Mất niềm tin với người thân trong gia đình là một dạng thức được các nữ nhà văn
15 năm đầu thế kỷ XXI khai thác. Như đã trình bày ở mục 2.1, những con người tự
mình thoát ra khỏi cuộc sống của gia đình và xã hội vì ở họ niềm tin với những người
 70

thân là một điều “xa xỉ”. Phan Hồn Nhiên cũng đã đưa vấn đề này vào trong cuốn tiểu
thuyết Ngựa Thép một cách khéo léo và tinh tế. Các sự kiện và nhân vật trong ba phần
của cuốn sách luôn sống với thái độ hoài nghi và không tin tưởng bởi bất cứ người nào
xung quanh kể cả đó là người thân trong gia đình. Ở mục truyện Bên bờ biển, người
anh song sinh luôn sợ hãi bởi ý nghĩ về cái chết và sự bỏ rơi. Anh luôn cho rằng “mọi
hy vọng gắn bó hay trông cậy vào một ai đó đều là mong muốn ngu muội nhất của con
người. Bằng mọi giá, nếu muốn tồn tại, thì phải học cách sống một mình” [247,
tr.203]. Chính vì có suy nghĩ như vậy mà anh đã sẵn sàng bỏ lại người em trai ngoài
biển, dù không biết chắc là cậu ấy có thực sự muốn biến mất khỏi cuộc đời hay không.
Gia đình không còn là nơi chốn quay về cũng như là nơi chia sẻ những vấp ngã
trong cuộc sống. Trải qua những ngả rẽ sai lầm, những chấn động tinh thần, con người
dần xa rời gia đình để tìm một nơi ẩn náu an toàn cho chính mình. Chọn cách tâm sự
cùng người lạ, hoặc bạn bè như Mỹ Tiệp (Gia đình bé mọn), Ngọc Trầm (Người cha
hiện đại), Sơn và S. (Ngựa Thép), Dẫu (Lần đầu thấy trăng) hay Vũ Bích Lương
(Người đàn bà lưu vong) cũng chỉ làm vơi bớt phần nào những đau đớn, những đắng
cay mà họ đang trải qua mà thôi. Nhưng cuối cùng những cuộc tâm sự ấy lúc nào cũng
là một khoảng trống không bao giờ được lấp đầy. Niềm tin ở họ không phải bị đánh
cắp từ những người mà họ chọn để tâm sự nên họ không thể bày tỏ cũng như giải tỏa
được những bức bách trong thâm tâm. Nói là tâm sự với người khác nhưng thực chất
đó cũng như một lời độc thoại với chính bản thân mình, bởi chính họ luôn chủ động từ
chối mọi gắn kết cũng như lắng nghe những lời khuyên từ người mà họ đang kể.
Nhân vật Nava, trong Yêu và nổi loạn, từ ngày mới ra đời cho đến lúc sắp được
làm tù trưởng, cô luôn mang trong mình niềm tin mãnh liệt về điều mà bà Tù trưởng
Nasuri bảo “cô là một chú rồng con dũng mãnh” [249, tr.14]. Cô luôn tin rằng “thần
rồng biển đang ở bên mình. Thần rồng sẽ không bỏ rồng con, không bỏ cô gái sẽ thay
bà Nasuri gánh vác bộ tộc Kaya”. Cô còn luôn tin rằng số lượng vòng trên cổ sẽ là thứ
đánh dấu quyền lực của cô trước dân làng dù cho mỗi chiếc vòng ấy nặng gần nửa kí
lô. Nhưng từ khi cô bắt đầu được Tù trưởng Nasuri cho phép dẫn khách du lịch vào
rừng tham quan và đặc biệt là từ khi gặp Việt, niềm tin về người Tù trưởng quyền lực,
về những điều cấm kị… đã dần lung lay. Ở tuổi mộng mơ mười bảy, cô đã tin tưởng
 71

vào thứ tình yêu tuyệt đẹp mà Việt đem đến. Sự dâng hiến ấy đã làm cho cô quên đi
những phép tắc, những lệ làng độc ác, khắt khe - không được lấy người đàn ông ngoài
làng làm chồng, không được lập gia thất lần hai dù người vợ hoặc chồng đã mất...
Những phép tắc ấy dần đổ vỡ trong mắt những con người có “học thức” của làng. Nhu
cầu được sống với người mình yêu của Katu, Yoga, Karin, Mavin không vì sợ “thần
rồng trừng phạt” mà vơi đi.
Cho đến khi lớn lên, qua lời kể của mẹ và sau này là lão Đá, cô đã biết được mình
không phải là con của thần rồng mà là con của một “thằng miền xuôi”. Dù mất niềm tin
vào bà Nasuri – người đại diện cho thần rồng, nhưng Nava lại dùng chính niềm tin này
của dân làng Kaya để giúp họ có đời sống văn minh hơn. Chính cô cũng biết rằng những
lời khấn vái, nguyện cầu không thể giúp cô sống sót trước bầy sói, hay cứu sống được
bệnh già của bà Nasuri. Niềm tin ấy chỉ có thực khi nó gắn liền với những nhu cầu thiết
yếu mà mỗi người dân Kaya đang cần đến, đó là đô la, là gạo, là muối…
Như vậy, ở dạng thức nhân vật này, biểu hiện quan trọng nhất chính là vấn đề
con người đang dần mất niềm tin vào những điều tốt đẹp từ cuộc sống, những mối
quan hệ với người thân và những giá trị truyền thống. Đây cũng là một lẽ tất yếu khi
con người hiện đại phải đối mặt với quá nhiều những mất mát, đau thương. Sự hoài
nghi về các sợi dây liên kết giữa người với người trong xã hội cũng là cách để họ tìm
về với bản thể cá nhân mình, để tự chiêm nghiệm về thân phận mình mà thôi.
2.3.2. Sự ràng buộc của các quy tắc, chuẩn mực về tư tưởng, thể chế xã hội
Trong bài Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói, La Khắc Hòa đã nhắc
đến một ý của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp như sau: “Mọi thế chế xã hội được bày ra,
tất thảy đều chật hẹp hơn khát vọng nhân bản miên viễn của nhân loại” [216]. Vì vậy,
văn học trong thời kì đổi mới sẽ là một diễn đàn để từ đó xã hội cất lên tiếng nói thể
hiện ước mơ, khát vọng về con người và cuộc sống.
Không nằm ngoài mục tiêu trên, các nhà tiểu thuyết nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế
kỷ XXI đã viết nên những trang truyện nói về những sợi dây vô hình của các quy tắc,
thể chế xã hội đang kìm nén sự tự do của con người. Mặt khác, quyền bình đẳng giữa
hai giới cũng bị ảnh hưởng bởi những thiết chế xã hội, những tư tưởng truyền thống.
Theo Nancy Fraser, tự do, bình đẳng, đoàn kết là những giá trị cốt lõi của một xã hội
 72

công bằng. Trong đó không chỉ là công bằng giữa người với người mà còn là công
bằng, bình đẳng giữa nam và nữ.
Sự bình đẳng giới giữa nam và nữ trong những cuốn tiểu thuyết mà chúng tôi
khảo sát bao gồm hai yếu tố: trong gia đình và ngoài xã hội.
Trong gia đình, giới tính thứ hai phải có bản chất của “nữ tính”. Theo Simone De
Beauvoir, khái niệm “nữ tính” (féminité) được dùng với nghĩa là tập hợp những đặc
trưng về xã hội của nữ giới. Mặc dù, đặc trưng này không phải là cái vốn có của phụ
nữ mà nó chỉ là tư tưởng của nam giới gán cho phụ nữ nhằm mục đích chứng minh “là
phụ nữ thì phải tỏ ra mình là người yếu đuối, vô tích sự, thụ động, ngoan ngoãn”.
Cũng theo bà, số phận này của người phụ nữ còn bị áp đặt bởi giáo dục và xã hội. Từ
sự nghiên cứu về mặt sinh học, bà đã đưa ra kết luận: cơ thể không quyết định “nữ
tính” của phụ nữ mà là do “thực tại cuộc sống được ý thức thông qua những hoạt động
và trong một xã hội nhất định”. Những cây bút nữ như Lý Lan, Bích Ngân, Dạ Ngân,
Trầm Hương, Nguyễn Ngọc Tư, Phan Hồn Nhiên, Trần Thị Hồng Hạnh, Thu Trân và
Trần Thu Hằng đã xác lập nên một hình ảnh mới của người phụ nữ trong cái gọi là “tế
bào xã hội”. Trong cơ cấu kinh tế, người phụ nữ đã góp sức mình tạo nên những thành
quả lao động cho đất nước. Hình ảnh này được thể hiện thông qua các nhân vật: Liễu,
Thoa, Không Bé (Tiểu thuyết đàn bà); người mẹ và người chị gái của cậu Út (Thế giới
xô lệch); Ngọc Trầm (Người cha hiện đại); Mỹ Tiệp và những người thân trong gia
đình cô (Gia đình bé mọn); mẹ của Ân, chị San, chị Ánh (Sông); Anna, Anne, Hoan,
người học viên (Ngựa Thép); nhân vật “tôi” (Quái vật); Hậu (Lần đầu thấy trăng);
Nava (Yêu và nổi loạn) và Vũ Bích Lương, Mỹ Vân (Người đàn bà lưu vong) trong
các tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI. Họ là những nhà
văn (Thoa, Ngọc Trầm, Mỹ Tiệp), nhà báo (chị San, chị Ánh), nhà giáo (Liễu, Hậu,
Vũ Bích Lương) và các ngành nghề khác. Điểm chung của những nhân vật này, nói
theo Đoàn Ánh Dương, họ đã được hợp thức hóa vị thế “nội tướng” của người phụ nữ
với quyền lực gia đình và mở rộng tầm ảnh hưởng khi họ trực tiếp tham gia vào những
công việc văn hóa xã hội.
Tất nhiên, khi vị thế, quyền lực và hình ảnh của người phụ nữ theo hướng mới thì
họ cũng trở nên “hiên ngang, khí phách” trong mắt những người xung quanh. Hình ảnh
 73

này được thể hiện rõ nhất qua vai trò làm một giảng viên có sức ảnh hưởng rất lớn đến
trường như bà Tiến sĩ Vũ Bích Lương (Người đàn bà lưu vong) và làm tù trưởng của
cả một tộc người như Nava (Yêu và nổi loạn). Dù đã tới tuổi về hưu, Bích Lương vẫn
tỏ ra là một con người được sinh viên quý trọng, đồng nghiệp tôn vinh. Hay như Nava,
một người con gái mới tròn đôi mươi đã gánh trên vai trách nhiệm làm tù trưởng cho
một tộc người Kaya.
Trong cuộc sống gia đình, vị thế của người phụ nữ cũng đã có những bước
chuyển mới mẻ. Người đàn ông bây giờ không còn là trụ cột của gia đình nữa, thay
vào đó là bóng dáng của những người phụ nữ. Hình ảnh này được thể hiện rõ nhất qua
vai trò của Ngọc Trầm, dù thiếu bóng dáng và nghĩa vụ, trách nhiệm của một người
chồng, người cha trong gia đình nhưng cô đã một mình đóng cả hai vai trò để làm trụ
cột cho ngôi nhà của hai đứa con bé bỏng Chuồn Kim và Khoai Lang. Hai đứa trẻ ấy
vẫn được yêu thương, học hành đầy đủ như chúng bạn dù cho chúng có thiếu đi tình
cảm và trách nhiệm của một người cha.
Để có được vị thế “trụ cột” những người phụ nữ như Liễu, Không Bé, Ngọc
Trầm, Tiệp, Nava, Vũ Bích Lương đã phải chịu những sự ràng buộc từ chính những tư
tưởng nam quyền. Thứ nhất, sự chính chuyên của người phụ nữ. Liệu có nên tự mình
chìm đắm vào những cuộc tình, những mối quan hệ đã trở nên lỏng lẻo. Nếu Liễu,
Ngọc Trầm, Mỹ Tiệp và Nava dám đứng lên chống lại một cuộc tình không có tình
yêu hoặc tình yêu đã hóa sa mạc thì Vũ Bích Lương lại phải cam chịu cảnh sống gia
đình như “ngục tù” ấy với ông Khả. Dù có được sự tán thưởng, ngưỡng mộ hoặc thậm
chí bị khinh miệt, bị cả gia tộc “từ mặt” từ phía những người bên ngoài xã hội thì cuộc
sống của những nhân vật trên về bản chất cũng chỉ là những tác động nhỏ không tạo ra
được kết quả gì khác.
Những người phụ nữ dám yêu và dám chịu trách nhiệm như Ngọc Trầm, Tiệp,
Nava và Vũ Bích Lương đã chịu đựng những nỗi đau đớn đến ê chề. Ngọc Trầm vì lỡ
sa chân vào lưới tình của một người đàn ông đã có vợ, vô trách nhiệm và hèn hạ -
Nguyễn Sơn, mà cô đã bị cơ quan kỷ luật, gia đình phía nội của Chuồn Kim khinh
miệt, chửi bới. Nhưng dù cho tất cả sự nghiệp, người thân có quay mặt lại thì cô vẫn
kiên cường chống trả và bảo vệ tổ ấm của chính gia đình mình. Cũng giống như Ngọc
 74

Trầm, Mỹ Tiệp và bà Vũ Bích Lương đã phải lấy một người chồng mà họ không hề
yêu thương. Cùng chịu đựng những sự buồn tủi vì người chồng, hai người phụ nữ này
đã tự giải phóng cho mình bằng cách đi tìm tình yêu đích thực. Không đủ can đảm
công khai mối tình với chàng sinh viên trẻ, nhưng ít nhất trong đời bà Vũ Bích Lương
cũng đã cảm nhận được sự yêu chiều từ người tình của mình. Trái hẳn với cách ứng xử
của bà Bích Lương, Mỹ Tiệp đã công khai bỏ chồng và kiếm tìm tình yêu mới cho bản
thân mình. Bị cả gia tộc từ mặt, cơ quan đàm tiếu và đem ra kỷ luật thì cô vẫn “ra Bắc
vào Nam” với Đính – người đã cho cô cảm giác an toàn và muốn dựa dẫm. Lẽ tất yếu
khi chống lại những định kiến xã hội, những người phụ nữ này đã phải gặp những cơn
chấn động tâm lý mạnh mẽ. Bị đánh đập và phải nghe những lời xỉ vả từ những người
thân yêu nhất đã làm cho họ từng có ý định bỏ cuộc. Nhưng những định kiến về sự
“chính chuyên” ấy cũng không cản được bước chân của họ đến với tình yêu.
Thứ hai, sự ràng buộc của huyết thống. Những hy sinh của Ngọc Trầm, Mỹ Tiệp,
Nava, Vũ Bích Lương suy cho cùng là do sợi dây huyết thống, do tình mẫu tử đã buộc
họ phản ứng như vậy. Chuồn Kim và Khoai Lang, cũng là con của Nguyễn Sơn nhưng
anh ta không hề tỏ ra có trách nhiệm với bọn trẻ mà chỉ biết sống cuộc sống hưởng thụ
cho bản thân mình nên buộc Ngọc Trầm phải cố gồng gánh làm việc và chăm sóc con
cái. Để tránh làm các con tổn thương khi hiểu rõ về bản chất của “người cha hiện đại”
ấy, Ngọc Trầm đành nuốt nước mắt vào trong và làm những gì mà các con mong ước
chỉ để các con luôn được vui vẻ, hạnh phúc. Sự kìm nén nỗi đau cùng những cố gắng
gánh vác vai trò của cả cha và mẹ đã khiến cô mắc căn bệnh tim quái ác cùng những
cơn đau tâm hồn mỗi khi những người bạn cho biết tình hình của Nguyễn Sơn. Còn
Mỹ Tiệp, dù vui với hạnh phúc cá nhân nhưng cô không bao giờ bỏ bê hai đứa con
Thu Thi và Vĩnh Chuyên đang tuổi ăn tuổi lớn của mình. Điểm gặp gỡ chung giữa Mỹ
Tiệp, Ngọc Trầm và Vũ Bích Lương là cố gắng chịu đựng và hàn nối sự rạn nứt trong
mối quan hệ với chồng là vì thương những người thân và thương những đứa con của
mình. Sự hy sinh này của họ đã thật sự có ý nghĩa khi những đứa trẻ đang độ tuổi hình
thành tính cách và nhân phẩm như Chuồn Kim, Khoai Tây, Thu Thi, Vĩnh Chuyên, An
đã được những người mẹ vĩ đại này che chở và cưu mang.
Thứ ba, những quan niệm về sự trinh tiết và những tập tục của người dân Kaya ở
 75

Myanmar. Sự trong trắng đối với người Việt Nam nói riêng và người dân Đông Nam
Á, trong đó có đất nước Myanmar là một yếu tố dùng để đánh giá phẩm chất, nhân
cách của một con người. Trong tiểu thuyết Yêu và nổi loạn, Thu Trân đã kể về Nava -
một người con gái xinh đẹp thuộc bộ tộc Kaya, cô được mệnh danh là “Rồng con” từ
lúc mới sinh ra. Nava được tù trưởng Nasuri và mẹ dạy rất kỹ về những điều cấm kỵ
của bộ tộc như “Không một người đàn ông nào được động vào con khi chưa được ta
cho phép”, “Không được lấy người ngoài bộ tộc làm chồng”, tập tục đi bắt chồng,
những phụ nữ khi lấy chồng phải đi kiếm tiền về nuôi chồng, những người có vợ hoặc
chồng mất thì không được bắt thêm vợ hoặc chồng mới và những tập tục như đeo
những chiếc vòng cổ nặng gần nửa ký lô… Với tục không được cưới vợ hoặc chồng
lần hai, người dân làng Kaya mà đại diện là Trưởng làng Katu và Karin đã phải kìm
nén nỗi lòng trước người mà họ yêu thương. Không được thỏa lòng yêu thương, những
người đàn ông này đã ngậm ngùi thương xót cho bản thân mình. Họ cảm thấy tự ti,
mặc cảm và bất lực trước những tập tục lạc hậu này nhưng lại không dám lên tiếng
phản đối. Những nếp nghĩ về tập tục lạc hậu này đã ăn sâu vào tâm trí của người dân
nơi đây dù cho chính những quy tắc này đã cản trở quyền được tự do yêu đương.
Về tục đeo vòng cổ, với người dân Kaya đó là niềm hãnh diện. Nhưng sâu trong
suy nghĩ của người trưởng thành, họ không dám nói ra sự thật rằng “Sức nặng của
những chiếc vòng sẽ đè lên cổ họ thiên thu”. Những chiếc vòng ấy sẽ đưa các bà, các cô
ra chợ làm du lịch, còn những người đàn ông khỏe mạnh và lực lưỡng – sẽ quanh quẩn
nơi xó bếp chờ vợ về. Còn những thế hệ trẻ như Nava, Riti thì đó là một vật gây vướng
và tạo tiếng động khó chịu. Chính tục lệ này đã làm cho Nava phải đối mặt với hình phạt
nặng nề - bị các vòng lửa ấn vào da thịt khi bỏ quên vòng cổ ở trong rừng bởi bà Nasuri
và sau này là mụ Mắm. Cùng với tội yêu người miền xuôi, nhưng Nava may mắn hơn
mẹ mình khi không phải chứng kiến cái chết của người mình yêu ngay tại trong rừng.
Cái chết của người cha bởi một mũi tên có độc của bà Nasuri, đã khiến cho mẹ con
Nava mất đi người mình yêu thương và phải sống kiếp nô lệ ở nhà bà Nasuri.
Nhìn chung, những tư tưởng lạc hậu, những thiết chế cổ hũ đã làm con người
cảm thấy ngột ngạt và mất tự do. Cũng chính vì vậy mà nó đã gây ra biết bao hậu quả,
đau thương cho con người.
 76

Tiểu kết chƣơng 2

Lực lượng những cây bút nữ cùng thể loại tiểu thuyết đã tạo nên một cú nhảy vọt
trên văn đàn Nam Bộ nói riêng và nước nhà nói chung. Những sáng tác của Lý Lan,
Bích Ngân, Trầm Hương, Dạ Ngân, Nguyễn Ngọc Tư, Phan Hồn Nhiên, Trần Thị
Hồng Hạnh, Võ Diệu Thanh, Thu Trân, Trần Thu Hằng đã sáng tạo nên những con
người mang những chấn thương thể xác và tâm hồn.
Đầu tiên, những con người bị chấn thương thể xác và tinh thần khi họ phải đối
mặt với sự lạc lõng giữa gia đình và chốn đông người. Đồng thời, trong cuộc truy tìm
lại cái tôi bản thể của mỗi con người trong từng tác phẩm cũng đã gây nên những tổn
thương sâu sắc.
Thứ hai, những chấn thương của con người còn được tạo ra khi họ chủ động
thay đổi số phận của bản thân bằng cách chủ động chọn cho mình những con đường đi
riêng. Những con đường được những nhân vật trong các sáng tác của các nhà văn nữ
Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI lựa chọn luôn có sự hiện diện của tự do, công bằng và
bình đẳng. Để được như vậy, những con người này đã sống một cuộc đời dấn thân,
dám yêu, dám từ bỏ và dám chịu trách nhiệm về những hành động của bản thân. Mặt
khác, sự chủ động thay đổi số phận ấy của họ lại bị cuộc sống gia đình và xã hội xô
đẩy đến những bước đường cùng. Và chính những nguyên nhân này đã góp phần làm
cho những con người bình thường ấy trở nên dị thưởng ở cả thể xác và tinh thần.
Cuối cùng, không chỉ dừng lại ở việc phản ánh những chấn thương được tạo ra
bởi những vật hữu hình, các tác giả nữ còn đi sâu vào phân tích những tác nhân vô
hình ràng buộc con người như niềm tin, các nguyên tắc, chuẩn mực, thể chế xã hội.
Qua đó, các tiểu thuyết gia đã mở rộng phạm vi phản ánh cuộc sống xã hội đương thời
với bao sự bộn bề, bế tắc và hủ lậu đang kìm nén sự phát triển của con người và xã
hội. Bên cạnh việc thể hiện những vấn đề chấn thương thông qua nội dung phản ánh,
các nhà văn nữ cũng đã tìm tòi, sáng tạo và phát triển những kỹ thuật viết để phù hợp
với bề sâu của tác phẩm.
 77

Chƣơng 3. VẤN ĐỀ CHẤN THƢƠNG TRONG TIỂU THUYẾT

CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ NAM BỘ 15 NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI
NHÌN TỪ PHƢƠNG THỨC TRẦN THUẬT
Bên cạnh nội dung phản ánh, vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của các nhà
văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI còn được thể hiện qua phương thức trần thuật.
Ở chương này, chúng tôi xin đi vào trình bày chi tiết về mặt nghệ thuật, phương diện
chứa đựng những câu chuyện của các nhà văn về những sang chấn của con người.
Thông qua đó, chúng tôi cũng đi vào phân tích cụ thể những đổi mới thành công về
phương diện và giá trị nghệ thuật thông qua kết cấu, điểm nhìn, ngôn ngữ, giọng điệu
trần thuật của văn học nữ những năm đầu thế kỷ XXI này.
3.1. Kết cấu trần thuật
Theo cuốn Lí luận Văn học do Hà Minh Đức (chủ biên), kết cấu là sự tạo thành
và liên kết các bộ phận trong bố cục của tác phẩm, là sự tổ chức, sắp xếp các yếu tố,
các chất liệu tạo thành nội dung của tác phẩm trên cơ sở đời sống khách quan và theo
một chiều hướng tư tưởng nhất định [64, tr.143]. Tương tự, trong Từ điển Thuật ngữ
Văn học, “kết cấu là toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm”.
Như vậy, ý nghĩa quan trọng nhất của kết cấu là tổ chức và liên kết các thành
phần của truyện kể để tạo thành những chỉnh thể hoàn chỉnh về nội dung lẫn hình thức.
Đặc biệt đối với những tác phẩm tự sự cỡ lớn như tiểu thuyết thì kết cấu lại càng có ý
nghĩa quan trọng. Ở tiểu mục này, chúng tôi chủ yếu dành sự quan tâm đến những vấn
đề của kết cấu góp phần thể hiện rõ những chấn thương tinh thần của con người trong
mười cuốn tiểu thuyết đang được khảo sát: sự đứt gãy mạch truyện và không gian, thời
gian trần thuật.
3.1.1. Sự đứt gãy mạch truyện tương ứng với những thương tổn tinh thần của
nhân vật
Nỗi đau về thể xác và tâm hồn của con người đã được hằn sâu trong tâm trí họ.
Những di chứng ấy, hoặc vô thức hoặc hữu thức được các nhà văn nữ thấu cảm và đưa
vào những trang truyện của mình. Ở những trang truyện ấy, mạch truyện dường như
không theo một dòng chảy cố định của thời gian vật lý mà nó luôn bị gãy đứt theo
 78

những dòng ký ức miên man, bất định của các nhân vật bị “bấn loạn” sau những chấn
thương.
Với xu hướng “giảm nhẹ cốt truyện, nới lỏng độ căng của cốt truyện” cùng
hướng tiếp cận hiện thực từ “vĩ mô” sang “vi mô”, các tác giả nữ Nam Bộ 15 năm đầu
thế kỷ XXI đã tạo nên những biến cố số phận cho những nhân vật của mình một cách
đầy bi thương. Cứ mỗi lần các nhân vật “nổi loạn” trong suy nghĩ và hành động để
thoát khỏi sự tù túng, kìm kẹp của thực tại là những biến cố lại đẩy cuộc đời họ sang
một trang mới. Nhưng những biến cố hay bước ngoặt ấy không được người trần thuật
kể theo tuyến tính thời gian mà nó luôn bị những dòng suy tưởng của nhân vật chen
ngang. Khi ngược về quá khứ, lúc quay về hiện tại, mạch truyện lại phải chạy theo
những ký ức và những hình ảnh quá khứ đau đớn của từng nhân vật.
Ký ức đối với người chưa từng trải qua những sang chấn mạnh về thể xác và tinh
thần sẽ luôn được thanh lọc để chúng có thể trở nên đẹp lung linh khi họ nhớ về.
Nhưng đối với người đã từng trải qua những sự kiện, sự việc khiến họ đau đớn, sợ hãi
và lo lắng thì sẽ không dễ dàng xóa đi những mảng ký ức đau buồn ấy. Trong suốt
hành trình sống hoặc thậm chí chỉ là tồn tại ở thế gian này, những con người đã từng bị
sang chấn ấy sẽ luôn sống lại trong quá khứ, trong những giấc mơ và thậm chí là
những cơn ác mộng đang gợi nhắc về những mảng ký ức mà lẽ ra họ phải lãng quên.
Chiến tranh có lẽ là một điều đáng sợ nhất khi con người phải chứng kiến cảnh
loạn ly, thù hận và mất mát. Những người đàn bà như bà Ngoại, chị Đen, chị em Thoa
và Liễu đã phải chứng kiến cảnh bom rơi sau nhà cướp đi mạng sống của hai người
thân trong gia đình. Hơn ai hết, Thoa đã phải trải qua những ngày sống mà như chết ở
trong ngục. Khi quay về với cuộc sống thời bình cô luôn gặp những cơn ác mộng,
những sự đau đớn khi trời mưa và khi đứng cạnh những khung cửa sắt.
Cũng bởi những chấn thương tâm lý này của Thoa mà Lý Lan đã để mạch truyện
của cuốn tiểu thuyết trôi dạt theo sự đứt gãy tâm trạng. Cuốn tiểu thuyết được đánh
dấu theo số thứ tự từ một đến số mười bảy. Trong mười bảy phần nhỏ ấy, tác giả đã để
cho người trần thuật kể theo một mạch truyện mà ở đó cả quá khứ và hiện tại được
đang cài một cách rất tự nhiên. Cuộc sống thực được bao gồm nhiều mảnh ghép khác
nhau và cuộc sống trong thế giới tiểu thuyết cũng vậy. Mở đầu truyện ở phần 1 là sự
 79

xen kẽ giữa thực tại, quá khứ và cả câu chuyện mà nhân vật Thoa đang viết dở dang.
Câu chuyện về ông Tổ mọi và bà Tổ mọi không chỉ đơn thuần là một cuốn tiểu thuyết
cô đang viết dở mà nó còn là sự móc nối giữa hiện trạng của thế hệ gia đình và sự
tưởng tượng của một nhà văn. Xen kẽ giữa công việc viết tiểu thuyết là những lần nhớ
lại người đàn ông cô đã từng yêu lúc còn trong ngục tù. Những tiếng gọi “Thoa ơi”
luôn kéo cô quay về với những quá khứ đau đớn cả về thể xác lẫn tâm hồn khi nhớ lại
những gì đã qua. Bước qua phần 2 và 3, hiện tại cuộc sống của Không Bé và chồng cô
– Ted tại Mỹ. Những cuộc cãi vả và những quá khứ của những người đàn bà trong gia
phả của dòng họ nhà Không Bé dần hiện lên qua những ký ức của cô. Những yêu
thương, những tủi cực mà cô đã trải qua trong suốt thời thơ ấu cho đến khi rời khỏi
vòng tay mẹ để đến với một người đàn ông thuộc nền văn hóa khác. Các phần kế tiếp
là những mạch truyện khác nhau được trộn vào nhau theo diễn biến của các sự kiện
quá khứ và hiện tại mà các nhân vật đã trải qua. Đầu tiên, đó là ký ức về những ngày
tươi đẹp lúc chị em Thoa và Liễu còn sống ở nhà Ngoại cùng với chị Đen. Nỗi đau
khổ khi nhớ lại nhiệm vụ đầu tiên Thoa được ông Năm giao nhiệm vụ phải bắn chết
một người, cái chết của Ngoại và những biến chuyển trong gia đình cho đến những sự
kiện trong thực tại mà Thoa đang phải đối diện để giải quyết: sự mất tích đột ngột của
Liễu, sự đối mặt với cậu Hai và những người chị em họ trong gia tộc đã bám riết lấy
cô. Song song với đó là những câu chuyện xoay quanh nhân vật Không Bé. Không Bé
– một cái tên được tạo ra bởi hai người đàn bà, một yêu thương và một ghét bỏ. Từ lúc
mới tám tháng tuổi cô đã gần như phải đối diện với thần chết, lớn lên trong sự bảo bọc
của mẹ nhưng lại thiếu vắng tình thương từ những người họ hàng bên phía nội và cả
anh Hai. Những tổn thương lúc nhỏ đã làm cô trở nên già dặn và chín chắn trước tuổi.
Ngày cô theo chồng về Mỹ cũng là ngày cô song song nhận được sự yêu thương từ
chồng nhưng đồng thời lại phải đối mặt với muôn ngàn khó khăn khi sống ở một nền
văn hóa khác và phải bỏ lại người mẹ cùng nơi chôn nhau cắt rốn của mình. Những
mảng ký ức về người mẹ tần tảo và thương con hiện đang mất tích đã kéo Không Bé
quay về lại vùng đất mà cô từng thuộc về. Cô đơn, lạc lõng trong tình yêu, buồn khổ
với tình thân đã đưa cô quay về tìm mẹ. Những mảng hiện thực đang xảy ra trong mối
quan hệ giữa vợ chồng cô và việc đi tìm mẹ đã được đan cài với ký ức ngày cô mới lên
 80

Sài Gòn hay những ngày cô cùng các bạn về Long Qúi.
Cũng mang nỗi ám ảnh và mất mát từ chiến tranh, cậu Út trong Thế giới xô lệch
cũng luôn gặp phải những cơn ác mộng về phần cơ thể đã mất cũng như ước mơ một
thời của cậu. Không phải chịu đựng cảnh ngục tù như Thoa nhưng sự mất mát một
phần cơ thể đã làm cuộc sống của cậu trở nên lệ thuộc vào người thân. Những đau đớn
vì chiến tranh cùng những sự kiện của cuộc sống đã khiến cậu luôn sống trong những
nỗi đau đớn, giằng xé và cô đơn. Bởi vậy, toàn bộ mạch truyện của cuốn tiểu thuyết
này luôn bị đảo lộn bởi các mảnh ghép giữa thực và hư, giữa quá khứ và hiện tại qua
tâm trạng của nhân vật này. Cuốn tiểu thuyết được nhà văn Bích Ngân chia làm năm
phần. Mỗi phần lại được chia thành những mạch truyện nhỏ hơn. Phần đầu tiên của
truyện là sự đan quyện giữa câu chuyện hiện tại mà hai vợ chồng người chị đang phải
đối mặt với những bức hình được chụp trong quá khứ của cậu Út. Điểm chung giữa sự
đan quyện này là hình ảnh của người chị gái. Người chị đã từng rất hạnh phúc bên
người chồng nhưng giờ đây đã trở nên đổi khác. Những bất an mà cậu đang chịu đựng
một mình khi thấy sự bất hòa giữa hai anh chị đã trở thành sự thù hận đáng kinh ngạc.
Sự thù hận của anh rể đã đưa cậu về lại những tháng ngày ông nội còn sống. Hành
động vứt bỏ người chị của anh rể cũng tàn nhẫn như việc cậu vứt bỏ củ khoai mà ông
đã để dành cho cậu ngày còn bé. Những đổ vỡ trong mối quan hệ giữa chị và anh rể
hay giữa cậu và ông nội đều bắt nguồn từ sự không tin tưởng nhau. Không chỉ có riêng
mình cậu đối xử với nội như vậy mà ngay cả người cha của cậu cũng vậy. Những đớn
đau mà ông nội đã gây ra cho bà và cha nên hình ảnh ông nội trong mắt cậu không thể
nào ấm áp hơn. Nhưng đến sau này cậu mới vỡ lẽ ra người ông cô đơn, tội nghiệp ấy
đã rất cố gắng, nhẫn nhịn khi sống trong ngôi nhà của người con trai. Mạch cảm xúc
cứ thế xoay về hiện tại, về ngày giỗ của ông nội và những quá khứ đã qua trong sự
ngột ngạt khi ông còn sống. Sự đầm ấm mà gia đình cậu có được ở phần một đã nhanh
chóng thay bằng gam màu xám, gam màu của sự lạnh nhạt mà người cha trao cho
người chú Út và chính vợ mình. Những khoảnh khắc đau đớn của người mẹ khi phải
chịu sự “lạm dụng” của người cha cũng là giây phút cậu muốn thoát khỏi sự che chở
như “một bào thai chưa cắt dây rốn” với người mẹ và “là gánh nặng” với người thân.
Những mạch truyện gợi sự “xô lệch” trong ngôi nhà ấy lại tạm thời lắng lại khi cậu Út
 81

đòi cưới vợ. Từ khi cậu lấy vợ, mạch truyện lại xoay vào mối quan hệ giữa người con
dâu mới với mọi thành viên trong gia đình. Những vui mừng và đau khổ của nhân vật
cậu Út lại diễn biến theo một chiều hướng thầm lặng hơn. Những suy nghĩ, ước mơ
của cậu đã đổi khác từ khi lấy vợ. Mạch truyện từ đây cũng không còn là những mảnh
ghép được vá víu vào nhau nữa, mà nó là một mạch truyện theo tuyến tính thời gian.
Niềm hạnh phúc, nỗi đau khổ đã được xoa dịu từ khi người bà đã từng chăm nom cha
cậu xuất hiện. Mọi thành viên trong gia đình giờ đây cũng đã biết san sẻ và yêu thương
nhau hơn. Kết truyện, có thể nói là một kết truyện đẹp với bao cảm xúc với niềm tin
mới vào cuộc sống sau những sang chấn mà những nhân vật như cậu Út phải chịu
đựng một mình.
Những dòng ký ức cuồn cuộn giữa hiện tại và quá khứ không chỉ tái hiện được
nỗi đau của con người đã từng trải trong cuộc chiến bảo vệ Tổ quốc mà nó còn trỗi dậy
khi con người bị tổn thương từ những điều tưởng chừng rất đời thường. Từ những đề
tài mang tính vĩ mô của giai đoạn trước, 15 năm đầu thế kỷ XXI với những cây bút nữ
Nam Bộ, đề tài tiểu thuyết đã có một bước khám phá mới, những đề tài mang tính vi
mô như cuộc sống thường nhật trong gia đình đã được họ khai thác ở nhiều góc độ
khác nhau. Trong đó, những vấn đề về cuộc sống gia đình đã được các nhà văn nữ đặc
biệt quan tâm. Những trải nghiệm trong đời sống gia đình, tình yêu từ cái nhìn thấu
suốt của giới nữ, từng mạch truyện trong những tiểu thuyết của Trầm Hương, Dạ
Ngân, Nguyễn Ngọc Tư, Phan Hồn Nhiên, Trần Thu Hằng đã đi theo những dòng cảm
xúc, ký ức và những cơn mộng của những nhân vật.
Qua suy nghĩ của đứa con gái mười lăm tuổi, Chuồn Kim, câu chuyện của một
gia đình không trọn vẹn đã hiện ra với những cung bậc cảm xúc đa dạng. Sinh ra và
lớn lên trong sự khao khát được cả cha và mẹ yêu thương nên chị em Chuồn Kim và
Khoai Lang đã luôn tỏ ra mạnh mẽ, học giỏi và chăm ngoan. Nhưng lối sống ích kỷ
của người cha đã khiến hai đứa trẻ và người mẹ Ngọc Trầm đớn đau, nuốt lại nước
mắt và mạnh mẽ bước tiếp con đường phía trước. Câu chuyện bi thương của gia đình
Chuồn Kim được kể qua hai phần của một cuốn tiểu thuyết dài hơn 400 trang giấy.
Những nỗi đau của Ngọc Trầm và hai đứa trẻ dần hiện ra dưới những “thước phim
quay chậm” suốt hơn mười lăm năm. Không có sự đảo lộn về thời gian giữa quá khứ
 82

và hiện tại nhưng chính dòng chảy của mạch truyện theo một trật tự tuyến tính ấy đã
tạo nên cảm giác những nỗi đau, sự thương tổn mà ba mẹ con Ngọc Trầm phải chịu
đựng ngày càng chất chồng lên nhau. Hầu hết trong cả mười cuốn tiểu thuyết, những
cao trào ép buộc nhân vật phải rẽ vào những con đường mới, những quyết định mới
không quá căng thẳng nhưng chính nhờ nó mà mạch truyện lại tạo nên cảm giác trôi
chảy tự nhiên theo dòng tâm lý bất định của nhân vật. Sự tách biệt những đoạn nhỏ
trong hai phần truyện như những tập phim ngắn được quay ở nhiều góc độ khác nhau
đã cho người đọc thấy cận cảnh hơn về tính cách và hành động của từng nhân vật.
Nhân – quả là hình thức kết cấu được nhà văn Trầm Hương lựa chọn để viết về bi kịch
của gia đình nhỏ này.
Cũng viết về gia đình và tình yêu nhưng tiểu thuyết của Dạ Ngân lại ngồn ngộn
những nỗi đau đến từ dòng tộc, cơ quan và bạn bè. Mạch truyện được tác giả sắp xếp
theo dòng thời gian cùng những cung bậc cảm xúc của Tiệp. Câu chuyện bắt đầu từ
chuyến đi ra bưu điện của nàng để nghe cuộc gọi của Đính từ Bắc vào. Rồi những sự
kiện bắt đầu quay trở lại theo đúng tuyến tính từ lúc cô về nhà dự giỗ ba ở Điệp Vàng
và vô tình gặp được Đính ở đây. Bao sự kiện lúc cô sảy thai ở bến xe Điệp Vàng đã
gợi nhắc về những lần sinh con và phá thai do lỡ kế hoạch. Những đau đớn, tủi nhục
mà cô đã phải chịu đựng vì sự thay đổi của một người chồng “máu cá” vô tình hay vô
nhân tính của cô. Cứ thế mà những chuyến tàu ra Bắc vào Nam của cả cô và Đính đã
mang hai người đến với nhau. Những hạnh phúc, tủi cực đã kết thúc khi cô và Đính về
chung nhà. Nhưng đến kết truyện, tưởng chừng mọi khổ đau sẽ tan biến và nhường
chỗ cho hạnh phúc của Tiệp thì “Tình duyên lận đận, học hành dở ương, con cái nhỏ
dại, cái vòng tròn của nàng chưa khép lại mà vòng tròn của con gái nàng đã chồng lên,
cái bóng của nàng, cái bi kịch của nàng và đó cũng là cái phần thiếu hụt mà nàng luôn
cảm thấy khi đi còn chưa hết con đường mẫu tử của mình” [246, tr.293]. Đây như là
một cái kết mở ra một vòng đời mới cho những câu chuyện tiếp tục xoay vòng từ đời
của Tiệp cho đến đời của Thu Thi – con gái cô.
Mạch truyện chạy dài theo chuyến du khảo sông Di của Ân đã được nữ nhà văn
Nguyễn Ngọc Tư tạo nên trong cuốn tiểu thuyết Sông. Tiểu thuyết này gồm mười hai
chương, nhưng mỗi chương không được sắp xếp theo trình tự thời gian tuyến tính mà
 83

nó là sự nối kết, xáo trộn của những sự kiện, sự việc đan bủa vào nhau. Những sự kiện
vừa được mở đầu như cuộc tìm kiếm người đi sông Di cho đến việc cậu bắt đầu cuộc
du khảo ở thời hiện tại thì liền sau đó là bao hồi ức trong quá khứ ùa về. Những mạch
truyện trong hiện thực chưa kịp liền mạch thì những ký ức về những con người như
anh Bằng, chị Ánh, chị San, bà Ngoại lại hiện về khi cậu bắt gặp những hành động hay
lời nói tương đồng của những người cậu gặp trong suốt cuộc hành trình đi sông Di.
Những nỗi nhớ, sự dày vò, sự hối tiếc đã hiện về song song với cuộc hành trình đi để
quên và để viết. Những ký ức xa vời đó đã dẫn cậu trở về với thực tại, về với đoạn Túi,
nơi cậu sẽ giải quyết những phân vân mà cậu đang vướng mắc. Từ những đứt gãy,
người đọc phải mắc nối, gắn kết các sự kiện bị vỡ vụn và xen ngang ấy để tìm lại một
mạch truyện liền mạch.
Trong mười cuốn tiểu thuyết chúng tôi khảo sát, có lẽ mạch truyện của cuốn tiểu
thuyết Ngựa Thép là thể hiện rõ nhất sự phân đoạn ra thành từng phần, từng mục nhỏ
khác nhau. Cơ thể, Bên bờ biển, Pelikan dường như là ba phần khác biệt với những
con người bình thường cùng những quan hệ thật khác thường. Nhưng chúng lại được
nối kết với nhau bởi hình ảnh của một chú ngựa, khi là một món đồ chơi, khi là một
hình ảnh của bức tranh treo tường và lúc lại là hình ảnh trong một cơn ác mộng của
nhân vật. Ở cuốn tiểu thuyết này, cả nhân vật và mạch truyện đều có rất ít sự liên kết
để tạo thành một chỉnh thể hoàn chỉnh mà nó dường như là những mảng ghép mang
dụng ý diễn tả chính sự xô bồ và phi logic của cuộc sống xã hội thực tại đương thời.
Không có nhiều đảo lộn trong mạch truyện nhưng những mảnh ký ức gây ám ảnh
cho các nhân vật đã tạo nên sức lôi cuốn cho cuốn tiểu thuyết của Trần Thu Hằng.
Mạch truyện được bắt đầu từ sự kiện An – con bà Tiến sĩ Vũ Bích Lương, gặp và
“cưỡng hiếp” cô sinh viên Mỹ Vân – người sau này là vợ anh. Sau chương một, thời
gian được đẩy nhanh sang năm năm sau với những sự kiện bất ngờ khi bà Bích Lương
bị chồng đánh và cuộc gặp gỡ của hai người phụ nữ Mỹ Vân và Bích Lương. Từ khi
Mỹ Vân bước vào làm dâu ở nhà bà Bích Lương những sự kiện dồn dập xảy ra. Những
cái chết xoay quanh cuộc đời của bà Bích Lương (chồng, con, anh sinh viên) đã gây
cho bà những tổn thương tinh thần khó quên. Mạch truyện cứ chảy dài theo thời gian
từ chương một cho đến chương mười hai. Nhưng trong khoảng thời gian tuyến tính ấy
 84

lại có những suy nghĩ, những cuộc đối thoại nội tâm chen ngang làm rõ những sự kiện
tưởng chừng như đã vùi vào quên lãng của ba mươi mấy năm về trước. Sự đặc biệt của
cuốn tiểu thuyết này nằm ở hai chương cuối của cuốn sách. Chương thứ mười ba mang
tên: Một chương rời rạc và chương mười bốn: Lời tác giả. Hai chương này đã nói rõ
những gì đã xảy ra với nhân vật chính Bích Lương cũng như sự ra đời của cuốn tiểu
thuyết này. Trong mười hai chương đầu, mạch truyện đi theo hướng đưa ra những sự
kiện, những sự việc “tố cáo” sự giả tạo, giả đạo đức của bà Bích Lương, nhưng đến
chương mười ba những sự việc chưa rõ ràng đã được giải quyết gọn ghẽ.
Những ký ức đau buồn luôn bủa vây lấy những con người đã từng trải qua những
cơn chấn động tâm lý mạnh. Những vết thương do chính những tư tưởng tôn giáo và
những con người ham mê quyền lực gây ra thì cũng không gì có thể xóa nhòa theo
năm tháng. Nhà văn Thu Trân đã dựng lên một bức tranh mà ở đó những cô gái tộc
người cổ dài trở thành trung tâm. Những tập tục ấy đã theo chân những nhân vật như
Nava để lớn lên. Cuốn tiểu thuyết không quá dày nhưng nó là số phận của những mảnh
đời phụ nữ kém may mắn, nhiều truân chuyên, ở họ luôn có sự khao khát được sống,
được yêu và được dâng hiến một cách mạnh mẽ. Mạch truyện như một vòng tròn khép
kín có hậu khi mở đầu truyện nhà văn đã mở ra cho người đọc một chương mang tên
Trang mở mang tựa đề: “Ngôi nhà hy vọng” và nhân vật Nava, một người thuộc Tổ
chức nhân đạo không biên giới, đang trò chuyện cùng một giáo viên tên Chuyên. Kết
thúc truyện là chương mang tên Đoạn kết với tựa đề: “Một công việc – một tình yêu”
là sự nối tiếp câu chuyện đang kể dang dở ở chương Trang mở. Trong suốt mười một
chương được đánh dấu theo số thứ tự từ một đến mười một là một mạch truyện bị đảo
tuyến thời gian theo hồi ức của nhân vật Nava. Chương mười một là chương giải mã
hết tất cả những hạnh phúc lẫn những nỗi đau thể xác, tâm hồn của các nhân vật khi
phải chứng kiến những đổi thay, mất mát.
Không có cái chết vật lý, Dẫu trong Lần đầu thấy trăng lại mang cái chết tinh
thần bởi những đớn đau trải dài từ lúc còn bé cho đến lúc trưởng thành. Câu chuyện về
cô gái mang tên Tự trong bức thư ở chương một chính là Dẫu. Mở đầu chương một là
bức thư Nhiều gởi cho Dẫu và đoạn hai là trang nhật ký của Hậu viết về những việc
đang xảy ra có liên quan đến Dẫu. Dường như hai đoạn trích trong bức thư và nhật ký
 85

này đều không ăn nhập gì đến nhau nhưng chúng sẽ có ý nghĩa khi bạn đọc thưởng
thức hết cuốn tiểu thuyết thú vị này của Võ Diệu Thanh. Cuối chương một và trải dài
suốt ba mươi bảy chương còn lại là những câu chuyện xảy ra xung quanh Dẫu với ngôi
trường Dương Đôi và Lưu Manh tự của thầy Độ. Toàn bộ câu chuyện rất ít những
đoạn xem kẽ giữa quá khứ và thực tại bởi những vết thương lòng của nhân vật Dẫu
được trải dài trong suốt cuộc hành trình sống của cô. Những ảo tưởng và sự vỡ mộng
về môi trường giáo dục của những người thầy, người cô đang dần bị tha hóa như thầy
Mãi, cô Tài Ba. Góp phần làm nên Dẫu của hiện tại – một người bất cần đời và không
biết chữ, chính là môi trường của gia đình, nhà trường và xã hội. Gia đình, cái nôi nuôi
dưỡng đạo đức, phẩm chất lại là nơi cô phải chứng kiến cảnh cha say sỉn, đói khổ. Nhà
trường, nơi dạy “Lễ, Văn” lại là nơi dạy những mánh khóe, dối gian và cách đóng
tuồng. Xã hội, môi trường tôi rèn những gì mà con người đã được học trong môi
trường gia đình và nhà trường, lại hoàn toàn là một “chiến trường” chứa đầy những
cạm bẫy nguy hiểm. Những yếu kém của gia đình, nhà trường và xã hội – thu nhỏ
trong vùng Dương Đôi với nhà trọ Tình và Lưu Manh tự, đã được tái hiện một cách
sinh động qua những chương sách. Và do đó, mạch truyện của cuốn tiểu thuyết này
cũng được kể lại theo cái nhìn của chính tác giả và các nhân vật trong truyện. Tuy
mạch truyện không đứt gãy nhiều nhưng nó cũng được kể tương ứng với những tổn
thương tinh thần mà nhân vật Dẫu đang và đã trải qua.
Không nổi rõ mạch truyện như chín cuốn tiểu thuyết trên, Quái vật mang một
hình thù thật khác lạ. Tên chương không được đánh theo số thứ tự mà là tên của nhân
vật hoặc sự việc sẽ xuất hiện trong chính chương đó. Gồm ba mươi bốn chương nhỏ,
nhưng độ dài ngắn cũng như những mạch truyện trong cuốn sách này lại không hề
theo một quy luật nào. Hầu như nó là một sự xáo trộn trong ký ức và thực tại mà nhân
vật “tôi” và con mắt thứ ba đang gặp phải ở nơi làm việc hoặc trong những giấc mơ kỳ
lạ. Những sự ganh ghét, gian dối của con người và những yếu tố ô nhiễm môi trường,
kẹt xe đều được hai nhân vật này nhắc đến.
Thông qua mạch truyện, những dạng thức của chấn thương dần hiện lên với
những chiều kích và tác hại khác nhau trong từng cuốn tiểu thuyết của các nhà văn nữ
Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ này. Những giấc mơ, cơn ác mộng, ký ức và hiện tại đan
 86

cài vào nhau tựa như những ma trận của sang chấn tâm lý mà con người đang phải đối
mặt với chúng. Mặt khác, cũng chính sự đứt gãy mạch truyện này lại tạo ra những
khoái cảm thẩm mỹ mới cho người tiếp nhận tác phẩm. Đây cũng là một sự cách tân
nghệ thuật văn chương trong thời đại mới với yêu cầu mới của cả người viết và bạn
đọc thế kỷ mới.
3.1.2. Không gian trần thuật – cõi tồn sinh những chấn thương tâm lý
Khái niệm “không gian” được định nghĩa trong cuốn Từ điển tiếng Việt là
“khoảng không gian bao la trùm lên tất cả sự vật hiện tượng xung quanh đời sống con
người” [139, tr.633].
Từ điển thuật ngữ Văn học, cho rằng “Không gian nghệ thuật là hình thức bên
trong của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó” [73, tr.162]. Mở rộng
khái niệm này, Trần Đình Sử lý giải thêm: “Không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại
cùng thế giới nghệ thuật” và “không có hình tượng nghệ thuật nào không có không
gian, không có một nhân vật nào không có một nền cảnh nào đó” [108, tr.88-89].
Như vậy, không gian nghệ thuật chính là hình thức bên trong của hình tượng
nghệ thuật và cho thấy cấu trúc nội tại của tác phẩm văn học. Không gian nghệ thuật
gắn với sự chủ quan của tác giả trong việc cảm nhận thế giới. Qua đó, người đọc có
thể nhận ra được sự sáng tạo của nhà văn trong việc miêu tả và thể hiện quan niệm
nhất định về nghệ thuật, cuộc sống và con người.
Trong sự cảm thụ chủ quan của người viết, không gian nghệ thuật có sự phân
chia thành không gian vật thể và không gian tâm tưởng. Không gian nghệ thuật sẽ là
không gian vật thể nếu sự tồn tại của không gian đó không phụ thuộc vào ý thức của
con người. Nhưng một khi, không gian nghệ thuật được tác giả cảm nhận về nó và
thông qua đó thể hiện những tâm tư, tình cảm, thái độ của mình thì nó đã trở thành
không gian nghệ thuật. Khi đã trở thành không gian tâm tưởng, không gian nghệ thuật
sẽ không còn là một hình tượng nghệ thuật đông cứng. Không gian ấy không đơn giản
chỉ được nhìn nhận thông qua tư duy của con người mà nó đã được cảm nhận bằng
cảm xúc, tâm trạng và sự chủ quan.
Văn học nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI đã đi sâu phản ánh cuộc sống, số
phận của từng cá nhân và do đó không gian nghệ thuật, trong mười cuốn tiểu thuyết
 87

khảo sát, mang tính cá nhân rất rõ. Thông qua không gian nghệ thuật, cuộc sống đau
đớn, tủi hổ và những chấn thương của con người dần được bóc trần.
Không gian có thể được mở rộng hoặc thu hẹp là tùy vào cái nhìn nghệ thuật
cũng như dụng ý của nhà văn. Đó là không gian nhỏ hẹp trong những tiểu thuyết Thế
giới xô lệch, Người cha hiện đại, Ngựa Thép, Quái vật, Yêu và nổi loạn, Người đàn bà
lưu vong hay là những không gian được mở rộng hơn trong Tiểu thuyết đàn bà, Gia
đình bé mọn, Sông, Lần đầu thấy trăng.
Không gian riêng tư nhỏ hẹp, tù túng của căn phòng mà cậu Út trong sáng tác của
Bích Ngân đang sống lại là nơi trú ẩn an toàn của chính anh. Một không gian với chiếc
giường “nơi tôi nằm gần như suốt ngày kể từ lúc tôi ở bệnh viện về và không còn đôi
chân” và một lớp màn vải thô ráp in hình những bông hoa hướng dương trên cái nền
nâu sẫm là nơi chứng kiến tất cả những cảm xúc hạnh phúc và đau khổ của cậu. Trong
chính không gian này, cậu đã tự mình nhìn nhận lại chính con người mình. Cậu, một
chàng trai cao hơn một mét bảy đã từng có ước mơ và đam mê với ngành hàng hải, với
những chuyến đi trên những con tàu viễn dương, nhưng sau khi bị bom “cướp” mất đi
đôi chân cậu đã không còn tự tin mà thay vào đó là cảm giác của tội lỗi, tự ti và giằng
vặt. Nếu bước ra khỏi “lãnh địa” riêng tư ấy thì thế giới bên ngoài sẽ nuốt chửng cậu
bằng những lời nói chạm đến nỗi đau thân xác “què cụt mà cũng bày đặt xem với
xiếc...” [245, tr.138], những thói đời bạc bẽo.
Không miêu tả nhiều về những việc đã xảy ra trong không gian nhỏ hẹp của căn
phòng, nhưng đối với Thoa (Tiểu thuyết đàn bà), Sơn, Hoan, người dạy ngôn ngữ
(Ngựa Thép), nhân vật “tôi” (Quái vật), Bích Lương, An, Mỹ Vân (Người đàn bà lưu
vong) đây là nơi trú ngụ an toàn nhất với những bí mật được chôn kín trong lòng.
Ngoài căn phòng – nơi những bí mật hoặc bị chôn vùi hoặc sẽ được kể hoặc viết ra,
văn phòng trong suy nghĩ của Không Bé (Tiểu thuyết đàn bà), người chị gái (Thế giới
xô lệch), Ân (Sông), Hoan (Ngựa Thép), nhân vật “tôi” (Quái vật), Bích Lương (Người
đàn bà lưu vong) cũng là nơi chứng kiến những thói ganh ghét, xu nịnh của những
đồng nghiệp.
Rộng hơn căn phòng là không gian ngôi nhà, nơi những hạnh phúc, bất hòa và cả
sự đau khổ đang khắc sâu vào tâm thức của mỗi thành viên trong gia đình của cậu Út,
 88

Ngọc Trầm, Bích Lương.

Những không gian nhỏ hẹp như căn phòng, văn phòng và ngôi nhà diễn tả sự tù
túng, ngột ngạt với những con người không muốn có sự thay đổi hoặc không có ước
mơ như cách nhìn nhận của văn học nói chung thì đối với văn học viết về chấn thương
lại mang hàm nghĩa rộng hơn. Chính không gian chật hẹp, bức bối này lại là “khoảng
không gian xác thực bắt buộc con người phải bộc lộ đến tận cùng bản chất của mình,
không có cơ hội lảng tránh trách nhiệm cá nhân, không gian đó làm cho mọi trò diễn
của con người bị lật tẩy. Nó tham gia vào cuộc đời mỗi người, gắn liền với buồn vui,
với cảm quan đời sống. Đồng thời, nó cũng là nơi chen chúc những dục vọng tầm
thường và những ảo tưởng thê thảm của kiếp người bị tha hóa” [28].
Không còn mang không gian vật chất là căn phòng, văn phòng hay ngôi nhà nữa
mà những không gian này đã trở thành không gian tâm tưởng đối với những nhân vật.
Trong ngôi nhà “không nóc” của Ngọc Trầm, người đàn ông được gọi với một biệt
danh rất “giễu nhại” là “người cha hiện đại” đã thẳng thừng chối bỏ những đứa con
ruột thịt để đi theo những người đàn bà được cho là “tình bạn đẹp”. Ngôi nhà này
trong mắt của một cô bé mới lớn Chuồn Kim “trong ngôi nhà của mình, dẫu không có
ba, chúng tôi vẫn thấy mình là những đứa trẻ ngập tràn hạnh phúc” [243, tr.417].
Không gian mở rộng như một con sông Di trong sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư,
một ngôi làng Dương Đôi trong tiểu thuyết của Võ Diệu Thanh, ngôi làng của tộc
người Kaya trong tác phẩm của Thu Trân, một Hà Nội xô bồ thời bao cấp trong tiểu
thuyết của Dạ Ngân lại ẩn chứa những nguồn cội gây ra những sang chấn cho chính
nhân vật của mình. Hình ảnh con sông Di rộng lớn bắt nguồn “từ dãy Thượng Sơn,
sườn đông bắc của Puvan, xuôi về phía Nam. Đây là dòng sông duy nhất chảy dọc
theo đất nước, qua nhiều địa hình phức tạp, độ rộng hẹp cũng thay đổi bất ngờ” [250,
tr.8]. Vì là dòng sông trải dài theo chiều dọc đất nước nên khi thực hiện chuyến hành
trình dọc sông Di, Ân đã được tận mắt chứng kiến những mảnh đời, số phận con người
khác nhau. Bao nỗi đau đớn, khổ nhục, hờn tủi của những con người ở từng đoạn sông
như Ngã Chín, Đồng Nàng, Trung Sơn, Lạc Giang, Di Ổ, chợ Khâu Vai, chợ Mù Sa
hay đó là không gian ở Sài Gòn với những đoạn đường quen thuộc trong ký ức của Ân
lần lượt xen ngang vào hình ảnh thực tại đã khiến nội tâm tràn ngập những nỗi thương
 89

tổn sâu bên trong Ân được phô bày một cách rõ ràng. Ngôi làng Dương Đôi, không chỉ
là nơi chứng kiến sự trưởng thành của những thế hệ như già Hai, thầy Độ, Dẫu, Hậu,
Dị mà còn là nơi Dẫu nhìn về hướng bên kia kinh Dương Đôi để nhớ lại đêm trăng ở
cùng Nhiều. Còn nơi Nava sống lại cũng chính là nơi đã chứng kiến cái chết đau lòng
của cha mẹ cô và sự đớn đau mà cô phải buộc mình tự quên đi.
Đặc biệt, trong Tiểu thuyết đàn bà, không gian rừng – nơi chứng kiến cảnh ông
bà Tổ Mọi sản sinh ra dòng dõi và cũng là nơi khiến những thành viên trong gia đình
Ngoại của Thoa “mất tích”. Trong Quái vật, không gian di chuyển từ không gian căn
phòng có thực xoay chuyển sang một không gian kì ảo. Những không gian ấy đã mang
một sự ám ảnh kỳ lạ đối với Thoa và nhân vật “tôi” nhưng lại khó có thể lý giải được
chúng.
Như vậy, thông qua những không gian trần thuật, các tác giả nữ Nam Bộ đã để
cho các nhân vật của mình bị đóng vào những khuôn khổ chật hẹp, tù túng hoặc rộng
hơn là những không gian của sự dèm pha, đố kỵ, sự xô bồ của thời đại. Ở những không
gian ấy, tâm trạng, tính cách và số phận của các nhân vật đã được lộ rõ hoàn toàn.
Đồng thời, qua đó, những khát khao, khổ đau của con người cũng được người trần
thuật lý giải cặn kẽ và do đó những bi kịch của họ càng được khắc họa sâu hơn.
3.1.3. Thời gian trần thuật – biểu hiện của sự vụn vỡ
Thời gian trần thuật (Narrative time) còn được gọi là thời gian tự sự, là “thời gian
của trật tự các sự kiện đã được phân bố lại trong truyện do sắp xếp chủ quan của người
kể chuyện” [150, tr.33]. Thời gian trần thuật và thời gian vật lý là hoàn toàn khác nhau
bởi thời gian trần thuật là “hình thức nội tại của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính
chỉnh thể của nó” và nó được “xuất phát từ một điểm nhìn nhất định trong thời gian”
cũng như nó “có thể đảo ngược, quay về quá khứ, có thể bay vượt tới tương lai xa xôi”
[73, tr.272–273]. Điều này có nghĩa là, thời gian nghệ thuật có thể sẽ được dồn nén
hay kéo dãn tùy theo dụng ý của người kể chuyện.
Theo G. Genette, thời gian được xem là nhân tố trung chuyển giữa cốt truyện và
truyện kể qua hành vi của sự trần thuật. Và ở mười cuốn tiểu thuyết của các nhà văn
nữ Nam Bộ, thời gian trần thuật là một trong những yếu tố thể hiện rõ sự vụn vỡ trong
tâm lý của những nhân vật được triển khai theo hai hướng. Hướng thứ nhất, thời gian
 90

trần thuật trong câu chuyện được diễn ra theo đúng tuyến tính của thời gian vật lý, tức
lúc này thời gian trần thuật và thời gian sự kiện trùng khít nhau. Do vậy, nó được tính
bằng “giây, phút, ngày, tháng, năm”. Còn hướng thứ hai, trình tự thời gian trần thuật ít
nhiều có sự biến đổi theo dụng ý của người kể chuyện. Chính hướng phát triển thứ hai
này, người kể chuyện có thể hồi cố để thuật lại những câu chuyện đã xảy ra trong quá
khứ cũng như dự đoán những sự việc sẽ xảy ra trong tương lai.
Để nêu rõ được những thương tổn mà con người đang chịu đựng sau chấn thương
do nhiều nguyên nhân gây ra, thời gian trần thuật sẽ được nhà văn vận dụng thông qua
tốc độ trần thuật và tần suất thời gian. Tốc độ trần thuật nhanh hay chậm, tỉ mỉ hay
lược thuật… sẽ được các nhà văn thể hiện qua những thủ pháp như độ ngưng nghỉ,
tỉnh lược hoặc kéo dài, lặp lại. Sự lặp lại hay kéo dài thời gian sẽ phụ thuộc vào tần
suất của câu chuyện được kể lại bởi người kể chuyện. Sự mất tích của Liễu trong Tiểu
thuyết đàn bà trên thực tế chỉ diễn ra chỉ trong mấy ngày vậy nhưng những câu chuyện
xảy ra xung quanh sự kiện này lại được kéo dãn gần hết cuốn sách. Từ khi Không Bé
gọi cho Thoa cho đến ngày gặp lại Liễu trong bệnh viện là những chuỗi ngày bị ngắt
quãng bởi những sự việc trong quá khứ và hiện tại đan cài vào nhau. Cuộc đời hai
mươi mấy năm của Ân trong Sông chỉ được kể lại vỏn vẹn trong thời gian cậu đi sông
Di viết bài. Thời gian hiện tại và quá khứ đã được xáo trộn theo dòng tâm trạng của
nhân vật này. Những hình ảnh hiện thực như cùng những đoàn người hay chủ ghe lênh
đênh trên dòng sông Di huyền bí đã bị cắt ngang bởi những hình ảnh trong quá khứ.
Đó là hình ảnh về những ngày còn ở bên cạnh người yêu – Tú, những ký ức về Ngoại
lúc bà “xô cậu” khi cậu ào vào lòng bà, lúc bà đi cấp cứu, lúc bà chết, được hiện rõ
lên. Dường như lúc nhớ lại những sự kiện đau lòng này, thời gian như bị xóa nhòa để
nhường lại cho dòng tâm trạng được khắc họa sắc nét. Cũng có khi trong một khoảng
thời gian ngắn của một buổi sáng, Ân đã tưởng tượng ra những sự kiện nối tiếp nhau ở
hai không gian khác nhau: “Sáng nay ở đó Tú dậy, đánh răng rồi chở vợ ra đường, họ
có thể cùng ăn sáng trước khi đến cơ quan” [250, tr.172]; “Sáng nay ở đó Hậu, Bách,
Cường tiểu thơ vẫn còn nằm ngầy ngật trong hơi men vì nhậu nhẹt khuya”; “Sáng nay
mẹ cậu mặc quần lửng, giày thể thao, đá cầu ở công viên xong thì xõa tóc ngồi quán cà
phê với một trong những người đàn ông của bà, cũng có thể là cha cậu”; “Sáng nay
 91

cậu cùng một người không thể gọi là lạ, cũng không thể nói đã quá biết nhau, đi xuyên
qua những cánh rừng linh tinh đi tìm những khe suối nằm đâu đó giữa những vách đá”
[250, tr.172-173].
Trong hơn mười lăm năm, gia đình “không nóc” của Ngọc Trầm đã xảy ra biết
bao biến cố. Nhưng dường như rất ít lần tác giả nhắc đến các mốc thời gian vật lý và
nếu có đó chỉ lời giới thiệu về thời điểm sinh nhật Chuồn Kim tròn mười lăm tuổi,
“nhưng đó là một sự thật đau lòng, hiển hiện ngay trước mắt chúng tôi, vào một ngày
giữa tháng ba, năm 2011, thật đáng nhớ!” [243, tr.372], sinh nhật tròn mười hai tuổi
của Khoai Lang, và cái Tết đầu tiên Khoai Lang được theo ba về quê. Nhưng những sự
kiện ấy đều nhằm mục đích khắc họa và làm rõ sự ích kỷ, vô trách nhiệm của người
cha Nguyễn Sơn đối với gia đình, sự trưởng thành trong nỗi thất vọng, tổn thương của
ba mẹ con Ngọc Trầm.
Việc kéo dài hay rút ngắn thời gian là nhằm mục đích để phù hợp với diễn biến
của câu chuyện. Bề nổi của câu chuyện là thời gian vật lý với những diễn biến theo
trình tự ngày tháng diễn ra của các sự kiện. Trong chuỗi thời gian tuyến tính ấy, thời
gian tâm lý của nhân vật lại bị nhấn chìm bởi suy tư, giằng vặt. Trên bề mặt, các cuốn
tiểu thuyết như những dòng nước lặng lẽ trôi nhưng sâu bên trong đó lại là những dòng
chảy bất định, đứt đoạn với những quãng ngắt thời gian. Chính những chỗ bị ngắt
quãng này lại là “đất” để các nhà văn khai thác thế giới nội tâm nhân vật cùng những
sự kiện gây ra những thương tổn tinh thần. Mặt khác, chính sự ngưng tụ, ngắt quãng
này của thời gian mà người kể chuyện có thể dẫn dắt người đọc đi sâu vào những nỗi
niềm, tâm sự được giấu kín của nhân vật.
Những nỗi đau của Dẫu (Lần đầu thấy trăng), Nava (Yêu và nổi loạn), Bích
Lương (Người đàn bà lưu vong) đã được tái hiện lại một cách chậm rãi. Những khoảng
thời gian các nhân vật này phải trải qua những đớn đau vì bị lăng mạ, bị hành hình đã
được kể một cách chậm rãi. Những quá khứ đã xảy ra với sự mờ nhòa sẽ được hiện rõ
trong những mớ ký ức hỗn loạn của những người xung quanh nhân vật chính này như
Hậu, An, Lão Đá.
Nếu thời gian vật lý trải dài theo đúng trình tự tuyến tình trước sau thì thời gian
tâm lý của nhân vật lại không theo một trình tự nào cả mà nó liên tục bị xáo trộn, bị
 92

ngưng đọng hoặc kéo dài miên man. Nhờ vậy, những rối ren, bộn bề của hiện thực sẽ
được tác giả đem vào truyện một cách tự nhiên và hợp lý hơn. Trong xã hội đầy rẫy
những bề bộn ấy, con người cá nhân trở nên lạc lõng và mất phương hướng. Họ luôn
quay cuồng với quá khứ, hiện tại và những dự định trong tương lai. Thời gian kéo dài
hay được rút ngắn lại trong những khoảnh khắc quan trọng ấy đã góp phần tô đậm nét
cá tính và số phận của nhân vật. Thậm chí, trong những khoảnh khắc con người chạm
vào độ tột cùng của cảm xúc hạnh phúc hay khổ đau, thời gian sẽ hoàn toàn biến mất
để nhường chỗ cho những cảm xúc lên ngôi.
3.2. Điểm nhìn trần thuật
Điểm nhìn (point of view) hay nhiều khi còn gọi là góc nhìn (perspective) là một
vấn đề cơ bản, then chốt của kết cấu. Đây là một khái niệm đã được đề cập đến khá
sớm ở Hoa Kì và Anh. Theo M.H. Abrahams: Trong một tác phẩm tự sự, điểm nhìn
đóng một vai trò quan trọng, nó giúp chỉ ra “những cách thức mà một câu chuyện được
kể đến – một hay nhiều phương thức được thiết lập bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc
giả được giới thiệu với những cá tính, đối thoại, những hành động, sự sắp đặt và những
sự kiện mà trần thuật cấu thành trong một tác phẩm hư cấu” [236, tr.165].
Theo Từ điển thuật ngữ văn học “Khoảng cách, góc độ của lời kể đối với cốt
truyện tạo thành cái nhìn” [73, tr.247]. Trong cuốn “Giáo trình dẫn luận thi pháp
học”, Trần Đình Sử cho rằng: “Điểm nhìn trong văn bản là phương thức phát ngôn
trình bày, miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của tác giả. Khái niệm
điểm nhìn mang tính ẩn dụ, bao gồm mọi nhận thức, đánh giá, cảm thụ của chủ thể đối
với thế giới” [149].
Vấn đề phân loại “điểm nhìn” được các nhà nghiên cứu nêu lên ở những ý kiến ít
nhiều có sự khác nhau như ý kiến của Brooks và Warren (Hoa Kì); ý kiến của
Grenimas (Pháp); ý kiến của Pouillon; ý kiến của Friedman; ý kiến của Uspenski; ý
kiến của Genette và ở bài viết Vấn đề phân loại góc nhìn trần thuật (Trích Bút kí Tự sự
học), Phương Lựu đã đưa ra một ý kiến tổng hợp về “Hệ thống tiêu điểm tự sự” như
sau:
1. “Phi tiêu điểm”: Người trần thuật ở bên ngoài, biết hết mọi chuyện, diện nhìn
rộng hơn so với các nhân vật trong truyện. Sự “biết hết” này có thể gồm năm
 93

tiểu loại: kiểu biên tập, kiểu trung lập, kiểu có chọn lựa, kiểu với nhiều chọn
lựa, kiểu như kịch v.v…
2. “Nội tiêu điểm”: Người trần thuật vốn là nhân vật trong truyện, cho nên diện
nhìn là đồng nhất với các nhân vật, bao gồm các tiểu loại cố định, bất định, đa
thức v.v…
3. “Ngoại tiêu điểm”: Người trần thuật đứng bên ngoài với diện nhìn nhỏ hơn, và
chỉ thiên về mô tả khách quan, như thảng hoặc cũng có biểu hiện chủ quan của
mình.
Ở tiểu mục này, chúng tôi đi vào phân tích hai loại điểm nhìn chính: điểm nhìn
tâm lý và điểm nhìn dị biệt hóa, tức tên gọi khác của hai loại điểm nhìn: “nội tiêu
điểm” và “ngoại tiêu điểm”.
3.2.1. Điểm nhìn nội quan hóa
Trong văn học chấn thương, để khám phá và đi sâu tìm hiểu thế giới bên trong,
những tấn bi kịch đã gây ra chấn thương cả trên bình diện thể xác và tinh thần của con
người thì cách tiếp cận nhân vật từ điểm nhìn nội quan hóa là một phương pháp hữu
hiệu nhất. Những chấn thương chỉ thực sự ảnh hưởng đến con người khi những chấn
động vượt ngưỡng sức chịu đựng của họ. Văn học chấn thương không đi theo bề rộng
của sự bề bộn, dồn dập các sự kiện do cuộc sống gây nên mà nó chỉ hướng đến những
thân phận, những con người bé nhỏ của những cá nhân bị tổn thương.
Không còn mang đặc điểm của dòng văn học của những giai đoạn trước, văn học
nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI đã phát huy mạnh mẽ việc dân chủ hóa và khách
quan hóa trong việc kể chuyện. Các nhân vật và người kể chuyện đã không còn có sự
chệnh lệch trong vai trò kể lại câu chuyện mà giờ đây các nhân vật đã được tác giả trao
cho quyền được “nhìn” và kể lại những tâm sự thầm kín, những bất công và những sự
thật không ai có thể che giấu được. Như vậy, với điểm nhìn nội quan hóa, người kể
chuyện và nhân vật đã bị xóa nhòa khoảng cách, ranh giới và do đó, người kể chuyện
dễ dàng hiểu một cách rõ ràng những chuyển biến tâm lý cũng như hành động của
nhân vật. Hay nói cách khác, việc ranh giới hay khoảng cách được rút ngắn giữa nhân
vật và người kể chuyện khi tác giả sử dụng điểm nhìn nội quan hóa là có lý do riêng.
Bởi để nắm bắt được những chuyển biến tâm lý của nhân vật trong lời nói hay hành
 94

động, người kể chuyện bắt buộc phải hiểu rõ tường tận, chính xác những điều đó.
Dụng ý trao điểm nhìn cho nhân vật với ngôi kể thứ nhất “tôi” là để gia tăng
được những tác dụng bất ngờ khi tạo dựng nên những cuốn tiểu thuyết chấn thương
của những nhà văn nữ giai đoạn này. Chính nhờ điểm nhìn nội quan hóa mà tâm trạng,
thái độ và hành động của nhân vật được “phơi bày” khi có những sự kiện, sự việc gợi
nhắc lại những ký ức đau đớn trong quá khứ. Qua những dòng ký ức đang cuồn cuộn
chảy ấy, những sự việc đã xảy ra sẽ được tái hiện lại một cách đầy đủ và sinh động. Sự
tái thiết lập lại những sự kiện đã xảy ra trong quá khứ của nhân vật, nhà văn dễ dàng
lấy được thiện cảm cũng như sự lắng nghe, thấu hiểu của độc giả dành cho các nhân
vật của mình. Bởi ở ngôi kể thứ nhất “tôi” người đọc sẽ kể lại câu chuyện đã xảy ra
hoặc do chính mình chứng kiến sẽ tạo ra sự tin tưởng cho người đọc. Nếu nhân vật
đang say sưa với những mối tình đẹp và lãng mạn đã qua thì người đọc cũng cảm nhận
được đó như những gì mình đã từng trải, cảm giác như nhà văn đang viết về chính
mình. Nhưng nếu nhân vật đang cảm thấy uất ức, bế tắc và thậm chí là muốn đi tìm cái
chết để giải tỏa tất cả thì người đọc lại bàng hoàng, lo sợ và cố nhiên sẽ phẫn nộ cùng
với nhân vật. Sự thấu hiểu và đồng cảm ấy chính là nhờ điểm nhìn nội quan hóa của
nhân vật đã tạo ra sức ảnh hưởng lớn đến tâm lý người đọc. Chính điều này đã giúp
cho các sáng tác văn học chấn thương của các tác giả nữ Nam Bộ giai đoạn này thể
hiện một cách chân thực và thuyết phục độc giả về những tính cách, số phận con người
khi những sự kiện, biến động xảy ra.
Chấn thương do chiến tranh gây ra cho những nhân vật như Tiệp, Thoa, chị Đen
(Tiểu thuyết đàn bà), cậu Út (Thế giới xô lệch), Tiệp (Gia đình bé mọn) thật sự chỉ
được làm rõ qua lăng kính tâm trạng của chính các nhân vật này. Chiến tranh trong
mắt của Tiệp, Thoa và chị Đen là những tang thương, chết chóc và thất lạc. Trong trí
óc ngây thơ của Thoa, lên rừng hay lên Sài Gòn đều có nghĩa là bỏ mà đi. Bởi cô đã
phải chứng kiến cảnh dì Bảy đem Liễu về cho Ngoại rồi trở lên Sài Gòn, cảnh cậu Hai
lên rừng và không bao giờ về thăm Ngoại. Do đó, với Thoa, rừng là nơi luôn gắn với
hình ảnh của cậu Hai với những “căn cứ dưới lòng đất, những đường hầm bí mật,
những bãi mìn, và những hố bom mà cây cỏ cháy xém bên miệng hố bom còn âm ỉ
khói” và nó luôn trở đi trở lại trong giấc chiêm bao với hình ảnh “cậu Hai đi vô rừng”.
 95

Chi tiết “đi vô rừng” cùng những bí mật và hình ảnh của cậu Hai đã luôn ám ảnh lấy
Thoa, khi viết truyện hình ảnh ông tổ Mọi băng rừng đã làm chị liên tưởng tới cậu Hai
trong mơ “giọng Thoa nghẹn lại uất ức. Miệng chị há hốc, lưỡi co lại khiến âm thanh
phát ra ú ớ, những ngón tay quắp chặt cái gối, chân chị co giật như thể đang cố gắng
chạy theo người đàn ông trong rừng. Chị không chạy được. Chị không kêu được. Chị
hầu như không thở được”. Những ám ảnh về hình ảnh của rừng, của mưa đã bám riết
lấy tâm trí Thoa. Nếu thấy rừng chị nghĩ về cậu Hai thì khi trời mưa chị cũng có những
phản ứng không giống người bình thường. Bởi trong ký ức của chị những trận mưa gợi
nhắc về những quá khứ vừa đẹp vừa đáng sợ. Những cơn mưa như “người bạn tuổi
thơ” đã gột rửa, vuốt ve và mang ba chị em Thoa, Liễu, chị Đen đến bên Ngoại với
những món chuối nướng, hột sầu riêng nướng đầy hương vị của hạnh phúc. Nhưng
những ký ức buồn gắn với ngày mưa cũng không ít, những ngày mưa Ngoại sẽ khóc vì
nhớ cậu Hai và những lời trăn trối cuối cùng của Ngoại cũng diễn ra vào một ngày
mưa. Chính bản thân Thoa cũng sợ những cơn mưa trút ào ào cùng tiếng sấm khi chị
nhận lệnh ông Năm đi giết kẻ đã phản bội tổ chức. Cơn mưa cũng đã quật ngã chị ngay
giữa vòng xoay Ngã Bảy khi trên đường đến thăm cậu Hai. Trong xà lim chị đã phải
chịu đựng nỗi đau do “Hai chân chị sưng phù. Hai bàn tay chị ghẻ lở rỉ mủ vàng giữa
kẻ các ngón tay”. Nhưng nhờ có tiếng hát của anh đã kéo chị thoát khỏi lưỡi hái của tử
thần. Ngày thoát ra khỏi xà lim, “lần đầu tiên khi ánh mắt anh chạm vào mắt chị, cả
hai cùng lúc nhận ra nhau ngay” và đó là ngày chị quyết định sẽ “phó thác mình cho
anh”. Sau khi trở về với cuộc sống thường nhật, chị đã đau đớn nhận ra chị không thể
hòa hợp được với người đàn ông “điên rồ bệnh tật” và chị đã mất anh mãi mãi khi anh
chết vào ngày chị đi công tác, sau một trận cãi nhau. Sự hụt hẫng, bất lực khi chị
không thể giúp được gì cho Không Bé đã gợi nhắc lại quá khứ khi hai người còn bị tra
tấn trong ngục tù. Sự bất lực ấy chỉ khiến chị “giật giật song sắt cho đến khi nhức thốn
đôi cánh tay”.
Không trải qua thời kỳ chiến tranh nhưng Không Bé đã chứng kiến những ám
ảnh kinh hoàng mà chiến tranh đã gây ra cho dì Thoa. Những đêm đầu tiên ngủ chung
phòng, Không Bé đã choàng dậy vì “tiếng kêu la của Thoa, có khi tiếng la ú ớ như bị
chặn họng, có khi tiếng thét thất thanh như bị thọc huyết” hay vì những cơn ác mộng
 96

với hành động “chợt bật dậy, vùng nhảy ra khỏi giường, chạy lại cửa sổ, nắm song sắt
mà gào “Đả đảo đàn áp! Đả đảo ngục tù! Tự do! Tự do!”. Qua những hành động ấy
của Thoa, không những Không Bé mà cả người đọc cũng cảm nhận được sự ác nghiệt
của nhà tù, của chiến tranh đã gây ra những chấn thương tinh thần không thể nào xóa
đi, đồng thời nó cũng trở thành những hành động trong vô thức của nhân vật.
Không phải trải qua những ngày tháng trong lao ngục, nhân vật cậu Út trong Thế
giới xô lệch lại bị mìn phay mất hai chân ngay trong ngày đầu tiên ra chiến trường.
Chiến tranh đã cướp đi một phần cơ thể của một cậu trai từng cao hơn một mét bảy và
gây nên những cơn ác mộng ghê gớm trong mỗi giấc ngủ của cậu. Vì mất đôi chân mà
sự tự tin và niềm yêu đời ở cậu không còn, chưa kể là cuộc sống phụ thuộc vào mọi
người trong gia đình đã làm cậu cảm thấy ngột ngạt và muốn xê dịch.
Trực tiếp tham gia vào trận chiến, Tiệp (Gia đình bé mọn) đã chứng kiến nhiều
cảnh bom lửa, và cái chết đang kề cận ngay trên đầu cô. Trong miền ký ức, chiến tranh
là nguyên nhân khiến cha cô hy sinh, cả gia đình cô phải gánh lấy những nỗi đau mất
chồng, mất anh và mất cha. Cũng vì chiến tranh mà “thằng Hớn con trai chị Hoài bị
gãy xương chân vì chất nổ sót trong vườn nhà, Mỹ út nhận được tin báo tử chồng”.
Vậy là nước mắt khóc cho người cha chưa ráo thì Mỹ út lại khóc thêm một cuộc nước
mắt và tang thương mới. Nước mắt của Mỹ út cũng như của cô Tư Ràng, của mẹ, của
chị Hoài là nước mắt của cảnh cô độc, cảnh không chồng, không người đàn ông để dựa
dẫm lúc ốm đau tủi hờn. Cũng chính chiến tranh đã xô đẩy Tiệp cưới một người đàn
ông mà “con tim nàng không chịu rung động” là Tuyên – người đã cùng cô trốn dưới
hầm công sự khi bị giặc rà soát. Cuộc tình ấy đã gây ra biết bao thương đau cho cả
người trong cuộc và những người bên ngoài như dòng họ của Tiệp về sau.
Không chỉ miêu tả lại chiến tranh, các nhà văn nữ cũng không hề ngần ngại khi
để nhân vật của mình nói vấn đề tình yêu và tình dục. Ở giai đoạn đầu, tình yêu với
Không Bé (Tiểu thuyết đàn bà), Ngọc Trầm (Người cha hiện đại), Tiệp (Gia đình bé
mọn), Ân (Sông), Sơn (Ngựa Thép), nhân vật “tôi” (Quái vật), Dẫu (Lần đầu thấy
trăng), Nava (Yêu và nổi loạn) và Vũ Bích Lương, Mỹ Vân (Người đàn bà lưu vong)
là một giai đoạn ngọt ngào đến nỗi họ sẵn sàng yêu, tin tưởng và thậm chí hy sinh vì
người mình yêu. Nhưng rồi trải qua những năm tháng phải đối mặt với nhiều vấn đề
 97

“cơm, áo, gạo, tiền” và những biến đổi trong nhu cầu của mỗi con người do cuộc sống
đẩy đưa, những con người đã từng tin vào tình yêu, tin vào cuộc sống giờ đây phải đối
mặt với những “vết thương” không bao giờ lành.
Hình ảnh một người chồng, người đã đem tình yêu đến và thay đổi cuộc đời cũng
như đưa Không Bé đến một nền văn hóa khác đã hoàn toàn đổ vỡ. Sau ngày cưới,
Không Bé quyết định rời bỏ quê hương và người mẹ tảo tần để đến Mỹ sinh sống cùng
Ted. Bao mơ mộng của Không Bé đã vỡ tan sau sáu năm học tập và làm việc miệt mài
ở Mỹ. Sự khác biệt ngôn ngữ, văn hóa đã biến cô trở thành một con người khác. Giữa
cô và chồng không còn đồng điệu trong tâm hồn và hòa hợp về thể xác cũng như quan
điểm sống. Giờ đây, đối với Không Bé, ngôi nhà và cả Ted chỉ là những “nơi lừa
phỉnh dối trá nhau”, là những “cái mặt nạ đã rớt rồi”, là kẻ “lang chạ, ích kỷ, dối trá”.
Khi cô phải đối mặt với những nỗi “tuyệt vọng và bất lực, sợ hãi và cô độc” thì anh lại
đang vui thú bên người đàn bà khác. Như một giọt nước tràn ly, Không Bé đã chọn
cách quay về Việt Nam để tìm mẹ, một cuộc hành trình quay trở về với nơi “chôn nhau
cắt rốn”.
Qua cái nhìn của chính nhân vật cậu Út, những hạnh phúc và sự dằn vặt của mọi
thành viên trong gia đình và chính bản thân cậu hiện lên rất rõ nét. Mất đi đôi chân do
chiến tranh gây ra, những tưởng sự tự ti sẽ khiến cho nhân vật cậu Út trong sáng tác
của Dạ Ngân không bao giờ muốn thoát khỏi không gian chật hẹp và tù túng trong căn
nhà nhỏ. Nhưng vì lời thách thức cũng như lòng yêu thương mẹ và người chị gái, cậu
Út đã quyết định lấy vợ. Những ngón chân của bàn chân Giao chỉ đã ám ảnh cậu sau
lần gặp gỡ đầu tiên với “nhịp tim đập loạn xạ trong lồng ngực”. Trước ngày cưới, cậu
lại nằm mơ với nhiều hình ảnh thoáng qua rồi biến mất. Trong những giấc mơ ngắt
quãng và chắp nối ấy, cậu thấy lại hình ảnh của người chị gái trong ngày vu quy với
gương mặt rạng rỡ, những dây pháo cháy khét nhưng nhìn lại thì cậu không còn thấy
chị mà là cô gái có những ngón chân tõe ra mới là người đang mặc chiếc váy cưới.
Ngày cưới của cậu đã diễn ra gần giống như những gì trong giấc mơ mà cậu thấy.
Nhưng sau những giây phút hạnh phúc ấy, nhân vật cậu Út đã gặp phải bất hạnh cả về
thể xác lẫn tâm hồn. Cậu đã hạnh phúc đến rơi nước mắt khi trải qua “cái khoảnh khắc
đánh dấu cho cuộc sống có đôi”, “thằng bé thổi ác – mô – ni – ca thức dậy trong tôi.
 98

Tôi cầm lên chiếc kèn thuở bé và thổi những khúc nhạc tràn ứ trong tôi. Tôi thổi mê
mải. Âm thanh và giai điệu như nhấc tôi lên. Tôi thấy mình lượn bay trong tiếng
nhạc”. Nhưng những ngày tháng hạnh phúc dâng tràn ấy đã trôi qua mau, những đau
đớn đã đến với cậu khi người vợ được nhận làm trong căn - tin của cơ quan cha chồng.
Những thay đổi của người vợ đã khiến cuộc sống của cậu mất thăng bằng, và luôn “rơi
vào trạng thái mong ngóng bồn chồn”.
Cũng như những nhân vật trên, Sơn (Ngựa Thép), nhân vật “Tôi” (Quái vật), Dẫu
(Lần đầu thấy trăng), Nava (Yêu và nổi loạn) và Vũ Bích Lương, Mỹ Vân (Người đàn
bà lưu vong) cũng đã tin tưởng vào tình yêu rất nhiều. Vì yêu mà những nhân vật này
sẵn sàng bỏ hết tất cả để yêu và được yêu. Điều này được chính những người trong
cuộc tự bày tỏ thông qua những suy nghĩ và tâm trạng của họ. Qua cái nhìn tâm trạng
của Ngọc Trầm, người đọc dễ dàng nhận ra sự ngọt ngào của tình yêu đã được Nguyễn
Sơn khơi chảy để sinh ra được hai chị em Chuồn Kim và Khoai Lang. Nhưng cả cô và
tình yêu đã được dâng hiến không hề có lỗi khi Nguyễn Sơn quyết định ra đi bỏ lại ba
mẹ con cô. Mang trái tim tan nát, “người đàn bà làm thơ” Ngọc Trầm đã vắt kiệt sức
mình để viết truyện, viết báo nuôi con. Mọi thống khổ, đắng cay cùng sự dối lừa và
căm phẫn đã được cô chôn kín vào trong để “Mười bốn năm góc hẹp nuôi con/ Để anh
làm “người tốt”, dễ thương hết người đàn bà này đến người đàn bà khác”.
Những kỷ niệm ngọt ngào, lãng mạn mà Ân đã từng trải qua với người tình của
mình cũng được hiện ra một cách đầy tình cảm. Những cử chỉ “Tú vẫn thích vẽ vời lên
da cậu, thích lần theo những đường gân xanh để di ngón tay trỏ từ đuôi mắt chạy miết
đến gót chân” [250, tr.34], những hành động “vít đầu Tú xuống để nhá tai Tú giữa hai
hàm răng sực mùi ổi chín của mình, vờn lưỡi mình lên khóe môi Tú, nơi mà cậu cho
rằng hàng vạn lời hay ho nương náu ở đó trước khi thành tiếng nói” [250, tr.77] và sự
trân trọng người bạn tình: “Cậu thường hăm hở bỏ lại những cuộc vui chỉ vì Tú than
đau răng, mỏi vai. Việc cho Tú thấy Tú quan trọng với mình còn quan trọng hơn
những thứ quan trọng khác. Hít hà Tú thích hơn mọi cuộc vui nào” [250, tr.108] cùng
những chuyến đi du lịch cùng nhau đã được Ân nhớ lại trong suốt cuộc hành trình đi
sông Di. Nhưng những ký ức ấy chỉ làm “vết thương đang chảy máu trở nên rộng
miệng hơn” khi cậu nhớ về. Sự ngọt ngào, lãng mạn ấy giờ đây đã trở thành nỗi đau,
 99

nỗi ám ảnh khi cậu đặt quá nhiều niềm tin vào người yêu: “Cậu không hình dung được
tới một ngày giữa mình và Tú không còn chuyện để nói với nhau” [250, tr.35] sau
ngày Tú bỏ rơi cậu ở bãi biển và đặc biệt là ngày Tú đi phát thiệp mời đám cưới.
Những ký ức đau buồn ấy cứ trải dài miên man cho đến hết truyện, những tin yêu giờ
đây chỉ còn là những nỗi thất vọng vì cậu đã hiểu ra được những gì cậu đang nắm giữ
cũng chỉ là hư vô. Từ điểm nhìn của Ân, cho thấy sự từ bỏ tất cả sẽ là lựa chọn hàng
đầu của cậu. Ngay cả thân xác cậu cũng là sự thất vọng của bà Ngoại và là món nợ ân
tình của mẹ nên cậu đã không còn gì để bấu víu vào cuộc đời này nữa. Còn với Tú, Tú
cũng phải làm tròn chữ hiếu với gia đình nên Tú đã chọn cách bỏ rơi cậu. Nhận thức
được sự quá sức khi phải rượt đuổi theo một tình yêu không thể cứu vãn, trong lòng
Ân giờ đây Tú đã không còn quan trọng nữa “Những tin nhắn của anh ta càng ngày
càng làm mất độ rung cảm trong cậu. Sau tối hậu thư có đến mấy chục tối hậu thư
khác, nhưng cậu đã để trôi qua thời hạn cuối cùng […]. Cậu không còn muốn nhìn mặt
trời đã không còn chói lóa” [250, tr.191]. Do đó, những diễn biến tâm trạng qua những
dòng suy nghĩ cho thấy việc cậu quyết định đến Túi để giải quyết những phân vân là
điều tất yếu sẽ xảy ra.
Tình yêu thương giữa các thành viên trong gia đình đã không còn trọn vẹn, các
nhân vật trong cuốn tiểu thuyết Ngựa Thép đã tìm đến tình yêu để giải tỏa, để tâm tình
và cũng là để trốn tránh những thành viên trong gia đình. Bám vào những diễn biến
tâm trạng của những nhân vật đang rơi vào hoàn cảnh này, điểm nhìn nội quan hóa đã
phát huy rõ thế mạnh của mình.
Với Sơn (Cơ Thể), Hoan là người yêu và cũng là người mà anh có thể kể mọi
chuyện, mà hầu hết là những chuyện xấu mà anh đã gây nên. Những vụ đánh cắp, trốn
tránh việc làm nhân chứng và cả việc hại dì Anne theo ý của người mẹ cũng được anh
kể tường tận. Còn với hai anh em sinh đôi (Bên bờ biển) tình yêu đã hủy hoại mối liên
kết cuối cùng giữa hai anh em là tình huynh đệ. Người yêu của người anh đã trở thành
vợ của người em và đó là mấu chốt dẫn đến việc người anh bỏ mặc người em của mình
trên đảo. Với S., việc “phóng túng ngập chìm trong các mối liên hệ thuần túy xác thịt”
cũng chỉ là cách để anh giống như những người bình thường. Nhưng chính anh cũng tự
nhận “khi không đủ mạnh mẽ hay thô bạo để làm thương tổn người khác, người ta
 100

thường có xu hướng làm tổn thương chính mình” [247, tr.385] là cách anh tự giúp
mình thoát ra khỏi những ám ảnh từ một người bố ưa bạo lực và sự quan tâm, kết nối
của người thân. Như vậy, qua cách nhìn, cách cảm và cách nghĩ của chính nhân vật,
những nguyên nhân gây nên những tổn thương, những nỗi đau đã dần được hé lộ.
Cũng nhờ sự “tự khai nhận” của các nhân vật mà câu chuyện đang được kể trở nên xác
thực và gây đau đớn cho người đọc.
Tình yêu với sự đa dạng, phong phú về những cấp bậc cũng như cảm xúc đã tạo
ra những ký ức không thể nào quên trong lòng một cô gái “làng chơi” như Dẫu (Lần
đầu thấy trăng) và Nava (Yêu và nổi loạn). Những rung động đầu đời của những cô gái
mới lớn khi gặp được tình yêu đích thực của mình đã được nhìn thấu qua cảm nhận
của hai nhân vật này. Với Dẫu, đàn ông mà cô quan hệ xác thịt thì nhiều vô kể nhưng
từ khi gặp Nhiều những “niềm vui nỗi buồn trong mắt tôi, trong tôi” đã được nhìn kỹ
bởi anh ta. Cảm giác được một người quan tâm đã khiến cô “choáng ngợp. Hơn cảm
giác được làm ngôi sao trong nhà trọ Tình. Giống như đang đi trong một khu rừng rậm
mịt mờ, chợt bước tới một cái hồ đầy ánh sáng, nước trong xanh và rực sắc của trăm
hoa” [248, tr.192]. Những cung bậc cảm xúc ấy đã kéo Dẫu từ một người hời hợt, sống
cho qua ngày bỗng trở nên biết lo lắng, biết đau khổ khi không biết chữ và thấy nhục
với cái nghề mà cô từng thấy là hạnh phúc khi làm nó. Những ký ức đẹp bên cánh
đồng bắp, bên bếp lửa và những dòng tin nhắn với hình bóng của Nhiều đã làm cho
Dẫu hy vọng và rồi tự thất vọng về chính bản thân mình. Hành trình đi từ những niềm
vui đến sự bất lực khi muốn được sống và yêu Nhiều đã đẩy cô vào sự lựa chọn “bỏ
đi” với nửa hồn người còn sót lại. Còn với Nava, một người con gái thông minh của
tộc người Kaya, đã dâng hiến và nhận lại “những cảm giác tột cùng để được tan biến
vào đất trời” cùng Việt – người cô yêu từ ánh nhìn đầu tiên. Bao cảm xúc dâng trào
khi cô và Việt gặp nhau trong rừng đã được tái hiện lại, nhưng những đau khổ cũng bắt
đầu từ tình yêu này. Và bà Vũ Bích Lương cũng không hề sung sướng khi sống cùng
một người chồng vũ phu và độc ác. Từng câu chuyện, suy nghĩ đã làm hiện lên sự độc
ác của ông Khả “một người rất giỏi che đậy bản thân”. Thông qua cái nhìn của nhân
vật, các nhân vật khác cũng như các sự việc, hiện tượng đang xảy ra trong cuộc sống
được ghi nhận lại. Thái Phan Vàng Anh đã từng nhận xét: “Sau năm 1986, đặc biệt là
 101

giai đoạn đầu thế kỷ XXI, sự xuất hiện của những cái tôi kể chuyện đồng đẳng đã tạo
nên tính chất đa thanh cho tác phẩm” [196].
Cũng thuộc xu hướng này, các nữ nhà văn đã để cho nhiều nhân vật cùng kể về
một sự kiện hoặc mỗi người có một cái nhìn khác nhau về sự việc đang diễn ra. Nhưng
nhìn chung, những câu chuyện ấy không rời rạc hoặc thiếu tính logic mà chính nhờ
những góc nhìn khác nhau đó đã bổ sung thêm nhiều thông tin cho sự việc đang được
đề cập đến. Song song với việc mất tích của Liễu, những câu chuyện về vợ chồng Ted,
Không Bé; những sự kiện đã xảy ra với Thoa từ lúc còn nhỏ đến hiện tại; câu chuyện
về sự mất tích của chị Đen đã dần hiện ra thông qua ánh nhìn của những nhân vật
Thoa, Không Bé, người bán nước ở Long Qúi. Không tham gia vào câu chuyện mà
Ted và Không Bé đang gặp phải, Thoa cũng hiểu được vì sao cô cháu gái của mình lại
“già sọm” đi sau khi lấy chồng và di cư qua Mĩ. Hay cuộc đời chất chồng những đau
đớn, tủi hổ mà Liễu đã phải chịu đựng vì bà mẹ chồng và người chồng được người bán
nước thể hiện qua những chi tiết “Khi cô Liễu có bầu, bả chửi xiên chửi xéo cổ có bầu
với thầy hiệu trưởng”, “Cô Liễu đẻ ra đứa con gái, bả nói nó không giống ai bên nội,
bả không bồng đứa nhỏ lấy một lần” còn người chồng thì “nhào vô đánh bầm giập te
tua”. Trong mắt của Không Bé, Liễu là người có “tánh nhường nhịn, khoan từ” [244,
tr.191] với “nỗi buồn bơ vơ mà hai mươi mấy năm lớn lên bên cạnh má, Không Bé đã
quen thuộc đến nỗi ngộ nhận đó là thuộc tính tự nhiên của gương mặt má, tự nhiên như
bước đi lặng lẽ của má, như thói quen lủi thủi trong bếp, như giọng nói chậm rãi nhẹ
nhàng, như dáng ngồi âm thầm chờ đợi” [244, tr.86].
Những tâm sự giấu kín vào trong của người em Út khi chứng kiến cảnh gia đình
của người chị tan vỡ đã được tái hiện lại một cách rõ ràng trong những tâm tư của cậu.
Người anh rể “trầm tĩnh, biết khôi hài, thường dửng dưng trước những thứ mà nhiều
người cho là cái đích và cuống cuồng chen lấn xô đẩy vượt lên giành lấy bằng mọi
cách; một con người phớt đời, nhiều lúc như lơ lửng trên mây lại có thể lâm vào trạng
hoảng loạn” [245, tr.5] đã khiến cậu cảm thấy sợ hãi. Không chỉ có sự cố về hạnh phúc
của người chị đổ vỡ ngay trước mắt, cậu còn chứng kiến những cảnh tủi hổ của người
mẹ và sự khổ tâm của người anh trai. Các sự việc như luôn tự tìm cách đi vào tầm
ngắm của cậu, gây cho cậu những lo lắng và đau đớn một mình. Những chuyển biến
 102

trong gia đình của cậu dường như đã bị “xô lệch” theo chiều hướng mà cuộc sống hiện
đại đang nằm ở giai đoạn quá độ của một xã hội.
Cũng là điểm nhìn được trao cho nhân vật ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”, Người cha
hiện đại của Trầm Hương đã tái hiện lại những câu chuyện “bé mọn” trong một gia
đình thiếu vắng tình thương của người cha. Với cái nhìn “trực quan sinh động”, Chuồn
Kim đã được tác giả giao cho nhiệm vụ thuật lại những diễn biến của hai phần trong
cuốn tiểu thuyết. Những khoảng không gian và thời gian khác nhau đã giúp cô bé nhìn
nhận về từng người trong gia đình một cách rõ ràng hơn. Trải qua từng độ tuổi khác
nhau, cô bé Chuồn Kim đã có những cái nhìn đúng đắn hơn về người mẹ tần tảo và
người cha vô trách nhiệm của mình. Người cha đã từng hứa “Ba sẽ cùng con ngắm
rừng phong lá đỏ. Ba sẽ đưa con đến Tokyo viếng đền Minh Trị cầu phúc” [243, tr.22]
đã không bao giờ được thực hiện vì ông bận đi du lịch cùng “mối tình tuyệt đẹp” của
ông. Những lời lẽ dối trá, ngụy biện của “người cha hiện đại” này dần bị bóc mẽ dưới
đôi mắt của cô bé mười lăm tuổi Chuồn Kim. Như những thước phim quay chậm và
cận cảnh, Chuồn Kim như một nhân chứng kể lại những chuyện đã xảy ra trong ngôi
nhà của cô bé. Sự chân thực cùng với ánh nhìn của một cô bé mới lớn sẽ tạo ra độ tin
cậy về những thông tin được cung cấp sẽ tạo ra những sự hấp dẫn và lôi cuốn độc giả.
Thông qua điểm nhìn nội quan hóa, những tâm sự thầm kín, những đớn đau khi
tự các nhân vật trải qua hoặc trực tiếp chứng kiến đã được “bày ra” trước mắt độc giả.
Tâm trạng, tính cách, thái độ và hành động của các nhân vật hiện lên rõ hơn qua điểm
nhìn của người trần thuật. Từ đó, những sự kiện, sự việc được kể đến trong câu chuyện
sẽ tạo được sức hút bởi độ chân thật và sinh động từ phía người thưởng thức.
3.2.2. Điểm nhìn dị biệt hóa
Nếu điểm nhìn nội quan hóa giúp tác giả tạo nên những dòng cảm xúc, tâm trạng
một cách thật nhất mà nhân vật trải qua thì điểm nhìn dị biệt hóa lại tạo ra sự khách
quan khi câu chuyện được tường thuật lại.
Điểm nhìn dị biệt hóa hay còn gọi là điểm nhìn bên ngoài (Ngoại tiêu điểm),
người trần thuật sẽ đứng bên ngoài với diện nhìn nhỏ hơn [150, tr.195] và chỉ thiên về
mô tả khách quan, nhưng thảng hoặc cũng có biểu hiện chủ quan của mình. Ở vào ngôi
thứ ba, tức không góp mặt vào câu chuyện đang diễn ra, người kể chuyện sẽ tái hiện
 103

lại câu chuyện cùng những diễn biến, sự kiện, số phận và tính cách nhân vật với cái
nhìn khách quan và công bằng hơn. Vì là người đứng ngoài cuộc nên thái độ của người
kể chuyện lúc này sẽ thường diễn ra theo hai hướng tình cảm khác nhau hoặc là lạnh
lùng hoặc là kể với sự cảm thông và thương yêu. Nhưng chính nhờ sự lạnh lùng và
thương yêu ấy mà câu chuyện đang được kể sẽ trở nên có hiệu quả hơn trong việc giúp
người đọc tiếp nhận được vấn đề.
Thứ nhất, điểm nhìn dị biệt hóa với cái nhìn từ xa, từ bên ngoài để kể lại câu
chuyện của người khác nên người kể sẽ phải làm nhiệm vụ giới thiệu thông tin về nhân
vật. Do phong trào chịu ảnh hưởng từ cách sáng tác của văn học hậu hiện đại nên các
nhà văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI thường làm mờ nhân vật của mình bằng
nhiều cách khác nhau như không giới thiệu tên tuổi, quê quán, gia đình và thậm chí là
những hoạt động, tính cách và lời nói hoàn toàn rất hạn chế được miêu tả.
Trong cuốn Tiểu thuyết đàn bà, Lý Lan đã chủ yếu viết về những người đàn bà,
những chuyện đàn bà và ở đó những nhân vật này cũng chỉ xuất hiện với những vai trò
khác nhau. Nhân vật Thoa, ngay từ đầu truyện đã được miêu tả với hành động viết tiểu
thuyết cùng những cơn ác mộng ghê gớm do những chấn thương từ lúc ở nhà lao gây
ra. Cuốn tiểu thuyết mà cô đang viết dang dở cũng có nhắc về gia phả của gia đình
Ngoại cô. Đồng thời, qua con mắt của người kể chuyện, cả gia đình nhà chồng và hai
đứa con của Liễu đã được nhắc đến. Vì phải sống chung với một người chồng vũ phu
và một bà mẹ chồng cổ hũ, Liễu đã chấp nhận tai tiếng để ôm hai đứa con ra đi. Liễu là
một bà mẹ thương con hết mực nên ngày ra tòa vì không giành được quyền nuôi cả hai
đứa con, cô đã cất nhà từ những vật liệu đơn sơ như rơm, lá tre nứa ở ngã ba Sầu Đâu
với hy vọng “ngày ngày còn được thấy con, để con biết mẹ không bỏ con đi đâu hết”.
Một người phụ nữ mạnh mẽ dám bỏ người chồng vũ phu để ôm con ra đi nhưng lại
“ngây dại, mất hồn” khi đứa con trai bị tòa phân cho người cha nuôi. Chị còn sống
được là nhờ có đứa con gái Không Bé. Không Bé - một đứa trẻ sinh ra không nhận
được tình thương từ bà và cha đã được mẹ và dì Thoa cưu mang và cứu sống vì bị kiến
lửa cắn. Cái tên của cô, Không Bé, được hình thành từ hai người đàn bà, một ghét và
một thương yêu, quý trọng cô. Một con người dễ dàng bật khóc và hoảng sợ dù cho
chuyện đó không có gì là to tát này đã quyết định sang Mỹ định cư với chồng. Còn đứa
 104

con trai tên Tuấn, lại trở thành một tên nghiện rượu suốt ngày chỉ biết trách móc người
mẹ tội nghiệp là Liễu.
Sự khách quan khi đánh giá những nhân vật từ vẻ bề ngoài cũng là một cách để
điểm nhìn dị biệt hóa tồn tại trong cuốn tiểu thuyết Sông. Vẻ bề ngoài ba nhân vật
chính, Bối, Xu và Ân đã được tái hiện xuyên suốt trong cuộc hành trình đi sông Di. Vẻ
ngoài của Bối và Xu dễ gây chú ý cho người đọc vì những đặc điểm khá đặc biệt.
Người có biệt danh là Bối, tên thật là Thuần được mô tả với vẻ ngoài “cao lêu đêu”,
“vết hằn ở chỗ nút tai” và có tật khi đang nói “Bối hay ngừng lại giữa câu, mặt lơ mơ
như một giai điệu nào đó chợt rót vào người” [250, tr.9]. Còn Xu, không biết đó là tên
hay biệt danh lại có dáng người “người đen trũi lầm lì, mi mắt dài và rợp che lấp cả
ánh mắt sâu hút hay nhìn bâng quơ đâu đâu, tóc hớt đinh một phân đều nắng soi tận da
đầu” còn vẻ bề ngoài “bặm trợn” và “toàn sẹo lồi, một vết trên bắp tay phải, một
đường may vụng về từ cằm lẹm xuống cổ. Vành tai trái của anh ta cũng bị xén mất
một nửa” [250, tr.11] nhưng “vẻ kiệm lời chín chắn của Xu ngay lập tức thuyết phục
cậu, nhất là khi biết anh ta tham gia điều hành một diễn đàn phượt nổi tiếng, cộng
đồng nhiếp ảnh anhdep.com”. Ân lại mang một vẻ đẹp mà một người con gái nổi tiếng
ở ngã Chín cũng không so bằng “chú mày đẹp cũng đâu có thua Hường Tre Miễu”
[250, tr.31] với dáng vẻ gầy, nhỏ nhắn, da trắng hồng và được xếp vào loại “thanh
mãnh ưa nhìn”. Không phải không có chủ ý khi Nguyễn Ngọc Tư lại để điểm nhìn bên
ngoài soi rọi kĩ vào hai nhân vật này. Như một chuỗi nguyên nhân - kết quả, những vẻ
bề ngoài cũng như tính cách của các nhân vật Bối, Xu và Ân đều có ngọn nguồn và
cũng chính nó tạo ra những cái kết bất ngờ cho chính cuộc đời của nhân vật về cuối
truyện.
Cũng giống như sự dự báo tính cách và số phận thông qua hình dáng bề ngoài
như Nguyễn Ngọc Tư, nữ nhà văn Phan Hồn Nhiên cũng để nhân vật người anh trong
phần Bên bờ biển hiện lên với bộ dạng “Xương mặt hẹp nên mái tóc mềm phải húi
cao, gần sát da đầu. Sống mũi mảnh và thẳng. Ánh mắt với ánh nhìn chăm chú vào
điều gì. Nếu không kể khoảng râu vừa cạo, phần da còn lại đều xanh tái, khiến toàn bộ
gương mặt trở nên sắc nét, tỉnh táo, thậm chí phảng phất đôi chút gần với sự tàn nhẫn
và trống rỗng” [247, tr.147]. Còn người em song sinh, cũng với hình dáng giống như
 105

người anh, nhưng người em không “bao giờ chăm chút bản thân” và “Mọi thứ thuộc về
cậu ấy đều toát rõ vẻ thản nhiên của kẻ lang bạt, hành xử tử tế, nhưng không xem
trọng lắm các giá trị mà người đời phần lớn tôn thờ” [247, tr.149].
Không chỉ dừng lại ở việc miêu tả, giới thiệu khái quát, người kể chuyện cũng
phát huy được khả năng đi sâu vào phân tích tính cách và số phận nhân vật. Cảnh
tượng ngày mưa lúc Thoa được giao nhiệm vụ phải bắn một người đã được tái hiện lại
một cách chân thực với sự mỏi nhừ của cơ thể và sự run sợ của con tim cũng được
người kể thuật lại với một giọng văn lạnh lùng. Thấu hiểu được những giằng vặt của
Thoa, người kể chuyện cũng không ngần ngại đưa ra những lời đánh giá, dự đoán về
số phận của Thoa nếu cái ngày này trời không mưa. Sau sáu năm sang Mỹ định cư,
cuộc sống của Không Bé ở nơi đất khách quê người đã khiến cô trở thành hai con
người: một Không Bé cô độc, tổn thương và một Betty - một kẻ khác trong Không Bé,
“Kẻ khác đó lau nước mắt đứng lên đi lại trong nhà, làm những công việc hằng ngày,
mỉm cười với chung quanh” dù cho mọi thứ xung quanh có đang diễn ra theo chiều
hướng xấu. Hai con người này cùng tồn tại, nhượng bộ nhau từng lúc, cấu xé nhau
từng lúc, thương cảm nhau ít nhiều, và từng giết nhau mà không xong. Những sự thỏa
hiệp, chịu đựng Ted đã khiến cô mệt mỏi và giọt nước tràn ly khi không nghe được tin
tức của người mẹ ở Việt Nam đã khiến cô bỏ tất cả để quay về nước tìm mẹ. Dành
riêng một chương truyện để nói về chuyện của vợ chồng Không Bé trước khi cô rời
nhà đến sân bay đã làm nổi bật lên ý nghĩ về sự mất niềm tin của cô đối với người
chồng mà cô hằng yêu và sự quan trọng của người mẹ - người đã tần tảo nuôi cô khôn
lớn.
Sự hòa lẫn giữa người kể chuyện và nhân vật Tiệp trong Gia đình bé mọn đã tạo
điều kiện cho người đọc dễ dàng lần theo cuộc đời của nhân vật Mỹ Tiệp. Một cuộc
đời mà Wayne Karlin từng viết “Người đàn bà từng có thời con gái là nữ “Việt cộng”
góp phần vào cuộc chiến tranh vì sự nghiệp giải phóng dân tộc và một xã hội lý tưởng,
đến tuổi trưởng thành, lại đấu tranh cho giải phóng con người và tình yêu cá nhân”.
Với lợi thế của điểm nhìn dị biệt hóa là sự bao quát được tất cả những sự việc và sự
tình đang diễn ra trong truyện, bởi thế những diễn biến đang diễn ra trong truyện lại
trở nên hết sức tự nhiên như vốn dĩ có ngoài đời thực. Câu nói: “Hồng nhan bạc phận”
 106

thực sự đã bám lấy cuộc đời nữ tiến sĩ Vũ Thị Bích Lương và cô con dâu Mỹ Vân. Từ
điểm nhìn của ông Khả, An, cậu sinh viên, Cao Tuấn, tân trưởng khoa hay người thợ
trang điểm, vẻ đẹp của bà là một vẻ đẹp của sự thanh thoát. Nhưng số phận của bà đã
phải lưu vong ngay trong chính cuộc đời bà một phần cũng là vì vẻ đẹp này.
Như vậy, từ điểm nhìn dị biệt hóa, nhà văn có thể kể về những mối xung đột gay
gắt giữa các nhân vật, những số phận đáng thương mà họ phải đương đầu. Với cái nhìn
khách quan, nhiều khi lạnh lùng, hiện thực cuộc sống đã được trần thuật một cách chân
thực và sinh động. Chính điều này đã góp phần tạo nên những thông điệp, những day
dứt, băn khoăn mà nhà văn muốn gửi gắm đến bạn đọc.
3.3. Ngôn ngữ trần thuật
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, khái niệm “trần thuật” (narate) là phương diện
cơ bản của phương thức tự sự, là việc giới thiệu khái quát, thuyết minh, miêu tả đối
với nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo điểm nhìn của người trần thuật [89].
Trong cuốn 150 thuật ngữ văn học, Lại Nguyên Ân đã nhận định, trong tác phẩm tự
sự, “trần thuật là thành phần lời của tác giả, của người trần thuật”. Và trong quá trình
sử dụng ngôn ngữ để kể lại những chuyện kể, tác giả đã bộc lộ được rõ ý thức sử dụng
ngôn ngữ của mình khi sáng tác tác phẩm [4, tr.338]. Như vậy, thông qua ngôn ngữ
trần thuật, tác giả có thể bộc lộ được tài năng, cá tính và quan điểm nghệ thuật của
mình trong việc miêu tả và lý giải cuộc sống.
Trong phạm vi cho phép, ở tiểu mục này chúng tôi chỉ đi vào hai khía cạnh nhỏ
của ngôn ngữ trần thuật là ngôn ngữ đối thoại và ngôn ngữ độc thoại của nhân vật để
làm rõ những biểu hiện của chấn thương mà các nhân vật trong mười cuốn tiểu thuyết
của các nhà văn nữ Nam Bộ đang và đã trải qua.
Theo Từ điển Văn học, đối thoại và độc thoại là “khái niệm chỉ hai kiểu giao tiếp
ngôn từ cơ bản. Do chỗ các thành phần ngôn từ của hai kiểu này đều mang màu sắc
chủ quan và bộc lộ đặc tính của những chủ thể phát ngôn” [80, tr.448]. Trong đó,
“ngôn từ đối thoại là sự giao tiếp qua lại (thường là giữa hai phía) trong đó sự chủ
động và sự thụ động được chuyển đổi luân phiên từ phía này sang phía kia (giữa
những phía tham gia giao tiếp); mỗi phát ngôn đều được kích thích bởi phát ngôn có
trước và là sự phản xạ lại phát ngôn ấy”. Còn ngôn ngữ độc thoại, “do không yêu cầu
 107

được đáp lại ngay tức khắc, do chỗ nó “tuôn chảy” độc lập với những phản xạ của
người tiếp nhận, được thực hiện một cách tự do” với biểu hiện bề ngoài là “một dòng
lời nói liên tục, dày đặc, không hề bị ngắt quãng bởi những lời nói của người khác”
[80, tr.448].
3.3.1. Ngôn ngữ đối thoại – biểu hiện của sự đổ vỡ
M. Bakhtin cho rằng “Đối thoại là bản chất của ý thức, bản chất của cuộc sống
con người” nhưng đồng thời cũng nhờ đối thoại mà chúng ta có thể nhận thấy được
những sắc thái và đặc điểm con người tham gia đối thoại. Trong 15 năm đầu thế kỷ
XXI, tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam Bộ chủ yếu được xây dựng trên hai hình
thức ngôn ngữ là đối thoại và độc thoại. Sự linh hoạt trong việc xây dựng nên những
cuộc đối thoại giữa các nhân vật đã tạo điều kiện cho những tiếng nói chấn thương của
họ được thổ lộ và bày tỏ ra bên ngoài. Điểm dễ nhận thấy trong ngôn ngữ đối thoại của
những nhân vật trong mười cuốn tiểu thuyết là ngôn ngữ đời thường, ngôn ngữ tục tĩu
trần trụi đã được các tác giả nữ gắn vào cho những người mang danh trí thức được
trọng vọng trong xã hội.
Trong Tiểu thuyết đàn bà, đoạn đối thoại giữa hai vợ chồng Không Bé và Ted đã
kéo dài trong hai chương. Thông qua những lời đối thoại này, con người của Ted đã
hiện rõ là người chồng thích điều khiển, áp đặt ý kiến cá nhân vào sự bình đẳng của
hôn nhân và đặc biệt là thói xấu bảo thủ và nói tục. Khi ở nhà ông nội về, dù Ted đã
uống rất nhiều rượu nhưng lại muốn tự mình lái xe với sự khẳng định “Anh không say.
Làm sao uống ba ly rượu vang mà anh say được hả, ngốc?” hay “Nhằm nhò gì! Anh đã
từng uống một mình ba chai” dù cho Không Bé đã ra sức ngăn cản và khuyên răn.
Nhưng khi nghe vợ khuyên can thì anh lại đâm ra cáu gắt và những câu văng tục được
tuôn ra dễ dàng “Chứ chẳng phải à, nào là di cư từ xích đạo, bướng như V.C”, “Tao
đéo say”.
Cũng là vỏ bọc trí thức như Ted, ông Hoàng Văn Khả trong Người đàn bà lưu
vong cũng không ngại ngùng khi văng ra những từ ngữ khó nghe cùng những từ nhân
xưng (mày – tao), thật không thể chấp nhận được, với người vợ đầu ấp tay gối bao
nhiêu năm qua của ông. Đoạn đối thoại này bắt đầu khi bà Bích Lương tìm thấy một
cái áo sơ mi có vết son. Nhưng luôn là người phải nhún nhường trong mối quan hệ vợ
 108

chồng, bà đã phải nghe những câu nói đầy khinh miệt từ chồng như: “- Đúng đấy! Tao
đã làm tất cả những gì mày nghĩ đấy. Sao hả?”, “Bà Vũ Thị Bích Lương. Ra ngoài
đường, bà muốn là cái gì cũng được. Nhưng ở trong nhà này, bà chỉ là một con đàn bà
hèn mạt, phản trắc, không đáng một xu”. Qua đoạn đối thoại trên cùng những lời giới
thiệu từ người kể chuyện “Một ông chủ bút rất biết giấu mặt, nhưng danh tiếng vẫn lẫy
lừng”, một ông Hoàng Văn Khả hiện lên trước mắt người đọc là một kẻ mạt hạng, dối
trá và hai mặt. Một kẻ vũ phu nhưng lại rất cách biết lấy lòng người ngoài.
Không thể không nhắc đến nhân vật Tuyên trong tiểu thuyết Gia đình bé mọn,
một nhân vật tầm cỡ của bộ máy hành chính tỉnh. Những ngôn từ anh dành cho Tiệp
đã bóc vỏ một người làm chức vụ tuyên huấn tỉnh luôn gương mẫu “Ra khỏi nhà để
thành điếm chớ gì? Đã bảo đi với cái ngữ ăn trợn nói trạo đó là hư thân mất nết ngay
mà!” và những lời mạt sát khác. Như vậy, không những chỉ là những lời nói lúc tức
giận hay là những lời nói “gió thoảng mây bay” mà chính những lần đối thoại này của
họ đã khiến cho người đối diện đau đớn vì bị khinh miệt, đánh động vào lòng tự trọng,
nhân cách của những con người luôn hy sinh vì chồng vì con này.
Khảo sát toàn bộ mười cuốn tiểu thuyết, chúng tôi cũng nhận thấy rằng sự đan
xen giữa ngôn ngữ đối thoại của nhân vật với đối thoại của tác giả. Việc lồng ghép và
đan xen ngôn ngữ đối thoại của nhân vật với tác giả cũng là một phương thức để nhà
văn chuyển tải, gửi gắm những thông điệp cũng như những quan niệm sống đến bạn
đọc.
Những tổn thương do chiến tranh, gia đình, tình yêu và những tập tục, tôn giáo
riêng gây ra cho các nhân vật, không chỉ được lên tiếng bởi chính họ mà còn là những
đúc kết được rút ra bởi nhà văn. Khi không cùng quan điểm, những người thân trong
gia đình sẽ biến thành “hai thế giới, phía kia không có Tầng đầu địa ngục, không có
Sông Đông êm đềm, không có Người tình, không có cả Roobinxơn và Những người
khốn khổ” và câu hỏi được đặt ra là “Tại sao cứ phải bầu không khí của gia tộc thì con
người ta mới vững vàng, bằng không thì ngắc ngoải như bị đầu độc” [246, tr.236]. Khi
hôn nhân đổ vỡ, đứa con không phải là sợi dây buộc lại mối quan hệ đã sứt mẻ này mà
“đứa con thường là sợi dây ràng buộc nhưng cũng có khi lại là chiếc thòng lọng. Nhiều
gia đình chết mòn chết mỏi trong sợi dây nhùng nhằng khó gỡ đó” [245, tr.79]. Và tình
 109

yêu trong Tiểu thuyết đàn bà cũng đã được các nhân vật đúc kết nên những câu nói
đầy triết lý: “Má nói hôn nhân không phải là sự lựa chọn, mà là duyên nợ” và nơi chứa
đựng tình yêu ấy – “Nhà không phải là nơi lừa phỉnh dối trá nhau. Nhà không phải là
nơi gào khóc một mình trong đêm vắng”.
Còn trong tác phẩm của Trầm Hương, không chỉ là giọng đanh thép của nhân vật
Ngọc Trầm hay của cô bé Chuồn Kim mà đó còn lại sự đối thoại lại những lời ngụy
biện của những kẻ “tiểu nhân” khi lấy Osho làm lời minh giải cho sự ích kỷ của bản
thân họ “…Tình yêu như một dòng sông, cái gì đã trôi thì hãy để nó trôi đi…”. Sự đổ
vỡ hình ảnh một người cha với những lời hứa ngọt ngào, những sự chăm sóc chiều
chuộng chỉ là cái vỏ bọc mà Nguyễn Sơn tạo ra. Càng lớn, hai đứa con Chuồn Kim và
Khoai Lang càng hiểu rõ hơn nỗi đau, nỗi dày vò mà mẹ đã chịu đựng hơn mười lăm
năm qua để nuôi nấng chúng nên người. Càng hiểu và yêu thương mẹ bao nhiêu thì cô
bé mười lăm tuổi càng cố gắng chống lại những lời nói khô khan đầy sự ngụy biện của
người cha bấy nhiêu. Sự tan vỡ của những giấc mộng của ba mẹ con Ngọc Trầm khi
chứng kiến cảnh “một người cha ba lần chối bỏ con” để “sống nhởn nhơ, viên mãn với
mối tình tuyệt đẹp”.
Thông qua những cuộc đối thoại của nhân vật, các vấn đề đã, đang và sẽ xảy ra,
những băn khoăn, trăn trở, lo lắng về những điều có khả năng gây ra những thương tổn
cho nhân vật sẽ dần dần được bóc tách rõ nét và sinh động. Nỗi đau đớn tột cùng khi
mất đi hai người thân trong gia đình đã làm tinh thần bà Bích Lương hoàn toàn suy
sụp. Biến cố cũng như nguyên nhân khiến ông Khả và cậu con trai An của bà chết đi
đã được nói rõ ở phân đoạn đối thoại giữa bà và ông tân trưởng khoa “Thế thì… tôi
cũng nói luôn cho chị biết. Tôi cũng không có lý do gì để đùa với chị. Cái đĩa thứ nhất
ấy, theo chỗ tôi biết, nó đã ghi được cảnh chị và một anh chàng trẻ tuổi dung dăng
dung dẻ trên biển Nha Trang, cảnh chị - xin lỗi, tôi phải dùng đúng từ ngữ - chị đã
ngồi khỏa thân cho anh chàng ấy vẽ một bức tranh không bao giờ ra đời…” [242,
tr.396] và cũng chính ông đã khẳng định: “Nhưng khi anh ta quyết định gửi nó cho
chồng bà thì chồng bà lại chết” [242, tr.398]. Còn bà sau khi nghe xong lời của người
kia, bà đã lẩm bẩm một mình “Thế đấy tôi đã hiểu rồi… Thế là tôi đã giết cả con trai
của tôi…” [242, tr.398]. Như vậy, sau hai năm, cố gắng gượng sống cho phần đời còn
 110

lại của con trai, bà Bích Lương đã biết được nguyên nhân gây ra cái chết cho An. Có
nỗi đau nào hơn nỗi đau bị chính đứa con trai mình bắt gặp cảnh tượng “khỏa thân” và
ngoại tình với một chàng trai trẻ, để rồi đó chính là nguyên nhân gây ra cái chết cho
chồng và con.
Những nỗi đau, mất mát và chia ly đã được các đoạn đối thoại trực tiếp giữa các
nhân vật trong mười cuốn tiểu thuyết mà chúng tôi khảo sát ít nhiều đã được hé lộ.
Những nỗi đau do chiến tranh, phong tục, tôn giáo, gia đình, tình yêu, sự khác biệt văn
hóa… đều được tái tạo lại theo cái nhìn chủ quan của nhân vật khác hoặc chính cái
nhìn của tác giả. Chính vì thế mà những lời đối thoại của nhân vật không mang đầy đủ
những đặc điểm của đối thoại trực tiếp hoặc gián tiếp mà chỉ là những câu văn được
đặt trong dấu ngoặt kép. Trong những cuộc đối thoại giữa các nhân vật, những lời dẫn
của người kể chuyện cũng được xen kẽ như những lời bình luận hay cung cấp những
thông tin, những sự kiện đã xảy ra khiến cho đoạn hội thoại trải dài và kéo dãn ra. Sự
kéo dãn này đã được tác giả sử dụng với dụng ý giúp người đọc len lõi và thâm nhập
vào sâu bên trong những cảm xúc và những đổ vỡ mà nhân vật phải chịu đựng trong
suốt những tháng ngày đã qua.
Mặt khác, nhờ ngôn ngữ đối thoại mà cốt truyện được thúc đẩy để phát triển, thể
hiện rõ chủ đề của tác phẩm cũng như khắc họa rõ được tính cách của các nhân vật.
Cũng giống như biểu hiện đã được chúng tôi phân tích ở chương 2, những chấn
thương vượt ngưỡng chịu đựng của con người luôn được lặp đi lặp lại cả trong lúc
nhân vật đang ý thức hoặc chìm vào vô thức của những lời đối thoại, những cơn ác
mộng. Do vậy, có những đoạn đối thoại giữa các nhân vật là sự không lặp lại dù cùng
một hoàn cảnh. Nhưng ngược lại, cũng có những câu thoại nhân vật luôn lặp đi lặp lại
như một hành động vô thức khi những nỗi đau trong quá khứ trỗi dậy. Những câu
thoại ngắn và có lặp lại ấy chính là cách mà tác giả tạo ra khoảng trống để độc giả có
thể tham gia lý giải những bí ẩn đằng sau mà nhân vật không thể thốt nên lời. Đây
cũng là phương thức để người đọc có thể tham gia vào quá trình đồng sáng tạo với tác
giả.
Kết hợp với sự lặp lại của ngôn ngữ đối thoại là những câu chuyện, những cuộc
đối thoại miên man, trải dài từ chuyện này móc nối đến chuyện khác như dòng chảy
 111

vốn có của xã hội thực tại. Những nỗi đau trong quá khứ không thể trôi vào quên lãng
một cách dễ dàng, có những con người tìm cách trốn tránh những nỗi đau đó nhưng họ
cũng nhận thức rõ rằng việc đối mặt trực diện với nỗi đau mới là cách giúp họ hàn gắn
lại những vết thương không bao giờ lành miệng. Do sự miên man và trải dài của cuộc
đối thoại mà những tâm tư, tình cảm và những nỗi đau sẽ được chính nhân vật nói ra
trong ngôn ngữ độc thoại và độc thoại nội tâm của chính mình. Điều này sẽ được
chúng tôi phân tích kỹ ở tiểu mục sau.
3.3.2. Ngôn ngữ độc thoại – sự vang dội của chấn thương
Bên cạnh ngôn ngữ đối thoại, ngôn ngữ độc thoại và độc thoại nội tâm cũng có
nhiều ích dụng trong việc thể hiện những sang chấn tinh thần mà con người đang phải
gánh chịu.
Đặc điểm chung của các nhân vật trong mười cuốn tiểu chính là những con người
đang bị những dư chấn của vết thương trong quá khứ và hiện tại ám ảnh, dày vò đã
được các tác giả nữ khắc họa một cách sinh động và chân thực. Càng cảm thấy hoài
nghi và sợ hãi về những gì đang và đã trải qua, con người càng có xu hướng tự bó
mình vào một góc tối để trốn tránh, do đó sự cô đơn và lạc lõng là cảm giác tất yếu mà
họ cảm nhận được. Càng thu mình vào những vỏ ốc ấy, họ càng muốn xa lánh và hạn
chế kết nối với những người xung quanh một cách có chủ ý. Nhưng vì sự đối thoại
giữa con người với con người không thể được thực hiện nên họ đã tự mình rơi vào
trạng huống “đánh mất tiếng nói”, cũng như sự liên kết với thế giới bên ngoài.
Việc khước từ gắn kết với xã hội cũng như những người thân trong gia đình đã
giúp những nhân vật “tôi” trong tiểu thuyết của Trần Thị Hồng Hạnh và S. trong tác
phẩm của Phan Hồn Nhiên bộc lộ rõ cái tôi cá nhân của mình. Không phải bỗng dưng
những người này lại từ chối đồng loại, sở dĩ họ tự biến mình thành “người trong bao”
là vì xã hội và con người ở thời đại này không còn là nơi đáng tin cậy để họ gửi gắm
những tâm sự khó lòng được nói ra. Không còn sự đồng điệu, tri âm tri kỷ với cuộc
đời, họ muốn trốn thoát vào một cõi bí ẩn, siêu nhiên của Thiền. Ở chính nơi bí ẩn đó,
họ sẽ nhìn thấu được bản thân mình dù cho đã từng phải trải qua những chấn động tinh
thần. Thông qua việc nhân vật “tôi” và S. tự nhìn nhận, đánh giá về mình, độc giả sẽ
có cơ hội hiểu sâu về những vết thương tinh thần, những ám ảnh và những ẩn ức trong
 112

tiềm thức và vô thức của họ.

Ân trong tiểu thuyết Sông có lẽ là một nhân vật tạo ra nhiều hứng thú cho người
đọc nhất khi mà ở phần kết truyện, sự thật về cái chết của cậu cũng như các bạn đồng
hành Xu và Phụng được hé lộ bởi chị bán hủ tiếu. Bỏ lại gia đình, công việc và người
cậu đã từng yêu hơn sinh mệnh của mình để đi du khảo sông Di. Nếu như đúng như lời
chị hủ tiếu nói, vậy những đoạn đối thoại trong truyện giữa cậu với mọi người là tự
cậu tưởng tượng ra. Vậy thực chất tự mình nói với người trong chính sự tưởng tượng
của mình chính là đối thoại mang tính chất độc thoại như Lại Nguyên Ân từng nói.
Ngoài ngôn ngữ độc thoại, những dòng chảy của độc thoại nội tâm cũng là một
điểm nghệ thuật nổi bật của tiểu thuyết nữ 15 năm đầu thế kỷ XXI khi viết về vấn đề
chấn thương. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, độc thoại nội tâm là “lời phát ngôn của
nhân vật nói với mình, thể hiện trực tiếp quá trình tâm lý nội tâm, mô phỏng hoạt động
cảm xúc, suy nghĩ của con người trong dòng chảy trực tiếp của nó” [73, tr.87-88].
Không thể giao tiếp với mọi người, những nhân vật chấn thương chọn cách rời xa
thậm chí là trốn tránh thế giới sống động bên ngoài để ẩn náu vào một không gian nhỏ
hẹp, không ánh sáng để tìm sự an toàn cho bản thân. Nhờ vậy mà những dòng ký ức,
những uất ức tâm trạng sẽ tự tuôn chảy theo những suy nghĩ của nhân vật. Hơn lúc
nào, đây là lúc những suy nghĩ, những triết lý và những kinh nghiệm trải đời của nhân
vật được bộc lộ một cách sinh động vượt ngoài tầm kiểm soát của chính họ cũng như
nhà văn. Chính sự lắng đọng này đã tạo cho nhà văn có “đất diễn” khi muốn bày tỏ
những quan niệm, những triết lý mà mình muốn gửi gắm thông qua tác phẩm. Sự hòa
quyện giữa dòng suy nghĩ của nhân vật và tác giả đã đưa người đọc vào những ngóc
ngách ẩn sâu bên trong những con người đang bị những sang chấn tinh thần dày vò.
Mặt khác, những dòng độc thoại nội tâm của nhân vật cũng cho thấy sự bản lĩnh của
mỗi người khi phải gánh chịu những tổn thương. Không thể trốn tránh được sự thật,
những hồi tưởng, những giấc mơ mang những sự kiện đã xảy ra vào trong những suy
nghĩ và những cơn ác mộng. Những sự kiện, sự việc cứ trải dài và hiện đi hiện lại
trong suy nghĩ của nhân vật.
Những giấc mơ về những con tàu, những đôi chân xuất hiện rất nhiều lần khi cậu
Út trong Thế giới xô lệch nhắm mắt và chìm vào giấc ngủ “Khi con tàu đến gần, tôi
 113

chới với khi không còn thấy má, thấy chị, thấy cháu nữa. Cả đám người lô nhô cũng
biến mất […]. Tôi thấy cái đám loi nhoi khổng lồ đó bươn bả tiến về phía con tàu. Khi
đến gần, tôi nhận ra đó là những hình thù không đầu, không mình, chỉ có chân” [245,
tr.89]. Hình ảnh con tàu và những đôi chân là những thứ cậu đã bị cướp đi bởi một trận
bom khi đang trên đường ra chiến trường. Nhưng không phải vì những giấc mơ này
mà cậu trách móc người cha hay cần sự cảm thương từ những người thân trong gia
đình. Cậu tự ti khi đón nhận tình yêu từ người con gái có bàn chân Giao chỉ và cái
nhìn của mọi người xung quanh, nhưng cậu lại luôn làm chủ bản thân mình trong mọi
ý nghĩ và hành động. Bởi cậu ý thức được những nỗi đau cậu đang gánh chịu vẫn
không thể nào so sánh với những đồng đội đang điều trị tại bệnh viện quân y, những
trại tâm thần.
Những chấn động, đau thương đã khiến các nhân vật phải chọn lựa cách đối mặt
với chúng. Một là, họ mạnh dạn đối diện với hiện thực. Với cách chọn lựa này trong
dòng chảy của những ký ức, nhân vật sẽ nhìn nhận lại quá khứ, những nỗi đau, những
biến động và cả những tội ác mình đã gây ra trong suốt những tháng năm đã qua. Nhờ
đó, sự sống của họ đã được nảy sinh từ trong cái chết, hạnh phúc hiện hình từ trong
những hy sinh và gian khổ. Khi đã vượt qua được những giới hạn do bản thân tự đặt ra
cho mình, họ đã bước tới một thế giới mới, thế giới của tình thương yêu và kết nối với
mọi người. Điều này được thể hiện rất rõ qua cách mà Sơn (Ngựa Thép), cậu Út (Thế
giới xô lệch), ba mẹ con Ngọc Trầm (Người cha hiện đại), Bích Lương (Người đàn bà
lưu vong) và Nava (Yêu và nổi loạn) hành động vì với họ ở đời này không có con
đường cùng, chỉ có những ranh giới, điều cốt yếu là phải có sức mạnh để bước qua
những ranh giới ấy.
Tuy nhiên, trong mười cuốn tiểu thuyết mà chúng tôi khảo sát, ngoài sự lựa chọn
phải đối mặt và vượt qua những ám ảnh của quá khứ để có một tương lai tốt đẹp hơn,
các tác giả nữ cũng đã để cho nhân vật chọn cách “ra đi” để chống lại sự đau đớn của
những chấn thương. “Ra đi” là bỏ lại sau lưng những con người, những mảnh đất đã
gây ra hoặc chứng kiến những sự kiện, chấn động gây nên những chấn thương cho họ.
Và sự “ra đi” ấy được biểu hiện bằng cái chết (nghĩa đen: sự chấm dứt sự sống của
một sinh vật và nghĩa bóng: cái chết về mặt tinh thần). Về mặt tinh thần, sự ra đi và cái
 114

chết theo nghĩa bóng đều mang ý nghĩa thể hiện thái độ và năng lực chịu đựng của con
người.
Thông qua những độc thoại nội tâm, chúng ta dễ dàng nhận ra những con người
như Ân (Sông), Dẫu (Lần đầu thấy trăng), An, anh sinh viên (Người đàn bà lưu vong),
sự ra đi chính là cách để họ được là họ, được trở về đúng bản chất con người của họ
mà không còn bị chi phối bởi bất cứ một yếu tố nào khác. Gặm nhấm nỗi đau của
những con người có đủ Tri thức để ý thức về nỗi bất hạnh của mình như An, Bích
Lương (Người đàn bà lưu vong), nhân vật “tôi” (Quái vật), Anna (Ngựa Thép), Ân
(Sông), Ngọc Trầm (Người cha hiện đại) thì cái nỗi đau ấy càng đau đến tận cùng hơn
nữa. Chính nhờ có độc thoại nội tâm mà những vết thương, những ám ảnh trong tâm
hồn của những con người có vẻ ngoài dường như lành lặn và bình thường ấy được phô
diễn ra bên ngoài.
3.4. Giọng điệu trần thuật
Theo Từ điển Thuật ngữ Văn học: “Giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường tư
tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn quy
định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa, gần, thân, sơ,
thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm” [73, tr.112]. Còn theo Katie Wales,
giọng điệu (tone) “được dùng với nghĩa một phẩm chất âm thanh đặc biệt nào đó có
liên quan đến những cảm xúc hoặc tình cảm đặc biệt nào đó” [240, tr.478].
Trong tác phẩm tự sự, bên cạnh kết cấu, điểm nhìn, ngôn ngữ trần thuật thì giọng
điệu trần thuật cũng có đóng một vai trò rất quan trọng, bởi “giọng điệu phản ánh lập
trường xã hội, thái độ, tình cảm và thị hiếu thẩm mỹ của tác giả, có vai trò rất lớn
trong việc tạo nên phong cách nhà văn và tác dụng truyền cảm cho người đọc” [73,
tr.91].
Để phân biệt giọng điệu vật lý (tone) – giọng điệu vốn có của con người, với giọng
điệu (voice) trong văn chương “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, Lê Huy
Bắc cho rằng “Giọng điệu (voice) là âm thanh xét ở góc độ tâm lý, biểu hiện thái độ
buồn, vui, giận, hờn, hờ hững…”. Như vậy, giọng điệu trần thuật trong tác phẩm tự sự
là sự thể hiện những thái độ cảm xúc, tình cảm, thị hiếu thẩm mỹ của tác giả, tức nó là
phương diện biểu hiện quan trọng của chủ thể tác giả.
 115

Xuất phát từ mối quan hệ của chủ thể và khách thể, từ sự lựa chọn thể loại, kết
cấu, ngôn ngữ, điểm nhìn… các tác giả nữ Nam Bộ đã tạo ra được sự phong phú, đa
dạng các loại giọng điệu trần thuật trong các tiểu thuyết của mình. Vấn đề chấn thương
trong mười tiểu thuyết chúng tôi khảo sát chủ yếu được thể hiện thông qua ba loại
giọng điệu chính: giọng da diết quan hoài, giọng xót xa thương cảm, giọng giễu nhại
hoài nghi.
3.4.1. Giọng da diết quan hoài
Trần Đình Sử từng cho rằng: “Giọng điệu chính là một hiện tượng nghệ thuật
toát ra từ bản thân tác phẩm văn chương” và “mang một nội hàm tư tưởng thẩm mỹ”
[150]. Và do đó, giọng điệu nghệ thuật sẽ bị chi phối bởi rất nhiều yếu tố: từ cái nhìn
hiện thực, cảm hứng sáng tác đến tư tưởng tình cảm của tác giả đối với sự kiện, sự
việc.
Trong cuốn Từ điển Tiếng Việt, da diết là “(tình cảm) thấm thía và day dứt
không nguôi” [139, tr.297] và quan hoài đồng nghĩa với quan tâm “để tâm, chú ý
thường xuyên đến” [139, tr.1011-1012]. Có thể hiểu giọng da diết quan hoài là một
giọng điệu thể hiện sự quan tâm, day dứt của con người – người trần thuật, nhân vật và
nhà văn, toát ra từ bản thân tác phẩm văn chương.
Với khát vọng khám phá những vỉa tầng trong mỗi con người, các nhà văn nữ đã
đặt những nhân vật vào nhiều tình huống khác nhau để họ có cơ hội được thể hiện cá
tính của chính mình. Thông qua những suy tư, dằn vặt, những lý giải về những vấn đề
cốt lõi mang tính nhân sinh, giọng da diết quan hoài đã tỏ ra đắc lực khi giúp người
đọc có những cách nhìn nhận đủ đầy hơn về thái độ và tâm lý con người bị chấn
thương tâm lý. Dù được viết ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba, những nhà văn nữ Nam
Bộ cũng không thể kiềm nén được cảm xúc xót xa, bùi ngùi và đầy sự lo lắng về số
phận của từng nhân vật trong sáng tác của mình.
Số phận của những người phụ nữ hay những người dị tật (bị khiếm khuyết các bộ
phận cơ thể hay là khuyết tật giới tính) đều rất đáng thương. Đó là những người đàn bà
mang đậm nét miền sông nước miền Tây trong các tiểu thuyết Thế giới xô lệch, Gia
đình bé mọn, Sông với vẻ đôn hậu, chất phác nhưng lại rơi vào những cảnh huống éo
le của cuộc đời khi không có/ không còn người đàn ông bên cạnh chở che. Hay đó là
 116

những người phụ những có học thức trong Tiểu thuyết đàn bà, Người cha hiện đại,
Quái vật, Người đàn bà lưu vong nhưng lại không được may mắn trong đường tình
duyên. Và không thể không nhắc đến Ân (Sông) và cậu Út (Thế giới xô lệch) hai số
phận cùng bị “tật nguyền” cùng bị tình yêu làm thương tổn tinh thần nhưng kết cục số
phận lại hoàn toàn trái ngược nhau – Ân chọn cái chết để giải phóng mình, cậu Út
chọn cách vươn lên số phận để hàn gắn mọi thành viên trong gia đình lại với nhau.
Nỗi ngậm ngùi, cay đắng về thân phận của các nhân vật được tác giả thể hiện
ngay trong từng lời kể. Nhưng nỗi day dứt của từng người về những tội lỗi, những sai
lầm của nhân vật thì lại được tác giả nhường lời cho chính họ tự kể. Khi nhớ lại cảnh
mưa giông sấm sét định mệnh khi đi thực hiện nhiệm vụ của ông Năm, Thoa trong tiểu
thuyết của Lý Lan đã không ngừng đặt ra những câu hỏi: “Nếu mình giết đi một con
người, có phải suốt đời mình mang gánh nặng tội lỗi? Liệu mình có thể sống ngày hôm
nay mà không bị oan hồn ngày hôm qua ám ảnh?” [244, tr.175]. Càng đau đớn hơn khi
chính Thoa biết được người mà cô được lệnh đi tiêu diệt lại chính là chị Đen. Nỗi đau
lại càng bùng cháy hơn trong lòng Thoa vì cô nghĩ chị Đen sẽ “không bao giờ chị có
thể ngờ rằng kẻ cầm súng chỉa vào lưng chị là Thoa. Là đứa con gái mồ côi mẹ tám
tháng tuổi khóc ngày khóc đêm trong chiếc võng chị ru, lớn lên bằng bình sữa chị vịn
cho bú, học hát học cười học tắm mưa với chị” [244, tr.204]. Sau khi tiễn Không Bé
lên máy bay trở lại Mỹ, Thoa đã đi tìm lại chị Đen – dẫu ở cùng trời cuối đất. Với cô,
đây mới là cách duy nhất giúp cô và bà Ngoại đã mất được bình thản trong lòng.
Khác với tính chất sự việc của Thoa, Sơn trong tiểu thuyết của Phan Hồn Nhiên
lại thực hiện “tội ác” của mình một cách có chủ ý. Dù từ nhỏ, Sơn đã cố tìm cách thoát
khỏi sự ràng buộc của người mẹ Anna nhưng khi rơi vào tình cảnh bị bệnh hiểm nghèo
và cần tiền để chữa bệnh buộc anh phải làm theo lời đề nghị độc ác của bà. Nhưng anh
cũng hiểu được rằng: “Nếu anh không làm, Anna cũng thuê người khác làm. Hậu quả
còn tồi tệ hơn. Em hiểu chứ, anh chỉ làm dì bị thương, chứ không chết đi. Trong mắt
Anna, dì Anne là sinh vật vô nghĩa. Cho đến khi dì và cha dượng anh sống cùng nhau”
[247, tr.139] và anh biết đây cũng chỉ là những lời biện minh cho tội ác của chính
mình. Anh đủ tỉnh táo để nhận thức rõ rằng tội ác mà mình gây ra cũng không phải chỉ
vì nghĩ cho chính bản thân mình mà ẩn sâu bên trong cũng là sự quan tâm đến người dì
 117

tội nghiệp Anne. Sự đánh đổi số mạng anh cho dì Anne cũng là luật nhân quả báo ứng
mà anh phải nhận lấy: “Hôm qua, khi anh tỉnh, dượng ở cạnh. Ông ấy nói đến một
điều kỳ lạ, rằng mọi thứ trong thế giới này đều liên hệ với nhau. Cái này báo hiệu hay
tiếng vọng của cái kia. Vấn đề còn lại là sự chấp nhận. Anh đã làm dì Anne bị thương,
và giờ đây anh bị trừng phạt” [247, tr.143].
Không day dứt vì những sự đã rồi như Thoa và Sơn, Tiệp trong sáng tác của Dạ
Ngân lại thấm thía những nỗi đau mà những người đàn bà trong dòng họ mình đã phải
gánh chịu. Một mặt, nỗi đau đớn khi phải đối đầu với dòng họ đã khiến Tiệp đã nhiều
lần “muốn đầu hàng, muốn từ bỏ mọi ước vọng của mình để hòa nhập lại với gia tộc”
nhưng mặt khác nhờ nó mà cô trở nên quyết đoán hơn khi đến với Đính.
Giọng da diết, quan hoài còn được thể hiện rõ ở những bức thư, trang nhật ký và
những giai điệu của bài hát. Thông qua những liên văn bản này, tác giả sẽ dễ dàng làm
cho người đọc trải qua những cảm giác buồn tủi, hối hận hay giận dữ mà chính nhân
vật đang chịu đựng. Nỗi niềm của cô bé Chuồn Kim (Người cha hiện đại) đã được viết
ra trong nhật ký nhằm “mong chia sẻ nỗi lòng với những người bạn cùng hoàn cảnh
khi có được một người cha hiện đại như tôi” [243, tr.79]. Cô bé nhận ra được nỗi đau
mà mẹ gánh chịu, sự vô trách nhiệm của người cha, nhưng “dù rất buồn, buồn muốn
chết đi được nhưng tôi không muốn mẹ buồn” [243, tr.81]. Những trang nhật ký đi từ
niềm hy vọng sẽ được đi du lịch ở Nhật Bản cùng với người cha tuyệt vời đến sự hụt
hẵng, đau đớn, phải chấp nhận sự thật về một người cha vị kỷ của cô bé mười lăm tuổi
Chuồn Kim đã tố cáo sự nhẫn tâm của người lớn. Tuổi mười lăm, tuổi của những mơ
mộng vậy mà cô bé lại phải chứng kiến những nỗi đau lòng của mẹ, sự tàn nhẫn của
cha và điều đó đã gây nên nỗi đau, những biến chứng trong tâm hồn, nhân cách của
em. Những ngôi nhà không nóc như của Chuồn Kim và Khoai Lang là những nỗi ám
ảnh ghê rợn mà đáng lẽ ra những người lớn thành đạt như “người cha hiện đại” của các
em không nên dựng lên. Điều này đã được chính người mẹ, Ngọc Trầm, viết ra trong
bài thơ “Người đàn bà làm thơ” và sau này là bài thơ “Vật xa hoa” của Chuồn Kim. Cả
hai bài thơ là nỗi lòng của hai người phụ nữ thuộc hai thế hệ khác nhau nhưng đề tài
lại xuất phát từ chính cuộc sống thiếu vắng người cha, thiếu vắng sự chung thủy trong
tình yêu.
 118

Không trách móc, dỗi hờn như những dòng thơ và dòng nhật ký trong sáng tác
của Ngọc Trầm, giọng rền vang của ca khúc “Yellow birds” trong truyện của Trần Thu
Hằng lại là một nỗi ám ảnh của chính người trong cuộc là An và người ngoài cuộc là
cô sinh viên nghèo Mỹ Vân. Âm điệu của bài hát như một cách dự báo số phận của cả
hai con người bi thương này.
Không thể đánh giá đâu là giọng chủ đạo trong mười cuốn tiểu thuyết nhưng
giọng da diết, quan hoài đã giúp cho từng tác phẩm có được những âm điệu riêng.
Chính nhờ nó mà những số phận, những cuộc đời bất hạnh, khổ đau đã được hiện lên
một cách rõ ràng và chân thực nhất. Mặt khác, giọng điệu trần thuật này cũng giúp các
nhà văn nữ bộc lộ được thái độ và tình cảm của mình đối với nhân vật và những mảng
trần của hiện thực xã hội phức tạp đương thời.
3.4.2. Giọng xót xa thương cảm
Mười lăm năm đầu của thế kỷ XXI đã trôi qua với bao biến động, hiện thực cuộc
sống luôn có sự đan cài với những đúng – sai, trắng – đen còn ngổn ngang và bề bộn.
Tất cả những màu sắc phong phú ấy của cuộc sống đã trở thành đề tài cho những tác
phẩm văn học của các nhà văn nữ giai đoạn này.
Dù cho chiến tranh đã qua đi hơn ba mươi năm nhưng những tác phẩm viết về nó
vẫn còn có sức ảnh hưởng lớn đến bạn đọc ngày hôm nay. Mang một thái độ xót
thương, các nhà văn nữ Lý Lan, Bích Ngân, Dạ Ngân đã luồn sâu ngòi bút của mình
vào số phận của những con người bị chiến tranh vùi dập với những thương tích không
bao giờ lành.
Sự cách chia của những thành viên trong gia đình là hậu quả mà chiến tranh đã
gây nên cho các nhân vật trong “Tiểu thuyết đàn bà”, “Thế giới xô lệch”, “Gia đình
bé mọn”. Chính chiến tranh đã làm gia đình của Ngoại mỗi người một nơi “Khi cậu
Hai lên rừng, ông Ngoại bị bắt đóng trăn phơi nắng ngoài chợ. Chúng bắt loa kề miệng
ông Ngoại, bắt ông Ngoại kêu cậu Hai trở về. Ông Ngoại kêu tên tên cậu Hai đến kiệt
sức mà chết. Dì Ba lúc đó cũng lên rừng. Cậu Tư đi học bên Tây. Cậu Năm bị bắt bắt,
bị hạch hỏi tra tấn, khi được thả ra thì cũng lên rừng luôn. Má tôi thứ Sáu vừa theo
chồng về Chợ Lớn. Dì Bảy trở thành trụ cột chống gia đình” [244, tr.181–182] và sau
này cậu Chín, dì Mười đã bị trúng bom ngay sau hè, cậu Bảy bị bắt lính đưa ra vùng
 119

một nhưng được dì Bảy nhờ ông Đại tá đưa cậu về Sài Gòn. Một gia đình thời loạn lạc
như gia đình của Ngoại đã phải ly tán trong đớn đau như vậy nên khi “bà Ngoại kể
chuyện không đầu không cuối, thậm chí không logích gì cả” bà đã tự mình “chém con
dao cau xuống trái cau đang cầm trong tay, lưỡi dao ăn suốt trái cau, thiếu điều cắt đứt
lòng bàn tay của ngoại” mà hỏi một câu hỏi mang đầy sự mệt mỏi, xót xa “Ông trời
ổng bất nhơn chi mà bất nhơn vậy?” [129, tr.122]. Những xô đẩy của những người đàn
bà trong cuốn tiểu thuyết của Lý Lan đã được Trần Thùy Mai cho rằng: “Cảm giác bơ
vơ, thất lạc và muốn tìm về có lẽ là một cảm giác đặc thù của con người thời hiện đại,
khi mà cuộc sống đang từng ngày từng giờ giật con người ra khỏi mảnh đất chôn nhau,
đưa họ vào những hành trình không giới hạn trên mặt địa cầu mênh mông này” [121].
Sự xót xa trước những mất mát mà người thân đang gánh chịu cũng là tình cảnh
mà người mẹ trong tiểu thuyết của Bích Ngân gặp phải. Bà luôn cảm thấy có lỗi với
cậu Út nên đã dùng cả tình thương của một người mẹ để che chở, bao bọc đứa con trai
tật nguyền này “Tôi có đội con lên đầu cũng không cách gì bù đắp được nỗi khổ mà nó
phải gánh chịu” [245, tr.127]. Bởi bà biết, nếu không mất đi đôi chân, cậu Út của bà đã
là một chàng trai cao ráo, có thừa tự tin để lấy vợ. Nhưng những nỗi lòng của cậu lại
làm cho bà càng đau đáu nỗi lo cho cậu một gia đình, để bù bớt cho cậu những đắng
cay, đau đớn mà cậu đã và đang trải qua.
Không chỉ lấy đi tính mạng và một phần thân thể, chiến tranh cũng không ngần
ngại cướp đi tuổi xuân của những người con gái. Cuộc hôn nhân của Liễu (Tiểu thuyết
đàn bà), Tiệp (Gia đình bé mọn) đã khiến những người phụ nữ này trải qua nhiều phen
đau thương đến xé lòng khi cuộc sống gia đình không được “ngọt lành”. Qua điểm
nhìn của bà bán nước, Thoa và con gái, cuộc đời Liễu đã hiện lên với bao khổ đau, tủi
nhục. Ngày cô gặp nạn phải nằm ở bệnh viện một mình đã được kể lại bởi người đàn
bà quê ở Tà Tu “Không biết ai đưa cổ vô, cũng không biết đưa vô từ hôm nào […]
Thấy cổ nằm im re, mặt mũi trắng mét mà coi đẹp lắm” [244, tr.185]. Còn với Tiệp,
cuộc hôn nhân với Tuyên chỉ là một bước rẽ sai lầm. Trong khi hôn nhân rạng nứt,
không phải tình yêu đã hàn gắn lại mối quan hệ của họ mà là sức ép từ phía gia đình
của Tiệp: “Nàng không thể nói rằng tôi đã vượt ra, tôi đã tháo thân nhưng rồi tôi đã
quỵ xuống và đây là ý nguyện của gia tộc, đây là kết quả của những đêm làm lành, tay
 120

chân đùi vế tôi đã miễn cưỡng mặc cho Tuyên tung hoành với những bộ dạng rõ ràng
là để biểu diễn sự “sáng tạo” vừa được đánh thức sau thời kỳ trục trặc vợ chồng” [246,
tr.51]. Còn sự đau xót nào hơn cảnh một người vợ phải kéo dài mối quan hệ với một
người chồng “vô tâm, vô tính” bằng tình dục chứ không phải bằng tình yêu như Tiệp.
Bởi vậy khi đến với Đính, Tiệp đã được bù đắp rất nhiều. Trải qua ngần ấy năm, cô đã
được thỏa nguyện với mối tình này nhưng sự đời đâu phải lúc nào cũng diễn ra theo
chiều hướng tốt đẹp như con người mong muốn “Một người mẹ như nàng thì bao xa
nữa mới hết con đường mẫu tử của mình – nàng nghĩ, nghĩ mãi như mọi khi những cái
cuống nhau của nàng trong kia động đậy, thôi thúc. Hình như con đường ấy quá dài,
nó trải ra, thác ghềnh, sông ngòi, biển cả và tận cùng chắc chắn sẽ là một nắm đất,
nhưng cho dù là một nắm đất mệt nhoài đi những thì hành trình ấy chắc gì đã kết thúc.
Chắc chắn nó sẽ, tình mẫu tử ấy, sẽ tồn tại và nối dài trong con gái Thu Thi của nàng
và cứ thế, mãi mãi, gánh nặng và niềm vui, vinh danh và cay đắng, một bà mẹ của cõi
đời này” [246, tr.292–293].
Những con người đã sống một khoảng đời thanh xuân trong chiến tranh ấy không
thể không kể đến bà Bích Lương trong sáng tác của Trần Thu Hằng. Vì không ủng hộ
sự lựa chọn không tham gia chiến đấu của người yêu mà bà Bích Lương đã phải hứng
chịu những “sự đã rồi” để về làm vợ ông cán bộ miền Nam - Hoàng Văn Khả. Nhưng
điều mà người đọc nhận thấy rõ ở bà đó là cái đẹp đã khiến bà gặp thêm nhiều bất
hạnh hơn trong cuộc sống. Với sắc đẹp được ví như nàng Elsa, nhưng cuộc đời của bà
lại luôn hứng chịu những trận đòn roi đầy đau đớn, sự ghen tuông mù quáng, thói đạo
đức giả và sự ganh ghét đố kỵ từ người chồng và đồng nghiệp. Sắc đẹp của bà đã
khiến cho những người đàn ông như Cao Tuấn, anh sinh viên hay ông tân trưởng khoa
mê đắm thậm chí là muốn chiếm đoạt bà. Cũng chính sắc đẹp “không tuổi”, “cái đẹp
oan trái” này mà vào lúc hơn năm mươi tuổi bà đã vướng phải một mối tình “bất hạnh”
với người trai trẻ, hậu quả là chính bà là nguyên nhân gây ra cái chết cho chồng và con
“Thế đấy, tôi đã hiểu rồi… Thế là tôi đã giết cả con trai của tôi…” [242, tr.398]. Kết
thúc truyện, bà đã phải trải qua những khó khăn của một cuộc đời cô độc và lưu vong
trong chính cuộc đời bà và giữa biển người rộng mênh mông ngoài xã hội.
Sau chiến tranh, cuộc sống thường nhật đã quay về với guồng quay của những sự
 121

xô bồ. Những giá trị cuộc sống dần bị đảo lộn, con người tự mình chạy theo những dục
vọng của tiền tài và địa vị. Cuộc sống gia đình không còn được trọn vẹn niềm vui,
niềm hạnh phúc mà thay vào đó là những nỗi niềm riêng của từng số phận con người.
Viết về nhân sinh với giọng điệu xót xa thương cảm, các nhà văn nữ Nam Bộ đã đề
cập đến thói vụ lợi, sự ích kỷ, hẹp hòi, sự giả dối, khả năng không thể yêu ai khác
ngoài mình. Với một giọng điệu rưng rưng một nỗi niềm khao khát được người cha
yêu thương, quan tâm và lo lắng, Chuồn Kim và Khoai Lang (Người cha hiện đại) đã
đắng cay nhận ra “Trong ngôi nhà của mình, dẫu không có ba, chúng tôi vẫn thấy
mình là những đứa trẻ ngập tràn hạnh phúc” [246, tr.417].
Với lợi thế từ ngôi kể thứ nhất, người kể xưng “tôi” có điều kiện bộc lộ đời sống
nội tâm của mình cũng như nhận xét về người khác một cách đầy đủ hơn. Giọng kể thỏ
thẻ, tâm tình trong những cuốn tiểu thuyết này thành công cũng nhờ một phần vào việc
sử dụng liên văn bản vào truyện. Việc đưa âm nhạc vào những tiểu thuyết (Tiểu thuyết
đàn bà, Thế giới xô lệch, Người cha hiện đại, Sông, Ngựa thép, Quái vật, Người đàn
bà lưu vong) với những giai điệu lúc du dương, trầm lắng lúc thì vang vọng đã làm lay
động lòng người. Mặt khác, thông qua những âm điệu và lời bài hát, những tính cách
và nỗi lòng của nhân vật đều đã được gửi gắm vào đó. Bên cạnh âm nhạc, những lá
thư, những dòng nhật ký, những câu chuyện trong sách, những bài thơ của Không Bé
(Tiểu thuyết đàn bà), Dẫu (Lần đầu thấy trăng), Chuồn Kim và Ngọc Trầm (Người
cha hiện đại), người dạy ngôn ngữ (Ngựa Thép) lại chan chứa những tình cảm, những
suy tư, những lời tâm tình của các nhân vật. Qua đó, những lời tâm tình ấy đã làm nên
những âm hưởng sâu lắng cho tác phẩm.
Thể hiện khá thành công giọng xót xa thương cảm, các nữ nhà văn Nam Bộ 15
năm đầu thế kỷ XXI đã phản ánh được cuộc sống con người với những giá trị tinh thần
bị đảo lộn, những mặt trái của cuộc sống được phơi bày. Đó là những bài học, những
suy ngẫm đầy xót xa, ngậm ngùi trước thế sự nhân sinh mà tác giả muốn gửi gắm
thông qua tác phẩm của mình.
3.4.3. Giọng giễu nhại, hoài nghi
Cuộc sống hiện đại, con người chọn cách chạy theo lối sống vật chất, thực dụng
mà không còn đoái hoài đến đời sống tinh thần, những giá trị đạo đức truyền thống.
 122

Do vậy, những giá trị sống, những quan niệm đạo đức bị xóa trộn một cách bề bộn.
Những mối quan hệ giữa người với người ngày càng trở nên xa lạ và lỏng lẻo, cuộc
sống của họ vì thế cũng trở nên nhàm chán.
Nghề giáo, một nghề được đánh giá là “nghề cao quý nhất trong những nghề cao
quý”, ấy vậy mà trong tiểu thuyết Lần đầu thấy trăng, Võ Diệu Thanh đã để nhân vật
của mình là Dẫu nói lên những điều trái ngoáy về nghề “đưa đò” này. Ngày trước,
trong mắt những cô cậu học trò ngây thơ: “Thời đó con nít ngu dữ lắm. Có đứa thấy cô
giáo đi lấy chồng khóc thôi là khóc. Tại sao cô giáo mà cũng lấy chồng. Cô giáo chỉ
được làm cô giáo thôi” và bi hài hơn là “Tụi bây ơi ông thầy ỉa tụi bây ơi, ông thầy
cũng ỉa nữa”. Vì thế mà cô Hoàng phải đính chính: “Các em cần phải hiểu, thầy cô
cũng là người bình thường, cũng có buồn có vui, có thương có giận, cũng gả vợ cưới
chồng. Thầy cô cũng ăn và đương nhiên phải…ỉa”. Hình ảnh đẹp và nghiêm trang ấy
trong mắt học trò giờ đây đã bị biến tướng theo nhiều hình hài khác nhau. Họ không
những chỉ là một người “bình thường” mà còn là những con người rất “tầm thường” vì
cũng biết ganh ghét, xoi mói. Cô giáo có cái tên Đẹp nhưng lại có tính thích “đánh
giá” những người “ít bằng cấp, ít giấy khen hơn mình”. Nhà văn Võ Diệu Thanh vừa
hóm hỉnh, vừa chua chát kể về hình ảnh cô giáo Đẹp: “Cô giáo này nổi tiếng khối Một.
Tết nhà giáo, cuối năm, đầu năm cô nhận thưởng quá chừng. Có khi tôi thấy cô mới
nhận, chưa bước ra khỏi bục ông thầy đã đọc tên cô lên nhận thưởng tiếp. Nhưng lớp
học của cô chỉ để dành diễn kịch, cô và những đứa đồng diễn được sắp đặt nói nhiều
câu, rất có hồn vía để vở diễn được hay nhất. Trong lúc đoàn kịch diễn tập Dẫu Dị
Hợm được dồn riêng một góc. Mà kịch bản được diễn tập liên tục. Mỗi ngày bốn năm
vở tuồng. Vì đoàn kiểm tra có thể tới bất cứ lúc nào, bất cứ giờ nào. Cô Đẹp phải đảm
bảo mọi tiết dạy của mình đều hoàn hảo”. Cô cũng không quên việc thành tích học tập
để được khen là hoàn thành xuất sắc thì cứ mỗi kì thi cô lại “để những đứa như tôi,
Hậu, Dị có bài cô nhờ mấy đứa như Tường làm bài giùm”. Giọng hoài nghi về một
nền giáo dục với những người thầy như cô Đẹp, thầy Mãi với phương pháp sư phạm
có một không hai “trong khi chữ cũ tôi không nhớ miếng nào. Tôi thấy thầy dạy như
có ai đó đang đuổi sau lưng. Biểu dạy riết riết hổng thôi không kịp. Mà không kịp cái
gì thì tôi không biết”, “Cứ như đằng sau thầy luôn có ai đó rượt theo biểu mày dạy
 123

mau, dạy nhanh, dạy lẹ, dạy kiểu vầy nè, kiểu kia nè, kiểu nọ nè, không được đi qua
đó, không được dừng lại, chạy tiếp, quẹo phải, dừng lại, ai cho chạy đường đó, nhưng
hôm qua biểu chạy đường đó, hôm qua là hôm qua, hôm nay hoàn toàn khác, dám
quay lại đường đó thì về quê cắm trâu, đường đó nhiều ổ gà, nhưng thấy trong mấy ổ
gà có con cá bự, đồ điên, quên cái đường cũ, chạy nhanh, chạy cho kịp người ta,
nhưng hai tay tôi đang nặng, vai nữa, đầu nữa, bụng nữa. Nặng cũng phải chạy. Tôi
xỉu. Xỉu cũng phải chạy…”. Dĩ nhiên, với cách học vẹt, học đối phó, chạy theo thành
tích đó đã được già Hai thể hiện với một giọng giễu nhại, cười cợt: “Muốn cho ba Tình
sập tiệm, muốn là cho nghề mại dâm hổng đường ngóc đầu, kêu cái thằng thầy qua nhà
trọ Tình làm quản lí. Quản lí tụi gái luôn, phải chơi kiểu này, bước một vầy, bức hai
nọ, bước ba kia và đúng giờ đó khắc đó phải phê… Chơi cho quản lí dự giờ… Ba
ngày, chớ hổng tới nửa tháng, tụi gái giải nghệ sạch”.
Chỉ một cuốn tiểu thuyết vỏn vẹn ba trăm trang mà nhà văn gốc An Giang này đã
nêu lên bao nhiêu là tiêu cực của ngành giáo dục. Bằng giọng giễu nhại lại cơ chế giáo
dục và hoài nghi về những phẩm chất tốt đẹp của nghề giáo, Võ Diệu Thanh đã bóc
trần bộ mặt thật của một bộ phận viên chức bị tha hóa về mặt đạo đức và phẩm chất
nhà giáo. Hậu quả mà sự tha hóa ấy gây ra chính là nỗi đau của những người như Dẫu,
vì không có đủ trình độ và hiểu biết nên đã đẩy cuộc đời của chính mình vào bùn nhơ,
bế tắc.
Cuộc sống gia đình cũng là một vấn đề khiến các nhà văn nữ giai đoạn này đem
ra làm đề tài để giúp người đọc tự nhận ra trách nhiệm của mình. Là nơi trao nhau
những yêu thương, dạy nhau cách thành người ấy vậy mà với những đứa con trong
mười cuốn tiểu thuyết mà chúng tôi khảo sát lại là nơi tạo nên những vết thương lòng
không bao giờ lành miệng. Những lời ngụy biện của người cha của Chuồn Kim và
Khoai Tây đã dùng để che lấp sự hèn mạt, ích kỷ của bản thân mang đầy sự mỉa mai
châm biếm: “Không gặp, mình mở tài khoản gửi tiền để dành cho tụi nhỏ” [243,
tr.141]. Nhưng cũng chính việc lấy vật chất để mua chuộc lương tâm của người cha
này đã khiến cho tâm hồn và suy nghĩ của hai đứa trẻ không còn được trong sáng như
bao bạn đồng trang lứa. Vì Thỏ Trắng có một gia đình hạnh phúc với người cha luôn
đón đưa săn sóc chu đáo mà Chuồn Kim đã nhẫn tâm bỏ mặc bạn mình bị bạn học
 124

đánh dù cho tiếng van xin cầu cứu của cô bạn có tha thiết tới đâu. Sự biến tấu của lòng
ganh ghét này của cô bé đã xuất phát từ chính sự thơ ơ, bất nhẫn của người cha. Giọng
điệu giễu nhại này còn được Trầm Hương thể hiện ngay ở tên tác phẩm Người cha
hiện đại. Sự hiện đại của một người cha hiện đại là phải biết vui sống cho riêng mình,
còn con cái thì chỉ cần nói những lời hứa có cánh với chúng là mọi chuyện lại diễn ra
êm xuôi.
Sự hoài nghi của con người trong cuộc sống là lẽ tất yếu khi họ không còn đủ
niềm tin để hy vọng vào các mối quan hệ. Điều này càng được thể hiện rõ hơn qua
những dòng văn mang giọng hoài nghi của các nhân vật. Đối với “tôi” (Quái vật), thế
giới mà cô đang tồn tại là nơi gây ra bao nhiêu là tổn thương. Ngay cả đồng nghiệp và
người cô từng yêu cũng chính là những người đã tạo ra sự mất niềm tin ở cô. Với cô
những lời hỏi han, quan tâm của đồng nghiệp luôn có sự ganh ghét, tò mò, giả tạo phía
sau “Thật bất ngờ, nó trả lời tôi cũng bằng ý nghĩ: “Ừ, ai biểu hắn làm việc tốt làm
chi? Tớ không thích những kẻ làm việc tốt. Gỉa tạo lắm”. “Nó” thật là quá đáng. Có lẽ,
“nó” bị bệnh mất niềm tin mãn tính rồi” [241, tr.33-34]. Nếu không hoài nghi về
những khách thể bên ngoài, những con người như Ân, chị San, Chị Ánh (Sông), anh
em sinh đôi (Ngựa Thép) lại hoài nghi về chính bản thân mình. Sự tồn tại, giá trị sống
là những gì những nhân vật này đi tìm suốt quãng đường đời. Nhưng càng khao khát
truy tìm lời giải đáp họ lại càng bất lực trước nhân tình thế thái.
Thông qua giọng giễu nhại, hoài nghi, những nhà văn nữ muốn nói đến tâm thế
thường trực của con người hiện thực về cuộc sống, mối quan hệ giữa người với người,
những giá trị truyền thống đã bị mai một dần theo cơ chế xã hội mới. Nhưng không vì
thế mà chúng ta mất niềm tin vào cuộc sống. Bởi nếu ta biết yêu người yêu đời thì
cuộc đời cũng sẽ cho ta những mật ngọt như cậu Út trong Thế giới xô lệch, người dạy
ngôn ngữ trong Ngựa Thép, Nava trong Yêu và nổi loạn đã cho đi và nhận lại tình yêu
thương với mọi người xung quanh.
 125

Tiểu kết chƣơng 3

Bên cạnh nội dung, vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ
Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI còn được thể hiện thành công qua nghệ thuật trần
thuật.
Để tổ chức và liên kết các thành phần của truyện kể tạo nên một chỉnh thể hoàn
chỉnh về nội dung lẫn hình thức, kết cầu trần thuật đã thể hiện rõ được vai trò của
mình. Vì đây là những tác phẩm phản ánh vấn đề chấn thương nên kết cấu trần thuật
được thể hiện chủ yếu qua sự đứt gãy của mạch truyện cùng không gian và thời gian
nghệ thuật. Với sự đứt gãy mạch truyện, những chấn thương của con người dần hiện
lên với những chiều kích, những dạng thức khác nhau. Những vết thương hằn sâu ấy
càng trở nên vượt ngưỡng sức chịu đựng của con người khi họ phải đối diện với những
không gian tồn sinh chật hẹp, tù túng cùng những khoảng thời gian dài, ngắn hoặc bị
ngưng đọng hoàn toàn.
Đồng thời, điểm nhìn nội quan hóa và dị biệt hóa cũng góp phần không nhỏ trong
việc vận dụng kỹ thuật viết của các nhà văn nữ Nam Bộ nhằm bóc tách và xoa dịu
những nỗi đau của những con người mang đầy thương tổn. Nếu điểm nhìn nội quan
hóa giúp những người trong cuộc, những con người mang thương tổn tự thuật lại câu
chuyện mà mình đã trực tiếp trải qua hoặc chứng kiến thông qua những tâm sự thầm
kín, thì điểm nhìn dị biệt hóa lại góp một cái nhìn khách quan hơn khi người ngoài
cuộc kể về những sự kiện, sự việc đã xảy ra.
Mặt khác, để miêu tả thế giới bị tổn thương của nhân vật bằng tất cả sự nhạy cảm
và tinh tế vốn có của giới nữ, các nhà văn nữ Nam Bộ đã vận dụng ngôn ngữ trần thuật
và giọng điệu trần thuật vào những tác phẩm của mình. Với ngôn ngữ đối thoại và độc
thoại, họ đã tạo nên một hệ thống ngôn ngữ phong phú khi thể hiện những nỗi đau của
con người. Bên cạnh ngôn ngữ trần thuật, trong mười cuốn tiểu thuyết, những giọng
điệu da diết, quan hoài; xót xa thương cảm và giọng giễu nhại, hoài nghi cũng góp
phần tạo nên những âm điệu riêng của từng số phận nhân vật. Qua đó, tính cách cũng
như phong cách sáng tác của các nhà văn cũng được thể hiện rõ.
 126

KẾT LUẬN
1. Sau năm 1986, với công cuộc đổi mới văn học, với những ưu thế mang đặc trưng
riêng của thể loại, tiểu thuyết đã dần trở thành thể loại được các nhà văn ưa chuộng.
Với những thành tựu đạt được, độc giả có thể dễ dàng nhận thấy số lượng các tác giả
thử sức ở thể loại này ngày càng đông đảo với những tác phẩm có tiếng vang: Bảo
Ninh, Lê Lựu, Dương Hướng, Chu Lai… Trong đó, vấn đề chấn thương trong văn học
đã trở thành một mảng đề tài được các nhà văn này chọn lựa để đưa vào trong tác
phẩm của mình. Sánh bước cùng với các thế hệ nhà văn, các cây bút nữ Nam Bộ cũng
đang dần tạo nên tiếng nói riêng của mình trên văn đàn Việt Nam. Bằng tài năng sáng
tạo của mình, đội ngũ này đã khiến độc giả dành sự quan tâm chú ý nhiều hơn. Hòa
chung vào dòng chảy của văn học, vấn đề chấn thương trong các tác phẩm của các nhà
văn nữ này đã tạo nên một hướng đi hòa vào dòng chảy chung của văn chương nước
nhà.
2. Qua khảo sát, luận văn đã tìm hiểu được các vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết
15 năm đầu thế kỷ XXI của các nhà văn nữ Nam Bộ. Đó là những con người bị chấn
thương bởi những yếu tố bên ngoài tác động vào như chiến tranh, chia ly... Sự cô đơn,
lạc loài là cảm giác mà con người trong các cuốn tiểu thuyết cảm nhận được, dù họ
đang sống giữa những người thân trong gia đình hay chốn đông người ngoài xã hội.
Những con người thuộc nhiều tầng lớp khác nhau nhưng lại bị những sợi dây vô hình
của các quy tắc, chuẩn mực, những tư tưởng lạc hậu, thể chế cổ hủ trói chặt. Những
nổi đau, thương tổn đã khiến cho con người phải luôn tự đấu tranh để được sống, được
là chính bản thân mình.
3. Để đi sâu vào thế giới nội tâm của nhân vật, các tác giả nữ Lý Lan, Bích Ngân,
Dạ Ngân, Trầm Hương, Nguyễn Ngọc Tư, Phan Hồn Nhiên, Trần Thị Hồng Hạnh, Võ
Diệu Thanh, Thu Trân, Trần Thu Hằng đã sử dụng khá nhiều và nhuần nhuyễn những
phương thức nghệ thuật trần thuật khác nhau. Từ những mạch truyện, không gian và
thời gian bị đứt gãy, đan chéo vào nhau, các nhà văn đã lột tả được những tổn thương
tinh thần mà các nhân vật đang từng ngày từng giờ bị ám ảnh, giằng xé. Từ mạch kết
cấu ấy, các nhà văn nữ đã vận dụng điểm nhìn của người trần thuật để lột tả vẻ bề
ngoài cũng như những nội tâm của nhân vật. Thông điểm nhìn và ngôn ngữ, những nét
 127

tâm lý phức tạp của đời sống bên trong của các nhân vật được khắc họa sâu rõ hơn.
Xoay quanh những vấn đề chiến tranh, tình yêu, gia đình, những tiếng nói nữ giới đã
được cất lên với nhiều giọng điệu chấn thương khác nhau. Qua đó, các cung bậc cảm
xúc, những sự kiện vượt ngưỡng sức chịu đựng của con người đã được đem ra khỏi
những “nơi ẩn nấp” mà những con người đang chịu những sang chấn che giấu.
Đội ngũ nhà văn nữ Nam Bộ thuộc nhiều thế hệ khác nhau nhưng không phải vì
thế mà giữa họ có một độ chênh lệch, ngược lại ta vẫn tìm thấy điểm chung trong quan
niệm về hiện thực và con người. Họ đã và đang tiếp tục dùng bút lực và tài năng của
mình để tạo nên những tiếng nói riêng, mạnh mẽ của giới nữ trên diện mạo dòng văn
học nữ Nam Bộ nói riêng và văn xuôi Việt Nam đương đại nói chung.
4. Tuy nhiên, bên cạnh những ưu điểm và những thành công mà những cây bút nữ
Nam Bộ này đạt được cũng còn một số hạn chế mà chúng tôi trong quá trình thực hiện
công trình này đã nhận thấy được. Đó là, vì chịu ảnh hưởng của các yếu tố giới tính
nên trong những sáng tác của các nhà văn nữ còn mang nặng sự cảm tính khi nhìn
nhận và đánh giá về các chấn thương mà con người đang gánh chịu, đặc biệt là ở đề tài
gia đình và tình yêu. Mặt khác, những cây bút nữ này khi viết về các vấn đề liên quan
đến những chấn thương và bi kịch của con người thường chưa có cái nhìn bao quát và
toàn diện.
5. Với đề tài “Vấn đề chấn thƣơng trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ Nam
Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI”, chúng tôi đã đi vào tìm hiểu thế giới nhân vật và những
dạng thức chấn thương cả về nội dung lẫn phương thức nghệ thuật trần thuật của các
nhà văn nữ Nam Bộ 15 năm đầu thế kỷ XXI ở thể loại tiểu thuyết. Từ đó, luận văn đã
góp phần nhằm khẳng định tài năng sáng tạo, đặc trưng và dấu ấn riêng của các nhà
văn nữ Nam Bộ trong dòng văn học nữ của cả nước đang gây được sự chú ý lớn từ
phía độc giả. Đồng thời, cũng qua công trình nghiên cứu này, chúng tôi muốn đóng
góp thêm những cách ứng dụng vấn đề chấn thương trong văn học thông qua những
tiểu thuyết của các cây bút nữ Nam Bộ đầu thế kỷ XXI này. Tuy nhiên, trong phần
giới thiệu đối tượng và phạm vi nghiên cứu của đề tài, chúng tôi chỉ đi vào tìm hiểu,
nghiên cứu vấn đề chấn thương ở thể loại tiểu thuyết, mà cụ thể là mười cuốn tiểu
thuyết của những nhà văn Nam Bộ tiêu biểu mà chưa đi vào khai thác vấn đề này ở
 128

nhiều thể tài khác như: truyện ngắn, tùy bút, hồi ký… Hơn nữa, với dung lượng có
hạn, luận văn chỉ đi sâu vào phân tích tiểu thuyết của mười tác giả: Lý Lan, Bích
Ngân, Trầm Hương, Dạ Ngân, Nguyễn Ngọc Tư, Phan Hồn Nhiên, Trần Thị Hồng
Hạnh, Võ Diệu Thanh, Thu Trân, Trần Thu Hằng. Vì vậy, từ công trình này, chúng tôi
hy vọng sẽ có thêm các công trình nghiên cứu khác tiếp tục mở rộng phạm vi đề tài
với nhiều tác giả khác, hoặc các thể tài khác rộng hơn như: Vấn đề chấn thương trong
văn học Việt Nam giai đoạn 2000 – 2015; Vấn đề chấn thương trong truyện ngắn và
tiểu thuyết của các nhà văn Nam Bộ giai đoạn sau 1986… để từ đó có cái nhìn toàn
thể, đầy đủ hơn với dòng văn học chấn thương, dòng văn học nữ Nam Bộ nói riêng và
văn học Nam Bộ nói chung.
 129

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt
1. Trần Thúy An (2007), Người phụ nữ hiện đại trong sáng tác một số nhà văn nữ
(Luận văn Thạc sĩ), Trường ĐHSP Tp. HCM, Hồ Chí Minh.
2. Trần Xuân An (2010), Văn chương về các “vết thương” chiến tranh, hậu chiến và
Ánh sáng mới, tham luận Đại hội Hội Nhà văn Tp Hồ Chí Minh, Khóa VI (5-
2010).
3. Lại Nguyên Ân (1986), "Khi quyền kể được trao cho nhân vật", Tạp chí Văn nghệ
Quân đội số 2 - 1986.
4. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ Văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
5. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học (in lần thứ ba, có sửa và thêm), Nxb
Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
6. Lại Nguyên Ân (2013), "Trở lại vấn đề trung tâm – ngoại vi", Tạp chí Nghiên cứu
Văn học số 10 – 2013.
7. Đào Duy Anh (tái bản năm 2002), Từ điển Hán Việt giản yếu, Nxb Văn hóa Thông
tin, Hà Nội.
8. Trần Hoài Anh (2009), Lý luận – Phê bình văn học ở đô thị miền Nam 1954 – 1975,
Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
9. Lê Tú Anh (2015), Đề tài tha hương trong văn xuôi Việt Nam đầu thế kỷ XXI từ góc
nhìn toàn cầu hóa, In trong Kỷ yếu hội thảo quốc tế Vietnamese and Japanese
literature in the globalizalion context (Văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối
cảnh toàn cầu hóa), Nxb Đại học Quốc gia Tp. HCM.
10. Phan Tuấn Anh (2016), "Ngôn ngữ nhị phân hay là tiên đoán của J.F. Lyotard về
hoàn cảnh hậu hiện đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 3 -2016.
11. Vũ Tuấn Anh (2006), "Đổi mới văn học và tinh thần nhân văn mới trong sự hội
nhập ý thức nhân văn toàn cầu", Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 12 – 2006.
12. Thái Phan Vàng Anh (2010), "Giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết văn học Việt
Nam đương đại", Tạp chí Khoa học Đại Học Huế, Thừa Thiên – Huế.
 130

13. Thái Phan Vàng Anh (2010), "Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam
đương đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (2), 2010.
14. Thái Phan Vàng Anh (2011), Nhân vật chấn thương trong tiểu thuyết Nỗi cô đơn
của các số nguyên tố (Paolo Giordano), Kỷ yếu Hội thảo Khoa học “Văn học
hậu hiện đại – lý luận và tiếp nhận, khoa Ngữ Văn, Đại học Khoa học Huế,
Thừa Thiên - Huế.
15. Thái Phan Vàng Anh (2012), "Con người hiện sinh trong tiểu thuyết Việt Nam
mười năm đầu thế kỉ XXI", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (8), 2012.
16. Thái Phan Vàng Anh (2013), Các khuynh hướng tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ
XXI, Văn nghệ Quân đội, số 771.
17. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh sưu tầm và biên soạn
(2003), Văn học hậu hiện đại thế giới: Những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội Nhà
văn và Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.
18. Đào Tuấn Ảnh (2005), "Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện
đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (8). 2005.
19. M.Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Trần Đình Sử dịch, Nxb
Giáo dục, Hà Nội.
20. M. Bakhtin (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
21. M. Bakhtin (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn và
dịch), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
22. Roland Barthes (2008), "Cái chết của tác giả", Tạp chí Nghiên cứu Văn học
số 2008.
23. Nguyễn Thành Ngọc Bảo (2008) , Đặc điểm truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư (Luận
văn Thạc sĩ Văn học), Trường ĐHSP Tp.HCM.
24. Lê Huy Bắc (2008), "Cốt truyện trong tự sự", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (7) .
25. Lê Huy Bắc (2012), "Khuynh hướng cực hạn trong văn học hậu hiện đại", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học số 8 – 2012.
26. Lê Huy Bắc (2013), "Lý thuyết phê bình hậu hiện đại như một siêu ngữ", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học số 4 – 2013.
 131

27. Lê Huy Bắc (2015), Văn học hậu hiện đại lý thuyết và tiếp nhận, Nxb ĐHSP,
Hà Nội.
28. Nguyễn Thị Bình (1995), Những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau
1975 (Luận án PTS Ngữ văn), ĐHSP Hà Nội, Hà Nội.
29. Nguyễn Thị Bình (1999), Một vài đặc điểm của tiểu thuyết mới, Nxb Văn học, Hà
Nội.
30. Nguyễn Thị Bình (2007), "Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 – một cái nhìn khái
quát", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (2).
31. Nguyễn Thị Bình (2010), "Nhân vật trung tâm tìm kiếm thiên đường trong thời
hiện đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (3).
32. Nguyễn Thị Bình (2012), Văn xuôi Việt Nam sau 1975, Nxb ĐHSP, Hà Nội.
33. Nguyễn Thị Bình, Đoàn Ánh Dương (2013), "Phân tâm học trong tiểu thuyết
đô thị miền Nam: trường hợp Thanh Tâm Tuyền", Tạp chí Nghiên cứu Văn học
(2).
34. Dorothy Brewter và John Angus Burrell (2003), Tiểu thuyết hiện đại, Dương
Thanh Bình dịch, Nxb Lao động, Hà Nội.
35. Nguyễn Minh Châu (1983), "Vài suy nghĩ về tiểu thuyết", Tạp chí Văn nghệ (39)
36. Nguyễn Minh Châu (1987), "Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh
họa", Tạp chí Văn nghệ (49 – 50).
37. Hoàng Thị Kim Cúc (2009), Phong cách truyện ngắn Dạ Ngân (Luận văn Thạc
sĩ), Trường Đại học Vinh, Nghệ An.
38. Đặng Thị Cúc (2014), Thế giới nghệ thuật truyện ngắn Dạ Ngân (Luận văn Thạc
sĩ), trường Đại học Vinh, Nghệ An.
39. Ngô Thị Kim Cúc (2008), “Những người đàn bà bị thất lạc”, Báo Thanh Niên số
ra ngày 20/3/2008.
40. Nguyễn Văn Dân (1997)," Dấu ấn phương Tây trong văn học Việt Nam hiện đại –
vài nhận xét tổng quan", Tạp chí Văn học (2).
41. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu tác phẩm văn học, Nxb
Khoa học Xã hội, Hà Nội.
 132

42. Nguyễn Văn Dân (2009), "Vấn đề mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị", Tạp
chí Nghiên cứu Văn học (4).
43. Nguyễn Văn Dân (2011), Lý luận văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội,
Hà Nội.
44. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa học Xã
hội, Hà Nội.
45. Trương Đăng Dung (2002), "Phương thức tồn tại của tác phẩm", Tạp chí Văn
học (4).
46. Trương Đăng Dung (2003), "Tác phẩm văn học như là cấu trúc ngôn từ động",
Tạp chí Văn học (4).
47. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa học Xã
hội, Hà Nội.
48. Trương Đăng Dung (2004), "Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học (3).
49. Trương Đăng Dung (2012), "Tri thức và ngôn ngữ trong tinh thần hậu hiện đại",
Tạp chí Nghiên cứu Văn học (1).
50. Trương Đăng Dung (2013), "Những giới hạn của lí thuyết văn học nước ngoài ở
Việt Nam", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (11).
51. Trương Đăng Dung (2017), "Cô đơn, khát vọng và khoảnh khắc trong thơ hiện
đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (5).
52. Nguyễn Hồng Dũng (2016), Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với tiểu
thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 (Luận án Tiến sĩ Văn học), Đại học Khoa
học Đại học Huế, Thừa Thiên – Huế.
53. Đoàn Ánh Dương (2009), "Lối viết tiểu thuyết Việt Nam trong bối cảnh hội nhập"
(Qua trường hợp Tạ Duy Anh), Tạp chí Nghiên cứu Văn học (07).
54. Đoàn Ánh Dương (2010), "Tự sự hậu thực dân: Lịch sử và huyền thoại trong Mẫu
thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (9).
55. Đặng Anh Đào (1991), "Một hiện tượng mới trong hình thức kể chuyện hiện nay",
Tạp chí Văn học (6).
 133

56. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nxb
Giáo dục, Hà Nội.
57. Đặng Anh Đào (1997), Vì một tiểu thuyết mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
58. Đặng Anh Đào (2011), “Xô lệch và khoảng cách”, Báo Công an Nhân dân số ra
ngày 16/5/2011.
59. Trần Thiện Đạo (2010), Lời bình Tiểu thuyết Gia đình bé mọn của Dạ Ngân, Nhà
sách Phương Nam, Tp. HCM.
60. Phan Cự Đệ (2001), Mấy vấn đề về phương pháp luận khi nghiên cứu thể loại tiểu
thuyết, Văn nghệ Quân đội.
61. Trần Thái Đỉnh (2015), Triết học hiện sinh, Công ty sách Thời đại và Nxb Văn
Học, Hà Nội.
62. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và Văn học (Nghiên cứu – Văn bản –
Thuật ngữ), Trung tâm Nghiên cứu Quốc học.
63. Hà Minh Đức (1998), Nhà văn nói về tác phẩm, Nxb Văn học, Hà Nội.
64. Hà Minh Đức (2002), Lí luận văn học (in lần thứ 8, có sửa chữa bổ sung), Nxb
Giáo dục, Hà Nội.
65. Hà Minh Đức, Đỗ Văn Khang, Phạm Quang Long, Phạm Thành Hưng, Nguyễn
Văn Nam, Đoàn Đức Phương, Trần Khánh Thành, Lí Hoài Thu (2003), Lí luận
Văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
66. Sigmund Freud (2016), Cái Tôi và Cái Nó, Thân Thị Mận dịch, Nxb Tri thức,
Hà Nội.
67. Sigmund Freud (2016), Sâu xa hơn nguyên tắc không đổi, Thân Thị Mận dịch,
Nxb Tri thức, Hà Nội.
68. Sigmund Freud (2016), Vượt xa hơn nguyên tắc khoái cảm, Thân Thị Mận dịch,
Nxb Tri thức, Hà Nội.
69. Betty Friedan (2015), Bí ẩn nữ tính, Nguyễn Vân Hà dịch, Nxb Hồng Đức,
Tp.HCM.
70. Hoàng Cẩm Giang (2010), "Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế
kỷ XXI", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (4).
 134

71. Trần Thanh Hà (2010), "Tính dục trong tiểu thuyết của Kundera", Tạp chí Văn
nghệ Quân đội (4).
72. Trần Thanh Hà (2011), "Cảm thức lưu vong trong tiểu thuyết của Milan Kundera",
Văn học nước ngoài (7).
73. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2010), Từ điển thuật ngữ văn học,
Nxb Giáo dục, Hà Nội.
74. Huỳnh Thị Thúy Hằng (2015), Thế giới nhân vật trong văn học tuổi 20 lần thứ V,
Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ và văn hóa Việt Nam, Trường ĐHSP Tp. HCM,
Tp. HCM.
75. Nguyễn Văn Hạnh (2011), "Văn chương trước hết và cuối cùng là chuyện về con
người, về sự sống (Nhân đọc Văn chương lâm nguy (La literature en peril) của
Tzvetan Todorov)", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (7).
76. Lê Thị Đức Hạnh (1999), Mấy vấn đề trong văn học hiện đại Việt Nam, Nxb Khoa
học Xã hội, Hà Nội.
77. Nguyễn Thị Hồng Hạnh (2015), "Chủ nghĩa hiện thực như một phạm trù giá trị",
Tạp chí Nghiên cứu Văn học (2).
78. Đào Duy Hiệp (2007), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, Nxb Giáo dục,
Hà Nội.
79. Lê Văn Hiệp (2012), Đặc trưng mĩ học của văn học vết thương trong văn xuôi Việt
Nam thời kì đổi mới (Luận văn Thạc sĩ), Trường Đại học Khoa học Xã hội và
Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
80. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (2004), Từ điển
Văn học (bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội.
81. Trần Ngọc Hiếu (2015), "Dẫn nhập về tự sự học nữ quyền luận", Tạp chí Nghiên
cứu Văn học (7).
82. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Giáo dục,
Hà Nội.
83. Hoàng Thị Huệ (2012), "Xu hướng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam
đương đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (8).
 135

84. Tạ Quang Hùng, Phạm Ngọc Trí (2007), Từ điển Thuật ngữ Y khoa Anh – Anh –
Việt, Nxb Tổng hợp Tp. HCM.
85. Phan Mạnh Hùng (2012), "Tiểu thuyết trần thuật ngôi thứ nhất ở Nam Bộ từ 1887
đến 1932", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (8).
86. Đinh Thị Huyền (2008), "Nhân vật của tiểu thuyết hậu chiến", Tạp chí Nghiên cứu
Văn học (10).
87. Nguyễn Thị Lan Hương (2017), "Đôi nét về chủ nghĩa nữ quyền và triết học nữ
quyền trong thế giới đương đại", Tạp chí Triết học, Viện Triết học, Viện Hàn
lâm Khoa học Xã hội Việt Nam.
88. Trịnh Đặng Nguyên Hương (2015), "Nguyễn Ngọc Tư, nhà văn của những thương
tổn tâm hồn", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (10).
89. Nguyễn Thị Hưởng (2013), "Vấn đề giải phóng nhu cầu bản năng trong thơ nữ
đương đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (8).
90. I.P.Ilin và E.A.Tzurganova (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường
phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ 20, Đào Tuấn Ảnh, Trần
Hồng Văn, Lại Nguyên Ân dịch, Nxb Đại Học Quốc Gia Hà Nội.
91. Roman Ingarden (1995), Từ tác phẩm đến văn bản, Trương Đăng Dung (dịch).
92. Carl Gustav Jung (2016), Thăm dò tiềm thức, Vũ Đình Lưu (dịch), Nxb Tri thức,
Hà Nội.
93. G.K.Kosikov (2013), "Văn bản – Liên văn bản – Lí thuyết liên văn bản", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học (9).
94. Julia Kristeva (2011), "Một nền thi pháp học sụp đổ", Tạp chí Nghiên cứu Văn học
(7).
95. Trần Thiện Khanh (2014), "Phát triển văn học Việt Nam trong bối cảnh toàn cầu
hóa: nhiệm vụ giữ gìn và kiến tạo bản sắc dân tộc", Tạp chí Nghiên cứu Văn
học (6).
96. Trần Thiện Khanh (2015), "Diễn ngôn về sự thật trong văn học Việt Nam thời kì
đổi mới", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (9).
97. Nguyễn Thị Dư Khánh (1995), Phân tích tác phẩm văn học từ góc độ thi pháp,
Nxb Giáo dục, Hà Nội.
 136

98. Bessel van der Kolk, Post – Traumatic Stress Disorder, Bác sĩ Nguyễn Minh Tiến
(dịch).
99. Cao Kim Lan (2005), "Mấy vấn đề thi pháp cốt truyện", Tạp chí Nghiên cứu Văn
học (6).
100. Cao Kim Lan (2009), "Mối quan hệ giữa ngời kể chuyện và tác giả", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học (8).
101. Cao Kim Lan (2016), "Tự sự tu từ học (khuynh hướng đọc tu từ học của James
Phelan", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (1).
102. Phong Lan (2015), "Văn học và đạo đức Xã hội", Tạp chí Nghiên cứu Văn
học (9).
103. Susan S. Lanser (2015), "Hướng tới tự sự học nữ quyền", Tạp chí Nghiên cứu
Văn học (7).
104. Gustave Lebon (2016), Tâm lí học đám đông, Nguyễn Xuân Khánh dịch, Bùi
Văn Sơn Nam hiệu đính, Nxb Tri thức, Hà Nội.
105. Phong Lê (2007), "Chờ một cuộc chuyển giao đội ngũ viết vào mở đầu thế kỷ
mới", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (7).
106. Phong Lê (2010), "Vài nét tiếp cận lịch sử và giá trị văn xuôi Việt Nam hiện đại",
Tạp chí Nghiên cứu Văn học (3).
107. Phong Lê (2014), "Sáng tác văn học trong đổi mới và hội nhập – nhìn từ lực
lượng viết", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (6).
108. Dương Thị Hồng Liên (2008), Nghệ thuật tiểu thuyết của Ma Văn Kháng thời kì
đổi mới, ĐHSP Thái Nguyên, Thái Nguyên.
109. Huy Liên (2005), "Từ đối thoại tiểu thuyết của Bakhtin đến phê bình đối thoại
của Todorov", Tạp chí Nghiên cứu văn học (1).
110. Trần Phượng Linh (2012), Nhân vật chấn thương trong tiểu thuyết Việt Nam giai
đoạn 1986 – 1995: Nhìn từ hệ chủ đề và một số cảm hứng, Trường Đại học
Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Tp. HCM.
111. Nguyễn Văn Long, Trịnh Thu Tuyết (2007), Nguyễn Minh Châu và công cuộc
đổi mới văn học Việt Nam sau 1975, Nxb ĐHSP, Hà Nội.
 137

112. Nguyễn Văn Long (2012), Phê bình Văn học Việt Nam 1975 – 2005, Nxb ĐHSP,
Hà Nội.
113. IU.M.Lotman (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá
Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch, Nxb Đại Học Quốc Gia, Hà Nội.
114. Phương Lựu (1998), "Suy nghĩ về đặc điểm của nữ văn sĩ", Tác phẩm mới (3).
115. Phương Lựu (1998), "Suy nghĩ về đặc điểm của nữ văn sĩ", Tạp chí Văn học,
tr.93-98.
116. Phương Lựu (2007), "Lý luận văn nghệ “Mácxít – phân tâm” của E. Fromm",
Tạp chí Nghiên cứu Văn học (5).
117. Phương Lựu (2013), "Người mở đầu cho thi học Thiền gia", Tạp chí Nghiên cứu
Văn học (2).
118. J.P. Lyotard (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại, Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam
Sơn hiệu đính và giới thiệu, Nxb Tri thức, Hà Nội.
119. A. Maurois (2004), "Vai trò của nhà văn trong thế giới hiện đại (về Albert
Camus)", (Ngân Xuyên dịch), Tạp chí Nghiên cứu Văn học (10).
120. Trần Hạnh Mai, Ngô Thị Thu Hiền (2011), "Cảm thức lạc loài trong văn xuôi
đương đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (11).
121. Trần Thùy Mai (2008), “Lý Lan - người đi xuyên tường”, Báo Phụ nữ Tp. HCM,
Chủ nhật, (21), ngày 08/06/2008.
122. Hồ Á Mẫn (2011), Giáo trình Văn học so sánh, Lê Huy Tiêu dịch, Nxb Giáo dục,
Hà Nội.
123. Ellen Messer, Davidow (2013), "Lý thuyết và phê bình nữ quyền: từ phê bình Xã
hội đến phân tích diễn ngôn (1963 – 1973)", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (8).
124. Lê Thanh Nga (2012), Chấn thương trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp,
Tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến nay, Nxb Đại học Vinh, Nghệ
An.
125. Nguyễn Thị Việt Nga (2012), "Con người cô độc trong tiểu thuyết đô thị miền
Nam 1954 -1975", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (03).
126. Dạ Ngân (2010), “Thế giới xô lệch và những người ngay thẳng”, Thời báo kinh
tế Sài Gòn, (25), 03/2010.
 138

127. Lã Nguyên (2012), Lí luận văn học – những vấn đề hiện đại, Nxb ĐHSP,
Hà Nội.
128. Vương Trí Nhàn (1996), "Phụ nữ và sáng tác văn chương", Tạp chí Văn học.
129. Vương Trí Nhàn (2001), Sổ tay truyện ngắn, Nxb Văn nghệ Tp. HCM.
130. Vương Trí Nhàn (2016), Những chấn thương tâm lý hiện đại, Nxb Hội Nhà văn,
Hà Nội.
131. Trần Thị Mai Nhân (2008), Những đổi mới trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986
đến 2000 (Luận án Tiến sĩ Ngữ văn), Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn,
Đại học Quốc gia Tp. HCM.
132. Võ Văn Nhơn, Nguyễn Thị Phương Thúy (2015), "Văn học thị trường ở
Tp.HCM", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (9).
133. Bảo Ninh (2015), "Viết văn như một cách suy ngẫm về đời sống", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học (9).
134. Đức Ninh (2015), "Chung quanh vấn đề lý luận thể loại tiểu thuyết", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học (11).
135. Đỗ Hải Ninh (2015), "Kiến tạo bản sắc và xu hướng tự thuật trong văn học Việt
Nam đương đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (10).
136. Mai Hải Oanh (2007), "Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu thuyết Việt Nam
thời kỳ đổi mới", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (10).
137. Mai Hải Oanh (2009), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam
đương đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
138. G.N.Pôxpêlốp (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Trần Đình Sử, Lại Nguyên
Ân, Lê Ngọc Trà dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
139. Hoàng Phê (2016), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Hồng Đức, Tp. HCM.
140. Trần Văn Phước, Vĩnh Bá, Trương Văn Khanh, Phan Minh Trị, Từ điển Anh –
Việt, Nxb Khoa học Xã hội Hà Nội.
141. Nguyễn Bình Phương (2015), "Đôi lời về tìm thấy và đánh mất", Tạp chí Nghiên
cứu Văn học (9).
142. Phạm Thị Thanh Phượng (2014), "Người kể chuyện ngôi thứ nhất trong truyện
ngắn nữ đương đại Việt Nam", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (9).
 139

143. L.P. Rjanskaya (2007), "Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và
lý thuyết của vấn đề", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (11).
144. Alain Robbe, Grillet (1986), Vì một tiểu thuyết mới, Nxb Hội Nhà văn, Lê Phong
Tuyết (dịch).
145. Lê Hồng Sâm (1993), "Sự uyên bác và ma thuật giao cảm hay là nghệ thuật viết
tiểu thuyết từ ngôi thứ nhất của Maxgorit Youcxonar", Tạp chí Văn học (7).
146. Trần Huyền Sâm (3/2015), "Tính chất tự thuật trong tiểu thuyết nữ Việt Nam
đương đại", Tạp chí Văn nghệ Quân đội (817), tr.92-95.
147. Trần Huyền Sâm (2016), Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ Việt Nam
đương đại, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
148. Nguyễn Hữu Sơn (2004), "Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học (6).
149. Trần Đình Sử (1998), Giáo trình Dẫn luận Thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
150. Trần Đình Sử (2004), Tự sự học Một số vấn đề lí luận và lịch sử (tập 1, 2), Nxb
ĐHSP, Hà Nội.
151. Trần Đình Sử (2008), "Tự sự học kinh điển đến hậu kinh điển", Tạp chí Nghiên
cứu Văn học (10).
152. Trần Đình Sử (2009), "Thi pháp học hiện đại trong nghiên cứu văn học ở Việt
Nam thế kỷ XX", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (2).
153. Trần Đình Sử, La Khắc Hòa, Phùng Ngọc Kiếm, Nguyễn Xuân Nam (2012), Lí
luận Văn học (tập 2) - Tác phẩm và thể loại văn học, Nxb ĐHSP, Hà Nội.
154. Trần Đình Sử (2014), "Lý luận văn học Việt Nam hiện đại trong bối cảnh toàn
cầu hóa – triển vọng và thách thức", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (6).
155. Trần Đình Sử (2015), "Khái niệm sự kiện trong tự sự học hiện đại", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học (1).
156. Trần Đăng Suyền (2014), Phương pháp nghiên cứu và phân tích tác phẩm văn
học, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.
157. Trần Hữu Tá (2005), "Những bổ khuyết cần thiết cho bức tranh toàn cảnh của
văn học Việt Nam hiện đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (5).
 140

158. Trần Hữu Tá (2015), "Văn xuôi Việt Nam 15 năm đầu thế kỷ XXI – một vài ghi
nhận", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (9).
159. Trần Quang Thái (2011), Chủ nghĩa hậu hiện đại – các vấn đề nhận thức luận,
Nxb Tổng hợp Tp. HCM.
160. Nguyễn Thị Thái (2015), Thế giới nhân vật trong truyện ngắn và tiểu thuyết Bích
Ngân (Luận văn Thạc sĩ), Trường ĐHSP Tp. HCM.
161. Nguyễn Thị Minh Thái (2003), "Giọng tiểu thuyết đa thanh", Tạp chí Thế giới
mới (529).
162. Bùi Việt Thắng (2005), Tiểu thuyết đương đại, Nxb Quân đội Nhân dân, Hà Nội.
163. Bùi Việt Thắng (2011), Truyện ngắn những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại
(in lần ba), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
164. Nguyễn Thị Thanh (2012), Luận án Tiểu thuyết về chiến tranh trong văn học Việt
Nam sau 1975 – những khuynh hướng và sự đổi mới nghệ thuật, Trường ĐHSP
Hà Nội, Hà Nội.
165. Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà, Nguyễn Hồng Dũng (2013), Văn học hậu hiện đại
diễn giải và tiếp nhận, Nxb Văn học, Hà Nội.
166. Phùng Gia Thế (2012), "Tính bất khả tín, hàm hồ trong thế giới nghệ thuật văn
xuôi Việt Nam đương đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (12).
167. Phùng Gia Thế, Trần Thiện Khanh (2016), Văn xuôi thế hệ các nhà văn nữ sau
1975 nhìn từ diễn ngôn giới, Văn học và nữ giới (Một số vấn đề lý luận và lịch
sử), Nxb Thế giới, Hà Nội.
168. Phùng Gia Thế (2016), Văn học giới nữ (Một số vấn đề lý luận và lịch sử, Nxb
Thế Giới, Hà Nội.
169. Nguyễn Thành Thi (2010), Văn học thế giới mở (tiểu luận, phê bình), Nxb Trẻ,
Tp. HCM.
170. Nguyễn Thành Thi (2010), "Ám ảnh hiện sinh trong truyện ngắn Nguyễn Huy
Thiệp", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (5).
171. Nguyễn Thành Thi (2010), Tiếng nói của cái tôi bị chấn thương và tính khả dụng
của các yếu tố nhật kí, trinh thám trong tiểu thuyết, Những lằn ranh văn học,
Nxb ĐHSP Tp. HCM.
 141

172. Nguyễn Quang Thiều (2015), "Đổi mới chính là hơi thở", Tạp chí Nghiên cứu
Văn học (9).
173. Thái Thị Cẩm Thơ (2013), Vấn đề chấn thương trong tiểu thuyết của Philippe
Claudel (Luận văn Thạc sĩ), Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn,
Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
174. Nguyễn Văn Thuấn (2013), "Tính đối thoại/ tính liên văn bản trong tư tưởng
Mikhail Bakhtin", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (2).
175. Nguyễn Văn Thuấn (2017), "Tính liên văn bản trong quan niệm của Julia
Kristeva", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (3).
176. Dương Thế Thuật (2011), Đặc điểm văn xuôi nghệ thuật Dạ Ngân (Luận văn
Thạc sĩ Văn học), Trường ĐHSP Tp. HCM, Tp. HCM.
177. Phan Trọng Thưởng (2011), "Tiếp cận văn học các nước Châu Á bằng lý thuyết
Phương Tây hiện đại: vận dụng – tương thích – thách thức và cơ hội", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học (5).
178. Hoàng Thị Diệu Thúy (2011), Nhân vật nữ trong sáng tác văn xuôi Lý Lan (Luận
văn Thạc sĩ Khoa học Ngữ văn), Trường ĐHSP Hà Nội.
179. Đỗ Lai Thúy (2004), Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb Văn hóa thông tin,
Hà Nội.
180. Nguyễn Thị Phương Thúy (2015), "Một vài đặc điểm truyện của người viết trẻ ở
Tp. HCM những năm đầu thế kỷ XXI", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (4).
181. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2013), "Kết cấu lồng ghép trong bút pháp tự sự của Mạc
Ngôn", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (4).
182. Huỳnh Công Tín (2007), Cảm nhận bản sắc Nam Bộ, Nxb Văn hóa – Thông tin,
Hà Nội.
183. Nguyễn Thị Kim Tiến, "Con người tâm linh trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì
đổi mới", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (1).
184. Trần Văn Toàn (2013), "Diễn ngôn về giới tính và thi pháp nhân vật (trường hợp
của Dũng trong Đoạn tuyệt của Nhất Linh)", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (8).
185. T.Todorov (2004), Mikhail Bakhtin – Nguyên lí đối thoại, Đào Ngọc Chương
dịch, Nxb Đại học Quốc Gia Tp. HCM.
 142

186. T.Todorov (2014), Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch, Nxb
ĐHSP, Hà Nội.
187. Lê Ngọc Trà (2013), Hình thức và ý nghĩa của hình thức trong sáng tạo nghệ
thuật, Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 1 – 2013.
188. Lê Thị Ngân Trang (2015), "Cảm quan văn hóa Nam Bộ trong sáng tác của Sơn
Nam", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (11).
189. Lê Dục Tú (2015), "Ngôn ngữ thế tục trong văn xuôi Việt Nam đương đại – một
dấu ấn cá tính sáng tạo của nhà văn", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (10).
190. Lê Văn Tùng (2007), "Tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại Việt Nam
và một cách nhìn từ thể loại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (5).
191. Phùng Văn Tửu (2009), "Người kể chuyện xưng “Tôi” trong văn chương hiện
đại", Tạp chí Nghiên cứu Văn học (11).
192. Phùng Văn Tửu (2015), "Chủ nghĩa hậu hiện đại và vai trò của tư duy", Tạp chí
Nghiên cứu Văn học (11).
193. Hồ Khánh Vân (2015), "Ý thức về địa vị “Giới thứ hai” trong một số sáng tác
văn xuôi của các tác giả nữ Việt Nam và Trung Quốc từ năm 1980 đến nay",
Tạp chí nghiên cứu Văn học (4).
194. Nguyễn Như Ý (1999), Đại Từ điển tiếng Việt, Nxb Văn hóa Thông tin,
Tp. HCM.
Website
195. Lê Tú Anh (2013), Từ trường hợp Đoàn Minh Phượng, nghĩ về văn học chấn
thương ở Việt Nam và quan điểm nghiên cứu, Lý thuyết phê bình văn học, tiếp
nhận và ứng dụng, Nxb Đại học Vinh, Nghệ An. Hay http://sachhay.org ngày
04/03/2015 (truy cập: 14/12/2016).
196. Thái Phan Vàng Anh (2011), Người kể chuyện với điểm nhìn bên trong.
Nguồn:http://toquoc.vn/van-chuong-va-du-luan/nguoi-ke-chuyen-voi-diem-
nhin-ben-trong-105930.html, (truy cập: 16/04/2017).
197. Thái Phan Vàng Anh, Giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương
đại.Nguồn:https://vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-
goc-nhin-van-hoa/giong-dieu-tran-thuat-trong-tieu-thuyet-viet-nam-duong-dai,
 143

(truy cập: 20/11/2016).

198. Jean Bellemin – Noel, Phân tâm học và văn học.
http://phebinhvanhoc.com.vn/phan-tam-hoc-va-van-hoc/, (truy cập: 3/5/2017).
199. Lê Huy Bắc, Cốt truyện trong tự sự. Nguồn: http://dienbd.violet.
vn/entry/show/entry_id/10571768, (truy cập: 20/5/2017).
200. Nguyễn Trọng Bình, Phong cách truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư nhìn từ phương
diện quan niệm nghệ thuật về con người. Nguồn: http://www.viet-
studies.net/NNTu/NNT_NguyenTrongBinh.htm, (truy cập: 28/12/2016).
201. Hà Cảnh (16/9/2015), Văn chương của phái nữ có gì hấp dẫn?.
Nguồn:http://www.muctim.com.vn/content/-/view/Sach--M%E1%BB%B9-
thuat/Van-chuong-cua-phai-nu-co-gi-hap-
dan;jsessionid=939496564DB22895265376B4B6CFF4E6.as1?article=717402
(truy cập: 12/04/2017).
202. Cathy Caruth, Vết thương và giọng nói. Hải Ngọc dịch từ nguồn: Cathy Caruth,
Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, History, Baltimore and London:
The Jonh Hophins University Press.
Nguồn: https://hieutn1979.wordpress.com/2012/12/08/cathy-caruth-vet-thuong-
va-giong-noi/, (truy cập: 02/10/2016)
203. Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma and the Possibility of History,
Yale French Studies, No.79, Literature and the Ethical Question (1991) được
dịch bởi: + Hải Ngọc, Kinh nghiệm không được khẳng định: Chấn thương và
những khả năng của lịch sử; +Hoàng Phong Tuấn, Văn học vết thương: Những
nỗi đau thức tỉnh http://nhavantphcm.com.vn, 25/08/2011 (truy cập:
18/11/2016).
204. Trần Thị Dung, Nghệ thuật xây dựng nhân vật của Nguyễn Ngọc Tư qua tập
truyện Cánh đồng bất tận, Trường Đại Học Vinh, Nghệ An.
Nguồn: http://www.viet-studies.net/NNTu/TranThiDung_NNTu.htm, (truy cập:
22/11/2016).
205. Đỗ Dương (2013), “Nhà văn trẻ Võ Diệu Thanh “Lần đầu thấy trăng”: Lần đầu
tiểu thuyết”. Nguồn:http://nca.cand.com.vn/dien-dan-van-nghe-cong-an/Nha-
 144

van-tre-Vo-Dieu-Thanh-Lan-dau-thay-trang-lan-dau-tieu-thuyet-331390/, (truy
cập: 5/11/2016).
206. Thảo Điền (2009), Trần Thị Hồng Hạnh: Cố bán được chữ càng nhiều càng tốt.
Nguồn:http://www.tienphong.vn/van-nghe/tran-thi-hong-hanh-co-ban-duoc-
chu-cang-nhieu-cang-tot-168860.tpo (truy cập: 10/10/2016).
207. Nguyễn Hoàng Đức (2009), Nữ giới – Nữ văn sĩ và Văn giới, Tạp chí Sông
Hương. Nguồn:http://www.chungta.com/nd/tu-lieu-tra-cuu/nu_gioi-
nu_van_si_van_gioi-4.html, (truy cập: 20/11/2016).
208. Ngô Văn Giá, Hội thảo về bộ sách Phái đẹp – Cuộc đời và Cây bút. Nguồn:
http://vanvn.net/news/1/5852-hoi-thao-ve-bo-sach-phai-dep-cuoc-doi-cay-
but.html, (truy cập: 6/8/2017).
209. Trà Giang (2011), Nhà văn Trầm Hương và Người cha hiện đại. Nguồn:
https://tin247online.wordpress.com/2011/08/29/nha-van-tram-huong-va-nguoi-
cha-hien-dai/amp/, (truy cập: 14/10/2016).
210. Amos Goldberg, Chấn thương, tự sự và 2 hình thức của cái chết, Hải Ngọc dịch
từ nguồn: Amos Goldberg, Trauma Narrative and Two Forms of Death,
Literature and Medicine 25, No.1 (Spring 2006), (truy cập: 10/11/2016).
211. Thoại Hà (2009), Tiểu thuyết trên blog “Quái vật” của nhà văn Trần Thị Hồng
Hạnh ra mắt bản in. Nguồn: https://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-
van/tieu-thuyet-tren-blog-quai-vat-duoc-in-sach-1972259.html, (truy cập:
12/10/2016).
212. Bích Hạnh, Mấy xu hướng sáng tác của văn học trẻ ngày nay.
Nguồn: http://tonvinh vanhoadoc.vn /van-hoc-tre /360-do-x/3853-may-xu-
huong-sang-tac-cua-van-hoc-tre-hien-nay.html, (truy cập: 23/11/2016).
213. Trần Thị Hồng Hạnh (2010), Nhà văn Trần Thị Hồng Hạnh: “Người ta” có biết
gì về văn học Việt Nam đâu? Nguồn:http://nhipcauthegioi.hu/Van-hoa/Nha-
van-Tran-Thi-Hong-Hanh-NGUOI-TA-CO-BIET-GI-VE-VAN-HOC-VIET-
NAM-DAU-2179.html (truy cập: 20/10/2016)
214. Nguyễn Thị Lan Hoa, Đặc điểm nghệ thuật tiểu thuyết Sông của Nguyễn Ngọc
Tư, Trường Đại Học Cần Thơ, Cần Thơ. Nguồn: http://text.123doc.org
 145

/document/3093703-dac-diem-nghe-thuat-tieu-thuyet-song-cua-nguyen-ngoc-
tu.htm, (truy cập: 10/10/2016).
215. Trần Lê Hoa Tranh (2009), Nhân vật nữ trung tâm và những chấn thương tinh
thần trong truyện ngắn Lỗ Tấn. Nguồn:http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn
/home/index.php?option=com_content&view=article&id=370:nhan-vt-n-trung-
tam-va-nhng-chn-thng-tinh-thn-trong-truyn-ngn-l-tn&catid=64:vn-hc-nc-ngoai-
va-vn-hc-so-sanh&Itemid=108, (truy cập: 09/10/2016).
216. La Khắc Hòa (2014), Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói.
Nguồn:http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Vanhoc/VanhocVietNamhiendai/t
abid/103/newstatab/316/Default.aspx, (truy cập: 23/11/2016).
217. Nguyễn Văn Học (2016), “Chấn thương sinh thái trong vết thương Hoa Hồng”,
Báo Văn nghệ Hội Nhà văn Việt Nam. Nguồn:http://baovannghe.com.vn, (truy
cập: 20/12/2016).
218. Hoàng Thị Huế (2012), Tiểu thuyết Dạ Ngân – nhìn từ tâm thức hậu thực dân,
Tạp chí Khoa học Trường Đại học Huế. Nguồn:http://joshueuni.edu.vn
/index.php/TCKHDHH/article/view/569, (truy cập: 22/11/2016)
219. Hoàng Hường (2010), Văn học chấn thương cần được rộng đường hơn. Nguồn:
http://tuanvietnam.net, (truy cập: 15/12/2016).
220. Huỳnh Kim (29/10/2012), Nguyễn Ngọc Tư: Một nhà văn viết về thân phận con
người. Nguồn:http://thanhnien.vn/van-hoa/nguyen-ngoc-tu-mot-nha-van-viet-
ve-than-phan-con-nguoi-51099.html, (truy cập: 7/10/2016).
221. Phạm Thị Thái Lê (2007), Quan niệm nghệ thuật về con người trong truyện
Nguyễn Ngọc Tư (Luận văn Thạc sĩ), Trường ĐHSP Hà Nội, Hà Nội. Nguồn:
http://text.123doc.org/, (truy cập: 17/10/2016).
222. Hà Văn Lưỡng, Điểm nhìn và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn của
Haruki Murakami – từ góc nhìn tự sự học. Nguồn:
http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p0/c7/n19700/Diem-nhin-va-giong-dieu-
tran-thuat-trong-truyen-ngan-cua-Haruki-Murakami-tu-goc-nhin-tu-su-
hoc.html, (truy cập: 20/6/2017).
 146

223. Lãng Ma (2013), Tiểu thuyết “Lần đầu thấy trăng” của Võ Diệu Thanh: cái nhìn
“thấu thị” về Giáo dục. Nguồn:http://www.sachhay.org/diem-
sach/ChiTiet/194/tieu-thuyet-lan-dau-thay-trang-cua-vo-dieu-thanh-cai-nhin-
thau-thi-ve-giao-duc, (truy cập: 16/10/2016).
224. Trần Đình Sử, Khái niệm sự kiện trong tự sự học hiện đại. Nguồn:
https://trandinhsu.wordpress.com/2014/10/30/su-kien-trong-tu-su-hoc/ (truy
cập: 5/7/2017)
225. Bùi Việt Thắng (2015), Văn chương mang gương mặt nữ.
Nguồn:http://vanvn.net/chuyen-van-chuong/van-chuong-mang-guong-mat-
nu/177783, (truy cập: 10/11/2016).
226. Minh Thi (2011), “Người cha hiện đại” hay thế giới của những đứa trẻ bị bỏ rơi.
Nguồn:https://laodong.vn/lao-dong-cuoi-tuan/nguoi-cha-hien-dai-hay-the-gioi-
cua-nhung-dua-tre-bi-bo-roi-260.bld, (truy cập: 12/09/2016).
227. Võ Thị Thoa (2013), Vấn đề tính dục trong văn học Việt Nam sau 1975.
Nguồn:http://tapchivanhoc.com/van-de-tinh-duc-trong-van-hoc-Viet-Nam-sau-
1975-Vo-Thi-Thoa-657.html, (truy cập 24/12/2016).
228. Lam Thu (2014), “Ngựa Thép” – cuộc khám phá những tâm hồn cô độc.
Nguồn:https://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/diem-sach/ngua-thep-cuoc-
kham-pha-nhung-tam-hon-co-doc-3015269.html, (truy cập: 2/10/2016).
229. Lam Thu (2014), Dòng văn học thị trường phát triển mạnh ở Việt Nam.
Nguồn:http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/dong-van-hoc-thi-
truong-phat-trien-manh-o-viet-nam-3022145.html, (truy cập: 11/11/2016).
230. Trần Công Thuấn (2009), Người đàn bà lưu vong – phê bình văn chương.
Nguồn:http://yume.vn/nguoi-dan-ba-luu-vong-tieu-thuyet-cua-tran-thu-hang-
35b19fee.html, (truy cập: 02/10/2016).
231. Phạm Thị Thúy, Kiểu nhân vật cô đơn trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư.
Nguồn:http://luanvan.net.vn/luan-van/de-tai-kieu-nhan-vat-co-don-trong-
truyen-ngannguyen-ngoc-tu-35129/, (truy cập: 20/2/2017).
232. Nguyễn Xuân Thủy (2014), Phan Viet: Minh bạch thì dễ sống hơn (phỏng vấn).
Nguồn:http://giatri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/phan-viet-minh-bach-
 147

thi-de-song-hon-3013166.html, (truy cập: 26/10/2016).

233. Anh Vân (2009), Nhà văn Trần Thị Hồng Hạnh: Tôi không đánh lừa độc giả.
Nguồn:http://cafehocthuat.blogspot.com/2011/05/nha-van-tran-thi-hong-hanh-
toi-khong.html, (truy cập: 15/10/2016).
234. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2013), Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong
văn xuôi Việt Nam đương đại (Qua sáng tác của một số nhà văn nữ tiêu biểu)
(Luận án Tiến sĩ Ngữ văn), Học viện Khoa học Xã hội, Hà Nội. Nguồn:
http://123doc.org/document/, (truy cập: 3/11/2016).
235. Nguyễn Thị Hải Yến (2010), Giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết thời kì đổi
mới của Ma Văn Kháng (Luận văn Thạc sĩ), Trường Đại Học Thái Nguyên,
Thái Nguyên. Nguồn: http://doan.edu.vn/do-an/luan-van-nghe-thuat-tran-thuat-
trong-truyen-ngan-ma-van-khang-thoi-ky-doi-moi-3856/, (truy cập: 15/3/2017).
Tiếng Anh
236. M. H. Abraham (2005, A Glosary of Literature terms, by Wadsworth Publisinh
Company.
237. Cathy Caruth (1995), Trauma: Explorations in Memory, Baltimore: Johns
Hopkins University Press.
238. Charles R. Figley (1985 – 1986), Mapping Trauma and Its Wake, Volumes 1 & 2,
New York: Brunner – Mazel.
239. Thando Njovane (2014), Review Article: Recent Theorisations of Trauma
Fiction, Postcolonialism, and the Sounth African Novel. Nguồn:
http://dx.doi.org/10.4314/eia.v4lil.12 (truy cập: 20/10/2016)
240. Christa Schonfelder (2014), Wounds and Words – Childhood and Family Trauma
in Romantic and Postmodern Fiction.
Tác phẩm khảo sát
241. Trần Thị Hồng Hạnh (2009), Quái vật, Nxb Văn học, Hà Nội.
242. Trần Thu Hằng (2008), Người đàn bà lưu vong, Nxb Công an nhân dân,
Tp.HCM.
243. Trầm Hương (2011), Người cha hiện đại, Nxb Văn hóa Nghệ thuật, Tp. HCM.
244. Lý Lan (2008), Tiểu thuyết đàn bà, Nxb Văn hóa Văn nghệ, Hà Nội.
 148

245. Bích Ngân (2009), Thế giới xô lệch, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
246. Dạ Ngân (2004), Gia đình bé mọn, Nxb Thanh Niên, Tp. HCM.
247. Phan Hồn Nhiên (2014), Ngựa Thép, Nxb Trẻ, Tp. HCM.
248. Võ Diệu Thanh (2013), Lần đầu thấy trăng, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
249. Thu Trân (2006), Yêu và nổi loạn (tên gọi khác: Bay qua lửa của rừng), Nxb
Công an nhân dân, Tp. HCM.
250. Nguyễn Ngọc Tư (2012), Sông, Nxb Trẻ, Tp. HCM.
 P1

PHỤ LỤC
PHỤ LỤC 1
CHÂN DUNG TÁC GIẢ VÀ TRANG BÌA TÁC PHẨM

Trần Thu Hằng

Trầm Hương
 P2

Trần Thị Hồng Hạnh

Lý Lan
 P3

Bích Ngân

Dạ Ngân
 P4

Phan Hồn Nhiên

Võ Diệu Thanh
 P5

Thu Trân

Nguyễn Ngọc Tư
 P6

PHỤ LỤC 2
REVIEW ARTICLE:
RECENT THEORISATIONS OF TRAUMA FICTION, POSTCOLONIALISM
AND THE SOUTH AFRICAN NOVEL
THANDO NJOVANE

The Splintered Glass: Facets of Trauma in the Post-Colony and Beyond. Ed.
Dolores Herrero and Sonia Baelo-Allué. Amsterdam and New York: Rodopi, 2011.
ISBN: 978-90-420-3388-7 (hardcover). Vii + 262pp.
Trauma, Memory, and Narrative in the Contemporary South African Novel:
Essays. Ed. Ewald Mengel and Michela Borzaga. Amsterdam and New York: Rodopi,
2012. ISBN: 978-90-420-3570-6 (hardcover). Vii + 403pp.
Drawing on both psychological and sociological definitions of trauma, the
essay collection The Splintered Glass engages with the intersection between individual
and cultural trauma, while simultaneously warning against the blurring of the
distinction between the two. In line with this, trauma is defined not only as a “wound
of the mind” of an individual, but also as a “link between cultures” (x). While bearing
a remarkable resemblance to the Freudian haunting inherent in most definitions of
historical trauma (see also Erikson, Tal and Caruth), the concept of cultural trauma, as
utilised in this collection, is situated in the present and seeks to transcend this haunting
by gesturing towards a “safe post-traumatic space” (6). A traumatic history
“established and sustained by power structures, social agents and contending groups”
in a “constant, recurrent struggle that stirs up a troubling memory” (xii) is shared by
many, if not all, postcolonial societies. Where fiction is concerned, the integration of
individual, historical and cultural traumas exposes some of the confines within which
critical discourse on postcolonial texts has been operating. Moreover, by discussing
some apparently overlooked fiction emanating from Australia and Haitan-America and
the Indo-Caribbean-Canadian diaspora, to name but a few, the collection also broadens
the scope of deliberations on trauma in the postcolony.
 P7

Aitor Ibarrola-Armendáriz‟s essay on memory and redemption in the Haitan-

American author Edwidge Danticat‟s fiction traces an “interpersonal and
transgenerational” (4) repetition of Haiti‟s cultural trauma, whose origins lie in
colonialism and whose consequences extend well beyond the country‟s independence
in 1804. Danticat‟s fiction, according to IbarrolaArmendáriz, gestures towards a
difficulty encountered by many postindependence black republics – namely, the return
of traumatic memory (4). Danticat‟s narratives do not merely rely on duplicating the
symptomatic structure of trauma as theorists like Anne Whitehead and Laurie Vickroy
have claimed other fictions do; instead, as Ibarrola-Armendáriz observes, they
incorporate “a number of „female‟ metaphors and redemptive features that can be seen
to transform the otherwise disjointed and discontinuous fictional worlds” (6). This
association of fiction‟s redemptive capacity with the feminine is subject to
contestation. On the one hand, it underscores the subjugation of women in the
postcolony. On the other hand, it suggests that the form of redemption required under
such conditions requires a revision of cultural discourses surrounding notions of the
feminine. In keeping with this motif, Ibarrola-Armendáriz goes on to explore the
relationship between Sophie and her mother, Martine, from Danticat‟s Breath, Eyes,
Memory. Both women are sexually violated – Martine in a Haitian sugarcane field and
Sophie through the cultural practice of virginity testing. These women both experience
hallucinations and nightmares which reflect not only their unassimilated experiences,
but also highlight the ways in which the very existence of the female body in this
instance “carr[ies] an impossible history” (Caruth 231) which neither of the women
can fully possess. As a result, their bodies, as Ibarrola-Armendáriz correctly deduces,
may be read as a symptom of this history.
Similarly, Amabelle, the protagonist narrator of Danticat‟s The Farming of
Bones is a maid for a prominent Dominican family who has to come to terms with
survivor‟s guilt after having witnessed her parents drowning in a river as a child.
Ibarrola-Armendáriz interprets the detachment with which Amabelle narrates the
incident as a symptom of a trauma inscribed in a narrative voice which is “the voice of
[an] orphaned child at the stream, [a] child who from then on would only talk to
 P8

strange faces” (Danticat, qtd. in Ibarrola-Armendáriz 13). Although she does not take
her argument in this direction, Ibarrola-Armendáriz‟s reading, considered alongside
Kali Tal‟s perception of trauma as a transformative experience, highlights what is
arguably the reduction of both the child and the woman, Amabelle, to minimal
subjectivity. To explain, Tal contends that those who are transformed by trauma “can
never entirely return to a state of previous innocence [. . .] the bizarre encounter with
atrocity [. . .] can never be purified again” (119). This claim underlines the isolation of
an individual whose sense of cohesion is violently ruptured as a result of their
encounter with that which exceeds psychic and cognitive understanding – namely,
trauma. In addition to this, the fact of an embodiment, specifically as it pertains to
female bodies in this instance, is transformed into a symbol of historical and cultural
dysfunction and robs the subject of their humanity, in the sense that they become that
which merely lives and breathes.
Ibarrola-Armendáriz then connects the theme of memory to the redemptive
power of narrative. Her argument for the latter, for example, is grounded on her
perception of Danticat‟s fiction as a performative act intended to “document and
testify to the traumata” (17) at the heart of Haiti‟s official history in order to create a
counter-narrative. Storytelling, she postulates, is “almost natural to Haitian women,
who have needed to find ways of reconstituting their occluded female subjectivity”
(19). She then makes an inexplicable leap when she argues that Sophie eventually
heals from her trauma by returning to the place her mother was raped and also from
hearing her mother confess that the purity/virginity test she performed was only done
because she felt compelled to by their culture. It would seem from this account that
narrative opens up a space for healing. The completion of the process of “self-recovery
and self-acceptance” (19) Ibarrola-Armendáriz ascribes to Sophie at this point is
questionable, since it is irreconcilable with the very nature of psychic wounding. If we
adopt Elaine Scarry‟s observation on the nature of pain that “given any two
phenomena, the one that is more visible will receive more attention [. . . the interior
one is, by contrast,] so nearly impossible to express, so flatly invisible” (13) that it is
misrepresented at the very moment one attempts to articulate it by using language.
 P9

While bodily trauma may be relatively easy to describe in terms of its physical
manifestations, psychological suffering is not, primarily because it has no external
object. This is why theorists working from within the psychoanalytic model of trauma
emphasise its interiority: “wound of the mind – the breach in the mind‟s experience of
time, self, and the world – [. . .] experienced too soon, too unexpectedly, to be fully
known” (Caruth, Unclaimed 4). Caruth‟s description here underlines several
characteristics of psychological trauma, the first of these being its disruption of
temporal structures; the second, its disturbance of the notion of subjectivity and the
stability of „reality‟; and the third, its unknowability. Therefore, while Sophie‟s
mother‟s confession and Sophie‟s return to the site of her mother‟s rape may explain
the material connection between Sophie‟s trauma, cultural practices and the
subjugation of women in Danticat‟s novel, it does not necessarily follow that the
rupture to Sophie‟s psyche is healed; the possibility of healing is, at best, always
deferred. In other words, the poetics of narrative and memory in Danticat‟s novel are
complicated by trauma‟s interiority which cannot be explained referentially.
Maite Escudero‟s reading of the Indo-Caribbean-Canadian lesbian author Shani
Mooto‟s Cereus Blooms at Night provides pertinent insights into feminist, lesbian, gay
and queer studies in postcolonial fiction. Escudero focuses on legacies of resistance
left out of the dominant history and literature, legacies which nonetheless intervene in
hegemonic memory. Set on a fictional Caribbean island and spanning over sixty years,
Cereus Blooms at Night is the story of the diasporic Ramchandin family. Chandin
Ramchandin is adopted by a white Reverend and soon falls in love with his step-sister,
Lavinia, but is forced by his adoptive father to marry an Indian woman, Sarah, by
whom he later has two daughters, Asha and Mala. Lavinia and Sarah later fall in love
and elope, leaving behind the dejected Chandin who sexually violates his children.
Escudero claims that the possibility of healing in this novel necessarily depends
on how the respective characters navigate their way through their shared condition of
shame. Remnants of the colonial discourse imposed on him by his adoptive father in
particular lead Chandin to experience his own subjectivity in a negative light. He
begins to “hate his looks, the colour of his skin, the texture of his hair, his accent [. . .
 P10

and] his real parents” (Mooto, qtd. in Escudero 141). His racial shame or internalised
racism later expresses itself when he rapes his own daughters, whom he hates for
looking and speaking like him. Unlike Chandin, however, Mala transforms the
intergenerational transmission of her father‟s shame into “hope and love” by
“connect[ing] and fus[ing] with the plants and animals that have lived in her garden for
over forty years” (141). Paradoxically, the Caribbean garden from which Mala
harnesses the transfiguration of racial discourse is also associated with colonialism,
given that botany is implicated in the creation of “racist, sexist, and homophobic
taxonomies” (137). In dealing with the motifs of homosexuality, incest, rape and the
ubiquitous use of the natural world, this reading of the novel brings together several
symbolic elements of trauma and queer scholarship. By tracing Mala‟s journey into
adulthood, Cereus Blooms at Night also explores the speechlessness which
accompanies traumatic memory, particularly as the original event is inscribed on her
body. Consequently, Mala‟s body is a “somatic site” (143) from which she can never
be severed.
Drawing on theories on dissociation, Escudero also argues that Mala‟s
construction of an imaginary alternative personality or “double self” she names
Pohpoh in childhood is a means of protecting her “emotionally fragmented
subjectivity” (144). This observation highlights some of the ambiguities of witnessing
by creating a double source of information about the repeated rapes Mala survives at
the hands of her father. As the repository of secrets she either cannot or will not
expose, Mala conceals both her discovery of her mother‟s forbidden relationship with
Lavinia from her father, and her father‟s raping her, out of shame. Even her adult self
can only form „healthy‟ attachments with the natural world, a world which, according
to Escudero‟s argument, comes to represent a “metaphoric vehicle to express the
unspeakability and unrepresentability of both queer sexuality and the traumatic effects
of sexual abuse” (145). The correlation established between sexual abuse and
homosexuality, Escudero contends, “is not coincidental; both share a structure of
secrecy that needs to be disclosed through coming out narratives” (145). The reading
of this novel contributes various and valuable insights to studies on trauma fiction in
 P11

the postcolony, specifically because scholarship has often lacked a vocabulary to speak
about childhood trauma and, more recently, about homosexuality – criticism on the
South African novelist K. Sello Duiker‟s Thirteen Cents and The Quiet Violence of
Dreams being striking examples of this.
Moving out of the global and into a more localised space, Trauma, Memory,
and Narrative in the Contemporary South African Novel is based on papers presented
at a conference hosted by the University of Vienna in 2010. The collection of essays
examines trends of criticism in the field of trauma fiction in the South African context.
The first section of the collection questions the efficacy of using Western theories to
discuss African narrative, while simultaneously offering possible alternatives.
Focusing on the recurring motif of trauma in South African post-apartheid fiction, the
second section examines selected texts through the lens of literary practitioners‟
inherited preoccupation with violence and civil unrest as subject-matter. Finally, the
essays in the third section highlight the repetition compulsions, helplessness, and
fatalism which characterise contemporary South African literary production. Some of
the essays reiterate long-standing concerns of established authors like J. M. Coetzee,
while others deal with new literatures and ways of speaking and writing about
narrative through the lens of trauma theory specifically as it applies to South African
fiction.
Most notable among the essays comprising the first section of the collection are
Elleke Boehmer‟s “Permanent Risk: When Crisis Defines a Nation‟s Writing” and
Vilashini Cooppan‟s “Affecting Politics: PostApartheid Fiction and the Limits of
Trauma.” Boehmer begins by observing the impossibility of a transcendent politic in
South African writing, which is permeated with the concerns of class, sexuality and
HIV/AIDS. She further posits that this reification is the necessary result of a
nationalism “born from the experience of apartheid” (32) through events like the Truth
and Reconciliation Commission (TRC). Given such conditions, and the eruptions of
violence accompanying them, it should then come as no surprise that the contemporary
literary landscape of South Africa is characterised by what appears to be the Freudian
repetition compulsion. This reification, she notes, is by no means unexceptional.
 P12

Indeed, “it is as if writers in the postapartheid interregnum have signed up, whether
consciously or not, to the contemporary „empire of trauma‟ to which many post-
conflict national cultures around the world subscribe” (30). Boehmer goes on to
analyse several recent texts, including Coetzee‟s Age of Iron and Damon Galgut‟s The
Good Doctor, in her argument for the appeal of crisis in the world literary market. Her
reading reveals the reduction of crisis to a means of selling books and as a marker of
collective disillusionment in the postapartheid era.
Unlike Boehmer, Cooppan perceives the TRC as a means by which “the
microscopic story of the individual” was supposed to have been recovered from the
more general national memory of apartheid. He critiques the mass historicism inherent
in fictions of trauma by arguing that it “yield[s] alibis for individuals in the present”
(51) because it positions both responsibility and shame in a moment in the past, a past
which nonetheless exists in the “ghost-realm” (50) of the present. The issue of
haunting is also the subject of Yazir Henry‟s polemic, “The Ethics and Morality of
Witnessing: On the Politics of Antjie Krog (Samuel‟s) Country of My Skull,” which
condemns Antjie Krog for unethically exploiting several people‟s TRC testimonies in
her novel, Country of My Skull. Henry approaches the text as a distortion of the real
experiences of the marginalised and abused, told from the perspective of a beneficiary
of the apartheid system. He criticises the narrative voice‟s reverence for Afrikaner
Nationalist perpetrators and its reductive tendencies with regard to its representation of
the lived reality of the victims/survivors. Krog‟s dubious ethical position is further
highlighted and called into question when Henry insists, “I am saying that she does not
have the moral right to edit, represent, interpret, render, and benefit from my
testimony, my pain, and my experience as a black South African in the ways she does”
(111–12). While raising concerns over the privileges of authorship, the quoted passage
also poses the question of whether or not the stories told by victims/survivors of
apartheid, in fact, belong solely to them. In Entanglement, Sarah Nuttal praises Krog‟s
fictional persona for engaging with the “psychic and political crisis of whiteness” (66).
This persona‟s intimacy with the Afrikaner perpetrators is, according to Nuttal,
something which Krog “both resists and yet insists upon” (66). It would seem,
 P13

therefore, that the crisis of whiteness and the guilt associated with the ethnicity of the
Afrikaner supersedes the narrative of the oppressed. Contrary to Nuttal, Henry argues
that Krog “provides a narrative of the horror, atrocity, and human catastrophe as a
white Afrikaner. So caught up in her own subjective position, she misses important
subtleties of the TRC” (117). Her intimacy with the perpetrators, from this perspective,
amounts to nothing more than “an inadvertent apology for Apartheid” (117).
Thlalo Sam Raditlhalo contributes to the discourse on seemingly apologist
South African texts when he contends that J. M. Coetzee‟s novel, Disgrace, gestures
towards the trauma of a nation in transition but avoids engaging directly with the
debate it engenders by reverting to colonial discourse. At the heart of Raditlhalo‟s
argument is the treatment of sexual violence in the novel, specifically as this violence
manifests itself in relation to notions of race, gender and sexuality. There is, for
example, a notable discrepancy in the ways in which Soraya‟s prostitution and the
sexual violations of Melanie and Lucy are depicted. In accordance with colonial
perceptions of the coloured female body, Soraya and Melanie – both presumably
descendants of slaves in the Cape – are, according to Radithlalo, “configured as Other,
but [. . .] without the attendant historical trauma by which their subjectivities came into
being” (251). Lurie‟s sexual relations with Melanie in particular may thus be
interpreted as “part of the continuing exercise of sexual debasement” (251). The very
language of the narration facilitates such evasion: “in making the charge not rape but
the abuse of Melanie‟s „human rights,‟ the deflection of all the historical baggage of
the past is neatly achieved” (252). In addition, the men who rape Lucy conform to the
myth of “the black male as [an] irredeemable and deranged rapist” (253). Expanding
on the body politic evoked in the tension between the female bodies of Soraya and
Melanie and that of Lucy, Radithlalo then claims that the white body of the latter is
“vested with [a] sanctity” (258) the Other is not afforded. In light of South Africa‟s
traumatic past, Disgrace is placed “at the extreme edge of civility” (259) because it
“centralizes whiteness to the degree that it allows the narrator/focalizer to merely
speechify on the human condition without necessarily implying that [. . . it] must
discard its culture” (260).
 P14

There appears to be a correlation between Henry‟s criticism of Krog and

Radithlalo‟s reading of Coetzee, since both address the complex relationship between
each author‟s whiteness and ethical position in relation to their representation of an
oppressive legacy of which they are both beneficiaries. In his reading of Summertime
as a trauma text, David Attwell draws attention to the quasi-fictional Coetzee‟s guilt
over the “proximity and complicity” (284) with “his people,” the Afrikaners. Attwell
notes the recurrence of the motif of belonging in Summertime, emphasising the
quasifictional John Coetzee‟s trauma revealed through “difficulties [which] arise in
part from his simultaneous belonging and not belonging to the Afrikaner tribe,” a
position which is not only stylistic, but also ethical (290). Krog appears to struggle
with the same issue in A Change of Tongue. Read alongside Attwell‟s piece and
Boehmer‟s earlier essay, wherein she gestures towards the struggle to find a
transcendent politic in South African writing after apartheid, the criticism of Krog and
Coetzee discussed here has less to do with either author‟s liberal pretentions and more
to do with ideologies which play out in their fiction, precisely because of South
Africa‟s sociopolitical landscape.
Both collections deliver rigorous scholarly essays which form some of the
scaffolding needed in discussions of trauma fiction in the postcolony. The intention to
expand on rather than to replicate established Western theories is to some extent
achieved; at the same time, this accomplishment itself draws attention to the current
gaps in the field. On the one hand, The Splintered Glass emphasises some socio-
historical similarities and differences between postcolonial states by providing a
myriad of perspectives from which contextual traumas may be read. In so doing, the
collection seems to be trying to achieve too many objectives at once, which makes it
difficult to follow the thematic threads of the collection. Far from signifying failure,
however, this reveals the magnitude of the work that still needs to be done. Trauma,
Memory, and Narrative in the Contemporary South African Novel, on the other hand,
contributes to a field which has been dealt with at great length – Pumla Dineo Gqola‟s
What Is Slavery to Me? Post/Slave Memory in Post-Apartheid South Africa (2010) is
a recent example of scholarship on this issue. As such, I think Boehmer and
 P15

Radithlalo‟s essays pose some new and essential questions that will enrich such
scholarship.
Works Cited
1. Attwell, David. “Trauma Refracted: J. M. Coetzee‟s Summertime.” Mengel and
Borzaga 283−94.
2. Boehmer, Elleke. “Permanent Risk: When Crisis Defines a Nation‟s Writing.”
Mengel and Borzaga 29−46.
3. Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History.
Baltimore: Johns Hopkins UP, 1996.
4. “Introduction.” Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Caruth.
5. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1995.
6. Cooppan, Vilashini. “Affecting Politics: Post-Apartheid Fiction and the Limits of
Trauma.” Trauma, Memory, and Narrative in the Contemporary South African
Novel: Essays. Mengel and Borzaga 47−64.
7. Erikson, Kia. “Notes on Trauma and Community.” American Imago 48.4 (1991):
455−71.
8. Escudero, Maite. “„Softer than Cotton, Stronger than Steel:‟ Metaphor and Trauma
in Shani Mootoo‟s Cereus Blooms at Night.” Herrero and Baelo-Allué 135−52.
9. Gqola, Pumla Dineo. What Is Slavery to Me? Post/Slave Memory in Post-
Apartheid South Africa. Johannesburg: Witwatersrand UP, 2010.
10. Henry, Yazir. “The Ethics and Morality of Witnessing: On the Politics of Antjie
Krog (Samuel‟s) Country of My Skull.” Mengel and Borzaga 107−40.
11. Herrero, Dolores and Sonia Baelo-Allué, eds. The Splintered Glass: Facets of
Trauma in the Post-Colony and Beyond. Amsterdam and New York: Rodopi,
2011.
12. Ibarrola-Armendáriz, Aitor. “Broken Memories of a Traumatic Past and the
Redemptive Power of Narrative in the Fiction of Edwidge Danticat.” Herrero and
Baelo-Allué 3−28.
13. Krog, Antjie. A Change of Tongue. Cape Town: Random House Struik, 2010.
 P16

14. Mengel, Ewald and Michela Borzaga, eds. Trauma, Memory, and Narrative in the
Contemporary South African Novel: Essays. Amsterdam and New York: Rodopi,
2012.
15. Nuttal, Sarah. Entanglement: Literary and Cultural Reflections on Post-apartheid.
Johannesburg: Witwatersrand UP, 2009.
16. Raditlhalo, Tlhalo Sam. “Disgrace, Historical Trauma and the Extreme Edge of
Civility.” Trauma, Memory, and Narrative in the Contemporary South African
Novel: Essays. Mengel and Borzaga 243−64.
17. Tal, Kali. Worlds of Hurt: Reading the Literatures of Trauma. Cambridge:
Cambridge UP, 1996.
18. Vickroy, Laurie. Trauma and Survival in Contemporary Fiction. Charlottesville:
U of Virginia P, 2002.
19. Whitehead, Anne. Trauma Fiction. Edinburgh: Edinburgh UP, 2004.
 P17

DỊCH
BÀI ĐÁNH GIÁ:
CÁC PHÁT HIỆN GẦN ĐÂY CỦA TIỂU THUYẾT CHẤN THƢƠNG,
CHỦ NGHĨA HẬU THỰC DÂN VÀ TIỂU THUYẾT NAM PHI
THANDO NJOVANE
Ngƣời dịch: Nguyễn Anh Thi
Dựa trên các định nghĩa tâm lý và xã hội học về chấn thương, bộ sưu tập bài
viết The Splintered Glass gắn liền với sự giao thoa giữa chấn thương cá nhân và văn
hoá, đồng thời cảnh báo trước sự mờ nhạt của sự phân biệt giữa chúng. Phù hợp với
điều này, chấn thương được định nghĩa không chỉ như là một “vết thương của tinh
thần” của một cá nhân, mà còn là một “liên kết giữa các nền văn hoá”. Trong khi có
một sự giống nhau đáng chú ý đối với ám ảnh Freud vốn có trong hầu hết các định
nghĩa về chấn thương lịch sử, khái niệm về chấn thương văn hoá được sử dụng trong
bộ sưu tập này, nằm trong hiện tại và tìm cách vượt qua sự ám ảnh này hướng tới một
“không gian an toàn sau chấn thương” (6). Một lịch sử chấn thương “được thiết lập và
duy trì bởi các cấu trúc quyền lực, các nhân tố xã hội và các nhóm tranh đấu” trong
một “cuộc đấu tranh triền miên, liên tục gây ra một ám ảnh ký ức” (xii) được chia sẻ
bởi nhiều, nếu không phải là tất cả trong xã hội thời hậu thuộc địa. Ở tiểu thuyết giả
tưởng, việc tích hợp các chấn thương cá nhân, lịch sử và văn hoá làm lộ ra một số giới
hạn, trong đó diễn thuyết phê bình về văn bản giai đoạn hậu trường đã được vận hành.
Hơn nữa, bằng cách thảo luận về một số tiểu thuyết được xem là bị bỏ sót xuất phát từ
Austraulia, Haitan-America và cộng đồng người gốc Indo-Caribbean-Canada, nhưng
chỉ một số ít, bộ sưu tập này cũng mở rộng phạm vi các cuộc thảo luận về chấn thương
trong thời kỳ hậu thuộc địa.
Cuốn tiểu thuyết của Iitor Aragon Ibarrola-Armendáriz về trí nhớ và sự cứu
chuộc trong tác phẩm hư cấu của nhà văn Haiti-Edwidge Danticat đã ghi lại sự lặp lại
của sự tổn thương văn hoá Haiti, có nguồn gốc từ chủ nghĩa thực dân và hậu quả của
nó vượt xa độc lập của đất nước năm 1804 Theo IbarrolaArmendáriz, những cử chỉ
của Danticat, những cử chỉ đối với khó khăn gặp phải bởi nhiều nền cộng hòa da đen
sau độc lập - đó là sự trở lại của trí nhớ chấn thương (4). Các tự truyện của Danticat
 P18

không chỉ dựa vào việc nhân đôi cơ cấu triệu chứng của chấn thương mà các nhà lý
thuyết như Anne Whitehead và Laurie Vickroy đã tuyên bố những giả thuyết khác;
Thay vào đó, như Ibarrola-Armendáriz nhận xét, họ kết hợp “một số phép ẩn dụ” nữ
giới và các tính năng cứu chuộc có thể thấy được để biến đổi các thế giới hư cấu
không liên tục rời rạc. Sự kết hợp sức mạnh cứu độ của hư cấu với nữ tính đã bị phản
đối. Một mặt, nó nhấn mạnh sự chinh phục của phụ nữ trong giai đoạn hậu hiện đại.
Mặt khác, nó cho thấy hình thức của sự cứu chuộc đòi hỏi trong các điều kiện như vậy
phải xem xét lại các bài thuyết trình văn hoá xung quanh khái niệm về nữ tính. Để phù
hợp với chủ đề này, Ibarrola-Armendáriz tiếp tục khám phá mối quan hệ giữa Sophie
và mẹ cô, Martine, từ Breath, Eyes, Memory của Danticat. Cả hai phụ nữ đều bị xâm
phạm tình dục - Martine ở vùng trồng mía ở Haiti và Sophie thông qua việc thực hành
văn hoá về kiểm tra sự đồng trinh. Những kinh nghiệm ảo giác và ác mộng phản ánh
của những người phụ nữ này không chỉ là những kinh nghiệm chưa được thu thập của
họ, mà còn nhấn mạnh đến cách thức sự tồn tại vết thương của cơ thể phụ nữ trong
trường hợp này “tổn thương một lịch sử không thể” (Caruth 231) mà không phải của
phụ nữ hoàn toàn có thể có. Kết quả là cơ thể của họ, như Ibarrola-Armendáriz đã suy
luận chính xác, có thể được xem như một triệu chứng của lịch sử này.
Tương tự, Amabelle, người kể chuyện chính trong cuốn The Farming of Bones
của Danticat là một người giúp việc cho một gia đình Dominican nổi bật, bà phải chịu
đựng tội lỗi của người sống sót sau khi chứng kiến cha mẹ cô chết đuối khi còn nhỏ.
Ibarrola-Armendáriz diễn giải sự tách rời mà Amabelle thuật lại vụ việc như là một
triệu chứng của một chấn thương được ghi trong một giọng kể chuyện, đó là “tiếng nói
của một đứa trẻ mồ côi ở suối, một đứa trẻ từ đó sẽ chỉ nói chuyện khuôn mặt kỳ lạ”
(Danticat, qtd ở Ibarrola-Armendáriz 13). Mặc dù cô không tranh cãi theo hướng này,
nhưng Ibarrola-Armendáriz, đã xem xét cùng với nhận thức của Kali Tal về chấn
thương như là một trải nghiệm biến đổi, nhấn mạnh đến những gì được coi là sự giảm
sút của cả đứa trẻ và phụ nữ, Amabelle, đối với sự chủ quan tối thiểu. Để giải thích,
Tal cho rằng những người bị biến dạng bởi chấn thương “không bao giờ có thể hoàn
toàn trở lại trạng thái vô tội trước đó [. . .] cuộc chạm trán kỳ quặc với sự tàn bạo [. . .]
không bao giờ có thể được làm sạch nữa” (119). Lời tuyên bố này nhấn mạnh sự cô
 P19

lập của một cá nhân có cảm giác gắn kết bị vỡ dữ dội do kết quả của cuộc chạm trán
với những gì vượt quá sự hiểu biết về tâm linh và nhận thức - cụ thể là chấn thương.
Ngoài ra, thực tế của một hiện thân, cụ thể là nó liên quan đến cơ thể phụ nữ trong
trường hợp này, được biến đổi thành một biểu tượng của sự rối loạn lịch sử và văn hoá
và cướp đi chủ thể của nhân loại, theo nghĩa họ trở thành một người mà chỉ đơn giản là
thở và tồn tại.
Ibarrola-Armendáriz kết nối chủ đề của bộ nhớ với quyền năng cứu rỗi của
chuyện kể. Ví dụ, lập luận của bà về vấn đề này dựa trên sự nhận thức của bà về tiểu
thuyết Danticat như là một hành động biểu diễn nhằm mục đích “làm chứng và chứng
minh cho những tổn thương” (17) ở trung tâm lịch sử chính thức của Haiti để tạo ra
một câu chuyện phản kháng. Kể chuyện, bà cho rằng “gần như tự nhiên đối với phụ nữ
Haiti, những người cần tìm cách tái tạo tính chủ thể bị che khuất của họ” (19). Sau đó,
bà đã có một bước nhảy vọt không thể giải thích khi bà lập luận rằng Sophie hồi phục
sau chấn thương của cô bằng cách trở lại nơi mẹ cô bị cưỡng hiếp, và từ khi nghe mẹ
cô thú nhận rằng bài kiểm tra độ tinh khiết / trinh tiết cô đã phải bị ép buộc thực hiện
bởi vì nền văn hóa. Có vẻ như trong cuốn sách này câu chuyện mở ra một không gian
để chữa lành vết thương. Ibarrola-Armendáriz đặt câu hỏi với Sophie vào thời điểm
này là vấn đề, vì nó không thể hòa hợp với bản chất của thương tích tinh thần. Nếu
chúng ta chấp nhận sự quan sát của Elaine Scarry về bản chất của đau đớn mà “cho hai
hiện tượng, cái nhìn rõ ràng hơn sẽ nhận được nhiều sự chú ý hơn [. . . nội tâm thì
ngược lại], vì vậy gần như không thể thể hiện ra bên ngoài mà nó trở nên vô hình” (13)
rằng nó đã được trình bày sai một cách ngay lập tức, người ta cố gắng diễn đạt nó bằng
cách sử dụng ngôn ngữ. Trong khi chấn thương cơ thể có thể tương đối dễ mô tả về
các biểu hiện thể chất của nó nhưng tâm lý đau khổ không phải là vậy, chủ yếu bởi vì
nó không có đối tượng bên ngoài. Đó là lý do tại sao các nhà lý thuyết làm việc trong
mô hình phân tâm học chấn thương nhấn mạnh nội tâm của nó: “vết thương của nội
tâm - sự vi phạm trong kinh nghiệm của nội tâm về thời gian, tự ngã, và thế giới - [. . .]
kinh nghiệm quá sớm, quá bất ngờ, để được biết đầy đủ “(Caruth, Unclaimed 4). Mô tả
của Caruth nhấn mạnh một số đặc điểm của chấn thương tâm lý, đầu tiên là sự phá vỡ
cấu trúc thời gian; thứ hai, sự xáo trộn của nó về khái niệm chủ quan và sự ổn định của
 P20

'hiện thực'; và thứ ba, sự bất tri của nó.

Do đó, trong khi lời giải thích của mẹ Sophie và Sophie quay trở lại nơi bị hãm
hiếp của mẹ cô có thể giải thích mối quan hệ giữa những chấn thương của Sophie, các
hoạt động văn hoá và sự chinh phục phụ nữ trong cuốn tiểu thuyết của Danticat, điều
đó không nhất thiết bởi theo đó sự tan vỡ của tâm hồn Sophie đã lành; khả năng chữa
bệnh tốt nhất là luôn luôn trì hoãn. Nói cách khác, ngôn từ về sự kể chuyện và trí nhớ
trong tiểu thuyết của Danticat phức tạp bởi nội tại của chấn thương, điều này không
thể giải thích một cách có lý.
Maite Escudero đọc cuốn Cereus Blooms in Night của Shani Mooto ở
Canberra, cuốn tiểu thuyết mang lại những hiểu biết sâu sắc về các nghiên cứu nữ
quyền, đồng tính nữ, đồng tính và sự kỳ quặc trong tiểu thuyết hậu thực dân. Escudero
tập trung vào các tàn tích của chiến tranh bị bỏ lại trong lịch sử và văn chương chi
phối, những di sản mà dù sao cũng can thiệp vào trí nhớ. Nằm trên một hòn đảo
Caribbean tưởng tượng và trải dài trên sáu mươi năm, Cereus Blooms in Night là câu
chuyện về gia đình Ramchandin diasporic. Chandin Ramchandin được nhận làm bởi
một Mục sư và nhanh chóng yêu người chị kế Lavinia, nhưng cha nuôi của anh ta buộc
phải kết hôn với một người phụ nữ Ấn Độ, Sarah, người mà sau này anh ta có hai con
gái là Asha và Mala. Sau đó, Lavinia và Sarah rơi vào tình yêu đồng tính và sự bỏ rơi
Chandin, gây ra hậu quả Chandin đã cưỡng hiếp đứa con gái ruột của mình.
Escudero tuyên bố rằng khả năng chữa bệnh trong cuốn tiểu thuyết này nhất
thiết phụ thuộc vào cách các nhân vật tương ứng với chiều hướng thông qua tình trạng
chung của họ về sự xấu hổ. Những tàn dư của bài diễn văn thuộc địa áp đặt cho
Chandin bởi cha nuôi của anh ta đặc biệt đã đưa anh trải nghiệm tính chủ quan của
mình trong một luồng ánh sáng tiêu cực. Anh bắt đầu “ghét cái nhìn của anh, màu da
của anh, kết cấu tóc, giọng anh. . . và] cha mẹ thực sự của mình” (Mooto, qtd trong
Escudero 141). Sự xấu hổ về chủng tộc hay chủ nghĩa phân biệt chủng tộc sau này đã
diễn ra khi ông hãm hiếp con gái mình, người mà ông ghét khi nhìn và nói như ông.
Tuy nhiên, không giống như Chandin, Mala biến đổi sự lan truyền giữa các thế hệ cha
cô về “hy vọng và tình yêu” bằng cách “kết nối và liên hệ với các loài thực vật và động
vật đã sống trong khu vườn của mình trong hơn 40 năm” (141). Nghịch lý là khu vườn
 P21

Caribbean nơi mà Mala khai thác sự biến hình của các cuộc thảo luận sắc tộc cũng liên
quan đến chủ nghĩa thực dân, cho rằng thực vật học liên quan đến việc tạo ra các phân
loại "phân biệt chủng tộc, phân biệt chủng tộc, và chế độ phong chế" (137). Để đối phó
với các chủ đề đồng tính luyến ái, loạn luân, hãm hiếp, việc đọc cuốn tiểu thuyết này
kết hợp nhiều yếu tố biểu tượng của chấn thương và thực trạng đồng tính. Bằng cách
theo dõi hành trình của Mala vào tuổi trưởng thành, Cereus Blooms vào ban đêm cũng
khám phá ra sự không nói nên lời đi kèm với sự tổn thương trí nhớ, đặc biệt là sự kiện
ban đầu được ghi trên cơ thể của cô. Do đó, cơ thể của Mala là một “phần” (143) mà
từ đó cô ấy không bao giờ có thể bị cắt đứt
Vài lý thuyết về sự phân ly, Escudero cũng lập luận rằng việc Mala xây dựng
một tính cách thay thế tưởng tượng hay “tự phân thân” với tên gọi Pohpoh trong thời
thơ ấu là một phương tiện để bảo vệ tính chủ quan bị chia cắt cảm xúc của cô (144).
Quan sát này nêu bật một số sự không rõ ràng của việc chứng kiến bằng cách tạo ra
một nguồn đôi thông tin về các vụ hiếp dâm lặp lại khi Mala vẫn tồn tại dưới tay cha
cô. Là kho lưu trữ những bí mật không thể hoặc sẽ không phơi bày, Mala che giấu cả
sự xấu hổ khi khám phá ra mối quan hệ bị cấm của mẹ với Lavinia từ cha cô, và cha cô
hãm hiếp cô. Ngay cả con người trưởng thành của cô chỉ có thể hình thành nên những
chấp trước lành mạnh với thế giới tự nhiên, một thế giới, theo lập luận của Escudero,
đại diện cho một “chiếc xe ẩn dụ để biểu lộ tính không kể đến và không thể hiện được
của tình dục kỳ quái và những ảnh hưởng chấn thương của lạm dụng tình dục” (145).
Quan hệ giữa lạm dụng tình dục và đồng tính luyến ái, Escudero cho rằng, “không
phải là ngẫu nhiên; cả hai đều chia sẻ một cấu trúc bí mật cần được tiết lộ thông qua
các câu chuyện sắp ra” (145). Việc đọc tiểu thuyết này góp phần đem lại hiểu biết sâu
sắc và có giá trị cho các nghiên cứu về hư cấu chấn thương trong thời kỳ bế quan, đặc
biệt bởi vì công trình thường thiếu từ vựng để nói về chấn thương ở trẻ em, và gần đây
nhất là về phê bình đồng tính luyến ái với Thirteen Cents của nhà văn K. Sello Duiker
và The Quite Violence of Dreams là những ví dụ nổi bật về điều này.
Di chuyển ra khỏi phạm vi toàn cầu và vào không gian cục bộ hơn, Chấn
thương, Bộ nhớ và Tường thuật trong Tiểu thuyết Nam Phi Đương đại hiện nay dựa
trên các bài báo trình bày tại một hội nghị do Đại học Vienna tổ chức trong năm 2010.
 P22

Bộ sưu tập các bài tiểu luận kiểm tra xu hướng chỉ trích lĩnh vực viễn tưởng chấn
thương trong bối cảnh Nam Phi. Phần đầu tiên của bộ sưu tập đặt câu hỏi về hiệu quả
của việc sử dụng các lý thuyết phương Tây để thảo luận về chuyện kể của người Châu
Phi, đồng thời cung cấp các giải pháp thay thế có thể. Tập trung vào nguyên mẫu lặp
đi lặp lại của chấn thương ở tiểu thuyết phê bình Nam Phi sau phân biệt chủng tộc,
phần thứ hai xem xét các văn bản được lựa chọn thông qua lăng kính sự lo lắng di sản
thừa kế của các học giả văn học với bạo lực và bất ổn dân sự là vấn đề chủ quan. Cuối
cùng, các bài tiểu luận trong phần thứ ba nhấn mạnh sự ép buộc lặp lại, sự bất lực, và
thuyết chết người, đặc trưng cho sản xuất văn học Nam Phi đương đại. Một số bài tiểu
luận nhắc lại những mối quan tâm lâu đời của các tác giả đã được thành lập như J. M.
Coetzee, trong khi những tác phẩm khác liên quan đến văn học mới và cách nói và viết
về tường thuật qua lăng kính của lý thuyết chấn thương đặc biệt vì nó áp dụng cho tiểu
thuyết Nam Phi.
Boehmer bắt đầu bằng cách quan sát khả năng không thể thực hiện được của
một tác phẩm. chính trị siêu việt trong văn chương Nam Phi, thâm nhập với những mối
quan tâm về tầng lớp, tình dục và HIV / AIDS. Bà tiếp tục khẳng định rằng sự thống
nhất này là kết quả cần thiết của chủ nghĩa dân tộc “sinh ra từ kinh nghiệm của chủ
nghĩa phân biệt chủng tộc” (32) thông qua các sự kiện như Ủy ban Sự thật và Hòa giải
(TRC). Với các điều kiện như vậy, và các cơn bạo lực đi cùng với họ, thì không có gì
ngạc nhiên khi cảnh quan văn chương đương đại của Nam Phi được đặc trưng bởi cái
bắt đầu lặp đi lặp lại của Freud. Sự ghi chép này, bà lưu ý, chẳng có nghĩa gì là ngoại
lệ. Thật vậy, “nó giống như các nhà văn trong thời kì tạm nghỉ với nạn phân biệt chủng
tộc, dù có ý thức hay không, đến “đế chế chấn thương” đương thời mà nhiều nền văn
hoá sau xung đột khắp thế giới” (30). Boehmer tiếp tục phân tích nhiều văn bản gần
đây, bao gồm Age of Iron của Coetzee và Doctor Good Doctor của Damon Galgut,
trong lập luận của mình về sự hấp dẫn của cuộc khủng hoảng trên thị trường văn học
thế giới. Bài đọc của bà cho thấy việc giảm bớt cuộc khủng hoảng sang phương tiện
bán sách và đánh dấu sự vỡ mộng tập thể trong thời kỳ hậu hiện đại.
Không giống như Boehmer, Cooppan nhận thức TRC như một phương tiện mà
theo đó “câu chuyện vi mô của cá nhân” được cho là đã được hồi phục từ bộ nhớ phân
 P23

loại của quốc gia nói chung. Ông phê bình chủ nghĩa lịch sử hàng loạt vốn có trong
những hư cấu về chấn thương bằng cách lập luận rằng “mang lại cho những cá nhân
hiện tại” (51) bởi vì nó đặt cả trách nhiệm lẫn sự xấu hổ trong một khoảnh khắc trong
quá khứ, một quá khứ mà dù tồn tại trong “ghost - realm” (50) của hiện tại. Vấn đề ám
ảnh cũng là chủ đề của cuộc luận điệu của Yazir Henry, “Luân lý và đạo đức của việc
chứng kiến: Country of My Skull của Antjie Krog”, điều này lên án Antjie Krog vì khai
thác trái phép những lời khai của TRC trong cuốn tiểu thuyết của bà. Henry tiếp cận
văn bản như một sự méo mó của những kinh nghiệm thực sự của những người bị lạm
dụng và gạt ra ngoài lề, được kể từ quan điểm của một người thụ hưởng hệ thống phân
biệt chủng tộc. Ông chỉ trích sự tôn kính của các nhân vật tường thuật đối với các thủ
phạm dân tộc Afrikaner và xu hướng giảm thiểu liên quan đến sự biểu hiện của thực tế
sống của nạn nhân / người sống sót. Vị trí đạo đức đáng nghi ngờ của Krog được nhấn
mạnh và bị đặt vào vấn đề khi Henry nhấn mạnh, “Tôi nói rằng cô ấy không có quyền
đạo đức để chỉnh sửa, đại diện, giải thích, vẽ và hưởng lợi từ lời khai của tôi, nỗi đau
và kinh nghiệm của tôi đen Nam Phi theo những cách cô ấy làm” (111-12). Trong khi
nêu lên mối quan ngại về các đặc quyền của tác giả, đoạn văn trích dẫn cũng đặt ra câu
hỏi liệu những câu chuyện được kể bởi các nạn nhân / người sống sót về chủ nghĩa
phân biệt chủng tộc, trên thực tế, chỉ thuộc về họ. Trong Entanglemant, Sarah Nuttal
ca ngợi nhân vật hư cấu của Krog vì tham gia vào “cuộc khủng hoảng tâm lý và sự
trắng trợn chính trị của” (66). Sự gần gũi của người này với người gây bạo lực ở
Afrikaner, theo Nuttal, là cái mà Krog “chống lại và kiên định” (66). Do đó, dường
như cuộc khủng hoảng trắng và tội lỗi liên quan đến dân tộc của người Afrikaner thay
thế câu chuyện của những người bị áp bức. Trái ngược với Nuttal, Henry lập luận rằng
Krog “cung cấp một sự kể chuyện về sự kinh hoàng, tàn bạo, và thảm hoạ của con
người như một người Afrikaner trắng. Do đó bị cuốn vào vị trí chủ quan của mình, cô
nhớ những điều nhỏ nhặt quan trọng của TRC” (117). Sự gần gũi của nó với các thủ
phạm, từ quan điểm này, không chỉ là “một lời xin lỗi vô ý đối với Apartheid” (117).
Thlalo Sam Raditlhalo đóng góp cho bài diễn văn về văn chương Nam Phi của
các nhà biện lý khi ông cho rằng tiểu thuyết của J. M. Coetzee, Disgrace, cử chỉ đối
với chấn thương của một quốc gia đang trong quá trình chuyển đổi nhưng tránh tham
 P24

gia trực tiếp vào cuộc tranh luận bằng cách quay trở lại diễn ngôn thực dân. Trọng tâm
của lập luận của Raditlhalo là việc điều trị bạo lực tình dục trong cuốn tiểu thuyết, cụ
thể là bạo lực này thể hiện bản chất liên quan đến quan niệm về chủng tộc, giới tính và
tình dục. Chẳng hạn, có sự khác biệt đáng kể về cách mà mại dâm của Soraya và các
hành vi tình dục của Melanie và Lucy được mô tả. Theo Radithlalo, theo như
Radithlalo, “Soraya và Melanie - cả hai có lẽ là hậu duệ của nô lệ ở Cape” theo những
nhận thức thuộc địa của cơ thể phụ nữ có màu, nhưng [. . .] mà không có sự chấn
thương lịch sử liên quan mà theo đó chủ thể của họ xuất hiện (251). Quan hệ tình dục
của Lurie với Melanie nói riêng có thể được hiểu như là “một phần của việc tiếp tục
tập thể dục làm mất trật tự tình dục” (251). Chính ngôn ngữ của việc kể chuyện tạo
điều kiện cho việc trốn tránh như vậy: “trong việc buộc tội không hãm hiếp, nhưng
lạm dụng quyền con người của Melanie”, “sự lơ lửng của tất cả các hành lý lịch sử
trong quá khứ được thực hiện gọn gàng” (252). Ngoài ra, những người hiếp dâm Lucy
cũng tuân theo câu chuyện thần thoại về “một người đàn ông da đen như một kẻ hiếp
dâm không thể tha thứ” (253). Mở rộng trên cơ thể gợi lên trong sự căng thẳng giữa
các cơ thể nữ của Soraya và Melanie và của Lucy, Radithlalo sau đó tuyên bố rằng cơ
thể trắng của thứ hai là “được hưởng một sự thánh thiện” (258) hơn là không được
cung cấp. Dưới ánh sáng của quá khứ đau buồn của Nam Phi, Disgrace được đặt “ở
cạnh cực kỳ công khai” (259) bởi vì nó “tập trung sự ngây thơ đến mức mà nó cho
phép người tường thuật / focalizer chỉ nói lên điều kiện của con người mà không nhất
thiết hàm ý rằng [ . . nó] phải loại bỏ văn hóa của nó” (260).
Có vẻ như có sự tương quan giữa lời chỉ trích của Henry về Krog và cách đọc
Coetzee của Radithlalo, vì cả hai đều giải thích mối quan hệ phức tạp giữa sự ngây thơ
và vị trí đạo đức của mỗi tác giả liên quan đến sự biểu hiện của chúng về một di sản áp
chế mà cả hai đều là người thụ hưởng. Trong bài đọc Summertime một văn bản chấn
thương, David Attwell thu hút sự quan tâm đến tội lỗi của “Coetzee” gần như hư cấu
đối với “sự gần gũi và đồng lõa” (284) với “người dân của ông ta”, người Afrikaners.
Attwell ghi nhận sự tái phát của đề tài thuộc về Summertime, nhấn mạnh vào chấn
thương của John Coetzee đã được tiết lộ thông qua “những khó khăn phát sinh từ việc
đồng thời thuộc về nó và không thuộc bộ lạc Afrikaner”, một vị trí không chỉ phong
 P25

cách, mà còn cũng có đạo đức (290). Krog dường như đấu tranh với cùng một vấn đề
trong A Change of Tongue. Đọc cùng với bài viết của Attwell và bài luận trước đó của
Boehmer, trong đó cô chỉ tham gia vào cuộc đấu tranh để tìm một chính trị siêu việt
trong văn chương Nam Phi sau khi phân biệt chủng tộc, những lời chỉ trích của Krog
và Coetzee đã thảo luận ở đây không liên quan gì nhiều đến những quan điểm tự do
của tác giả và các hệ tư tưởng diễn ra trong tiểu thuyết của họ, chính xác là do cảnh
quan Xã hội chính trị của Nam Phi.
Cả hai bộ sưu tập đều cung cấp các bài luận nghiêm túc về học vấn, tạo thành
một số khung hình cần thiết trong các cuộc thảo luận về tiểu thuyết chấn thương trong
giai đoạn hậu hiện đại. Ý định mở rộng hơn là để nhân rộng các lý thuyết phương Tây
đã được thành lập ở một mức độ nào đó đã đạt được; đồng thời, thành tựu này cũng
thu hút sự chú ý đến những khoảng cách hiện tại trong lĩnh vực này. Một mặt, The
Splintered Glass nhấn mạnh một số điểm tương đồng về lịch sử-Xã hội và sự khác biệt
giữa các trạng thái hậu thuộc địa bằng cách cung cấp vô số các quan điểm mà từ đó có
thể đọc được các chấn thương theo ngữ cảnh. Làm như vậy, bộ sưu tập này dường như
đang cố gắng để đạt được quá nhiều mục tiêu cùng một lúc, làm cho việc theo dõi chủ
đề của bộ sưu tập trở nên khó khăn. Tuy không có ý nghĩa thất bại, điều này cho thấy
tầm quan trọng của công việc vẫn còn cần phải làm. Chấn thương, trí nhớ, và sự kể
chuyện trong tiểu thuyết Nam Phi đương đại, mặt khác, góp phần vào một lĩnh vực đã
được xử lý ở độ dài - Nô lệ với tôi là gì? của Pumla Dineo Gqola, Bộ nhớ bài đăng /
Nô lệ ở Nam Phi (Post-Apartheid) (2010) là một ví dụ gần đây về vấn đề này. Như
vậy, tôi nghĩ các bài tiểu luận của Boehmer và Radithlalo đưa ra một số câu hỏi mới và
thiết yếu sẽ làm phong phú thêm những công trình như vậy.