Professional Documents
Culture Documents
609660588 Семинар1 зарубежа
609660588 Семинар1 зарубежа
Как эстетическая теория и отчасти как тип творчества классицизм возник в Италии в 16
веке, то есть на позднем этапе развития ее ренессансной культуры. Итальянские
гуманисты, переводя и комментируя памятники античности, стремились через их
осмысление постичь законы художественности, выработать эстетические принципы для
различных видов словесного искусства, установить нормы литературного языка. Для
итальянских теоретиков и поэтов огромное значение имел опыт отечественной
словесности – опыт Данте, Петрарки, Боккаччо и других выдающихся художников слова
итальянского Ренессанса. Однако «Вставка» теоретических трактатах они обращались к
трудам античных мыслителей для подтверждения их авторитетом своих основных
эстетических положений. Отсюда и название классицизм – ориентация на образец.
Буало закликає слідувати розуму, тобто підпорядковувати форму змісту, робити
свій твір якомога простішим і приємнішим для читання. Ці принципи явно не поєднуються
з вимогами преціозності:
Та марні крайнощі. Італії лишити
Повинні ми ці всі фальшиві самоцвіти.
Здоровий розум нам хай сяє, як мета, -
Та путь веде туди слизька і непроста.
Хто збочить - може той звернути до загину:
Незрідка має ум дорогу лиш єдину [1;20].
Вторым после Лафонтена выдающимся поэтом французского классицизма был Буало.
Подобно Лафонтену, он завоевал себе известность произведениями недраматических
жанров. Он работал в области поэзии, близкой к той, «Вставка» которой подвизался
Лафонтен. Буало стяжал мировую славу и вошел «Вставка» историю литературы как
законодатель французского классицизма, его признанный вождь и теоретик. Его имя
являлось для последующих поколений своеобразным символом поэтической культуры
«века Людовика 14». «Вставка» качестве официального литературного критика и идеолога
абсолютистской Франции. Он стал естественной мишенью для нападок сначала
революционных просветителей 18 века, а затем романтиков, которым писания Буало
представлялись воплощением мертвящей рутины и казенщины, убивающей всякую
подлинную поэзию.
Автор звертає увагу на необхідність зберігати відповідністю стилю та жанру, складаючи
твір, так
...Ідилія, щоб нас причарувати,
Красою скромною повинна нам сіяти.
Простота - ось її найприродніший стрій.
І гук бундючних слів не подобає їй [1;30].
Молодой Буало был настроен крайне вольнодумно. Он был лишен религиозных
предрассудков, отличался независимостью взглядов и не признавал никаких авторитетов.
Уже в своей первой сатире он ярко нарисовал невзгоды молодого поэта, не желающего
прислуживаться к меценатам и вынуждаемого кредиторами бежать из Парижа.
Независимые и смелые взгляды высказывает Буало в его первых 9 сатирах, которые он
написал между 1660 и 1667 гг., объясняются тем, что он стоял в то время еще очень
далеко от двора и вовсе не был заражен его льстивым духом.
Глубоко принципиальным и искренним борцом за подлинно высокое искусство
классицизма Буало показал себя в особенности в своем знаменитом трактате
«Поэтическое искусство». С момента его появления Буало стал почти официальным
литературным идеологом Франции 17 века, намечающим основные линии ее
литературной политики. «Поэтическое искусство» стало сразу после своего появления
популярнейшим произведением Буало, настоящим поэтическим кодексом классицизма,
устанавливающим незыблемые правила и законы поэтического творчества. В этой
дидактической поэме, навеянной «Посланием к Пизонам» Горация, Буало
кодифицировал эстетические положения, выдвинутые несколькими поколениями
теоретиков французского классицизма. Не стремясь к абсолютной оригинальности, он
фиксировал установившиеся у классицистов взгляды, но изложил их в настолько живой,
яркой форме, что потомство целиком приписало эти взгляды ему.
«Поэтическое искусство» распадается на 4 песни. В первой песне Буало излагает
основные принципы поэтического творчества и устанавливает общие законы
стихосложения, стиля и композиции. Он дает краткий исторический обзор судеб фр.
поэзии , в котором обнаруживает полное непонимание фр. поэзии раннего
средневековья и Возрождения, несправедливо унижая Ронсара и чрезмерно
возвеличивая Малерба. Во второй песне Буало переходит к разбору отдельных
поэтических жанров, причем останавливается в первую очередь на жанрах лирики, кратко
характеризуя идиллию, элегию, оду, сонет, эпиграмму, сатиру и водевиль, и мельком
упоминая также рондо, балладу и мадригал. Законы всех жанров он извлекает из самого
их определения, в основу которого он кладет не формальные признаки, а специфические
особенности их содержания. «Вставка» третьей песне, самой обширной, Буало
останавливается на трех основных поэтических жанрах – на трагедии, комедии и эпопее;
последнюю он вводит из уважения к античной традиции, к Гомеру и Вергилию. Свою
характеристику трагедии он выводит из художественной практики Расина, которого
считает образцовым драматургом. в области комедии он ориентируется больше на
Теренция, чем на Мольера, которого он считает слишком народным автором, подчас
нарушающим правила светской благопристойности. в четвертой песне Буало дает ряд
моральных наставлений поэтам, в частности, предостерегает их от черезмерной погони за
материальным достатком. Поэма заканчивается славословием в честь Людовика 14 и его
военных успехов. Главным недостатком «Поэтического искусства», как теоретического
сочинения по поэзии, является отсутствие связности и последовательности в изложении, -
недостаток, присущий также сатирам и посланиям Буало.
Вінчались лаврами видовища трагічні,
А з того виросли й комедії античні.
Насмішкуватий грек ув ігрищах смішних
Людей на кпини брав, отруту лив на всіх.
За здобич витівкам блазенським там узято
І честь, і ум, і все, що треба шанувати.
Там той поет хвали добився в глядачів.
Що на позорище високий дух повів:
Сократа черні дав у «Хмарах» на поталу —
І чернь із мудреця шалено реготала.
Зухвальство отаке росло без перепон,
Але нарешті край поклав йому закон.
Поетам велено обачніше писати
І знаних всім людей на глум не виставляти.
Зникає з кону геть ненависть і злоба,
І вже не злоститься, лиш тішиться юрба.
В невинних дотепах без жовчі та отрути
Зумів тоді Менандр хвали собі здобути.
Глядач, одбившися в цім дзеркалі новім.
Сміявся, – а себе не пізнавав у нім.
Скупого бачивши, скупий за боки брався.
Не знаючи, що сам тут за взірець придався,
А фертик і хвастун, бувало, не впізна
Портрета власного в портреті хвастуна.
…
У ряді геніїв світової літератури Жан-Батіст Мольєр займає одне з найпомітніших місць.
На запитання короля Людовіка XIV до поета і теоретика літератури Буало, хто той
найбільший письменник, який прославив його царство, була відповідь: «Мольєр, ваша
величність».
Високий літературний престиж Мольєра підтримували головні авторитети трьох
наступних століть: Вольтер у XVIII столітті, Бальзак у XIX, Ромен Роллан у XX. Комедіографи
багатьох країн давно визнають Мольєра своїм старійшиною. Комедії Мольєра
перекладено майже всіма мовами світу. Ім'я Мольєра сяє у всіх працях з історії світової
літератури. Девіз Мольєра: «мета комедії полягає у зображенні людських вад, і особливо
вад сучасних нам людей» — багато в чому визначив естетику реалістичної драматургії
нового часу. Так письменницька праця Мольєра набула найвищої історичної оцінки і в
певному сенсі була зведена в норму і зразок.
Щоправда, творчість геніального комедіографа отримувала іноді інші оцінки.
Полемізуючи з прихильниками «академічної мольеристки», які нав'язували часом
Мольєру чужу йому роль докучного мораліста і плоского побутописателя, низка критиків
впадала в іншу крайність, стверджуючи, що автор «Тартюфа» і «Дон Жуана» — лише
«актор, а не письменник», що він думав лише про те, щоб розсмішити глядача.
Борючись з убогою ідейністю «академічної мільєристики», прихильники нової теорії
допускали ще більший гріх, заперечуючи у Мольєра взагалі будь-яку ідейність і бачачи в
конфлікті між Мольєром і його плоским міщанським тлумаченням споконвічну боротьбу
між «театром» і «літературою», у зв'язку з чим і була затіяна суперечка - яка з творчих
сторін генія Мольєра є провідною. Ким був Мольєр — «людиною пера» чи «людиною
театру»?
Треба сказати, що баталія за Мольєра між літературою та сценою йде здавна. І почав її
ще Буало, виступивши рішучим воїном із табору Теренція. Добре пам'ятний його
докірливий вірш:
Стремясь быть признанным вульгарною толпой,
Он в шутовство ушел; Теренцию взамен
Учителем его стал просто Табарен81.
(Перевод С. Нестеровой и С. Пиралова)
Можна було б і надалі розширювати список доказів того, що актор Мольєр був
найвизначнішим літератором та літературно широко освіченою людиною. І якщо за перо
він узявся пізніше, ніж піднявся на сцену, то це не означає, що письменство для нього було
справою вторинною по відношенню до лицедійства.
Але так рішуче наголошуючи на письменстві Мольєра, не слід забувати і його власну
категоричну заяву: «Комедії пишуться для того, щоб їх грали».
В анналах історії світового театру п'ять років — з 1664 по 1669, за які були написані
«Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп», «Жорж Данден» та «Скупий», — можна порівняти
лише з п'ятиріччям створення «Гамлета», « Отелло» та «Короля Ліра». Настав час зрілості
таланту Мольєра. Але причина найбільших творчих успіхів була у цьому. Помічено, що
великі драматичні твори найчастіше створюються періоди найбільшого підйому життя.
Сама дійсність, значущість її соціального змісту готує художнику грандіозний матеріал,
виявляє у своїх загострених конфліктах джерела напружених і драматичних зіткнень,
оголює через нові повороти історії свою справжню сутність і реальним перебігом речей
сприяє протверезіння від старих ілюзій... Час — головний учитель Мольєр був названий
«споглядачем» не тільки тому, що вмів підглядати за особливостями поведінки людей, —
його палкому проникливому розуму відкрито всю картину суспільного життя сучасної
Франції.
Королівська влада, що виконала свою історично прогресивну роль і здійснивши
об'єднання нації, могла навіть здаватися посередницею між класами дворянства, що
борються, і буржуазії, але ця влада до середини XVII століття все виразніше виявляла свою
дворянсько-феодальну природу. держава танули під впливом реальних процесів
суспільної боротьби. Ця боротьба торкнулася навіть королівського двору, і сили
політичної реакції, що групуються навколо королеви-матері Анни Австрійської, починали
переважати. У Парижі та по всій Франції все духовне життя під строгий контроль взяла
таємна організація «Товариство святих дарів», якийсь гібрид єзуїтського ордену та
державної поліції. Було встановлено найсуворіша цензура, жодне друковане видання
було побачити світ без королівського дозволу. Сорбонна стояла на варті схоластичних
премудростей і жорстоко переслідувала будь-який вияв вільної думки. Були випадки
навіть публічного спалення на багатті за вільнодумство...
Але, незважаючи на найжорстокіші репресії, поширювався і опозиційний рух. У Парижі
— в аристократичних салонах, у нічних клубах — велися вільнолюбні розмови, з рук до рук
переходили гострі політичні памфлети. Але рух це не виходило за межі вузького кола.
Тому найпомітнішою подією суспільного життя середини століття, коли опозиційні
настрої вирвалися назовні і набули небувалої гласності, стала історія із забороною комедії
Мольєра «Тартюф» та наполеглива п'ятирічна боротьба за дозвіл крамольної п'єси.
Прем'єра комедії була дана в один із днів пишного версальського свята, після чого п'єса
була заборонена. У наступ пішли всі сили реакції: двір на чолі з королевою-матір'ю,
«Товариство святих дарів» на чолі з президентом Ламуаньйоном, церква на чолі з
архієпископом паризьким Ардуеном. Король відразу капітулював перед цим натиском.
Але не здався Мольєр. У посланні до короля він безстрашно писав: "Оригінали домоглися
заборони копії" - і продовжував боротися доти, поки комедія про Ошуканця не отримала
дозволу.
Вперше з громадських підмостків було у Франції сказано, що під виглядом найвищих
ідеалів ховаються найнижчі бажання і здійснюються грубо корисливі цілі. Вперше був
жорстоко викритий несамовитий діяч реакції — лжепророк, таємний агент «Товариства
святих дарів», завзятий коридор, здатний дурити сотні і тисячі людей під прикриттям ідей
християнства і патріотизму.
У комедії бій проти Тартюфа спалахує з самого початку. Пані Пернель, мати Оргона,
заворожена, як і її син, чарами лицеміра, з фанатичним запалом обстоює святість
Тартюфа, а домочадці навперебій намагаються переконати безглузду стару. Мало того,
що треба викрити пройдисвіта, — під загрозою весь спосіб життя сім'ї, честь її голови,
щастя дітей. Потрібно захистити будинок від згубного, що розкладає вплив ханжі, треба
зберегти в сім'ї здорові моральні норми. Страшна чума лицемірства, що запанувала в
суспільстві, проникла і в їхній дім. Лицемір перетворює Оргона на свою слухняну зброю, а
тому це й невтямки. Тонко продумані ходи Тартюфа та його демагогію людина, яка
прагне ідеалів, приймає за чисту монету. Спійманий у капкан, він почувається ширяючим
у піднебессі, що пізнав потаємний сенс буття. У пориві захоплення Оргон вигукує:
можно ль дорожить хоть чем-нибудь на свете?
Теперь пускай умрут и мать моя, и дети,
Пускай похороню и брата и жену —
Уж я, поверьте мне, и глазом не моргну.
Ось вона, головна формула діячів нового штибу. Всі їхні підлі діяння творяться в ім'я
«благих цілей», і тому на них моляться натовпи оргонів, бачачи в кожному тартюфі
людину з великої літери.
Тартюф діє у Мольєра під маскою «святоші», тому що реакція найохочіше прикривалася
формою релігійної догматики; але мета драматурга була ширше, ніж просте викриття
двоєдушності церковників. На прикладі релігійного святенництва Мольєр викривав
мерзенну механіку будь-якого — політичного та морального — пристосуванства, коли
вбито совість і пущено в хід завчену фразеологію «добрих намірів»...
Тартюф, який щойно робив усі свої підступи під маскою праведника, робить свою
останню підлість: одягнувши на себе маску патріота, зраджує свого друга і благодійника в
руки поліції. Чи бачите, заради боргу перед королем він не пощадить:
все чувства истребя,
Ни друга, ни жены, ни самого себя.
На погляд, тема твори пов'язані з пригодами епічного героя. Приводом для ліричних
відступів є проблеми, що виникають у житті героя. Проблематика цих ліричних відступів
охоплює важливі для письменника питання літератури, філософські проблеми, морально-
етичні проблеми, пов'язані з війною, життям різних народів та різних верств суспільства.
Комплекс ідей поеми пов'язаний із сатиричним осміянням певних сторін життя (поетів-
лейкістів, англійської аристократії, чоловіків-рогоносців). Якщо говорити про основну ідею
поеми, то вона, мабуть, близька до античної ідеї року, що панує над життям людини і
створює міф про нього в наступних поколіннях.
Завдання Мольєра зводилося до того, щоб надати комічному характеру ідейну
спрямованість, уникнути буффонного пародіювання ідеї, прийому, використаного у ранній
творчості. Щоб передати ідею через правдивий характер, потрібно було зробити цей
характер носієм ідеї, але не в прямому, а в негативному сенсі. Для цього головний
персонаж комедії мав бути показаний особистістю, яка сповідує певні погляди та діє
відповідно до цих поглядів. Характер був створений Мольєром життєво достовірно; він
давав об'єктивне уявлення про порочність суспільства та. Одночасно, Дон Жуан, через
усвідомленість своїх вчинків, виступав як суб'єктивний прибічник самої ідеї соціальної
розбещеності.
Ідея була невідривна від характеру, і, виростаючи з усвідомлення персонажем своїх
прагнень і вчинків, ставала тим визначальним початком, яке перетворювало характер на
тип, надавало особистим рис героя соціальний масштаб
«Так постепенно складывался новый типологический характер, сохраняющий от
принципов эстетики классицизма примат идейного и рационали- стически организующего
начала над эмпирическим, но нарушающим идеа-
листическое представления канонического классицизма о дуалистическом разрыве
между мыслью и материей и извлекающей самую идею из анализа материальной основы
человеческой натуры, из чувственного опыта и живого изучения действительности.
Монолитность характера создавалась как выражение целостной идеи, а
сконцентрированность и единообразие страсти было выражением целенаправленности
идеи» [Бояджиев: 1967, 407].
Дон Жуан як переконаний багатоженець, він зізнається:
Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет…”
Йому байдуже, чекає його небесна кара чи ні, він зневажає релігію і церковників, він
виступає і проти самого Бога, заперечує потойбічне життя, не вірить ні в пекло, ні в рай, а
визнає лише реальні обставини.
…
У комедії "Тартюф" Мольєр вступає у жорстоку боротьбу з релігійним святенництвом. У
первісному варіанті головного персонажа п'єси було зображено ченцем. Двічі
церковники домагалися заборони п'єси, двічі Мольєр переробляв п'єсу, змінював її назву,
ім'я героя. У результаті Тартюф не чернець, а мирянин, безсовісний лицемір і шахрай.
Мольєр показує, як лицемірна релігійна проповідь руйнує всі нормальні людські та
сімейні стосунки. Умови часу дозволяли відкрито боротися проти релігії. Мольєр
змушений критикувати лицемірство як суто моральну ваду. Це навмисне підкреслено у
промовах Клеанта - резонера, т. е. позитивною персонажа, що висловлює авторські ідеї.
Намагаючись розкрити Оргону очі на Тартюфа, він доводить, що справжня релігійна віра
немає нічого спільного з ханжеством.
Образ Тартюфа викриває велике соціальне явище. У ньому втілено багатовікову релігійну
брехню, ідею аскетизму, похмурі риси клики церковників. Також і Оргон - аж ніяк не
схематичне втілення легковірства і засліплення, хоча ця риса комічно загострена в його
поведінці в п'єсі. У його обличчі ясно змальований тип обмеженого і відсталого
французького буржуа тієї епохи, - малокультурного, готового йти щодо чужої ідеології,
легко трапляється на вудку релігійної проповіді.
Картина взаємин Оргону з сім'єю розкриває характер застарілих ідей аскетизму.
Захоплюючись "підвищуючим" впливом Тартюфа, Оргон каже:
Я становлюсь иным от этих с ним бесед.
Отныне у меня привязанностей нет!
Он делает меня чужим всему на свете.
Пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети,
Я этим огорчусь вот столько, ей же-ей!
На что умный Клеант иронически отвечает:
Я человечнее не слыхивал речей! Мольер.
Демократизм і народність комедії особливо яскраво виразились у чудовому образі
служниці Доріни. Смілива, прониклива і дотепна, ця жінка з народу одразу розкусила
Тартюфа. Викривальний дух п'єси ослаблений кінцівкою. Захистом проти темних сил
виявляється король, завдяки мудрості якого підступи Тартюфа ув'язнюють не Оргону, а
його самого. Сатира, таким чином, спрямована проти феодальної реакції, але ще не
торкається абсолютизму.
Комедія переважно витримана у манері класицизму. Дія відбувається протягом доби в
одному місці – будинку Оргону. Воно зосереджено довкола одного великого конфлікту. У
кожному з основних персонажів підкреслено одну провідну рису в сатиричному
перебільшенні.