Sedm Dni Ve Svete Umeni Sarah Thorntonova Palmknihy

Kniha byla zakoupena na serveru Palmknihy.cz.
Kupující: Martina Vítková

ID 7737-20607428452993919583-161933-6757
Upozorňujeme, že kniha je určena pouze pro potřeby kupujícího.

Kniha jako celek ani žádná její část nesmí být volně šířena na internetu, ani jinak dále zveřejňována. V
případě dalšího šíření neoprávněně zasáhnete do autorského práva s důsledky dle platného autorského
zákona a trestního zákoníku.
Neoprávněným šířením knihy poškodíte rozvoj elektronických knih v České republice.
Tak nám, prosím, pomozte v rozvoji e-knih a chovejte se ke knize, k vydavatelům, k autorům a také k
nám fér.
print-nekd6-margin-0
Copyright © Sarah Thornton, 2008
All rights reserved
Translation © Eva Lee, 2016
ISBN 978-80-7473-497-7 (PDF)

Sarah Thorntonová
sedm dní ve světě umění

obsah
úvod 9
aukce 19
seminář 49
veletrh 75
cena 99
časopis 125
ateliér 153
bienále 181
poznámka autorky 207
doslov 215
poděkování 223
seznam literatury 231
seznam ilustrací 235
jmenný rejstřík 239
Willem de Kooning
Beze jména
Hirshhorn muzeum, Washington, USA
úvod
Kniha Sedm dní ve světě umění je jako časová schránka, která uchovává
informace o výjimečném období historie umění, v němž dosáhl trh s uměním
svého vrcholu, návštěvnost muzeí rostla a více lidí si mohlo dovolit opustit
svá běžná zaměstnání a začít se věnovat tvorbě uměleckých děl. Svět umění
se roztáhl a začal se otáčet rychleji; stal se přitažlivějším, lákavějším a draž-
ším. S příchodem globálního ekonomického ochlazení tento moment extáze
pominul, ale v jádru zůstává jeho struktura a dynamika stejná.
Svět současného umění je volnou sítí překrývajících se subkultur, které
drží pohromadě víra v umění. Jsou rozprostřeny po celém světě a koncent-
rují se ve významných uměleckých centrech New Yorku, Londýna, Los Ange-
les a Berlína. Živoucí umělecké komunity existují také v Glasgow, Vancouve-
ru a Miláně, ale tato města jsou spíš periferií v tom smyslu, že umělci, kteří
v nich tvoří, se často vědomě rozhodli zůstat právě tam. Umělecký svět je
však přesto více polycentrický než ve dvacátém století, kdy byly jeho hlavní-
mi městy Paříž a New York.
Lidé zainteresovaní ve světě umění hrají jednu ze šesti různých rolí: uměl-
ce, dealera, kurátora, kritika, sběratele nebo specialistu aukční síně. Občas
se vyskytne i umělec píšící kritiky nebo obchodník, který sbírá umění, ale
sami přiznávají, že není vždy snadné dělat dvě věci zároveň a že jedna z iden-
tit má tendenci převládat podle toho, jak lidé vnímají jejich práci. Nejtěžší je
být uvěřitelným nebo úspěšným umělcem, zároveň však zásadní rozhodnutí
úVOD | 11
dělají obchodníci, kteří usměrňují pohyb hráčů na hracím poli. Jeff Poe, ob-
chodník objevující se v několika kapitolách této knihy, říká: „V uměleckém svě-
tě nejde o moc, ale o kontrolu. Moc může být vulgární. Kontrola je chytřejší,
detailnější. Začíná u umělce, protože na jeho díle záleží, jak se hra rozehraje,
ale umělec musí vést otevřený dialog s konspirátorem. Klidná kontrola – pro-
vázená důvěrou – je to, oč ve světě umění opravdu jde.“
Je třeba si uvědomit, že svět umění je mnohem širší pojem než trh
s uměním. Trhem se rozumí skupina lidí nakupující a prodávající umělecká
díla (tedy obchodníci, sběratelé a aukční domy), avšak mnozí hráči umělec-
kého světa (kritici, kurátoři a samotní umělci) se těchto obchodních aktivit
přímo pravidelně neúčastní. Svět umění je sférou, v níž mnozí lidé nejen
pracují, ale přímo ji nastálo obývají. Je to „symbolická ekonomika“, v níž si
lidé vyměňují nápady a kde se o kulturní hodnotě debatuje, namísto aby ji
určovala hrubá peněžní síla.
I když je umělecký svět často charakterizován jako netřídní společen-
ská scéna, kde umělci z nižší střední třídy popíjejí šampaňské s manažery
hedgeových fondů vydělávajícími miliony, akademicky vzdělanými kurátory,
módními návrháři a jinými „kreativci“, bylo by chybou si představovat, že
jde o rovnostářské nebo demokratické prostředí. Umění je o experimentu
a idejích, ale dokonalost a výlučnost v něm mají také své místo. Ve společ-
nosti, v níž každý usiluje o trochu toho uznání, se vám může z takové kom-
binace snadno zatočit hlava.
Svět současného umění je něco, co by Tom Wolfe nazval „statusférou“.
Utváří se podle nejasné a často protichůdné hierarchie slávy, důvěryhod-
nosti, domnělého historického významu, vztahu k institucím, vzdělání, inte-
ligence, bohatství a atributů jako je velikost sbírky. Když jsem se pohybova-
la světem umění, bavilo mě pozorovat, jak všichni zainteresovaní zakoušeli
strach o své postavení. Obchodníci mohou mít obavy kvůli umístění svého
stánku na prodejní přehlídce, sběratelé chtějí být prvními, kdo spatří nejno-
vější „mistrovská díla“ – to jsou ty nejviditelnější příklady, ale tyto pocity se
nevyhýbají nikomu. Jak mi pověděl John Baldessari, umělec žijící v Los Ange-
les, který moudře a vtipně promlouvá na stránkách této knihy: „Umělci mají
velká ega, ale to, jak se jejich ego projevuje, se časem proměňuje. Otravuje
mě, když mi lidi cpou své „úspěšné“ životopisy. Vždycky jsem byl toho ná-
zoru, že by se problém vyřešil, kdyby někdo vynalezl systém značení – třeba
stužkami nebo odznaky. Pokud vystavujete na Whitney Biennial nebo v Tate,
mohlo by se to objevit na vašem kabátě. Umělci by mohli nosit výložky jako
generálové, aby každý hned znal jejich hodnost.“
12 | sedm dní ve světě umění

Pokud bychom měli najít jeden princip, který je celému světu umění spo-
lečný, bylo by to přesvědčení, že nic není důležitější než umění. Někteří lidé
tomu opravdu věří; jiní vědí, že je to jen móda. Společnost vně umění je kaž-
dopádně často opovrhovaná jakožto irelevantní a kontaminovaná.
Když jsem studovala historii umění, setkala jsem se naštěstí s dosta-
tečným množstvím čerstvě vytvořených uměleckých děl. Nikdy jsem však
neměla jasnou představu o tom, jak díla kolují, jak se jim dostane pozor-
nosti kritiky nebo jak se dostanou do povědomí, jak se nabízejí, prodávají
či sbírají. V dnešní době se díla žijících autorů stala ve větší míře součástí
programu studia dějin umění. Je proto vhodné pochopit prostředí, do kte-
rého se umělecké dílo po dokončení dostává a procesů svého zhodnocení,
jimiž prochází na cestě mezi ateliérem a stálou sbírkou v muzeu (nebo sme-
tištěm, anebo kterýmkoliv z přehršle míst mezi těmito dvěma póly). Jak říká
kurátor Rober Storr, který má rozhodující roli v kapitole Bienále: „Funkcí
muzea je znovu učinit umění bezcenným. Vytáhnout dílo z trhu a umístit
ho na místo, kde se stane součástí společného bohatství.“ Z mého výzkumu
vyplývá, že velká díla se jen tak sama neobjeví; jsou tvořena – nejen umělci
a jejich asistenty, nýbrž také obchodníky, kurátory, kritiky a sběrateli, kteří
podporují práci umělce. Tím neříkám, že umění je bezvýznamné nebo že
dílo, které se dostane do muzea, si nezaslouží tam být. V žádném případě.
Jde jen o to, že kolektivní přesvědčení není tak jednoduchá ani tajemná věc,
jak by si jeden myslel.
Jedním z témat, která se opakují v příbězích této knihy, je to, že součas-
né umění se stalo jakýmsi alternativním náboženstvím pro ateisty. Umělec
Francis Bacon jednou řekl, že člověk se může klamat jen chvíli, dokud si
neuvědomí, že je jen náhodou ve velkém plánu všech věcí. Pak dodal: „Ma-
lování – a všechno umění – se stalo hrou pro rozptýlení člověka… a umělec
se musí do této hry opravdu ponořit, aby za něco stál“. Pro zainteresované
a fanoušky je umění stavící na konceptu jakýmsi existenciálním kanálem,
skrz který získává jejich život smysl. Vyžaduje schopnost učinit krok do ne-
známa, ale vede také k pochopení důsledků. Stejně jako kostely a jiná mís-
ta rituálních setkání plní i společenskou funkci, také události kolem umění
vytvářejí komunitu, kterou spojují společné zájmy. Editor a redaktor Eric
Banks, který se objevuje v kapitole 5, tvrdí, že nadšená společenskost umě-
leckého světa přináší nečekané výhody: „Lidé opravdu mluví o umění, které
vidí,“ řekl. „Když čtu něco, řekněme, od Roberta Bolaña, nenajdu mnoho
lidí, se kterými bych se o tom mohl bavit. Čtení trvá dlouho a je soukromé,
zatímco umění podporuje rychlý vznik pomyslného společenství.“
úVOD | 13
Navzdory jeho sobectví je pro umělecký svět velmi důležitá shoda názorů
stejně jako individuální analýza nebo kritické myšlení. V tom se podobá spo-
lečnosti zanícených následovníků čehokoliv. Umění sice uctívá neobvyklost,
je však také bohatým zdrojem konformity. Umělci vytvářejí díla, která „vypa-
dají jako umění“ a chovají se způsobem, který posiluje stereotypní předsta-
vy. Kurátoři uspokojují očekávání svých kolegů a správních rad svých muzeí.
Sběratelé se sbíhají v celých stádech, aby nakoupili díla malířů, kteří právě
frčí. Kritici vztyčují ukazovák, aby zjistili, kterým směrem vane vítr veřejného
mínění, aby „nenarazili“. Originalita se často nevyplácí, ačkoliv někteří lidé
skutečně riskují a inovují, což ostatním dává vnitřní smysl jejich práce.
Rozkvět trhu s uměním tvoří část děje, který se odehrává na pozadí této
knihy. Chceme-li se ptát, proč se trhu s uměním v posledních deseti letech
tak dařilo, musíme si nejprve položit jinou otázku, která je s problematikou
spojena: „Proč se umění stalo natolik oblíbeným?“ Příběhy této knihy neu-
stále činí narážky na možné důvody. Zde bych však chtěla předložit několik
nudných, vzájemně provázaných hypotéz. Zaprvé, lidstvo je vzdělanější než
kdy jindy v historii a kulturní zboží s komplexnějšími významy se nám zalíbi-
lo. (Procentuální podíl vysokoškolské populace v USA a ve Velké Británii se
v posledních dvaceti letech rapidně zvýšil.) V ideálním případě umění provo-
kuje myšlení a vyžaduje vynaložení aktivního úsilí, což přináší příjemné poci-
ty. Zdá se, že některé sektory kultury „usínají“. Jiná oblast přitahuje velkou
skupinu diváků, a to ta, jež se snaží čelit unaveným, tradičním postupům.
Zadruhé, i když jsme vzdělanější, méně čteme. Naše kultura stojí na pevných
základech televize nebo YouTube. Zatímco někteří lidé na tuto „sekundární
ústní tradici“ naříkají, jiní poukazují na současný nárůst vizuální gramotnos-
ti a s ní spojeným intelektuálním uspokojením, které je nyní běžnější než
dřív. Zatřetí, v našem stále globalizovanějším světě je i pro umění jednoduš-
ší překračovat hranice. Mnohem snáze než kulturní projevy vázané na slova
se z něj může stát lingua franca a společný zájem mnoha rozdílných skupin.
Dalším důvodem, proč umění získalo na popularitě, je ironicky to, že se
jeho cena tolik zvýšila. Vysoké ceny přitahují média, díky nimž umění dosta-
lo punc luxusního zboží a symbolu společenského postavení. V době roz-
květu trhu s uměním nejzámožnější vrstva lidstva ještě více zbohatla a svět
spatřil zrození miliardáře. Jak mi řekla Amy Cappellazzová z Christie´s: „Když
už máte čtyři domy a soukromý tryskáč, co dalšího si můžete koupit? Umě-
ní je nesmírně obohacující. Proč by lidé neměli chtít být vystaveni idejím?“
Je jisté, že počet lidí, kteří umění nejen že sbírají, ale přímo je hromadí, se
zvýšil z několika stovek na pár tisíc. V roce 2007 se v Christie´s prodalo 793

uměleckých děl, jejichž cena přesáhla jeden milion dolarů. Jedinečné umě-
lecké výtvory se v našem digitálním světě plném klonovatelných kulturních
předmětů přirovnávají k nemovitostem. Mají hodnotu pevného majetku,
který se jen tak nevypaří. Aukční domy také začaly oslovovat lidi, kteří dříve
měli pocit, že jim kupování uměleckých děl nepřísluší. Zjevný příslib dalšího
prodeje podpořil vizi uměleckého díla jako výhodné investice a poskytl tak
trhu „větší likviditu“.( 1 )
V době, kdy byl trh velmi silný, dělalo mnohým lidem starosti, že potvrze-
ní tržní hodnoty díla by mohlo zastínit ostatní reakce na ně. V dnešní době
se rekordní ceny vyskytnou jen občas a zřídka, a na důležitosti získávají jiné
druhy podpory, například pozitivní kritika, umělecké ceny a výstavy v mu-
zeích. Také se méně stává, že by se umělci nechali rozhodit neovladatelnou
touhou prodávat svá díla. I ten nejpodnikavější obchodník vám řekne, že
vydělávání peněz by mělo být vedlejším produktem umělecké tvorby, ne
umělcovým hlavním cílem. Umění potřebuje hlubší motivaci než je výdělek,
pokud si má uchovat svou odlišnost a nadhled nad jinými formami kultury.
Jelikož je svět umění tak různorodý, nepřehledný, ba přímo tajnůstkářský,
je těžké jej zobecňovat a nemožné poskytnout o něm vyčerpávající infor-
mace. Navíc je málokdy opravdu snadné získat do něj přístup. Snažila jsem
se poukázat na tyto problémy poskytnutím sedmi příběhů, které se ode-
hrávají v šesti městech ležících v pěti zemích. Každá kapitola je deníkovým
záznamem jednoho dne. Tento přístup, doufám, čtenáři z pozice insidera
dostatečně přiblíží vnitřní mechanismy konkrétních institucí zásadních pro
existenci světa umění. Všechny příběhy jsou postaveny na přibližně třicítce
až čtyřicítce detailních rozhovorů a mnoha hodinách zákulisního „pozorova-
ní účastníků“. I když se pro podobnou výzkumnou metodu většinou používá
přirovnání „být někde jako moucha na zdi“, spíš jsem se cítila jako „kočka na
lovu“, protože dobrý pozorovatel je jako toulavá kočka. Je zvědavý a interak-
tivní, ale není hrozbou. Někdy může být dotěrný, ale je snadné jej ignorovat.
V prvních dvou kapitolách se věnuji protichůdným extrémům. Aukce je
podrobným popisem večerní dražby v Christie´s v newyorském Rockefellero-
vě centru. Aukce fungují pro umělecké dílo jako konečná stanice – někdo říká
márnice − a umělci na ně většinou nechodí. Seminář naproti tomu zkoumá
( 1 ) Investiční hodnota umění přetrvává i v období recese. Kdo by si kdy pomyslel, že obraz
od Willema de Kooninga bude bezpečnější aktivum než akcie banky Lehman Brothers? Na
podzim 2008 tomu tak zjevně bylo.
úVOD | 15
život na legendárním kurzu kalifornského Institutu umění, jakémsi inkubáto-
ru, v němž se ze studentů stávají umělci a naučí se vyjadřovat jazykem svého
oboru. Aukční síň se svou rychlou akcí a bohatstvím nesmírně lišila od umě-
lecké školy, v níž se vede hloubavý a úsporný život. Oba póly je však nutné
pochopit, abychom mohli proniknout do tajů fungování uměleckého světa.
Podobně také kapitoly Veletrh a Ateliér stojí navzájem v opozici; jedna se
zabývá spotřebou a druhá výrobou. Ateliér je ideálním místem pro pocho-
pení práce konkrétního umělce, ovšem veletrh je elegantním tržištěm, kde
davy návštěvníků a hustota uměleckých děl na metru čtverečním člověku
znemožňují soustředit se na vychutnání jakéhokoliv uměleckého výtvoru.
Veletrh umění Art Basel v Basileji je událost, která přispěla k mezinárodní-
mu a zároveň sezónnímu pojetí uměleckého díla. Umělec Takaši Murakami,
který se objevuje i v Basileji, je hlavním protagonistou kapitoly Ateliér, jež se
odehrává ve třech jeho dílnách a slévárně v Japonsku. Murakamiho ateliéry
jsou mnohem větším podnikem než Warholova Fabrika. Nejde jen o budovy,
v nichž umělec tvoří. Ateliér je zároveň jevištěm, na němž se odehrává jeho
umělecký záměr, a platformou pro vyjednávání s kurátory a dealery.
V kapitolách 4 a 5, Cena a Časopis, najdete příběhy pojednávající o de-
batě, posuzování a veřejné prezentaci. Cena sleduje den, kdy porota v čele
s ředitelem britské Tate Gallery Nicholasem Serotou rozhoduje o tom, který
ze čtyř finalistů vystoupí na pódium při slavnostním předávání Turnerovy
ceny, aby převzal šek na 25 000 liber. Kapitola zkoumá podoby soupeření
mezi umělci, funkcemi různých ocenění v jejich životě a vztahy mezi médii
a muzeem.
V kapitole Časopis se zabývám různými perspektivami funkce a integri-
ty umělecké kritiky. Nejprve sleduji editory časopisu Artforum Internatio-
nal, což je oborový časopis tištěný na lesklém papíru. Poté se vrhám do
konverzace s vlivnými kritiky, jako je například Roberta Smithová z deníku
New York Times. Pak pronikám na konferenci kunsthistoriků, abych zjistila,
jaké mají názory. Tato kapitola se zabývá mimo jiné tím, jaký vliv má titulní
stránka a recenze časopisu na způsob, jakým se umělecké dílo a umělec sám
zapisují do historie.
Poslední kapitola Bienále se odehrává v Benátkách uprostřed zmatku
nejstarší mezinárodní výstavy tohoto druhu. Benátské bienále je matoucí,
protože se tváří jako příležitost udělat si dovolenou, ale ve skutečnosti jde
o intenzivní profesionální událost, která je natolik společenská, že je těžké
soustředit se na umění. A tak je tato kapitola poctou pro ty kurátory, kteří
navzdory všemu i v Benátkách uměním žijí. V kapitole také reflektuji esen

ciální význam paměti pro pochopení současnosti a význam vhledu do minu-
losti pro určení toho, co je vynikající.
Struktura sedmi dnů odráží mé přesvědčení, že umělecký svět není „sys-
tém“ či hladce běžící stroj, ale spíš shluk konfliktních subkultur, z nichž kaž
dá má jinou definici umění. Všichni, kdo v knize promlouvají, se shodnou na
tom, že umění by mělo probouzet myšlení. V Aukci je však umění v zásadě
předmětem investice a luxusu. V Semináři je to intelektuální snaha, životní
styl a povolání. V kapitole Veletrh je umění fetišem a koníčkem – toto pojetí
se mírně liší od aukce. V Ceně je umění muzejním lákadlem, novinovým pří-
během a dokladem umělcovy hodnoty. V Časopise je omluvou pro existenci
slov; je to něco, o čem se diskutuje a co se propaguje. V Ateliéru jde o všech-
no výše zmíněné – to je také důvod, proč je Murakami ze sociologického
hlediska tak fascinující. A nakonec v Bienále je umění záminkou k vytváře-
ní společenských kontaktů, zvědavost v mezinárodním měřítku a ponejvíce
pak je hlavní ingrediencí skvělé show.
Ačkoliv kniha Sedm dní ve světě umění může působit jako smršť příběhů
shrnutých do jednoho týdne, její vznik byl dlouhý a pomalý proces. Při svých
dřívějších etnografických výzkumech jsem se ponořila do nočního světa lon-
dýnských tanečních klubů anebo jsem pracovala v přestrojení jako „brand
manažerka“ v reklamní agentuře. I když jsem se horlivě snažila proniknout
k jádru věci, za čas mě tato prostředí unavila. Umělecký svět ovšem navzdo-
ry vyčerpávajícímu výzkumu považuji stále za fascinující. Jedním z důvodů
je jistě fakt, že je ohromně složitý. Další důvod se vztahuje k tomu, jak tato
oblast lidské činnosti stírá hranice mezi prací a hrou, místním a mezinárod-
ním, kulturním a ekonomickým. Mám pocit, že tím poukazuje na podobu
společenských světů budoucnosti. A i když mnozí znalci uměleckého světa
na něj rádi hází špínu, já musím souhlasit s vydavatelem Artfora Charlesem
Guarinem: „Je to místo, kde nacházím spřízněné duše – dostatečně divné,
převzdělané, anachronické, anarchistické lidi, kteří mě činí šťastným.“ Na
závěr bych chtěla říct, že když utichne hovor a davy se rozejdou, je možné
zažít dokonalé blaho v místnosti plné dobrého umění.
úVOD | 17
Aukční síň Christie´s
licitátor Christopher Burge
New York, USA
1 aukce
Je 16.45 jednoho listopadového dne v New Yorku. Christopher Burge,
hlavní licitátor aukční síně Christie´s, právě zkouší zvuk. Pět zaměstnanců
přeměřuje vzdálenost mezi židlemi, aby se do místnosti vešlo co nejvíc dob-
ře situovaných klientů. Díla autorů jako je Cy Twombly a Ed Rusha, která
jsou považována za spolehlivou investici, visí na béžové tapetě na stěnách
aukční síně. Kritici přirovnávají interiér k drahému pohřebnímu ústavu, ně-
komu se ale jeho retromoderní atmosféra připomínající 50. léta líbí.
Burge se opírá o pultík z tmavého dřeva a vyvolává do prázdného sálu
uvolněnou britskou angličtinou číslovky. „Milion sto. Milion dvě stě. Milion
tři sta. Pro Amy a jejího dražitele na telefonu. Ne pro vás, pane. Ani pro
vás, madam.“ Usměje se. „Milion čtyři sta tisíc dolarů pro dámu vzadu…
Milion pět set tisíc, děkuji, pane.“ Pohledem zabrousí k imaginárnímu pultu,
u kterého budou za dvě hodiny zaměstnanci Christie´s obsluhovat telefony,
a zjišťuje, nepřijde-li další nabídka. Trpělivě vyčkává, pokynutím hlavy potvr-
dí operátorovu informaci, že dražitel na telefonu už výš nepůjde, a opět se
vrací pohledem do aukční síně, aby se zaměřil na své další dva fiktivní draži-
tele. „Hotovo?“ pronese laskavým tónem. „Prodávám… za milion pět set ti-
síc dolarů pánovi v uličce,“ a udeří kladívkem krátce a prudce, až nadskočím.
Kladívko umocňuje dění v síni a vynáší rozsudek. Slouží jako tečka na
konci prodeje každé položky, ale je také malým potrestáním pro ty, kdo ne-
šli s nabídkou dostatečně vysoko. Burge je velmi jemně láká na cukr: Toto
aukce | 21
unikátní umělecké dílo může být vaše, není krásné? Podívejte, kolik lidí by
ho chtělo, přidejte se, žijte trošku, nestrachujte se o peníze… Potom v je-
diném okamžiku uštědří všem kromě autora nejvyšší nabídky ránu bičem,
jakoby rytmus prodeje jediné položky reprezentoval svádění a vášeň celého
uměleckého trhu.
Licitátoři, podobně jako herci, mají své úzkostné sny, a jedním z motivů,
které se v takových snech vyskytují, je právě prázdná aukční síň. Jiným mo-
tivem je nahota před publikem. Pro Burgeho je však nejhorší noční můrou
sen, ve kterém nemůže uskutečnit prodej, protože není schopen se vyznat
ve svých nečitelných poznámkách. „Jsou tam stovky lidí, nervozita narůstá,“
vysvětluje Burge. „Jako když se hercům zdá, že slyší repliku, na kterou mají
navázat, ale nemůžou vyjít na scénu. Já zas nemůžu začít dražit, protože
moje poznámky nemají hlavu ani patu.“
Mnozí by dali všanc svůj život, aby se dostali k Burgeho přísně tajným
poznámkám. Dají se popsat jako scénář aukce. Poznámky k té dnešní čítají
šedesát čtyři stran, jedna stránka pro každou položku. Na každé stránce
je zasedací pořádek s vysvětlivkami, které informují o tom, kdo se chystá
nabízet a jestli jde o agresivního dražitele nebo o „pana opatrného“, který
se snaží udělat výhodný kup. Na každé stránce si Burge také poznamenal,
kolik nabízejí dražitelé v nepřítomnosti, jaká je rezerva prodejce (to je cena,
pod kterou se dílo nesmí prodat), a téměř u čtyřiceti procent položek má
uvedeno, kolik činí záruka, čili suma, kterou prodávající dostane nehledě na
to, jestli se dílo prodá nebo ne.
Významná aukce současného umění se koná v newyorské Christie´s dva-
krát do roka (v květnu a listopadu) a v londýnské Sotheby´s třikrát za rok
(v únoru, červnu a říjnu). Tyto dvě síně mají společně pod kontrolou 98 pro-
cent světového aukčního prodeje umění. V angličtině může pro aukci použí-
vané slovo výprodej naznačovat slevy a nízké ceny, ale v aukční síni jde o to,
vyhnat cenu co nejvýš. Právě tyto výjimečné ceny udělaly z uměleckých aukcí
divácky oblíbený sport společenské smetánky. Odhad prodejních cen se pro
dnešní večer pohybuje od 90 000 dolarů po sumy natolik závratné, že infor-
mace o nich jsou k mání pouze „na vyžádání“.
„Až dražba začne,“ vysvětluje Burge, „pojedu na plný plyn. Budu to mít
natrénované, prošel jsem si všechny možné scénáře padesátkrát, je to
k zbláznění.“ Burge si upraví kravatu a narovná svůj tmavě šedý oblek. Má
tak obyčejný účes, že je těžké jej popsat. Má také perfektní výslovnost a kon-
trolovanou gestikulaci. „Na těchto večerních aukcích,“ pokračuje, „je obe-
censtvo spíš nepřátelsky naladěné. Jako v koloseu se zde čeká na znamení

palcem – buď nahoru, nebo dolů. Chtějí buď úplnou katastrofu, potoky krve
a řev: ‚Odtáhněte ho,‘ anebo rekordní ceny, obrovské vzrušení, legraci – ve-
selý divadelní večer.“
Burge je považován za nejlepšího ve svém oboru. Říká se o něm, že je cel-
kově okouzlující a je schopen udržet aukční síň pod kontrolou. Já ho vnímám
spíš jako sebevědomého dirigenta orchestru anebo autoritativního ceremo-
niáře než jako oběť gladiátorského zápasu. „Kdybyste jen věděla, jaký mám
strach,“ vysvětluje. „Aukce je jednou z nejnudnějších událostí, kterou lidstvo
poznalo. Lidé na ní sedí celé hodiny a poslouchají jednoho idiota, který na
chvíli nezavře pusu. Je tam horko. Je to nepohodlné. Někteří usínají. Je to
stresující pro zaměstnance a pro mě samotného je to děsuplná zkušenost.“
Ale vypadáte, jako byste se výborně bavil, odporuji. „To dělá skotská,“
odpovídá s povzdechem.
Burgeova představivost se neomezuje pouze na ceny, které na aukci vy-
volává. I v nejnudnější součásti světa umění mají aktéři svoje zvláštnosti.
Burge sice vypadá až úzkostlivě konvenčně, nicméně ukazuje se, že tato
zdánlivá obyčejnost je přinejmenším z části naučená: „Pořád si dělám sta-
rosti, že najedu na nějakou rutinu a stanu se svou vlastní karikaturou. Máme
k dispozici armádu poradců a koučů, kteří nás pozorují. Natáčejí nás na
video a po aukci dostáváme zpětnou vazbu, abychom se zbavili verbálních
tiků, přehnaných gest a jiných osobitých znaků chování.“
Tlak veřejnosti je pro hráče na poli se současným uměním vcelku nová
věc. Prodej děl žijících autorů se až do konce padesátých let dvacátého
století nijak neroztruboval. Kariéra umělce, jako byl Picasso, se vytvářela
v soukromé sféře. Lidé možná věděli, že je slavný, a říkali si: „Tohle by na-
malovalo i dítě,“ ale nikdy je nemohly šokovat ceny, za které se prodávala
jeho díla, protože je neznali. V dnešní době se umělec může dostat na titulní
stránku celostátního tisku jen díky tomu, že se jeho dílo prodalo v aukci za
rekordní cenu. Navíc se ještě zkracuje doba mezi tím, kdy dílo opustí ateliér
svého tvůrce, a tím, kdy je poněkolikáté prodáno. Sběratelé projevují zájem
o nové, čerstvé a mladé umění jako nikdy předtím. Burge ovšem vysvětluje,
že to souvisí také s aktuální nabídkou: „Dochází nám starší materiál, a tak se
trh přesouvá směrem k současnosti. Měníme se z velkoobchodu s použitým
zbožím na něco, co je v podstatě maloobchod. Nedostatek staršího zboží
tlačí na výsluní novější práce.“
Burge odchází na klíčovou předprodejní schůzku, aby si potvrdil infor-
mace a přidal do svého tajného notesu poslední detaily. „Těsně před aukcí
už většinou máme jasnou představu o tom, jak bude prodej probíhat,“ říká
aukce | 23
obchodník z Christie´s. „Zaznamenali jsme si každou žádost o informace
týkající se stavu, oprav a restaurace díla. Většinu klientů známe osobně.
Třebaže nevíme, jak moc budou tlačit na pilu, máme jasno v tom, kdo bude
mít zájem o které dílo.“
Aukční domy se dříve řídily nepsaným pravidlem „snažit se“ neprodávat
díla, která nebyla alespoň dva roky stará. Nechtěly se plést pod nohy ob-
chodníkům s uměním, protože neměly čas ani zkušenosti s prodejem úplně
čerstvých uměleckých děl. Prodej děl žijících autorů je navíc – až na čestné
výjimky jako je Damien Hirst – považován za nepředvídatelný a nevýhodný.
Jak mi řekl jeden zaměstnanec Sotheby´s ve chvilce sdílnosti: „Nezabýváme
se umělci, jen jejich prací, a je to tak jenom dobře. Strávil jsem s umělci
spoustu času a jsou jako ta zatracená osina v zadku.“ Proto taky smrt uměl-
ce může být velmi výhodná, neboť ukončí dodávku nových děl, uzavře auto-
rovo dílo a umožní trhu jasně se vymezit.
Většina umělců nikdy nebyla na aukci a ani po tom netouží. Cítí se zkla-
máni tím, že aukční síně nakládají s uměním jako s každou jinou obchodo-
vatelnou komoditou. Lidé ze světa aukčních síní hovoří o obrazech, sochách
a fotografiích jako o „majetku“, „aktivech“ nebo „položkách“. Provádějí „hod-
nocení“ spíš než „kritiku“. Například „dobrý Basquiat“ byl vytvořen v roce
1982 nebo 1983 a obsahuje hlavu, korunu a červenou barvu. Pozornost se
nesoustředí na význam uměleckého díla, nýbrž na charakteristiky umožňu-
jící dobrý prodej, což vede k fetišizaci raných či typických známek autorova
stylu. Paradoxem je, že z celé škály lidí točících se kolem umění lze nejspíš
od zaměstnanců aukčních domů očekávat, že ve snaze prodat použijí ideali-
zované pojmy jako „génius“ či „mistrovské dílo“.
Obchodníci s uměním, kteří umělce zastupují, připravují výstavy čerstvě
vytvořených děl a budují jejich kariéru, považují aukce za něco nemorálního až
ďábelského. Jak se jeden z nich vyjádřil: „Napadají mě jen dvě profese, u nichž
se k označení místa provozování živnosti používá slovo dům.“ Obchodníci na
sekundárním trhu naproti tomu přijdou jen zřídkakdy do kontaktu s umělcem,
úzce spolupracují s aukčními domy a pečlivě rozehrávají hru trhu.
Primární dealeři se obvykle snaží neprodávat lidem, kteří nakoupené
umění obratem prodávají na aukcích – nechtějí totiž ztratit kontrolu nad
cenami díla svého autora. I když vysoké výtěžky z aukcí mohou primárnímu
dealerovi umožnit zvýšení cen autorova aktuálního díla, finanční ohodnoce-
ní může také způsobit zmatek v umělcově kariéře. Mnozí vnímají aukci jako
barometr uměleckého trhu. Dílo umělce se může dobře prodávat během
jeho sólové výstavy v nějaké důležité výstavní síni, nicméně za tři roky se

může stát, že cena při aukci nedosáhne výšky rezervované ceny a dílo utrpí
potupu v podobě nálepky „nevydraženo“. Aukční domy zhoršují dramatické
výkyvy vkusu, když publikují informace o tom, že někdo byl minulý rok ocho-
ten zaplatit půl milionu dolarů za dílo určitého autora, ale letos se podobné
dílo stejného umělce prodalo za necelého čtvrt milionu. Dosažení rekordní
ceny oživuje vnímání díla v očích veřejnosti. Podobně lze neúspěch v aukci
přirovnat k návštěvě zubaté s kosou.
Je 17:30. Měla bych být o půl bloku dál a dělat rozhovor s odborným kon-
zultantem umění Philippem Ségalotem. Proběhnu kolem Gila, oblíbeného
dveřníka Christie´s, na 49. západní ulici a stihnu vejít do kavárny půl minuty
před mým protějškem. Ségalot dříve pracoval v Christie´s a teď je spolu-
vlastníkem významné poradenské firmy, která se jmenuje Giraud, Pissarro,
Ségalot. Člověk jako on může s finanční podporou svých klientů umělci „vy-
tvořit trh“.
Oba si dáváme rybí carpaccio a perlivou vodu. Ačkoliv má Ségalot na
sobě klasický oblek, jeho vlasy jsou silně nagelované a on tak není ani in ani
out, ale prostě svůj. Ségalot nikdy umění nestudoval. Udělal si MBA, potom
pracoval v marketingu pro LÓreal v Paříži. Vysvětluje, že „není náhodou, že
jsem přešel od kosmetiky k umění. Oba obory se zabývají krásou. Zabývají
se něčím postradatelným, něčím abstraktním.“
Ségalot mluví velmi rychle a vzrušeně s výrazným francouzským přízvu-
kem. Dlouhodobě působí jako poradce samorostlého miliardáře Françoise
Pinaulta, který je jednak majitelem Christie´s a jednak významným sběra-
telem. Tím pádem třímá v ruce dvousečný meč.( 2 ) Když Pinault svěří dílo
Christie´s, buď vydělá na prodeji anebo – pokud se dílo nevydraží – přidá
další kousek do své sbírky. „François Pinault je mým oblíbeným sběratelem,“
vyznává se Ségalot. „Má opravdovou vášeň pro současné umění a výjimečný
instinkt na mistrovská díla. Rozumí kvalitě. Má neuvěřitelné oko.“ Klíčovým
momentem v práci odborného konzultanta je vytvořit mystiku sbírky, na
níž pracuje. Každé umělecké dílo, které se stává součástí Pinaultovy sbírky,
tím nabývá na hodnotě. Původcem je sice sám umělec, dílo je však zásadně
zhodnocováno rukama, jimiž prochází. A tak každý, kdo se podílí na trhu
s uměním, mu přidává na hodnotě.
( 2 ) V roce 2007 se Pinault umístil na 34. místě seznamu miliardářů v časopise Forbes. Vlast-
ní mnoho luxusních značek, například Gucci, Yves St. Laurent, Sergio Rossi, Balenciaga
a Château Latour.
aukce | 25
Pinault je jedním z dvacítky sběratelů, se kterými Ségalot a jeho partneři
pravidelně spolupracují. „V uměleckém světě je rozhodně nejlepší být sbě-
ratelem umění,“ vysvětluje Ségalot. „Na druhém místě jsme my. Lidé naším
prostřednictvím nakupují práce, které bychom koupili sami, kdybychom si
je mohli dovolit. Podržíme je několik dní či týdnů, ale nakonec jdou dál, a to
přináší nesmírné uspokojení. Někdy pociťujeme závist, ovšem naše práce
spočívá v nalezení správného sběratele pro konkrétní dílo.“
Jak Ségalot pozná, že narazil na to správné dílo? „To prostě cítíte,“ pro-
náší zapáleně. „Nikdy si o umění nečtu. Nezajímá mě literatura zabývající
se uměním. Odebírám všechny časopisy o umění, ale nečtu je. Nechci se
nechat ovlivnit uměleckou kritikou. Dívám se. Nechám se naplnit obrazy.
O umění není potřeba tak moc mluvit. Jsem přesvědčen o tom, že dobrá
práce za sebe promlouvá sama.“ Víra v intuici je společná většině sběratelů,
odborníků a dealerů, a rádi o ní mluví. Je ale vzácné, aby se člověk z branže
dobrovolně přiznal k tomu, že nečte literaturu o umění. To vyžaduje odva-
hu. Velká skupina předplatitelů časopisů zaměřených na umění si prostě
prohlíží obrázky a mnozí sběratelé si stěžují, že umělecká kritika, převážně
ta vycházející v hlavním oborovém časopise Artforum, je nesrozumitelná.
Většina odborných konzultantů je na druhou stranu hrdá na to, že se věnuje
důkladnému bádání.
Lidé, kteří nakupují na aukcích, tvrdí, že je to jedinečná zkušenost: „Srd-
ce se vám rozbuší. V krvi vám proudí adrenalin. I nejrezervovanější z kupců
se pořádně zapotí.“ Pokud přihazujete v aukční síni, jste účastníkem show,
a pokud něco koupíte, je to vítězství před zraky veřejnosti. Ve slangu aukč-
ních síní se také říká, že někdo dílo „získal“. Ségalot tvrdí, že nikdy není
nervózní, ale přiznává, že cítí něco na způsob milostného dobývání. „Nákup
je velmi snadný. Mnohem těžší je odolávat pokušení koupit. Musíte být vy-
bíravý a náročný, protože nákup díla je nesmírně uspokojujícím a mužným
činem.“
Psychologie nákupu je složitá až zvrácená. Ségalot vysvětluje svým klien
tům, že „ty nejdražší nákupy – takové, při kterých vám srdce krvácí – se
ukážou být těmi nejlepšími.“ Ať už je důvodem tvrdý boj s konkurencí anebo
finanční zátěž, umění s sebou nese něco neodolatelného, co je těžké po-
chopit. Stejně jako láska, i umění zvyšuje touhu.„Přihoďte, ale zároveň se
připravte na to, že vaši nabídku navýším,“ varuje Ségalot své klienty. „Dostal
jsem se vlastním přičiněním do situací, kdy jsem se obával mluvit po aukci
se sběratelem, protože jsem nakoupil významná díla a utratil dvakrát tolik,
než jsme měli dohodnuto.“

Snažím se položit otázku o vztahu konzultantovy práce a přeplácení
umění. Když konzultanti pracují za provizi, nevydělají si, pokud nenakoupí.
Pracují-li za honorář, nejsou vystaveni tomuto střetu zájmů. Zatímco však
hledám odpovídající slova, kterými bych vhodně formulovala toto citlivé
téma, Ségalot se podívá na hodinky a s lehkým zděšením ve tváři se omluví,
vstane, zaplatí a prohlásí: „Bylo mi potěšením.“
Sedím, dopíjím vodu a třídím si myšlenky. Nadšení Ségalota je nakažlivé.
Seděli jsme spolu skoro hodinu a celou dobu mluvil naprosto přesvědčivě.
Pro jeho práci je tato schopnost klíčová. Trh s uměním je na jedné straně
chápán jako nabídka a poptávka uměleckých děl. Na straně druhé jde o trh
s vírou. Mottem oboru je rčení „Umění má pouze takovou hodnotu, jakou je
za ně někdo ochoten zaplatit.“ Podobně jako ve vztahu podvodníka a jeho
oběti, i zde vše stojí na lidech, kteří opravdu věří každému slovu, které vy-
řknou – alespoň v momentě, kdy ho pronášejí. Proces aukce spočívá v udr-
žování důvěry na všech stupních – důvěry v to, že umělec je a zůstane vý-
znamný; v to, že jde o dobré dílo; i v to, že ostatní nestáhnou svou finanční
podporu.
18:35. Otočné dveře ve skleněné stěně sahající do druhého patra Chris-

tie´s se nezastaví. Stále jimi procházejí lidé, kteří si koupili lístky na dnešní
dražbu. Mnozí dealeři a konzultanti jsou už tady, protože večerní aukce je
dobrou příležitostí potkat se a seznámit s nějakými těmi boháči. Ve frontě
na šatnu a potom i v řadě na aukční mávátka lidé spekulují, kterým dílům
se povede dobře, kdo bude pravděpodobně nakupovat a co. Každý něco ví.
Lidé ztišují hlas, když vyřknou jméno nebo číslo položky, takže nezaintere-
sovaný slyší jen závěr: „To půjde na dračku.“ nebo „To je strašně přehnaný
odhad.“ Pomalu se rozcházejí na svá místa, sběratelé si vzájemně přejí hodně
štěstí nebo se loučí slovy: „Uvidíme se v Miami.“ Všem září úsměvy na rtech.
Jedná se o mezinárodní sešlost. Je slyšet francouzština, ať už belgická,
švýcarská nebo pařížská. Belgie a Švýcarsko jsou země s pravděpodobně
největším počtem sběratelů současného umění na hlavu. Do druhé světové
války byla hlavním centrem obchodu s uměním Francie. Po válce se toto
centrum přesunulo do Londýna, kde zůstalo do začátku osmdesátých let.
Ale teď význam Londýna poklesl a nakupující většinou přihazují přes telefon.
Jak se tak dívám na to hemžení, je těžké uvěřit, že New York byl až do konce
sedmdesátých let na periferii ochodu s uměním. Prodeje v Christie´s začaly
teprve v roce 1977, ale právě teď to tady podle slov jednoho z odborníků
aukční síně „žije a všichni velcí hráči jsou v této místnosti“.
aukce | 27
Vidím Davida Teigera, téměř osmdesátiletého sběratele žijícího v New
Yorku. Mluví se zachovalou dámou, která bude přibližně v jeho věku.
„Které období sbíráte?“ ptá se žena.
„Dnešní ráno,“ odpovídá Teiger.
„Máte rád díla mladých umělců?“ vyptává se žena vážně.
„Ne vždycky se mi líbí, ale kupuju je,“ dělá si legraci Teiger.
„Takže… chystáte se dnes přihazovat?“
„Ne. Nechodím sem nakupovat. Chodím nasávat aroma nabízeného zboží –
odhadnout, kam se ubírá vkus veřejnosti. Ne že bych se pak ubíral stejnou ces-
tou. Vydám se směrem, kterým se jiní ani nepodívají, který ani nedocení.“
Teiger si zakládá na své nezávislosti. Aukce jsou na jeho vkus příliš pro-
dchnuté stádní mentalitou. V roce 1963 koupil Andyho Warhola na výstavě
ve Stable Gallery. „Víte, kolik jsem za něj zaplatil?“ ptá se. „720 dolarů! Víte,
kdy MoMA koupila svého prvního Warhola? V roce 1982!“ Když má tohle
za sebou, proč by teď utrácel 10 milionů dolarů za méně významného War-
hola? Nehodilo by se to k dobrodružné představě, kterou o sobě má. Není
takovým typem sběratele.
Kdo tedy nakupuje na aukci? Mnozí „seriózní“ sběratelé současného
umění nakupují u primárních dealerů. Mít náskok je mnohem levnější, i když
také riskantnější. Při následném prodeji už je riziko nižší, protože díla jsou
prověřená trhem. Umění je neocenitelné, ale jistota stojí hromadu peněz.
Malé procento sběratelů nakupuje pouze na aukcích. „Vyhovuje jim disci-
plína a pevný termín,“ objasnil mi jeden z ředitelů aukční síně Sotheby´s.
„Jsou velmi zaneprázdnění a aukce jim pomůže rozhoupat se k činu. Líbí se
jim otevřenost veřejné dražby, zvláště pokud někdo nabízí cenu jen o něco
málo nižší než oni. Také mají rádi jistotu, že zaplatili tržní cenu odpovídající
konkrétnímu dni a místu.“
Důvodem k nákupu na aukci je snaha vyhnout se politikaření, které člo-
věk může čekat od primárních prodejců. Ti se v zájmu budování kariéry
svého umělce snaží prodávat jen sběratelům s odpovídající pověstí. A tak
se na díla autorů – především takových, kteří tvoří jen omezený počet děl
ročně – stojí předlouhé fronty. Někdy tak dlouhé, že na ty, kteří nejsou
uznáni dostatečně elitními či erudovanými, se nikdy nedostane. Někteří lidé
pracující pro aukční síně si stěžují na „úplný nedostatek materiálu na trhu“
a na „nedemokratické“ postupy primárních obchodníků. Jistý odborník ze
Sotheby´s se vyjádřil: „Abych byl upřímný, myslím, že ten seznam čekatelů je
sprosťárna. Aukce se s tím vypořádala, protože kdokoliv může skočit přímo
na začátek fronty, když přihodí nejvyšší částku.“

V 18:50 stoupám po schodech do aukční síně a přidávám se k zástup-
cům tisku, kteří jsou namačkáni v části pouze na stání vymezené červený-
mi lany. Celé uspořádání dává novinářům jasně najevo, kde je jejich místo.
Na dražbě starých mistrů v Sotheby´s jsme dostali ponižující obrovské bílé
samolepky PRESS. Je evidentní, že v hierarchii tohoto světa peněz a moci
figurují zástupci tisku někde na dně. Jeden sběratel se vyjádřil o jistém no-
vináři: „Zjevně není moc dobře zaplacený. Nemá přístup k důležitým lidem,
a tak musí své články lepit ze zbytků. Musí to být otrava točit se kolem velké
hostiny, když víte, že vás tam nechtějí.“
Výjimku tvoří jedna novinářka píšící pro New York Times. Carol Vogelová
na vysokých podpatcích a se šedivým mikádem má rezervované místo před
červeným hrazením, což jí umožňuje vstát a procházet se po místnosti. Je
hrdým ztělesněním moci novin, pro které píše. Vidím, jak se baví s předními
dealery a sběrateli, kteří chtějí mít možnost ovlivnit její zprávy, i když jejich
tipy a názory jsou jen pořádnou porcí zmatených domněnek.
Ve středu strkajících se novinářů stojí Josh Baer. Ve skutečnosti nepra-
cuje jako novinář, ale více než deset let vydává elektronický zpravodaj The
Baer Faxt, který se mimo jiné zabývá tím, kdo nakupuje na aukcích. Baer
se trochu podobá Richardu Gereovi; pohledný Newyorčan s hustou šedivou
hřívou a brýlemi s černou obroučkou. Jeho matka je celkem známá minimali-
stická malířka a on sám provozoval deset let galerii, takže dobře zná umělec-
ké kruhy. „Můj zpravodaj dobře přispívá k vytváření iluze transparentnosti,“
připouští. „Lidé mají příliš mnoho informací a jsou příliš nevzdělaní. Jejich
znalosti jsou povrchní. Podívají se na obraz a vidí jeho cenu. Myslí si, že jedi-
ná hodnota, kterou dílo má, je cena, kterou někdo zaplatí na aukci.“ Ačkoliv
umělecký svět obecně − a trh s uměním o to víc − je značně neprůhledný,
pokud máte přístup k důvěrným zdrojům, vidíte do věcí lépe. Baer vysvět-
luje, že „lidé rádi mluví o sobě a rádi ukazují, co vědí. I já musím právě teď
s tímto pokušením bojovat – musím se snažit ovládnout nutkání ohromit
vás vlastní důležitostí.“
Většina reportérů se zajímá jen o úzký okruh informací. Dělají si poznám-
ky o cenách a snaží se zjistit, kdo přihazuje a kupuje. Nejsou to kritici umění.
Nepíšou o umění, jejich oborem je obchod s informacemi o tom, co kdo dělá.
Jeden novinář „hlídá mávátka“, čili zapisuje si čísla na aukčních mávátcích,
když lidé přicházejí na svá místa, aby se později při dražbě snáze zorientoval,
až licitátor ohlásí číslo vítězného dražitele. Ostatní se snaží zaznamenat, kde
kdo sedí. Všichni reptají na to, že se musí v koutku pro tisk mačkat, a navíc,
že odtud mají špatný výhled. Posmívají se okázalému sběrateli, který dostal
aukce | 29
„špatné místo“ a klábosí o tom, jak nejlépe popsat člověka, který se prodí-
rá ke své židli. „Osobitý,“ navrhuje umírněný britský dopisovatel. „Vulgární,“
říká Baer. „Šašek,“ pronáší rozhodným hlasem někdo ze zadní části davu.
Přestože aukční síň pojme tisícovku lidí, působí intimně. Místo k sezení je
známkou postavení a důvodem k hrdosti. Přesně uprostřed místnosti sedí
Jack a Juliette Goldovi (což nejsou jejich pravá jména), zanícený sběratelský
pár, bezdětný, na prahu padesátky. Vždy v květnu a listopadu přiletí do New
Yorku, ubytují se ve svém oblíbeném pokoji v hotelu Four Seasons a chodí na
večeře s přáteli do Sette Mezzo a Balthazara. „Je to tak,“ vysvětluje mi Juliet-
te později, „že jsou tu místa na stání, příšerná místa, dobrá místa, lepší místa
a místa v uličce – ta jsou nejlepší. Významní sběratelé, kteří nakupují – ti sedí
vepředu a mírně napravo. Významní sběratelé, kteří nenakupují – ty najdete
spíš vzadu. Pak máme samozřejmě prodávající, ti se skrývají nahoře v lu-
xusních soukromých lóžích. Je to úplný obřad. Jen s malými výjimkami sedí
všichni přesně na stejných místech jako v loňské sezóně.“ Jiný sběratel zase
přirovnal večerní aukci k „návštěvě synagogy o svátcích. Všichni se znají, ale
vídají se jen třikrát do roka, takže klevetí a povídají si o tom, co v mezičase
podnikali.“ Kolují zde anekdoty o nejmenovaných sběratelích, kteří se natolik
ponořili do klábosení, že zapomněli přihazovat.
Část potěšení z aukce spočívá v příležitosti být viděn. Juliette má na
sobě šaty od Missoniho a kromě ohromného vintage diamantového prste-
nu od Cartiera nemá žádné šperky. („Je nebezpečné nosit na aukce Pradu,“
upozorňuje, „mohlo by se vám stát, že budete mít stejné šaty jako tři čle-
nové týmu Christie´s.“) Jack si oblékl jemně proužkovaný oblek od Zegny
kombinovaný s kobaltově modrou kravatou Hermès. Jack a Juliettte někdy
kupují, někdy prodávají, ale většinou se aukce účastní proto, že tuto udá-
lost prostě milují. Juliette, jejíž evropští rodiče sbírali umění, je romantička
a Jack, jehož názory se odvíjejí od toho, jak se daří jeho obchodům s akciemi
a nemovitostmi, je pragmatik. Juliette mi řekla, že „aukce je jako opera se
svým vlastním jazykem, který se musíte naučit dekódovat“. Jack se tváří, ja-
kože souhlasí, ale když nakonec promluví, popisuje zcela jinou událost. „Ano,
i když se přímo aukce neúčastníte, emocionálně jste na ní zainteresovaný,
protože máte doma podobná díla od deseti autorů. A aukce je okamžitým
zhodnocením díla.“
Dnešní aukce je něco víc, než jen série šedesáti čtyř prostých obchod-
ních úkonů; je to kaleidoskop protichůdných interpretací a finančních jedná-
ní. Když jsem se Jacka a Juliette zeptala, proč se podle nich sbírání umění
stalo v posledních letech tak populárním, mluvila Juliette o tom, že si stále

více lidí začíná uvědomovat, jak může umění obohatit jejich život. Jack si
naopak myslí, že za nárůstem sběratelství stojí fakt, že z umění se stal při-
jatelný způsob, jak „diverzifikovat vlastní investiční portfolio“. Dále říká, že
„ačkoliv se to dřívějším ryzím sběratelům může zdát urážlivé, noví sběratelé
vydělávající v hedgeových fondech jsou velmi opatrní na to, do čeho vkládají
své peníze. Hotovost má v dnešní době tak malou návratnost, že se investice
do umění nezdají být tak hloupým nápadem. Proto se trhu s uměním tak
daří – není prostě příliš mnoho jiných lepších možností. Kdyby burza dvě
až tři čtvrtletí za sebou prudce rostla, potom by paradoxně mohl mít trh
s uměním problém.“
Svět umění je natolik malý a izolovaný, že jej příliš neovlivňuje politika.
„Na aukci, která se konala po 11. září,“ vysvětluje Juliette, „člověk vůbec
nevnímal, co se děje venku. Vůbec. Pamatuju si, jak jsem seděla na listopa-
dové aukci a říkala Jackovi, že až odsud vyjdeme, Dvojčata budou zase stát
a všechno na světě bude v pořádku.“
Velké pohromy vliv možná nemají, ale běžné pomluvy mohou zničit po-
věst díla. Jack mi pověděl o známých, kteří prodávali sbírku své babičky.
„Měli v ní krásný obraz Agnes Martinové, ale nějak se rozneslo, že když se
na něj člověk podívá vzhůru nohama za určitého osvětlení s přimhouřenýma
očima, zjistí, že je poškozený. Celý umělecký svět se toho chytil. Cena šla
dolů o dobrého půl milionu dolarů, jen kvůli tomu, že nějaký blbec tuhle
pomluvu rozšířil. Naopak, když se o nějakém umělci roznese, že se bude
stěhovat k Larrymu, všichni si od něj hned chtějí něco koupit, než půjdou
ceny nahoru.“ Mluvil o Larrym Gagosianovi, jednom z nejmocnějších ob-
chodníků s uměním na světě, který vlastní galerie v New Yorku, Los Angeles,
Londýně a Římě, jenž ze zásady zvedá o polovinu ceny děl umělců, které
začíná zastupovat.
Většina lidí přiznává, že si tyhle intriky užívá. Jsou však i tací, pro které je
soutěživý podtón podobných debat nesnesitelný. Jistý londýnský obchodník
by se nejraději aukcím zcela vyhnul. Vysvětlil to takto: „Jen tak mezi námi,
jsou to zasraní pokrytci. Všichni po sobě jdou. Jejich rozhovory jsou plné
úskoků a přisprostlých příběhů ze světa umění. Je to živý obraz přetvářky
a chamtivosti. Vejdete do místnosti a všichni jsou tak šťastní, zdraví vás,
ptají se, jak se vám daří, a přitom vás chtějí jen vochcat.“
V 19:01 už se jen pár opozdilců snaží dostat ke svým židlím, když
Christopher Burge udeří kladívkem. „Dobrý večer, dámy a pánové. Vítejte
v Christie´s na večerní dražbě poválečného a současného umění.“ Před-
čítá pravidla týkající se podmínek aukce, poplatků za zprostředkování
aukce | 31
a daní. Potom zvolá: „Položka číslo jedna“ a dražba začíná. „Čtyřicet čtyři
tisíc, čtyřicet osm tisíc, padesát tisíc, padesát pět tisíc.“ Vypadá uvolně-
nější, než když byla místnost prázdná. Nalevo od něj visí velká černobílá
světelná tabule, na které se objevují vyvolávané sumy v amerických do-
larech, eurech, librách, japonských jenech, švýcarských francích a hong-
kongských dolarech. Po jeho pravé ruce je na barevné obrazovce vidět,
která položka se právě draží. Po obou stranách licitátora stojí zaměst-
nanci Christie´s u dvou ohrazených pultů připomínajících lavice porotců
u soudu. Mnozí z nich telefonují s někým, kdo právě přihazuje anebo se
k tomu chystá. Jedná se o kupce, kteří buď nejsou na místě anebo chtějí
zůstat v anonymitě. Někdo jako Charles Saatchi, reklamní magnát, z nějž
se stal překupník umění, a který na aukce nikdy nechodí. Publicitu nemá
rád, a tak buď nakupuje přes telefon anebo za sebe pošle někoho jiného.
Pokud se mu podaří vybrané dílo získat, zvláště za rekordní cenu, může to
po dražbě rozhlásit. Pokud se mu zvítězit nepodaří, nikdo se o tom nedo-
zví a on si zachová tvář.
Kladívko odklepne prodej položky číslo jedna za 240 000 dolarů; po za-
placení poplatku za účast v dražbě (poplatek za zprostředkování činí 19,5
procenta do 100 000 dolarů a 12 procent nad 100 000 dolarů) se konečná
cena vyšplhá na 276 300 dolarů. Tento obchod trval od první k poslední
nabídce jen něco málo přes minutu a půl. Aukce většinou probíhá rychle,
když se dílo prodává za cenu blížící se nejnižší odhadní ceně. Pokud je však
konečná cena třikrát vyšší než nejvyšší odhad, tak jako tomu bylo u této
položky, trvá vše o trochu déle. V každém případě je aukce ohromně rychlý
způsob prodeje uměleckého díla.
„Máme tu položku číslo dvě,“ uvádí Burge. „Richard Prince vystavený po
mé pravé straně. A začínáme na devadesáti tisících. Za devadesát tisíc. De-
vadesát pět, sto tisíc, děkuji. Sto deset, sto dvacet tisíc, pane? Ano, sto dva-
cet tisíc, sto třicet tisíc… “
Není náhoda, že ani jeden z vyvolávačů na večerní dražbě v New Yorku
není Američan. Tobias Meyer, hlavní licitátor v Sotheby´s, je Němec. Simon
de Pury, licitátor a spolumajitel menší aukční síně specializující se na prodej
současného umění Phillips de Pury, je francouzsky mluvící Švýcar. Burge je
samozřejmě Brit. Tito Evropané vnášejí do série drsných obchodních jedná-
ní určitou míru kontinentální sofistikovanosti. Jako přátelské gesto v duchu
starosvětské noblesy se zaměstnanci aukčních domů oficiálně nazývají „spe-
cialisté“ a říká se jim neformálně „experti“. Aplikují své znalosti z historie
umění na tržní trendy, aby mohli odhadnout cenu uměleckého díla, připravit

je do aukce a vzbudit o něj zájem. Nicméně jeden z „expertů“ se k tomu vy-

jádřil takto: „Stejně jsme jen finanční analytici a makléři.“
Amy Cappellazzová, specialistka a také jedna z ředitelek oddělení pová-
lečného a současného umění v Christie´s, je živá bruneta s jasnýma očima
a zemitým způsobem vyjadřování. Patří mezi hrstku Američanů v horních
patrech vedení společnosti a momentálně je jedinou ženou na přední pozici
„významně vydělávajícího“ oddělení. Během rozhovoru, který jsem s ní poří-
dila před aukcí, oplývala energií, teď z ní vyzařuje klid. „Na aukci samotné
mě tréma netrápí,“ svěřuje se mi. „Tou dobou už máme všechnu tvrdou
práci za sebou. Asi osmdesát procent času trávíme sháněním dobrých děl
k prodeji a dvacet procent sháněním kupců. Získání dobrého díla je klíčové.
Musíme našim klientům stále častěji připomínat, že pokud by se rozhodli
proměnit umělecké dílo visící u nich doma na zdi v likvidní majetek, měl by
možná větší hodnotu než celý jejich dům.“
Princeovo dílo Untitled (Cowboy) / Bez názvu (Kovboj) je autorovou pří-
pravnou verzí a prodává se ve prospěch neziskové organizace Tibet House.
Přihazování v této chvíli přestalo a Burge se pokouší vymámit z účastníků
dražby ještě jednu nabídku. Základem úspěchu je oční kontakt. Dívá se na
každého z nabízejících, jako by kromě něj nikdo v místnosti nebyl. „Dvě stě
šedesát tisíc. Dvě stě sedmdesát, madam? Kdo dá víc? Přihodí ještě někdo
tam vzadu? Ne. Takže máme dvě stě šedesát na telefonu a je to výzva pro
vás v sále. Varuji vás, budeme prodávat za dvě stě šedesát tisíc dolarů.“
Burge klepne kladívkem a polovina lidí v sále se skloní nad katalogem,
aby si poznamenala cenu. „Člověk se s přibývajícími zkušenostmi naučí roz-
poznat,“ říká Burge, „kdy je dražitel ochotný dát víc, než připouští. Někdy
zavrtí odmítavě hlavou. Nezkušený licitátor mu uvěří a už se k němu nebude
vracet, ale starý mazák ví, že tento sběratel má na to, aby udělal ještě jeden
příhoz. Když vrtí hlavou někteří obchodníci s uměním nebo soukromí sbě-
ratelé, je jasné, že těmi už se nemusíte zabývat. Ti se velmi ovládají. To je
vše a ani o halíř víc. U jiných cítíte, že ještě váhají. Baví se s manželkou nebo
s přítelkyní. On je netrpělivý a ona přihazuje. Anebo on řekl ne a ona chce
ještě pokračovat. To všechno vidíte od svého pultíku.“
Jdeme na položku číslo tři, ale Josh Baer a dopisovatelka pro New York
Times stále řeší, kdo přihazoval na Prince. „Nesnáším tuhle aukční síň,“ stě-
žuje si Vogelová. „Není vidět na dražitele.“ Novináři nemají stejné výhody
jako Burge, totiž že ze svého vyvýšeného místa vidí do tváří účastníků a má
k ruce svůj tajný zápisník. Dav novinářů šeptá čtyři jména, ale stále není
jisté, jestli jsou to ta správná. Aukce někdy připomíná detektivku, kde prvek
aukce | 33
napětí obstarají horentní sumy a o tajemství se zase postarají ostýchaví
nebo záhadní dražitelé, kteří se snaží vyhnout bystrému oku tisku.
Burgeova bystrá psychologická analýza účastníků aukce tvoří základ
jeho práce. Jeho vhled do detailů chování dražitelů nemá obdoby. „Zhruba
tak dvě položky před tím než začnou přihazovat,“ prozrazuje, „budou dělat
různé maličkosti, které mi signalizují, že se blíží něco, o co mají zájem. Vět-
šinou se napřímí, někdo si upravuje sako, začíná vypadat nervózně. I kovaní
profesionálové se něčím prozradí, ačkoliv se této disciplíně věnují celý svůj
život. Znamená to, že za jednu nebo dvě položky přijde věc, na kterou budou
přihazovat. Všimnu si toho, protože řeč jejich těla se výrazně změní.“
„Ale,“ naléhám, „někteří opravdu vlivní sběratelé a obchodníci, třeba Nah-
madovi, se chovají tak nenuceně. Apaticky zvednou jeden prst, jakoby je prá-
vě teď napadlo přihodit.“ Rodina Nahmadových prý kdysi vlastnila dvacet
procent Picassových děl, nacházejících se v soukromých sbírkách, ale teď ve
velkém nakupují poválečné umění. Říká se o nich, že nikdy neplatí v hoto-
vosti, protože ať už koupí jednu nebo čtyři položky, většinou jich současně
několik prodají – a tak se u nich neustále točí nová a stará díla.
„Už jsou v branži hodně dlouho,“ říká Burge, „ale většinou se mezi sebou
trochu radí, když se blížíme k jejich položce, takže vím, že se něco chystá.
Navíc víme, o co mají zájem. David Nahmad hrozně rád znovu kupuje věci,
které dříve vlastnil, a někdy vím úplně přesně, co má za lubem, protože to
s ním před aukcí důkladně probírám.“
Prodává se položka číslo čtyři, obraz od Marlene Dumasové. Josh Baer
se ke mně nakloní: „Všimni si, že se začalo dražit od sumy nad nejvyšším
odhadem.“ Jeden dražitel drží své aukční mávátko stále ve vzduchu. Používá
metodu „parního válce“, což je agresivní taktika, která má odradit ostatní.
Příhozy padají neuvěřitelným tempem. Burge skoro nemá čas se nadechnout:
550 000 dolarů, 600 000, 650 000, 700 000 – „pro několik z vás“ – 750 000
dolarů, 800 000, 850 000 dolarů. „Ano prosím? Osm set osmdesát tisíc do-
larů.“ Někdo přihodil méně. Snaží se zpomalit aukci snížením přihazované
částky. „Devět set tisíc dolarů v sále. Kdo dá víc?“ Licitátoři neradi snižují
příhozy, protože aukce tím může ztratit na dynamice. Momentálně ale cena
třikrát převyšuje nejvyšší odhad a překročila i předchozí rekordní cenu za
tuto umělkyni, takže Burge se rozhodne být laskavý.
Když se cena vyšplhá k 980 000 dolarům, nastane dlouhá pauza. Velké
množství peněz způsobuje zklidnění a respekt, nečekané sumy vyvolají
ohromení a nehybnost. Všichni přemýšlejí, jestli obraz překoná psychologic-
kou hranici milionu dolarů. Tím by se Marlene Dumasová zařadila k dalším

dvěma autorkám, jejichž dílo se prodalo za víc než milion dolarů – Louise
Bourgeoisové a Agnes Martinové.( 3 ) Přibude k nim Dumasová? Jeden z pozo-
rovatelů Christie´s dává Burgeovi znamení, že úplně vzadu v místnosti chce
někdo přihodit. „Milion dolarů,“ pronese Burge s nádechem vítězství v hlase.
„Odkud to přišlo?“ šeptá Baer naléhavě. Chtějí to vědět novináři a do-
konce i sběratelé se otáčejí na svých židlích, aby se podívali, jaký záhadný
dražitel to vstoupil do arény v hodině dvanácté. Někteří lidé se rádi přidávají
k aukci pozdě, protože to pak vypadá, že jejich možnosti nemají žádný limit.
Pro aukce jsou typické ego a póza. Je důležité zachovat si styl.
„Milion dolarů,“ opakuje Burge a z jeho hlasu je cítit mírné pobavení. „Mi
lion padesát… milion sto tisíc.“ Nabídka se vrací k pozdnímu příchozímu, kte-
rý se schovává před zraky všech v zadní části místnosti. „Máme milion sto
tisíc dolarů. Budeme brzo prodávat. Ne vám. Poslední šance. Milion sto tisíc
pro vás vzadu.“ Prásk. S úderem kladívka se zvedá vlna hlasů, lidé se doha-
dují. „Číslo čtyřista čtyři, děkuji,“ pronáší Burge. Slyším smích. Pár lidí tomu
nemůže uvěřit a vrtí hlavou. Nějaký hlas z hloubi novinářského davu pronese:
„Milion sto tisíc! Bude si ji někdo za takových dvacet let vůbec pamatovat?“
Jiní lidé souhlasně pokyvují hlavami, jako by chtěli říct: „Ano, vsadili jsme na
dobrého koně.“ Reportéři se radí, kdo asi obraz Dumasové koupil. Je zjevné,
že jsou velké rozdíly v tom, jak vysoko jsou lidé ochotni jít. Závisí to na tom,
jestli se jedná o „šílené oddané sběratele“ nebo obchodníky, kteří nakupují
do depozitáře. Všichni předpokládají, že jen sběratel by zaplatil za obraz
takovou cenu. Ale kdo?
Amy Cappellazzová stojící mezi ostatními zaměstnanci Christie´s vědouc-
ně mrkne na někoho v publiku. Obraz Marlene Dumasové má střední for-
mát a dominuje na něm červená barva. Zobrazuje ženu, která se zpod ofiny
s očekáváním upřeně dívá na diváka. Prstem, jenž vypadá jako falus, se ko-
ketně dotýká dolního rtu svých lehce pootevřených úst.
Cappellazzová si na nic nehraje a to je příjemné. Zeptala jsem se jí, jaký
druh umění se dobře prodává na aukci, a její odpověď se obzvláště dobře
( 3 ) Agnes Martinová krátce po této aukci zemřela. Od té doby se k zástupu žijících umělkyň,
jejichž dílo se prodalo na aukci za více než milion dolarů, přiřadily Cecily Brownová, Yatoi
Kusamová, Bridget Rileyová, Jenny Savilleová, Cindy Shermanová a Lisa Yuskavageová. Moh-
lo by to vypadat, že svět umění má náskok v rovnosti pohlaví, ale ve skutečnosti jsou rozdíly
v cenách při aukcích dosti extrémní. V uměleckých kruzích se pohybuje mnoho vlivných
obchodnic a kurátorek, nicméně většina utrácejících sběratelů je mužského pohlaví – což je
fakt, který nepochybně přispívá ke komplexní dynamice podceňování, jež postihuje umění
vytvářené ženami.
aukce | 35
hodila právě na tuto položku. Zaprvé „lidé reagují na barvu. Hnědé obrazy
se neprodávají tak dobře jako červené nebo modré. Ponurý obraz nepůjde
na dračku tak jako obraz, který v lidech vyvolává pocity štěstí.“ Zadruhé
existují určitá témata, která jsou komerčnější než jiná: „Mužský akt se větši-
nou neprodává stejně dobře jako kyprá žena.“ Zatřetí obrazy si obecně ve-
dou lépe než jiná média. „Sběratele matou a znepokojují věci, které se musí
strkat do zásuvky. Bojí se umění, u kterého hrozí složitá instalace.“ A koneč-
ně, také velikost je rozhodující. „Cokoliv většího než rozměry běžného výta-
hu na Park Avenue většinou odradí jistou část klientů.“ Cappellazzová ihned
dodává, že „tohle jsou jen základní body týkající se obchodních záležitostí,
které nemají nic společného s uměleckou hodnotou díla.“
„Jaký je tedy vztah mezi estetickou a ekonomickou hodnotou díla?“ ptám se.
„Plně nekorelují. Existuje mnoho úžasných umělců, jejichž díla však ne-
jsou na trhu žádaná. Jaký je vztah mezi fyzickou krásou a životním štěstím?
Tohle je podobná diskuze. Je to sporné. A nihilistické.“ Hmm. Vnímání fyzic-
ké krásy i estetické hodnoty záleží na tom, kdo se dívá. Pro diváka je typické
sociální chování, které jako takové má tendenci (vědomě a nevědomě) smě-
řovat k nápodobě ostatních. Cappellazzová se za povahu trhu neomlouvá.
Je takový, jaký je. „Bývala jsem kurátorkou,“ objasňuje. „Když se potkám
s akademiky, které znám z těch dob, a oni se mě ptají, co teď dělám, odpo-
vím, že konám Boží dílo na trhu v Christie´s. Je to takový můj osobní vtip.“
Cena položky číslo 5, klasika od Gilberta a George z roku 1975, se vy-
šplhala na 410 000 dolarů, zatímco prodej položky číslo 6, sochy od Mauri-
zia Cattelana z roku 2001, začal na 400 000 dolarů. Gilbert a George jsou
možná nejdůležitější britští konceptuální umělci, ale v tomto případě nemo-
hou konkurovat méně plodnému leč svěžímu a populárnímu Italovi. Hlavním
nástrojem marketingu aukčního domu je katalog. Je to barevná bichle na
křídovém papíru s obrázky na přední i zadní obálce, jež slouží k nalákání
klientů, aby svěřili svá umělecká díla Christie´s. Cattelanově práci, autopor-
trétu, který jej zobrazuje, jak vystrkuje hlavu z díry v podlaze, se dostalo cti
umístění na zadní obálce katalogu a také na pozvánce.
O „trhu s Mauriziem“ se hodně mluví (pokud se nechcete v zasvěcených
kruzích ztrapnit, musíte u žijících umělců používat jen jejich křestní jméno).
Cattelan je cynický šprýmař, jenž polarizuje názory. Někdo jej považuje za
Marcela Duchampa 21. století, jiní říkají, že je to spíš hyperaktivní Julian
Schnabel naší doby. Zpočátku může být těžké rozpoznat inovátory od šar-
latánů, protože ti první jsou tak velkou výzvou pro současnou podobu
umělecké autentičnosti, že si je člověk může snadno splést s podvodníky.

Historie umění otestuje jejich vliv podle toho, jak bude vnímána hloubka
jejich díla a jakou bude mít životnost. Někteří velcí sběratelé skupují Catte-
lanovo dílo v takovém množství, až si ostatní stěžují, že tím manipulují trh.
Jeden konzultant se k tomu nicméně vyjádřil: „Není to manipulace – jen
bezpodmínečná podpora“.
Prodej Cattelanova díla je „rychlý a zběsilý“, abych citovala typickou frázi
aukčních domů. Dnešní práce se prodává za 1,8 milionů dolarů, což je dva-
krát více než poslední Cattelanův aukční rekord. „William Acquavella,“ brum-
lá si Baer při zapisování do katalogu. Acquavella je boháč z druhé generace
obchodníků, který má galerii v přepychovém domě na východní 79. ulici – je-
den z mála, kdo si může dovolit koupit něco za takovou cenu do depozitáře.
Pro odborné konzultanty a překupníky funguje účast na aukci jako reklama
na jejich služby.
Položka číslo 7 je první ze tří obrazů od Eda Rusche, které jsou dnes ve-
čer na prodej. Jen se po něm zapráší za 680 000 dolarů. Baer si zamumlá
„Meltzer“ a „Gagosian“, kupující a ten, kdo podal druhou nejvyšší nabídku.
Gagosian zastupuje Rusche na primárním trhu a při aukcích „chrání“ jeho
zájmy. Kdyby se mělo stát, že by Ruscha začal ztrácet na popularitě, Gago-
sian by pravděpodobně koupil jeho důležité obrazy a seděl by na nich do té
doby, než by jeho dílo opět přišlo do módy.
Položka číslo 8 je fotografie od Gurského. Cena překračuje nejvyšší odhad,
ale dílo se prodá za méně, než je umělcův rekord. Nepatří mezi jeho osla-
vované kusy. Položka číslo 9, elegantní Untitled Monument for Tatlin / Beze-
jmenný pomník pro Tatlina od Dana Flavina, vytvoří svému autorovi nový
rekord.
Dá se říct, že tato aukce je důkazem toho, že trh je neuvěřitelně silný.
„Každý rok čekáme, kdy přijde velký zlom,“ sděluje mi Jack Gold. „Žádný
boom netrvá věčně,“ dodává Juliette. A lidé z branže říkají: bublina neexis-
tuje, dokud nepraskne.
Ptám se Joshe Baera na „neomezenou sílu trhu“. Přehlédne dav a non-
šalantně odpoví: „Bez aukcí by svět umění neměl takovou hodnotu, jakou
má. Aukce poskytují iluzi likvidity.“ Odmlčí se, aby si poznamenal vyvolá-
vací cenu položky číslo 10, pak pokračuje. „Trh s likviditami je newyorská
burza. Tam někdo koupí vaše akcie IBM za určitou cenu. Žádný zákon vám
nezaručí, že někdo koupí také vašeho Maurizia, ale díky aukcím mají lidé
pocit, že se většina věcí prodá. Pokud by si lidé mysleli, že se věci nebudou
prodávat – anebo že by dědicové po jejich smrti nemohli nic prodat – mnozí
by nic nekoupili.“
aukce | 37
Položka číslo 10 se prodává mávnutím ruky za rovných 800 000 dolarů.
Baer se ke mě otočí a dodává: „Žijeme v době, kdy všichni čekají, že se ceny
budou pohybovat jen jedním směrem. Ale mnoho uměleckých děl, která se
teď prodávají za horentní sumy, bude mít za deset let nulovou hodnotu. Po-
dívejte se na staré katalogy. Lidé rychle zapomínají.“
Amy Cappellazzová s někým telefonuje a směje se. Zaměstnanci Chris-
tie´s se připravují na následující dva „muzejní kousky“ – položka číslo 11 je
socha tří vysavačů „připravených k použití“, která spolehlivě rozesměje hos-
podyni každého sběratele, od miláčka aukcí Jeffa Koonse. Položka číslo 12 je
velkoplošný historický obraz ze 60. let od krále postmoderny Andyho Warhola.
Fakt, že ceny prvních deseti položek předčily očekávání a vytvořily nové
rekordy, částečně souvisí s tím, jak v Christie´s naplánovali průběh aukce.
Když lidé utrácejí výjimečné množství peněz za luxusní zboží, musí se při-
tom cítit bezpečně. Amy Cappellazzová vysvětluje, že „aukce je uspořádaná
podle komerčních pravidel. Kdybychom použili pravidla dějin umění – tedy
chronologicky nebo tematicky – asi bychom vybouchli. Prvních deset polo-
žek musí jít jako po másle. Snažíme se najít taková díla, která snadno pře-
kročí nejvyšší odhad – díla mladá, populární a současná, která rozproudí
v sále život. Kolem položky 12 nebo 13 se musí objevit seriózní dílo, které
přinese cenový zlom.“
Koons vydražen za 2 350 000 dolarů.
„Přichází velký kouzelník,“ říká Baer.
„Položka číslo 12. Andy Warhol. Mustard Race Riot / Rasový nepokoj
v hnědožluté… rok 1963,“ slyším Christophera Burgeho. U většiny děl se
neuvádí jejich název. Je to prostě Gursky, Flavin, Nauman. Uvedení námětu
díla by zdržovalo, a tak je vyhrazeno jen pro nejdražší položky. Burge ze
sebe vypraví velmi pomalu: „Vyvolávací cena je… osm… milionů… dolarů.“
Prodej probíhá v mírném tempu a přihazuje se po 500 000 dolarech. Na
aukční síň náhle padne ticho. Během minuty se cena vyšplhá na 12 milionů
dolarů a Burge vyhrožuje ukončením dražby: „Dovolte mi, abych vás včas va-
roval. Dvanáct milionů dolarů.“ Během dalších deseti sekund díky trojitému
pokynutí prstem, každém v hodnotě půl milionu, cena poskočí na 13,5 milio
nu dolarů. A tam zůstane. Burge ještě zvládne velmi uvolněně protahovat
aukci dalších čtyřicet sekund, neboť doufá, že by mohl pomocí očního kon-
taktu z někoho vymámit dalšího půl milionu dolarů, ale to se nestane. Prásk,
obchod ukončí kladívko. „Prodáno za třináct milionů pět set tisíc dolarů.“
„Rafael Jablonka… pravděpodobně pro Uda Brandhorsta,“ tvrdí sebevě-
domě Baer.

Když jsem se Amy Cappellazzové zeptala, co to je trh s uměním, odpo-
věděla věcně: „Umění je spíš jako nemovitosti než akcie. Některá Warholova
díla jsou garsonky uprostřed bloku situované na sever, zatímco jiná jsou lu-
xusní byty s výhledem na všechny světové strany. Akcie Cisca ovšem vždyc-
ky zůstanou jen akciemi Cisca.“ Podle rychlosti, se kterou se vydražil Rasový
nepokoj v hnědožluté, bychom mohli říct, že sice jde o luxusní byt, ale nemá
zrenovovaný vestibul a výhled kazí nějaká ohyzdnost. Obraz tvoří dva panely
a znalci měli obavu, že každá z částí má jiný odstín hořčicově žluté barvy.
Podle jedné pomluvy nebyly namalovány ve stejnou dobu, zatímco dle druhé
fámy byl rozdíl zcela záměrný. Každopádně, jak řekla Juliette Goldová: „Je to
krásný historický kousek, nemá ale zrovna přitažlivou barvu a je moc velký
na to, aby se dal snadno pověsit doma.“
Trh s díly Andyho Warhola je ve světě současného umění pravděpodobně
ten nejkomplikovanější. Jeho práce jsou hiearchicky rozděleny podle křehké
harmonie, popularity a vzácnosti díla, jeho velikosti i námětu. Nejdražší jsou
roky 1962, 1963 a 1964, ale do ceny se promítá i kvalita sítotisku. Další fak-
tor, který ovlivňuje prodej díla, je skutečnost, zda je dílo „nově na trhu“, či
zda už bylo dříve několikrát prodáno.
Warhol je světová značka a jeho díla jsou rovnoměrně rozmístěna po
celém světě, i když se říká, že trh ovládá hrstka superbohatých obchodní-
ků a sběratelů vlastnících velké množství jeho prací. Peter Brant, mediální
magnát, jenž Warhola znal (a kterému patří časopisy Art in America a In-
terview), je považován za vlastníka nejkvalitnější sbírky jeho děl, zatímco
rodina Mugrabiových, která se prý může chlubit téměř šesti sty akvizice-
mi, má pravděpodobně sbírku největší. Pak jsou zde Nahmadovi a rozha-
zovační obchodníci jako Gagosian a Bob Mnuchin, kteří také s Warholem
obchodují. Členové této privilegované skupiny, jak popsal jistý informo-
vaný jedinec, „neváhají dávat přehnané nabídky, aby zachovali celkovou
hodnotu svých sbírek“. Jejich neprůhledné praktiky zcela znevažují vý-
roky aukčních domů o snaze vnášet do trhu s uměním transparentnost
a demokracii.
Warhol jednou řekl: „Nakupování je mnohem američtější než myšlení
a já jsem stejně americký jako každý jiný.“ Christophe van de Weghe, jeden
z mála obchodníků na sekundárním trhu v Chelsea, organizuje tento týden
výstavu velkých formátů Warholových barevných obrazů s dolarovými ban-
kovkami. Je tato výstava poctou anebo parodií na trh s uměleckými díly?
Ironie, která byla bezpochyby přítomna vzniku těchto obrazů, během dvace-
ti let od autorovy smrti zcela vymizela.
aukce | 39
Rozdělení galerií podle toho, jestli se soustředí na primární nebo na
sekundární trh, je v New Yorku téměř zeměpisné. Většina primárních galerií
se nachází v Chelsea mezi západní 19. a západní 29. ulicí, většina sekun-
dárních je zase na Madison Avenue anebo v její blízkosti, mezi východní 59.
a východní 79. ulicí. Obchodníci jako Gagosian, Pace Wildenstein a David
Zwirner mají galerie v obou těchto lokalitách, vždy jednu pro každý druh
obchodování.
Obchodníci na sekundárním trhu musí mít „dobré oko“, znát historii umě-
ní, mít dobrý tržní instinkt, schopnost riskovat a stálou síť podporovatelů.
Od primárních obchodníků se nejvíce liší tím, že potřebují mít stálý přísun
hotovosti. Nejsilnější hráči mají kapitál, se kterým můžou nakupovat, aniž
by je cokoliv nutilo prodávat. Předmětu se zmocní, namísto aby jej zpro-
středkovávali. Jeden obchodník si stěžoval: „Vždycky jsem trpěl tím, že jsem
si nemohl věci ponechat dostatečně dlouho. Nesmírně miluju nakupování
a nesnáším prodávání. Když pečlivě dbáte na to, aby se kupovalo jen to nej-
lepší, pak se nechcete věcí zbavovat.“
Málokdo přizná, že rád prodává umělecká díla. Tato zkušenost je zjevně
ve velkém rozporu se slávou, která je spojena s nákupem děl. Pro sběratele
se stávají tradičním důvodem k prodeji uměleckého díla úmrtí, dluh nebo
rozvod, takže prodej je spojen s neštěstím a společenskou újmou. V dnešní
době se k nim podle Joshe Baera řadí „čtvrtý důvod, protože je třeba vzít
v úvahu sběratele, kteří ve skutečnosti vlastně obchodují s uměním.“ Mnozí
sběratelé mají ve zvyku točit předměty ve své sbírce, podobně jako obchod-
ník neustále točí svůj inventář. Prodávají ty položky, které jsou nadhodnoce-
né a růst jejich cen je do budoucna neudržitelný. Nakupují podhodnocená
díla, jejichž cena se podle nich bude vyvíjet lépe. Anebo prodávají díla od
autorů, kteří právě nejsou v módě, dokud ještě mají nějakou hodnotu, aby
si jejich sbírka udržela prestiž. Jeden zaměstnanec Sotheby´s mi vysvětlil,
že „mnozí sběratelé, kteří pošlou umělecké dílo do aukce, jsou rychlokvašky
s velmi plastickým, tvárným přístupem ke své sbírce.“
Plastický je velmi specifické slovo. Připomíná něco, co mi jednou po ně-
kolika skleničkách šampaňského sdělila postarší sběratelka: „Licitátor je
jako plastický chirurg. Musíte si najít takového, kterému věříte.“ O několik
sedadel dál jsem si všimla mladé dlouhovlasé blondýny, která si zapisuje do
katalogu starou artritickou rukou. Když ji prozkoumám trochu blíže, zjišťuji,
že má povadlé rysy, ale její pleť postrádá stopy vrásek; ve vlasech jsou pa-
trné ostrůvky vlasových implantátů; šperky a kožešiny pokrývající její tělo
odvádějí pozornost od známek stáří. Je jí sedmdesát dva a snaží se vypadat

na dvacet dva. Další význam slova plastický ve spojení se sbíráním umění by
se mohl vztahovat na snahu zachovat si mládí a na odhodlání neustále se
omlazovat nakupováním uměleckých novinek.
V porovnání s potěšením a pocitem vítězství, které přináší nákup umě-
leckých děl, je jejich prodej nepříjemná nádeničina. Mnozí sběratelé na ve-
řejnosti tvrdí, že neprodávají, i když to není pravda. Částečně je tomu tak
proto, že být znám jako prodávající zhoršuje možnosti nákupu na primárním
trhu. Pro Jacka a Juliettu Goldovy byl prodej díla, jež se před několika lety
objevilo na obálce aukčního katalogu, politováníhodnou zkušeností. Jack se
jako vždy vyjadřuje pragmaticky: „Prodej v aukci byl nepříjemný. Bavila mě
příprava prodeje, shánění záruky, projednávání obálky, ale když přišlo na věc
samotnou, příčila se mi publicita s tím spojená. Raději bych to prodal sou-
kromě přes obchodníka. Jenže pak bych měl ten problém, že ať už bychom
dostali od dealera jakoukoliv cenu, užíral bych se podezřením, že v aukci
bychom dostali víc.“ Juliettě způsobil prodej větší citové trauma: „Bylo to
příšerné. Cítila jsem strašnou úzkost, myslela jsem, že umřu. Bylo to, jako by
mě svlékali do naha. Cena díla byla zaručena, díky tomu jsme nemuseli mít
žádné finanční obavy. Jednalo se ale o věc, kterou jsme milovali, takže jsme
měli pocit, že lidé hodnotí nás samotné. Měli jsme nahoře k dispozici míst-
nost, kde se díkybohu mohlo pít. Měla jsem tři skotské v průběhu čtyřiceti
pěti minut a stejně jsem byla úplně střízlivá.“
Baer rozdává osvěžující Ricola pastilky. Aukční síní se prohnalo už ně-
kolik položek – třikrát Twombly, dva Calderové, další Warhol a ještě jeden
Koons. Ztrácím přehled o cenách, místo nich sleduji celou škálu gest, která
lidé během tohoto rituálu používají. Někdo mává celou rukou, jiný kýve jen
jedním či dvěma prsty, někdo plácá nebo trhá aukčním mávátkem, druhý jen
nervózně kývne hlavou anebo dvakrát mrkne. Amy Cappellazzová se o tom
žertovně vyjadřuje: „Myslím si, že způsob, jakým lidé přihazují, souvisí s je-
jich výkonem v posteli. Někteří dražitelé se nebojí dát vyvolávači najevo, co
chtějí. Vyjadřují svoje potřeby úplně jasně. Jiní vás napínají a nechávají vás
hádat.“ Zástupci Christie´s na telefonu dostali nepochybně pokyn povzbudit
vzrušenou amosféru v sále, takže jsou při přihazování mnohem expresiv-
nější. Někteří vystřelují ruku jako při cvičení aerobiku a následně protočí
zápěstí, zatímco jiní jen krátce vykřiknou hysterické „Přihazuji!“ anebo udě-
lají rukou gesto, kterým by mohli zastavit provoz na silnici a jež znamená,
že čekají na nabídku od sběratele, který sedí pohodlně doma na pohovce
se sklenicí vína v ruce a vůbec si není vědom naléhavé atmosféry vládnoucí
v aukční síni.
aukce | 41
„Položka 33. Cindy Shermanová po mé pravé straně,“ pronáší Burge.
„A začínáme na sto třiceti tisících. Sto padesát, sto šedesát, sto sedmdesát,
sto osmdesát, sto devadesát – nový dražitel. Sto devadesát pro pána vzadu.
A Shermanová jde pánovi vzadu za sto devadesát tisíc. Hotovo.“ Prásk. Pro-
dáno za třicet pět sekund.
Pro vášnivé milovníky umění je prodej často spojen s pocitem ztráty,
který se ještě násobí, když je důvodem k prodeji odchod někoho blízkého.
Během aukce současného umění v aukční síni Christie´s v Londýně jsem
seděla vedle paní Honory Jamesové (není to její pravé jméno), vysoké, štíh-
lé, rázné ženy, která zaregistrovala k prodeji devadesát devět uměleckých
děl ze sbírky svých rodičů čítající šest set položek. Jak se obrazy a sochy
z jejich rodinného sídla objevovaly na podstavci v přední části aukční síně,
komentovala to slovy: „Ten býval u mých rodičů v ložnici,“ nebo „Ta stávala
na stolku v předsíni“.
Paní Jamesová pochází z jiného světa než většina pravidelných návštěv-
níků aukcí a zastupuje výrazně odlišné hodnoty. Není uměleckou světoběž-
nicí, ale sociální pracovnicí z amerického Středozápadu. Po smrti otce byla
ustanovena vykonavatelkou poslední vůle svých rodičů a pověřena úkolem
rozprodat jejich jmění v hodnotě sta milionů dolarů, aby celý výtěžek mohl
být věnován místní nadaci. „Nikdo z rodiny nebyl naštvaný kvůli tomu, že
nic nezdědíme. Nepřekvapilo nás to,“ vysvětluje paní Jamesová. „Větší vý-
znam má jít si svou vlastní cestou. Zděděné peníze vás mohou zničit. Máma
nás vždycky vychovávala podle pravidla ‚Komu bylo hodně dáno, od toho se
hodně očekává‘.“
Rodiče paní Jamesové byli aktivními členy Mezinárodní rady MoMA, ale
svou sbírku před veřejností tajili. Nicméně „můj otec vždycky považoval za
důležité poznávat se s umělci. Kromě Jacksona Pollocka se setkal se všemi
žijícími umělci, jejichž díla vlastnil,“ vysvětluje paní Jamesová. A ačkoliv „kaž
dý kus sbírky má svůj příběh,“ status těchto předmětů nikdy nestavěli na
odiv. „Pamatuju si, jak jsem v prvním ročníku na Duke University seděla na
přednášce. Byl to úvodní kurz do historie umění, procházeli jsme staletími
a ke konci roku jsme se dostali až k současnosti. Najednou se na promítacím
plátně objevil Arshile Gorky a já jsem si říkala: ‚Panebože, tohle máme doma‘.“
Prodej prvních několika děl ze sbírky byl těžký úkol. „Bylo opravdu nároč-
né vidět, jak odnášejí Pollocka a Rothka. Bylo to stejné, jako když děti odchá-
zejí z domu,“ říká paní Jamesová. „Vůbec jsem nečekala, že bych mohla ve
spojitosti s těmi obrazy pociťovat takovou osobní ztrátu. Pak bylo opravdu
divné, vidět obrazy mých rodičů viset v předváděcích místnostech v Chris-

tie´s. Celé to bylo jako ve snu. Lidé se jich dotýkali a sundávali je ze stěny.
Když jsem byla malá, nesměli jsme se k nim ani přiblížit.“
„Na první aukci v New Yorku jsem si vzala mámin blejzr a její oblíbenou
brož, ale stejně jsem se cítila strašně. Byla jsem hrozně nervózní. V jedné
chvíli jsem musela odběhnout na toaletu, protože jsem měla záchvat paniky.
Na druhé aukci, v Londýně, se mi z úzkosti dělalo špatně od žaludku.“ Po-
tom prošla paní Jamesová obdobím, kdy se prodej stal snazším a přinášel
jí i určité uspokojení. „Začalo být vzrušující moci pokračovat v práci mých
rodičů. Měla jsem pocit, že jsem na ně napojená. Prošla jsem opravdovou
katarzí.“ Paní Jamesová přiznává, že od té doby už ji proces prodeje umění
začal unavovat. „Prožila jsem ztrátu nevinnosti. Když pomyslíte na všechny
dobré věci, které by se za ty peníze daly pořídit… Nikdo v aukční síni na to-
hle nemyslí.“
Je 20:05 a jsme u položky číslo 36, práce drahého konceptuálního ma-
líře Gerharda Richtera. Včera na večerní aukci v Sotheby´s se jeden známý
Richter neprodal a vypadá to, že ani tento se možná neprodá. Před pár lety,
především v době jeho retrospektivy v MoMA, se Richterovy obrazy prodá-
valy samy. Burge ťukne kladívkem a téměř neslyšně zamumlá „Nevydraženo.“
Co se stalo? ptám se Baera. „Dražba byla ukončena, protože nabídky nepře-
kročily rezervu prodávajícího. Trh s Richterem vychladl. Kdo chtěl nějakého
Richtera mít, už si ho koupil.“
Boom na trhu s uměním nastal příchodem velkého množství nových na-
kupujících. Jak mi vysvětlil Philippe Ségalot: „Lidé chtějí být součástí tohoto
životního stylu. Nakupovat současné umění znamená jezdit na basilejský
veletrh a veletrh Frieze, na benátské bienále a samozřejmě na večerní auk-
ce v New Yorku. Život sběratele současného umění se točí kolem těchto
událostí. Stát se sběratelem moderního umění znamená vstoupit do klubu
zapálených lidí, kteří se setkávají na neobvyklých místech, společně se dívají
na umělecká díla a chodí na večírky. Je to nesmírně lákavé.“
Pokud společenská stránka věci může lidi motivovat k nákupu umělec-
kých děl, je pravděpodobné, že se jejich chuť utrácet peníze a návyky s tím
spojené budou odvíjet od rozmarů módy. Sbírání umění se čím dál víc začí-
ná podobat nákupu oblečení. Jeden expert ze Sotheby´s vysvětluje: „Koupí-
me si kalhoty, nosíme je tři roky a pak je čas se posunout dál. Je v pořádku,
že ty kalhoty visí v naší skříni dalších dvacet pět let? Náš život se neustále
mění, v různých obdobích života jsou pro nás důležité jiné věci. Motivuje nás
naše vlastní neustále se měnící vnímavost. A proč bychom nemohli aplikovat
totéž na umělecká díla?“
aukce | 43
Umění dříve ztělesňovalo něco smysluplného, co zůstávalo platné ještě
dlouhou dobu po svém vzniku. Dnešní sběratele však přitahuje umění, kte-
ré „nastavuje zrcadlo současnosti“, a jsou příliš netrpěliví na to, aby si dílo
ponechali dostatečně dlouho a mohli být odměněni jeho možnou „nadčaso-
vostí“. Odborníci poukazují na to, že nejlépe se na aukcích prodává umění,
které je buď burcující anebo ohromující.
Položka číslo 44. Jasper Johns, obraz s čísly z vrcholného období let
1960–1965. Neprodá se, i když jde o nejdražšího žijícího autora.( 4 ) Bear mi
vysvětluje, proč se dílo neprodalo: „Podle některých je Jasperův podpis šedý
a obraz černý. A navíc je natolik tmavý, že na něm čísla nejsou vůbec vidět.“
To je ironie. Čísla jsou přece na aukcích to nejdůležitější. Čísla položek,
data, přihazované částky, odklepnuté ceny. Burge bez ustání vykřikuje čís-
lovky. Aukce se bez výjimky zabývají množstvím. Jsou jako černobílá verze
šedivého světa umění. Umělcům a spisovatelům se daří v nejednoznačnosti.
Právě nejasná šeď je pro ně pozváním i výzvou ke znázornění světa. Naproti
tomu úder kladívka je konečný a definitivní. Znamená: „Konec řečí.“
Baer zívá. Zpravodajka New York Times sedí na své židli a vypadá unaveně.
Bylo by potřeba vyvětrat. Mám otupělou mysl. Umělecká díla mi splývají v jed-
no. Lidé začínají odcházet, většinou v párech. Jak Burge předpověděl, dražba
začíná nudit. Najednou se místnost probere. Chystáme se na položku číslo 47,
obraz Romance Eda Rusche. Lidé sedí vzpřímeně jako pravítka a rozhlížejí se
kolem. Dynamika dražby se změnila, ve vzduchu je cítit napětí. Nejsem schopná
rozpoznat, co se děje. „Někdo dává znamení, že chce přihazovat,“ vysvětluje
Baer. „Nechtějí, aby se vědělo, že přihazují, a tak na sebe upozornili zástupce
Christie´s, který jejich nabídku zprostředkoval Burgemu. Je to takové divadýlko.“
Jak si tak prohlížím prostor, jímž proudí energie trhu, všímám si statného
muže s rozcuchanými vlasy, který právě opouští své místo. Vypadá trošku
jako přítel Harryho Pottera Hagrid a já si uvědomuji, že je to Keith Tyson,
britský umělec, laureát Turnerovy ceny z roku 2002. Odchází z aukční síně.
( 4 ) False Start / Ulitý start Jaspera Johnse se prodal v roce 1988 v Sotheby´s za 17,7 milio-
nů dolarů a devatenáct let držel rekord jako nejdražší dílo žijícího autora prodané na aukci,
dokud se Lullaby Spring / Jarní ukolébavka Damiena Hirsta neprodalo v červnu 2007 za
22,7 milionů dolarů. Hirst byl z trůnu sesazen Jeffem Koonsem, když se jeho práce Hanging
Heart (Magenta / Gold) / Visící srdce (fuchsiová / zlatá) prodala za 23,6 milionů dolarů v lis-
topadu 2007. Koons se poroučel z prvního místa v květnu 2008 poté, co se za dílo Benefits
Supervisor Sleeping / Spící ředitelka úřadu práce od Luciana Freuda utržilo 33,6 milionů
dolarů. Později se ukázalo, že tato rekordní díla koupili, v uvedeném pořadí, šajcha Majása
al- Sání, Viktor Pinčuk a Roman Abramovič, tři miliardáři, pro které jsou uvedené částky jen
hrstkou drobných.

Vyklouznu z koutku vyhrazeného pro tisk, najdu ho na chodbě, jak stojí před
dílem Maurizia Cattelana. Je to položka číslo 34, Not Afraid of Love / Nebojím
se lásky, socha velkého šedého slona ukrytého pod bílým prostěradlem, kte-
rá se prodala za 2,7 milionů dolarů. Tato bizarní socha odkazuje k anglickému
idiomu „slon v obýváku“ symbolizujícímu zjevný problém, který nikdo neřeší.
Říkám mu, že jsem nečekala, že bych tu potkala umělce.
„Všichni z galerie se sem chystali. Měl jsem zůstat sám v baru? Chtěl jsem
se podívat, co to je za fenomén taková aukce. Zajímá mě ekonomika. Jiní
umělci mají strach o svou čistotu. Jít na aukci je pro ně společenské faux
pas – aspoň mi to tak říkali. Ale na to já seru.“
Co se tam podle vás odehrává? ptám se.
„Aukce je příznakem něčeho mnohem komplexnějšího, podobně jako vy-
rážka. Je vulgární stejným způsobem jako pornografie,“ odpovídá.
To asi mají lidé na mysli, když mluví o „hříšných“ penězích. „Jaké pocity
to ve vás vzbuzuje?“ naléhám.
„Když byl ten žlutohnědý Warhol na třinácti milionech,“ říká Tyson, „měl
jsem hroznou chuť zvednout ruku. Pak mě napadlo, že už to určitě zkoušel
někdo přede mnou. Aukce je nakažlivá. Cítíte ten vzrušující kapitalismus
a dostanete se do jakési mentality alfa samce.“
Kapitalismus není slovo, které by člověk často slyšel v aukční síni.
Tyson pokračuje: „Nemám žádný problém s uměleckým trhem. Je to ele-
gantní evoluční systém. Někteří sběratelé v podstatě nakupují termínované
opce na kulturní význam daného díla. Vysoká cena je v pořádku, vezmeme-
-li v úvahu množství uživatelů, kteří z ní nakonec budou mít užitek. Pracuje
se zde s předpokladem, že lidé, kteří navštíví mé osobní mauzoleum nebo
muzeum, budou tímto obrazem nadšeni. Pokud se na této planetě vysky-
tuje deset milionů lidí, kteří jsou ochotni za jeho zhlédnutí zaplatit deset
liber, má obraz hodnotu sto milionů liber. Z dlouhodobého hlediska vidíme
souvztažnost mezi ekonomickou a kulturní hodnotou díla. V krátkodobém
pohledu vidíme fiktivní trhy.“
Není obvyklé potkat umělce s takovou důvěrou v přesnost estetického
vnímání trhu. Tyson také paradoxně věří, že umění nejde zredukovat jen na
komoditu. „Umění má, na rozdíl od zlata a diamantů, ještě jiný rys, který jej
činí fascinujícím. Všechny ostatní systémy se vám totiž snaží prodat nějaký
produkt. Umění usiluje o to, aby vám prodalo sebe samotné. To je rozdíl.
Díky umění stojí život za to.“
Je 20:30 a aukce je skoro u konce. Prodává se dílo Damiena Hirsta,
býčí hlava stáhnutá z kůže a naložená do formaldehydu. Před měsícem se
aukce | 45
v Sotheby´s v Londýně vydělalo 20 milionů dolarů rozprodejem umělec-
kých děl a vybavení z Hirstovy restaurace Pharmacy. Stalo se poprvé, aby
žijící autor prodal v aukci zcela nová díla. Hirst dosáhl plné prodejní ceny,
což je mnohem lepší než jakákoliv dohoda s obchodníkem. Dostalo se mu
také pozornosti na titulních stránkách novin a upevnil si pozici nejslavněj-
šího žijícího umělce světa.
Muž, který přišel s myšlenkou aukce předmětů z Hirstovy restaurace, je
specialista ze Sotheby´s a jmenuje se Oliver Barker. Takto popisuje, jaká byla
jeho první spolupráce s umělcem: „Damien probouzí inspiraci, myslí hodně
rychle a pracuje tvrdě. Plně se na práci podílel, schvaloval rozvrh marketin-
gu a podobné věci. Má vytříbený smysl pro obchod, ale dokáže i zariskovat.
To je skvělá kombinace.“
Mnozí z umělců, jejichž díla se na aukcích dobře prodávají, jsou zároveň
podnikatelé. Možná je to proto, že sběratelé, kteří získali své bohatství ob-
chodem, rádi vidí odrazy sebe sama i v umělcích, které kupují. Anebo, jak
říká Francis Outred, specialista na poválečné a současné umění, možná je to
proto, že „mnoho umělců dnes úspěšně používá spolehlivé obchodní prin-
cipy. Warhol a jeho Factory slouží jako model. Podobně jako Warhol, i Hirst
vytvořil výrobní strategii, která má zajistit, že sběratelé budou mít vždy
k dispozici dostatek materiálu; vytvořil například zhruba tisícovku „unikát-
ních“ děl tečkované malby.( 5 )
Posledních pár položek se prodává hladce. A když je po aukci, je po všem.
Žádné velké vyvrcholení, ani potlesk, jen poslední úder kladívka a rychlé po-
děkování od Burgeho. Skupinky lidí odcházejí z místnosti a za chůze se baví.
Zaslechnu několik mladých obchodníků pracujících pro sekundární galerie,
kteří se smějí „šílenství“ trhu a pak se začnou přít o to, jestli se Richard
Prince někdy bude prodávat za víc než milion dolarů.( 6 )
( 5 ) V září 2008, v den, kdy padla banka Lehman Brothers, prodal Hirst v Sotheby‘s během
dvoudenní aukce pod názvem Beautiful Inside My Head Forever / Krása uvnitř mé hlavy více
než dvě stě čerstvě vyrobených prací. Aukce vydělala 111 milionů liber a byla posledním vel-
kým závanem boomu. Na jaře 2009 mi Hirst řekl: „Měl jsem z té aukce opravdu pocit, že něco
končí. Měl jsem v plánu dokončit tu sérii [tečkované malby, rotační malby, motýli atd.], ale
konec přišel mnohem překotněji. Dělal jsem ty nové [ručně malované modré] obrazy pěkně
potichu a aukce byla hodně hlasitá. Tím hlukem pro mě všechno skončilo.“
( 6 ) V květnu 2005 se dílo Richarda Princea The Nurse Involved / Podezřelá zdravotní sestra
prodalo za 1 024 000 dolarů a za necelé tři roky (v červenci 2008) se další dílo s tématikou
zdravotních sester Overseas Nurse / Zdravotní sestra ze zámoří prodalo za 7,5 milionu dola-
rů. V červenci 2009 spadla jejich cena zpět pod 3 miliony.

Ve frontě na kabát narazím na Dominiqueu Lévyovou, odbornici na umě-
ní, jež dříve pracovala pro Christie´s a dokáže tak prohlédnout obvyklé aukč-
ní triky. „Jaký je váš verdikt?“ ptám se. „Trh s díly, která se prodávají pod
pět milionů dolarů, je překvapivě stabilní – víc než kdy předtím,“ odpovídá.
„Ale překvapilo mě, že trh s drahými díly byl dnes večer slabší,“ dodává tlu-
meným hlasem. „Stalo se mi několikrát, že už jsem si chtěla poznamenat do
katalogu nevydraženo, když Christopher ještě dokázal vymámit další nabíd-
ku. Byla to jedna z jeho nejmistrnějších aukcí.“
Když vycházím otáčivými dveřmi do chladného newyorského vzduchu,
přijde mi na mysl oslavné rčení „trhnout majlant“ i Burgeova gladiátorská
metafora „koloseum čekající na palec“. I když lidi do této aukční síně původ-
ně přitáhla jejich láska k umění, stali se součástí spektáklu, při němž peněž-
ní hodnota díla prakticky převálcovala jeho další významy.
aukce | 47
John Baldessari
ateliér
Los Angeles, USA
2 seminář
Na druhé straně Ameriky, v Kalifornském institutu umění neboli CalArts,
jak se mu důvěrně říká, se velmi odlišná skupina světa umění zabývá hledáním
nejrůznějších významů uměleckých děl, jejichž peněžní hodnota je – alespoň
v tuto chvíli – zanedbatelná. Sedím sama v místnosti F200, což je třída bez
oken a s betonovými stěnami, kterou mdle osvětluje šedivé světlo zářivek.
Budova CalArts připomíná podzemní bunkr postavený proto, aby chránil své
obyvatele před nesmyslným sváděním jihokalifornského slunce. Prohlížím si
tenký hnědý koberec, čtyřicet židlí, čtyři stoly, dvě tabule i osamělý obrovitý
sedací vak a snažím se představit si, jak v tomto vydýchaném institucionali-
zovaném prostoru „vznikají“ slavní umělci.
Přesně v 10 hodin vchází Michael Asher. Je shrbený a má křivé nohy.
Asher je už dlouhou dobu učitelem legendárního semináře, který se ode-
hrává v této místnosti. (Jde o seminář, při kterém studenti umění předklá-
dají svou práci kolegům ke skupinové kritice.) Asher působí jako mnich ve
světských šatech, jako asketa z jiného světa. Zírá na mě s nezaujatou zvě-
davostí přes své brýle s tmavými obroučkami, které mu zvětšují oči. Dovolil
mi zúčastnit se dnešního semináře, ale nesmím mluvit, abych nenarušovala
„vzájemnou chemii“ účastníků.
Třída mi připomíná jednu Asherovu instalaci. Na bienále v Benátkách
v roce 1976 naskládal Asher do kouta Italského pavilonu dvaadvacet skláda-
cích židlí. Chtěl, aby se místo proměnilo ve „funkční“ prostor, ve kterém by
seminář | 51
„návštěvníci mohli komunikovat na společenské úrovni“. Ke konci přehlídky
byly židle rozmístěné po místnosti a dílo bylo povinně zdokumentováno na
několika černobílých fotografiích.
Donedávna jsem žádné z Asherových děl neviděla na živo. Vlastně ani vět-
šina jeho studentů nikdy nespatřila jeho dílo, a Asherovy „situační intervence“
(jak je sám nazývá) nebo „institucionální kritiky“ (jak jim říkají ostatní) jsou
často neviditelné. Jedna z jeho typických prací spočívala v tom, že v galerii
odstranil v galerii zeď oddělující kancelář od výstavních prostor, čímž přesmě-
roval pozornost na výdělečnou činnost skrývající se za „nedocenitelným“ umě-
ním. To bylo již v roce 1974 na výstavě v Galerii Claire Copleyové v Los Angeles,
ale stále se o tomto počinu mluví. Za další dílo, zásadní v Asherově tvorbě, je
považován katalog zahrnující všechny položky, které byly „určeny k prodeji“
nebo prostě vyjmuty ze stálé sbírky Muzea moderního umění v New Yorku.
Ačkoliv toto dílo bylo v MoMA k vidění v roce 1999 na výstavě s názvem Mu
zeum jako múza, proslýchalo se, že katalog byl celou dobu v muzejním obcho-
dě pro zasvěcené zdarma.
Ashera nikdo nezastupuje; jeho práce se obecně nedají koupit. Když jsem
s ním při jiné příležitosti dělala rozhovor, zeptala jsem se ho, jestli se brání
trhu s uměním. Odpověděl suše: „Nevyhýbám se žádným formám komodit.
V roce 1966 jsem udělal takové plastové bubliny. Vypadají jako puchýře pod
nátěrem a vystupují asi 2,5 centimetru ze zdi. Tak ty jsem jedny prodal.“
Ačkoliv má Asher své místo v muzeích, stěžejní význam jeho umění spo-
čívá v tom, jakým způsobem inspiroval ústní tradici. Jeho dílo žije v anek-
dotách, které si umělci předávají mezi sebou. Vizuální dokumentace jeho
pomíjivého umění málokdy stimuluje smysly, a protože jeho práce nemají
názvy (nejmenují se Bez názvu, ale prostě nemají vůbec žádné označení),
není snadné si je rychle vybavit. Musíte je slovně popsat. Není překvapením,
že pro Ashera bylo vždy hlavním uměleckým cílem „probouzet debatu“.
Kritický seminář vede Asher už od roku 1974. Umělci světové pověsti
jako Sam Durant, Dave Muller, Stephen Prina a Christopher Williams se
o semináři vyjadřují jako o nezapomenutelné a nejvíce formující součásti
jejich uměleckého vzdělání. Seminář předchází taková reputace, že se noví
studenti často zoufale snaží získat tuto jedinečnou zkušenost. Jak to jeden
z nich popsal, „přicházejí už předem s nostalgií“.
Tři studenti, kteří budou poslední den semestru prezentovat svou prá-
ci, se šourají do místnosti F200 obtěžkáni nákupními taškami. Je jim mezi
dvaceti osmi a třiceti lety a jsou studenty druhého ročníku magisterského
studia. Josh, který má plnovous a na sobě rifle a baseballovou čepici, vy-

baluje velké černé desky se svým portfoliem. Štíhlá, chlapecky vyhlížející
Hobbs v růžovém tričku a džínách si zabírá místo a přestavuje několik židlí.
Fiona, připomínající ve své dlouhé zelené sukni a s květem ibišku ve vlasech
ducha Fridy Kahlo, vykládá na stůl extra velké koly ze Safeway, sušenky
s kousky čokolády, minimufiny a hroznové víno. Ti, kdo jsou dnes předmě-
tem hodnocení, mají na starosti občerstvení. Jde o všeobecně uznávanou
smírčí oběť kolegům.
Od 60. let 20. století se titul magistra umění stal prvním doporučením
v umělcově kariéře následován cenami, stážemi, jmény obchodníků na pri-
márním trhu, recenzemi a profily v uměleckých časopisech, zahrnutím do
prestižních soukromých sbírek, potvrzením významu účastí na sólové nebo
skupinové výstavě v muzeích, proniknutím do zahraničí skrze významná bie-
nále a známkami uznání v podobě zájmu o opakovaný prodej na aukci. Přes-
něji řečeno: titul magistra umění z prestižní školy představuje jakýsi poukaz
na úspěch. Podívejte se na životopisy umělců vystavujících v kterémkoliv
významném mezinárodním muzeu umění, kterým je pod padesát, a zjistíte,
že většina z nich se může pochlubit titulem magistra umění z jedné z dva-
cítky výběrových škol.
Mnozí lidé jsou toho názoru, že výjimečná vitalita umělecké scény v Los
Angeles je důsledkem faktu, že se zde nachází tolik významných škol. Cal
Arts, Kalifornská univerzita v Los Angeles (UCLA), Umělecké centrum, Uni-
verzita Jižní Kalifornie a Otis College of Art – všechny mají vynikající studijní
programy a přitahují umělce, kteří poté zůstávají v oboru. Školy v kombi-
naci s relativně nízkými nájmy, teplé klima a osvobozující vzdálenost od
dominantního trhu s uměním v New Yorku poskytují umělcům prostředí, ve
kterém se nemusí bát riskovat. Svůj význam má také fakt, že v Los Angeles
není pedagogická činnost takovým stigmatem pro uměleckou kariéru, jako
je tomu všude jinde. V Los Angeles naopak mnozí umělci považují učení za
součást svého uměleckého procesu a plný pracovní úvazek neznamená jen
zdroj příjmu, nýbrž i posílení důvěryhodnosti.
Místnost se plní navzájem se zdravícími studenty. Nikdo nepřichází s prázd-
nýma rukama. Jeden má laptop, druhý spacák, další drží polštář z Tempuru.
Lidé si mnohem lépe pamatují věci, které sami říkají, než ty, které sly-
ší. Na některých školách spočívá kritický seminář v tom, že pět odborníků
hodnotí studentovo dílo. V kritických seminářích na školách v Los Angeles
se o hodnocení postarají sami studenti a učitelé je sledují. Takováto skupi-
nová kritika vytváří unikátní – podle některých „utopickou“ – situaci, kdy se
všichni soustředí na práci konkrétního studenta se snahou o co nejhlubší
seminář | 53
pochopení. Seminář se také může stát bolestným rituálem připomínajícím
křížový výslech, jenž nutí umělce rozumově vysvětlit své dílo a obhájit se
před náporem ne zcela domyšlených názorů, které je mohou pěkně potrápit.
Kritické semináře jsou každopádně pravým opakem povrchní praxe běžné
na aukcích a prodejních přehlídkách, kdy během pěti sekund je hodnota
díla připsána a vyjádřena v dolarech. Kritický seminář by samozřejmě nikdo
nepovažoval za uměleckou událost, nicméně podle mě je dynamika v této
místnosti klíčová pro pochopení toho, jak svět umění funguje.
Do místnosti napochoduje černý teriér s pobledlou paničkou v závěsu. Za
ním následuje bílý husky, který vběhne dovnitř, vrtí chvostem a vrhne se ke
mně, aby mi důkladně oslintal prsty na nohou. Jedna studentka mi vysvětluje:
„Psi jsou na semináři povolení, pokud dokážou být zticha. Já mám fenku fran-
couzského buldočka, ale chrápe, takže ji s sebou nemůžu brát. I Virgil – ten
tu dnes bude – je někdy hlučný. Vyjadřuje frustraci nás všech, když je seminář
nudný. Psi nasávají emoce jako houby. Umí se na nás naladit.“
Josh pověsil na stěnu dvě velké, dobře propracované kresby tužkou ve
stylu Sama Duranta, známého umělce zaměstnaného v CalArts. Jedna z kre-
seb je autoportrét, druhá připomíná afrického kmenového náčelníka nebo
černého rabína s modlitební šálou. Sám sebe Josh zpodobnil jako postavu
společenského chameleona Zeliga od Woodyho Allena, jenž se opakovaně
zjevuje v různých scénách slavného dokumentu.
V 10:25 jsou všichni na svých místech. Michael Asher s nohou přes nohu
a se složkami v ruce vyloudí podivné zachrochtání a kývne směrem k Josho-
vi. Student začne: „Ahoj lidi,“ řekne a následuje bolestně dlouhá pauza. „Tak-
že, většina z vás asi ví, že jsem byl trochu na sračky… prostě v prvním týdnu
semestru se stala taková rodinná záležitost a teprve před dvěma týdny jsem
se z toho vyhrabal. Takže bych vám tu předhodil pár nápadů, které se mi
honily hlavou…“
Asher se ani nepohne, obličej má jako z kamene. Studenti hledí apaticky
do prostoru, míchají si kávu a kývají nohama přehozenýma přes ruční opěr-
ky židlí. Kluk se zažloutlými prsty zvedá oči ke stropu a zase dolů ke svému
skicáku. Využívá semináře k tomu, aby se procvičil ve figurální kresbě – před-
mět, který se na umělecké fakultě CalArts nikdy neučil. (Je příznačné, že je
součástí programu na fakultě animace.) Dvě studentky pletou. Jedna z nich
sedí vzpřímeně na židli a pracuje na béžové šále. Druhá sedí v tureckém sedu
na zemi, po levé ruce má hromádku čtverečků ze zelené a žluté vlny, po pra-
vé nepřehlédnutelný starobylý kufr. „Patchworkový přehoz,“ vysvětluje a pak
pro upřesnění dodává: „Je to jen můj koníček. Ne práce.“

Každý student si vystavěl svůj tábor, vytyčil území a něčím se odlišil –
domácím mazlíčkem, svou pozicí nebo typickou aktivitou. Kritický semi-
nář je jako představení, ve kterém nejde o hraní role, ale spíš o hledání
veřejné umělecké tváře pro studentovo nejhlubší umělecké „já“. Mnozí
museli sehnat víc peněz, než kolik kdy viděli. Školné stojí 27 000 dola-
rů ročně; i s pomocí státních grantů, asistentských pozic a jiných prací
na částečný úvazek dluží někteří studenti po dokončení dvouletého
programu téměř 50 000 dolarů. Je pravdou, že stát se umělcem stojí
hodně – a nejen peněz.
Skupina 24 studentů – polovina muži a polovina ženy – se rozvaluje
po místnosti. Přišourá se opozdilec v obleku a s nagelovanými vlasy. Jeho
vzhled ostře kontrastuje s ostatními muži v místnosti, kteří mají na sobě
většinou džíny a svetry. Zjevně je z Atén. V těsném závěsu za ním přichází
blonďák ve flanelové košili, který vypadá jako hollywoodská verze podomka
na statku. Postojí v přední části třídy a prostuduje si kresby, pak si při pře-
sunu dozadu prohlédne třídu a odloží svůj batoh na židli. Potom se přiloudá
ke stolu s občerstvením, kde si v pokleku nalévá pomerančový džus. Je to
odborný asistent Michaela Ashera. Jeho výrazně nedbalé chování je vizitkou
Asherovy tolerance. U stolu s občerstvením zaparkují další dva muži. Jedí,
ale nemluví. Místnost je plná činorodého ruchu, ale nikdo si s nikým nešeptá
ani neposílá zprávy. Asher trvá na tom, že jedinými pravidly v jeho kritickém
semináři je „naslouchat jeden druhému a respektovat se navzájem“. Ovšem
i šimpanz by vycítil přetrvávající konvence.
Josh sedí v předklonu a lokty se plnou vahou těla opírá o kolena, jed-
nou rukou si probírá plnovous a druhou má složenou na prsou. „Bakalářku
jsem dělal na téma rasy a identity, pak jsem jel do Izraele a tam jsem měl
stejný pocit vytěsnění…“ Povzdechne si. „Myslím, že tu práci, kterou dělám
teď, nazvu Antro-Apologie. Zabýval jsem se africkými Židy a příběhy jejich
předků. Taky jsem sám sebe vepsal do různých tradic nežidovských kmenů.
V Nigérii je jeden kmen, jehož příslušníci pijí palmové víno z rohů zvířat tak
dlouho, dokud neupadnou do bezvědomí. Vsadil jsem se do toho příběhu.
Bylo to, jako když se pokoušíte vložit kruh do čtverce.“ Josh znovu dlouze
vzdychne. Když se jeden z psíků lenivě poškrábe, obojek potichu zacinká.
„Identifikuju se raději s hip-hopem než se židovským klezmerem,“ sdělí nám
Josh a ponuře se zasměje. Začátek byl neurčitý, ale teď přichází rozuzlení.
„Sorry, moc mi to nejde. Vlastně nevím, proč tady jsem.“
Velká část studentů pozoruje své vlastní nohy. Asher si odkašle a nakloní
se k Joshovi, ale nic neřekne. Dívka s jehlicemi zpomalí tempo, celá místnost
seminář | 55
se ztiší. Ticho. Konečně se ozve ženský hlas. „Jsem si zcela vědoma faktu,
že Židé jsou totálně nezajímaví. Kde se dá najít židovské umění? V kulturáku
Skirball Cultural Center, a ne v MOCA nebo v Hammerově muzeu,“ řekne
důrazně. „A proč se chce tolik mladých bělochů stát symbolicky černými?
Mám za to, že tím chtějí přesunout své frustrace a dát jim smysl. Můžou se
pak vyjadřovat kritickým hlasem menšiny… Možná bys nám mohl popovídat
o tom, jak přesouváš své vytěsnění do Afričanů?“
Zhroutit se na kritickém semináři není taková ostuda, jak by si někdo
mohl myslet. Intelektuální zhroucení je v CalArts základní součástí pedago-
giky, anebo alespoň se tato zkušenost od studenta magisterského programu
očekává. Spisovatelka Leslie Dicková, na fakultě umění jediná svého druhu
mezi umělci s plným úvazkem, říká svým studentům: „Proč jste přišli na
univerzitu? Je to proto, že tady zaplatíte hromadu peněz, abyste se mohli
změnit. Všechno o tvoření umění, čím jste si dřív byli jistí, zmizí. Tápete. Nic
vám nedává smysl. A právě proto jste tady.“ Včera jsem byla s Leslie na kávě
na venkovní terase menzy stojící hned vedle zakrslých cedrů a eukalyptů,
obklopujících univerzitu. Leslie měla na sobě obyčejné bílé triko, které ne-
chala volně splývat přes sukni od Agnès B, a nebyla namalovaná až na leh-
kou vrstvu rtěnky švestkové barvy. Připustila, že členové fakulty mohou být
spokojení s touto bolestnou situací, neboť už ji pozorovali tolikrát předtím.
„V prvním roce se všechno rozsype a ve druhém zase seskládá. Často se stá-
vá, že jediní lidé, kteří mluví smysluplně, jsou ti, na které to ještě nezačalo
fungovat. Ještě mají svůj obranný val. Někoho to ani není možné naučit a nic
se s tím nedá dělat.“
V době svého pobytu v Los Angeles jsem se ptala různých lidí, kdo je to
umělec. Je to až provokativně jednoduchá otázka, ale reakce na ni byly tak
agresivní, až jsem došla k závěru, že jsem asi musela porušit nějaké tabu.
Když jsem se ptala studentů, vypadali zcela šokovaně. „To není fér!“ řekl
jeden z nich. „Takhle se nemůžete ptát!“ odpověděl jiný. Jistý umělec v pro-
fesorské funkci na umělecké fakultě univerzity mě obvinil, že jsem „pitomá“,
významný kurátor pronesl: „Uf. Odpovědi na tyhle otázky jsou skoro tautolo-
gické. Pro mě je umělec ten, kdo vytváří umění. Točíme se v kruhu. Většinou
ho poznáme, když ho máme před sebou!“
Leslie Dicková nevěřila, že by se někdo cítil dotčený. „Práce, kterou umě-
lec dělá, je vlastně hrou, ale hrou v nejserióznějším smyslu slova,“ řekla.
„Jako když dvouleté dítě objeví, jak postavit věž z kostek. Není to napůl. Jde
o zhmotňování – člověk vyjme něco ze svého nitra a vypustí to do světa, aby
se mu ulevilo.“

12:45. Diskuze v kritickém semináři meandruje už více než dvě hodiny.
Zhruba půlka studentů se vyjádřila, ale Asher nevyřkl ani slovo, a nikdo ne-
mluvil přímo o Joshových kresbách. I když jsou příspěvky do debaty inteli-
gentní, je těžké se do ní plně ponořit. Je mi jasné, že jsem skočila rovnýma
nohama do dávno započaté, velmi abstraktní a často v zárodku přetrvávající
debaty. Mnohé poznámky jsou nesourodé – a je nemožné neutíkat se do
svých vlastních myšlenek.
Před pár dny jsem jela do Santa Monicy navštívit Johna Baldessariho,
družného guru jihokalifornské umělecké scény. Baldessari měří dva metry,
je to obr s bujnými vlasy a bílým plnovousem. Jednou jsem slyšela, že ho
někdo nazval „seskvečským santou“, ale mě se spíš vybaví Bůh – taková hi-
písácká verze Michelangelova vyobrazení v Sixtinské kapli. Baldessari založil
kritický seminář Post-Studio v roce 1970, tedy v roce otevření CalArts, a po-
kračoval ve výuce, přestože udělal úspěšnou mezinárodní kariéru. Ačkoliv
ho do CalArts najali jako malíře, zabýval se už od začátku konceptuálním
uměním v různých médiích. Seděli jsme v uvolněné atmosféře pod sluneční-
kem na jeho zahradě, popíjeli vodu s ledem, a Baldessari mi vysvětloval, že
nechtěl, aby název jeho kritického semináře obsahoval slova „konceptuální
umění“, protože se mu to zdálo moc omezující. Namísto toho Post-Studio
zahrnovalo všechny, kdo se nezabývali klasickým uměním. „Propluli jím i ně-
kteří malíři, ale většinou jsem měl studenty, kteří nemalovali. Allan Kaprow
[věnoval se performancím] dělal proděkana. V těch letech jsme to byli my
dva proti malířům.“
Baldessari dělal mentora nespočtu umělcům. Ačkoliv teď učí na UCLA, je
stále považován za hlavního představitele debatní výuky, která se rozšířila
po celých Spojených státech, ale v nejčistší formě se stále používá v CalArts.
Jeho motto zní: „Umění se rodí z nezdaru.“ Studentům také říká: „Musíte
zkoušet různé věci. Nemůžete jen tak posedávat, bát se toho, že byste mohli
něco zkazit, a nedělat raději nic, dokud nevytvoříte mistrovské dílo.“ Když
jsem se ho ptala, jak pozná, že právě odučil výborný kritický seminář, opřel
se do židle, po chvíli zavrtěl hlavou a řekl: „To nevím. Celkem často, když
jsem si myslel, že jsem byl vynikající, tak jsem nebyl. A když jsem někoho ně-
čemu opravdu naučil, nebyl jsem si toho vědom. Nikdy nevíte, co si studenti
zapamatují.“ Podle Baldessariho je nejdůležitější funkcí uměleckého vzdělá-
vání demystifikace umělce: „Studenti musí vidět, že umění dělají obyčejní
lidé, jako jsou oni sami.“
V 13.15 všichni usínáme a Asher poprvé promluví. Se zavřenýma očima
a rukama pevně sevřenýma v klíně řekne: „Promiňte.“ Studenti pozvednou
seminář | 57
hlavy. Sedím a očekávám krátkou přednášku. Chvilku upřímnosti. Anebo
zjevení jako blesk z čistého nebe. Ale nic takového nepřichází. Asher se po-
dívá na Joshovu kresbu a věrný svému minimalismu řekne: „Proč jste na ten
projekt nešel přes hudbu nebo jazyk?“
Jednou z prvním manter CalArts bylo: „Technika nemá přednost před
vnitřní potřebou.“ Říkalo se tehdy, že některé umělecké školy vyučují své
studenty jen „po zápěstí“ (jinými slovy, že se soustředí na řemeslnou strán-
ku), zatímco CalArts učí své svěřence „mimo zápěstí“ (zaměření na intelek-
tuální stránku tvorby bylo tak silné, že se zanedbávala jemná práce ruky).
Dnes se v CalArts věnují nejrůznějším dovednostem – „Všichni si protiřečí-
me,“ říká Leslie Dicková – ale stále převládá přesvědčení, že pokud umělcova
tvorba postrádá preciznost po konceptuální stránce, dotyčný si pouze hraje
na umělce nebo jde o ilustrátora či výtvarníka.
Po Asherově otázce následuje konverzace o konceptu kresby jako takové.
V 13:30 si Josh loupe pomeranč. Někomu zakručí v břiše. Asher jemně po-
hne ukazovákem. Čekám, že vyhlásí pauzu na oběd, ale on se namísto toho
zeptá: „Co chceš, Joshi? Zapoj skupinu do práce.“ Josh vypadá vyčerpaně
a sklíčeně. S nechutí si strčí jeden kousek pomeranče do úst; náhle se jeho
tvář rozzáří. „Zajímalo by mě asi, jestli politický aktivismus, který má prá-
ce obsahuje, je životaschopný.“ Toto téma třídu probudí. Politika je jádrem
všech debat odehrávajících se v Post-Studiu. Starší mexický student, který
se už dříve hodně angažoval ve vyjádření názoru na „Izraelifikaci USA s těma
sračkama o bezpečnosti státu“, využívá příležitosti k dalšímu řečnění. Po
jeho pětiminutovém kázání si bere slovo míšenka sedící na druhé straně
místnosti a tichým hlasem, nicméně vzrušeně, odpovídá. Ti dva jsou jasní
rivalové. Nesnášejí se tak vášnivě, až si musím klást otázku, jestli mezi nimi
není náhodou něco víc.
Kritický seminář může být příležitostí probírat obecná témata, ale to ne-
znamená, že všichni studenti budou mít na konci semestru stejné známky.
Charakteristika Asherova semináře se mění každý týden (a také každý se-
mestr), protože jednotliví studenti si sami určují náplň své prezentace. Tuto
tendenci nepochybně posiluje i Asherovo snižování vlastní autority: „Nako-
nec, kritický seminář stojí hlavně na práci studentů, ne na mojí.“
Skupinové semináře jsou zavedenou součástí výuky ve Spojených stá-
tech, o něco méně jsou rozšířeny v Evropě a ostatních zemích. Pouze málo
vyučujících je neuznává a odmítá. Jedním z nich je Dave Hickey, umělecký
kritik, který považuje svůj styl výuky za velmi liberální. „Moje jediné pravidlo

je,“ říká svým typickým jihozápadním přízvukem, „že nedělám skupinové
kritické semináře. Jsou to společenské události, které upevňují normy. Vnu-
cují standardizovaný diskurz. Upřednostňují nedokončené, nekompetentní
umění.“ Svým studentům říká: „Pokud nejste nemocní, nevolejte doktora.“
Hickey není sám, kdo je přesvědčen, že umělci jsou zbytečně často nuceni
vysvětlovat svá díla. Mnozí si myslí, že vysvětlování není umělcova povinnost.
Hickey prohlašuje: „Je mi jedno, jaký má umělec záměr. Zajímá mě, jestli by
jeho práce mohla mít nějaké důsledky.“
Je zajímavé, že se hlavním prostředkem hodnocení vizuálního umění sta-
la určitá forma ústní zkoušky. Feministická konceptualistka Mary Kellyová,
která čtyřicet let učila v celé řadě institucí počínaje londýnskou Goldsmiths
College, přes CalArts a konče UCLA, je toho názoru, že pro umělce je užiteč-
né mít seminář, ve kterém mohou vysvětlit svoje záměry, ale neměl by to být
jediný způsob jejich výuky. Mary Kellyová nosí vlasy vyčesané nad čelo v po-
divném účesu jako ze čtyřicátých let, o kterém se jeden autor vyjádřil, že
tam asi má „přídavný mozek“. Na první pohled působí Kellyová jako přísná
ředitelka školy, ale během rozhovoru, který se uskutečnil v její kuchyni nad
polévkou, kterou sama uvařila, jsem odhalila jemnou intelektuálku působící
až mateřsky. V polovině osmdesátých let v CalArts měla a nyní v UCLA má
Kellyová podobný skupinový seminář, ve kterém je ovšem autor hodnocené-
ho díla jedinou osobou, jež musí zůstat zticha.
Mary Kellyová svým studentům říká: „Nečtěte si popisky. Neptejte se
umělce. Naučte se číst umění sami.“ Podle ní umělecké dílo provokuje spo-
ry, takže „když požádáme autora, aby slovně objasnil svůj výtvor, jde jen
o paralelní diskurz. Autoři navíc často sami plně nerozumí tomu, co vytvořili,
takže interpretace dalších lidí jim mohou pomoci „vidět své dílo ve vědomé
rovině“. Mary Kellyová je přesvědčena, že nejdůležitější je příprava na vnímá-
ní díla: „Je to trochu jako jóga. Musíte vyprázdnit svou mysl a být vnímavý.
Je potřeba se otevřít pochopení toho, co už možná víte.“ Když jsou všichni
účastníci náležitě připraveni, začíná seminář fenomenologií a pokračuje ve
snaze rozluštit „konkrétní nosný materiál textu“. Kellyová k tomu pozname-
nává, že většinou máme sklon „vyčíst význam věcí velmi rychle z toho, jak
překračují kódy“. Klíčová otázka je, kdy přestat, a proto se Kellyová ptá: „Je
tohle v textu? Anebo je to něco, co tam vnášíme my?“ Přestává s interpre-
tací v momentu, kdy je přesvědčená, že „už možná zacházíme příliš daleko“.
Tato metoda kritického semináře by mohla být vhodnou formou cviče-
ní, při němž se tříbí komunikační konotace díla. Většina kritických semi-
nářů však má mnohem komplexnější záběr. V kontextu rozsáhlého trhu
seminář | 59
s konceptuálním uměním je integrita a zodpovědnost umělce stejně důle-
žitá jako estetická stránka charakteristická pro jeho dílo. Filmař William E.
Jones, jenž studoval u Ashera a dvakrát vedl seminář v jeho nepřítomnosti,
je zapřisáhlý zastánce kritických seminářů, na kterých umělec musí objasňo-
vat své pohnutky. Podle něj tímto seminář připravuje studenty na profesio-
nální dráhu, protože „rozhovory, rozmluvy s kritiky, tiskové zprávy, katalogy
a galerijní popisky k dílům, to vše patří k umělcovým povinnostem“. Jones
je přesvědčen, že když je umělec během semináře takto zpovídán, pomůže
mu to vytvořit si „hroší kůži a pochopit, že podstatou kritiky je rétorika a ne
osobní útok“. Nakonec všichni studenti potřebují pochopit svou motivaci
hlouběji, neboť podstatnou úlohou studia na univerzitě je odhalit, které po-
stupy mohou postrádat. Jones vysvětluje: „Musíte najít to, co je pro vás jako
osobnost pravdivé – jisté neoddiskutovatelné jádro, které vás bude provázet
celými čtyřiceti lety vaší umělecké kariéry.“
Autor podmanivé knihy o historii amerického uměleckého vzdělávání Art
Subjects Howard Singerman tvrdí, že nejdůležitější věc, kterou si studenti
na uměleckých školách osvojí, je „jak být umělcem, jak získat jméno a jak jej
ztělesnit“. Ačkoliv se mnozí studenti po skončení školy ještě necítí být na sto
procent „umělci“ – potřebují další povzbuzení prostřednictvím obchodníka,
výstavy či pedagogické praxe – v mnoha zemích vyrůstají kořeny této sociál-
ní identity právě z živné půdy poloveřejného kritického semináře.
14:00. Dlouhé ticho. Josh se dívá na své ruce. Místností se ozývá tlume-
ný smích. Vedle mě sedící drobná žena s vlasy v barvě myší šedi pokreslila
dvoustránku inkoustovými srdíčky. Hladce oholený hoch zírá do svého note-
booku se ztišeným zvukem a nenápadně si prohlíží emaily, které si stáhl
díky místnímu ethernetovému připojení. V zadní části místnosti se na sebe,
opřeni o zeď, dívají chlapec a dívka.
„Pojďme to zkusit nějak uzavřít,“ Asher promluví. „Joshi, chceš něco říct?“
„Vážím si všech vašich připomínek,“ říká Josh žertovně. „Rád bych se
s každým z vás sešel osobně příští týden. Prosím, napište se na seznam,
který visí na dveřích mé kanceláře,“ žertuje. Josh teď vypadá líp, než dosud
vypadal. Přežil tvrdou zkoušku. Byly momenty, kdy se jeho seminář mohl
zvrtnout ve skupinovou terapii, ale skvělá disciplína jeho kolegů vždy udrže-
la debatu v potřebných mantinelech.
„Seminář bude pokračovat ve tři hodiny,“ ohlašuje Asher.
Odchod je poklidný. Všichni zoufale potřebujeme čerstvý vzduch. Jedna
z prezentujících, Hobbs, mi nabízí odvoz do prodejny Whole Foods Market,

kde si studenti většinou kupují oběd. Spolu se čtyřmi dalšími lidmi se na-
mačkám do Hobbsiny omlácené hondy. Sedím uprostřed na zadním sedadle
a sleduji pingpongové výměny jejich konverzace. Nejprve se zabývají nejhla-
sitějším mužem třídy. „Je tak arogantní a povýšený,“ říká jedna z žen. „Když
říká ‚Nerozumím‘ má tím ve skutečnosti na mysli ‚Jsi idiot a co říkáš, vůbec
nedává smysl.‘ A proč musí vždycky začínat vyjasněním postoje a končit se-
znamem doporučené četby?“
„Já myslím, že je skvělý,“ kontruje jeden z mužů. „Je velmi zábavný. Bez
něj bychom tam usnuli.“
„Je příliš institucionalizovaný, trpí despotickou politickou korektností
a ještě k tomu je macho,“ vstupuje do rozhovoru třetí student, který se pak
otočí ke mně a škodolibě prohlásí: „Když měl prezentaci na semináři, rozsá-
pali jsme ho na cucky.“
Potom se všichni baví o Asherovi: „Rozhodně poskytne člověku dost
dlouhý provaz na to, aby se na něm mohl oběsit,“ dodá jeden student.
„Michael je tak minimalistický a abstraktní, až se někdy bojím, že by se
nám mohl dematerializovat před očima, “ vtipkuje další.
„Člověk ho musí milovat,“ pronese třetí. „Je nesmírně hodný, ale taky je
trochu jako šílený vědec ztracený ve vlastním tajemném světě čísel. Měl by
nosit laboratorní plášť.“
Projíždíme kolem fádních domů s garážemi pro dvě až tři auta, zelenými
trávníky a jehličnany, které se vzpírají pouštní krajině. Zdá se, že absolventa
CalArts Tima Burtona inspirovala ke ztvárnění předměstského pekla ve fil-
mu Střihoruký Edward právě tato losangeleská čtvrť Valencia.
Co chtějí studenti dělat poté, co získají magisterský titul?
„Já jsem šel na univerzitu proto, abych mohl učit na střední škole. Insta-
loval jsem výstavy v galerii, ale důležité pro mě jsou myšlenky. Myslím, že se
moje práce zlepší, když budu učit,“ povídá týpek po mé pravici.
„Moje díla půjdou na dračku. Není od věci vytvářet komodity a já se chci
podílet na vytváření této fantastické ekonomiky, která se zcela otevřeně
snaží prodat cokoliv,“ říká student sedící na předním sedadle.
„Co budu dělat, až skončím školu? To je dobrá otázka. Vrátím se do Aus-
trálie a budu pít. Nechci učit. To radši budu dělat servírku,“ dumá Hobbs
a odbočí doleva na parkoviště před obchodem.
„MFA (magistr umění) je zkratka pro Mother-Fucking Artist (zkurvený
umělec),“ říká dívka po mé pravé ruce, když vystupuje z auta. „Budu se sna-
žit skončit školu co nejgroteskněji. V jednom ročníku končila dvojčata, která
si přijela pro diplom na úplně stejných bílých koních. V jiném ročníku byl
seminář | 61
kluk, co napochodoval na pódium s tradiční mexickou kapelou. Ale mým nej-
oblíbenějším je student, který znehybnil děkana vášnivým polibkem na ústa.“
Whole Foods Market je tržnice plná čerstvých vůní vybízející ke zkoušení
nejrůznějších nových chutí. Nabírám si guacamole a černé fazole u samo
obslužného pultu s mexickými plackami burrito a myslím na to, jak je těžké
být studentem umění nahlížejícím do propasti života po škole. Dva nebo tři
šťastnější najdou dealera nebo kurátora na výstavě uspořádané pro diplo-
maty, ale velká většina žádnou okamžitou podporu nezíská. Mnozí budou
i několik měsíců bez práce. Mary Kellyová si dřív myslela, že je smutné, že
jen tak malý počet studentů se uživí pouze uměním, ale pak si uvědomila,
že „to vůbec není smutné. Věřím, že vzdělání má i jinou funkci – polidšťující.
Je to cesta k naplnění našeho lidství.“
Zaměstnanci fakulty možná chápou, že hodnota uměleckého vzdělání pře-
vyšuje pouhou výrobu „úspěšných“ umělců, ale studenti si tak jisti nejsou.
I když se studenti z CalArts distancují od těch z UCLA, o kterých tvrdí, že
„mají symbol dolaru v očích“, nechtějí strádat v anonymitě. Sochař a fotograf
Hirsch Perlman zná výsluní trhu, ale má za sebou i mnoho těžkých let, kdy
žil v relativní chudobě a učil na poloviční úvazek. Ačkoliv teď má plný profe-
sorský úvazek na UCLA, stále se vyjadřuje jako outsider. Vidí to takto: „Trh
s uměním probublává pod všemi těmito školami. Každý student si myslí, že
studium na umělecké univerzitě nakopne jeho kariéru. Ale devět z desíti čeká
ošklivé překvapení a nikdo o tom nechce mluvit. Kdykoliv se o tomto aspektu
uměleckého života rozpovídám, vidím, jak studenti hladoví po informacích.“
Většina uměleckých škol zavírá před existencí trhu s uměním oči. CalArts
před ním, zdá se, přímo prchá. Někteří akademičtí zaměstnanci jsou prag-
matičtí – myslí si, že studenti by měli vyvíjet umělecké projekty nezávislé na
náladách trhu. Jiní mají levicové názory – podle nich by neoavantgarda měla
přijmout i uměleckou komerci. Prezidentem CalArts je od roku 1988 Steven
Lavine, obrýlený diplomat, jenž mluví o škole jako hrdý rodič o svém dítěti.
Říká, že „všichni se vyjadřují levičácky,“ ale neví jak moc vlevo CalArts ve sku-
tečnosti je. „Všichni děláme v životě kompromisy, a tak se můžeme pochlu-
bit jen levým středem.“ Prezident Lavine ztělesňuje zřetelně hrdý a zemitý
přístup, který je pro CalArts charakteristický. „Jsme idealisté. Nepřipravuje-
me studenty, aby dělali práci, která už existuje. Naším posláním je pomoci
každému studentovi, aby našel své vlastní téma a styl,“ vysvětluje. „Každá
významná instituce má duši, a pokud se té duši zpronevěříte, děláte velkou
chybu. V CalArts chtějí lidé raději vytvářet věci vztahující se k tomu, o čem
se mluví, než k tomu, co se momentálně dobře prodává.“

Jsme zpátky v kampusu univerzity a kráčíme s Hobbs k ateliérům dru-

hého ročníku – jsou to dvě řady malých buněk s dveřmi do uličky, kterou
jeden student – Peter Ortel – proměnil v „chodník slávy“. Zlaté hvězdy
se jmény známých absolventů CalArts odkazují ke slavnému chodníku na
Hollywood Boulevardu a také k problému, o kterém se nemluví: o potře-
bě umělců proslavit se. Za hvězdami vyčuhují jako svatozář, kterou někdo
přidal na poslední chvíli, černé uši Mickey Mouse, jež jednak ubírají na síle
umělcově sebeoslavě a poněkud posměšně vzdávají poctu Waltu Disneymu,
který − překvapivě − CalArts založil.
Hollywood nenápadně ovlivňuje uměleckou scénu v Los Angeles. Umělci,
kteří se po skončení školy neuživí prodejem svých děl nebo učením, mohou
pracovat v pomocných odvětvích filmového průmyslu – v kostýmech, ku-
lisách a animaci. Někdy se komunity umělců a herců prolínají. Ed Ruscha,
který připouští, že „umění je šoubysnys“, chodil s modelkou Lauren Hutto-
novou. Herec Dennis Hopper, který je zároveň fotograf a sběratel umění,
anebo absolvent CalArts Jeremy Blake, který vytvořil abstraktní digitální
obrazy pro film Paula Thomase Andersona Opilí láskou, se pohybují mezi
těmito světy. Tady na univerzitě se nicméně zdá, že většina umělců cítí ke
komerčním spektáklům otevřené nepřátelství, jakoby CalArts mělo být svě-
domím nebo nepovedeným dvojníkem zábavního průmyslu.
Hobbs otevírá svůj ateliér. Všechny dveře jsou vyzdobeny obrovskou ce-
dulí se jménem, kolážemi, a dokonce bas-reliéfy. „Každý student má takový
prostor k dispozici 24 hodin denně. Já tu bydlím. Sice se to nemá, ale hodně
z nás to dělá,“ říká Hobbs a ukazuje na ledničku, vařič a rozkládací pohovku.
„Dole v budově je sprcha,“ dodává. Buňka má čtyřikrát čtyři metry, špinavé
bílé stěny a cementovou podlahu, ale také čtyřmetrový strop a střešní okna
na sever, což dodává ateliéru na důstojnosti.
Přes uličku naproti a o pár dveří dál se ve Fionině ateliéru účastníci kri-
tického semináře seznamují s instalací nazvanou Painting Room II / Malířský
ateliér II, o které se bude mluvit dnes odpoledne. Barva na čtyřech plátnech
zasáhla také zeď a podlahu. Čmáranice tenkou tuhou připomínají práce Cya
Twomblyho a barva na podlaze metodu drippingu Jacksona Pollocka. Psací
stůl v rohu a těžko uchopitelná ženskost sálající z prostoru zase odkazují
k Virginii Wolfové a její knize Vlastní pokoj. Musím s ironií poznamenat, že
tato instalace je, vzhledem k názvu kritického semináře (Post-Studio), půso-
bivým potvrzením důležitosti – a dokonce romance – ateliéru. Člověk má po-
cit, jako by se tu odehrál zdrženlivý výbuch citů anebo klidný záchvat vzteku.
Není to ani grandiózní ani heroické, spíš soukromé a naléhavé. Z práce je
seminář | 63
cítit Fionina malá výška a dlouhé hodiny samoty. A na jednom plátně je sko-
ro možné rozpoznat slovo učení.
Jsme zpět v podzemní místnosti F200, studenti sedí na jiných místech
než ráno. Je 15:15 a Fiona, stále s květem ibišku za uchem, se rozhodla
sedět za stolem. Jedna z pletoucích dívek odložila jehlice, leží na břichu
s bradou v dlaních a pozorně Fionu sleduje. Jiný student leží na zádech s ru-
kama pod hlavou a zírá do stropu. Fiona nastavuje parametry diskuze. „Pra-
cuju schizofrenně. Dělám i suchou sociopolitickou práci, ale vždycky jsem
malovala a vždycky budu malovat. Všechna rozhodnutí, která jsem během
práce na Malířském ateliéru udělala, byla formální. Nechtěla jsem pracovat
kriticky,“ říká roztomile, ale vyzývavě a při řeči si hraje s vlasy a upravuje
sukni. „V ikonickém abstraktním expresionismu 50. let je opravdová masku-
linní agrese. Chtěla jsem se na abstrakci podívat jinak a prozkoumat poetiku
prostoru vlastníma rukama.“
Krátce po Fionině úvodu promluví žena, která sedí na zemi a má své žab-
ky nazuté na rukou: „Připadá mi zajímavé, jak moc konceptualizuješ svou
práci. Malířský ateliér je na tomto semináři opravdu potřeba hodně ospra-
vedlňovat.“ Její poznámka visí ve vzduchu, dokud se Asher nezeptá: „Vnímáš
institucionální limity? Bylo by dobré to trochu upřesnit.“ Žena, která není
příliš dobrým řečníkem, hledá vhodná slova a nakonec ze sebe vychrlí něco
o „ideologických předsudcích CalArts“.
Před pár dny se hrstka studentů povalovala v provizorním obýváku na
fakultě, vytvořeném v rozšířené části chodby před kanceláří děkana, který
díky pohovce a konferenčnímu stolku působí jako čekárna u lékaře. Roz-
hodla jsem se využít příležitosti a prozkoumat univerzitní žargon. Na prv-
ním místě mého seznamu bylo slovo kritičnost. „Nemělo by se zaměňovat
s hrubostí nebo nepřátelstvím, protože by člověk mohl být negativní, aniž
by si to uvědomoval,“ řekl mladý fotograf rozvalený na pohovce. „Je to hlu-
boké zkoumání za účelem odhalení dialektiky,“ vysvětlil posluchač magis
terského studia, který by chtěl pokračovat doktorátem. „Pokud je člověk na
autopilotu, není kritický,“ vyjádřila se performerka, na což přikývl její přítel.
Během naší konverzace se z jedné kanceláře vynořil Afroameričan kolem
šedesátky. Ukázalo se, že je to konceptualista Charles Gaines. Studenti se
na něj vrhli, aby mu mohli položit mou otázku. „Kritičnost je strategie vhod-
ná k vytvoření znalostí,“ odpověděl prostě. „Podle našeho názoru by mělo
umění zkoumat sociokulturní ideje své doby. Na jiných univerzitách můžou
od díla vyžadovat potěšení nebo pocity.“ Samozřejmě! Konceptualismus se
zrodil v šedesátých letech jako reakce na abstraktní expresionismus. Slovo

kritičnost je kód označující model umělecké tvorby, která klade důraz spíš
na výzkumy a analýzy než na instinkty a intuici.
Když Gaines odešel, zeptala jsem se na jiné slovo: kreativita. Studenti
pohrdavě ohrnuli nos. „Kreativní je rozhodně sprosté slovo,“ odvětil jeden
z nich s úšklebkem. „V Post-Studiu byste ho neměla použít. Ostatní by se
vám vysmáli! Je skoro stejně trapné, jako krásné nebo nádherné nebo mis-
trovské dílo.“ Pro tyto studenty bylo slovo kreativita „růžovým klišé, které
používají ti, co se profesionálně uměním nezabývají“. Byl to „esencialistický“
pojem označující falešného hrdinu, jemuž se říká génius.
Možná, že kreativita není předmětem debat na umělecké škole, protože
se tiše předpokládá, že je to něco, co se nedá naučit, i když tvoří jádro umě-
lecké existence. Podle Ashera jsou „rozhodnutí, která vedou k vytvoření díla,
často společenská,“ ale je v menšině. Většina umělců, kteří zároveň učí, je
toho názoru, že kreativita je velmi osobní proces, který vás nikdo nedokáže
naučit. Proto umělecké školy očekávají, že studenti tuto vlastnost mají už
od začátku studia, a tak se tvořivostí zabývají pouze v přijímacím procesu.
Prezident Lavine říká: „Hledáme studenty, kteří mají aspoň jiskru originality.
Může působit jako excentričnost nebo paličatost, každopádně chceme stu-
denty, kteří jsou nějakým způsobem se svým okolím na štíru.“ Mnozí učitelé
vnímají umělce paradoxně jako autodidakty a dobré akademické výsledky
mohou být kontraindikací. Jak mi řekl Thomas Lawson, který je již deset let
děkanem zdejší umělecké fakulty: „Upřednostňujeme takové studenty, kteří
na střední škole tak docela nezapadají do davu.“
Lawsonova kancelář je jednou z mála na tomto podlaží, která měla to
štěstí a byla obdařena denním světlem. Lawson je skotský malíř věřící silně
ve vizuální stránku umění, v čemž ostře kontrastuje s Asherem. Je výmluvný
řečník, plodný autor přispívající do magazínů Artforum a Afterall. Lawson je
vysoký, skromný muž se zamyšleným pohledem v oříškově hnědých očích.
Když jsem mu neopatrně položila otázku, kdo je to umělec, odpověděl mi
trpělivě, se zřetelným rytmickým přízvukem: „Nemusí to nutně být někdo,
kdo prodává hromadu věcí v nóbl galerii. Umělec přemýšlí o kultuře pro-
střednictvím vizuálních prostředků. Někdy může používat jakékoliv dostup-
né prostředky, ale vždy je základem vizualita. Když jsem tu byl v 80. letech
na stáži, pozoroval jsem alarmující tendenci ukončovat magisterské studi-
um s velkou slávou, aniž by posluchač vytvořil nějakou viditelnou práci. Jak
se říká ve filmovém průmyslu, nápadů je jako malých psů. Je třeba dát jim
konkrétní formu. Když jsem zde tedy nastoupil jako děkan, bylo součástí mé
mise oživit vizuální stránku umění.“
seminář | 65
Momentálně jsou v CalArts zaměstnaní i malíři, ale učitelský sbor není
jednostranně tvořen jen jimi a o škole se traduje, že není k malířům příliš
vlídná. Lawson připouští: „Mají nám za zlé, že nejsme typem školy, kde
by bylo malířství srdcovou záležitostí. To je pravda. Ale máme otevřený
systém a ceníme si inteligence. Takže člověk tu může dělat, cokoliv chce,
pokud si to umí obhájit.“ Nicméně když jsem na něj trošku přitlačila a ze-
ptala se, jaký je osud mlčenlivého malíře, Lawson uznal: „Já sám jsem ma-
líř a vím, že k malování není mluvení potřeba. Malířská dovednost může
jít ruku v ruce s neporozuměním. Můžete vytvořit věci, které se někomu
budou zdát hrozné a jinému geniální. Je to velmi zajímavé – a také těžko
obhajitelné.“ Ironií je, že někteří z nejslavnějších absolventů CalArts jsou
malíři: Eric Fischl, David Salle, Ross Bleckner a v poslední době Laura
Owensová, Ingrid Calameová a Monique Prietová. Za jejich úspěchem je
možná nenasytná touha trhu po dvourozměrných, snadno uchopitelných
dílech jako prostředcích komunikace.
18:20. Konverzace se netočí v kruhu, ale spíš v amorfní spirále. Pětice

mladíků vzadu se neklidně mele. Dva stojí se založenýma rukama a přešla-
pují z nohy na nohu, zbývající tři se pomalu a neslyšně pohybují tam a zase
zpátky. Jeden muž sedí zády k Fioně a další si nepokrytě čte LA Weekly. Ve
většině kritických seminářů je přísně zakázáno otevřené odsuzování, nicmé-
ně názory některých je možné vyčíst z řeči jejich těla.
Dobrý umělec a dobrý student nejsou v žádném případě stejná věc. Stu-
denti umění jsou známí tím, že reagují emocionálně. Školy vyhledávají rebely
s excentrickými portfolii a někdy může být těžké je zvládnout.
Občas se může stát, že se vztah mezi učitelem/vzorem a žákem/uměl-
cem nebezpečně zamotá. Během kritického semináře v UCLA se jednou sta-
lo, že se student v tmavém obleku a červené kravatě postavil před zbytek
třídy, vytáhl z kapsy pistoli, nabil ji stříbrným nábojem, roztočil zásobník,
přiložil si zbraň k hlavě, odjistil a zmáčkl spoušť. Pistole jen cvakla. Student
utekl z místnosti a zvenku se ozvalo několik výstřelů. Když se vrátil zpátky
do třídy, jeho spolužáci byli překvapení, že ho vidí živého, a seminář pokra-
čoval diskuzemi plnými slz.
Incident byl zmatenou poctou – nebo snad parodií – historickému dílu
profesora tamní katedry. V roce 1971 umělec Chris Burden provedl v Los
Angeles neblaze proslulou performanci. Jmenovala se Shoot / Střelba a Bur-
den se nechal v soukromé galerii v Orange County před pozvaným publikem
postřelit svým kamarádem do nadloktí. Toto dílo bylo součástí seriálu sedm-

desáti šesti performancí, ve kterých autor zkoumal limity fyzické odolnosti
a posouval vnímání hranic umění.
I když Chris Burden onen osudový kritický seminář neučil, každému
v UCLA bylo jasné, koho student svou performancí tak perverzně kopíroval.
Když se o ní Burden dozvěděl, řekl si: „Ajaj. To není dobré.“ Jeho názor byl
jednoduchý: „Ten mladík měl být hned vyloučen. Porušil nejméně pět bodů
školního řádu. Ale děkanka univerzity byla zmatená a nic neudělala. Považo-
vala to celé za divadlo.“
„Pojem performance je matoucí,“ řekl mi Burden. „Jde o opak divadla.
V Evropě se takové umění nazývá akční. Když akční umělec řekne, že se
chystá něco udělat, převládající pocit je, že se to opravdu stane.“ Po šesta
dvacetileté kariéře učitele se umělec rozhodl s učením skončit. Děkance vy-
světlil: „Nechci se podílet na téhle šílenosti. Díkybohu, že si ten student
nevystřelil mozek, protože kdyby se mu to povedlo, měla byste obrovský
průšvih.“ Burden nevěří institucím, neboť postrádají smysl pro zodpověd-
nost a místo toho se schovávají za byrokratické myšlení. „Aby člověk mohl
být dlouhodobě dobrým umělcem, musí být schopen důvěřovat vlastní
intuici a instinktům,“ řekl. „Akademický svět je naproti tomu postaven na
racionálním skupinovém myšlení. Umění je jako magie a alchymie, akademici
se ovšem vždy dívají na šarlatána, který něco míchá ve velkém černém kotli,
s podezřením.“
Asher se dívá na hodinky. Je 19:01. V tomto kritickém semináři jsem se
ponořila do paralelního vesmíru denního bdění. V Post-Studiu se máme sna-
žit „být přítomni v tomto okamžiku“ a nechat mysl plynout. Počet studentů
se snižuje. Zůstalo jich tu dvacet, přitom nejvyšší počet byl dvacet osm. Po-
hybují se pomalu, aby nerušili. Jediný moment, kdy někdo odchází ve spěchu,
je, když s vibrujícím telefonem v ruce spěchá odpovědět na hovor. Po návratu
prochází po špičkách nepořádkem povalujícím se na podlaze, rozházenými
židlemi, nataženýma nohama a pospávajícími psy.
V 19:10 se Asher po dlouhém mlčení zvedne ze židle a vyčkává. Když se
nikdo neozve, zeptá se: „Potřebujeme dnes večeři?“ Na což jeden student
odpoví otázkou: „Kdo vaří, vy?“
Uděláme si přestávku a objednáme pizzy. Ženy při odchodu z místnosti
odnesou odpadky do koše. Muži bez výjimky nechají své zbytky na stolech.
Procházím univerzitními chodbami, sestoupím dolů do strašidelných sklep-
ních chodeb pomalovaných graffiti, vyjdu po superširokém schodišti kolem
zavřené menzy nahoru do prostor pro výstavy. Budovou se line hudba jaz
zové latinskoamerické experimentální kapely. Vyjdu předním vchodem do
seminář | 67
černočerné tmy před budovu, abych tam našla Fionu, jak si dává tequilu s po-
merančovým džusem z pomačkané lahve od vody značky Calistoga Springs.
„Jaké to pro tebe bylo?“ ptám se.
„Nevím,“ odpovídá rozpačitě. „Je to jako ztráta a znovunabytí vědomí.
Když se tolik lidí zabývá vaším dílem, říká o něm věci, které by vás ani nena-
padly. Člověka to hrozně mate.“
Náhle se spustí kropicí zařízení na trávníku. Posloucháme šumění vody
a za ním tlumené dunění velkých náklaďáků řítících se po mezistátní dálnici
Interstate 5, která vede po celém západním pobřeží od Kanady do Mexika.
„Aby člověk získal z kritického semináře co nejvíc užitku,“ pokračuje
Fiona, „musí být schopen v sobě smíchat jak úplnou věrnost vlastním roz-
hodnutím, tak totální otevřenost změnit, cokoliv je potřeba. Nemá cenu
být příliš zatvrzelý.“
Obě se nadechneme studeného pouštního vzduchu. „Chtěla jsem udělat
něco jiného,“ dodává. „Studenti často dělají věci, které dobře obstojí v kriti-
ce, ale mimo třídu nedávají žádný smysl.“
Jdeme zpátky do podzemí, abychom se zúčastnily třetí části kritického
semináře. Objednalo se šest krabic popsaných velkými písmeny HORKÁ
VYNIKAJÍCÍ PIZZA, ze kterých zbylo jen pár kousků. K Fioně přistoupí mla-
dík a říká: „Nikdy jsem neslyšel Michaela tolik mluvit.“ Je to myšleno jako
velká pochvala a zároveň jako povzbuzení. Mladíkova poznámka mě pobavi-
la, protože Asher toho řekl relativně málo.
Ve 20:15 se Asher podívá na Hobbs a zeptá se: „Jsi připravená?“
Na zdi za Hobbs jsou připíchnuté tři středně velké barevné fotografie.
Na jedné je kůň pod stromem. Na druhé je dvojice kovbojů stojící proti
sobě jako před soubojem. Na třetí je kaskadér padající do matrace upro-
střed drsné pouštní krajiny. Hobbs zmiňuje tři věci: fotografie, žánr wester-
nu a absurditu. Jen z její zčervenalé tváře je možné vyčíst, že je nervózní.
Mluví o kameře jako o „násilném prostředku“ v kontextu „vizuální potěchy
a narativního kina“. Potom se s námi podělí o upřímné vyznání: „Thomas
Mann tvrdil, že všechny ženy jsou misogynní. Vidím tento konflikt i v sobě.
Nacházím uspokojení ve stereotypech, i když vím, že jsou mylné.“ A nakonec
se zmíní o důležitosti humoru ve svém díle: „Je fyzický a hrubý – to je jazyk,
kterému nejvíc důvěřuji.“
Ve třídě je třicet čtyři lidí – nejvíc za celý dnešní den. Někteří studenti
si přivedli partnery a partnerky, jako na party. Také psí populace vzrostla
a rozrůznila se, alespoň co se týče barvy. Vidím temně černá psiska, flekatě
hnědá, zlatavě hnědá i špinavě bílá. Všech šest psů si pochutnává na sušen-

kách, které jim rozdává dívka vyrábějící patchworkový přehoz. Těla se znovu
přeskládala. Několik studentů předvádí náročnou akrobacii, když stojí na
několika židlích zároveň. Mnozí se dělí o polštáře a deky.
Úspěšné kritické semináře se mohou stát základem interpretačních
komunit nebo uměleckých subkultur, jež vydrží celý život. Traduje se, že
vzájemná pouta mezi Sarah Lucasovou, Gary Humem, Damienem Hirstem
a dalšími umělci později označovanými jako Young British Artists čili YBAs
se vytvořila na kritickém semináři, který na Goldsmiths College patřící pod
Londýnskou univerzitu vedl Michael Craig-Martin. Goldsmiths College by
mohla být považována za britský ekvivalent CalArts, každopádně byla po
mnoho let jedinou britskou školou, která pod jednu instituci zahrnula fakul-
ty malířství, sochařství a fotografie. V porovnání s většinou britských škol
byla také na Goldsmiths College svěřena velká část odpovědnosti studen-
tům. Pár měsíců před svou cestou do Los Angeles jsem s Craig-Martinem
mluvila v jeho ateliéru v Islingtonu – působil jako shovívavý emeritní profe-
sor. Podle něj „jsou pro studenty těmi nejdůležitějšími lidmi jejich kolegové“.
Umělci potřebují „přátelství s vtělenou kritikou“, v jehož kontextu se jejich
dílo může vyvíjet. „Když se podíváte do historie umění,“ tvrdí, „zjistíte, že
všichni renesanční umělci znali své současníky. Stejně tak tomu bylo s im-
presionisty. V jejich životech se vyskytl okamžik, kdy byli všichni propojeni
přátelstvím nebo aspoň známostí. Kubisté nebyli žádní individuální géniové.
Jejich největší práce byly vytvořeny ve spojení s jinými. Kdo byl nejlepším
kamarádem van Gogha? Gauguin.“
Hovor v místnosti F200 se točí kolem osobností různých umělců a toho,
jak se prezentují na veřejnosti. „Umělecký svět je jako western – plný kov-
bojů, děvek a hejsků,“ prohlašuje Hobbs. „Robert Smithson je ideální hrdina.
Dokonce umřel mladý. Bruce Nauman si koupil ranč a sám sebe vyloučil ze
společnosti. James Turrell nosí kovbojský klobouk a zdobené boty.“ Hranice
Nového světa jsou pro mnohé umělce z Los Angeles neporušené. Když jsem
dělala rozhovor s Chrisem Burdenem, jela jsem za ním přes vyprahlé kopce
a kolem zakrslých dubů do ateliéru skrytého v divočině kaňonu Topanga.
Koupil tam pozemek od vnučky původního vlastníka. „Zatím změnil majitele
jen dvakrát,“ vysvětlil mi Burden. „Když sem člověk přijede, cítí prostor a po-
tenciál. Fyzické se stává duchovním. Umělci musí být průkopníky.“
Je 21:15, pátek večer, a Asher je jediným zaměstnancem fakulty přítom-
ným v budově. „Nemám pojem o čase,“ řekl mi, když jsem s ním dělala roz-
hovor. „Je to velmi jednoduché a praktické. Na jasné zkoumání potřebujete
dostatek času. To je jediné pravidlo. Pokud nemáte dost času, vystavujete se
seminář | 69
riziku, že budete povrchní.“ Asher si nevzpomíná, kdy a jak přesně se stalo,
že se seminář tak protáhl. „Lidé pořád měli co říct,“ sdělil mi. „Bohužel ne-
můžeme pokračovat tak dlouho, jak bychom chtěli.“
Mnozí vyučující umělci si myslí, že Asherovy nekonečné semináře jsou
známkou jeho šílenství, ale Hirsch Perlman obdivuje jeho odhodlání: „Líbí se
mi to. Jedna věc je vysedávat v práci po skončení pracovní doby, ale druhá
je získat studenty, kteří to budou dělat s vámi.“ Je to opravdu tak, že Asher
osobně vypisuje hodiny po páté večerní a studenti stojí fronty, aby je mohli
absolvovat. CalArts se honosí faktem, že kampus je otevřený 24 hodin den-
ně, i když Post-Studio je instituce v instituci.
Fiona usnula na sedacím vaku. Spí tvrdě a pusu má zlehka pootevřenou.
Něčí mobil mňouká. Někdo ve skupině se hihňá. Jakýsi student něco zeširo-
ka vypráví. „A tím je nakonec zodpovězena otázka,“ říká.
Ve 22:05 jeden ze psů zavrčí ze spaní. Jiný je schoulený do klubíčka. Vir-
gil, nejchytřejší pes třídy, neustále vnímající co se kolem děje, podřimuje, ale
zvedne ucho pokaždé, když promluví jeho pán. Nějaká žena leží pod stolem.
Zdá se mi, že pár sedící po mé levé ruce a potlačující neustále smích, musí
být zhulený. Ukazuje se Asherův výjimečný pedagogický styl. Toto není vy-
učovací hodina, ale kultura. Ale kdy skončí? Na pomíjivý okamžik se mi zdá,
že tento seminář je nějakým podivným rituálem, díky kterému si umělci mají
zvyknout na utrpení. Když mi to dojde, lehnu si po dvanácti hodinách sezení
na tvrdou podlahu. Blaho.
Jak se vzdalujeme běžnému pracovnímu dni – rozumné pracovní době –
třída začíná žít svým životem. Slovo bohémský má špatný zvuk, protože je
spojeno s myriádou klišé, ale Pařížané si původně vypůjčili tento termín spo-
jený s kočovnými Romy, aby pomocí něj popsali umělce a spisovatele, kteří
v noci nespali a ignorovali tlaky industriální společnosti.
Když jsem dnes ráno jela po dálnici, napadl mě velmi výmluvný fakt −
aby se člověk dostal do CalArts, musí jet proti proudu. Pocit nezávislosti
a schopnost volně se pohybovat poskytuje člověku nesmírné potěšení, o to
větší, když auta v protějším pruhu popojíždějí bezmyšlenkovitě centimetr
po centimetru, slitá do jedné masy, jako by k sobě byla přilepena nárazníky.
Los Angeles není ani tak město, jako spíš sluneční soustava, ve které jsou
různé čtvrti jako různé planety. Skutečná vzdálenost z CalArts do Valley
nebo Beverly Hills není velká, ale z psychologického hlediska mezi nimi zeje
obrovská propast.
Několik lidí spí. Zjevně je normální, že si lidé na pětačtyřicet minut zdřím-
nou a pak se zase zapojí do diskuze. Uvědomuji si, že v místnosti nejsou

hodiny. Pak si všimnu, že nad dveřmi je modrá světelná tabulka s nápisem
EXIT, na kterou někdo připsal IRÁK. Už to není banální tabulka, ale válkou
narušená krajina.
Po hodině nebo dvou strávených na podlaze si vzpomenu, proč jsem
tady. Snažím se získat přímo na místě odpovědi na důležité otázky typu:
Co se umělci učí na umělecké škole? Kdo to je umělec? Jak se člověk stane
dobrým umělcem? Odpovědi na první dvě otázky pokrývají široké spektrum
názorů, ale v odpovědi na poslední otázku se všichni shodují – je to tvrdá
práce. Paul Schimmel, hlavní kurátor Muzea současného umění v Los Ange-
les (MOCA), to vyjádřil nejvýmluvněji: „Talent je dvousečná zbraň. Co nám
bylo dáno, není ve skutečnosti naše. To, na čem musíme pracovat, s čím
zápasíme, co musíme zvládnout – z toho se často stane velmi dobré umění.“
Pokud jsou úsilí a vytrvalost vlastnosti nezbytné k tomu, aby se z někoho
stal dobrý umělec, potom pracovní morálka tohoto seminárního marato-
nu musí být zárukou dobré přípravy. Asher rád používá slovo proveditelný.
Když byl tázán na význam svého semináře, podotkl skromně, že by to mohlo
mít něco do činění s „duchem výroby“. Důkladnost je nezbytná. Vytrvalost
je také důležitá. Jeden student mi to přiblížil během přestávky: „Když není,
co říct, stane se z toho otázka, a to je pak zajímavá konverzace.“
Dobrá umělecká škola dává pocit, že jste na významném místě s význam-
nými lidmi. „Každý umělec si myslí, že právě z něj se stane ten vyvolený, že
úspěch čeká za rohem,“ říká Hirsch Perlman. „Nezáleží ani na tom, v jaké je
fázi. To je na tom to nejlegračnější.“ V Los Angeles se mnozí dovolávají přípa-
du dlouho přehlíženého videoumělce Paula McCarthyho a představují si, že
i je někdo objeví a vytáhne na výsluní.
Halou se ozývají kroky. To jde hlídač se šumící vysílačkou. Je čas vstávat.
Najdu si jinou židli. Je 00:12. Půlnoc je tajemná hodina. Asher si dál roz-
vážně píše poznámky. Skupiny se zmocňuje euforie, všichni jsme jako opilí.
Třídou znovu kolují sladkosti – tentokrát jsou to bonbony Hershey´s Kisses
a nějaké čokolády. Konverzace se stává neurčitou a lidé se do ní zamotávají,
ale pořád je cítit otevřenost a upřímnost. Diskuze nás navádí ke zhlédnutí
videa opice na kole, které natočila Hobbs. Všichni smíchem padají pod stoly.
Je za pět jedna a nikdo nespí. Dokonce ani nikdo neleží. Celý den byl
jako dětská hra známá jako „židličková“: plný spojenectví a konfrontace,
flirtování a nelibosti projevující se jak prostorově – ztrátou místa, tak ver-
bálně – ztrátou argumentů. Přestávky mezi jednotlivými příspěvky se pro-
dlužují. Asher se po dlouhém mlčení zeptá: „Je tu někde bar?“ Absurdní
otázka. Je to kamarádské gesto. Žádné rozloučení by nebylo dost důstojné
seminář | 71
pro rituál, který trval celý semestr. Asher odchází. Jak studenti vycházejí
z místnosti, mnozí pociťují ztrátu a někoho slyším říkat: „Je tak smutné vi-
dět Michaela odcházet.“
Studenti opouštějí místnost, ale já zůstávám, abych si ji ještě jednou pro-
hlédla prázdnou. Na zemi se povalují velké hromady pytlů s odpadky, slupky
z pomerančů a obaly od jídla. Prostor se už nezdá být nudný a instituciona-
lizovaný, teď je komplikovaný a plný inspirace. Ať už jde o umění nebo ne, je
Asherův seminář jeho nejskvělejším dílem, které má největší vliv. Je v něm
třicet let institucionální kritiky, která odhaluje, jak je zbytek studijního pro-
gramu omezený. Je také jako skladba, při níž se Asher vyskytoval v oku mno-
hohlasého hurikánu. Je to minimalistická performance, v níž umělec tiše
seděl, bedlivě naslouchal a občas si odkašlal.

Art Basel
Basilej
Švýcarsko
3 veletrh
Je druhé červnové úterý, takže musím být ve Švýcarsku. 10:45. Za pou-
hých patnáct minut začíná nejdůležitější přehlídka současného umění na
světě. Ve foyer výstavní budovy z černého skla nejsou umělci ani studenti.
Sběratelé – někteří miliardáři, jiní jen milionáři – se tlačí v davu a v rukou
svírají své VIP vstupenky ve tvaru kreditní karty. Mnozí studují plán areálu
a snaží se vymyslet, jak se co nejrychleji proplést bludištěm mezi galerijními
stánky. Za starých časů, kdy se umění ještě prodávalo pomalu, se někteří
sběratelé přiloudali těsně před koncem přehlídky, aby nakoupili výhodně.
Dnes by něco takového nikoho ani nenapadlo. V dnešní době může být ko-
lem poledne už vyprodáno.
Neutuchající boom na trhu s uměním je zde předmětem debaty. „Kdy
ta bublina praskne?“ podivuje se starší gentleman v obleku ze Savile Row
a v černých botách značky Nike. „Na to tady nezískáš odpověď,“ odvětí mu
jeho známý. „Mega událost tohoto ražení je něco nového, taková expanze
nebyla k vidění od renesance!“ Starší sběratel se ušklíbne. „Nic netrvá věč-
ně,“ odporuje. „Jsem mrzutý. Od ledna jsem utratil jen, co já vím, dva mi
liony.“ Lidé, kteří masivně investují do umění, chtějí raději mluvit o expanzi.
„Teorie bubliny nebere v potaz ekonomickou realitu,“ říká nějaký Američan.
„Ještě před sto lety nikdo neměl auto. Teď lidé mají dvě až tři. A stejnou ces-
tou se ubírá i umění.“ Během posledních čtyřiadvaceti hodin přistála v Ba-
sileji stovka soukromých letadel. Žena přehrabující se v kabelce z krokodýlí
veletrh | 77
kůže se svěřuje přítelkyni: „Mám takový dekadentní pocit, když jsem sama
v celém letadle, takže jsem byla ráda, že jsem mohla vzít pár kurátorů.“
Bariéra chromovaných turniketů spolu s ráznou jednotkou ženské bez-
pečnostní stráže v tmavě modrých uniformách s barety stejné barvy brání
davu v proniknutí do areálu. Atmosféra jako na hraničním přechodu. Švý-
carská státní bezpečnostní služba na basilejském letišti působila uvolněněji.
Doslechla jsem se od více než jednoho zdroje, že dokonce i psům se pro
vstup na přehlídku vydává průkaz opatřený fotografií. Když se snažím tuto
informaci ověřit u organizátora přehlídky, dozvím se, že je to absurdní ne-
smysl. Psům je vstup na přehlídku zakázán.
Švýcaři milují dodržování pravidel asi tolik, jako ostatní národy milují je-
jich porušování. Je to kulturní rozdíl, který poznamenává přehlídku už něko-
lik let, protože sběratelé a odborní konzultanti se snaží proniknout do areálu
v předstihu, aby prozkoumali, jaké trofeje jsou ve stáncích k mání a mohli
rozjednat obchody dříve, než by měl kdokoliv jiný vůbec šanci dílo vidět.
Pařížského obchodníka Emmanuela Perrotina vyhodili z přehlídky, protože
poskytl vystavovatelské průkazy konzultantovi Philippeovi Ségalotovi a ma-
jiteli Christie´s Françoisovi Pinaultovi. Ségalot přiznal, že mu tuto blamáž
a ztrátu příjmu kompenzoval sumou 300 000 dolarů.
Letos jsou bezpečnostní opatření na basilejské přehlídce obzvláště přís-
ná. Doslechla jsem se pouze o jednom tajemném vetřelci – Ségalotovi. Neza-
měnitelný Francouz proslulý extravagantním bujným účesem ve tvaru helmy
se za pomoci hollywoodského maskéra proměnil v holohlavého muže a do-
stal se na přehlídku na průkaz dopravce. Tak se to alespoň traduje. Ségalota
v tlačenici nikde nevidím, a tak mu volám. „Aló. Hmmm. Ano, slyšel jsem, co
se ržiíká,“ připouští. „Někdo má posit, še mě fiděl… Mám rrád lidi s šifou
prredstafifostí!“
Je příjemné slídit po přehlídkovém areálu před tím, než vypukne davo-

vé šílenství. Včera jsem tam pronikla během instalace. Stánky zavedených
švýcarských obchodníků byly nacpané ještě nevybalenými krabicemi, nikde
žádní zaměstnanci. Jiní galeristé dolaďovali pozice vystavovaných objektů
a montovali světla, zatímco ti, pro které bylo těžké dostat vstupenku do
tohoto elitního klubu mezinárodních obchodníků, zkoušeli prstem, jestli na
rámech obrazů není prach. „Jsem připraven na konec světa!“ řekl mi Jeff
Poe, jehož losangeleská galerie Blum & Poe se vrátila na přehlídku po vynu-
cené roční přestávce. „Nikdy nám pořádně nevysvětlili proč,“ zabručel Poe.
„Ticho po pěšině.“

Basilejská přehlídka se honosí tím, že je na ní k vidění to nejlepší z nej-
lepšího, ale komise šesti obchodníků rozhodující o oficiálním pozvání má
své předsudky a libůstky. Má tendenci dávat přednost švýcarským galeriím
a těm, jež vystavují současné evropské umění, které někteří žertovně ozna-
čují jako „suchý Kunst“. Jeden člen výboru mi vysvětlil: „Přehlídka je důle-
žitá kvůli prestiži. Pokud galerie nedostane povolení vystavovat, někdo si
může začít myslet, že není stejně významná jako jiná galerie, která povolení
dostala. Pokud ta stejná galerie nedostane povolení ani v následujícím roce,
může to znamenat její konec.“
Poe a jeho partner Tim Blum jsou známí tím, že objevují nové umělce
a rozjíždějí jejich kariéru. Blum je nervózní a podrážděný, zatímco Poe je
uvolněný a pohybuje se pomalu a sebevědomě. Navzdory jejich odlišnosti
si mnozí lidé pletou jejich jednoslabičná jména. Zapomínají, že Blum je ten
hnědovlasý, střední váha, zatímco Poe je modrooký, špinavý blonďák, těžká
váha. Jeden jejich umělec pro ně měl přezdívku „Všechno nebo nic“, čímž
narážel na jejich symbiotický vztah a chaos, který v galerii vládl v jejích
začátcích. Když jsem řekla Blumovi, katolickému chlapci z Orange County,
že si konkurenční obchodník stěžoval, že galerie „je trochu moc chlapská“,
pokrčil rameny a řekl: „Asi maj’ na mysli, že jsme machové, pohání nás
testosteron a chlastáme. Jo, to jo, jsme drsní. Máme v sobě kus západního
pobřeží. Takže náš úspěch asi některý lidi děsí. Dělali jsme všechno tak, jak
jsme chtěli. Proto můžeme prospět našim umělcům. Věříme v ně a makáme
jak zasraní šílenci.“
Během přípravy stánku se Blum stojící před nádherně provedeným třípa-
nelovým obrazem pojmenovaným 727-727 bavil japonsky s jejich hvězdným
umělcem Takašim Murakamim. Smáli se a dohadovali o ceně díla. V plynu-
lé japonštině vybuchovaly anglické číslovky 800 000, 1 milion, 1,5 milionu,
2 miliony. Na plátně je namalován DOB, Murakamiho komiksové alter ego,
jedoucí na vlně z oblaků v pestrobarevném světě virtuózních malířských
stylů. Původní obraz s názvem 727 je ve sbírkách Muzea současného umě-
ní v New Yorku. Nový 727 je složitější a propracovanější; je to „kulminace
a východisko“. Několik sběratelů už soupeří, aby dílo směli koupit, aniž by
ho předem viděli, ale jaká je jeho cena?
„Takaši na tomto obraze tak makal, že několik lidí z jeho týmu odešlo,“
říká Poe, který vyrůstal v západním Los Angeles a než si otevřel galerii umě-
ní, zpíval v artrockové kapele Blissed Out Fatalists. Zmíním, že jsem slyše-
la, že Murakami bude mít výstavu ve všemocné Gagosianově galerii v New
Yorku. Poe se posadil, gestem mi pokynul, abych si sedla na prázdnou židli
veletrh | 79
vedle něj a zeptal se: „Kde jste to slyšela?“ Ve světě umění vždy platí, že „na
každém šprochu pravdy trochu“. Drb je zásadní forma tržního zpravodajství.
Po návštěvě u Bluma a Poea jsem procházela stánky v doprovodu Sa
muela Kellera, který je ředitelem Art Basel od roku 2000. Keller je pohled-
ný čtyřicátník, jehož uhlazenosti dává vyniknout hladce oholená hlava a na-
blýskané boty. Během obchůzky tu pochválil obchodníky ve francouzštině,
tam pomocí gest zavtipkoval v italštině a uchoval si vyrovnanost a vřelost
v němčině při rozhovoru s nazlobenou obchodnicí, které se nelíbilo místo vy-
hrazené pro její stánek. Myslím, že jsem ho dokonce zaslechla říct „shalom“.
Zdá se, že Keller má v sobě všechny nejlepší vlastnosti polyglotního Švýca-
ra – skromnost, nestrannost, internacionalismus a cit pro kvalitu. Ačkoliv je
vlivný, dokáže vypadat, jako by v rukou netřímal otěže moci. Najímá si porad-
ce, aby mu pomohli rozhodnout, kteří umělci dostanou přístup k vzácnému
a žádanému místu označenému jako Art Statements – Umělecké zhodnocení
(kde mladí obchodníci vystavují díla mladých autorů). Od kurátorů si nechává
poradit s výběrem a instalací míst pro sekci Art Unlimited – Umění bez hra-
nic (prostorný výstavní sál pro rozměrné muzejní kusy). Keller má dokonce
dvaadvacet „ambasadorů“, kteří plní roli komunikačních kanálů pro různá
územní teritoria. Pokud bychom měli soudit podle výše popsaného, zdálo by
se, že Keller řídí přehlídku jako mezinárodní summit nebo jako Spojené ná-
rody (abychom použili jeho slova) a ne jako výdělečný podnik. Tato strategie
přispěla bez debaty k tomu, že Art Basel zastiňuje starší přehlídky, například
kolínskou Art Cologne, chicagskou Chicago Art Fair nebo newyorskou Armo-
ry Show, které nabyly spíš lokálního nebo regionálního významu.
Art Basel se odehrává v účelově postavené hale, které Němci říkají „Mes
se“, což v překladu znamená nejen „mše“, ale také „trh“. Ve středověku to-
tiž toto slovo označovalo trhy konané v církevní svátky a v dnešní době se
jeho význam rozšířil na všechny výstavy a přehlídky. Hlavní budova vypadá
zvenku jako krabice z černého skla, po vstupu však objevíme prosklený ku-
latý vnitřní prostor. Tři sta stánků je umístěno do dvou pater vytvořených
ze dvou koncentrických čtverců, v nichž se člověk snadno orientuje. Umění
je tak náročné na vystavování, že architektura musí být téměř neviditelná.
Stropy jsou tak vysoké, že si jich ani nevšimnete a obchodníci si pochvalují,
že stěny jsou kvalitní a unesou i nejtěžší díla. A nejdůležitější věc – drahé
umělé osvětlení je čisté a bílé. Mísí se s přirozenými paprsky letního slunce
prostupujícími proskleným atriem.
Když basilejská přehlídka v roce 1970 začínala, připomínala spíš bleší
trh – obrazy stály opřené o stěny a obchodníci přicházeli s plátny srolova-

nými v podpaží. Dnes poskytuje důstojné prostředí. Keller vysvětluje ně-
mecky s lehkým švýcarským přízvukem své pojetí: „Když půjdete po umění
a kvalitě, peníze určitě přijdou později… Musíme dělat stejná rozhodnutí
jako umělci. Chceme vytvářet dobré umění nebo umění, které se dobře
prodává? S galeriemi je to stejné. Chtějí být komerční anebo mít vizi? A my
jsme v podobné situaci.“
10:55. Za pět minut se otevřou vrata pro VIP návštěvníky. Don a Mera
Rubellovi, horliví sběratelé z Miami, a jejich dospělý syn Jason procházejí
nóbl davem. Mají na sobě tenisky a pytlovité kalhoty s kapsami a přezkami
na nejnepravděpodobnějších místech, jako funky staroušci chystající se na
dlouhou túru. Jsou tak nenápadní a své bohatství nedávají na odiv, že jim
někteří lidé říkají „Rublovi“. Vypadá to, že je pohled na dychtivé nakupující
baví. Nervozitu před přehlídkou dobře znají, protože sbírají umění už přes
padesát let. Jejich sběratelská vitalita dostala novou vzpruhu v roce 1989,
kdy zdědili peníze po Donově bratrovi, spoluzakladateli Studia 54 a hotelié-
rovi, Stevu Rubellovi. „Když člověk začne sbírat umění, je na začátku nesmír-
ně soutěživý, ale časem se naučí dvě věci,“ vysvětluje Don. „Zaprvé: pokud
nějaký autor vytvoří jen jedno dobré dílo, nemá smysl se o něj prát. Zadruhé:
sbírka umění je osobní vize. Nikdo vám ji nemůže ukrást.“
Členové umělecké komunity přísně dbají na to, aby sbírali umění ze
„správného“ důvodu. Přijatelná je láska k umění a filantropická touha po-
máhat umělcům. I když se zdá, že všichni včetně obchodníků nenávidí spe-
kulanty, uznávaní sběratelé bytostně nesnášejí okázalé lidi snažící se šplhat
po společenském žebříčku. „Někdy se stydím přiznat, že sbírám umění. Zna-
mená to, že jste bohatí, privilegovaní a máte moc,“ vyznává se Mera. Don
poslouchá s úsměvem a pak dodává: „Také z toho vyplývá, že jste neschop-
ní. Ze všech lidí zainteresovaných ve světě umění je sběratel ten nejméně
profesionální. Jediné, co musí umět, je vypsat šek.“ Don i Mera mají zemitý
brooklinský přízvuk. Mera je o 30 centimetrů menší než Don. Jsou manželé
od roku 1964 a při konverzaci jsou jeden k druhému ohleduplní. „Člověk by
si měl zasloužit být sběratelem,“ říká Mera. „Umělec se taky nestane uměl-
cem přes noc, tedy ani sběratel by se neměl stát sběratelem přes noc. Je to
celoživotní proces.“
Rubellovi vlastní muzeum o dvaceti sedmi místnostech, v němž pravi-
delně vystavují díla ze své rodinné sbírky. Také jsou majiteli vědecké knihov-
ny čítající kolem 30 000 svazků. „Čteme, díváme se, posloucháme, cestuje-
me, zaujímáme stanovisko, mluvíme, žijeme uměním. Když se to tak vezme,
veletrh | 81
dáváme do umění každý halíř, který vyděláme – všechny naše zdroje,“ pro-
náší Mera s rukou v pěst jako připravenou k boji. „Ale není to oběť. Je to
opravdová čest.“
Ačkoliv se v jejich sbírce objevují díla z 60. let 20. století, rodina se ob-
zvlášť vášnivě zabývá vznikajícím uměním, což je termín ohlašující měnící se
časy. V osmdesátých letech, když lidé začali vnímat termín avantgarda jako
nepohodlný, jej nahradili eufemismem cutting-edge. V dnešní době, když
máme pojem vznikající umění, nahradilo avantgardní experiment očekávání
tržního potenciálu. Nad lineárně pojatou historii, v níž různá hnutí prosazu-
jí své představitele, tak zvítězil model, v němž se jedinci objevují náhodně.
Rubellovi neznají větší radost, než když mohou být někde první. Milují, když
jsou prvními sběrateli, kteří navštívili autorův ateliér, prvními, kdo koupí
jeho dílo a prvními, kdo ho potom vystaví. Mera vysvětluje velmi vážně:
„U mladých umělců najdete největší čistotu. Když koupíte dílo z jejich první
nebo druhé výstavy, ocitnete se v prostoru, kde se tvoří sebevědomí a iden-
tita umělce. Už nekupujete jen předmět. Nákupem se stáváte součásti ně-
čího života a směru, kterým se dotyčný bude ubírat. Je v tom oboustranná
zodpovědnost, což je velmi intenzivní pocit.“
Když se páru zeptám, zda je mohu doprovázet během přehlídky a pozo-
rovat je při nákupu, Mera se zděsí: „V žádném případě!“ zvolá. „To je jako
byste se zeptala, jestli nás můžete pozorovat v ložnici.“
Jedenáct hodin. Sběratelé vystartují, procházejí skrz turnikety a kolem
švýcarské bezpečnostní agentury tak rychle, jak jen jim důstojnost dovolí.
Dychtivý sběratel za mnou vtipkuje: „Nestrkáš se dost!“ Ti, které zajímá pro-
věřené umění, mizí za rohem v přízemí, zatímco ti, kteří hledají vznikající
umění, se posouvají k eskalátoru. Nechám se nést davem a za chvíli se obje-
vím nahoře na místě s dobrým výhledem na stánek Barbary Gladstoneové.
Jeden sběratel mi kdysi prozradil: „Barbara je pro mě jako světová strana na
kompasu. Máme sever, jih, východ a Barbaru.“ Na Art Basel má její galerie
stánek v první řadě čelem k atriu, což je průbojné místo odpovídající význa-
mu galerie, která existuje už od roku 1980 a užívá si pozici na vrcholu nelí-
tostného newyorského trhu s uměním. Sama Gladstoneová má vlasy černé
jako uhel a oblečená je v černých šatech od Prady. Člověk by si ani nedokázal
představit, že tato sofistikovaná čarodějka bývala hospodyňkou z Long Islan-
du, která učila na částečný úvazek historii umění na místní univerzitě – do-
kud vás neodzbrojí svým domáckým šarmem.
Barbara Gladstoneová stojí vzpřímeně před dvěma fotografiemi s vyso-
kou výrobní hodnotou, které patří do série Matthewa Barneye Drawing

Restraint 9, a důstojným gestem na ně ukazuje. Mluví přitom tlumeně se
starším párem a omluvně se usmívá na nervózního sběratele čekajícího za
jejich zády. Po stánku je strategicky rozmístěna čtveřice zaměstnanců galerie,
ale i oni už jsou ponořeni do soustředěného hovoru. „První hodina je vždy
osvěžující a příšerná zároveň,“ říká Barbara Gladstoneová. „Lichotí nám, když
se dobří sběratelé zastaví nejprve u nás, ale není možné si tu opravdu po-
povídat. Jsem zcela závislá na shovívavosti všech zainteresovaných.“ Ve své
galerii Gladstoneová ráda zabrousí v rozhovoru o umělcově práci do hloubky,
ale tady na přehlídce… „Člověk je tu jako prostitutka v Amsterodamu,“ říká.
„Uvězněný v téhle malé místnůstce bez jakéhokoliv soukromí.“
Filozofie stánku Gladstoneové je většinou založená jen na několika klíčo-
vých dílech. „Nechci, aby jejich kombinace působila nevhodně,“ vysvětluje.
„Trik spočívá v tom, dopřát jednotlivým dílům dostatek prostoru, aby mohla
dýchat. Znamená to pověsit jich sem méně, přemýšlet o tematických souvis-
lostech a úhlech pohledu.“ Někteří lidé jsou toho názoru, že dobrý stánek by
měl reprezentovat postoj nebo vkus v umění; měl by být vyjádřením galerijní
značky. „Ale já nevím, jaká je značka galerie Gladstone!“ směje se a zároveň
protestuje Gladstoneová. „Můj umělecký vkus vychází z konceptualismu. To-
lik vím! Když se mi líbí nějaký obraz, je konceptualistický. Mám ráda umělce,
kteří mají svou vizi, a chci, aby každý umělec dostal svůj prostor.“
„Barbara Gladstoneová. Dobrý den,“ při představování nakloní mírně hla-
vu a napřáhne ruku k pánovi, který trpělivě čekal, až se mu bude moci věno-
vat. Působí přitom jako dívenka. Šikovně ignoruje ostatní lidi, kteří se ji snaží
pozdravit. Oba přejdou k obrazu Richarda Princea, na kterém převažuje
růžová barva, a jenž obsahuje vtip o muži vycházejícím z bordelu. „Toto je
první práce, ve které Richard použil obrázky z dívčích časopisů ze sedmde-
sátých let a udělal z nich koláž na plátně, podobně jako ze zrušených šeků,“
objasňuje návštěvníkovi. „Je to velmi zajímavá změna pro nás všechny, kdo
sledujeme jeho dílo. Významná chvíle.“
Gladstoneová přiznává, že její agenda je „komplikovanější než dřív, když
teď máme jistotu prodeje“. Stále je prvořadé zahrnovat do sbírky taková díla,
„která jsou vytvářena se záměrem žít s uměním a mít z něj potěchu.“ Ale
s tím, jak fenomenálně vzrostl trh, je mnohem těžší rozlišovat, kdo je oprav-
dový sběratel umění a kdo spekulant (pojem může zahrnovat jak najaté
sběratele, jež disponují znalostmi o cenách, tak obchodníky na sekundárním
trhu, kteří se tváří jako sběratelé). „Dřív jsem znala všechny,“ zmiňuje Glad-
stoneová věcně. „Pokud to nebyli mí klienti, znala jsem je alespoň jménem.
Ale teď se tu pohybují stále noví lidé.“
veletrh | 83
Na Art Basel člověk málokdy vidí, že by se někdo snažil dobře prodat,
často však zaregistrujete intenzivní snahu, zajistit si možnost dobré koupě.
Vyznačuje se tím, že sběratel zmíní své „jedinečné vlastnosti“, například
jaká významná díla se nacházejí v jeho sbírce, ve kterých radách pro nákup
uměleckých děl sedí, jakým způsobem se podílí na zapůjčování děl a jak
často kryje náklady na přípravu výstav a katalogů. „Rozpoznání význam-
ných lidí je záležitost odhadu zkušeného oka anebo několika telefonátů,“
říká Gladstoneová. „Svět umění je stále jako velká vesnice.“
Do mého zorného pole se přiloudá Amy Cappellazzová, specialistka
z Christie´s, která mi pomáhala pochopit svět umělecké aukce. V porovnání
s intenzivní komunikací mezi prodejcem a sběratelem působí Amy nesmírně
uvolněně. „Přehlídky jsou méně stresující než aukce,“ vysvětluje mi. „Je to
zážitek, stát před předmětem, o který máte zájem, a člověkem, jenž vám jej
bude prodávat. Vnímat přitažlivost takové reálné transakce.“ Cappellazzová
zazáří a pak se vyznává: „Právě jsem koupila nádherný kousek!“ Vypráví mi,
jak moc miluje Gabriela Orozco a vyjmenovává díla tohoto vlivného mexické-
ho umělce, která vlastní buď ona, nebo její kamarádka. Potom, jako by si prá-
vě uvědomila, že přehlídky umění konkurují aukčním domům, dodává: „Dole
je vidět, že obchodníci mají těžkosti s pořízením opravdu kvalitního inventáře.
Viděla jsem spoustu starých kusů…“ Pak se jí na tvář vrátí šťastný úsměv.
„Mám to ale radost!“ Legračně si poskočí a vzápětí jí pípne BlackBerry. „Pro-
miňte,“ mrkne na mě, „musím na schůzku s klientem.“
O dva stánky dál od Barbary Gladstoneové vystavuje další galerie s ne
ochvějným postavením. Londýnská Galerie Victorie Mirové disponuje 1600 me-
try čtverečních výstavní a kancelářské plochy. Tady v Basileji má jejich stánek
mizerných 75 metrů čtverečních. Ředitel galerie Glenn Scott Wright je pohled-
ný míšenec; jeho matka pochází z jihovýchodní Asie a otec je Brit. Má těžko
zařaditelný přízvuk, který svědčí o tom, že strávil mnoho let na cestách po
světě. S uvolněností dává najevo svou homosexualitu ve světě, v němž i hete-
rosexuální muži někdy působí poněkud afektovaně.
Vedle vystavených děl nejsou ceny ani červené tečky. Taková otevřená
nabídka obchodu je považována za nevkusnou. Navíc, dotazy potenciálního
kupujícího na cenu jsou, podle Scotta Wrighta, „příležitostí k navázání vzta-
hu“. Právě vysvětluje mladému manželskému páru, který se zajímá o malý
obraz Chrise Ofiliho znázorňující impozantní černošku s účesem, který by
sám autor popsal jako „afrodisiakální“: „Několik těchto obrázků mají v Tate.
Taky je sbírají v MoMA a v losangeleské MOCA. Vlastně je mají nesmírně rádi
ve všech galeriích umění.“ Tento už je samozřejmě rezervován, ale to by se

mohlo změnit. Nakloní se a tichým hlasem pronese cenu. Muž reaguje: „Dám
vám o dvacet procent víc.“ Zdá se, že se Scott Wright cítí trapně. Jen zelenáč
by navrhl vyšší cenu než vyvolávací. „Omluvte mě prosím,“ říká a odkvapí ke
sběrateli, který se kochá punk-rokokovou vázou od Graysona Perryho. Když
si je galerista jistý odbytem pro dílo nějakého umělce, ani jej nenapadne
podlehnout první nabídce nebo první nejvyšší nabídce. Udělá si seznam zá-
jemců, aby se mu podařilo umístit práci do co nejprestižnějšího domu. Je to
základ, pokud chcete ovlivnit způsob, jakým bude svět vašeho umělce vnímat.
Na rozdíl od jiných oblastí obchodu, kde je kupující anonymní a zaměnitelný,
v případě umění je pro umělcovu pověst rozhodující, kdo si jeho dílo koupí.
Scott Wright se rozhlédne. Rubellovi. Procházejí se po výstavním stánku,
aniž by se u některého díla zastavili, potom dají hlavy dohromady. Mera stojí
vzpřímeně s rukama za zády. Don je nahrbený s rukama složenýma na pr-
sou. Jason se podívá přes rameno a něco zašeptá. Když jsem jednou mluvila
s Merou, řekla mi: „Jak poznáte, že potřebujete koupit určité dílo? Jak po-
znáte, že jste zamilovaná? Pokud jste naladěná na své pocity, prostě to víte.“
Don trochu racionálněji dodal: „Seznamujeme se s většinou umělců osobně,
protože když nakupujete mladé umění, nemůžete je hodnotit jen na základě
díla samotného. Musíte vzít v úvahu taky povahu člověka, který dílo vytvořil.“
Mera to rozvedla: „Stane se, že seznámení s umělcem zničí v našich očích
jeho dílo. Jako by se tomu umění nedalo věřit. Říkáte si, že to, co v díle vidíte,
je spíš jen náhoda.“ A Don uzavřel: „Hledáme integritu.“ Všichni tři Rubellovi
se podívají přes rameno a znovu dají hlavy dohromady. Jason pak přistoupí
ke Scottu Wrightovi, potřese mu rukou a druhou jej obejme. Toto chování se
může zdát podivné, ale je typické pro ty, kdo nechtějí, aby bylo zřejmé, o co
se zajímají, aby nepřilákali konkurenci a ceny se nevyšplhaly nahoru.
Victoria Miroová ještě nedorazila. Jednou jsem slyšela konkurenčního
obchodníka, který označil její nepřítomnost za „umělecký výstup“. Miroová
působí rezervovaně až plaše, což je neobvyklé u osoby, jejíž jméno visí nade
dveřmi galerie. Tvrdí, že přehlídky nemá ráda, takže často přijede později
a odjede dřív. Stejně jako mnoho jiných obchodníků, i ona vidí svou hlavní
úlohu ve výběru, mentorování a zastupování umělců. Sběratelé přicházejí
a odcházejí, ale silná stáj umělců se slibnými kariérami je základem úspěchu
každé galerie. V obchodě s uměním tohoto formátu je nabídka choulostivější
a riskantnější než poptávka.
Scott Wright vnímá stánek na basilejské přehlídce jako „interaktivní pro-
pagaci, která má stejnou cenu jako roční celostránková reklama v časopise
Artforum“. Na konferenčním stolku uprostřed stánku Miroové leží mimořádně
veletrh | 85
tlustý výtisk letního vydání. Přinesl ho sem Knight Landesman, jeden ze tří
vydavatelů časopisu Artforum International. Landesman měří jen 167 centi-
metrů, ale ve svém jasně žlutém obleku a žluto-bíle kostkované kravatě je
k nepřehlédnutí. Všechny obleky mu šije na zakázku krejčí z Hong Kongu
a jsou v červené, žluté, královské modré nebo tartanové barvě. Všichni ho
znají. Nejenže pracuje v časopise už téměř třicet let, ale přistupuje k prodeji
reklamy tak, jako by to bylo umělecké vystoupení. „Před pětadvaceti lety
byla většina galerií národních,“ vysvětluje mi a jeho rozvaha ostře kontrastu-
je s jeho oblekem. „V dnešní době není možné najít galeristu, který by vysta-
voval pouze práce autorů své země. Znamenalo by to provinčnost a omeze-
nost.“ Procházím se s Landesmanem a poslouchám, co vypráví. „Globalizace
uměleckého světa se v poslední době zrychlila. A přehlídky mému odvětví
prospěly,“ říká. „Poprvé se například stalo, že si korejská galerie zaplatila
reklamu, aby dala všem vědět, že bude v Basileji.“ Landesman se nechá roz-
ptýlit dvojicí pohledných žen, takže se na chvíli odmlčí, aby se mohl věnovat
jejich estetickému zhodnocení. Poté uzavírá: „Od basilejské přehlídky i Art-
fora bylo velmi prozřetelné, že se definují jako mezinárodní.“
Objevila jsem stánek další londýnské galerie – Lisson Gallery. Tento vý-
stavní prostor je v porovnání se stánkem Galerie Miro, který byl pestrý a plný
obrazů, minimalistický a sochařský. Majitele galerie Nicholase Logsdaila uvedl
do světa umění jeho strýc Roald Dahl, když ho brával v 50. letech do gale-
rií na londýnské ulici Cork Street. První Američan, s nímž se Logsdail kdy
seznámil, byl Walt Disney, který přijel do jejich vesnického domku v Anglii
koupit práva na Dahlovy The Gremlins. Tento impozantní obchodník pobýval
na internátní škole v Bryanstonu, pak studoval umění na Slade School of
Fine Arts v Londýně. Nemá v oblibě nápadné oblečení, a i když je zámožný,
bydlí v garsonce nad jednou ze svých dvou galerií. Právě kouří cigaretu a při-
tom zkoumá tmavě rudou nástěnnou plastiku s otvorem umístěným mírně
mimo střed od Anishe Kapoora. Ignoruje zmatek rušného stánku. Naříká na
„uspěchané sběratele, kteří chodí do uspěchaných galerií, aby si v nich kou-
pili díla od uspěchaných umělců“. Má rád umělce, kteří „jedou na pomalý ho-
řák, jsou velmi dobří, velmi seriózní, žádné rychlokvašky, ale jdou si za svým
uměleckým cílem s houževnatostí, nepředvídatelností a sebevědomím“.
Logsdail provozuje galerii od roku 1967 a stánek na basilejské přehlídce
otevřel poprvé v roce 1972. Bylo mu dvacet šest let a od té doby nepropásl
ani jeden ročník. „Je to skoro jako sci-fi, jako bych cestoval v čase, jako déjà
vu, když se každým rokem na začátku června vracíte na stejné místo,“ říká.
Na počátku sedmdesátých let existovaly jen dvě přehlídky s mezinárodními

ambicemi – v Kolíně nad Rýnem, jejíž první ročník se konal v roce 1969, a ta
basilejská. V posledních patnácti letech se ovšem počet mezinárodních přehlí-
dek umění rozrostl. Lisson Gallery tak vystavuje průměrně na sedmi přehlíd-
kách ročně na různých místech s různým zaměřením: na ARCO v Madridu pro-
těžuje své španělské a latinskoamerické autory, mladé americké umělce zase
v Miami (kde se koná sesterská přehlídka Art Basel). Kombinované přehlídky
mají takovou účast, že zajistí polovinu obratu galerie.
Logsdail striktně rozlišuje mezi galeriemi a „obchodním zastoupením“,
jak se o nich s despektem vyjadřuje. První objevují umělce a pomáhají jim
v rozvoji, druhé obchodují s uměním. „Svět umění nemá žádná pravidla,“
vysvětluje. „A tak jsem si napsal svá vlastní a připisuji jim zásluhu na tom,
že moje galerie je zde už takovou dobu.“ Mnozí úspěšní galeristé sami sebe
považují za neortodoxní. Někteří jsou obchodníci zaměření na umělce – čas-
to sami navštěvovali uměleckou školu a snahu stát se umělcem vzdali, když
zjistili, že mají nadání k organizování výstav. Jiní jsou obchodníci zaměření
na sběratele – zaučovali se v Sotheby´s nebo Christie´s a mnohdy sami začí-
nali jako sběratelé. Třetí skupina by se dala nazvat obchodníci-kurátoři – vy-
studovali dějiny umění a vynikají v akademické obhajobě díla svého umělce.
V každém případě pro galeristy neexistuje průprava ani certifikát. Kdokoliv
chce, může se nazývat obchodníkem s uměním nebo galeristou.
Logsdail mě baví vyjmenováváním méně věrohodných typů sběratelů.
„Spekulanti jsou jako závislí gambleři. Studují formu, čtou umělecké časopisy,
naslouchají, co se kolem povídá, mají předtuchy,“ tvrdí. „Stěžujeme si na ně,
ale umělecký svět by bez nich nemohl fungovat.“ Dalším typem jsou trauleři.
„Něco jako průmyslový rybolov,“ vysvětluje a krčí nos. „Vyjedou s velikou sítí,
aby jim nic neuniklo a mohli říct, byl jsem tam, mám jeden, koupil jsem ho
v roce 1986.“ S tímto způsobem kontrastuje „hlubinné nakupování“ neboli
nákup mnoha děl od stejného autora, což je považováno za velmi solidní
způsob sbírání umění.
„Sbírka je víc než jen součet jejích položek. Vytváří něco unikátního,“ říká
Logsdail. Nejhorší jsou sbírky bez ladu a skladu, bez souvislostí a stálosti.
Nejlepší zase takové, které mají dynamiku. Logsdail se ke mně uličnicky na-
kloní a zmíní jméno sběratele. „Ten má koule,“ říká. „Není to můj typ sbírky,
ale je výborná. Velmi koherentní!“ dodává s úšklebkem.
14:00. Je čas jít na oběd s italskou sběratelkou. Nahoře v místnosti pro

VIP se horda lidí dožaduje svého suši hned teď. Po dlouhém naléhavém sig-
nalizování a intenzivním navazování očního kontaktu si konečně můžeme
veletrh | 87
objednat. Sofia Ricciová (není to její pravé jméno) je sběratelkou na plný
úvazek. Tráví čas v galeriích a muzeích, organizuje příjem a expedici děl své
sbírky, vyřizuje pojištění a zajišťuje konzervaci děl. Protože společně s man-
želem vlastní jen kolem čtyř stovek významnějších děl (a ne několik tisíc)
a protože většinou neutratí za jedno dílo víc než 300 000 eur (a ne několik
milionů), nenajdete ji pokaždé mezi vyvolenými sběrateli z celého světa, kte-
ří si mohou vyzobat nejlepší hity sezóny.
Jak to jde? ptám se.
„Va tutto male,“ odpovídá. „Všechno je tak drahé a všechna jednání jsou
tak vyčerpávající. Koupili jsme některá velmi dobrá umělecká díla, ale existu-
je jeden umělec – nemůžu vám říct, který – od něhož bychom něco opravdu
moc chtěli. V jednom stánku mají jeho prvotřídní dílo, ale je zamluvené a dří-
ve než v pět večer nebudeme vědět, jestli ho můžeme mít. V jiném stánku
mají od stejného autora průměrné dílo, které reprezentuje určitý vývojový
bod jeho tvorby. Doplňovalo by to, co už vlastníme, ale není to ikonické dílo.
Problém je, že obchodník nám je rezervuje jen do čtyř hodin. Musíme přimět
jednoho obchodníka, aby si pospíšil, a druhého, aby chvíli počkal. É terrible!“
Jaká je pravděpodobnost, že získáte prvotřídní dílo? ptám se.
„Jsme prý druzí v pořadí. S obchodníkem se už dlouho známe,“ prohlásí
bolestně. „O sběrateli, který je před námi, vím jen to, že má svou vlastní ga-
lerii. Budeme muset založit veřejnou nadaci, abychom při nákupu nejlepších
prací obstáli v konkurenci.“ Stále více sběratelů otvírá vlastní výstavní pro-
story. Jako oficiální důvod udávají filantropii, ale skrytým motivem je spíš
marketing. Práce žijících umělců se musí propagovat, má-li být přijímána.
Sběratelé současného umění musí navíc aktivně vytvářet auru své sbírky.
V naší zmatené multimediální kultuře významná sbírka nevzniká; musí se
cíleně vytvořit.
Proč sbíráte umění? pokračuji.
„Jsem ateistka, ale věřím v umění. Chodím do galerií, stejně jako moje
matka chodila do kostela. Pomáhá mi to chápat běh života.“ Odmlčí se;
po chvíli, jakoby ji unavovalo neustálé sebeovládání, dodá tichým hlasem:
„Jsme tak oddáni umění, že se jeho podíl v našem finančním portfoliu stal
mnohem větším, než jsme zamýšleli. Sbírání umění je návykové. Někdo si
může myslet, že jsem šopaholik, který se vypracoval od Gucciho přes Pucciho
k umění, ale my to takhle opravdu nevnímáme.“
Zatímco Ricciová stojí frontu na zmrzlinu a espresso zdarma (od sběra-
telů nemůžete čekat, že budou mít po kapsách drobné na takové maličkos-
ti), vracím se ke svému pozorování návštěvníků veletrhu. Nikdo nevěnuje

ani špetku pozornosti gigantickému diamantovému náhrdelníku za sklem
výlohy provizorního obchůdku firmy Bulgari. Jeho okázalost neodvrátí ten-
to uměnímilovný dav od jeho cílů. Firma NetJets poskytující sdílení sou-
kromých letadel si postavila vlastní VIP stánek přímo v této VIP zóně. „Je
to oáza; na zdech nevisí žádné umění,“ prohlašuje recepční s úsměvem
světice na tváři. Organizátoři relativně nové a nesmírně úspěšné londýn-
ské přehlídky Frieze Art Fair stojí na kraji místnosti. Zdá se, že analyzují
scénu stejně jako já.
15:30. Vracím se ke stánkům. Hluk ve výstavní síni pomalu utichl. Lidé se

procházejí, nejsou tak vystresovaní. V dálce na konci dlouhého zátěžového
koberce zahlédnu divokou bílou kštici a vous patřící Johnu Baldessarimu.
Ční nad sběrateli podobně jako biblické postavy umístěné nad oltářem, kte-
ré bývají dvojnásobně vyšší než obyčejní smrtelníci. Představuji si, že se sbě-
ratelé ptají velkého umělce na význam umění a života. Později mi sám řekne,
že byl ponořen do povrchních rozhovorů.
Baldessariho dadaistické fotografie jsou k vidění ve stáncích pěti galerií,
z nichž každá se věnuje jiné zeměpisné oblasti. O přehlídkách umění se nic-
méně říká, že to „není místo pro umělce“. Baldessari má oblíbený vtip, že
umělec přicházející na přehlídku umění je jako puberťák, který vtrhne do
ložnice rodičů ve chvíli, kdy se oddávají sexu. Vyděšený výraz na obličeji ro-
dičů říká: „Co tu děláš?“ „Na přehlídkách se z galeristy stává pouhý trhovec,“
vysvětluje Baldessari, „což je role, která má očím umělce zůstat skrytá.“
Umělci pohlížejí na přehlídky umění se směsicí hrůzy, odcizení a pobave-
ní. Nedělá jim dobře, když se všechna ta dřina zakoušená v ateliéru zreduku-
je na uspokojení nenasytné poptávky. Obličej se jim křiví bolestí při pohledu
na takové množství umění doprovázené nedostatkem obsažné konverzace.
Když se Baldessariho zeptám, jestli je na přehlídce už od rána, odpoví: „Dě-
láte si legraci? Nevlezl bych sem dřív než po obědě. Ušlapali by mě. Něco
jako vraždění neviňátek.“
Baldessariho v noci trápila noční můra, a tak se moc nevyspal. Zdálo se
mu, že ho vylisovali. Stal se z něj jeho vlastní portrét, který pak rozstříhali
a znovu slepili. „Matně si vzpomínám, že mě vyšetřovala spousta doktorů.
Zkoumali mě zvenku i zevnitř,“ pronáší svým chraplavým hlasem. „Nikdo nic
neřekl, ale všichni na mě zírali.“
Baldessarimu se dlouho dařilo vyhýbat společenskému kontaktu se sbě-
rateli. „Jsem z generace, pro kterou umění nebylo spojené s penězi, a pak
najednou v 80. letech vstoupily na scénu,“ vysvětluje. „Předtím byli sběratelé
veletrh | 89
vzácností, takže když se někde objevili, dekoval jsem se. Nechtěl jsem s nimi
být spojován. Bylo to, jako by mě někdo viděl s prostitutkou. Chtěl jsem zů-
stat neposkvrněný. Myslel jsem si − kupuješ moje umění, ne mě. Nechci cho-
dit na tvoje večeře.“ Zhluboka se nadechne a rozhlédne se kolem. „Pak jsem
si pomalu začal uvědomovat, hmmm, ten sběratel toho ví o umění hodně,
není tak špatný. Postupně mi začalo docházet, že musím posuzovat každého
jednotlivce zvlášť.“ Stejně si ale Baldessari myslí, že je trh s uměním nezdra-
vý a iracionální. Co se týká vztahu mezi uměleckou a monetární hodnotou
díla, říká: „Peníze se nedají použít jako index kvality díla. To je klam. Z toho
by se člověk mohl zbláznit!“
Proto také Baldessari učí na uměleckých školách. Učení pro něj znamená
uchovat si nezávislost na uměleckém trhu („abych mohl svoje umění změnit
kdykoliv se mi zachce“) a také způsob seznamování se s budoucností pro-
střednictvím nastupující generace („ať se mi to líbí nebo ne, je lepší se s tím
seznámit co nejdřív“). Co se týče uchování vlastní umělecké autonomie, je
Baldessari neústupný; když si děláte svoje, můžete mít před trhem náskok.
Svým studentům, kteří procházejí těžkým tvůrčím obdobím, říká: „Musíte
udělat něco nového, aby se prodaly vaše starší práce.“
Baldessari odešel a já jsem vzápětí narazila na amerického kurátora. Fun-
guje jako informátor členů správní rady muzea. Sleduje, kdo co kupuje, pro-
tože díla dnes koupená se mohou později dostat do galerie jako zápůjčka
nebo dar. Snaží se také získat přehled o exponátech, aby mohl na večerní
recepci pořádané muzeem odpovědět na stále se opakující otázku: „Tak co
jste viděl? Co by mi nemělo uniknout?“ Obvykle se obchodníci kurátorům
věnují velmi rádi, ale dnes se soustředí na sběratele. Kurátor mi objasňuje:
„Čistě ze slušnosti se první den držím stranou, pokud nejednám o slevě pro
některého z členů naší správní rady. Přehlídka trvá šest dní – s obchodníky
se sejdu zítra nebo pozítří.“
Je skoro pět hodin. Prochladla jsem od klimatizace. Mám žízeň a tíží mě
kabelka. Přitahuje mě rozměrný autoportrét od Sophie Calleové. Na černo-
bílé fotografii je autorka stojící na vrcholku Eiffelovky v noční košili a s pol-
štářem za hlavou. Dílo se jmenuje Room with a view / Pokoj s vyhlídkou
a vztahuje se k noci, kterou autorka strávila na pařížské dominantě a během
níž jí dvacet osm různých lidí předčítalo pohádky na dobrou noc. Právě teď
bych zoufale chtěla vstoupit do tohoto fiktivního prostoru. Je ten obraz
opravdu tak úžasný anebo mě tolik fascinuje proto, že působí jako balzám
v tomto přehlídkovém zmatku vizuálních stimulů a společenské interakce?
Nejsem si jistá; pokouší se o mě veletržní únava.

Chodím bez cíle sálem, až se objevím před stánkem Blum & Poe. Oba
muži si dnes dali záležet na svém vzhledu. Blum má na sobě kolekci exlu-
zivního oblečení šitého na míru italskými návrháři, Poe má oblek s jemným
proužkem od Huga Bosse a hnědé semišové boty, oba jsou bez kravaty.
Blum si povídá s hollywoodským agentem a sběratelem umění Michaelem
Ovitzem, zatímco Poe se přiloudá až ke mně a sdělí mi, že prodali všechno.
Kdo koupil obraz od Takašiho Murakamiho? ptám se.
„Nemůžu říct,“ odpovídá rozhodně.
Tak mi řekněte za kolik, přemlouvám ho.
„Milion dvě stě, ale oficiálně milion čtyři sta,“ říká a máchá rukama ve
škodolibé radosti. V tomto případě je rozdíl mezi skutečnou a oficiální cenou
jen zdvořilým přikrášlením v porovnání s bezuzdným lhaním, které mají na
svědomí ostatní obchodníci. Charles Saatchi například ovlivňoval vnímání ve-
řejnosti a objevoval se v novinových titulcích, když nafukoval částky utržené
za díla svých autorů o miliony. Prodal například dílo Damiena Hirsta s náz
vem The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living / Fy-
zická nemožnost smrti v mysli někoho živého, známé také jako Žralok. Jeho
mluvčí pak prohlásil, že obchodník přijal nabídku ve výši 12 milionů dolarů,
i když ve skutečnosti šlo o obchod za pouhých 8 milionů. Periferně sleduji
Saatchiho, jak prochází kolem s rukama za zády, lněná košile s krátkými
rukávy mu zakrývá dobře krmené břicho. Jeho žena Nigella Lawsonová, zná-
má kuchařka a „bohyně domácností“, předvádí profesionální úsměv před
obrazem, který vypadá, jako by byl vyroben z příliš velkého množství přísad.
„Potřebuju pivo,“ prohlásí Poe. Právě v tu chvíli se k nám donese cinkání
sklenic. Zpoza rohu se vynoří servírka v černém s bílou zástěrkou, která před
sebou tlačí vozík se šampaňským. „To bude stačit.“ Celý rozzářený ukořistí
láhev Moëtu a čtyři skleničky. Posadíme se ke stolu v přední části stánku.
Když se Poea zeptám, jak se pozná dobrý obchodník, opře se do židle a na
chvíli se zamyslí. „Musíte mít oko – vědoucí schopnost poznat práci, která je
příznačná pro umělce vyznačujícího se opravdovou inteligencí, originalitou
a energií.“ Ačkoliv se umělci k tomuto pojmu vyjadřují kriticky, obchodníci
a sběratelé nedají na „dobré oko“ dopustit.( 7 ) Protože se tento obrat použí-
vá zásadně v jednotném čísle, vytane vždy na mysli znalec s monoklem na
oku anebo Kyklop s neomylnými instinkty. A zatímco protějšek dobrého oka
( 7 ) Například umělec Dave Muller mi řekl: „Spíš se mi líbí výraz ‚křivý pohled‘, to je když ně-
kdo vždycky vybere špatně. Stavím se skepticky k postoji těch, kteří tvoří veřejné mínění. Je
to věštění, snaha rozpoznat, co bude významné dříve, než se tak stane.“
veletrh | 91
„dobré ucho“ je podceňován, protože příliš závisí na názorech druhých lidí,
„dobré oko“ si užívá vzrušení z odhalování něčeho nepopsatelného, z vybí-
rání těch nejlepších umělců a z jejich životního díla pak těch nejlepších děl.
„Pak se musíte držet svých umělců,“ pokračuje Poe. „Zaostřit na horizont,
ukázat na génia a přimět všechny za vámi, aby přikývli na znamení souhla-
su.“ Zírá do své sklenky se šampaňským, jako by uměl věštit z bublinek jako
z čajových lístků, potom vzhlédne. „Taky potřebujete mít dobrý smysl pro
obchod. Pokud vám součet dva a dva vychází tři, jste v prdeli.“ S ohledem na
samotný prodej děl Poe dodává: „Musíte se s lidmi bavit. Vytvářet příběhy
a opakovat je. Trh je dementní – neregulovaný, ale se spoustou nároků na to,
jak by se člověk měl chovat.“
Poe věří tomu, že prostředí přehlídky umění může být pro umělce příliš
velké sousto. „Pokud umělec za něco stojí, dělá umění, protože prostě musí,“
vysvětluje. „Nedělá to proto, aby uspokojil trh. Takže některým umělcům
může účast na přehlídce pěkně zamotat hlavu. Přiznejme si taky, že tohle
není optimální místo k vystavování umělecké tvorby. Jemné podtóny výtvar-
ných děl utonou v přehlídkové kakofonii.“ Poe se uchechtne. Nadšený svou
vlastní hudební metaforou, pokračuje na stejné notě. „Tady je to jako na
bezplatném jazzovém koncertě, za jehož mixážním pultem sedí opilá opice.“
Přeruší nás německý sběratel s naléhavou otázkou týkající se abstraktní
malby od Marka Grotjahna. Zatímco se Poe věnuje práci, já přemítám o cel-
kové problematice uměleckého trhu. Obchodníci fungují jako prostředníci.
Chtějí mít dohled nad přímým kontaktem umělce se sběratelem, ale více se
bojí náhodných setkání lukrativních umělců s konkurenčními obchodníky,
kteří by je mohli přetáhnout k sobě. V tomto smyslu představují přehlíd-
ky nebezpečí. Navíc zde pořád máme ideologický protiklad mezi uměním
a obchodováním s ním, i když jsou vzájemně neoddělitelné a dokonce i když
umělci vytvářejí z trhu neskrývanou či ironickou součást své tvorby. Ve svě-
tě, který hodil přes palubu řemeslnou stránku umění coby rozhodující krité-
rium pro hodnocení díla, se klade větší důraz na charakter umělce. Pokud je
umělec vnímán jako pouhý dodavatel uměleckých děl, škodí to jeho integritě
a trh ztrácí důvěru v jeho práci.
Stánek se pozvolna plnil a najednou je v něm narváno. Blum se podráž-
děně podívá na Poea, jako by říkal: „Pohni kostrou a pojď mi pomoct.“ Chys-
tám se odejít, když si všimnu Davida Teigera, což je sběratel, který přišel do
aukční síně Christie´s nasát atmosféru večerní dražby. Teiger mi vysvětluje,
že pro dnešek s nákupy skončil, jeho poradce odešel s jiným klientem a jeho
přítelkyně, o které vím jen to, že je to blondýna a o polovinu mladší než on,

přijede až zítra. Potřebuje tedy společnici. Připouští, že to byl on, kdo vlast-
nil Murakamiho obraz 727 a věnoval ho MoMA. Namíříme si to dolů podívat
se na solidní galerie obchodující s velmi drahým uměním.
Teiger se věnuje sběratelství umění s přestávkami od roku 1956 a za ta
léta nasbíral spoustu zkušeností. „Jsou lidé, kteří se učí, a jsou lidé poučení,“
objasňuje. „První jmenovaní mají rádi současné umění, žijící autory, umění
své doby. Ti druzí mají rádi umění minulosti.“ S blížící se osmdesátkou si
chce víc než kdy jindy zachovat mladou mysl a rodící se umění mu tuto tou-
hu může splnit. Teiger má v sobě jistou dávku vznešené pokory. „Jsem jen
obyčejný boháč,“ říká. „Tihle mladí bilionáři s tryskáči – to je jiná liga. Co byly
za mých mladých let nové peníze, jsou teď staré peníze, což dnes znamená
míň peněz.“ Směje se. Svou sbírku popisuje slovy „život povzbuzující“ a pak
projeví mimořádnou skromnost, když prohlásí: „Nevím, jestli mám sbírku.
Mám prostě hodně věcí.“
Tímto vtipem zlehčujícím vlastní význam odhaluje hluboce zakořeněný
strach, který trápí mnohé sběratele. Soudobé umění nakupuje víc lidí než
dřív a je docela možné, že většina děl nemá historickou hodnotu. Dílo může
mít význam pro jednotlivce, může být inteligentní, ba dokonce povznášející,
nicméně v dlouhodobém horizontu se mohou mnohé z těchto sbírek stát
potrhanou hedvábnou látkou připomínající dávné časy nebo archeologic-
kým nalezištěm na místě prastarého smetiště. Nezískají nadčasovost, ani
vliv. Nijak nezmění náš pohled na umění.
Když s Teigerem vejdeme do kteréhokoliv stánku, obchodníci hned vy-
skočí, aby ho přivítali. Vzhledem k tomu, že jsou touto dobou už povětšinou
vyčerpaní a jen ztěžka sbírají energii, aby odpovídali na otázky, je zábavné
vidět je v případě tohoto sběratele tak čilé. Teiger vždy najde způsob, jak jim
polichotit. Dokonce i ve stánku, který ho zklamal, dokázal pochválit dobře
vyřešené vitríny. Zdá se, že mezi ním a obchodníky vládne upřímná náklon-
nost, ačkoliv od nich dnes nic nekoupil. Všichni mu děkují za návštěvu. Pro
mě je situace poněkud svízelnější. Teiger se chová jako gentleman a předsta-
vuje mě celým jménem. Obchodníci jsou nesmírně slušní, ale je zjevné, že
mě považují za jeho nejčerstvější úlovek. V jednu chvíli se jeden starší muž
z New Yorku nakloní k Teigerovi a něco mu pošeptá. Neslyším, co říká, ale
z jejich pohledů a z toho, jak se na mě dívají, vycítím, že obchodník asi řekl
něco ve smyslu: „Tohle je nejnovější přírůstek do vaší sbírky?“
Teigerův telefon vyloudí zvuky nějaké symfonie. Volá mu hlavní kurátorka
jednoho významného amerického muzea. Teiger si s ní dlouho srdečně poví-
dá. Sděluje jí, co dělá, ale neříká si výslovně o její souhlas. Škádlí ji tajemným
veletrh | 93
velkým nákupem, který dnes zrealizoval: „Jestli se ti to nelíbí, tak…“ – Teiger
zamumlá jméno – „si to vezme“ (jméno, které zmínil, patří hlavnímu ku-
rátorovi odvážnější konkurenční instituce disponující znamenitou sbírkou
poválečného umění). Po ukončení hovoru diskutuje Teiger s kurátorem pro-
minentní veřejné instituce, která má krizové období. Je zjevné, že tyto kon-
takty miluje. Užívá si svou roli ve hře o moc v umění, obzvláště na úrovni,
na které může svým patronátem ovlivňovat veřejné mínění. Když odkládá
telefon, prohodí s úšklebkem zloducha: „Mým cílem je získávat díla, po kte-
rých touží velká muzea.“
Naléhám na Teigera, aby mi ukázal mistrovské dílo, které koupil. Popojde-
me o jednu uličku dál a tam prásk – už se nad námi tyčí. Skoro čtyřmetrová
ocelová socha se zlatým leštěným povrchem. Elephant / Slon Jeffa Koonse.
Vypadá jako obrovská číslice osm s korunou ve tvaru falu. Vidíme svůj odraz
v jeho lesklém povrchu, a jak od něj pomalu odstupujeme, zdá se, že celá
přehlídka je jen zlatavá bublina. Asi sedmi nebo osmiletá holčička si všimne
svého odrazu, zastaví se před sochou a vyplázne na sebe jazyk. Zamračí se.
Vycení zuby, roztáhne nosní dírky, zahýbá obočím nahoru a dolů a odhopsá
za svými rodiči.
20:00. Do konce přehlídky zbývá necelá hodina. Mezi unavenými návštěv-

níky klopýtajícími k přednímu východu vyniká pružná chůze jednoho osamě-
lého kovboje. Z dálky mě zdraví Sandy Heller, v jedné ruce telefon a ve druhé
plánek veletrhu. Tento čtyřiatřicetiletý konzultant má na sobě vykasanou
košili s vyhrnutými rukávy. „Zdá se, že získáme nějakých čtyřicet dobrých
kousků,“ hlásí vítězně. Heller se stará o společnou sbírku šesti finančních
managerů z Wall Street, mezi nimiž figuruje i několik bilionářů. Všichni mají
mezi čtyřicítkou a padesátkou. „Jsou to otcové od rodin,“ říká Heller. „Všich-
ni se znají a respektují. Někteří jsou dobří přátelé.“ I když Heller nezabíhá
do detailů, protože by tím porušil přísnou úmluvu o diskrétnosti, je dobře
známo, že jedním z jeho klientů je Steve Cohen, jehož sbírka umění v hod-
notě 500 milionů dolarů zahrnuje i Žraloka Damiena Hirsta. Podle časopisu
Business Week je Cohenova firma obchodující s hedgeovými fondy „běžně
zodpovědná až za tři procenta denního obratu newyorské burzy“ a její kré-
do je „získat informace dřív, než kdokoliv jiný“.
Ptám se Hellera, jaký měl den.
„Tento den pro mě začal před šesti týdny. Nedovedete si představit, ko-
lik práce jsem do ArtBasel vložil. Pracují pro mě čtyři lidé. Před přehlídkou
všichni makáme jako šílení. Každý den telefonujeme, zjišťujeme informace,

třídíme je a přeposíláme našim klientům,“ objasňuje. „Takže dnes ráno jsem
měl připravený seznam. Oběhl jsem si to tady a říkám: ‚Ok, kupujeme tohle,
tohle necháme být, tohle kupujeme, tohle necháme. Nekupujeme nic, co by-
chom neviděli na vlastní oči. To, co je na práci podstatné, není většinou ve
formátu jpg vidět – a navíc jsem posedlý stavem díla.“
Najdeme lavičku a sedneme si. Heller se opře lokty o kolena jako hráč
baseballu na střídačce. „Odpoledne už je možné vést komplikovanější roz-
hovory,“ pokračuje. „Říkám obchodníkům, jejichž program se mi líbí, ale ne-
znám je − podívejte, jsem jenom člověk, zastupuji tyhle lidi. Netočíme věci.
Nejsme spekulanti.“ Manažeři hedgeových fondů jsou ve světě umění vcelku
nováčci a někteří lidé se obávají, že nakupují umění jako zboží, aby vydělali
peníze. Jiní zase tvrdí, že už jsou nad věcí; tvrdě pracující bilionáři nepotře-
bují vydělat pár milionů na umění. „Důvod, proč se vrhají na sbírání umění,
je touha žít svůj život naplno,“ říká Heller. “A v dnešní Americe člověk, který
má peníze, dělá právě tohle. Jako je tomu už po desítky let v Evropě.“
Hellerovi zvoní telefon. „Počkej chvilku. Nechoď nikam,“ nařizuje mi.
„Ahoj,“ odpovídá volajícímu přátelsky. „Takaši jim dal mistrovské dílo, aby
oslavili návrat na ArtBasel,“ zaslechnu dříve, než zmizí z doslechu. Chodí
sem a tam kousek ode mě. Po ukončení hovoru se vrací za mnou.
„Tys koupil Murakamiho!“ zvolám překvapeně.
„No comment!“ vyhrkne Heller agresivně. Zamračí se, pak se zase rozzáří.
„Jediné, co k tomu můžu říct je, že z toho nového obrazu 727 jsou všichni ve-
dle. Na přehlídkách se většinou nevidí primární materiál téhle kvality. Všich-
ni o něm mluví. Cena je dost vysoká. Ale možná to stojí za to.“
Heller mi vysvětluje, že má stálou roční mzdu, nepracuje za provizi. „V té-
hle branži je potenciál pro nečistý byznys,“ říká. „Ti chlapi, pro které pracuju,
přemýšlí tak, že pokud jim budu radit, aby rozjeli obchod s dílem za dvacet
milionů, budou mít asi pochybnosti, pokud budou vědět, že dostanu procen-
ta z nákupní ceny. Byl by tam střet zájmů.“
Proud lidí opouštějících přehlídku se změnil v povodeň. Zvedáme se
a také odcházíme. „Chceš vědět, jaký je rozdíl mezi výborným obchodníkem
a výborným konzultantem?“ ptá se Heller. „Výborný obchodník pomůže sbě-
rateli, ale ještě víc pomůže umělci. Výborný konzultant pomůže umělci, ale
ještě víc pomůže sběrateli.“ Heller si strká plánek do kapsy. Zvláštní směsice
skromnosti a přehnaného sebevědomí výmluvně odráží povahu současného
uměleckého poradenství. Za starých časů se konzultanti najímali pro své
znalosti z oboru historie umění. Dnes spočívá těžiště jejich práce ve vyjed-
návání náročných obchodů. Úspěch jim umožňuje důvěra na straně jedné
veletrh | 95
a pevná síť známostí na straně druhé. Tito poradci se v novém světě umě-
ní často nacházejí ve svízelných situacích, kdy je rychlost prospěšnější než
hloubání. Na Hellera čeká unikátní a zjevná odměna. „Peníze jsou druhotný
produkt,“ tvrdí. „Jde mi o to být součástí dědictví, které pomáhám budovat.“
Když otevřeme dveře budovy výstaviště, ucítíme závan svěžího večerního
vzduchu. Heller mi mává na rozloučenou a já ještě zůstávám, abych se podí-
vala na vyčerpaný dav. Mezi odcházejícími je Jeremy Deller – britský umělec
a laureát Turnerovy ceny. Stojí tiše a vypadá ztraceně. Přijel, aby instaloval
svá díla v oddělení Art Unlimited a zůstal na první den přehlídky. Má vlasy
po ramena, obrovské sandály s bělostnými ponožkami a tmavě rudé man-
šestrové sako. Vypadá od hlavy až k patě jako prototyp umělce, pokud od-
hlédneme od nepravděpodobné možnosti, že by mohlo jít o excentrického
levicového kurátora, který měl tu smůlu, že ztratil zavazadla.
Měl jste dnes dobrý den? ptám se.
„Byl to divný den, jen jsem jím tak proplouval,“ odvětí Deller. „Je to chaos,
zmatek. To množství umění na světě je trochu depresivní. Nejhorší věci vy-
padají jako umění, ale nejsou. Jsou to věci cynicky vyrobené pro určitý sbě-
ratelský okruh. Nejsem moc motivován penězi. Kdybych byl, nedělal bych to,
co dělám. Moje díla se skoro nedají prodat.“ Pro umělce, kteří nevytvářejí
snadno obchodovatelné komodity – protože jsou pomíjivé, neuchopitelné
nebo čistě konceptuální – jsou nejdůležitějšími sponzory veřejné instituce.
Po ubíjejícím dni na veletrhu zatouží mnohý milovník umění po dobře pro-
myšlené výstavě v muzeu.

Laure Prouvostová a Saoirse Ronanová
Londonderry
Severní Irsko, 2013
4 cena
Je 9:30, první prosincové pondělí. Do otevírací doby Tate Britain pro veřej-
nost, tedy původní galerie Tate, která je situovaná nedaleko své mladší sest
ry Tate Modern kousek proti proudu řeky, zbývá půl hodiny. Uvnitř, v části
přistavené v 70. letech k impozantní viktoriánské budově, ředitel Tate sir Ni-
cholas Serota spolu se čtyřčlennou porotou věnují poslední, rozhodující po-
hled vystaveným dílům čtyř finalistů Turnerovy ceny, což je světově proslulé
ocenění současného umění. Členové poroty spolu příliš nemluví. Přemýšlejí
nad pracemi a pevně se drží svých názorů. Jeden z nich později připustí, že
se snaží udržet si otevřenou mysl a v duchu si prochází seznam odůvodnění
ve prospěch svého favorita. Jak může člověk srovnávat jablka, pomeranče,
jízdní kola a stojany na víno?
Venku na vrcholu fasády neoklasicistní budovy Tate Britain stojí socha
Britannie. S helmicí na hlavě a trojzubcem v ruce nevypadá jako někdo, kdo
je uchvácený současným uměním. Třicet metrů pod bojovnou harpyjí kouří
na kamenných schodech před muzeem Bensonku vizuální umělec Phil Collins.
O své nominaci se dozvěděl z hovoru ve veřejné telefonní budce brooklynské-
ho metra. „Neuvěřitelně mě to vyděsilo,“ sděluje mi Collins. „Tahle cena by se
mohla stát předmětem výsměchu – mohl bych ze sebe udělat blbce. Před-
stavil jsem si scénu z filmu od Briana De Palmy. Připadal jsem si jako Carrie,
když se na ni vylil kbelík prasečí krve.“ Třicetišestiletý Collins má asymetrický
účes ve stylu New Wave a na sobě pečlivě zvolené oblečení ze second handu.
cena | 101
„Trvalo mi týden, než jsem byl schopen tu nominaci přijmout. Musel jsem si
dobře promyslet klady a zápory publicity.“ Zamává cigaretou ve vzduchu.
„Samozřejmě, když na Carrie spadne ta prasečí krev, zamkne dveře tělocvičny
a všechny povraždí. Takže… není to celé tak blbé,“ prohlašuje Collins s ka-
mennou tváří. Počká pět sekund, než pozvedne obočí a zasměje se. Třikrát
rychle potáhne z cigarety, odhodí nedopalek na zem, zamáčkne ho patou
a řekne: „Musím jít pracovat.“
Je deset hodin. Zatímco návštěvníci galerie procházejí hlavními dveřmi,
porota Turnerovy ceny zasedá v sále s klenutým stropem, ve kterém se
scházívá rada muzea. Dnes musí rozhodnout o vítězi. Večer při slavnost-
ním vyhlášení přenášeném státní televizí předá některá z celebrit jednomu
z umělců šek na 25 000 liber. V minulosti cenu předával například Brian Eno,
Charles Saatchi a Madonna, která se vyznamenala tím, že v přímém přenosu
oslovila přítomné „zkurvysyni“. Dnes večer bude cenu předávat Yoko Ono.
Zbývající umělci, kteří hlavní cenu nezískají, budou sedět po stranách, snažit
se tvářit optimisticky a přijmou cenu útěchy ve výši 5 000 liber.
Tate Gallery uděluje tuto cenu od roku 1984. Historie ceny by se alespoň
z části dala vyčíst z novinových titulků. V roce 1995 vyhrál Damien Hirst
a dostal se do zpráv na několika kontinentech se svou plastikou, kvůli které
podélně rozpůlil krávu s teletem a naložil je do čtyř nádrží s formaldehy
dem. Dílo nese název Mother and Child, Divided / Matka a dítě, rozdělené.
V roce 1999 se umělkyni Tracey Eminové dostalo od tisku tolik pozornosti,
že si mnoho lidí dosud myslí, že cenu dostala ona, i když byla jen finalistkou.
Soutěžní instalace zahrnovala její neustlanou postel, ve které se povalovaly
zakrvácené kalhotky, kondomy a prázdné lahve od alkoholu. A v roce 2003
Grayson Perry, jehož hlavním médiem je pálená hlína a rád nosí oblečení,
jaké nosívaly šestileté holčičky ve viktoriánské době, přijal cenu se slovy:
„Byl nejvyšší čas, aby Turnerovu cenu dostal hrnčíř transvestita!“
V posledních několika letech se svět natolik zaměřil na současné umění,
že se nikomu nechce čekat, až čas rozhodne o tom, které dílo je dobré, skvě-
lé nebo prostě kompetentní. V ideálním případě začíná kariéra umělce ukon-
čením prestižní umělecké školy a vrcholí sólovou retrospektivou ve význam-
né galerii. Ceny pak jsou důležitými milníky jeho kariéry – vytyčují umělcovu
kulturní hodnotu, dodávají mu prestiž a poukazují na jeho potenciál udržet
se na výsluní po dlouhou dobu.
Ačkoliv většina cen představuje jen jeden řádek v autorově životopisu,
Turnerova cena je v Británii celonárodní událost; lidé se o ní hádají na večír-
cích, straní svým favoritům a dokonce sázejí na vítěze. Proces hodnocení je

každý rok stejný. V květnu vybere čtyřčlenná porota vedená Serotou čtyři
autory. Nesmí jim být přes padesát, musí bydlet v Británii a v uplynulém
roce museli zaujmout významnou výstavou. V říjnu vystaví každý ze čtyř
nominovaných svá díla ve velké výstavní síni v Tate Britain. O osm týdnů poz-
ději, většinou první prosincové pondělí, se porota opět sejde a vybere vítěze.
V tomto roce (2006 – pozn. překl.) je spektrum nominovaných na Turne-
rovu cenu pestré. Vedle vizuálního umělce Phila Collinse je to sochařka Re-
becca Warrenová, malířka Tomma Abtsová a Mark Titchner, autor tvořící
napříč médii. Jednoho říjnového rána se sešlo několik desítek novinářů a fo-
tografů na předpremiéře výstavy kandidátů Turnerovy ceny určené tisku.
Rebecca Warrenová vystavovala ve své místnosti tři typy soch: bronzové po-
stavy v pohybu, nevypálené formy z hlíny a vitríny obsahující různé odpadky
včetně pecky z třešně a použitého kousku vaty. Bronzové postavy vypadaly
jako sochy Alberta Giacomettiho, které dostaly vydatnou večeři a jointa. Hli-
něné útvary se spíš podobaly výtvorům ze školky než z umělecké školy.
Drobná kurátorka v černých džínách se sníženým pasem, ve kterých jí byl
vidět kousek břicha, dílo Warrenové uvedla. „Tyto ženské aproximace ztěles-
ňují nesvázanou a výbušnou kreativitu,“ sdělila. „Oddávají se zkreslení a de-
gradaci.“ Zároveň dodala, že Warrenovou ovlivnili Robert Crumb, Edgar Degas
a Auguste Rodin. Novináři jí na to neskočili. Nelíbila se jim absence řemeslné-
ho aspektu. „Nepálená hlína?“ brblal jeden. „Je to jen nedopečené nebo úplně
nehotové?“ Připomněla jsem moderátorovi stanice BBC Radio 4 významnou
výstavu Warrenové v Saatchi Gallery – šlo o místnost plnou bezhlavých žen-
ských postav s přehnaně velkými zadnicemi a poprsími. Jen rychle odsekl:
„Ale tohleto jsou jen samé kyčle a lokty.“ Nadhodila jsem tedy, že Warrenová
musela pro tuto výstavu připravit zcela nové dílo, a že by možná bylo na místě
dát mu trochu času dozrát. „Zvykám si na to, jako si člověk zvyká na bolest
hlavy,“ odpověděl.
Z pohledu novináře může umělec udělat dvě věci, o kterých má smysl
psát: prodat dílo za vysokou cenu a vyhrát nějakou cenu – to jsou fakta
jinak relativně neměřitelných výsledků. Britský tisk se navíc nikdy neunaví
otázkou: „Je to umění?“ A nemůže si odpustit sexistické narážky. A tak měli
fotografové v místnosti, ve které vystavovala Warrenová, radost pokaždé,
když objevili náznak ňadra či ještě lépe bradavky vystupující z hromady šedé
hlíny. Redaktoři byli ovšem naštvaní. Byli informováni, že Warrenová ani dru-
há žena mezi nominovanými, Tomma Abtsová, si nepřejí poskytnout rozhovor.
Já sama jsem už mluvila s londýnským dealerem pracujícím pro Warrenovou,
který mi sdělil, že si mohu s umělkyní promluvit, „pokud zůstane vše řečené
cena | 103
mezi námi dvěma“. Bohužel, z „ano“ se stalo „uvidíme“ a nakonec „omlou-
váme se“. Když jsem v naději, že by se za mě mohl přimluvit, zavolala zná-
mému, který si je s Warrenovou blízký, řekl mi: „Nepotřebuje s tebou mluvit.
Vyhraje tak jako tak!“
Turnerova cena může být pro umělce požehnáním a zároveň pohro-
mou. Pro mnohé je možnost zúčastnit se výstavy v posvátné Tate Britain,
která přiláká sto tisíc platících návštěvníků, natolik lákavá, že by si ji
nenechali za žádnou cenu ujít. Pro jiné je příliš velkým soustem nemilo-
srdné zkoumání jejich díla, prohra před očima veřejnosti, anebo nutnost
ideologických kompromisů. V jejím stínu tak dřímá skupina odmítačů.
V tomto roce se například nominace na cenu zřekla devětadvacetiletá
skotská malířka Lucy McKenzieová. Bulvár by se o ni zcela jistě zajímal,
neboť pracovala jako pornomodelka a v její tvorbě se někdy vyskytu-
je otevř ená sexualita (na jednom obraze jí polévku pod zarámovanou
kresbou masturbující ženy). Podle někoho z autorčiných přátel nechtěla
„dělat ústupky od flexibilního a kritického dialogu“ rozpoutaného kolem
jejího díla.
Práce Phila Collinse konfrontuje mediální témata, a tak navzdory počá-
teční úzkosti z nominace vyhodnotil účast v soutěži jako ideální platformu
pro své dílo. Několik dní po předpremiéře výstavy určené pro novináře jsem
s Collinsem procházela Tate Britain. Umělec najednou strčil hlavu do míst-
nosti 28 ve stálé sbírce, kde se na dvou videopřehrávačích promítalo jeho
video z roku 2004 s názvem they shoot horses / střílejí koně dojemně zob-
razující devět mladých Palestinců během tanečního maratonu v Ramalláhu.
Na videu se vrtí a kroutí, chvílemi předvádějí břišní tance a nakonec se plou-
ží a vláčí svá znavená těla za zvuku mezinárodních popových hitů jako „Set
me free, why don´t you, babe“.
Collins pokračoval v chůzi úchvatnými místnostmi Duveen Galleries vy-
tvořených ze zlatého pískovce směrem k výstavě finalistů Turnerovy ceny,
dokud nenarazil na zaměstnankyni galerie. „Ahoj, zlato. Kde jsi dneska?“
zeptal se. Asi šedesátiletá žena v uniformě Tate Gallery sestávající z víno-
vé košile a černé sukně odpověděla s londýnským přízvukem: „Ráno budu
v devatenáctce, ale odpoledne v osmadvacítce.“ Její stanoviště je často před
střílejí koně a ona hlásívá Collinsovi, jak lidé na jeho video reagují. Zdá se,
že dílo umístěné ve ztemnělé místnosti provokuje k různým odchylkám od
muzejní etikety. Lidé se nejen dívají na video; taky tancují, zpívají, polehávají,
sedí a štkají, dokonce se náruživě líbají. „Včera tam byla skupina školáků,“
sděluje paní. „Chtěli vědět, proč tam jsou tak mizerní tanečníci.“

Collins prošel galeriemi až ke své „kanceláři“, kterou nainstaloval do mu-
zea jako součást své tvorby pro Turnerovu cenu. Zmizel ve skrytých dveřích
a objevil se na druhé straně skleněné tabule v místnosti, která připomína-
la sídlo vojenského štábu s telefony a počítači, korálově rudým kobercem
a broskvově růžovými zdmi. Zde sídlil jeho produkční tým nazvaný shady
lane productions a pracoval na videu nazvaném return of the real / návrat
reality o lidech, jimž účast na televizní reality show zničila život. Jedna
žena měla na starosti horkou linku, kterou Collins zavedl pro oběti těch-
to pořadů. Jiná právě vystřihávala článek z novin, zatímco třetí zírala do
obrazovky počítače. Bylo to poprvé v historii ceny, kdy umělec prakticky
přestěhoval své studio do muzea. Pravidelní návštěvníci galerií možná znají
spoustu uměleckých děl, ale málokdy vidí umělce při práci, a tento prostor
vyvrátil představu ateliéru postříkaného barvou. Collins se otočil a s po-
bavením pohlédl na diváky, potom mi pokynul, abych přišla k malému po-
suvnému okénku, jaké bývá třeba v čekárnách u lékaře. Vystrčil z něj hlavu.
„Normálně bych si takovouto lokaci nemohl dovolit. Využívám cenu a celý
spektákl s ní spojený k tomu, abych realizoval svou práci.“ Uchechtnul se
a pokračoval: „Musel jsem se stát obětí své vlastní logiky, a tak jsem tu –
jako opice v zoo.“
O pár dní později jsem se s Collinsem setkala v baru pod divadlem na ulici
Charing Cross. Ve sklepním prostoru se mísil stoletý dým z cigaret s nejmo-
dernějším osvěžovačem vzduchu. Atmosféra byla klidná, přestože bar zaplni
lo pár postaviček, pro něž je život zjevně jevištěm. Posadili jsme se do po-
temnělé karmínové kóje v zadní části místnosti. Když jsem zapínala diktafon,
poprosila jsem Collinse, zda by něco neřekl, abych mohla nastavit hlasitost
nahrávání. „Jmenuju se Phil Collins – ne ten Phil Collins, jen Phil Collins,“ řekl.
„Tohle musím říkat pořád. Když si zavoláte pro pizzu nebo taxíka a řeknete,
že se jmenujete Tina Turnerová, reakce bude: ‚Jo, jasně, nedělej si prdel.‘ Je
to prokletí.“ Collins si zapálil cigaretu a opřel se. Zrovna se vrátil z „pracovní
návštěvy“ u subjektu televizní reality show – navštívil ženu, která zjistila, že
její syn kvůli jejímu účinkování v pořadu Wife swap / Výměna manželek do-
stal ve škole nakládačku.
Collinse fascinuje přežití a to, čemu říká „specifická krása lidí žijících v ho-
rorových situacích.“ Ačkoliv oficiálně žije v Glasgow se svým přítelem a jejich
společným dalmatinem, většinu času tráví cestováním po městech postiže-
ných válkou – Belfastu, Bělehradu, Bogotě, Bagdádu – a vytvářením propra-
covaných videí s místními lidmi. Například v baghdad screentests / bagdád-
ské kamerové zkoušky posedávají iráčtí muži a ženy před jeho kamerou, vrtí
cena | 105
se, flirtují a zírají. Film byl pořízen před invazí v roce 2003 a není možné se
na něj teď dívat a neptat se, co se s těmito lidmi stalo.
Collins objednal rundu a pak si uvědomil, že nemá hotovost. Nemá ani
kartu ani mobil. Nikdy neřídil auto a do loňska nevlastnil pračku. I když jeho
umění spočívá v jeho extrémní společenskosti, sám nezná mnoho dalších
umělců a málokdy chodí na „soukromé přehlídky“ (jak se v Británii říká
vernisážím). „Umělecká škola pro mě skýtala osvobození, ale komerční svět
umění… je možné se někde cítit ještě bezvýznamnější? Je to jediné místo
na světě, kde se nabízí alkohol zadarmo, a přesto nikdo nepřijde.“ Collins si
posunul bradu v dlaních tak daleko, až se mu zkřivil obličej. „Nesnáším, když
někdo říká: ‚Musím dělat umění, nemůžu jinak‘. To nemůže říct jen tak kaž-
dý.“ Collins mi vysvětluje, že ohledně Turnerovy ceny necítí žádnou rivalitu.
„Nemám zájem cpát se dopředu. Byl bych radši, kdyby to někdo jiný vzdal
jako první.“ Dívá se na ohmataný křišťálový popelník, potom vzhlédne. „Kaž
dopádně, nejradši bych podmínky téhle hry neuznal. Umělecká cena? Tako-
vá kategorie neexistuje. Skvělé umění může vzniknout, když někdo upadne
v supermarketu. To může být nejneobvyklejší vizuální událost dne.“
V červeném cihlovém domě sousedícím s Tate Britain má kancelář Nick

Serota. Dům má fasádu v edvardiánském stylu a uvnitř je modernistický. Ve
středu rohové místnosti se nachází černý stůl od Alvara Aalta, který slouží
jako psací, a na němž je tenká vrstva papírů. Zjevně není dovoleno, aby byl
zavalen dokumenty. Podél stěny na pravé straně od stolu jsou police s pes-
trými knihami o umění, na levé straně pak okna, přes které je vidět přední
venkovní schodiště do muzea a nad nimi se tyčící hrdou postavu Britannie.
Serota přišel na schůzku se zpožděním; respektive přisvištěl na katama-
ránu po Temži z Tate Modern. Jeho asistentka vstoupila do předsíně kan-
celáře a nabídla mi čaj. Řekla, jak úžasné je pracovat pro Nicholase Serotu.
Neříká se mu „pan Serota“, protože byl v roce 1999 povýšený do rytířského
stavu, a tak ho v bulváru titulují „sir Nick“. Lidé ze světa umění rádi mluví
o mocných hráčích, jako by s nimi byli přátelé oslovující se křestními jmé-
ny, ať už se osobně znají nebo ne. A tak člověk slyší o Damienu (Hirsto-
vi), Larrym (Gagosianovi) a Jayovi (Joplingovi, majiteli prominentní galerie
White Cube). V Londýně náleží jméno Nick Serotovi, zatímco další významní
Nicholasové jsou označováni příjmením (například Nicholas Logsdail, majitel
významné Lisson Gallery).
Serota je synem labouristického ministra. Studoval ekonomii a historii
umění na Cambridge, pak napsal na Courtauldově uměleckém institutu di-

plomovou práci o malíři J. M. W. Turnerovi (po němž je pojmenována Turne-
rova cena). Do Tate Gallery se dostal v roce 1988, kdy byla ještě kulturní
památkou středního významu. V současnosti předsedá impériu složenému
ze čtyř muzejí – Tate Modern, Tate Britain, Tate Liverpool a Tate St. Ives.
Tate Modern je nejoblíbenější turistickou destinací v Londýně a nejnavště-
vovanějším muzeem umění na světě. Ročně uvítá více než čtyři miliony ná-
vštěvníků. Dva miliony lidí, kteří zajdou do Tate Britain, zajišťují této galerii
významné postavení ve světových žebříčcích návštěvnosti. (Pro srovnání,
newyorská MoMA měla v letech 2005–2006 2,67 milionů návštěvníků, pa-
řížské Pompidouovo centrum 2,5 milionu a pobočky Guggenheimova muzea
v New Yorku a Bilbau každá po 900 tisících návštěvnících.)
Serota připlachtil o dvanáct minut později. „Velmi se omlouvám,“ pronesl
jasnou dikcí. „Prováděl jsem americké sběratele. Měli zpoždění, a proto mám
zpoždění i já.“ Serota posune svoje dvacetileté oficiální hodinky švýcarských
železnic o deset minut dopředu. Je vysoký a štíhlý. Jeho ústa by mohla slou-
žit jako ilustrace pro výraz pevně sevřené rty. Vždy má na sobě tmavý oblek
a bílou košili. Pro dnešní příležitost si vzal temně zelenou kravatu barvy chřestu.
Na chvíli zmizel a vrátil se bez saka. Posadil se do křesla a začal si pečlivě
vyhrnovat rukávy. Přeskočili jsme formální společenské tlachání.
Jako první v dlouhém seznamu jsem měla otázku o moci Tate Gallery
legitimizovat umělce. Při pohledu na historii Turnerovy ceny a jména dřívěj-
ších laureátů je možné říct, že cena funguje pro nominované jako doporu-
čení, ale Serota je přesto opatrný. „Žádná cena není nedotknutelná,“ říká.
„Cena bude mít hodnotu jen potud, pokud bude dávána umělcům, kteří mají
respekt anebo jsou u nich v relativně krátkém čase potvrzeny zásluhy, kte-
rých si dosud nikdo nevšiml. Platnost soutěže potvrzují její výsledky.“
Soupeření mezi umělci je v uměleckém světě skoro tabu a i Serota připus-
til, že soutěže jako Turnerova cena jsou „nespravedlivé v tom, že srovnávají
autory nejrůznějších typů“. Umělci mají hledat svou vlastní cestu, vytvářet
si vlastní pravidla a soutěžit sami se sebou. Pokud si zvyknou porovnávat se
s jinými, riskují ztrátu originality. Ale pokud zcela ignorují hierarchický svět,
ve kterém fungují, upadají do nebezpečí stát se outsidery a mohou se ztratit
v bahně vlastního vědomí, příliš výstřední, než aby je někdo bral vážně.( 8 ) „Jen
malé množství autorů snese přímou konkurenci,“ objasňuje Serota. „Umělci
( 8 ) Pojem „art brut“ nazývaný také „syrové / outsiderské umění“ se většinou používá k ozna-
čení umění vytvářenému chovanci ústavů pro choromyslné, mentálně postiženými lidmi nebo
samouky, kteří jsou jen ve sporadickém nebo žádném kontaktu s uměleckými institucemi.
cena | 107
bojují se sebevyjádřením a k tomu potřebují mimořádnou dávku sebedůvě-
ry. V některých situacích se tato sebedůvěra může změnit v soutěžení, ale
málokdy je to příjemné.“ Serota si sundal brýle bez obrouček a masíruje si
kořen nosu. „Sám jsem se kvůli tomu necítil dobře v dobách, kdy jsem v Tate
začínal, ale uvědomil jsem si, že formát naší ceny – rychlé vyhlášení finalistů
a veřejná prezentace jejich děl – podněcuje lidi k přemýšlení o umění. „ Pro-
pagační materiály Turnerovy ceny také vyzývají každého, aby si udělal svůj
vlastní obrázek. Toto pojetí vytváří rámec,“ dodává zapáleně, „který dovolu-
je lidem zapojit se mnohem aktivněji, než kdyby šlo o výstavu na určité téma
sestavenou pouze jedním kurátorem.“
Serota se nechtěl vyjádřit k mnoha dalším cenám, které se vynořily po
založení Turnerovy ceny, ale přiznal, že má „nesmírnou radost“ z toho, že
britská umělkyně Tacita Deanová právě vyhrála cenu Huga Bosse udělova-
nou Guggenheimovým muzeem. „Tacita byla navržena na naši cenu ve chvíli,
kdy ji ještě skoro nikdo neznal (v roce 1998). Bylo by překvapením, kdyby
v tom roce vyhrála, ale nominace jí v této fázi kariéry pomohla.“
Za dvacet dva let historie Turnerovy ceny ji získaly jen dvě ženy – Rachel
Whitereadová v roce 1993 a Gillian Wearingová v roce 1997. Když Serota
mluví na toto téma, vyjadřuje se jako politik. „Prvních deset let nebyla mezi
laureáty žádná žena, za posledních třináct let dvě. Takže změna tu je.“ Za-
kabonil se a vzdychl. „Myslím, že není možné porotu přesvědčit k pozitivní
diskriminaci. Má svou vlastní vůli. Pokud by měl někdo vyhrát na základě
svého pohlaví nebo etnické příslušnosti, ztratila by cena na důvěryhodnosti.“
Zdvihl prst a položil ho rozvážně na stůl, jakoby dával vzorek otisků prstů.
„Ale pokud byste se mě zeptala, jestli si myslím, že počet mužů a žen, kteří
cenu získali, odpovídá tomu, jak tato pohlaví přispívají do společného fondu
současného umění v posledních deseti letech, odpověděl bych, že ne.“
Serota předsedá porotě Turnerovy ceny pravidelně od roku 1988. I když
jsou ostatní členové poroty vybíráni na základě své jedinečnosti a instruová-
ni, aby rozhodovali „zcela subjektivně“, málokdo si pamatuje složení poroty
v tom kterém roce a o Turnerově ceně se říká, že je odrazem doby. „Obecně
se dá říct, že lidé mají rozpolcené pocity, když se mají stát porotci,“ vysvět-
luje Serota. „Uvědomují si, že nové umění je křehké a umělci zranitelní. Vědí,
že důsledky jejich rozhodnutí pocítí na vlastní kůži.“ Na první schůzce Sero-
ta radí členům poroty, aby nominovali jen takové umělce, kteří podle nich
opravdu mají potenciál zvítězit. „Neměl by se tam objevit nikdo takový, kdo
by jen něčím vyvažoval rovnováhu mezi nominovanými, protože nominace
může umělce pěkně potrápit,“ pokračuje. „Já sám dostávám od tisku zabrat,

ale jsem na to zvyklý. Vím, že dnešní noviny budou zítra dobré tak akorát
na podpal. Umělci a členové poroty to mají těžší. Uráží je, když je někdo
karikuje a zlehčuje jejich práci.“ V letošním roce Serota pozoroval, že média
jaksi nemohou najít nic dostatečně senzačního. „Je možné, že cena dozrála?“
podivuje se. „Možná přišla nová generace umělců, jejichž práce vyvolává jiný
druh pozornosti.“
Ateliér Tommy Abtsové je neokázalá místnost se stropním oknem. Na-

chází se v labyrintu dvaatřiceti ateliérů v komunitně organizovaném centru
s názvem Cubitt, které najdete v severním Londýně. I když byl do místnosti
nedávno nainstalován radiátor, vzduch je nepříjemně chladný. Na hladké be-
tonové podlaze stojí stůl čili bílá laminátová deska na jednoduchém dřevě-
ném podstavci a dvě židle z vetešnictví. Je pozoruhodné, že v ateliéru nejsou
žádné vizuální reference – žádné pohlednice, výstřižky, knihy o umění – kro-
mě autorčiných vlastních katalogů. Abtsová nezaměstnává žádné pomocníky
a maluje své obrazy na stole anebo si je přidržuje rukou na pevné podložce.
Nemá ráda, když ji při práci někdo sleduje. „Neděje se nic, co byste si neumě-
la představit. Prostě sedím a maluju,“ vysvětlila mi.
Abtsová je v komunitě Cubittu oblíbená. Pravidelně se dobrovolně podílí
na méně příjemných úkolech, jako je například výběr nájmu, a do setkání
v kruhu zainteresovaných umělců vnáší rozvahu a klid. Její kolegové se velmi
laskavě vyjadřují i o jejích výstřednostech. Prý když u ní někdo zaklepe na
dveře, otevře jen na skulinku anebo uslyšíte tlumený výkřik, že bude venku
za čtvrt hodiny. Je neskutečně uzavřená, ale taky obdivuhodně diskrétní. Je
poslední, kdo by rozdmychával emocionální války, které se mohou vyskyt-
nout tam, kde pracuje stále stejná skupina kreativních lidí. Funguje v tomto
prostředí tak dobře, až se o ní říká, že snad v nějaké komunitě vyrostla. Když
jsem se jí na to zeptala, odpověděla podrážděně: „Musím na to odpovídat?
Má to nějaký význam?“
Abtsová má třicet devět let, narodila se v Německu a v Anglii žije dvanáct
let. Když jsem ji navštívila, mimo řasenky neměla na obličeji žádný jiný make
up. Má jasně modré oči a lesklé vlasy po ramena. Její vzhled, stejně jako
její obrazy, vyzařuje kontrolu a nenápadnou krásu. „Když začínám malovat
obraz, nevím, jak bude vypadat,“ vypráví tichým hlasem a ukazuje na čtyři
plátna v různých fázích rozpracování, která kvůli mé návštěvě pověsila do
výše očí. Její obrazy mají všechny stejnou velikost – 48 x 38 centimetrů –
a nenamaluje jich za rok více než osm. „Nezlobila bych se, kdyby to šlo rych-
leji,“ říká. „Někdy mi trvají pět let, jindy dva. Nedávno jsem dokončila jeden,
cena | 109
který jsem začala dělat před deseti lety. Pracuju na nich v etapách, s mnoha,
mnoha přestávkami.“
Abtsová nejprve aplikuje na plátno průsvitnou akrylovou barvu, potom
nanáší v přesných vrstvách olejové barvy, kterými tvoří geometrické ab-
strakce, jež škádlí diváka náznaky konkrétních tvarů. „Moje práce oscilují
mezi iluzí a reálnými objekty, můžou vám něco připomínat,“ vypráví. „Vy-
tvářím například efekt denního světla nebo dojem pohybu. Některé tvary
mají dokonce stín.“ Jasné výrazné linky na jejích obrazech bývají často
pozůstatky první akrylové vrstvy, zatímco střízlivé ustupující pozadí je tvo-
řeno z posledních vrstev barvy nanesených na plátno. „Vždycky pracuju
zevnitř ven,“ pokračuje. „Vím, že obraz je hotový, až když mám pocit, že už
mě nepotřebuje.“
Abtsová vybírá názvy pro své obrazy ze slovníku německých křestních
jmen. Postáváme před červeno-bílo-zeleným obrazem nazvaným Meko, kte-
rý působí op artově. Kritici se o jejích obrazech vyjadřují jako o „živých vě-
cech“, které podněcují „intersubjektivní konfrontaci“. Abtsová si dělá staros-
ti s tím, které obrazy jsou vystavovány společně a jak jsou pověšeny, jako by
šlo o zasedací pořádek na večerní recepci a nesmělo se stát, aby Teete sedě-
la příliš blízko Folmeho. Když jsem jen na okraj zmínila, že bych ráda viděla
její seznam křestních jmen, Abtsová vypadala polekaně a poodešla ke stolu,
přehodila přes tajemný svazek svetr a řekla: „Raději ať zůstane neznámý.“
Abtsová nerada mluví o své práci, ale naučila se profesnímu klábosení.
„Proč by měl umělec o sobě cokoliv říkat?“ řekla a pohrávala si při tom se
zlatou podkovičkou na řetízku, který měla na krku. „Malování je natolik
vizuální záležitost, že je těžké říct cokoliv, co by ji nekompromitovalo.“ Od-
mítla pojmenovat jakékoliv umělecké vlivy nebo umělce, se kterými se cítí
spřízněna. Má ráda abstraktní věci. Na téma, co dělá umělce dobrým, pou-
kázala na perfekcionismus: „Pro mě osobně to znamená přistupovat k práci
s maximálním nasazením. Nedá se říct, takhle je to dobré, ale mohlo by to
být i jinak. Je zde jasná představa o tom, jak to má být – všechno musí
přesně zapadat.“
Dalším z témat, kterým se Abtsová chtěla vyhnout, byl Chris Ofili, po-
slední malíř, který získal Turnerovu cenu v roce 1998. Jako jeho tehdejší pří-
telkyně viděla velmi zblízka do podivného veřejného procesu skrývajícího se
za uměleckou cenou. „Jsem součástí londýnského uměleckého dění už jede-
náct let,“ řekla a dívala se přitom z okna. „Každý rok jsou nominovaní čtyři
umělci. Vždycky znáte alespoň jednoho z nich. Je jedno, kdo to je.“ Abtsové
trvalo tři dny, než nominaci přijala. „Chci se podílet na věcech, které souvisí

s uměním, ne s umělcovou osobností. Chtěla jsem zůstat umělkyní, ne stát
se najednou někým jiným…“ Udělala dlouhou přestávku, zaváhala, pak se
usmála a dodala: „Třeba osobou známou z médií.“
Ať už cenu získá kdokoliv, Nové muzeum v New Yorku se rozhodlo, že
Abtsová bude mít tu čest uspořádat první sólovou výstavu při příležitosti
otevření jeho nové budovy v dubnu 2008. Laura Hoptmanová, hlavní kurá-
torka Nového muzea, výřečná intelektuálka a dlouhodobá podporovatelka
Tommy Abtsové, je toho názoru, že „pokud by se Tommě nepodařilo ani při
této příležitosti prosadit, našli bychom sami cestu, jak to udělat. Vím, že to
zní podivně, mluvit o abstraktním umění tímto způsobem, ale já považuji její
umění za jakýsi druh aktivismu. Dnešní doba je pekelně náročná a já v jejích
objektech nevelkých formátů vnímám velkou hloubku. Jejich zarputilá geo-
metrie není jen formální cvičení, skrývá se v nich spousta práce − ale ani ta
dřina není jejich hlavní podstatou. Tomma mi zapadá do tradice mystických
autorů jako Barnett Newman, Piet Mondrian nebo Vasilij Kandinsky. Podařilo
se jí rozlousknout oříšek, který podněcuje autory od nepaměti – jak v malbě
sestoupit k počátkům. Její obrazy obsahují ono něco, ten pocit či vnímání
nesmírnosti vesmíru a niternost duše.“
Je těžké si představit dva rozdílnější umělce než Phila Collinse a Tommu
Abtsovou. Ona vytváří dlouho zrající fikci – osamělá střízlivá díla, která se
nestarají o všednodenní zvláštnosti. On sbírá syrové dokumentární zážitky,
které jsou závislé na účasti druhých, a vměšuje se do jejich zmatených ži-
votů. Málokdo z umělců zachycuje globální okamžiky tak dobře jako Collins
a málokdo odolává dnešku tak odhodlaně jako Tomma Abtsová. Přesto po-
dobnosti v jejich vlastní historii odhalují, jak malý je svět umění. Oba vysta-
vovali v nechvalně známé Wrong Gallery v New Yorku, byli oslavováni na
bienále v Istanbulu a byla jim udělena Cena Paula Hamlyna, stipendijní vy-
znamenání pro umělce, kteří potřebují „prostor pro přemýšlení“. Navíc, v ak-
tuálním klání podporují Collinse a Abtsovou dva nejvlivnější kritici umění
v Británii, Adrian Searle z Guardianu a Richard Dorment z Daily Telegraphu.
Favoritem sázkových kanceláří je ovšem Rebecca Warrenová. Sázková
kancelář William Hill je jednička na trhu ve specializovaném sázení na kultur-
ní události jako je předávání Oscarů nebo Man Booker Prize, ale také vývoj
dějových linií v připravovaných bestsellerech. Mluvčí firmy Rupert Adams
uvedl, že výsledky Turnerovy ceny jsou „natolik nahodilé“, že tvůrci kurzů
nepotřebují rozumět světu umění. „Vygooglujeme umělce a ten, který je nej-
známější, většinou vyjde jako favorit. Suplujeme tím rodokmen,“ říká. „Stej-
ně jako u koní, jde o jednu z šesti nebo sedmi variant. Tento rok jsme si říkali,
cena | 111
že by mohl vyjít malíř – tak si laik představuje umění – takže náš kurz v květ-
nu v době nominace byl šest ku čtyřem, že cenu získá Abtsová. Warrenová
ji ale od té doby předstihla, protože na ni lidé sázejí.“ Celková výše sázky je
kolem 40 000 liber a Turnerova cena je tedy spíš malý trh, kterým často
zamávají hlasy „rodiny a přátel“.
Umělec Keith Tyson přiznává, že v roce 2002, kdy byl sám nominován,
byl na sázení závislý. „Ve hře byl jednak intelektuální zájem o to, jak funguje
náhoda, ale i fantaskní představa vítězství nad zákony matematiky,“ řekl.
„Bylo to poprvé, kdy jsem mohl sázet na něco, co jsem mohl ovlivnit. Můj
kurz byl sedm ku dvěma. To je ponižující, když mluvíme o závodu čtyř koní.
Nebyla jiná možnost. Jsem si jistý, že jsem se z outsidera stal favoritem jen
díky penězům, které jsem sám za sebe utratil. Neřeknu, kolik jsem vydělal,
ale můžu vám říct, že to bylo víc, než kolik mi přinesla Turnerova cena, což
bylo tehdy dvacet tisíc liber.“
Marka Titchnera, který byl v té době podle sázkové kanceláře na třetím
místě (kurz tři ku jedné), jsem potkala na začátku listopadu. V místnosti
věnované jeho soutěžnímu dílu v Tate Britain mluvil asi k padesátce návštěv-
níků. Kolem Titchnera, ostýchavého hipíka s leskem rockové hvězdy, už se
stihla vytvořit skupinka fanynek složená z mladých hipísaček s kroužkem
v nose a hlubokým výstřihem. Ve svých třiatřiceti letech je Titchner nej-
mladším umělcem v letošním užším výběru a jeho umění má být jakousi
ochutnávkou mladé scény; jeho práce má nadšenou podporu studentů umě-
ní i zpěváka grindcorové skupiny Napalm Death, který namluvil komentář
do akustického průvodce výstavou. Titchner svou výstavní místnost vědo-
mě přecpal předměty: točící se černobílou pohyblivou sochou, která půso-
bí psychedelicky; Rorschachovými inkoustovými skvrnami problikávajícími
na televizních monitorech; obrovským červenočerným plakátem s nápisem
Tiny Masters of the World Come Out (Maličcí vládcové světa vylezte); a tře-
mi velkými dřevěnými sochami (připomínajícími řečnický pultík, strom a stůl
pokrytý autobateriemi), které jsou vzájemně propojeny dráty a jejichž úko-
lem je zesilovat psychické rozpoložení. Místnost je nabitá aktivitou.
Přihrbený Titchner s rukama v kapsách svých černých džínů podává vý-
klad k točící se soše s názvem Ergo Ergot: „Ergo se vztahuje ke slavnému
výroku Reného Descarta Cogito, ergo sum. Ergot je anglicky námel, čili hou-
ba s halucinogenními účinky, ze které se vyrábí LSD.“ Pro Titchnera není
problém mluvit, ale bojí se, aby si lidé nemysleli, že si na něco hraje, a tak
svůj proslov uzavírá slovy: „Možná je to něco v duchu rčení, že realita není
tím, čím se zdá být. Své vlastní myšlenkové systémy si budujeme ze střípků

naší víry.“ Odhrnul si vlasy z očí a pak se zeptal, jakoby přemýšlel nahlas: „Co
v tomto kontextu znamená, že umělecké dílo uspěje? Že se líbí lidem? Anebo
ho někdo koupí za hromadu peněz? Že se líbí kritikům?“ Zarazil se dříve, než
stihl zmínit porotu.
Dav se rozešel a Titchner se ještě prochází po své výstavní místnosti.
Říká mi, že příchod sem je pro něj trochu jako návrat na místo činu. „Je to
těžké, protože člověk začne zpochybňovat některá svá rozhodnutí“. Stejně
jako ostatní nominovaní, i on se cítí nepohodlně. „Je super, že jsem prošel,“
říká, „ale člověk by mohl propadnout posedlosti a strávit celý den googlová-
ním vlastního jména.“ Titchner nesnáší novinové články o sobě. „Momentál-
ně mě nezajímají,“ říká a krčí nos, jako by ho do něj udeřil odporný zápach.
„Četl jsem je kdysi dřív a naštval jsem se, protože jsem měl pocit, že to mému
dílu uškodilo. Se mnou to fakt nemá co dělat.“ Dívá se na své nohy a pak
přelétne pohledem po dubové podlaze. „Pro umělce je nejdůležitější se ně-
čím každý den zabavit. Chcete si dlouhodobě udržet jistou úroveň a neustá-
le se zlepšovat.“
Říkám Titchnerovi, že jsem nabyla dojmu, že většina umělců si myslí, že
zvítězí, ať už jsou jejich šance jakékoliv. Zaprvé proto, že přátelé, dealeři
a jiní fanoušci je zahrnou podporou; a všechny negativní projevy se ode-
hrávají za umělcovými zády. Zadruhé proto, že ve chvíli, kdy umělec svolí
s účastí na klání o cenu, ocitne se ve zvláštní zóně, kde je třeba obrovského
množství sebedůvěry, aby člověk odolal veřejnému zkoumání. „Myslet si, že
vyhraju, je dobrý způsob sebetrýznění,“ připouští Titchner s bolestným vý-
razem v obličeji. „Mí současníci mě hodně podpořili, ale několik jich řeklo:
‚Jo, super, povedlo se ti to. Výstava vypadá skvěle, ale nevyhraješ.‘“
Když jsem si přečetla profil Rebeccy Warrenové v britském časopise Har-
pers & Queen, ve kterém se sama sochařka popsala jako „perverzní pro-
vinční učitelka výtvarky středního věku“, rozhodla jsem se obtěžovat tiskové
oddělení Tate ještě jednou, aby mi poskytli interview s umělkyní. Do vyhlá-
šení vítěze soutěže zbývalo pět dní a tak mi byla na poslední chvíli a zcela
nekompromisně nabídnuta k rozhovoru pouze jedna hodina jejího času. Po-
sadily jsme se v zasedací místnosti Tate Britain, Warrenová na sobě měla
džíny, černé sportovní sako a zelené kožené boty, podle nichž bylo možné
vytušit, že jde jen o jeden pár ze značně velké sbírky trofejní obuvi. Černé
vlasy měla stažené do rozcuchaného culíku. „Snažím se nedívat se na cenu
jako na soutěž, protože to by mohlo vést ke snaze odvodit si, jak má vypadat
nejlepší dílo, a to by zase mohlo ovlivnit moji tvorbu,“ řekla mi. „Chtěla jsem
zůstat maximálně věrná své předchozí práci. Věci postupně krystalizují. Dílo
cena | 113
se stane rozpoznatelným, jinak by se o člověku nikdo nedozvěděl. Je třeba,
aby bylo zjevné, že tohle jsou věci od Rebeccy Warrenové.“
I když má Warrenová jasno, co se týče kariéry, ve věci jednotlivých děl
byla překvapivě nevyhraněná. „Nemůžu říct, že bych milovala svá díla,“ říká.
„Jde o to dovolit si přijmout to, co dělám.“ Když jsem jí položila otázku, jak se
pozná dobré umělecké dílo, odpověděla váhavě: „Dobré dílo člověku dovolí
dívat se na něj, aniž by rušilo. Ne že by bylo otevřené jakékoliv interpretaci,
ale nemá ani pevně daný omezený význam.“ Pitvorná zkratka, s jakou bulvár
interpretoval to její, ji však pobavila. V době oznámení užšího výběru umělců
vyšel v Daily Star článek s titulkem Prsatá cena za umění. Na obrázku byla
jedna z Warrenových soch s obřím pozadím a v bublině vedle stálo: „Mám
v tomhle velkej zadek?“ Reakce Warrenové byla jednoznačná: „Když se jed-
nou dostanete do Daily Star, můžete si jen říct, tak to je super.“
Práce Rebeccy Warrenové je dědictvím skupiny Young British Artists
(YBAs), což je označení vytvořené Charlesem Saatchim. YBAs vyjadřuje
jak estetické směřování, tak příslušnost ke značce i sociální skupinu. Je-
jich pestrá, většinou figurativní umělecká tvorba měla společnou schopnost
vyvolávat mediální „skandály“. Za vůdce této amorfní a uzavřené skupiny
londýnského uměleckého dění byl mnoho let považován Damien Hirst. Pů-
vodně byla spojována s uměleckou školou Goldsmiths, ale postupem času
se stáhla do ústraní galerie White Cube. Když jsem se Warrenové zeptala,
jaký má vztah k této skupině, připustila: „Jsem PYBA – post-Young British
Artist. Jsem stejně stará jako oni, ale přidala jsem se k nim později. Mám na
ně spojení, ale nepatřím tam úplně. Znám většinu z těch lidí, ale znám i lidi
z mladší generace.“
O Nickovi Serotovi se už léta tvrdí, že ovlivňuje konečné rozhodnutí o ví-

tězi Turnerovy ceny. Když jsem se o tom před ním zmínila, nejprve se snažil
vyhnout konfrontaci: „Pracuji ve společnosti, která si necení umění tak, jak
by podle mě měla, a proto jsem byl vždy toho názoru, že tvrdé prosazování
jednoho druhu umění by mělo ničivé důsledky.“ Poté dodal mírně naštvaně:
„Mám širší vkus, než se o mně povídá.“ Zavřel oči a na delší dobu se zamys-
lel, než pokračoval: „V období klidu před touto událostí – nebudu říkat před
bouří – začínám přemýšlet, co mohu udělat proto, abychom dosáhli dobrého
výsledku, jak můžu sem tam něco zdůraznit, aby se debata hezky rozběhla
a abych zajistil, že ti, kdo chtějí něco říct, k tomu budou mít možnost. Někdy
jsem musel trochu zasáhnout, když jsme se zasekli, protože podle mě není
žádoucí, aby zvítězil třetí nejlepší jen proto, že se na tom všichni shodnou.“

Letos jsou v porotě tři kurátoři a jedna novinářka. Kombinace jejich osob-
ních preferencí objektivně rozhodne o vítězi. Novinářka Lynn Barberová píše
sloupek do Observeru a je jediná z poroty, kdo není přímou součástí umě-
leckého světa. V říjnu, dva dny před zahájením výstavy, popsala v článku
nazvaném Jak jsem trpěla pro umění svou zkušenost porotkyně Turnerovy
ceny. „Nerada to říkám,“ napsala, „ale za ten rok v porotě značně osláblo,
i když doufám zcela nevyhaslo, moje nadšení pro současné umění.“ Barbe-
rová si stěžovala, že měla mizivé předpoklady pro účast v porotě, že pravidla
udělování ceny byla „podivná“ a její rozhodování bylo „zmatené“. Zároveň
tvrdila, že i když práce všech čtyř umělců byly „zajímavé“, jeden z nomino-
vaných byl natolik „vynikající“, že „jí připadalo, že vítěz je do očí bijící“. Pro-
blémy začaly vlastně už mnohem dřív, v době výběru kandidátů; Barberová
si stěžovala, že její návrhy byly „brutálně odvrženy“ a ona pojala podezření,
že byla do poroty vybrána jen jako „fíkový list“, který měl zakrýt pikle umě-
leckého světa.
Představitelé Tate v soukromí zuřili. „Tento článek ztíží porotě společnou
práci,“ připustil Serota. „V minulosti to chodilo tak, že lidé mohli vyjádřit své
názory a věděli s jistotou, že si to nikdo nezapisuje a nepoužije to proti nim.“
Další z obvinění, které Barberová vznesla, bylo, že se porota nedostateč-
ně zabývala nominacemi navrženými veřejností. Serota nesouhlasí: „Porota
bere tyto nominace vážně.“ Potom zvednul obočí a tiše se uchechtl. „Ale ne
tak vážně, že by začala do hloubky zkoumat nějakého umělce, který jednou
vystavoval v Scunthorpu!“
Ostatní členové poroty byli také zděšení. Jedním z nich je Andrew Renton.
Vede obor kurátorství na Goldsmiths a spravuje soukromou sbírku současného
umění. Řekl mi: „Mám strach, že vystřílela všechnu munici. Vyřadila se z poroty,
protože zveřejnila svůj článek ještě před tím, než celý proces skončil.“ Renton
také řekl, že nezkušenost Barberové způsobila, že prosazovala nominace, které
ostatní považovali za „víc než nezralé“. Turnerova cena − stejně jako každé jiné
ohodnocení, jehož ambicí je reprezentovat jistou koherentnost − musí být vítězi
udělena ve vhodnou dobu. Renton to vysvětlil takto: „Dát Turnerovu cenu něko-
mu, kdo právě vyšel z umělecké školy, je vysoce nezodpovědné. Stejně tak by ne-
měla fungovat jako povzbuzení v krizi středního věku.“ Turnerova cena oceňuje
umělce, kteří jsou ve fázi kariéry, kterou by umělecký svět situoval mezi „pozdní
příchod“ a „začátek zralého období“. U cen, které se soustředí na hodnocení
celoživotního přínosu umělce, nelze očekávat velké drama – není možné se příliš
zmýlit. Soustředí-li se ceny na slibné mladé talenty, nevzbuzují velké vzrušení,
protože u nich není tolik v sázce.
cena | 115
Renton se ještě nerozhodl, kdo by podle něj měl vyhrát. „Nejlepší kritic-
ká práce, která mě napadá, je Talmud,“ řekl. „Je to jeden argument za dru-
hým – nekončící dialog, který dovoluje rozmanité úhly pohledu. Pro mě to je
přesně podstata umění.“ Střet názorů může přinést osvícení, ale střet zájmů
může vnést do věci zmatek. Jelikož má na starosti soukromou sbírku, naku-
puje umění každý týden. „Byli jsme pravděpodobně první opravdoví podpo-
rovatelé sochařky Rebeccy Warrenové. Vlastníme taky několik videí od Phila
Collinse a právě jsme koupili jedno dílo od Titchnera. Jediná umělkyně, od
které nic nemáme, je Tomma Abtsová.“ Renton pokračuje: „Čím víc je člen
poroty kvalifikovaný, tím větší konflikt se dá čekat… Přesto, musím být víc
košer než jen košer. Jako porotce nemám žádné želízko v ohni.“
Margot Hellerová, další členka poroty, je ředitelka South London Gallery,
v níž opakovaně vystavovali mladí umělci, kteří následně dostali nominaci
na Turnerovu cenu. Hellerová má fobii z médií, jako mnoho dalších, kteří
zasvětili svůj život diskrétnímu elitnímu světu umění. Při našem setkání se
ale opravdu snažila být otevřená, jako by chtěla využít možnost si zadarmo
vyzkoušet averzní terapii. „Slyšela jsem spoustu lidí tvrdit s naprostou jis-
totou, že ten a ten vyhraje,“ vyprávěla. „Ale já jsem v porotě a řeknu vám
upřímně, že nevím, kdo zvítězí.“ Když jsem se s ní setkala v její bílé pracov-
ně, měla na sobě bílou košili zapnutou až ke krku. „Myslím, že neexistuje
nic takového jako čtyři nejlepší umělci,“ řekla a nervózně pohlédla na můj
diktafon. „Je to skupinové rozhodnutí. Jsem opravdu spokojená se čtveřicí,
kterou jsme vybrali, ale kdybyste mě požádala, abych připravila nominaci
sama, měla by úplně jiné složení.“
Čtvrtým členem poroty je Matthew Higgs, ředitel White Columns – nej-
staršího newyorského výstavního prostoru vedeného umělci. Setkala jsem
se s ním v jeho kanceláři velikosti šatníku. Byl obklopen hromadami umělec-
kých předmětů zabalených v bublinkové fólii, jejichž autory byli lidé s posti-
žením. Higgs vystudoval uměleckou školu a stále ještě tvoří, například vyhle-
dává v knihách stránky, na kterých je napsáno třeba Nemá smysl číst nebo
Umění není lehké, a následně je rámuje. Doslechla jsem se, že je schopen
přetáhnout na svou stranu celou porotu a umí být „nelítostný v odmítnutí
a znamenitě výřečný v obhajobě“. Když jsem to před ním zmínila, podíval
se na mě přes brýle, které jako by mu daroval Buddy Holly, a řekl: „To bych
teda zatraceně nedělal. Podpořím to, v co věřím, a věřím ve spoustu věcí.“
Řekl, že sice obdivuje, jakou roli tato cena hraje v demokratizaci umění, ale
je mu líto, že „tichá, citlivá práce často zapadne a nápadné, fotogenické dílo
se stane mýtickým hlukem v celé show“. Byla to narážka? Higgs dále nazna-

čil, komu by mohl fandit, až se porota sejde k jednání, když vysvětloval, jaké
jsou ingredience dobrého umění: „Nejde o to být inovativní jen kvůli inovaci
samotné nebo mít ambici být novátorský a jedinečný. Všechno dobré umě-
ní nám dává možnost najít jiný vztah k času.“ K tomu ještě téměř neslyšně
zamumlal: „Většinou jde o jedincovu radikálně idiosynkratickou interpretaci
světa. Je nevyhnutelné, aby nás takové dílo fascinovalo, protože nás fasci-
nují ostatní lidé.“
Do slavnostního vyhlášení Turnerovy ceny zbývá týden. Phil Collins uspo-

řádal tiskovou konferenci na Piccadilly, v ošuntělé síni se zrcadly ve zlace-
ných rámech. Pozval skupinu devíti lidí, kteří se zúčastnili televizní reality
show a teď jsou součástí jeho díla návrat reality, aby povyprávěli svůj pří-
běh novinářům v hledišti, včetně Lynn Barberové. Jeden mladý muž popi-
soval, jaké cítil ponížení, když cestoval v rámci reality show na Ibizu, aby
soutěžil o možnost chodit s Miriam. Po příjezdu zjistil, že Miriam je trans
sexuál čekající na operaci. Barberová na něj z hlediště křikla: „A o čem sis
jako myslel, že to bude?“ Collins se nenechal zastrašit její mocí nad svým
osudem a okřikl ji, ať je zticha.
Když promluvili všichni účastníci diskuze, přišel čas na otázky. Collins
chodil po místnosti s bezdrátovým mikrofonem v ruce a s grácií hrál roli
profesionálního moderátora talk show. Neustále si ale dovoloval šokující
„neprofesionální“ chování. Hrbil se, prohlížel si své nohy, kousal se do rtu
a škrábal se mikrofonem na bradě.
„Nicholasi!“ vyštěkl a kývl hlavou na Nicholase Glasse, dopisovatele Channel
4 News. Glass se skupiny zeptal, jak se cítí coby účastníci uměleckého díla.
„Já se ráda vystavuju,“ odpověděla žena, která utrpěla zdravotní kom-
plikace v pořadu Brand New You / Zbrusu nová ty, reality show ze světa
plastické chirurgie.
„Umění je jako rozhovor. Tahle práce je hodně interaktivní,“ řekl muž, kte-
rý si vyslechl kritiku za špatné chování svého autistického syna v pořadu The
Teen Tamer / Krotitel puberťáků.
„To je podstata celé Turnerovy ceny,“ řekl muž, který se snažil sbalit
Miriam.
Německá televizní reportérka se zeptala Collinse: „Je tento projekt
opravdu umění?“
Collins se zadíval do kamery a prohlásil:„Pokud tato práce není umění,
pak se vás musím zeptat, jsou-li toto zprávy?“
Kameraman vystrčil hlavu zpoza kamery. „To nemůžem použít“ konstatoval.
cena | 117
Collinsova práce opravdu nepůsobí jako umění. Když všichni novináři
odešli, zeptala jsem se ho, proč tomu tak je. Zaprvé chce, aby jeho práce
„stála v blízkosti toho, co kritizuje, takže někdy je estetický rozměr vědomě
ochuzen“. Zadruhé tvrdí, že nejlepší práce jsou ty, které nejméně odpoví-
dají našim očekáváním: „Je úchvatné, když člověk nemůže uvěřit vlastním
očím. Čekám na takové momenty. Na umění mě nejvíc přitahuje jeho zne-
pokojující povaha.“
O tři dny později, v sobotu před vyhlašováním cen, vysílá Channel 4 The
Turner Prize Challenge / Soutěž o Turnerovu cenu, půlhodinovou reality
show v produkci Tate Gallery. Čtyři účastníci – dva studenti, jedna účetní
a jedna učitelka výtvarné výchovy – soutěží v interpretaci díla čtyř finalis-
tů široké veřejnosti. Soutěžící byli vybráni na základě několika stovek „ka-
merových zkoušek“ – komentářů, které návštěvníci galerie natočili přímo
v muzeu v nahrávacím boxu na výstavě finalistů Turnerovy ceny. (Tate se
považuje za „všestrannou organizaci využívající celou řadu médií“. Má dobře
vybavené mediální oddělení se střižnami a s filmovými štáby, které „neu-
stále natáčejí v terénu“.) V rámci tohoto programu pronesla jedna ze sou-
těžících, že si během své „cesty“ k porozumění umění uvědomila, že umění
nemá jen „potěšit oko“, ale i „rozšiřovat obzory“. Vítězkou se stala Miriam
Lloyd-Evansová, jednadvacetiletá studentka umění s plnými rty. Zajistila si
vítězství tím, že zavolala na Collinsovu horkou linku pro oběti reality show
a zeptala se, jestli by měli zájem vyslechnout si její zkušenosti s přípravou
Soutěže o Turnerovu cenu.
Serota a zbývající členové poroty strávili tři hodiny v dřevem obložené

zasedací místnosti a snažili se určit vítěze. Čtyři bílé stoly byly sraženy do
velkého čtverce, kolem kterého se nacházelo šestnáct rovnoměrně rozesta-
věných židlí. Serota seděl sám zády k oknu, za nímž je vidět Temže. Když
všichni zasedli ke stolu, byli porotci patřící do světa umění – Renton, Helle-
rová a Higgs – společne proti Serotovi, zatímco Lynn Barberová seděla sama
po jeho levici. Serota s Rentonem se však na sebe podívali a Renton se zvedl
a přesedl si vedle Barberové. Barberová využila tohoto gesta k omluvě za
své neuvážené jednání a slíbila, že nebude psát o procesu rozhodování. Pak
porota shlédla tříminutové rozhovory s umělci, které pořídilo vlastní studio
Tate Media. A debata mohla začít.
Porota byla zpočátku rozdělená, ale brzy se už tři ze čtyř členů shodli
na dvou jménech. Nikdo se nezabýval uměleckými prostředky ani pohlavím
umělců. Narůstal počet argumentů pro i proti. Hodně se mluvilo o relevanci

a načasování. Zdálo se, že každý příspěvek do diskuze změnil směr debaty.
Pokud měl Serota nějakého favorita, nedal to najevo. Krátce po jedné hodi-
ně nabyli členové poroty dojmu, že se shodnou na jednom jménu, a odebrali
se do vedlejší místnosti, aby si ještě naposled promysleli rozhodnutí nad
porcí salátu. Po návratu do zasedací místnosti jej potvrdili a probrali, co by
se mělo napsat do tiskové zprávy. Ve dvě hodiny byli hotovi.
Andrew Renton mi zavolal ze svého „espressově černého“ kabrioletu
saab, když odjížděl od muzea. „Byla to dřina, hodně intenzivní debata, ale
je rozhodnuto!“ vypráví mi s mírně hysterickým smíchem. „Nebyly žád-
né potyčky – jen fantastické vyjádření přínosu všech čtyř umělců. Bylo to
úžasně vyzrálé jednání.“ Poté se odmlčí, slyším blinkr, jak prudce zatáčí.
„Můžu k tomu říct jen to, že příslovečnou poslední zkouškou byla výstava.“
Slyším troubení a něco, co zní jako burácení patrového autobusu za jeho
autem. Renton zamumlá: „Kruci,“ a pak se vrací k hovoru se mnou. „Roz-
hodnutí mělo svou vnitřní logiku,“ říká. „Muselo to nakonec dopadnout
právě takhle.“
Turnerova cena má reputaci spolehlivého ukazatele umělcovy schopnosti
udržet dlouhodobě jeho tvorbu při životě, což může být sebenaplňující před-
pověď. Sebevědomí umělce získané nominací může vést k probuzení jeho
ambicí a veřejné povzbuzení ze strany muzea mívá zase za následek nárůst
příležitostí k vystavování. Porota však nemůže vybrat jen tak někoho; nemů-
žou možná vybrat nejlepšího umělce, ale musí se snažit najít toho správné-
ho. Během přípravy textu této kapitoly o ceně jsem se setkala s podobnou
hádankou ve stylu: Co bylo dřív, vejce nebo slepice? Týkala se schopnosti
ceny odrážet nebo utvářet určující význam daného momentu. Teď konečně
chápu, že pro cenu je podstatné, aby splňovala obojí.
V 17:30, zhruba hodinu před začátkem slavnostního předávání, je Tate
Britain stále ještě plné návštěvníků senzační výstavy starého mistra s náz
vem Holbein v Anglii (jako připomínka toho, jak dlouho už Londýn přitahuje
umělce z ciziny). Duveen Galleries v horních patrech budovy se mezitím pro-
měnily v prostor připomínající elegantní noční klub s fialovými světly a čer-
nými koženými sedačkami. V boční galerii vyhrazené pro občerstvení právě
kuchaři dokončují přípravu obložených chlebíčků. V jiném výklenku si dýdžej
připravuje aparaturu. Daleko vzadu mezi čtyřmi obrovskými sloupy ze zla-
tého pískovce je vztyčeno pochromované pódium, na kterém zpravodajský
tým stanice Channel 4 právě provádí zvukovou zkoušku.
Nicholas Glass se dívá do kamery a pronáší hlubokým sametovým hla-
sem: „Čekáme všichni se zatajeným dechem, až budou čtyři lidé zbaveni
cena | 119
utrpení. Oni čekají. My čekáme. A čekání brzy skončí. Yoko Ono už je na
místě. Nick Serota právě vystupuje na pódium. A tady ho máme. Předávám
slovo Nickovi.“ Glass se usměje a odloží mikrofon. „Samozřejmě, že tohle ří-
kat nebudu,“ vysvětluje. „Máme šestiminutový živý vstup na konci zpráv. Po
proslovech pustíme klip o práci vítězného autora, potom vítězi položím tři
otázky a budu doufat, že odpoví aspoň něco a dřív, než uslyším ve sluchátku:
‚Ok, končíme‘.“
Glass hovoří v krátkých větách. „Serota je absolutní profesionál. Rychle
vejde na pódium a zase odejde. Zato z rozhovoru s umělcem, který bude
v šoku, mám vítr. V závislosti na tom, kdo to bude, můžeme čekat dosti
trapný televizní okamžik. Ale lidi to mají rádi. Pokud vítěz nebude mít co říct,
diváci si vychutnají, jak jsem vyvedený z míry.“ Odmlčí se a znovu usměje.
„Už v sobě budu mít jednu nebo dvě skleničky a doufám, že vítěz nebo vítěz-
ka taky. Posrat se to dá jednoduše, ale jsem natolik starý, že si z toho nic
nedělám.“ Večerní zprávy na stanici Channel 4 jsou jedna z mála hodinových
zpravodajských relací v britské televizi. I když má Glass k dispozici luxusních
šest minut namísto dvou a půl jako jiní zpravodajci, připouští: „Není čas na
hlubokomyslnosti. Spíš je to jako fotbal, prožíváme s diváky napětí během
hry a pak sdílíme radost s vítězem.“
Za Glassovými zády právě pomalu vystupuje na jeviště Yoko Ono. Má na sobě
kalhoty, cylindr a na očích sluneční lenonky. Nastaví si mikrofon a říká: „V roce
1966 jsem byla v New Yorku a dostala pozvání do Londýna. Překonala jsem vel-
kou louži a navždy mi to změnilo život.“ Její hlas prozrazuje japonské kořeny.
„V té době byl New York centrem světového umění. Teď je jím Londýn.“ Předčítá
slova s nadšením, jako by recitovala báseň. „Síla umění může ovlivnit svět…“ Její
hlas zní prostorem galerie. „Je mi ctí, že díky této umělecké instituci mohu ote-
vřít dalšímu mladému umělci vstupní bránu do světa umění… A Turnerovu cenu
za rok 2006 získává…“ Odmlčí se. Obálka je prázdná. Je to jen zkouška.
Spěchám k místu, kde se Yoko Ono se svým doprovodem utábořila. „Duch
umění spočívá ve vyjadřování pravdy,“ říká s citem. „Politici jsou příliš pohl-
cení úředním šimlem, aby se mohli chovat lidsky. Umělci mají více svobody
k vyjadřování, ale pokud na sobě uplatníme autocenzuru, abychom se zalíbili
světu peněz, zničíme tím čistotu umění.“ Zjišťuji, jaké pocity v ní vyvolává
aspekt soutěživosti Turnerovy ceny. „Je mi nepříjemné, že musím vyhlásit jen
jednoho vítěze, ale myslím, že už nominace změnila životy všech čtyř zainte-
resovaných. Sektory mírového průmyslu se navzájem neustále kritizují, ale
válečný průmysl je velmi semknutý. Musíme respektovat jeden druhého. Je
výborné, když se umění daří.“

V 18:45 se otevírají dveře a dav proudí kolem bezpečnostní služby do
síně, kde čekají číšníci s tácy plnými koktejlů od sponzora ceny firmy Gor-
don’s Gin. V tlačenici jsou vidět i vítězové z minulých let: Rachel Whiterea-
dová (1993), Wolfgang Tillmans (2000), Martin Creed (2001), Keith Tyson
(2002), Grayson Perry v černých večerních šatech z gumy (2003) a Jeremy
Deller (2004).
Po svém vítězství se Grayson Perry stal jedním z nejslavnějších britských
umělců a mimo své umělecké tvorby se začal věnovat i psaní sloupku do
Timesů. „Vybral jsem si sám, že se stanu součástí tisku raději než předmě-
tem jeho zájmu,“ vysvětluje, máchne kabelkou a hodí okem po své ženě. „Ve
světě umění převládá snobský postoj, že umělec má být postava schovaná
za dílem. Tato vysoce morální marketingová strategie je velmi běžná. Jestli
tomu někdo říká marketingová strategie nebo morální zásadovost je jiná věc.“
Perry se odmlčí, aby se nechal obdivovat trojicí fanynek, pak pokračuje: „Pro
tenhle omezený svět je přitažlivý archetyp asketického umělce, vždyť je tak
málo možností – bojechtivý ožrala, praštěná dáma, zapálená zmučená duše.
Z tohoto důvodu je umění tak zajímavé – dílo je relikvií umělce / světce / svaté-
ho blázínka. Lidé se chtějí dotknout posvátného plátna nebo něčeho podob-
ného. Je to takový náboženský prvek.“
Charlotte Higginsová, korespondentka píšící o umění pro The Guardian,
už odevzdala svůj článek. „Deadline pro první verzi je osm hodin večer,“ vy-
světluje, „ale pokud opravdu odevzdáte článek až v osm, budou se vám
pošklebovat – je to opatření pro případ smrti a katastrofy. Můj šéfredaktor
mě obvykle uhání už v šest.“ Higginsová napíše týdně v průměru čtyři tisíce
slov a odevzdá zhruba pět článků. „Každý rok volám cirka ve čtyři onomu
jedinému člověku z tiskového oddělení, který už ví, kdo vyhrál, do šesti dám
dohromady šest set padesát slov, pak na sebe hodím čisté šaty a běžím
sem.“ Podívá se na svůj BlackBerry, kolik je hodin. „Po tiskové konferenci
zavolám do redakce pár pikantností a nějaký hezký citát, které půjdou do
třetí verze. Teď prahnu po tom, aby se stalo něco zajímavého – aby vypukl
nějaký zmatek nebo hádka.“ Higginsová si prohlíží dav a směje se. „Působí
to trochu komicky, když už znáte výsledek.“
Konceptuální umělec Martin Creed pociťuje nostalgii. Jeho vítězná insta-
lace z roku 2001 s názvem Work No. 227: The lights going on and off / Práce
č. 227: Světla se rozsvěcují a zhasínají je momentálně vystavená v newyor-
ském MoMA. „Pamatuju si, že jsem se bál, že nevyhraju a nelíbilo se mi, že
mi na tom tak záleží,“ říká. „Prožíval jsem hrozné rozpolcení mezi touhou
vyhrát a pocitem, že je to blbost. Během čekání na vyhlášení výsledků jsem
cena | 121
se toho o sobě hodně naučil. Uvědomil jsem si, že jsem tak soutěživý a na-
tolik mě děsí prohra, až jsem se dal na obor, ve kterém můžu předstírat, že
jsem vyhrál, ať udělám cokoliv.“ Podívá se nedůvěřivě do vysoké sklenky
s míchaným nápojem z trnkového ginu a pak se napije. Je toho názoru, že
nikdo není nejlepší. „Umělci vytvářejí umělecká díla a porota utváří vítěze.
Ten, koho vyberou, je odrazem jich samotných.“
Vedlejší síň převážně v šedé barvě s obrazy Williama Blakea na stěnách
slouží jako zákulisí dnešní ceremonie. Čtyři nominovaní umělci se zde snaží
vychutnat si skleničku šampaňského. Mají sváteční šaty, uctivě si je navzá-
jem obdivují a vyhýbají se jakékoliv zmínce o ceně. Serota je obchází, chválí
jejich vystavená díla a utěšuje je: „Vím, jak je to těžké. Doufám, že i přes vše-
chen ten stres to pro vás byla dobrá zkušenost.“ Přestože sem byli pozváni
i členové poroty, když se objeví Matthew Higgs, cítí se nepatřičně a opět
rychle prchá do Duveen Gallery, kde se koná hlavní část oslav.
Díky dýdžejovi a osvětlení je zde atmosféra jako na maturitním plese,
i když o něco kosmopolitnějším než byl ten ve filmu Briana De Palmy Carrie.
V jistém slova smyslu to pro mnohé britské umělce maturita nebo přinejmen-
ším důležitý přechodový rituál také je. Letošní finalisté se objevují jeden po
druhém a jsou nasměrováni do výklenku na levé straně pódia jako v soutěži
krásy. Phil Collins se vyparádil a působí jako vzor nonšalance. Rebecca Warre-
nová vypadá ve svých černých šatech s krátkými rukávy a v šedých lodičkách
na vysokém podpadku frivolně a seriózně zároveň. Mark Titchner s kamen-
nou tváří a v tmavěmodrém saku je emocionálně podepírán svou přítelkyní,
která k němu s obdivem vzhlíží. Kousek dál sedí na lavičce Tomma Abtsová.
Má na sobě elegantní šedobéžové oboustranné šaty, ale vypadá jako ztěles-
nění mrzutosti. Je přihrbená, hlavu má v dlaních, lokty opřené o kolena. Na
umělce dohlížejí jejich dealeři s nevadnoucím profesionálním úsměvem na
rtech. Serota s každým prohodí pár slov a přitom se posouvá blíž k pódiu.
Jeho tmavý oblek, bílá košile a stříbrná kravata vypadají slušivě, i když trošku
pohřebně. Paní z propagace mi špitne do ucha: „Už je čas,“ a ředitel muzea
skočí na pódium, pronese minutový projev na téma Zpochybňování součas-
ných hodnot a uvede Yoko Ono jakožto „světově proslulou umělkyni“.
Většině lidí v sále opravdu záleží na tom, kdo vyhraje. Někteří přejí vítěz-
ství svému příteli nebo přítelkyni. Jiní věří tomu, že některé trumfy mají větší
váhu než jiné. Chvíle mučivého napětí, když Yoko Ono zápasí s obálkou – a ko-
nečně vyhlašuje, že vítězem se stává… „Tomma Abtsová“.
Abtsová vystoupí na pódium, líbá Yoko Ono a pronese krátké nepřipra-
vené poděkování. Pak je nasměrována z pódia dolů na pravou stranu, kde je

připraven tým stanice Channel 4, aby s ní udělal rozhovor v přímém přeno-

su. Serota se rychle přesouvá doleva, líbá tváře a potřásá rukou ostatním
umělcům, kteří navěky zůstanou pouze nominovanými. Abtsová je mezitím
uvedena do místnosti, kde jsou vystaveny její obrazy. Kamery cvakají a pa-
parazziové pokřikují: „Tommo, podívej se sem!“ „Tady, zlato!“ a „Šlo by to
veseleji?“ Tváří v tvář smečce novinářů se Abtsové daří odrážet jejich dotazy
tak zkušeně, že umělecký redaktor z deníku Daily Telegraph pronese: „Ta by
mohla dělat na ministerstvu zahraničí.“
O hodinu později je v Duveen Gallery už méně lidí a klevetí se. Někdo
mi říká, že všechny sochy, které tady vystavovala Rebecca Warrenová, se
prodaly desítce různých sběratelů za celkovou sumu půl milionu dolarů,
nebo to možná byly libry. (Nominace na Turnerovu cenu prý zvedne ceny
děl o třetinu, zatímco vítězství je zdvojnásobí.) Phil Collins brzy poletí do
Indonésie natáčet video. On i Warrenová už odešli na pokračování své
vlastní oslavy; Collinsova je v hospodě U Tří králů v Clerkenwell Greens
a Warrenové uspořádala „velmi uzavřenou“ záležitost jistá italská „osob-
nost uměleckého světa“.
Mark Titchner je stále tady; opírá se o bar, obklopen přáteli. Bude se po-
dílet na skupinové výstavě na benátském bienále. Cvakne si přímo z láhve
a prohlašuje, že zažil i lepší večírky. „Bylo to, jako když vám dá holka ko-
pačky na veřejnosti a řekne: ‚Buďme kamarádi‘. Člověk to už sice čekal, ale
stejně je to divné.“
cena | 123
Cristopher Williams
Meiko se usmívá
obálka Artforum International, 2006
5 časopis
Je 8:30, mrazivé ráno, svátek svatého Valentina. Jdu po Sedmé Avenue
ke kancelářím časopisu Artforum International. Pouliční prodavač volá krás-
ným barytonem na lidi vycházející z metra: „A. M. New York zdarma.“ Svět
umění může být decentralizovaný a globální, ale Manhattan je stále hlavním
centrem tištěných médií a nachází se v něm víc kritiků umění než v jiných
městech. Kývnu na dveřníka u vstupu do neokázalé secesní budovy z dvacá-
tých let, v níž sídlí redakce a reklamní oddělení časopisu. Artforum je v umě-
ní to, co je Vogue v módě a Rolling Stones bývali v rokenrolu. Je to oborový
časopis, jehož značkou je míchání stylů, a také instituce s kontroverzním
vlivem. V jednom dílu seriálu Sex ve městě vztah mezi postavami, které hra-
jí Sarah Jessica Parker a Michail Baryšnikov, chladne. Jak se to pozná? On
si čte Artforum v posteli. Podobně, když se Bart Simpson stane umělcem
a otevře si galerii ve svém bunkru, jak poznáme, že se mu v nové branži daří?
Objeví se na titulní stránce časopisu Bartforum.
V devatenáctém podlaží se ve výtahu ozve staromódní cinknutí a já vy-
stoupím do ušmudlané předsíně. Naproti mě jsou prosklené dvojité dveře,
na jejichž jedné straně je napsáno ARTFORUM a na druhé BOOKFORUM. Na
oranžovém samolepicím lístku stojí: „Pro rozvozce pizzy, pojďte dál a křič-
te.“ Za nezamčenými dveřmi naproti recepčnímu pultu a schematické mapě
Manhattanu stojí lavička z parku. Po pár krocích dojdu do víceméně otevřené
kanceláře, kterou zaplňují bílé laminátové stoly ozdobené bílými povadlými
časopis | 127
kopretinami a bílými počítači Apple Mac. „Haló?“ volám. Ticho. Veškeré zvu-
ky přicházejí zvenčí: sirény, troubení aut, bruska a bouchání ze stavby.
Na pultu vedle vchodu je vyrovnán stoh únorových výtisků časopisu.
Mají typický čtvercový formát zaměřený na detail z retro moderní malby The
Plumbing / Potrubí od Amy Sillmanové. Na třetí straně jsou první položkou
ilustrovaného obsahu nekrology, jeden jistého švédského ředitele muzea
a druhý hollywoodského režiséra Roberta Altmana. Poté následuje recen-
ze nejnovějšího svazku předního marxistického historika umění T. J. Clarka.
Sloupky na téma architektury a designu vystřídá žebříček deseti oblíbených
výstav a jiných kulturních záležitostí sestavený mladými umělci. Poté při-
cházejí na řadu delší, teoretičtější pojednání − většinou monografické texty
věnující se práci jednoho žijícího autora. Po těchto článcích je v časopise
místo pro čtyři rozsáhlé a čtyřicet stručnějších recenzí na výstavy konající
se po celém světě. Snažím se najít článek 1000 slov od performerky Miran-
dy Julyové, ale v záplavě reklam se mi to nedaří.
Zvoní mi mobil. „Sarah! To jsem já, Knight!“ Knight Landesman je vyda-
vatel Artfora, který vždycky nosí oblečení v základních barvách a přistupuje
k prodeji reklamy jako k vizuální performanci.
„Jsem u tebe v kanceláři,“ sděluji.
„Chceš jít ještě na tu vernisáž dnes večer?“ ptá se mě.
„Rozhodně.“ Chci na vlastní kůži poznat území, na kterém Artforum pů-
sobí, a proto mám naplánováno strávit odpoledne ve společnosti teoretiků
dějin umění na konferenci oborové unie College Art Association a večer na-
vštívit zahájení výstavy v Chelsea. „Vezmeš si červený oblek?“ vyptávám se.
„Samozřejmě,“ odpovídá Knight. „K dnešku se žlutá nehodí, nemyslíš?“
Položím telefon a zpoza knihovny se vynoří Charles Guarino v riflích
a jednom ze svých mnoha černých svetrů se zapínáním na zip.
„Zlatíčko,“ vítá mě žertovně s otevřenou náručí. Guarino vypadá jako po-
divínský, nespavostí trpící a z věčné práce pokřivený hrbáč, který vládne
prázdnému kancelářskému komplexu. Artforum je desynchronizované, čímž
připomíná rodinu s dětmi v pubertě. Vydavatelé, účetní a lidé z reklamního
oddělení přicházejí do práce a končí dříve, zatímco členové redakce se uchy-
lují do práce navečer. Cestou do kanceláře se Guarino ptá: „Je-li Artforum
mleté maso, co z nás uvaříte? Sekanou nebo masové kuličky?“
Tři vydavatelé Artfora – Guarino, Landesman a Tony Korner – už spolu
pracují skoro třicet let. Korner koupil časopis v říjnu 1979. V té době měl dva
psací stroje, čtyři telefonní linky a seznam předplatitelů. Landesman a Gua-
rino se přidali krátce poté. Když Korner Artforum koupil, mělo už za sebou

úctyhodnou historii. Vzniklo v roce 1962 v San Franciscu, krátce poté se
přestěhovalo do Los Angeles, kde se etablovalo jako specializovaný časopis,
který se v roce 1967 přestěhoval do New Yorku, aby upevnil svoje postavení
debatního fóra o minimalistickém a konceptuálním umění. V listopadu 1974
došlo ke slavnému rozkolu v redakci, kdy její část protestovala proti reklamě,
v níž štíhlá feministická umělkyně Lynda Benglisová pózovala na fotografii
nahá s obrovským dildem v ruce. Šlo o reakci na snímek Roberta Morrise
uveřejněný v předchozím čísle časopisu – autoportrét umělce s odhaleným
hrudníkem, nacistickou helmou a v řetězech. Protestující část redakce se
oddělila a založila akademický (neilustrovaný) časopis pojmenovaný revo-
lučně Říjen.
Krátce po převzetí časopisu Kornerem se šéfredaktorkou stala Ingrid
Sischyová. Za jejího působení se Artforum vrhlo do zkoumání vztahu mezi
vysokou a nízkou kulturou, prohloubily se informace o místní umělecké scé-
ně v East Vilage a SoHo a rozšířil se pohled na evropské umění, především
na německou postmoderní malbu. V tomto období se změnila forma ča-
sopisu, sešitovou vazbu nahradila vazba lepená. Sischyová odešla v roce
1988 do vedení časopisu Interview. Její nástupkyně Ida Panicelliová dále
rozšířila mezinárodní přesah časopisu, ale protože angličtina nebyla jejím
rodným jazykem, trpělo Artforum tím, co jistý zainteresovaný člověk nazval
„nevhodným druhem nečitelnosti“. V září 1992 se šéfredaktorem stal Jack
Bankowsky. Vrátil do seznamu přispěvatelů skutečné akademiky a zároveň
zvýšil všeobecnou přitažlivost časopisu rozsáhlými změnami ve formátování,
které zlepšily jeho přehlednost. Dnešní šéfredaktor Tim Griffin převzal kor-
midlo v září 2003.
„Vydavatel se musí postarat o všechno,“ vysvětluje Guarino, zatímco use-
dá ke svému zaneřáděnému pracovnímu stolu do kancelářské židle s vyso-
kým opěradlem. „Mým úkolem je plést se všem do jejich práce, aniž by si
toho kdo všiml. Knight má zvrácenou schopnost prodávat reklamu. Já jsem
spíš vychytralý machiavellistický manipulátor.“ Zkoumá mou reakci a pak
pokračuje. „Celá moje identita je postavená na neviditelnosti.“
Při pohledu na Guarinovu kancelář se mi vybaví věž ze slonoviny. Okna
směřují na tři světové strany: z některých zahlédnete úchvatný East River,
z jiných je otevřený výhled na řeku Hudson. Guarin se dělí o kancelář s Kor-
nerem (který je dnes v Evropě). Mezi jejich stoly je „konferenční prostor“
s kulatým stolem a pěti černými koženými křesly. Guarino si posune brý-
le bez obrouček na čelo a prohlíží si diagram znázorňující průběh tvorby
nejnovějšího vydání. „Artforum momentálně šlape jako hodinky,“ pronáší,
časopis | 129
odhazuje diagram a vrhá se na štos bílých obálek. „Famózní pozvánka do
paláce v Turíně,“ hlásí. „Budu tam muset za sebe poslat náhradu.“ Když pro-
jde půlku pošty, obrátí se k počítači. „Moje mejlová schránka je pořád plná,“
říká. „Tady je šíleně interní věc – Tim mě dal do kopie své zprávy. Ale já se
nebudu plést mezi editory a autory. To je cesta do pekel.“
„Mým posláním je, aby autoři měli pocit, že jsou milováni,“ říká Guarino.
„Mám je rád, protože se tak snaží. A mám rád naše zaměstnance, protože
promění práce autorů v texty, které se posléze objeví na těchto stránkách.“
V Artforu je prostor pro širokou škálu názorů, ať už v papírovém vydání ča-
sopisu nebo na jeho webových stránkách. Přispěvatelé nemají nutně v lásce
styl někoho jiného; někteří jsou fajnovky, které nesnesou editorské úpravy.
„Znám se s mnoha autory,“ vysvětluje Guarino unaveně. „V určité fázi má člo-
věk pocit bezmoci, jaký asi mohou zažívat agenti filmových hvězd.“
V Artforu je zaměstnáno šestnáct editorů. Většina z nich vystudovala ně-
kterou z univerzit Ivy League nebo jejich britských protějšků. „Máme to štěstí,
že pro nás pracují lidé, kteří si nenechají poroučet,“ vysvětluje Guarino. „Je
to jako zkoušet hlídat smečku vlků.“ Spíš než historii umění vystudovali ang-
lickou literaturu nebo tvůrčí psaní. „Také máme to štěstí, že jsme pro mnohé
cílem jejich cesty,“ říká. „Oni k nám přijdou a my se je snažíme udržet.“
Ještě než Guarino začal působit v Artforu, pracoval se skupinou performe-
rů a osobnosti světa umění miluje právě pro jejich charakter. O současném
umění prohlašuje, že „se z devadesáti pěti procent nedá brát vážně“. Vyjadřu-
je se o něm mnohem cyničtěji, než by se dalo čekat od člověka, jenž se podílí
na vydávání měsíčníku o uměleckém světě. „Jsem jako ateistický kněz, který
rozumí spásnému vlivu náboženství na život,“ říká. „Nemůžete být hlavou
scientologie a věřit na mimozemšťany a všechny ty pitomosti kolem.“
Podobně jako nominace na Turnerovu cenu, i prezentace na obálce Artfo-
ra, hlavní článek a někdy jen pouhá recenze v časopise mohou mít obrovský
vliv na umělcovu kariéru. A stejně jako cena závisí na autoritě muzea a dů-
věryhodnosti poroty, je vliv časopisu úzce svázán s tím, jak lidé vnímají jeho
integritu. „Převládá víra založená na faktech, že není možné si pozornost
Artfora koupit,“ prohlašuje Guarino. „Začínající obchodníci reagují mírným
naštváním a frustrací, ale nakonec si nás proto váží. Naše pověst se odvíjí od
toho, nakolik dokážeme v tomto subjektivním světě zůstat objektivní. Objek-
tivní názor je samozřejmě protimluv, ale to nás nemůže zastavit.“
Guarino vezme ultratenký černý permanentní fix značky Quill a podepíše
s ním nový novinářský průkaz časopisu, který mi pak podá se slovy: „Vem
si to, sestro, a použij vhodně a se ctí.“ V době jednání o vstupu do Artfora

jsem nakonec začala psát na volné noze pro internetové stránky časopisu.
Zdálo se, že spolupráce je jediný způsob, jak se dostat k pozorování dění
kolem něj. Editoři a vydavatelé jsou zvyklí na postavení získané při jeho re-
prezentování a vyhlídka na možnost, že by najednou měli být v pasivní roli
pozorovaného, se jim často moc nezamlouvá. Naznačili však, že mi vyhoví,
pokud pro ně budu psát. Ukázalo se, že online verze funguje odděleně od té
tištěné a každá má jiný obsah, takže jsem nikdy nebyla přímo zainteresová-
na na práci v hlavním předmětu svého bádání – lesklém měsíčníku.
Přesto mi pořád vrtala hlavou zásada Adriana Searlea „Žádný konflikt, žád-
ný zájem.“ Searle je velmi vlivný britský kritik, což je zčásti zapříčiněno jeho
pověstí člověka, který si dokáže zachovat nezávislé názory. Řekl mi: „Často se
stane, že se dozvíš příliš. Někteří lidé si myslí, že můžou zůstat neposkvrnění
a nezúčastnění, ale já si nejsem jistý, jestli je to záhodno. Všechno, co umím,
jsem se naučil při rozhovorech s umělci, ale může se stát, že přitom shromáž-
díš příliš mnoho soukromých informací, takže jsem se naučil hodně zapomínat.“
Searle je také autorem nepřekonatelně jednoduché definice kritiky. „Umělecký
kritik je jen divákem, který říká, co si myslí. Kdybych byl umělcem, nebylo by
strašné, že se nikdo nevyjadřuje k mému dílu? Věci přece nežijí jen z vlastní pří-
mé existence, ale nabývají dalšího rozměru, když se o nich mluví, diskutuje…?“
Integrita Artfora je bezpochyby založena na principech jejího hlavního
vlastníka Tonyho Kornera, který do procesu vzniku jednotlivých čísel ne-
zasahuje. Narodil se jako druhý syn britského bankéře, chodil na Harrow
School, potom vystudoval právo a ekonomii na univerzitě v Cambridgi. Kor-
ner je gentleman. Měří metr devadesát, nosí saka v námořnické modré a po-
užívá slušné eufemismy typu zadní část těla. Na rozdíl od jiných vlastní-
ků uměleckých časopisů nikdy nesbíral současné umění. Když jsem s ním
jednou večer dělala rozhovor v jeho londýnském bytě, který působil velmi
exoticky a byl plný předmětů pocházejících z období od středověku do de-
vatenáctého století, vysvětloval mi: „Přišlo mi jednodušší vyhnout se stře-
tu zájmů. Zaprvé, nechtěl jsem, aby mi kdokoliv z obchodníků nabízel své
služby. Nechtěl jsem zabřednout do bahna tajných obchodů nebo se dostat
do problémů kvůli tomu, co mi visí na zdi a co je na obálce časopisu.“ Nalil
mi sklenku šampaňského, nabídl mandle a pokračoval: „Zadruhé, vyrůstal
jsem ve společnosti, která si skoro nevšimla, že dvacáté století už je za námi.
Když jsem rozjížděl Artforum, byl jsem začátečník a pravděpodobně bych
nakoupil všechna špatná díla. Bylo prospěšné pro mě i pro časopis, že jsem
se na vše díval jinýma očima a že jsem nebyl – a stále nejsem – ponořený do
žádného konkrétního uměleckého směru nebo trendu.“
časopis | 131
Když jsem se Kornera zeptala, co dělá časopis o umění dobrým, byl ne-
oblomný: „Jediná základní věc – nemůže se podřizovat trhu. Ani by se neměl
snažit jej aktivně ovlivňovat. Musí mít svůj vlastní úhel pohledu. Musí být
upřímný. A potom přichází na řadu srozumitelnost textů a čistota designu.“
Korner se zamyšleně zadíval na dva vlámské portréty z 15. století, které vi-
sely po obou stranách krbu. „Považujeme se za vůdčí časopis o současném
umění. Trávíme neuvěřitelné množství času ověřováním faktů, kontrolou
toho, zda máme u každého díla správné informace o rozměrech a materiá-
lech a tak podobně.“ Když jsem zmínila, že novinoví kritici si často stěžují na
časopisy o umění, které jsou závislé na propagaci galerií, a proto na ně jen
málokdy zveřejňují negativní kritiku, Kornera to nerozházelo. „Můžeme být
spolehliví i bez negativity,“ prohlásil. „Někdy je velmi výmluvné to, co nena-
píšeme.“ Navíc je známo, že Artforum zveřejňuje i kousavé recenze na výsta-
vy velkých muzeí a přehlídky umění. Korner může být na časopis hrdý, ale
není samolibý. Když jsem byla na odchodu, podělil se se mnou o starý vtip:
„Odpočíváte-li na vavřínech, znamená to, že je nosíte na nesprávné části těla.“
10:00 Redakce je situována na západní straně devatenáctého poschodí

a reklamní oddělení na východní. Vydavatelé vytvářejí tlumicí prvek mezi
nimi. Šéfeditor Jeff Gibson počtvrté kontroluje hlavní text, aby byl „bez
poskvrny“. Jeho malou uspořádanou kanceláří tiše zní rytmický dub a pro-
voňuje ji kouřové aroma čaje Lapsang Souchong. Gibson přirovnává svou
práci k tomu, co dělá dopravní policista. Udržuje vztahy s osmdesátkou až
stovkou přispěvatelů a upravuje jejich texty. Než začal pracovat v Artforu,
byl koeditorem časopisu Art & Text a psal slovník klamných stavů mysli běž-
ných u umělců a kritiků umění, který nazval Dupe / Šalba. Definoval v něm
například schizofrenní hodnocení jako „divoké výkyvy hodnotících kritérií
způsobené soutěživostí a závistí“ a přidruženou vševědoucnost jako „zvýše-
ný pocit osvícení způsobený nedostatkem zkušeností“.
O několik dveří dál sídlí editorka Elizabeth Schambelanová, která se prá-
vě vrhá na další kolo úprav textu, „který byl napsán ve spěchu a ještě k tomu
cizincem“. Má už za sebou trpkou „přetahovanou“ s autorem a je smířená
s tím, že stráví zbytek dopoledne dalšími revizemi. Schambelanová dříve
pracovala jako pomocná editorka v knižních nakladatelstvích Serpent´s Tail
a Grove Atlantic. „Pořád jsem navrhovala k vydání knihy, které nikdo nechtěl
vydat,“ říká. „Měla jsem neuvěřitelně nekomerční nápady.“ Schambelanová
si myslí, že je hodně pravdy na rčení, že psaní zaostává padesát let za ma-
lířstvím. „Už se mi dělalo špatně ze čtení románů v hemingwayovském stylu

prodchnutých svalnatou lyričností,“ vysvětluje mi. „Zdálo se mi, že součas-
né umění je v porovnání s literární fikcí zajímavější tím, že je ochotné více
riskovat.“ Bere papír z tiskárny, jako by se své práce obávala. Ptám se, co by
řekla o textech publikovaných v Artforu, jaké jsou zde konvence? „Opravdu
si nemyslím, že bychom měli převládající diskurz,“ odpovídá. Původ slova
magazín odkazuje na místo, kde se skladuje nejrůznější zboží. „Považujeme
za poslání poskytovat prostor nejrůznějším věcem,“ vysvětluje. „Někteří naši
přispěvatelé jsou velmi akademicky založení, silní teoretici. Jiní mají spíš lite-
rární nebo novinářský základ.“
Mezi kancelářemi šéfeditora a editorů leží rohové doupě šestatřicetileté-
ho šéfredaktora Tima Griffina. Na koženou pohovku, křeslo a stůl v jeho pra-
covně padá lavina knih, časopisů a balíčků. Na zemi stojí vedle dalších sesu-
vů televize a pod ní DVD přehrávač. Na stole je jasně vymezena demarkační
zóna mezi klávesnicí a obrazovkou ohraničená plechovkou koly Dr. Pepper
a tmavomodrým hrnkem s logem newyorského shakespearovského festivalu.
Griffin studoval poezii na Bard College, má titul magistra umění. Následuje
úctyhodnou tradici básníků, ze kterých se stali kritici umění (od Charlese
Baudelaira k Frankovi O´Harovi). „Posaďte se, kam chcete,“ navádí mě po
mém příchodu. „Já mezitím přesunu pár věcí, abychom na sebe viděli.“
Griffin působí celý v černém, s vyholenou hlavou a distingovaným cho-
váním jako napůl elegantní a napůl mimózní klerik v bojové pohotovosti.
Sedí klidně s rukama v klíně. Od října 2003, kdy vyšlo první číslo pod jeho
vedením, se obecně říká, že se časopis stal serióznějším. Griffin vysvětluje:
„Umění je intelektuální, filozofický a duchovní podnik“ Než dnes ráno odešel
z domu, zavolal na několik míst v Evropě, a po cestě metrem z Harlemu četl
„galeje“ (což jsou stránkové korektury). Po příchodu do kanceláře zkontrolo-
val obálku, ujistil se, že dorazil hlavní článek a potvrdil, že „nám nic nechybí
ani nehoří“. Griffin má plné ruce práce s uzávěrkou čísla, což jsou měsíčně
se opakující muka zahrnující dlouhé hodiny nekonečného vysedávání nad
texty, a tak jdu rovnou k věci: Jak se pozná dobrý šéfredaktor?
„Musí být ochotný vyměňovat si názory,“ říká Griffin. „Musí naslouchat
s nastraženýma ušima. Musí být otevřený všem stranám a přitom použí-
vat vlastní úsudek.“ Cituje píseň Kennyho Rogerse o tom, že je třeba vědět,
kdy zůstat ve hře a kdy to vzdát, a pak dodává: „V ideálním případě bude
Artforum vyprávět aktuální příběh umění dneška.“ V uveřejněných textech
čteme o kritice umění. Z reklam je zase možné vyčíst příběh trhu. „Pokud
nenajdeme intelektuální debatu v magazínu o umění,“ tvrdí, „tak kde jinde
už ji máme hledat?“
časopis | 133
Jak byste popsal vliv, který Artforum má? ptám se.
„Na to se pořád ještě snažím přijít,“ praví Griffin vážně. „Říká se, že byly
doby, kdy měl kritik rozhodující vliv na obchodníka a ten zase na sběratele.
Teď je to prý tak, že sběratel ovlivňuje obchodníka, který následně působí na
kritika. Bylo by bláznovství popírat, že svět se změnil, ale my máme nadále
snahu udržet si rozhodující slovo v debatě anebo přinejmenším poskytovat
nový úhel pohledu.“ Vzhledem k tomu, že Artforum se soustředí na vysta-
vující umělce, mohlo by se zdát, že jsou to galerie, kdo provádí první výběr.
Na druhou stranu umělci s podporou přesvědčivého kritika si často hledají
obchodníky, kteří by je zastupovali i v jiných městech. Nejde tedy o přímý
vliv, spíš má každý hráč v jisté chvíli určitou moc a to, na čem se shodneme,
má tendenci se stále proměňovat.
Jak byste popsal váš vztah k obchodníkům?
Griffin pokrčí rameny. „Mohla byste si myslet, že obchodník bude vní-
mat věci podobně jako daňový poplatník – já ti platím, tak chci vidět, že
se mi to zhodnotí. Ale prozatím byli všichni velkorysí,“ říká. „Myslím, že
všem je jasné, že kdybychom neměli prostor, kde je možné vést rozumný
dialog, celé by se nám to zhroutilo.“ Griffin se napije kávy a pak zas složí
ruce do klína. „Nechci, aby moje redakce byla spojována se vzestupem
pouhé hrstky umělců,“ pokračuje, „raději ať jsme spojováni se změnou ce-
lého způsobu vyjadřování – se zásadní změnou diskursu umění a způsobu
nahlížení umění, který do něj tato komunita vnáší.“ Griffin nesnáší cokoliv,
co podle něj umění bagatelizuje, a proto taky nemůže vystát internetový
deník Scene & Herd / Scéna & Stádo vycházející na artforum.com. „Vydá-
vá se riziku, že bude vytvářet z osobností světa umění pouhé celebrity
a z nich pak tajné kliky,“ prohlašuje s nechutí, jako by se moje účast na
psaní do této velmi čtené součásti Artfora rovnala prodávání vlastního
těla v bordelu.
Náhle se budovou rozezní požární poplach. Griffin se podívá ke dveřím,
ale jinak se nepohne. Poplach se tu zjevně ozývá několikrát denně. Na Griffi-
nově stole leží starý vánoční dárek od Nadace Lairda Nortona: hrací skříňka
se slovní přesmyčkou, dílo Christiana Marclaye, na němž je zvenku napsáno
SILENT – TICHO a po otevření se objeví nápis LISTEN – POSLOUCHEJ. Jeli-
kož se zdá, že požárnímu poplachu nikdo nevěnuje pozornost, ptám se dál:
Kdy jste se naposledy ocitl ve střetu zájmů?
„Je to čerstvější zkušenost, než bych si přál,“ odpovídá. „Pokud ale začne-
te podporovat umělce, kteří si to nezaslouží, anebo to s podporou přehání-
te, ztratíte čtenáře a podkopete si důvěryhodnost.“ Když Griffin v nějakého

umělce věří, je oddán jeho věci. Když v někoho nevěří, pak… „Je i umění, do
kterého se prostě nepouštíme,“ vysvětluje. „Nechápu, proč se prodává nebo
proč někoho zajímá.“ Požární poplach ustává a Griffinovi se viditelně uleví.
Jeho oči sjedou k obrazovce počítače.
Máte čas ještě na jednu otázku? ptám se.
„Tak jo, sem s ní. Pak se budu muset vypařit,“ odpoví.
Funkce kritika umění se popisuje mnoha metaforami, například: „Umě-
lecká kritika je pro umělce to, co ornitologie pro ptáky“ nebo „Kritika je ocas,
který vrtí psem“. Jaká je vaše analogie pro roli kritika?
Griffin se podívá na žaluzie, které mu zakrývají velkolepý výhled na západ,
potom očima přejede po obálce katalogu Collier Schorrové ležícím na vr-
cholku jedné z hor na jeho stole. „Kritik je detektiv,“ pronese nakonec. „Dívá
se a snaží se z pozorovaného vyčíst nějaký význam.“
Hmm… čili kritik je soukromé očko? ptám se. Znamená to, že umělci jsou
zavraždění a jejich práce je důkazní materiál? Nezamlouvá se mi pomyšlení
na to, že byste vyšetřoval něco tak nudného jako pojišťovací podvod.
„Je to existenciální záležitost,“ odpovídá Griffin. „Nic nikdy samo o sobě
není důkaz. Člověk musí sám rozhodnout, kde by mohl najít stopu. Možná,
že jako v případě klasického filmu noir od Johna Hustona Maltézský sokol
dokonce ani k žádnému zločinu nedošlo. Jde o to, snažit se najít význam
věcí v tomto světě kolem nás a poskytnout umění místo, kde by mohlo
rezonovat.“ Griffin se znovu napije kávy a dodá: „Můj oblíbený detektiv je
Marlow z filmu Roberta Altmana Dlouhé loučení.“ V překvapivé závěrečné
scéně Marlow zabije svého přítele, který nahrál vlastní smrt, aby unikl trestu
za vraždu své ženy.
Vstávám, chystám se k odchodu. Griffin, jenž si bolestně uvědomuje in-
telektuální dědictví Artfora a není ani trochu spokojen s jeho komerčním
postavením, říká: „Jen ať z toho nevyjdu jako prodavač zubní pasty pro
alternativní kulturu.“
Není to tak dávno, co jsem byla na kávě s Peterem Schjeldahlem, který
se z básníka stal hlavním kritikem deníku New Yorker. Seděli jsme v jeho
bytě v East Village, kde obklopen uměleckými díly, která dostal od přátel
v dobách, kdy byl nezávislým umělcem, vyprávěl, proč nedodělal střední
školu. „Byl jsem netrpělivý, nedisciplinovaný, drogující narcis,“ říká. „Bylo
to na začátku 60. let. Přišlo mi to jako správná věc.“ V té době svět poezie
splýval se světem umění. „Všichni básníci psali kritiky do ArtNews,“ řekl.
„Postupně jsem zjistil, že nic jiného, za co by mi byli lidé ochotní zaplatit,
ani neumím.“
časopis | 135
Pro Schjeldahla je podstatou umělecké kritiky schopnost „poskytnout
čtenáři něco ke čtení“. Považuje ji za „menšinový umělecký žánr podobně
jako stand-up comedy“, spíš než metafyzické úsilí. „Velký umělecký kritik je
poslední věc, kterou civilizace potřebuje,“ vysvětluje. „Nejprve je dům, pak
veřejné osvětlení, pak benzinová pumpa, supermarket, kulturák a muzeum.
Úplně poslední věc, která se objeví, je umělecký kritik. V takovém St. Louis
dobrého kritika nenajdete. Abyste mohl být dobrým kritikem, musíte žít tam,
kde si budete moct udělat každý týden nové nepřátele a zároveň mít kolem
sebe stále dost přátel. V této zemi to jde v Los Angeles a v New Yorku. Jinak
se budete muset pořád stěhovat.“
Zatímco Griffin editoval soubor článků o evropských kulturních teoreti-
cích a nebojí se žargonu, Schjeldahl je populista stěžující si na profesionální
intelektuály, kteří si „o sobě myslí, že jsou vědci a jejich cílem je jakési objek-
tivní vědění“. Utěšuje se tím, že „špatné psaní se potrestá samo. Nikdo ho
nečte, krom těch, kteří musí.“ Baví ho ovšem pozorovat, jak žargon funguje
při debatě kritiků o práci. „Když budete poslouchat rozhovor dvou autome-
chaniků, ničemu neporozumíte,“ vysvětluje. „Jejich neproniknutelná mluva
je něčím poetická. A proč by něco takového nemohla mít i umělecká kritika?“
Schjeldahl už není současným uměním tolik unešený jako dřív, protože
ho často napadá, že „tohle už někde viděl“. „Umění je generační záležitost
a Artforum se identifikuje s mladou generací,“ objasňuje. „Úlohou tohoto
magazínu o umění je nastavovat nastupující generaci polopropustné zrcad
lo. Oni v něm vidí sebe a my vidíme z druhé strany je.“ Většina lidí, kteří píší
do Artfora, jsou buď mladí anebo akademici, kterým nejde o výdělek ale spíš
o reputaci. „Ti, kdo píšou za to málo, co od Artfora dostanou, píšou kvůli
slávě,“ řekl k tomu Schjeldahl. „Ale může se stát, že budete slavný až do
nebes, a přitom umírat hlady.“
Nízké platy kritiků přinášejí riziko, že jejich osobní zájmy a vztahy snad-
no zastíní jejich profesionální závazky. „Je tam konflikt,“ potvrzuje Schjel-
dahl. „Mám umělce opravdu rád, ale zjišťuju, že už se s nimi moc nekama-
rádím. Musel jsem přestat přijímat díla.“ V 80. letech chtěla Schjeldahla
najmout jistá obchodnice, která dosud vlastní galerii v Chelsea. „Nabídla
mi hromadu peněz. Řekl jsem jí, vy si neuvědomujete, že moje hodnota,
o kterou vám jde, by zmizela ve chvíli, kdy bych si od vás ten šek vzal.
Zavolala mi později a řekla, že ví, že si od ní peníze nevezmu. A že ji ani
nenapadne mi je znovu nabízet. Ale že zaplatí školu mé dceři.“ Schjeldahl
se zasmál a dodal:„Jindy se zeptala, jak to mám s těmi zásadami.“ Kritik je
shrnuje takto: „Čtenář musí vědět nebo vytušit, jaký zájem mám v určité

situaci. Pokud je můj názor ovlivněn něčím, co v textu nezmíním, beru to
jako podvádění.“
Stojím před Griffinovou kanceláří. Cvakání klávesnic a monotónní huče-

ní obřích tiskáren soupeří s hlubokým bzučením zářivek. Procházím kolem
řady kójí v otevřené kanceláři, v nichž pod kloubovými pracovními lampami
Anglepoise sedí lidé zpracovávající texty. Griffinův asistent, elegantní pěta-
dvacetiletý muž, jenž má pod stolem výtisk Vanity Fair, sedí vedle teoretičky
dějin umění, která nosí vintage kožešiny a jejím úkolem je kontrola dat. Ved-
le nich sedí dva pomocní editoři. První, žena, má titul z Harvardu a součástí
její pracovní uniformy jsou boty na podpatku a špunty do uší. Druhý, muž,
má titul z Oxfordu a je jedním z mála, kdo si tady dává kabát na věšák.
Kolmo k řadě kójí podobajících se hrachovému lusku je chodbička, která
slouží na jedné straně jako „knihovna“ (police s knihami zabírají celou zeď od
podlahy ke stropu) a na druhé jako „kuchyňka“ (zanesený dřez, minilednička
a mikrovlnka). Dvě ženy z reklamního oddělení a editor recenzí stojí u barelu
s pitnou vodou a čekají, až se jim ohřeje voda v konvici. Projdu kolem ohma-
tané mapy Evropy a sbírky žlutých samolepicích poznámkových lístků po-
psaných červeně Landesmanovým nezaměnitelným rukopisem (apelujícím
na poslední odchozí, aby uklidili a zamkli). Pak zahnu za roh a ocitnu se opět
u vchodu. Recepční pult je obsazený, ale nesedí u něj švitořivá slečna, nýbrž
vytáhlý umělec, který nerudným monotónním hlasem vyřizuje telefonáty.
Procházím prostorem, v němž sídlí reklamní oddělení. Místo působí sou-
rodě, snad proto, že jsou zde samé ženy, které mají kromě reklamy na
starosti také distribuci a účetnictví. Artforum vychází v nákladu zhruba
šedesáti tisíc kusů, z toho asi polovina odchází poštou k předplatitelům
a zbytek se prodá na stáncích. Šedesát pět procent zůstává v Severní Ame-
rice, zbývajících třicet pět se letecky dopravuje do ciziny, především do
Evropy. I když časopisy ArtNews a Art in America vycházejí ve vyšším ná-
kladu, Artforum má čtenářskou základnu složenou z profesionálů, což z něj
činí jedničku v oboru. „Nepřipustíme žádnou konkurenci. My jsme Artforum,
oni ne,“ říká Guarino s úšklebkem. „Hlídáme si (britský umělecký magazín)
Frieze ( 9 ). Dělají to dobře, ale my si stále ještě myslíme, že to děláme líp,“
tvrdí Landesman.
( 9 ) Frieze je mezinárodní umělecký časopis, který byl založen roku 1991 a vychází osmkrát
ročně. Jeho majitelé Amanda Sharpová a Matthew Slotover začali v roce 2003 pořádat také
uměleckou přehlídku Frieze.
časopis | 137
Za koutkem účetních je uzavřená kancelář šéfredaktora časopisu Book-
forum Erica Bankse. Na dveřích visí pohlednice s nápisem UŽ ŽÁDNÉ UMĚNÍ.
Na stole jsou vyrovnány mrakodrapy nových knih, ale kancelář je prázdná.
Cítím průvan a překračuji práh, abych zjistila, co se děje. „Jsem na parape-
tu,“ ozve se Banksův rozvážný hluboký hlas s jižanským přízvukem. Vylezl
oknem na balkón, aby si vykouřil několik marlborek. „Nemám tu nádher-
ný warholovský výhled?“ ukazuje na Empire State Building. Banks pracoval
osm let v Artforu a poté převzal kormidlo jeho ratolesti, dvouměsíčníku
Bookforum. Tento literární časopis se zaměřuje na „intelektuálně zvídavé, ne
přímo intouše, nikdy bych neřekl hipstery, každopádně spíš mladší a byst
řejší“ čtenáře. Posadím se na oloupaný radiátor a Banks mě začíná zasvěco-
vat do psychologické dynamiky Artfora. „Rodinná struktura je v něčem uži-
tečná a v něčem zase ne,“ začíná. „Jsou dny, kdy je tu pohoda zhruba jako
v Takové normální rodince, jindy jsme spíš jako rodina Charlese Mansona.
Já mám Mansonovy rád. Vždycky to byli mí oblíbení vrazi…“
Zvoní mi mobil. „Sarah! Kde jsi?“
Knight Landesman stojí u jednoho ze svých mnoha pracovních sto-
lů nějaké tři metry od Banksovy kanceláře. Jasné oči, podsaditý, oblek
rumělkové barvy – Landesman nepřipomíná pouze jednu literární posta-
vu žánru fantasy, ale hned celou škálu takových postav v jedné osobě.
Představte si Jémine Cvrčka, vždy připraveného dát Pinocchiovi tichou
radu. Anebo pohanského skřítka Puka v nové Shakespearem inspirované
komedii z kancelářského prostředí z dílny tvůrců filmu Božský Bruce. Lan-
desman je sice vizuálně náročný, zato verbálně velmi skromný. „Už dávno
jsem rozpustil svou identitu v této instituci,“ vysvětluje. „Myslím, že je to
tak s každým, kdo pracuje v Artforu. Tady si člověk neudělá jméno, ale
práce zde vám přidá na důstojnosti.“ Landesman společně s ředitelkou
reklamního oddělení Daniellou McConnellovou a jejími lidmi mají největší
podíl na výnosech časopisu. V posledních dvou letech, kdy se trhu s umě-
ním dařilo, časopis nabral tloušťku telefonního seznamu a začalo se mu
přezdívat Adforum / Reklamní fórum. „Přirovnal bych svou práci k funkci
pozemního personálu letiště,“ říká. „Natankování letadla, příprava všeho
tak, aby editoři a redaktoři mohli v ideálním případě vzlétnout, kamkoliv
se jim zachce.“
„Pojď se mnou,“ nařizuje mi Landesman, který nedokáže na chvíli zůstat
v klidu. Jdu za ním do Guarinovy kanceláře. Na kulatém stole leží návrh ča-
sopisu, který specifikuje umístění jednotlivých reklam v novém vydání. Gua-
rino se nad ním sklání a když vejdeme, vzhlédne a povídá: „Knighte, jsme

zmatení. Proč je na začátku sekce o muzeích tahle divná kýčovitá věc namís-
to něčeho úžasného, krásného a silného?“
„Změň to,“ odpovídá Landesman. „Nechtěl jsem začínat Schaulagerem,
toho jsem chtěl nechat blíž MoMA.“ Guarino se otočí ke mně a vysvětluje:
„MoMA má vždycky poslední reklamu před úvodníkem. Vysílá to ostatním
signál, že jsou před MoMA a není nutné si stěžovat.“ Když obchodníci do-
stanou nový výtisk Artfora, první věc, kterou udělají, je ta, že zkontrolují,
kde se v hierarchii stránek nachází jejich reklama. Galerie platí přirážku, aby
se jejich inzerce dostala do prvních třiceti procent časopisu. „Fakt, že si to
můžete dovolit, ještě neznamená, že to taky dostanete,“ pokračuje Guari-
no. „Aby si systém uchoval svou hodnotu, je nutné zajistit, aby se do něj
dostali jen určití lidé.“ Některé reklamy jsou vždy na stejném místě: Marian
Goodman je na opačné stránce s obsahem, Larry Gagosian je vedle seznamu
přispěvatelů a Bruno Bischofberger, v jehož typických reklamách jsou vždy
fotografie Švýcarska, má už od 80. let své místo na zadní obálce. Ostatní
místa se každý měsíc mění.
„Je to jako Rubikova kostka,“ vysvětluje Landesman. „Za každou rekla-
mou je příběh. Reklama na basilejskou přehlídku nemůže být vedle reklamy
na galerii, která není v Basileji. Větší galerie si mohou zaplatit dvoustránku,
aby měly pod kontrolou, co bude vedle jejich reklamy, ale nakonec je na nás,
jak to bude celé vypadat.“
„Dokonce i na úplném konci návrhu uvidíte nějaké krásné reklamy,“ říká
Guarino. „Ale kdybych já byl obchodník a chtěl dát reklamu do Artfora, při-
pravil bych ji co nejméně nápadnou, co nejelegantnější a nejdecentnější,
protože vím, že taková reklama by se dostala na nejlepší místo. Byl bych
odměněn za svou umírněnost.“
Před pár lety prožívali v Artforu krizi identity a museli se rozhodnout,
zda přijímat reklamu na módu. Nakonec se rozhodli, že ano, ale místo pro
ni bude vyhrazeno výhradně na levé straně dvoustránky. Ve stejné době
byli toho názoru, že šperk není „to pravé ořechové“, ale nakonec se smířili
s reklamami na Bulgari, když se firma stala hlavním sponzorem jejich inter-
netových stránek.
Z interkomu se ozve hlasité pípnutí. „Knighte?“
„Ano,“ ozve se Landesman.
„Stefan z Galerie B je na lince jedna.“
„Dobře, vezmu to tady,“ říká Landesman. „Haló… dobře… Řeknu to Miko-
vi Wilsonovi, to je náš redaktor přes recenze, a uvidíme, jestli se bude moct
stavit a podívat se na to… Hmm, ano, to byla opravdu unikátní výstava. Jak
časopis | 139
dlouho ještě potrvá? Dám mu vědět, ať tam zajde. Najdete ho v seznamu.
Redaktor recenzí. Rozhoduje o těchto věcech. Dobře. Super.“
Landesman ukončí hovor. „Zase se někdo chce ujistit, že se přijedeme po-
dívat na jejich výstavu,“ vysvětluje. „My se do editace nepleteme. Když se ze-
ptáte kteréhokoliv našeho literárního kritika, proč psal o určité výstavě v Lon-
dýně, Berlíně nebo New Yorku, odpoví vám, že proto, že chtěli. Je to vidět i na
těch recenzích – napsal je člověk, který do své práce vkládá intelekt i emoce.“
Jediné editorské teritorium, na které si vydavatelé dovolí vstoupit, je sho-
dou okolností stránka poskytující umělci největší podporu – přední obálka.
Každý měsíc (lépe řečeno desetkrát za rok) připraví ředitel grafického oddě-
lení tři nebo čtyři návrhy obálky, ze kterých potom redaktoři a vydavatelé
vybírají. Landesman má zálibu v komerčním vzhledu, „aby se to dobře pro-
dávalo na stáncích. Obrázky dívek a přistávajících letadel jsou fajn. Nemůže-
me dát na obálku hromadu hlíny… i když i to už jsme udělali.“ Griffin naopak
tvrdí: „Prodej na stánku mě netrápí. Obálka je vstupní branou do čísla. Je
to symbol a metonymie. V ideálním případě jsou všechny aspekty daného
čísla jakýmsi způsobem shrnuty v tomto jediném obrázku. O toto usilujeme,
aniž bychom se zpronevěřili umělci. Může se stát, že se nějaký aspekt stane
charakteristickým pro celé vydání, ale ne pro autorovo celkové dílo, takže
součástí naší filozofie musí být i kompromis.“
Joseph Logan, ředitel grafického oddělení, pracoval před příchodem do
Artfora v módním časopise Vogue. Ve své minimalistické kanceláři sousedící
s Griffinovou má vystavenou sbírku tenkých vydání Artfora ještě relativně
bez reklam z 60. let, které navrhoval Ed Ruscha. Pro Logana je při výběru
díla rozhodující to, jak bude fungovat na čtvercovém formátu. „Čtverec je
výborný, protože neprivileguje horizontální ani vertikální vyobrazení,“ vy-
světluje. „Ale v jiných věcech je to noční můra. Musím respektovat umělecké
dílo a nemůžu proto obrázek ořezávat. Každá reprodukce by měla působit
stejně, jako když je dílo pověšené na zdi.“ Po svém nástupu do redakce Art-
fora v roce 2004 zmenšil logo časopisu tak, že teď vypadá jen jako „malé
razítko“ a ruší tak méně obrázek. „Umělecké dílo nevyjadřuje náš názor, ale
tím, že se objeví na obálce, se z něj vyjádření našeho názoru stane,“ objasňu-
je. „Jakmile umístíme na umělecké dílo logo Artfora, už nepatří jen umělci.“
Potvrzující účinek záleží na tom, v jaké fázi umělcovy kariéry se dílo na obál-
ku dostane. „Jednou za čas si rádi zariskujeme,“ říká, „a dopřejeme obálku
mladšímu umělci.“ Ne že by Logan a vydavatelé dlouho debatovali o délce
trvání kariéry toho kterého umělce, ale neposkytli by toto elitní umístění
někomu, o kom by nebyli přesvědčeni, že nemá potenciál k přežití.

Na jedné z nejproslulejších obálek Artfora z posledních let byla repro-
dukce diptychu od padesátiletého „umělce umělců“ Christophera Williamse.
Toto číslo mělo dvě různé obálky: jedna polovina nákladu měla na titulce
fotografii usmívající se krásné brunety se žlutým ručníkem na hlavě, druhá
fotografii stejné ženy odhalující při úsměvu zuby. Tato dvojí obálka je Loga-
nova oblíbená. „Pohrávala si s jazykem reklamy a studiové fotografie,“ říká.
„Připomínala časopis o módě, i když modelka nebyla oblečená ani retušova-
ná. Ve Vogue bychom jí vymazali všechny vrásky a žilky.“
Christopheru Williamsovi připadalo divné, když viděl své dílo v novino-
vých stáncích v Texasu, na toaletách v pařížských galeriích nebo na billboar-
dech ve Vídni. Setkala jsem se s ním v jedné z venkovních zahrádek na ve-
letrhu v Basileji, kde mi vyprávěl: „Všichni umělci zažívají tvůrčí cykly. Před
tou obálkou v Artforu jsem měl pocit, že se něco děje, ale potom, když to
vyšlo, se věci definitivně změnily. Najednou mě uznávali lidé, které jsem ne-
znal, třeba sběratelé a zaměstnanci muzeí.“ Williamsovi se obzvlášť líbilo, že
Artforum udělalo kvůli jeho dílu dvojí obálku. „V mé práci je hodně zdvojo-
vání a malých rozdílů, jako její úsměv,“ vysvětluje. „Ti lidé to pochopili. Moje
práce nebyla jen ‚zmíněna´, ale určitý její aspekt se konceptuálně projevil
právě díky časopisu.“
Když jsme s Williamsem probrali obálku s jeho fotografiemi, zeptala jsem
se ho, jak obecně časopis vnímá. „I když přijdu domů v deset večer a je za-
pnutá televize, stejně si ho otevřu a prohlédnu si reklamy,“ řekl. „Ten časopis
je jako ilustrovaný zpravodaj. Často si plánuju cesty tak, abych stihl něja-
kou výstavu. Druhý den ráno si procházím recenze, protože touhle cestou
doženu to, o co jsem přišel, anebo zjistím, jakého přijetí se dostalo různým
věcem. Když na někoho z mých přátel napíšou negativní kritiku, zavolám
mu a řeknu, že ten kritik je vůl, protože nic nepochopil. Když mají v časopi-
se dobrou recenzi, zavolám mu a řeknu, že je to fantastické. Jakmile dojde
na sloupky a hlavní texty, jsem mnohem vybíravější. Čtu rubriku Openings
o mladých autorech a taky žebříčky Top Ten, hlavně kvůli hudebním tipům.
Rád čtu i náročnější texty. Přečtu si článek o umělci, který mě moc nezajímá,
pokud ho napsal autor, kterého mám rád.“
Moc, kterou Artforum třímá coby prostředek propagace, není všem jeho
přispěvatelům zrovna příjemná. Před pár měsíci jsem se setkala se slavnou
autorkou na volné noze Rhondou Liebermanovou. Pro časopis píše od roku
1989 a od roku 2003 je v tiráži uváděná jako přispívající redaktorka. Vzhle-
dem k jejímu velmi cynickému stylu psaní jsem byla překvapena jejím štíhlým
a elegantním zjevem. „Kritik je v uměleckém světě takový lepší prodavač,“
časopis | 141
sdělila mi. „Pokud píšete reportáž, je jedno, co napíšete, v každém případě
přispíváte do superlesklé brožury. Pokud vyplodíte recenzi, jste jen o ma-
linko lepší než oslavovaný tiskový mluvčí. Kdyby mě takové věci braly, proč
bych proboha rovnou nemohla být obchodnicí s uměním?“ Liebermanová
tvrdí, že upřímná kritika musí být zasazena do kontextu. „Nemohu si nevší-
mat trhu. Spousta umělců si ho všímá a hraje s ním jeho hru. Autoři píšící
o umění by neměli strkat hlavu do písku,“ řekla a pokývala prstem. „Za
uhlazeným luxusním zevnějškem Artfora se skrývá nekončící plkání tlachalů,
kteří pozvedají a oddělují umění od tržního prostředí a k tomu strategicky
používají teorii.“ Liebermanová naznačuje, že čím víc je text na úrovni, tím
je legitimnější. „Jsme povinováni stát se součástí jejich uzavřeného tržiš-
tě vznešených myšlenek,“ konstatovala. „A povznést se nad skutečnost, že
určité věci mají nesmírnou hodnotu pro fetišistické obchodníky. Tím, že si
toho nevšímám, to vlastně potlačuji, a to je šokující!“
Artforum je často napadáno z různých stran. Guarino to vysvětluje takto:
„Lidé jsou ve vztahu k časopisu rozpolcení. Nesnášejí nás umělci, kteří nikdy
nedosáhli takový úspěch, jaký by si zasloužili. Nesnášejí nás obchodníci, kte-
ří nám dluží příliš mnoho peněz. Nesnášejí nás kritici, které jsme neoslovili,
aby pro nás psali. A i když si nás předplácí spousta sběratelů, mnozí si stěžu-
jí, že nás nemohou číst.“ Korner s politováním konstatoval, že šéfredaktor je
vždy podroben přísné kontrole. „Artforum je taková zvláštní instituce,“ řekl.
„Někteří lidé ho proto chtějí zničit. Stále se nás snaží nachytat na švestkách.“
Když jsem se ho zeptala, který segment světa umění útočí nejvehementněji,
odpověděl: „Nepochybně akademici.“
14:00. Odcházím ze sídla Artfora a mířím do hotelu Hilton v centru, kde

se sešlo šest tisíc kunsthistoriků a jiných umělecky orientovaných badate-
lů na každoroční konferenci uměleckých odborů College Art Association
(CAA). Domluvila jsem si schůzky se dvěma historiky umění, abych si dopl-
nila informace pro lepší pochopení časopisu. Hotel, v němž se konference
koná, vypadá jako každý jiný a vyznačuje se především nesmírnou nijakostí
narušenou jen okázalým kobercem. Kunsthistorici v neformální konfekci či
ve značkových oblecích z outletů se hemží po budově s cílem zlepšit své po-
stavení, najít nové spolupracovníky nebo si zajistit smlouvu s vydavatelem.
Někteří chodí sami, jiní se procházejí po chodbách s houfem doktorandů
v patách.
CAA by se dala přirovnat k veletrhu s uměním. Jde také o trh, i když
skromnějších rozměrů a prodávají se na něm historici umění. Za cenu díla

od středně drahého německého fotografa, které je součástí šestidílné edice,
by si sběratel mohl pořídit jednoho unikátního kunsthistorika na celý rok.
Stejně jako veletrhy i konference se stoupající měrou soustředí na nové
umění. Doktorandské práce se dříve psaly o dílech nejméně třicet let sta-
rých. Teď je běžné, že se v CAA stávají „historií“ umělci, které před půl ro-
kem nikdo neznal.
Jedu výtahem do horního patra hotelu, kde se mám sejít s historikem
umění a redaktorem přispívajícím do Artfora Thomasem Crowem. Crow se
právě přemístil z jednoho vrcholu své profese na druhý: sedm let působil
jako ředitel Gettyho výzkumného institutu a nyní přijal profesuru Rosa-
lie Solowové v oboru dějin moderního umění v Institutu krásných umění
Newyorské univerzity. Crow je podsaditý, má vysoké čelo, černé vlasy a še-
divý plnovous. Vydal řadu knih o umění osmnáctého století i o moderním
a současném umění, které jsou velmi ceněné. Podle Crowa spočívá silná
stránka Artfora v tom, že se zabývá historií: „Mají významný historický
článek téměř v každém čísle.“ Navíc Crow nedělá velké rozdíly při psaní do
Artfora a do odborného časopisu. „Jde jen o to, jaký prostor dostanete,“
vysvětluje a popíjí přitom filtrovanou kávu. „Články jsou kratší, takže si
člověk nemůže dovolit tolik se rozepsat a taky je potřeba poskytnout více
dramatických zápletek, ale nesnažím se psát méně ambiciózně. Nikdy mě
nežádali, abych svou argumentaci čtenáři více přiblížil anebo ji nějak pře-
hnaně zjednodušil.“
Strategická vazba Artfora na svět teorie dějin umění přispívá podle Cro-
wa k „dominanci, kterou si působivě udržuje mezi konkurenčními tituly. Art-
forum je jako silný sportovní tým, který si vždy najde cestu k vítězství, “ říká.
„Jako New York Yankees nebo Manchester United. Jsou tu a zdá se, že pořád
budou.“ I když se všechny současné umělecké časopisy snaží vydobýt z po-
míjivého něco stálejšího, jen Artforum na tom otevřeně staví svou strategii.
Griffin mi k tomu řekl: „Chci učinit historii umění věcí současnosti a součas-
ná díla učinit historií.“ Výsledkem je časopis poskytující kontext pro „umění
na nejvyšší úrovni“, jak říká Crow – neboli umění předurčené stát se historií.
Crow sám sebe nevnímá jako kritika a odolává rozpačitému psaní v aka-
demickém stylu. „Snažím se zůstat mimo text, “ vysvětluje. „Popis je cestou
k vyhrané bitvě. Pokud máte zajímavý materiál, nemusíte ani používat ego-
centrický způsob psaní, kdy se neustále vracíte ke spletitosti vlastní mysli
nebo k vlastním zkušenostem, jež vás utvářely.“ Crow si hraje s programem
konference. „Nemám rád kult osobnosti, ani v malé míře,“ dodává. „Brání
pozorování a učení. Text by měl stát na materiálu.“ Crow se zvedá a jde si
časopis | 143
doplnit kávu k pultu s občerstvením. Dvě ženy po mé levici se nadšeně baví
o použití kamene lapis lazuli na raně renesančních oltářích a seriózní muž
sedící napravo ode mně tiše vypráví pozorně naslouchajícímu příteli zjevně
fascinující příběh, v němž figuruje vyhazov ze zaměstnání a „domnělé se
xuální obtěžování“.
Když se Crow vrátí, žádám ho, aby mi přiblížil to, co zmínil o sebekontro-
le. „Mnozí umělci, kteří jsou momentálně v kurzu – Jeff Koons, Maurizio Cat
telan, Damien Hirst a Tracey Eminová – využívají osobnostních konstruktů,“
říká. „Kulty osobnosti jsou reálné a čtenáře přitahují, ale musíte si udržovat
odstup od lidí, o kterých píšete, aby se nestalo, že začnete prožívat skuteč-
nosti, které se snažíte analyzovat.“ I když historici umění neustále hodnotí,
čemu se vyplatí věnovat čas, podle Crowa „by se člověk měl vyvarovat kritic-
kého přístupu a radikálních soudů“. Sloupkaři, které lidé čtou každý týden,
protože znají jejich styl, „si se svými čtenáři vytvářejí vztah. Chtějí vědět,
jestli v nich text vyvolal pochybnosti nebo zalíbení.“ Nicméně, „pokud jste
historik umění, nemůžete se jen tak rozhodnout, že právě tohle období se
vám líbí, protože vyhovuje vašim zájmům. Opravdový historik tohle nedělá.“
V tomhle ohledu si Crow stěžuje na některé aspekty publikace Umění od
roku 1900, kterou napsala čtveřice akademiků Hal Foster, Rosalinda Kraus
sová, Yve-Alain Bois a Benjamin Buchloh. „Když si například přečtete kapi-
tolku o Kalifornské asambláži, Ed Kienholz je v ní odepsán jako špatný umě-
lec. To je matoucí a kontraproduktivní. Byl bych velmi nerad, kdyby někteří
studenti pod vlivem této kapitoly na Kienholze zanevřeli.“
Poděkuji Crowovi za čas, který mi věnoval, vmáčknu se do přeplněného
výtahu a sjedu do kavárny v hotelové hale. Mám zde schůzku s mladším
historikem umění Tomem McDonoughem, který učí na univerzitě v Bing-
hamptonu a přispívá do časopisu Art in America. Stojíme ve frontě na čaj
a vysoký bledý autor knihy na téma „jazyk kontroverze“ v poválečné Francii
obhajuje komplikovaný jazyk Artfora. „K analýze složitých myšlenek je třeba
složitého jazyka,“ vypráví s nelíčeným nadšením. „V tom tkví ospravedlnění
všeho toho pompézního plácání opatřeného záplavou poznámek pod čarou.
Samozřejmě, že my – a do této skupiny musím zahrnout i sebe – tím taky
projevujeme kompetenci. Tím, že používáme určitý jazyk, si vymezujeme
skupinu sobě rovných. Je to kód. Determinuje uzavřenou skupinu.“
McDonough je toho názoru, že bývaly doby, kdy byli lidé přesvědčeni
o tom, že úkolem kritiky je posouvat kulturu dopředu. „Teď, namísto posou-
vání kultury jde o nacházení umělců, jejichž dílo by bylo možné prosadit,“
vysvětluje. „Neprosazují je proto, že si myslí, že je to nejdůležitější práce vy-

tvořená v naší době, anebo proto, že jeho podpora může být otázkou života
a smrti, ale proto, že je to možnost vymezit si vlastní, jakkoliv malé, terito-
rium, na kterém mají vliv.“ McDonough se odmlčí a pokračuje: „I já jsem si
samozřejmě našel ten svůj píseček a vytěžil z něj, co se, do prdele, dalo. Ani
já se z té hry o sféru vlivu nevylučuju.“
McDonough je přesto zklamán, že se Artforum „usadilo v předvídatel-
ných formulacích“. Také zavrhuje jeho „rychlé změny“ v žebříčcích Top Ten
a jeho „cykly zastarávajících recenzí“. (Třikrát za rok, ale nikdy v únoru, jsou
v časopise zveřejňovány upoutávky na chystané výstavy.) Na Artforu je po-
dle McDonougha nejhorší to, že nenabízí „kontroverzi ani opravdovou deba-
tu. Je to pohodlný svět, ve kterém všichni se sebou souhlasí. Pravý koncept
fóra – což je veřejný prostor otevřený diskuzi – z Artfora vymizel.“ Ačkoliv si
Artforum dává záležet na tom, aby uveřejňovalo rozdílné názory, je pravdou,
že se spoléhá na malou skupinu historiků a kritiků. McDonough není sám,
kdo vnímá debatu v Artforu jako omezenou a elitářskou.
V 17:30 se s McDonoughem loučím a při průchodu halou Hiltonu zamo-
řenou akademiky vrážím do Jerryho Saltze, který se chystá do sálu, v němž
se budou předávat ceny CAA. Tato událost má být „pro akademiky něco jako
pro filmový svět udělování Oscarů“ a Saltzův sloupek v časopise Village Voice
má být vyznamenán cenou Franka Jewetta Mathera za uměleckou kritiku.
Saltz byl dvakrát ve finále Pullitzerovy ceny a vysvětluje mi, že Matherova
cena není něco, nad čím by člověk měl ohrnovat nos. „Získali ji Greenberg,
Rosenberg a Roberta – velká esa – a taky někteří další idioti,“ zmiňuje v na-
rážce na dogmatického formalistu Clementa Greenberga, jeho ideologické-
ho arcirivala Harolda Rosenberga a svou ženu Robertu Smithovou, kritičku
z deníku New York Times.
Fakt, že dva nejvlivnější američtí kritici, kterým nikdo neřekne jinak než
Jerry a Roberta, jsou manželé, jasně poukazuje na to, jak malý je svět součas-
ného umění. Minulou sobotu jsem se se Smithovou sešla na oběd v tradič-
ním newyorském lahůdkářství. Sedly jsme si naproti sobě do hnědé vinylové
kóje a objednaly si kuřecí polévku s rýží a grilovaný sýr na celozrnné pšenici.
Padesátidevítiletá Roberta Smithová má na svůj věk mladistvou tvář, husté
rusé vlasy a nosí pestrobarevné obroučky brýlí. Ukončila magisterské stu
dium v oboru historie umění a pak ji „posedlo“ Artforum. „Všichni tam chtěli
být,“ říká Smithová, která psala recenze pro časopis v letech 1973 a 1976.
„Když jsem začínala, mým cílem bylo psát kritiky a neuhnat si tvrdnutí cév.
Pro většinu kritiků je těžké se rozvinout mimo uměleckou oblast, která byla
jejich první láskou.“ V dnešní době si Smithová Artforum vždy prohlédne,
časopis | 145
ale málokdy ho čte. „Reklamy jsou skvělé. Všichni se na ně musí podívat,
aby věděli, co tam je. Je to opravdu snobská záležitost, jako Anna Wintouro-
vá.“ Smithová si nedokáže představit, že by se vrátila do specializovaného
měsíčníku o umění. „Psaní pro časopis o umění je jako nahrávání ve studiu,
zatímco psaní pro deník je jako neustálé účinkování na jevišti. Co myslíte, co
z toho je větší zábava?“
Mnozí lidé si myslí, že není vlivnějšího kritika než Smithová. „Upoutávám
pozornost na umělce a dávám lidem podněty k přemýšlení o nich,“ vysvět-
luje a půvabně mávne rukou. „Člověk má vliv, pokud si ho zaslouží. Upa-
dá nebo přetrvává s každým napsaným textem.“ Integrita je základ. „Proto
nekupuju umělecká díla a nepíšu o svých nejlepších přátelích,“ pokračuje.
„Proto se soustředím na hlavní téma a tím je umění. Pokud chcete, aby vám
lidé naslouchali, musíte se svým vlivem zacházet zodpovědně.“
Smithová tvrdí, že je důležité, ale ne vždy snadné, říkat pravdu o svých
zkušenostech. „Musíte být připravená na to, že vás váš vkus zklame,“ vysvět-
luje sestersky. „Při psaní na člověka působí spousta vlivů. Hlavní součást in-
teligence tvoří pochybnosti, a ty je těžké kontrolovat. Já nejprve píšu a pak
si začnu klást otázky. Po odevzdání textu chvilku fňukám: z něčeho mám
špatný pocit; něco mohlo být lepší; někteří lidé mě budou zítra nenávidět.“
Když jsem nahlas rozjímala o vztahu mezi uměleckou kritikou a histo-
rií umění, Smithová mi nabídla škálu jasných odpovědí. „Umělecká kritika
nemá odstup, což je nevýhoda,“ řekla. „Odehrává se teď. Její součástí není
výzkum. Stojí v první linii a reaguje na situaci.“ Jak se umělecké předměty
pohybují časem a prostorem, lidé si „vytvářejí názory, jazykové prostředky
a všemožné interpretace. Něco z toho se zachová a něco ne.“ Smithová vždy
doufá, že její názory budou „dostatečně užitečné a přesné, aby se daly pou-
žít“. Ukousla si ze svého obloženého chlebíčku a naklonila hlavu. „Umělecké
dílo získává význam v průběhu spolupráce,“ říká. „Kritik vyjádří slovy to, co
všichni viděli. To přepnutí od jazyka zpět k paměťové bance zkušenosti je
znamenité. Je to, jako by byl člověk bystrozraký.“
Když jsme dojídaly polévku, přidal se k nám Saltz a posadil se vedle své
ženy. Jerry a Roberta jsou zhruba stejně vysocí. Nejsou si podobní – ona má
hnědé oči a on modré – ale výborně se k sobě hodí. Ačkoliv spolu působí už
dlouhou dobu, dokázali si udržet výrazně rozdílný styl. Saltz je kritik z ka-
tegorie boxerů; píše o světě umění i o umění samotném a často se pouští
do soubojů o podstatu věci. Smithovou by naopak bylo možné přirovnat
ke krasobruslařce. Krouží mezi argumenty, aniž by si její čtenáři všimli, že
v nich byla zainteresována. Když jsem jim položila otázku, jaké to je, být krá-

lem a královnou kritiky, Saltz prohlásil: „Jsme jen manželský pár,“ zatímco
Smithová se vyznala: „Prožíváme skvělé časy. Zvládáme toho tolik, protože
psaní už nezbytně nevyžaduje, abychom nebyli sami. Úplně nás to pohlcuje.“
Připadají někdy vaše termíny na stejnou dobu? ptám se.
„On má pondělí a úterý. Já úterý a středu,“ odpovídá Smithová.
„Ale nebavíme se o výstavě, o které oba píšeme,“ říká Saltz. „To je abso-
lutní pravidlo.“
Jak často píšete o stejné věci? vyptávám se.
„Ne moc často,“ říká Smithová. „Za ty roky jsme zdokonalili metodu, jak
si jít navzájem z cesty. Co se týká galerií, naše práce se už skoro nikdy ne-
překrývá, pokud nejde o umělce, jehož trvalá hodnota je nesporná. V jistých
případech si dáme vzájemně najevo, že určitá výstava je pro nás speciálně
významná a pak fungujeme podle pravidla, kdo dřív přijde, ten dřív mele.
U obzvlášť velkých výstav v muzeích umění to funguje trochu jinak.“
„Mám pocit, že umělci si zaslouží být zmíněni v New York Times,“ potvrdil
Saltz. „Někdy bych chtěl recenzovat nějakou výstavu, ale mám pocit, že není
fér vzít jim možnost, aby se o nich psalo v Timesech.“
Liší se nějak váš vkus? ptám se.
„Vkus, to je oříšek,“ odpověděla Smithová. „Oba ho vnímáme jako ve své
podstatě polymorfní a fluidní záležitost, ale myslím, že k umění přistupuje-
me odlišně, což má pravděpodobně vliv na to, jaký druh nás přitahuje. Já
jsem většinou spíš formalista. Více si všímám materiálů a jejich použití. Asi
mě víc zajímá abstraktní malba. Jerry má rozvinutější smysl pro psycholo-
gický aspekt – hlubší obsah a příběh – než já.“
„Mě zajímají všechny ty formální věci,“ říká Saltz, „ale dostal jsem se
k umění jinou cestou. Vyrostl jsem v Chicagu, které je na hony vzdálené
newyorskému diskurzu o abstrakci. Pamatuju si, jak jsem byl s mámou
v Uměleckém institutu a viděl jsem dva obrazy svatého Jana Křtitele od Gio-
vanniho di Paola. Bylo mi deset. Díval jsem se z jednoho na druhý. Na levém
obraze stál svatý Jan ve vězeňské cele. Na pravém obraze bylo jeho tělo na
stejném místě v cele, ale kat mu právě uťal hlavu. Všude stříkala krev a jeho
hlava visela ve vzduchu. Pochopil jsem, že obrazy mohou vypovědět kom-
pletní příběh.“ Saltz se poškrábal na hlavě. „Čím jsem starší, tím je výpravná
část vrstevnatější. Hledám, co se umělec snaží říct, co vyjadřuje náhodou,
co jeho práce odhalí o společnosti a o nadčasových podmínkách žití. Miluju
abstrakci, ale i v ní hledám narativní obsah.“
Saltz se oddaně podíval na Robertu, aby se přesvědčil, jestli chce něco
dodat. Ona jeho pohled s úsměvem opětovala.
časopis | 147
19:00. Uvízla jsem v zácpě na cestě do Chelsea, což je oblast s velkým
počtem galerií, a které Saltz říká žertovně „bitevní pole“. Před nedávnem
jsem diskutovala s Jackem Bankowskym, který působil v letech 1992 – 2003
jako šéfredaktor Artfora a nyní do časopisu přispívá. Byl oblečený jako dan-
dy, v saku, vestě a vázance z pozoruhodně dobře kombinovaných materiálů.
Jeho styl výrazně kontrastoval s Griffinovým. Bankowsky se stal šéfredak-
torem Artfora krátce po kolapsu trhu s uměním v roce 1990. „Situace byla
skoro nepříjemná, když jsem nastupoval,“ vysvětlil mi. „V sázce byla dobrá
pověst časopisu. Všichni jsme přijali za své, že časopis nevydělává a že jsme
závislí na Tonyho laskavosti“ (tím myslí Tonyho Kornera, hlavního vlastníka).
V době, kdy Bankowsky odcházel, už Artforum nebylo v červených číslech,
ale mentalita „těžkých časů“ přesto prostupovala jeho korporátní kulturou.
„Vydávání Artfora bylo vždy vyčerpávající,“ vysvětloval Bankowsky. „Lidé pra-
cují mnoho hodin denně a jsou pořád nervózní. Když jsem byl šéfredaktorem,
bál jsem se, že je to moje vina, ale i teď, když už tam nejsem, je ten proces
úplně stejně bolestný, asi jako ledvinový záchvat.“ Ve skutečnosti Bankowsky
zdědil extrémní pracovní nasazení pro časopis od své předchůdkyně Ingrid
Sischyové, která byla proslulá svými celonočními editačními seancemi.
Když Bankowsky popisoval svůj přístup k práci v časopisu, zmínil, že je
pro něj důležité být znalcem umělecké kritiky. „Pro lidi, které zajímají teo-
retici jako Rosalinda Kraussová, je typické, že nesnášejí autory typu Petera
Schjeldahla, ale já mám rád to nejlepší z obou znesvářených táborů a sna-
žím se je usmiřovat,“ vysvětloval. I když dodatečný status kritiky z ní dělá
„riskantní“ podnik, věří, že kritika ovlivňuje, jakým způsobem lidé přemýšlejí
o umění. „Kritika působící shora dolů významně ovlivňuje trh a pohyb umění
ve světě,“ řekl. „Někdo jako Benjamin Buchloh má obrovský vliv – vzhledem
k jeho levičáckým sklonům kontraintuitivně – na způsob, jakou má umění
na trhu platnost.“
Pro Bankowskyho spočívá síla Artfora v jeho vážnosti. „Musíte porozumět
tomu, co se cení,“ sdělil mi. „Serióznost v Artforu i v uměleckém světě obec-
ně je chápána jako komodita. Určité galerie chtějí, aby byl časopis seriózní,
i když ve skutečnosti neumí rozlišit seriózní článek od prázdného symbolu
zneužívajícího serióznost.“ Bankowsky naznačuje, že newyorští intelektuá-
lové hlavního proudu často právem opovrhovali „buranskými falešnými ba-
dateli uměleckého světa“. „Vždy jsem se snažil bojovat proti uměleckému
šarlatánství, ale zjistil jsem, že je to téměř nemožné,“ řekl. „Díky struktuře
časopisu je přesto možné udržet si určitý profesionální standard. Jeho mezi-
národní charakter vyžaduje, aby se v něm objevovaly překlady cizojazyčných

recenzí; ty jsou nezřídka zmatené nebo přímo praštěné a působí redakč-
ní těžkosti, které se v mainstreamových časopisech nevyskytují. A napojení
Artfora na akademickou obec s sebou nese i to, že někteří přispěvatelé pí-
šou v akademickém stylu, přičemž jim uniká samotný obsah. Jiní zase chtějí
něco podstatného sdělit, ale jsou zvyklí psát do specializovaných žurnálů,
ve kterých se tolik nehledí na eleganci esejistického stylu.“ Nejhorší každo-
pádně bylo, když se „podivná lingua franca“ umělecké kritiky objevila v tis-
kových zprávách galerií.
Ke konci našeho rozhovoru jsem zmínila slova svého přítele-umělce, kte-
rý nesnáší Artforum pro jeho „exkluzivitu, krvesmilstvo, vlastní důležitost
a samolibost“. Bankowsky se smál a potvrdil: „Všechno je to pravda. To je
jeho značka, ale mohl by být samolibý i kvůli horším věcem.“
Můj taxík zastavuje před Galerií Pauly Cooperové, která se nachází na
severní a jižní straně Západní 21. ulice – a také na 33. straně únorového
vydání Artfora. Galerie byla založena roku 1968 a má za sebou dlouhou
historii spolupráce s časopisem – zastupovala mnohé významné minima-
listy, nemluvě o tom, že v roce 1974 zaplatila nechvalně známou reklamu
Lyndy Benglisové. V dnešní době neobsahuje většina reklam galerie obrázky.
Každý měsíc vytisknou jednoduché oznámení o výstavách, psané prostým
fontem, s datem zahájení a s adresami obou prostor, které galerie využívá.
Barva písma i pozadí se mění, ale formát je vždy stejný. Pomocník z galerie
mi prozradil, že Paula Cooperová nemá ráda, když je text otištěn přes obrá-
zek, a že chce, aby mělo prezentované dílo kolem sebe hodně volného mís-
ta. Protože odjakživa vyhledávala puristický umělecký prožitek, má problém
s ilustracemi.
Mrknu do knihy hostů a vidím podpis červenou tužkou. Hned vím, že
hlava Artfora je zde. Landesman rád chodí na různé akce, kde si prohlíží
umění a snaží se je pochopit. „Když se naladíte na program galerie,“ řekl mi
kdysi, „vnímáte, kdy prožívají důležité momenty, kdy jsou připraveni zvětšit
stávající reklamu anebo objednat další pro novou výstavu. Ze zásady nikdy
nevyvíjím nátlak, ale někdy vím, že by to pro ně byl chytrý krok a že nakonec
budou rádi, že do toho šli.“ Za chvíli zahlédnu drobného vydavatele, jak si
povídá s dlouhonohou asistentkou galerie, a uvědomím si, že má rád svět
umění, protože „je to neutrální půda, kde se potkávají lidé a navazují kontak-
ty jinak, než by jim dovolovalo jejich třídní ghetto“. Snažím se prohlédnout
si výstavu Walida Raada, ale neustále do někoho vrážím a šlapu někomu na
nohy, protože rozlehlá místnost ve tvaru obdélníku je napěchovaná studen-
ty z Cooper Union (kde Raad učí), akademiky z CAA (u kterých je libanonský
časopis | 149
konceptualista v módě), spřátelenými umělci ( jako jsou například Hans
Haacke a Christian Marclay) a různými dalšími lidmi.
21:00. Vracím se do sídla Artfora. Zdá se, že budova je zcela prázdná,

až na skupinu redaktorů sedících okolo vydavatelského stolu a pojídajících
thajské nudle přímo z papírových krabiček. „Pojďte, přisedněte si k táborá-
ku,“ vyzývá mě Griffin, když vejdu do místnosti. „Zrovna jsme měli seriózní
ediční schůzi, ale přišla jste pozdě,“ dodává a napije se piva.
„Můžeme to zopakovat!“ nabízí Schambelanová, před kterou jsem vyjádři-
la frustraci, že v jejich kanceláři není vidět dost dynamické interakce.
„Ano, Elizabeth, veď prosím modlitbu,“ řekne Griffin.
Rozhostí se ticho, redaktoři pokračují v jídle. Všechny stoly teď zdobí
červené gerbery.
„Mluvili jsme jen tak nazdařbůh o několika nadcházejících pokračováních
rubriky 1000 slov,“ zmiňuje Griffin. 1000 slov je pravidelný sloupek v Art-
foru, ve kterém umělci probírají aktuální nebo chystané projekty vlastními
(nutně poněkud upravenými) slovy.
„1000 slov do letního vydání,“ říká Scott Rothkopf, starší redaktor, který
si snížil úvazek, aby si mohl dodělat doktorát. „Nedávno jsem se doslechl
od našeho dobrého přítele Francesca Vezzoliho o jeho projektu pro italský
pavilon na benátském bienále. Zní to jako 1000 slov šitých na míru.“
„Francesco si tě pěstuje jako kytku v truhlíku,“ utahuje si z Rothkopfa
Griffin. „Chystá se připravit sérii falešných volebních spotů v duchu repub-
likáni versus demokraté se Sharon Stoneovou a Bernardem-Henrim Lévym
v hlavních rolích,“ nenechá se odradit Rothkopf. „Lidé si o tom přečtou
v Artforu a o čtyři dny později sednou do letadla, aby to viděli na vlastní oči
v Benátkách.“
„A pak si dají drink,“ směje se Griffin. „To zní dobře. Pojďme do toho, ale
opatrně, protože u toho určitě bude horda novinářů. Mohl bys mu vysvětlit,
že by bylo dost pitomé, kdyby udělal stejné prohlášení do Flash Artu?“
Redaktoři se jeden po druhém vracejí ke svým stolům, aby pokračo-
vali v uhlazování a pročišťování svých textů. „Jsem grogy, protože jsem
právě dodělal jeden článek a všichni ještě před sebou máme pár dalších,“
vysvětluje Griffin s povzdechem. „Konečně jsme se dostali do bodu, kdy
jsme schopní uzavřít vydání rozumným způsobem, a v tomto bodě jsme
všichni úplně hotoví.“ Je pravda, že umělecký svět narostl a nabral na rych-
losti. Točí se v něm spousta peněz a přibývá textů. Dovedu si představit,
že musí být těžké udržet tempo. Coby redaktor v době boomu si Griffin

může dovolit ignorovat tlak, který vytváří komerční stránka věci, a věnovat
se exkluzivní debatě o umění. „Posláním časopisu je privilegovat umění,“
vzdychne. „Je to jediný způsob, jak tomuhle všemu dát smysl. Jinak tu jen
čmáráme na papír.“
časopis | 151
Takashi Murakami
Oválný Buddha
Manhattan, New York City, USA, 2008
6 ateliér
Je 9:04. Hala hotelu Westin Tokio obložená naleštěným červeným mramo-
rem je stejně jako ve všech hotelech ve městě plná číšníků, kteří se uklánějí
před procházejícími hosty. Tim Blum a Jeff Poe, se kterými jsem se naposled
viděla v Basileji, stojí u vchodových dveří se založenýma rukama a v pevném
postoji s mírně rozkročenýma nohama. Mám několik minut zpoždění. Chvíli
na mě zírají přes své sluneční brýle, pak se vydáváme na náš celodenní výlet,
jehož cílem je shlédnout novou významnou práci. Losangeleští obchodníci
sledují už sedm let umělecký vývoj díla Takašiho Murakamiho nazvané Oval
Buddha / Oválný Buddha. Socha samotná, na niž padl rozpočet malého ne-
závislého hollywoodského filmu, je dokončena, ještě je potřeba ji pokrýt
plátkovou platinou. Pět a půl metrů vysoký autoportrét čeká na své diváky
ve slévárně v Tojamě, což je průmyslové městečko na severozápadním po-
břeží Japonska.
„Letiště Haneda, prosím,“ říká Blum plynulou japonštinou. Černý taxík je
zvenku naleštěný a uvnitř jsou na sedadlech tradiční bílé krajkové potahy. Ři-
dič má bílé rukavice a hygienickou roušku. Vypadá jako statista v béčkovém
filmu o bioterorismu, ale zde je rouška obvyklou součástí oblečení lidí trpících
rýmou nebo silnou alergií. Na zadní straně jeho sedadla jsou značky informu-
jící nás, že náš řidič má následující koníčky: 1) baseball 2) rybaření 3) řízení.
Poe sedí vpředu. Má pásmovou nemoc a kocovinu. Blum a já jsme obsadili
zadní sedadla. Blum žil v Japonsku čtyři roky. „Hrozně rád mluvím japonsky,“
ateliér | 155
říká mi. „Je to jako bych hrál divadlo. Moc by se mi líbilo být hercem.“ Je
opálený a má týdenní strniště. Nosí prsten s lebkou, který mu někdy přináší
štěstí. „Schimmel tvrdí, že vypadám jako vyšinutá filmová hvězda,“ dodává
a blýskne svými bílými zuby v sebeironickém úsměvu. Zatímco Blum by byl
použitelný jako hlavní hrdina v jakémkoliv filmu, Poe je jako Dude Jeffa Brid-
gese z filmu Big Lebowski.
Hlavní kurátor Muzea současného umění v Los Angeles Paul Schimmel
dnes také letí do Tojamy. Za čtyři měsíce začíná jím připravovaná retrospek-
tivní výstava Murakamiho díla pojmenovaná © MURAKAMI, jejímž vyvrcho-
lením má být právě Ovál. Blum se nakloní k přednímu sedadlu: „Schimmel
už z nás čtyřikrát vytáhl prachy!“ stěžuje si a rozpačitě se zasměje. „Nejprve
máme darovat sto tisíc dolarů ve prospěch výstavy. Potom Larry, Perrotin
a my dva zaplatíme reklamu.“ Mluví o Murakamiho dealerech v New Yorku
a v Paříži, Larrym Gagosianovi a Emmanuelu Perrotinovi. „Zatřetí máme za-
řídit letecký transport Oválu, aby dorazil včas na výstavu. A začtvrté se od
nás čeká, že nakoupíme několik stolů za dvacet pět tisíc dolarů na slavnost-
ní recepci.“ Blum se obrátí na mně. „Zeptejte se na peníze Poea. Má z nich
trauma. Nenávidí utrácení.“
Poe pomalu zakroutí hlavou, aniž by ji zvedl z podpěrky. „Schimmel
udělal několikrát věci, které se zapsaly do historie,“ pronáší monotónně.
„Jednak akademické záležitosti a taky velkolepé výstavy. Jsou to dobře
investované peníze – a drobné v porovnání s tím, co jsme nasypali do
výroby Oválu.“ Poe se napije vody a pak obejme svou dvoulitrovou láhev.
„Ovál je pro nás nesmírně důležitý a nejen proto, že je to počin s nej-
větším produkčním rozpočtem v historii naší galerie.“ Když Blum & Poe
v roce 1994 galerii otevírali, prodávali v zadních prostorách kubánské
doutníky, aby se udrželi nad vodou. Ještě v roce 1999, když vystavovali
Murakamiho dílo na basilejské přehlídce v oddělení Umělecké zhodnoce-
ní, museli žádat lidi z jiných stánků o pomoc při instalaci, protože si na
to nemohli dovolit najmout personál. „Vidět tuhle práci,“ pokračuje Poe,
„bude hodně emocionální.“
První velká retrospektiva žijícího umělce je časem účtování nejen pro
kritiky, kurátory a sběratele, ale i pro umělce samotného a jeho obchodní-
ky. Blum vysvětluje, že není překvapující, aby se pětačtyřicetiletému Mura-
kamimu dostalo „potvrzení“ v cizí zemi. „Japonská kultura je homogenní.
Japonci nemají rádi, když někdo moc vyčuhuje. Chtějí takové případy zašla-
pat zpátky.“ Blum se dívá z okna, projíždíme křižovatkou plnou světelného
značení, až se z toho točí hlava. „Tvořivost tu má mnohem menší význam,“

pokračuje. „Trh s uměním je slabý a současné umění nemá vytvořenou síť
muzeí. Je těžké šířit zde nové věci.“
Murakami založil firmu Kaikai Kiki s. r. o. zaměstnávající devadesát lidí
v samotném Tokiu a okolí a v New Yorku. Jeho cílem bylo maximalizovat svůj
vliv a věnovat se svým zájmům. Firma se podílí na – slovy jeho dealerů – „ší-
leném“ rozsahu aktivit. Vytváří umělecká díla. Navrhuje zboží. Funguje jako
manažer, agent a producent pro sedm dalších japonských umělců. Organi-
zuje Geisai, což je umělecký trh kombinovaný s festivalem a jehož součástí
je i práce pro módní firmy, televizi a hudební průmysl v hodnotě mnoha
milionů dolarů. (Když přehodíte slova v názvu firmy, dostanete japonské
adjektivum kikikaikai, které označuje znepokojující, podivnou nebo rušivou
skutečnost.)
„Takaši je neskutečně komplikovaná osobnost, ale není vyumělkovaný
a na nic si nehraje,“ říká Blum. „Jeho táta byl taxikář, ale Takaši má dok-
torát… a připravil výpravnou třídílnou výstavu, ve které se zabýval japon-
skou vizuální kulturou.“ Třetí část s názvem Malý chlapec: Umění japonské
výbušné subkultury, která byla instalována v Japonské společnosti v New
Yorku v roce 2005, obdržela několik cen.
Murakamiho nejviditelnější zakázku si objednal gigantický výrobce do-
plňků Louis Vuitton. Umělecký ředitel Marc Jacobs požádal v roce 2000
Murakamiho, aby vytvořil novou vizi „monogramu“. Jde o stoleté značkové
logo firmy, v němž béžové a hnědé iniciály LV poletují mezi motivy květiny
se čtyřmi okvětními lístky a diamantem. Tři z Murakamiho návrhů se začaly
vyrábět a jeden z nich, „multicolor“, v němž umělec použil třicet tři lesklých
pastelových barev na bílém a černém pozadí, byl natolik úspěšný, že se stal
běžnou součástí výroby. Murakami vzápětí obrátil poměr sil, když si vzor
stáhl do vlastní tvorby a vytvořil sérii obrazů, které neobsahují nic jiného,
než jen pestrý monogram LV. „Vuittonovské obrazy získají na důležitosti,“
prohlašuje Poe. „Lidé si to jen zatím neuvědomují. Dívají se na ně jako na
pouhou značku a to je nudné, ale přitom jsou superflat stejně jako všechno
ostatní, co Murakami udělal,“ vysvětluje a používá umělcův vlastní termín,
jímž opisuje vyrovnávání rozdílů mezi uměním a luxusním zbožím, vysokou
a nízkou kulturou, a mezi Východem a Západem.
Jedeme kolem kanálu a na okamžik zahlédneme červenobílou stavbu při-
pomínající Eiffelovku, které se říká Tokijská věž.
Jakou roli hraje dealer v ateliéru? ptám se.
„Když lidé mluví o studiu umělce, představují si Jacksona Pollocka tancu-
jícího kolem plátna,“ zabručí Poe zpod své béžové čepice s kšiltem. „Dealeři
ateliér | 157
jsou jako editoři a konspirátoři. Pomáháme určit, co se vystaví a jak, a po-
máháme při vytváření díla.“ Poe se otočí dozadu, podívá se na Bluma a pak
na mě. „Nakonec to, co my děláme, je prodávání symptomů zhmotněných
v objektech,“ pronáší. „Rád si myslím, že mám s našimi umělci upřímnější
vztah než někteří jiní dealeři, ale nechci nikomu dělat terapeuta.“
Před dvěma dny jsem navštívila tři Murakamiho japonská studia. Jela
jsem s tlumočníkem vlakem do prefektury Saitama, potom nás vezl taxík
kolem živě zelených rýžových polí a ulic s obytnými domy až do hlavního ma-
lířského ateliéru podobajícího se stodole obložené béžovým hliníkem. Venku
parkovalo šest kol s košíky a nastartované taxi. Murakami právě odcházel,
jeho denní obhlídka zrovna skončila. Vypadal nevrle. Na sobě měl bílé tričko,
široké khaki šortky a bílé tenisky Vans bez ponožek. Ukázalo se, že tohle
byla tento týden jeho uniforma. Dlouhé černé vlasy měl stažené do samu-
rajského drdůlku. Přeptala jsem se, zda se později sejdeme kvůli rozhovoru
v hlavním stanu jeho návrhářských aktivit Motoazabu v centru Tokia. Vážně
přikývl a odešel.
Malířští pomocníci vypadali, jako by právě dostali přes prsty. Dnes ráno
přišli zaměstnanci jako vždy v 8:50 (v Japonsku nikdy nikdo nechodí pozdě)
a zahájili den kýváním rukama do reprodukované klavírní hudby čili deseti-
minutovým cvičením japonských prostných radžio taisó. Jde o národní ri-
tuál, který všichni provádějí od základní školy. Pokud je Murakami na místě,
připojí se. Když jsem přijela v 9:30, bylo dvanáct zaměstnanců roztrouše-
ných po bílé místnosti velikosti tenisového kurtu. Tři pracovali na tripty-
chu složeném z kulatých obrazů, jejichž šklebící se květinové postavy se
vyskytují také v titulcích k populárnímu televiznímu seriálu, který rovněž
vznikal v Murakamiho dílně. Dílo muselo být hotovo do tří dnů kvůli tiskové
konferenci. Některé černé linky byly nečisté a roztřesené – „ne dost ostré“.
Některé barvy byly mdlé a nekonzistentní – „ne dost syté“. Plátky platiny se
na některých místech odlupovaly. A navíc triptych musí být hotový „TEĎ!“
Jedna z malířek mi vypráví, že se jí opakovaně zdá sen, ve kterém na ni Mu-
rakami křičí. „Je pořád naštvaný,“ vysvětluje a pokrčí rameny. „Atmosféra je
většinou napjatá.“
Nějaký muž fotí první plátno malým digitálním fotoaparátem. Murakami
dbá s pečlivostí puntičkáře na zdokumentování každé vrstvy obrazu, aby mohl
sledovat proces jeho vzniku, i když je mimo město, a vracet se k jednotlivým
vrstvám, když je bude chtít podobně reproduktovat na dalších obrazech. Dvě
ženy položily druhý a třetí obraz na dlouhý stůl. Jedna sedí v tureckém sedu

na podlaze a dívá se na obraz ze vzdálenosti pěti centimetrů. V levé ruce drží
tenký kulatý bambusový štěteček a ve vlasech má vatovou tyčinku na čiště-
ní uší. Druhá, malířka Rei Satóová, klečí na zemi a přikládá na obraz plátky
platiny. Všichni zaměstnanci mají na nohou obyčejné hnědé plastové sandály
a na rukou bílé bavlněné rukavice s ustřiženými konečky na palcích a ukazo-
váčcích. Nikdo nemá na oblečení víc než dvě nebo tři kapky barvy. Pracují
v tichosti anebo ve svém vlastním iPodovém světě. Když jsem se Rei Satóové
zeptala, jestli je v této práci místo pro tvořivost, odpověděla: „Ani trochu.“
Ona je nicméně jednou ze sedmi umělců, které Kaikai Kiki zastupuje a bude
vystavovat svoje vlastní dílo na společné výstavě ve Španělsku. „Moje práce
je úplně jiná. Je zcela vědomě drsná!“ dodala s neskrývanou radostí.
Procházím se po místnosti a prohlížím si každý kout. Objevuji plasto-
vou bednu plnou obrazů hub na čtvercovém plátně o hraně dvaceti pěti
centimetrů. Murakami vytvořil čtyři stovky různých návrhů hub, takže při-
pravenost nového zájemce třímat štětec ve jménu Murakamiho se testuje
malováním hub. Dále v místnosti jsem narazila na několik malých, kulatých,
prázdných pláten, které byly natřeny dvaceti tenkými vrstvami akrylového
šepsu, aby byly hladké jako sklo. Na zemi čekal opřený o zeď další stoh
rozdělaných prací. Celkem osmdesát pět pláten se mělo proměnit v „kytky
s velkými ksichty“, jak jim Murakami neformálně říká, ale které se oficiálně
nazývají Květy radosti. Gagosianova galerie jich na výstavě v květnu 2007
prodala padesát po 90 000 dolarů za kus. (Oficiální cena byla 100 000 dola-
rů, ale každý, kdo něco znamená, dostává deset procent slevu.)
Úplně vzadu v místnosti se nacházela nechvalně známá nedokončená
práce – šestnáct velkých panelů ostudně naskládaných přední částí ke stěně
a napůl zakrytých průsvitným igelitem. Vlastně celý tento ateliér byl zřízen
před pouhými šesti měsíci k uskladnění této objednávky. Zadal si ji François
Pinault, vlivný sběratel a majitel aukční síně Christie´s. Obraz měl být čtvr-
tým v pořadí pod názvem 727 (první je ve sbírce newyorské MoMA a druhý
vlastní manažer hedgeových fondů Steve Cohen). Jako na ostatních obra-
zech 727 i na tomto měl figurovat Pan DOB, Murakamiho postnukleární
postava ve stylu Myšáka Mickeyho, představující boha plujícího na obláčku,
jenž by se dal interpretovat také jako žralok surfující na vlně inspirované
slavným Hokusaiovým dřevorytem z devatenáctého století Velká vlna u po-
břeží Kanagawy. Murakamiho veledílo čítající šestnáct panelů mělo lemovat
stěny atria v Pinaultově muzeu Palazzo Grassi během zahajovacích dnů be-
nátského bienále. V kritickém momentu však několik odborných asistentů
opustilo Murakamiho ateliér a projekt musel být odložen.
ateliér | 159
„Takašiho zpoždění na obrazu pro Pinaulta je jako kdyby měl Michelan-
gelo zpoždění na zakázce pro papeže!“ Tuto často opakovanou průpovídku
pronesl jako první Charles Desmarais, zástupce uměleckého ředitele Brook-
lynského muzea, do kterého se Murakamiho retrospektiva přestěhuje v dub-
nu 2008. (Potom bude výstava k vidění v Muzeu modeního umění ve Frank-
furtu a v Guggenheimově muzeu ve španělském Bilbau.) Později ten den
mi Murakami svou angličtinou krájenou na plátky tenké jako sašimi popsal
tuto prekérní situaci trochu jinak: „Byl jsem ve velkém napětí. Oni byli příliš
unavení. Každý den spor. Oni mysleli: seru ti na to, Takaši. Já jsem myslel:
panebože, to nemůžu stihnout. Ale to nemůžu říct panu Pinaultovi. Byla to
velmi těžká doba.“
Murakami má další ateliér v New Yorku, který se tomuto v mnoha ohledech
podobá. Oba ateliéry spolu komunikují mejlem a pořádají pravidelné konfe-
renční hovory. Oba jsou uklizené, stěny mají natřeny na bílo a vládne v nich
ticho rušené jen vrčením ventilátoru a občasným hučením fénu, když se suší
barva. Navštívila jsem ateliér dvakrát – jednou v dubnu, kdy všichni pracova-
li dvacet čtyři hodin denně na přípravě Murakamiho výstavy v Gagosianově
galerii, a potom v půlce května, kdy měli zaměstnanci více času si se mnou
promluvit. Během druhé návštěvy jsem sledovala amerického umělce porto-
rického původu Ivanny A. Pagana, který nedávno dokončil uměleckou školu.
Na židličce vedle sebe měl tři malé plastové nádobky. „Zelená tři dvacet šest,
žlutá šedesát devět a oranžová dvanáctka. Je to jako vylepšené malovaní podle
čísel,“ řekl mi. „Nechci diskriminovat na základě barvy, ale ty žluté se lepí! Zlobí
mě, protože jsou vidět tahy štětce.“ Odmlčel se, aby mohl udělat tah štětcem
na zúženém místě „středně velké květinové koule“ inspirované op artem a pak
dodal: „Člověk by si myslel, že syntetické barvy budou všechny stejné, ale ne,
nejsou…“ Murakami trvá na tom, že na díle nesmí být vidět práce jeho ani jiných
rukou. „Došly nám vatové tyčinky a dnes mám problém s prachem,“ řekl Pagan
a hluboce vzdychl. „Nesmíte se dotknout obrazu,“ dodal, když si upravoval ru-
kavice. „Zhruba deset dní před výstavou u Gagosiana přišel Takaši do ateliéru.
Většina z nás jsme byli noví, takže jsme ho nikdy neviděli. Bylo to dost stresu-
jící. Museli jsme předělat všech padesát malých květinových obličejů.“ Pagan
namočil bambusový štětec do vody a otřel ho do svých džínů. „Naše ředitelka,
Sugimoto-san, naštěstí pracuje pro Takašiho už deset let. Má ohromující tech-
nickou přesnost. Umí opravit obraz během chvilky.“ Pagan popisuje zkušenost
z vernisáže Gagosianovy výstavy: „Bylo to jako bych viděl ty obrazy poprvé v ži-
votě.“ Nemohl tomu věřit. „Pracoval jsem na jedné z těch květinových koulí víc
než měsíc, ale když byla nalakovaná a nasvícená, vypadala úplně jinak. Nanášeli

jsme dlouho jednu vrstvu barvy za druhou, ale jsem si jistý tím, že na obyčejné
lidi obraz působil jako úplně čerstvé dílo.“
Murakami je v porovnámí s jinými umělci neobvyklý tím, že uznává kolek-
tivní úsilí vložené do svého díla. Například na třípanelovém obraze Tan Tan
Bo (2001) s neustále mutujícím DOBem, který MOCA používá ve svých re-
klamách (DOB v této práci vypadá jako mezigalaktická vesmírná loď s očima
jako talíře), vypsal na zadní stranu plátna jména všech pětadvaceti lidí, kteří
na obraze pracovali. Na jiných obrazech se objevuje třicet pět i více jmen.
Podobně neobvyklá je Murakamiho touha podpořit své asistenty v nastar-
tování vlastní umělecké kariéry. Mnozí umělci nesnášejí, když přijdou o dob-
rého pomocníka. Pro jejich důvěryhodnost je navíc důležité, aby všechno
vypadalo tak, že tvoří svá díla sami v izolaci od okolního světa.
Po několika hodinách strávených v ateliéru v Saitamě jsem spolu se dvě-

ma ženami z propagačního oddělení a mým tlumočníkem nasedla do sedmi-
místné toyoty. Vezl nás pohledný muž, který měl na sobě plstěný klobouk
a vintage brýle z padesátých let. Cílem naší cesty byl Murakamiho původní
ateliér, který založil se třemi pomocníky v roce 1995. Dříve se jmenoval Hiro-
ponská fabrika, na počest Warholovy fabriky a jeho modelu umělecké tvor-
by. V roce 2002, poté co Murakami změnil koncept celé své činnosti podle
zásad marketingové a komunikační společnosti, byl přejmenován na Kaikai
Kiki. Tak jako má společnost Sega svého ježka Sonica a Nintendo zase posta-
vu SuperMaria, tak má i Kaikai Kiki své maskoty, kteří se objevují na firem-
ním hlavičkovém papíře a různém zboží. Kaikai je bílý králík a Kiki je divoká
tříoká růžová myš s tesáky. Obě postavy mají čtyři uši, jeden pár „lidských“
a jeden „zvířecích“, což má znamenat, že společnost „umí naslouchat“.
Během patnáctiminutové cesty jsme projížděli kolem skromných, ale so-
lidních domů s keříky zastřiženými do tvaru bonsají. Nakonec jsme zaparko-
vali na štěrkové příjezdové cestě, kterou obklopovala hrstka ponurých pre-
fabrikovaných domů, náletové stromky a plevel. V areálu se nacházejí dva
ateliéry, ale také Murakamiho archiv, dva skleníky s jeho sbírkou kaktusů
a velké prostranství s keramickými, do pasu sahajícími květináči na pěstová-
ní růžových lotosů. Lotosy se do tohoto skromného prostředí natolik neho-
dily, že to vypadalo, jako by sem odněkud přistály.
V první zatuchlé budově nacházíme tři pomocníky, kteří poslouchají
japonskou pop-rockovou rozhlasovou stanici JWAVE a kteří se chystají na-
tírat sochu v podživotní velikosti, která se nazývá Second Mission Project
Ko / Projekt druhé mise Ko nebo jen SMPKo2. Jde o dílo sestávající ze tří
ateliér | 161
částí, v němž se Slečna Ko, smyšlená dívka ve stylu manga s velkýma očima
a obrovským poprsím, malým špičatým nosíkem a plochým aerodynamic-
kým břichem, proměňuje v tryskáč. Dílo má tři základní a dvě přípravné
verze. První tři už jsou prodány. Tato první přípravná verze se dodělává kvůli
výstavě v MOCA. Hlava Slečny Ko, její vlasy, tělo, nohy a rty jsou rozloženy
na dvou stolech, které vypadají jako operační. U jednoho stolu dvě ženy
stříhají z pásky přesné tvary, které se přiloží na obraz předtím, než se bude
nanášet barva ve spreji. V jiné části malé místnosti nějaký muž zkouší různé
odstíny bílé barvy, která vytvoří ve vlasech Slečny Ko blesk, jaký měla Fran-
kensteinova nevěsta. K růžové barbínovské pleti přikládá vzorky krémově
bílé, šedobílé, oslepující fluorescentní bílé a čtvrtého odstínu běloby, která
se nachází někde mezi nimi. Vybírá dva, jež by podle něj mohly být nejlepší,
a říká: „Murakami-san udělá konečné rozhodnutí.“ Když jsem se ho zeptala,
co si myslí o vzhledu Slečny Ko, řekl: „Je mistrovským dílem krásky zplozené
mediálním světem, osobně ale takovou ženu nehledám.“
Různé verze Murakamiho děl se neliší jen číslem, ale i barvou. První ver-
ze sochy může obsahovat tři stovky barev, zatímco ve třetí už jich může
být devět set. Murakami postupně dílo komplikuje, vylepšuje a zdokonaluje.
Pohrává si s barvou nejen ve smyslu estetické kategorie, ale také v rasovém
rozměru. Některé sochy a malby jsou albínské, bělošsky broskvové, olivově
hnědé i uhlově černé. Později mi Murakami prozradí, že barvu japonské pleti
vnímá jako „švestkovou“.
Ve vedlejší budově jsme se uctivě vyzuli a nechtěně vyrušili sedm žen,
které zrovna jedly z plastových krabiček pokrmy z rýže. Byly to zaměstnan-
kyně obchodního oddělení Kaikai Kiki scházející se takto denně ke společ-
nému obědu, o kterých mi bylo řečeno, že jsou schopny kdekoliv postavit
mobilní obchůdek s upomínkovými předměty. Pak jsme přešli po štěrkové
cestě do jiného domu, který vypadal, jako by byl udělaný z lepenky. V něm
jsem našla Miku Jošitakovou, asistentku Paula Schimmela připravující výsta-
vu v MOCA. Pohybovala se v bačkorách v záplavě triček, plakátů, pohlednic,
polštářů, plastových figurek, samolepek, vycpaných příšer, hrnků, podložek
pod myš, přívěsků na klíče, katalogů, obalů na mobil, odznaků, plátěných
tašek, kapesníků, ozdobných špendlíků, poznámkových bločků a tužek. Na
jedné straně stál vedle původního obalu ve tvaru pyramidy zjevný poklad –
dvacet pět centimetrů vysoká plastová soška nazvaná Mister Wink, Cosmos
Ball / Pan Wink, Kosmická koule. Snad díky svému smyslu pro svět výpočetní
techniky byl Peter Norton (z Norton Utilities) jedním z prvních nadšenců
pro Murakamiho dílo. V roce 2000 objednali spolu se svou tehdejší ženou

Eileen pět tisíc sošek Pana Winka a poté je rozeslali svým přátelům a firem-
ním kontaktům jako vánoční dárek. Tato legrační postava s hlavou ve tvaru
vejce sedící ve zhrouceném lotosovém sedu s dlaněmi otočenými vzhůru
byla první inkarnací Oválu.
„Na výstavě budeme mít jednu místnost věnovanou upomínkovým před-
mětům,“ říká Jošitaková s mírně bolestným výrazem. „Paul nechce mít nic
společného s detaily. Já mám vybrat tři stovky předmětů, které pošleme
do Los Angeles.“ Jošitaková má japonské rodiče, ale vyrostla v Kalifornii.
Na Kalifornské univerzitě absolvovala doktorské studium (jejím tématem
bylo japonské konceptuální a akční umění), během kterého ji oslovilo mu-
zeum. (Později mi Schimmel prozradil: „Pro teoretiky umění na UCLA jsem
antikrist. Přetahuju jim nejlepší studenty na temnou stranu!“) Díky svým
znalostem z historie umění a jazykovým schopnostem se Jošitaková stala
klíčovým kontaktem mezi MOCA a Kaikai Kiki. „Zpočátku se mi moc Taka-
šiho práce nelíbila,“ sdělila mi. „V umění mě zajímá pomíjivost a entropie.
Nejsem moc na objekty. Ale na Takašiho dílo jsem si zvykla.“ Jošitaková
drží v jedné ruce složku na papíry a druhou rukou si pohrává s korálky na
krku. „Zamilovala jsem si postavu DOBa,“ pokračuje. „Obzvláště když běsní
v sebedestruktivních, konzumních excesech.“ Jošitaková přehodnotila svůj
názor na pop artové umělce. „Dřív jsem předpokládala, že nenabízejí hlubší
sdělení a že jejich hlavním cílem je obklopit se slávou a bohatstvím,“ řekla.
„Ale Takaši má větší ambice. Jeho díla nejsou jen povrchními ikonami. Pou-
žívá parodii a nonsens, čímž dává vší té značkové podívané kritický nádech.“
Na oběd jsme si dali nudle a poté jsme se odebrali do Murakamiho
úhledného hlavního stanu ve třípatrové kancelářské budově v Motoazabu.
Jeli jsme nejméně hodinu kolem dalších rýžových polí a oblastí s převlá-
dajícím lehkým průmyslem, přejeli jsme přes velkou řeku a projeli kolem
zvýšené dálnice ohraničené protihlukovou stěnou, až jsme dojeli do pro-
sperující čtvrti nedaleko značkových obchodů v Roppongi Hills. Vyjeli jsme
výtahem do ateliéru. Když se otevřely dveře, uviděli jsme bránu z nerezové
oceli a skla, k jejímuž otevření bylo třeba oskenovat otisk prstu a zadat čtyř-
místný PIN kód. Vstoupili jsme a první, co jsme uviděli, byl pás holých bílých
stěn a broušené dřevěné podlahy, které nejprve evokovaly zákulisí galerie,
ale při pečlivějším ohledání mi došlo, že půjde spíš o laboratoř digitálního
designu s vysokým zabezpečením. Ve druhém patře byly dvě zasedací míst-
nosti a dva otevřené kancelářské prostory. Třetí podlaží bylo z architekto-
nického hlediska téměř identické s druhým, až na to, že se zde odehrávala
opravdová tvůrčí práce. Během rychlé prohlídky jsem na chvilku zahlédla
ateliér | 163
lákavé počítačové 3D vyobrazení Oválného Buddhy rotujícího na podstavci,
ale než jsem se na něj mohla lépe podívat, odehnala mě paní z PR oddělení.
Murakami se pohyboval bosý po třetím patře, zjevně se cítil lépe než ráno
a pohotově odpovídal na otázky svých zaměstnanců. Kolem pracovního té-
měř pět metrů dlouhého stolu, který se nacházel uprostřed rozlehlé míst-
nosti, seděl tým čtyř návrhářů a pěti animátorů, kteří cílevědomě zírali do
bíle orámovaných dvacetipalcových obrazovek. Uprostřed Murakamiho stolu
trůnil laptop, kolem kterého byly rozházené spousty prázdných cédéček, ča-
sopisy o umění a aukční katalogy, prázdné kelímky od kávy a krabice miničo-
koládek KitKat. Na pultu na konci místnosti ukazovala trojice hodin, kolik je
právě v Tokiu, New Yorku a Los Angeles. Nad nimi byly tři velké barevné tisky
květinového triptychu, který jsem viděla vznikat v malířském ateliéru.
Kdyby se Murakami posadil do své kancelářské židle, seděla by po jeho
pravici Čiho Aošimová. Z její pozice by se dalo usoudit, že pracuje na jednom
z Murakamiho projektů, ve skutečnosti ale dokončuje obraz pro vlastní vý-
stavu v Paříži. Aošimová dříve vedla Murakamiho kreativní oddělení, ale jako
třiatřicetiletá tento post opustila, aby se mohla plně věnovat vlastní tvorbě.
Ve Fabrice Andyho Warhola se podle historičky umění Caroline A. Jonesové
„od žen čekalo, že budou pracovat tvrdě a zadarmo, trpět s grácií a budou
naprosto otevřené“. Na rozdíl od Fabriky je ve skupině sedmi umělců, jejichž
nezávislou kariéru Kaikai Kiki podporuje, šest žen.
V dohodnutou hodinu se Murakami připraven na rozhovor usadil ve svém
kancelářském křesle do polovičního lotosového sedu s jednou nohou nahoře
a druhou visící ve vzduchu. Nabídl mi zelený čaj a omluvil se za svou ang-
ličtinu. Připustil: „Ani v japonštině se moc neumím vyjadřovat slovy. Proto
se uchyluji k malování.“ Věří ale v sílu médií a uznává, že návštěva ateliéru
je důležitý rituál spojený s propagací díla. Murakami mi sdělil, že pracuje na
třicítce nebo čtyřicítce různých projektů. „To je moje slabost – nemůžu se
soustředit jen na jednu věc. Musím začít hodně věcí. Když dělám jen jeden
projekt, hned začnu mít pocit, že se nudím.“ Na konci loňského roku byl tak
vyčerpaný, že musel strávit deset dní v nemocnici. „To bylo hodně stresující.
Vzal jsem si s sebou počítač. Mnoho asistentů přišlo do mého pokoje. Nako-
nec doktor řekl: hodně lidí, plýtváme penězi, běžte domů.“
Jaký jste šéf? ptám se.
„Jsem velmi špatný manažer,“ odpovídá bez zaváhání. „Mám mizernou
techniku řízení společnosti. Nechci vlastně pracovat ve firmě, ale hodně tou-
žím po tom, vytvářet velké množství děl. Řízení lidí a umělecká tvorba jsou
naprosto odlišné věci. Každé ráno lidi naštvu,“ připustil neúprosný mikroma-

nažer. „Myslel jsem si, že mé zaměstnance motivují peníze, ale pro tvořivé
lidi je nejdůležitější pocit, že se něco učí. Je to jako videohra. Moje vysoké
nároky je frustrují, takže když jejich práci pochválím, mají pocit, že se do-
stali na další úroveň hry.“ Pohladil si bradku. „Hodně přemýšlím o tom, jak
navázat spojení s generací Japonců, které je pod třicet. Musím v komunikaci
používat tyhle pocity z videoher.“
Murakami si během řeči rozpustil vlasy a gumičku si navlékl na zápěstí;
jeho hipísácká hříva mu teď sahá až na prsa. „Myslím, že do návrhu vkládají
své nápady,“ řekl. Murakamiho dílo se rodí z kresby namalované štětcem na
papír, kterou pak jeho asistenti naskenují do počítače pomocí živé vektoriza-
ce programu Adobe Illustrator CS2 a následně různými technikami dolaďují
křivky a zákruty. „Neumím pracovat s Illustratorem, ale řeknu‚ ano, ano, ano,
ne, ne, ne, když prohlížím práci,“ objasnil. Software pro vektorové kreslení
jako Illustrator dovoluje uživateli natahovat, přetáčet a měnit rozměry obráz-
ků, aniž by zhoršoval jejich kvalitu. V návrhářství způsobil revoluci, ale použí-
vá jej relativně málo umělců. Photoshop, ve kterém pracují například umělci
Jeff Wall a Andreas Gursky, ovlivnil současnou uměleckou fotografii, ale vět-
šina malířské a sochařské tvorby se technice tvrdošíjně vyhýbá. V Kaikai Kiki
se návrh uměleckého díla pohybuje mezi Murakamim a jeho počítačově zdat-
nými asistenty, dokud s ním není Murakami spokojen. V době, kdy se návrh
pošle do ateliéru k realizaci, už není mnoho prostoru pro interpretaci, snad
s výjimkou procesu přeměny digitálních barev na konkrétní míchané barvy.
U soch je proces o něco složitější, neboť vývoj předmětu s konkrétní dél-
kou, šířkou a hloubkou vyžaduje podstatně více průběžného analyzování
a vyjasňování. V případě Oválu, což je vůbec první kovová socha, nechal
Murakami ve firmě na výrobu laminátových předmětů Lucky Wide, se kterou
dlouhodobě spolupracuje, vyrobit několik modelů v různém měřítku. Potom
zadal ve slévárně Kurotani Bijutsu (bidžucu znamená umění) výrobu sochy.
Murakami mi prozradil, že počáteční fáze výroby Oválu byly emocionálně
velmi vypjaté. Mnozí umělci odešli, jeden měl dokonce infarkt. „To dílo v sobě
nese zášť těch sochařů,“ vysvětlil. „Ovál pronásleduje velmi temná energie.
Je to součást jeho úspěchu. Pravděpodobně to sama pocítíte, až ho uvidíte.“
„Umělec je nekromant,“ řekl Murakami. Ani s pomocí téměř všech bi-
lingvních lidí v místnosti nechápu, co přesně tím chtěl říct. Temný mág?
Velekněz? Někdo, kdo rozmlouvá s mrtvými? V Murakamiho díle můžeme
nalézat pozůstatky jeho dlouhé minulosti sci-fi geeka otaku a posedlosti
japonskými komiksy manga. V Japonsku se za otaku považují sexuálně fru-
strovaní mladíci se sociální disfunkcí, kteří utíkají před realitou do světa
ateliér | 165
fantazie. Murakami mi vysvětlil, že „subkultura pro Japonce znamená super
kultura ze zahraničí, ale otaku je trapná domácí záležitost. Moji mentalitu
utvářeli tito fanatičtí fanoušci animace a komiksů. Proflákal jsem nějaký čas
v představách, že Japonsko je svět Philipa K. Dicka.“ Murakami si roztržitě
udělá na hlavě drdol, trošku nakřivo. „Umělec je ten, kdo chápe, kde leží hra-
nice mezi tímto a tamtím světem,“ pokračuje. „Anebo se to snaží pochopit.“
Je pravda, že Murakamiho práce osciluje mezi několika světy – umění a ko-
miks, jin a jang, Jekyll a Hyde – ale v žádném případě není bezcílným sníl-
kem. „Podle toho, jak lidé reagují, měním nebo zachovávám směr,“ připustil.
„Soustředím se na to, jak dlouhodobě přežít a jak se naladit na současnost.
Orientace pouze na profit by byla podle mého hodnotového žebříčku špatná.
Ale používám metodu pokus-omyl, abych byl populární.“
Zeptala jsem se Murakamiho, jenž je nepokrytým fanouškem Andyho
Warhola, co se mu na americkém pop artovém umělci líbí. Murakami se
ušklíbl a zavrčel. Nakonec pronesl Warholovskou odpověď, pokud nějaká
taková existuje: „Líbí se mi všechno.“ Pak pokračoval: „Warholův génius spo-
číval v tom, že objevil snadné malování. Závidím mu. Vždycky se ptám svého
návrhářského týmu: ‚Warhol si jako malíř dokázal zařídit tak snadný život,
tak proč je naše práce tak komplikovaná?‘ Ale z historie se můžeme učit!
Mou slabostí je můj orientální původ. K Východu patří přehnaná okázalost.
Beru to jako nevýhodu na bitevním poli současného umění, ale nemám na
výběr, protože jsem Japonec.“
Když jsem citovala slavný Warholův výrok: „Úspěch v obchodování je
nejfascinující forma umění… Vydělávat peníze je umění, pracovat je umění,
ale největší umění je dělat dobré obchody,“ Murakami se smál a řekl: „To je
fantastické!“
Murakami se ve svých začátcích bránil používat Warholovu typickou
metodu sítotisku a dával přednost ručně malovaným pracem. Pozdě-
ji zmírnil svůj přístup, aby rozšířil portfolium technik, mohl si pohrávat
s opakováním a zvýšil produktivitu. Přístup k sítotisku se však u těchto
dvou umělců nesmírně liší. Zatímco Warhol by na svůj metrový květinový
obraz (z roku 1964) použil klasicky jeden rám, Murakami jich při výrobě
květinové koule o průměru jednoho metru spotřebuje devatenáct. Navíc,
Warhol přijímal – ba dokonce vítal – různé nehody, jako například blednutí
barev nebo cákance na plátně, zatímco Murakami je na řemeslnou stránku
své práce úzkostlivý, jak říká jistý kritik, „až absurdně“. Murakami zavře
oči a opakuje: „Absurdně? Ano, jistě.“ Pomalu přikyvuje a dodává s úškleb-
kem: „A bolestně!“

Ateliér má být místem intenzívního rozjímání. Murakami nemá žádné
místo, kde by se mu uvažovalo lépe anebo které by vnímal jako jádro svého
ateliéru. „Kdekoliv a kdykoliv,“ řekl upřímně. „Zhluboka se nadechnu, pošlu
mozku kyslík, pár vteřin medituji a dám se do práce. Po tomto setkání mu-
sím předělat kresbu na obalu nového alba Kanye Westa. Nemám čas zabý-
vat se tím, kde se nacházím.“ Murakami mluvil o třetím albu hiphopového
umělce Graduation, pro které navrhl i obaly na singly a animované video.
Vznik této spolupráce mi objasnil velmi jednoduše: „Kanyeovi se velmi líbila
moje prsatá socha. Zjistil si o mé práci víc a požádal mě, abych mu poslal
návrhy.“ Ona „prsatá socha“ je Hiropon / Perník, malovaná laminátová práce
dokončená v roce 1997. Znázorňuje modrovlasou dívku s kolosálními ňadry,
ze kterých tryská mléko v takovém množství, že proud vytváří kolem její
postavy kruh připomínající švihadlo. „Posledních pár týdnů jsem opravdu
šťastný,“ pokračuje Murakami, „protože jsem objevil dobrý způsob komu-
nikace s profesionálními animátory.“ Zadal práci externistům. „Deadline se
blíží a výrobní náklady jsou dané. Lidé z Kanyeovy firmy jsou velmi seriózní.
Je to trochu stresující, ale baví mě to.“
Co se týče spaní, má Murakami stejně uvolněný přístup k místu jako
v případě ateliéru. Nemá vlastní dům, pouze ložnici, která je vzdálena pár
metrů od jeho pracovního stolu. Má také další ložnici ve svém newyorském
ateliéru a matrace v koutech svých dvou ateliérů v Saitamě. Pracuje každý
den v týdnu a dlouho, ale dvakrát nebo třikrát za den si zdřímne. V mnoha
ohledech je nonkonformní, nicméně v jedné věci se řídí tradicí: v etice práce.
Kaikai Kiki má typicky japonskou korporátní kulturu nechvalně proslulou
svou náročností.
Murakamiho ložnice moc jako ložnice nevypadala. Na první pohled bylo
těžké najít postel, tmavě modrou pohovku, na jejíž jedné straně byl polštář
z pěny a na druhé jakási zmuchlaná látka, což mohly být třeba trenýrky. Jed-
na stěna byla ze skla, a ačkoliv nebyla místnost ze společných prostor přímo
vidět, neposkytovala příliš soukromí. Na bílých policích soupeřila o pozor-
nost velká vintage kočička Hello Kitty, zelená beztvará nestvůra s očima po
celém těle, pornografická manga figurka a plastické verze postav z obrazů
Hieronyma Bosche, několik úhledně seřazených DVD od režiséra filmu Cesta
do fantazie a jiných kritikou chválených animovaných filmů Hajaa Mijazaki-
ho, a bez ladu a skladu poházené knihy o umění (od koloristů jako je Henri
Matisse po mistry deformace typu Francise Bacona). Když jsme se toho dne
loučili, Murakami řekl: „Zřekl jsem se osobního života, abych se mohl sou-
středit na svou práci. Možná jste čekala romantičtější příběh.“
ateliér | 167
Ze všech ateliérů a domácích pracoven, které jsem navštívila, se mi vy-
bavil jeden, který vlastnil jiný asketický svobodný mládenec, ve kterém taky
nebylo místo pro relaxaci. Když jsem v Los Angeles připravovala druhou ka-
pitolu této knihy, navštívila jsem Michaela Ashera v jeho bungalovu na před-
městí Santa Monicy. Když mě uvedl do místnosti, která by normálně byla
obývacím pokojem, ocitla jsem se v moři po pás sahajících černých kartoteč-
ních skříněk. Stěny byly bílé a s výjimkou několika seznamů a poznámkových
lístků zcela bez výzdoby. Jediný nábytek, na který by se dalo sednout, byly
rozedrané kancelářské židle, z nichž už vypadala většina polstrování.
Murakamiho propracovaný, nadnárodní systém několika ateliérů je na
hony vzdálený étosu kritického semináře na CalArts, libujícího si na peri-
ferii a ignorujícího řemeslnou zručnost. Japonský umělec ovšem sdílí s ka-
lifornským konceptualistou přísnou disciplínu. Ačkoliv se některé stránky
Murakamiho způsobu tvorby vracejí k praktikám malířského ateliéru Petera
Paula Rubense a jiné se zas vztahují spíš k digitální kultuře, jeho umění má
intelektuální náplň, jež dobře zapadá do současného konceptualismu.
Večeřela jsem v malinké vynikající suši restauraci, kde nikdo nemluvil

anglicky, krom čtyř lidí z muzea, se kterými jsem se tam sešla. Paul Schim
mel, Mika Jošitaková, Jeremy Strick (ředitel MOCA) a Charles Desmarais
(z Brooklynského muzea) seděli vedle sebe a popíjeli Murakamiho oblíbené
pití, šóčú (japonský gin) s ledem. Seděla jsem vedle Schimmela a naproti
kuchaři, který měl na kloubech levé ruky dvě strašlivé jizvy. Schimmel, ten-
to žoviální dvaapadesátník, pochází z New Yorku, ale žije už dvacet šest let
v Los Angeles, z toho sedmnáct pracuje jako kurátor v MOCA. Je proslulý
svými pečlivě připravovanými a promyšlenými výstavami a podporuje Mu-
rakamiho s horlivostí misionáře. „Takašiho mistrovská díla jsou nepředsta-
vitelně náročná,“ řekl. „Vložil do nich hrůzu hodin a víc než slušné množství
inteligence. Jeho záměrem je vytvořit něco pro všechny věkové kategorie
a je to vidět.“
Schimmelovi dělá dobře představa, že kurátoři umělce nejen „zhodno-
cují“, ale jsou pro ně spíš „zdrojem osvícení“. „Pouhé ohlášení samostatné
výstavy může ovlivnit trh s díly umělce, ale někdy tento vliv nevydrží déle
než do konce výstavy,“ vysvětlil. „Autorita instituce nezaručuje úspěch. Vel-
ké instituce mohou mít i negativní vliv na umělcovu kariéru. Někdy vidíte
všechna díla pohromadě – bum, bum, prásk – a věci to neprospěje.“ Schim-
mel zhltl ježovku a pak do sebe nalil polévku z mořské řasy, ve které ježovka
plavala. „Aby člověk mohl někoho osvítit, musí odložit výsady patřící k insti-

tuci. Musíte ohnout vůli muzea, aby se přizpůsobila umělcově vizi. MOCA to
dělá. Neexistuje jen jeden způsob, jakým se věci v MOCA dělají.“
Schimmel s oblibou mění svůj kurátorský styl s každou výstavou. „Je
pravda, že nesnáším slovo značka,“ řekl. „Jsem chlapík utvářený under-
groundem sedmdesátých let, jsem staromilský historik umění. To můj osm-
náctiletý syn má rád značky. Rozumím tomu, že pro mladší generaci v sobě
značka nese hluboký význam a je nedílnou součástí také Takašiho práce…
Je to zjevné jako slon v obýváku.“ Přinesli nám talíř něčeho, co bylo pokryté
zeleným slizem. Schimmel jídlo zvědavě hltal očima. „Abyste zakusila Taka-
šiho, musíte zakusit i komerční součást jeho práce, “ vysvětloval s plnou pu-
sou. „Sběratelské předměty, ať už luxusní nebo běžné zboží, symbolizují na-
plnění. Uzavírají intimní kruh. Takaši rozumí tomu, že pro umění je nezbytné,
aby si ho lidé pamatovali. A paměť posiluje to, co si můžete odnést domů.“
Bloggery píšící o umění bezpochyby pohorší, že v MOCA bude v rámci
výstavy otevřen butik Louise Vuittona, ale to je Murakamiho způsob „kritiky
institucí“ a Schimmel ho podpořil. „Pro muzeum bylo těžké vzdát se své
svaté půdy, ale v tomto případě šlo rozhodně o správné rozhodnutí,“ řekl.
„Budou prodávat omezený výběr zboží navrženého speciálně pro tuto výsta-
vu.“ V restauraci bylo dusno a Schimmel si musel otřít čelo ubrouskem, pak
se na mě vážně podíval. „Ještě jsem neviděl, že by výběr kontroverzního
umělce znamenal špatné rozhodnutí. Pokud se stane, že dojde k absolutní
shodě a nebude kam posouvat hranice umění, co potom?“
Ateliér není jen místo, kde umělci vytvářejí svá díla, nýbrž také prostor
pro vyjednávání a jeviště připravené na představení. Následujícího dne jsem
zpět v ateliéru Motoazabu, abych se stala svědkem jednání mezi Muraka-
mim a zástupci MOCA. V rozlehlejší ze dvou zasedaček vymalovaných na
bílo se k dlouhému dřevěnému stolu s dvaceti černými koženými židlemi
usadil Murakami a naproti němu Schimmel. Z obou stran chránily umělce
dvě krásné bilingvní třicetileté ženy: Júko Sakatová, výkonná ředitelka jeho
newyorské pobočky, a Mika Jošitaková, koordinátorka projektu v MOCA. Ve-
dle Schimmela seděl z jedné strany Desmarais a z druhé já.
První záležitost k projednání byl katalog výstavy. Murakami si ve svém
tričku a šortkách, s vlasy vyčesanými do drdolu, začal prohlížet lesklé stránky
pracovní verze. Na první straně katalogu byla fotografie práce z roku 1991,
která napodobovala marketingovou kampaň japonského výrobce hraček Ta-
miya. Bylo tam napsáno: TAKAŠI − NEJLEPŠÍ KVALITA NA CELÉM SVĚTĚ.
Forma katalogu se v ničem nepodobala tomu, kam se vyvinul Murakamiho
ateliér | 169
vizuální jazyk, ale obsah byl až děsivě výstižný. „To, co předvádí, je drzé. To je
jeho trajektorie,“ řekl Schimmel, když se nakláněl nad pracovní verzí.
„Dívejte se prosím na všechno. Barvu. Ořez. Připomínkujte,“ řekl Schim-
mel Murakamimu s respektem. „Některé reprodukce byly natolik nekvalitní,
že jsme je zmenšili z celé stránky na čtvrtinu. A zatím se nám vrátila jen
polovina formulářů žádajících souhlas s výpůjčkou.“ Kurátor si povzdechl
a pak se obrátil k celé skupině. „Takaši má náročné sběratele. Jednoho jsem
potkal v Benátkách, byl na Takašiho tak naštvaný, že nám nechtěl půjčit na
naši výstavu obraz, který měl ve své sbírce.“ Umělci většinou nepožadují
peníze za reprodukce svých prací v malých katalozích soukromých sbírek,
Murakami ale trval na tom, aby mu sběratel zaplatil za fotografii díla, které
mu viselo v obýváku. Schimmel si získal sympatie sběratele a nakonec se
mu podařilo ho přesvědčit, aby dílo zapůjčil, když mu řekl: „Ukážu vám, jak
příšerné smlouvy s ním máme my!“
Murakami je odhodlaný pohlídat si svá práva umělce a kontrolovat šíře-
ní svého díla, a tak činnost, kterou MOCA vynakládá na přípravu výstavy
© MURAKAMI, vymezují čtyři smlouvy včetně spoluvydavatelského kon-
traktu na katalog, dohody o licenci vizuálu určeného k propagaci a vyjád-
ření o použití dat vztahující se na soubory v supervysokém rozlišení, které
se používají například při výrobě upomínkových předmětů. Muzeum také
vydalo neobvyklý sedmistránkový souhlas zabývající se rozdělením zodpo-
vědnosti, kterým si Murakami zajišťuje, jak to Schimmel vyjádřil: „rozho-
dující právo schvalovat veškeré aspekty všeho“.
Murakami se dostal k další dvoustránce: Time Bokan (1993), nástěnná
malba inspirovaná mangou znázorňující bílý hřibovitý mrak s lebkou na kar-
mínovém pozadí. Umělec zde zjevně dobře rozjel svůj styl a našel repertoár
pro obrazy s osobní tématikou. Murakami ve svých esejích a na výstavách
tvrdí, že populární kultura se mnohem víc než uměním zabývá traumati-
zujícími zkušenostmi japonského národa. Jako důkaz předkládá oslepující
blesky, kosmické lodě ve tvaru letounu B-29, nepřirozeně rychle rostoucí
rostliny a „nestvůrovatění“ v důsledku ozáření, jichž jsou japonské komiksy
a animované filmy plné. Schimmel mi už dříve prozradil, že „bomba, která
dopadla na Nagasaki, byla původně určena pro město, ve kterém žila Mura-
kamiho matka. Když Murakami vyrůstal, neustále slyšel, že kdyby v Kokuře
nebylo ten den zataženo, tak by se ani nenarodil.“
Murakami zkontroloval osmdesát stránek a červenou propiskou zakrouž-
koval smítka prachu a jiné drobné vady. Po stranách napsal vertikálně ja-
ponsky věci jako „více růžové“ a „zdůraznit stříbrnou v šedé“. Schůzka po-

kračovala, až jsme se dostali k dvoustránce poskytující čtyři pohledy na
sochu nazvanou Flower Matango / Květinové Matango. „Tohle je triumfální
práce,“ řekl Schimmel a opřel se oběma dlaněmi o stůl. „Je to úchvatné –
dokázat převést podobné linie do trojrozměrného objektu. Je to tak kom-
plexní. A i barvy se vyrovnají kouzlu vnější struktury.“ Murakami náhle vstal
a odešel z místnosti. Všichni jsme se na sebe nechápavě podívali. „Nuda?“
zažertoval Schimmel nervózně. Za minutu se vrátil se zapnutou videokame-
rou a požádal Schimmela, zda by laskavě mohl zopakovat svou chválu do
záznamu. „Aah. Hmm. Co jsem to říkal?“ zeptal se Schimmel. Přečetla jsem
mu jeho slova ze svých poznámek a on je odrecitoval do archivu Kaikai Kiki.
O nějakých dvacet stránek později ukázal Schimmel na jedinou fotografii
v celém katalogu, na které byl vidět výrobní proces – fotka sedmimetrového
Pana Pointyho ve výrobě – a zeptal se: „Líbí se vám tenhle záběr z ateliéru
anebo bychom měli sochu vystřihnout? Možná by vypadala líp na bílém
pozadí.“ Murakami ve svých vlastních katalozích zkoumá spíš společenský
kontext, umělecké styčné body a historické precedenty, zatímco Schimmel
se soustředí na samotný objekt. Murakami si sundal brýle, aby se na stránku
mohl podívat zblízka, a pak pronesl rozhodně: „Líbí se mi, že je tam vidět
umělcova realita.“
Konec schůzky proběhl hladce. Murakami řekl: „Je to hodně dobré,“ a Schim
mel odpověděl úlevným „Arigato“. Na stole přistály přepychové bento krabič-
ky s obědem a Murakami je všem rozdal. Jeremy Strick vešel do místnosti
těsně před koncem. Při obědě mi vysvětlil, že pro ředitele muzea jsou „návště-
vy ateliéru spíš potěšením než povinností“ a že „je pro něj ctí, že může vidět
rozpracovaná díla“.
Po jídle jsme se posunuli podél dlouhého stolu dál k modelu budovy
Geffen Contemporary připomínajícímu domeček pro panenky. Budova skýtá
flexibilní skladové a výstavní prostory o rozloze desíti čtverečních kilometrů,
Schimmel ji nazývá „srdcem a duší muzea“. Model byl opatřen miniaturními
verzemi devadesáti děl v pozicích, jak je měl Schimmel v plánu vystavovat.
„Bude to jako chrám zázraků,“ vysvětloval kurátor. Murakami se při pohledu
do modelu usmíval. Mezi uměleckými díly byl vidět i obchod se suvenýry
a butik Louise Vuittona. Schimmel vytvořil několik „naprosto podmanivých
prostor, ve kterých se člověk bude moci zcela ponořit do Murakamiho“ a po-
užil k tomu tapety s motivem květin a okem medúzy. Také znovu postavil
stánek galerie Poe & Blum z basilejské přehlídky v roce 1999, který byl celý
věnován Murakamiho dílu. „Obnovujeme historické instalace,“ řekl Schim-
mel. „A zároveň jako muzeum komunikujeme s komerční přehlídkou umění.“
ateliér | 171
Schimmel už s Murakamim projednal většinu jeho zvláštních požadavků
a tato schůzka nad modelem měla být jen posledním potvrzením. Murakami
si dal ruku na tvář, zasmál se, ukázal na místnost, a znovu se zasmál, ale
jak pokračoval ve zkoumání instalace, začala se jeho tvář pomalu kabonit.
Jošitaková a Sakatóová se na sebe navzájem podívaly, pak zpátky na Mura-
kamiho, a čekaly na jeho reakci. Murakami si pohladil bradku, sáhl do mo-
delu, vytáhl patnácticentimetrovou polystyrénovou verzi Oválu a přenesl
ji doprostřed největší výstavní místnosti. Schimmel se zhluboka nadechl.
„Zaměstnanci výstavy mě vyslali s jediným úkolem – zabránit přestěhování
Oválu,“ řekl. „Je to drahé stěhování. Bude pravděpodobně vyžadovat druhý
jeřáb a trápení pro všechny zúčastněné.“
„Já říkám, dělá mi to starosti, ale je to vaše výstava,“ řekl Murakami.
„Abych řekl pravdu,“ prohlásil Schimmel, „myslím, že je to správné roz-
hodnutí. Měřítko tomu nasvědčuje. Tematicky se tam hodí.“
„Paule, vy jste kuchař,“ řekl Murakami a přikývl. „Já vám půjčím své nápa-
dy a ingredience, ale vy uvaříte výstavu.“
„Uvidím, co se dá dělat,“ odpověděl Schimmel.
Murakami spojil obě ruce jako v modlitbě a rychle, ale empaticky, se ze
svého křesla uklonil.
Na cestě ze zasedací místnosti mi Schimmel řekl: „Umělcova důvěra
v kurátora je základní věc, pokud chcete udělat výbornou sólovou výstavu.
Takaši znamená velkou zátěž. Jeho organizace je co do velikosti a rozsahu
podobná MOCA. Není možné se k umělci chovat jako k dítěti a prohlašovat,
že my víme všechno nejlíp.“ Schimmel se uchechtnul. „Když se Takaši do-
zvěděl, že pro něj budu pracovat, cítil jsem neomezenou energii!“ Zdá se,
že Murakamiho štědrost v poskytování prostoru pro tvůrčí vliv druhých je
v nepřímém poměru k jeho právům.
„Jsem celkem překvapený, že blíže nekomentoval výběr jednotlivých děl,“
dodal Schimmel. Lidé ve zbytku kanceláří poklidně pracovali; pracovníci ad-
ministrativy jen zvedli hlavy, když jsme kolem nich procházeli. „Dobré na-
časování je pro monografické výstavy velmi důležité,“ pokračoval Schimmel.
„U retrospektiv umělcových nejvýznamnějších děl, na rozdíl od samostatných
výstav zaměřených na jediný objekt nebo téma, má člověk někdy pocit, že
v určité chvíli může jediné umělcovo dílo poskytnout nesmírné uspokojení.“
Dobrá retrospektiva kombinuje důvěrně známé s neznámým. „Proto ku-
rátor potřebuje mít přístup k celému dílu a musí riskovat stejně jako umě-
lec,“ vysvětluje Schimmel. „Takašiho ambice mě převálcují. Vezme všechno,
co má, a řekne: ‚A teď dvakrát tolik.‘ Tak to udělal s Oválem.“ Schimmel

ještě dílo neviděl. Podle fotografií soudí, že by to mohla být autorova do-
sud nejvýznamnější socha. „Uvidět na konci retrospektivy umělcův největší
počin – to je ten správný závěr.“ Došli jsme k výtahu a Schimmel si rukou
prohrábl vlasy barvy soli a pepře. „Nejlepší samostatné výstavy se podaří
uspořádat, když jsou autor s kurátorem propojení a maximálně zaintere-
sovaní,“ připustil. „Když dávají všanc svou pověst… když na úspěchu závisí
jejich kariéra.“
Náš taxík konečně zastavuje před letištěm Haneda, které je příkladem

vzdušné a moderní architektury. Ačkoliv se zde odbavují jen vnitrostátní lety,
jde o jedno z pěti nejrušnějších letišť světa. Ve frontě na odbavení si všimnu,
že pasy pánů Bluma a Poea jsou plné razítek, což svědčí o tom, že proto, aby
ve svém globalizovaném oboru udrželi krok, musí neustále cestovat. Dravý
orel na jejich tmavomodrém obalu je v dramatickém kontrastu s národním
symbolem zdobícím japonské pasy – chryzantémou. Murakamiho květinové
obrazy jsou často považovány za nejméně kousavou část jeho díla. Schim-
mel prý jednou nazval ony malé květiny s obličejem „bonbóny“, na což Pi-
naultův poradce Philippe Ségalot odpověděl: „Však jsou fííborné, úplně jako
šokolátový croissant. Nemůžete si pomoct a jeden musíte mít.“ Když ovšem
vezmeme v úvahu, že si Murakami vypůjčil národní symbol a opatřil ho ro-
zevřeným ústním otvorem, a to v kultuře, v níž jsou doširoka otevřená ústa
považována za neslušnost, nebudeme už obrázek vnímat jako zcela nevinný.
Dostáváme palubní lístky a po cestě k odletové bráně se bavíme o Muraka-
miho pracovnách. „Když jdu do ateliéru, dívám se úplně na všechno,“ říká Poe
svým líným kalifornským přízvukem. „Doplňkové informace jsou neuvěřitelně
důležité. Pokud zde někde leží pravda, pak není ukrytá jen v díle samotném,
ale také ve způsobu práce, v jednání a chování. V Takašiho případě je to teď
náročné, protože tyhle informace jsou roztahané v mnoha lokacích a polovina
z nich je ukrytá na jeho pevném disku.“ Dojdeme do odletové haly a dealeři
se posadí. „Ateliér v Motoazabu vysílá zprávu: nejsme žádná chaotická dílna.
Jsme čistá, dokonalá, profesionální firma.“ Poe se odmlčí a pak pokračuje:
„Jako organizace je samozřejmě zcela nefunkční, ale to není důležité.“
Objevuje se Murakami a jeho doprovod z Kaikai Kiki. Kousek za nimi po-
choduje čtveřice Američanů z muzea. Všichni se přátelsky zdraví. Blum a Mu-
rakami se objímají a pak klábosí japonsky. Umělec mi sděluje, že „je dobré
se vrátit k přátelství s Timem“. Již třetí den má na sobě zelené šortky, ale
tričko nahradil košilí s krátkým rukávem a béžovým lněným sakem jako od
Yamamota. Poe se začíná bavit se Schimmelem. Jošitaková má seznam věcí,
ateliér | 173
které potřebuje probrat se Sakatóovou. Strick a Desmarais se přizpůsobili
a cvakají digitálními fotoaparáty v japonském stylu, zatímco mladík s mast-
nými vlasy po ramena vše natáčí pro archiv Kaikai Kiki. Ohlašují let do Tojamy;
připojujeme se k disciplinované frontě japonských mužů cestujících služebně
a nastupujeme do Boeingu 777. Letušky společnosti All Nippon Airways mají
kolem krku obrovské purpurové mašle a o odstín světlejší make up. Jejich
služby působí hyper reálně, jako postavy stevardek z počítačové hry.
Uspořádání našich míst v letadle zachycuje téměř dokonale hierarchii
uměleckého světa. Murakami sedí sám na místě 1A u okna v business tří-
dě. Čte noviny a pak se dívá na svém Macu na řečeno jeho slovy „opravdu
maniakální, zcela geekovou animaci“. Blum a Poe mají místa 2C a 2D. Lidé
z MOCA jsou v ekonomické třídě v řadě 18. Desmarais je ve vedlejší řadě 19.
Šest lidí z Kaikai Kiki má místa v řadě 43. Murakami, zjevně citlivý na sym-
bolický význam této situace, se zeptal Yošitakové, kdo je nejvýše postavená
osoba z MOCA. Když se dozvěděl, že je to ředitel muzea Jeremy Strick, ze-
ptal se jí, jestli by nechtěl sedět na jeho místě. Jošitaková umělce ujistila, že
Strick se bude cítit dobře v ekonomické třídě.
Vzlétáme nad mlžný opar nad Tokiem a já zahlédnu z okénka klesající
letadlo s Pokemonem na ocase. Letíme nad kilometry doků orámovaných
dopravními kontejnery, pak obracíme na severozápad do vnitrozemí a stou-
páme nad mraky. Do Tojamy zbývá 320 kilometrů. Murakamiho postavy čas-
to vypadají, jako by letěly nebo pluly, dokonce i jeho sochy zdánlivě popírají
zemskou přitažlivost.
Když jsem byla před pár měsíci v kancelářích Artfora, starší redaktor
Scott Rothkopf psal právě esej do katalogu výstavy © MURAKAMI. Nebylo
to poprvé, co psal o Murakamiho díle. O čtyři roky dříve, v roce 2003 na
benátském bienále, ho zaskočila umělcova všudypřítomnost. „Kam jsem se
podíval, tam byl Murakami,“ řekl mi Rothkopf. „Nejenže měl dvě atraktivní
díla na výstavě v Museo Correr nazvané Malířství od Raschenberga po Mu-
rakamiho, ale ve výkladní skříni Louise Vuittona jsem viděl kabelky s Mura-
kamiho motivem, jejichž kopie afričtí imigranti prodávali na ulici. Sběratelé
nosili pravé kabelky; turisté padělky. Murakami zaplavil bienále skoro jako
virus. Určitě to neplánoval, ale bylo zjevné, že jeho dílo proplouvá světovým
uměním a trhem s módou. Jako by vstříkl barvivo do rozvodné soustavy.“
Rothkopfova recenze na bienále zapříčinila uvedení Murakamiho na titulní
stránku Artfora anebo alespoň na padělané kabelky.
„Vedle Takašiho způsobu tvorby vypadá Warhol jako stánek s limonádou
nebo školní představení,“ prohlásil mladý teoretik umění. „Warhol fušoval

do obchodního světa spíš jako bohém než jako magnát. Vyseděl potomstvo
superhvězd, ale žádná z nich si nemohla udržet své postavení mimo jeho
Fabriku.“ Na rozdíl od jiných Warholových uměleckých dědiců, kteří vtahují
populární kulturu do království umění, Murakami celý proces otáčí a znovu
se vrací k populární kultuře. „Učil jsem se, že jedním z definujících před-
pokladů moderního umění je jeho odpor k masové kultuře,“ řekl Rothkopf.
„Kdybych si chtěl zajistit snadné přijetí u akademické obce, mohl bych tvrdit,
že Takaši pracuje v systému s cílem ho rozvrátit. Ale tato představa podvrat-
né spoluúčasti ztrácí na originalitě, a hlavně, já prostě nevěřím, že jde o pro-
veditelnou strategii. Na Takašiho umění je skvělé – a možná i děsivé – že je
upřímně a úplně promyšleně provázáné s komerčním kulturním průmyslem,“
konstatoval nakonec Rothkopf.
Slyšela jsem, že se Murakami o své práci pro Vuittona vyjadřil jako

o „mém pisoáru“, a napadlo mě zeptat se šéfa tohoto projektu, co na to
říká. Marca Jacobse jsem zastihla v jeho kanceláři v hlavní budově Louise
Vuittona v Paříži. Na počátku naší telefonické konverzace si dával pozor,
aby o Murakamim mluvil jako o umělci a ne návrháři. „Nemyslete si, že mi
poslal skicu kabelky nebo tak něco,“ vysvětlil. „Takaši vytvořil umělecké dílo,
které jsme použili na naše výrobky. Podklady, jež jsme od něj dostali, měly
formát plátna. Vlastně vypadaly dost jako obrazy LV, které vytvořil později.“
Když jsem Jacobse konfrontovala s výrokem o pisoáru, bylo slyšet, jak po
táhl z cigarety. Jacobs se vyzná ve světě umění – je sběratel, chodí na aukce,
navštěvuje benátské bienále – ale totéž se nedá říct o všech jeho LV zákazní-
cích. „Mám moc rád Marcela Duchampa a jeho ready-mades,“ řekl rozvážně.
„Změna kontextu předmětu je sama o sobě umění. Zní to jako urážka, ale
není to tak.“ Vzhledem k tomu, že Duchampův „pisoár“ (z roku 1917, ofici-
álně nazvaný Fontána) je jedním z nejvýznamnějších děl dvacátého století,
by se dalo říct, že Murakami vlastně oslavuje svoje spojení s LV. Jacobs se
rozhodně těšil, až uvidí butik LV na výstavě v MOCA a byl šťastný, že ho Mu-
rakami označil za ready-made. „Není to obchod se suvenýry – mnohem víc
jde o performanci,“ sdělil mi. „Sledování dění v butiku v kontextu výstavy je
stejně tak umění, jako umělecké návrhy použité na našich kabelkách.“
Letiště v Tojamě je víceméně jen přistávací dráha a pár odletových bran,

přičemž všechny lety směřují do Tokia. Netrvá dlouho projít budovou le-
tiště k dlouhé řadě černých aut firmy Crown Super Saloon, kterými poje-
deme do slévárny. Vedle každého auta stojí řidič v modrém obleku, čepici,
ateliér | 175
jakou mají piloti, a bílých rukavicích a nedočkavě čeká, až nám bude moct
otevřít dveře, abychom mu neotiskli prsty na naleštěnou kapotu. Sedám
si s Blumem a Poem do druhého auta, které tvoří natolik formální konvoj,
že by si náhodní pozorovatelé mohli myslet, že patříme k oficiální diploma-
tické delegaci.
„Ovál se rodil tak dlouho, nemůžu uvěřit tomu, že je hotový,“ pronese
Blum s hlubokým úlevným povzdechem, „byla to náročná cesta.“ Zatímco
se proplétáme periferií Tojamy, což je dělnické město, kde cedule diskontů
jsou přehnaně velké a dráty telefonního vedení se pohupují na sloupech,
ptám se, jak měli smluvně ošetřenou výrobu. „Nemáme smlouvu,“ vysvět-
luje Poe. „Všechno je ústní dohoda. Kaikai Kiki stanoví rozpočet částkou x
a pokud je člověk pitomec, založí marketing na této částce. Když se rozpočet
dostane na x krát dva nebo tři, nemůžete jít za Takašim a snažit se o další
jednání, protože… no, řekněme, že byste nechtěla být přítomna takovému
jednání. Čili cenu určujeme, až když je dílo hotové a nainstalované, ať už to
je kdekoliv. Vycházíme ze zkušenosti: nikdy, za žádných okolností se nesna-
žit prodat dílo předem.“
Kolona projíždí rovinatou krajinou kolem zemědělských usedlostí a to-
váren. Zastaví před tyrkysově modrou bránou v drátěném plotu, kterým je
slévárna obehnána. Když vystupujeme z auta, praští nás do nosu zápach
spáleniny. Ve chvíli setkání průmyslu starého světa a umění nového světa si
nikdo není zcela jistý, jak by měl vypadat protokol. Vedení slévárny a zpra-
covatel, Lucky Wide, jsou na nohou a nevědí, koho mají vítat jako prvního.
Projektový ředitel z Kaikai Kiki v New Yorku a technik z MOCA, kteří přijeli
už na začátku týdne, aby sledovali složení osmi částí sochy v jeden celek,
nás příliš nezdraví, jen se k nám připojí. Deset zaměstnanců slévárny stojí
v řadě s rukama za zády a nevědí, kam se mají dívat. Reportér s fotografem
z tojamských novin čekají opodál, až se začne něco dít.
Zatímco Blum a Poe čekají na Murakamiho, všimnu si, že Schimmel ne-
marní čas. Následuji ho do budovy a dívám se na Oválného Buddhu. Postava
podobná velkému vajíčku Humpty Dumpty sedí na vysokém podstavci v po-
loviční lotosové pozici s jednou nohou nahoře a druhou svěšenou dolů. Na
břiše má nakreslenou spirálu. Hlavu mu korunuje výbuch supernovy z vlasů
a má doslova dvě tváře. Zepředu má bradku ne nepodobnou té Murakamiho
a zvlněná, napůl se usmívající a napůl šklebící ústa. Zezadu má obličej s ote-
vřenou pusou a v ní dvě řady žraločích zubů. Na zádech mu vystupuje páteř.
Musí to být jeden z největších autoportrétů, jaký kdy vznikl, ale nepůsobí
povýšeně, spíš absurdně odlehčeně.

„To je kurva neuvěřitelné!“ zvolá Schimmel a jeho obličej vyjadřuje překva-
pení. „Fantastické,“ zamumlá, když si všimne, že celá skulptura sedí na roz-
máčknutém slonu. „Myslím, že v okamžiku, kdy Takaši přijal, že je to autopor-
trét, byl schopen ho dál propracovat. Dosud svou identitu skrýval.“ Schimmel
přejde až k základně díla a stojí pod jeho velkou vyčnívající hlavou. „Ta ne-
pravděpodobnost,“ říká, dívajíc se vzhůru. „Tak riskantní. Tak emblematické.
Tíha ctižádosti by ho mohla převážit. Je to buď hrozící katastrofa nebo… je
to skvělé!“ Teď už i všichni ostatní pomalu obcházejí dílo. „Mám fakt štěstí na
hodně úspěšné kusy. Za padesát let se lidi budou modlit k tomuhle!“ prohlásí.
Kurátor přejde k Murakamimu, který stojí s rukama v bok a střízlivě pozoruje
změny, které se na soše udály od té doby, co ji naposledy před dvěma týdny
viděl. „Takaši,“ říká, „navázal jste na třinácté století. Tohle bere dech. Udělá-
me maximum, abychom dílu zajistili to nejlepší místo.“ Kameraman z Kaikai
Kiki přibíhá, ale není jisté, jestli stihl tento moment zachytit.
Přejdu ke Strickovi, který vypadá zadumaně, a zeptám se ho, nač myslí.
„Jaká bude vernisáž pro členy? A slavnostní zahájení? Jak se o tom budou
bavit umělci mezi sebou? Jak tohle změní názor na Murakamiho?“ reaguje
ředitel muzea. „Všechny skupiny diváků spolu komunikují. Reakce se navzá-
jem posilují. V určitou chvíli dojde ke shodě. Někdy to trvá dlouho, ale práce
tohoto typu, tak silná a nečekaná – zapůsobí velmi rychle. Lidé budou pře-
kvapení a budou o ní mluvit.“
Jošitaková vypadá bezradně. „Já nevím. Není to rouhání?“ podivuje se
nahlas. Jistěže je tato bipolární postava na hony vzdálená zenu. „Buddha
je transcendentní bytost, jehož vyrovnanost nás má uklidnit, že v našich
budoucích životech bude všechno v pořádku. Tahle postava ale vyvolává
znepokojení.“ Doktorandka zírá na dílo a pere se s konotacemi. „Myslím, že
je to jediný postatomový Buddha, jakého jsem kdy viděla,“ dodává. „Takaši
se k politice příliš nevyjadřuje, ale je zajímavé, že dělá takovou práci pro
americké publikum a zrovna v této době.“
Poe vypadá spokojeně. „Necháme jich udělat deset v menším provede-
ní. To bude náš další projekt. Skvělé!“ říká nadšeně. „Lidi by měli umět žít
s Oválem. Reference a významy zůstávají.“ Blum přistoupí k Poeovi. Partneři
stojí vedle sebe jakoby vrostlí do země, ruce založené na prsou, jako by si
vymezovali teritorium na drsném školním dvoře. „Je to k posrání zábavné.
Tak zábavné, že by to mohlo vyvolat odpor,“ říká Poe. „Jenom doufám, že se
to zabalené vleze do letadla. Teď máme k dobru jen pět cenťáků.“
Majitel továrny otevírá krabici s platinovou fólií, aby ji ukázal reportérovi.
Plátek deset centimetrů čtverečních stojí tři dolary. Je tenčí než sloupnutá
ateliér | 177
suchá kůže, ve větru se mačká a stává nepoužitelnou. „Pravé odhalení se
odehraje v losangeleské MOCA,“ prohlašuje Blum. „Platina podstatně změ-
ní účinek. Ještě nikdy jsme neobkládali platinou takhle složitý objekt. To je
velká neznámá.“
Murakami přejde k Blumovi a zaujme stejný postoj. Baví se spolu. Potom
umělec chodí od jednoho k druhému a se všemi mluví. Když se dostane ke
mně, pochválím jemný humor jeho díla. „Miluju to napětí,“ říká a dívá se na
skupinu lidí kroužících kolem sochy. „Nejsem nervózní, protože jsem ho vi-
děl před dvěma týdny. Taky jsem spokojený, protože kvalita je dobrá. Každá
část má mnoho příběhů.“
Co z dneška si budete pamatovat za deset let? ptám se.
„Vedoucího továrny. Starý velmi tichý pán. Jen dohlíží na naši práci. Ale
konečně se usmál,“ říká Murakami. „Taky řekl, že mi mockrát děkuje za velmi
cennou zkušenost. A mladý pán z továrny, pan Iidžima, ředitel tohoto pro-
jektu, se poprvé tváří sebevědomě.“
Murakami se na svou práci dívá jako milující rodič na dítě, kterému se zpo-
čátku nedařilo. „Já,“ pokračuje, „já ale cítím toto: Panebože, je to tak malé!
A říkám všem v továrně, že příště to uděláme dvakrát až třikrát větší.“ Mura-
kami zkroutí rty a schválně napodobuje výraz na přední tváři Oválu. „Znáte
Buddhu z Kamakury?“ ptá se. Velký Buddha v Kamakuře je čtrnáct metrů vy-
soká bronzová socha odlitá v roce 1252. Buddhistické sochy bývají většinou
ukryté v chrámech, ale budovy v Kamakuře smetlo v roce 1495 tsunami a od
té doby sedí Buddha pod širým nebem. „Tahle socha je součástí mentality Ja-
ponců,“ vysvětluje umělec. „Jsem spokojený s Oválným Buddhou, ale myslím
na další změny. Není to ctižádost. Úplně čistá pohnutka. Instinkt. Nová práce
musí být mnohem větší. Mnohem složitější. Tak já uvažuju.“

Přehlídka umění Bienále
Benátky
Itálie
7 bienále
Je sobota 9. června, poledne. Benátské bienále začne pro veřejnost až

zítra, ale pro umělecký svět už skončilo. Několik hostů se usadilo pod bílými
slunečníky. Procházející číšník nese podnos s čerstvě vymačkanou šťávou
z krvavých pomerančů. Luxusní Hotel Cipriani má bohatou a pestrou minu-
lost; z náměstí Piazza San Marco se k němu jede lodí jen krátce a je možné
tam najít útočiště před davy návštěvníků města. Právě jsem se ponořila
do třicetimetrového hotelového bazénu s filtrovanou mořskou vodou, který
dosud zel prázdnotou. Myšlenka na meditativní pohyb v bazénu pod vyme-
teným nebem mě nesmírně láká, protože v posledním týdnu každou chvíli
pršelo a navíc jsem přehlcena uměním a rozhovory s nejrůznějšími lidmi.
Kdy letošní bienále vlastně začalo? Oficiální prohlídka pro tisk byla ve
čtvrtek. VIP mohly přijít ve středu a ti s obzvláště dobrými konexemi se
mohli vkrást do areálu už v úterý. Někdy nicméně začíná „prožitek z biená-
le“ už před příjezdem. U mě začalo prožívání poslední verze této až příliš
velké přehlídky na letišti v Heathrow, kde jsem zahlédla uměleckou dvojici
Gilberta a George, jak sedí naproti sobě v salonku britských aerolinií. Seděli
s narůžovělými tvářemi a v identických šedých oblecích zcela bez hnutí a zí-
rali do prostoru, vůbec se spolu nebavili. V šedesátých letech se proslavili
performancemi nazývanými „živé sochy“, takže jsem měla pocit, jako bych
vstoupila do rozjeté show. Celé bienále odehrávající se v jednom z nejkrás-
nějších měst světa někdy působí podivným, hraným dojmem.
bienále | 183
Bienále může zahájit i pouhý příjezd do Benátek a náhodné setkání
se známými. Před několika lety jsem sdílela vodní taxík z letiště Marca
Pola s umělci Graysonem Perrym a Peterem Doigem. Laguna superstrada
poskytuje vzácnou zkušenost s rychlou jízdou – 70 kilometrů za hodinu,
pokud nenatrefíte na červenou anebo nemusíte dát přednost místní poli-
zia locale – a tak se nám dostalo veselého uvedení do vodního zábavního
centra jménem Benátky. Během cesty Doig, jenž často používá fotogra-
fie jako zdrojový materiál své tvorby a v jehož nejznámější sérii obrazů
se vyskytuje kánoe, cvakal svým digitálním foťákem, zatímco Perry chrlil
duchaplné komentáře o počasí a o svém šatníku. Samozřejmě, „horko je
nepřítelem transvestitů“.
Mnozí tvrdí, že obchody se na bienále rozjedou teprve po Bellini, kok-
tejlu ze šumivého vína a broskvové dřeně, jímž člověk posvětí svůj příjezd
do Benátska. A tak i já jsem si po příjezdu do skromného hotelu, který byl
plný méně zámožných kurátorů a kritiků (plavání v hotelu Cipriani mi umož-
nila známá, která si může horentní ceny dovolit), dala tento rituální nápoj
s jedním známým na baru hotelové terasy nad Velkým kanálem. U stolků
jsem zahlédla spoustu známých tváří z uměleckých kruhů v New Yorku, Los
Angeles, Londýně a Berlíně. „Ten je céčko. Tamta je béčko,“ ukazoval můj
známý na lidi v davu. „Nick Serota je áčko,“ dodal, aby bylo jasno. „Bydlíval
jsem v Gritti Palace, ale pak jsem si říkal, kde asi bydlí François Pinault?“
Poskytl mi pak odbornou přednášku na téma neopakovatelného taktu bu-
tikového hotelu Bauer Il Palazzo z 18. století, který není radno zaměňovat
s menším, přesto luxusním pětihvězdičkovým moderním hotelem Bauer.
Kvůli čtyřdennímu bienále bylo vydáno 34 000 VIP a novinářských průkazů.
Tato událost je tak největším shromážděním lidí zainteresovaných ve světě
umění a jejich pozorovatelů, dalo by se říct, že je osobitě otevřená stejně
jako necitelně exkluzivní.
Na druhé straně terasy jsem zahlédla sběratele Davida Teigera, kterého
jsem provázela na basilejské přehlídce. Přešla jsem k němu, a když trval na
tom, že mi naleje sklenku šampaňského, posadila jsem se na zdobenou ko-
vovou židli. Teiger mi objasnil svou strategii pro následující dny. „Všechno
pečlivě naplánuji, potom se na plán vykašlu a nechám se vést momentálními
podněty,“ řekl. „Bienále je jako sraz absolventů střední školy, na kterém jsou
všichni absolutně úspěšní. Není to reálný svět.“ V minulosti Teiger na bienále
nakoupil některá významná díla a i teď vypadal „vážně, diskrétně a s respek-
tem“. Vysvětlil mi, že bienále „je jako maraton v hledání nového mistrovského
díla. Chcete objevit novou tvář a zamilovat se. Něco jako rychloseznamka.“

Teiger se zadíval skrz bílou balustrádu na řadu gondol zaparkovaných před
námi, pak mě varoval: „V Benátkách se snadno můžete zamilovat i do sloupu
veřejného osvětlení.“
O pár stolů dál seděl s jakýmisi ošuntělými společníky John Baldessari.
Důstojný umělec z Los Angeles popíjel čistou vodku s ledem a své dlouhé
nohy měl natažené před sebe. V tomto roce byl ubytován v pětihvězdičkovém
hotelu Danieli. Ovšem vyprávěl mi, že když přijel na bienále poprvé v roce
1972, spal na střeše svého minibusu značky volkswagen. Zaparkoval v parku
Giardini, pro nějž jsou charakteristické kolmo na sebe vedoucí uličky lemova-
né stromy a poseté stavbami se spoustou malých ornamentů, které navrhly
a vlastní různé národy. V minibusu také pořádal skupinové videoprojekce, je-
jichž součástí bylo jeho půlhodinové černobílé video Folding Hat / Skládání
klobouku. „Vylezli jsme si s mou tehdejší manželkou na střechu. Bylo teplo.
Šlo to,“ řekl věcně. V té době Baldessariho nezvali na nóbl večírky. „Teď do-
stávám spoustu pozvánek, ale obvykle odmítnu,“ pronesl s jistým zadosti-
učiněním. „V Benátkách je možné odhadnout umělcovu cenu na trhu podle
počtu pozvánek na večírky.“ Ačkoliv je Baldessari zoufalý ze společenských
akcí a „vizuálního přetížení“, Benátky si přesto oblíbil, částečně proto, že má
špatný orientační smysl. „Každé ráno, když vyjdu z výtahu, se vydám na špat-
nou stranu,“ řekl. „V Benátkách jsou všichni pořád ztracení, takže se člověk
necítí tak hloupě, když potřetí během deseti minut prochází kolem známého
sedícího v kavárně.“
Velký kanál byl ucpaný večerním provozem, vodní autobusy vaporetti
a taxíky za šedesát euro za jízdu hučely a míhaly se kolem tichých černých
gondol. Romantický básník Lord Byron měl ve zvyku plavat nahý v benát-
ských kanálech, ale nyní je zde plavání přísně zakázáno, ať je člověk nahý
nebo oblečený.
Dala jsem si deset bazénů kraulem a stále je tu krásně prázdno. Během

předchozího ročníku bieanále, když jsem si byla zaplavat, tu na lehátku
u bazénu pokuřoval doutníky významný sběratel Peter Brant a Alberto Mu-
grabi, jenž obchoduje na sekundárním trhu. Připojili se k nim newyorský
developer a další obchodník, jejich opálená břicha vykukovala z bílých župa-
nů. Přišel i Larry Gagosian, prohodil s nimi pár slov a zase zmizel. Působilo
to, jako by všichni z předních míst v aukční síni Christie´s byli kolektivně
teleportováni do Evropy a cestou přišli o oblečení. Během bienále se tento
gang z uměleckého světa zjevně vyjadřuje o bazénu v hotelu Cipriani jako
o své „kanceláři“.
bienále | 185
Bienále není jen tak nějaká přehlídka konající se jednou za dva roky. Je to
obr mezi přehlídkami a jejím cílem je zachytit globální umění v daném mo-
mentu. Instituce jako Whitney nebo Tate sice také pořádají národní přehle-
dy, kterým říkají bienále či trienále, ale pravé bienále vyžaduje mezinárodní
kontext a je pořádáno spíš městem než muzeem. La Biennale di Venezia,
které se poprvé konalo v roce 1895, navazuje na světové výstavy a akade-
mické salony. Jeho mezinárodní ráz − po mnoho let bylo více pravdou říkat
panevropský − vyšel z touhy upadajícího města podpořit své jediné průmys
lové odvětví, turistiku. V roce 1951 zahájili podle vzoru Benátek přehlídku
v São Paulo v Brazílii. V německém Kasselu začala v roce 1955 Documenta,
intelektuálnější výstava méně zaměřená na umělecké předměty, která se
koná každých pět let. V sedmdesátých a osmdesátých letech se objevila
další nová bienále (především v Sydney v roce 1973, Havaně v roce 1984
a Istanbulu v roce 1987), ale v devadesátých letech se s nimi roztrhl pytel.
Abychom vyjmenovali jen několik z nich: Šardžá (1993), Santa Fe (1995),
Lyon (1995), Kwangdžu (1995), Berlín (1996), Šanghaj (2000) a Moskva
(2005). Na rozdíl od přehlídek umění, kde jsou výstavní stánky organizovány
zúčastněnými galeriemi, je základní struktura bienále určena národní identi-
tou a jinými kurátorskými tématy.
Benátské bienále je jako cirkus se třemi – nebo třemi stovkami arén.
V centru pozornosti je ceremoniář – ředitel bienále, což je putovní funkce,
kterou zaujímá zkušený kurátor mající na starosti dvě mezinárodní výsta-
vy, v nichž umělci reprezentují spíš sebe než svou zemi. Jedna se koná
v největším pavilonu parku Giardini, v secesním paláci nazývaném Palazzo
dellÉsposizione, jehož fasádu Mussoliniho estetická propaganda přeměnila
ve fašistickém stylu a přejmenovala jej na Padiglione Italia. Toto označení už
budově zůstalo, i když obsahově se k Itálii neváže. (Název lidi vždycky zmate.
V angličtině není jazykový rozdíl mezi tímto mezinárodním pavilonem a no-
vým místem pro italské umění; oba se nazývají italský pavilon. Ale Italové
označují ten druhý zásadně jako Padiglione italiano.) Druhá, ještě větší me-
zinárodní přehlídka, se koná v rozlehlé loděnici Arsenale, která je dědictvím
tisícileté historie Benátek coby námořní mocnosti. Letos je ředitelem biená-
le Robert Storr, jenž je prvním kurátorem narozeným v Americe, který kdy
tuto náročnou a významnou funkci získal.
Ve druhé aréně cirkusu zápasí o pozornost sedmdesát šest národních
pavilonů, v nichž se prezentují práce umělců z dané země, většinou ve formě
sólové výstavy. V dobách, kdy současné umění bylo především záležitostí
západního světa, se tyto národní přehlídky soustředily do parku Giardini.

Ovšem jak stále více zemí projevuje zájem o účast, roztáhlo se dnešní biená-
le po celých Benátkách. Vládní agentury (a občas i soukromé nadace) prona-
jímají kostely, sklady i paláce po celém městě, aby mohly vystavit díla svých
autorů. A konečně v dalších arénách více od centra bienále se o pozornost
ucházejí stovky oficiálních i neoficiálních akcí – výstavy soukromých sbírek,
speciální performance a jiné doprovodné akce.
Ve středu, kdy byl povolen vstup VIP, jsem rychle přešla přes park Giar-
dini přímo do Padiglione Italia, abych se podívala na první část mezinárodní
výstavy připravené Robertem Storrem pod názvem Mysli pocity – poci-
ťuj myslí: Umění v přítomném čase. Ve vstupní hale byl obrovský, nedáv-
no vyrobený mobil od jednaosmdesátileté nedostatečně známé umělkyně
Nancy Speroové, který nazvala Maypole-Take No Prisoners / Májka-Neberte
zajatce. Tvořilo jej dvě stě kreseb useknutých hlav s vyplazenými jazyky.
Ve vedlejší místnosti, stále na centrální ose, byla série jasných, drsných
akrylových abstrakcí, jejichž autorem je malíř nigerijského původu sídlící
v Americe Odili Donald Odita. Ve velké místnosti se skoseným stropem se
skvělo šest obrovských pláten a obří triptych od Sigmara Polkeho. Němec-
ký umělec použil vedle barvy i čistě fialový pigment, který se po nanesení
na průsvitné polyesterové plátno změnil na zlatý. Sběratelé se divili a vzdy-
chali. Umělci a jejich dealeři zkoumali, jak byla malba provedena. Jasnozřiví
kurátoři a kritici vyjadřovali okamžité reakce. „Vznešené!“ řekl jeden. „Nic
moc,“ zhodnotil druhý.( 10 )
Procházela jsem uspořádanými místnostmi prosvícenými střešními okny
a obdivovala práce Ellswortha Kellyho, Cheriho Samby, Gerharda Richtera
a Roberta Rymana. Mohla to být zkušenost podobná kontemplaci, nebýt
četného líbání a neustálého tlachání. Potom jsem zhlédla osmnáctiminuto-
vý 35milimetrový film s názvem Gravesend, který se z části točil v koltano-
vém dole v Kongu a jehož autorem je britský laureát Turnerovy ceny Steve
McQueen. Další částí programu byla jedenáctiminutová videoinstalace stí-
nového divadla na téma sex a otroctví od americké autorky Kary Walkerové.
Dlouhý název díla byl citací z románu Ralpha Ellisona Neviditelný o černoš-
ském vypravěči, který hledá vlastní identitu a mimo jiné obsahoval větu kři-
čící na mě z rozhněvané hladiny šedivého výhružného moře. Poté jsem se
dívala na černobílé diapozitivy od absolventa CalArts Maria Garcii Torrese.
( 10 ) Později jsem se dozvěděla, že François Pinault vydobyl všech sedm děl z několika muzeí
a transakci zprostředkoval Philippe Ségalot.
bienále | 187
Tento dvaatřicetiletý umělec se zúčastnil kritického semináře Michaela Ashe-
ra ve stejný den, kdy jsem tam byla já. Je vtipné, že dílo Garcii Torrese nazva-
né What Happens if Halifax Stays in Halifax (In 36 Slides) / Co se stane, když
Halifax zůstane v Halifaxu (ve 36 diapozitivech) dokumentovalo opětovné
setkání tří studentů, kteří spolu v roce 1969 chodili na legendární seminář
na College of Art and Design v kanadském Novém Skotsku.
Když jsem odcházela z instalace Material for a Film / Materiál pro film od
sedmadvacetileté palestinské umělkyně Emily Jacirové, narazila jsem na sa-
motného Storra. Tento vysoký, světlovlasý, obrýlený muž si vzal dovolenou
ve svém působišti děkana umělecké fakulty Yelské univerzity a potuloval se
prostorami bienále v panamáku a béžovém saku, jako by jeho vlastní výsta-
va byla nějakým safari. Vypadal vyčerpaný a trochu ztracený. „Tento ročník
je extrémně náročný, zákulisní politika a tak dále,“ svěřil se mi. „Vůbec ne-
přeháním, když řeknu, že jen dožít se dnešního dne bylo vyčerpávající.“
Před několika měsíci jsem dělala rozhovor s méně utahaným Storrem při
večeři v londýnské restauraci La Caprice. Úspěšný ve svém malířském díle
a přesvědčivý ve svých textech se mnou trpělivě prošel všemožné základní
otázky včetně: Co dělá kurátor? „Kurátoři upoutají vaši pozornost k věcem,
kterých byste si jinak nevšimli. Navíc vám díla zprostředkují takovým způso-
bem, že dostanou jakýsi pronikavý smysl.“ Do bienále byl Storr znám hlavně
jako autor čtivých monografií a elegantních sólových výstav, které připravo-
val pro MoMA v New Yorku. Zeptala jsem se ho tedy: Jak udělat dobrou sku-
pinovou výstavu? „Nejde o to vystavit mistrovské kusy; ani o to shromáždit
čtyřicet nejlepších, nejnovějších objektů,“ řekl. „Úspěch spočívá v tom, že
vytvoříte z celé té umělecké škály určitou osnovu – na jejímž pozadí může
vyniknout význam jednotlivých děl.“
Na moji otázku: Je podstatou bienále zachytit ducha doby? se Storr ušklíbl.
„Jsem tvrdě pracující, sedmapadesátiletý, heterosexuální, anglosaský Ameri-
čan. Ze své povahy neinklinuju k odhadování podstaty dnešní doby,“ řekl. „Ani
se nesnažím dokázat, že jsem ‚in‘. Jen se snažím jít pořád dál a zabývat se
umělci, kteří jsou na vrcholu svých tvůrčích sil – tvoří v žáru vlastního umělec-
kého momentu – ať už jsou zbytkem světa přijímáni horlivě nebo ne.“
Storra více zajímá to, čemu říká „přítomný čas“. Připomněl modernis-
tu a dlouhodobého obyvatele Benátek Ezru Pounda, který řekl: „Klasika je
zpráva, která zůstane zprávou.“ Pak dodal: „Velké umění je v podstatě práce,
která se zdá být nevyčerpatelným zdrojem hodnot pro ty, kteří jí věnují po-
zornost. Takové dílo říká: ‚Jsem v přítomném čase, i když jsem bylo vytvoře-
no před pěti nebo padesáti lety‘.“

Storr nebyl úplně spokojen s tím, že „autorství“ bienále je spojeno s ta-
kovou prestiží. Podle něj je tento statut obecně přehnaný. „Pokud to děláte
dobře, je kurátorství úctyhodná a potřebná profese,“ vysvětlil mi. „Ale mít
kurátora za hvězdu, podnikatele nebo impresária, to neslouží nikomu.“ Od-
mlčel se a pak pokračoval: „Mým úkolem je směřovat soustředění diváků na
umělce zastoupené na mé výstavě.“ Nebyl však příliš optimistický. „Předpo-
kládám, že budu bit. Umělecký svět determinují objektivní faktory a jedním
z nich je, že lidé potřebují jednou za čas, aby jim spadl hřebínek – a někdy
i desetkrát rychle za sebou.“
Ředitelské místo na benátském bienále je obzvláště hořkým kalichem.
Je to vrcholná pracovní nabídka pro kurátory, kteří se ještě nestali řediteli
muzeí a nevzdali se tedy konkrétní práce při přípravě výstav. Vítěznému
ubožákovi se však dostane brutální kritiky před začátkem bienále, během
něj i po něm. Kurátoři mnohdy básní o vzájemné spolupráci, ale ve skuteč-
nosti, i když si při výstavách pomáhají, spolu nepřestávají soupeřit, podobně
jako, řekněme, sběratelé, kteří proti sobě přihazují v aukční síni. Některá
kurátorská spojenectví se mohou projevit jako velmi agresivní kliky.
Storr říká, že nejzajímavější stránkou přípravy bienále pro něj byl po-
čáteční výzkum. „Hodně jsem cestoval. Viděl jsem spoustu míst a spoustu
umění, na které bych jinak nenarazil, a za to jsem opravdu vděčný. Profesio-
nálně vděčím bienále za mnohé, protože z toho, co jsem viděl, budu čerpat
při přípravě výstav ještě dlouhý čas.“ Na základě návštěv pěti kontinentů
zformuloval následující závěr: „Pesimistické předpovědi týkající se globální
homogenizace prostě neplatí. Existuje hodně sdílených informací, ale způ-
sob, jakým s nimi lidé nakládají, se radikálně liší.“
Ve středu pozdě večer pořádal sir Nicolas Serota a Mezinárodní rada

Tate v Palazzo Grassi koktejlovou party, jejíž součástí byla nezávislá výsta-
va více než osmdesáti děl ze sbírky Françoise Pinaulta. Majitel aukční síně
Christie´s koupil a zrenovoval třípatrový palác – poslední, který byl postaven
před pádem Benátské republiky. Jeho malované stropy, velkolepé balustrá-
dy a žilkovaný růžovo-béžový mramor vykukují zpoza šestimetrových bílých
dřevotřískových zástěn. V tiskové zprávě se píše, že bílé dělící stěny jsou „ve
zdrženlivém, respektujícím dialogu s interiérem a zároveň vytvářejí ideální
podmínky pro vystavování uměleckých děl“. Novináři ještě obdrželi dodateč-
nou informaci, v níž se psalo, že „u Takašiho Murakamiho byl objednán spe-
ciální cyklus monumentálních maleb s názvem 727-272 Plus… Prezentace
tohoto díla proběhne k pozdějšímu datu.“
bienále | 189
Serota dorazil ve člunu deset minut po smluveném termínu, což zname-
ná, že podle jeho hodinek od švýcarské dráhy nastavených o deset minut
napřed měl dvacetiminutové zpoždění. Zmizel v budově, aby se podíval na
výstavu, potom se znovu objevil dole v atriu, kde se servírovalo šampaňské
a chlebíčky. „Podporuje nás mnoho lidí z celého světa a mnozí jezdí do Bená-
tek,“ vysvětloval mi. „Je velmi milé, že nám Françoise Pinault dovolil použít
tyto prostory. Hodně Tate podporuje.“
Co od bienále očekáváte? zeptala jsem se. „Několik nečekaných objevů
v národních pavilonech a také inteligentní pohled ze strany ředitele bienále,“
řekl ředitel Tate. „Rob Storr měl skoro tři roky na přípravu, čili měl možnost
vypravit se do světa a získat komplexní náhled na významné věci v součas-
ném umění. Už dřív se stalo, že bienále působilo jako soubor nezpracova-
ných novinek – zaujalo mě to minulý týden v Johannesburgu nebo kde to
bylo.“ Serota postál s jednou rukou opřenou v bok a druhou držící se za
bradu, pak pokračoval: „Nevím, jestli je v dnešní době jediný člověk schopen
připravit přehlídku, která má pokrýt celý svět.“
Večírek se plnil. Přes Serotovo rameno jsem zahlédla skupinku účastníků,
s nimiž jsem se setkala na Turnerově ceně. Tomma Abtsová a Mark Titchner
mluvili s kurátorem z Tate Britain. V Tate pracuje šedesát pět kurátorů ve čty-
řech lokacích. „Dobří kurátoři se pečlivě věnují umělcům a jejich problémům,
ale nenechají se jimi svázat,“ řekl Serota. „Schopní kurátoři nevystavují jen ty
umělce, které mají nejraději. Jejich povinností je snažit se odkrývat nervová
zakončení současného umění. To znamená jít tam, kam se umělci dívají a kde
tvoří, i když to úplně nerezonuje s jejich osobním vnímáním.“
Ptala jsem se Seroty, jestli si někdy přál připravovat bienále. „Koncem
osmdesátých let jsem si říkal, že bych rád dělal Documentu. Pak jsem ale při-
šel do Tate a tvářil se jako někdo, kdo potřebuje stálé zaměstnání. Ale to už
je pryč,“ řekl a začal okem odborníka téměř nepostřehnutelně zkoumat dav.
„Nejsem si jistý, jestli by v dnešní době někoho zajímaly mé názory. Dá se říct,
že můj pohled na věc je už dostatečně prezentován.“ Serota uviděl někoho,
s kým se potřeboval pozdravit, a rozloučil se se mnou slovy: „Očekávání, že
bienále bude barometrem důležitosti, by se nemělo přehánět.“
Vedle mě stál dobře živený, metr devadesát vysoký mexický kurátor
Cuauhtémoc Medina. Pomocný kurátor pracující na latinskoamerických
sbírkách v Tate Modern a badatel v Institutu estetického výzkumu na Natio-
nal Autónoma de México (Mexické národní autonomní univerzitě) byl zabrán
do rozhovoru se starším mužem, jenž měl na šedivé hlavě neobvyklé mikádo
a v ruce hůlku, a ze kterého se vyklubal radikální argentinský umělec León

Ferrari. Jeho socha Krista ukřižovaného na americkém vojenském letadle
budila v Arsenalu uctivou pozornost.
Medina měl psát o bienále recenzi pro prestižní mexické noviny Reforma.
Mnohé pavilony ještě neviděl, ale měl už jasný názor na Storrovu mezinárod-
ní přehlídku. Krom několika podstatných výjimek, jako byly expozice hostují-
cí díla Ferrariho, Francise Alÿse, Marine Hugonierové a Maria Garcii Torrese,
byl rozčarován, že je velmi konzervativní. „Bienále by nemělo být ani korekt-
ní ani nudné,“ prohlásil Medina. „Tohle je muzejní výstava, na které umělci
z muzea dostali nejlepší místa. Nijak nezpochybňuje kánon. Nerozvíjí diskuzi
o současném umění. Zdá se, že Storrův vkus je stále pevně svázán s MoMA.“
Medinovi se zdá, že se smývají rozdíly mezi muzejními výstavami a bie-
nále, a že to není pro dobro věci. „Bienále má umění posouvat dopředu. Má
vnášet do systému nestabilitu, ne opakovat to, na čem se všichni shodnou.
Má se vrhat do dobrodružství a nebát se riskovat.“ Připomněl nedávno ze-
snulého kurátora Haralda Szeemanna, na jehož popud se v Arsenale v roce
1980 začala vystavovat díla mladých autorů. Szeemann se proslavil svým
výrokem „globalizace je velkým nepřítelem umění“. Zemřel v roce 2005 ve
věku sedmdesáti jedna let. Specializoval se na obsáhlé výstavy plné čerst
vých prací vytvořených pro jedinečnou příležitost a místo. Szeemann je vše-
mi považován za prvního kurátora na volné noze, ze kterého se ve světě
umění stala hvězda. „V Benátkách odjakživa výrazně působila otevřenost,“
vysvětloval Medina. „Proto Szeemann nazval výstavu v Arsenale Aperto, což
znamená otevřeno. Storrova výstava prostor spíš zavírá.“
Zatímco Medina mluvil, všimla jsem si, že má mokré vlasy a promoče-
né tenisky. „Jel jsem vysokým servisním člunem, který používá chlapík za-
městnaný v mexickém pavilonu,“ vysvětloval plaše. „Nemohl zajet pod most,
a tak přirazil ke břehu a požádal mě, abych vyskočil.“ Jelikož Medina není
zrovna lehkonohý atlet, minul cíl a spadl do kanálu. „Bylo to trochu hnusné.
Musel jsem plavat asi pětadvacet metrů ke schodům. Benátská voda má
pověst otrávené stoky. Lidi mají představu, že hned něco chytí a umřou. Já
jsem se jí trochu napil. Byla jen slaná. Nic víc.“
Medina mi vypráví, že takto nespadl poprvé. Jednou zakopl při procház-
ce v Hyde Parku ve společnosti belgického umělce Francise Alÿse. Inspiroval
ho tím k vytvoření série obrazů, desítky kreseb a různých videoinstalací
včetně minutové animace nazvané The Last Clown / Poslední klaun. Alÿsův
film zachycuje muže v obleku na procházce, který zakopne o psí ocas a spad-
ne. Obraz podbarvuje veselá jazzová hudba a předtočený smích. Alÿsovo dílo
je většinou interpretováno jako komentář faktu, že veřejnost vnímá umělce
bienále | 191
jako šaška nebo nějakou absurdní postavu. Je proto zajímavé zjistit, že mo-
delem pro jeho dílo byl vlastně kurátor.
Někdy po osmé hodině večer jsem odešla z večírku, nasedla na vaporet

to číslo 1 na zastávce před Palazzo Grassi a okamžitě narazila na pestrou
směsici lidí z Artfora včetně Tima Griffina a Charlese Guarina. Griffin pozna-
menal, že bienále stejně jako Artforum čelí podobné výzvě, a sice odolávat
„kultu nejnovějšího“. Guarino mě zas informoval: „Benátky přežije jen dobrý
kurátor. Bienále je paradigmatem Itálie – chaotické, nedokonalé, plné pověs-
tí o tom, jak si někdo užíval divokého veselí. Zdá se, že pro ředitele italského
původu je to snazší, protože se pohybují na známém teritoriu. Germano Ce-
lant může bienále sestavit jako mechanik, který si opravuje vlastního fiata.
Ale občas se objeví kurátor, který nemá ponětí, co dělat. A ani nemá k dispo-
zici manuál.“ Člun se blížil ke své další zastávce a Guarino pokračoval: „V kaž
dém případě si můžete být jistá, že mezinárodní výstava naplňuje nějakou
vágní kurátorskou vizi, kterou není možné ani potvrdit ani popřít, a která
zahrnuje víc umělců, než může jediný člověk vstřebat.“ Guarino nevynechal
jediné bienále za dvacet šest let. Co čekáte, když sem přijedete? ptám se.
„Každý se něčím chlubí,“ odpověděl. „Když už něco očekávám, tak jsou to
většinou lidi, které jsem pozval na večeři.“
Slovo vaporetto znamená „parník“, ale tato cesta voněla naftou. Pomalu
jsme šněrovali z jedné strany kanálu na druhou a cestou jsme míjeli budovu,
v níž má sbírku Peggy Guggenheimová, podivný přízemní palác s velkole-
pou střešní terasou. Pak jsme jeli kolem hotelu Gritti Palace, jehož terrazza
ristorante ve výši vodní hladiny je lemována záplavou červených muškátů.
Když jsem na zastávce San Zaccaria vystupovala z čísla 52, uviděla jsem
Nicholase Logsdaila, jak čeká na číslo 82. Jel spolu se zaměstnanci své ga-
lerie Lisson Gallery na večeři na terasu restaurace Harry´s Dolci. Pozval mě,
abych se k nim připojila. „Na každém bienále,“ vysvětlil, „dochází k reorgani-
zaci klanů.“ Logsdail narážel na organizaci umění: „Muzea jsou jako zoo, ale
bienále jsou spíš jako safari. Jedete celý den a vidíte desítky slonů, zatímco
ve skutečnosti byste chtěla vidět lva.“
Nedaleko od místa, kde jsme stáli, se nachází gotický Palazzo Ducale,
sídlo dóžete a benátské vlády až do porážky Napoleonem. Nyní jde o jed-
nu z nejnavštěvovanějších turistických památek v Benátkách. V paláci jsou
umístěny, pozoruhodně stranou obvyklých tras návštěvníků bienále, práce
benátských umělců Tiziana, Tintoretta a Veronese, a také zlověstného vlám-
ského malíře Hieronyma Bosche.

Proč nás tolik zajímá všechno nové? zeptala jsem se Logsdaila.
„Je dost dobře možné, že je to jedno velké komerční spiknutí,“ pozna-
menal sarkasticky. “Ona vcelku obsesivní posedlost tím nejnovějším vlast-
ně odráží konzumerismus, který vidíme v celé naší kultuře.“ Galerista byl
v povznesené náladě. „Může to být i velká zábava, pokud je to něco, co se
vám líbí.“
Za ta léta vystavovali na bienále i mnozí umělci zastoupení Logsdailovou
Lisson Gallery. „Když se na něco vrhnete s veškerou energií, máte při všem
tom zmatku padesátiprocentní šanci, že se vám podaří na sebe upoutat po-
zornost,“ vysvětlil. „A pokud se nesnažíte na sebe upoutat pozornost, nikdo
se o vás nedoví.“
V hotelu Cipriani se britský pár sběratelů vypravil do bazénu. On pluje;

ona plave prsa důstojně s hlavou nad vodou. Opravdu mile mi vysvětluje, že
ji rozčiluje, že „sportovně vyhlížející“ Američané musí plavat tam a zpátky
z jednoho konce bazénu na druhý. Prozradím jí, že jsem z Kanady, a ona
pohotově okomentuje letošní kanadský pavilon jako „nejlepší od roku 2001“.
Na bienále všichni uvědoměle berou v úvahu národní identitu ostatních.
Dlouhodobý ředitel Sbírky Peggy Guggenheimové (která často funguje jako
ad hoc americký konzulát v Benátkách) Philip Rylands tvrdí, že „nacionalis
mus je jedna z věcí, která bienále dodává na napětí a dlouhověkosti. Bez
národních pavilonů a desítek zemí, které se ucházejí o účast, by bienále bez-
pochyby zašlo na úbytě, jak se to veřejným věcem v Itálii často stává. Stalo
by se z něj trienále nebo quinteniále anebo by zaniklo úplně.“
Ve čtvrtek poprchává. Zaměstnanci bienále hlídající brány parku Giar-
dini vpustili v deset ráno do areálu držitele novinářských průkazů. Žádný
proud, jen plynulý přítok bavlny a lnu v pohodlných botech. Giardini na-
bízí disneyovskou antologii architektonických stylů. Folklórně pojatý ma-
ďarský pavilon se nachází naproti stroze geometrické holandské budovy.
Vzdušná prosklená stavba postavená Skandinávci hledí prázdně na minia
turní Kreml, ve kterém se nachází ruský příspěvek přehlídky. Vyjdu mír-
ný kopeček a ocitnu se na náměstíčku, kde se naproti sobě skví budovy
triumvirátu západoevropských velmocí: francouzský pavilon (miniaturní
Versailles), pavilon Spojeného království (původně vystavěný jako čajovna)
a německý pavilon, zázrak nacistické doby, renovovaný Ernstem Haigerem
v oficiálním říšském stylu. Umělec Isa Genzken obestavěl celou budovu
lešením potaženým oranžovou látkou na znamení odmítnutí její architek-
tonické identity.
bienále | 193
Geopolitické rozdělení parku Giardini je velmi poplatné roku 1948. Dvě
třetiny pavilonů jsou obsazeny evropskými státy; často mají větší budovy na
lepších místech. Pět pavilonů náleží státům Severní a Jižní Ameriky (Spo-
jené státy, Kanada, Brazílie, Venezuela a Uruguay). Dva obsadily státy Dál-
ného východu (Japonsko a Jižní Korea). Pak je tu pavilon Austrálie, o jehož
umístění by se dalo říct, že je „u protinožců“. Dále Izrael, jehož pavilon je
natěsnaný hned vedle amerického. A nakonec Egypt, jediný africký a islám-
ský národ, jehož pavilon je úplně vzadu v parku Giardini a návštěvníci, kteří
neumí dostatečně používat mapu, jej často minou.( 11 )
Zvábena mou adoptivní domovinou, vystoupala jsem po schodech neo-
palladiánské vily nadepsané GRAN BRETAGNA. Šest místností výstavního
prostoru bylo plných nových obrazů, kreseb, skulptur z dřevěných klacků
a neonových básní od Tracey Eminové a několika dosud nevystavených akva-
relů z roku 1990 ze série o autorčině potratu. Součástí výstavy bylo i ně-
kolik jejích typických autoportrétů s roztaženýma nohama. Umělkyně se
obhajovala v bílém kalhotovém kostýmu se širokými nohavicemi a v černé
podprsence. „Feminismus proběhl před třiceti lety,“ vysvětlovala týmu švý-
carské televizní stanice. „Díky Guerrilla Girls před vámi můžu stát v šatech
od Yvese St. Laurenta a Alexandera McQueena s prsama venku.“ Na téma
prezentace Spojeného království poznamenala, že je to „nacionalismus ve
své roztomilé, příjemné formě“. V kontrastu ke stereotypní britské hrdosti
ohledně „starání se sama o sebe“ se Eminová přiznala, že „její problém spo-
čívá v tom, že nedokáže udržet tajemství“.
Téměř v každém národním pavilonu najdete obchodníky, kteří zastupují
vystavující umělce. V případě některých zemí se nečeká, že by se na bienále
něco oficiálně prodalo. U jiných je tomu tak, že vládní organizace vlastnící
pavilon očekává procento z prodeje. Když se zjistilo, že obchodníci obchá-
zejí systém a tvrdí, že se dílo prodalo až po skončení bienále, ustálil se třetí
způsob prodeje. Obchodníci nesou náklady na výrobu interiéru pavilonu,
přepravu a zahajovací večírek; mohou potom prodávat svobodně, jako by
byli ve své vlastní galerii. Není to nicméně věc, o které by se chtěli otevřeně
bavit se zástupci tisku.
Tim Marlow, jeden z ředitelů White Cube, londýnské galerie zastupující
Eminovou, se pohyboval v předsíni pavilonu a vypadal, jako by vystoupil
( 11 ) Fakt, že bohatá země jako například Saudská Arábie, nemá svůj pavilon, jasně poukazuje
na to, že k vyvinuté umělecké scéně je potřeba i něco jiného než jen bohatství.

z časopisu GQ. Vyhnula jsem se bezpochyby nepříjemné otázce na dosavad-
ní prodej a místo toho jsem se zeptala: Co je britského na britském umění?
„Dominantním kulturním paradigmatem je pluralismus,“ odpověděl bez zavá-
hání. „Britské umění je ohromně různorodé, ale myslím, že britští umělci se
často potýkají s tím, že naší kultuře dominuje literatura. Tracey umí výborně
vyprávět. Sama o sobě řekla, že je nepříčetná expresionistka“. Odmlčel se.
„Připouštím, že i v britském umění je podobný zvrácený humor – Damien,
Tracey, Gilbert a George, Jake a Dinos (bratři Chapmanovi). Kontrastuje tak
se suchostí mnohých německých a amerických konceptualistů.“
V odpovědi na otázku, proč byla Eminová vybrána k reprezentaci Velké
Británie, ukázal Marlow na Andreu Roseovou. Krátkovlasá bruneta v bílém
kalhotovém kostýmu serióznějšího typu než toho, jaký měla na sobě Tra-
cey Eminová, stála na opačné straně místnosti. Jelikož je vedoucí oddělení
vizuálního umění v Britské radě, náplní její práce je propagace britského
umění ve světě. „Nerada to slovo používám, ale faktem je, že naším posláním
je využívat britské umění v zájmu britské zahraniční politiky,“ vysvětlila
mi. „Našimi prioritami jsou momentálně Čína, Rusko, islámský svět, Afrika.
Západní Evropa je v našem seznamu velmi nízko, Severní Amerika vůbec.
Nejsme tlačeni do žádných politických mantinelů, krom sdělení, že svoboda
dialogu je velmi důležité právo.“ Britská rada je organizace s více než sedmi
tisíci zaměstnanci, kteří pracují ve stovce zemí světa. Přestože je vizuál-
ní umění jen malou částí organizace, dává Roseové dostatek moci: „Jsme
na všech bienále – v Istanbulu, São Paulu, Šanghaji, Moskvě.“ Roseová je
přesvědčena, že jejich přínosem je poskytovat lidem pohybujícím se mimo
centra uměleckého světa možnost vidět to, co vidí ostatní: „Zapojí lidi do
úžasného mezinárodního dialogu a propojí je s názory, které mají všudypří-
tomnou platnost.“
Benátky jsou ovšem jediným místem na světě, kde má Britská rada a vět-
šina dalších vládních kulturních oddělení svou vlastní budovu. Zhruba devět
měsíců před začátkem bienále svolá Roseová shromáždění osmi expertů
zabývajících se současným uměním, aby vybrali umělce, který bude Británii
reprezentovat. „Benátky jsou takový cirkus a my se snažíme vybrat člověka,
který bude schopen v tomto představení kdykoliv účinkovat,“ vysvětlila mi.
„Bienále je velmi náladová záležitost. Nesedí všem umělcům. Když ukážeme
na nějakého konkrétního a určíme, že právě ten je nejlepší pro Benátky,
neznamená to, že je to automaticky ten nejlepší umělec Británie. Doufáme
však, že dobře odráží, co se v Británii v uměleckém světě děje. Konflikt spo-
čívá v tom, zda vybrat někoho, kdo změní historii, anebo toho, kdo ji potvrdí.“
bienále | 195
Různé země mají různé byrokratické mechanismy, které při výběru uměl-
ce pro svůj pavilon aplikují. Němci mají podobně jako Britové národní kul-
turní agenturu s názvem Goethe Institut, která vede jejich pavilon. Guggen-
heim vlastní americký pavilon, ale nerozhoduje o jeho obsahu. Ministerstvo
zahraničí shromažďuje návrhy a nezávislá vládní agentura pro podporu kul-
tury a umění National Endowment for the Arts vytvoří výběrovou komisi.
Občas se stane, že země, která nemá zájem nebo finance na propagování
současného umění, odmítne pozvánku k otevření samostatného pavilonu.
Jako například v roce 2005, kdy soukromý obchodník financoval polooficiál-
ní indický pavilon, ale v tomto roce i v předchozích letech Indie vlastní pavi-
lon neměla. Tento rok podpořili „členové libanonské komunity“ vůbec první
libanonský pavilon v historii, ve kterém vystavuje svá díla pětice umělců žijí-
cích v Bejrútu. Pavilon si získal oficiální podporu libanonské vlády, nicméně
ne finanční.
Opustila jsem britský pavilon s náručí plnou propagačních materiálů –
plátěnkou, katalogem, nějakým smývatelným tetováním a bílým kloboukem
s růžovou výšivkou STÁLE TĚ CHCI. S LÁSKOU TRACE X. – a vydala jsem se
do amerického pavilonu, který vypadá trochu jako malý Kapitol. Kurátorka
expozice Nancy Spectorová stála v hale a vyhřívala se v teplé záři světelné
sochy nazvané Untitled (America) / Bez názvu (Amerika) od Felixe Gonzalez-
-Torrese. Umělec, který se narodil na Kubě, zemřel v roce 1996 na AIDS. Ně-
kteří lidé si stěžovali, že trvalo příliš dlouho, než dostal prostor v americkém
pavilonu; jiní zase tvrdili, že pavilon by měl být místem oslavy práce žijící-
ho umělce. Jeden rozhněvaný kurátor dokonce prohlásil: „Příště se možná
Američané rozhodnou vystavit Whistlera!“ Každopádně se zdá, že se všichni
shodli na jednom: výstava byla špatně načasovaná a pavilon byl sice krásný,
ale působil ponuře.
Výstava rozhodně nedosáhla stejného úspěchu jako v roce 2005 pavilon
Eda Rusche. Umělec tehdy použil pět černobílých obrazů ze své série Blue
Collar / Dělnická práce z roku 1992 a doplnil je pěti novými barevnými plátny
zobrazujícími stejná místa v Los Angeles. Výstava se uskutečnila krátce po
invazi do Iráku a její titul zněl Course of Empire / Směr impéria. Působila svě-
žím dojmem a prokázala smysl pro historii, což uspokojilo očekávání mnoha
lidí. Ruscha měl výhodu v tom, že připravoval pavilon už podruhé. V roce
1970 byl součástí skupinové výstavy, pro kterou vytvořil stovky sítotisků
čokoládou na papír a rozvěsil je po všech stěnách. Výsledkem byla velmi vo-
ňavá instalace Chocolate Room / Čokoládová místnost. Když Ruscha dostal
v roce 2005 k dispozici pavilon pro sólovou výstavu, uvědomoval si konota-

ce a dynamiku jeho prostoru. Byl také schopen komunikovat s kurátorkami
Lindou Nordenovou a Donnou De Salvovou, které pro něj pavilon navrhly.
„Vůbec neumím věšet obrazy,“ řekl mi Ruscha svým typicky středozápadním
přízvukem. „Klidně bych tam přišel, vzal obraz, který považuju za nejlepší
a dal ho na první zeď, která mi padne do oka. Tyhle moudré dámy mi mimo
jiné pomohly tím, že moje obrazy rozvěsily tak, aby to fungovalo.“ Ruscha
nepředstíral, že chápe proces, v němž byl tehdy vybrán, aby reprezentoval
Spojené státy. „Je v tom nějaká politika,“ řekl. „Zcela jistě jsou v tom faktory,
jež nesouvisí s talentem umělce, který je ve hře. Nějací funkcionáři federální
vlády se objevili na večírcích. Milí chlapi, ale tak trochu šedé myši, znáte to.“
Při odchodu z amerického pavilonu mě srdečně pozdravil Paul Schimmel.
Kurátor si přijel do Evropy na chvíli odpočinout od práce na Murakamiho
retrospektivě. Bavili jsme se o rozhodovacím procesu při výběru umělce pro
americký pavilon. Schimmel vzdychl a pravil: „Moje kolegyně z MOCA Ann
Goldsteinová navrhovala v roce 1995 Felixe Gonzalez-Torrese, byl ochotný
spolupracovat. Já jsem byl v témže roce pro Chrise Burdena. Pak jsem při-
hlásil Charley Raye a Jeffa Koonse. Když se to tak vezme, nejde ani o kvalitu
umělce ani o schopnost to zvládnout. Nakonec jde hlavně o to, jak si lidé
představují, že výstava zapadne do obecné tematiky a kdo se hodí do politic-
ké situace dané doby. V takových soutěžích jsem vždycky páté kolo u vozu.“
Mrholení se změnilo v liják. Ukryla jsem se v kavárně a čekala ve frontě
s dalšími promočenými na panino, bílé kalhoty jsem měla postříkané blá-
tem. Když přestalo pršet, uvědomila jsem si, že jsem propásla kanadský
pavilon, který je zastrčený za britský jako „zahradníkova bouda nebo ka-
dibudka matky vlasti“, jak se vyjádřil jeden kurátor. Pavilon byl postaven
v roce 1954 a má tvar křehkého vigvamu se šikmými stěnami, které mnohdy
pracují proti vystavujícímu umělci. Když jsem do něj vstupovala, neměla
jsem velká očekávání, a podivná instalace plná zrcadel od umělce Davida
Altmejda mi úplně vzala dech. Tento dvaatřicetiletý Quebečan ovládl prostor
tím, že v něm vytvořil zcela nové prostředí zčásti připomínající severskou
lesní krajinu, zčásti blyštivý butik. Úplně jsem se v instalaci ztratila, až jsem
narazila na Altmejdova newyorského dealera Andrea Rosena, potom jeho
londýnského dealera Stuarta Shavea a nakonec řeckého velkosběratele Da-
kise Jouannoua, který měl evidentně o dílo zájem.( 12 ) Vrátila jsem se zpět,
( 12 ) V pavilonu byly dvě práce. Jednu koupil George Hartman a daroval ji Umělecké galerii
v Ontariu. Druhou koupil Dakis Jouannou.
bienále | 197
abych se znovu ponořila do uměleckého díla, což byla úplně jiná zkušenost,
než dívání se na něj zvenčí. Uchýlila jsem se do prostoru se zrcadly a výstup-
ky, na nichž seděli vycpaní ptáci a houby ve tvaru falu.
Po zhlédnutí výstavy jsem potkala ředitelku londýnské Whitechapel
Gallery Iwonu Blazwickovou, která si právě odškrtla kanadský pavilon ze své
mapy parku Giardini. Při pohledu na blonďatou a smějící se Blazwickovou
vám vyvstanou pochybnosti o stereotypu, že kurátoři jsou nejnudnějším
článkem uměleckého světa. Jak se vám to líbilo? zeptala jsem se. „Neobvyk-
lé!“ pronesla nadšeně. „Altmejd proměnil pavilon ve wunderkammer, kabi-
net kuriozit.“ Blazwicková schovala mapu do kabelky a pokračovala: „Miluju,
když můžu vyjít z každodenní reality a vstoupit do prostoru s uměním. Ráda
se ponořím do nějaké myšlenky nebo estetiky nebo něčeho fenomenologic-
kého. Řeknu vám upřímně, že všedního života mám víc než dost.“
Mnozí vidí pavilony jako anachronismy; postulují totiž svérázné myšlenky
o národech, které se hroutí pod tíhou globalizace. Blazwicková připouští,
že teorie národních škol nebo stylů je bezvýznamná, pavilony má nicméně
ráda, neboť poskytují potenciál pro „utopické teze“. Jsou izolované. „Nemají
jinou funkci,“ vysvětlila mi, „takže umělci mají svobodu vytvořit něco auto-
nomního.“ Blazwicková kývla hlavou na známé, kteří se ploužili do pavilonu.
„Výstavy, které je možné shrnout větou: tady je všechno, co jsem udělal za
poslední rok, nás často zklamou,“ pokračovala. „Ale když umělec převezme
pavilon, využije jeho dynamiku, architekturu a historii, pak může vzniknout
něco opravdu zajímavého.“
Blazwicková mi poskytla seznam pavilonů, které vstoupily do historie.
V roce 1993 rozštípal Hans Haacke podlahu německého pavilonu. „To bylo
poprvé, kdy umělec pojal celý prostor jako ideologickou, symbolickou struk-
turu,“ objasnila. V roce 2001 se uskutečnila v belgickém pavilonu premiéra
série vychvalovaných obrazů na téma Kongo, jimiž se jejich autor Luc Tuy-
mans vyjádřil ke koloniální historii. V roce 2003 proměnil Chris Ofili britský
pavilon v „oázu africkosti, ztracený ráj jeho představivosti“. V roce 2005 za-
kryla Annette Messagerová nápis FRANCIA, což je italský výraz pro Francii
napsaný na průčelí francouzského pavilonu, cedulí s nápisem CASINO, čímž
dala zemi nové jméno poukazující na zločinné teritorium hazardu a rozkoše.
„Tyto pavilony jsou nezapomenutelné, protože se do nich mohl člověk ponořit,“
uzavřela Blazwicková. „Nebyly oknem do světa. Byly světem samy o sobě.“
Okouzlená nadšením Blazwickové jsem vyjádřila údiv, jak se coby profe-
sionálka dokáže na umění plně soustředit. Blazwicková přiznala: „Benátky
jsou jeden velký večírek a vernisáž je nedocenitelný zdroj nových kontak-

tů. Kolem umění jen tak proběhnete, ale musíte být připravená. Dostanete
spoustu informací předem ve formě tiskových zpráv. Dělám si poznámky
o tom, k čemu bych se chtěla později vrátit.“ V tomto objemu uměleckých
děl přesto hrozí, že člověk přehlédne něco, co by mu mohlo změnit život.
„Vešla jsem do maďarského pavilonu a hned jsem zase vyšla ven,“ připouští
Blazwicková. „Pomyslela jsem si: šest černých krabic. To mě nebaví. Nemám
na to čas.“ Naštěstí se do pavilonu vrátila a zjistila, že do každé z těch kra-
bic umístil třicetiletý autor Andreas Fogarasi jedno video, které bylo „velmi
tichou, komplexní, poetickou a vtipnou meditací na téma selhání utopie“.
Výstavy reprezentující relativně stabilní demokratické státy mě dostateč-
ně uspokojily, a tak jsem z Giardini odešla. Hned před bránou a za stánkem
s pohlednicemi a karnevalovými maskami stál na krabici mim nalíčený bílou
barvou a předváděl pozice, v jakých většinou stávají sochy barokních svět-
ců. Vedle něj kdosi prodával trička ozdobená obličeji různých umělců, třeba
Paula McCarthyho nebo Richarda Princea. Podařilo se mi skočit do vodního
taxíku, který právě přivezl jiné lidi, a řítila jsem se na druhou stranu lagu-
ny do ukrajinského pavilonu. I když se zdálo, že umělecký svět pohltil celé
Benátky, stále jsem ještě potkávala obyčejné výletníky. Při průjezdu Velkým
kanálem jsme minuli pět gondol s japonskými turisty se slunečníky a ka-
merami. Gondoliéři v tradičních černobílých pruhovaných košilích se mezi
sebou živě bavili a zdálo se, že svá plavidla řídili s minimální pozorností. Ti,
kdo přijeli na bienále, nemají na takové poklidné projížďky čas.
Výstava v ukrajinském pavilonu s názvem a poem about an inland
sea / báseň o vnitrozemském moři sídlila v honosném rozpadajícím se Palaz
zo Papadopoli. Financoval ji nováček ve světě umění, bilionář a oligarcha Vik-
tor Pinčuk. Kurátor – Američan ukrajinského původu Peter Doroshenko – stál
před problémem, jak nejlépe přitáhnout pozornost k umělcům v zemi, která
je proslulá spíš vývozem vodky, oceli a modelek. Nakonec se rozhodl pro
čtyři ukrajinské a čtyři vcelku známé západní umělce, včetně britského Mar-
ka Titchnera. Chtěla jsem nakouknout na díla, ale můj plán zmařili horliví
kustodi, kteří mě odkázali k hlavnímu vchodu a za chvíli mě vyvedli zadními
dveřmi, protože se pavilon zavíral. V zahradě v zadním traktu budovy jsem
našla Titchnera stojícího pod jedním ze svých děl, bilboardem hlásajícím
JSME UKRAJINCI, NA ČEM VÍC ZÁLEŽÍ? Sedm hodin odpovídal na otázky
novinářů a jediné, co ze sebe teď dokázal dostat, bylo: „Už nemůžu mlu-
vit.“ Pinčuk, kterého zaměstnávalo organizování fotografa pro sebe a svou
rodinu, k sobě Titchnera stáhl, aby se s nimi taky vyfotil. Umělec vykouzlil
nacvičený úsměv a pak se vrátil ke mně. Čekala jsem s tužkou připravenou
bienále | 199
na stránce svého modrého zápisníčku a dívala se na něj s očekáváním. Stál,
přešlapoval z nohy na nohu a krčil rameny. „Problémů spojených s repre-
zentací jiné země je stejně mnoho,“ vyjádřil se, „jako když reprezentujete
svou vlastní.“
Po několika bazénech jsem si dala pauzu. Společně se mnou plaval ob-

chodník, který měl dobrý znak. Pochází z Říma a sbírá italské současné
umění. Na bienále se mu nelíbí spousta věcí. Nejprve si stěžuje na to, že nej-
důležitější mezinárodní událost se koná v zemi s velmi malou veřejnou pod-
porou současného umění. „Nemáme Britskou radu nebo Goethe Institut.
Máme málo galerií vystavujících aktuální uměleckou scénu a ve většině měst
chybí muzeum současného nebo moderního umění.“ Naznačuje, že bienále
dává volnou ruku gerontokracii. Druhá věc, která ho zlobí, je ta, že bienále
není dost italské! „Do tohoto roku jsme ani neměli opravdu italský pavilon,
protože Padiglione Italia byl přenechán mezinárodním přehlídkám. Umělci
u nás mají tak málo příležitostí, že se raději stěhují do New Yorku nebo do
Berlína. Všichni nejznámější italští současní umělci – Maurizio Cattelan, Va-
nessa Beecroftová, Francesco Vezzoli – žijí v zahraničí.“ Sběratel se svěřuje,
že kupuje většinu svých děl v Miláně, kde je několik velmi dobrých dealerů,
ale málokterému se podaří dostat díla svých umělců za hranice země. „Pro-
blém s Milánem… a taky Turínem… a hlavně Římem je ten,“ říká, „že cokoliv
umělec vytvoří, zůstane v těchto městech!“
Nový italský pavilon (Padiglione italiano soustředící se na italské umě-
ní) sídlí v Arsenalu, deset minut chůze od parku Giardini. Stará loděnice se
během bienále promění v kilometrový výstavní prostor. Podobnost s ma-
ratonovou tratí mlčky potvrzují stánky, ve kterých zaměstnanci přehlídky
rozdávají bezplatně studenou vodu, a hrstka golfových vozítek, jež jsou
k dispozici i se šoférem. I když se v Arsenalu nachází především druhá
část mezinárodní expozice, kterou sestavoval Rob Storr, letos byly některé
prostory propůjčeny také jednomu regionálnímu pavilonu (Afrika) a třem
národním (Čína, Turecko a Itálie). V Padiglione italiano vystavují dva uměl-
ci: starší, spojený s hnutím Arte Povera, Giuseppe Penone, a mladá hvězda
Francesco Vezzoli. Když jsem dorazila na druhou stranu Arsenalu, kde se
nachází italský pavilon, dělal pohledný Vezzoli, celý zpocený a umolousaný,
rozhovor s Charlottou Higginsovou z Guardianu. Novináři z celého světla
si zamilovali Vezzoliho dílo Democrazy / Demokrejzy; reportáže o něm se
objevovaly nejen na stránkách uměleckých příloh národních deníků, ale
i v jejich politické sekci.

O Demokrejzy se novinářům jistě velmi dobře psalo. Umělec si za-
jistil spolupráci dvou nejvýznamnějších expertů na politickou propagan-
du z Washingtonu – Marka McKinnona a Billa Knappa – kteří mu na-
psali hypotetický scénář volební kampaně dvou kandidátů na prezidenta
Spojených států. Vezzoli poté najal hollywoodskou herečku Sharon Sto-
neovou, aby „kandidovala“ za jednu stranu, a francouzského filozofa
Bernarda-Henriho Lévyho, aby reprezentoval stranu druhou. Když byla
videa natočená, umístil je Vezzoli do kruhové místnosti s červeným kober-
cem tak, aby to vypadalo, že kandidáti na sebe křičí. Vezzoli zvolil „dysto-
pickou tezi“, jak by se mohla vyjádřit Blazwicková. Řečeno jeho vlastními
slovy: „Představa, že vybíráte někoho, kdo bude reprezentovat vaši zemi
v umění, není tolik odlišná od výběru člověka, který reprezentuje vaši zemi
v politice.“ Vezzoli navíc naplnil „italský“ pavilon neskrývaně americkým
obsahem. „Už léta nám vládne Silvio Berlusconi – muž, který vybudoval
svou firmu na prodeji amerických mýdlových oper italskému publiku,“ řekl
Vezzoli. „Tím pádem je moje instalace vlastně italštější než cokoliv stereo-
typně italského. Je glokální.“
Italský Vanity Fair (nejprodávanější národní týdeník) napsal o instalaci
desetistránkový hlavní článek. „Mít titulek Sharon na prezidentku ve všech
novinových stáncích v Itálii – to bylo nejen k popukání, pro mě to byl úplný
zkrat,“ řekl Vezzoli. „Byla to agresivní reklamní kampaň a já ji skoro považuji
za součást své tvorby.“ Vezzoli ve svém díle často zkoumá dynamiku světa
celebrit a manipulace. „Kdybych na to měl,“ dodal, „polepil bych celou Itá-
lii plakáty a nechal udělat televizní spoty hlásající Sharon na prezidentku“.
Pozornost médií byla fantastická, ale vrcholný moment díla zakusil Vezzoli
později. „Nejúžasnější, nejbizarnější moment nastal, když pavilon navštívil
italský premiér a ministr kultury Francesco Rutelli,“ řekl Vezzoli, „v italské
politice známý jako el piacione (krasavec). Je neskutečně pohledný a jeho
žena je slavná novinářka. On je živým ztělesněním toho, co jsem tu právě
vytvořil jako fikci.“
Podle Vezzoliho je benátské bienále podobné filmovému festivalu
v Cannes. „Tenká hranice mezi uměním a zábavou se pomalu stírá,“ vysvět-
lil. „Obě oblasti používají stále podobnější strategie. Umělci možná žízní po
větší pozornosti nebo finanční podpoře pro své projekty. Pokud propadnu
jako umělec, možná se uchytím jako druhořadý mediální magnát.“ Zatímco
se mnozí umělci spokojí vytvářením uměleckých děl pro zasvěcence, Vezzoli
přiznává: „Mám jednu slabost. Jsem posedlý publikem – ne v hloupém, ko-
merčním smyslu toho slova, ale jsem přecitlivělý na to, zda jsou moje díla
bienále | 201
srozumitelná pro široký okruh diváků.“ Na bienále představil v roce 2001
performanci Verushka Was Here / Věruška tady byla a jeho krátký film Ca-
ligula byl v roce 2005 jedním z nejdiskutovanějších děl festivalu. Vezzoli
proto dobře chápe divácký kontext Benátek. „U bienále je výzvou poradit si
s krátkým časem, po který se divák na dílo soustředí,“ vysvětlil. „Je to ab-
surdní, protože školy, kterými někteří z nás prošli, nás učí vytvářet projekty
určené k dlouhodobé, pomalé analýze.“
Přestože se Vezzoli stále vrací do provincie Brescia ke svým rodičům,
je jedním z rostoucího počtu kočovných umělců. „Vzdal jsem se vlastního
domu i ateliéru. Všechny peníze, které mám, jdou do cestování. Je to stresu-
jící, ale je to jediný způsob, jak být na všech místech, na kterých musím být,
abych vyvolal řetězovou odezvu na své projekty.“ Zaspekulovala jsem, že
život v cizích zemích rozšiřuje umělcův rozhled. Nejen, že mu dává možnost
překročit rodný kulturní horizont, ale také získat hlubší pochopení toho, jak
je v zahraničí přijímána jeho práce. Vezzoli přikývl a dodal: „Opravdu serióz
ní znalci cestují neustále – jsou na všech bienále a galerijních výstavách.
Takže abych vytvořil práci, která naplní jejich očekávání, musím neustále
aktualizovat své znalosti a vidět stejné věci jako oni. Je to hrozné, ale je to
tak. Myslím, že umělci tohle dělají podvědomě, aby přežili – děláme to kvůli
přetrvání našich myšlenek.“
Ze vzdálenějšího konce bazénu v hotelu Cipriani je vidět věž a kupole

kostela San Giorgio Maggiore, který je námětem jednoho z nejslavnějších
akvarelů J. M. W. Turnera. Ačkoliv Turner toho z Benátek namaloval hodně,
navštívil je jen třikrát a na krátkou dobu. Celkem zde strávil pouhé tři týdny.
Měl znamenitou vizuální paměť, ale přesto musel pilně používat skicák, ve
kterém zachytil tužkou tvary architektonických staveb a akvarelovými bar-
vami odstíny oblohy a moře.
Nejrychlejší rozhovor, který jsem v Benátkách udělala, byl s Hansem Ul-
richem Obristem. Tento kurátor narozený ve Švýcarsku, který je neustále
na cestách, se podílel na vzniku Utopia Station / Stanice Utopie, což byla
kontroverzní sekce Benátského bienále v roce 2003. Někdo ji považoval za
referenční bod inovativního kurátorství, jiný za úplný chaos. Obrist je teď
jedním z ředitelů Serpentine Gallery v Londýně a podle slov jednoho z jeho
kolegů „oficiální celosvětový kurátor na volné noze“. Když jsem se s ním set
kala poprvé, myslela jsem si, že jde o manickou návštěvu z jiné planety, ale
teď už jsem přišla na chuť jeho tvůrčímu selskému rozumu. Je plný energie
a pro ostatní by se rozdal. Říká, že občas narazí na výstavu, ze které je „tak

rozrušený“, že „nemůže týden spát“. I když si myslí, že národní pavilony jsou
staromódní, nerušil by je, protože má rád jejich omezení. „Myslím, že by
bylo skvělé, kdyby si Anglie s Francií, nebo třeba Německo se Švýcarskem,
jednou prohodily budovy,“ řekl mi. „To by byl můj návrh.“
Jednou ráno jsme si spolu dali na venkovní zahrádce jedné restaurace
cappuccino, na tichém náměstí nás rušilo jen vzdálené kostelní zvonění. Za-
pnula jsem diktafon a Obrist začal. Pořizování rozhovorů má podle něj smysl,
nejen jako nástroj výzkumu, ale i jako forma psaného textu. Publikoval okolo
dvě stě padesáti rozhovorů a v různých městech světa uskutečnil veřejné
maratony rozhovorů trvající čtyřiadvacet hodin (a kratší v délce osmi až
dvanácti hodin).
Obrist nedávno navštívil devadesátiletého britského historika Erica Hobs
bawma. „Hobsbawm řekl, že by svůj život stručně popsal slovy: protest proti
zapomínání. Myslím, že by to mohla být nejlepší definice kurátorství – pro-
test proti zapomínání,“ usmíval se Obrist. „Kritériem úspěchu výstavy je to,
co dlouhodobě vytváří.“ Dobré bienále si lidé zapamatují. „Definuje celou
dekádu,“ řekl. „Bienále proběhlo už tolikrát, ale nakonec těch, která měla vý-
znam, tolik nebylo. Jedním z nejlepších zůstává legendární bienále Germana
Celanta z roku 1976 – které nikdo z nás neviděl, protože jsme byli ještě moc
malí, ale soudí se tak podle katalogu a vyprávění starších umělců. Na Celan-
tovo bienále se nezapomnělo, protože mělo zajímavá pravidla hry – namísto
jednotlivých děl představilo celé už instalované výstavy.“
„Pravidla hry“ jsou právě to, co Obrist hledá na každém bienále. Témata
považuje za nudná, protože „ta se prostě názorně ilustrují“. Přehlídka musí
mít nějakou „vazbu nebo spojnici, podobně jako notový zápis“. Jinak, podle
něj, „můžeme jen říct, že tam bylo pět nebo sedm výborných děl“. Obrist si
začal něco číst na svém BlackBerry, ale jeho mluva se zpomalila jen nepa-
trně. „Pamatujeme si výstavy, které přinášejí novou formu prezentace díla.
Nějaké nové pravidlo, úhled pohledu, invenci.“ Odhodlaně se na mě podíval:
„Georges Perec napsal román, který neobsahoval jedinou hlásku e,“ dodal.
„Myslím, že od něj se můžeme učit.“
„Dobré bienále tříbí různorodost,“ pokračoval Obrist. „Myslím, že to byl
Deleuze, kdo řekl: být v centru dění, ale být v centru nicoty. Kurátor se musí
snažit přispět do polyfonie center, vytváření rozmanitějšího a bohatšího
světa umění.“ Obrist napsal email a nepřestal přitom mluvit; jeho schop-
nost dělat několik věcí najednou byla působivá. Kdyby to byl někdo jiný, po-
važovala bych jeho chování za neslušné, ale Obrist si počínal s roztomilou
nevšímavostí.
bienále | 203
„V Benátkách jde o náhlý moment syntézy,“ pokračoval. „Čína, Střední
východ, Latinská Amerika – začínáme objevovat jejich odlišnou modernost
i historii, a tomu se umění dosud nevěnovalo. Tuším, že to byl ředitel bienále
2003 Francesco Bonami, který vzal v úvahu tyto nové podmínky.“( 13 ) Bonami
se nevrhl do práce sám, ale povolal si na pomoc dalších jedenáct kurátorů,
včetně Obrista, aby společně připravili výstavu s názvem Dreams and Con-
flicts / Sny a konflikty. Neštěstím pro Bonamiho bienále bylo, že v době ote-
vření byla hrozná vedra, což se spolu s faktem, že vystavil díla více než čtyř
stovek umělců, stalo důvodem sžíravé kritiky v Artforu i jiných časopisech.
Bonami si vyslechl výtky, že se zřekl kurátorské zodpovědnosti a že jeho vý-
stava byla neuspořádaná a přehnaně velká. Postupem času však mnozí pře-
hodnotili svůj pohled na jeho výstřední benátský počin a vzpomínají na něj
s obdivem a nostalgií. „Jak může v dnešní době jeden kurátor postihnout
všechno?“ pokračoval Obrist. „Získáte-li území, ztratíte zaměření na detail.
Přes deset let jezdím do Číny a v posledním roce a půl jsem se začal inten-
zivně zabývat Středním východem. Byl jsem mnohokrát v Emirátech, Káhiře
a Bejrútu. Tohle člověk nemůže dělat po celém světě.“
Ten večer jsem se setkala na večírku, který pořádal americký pavilon

ve velkolepém prvním podlaží Palazzo Pisani Moretti, s Amy Cappellazzo-
vou z Christie´s. Fasáda paláce z patnáctého století je gotická, ale interiér
byl okázale zrekonstruován v osmnáctém století. Malované rokokové stropy,
obrovské lustry a teracová dlažba byly v době hedonistického vrcholu Nej-
jasnější benátské republiky svědky početných maškarních bálů. Tento večer
byl ovšem čestný host, Felix Gonzalez-Torres, mrtev, takže společnost byla
zamlklá. Cappellazzová stála u velkého otevřeného okna s výhledem na zčer-
nalé vody Velkého kanálu. Zeptala jsem se jí z pozice člověka, který ji vnímá
jako pevnou základnu tohoto neustále rostoucího uměleckého trhu, jakým
způsobem pavilon ovlivní prodej umělcova díla. „Je to méně jednoznačné,
než by si člověk myslel,“ řekla. „U Felixe, například, pavilon podtrhuje veli-
kost jeho osobnosti a vzácnost jeho díla, ale na jeho postavení jako takové
vliv nemá. U mladších, žijících autorů může být vliv obrovský. Regionální hr-
dina získá mezinárodní obecenstvo.“ Cappellazzová mávla rukou do nočního
vzduchu. „Podívejte se na toto místo. Nejsou tu auta ani požární hydranty.
( 13 ) Francesco Bonami, Američan narozený v Itálii, je kurátor na volné noze s vazbami na

mnohé instituce. V roce 2009 se podílel na přípravě výstav ze sbírek Françoise Pinaulta
v Punta della Dogana a v Palazzo Grassi.

Kolem každého domu je vodní příkop. Tady vidíte, jak místo ovlivňuje naši
zkušenost. Umění na dobře sestavené výstavě v exotickém prostředí – co
může být přesvědčivějšího?“ Cappellazzová si myslí, že bienále jsou nena-
plněné fantazie. „Nejen že lidé doufají, že je nějaké umělecké dílo dojme,
anebo že potkají svého oblíbeného umělce v hotelovém baru. Všichni tajně
očekávají, že se jim prostě stane něco krásného.“
V hotelu Cipriani jsem uplavala svou denní dávku bazénů. F. Scott Fitz-
gerald definoval psaní jako „plavání pod vodou se zadrženým dechem“. Law-
rence Alloway popsal benátské bienále jako „avantgardu v akváriu“. Lehla
jsem si vedle bazénu a vychutnávala kolidující proudy těchto dvou myšlenek.
Zírala jsem do modré prázdnoty a vybavilo se mi ještě jedno setkání.
V Giardini jsem narazila na umělce Anishe Kapoora, který reprezentoval
Velkou Británii v roce 1990. Zeptala jsem se ho: Jaká vzpomínka vám z toho
roku nejvíc utkvěla v paměti? „Hmm. Měl jsem pocit, že riskují, když mě
vybrali,“ řekl. „Nebyl jsem Brit. Měl jsem indický pas, i když už jsem v Bri-
tánii žil nevím jak dlouho. Byl jsem jedním z nejmladších umělců, kterým
byla svěřena výstava v pavilonu. Bylo to v době, kdy posedlost mládím byla
teprve v plenkách. Dnes už je to zcela obvyklé, ale tehdy tomu tak nebylo.“
Kapoor se zamyslel a pak se usmál. „Vzpomínám si… Mohl to být první den
přehlídky. Byly tam tisíce lidí, jako pokaždé.“ Odmlčel se. „Šel jsem na oběd
do jedné lepší restaurace poblíž Giardini… a všichni v restauraci povstali
a začali tleskat.“ Kapoor se na mě podíval v nestrojeném úžasu. „Bylo to
úplně spontánní,“ řekl. „Byl jsem jen obyčejný mladík. Bylo to zvláštní. Jed-
ním slovem nádherné.“
bienále | 205
Giulio Paolini
Recto verso
Milán, Itálie, 2016
poznámka autorky
Sedm dní, které popisuji v jednotlivých kapitolách, byly konkrétně: Aukce
středa 10. listopadu 2004, Seminář pátek 17. prosince 2004, Veletrh úterý
13. června 2006 (a některé momenty úterý 15. června 2004), Cena pondělí
4. prosince 2006, Časopis středa 14. února 2007, Ateliér pátek 6. července
2007, Bienále sobota 9. června 2007.
Všechny osoby v knize Sedm dní ve světě umění vystupují pod svým pra-
vým jménem s výjimkou tří sběratelů a jednoho deponenta (uměleckých děl
na aukci), kteří požádali o uvádění pod pseudonymem. V etnografických dí-
lech se většinou jména nepoužívají, ale po první sadě rozhovorů jsem zjistila,
že abych se ve světě umění vyznala, musím jednotlivé umělce identifikovat.
Důvody jsou dva: umělecká díla nelze zaměňovat a umělci, ať se jim to líbí
nebo ne, jsou součástí hry o uznání. Když jsem to udělala, nastalo něco jako
dominový efekt, bylo potřeba vyznat se také v dealerech, sběratelích, kurá-
torech a kriticích. Tím, že jsem zaznamenala jejich jména, stala se z této et-
nografie kronika sociálních dějin současnosti − respektive po vydání sociál
ních dějin nedávné minulosti. Fakt, že z knihy Sedm dní ve světě umění by
měl být čtivý hybrid psaný z pohledu různorodých přístupů sociologie a his-
torie umění, mi osobně dává smysl, protože obojí jsem studovala – a vždy
jsem se cítila chycená mezi oběma těmito disciplínami.
Sociální dějiny většinou lidé chápou, ale jak je na tom etnografie? Jde o vý-
zkumný a popisný žánr vycházející z antropologie. Jeho hlavní investigativní
poznámka autorky | 209

metodou je „pozorování participantů“ – což je skupina kvalitativních technik,
jako jsou prvotní zkušenost s prostředím, pečlivé vizuální pozorování, pozor-
né naslouchání, neformální improvizovaný rozhovor a také formální detailní
dotazování, a následná analýza podstatných detailů a klíčových dokumentů.
Pozorování participantů je vědomým vytvářením přirozených technik, které
nám obecně zprostředkují učení; pomocí podobného neposuzujícího zkoumá-
ní a angažovanosti se batolata učí chodit a mluvit. Část výzkumu, která vyža-
duje účast badatele, většinou promění i jeho samého; nenosíme laboratorní
plášť a gumové rukavice, abychom se ochránili před tím, co studujeme. Nelpí-
me zkostnatěle na starých hodnotách, ale vstupujeme do vybraného prostře-
dí s otevřenou myslí. Tím toto prostředí většinou změníme.
Zachování neutrálních hodnot je pro mnoho etnografů klíčové, neboť
v přehnaném posuzování, moralistickém rozhořčení a okázalém pobouření,
jež převládají v určitých sektorech tisku a bulvárních televizních stanic, vidí
překážku pro pochopení. V dřívějších dobách si etnografové, antropologové
a sociologové museli dávat pozor, aby nebyli zaměňováni s misionáři a so-
ciálními pracovníky. Je náročné, a možná nemožné, chtít věc zkoumat a zá-
roveň za ni bojovat. Díky postoji nestranného pozorovatele se mi podařilo
proniknout do světa umění, kde jsem se snažila důkladně pochopit jeho
prostředí a zorientovat se „na bojišti“. Vzhledem k tomu, že umělecký svět
je rozdělen na mnohé mezi sebou válčící frakce, si nedovedu představit, že
bych mohla ustát konflikty v jiné roli než v té, kterou jsem si zvolila.
Někteří lidé si pletou dobrý přístup k informacím s angažovaným fun-
gováním uvnitř skupiny. Každý dobrý etnograf se přiblíží možnosti „stát se
domorodcem“, ale nesmí zapomenout na důvod své výzvědné mise. Nej-
snadnějším způsobem, jakým jsem se mohla stát členem skupiny, pro mě
vzhledem k mému povolání bylo psaní kritik. Navzdory mnoha lákavým na-
bídkám jsem však nikdy nepřistoupila na psaní katalogových článků nebo
recenzí.
Etnografická práce je součástí mé autorské identity. Ovlivnila všechna
malá rozhodnutí, která jsem v procesu psaní učinila, a podepsala se růz-
nými způsoby i na struktuře mých textů. Zaprvé proto, že etnografie je ex-
perimentální způsob poznávání a shromažďování faktů. Je figurativní, čímž
kontrastuje s abstraktnějšími daty zprostředkovanými archivním výzkumem
historiků nebo se statistickou metodou ekonomů. Sedm dní kopíruje tuto
techniku, založenou na zkušenosti, tím, že se snaží čtenáři zprostředkovat
silný pocit účasti v ději, a že důkladně zkoumá umělecké prostředí, aby mohl
porozumět různým sférám světa umění.

Zadruhé − můj výběr verbálních a vizuálních detailů se řídil tím, nakolik
pomáhají odhalit společenské struktury, institucionální rámce nebo kulturní
vzorce. Výsledkem bylo, že z textu zmizelo velké množství materiálu ob-
scénní a senzační povahy, protože působil jako anomálie anebo v textu rušil.
Někomu bude možná tato kniha připadat jako snůška klepů, mým záměrem
však bylo zachytit události způsobem, který je spolehlivější než šuškanda
a má trvalejší hodnotu než tlachání.
Zatřetí spatřuji etnografický rozměr knihy v tom, že poskytuje pros
tor mnoha různým hlasům. Etnografové se ze zásady zajímají o způsob
vyjadřování ostatních lidí a cítí zodpovědnost za to, aby správně repre-
zentovali perspektivu svých „subjektů“. Doufám, že citace použité v této
knize jsou její silnou stránkou. Každá kapitola je jako skupinový portrét
obdařený mnoha hlasy a úhly pohledu. Dávala jsem si záležet, abych li-
dem umožnila vyjádřit jejich stanoviska jak nejjasněji a nejkomplexněji to
bylo možné. Často jsem dotazované (přinejmenším ty, kteří se stali po-
stavami této knihy) po rozhovoru obtěžovala telefonáty nebo emailovými
zprávami, aby mi objasnili své myšlenky, dokončili neúplnou větu nebo
vymysleli metaforu, která by jejich názor přiblížila těm, co se v tomto
prostředí nepohybují.
Uplatnila jsem také metodu zvanou „reflexivní etnografie“. Badatel si
vyžádá zpětnou vazbu, kterou může podle potřeby použít nebo ignorovat.
Žádná z postav této knihy neměla právo upravit to, co jsem o ní napsala.
Zpětné reakce však naopak značně zlepšily přesnost této knihy a pomohly
mi doladit jemné detaily pro lepší porozumění. Novináři tuto metodu téměř
nikdy nepoužívají (kvůli uzávěrkám na ni nemají čas), a také proto, že jejich
základní přetahovaná nad textem se odehrává mezi nimi a jejich editorem,
který má většinou svou vlastní agendu. Pravdou také je, že někteří editoři si
nepřejí, aby jim fakta pokazila dobrý článek.
Skladba knihy Sedm dní ve světě umění vychází ze společenské struk-
tury samotného světa umění. Jak jsem zmínila v Úvodu, nevnímám svět
umění jako systém nebo dobře promazané soukolí, ale spíš jako shluk han-
drkujících se subkultur, které definují umění velmi rozdílnými způsoby a čas-
to k sobě chovají nepřátelské pocity. Mnohé z kapitol nepopisují jen den
strávený v různých institucích, ale také den prožitý ve společnosti různých
společenských skupin nebo subkultur. Metoda etnografie dovoluje pohlížet
na svět z mnoha perspektiv a je tak ideální pro pochopení toho, jak umění
získává různé významy, zatímco proplouvá konfliktním světem. Může tím
přispět k obohacení dějin současnosti.
poznámka autorky | 211

Ještě jedna poslední myšlenka. V kapitole 5 vysvětluje Jack Bankowsky,
jenž příležitostně přispívá do Artfora, že „serióznost“ je komoditou ve světě
umění a dodává: „Určitý druh galeristů možná dává přednost serióznímu
časopisu, i když opravdu nemají potenciál k rozpoznání seriózního článku
od něčeho, co se jen seriózně tváří a serióznost tak zneužívá.“ Jistě, kód
serióznosti je důležitý v akademickém světě, v literárních kruzích a dokonce
i v žurnalistice. Jako odpadlý akademik doufám, že se v knize Sedm dní ve
světě umění takových rétorických gest nedopouštím, pouze v této závěreč-
né poznámce jsem neodolala a doufám, že mi to čtenáři odpustí.

Maurizio Cattelan
Dokonalý den (Massimo)
Palác umění v Dinardu, Francie, 2011
doslov
Od prvního vydání knihy Sedm dní ve světě umění v angličtině a v ně-
kolika dalších jazycích jsem poskytla mnoho rozhovorů do novin a časopisů
z celého světa. Měla jsem také možnost mluvit před různým publikem – běž-
nými návštěvníky muzeí, studenty dějin umění a sociologie i před umělci ze
širokého okruhu uměleckých škol. Následující text tvoří odpovědi na otázky,
které jsou mi nejčastěji kladeny.
Jaký vliv měla ekonomická recese na sféry, které popisujete v knize?

Od počátku ekonomické krize v září 2008 se objem prodejů propadl
a rekordní ceny se vyskytují relativně vzácně. V době, kdy byl trh s umě-
ním na vrcholu, se večerní aukce měnily v hollywoodská dramata s bilionáři
v epizodních rolích a s astronomickými cenami místo kaskadérských kousků.
Dnes vypadají spíš jako nízkonákladové mýdlové opery.
Transakce na aukcích se zpomalily a změnil se vztah mezi sběratelem
a dealerem. Sběratelé už nemusí čekat ve frontě na díla vyhledávaných au-
torů. Člověk už se tak často nedoslechne o „ vynucených prodejích“ a lidé
ve VIP prostorách se tolik nehroutí.
Trh se zmenšil, ale struktura a dynamika světa kolem umění se vcelku
stabilizovaly. Umělci pokračují ve tvorbě děl, obchodníci a kurátoři je vysta-
vují, kritici komentují. Ačkoliv se v Artforu dramaticky snížil počet stránek
doslov | 217
s reklamou, redaktoři nadále sledují svoje vlastní zájmy. Podobně i učební
plány na uměleckých školách jako je CalArts: jsou jako supertankery − vítr
s nimi ani nehne. Co se tedy týká kapitoly Seminář, hlavní změnou oproti
dřívějšku je to, že pro absolventy je ještě těžší sehnat nejen galerii, která by
je chtěla zastupovat, ale i práci instalátorů výstav nebo asistentů umělců.
Trh s uměním je složitý organizmus, který neustále mutuje. Je temný
a neefektivní, společenský a globální. Mé aktuální myšlenky jsou vždy k mání
na stránkách www.sarah-thornton.com.
Měli by se studenti umění zabývat světem umění nebo ho ignorovat?

Svět umění a trh s uměním jsou na uměleckých školách prakticky tabu,
což je škoda, protože přemýšlet o něčem není to samé, jako se něčemu pod-
řizovat nebo být něčím posedlý. Všichni máme nějakou tvůrčí strategii, ale
osobně si myslím, že dobrovolná nevědomost nebo sebeklam nejsou dobré
k ničemu. Většina umělců, kterým se dostalo uznání, má velmi jasnou před-
stavu o světě, který jejich díla přijal. Podle své povahy a podle povahy své
práce přijali různé taktiky – buď s ním spolupracují, nebo se mu vyhýbají.
Jaké je skutečné postavení umělce ve světě umění?

Ideologicky by měl být na vrcholu hierarchie, ale prakticky tomu tak
často není. V kapitole 6, ve které se píše o společném letu Murakamiho,
jeho asistentů, dealerů a několika lidí z muzea, se v jednom okamžiku různé
stupně hierarchie neobvykle jasně vyjeví. V té chvíli seděl umělec na výsad-
ním místě, konkrétně na sedadle 1A. Většinou není situace tak jednoznačná.
Hierarchie uměleckého světa je komplikovaná a nestálá a závisí na úhlu po-
hledu toho, kdo ji pozoruje. Každý jednotlivý umělec může zaujímat mnoho
míst, jejichž definice je v rámci hierarchie nejasná.
Umělci mnohdy nechtějí mít s hierarchií nic společného, přesto je však
může brutálním způsobem ovlivňovat. Možná, že rádi opovrhují světem
umění proto, že nenávidí vyrovnávání se s tím, jaké postavení v něm zau-
jímají. Každý galerista zastupující větší počet umělců si akutně uvědomuje,
jak citlivá je otázka statutu. Mají na seznamu umělce, kteří jim platí účty.
Potom další, kteří jim přidávají na důvěryhodnosti. A takové, kteří zatím dří-
mou a jednou se jim, doufejme, dostane uznání. Se všemi musí jednat, aniž
by mezi nimi probouzeli rivalitu.
V Úvodu cituji vtip Johna Baldessariho, že umělci by měli nosit výložky
jako generálové, aby každý mohl rozpoznat jejich hodnost. Je to vtipné už
kvůli tomu, že hierarchie ve světě umění je úplně jiná než v armádě; je mno-

hem složitější. Závisí na různých formách zhodnocení, uznání a podpoře,
které jsou všechny založeny na víře v hodnotu.
Byli vaši participanti upřímní?

Když jsem začínala s přípravou knihy, byla jsem neznámá socioložka,
před kterou se nikomu ze zasvěcenců ze světa umění nevyplatilo nic před-
stírat. S přibývajícím textem a s rostoucím povědomím o mé práci (přede-
vším když New Yorker uveřejnil zkrácenou verzi kapitoly 4), jsem se častěji
setkávala s přetvářkou a neupřímností. Ale ti, kteří se stali postavami mé
knihy (a nezůstali jen někým, s kým jsem v nějaké fázi mluvila), se jimi stali
proto, že dokázali zůstat upřímní a sdílní. Některé druhy blbostí mohou být
samozřejmě fascinující – například když lidé opravdu věří tomu, co říkají –
a tak je někdy nechávám v textu a je na čtenáři, aby je sám posoudil.
Kdo je zodpovědný za umělcův úspěch?

Není to ani konkrétní jedinec ani samotný systém. Od 70. let se bakalář-
ské a magisterské tituly staly prvním doporučením v kariéře většiny umělců
(významnou výjimku tvoří Maurizio Cattelan, jehož práce uvozuje tuto kapi-
tolu a který nikdy nenavštěvoval uměleckou školu). Poté ne nutně v uvede-
ném pořadí, potvrzuje umělcovo dílo: zastupování primárním obchodníkem;
granty, ceny a stáže; zmínky ve formě recenzí a profilů v uměleckých časo-
pisech; zastoupení v prestižních soukromých sbírkách (jednou z podivností
patřících k umění je, že pověst díla se odvíjí od toho, kdo jej vlastní); účast
na skupinových výstavách v muzeích; účast na mezinárodních bienále; sólo-
vé výstavy na veřejných místech (především retrospektivy ve významných
muzeích); a uznání vyjádřené zájmem o díla na aukci. Navzdory tomuto se-
znamu není „úspěch“ vůbec přímočarý. Naopak, provází jej konflikty, proto-
že každé z výše jmenovaných vyznamenání je pod kontrolou jiné subkultury
uměleckého světa. Úspěch v aukčním domě nebo na prodejní přehlídce je
zcela jiná věc než dobrá recenze v uměleckém časopise či reprezentace země
na benátském bienále.
Hodnocení často vyznívá paradoxně, neboť v uměleckém světě je poru-
šování zásad pravidlem číslo jedna – nejen pro umělce, ale i pro kurátory,
obchodníky, sběratele a v menší míře i pro aukční domy. Kurátoři mluví
o rozbíjení formy a o posouvání věcí kupředu, namísto opakování něčeho,
na čem se všichni shodnou. Sběratelé vidí tvůrčí přístup v tom, že uplatňují
při shromažďování děl své „dobré oko“. A téměř každý obchodník, se kterým
jsem kdy mluvila, se považuje za průkopníka.
doslov | 219
Ovšem je životně důležité nezapomenout na samotné umělecké dílo. Je klí-
čové, co představuje, jak je schopné uchvátit lidskou představivost a nakolik
inspiruje intelekt každého člověka.
Věříte po tomto výzkumu stále ještě v současné umění?

Ano. Cítím obzvlášť velkou důvěru, když se nacházím v blízkosti umění,
které na mě zapůsobí, které mě ohromí něčím novým nebo mě něčím zne-
pokojí. Samozřejmě nepůvodní nebo vyčerpaná tvorba ve mně často vzbu-
zuje opačnou reakci; probouzí ve mně agnosticismus. Celkově mě ale cy-
nismus neoslovuje a nevěřit v současné umění (jako kategorii) mi připadá
nihilistické a úpadkové.
Jedním z důvodů, proč vázne komunikace mezi historiky umění a sociolo-
gy, je to, že sociologové nedostatečně důvěřují dílu samotnému. Kniha Sedm
dní ve světě umění stojí na tom, že dílo je podstatné, nicméně jako sociolog
jasně vidím, že nezáleží jen na díle, jakým způsobem bude putovat světem.
Ačkoliv formalismus už není dominantním směrem, vyskytuje se zde stále
relativně silné a lehce arogantní přesvědčení – udržované spíš obchodníky
a kritiky než kunsthistoriky – že člověk by měl přemýšlet a psát jen o umě-
leckém díle samotném. Takže snaha zabývat se věcmi kolem umění byla pa-
radoxně vnímána jako hereze.
Jak poznáte, kdy se v případě nějakého výstředního díla jedná o umění

a kdy o nesmysl?
Někdy to není možné, ale často to člověk cítí v kostech. Umění není
věda, a tak některá umělecká díla používají ke zkoumání světa iracionální
prostředky. „Nesmysl“ se tak může stát velmi produktivní cestou k pozná-
ní. Také protiklad nespočívá v tom, jestli něco je nebo není umění. Spíš jde
o rozlišení, jestli jde o novátorské dílo, které člověku otevře oči, nebo o po-
pisnou, nudnou práci. Často je užitečné vědět, kdo dílo vytvořil, protože
umělci mají svůj vlastní slovník a nová díla je možné snáze pochopit, pokud
znáte díla starší. Konečně, hodnocení může být velmi osobní. Po zhlédnutí
velkého počtu uměleckých děl se člověk může ptát sám sebe: Upoutalo to-
hle dílo mou pozornost? Uchvátilo mě? Chci trávit čas jeho pozorováním?
Nutí mě k přemýšlení?

poděkování
Etnografický výzkum stojí na spolupráci. V terénu se mi často stáva-
lo, že jsem s někým mluvila třeba deset minut a zapisovala si poznámky
do bloku. Nebyl to opravdový rozhovor, ale přesto jsem se něco nového
dověděla. Podobné popovídání se stovkami lidí mi mnohdy otevřelo oči,
i když na formální rozhovor nikdy nedošlo. Mluvila jsem tak s Nan Goldi-
novou, Richardem Princem, Charlesem Saatchim i Larrym Gagosianem.
Některá z těchto setkání jsou zaznamenána v této knize, ale velká většina
z nich zůstala světu skryta v některém z mých čtyřiceti sedmi poznám-
kových bloků.
Cítím se obzvlášť zavázána těm, kteří mi poskytli interview (bylo jich víc
než 250 a jejich seznam najdete níže), za to, že se se mnou tak štědře poděli-
li o své myšlenky. Hrstka rozhovorů proběhla přes telefon, ale většinou jsme
se sešli tváří v tvář zhruba na jednu hodinu. Někteří byli tak laskaví, že se se
mnou sešli vícekrát (udělali jsme tři až pět rozhovorů), snesli mé dodatečné
otázky po telefonu a trpělivě odpovídali na emaily požadující ještě jedno po-
slední upřesnění. V rámci reflexivní etnografické metody měli lidé citovaní
v některé z kapitol možnost si text pročíst. Jejich komentáře často vedly
k hlubšímu a přesnějšímu vylíčení jejich pohledu na svět umění. Nesmírně si
cením těch, kdo mi tímto způsobem věnovali svůj čas.
Chci poděkovat následujícím lidem za to, že mi dovolili vstoupit do jejich
pracovního prostoru: Michaelu Asherovi a studentům kritického semináře
poděkování | 225
v Kalifornském uměleckém institutu CalArts; Tonymu Kornerovi a všem za-
městnancům časopisu Artforum International; a Takašimu Murakamimu
a jeho týmu z Kaikai Kiki, především Júko Sakatoové a Joshuovi Weeksovi.
Děkuji také pracovníkům PR oddělení, kteří udělali víc, než bylo jejich povin-
ností, aby mi usnadnili přístup do oboru, ve kterém působí, a jeho pochopení:
Erice Boltonové v Londýně, Flaviovi Del Monte v Milánu a Saře Fitzmauricové
i Peterovi Vetschovi v souvislosti s Basilejí. Velmi děkuji také Tobymu Usniko-
vi a jeho zaměstnancům v Christie´s.
Jsem zvlášť zavázána Victorii Miroové, která mě spíš z velkomyslnosti
než z vlastní potřeby zaměstnala ve své galerii, která zahrnovala mimo jiné
i podíl na přípravě společné výstavy několika fotografů. Jsem vděčná za pod-
poru také editorům časopisů, pro které jsem pracovala v době, kdy jsem sbí-
rala data pro tento projekt: Robertovi Violettemu a Bruceovi Millarovi (dříve
pracovali pro Tate Magazine), Rebecce Wilsonové a Charlottě Edwardsové
(dříve pracovaly pro ArtReview), Patricii Bickersové a Frederice Whiteheado-
vé (z Art Monthly), Jackovi Bankowskymu a Brianovi Sholisovi (z Artforum.
com) a Susan Morrisonové z New Yorkeru.
Co se týče redakční práce na knize Sedm dní ve světě umění, měla jsem
nesmírné štěstí, že mi věnovali svou odbornou pozornost Tom Mayer z vyda-
vatelství W. W. Norton a Sara Hollowayová z Granta Books. Mnohonásobné
díky také všem talentovaným lidem z těchto dvou vynikajících nezávislých
vydavatelství, kteří se podíleli na kontrole a úpravách textu, na návrhu, mar-
ketingu, prodeji a mezinárodní distribuci knihy. Toto poděkování bych také
nepsala nebýt mého agenta Davida Kuhna a jeho asistenta Billyho Kingslan-
da z agentury Kuhn Projects v New Yorku.
V době, kdy se tato kniha dostala k vydavateli, byla už z půlky napsaná.
Jsem tedy zavázána svým přátelům (a známým, ze kterých se stali přáte-
lé) za jejich připomínky k různým verzím textu. Následující lidé byli laskaví
a pomohli mi několika způsoby; mnozí se ponořili do detailů mé argumenta-
ce, popisů a jazyka v jednotlivých kapitolách. Děkuji Jennifer Allenové, An-
drewovi Berardinimu, Amy Cappellazzové, Caroline Cohenové, Nikki Colum-
busové, Charlesi Guarinovi, Vicky Hughesové, Fioně Jackové, Liz Jobeyové,
Knightovi Landesmanovi, Thomasi Lawsonovi, Nicholasi Logsdailovi, Erin
Mannsové, Angele McRobbieové, Philippě Perryové, Jeffovi Poemu, Janet
Sarbanesové, Kitty Scottové, Glennovi Scott Wrightovi, Lucy Soutterové,
Johnu Thompsonovi, Louise Thornton Keatingové, Philipu Watsonovi a Mice
Yoshitakové. Předpokládám, že pociťují stejnou úlevu jako já, že je kniha
hotová.

Pravděpodobně největší radost mají moji rodiče, Glenda a Monte Thorn-
tonovi. Jejich emocionální a finanční podporu jsem potřebovala ve všech
fázích své práce. Moje máma, která pro mě přepsala několik rozhovorů, byla
často první, kdo četl mé zoufale nehotové koncepty. Chtěla bych také podě-
kovat mým pozoruhodně chápavým dětem, Ottovi a Coře, kteří si jen mlhavě
vzpomínají na dobu, kdy jsem na této knize nepracovala. A konečně jsou dva
lidé, kteří mě provázeli opravdu po celou dobu práce na tomto projektu: mí
vysoce sečtělí nejlepší přátelé Helge Dascherová a Jeremy Silver, kteří četli
každé slovo tohoto textu, někdy i dvakrát.
Zde je abecední seznam osob, se kterými jsem dělala rozhovor:

Matt Aberle, Tomma Abtsová, Rupert Adams, Florian Maier Aichen,
Michael Allen, Čiho Aošimová, Matthew Armstrong, Michael Asher, Josh
Baer, Wayne Baerwaldt, John Baldessari, Fay Ballard, Jack Bankowsky,
Eric Banks, Lynn Barberová, Oliver Barker, Harry Blain, Iwona Blazwicková,
Tim Blum, Tanya Bonakdarová, Francesco Bonami, Stefania Bortolamiová,
Daniel Buchholz, Louisa Bucková, Melva Bucksbaumová, David Bunn,
Chris Burden, Christopher Burge, Victor Burgin, Katharine Burtonová,
Dan Cameron, Amy Cappellazzová, Janet Cardiffová a George Bures
Miller, Mariuccia Casadiová, Sylvia Chivaratanondová, Frank Cohen, Sadie
Colesová, Matthew Collings, Phil Collins, Stuart Comer, Nigel Cooke,
Andree Coroonová, Michael Craig-Martin, Martin Creed, Thomas Crow,
Stuart Cumberland, Elizabeth Porter Daaneová, Thomas Dane, Adrian
Dannatt, Corinne de Becheová, Massimo De Carlo, Maria de Corralová,
Jeremy Deller, Thomas Demand, Bea de Sousaová, Ziba de Wecková,
Leslie Dick, Anna Katrina Dolvenová, Marlene Dumasová, Sam Durant,
Cliff Einstein, Inka Essenhighová, Stuart Evans, Russell Ferguson, Darren
Flook, Sasha Weld Foresterová, Carl Freedman, Jose Freire, Joe Friday,
Simon Frith, Charles Gaines, Anya Gallaciová, Gary Garrels, Jeff Gibson,
Massimiliano Gioni, Mark Gisbourne, Barbara Gladstoneová, Nicholas
Glass, Teresa Gleadoweová, Ingvild Goetzová, Will Gompertz, Marian
Goodman, Peter Goulds, Cornelia Grassiová, Tim Griffin, Giulio Gropello,
Charles Guarino, Lotta Hammerová, Jan Hashey, Shane Hassett, Margot
Hellerová, Sandy Heller, Dave Hickey, Charlotte Higginsová, Matthew Higgs,
Stefan Hildebrandt, Damien Hirst, Jens Hoffman, Laura Hoptmanová,
Vicky Hughesová, Fiona Jacková, Marc Jacobs, Alison Jacquesová,
Christian Jankowski, William E. Jones, Dakis Jouannou, David Juda,
Isaac Julien, Anish Kapoor, Francesca Kaufmanová, Samuel Keller, Mary
poděkování | 227
Kellyová, Martin Kersel, Idris Khan, Franz Koenig, Tony Korner, Richard
Koshalek, Knight Landesman, Brandon Lattu, Steven Lavine, Thomas
Lawson, Edward a Agnes Leeovi, Janet Leeová, Simon Lee, Dominique
Lévyová, Jeremy Lewison, Rhonda Liebermanová, Miriam Lloyd-Evansová,
Joseph Logan, Nicholas Logsdail, Loushy, Honey Luardová, Daniella
Luxembourgová, Michele Maccaroneová, Tim Maguire, Loic Malle, Gio
Marconi, Flavia Fossa Marguttiová, Tim Marlow, Danielle McConnellová,
Tom McDonough, Scott McFarland, Kate McGarryová, Keir McGuiness,
Cuauhtémoc Medina, Tobias Meyer, Jake Miller, Victoria Miroová, Dominic
Molon, Shamim M. Mominová, Dave Muller, Iain Munroe, Takaši Murakami,
Valeria Napoleoneová, Judith Nesbittová, Helena Newmanová, Seamus
Nicolson, Hans Ulrich Obrist, Yoko Ono, Julian Opie, Francis Outred,
Maureen Paleyová, Cornelia Parkerová, Martin Parr, Hirsch Perlman,
Grayson Perry, Philippa Perryová, Paola Piviová, Jeff Poe, Kelly Poeová, Tal
R, Michael Raedecker, Andrew Renton, Olivier Richon, Catsou Robertsová,
Emma Robertsonová, Polly Robinsonová, Andrea Roseová, Andrea
Rosenová, Scott Rothkopf, Don a Mera Rubellovi, Perry Rubenstein,
Kati Rubinyiová, Ed Ruscha, Philip Rylands, Analia Sabanová, Júko
Sakatoová, Jerry Saltz, Elizabeth Schambelanová, Paul Schimmel, Peter
Schjeldahl, Kim Schoenová, Barry Schwabsky, Jonathan Schwartz, Glenn
Scott Wright, Kitty Scottová, Adrian Searle, Zineb Sediraová, Philippe
Ségalot, sir Nicholas Serota, Stuart Shave, George Shaw, Andrew Silewicz,
Ross Sinclair, Debra Singerová, Johanne Sloanová, Matthew Slotover,
Roberta Smithová, Irit Sommerová, Emet Sosna, Lucy Soutterová, Nancy
Spectorová, Lisa Spellmanová, Rochelle Steinerová, Robert Storr, Jeremy
Strick, Beth Swoffordová, David Teiger, Mark Titchner, Meg Trohaová,
Keith Tyson, Dean Valentine, Christophe Van de Weghe, Francesco Vezzoli,
Robin Vousden, Sheena Wagstaffová, Jeff Wall, Rebecca Warrenová,
Scott Watson, James Welling, Jack Wendler, Richard Wentworth, Damien
Whitmore, Anthony Wilkinson, Christopher Williams, Andrew Wilson,
Michael Wilson, Ari Wiseman, Nancy Woodová, Bill Woodrow, Greville
Worthington, Sharon Yaáriová, Ken Yeh, Šizuka Jokomizo, Mika Jošitaková,
Linda Zucková, a několik dalších, kteří si nepřáli být jmenováni.

seznam literatury
A Adler, Judith: Artists in Offices: An Ethnography of an Academic Art Scene.
Londýn: Transaction, 1979/2003.
Alloway, Lawrence: The Venice Biennale 1895–1968: From Salon to Goldfish Bowl.
Londýn: Faber and Faber, 1969.
Asher, Michael: Writings, 1973–1983 on Works 1969–1979. Benjamin Buchloh (ed.).
Halifax: Press of the Nova Scotia School of Art and Design, 1983.
B Becker, Howard: Art Worlds. Los Angeles: University of California Press, 1982.
Becker, Howard: Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance.
Londýn: Collier MacMillan s.r.o., 1963.
Bourdieu, Pierre: Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste.
Londýn: Routledge, 1984.
Bourdieu, Pierre: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature.
Cambridge: Polity, 1993.
Bowness, Alan: The Conditions of Success: How the Modern Artist Rises to Fame.
Londýn: Thames and Hudson, 1989.
Buck, Louisa; Green, Judith: Owning Art: The Contemporary Art Collector´s Handbook.
Londýn: Cultureshock Media, 2006.
Button, Virginia: The Turner Prize. Londýn: Tate Publishing, 2005.
C Crane, Diana: The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940–1985.
Chicago: University of Chicago Press, 1987.
Crow, Thomas: Modern Art in the Common Culture. Londýn: Yale University Press, 1996.
D De Coppet, Laura; Jones, Alan: The Art Dealers. New York: Cooper Square, 2002.
F FitzGerald, Michael C.: Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for
Twentieth-Century Art. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995.
Foster, Hal, a kol: Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus.
Londýn: Thames and Hudson, 2004. Český překlad Josef Hrdlička, Irena Elis, Jitka Sedláčková.
Nakladatelství Slovart, 2. vydání, 2015.
Fraser, Andrea: Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser. Alexander Alberro (ed.).
Londýn: MIT Press, 2005.
G Greenberg, Reesa, eds.: Thinking About Exhibitions. Londýn: Routledge, 1996.
H Haacke, Hans; Bourdieu, Pierre: Free Exchange. Cambridge: Polity, 1995.
Haden-Guest, Anthony: True Colors: The Real Life of the Art World.
New York: Atlantic Monthly, 1996.
Halle, David: Inside Culture: Art and Class in the American Home.
Chicago: University of Chicago Press, 1993.
Helguera, Pablo: Manual of Contemporary Art Style. New York: Jorge Pinot, 2007.
Hertz, Richard, ed.: Jack Goldstein and the CalArts Mafia. Ojai, CA: Minneola, 2003.
J Jones, Caroline A.: Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist.
Londýn: University of Chicago Press, 1996.
L Lindemann, Adam: Collecting Contemporary. Londýn: Taschen, 2006.
Lubow, Arthur: Tokyo Spring! The Murakami Method.
New York Times Magazine, 3. dubna 2005.
M Malcolm, Janet: A Girl of the Zeitgeist I. The New Yorker, 20. října 1986. A Girl of the Zeitgeist II.
The New Yorker, 27. října 1986.
Mason, Christopher: The Art of the Steal: Inside Sotheby´s-Christie´s Auction House Scandal.
New York: Putnam, 2004.
McCarthy, Kevin, eds.: Portrait of the Visual Arts: Meeting the Challenges of a New Era.
New York: RAND: Research in the Arts, 2005.

Millard, Rosie: The Tastemakers: UK Art Now. Londýn: Thames and Hudson, 2001.
Moulin, Raymonde: The French Art Market: A Sociological View.
Londýn: Rutgers University Press, 1987.
Murakami, Takaši: Little Boy: The Arts of Japan´s Exploding Subculture.
New York: Japan Society / Yale University Press, 2005.
N Newman, Amy: Challenging Art: Artforum1962–1974. New York: Soho, 2000.
O Obrist, Hans Ulrich: Dontstopdontstopdontstopdontstop. Londýn: Sternberg, 2006.
O´Doherty, Brian: Uvnitř bílé krychle. Ideologie galerijního prostoru.
Santa Monica, CA: Lapis, 1986. Český překlad Pavel Černovský. Nakladatelství transit.cz, 2014.
R Rewald, John: Theo van Gogh as Art Dealer. In Studies in PostImpressionism. Irene Gordon
and Frances Weitzenhoffer (eds.). Londýn: Thames and Hudson, 1986.
S Schimmel, Paul, ed.: © MURAKAMI.
Los Angeles: Museum of Contemporary Art / New York: Rizzoli, 2007.
Serota, Nicholas: Experience of Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art.
Londýn: Thames and Hudson, 2000.
Singerman, Howard: Art Subjects: Making Artists in the American University.
Londýn: University of California Press, 1999.
Stallabrass, Julian: High Art Lite. Londýn: Verso, 1999.
Sylvester, David: Rozhovory s Francisem Baconem 1962–1979.
Londýn: Thames and Hudson, 1993. Český překlad Eva Kondrysová. Arbor vitae, 1999.
Szántó, András: Hot and Cool. Some Contrasts between the Visual Art Worlds of New
York and Los Angeles. In New York and Los Angeles: Politics, Society, and Culture. David
Halle (ed.). Chicago: University of Chicago Press, 2003.
T Thornton, Sarah: An Academic Alice in Adland: Ethnography and the Commercial World.
Critical Quarterly 41, 1 (1999): 58–68.
Thornton, Sarah: Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital.
Cambridge: Polity, 1995, and Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1995.
Tomkins, Calvin: The Bride & the Bachelors: The Heretical Courtship in Modern Art.
Londýn: Weidenfeld and Nicolson, 1965.
V Velthuis, Olav: Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art.
Princeton, NJ: Princeton University Press, 2005.
W Warhol, Andy: Od A. k B. a zase zpátky aneb Filosofie Andyho Warhola.
Londýn: Verso, 1977. Český překlad Petr Eliáš. Argo, 2. vydání 2015.
Watson, Peter: From Manet to Manhattan: The Rise of the Modern Art Market.
Londýn: Hutchinson, 1992.
White, Harrison C.; White, Cynthia A.: Canvases and Careers: Institutional Change in the
French Painting World. Chicago: University of Chicago Press, 1965/1993.
Wolfe, Tom: The Pump House Gang. New York: Bantam, 1968.
Wolfe, Tom: Radical Chic & Mau-Mauing the Flak Catchers. Londýn: Bantam, 1970.
Wolff, Janet: The Social Production of Art. New York: St. Martin´s, 1983.
seznam literatury | 233

seznam ilustrací
úvod
Willem de Kooning, 1904–1997. Beze jména. Malba. Washington, Hirshhorn Museum.
aukce
Christopher Burge během aukce impresionistického a moderního umění v galerii Christie´s
v New Yorku.
seminář
Umělec John Baldessari ve svém ateliéru v Los Angeles.
veletrh
Budova, ve které se koná umělecký veletrh Art Basel ve švýcarské Basileji.
cena
Francouzská tvůrkyně instalací Laure Prouvostová (vpravo) přebírá Turnerovu cenu za dílo
Wanteer z rukou irské herečky Saoirse Ronanové (vlevo) během slavnostního ceremoniálu
v Londonderry v Severním Irsku 2. prosince 2013. Bylo to poprvé, kdy se tato každoroční
událost odehrála mimo Anglii. Turnerova cena je udělována za vynikající výstavní počin před-
chozího roku umělcům mladším padesáti let, kteří žijí, pracují, nebo se narodili v Británii.
časopis
Jedna z existujících dvou obálek časopisu Artforum International, reprodukce detailu z díla
Christophera Williamse Meiko se usmívá, Artforum International duben 2006, Kodak Three
Point Reflection Guide, 2005, Eastman Kodak Company, Vancouver, BC. Barevná fotografie
50 x 60 cm.
ateliér
Oválný Buddha Takashiho Murakamiho, vystavený v atriu jednoho z Trump Towers v dubnu
2008 na Manhattanu, New York City, USA.
bienále
Umělecká přehlídka v italských Benátkách.
Poznámka autorky
Giulio Paolini, výstava Recto verso. Antologie. 18. ledna, 2016, Milán, Itálie. Nadace Prada
Foundation se věnuje současnému umění a kultuře a předsedají jí Miuccia Pradová a Patrizio
Bertelli. Nadace uvádí výstavy ve své nové milánské stálé expozici situované v bývalé palírně
z počátku 20. století o rozloze 19,000 m2.
doslov
Ilustrace k článku Clarisse Lucasové: „Big Brother: výstava politického umění v Dinardu“.
Muž procházející kolem díla Dokonalý den (Massimo) od italského umělce Maurizia Catte-
lana, během výstavy Big Brother, umělec proti tyranům v Paláci umění v Dinardu, západní
Francie, 27. června 2011. Na této výstavě byla vystavena politická a provokativní díla třicítky
současných umělců vytvořená před 11. zářím 2011.
seznam ilustrací | 237

Jmenný rejstřík
A Abramovič, Roman | 44 Calameová, Ingrid | 66 C
Abtsová, Tomma | 103, 109–112, 116, 122–123, Calder, Alexander | 41
190 Calleová, Sophie | 90
Acquavella, William | 37 Cappellazzová, Amy | 14, 33, 35–36, 38–39, 41,
Adams, Rupert | 111–112 84, 204–205, 226
Allen, Woody | 54 Cattelan, Maurizio | 36–37, 45, 144, 200, 214,
Alloway, Lawrence | 205 216, 219
Altman, Robert | 128, 135 Celant, Germano | 192, 203
Altmejd, David | 197–198 Clark, T. J. | 128
Alÿs, Francis | 191–192 Cohen, Steve | 94, 159
Anderson, Paul Thomas | 63 Collins, Phil | 101–106, 111, 116–118, 122–123
Aošimová, Čiho | 164 Cooperová, Paula | 149
Asher, Michael | 51–52, 54–55, 57–58, 60–61, Craig-Martin, Michael | 69
64–65, 67–72, 168, 225 Creed, Martin | 121–122
B Bacon, Francis | 13, 167 Crow, Thomas | 143–144
Baer, Josh | 29–30, 33–35, 37–38, 40–41, Crumb, Richard | 103
43–44 Dahl, Roald | 86 D
Baldessari, John | 12, 48, 57, 89–90, 185, 218 Deanová, Tacita | 108
Bankowsky, Jack | 129, 148–149, 212, 226 Degas, Edgar | 103
Banks, Eric | 13, 138 Deleuze, Gilles | 203
Barberová, Lynn | 115, 117–118 Deller, Jeremy | 96, 121
Barker, Oliver | 46 Desmarais, Charles | 160, 168–169, 174
Barney, Matthew | 82–83 Dick, Philip K. | 166
Baryšnikov, Michail | 127 Dicková, Leslie | 56, 58
Basquiat, Jean-Michel | 24 Disney, Walt | 63, 86
Baudelaire, Charles | 133 Doig, Peter | 184
Beecroftová, Vanessa | 200 Dorment, Richard | 111
Benglisová, Lynda | 129, 149 Doroshenko, Peter | 199
Berlusconi, Silvio | 201 Duchamp, Marcel | 36, 175
Bischofberger, Bruno | 139 Dumasová, Marlene | 34–35
Blake, Jeremy | 63 Durant, Sam | 52, 54
Blake, William | 122 Eminová, Tracey | 102, 144, 194–195 E
Blazwicková, Iwona | 198–199 Eno, Brian | 102
Bleckner, Ross | 66 Ferrari, León | 190–191 F
Blum, Tim | 79–80, 91–92, 155–158, 173–174, Fischl, Eric | 66
176–178 Fitzgerald, F. Scott | 205
Bois, Yve-Alain | 144 Flavin, Dan | 37–38
Bolaño, Roberto | 13 Fogarasi, Andreas | 199
Bonami, Francesco | 204 Foster, Hal | 144
Bosch, Hieronymus | 167, 192 Freud, Lucian | 44
Bourgeoisová, Louise | 35 Gagosian, Larry | 31, 37, 39–40, 79, 106, 139, G
Brandhorst, Udo | 38 156, 159–160, 185, 225
Brant, Peter | 39, 185 Gaines, Charles | 64–65
Brownová, Cecily | 35 García Torres, Mario | 187–188, 191
Buchloh, Benjamin | 144, 148 Gauguin, Paul | 69
Burden, Chris | 66–67, 69, 197 Genzkenová, Isa | 193
Burge, Christopher | 18, 21–24, 31–35, 38, Giacometti, Alberto | 103
42–44, 46–47 Gibson, Jeff | 132

Gilbert a George | 36, 183, 195 Jones, William E. | 60
Giovanni di Paolo di Grazia | 147 Jonesová, Caroline A. | 164
Gladstoneová, Barbara | 82–84 Joplingová, Jay | 106
Glass, Nicholas | 117, 119–120 Jošitaková, Mika | 162–163, 168–169, 172–174,
Gogh, Vincent van | 69 177
Gold, Jack (pseud.) | 30–31, 37, 41 Jouannou, Dakis | 197
Goldová, Juliette (pseud.) | 30, 39, 41 Julyová, Miranda | 128
Goldsteinová, Ann | 197 Kandinsky, Vasilij | 111 K
Gonzalez-Torres, Felix | 196–197, 204 Kapoor, Anish | 86, 205
Goodman, Marian | 139 Kaprow, Allan | 57
Gorky, Arshile | 42 Keller, Samuel | 80–81
Greenberg, Clement | 145 Kelly, Elsworth | 187
Griffin, Tim | 129, 133–137, 140, 143, 148, Kellyová, Mary | 59, 62
150–151, 192 Kienholz, Ed | 144
Grotjahn, Mark | 92 Knapp, Bill | 201
Guarino, Charles | 17, 128–130, 137–139, 142, Kooning, Willem de | 8, 15
192, 226 Koons, Jeff | 38, 41, 44, 94, 144, 197
Gursky, Andreas | 37–38, 185 Korner, Tony | 128–129, 131–132, 142, 148, 226
H Haacke, Hans | 150, 198 Kraussová, Rosalind | 144–148
Haiger, Ernst | 193 Kusamová, Jajoi | 35
Hartman, George | 197 Landesman, Knight | 86, 128, 137–140, 149, L
Hellerová, Margot | 116, 118 226
Heller, Sandy | 94–96 Lavine, Steven | 62, 65
Hickey, Dave | 58–59 Lawson, Thomas | 65–66, 226
Higginsová, Charlotte | 121, 200 Lawsonová, Nigella | 91
Higgs, Matthew | 116–118, 122 Lévy, Bernard-Henri | 150, 201
Hirst, Damien | 24, 44–46, 69, 91, 94, 102, 106, Lévyová, Dominique | 47
114, 144 Liebermanová, Rhonda | 141–142
Hobbsová, Rebecca (studentka CalArts) | 68–69, Lloyd-Evansová, Miriam | 118
71 Logan, Joseph | 140–141
Hobsbawm, Eric | 203 Logsdail, Nicholas | 86–87, 106, 192–193, 226
Hokusai | 159 Lucasová, Sarah | 69
Hopper, Dennis | 63 McCarthy, Paul | 71, 199 M
Hoptmanová, Laura | 111 McConnellová, Danielle | 138
Hugonierová, Marine | 191 McDonough, Tom | 144–145
Hume, Gary | 89 McKenzieová, Lucy | 104
Huston, John | 135 McKinnon, Mark | 201
Huttonová, Lauren | 63 McQueen, Steve | 187
CH Chapman, Dinos | 195 Madonna | 102
Chapman, Jake | 195 Mann, Thomas | 68
I Iidžima, pan | 178 Marclay, Christian | 134, 150
J Jablonka, Rafael | 38 Marlow, Tim | 194–195
Jacirová, Emily | 188 Martinová, Agnes | 31, 35
Jacková, Fiona (studentka CalArts) | 53, 63–64, 68, Matisse, Henri | 167
70, 226 Majása al-Sáni, šajcha | 44
Jacobs, Marc | 157, 175 Medina, Cuauhtémoc | 190–191
Jamesová, Honor (pseud.) | 42–43 Meltzer, Neal | 37
Johns, Jasper | 44 Messagerová, Annette | 198
jmenný rejstřík | 241

Meyer, Tobias | 32 Salle, David | 66
Miroová, Victoria | 85, 226 Saltz, Jerry | 145–148
Mijazaki, Hajao | 167 Salvová, Donna de | 197
Mnuchin, Bob | 39 Samba, Cheri | 187
Mondrian, Piet | 111 Satóová, Rei | 159
Morris, Robert | 129 Savilleová, Jenny | 35
Mugrabi, Alberto | 185 Scott-Wright, Glenn | 84–85, 226
Mugrabiovi | 39 Searle, Adrian | 111, 131
Muller, Dave | 52, 91 Ségalot, Philippe | 25–27, 43, 78, 173, 187
Murakami, Takaši | 16–17, 79, 91, 93, 95, 152, Serota, Nicholas | 16, 101, 103, 106–109,
155–178, 189, 197, 218, 226 114–115, 118–123, 184, 189, 190
N Nahmad, David | 34 Sharpová, Amanda | 137
Nahmadovi | 34, 39 Shave, Stuart | 197
Nauman, Bruce | 38, 69 Shermanová, Cindy | 35, 42
Newman, Barnett | 111 Schambelanová, Elizabeth | 132, 150
Nordenová, Linda | 197 Schimmel, Paul | 71, 156, 162–163, 168–173,
Norton, Peter | 162–163 176–177, 197
Nortonová, Eileen | 162–163 Schjeldahl, Peter | 135–136, 148
O Obrist, Hans Ulrich | 202–204 Schnabel, Julian | 36
Odita, Odili Donald | 187 Sillmanová, Amy | 128
Ofili, Chris | 84, 110, 198 Singerman, Howard | 60
O’Hara, Frank | 133 Sischyová, Ingrid | 129, 148
Ono, Yoko | 102, 120, 122–123 Slotover, Matthew | 137
Orozco, Gabriel | 84 Smithová, Roberta | 16, 145–147
Outred, Francis | 46 Smithson, Robert | 69
Ovitz, Michael | 91 Spectorová, Nancy | 196
Owensová, Laura | 66 Sperová, Nancy | 187
P Pagan, Ivanny A. | 160 Stone, Josh (student CalArts) | 52–55, 57–58,
Panicelliová, Ida | 129 60
Paolini, Giulio | 206, 208 Stoneová, Sharon | 150, 201
Parkerová, Sarah Jessica | 127 Storr, Robert | 13, 186–191, 200
Penone, Giuseppe | 200 Strick, Jeremy | 168, 171, 174, 177
Perec, Georges | 203 Sugimoto | 160
Perlman, Hirsch | 62, 70–71 Szeemann, Harald | 191
Perrotin, Emmanuel | 78, 156 Teiger, David | 28, 92–94, 184–185 T
Perry, Grayson | 85, 102, 121, 184 Tillmans, Wolfgang | 121
Picasso, Pablo | 23, 34 Tintoretto | 192
Pinault, François | 25–26, 78, 159–160, 173, Titchner, Mark | 103, 112–113, 116, 122–123,
184, 187, 189–190, 284 190, 199–200
Pinčuk, Viktor | 44, 199 Tizian | 192
Provoustová, Laure | 98 Turner, J.M.W. | 107, 202
Pury, Simon de | 32 Turrell, James | 69
R Ronanová, Saoirse | 98 Tuymans, Luc | 198
Rutelli, Francesco | 201 Twombly, Cy | 21, 41, 63
Rylands, Philip | 193 Tyson, Keith | 44–45, 112, 121
Ryman, Robert | 187 Veronese | 192 V
S Saatchi, Charles | 32, 91, 102, 114, 225 Vezzoli, Francesco | 150, 200–202
Sakatoová, Júko | 169, 172, 174, 226 Vogelová, Carol | 29, 33

W Walkerová, Kara | 187

Wall, Jeff | 165
Warhol, Andy | 16, 28, 38–39, 41, 45–46, 161,
164, 166, 174–175
Warrenová, Rebecca | 103–104, 111–112,
113–114, 116, 122–123
Wearingová, Gillian | 108
Weghe, Christophe van de | 39
West, Kanye | 167
Whitereadová, Rachel | 108, 121
Williams, Christopher | 52, 124, 141
Wilson, Mike | 139
Wintourová, Anna | 146
Wolfe, Tom | 12
Woolfová, Virginia | 63
Y Yuskavageová, Lisa | 35
Z Zwirner, David | 40
jmenný rejstřík | 243

Sarah Thorntonová
Sedm dní ve světě umění
Edice TEMA, svazek 24
Z anglického originálu Seven Days in the Art World, vydaného

nakladatelstvím W. W. Norton & Company v roce 2008, přeložila Eva Lee
Odpovědná redaktorka Eva Hermanová
Odborná redakce Jana Houšková
Typograficky upravil a obálku navrhl Radek Jahůdka
Všechny publikované fotografie pochází z fotobanky

společnosti Profimedia.CZ, a.s.
Vydalo Nakladatelství Kniha Zlín, s.r.o.

Na Drahách 369, 760 01 Zlín,
v roce 2016
Vytiskla Těšínská tiskárna, a.s.

Vydání první
Všechna práva vyhrazena
www.knihazlin.cz
info@knihazlin.cz
ISBN 978-80-7473-431-1

Sedm Dni Ve Svete Umeni Sarah Thorntonova Palmknihy

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Sedm Dni Ve Svete Umeni Sarah Thorntonova Palmknihy

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Kniha byla zakoupena na serveru Palmknihy.cz.

Kupující: Martina Vítková

Upozorňujeme, že kniha je určena pouze pro potřeby kupujícího.

ISBN 978-80-7473-497-7 (PDF)

sedm dní ve světě umění

12 | sedm dní ve světě umění

14 | sedm dní ve světě umění

16 | sedm dní ve světě umění

22 | sedm dní ve světě umění

24 | sedm dní ve světě umění

26 | sedm dní ve světě umění

18:35. Otočné dveře ve skleněné stěně sahající do druhého patra Chris-

28 | sedm dní ve světě umění

30 | sedm dní ve světě umění

32 | sedm dní ve světě umění

je do aukce a vzbudit o něj zájem. Nicméně jeden z „expertů“ se k tomu vy-

34 | sedm dní ve světě umění

36 | sedm dní ve světě umění

38 | sedm dní ve světě umění

40 | sedm dní ve světě umění

42 | sedm dní ve světě umění

44 | sedm dní ve světě umění

46 | sedm dní ve světě umění

52 | sedm dní ve světě umění

54 | sedm dní ve světě umění

56 | sedm dní ve světě umění

58 | sedm dní ve světě umění

60 | sedm dní ve světě umění

62 | sedm dní ve světě umění

Jsme zpátky v kampusu univerzity a kráčíme s Hobbs k ateliérům dru-

64 | sedm dní ve světě umění

18:20. Konverzace se netočí v kruhu, ale spíš v amorfní spirále. Pětice

66 | sedm dní ve světě umění

68 | sedm dní ve světě umění

70 | sedm dní ve světě umění

72 | sedm dní ve světě umění

Je příjemné slídit po přehlídkovém areálu před tím, než vypukne davo-

78 | sedm dní ve světě umění

80 | sedm dní ve světě umění

82 | sedm dní ve světě umění

84 | sedm dní ve světě umění

86 | sedm dní ve světě umění

14:00. Je čas jít na oběd s italskou sběratelkou. Nahoře v místnosti pro

88 | sedm dní ve světě umění

15:30. Vracím se ke stánkům. Hluk ve výstavní síni pomalu utichl. Lidé se

90 | sedm dní ve světě umění

92 | sedm dní ve světě umění

20:00. Do konce přehlídky zbývá necelá hodina. Mezi unavenými návštěv-

94 | sedm dní ve světě umění

96 | sedm dní ve světě umění

102 | sedm dní ve světě umění

104 | sedm dní ve světě umění

V červeném cihlovém domě sousedícím s Tate Britain má kancelář Nick

106 | sedm dní ve světě umění

108 | sedm dní ve světě umění

Ateliér Tommy Abtsové je neokázalá místnost se stropním oknem. Na-

110 | sedm dní ve světě umění

112 | sedm dní ve světě umění

O Nickovi Serotovi se už léta tvrdí, že ovlivňuje konečné rozhodnutí o ví-

114 | sedm dní ve světě umění

116 | sedm dní ve světě umění

Do slavnostního vyhlášení Turnerovy ceny zbývá týden. Phil Collins uspo-

Serota a zbývající členové poroty strávili tři hodiny v dřevem obložené

118 | sedm dní ve světě umění

Někdy po osmé hodině večer jsem odešla z večírku, nasedla na vaporet