原文标注报告【大学生论文版】报告编号 API-20240519-C3388FE4-BZ

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【题名】近年来殡葬题材影视剧的美学建构 公 司专
作 者： 周子杰
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1
0.87% 现实题材电视剧叙事策略研究--以《三悦有了新工作》为例
用 版 学位 否

司专
193字符 文晓博（导师：张翼）；兰州财经大学，硕士（专业：新闻传播学;新闻与传播)；2023

0.48% 当代现实主义电影中的特殊身份聚焦与多维生命叙事探究
限 公
技有
2 ——以电影《人生大事》为例 期刊 否
106字符 李若冰；《新闻研究导刊》；2022-11-16
息 科
据信
0.48% TSZY132181021040140153
3 学术网文 否

方数
105字符 2018-12-31

万
广东
0.43% 精神分析与电影
4 学位 否
95字符 曹海峰（导师：陈伟）；上海师范大学，博士（专业：文艺学)；2006

0.37% 类型片中的声音“增值”——华语合拍片的一种观察视角
5 期刊 否
81字符 于翾；《北京电影学院学报》；2020-02-28

0.36% 张艺谋电影色彩意象研究
6 学位 是
79字符 邬双（导师：赵伶俐）；西南大学，硕士（专业：美学)；2010

0.34% 《不虚此行》:不在场的人与人生的编剧课
7 期刊 是
74字符 程波；《当代电影》；2023-10-01

0.31% 《人生大事》:父与子的规训与传承
8 期刊 是
68字符 田卉群；《电影艺术》；2022-09-05

0.29% 《不虚此行》:精神自传、普通美学与元电影——刘伽茵访谈
9 期刊 是
65字符 《电影艺术》；2023-09-05

0.29% 好莱坞进口分账大片研究
10 学位 否
64字符 王锋（导师：吴冰沁）；山东师范大学，硕士（专业：电影学)；2008

用 版
原文标注
公 司专
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目录
科 技有
息
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绪论 1

（一） 研究背景及意义 1
方 数
（二） 国内外研究现状 2
广 东万
（三） 研究方法及创新点 4

一、 近年来殡葬题材影视剧的视听语言呈现 4

（一） 场面调度及色彩运用 5
（二） 独白与叙事的交织 6

（三） 诗意氛围的营造 6

二、 近年来殡葬题材影视剧的符号意象建构 7
用 版
（一） 物象符号的表意 8
公 司专
（二） 外延与内涵的互指 9 限
（三） 自我寓言的探索之旅 10 科 技有
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三、 近年来殡葬题材影视剧的叙事原型变奏 10
数 据信
（一） 意义的延宕 11 方
（二） 世俗神话的复归 12 广 东万
（三） 父与子的规训传承 13

结语 14

参考文献 15

近年来殡葬题材影视剧的美学建构

摘要

从《人生大事》到《不虚此行》，近年来的殡葬题材影视剧力求通过对个体生命的独到书写从而触及潜藏在我国民众集体意识下对于死亡的恐惧与避讳，在促使受众对

生死话题展开思考的同时，也丰富了影片在美学建构层面上的表现方式。由此，本文从视听语言、电影符号学、电影叙事学这三个角度来对近年来殡葬题材影视剧的美

学建构进行论述。

在视听语言的呈现层面，近年来的殡葬题材影视剧在场面调度及色彩的运用方面呈现出两种截然不同的倾向：《人生大事》通过大量的运动镜头以及色调鲜明的画面呈

现将死亡的沉重转换为一种动态表达，而在《不虚此行》、《三悦有了新工作》之中则是以平缓的镜头以及恬淡的影调画风赋予死亡以静态表达；大量人物对白产生的

增值效果充当了观众与影片之间沟通的媒介，进而影片的表意更为直白与动人；对死亡话题的诗意效果表现，一方面不避讳描述死亡带给生者的虚无与痛苦，另一方面

则从生者的角度讲述动人的自我解脱。在电影符号学层面，创作者通过对物象符号的运用意指着缺席人的“在场”，从而使得影片人物、观众有了进一步与影片进行交

流的渠道；符号自身的外延与内涵特性与影片及社会的映射关系形成对照，从而影片的表现内容与社会热点事件的交相呼应；自我寓言则意在突出角色的自我成长历程 用 版
，这样一场个体生命的自我探索之旅是没有开始与结尾之分的。在电影叙事学层面，近年来殡葬题材影视剧纷纷呼唤叙事原型的复归，不管是父子的传承规训、世俗神
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限
技有
话的再次呈现还是意义的延宕，都暗示着隐藏在叙事文本之下的故事内核，进而夯实影片的故事文本的根基，丰富了美学建构的具体内涵。

关键词：殡葬题材影视剧；视听语言；电影符号学；电影叙事学 息 科
据信
The Aesthetic Construction of Funeral Themes in Film and TV Drama in Recent Years
数
方
东万
Abstract
广
From "The Big Story of Life" to "Not a Bad Trip", recent funeral-themed film and television dramas strive to touch on the fear and avoidance of death hidden in

the collective consciousness of the Chinese public through the unique writing of individual life, which prompts the audience to think about the topic of life and

death, and at the same time, it also enriches the film's expression of the level of the construction of aesthetics. Therefore, this paper discusses the aesthetic

construction of funeral-themed films and TV dramas in recent years from three perspectives: audio-visual language, film semiotics, and film narratology.

At the level of audio-visual language presentation, recent funeral-themed film and television dramas have shown two distinctly different tendencies in terms of

scene scheduling and use of color: "Life’s Events" converts the heaviness of death into a dynamic expression through a large number of motion shots and the

presentation of brightly-colored images, while in "No False Journey" and "Song of Life," the gentle shots and the quiet shadow style give death a static

expression; a large number of characters give death a static expression; and a large number of characters give death a static expression; and a large number of

characters are given the opportunity to think about the topic of life and death. Death is expressed in a static way; the value-added effect produced by a large

number of characters’ dialogues serves as a medium of communication between the audience and the film, which makes the film’s expression more

straightforward and moving; the poetic effect on the topic of death is expressed by not avoiding the description of the nothingness and pain that death brings

to the living on the one hand, and telling about the moving self-liberation from the perspective of the living on the other. At the level of film semiotics, the

creators use the symbols of objects to refer to the "presence" of the absent, thus giving the characters and the audience a channel to further communicate with

用 版
the film; the extension and connotation of the symbols themselves are contrasted with the mapping relationship between the film and the society, so that the

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content of the film’s performance echoes with the social hotspots; the self-allegory is echoed in the film; the self-allegory is also echoed in the film, so that the
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audience can think about the topic of life and death. The self-allegory is meant to emphasize the character’s self-growth, and there is no beginning or end to
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the journey of self-exploration of an individual’s life. At the level of film narratology, in recent years, funeral-themed films and TV dramas have called for the

数 据信
return of narrative archetypes, whether it is the inheritance of father and son’s discipline, the re-presentation of secular myths, or the meaning of the delay,
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which all imply that the story kernel hidden under the narrative text, and then tamped down the foundation of the film’s story text, which has enriched the
广
specific connotation of the aesthetic construction.

Key words: Funeral Theme Film and Drama; audiovisual language; film semiotics; film narratology

绪论

研究背景及意义
1.背景

从《人生大事》（2022）开始，到《三悦有了新工作》（2022）（以下简称《三悦》）再到《不虚此行》（2023），“殡葬师”这一特殊职业再次进入到公众的视野

版
之内，勾起群众对生死话题的思考，死亡这一古老的话题“与时俱进”起来，获得富有新时代特征的表达。2022年正值全球疫情的高发期，普遍恐慌的社会集体心理也
用
司专
就促使着我们更多地去思考生与死之间的关系，埋藏在国人集体潜意识底下的对死亡的恐惧也就成为一个无法规避的话题，这也就能够一定程度上解释自从2022年开始
公
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，大量的讲述生死、殡葬师等话题的影片开始在影视市场上出现，并取得一定的票房成绩和群众口碑。我国专门从事研究死亡哲学的学者段德智说过：“死亡问题是一

科 技有
个差不多与人类同龄的最为古老的文化问题。” [1]死亡问题之中的文化性是伴随着一定的社会形态而呈现出相应的特征，对该话题的思考在我国传统教派之中可以找
息
据信
寻到踪迹。佛教的“轮回说”使得生与死之间勾画出一个“圆满”的圆，看似分离的生死实际上是混为一体的一元论产物，既不否定死后所带来的虚无与痛苦，又为在
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世生命提供超然轻松的力量，这样的超验表达在李睿珺导演的作品《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）中可以一窥其径，儒教的“未知生焉知死”则从实际的功名利

广 东万
禄、社会人伦的组成角度解释死亡，在《东北告别天团》（2016）、《爱乐女子天团》（2016）中都可以看到类似的表达。

在近些年或是前些年的殡葬题材影视剧的表意之下都隐藏着相关的伦理教派理论，由此涉及到对其美学建构的探讨，就需要回归到古已有之的理论之中。即使社会形态

的更迭使得影片的表现形式有所改观，但其中依然存在着以“人伦”为核心的思想源泉。近年来的殡葬题材影视剧的美学建构主要表现在三个方面：视听语言、象征表

意以及叙事结构。讲述死亡话题的方式由沉重转向轻盈，由社会形态下的对立转向都市日常节奏中对生命的哲思般的个人体悟：场面的调度、人物对白以及独具一格的

表现风格使得生与死这一古老话题也“与时俱进”起来，这一新颖的表现形式下则隐藏在文本的深层次结构，影片的表情达意与观众的情感空间之间的距离逐渐拉近

，出现在影片之中的细碎的象征性表达让故事文本趋向复杂，从物像符号的意指到电影与社会之间的映射关系再到自我探索的不同阶段，其都是生命在探索自身空间之

中而产生的思考，空间的拓宽仰赖于人伦纲常的概念做支撑，个体生命是在一定的社会关系网之内得以确立着自身存在的意义与价值。从2022年到2023年的时间段，殡

葬题材影视剧的“爆发”则是呼应了个体生命在动荡的社会形态下产生的困惑，创作者拍电影，通过银幕影像的方式对死亡话题的重新思考，这一解惑的方式也正是呼

应了传统伦理教派的一贯宣告方式，在人伦体系之内，通过情感层面的共鸣取得社会形态朝着更优良的方向上发展，死亡一改往日的不被重视甚至是视为忌讳的局面

，而以一种新的面貌得到诠释与展现。由此殡葬师视角的出现，也正是这一流变进程之下的产物，它以一种绝然个体的视角将逝者以及背后的人际关系脉络予以勾勒出

来，对死亡的态度也产生转变：由恐惧、避讳转向直面，甚至运用喜剧元素冲淡死亡阴影下的悲痛与沉重。这也正是近年来殡葬题材影视剧的特征所在，透过个体视角

从而勾勒出众生群像，在人伦纲常之中复归着永恒话题的新时代表达。

2.意义

用版
本课题的研究是对当前关于殡葬影视剧美学建构理论空缺的填补，目前的理论研究大多集中在从主旨传达、叙事方式、创作者视角等层面对近年来殡葬题材影视剧的美

司专
学建构进行分析，而少有从符号学、叙事学等角度的研究成果，由此这一空缺也为本课题的研究提供了理论层面的空间；本课题意在从视听语言、符号学、叙事学这三
公
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技有
个层面逐步地对近年来殡葬题材影视剧的美学建构做渐进式的分析，在笔者看来，通过对这三个层面的依次分析能够让我们领略到影片的深层表意内涵所在，由此也就

为相关研究者提供了一定的新的视野。 息科
据信
本课题的研究成果对日后想要对相关题材影片进行美学研究提供理论层面的实践指导作用，对于想要研究影视美学的相关研究提供了一种框架建构意义上的指导；本课
数
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东万
题从视听语言、符号学、叙事者三者的交互关系着手分析，意在在这三者之间的关系之中梳理出一条影片表意的深层脉络，由此提供一种新的影片美学分析的新视角
广
，由此可对日后相关题材影视剧的创作来源、理论批评提供一定的实践指导意义。

国内外研究现状

1.国内研究现状

《人生大事》可谓是一部“先锋式”的革新之作，由此目前研究该电影的相关文献是数量最多的，多为研究其美学表达、主旨内涵；而其后的《三悦》和《不虚此行》

则稍显冷淡，并且研究方向大多都聚焦于叙事与主旨方面方面，较少从符号学以及结构主义叙事学的视角展开分析，所以这仍是一个值得有所挖掘的领域，也为本文的

研究提供了一定的空间。国内对于殡葬题材影视剧的研究呈现多样化趋势，不仅涉及到对具体影视作品的技术手段和美学表现层面的具象探讨，也涉及到其在伦理和社

会层面抽象探讨的。然而，这一领域仍有待进一步深入和系统化的研究，特别是在美学建构的转向和影片的具体表现手段方面。综合上述调查结果可得出，多数学术论

文将焦点聚焦于个别殡葬题材影视剧的主题传达、叙事方式和美学运用等方面。

视听语言方面，王一枝在《人性的反思和救赎：李安<少年派的奇幻漂流>的影像符号与意义呈现》一文中，先是梳理了第一电影符号学的发展流变，由麦茨到艾柯再到

帕索里尼的理论，再将影片中的具体符号意象予以梳理与对比，从而以符号反映到影像关乎于人之本源的思考之中；赵婷在她的论文《从电影<入殓师>看日本人的生死

观》一文中，从电影的场景设计和人物情感变迁这两个视角诠释日本人“至纯至美”的生死观，同时从中日文化交流的角度对两国各自的文化做了异同分析，并进一步

展望日后更多作品能够涉及到两国之间的“共同情感记忆”；马东在他的论文《静观之象象外之音——电影<告诉他们，我乘白鹤去了>中生命母题的意象书写与镜语重

塑》一文中，从意象的角度把影片中的沙土、白鹤、青烟看作是天人合一之下的生命的书写，从声音的静默与重复角度将声音看作是意象的再度建构，由此得出影片的

用版
主题传达通过意象与声音相互结合的方式；马燕在她的论文《人生大事》的生命哲学中，认为该影片的死亡主题在荒诞化的剧情冲击之下其沉重性得以消减，从而论述

公 司专
个体价值在沉重性得以削减后得以更大程度上实现，因而这最终又导向关于死亡的诗意传达，带给观众以温暖现实主义的观后感，这篇论文通过对影片主题的阐述将艺
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术品与欣赏者的关系予以呈现出来；
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电影符号学方面，文晓博在他的论文《现实题材电视剧叙述策略研究——以<三悦有了新工作>为例》一文中，从叙事学的角度出发，对该影片中的各个元素进行了分析

数 据信
，包括人物形象、叙事主题、声音元素、画面元素、叙事视角等方面，并对这些元素的叙事形态也即叙事策略做了整体而全面的分析；王允保在他的论文《死亡的升华
方
东万
与超越——<入殓师>叙事学分析》一文中，从情节转换、人物视点、时间变换这三个方面透析影片的生命叙事这一模式，从而通过生命叙事的命题将生与死当作“同一
广
物体的两个面”看待，从叙事学的角度上升到了生死哲学的层面；姚温丽、韩坪均在他们的论文《刘伽茵的“元电影”创作简论》一文中，首先阐述了“元电影”的定

义，并且该定义的内涵是随着导演们的不断创作而一直更新的，随后主要就导演刘伽茵的作品《牛皮》和《不虚此行》提出导演的元电影创作方式的美学底蕴是朴素自

然的日常生活美学。

电影叙事学方面，林镕瀚在他的论文《行将“无”木的轮回——李睿珺《告诉他们，我乘白鹤去了》影片美学分析中，将其美学建构归纳为对时间与死亡的思索、对大
地归宿的眷恋、诸人交流的无奈以及击鼓传花的“轮回游戏”这四个方面对影片的美学建构予以分析；闫宇在他的论文《人生大事》殡葬题材电影本土化美学建构中首

先就亚洲殡葬题材电影的差异化美学建构提出殡葬提出电影的美学建立需要建立在汲取本地化美学特色的基础之上，而《人生大事》的不同在于通过儿童的视角展现沉

重的生死议题，运用儿童率真的视角与个性化的服装勾勒出其本土化美学的建构特征，这种美学的具体建构又是依托于视觉元素和神话隐喻，从而充盈影片的美学表达
用 版
；喜君在他的论文《从电影<入殓师>看日本人的生命美学》一文中，首先将日本人的生死观与佛教文化联系在一起，由此日本人的死亡美学是“生死同体”的生命美学
公 司专
，最后从中日两国文化交流的角度对我国传统文化的发展做了进一步展望。 限
笔者在研究过这些关于个别殡葬影视剧的相关论文后，笔者发现这些作品往往在主题传达、叙事方式和美学建构这三个方面具有较高的讨论度。首先，它们通过对生死 科 技有
息
据信
话题的思考，一定程度上消解了传统观念层面对于死亡的恐惧。其次，这些作品通过各自具有特色的叙事方式，将故事讲述的更加清晰的同时也别开生面，从而更好地
数
方
为主题传达做铺垫。最后，影片的美学建构多是建立在对生命做富有哲理的思考的基础之上，实际上引出殡葬影视剧的美学建构的核心是生命美学这一议题。尽管这些

广 东万
论文在个别殡葬影视剧的主题传达、叙事方式和美学建构这三个方面做了系统研究，但仍缺乏从整体意义上、美学建构与传统伦理价值以及影视具体表现手法方面对近

年来殡葬影视剧的美学建构进行深入研究。

2.国外研究现状

通过在谷歌学术中检索关键词“Funeral-themed films”后，仅有少数学术论文将视点聚焦于“家庭丧葬电影的现实意义”和“死亡并非是结局这一主题传达”两个方

面。

Yangyushuang Mi在其论文The Shift of Realistic Social Significance of Domestic Funeral Films--From Fitial Son And Fitial Piety to Lighting Up The Stars一文中

，先是梳理了近年来亚洲国家拍摄制作的“家庭丧葬电影”，再从视听呈现、主题传达和现实意义这三个角度进行系统论述，其中作者重点谈及家庭丧葬电影的现实层

面的意义，他指出这些电影的最终落点都是立足于现实人际关系社会中的，同明星一样具有对社会的意识形态层面的影响作用，因此家庭丧葬电影在很大意义上具有促

进社会文明朝着更加和谐方向发展。

Chong K H K在其论文 （Not） The End: From Death to Life in East Asian Films一文中，先从东亚文化视域下对丧葬题材的电影进行整体上的概述，再着重就日本的《

入殓师》这一影片为具体实例，由此分析出日本的“生死一体”哲学观念，由此观念为基点从而辐射到日本文化的“理念为先”的主要特征，他指出文化视域下日本人

的“忠君”概念是高于其它一切观念的。

总体而言，这些论文从“影片的现实意义”和“文化视域下的生死观”这两个两方做了详细研究，为殡葬影视剧的理论研究提供了学术研究的价值。值得注意的是，在

美学建构、欣赏者审美活动体验、跨文化视域下的文化差异方面仍有不足。国内外研究现成果大多从单个影片的主题表达、叙事方式、社会意义这三个方面进行论述 用 版
，较少从美学建构、美学建构与传统伦理方面进行研究。此外，目前尚没有从整体的角度出发对殡葬影视剧的美学建构做相关研究，这些理论层面的欠缺也为笔者的研
公 司专
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技有
究提供了较大的空间。

研究方法及创新点 息 科
1.研究方法
数 据信
方
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文献研究法。通过大量阅读视听语言、符号学与叙事学的研究专著与文献，再结合近年来的殡葬题材影视剧的相关研究资料，以求从以上三个视点对近年来殡葬题材影

视剧的美学建构做出全面的分析，为本论文的相关论述奠定详实的理论基础。 广
文本分析法。通过运用文本分析法，多次对《人生大事》、《三悦有了新工作》、《不虚此行》进行观看，以此为对象进行文本分析，从表面的故事深入到文本核心所

在，发掘其中的深层次的价值取向。

比较分析法。宏观上除去对近年来的殡葬题材影视剧的相关研究，也涉及对先前以讲述生死题材的影视剧进行研究，比如《东北告别天团》、《哀乐女子天团》、《告

诉他们，我乘白鹤去了》，通过将两端不同时期的影视剧进行对比分析，力求在更加全面的视角中把握近年来殡葬题材影视剧美学建构的特殊性所在。

2.创新点

本文通过将符号学、叙述学的批评理论与影片的视听语言分析进行结合，意在通过探讨影片的故事构成元素以及文本内在价值核心所在，而其它研究方向则较少依照相

关脉络进行研究分析；

本文力图从宏观视角对近年来的三部殡葬题材影视剧进行美学建构层面的分析，以此完成由讲述生死话题到讲述殡葬话题的影视剧发展的流变过程，从中理出不同时间

段影视剧在美学建构层面的差异所在。

近年来殡葬题材影视剧的视听语言呈现电影是一门视听综合的艺术表现形式，视觉与听觉的有序配比也是构成电影不同于其它七大艺术的关键因素所在。具体说来，视

觉层面的要素可以细分为：场面调度、光与色的呈现、演员的表演呈现。场面调度能从直观上对观影者产生影响，这一影响依托于视觉的即时性因而格外快速与直接

，其中对场面调度的使用则能很大程度上影响一部影片的视觉表达，这又与摄影机所拍摄到的画面，对内容的呈现程度，是影片的叙事、表意之相当重要的因素。《不

用 版
虚此行》的场面调度呈现出静态的特征，闻善在缓慢的进程之中领悟着自身与世界的二元关系。相比之下《人生大事》的场面调度则完全相反：莫三妹的“顽劣”与

“细腻”与武汉这座城市的“豪放”与“讲感情”在导演的镜头表现下呈现出别样的风景。《三悦》则介于静态、动态之间，一方面涉及到对人物动作的尽兴表达，另 公 司专
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一方面又涉及到情感生动表达下的细腻与真挚，也就无愧于世俗神话的表达。另外一个对影片的视觉呈现具有重要建构作用的的元素是光与色的配比问题，可以说光的
科 技有
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重要性大于色，色在不同的光的背景之下会一定程度上偏离原本的内涵。影调则从视觉层面阐发其表情达意，因而是奠定影片基调的重要因素所在。而就听觉层面而言

数 据信
，“电影中主要有三种声音类型：对白（dialogue）、音效（sound effects）和音乐（music）。”[2]听觉在影片表意中承担的功能与作用往往是不亚于视觉的，观影
方
东万
者通过倾听得以更进一步去感受影片所展现出的世界，在听觉之内对影像进行二次构造，从而赋予其一种前所未有的身临其境之感。近年来的殡葬题材影视剧却一改往
广
日影片表情达意之常态，通过大段人物之间的台词来铺陈影片听觉层面的建构，然而减少音乐和音效的占比使得这些讲述生死题材的影片从另一个角度赋予观影者以现

实体验，从而重建了他们对虚实之间的幻觉的建构，影片的表意也就达到先前电影不曾有过的真实地步。其中《人生大事》是大量的带有武汉方言的热辣对白的铺陈

，《三悦》是舒缓基调下频频出圈的金句，《不虚此行》是暗语般的自我独白，向我们展示闻善的内在心理活动。而风格则是从根据影片视听的因素的普遍抽象，是一

种统领于全影片的关键因素所在，一部电影的风格既取决于创作者对影片的理解，又取决于观影者对其视听表现的接受时态，因而完成对风格的分析，也就使得我们进
一步过渡到影片的表意内涵所在，也就是叙事以及物象表征的阶段。

场面调度及色彩运用影片的场面调度是摄影机展现出的，演员与空间之间的关系，是电影中出现的一切视觉元素的泛指。“所谓‘场面调度’这一实践及理论的概念

版
，包含着两个层面的含义：其一，直接借自古老的话剧艺术，指在某一电影场景中，人物与人物、人物与道具间的相对位移；其二，则是电影艺术自身发展出的叙事、
用
司专
表意手段：运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式。”[3]它又进一步分为空间调度和镜头角度这两个角度。场面调度是为影片的基调服务的，不同的
公
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影片具有不同形态的表现形式。在《人生大事》将莫三妹身上的泼辣顽劣与武汉的活泼热情结合在一起，城市街景的那种动感与热辣得以体现在角色身上，摄影机大量

科 技有
的推拉摇移意在突出莫三妹自身的活泼的姿态，以及武汉街景的风土特色，将武汉这座城市融入到电影的视觉呈现之中。从镜头呈现和色彩表现两个方面来看，武小文
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据信
大闹殡仪馆的那一段导演就通过大量的手持摄影营造出晃动感，从而凸显出人物的活动也就观影者的情感引导至紧张的层面，后来的文戏则是固定机位的镜头，为情感
数
方
能够传达交流提供坚实的画面基础。包括他与其他角色之间的互动关系，等等一切都是通过高密度、快节奏的场面调度而得以呈现出来的。这部影片所呈现出来的空间

广东万
基本上都是处于移动中的，这一点同《不虚此行》形成对比，莫三妹和武小文有一些大幅度活动肢体的戏份，这在另外两部影片是较少看到的，人物的动感，观众就在

动态之中一感生命本身的张力。《三悦》的调度相对而言要缓和一些，摄影机与演员的关系则是即时展现，介于动感与静态之间。它是在平稳的基调之上呈现出某种韵

味所在的，这直接导向，四平八稳的讲故事，也是世俗神话得以展开的最为保险、最为平常的基调。

“电影是一门综合的审美艺术。在视觉与听觉构建的光影世界中，电影用其独特的语言探索着真理与人生，给予人直接的审美体验。在这门艺术中，色彩是视觉不可缺

少的一个环节。”[4]光的先行，引导着色产生改变，影片的视觉呈现也就借由着色彩而表现出其纷繁多复的印象。除了演员的表演之外，对都市的镜像呈现也使得近年

来殡葬题材影视剧在视觉表现层面有诸多可圈可点之处，这其中又不乏色彩的建构对这三部影片各自具有其不同的特点。《人生大事》的色彩同其场面调度是相一致的

，二者在视觉表现层面都呈现出活泼与动感。影片中出现的颜色的明度普遍都较大，莫三妹在穿着上选取的都是饱和度较高的衣物，包括他的配饰选择、整体搭配，不

仅凸显出武汉这座城市所特有的热辣与随性，也将自身那刚硬、善恶分明的个性展现出来。这也有别于传统的殡葬影视剧的冷峻色调凸显出死亡的沉重与压抑。《三悦

》和《不虚此行》中色彩的运用则呈现出柔和、恬淡的特征，闻善和三悦更加趋向精神性的内在探索，他们都是在失意之中寻找救赎和希望的孤独个体。画面的呈现涉

及到用光与图景的选取，冷静、克制的画面是《不虚此行》的特点。闻善或是三悦则偏向选择饱和度低的浅色系服装，作为当代都市群体下的孤独个体，他们都倾向于

透过与内在的那个“自我”进行对话，由此衣物的选择也就整体偏向内敛一些。在《三悦》和《不虚此行》中画面呈现出一种清新、淡然的整体质感。色彩搭配则要恬

淡许多，白、灰色系的基调一方面符合死亡题材本身的压抑，另一方面又瓦解了其沉重性，使得观影者在观看影片时不至于感到过分沉重无力承受，从而达到“哀而不

伤”的表意境地。《人生大事》在大开大合之间向我们构造一个地道的武汉街景，里面的每一个人都具有鲜明的性格与特征，而在《三悦》和《不虚此行》中则向我们

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呈现普通平常的生命个体如何通过与自身对话从而获得前进的动力，尽管它们在画面呈现上呈现着差异，但也是使得我们对生命本身的思考提供了色彩意义上的途径

，以一种更具象、感受更强的方式体悟着生命。
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技有
独白与叙事的交织近年来的殡葬题材影视剧都较少运用到音乐元素，而是多用人物之间的对话去表现剧情发展以及情感高潮。电影理论家米歇尔·希翁将这种手法称之

息科
为“增值”。“对于‘增值’，我的意思是指富于表现力和富于信息量的价值，有了这些价值，声音可以充实一个给定的影像，以产生确切的印象，在一个人的直接或

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记忆的经验中已存有这种印象，那么这种信息或表达就好像‘自然地’来自所看到的东西，而且已经包含在影像自身之中了。”[5]增值效果正是通过对话将影片中的那
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些富有价值的信息予以传递出来，这些信息透过声音这一形式而给定，从而使得观众获得一种与现实相接轨的幻觉所在。影片中的人物正是说着观影者所熟悉的话语
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，从而观影者便可以通过这一熟悉的话语与自身建立某种联系，增值也就可以理解在观影者和影片“天然的隔离”之间生成意义。涉及到讲述死亡话题的殡葬题材影视

剧，恰恰需要这种意义生成来近距离地于观影者产生“实际的链接”，这种“实际”是指观影者可以在自己现实生活中所找寻到的因素，那么观影者在银幕上看到这种

实际的因素之后，便会本能地与影片产生链接，话语从而在二者之间增值，完成虚实之间的幻觉建构。《人生大事》中方言俚语的使用，将拉近观众与影片、乃至死亡

这一话题的距离拉近，由此通过诙谐的效果对死之沉重形成“遮蔽”；《三悦》用到对话来构建影片的表情达意，传统上的电影多半都会使用音乐来传达剧情中人物之

间的情感，《三悦》的金句频出，类似“我是生的守门员，你是死的摆渡人”之类的金句表达使得影片增添不少吸引力，这是一个情感的爆发点，不同于传统叙事影片

运用激昂旋律的音乐或是声嘶力竭的吼叫，《三悦》中的金句处理都是以一种平常、淡然的语气讲述出来，由此舒缓的外表之下潜藏着高密度、浓郁的情感张力，观众

就透过这一具有表演性的台词“间接地”参与到情节之中，可以看出，金句式的对话通过对语言的美化将增值幻觉予以某种特别的尝试。《不虚此行》则是通过独白来

构建情调，大量的独白甚至沉默，闻善的内倾之旅，也引起观影者对闻善的内心窥探，也是对自身的内心世界探索的过程。平常的对话达到原先电影欲通过音乐传达的

情绪，在人物对话所构建的景观之内，死亡带给人的冲突因此得到”舒缓“，不再浓烈的情绪便以一种更为自然、平实的方式抵达观影者的内心，文本话语的增值效果

蔓延至荧幕前的各个角落，观影者自身已然被抛向生命自身的恬淡之中，于平常之中感受着无常。殡葬题材影视剧在声音表现层面刻意减少音乐旋律的运用，以少驭多

般地讲述生与死的辩证关系，在虚幻的世界聆听着来自生命本源的淳朴之声。

诗意氛围的营造风格是电影视听语言呈现出的一些集体的征向，它作为一种抽象概括对视听语言的各个层面进行进行一般性的统称，是引导着电影批评向着更深一步发

展的阶段所在，与叙事有着相辅相成的作用。大卫·波德莱尔说过：“电影风格的产生就在于技巧的历史条件限制和有意选择二者的结合。”[6]那么，这便是创作者将

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自身对故事文本的理解与表现技法进行结合后的成果，其在加强影片的情感表达与意义的形成承担着重要意义。《人生大事》和《三悦》是叙事性影片，《不虚此行》

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为非叙事性影片。一般而言，叙事性影片的风格注重制造对立与冲突，不管是《人生大事》还是《三悦》都注重通过人之间的冲突来推进故事文本的发展。《人生大事
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技有
》的冲突呈现出外放的趋势，通过具有传统涵义的方言与色彩饱和鲜明的服装可以看出，莫三妹和武小文是在不断的冲突之中找寻自我的痕迹，他们似乎与身边的人都
科
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无法相处，二人都是在尖锐的对立之中成就自我。《三悦》注重对问题得到解决的展现，人物角色因而具有功能性，从某种程度上来说，三悦的成长史正是英雄的成长

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史，在鲜明的高潮与低谷之中不断成就着自我，最终也就终于取得了“宝藏”，这也符合“世俗神话”的特征，观影者在荧幕前观看英雄的寻宝之旅，这一形式用来讲
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东万
述死亡话题，可以将锐利的冲突予以遮蔽，从而人物在不断地和解与寻找之中完善自身。
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非叙事性影片则呈现出一种“散文诗”的风格，主人公在同一平面之上的事例之中经历着，事件也并没有一个鲜明的结局，更多的则是倒向不可言说的复杂现象本身。

《不虚此行》注重对主人公进行探索这一过程本身的展现。《不虚此行》的调度多为静态的。“朴素自然的美学风貌贯穿于刘伽茵的电影创作。很大程度上来说， 刘伽

茵的电影是其现实生活的另一种延伸， 她认为其影像空间不能仅仅做到贴近现实， 而是要与现实相一致。”[7]闻善与身后的静态空间形成联系紧密的关系，他徘徊、

犹豫不决的生命形态对传统意义上的以解决问题为导向的故事产生“反叛”，使得影片有一种近似于相片的凝滞感，闻善的表达便是一种有所阻隔的，他的情感流动由
此产生回路，静止之中蕴藏着动感。于观影者而言，这已然不是在观看电影，而是渲染着闻善浓烈个人情绪的一系列短片，只不过这种情绪并非《人生大事》、《三悦

》来得那样强烈，而是闻善自身消化。闻善和摄影机处于静止状态，生命的厚重与不可言说透过凝滞、缓慢的镜头，一如闻善那步伐缓慢的进程，作为观众，也得以在

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这种缓慢的步调中慢慢触及生命的神秘。风格的呈现是影片内部元素的规律呈现，创作者通过对这些因素的有序呈现，向观影者展现出一个又一个生动又自成张力的影
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像世界，而若对这一世界进行进一步探究，则涉及到符号物件的使用以及故事结构之下内在涵义的表现。
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近年来殡葬题材影视剧的符号意象建构电影符号学是一个包含着众多不同学说分支的广义的理论体系，它可大致上划分为“第一电影符号学”和“第二电影符号学”。

科 技有
其中，第一电影符号学的创始人克里斯蒂安·麦茨承继瑞士语言学家菲尔迪南·索绪尔的结构主义语言学理论加以运用到电影批评的领域，意在探讨“电影是否可以看作
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据信
为一种‘符号系统’”，而麦茨的《电影：语言还是言语》的出版则标志着第一电影符号学的问世；第二电影符号学麦茨承继精神分析学家雅克·拉康的“镜像理论
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方
”，意在探讨“观影者与银幕影像之间的交互生成关系”，而《想象的能指》一书的出版则是第二电影符号学发展到成熟阶段的产物。可以看出的是，由第一电影符号

广东万
学向第二电影符号学的转变，昭示着电影批评的主体由影像本身转移到观影者本身，然而这一转变并非是断裂式的，对观影者心理体验的分析是对影像文本分析的一次

“延申”之举，因而更多的社会文化层面的因素得以对电影批评理论的内涵进行拓展。具体来看，第一电影符号学中的几个重要概念分别是：能指与所指、聚合段与组

合段、外延和内涵，这些概念大多都来自于语言学领域，背后的逻辑性似乎一开始就为理论的“证伪”埋下了注脚，电影毕竟不同于自然语言，其不具备“最小单位

”的特性使得即便是一个特写镜头也无法形成如同语言文字那般确切的表意，由于镜头展现得元素丰富，因而其意指也就不具备“想象空间”。然而，也正在于镜头不

具备想象空间，这也就使得其表意功效具有一种“即时性”，观影者不用像阅读小说那样，由大段的文字描写在脑海之中构建场景，镜头这一能指发挥作用的同时也就

达到了所指的功效。《人生大事》通过一系列物像符号于生死题材的语境下显示出其“客观实在性”，这种客观性也正仰赖于能指与所指的等同，这样一来既是缺席的

逝者的指代，又使得生者的情感有了一个明确的寄托，观影者那跟随着方寸银幕之上运动的虚幻之景的情感也就具有了真实的色彩；除了能指和所指之外，“外延”和

“内涵”这一对概念则从一个更加宏观的视角讲述影片的表意，若将《三悦》当作是一次意指式的“外延”，映衬出普遍存在的社会问题这一“内涵”所在，在死亡话

题之下，更是对处在该社会形态下的个体所面临的共同问题的一次集体书写。

由第一电影符号学至第二电影符号学的转向，这之中是离不开拉康的精神分析理论的贡献的。具体说来，镜像理论可分为三个阶段：想象、象征、真实。这三个阶段之

间的演变是依照线性的发展过程，想象阶段的特征是“无主体”；象征阶段是主体通过镜子中自己的映像而产生互动关系；真实阶段则是主体面对着因自身/大他者的缺

席而导致的“空缺”，换言之，空缺也就是人生进程中那些必然存在的缺憾。《不虚此行》中的个体的孤独追寻之旅，通过描写一个在理想自我与现实自我的缝隙而挣

扎的人，讲述属于现代个体的自我寓言。本段基于第一电影符号学的能指和所指、外延与内涵；第二电影符号学中的镜像理论，对近年来殡葬题材影视剧的表意进行具

体的阐释。 用版
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物象符号的表意“当物像符号主要指向象征意义时，符号载体不必是对某个特定原始媒介的影像呈现。大多数情况下，物像符号一般都与电影的内涵有关，其多重意义
公
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技有
的呈现，依赖于作者为它赋予的象征功能和表意功能。”[8]与其说《人生大事》中出现的符号意象是对原有意指的一次“脱离”，不如说是一次“超越”，这其中的关

息科
键之处就在于超越生死对立的局面从而形成生命美学的诗意表达。当然，这一超越性表达并非只是通过单独物像而一蹴而就的，在笔者看来，按照故事发展顺序分别出

现的四样阶段性物像符号能够将这一美学表意过程予以意指上的概括。
数据信
方
东万
1.手镯与红缨枪
广
影片的开头，莫三妹佩戴着金箍圈手镯、项链以及花衬衫和拖鞋，操着一口放浪不羁的武汉方言讲述着粗陋之语；武小文那近似哪吒的妆造：扎着一对丸子头、手持一

把红缨枪、说话行动也是一副天不怕地不怕的模样。创作者意在透过这些道具和声音符号指向我国神话故事里的两位“叛逆者“——孙悟空和哪吒，因而这也就提前预

设了二人的结局所在：作为流离在传统伦理价值体系的“局外人”，莫三妹和武小文这一对战友则因各自与传统价值体系上产生的的冲突而具有了“殊途同归”式的宿

命论的悲情色彩，这一“哈姆莱特”式的选择悖论已然将人物困境予以揭示出来。“在这一儒家文化社会的中心价值系统中，孙大圣和哪吒是两个差异极其显著、色彩

极其鲜明的异类，这也是他们得以成为经典人物的深层根源，即：他们或者根本就不在这个中心价值系统中，或者以死相搏，争得脱离这个中心价值系统的机会。

”[9]正如同孙悟空和哪吒，莫三妹和武小文最终也逃不出五指山和痛苦的内心挣扎。

2.手表

外婆安葬之后，武小文透过电话手表里外婆同她之间的聊天记录想象性地实现着缺席外婆的“在场”。儿童那尚不知死亡为何物的天真视角，本能地建立起了语言同真

人之间的关系，因而人的存在也就在声音那模糊不清、易变的特性之中颤动着。实际上，小文感受亲情的途径唯有这只手表，这不仅暴露出小文缺乏家人关爱这一事实

，也将“生死之间两相隔”的张力通过手表传递至荧幕前观众的内心。

3.茅台酒

如果说小文与家人之间进行链接的物件是手表，那么莫三妹则是这瓶传承了数十年的茅台酒。这瓶酒自身已然横跨莫氏家族数个不同的代际传承之间的见证物，并且白

酒这一符号本就意指着我国历来对父系的豪放、直爽的形象定义。当莫三妹把这瓶酒倒进老莫的水壶里，父子之间那紧张的关系也就得到了缓和，与此同时它也直接导

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致了老莫的住院，从而间接导致了老莫的死亡，莫三妹的“服软”最终却促成一件坏事。由此也可以看出，在我国的伦理体系之内，父子之间的关系始终是复杂的且无

法割裂的，双方的一举一动都具有着“牵一发而动全身”般的效果。 公 司专
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4.烟花
科 技有
息
老莫的骨灰同灿烈的的烟花一同给黑夜抹上缤纷的光与色，这似乎满足了老莫生前一直留存的愿望——要干干净净的来，风风光光的走。当烟花在夜空中绽放，照亮了

数据信
立于陆地上的每一个沉默的人的脸，也照亮了这片以父系为主流价值体系的伦理大地。莫三妹也就在这一刻彻底放下了同父亲之间的积怨，这也意指着他这个一直流离
方
东万
于传统伦理价值体系的局外人逐渐向着成为“局内人”的转变，这也就解释了他执意要将小文送回到母亲身边这一看似不合情理的举动的内在缘由。在此，哈姆雷特式
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的悖论已经画上句号，莫三妹和武小文最终都选择向这一流传了五千年的伦理体系“皈依”。

《人生大事》中出现的这四件物品作为一条“意指链”，其为影片的表意建构提供“坚实的”物质基础。而在《三悦》之中，这条意指链跳出了影片的范围，站在整体

的视角对社会环境进行指涉，因而这一关系也就具有了形而上学的色彩，这也就是麦茨提出的的“外延”与“内涵”的概念。

外延与内涵的互指“所谓‘外延’，我们通常是指使用语言来表明语言说了什么；‘内涵’使用语言来表明语言所说的东西之外的其它东西。”[10]若将“外延”视作
表意的第一阶段，这一阶段能指、所指与意指三者之间形成意义指示链，那么“内涵”则是第二阶段，在这一阶段，“外延”成为“内涵”的能指，也就是说，第一阶

段的能指、所指与意指成为第二阶段的能指、所指与意指中的“能指”。麦茨认为：“电影和文学一样皆有‘内涵’（connotation）和‘外延’（dénotation），只

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是‘外延’永远先行存在。”[11]若按照这样的逻辑，那么《三悦》（外延）背后所展现的普遍的社会议题（内涵）则成为其“内涵”所在。《三悦》不仅呈现了主人
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公赵三悦的个人成长史，更是将镜头聚焦于当下社会所普遍存在的议题之上。例如“医患矛盾”，临终关怀医师罗大淼，他出于缓解患有肝癌的病人痛苦的目的而对其
公
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注射了镇静剂，而当病人死亡之后他的儿子则以此为由企图获得一笔赔偿款，从而开始了与罗大淼、陈法医之间的纠缠；“父母辈与子女辈之间的矛盾”、“躺平

科 技有
”，三悦选择成为一名殡葬师也是出于同母亲间的置气，母亲嫌怨她毕业之后不去工作而是整天在家躺平，三悦则认为母亲嫌弃她的原因在于她妨碍了母亲与男友的约
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会，母女之间的争吵将平日里彼此心中对对方的怨气一并激发出来，也将母女之间的代际矛盾展现出来；“重男轻女”，秦伟的父亲对其和二姐的死亡所展现出的截然
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不同的姿态，以及秦伟的大姐与父母之间难以化解的矛盾，这一切事件的矛头都指向了重男轻女这一传统观念。在此社会形态与艺术创作之间的关系也就可见一斑了

广 东万
，这也就构成了“互文性”，“将个体文本写入历史和社会这个大文本中。”[12]这也对电影批评的讨论角度具有启发意义，在讨论电影作品的表现形式的同时，也要

将其纳入背后的社会形态和时代语境之中。创作者将三悦这一个人文本融入到社会这一大文本之中，在叙述三悦自身的故事同时又将背后社会普遍存在的困境予以指涉

出来，透过三悦这一个体记忆的讲述，我们得以一窥其身后的集体记忆形态。

实际上这种人文关怀视角的拓张在我国近年来的影视市场是常见的，比如与《三悦》为同一导演的另一部影视剧——《我在他乡挺好的》，这部作品则是透过对“北漂

”青年群体的讲述勾勒出当今时代人口流动加快之下青年群体的普遍状态；而在《大江大河》之中，通过对不同身份、境遇的三个青年的各自成长经历的描述，向观众

呈现出改革开放时代进程下的众生相。这种人文关怀的视角一改往日宏大叙事的“高高在上”，通过描写平日里常见不过的二三事来完成对特定时代语境下的“碎片化

”表达，观众在这种全局且碎片化的人文景观中得以一感共情的广度与深度。社会环境与故事文本的这种互文性，影响着创作者对特定时代的书写表达方式，诸如《三

悦》这类互文性作品的火热，呼吁着一个具有普遍性的人文关怀的社会的到来，这在后疫情时代的社会形态的发展进程中具有着重要的意义。

自我寓言的探索之旅《不虚此行》中闻善的自我追寻之旅，不同于莫三妹“呼风唤雨”式的表现，也不同于赵三悦那在亲密关系之内找寻存在的价值，闻善的历程正如

同一个婴孩面对着镜子前的“自己”产生的种种不同阶段的心理状态，这终究是“我”这一个体与世界这一客体之间的“指认游戏”，那么用到拉康的“镜像理论”显

然是合适的。拉康认为：“在接触语言中，幼儿无意中认识到一个符号只有能区分于其它符号时才有意义，同时一个符号必须以它所指示的客体的不在场为条件。语言

代表客体，所要语言都是在某种意义上的隐喻，它以它自身代替客体本身的无言的直接占有。”[13]这一欲望客体的演变过程是透过两组关系展现出来的：闻善与小尹

之间的关系；闻善与写作之间的关系。这两组关系是闻善与他的欲望客体之间相互纠缠又互相成就的共生关系。麦茨称之为“想象的能指”，这一能指永远都在投射着

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自己的欲望，从而也就注定其无法悉数实现自己的欲望。于闻善而言，写作就是他那“沉默的”语言，由此闻善对于自身这一主体确认的方式就是通过编撰逝者的故事

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，这样一来，整部电影实际上就是在讲述“闻善试图通过写作确立自身的实存”这样一件事。闻善与小尹之间是镜像式关系，小尹是闻善的理想自我，是通过闻善对其
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进行想象式书写而形成的角色，小尹永远都是阳光外向的，受欢迎的，闻善永远都是黯淡的，格格不入的。这也就是“象征阶段”的特征所在，小尹作为闻善那理想化

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的象征，本身已具有美好想象式的投射，处于现实世界中的闻善是无论如何也无法企及的。科
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由“象征阶段”向“真实阶段”的转化的关键在于主体接受其“创造出的客体”的缺陷，也就是说，闻善必须接受小尹终究不是他这一事实本身，他才能够填补这一自
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己通过想象创造出来的空缺，从而迈入真实的生活中去。影片的后半段，小尹与闻善第一次有了正式的交流，闻善终于能够去面对他创造出来的理想客体，从而也就能
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去面对他那触不可及的理想无法实现的这一人生之遗憾。当闻善和小尹之间的倾心交谈完成之后，闻善同时也就能够继续去执笔创作那写不出的悼词。这里的转变就在

于，闻善通过小尹进而认清自身，从而也就明白写作的意义在于过程，而并非单一的结果。《不虚此行》中，闻善与其他人物形成的多重的镜像关系，通过讲述其中的

欲望与匮乏、创伤和治愈，从而向观众呈现出一趟现代都市下的个体自我“朝圣”之旅。

近年来殡葬题材影视剧的叙事原型变奏上述说到，电影终究不是语言系统，第一电影符号学背后的逻辑分析是无法将电影这一“活动着”的语言予以概述清晰的，因而

电影研究的方向就需要转向叙事学这一视角，于结构主义发展浪潮下的诞生的叙事学能够从宏观结构的角度进一步更精细地把握电影的表意内涵。电影是以讲述一个故

事文本为基底的，因而一个好的故事就可以从很大程度上决定一部电影在表意层面的“好”与“坏”，由此也就很大程度上决定一部电影美学建构的成功与否。实际上

并没有专为电影所设立的叙事学理论，戴锦华教授指出：“所谓叙事学，所指的并非关于叙事/虚构性文学艺术作品的研究，而是特指结构主义理论与实践的一个重要脉

络。”[14]人类学家列维·施特劳斯通过对古希腊神话的分析得出，古希腊的故事正是尝试对当时古希腊社会形态做出解答的这一尝试。他认为神话故事内部具有一个

“内核”，而故事本身都是依据着这一内核而进行展开的，这其中有社会、文化类的因素。也就是说，在千差万别的故事类型之中存在着一个共同的内核。施特劳斯对

希腊神话学的研究极大程度上打开了结构主义与叙事学的研究思路。

弗拉基米尔·普罗普和他的《俄罗斯民间故事研究》则通过对俄罗斯民间神话的总结归纳，对施特劳斯的“内核”做了民间叙事传统视域下的研究。同施特劳斯相一致

，普罗普认为浩如烟海的俄罗斯民间故事之间也有着相互交集的“内在交点”，由此他整理出七种人物角色功能和六种叙事单元，而这六种叙事单元又可以划分为三十

一种叙事功能。普罗普指出，故事总是在这三十一种变化之内进行发展的。普罗普理论的提出为后世关于叙事类研究提供了极大的借鉴意义。《三悦》故事中出现的人

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物角色功能与普罗普的理论存在极大的相似之处，可以说，它是一部标准的结构主义叙事影片。而后，结构语义学家格雷马斯则将普罗普的理论进行深化，演化为一个

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结构语义学的范式。格雷马斯通过两组队里点，分别是A/B，非A/非B建构出一组意义矩形。彼此不同因素之间的冲突与对立而展现，由此呈现出三对关系：A与B、非
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A与非B之间是对抗性关系；A和非B、B和非A之间是互补性关系；A与非A、B与非B之间是矛盾性关系。《人生大事》父与子的规训传承话题则通过这三对互有张力的关
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系而得以呈现出来，由此也就得以从全面、系统的层面去把握该部影片的叙事表意。布雷蒙则以二元对立的枝型结构对普罗普的理论做了进一步的延展，他认为：“开

数 据信
始序列的功能出现以后，叙述者既可以使这一功能进入实现阶段，也可以将它保持在可能阶段：既然一个行动是以即将采取的形式出现的，既然一个事件使以即将发生
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的形式出现的，那么，这一行动或这一事件既可以发生也可以不发生。”[15]《不虚此行》就是一部讲述事件“不发生“故事的影片，闻善的困境始终没有得到解决
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，于是事件背后的意义被无限搁置，生命的不确定也就在这二种力的摆荡之间展现出来。接下来笔者将结合上述三种叙事模型对近年来殡葬题材影视剧做故事文本分析

意义的延宕《不虚此行》的叙述结构是近年来殡葬题材的影像中最为特别的，它并非讲述一个传统叙事意义上从提出问题到问题得到解决的故事，而是着重描述处于困

境中的主人公的心理状态，影片的表意由此陷入到延宕的情境之内。这一故事文本具有“反故事”形态特征，这也是前面提到的“非叙事性”所在。主人公闻善的目的
大致上可分划分为：成为小尹和写出一部完整的悼词。前者是闻善的“理想自我”，后者是闻善作为编剧去书写生活的方式。然而纵观全片，闻善的这两个问题并没有

得到解决，他一直都在问题里面来回打转，即使是偶有转机，却也无法从根本上就将其面临的困境予以消除。依据布雷蒙的理论，从A1到A2b之间的变化实际上暗示

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：故事的开始即结束，故事文本在开始讲述自身时已然画上句号。布雷蒙的理论虽然一定程度上瓦解了历来由“三一律”主导的影片叙事类型，但实际上他的最终落点
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也是回到到问题最终得到解决，主角最终获得成长之内，这与三一律的发展逻辑是相符合的。然而《不虚此行》向我们展示了一个“失败者”的形象，问题不仅未得到
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解决，主角似乎一直都在问题的原点之内挣扎着，这一叙事效果的呈现不仅仰赖于布雷蒙的叙事理论，更是通过“元电影”的叙事结构将其呈现出来。

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导演刘伽茵在访谈中就披露：“我的生活里包含创作行为，我的创作又关于我的生活，就《不虚此行》来说，它们的确是一种循环映射的关系，像是两面无限趋近于平
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行的镜子。”[16]这“两面镜子”也正是人处于矛盾的两端而来回奔波的写照，影片的叙事意义也产生延宕的效果。这是一部讲述讲故事这一过程本身的故事，这其中
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充满一名创作者的反思与诘问精神，这里实际上已经形成三层指涉的关系：导演的个人意志与闻善的行动、闻善的写作与影片中的人物、观众对闻善这一人物产生的情

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感共鸣。这三层叙事链自然会在一定程度上延缓影片的表意过程，时间那不可言说的复杂性也就凸显出来，留下足够的时间与空间让情感充分发散，这本身便构成对生

命这一现象变幻莫测的描述。“其中具有内在连续性的元电影意识，不仅体现在对剧作原理和元素的有效触及，也体现在对地域母体文化和现实问题的关照上，后者呈

现出一定的文化深度与现实广度。”[17]如果说《人生大事》和《三悦》是通过不在场的人呼唤在场的人，那么《不虚此行》则是通过在场的人去呼唤不在场的人，影

片的哲理性就在这一讲述方式之中得以呈现。从这种意义上来说，闻善需要解决的问题是虚无的，这也与文化母体和现实问题形成呼应：写故事只是从另外一个面向我

们讲述出人生的不可言说复杂性所在，即使透过再详实的词藻记录终究描述不清一个人的一生。当我们越想去了解某件事物，我们也就越无法了解到这一事物，这一关

乎于生命过程的悖论，《不虚此行》通过布雷蒙的叙事理论对传统叙事完成了“背反”的同时又将元电影的叙事结构加以运用，向观众呈现出蔓延在生命之中的“未知

存在“。但与此同时，也正是这些未知存在，使得闻善在不断内倾的旅途之中逐渐地更加了解自己。与其说《不虚此行》没有给出这一问题的答案，不如说不满困惑的

人生从来就没有一个具体的、特定的答案。这部电影意在向我们展现一个孤独个体的自我探寻之旅，尽管步途蹒跚，却也带给我们一种别样的治愈，生命本身的奥秘也

就在那无法言说的领域呈现出其身影。这部如同散文一般的电影，似乎只是通过镜头之间的组接“拼凑”一个个体生命的孤独情感之旅，细碎平淡的日常，这本就是生

命自身得以存在于世的某种记忆。

世俗神话的复归普罗普提出的七种人物原型分别是：1，坏人；2，施惠者；3，帮手；4，公主（或要找出的人和物）；5，派遣者或发出者；6，英雄或受害者；7，假

英雄。这里需要明确的是：与其说这是七种人物角色，不如说是七种“职能范畴”，故事中的角色被分化为七个不同的类别，并非是他们在整个故事被编撰前就已然具

有的特征所在，而是在故事文本的发展之中所呈现出的职能，并且会随着故事的不同而跳出当前的范畴，步入到其它的范畴之内。普罗普的理论研究背景是经典民间神

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话文本，这便造成其理论先天性的带有神话原型色彩，电影虽为现代化的产物，但其讲述的故事蓝本依然可以从神话原型之内找到相对应的内容。“世俗神话”这一称

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呼便鲜明地点出影片在现代社会所承担的作用所在，在一点上来看，它同神话具有相同的功能作用，其都是用来缓解人的普遍焦虑与恐惧。《三悦》的故事文本实际上
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正是对目前社会普遍存在的焦虑、恐惧所尝试提供一定的缓解作用。

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笔者依照普罗普的人物原型对《三悦》中的人物角色进行相应归类：1，异化的社会环境；2，大姨、高馆长、刘老师；3，三悦的同事与朋友；4，存在的价值与意义

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；5，三悦；6，三悦。这其中有以下三点不同之处：首先，派遣者并非一个具体的人，而是三悦自身，这里面具有“本体论”的含义，正是因为三悦是一个独立行动的
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个体，她才会去追求存在之意义，因而她自己成为自己的派遣者；其次，再比如“坏人”这一角色，传统经典文本里的坏人就是阻止英雄实现其目标的反派，而现代文
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本中则有可能是特定的社会坏境或是英雄自身所受到的创伤，坏人这一角色已然成为一个“虚无缥缈”的概念存在。《三悦》中的坏人则是如此，它并非是一个具体的

人，这部剧里并没有一个立场鲜明的人阻止三悦去达成自身的目标，恰恰相反，三悦自身是没有目标的，所以由三悦没有目标可以推出，三悦作为一个社会形态的个体

，坏人就是异化的社会环境；最后，假英雄这一角色在民间故事文本中是必不可少的存在，但它并非是组成叙事文本的一个关键因素，由此随着现代叙事的发展，这一

角色也就逐渐不再成为一样讲述故事文本所必须的元素所在，可以看出，从始至终都是以三悦为中心的那一帮人之间的彼此互动，假英雄实际上并未出现。《三悦》的

文本正是需要在人物之间的关系之中展开，人物的普罗众生相得以全面且均衡地展露在观众面前，从而观众成为纵观全局的“上帝”。

《三悦》的叙事有着典型的“世俗神话”色彩，笔者在上一节从符号学的角度对影片与社会之间的文本性互指进行论证，可以说，这部影片正是一次充分响应社会所普

遍存在的现象而做出的解答。三悦通过与他人之间的交流进而突破自身的局限，找到了自身存在的意义和价值所在，现代叙事的人物设立不再同民间叙事那样鲜明与分

离，叙事视角的缩小、平视，往往是在共有的小范围之内讲故事，因此人物的角色出现共连的关系，这也正是呼应时下流行的“心灵鸡汤”。社会议题与影片的互文关

系，不失为对时下热点话题的一次“镜像式”的反映与观照，正如文晓博在他的论文中写到：“《三悦》这部剧，不是单纯谈论生死话题的一部剧，它其中也包含了更

多生活中会遇到的话题，例如‘原生家庭’‘教育理念’‘医闹’‘职场歧视’‘慰安妇’‘厌女情节’‘飞机坠毁’……每一个故事的背后，都是人世的复杂映射

，观众在局外人视野中实现了对于社会方方面面的综合考察。”[18]既展现出普罗众生的困境，又赋予观影者一条加以思考并探讨的途径，共同加深着“艺术改变社会

”这一历以有之的呼吁。《三悦》在“世俗”之内完善着具有时代印记的自我表达的同时，又将“神话”所具有的职能予以承揽，同其它两部影片共同呼喊着神话原型

的复归。

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父与子的规训传承格雷马斯通过相互冲突的结构来凸显影片的叙事模式：故事的潜在文本由三对关系之间的建构而成立。《人生大事》呈现出如下三对关系：第一，冲

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突关系：这是A（莫三妹、武小文所代表的的子女辈）与B（老莫、武小文父亲所代表的父辈）之间的冲突；第二，互补关系：莫三妹的朋友最终是以结婚的方式，他们
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虽同莫三妹是一条线上的战友，但这同时也是给莫三妹低头提供了机会，同时这也给武小文母亲的回归提供了铺垫；第三，矛盾关系：莫三妹的亲朋好友一方面承接着
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父系社会的冲压，一方面又与其形成互补关系，表面上来看莫三妹与父亲之间的冲突，实际上他的大姐，他那去世的哥哥，都以自身的方式帮助莫三妹确立着他存在于

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世的感受，但他们又都是从父系社会之中派生而来的人物。由此来看，这一场父与子之间的斗争并不那么泾渭分明，冲突双方的互相勾连的复杂情景也就展现出来。
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A与B之间的冲突并非显得有理有据，莫三妹和武小文的局外人姿态是被动的，莫三妹是凭借着犯罪坐牢、小文是凭借着父亲的缺席与母亲的逃离，他们的这种独立显然
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是被迫的，与其说是独立，不如说是“流放”。由此这一对立一开始就并不稳固，他们没有足够的力量与社会形成对立冲突，或自身或其它原因而被“放逐”于这一价

值体系之外。不稳固的对立之下，故事文本得以顺利进行的部分在于转化，这一转化也就构成“矛盾的转移”。后面两组关系则为这一转移提供了一定的合理之处，将

莫三妹、武小文同其父系之间的冲突进行缓和处理。在互补关系之内，莫三妹的朋友在影片将要之时成家，这一行为暗示着殡葬业即将迎来春天的同时，也以一种“和

为贵”的心态预示着莫和武二人的最终归宿，他们的抗争最终要让位于历来已有的传统伦理，先前激烈的矛盾实际上是为最终的和睦而产生的叙事意义上的铺垫。而在
矛盾关系之内，莫三妹和武小文的亲眷一方面可以称得上是伦理体内内的“过来人”，一方面对其形成施压的同时又将这份压力予以缓解，具体来看，莫三妹的大姐以

及武小文的舅舅，二人都处于两难境地，这种困难也正是传统伦理教派在当今变换复杂的时代进程之下出现的症候所在。

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最终形成矛盾在冲突之内瓦解自身的局面，从而由转移态迈向遮蔽态。三组人物关系的共同作用，导致了两个现象的产生：一个是莫三妹和武小文之间的情感链接，一
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个是莫三妹和父亲的和解，前者是两个被放逐人之间的相互舔舐，后者是莫三妹放弃个体的道路表达，从而迈向父亲、以及其深厚的价值体系。透过传统文化故事这一
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背景，我们得以看出存在于传统伦理之中的永恒冲突，是挣脱出体系外做一个流亡之人，还是立足于体系内做一个有所成就的人，这一问题不仅存在于莫三妹和武小文

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身上，更存在于每个生存于中华大地上的百姓心中。对此金耀基先生有过这样的阐述：“个体几乎从意识到其社会存在之日起，就开始接受这些基本规范，最后他完全
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受制于这些规范，甚至连其评价满足与挫折的标准也是由此出发而建立的。”[19]那么莫三妹和武小文最后所共同呈现出来的“大团圆”式结局，也是个人最终以另外
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一种范式完成遁入父权制社会体系的表现，从而矛盾的转移也就完成，处于这一体系的局内人的复杂境遇也就进一步呈现出来，这也就契合父系社会传统之下的个体探

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索，也就完成了对传统内在意义的挖掘，使得古已有之的观点再一次焕发出新的具有时代特征的色彩。

结语

殡葬题材的影片已然完成从宏观到微观的转向，从集体性的仪式转型到个体性的自我追寻。这些作品向我们呈现出一个个普遍又独具特色的民间百态的故事，人物角色

在充分扎根于社会的基础上完成自身的价值追求与实现。这背后透露着社会形态自身的改变从而造成的一系列广泛的影响，个体不再依托于集体性的叙事，而是以自身

为基点从周身的环境内确立自身的价值所在。与此同时，视点的平泛化也一定程度上压缩了故事文本呈现的丰富性，不管是《三悦》、《人生大事》、《不虚此行》的

主角都是现代的都市青年，将青年自身的低成熟度与生死、传统伦理这类较为宏大的话题相结合，对于青年群体而言，这具有“不可承受生命之重”的效果，使受众产

生“跳戏”之感。日后以殡葬为题材的影视作品可将主角设立的视野放大，可以是更有生活社会阅历的中年人，甚至是老年人，或者是以青年为主体、其他年龄层次体

为辅的主要角色构成。这样一来不仅能丰富故事的讲述方式和文本的吸引程度，从而拓宽影像的受众群体，让影像的美学表达和主题立意表达更加强烈，还能够影响到

其它类似题材影像的故事文本，使其角色的塑造朝着更加多元化的程度发展，出现更多讲述个体视角的民间叙事文本。

近年来殡葬影视剧之所以能够引起一定的关注度，是在于疫情以及相关的社会形态层面的变化加重了民众们的不安全感，从而引发对自身存在境遇的“超验”思考。观

众面对死亡话题的这一过程，实际上也就是对死亡重新换角度思考的过程，也就是摆脱过去对死亡的避讳态度的传统理念。这种死亡观层面的转变，激发了新的空间使

观众对自身境遇产生新的思考的同时，也就“倒逼”了一部分的反映相关现象的文艺作品的出现。但我们必须看到的是，殡葬题材影视剧乃至死亡题材目前还尚处起步

阶段，它并没有形成大规模的、集体层面的关注度，也并未有在超越传统伦理观念之外的表达。但可以预见的是，历来的避讳心态已然产生了松动，生与死之间的隔阂

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也开始渐渐被打破，在这之后也就会有更广泛表现方式的影视剧作品将积压在民众内心的情感予以集体性的展现，在感受到生命美学之炫丽的同时，也将这份温暖与坚

定投入到自身处境的建设之中。
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