armonia TONAL SEGUNDA PARTE LUIS BLANES Teoria y practicaINDICE Pag. Reflexiones para una justa interpretaci6n.. ‘SEGUNDA PARTE |. LOS ACORDES CUATRIADAS 0 DE SEPTIMA. 1. Antecedente A) Constitucién B) Clasificacién .. €) Formacién en cada una de las notas de las escalas de los Modos Mayor y menor.. 2. Acordes de 7. de Dominante: A) Su constitucién en estado fundamental. B) _ Inversiones... C) Cifrado..... Practica n. D) Preparacién E) — Resolucion. a) Resolucién Natural. b) Resolucidn excepcional diaténica no modulante F) Duplicaciones y supresiones. G)_Normas para el uso de la 7." de Dominante. H) Cadencias.... I) Series de 7. de Dominante.... Practica n.* 2 J) El acorde de 7" de Dominante en la MODULACION K) Modo de operat... ; = 2.1) Modulacién por un acorde tiada, comin a a las dos tonalidades, que por transforma- cién diaténica modulante se convierte en 7 del nuevo tono. — Practica n° 3 - 8.2) Modulacién por transformacion cromatica Préctica n.* 4. : 2.3) Modulacion por transformacion enharmonicainrw. Préctica n.* 5 bil) Modulecion por resolucion excepcional —o natural diaténico modulante Préctica n.° 6 . b.2) Modulacién por resolucién excepcional cromatica. Practica n. 7... b.3) Modulacién por resolucién excepcional enharmonica Practica n2 8 . Te Acordes de 7.* de sensible de los Modos Mayor y menor A) Su constitucién en estado fundamental. 8) Inversiones C) Cifrado .... = D) _Disposicién del acorde.E) F) @) Hy )) Acordes de 7." de prolongacién, diaténicos o de especie A) B) °) D) e) FY 6) H) K) ACORDES QUINTIADAS O DE NOVENA Antecedente... A) B) ce El acorde de 9. A) B) ©) D) F) 6) H) Preparacion Resolucién a) Resolucién Natural... b) Resolucién excepcional diaténica no modulante . Normas para el uso de los acordes de 7.” sobre sensible de ambos modos.... Cadencias .. Practica n°... Los acordes de 7.° sobre sensibie en la MODULACION.... Modo de operat nnn Practica n.° 10... Practica n.° 11... Practica n2 12. Practica n2 13... Practica ne 14. Practica n.° 15... Su constitucién en estado fundamental... Inversiones Cifrado Preparacién .. Resolucion a). Resolucion normal de la disonancia.. b) Resolucién excepcional diaténica no modulante. Duplicaciones y supresione: Normas para el uso de las séptimas diatonicas .. Cadencias .. Practica n." 16 Los acordes de 7.” diatonicos en la MODULACION.. Modo de operate : . Practica n." 17... Practica n.° 18 . Practica n.° 19... Practica n.° 20 . Practica n° 21. Practica n.° 22 . ‘Acordes de Dominante de Dominante, de Sexta Nap; Practica n° 23 Practica n.° 24 Constitucién Clasificacién . Formacién en cada una de las notas de las escalas de los Modos Mayor y menor. de Dominante Mayor Su constitucién en estado fundamental. Inversiones Cifrado . 2) Normas generales del cifrado de los acordes b) Cifrado de los acordes de 9." de Dominante Mayor. Disposicién del acorde Preparacién a) En estado Fundamental..... b) En estado de Inversién.. Resolucién Normas para el uso de los acordes de 9 Cadencias.... ina y de Préstamo..... 1 175 178 179 179 179 179 179 180 180 180 181 181 181 183 184 184 184 185 185 187 188El acorde de 9." de Dominante menor. A) 8) °) D) El acorde de 9.* de Dominante en la modulacién Los acordes de novena diaténicos A) 8) c) od) &) F) G) H) } J) ACORDES DE ONCENA Y TRECENA ‘Su constitucién en estado fundamental. Inversiones .. Cifrado ... Disposicién del acorde Practica n.° 25... Practica n° 26. Su constitucién en estado fundamental e inversiones.. Cifrado en. Disposicién del acorde. Preparacién y resolucién.. Tabla de los acordes de 9. diaténicos.. Normas para el uso de los acordes de a) Modo Mayor. b) Modo menor Cadencias Modulacién. Progresiones Los acordes de Dominante de Dominante y de Sexta Napolitana Practica n.° 27 Practica n.’ 28 . Practica n. 29... 188 188 188 188 189 190 202 207 207 207 208 208 210 2 an 213 213 214 24 216 215 228 225 227REFLEXIONES PARA UNA JUSTA INTERPRETACION Con objeto de clarificar ciertos aspectos del contenido de esta Segunda Parte de la «Teoria y Practica de la Armonia Tonal» y para que el objetivo principal de este Tratado quede patente y manifiesto, quiero hacer unas puntualizaciones antes de que se proceda a su lectura y estudio: 1. La Armonia es el Arte de la combinacién simulténea de los sonidos y del encadenamiento légico de estas agregaciones sonoras —acordes—, que las pone en movimiento y les da vida, por lo que no puede estar sometida a reglas que manipulen su esponténea y artistica evolucién limitando la potencia interna de resolucién; de ahi que —y esto que quede claro—, las normas establecidas en el presente Tratado, que regulan en determinadas circunstancias diversos aspec- tos relativos a los elementos constitutivos del acorde y a sus enlaces, no son inamovibles como quien declara impracticable lo que en ellas se proscribe y no siempre expresan defectos. Esos criterios més bien son una advertencia para ser prudentes en el empleo de determinados procedimientos de forma sistemética, que inducen a la practica de una Armonia desgarbada, poco elegante y de escasa musicalidad. El tiempo y la constancia en el trabajo son los mejores aliados para adquirir una madurez s6lida que, con toda garantia, seré el mejor cddigo que nos permita en cada momento saber cudl es el camino idéneo a seguir para que el resultado sea, artisticamente, plenamente satisfactori 2. Con frecuencia decimos en el texto: hay que vigilar con mucha atencién la buena marcha de todas y cada una de las voces —teniendo presente las limi taciones que en cada momento nos impone el conocimiento gradual de la teoria arménica— porque justifica muchas soluciones que, en otro caso, serian censura- bles. 3. Se comprobaré que los procedimientos de modulacién se han tratado exhaustivamente practicando con todos los acordes la modulacion diatonica, cro- matica y enharménica, procedimientos que, sobre todo el segundo y el tercero, exigen una mayor tolerancia en cuanto al uso de determinados intervalos mel6- dicos prohibidos por la tradicién, una mayor iniciativa para practicar resolucio- nes menos frecuentes, una mayor condescendencia en lo relativo a la prepara- cién y resolucién de determinados elementos y a la practica de las falsas rela- ciones. Todas estas aparentes anomalias resueltas con sabidurla y arte forman parte del objetivo de nuestro estudio: conseguir un dominio total del tratamiento y de la combinacién simultanea y sucesiva de los sonidos sin restricciones de ningtin género 4, Para no confundir al estudiante, en los ejercicios relativos a los diferentes sistemas de modulacién, se ha puesto en practica —como norma regular— so- lamente el procedimiento explicado en el apartado correspondiente. 5. Las realizaciones de los ejercicios, que van publicadas aparte, no son, por supuesto, las Unicas soluciones, pero estimo que pueden servir de ayuda a los. profesores para clarificar ideas y sobre todo para comprobar la aplicacién préc- tica de lo que aqui se expone tedricamente. Los alumnos también se pueden beneficiar de las realizaciones, porque en ellas, seguramente, se interpretan de distinta manera y la visién global de las mismas es diferente lo que puede ayu- dar a una mejor formacién, porque se enriquecen los conocimientos. No obstan- te, aconsejo que, en principio, se trabajen sin consultar las realizaciones: esto obligard a agudizar el ingenio, poner en forma las facultades mentales y, ade- mas, se tendra la satisfaccién de haber logrado unos resultados —aunque de momento no sean los mejores— sin ayuda de nadie. El Autor 9SEGUNDA PARTE |. ACORDES CUATRIADAS O DE SEPTIMA 1. ANTECEDENTE A) Constitucion Como se dice en la Primera Parte, Acorde Cuatriada o de Séptima es el formado por cuatro sonidos superpuestos por terceras mayores menores, resultando ser el intervalo formado por el sonido funda- mental, o generador, y el sonido de la ultima tercera, una 7.*, de ahi su nombre. Es decir, respetando la nota generadora del acorde triada, hemos afiadido una tercera a la 6." de dicho acorde y, al inerementarlo con este nuevo elemento, el acorde queda transformado en un acorde de 7.., exigiendo un nuevo tratamiento que iremos detallando en los apartados siguientes: Notas generadoras Acordes triadas o de 5.*. Acordes cuatriadas o de 7.’. => = S=— B) Clasifica jn: a) Acordes de 7." de Dominante: V 5 Funcién de b) Acordes de 7." de Sensible (modo Mayor) y 7." disminuida (modo Menor): vil_} Pominante. ©) Acordes con funcién de Subdominante: Il y IV. d) Acordes con otras funciones: |, Ill y VI. De todos ellos nos iremos ocupando en el transcurso de esta Segunda Parte 10¢) Formacién en cada una de las notas de las escalas de los modos mayor y menor 4a 20 2a aa 1a 2 3 Modo Mayor % x > a = = I rg mu wv v vw vir 5a 3a 6a 2a Le 4a 7a Modo Menor # = 2 = (scale srménics Hee I j r 1 ur w v vi vir Observemos estos acordes y comprobaremos que han resultado siete acordes de séptima distintos: la relacién intervalica de sus notas constitutivas cambia de unos a otros —el alumno debe de estudiar y anotar estas diferencias—. Es lo que algunos autores llaman «especies» de séptima y el numero colocado encima de cada acorde responde a esta clasificacion por especies. En el modo menor se dan las siete especies clasificadas de los acordes de cuatro sonidos. Las especies se refieren, tinicamente, a relacién intervalica pero no a funcién: dos acordes con la misma funcién, pueden ser de distinta especie y viceversa. . 72 de sensible (modo Mayor) funcién de Dominante, La 3. especie { 72 de Il grado (modo Menor) funcién de Subdomin. Modo Mayor: 3: especie | Funcién de EI VII grado | Modo Menor: 7." especie J Dominante 2. ACORDES DE 7." DE DOMINANTE (Acorde Natural) A) Su constitucién en estado fundamental Es el acorde que se forma sobre el V grado de ambos modos y esta constituido por: a) Un acorde perfecto mayor, b) Una 7+ menor. Se debe tener siempre muy presente este dato para construir 0 reconocer en todo momento el acorde de 7." de Dominante. — Este acorde es el de mayor fuerza y precisién tonal de todos los acordes de 7.", de ahi que su uso en los procesos modulatorios sea muy frecuente. ol moc’ 2 2c0rde que can mayor precision nos concreta ta tonalidad, tanto en el modo mayor como en modo menor, pero no lo confundamos con los acordes que, teniendo la misma constitucién que los acordes de 7.* sobre V, no son acordes de 7." de Dominante. Son los que se forman en los grados IV y Vi ‘escalas menores melddicas, cuando alteramos el Vi en sentido ascendente para el primero y el Vil en sentido descendente para el segundo. ws. " hiRe menor vil ie La menor — Es el acorde que da movilidad a la armonia: agente activo que pone en movimiento todos los sonidos constituyentes, por contraposicion al acorde triada perfecto que es el simbolo del reposo y de la estabilidad arménica. B) Inversiones El acorde de 7." de Dominante tiene tres inversiones: 1., 2. y 3. Las tres de frecuente uso en la misica tonal y se forman colocando en el bajo la 3., la 5.’ y la 7." del acorde, respectivamente. Estado fundamental 412 Inversion 22 Inversion 3. Inversion 3 C) Cifrado Para reconocer los acordes de cuatro sonidos basta con cifrar la fundamental y la dltima nota constitutiva del acorde, en este caso la 7.". Aqui, en los acordes de 7." de Dominante, los cifrados no se ajustan a esta norma: 1) porque la sensible siempre se cifra y, a veces, es suficiente su cifrado, para reconocer un acorde, b) porque al precisar la sensible, se han establecido unos convencionalismos que simplifican el cifrado, — Acorde en estado fundamental: de 7." de Dominante. Normal Cifrado normal: — 7: Ultima nota constitutiva del acorde. — +: sensible (se cifra siempre). {La fundamental no se cifra porque esté en el Bajo). 2— Acorde en estado de 1." inversién: de 5. disminuida y 6. Normal Cifrado normal: — 6: fundamental — 5: Ultima nota del acorde. — Acorde en estado de 2." inversién: de 6." de sensible, Convencional Normal Cifrado convencional: — +6: sensible. Cifrado normal: — 4: fundamentel. — 3: ultima nota del acorde, — ¥6: sensible, —Acorde en estado de 3. inversién: de tritono. Convencional Normal Cifrado convencional. — +4: sensible. Cifrado Normal: — 2: fundamental. — +4: sensible. (La 72no se cifra porque esta en el Bajo) Este acorde, segtin dijimos en la Primera Parte, forma parte de los acordes de la familia de la Dominante y la + nos concreta la sensible y, por tanto, la tonalidad en que nos encontramos. PRACTICA N° 1 4) Cifrense los siguientes acordes de 7." de Dominante e indiquese la tonalidad a que pertenecen.b) _Escribanse en dos pentagramas el acorde correspondiente y, al mismo tiempo, indiquese su tonalidad, 1 2 3 4 6 wy, 20 an 22 23 24 25D) Preparacién Antiguamente era obligatoria la preparacién de la séptima en el acorde de primera especie. Fue C. Mon- teverdi quien lo liberé de este condicionamiento dandole asi una nueva vida y potenciéndolo como base de todo el sistema tonal. Es un acorde natural —lo da la serie natural de arménicos (ntims. 1, 3, 5, 7] y, por consiguiente, sus elementos constitutivos no necesitan preparacién. No obstante, al referirse a la 2." inversion de este acorde, y por analogia con la 2. inversion del acorde triada, algunos teéricos, exigen la preparacién de la 4." justa, pero actualmente esto ya no se tiene en cuenta, Ahora bien, sobre todo al principio, se procuraré: 7 fa) que haya, por lo menos, una nota comtin en los dos acordes, b) que en caso de no existir nota comiin, la 4.* usta se forme por movimiento contrario: Con nota comiin en los dos acordes. Sin nota comun 646 6 dee T te ar 43 Bhid) Realicese y cifrese el siguiente B.D. (tonalidades: La M, Sim, Mi M, Do # m, Sol M, La M, Sim, y La M) e) Realicese el siguiente C.D. (tonalidades: Mib M, Sb M, Do m, Fa m, La m, Sh M, Mib M, Do m, Fa m y Mib M).2.3) Modulacién por transformacién enharménica Hagamos una operacién similar a la que hemos hecho en la modulacién por transformacién cromatica, pero en este caso sustituiremos aquella por la enharmonizaci6n. Ejemplos: Acorde PM. 1.—Fundamental 2.—Tereera 3.—Quinta 4—Séptima J td | te 46 n and)Acorde Pm 1.—Fundamental 2—Tercera 3.—Quinta 4.—Séptima Acorde de 5D 1.—Fundamental 2.—Tercera 3.—Quinta 4.—Séptima Gis 47Acorde Pm. 1.—Fundamental 2.—Tercera 3.—Quinta 4—Séptima Acorde de 5D —Fundamental 2.—Tercera 3.—Quinta 4.—Séptima 47En estas operaciones solamente hemos realizado aquellos acordes cuya grafia no es demasiado comp! cada. ‘Se practicaran estos procedimientos eligiendo cualquier acorde triada. En adelante —ya no lo repetiremos— téngase presente lo dicho en los parrafos 2, a las falsas relaciones, intervalos melédicos, tonalidades de grafismo complejo y 4y 5 de 2.2) relativo * seguidas. PRACTICA N° 5 a) 1.—Conviértase por enharmonizacién el tiltimo acorde de este arranque arménico en un acorde de 7. de Dominante, al que seguir un proceso modulante cadencial que confirme la tonalidad anunciada por aquel. Se realizaran 5 versiones. a) 2—Idem al anterior. Se realizarén todas las versiones posibles. a) 3.—Idem al anterior.b) Realicense los siguientes 8.D. cifrados. ¢ £ bs +6 bes we oT b +8 bs +8 te ts #5 3 49 mn Whyteat ae ©) Realicese y cifrese el siguiente B.D. (tonalidades: Sol M, Reb M, Re M, Lab M, Mim y Sol M). 60a) Realicese el siguiente C.D. (tonalidades: Re m, Lab M, Mim, Reb M, y Rem). — fe) Compénganse pequefias piezas de propia invencién para practicar todo lo estudiado. b.1) Modulacién por Resolucién excepcional —o natural— diaténica modulante (Consiiltese el cuadro de la pag. 32.) Para practicar este procedimiento establézcanse todos los movimientos diaténicos de las cuatro voces de un acorde de? Soprano: notas diaténicas ‘Tenor: notas diaténicas Contralto: notas diaténicas 7 i Bajo: notas diatonicas ‘ ee lag Notas resultantes —al igual que en los procedimientos anteriores— formense acordes triadas y acor- ed ts de los que seran nota fundamental, 3.*, 5." 6 7. El proceso modulante cadencial sera siempre el ‘© concrete la nueva tonalidad. sé 51 Mw aVeamos algunos enlaces para clarificar este procedimiento: 7 en triada 1.—Fundamental 2—Tercera = 3—Quinta 1.—Fundan —Tercera 3—Quinta 24 |2 og Natural Natural Mod. No Mod, Se han eliminado los enlaces ete 6 + ‘cromaticos y enharménicos. ad No Mod. tens 1—Fundamental — 2.—Tercera 3—Quinta Fundamental © 2—Tercera. = 3—Quinta dpe dt etc 52end 1.—Fundamental 2—Tercera 3.—Quinta 4—Séptima PRACTICA N° 6 a) Reelicese un trabajo similar al de las pags. 52 y 53 para practicar la modulacién con los acordes de 7 de Dominante que por resolucién excepcional —o natural— diaténica modulante se convierten en cualquier tipo de acorde ya estudiado. (Eliminense los enlaces que exijan algtin movimiento cromético © enharménico.) b) _1.—Conviértase, por resolucién excepcional —o natural— diaténico modulante, el tltimo acorde del arranque arménico en un acorde triada, perfecto mayor o menor, que sera el punto de arranque de una nue- va tonalidad que se confirmaré por un proceso modulante cadencial. Se realizarén 5 versiones, tral! En ocasiones el intervalo de 4. resuelve normalmente pero el acorde de? no resuelve sino se ‘ensforma en otro acorde. 53b) 2—Idem con el mismo arranque arménico en una acorde de 5 . Se realizarén 5 versiones. b) 3.—Idem con el mismo arranque arménico en un acorde de 7. Se realizaran 3 versiones. ©) Realicense los siguientes B.D. cifrados. +8 7 + be 5 +h * +55+6 is +4 86d) Realicese y cifrese ol siguiente B.D. (tonalidades: Sim, Dok m, SiM, Mim, FaM, Lab M, Sib M, DoM y Sim). Lam, Re M, Mim, Solf m, Fat My La Ma). e) Armonicese el siguiente C.D. (tonalidadesb.2). Modulacién por resolucién excepcional cromética Hagase la misma operacién que en a.2), teniendo en cuenta que se parte de un acorde de? y por cromatismo de una de sus notas se puede convertir en cualquier acorde estudiado, siguiendo el mismo sistema respecto a la interpretacién que se ha de dar a la nota cormatizada en el acorde siguiente. Ejemplos Jen triada 1.—Fundamental 2.—Tercera 3.—Quinta dens etc. 7 @en} 1.—Fundamental 3.—Quinta 4.—Séptima lete. PRACTICA N. 7 a) Realicese un trabajo similar al de las pags. 57 y 58 para practicar la modulacién con los acordes de 7» de Dominante que por resolucién excepcional cromética se convierten en cualquier tipo de acorde ya estudiado, Para este trabajo el profesor propondré los acordes. (Eliminense los enlaces que exijan algun movimiento enharménico.) b) 1—Conviértase, por resolucién excepcional cromatica, el ultimo acorde del arranque arménico pro- puesto en un acorde triada, perfecto mayor, menor o de 5." A, que seré el punto de partida de una nueva tonalidad que se confirmara por un proceso modulante cadencial. Se realizarén § versiones. b} 2—Idem con el mismo arranque arménico en un acorde de 5. Se realizarén 5 versiones. b) 3.Idem con el mismo arranque arménico en un acorde de 7. Se realizarén 5 versiones. 58©) Realicense los siguientes B.0. cifrados.m, Leb M, Do m y Sol m). 1d) Realicese y cifrese el siguiente B.D. (tonalidades: Sol m, Do m, Fa fe) Armonicese el siguiente C.D. (tonalidades: Sol M, Re M, Sim, Fa m, Re M y Sol M). 60b.3) Modulacién por resolucién excepcional enharménica Procédase de igual manera que en b.2). Ejemplos: Zen triada 1.—Fundamental 2.—Tercera 3.—Quinta a bd ete, Lens ete. ten} Tercera Tercera ‘Séptima 61PRACTICA N.° 8 a) Conviértase, por resolucién, excepcional enharménica, el Ultimo acorde del arranque arménico pro- puesto en un acorde triada —perfecto mayor, menor, 5." A y 5— 0 cuatrfada de 7." de Dominante, que ser fl punto de partida de una nueva tonalidad que se confirmaré por un proceso modulante cadencial. Se realizaran las 8 versiones mas cmodas. b}_ Realicense los siguientes B.D. cifrados.5 5 6 +h 6 5 5 +4 be 6 44 He & 5 6 be bob h— $b bo bs ae 6x6 bs be bs be bs bs +448 = a) 4 4c) Realicese y elfrese el siguiente B.D, (tonalidades: Fa M, Sol m, Sol M, Sim y Fa mi. ia invencién para practicar todo lo estudiado, e} Compéngase pequefias piezas de propii 64 Rn)3. ACORDES DE 7." DE SENSIBLE DE LOS MODOS MAYOR Y MENOR De la misma manera que hemos estudiado los acordes de 5 sobre sensible al tratar los acordes triadas y asi agotar el tema de los acordes con tres sonidos, ahora estudiamos los acordes de 7.* de sensible junto con los acordes de cuatro sonidos. Parece que estemos construyendo la casa por el tejado porque estos acordes de 7." sobre Vil, son acordes de 9." de Dominante sin fundamental —de la misma manera que los acordes de 5 sobre Vli, son acordes de 7° de Dominante sin fundamental— y las normas que se dan para aquellos —9 y 7 de Dominante— son aplicables a los primeros: el comportamiento de estos acordes mutilados, bajo gl prisma de su procedencia, se comprende mejor y es totalmente ldgico y razonable. bg 5 v v Vv v voy 1 “sobre VIT 9 7 2 + 7 * i Pero, aparte de razones histéricas —las 7." de sensible entraron en el juego arménico antes que las 9." de Dominante—, creo que los podemos incluir dentro del estudio de los acordes de cuatro sonidos, entre otras, por las siguientes razones: — Por unificar y agotar el tema de los acordes cuatriadas: aunque virtualmente son acordes de cinco sonidos, en la practica se comportan,como acordes de cuatro sonidos, si bien no pueden, en determinados aspectos, disimular su origen. — Por su afinidad con el acorde de 7.* de Dominante, que acabamos de estudiar, porque pertenecen a la misma familia: familia de la Dominante, A) Su constitucién en estado fundamental El acorde de 7.” de sensible, tanto del Modo Mayor como del Menor, se forma a partir de un acorde de 9." de Dominante al que se le ha suprimido la fundamental. Tiene dos formas: fundamental aparente 1 ) Modo Mayor ‘<< fundamental real 92 de Dom. Mayor 7+ sobre VII 0 sobre sensible wv fundamental aparente 2) Mos ) Modo Menor ‘= fundamental real 9 de Dom. menor 7. sobre VII o Disminuida B) Inversiones Estos acordes de 7." sobre sensible, Modos Mayor y Menor, tienen tres inversiones: 1, 2" y 3, Mobo MAYOR Estado fundamental 1. inversién 22 inversion 32 inversién Mobo MENoR. b: Estado fundamental 1 inversion 3. inversion 65C) Cifrado Como hemos dicho en 2-c) de esta Segunda Parte, en los acordes de cuatro sonidos basta Fo cifrar la fundomontal y la 7-, y, deciamos entonces, la sensible hay que cifrarla siempre, lo que producia ciertas irregularidades en las normas generales del cifrado. See eergs, al ser la sensible Ia fundamental —aunque fundamental aparento— el cifrado sigue las normas generales. Acordes en estado fundamental ‘ MODO MAYOR MODO MENOR, De 7." de sensible De 7: Disminuida Cifrado normal Cifrado normal — 7 ultima nota del acor- 7 * de. — 7: ultima nota del acor- de. (Es suficiente porque aqui las notas sélamente | fey pueden organizarse por 3."* menores.) = — 5 intervalo caracteristi co (de no cifrarlo la 5.” se interpretaria siempre jus- ta), Acorde en estado de 1. inversién De 6. de sensible y 5" De 6." de sensible y 5.’ Dis- — minuida i Cifrado normal: Cifrado normal: — +6: fund. del acorde. — +6: fund. del acorde. : — 5: Ultima nota del acor- +6 — 5: ultima nota del acor- +6 de. 8 de. * Nota: Nos referimos siempre a la fundamental aparente que es la sensible, Acorde en estado de 2.* inversién De tritono y 3." mayor y 32 may De tritono y 3." menor Cifrado normal: Cifrado normal: — +4: fund. del acorde. _— +4: fund. del acorde. — 3; ultima nota del acor- — 3: diltima nota del acor- de. +i +P 3 oe. 6 El 3 podra ser reemplazado por un accidente cuando, al no estar en la armadura, haya que expresario. Acorde en estado de 3.” inversion De 2." sensible Cifrado convencional: De 2. aumentada — +2: fund. del acorde. Cifrado normal: — 4: justificado para dife- ed renciarlo del cifrado de la iti amma 3." inversion del acorde TF de7. 66D) Disposicién del acorde La sensible, en los acordes del Modo Mayor en estado de inversién, debe estar por debajo de la 7.* aparente —9." real—, como ya veremos al hablar de los acordes de 9. de Dominante o, por lo menos, no deben formar un intervalo de 2." mayor, pues enturbia, un tanto, su sonoridad. a 2 3 4 3 8 “¢9) oe 43 En los ejemplos 3 4 la sensible esta por encima de la 7." y no creo que haya ningtin inconveniente en usarla de esta manera. Bien es verdad que en 3 se puede interpretar, el acorde *8, como notas de paso, ero no deja de ser una interpretaci6n subjetiva (1). Por consiguiente, la buena sonorided y la buena marcha de las partes sera, en todo momento, nuestro mejor cddigo de realizacion (2). (1) Ademés, en la 3. inversién necesariamente la 7.* aparente esta por debajo de la sensible. (2) Este pequeno problema desaparece en los acordes de 7 D, en los que la 7." aparente puede colocarse Por debajo de la sensible sin condiciones, pudiendo formar un intervalo de 2." A, nunca de 2. Mayor. Ejemplos: £) Preparacion Los acordes de 7. sobre sensible no requieren preparacién alguna, porque proceden de un acorde Ratural como el el de 9. de Dominante mayor y, por analogia, consideramos natural el de 9." de Dominante menor. No obstante, si queremos emplear la 3." inversion del modo mayor, hemos de tener presente lo siguien- {e: preparar el intervalo de cuarta justa que se forma con la nota del bajo —bien la 7.*, bien la 3.—, en caso contrario la cuarta debe producirse por movimiento contrario. 2) 2/ +2 +2 + a ¢ i Prep. del Bajo Preparacion de la 4 4. abordada por mov. contrario Notas cerradas en O = notas de paso. 67 iiEl acorde +4 en 2 y 3 pueden también interpretarse como apoyaturas. Si go tata de la 3. inversion del acorde de 7. del modo menor, entonces no es necesaria la preparacién porque el intorvalo de 4.*justa, siempre delicado, desaparece al transformarse en 4." aumentada: 244 +2 F) Resolucion Hemos puesto de manifiesto en varias ocasiones que los acordes de 7." de sensible y 7.* disminuida son acordes que pertenecen a la familia de la Dominante, por consiguiente tienen las mismas resoluciones que el acorde de 7." de Dominante: a) Resolucién natural. ; no modulante. by Resolucién excepcional diaténica { PO moans ¢)Resolucién excepcional eromética. 4) Resolucién excepcional enharménica. a) Resolucién natural En principio la resolucién natural se realiza como on todos los acordes de Ia familia de la Dom.: Er acreig vil grado de ambos modos > Acorde sobre | de ambos modos. (Funcién real de Dom. = Acorde sobre V grado.) . ; Pore astos acordes por ser de 9.*, aunque sin fundamental, tienen una nota mas de movimiento obligado: Acordes de 5 sobre sen- a) la sensible, VI, sube al |, tonica. | sible y acordes de 7.” de Dom. Acordes de 7." P) la 7, 1V, desciende al til, de sensible 67 y) la 9, VI, desciende al V. Comprobemos, con ejemplos, la resolucién natural de estos acordes en sus cuatro estados —fundamen- tal, 1.1, 2 y 32 inversiones—, observemos, al mismo tiempo, ciertos defectos que se producen en alguna de sus resoluciones y aceptemos estas irregularidades por respetar la fuerza natural de su resolucién. 1a) Acordes en estado fundamental Modo Mayor 5. seguidas Correccion... 1 2 3 4 5 VIL r z L vit r vit L vit r 68En 5 se ha duplicado ta resolucién de la 7, formando una 8 en movimiento directo. Rigurosamente, Y Por respeto a la resolucién natural, puede ser vélido para evitar un mal mayor: las quintas seguidas (E}. 3) Modo Menor 3: Posible. En adelante seremos menos rigurosos en prohibir dos 6." seguidas, si la 1.° es disminuida y la segunda justa 2a) Primera inversion Sonoridad mediocre por la disposi- cién de las voces, pero, si evolucio- Modo Mayor nan con musicalidad, totalmente aceptable, Excelente vir T vIT r vir i Ir vir I 2: Sensible por encima de la 7.. En principio prohibido por la 2." Mayor que se forma con esas dos Rotas. Si bien en los acordes de 9." de Dom. hay que ser més circunspectos en este sentido, en los acordes. de 7, por simpatia con las 7." diaténicas, —como ya veremos—no creo que debamos de ser tan rigurosos. Por tanto valido y aceptado sin escripulo el n 2. Modo Menor: vir I vit T 2: "El modo menor puede terminar en el modo mayor con la 3." de picardfa, no viceversa; procedimiento uy arraigado en la tradicion, 69 jt (3a) Segunda inversion Excelente Modo Mayor a + 6 + a 3 +e 3 vir 1 vit vit Modo Menor iJ Puede ser Excelente 4a) Tercera inversion Hemos dicho anteriormente que para emplear estos acordes en su 3."inversién hemos de guardar las siguientes precauciones: — preparar el interval de 4. justa que se forma con el Bajo, — llegar a esta 4." por movimiento contrario. Teniendo presente estas condiciones la resolucién natural puede ser de dos maneras: 1a) resolucin que provoca un acorde de 9: debe de situarse en parte fuerte para que la § quede colo- cada en parte débil. B) resolucién anticipada: idem. Modo Mayor Preparacién del Bajo: Resolucién natural. 2.—Preparacién de la 4°: Resolucién natural. 3.—Preparacién del Bajo: Resolucién anticipada. 4,—Sin preparacién (mov. contrario): Resolucién anticipada, 70Modo Menor eid 4 +2 be 6 +2 + vir ot Ww) En la 3.* inversin del modo menor no es necesario preparar Ia 4." A: la preparacién solamente afecta ala 4. justa b) Resolucién excepcional diaténica no modulante Esta resolucién sigue las mismas normas que se dieron en el acorde de 7." de Dominante, es decir, basta hacer proceder diatonicamente las notas de resolucién obiigatoria en sentido distinto del natural o dejarlas quietas. Sequimos aconsejando el movimiento conjunto para el desplazamiento de las voces. Veamos algunos ejemplos:** 2 y 4 se entenderén mejor cuando se estudien las 7." diaténicas. Los ejercicios n. fralarse la nota o notas que hacen una resolucion excepcional diatdnica no En estos ejemplos deben ser modulante. G)_Normas para el uso de los acordes de séptima sobre sensible de ambos modos Hemos visto en la resolucién natural que estos acordes pueden enlazarse con el | grado, biep sea en estado fundamental 0 en cualquier de sus inversiones. Por tanto, los acordes de 7.” sobre sensible pueden Colocarse en los grados Il, IV, VI y Vil, en 1, 2%, 3inversiones y estado fundamental, respectivamente, Guyo enlace natural sord siempre con un acorde de | grado. Remitimos al lector al apartado F) a) para que compruebe este dato. Estos son acordes muy diictiles, sobre todo el de 7", porque presenta la particularidad de que, al estar constituidos por 3.’ menores, en cualquier estado su sonoridad es la misma, lo que lo hace muy atrayente ¥ es uno de los acordes mas empleados dentro del lenguaje arménico. El acorde de? se usa indistintamente en el modo mayor y en el modo menor, tal vez porque todas sus notas de movimiento obligado se encuentran a distancia de semitono de la resolucién y fortalece mucho su poder de atraccién. Modo Mayor Es muy frecuente en el movimiento cromético el uso de la sucesién de 7, pero hay que ser muy prudente en e! empleo de este procedimiento porque se ha abusado mucho de él, sobre todo en Is musica instrumental, provocando una reaccién negativa, como recurso vulgar y de poca imaginacion. El movimiento directo de las cuatro voces resulta muy suavizado con los acordes de 7 , por consiguiente su uso es muy frecuente. 72 (RM) —Los cambios de notas en un acorde de7 es muy cémodo, puede hacerse también intercalando dos notas de paso que producen un acorde consonante. H) Cadencias Ya hemos dicho que la Cadencia Plagal IV — I tiene muchas formas y muchas posibilidades por con- siderar, por la practica y por la tradicién, determinados giros procedentes de notas de adorno como notas constitutivas del acorde. Los acordes de 7.* sobre sensible de ambos modos, nos proporcionan un nuevo giro de esta Cadencia Plagal floreo Se convierte en: 5 +s 5 2 Nv q funcién de IV—> 1 floreo Se convierte en: +e 5 funcién de 1V—>I 73PRACTICA N.° 9 a) Cifrense los siguientes acordes de 7.* de sensible e indiquese la tonalidad a la que pertenecen. 1 2 3 4 5 6 74b) Escrfbase en dos pentagramas el acorde correspondiente y, al mismo tiempo, indiquese su tonalidad. ©) Realicense los siguientes ejercicios cifrados.764) Realicense los siguientes B.D. cifrados, empleando la resolucién natural, eo +4 8 778e) Realicense los siguientes 8.0. cifrados, empleando la resolucién excepcional diaténica no modulante. 1 2 79 RWf) Realicense los siguientes B.0. cifrados. 80 My9) Realicense y cifrese los siguientes B.D. 81 ainh) Armonicense los siguientes C.D. 821) Los acordes de séptima sobre sensible en la modulacién Antes de comenzar a hablar de la Modulacién por medio de los acordes de 7.° sobre sensible, puntua- licemos un aspecto muy importante relative a los acordes de 7 disminuidas. Este acorde tiene un gran Poder tonal, una sorprendente capacidad de metamérfosis, y, por consiguiente, es muy empleado como acorde clave en los procesos modulatorios. Solamente existen 3 acordes de 7 disminuida; todos los demas son enharménicos de estos. Observemos la capacidad mimética de cada uno de ellos: Acordes de 7 tom Fat m Solb m Mib m Re#'m Dom sib m Lae m Sol m Mim Do# m Reb m Sim Dob m Solg m Lab m Fam Rem 83 RWAla vista de los resultados podemos sacar las siguientes conclusiones: a) Cada acorde puede transformarse, por enharmonia de una o varias de sus notas, en cuatro acordes diferentes de 7 pertenecientes a otras tantas tonalidades. b) Estos cuatro acordes resultantes tienen a su vez sus homénimos enharménicos pero como en algu- no de ellos resulta tan complejo por el numero de alteraciones, solamente son aprovechables, en cada grupo, dos de ellos, resultando un niimero de seis tonalidades diferentes. ¢) Con estos tres acordes de 7 se puede modular a cualquier tonalidad que tenga por base ténica cualquier nota de la escala cromatica. d) Cada acorde puede ser transformado enharménicamente y conducirlo a tonalidades muy Hiversas. Vamos @ seguir los mismos procedimientos que hemos utilizado para la modulacién con el acorde de 72 de Dominante: a) Modulacién por un acorde de 7." sobre sensible —ambos modos—, extrafio a la tonalidad de partida al que se ha llegado dieténica, cromatica o enharménicamente. b) Modulacién por un acorde de 7." sobre sensible —ambos modos— perteneciente a la tonalidad de partida que transformado por resolucién excepcional diaténica modulante, cromatica o enharménicamente en un acorde triada, de 7." de Dominante o en otro de 7." sobre sensible, nos conduce a una nueva tonalidad. En a) el acorde de 7." sobre sensible es el principio de un nuevo tono. En b) el acorde de 7.* sobre sensible es el final del tono de partida. 84a.2) TONO DE PARTIDA (Cuando los acordes de } y7 son el principio de un NUEVO TONO.) }— a.1) a.3) NUEVO TONO. § z { & a ACORDES z 7 TRIADAS 3 5 COMUNES 3 7 $ a < z < = i £ ° < 2 8 E < w 5 & a & Acorde triada é 7 my Acorde 7 3 a a 2 ° ° 2 QD g ° E n w < 2 oO 2 So = ° / a 7 7 Acorde triada 2 Acorde 7 S 4. ao g 2 = & 5 2 3 Z < 3 £ 85NUEVO TONO J — Acorde triada Acorde 7 Acorde 3 Acorde 7 b.1) Spe A RES. EXCEP. DIATONICA MODULANTE TONO DE PARTIDA Acorde triada Acorde 7 Acorde Acorde 7 (Cuando los acordes de } b2) y7 son el final del tono de partida.) Nfs Cc ADEN € 86 RES. EXCEPCIONAL CROMATICA Acorde triada Acorde 7 Acorde § Acorde 7 PROCES O b.3) Spe RES. EXCEPCIONAL ENHARMONICAEjemplos Cuando los acordes } y 7 son el principio de un nuevo tono. DoM vr +6 veo wo 5 + ll FaM I Sol M |Lam DoMu + LIT z IV Mim ll ReM etc. lam oWo4g I Sib ME a7a.2) Dom Do M a3), Dom Dom Rem lam Dom Sib M Do M Dom Dom Do M Rem Sol Mom, Fad m Reb MCuando los acordes de § y 7 son el final del tono de partida. bel) b.2) 89aEstas soluciones se pueden convertir en otras tantas simplemente enharmonizando los acordes de 7, como hemos hecho en esta pagina, de alguno de los ejemplos de a.1), 0.2) y 2.3). (Véase.) En los ejemplos b.1), 6.2) y b.3) hemos seguido e! siguiente planteamionto — El acorde de 7.” sobre sensible del Modo Mayor se transforma, por resolucién excepeional diaténica modulante, eromética 0 enharménica, en acorde triada, 7.* de Dominante 6 7." sobre Vil: hemos puesto un ejemplo de cada acorde en las paginas 89 y 90. mel acorde de.7 se transforma, por resolucién excepcional diaténico modulante, cromatica o enhar- ménica, en acorde triada, 7." de Dominante 0 7.° sobre Vil: hemos puesto un ejemplo de cada acorde en las paginas 89 y 90. ‘ Estas soluciones, igualmente que en a), se pueden convertir en otras tantas por transformacién enhar- ménica de sus elementos, pero que no realizamos porque opinamos que el procedimiemto esté suficiente- mente clarificado como para que pueda realizarse sin mas datos. No obstante, si que hemos puesto unos cuantos ejemplos con el fin de demostrar la capacidad de estos acordes de 7 para abordar una nueva tonalidad por medio de los acordes de § (pagina 92). Enharmonizacién de alguno de los acordes de 7." sobre sensible de la pagina DoM Re¢ m DoM Dot m DoM Fag m DoM Mim Do M Lab m a.2) a Do lam DoM Reb m DoM LamResolucién de los acordes de 7 en acordes de §. J) Modo de operar De forma parecida a como hemos operado en la modulacién con los acordes de 7." de Dominante. a.1) Acordes comunes a las dos tonalidades, aparicin de Ia 7." de sensible del nuevo tono y proceso cadencial .2)y a3) Cualquier acorde de la tonalidad primitiva se transforma, por cromatismo 0 por enharmonia, en 7. sobre sensible del nuevo tono, al que seguira un proceso cadencial. Para aprovechar al maximo las posibilidades de estos procedimientos, a nota cromatizada o enharmo- nizada se consideraré como fundamental, 3. 5." 67." de un acorde sensible, desechando aquellas agrega- ciones que por su complejidad de escritura no resulten cémodas. b.1), b.2) y b.3) se presenta el acorde de 7.* de sensible del tono de partida y este acorde, por los procedimientos conocidos, se transforma en un acorde triada, de 7." de Dominante o de 7.* de sensible del nuevo tono, Hemos de recordar que todos los ejemplos con acordes de 7." de sensible del modo mayor, si estos se transforman en acordes de 7 disminuida, siguen siendo validos para el Modo Mayor. 92PRACTICA N.° 10 a) Realicese un proceso modulante cadencial en las tonalidades que corresponda a partir del ultimo acorde del arranque arménico que seré comiin a las tonalidades que se enlazan y al que seguiré un acorde de § ode 7 sobre sensible de la nueva tonalidad. b) Realicense los siguientes B.D. cifrados con objeto de practicar |a modulacién por medio de los acordes f v7 en las mismas condiciones que en el ejercicio anterior 9394 RWc) Realicense y cifrense los siguientes B.D. para practicar, de la misma manera, la modulacién con los. acordes jy 7 (tonalidades a recorrer: Sol M, Sol m, Mib M, Sib M, Re m, Fa M, Mim, y Sol M). (Tonalidades: La m, Mi m, Sim, Fat m, Sol M, Do m, Fa m y Lam.)d) _Armonicense los siguientes C.D. para practicar de la misma manera la modulacién con los acordes de} y7 (tonalidades a recorrer: Sol M, La M, Lam y Sol M). (Tonalidades: Re m, Sib M, Sol m, Fa My Rem.) 96PRACTICA N° 11 a) Realicese un proceso modulante cadencial a partir del ultimo acorde —acorde triada— que por transformacién cromitica ae convertird en un acorde de 4.6 de 7, en cualquiera de sus estados, correspon- dientes a las tonalidades que se indican. Lab M FaM Fam Re m lam siM MiM Mim Dot m lam Fag m Reb M sib m Idem al anterior pero partiendo de un acorde de 7 en cualquiera de sus estados. Do M Dom lam Re M Reb m Rem Sol m MiM Reb M 7b) Realicense los siguientes B.D. cifrados para practicar la modulaalén cromética cuando se entra en la nueva tonalidad con un acorde de 7.” de sensible.©). Realicense y cifrense los siguientes B.D. para practicar lo indicado en el ejercicio anterior (tonalida- des: Re M, Mi m, Sim, Mim, La m, Re m, Sol m, Re m, Sol M, y Re M). (Tonalidades: Do m, Fa m, Sib M, Do m, Sol m, Lam y Dom.) 99d) Armonicense los siguientes C.D. para practicar la modulacién cromatica de la misma manera que en los ejercicios anteriores (tonalidades: Sim, La M, Re M, Mim, Sol M, Fa m, La M, Solf m, y Sim). a (Tonalidades: Lab M, Re m, SolM, Fam y Lab M.) 100PRACTICA N.° 12 a) Realicese un proceso modulante cadencial a partir del ultimo acorde —acorde triade— que por transformacién enharménica se convertiraé en un acorde de % 67 en cualquiera de sus estados, correspon- diente a las tonalidades que se indican. Lab m Fam Lab M Fam Reb m Sih m Lab M Fam Sol m Lab m Idem al anterior pero partiendo de un acorde de ? en cualquiera de sus estados. Do# m Lab m Dob M Solf m Sim sim 101b)Realicense los siguientes 8.0. cifrados para practicar la modulacién enharménica cuando se entra en la nueva tonalidad con un acorde de 7." de sensible. +2 +4 + = t + ob +e hs +e = 5 6 os +6 5 +8 102+ ©) Realicese y cifrese ol siguiente B.D. para practicar lo indicado en el ejercicio anterior (tonalidades: Do M, Fa# m, Mib m, Mim, Sb My Do M). 103 aud) Armonicese el siguiente C.D. para practicar la modulacién enharménica de la misma manera que en los ejercicios anteriores (tonalidades: Re m, Sim, Fam, Fak m, Sim y Rem). PRACTICA N.° 13 a). Realicense los siguientes B.D. cifrados para practicar la modulacién cuando el ultimo acorde de la tonalidad de origen es un acorde de, en a1) y de7 en a.2), que por resolucién excepcional diat6nico modulante se convierte en un acorde triada, de { 0 de 7." sobre sensible de la nueva tonalidad. 104 (RM105b) Realfcense los siguientes B.D. cifrados para seguir practicando lo enunciado en a). bs be bs bs * i— . te (1) Chr 1, 4,8) de le Primera Parte (ultimo parrafo 106¢) Realicese y cifrese el siguiente B.D. en las mismas condiciones que los anteriores (tonalidades Fa M, Mib M, Do m, Sim, Lam, Sol m, y Fa M). d)_ Armponicese el siguiente C.D. en las mismas condiciones que los anteriores {tonslidades: Re m, Mim, Fam, Sol M y Rem). 107PRACTICA N.° 14 a) Realicense los siguientes B.D. cifrados con objeto de practicar la modulacién cuando el ditimo acorde de la tonalidad de origen es un acorde de & en a.1) y de 7 en a.2), que por resolucién excepcional cromética se convierte en un acorde triada, de { 0 de 7." de sensible de la nueva tonatidad. es days 108 (RM)5s 2 + 6 wes ' 38 b)_Realicense los siguientes B.D. cifrados para seguir practicando lo enunciado en a), +2— 7 e 4 4 6g 6 oT st bo 5 He gow .——_ # scl 6 5 Hs +6 + 109©) Realicese y cifrese el siguiente B.D. en las mismas condiciones que los anteriores (tonalidades La M, Do M, Re m, Sol m, Rem y La M). d) Armonicese el siguiente C.D. en las mismas condiciones que los anteriores (tonalidades: Do m, Sol m, Sib M, Lam, Rem y Dom). 110 eaePRACTICA N.’ 15 a) Realicense los siguientes B.D. cifrados con objeto de practicar la modulacién cuando el Ultimo acorde de la tonalidad de origen es un acorde de § en a.1) y de 7 en a.2), que por resolucién excepcional enhar- ‘ménica se convierte en un acorde triada, de { 0 de 7." sobre sensible de la nueva tonalidad. 8 i 3 6 5 $540 6 5 F +6 he po BS #8 * ¢ 3 —_— 1112 * @)©) Realicese y cifrese el siguiente 8.0. en las mismas condiciones que los anteriores (tonalidades: Re M, Lab M, Sim y Re M), d) Armonicese el siguiente C.D. en las mismas condiciones que los anteriores (tonalidades: Mi m, Sib M, Dok m y Mim). e) Compéngase pequeiias piezas de propia invencién para practicar todo lo estudiado. 1134, ACORDES DE SEPTIMA DE PROLONGACION, DIATONICOS 0 DE ESPECIE A) Su constitucién en estado fundamental 4s 2 : ae ESPECIES 7M 7m 7m 7m ESPECIES Modo Menor Funcién de subdominante ff Desempefian funciones subordinadas B) Inversione Inversion 22 Inversion 3. Inversion Estado Fund Acorde de Acorde de Acorde de Sty 6s Bey 4 22 La misma operacién se puede hacer con cada uno de los acordes de 7." C) Cifrado Normal Estado Fund, 1 Inversion 2. Inversion 32 Inversion Como en estos acordes no esté la sensible, y en el caso.de que el Vil grado forme parte del acorde —como en el que acabamos de cifrar— no tiene tal funcién por no pertenecer @ ningun acorde de la familia de la Dominante, la numeracién es normal: a) en estado fundamental se cifra la ultima nota constitutiva, que es la que da nombre y naturaleza al acorde. 'b) en las inversiones, ademés, se cifra la fundamental. Estas dos cifras son suficientes para precisar el acorde. 14Todos los acordes de 7." diaténicos se cifran de la misma manera. No obstante, cuando el acorde esta afectado por alteraciones que no figuran en la armadura, hay que escribirlas y clarificarlas. D) Preparacién Para comenzar a poner en préctica los acordes de 7.” diaténicos, es conveniente que la 7.* esté preparada por lo menos por una nota de igual valor, aunque con frecuencia también se acepta la preparacién mas corta, por ejemplo: en los compases ternarios, en los que el tercer tiempo sirve de preparacién para los otros dos, 0 cuando el efecto ritmico es deseado por el compositor. 72 preparada 7. con prep. corta Ritmo cubierto: mejor e “did 2 glad ‘También se puede preparar ta fundamental —nota constitutiva del intervalo disonante de 7."—, pues no veo ninguna razén para descartar esta posibilidad. En muchos casos el efecto que produce la 7." es de nota de adorno. 115 RwEjemplo 1. Do del Soprano: nota de paso. Fundamental preparada. 2. Cambio de estado y nota de paso simulténeos. » 3, Es una consecuencia del anterior. 4, Fundamental preparada. Puede interpretarse el Do del Soprano como una apoyatura en parte débil. Fundamental preparada. El efecto de las notas restantes es de notas de adorno. 7.* = nota de paso. 7. = nota de fioreo, Soprano = nota de paso; Contralto = nota de floreo; Tenor Tenor = Nota de paso. nota de floreo y Bajo = Pedal. eexee ‘Veamos los siguientes ejemplos en los que no existe preparacién de la disonancia, sin embargo en todas aquellas hay una nota comin (la 3. 6 la 5.) que es la que aglutina y justifica todos los movimientos. En estos casos también puede interpretarse como notas de adorno. Ejemplo 1. Cambio de posicién en Soprano y Tenor. Re del Contralto = escapada irregular. » Cambio de posicién en contralto y tenor. Mi del Soprano = anticipacién. > Re y Mi del Soprano = nota real y floreo, respectivamente. Do del Bajo = nota de paso. El ejemplo anterior suprimiento 6! Re del Soprano. Mi= Escapada o apoyatura en parte débil. En la TERCERA PARTE se hace un estudio completo de las notas de adoro. E)_ Resolucion Los acordes de 7. diaténicos no son naturales, por no aparecer en la serie natural de sonidos arménicos y, Por consiguiente, no tienen resolucién natural. Los acordes disonantes naturales tienen una resolucién natural de la disonancia, pero los acordes de 7 diat6nicos, construidos a semejanza de los naturales, tienen una resolucién més bien impuesta por el uso, por la tradicién 0 por el instinto musical. Estos acordes tienen como elemento constitutivo una disonancia, el intervalo de 7.* mayor 0 menor y este intervalo disonante hay que resolverlo. ; A esta resolucién le vamos a llamar «RESOLUCION NORMAL DE LA DISONANCIA». Por tanto, la resolucién del intervalo de 7.*, a semejanza de los acordes de 7.* ya estudiados, puede hacerse de las siguientes maneras a) Resolucién normal de la disonancia. 165 No modulante b)Resolucién excepcional diaténica { Modulante ©) Resolucién excepcional cromética d)_Resolucién excepcional enharménica, a) Resolucién normal de la disonancia Se realiza de las siguientes maneras: — La 7. baja de grado. — La fundamental sube de grado. — La 7. baja y la fundamental sube de grado. Ejemplos: 1. Preparacién de la 7." Resolucién de la 7. 2. Preparacién de la 7. Resolucién de la fundamental 3. Preparacién de la fund, Resolucién de la fund. 4. Preparacién de la fund, Resolucién de ta 7° 75. Preparacién de la fund. Resolucién de la 7." y la fund, 6. Preparacién de la 7° Resol. de la 7.* y la fund. ete 7. Sin preparacién, formacién de la 7.* por movimient contrario y resolucién normal de la disonancia, Serie de 7." en la que se resuelve la 7. d 2 2 Esta realizaci6n posiblemente resulte extrafia para muchos, pero no es més que una consecuencia légica de lo expuesto en este apartado E). 18 RM.IMPORTANTE: — Evitese la formacién de un unisono por movimiento oblicuo con las notas de la disonancia, Defectuoso — Ademés, evitese ia 8." directa, sobre todo en las dos voces superiores, que se forma por duplicacién de la resolucién de la disonancia, Evitese Posible Interprétese al piano este fragmento y saque el lector sus propias conclusiones. 119b) Resolucién excepcional diaténica no modulante La resolucién normal de la disonancia monopoliza casi todas las formulas diaténicas no modulantes, no obstante, podria admitirse sin escrtipulo los siguientes enlaces que, por otra parte, podrian justificarse por otros razonamientos (por ejemplo usando la técnica de la Pedal, tanto inferior como superior, o preparando y tesolviendo —entendiendo aqui por resolucién dejar inmévil la nota disonante— uno de los dos elemen- tos del intervalo disonante).. — Hay que afiadir que cualquier nota de movimiento obligado puede pasar por una o varias notas del acorde antes de su resolucién, tanto si ésta es normal como si es excepcional. 120F)_ Duplicaciones y supresiones Cuando se encadenan varios acordes de 7." en estado fundamental uno de los acordes queda incom- pleto, se suprime la 5." y se duplica la fundamental o la 3.-. Es la clésica serie de 7." en la que las funda mentales proceden por movimiento de 4.* ascendente o 5." descendente. (No es la Unica forma, hay otras variantes.) Duplicando la fundamental y suprimiendo la 5." También se puede suprimir cualquier nota constitutiva del acorde —en cambios de posicién—, para dar mayor fluidez @ la melodia de cualquier voz o evitar cualquier irregularidad arménica, si la supresion es breve y se realiza siempre después de haber atacado el acorde completo. 121Muchas de estas realizaciones pueden, a su vez, ser interpretadas bajo otro punto de vista que se ‘comprendera mejor cuando se estudien las notas de adorno melédicas y arménicas. En general, advertimos que determinados enlaces con acorde de 7." sdlamente se pueden resolver —por via normal— duplicando la fundamental y suprimiendo la 5... En cada caso, se tiene que detectar esta circunstanei En el primer acorde se ha suprimido la 5.° para que la 7.* quede preparada en el segundo. Todos estos detalles no es necesario exponerlos —son de sentido comun—, si lo hacemos es por facilitar la solucién de determinados problemas. G) Normas para el uso de las séptimas a) Los cambios de posicién, los cambios de estado y los cambios de notas, son tan posibles en estos acordes como en los demas. Para su puesta en practica, es suficiente recordar lo que se dijo a este respecto en el apartado |, 2, G) c) de esta Segunda Parte al hablar de estos procedimientos en el acorde de 7." de Dominante. Ejemplo 1. Cambio de estado de un acorde de 7." por medio de un acorde triada que hace de puente entre los dos. » 2. Vil grado duplicado, permitido: no hace funcién de sensible. b) Recordemos que en los acordes donde interviene el intervalo de cuarta justa, como en la 2." inver- sién, es suficiente el que haya una nota comin entre los acordes, en otro caso, debe ser alcanzada la 4." por movimiento contrario. » preparada Fund. preparada_ 4." por mov. contrario 122c) Debemos de tener en cuenta que los acordes de 7. de Il y IV grados, tanto del Modo Mayor como de! Menor, por tener la funcién de subdominante, son acordes muy aptos para la formacién de cadencias y encadenarse con todos los acordes de la familia de la dominante, tanto en estado fundamental como en cualquier inversién. d) El acorde de 7.* sobre VI grado puede también enlazarse con los acordes de la familia de la Domi- ante aunque su funcién es discutida, ya que no presenta unas caracteristicas de Subdominante tan mani- fiestas como los grados Il y lV. Se considera, més bien, subordinado de las subdominantes. @) Los acordes de 7.* sobre | y ll tienen una funcién subordinada y sus encadenamientos, guardando las prescripciones generales, son varias. Al hablar de la resolucién normal de la disonancia en I, 4, E) a) hemos expresado algunos enlaces vilidos. 4) En las escalas menores existen varias opciones arménicas que nosotros utilizaremos siempre que las lineas melédicas lo exijan y resulten cémodos los desplazamientos de sus partes. SS SS] LSS ri wv v vr vit 9) Respecto de las marchas uniténicas y modulantes, nada nuevo hay que afadir. h) La serie de 7.* es un recurso muy socorrido que tradicionalmente ya se ha gastado: solamente permanece en la escuela, como procedimiento que debe ser conocido. Ejemplos: pagina 124. ') La 3. inversion es excelente en los giros cadenciales, asi e 66 + ray 123i) Los acordes dey Il grados del Modo Menor tiene su aplicacién en la musica tonal, aunque siempre hay que tener las mismas precauciones: légica tonal y buena marcha en las voces. En estado FUNDAMENTAL En estado de 1 INVERSION En estado de 2 INVERSION 124 aEn estado de INVERSION — En las progresiones 1, 2 y 3 las fundamentales proceden por saltos de 4." y de 5.‘ (ascendentes 0 descendentes). — En lan.’ 4 las fundamentales proceden por saltos de 3." y 2." (ascendentes o descedentes). H) Cadencias Los acordes de 7. que més se integran en las cadencias son los de ll, IV y VI grados. El acorde de 7.* sobre Il grado tiende a resolver su disonancia sobre un acorde de la familia de la Domi- nante, de ahi que su intervencién en las cadencias sea muy frecuente. El acorde de 7." sobre IV grado se integra, facilmente, en las cadencias en calidad, como el anterior, de Subdominante. El acorde de 7.* sobre VI grado, a pesar de que algunos autores ponen en tela de juicio su funcién, acta con frecuencia en calidad de Subdominante, uniéndose al V grado y dando a la cadencia una sonoridad muy apropiada para delimitar campos en el discurso musical. Ejemplos: CADENCIAS ligrado —_auténtica Rota Semic, Sobre § cadencial 8 s rt : us + ia 4 125Cad. Plagales sobre I ut Tie IV grado Auténtica Semic, Semicadencia Cad, Plagales sobre IV Enharmonizando VI grado 126PRACTICA N.° 16 a) Cifrense los siguientes acordes de 7.". 127 i5) Escribanse los acordes que expresan los cifrados siguientes: ———————— == > . = ® + 2 € + 2 6 7 7 5 3 2 5 3 & c)Realicense los siguientes enlaces. 1. Preparacién de la 7. 0 Resolucién de la 7. 1282. Preparacién de la 7. Resolucién de la Fund. 3. Preparacién de la Fund. Resolucién de la Fund. 4, Preparacién de la Fund, Resolucidn de la 7.* 5. Preparacién de la Fund. Resolucién de la 7.° y Fund. 6. Preparacién de la 7." 25 Resolucién de la 7.* y de la Fund. 1297. Sin preparacién, formacion de la 7." por mov. contrario y resolucion normal de la disonancia. 2 68 6 2 6 6 +o 4) _Realicense los siguientes ejercicios cifrados para practicar los acordes de 7.* diaténicos en sus dife- rentes estados, 130131 ii132 a133e) Realicense los siguientes B.D. cifrados. Pe) a 3) 4 3 se 8 134f) Realicense y cifrense los siguientes 8.0. 135