UNIWERSYTET PEDAGOGICZNY

im. Komisji Edukacji Narodowej

W KRAKOWIE

Instytut Filozofii i Socjologii

Kierunek: Socjologia

JOANNA KURSA
Numer albumu: 136159

Płeć jako kategoria selekcji w polu produkcji sztuki

Artystki i reprezentanci galerii sztuki wobec problemu dyskryminacji

Praca magisterska
napisana pod kierunkiem
dr hab. prof. UP Pauliny Rojek-Adamek

Kraków 2022
Spis treści

Wstęp 3

1. Przestrzeń twórczości artystycznej 6

1.1 Świat artystyczny w ujęciu teoretycznym 6

1.2 Uwarunkowania pozycji jednostki w perspektywie teorii Pierre’a Bourdieu 13

2. Nierówności płci w społeczeństwie 21

2.1 Płeć jako kategoria socjologiczna 21

2.2 Teoretyczne ujęcie dyskryminacji 26

3. Płeć w praktyce społecznej 33

3.1 Społecznie oczekiwania wobec kobiet 33

3.2 Podwójne standardy względem kobiet i mężczyzn 36

3.3 Presja wyglądu idealnego 39

4. Wewnętrzne uwarunkowania znaczenia płci względem systemu artystycznego 42

4.1 Znaczenie płci dla sztuki w ujęciu teoretycznym 42

4.2 Historia sztuki z perspektywy płci 46

4.3 Kompas Młodej Sztuki – konkurs popularności versus płeć 50

5. Metodologia badań własnych 52

5.1 Przedmiot i cel badań 52

5.2 Metody i techniki badawcze wykorzystane w pracy 53

5.3 Charakterystyka badanej próby 55

6. Wyniki badań własnych 57

6.1 Instytucje konsekrujące w polu sztuki oraz modelowa kariera artystyczna 57

6.2 Dla sztuki płeć artysty nie ma znaczenia – ale dopóki artysta to mężczyzna 69

6.3 Sztuka nie ma płci, czym wiec jest sztuka kobiet? 79

6.4 Iluzja równości płci w polu sztuki – władza męskiej dominacji 86

Zakończenie 90

Spis Ilustracji 93

Spis Tabel 93

Bibliografia 94

Aneks 98

2
Wstęp

Praca podejmuje problematykę płci jako kategorii selekcji w polu produkcji

sztuki i stanowi próbę zweryfikowania tezy: Sztuka nie ma płci. Obrana teza wyraża
inkluzywność świata sztuki, gdyż „dobra sztuka zawsze sama się obroni”, a pytanie o
to, jakie znaczenie ma płeć w sztuce, jest podejrzane z zasady.
W książce Siri Hustvedt Świat w płomieniach główna bohaterka Harriet Burden
rozczarowana niezrozumieniem jej prac przez nowojorski świat sztuki wycofuje się i
aby ujawnić ukryte mechanizmy dyskryminujące artystki, rozpoczyna eksperyment.
Burden angażuje „kolejno trzech mężczyzn, podstawiając ich jako autorów swoich prac
[...]. Całemu projektowi nadała tytuł Pozoracje i ogłosiła, że miał on nie tylko ukazać
dyskryminację kobiet w świecie sztuki, lecz także zwrócić uwagę na złożoność ludzkiej
percepcji oraz na to, w jaki sposób podświadome wyobrażenia o płci, rasie i sławie
wpływają na rozumienie danego dzieła sztuki przez odbiorców”1. Już sam pomysł
eksperymentu jest intrygujący, a jego efekty zaskakujące. Jaki jednak byłby efekt
przeprowadzenia takiego eksperymentu w rzeczywistości? A jakie byłyby jego wyniki
w Polsce?
Jedną z podstawowych kategorii podziału społeczeństwa jest płeć który
odzwierciedla tradycyjne rozróżnienie na strefę prywatną i strefę publiczną.
Współcześnie, przestrzenie te określane są jako neutralne i uniwersalne. Czy jednak
podział ten się zdezaktualizował? Czy rzeczywiście każda jednostka może osiągnąć
sukces bez względu na płeć? W odpowiedzi można by wskazywać na artystki takie jak
Magdalena Abakanowicz, która cieszyła się międzynarodową sławą. Jednak
przytaczanie nazwisk kobiet uznanych w środowisku sztuki, bardziej zaciemnia obraz
niż stanowi rzetelny obraz dysproporcji płci w polu sztuki. Jak zwraca uwagę Caroline
Criado Perez, odwołując się do muzycznego kanonu: „kształtowanie się kanonu
postrzegane jest jako obiektywny rezultat tego, co się dzieje na muzycznym targowisku,
a w gruncie rzeczy proces ten jest równie subiektywny jak każdy inny uznaniowy osąd
w nierównym społeczeństwie”2. Wyjaśnia to Linda Nochlin, w swoim eseju Dlaczego
nie było wielkich artystek?: „część akademickiej historii sztuki i duża część historii
pomija milczeniem istnienie innego, nieakceptowanego systemu wartości […], sama

1
S. Hustvedt, Świat w płomieniach, Grupa Wydawnicza Foksal, Warszawa 2017, s. 5-6.
2
C. Criado Perez, Niewidzialne kobiety. Jak dane tworzą świat skrojony pod mężczyzn, Wydawnictwo
Karakter, Kraków 2020, s. 34.
3
obecność wprowadzonego do badań historycznych przez feministyczną krytykę
narzucającego się i niechcianego podmiotu odsłania myślowe ograniczenie i
metahistoryczną naiwność tychże dyscyplin”3.
Kulturowo wykreowany model pożądanej kobiecości jest przyczyną
nieobecności kobiet w historii, na co zwraca uwagę Laurel Thatcher Urlich: „dobrze
wychowane kobiety rzadko tworzą historię”4. Przypisana społecznie rola płci żeńskiej
jest traktowana jako indywidualne priorytety jednostki, ponieważ na skutek
„kolektywnego procesu uspołeczniania tego, co biologiczne i biologizacji tego, co
społeczne przenikają się i mieszają, odwracając porządek przyczyn i następstw”5.

Il. 1. Guerrilla Girls, The Advantages of Being a Women Artist, 1988

Źródło: https://www.guerrillagirls.com/projects [dostęp: 21.10 2022]

Warto zwrócić uwagę na grupę Guerrilla Girls, która dosadnie i z sarkastycznym

poczuciem humoru angażuje odbiorców do spojrzenia krytyczne na świat sztuki jako
przestrzeń równości płci. Jedną z form ich działań są wielkoformatowe plakaty

3
L. Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?,
https://www.academia.edu/24315183/Dlaczego_nie_by%C5%82o_wielkich_artystek [dostęp:
22.08.2022].
4
L. Thatcher Urlich, Vertuous Women Found: New England Ministerial Literature, 1668-1735,
„American Quarterly”, Vol. 28, No. 1, s. 20-40, https://www.jstor.org/stable/2712475?origin=JSTOR-pdf
[dostęp: 20.10.2022] (tłumaczenie własne).
5
P. Bourdieu, Męska dominacja, Wydawnictwo Oficyna Naukowa, Warszawa 2004, s. 10.
4
zwracające uwagę w przestrzeni publicznej. Jednym z przykładów, tego typu
aktywności może być plakat (il. 1) w którym, aktywistki wymieniają „zalety” bycia
artystką.
Tematem pracy jest, problematyka znaczenia płci w polu produkcji sztuki. W jej
ramach przeprowadzono badania empiryczne wśród reprezentantów galerii
komercyjnych oraz niekomercyjnych, a także wśród artystek aktywnych w polu sztuki.
Praca składa się z sześciu rozdziałów. W pierwszym rozdziale zostały przedstawione
teoretyczne koncepcje odnoszące się do przestrzeni sztuki z uwzględnieniem teorii pola
Pierre’a Bourdieu oraz odnoszące się do pozycji jednostki. W rozdziale drugim
zaprezentowano teoretyczne koncepcje płci oraz ujęcia definicyjne dyskryminacji. W
rozdziale trzecim przedstawiono kwestie problematyczne dotyczące płci w kontekście
społeczno-kulturowym. Rozdział czwarty opisane zostały wewnętrzne uwarunkowania
względem płci w systemie artystycznym. W rozdziale piątym została przedstawiona
metodologia badań własnych. W rozdziale tym zostały postawione pytania badawcze:
W jaki sposób płeć wpływa na selekcję artystów? Jakie znaczenie ma płeć w ocenie
twórczości? Jak jest oceniana kategoria płci, jako istotna kategoria w selekcji artystek w
polu produkcji sztuki?

5
 1. Przestrzeń twórczości artystycznej

Obiegowy pogląd w odniesieniu do przestrzeni twórczości artystycznej opiera

się na przekonaniu, iż obszar ten jest wolny od zhierarchizowanej struktury. Sfera sztuki
określana jest jako szczególnego rodzaju przestrzeń idei, równości i wolności. Żywe są
głęboko zakorzenione mity dotyczące artysty jako jednostki twórczej, wolnej, tworzącej
niezależnie od krytyki sztuki; „dobra sztuka obroni się sama”. Pomimo jednak trwania
iluzji harmonijnego uniwersum sztuki, konflikty są w nim obecne.
Problemy podejmowane przez artystów wywołują kontrowersje, dobór środków
wyrazu w sztuce nowoczesnej prowadzi do opinii o śmierci sztuki, frustracji, które
mogą wyrażać się w stwierdzeniu: „Nawet dziecko potrafiłoby to zrobić”. Spór ten
podsycany jest poprzez potoczne rozumienie świata sztuki – oscylujące wokół jego
części: rynku sztuki. Ceny dzieł sztuki wzbudzają skrajne emocje, to jakie ceny osiągają
dzieła sztuki rezonuje w sądach o całej przestrzeni artystycznej.
Jak wynika jednak z badań socjologii sztuki, przestrzeń sztuki to terytorium
twórczości „wbrew przekonaniom ideologii charyzmy, jest aktem zbiorowym, a nie
indywidualnym. Artysta, podobnie jak i dzieło uwikłany jest w określoną sieć relacji
społecznych, które nań oddziałują”6.

1.1 Świat artystyczny w ujęciu teoretycznym

Przed omówieniem wybranych form teorii przestrzeni artystycznej należy

określić ramowe założenia. System można scharakteryzować jako „zbiór elementów
społecznych różnego typu (np. jednostek, interakcji społecznych, grup) stale i
regularnie oddziaływających na siebie i pozostających we wspólnej relacji do otoczenia
zewnętrznego”7. Definicja ta podkreśla znaczenie zbioru zależnych od siebie
fragmentów większej struktury. Niklas Luhmann definiuje systemy społeczne jako
„autopojetyczne, tzn. takie, które same produkują i reprodukują elementy, z jakich się
składają, które dokonują ciągłej samoobserwacji i funkcjonują na zasadzie
samoodnoszenia się do siebie (samoreferencji), dbając w ten sposób o wyznaczenie i

6
T. Warczok, Ł. Trembaczowski, Miłośnicy, znawcy koneserzy czy przechodnie? Recepcja sztuki
współczesnej na przykładzie galerii Górnego Śląska, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2011, s.14.
7
System społeczny, w: Encyklopedia PWN,
https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/system-spoleczny;3982227.html [dostęp: 12.02.2022].
6
zachowanie różnicy między sobą a środowiskiem”8. Systemy społeczne w definicji N.
Luhmanna skupiają się na wewnętrznej strukturze i same określają granice względem
środowiska zewnętrznego. W celu określenia tych granic narzucają konieczność
redukowania środowiska w trzech podstawowych wymiarach: temporalnym,
materialnym, symbolicznym9. Zadaniem pierwszego wymiaru jest rozwinięcie
procedury orientacji działań systemu w wymiarze czasu. Materialny wymiar systemu
organizuje przestrzeń fizyczną. Zadaniem zaś wymiaru symbolicznego jest organizacja
działania systemu za pomocą środków symbolicznych. N. Luhmann wyróżnia w teorii
systemów trzy podstawowe systemy: interakcyjny, organizacyjny oraz społeczeństwa.
Systemy interakcyjne wytwarzane są poprzez bezpośrednią komunikację językową,
jednostki włączone do systemu muszą być zaakceptowane przez inne jednostki i
uczestniczyć w interakcji. Systemy organizacyjne odpowiadają za koordynację
jednostek, odwołując się do wyznaczonych zadań i obowiązujących zasad. Trzeci typ
systemu – społeczny jest wynikiem skrzyżowania się systemu interakcyjnego oraz
organizacyjnego. Systemy społeczne „posługują się wysoce uogólnionymi kodami
komunikacyjnymi, takimi jak pieniądz i władza [...], wyznaczają szerokie granice temu,
jak i gdzie działania mają być powiązane w systemy interakcyjne i organizacyjne”10. Jak
zwraca uwagę N. Luhmann, „gdy system [sztuki] ten uzyskuje autonomię służącą mu
do określenia swoich elementów, dąży do autoreferencyjnego zamknięcia i właśnie tą
drogą stara się rozwijać swoją wrażliwość na otoczenie [...]. To, że sztuka wyróżniała
się we współczesnym społeczeństwie jako autopojetyczny system funkcjonalny widać
szczególnie w losie wszelkich prób zakwestionowania tradycyjnych kryteriów piękna
[...]. Zatem samo to kwestionowanie staje się autopoiesis sztuki”11. System sztuki w
ujęciu N. Luhmanna poprzez podważanie przyjętych i społecznie oczekiwanych funkcji
sztuki prowadzi do uwolnienia się tegoż systemu, jednocześnie – jak podkreśla –
kwestionowanie reguł staje się celem samym w sobie.
Piotr Graff zrekonstruował trzy filary teorii systemów12. Pierwszym
wyróżnionym założeniem jest przyjęcie praw systemowych, których analogiczne

8
N. Luhmann, Teoria polityczna państwa bezpieczeństwa socjalnego, Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 1994, [za:] M. Ziółkowski, System, [w:] Encyklopedia socjologii, red. K.W. Frieske i in.,
Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, t. 4, s. 144.
9
Zob. J.H. Turner, Struktura teorii socjologicznej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 68.
10
Tamże, s. 70.
11
N. Luhmann, Pisma o sztuce i literaturze, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2016, s. 128.
12
Zob. P. Graff, Sztuka jako system, Instytut Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk, Warszawa
1987, s. 32.
7
odpowiedniki można odnaleźć w odmiennych obszarach badawczych. Zasada ta,
wynika z tego, iż teoria systemu jest teorią strukturalistyczną. W tym ujęciu
rzeczywistość jest „analogicznym odwzorowaniem, obrazem, czy wreszcie modelem
tego, co ma silniejszy status ontologiczny: systemu”13. Prawidłowości systemu są więc
szkieletem dla modelu jako teoretycznego konstruktu służącego do rekonstruowania
rzeczywistości. Drugą zasadą charakterystyczną dla teorii systemów jest wyróżniona
przez P. Graffa hierarchiczność struktury. System składający się z elementów tworzy
strukturę, jednak sam opis tych elementów nie jest wystarczający do opisania systemu.
Punktem wyjścia dla opisania systemu „jeśli chcemy zrozumieć, jak działają części
[systemu] i czego właściwie są częściami. Fakt, że uczestniczą one w całości,
zasadniczo modyfikuje ich własności już przez to, że stają się one nieautonomiczne”14.
W takim ujęciu system tworzy nieredukowalną strukturę i rozumiany jest jako całość.
Trzecim i ostatnim filarem dla teorii systemów, wyznaczonym przez P. Graffa, jest
zasada uniwersalności praw systemowych – nie tylko w różnorodnych dziedzinach, lecz
także na różnych poziomach istnienia. Wiele systemów o zróżnicowanych poziomach
„jawią się jako od siebie odizolowane; tym bardziej izolowane są – poszczególne akty
poznawcze. Świat widziany z tej perspektywy nie jest już poznawany w trakcie
jednolitego, ciągłego momentalnego procesu poznawczego”15. Ujęcie systemowe
pozwala na analizę funkcjonowania jego elementów.
Próba określenia funkcjonowania uniwersum sztuki była podejmowana
wielokrotnie. Klasycznym ujęciem świata sztuki stanowi koncepcja Howarda Beckera,
który tak określa tę przestrzeń: „sieci ludzi, których wspólna działalność,
zorganizowana dzięki ich wspólnej wiedzy na temat konwencjonalnych sposobów
robienia rzeczy, wytwarza dzieła sztuki, z których słynie świat sztuki”16. W
przytoczonej definicji świat sztuki jawi się jako harmonijna przestrzeń współdzielenia
wiedzy. Konsekwencją tego, może być odczytywanie koncepcji H. Beckera jako
idealistycznej i naiwnej; jednak, jak podkreśla autor, nie ma ona służyć teoretycznemu
opisaniu świata sztuki, a badaniu jego potencjału17.

13
Tamże, s. 33.
14
Tamże, s. 39.
15
Tamże, s. 43.
16
H. Becker, Art Worlds, University of California Press, Berkeley - Los Angeles - London 1982, s. 10.
https://sabrinasoyer.files.wordpress.com/2016/05/howard-s-becker-art-worlds.pdf [dostęp: 10.01.2022]
(tłumaczenie własne).
17
Zob. tamże.
8
 Inną koncepcję przedstawia Marian Golka; system artystyczny bazuje na dwóch
komponentach i są nimi: instytucje i dzieła sztuki, jednocześnie podkreśla ich
zależność, która ma charakter symbiotyczny. Swoją koncepcję systemu artystycznego
opisuje poprzez przedstawienie jej zasadniczych elementów.
Instytucje, będące podstawowym elementem systemu artystycznego tworzą
również rozbudowany podsystemem. M. Golka zwraca uwagę, iż rozeznanie w
instytucjach związanych ze sztuką jest niezbędne dla zarysowania struktury systemu
artystycznego. Opisanie systemu artystycznego poprzez wyodrębnienie poszczególnych
instytucji artystycznych, które są względnie trwałe stwarza możliwość opisania tegoż
systemu. Instytucje sztuki stanowią pewnego rodzaju węzły pośredniczące pomiędzy
sztuką a społeczeństwem. Zbliżoną perspektywę przyjmuje Sarah Thornton w książce
Siedem dni w świecie sztuki, mimo iż, jak podkreśla: „świat sztuki nie jest >systemem<
lub płynnie funkcjonującą maszyną, ale raczej sprzeczną zbitką subkultur – z których
każda przyjmuje własną definicję sztuki”18. Praca została napisana na podstawie badań
o charakterze etnograficznym, które realizowała, prowadząc obserwację jawną
nieuczestniczącą. Opisane „subkultury” różni – jak podkreśla autorka – sposób
deifikowania dzieła sztuki. Wyróżnionych zostaje siedem instytucji: aukcja w domu
aukcyjnym Christie’s, zajęcia w Kalifornijskim Instytucie Sztuki, targi sztuki
współczesnej Art Basel w Szwajcarii, Nagroda Turnera, magazyn „Artforum”, wizyta w
pracowni artysty, Biennale w Wenecji. Autorka przez przedstawienie tych instytucji
opisuje świat sztuki.
M. Golka wyróżnia cztery rodzaje podsystemów uwzględniających pełnione
przez nie funkcje: instytucje tworzenia (np. pracownie artystyczne, twórcy, szkoły
artystyczne), instytucje obiegu (np. galerie sztuki, magazyny sztuki), instytucje
obecności (np. muzea, stałe wystawy sztuki), instytucje odbioru (np. stowarzyszenia
zrzeszające odbiorców sztuki, szkoły organizujące kursy dla odbiorców sztuki)”19.
Instytucje sztuki, które wyznaczają ramy tegoż systemu artystycznego mogą pełnić
więcej niż jedną funkcję, na przykład muzea sztuki jako instytucje obecności organizują
warsztaty dla różnych grup odbiorców i tym samym pełnią również funkcję instytucji
odbioru.

18
S. Thornton, Siedem dni w świecie sztuki, Propaganda, Warszawa 2011, s. 18.
19
Zob. M. Golka, Socjologiczny obraz sztuki, Ars Nova, Poznań 1996, s. 47.
9
 Drugim filarem dla systemu artystycznego są dzieła sztuki. Określenie, czym
jest dzieło sztuki czy – w szerszym ujęciu – wytwory artystyczne jest kwestią złożoną,
ponieważ należy uwzględnić wielość dziedzin sztuki, zróżnicowaną gamę artefaktów,
środków wyrazu oraz technik wykonania. Obok wymienionych wyżej kryteriów należy
także określić pełnione funkcje, wielość interpretacji i skojarzeń oraz pluralistyczny
stosunek odbiorców wobec wytworów artystycznych. Pojedyncze wytwory artystyczne
tworzą szczególny system składający się z odrębnych elementów. W ujęciu
strukturalistycznym, dzieło sztuki jest systemem, ponieważ „jest znakiem, jest
ograniczone, wewnętrznie zorganizowane, a jego elementy składowe mają własną
hierarchię. Każde dzieło sztuki łączą zależności z innymi, wytworzonymi w przeszłości
lub powstającymi równolegle (poprzez inspirację, naśladownictwo, wspólne toposy
itp.), ale łączą je relacje z szeregiem innych zjawisk – także poza artystycznych (np.
religijnych, obyczajowych, gospodarczych, politycznych)”20. Należy także zwrócić
uwagę, iż wytwory artystyczne – jak opisuje to M. Golka – to nie tylko oddzielne dzieła
sztuki, jednak także ich swoiste konfiguracje tworzone przez „odrębne dyscypliny
artystyczne (sztuki plastyczne, dzieła muzyczne, literackie), gatunki (malarstwo,
muzyka symfoniczna czy powieści), jak i szkoły artystyczne lub style (szkoła florencka,
impresjonizm, nowa figuracja). Trzeba też wspomnieć o konfiguracjach złożonych z
dorobku poszczególnych twórców, a w wyjątkowych wypadkach o konfiguracjach
określonych etapami ich pracy”21. Wyodrębniając poszczególne podsystemy,
niezbędne jest określenie założeń i kryteriów warunkujących znaczenie i wartości
wytworu artystycznego, z uwzględnieniem zasięgu obiegu i pełnionych przez niego
funkcji w szerszym systemie społeczno-kulturowym.
Ponadto M. Golka zwraca uwagę na konieczność zachowania przez socjologa
relatywistycznej postawy i przyjęcia, „że wytworem sztuki jest to, co różni ludzie w
różnych grupach i kulturach uważają za jej wytwór. [...] choć nader szerokie jest
społeczne pojmowanie wytworów sztuki, to jednak nie wszystko w określonym miejscu
i czasie za nie uchodzi. Badacz […] może dostrzec jakąś wspólną cechę (cechy) tych
różnych wytworów”22.

20
Tamże, s.44.
21
Tamże.
22
Tamże, s.43.
10
 Il. 2. Schemat sytuacji estetycznej
Źródło: M. Ostrowicki, Dzieło sztuki jako system, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa - Kraków
1997, s. 39.

Przeciwstawną perspektywę przyjmuje Maria Gołaszewska, prezentując dzieło

sztuki jako centralny element analizy systemów. Przyjęty sposób definiowania dzieła
sztuki oparty jest na schemacie sytuacji estetycznej (il. 2).
Dzieło sztuki tworzone „przez artystę można traktować jako sterowanie
systemem, które umożliwia >programowanie< (w pewnym zakresie) przewidywanie
jego odbioru w przyszłości. [...] dzieło sztuki jest traktowane jako system sztuczny,
celowy co oznacza, że jego struktura jest budowana z zamysłem artysty w celu
uzyskania odpowiedniego kontaktu z odbiorcą”23. Przyjęta perspektywa zakłada, że
dzieło sztuki, artysta, odbiorca, świat człowieka i świat wartości to systemy relatywnie
izolowane. Przyjęty przez M. Gołaszewską model jest ograniczony, czego przykładem,
może być zakwestionowanie przez awangardę klasycznych definicji „punktów
zapalnych na styku sztuka – estetyka namnożyło się wiele, a poczucie radykalnej
destrukcji ogarnęło estetyków zwłaszcza w drugiej połowie XX wieku (Wielka
Awangarda), kiedy to zapanowała w sztuce anarchia, chaos stylistyczny i pojęciowy”24.
Ostatnią koncepcją, omówioną w niniejszym rozdziale będzie teoria pola sztuki.
Twórcą koncepcji pola jest P. Bourdieu, według którego pole można opisać jako
względnie autonomiczny mikrokosmos,25 a więc należy również przyjąć, iż przestrzeń
ta posiada relatywnie określone granice. Jest ono rozumiane jako teren „stosunków siły
[...] i walk zmierzających do jego przekształcania, a w konsekwencji terenem

23
M. Ostrowicki, Dzieło sztuki jako system, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa – Kraków 1997, s.
37-38.
24
M. Gołaszewska, Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984, s. 42.
25
Zob. P. Bourdieu, L. Wacquant, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Oficyna Naukowa, Warszawa
2001, s. 78.
11
permanentnej zmiany”26. Przestrzeń pola może być zdefiniowana również poprzez “sieć
konfiguracji obiektywnych relacji między pozycjami”27, tak więc zajmowanie
określonej pozycji przez jednostkę ma charakter relacyjny. Teoria pola jawi się jako
pewna forma teorii systemu, jednak jak podkreśla P. Bourdieu, „rzeczywiście można
odnaleźć kilka powierzchownych podobieństw z teorią pól [...]. W obu teoriach proces
różnicowania i atomizacji odgrywa główną rolę [...]. Po pierwsze, pojęcie pola
wyklucza funkcjonalizm i organicyzm; wytwory danego pola mogą mieć charakter
systematyczny, jednak nie będą wytworami systemu, a w szczególności systemu
charakteryzowanego za pomocą wspólnych funkcji, wewnętrznej spójności i
autoregulacji [...]. Druga z głównych różnic polega na tym, że w polu nie da się
wyróżnić części składowych. Każde podpole ma swoją logikę, swoje zasady i
specyficzne prawidłowości [...]. Każde pole stanowi potencjalne otwarty obszar gry,
którego krańce są granicami dynamicznymi i same stanowią stawkę walk wewnątrz
pola”28.
Współczesne społeczeństwa tworzą skomplikowaną strukturę, a w konsekwencji
można wyróżnić szereg mikrouniwersów. Mikroprzestrzenie te kierują się własną logiką
niemającą odzwierciedlenia w innych polach. Dla zobrazowania tej logiki P. Bourdieu
porównuje historyczną genezę wyłaniania się dwóch pól. Porównuje pole artystyczne i
pole ekonomiczne29, wskazując, iż pole ekonomiczne kieruje się logiką kalkulacji i
racjonalnego gospodarowania; z kolei pole sztuki kieruje się odwróconą logiką,
odrzucając ekonomiczną kalkulację. Pole stanowi strukturę o charakterze
hierarchicznym, które można przedstawić przez pozycję dominującą reprezentowaną
przez obszar ortodoksji oraz pozycję zdominowaną reprezentowaną przez obszar
heterodoksji. Ortodoksja to przestrzeń pola, która reprezentowana jest przez klasyków
danego pola, uosabia twórców uznanych, o pozycji ugruntowanej i rozpoznawalnych w
środowisku. Heterodoksja to przeciwległa przestrzeń pola, będąca zaprzeczeniem
ortodoksji, reprezentowana przez awangardę, z która mogą być identyfikowani
rewolucjoniści, których zadaniem jest podważenie obecnego porządku w polu30. Obok

26
Tamże, s. 87.
27
Tamże, s. 78.
28
Tamże, s. 86-87.
29
Tamże.
30
Zob. T. Warczok, Dominacja i przekład. Struktura tłumaczeń jako struktura władzy w światowym i
polskim systemie literackim, [w:] Literatura polska po roku 1989 w świetle teorii Pierre’a Bourdieu.
Podręcznik, red. G. Jankowicz, P. Marecki, M. Sowiński, Wydawnictwo Korporacja Ha!art, Kraków
2015, s. 17-18.
12
opisanej struktury hierarchii dominacji w polu należy również zwrócić uwagę na drugi
podział pola. Wyróżnia on dwa przeciwstawne sobie bieguny heteronomii i autonomii,
które reprezentowane są poprzez sektor produkcji masowej oraz sektor produkcji
ograniczonej. Biegun heteronomii to przestrzeń, która skupia się na kulturze
komercyjnej kładącej nacisk na ilość, a pozycje twórców uzależnione są od odbiorców.
Z kolei biegun autonomii – w przeciwieństwie do bieguna heteronomii – kieruje się
logiką odwróconą, która skupia się na jakości twórczości, charakterystyczne jest dla
niej hasło „sztuka dla sztuki”; oczekuje uznania podmiotów pola mających pozycje
dominującą, jednocześnie recepcja wymaga od odbiorców wysokich kompetencji31.
Uznanie twórczości artysty dokonuje się poprzez akt konsekracji, publicznie, za
pośrednictwem uznanych instytucji.
Doksa to przekonania o charakterze pozanaukowym, niepodlegające
zakwestionowaniu, a w konsekwencji są głęboko zakorzenione w przestrzeni pola.
Funkcjonuje wewnątrz pola jako płaszczyzna porozumienia, „zdrowy rozsądek to zbiór
oczywistych przeświadczeń podzielanych przez wszystkich, zapewniających w ramach
określonego społecznego uniwersum pierwotny konsens dotyczący sensu świata, zbiór
milcząco uznawanych wspólnych miejsc (w szerokim sensie), które sprawiają, że może
dojść do spotkania, dialogu, rywalizacji, a nawet konfliktu”32.
W określonym polu toczy się gra ilusio „specyficzną formę interesu, [...] jako
milczące uznanie wartości stawek zaangażowanych w grę i jako praktyczne opanowanie
jej reguł”33. Agent pola jest zaangażowany w grę, przypisuje jej wysoką wartość. Jak
podkreśla P. Bourdieu, nawet chęć podważenia dominującej części pola, które jest
reprezentowane przez ortodoksję wymaga w pierwszej kolejności uznania wartości, że
„to o co się rozgrywa w polu jest wystarczająco istotne, aby miało się ochotę to
rewolucjonizować. Widać, że między ludźmi zajmującymi opozycyjne pozycje w polu,
którzy wydają się radykalnie przeciwstawiać sobie we wszystkim, istnieje ukryta i
milcząca zgoda co do tego, że walka o rzeczy, które są w grze w polu, jest warta
wysiłku”34.

31
Zob. M. Sowiński, K. Trzeciak, Nowe formy ekonomii. Negocjowanie pozycji w polu, [w:] Tamże, s. 68.
32
P. Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 140-143, [za:] P. Marecki,
Swoboda i zuchwalstwo. Strategie heretyckie w polu, [w:] Tamże, s. 186-187.
33
Zob. P. Bourdieu, L. Wacquant, dz.cyt., s. 102.
34
P. Bourdieu, Rozum praktyczny, O teorii działania, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego,
Kraków 2009, s. 115-116.
13
 1.2 Uwarunkowania pozycji jednostki w perspektywie teorii Pierre’a Bourdieu

Podmiot społeczny działający w polu w teorii P. Bourdieu to agent. Oznacza to,

że “>ja< łączy konieczności obiektywne [...] związane z istnieniem i funkcjonowaniem
w polu [...] z determinantami subiektywnymi, to jest strategiami wypracowanymi przez
agenta w związku z jego habitusem”35. Podmiot aktywnie działający w polu funkcjonuje
zgodnie z własnym habitusem (il. 3) nabytym w trakcie socjalizacji. Termin „>agent<
pozwala wprowadzić w życie racjonalny sposób myślenia. Dokonuje on rozróżnienia na
konstrukcję teoretyczną, której przedmiotem jest agent, czyli podmiot zdefiniowany
poprzez miejsce zajmowane w różnych strukturach (strukturze ekonomicznej,
strukturze wykształcenia, strukturze klasowej itp.), a rzeczywistą istotę biologiczną,
której jedynie część właściwości jest zawarta w modelu teoretycznym”36. W definicji
agenta pola, nacisk rozłożony jest na dwa elementy. Pierwszy element to pozycja
społeczna zajmowana przez podmiot społeczny, a drugi to człowiek, stale poddawany
nowym doświadczeniom. Dlatego też istotnym terminem w siatce pojęciowej P.
Bourdieu jest habitus, który jest „społecznie wytworzonym systemem dyspozycji
ustrukturyzowanych i strukturujących, nabytym w trakcie praktyki i trwale
nakierowanym na funkcje praktyczne”37. Habitus nabywany jest w trakcie socjalizacji
poprzez przyswajanie dyspozycji, które są internalizowane przez jednostką. W trakcie
socjalizacji pierwotnej kształtowany jest habitus pierwotny, który najsilniej będzie
zespolony z jednostką, tworząc trzon dla habitusu wtórnego nabywanego we wtórych
procesach socjalizacji. Ocena i postrzeganie konstruowane są poprzez hierarchizację i
przeciwstawianie sobie opozycyjnych właściwości, odzwierciedlając dominację i
zdominowanie (np. silne/słabe, luksusowe/pospolite). Konsekwencją uspołecznienia
biologii oraz biologizacji konstruktów społecznych, a także hierarchizacji oceny jest
wytworzenie habitusu między innymi klasowego i rodzajowego. Ze względu na
znaczenie pochodzenia klasowego można wyróżnić habitus klasowy. Habitus klasowy
jest „rozumiany jako ucieleśniona forma warunków klasowych i warunkowania jakie
dana klasa tworzy”38.

35
A. Matuchniak-Krasuska, Zarys socjologii sztuki Pierre’a Bourdieu, Oficyna Naukowa, Warszawa
2010, s. 25.
36
K. Sztandar-Sztanderska, Teoria praktyki i praktyka teorii. Wstęp do socjologii Pierre’a Bourdieu,
Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 39.
37
P. Bourdieu, L. Wacquant, dz. cyt., s. 107.
38
P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, Wydawnictwo Naukowe Scholar,
Warszawa 2005, s. 132.
14
 Jednostka odznaczająca się określonym habitusem klasowym, na przykład klasy
wyższej, poprzez manifestowanie swojej przynależności klasowej, może być społecznie
identyfikowana z grupą dominującą. Równie duże znaczenie będzie miał habitus
rodzajowy, według P. Bourdieu „naturalizowaną konstrukcję społeczną (gender jako
rodzajowy habitus) będącą naturalnym fundamentem arbitralnego podziału, który
znajduje swoje odbicie w zasadach arbitralnego podziału39. Ustanawiane społecznie,
pozornie naturalne dwa konstrukty: kobiecości i męskości odwołują się do „praw
natury”, które uprawomocnione są władzą symboliczną. Istnienie dwóch rodzajów płci
kulturowej ma charakter relacyjny, „w celu skonstruowania ciała społecznie
odróżnionego; to znaczy habitusu męskiego jako nie-kobiecego lub habitusu kobiecego
jako nie-męskiego”40. Kapitał jest to kolejny termin w słowniku P. Bourdieu,
identyfikowany nierzadko z wymiarem ekonomicznym, jednak pojęcie to zostało
rozszerzone i jest rozumiane jako akumulacja różnego rodzaju dóbr. Rozróżniamy
cztery podstawowe formy kapitału: ekonomiczny, kulturowy, społeczny oraz
symboliczny. Pierwszym kapitałem podstawowym jest kapitał ekonomiczny, który
oznacza gromadzenie środków finansowych, mających wymiar nominalny, jednak jest
on nierozerwalnie związany z drugim kapitałem podstawowym – symbolicznym.
Kapitał symboliczny oznacza symboliczny wymiar uprawomocniający posiadanie
pozostałych kapitałów, co więcej „jest postrzegany za pomocą percepcji, która […] nie
rozpoznaje arbitralności jego posiadania i akumulacji”41. Kapitał kulturowy to
zgromadzona wiedza i może przyjąć trzy formy42. Pierwszą jest kapitał inkorporowany,
wcielony, zinternalizowany; oznacza nabyte kompetencje w określonej dziedzinie, na
przykład znajomość języka obcego. Drugim jest kapitał zobiektywizowany;
charakteryzujący się materialnym wymiarem nabytego kapitału kulturowego i są to
książki, instrumenty muzyczne, dzieła sztuki. Trzecią formą kapitału kulturowego jest
kapitał zinstytucjonalizowany. Charakteryzuje się on nadaniem społecznie uznanego
tytułu, wygranej w konkursie; należy zauważyć, iż instytucja przyznająca nagrodę lub
tytuł musi być do tego uprawniona w wymiarze zarówno legislacyjnym, jak i
społecznym, w przeciwnym wypadku przyznanej jednostce może nie przysługiwać
uznany status. Czwartym kapitałem podstawowym jest kapitał społeczny, który oznacza

39
Tamże, P. Bourdieu, Męska dominacja, dz. cyt., s. 10.
40
Tamże, s. 34.
41
P. Bourdieu, L. Wacquant, dz. cyt., s. 104.
42
Zob. A. Matuchniak-Krasuska, dz. cyt., s. 35-36.
15
sieć kontaktów, relacji i zobowiązań. Zdobywanie tego typu kapitału odbywa się przez
eksplorację nowego środowiska lub poprzez posiadane już kontakty. W teorii kapitału
również istotną kwestią jest jego konwersja, a więc umiejętność przekształcania
jednego kapitału w drugi. Agent dysponujący kapitałem ekonomicznym może
przekształcić go w kapitał kulturowy, nabywając książki lub poszerzając kompetencje w
ramach kursów zawodowych. Innym przykładem przekształcania kapitału może być
zbieranie funduszy na wybrany cel (kapitał ekonomiczny), wykorzystując sieci
kontaktów, a więc kapitał społeczny.

Il. 3. Przestrzeń pozycji społecznych i stylów życia

Źródło: P. Bourdieu, Rozum praktyczny. O teorii działania, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego,
Kraków 2009, s.17.

16
 Istotnym pojęciem przy omawianiu zagadnień zajmowania przez agentów
pozycji mających charakter relacyjnych jest termin dystynkcja. Oznacza zajmowanie
pozycji „w przestrzeni, bycie punktem, jednostką w przestrzeni oznacza różnienie się,
bycie różnym; według formuły Benveniste'a dotyczącej języka: >to, co różnicuje, jest
znaczące<, przy czym >znaczący< przeciwstawia się >nieznaczącemu< w różnych
sensach [...]. Benveniste [jednak] wyciąga wnioski trochę za szybko – różnica, cecha
dystynktywna, biały lub czarny kolor skóry, szczupłość lub tusza, [..] (podaję tu
opozycje, ponieważ w ten sposób najczęściej przedstawia się różnice – jednak jest to
bardziej złożone zjawisko) staje się różnicą widoczną, zauważalną, nieobojętną, trafną
społecznie tylko wówczas, gdy jest postrzegana przez kogoś zdolnego do jej
uchwycenia”43. Jak zaznacza P. Bourdieu, dystynkcja oznacza odróżnienie się od
innych, jednocześnie „inni” muszą posiadać odpowiednie kompetencje w celu
zidentyfikowania dystynkcji. Agent określonego pola, jako podmiot aktywny w polu
„nie jest bowiem obojętny, jest wyposażony w kategorie postrzegania, w schematy
klasyfikacyjne, w gust, które pozwalają mu zauważać różnice, rozróżniać, wyodrębniać
– między litografią a obrazem oraz między Van Goghiem a Gauguinem. Różnica staje
się znakiem i oznacza dystynkcję (lub pospolitość) tylko wówczas, gdy ujmuje się ją
według zasady postrzegania i podziału, która, jako rezultat uwewnętrznienia struktury
obiektywnych różnic”44. W konsekwencji relacyjne zajmowanie pozycji odbywa się
poprzez klasyfikacje, których podmioty społeczne dokonują – zaznaczając własną
pozycję – rozróżniając na przykład sztukę czystą od artefaktów pospolitych45.
Obok dystynkcji, istotnym terminem jest przemoc symboliczna, która stanowi
szczególny rodzaj przemocy. Polega ona na narzuceniu „pod postacią struktur umysłu,
schematów postrzegania i myślenia [...], że jest ona wynikiem długiej serii aktów
instytucjonalizacji i prezentuje się ze wszystkimi pozorami naturalności”46. Przemoc
symboliczna stanowi narzucony schemat postrzegania, interpretowany jako obiektywny
i naturalny podział, który zarówno dla dominujących, jak i zdominowanych podmiotów
jest taki sam. Bierne postrzeganie świata struktury wynika z przyjęcia za własne
narzuconych wzorców, jednocześnie przemoc symboliczna jest formą “>podskórnej
perswazji< najbardziej nieubłagana jest ta, która dokonuje się po prostu przez porządek

43
P. Bourdieu, Rozum praktyczny…dz. cyt., s. 19.
44
Tamże.
45
Zob, P. Bourdieu, Dystynkcja… dz. cyt., s. 15.
46
P. Bourdieu, Rozum praktyczny… dz. cyt, s. 80.
17
rzeczy”47. Jako jednym z przejawów przemocy symbolicznej P. Bourdieu uważa
narzucony schemat postrzegania płci; w tym wymiarze „męski porządek jest
zakorzeniony na tyle głęboko, iż nie wymaga uzasadnienia”48. Brak konieczności
uzasadnienia wynika z faktu jego obecności na przestrzeni wieków wpisanej w
struktury społeczne, a w konsekwencji schemat postrzegania. Znaczenie narzuconego
schematu jest umocnione, gdyż dokonuje się „uprawomocnia relacji dominacji za
sprawą wpisania jej w biologię człowieka, która zresztą także jest zbiologizowanym
konstruktem społecznym. Ta podwójna operacja wpajania, zróżnicowana a zarazem
różnicująca pod względem płci, narzuca kobietom i mężczyznom odmienne zespoły
dyspozycji dotyczące gier społecznych uznawanych za najistotniejsze”49. Wpojenie
schematów dokonuje się arbitralnie; ciało jednostki z przypisaną płcią męską
biologiczną będzie podane maskulinizacji, analogicznie ciało biologicznej kobiety
będzie podane feminizacji. W konsekwencji wykluczenie kobiet nie jest poddawane
refleksji, ponieważ uzasadnione jest a priori poprzez nieposiadanie określonych cech
przypisywanych mężczyznom. Przypisanie kobietom niższej pozycji społecznej w
stosunku do mężczyzn wynika z przypisanej im roli; „mężczyźni są podmiotami
strategii małżeńskich, za pomocą których dążą do utrzymania bądź pomnożenia
kapitału symbolicznego, kobiety zawsze traktowane są jak przedmioty wymiany
krążące w jej ramionach [...] zmuszone do stałego wysiłku na rzecz zachowania swojej
symbolicznej wartości”50. Wobec tego ujęcia kobieta jest obiektem, przedmiotem
podziwianym, z kolei mężczyzna reprezentuje władzę spojrzenia.
Duże znaczenie ma także termin reprodukcja P. Bourdieu wyróżnia jej dwie
formy: reprodukcję kulturową i reprodukcję społeczną. Zadaniem reprodukcji
kulturowej jest odtwarzane arbitralnej kultury wyższej, z kolei reprodukcję społeczną
cechuje odtwarzanie stosunków strukturalnych51. Jako centralne miejsce reprodukcji P.
Bourdieu identyfikuje system szkolnictwa – który powszechnie uważany jest za
przestrzeń redukującą różnice – którego najważniejszym narzędziem jest język elitarny,
który jest przejawem opisanego wyżej kapitału kulturowego. Konsekwencją
posługiwania się językowym kodem rozwiniętym52 przez nauczycieli, będzie
47
P. Bourdieu, L. Wacquant, dz. cyt., s. 162.
48
Tamże, s. 166.
49
Tamże, s. 167-168.
50
Tamże, s. 169.
51
Zob. P. Bourdieu, J-C. Passeron, Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, s. 112.
52
B. Bernstein, Odtworzenie kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990.
18
zrozumienie przekazu jedynie przez część odbiorców. Do zrozumienia komunikatu
będzie niezbędne wcześniejsze nabycie kodu rozwiniętego w trakcie socjalizacji
pierwotnej. Jednostki odznaczające się przyswojeniem komunikatu będą określane jako
zdolniejsze, z kolei jednostki odznaczające się posiadaniem jedynie kodu
ograniczonego53 będą wymagać dodatkowej pomocy ze względu na brak możliwości
odkodowania stosowanego języka. Opisany wyżej przykład obrazuje preferowany styl
edukacji mający w założeniu stworzyć możliwości rozwoju, jednak w praktyce
pogłębiający różnice między klasowe.
Selekcja w polu jest mechanizmem mającym na celu eliminację podmiotów,
którzy są odrzucani przez selekcjonerów, a w konsekwencji wyłączani z pola. Rolę
selekcjonerów w przestrzeni heteronomii pełnią odbiorcy: „porażka to [...] wyrok bez
możliwości apelacji, kto nie ma czytelników, ten nie ma talentu”54. Selekcja w tej części
kieruje się ekonomią, a liczba sprzedanych egzemplarzy odzwierciedla sukces. Selekcja
w przestrzeni autonomii stanowi bardziej złożone zagadnienie, ponieważ wraz z
pozytywnym przejściem przez proces selekcji „ma w sobie zawsze coś podejrzanego,
jakby redukował symboliczną ofiarę dzieła sztuki, które jest bezcenne, do prostego >jak
ty mnie, tak ja tobie< wymiany handlowej”55. W tej części pola rolę selekcjonera pełnią
agenci pola o uznanej pozycji mogą to być artyści, kuratorzy, krytycy sztuki.
Odrzucenie w polu sztuki cechuje dwuznaczność, „dlatego że może być postrzegane
zarówno jako pochodzące z wyboru, jak i jako doznane, a także dlatego, że oznaki
uznania ze strony równych, oddzielające >artystów przeklętych od
>artystów-nieudaczników< są zawsze niepewne i dwuznaczne, zarówno dla
obserwatorów, jak i dla samych artystów [...]. Porażka może zawsze znaleźć
usprawiedliwienie w instytucjach wyrosłych z pracy historycznej, takich jak pojęcie
>artysty przeklętego<, które daje prawo do uznanego istnienia realnemu bądź
domniemanemu rozstępowi pomiędzy doraźnym sukcesem a wartością artystyczną”56.

Podsumowując, siatka pojęciowa P. Bourdieu stanowi kompleksową teorię,

która może być punktem wyjścia w badaniu przestrzeni artystycznej oraz selekcji
zawodowej. Teoria pola zestawiona została z wybranymi koncepcjami dotyczącymi
uniwersum sztuki w celu przedstawienia szerszego spektrum możliwych podejść

53
Tamże.
54
P. Bourdieu, Reguły sztuki, Universitas, Kraków 2001, s. 230.
55
Tamże.
56
Tamże, s. 334.
19
badawczych. Omówione również zostały pojęcia teoretyczne uwarunkowań
społeczno-kulturowych pozycji zajmowanych przez jednostki.

20
 2. Nierówności płci w społeczeństwie

Płeć stanowi jedną z podstawowych kategorii podziału w społeczeństwie.

Zarówno kobietom, jak i mężczyznom przypisywane są określone cechy, wskazujące na
przynależność do tej płci. Przypisanie płci biologicznej w momencie narodzin
determinuje proces socjalizacji, jakiemu poddawana jest jednostka. Narzucenie
określonych wzorców jest zarówno przyczyną, jak i skutkiem reprodukcji
stereotypowego postrzegania płci.
W potocznym rozumieniu płeć jest kategorią niepodważalną, bez możliwości
oddzielenia predyspozycji biologicznych od dyspozycji społecznie przypisanych.
Wszelkie próby rozpowszechniania współczesnych koncepcji gender wywołują
antagonistyczną reakcję społeczną, przypisując tym koncepcjom podważenie „jedynego
i słusznego porządku naturalnego”. Reakcje backlash mają na celu stawienie oporu
zmianom poprzez szereg praktyk: niekonstruktywną krytykę, banalizowanie i
wyśmianie.
Pożądane wzorce dla kobiet i mężczyzn wraz z rozwojem kultury nabyły
niedościgłej formy, a zbliżenie się do nich stało się celem samym w sobie. Obecnie
koncepcje płci i jej role stanowią oś burzliwego publicznego sporu, który eskaluje na tle
zmian społeczno-kulturowych, prawnych i politycznych. Wraz z jego eskalacją,
postępować będzie polaryzacja społeczeństwa, dla którego uzyskanie porozumienia
będzie stanowić coraz większe wyzwanie.

2.1 Płeć jako kategoria socjologiczna

Ludzie jako istoty społeczne posługują się narzuconymi modelami

ułatwiającymi funkcjonowanie w stale zmieniającym się świecie. Określony kulturowo
narzucony model staje się oczekiwaną normą. „W życiu codziennym przyjmujemy płeć
za pewnik. W każdej osobie natychmiast rozpoznajemy mężczyznę albo kobietę,
dziewczynkę albo chłopca [...]. Jesteśmy tak przyzwyczajeni do tego stanu rzeczy, że
możemy uznać go za prawo natury”57. Z tego również względu, przez wieki, także w
nauce, odwoływano się do biologicznej różnicy płci i identyfikując różnice w samych
jednostkach co stanowiło potwierdzenie postawionej tezy o naturalnych różnicach płci.

57
R. Connell, Socjologia płci. Płeć w ujęciu globalnym, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013,
s. 21.
21
 W ujęciu klasycznej socjologii płeć „uznawano za biologiczną, a więc niewartą
socjologicznych analiz procesów jej powstawania i reprodukowania. [...] przedmiot
badań właściwych socjologii, to analizowanie ról płciowych (sex roles), postrzeganych
jako biologicznie uwarunkowane, lub ewentualnie procesów socjalizacyjnych do norm
płci kulturowej, w których podmiot uważano za biernego odbiorcę wzorów
społecznych”58. Jak zaznaczają Katarzyna Leszczyńska i Agata Dziuban, refleksja w
odniesieniu do płci była uwzględniana początkowo w ramach analizy systemu
społecznego, a zwłaszcza w ramach analizy systemu rodziny59. August Comte i Emile
Durkheim, uznawani za twórców socjologii, różnice płciowe przypisywali ewolucji; w
ujęciu teorii funkcjonalistycznych stanowiły one potwierdzenie dla rozwoju
społeczeństwa i postępu. Konsekwencją dychotomicznego opisu płci, było
jednoznaczne przypisanie cech społecznych jako następstwa posiadania określonej płci
biologicznej60.
Przykładem współczesnej teorii, kładącej nacisk na płeć biologiczną jest teoria
sformułowana przez Joego Richarda Udry’ego. Autor teorii formułuje zależności
odnośnie do płci: „im wyższy stopień ograniczeń w społeczeństwie, tym mniejsza
wariancja zachowania kontrolowanego przez różnice biologiczne. I odwrotnie, im
więcej swobody wyboru daje się jednostkom, tym bardziej ich zachowanie będzie
kontrolowane przez siły biologiczne. Tak więc siły biologiczne najbardziej wpływają na
zachowanie, kiedy jednostka ma szerokie pole wyboru. W społeczeństwach złożonych
niektórzy ludzie mają większe pole wyboru niż inni. Z tego względu siły biologiczne
wywierają większy wpływ na te sektory populacji, które są mniej ograniczone przez
siły społeczne”61. Zdaniem autora koncepcji, płeć biologiczna poprzez kontekst
środowiska społecznego jest ograniczana wraz ze wzrostem złożoności społeczeństwa,
wskutek czego płeć w wysoko rozwiniętym społeczeństwie stanowiłaby większą
swobodę wyboru.
Wprowadzenie kategorii płci społeczno-kulturowej stanowiło rewolucję. Wraz z
ruchem feminizmu drugiej fali, powstała odróżniona od płci biologicznej kategoria

58
K. Leszczyńska, A. Dziuban, Pomiędzy esencjonalizmem a konstruktywizmem. Płeć (kulturowa) w
refleksji teoretycznej socjologii – przegląd koncepcji,
https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/56912/leszczynska_dziuban_pomiedzy_esencjalizmem_
a_konstruktywizmem_2012.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp: 22.02.2022].
59
Tamże.
60
B.L. Marshall, Sinps and Snails and Theorists ‘Tales Classical Sociological Theory and the Making of
‘Sex’, “Journal of Classical Sociology”, 2002, nr 2, s. 139-141.
61
J.H. Turner, Struktura teorii socjologicznej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 168.
22
gender jako „zespół ról, oczekiwań społecznych i właściwości przypisywanych
kobiecości i męskości, a widzianych jako konsekwencja wpływu zmiennych i
procesualnych czynników społecznych”62. Oddzielenie płci determinowanej
biologicznie od społecznie konstruowanego konstruktu płci stanowiło rewolucję w
zakresie ujmowania nierówności społecznych ze względu na płeć. Wraz ze wzrostem
zainteresowania ruchami feministycznymi, rozwijały się kierunki opisujące kategorie
gender w różnych wymiarach: „teorie roli i socjalizacji do ról i tożsamości płciowych,
teorie odnoszące się do płci, lokujące w centrum pojęcia władzy, konfliktu i
struktury/stratyfikacji płciowej, teorie doing gender [płeć kulturowa doświadczana i
konstruowana poprzez interakcje społeczne]”63.
Pierwsza grupą teorii, które uwzględniały kategorię płci kulturowej są teorie roli
społecznej. Płeć kulturowa w ramach tych teorii odnoszą się do tożsamości płciowej
opisywanych przez pełnione role kobiet i mężczyzn uwarunkowanych poprzez
kulturowe i historyczne podłoże64. Kategorie płci w odniesieniu do kobiet i mężczyzn
definiowane są rozłącznie, a jednostka w trakcie socjalizacji poprzez etykietowanie płci.
Kategoria gender w ujęciu tych teorii była postrzegana jako kategoria uniwersalna dla
jednostki. Klasycznym przykładem etykietowania płci są zabawki: niebieskie dla
chłopców, różowe dla dziewczynek, a także rodzaje zabawek: samochody dla chłopców
i lalki dla dziewczynek. Współcześnie obserwowane jest poszerzanie rynku, jednak
opisana tendencja pozostaje dominująca: „to prawda, że dziewczynkom zawsze
mówiono, że dbanie o urodę to treść ich życia, ale dziś nawet w bardzo wczesnym
dzieciństwie słyszą, że muszą być ponętne pod względem seksualnym, [a] lalki to tylko
część kultury”65.
Drugą grupą teorii są teorie, które interpretują płeć kulturową poprzez władzę,
dominację, status quo. W ramach tych teorii termin gender opisywany jest poprzez
dominację i zdominowanie. Główną osią charakterystyczną dla tych teorii jest
przeciwstawianie się ujmowaniu płci kulturowej w ramach wyżej opisanych teorii roli
społecznej: „koncentrujących się na procesach mikrospołecznych i kształtowaniu

62
K. Leszczyńska, A. Dziuban, dz. cyt.,
https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/56912/leszczynska_dziuban_pomiedzy_esencjalizmem_
a_konstruktywizmem_2012.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp: 22.02.2022].
63
Tamże.
64
Zob. D. Richardson, Conceptualising Gender,
https://eprints.ncl.ac.uk/file_store/production/208627/C47AFBCF-3899-4C18-A618-7B793E2FFF53.pdf
[dostęp: 25.02.2022].
65
N. Walter, Żywe lalki. Powrót seksizmu, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2012, s. 13.
23
płciowości indywidualnego podmiotu oraz przekonanie, że proces stawiania się
podmiotem płciowym jest przede wszystkim konsekwencją struktur patriarchalnej
władzy wywierających przymus i reprodukowanych na różnych poziomach życia
społecznego (ekonomicznym, politycznym, czy religijnym), a zatem płeć jest przede
wszystkim doświadczeniem strukturalnym”66. Gender jako kategoria opresji narzuca
strukturalny charakter jej definiowania. Płeć kulturowa definiowana jest poprzez jej
instytucjonalne narzucenie, a w konsekwencji charakteryzuje się strukturą trwałą.
Trzecim kierunkiem teoretycznym definiującym gender są teorie definiujące
płeć kulturową poprzez interakcje społeczne. Definicja płci kulturowej koncentruje się
na określonych zasadach przynależnych płci, które jednostka przyswaja poprzez
interakcje: „Nieustanie dowiadujemy się jakie zachowanie przystoi każdej z płci, [...]
takie wydarzenia jak ceremonia rozdania Oskarów czy Super Bowl nie są tylko
konsekwencją przekonań o różnicach między płciami. Pomagają również >kreować< te
różnice, prezentując wzorce męskości i kobiecości”67. Posługując się atrybutami
przypisywanymi każdej z płci, identyfikujemy jednostki jako kobiety lub mężczyzn.
Przykładami takich atrybutów mogą być na przykład określone ubrania. Nurt ten
reprezentują Suzane Kessler oraz Wendy McKenna, które opisują męskość jako
kategorię normatywną, z kolei kobiecość jako niemęskość.
Obok wyżej wymienionych nurtów teoretycznych rozwinęła się jeszcze jedna
gałąź teoretyczna mianowicie: teorie doing gender polegające na reprodukowaniu płci
kulturowej poprzez codzienne interakcje społeczne. W ujęciu tego nurtu wytworzona
płeć kulturowa stanowi efekt tych działań, a nie narzuconą z góry względnie stałą
normę. Przedstawicielami tego nurtu są Candace West oraz Don Zimmerman, którzy
zakładają, iż „płeć nie istnieje, jeśli nie powołamy jej do istnienia. Sposób zachowania
pod wpływem tych ocen nie wynika z płci, lecz stanowi jej istotę”68. Raewyn Connell
zaznacza, iż C. West i D. Zimmerman jednak definiują formę interakcji jako
nieprzypadkową: „relacje miałyby niewielkie znaczenie, gdyby kształtowały się w
przypadkowy sposób. Ich wzorce miałyby niewielkie znaczenie, gdyby były przelotne.
Jedynie trwałe lub szerokie wzorce relacji społecznych nazywane są >strukturami< na

66
K. Leszczyńska, A. Dziuban, dz. cyt.,
https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/56912/leszczynska_dziuban_pomiedzy_esencjalizmem_
a_konstruktywizmem_2012.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp; 22.02.2022].
67
R. Connell, dz. cyt, s. 22.
68
Tamże, s. 129.
24
gruncie teorii społecznej [...]. W tym sensie układy relacji płci w danym społeczeństwie
stanowią strukturę społeczną”69.
Ostatni omówiony nurt koncepcji dotyczących gender najsilniej wpłynął na
dalszy rozwój teorii gender. Jednak rewolucyjne teorie rozwinęły się wraz ze zwrotem
kulturowym lat 70. i 80. XX wieku, który stanowił zakwestionowanie naturalistycznego
podejścia do prowadzenia badań70. Podważenie dominujących do tamtej pory narracji
ujmowania teorii skupiło się wokół uniwersalności płci niezależnej od indywidualnych
doświadczeń. Uniwersalność tożsamości płci została podważona w pierwszej kolejności
przez feministki afroamerykańskie, homoseksualne kobiety oraz kobiety pochodzące z
tak zwanych Krajów Trzeciego Świata. Zwrócono tym samym uwagę na ignorowane
doświadczenie, które „nie uwzględniało ich zdaniem społecznego, kulturowego,
klasowego, rasowego, etnicznego czy seksualnego zróżnicowania kobiet [...]. Uznając
za podstawę identyfikacji wszystkich kobiet doświadczenie heteroseksualnych, białych
reprezentantek klasy średniej”71. Krytyczne podejście do kategorii gender stanowiło
zakwestionowanie uniwersalnej i stałej tożsamości osób identyfikowanych poprzez płeć
biologiczną.
Jako pierwszą próbę rozwoju teorii płci wskazuje się koncepcję ukształtowaną w
ramach feminizmu korporalnego72. Ciało w ramach tej teorii stanowi nośnik norm
mających historyczno-kulturowy charakter. Elizabeth Grosz, uważana za
przedstawicielkę tego nurtu, twierdzi, że nie istnieje kategoryczny rozdział między
ciałem a umysłem, a podstaw naszego upodmiotowienia należy szukać właśnie w
ucieleśnieniu”73.
Innym nurtem rozwijającym się na postmodernistycznym gruncie są teorie
queer. Badacze tych teorii, podają krytyce binarne ujęcie płci kulturowej, jednocześnie
przedstawiając „heteronormatywny charakter kulturowych norm określanych zarówno
przez wzorce płciowe, jak i seksualne, a więc ukazując je jako opresyjne, historycznie
uwarunkowane i performatywne konstrukty”74. Przedstawiciele tych nurtów skłaniali się

69
Tamże, s. 130.
70
Zob. K. Leszczyńska, A. Dziuban, , dz. cyt.,
https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/56912/leszczynska_dziuban_pomiedzy_esencjalizmem_
a_konstruktywizmem_2012.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp: 22.02.2022].
71
Tamże.
72
Zob. tamże.
73
R. Connell, dz. cyt., s. 105.
74
Zob. K. Leszczyńska, A. Dziuban, Pomiędzy esencjonalizmem a konstruktywizmem…,
https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/56912/leszczynska_dziuban_pomiedzy_esencjalizmem_
a_konstruktywizmem_2012.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp; 22.02.2022].
25
ku odejściu od spójnej i binarnej klasyfikacji tożsamości, która byłaby szansą dla
jednostek wykluczonych.
Teorie, które odnoszą się do płci stanowią szeroki wachlarz możliwych ujęć
zarówno genezy płci, jak i jej reprodukcji. Ich wielość stanowi okazję do
przeprowadzenia wielowymiarowej analizy.

2.2 Teoretyczne ujęcie dyskryminacji

Nierówności społeczne „dotyczą [...] cech pośrednich, które upodabniają do

siebie pewne tylko zbiorowości – grupy społeczne, albo tylko lokalizacje w społecznej
strukturze – pozycje społeczne”75. Jedną z cech, które można ująć w kategorii
nierówności społecznych jest płeć, jednak nie w potocznym rozumieniu jako płeć
biologiczna, ale płeć społeczno-kulturowa. Z tego względu, iż gender to społecznie
wytworzony konstrukt odzwierciedlający pozycję każdej z płci, a jak zwraca uwagę
Piotr Sztompka, powołując się na Williama Isaaca Thomasa, „jeśli ludzie w coś wierzą
to staje się to realne w swych konsekwencjach”76.
Teorie konstruktywizmu odnoszą się do społecznie konstruowanej
rzeczywistości społecznej, która z kolei jest odtwarzana przez aktywne jednostki.
Rzeczywistość społeczna stanowi konstrukt, który podlega interpretacji i weryfikacji, a
w konsekwencji także przeobrażeniom. Twórcami konstruktywizmu społecznego są
Peter Berger i Thomas Luckmann. Opisali ów termin w książce Społeczne tworzenie
rzeczywistości: „życie codzienne jako interpretowana przez ludzi rzeczywistość, z którą
wiążą oni subiektywne znaczenia jawi się w formie spójnego świata [...]. Jest to świat,
który powstaje w myślach oraz dzięki tym myślom i działaniom trwa jako świat
rzeczywisty”77. Teorie konstruktywistyczne wywarły duży wpływ na definiowanie
kategorii płci. Jednak kategorie odnośnie do płci wciąż stanowią oś sporu pomiędzy
esencjalistycznym a konstruktywistycznym definiowaniem płci. Płeć
społeczno-kulturowa (gender) stanowi konstrukt, a na jednostki identyfikowane z
określoną płcią biologiczną wywierana jest presja, by spełniały określone oczekiwania i
zadania; a w konsekwencji jednostka może doświadczyć dyskryminacji.

75
P. Sztompka, Socjologia. Analiza społeczeństwa, Wydawnictwo Znak, Kraków 2004, s. 332.
76
Tamże.
77
P. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1983, s. 49-50.
26
 Dyskryminację można przedstawić jako nierówne traktowanie osób lub grup ze
względu na ich rzeczywiste bądź domniemane cechy tożsamości, jest to „forma
wykluczenia społecznego przedstawiciela/przedstawicielki danej grupy wyłącznie
dlatego, że do niej przynależy”78. Cechami dyskryminacji mogą być: płeć, rasa, wiek,
narodowość, pochodzenie etniczne lub klasowe, orientacja seksualna wyznanie oraz
inne cechy, którymi jednostka jest rozróżniana od innych.
W większości przypadków, zjawisko dyskryminacji wyjaśnia model łańcucha
dyskryminacji (il. 4), który stanowi ciąg przyczynowo-skutkowy. Łańcuch ten łączy
stereotyp, uprzedzenia oraz dyskryminację. Podstawą ciągu przyczynowo-skutkowego
dyskryminacji jest stereotyp. Stereotyp to uproszczona i uogólniona opinia na temat
grupy społecznej, a tym samym jej członków. Skutkuje to przypisaniem wszystkim
członkom przynależnym do grupy cech, co w rzeczywistości zniekształca, zaciera obraz
jednostki. W związku z tym, jak zwraca uwagę Iwona Kurz, powołując się na P. Begera
i T. Luckmanna, stereotyp jest „jedną z form symbolicznych reprezentacji
kształtujących obraz rzeczywistości”79. Dobrym przykładem stereotypu jest stereotyp
„głupiej i naiwnej blondynki”, ponieważ odnosi się nie tylko do płci, ale także do stylu
życia, zainteresowań i wartości. Stereotypy nieraz są ułatwieniem dla ludzi, pozwalają
na szybkie poruszanie się w schematach, jednak niosą też ze sobą duże zagrożenie.

Il. 4. Łańcuch dyskryminacji

Źródło: D. Cieślikowska, Postrzeganie społeczne, [w:] Edukacja antydyskryminacyjna. Podręcznik
trenerski, red. M. Branka, D. Cieślikowska, Wydawnictwo SWD, Kraków 2010, s. 209.

Postrzeganie stereotypowe może prowadzić do uprzedzeń. Uprzedzenia to

postawy wobec innych lub zjawisk, które są obarczone emocjonalnym stosunkiem, a

78
K. Kędziora, Dyskryminacja, [w:] Encyklopedia Gender. Płeć w kulturze, red. B. Smoleń i in.,
Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2014, s. 103.
79
I. Kurz, Stereotyp, [w:] Tamże, s. 520, [za:] P. Berger, T. Luckmann, dz. cyt.
27
także postrzegane są w określony sposób przez jednostkę. Dominika Cieślikowska
definiuje uprzedzenia jako „negatywne postawy, najczęściej niechęć, wobec
zdefiniowanej społecznie grupy i każdej osoby, która jest spostrzegana jako jej
członek/kini”80. Podstawę stereotypów stanowi stereotypowe postrzeganie zjawisk,
uprzedzenia zaś nasycone są negatywnymi emocjami prowadzą do zachowań
dyskryminacyjnych.
Jak wcześniej zostało zaznaczone, skutkiem uprzedzeń mogą być działania
dyskryminacyjne. Dyskryminacja rozumiana jako „niewłaściwe, wybiórcze,
krzywdzące, nieuzasadnione i niesprawiedliwe traktowanie poszczególnych jednostek z
powodu ich przynależności grupowej”81. Jednak należy zauważyć, iż w wybranych
przypadkach mogą wystąpić inne przyczyny dyskryminacji, które nie będą wpisywać
się w przedstawiony powyżej łańcuch dyskryminacji. Jednym z przykładów może być
dyskryminacja pewnej grupy w celu odniesienia korzyści. Przykładem takiej praktyki
może być odrzucenie wszystkich CV aplikujących o pracę obcokrajowców, jedynie z
tego względu, iż są obcokrajowcami. Korzyścią w tym wypadku jest ograniczenie
konieczności poświęcenia czasu na dodatkowe formalności niezbędne w przypadku
zatrudniania obcokrajowców.
Kluczowym elementem wystąpienia dyskryminacji jest silniejsza pozycja
dyskryminującej grupy. Oznacza to, iż dzierżawcami władzy jest grupa, która posiada
przede wszystkim kapitał symboliczny, który może być wzmocniony poprzez inne
kapitały (np. ekonomiczny, kulturowy, społeczny). Kluczowa rolę pełni tu relacja
dominujący – zdominowani, przykładami takiej relacji mogą być: pracodawca –
pracownik, rodzic – dziecko, mężczyzna – kobieta82.
Dyskryminacja stanowi zjawisko wieloaspektowe, które może przejawiać się na
poziomie indywidualnym, instytucjonalnym, a także strukturalnym83. Kluczowym
elementem, charakteryzującym te poziomy jest poziom interakcji, na którym dochodzi
do dyskryminacji.
Dyskryminację indywidualną cechuje bezpośredni kontakt osoby lub osób
uprzywilejowanych oraz jednostki dyskryminowanej. Kodeks pracy definiuje
dyskryminację bezpośrednią jako działanie, przez które pracownik „jest lub mógłby być

80
D. Cieślikowska, Postrzeganie społeczne, [w:] Edukacja antydyskryminacyjna. Podręcznik trenerski,
red. M. Branka, D. Cieślikowska, Wydawnictwo SWD, Kraków 2010, s. 88.
81
Tamże, s. 112.
82
Tamże, s. 111.
83
Zob. tamże, s. 112.
28
traktowany w porównywalnej sytuacji mniej korzystnie niż inni pracownicy”84. Ten
rodzaj dyskryminacji stanowią „akty zachowań do jakich dochodzi między
pojedynczymi osobami”85, których skutkiem może być na przykład wyciszenie
mikrofonu lub nieudzielenie głosu na zebraniu kobiecie zajmującej równorzędne
stanowisko w stosunku do innych zabierających głos.
„Dyskryminacja instytucjonalna występuje na poziomie grupy, organizacji lub
instytucji, a nawet społeczeństwa. Ten poziom wymaga działań ze strony wielu ludzi”86.
Dyskryminacja instytucjonalna charakteryzuje się rozwiązaniami formalnymi, często
określanymi jako uniwersalne, wskutek czego stanowią barierę dla osób niewpisujących
się w domyślny model życia. Kodeks pracy definiuje również dyskryminację pośrednią,
do której dochodzi „gdy występują dysproporcje w zakresie warunków zatrudnienia na
niekorzyść wszystkich lub znacznej liczby pracowników jednej płci, jeżeli nie mogą
one być obiektywnie uzasadnione innymi względami niż płeć”87. Przykładem tego
rodzaju dyskryminacji może być brak dostępu do informacji o wynagrodzeniu osób
zajmujących równoważne stanowisko w organizacji. Szczególną formą dyskryminacji
jest profilowanie, określane również jako dyskryminacja prewencyjna. Profilowanie
opiera się na przypisaniu ludzi do określonych grup, biorąc pod uwagę kategorie takie
jak; płeć, rasa, pochodzenie etniczne, narodowość, wyznanie, wiek, orientację
seksualną, itp.
Dyskryminacja strukturalna cechuje się holistyczną formą, co oznacza, iż „kilka
dziedzin życia nakłada się i wzajemnie wzmacnia w odbieraniu równych praw i dostępu
do dóbr” grupie osób, które posiadają określoną cechę jak; płeć, rasa, orientacja
seksualna. Jako przykład D. Cieślikowska przytacza możliwość wspólnego rozliczenia
podatkowego: „jest możliwość prawna wspólnych rozliczeń podatkowych osób
pozostających w związkach małżeńskich, które to rozliczenia są korzystniejsze
finansowo, a niedostępne dla osób samodzielnych. Osoby w związkach nieformalnych
nie mogą korzystać z takiego rozwiązania, a jednocześnie w przypadku par
jednopłciowych nie ma w ogóle możliwości zawarcia związku formalnego”88.

84
Ustawa z dnia 26 czerwca 1974 r. Kodeks pracy, (Dz.U.2022.1510 t.j.),
https://sip.lex.pl/akty-prawne/dzu-dziennik-ustaw/kodeks-pracy-16789274 [dostęp: 20.07.2022].
85
D. Cieślikowska, Dyskryminacja…, dz. cyt, s. 112.
86
Tamże, s. 113.
87
Ustawa z dnia 26 czerwca 1974 r. Kodeks pracy, dz. cyt.
88
Tamże.
29
 Poziomy dyskryminacji zazębiają się ze sobą, wskutek czego wzajemnie się
wzmacniają. Perspektywa ta uwydatnia fakt, iż dyskryminacja może przejawiać się
zarówno w sposób jawny, a także w sposób ukryty.
Szczególnym rodzajem dyskryminacji jest dyskryminacja wielokrotna. W
przypadku dyskryminowania jednostki ze względu na co najmniej dwie cechy, którymi
się charakteryzuje, dochodzi do dyskryminacji o charakterze wielokrotnym, określaną
również jako intersekcjonalność. Konsekwencją jest pogłębiona dyskryminacja
jednostki oraz utrudniona identyfikacja zjawiska ze względu na rozproszenie kategorii,
przez które jednostka jest dyskryminowana. Intersekcjonalność to pojęcie
odzwierciedlające charakter współzależnych kategorii społecznych. Karolina Krasuska
przytacza metaforę intersekcjonalności, powołując się na Kimberle Crenshaw:
„podobnie jak w ruchu na skrzyżowaniu, do dyskryminacji może dochodzić z jednego
kierunku, ale także z innego. Jeśli na skrzyżowaniu występuje wypadek, może być
spowodowany przez samochody jadące z jednego kierunku czy z kilku kierunków, a
czasem nawet ze wszystkich naraz”89.
Dyskryminacja ze względu na płeć jest określana terminem seksizm, który
oznacza „postrzeganie i ocenę wyłącznie na podstawie informacji o przynależności do
określonej kategorii lub odmienne (nierówne) traktowanie osób tylko dlatego, że należą
do określonej kategorii płciowej”90. Seksizm zdefiniowany zarówno jako działanie, jak
sposób postrzegania może przejawiać się w dwóch postaciach: seksizmu wrogiego i
seksizmu dobrotliwego. Seksizm wrogi polega na usprawiedliwieniu wyższej pozycji
mężczyzn i dyskryminacji kobiet, posługując się stereotypowym postrzeganiem
kompetencji na przykład w wykonywaniu prac fizycznych lub pełnieniu funkcji lidera91.
W seksizmie dobrotliwym również bazującym na stereotypach płeć postrzegana jest w
kategoriach społecznie przypisanych ról płciowych. W konsekwencji seksizm
dobrotliwy charakteryzuje podział na kobiety realizujące role tradycyjne – które są
oceniane pozytywnie oraz na kobiety oceniane negatywnie – sprzeciwiające się im lub
ich nierealizujące92.

89
K. Crenshaw, A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Law and Politics, [w:] The Politics of
Law. A Prograsive Critique, red. D. Kairys (, Basic Book, New York 1998, [za:] K. Krasuska,
Intersekcjonalność, [w:] Tamże, s. 214.
90
A. Kwiatkowska, Seksizm, [w:] Encyklopedia Gender, dz. cyt., s.501.
91
Zob. tamże.
92
Zob. tamże, s. 502.
30
 Seksizm opiera się na trzech filarach i są nimi: paternalizm, rozróżnienie między
płciami i heteroseksualność93. Pierwszy z nich, paternalizm polega na przejęciu przez
relacje damsko-męskie, relacji rodzic – dziecko. Paternalizm może być realizowany
przez obie płci, jednak w zależności od rodzaju seksizmu może przybrać różne formy:
w seksizmie wrogim cechą charakterystyczną będzie władza, z kolei w seksizmie
dobrotliwym – opiekuńczość. Drugim filarem seksizmu jest rozróżnienie między
płciami, które oparte jest na podkreślaniu wyższości mężczyzn. Różnice te
usprawiedliwiane są „naturalnym” pochodzeniu podziału na kobiety i mężczyzn.
Ostatnim filarem seksizmu jest heteroseksualność, stanowiąca istotny element
tożsamości. W ramach seksizmu wrogiego, w skrajnych przypadkach mogą przejawiać
agresję, z kolei w ramach seksizmu dobrotliwego będą poszukiwać dopełnienia.
Postawa reprezentowana przez kobiety, „jako grupa podporządkowana kompensują
swoją niższą pozycję poprzez rozwijanie negatywnych stereotypów o grupie
dominującej (np. mężczyźni są jak dzieci, tylko seks im w głowie itp.). Z drugiej strony
rozwijają pozytywne postawy wobec mężczyzn, takie jak np. postawy macierzyńskie”94.
Istnieją również terminy opisujące szczególne mechanizmy dyskryminacji
kobiet i są to: szklany sufit, szklane schody, lepka podłoga oraz tokenizm. Szklany sufit
odnosi się do zjawiska nieawansowania kobiet i innych grup zdominowanych na
wyższe stanowiska w organizacji. Szklany sufit stanowi metaforę niewidzialnej
przeszkody i jest definiowana jako “[sztuczne bariery oparte] na uprzedzeniach,
blokujących wykwalifikowanym jednostkom (kobietom i przedstawicielom
mniejszości) na stanowiska menedżerskie”95. Wskutek rozpowszechnienia się terminu
„szklany sufit”, rozpowszechniła się praktyka stosowania strategii mającej na celu
stworzenie pozornych działań wyrównujących szansę awansu kobiet względem
mężczyzn. Tego typu praktyki opisuje tokenizm, którego przykładem jest też
powoływanie się na przypadki kobiet, wyróżniające się w swoich dziedzinach, takie jak
Maria Skłodowska-Curie, która zdobyła Nobla w dwóch dziedzinach naukowych.
Z kolei mężczyźni pracujący w zawodach sfeminizowanych napotykają
ułatwienia w postaci szklanych ruchomych schodów lub szklanej windy. Ewa Lisowska
odwołuje się do Christine Williams, która jako pierwsza zwróciła uwagę na to zjawisko:
„mężczyźni są traktowani ulgowo i zachęcani przez otoczenie do starania się o wyższe

93
Zob. tamże.
94
Tamże.
95
E. Lisowska, Szklany sufit, [w:] Encyklopedia Gender dz. cyt., s.524.
31
stanowiska, wręcz wynoszeni na nie niekiedy wbrew ich woli”96. W przypadku kobiet,
pracujących w tych samych środowiskach sfeminizowanych, mogą one doświadczać
zjawiska lepkiej podłogi, które opisuje „wykonywanie prac za niskie wynagrodzenie o
niskim prestiżu, bez szans na awans”97.

Podsumowując, dyskryminacja stanowi istotny problem społeczny. Opisanie

mechanizmów dyskryminacji nie będzie skutkowało jej zniwelowaniem, jednak stanowi
pierwszy krok w jej przeciwdziałaniu.

96
C. Williams, The Glass Escalator. Hidden Advantages for Men in the “Famele” Profesions, [w:]
„Social Problems” 1992, Nr 3, [za:] Tamże.
97
Tamże.
32
 3. Płeć w praktyce społecznej
Podział społeczeństwa ze względu na płeć stanowi jeden z podstawowych
podziałów społecznych, jednak podział ten nie jest neutralny. Zwraca na to uwagę C.
Criado Perez w popularnonaukowej książce Niewidzialne kobiety: „mężczyzna – to
rozumie się samo przez się, kobieta – nie zasługuje nawet na wzmiankę. Bo gdy
mówimy człowiek w ogólności, mamy na myśli mężczyznę”98 C. Criado Perez stawia
tezę, iż wszystko, co „neutralne płciowo”, nie jest takie, ponieważ jest męskie.
Podział ze względu na płeć odzwierciedla tradycyjne rozróżnienie na strefę
prywatną i strefę publiczną. Chodź dziś, jako społeczeństwo oswajani jesteśmy, iż te
dwie strefy są neutralne, to szczególnie publiczna jest ukierunkowana na mężczyzn.
Czy jednak podział na prywatne/publiczne odzwierciedla rzeczywistość? Warto zwrócić
uwagę na jeden ze wskaźników określających stan gospodarki, jakim jest PKB (produkt
krajowy brutto). Identyfikowany jako najważniejszy i najbardziej rozpowszechniony
wskaźnik. Cięcia budżetowe są jednym z przypadków, na które warto w tym kontekście
zwrócić uwagę: „cięcia oznaczają nie tyle oszczędności, ile przeniesienie kosztów
sektora publicznego na kobiety, ponieważ ta praca i tak musi być wykonana [...]. Gdy
rząd tnie wydatki na te usługi publiczne, które opłacamy z naszych podatków,
zapotrzebowanie na te usługi nie znika. Ciężar pracy spada na kobiety, wraz ze
wszelkimi towarzyszącymi skutkami dla ich nieobecności na rynku pracy oraz PKB”99.

3.1 Społecznie oczekiwania wobec kobiet

Pełnienie roli żony i matki jest silnie związane z oczekiwaniami społecznymi.

Oczekiwania społeczne są wyrażane w sposób bezpośredni przez otoczenie, jak i
pośrednio zarówno na poziomie społecznym jak i instytucjonalnym jednak najsilniej
rezonują na poziomie kulturowym. Presja wywierana na poziomie bezpośrednim w
odniesieniu wobec kobiet przejawia się np. poprzez pytania o planowany termin
sformalizowania związku lub o plany odnośnie macierzyństwa. Pytania te stawią rodzaj
presji wywieranej na kobiety, a bezpośredniość pytań może wywoływać zakłopotanie.
W przypadku presji wywieranej pośrednio na kobiety stanowią bardziej subtelną formę.
Oczekiwania na poziomie społecznym mogą przejawiać poprzez porównywanie się do
innych, kluczowym kryterium jest wiek i status i związane z nim osiągnięcia zarówno
zawodowe, jak i prywatne. Oczekiwania i związana z nimi presja na poziomie
98
C. Criado Perez, dz. cyt., s. 8.
99
Tamże, s. 303-314.
33
instytucjonalnym często przybiera formę formalną; na przykład “ciąża geriatryczna [...]
jest to pojęcie, które zyskało swoją popularność, w momencie gdy coraz więcej znanych
kobiet zaczęło zachodzić w ciążę po 35-40 roku życia. Sama geriatria jest to zaś
dziedzina medycyny, która skupia swoją uwagę na osobach w podeszłym wieku
(powyżej 70 roku życia)”100. Pomimo iż, nie jest to termin naukowy; przeniknął jako
pojęcie medyczne do mainstreamu, a w konsekwencji, termin ten stygmatyzuje kobiety
i matki po 35 roku życia. W wymiarze kulturowym oczekiwania społeczne mogą być
przekazywane na przykład za pośrednictwem zarówno dużego ekranu, jak i seriali. W
konsekwencji kultura masowa powiela postrzeganie tradycyjnego modelu rodziny,
przekazując preferowany schemat życia.
Wyodrębnione poziomy stanowią współzależny, sprzężony system wywierania
presji wobec kobiet. System ten także funkcjonuje odnośnie do sposobu wychowywania
dzieci, zaangażowania w opiekę nad rodziną, podejmowania lub nie pracy zawodowej.
Niedocenianie pracy zawodowej i umniejszanie istotności nieodpłatnej pracy w
domu kobiet odzwierciedla podporządkowana pozycja kobiet w społeczeństwie.
„Przywykliśmy do myślenia, że wykonywana przez kobiety praca nieodpłatna polega
na tym, że jednostki troszczą się o poszczególnych członków rodziny dla ich
indywidualnego dobra. Nic bardziej mylnego. Niewynagradzana praca kobiet to filar
funkcjonowania społeczeństwa i korzystamy z niej wszyscy”101. Brak wynagrodzenia
stanowi zasadniczy problem postrzegania wykonywania obowiązków domowych jako
pracy, „deprecjonuje się ją jako zajęcie niewymagające kwalifikacji i odpowiednich
kompetencji lub kojarzy się ją z zachowaniami instynktowymi, właściwymi kobietom
na mocy ich >kobiecej natury<”102. Nierozerwalnie z nieodpłatną pracą związane jest
macierzyństwo. Macierzyństwo stanowi „biologiczny fakt urodzenia dziecka przez
kobietę. Jest to jednocześnie lokalnie zdeterminowany konstrukt kulturowy
przypisujący kobiecie główną odpowiedzialność za opiekę nad dzieckiem oraz
historycznie i kulturowo zmienna relacja”103.
Współcześnie praca zawodowa kobiet jest związana z podwójnym etatem.
Zjawisko to odnosi się do sytuacji, w której kobiety pracują zawodowo, a po powrocie

100
K. Żebrowska, Ciąża geriatryczna
https://www.pbkm.pl/pregnancy-zone-2/jak-dbac-o-siebie-w-ciazy/ciaza-geriatryczna [dostęp:
20.07.2022].
101
C. Criado Perez, dz. cyt., s. 313.
102
D. Duch-Krzystoszek, Nieodpłatana praca kobiet, [w:] Encyklopedia Gender, dz. cyt., s. 342.
103
R. E. Hryciuk, E. Karolczuk, Macierzyństwo, [w:] Encyklopedia Gender, dz. cyt., s. 275.
34
do domu wykonują drugi etat, który jest przypisany kobietom a priori i często
nieidentyfikowane jako praca, lecz jako obowiązki przynależne jedynie jednej z płci.
Nałożona na kobiety presja związana z przestrzenią prywatną wyznacza hierarchię, w
której często to praca mężczyzny – jako „głowy rodziny” jest ważniejsza (np, z powodu
wyższych zarobków, wyższego zajmowanego stanowiska itp.). Nie bez znaczenia jest
mit „żywiciela rodziny”, stanowiący filar utrzymywanego podziału pracy. Jak zwraca
uwagę Harriet Bradley „zgodnie z tym podejściem, obowiązkiem dojrzałego dorosłego
mężczyzny jest zapewnienie finansowego utrzymania swojej żonie i dzieciom.
Ponieważ jest to rola wymagająca, konieczne jest wsparcie żony, która bierze na siebie
odpowiedzialność za prace domowe i za opiekę nad dziećmi [...]. Jeśli mężczyzna nie
był w stanie zarobić na utrzymanie rodziny, wówczas jego żona (i/lub inni członkowie
rodziny) również >szli do pracy<, by wspomóc rodziny budżet”104. Taka perspektywa
jest wzmocniona poprzez obniżanie wartości zarobionych pieniędzy przez kobiety,
uzasadnia się, iż zarobione pieniądze stanowią niewielką część budżetu i przeznaczane
są na „przyjemności i zachcianki”105.
Istotne jest także postrzeganie zawodów jako „odpowiednich” dla kobiet i
mężczyzn. Przypisanie do zawodu, jak wskazuje P. Bourdieu, stanowi podział na “tzw.
kobiece zawody [które] stanowią przedłużenie zajęć domowych; nauczanie, opieka,
usługi [... z kolei] mężczyznom [przyznany jest] monopol w sferze obsługi maszyn”106 i
określa normę akceptowaną. Przypadek “wykraczania poza linię graniczną podziału płci
wiązałoby się z ryzykiem umniejszenia swej męskości czy kobiecości [...].
Współczesnym przykładam jest nieufność wobec mężczyzn pracujących jako
opiekunowie dziecięcy, związana z obawą przed złym traktowaniem dzieci”107. Płciowy
podział pracy łączy się ze społecznym przekonaniami o „naturalnych predyspozycjach
płci”, które sprawiają, że kobiety zajmują się pracą skupiającą się wokół opieki i
estetyki (zawody silnie sfeminizowane), z kolei mężczyźni przypisywani są do
zawodów technicznych i prestiżowych (zawody zmaskulinizowane).
Upłciowiony podział pracy stanowi nieformalny element kultury pracy,
jednoczenie może być potwierdzeniem hierarchicznej struktury zatrudnienia. Jak
zwraca uwagę P. Bourdieu; „świat zawodowy składa się z małych, izolowanych grup

104
H. Bradley, Płeć, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 117.
105
Zob. tamże.
106
P. Bourdieu, Męska dominacja dz. cyt., s. 112.
107
H. Bradley, dz. cyt., Warszawa 2008, s. 119.
35
(nie ma znaczenia, czy jest to szpital, czy ministerstwo) funkcjonują podobnie jak
rodzina, której głową niemal zawsze jest mężczyzna sprawujący władzę opartą na
zakreśleniu przestrzeni [...]. Obiektywne możliwości przypominają o sobie w bardzo
konkretny sposób nie tylko za pośrednictwem znaków hierarchii płciowego podziału
pracy (lekarz/pielęgniarka, dyrektor/sekretarka), ale też wszystkich widocznych
przejawów różnic między płciami [...] oraz wszystkich pozornie nic nieznaczących
detali codziennego zachowania zawierających niezliczone odwołania do owego
niewidocznego porządku”108. Struktura organizacji konsekruje ukryty podział ze
względu na płeć. Pełnienie określonych obowiązków przez kobiety i mężczyzn
związane jest z powielaniem przekonania o wrodzonych predyspozycjach płci. P.
Bourdieu zwraca także uwagę na społecznie akceptowaną normę, która stanowi, iż
„kobiety nie powinny zajmować względem mężczyzn autorytetu i w związku z tym
wolą, żeby to oni objęli stanowiska z nim związane”109. Opisana zasada stanowi
przykład przemocy symbolicznej, stanowiąc społecznie przyjętą normę a priori.
Należy zwrócić także uwagę na zjawisko nieszczelnego rurociągu kariery, które
to jest próbą odpowiedzi na pytanie: Dlaczego kobiet na wyższych szczeblach kariery
jest mniej, mimo iż kobiety stanowią większość spośród studentów? “Nieszczelny
rurociąg kariery dostrzegalny jest w wielu zawodach, ale w nauce i szkolnictwie
wyższym zarysowuje się szczególnie mocno. Jest to metafora niewidzialnej bariery,
która nieuzasadniona jest regulacjami prawnymi czy też racjonalnymi argumentami”110

3.2 Podwójne standardy względem kobiet i mężczyzn

Procesy socjalizacji stawiają przed jednostką odmienne standardy, w zależności

od przypisania jej do ściśle określonej płci biologicznej. Przypisanie jednostki do
określonej płci, poparte jest przez kulturowe wyobrażenie płci kulturowej. Płeć
kulturowa stanowi wielowymiarowy konstrukt, który jest społecznie zbiologizowaną
normą.
Płciowy podział władzy stanowi znormalizowany konstrukt społecznie
akceptowalnego porządku. Porządek ten stanowi strukturę, w której każda jednostka
zajmuje określoną pozycję. Konsekwencją społecznej akceptacji tego porządku jest
przypisanie płci pozycji a priori: „oddzielenie od mężczyzn przez symboliczny

108
P. Bourdieu, Męska dominacja dz. cyt., s. 73-74.
109
Tamże, 112.
110
E. Krause, Kariera naukowa kobiet, „Edukacja Ustawiczna Dorosłych” 2019, nr 1, s. 81.
36
współczynnik negatywny, podobnie jak kolor skóry czy inny znak przynależności do
grupy naznaczonej wpływają negatywnie na to kim kobiety są, i na to, co robią”111.
Jednak jak wskazuje P. Bourdieu, oprócz podziału binarnego ze względu na płeć, trzeba
zwrócić uwagę na inne podziały, które również mają wpływ na zajmowaną pozycję
przez kobiety. „Mimo istnienia specyficznie kobiecych doświadczeń [...] kobiety są też
odseparowane od siebie przez nierówności ekonomiczne i kulturowe, które, między
innymi wpływają na obiektywne i subiektywne doświadczenia męskiej dominacji, nie
unieważniając jednak tego, co ma związek z umniejszaniem wznoszonego przez
kobiecość kapitału symbolicznego”112. W konsekwencji społeczna interpretacja męskiej
dominacji identyfikowana jest jako indywidualna kwestia, a nie jako systemowa
marginalizacja kobiet.
Obok powyżej opisanych podziałów na społeczne kategorie, odznacza się
również podział wewnętrzny jednej z płci: na kobiety dobre i ułożone, i kobiety
„grzeszne”, łamiące społecznie akceptowane normy zachowań. W trakcie procesu
socjalizacji jednostka, zidentyfikowana poprzez płeć biologiczną, jest socjalizowana do
płci kulturowej. Zarówno mężczyźni, jak i kobiety internalizowani są do norm
„właściwych” dla własnej płci i oceny zachowania płci przeciwnej. Społeczne normy i
oczekiwania wobec mężczyzn i kobiet są zróżnicowane. Oczekiwania wobec mężczyzn
stanowią zbiór zasad pożądanych, jednak ich naruszanie i a często nawet ich łamanie
nie ma większych konsekwencji społecznych. Normy i oczekiwania są bardziej
restrykcyjne wobec kobiet, a ich naruszenie także bardziej surowo oceniane i karane.
Kobiecość uprawomocniona to kobiecość pożądana społecznie, stanowiąca ideał do
jakiego kobieta powinna dążyć. Po przeciwległej osi kobiecości jest kobiecość
„zdegradowana”, identyfikowana jako nieczysta, stanowiąca wzór niewłaściwego
zachowania dla kobiet i ich zachowania. Kobiety są uwikłane w podwójną oś opresji; ze
względu na płeć oraz ze względu na presję społeczną określonego zachowania kobiet.
Męska dominacja jednak często jest przewrotnie identyfikowana, stanowiąc
pozory sprawowania władzy kobiet nad mężczyznami. Przykładami tego typu
przekonań mogą być powtarzane wyrażenia; „za każdym sukcesem mężczyzny stoi
kobieta” oraz „mężczyźni rządzą światem, a mężczyznami kobiety” i najczęściej
spotykane w Polce, „mężczyzna jest głową rodziny, a kobieta jest jej szyją, która nią

111
P. Bourdieu. Męska dominacja, dz. cyt., s. 111.
112
Tamże, s. 111-112.
37
kręci”. Agnieszka Graff opisuje to jako to snucie opowieści „o domowym królestwie, o
władzy kobiet nad domową kasą oraz tym, że >mężczyźni są jak dzieci< – trzeba sobie
ich wychować, a potem umiejętnie nimi sterować”113. Mit ten pełni funkcję
kompensacyjną niższej pozycji, jednocześnie odsuwając fakt zajmowania
zdominowanej pozycji przez jednostkę.
Podwójne standardy mają odzwierciedlenie w języku, który stanowi także
matrycę i nośnik stereotypów dotyczących płci. Zestawienie z pozoru alternatywnych
wyrażeń frazeologicznych pozwala na przedstawienie przypisywanej pozycji zarówno
kobiet, jak i mężczyzn. Jednym z przykładów jakie można przytoczyć jest zestawienie:
„męska rozmowa” i „babskie gadanie”, które przedstawiają rzeczową rozmowę jako
męską w przeciwieństwie do rozmowy o sprawach nieistotnych jako kobiecą. Z kolei
wyrażenia takie jak: „chłopski rozum” i „babska logika” także mają odmienny
wydźwięk. Prosty i praktyczny sposób myślenia mężczyzn ma wydźwięk pozytywny,
jednak wobec kobiet alternatywne wyrażenie obrazuje nieracjonalny sposób
myślenia114. Także wyrażenia: „męskie sprawy oraz „babskie fanaberie”, mówią o
poważnych i istotnych zadaniach przynależnych mężczyznom, i „oderwanych od
rzeczywistości” pomysłach kobiet115.
Innym przykładem zróżnicowanej pozycji kobiet i mężczyzn na płaszczyźnie
języka stanowią przysłowia. Warto przytoczyć: „Baba z wozu koniom lżej”, które
sugeruje, że kobieta stanowi balast. Istnieją także przysłowia odnoszące się do
przemocy wobec kobiet, stanowiące także jej uprawomocnienie: „Mąż żony nie miłuje,
gdy skóry jej nie garbuje”. W odniesieniu do mężczyzn języku polskim analogiczne
przysłowia nie funkcjonują116. Reasumując, w języku odbija się negatywny stosunek
wobec kobiet oraz jednocześnie pozytywny wobec mężczyzn.
Warto zwrócić również uwagę na językową niewidzialność kobiet w gramatyce i
jednoczesne zdominowanie jej przez rozdaj męski, który określany jest jako
uniwersalny. Uniwersalność języka jest jednak pozorna, przez podwójne znaczenie form
męskoosobowych, „z jednej strony odnoszą się do mężczyzn, z drugiej zaś mają
znaczenie ogólniejsze, obejmując zarówno kobiety, jak i mężczyzn, co określa się

113
A. Graff, Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa
2021, s. 88.
114
Zob. M. Karwatowska, J. Szpyra-Kozłowska, Obraz kobiety w słownictwie, frazeologii i przysłowiach
[w:] Encyklopedia Gender dz. cyt., s. 355.
115
Zob. C. Criado Perez, dz. cyt., s. 130.
116
Zob. tamże, s. 355-356.
38
mianem gatunkowości form. >Polacy< zatem to albo mężczyźni tej narodowości, albo
mężczyźni i kobiety. Brak takiej dwuznaczności w odniesieniu do rzeczowników
żeńskich”117. Nagromadzenie męskoosobowych form językowych sprzyja
marginalizowaniu kobiet jednocześnie kreowana rzeczywistość jest pozornie neutralna,
a w rzeczywistości świat jest definiowany przez symboliczną władzę urzeczywistnioną
przez męską dominację.

3.3 Presja wyglądu idealnego

Ciało stanowi konstrukt, który postrzegany jest jako neutralny, ponieważ jego
opis może przybrać formę bezosobową, opierającą się na kryteriach takich jak; wzrost,
waga; jednak ciało stanowi wytwór zależny od społecznego kontekstu118. Kontekst ten,
obok kategorii pierwotnych takich jak płeć, rasa, zależny jest także od kategorii
wtórnych takich jak: zawód, wykształcenie, styl życia itp. Cielesność postrzegana jest
także przez kontrast, ponieważ za pomocą określonego wzorca jest dokonywana ocena.
„Doświadczenie ciała rodzące się wraz z procesem stosowania względem niego
podstawowych schematów (czyli wcielonych struktur społecznych) jest stale
wzmacniane przez reakcje innych (wygenerowane przy użyciu tych samych
schematów) [...]. Obraz czy postawa postrzegane przez innych wyrażają przede
wszystkim dystans dzielący ciało doświadczone od prawomocnego”119. Jak podkreśla P.
Bourdieu, doświadczenie wyalienowania „związanego z ciałem (wstyd, niezręczność
nieśmiałość jest tym większa im większa jest dysproporcja między ciałem społecznie
pożądanym a własnym [...]. Dysproporcja ta zmienia się bardzo wyraźnie w zależności
od płci i pozycji społecznej”120.
Określona perspektywa budowana jest przez zajmowaną pozycję, a płeć stanowi
jeden z najważniejszych czynników konstruowania tożsamości; „urodzić się kobietą
oznacza urodzić się wewnątrz pewnej przydzielonej i ograniczonej przestrzeni,
poddanej władzy mężczyzn [...]. Mężczyźni patrzą na kobiety. Kobiety patrzą na siebie,
będąc przedmiotem oglądu [...]. Obserwujący kobietę w niej samej jest rodzaju
męskiego, natomiast to, co obserwowane – rodzaju żeńskiego. Kobieta przekształca się

117
M. Karwatowska, J. Szpyra-Kozłowska, Językowa niewidzialność kobiet, [w:] Encyklopedia Gender,
dz. cyt., s. 217.
118
Zob. P. Bourdieu, Męska dominacja dz. cyt., s. 80.
119
Tamże, s. 81.
120
Tamże, s. 81
39
tym samym w obiekt – a zwłaszcza w obiekt widzenia; widok”121. W ujęciu męskiej
dominacji kobieta stanowi „przedmiot symboliczny, którego bycie (esse) jest przede
wszystkim byciem widzianą (percipi), jest stan związanej z własnym ciałem ciągłej
niepewności. Stan ten można inaczej nazwać zależnością symboliczną. Kobiety istnieją
bowiem przez i dla spojrzenia – są więc przedmiotem – dostępnym i przykuwającym
wzrok, gotowym do użycia. Oczekuje się od nich, że będą >kobiece< [...]. W
konsekwencji konstytutywny dla kobiecego bycia w świecie jest stosunek zależności od
innych (nie tylko mężczyzn)”122.
Kategoria piękna została poddana krytyce za sprawą ruchów feministycznych
drugiej fali, jednak męska dominacja (m.in. za sprawą kultury) skutecznie konsekruje
piękno w rozumieniu esencjalistycznym. Należy jednak zwrócić uwagę, iż piękno
stanowi kategorię konstruowaną społecznie, a zatem uzależnione jest także od
kontekstu. Jak podkreśla Naomi Wolf „cechy, które w określonym czasie uznaje się za
piękne w kobietach, są jedynie symbolami kobiecego zachowania, które jest akurat
wtedy pożądane. Mit urody w rzeczywistości zawsze określa zachowanie, a nie
wygląd”123. Pożądany konstrukt urody zmienia się wraz z przemianami społecznymi:
„W czasach gdy sufrażystki żądały praw dla kobiet, wiktoriańska piękność musiała być
na granicy >ciągłych omdleń< jednak, gdy kobiety uzyskały prawa, ideał atrakcyjności
się zmienił”124. Współczesnym przykładem świadczącym o presji urody wobec ludzi, a
szczególnie wobec kobiet, jest nadwaga. Mimo iż jest to stan organizmu, w którym jest
zgromadzona zbyt duża ilość tkanki tłuszczowej i stanowi kategorię medyczną, osoby te
mogą doświadczyć stygmatyzacji. Ponadto presja społeczna odnośnie do określonego
wyglądu, jest na tyle duża, iż jednostka mająca prawidłową masę ciała może popaść w
zaburzenia odżywiania: anoreksję i bulimię. Mimo iż anoreksję charakteryzuje brak
uczucia głodu, a bulimię nadmierne odczuwanie głodu, a u ich „podłoża leżą odmienne
mechanizmy psychologiczne, [to] jednak mają wspólny kontekst społeczno-kulturowy
powiązany z kategorią gender”125. W odniesieniu do presji piękna równie istotną
kwestią jest gloryfikowanie młodości. Zdaniem N. Wolf, „starzenie się kobiet [...] nie
jest piękne, ponieważ gdyby takie było, patriarchalne społeczeństwo musiałoby
przystać na większą władzę, którą [... kobiety zyskują] wraz z upływem czasu oraz na

121
J. Berger, Sposoby widzenia, Wydawnictwo Rebis, Poznań 1997, s.46-47.
122
P. Bourdieu, Męska dominacja, dz. cyt., s. 82.
123
N. Wolf, Mit urody, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2014, s. 31.
124
K. Szumlewicz, Piękno, [w:] Encyklopedia Gender, dz. cyt., s. 382.
125
M. Fronckowiak-Sochańska, Anoreksja i bulimia, [w:] Tamże, s.40.
40
zawiązanie więzi między różnymi pokoleniami kobiet. W efekcie starsze kobiety boją
się młodych, młode starych126. Przejawia się to w ukrywaniu wieku przez same kobiety
(co ma odzwierciedlanie w sformułowaniu „kobiet nie pyta się o wiek”), a także
obserwowany jest wzrost popularności zabiegów i operacji plastycznych. Presja
nałożona na kobiety stanowi systemowe uzależnienie od męskiego spojrzenia. „Kobiety
pod wieloma względami stały się własnością mężczyzn”127. Jednocześnie męska
dominacja stanowi „naturalny porządek rzeczy”.

126
N. Wolf, dz. cyt., s.31-32.
127
A. Sanini, Gorsze. Jak nauka pomyliła się co do kobiet, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2022, s. 257.
41
 4. Wewnętrzne uwarunkowania znaczenia płci względem systemu
artystycznego

Współcześnie społecznie jesteśmy oswojeni z przekonaniem, iż „Sztuka nie ma

płci”. To klasyczne już twierdzenie, powtarzane od ponad już 100 lat; odwołuje się do
argumentu, iż kobiety mogą studiować sztukę na takich samych warunkach jakich
mężczyźni, co więcej kierunki plastyczne są przykładami sfeminizowanych kierunków
studiów. Przewrotne pytanie postawione przez L. Nochlin: „Dlaczego nie było wielkich
artystek?” w eseju opisującym uprzywilejowaną pozycję mężczyzn w świecie sztuki,
straciło na aktualności? Być może należałoby zweryfikować pogląd, iż sztuka nie ma
płci.
Wystawa Chcę być kobietą! odbyła się w Warszawie, w marcu 2019 roku w
Galerii XX1, była próbą udowodnienia, iż to kobiety stanowią grupę uprzywilejowaną.
Wystawa wzbudziła duże emocje, już poprzez samą treść zaproszenia na wystawę.
„>Czy chcesz żyć średnio 10 lat dłużej? Chcesz za to pracować 5 lat krócej? Czy chcesz
odpoczywać na emeryturze 21 lat, a nie 6?< – pisał w zaproszeniu Sławomir Marzec,
podkreślając rzekome uprzywilejowanie kobiet we współczesnym świecie”128. Wystawa
przedstawiała wąską perspektywę, spotkała się z negatywnym odbiorem i sprzeciwem
polskiego środowiska sztuki, de facto unaoczniając systemową marginalizację kobiet w
świecie sztuki. Potwierdzają to dane opublikowane w raporcie Marne szanse na
awanse: studentki uczelni plastycznych stanowią 77% wszystkich studentów, przy czym
kobiety reprezentujące kadrę akademicką stanowią 35% całej kadry akademickiej129.
Jest to zatem przykład nieszczelnego rurociągu kariery, który występuje przy
jednocześnie utrzymywanych pozorach zdominowania przestrzeni artystycznej przez
kobiety.

4.1 Znaczenie płci dla sztuki w ujęciu teoretycznym

Świat sztuki stanowi szczególnego rodzaju przestrzeń, która tworzy iluzję

uniwersum będącego przestrzenią wolną od uprzedzeń i nierówności. Jednak przestrzeń
sztuki konstruowana jest na podstawie kategorii hierarchizujących i uwarunkowań

128
M. Borys, Wystawa profesorów z ASP w Dzień Kobiet. Widzę, że sobie nie radzicie,
https://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/7,54420,24535871,widze-ze-sobie-nie-radzicie.html [dostęp:
03.08.2022].
129
A. Gromada i in., Marne szanse na awanse,
https://www.nck.pl/upload/attachments/317998/Marne%20szanse%20na%20awanse%20RAPORT.pdf
[dostęp: 3.08.2022].
42
historycznych. Jego matrycą jest język, który odzwierciedla dominującą pozycję
mężczyzn i zdominowaną pozycję kobiet w polu sztuki; jednocześnie jednak język
świata sztuki podkreśla jego odrębność i wzniosłość.
Jednym z przykładów jakie można przytoczyć jest kategoria geniusza.
Określenie podmiotu świata sztuki mianem geniusza, stanowi odzwierciedlenie
zajmowanej pozycji w polu sztuki, ponieważ jego dzieła niebawem będą lub już są
wymieniane w kanonie sztuki. Nazwanie jednostki geniuszem stanowi podkreślenie
jego odrębności i wyjątkowości. Carolyn Korsmeyer pisze, iż „pojęcie geniuszu nie
przeciwstawia w sposób generalny mężczyzn kobietom, gdyż świat w ogóle wytwarza
mało takich jednostek. Termin jest zastrzeżony dla nielicznego grona twórców, którzy
nie tylko są autorami nadzwyczajnych dzieł, ale których wizja zmieniła dyscyplinę jako
taką [...]. Modelowy umysł, [...] jest umysłem męskim; silnym, niezależnym od tradycji
i norm społecznych, wznoszącym się ponad troski i aktywności życia społecznego”130.
Tym samym, należy zwrócić uwagę na to, iż presja społeczna oraz tradycyjne wzorce
rodziny narzucają kobietom role żony, matki, strażniczki domowego ogniska, a w
konsekwencji uznanie kobiety za geniusza może w ogóle nie być rozpatrywane.
Alternatywnymi określeniami podmiotów świata sztuki mogą być kategorie:
mistrz, arcymistrz oraz artysta. Jednocześnie wszystkie te kategorie, podobnie jak
geniusz, stanowią kategorie dominujące pretendujące do uniwersalnych, a jednak w
rzeczywistości symbolicznie podkreślające męską dominację. Na dysproporcję
postrzegania kobiet i mężczyzn wskazuje artystka Zuzanna Janin: „mężczyzna, który
upomina się o swoje miejsce w świecie sztuki, oceniany będzie w kategoriach
>zaradności< i słusznego dbania o swoją karierę, a kobieta jako >narzucająca się<.
Tam, gdzie artysta jest oceniany jako >asertywny<, artystka jest >agresywna<. Tam,
gdzie artysta jest postrzegany w kategorii >mistrz<, artystki będą nazywane
>trudnymi<. W języku tym kryje się pełzająca dyskryminacja, dyskurs stygmatyzujący
kobiety. Wiele razy słyszałam, jak kuratorzy mówili, że wolą pracować z artystą
>łatwiejszym<, niż artystką >trudniejszą<, choć ciekawszą”131. Omawiane zjawisko
dostrzega również C. Criado Perez, opisując je jako „syndrom geniusza”132: „badania
studenckich ocen dydaktyków, które pokazało, że kobiety częściej bywają >wredne<,

130
C. Korsmeyer, Gender w estetyce, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2004, s. 36.
131
Z. Janin, Myśli pożyczone, [w:] P. Czapska, A. Szapert, Zawód Artystka. Podręcznik, Wydawnictwo
Future Simple, Warszawa 2017, s. 55.
132
C. Criado Perez, dz. cyt., s. 130.
43
dowodzi, że wykładowców płci męskiej częściej opisuje się takimi przymiotnikami, jak
>błyskotliwy<, >inteligentny<, >dowcipny< i >genialny<”133. Należy jednocześnie
zwrócić uwagę na istnienie feminatywów, które w różnym stopniu są akceptowane
zarówno przez mężczyzn, jak i kobiety. W społeczeństwie polskim oswojonym z
uniwersalnym rodzajem, stosowanie feminatywów staje się problematyczne, ponieważ
wyodrębniając połowę populacji z całości, podkreślona zostaje odmienna od
uniwersalnej forma. Jednocześnie warto zwrócić uwagę iż, forma rozumiana jako
uniwersalna stanowi rodzaj męski i marginalizuje kobiety.
Z perspektywy płci w polu sztuki istotnymi terminami jest „sztuka kobiet” oraz
„sztuka kobieca”. Termin „sztuka kobiet” odnosi się do sztuki tworzonej przez kobiety,
z kolei „sztuka kobieca” to sztuka lekka i dekoracyjna. Jednocześnie w opozycji do tych
terminów nasuwa się pytanie: Czym w takim razie jest „sztuka mężczyzn” i „sztuka
męska”? Jednak te terminy w przestrzeni artystycznej w ogóle nie występują, ponieważ
to mężczyźni, w domyśle tworzą sztukę. Konsekwencją stosowania i kategoryzowania
sztuki ze względu na płeć jest marginalizacja artystek, ponieważ zamykane są one w
ramy własnej płci. Jednym z przykładów mogą być wystawy sztuki tworzonej przez
kobiety, jednak tworzenie wystaw, których główną osią doboru jest płeć, stawia przed
artystkami szklaną ścianę świata sztuki. Tego typu ścianę może przybrać tworzenie
alternatywnej historii sztuki; herstory. „Głównym zadaniem badaczek herstory było
odkrycie i napisanie nieistniejącej dotąd historii kobiet”134, dlatego konieczne jest
„włączenie jej do pisarstwa głównego nurtu”135. Na niższy status estetyki
identyfikowanej z płcią żeńską wskazuje określenie „zniewieściałość”. Jak zwraca
uwagę Alan Sinfield, na którego powołuje się C. Korsmeyer, „zniewieściałość [...] jest
konstruktem mizoginicznym, za pomocą którego seksualność mężczyzn jest
kontrolowana przez odejście od celowej racjonalności, która miałaby konstytuować
męskość ku słabości i rozluźnieniu konwencjonalnie przypisywanym kobietom”136.
Pojęcie to stanowi kategorię krytyczną, powszechną w ocenie dzieł sztuki. Stanowi ono
„negatywny termin [...] w odniesieniu do męskich artystów, gdyż dzieło o podobnych
wartościach, ale wykonane przez osobę płci żeńskiej byłoby po prostu kobiece, a zatem
urzekające i o mniejszym znaczeniu. Nie ma odpowiednika określenia >zniewieściały<

133
Tamże.
134
S. Kuźma-Markowska, Herstory (herstoria), [w:] Encyklopedia Gender, dz. cyt., s. 179
135
Tamże.
136
A. Sinfild, Cultural Politics - Queer Reading, University of Pensilvania Press, Philadelphia 1994, s.
32, [za:] C. Korsmeyer, dz. cyt., s. 58.
44
o negatywnym znaczeniu związanym z męskością czy maskulinizacją; etykiety
pogardliwej, o odpowiednim ciężarze gatunkowym”137. Powyżej przedstawiony
przykład stanowi odzwierciedlenie polaryzacji męskości nacechowanej pozytywnie i
kobiecości identyfikowanej negatywnie.
Inną, ważną kwestią w sztuce jest gust. Mimo iż odpowiedni smak nie był
identyfikowany jednoznacznie z płcią męską, ponieważ jak zauważa C. Korsmeyer,
smak oparty na binarnym podziale męskie/kobiece wyłonił się w okresie oświecenia, a
największy wpływ na ujmowanie kategorii piękna miała Krytyka władzy sądzenia
Immanuela Kanta, gdyż była to cecha ceniona w XVIII wiecznym towarzystwie, w
którym kobiety realizowały istotną funkcję: organizacji spotkań, podczas których
prezentowano dzieła sztuki i toczono na ich temat dyskusje. W Krytyce władzy sądzenia
Immanuel Kant oparł rozważania o smaku na binarnym podziale, powielając stereotypy
postrzegania płci. „Choć uznano, że kobiety mogą przejawiać i doskonalić gust, to
zakładanym modelowym krytykiem, arbitrem smaku był mężczyzna, gdyż męskie
umysły i uczucia uważano za wyposażone w większe możliwości [...]. Zakłada się, że
większe możliwości umysłowe mężczyzn dają im (według tradycji filozoficznej)
zdolność do lepszej i trafniejszej oceny w odniesieniu do obiektów skomplikowanych;
społeczne uwarunkowania przekonanie o zawężonym kobiecym doświadczeniu
oznacza, że ich gust w przypadku trudniejszych kwestii nie może być punktem
odniesienia”138. Męski gust postrzegano jako lepszy, przypisując mu szerszą
perspektywę stanowiącą punkt odniesienia dla wszystkich odbiorców bez względu na
płeć, W konsekwencji zarówno twórcą, jak i domniemanym odbiorcą był mężczyzna.
Ostatnia kwestia teoretyczna, która w tym rozdziale zostanie omówiona to:
piękno. „Współczesne rozumienie piękna, oparte na opozycji tego, co kobiece i męskie
wyłoniło się w oświeceniu, [...] szczególnie ważna okazała się teoria autorstwa I. Kanta
[...] który nazywa piękno >celowością bez celu< i >prawidłowością bez prawa<.
Głównymi cechami są według niego bezinteresowność i swoboda”139. Jednak wyższą
wartością według Immanuela Kanta była wzniosłość. Mimo iż piękno było kategorią
pożądaną, jednak to wzniosłość miała przypisaną większą wartość. Do kategorii piękna
odwołuje się również inny teoretyk: Edmund Burke. Według E. Burke’a cechami

137
C. Korsmeyer, dz. cyt., s. 58.
138
Tamże, s. 57.
139
K. Szumlewicz, dz. cyt., s. 381.
45
charakteryzującymi piękno są: „małość, gładkość i delikatność”140. Z kolei wzniosłość
„jest wielka, nieprzyjemna i budzi grozę, ale również szacunek, ponieważ wiąże się ze
sprawczością i niezłomnością”141. E. Burke w swojej koncepcji sięga dalej niż I. Kant,
ponieważ odwołuje się do biologii, przypisując mężczyznom wzniosłość i tym samym
stawiając tę płeć wyżej niż kobiety, którym przypisał kategorie piękna: „kobiety, by
zostać uznane za piękne, muszą wydawać się słabe”142, a samo piękno było
identyfikowane z dekoracją. Hierarchia ta została paradoksalnie utrwalona za
pośrednictwem awangardowych ruchów artystycznych, które zakwestionowały
kategorię piękna w estetyce. W konsekwencji hierarchia między pięknem a
wzniosłością nie tylko została utrwalona, lecz także zwiększył się między nimi dystans.

4.2 Historia sztuki z perspektywy płci

Historia sztuki jest dyscypliną, stanowiącą historię rozwoju artystycznego,

jednak jednocześnie jest ona uwikłaną w sieć społecznych i kulturowych zależności.
Skutkiem uzależnienia historii sztuki (jak wielu innych dyscyplin) było wspieranie
określonego modelu artysty oraz jednoczesna selekcja twórców niewpisujących się w
określoną narrację. Zdaniem L. Nochlin „wskazanie, że część akademickiej historii
sztuki i duża część historii pomija milczeniem istnienie innego, nieakceptowanego
systemu wartości, powoduje, że sama obecność wprowadzonego do badań
historycznych przez feministyczną krytykę narzucającego się i niechcianego podmiotu
odsłania myślowe ograniczenie i metahistoryczną naiwność tychże dyscyplin”143.
Zakwestionowanie fundamentalnej struktury definicyjnej przez feministyczną historię
sztuki, „której najważniejszymi obszarami badań są: twórczość kobiet, sztuka
feministyczna, a także konstrukcje płci, seksualności i cielesności w sztuce [...].
Praktyka i teoria feministycznej historii sztuki wywodzą się ze sprzeciwu wobec
dominacji mężczyzn i ignorowania kobiet w świecie artystycznym”144. Pytania, jakie
stawia feministyczna historia sztuki to: „Czy kategoria >kobiety< jest uniwersalna? [...]
Czy istnieje uniwersalna kategoria piękna? Czy można mówić o sztuce tworzonej przez
kobiety jako odmiennej wobec tej tworzonej przez mężczyzn? Czy sztuka tworzona

140
Tamże, s. 382.
141
Tamże.
142
Tamże.
143
L. Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek? dz. cyt,
https://www.academia.edu/24315183/Dlaczego_nie_by%C5%82o_wielkich_artystek [dostęp:
22.08.2022].
144
I. Kowalczyk, Feministyczna historia sztuki, [w:] Encyklopedia Gender, dz. cyt., s.134.
46
przez kobiety posiada pewne wspólne cechy, niezależnie od czasu i miejsca, w którym
jest tworzona?145. Prowokacyjne pytania postawione w ten sposób odnoszą się do sporu
esencjonalizmu i konstruktywizmu. Jednak należy zwrócić uwagę na to, iż rozróżnienie
ze względu na płeć może pogłębić problem nieobecności kobiet zarówno w historii
sztuki, jak i w samym świecie sztuki, ponieważ będzie to przestrzeń artystów
męskoosobowych; z kolei przestrzeń sztuki kobiet, przyznana kobietom, zostanie
społecznie uprawomocniona. Formą walki z wymazaniem kobiet z historii sztuki jest
więc przywoływanie artystek zapomnianych, jednak pomimo dobrych intencji
zaciemnia to obraz przyczyn marginalizowania kobiet w świecie sztuki. Zjawisko to
stanowi przykład tokenizmu. L. Nochlin zadając pytanie w tytule swojego eseju
Dlaczego nie było wielkich artystek?, tak naprawdę zadaje pytanie o „mit Wielkiego
Artysty – istoty wyjątkowej, obdarzonej boskimi cechami, bohatera setek monografii –
który od urodzenia nosi w sobie tajemniczą esencję, niczym grudkę najczystszego złota.
Owa tajemnicza esencja, zwana Geniuszem lub Talentem, jak morderstwo zawsze
wyjdzie na jaw, nawet w najbardziej nieprawdopodobnych bądź niesprzyjających
okolicznościach”146.
Zjawisko marginalizacji ze względu na płeć na rynku sztuki omawia raport The
4 Glass Ceilings. „Autorzy badania – Fabian Bocart, Marina Gertsberg i Rachel
Pownall – wykorzystali bazę danych Artnet do zbadania 2,7 miliona wyników aukcji
dla zachodnich artystów, zebranych ze sprzedaży publicznej w latach 2000-2017;
przyjrzeli się również spisom 1000 galerii w sieci galerii Artnet, które łącznie
reprezentują 4754 żyjących artystów zachodnich”147. Autorzy raportu wyróżniają cztery
szklane sufity: reprezentowanie przez galerię, wtórna sprzedaż dzieła sztuki, uznanie
środowiska i przynależność do kanonu sztuki. Pierwszy z nich, mimo iż, jak
podkreślają, szanse w dostępie do edukacji wyrównały się, to jednak kobiety stanowią
zaledwie 13,7% wszystkich artystów, jakich reprezentują galerie sztuki w Europie i
Ameryce Północnej148. Badacze wymieniają przykładowe przyczyny: sceptyczne
nastawienie odnośnie kariery kobiet, uwzględnianie przez galerzystów nieobecności ze
względu na konieczność opieki nad dzieckiem. Drugi szklany sufit, jaki napotykają
145
A. D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012, s. 82.
146
L. Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?,
https://www.academia.edu/24315183/Dlaczego_nie_by%C5%82o_wielkich_artystek [dostęp:
18.08.2022].
147
J. Halperin, The 4 Glass Ceilings: How Women Artists Get Stiffed at Every Stage of Their Careers
https://news.artnet.com/market/art-market-study-1179317 [dostęp: 18.08.2022].
148
Tamże.
47
kobiety, stanowi wtórna sprzedaż dzieł sztuki. Dotyczy ona sprzedaży dzieł, które
zostały sprzedane na rynku pierwotnym, a następnie zostały wystawione na sprzedaż za
pośrednictwem domu aukcyjnego. Jak wynika z badań, spośród 4,180 artystów płci
męskiej reprezentowanych przez galerie, 4,050 (96,9%) stanowiło artystów których
prace zostały sprzedane na aukcji sztuki. Jednak z 574 reprezentowanych przez galerie
artystek, tylko 534 (93%) artystek prace były sprzedawane na rynku wtórnym. Kobiety
stanowiły zaledwie 12% wszystkich artystów żyjących, których prace zostały
zlicytowane na aukcji dzieł sztuki. Autorzy zwracają uwagę jednak na ceny dzieł sztuki;
średnia cena dzieła sztuki sprzedanego na aukcji wynosi $4138 w przypadku artystek, a
dla artystów – $3648. Wyróżniają dwa powody zaistniałej dysproporcji: „Po pierwsze,
kobiety, którym udaje się pokonać przeciwności losu i dostać się na rynek wtórny,
prawdopodobnie tworzą lepsze lub przynajmniej bardziej poszukiwane dzieła sztuki niż
przeciętny artysta, dla którego bariera wejścia jest niższa. Po drugie, ponieważ na tym
etapie jest tak mało kobiet, mamy do czynienia z ograniczeniem podaży, a
kolekcjonerzy są gotowi zapłacić za pracę artystki więcej”149. Trzecim szklanym
sufitem jest obecność na rynku sztuki. Podczas gdy prace artystów mężczyzn
wystawiane są średnio 105 razy w roku, aukcje, w których licytowane są prace artystek
38 razy w roku. Jednak liczba artystek biorących udział w aukcji jest ograniczona: „143
artystki – 2,6 % – odpowiadały za 91% całej sprzedaży prac wykonanych przez kobiety
na aukcjach w latach 2000-2017”150. Czwarty szklany sufit, czyli przynależność do
kanonu sztuki odzwierciedla sytuację na rynku sztuki, ponieważ 25 najbardziej
cenionych twórców to 0,03% wszystkich artystów, których dzieła sztuki sprzedawane
zostały na aukcjach, generujących 41% zysku całego rynku sztuki. Najwyższy wynik
wśród kobiet, należy do Joan Mitchell, jednak zajmowała ona 47 miejsce najwyższych
wyników aukcyjnych w 2017 roku.
Jakie jednak miejsce świat sztuki wyznacza kobietom? To pytanie w przewrotny
sposób podważa społeczne przekonanie, iż przestrzeń artystyczna stanowi przestrzeń
kobiet. „Artyści od stuleci obsadzali kobietę w roli bohaterki swoich dzieł. Czynili z
niej obiekt pożądania i źródło inspiracji. Kobieta na przestrzeni wieków była dla
malarzy, rzeźbiarzy i poetów natchnieniem i uosobieniem idealnego piękna. Była

149
F. Bocart, M. Gertsberg, R. Pownall, The 4 Glass Ceilings: How Women Artists Get Stiffed at Every
Stage of Their Careers,
https://www.researchgate.net/publication/321790314_Glass_Ceilings_in_the_Art_Market s. 23 [dostęp
18.08.2022] (tłumaczenie własne).
150
J. Halperin, dz. cyt., https://news.artnet.com/market/art-market-study-1179317 [dostęp 18.08.2022].
48
boginią i muzą”151. Kobieta dla świata sztuki była „“przedmiotem” inspiracji, ponieważ
podmiot twórczy, w domyśle, był mężczyzną. Zadaniem kobiet było inspirowanie
artysty i mimo że niejednokrotnie zostały uwiecznione w dziełach sztuki, to jak
przedmioty często są anonimowe. Z kolei to artyści mają szansę na stanie się ikonami
świata sztuki i cieszyć się jego uznaniem.
Jednym z najistotniejszych tematów dla historii sztuki jest akt. Izabela
Kowalczyk wskazuje, że w europejskiej sztuce akt to najczęściej akt kobiety, która jest
przedstawiana jako bogini, kurtyzana lub jako alegoria152. Należy jednak zwrócić uwagę
na to, iż „zakłada się, że odbiorcą aktów jest męski widz, służy jego przyjemności [...].
Dzieło nie miało nic wspólnego z pornografią. Niekiedy jednak [akt jako]
przedstawienie artystyczne, pozornie niewinne, zawiera większą dawkę przemocy
symbolicznej niż pornografia”153. Grupa Guerrilla Girls, która zwraca uwagę na
nierówności w świecie sztuki, zadając prowokacyjne pytanie: Czy kobieta musi być
naga, aby dostać się do The Met. Museum? – nie bez powodu, obok kobiecego aktu
autorstwa artysty Jeana Auguste’a Dominique’a Ingresa (il. 5).

Il. 5 Guerrilla Girls, Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?, 1989
Źródło: Guerrilla Girls, The Poster That Changed It All
https://www.guerrillagirls.com/naked-through-the-ages [dostęp: 22.08.2022]

John Berger pisze, iż „Kobiety przedstawiane są inaczej niż mężczyźni: nie

dlatego, że to, co kobiece różni się od tego, co męskie, ale ponieważ wciąż jeszcze
zakłada się idealnego widza jako widza >idealnego<, a obraz kobiety przeznaczony jest

151
M. Szarek. Kobiety - Muzy Artystów, https://desa.pl/pl/historie/kobiety-muzy-artystow/ [dostęp:
22.08.2022].
152
Zob. I. Kowalczyk, Akt, [w:] Encyklopedia Gender, dz. cyt., s. 30.
153
Tamże.
49
do tego, by mu schlebiać”154. Sposób przedstawienia kobiet różni się od sposobu
przedstawiania mężczyzn nie z powodu różnic biologicznych, lecz z powodu
nałożonych kulturowych norm zróżnicowanych ze względu na płeć.

4.3 Kompas Młodej Sztuki – konkurs popularności versus płeć

Jedynym na gruncie polskim rankingiem, który wskazuje obiecujących artystów

młodego pokolenia jest Kompas Młodej Sztuki (KMS). Jest to lista artystów młodych,
którzy nie ukończyli 35 roku życia. Obserwowane jest duże zainteresowanie KMS jako
miarodajnym wskaźnikiem typującym obiecujących artystów. Wpływ na popularność
rankingu, mają rosnące ceny sprzedaży dzieł sztuki samych artystów, co potwierdza
jego skuteczność. KMS uprawomocnia również drugi ranking: Kompas Sztuki (KS)
który stanowi listę artystów, którzy tworzą kanon zarówno najbardziej
rozpoznawalnych, jak i najdroższych, którzy aktywni byli po 1945 roku. Jak deklarują
organizatorzy: „Kompas Sztuki to ranking najlepszych polskich artystów
współczesnych, który publikowany był od 2007 do 2020 roku w >Rzeczpospolitej<, w
dziale >Moje pieniądze<. Jest to przedsięwzięcie o charakterze przede wszystkim
edukacyjnym, podstawową rolą KS jest próba usystematyzowania wciąż jeszcze
kształtującego się polskiego rynku sztuki”155.
W KMS artystom spełniającym kryterium wieku punkty przyznawane są przez
komercyjne i niekomercyjne galerie sztuki. Galerie komercyjne, stanowią podmioty
współpracujące z artystami, których dzieła sztuki prezentowane są w celu ich sprzedaży,
zakres współpracy z artystką bądź artystą może się również różnić, jednak przyjmuje
się, iż galerie reprezentują artystów. Drugim typem galerii, które mają prawo głosu w
KMS i KS są galerie niekomercyjne, które organizują wystawy, ale nie prowadzą
sprzedaży. Możemy wyróżnić galerie niekomercyjne należące do sektora publicznego
oraz galerie niekomercyjne działające na prawach fundacji i stowarzyszeń. Każda
galeria sztuki, która ma przyznane prawo głosu156, wybiera 5 artystów, wyznaczając
pozycję; najwyższa 5 punktów, druga 4 punkty, trzecia 3 punkty, czwarta 2 punkty oraz
piąta 1 punkt.
Ranking KMS stanowi istotny punkt wyjścia dla polskich kolekcjonerów i stał
się wyznacznikiem kierunku poszukiwań – jednak dla świata sztuki stał się wątpliwej

154
J. Berger, dz. cyt., s. 65.
155
Kompas Młodej Sztuki [w:] Info, https://www.kompasmlodejsztuki.com.pl [dostęp: 02.10 2022].
156
Tamże, [w:] Galerie https://www.kompasmlodejsztuki.com.pl [dostęp: 02.10.2022].
50
jakości konkursem, który dziś raczej stanowi formę promowania artystów galerii
komercyjnych, pomimo zobowiązania w regulaminie: „Podczas typowania artystów
Galeria jest zobowiązana wziąć pod uwagę osiągnięcia artystów z ostatniego roku, m.in.
udział w ważnych wystawach w prestiżowych placówkach, otrzymane nagrody, zakupy
do istotnych zbiorów instytucjonalnych. Galerie mogą także typować artystów, którzy
według Galerii mają szansę zaistnieć w świecie sztuki”157. Wątpliwości co do
wiarygodności konkursu budzi także brak jawności wyboru dokonywanego przez
galerie. Brak jawności stanowi istotny problem, ponieważ galeria może kierować się
interesem prywatnym, a nie na podstawie deklarowanych postulatów zawartych w
regulaminie konkursu wskazywać artystów. Jak zauważa Aleksy Wójtowicz, powołując
się na Karolinę Pintę, która Kompas Sztuki określa „Kompasem Świstaka”, czyli „być
może najbardziej absurdalnym rankingiem artystycznym w Polsce”, który układany jest
wedle głosów różnych podmiotów galeryjnych (w tym: hybryd galeryjno-aukcyjnych) i
instytucjonalnych”158. Pomimo kontrowersji, KMS w dalszym ciągu stanowi istotną
formę komunikacji z potencjalnym kolekcjonerem młodej sztuki.
Warto również zwrócić uwagę na strukturę płci KMS, nie jako realnego
odwzorowania świata sztuki, jednak jako istotnego rankingu wpływającego na
kształtowanie obrazu rynku sztuki z perspektywy odbiorcy. Istotną kwestią, jaka
nasuwa się, przeglądając kolejne edycje rankingu, jest fakt, iż płeć nie stanowi kwestii
problematycznej, ponieważ proporcje płci są rozłożone równomiernie. Jednak należy
wziąć pod uwagę znaczące sfeminizowanie kierunków artystycznych, które według
raportu Marne szanse na awanse studentki stanowią ponad ¾ wszystkich studentów159.
Wobec tego należy zastanowić się, z czego wynikają obserwowane dysproporcje.

157
Tamże, [w:] Regulamin, https://www.kompasmlodejsztuki.com.pl [dostęp: 02.10.2022].
158
A. Wójtowicz, Aukcje Młodej Sztuki w świetle teorii Pierre'a Bourdieu,
https://www.academia.edu/43833005/Aukcje_m%C5%82odej_sztuki_w_%C5%9Bwietle_teorii_Pierrea_
Bourdieu [dostęp: 02.10.2022].
159
Zob. Marne szanse na awanse, dz. cyt,
https://www.nck.pl/upload/attachments/317998/Marne%20szanse%20na%20awanse%20RAPORT.pdf
[dostęp: 3.08.2022].

51
 5. Metodologia badań własnych

Earl Babbie zauważa, iż ludzie z natury mają potrzebę przewidywania, a wraz z

nabywaniem doświadczenia przyswajają także rozumowanie przyczynowo-
skutkowe160, dzięki któremu można prognozować następstwa określonych działań.
Jednak w przypadku badań naukowych, których podstawą jest usystematyzowany
proces zbierania danych dotyczących jednostek analizy oraz ich interpretacja, która
stanowi szczególną formę działalności, jaką podejmuje badacz. Podjęcie wyzwania,
jakim jest badanie naukowe przez badaczy wymaga od nich określenia co, w jaki
sposób, a także, dlaczego ma być badane161. Zadanie, jakie stoi przed badaczami
społecznymi jest wyzwaniem, gdyż jak zwraca uwagę Zygmunt Bauman, socjologia
jako dyscyplina stanowi „dialog z tak zwaną wiedzą potoczną; przedmiot badań
socjologicznych jest wspólny badaczom i badanym. Jedni i drudzy opowiadają o „tym
samym” doświadczeniu, nie ma więc żadnego gotowego powodu, by przypisać większą
wartość opowieściom rzemieślników socjologii – w odróżnieniu od opowieści fizyków,
geologów czy astronomów, dotyczących obiektów i zdarzeń usytuowanych daleko poza
strefą doświadczenia życiowego ludzi (niewtajemniczonych i nieuznawanych za
ekspertów), czyli a priori wymykającym się jakimkolwiek nieprofesjonalnym testom
ich prawdziwości. Granica między uznanym „ekspertem”, za którym stoi prestiż jego
profesji, a „laikiem”, który nie ma odpowiedniej wiedzy i nie może się wypowiadać
autorytatywnie, jest w przypadku socjologii o wiele cieńsza niż w wielu innych
dyscyplinach i stanowi przedmiot o wiele gorętszego sporu”162.

5.1 Przedmiot i cel badań

Przedmiot badań jest wybranym obszarem problematycznym podjętych badań

społecznych. Przedmiotem badań niniejszej pracy jest kategoria płci jako czynnika
wpływającego na selekcję w polu produkcji sztuki. Szczególnie interesującą jest
perspektywa aktywnych podmiotów pola sztuki.
Każde badanie naukowe musi mieć określony cel. Cel badania stanowi
odpowiedź na pytanie: Po co określony przedmiot badań ma być badany? Cel badań

160
Zob. E. Babbie, Badania społeczne w praktyce, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, s.
29-30.
161
Zob. tamże, s. 106.
162
Z. Bauman, Rozmowy o socjologii w rozmowie z Michaelem-Hviidem Jacobsenem i Keithem Testerem,
Warszawa 2004, Wydawnictwo Naukowe PWN, s.133.
52
określa kierunek badań, jakie mają być podjęte. E. Babbie wyróżnia trzy główne
rodzaje celów badań naukowych: eksploracja, opis i wyjaśnienie163. Jednak jak sam
zaznacza, badania naukowe często mają więcej niż jeden cel. Podjęte badania mają
jednak jeden główny cel i jest nim eksploracja, ponieważ badanie ma na celu
identyfikację uwarunkowań kategorii płci kulturowej jako czynników wpływających na
selekcję w polu produkcji sztuki
Główny problem badawczy koncentruje się wokół podjętego przedmiotu badań.
Jak zauważa John W. Creswell: „Pytanie główne jest pytaniem szerokim, wymagającym
eksploracji głównego zjawiska lub pojęcia, wokół którego koncentruje się badanie.
Pytanie to formułuje się zgodnie z metodologią stosowaną w badaniach jakościowych w
postaci jak najogólniejszej [...]. Warto więc najpierw pomyśleć jakie byłoby
najogólniejsze pytanie, na które mogłaby odpowiedzieć moja praca?”164. Głównym
problemem podjętych badań jest pytanie:

Jakie czynniki uwarunkowane przez kategorię płci wpływają na selekcję w polu

produkcji sztuki?

1. W jaki sposób płeć wpływa na selekcję artystów?

1.1. Jakie znaczenie ma płeć na uczelni artystycznej?
1.2. W jaki sposób kariera artystyczna kobiet uzależniona jest od płci?
2. Jakie znaczenie stanowi płeć w kontekście oceny twórczości?
2.1. W jaki sposób podejmowane tematy przez artystki wpływają na ocenę
dzieł sztuki?
2.2. Jakie znaczenie ma sformułowanie „sztuka kobiet” w ocenie
twórczości?
3. Jak jest oceniana kategoria płci jako istotna kategoria w selekcji artystek w polu
produkcji sztuki?

5.2 Metody i techniki badawcze wykorzystane w pracy

Metody badań, jak wskazuje Janusz Sztumski, to „system założeń i reguł

pozwalających na takie uporządkowanie praktycznej lub teoretycznej działalności, aby

163
Zob. E. Babbie, dz. cyt., s. 110.
164
J. W. Creswell, Projektowanie badań naukowych, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego,
Kraków 2013, s. 147.
53
można było osiągnąć cel, do jakiego się świadomie zmierza”165. Wybór metody badań
pozwala więc na osiągnięcie obranego celu. Podstawą badań, przeprowadzonych w
ramach niniejszej pracy były badania jakościowe, które umożliwiły naświetlenie
wybranej problematyki zjawiska, a także pozwoliły na jego wszechstronną analizę,
jednocześnie uwzględniając subiektywną perspektywę respondentów.
Technika badań oznacza sposób zbierania danych, obraną techniką w badaniach
był indywidualny wywiad pogłębiony częściowo ustrukturyzowany. „Wiedza jest
tworzona w interakcji między rozmówcą a badaczem, którego zadaniem jest
poprowadzenie rozmowy tak, by zrealizować określone cele poznawcze, zachowując
zasady etyki badań”166. Wywiad stanowi rozmowę, która jest prowadzona przez
moderatora z respondentem, przy czym charakteryzuje go ukierunkowanie ze względu
na omawiany na temat. W pierwszej kolejności zostały przeprowadzone wywiady
indywidualne z właścicielami galerii komercyjnych oraz kuratorami galerii
niekomercyjnych. Wywiady te miały na celu naświetlić proces selekcji artystów w polu
produkcji sztuki oraz zweryfikować, czy płeć stanowi znaczącą kategorią różnicującą
artystów. Następnie podjęto decyzję o rozszerzeniu badań o wywiady indywidualne z
artystkami aktywnymi w polu produkcji sztuki. Celem tych wywiadów było
uwzględnienie perspektywy artystek oraz skonfrontowanie ich opinii z reprezentantami
galerii.
Narzędzie badawcze stanowi formę pozyskania danych. Wykorzystanym
narzędziem badawczym były scenariusze wywiadu. Dariusz Jemielniak wskazuje, iż
„scenariusz wywiadu jest narzędziem porządkującym przebieg rozmowy. Składa się on
z precyzyjnie sformułowanych pytań albo tematów, które chcemy omówić w trakcie
rozmowy”167. W badaniach zostały wykorzystane dwa scenariusze wywiadów: pierwszy
był wykorzystany w wywiadach przeprowadzonych z przedstawicielami galerii sztuki
(załącznik nr 1), drugim był scenariusz wykorzystany w wywiadach z artystkami
(załącznik nr 2). Obydwa scenariusze były częściowo ustrukturyzowane.
Z uwagi na wybraną metodę badań o charakterze jakościowym odstąpiono od
sformułowania hipotez.

165
J. Sztumski, Wstęp do metod i technik badań społecznych, Wydawnictwo Śląskie, Katowice 2020, s.
66.
166
D. Jemielniak, Badania jakościowe. Metody i narzędzia, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa
2012, s.128.
167
Tamże, s.121.
54
 5.3 Charakterystyka badanej próby

Zgodnie z przyjętą metodologią, dobór respondentów do przeprowadzonych

badań miał charakter celowy i został podporządkowany celom badania. Głównym
kryterium doboru respondentów była aktywność w polu sztuki z uwzględnieniem
rodzaju aktywności. Pierwotnie badanie miało ograniczyć się do wywiadów z
reprezentantami galerii, które przyznają punkty do KMS, jednak grupa ta została
rozszerzona w celu pogłębienia przedmiotu analizy. Respondenci galerii stanowili dwie
zasadnicze grupy. Pierwszą z nich byli właściciele galerii prywatnych (komercyjnych)
oraz kuratorzy galerii niekomercyjnych, (tabela 1.) które brały lub biorą udział
tworzeniu rankingu KMS. Wybrani respondenci stanowili zróżnicowaną grupę ze
względu na płeć, a także starano się dobrać próbę w różnych miastach w których
znajdują się galerie.

Tabela 1. Podstawowe kryteria różnicujące pierwszą grupę respondentów

Symbol Typ galerii Pozycja w galerii / Miasto

kodowania Płeć

G1 Galeria komercyjna Właściciel Warszawa

Kobieta

G2 Galeria komercyjna Właściciel Olsztyn

Mężczyzna

G3 Galeria niekomercyjna Kurator Olsztyn

Kobieta

G4 Galeria niekomercyjna Kurator Kraków

Mężczyzna

G5 Galeria komercyjna Właściciel Poznań

Kobieta

G6 Galeria niekomercyjna Dyrektor galerii Wrocław

Mężczyzna
Źródło: opracowanie własne

Metodą doboru próby było nawiązanie kontaktu za pośrednictwem poczty

e-mail. Zostało przeprowadzonych sześć wywiadów, pięć z nich w siedzibach galerii
osobiście, jeden online, za pośrednictwem Google Meet (G5) z powodów osobistych
respondentki. Długość wszystkich wywiadów oscylowała między 45 a 80 minut.

55
 Po przeprowadzonych wywiadach zdecydowano się na pogłębienie badania o
artystki aktywne w polu produkcji sztuki, które stanowiły drugą grupę respondentów
(tabela 2). Kluczowym kryterium selekcji respondentów była płeć, ponieważ
postanowiono uzyskać informacje uwzględniające perspektywę artystek, które mogły
doświadczyć selekcji ze względu na płeć, a także każda z nich przynajmniej raz
znalazła się w KMS. Respondentki stanowiły zróżnicowaną grupę pod względem
miasta zamieszkania, wieku, a także reprezentowanego kierunku artystycznego.
Wszystkie respondentki ukończyły wyższe uczelnie, trzy z nich Akademię Sztuk
Pięknych, jedna – Szkołę Filmową w Łodzi. Badane artystki miały od 26 do 46 lat.
Dwie z nich są w związku małżeńskim i posiadają dzieci; dwie respondentki mają po 1
dziecku.
Metodą doboru próby była metoda kuli śnieżnej. Zostały przeprowadzone cztery
wywiady, trzy nich zostały przeprowadzone w pracowniach respondentek, jeden online,
za pośrednictwem Google Meet (A2) z powodu pobytu na rezydencji artystycznej za
granicą. Długość wszystkich wywiadów oscylowała między 60 a 90 minut.

Tabela 2. Podstawowe kryteria różnicujące drugą grupę respondentów

Symbol Artystka/ Rok urodzenia Miejsce

kodowania Twórczość zamieszkania

A1 Malarstwo figuratywne 1976 Kraków

A2 Fotografia artystyczna 1996 Łódź

A3 Malarstwo abstrakcyjne 1983 Poznań

A4 Malarstwo figuratywne 1979 Warszawa

Źródło: opracowanie własne

Należy zwrócić uwagę na aspekty etyczne badań. Respondentom została

zagwarantowana anonimowość w celu zapewnienia komfortu oraz swobody
wypowiedzi. Wszyscy respondenci wyrazili zgodę na nagrywanie wywiadów. W
przypadkach, kiedy respondenci mieli bezpośredni kontakt z osobami, instytucjami, o
których się wypowiadali – ich dane zostały opracowane w sposób uniemożliwiający
identyfikację. W niektórych przypadkach respondenci sami zmienili imiona osób, które
mogły być zidentyfikowane. W pozostałych przypadkach, gdy respondenci nie mieli
bezpośredniego kontaktu, imiona i nazwy instytucji nie zostały zmienione.

56
 6. Wyniki badań własnych

Zgromadzony materiał empiryczny pozwala na analizę i przedstawienie czterech

zagadnień: (1) określenie instytucji konsekrujących oraz modelu kariery artystycznej,
(2) znaczenie płci w procesie selekcji w polu sztuki, (3) związek między podejmowaną
twórczością i kategoryzowanie sztuki oraz (4) identyfikacja płci jako czynnika istotnego
w selekcji artystów.

6.1 Instytucje konsekrujące w polu sztuki oraz modelowa kariera artystyczna

W pierwszej kolejności zostaną omówione instytucje, które mają największe

znaczenie w polu sztuki, a także znaczenie KMS, następnie zostaną przedstawione
istotne czynniki wpływające na selekcję artystów. Celem tej części jest przedstawienie
tła dla analizowanej selekcji pod kątem płci w polu sztuki.

Jako podstawę dla jednostki chcącej tworzyć w polu sztuki reprezentanci galerii,
wskazywali wykształcenie plastyczne, które stanowi podstawę dla potencjalnych
artystów i tym samym zdobycie kapitału kulturowego zinstytucjonalizowanego.
Instytucja, która najczęściej jest identyfikowana z tego typu wykształceniem to
Akademia Sztuk Pięknych, która stanowi pierwszą instytucję weryfikującą umiejętności
jednostki.
Wykształcenie w kierunku artystycznym, czyli ukończenie ASP jest takim
wyznacznikiem, czy dany artysta jest też wszechstronny. A nie jest to tylko ktoś,
kto hobbystycznie zapełnia płótna farbą i twierdzi, że to jest dzieło sztuki.
Artysta to ktoś, kto pomimo utorowanej drogi, np. pejzażowej, jest w stanie
namalować dobry portret lub odwrotnie. [G2]
Respondent G2 zwraca uwagę na zadanie instytucji konsekrującej ASP, która
odpowiada za to, iż dana jednostka posiada odpowiednie kompetencje.
Respondentka G1 odnosi się krytycznie do poziomu kształcenia na ASP, która w
jej opinii, nie spełnia swojej funkcji jako instytucja, odpowiedzialna za wykształcenie
artystów.
Większość artystów, bez względu na wiek, nie wie, czym jest portfolio; kiedyś się
tym przejmowałam, a teraz wysyłam link do googla. Znacznie większe problemy
w tym obszarze mają artyści po ASP. Bardzo wiele z tych osób nie ma
elementarnej wiedzy na temat warsztatu, prace, które do nas docierają są

57
 wykonywane tak źle, że niektóre jestem zmuszona odrzucić. Bardzo często
sposób wykonania jest tak żenujący, że ja nie mogę [tego] zaproponować
klientowi. Blejtram zbity z czterech listewek z Leroy Merlin i na to zarzucone
prześcieradło i ona [artystka] ma wenę, bo machnęła cztery razy pędzlem. [G1]
W wypowiedzi respondentki G1, ASP nie zapewnia wykształcenia w zakresie
warsztatu, który w opinii respondentki powinien stanowić fundament dla pracy artysty.
Jednak z perspektywy respondentów G3, G4, mimo iż, jak zwracają uwagę, ASP
stanowi najczęściej wymienianą instytucję weryfikującą, to podkreślają również
możliwą inną ścieżkę kariery artystycznej i definiują artystę jako jednostkę, której prace
wystawiane są w instytucjach sztuki.
Artysta profesjonalny to ten artysta, który ukończył ASP, czy to uczelni[a] z
wydziałem artystycznym, który uzyskał dyplom, bądź artysta, który należy do
związku artystów profesjonalnych, mimo iż historia pokazuje, że mamy artystów
i artystki, którzy nie ukończyli studiów. Ale wiadomo, że ta weryfikacja następuje
poprzez to, gdzie ten artysta wystawiał; jakie ma portfolio; a w przypadku, kiedy
nie mamy tej uczelni, to nobilitacją bardzo często będzie wystawiennictwo, [to]
że galerie, muzea instytucje zajmujące się sztuką potwierdzają, iż mimo że ktoś
nie ma tego wykształcenia, no to został w jakiś sposób przyjęty do tego świata
sztuki. [G3]
Najczęściej przyjmuje się taki warunek, że artysta to osoba, która ukończyła
uczelnię artystyczną, ale ja uważam że to musi być osoba, po prostu która
wystawia się jako artysta; że te instytucje błogosławią status artysty. [G4]
Weryfikacja, zdaniem respondentów, jest skutkiem selekcji instytucji, która wybierając
odpowiednich artystów, potwierdza rangą instytucji status artysty.
Kolejna wypowiedź to wypowiedź reprezentanta galerii G6, który również
zwraca uwagę na to, iż ukończenie ASP nie stanowi jedynej możliwej ścieżki kariery
artystycznej i podnosi problem braku ogólnoartystycznej weryfikacji, a tym samym
braku ochrony zawodu.
Powszechnie przyjmuje się, że artystą jest ten, kto skończył np. m.in. ASP, ale
historia pokazuje, że było wielu artystów nieprofesjonalnych, no więc nie
dyplom - więc powinny być komisje weryfikujące, które nie są czysto
akademickie. Tak samo powinien być powołany związek artystów, który
funkcjonował przed wojną, no jest związek artystów plastyków, ale to związek,

58
 który zrzesza chętnych. I to jest przeciwko artystom, bo związek pielęgniarek,
mają ochronę zawodu i w niczym to nie przeszkadza, a artyści tego nie mają.
[G6]
Brak ochrony zawodu artysty stanowi istotny problem, ponieważ zawody twórcze nie
mają lub mają ograniczony dostęp do zabezpieczenia społecznego, co w konsekwencji
oznacza, iż zdani są na siebie.
Rozmówcy również zwrócili uwagę na to, iż istotna jest ranga instytucji oraz jej
renoma, ponieważ kontekst instytucji nadaje odpowiednią pozycję zarówno artyście
wystawianemu, jak i jego twórczości.
Jak się ma wystawy w galeriach, muzeach, przede wszystkim które wystawiają
sztukę rozumianą właśnie jako sztuka współczesna, no to gwarantują, że ktoś
jest artystą. Ranga galerii oczywiście jest bardzo istotna, bo jej status
gwarantuje dobór, rozróżnimy, które galerie oferują sztukę, a które oferują
produkty, które dziełem sztuki nie będą, takie jak aniołki z drewna, albo mogą to
być prace sprzedawane w Bramie Floriańskiej. Mimo iż formalnie są to obrazy i
rzeźby, ale czy jest to sztuka? - no nie. Więc instytucje mają duże znaczenie. [G4]
Wobec tego wystawiany obiekt definiowany jest poprzez instytucję jako dzieło sztuki, a
w efekcie, nadając jemu wyższą wartość poprzez nadanie odpowiedniego kontekstu.
Jak zwraca uwagę reprezentantka galerii G5, instytucje mają różne pozycje, co
stanowi istotny punkt odniesienia dla pozycji wszystkich podmiotów pola sztuki.
Instytucje są bardzo ważne; mają ogromne znaczenie prestiżowe dla artystów,
instytucja zrobi solową wystawę artystki czy artysty albo kupi jego pracę do
kolekcji i oczywiście zależy jaka instytucja, i oczywiście wszystkie muzea i tak
naprawdę w Polsce były 3 instytucje w Warszawie, zmiany. MSN Warszawa,
Zachęta i Zamek Ujazdowski. To się zmieniło niestety przez polityczne zmiany
dyrekcji. Teraz mieć solową wystawę, to już niekoniecznie jest prestiżowe dla
świata sztuki. Ale historycznie oczywiście tak, plus MS w Łodzi czy MOCAK w
Krakowie […], a też są bardzo dobre: BWA; np. BWA Zielona Góra, Arsenał w
Białymstoku, BWA Sokół i tu zależy nie tyle od miasta samego, ale np. od
dyrektora czy dyrektorki; od tego jak to jest prowadzone, czy rzeczywiście ten
dobór artystów jest profesjonalny, prestiżowy, że nie pokazuje się tego
środowiska dlatego, że ktoś jest ze środowiska, tylko robi się ważne wystawy;

59
 zaprasza się kuratorów zewnątrz i często takie instytucje są dobrze oceniane.
[G5]
Respondentka opisuje hierarchię instytucji sztuki, które odpowiadają pozycjom w
hierarchicznej strukturze subpola autonomii, a tym samym będącymi instytucjami
definiującymi pozycje artystów w tymże subpolu. W przytoczonej wypowiedzi
zaznaczają się również kwestie związane z wpływem polityki i zamian, jakie skutkują
zachwianiem opisanej struktury hierarchicznej instytucji, ponieważ struktura ta jest
również oparta na uznaniu innych podmiotów sztuki w ramach subpola autonomii.
Poniższa wypowiedź respondenta G4 opisuje skutek nadmiernej ingerencji
struktury politycznej w przestrzeń subpola autonomii. Należy podkreślić, że pole sztuki
oparte jest na uznaniu, a skutkiem negatywnej oceny zmiany jest degradacja pozycji
instytucji w polu sztuki.
Akurat żyjemy w czasie dywersyfikacji, bo ja słyszę od artystów, którzy celowo
bojkotują instytucje, w których są z pisowskiego nadania dyrektorzy, więc wpływ
jest, bo artyści nie chcą być w Zamku Ujazdowskim, w Zachęcie, w MNK i w
wielu innych instytucjach. Doszło do takiej sytuacji, że teraz nawet są wakaty na
wystawy, bo nikt tam nie chce, więc wystawę można mieć nawet tam w tym
samym roku co normalnie jest niespotykane, no wystawy planuje się na lata do
przodu. [G4]
Opisana sytuacja stanowi sytuację precedensową w Polsce po 1989 roku. Zachwianie
strukturą pola sztuki skutkuje uznaniem za bezzasadne instytucjonalną weryfikację
artystów w polu sztuki przez zdegradowane instytucje.
Poniższa wypowiedz respondenta G4 opisuje budowanie kariery w oparciu o
instytucje oraz w jaki sposób te instytucje wpływają na jej rozwój.
Jeżeli artysta ma wystawę i ta wystawa może właśnie spowoduje, że dostanie
kolejne zaproszenia, aby zrealizować kolejne wystawy, to uważam, że to jest
sukces. Zapraszanie do kolejnych przedsięwzięć, to znaczy, że jego głos jest
słyszany i że są ludzie, którzy chcą dać platformę temu artyście i pozwolić mu się
wypowiadać [...]. Większe szanse mają artyści, którzy zdobyli uznanie w dużych
uznanych instytucjach, w których [… byli] wystawiani i to zadziała na korzyść
[… tych artystów]. Np. ktoś, kto pojawi się w Pawilonie w Wenecji itd. to jest
duża szansa, że inne instytucje będą patrzeć na niego przychylnie. Oczywiście
duże znaczenie ma to, czy wystawa jest indywidualna, czy zbiorowa, to potem ten

60
 artysta, który robi wystawę retrospektywną w np. Bunkrze Sztuki, może
spowodować to, że posypią się duże retrospektywne wystawy w instytucjach w
innych miejscowościach. Jeden sukces pociągnie drugi. [G4]
Wystawa w określonej instytucji, która jest uznaną instytucją w polu sztuki, weryfikuje
artystę w oczach innych podmiotów, na skutek czego dany artysta może rozwijać swoją
karierę i być aktywnym w subpolu autonomii. Walka toczy się o określoną stawkę to
znaczy uznanie tego środowiska, które w słowniku P. Bourdieu określane jest jako
ilusio. Warto również zwrócić uwagę na znaczenie weryfikacji instytucji mającej duży
prestiż, która w tym wypadku ma ponadnarodowe znaczenie i dużą rozpoznawalność.
Uznanie artystów przez instytucje autonomiczne subpola sztuki stanowi przykład
gromadzenia kapitału symbolicznego, który może być wyrażany poprzez
rozpoznawalne nazwisko.
Do rozpoznawalności artystów w polskim polu sztuki może się również
przyczynić znalezienie się w rankingu Kompasu Młodej Sztuki. Zajęcie wysokiej lokaty
w KMS może wpłynąć na rynek sztuki młodych artystów. Jak zauważa respondent G2,
istotne znaczenie ma to, iż wybór artystów do KMS dokonywany jest poprzez instytucje
świata sztuki, w związku z czym sam ranking w oczach odbiorców jest
uprawomocnionym wyborem obiecujących artystów młodego pokolenia.
I Kompas Sztuki może to dobry pomysł, i ma duże znaczenie, może ma większe
znaczenie dla ludzi, którzy dopiero zaczynają, którzy zaczynają przygodę z
kolekcjonowaniem, bo jest to dla nich punkt odniesienia nawet bardzo duży – w
końcu ileś instytucji państwowych i komercyjnych wybrało i oceniło i powstał
ranking. [G2]
Jednak jak zauważa reprezentantka galerii G1, sam wybór artystów jest
niejawny, a zasady konkursu nie są jasne.
Kompas Sztuki jest to konkurs, który mnie niewiarygodnie śmieszy. Jest to
konkurs, którego [...] zasady nie są omawiane, to dla wielu kolekcjonerów
stanowi to jakiś wyznacznik pozycji artysty, mimo iż nagrody czy też miejsce w
rankingu w kompasie młodej sztuki nie mają żadnego znaczenia w kontekście
faktycznej pozycji artysty na scenie artystycznej, czy rynku [...]. Kompas nie ma
takiej wagi, [...] my nie musimy niczego uzasadniać. Możemy wpisać dowolnie.
Nikt mnie nie zapyta: „Dlaczego?”. [G1]

61
 Warto również zwrócić uwagę, iż podmioty, którym przyznano prawo głosu,
mają zróżnicowaną pozycję w polu sztuki Jednocześnie podmioty te, niezależnie od
zajmowanej pozycji w polu mogą przyznać takiej samej liczbie artystów taką samą
liczbę punktów. Jak wskazuje respondentka G5, powoduje to, iż w rankingu pojawiają
się artyści, o którzy konsekwentnie budowali swojej kariery, a także artyści, którzy
zyskali pozycję w rankingu poprzez przyznane punkty przez peryferyjne ośrodki pola
sztuki.
Kompas Młodej Sztuki to jest takie narządzie, które zbiera do worka wszystkich
ludzi, którzy zajmują się sztuką, a tak naprawdę tych poziomów czy kręgów jest
bardzo dużo i tam bardzo wiele osób ocenia z różnych malutkich ośrodków,
którzy nie mają do czynienia z rynkiem i to też raczej 20 galerii, a nie 50. No bo
musimy odróżnić galerię od sklepu ze sztuką. I w tym Kompasie jest bardzo
wiele instytucji, które nie są z tego pierwszego obiegu sztuki, i Kompas nie ma
odzwierciedlenia w tym, co się czyta, w tym, co się pokazuje w muzeach i w
galeriach niekomercyjnych. Czasem coś się pokrywa, ale jednak w świecie sztuki
raczej wszyscy się z tego śmieją, no bo nagle pojawiają się artyści niczym królik
z kapelusza. Dużo większe znaczenie ma wystawa w Rastrze, albo w MSN w
Warszawie i to już im powinno dać 100 punktów. [G5]
Jak zauważa respondentka G1, KMS nie ma odzwierciedlenia w polu sztuki,
natomiast zyskanie wysokiej pozycji ma wpływ na osiągane przez artystów ceny za
tworzone prace.
To jest najbardziej znany konkurs, który jest identyfikowany jako obraz świata
sztuki. Jest on medialny przez Kamę Zboralską - to jest bardzo dobry produkt
marketingowy, natomiast wartość merytoryczna de facto żadna. zupełnie czym
innym jest wartość sprawcza [...], więc oczywiście, że ten ranking w efekcie
powoduje wzrost cen artystów, którzy pojawią się w tym rankingu - ale to nie
znaczy, że to jest dobra sztuka. To jest trochę z przypadku. Kiedy otworzyłam
galerię [nazwa], to wychodziłam z galerii [nazwa], w której odpowiadałam za
dobór artystów [...] w związku z czym, część artystów, kiedy ja otworzyłam swój
biznes, przeszła do mnie. Galeria [z której odeszłam] nie była z tego tytułu
zachwycona i starała się którychś z tych artystów u siebie utrzymać.
Wiedziałam, że oni będą typować tych artystów, na których mnie zależy, żeby ich
przejąć, w efekcie wiedziałam, że [artystka] będzie typowana przeze mnie na 5 i

62
 przez nich na co najmniej 4. Spełniło się to w 100% i tą metodą [artystka]
znalazła się na 14 miejscu KMS, gdzie była na 3 roku, nie miała żadnej wystawy
indywidualnej, ale była ciekawie rokującą artystką. Na dalekich miejscach tego
rankingu było mnóstwo wybitnych młodych artystów, którzy mieli, wiele wystaw,
wiele nagród, ale nie biły się o nich dwie galerie komercyjne. To jest pełna
ustawka, ten konkurs merytorycznie nie ma żadnego znaczenia. [G1]
W powyżej zacytowanej wypowiedzi respondentka G1 opisuje sytuację wykorzystania
KMS do promowania artystki, której prace ma w galerii, wykorzystując system i
przewidując działanie konkurencyjnej galerii.
Rozmówca G4 przypomina, iż organizatorzy KMS zwracali się do
przyznających punkty galerii z prośbą o rzetelną ocenę.
Jeśli chodzi o Kompas to w poprzednich latach wiem, że przychodził taki mejl,
że autorzy konkursu prosili o obiektywne spojrzenie na świat sztuki, a nie
jedynie wymienienie osób, jakie galeria reprezentuje. I wiem, że często tak się
dzieje, no bo konkurs nie jest odpłatny, i niektórzy nie dla idei to robili, jak by
chcieli autorzy, tylko po prostu wymieniają tych artystów, których mają w
galerii, w związku z tym w rankingu mogą pojawić się artyści w ogóle
niefunkcjonujący poza daną galerią. [G4]
Cytowany fragment świadczy o braku rzetelności w ocenie artystów przez galerie
sztuki. Jednak warto zwrócić uwagę na wypowiedź reprezentantki galerii G1, ponieważ
wypowiedź ta wskazuje na konsekrację KS, a w konsekwencji także na KMS jako
źródła wiedzy na temat artystów.
Kiedyś przejechałam się po najważniejszych, nowo otwartych oddziałach
muzealnych sztuki współczesnej; MNK, MNW, MNP, MNG - oddział w
Opatowie, MNWR, MS w Łodzi, Muzeum im. Wyczółkowskiego w Bydgoszczy,
MŚ w Katowicach. Zrobiłam spis nazwisk artystów, którzy tam wiszą, fizycznie,
na ścianach, czyli są w codziennym dostępie dla miłośnika sztuki, ale także dla
potencjalnego kolekcjonera. Następnie wzięłam 100 najdrożej sprzedających się
na aukcjach artystów z obszaru sztuki współczesnej. I te zbiory zazębiły się na
90%. To jest samo spełniająca się przepowiednia, jeśli coś wisi w muzeum, jest
też najdrożej sprzedającym się artystą na rynku aukcyjnym. No bo to dzieło
klasy muzealnej. I Kompas Sztuki to jest dokładnie ta sama lista. [G1]

63
Respondentka G1 zauważa, iż KS, lista najdrożej sprzedawanych artystów na rynku
sztuki i kolekcje muzealne sztuki współczesnej w dużej mierze się pokrywają. Skutkiem
tego jest nie tylko konsekracja KS, ale także KMS, ponieważ KS stanowi iluzoryczne
potwierdzenie rzetelności KMS.

Jako fundament dla kariery artystycznej respondenci G1 i G6 wskazali

niezbędne, w ich ocenie, dyspozycje.
Żeby artysta odniósł sukces, to musi mieć talent, i systematycznie pracować, ale
to, co najważniejsze to sztuka zaczyna się wtedy, kiedy kończy się warsztat. Bo
warsztat to podstawa - to jest te 10 tys. godzin. Bo sztuka to jest coś, co masz do
powiedzenia i przekazania odbiorcy, dlatego nie wierzę, jak ktoś mówi, że mu na
odbiorcach nie zależy. Sztuka jest dialogiem. [G1]

Od artysty wymagać się powinno kompetencji twórczych, to znaczy warsztatu i

kompetencji duchowej - bo są rzemieślnicy, którzy robią świetne przedmioty, ale
nie są artystami. [G6]
Jako podstawę dla udanej kariery artystycznej respondenci wskazują warsztat oraz
umiejętność koncepcji pracy twórczej, które stanowią przykład kapitału kulturowego
ucieleśnionego.
Respondentka G1 wskazuje jeszcze na inny czynnik, który ma duże znaczenie w
karierze artystycznej – kapitał społeczny.
Co decyduje o sukcesie artystycznym? Szczęście i Praca. Dlaczego Gruppa
osiągnęła taki sukces? Bo to byli chłopcy Andy [Rottenberg]. Kontakty
społeczne, to jest przede wszystkim szczęście, to z kim wypiją wódkę może
zadecydować o tym, co się z ich karierą stanie. Oczywiście może być tak, że
sztuka jest beznadziejna, to i wódka nie pomoże, ale może być też tak, że sztuka
jest wybitna, a wódki nie ma, to może się to nie udać. Musi się sprząść ileś
sytuacji. [G1]
W przytoczonej wypowiedzi wyraźnie zaznacza się znaczenie kapitału społecznego
jako czynnika kształtującego karierę artystów.
Respondentka G5 zwraca szczególną uwagę na profesjonalizm w kontaktach z
instytucjami oraz determinację, które w jej ocenie, są kluczowe dla rozwoju kariery
artysty.

64
 Z punktu widzenia galerzystki, żeby artysta mógł pracować jak artysta, to znaczy
musi być osoba bardzo profesjonalna, [...] w przypadku malarzy szczególnie -
gdzieś coś zaczyna się coś dobrze sprzedawać i zaczynają produkować; artysta
musi tworzyć, niezależnie od tego, co się sprzedaje, niezależnie od tego, co tam
mówi krytyka, on po prostu musi tworzyć i to musi wynikać z jego drogi, z jego
ewolucji i to też bardzo czuć, kiedy artyści idą w stronę takiej komercji. [G5]
W zacytowanej wypowiedzi respondentka podkreśla znaczenie indywidualnej pracy
niezależnie od krytyki i rynku. Zwraca również uwagę na zagrożenie, które
identyfikowane jest jako heteronomizację kariery i stwierdza, że komercyjna kalkulacja
dzieł sztuki w dłuższej perspektywie nie jest skuteczna.
Zawód, jakim jest artysta należy do zawodów wolnych i jak twierdzi
rozmówczyni G1, sama praca twórcza jest niewystarczająca, a aktywność w polu sztuki
jest kluczowa dla powodzenia kariery.
Artyści określani jako profesjonalni najczęściej nie potrafią zarządzać swoją
karierą, nie znają kontekstów i potem sprzedają pracę za 10 000, a jutro [mogą]
ją sprzedać za 3 000 zł. Więc ten klient, który kupuje, nie ma żadnej gwarancji
ceny. Ale też nie ma gwarancji rozwoju artysty, jeśli ja jestem z artystą związana
umową, to on ma obowiązek przygotowywać przynajmniej jedną wystawę raz na
dwa lata. To on ma obowiązek brać udział w konkursach [...]. Oni mają
naprawdę sporo obowiązków, takich które nie są świadczeniem na moją rzecz, to
jest raczej świadczenie, że oni sami będą rozwijać swoją karierę, a w zamian za
to, ja sprzedaję ich prac na tyle dużo, że oni mogą z tego żyć, najczęściej w
powiązaniu z jakimś etatem uczelnianym, ale jednak mogą z tego żyć. [G1]
Respondentka zwraca uwagę na znaczenia świadomego prowadzenia kariery,
jednocześnie ocenia krytycznie kompetencje samych artystów w tym zakresie. Artyści
związani z jej galerią umową zobowiązani są do aktywności w polu sztuki poza pracą
twórczą.
Respondentka A1 negatywnie ocenia współpracę z galerią komercyjną,
wskazuje nie tylko brak wsparcia w promowaniu twórczości, ale także na presję
prowadzenia kariery, uwzględniając rynek – co lokuje galerię w skrajnej części pola
heteronomii, a także na jej zdominowaną pozycję w polu sztuki, w przypadku gdy
galeria ma ograniczone możliwości w dotarciu do odbiorców.

65
 Większość galerii nie robi niczego, żeby promować artystów; nie pisze nawet na
FB, że mają nowe prace jakiegoś artystów. Niektóre galerie wymagają, jeżeli
prace jakiegoś artysty zaczynają się sprzedawać, po prostu chcą, żeby malował
to, co się sprzedaje, i teraz ty stoisz przed decyzją, czy ty chcesz zarabiać, czy
chcesz malować swoje obrazy, no i możesz próbować malować swoje obrazy, ale
nie będą się sprzedawały, bo będą się sprzedawały twoje “gołe baby”, a ty
chcesz malować “pieska”, no to nikt nie kupi twojego pieska. No ale jeśli
będziesz malować takie rzeczy, które się sprzedają, [których chce] pani z galerii,
to po 2-3 latach w Polsce skończą się osoby, które będą kupowały twoje obrazy,
bo każdy będzie miał już twoją “gołą babę”, po co mu więcej, skoro wszystkie są
takie same. Więc jest to droga donikąd, może się to udać, gdy galeria ma kontakt
z zagranicznymi klientami, ale część galerii nie ma w ogóle kontaktów z
zagranicznymi klientami. [A1]
Prowadzenie kariery pod gust odbiorców, może skutkować spadkiem zainteresowania
artystą, gdy rynek jest nasycony jego pracami.
Zjawisko heteronomizacji pola jest duże, ponieważ system weryfikacji artystów
nie jest transparenty, i często pozostaje niejasny, a także bardzo ograniczony, ponieważ
liczba absolwentów uczelni kształcących twórców jest nieproporcjonalnie duża do
niewielkiej liczby instytucji, które mają uznaną pozycję w polu sztuki.
Na zagrożenie, jakim jest komercjalizacja kariery artystycznej jednostki,
wpływa również duża konkurencja w polu sztuki, na co zwracają uwagę reprezentantka
galerii G1 oraz artystka A4.
No bo jednak artyści też muszą jeść, chcą żyć, mieszkać i się zakochać, no bo od
bycia artystą nie przestają być ludźmi. W 1973 roku w Polsce było 6 wyższych
szkół plastycznych, czyli dzisiejszych ASP, i na każdej z nich były maksymalnie 2
wydziały sztuki czystej - typu malarstwo i rzeźba lub grafika warsztatowa, a
pozostałe to były wydziały przeznaczone do przemysłu. Na wydziałach sztuki
czystej w roku dyplomowym, dyplom otrzymywało maksimum 8/10 artystów a
dziś to są tysiące, do tego są jeszcze szkoły prywatne i wydziały na
uniwersytetach. [G1]
Kiedy ja kończyłam akademię w 2005 roku, to wtedy było pięć akademii, a więc
z samej akademii co roku wychodzi około 100 [absolwentów], a jeszcze są

66
 wydziały sztuki na uniwersytetach i prywatne uczelnie, a do tego – jak się
obserwuje rynek sztuki i te aukcje młodej sztuki, to też są jakieś samouki. [A4]
Powyżej cytowane wypowiedzi wskazują na dużą liczbę absolwentów, czego
konsekwencją jest duża konkurencja w polu sztuki. Powyżej cytowane wypowiedzi
wskazują dużą liczbę absolwentów, która nie mając pola do rozwoju, decyduje się na
karierę komercyjną, która pozwala na zapewnienie siebie odpowiedniej jakości życia.
W polu sztuki subpola autonomii i heteronomii nie są od siebie odseparowane.
Jak wskazuje respondentka G3, wzrost zainteresowania artystą przez galerie
niekomercyjne, może przyczynić się do wzrostu zainteresowania nim na rynku sztuki, a
zainteresowanie dziełami sztuki określonego artysty przez kolekcjonera również
przekłada się na zainteresowanie nim przez instytucje niekomercyjne.
Pojawiają się pewne mody, na przykład na typ malarstwa, kiedyś intrygowała
nas abstrakcja, a teraz młodzi artyści bardzo często wracają do figuracji. No ale
świat sztuki to jest sieć powiązań, i to wszystko się przekłada. Duży wpływ mają
także kolekcjonerzy, którzy podniecają to środowisko, kupując, wytwarzają
pewne zainteresowanie i zwracają naszą uwagę tym na co jest popyt. [G3]
Ceny osiągane przez dzieła sztuki stanowią jeden z głównych tematów poruszanych
przez odbiorców, jednak stanowią zniekształcony i spłycony obraz świata sztuki.
Wzrost zainteresowania w wyniku wzrostu cen prac artystów stanowi oś
szerokiej dyskusji. Jak wskazuje respondent G2, rynkowy wzrost cen dzieła sztuki
spowoduje wzrost zainteresowania innymi pracami tego artysty. Towarzyszące temu
medialne rozpowszechnieniu informacji stanowi formę komercyjnego promowania
marki artysty.
Jeśli jest głośno o artyście i przez media jest głośno o rekordzie aukcyjnym,
wpływa na odbiorcę – odbiorca będzie szukał takiej pracy nawet podświadomie,
bo zakoduje się w to w jego głowie. Może też szukać pracy świadomie, np.
kupując szkic lub jego grafikę; media bardzo wpływają na odbiorców, bo to
jakie rekordy sztuka osiąga dla odbiorcy jest kontrowersyjne. [G2]
Jak zauważa reprezentantka galerii G1, odbiorcami tych przekazów
nagłośnionych przez media są również artyści.
To wynika też z mediów, bo w mediach nikt nie pisze o sztuce – w mediach pisze
się o rekordach aukcyjnych; 13 milionów za Abakanowicz, 7 milionów za
Fangora [...]. Zawsze, kiedy pada jakiś rekord aukcyjny na jakiś kicz na aukcji

67
 w DESA, to obieram telefony od artystów starszego i średniego pokolenia. I
mówią – Widziała Pani? Za takie nic. A ja tyle lat pracuje, jak to możliwe? Ja
tylko mogę im powiedzieć, że to rynek, i tak się po prostu dzieje. Ale to nie
chodzi o to, żeby artysta miała jednorazowy pik cenowy, ale żeby ceny
systematycznie podwyższać, a nie spekulacyjnie. Ja dbam o to, żeby artyści
systematycznie podnosili ceny, a nie spekulacyjnie. [G1]
Opisane zjawisko wynika z przenikania się dwóch rodzajów definiowania sukcesu
artystycznego i ich wzajemnego zazębiania się. Pierwszy można przedstawić jako
sukces i uznanie środowiska, a w tym wypadku uznanie ze strony reprezentantów
subpola autonomii. Drugi z kolei odnosi się do sukcesu rynkowego i zdobycia
dominującej pozycji w subpolu heteronomii.
Na kryzys subpola autonomii pierwszego obiegu, szczególnie artystów młodego
pokolenia, mają aukcje sztuki współczesnej. W związku ze wzrostem zainteresowania
twórczością młodych artystów, między innymi dzięki KMS, organizowane aukcje
wpływają niekorzystnie na pozycję innych aktorów pola sztuki – na przykład na
artystów średniego pokolenia, a także na pozycję galerii organizującej tego typu aukcje.
Galerie sztuki, które organizują aukcje młodej sztuki, startując od 500 zł, nie
mówiąc już, gdy taką aukcję organizuje DESA, i jest powiedziane, że tam jest
selekcja – tam może jest kogoś odrzucają, ja nie wiem – ale po prostu generalnie
to wygląda, jakby tam nie było żadnej selekcji, a dla kogoś DESA to Fangor –
zatem ogromne kwoty. No to jak DESA i AMS to ja, no to niemalże ja już tego
Fangora przecież kupuję za te 500 zł, prawda? I tak samo, jak ja mam
współpracować z galerią, która robi aukcję, no bo jak ktoś ma zapłacić za mój
obraz - nie wiem 10 razy więcej czy ileś, jak na tej samej ścianie w tym samym
miejscu. 2 dni temu wisiał obraz za 500 zł, a one [aukcje] odbywają się
cyklicznie. [A3]
DESA i aukcje młodej sztuki spełniają dwie funkcje, które zaznaczają się w cytowanej
wypowiedzi. Funkcje te odnoszą się do odbiorców, a szczególnie do uczestników
aukcji. Jedną z nich jest rozrywka i dostarczenie emocjonalnych doznań związanych z
zakupem dzieł sztuki, druga to inwestycyjny charakter dokonanego zakupu.
Jak zaznacza respondent G4, zawód artysty wymaga nakładów finansowych, co
oznacza, iż artyści muszą dysponować kapitałem ekonomicznym. Zbliżoną perspektywę
przyjmuje także respondentka G1.

68
 Artyści muszą mieć zaplecze finansowe, bo materiały są drogie, ponadto jeszcze
czas, który pochłaniają studia, również nie jest bez znaczenia, zarówno na
studiach, jak i wchodząc do tego świata sztuki, no bo jeśli artysta pracuje
zgodnie ze sobą, a nie idzie w komercje, to ciężko jest się przebić. [G4]
Artyści muszą zapewnić sobie byt, bo to jest nieprawda, że artysta głodny tworzy
lepsze rzeczy, bo te kompromisy, na które pójdzie, latami będą się odbijać na
jego karierze. A byt zapewnia się poprzez pracowitość i systematyczność, a nie –
przychodzi do mnie młody człowiek i pyta, co się teraz dobrze sprzedaje, to ja
będę to malował – bo to będzie się odbijać w przyszłości. [G1]
Artyści, którzy rozwijają karierę w subpolu autonomii, muszą zaspokoić potrzeby
podstawowe, aby realizować potrzeby tworzenia. W powyższej cytowanych
wypowiedziach respondenci zwracają uwagę na znaczenie ciągłości kariery, ponieważ
stale jest dokonywana ocena dorobku artystycznego.

Modelowa kariera artystów, zdaniem respondentów, powinna być oparta o

instytucje uznane w polu sztuki, co oznacza konieczność gromadzenia kapitału
symbolicznego. Jednocześnie kariera artystyczna stanowi duże wyzwanie dla jednostki,
ponieważ struktura pola sztuki nie jest przejrzysta. A sam artysta, poprzez frustrację
przyczyn ekonomicznych może skierować swoją karierę w stronę subpola heteronomii.

6.2 Dla sztuki płeć artysty nie ma znaczenia – ale dopóki artysta to
mężczyzna

Określenie znaczenia płci jako kategorii selekcji zostało podzielone na dwie

części. Podział ten stanowi ma swoje uzasadnienie w odzwierciedleniu aktywności w
polu sztuki. Pierwsza część będzie odnosić się do znaczenia płci na uczelni artystycznej.
Przyjęto, iż instytucja wyżej uczelni o charakterze artystycznym ma rangę instytucji
konsekrującej oraz której zadaniem jest weryfikacja wieloetapowa potencjalnych
twórców. Druga część odnosi się do znaczenia płci w karierze artystycznej, co oznacza,
iż zostaną zidentyfikowane czynniki uwarunkowane przez płeć mające wpływ na
selekcję.
Zastanawianie się, jakie znaczenie odgrywa płeć w procesie selekcji samo
stanowi kwestię kontrowersyjną, ponieważ kobiety oficjalnie uzyskały prawo do
studiowania na uczelniach wyższych ponad 100 lat temu, a akademie sztuki stanowią
uczelnie silnie sfeminizowane.
69
 Respondentki A1, A2 relacje z kadrą akademicką określiły jako neutralne, z
kolei respondentki A3 i A4 odczuwały z jej strony wsparcie.
Z mojego Profesora od malarstwa jestem bardzo zadowolona, bo nie
przeszkadzał, niczego mnie nie nauczył, nie ukształtował, ale akceptował to, co
robiłam. [A1]
Relacje były raczej nieformalne, nawet z niektórymi byliśmy na ty, ale nie na
zasadzie jakiejś zażyłości, ale raczej dlatego, że tak było prościej. [A2]
Jestem z artystycznej rodziny, mój ojciec też jest malarzem, a mama aktorką, i to
było naturalne środowisko dla mnie, więc dobrze wspominam ASP. [A3]
Czułam, że traktowana jestem poważnie, a oni czuli moją determinację, i
rozmawiali ze mną, jak artysta z artystą. [A4]
W pierwszej kolejności przytoczona zostanie wypowiedź respondentki A1, która
opisuje stosunek kadry akademickiej wobec studentów.
Na studiach wydawało mi się, że wszyscy jesteśmy równi, no chociaż widziałam,
że chłopcy są bardziej szanowani na akademii, bo jest więcej dziewczyn [...].
Chłopcy są traktowani poważniej, bo jest ich mało na akademii, bo jest ich 5 na
roku, czasem nie ma żadnego. Więc jak już przychodzi jakiś chłopak, to od razu,
jest o jezu – jest odbierany jako poważny i nawet jak nie pracuje, to i tak
szanują go bardziej niż pracowitą dziewczynę. [A1]
W opisanej sytuacji respondentka wskazuje na zróżnicowane podejście wobec
studentów. Silnie sfeminizowana grupa studentów może podlegać profilowaniu pod
kątem opłacalności inwestowania czasu w studentki. Celem tego typu działań może być
reprodukcja strukturalna, ponieważ studentom może być przypisana wyższa pozycja
oraz cel a priori.
Wypowiedź respondentki A4 odnosi się do profilowania kobiet, wskutek
stosowania uproszczonego schematu myślenia.
Myślę, że tak po prostu nakładał się taki stereotyp, że po prostu, że kiedyś i tak
będziesz żoną, matką. Że bardziej tak, że lekceważąco, ale czy ja to tak bardzo
odczułam? Sama nie wiem, ale chyba to były bardziej właśnie takie pewne
sytuacje [...]. Bo kiedyś były jakieś takie, podteksty, może w żartach, że malarka
to jest żona dla malarza. Teraz trudno mi sobie przypomnieć tę atmosferę
emocjonalną wokół tego, ale było na przykład, że się przydaje malarstwo, bo
sobie kreskę ładnie na namalujesz. [A4]

70
Powyższy cytat obrazuje lekceważący stosunek do studentek oraz formę
deprecjonowania osiągnięć, mimo iż respondentka dziś krytycznie odnosi się do
opisanej sytuacji, to w okresie studiów nie stanowiły one osi refleksji. Jest to przykład
przemocy symbolicznej.
Innym przykład stosunku wykładowców do studentek podaje respondentka A1.
Jest to taki rodzaj władzy, bo na akademii nie zarabiają dużo, ale oni są też
artystami i chcą być wielbieni jako artyści i jako wykładowcy [...] i to chodzi o
takie karmienie się tym, że się jest wśród ładnych dziewczyn, i w ogóle mogę się
upić i na wieczornym przeglądzie z którąś poromansować, no nie? [A1]
W przytoczonej wypowiedzi opisane są przykłady molestowania seksualnego przy
wykorzystaniu wyższej pozycji wykładowcy względem studentki. Zachowanie to
stanowi przykład seksizmu wrogiego.
Poniżej przytoczono dwie wypowiedzi artystek A2 i A1 oraz reprezentantki
galerii G1, ilustrujące podwójne standardy wobec kobiet.
Po uczelni krążyły takie legendy, że jedna pani [wykładowczyni] nie lubi
studentek i im się gorzej wygląda, tym będzie miało się lepszą ocenę, a chłopców
za to lubi i chłopcy bez niczego mogli dostawać dobre oceny, i bardzo wzięłyśmy
to do siebie, w czwartek chodziłyśmy na imprezę, a w piątek takie zmarnowane
szłyśmy na zajęcia, żeby wyglądać jak najgorzej. A dziś myślę, że była po prostu
wymagająca. [A2]
Kobiety są bardzo ambitne, chciały zostawać na uczelni, a nie zostawały. Jak ja
studiowałam, była jedna tylko profesorka, która miała pracownię, ale rysunku, i
pracownie są traktowane trochę gorzej, i wszyscy się z niej śmiali. Co roku
starała się dostać pracownię malarstwa, a była koło 60 i nie dali jej tej
pracowni malarstwa, dali jej dopiero chyba na rok przed śmiercią. A chodziły o
niej słuchy, że jest histeryczką, że się rzuca i w ogóle. A o mężczyznach? Że są
wspaniali, że są cudownymi artystami, mimo że wszyscy wiedzą, że chleją i
macają studentki. [A1]
Jedna z artystek, która jest profesorem na ASP mówi, że dla niej to był problem,
że oni traktowali kobiety z góry, a to jest bardzo silna osobowość, więc jeżeli
ona uważa, że czuje się niekomfortowo, a naprawdę należy do osób, które
potrafią walnąć pięścią w stół, więc ten problem gdzieś tam jest. [G1]

71
Przywołane sytuacje stanowią przykłady przemocy symbolicznej, ponieważ
interpretacja zachowania jest związana z zajmowaniem zdominowanej pozycji przez
jednostkę. Mimo iż, wykładowczynie stanowią część kadry akademickiej, reprezentują
określoną płeć, na skutek czego ich pozycja jako profesorów akademickich jest
deprecjonowana.
Respondentka A4 opisuje funkcjonowanie kadry akademickiej, która stanowi
silnie zmaskulinizowaną grupę, i w tym kontekście przedstawia sytuację kobiet,
uwzględniając przypadek matki na urlopie macierzyńskim, jednocześnie wskazując, iż
na podstawie takich doświadczeń, w szerszym kontekście, kobiety mogą mieć
zablokowaną ścieżkę kariery akademickiej.
Ale to czemu nie wybierają na Akademii jako asystentek kobiet, to jest przykład
mojej koleżanki, która dostała posadę na ASP i rzeczywiście zaraz zaszła w
ciążę i poszła na urlop macierzyński. Wiesz, może wrócić za 10 czy za 15 lat i
nadal będzie miała tę posadę, wiesz, o co chodzi? Już to masz do końca życia.
Będziesz tym profesorem na Akademii, wystarczy, [że] się tylko tam dostaniesz.
Wiesz, że tylko się tam dostaniesz i przejdziesz tę drogę: najpierw doktor
później, doktor habilitowany, później profesora. Będziesz to miała do emerytury.
Profesorowie z Akademii nie wylatują, mogą tylko umrzeć albo przejść na
emeryturę. Może to się zmieni, bo się o tym mówi, żeby się zmieniło. Ale teraz
normalnie profesor jak jest zatrudniony, to nigdy nie wyleci. No i tak, a wiesz, i
oni przyjmując kobietę wiedzą, że ona będzie chciała rodzić dzieci i wtedy jest
problem, no bo profesor będzie musiał przychodzić i ustawiać martwą naturę. A
przecież profesor to powinien się raz na miesiąc pojawić i asystent powinien
robić całą pracę. Czyli właśnie mężczyzna znaczy, wiesz, nie nosi sztalugi, tylko
rzeczywiście ustawiać to wiesz, malować tam, czy mobilizować studentów, przed
przeglądem, żeby malowali, że trzeba ustawiać martwą naturę, pilnować i
sprawdzać obecności studentów i to robi asystent; chodzi na te wszystkie
zebrania, rady wydziału. Będzie tam miał różne funkcje, będzie musiał notować,
będzie musiał wiele godzin tam wysiedzieć, bo to jest podobno najgorsze w
pracy na Akademii, cała robota administracyjna. Kiedy przyjmujesz
kandydatów, którzy rozkładają swoje prace na korytarzu i ty musisz o nich coś
powiedzieć, są takie dni otwarte na każdej akademii – to tego nie robią
profesorowie – tak mi się wydaje – to robią głównie asystenci. No a egzaminy

72
 wstępne trwają tydzień, przecież profesor nie będzie tyle siedział. A jak by
zatrudnili kobiety i one poszłyby na urlop. Oni na to mogą tak patrzeć, ale czy
tak patrzą, to nie wiem na pewno. [A4]
Jak wskazuje respondentka A4, asystenci profesorów na akademii mają szereg
obowiązków, na skutek czego wybór asystenta może być podyktowany stereotypowym
postrzeganiem płci, a także być przykładem dyskryminacji prewencyjnej, ponieważ
potencjalnie kobiety mogą przyjąć nową rolę życiową. Dobór asystentów pod kątem
płci stanowi przykład szklanego sufitu dla kobiet. Biorąc pod uwagę także, to iż,
kryteria doboru asystentów są nie są sprecyzowane, a dysproporcje są zauważalne
przytoczona sytuacja może być również przejawem dyskryminacji strukturalnej. W
ujęciu P. Bourdieu sytuacja ta dokonuje się poprzez uprawomocnioną jednostkę
posiadającą władzę symboliczną. Skutkiem, jak wskazuje respondentka A4,
dyskryminacji kobiet jest większa liczba wystaw artystów w porównaniu do liczby
wystaw artystek, co może prowadzić do błędnych wniosków, na przykład artyści
stanowią grupę bardziej zdeterminowaną, aby rozwijać karierę na Akademii. Podczas
gdy należy się zastanowić, czy artyści płci męskiej jako jedyni nie byli dopuszczeni do
rywalizacji.
Jeżeli na akademiach, profesorowie i asystenci to są mężczyźni, a oni, jaki jest
taki warunek, żeby tam być? Że sobie robią wystawy. No więc kto będzie na tych
wystawach? Więc oni w dorobku będą mieli wystawy. Mężczyźni. Bo, wiesz, no
na Akademii sami mężczyźni robią sobie wystawę. No to tam przecież nie będzie
kobiet, bo to oni robią sobie wystawę. [A4]

Podsumowując, analizowany materiał wskazuje, iż płeć stanowi istotną

kategorię selekcji na uczelni artystycznej. W cytowanych wypowiedziach zaznaczają
się podwójne standardy, które stanowią oś różnicującą postrzeganie płci. Proces selekcji
pod kątem płci w instytucji ASP na podstawie zebranego materiału jest przykładem
nieszczelnego rurociągu kariery opartego o łańcuch dyskryminacji.
Płeć kulturowa jest normą przyswajaną już na etapie socjalizacji pierwotnej i jak
zauważa P. Bourdieu, płeć kulturowa jest zbiologizowana, co oznacza, iż przyswojenie
przez obie płcie normy wpisane są w ciało. Z tego względu w siatce pojęciowej P.
Bourdieu wyróżnia habitus rodzajowy. Habitus rodzajowy stanowi element naszej
tożsamości. Na skutek czego płeć męska a priori jest płcią dominującą względem
zdominowanej płci żeńskiej, a więc płeć symbolicznie jest wpisana w strukturę pola
73
władzy. Pole sztuki również znajduje się w polu władzy co oznacza, iż kobiety także w
polu sztuki mają zdominowana pozycję, ponieważ płeć jest uwarunkowana
zewnętrznie. Skłania to do pytania, czy to, że kobiety są zdominowaną grupą w polu
władzy, jest przyczyną przeszkód, jakie artystki napotykają w polu sztuki?

Druga część rozdziału stanowi próbę odpowiedzenia na postawione pytanie

badawcze: W jaki sposób kariera artystyczna kobiet uzależniona jest od płci?
Respondentka A1 opisuje współpracę z galerią komercyjną oraz jaką rolę
odegrała płeć.
Naturalną drogą po studiach wydaje się nawiązanie współpracy z galerią.
Galerie najczęściej prowadzą kobiety – tak mi się wydaje. Kobiety galerniczki
mają taki styl pracy, że zaprzyjaźniają się z kobietami malarkami, powodują, że
tobie się wydaje, że to jest twoja koleżanka, Pani Kasia z galerii, która o ciebie
dba, dzwoni i opowiadasz, co tam u ciebie, i jak już jesteś zaprzyjaźniona z nią,
to ona cię prosi, żebyś spuszczała z ceny, albo żebyś poczekała na pieniądze, no
bo się kolegujecie, no tak pomiędzy nami kobietami, zrozum, a potem jak chcesz
zerwać umowę z galerią, to mówią o tobie, że jesteś wariatką, bo wykorzystuje
to, co o tobie wie [...]. A z mężczyznami tak nie robią, [… są] między nimi
bardziej formalne zachowania, bardziej profesjonalnie. [A1]
Jak wskazuje respondentka, „naturalną drogą” dla artystów jest nawiązanie współpracy
z galerią, jednak nieformalne kontakty artystki z galerią wytworzyły iluzję relacji
towarzyskiej, podczas gdy stanowi ona formę relacji hierarchicznej, w której
dominującą pozycję względem młodej artystki zajmuje właścicielka galerii. Stanowi to
o tyle prosty mechanizm, iż autonomiczne subpole sztuki oparte jest o kapitał
symboliczny, co oznacza zakwestionowanie motywu ekonomicznego. Jednocześnie jak
podkreśla, w tego typu relacje z artystami nie wchodzą mężczyźni, co stanowi przykład
dyskryminacji o charakterze strukturalnej. Podobną obserwację wskazuje respondentka
A4.
Gdy galernikiem jest kobieta, do której przychodzi artysta, wydaje mi się, że oni
będą inaczej rozmawiać, bo będą właśnie na przykład, tak mi się wydaje, że
będą inaczej rozmawiać niż z kobietami [artystkami]. Że artysta z galerniczką
będzie bardziej rzeczowy, a z ja z kobietą [galerniczką], wydaje mi się, że
bardziej wchodzę w relację. [A4]

74
Poniżej zaprezentowane zostały przytoczone analogiczne historie wymienione przez
artystki.
Moja koleżanka właśnie zaprzyjaźniła się z galerniczką, powiedziała, że
zabierze ją na targi sztuki, ale ona musi zapłacić za miejsce na tych targach
sztuki, żeby ona handlowała jej obrazami, ale ona powiedziała: - nie mam
pieniędzy Kasiu, a ona na to: - To ja ci pożyczę. [A1]
Moja współpraca z galerią w Polsce nie wypaliła albo może bardziej z
właścicielką galerii, bo miała być wystawa, była data, potem się okazało, że nie
ma pieniędzy na tą wystawę i z dnia na dzień musiałabym zapłacić dużo
pieniędzy, których wtedy nie miałam tak naprawdę, a potem do tego okazało się,
że ta wystawa miała trwać tydzień, i stwierdziłam, że to jest bez sensu i
odwołałam ją na nigdy. [A2]
Przytoczone sytuacje stanowią przykłady wykorzystywania kapitału symbolicznego.
Galeria, mająca względem artystki pozycję dominującą, oferuje nieformalne relacje lub
wystawę, wykorzystuje wprowadzoną narrację, oczekując rewanżu.
Jak wskazuje reprezentant galerii, ponieważ artyści to wolny zawód, stanowią
grupę, która nie jest chroniona prawnie, która także nie jest zatrudniana w ramach
umowy o pracę jako artysta lub artystka, a więc zawód artysty obarczony jest ryzykiem
niepewności i niestabilności życiowej. Odnosi się do tego reprezentant galerii G6.
Problem polega na tym, że artyści są proletariatem współczesnego świata -
kiedyś było to tak tłumaczone, że oni są specyficzni, że powinni być wolni, no
dobrze, ale realia są takie, że oni kończą na zasiłku. [G6]
Z kolei respondentka G1 podkreśla, iż kobiety są pod społeczną kontrolą
poprzez przypisaną im nieodpłatną pracę w domu, tak zwany drugi etat.
Dziewczyny mają zdecydowanie większy problem z pogodzeniem wszystkiego;
no bo ona chce i pracować, i urodzić, i tworzyć, i zarabiać. I też bardzo często
kobiety borykają się ze schematami wyniesionymi z domu rodzinnego, które ja
streszczam: Kobieta powinna. Powinnaś mieć w domu posprzątane, powinnaś
zrobić pranie, no jak to tak nieposprzątane w kuchni, i one w tych
powinnościach takie wszystkie na baczność. [G1]
Jak zwraca uwagę wyraz „powinnaś” stanowi oś kontroli społecznej, ponieważ
zobowiązuje kobiety do spełniania przypisanej roli.

75
 Respondentka A3 twierdzi, że duże znaczenie ma wsparcie rodziny, ponieważ to
pozwala na wzmocnienie pewności siebie i rozwój.
Ale mnie wielu widziało poważnie i jakby dlatego wzrastałam, bo widzieli mnie
poważnie, ale niestety jest też wielu mężczyzn, być może kobiet, [...] którzy będą
gadać różne, że tak powiem różne rzeczy. I to bardzo podcina kobietom skrzydła.
[...] No i tylko żeby [mój partner] nie uniemożliwiał blokował mi tego
[rozwoju], żeby mnie nie dołował. [A3]
Jednocześnie respondentka dodaje, iż kobiety mogą doświadczać przemocy poprzez np.
negatywne nastawianie lub umniejszanie osiągnięć.
Respondentka A2 zwraca uwagę na to, że przynależność do płci żeńskiej wiąże
się presja dotycząca życia prywatnego.
No i moje koleżanki z roku trochę nie wiedzą, co mają robić, a faceci to wszyscy
trzej robią zdjęcia, z czego jeden poszedł na doktorat, więc oni mają pracę, a
dziewczyny nie – może mieć to jakiś związek z tym że dziewczynom się mówi, a
znajdź sobie męża, nawet moja pani doktor [lekarz], ostatnio powiedziała mi, że
muszę sobie znaleźć chłopaka, bo mam szalony zawód, jakiegoś inżyniera, albo
rolnika, żeby on cię utrzymywał, a ty, żebyś mogła robić to, co robisz, więc obca
kobieta, która jest moim lekarzem na wizycie mówi mi, co ja mam robić z życiem
swoim. [A2]
Przytoczony przykład stanowi przejaw przemocy symbolicznej, ponieważ społeczne
normy określają zachowania i normy pożądane.
Respondentka A4 podkreśla znaczenie socjalizacji do płci, jako przyczyny
obciążenia psychicznego
Myślę, że jako kobieta powiedziałabym, że się bardziej męczę, pracując w ten
sposób. Bardziej się męczę tym, że nie mam kontaktów społecznych. Myślę, że
mężczyzna łatwiej to wytrzyma. Na pewno dla mnie jest to bardzo trudne, że po
prostu siedzisz bardzo długo sama, że później wychodzisz i czujesz się
wyobcowana, że trudne to jest psychicznie po prostu. Rzeczywiście może
mężczyźnie łatwiej jest to znieść, bo nie potrzebuje tak relacji społecznych, a
kobieta bardziej może [potrzebuje]. [A4]
Socjalizacja do przypisanej płci, jak zauważa respondentka wpływa na potrzebę
kontaktów społecznych. W ocenie respondentki stanowi to czynnik na tyle obciążający,
iż odbija się na stanie psychicznym.

76
 Respondentka A2 przytacza historię, w której doświadczyła dyskryminacji
prewencyjnej bezpośredniej, opartej na stereotypie płci.
Kiedyś chciałam pracować jako asystentka w studiu, ale to jest generalnie praca
za darmo i to jest na zasadzie przynieś pozamiataj i na rozmowie usłyszałam: -
A ty jesteś dziewczyną, do niczego się nie nadajesz i najwyżej możesz kawę
przynieś no, bo przecież statywów i lamp nie będziesz nosić [...]. Więc wyszło, że
tylko chłopcy się nadają, więc będąc w studiu jako asystent, potem ma szanse
zostać głównym fotografem, więc tę karierę łatwiej nakręcić [mężczyźnie] niż mi
fotografce, która na dzień dobry słyszy nie, bo jesteś kobietą [...] część kobiet
będzie to stopować, ale ja mam potrzebę walki z tym, żeby pokazać, że moja płeć
nie ma znaczenia. [A2]
Respondentka A2, starając się o pracę, napotkała przeszkodę w postaci szklanego
sufitu, co jak zwraca uwagę, może zamrozić karierę innym kobietom.
Macierzyństwo obok biologicznego faktu, jest także konstruktem
reprodukowanym przez kulturowe normy przypisujące kobietom a priori opiekę nad
dzieckiem i może stanowić kwestię problematyczną w kontekście oczekiwań
postawionych kobietom będących artystkami.
Jak zwraca uwagę reprezentantka galerii, kariera artystyczna jest wymagająca,
towarzyszy jej brak stabilizacji, iż z tego względu artystki nie decydują się na
macierzyństwo.
Artystki, z którymi my współpracujemy nie mają dzieci i raczej ich nie będą
miały, no bo tutaj trzeba wziąć pod uwagę, że życie artysty wiąże się z
wyrzeczeniami. Jednak jest to wolny zawód, niepewny, no i na tyle mało stabilny,
że część artystek nie decyduje się na dzieci. [G5]
Oczekiwania jakie są narzucane kobietom, będącym również artystkami ilustruje
wypowiedź respondentki A1.
Urodziłam dziecko jak miałam 30 lat i to było niesamowite, bo moi koledzy
[artyści - malarze] - No urodziłaś dziecko, no i co, malujesz? A ja na to: - A ty
masz trójkę i co, dajesz radę jakoś? [A1]
W powyższej przytoczonej sytuacji zaznacza się przypisanie roli opiekuna a priori
matce, jednocześnie podkreślana jest różnica oczekiwań wobec ojca.
Charakter marginalizacji kobiet, mimo iż dotyczy prywatnego życia, ma
korzenie w systemowo-kulturowym schemacie realizacji tradycyjnego modelu rodziny,

77
który stanowi model znany i promowany, a ponadto stanowi punkt odniesienia dla
społecznych oczekiwań wobec płci. Potwierdza to wypowiedź respondentki G1.
Problem na pewno pojawia się w momencie powrotu z macierzyństwa, ponieważ
jest to wolny zawód, nie ma żadnych ram, jakby możesz nie musisz, więc to się
rozmywa, a to jest po prostu psychicznie strasznie proste osiąść w tych
pieluchach. [G1]
Dla respondentki A4 podjęcie roli matki było świadomym wyborem i wewnętrzną
potrzebą, a jednocześnie łączy rolę matki i zawód artystki. Podkreśla istotną dla niej
kwestię wsparcia ze strony męża.
Bardzo szybko wróciłam, ja w ogóle nawet tutaj miałam wstawione [w
pracowni] łóżeczko dziecięce i ona tu leżała, ale ja nie byłam się w stanie po
prostu skupić, mimo że ona […] nie wymagała [tego] skupienia, ale ja nie byłam
się w stanie, wiesz, chciałam po prostu z nią do niej zagadać i tak dalej. No ale
mój mąż bardzo mnie wspiera. Ale wróciłam i teraz pracuje pięć dni w tygodniu,
a weekendy spędzamy w trójkę [z rodziną]. [A4]
Respondentka A4 zwraca uwagę na znaczenie wsparcia i dzielenia obowiązków w
rodzinie.
Nie mogę w ogóle wyobrazić sobie kobiety, artystki, matki, samotnie
wychowującej dzieci. I rzeczywiście kluczowe jest to, że ja decydując się na
dziecko z mężczyzna, wiedziałam też, że tutaj ten mężczyzna będzie miał
ogromne znaczenie. [...] Mama mojej koleżanki - malarki, też malarka ostatnio
mi powiedziała, że po wernisażu wsiadała w pociąg i do dzieci jechała, i jej mąż
był malarzem, no ale ona się zajmowała dziećmi, i taki mieli sposób życia. [...]
[Artyści] jednak mają większe wsparcie społeczne, może pozwolenie społeczne
do takiego luźnego stylu życia. Czy kobieta ma większe wsparcie społeczne do
luźnego życia, do tego, że po wernisażu się idzie na piwo, od mężczyzny?
Mężczyzna ma większe wsparcie społeczne na takie luźne życie, a kobieta nie
ma, żeby przesiadywać i artystyczną rozmowę poprowadzić. [Mężczyzna] do
północy będzie siedzieć. [A4]
W zawodzie artysty istotną rolę odgrywa kapitał społeczny, który rozwijany jest
poprzez zarówno spotkania formalne, jak i nieformalne. W opisanej historii malarka
miała ograniczoną możliwość gromadzenia kapitału społecznego.

78
 Respondentka A1 twierdzi, iż artystki przez charakter zawodu doświadczają
marginalizacji.
Artyści to wolny zawód i przez to kobiety są wypychane, czasem artystkom jest
trudniej, ja jak urodziłam nie malowałam przez dwa lata, no bo nie przysługiwał
nam żłobek. Wiele kobiet nie wraca, bo musisz ogarniać ten dom, gotować te
obiady. Ale ja miałam na ten czas obrazy na wystawy, żeby być cały czas
widoczna - gdybym ich nie miała, byłoby dużo trudnej, ja po dwóch latach
wróciłam, ale niektórzy dłużej siedzą w domu, tyle że u mnie nie było
całkowitego oderwania, bo chodziłam na [...] wernisaże, rozmawiałam z
kuratorami, i byłam cały czas w obiegu. [A1]
Respondentka, jak podkreśla mimo przerwy w malowaniu, pozostała aktywna w polu
sztuki, rozwijając kapitał społeczny. Jednak jak zwraca uwagę, dłuższe zatrzymanie
aktywności w polu sztuki może stanowić barierę hamującą rozwój kariery.

Podsumowując, respondentki dostrzegają podwójne standardy postrzegania płci,

doświadczają skutków stereotypowo przypisanej im roli i odpowiedzialności,
jednocześnie podkreślają znaczenie wsparcia partnera. Artysta jest zawodem wolnym,
jednak kobietom jest trudniej sprostać wymogom modelowej kariery artystycznej
omówionej w poprzednim rozdziale, ponieważ napotykają bariery uwarunkowane przez
płeć w polu władzy, a powielane w polu sztuki.

6.3 Sztuka nie ma płci, czym wiec jest sztuka kobiet?

Dominująca pozycja mężczyzn stanowi formę władzy symbolicznej, ponieważ

wyrażana jest poprzez uprawomocnienie męskiego twórcy i odbiorcy, który
jednocześnie zakłada jego uniwersalność. Mimo iż pole sztuki stanowi przestrzeń
pozornie otwartą na nowe idee, dialog, a doksę pola sztuki, a szczególnie subpola
autonomii stanowi powtarzana prawda, że sztuka nie ma płci, z jakiegoś jednak powodu
wytworzona została podkategoria w sztuce: sztuka kobiet.
Już samo pytanie badawcze: W jaki sposób podejmowane tematy przez artystki
wpływają na ocenę dzieł sztuki? – stanowi podważenie doksy „sztuka nie ma płci”, ale
także wskazuje na inną: „dobra sztuka zawsze się obroni”. W związku z tym należy się
zastanowić, czy ocena pracy twórczej jest oceną rzetelną i nie bierze pod uwagę płci,
czy może jednak krytyka opiera się na strukturze męskiej dominacji?

79
 Jak zauważa reprezentant galerii G2, podważanie struktury pola sztuki tematami
feministycznymi, które często poruszają artystki, jest w dłuższej perspektywie
odbierane negatywnie.
Specjalne epatowanie jakimś motywem pod kątem sprzedaży jest bardzo źle
widziane. A bardzo dobrze się zapowiada, to znaczy jest duży szum, jest duża
reakcja i jest odbiór tego – może być komercyjny sukces w danym momencie. I
bardzo szybki tak jak wzrost, tak upadek, bo staje się po prostu to nieuczciwe i
niewyczuwalne. [...] no i takim przykładem jest sztuka feministyczna, wyrażona
wprost, ale dobra sztuka niezależenie od płci z naszego punktu widzenia, to
znaczy mojego i żony patrząc na to, co mamy w domu i w galerii, sztuka
tworzona przez kobiety nie jest gorzej oceniana. [G2]
Według respondenta dobra sztuka tworzona jest przez artystów niezależnie od płci,
jednak tematy feministyczne nie są dobrze postrzegane Należy zwrócić uwagę, iż te
tematy nie tylko podważają definicje sztuki, jednak odwołują się do struktury męskiej
dominacji, a więc podważają również doksę pola władzy.
Respondentka A4 zwraca uwagę na dominującą pozycję mężczyzn, którzy
dysponują punktem widzenia dominującego oraz narzucają swój punkt widzenia
zdominowanym kobietom.
Kobieta jakby więcej jest w stanie zrozumieć, wiesz, że może zrozumieć i ten
męski punkt widzenia, i ten kobiecy, że bardziej jako kobiety się jakby rozwijamy
do tego, żeby rozumieć więcej, a mężczyzna, bardziej taki skostniały. [A4]
Przedstawiony cytat stanowi przykład przemocy symbolicznej, która została narzucona
jednostce. Respondentka A1 przytacza sytuację odzwierciedlającą przemoc
symboliczną na swoim przykładzie.
Tematy podejmowane przez mężczyzn to problemy ważne itd., a kobiety, które
podejmują jakieś tematy, które są problemami społecznymi, ale dotyczą kobiet -
to są chujowe tematy [...] no bo, kobiety malują głębię swoją, a mężczyźni jakieś
ważne rzeczy, bardziej te obrazy będą cenione w muzeach, galeriach takich jak
MOCAK, Bunkier Sztuki [...] kiedyś robiłam wystawę ze znajomymi i nie tylko,
no i to była wystawa w willi opuszczonej, byłam ja i koleżanka, a reszta to byli
faceci, no i wernisaż, super to wyglądało, no i na tym wernisażu chodzimy,
pijemy wino, i ci faceci gadają o sztuce między sobą, i my tam podeszłyśmy i
próbujemy o sztuce rozmawiać, ale byłyśmy totalnie zignorowane, ale

80
 usłyszałam - no te twoje obrazki to fajne, i to było bez szacunku, i tak, żeby
gadać, więc się wkurwiłam. Postanowiłam namalować cykl obrazów, które były
obrazkami dla chłopców, i postanowiłam używać tematów jakich w życiu bym
nie użyła, malować je kolorami, których bym w życiu nie użyła, bo nie lubię, ale
tu użyłam i malowałam je w taki sposób, wszystkie się sprzedały. Bo chciałam,
żeby chłopcy mi powiedzieli, że ty to masz łapę, ale to nie byłam ja, i zrobiłam to
sztucznie specjalnie i pisali do mnie - ale zajebiste obrazy, no a ja sobie myślę,
że to dla ciebie je malowałam. [A1]
Przykład ten pokazuje preferowanie męskiego punktu widzenia, deprecjonowanie sztuki
tworzonej przez samą artystkę. W momencie, kiedy przyjęła perspektywę dominującą,
perspektywę męską, została doceniona.
Jak zauważa respondentka A4, kolekcjonerzy stanowią grupę
zmaskulinizowaną, wspierają sztukę, która stanowi odzwierciedlenie władzy
symbolicznej.
Kto jest odbiorcą filmu, sztuki, kto ma pieniądze, żeby zapłacić za tą sztukę? Kto
jest kolekcjonerem? Ile mamy znanych polskich kolekcjonerek? Pani Kulczyk
wyniosła się poza Polskę. Natomiast kto jest tym odbiorcą? Mężczyzna. A
mężczyzna, no to to jest tak samo, taka natura po prostu, że dlaczego mężczyźni
tymi akurat tematami się zajmują, a nie idą świat wewnętrzny gdzieś, że bo taką
mają naturę, więc i więc inni mężczyźni, którzy z kolei za to płacą, którzy za to
będą, to jakby o tym mówić, będą o tym pisać [...]. Bliżej im, łatwiej im
zrozumieć tę męską stronę. Obecnie to są mężczyźni. Kobiet mówi się, że coraz
więcej, ale ja nie znam kobiet, jakoś tak jak obserwuję, to są mężczyźni -
kolekcjonerzy. Więc oni naturalnie pójdą, łatwiej im będzie zrozumieć stronę
męską, bo nagle nie odkryją w sobie duszy kobiety i nie będą analizować jej
świata wewnętrznego. [A4]
Reprodukowany gust odbiorców nie w sposób bezpośredni przypisany męskiemu
odbiorcy, jednak jest to gust oparty na binarnym podziale na męskie i kobiece. Istotne
jest zwrócenie uwagi, iż to nie płeć artysty w tym przypadku jest osią selekcji, lecz jako
symboliczny konstrukt kodów reprodukowanych poprzez płeć kulturową.
Przykłady przytoczone przez reprezentantki galerii G1 i G5 oraz artystkę A4
odzwierciedlają przypisywanie kulturowo określonych tematów, środków wyrazu.

81
Stanowią przykłady, iż nie płeć sama w sobie, lecz przypisane wartości wyrażone przez
płeć kulturową są osią selekcji w polu sztuki.
Czasami klienci jak widzą malarstwo bardzo takie mocne konstrukcyjne, to
mówią „że ten artysta”, a ja, że to autorka. I wtedy klient - Jak to, kobieta to
namalowała? I [nazwisko artystki], która maluje, takie mocne architektoniczne
formy, geometryczne. I to było często słyszane od klientów, z którymi
rozmawiałam, że przecież to facet musi malować. Ale to jest w głowie, nie ma
czegoś takiego jak sztuka kobieca. Sztukę kobiecą robią homoseksualiści i ta
sztuka jest taka płynna, opływowa, jakaś taka nieostra. [G1]
Kobiety często są też sprowadzane do tematyki bardzo kobiecej, właśnie że
kobieta powinna robić sztukę właśnie o kobietach, o kobiecości i techniki jak
tkanie czy haft i często oczywiście kobiety z tym pracują. [G5]
Wydaje mi się, że np. Igor Przybylski, który tramwaje, autobusy, też takie części
jakby techniczne, maluje takie drobne, to nie wyobrażam sobie kobiety, która coś
takiej zafascynowanej tramwajem. [A4]
Przytoczone powyżej wypowiedzi stanowią przykłady przejawów interpretowania płci
kulturowej za pomocą konstruktów płci przyswojonych przez odbiorcę. Jak zwraca
uwagę respondentka G3, to jak tematy są odbierane zależy od kontekstu
społeczno-kulturowego.
Temat np. feministyczny może być równie interesujący co temat reportażu
związanego ze sprawami ubogich w Afryce, który oczywiście też jest tematem
społecznym, albo temat katastrofy klimatycznej, i wszystko to mogą być tematy
atrakcyjne, jednak kiedy spojrzymy na temat z puntu odbiorcy to feminizm
krzyczący, który nie jest często w naszej kulturze akceptowany, przez to, że jest
kontrowersyjny, będzie medialny zwłaszcza przez tę sytuację polityczną. I ta
forma przekazu też ma znaczenie, bo może być też feminizm bardziej subtelny i
bardziej symboliczny jak fotografie Natalii LL, bo to wszystko zależy od tego, na
co społeczeństwo jest gotowe. [G3]
Odbiór tematu uzależniony jest od kontekstu społecznego, a to oznacza, iż tematy
poruszane przez artystów muszą być uznane za istotne. Warto więc przyjrzeć się, jakie
tematy poruszane przez artystów, zwiększają ich szansę na sukces i czy społeczne
przypisanie wartości określonym tematom może zwiększyć szansę na uznanie

82
środowiska. Odpowiedzi udziela reprezentant galerii G5, choć jak zaznacza, jest to
jedynie jego opinia, to przytacza nazwiska twórców uznanych w subpolu autonomii.
Czynników tego, iż jakieś dzieło sztuki jest dobre jest wiele jednak, w mojej
opinii, często pewne dzieła sztuki mają większą siłę przebicia, aby wejść do
kanonu, większą szansę bycia uznanymi za istotne. […] że to są jakieś dzieła,
które odnoszą się do istotnych rzeczy, jak np. wojna, bo naprawdę bardzo wielu
artystów odnosiło się do Holokaustu - są prace Mirosława Bałki czy Libery,
Roberta Kuśmirowskiego i gdyby nie odnosiły się do tematu Holokaustu, to nie
zyskałyby takiego statusu ikonicznego i myślę, że są jakieś tematy, które
gwarantują, że dzieło sztuki będzie dowartościowane. […] Innym elementem
może być przypadek grania z tematami z historii sztuki; nie na pierwszy rzut oka
wychodzące, ale gdzieś jest drugie dno odwołania się do jakiegoś tematu z
historii sztuki podnosi trochę rangę dzieła. Po prostu dotykanie pewnych
tematów może sprawić, że dzieło sztuki ma szansę być ikoniczne. [G4]
Z kolei respondentka G5 wskazuje, iż sposób interpretacji sztuki jest powiązany
z płcią i jej oceną.
To zależy jeszcze co artystka tworzy, ale […] jeśli są to tematy kobiece to na
pewno jest widziane przez pryzmat tego, że jest to kobieta tworząca i te tematy
kobiece są gorzej oceniane. [G5]
Dwie zaprezentowane powyżej wypowiedzi zwracają uwagę na znaczenie poruszanego
tematu, co istotne, wypowiedzi te odnoszą się do struktury preferowanych tematów w
subpolu autonomii. Jak zwraca uwagę P. Bourdieu, podmiot uznany w polu sztuki,
identyfikuje dzieło sztuki poprzez dystynkcję, która oznacza władzę rozróżniania,
uznając pewne obiekty jako uprawnione do określenia ich jako dzieła sztuki, a inne
odrzuca. Podmiot ten posiada określony gust, czyli schemat postrzegania, za pomocą
którego dokonuje oceny.

Podsumowując, z analizowanego materiału wyłania się struktura męskiej dominacji w

strukturze pola sztuki. Zebrane wypowiedzi ukazują, iż źródłem interpretacji jest płeć
kulturowa, na podstawie przyswojonych schematów postrzegania płci dzieło sztuki
może zostać zinterpretowane jako dzieło kobiety-artystki, lub mężczyzny-artysty,
należy przy tym zwrócić uwagę, iż płeć identyfikowana jest przez pryzmat
heteronormatywnej struktury pola władzy, a męskie w tym wypadku oznacza
uniwersalne.
83
 Mimo iż w sztuce przekonanie o tym, że sztuka nie jest oceniana poprzez
pryzmat płci, funkcjonuje w polu sztuki kategoria sztuka kobiet, w związku z tym
należy zastanowić się, jaką odgrywa rolę. W tym celu zostało postawione pytanie
badawcze: Jakie znaczenie ma sformułowanie „sztuka kobiet” w ocenie twórczości?
Respondentka G5 zwraca uwagę na wpisany zdominowany charakter
sformułowania sztuka kobiet.
Sztuka tworzona przez kobiety może być oceniana przez pryzmat tego, że to jest
[tworzona przez] kobietę, ale sztuka to jest sztuka mężczyzn, a sztuka kobiet to
jest sztuka kobiet. [G5]
Kategoria sztuka kobiet stanowi pewnego rodzaju podkategorię oddzielającą od
sztuki, sztukę tworzoną przez kobiety i odnosi się do sformowania negatywnie.
Podobnie interpretuje sformułowanie respondentka A3, podkreślając, iż nie
chciałaby, aby jej twórczość była w ten sposób kategoryzowana. Jednocześnie zwraca
uwagę na możliwe pozytywne strony podkreślenia płci w sztuce.
Sztuka kobiet trochę funkcjonuje jak jakaś podgrupa i na pewno nie chciałabym,
żeby ktoś przy moim obrazie zastanawiał się, czy namalowała go kobieta, czy
mężczyzna, mi zależy na dobrym obrazie. No bo nikt nie tworzy wystaw sztuki
mężczyzn, [...] być może wystawy sztuki kobiet są etapem, przez który musimy
przejść. [A3]
W powyżej wypowiedzi respondentka wskazuje na przekierowanie uwagi na artystki
jako płeć historycznie marginalizowaną w sztuce.
Zbliżone uzasadnienie wyraża respondentka A4, w swojej wypowiedzi odnosząc
się do herstory, której celem jest przedstawienie roli kobiet na przestrzeni dziejów.
Historia nie jest bezosobowa i herstory jest takim odkryciem, że teraz wynosimy
kobiety, dlatego właśnie robimy parytet w MN, że staramy się dążyć do tego,
żeby kobiet były widziane. Że to jest czas kobiet, że sztuka kobiet, że to jest takie
podkreślenie, ale to może być nawet 20 lat. [A4]
Jak zwraca uwagę sztuka kobiet stanowi podkreślenie twórczości tworzonej przez
określoną płeć, jednocześnie uwaga odbiorcy kierowana jest na artystki, które nie są tak
rozpoznawalne w historii.
Respondentka A2 zwraca uwagę na trend organizowania festiwali fotografii
kobiet.

84
 Zaczęto ostatnio organizować festiwale fotografii kobiecej i część osób mówi, że
jakby spoko, ale nie do końca, bo ta kategoria robi jakieś wykluczenie, bo po co
jakby rozdzielać, no jest to jakieś może ciekawe podejście, ale też ryzyko, że się
zamknie – po prostu lepiej byłoby nie dzielić tego ze względu na płeć, bo może
mieć to odwrotny skutek [A2]
Organizacja tego typu wydarzeń profilowanych pod kątem płci ma na celu zdaniem
respondentki, zwiększyć widoczność kobiet w środowisku, jednak może też negatywnie
wpłynąć na sytuację fotografek.
Respondentki A1 i A2 opisują społeczne postrzeganie feminatywów w
odniesieniu do realizowanego przez siebie zawodu.
Ja przez wiele lat mówiłam o sobie, że jestem artystą, bo jak miałam mówić o
sobie, że jestem artystką, to od razu widziałam panią w kapeluszu, która maluje
akwarelki, w plenerze, i było mi wstyd, i wydawało mi się, że powiedzenie o
sobie artysta jest takie bardziej poważne. Ale teraz nie mam z tym problemu.
[A1]
Respondentka przedstawia jak postrzeganie stereotypowe artystek wpływa negatywnie
na artystki, jednocześnie uprawomocnia się mit prawdziwego artysty. Z kolei w
wypowiedzi respondentki A2 stanowi przykład przemocy symbolicznej.
Ja z przyzwyczajenia używam często męskiej formy; fotograf, ale nie że się
obrażę, jak ktoś używa słowa fotografka, chociaż gdzieś to jest, że fotograf brzmi
poważniej, że jest bardziej profesjonalny, no bo fotografka, w sensie ta
końcówka dla niektórych w jakiś dziwny sposób niepoważna. [A2]

Podsumowując, sformułowanie sztuka kobiet w opinii części respondentek

stanowi sformułowanie negatywne, ponieważ stanowi przykład różnicujący grupę
artystów, przypisując kobietom pozycję podporządkowaną. Respondentki zwracają
uwagę na cel stosowania tegoż sformułowania jakim jest próba wyrównania aktywności
artystek, w porównaniu do artystów, jednak jak podkreślają, działanie to może mieć
odwrotne skutki.

Analiza zebranego materiału wskazuje, iż płeć kulturowa stanowi istotną

kwestię w ocenie twórczości artystycznej. Przeprowadzone badania ujawniły, iż
struktura pola sztuki wypiera kobiety poprzez kulturowe uwarunkowania płci. Struktura
opiera się na męskiej dominacji, która uprawomocniona jest poprzez wpisaną w

85
strukturę asymetrię płci. Konstrukt płci stanowi punkt odniesienia dla oceny twórczości,
ponieważ uprawomocniona jest przez przemoc symboliczną. Jednocześnie doksa, jaka
jest utrzymywana w polu sztuki, to przekonanie iż, płeć nie ma znaczenia, stanowi
niepodważalną prawdę.

6.4 Iluzja równości płci w polu sztuki – władza męskiej dominacji

Postrzeganie przestrzeni świata sztuki jako przestrzeni, w której płeć nie ma

znaczenia, stanowi istotną doksę utrzymywaną i zakorzenioną w polu sztuki. Utrzymuje
się poprzez dopuszczenie aktywności kobiet w polu sztuki, ponieważ kobiety mogą,
tworzyć i wystawiać, studiować na ASP, i stanowią większość. Jednocześnie kobiety
napotykają szereg barier utrudniających karierę zawodową. Nie oznacza to, że artystki
nie odnoszą sukcesów i nie zdobywają uznanych pozycji, co jeszcze wzmacnia
przekonanie, iż płeć w sztuce nie ma znaczenia.
Postawione pytanie badawcze: Jak jest oceniana kategoria płci, jako istotna
kategoria w selekcji artystek w polu produkcji sztuki? Celem tego pytania jest ustalenie,
czy płeć jest identyfikowana jako kategorii selekcji przez aktywne podmioty w polu
sztuki.

Respondenci spytani o to, czy płeć stanowi kategorię w kontekście selekcji w

świecie sztuki, byli zaskoczeni postawionym pytaniem, ponieważ selekcja ze względu
na płeć nie stanowi jawnego czynnika, mającego wpływ na karierę artystyczną.
Jednocześnie respondenci kierują uwagę na znaczenie płci w polu sztuki i interpretują
dysproporcje poprzez pryzmat własnych doświadczeń i zajmowanej pozycji.
Reprezentantka galerii G1 uzasadnia niższymi wymogami na ASP w
porównaniu do innych uczelni wyższych, twierdzi, że na większą reprezentację
studentek niż studentów na ASP mają wpływ stereotypowo postrzegane motywacje
życiowe.
Artystek jest więcej, bo teoretycznie mniej się od dziewczynek wymaga - znaczy
ciągle jest tak, że dziewczynka może poczekać na męża, więc może znaleźć sobie
taki zawód mniej konkretny i tyle. [...] Trzeba pamiętać o tym, iż część osób
wybierających zawód artysty, po prostu nie wybiera innego zawodu. ASP to jest
pewnego rodzaju ochronka; jeżeli jesteś nieprzystosowany społecznie albo nie
radzisz sobie w wyścigu szczurów, to idź na ASP albo do seminarium
duchownego. [G1]
86
Uzasadnieniem dla rezygnacji z zawodu jest brak wystarczającej determinacji oraz
przyjęcie roli żony i matki, a dokonany wybór zdefiniowany jest poprzez przypisanie
kobietom a priori priorytetów tradycyjnych.
Dlaczego na ASP jest większość kobiet, a one nie robią kariery? To nie jest ten
patriarchat – to one tam czekają na męża. Co też pokazuje, że te dziewczyny, po
urodzeniu pierwszego, a już maksymalnie drugiego dziecka, rezygnują z zawodu.
Bo czy wykształcone kobiety po medycynie, rodzące dzieci rezygnują z zawodu?
No a większość artystek, jak już ma dziecko – to nie wraca do zawodu. One nie
mają tej determinacji, to jest machanie pędzelkiem, dopóki nie przytrafi im się
coś lepszego. [G1]
Respondentka A3 oraz respondent G2 również uzasadniają dysproporcje na
akademii w zakresie maskulinizacji wykładowców w podobny sposób.
Być może mężczyzn na akademii jest więcej, bo może oni chcą tam pracować, no
więc może jest to kwestia priorytetów, bo faktycznie mam więcej znajomych
mężczyzn niż kobiet, którzy pracują na ASP. [A3]
Dziś nie odczuwam, żeby płeć miała znaczenie, obie płcie mają takie same
szanse, żeby być zauważonym, żeby mieć wystawy. Większość studentów
kierunków artystycznych to kobiety, mimo iż większość wykładowców to
mężczyźni. Ale to specyficzne środowisko. [G2]
Respondentka A3 przytacza jednak historię, w której ujawnia się przypisanie płci
zdominowanej gorszej organizacji pracy, co stanowi w subiektywnej ocenie
uzasadnienie lepszej pozycji artystów względem artystek.
Kiedyś poprosiłam wykładowcę z uczelni, z ASP, żeby doradził mi w problemie
technologicznym i go zaprosiłam do siebie do pracowni, no i on przyszedł, no i
zobaczył moja pracownię, a ja tam pracuję, więc był rozgardiasz, farby
poodkręcane i on to zobaczył, że w ogóle co tu się dzieje, że tubki nie zakręcone,
a że to drogie i jak tak nie można i był taki przejęty tym faktem, i nagle mówi –
to ja już wiem czemu mężczyźni osiągają w malarstwie lepsze wyniki niż kobiety,
bo [mężczyźni] mają lepszą organizację pracy. [A3]
Z kolei respondent G4 nie dostrzega dysproporcji w polu sztuki, co uzasadnia
otwartością środowiska.
Myślę, że w tym środowisku sztuki już nikt nie patrzy czy jest ktoś jest kobietą czy
mężczyzną, akurat środowisko artystyczne jest bardziej chłonne o idee. [G4]

87
Jednocześnie należy zwrócić uwagę, iż pole sztuki znajduje się według P. Bourdieu, w
części autonomicznej na polu władzy na biegunie herezji, a więc względnie pole sztuki
stanowi przestrzeń tolerancji.
Inną taktykę podtrzymania zasadności twierdzenia, iż sztuka nie ma płci, jest
tokenizm – to oznacza, iż marginalizacja jest tuszowana poprzez wymienianie
jednostek, które przebiły szklany sufit; jednocześnie nie zauważając struktury
nieszczelnego rurociągu kariery zawodowej kobiet.
Wymianie są artystki, które odniosły już duży sukces zarówno w subpolu
autonomii, jak i heteronomii, w którym ich prace osiągają rekordowe wyniki.
Myślę, że płeć nigdy nie odgrywała takiej znaczącej roli w ocenie pracy, no bo
nie przypominam sobie, żeby ktoś o Abakanowicz mówił, że jest gorszą
rzeźbiarką, bo jest kobietą. [G6]
Nie można się też zgodzić z tym, że płeć jest widziana na aukcji, bo najdroższe są
właśnie są artystki; Tamara Łempicka i Magdalena Abakanowicz i to są artystki
uznane. Z młodych bardzo wybiła się Ewa Juszkiewicz. [G2]
Teraz myślę, że płeć nie ma takiego znaczenia jak kiedyś, i jest to raczej problem
indywidualny [...]. Oczywiście Ewa Juszkiewicz osiąga duże ceny na aukcjach,
osiągnęła bardzo dużo, dużo więcej niż rówieśnicy, więc myślę, że ta płeć nie
liczy się teraz bardzo. [A3]
Symbolem przełamania znaczenia płci w polskim polu sztuki stała się Ewa Juszkiewicz,
ponieważ osiągnęła sukces jeszcze przed 35 rokiem życia i jednocześnie jest
wymieniana obok artystek, których prace wpisały się do kanonu sztuki.
Krytycznie wobec twierdzenia, iż w sztuce płeć nie ma znaczenia, odniosły się
reprezentantki galerii G5 oraz G3.
Jeśli mówimy o rynku wtórnym, to płeć odgrywa duże znaczenie, jednak na
rynku pierwotnym ta płeć nie ma aż takiego znaczenia, więc bezpośrednio nie,
ale pośrednio przez to, że artyście będzie łatwiej osiągnąć swoją pozycję. [G5]
Respondentka G5 opisuje strukturę pola sztuki, zwracając uwagę na zdominowaną
pozycję płci.
Wciąż posługujemy się jakimiś takimi naleciałościami dotyczącymi stereotypów
płci, ale patrząc na instytucje, na ten progres, który przechodzimy, jest tego
coraz mniej. Jednocześnie środowiskiem, które wciąż walczy z tymi stereotypami
płci, są ASP, no bo ta hierarchiczność, ta osoba profesora - mężczyzny, wciąż

88
 jest dominująca; i mam nadzieję, że wciąż dążymy do zmiany, ale oczywiście
wciąż stereotypy są tam obecne. [G3]
Z kolei respondentka G3 zwraca uwagę na stereotypy dotyczące płci, ale również
dostrzega zmianę w postrzeganiu kobiet. Krytyczne spojrzenie na pole sztuki stanowi
duże wyzwanie, ponieważ wymaga zakwestionowania funkcjonującej w polu sztuki
doksy, która jest przyjętą a priori niepodważalną prawdą.

Podsumowując, przekonanie o tym, iż płeć w sztuce nie ma znaczenia, jest na

tyle silnie zakorzenione w polu sztuki, że stanowi niepodważalną prawdę. Warto jednak
zastanowić się, z jakiego powodu w większości przypadków płeć nie jest
identyfikowana jako kategoria selekcji. Wytworzony obraz świata sztuki jest
definiowany jako uniwersum i specyficzna przestrzeń otwarta na nowe idee i dialog.
Sztuka uznana przez środowisko nie jest przez to środowisko rozważana przez
kategorię płci, a reprezentanci zapytani o to, jakie znaczenie płeć odgrywa, byli
skonsternowani, ponieważ sztuka, pozornie, nie bierze pod uwagę płci.

Reasumując, na podstawie analizowanego materiału, płeć stanowi istotną

kategorię selekcji, jednocześnie pozostaje kategorią ukrytą. Proces selekcji artystów
oparty jest na uniwersalnych zasadach, a odrzucające kategorie, na które jednostka nie
ma wpływu, takie jak między innymi płeć, wpływają na zajmowaną pozycję społeczną.
Sprostanie wymaganiom stawianym artystom jest większym wyzwaniem dla kobiet,
chcących być identyfikowane jako aktywne artystki. Dzieje się tak, ponieważ kobietom
jest przypisywana określona rola społeczna, wyrażana poprzez społeczne oczekiwania
wobec płci, która jednocześnie jest a priori wyznaczona przez pozycję zdominowaną.
Płeć kulturowa stanowi nieuświadomioną oś dystynkcji, opartej na dychotomii:
uniwersalne (a w rzeczywistości męskie) vs. kobiece, na skutek czego uprawomocniona
jest sztuka podejmująca tematy ważne definiowane przez władzę symboliczną i
wyrażaną przez głęboko zakorzenioną władzę męskiej dominacji.
Pole sztuki to przestrzeń, w której utrzymywana iluzja równości płci. Płeć jako
kategoria niezależna od jednostki nie może być identyfikowana jako znacząca,
ponieważ oznaczałoby to podważenie doksy utrzymywanej w polu sztuki, jednocześnie
uprawomocniają się przez mechanizmy tuszujące rzeczywiste znaczenie płci.

89
 Zakończenie

Określenie płci jako kategorii mającej wpływ na selekcję w polu produkcji

sztuki stanowi wyzwanie, ponieważ powszechny pogląd o braku znaczenia płci dla
sztuki jest wpisany w strukturę pola sztuki, a także w struktury społeczno-kulturowe, za
sprawą szeregu działań, które zaprzeczają, by płeć miałaby odgrywać istotne znaczenie.
Działania te mają za zadanie wyrównywać i potwierdzać, iż płeć nie determinuje
zdolności twórczych oraz nie jest istotną zmienną ułatwiającą lub utrudniającą
odniesienie sukcesu artystycznego czy w wymiarze uznania w subpolu autonomii, czy
też na samym rynku sztuki. Należy jednak zwrócić uwagę na to, iż działania te
zaciemniają problem, a nie go rozwiązują. Płeć pozostaje znaczącą kategorią w polu
władzy, a w efekcie także w polu sztuki.
Głównym celem pracy była identyfikacja uwarunkowań kategorii płci
kulturowej jako czynników wpływających na selekcję w polu produkcji sztuki.
Rozdział 3 poświęcony płci w wymiarze społecznym przedstawia znaczenie płci w polu
władzy. Z kolei w rozdziale 4 został omówiony wpływ języka wartościowania sztuki
pod kątem płci oraz narracja historii sztuki z perspektywy płci.
W pierwszej części analizującej zebrany materiał badawczy została
przedstawiona modelowa kariera artystyczna, która w opinii respondentów
uniezależniona jest od płci, jednocześnie odgrywają w niej istotne znacznie cztery
kapitały: symboliczny, ekonomiczny, kulturowy oraz społeczny. Jednak należy zwrócić
uwagę na to, iż konkurencyjność w polu sztuki jest bardzo duża, a mających dobrą
renomę instytucji, które weryfikują artystów – mało.
Druga część analizowanego materiału, zawierająca opinie respondentów,
podważa neutralność modelowej kariery pod względem płci. W odniesieniu do
struktury ASP oraz znaczenia, jakie odgrywa płeć w procesie selekcji, ujawnia się
nieformalna marginalizacja kobiet, poprzez dyskryminację prewencyjną i podwójne
standardy. Kobiety wśród studentów stanowią większość i mimo iż kadra akademicka
jest silnie zmaskulinizowana, to znacząca obecność kobiet studiujących w murach
uczelni stanowi jeden z najważniejszych punktów odniesienia dla potwierdzenia opinii,
iż płeć nie ma znaczenia. W rzeczywistości jednak struktura Akademii przybiera formę
modelu nieszczelnego rurociągu kariery, wypychającego kobiety poza strukturę uczelni.
Mimo, iż kariera na uczelni artystycznej nie stanowi jedynej możliwej trajektorii
zawodowej dla artystek, szklany sufit wpisany w strukturę uczelni wpływa na
90
ograniczone możliwości zawodowe artystek.
Jak zwróciły uwagę respondentki, płeć również odgrywa znaczącą rolę w
karierze artystycznej. Kariera artystyczna stanowi oś uwarunkowaną poprzez stałą
obecność w polu sztuki, a zachwianie tej trajektorii może zablokować rozwój kariery.
Jak wynika z analizowanego materiału, to nie płeć determinuje selekcję artystów,
jednak przypisana kulturowo rola. Z punktu wewnętrznej struktury pola sztuki, płeć nie
będzie mieć w tym wymiarze znaczenia. Płeć kulturowa kształtowana jest w polu
władzy i mimo, iż skutki odznaczają się w polu sztuki to nie stanowią osi analizy,
ponieważ preferowany model kariery artystycznej oparty jest na uznaniu. Jak wskazują
respondentki, istotne w tym zakresie okazuje się wsparcie najbliższego otoczenia,
ponieważ niestabilność zawodu obciąża artystki.
Jak wynika z analizowanego materiału, płeć odznacza się również w
preferowanych tematach podejmowanych przez artystów. Stanowi ona odzwierciedlenie
społecznego uznania istotności tematów. Uznanie określonego tematu stanowi oś
selekcji, w której uwypukla się płeć, jednak w sposób asymetryczny, ponieważ
podejmowanie określonych tematów przez kobiety, a szczególnie wprost, stanowi
podważenie zdominowanej pozycji kobiet w polu władzy. Asymetria wynika z tego, iż
tematy uznane społecznie za istotne uznawane są za uniwersalne. Temat dzieła sztuki
odczytywany jest na podstawie konstruowanej płci kulturowej i stanowi
odzwierciedlenie heteronormatywnej struktury wpisanej także w pole sztuki.
Jednocześnie należy zwrócić uwagę na obserwowaną zmianę, podkreślaną przez
respondentów, ze względu na polaryzację społeczeństwa i wpływ władzy na pole sztuki,
tematy podejmowane przez artystki zyskują na znaczeniu.
W odcieniu do znaczenia sformułowania sztuka kobiet wyłaniają się dwie
perspektywy. Samo sformułowanie „sztuka kobiet” jest interpretowane jako
podkategoria sztuki, ponieważ podkreśla płeć i stanowi wyizolowaną przestrzeń ze
sztuki, która w tym układzie, mimo iż neutralna poprzez brak dodania do niej męska, w
odróżnieniu od sztuki kobiet stanowi męski świat sztuki. Kategoria ta jest także szansą
dla artystek na wzmocnienie swojej pozycji, ponieważ dostrzegają wzrost
zainteresowania sztuką tworzoną przez kobiety.
Ostatnią analizowaną kwestią była znaczenie kategorii płci w procesie selekcji,
jakiej podlegają artystki w polu sztuki. Jak wynika z analizowanego materiału w ocenie
respondentów płeć nie stanowi istotnej kategorii selekcji. Jednakże płeć nie stanowi

91
jawnej kategorii selekcji, co wyrażane jest poprzez utrzymywaną doksę w polu sztuki.
Zadanie przeze mnie pytania o to, jakie znaczenie ma płeć w procesie selekcji wywołało
wśród większości dysonans poznawczy, ponieważ w opinii respondentów płeć nie ma
znaczenia. Jednocześnie reakcje na moje pytanie uwypukliły argumentację
formułowaną na zasadzie tokenizmu, ponieważ respondenci wskazywali poszczególne
artystki uznane w polu sztuki.

Podsumowując, osią selekcji kategorii płci w polu sztuki są przypisane wartości

płci kulturowej w polu władzy. W pole władzy jest wpisane pole sztuki, które powiela
schemat płci kulturowej. Analiza zebranego materiału ujawniła złożony problem,
ponieważ stanowi on problem o charakterze systemowym. Kobiety w polu produkcji
sztuki napotykają szereg barier, które blokują rozwój kariery, poprzez przypisanie do
określonej płci kulturowej. Jednocześnie należy podkreślić konieczność pogłębienia
wielopłaszczyznowej analizy, ponieważ przeprowadzone badania wskazują na
złożoność zagadnienia, zarówno znaczenia płci w strukturze pola sztuki, jak i
marginalizacji tematów podejmowanych przez artystki.

92
 Spis Ilustracji

Il. 1. Guerrilla Girls, The Advantages of Being a Women Artist, 1988 4

Il. 2. Schemat sytuacji estetycznej 11

Il. 3. Przestrzeń pozycji społecznych i stylów życia 16

Il. 4. Łańcuch dyskryminacji 27

Il. 5 Guerrilla Girls, Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. 49
Museum?, 1989

Spis Tabel

Tabela 1. Podstawowe kryteria różnicujące pierwszą grupę respondentów 55

Tabela 2. Podstawowe kryteria różnicujące drugą grupę respondentów 56

93
 Bibliografia

● Babbie E., Badania społeczne w praktyce, Wydawnictwo Naukowe PWN,

Warszawa 2005.
● Bauman Z., Rozmowy o socjologii w rozmowie z Michaelem-Hviidem
Jacobsenem i Keithem Testerem, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004.
● Bernstein B., Odtworzenie kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1990.
● Berger J., Sposoby widzenia, Wydawnictwo Rebis, Poznań 1997.
● Berger P., Luckmann T., Społeczne tworzenie rzeczywistości, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1983.
● Bourdieu P., Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, Wydawnictwo
Naukowe Scholar, Warszawa 2005.
● Bourdieu P., Reguły sztuki, Universitas, Kraków 2001.
● Bourdieu P., Męska dominacja, Wydawnictwo Oficyna Naukowa, Warszawa
2004.
● Bourdieu P., Rozum praktyczny, O teorii działania, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Kraków 2009.
● Bourdieu P., Passeron J-C., Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990.
● Bourdieu P., Wacquant L., Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Oficyna
Naukowa, Warszawa 2001.
● Bradley H., Płeć, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008.
● Chadwick W., Kobiety, sztuka i społeczeństwo, Wydawnictwo Rebis,
Poznań 2015.
● Connell R., Socjologia płci. Płeć w ujęciu globalnym, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa 2013.
● Creswell J.W., Projektowanie badań naukowych, Wydawnictwo
Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013.
● Criado Perez C., Niewidzialne kobiety. Jak dane tworzą świat skrojony pod
mężczyzn, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2020.
● Czapska P., Szapert A., Zawód Artystka. Podręcznik, Wydawnictwo Future
Simple, Warszawa 2017.
● D’Alleva A., Metody i teorie historii sztuki, Universitas, Kraków 2012.
94
● Edukacja antydyskryminacyjna. Podręcznik trenerski, red. M. Branka, D.
Cieślikowska, Wydawnictwo SWD, Kraków 2010.
● Encyklopedia Gender. Płeć w kulturze, red. B. Smoleń i in., Wydawnictwo
Czarna Owca, Warszawa 2014.
● Golka M., Socjologiczny obraz sztuki, Ars Nova, Poznań 1996.
● Gołaszewska M., Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984.
● Graff A., Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, Wydawnictwo
Marginesy, Warszawa 2021.
● Graff P., Sztuka jako system, Instytut Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii
Nauk, Warszawa 1987.
● Hustvedt S., Świat w płomieniach, Grupa Wydawnicza Foksal, Warszawa 2017.
● Jemielniak D., Badania jakościowe. Metody i narzędzia, Wydawnictwo
Naukowe PWN, Warszawa 2012.
● Korsmeyer C., Gender w estetyce, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2004.
● Krause E., Kariera naukowa kobiet, „Edukacja Ustawiczna Dorosłych” 2019, nr
1.
● Literatura polska po roku 1989 w świetle teorii Pierre’a Bourdieu. Podręcznik,
red. G. Jankowicz, P. Marecki, M. Sowiński, Wydawnictwo Korporacja Ha!art, Kraków
2015.
● Luhmann N., Teoria polityczna państwa bezpieczeństwa socjalnego,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, [za:] M. Ziółkowski, System, [w:]
„Encyklopedia Socjologii”, [red.] K.W. Frieske, H. Kubiak, G. Lissowski, J. Mucha, J.
Szacki, M. Ziółkowski, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, t. 4.
● Luhmann N., Pisma o sztuce i literaturze, Wydawnictwo Naukowe Scholar,
Warszawa 2016.
● Matuchniak–Krasuska A., Zarys socjologii sztuki Pierre’a Bourdieu, Oficyna
Naukowa, Warszawa 2010.
● Ostrowski M., Dzieło sztuki jako system, Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa- Kraków 1997.
● Sanini A., Gorsze. Jak nauka pomyliła się co do kobiet, Wydawnictwo Czarne,
Wołowiec 2022.
● Sztandar-Sztanderska K., Teoria praktyki i praktyka teorii. Wstęp do socjologii
Pierre’a Bourdieu, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010.

95
● Sztompka P., Socjologia. Analiza społeczeństwa, Wydawnictwo Znak, Kraków
2004.
● Thornton S., Siedem dni w świecie sztuki, Wydawnictwo Propaganda, Warszawa
2011.
● Turner J.H., Struktura teorii socjologicznej, Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 2010.
● Walter W., Żywe lalki. Powrót seksizmu, Wydawnictwo Czarna Owca,
Warszawa 2012.
● Warczok T., Trembaczowski Ł., Miłośnicy, znawcy koneserzy czy przechodnie?
Recepcja sztuki współczesnej na przykładzie galerii Górnego Śląska, Galeria Bielska
BWA, Bielsko-Biała 2011.
● Wolf N., Mit urody, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2014.

Źródła internetowe:
● Becker H., Art Worlds, University of California Press, Berkeley - Los Angeles
-London 1982,
https://sabrinasoyer.files.wordpress.com/2016/05/howard-s-becker-art-worlds.pdf
[dostęp: 10.01.2022].
● Bocart F., Gertsberg M., Pownall R., The 4 Glass Ceilings: How Women Artists
Get Stiffed at Every Stage of Their Careers,
https://www.researchgate.net/publication/321790314_Glass_Ceilings_in_the_Art_Mark
et [dostęp 18.08.2022].
● Borys M., Wystawa profesorów z ASP w Dzień Kobiet. Widzę, że sobie nie
radzicie,
https://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/7,54420,24535871,widze-ze-sobie-nie-radzicie
.html [dostęp: 03.08.2022].
● Gromada A. i in., Marne szanse na awanse,
https://www.nck.pl/upload/attachments/317998/Marne%20szanse%20na%20awanse%2
0RAPORT.pdf [dostęp: 3.08.2022].
● Halperin J., The 4 Glass Ceilings: How Women Artists Get Stiffed at Every Stage
of Their Careers https://news.artnet.com/market/art-market-study-1179317 [dostęp:
18.08.2022].
● Kompas Młodej Sztuki, https://www.kompasmlodejsztuki.com.pl [dostęp:
02.10.2022].
96
● Leszczyńska K., Dziuban A., Pomiędzy esencjonalizmem a konstruktywizmem.
Płeć (kulturowa) w refleksji teoretycznej socjologii - przegląd koncepcji,
https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/56912/leszczynska_dziuban_pomiedzy
_esencjalizmem_a_konstruktywizmem_2012.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp:
22.02.2022].
● Marshall B.L., Sinps and Snails and Theorists ‘Tales Classical Sociological
Theory and the Making of ‘Sex’, “Jurnal of Classical Sociology”, 2002, nr 2.
● Nochlin L., Dlaczego nie było wielkich artystek?,
https://www.academia.edu/24315183/Dlaczego_nie_by%C5%82o_wielkich_artystek
[dostęp: 22.08.2022].
● Richardson D., Conceptualising Gender,
https://eprints.ncl.ac.uk/file_store/production/208627/C47AFBCF-3899-4C18-A618-7B
793E2FFF53.pdf [dostęp: 25.02.2022].
● System społeczny, w: Encyklopedia PWN,
https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/system-spoleczny;3982227.html [dostęp:
12.02.2022].
● Szarek M., Kobiety - muzy artystów,
https://desa.pl/pl/historie/kobiety-muzy-artystow/ [dostęp: 22.08.2022].
● Sztumski J., Wstęp do metod i technik badań społecznych, Wydawnictwo
Śląskie, Katowice 2020.
● Thatcher Urlich L., Vertuous Women Found: New England Ministerial
Literature, 1668-1735, „American Quarterly”, Vol. 28, No. 1,
https://www.jstor.org/stable/2712475?origin=JSTOR-pdf [dostęp: 20.10.2022].
● Ustawa z dnia 26 czerwca 1974 r. Kodeks pracy, (Dz.U.2022.1510 t.j.),
https://sip.lex.pl/akty-prawne/dzu-dziennik-ustaw/kodeks-pracy-16789274,dosr [dostęp:
20.07.2022].
● Wójtowicz A., Aukcje Młodej Sztuki w świetle teorii Pierre'a Bourdieu,
https://www.academia.edu/43833005/Aukcje_m%C5%82odej_sztuki_w_%C5%9Bwiet
le_teorii_Pierrea_Bourdieu [dostęp: 02.10.2022].
● Żebrowska K., Ciąża geriatryczna,
https://www.pbkm.pl/pregnancy-zone-2/jak-dbac-o-siebie-w-ciazy/ciaza-geriatryczna
[dostęp: 20. 07.2022].

97
 Aneks
Załącznik nr 1

Scenariusz wywiadu (IDI)

Ja nazywam się (imię i nazwisko), chroni Pana/Panią ustawa o ochronie danych
osobowych, co oznacza, że wizerunek Pana/Pani w żaden sposób nie będzie
rozpowszechniany publicznie. Badanie ma charakter poufny, a uzyskane informacje
będą opracowane w sposób uniemożliwiający identyfikację tożsamości osób
uczestniczących w badaniu.

❖ Wprowadzenie;
Proszę powiedzieć kilka słów o sobie i o galerii.

❖ Artysta i pole sztuki;

Kim dla Pana/Pani zdaniem jest artysta? Jakie warunki powinna spełniać osoba, aby
być określonym artystą? Czy są jakieś uwarunkowania, aby odnaleźć się w
środowisku artystycznym? Kto o tym decyduje? (Pogłębiaj w stronę instytucji). Jaki
artysta ma szansę na sukces?

❖ Dynamika selekcji;
Jakie czynniki odgrywają rolę? Np. problemy osobiste, czynniki społeczne,
ekonomiczne

❖ Dzieło sztuki i temat;

Jakie znaczenie ma temat? Czy istnieje współczesna hierarchia tematów? Od kogo to
zależy?

❖ Płeć sztuki
Jakie Pani/Pana zdaniem w środowisku sztuki mają znaczenie stereotypy płci? Jak jest
odbierana sztuka tworzona przez kobiety? W jaki sposób to się przejawia?
Czy płeć Pani/Pana zdaniem odrywa znaczenie dla środowiska sztuki?

Zakończenie
Podziękowanie za udzielenie wywiadu. Czy chciałaby Pan/Pani coś dodać?
Zapewnienie o anonimowości.
Uzyskane materiały będą wykorzystane jedynie w celach naukowych.

98
 Załącznik nr 2

Scenariusz wywiadu (IDI)

Ja nazywam się (imię i nazwisko), chroni Panią ustawa o ochronie danych osobowych,
co oznacza, że wizerunek Pani w żaden sposób nie będzie rozpowszechniany
publicznie. Badanie ma charakter poufny, a uzyskane informacje będą opracowane w
sposób uniemożliwiający identyfikację tożsamości osób uczestniczących w badaniu.

❖ Wprowadzenie
Proszę powiedzieć kilka słów o sobie. Czym się Pani zajmuje? Dlaczego została Pani
artystką? Kto wywarł wpływ na Pani decyzję?

❖ Aktualna sytuacja zawodowa;

Czy jest Pani związana z galerią sztuki? Czy bierze Pani udział w konkursach? Czy jest
Pani w stanie utrzymać się ze sprzedaży dzieł sztuki?

❖ Ocena i znaczenie akademickiej edukacji plastycznej;

Jakie ma Pani wspomnienia związane z uczelnią? Czy zauważała Pani różnice w
traktowaniu studentów? Jakie relacje panowały między studentami a profesorami? Jakie
były relacje między studentami a studentkami? (W przypadku różnicy w traktowaniu
kobiet i mężczyzn): Z czego Pani zdaniem one wynikały?

❖ Praca zawodowa
Proszę opowiedzieć o Pani doświadczeniach zawodowych. Jak wygląda współpraca z
galerią sztuki? Czy obserwowała Pani różnice w traktowaniu artystów i artystek w
galerii? Z czego Pani zdaniem one wynikały? Dlaczego?
Czy Pani zdaniem sytuacja artystek i artystów jest taka sama?

❖ Płeć sztuki
Jak Pani ocenia obecną sytuację kobiet w sztuce? Z czego ona wynika?
Czy sformułowanie sztuka kobiet, sztuka kobieca odgrywa współcześnie znaczenie?
Czy istnieje współcześnie hierarchia tematów? (Dopytaj); Czy tematy podejmowane
przez artystki są podejmowane przez artystów? (W przypadku obserwowanych różnic):
Z czego one wynikają?

99
 ❖ Znaczenie płci
Czy artystka jest równorzędnym określeniem względem artysty w Pani ocenie? W
ocenie społecznej? (W przypadku różnic), Z czego ona wynika?
Czy w Pani ocenie rodzicielstwo wpływa na artystki? Jak wpływa na artystów? (W
przypadku różnic): Z czego one wynikają?
Jaki znaczenie w Pani ocenie ma dyskryminacja ze względu płeć? Czy jest to problem
systemowy? Dlaczego?

Zakończenie
Podziękowanie za udzielenie wywiadu. Skierowanie pytania do respondentki: Czy
chciałaby Pani coś dodać? Zapewnienie o anonimowości oraz o wykorzystaniu
materiału w celach naukowych.

100