VADE NOBISCUM

2021 Tom XXIII

https://doi.org/10.18778/8220-645-6.09

Maciej Kwiatkowski
(Uniwersytet w Białymstoku)

SZTUK A MELORECYTACJI
STUDIA NAD GENEZĄ MUZYKI R AP

Streszczenie. Artykuł jest poświęcony problematyce związanej z początkiem muzyki

rap. Studiowanie najstarszych utworów pokazuje, że w większości przypadków, ludzie ra-
powali dla zabawy albo by zachęcić innych do uczestnictwa w tej formie interakcji. Autor
bada nie tylko pierwsze utwory i rapowych artystów, ale także pochodzenie, które wy-
nikło z inspiracji kilkoma gatunkami muzycznymi, jak blues, funk, czy jazz. Analiza paru
singli z lat 70. i 80. próbuje odpowiedzieć na pytanie, co stało za popularnością danych
brzmień. Przez swoją specyfikę, tekst pośrednio dotyka kulturę miejską Nowego Jorku
ubiegłego wieku, w Stanach Zjednoczonych.

Słowa kluczowe: przeszłość, geneza, kultura, rap, scratch.

Wstęp

P
otrzeba napisania poniższego artykułu wynika z przekonania, że
w umysłach wielu osób rap pozostał niezbadaną częścią historii. Po-
stawa ta wynika z faktu, iż omawiany gatunek muzyczny należy wciąż
do najpopularniejszych na świecie, natomiast z racji datowania pierwszych
utworów, utrzymanych w klimacie rapu, niewiele współczesnych ludzi ma
możliwość opowiedzenia o początkach zjawiska. Dodatkowo, kiedy powsta-
wał, kontakty kulturowe między Polską oraz Stanami Zjednoczonymi były
mocno ograniczone. Rozważania będą dotyczyły przede wszystkim datowa-
nia istotnych wydarzeń i korzeni muzyki rap. Mniej miejsca poświęcimy dla
samego zjawiska społecznego, które przybrało na sile w latach 70. ubiegłego
wieku w Stanach Zjednoczonych, o ile nie będzie to potrzebne w uświadomie-
niu czytelników. Niewątpliwie musimy wspomnieć o kulturze hip-hop. Autor
zdaje sobie sprawę z ogromu materiału, którego mogą dotyczyć rozważania,
140 Maciej Kwiatkowski

ze wskazaniem na różne państwa. W takim wypadku kluczowe jest zbadanie

macierzy, a więc prehistorii gatunku, czyli Stanów Zjednoczonych Ameryki.
Poniższe wyniki badań przede wszystkim mają za zadanie wskazać, co
wpłynęło na całokształt omawianego gatunku muzycznego, do roku 1980.
Ustalenie tejże daty granicznej wynika z ważnego epizodu, jakim było uzy-
skanie pierwszego statusu złotej płyty, dla artysty czynnie wykonującego
rap. Ów certyfikat jest zarazem wyraźnym sygnałem, iż specyficzna forma
artyzmu dotarła do szerszego grona odbiorców i tym samym mamy do czy-
nienia ze zjawiskiem masowym.

Źródła

Specyfiką niniejszej pracy będzie szeroki zakres źródeł muzycznych. Zostały

one zaprezentowane w przypisach według schematu: autor, nazwa piosenki1,
wytwórnia, rok wydania ścieżki dźwiękowej. W kontekście omawianego
zagadnienia, kluczowe wydają się pojedyncze utwory, często opublikowane
w ramach winylowych singli. Oczywiście staramy się prześledzić również
treść niektórych albumów długogrających. Jesteśmy w stanie dotrzeć do
nagrań, ocierających się o rap z lat 50.2 oraz 60.3 Ciekawy przykład melo-
recytacji dostarczył nam znany bokser Muhammad Ali, w ramach swojego
muzycznego odpowiednika4. Utwór autorstwa Gilla Scott-Herona wyraźnie
pokazuje, że zwykłe wypowiadanie słów, może być istotną częścią produkcji5.
Nietypowe akcentowanie treści znajdziemy przy okazji odsłuchu piosenki
Curtisa Mayfielda6. Utworem, na którym zakończymy omówienie muzyków,
którzy próbowali swoich sił w rapowaniu, ale nie byli profesjonalnymi wy-
konawcami tego gatunku, jest produkcja autorstwa Fatback Band7.
Wreszcie oddzielną kategorię stanowią samplowane kompozycje, z któ-
rych niekiedy korzystali raperzy. Omawiana kwestia dotyczy zwłaszcza
utworów, które powstały po 1979 roku8.
1
W niniejszej pracy czytelnik może spotkać się z paroma synonimami tego słowa, tj.
muzyką, trackiem, beatem, utworem. Podobnie sprawa wygląda z raperami (wokalista, wyko-
nawca, przedstawiciel, MC).
2
C. Berry And His Combo, Too Much Monkey Business, Chess Record Corp., 1956.
3
P. Markham, Here Comes The Judge, Chess Producing Corp., 1968.
4
C. Clay, Round 1: „I Am the Greatest”, [w:] I Am the Greatest, Columbia Records, 1963.
5
G. S. Heron, The Revolution Will Not Be Televised, BGP, 1971.
6
C. Mayfield, Pusherman, [w:] Superfly, Curtom Records, 1972.
7
Fatback Band, King Tim III, Spring Records, 1979; ściśle rzecz ujmując, autor ma na myśli,
iż Fatback Band nie był stricte rapowym zespołem, natomiast faktycznie do współpracy zapro-
sili zawodowego rapera.
8
Chic, Good Times, Atlantic Recording Corporation, 1979.
 Sztuka melorecytacji. Studia nad genezą muzyki rap 141

Względem drugiego rozdziału, skorzystamy ze ścieżek dźwiękowych,

które wykonali czynni raperzy. Niestety, zbadanie tego zagadnienia jest
utrudnione, przez brak istnienia legalnie wydawanych materiałów muzycz-
nych, z gatunku rap, aż do 1979 roku. Wiemy natomiast, że niektórzy rze-
czywiście organizowali imprezy, na których odtwarzano pewne piosenki.
Zwracają na to uwagę sami artyści. Pośrednio poświadczają o tym plakaty,
bądź bilety na koncerty, w tym także po wydaniu kilku legalnych produkcji,
po 1979 roku9. Co istotne, możemy również skorzystać z kilku ówczesnych
nagrań na żywo10.
Wydaje się, że pierwszym, pełnoprawnym utworem z gatunku muzyki
rap, był singiel Sugarhill Gangu11, wydany kilka miesięcy po premierze
utworu Fatback Band. Nie znamy dokładnej daty wydania kilku utworów
z 1979 roku, takich reprezentantów jak The Younger Generation12 Spoonin
Gee13, czy Funky Four Plus One More14, jednak mnogość tych produkcji świad-
czy o rosnącej popularności gatunku. W sumie z lat 1979–1980 możemy
znaleźć kilkadziesiąt różnych utworów, ale prezentacja ich wszystkich mija
się z celem pracy. W 1980 roku Spoonie Gee, wraz z The Threacherous Three
wydał kolejny track, wyraźnie nawiązujący do przedmiotu niniejszych stu-
diów15. Wypada również wspomnieć o debiucie pierwszej kobiecej grupy,
nagrywającej dla wytwórni Sugar Hill Records16.

9
R. James/Grandmaster Flash Kansas City Concert Poster, 1976, https://entertainment.
ha.com/itm/music-memorabilia/posters/rick-james-grandmaster-flash-kansas-city-con-
cert-poster-al-haymon-1976-/a/7011-51068 (dostęp: 8.09.2020); R. Laurence, 40 years on
from the party where hip hop was born, https://www.bbc.com/culture/article/20130809-
the-party-where-hip-hop-was-born (dostęp: 3.09.2020); Bronx River Center, May 30, 1980,
https://digital.library.cornell.edu/catalog/ss:1335161 (dostęp: 3.09.2020).
10
Grand Wizard Theodore, Mean Gene, Live on 3rd Avenue-Ballroom, 1977, https://www.
youtube.com/watch?v=jw3CqFzcOfM (dostęp: 9.09.2020); Grandmaster Flash & The 4 MCs,
Live at the Audubon Ballroom, 1978; https://www.youtube.com/watch?v=AupuYHEo2p0
(dostęp: 9.09.2020). Warto jednak z pewną dozą ostrożności badać wspomniane nagrania. Nie
wiemy, czy rzeczywiście przedstawiają one muzykę z danego okresu, bowiem w przeciwień-
stwie do płyt, datowanie pozostawało w gestii nieoryginalnych autorów, którzy opublikowali
owe nagrania kilkanaście lat później.
11
Sugarhill Gang, Rapper’s Delight, Sugarhill Records, 1979.
12
The Younger Generation, We Rap More Mellow, Brass Records, 1979.
13
Spoonin Gee, Sound of New York A Soulful Sound: Spoonin Rap, Queen Constance
Records, 1979.
14
Funky Four Plus One More, Rapping and Rocking The House, Enjoy Records, 1979.
15
Spoonie Gee and The Threacherous Three, The New Rap Language, Enjoy Records, 1980.
16
The Sequence, Funk You Up, Sugarhill Records, 1979; Spoonie Gee, Spoonie Gee Meets
The Sequence, Monster Jam, Sugar Hill Records, 1980.
142 Maciej Kwiatkowski

Na zakończenie rozdziału, swoją uwagę skupimy na analizie tracku, autor-

stwa Kurtis Blowa17. Prócz zapisu muzycznego, zanalizujemy kilka plakatów
i ulotek bezpośrednio dotyczących tematu pracy. Ich obserwacja dodatkowo
pozwoli obserwatorowi na wgłębienie się w omawianą problematykę.

Literatura

Poszczególne pozycje przede wszystkim pełnią funkcję pomocy naukowej.

Z drugiej strony to właśnie bardziej współczesne prace są w stanie ocenić
zjawisko, jakim było powstanie rapu, w większym stopniu podążając do
upragnionego obiektywizmu. Możemy odnieść wrażenie, że kompleksowe
studia, w stylu encyklopedii są w przypadku badanego tematu najważniej-
sze18. W tym wypadku uzasadnione wydaję się skorzystanie także z angloję-
zycznej formy objaśniania pewnych zjawisk19. Bardzo interesujący przykład
opracowania popełnił Ed Piskor, przedstawiając całe zjawisko kultury hip-
-hop w formie komiksu20. Poszczególne elementy tych prac, w ramach opisu
niektórych postaci potrafią dostarczyć ciekawych, choć zapewne nie zawsze
sprawdzonych informacji. Interesujące dla czytelnika może być przedstawie-
nie poszczególnych odmian, omawianego gatunku muzycznego. Autor ma
zamiar zasygnalizować odpowiednik rapu, spoza Stanów Zjednoczonych21.
Powstało kilka filmów, których nie powinniśmy lekceważyć22. Wydaję się,
że dociekliwi czytelnicy mogą zainteresować się kulisami muzyki, od strony
biznesowej, w tym samego zarobkowania dzięki muzyce23. W ten sposób
prześledzimy historię powstawania pierwszych wytwórni, specjalizujących
się w wydawaniu omawianego gatunku. Przedstawione w artykule zagad-
nienia obracają się wokół czarnoskórej społeczności, więc podejrzewamy,
iż nakreślenie zjawiska czarnoskórego nacjonalizmu będzie konieczne24.

17
Kurtis Blow, The Breaks, Mercury Records, 1980.
18
A. Buda, Encyklopedia Hip-Hopu, 2005; R. Miszczak, A. Cała, Beaty Rymy Życie: Leksykon
Muzyki Hip-Hop, Poznań 2005.
19
A. K. Harrison, C. E. Arthur, The Foundations of Hip-Hop Encyclopedia, Blacksburg 2019;
F. Muray, M. A. Neal, That’s The Joint! The Hip-Hop Studies Reader, Nowy Jork 2004.
20
E. Piskor, Hip Hop Genealogia, cz. 1, Warszawa 2018.
21
T. Riggs., African Hip-Hop, [w:] The St. James Encyclopedia of Hip Hop Culture, Farmington
Hills 2018.
22
D. Wheler, R. Bascuñán, Ewolucja Hip-Hopu: Początek, Netflix 2016; T. L. Marrow, Some-
thing From Nothing: The Art of Rap, 2012; D. Pray, Scratch, 2001.
23
D. Charnas., The Big Payback: The History of the Business of Hip-Hop, Nowy Jork 2011;
D. Sköld, A. Rehn, Makin’ It, by Keeping It Real: Street Talk, Rap Music, and the Forgotten Entre-
preneurship „From The Hood”, „Group & Organization Management” 2007, t. 37, nr 1.
24
E. A. Henderson, Black Nationalism and Rap Music, „Journal of Black Studies” 1996,
t. 26, nr 3.
 Sztuka melorecytacji. Studia nad genezą muzyki rap 143

W mniejszym stopniu będziemy posiłkować się tytułami, które narastające

socjologiczne problemy, zgromadzone wokół muzyki25. Książka autorstwa
Paula Edwardsa pełni pomocniczą rolę w pracy26. Solidnym dopełnieniem
literatury niechaj będzie słownik angielsko-polski, który tłumaczy niektóre
wyrazy używane na co dzień przez społeczność obracającą się wokół kultury
hip-hip27.

Prekursorzy i najstarsze źródła, dotyczące omawianego zagadnienia.

Poruszając się po meandrach rapu niezaangażowanego
Poniższy rozdział ma za zadanie przybliżyć czytelnikowi czynniki, które
wpłynęły na brzmienie muzyki rap w latach 70. i 80., na przykładzie ludzi
niekoniecznie związanych z tą materią dźwiękową. Rap niezaangażowany
jest rozumiany jako ten, który faktycznie spełnia wymogi rytmicznej wypo-
wiedzi w takt grającego w tle beatu. Z drugiej strony dany utwór muzyczny
niekoniecznie przynależy do kultury hip-hop i nie jest wykonywany przez
zawodowych raperów. W tym wypadku raczej mówimy o formie zabawy
muzycznej, w której odchodzimy od klasycznej formy ekspresji wokalisty
w muzyce, czyli śpiewu. Bardzo często takie niecodzienne wykonywanie
pracy piosenkarza, jest charakterystyczne dla jazzmanów, ludzi kojarzonych
z popem, czy funkiem28.
Pierwszym z omawianych artystów, według porządku chronologicznego
jest Chuck Berry29. Bardzo ważne jest, że możemy w sposobie wykonywania
przez niego utworu, znaleźć nietypową formę wypowiedzi, która ociera się
o rap. Utwór składa się z siedmiu zwrotek i refrenów o takiej samej liczbie30.
Podczas realizowania danej zwrotki, muzyka przycisza się, praktycznie nie sły-
szymy uderzającego werbla. Przedziwna intonacja tyczy się również samego
Chucka Berry’ego. Wydaje się, że wykonawca nie śpiewa, a mówi. Na doda-
tek zwrotki są recytowane w rytmiczny sposób. Twórca ułożył tekst według
klasycznego monorymu, w którym dominują rymy męskie. Z tego powodu
utworowi niedużo brakuje do rapu, który uformował się dwie dekady później.

25
W tym wypadku choćby zjawisko mizogini; R. Weitzer, C. E. Kubrin, Misogny in Rap
Music: A Content Analysis of Prevalence and Meanings, „Men and Masculinites” 2009, t. 12, nr 1;
E.G. Armstrong, Gangsta Misogyny: A Content Analysis of The Portrayals of Violence Against
Women In Rap Music, 1987–1993, „Journal of Criminal Justice and Popular Culture” 2001, t. 2, nr 8,
https://web.archive.org/web/20120920054843/http://www.albany.edu/scj/jcjpc/vol8is2/
armstrong.html (dostęp: 12.11.2020).
26
P. Edwards, How to Rap: The Art & Science of the Hip-Hop MC, Chicago 2009.
27
P. Ratajczak, Hip-Hop: słownik angielsko-polski, Zielona Góra 2006.
28
Mówimy oczywiście o trzech, odrębnych gatunkach muzycznych.
29
C. Berry And His Combo, dz. cyt.
30
Tamże.
144 Maciej Kwiatkowski

Fot. 1. Singiel Chucka Berrego z 1956 r. Czy w kontekście omawianego zagadnienia,

początków muzyki rap, faktycznie możemy nazwać go nowatorskim?
Ź ró dło: http://www.45worlds.com/78rpm/record/1635 (dostęp: 8.10.2020)

Utwór boksera Muhammada Alego, używającego wówczas imienia Cas-

sius Clay, na płycie I Am The Greatest pozbawiony jest ścieżki dźwiękowej31.
Występ głównego bohatera nagrania polega na deklamacji 32 wersów, czyli
8 zwrotek. Jego rola polega na wychwalaniu własnych zdolności, co czyni
w nieraz zabawny sposób. Ową atmosferę podkreślają dograne do tracku
śmiechy rzekomo zgromadzonej publiczności32. Dzięki popełnieniu I Am
The Greatest, Cassius Clay stworzył podwaliny pod braggadacio, czyli formę
artyzmu, polegającą na wznoszeniu własnych umiejętności, w konfronta-
cji z innymi, często jedynie potencjalnymi postaciami33. Popis Claya miał
w przyszłości także zdefiniować stronę audiowizualną bitew freestylowych.
W przypadku Here Comes The Judge trudno mówić jednoznacznie o śpie-
wie. Także ten utwór jest przesiąknięty komizmem. Składa się z 28 wer-
sów, które zostały nierówno podzielone w ramach zasadniczo 2 zwrotek34.
31
C. Clay, dz. cyt.
32
Ów zabieg jest charakterystyczny dla sitcomów, w ramach korzystania z laugh tracków,
czyli gotowych nagrań ze śmiechem.
33
P. Edwards, dz. cyt., s. 25–27.
34
P. Markham, dz. cyt.
 Sztuka melorecytacji. Studia nad genezą muzyki rap 145

Całość okraszona jest funkowym brzmieniem, na co wskazuje rytmiczna

perkusja oraz dźwięki gitary elektrycznej. Podczas poszczególnych przerw
w rapowaniu, mają miejsce dialogi między tytułowym „sędzią” oraz bohate-
rami drugoplanowymi. Przytoczmy jedną z kwestii. Wygląda ona w następu-
jący sposób:

Judge: Order, order in this courtroom

Woman: Judge, your honorship. Hi, sir
Did I hear you say order in the court?
Judge: Yes, I said ORDER
Woman: Well, I’ll take two cans of beer, please35.

Dialog prowadzi do zabawnej konkluzji, gdzie słowo „order” możemy prze-

tłumaczyć jako swoiste wezwanie do wypowiedzenia postanowienia
sędziego. Drugie znaczenie oznacza zamówienie. Klarownie widzimy to
w przypadku ostatniej kwestii (dosłowny przekład brzmi: „W takim razie
poproszę dwie puszki piwa”).
Popis Deweya Pigmeata Markhama nie był notowany na amerykańskich
listach Billboard. Za to utwór uzyskał rozgłos poza obszarem Stanów Zjed-
noczonych. Według Official Charts Company, utwór Here Comes The Judge
dotarła do 19 miejsca na liście singli i znajdowała się na niej przez 8 tygo-
dni36. Piosenka Pigmeat Markhama jest o tyle ważna, iż w przyszłości wpły-
nęła na dwie kwestie:
1. Charakterystyczne brzmienie muzyki funk stanie się inspiracją do
stworzenia wielu beatów dla przyszłych raperów.
2. Rymowanie może opierać się o zabawę, wraz z uczestnictwem bohate-
rów drugoplanowych.

Dzieło Gilla Scotta-Hernona ma diametralnie inny wydźwięk37. Choć

pozornie muzyka wykorzystana w tracku ma pozytywny wydźwięk, studio-
wanie poszczególnych wersów zmienia wizerunek autora i jego twórczości.
Przesłuchując piosenkę od razu rzuca się w oczy arytmiczność skonstru-
owanego tekstu. W związku z tym liczenie wersów nie ma sensu. Niewiele
pod płaszczykiem nieregularności schowane jest sedno popełnienia ścież-
ki dźwiękowej. Możemy odnieść wrażenie, że utwór wprost namawia do

35
Tamże.
36
Official Singles Chart Results Matching: Here Comes The Judge, https://www.official-
charts.com/search/singles/here%20comes%20the%20judge/ (dostęp: 16.09.2020).
37
G. S. Heron, dz. cyt.
146 Maciej Kwiatkowski

rewolucji, bądź przestrzega nią społeczeństwo. Względem uchwycenia sto-

sunku Gilla Scotta-Herona do przepowiadanego zjawiska, nasze zadanie jawi
się jako ciężkie. W utworze wielokrotnie możemy usłyszeć słowa tytułowego
wykonawcy, który powtarza: The Revolution Will Not Be Televised (Rewo-
lucja nie będzie emitowana przez telewizję). Sens utworu wiele lat później
wyjaśnił sam autor, w filmie z ok. 1989 roku. Wymowa piosenki polega na
tym, iż rewolucja, która nadejdzie, wpierw wykiełkuje w umysłach ludzi, lecz
nie będziemy w stanie jej uchwycić. Tak rozpowszechnione i wydawałoby się
potężne narzędzie jakim była telewizja, ma poważne trudności w zarejestro-
waniu owego procesu, wręcz jest to niemożliwe38.
Jak więc widzimy, sensem popełnienia powyżej wynotowanego utworu,
była chęć przekazania wiadomości. Prawdopodobnie jako słuchacze powin-
niśmy samodzielnie doszukiwać się owego przesłania, na co pośrednio
wskazuje celowy brak zastosowania wyraźnej rytmiki tekstu. Badanie The
Revolution Will Not Be Televised może nam zasugerować, iż tekst głównego
wokalisty jest najważniejszy w piosence. Właśnie przekaz utworów stanie
się w latach 80. istotą występów raperów.
Curtis Mayfield również nie stronił od zajmowania się poważnymi zagad-
nieniami. Pusherman jest częścią soundtracku, do filmu o tym samym tytule39.
Warstwę liryczną skonstruowano na podstawie ok. 42 wersów, bez refre-
nów. Warstwa wokalna ociera się o śpiew, z drugiej strony umiejscowienie
jej w realiach rapowania zdaje się problematyczne. Odrzucenie jednej, bądź
drugiej wersji nie musi być słuszne. Oczywiście możemy skupić się na false-
towym tonie Mayfielda, ale badanie problemu w ten sposób jest działaniem
drugoplanowym. Zapewne przysłuchiwanie się sztuce wokalnej również jawi
się jako intrygujące, jednak podobnie jak w przypadku Gilla Scotta-Herona,
wydaję się, iż artysta zachęca nas do zagłębienia się w następną war-
stwę wątku ścieżki dźwiękowej. Musimy mieć brać pod rozwagę profesję,
którą wykonywał wcielający się w przypisaną mu rolę artysta. Tytułowy
Pusherman, jest handlarzem narkotyków. Faktyczna wymowa piosenki jest
przypuszczalnie nieuchwytna dla badacza. Odczucia mogą być ambiwalentne:

1. Główny bohater ścieżki dźwiękowej śmieje się, biorąc pod uwagę, że ma

władzę nad wieloma hipotetycznymi postaciami, oferując im narkotyki.
2. Potencjalnie artysta kpi ze społecznego wyobrażenia losu dilera.

38
S. Blumberg, The ‚90 raw: Gill Scott-Heron, https://mediaburn.org/video/the-90s-raw-
gil-scott-heron/ (dostęp: 16.09.2020).
39
C. Mayfield, dz. cyt.
 Sztuka melorecytacji. Studia nad genezą muzyki rap 147

Niezależnie od opowiedzenia się przy jednej, bądź drugiej wersji Pusher-

man pokazuję dobitnie, iż tematem utworów nie muszą być wyłącznie
komediowe sfery. Stworzony przez Mayfielda album Superfly, na czele
z analizowaną muzyką okazał się sporym sukcesem, docierając do 1 miejsca
na liście Billboard i spędził na niej w sumie 46 tygodni40. Pierwsza zwrot-
ka została w 1988 roku zsamplowana przez Traycego Laurena Marrowa, na
użytek wydanego wówczas singla I’m Your Pusher41.
W przytoczonych wyżej piosenkach zauważyliśmy, iż wyraźnie pokie-
rowanie słuchacza nie było odosobnione. Co jednak zrobić w sytuacji, gdy
ścieżka dźwiękowa nie ma wyraźnie zaznaczonej tematyki? Przykładem
takiej muzyki jest track autorstwa The Fatback Band42. W 1979 roku zapro-
sili oni do współpracy rapera Tima Washingtona43. Rapujący artysta nama-
wia do tańca, utwór ma zatem typowo dyskotekowy charakter. W piosence
The Fatback Bandy nie znajdziemy wzniosłych przenośni. Wszystko obraca
się wokół zabawy na parkiecie. Nieraz King Tim III wykrzykuje: „To the
break everybody” lub słyszymy użyte w przyszłej twórczości Afrika Bamba-
aty zawołanie „Party people”44.
Analiza wszystkich powyższych źródeł pozwala nam wysnuć wniosek,
iż rap, zaprezentowany przez twórców mógł wpasować się w kilka ram:
warstwę komediową, w której śmieszyła konstrukcja wersów, wokalizacja
artysty, bądź komentowano aktualne w danym okresie wydarzenia poli-
tyczne, poprzez poetyckie metafory. Rapowanie mogło być także zabawą,
w której wokalista starał się nakłonić publiczność do uczestnictwa na dys-
kotekach, podczas koncertów na żywo. Przypuszczalnie sam fakt rymowa-
nia się danych wersów jawił się jako atrakcyjny. Dodatkowe okraszenie
warstwy lirycznej humorem pozwalało lepiej zapamiętać tekst i przeła-
mywało barierę na linii artysta-słuchacz. Zbytnia powaga podczas popisów
muzycznych teoretycznie również nie musiała być zła, ale widzimy, że połą-
czenie wyżej wymienionych cech, skonstruowanych w konwencji rap, tra-
fiło w gusta odbiorców, względnie zainteresowało tę grupę. Fakt ten wynika
przede wszystkim z racji określania badanych piosenek, jako jedne z pierw-
szych, w których wykonawca faktycznie rapował45.

40
Billboard 200, Chart History, Curtis Mayfield, https://www.billboard.com/music/curtis-
mayfield/chart-history/TLP/song/376012 (dostęp: 17.09.2020).
41
T. L. Marrow, I’m Your Pusher, Sire Records Company, 1988.
42
Fatback Band, King Tim III, Spring Records, 1979.
43
E. Piskor, Hip-Hop Genealogia, cz. 1, dz. cyt., s. 37.
44
Afrika Bambaataa, dz. cyt.
45
Przykładowo, magazyn XXL o działalności Pigmeata Markhama, https://www.xxlmag.
com/did-pigmeat-markham-release-the-first-hip-hop-song/ (dostęp: 16.09.2020).
148 Maciej Kwiatkowski

Podmioty uczestniczące w kulturze hip-hop. Rola DJ-ów i mistrzów

ceremonii, czyli rap zaangażowany

Rozdział pierwszy miał zaprezentować czytelnikowi pierwsze próby mówie-

nia a nie śpiewania wersów, wraz z zarysowaniem tematu ścieżek dźwię-
kowych i samej muzyki. Powinniśmy jednak podkreślić, iż zaprezentowani
artyści popełniali analizowane piosenki, w ramach wariacji muzycznej. Nie
możemy określić ich jako typowych wykonawców muzyki rap. Były to raczej
pierwsze, nieśmiałe próby wypracowania nowego gatunku.
W refleksji nad disc jokeyami, pojawia się dość naturalne pytanie: kto
był pierwszym DJ-em, przynależnym do hip-hopu? Wielu jako pierwszego
wymienia DJ Kool Herca46. Stworzył on technikę, zwaną merry-go-round47.
Polega ona na użyciu dwóch płyt winylowych, położonych bezpośrednio na
oddzielnych gramofonach. Wykorzystuje się nagrania o podobnych tempie,
bez zarysowanej części wokalnej, zarazem bardzo rytmicznych, czyli tzw.
breaków48.
Istnieją problemy z ustaleniem pierwszego artysty, czynnie rapującego.
Możemy domyślać się, że pierwszym lub jednym z pierwszych raperów
mógł być nieznany z imienia człowiek, posługujący się pseudonimem Coke
La Rock. Być może technika omówionego już po krótce turnbalisty były na
tyle pochłaniające, że zaprosił on do współpracy właśnie Coke La Rocka49.
Jesteśmy w stanie przedstawić w poniższej pracy nagranie występu
Grand Wizard Theodora, które pochodzi przypuszczalnie z 1977 roku50. Jako
młodzieniec, przypadkiem odkrył scratchowanie51. Jeżeli dzieło faktycznie
pochodzi z 1977 roku, możemy śmiało wskazać je jako dowód na to, iż fak-
tycznie odbywały się pewne imprezy, na których kształtowała się odrębna
muzyka.

46
D. Wheler, R. Bascuñán, dz. cyt.; E. A. Henderson, dz. cyt., s. 310; A. K. Harrison, C. E. Arthur,
dz. cyt., s. 64.
47
E. Piskor, dz. cyt., s. 5.
48
R. Miszczak, A. Cała, dz. cyt., s. 23–24; A. Bennett, Hip-Hop am Main, Rappin’ on the
Tyne: Hip-Hop Culture as a Local Construct in Two European Cities, [w:] M. Forman, M. A. Neal,
dz. cyt., s. 178.
49
D. Wheler, R. Bascuñán, dz. cyt.; D. Hebdige, Rap and Hip-Hop: The New York Connection,
[w:] M. Forman, M. A. Neal, dz. cyt., s. 224.
50
Grand Wizard Theodore and Mean Gene, dz. cyt., https://www.youtube.com/watch?v
=jw3CqFzcOfM (dostęp: 9.09.2020).
51
E. Piskor, dz. cyt., s. 5. Możemy domniemywać, że doszło do tego latem 1975 roku, zob.
A. Buda, dz. cyt., s. 75.
 Sztuka melorecytacji. Studia nad genezą muzyki rap 149

Fot. 2. Zaproszenie na prawdopodobnie pierwszą imprezę, zorganizowaną

przez Dj Kool Herca 11 VIII 1973 r. Część strony graficznej przekazu
potwierdza także wcześniejsze kontakty DJ Kool Herca z graffiti52
Ź ró dło: R. Laurence, 40 years on from the party where hip hop was born,
https://www.bbc.com/culture/article/20130809-the-party-where-hip-hop-was-born
(dostęp: 3.09.2020)

Osobą, cieszącą się niewyobrażalnie wielkim autorytetem jest Grandma-

ster Flash. Bez wątpienia jego występy były znane już w latach 70. ubiegłego
52

wieku. Potwierdza do szereg opracowań53. W przypadku źródeł niepisanych,

do których udało się dotrzeć autorowi czytanej w tym momencie pracy,
powinniśmy wykazać się roztropnością. Jednym z takich przekazów jest
zapis audio koncertu, którego hipotetycznie możemy oszacować na 23 grud-
nia 1978 roku54. Ważne jest, iż Flash zasłynął ze scratchowania ludzkiego
głosu55.

52
N. George, Hip-Hop’s Founding Fathers Speak The Truth, [w:] M. Forman, M. A. Neal,
dz. cyt., s. 46.
53
N. George, Hip-Hop’s Founding Fathers Speak The Truth, [w:] M. Forman, M. A. Neal,
dz. cyt., s. 45–46; E. A. Henderson, dz. cyt., s. 59; A. K. Harrison, C. E. Arthur, dz. cyt., s. 28;
A. Buda, dz. cyt., s. 75–77.
54
Grandmaster Flash & The 4 MCs, Live at the Audubon Ballroom, 1978, https://www.
youtube.com/watch?v=AupuYHEo2p0 (dostęp: 9.09.2020).
55
A. Buda, dz. cyt., s. 75.
150 Maciej Kwiatkowski

Godne zapamiętania jest, że raperzy i disc jockeye zaczynali tworzyć

muzykę z niczego. Właśnie ci ludzie zaczęli przeszukiwać i selekcjonować
utwory, których słuchali ich rodzice. Były to tracki z pogranicza funku czy
soulu56. Oczywiście twórcy prezentowali coś odrębnego: umiejętności niety-
powego puszczania muzyki czy rapowania. Natomiast początkowo utwory, do
których tańczyli ludzie, pochodziły od różnych wykonawców i nie były two-
rzone samodzielnie, od początku do końca, przez przedstawicieli hip-hopu.

Fot. 3. Plakat promujący koncert Grandmaster Flasha, ok. 25 IX 1976 r.

Źró dło: Rick James/Grandmaster Flash Kansas City Concert Poster, https://entertainment.
ha.com/itm/music-memorabilia/posters/rick-james-grandmaster-flash-kansas-city-
concert-poster-al-haymon-1976-/a/7011-51068.s (dostęp: 28.09.2020)
56
Wypowiedź Grandmaster Cuza, [w:] T. L. Marrow, Something From Nothing: The Art of
Rap, 2012.
 Sztuka melorecytacji. Studia nad genezą muzyki rap 151

Fundamentalnym, legalnie wydanym utworem reprezentującym muzykę

rap jest Rapper’s Delight57. Zapewne żadnym zaskoczeniem dla słuchacza
będzie wybór stylu muzycznego, który preferowali wykonawcy. W utworze
możemy usłyszeć trzy, odmienne style muzyczne. Już pierwsze słowa uwi-
daczniają utożsamianie się wykonawcy z kulturą hip-hop. Uwagę obser-
watora powinna przykuć także powaga początku pierwszej zwrotki: rap
przestał być bezrefleksyjnym wykrzykiwaniem do mikrofonu58.
Debiut Sugarhill Gangu okazał się wielkim sukcesem muzycznym. W sa-
mych Stanach Zjednoczonych miał sprzedać się w 2 milionowym nakładzie59.
Warto odnotować, że swój wkład w powstanie tracku miał również Grand-
master Caz, który napisał tekst. Warstwę liryczną wykorzystał później Big
Bank Hank60. W takim wypadku praca zespołu nie była w pełni samodzielna.
Niewątpliwie twórców należy zaliczyć do pierwszych, którzy w legalny spo-
sób wydali rapowy singiel.
Rok 1979 oferował wiele unikatowych nagrań, związanych z rapem.
Światło dzienne ujrzał choćby singiel grupy The Younger Generation We
Rap More Mellow61. Pozornie track na pierwszy rzut oka może nie wyróż-
niać się w szczególny sposób, spośród wielu, które zadebiutowały w roku
1979. Musimy jednak podkreślić kilka czynników, dlaczego źródło znalazło
się w poniższej pracy:
– Formacja The Younger Generation jako pierwsza użyła słowa MC (Master
of Ceremony): That the five MCs are definitely here62,
– Cowboy, członek grupy uchodzi za pierwszego, który wymyśla termin
hip-hop63.
Utwór jest raczej przykładem muzyki, dedykowanej do grania w klubach.
Stylistyka ociera się o braggadacio. Dość zabawny jest fakt, że The Younger
Generation w rzeczywistości nazywali się The Furious Five. Zmiana wyni-
kała z woli producentów, którzy sądzili, że nowa marka zespołu zabrzmi
lepiej i szybciej się przyjmie64.

57
Sugarhill Gang, dz. cyt.
58
Sugarhill Gang, dz. cyt.
59
A. Buda, dz. cyt., s. 194.
60
Świadczy o tym fragment tekstu: „Check it out, I’m C-A-S-AN, the O-V-A and the rest is
F-L-Y”. Casanova Fly była pierwszym pseudonimem, używanym przez Grandmaster Caza: Zob.:
Piskor E., Hip-Hop Genealogia, cz. 1, dz. cyt., s. 36.
61
The Younger Generation, dz. cyt.
62
Tamże.
63
E. Piskor, dz. cyt., s. 15.
64
Tamże, s. 43.
152 Maciej Kwiatkowski

Mniej więcej w tym samym czasie zadebiutował również Gabriel Jack-

son, czyli Spoonin Gee z grupy The Threacherous Three65. Punktem wyjścia
do wypuszczenia singla było doświadczenie wujka Jacksona, Paula Winleya.
Krewny Sponniego Gee w tamtym okresie reprezentował wytwórnię Winley
Records, którą założył. W piosence możemy usłyszeć kilka interesujących
wersów, takich jak:

See I’mma roll my barrel and keep the bullets still

And when I shoot my shot, I’m gonna shoot to kill

Niewybrednie brzmiące słowa możemy zdefiniować jako pierwsze wśród

omawianego gatunku muzycznego, przypominające pogróżki, znane z gang-
sta rapu. Track oferuje także kilka zabawnych spostrzeżeń, takich jak rada,
by nie upuszczać mydła: „And please my brother, don’t drop the soap”66.
Trudno w sposób zdecydowany określić, dlaczego Gabriel Jackson zde-
cydował się rozpocząć karierę samodzielnie. W każdym razie, choć Spoonie
Gee wystąpił w tracku jako solowy artysta, w następnym roku nagrał swój
kolejny popis muzyczny wraz z macierzystym składem, The Threacherous
Three67.
Dotychczas zaprezentowane piosenki zostały wykonane przez przed-
stawicieli płci męskiej. Nie możemy jednak całkowicie wykluczyć kobiet
z uczestnictwa w rapowaniu. Taka wizja narracji historycznej byłaby dzia-
łaniem niezgodnym z prawdą. Zainteresowani dziejami muzyki rap, wyod-
rębniliby zespół Funky Four Plus One More, jako ten, w którym brała udział
reprezentantka płci pięknej. Faktycznie, Sha-Rock68 jest jedną z bohaterek
początków rapu. Otwarciem dla jej kariery muzycznej razem z resztą składu,
było wypuszczenie singla Rappin and Rocking The House69. Strona tekstowa
nie wyróżnia się wyraźnie spomiędzy innych dzieł muzycznych. Artyści
podobnie jak The Young Generation (a właściwie The Furious Five) scharak-
teryzowali się jako MC’s i zachęcają do tańca70. Bezsprzecznie czytelnika nie
zaskoczy fakt, iż piosenka jest wręcz zanurzona w funku.
Sha-Rock nie jest jedyną kobietą, która zajęła się w sposób profesjonalny
rapem, w początkowej fazie gatunku. W 1979 roku swoje pierwsze kroki
sceniczne stawiała grupa The Sequence. W skład trójki wchodziły: Angie
65
Spooning Gee, dz. cyt.
66
Tamże.
67
Spoonie Gee and The Threacherous Three, dz. cyt.
68
Właściwie Sharon Green.
69
Funky Four Plus One More, dz. cyt.
70
Tamże.
 Sztuka melorecytacji. Studia nad genezą muzyki rap 153

Brown Stone, jako Angie B, Cheryl Cook, która przyjęła pseudonim Che-
ryl The Pearl i Gwendolyn Chisolm, używająca nazwy Blondie. Co ciekawe,
zespół nie wywodził się z Nowego Jorku, ale reprezentował miasto Carolina.
Trio, składające się w całości z kobiet zadebiutowało za sprawą wytwórni
Sugarhill Gang71. Widzimy więc, że dzałalność wytwórni Sylvii Robinson nie
ograniczała się tylko do nieoficjalnej stolicy muzyki rap. Muzyka przyjęła
się na tyle dobrze, iż w 1980 roku połączyły one siły z już przedstawionym
Spoonie Gee72. Całe nagranie przypomina konwersację, momentami roman-
tyczną, pomiędzy zespołem The Sequence a Gabrielem Jacksonem.
W tym miejscu wyprzedzając nieco wydarzenia muszę wdać się w krótką
polemikę Piotrem Ratajczakiem. Dyskusja odnosi się do raczej ogólnego
wyobrażenia, dotyczącego rapu. Według tego zapatrywania, środowisko
raperów jawi się jako źle ustosunkowane do płci pięknej. Twórca tytułu Hip-
-Hop słownik angielsko-polski snuje wniosek, jakoby przedmiotowe trakto-
wanie kobiet stoi na porządku dziennym i pogarda wobec nich jest „Dość
powszechna”73. Poza prywatną opinią autora, nie pokusił się on na poparcie
swojej tezy żadnymi badaniami statystycznymi, w oparciu o źródła muzyczne.
Wspólna praca Ronalda Weitzera i Charisy E. Kubriny starała się uszczegó-
łowić ów problem74. Zagraniczni twórcy we wspólnym artykule pokrótce
nakreślili problematykę: W środowisku socjologów i dziennikarzy pokutuje
przekonanie o wywyższaniu się raperów, wobec jednoczesnego umniejsza-
nia roli kobiet. Często panie miały być sprowadzane do roli podmiotów, które
miały spełniać choćby seksualne żądze mężczyzn. Ronald Weizter i Charisa
E. Kubrin, w oparciu o 403 utwory, pochodzące z albumów studyjnych, które
sprzedały się w przynajmniej platynowym nakładzie i debiutowały w latach
1992–2000, snują odmienny wiosek. Uważają oni, iż jedynie 22% spełniają
kryterium mizoginii75.
Identyczny procentowo rezultat wyliczeń dla wszystkich analizowanych
tracków, wynikały ze studiów Edwarda G. Armstronga76. Naukowiec poku-
sił się o zbadanie mizogini w przedziale lat 1987–1993 na jeszcze większej
grupie reprezentantywnej. W tym zestawieniu najmniej korzystnie wypada
71
The Sequence, dz. cyt.
72
Spoonie Gee Meets The Sequence, dz. cyt.
73
Tamże, s. 19.
74
R. Weitzer, C. E. Kubrin, dz. cyt., s. 1–5.
75
Tamże, s. 12.
76
E. G. Armstrong, Gangsta Misogyny: A Content Analysis of The Portrayals of Violence
Against Women In Rap Music, 1987–1993, „Journal of Criminal Justice and Popular Culture”
2001, t. 2, nr 8, https://web.archive.org/web/20120920054843/http://www.albany.edu/scj/
jcjpc/vol8is2/armstrong.html (dostęp: 12.11.2020).
154 Maciej Kwiatkowski

grupa Too Much Trouble. Z kolei najbardziej pozytywnie w badaniu prezen-

tuje się sylwetka utworów Dr. Dre77. Tekst z 2001 roku Piotr Ratajczak po-
winien już znać, ale widocznie nie poszukiwał podobnych treści.
Powyższe wyniki badań utwierdzają nas w przekonaniu, iż nienawiść
wobec kobiet jest jak najbardziej obecna w tekstach raperów, jednak ich
natężenie możemy określić jako stosunkowo niskie. Zbadanie kolejno 403
i 490 ścieżek dźwiękowych, jawi się jako imponująca liczba. Rezultat obu
danych naświetla nam nieco zjawisko mizogini.
Powróćmy do sedna tematu. Rok 1980 wydał bardzo ważną treść
muzyczną. Właśnie w tamtym czasie ujrzała światło dzienne piosenka
The Breaks78. Popis Kurtisa Falkera i sprzedaż jego piosenki, jednoznacz-
nie wskazała na pozycje, którą zdobywał rap. Mianowicie owa muzyka sta-
wała się coraz bardziej popularna. Wspomniałem już na wstępie pracy, że
The Breaks jest pierwszym trackiem, który uzyskał certyfikat złotej płyty79.
Czy jesteśmy w stanie stwierdzić, co było miarą sukcesu? Moglibyśmy po-
kusić się na wskazanie kilku subiektywnych czynników, takich jak głos, oso-
bista charyzma Kurtisa Blowa, czy łatwo wpadająca w ucho melodia.
Ed Piskor, uknucie pseudonimu muzycznemu przypisuje Russelowi
„Rush” Simmonsowi, założycielowi wytwórni Def Jef Recordings. Sukces
artysty miało przynieść skojarzenie ze słowem Blow, które w slangu ame-
rykańskim miało oznaczać kokainę, kojarzące się ze spożywaniem jej, przez
zamożniejsze warstwy tamtejszego społeczeństwa. W ten sposób powstał
przydomek Kurtis Blow80. Słowo może być przetłumaczony na wiele sposo-
bów (przerwa, złamanie, stłuc, rozrywać). Bardziej sensownie, w kontekście
utworu The Breaks wydaje się wskazanie na trudności (podkr. M. Kwiat-
kowski), z którymi zmagają się na co dzień ludzie.

If your woman steps out with another man

And she runs off with him to Japan
[…]
You say last week you met the perfect guy
And he promised you the stars in the sky
He said his Cadillac was gold
But he didn’t say it was 10 years old
He took you out to the Red Coach grill
But he forgot the cash and you paid the bill

77
Tamże, s. 126.
78
Kurtis Blow, dz. cyt.
79
https://www.riaa.com/gold-platinum/?tab_active=default-award&se=Kurtis+Blow
#search_section (dostęp: 27.10.2020).
80
E. Piskor, dz. cyt., s. 7.
 Sztuka melorecytacji. Studia nad genezą muzyki rap 155

Być może na podstawie dość powierzchownej analizy tekstu, sukces kryje

się w pewnym humaniźmie artysty, który jest w stanie dostrzec problemy
dnia codziennego, ale mówi: „Well, these are the breaks!” (Cóż, to właśnie są
trudności), czyli: żyj po swojemu, nie poddawaj się.

Wyniki badań

Studia nad początkiem rapu w USA, są w Polsce praktycznie nietknięte.

Poszczególne informacje w Polsce możemy wyzyskać, dzięki wydaniu kilku
encyklopedii, bądź innych, pomocnych tworów literackich. Dużo bardziej
pomocne okazały się prace zagraniczne. Badania autora miały pokazać, że
kształtująca się wtedy kategoria muzyczna, może być uchwycona jako zjawi-
sko historyczne, wraz z przyczyną i skutkiem. Do tej pory brakuje naukowego
opracowania problemu, tj. genezy muzyki rap w Stanach Zjednoczonych,
w postaci obszernego tytułu, napisanego przez zawodowego historyka.
Materia ta jest o tyle interesująca, że w pewien sposób tłumaczy, dlaczego
później nagrywana muzyka w Polsce, mogła być przyjęta jako wyjątkowa.
Zostały obalone stereotypy, orzekające, iż rap był domeną jedynie męż-
czyzn. Sprawdziliśmy także, jak się okazało, błędne przypisywanie zjawiska
mizoginii, dla całej płci męskiej, kultywującej omawiany gatunek muzyczny.
Z drugiej strony, zdecydowanie musimy przeciwstawić się potencjalne-
mu wybielaniu artystów. Branża muzyczna skrywa w sobie wiele tajemnic
a artyści nie zawsze byli osobami, pochodzącymi z dobrych domów. Analiza
utworów, pochodzących z epoki rapu niezaangażowanego, uwypuklają styl
melorecytacji, który wraz z muzyką, charakteryzuje ogólny obraz warstw
dźwiękowych, popełnionych przez pierwszych raperów.

BIBLIOGRAFIA

Źródła muzyczne
Berry C., And His Combo, Too Much Monkey Business, Chess Record Corp., 1956.
Blow K., The Breaks, Mercury Records, 1980.
Cheba E., Lookin’ Good (Shake Your Body), TreeLine Records, 1979.
Chic, Good Times, Antlantic Recording Corporation, 1979.
Clay C., Round 1: „I Am the Greatest”, [w:] I Am the Greatest, Columbia Records, 1963.
Flesh Grandmaster & The 4 MCs, Live at the Audubon Ballroom, 1978, https://www.youtube.
com/watch?v=AupuYHEo2p0 (dostęp: 9.09.2020).
156 Maciej Kwiatkowski

Funky Four Plus One More, Rapping and Rocking The House, Enjoy Records, 1979.
Gang Sugarhill, Rapper’s Delight, Sugarhill Records, 1979.
Gee Spoonie, Sound of New York A Soulful Sound: Spoonin Rap, Queen Constance Records, 1979.
Gee Spoonie and The Threacherous Three, The New Rap Language, Enjoy Records, 1980.
Gee Spoonie, Meets The Sequence, Monster Jam, Sugar Hill Records, 1980.
Heron G. S., The Revolution Will Not Be Televised, BGP, 1971.
Markham P., Here Comes The Judge, Chess Producing Corp., 1968.
Marrow T. L., I’m Your Pusher, Sire Records Company, 1988.
Mayfield C., Pusherman, [w:] Superfly, Curtom Records, 1972.
The Sequence, Funk You Up, Sugarhill Records, 1979.
Theodore Grand Wizard, Mean Gene, Live on 3rd Avenue-Ballroom, 1977, https://www.you-
tube.com/watch?3v-jw3CqFzc0fM (dostęp: 9.09.2020).

Plakaty i bilety
Bronx River Center, May 30, 1980, https://digital/library,cornell/edu/catalog/ss:1335161
(dostęp: 3.09.2020).
Laurence R., 40 years on from the party where hip hop was born, https://www.bbc.com/cul-
ture/article/20130809-the-party-where-hip-hop-was-born (dostęp: 3.09.2020).
Rick James/Grandmaster Flash Kansas City Concert Poster, https://entertainment.ha.com/
itm/music-memorabilia/posters/rick-james-grandmaster-flash-kansas-city-concert-
poster-al-haymon-1976-/a/7011-51068.s (dostęp: 28.09.2020).

Opracowania
Armstrong E. G., Gangsta Misogyny: A Content Analysis of The Portrayals of Violence Against
Women In Rap Music, 1987–1993, „Journal of Criminal Justice and Popular Culture” 2001,
t. 2, nr 8, https://web.archive.org/web/20120920054843/http://www.albany.edu/scj/
jcjpc/vol8is2/armstrong.html (dostęp: 12.11.2020).
Buda A., Encyklopedia Hip-Hopu, 2005.
Charnas D., The Big Payback: The History of the Business of Hip-Hop, Nowy Jork 2011.
Edwards P., How to Rap: The Art & Science of the Hip-Hop MC, Chicago 2009.
Generation The Younger, We Rap More Mellow, Brass Records, 1979.
Harrison A. K., Arthur C. E., The Foundations Of Hip-Hop Encyclopedia, Blacksburg 2019.
Henderson E. A., Black Nationalism and Rap Music, „Journal of Black Studies” 1996, t. 26, nr 3.
Miszczak R., Cała A., Beaty Rymy Życie: Leksykon Muzyki Hip-Hop, Poznań 2005.
Muray F., Neal M. A., That’s The Joint! The Hip-Hop Studies Reader, Nowy Jork 2004.
Piskor E., Hip Hop Genealogia, cz. 1, Warszawa 2018.
Riggs T., African Hip-Hop, [w:] The St. James Encyclopedia of Hip Hop Culture, Farmington
Hills 2018.
Sköld D., Rehn A., Makin’ It, by Keeping It Real: Street Talk, Rap Music, and the Forgotten Entre-
preneurship From „The Hood”, „Group & Organization Management” 2007, t. 32, nr 1.
Weitzer R., Kubrin C. E., Misogny in Rap Music: A Content Analysis of Prevalence and Meanings,
„Men and Masculinites” 2009, t. 12, nr 1.
 Sztuka melorecytacji. Studia nad genezą muzyki rap 157

Źródła internetowe
Billboard 200, Chart History, Curtis Mayfield, https://www.billboard.com/music/curtis-may-
field/chart-history/TLP/song/376012 (dostęp: 17.09.2020).
Blumberg S., The 90 raw: Gill Scott-Heron, https://mediaburn.org/video/the-90s-raw-gil-
scott-heron/ (dostęp: 16.09.2020).
Did Pigmeat Realase first hip-hop song, https://www.xxlmag.com/did-pigmeat-markham-
release-the-first-hip-hop-song/ (dostęp: 16.09.2020).
Official Singles Chart Results Matching: Here Comes The Judge, https://www.officialcharts.
com/search/singles/here%20comes%20the%20judge/ (dostęp: 16.09.2020).
Wygląd winylowego singla Chucka Berrego, http://www.45worlds.com/78rpm/record/1635
(dostęp: 8.10.2020).
Wyróżnienie singla „The Breaks” przez Recording Industry Association of America (RIAA),
https://www.riaa.com/gold-platinum/?tab_active=defaultaward&se=Kurtis+Blow#sea
rch_section (dostęp: 27.10.2020).

Filmografia
Marrow T. L., Something From Nothing: The Art of Rap, 2012.
Pray D., Scratch, 2001.
Wheler D., Bascuñán R., Ewolucja Hip-Hopu: Początek, Netflix 2016.

Słowniki
Ratajczak P., Hip-Hop: słownik angielsko-polski, Zielona Góra 2006.

Maciej Kwiatkowski

THE ART OF MELODECLAMATION

STUDIES ON THE ORIGIN OF RAP MUSIC

T he article focus on problematic associated with beggining of rap music. Studying old-
est songs from genre showing, that in most instances, people rapping for fun or to
encourage other in participation in it. Author probe not only first rap songs and rap art-
ists, but also music extraction, which arise from inspiration some type of music, like blues,
funk, or jazz. Analise few singles from 70. and 80. trying answer on question, why some
tracks were so popular. By specyfic of subject, text vicariously keeping on city culture
of New York, previous century in United States

Keywords: past, origins, culture, rap, scratch.