T.C.

İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
KOMPOZİSYON ANASANAT DALI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

POLİTONALİTE TEKNİĞİNİN İNCELENMESİ VE

DARIUS MILHAUD’NUN ‘SAUDADES DO
BRASIL’ ADLI ESERİNİN ANALİZİ

CEYHUN ŞAKLAR

2501040490

TEZ DANIŞMANI: PROF. LALE FERİDUNOĞLU

İSTANBUL - 2007
Başlık: Politonalite Tekniğinin İncelenmesi ve Darius Milhaud’nun ‘Saudades do
Brasil’ Adlı Eserinin Analizi
Yazar: Ceyhun Şaklar
ÖZ
Bu tezle, politonalite tekniği, tonaliteyle olan bağları ve farklılıkları
açıklanmış, içeriği anlatılmaya çalışılmıştır. Döneminin diğer yeni kompozisyon
tekniklerinden biri olduğu belirtilerek, 20. y.y. başlarındaki diğer bazı sanat
alanlarıyla da ilişkileri vurgulanmıştır. Farklı kaynakların kuramsal bilgileri düzenli
bir şekilde bir araya getirilerek kategorize bir sunum yapılmış, tekniğin uygulanma
yolları ve zorlukları, uygularken dikkat edilmesi gereken ana noktalar belirtilerek
konunun teorik yönünün daha iyi anlaşılmasına çalışılmıştır. Bu bağlamda, Darius
Milhaud’nun Saudades do Brasil adlı eserinin özellikle politonal içeriği analiz
edilerek, bu tekniğin uygulanmasındaki pratik anlamları fark etmeğe bir yol açılması
hedeflenmiştir.

Title: A Study on Polytonality Technique and an Analysis of Darius Milhaud’s

Work ‘Saudades do Brasil’
Written by: Ceyhun Şaklar
ABSTRACT

This thesis foregrounds an exposition of the polytonality technique, the

essential meaning it implies, and undertakes a comperative analysis between
polytonality and tonality. By highlighting that polytonality is one of the new
composition techniques of the 20th century, it links it to other disciplines of art. A
systemazited approach has been instrumental in the use of the theoretical information
necessary for such a link, leading to both a better grasp of the application methods
and the predicaments they may entail, and to the main points to consider while
applying them. In this context, especially the polytonal content of Darius Milhaud’s
Saudades do Brasil has been analysed to raise an awareness concerning the practical
meaning resulting from the application of polytonality technique.

iii
 ÖNSÖZ

Disonans sesler ve yapılar her zaman ilgimi çekmiş, bu olguyu zaman

içerisindeki anlama çabalarım ile müziğe olan modernist bakış açım, beni politonalite
kavramını ve kuramını daha iyi anlamaya yöneltmiştir. Aynı anda farklı düzlemlerin
bir arada olabilirliği, disonans seslerin bu bakış açısıyla ele alınmasıyla teorik olarak
politonalite kuramının kullanımı, bana her zaman özel ve nitelikli bir yol olarak
gözükmüştür. Umarım bu çalışmam, geleneksel tonalite anlayışı ve devamındaki
modernist yollardan biri olarak kullanılmış olan politonalite tekniğini daha iyi
anlamak ve bu kompozisyon tekniğini daha yetkin biçimde kullanmak isteyen
besteciler için faydalı olur.
İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’ndaki öğrenim sürecim
içerisindeki tüm değerli öğretmenlerime bir kez daha bu önsöz ile teşekkür etmek ise
benim için bir borçtur. Bütün içtenliğimle belirtmek isterim ki, müzik sanatı bilgimi,
sesleri kaliteli bir şekilde bir araya getirmeyi, anlamını bilerek icra etmeyi,
duygularımı bu bilgi ve görgüyle ifade etmemdeki hala devam eden ve son nefesime
kadar devam edecek olan öğrenme sürecim içerisindeki konumumu sizlere
borçluyum. Sesleri yaşamının odağı olarak gören, yaşamın içinde biriktirdiği
duyguları seslerle ifade etmeyi seçmiş bir insan olarak sizlere çok teşekkür ederim.
Gelecekte, ortaya koyacağım işlerle sizleri gururlandıracak bir öğrenci olarak
anılacağıma inanıyorum.
Son olarak, beni öğrencileri olmaya layık gören tüm Kompozisyon Anasanat
Dalı öğretmenlerime, bana olan inancı sayesinde akademik kompozisyon eğitimimi
edinmemi sağlayan kompozisyon öğretmenim sayın Mete Sakpınar’a, öğretmenlik
yaptığı İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda öğrencisi olmaktan gurur
duyduğum, bilgisi ve kalitesiyle onunla yaptığım her dersten daha iyi bir müzisyen
olarak ayrılmamı sağlayan değerli öğretmenim sayın Emel Çelebioğlu’na, tez
danışmanlığımı kabul ederek bana onur veren sayın Lale Feridunoğlu’na çok
teşekkür ederim.

iv
 İÇİNDEKİLER

ÖZ/ABSTRACT..........................................................................................................iii
ÖNSÖZ........................................................................................................................iv
İÇİNDEKİLER.............................................................................................................v
NOTA ÖRNEKLERİ LİSTESİ..................................................................................vii
TABLO LİSTESİ........................................................................................................xii
RESİM LİSTESİ.......................................................................................................xiii
KISALTMALAR LİSTESİ.......................................................................................xiv
GİRİŞ............................................................................................................................1
I. TONALİTE, POLİTONALİTE VE MODERNİZM.................................................6
A. Tonalite ve Tarihsel Gelişimine Kısa Bir Bakış.........................................6
B. Tonalite (Eksen Duygusu), Politonalite (Çok Eksenlilik)........................13
C. Politonalite ve 20. Y.Y. Sanatı.................................................................18
II. POLİTONALİTE...................................................................................................24
A. Politonalite Kuramı...................................................................................24
1. Politonalite Kuramının Genel Tanımı...........................................24
2. Politonal Kurguda Yapı Çeşitleri..................................................29
3. Politonal Kurguda Dikkat Edilmesi Gereken Noktalar.................32
B. Politonalite Örnekleri................................................................................41
III. DARIUS MILHAUD VE SAUDADES DO BRASIL.........................................68
A. Yaşamı......................................................................................................68
B. Kompozisyon Stili.....................................................................................72
C. Saudade ve ‘Saudades do Brasil’..............................................................77
D. Saudades do Brasil’in Analizi...................................................................80
1. Sorocaba........................................................................................80
2. Botafogo........................................................................................86
3. Leme..............................................................................................91
4. Copacabana...................................................................................96
5. Ipanema.......................................................................................102
6. Gavea..........................................................................................108

v
 7. Corcovado...................................................................................113
8. Tijuca..........................................................................................117
9. Sumare........................................................................................121
10. Paineras.......................................................................................126
11. Laranjeiras...................................................................................129
12. Paysandu.....................................................................................134
13. Kategorize Edilmiş Analiz Sonuçları..........................................139
E. Eserleri.....................................................................................................146
SONUÇ.....................................................................................................................159
BİBLİYOGRAFYA/KAYNAKÇA..........................................................................160
EKLER......................................................................................................................162

vi
 NOTA ÖRNEKLERİ LİSTESİ
Nota I. 1........................................................................................................................6
Nota I. 2........................................................................................................................7
Nota I. 3........................................................................................................................8
Nota II. 1.....................................................................................................................25
Nota II. 2.....................................................................................................................25
Nota II. 3.....................................................................................................................26
Nota II. 4.....................................................................................................................26
Nota II. 5.....................................................................................................................27
Nota II. 6.....................................................................................................................27
Nota II. 7.....................................................................................................................28
Nota II. 8.....................................................................................................................28
Nota II. 9.....................................................................................................................30
Nota II. 10...................................................................................................................30
Nota II. 11...................................................................................................................31
Nota II. 12...................................................................................................................31
Nota II. 13...................................................................................................................32
Nota II. 14...................................................................................................................32
Nota II. 15...................................................................................................................33
Nota II. 16...................................................................................................................33
Nota II. 17...................................................................................................................35
Nota II. 18...................................................................................................................35
Nota II. 19...................................................................................................................36
Nota II. 20...................................................................................................................36
Nota II. 21...................................................................................................................37
Nota II. 22...................................................................................................................37
Nota II. 23...................................................................................................................38
Nota II. 24...................................................................................................................39
Nota II. 25...................................................................................................................39
Nota II. 26...................................................................................................................40
Nota II. 27...................................................................................................................41

vii
Nota II. 28...................................................................................................................42
Nota II. 29...................................................................................................................42
Nota II. 30...................................................................................................................43
Nota II. 31...................................................................................................................44
Nota II. 32...................................................................................................................44
Nota II. 33...................................................................................................................45
Nota II. 34...................................................................................................................46
Nota II. 35...................................................................................................................46
Nota II. 36...................................................................................................................47
Nota II. 37...................................................................................................................48
Nota II. 38...................................................................................................................49
Nota II. 39...................................................................................................................50
Nota II. 40...................................................................................................................51
Nota II. 41...................................................................................................................52
Nota II. 42...................................................................................................................53
Nota II. 43...................................................................................................................53
Nota II. 44...................................................................................................................53
Nota II. 45...................................................................................................................54
Nota II. 46...................................................................................................................55
Nota II. 47...................................................................................................................56
Nota II. 48...................................................................................................................57
Nota II. 49...................................................................................................................58
Nota II. 50...................................................................................................................59
Nota II. 51...................................................................................................................60
Nota II. 52...................................................................................................................61
Nota II. 53...................................................................................................................62
Nota II. 54...................................................................................................................63
Nota II. 55...................................................................................................................64
Nota II. 56...................................................................................................................65
Nota II. 57...................................................................................................................66
Nota II. 58...................................................................................................................67
Nota III. 1....................................................................................................................73

viii
Nota III. 2....................................................................................................................73
Nota III. 3....................................................................................................................74
Nota III. 4....................................................................................................................75
Nota III. 5....................................................................................................................80
Nota III. 6....................................................................................................................81
Nota III. 7....................................................................................................................82
Nota III. 8....................................................................................................................82
Nota III. 9....................................................................................................................83
Nota III. 10..................................................................................................................84
Nota III. 11..................................................................................................................84
Nota III. 12..................................................................................................................86
Nota III. 13..................................................................................................................87
Nota III. 14..................................................................................................................88
Nota III. 15..................................................................................................................88
Nota III. 16..................................................................................................................88
Nota III. 17..................................................................................................................89
Nota III. 18..................................................................................................................91
Nota III. 19..................................................................................................................92
Nota III. 20..................................................................................................................92
Nota III. 21..................................................................................................................93
Nota III. 22..................................................................................................................93
Nota III. 23..................................................................................................................93
Nota III. 24..................................................................................................................94
Nota III. 25..................................................................................................................94
Nota III. 26..................................................................................................................95
Nota III. 27..................................................................................................................96
Nota III. 28..................................................................................................................97
Nota III. 29..................................................................................................................97
Nota III. 30..................................................................................................................98
Nota III. 31..................................................................................................................99
Nota III. 32..................................................................................................................99
Nota III. 33................................................................................................................100

ix
Nota III. 34................................................................................................................100
Nota III. 35................................................................................................................101
Nota III. 36................................................................................................................102
Nota III. 37................................................................................................................103
Nota III. 38................................................................................................................104
Nota III. 39................................................................................................................104
Nota III. 40................................................................................................................105
Nota III. 41................................................................................................................106
Nota III. 42................................................................................................................106
Nota III. 43................................................................................................................108
Nota III. 44................................................................................................................109
Nota III. 45................................................................................................................109
Nota III. 46................................................................................................................110
Nota III. 47................................................................................................................110
Nota III. 48................................................................................................................111
Nota III. 49................................................................................................................111
Nota III. 50................................................................................................................113
Nota III. 51................................................................................................................113
Nota III. 52................................................................................................................114
Nota III. 53................................................................................................................115
Nota III. 54................................................................................................................115
Nota III. 55................................................................................................................116
Nota III. 56................................................................................................................117
Nota III. 57................................................................................................................117
Nota III. 58................................................................................................................118
Nota III. 59................................................................................................................119
Nota III. 60................................................................................................................119
Nota III. 61................................................................................................................120
Nota III. 62................................................................................................................121
Nota III. 63................................................................................................................122
Nota III. 64................................................................................................................122
Nota III. 65................................................................................................................123

x
Nota III. 66................................................................................................................123
Nota III. 67................................................................................................................124
Nota III. 68................................................................................................................124
Nota III. 69................................................................................................................125
Nota III. 70................................................................................................................126
Nota III. 71................................................................................................................127
Nota III. 72................................................................................................................127
Nota III. 73................................................................................................................128
Nota III. 74................................................................................................................128
Nota III. 75................................................................................................................129
Nota III. 76................................................................................................................130
Nota III. 77................................................................................................................131
Nota III. 78................................................................................................................132
Nota III. 79................................................................................................................132
Nota III. 80................................................................................................................132
Nota III. 81................................................................................................................133
Nota III. 82................................................................................................................133
Nota III. 83................................................................................................................134
Nota III. 84................................................................................................................135
Nota III. 85................................................................................................................136
Nota III. 86................................................................................................................137
Nota III. 87................................................................................................................138
Nota III. 88................................................................................................................139

xi
 TABLO LİSTESİ
Tablo I. 1.......................................................................................................................9
Tablo III. 1.........................................................................................................140-141
Tablo III. 2................................................................................................................142
Tablo III. 3................................................................................................................143
Tablo III. 4................................................................................................................144
Tablo III. 5................................................................................................................145

xii
 RESİM LİSTESİ
Resim I. 1....................................................................................................................19
Resim I. 2....................................................................................................................23
Resim I. 3....................................................................................................................23
Resim III. 1.................................................................................................................68
Resim III. 2.................................................................................................................70
Resim III. 3.................................................................................................................70

xiii
 KISALTMALAR LİSTESİ

A.e. : Aynı eser

Bkz. : Bakınız
bs. : Basım
Çev. : Çeviren
Ed. : Editör
No. : Numara
Op. : Opus
s. : Sayfa
t.y. : Tarih yok
v.b. : Ve benzerleri
Yay. haz. : Yayına hazırlayan

xiv
 GİRİŞ

İnsanoğlu, tarihsel süreci içerisinde her zaman daha yeni olanı aramış, ulaştığı
noktayı yeterli görmeyerek bilinmeyeni çözmeyi kendisine ilke edinmiştir.
Yolculuğu boyunca farklı olan her şey, önceki bulgularının üzerine inşa ettiği her
yeni bilgi onu cezbetmiş, heyecanlandırmıştır. Özündeki bu keşif tutkusu ve yeniye
olan arzusu sayesinde, tarih boyunca pek çok bilimsel gelişimin ardı arkası
kesilmemiş, özellikle 20. y.y.’da yapılan buluşlarla bundan sadece bir-iki yüzyıl
önceki insanların bile hayal edemeyecekleri düzeyde gelişmeler yaşanmıştır.
Sanatın ve özellikle işitsel bir dalı olan müziğin, esas olarak duygulara hitap
eden bir öze sahip olduğu düşünülür. Oysa, sanatın da bilimin kat ettiği yolu, tarihsel
süreci, çok benzer bir şekilde yaşamış olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Sanat,
bilimde olduğu gibi Orta-Çağ’da karanlık bir dönem yaşamış, Rönesans ile
yeşermeye başlamış, Barok, Klasik ve Romantik dönemlerle gelişimini büyük bir
ivmeyle arttırarak özellikle 20. y.y.’da ilginç keşifsel serüvenler yaşamıştır.
Bilim ve sanatın benzerliği sadece bu tarihsel süreçle bağlantılı
kalmamaktadır. Asıl olarak vurgulanması gereken nokta, kuramsal bakış açılarının
aynılığıdır: Bilim, ilerleyişini, önceden bulguladığı gerçekliklerden yola çıkarak
sahiplenir. Her yeni bilgi, sonraki buluşlar açısından bir yol gösterici, bir yol açıcıdır.
Ardı ardına koyduğu kanıtlanmış savlarla, üç boyutlu bir bulmacayı tamamlar
gibidir. Fakat öyle bir bulmacayla karşı karşıyadır ki, bulduğu ve kanıtladığı her
gerçeklik, bulmacanın daha da büyümesine de yol açar aynı zamanda. Yine de elde
ettiği, bulguladığı ve çözdüğü o bulmaca bütünlüğü, insanlığa (günlük yararlarının
yanı sıra) bir bakış açısı zenginliği ve hayata farkındalık kazandırır. Varoluşu daha
da büyük bir pencereden görmenin hazzını farkeder benliğinde.
Yukarıda sözü edilen bu kuramsal işleyiş sanatta ve müzikte de çok
benzerdir. Tarihsel süreç içerisinde, klasik müzikte gerçekleşen her yeni olgu, her
yeni bilgi, öncekinin üzerine yerleşerek büyük bulmacayı daha da çözmüş ve aynı
zamanda büyütmüştür. Sanat tarihine isimlerini altın harflerle kazımış bütün üstün

1
yetenekli besteciler, kendilerinden önce kurgulanmış olan bu büyük bulmaca
parçasını özenle incelemiş, bir bilim adamı duyarlılığıyla kavramış ve ancak ondan
sonra üzerine yeni eklemeler yapabilmişlerdir. Bilim ve sanat arasındaki esas ana
farksa, bilim adamlarının deneyler veya matematiksel gerçeklikler yoluyla bilgiyi
kuramsallaştırmaları ve gerçek olarak kabul etmeleri, sanatın veya müziğin ise bu
kuramsallaştırmayı sezgiler, duygular ve tarih içerisinde oluşan sarsılmaz beğeniler
içerisinde yapıyor olmalarıdır. En son noktada, iki ayrı olgunun özünde de sarsılmaz
bir şekilde kuram ve özellikle vurgulanması gerekir ki bir biri ardına kenetlenmiş ve
büyüyen, gelişen kuramlar bütünü olduğudur. Varlık olduğu sürece, bu eklentili
büyük kuram kendini ve dolayısıyla çözülmesi gereken bulmacayı da büyütmektedir.
Klasik müziğin kuramsal temeli, yüzyıllar süren uzun çabaların sonucunda
oluşmuş, günümüzde klasik olarak kabul edilen ve evrensel klasik müzik ile hiç ilgisi
olmayan kişilerce bile isimleri bilinen Mozart, Beethoven, Chopin v.b. besteciler bu
temeli büyüterek yaşadıkları çağa göre anlamlandırmış ve yorumlamışlardır. Antik-
Çağ ve Orta-Çağ boyunca bu büyük kuramsal temel kendisi için çıkış yolunu
beklemiş ve gerekli ortamın gerçekleşmesiyle şekillenmeye başlamıştır. Bu büyük
kuram tonalite kavramıdır.
Antik-Çağ’da kullanılan modların ve hemen ardından gelen Hristiyanlık ile
kiliselerdeki ayinlerde kullanılan bu dizilerin karanlık dönem olarak adlandırılan
Orta-Çağ’da nispeten gelişimi sonrasında, Romanesk dönemde, çok sesliliğin ilk
biçimleri organum* ile tonalite kendisine yol bulmaya başlamıştır. Bu gelişim
polifonik çok sesliliğin doğuşunu sağlamış, aralık ilişkileri ile kuramsallaştırılan
müzik teorisi zaman içerisinde tonalitenin temel yapısını oluşturan majör ve minör
dizilere doğru gelişmiştir. Barok dönemle birlikte de özellikle operanın oluşumuyla
birlikte homofoni gelişmeye başlayarak tonalitenin kuramsal temeli büyük aşamalar
kaydetmiştir. Teorisyen Werckmeister’in 12 yarım sesli düzeni kurgulaması, Rameau
ve Bach’ın da hem müzik eserleri hem de teori yönündeki saptamalarıyla Barok
dönemin sonu ile birlikte tonal kuram tam olarak olgunlaşmış, Klasik dönem ile
başlayarak 20. y.y.’a kadar gelişimini son noktasına taşımıştır. Barok dönemde

*
Organum, çoksesliliğin ilkel biçimidir. Başlangıçta paralel iki ezgiden oluşuyordu. Genelde, bir
Gregorius ezgisine, 4’lü, 5’li ya da oktav aralıklarından yapılmış ikinci bir sesin katılmasıyla
gerçekleştirilirdi. Bu iki sesli ilkel kontrpuan, giderek daha özgür bir yapıya bürünerek gelişti.

2
Haendel, Rameau ve Bach, Klasik dönemde Haydn, Mozart, Romantik dönemde
Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann ve 19. y.y.’ın ikinci yarısında
Chopin, Brahms, Franck, Saint-Saens, Verdi gibi bestecilerle doruğuna ulaşmış, geç
Romantik dönemde ise Liszt, Wagner, Mahler, Strauss gibi bestecilerle de kırılma
noktasına ulaşmıştır.
Klasik müziğin temel kavramı olan tonalite, Rönesans’tan beri süregelen
kuramsal evrimini son noktasına kadar taşımış, 20. y.y.’da bu büyük kuramsal
geçmişini yeni noktalara taşıyabilecek bakış açılarına yönelmiştir. Debussy ile
başlayan, geleneksel müzik anlayışı ve tekniklerini sarsan paralel aralık ve akorlar,
tınının anlatımın ve biçimin temel öğesi haline gelmesi, tam aralıklı ve modal
dizilerin kullanılışları ile tonalitenin kırılmaya başlanması, Ives ve Stravinsky ile
politonal öğelerin kullanılmaya başlanması, Schönberg ve izleyicileri Berg, Webern
ile ilk önce atonalite ve daha sonra da bu kavramdan yola çıkılarak serial (12-ton)
tekniğin oluşturulmasıyla klasik müziğin kuramsal evrimi derin bir değişim
geçirmiştir. 20. y.y.’ın başından itibaren artık temel müzik kuramı, tonalite
ekseninden uzaklaşmıştır. Tüm bunların yanında geleneksel kuramlara tam anlamıyla
karşı olmamış ama yine de tonal kavramı değişik açılardan ele almış, neo-klasisizim,
işlevsel müzik* , ulusalcılık gibi akımlar ve hatta mikro-tonal öğelere yönelen,
geleneksel klasik müzik notalarına çok yabancı komalı seslerle müziğin
kurgulanması gerektiği iddiasında olan akımlar da ortaya çıkmıştır. Yine de
Rönesans’tan itibaren çağlar boyunca özenle geliştirilen tonalite kavramı ya
tamamen terkedilmiş ya da keşfedilmemiş yeni yerlere ulaşmak için sadece bir ana
liman olarak kullanılmaya başlanmıştır.
20. y.y.’ın ikinci yarısında arayışlar devam etmiş, 12-ton müziğinin
diziselliğini Webern’in açtığı yoldan geliştiren, ses, tını, tartım, gürlük v.b.
parametrelere de yayan bütünsel örgütlenme, Cage’in öncülüğünü yaptığı rastlamsal
müzik, teknolojinin de gelişimiyle laboratuvarlarda üretilen seslerin çözümlemesiyle
kurgulanan elektronik müzik, Reich ile gelişen minimalist müzik gibi akımlar
varlığını sürdürmüş, tını arayışlarının da ön planda tutulduğu ve yukarıda sayılan tüm

*
Hindemith’in öncülüğünde ortaya çıkan, Orff, Prokofyev, Copland ve Schönberg gibi bestecilerin de
besteledikleri eserlerle katkıda bulundukları akımdır. 20. y.y. modern müziği ile dinleyici arasındaki
arz ve talep ilişkisi arasındaki uyuşmazlık karşısında, yeni müziğin sıradan dinleyiciye, hatta
çocuklara götürülmesi için, çocukların bile seslendirebileceği yapıtlar yazılmıştır.

3
yeni akımlarla birlikte klasik müzik tarihinin geleneksel yapısını da bir arada
kullanabilen yapıtlar ortaya konulmuş ve halen günümüzde de üretilmeye devam
edilmektedir.
Görüldüğü üzere klasik müziğin kuramsal evrimi, 19. y.y.’ın sonları ve 20.
y.y.’ın başlarında büyük bir devrim, kırılma aşaması geçirmiştir. Ana eksen olarak
kullanılan tonalite kavramı artık tek gerçek olarak kullanılmamaya başlanmıştır.
Aynı dönemlerde klasik müziğin büyük devrimine benzer şekilde sanatın
diğer alanları, bilim ve sosyo-ekonomik koşullarda da önemli değişimler yaşanmıştır:
Einstein görecelik kuramı ile fizikte, Freud psikanaliz kuramı ile psikolojide klasik
müziğe benzer şekilde köklü değişimler yaratmış, resimde Cezanne, Picasso,
Kandinsky, Klee ve Mondrian soyut resimin başlatıcıları olmuşlar, edebiyat ve
tiyatroda ise Kafka, Joyce, Woolf, Camus, Ionesco, Beckett, Brecht gibi büyük
sanatçılar kendi alanlarında devrim niteliğinde eserler üretmişlerdir. Modern çağda
tüm bu gelişmeler yaşanırken, 1900’lerden itibaren giderek artan bilimsel buluşlar
belli bir kesim için ekonomik zenginliği getirmesinin yanı sıra, dünya nüfusunun
büyük bir kısmının yoksulluğunu da yanında taşımış, 20. y.y.’ın başı toplumsal
açıdan da dünyada büyük değişimlerin yaşandığı bir dönem olmuştur.
Bu tezin ana konusu olan politonalite, böyle büyük değişimlerin yaşandığı
kritik bir dönemde ortaya çıkmış, klasik müziğin o tarihe kadarki temel kuramı olan
tonaliteye alternatif ama gücünü yine bu tarihsel güçten alan bir kompozisyon tekniği
olarak ortaya çıkmıştır. İçinde barındırdığı temel yapı, Rönesans’tan beri geliştirilen
bu büyük tonalite kuramının dört-beş yüzyıllık geleneğine sahip olmasına rağmen,
aynı anda iki veya daha çok tonalitenin var olmasını öne süren savıyla modernitenin
yeniliklere açılımlı yapısına uygun bir bakışa da sahip olmuştur. Çağdaş müzik
tarihine isimlerini altın harflerle kazımış Stravinsky, Bartok, Ives, Milhaud gibi pek
çok besteci, çeşitli eserlerinde politonalite tekniğini büyük başarıyla uygulamışlardır.
Bu besteciler arasında Darius Milhaud ayrı bir öneme sahiptir. 20. y.y.’ın pek çok
bestecisi bu tekniği kullanmasına rağmen Milhaud, politonalite tekniğine apayrı bir
önem atfetmiş, bu tekniği sıklıkla ve özenle uygulamayı seçmiştir. Bu nedenle müzik
tarihinde Milhaud, politonal tekniği uygulayan en önemli besteciler arasında
gösterilmektedir. Pek çok eserinde politonalite tekniğini başarıyla uygulamasına
rağmen, özellikle Saudades do Brasil isimli piyano yapıtı politonal tekniğin

4
kullanıldığı en seçkin örneklerdendir. Dolayısıyla politonal kuramın incelendiği bu
tezde, politonaliteyi özenle uygulamayı görev edinmiş Milhaud’un en önemli
eserlerinden biri olan Saudades do Brasil incelenecektir.
Klasik müzik tarihinde oluşturulmuş ve günümüzde halen inşasına devam
eden kuramsal yapının en önemli kırılma noktalarından biri olan 20. y.y.’ın başı, bu
araştırmanın merceğini yönelttiği alandır. Aynı zamanda, politonalite tekniğinin
köklerini barındırmasından dolayı ihtişamlı bir geçmişe sahip olan tonalite ve
dolayısıyla geçmişe, çok tonluluğa ve tonaliteden bambaşka bir tınıyı ve anlamı
sahiplenmesinden dolayı da modernite ve sonrasındaki günümüz müziğine bakışı da
içinde barındırmaktadır.

5
 I. TONALİTE, POLİTONALİTE VE MODERNİZM

A. Tonalite ve Tarihsel Gelişimine Kısa Bir Bakış

Tonalite, tonal sıfatı ve daha da öncelinde ton isim kökeninden türemiştir.

Ton, Yunanca tonos, Latince tonus kökeninden gelmektedir. Saf anlamıyla ses veya
aralık olarak sesin yükseklik ve alçaklığı biçiminde karşılığını bulur. Bunun yanında
ton ve tonalite kavramı, müzikteki tarihsel kuram olarak değerlendirildiğinde, belirli
bir notanın ana eksen olarak kabul edildiği, o nota kökeni ile oluşturulan majör veya
minör dizi ve o dizinin armonik yapısı ile kurgulanan müziğin temel kökeni
kastedilmektedir. 19. y.y.’ın sonları ve 20. y.y.’ın başlarına kadar yaşanan,
yüzyıllarla nicelenen klasik müzik geleneği ton ve tonalite kavramını bu bağlamda
ele almıştır.
Tonalite kavramının en temel taşları olan majör ve minör dizinin oluşum
kökeni Antik-Çağ’a kadar dayanmaktadır. Antik-Yunan uygarlığı, sesleri ve müziği
bilimsel bir sisteme oturtma çabasında olmuş, Orta-Çağ boyunca bu sistemden
etkilenen Hristiyan kilise müziğini önceleyerek, Rönesans ve sonrasında gelişecek
olan klasik müziğin temel gamlarının oluşumunun ilk aşamalarını gerçekleştirmiştir.
Antik-Yunan müziği dört sesten oluşan tetrakortlardan meydana gelir. Tetrakortlar
Yunan modlarının ve daha sonra Orta-Çağ’da kullanılacak olan kilise modlarının
temelidir. İki tetrakortun birleşimi (ayrı ayrı tetrakortlar veya diğerinin son notasını
ortak ses olarak kullanan tetrakortlar) ile yedi notalı modlar oluşmuş ve böylece daha
sonra da tonalitenin temel kavramı olacak olan yedi notalı gamların ilk belirleyicisi
olmuşlardır (Bkz.: Nota I. 1).

Nota I. 1

6
 Orta-Çağ boyunca Antik-Yunan döneminde kullanılan modlar, Hristiyanlığa
hizmet eden kilise müziklerinin kullanımında en belirleyici etken olmuştur. Ermiş
Saint-Ambroise’un (340-397) Hristiyan müziğine düzen getirmek amacıyla dört
otantik diziyi saptaması, Papa Gregorius’un (540-604) Hristiyan ayinlerinde birliği
sağlamak amacıyla chant gregorien adı verilen, Saint-Ambroise’un dizilerinin
üzerine dört plagal modu daha ekleyerek Antiphonaire adlı kurallar bütününü
oluşturması ile kilise modları sekize ulaşmış ve dizilerde bir düzen oluşmuştur.
11. y.y.’dan itibaren çağdaş klasik müziğin temelleri atılmış, ilk temel çok
seslilik oluşmaya başlamıştır. Bu süreç organumla, yani önce iki ezgili, dörtlü, beşli
ve oktavlarla paralel hareket ve daha sonra ise paralel, düz ve ters hareketlerin hatta,
bir sese karşılık iki-üç notanın kullanılabildiği temel kontrpuan ile başlamıştır.
Böylece polifoni ilk örneklerini vermiş, homofoniye giden uzun yolun önü açılmaya
başlanmıştır (Bkz.: Nota I. 2).

Nota I. 2

7
 Organum ile başlayan çok sesliliğin, döneme dair adlandırılırsa polifoninin
uzun serüveni, ses partilerinin birbirlerine göre ilişkileriyle yani aralıklar ilişkilerinin
derinleşmesi ile sürmüş ve kapsamlı bir polifonik yapı ortaya çıkmıştır. Romanesk
dönem ile Rönesans’ın son yıllarına dek pek çok besteci, bu yapıyı kurgulamış,
derinleştirmiş, klasik müzik tarihine önemli eserler bırakmışlardır. Gotik dönemde
Halle, Machaut, Vitry, Rönesans öncesinde Dufay, Rönesans’da Ockeghem, Prez,
Isaac, Gombert, Byrd ve pek çok önemli besteci ile polifoni üst noktalara ilerlemiş,
gymel* kurgusu ve Palestrina, Lassus gibi bestecilerle de doruk noktasına ulaşmıştır.
Aşağıdaki örnek Palestrina’nın Papae Marcelli Missa’sından alınmıştır (Bkz.: Nota
I. 3).

Nota I. 3

Polifoninin bu gelişiminin yanı sıra, tonalitenin ana temeli olan majör ve

minör dizileri hala tam olarak oluşmamış, modlar egemenliklerini sürdürmüşlerdir.

*
İkiz şarkı

8
1547 yılında Henricus Glareanus Dodekachordon adlı eseriyle, 4. ve 6. yüzyıllarda
oluşturulmuş olan sekiz kilise makamına dört makam daha ekleyerek Antik-Çağ’dan
beri gelişen mod dizilerinin kurgusuna son noktayı koymuştur (Bkz.: Tablo I. 1).
Mod Aralık Dominant
I (Otantik) RE-RE LA
II (Plagal) LA-LA FA
III (Otantik) Mİ-Mİ DO
IV (Plagal) Sİ-Sİ LA
V (Otantik) FA-FA DO
VI (Plagal) DO-DO LA
VII (Otantik) SOL-SOL RE
VIII (Plagal) RE-RE DO

IX (Otantik) LA-LA Mİ
X (Plagal) Mİ-Mİ DO
XI (Otantik) DO-DO SOL
XII (Plagal) SOL-SOL Mİ
Tablo I. 11
Bununla birlikte Glareanus aynı eserinde, en çok kullanılan modun İonian
(Majör) olduğunu da vurgulamış, böylece tonalite kuramının en önemli iki öğesinden
hatta, esası olan majör dizinin tarihsel yerine gelişinin ilk sinyalini vermiştir. Aynı
yıllarda 1558’de Gioseffo Zarlino Le Institutioni harmoniche adlı eserinde majör
ve minörü armoninin ikili temeli olarak saptamış ve belki de Rameau’ya kadar
gelişecek olan kuramsal yolun açılmasını sağlamıştır. Zarlino’ya göre esas dizi majör
dizidir, majör akor doğuşkanlar yoluyla kendiliğinden oluşur, minör akor ise
matematik yoluyla elde edilir. Zarlino eserinde majörün ve matematikselliğin
önemini vurgularcasına şunları söylemiştir:

1
Michael Kennedy, The Concise Oxford Dictionary of Music, Ed.: Joyce Bourne, 4. bs., New York,
Oxford University Press, 1996, s. 484.

9
 “Tanrı tarafından yaratılmış her şey, düzenlenmiş bir sayıyla yaratılmıştır: Hatta bu
sayı, O’nun zihninin örnekleyici ilkesi olmuştur.”2

Yukarıda özetlenen, 11. y.y.’dan itibaren gelişen ve 16. y.y.’ın sonlarına

kadar uzanan bu çok seslilik döneminde, çok sesliliğin yöntemi polifoni olmuştur.
Polifoni, ses partilerinin hareketlerinin, birbirlerine ilişkin aralıklar bağlamında
düzenlenmesi ve bu düzene, yasaya göre müziği kurgulamak, oluşturmaktır.
Polifonik yazı biçimi bu süreç içerisinde kendini geliştirmiş, Rönesans’ın sonunda
doruk noktasına ulaşmıştır. Ses partilerinin ve dolayısıyla müziğin aralık ilişkileriyle
biçimlendirilmesi kuramı üst noktalara ulaşmış, müzik kuramı polifoniden daha
farklı bir yolu benimsemeye doğru adımlar atmaya başlamıştır. Bu anlayışla armoni
ve daha geniş bakış açısıyla da homofoni oluşmuştur.
Homofoni, ezgiye apayrı bir önem atfeden, ezginin alt yapısını oluşturan
diğer ses partilerinin homojen bir şekilde ezgiyi desteklemesini ön gören bir yapıdır.
Polifonide her ses partisi özerk iken, homofonide ezgiye eşlik eden ve ona alt yapı
sunan ses partileri bütünlüğü ortaya çıkmıştır. Böylece armoni kavramı, armoniden
yola çıkarak fonksiyonlar kavramı ve sonucunda da tonalite kuramı kendini iyiden
iyiye geliştirmeye başlamıştır.
Homofoni kavramının gelişmesindeki en önemli tarihsel süreçlerden biri, 17.
y.y.’ın ilk yarısında, yani Barok dönemde, ilk opera denemeleri ile Galilei, Rinuccini,
Peri, Caccini ve Cavalieri tarafından gerçekleştirilmiş ve sonucunda da Monteverdi
ile operanın doğuşu yaşanmıştır. Böylece, birbirlerinden beslenen ezgi ve armoni,
yani homofoni kendini geliştirmek için önemli bir aşamayı gerçekleştirmiş,
tonalitenin tam anlamıyla oluşması için gereken mecra oluşmuştur.
17. y.y.’ın sonlarında 1691 tarihinde Andreas Werckmeister’in ses düzenini,
12 yarım sesli düzene geçilmesi yolunda matematiksel sonuca ulaştırması, 1723
tarihinde J. S. Bach’ın Wohltem Periertes Klavier adlı eseri ile majör ve minör
tonaliteyi düzene sokan son noktayı koyması ile tonalite kavramı tarihsel açıdan bir
temel kuram olma niteliğini kazanmıştır. Bu eserde iki defter halinde, 12 tonda majör
ve 12 tonda minör olmak üzere, birinci defterde 24, ikinci defterde 24, toplam 48

2
Enrico Fubini, Müzikte Estetik, Yay. haz.: Aslı Güneş, Çev.: Fırat Genç, Ankara, Dost Kitabevi
Yayınları, 2006, s. 88.

10
Prelüd ve Füg yer alır. Bach böylece 12 tonun tümünde yer alan, tonalitenin iki dizisi
olan majör ve minör tonları kapsayan eseriyle bir bütün oluşturmuştur. Yine aynı
dönemde Rameau’nun 1722 ve 1726’da yazdığı iki teorik kitapla armoniyi baş
köşeye oturtması ve ezgi armoniden çıkar tezi ile tonalite, Klasik ve Romantik
dönem ile yoluna sağlam bir sistemle devam eden kuramsal alt yapıyı oluşturmuştur.
Rameau, Traité de l’harmonie reduite a son principe naturel (1722) adlı eserinin
giriş bölümünde şöyle yazar:

“Müzik sabit kuralları olması gereken bir bilimdir; bu kurallar açık bir ilkeden
türemelidirler ve bu ilke matematiğin yardımı olmaksızın açığa çıkarılamaz.”3

Rameau bu eserlerinde majör 5’li akorunun armoninin temeli olduğunu

söyler. Altılı ve dört-altılı akorların ise bu temel akorun çevirmelerinden ibaret
olduğunu vurgular. Bu akorun yalnız kendi çevirmelerini değil, aynı zamanda
yedilileri ve dokuzluları da doğurduğunu söyler. Rameau’nun bu teorik bulgularının
sonucunda tonalitenin akor kuramı yerli yerine oturmuş, tarihsel sürecin içerisinde
büyük bestecilerin verdiği yapıtlarla tonalitenin diğer önemli kavramları olan
fonksiyonlar, kadanslar, apojatür, işleme, geçit notaları gibi kavramlar tonalite
kuramı içerisinde yerlerini sağlam bir şekilde almaya başlamışlardır. Bu kuramsal
temelin sonucunda, 19. y.y.’ın sonlarına kadar süren Klasik ve Romantik
dönemlerde, çağlarının sosyo-ekonomik ve sanatsal yapılarıyla şekillenen,
tonalitenin hakim olduğu bir müzik serüveni yaşanmış, sanat tarihinin belki de en
önemli eserleri bu çağlarda üretilmiştir. Haydn, Mozart, Beethoven gibi besteciler
Klasik dönemi şekillendirmiş, Romantik dönemde tonalite kavramını kuram olarak
genişletecek pek çok besteciye yol açmışlardır.
Romantik dönem ve özellikle 19. y.y.’ın ikinci yarısından itibaren ise tonalite
en üst seviyede örneklerini vermeye başlamıştır. Romantik döneme köprü kuran
Beethoven ve bu dönemin tipik bestecileri olan Schubert, Schumann, Mendelssohn,
Brahms ile tonalite kuramı kendini iyiden iyiye geliştirmiş, tüm Romantik dönem
3
Fubini, Müzikte Estetik, s. 101.

11
bestecilerince çokça kullanılan kromatizm ve disonanslar, Berlioz, Chopin, Liszt,
Wagner ve Mahler gibi bestecilerle tonal kuramın çözülmesine yol açacak noktalara
erişmiştir. Özellikle Liszt tonalitenin sınırlarını kromatizmiyle fazlasıyla zorlamış,
diğer son Romantik bestecilere ve 20. y.y.’ın devrimci bestecilerine ilham kaynağı
olmuştur. Bu bağlamda Schönberg de Liszt’in önemine değinmiştir: “1911’de
Schönberg: ‘Wagner de dahil olmak üzere hepimiz, César Franck, Richard Strauss,
Debussy ve son Rus bestecileri, herşeyimizi ona borçluyuz,’ demekteydi.”4 Aynı
şekilde Wagner de kromatizmi kullanışı, sonsuz ezgileri ile geleneksel kadans ve
fonksiyon anlayışını büyük bir özgürlüğe kavuşturmasıyla tonal kuram çözülmeye
başlamıştır.
Tonalitenin çözülmeye başlaması, 20. y.y’ın modern müziğini oluşturacak
bestecileri arayışa itmiştir. Debussy, Schönberg, Ives, Stravinsky, Bartok gibi pek
çok besteci geleneksel tonalitenin dışında, hatta Schönberg’in 12-ton tekniği gibi
tonaliteyi kökünden değiştiren müzik dilleri oluşturmaya çalışmışlardır. Böylece
tonalite uzun kuramsal evrimini son noktasına kadar taşımış, 20. y.y. boyunca
modern kuramlar kendileri için yeni çıkış noktaları bulmaya başlamışlardır.
Bu tezin ana konusunu oluşturan politonalite bağlamında tonalite kavramının
ana hatlarını sunan bu bölümün bir alıntıyla bitirilmesi gerekirse, son sözü 20. y.y.’ın
en önemli bestecilerinden Stravinsky’nin Poetique Musicale adlı eserinden bir
paragrafla tamamlamak, tezin sonraki bölümlerine ilerlemek için en doğru yol
olacaktır:

“Çok ilgi çekici müzikal yapıların temelini oluşturmuş ama artık modası geçmiş
klasik tonalite sistemi, müzisyenler arasında yalnızca kısa bir süre için bir yasa yetkisine
sahip olmuştur. Genellikle tasavvur edildiğinden çok daha kısa olan bu süre, 17. yüzyılın
ortalarından 19. yüzyılın ortalarına kadar uzanır. Akorların artık yalnızca tonların
etkileşimleri tarafından verilen işlevleri yerine getirmeye hizmet etmeyip bütün bağlardan
kurtulmuş yeni varlıklar haline gelmek üzere bütün kısıtlamaları bir tarafa attıkları andan
itibaren –işte o andan itibaren sürecin bütünlendiği söylenebilir: Diyatonik sistem yaşam
döngüsünü tamamlamıştır.”5

4
Leyla Pamir, Müzikte Geniş Soluklar, İstanbul, Ada Yayınları, 1989, s. 128.
5
Igor Stravinsky, Müziğin Poetikası, Çev.: Cem Taylan, İstanbul, Pan Yayıncılık, 2000, s. 34.

12
 B. Tonalite (Eksen Duygusu), Politonalite (Çok Eksenlilik)

Yaşayan canlıların tümü kendisini evindeyken güvende hisseder. Bir yılan

kovuğunda, bir kuş yuvasında, bir ayı ise mağarasında iken en büyük huzuru duyar.
Aynı şekilde insan da evinde mutludur. Orada, kendine ait eşyaları, kendine ait her
gün yattığı yatağı, kimsenin giremeyeceğinden emin olmak için gece yatarken özenle
kilitlediği bir kapısı vardır. Gerçek huzuru evinde bulur en çok. Bunun yanı sıra hiç
bir canlı, yaşamını sadece evinde sürdüremez ve bunu istemez de. Çünkü evinin
dışında bambaşka bir yaşam vardır. Bu farklılığı görmek, öğrenmek, yaşamak ister
ve buna bağlı olarak da evinden dışarıya çıkar sık sık. Fakat yorgun olduğunda,
huzuru aradığında veya dinlenmek istediğinde dönmek istediği ve vardığı tek yer
sadece kendi evidir.
Stravinsky, yukarıda naif bir anlatımla betimlenen sanatsal eserin kavramsal
yapısını, Poetique Musicale adlı eserinde yaratım sürecini etkileyen iki temel unsur
olarak açıklar: Birlik ve çokluk:

“Benzerlik bizi ancak uzun vadede tatmin eder. Zıtlık bir çeşitlilik öğesidir ama
dikkatimizi böler. Benzerlik birlik çabasından doğar. Çeşitlilik arama ihtiyacı tamamen
meşrudur ama Bir’in Çok’tan önce geldiği de unutulmamalıdır. Dahası, bu ikisinin birlikte
varoluşu sürekli bir zorunluluktur. Sanatın bütün sorunları, bilgi ve varlık sorunları da dahil
olmak üzere bu konudaki bütün mümkün sorunlar gibi, kaçınılmaz olarak bu soru çevresinde
döner; bir yanda Çok’un olanağını yadsıyan Parmenides, öte yanda Bir’in varoluşunu
yadsıyan Herakleitos. Oysa çıplak sağduyu, üstün akılla birlikte, hem birini hem ötekini
onaylamaya çağırır bizi.”6

6
Stravinsky, Müziğin Poetikası, s. 30.

13
 Tonalite, eksen duygusu ve yapısal, kuramsal pek çok özelliği ile yukarıda
anlatılan olgulara benzerlikleri barındırır içinde: Bir’lik ve Çok’luk, eksen duygusu
ve çeşitlilik.
Bu bağlamda ilk paragraftaki naif betimlemeye geri dönülürse, tonalitenin
armonik yapısı şu şekilde açıklanabilir: Tonal bir yapıtın nasıl ana bir tonu varsa,
aynı şekilde bir bireyin de evi vardır. Eser, ana ton içinde nasıl yol alır ve diğer
tonalitelere ufak dokundurmalar yapıp ana tonuna geri dönerse, benzer şekilde birey
de yuvasından çıkıp kısa bir yürüyüşten sonra evine geri döner. Evine geri dönmek
için önce bahçesinden geçip, gece yatarken kilitlediği güvenli kapısını açan insanın
heyecanlı huzuruna benzer şekilde, armonik yapının ana tona dönüşünde bahçeden
eve gidişi kadanslarla oluşturulur ve dominant akoru ile evin kapısı açılarak büyük
bir heyecan ve huzurla ana tona ulaşılır. Bir eser içinde nasıl modülasyonlarla başka
tonlara gidilebiliyorsa, benzer şekilde yakın veya uzak komşulara ziyarete gidebilir
insan. Bu ziyaretleri uzun veya kısa olsa da akşam uyumak için geri döneceği yer
yine kendi evi veya diğer bir deyişle eserin sonunda ulaşılan ana ton olacaktır.
Tonalite kuramı bu naif anlatımla, Stravinsky’nin deyişiyle Bir’lik ve Çok’luğu,
eksen duygusunu ve çeşitliliği simgeler.

“Kandinsky Anılar’ında (1913) ‘atomun parçalanması benim için bütün dünyanın

parçalanması gibi bir şeydi’ diyordu. Fransız düşünürü Bergson, dünyayı anlayışımızda aklın
çok az ya da hiç rol oynamadığını, bilinç ve belleğimizin sağladığı bilgi ve düşüncelerle
beslenen sezgilerimizin yaratıcı bir tepki verdiğini ileri süren mekanikçiliğe karşı görüşüyle,
geniş ve uluslararası bir çevreye sesini duyurabilmişti. Kitle, uzay ve zaman artık eskiden
olduğu gibi saltık değerler olarak kabul edilemezlerdi.”7

Bu alıntı, 20. y.y.’ın başındaki sanatsal, bilimsel ve toplumsal kırılmaları,

devrimsel olguları betimler niteliktedir. Bu dönemde pek çok bilimsel ve teknolojik
gelişimin yaşanmasının yanı sıra, bu gelişime eşdeğer ve belki de zıt şekilde insanın

7
Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, Çev.: Prof. Dr. Cevat Çapan/Prof. Dr. Sadi Öziş, 3. bs.,
İstanbul, Remzi Kitabevi, 2004, s. 65.

14
algısı ve farkındalığı da ön plana çıkmıştır. Örneğin, 19. y.y.’ın ikinci yarısında
fotoğraf makinesinin bulunmasıyla devam eden süreçte, fotoğrafın resim sanatının
yerini alacağı düşünülmekteydi. Buna karşın resim sanatı, ön görülenin tam aksine
19. y.y.’ın sonlarında ve 20. y.y.’da sanatsal açıdan büyük atılımlar gerçekleşmiştir.
Bu olgunun sebebi, insanın algılayışının çeşitliliği, hayata ve gördüklerine
bakışındaki duygusal seçiciliğidir:

“Fotoğrafçılık ayrıca görme biçimimizi, gözün ağ tabakasından beyne giden uyarıları

değerlendirmemizi de değiştirmiştir... Bu görüntüler aynı zamanda bizim görsel gerçekliği
değerlendirmemiz için de bilinçaltı bir ölçüt niteliği kazanmıştır. İnsanın iki gözüyle
bakmasına ve gördüğü şeyler arasında bir seçme yapmasına, fotoğraf makinesinin ise tek
gözlü bir bakışı olup herhangi bir seçme yapmamasına rağmen, bu böyle olmuştur. Kaldı ki,
fotoğraf makinesine özgü bu seçip değerlendiremeyen, tek gözlü bakış, sadece görsel bir
sonuç alır. İnsan gözü ise algıladığı şeylerle her türlü önbilgiyi birleştirir. Başka bir deyişle,
insan hem uzağı, hem yakını; hem serti hem yumuşağı; hem sıcağı, hem soğuğu; hem
rahatlık vereni, hem korkutanı; hem güzeli, hem çirkini; hem hızlı, hem yavaş, hem de
durağan nesneleri görürken görsel verilerle, kavramsal yorumlar arasında bir ayırım
yapmaz.”8

Bu alıntıdan yola çıkılırsa, insanoğlu, beyin fonksiyonlarının gelişmişliği

açısından önemli özelliklere sahiptir. İnsan, hayal kurma özelliğine sahiptir.
Neredeyse tüm canlı varlıklar, sadece bulundukları ortamı varoluşlarının tek
gerçekliği olarak yaşamalarına karşın insanoğlu, zekası, beyin fonksiyonları ve hayal
gücü sayesinde geçmişi, geleceği ve bulunduğu anı aynı anda değerlendirebilme,
bunları akıl süzgeçinden geçirerek belli sonuçlara ulaşabilme yeteneğine sahiptir. Bu
şekilde, tüm dünyayı diğer canlıların yapamayacağı düzeyde değiştirebilme kudretine
sahip olmuştur. Bu sonucu, hayal kurabilme yeteneği ve bunun sonrasındaki analiz
edebilme süreci ile sağlamıştır.

8
Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, s. 56.

15
 Politonalite, 20. y.y.’ın başında klasik müzik tarihinde gerçekleşen büyük
kuramsal devrimin (tonalitenin çözülmesi) yanı sıra, bu bakış açısı zenginliğinin de
sonucudur. Bu bölümün başında belirtilen naif benzetmelere gönderme yapılırsa;
insan, evinde bulunurken de başka yerleri hayal gücünde yaşayabilir. Veya bu hayal
gücü, evinden uzakta olduğu yerlerde de devreye girebilir. İnsan, sadece bulunduğu
yerlerde değildir. Beyni ve hayal gücü bulunduğu sürece, yaşadığı her yer bu hayal
gücünü destekleyen farklı ortamları insanın içinde var edebilir, bilinç aynı anda pek
çok farklı duygulanıma sahip olabilir. Evinde dinlenirken gözüne ilişen bir aile
fotoğrafı, onu çok eski ve değişik anılara sürükleyebilir. Yine de bu duygular,
bulunduğu anla birlikte iç içe geçmiştir. Kişi, bulunduğu anın karşı konulmaz
gerçekliğini yaşarken, hayal gücü ve duyguları bambaşka yerlerde gezinmektedir.
Bazı durumlarda ise kurduğu hayal ve duygulanımı gerçekliğin bile önüne
geçebilmektedir. Bu duruma benzer şekilde insan, yaşamının her halinde geçmişe ve
geleceğe yönelik pek çok duygulanım ve hayal sürecini, bulunduğu anı ile birlikte
olmak üzere yaşamaktadır. Bu, çoklu yaşamdır. Klasik müzik kuramındaki yansıması
ise politonalitedir. Bu olgu, aynı anda birden çok gerçekliğin yaşanması, diğer bir
deyişle aynı andan birden çok tonalitenin bir arada var olmasıdır.
Politonal müziğin ilk önemli örneklerini A.B.D.’li besteci Charles Ives
vermiştir. Ives, bu devrimci bakış açısını kendisi de müzisyen olan babası George
Ives’dan almıştır. George Ives yaşadıkları kasabanın bandosunun yöneticisi idi. Bu
ilginç bando yönetmeni, Charles Ives’ın çocukluğunda kapsamlı denemeler yapardı:

“Örneğin, bandoyu ikiye ayırır, değişik müzikler çaldırarak ve aksi yönlerden yola
çıkararak kasaba meydanına doğru yürütürdü. Seslerin birbirine karıştığı sırada, üçüncü bir
topluluk, kilisenin çan kulesinde, başka bir müzik çalarak onlara katılırdı... Baba Ives bir
başka denemede, çocuklarına çeyrek ses aralıklarıyla şarkı söyletir, oğlu Charles’ın kulağını
olağan dışı ses ilişkilerine alıştırmak için, onun söylediği şarkılara piyanoda farklı tonlardan
eşlik ederdi.”9

9
Önder Kütahyalı, Çağdaş Müzik Tarihi, Yay. haz.: Nejat İlhan Leblebicioğlu, Ankara, y.y., 1981,
s. 138.

16
 Görüldüğü gibi baba Ives, politonaliteyi kapsamlı bir şekilde denemiş, bu
deneylerinin sonucunda da çıkarımlarını bir eğitmen gözüyle oğlu Charles Ives’a da
iletmiş, oğlunun politonal bilincini geliştirebilmek için çalışmalar yapmıştır. Bu
örnekler, politonal kavrayışın, aynı anda var olan ama farklı müzik ve
duygulanımların bir eser üzerinde veya bir konser sırasında duyuluşu değil, bu
olgunun hayatın kendi gerçekliğinde de oluşabildiğine veya eğitimsel amaçlı bir
bilinçle oluşturulabildiğine dair önemli kanıtlardır. Benzer politonal gerçeklikler
günlük yaşantılarımız sırasında da oluşmaktadır. Bir caddede yürürken farklı
müziklerin farklı mağaza veya benzeri yerlerden çalınıp kulağımıza aynı anda
ulaştığı görülmektedir. Bu politonal etki, rastlantısal olarak olumlu veya olumsuz
değişik duygulara ve fikirlere sahip olmamıza yol açar. Fakat, bu politonal yapıyı
bilinçli ve kuramsal yollarla sanat eserinde malzeme olarak kullanan ve sunan bir
besteci için sonuçlar çok şaşırtıcı ve etkileyici olabilir.

17
 C. Politonalite ve 20. y.y. Sanatı

Müziğin dışında sanatın diğer alanlarında da, politonaliteye benzer şekilde

çok eksenli bakış açısıyla ele alınmış pek çok eser üretilmiş, önemli akımlar
oluşmuştur. Bu bakış açısı yeniliği, diğer sanatlarda da müzikteki politonal gelişimin
olduğu dönemlerle eş zamanlı olarak 19. y.y.’ın sonu ve 20. y.y.’ın başlarında
gerçekleşmiştir.

“On dokuzuncu yüzyılın sonuna doğru Gauguin, Puvis de Chavennes, Rossetti,

Seurat ve Cézanne gibi ardarda gelen pek çok ressam perspektifin etkilerini azaltmanın ya da
ortadan kaldırmanın yollarını aramışlardır.”10

Resim sanatında yaşanan bu gelişme, perspektifin tarihsel önemine karşın ona

başka anlamlar yükleyerek ele alma, 20. y.y.’da gelişecek olan pek çok akımın, daha
geniş bakış açısıyla söylenecek olursa soyutlamanın önünü açmıştır. Bu ressamlar
arasında özellikle Cézanne ayrı bir öneme sahiptir. 20. y.y.’ın başındaki pek çok
ressam Cézanne’dan, hepimizin babası, tek ve biricik ustam, sözcüğün tam anlamıyla
öğretmenim ve buna benzer tanımlarla söz eder. Cézanne’ın başlıca kaygılarından
biri görme eylemine verdiği önemdir. Bu bakış açısı onu, nesnelere bakmanın, dünya
ile aramızda kurduğumuz fiziksel ve ruhsal bağın karmaşık süreci olarak algılamasını
sağlamış ve böylece modern resim sanatının en kesin öncüsü yapmıştır. Cézanne,
özellikle son tablolarında, küçük yüzeyleri yan yana getirerek, nesnelerin belirgin
bölümlerini ve gök gibi yüzey görüntüleri bir mozaikteki parçalar gibi yerleştirmiştir.
Bu nesneleri inceleyen ardılları, bunların geometrik niteliğini ya da bu motiflerin
geometrik niteliğini, bu biçimlerin aynı zamanda bir motifin değişik parçalarını belli
bir düzenleme içinde bir araya getirdiğini fark ettiler. Bu anlayış 1909 ile 1911

10
Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, s. 64.

18
yıllarında yaptıkları resimlerle Picasso ve Braque tarafından başlatılan kübizm
akımının doğmasına yol açmış, kübizm ile de başlayarak modern resmin ana kökeni
sayılabilecek soyutlama ortaya çıkmıştır. Soyutlama dışında kübizmin en önemli
özelliklerinden bir tanesi de, parçalara ayrılmış nesneleri çeşitli yönlerden aynı anda
algılanabilecek biçimde yan yana getirerek yeni bir gerçeklik yaratmasıdır. Akımın
bu niteliği ve resim sanatındaki tarihsel gelişimine bakıldığında, müzik sanatının
kuramsal geçmişi ve özellikle de politonalite bağlamında büyük benzerlikler
taşımaktadır (Bkz. Resim I. 1 – P. Picasso, Avignon’lu Kızlar).

Resim I. 1
Rönesans’dan itibaren başlayarak büyük uğraşlar ve ortaya konan şaheserlerle
oluşturulan perspektif olgusu, 19. y.y.’ın sonlarında Cézanne ve diğer sanatçılarla
birlikte yıkılmaya başlamış, perspektif, kübizmin ele aldığı gibi parçalara ayrılmış
nesnelerin çeşitli yönlerden aynı anda algılanması biçiminde kullanılmaya
başlanmıştır. Bu anlayış, yüzyıllarla oluşturulan resim sanatının en temel
kavramlarından biri olan perspektif olgusunu içinde barındırmasına rağmen, aynı
zamanda bu olguyu yıkarak köklü bir modernist bakışı da sahiplenmiştir. Çok benzer
şekilde, klasik müzikte de en temel kavramlardan biri olan tonalite olgusu Rönesans
ve Barok dönemden itibaren gelişmeye başlamış, kuramını geliştirerek yüzyıllar
boyunca çok önemli eserler üretilmiş, 19. y.y.’ın sonları ve 20. y.y.’ın başlarında

19
özellikle Debussy başta olmak üzere pek çok bestecinin yapıtlarıyla kırılmaya
başlamıştır. Sonucunda da Ives, Milhaud, Stravinsky, Bartok gibi bestecilerin
politonal eserler ortaya koymaları ile kübizmin yukarıda geçen çok eksenli bakış
açısı, çok benzer tarihsel süreç ve kuramları ile klasik müzikteki izdüşümünü
politonalite olarak yaşamıştır.
Benzer bir oluşum, yine aynı dönemlerde (20. y.y.’ın başları) edebiyat
alanında da görülmüştür. Bu akım, Virginia Woolf ve James Joyce’un öncülüğünde
oluşan bilinç akışı kuramıdır. Bu edebiyat akımı, aynı zaman dilimi içerisinde pek
çok düşünceyi aynı anda, daha çok çağrışımlarla yansıtarak, anlık duyguları
okuyucuya aktarmayı amaçlar. Kuramın bu anlayışın dışında pek çok farklı düzlemi
olmasına rağmen, temel olarak kullanılan teknik, politonal yaklaşıma ve kübizme
çok benzemektedir.
Bilinç akışı tekniğinin içeriğini tam olarak anlayabilmek için, öncelikle
edebiyattaki bu tarihsel süreci kavramak gerekmektedir. Roman üslubunun, psikoloji
biliminin incelikleri, bir baska deyişle, psikolojik tanıların yapısı ve bu tanıları
oluşturan dinamiklerin özellikleri üzerine yoğunlaşması, insan zihninin karmaşık
tanımlarının anlaşılırlık ve netlik kazanmasına yol açmıştır. Ancak, bireyin
varoluşunun ve temsiliyet biçimlerinin toplumsal kabul görürlük standartlarının
çöküşü ile, zaman kavramının algılanışına ve bilince dair yeni anlayışların tartışılıp
incelenmeye başlanması, 1920'lere kadar gecikmiş ve ancak bu dönemden sonra, bu
üç faktör, roman teknikleri ve temaları yoluyla ele alınmaya başlanmıştır. Bireyin
bilincinin yalıtılmışlığı, toplumsal değerlerin giderek toplumu terk ettigi ve her bir
bireyin kendi biricik bilinç akışının tutsağı oldugu bir toplum bağlamında, en önemli
psikolojik gerçeklik haline dönüşmüştür. Bireyin yeni yaşantılara verdigi her bir
tepkinin, onun kişisel geçmişi, kişisel evreni tarafından koşullanmış ve kuşatılmış
olduğu öne sürülmüştür. Dolayısıyla, toplumun diğer bireyleriyle kurulan ilişkilerde
verilen tepkilerin kaçınılmaz olarak yanlış okumalara maruz kalacağı, çünkü diğer
bireylerin aldıkları tepkileri bir başka taraftan, kendi taraflarından
anlamlandıracakları ve bu tepkilerin kaynağı olan yalıtık bilinç ile hiç
karşılaşamayacakları anlaşılmıştır.
James Joyce'un Ulysses'i, kişisel bilinç akışı ile toplumsal jestler arasindaki
farklılıkların sürekli vurgulandığı bir romandır ve bu roman bağlamında romanın baş

20
karakterinin gerçek bilinciyle, bu karakterin dahil oldugu günlük toplumsal iletişim
diyalogları yan yana, kimi zaman da iç içe geçmiş bir biçimde kullanılarak, hem
insanın kaçınılmaz ve mutlak yalnızlığı vurgulanır, hem de bu mutlak yalnızlığın
kocaman bir yaratım evrenine nasıl dönüştüğü gözler önüne serilir.11
James Joyce'un Ulysses'i, bilinç akışı akımının en önemli örneklerindendir.
1904 yılında, Dublin’de yaşayan ortanın altındaki sınıftan kişilerin sadece bir gün
boyunca olan yaşamlarını ele almıştır. Bu bir günü, insanların bilinçaltı
malzemeleriyle işlemiş, sadece neler yapmış olduklarını değil, neler düşünmüş
olduklarını da anlatmıştır. Kahramanların iç düşünceleri, zamanı yaşayışları, içsel
zamanlarının aynı anda veya ardışık olarak pek çok yerde oluşu, politonal kuramın
öz yapısıyla büyük benzerlikleri barındırır.
Romanın özellikle son kısmında beliren iç monolog, noktalama işaretleri
kullanılmadan okuyucuya aktarılır. Amaç, bireyin belleğinin sınır tanımayan işleyiş
biçimini göstermektir. Düşünceler, herhangi bir mantıksal sıra izlemeden zihinsel
evrende uçuşurlar. Toplumsal gerçekliğin anlamlandırma kodlarını yok sayarak,
hatta sırf kendi varlıklarıyla bu kodları alt üst ederek, alternatif bir yaratım
düzleminin kendisini oluştururlar. Bu düzlemde zaman, ardışık olaylar sistemi
değildir. Doğrusal olarak değil, dairesel olarak, olayların ve duygulanımların
birbirlerinin üzerine bindiği bir biçimde ilerler. Bu yeni sistem, hiç dile getirilemeyen
ve dile getirilemeyişlerinin yorgunluğuyla devasalaşmış histerik bir yaratım sürecini
serbest bırakır. Sözü edilen serbest bırakılma, kodlanamayan, öngörülür herhangi bir
stilistik anlatı biçiminden yoksun ama bu yoksunluğa paralel olarak bir o kadar da
zengin bir dünya kurgular.
Ulysses’in 18. ve son bölümü şöyle başlar:

“Evet sık sık hastalanmış bir sesle yatağa düşmüş numarası yaptığı o zamanlardan bu
yana iki yumurtası dahil kahvaltısının yatağına getirilmesini istemek gibi bir şeyi o güne dek
yapmamıştı da niyeti bir lort edasıyla kendisini aralarının pek sıkı fıkı olduğunu düşündüğü o
çırpı gibi Mrs Riordana ilginç göstermek ve bize zırnık bile bıraktığı olmadı hiç nesi varsa

11
Terry Eagleton, Literay Theory: An Introduction, Oxford, Blackwell Publishers Ltd., 1996, ss.
120-123.

21
takdis ayinlerine kendisine ve kendi ruhu için kibritçinin böylesi görülmüş değil renkli
ispirtosuna 4 peni öderken bilfiil ödü kopuyor karının tüm rahatsızlıklarını anlatırdı bana
hele o bitmez tükenmez dedikoduları siyasetten tutun da zelzelelere ve dünyanın sonuna...”12

Aralıksız ve nokta-virgülsüz süren bu son bölümden başka bir alıntı da

şöyledir:

“... nehirler ve göller ve hendekler dahil her yerden fışkıran türlü türlü şekillerde
kokularda ve renklerde çiçekler çuhaçiçekleri ve menekşeler Allah yoktur diyenler için
doğadır bu işte onlara da tüm o öğrendiklerine de ne diye gidip bir şey yaratmıyorlar bakalım
kendilerine ateist midir her ne karın ağrısıysa adını takan o kimselerin gidip ilkin kendi
beyinlerini temizlesinler dediydim ... evet ilkin ona ağzımdan bir parça susamlı çörek
verdiydim şimdiki gibi bir artıkyıldı evet 16 yıl önce Allahım o uzun öpüşmeden sonra
soluğum kesilir gibi olduydu evet dediydi dağların bir bir çiçeğiydim ben evet zaten hepimiz
çiçeğiz biz. ...”13

Örneklerden anlaşılacağı gibi, edebiyatta oluşan bilinç akışı tekniği, bireyin

kişisel algısının çok yönlülüğüne vurgu yapmakta, aynı anda olarak
nitelendirilebilecek ardışık zamanlarda oluşan bilincin algısını ve işleyişini
kurgulamakta, özenle yansıtmaktadır.
Benzer şekilde mimaride de benzer bakış açısına sahip anlayışlar 20. y.y.’da
kendini göstermiştir. Mimaride çok eksenlilik, bir akım olarak yerini bulmasa da
gelenekten ayrılan fakat politonal kurguya benzer yönleriyle modern mimarinin
oluşumunda rol almıştır. Kendisi ayrıca müzik eğitimi de almış olan mimar Radoslav
Zuk From Renaissance Musical Proportions to Polytonality in Twentieth

12
James Joyce, Ulysses, Ed.: Cem Akaş, Çev.: Nevzat Erkmen, 8. bs., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları,
2005, s. 796.
13
A.e., s. 840.

22
Century Architecture14 isimli çalışmasında müziğin mimarlık ile olan gelişim
ilgisini incelemiş, aşağıda verilen Rönesans dönemi ve modern mimari örnekleriyle
politonal kurgunun ilgisini sorgulamıştır. İlk örnek Rönesans mimarlarından Andrea
Palladio’nun eseri (Bkz. : Resim I. 2 - Villa Foscari, Malcontenta, İtalya), ikinci
örnek ise Richard Meier’in (Bkz. : Resim I. 3 - Museum of Arts and Crafts,
Frankfurt) modern eseridir. Meier’in yapıtı, politonaliteye benzer şekilde farklı
düzlemlerin aynı andalığını vurgular biçimdedir.

Resim I. 2

Resim I. 3

Politonal kuram, yukarıda belirtilen ve örneklendirilen sanatın diğer

alanlarındaki akımlarla çok benzer anlatım öğelerine sahiptir. Hepsi de modernitenin
başlangıcı olan 20. y.y.’ın ilk yıllarında gelişmiş, şimdinin çoklu varoluşu resimde
kübizm, edebiyatta bilinç akışı ve müzikte de politonalite olarak gerçekleşmiştir.

14
Radoslav Zuk, “From Renaissance Musical Proportions to Polytonality in Twentieth Century
Architecture”, (Çevrimiçi) http://www.nexusjournal.com/conferences/N2004-Zuk.html, 11 Ağustos
2007.

23
 II. POLİTONALİTE

A. Politonalite Kuramı

1. Politonalite Kuramının Genel Tanımı

Öncelikle belirtmek gerekir ki politonalite, geleneksel teknikleri yani

tonaliteyi de içinde barındıran fakat çok eksenli bakış açısıyla gözlerini geleceğe
çevirmiş bir 20. y.y. kompozisyon tekniğidir. David Cope, New Music Composition
isimli eserinde konuya şu şekilde yaklaşır:

“Geçmişteki tekniklerin potansiyel evrimlerinin devam ettiğinin unutulmaması

1
önemlidir. Politonalite içerisindeki tonalite örneğinde olduğu gibi.”

Bunun yanı sıra politonalite, önceki bölümlerde anlatıldığı üzere birden çok
tonalitenin aynı anda varolmasıyla kurgulanan bir modern anlatım biçimidir.
Politonalitenin 20. y.y.’da yaygın bir özel teknik olarak kullanılmasından
önce de müzik tarihinin bazı bölümlerinde münferit örneklerine rastlanır. Reti,
Tonality in Modern Music isimli kitabında, politonalitenin tarihsel kullanımına
yönelik örnekler verir: “Beethoven’a kadar uzanan bir süreç içerisinde, Chopin,
Wagner, Mahler ve Strauss’un eserlerinde bitonal örneklere rastlanır.”2 Reti’nin aynı
kitabının 45. ve 46. sayfalarında, Beethoven’ın çeşitli eserlerinden politonal yapılar
örnek olarak verilmiştir (Eroica senfonisinde yeniden sergiden önceki dört ölçü,
Op.81a, Mi♭ Majör piyano sonatının 1. bölümünün sonlarındaki tonik-dominant
ilişkisi, Op.31, No.2 piyano sonatının gelişme bölümündeki pedal kesiti). Bu

1
David Cope, New Music Composition, New York, Schirmer Books, 1977, s. 48.
2
Rudolph Reti, Tonality in Modern Music, New York, Collier Books, 1962, s. 78.

24
bestecilerin yanı sıra W. A. Mozart’ın Ein Musikalischer Spass (Bir Müzikal Şaka)
isimli eserinin finali, amacı esas olarak politonalite olmasa da politonalite
bağlamında atıfta bulunulması gereken müzik tarihinin önemli örneklerindendir
(Bkz. Nota II. 1).

Nota II. 1
Görüldüğü üzere politonalite tekniğinin tarihsel süreç içerisindeki nadir
örneklerine, Mozart’a kadar uzanan bir genişlikte rastlanır. Fakat bu tekniğin özel
olarak ele alınması ve kullanımı, 20. y.y. ile başlamıştır.
Aşağıdaki ilk iki örnek, geleneksel tonalite anlayışıyla oluşturulmuştur. İlk
örnek Re Majör tonundadır. Birinci ölçü Re Majörün I. derecesinde, ikinci ölçü ise
V. derecesindedir (Bkz. Nota II. 2).

Nota II. 2

25
 İkinci örnek ise Sol Majör tonalitesindedir. Birinci ölçü Sol Majörün I.
derecesinde, ikinci ölçü ise V. derecesindedir (Bkz. Nota II. 3).

Nota II. 3

Aşağıdaki örnek ise, Darius Milhaud’nun Saudades do Brazil No.7 adlı

eserinin ilk iki ölçüsünden bir alıntıdır ( Bu eserin tamamı, tezin ileriki aşamalarında
incelenecektir). Eserin sağ el partisi Nota II. 2 örneğinin sağ el partisinin aynısı olup
Re Majör tonalitesinde, sol el partisi ise Nota II. 3 örneğinin sol el partisinin aynısı
olup Sol Majör tonalitesinde ilerlemektedir. Her iki tonalite kendi içerisinde I. ve V.
derecelerde ilerlerken, Re Majör ve Sol Majör tonaliteleri bir arada yol almaktadır
(Bkz. Nota II. 4).

Nota II. 4

26
 Önceki örnekte farklı tonaliteler arpej olarak işlenmişler, dolayısıyla dikey bir
yapıyla politonalite oluşturmuşlardır. Aşağıdaki Nota II. 5 örneğinde ise
politonalitenin özünün daha da iyi anlaşılması için daha farklı bir düzlemde, ezgisel,
yani yatay, kontrapuntal bir yapıda oluşturulmuştur. Örnekteki obua partisi Re
Majör tonalitesinde ilerlerken, viyolonsel partisi Mi♭ Majör tonalitesindedir.

Nota II. 53
Politonalite tekniği, kapsamı içerisinde sadece tonaliteyi barındırmaz, önemli
olan eksen duygusudur. Barok dönemden modern döneme kadar olan süreç içerisinde
etkin olarak kullanılan majör ve minör tonların dışında, Barok dönem öncesinde
kullanılan ve kökeni Antik-Çağ’a kadar uzanan modlar ve 19. y.y.’ın sonlarında
gelişmeye başlayan ve 20. y.y.’da da gelişimini sürdüren ulusalcılık akımıyla
büyüyen ve kullanılmaya başlanan etnik modlar ve tüm bunların yanında bestecilerin
özel olarak elde ettikleri sentetik modlar da politonal müziğin kullanım alanı
içerisinde olmuştur (Bkz. Nota II. 6). Sonuç olarak, eksen duygusuna sahip tüm
diziler politonalitenin kurgusal yapısının temel yapı taşlarıdır.

Nota II. 64
Belirtilmesi gereken diğer bir önemli nokta ise politonalite terimi üzerine
olmalıdır. Politonalite, aynı anda birden fazla eksenli yapıyı tanımlar. Oysa ki

3
Cope, New Music Composition, s.51.
4
Vincent Persichetti, Twentieth Century Harmony, New York, W. W. Norton Company, 1961, s.
256.

27
kuramın müzikal yansıması genellikle aynı anda sadece iki tonalitenin, diğer bir
deyişle iki eksenin varolması biçiminde oluşmuştur. İki eksenli yapı bitonalite olarak
adlandırılmaktadır. İki eksenden daha fazla yapıyla kurgulanan örnekler olmuşsa da
nadir olarak gerçekleşmişlerdir. Leon Dallin, Techniques of Twentieth Century
Composition isimli eserinde konuya benzer bir açıklama getirmiştir: “Politonalite
daha yaygın bir terim olsa da, iki ton merkezinden daha fazlasının nadir olarak
görülmesinden dolayı, bitonalite daha doğru bir tanım olacaktır.”5 Buna karşın aynı
düzlemde iki veya ikiden fazla ton merkezinin oluşu bu tekniğin temel kurgusudur.
Bu yüzden politonalite daha temel bir anlatımı betimler. İki ton merkezinden daha
fazla olan örnekler aşağıda gösterilmiştir: İlk örnekte üç ton merkezi, ikinci örnekte
yedi ton merkezi bir arada yer almaktadır (Bkz. Nota II. 7, Nota II. 8).

Nota II. 76

Nota II. 87

5
Leon Dallin, Techniques of Twentieth Century Composition, ed.: Frederick W. Westphal, 3. bs.,
Iowa, WM. C. Brown Company Publishers, 1974, s. 132.
6
Cope, New Music Composition, s. 54.
7
A.e., s. 55.

28
 Sonuç olarak tam anlamıyla tanımlamak gerekirse politonalite, farklı ton
merkezlerinin estetiksel anlamda bir arada olmasını sağlayan bir kompozisyon
tekniğidir: “Politonalite, farklı armonik bölgelerde oluşturulmuş ses gruplarıyla
anlam kazanan, tonal organizasyonun özel bir çeşididir.”8

2. Politonal Kurguda Yapı Çeşitleri

a. Eksen Sayısı: Politonalite, birden fazla ton merkezinin aynı anda var
olmasına dayalı bir kompozisyon tekniğidir. Ton merkezlerinin sayısı en az iki
olmalıdır. İkiden daha fazla olan ton merkezi nadir olarak kullanılmakta, üçten daha
fazla olan ton merkezi ise çok nadir olarak kullanılmaktadır. Yine de eksen sayısı
politonalitenin en belirleyici özelliklerindendir. İki ton merkezinin bir arada
kullanılması politonalitenin en çok uygulanan yapı biçimidir. Bu teknik özel olarak
bitonalite olarak adlandırılır. Üç ton merkezinin bir arada kullanılışı bitonaliteye
nazaran nadiren görülür. Yine de oldukça kullanılan bir politonal tekniktir. Üçten
daha fazla ton merkezinin kullanılışı, politonal tekniğin karmaşık bir uygulaması
olmasına rağmen kullanılmaktadır.

b. Aynı Eksende Farklı Mod Kullanımı: Bu yöntemde, kullanılan tonaliteler

aynı ton merkezinde yer alırlar. Dual modalite olarak da adlandırılır. Yapı genellikle
majör ve minörün bir arada kullanılması olarak kendini gösterir. Örneğin, Do Majör
ve Do Minör tonaliteleri bir arada kullanılarak çok eksenli bir yapı oluşturabilirler.
Fakat, belirleyici özellikleri iki tonalitenin de aynı ton merkezli oluşlarıdır. Bu
oluşum, sadece geleneksel tonaliteler olan majör ve minörde değil, doğal ve sentetik
modlar arasında da olabilir. Örneğin kurgu, Re Majör ve Re Frigyen arasında da
gerçekleştirilebilir. Benzer şekilde pek çok farklı tonalite veya mod bir arada
kullanılabilir. Aşağıdaki örnek Bartok’un Microkosmos No.59 piyano eserinden

8
Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 256.

29
alınmıştır. Eserin sağ el partisi Do Minör tonalitesinde iken, sol el partisi Do Majör
tonalitesindedir (Bkz. Nota II. 9).

Nota II. 9

c. Farklı Eksenlerde Farklı Tonalite ve Mod Kullanımı: Bu yöntemde,

kullanılan tonaliteler farklı ton merkezlerinde yer alırlar. Örneğin, Do Majör ve Fa♯
Majör tonaliteleri bir arada kullanılarak çok eksenli bir yapı oluşturabilirler.
Belirleyici özellikleri iki tonalitenin de farklı ton merkezlerinde oluşlarıdır.

d. Dikey Anlayışla (akorlarla) Oluşturulan Armonik Politonalite: Bu

yöntemde her tonalite kendi yapısını dikey (akorsal) yapılarla ifade eder. Yapı,
yoğun bir armonik oluşumla kendini gösterir (Bkz. Nota II. 10).

Nota II. 109

9
Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 259.

30
 e. Yatay Anlayışla (ezgilerle) Oluşturulan Kontrapuntal Politonalite: Bu
yöntemde her tonalite kendi yapısını yatay (ezgisel) yolla ifade eder. Yapı,
kontrapuntal bir oluşumla kendini gösterir (Bkz. Nota II. 11).

Nota II. 1110

f. Homofonik Anlayışla Oluşturulan Politonalite: Bu yöntemde, bir veya

birden fazla ton merkezi akorlarla ezgiye eşlik ederken, ezgi farklı bir ton
merkezinde yapısını kurgular (Bkz. Nota II. 12).

Nota II. 1211

g. Kendi Bölgelerinde Bağımsız (açık) Politonalite: Bu yöntemde her ton

merkezi, yapılarını, birbirlerinden net bir şekilde ayrık olarak ifade eden farklı
10
Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 259.
11
A.e., s. 260.

31
rejistirlerde oluştururlar. Böylece oluşan politonal kurgu, anlamını kolaylıkla ifade
edecek güce kavuşur. Aşağıdaki örnekteki piyanodaki sağ el partisi La Majör, sol el
partisi ise Fa Majör tonalitesindedir. Her iki partinin rejistiri birbirlerinden net bir
şekilde ayrılacak biçimde farklı bölgelerde oluşturulmuştur (Bkz. Nota II. 13).

Nota II. 1312

h. Birbiri İçine Yedirilen (kapalı) Politonalite: Bu yöntemde her ton merkezi

diğer ton merkezlerinin bölgeleri, rejistirleri içerisinde var olabilir. Ton
merkezlerinin ayırd edilişi daha zor olmasına rağmen bu kurgu, besteciye daha fazla
özgürlükler ve yaratım olanakları tanır. Aşağıdaki örnekte Do Majör ve Mi♭ Majör
tonaliteleri birbirleri içine karışmış halde yer almışlardır (Bkz. Nota II. 14).

Nota II. 1413

3. Politonal Kurguda Dikkat Edilmesi Gereken Noktalar

a. Ton İlişkileri: Politonal yapı oluşturulurken seçilen tonların birbirleriyle

ilişkileri dikkat edilmesi gereken en önemli noktalardandır. Elde edilmek istenen
etkiye göre farklı tonlar bilinçli olarak seçilmelidir. Tonik ilişkileri konunun özüdür.
Örneğin; Do Majör ve Fa Majör tonalitelerinin seçildiği bir politonal kurguda etki,

12
Cope, New Music Composition, s. 49.
13
A.e.

32
ortak seslerin fazlalığından dolayı sınırlı olacaktır. Her iki tonda altı ortak ses
olmasına karşın, ortak olmayan ses sayısı sadece birdir.

Nota II. 15

Buna karşın, Do Majör ve Fa♯ Majör tonalitelerinin seçildiği bir politonal

kurguda etki, ortak olmayan seslerin fazlalığından dolayı yoğun olacaktır. Her iki
tonda sadece iki (Mi♯ ve Fa anarmonik olarak) ortak ses olmasına karşın, ortak
olmayan ses sayısı ise beşdir.

Nota II. 16

33
 David Cope New Music Composition adlı eserinde konuya şöyle değinir:

“Seçilen tonlar arasında 5 veya daha fazla ortak ses varsa bu bir konsonans ilişkidir.
Ortak sesler 5’den daha az ise disonans ilişki oluşur.”14

Buradan anlaşılacağı üzere politonalite, seçilen tonların ilişkilerine göre

konsonans politonalite ve disonans politonalite olmak üzere ikiye ayrılır.
Konsonans yöntemde dikkat edilmesi gereken nokta, nota farklılıklarının
sunumudur. Çünkü politonal dokunun ortaya çıkması için, farklı ton merkezlerinin
kendilerine özel notalarının ifade edilmesi, kendi bireysel karakterlerinin belirtilmesi
gerekir. Böylece politonal düzlem kendini belli edecektir. Eğer ortak olmayan sesler
yeterince sunulmazlarsa politonal yapının netliği de kaybolacaktır.
Disonans yöntemde ise ton merkezlerinin mümkün olduğu kadar açık şekilde
belirtilmesi ve vurgulanması gerekmektedir. Eğer buna dikkat edilmeden bir kurgu
oluşturulursa yapı, yüksek dereceli bir kromatizm ile politonaliteden çok atonaliteye
yaklaşma tehlikesi ile karşı karşıya kalır.

b. Alterasyon: Alterasyon politonal kurguda çok dikkatli bir şekilde

kullanılmalıdır. Tonal kurguda pek çok bakımdan müzikal yapıyı desteklese de
politonal kurguda o derece zorunlu ve gerekli değildir. Kullanılacaksa nadir olarak
tercih edilmelidir. Yine de kullanılmışsa, aynı alterasyonun ard arda tekrarlanması,
politonal yapıyı güçlendirir ve iyi bir etki bırakır.
Uygulama sırasında dikkat edilmesi gereken en önemli nokta, yapılan
alterasyonun diğer ton merkeziyle çakışmamasıdır. Aşağıdaki ilk örnekte, tonaliteler
Do♯ Majör ve Do Majördür. Do majör tonalitesinde kullanılan altere akorun sesleri
aynı zamanda, diğer tonalite olan Do♯ Majörün anarmonik olarak V. derece

14
Cope, New Music Composition, s. 48.

34
dominant yedilisi ile çakışmaktadır. Bu çakışma, politonal kurguyu olumsuz yönde
etkilemektedir (Bkz. Nota II. 17).

Nota II. 1715

Aşağıdaki örnekte ise, Do Majör tonalitesinde kullanılan altere akorun
seslerinin, diğer tonalite olan Do♯ Majör ile direk bağlantısı yoktur. Eğer bağlantı
kurmak gerekirse bu akor, Do♯ Majörün napoli altılısı olarak adlandırılabilirse de
bu bağ zayıf niteliktedir. Bu alterasyon etkisi, politonal yapıyı olumsuz yönde
etkilemeyecek niteliktedir (Bkz. Nota II. 18).

Nota II. 1816

c. Modülasyon: Modülasyon, genel olarak politonal kurguyu zayıf düşürecek
bir niteliğe sahiptir. Fakat, bir ton merkezi değişmezken, diğer ton merkezinin aynı
ton kökünde farklı bir moda yönelişi (örneğin; Re Majör - Re Minör veya Re Majör -
Re Frigyen gibi) politonal yapıyı olumlu anlamda etkiler ve bu anlayışta bir
modülasyon önerilir. Aşağıdaki örnekte, Do Majör tonalitesi, Do Minöre

15
Cope, New Music Composition, s. 50.
16
A.e.

35
modülasyon yaparken, diğer ton merkezi kendi varlığını sürdürmektedir (Bkz. Nota
II. 19).

Nota II. 1917

d. Tını, Artikülasyon ve Gürlük: Farklı ton merkezine ait ses partileri farklı
tını, artikülasyon, gürlük ve benzeri malzemelerle oluşturulursa, politonal yapı
içeriğini çok daha açık ve net biçimde ifade eder. Aşağıdaki örnekte partiler farklı
rejistirlerde, farklı enstrümanlarla oluşturulmuştur. Yanı sıra, tını farklılığını
derinleştirmek adına viyolonselin surdinli olarak çalınması istenmiştir. Ses şiddeti
olarak, obua partisinde forte, viyolonsel partisinde ise mezzo-piano seçilmiştir.
Viyolonsel partisi legato ve uzun seslerle ilerlerken, obua partisi daha seri ve staccato
anlayışla ifadelendirilmiştir (Bkz. Nota II. 20).

Nota II. 2018

e. Partilerin Sonradan Girişi: Eğer bir ses partisi veya ton merkezi önce tek
başına yer alır, diğer ses partisi veya ton merkezi kompozisyona sonradan katılırsa
politonal yapı daha net duyulur ve parlak hale getirilmiş olur. Aşağıdaki örnekte ilk
önce viyolonsel ve viola partileri La Lidyen modundan sunuş yaparak bu ton
merkezini akılda kalıcı hale getirirler. Daha sonra Fa Majör tonalitesinde sunulan
nefesliler ise politonal yapıyı oluştururlar. La Lidyen modunun önce tek parti olarak

17
Cope, New Music Composition, s. 50.
18
A.e., s. 51.

36
olarak yer alması, sonra giren Fa Majör tonalitesini ve kendisini daha açıkça
farkedilir ve ayırt edilebilir kılar (Bkz. Nota II. 21).

Nota II. 2119

f. Dizi Derecelerinin Sunumu: Tonalitelerin oluşumunda, dizinin IV. ve VII.
derecelerinin mümkün olduğunca çabuk sunulması, tonalitenin berrak bir anlatıma
kavuşması için büyük bir önem taşımaktadır. Genel olarak dizilerin en önemli
dereceleri olan I. ve V. derecelerinin sunulması, tonalitenin tam anlamıyla
kavranılması için yeterli olmayacaktır. Bu da politonal yapının duyumunu olumsuz
yönde etkileyecektir. Aşağıdaki örnekte, obua ve koranglenin sunduğu Fa Majör
tonalitesinde, dizinin IV. ve VII. dereceleri olan Si♭ ve Mi notaları hiç
sunulmamıştır. Flüt ve klarnetin sunuduğu Do Majör tonalitesinde ise dizinin VII.
derecesi olan Si notası hiç sunulmazken, dizinin IV. derecesi olan Fa notası ise ikinci
ölçüde olmak üzere sadece bir kere sunulmuştur. Bu durum, her tonalitenin kendi
içerisinde varlığını tam olarak oluşturamamış olduğunun bir göstergesidir. Eğer
politonal bir kurgu amaçlanmamış olsa idi, dizideki seslerin seçimi bu denli önem arz
etmezken, farklı tonalitelerin aynı anda varolmalarının algılanmasının zorunluluğu
nedeniyle, dizilerdeki notaların seçimi politonalitede çok önemli bir role sahiptir.

Nota II. 2220

19
Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 256.
20
A.e., s. 257.

37
 g. Bas Partisinin Önemi: Politonal kurguda, bas partisinin ve genel olarak her
tonal merkezin birbirlerinden bağımsız bir yapı oluşturmalarına dikkat edilmelidir.
Özellikle bas partisindeki oluşum, tüm politonal yapıyı kökten biçimde etkileyebilir.
Politonal kurguda buna benzer durumlara özenle dikkat edilmesi gerekmektedir.
Blok akorlarla kurulu aşağıdaki örnekte her tonal merkez kendi içerisinde bağımsız
bir yapı oluşturmasına rağmen, bas partisi ve diğer tonal merkezler arasındaki ilişki,
kurguyu politonal düzlemden uzaklaştırır görünmektedir. Bas partisi Do, orta parti
Mi, tiz parti ise Sol ekseninde ilerlemelerine rağmen, toplu duyumda oluşan tüm
yapı, bas partisinin diğer partilerle ilişkilerinden dolayı Do eksenli duyulabilir. Bu
durum da politonal algının yerine Do eksenli tonal algının oluşmasına yol açabilir
(Bkz. Nota II. 23).

Nota II. 2321

h. Çakışan Akorlar: Ses partilerinin, tonal merkezlerin iç içe geçtiği politonal

kurgular istenilen etkiyi bırakmayabilir. Dikey düzlem çok önemlidir. Çakışan
akorlar rastlantısal bir etki yaratabilir. Ses partilerinin arası ne kadar açık olursa,
istenilen politonal etki o kadar berrak olur. Yine de kapalı olarak adlandırılabilecek

21
Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 256.

38
politonalite uygulanabilir. Fakat, beceri ister. Aşağıdaki örnekte Do Majör ve Mi♭
Majör tonaliteleri birbirleri içine karışmış halde yer almışlardır (Bkz. Nota II. 24).

Nota II. 2422

i. Ezgi ve Akor: Blok akorlara karşı farklı ton merkezli tek çizgili melodi,
esnek bir politonalite hissi yaratır. Değişen pedaller müziği rahatlatır (Bkz. Nota II.
25).

Nota II. 2523

j. Ayna Hareketi: Aynı ton merkezinde fakat, farklı modalite ile oluşturulan
melodik çizgideki ayna haraketleri, politonal kurguyu güçlendirir. Aşağıdaki örnekte,

22
Cope, New Music Composition, s. 49.
23
Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 260.

39
her ikisi de Re ton merkezli fakat farklı modalitede olan ses partilerinin ayna
hareketleri görülmektedir (Bkz. Nota II. 26).

Nota II. 2624

24
Persichetti, Twentieth Century Harmony, s. 260.

40
 B. Politonalite Örnekleri

20. y.y. başlangıcında pek çok besteci eserlerinde politonal tekniği başarıyla
uygulamıştır. Bu besteciler arasında akla ilk gelecek isimlerden birisi Bela
Bartok’dur. Nota II. 27, 28, 29 numaralı örneklerde belirtilmiş eser, politonal
tekniğin en açık ve rahat farkedilebilir yapıtlarındandır. Eser, Bartok’un Op.6, 14
Bagatel adlı piyano parçalarının ilk bagatelidir (Bkz. Nota II. 27, 28, 29).

Nota II. 27
Yapıtta, sağ el partisinde Mi Majör tonalitesinin belirleyicisi olan Fa – Do –
Sol - Re diyez işaretleri, sol el partisinde ise La♭ Majör tonalitesinin belirleyicisi
olan Si♭– Mi♭– La♭- Re♭ donanımları yer almaktadır (Bkz. Nota II. 27).
Böylece, her iki ses partisinin farklı ton merkezlerinde oluşturulduğu, eserin
başından itibaren besteci tarafından belirtilmiş olmaktadır. Tüm eser, bu farklı iki ses
partisinin farklı donanımları ile sürer ve sonlanır.
Sağ el partisinin melodik çizgisi ve kalış notaları, tonalitenin Mi Majör
olduğunu belirlemek konusunda kuşkuya yer bırakmamaktadır. Eserin sonunda da
kalış notası olarak Mi tonu ile sonlanmaktadır. Buna karşın sol el partisinin ton
merkezi bu kadar açık ve net değildir. Parti, La♭ Majör tonalitesinin donanımlarına
sahip olmasına rağmen 3. ve 5. ölçülerde kalışlar Do notasında, 6. ölçüde ise Fa
notasındadır. Fa notası Fa Minör tonalitesini işaret etse de eserin sonundaki kalış Do

41
notasında yapılır. Bu nedenle sol el partisini Do Frigyen modu olarak belirlemek
daha doğru olacaktır (Bkz. Nota II. 28).

Nota II. 28

Nota II. 29

42
 Dual modaliteye sahip en önemli örneklerden biri yine Bartok’un
Mikrokosmos isimli piyano yapıtındandır. Do Minör ve Do Majör tonalitelerinin
politonal devinimi eser boyunca yer değiştirerek sürer (Bkz. Nota II. 30).

Nota II. 30

43
 Dual modalite ve yukarıdaki örnek kadar net olmayan farklı kullanımları da
pek çok besteci tarafından tercih edilmiştir. Aşağıdaki ilk örnekte Si♭ – Si♮ (Bkz.
Nota II. 31), ikinci örnekte ise Mi♭ – Mi♮ ve Sol♯ – Sol♮ (Bkz. Nota II. 32)
çakışmaları bu bağlamda değerlendirilmektedir.

Nota II. 31 (Copland Piyano Sonata)

Nota II. 32 (Harris Senfoni No. 3)

44
 Politonalite, etnik müziklerin klasik müzik üslubuyla yeniden
kurgulanmasında etkin rol oynayan bir kompozisyon tekniği olarak da kullanılmıştır.
Aşağıdaki iki alıntı bu bakış açısını örnekler.
Britten, İngiliz halk şarkılarını ele aldığı yapıtında, Fa Majör tonalitesinde
ilerleyen vokal partisine, piyano Si♭ Majör ve daha sonrasında da Re♭ Majör
tonalitelerinde kontrapuntal bir eşlik oluşturarak politonal bir kurgu oluşturur (Bkz.
Nota II. 33).

Nota II. 33

45
 Hovhaness ise Pakistan etnik müziğinden faydalanarak oluşturduğu
kompozisyonunda Re Doryen ve Do♯ Doryen modlarını aynı anda sunarak kendine
özgü bir politonal yapı kurgular (Bkz. Nota II. 34).

Nota II. 34

Piyanonun kendine has çalgısal özelliğini politonal yapıda kullanmanın

önemli bir örneği olarak da Milhaud’nun ikinci keman sonatının piyano partisi
gösterilebilir. Bu yapı, politonaliteyi piyanonun siyah-beyaz tuşlarının ayrımı ile
kurar (Bkz. Nota II. 35).

Nota II. 35

46
 Politonalite tekniğinin örneklerine, 20. y.y. modern yaylı kuartet
repertuvarının belki de en önemlilerinden olan Bartok’un altı kuartetinde de rastlanır.
Örneğin 2. kuartetin ilk bölümünde Bartok yine dual modalite kullanır. La Minör
tonalitesi 1. ve 2. keman ve viola partilerinde, La Majör tonalitesi ise viyolonsel
partisinde sunulur. Viyolonsel partisinin ikinci ölçüsünde Do♮ ve Sol♮ notaları
getirilmişse de, parti sonrasında La Majör tonalitesini devam ettirir (Bkz. Nota II.
36).

Nota II. 36
Bartok 5. kuartetinin son bölümünün finalinde, eşsiz güzellikte bir politonal
yapı kurmuştur. Kesit, net bir şekilde La Majör tonalitesinde ilerlerken, 1. keman

47
lirik bir ifadeyle Si♭ tonalitesinin sunumuna başlar ve daha sonra her iki tonalite de
aynı anda kendi kadanslarını sunarak kesiti politonal bir kadansla sonlandırırlar (Bkz.
Nota II. 37).

Nota II. 37

48
 3. kuartetin ilk bölümünde de benzer şekilde politonal kurgular kullanılmıştır.
Tonalitelerin modları kesin olarak belirlenemese de Sol ve Do♯ eksenlerinde olan
iki farklı yapı çeşitli kombinasyonlarla kurgulanmıştır (Bkz. Nota II. 38).

Nota II. 38

49
 Eser, bas seslerde Do♯ ve diğer tüm partilerde ise Sol ekseninde devam eder
(Bkz. Nota II. 39).

Nota II. 39

50
 Charles Ives da politonalite tekniğinin önemli uygulayıcılarındandır.
Aşağıdaki örnek, her bir ses partisinin farklı tonalitelerde sunum yaptığı, yaylı
kuartet için yazılmış olan 4 sesli fügünün giriş kesitidir (Bkz. Nota II. 40).

Nota II. 4025

Aşağıdaki örnek ise Ives’ın Concord piyano sonatının ikinci bölümünün

girişidir. İkinci satırdan itibaren, Sol el partisinin La♭ Majör tonalitesine ait olan

25
James B. Sinclair, “A descriptive Catalogue of The Music of Charles Ives”, (Çevrimiçi)
http://webtext.library.yale.edu/xml2html/Music/ci-s9b.htm, 1 Eylül 2007.

51
Si♭ - Mi♭ - La♭ - Re♭ donanımlarından, sağ el partisi ise Si♭ Majör tonalitesine
ait olan Si♭ - Mi♭ donanımlarından oluşmaktadır (Bkz. Nota II. 41).

Nota II. 41

52
 Aşağıdaki örnek ise Ives’ın London Bridge is Fallen Down isimli eserinden
bazı örnek kesitlerdir (Bkz. Nota II. 42).

Nota II. 4226

Aşağıdaki iki örnek ise Ives’ın kişisel not defterinden alınmış politonal
örneklerdir (Bkz. Nota II. 43, 44).

Nota II. 4327

Nota II. 4428

26
Sinclair, “A descriptive Catalogue of The Music of Charles Ives”, (Çevrimiçi)
27
A.e.
28
A.e.

53
 Politonal tekniği kullanan bir diğer önemli besteci de Igor Stravinsky’dir.
Aşağıdaki örnek Stravinsky’nin The Rake’s Progress isimli eserinin giriş
bölümündendir. Stravinsky burada, polifonksiyon olarak da nitelendirilebilecek,
politonal tekniğin farklı bir yorumunu sunar. Eser Mi Majör tonalitesinde ilerler.
Fakat bazı kesitlerde Mi Majör tonalitesinin I. , IV. ve V. dereceleri aynı anda
duyurulurlar. Fonksiyonlar işleme olarak da nitelendirebilirse de diğer bir bakış
açısıyla politonal anlamı barındırırlar (Bkz. Nota II. 45).

Nota II. 45

54
 Stravinsky’nin en bilinen politonal kurgularından biri de bale eseri
Petruşka’da görülür. İkinci sahnenin başında Do Majör ve Sol♭Majör (Fa♯ Majör)
tonaliteleri aynı anda yer alırlar (Bkz. Nota II. 46).

Nota II. 46

55
Eser, 1. keman ve trompetin girişiyle devam eder (Bkz. Nota II. 47).

Nota II. 47

56
 Piyanonun da katılımıyla politonal anlayış giderek büyür (Bkz. Nota II. 48).

Nota II. 48

Aynı eserin ilk sahnesinin ortalarında ise politonal tekniğin önemli

örneklerinden biri daha görülür. Tahta üflemeliler Si♭ Majör tonalitesinde sade bir
tema ile ilerlerken, eserin başlangıcındaki ana tema Do Doryen modunda yaylılarla
ve obua ile girer. Hemen sonrasında piyano ile pikolo flüt aynı modda yaylıları

57
destekler. Böylece hem politonal anlamda, hem de çoklu tema ve buna bağlı olarak
yapısal yönen ilginç bir durum ortaya çıkar (Bkz. Nota II. 49).

Nota II. 49

58
 Si♭ Majör tonalitesi, yapısını ısrarla sürdürerek, algıyı çarpıcı politonaliteye
hazırlar (Bkz. Nota II. 50).

Nota II. 50

59
Yaylılar ve obua partileriyle politonalite oluşur (Bkz. Nota II. 51).

Nota II. 51

60
 Piyano ve pikolo flüt partilerinin girişiyle orkestrasyon yoğunlaşır (Bkz. Nota
II. 52).

Nota II. 52

61
 Aşağıdaki örnek ise Darius Milhaud’un Le Boeuf Sur Le Toit bale
eserinden alınmıştır. Eserin iki piyano için oluşturulan transkripsiyonunda, 1.
piyanonun ve 2. piyanonun sağ el partisi Mi♭ Majör tonalitesinde ilerlerken, sol el
partileri ise Sol Majör tonalitesinde ilerlemektedir (Bkz. Nota II. 53).

Nota II. 53

62
 Aşağıdaki örnek ise Debussy’nin piyano için Prelüdler, 2. kitabından
alınmıştır. 1 numaralı prelüd sağ elde Fa♯, sol elde ise Sol ekseninde, pentatonik
dizisini andıran bir yapıda aynı anda yer almaktadır (Bkz. Nota II. 54).

Nota II. 54

63
 Politonal tekniğin daha önceki örnekler kadar net biçimde analizinin
yapılamayacağı, fakat yine de farklı tonalitelerin aynı anda var olduklarının
gözlemlenebildiği modern örnekler de bulunmaktadır.
Aşağıdaki örnek Honegger’in 5. senfonisindendir. Kurgu, tam olarak
politonalite olarak nitelendirilemese de poli-akor olarak nitelenebilinecek yapıdadır.
Farklı akorlar birbirlerine ayna hareketiyle aksi biçimde hareketler yaparak
oluşturulmuştur (Bkz. Nota II. 55).

Nota II. 55

64
 Aşağıdaki örnek ise Britten’ın The Rape of Lucretia isimli eserindendir.
Farklı tonaliteler sürekli değişim içerisinde ve birbirlerinin içine girerek
ilerlemektedirler (Bkz. Nota II. 56).

Nota II. 56

65
 Eser karmaşık kurgusunu aynen devam ettirerek sürer (Bkz. Nota II. 57).

Nota II. 57
Aşağıdaki örnek ise teorisyen ve besteci Rudolph Reti’nin The Dead Mourn
the Living isimli eserindendir. Eserin politonal kurgusu bulanıktır. Fakat yine de
yapı atonal değil politonaldir (Bkz. Nota II. 58). Re-Do-La-Sol-Do ostinatosu
belirleyicidir. Eserin tonal analizini yine kendisi, besteci Reti yapmıştır.

“Do♯ kökenli giren ilk çizgiyi, La kökenli bas partisi izler. Daha sonra Re Minör
veya Si veya Mi kökenli olarak adlandırılabilecek diğer çizgi onlara katılır.”29

29
Reti, Tonality in Modern Music, s. 80.

66
Nota II. 58

67
 III. DARIUS MILHAUD VE SAUDADES DO BRASIL

Resim III. 1 (Darius Milhaud)

A. Yaşamı

“Ben Provence’lı, Yahudi inancına sahip bir Fransızım.”1 Bu sözler, Darius

Milhaud’nun otobiyorafisi olan Notes sans musique (Müziksiz Notalar) isimli
kitabının açılış cümlesidir. Otobiyografisinde yazılı olan bu ilk sözler bile onun
kişiliği ve müziği hakkında önemli ipuçları barındırmaktadır.
Milhaud, 4 Eylül 1892’de eski bir tarihe sahip olan, sevimli bir güney Fransa
şehri Aix-en-Provence’da doğmuştur. Çocuklarının eğitimine çok özen gösteren, hali
vakti yerinde, kültürlü bir Yahudi ailesinin bireyi olarak büyümüş, 1909’da girdiği

1
Peter S. Hansen, An Introduction to Twentieth Century Music, Boston, Allyn and Bacon Inc.,
1961, s. 126.

68
Paris Konservatuvarı’nda Debussy, Ravel, Roussel gibi Fransız müzik geleneğinin
önemli temsilcilerinin etkisi altında müzik öğrenimini sürdürmüştür.
Otobiyografisindeki kendini tanımladığı cümleye göndermeler yapılırsa,
Milhaud, kültürlü bir Yahudi ailesinin geleneklerine göre iyi bir müzik eğitimi alma
şansına sahip olmuştur. Annesi amatör bir müzisyen, babası ise bir işadamıdır. Yedi
yaşından itibaren keman dersleri almaya başlamıştır. Daha sonra da eğitimini Paris
Konservatuvarı’nda sürdürmüştür. Yine Milhaud, doğduğu kentle birlikte kendini
tanımladığı gibi güney Fransa’lıdır. Akdenizlilik, belki de gelecekte yöneleceği
Güney Amerika folk müziğine olan ilgisini belirlemiş, tarihi dokusu ve sevimli
yapısıyla doğduğu şehir olan Provence, geleneklerden ayrılmayan fakat onu modern
ve sevimli bir tarzda işleyen kompozisyon stilinin belirleyicisi olmuştur. Son olarak,
kendini tanımladığı Fransız kavramı ise, Paris Konservatuvarı’nda aldığı eğitim,
etkilendiği klasik Fransız müziği geleneği ve ilerleyen zamanlarında müzik tarihinde
de önemle anılan Fransız Altıları’nın etkin bir üyesi olmasıyla karşılığını bulur.
1909 yılında Paris Konservatuvarı’nda eğitim görmeye başlayan 17 yaşındaki
Milhaud kendisini, bale, opera ve pek çok yeni eserleriyle Debussy, Ravel ve
Stravinsky’nin müzikal ortamı içerisinde bulur. Chabrier, Satie ve Roussel’ın
müziğine hayranlık duymakta, Brahms ve Wagner’in müziğini ise reddetmekte,
seçeceği yolu farklı müzikal stillerde aramaktadır.
Milhaud Paris’te 1914’e kadar Paul Dukas ile orkestra, Xavier Leroux ile
armoni, Widor ile füg, Gédalge’la kontrpuan çalıştı. Birinci Dünya Savaşı’nın
başlamasıyla birlikte, bazı eserlerinin librettosunu yazan dostu şair ve diplomat Paul
Claudel’in yanında, Fransa’nın Rio de Janeiro büyükelçisi sekreteri sıfatıyla
Brezilya’ya gitti.
Burada kaldığı süre içerisinde Brezilya halk müziğini yakından tanıma
olanağına kavuştu. Bu süreç Milhaud’nun ileriki yıllarındaki pek çok eserini
biçimlendirmesine temel sağladı (Bu tezin ana konusu olan politonalite ve
Milhaud’nun politonal anlayışla işlediği Saudades do Brasil adlı eseri bu dönemin
ürünlerindendir).

69
 Resim III. 2 (D. Milhaud Brezilya’da)
Savaştan sonra Paris’e dönmeden önce, kısa bir süre Amerika Birleşik
Devletleri’nde bulundu. Harlem’in caz klüplerinde dinlediği müzik ve bu ortamdan
edindiği caz plakları, müziğini derinden etkiledi.
1918 yılında Paris’e döndü. Jean Cocteau ve Erik Satie’nin önderliği ve
himayesinde Poulenc, Honneger, Auric, Durey ve Tailleferre ile birlikte Fransız
Altıları (Les Six) olarak bilinen grubun içinde yer aldı.

Resim III. 3 (D. Milhaud ve Les Six)

1920-30 arası Viyana’da bir süre Schönberg’le çalıştı. Daha sonraki yıllarda,
Hollanda, İtalya, İspanya, Rusya ve Amerika’yı dolaşarak müzik çevreleriyle
yakınlık kurdu, pek çok eserini yönetti ve büyük artistik başarılar kazandı. Yazlarını
genellikle doğduğu şehir Provence’da beste yaparak geçirdi.
1940’da, 2. Dünya Savaşı nedeniyle ailesiyle birlikte Amerika Birleşik
Devletleri’ne gitti. Savaş yıllarında Oakland’da müzik ve kompozisyon öğretmenliği
yaptı. Savaş sonrasında 1947’de Paris Konservatuvarı’nda da kompozisyon

70
öğretmenliğine getirildi. 1972 yılına değin her iki okuldaki görevini de Amerika ve
Fransa arasında gidip gelerek sürdürdü. Bu arada yaz aylarında Colorado’da Aspen
Music School’da dersler verdi. Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Steve Reich
gibi pek çok önemli isim Milhaud’nun öğrencisi oldu. Yaşlılığında ileri derecedeki
artrit hastalığından dolayı orkestra konserlerini oturarak idare etti. Darius Milhaud,
24 Haziran 1974’de Cenevre’de öldü.

71
 B. Kompozisyon Stili

Darius Milhaud yaşamı boyunca ürettiği tüm eserlerinde hiçbir özel akıma
bağlı kalmadı. Geçmişin müzik mirasını, çağının modern anlayışıyla harmanlayarak
çeşitli müzikal anlayışları yapıtlarında özgürce kullandı. Her yapıtını, farklı müzikal
fikir ve anlayışla yazarak belli bir akıma bağlılığı seçmedi. Öyle ki, erken dönem
kompozisyonlarında, son dönem çalışmalarına göre disonans öğeleri daha fazla
kullandı.
Buna rağmen Milhaud’nun bestelerinde üç temel ana fikrin varlığı net bir
şekilde görülmektedir: İlki, tonal geçmişin yadsınamaz ağır yükünü sırtında taşıyarak
oluşturulan ve modern müzikal anlayışı da içinde barındıran politonalite, diğerleri ise
Brezilya ve Amerika Birleşik Devletleri’nde yaşadığı dönemlerle olgunlaşan etnik
müzik ve caz müziğine duyduğu ilgidir. Milhaud yapıtlarında bu üç temel fikri en
ince ayrıntısına kadar düşünerek işlemiş, hiçbir zaman hafifliğe kaçmamış, eserlerini
her zaman kaliteli bir klasik müzik bestecisinin duyarlılığına sahip olduğunu
kanıtlayarak üretmiştir.
Darius Milhaud’nun kompozisyon anlayışının en belirgin örneklerinden biri
1923 yılında bestelediği La Création du Monde balesidir. Eser, Stravinsky’nin The
Rite of Spring balesine benzer şekilde ilkel efsaneler temeli üzerine kurulmuştur.
Stravinsky balesinde yüzden fazla orkestra üyesine yer verirken, Milhaud bu balede
17 kişilik caz grubu kullanmıştır. Stravinsky’nin The Rite of Spring balesinden on
yıl sonra yazılan La Création du Monde için Milhaud otobiyografisinde şöyle
yazar:

“Sonunda, cazın kullanımına ilişkin yaptığım yoğun çalışmaları uygulayacak fırsatı

bulmuştum. Harlem’de kullanılan aynı orkestrayı aldım ve salt klasik müzik hissini vermek
amacıyla tamamen caz tarzından faydalandım.”2

2
Hansen, An Introduction to Twentieth Century Music, s. 130.

72
 Politonalite bu eserin doğal yapısı içinde her zaman barınır. Tek bir tonalite
var olur gibi gözükürken, diğer karşı tonaliteler de aynı anda varlıklarını sürdürürler.
Yapıt temel olarak Re Minör tonundadır. Fakat tonalitenin majör üçlüsü olan Fa♯
ile renklendirilmiştir. İlk dans, aşağıdaki caz teması ile başlar (Bkz. Nota III. 1).

Nota III. 1

İkinci dans, yavaş bir koral (cantilena) ile başlar (Bkz. Nota III. 2).

Nota III. 2

Milhaud, bu balesinin yorumları hakkında otobiyografisinde şöyle yazar:

“Eleştirmenler, müziğimin önemsiz olduğuna, konser salonları yerine dans

salonlarına veya restoranlara uygun olduğuna karar vermişlerdi. On yıl sonra ise aynı
eleştirmenler, cazın felsefesini ve La Création du Monde’un benim en en iyi eserim
olduğunu tartışıyorlardı.“3

3
Hansen, An Introduction to Twentieth Century Music, s. 131

73
 Milhaud, 19 yaşında iken bestelediği Orestes operası ile de kompozisyon
stilinin gelecekte sürdüreceği yolu belirlemiştir. Z. Lale Feridunoğlu İz Bırakan
Besteciler Yaşamları ve Yapıtları adlı kitabında, hem Milhaud’nun modernist bakış
açısını hem de verdiği örnekle eserlerinin geç anlaşılmasına ilişkin olguyu vurgular:

“İlk operası Orestes’i 1911’de Claudel’in Aşil çevirisi üzerine yazdı. Politonal
disonans akorlar ve ritimli konuşma olan deklamasyon tarzını kullandığı bu 3 perdelik opera
40 yıl bekledikten sonra ilk kez Berlin’de seslendirildi.”4

Nota III. 3 (Orestes operasından politonalite örneği)

Milhaud’nun politonal kurama bağlılığını yansıtan en önemli örneklerinden

biri diğeri de yine henüz yirmili yaşlarının başlarında bestelemiş olduğu Les
Choephores’dur(1915).

4
Z. Lale Feridunoğlu, İz Bırakan Besteciler Yaşamları ve Yapıtları, İstanbul, İnkılap Kitabevi,
2005, s. 221.

74
 Aşağıda örneği verilen bu eserin ilk kesiti, Milhaud’nun politonalite
anlayışını daha o zamandan benimsediğini ve kullandığını belgeler (Bkz. Nota III. 4).

Nota III. 4
Milhaud’nun politonaliteyi kullanışı, müzik tarihi için bir ilk değildi. Ives,
Stravinsky, Bartok gibi pek çok çağdaşı bu tekniği kullanmıştı. Fakat, Milhaud’yu
politonalite konusunda özel kılan unsur, bu tekniği neredeyse her eserinde sistematik
olarak kullanma çabası olmuştur. İster klasik müziğin geleneksel unsurları olsun,
isterse de özel ilgi alanları olan caz müziği ve etnik müzikler olsun, politonal kurgu
Milhaud’nun vazgeçemediği müzikal teknik olmuştur. Senfonileri de dahil olmak
üzere pek çok kapsamlı orkestral eserinde politonalite tekniğini başarıyla
uygulamıştır. Yanı sıra, özellikle bu tezin konusu olan Saudades do Brasil (1920)
olmak üzere pek çok etnik müzik kökenli yapıtında politonaliteyi uygulamış, Suite
Française (1944), Carnival at New Orleans (1947), Kentuckiana (1948) gibi
eserleriyle etnik ve caz müziğine olan ilgisini klasik müziğin ciddi bakış açısıyla
bütünleştirmiştir.
Renkli orkestrasyonu, Latin Amerikan danslarından tango, samba ritimlerini
kullandığı Le Boeuf sur le toit (1919), 18 yaylı dörtlüsü arasında polifonik
yazılarıyla farklılık arz eden String Quartet No. 14 (1949) ve String Quartet No.

75
15 (1949), 1. bölümü Fransız komik operası stilinde; 2. bölümü ezgisel ve aşk dolu;
3. bölümü kıvrak bir samba niteliğindeki iki piyano için Scaramouche (1937)
Milhaud’nun kompozisyon stili hakkında fikir veren diğer önemli eserlerindendir.5

5
Feridunoğlu, İz Bırakan Besteciler Yaşamları ve Yapıtları, s. 222.

76
 C. Saudade ve ‘Saudades do Brasil’

Darius Milhaud’nun Saudades do Brasil başlıklı eserini incelemeden önce,

saudade kelimesi üzerinde durmak çok önemli bir zorunluluktur. Saudade kavramı
ile Milhaud’nun politonal yazım tekniği ve yaşamı arasında ilginç ortaklıklar
bulunmaktadır.
Saudade, Portekiz kökenli bir kavramdır. Kelime olarak tam karşılığının
verilmesi zor olmakla birlikte, temel olarak özlem anlamına gelir. Eski Portekiz halk
şiirinin ve müziğinin önemli bir figürüdür. Daha sonraki dönemlerde, usta şairler
tarafından korunarak geliştirilmiş, Portekiz dışında Brezilya’da da kullanılmıştır.
Derin hüzün, yalnızlık, aşk acısı gibi duygularla karşılığını bulur. Fakat anlamı yine
de bunlarla sınırlı değildir.
Saudadenin anlamını tam olarak açıklamak için Portekizceden
faydalanılmalıdır. Tenho saudades tuas cümlesinin çevirisi, seni özlüyorum olarak
yapılır. Eu sinto a tua falta cümlesinin çevirisi de aynı anlama sahiptir (falta ve
saudade kelimeleri özlem olarak çevrilir). Fakat Portekizcede her iki cümle farklı
anlam ve kullanımlara sahiptir: Saudade kelimesinin geçtiği cümle, hiçbir zaman
kişisel olarak karşı tarafa söylenemez. Falta kelimesinin geçtiği ikinci cümle için ise
böyle bir sınırlama yoktur. Kişisel olarak bireyin kendisine söylenebilir. Bunun yanı
sıra, yalnızca aşkla değil, geçip giden zamanla kaybolmuş eski geleneklere karşı da
saudade duygusu doğabilir. Hatta bir zamanlar sahip olunan bir yetenek, bir düşünce
dahi saudadenin konusudur.
Görüldüğü üzere saudade kelimesi, derin bir hüzün ve yalnızlık duygusunun
ayrılmaz parçası olduğu bir özlemi dile getirir. Bunun yanı sıra ilginç bir şekilde
içinde huzur ve mutluluğu da barındırır. Geçmişte olan bir şeyin, gelecekte
olamayacağını bilirken, gelecekte olma olasılığı üzerinden geleceğe dair bir nostalji
yaşamanın huzurlu mutluluğu da vardır bu derin hüznün içerisinde. Bu bakımdan,
karşıt duyguların da iç içe geçtiği derin duygular yumağı da denilebilir saudadeye.6
İşte tam da bu noktada, Milhaud’nun politonal yazım tekniği ile saudade
kavramı arasında derin bir ortaklık oluşur. Tezin, politonalitenin kavramsal

6
Wikipedia, “Saudade”, (Çevrimiçi) http://en.wikipedia.org/wiki/Saudade , 4 Eylül 2007.

77
açıklamalarının belirtildiği ikinci bölümünde de anlatıldığı üzere, politonalitede aynı
anda birden fazla duygunun varlığı oluşturulur. Şimdi, geçmiş ve gelecekle birlikte
tam da saudade kavramının duygusal çeşitliliğine benzer şekilde aynı anda var
olabilir. Her farklı tonal merkez, farklı bir duyguyu biçimleyebilir ve bu duygular
politonal kuramın özelliklerinden faydalanılarak iç içe geçmiş bir şekilde
yansıtılabilir. Bu nedenle Milhaud’nun bu biçimi ve başlığı seçmesi, saudadelerin
özlem, hüzün, yalnızlık fakat buna karşın, huzur ve mutluluk hayalleriyle birleşen
karmaşık duygusal yapısıyla politonaliteyi özdeşleştirmesi, çok önemli ve dikkate
değer bir olgudur.
Saudade kavramıyla, Milhaud’nun esere Saudades do Brasil başlığını
seçmesi arasındaki diğer bir ortak nokta ise bestecinin Brezilya’da yaşadığı dönem
ve kurduğu ilişkilerdir. Milhaud, 1917-1918 yıllarını, yakın tanıdığı diplomat Paul
Claudel’in yanında, Fransa’nın Rio de Janeiro büyükelçisi sekreteri sıfatıyla
Brezilya’da geçirdi. Bestecinin yaşadığı bu dönemin önemini, amatör bir piyanist de
olan eşi Madeleine Milhaud şöyle betimler:

“Paul Claudel ile birlikte Brezilya’da geçirdiği kısa dönem onun üzerinde derin bir
etki bıraktı. Rio’ya vardığında orada gördüğü karnaval, popüler Brezilya müziğinin ritimleri
ve büyüsünü keşfedişi büyük bir sarsıntıydı onun için.”7

Brezilya’da çok uzun olmayan bir dönem bulunmuş olsa da Rio de Janeiro,
Brezilya müziği ve orada yaşadığı dostluklar Milhaud için çok önemliydi. Paris’e
döndükten sonra, her birinin başlığı Brezilya ve Rio de Janeiro’nun bazı bölge, plaj
ve caddelerinin isimlerinden oluşan, her biri Brezilya’lı arkadaşları veya orada
karşılaştığı Avrupalı müzisyenlere adanmış 12 bölümlü bir eser besteledi. Bu eser,

7
Milhaud Piano Music C.D. (Tanıtım Kitapçığı), Röportaj (A meeting with Madeleine Milhaud by
Alain Cochard), C.D. şirketi: Naxos, Piyanist: Alexandre Tharaud, s. 7.

78
melankoli, nostaljik bir keder ve orada yaşadığı döneme duyduğu özlemi yansıtan
Saudades do Brasil’di:

1. Sorocaba (Sao Paulo Eyaleti’nin güneydoğu bölgesinde bir şehirdir. Bayan

Régis de Oliveira’ya ithaf edilmiştir.)
2. Botafogo (Rio de Janeiro’da bir sahil bölgesidir. Genç Brezilyalı besteci
Oswald Guerra’ya ithaf edilmiştir.)
3. Leme (Rio de Janeiro’nun güney bölümünde, Copacabana’ya yakın bir
bölgedir. Oswald Guerra’nın eşi Nininha Guerra’ya ithaf edilmiştir.)
4. Copacabana (Rio de Janeiro’nun güney bölümünde, 4 kilometrelik uzun
plajıyla ünlü bir bölgedir. Nininha Guerra’nın babası Leao Velloso’ya ithaf
edilmiştir.)
5. Ipanema (Rio de Janeiro’nun güney bölümünde, plajıyla ünlü bir bölgedir.
Piyanist Arthur Rubinstein’a ithaf edilmiştir.)
6. Gavea (Rio de Janeiro’da bir bölgedir. Rio de Janeiro Konservatuvarı
müdürünün eşi bayan Henrique Oswald’a ithaf edilmiştir.)
7. Corcovado (Rio de Janeiro’nun merkezinde, ünlü İsa heykelinin bulunduğu
dağdır. Fransız diplomat Henri Hoppenot’nun eşine ithaf edilmiştir.)
8. Tijuca (Rio de Janeiro’nun kuzey bölümünde, aynı zamanda çok büyük bir
ormanlık alana da sahip olan bir bölgedir. Katalan piyanist Ricardo Vines’e
ithaf edilmiştir.)
9. Sumaré (Sao Paulo Eyaleti’nin bir şehiridir. Fransız diplomat Henri
Hoppenot’ya ithaf edilmiştir.)
10. Paineras (Rio de Janeiro’nun merkezinde bir bölgedir. Baronne Frachon’a
ithaf edilmiştir.)
11. Larenjeiras (Rio de Janeiro’nun güney bölümünde, Carioca nehri ile ünlü,
Corcovado dağı ile sınırlanmış bir vadide bulunan bölgedir. İngiliz elçiliği
sekreterinin eşi Audrey Parr’a ithaf edilmiştir.)
12. Paysandu (Rio de Janeiro’da bir caddedir. Fransız elçisi, dostu Paul
Claudel’e ithaf edilmiştir.)

79
 D. Saudades do Brasil’in Analizi

1. Sorocaba

Bölüm, Si♭ Majör tonalitesi ile başlar. 4 ölçü süren bu kısa girişte armoni,
tonalitenin I. ve V. dereceleri üzerinde, geleneksel tonalite kullanımından farklılıklar
arz etmeyecek şekilde ilerler. Piyanonun sol el partisi I. derece için Si♭, V. derece
için Do bas seslerini kullanarak (Milhaud, Saudades do Brasil’in genelinde V.
derecenin ikinci çevrimini kullanmayı seçmiştir) Si♭ Majör tonalitesi oluşur.
4. ölçüde yer alan Mi♮ notası ise değişimin ilk habercisi niteliğindedir. Mi♭
notası, Si♭ Majör tonalitesinin V. derecesi olan Fa Majör dominant yedili akorunun
çok önemli bir sesidir ve aynen 2. ölçüde yer aldığı şekilde 4. ölçüde de akorun Mi♭
notası ile kurulması beklenirken, alterasyon olarak yorumlanabilecek bir değişimle
Mi♮ olarak getirilir. Bu oluşum her ne kadar alterasyon olarak görülebilirse de, 8.
ölçüden itibaren getirilmeye başlanacak olan Si♭ Lidyen modunun ilk habercisidir
(Bkz. Nota III. 5).

Nota III. 5

5. ölçüden itibaren ilk tematik sunum yapılır. İlk 4 ölçüde sunulan Si♭
Majör tonalitesi piyanonun sol el partisinde aynı şekilde devam ederken, sağ el
partisi bu tonaliteye farklı karakterde notalar içerir. 4 ölçü süren bu pasaj iki farklı

80
açıdan yorumlanabilir: Birinci yorum, Fa♯ notasının daha sonra Sol notasına, Do♯
notasının ise Re notasına çözülmüş olan apojetür notaları olduğudur(Bkz. Nota III.
6).

Nota III. 6

Fakat konuya farklı bir açıdan bakılırsa ikinci analiz yorumunun da göz ardı
edilmemesi gerektiği ortaya çıkar: Milhaud 12 bölümden oluşan Saudades do Brasil
eserini genel olarak politonalite tekniğinin yoğun olarak kullanıldığı bir eser olarak
kurgulamıştır. İleriki sayfalarda yapılan analizlerde bu teknik, net ve çarpıcı
örneklerle ortaya çıkacaktır. Pasaja bu açıdan bakıldığında net olmayan, puslu bir
politonalite kurgusunun da varlığı yadsınamaz. Pasajın ilk ölçüsü Re-Fa♯-La
notaları ile Re Majör, 2. ölçüsü ise Do♯-Mi-Sol notaları ile Re Majör’ün V. derecesi
olan La Majör dominant yedili akorunu oluştururlar. Bu sırada sol el partisi, başta
verilen Si♭Majör tonalitesini aynı şekilde devam ettirmektedir. Hatta, pasajın ilk
ölçüsünde sağ el partisindeki Re Majör tonalitesine ait olan Fa♯ notası, sol el
partisindeki Si♭ Majör tonalitesine ait olan Fa♮ notası ile çakışmaktadır. Aynı
şekilde takip eden ölçüde de, sağ el partisindeki La Majör akoruna ait olan Do♯
notası, sol el partisindeki Si♭ Majör tonalitesine ait olan Do♮ notası ile

81
çakışmaktadır. Bu bakış açısı çok net olmayan fakat varlığı da yadsınamayacak Si♭
Majör – Re Majör politonal kurgusunu akla getirmektedir(Bkz. Nota III. 7).

Nota III. 7
9. ölçüden itibaren 4 ölçülük yeni bir pasaj daha yer alır. Bölümün başından
beri Si♭ Majör tonalitesinde devam eden sol el partisi bu yeni pasajda da aynı
şekilde sürer. Fakat buna karşın sağ el partisi, içinde Mi♭ notası yerine Mi naturel
notasını barındıran ve bu yapısıyla Si♭ Lidyen modu olarak adlandırılabilecek bir
kurgu sunar (Bu kurgunun ilk habercisi 4. ölçüde de görülmüştür). Bu pasaj da tam
olarak politonalite olarak değerlendirilemese de, bölümün başından itibaren sunulan
Si♭ Majör tonalitesi üzerine sağ el partisinin sunduğu Si♭ Lidyen, Majör ve
Lidyen modlarının birlikte yer alışıyla dual modalite olarak değerlendirilebilir. Daha
sonra devam eden kesitler, önceki pasajın aynı olup, geçit ve işlemelerle
çeşitlendirilmişlerdir(Bkz. Nota III. 8).

Nota III. 8

82
 Eser 20. ölçünün sonundaki akor ile 21. ölçüden itibaren B kesitine geçer.
Kesit Sol Minör tonalitesinde başlar. Sol Minör tonalitesi, A kesitinin ilgili
minörüdür. Bu da Milhaud’nun ne kadar yeni teknikler denese de gelenekten tam
anlamıyla kopmayan bakış açısını gösterir(Bkz. Nota III. 9).
A kesitinde olduğu gibi bu kesitte de sol el partisi I. ve V. derecelerde hareket
eder. V. derece yine aynı şekilde 2. çevrim olarak gelmektedir. Milhaud burada, net
olan Sol Minör tonalitesini bulanıklaştırmak amacıyla orta partide kromatik çıkıcı bir
bölge yaratmıştır. Bunu Si-Do♯ 2’li M aralığıyla başlayıp, bu aralığın kromatik
olarak 4 ölçü boyunca tize doğru çıkmasıyla sağlamıştır. Bu renkliliğe rağmen kurgu
net biçimde Sol Minör yani tonaldir, içeriğinde politonaliteyi barındırmaz(Bkz. Nota
III. 9).

Nota III. 9

29. ölçüden itibaren devam eden 4 ölçü boyunca Milhaud dual modaliteyi
etkin bir şekilde kullanmıştır. Eser Sol Minör tonalitesinde ilerlerken, bu ölçülerde
hem Sol Minör hem de Sol Majör tonalitelerinin bir arada kullanıldığı görülür. 29.
ölçüde tonalite Si♮ ile majörleşmiş gibi gözükürken, sonraki ölçü olan 30. ölçüde
hem Sol Majör hem de Sol Minör tonalitelerinin V. derecelerini ima etmektedir. Do-
Mi♮ Sol Majör tonalitesinin dominant dokuzlusunu, Do-Mi♭ ise Sol Minör
tonalitesinin dominant dokuzlusunu işaret etmektedir. Hemen arkasından gelen 31.

83
ölçüde de bu çift sesler kendi modlarına çözülmüşlerdir. Do-Mi♮ Si♮-Re’ye, Do-
Mi♭ ise Si♭-Re’ye gitmiştir. 32. ölçüde ise altere V. derece akorlarıyla bu dual
modalite sonlandırılmıştır(Bkz. Nota III. 10).

Nota III. 10

33. - 36. ölçüler net bir şekilde Sol Majör tonalitesindedir. 37. ve 38.
ölçülerde ise B kesitinin ana tonu olan Sol Minör tonalitesine tekrar geri dönülür. 39.
– 42. ölçülerde ise bu bölümün ana tonalitesi olan Si♭ Majör’e dönüş yapılarak 43.
ölçüyle birlikte A kesiti tekrar getirilir(Bkz. Nota III. 11).

Nota III. 11

Eser Si♭Majör tonalitesinde sona erer.

84
 1. bölüm olan Sorocaba’yı özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı
ortaya konmuştur:
1. Dual modalite olarak kendini gösteren politonalite (29. – 32. ölçülerde).
2. Belirgin olmayan fakat önemsenmesi gereken puslu bir politonal kurgu (5.
– 8. ölçülerde, 9. – 12. ölçülerde).
3. Tonal fakat tonaliteyi bulanıklaştırmak için çeşitli öğelerden faydalanılarak
oluşturulmuş yapı (21. – 28. ölçülerde).

85
 2. Botafogo

Botafogo, Fa Minör tonalitesi ile başlar. Piyanonun sol el partisi Fa Minör

tonunun I. ve V. dereceleri üzerinde ilerler (V. derece yine 2. çevrim olarak
kullanılmıştır). Sol el partisi ilerleyişini bu tonalitede sürdürürken, 3. ölçüde sağ el
partisi Fa♯ Minör tonalitesinde bir melodiyle giriş yapar. Bu melodi, 7. ölçüden
itibaren Fa♯ Minör’ün I. ve V. derecelerinde süre giden akorlara dönüşür. Fa♯
Minör tonalitesine sahip sağ el partisi 13. ölçüde Do♮ notasına karar vererek Fa
Minör tonalitesindeki sol el partisi ile uyuma ulaşır. Bu pasaj, Milhaud’nun
politonalite tekniğini başarıyla ve net olarak uyguladığı en önemli
örneklerdendir(Bkz. Nota III. 12).

Nota III. 12

86
 Sonrasındaki 15. ölçüden itibaren önceki pasaj ufak farklılıklarla tekrar edilir.
Yine Fa Minör ve Fa♯ Minör tonaliteleri aynı anda var olurlar. A kesitinin
sonlandığı 25. ölçüde sağ el partisi Fa♮ notası ile sonlandırılır ve 27. ölçüde B kesiti
başlar(Bkz. Nota III. 13).

Nota III. 13

27. ölçüde B kesiti başlar. Bu kesit sol el partisinde La♭ Miksolidyen modu,
sağ el partisinde ise Fa Majör tonalitesinde ilerler. Bu politonal kurgunun yanında
kesitin diğer bir önemli özelliği ise 5’li aralıklar ile desteklenmiş olmasıdır. B
kesitinin girişinden hemen önce 26. ölçüde yer alan, hem sol hem de sağ el
partisindeki 5’li aralıklarla oluşturulmuş akorlar bu oluşumun habercisi
niteliğindedir. B kesitinin ilk 4 ölçüsünde görülen, özellikle sağ el partisinde yer alan

87
Do-Sol ve Re-La 5’li aralıkları kesitin daha ileriki safhalarındaki oluşumları önceler
niteliktedir(Bkz. Nota III. 14-15).

Nota III. 14

Nota III. 15

31. ve 32. ölçülerde sağ el partisindeki 5’li aralıkların etkisi giderek

artar(Bkz. Nota III. 16).

Nota III. 16

33. ölçüden itibaren sağ el partisi Fa Majör tonalitesinden ayrılır. 5’li armoni
kullanılmaya devam edilmekte fakat tonalite net olmasa da Fa Miksolidyen olarak
belirlenebilecek bir merkeze kaydırılmış ezgisel bir yürüyüş gerçekleştirilir.. Çok
kısa süren bu pasaj, 39. ölçüde tekrar Fa Majör tonalitesine geri döner. Kurgunun
kesin bir ifadeyle Fa Miksolidyen olarak değerlendirilememesinin sebebi 34. ölçüde
yer alan Re♭ notasıdır. Fa Miksolidyen modunda Re notası ♮ olarak yer alır. Re♭

88
notasını alterasyon olarak kabul etmek daha sonraki 35., 36. ve 37. ölçülerde yer alan
Re♮ notalarından dolayı mümkün olsa da pasajın kısalığı nedeniyle yine de belli bir
tonalite konusunda kesin bir yargıya varmak doğru olmayacaktır. Dolayısıyla bu
pasajın net bir politonal kurgu olduğunu belirlemek yanlış olacaktır(Bkz. Nota III.
17).
39. ölçü ile sağ el partisi tekrar Fa Majör tonalitesine geri döner. Sol el partisi
B kesitinin başından sonuna kadar olduğu gibi burada da La♭ eksenindedir. 43.
ölçü A kesitinin yeniden tekrarının başlangıcıdır. Kesitin ilk gelişi aynen
sunulur(Bkz. Nota III. 17).

Nota III. 17

Eser Fa Minör tonalitesinde sona erer.

2. bölüm olan Botafogo’yu özetlemek gerekirse, bu bölümde 2 temel yapı

ortaya konmuştur:
1. İki farklı tonalitenin (Fa Minör – Fa♯ Minör) aynı anda var olduğu
politonalite (1. – 24. ölçülerde).

89
 2. Biri majör, diğeri modal olmak üzere iki farklı tonalitenin kullanıldığı, yanı
sıra 5’li aralıklarla oluşturulan öğelerin de barındırıldığı politonalite (La♭
Miksolidyen – Fa Majör) (27. – 32. ölçülerde).

90
 3. Leme

Leme, Mi Majör tonalitesi ile başlar. Bu bölüm, diğerleriyle politonal

kurgunun pek kullanılmamış olmasıyla farklılık gösterir. Eser çoğunlukla kromatik
hareketlerin kullanımı üzerine inşa edilmiştir. Bu uygulama tonalite üzerinde bir
bulanıklık yaratsa da geleneksel tonalite anlayışı hakim olan öğedir.
İlk 2 ölçüde yer alan kromatik inici sesler, tüm eser boyunca sürecek olan
anlayışı, ana fikri sunar. Bu girişi 4 sesten oluşan bir bütün olarak görmek doğru
olacaktır: Bas partisi Mi ve Si notalarından oluşan ostinato bir yapı sunar. Diğer
partiler de soprano, alto ve tenor olarak değerlendirilirse; soprano partisi Do♯ -
Do♮ - Si♮ - La♮ inici hareketini, alto partisi Si – Si♭ - La - La♭ - Sol inici
hareketini, tenor partisi ise Sol♯ - Sol♮ - Fa♯ - Fa♮ - Mi inici hareketini
sergiler(Bkz. Nota III. 18).

Nota III. 18

İlk 2 ölçüde görülen bu sol el partisi 15. ölçüye kadar aynı şekilde devam
eder. Sağ el partisi ise 3. ölçüden itibaren daha çok uzun seslerden oluşan bir melodi
çizgisini yürütür. Tonalite Mi Majör’dür. 8. ve 9. ölçülerde yer alan alterasyonlu
notalar olarak değerlendirilmesi gereken Fa♮ ve Do♮ notaları ise tonalite dışına
göndermeler olarak kabul edilebilse de politonal kurgu olarak kabul edilebilecek

91
yapıyı sunamazlar. Sadece Mi Majör tonalitesini bulanıklaştırmak için kurgulanan
sesler olarak kabul edilmelidirler(Bkz. Nota III. 19).

Nota III. 19

Sol el partisi 16. ölçüde kromatik inici hareketini sürdürerek 17. ve 18.
ölçülerde Do Majör akorunda kısa bir kalış yapar. 19. ölçüde tekrar Mi Majör’e
dönülür(Bkz. Nota III. 20).

Nota III. 20

92
 21. ve 22. ölçülerde IV. derecenin V. derecesi olan Mi Majör dominant yedili,
23. – 26. ölçülerde IV. derece olan La Majör, 27. – 30. ölçülerde I. derece olan Mi
Majör fonksiyonları görülür. Eserin ilk 2 ölçüsünde sunulan kromatik eşlik hareketi,
bu fonksiyonlar sırasında da yapıya hakimdir(Bkz. Nota III. 21).

Nota III. 21
31. ve 32. ölçülerde eserin B kesitinin tonalitesi olan Si Majör’e geçiş için
gerekli fonksiyonlar oluşur. 31. ölçü Si Majör’ün II. derecesi (IV.), 32. ölçü ise V.
derecesidir. 33. ölçüde Si Majör tonalitesi ile birlikte B kesiti başlar. B kesitinin sol
el partisindeki kromatik hareketler A kesitinde olduğu gibi burada da kurguya
hakimdir(Bkz. Nota III. 22).

Nota III. 22
41. ve 42. ölçülerde La Majör akoru getirilir. 40. ölçüde ise La Majör’ün V.
derecesi olan dominant yedili akoru ile bağlantı sağlanır(Bkz. Nota III. 23).

Nota III. 23

93
 Hemen arkasından gelen 43. ve 44. ölçülerde ise aynı ritim hareketi ile bu kez
la notası üzerine ardı sıra kurulan tam 5’lilerle oluşturulmuş akorla görülür (5’lilerle
oluşturulan bu yapı, 2. bölüm olan Botafogo’da da analiz edilmişti). 45. ölçüyle
tekrar Si Majör tonalitesindeki B kesitine geri dönülür. 52. ölçü ise A kesitinin
yeniden getirildiği ölçüdür(Bkz. Nota III. 24).

Nota III. 24

A kesiti 2 ölçülük değişiklikle ve sol el partisindeki La♯ apajatürlerinin

dışında aynen sunulur. Eserin başında, A kesitinin ilk sunumunda 17. ve 18.
ölçülerde getirilen Do Majör akoru burada 68. ve 69. ölçülerde getirilir. Fakat aynı
uygulama bu kez 66. ve 67. ölçülerde Do♯ Majör akorunda da gerçekleştirilir(Bkz.
Nota III. 25).

Nota III. 25

94
 Eser 85. ve 86. ölçülerde, tüm eser boyunca hakim olan kromatizmin bir kez
daha vurgulanmasıyla Mi ekseni üzerinde sona erer (Kromatik hareketler bir oktav
tizde gerçekleştiğinden, ilişkilerin daha rahat kurulması için kutucuklarla
belirginleştirilmiştir) (Bkz. Nota III. 26).

Nota III. 26

3. bölüm olan Leme’yi özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı ortaya

konmuştur:
1. Geleneksel tonalite anlayışı içerisinde kromatizmin kullanımı (genel olarak
tüm eserde).
2. Tonaliteyi bulanıklaştırmak amacıyla yabancı seslerin kullanımı (8. ve 9.
ölçülerde).
3. Tam 5’lilerin üst üste kurulmasıyla elde edilen akor kurgusu (43.ve 44.
ölçülerde).

95
 4. Copacabana

Copacabana, sol el partisinde Sol Majör, sağ el partisinde ise Si Majör

tonalitelerinin yer aldığı politonal bir kurguyla başlar. İlk 20 ölçü boyunca, bu ısrarlı
politonal yapı sürer(Bkz. Nota III. 27).

Nota III. 27

21. ölçüden itibaren bu politonal yapı daha karmaşık halde yeniden sunulur.
İlk 20 ölçüdeki daha çok polifonik olarak nitelendirilebilecek olan politonal kurgu
21. ölçüden itibaren homofonik bir yapıyla oluşturulur. Bunun yanı sıra politonal
yapının kuruluşu da karmaşıklaşmıştır: Sol el partisi Sol Majör tonalitesinde aralık ve
akorlar sunarken, sağ el partisi de kendi içinde ikiye ayrılıp tizde Sol Majör, pes
seslerde ise Si Majör tonalitelerini oluşturur. Her iki tonalite de kendi fonksiyonları
içindeki değişimi aynı anda sunarlar. Sol Majör tonalitesi I. derecede iken, Si Majör
tonalitesi de I. derecede, Sol Majör tonalitesi V. derece dominant dokuzlu akorunu

96
sunarken, Si Majör tonalitesi V. derece dominant dokuzlu akorunu sunar. Bu birbiri
içine geçmiş homofonik yapı 29. ölçüye kadar sürer(Bkz. Nota III. 28).

Nota III. 28

Bu politonal kurgu 29. ölçüden itibaren daha da etkin bir hal alır. 21. ölçüden
itibaren devam eden Sol Majör ve Si Majör tonaliteleri paralel bir şekilde armoni
yürüyüşü sunarlar. Bu armoni yürüyüşü sırasında Sol Majör tonalitesi; sırasıyla Sol
Majör – Mi Majör dominant yedili – La minör – Re Majör dominant yedili
akorlarını, Si Majör tonalitesi; sırasıyla Si Majör – Sol♯ Majör dominant yedili –
Do♯ Minör - Fa♯ Majör dominant yedili akorlarını sunar. Bu armoni yürüyüşü 37.
ölçüye kadar devam eder (30. ölçünün sağ el partisinde son on-altılık olan akordaki
sol notası armonik analize bağlı olarak Sol♯ olması gerekirken notada Sol♮ olarak
gözükmektedir. Sol♮ bu analize bağlı olarak bir basım hatası olarak gözükmekte ve
yorumlanmaktadır) (Bkz. Nota III. 29).

Nota III. 29

97
 37. ölçüden itibaren politonal kurgu sona erer ve B kesiti başlar. 37. ölçü Do
Majör tonalitesinin V. derece fonksiyonu, 38. ölçü ise I. derece fonksiyonudur(Bkz.
Nota III. 30).
41. ve 42. ölçülerde ise piyanonun beyaz tuşlarının kullanıldığı, farklı
fonksiyonlardaki 7’li akorların birbirlerine aksi harekette bulunduğu bir ayna yazısı
oluşur(Bkz. Nota III. 30).

Nota III. 30

43. ve 44. ölçüler politonal kurguyla oluşturulmuştur. Fakat tonalitelerin

fonksiyonlarının ve ifadelerinin belirgin, güçlü ve yeterli uzunlukta olmaması
sebebiyle politonal algı için zayıf bir his yaratırlar. Yine de teknik veriler bu
kurgunun politonalite tekniği ile oluşturulduğunu kanıtlar: Dikkatli bir şekilde analiz
edilirse bu pasaj, B kesitinin başlangıcındaki (38. ölçü ve 39. ölçünün ilk noktalı
sekizlik notası) ritim, aralık ve armoni kurgusuyla inşa edilmiştir. 38. ve 39. ölçüler
Do Majör tonalitesindedir. 43. ve 44. ölçülerdeki analiz sonucunda bölmelendirilmiş
kutucuklara dikkat edilirse, 38. 39. ölçülerdeki kurgunun tam anlamıyla transpozesi
olduğu görülecektir. 43. ve 44. ölçülerde kurgu politonal anlayışla oluşturulmuş, sol
el partisi Do Majör tonalitesinde iken sağ el partisi Mi♭ Majör ve Sol♭ Majör, sağ
el partisi Do Majör tonalitesinde iken sol el partisi Mi♭ Majör ve Sol♭ Majör
tonalitelerinde kurgulanmıştır. Bu pasaj, aralık ilişkileri ile oluşturulmuş gibi

98
yorumlanabilirse de, özünün elde edildiği 38. ve 39. ölçülerdeki yapı ve o yapının Do
Majör tonalitesi gerekli tonal ip ucunu analizciye vermektedir(Bkz. Nota III. 31).

Nota III. 31

45., 46. ve 47. ölçülerde ise 41. ve 42. ölçülere benzer şekilde bir ayna yazısı
oluşur(Bkz. Nota III. 32).

Nota III. 32

48., 49. ve 50. ölçülerde, 38. ve 39. ölçüdeki ritmik ve aralıksal yapı bu kez
Sol Majör tonalitesinde getirilir. Hemen sonrasındaki 51. ve 52. ölçülerde ise daha

99
önce iki defa gelen ayna yazısı Sol Majör tonalitesi ve donanımları içinde
gerçekleştirilerek 53. ölçüyle A kesitine geri dönülür(Bkz. Nota III. 33).

Nota III. 33

54. ölçüden itibaren A kesitinin hem sol el, hem de sağ el partisinin (hem Sol
Majör, hem Si Majör) armoni olarak ilk gelişine göre geliştirildiği bir yapıyla
karşılaşılır. Artık fonksiyonlar çok daha net ve anlaşılır halde belirtilerek vurgulanır.
Her iki tonalite de aynı anda I. ve V. dereceleri üstünde yer alır(Bkz. Nota III. 34).

Nota III. 34

100
 Kesitin sonraki pasajları, ilk gelişinde olduğu gibi aynen tekrarlanır. Eser Si
Majör ve Sol Majör tonalitelerinin (Sol Majör tonalitesi içerisinde I. derece ve V.
derece dominant yedili fonksiyonları da iç içe geçmiştir) birbirlerinin içine karışarak
sona erer(Bkz. Nota III. 35).

Nota III. 35

4. bölüm olan Copacabana’yı özetlemek gerekirse, bu bölümde 5 temel yapı

ortaya konmuştur:
1. İki farklı tonalitenin (Sol Majör – Si Majör) aynı anda var olduğu
politonalite (1. – 20. ve 53. – 73. ölçülerde).
2. Kalın ve ince rejistirlerde Sol Majör, orta rejistirde ise Si Majör
tonalitelerinin yer aldığı, tonalitelerin rejistirlerinin karmaşık yapılı olarak ele
alındığı politonalite (21. - 28. ölçülerde).
3. İki farklı tonalitenin (Sol Majör – Si Majör) aynı anda armoni yürüyüşü
sergileyerek ortaya konan politonalite (29. - 36. ölçülerde).
4. Fonksiyonları ve uzunluğu nedeniyle yeterince belirgin ve net olmayan
fakat önemsenmesi gereken puslu bir politonal kurgu (43. – 45. ölçülerde).
5. Farklı fonksiyonlardaki akorların birbirlerine aksi harekette bulunduğu
ayna yazısı (41.,42., 45., 46., 47., 51., 52. ölçülerde).

101
 5. Ipanema

Ipanema, çok farklı bir armonik kurguyla başlar. Sol el ve sağ el partileri,
Si♭ Minör tonalitesinin donanımlarına sahip akorlar sunarlar. Fakat tonalitenin
Si♭ Minör olduğunu söyleyebilmek mümkün değildir. Sol el ve sağ el partileri,
aynı anda, Mi♭ Minör ve Fa Majör akorlarını yani Si♭ Minör tonalitesinin IV. ve
V. derecelerini oluştururlar. Bu çakışma, polifonksiyon olarak adlandırılabilecek bir
oluşum olarak görülebilir. Aynı zamanda, Mi♭ - Sol♭ - Si♭ ve Fa – La – Do
akorlarının birleşimi cluster (salkım) akor adı verilen akor kurgusunu da oluşturur.
Sol el partisi ikişer ölçülük guruplar halinde, sırasıyla Mi♭ Minör ve Fa
Majör akorlarını sunar. Aynı şekilde sağ el partisi de ikişer ölçülük guruplar halinde,
sol el partisinin tersine sırasıyla Fa Majör ve Mi♭ Minör akorlarını sunar. Sağ el
partisinde bu iki akorun dışında geçit ve işleme olarak başka akorlar da kullanılmış
olsa da ana fonksiyonlar bu iki akorla oluşmaktadır(Bkz. Nota III. 36).

Nota III. 36

102
 9. ölçüden itibaren akorların polifonksiyonel çakışmaları ısrarlı bir şekilde
sürdürülür: 9. ve 10. ölçülerde Mi♭ Minör – Fa Majör, 11. ve 12. ölçülerde Fa
Majör - Sol♭ Majör, 13. ve 14. ölçülerde Mi♭ Minör – Fa Majör, 15. ve 16.
ölçülerde Fa Majör - Sol♭ Majör, 17. – 20. ölçülerde ise Mi♭ Minör – Fa Majör
olarak sunulur(Bkz. Nota III. 37).

Nota III. 37

20. ölçünün ikinci yarısında modülasyon yapılarak sol el partisinde Re Majör

tonalitesine, sağ el partisinde ise La ♭ Majör tonalitesine geçilir. 4 ölçü boyunca Re
Majör tonalitesi sırasıyla I. derece ve V. derece dominant yedili fonksiyonlarında, La
♭ Majör tonalitesi ise sırasıyla V. derece köksüz dominant dokuzlu ve I. derece
fonksiyonları ile politonal bir kurgu oluşturur. 25. ve 26. ölçülerde ise Re Majör ve
Sol Minör yedili ( Mi♭ Majör dominant dokuzlu) akorlarının ısrarlı politonal
kurgusu sunulur. 27. ölçüde kısa bir köprüyle tekrar bölüm başındaki sol el partisinde

103
Mi♭ Majör, sağ el partisinde ise Fa Majör olan kurguya dönülerek 32. öçüyle A
kesiti sonlanır(Bkz. Nota III. 38).

Nota III. 38

34. ölçüde Sol♭ Majör tonalitesi ile B kesiti başlar. Sol el partisi aynı
tonalitede arpejle devam ederken 35. ölçüde sağ el partisi Do Majör tonalitesinde
giriş yapar. 40. ve 42. ölçülerde her iki parti de kendi tonaliteleri içerisinde V. derece
fonksiyonunda, diğer ölçülerde ise I. derece fonksiyonundadırlar(Bkz. Nota III. 39).

Nota III. 39

104
 47. ölçüden itibaren sağ ve sol el partileri yer değiştirerek; bu sefer sol el
partisi Do Majör tonalitesinde arpejle ilerlerken, sağ el partisi Sol♭ Majör
tonalitesinde aynı melodiyi sunar. 57. ölçüde partiler arasındaki tonalite değişikliği
tekrar edilerek, 61. ölçüde B kesiti sonlanır(Bkz. Nota III. 40).

Nota III. 40

62. ölçüde A kesitine geri dönülür. Yalnız kesitin sunumu daha sadedir: Sağ
el partisi yüklü akorlar yerine tek sesleri veya iki sesli aralıkları tercih eder. Sol
partisi de yine akorlar yerine armoniyi B kesitinde görülen arpej ritmiyle verir. Bu
sadeliğin yanı sıra 66., 67. ve 68. ölçülerde 2. çevrim akorlarla yoğunlaşan

105
kromatizm, kesiti daha renkli ve parlak, bununla birlikte polifonksiyonel kurguyu da
daha kompleks bir yapı haline sokar(Bkz. Nota III. 41).

Nota III. 41

75. – 82. ölçülerde Mi♭ Minör ve Fa Majör akorlarındaki ısrarlı

polifonksiyonel pasajdan sonra eser, sol el partisinde Sol♭ Majör, sağ el partisinde
ise Re Majör ve Si♭ Minör akorlarının birlikteliği ile sona erer(Bkz. Nota III. 42).

Nota III. 42

5. bölüm olan Ipanema’yı özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı

ortaya konmuştur:
1. Polifonksiyon olarak adlandırılabilecek, tonalitenin farklı fonksiyonlarının
bir arada kullanımı (1. – 20., 28. – 31., 62. - 82. ölçülerde).

106
 2. İki farklı tonalitenin (Re Majör – La♭ Majör, Sol♭ Majör – Do Majör)
aynı anda var olduğu politonalite (21. – 27. ve 34. – 61. ölçülerde).
3. Polifonksiyon olarak adlandırılabilecek A kesitinin yeniden getirilişinde,
orta partideki 2. çevrim akorların kromatik hareketleriyle kurgunun daha da yoğun
hale getirilmesi (62. – 68. ölçülerde).

107
 6. Gavea

Gavea, Do Majör tonalitesi ile başlar. 1. ve 4. ölçüler I. derece, 2. ve 3.

ölçüler ise V. derece fonksiyonundadır. Bu 4 ölçülük tonal yapı 16. ölçüye kadar
aynen sürer. Milhaud bu 16 ölçü boyunca politonal öğe kullanmamış, sadece
tonaliteyi bulanıklaştırma yoluna gitmiştir. Bunu 4’lü aralıklarla sağlamıştır. İlk
ölçüden itibaren başlayan, sol el partisinin tiz rejistirinde sunulan 4’lü aralıklarla
oluşturulmuş bu kurgu ısrarla sürdürülmüştür. Her ne kadar bu kurgular,
bulundukları fonksiyonun akorlarıyla ilişki içinde de olsalar, dikkatli incelenirse
kendi içinde, kendisine özel bir hat ile ilerlemektedir. Bunun yanında kendine has
4’lü aralık ilişkisiyle kurulmuş yapısıyla ayrı bir bakış açısı ile ele alınmaları
gerekmektedir. Yanı sıra, 12. ve 15. ölçülerde görülen, daha sonra gelecek olan Do♯
Majör tonalitesine atıfta bulunan yine 4’lü aralıklarla oluşturulmuş pasajlar, bu
analizin ispatını güçlendirmektedir(Bkz. Nota III. 43).

Nota III. 43

108
 16. ölçüdeki V. derece dominant yedili akorları ile 17. – 24. ölçüler sol el
partisi La Majör, sağ el partisi ise Do♯ Majör tonalitesinde ilerler. Eserin ilk
pasajında olduğu gibi burada da fonksiyonlar sırasıyla I., V., V., I. olarak ilerler(Bkz.
Nota III. 44).

Nota III. 44

24. ölçüde yapılan modülasyonla 25. ölçüden itibaren tekrar eserin başına, Do
Majör tonalitesine geri dönülür. Fakat eserin başındaki 4’lü aralıklar oluşturulan,
tonaliteyi bulanıklaştırmak için yapılan kurgu burada kendini daha önemli bir
biçimde gösterir. Bu sefer bu 4’lü aralıklarla oluşturulan kurgu, Do Majör
tonalitesinin sesleri içinden değil, tonaliteye yabancı notalardan seçilmiştir. Böylece
yaratılan etki daha da çarpıcı hale getirilerek farklı armonizasyonla bir çeşitleme
oluşturulur(Bkz. Nota III. 45).

Nota III. 45

109
 27. ölçüdeki Sol♭ - Si♭ - Mi♭ kurgusu, önceki iki ölçüye göre 4’lü aralık
kuralına uymamaktadır. Oysa ki 4’lü aralıklarla yapılsaydı, oluşumun Sol♭ - Do♭
- Fa♭ olması gerekirdi. Bu durumu Milhaud’nun bilinçli olarak oluşturduğunu
düşünmek analiz için en doğru yol olacaktır. Bu pasajda Milhaud’nun amacı Do
Majör tonalitesini bulanıklaştırmaktır. Fakat, Do♭ ve Fa♭ sesleri anarmonik olarak
Do Majör tonalitesinin sesleri olan Si ve Mi notalarını vermektedir. Dolayısıyla
istenen sürece faydaları olmamaktadır. Milhaud’nun 4’lü aralık kurgusu seçimini
bozmasının sebebi bu olmalıdır.
30., 31. ve 32. ölçülerde Milhaud sıradışı bir tekniği daha uygular. Sağ el
partisi Do Majör tonalitesinde ilerlerken, sol el partisi La Majör dominant yedili – Re
Majör – Sol Majör – Do Majör akorlarıyla bir armoni yürüyüşü sergiler(Bkz. Nota
III. 46).

Nota III. 46
41. – 50. ölçüler arasında sol el partisinde Si♭ Majör, sağ el partisinde ise
Do Majör tonalitesinin olduğu politonal bir pasaj gelişir. 45. ve 49. ölçülerde Si♭
Majör tonalitesi V. derecede iken, Do Majör tonalitesi ters bir hareketle cümlesini
Si♭ notası ile bitirir. Böylece politonal kurgu karmaşık ve ilginç bir hal alır(Bkz.
Nota III. 47).

Nota III. 47

110
 51. ve 52. ölçülerde sağ el partisinde Do Majör tonalitesi sürerken, sol el
partisi Sol♭ Majör tonalitesine modülasyon yapar: 51. ölçüde Re♭ Majör dominant
dokuzlu, 52. ölçüde Mi♭ minör akorları ile 53. ölçüde Sol♭ Majör tonalitesine
karar verir. 53. – 56. ölçüler sağ elde Do Majör, sol elde Sol♭ Majör tonaliteleri ile
devam eder(Bkz. Nota III. 48).

Nota III. 48
58. ölçüde sağ el partisi Do Majör tonalitesinde devam ederken sol el partisi
Fa eksenindedir. 60. ölçüde gelen Si♮ notası, tonaliteyi Fa Majör olarak belirlemeyi
engeller. Başka bir bakış açısıyla sol el partisinin tonalitesi Si♮ notasından dolayı Fa
Lidyen olarak da adlandırılabilir. Fakat yine de Milhaud’nun aynı tonalite içerisinde
farklı fonksiyonları Saudades do Brasil’in tümü içerisinde sıklıkla kullandığı
düşünülürse, bu pasajı Do Majör tonalitesinde polifonksiyonel bir uygulama olarak
görmek daha doğru olacaktır. Son aşamada, sol el partisinin sağ el partisindeki Do
Majör tonalitesini fonksiyonel olarak bulanıklaştırdığını belirlemek zor olmayacaktır.
Eser, 65. ölçüde sol el partisinde 5’li aralıklarla sergilenen arpejden sonra 66. ölçüde
Do Majör tonalitesiyle sona erer(Bkz. Nota III. 49).

Nota III. 49

111
 6. bölüm olan Gavea’yı özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı ortaya
konmuştur:
1. İki farklı tonalitenin (La Majör – Do♯ Majör, Si♭ Majör – Do Majör)
aynı anda var olduğu politonalite (17. – 24. ve 41. – 50. ölçülerde).
2. Politonal veya polifonksiyon olarak adlandırılabilecek, bir tonalite devam
ederken, diğer ses partisinin aynı tonalite içerisinde bir armoni yürüyüşü
gerçekleştirmesi ve bölümün sonlarında görülen, Do Majör tonalitesindeki I. derece
– IV. derece fonksiyonları karşıtlığı (29. – 33. ve 58. – 64. ölçülerde).
3. Tonalitenin, ton içi veya ton dışı seslerin oluşturduğu 4’lü aralık ilkesiyle
oluşturulan kurgularla deforme edilerek bulanıklaştırılması (1. – 15., 25. – 29., 33. –
39. ölçülerde).

112
 7. Corcovado

Corcovado, sol el partisinde Sol Majör, sağ el partisinde Re majör

tonalitelerinin oluşturduğu politonal bir kurgu ile başlar. 9. ölçüye kadar süren bu
kurguda, her iki partide kendi tonaliteleri içerisinde aynı anda I. derece ve V. derece
fonksiyonlarındadırlar(Bkz. Nota III. 50).

Nota III. 50

9. – 12. ölçülerde sol el partisinde Sol Majör tonalitesi aynen devam ederken,
sağ el partisi Si♭ Majör donanımlarına sahip fakat Si♭ Majör tonalitesi olarak
nitelendirilemeyecek bir pasaj sunar. Bu pasaj önce 4’lü aralıkların inici hareketi ile
daha sonra da 3’lü aralıkların kromatik inici hareketi ile oluşturulmuştur(Bkz. Nota
III. 51).

Nota III. 51

113
 13. ölçüyle sol el partisinde La♭ Majör, sağ el partisinde ise ilgili minörü
olan Fa Minör tonalitelerinden oluşan politonal bir kurgu başlar. Özellikle 15. ve 17.
ölçülerde sağ el partisi Fa Minör tonalitesinin V. derecesinde iken iki ses partisi
arasında oluşan Mi♮ - Mi ♭ çakışması, politonal etkiyi güçlendirir. 19. ölçüde ise
bölümün başında olduğu gibi sol el partisinde Sol Majör, sağ el partisinde Re majör
tonalitelerinin oluşturduğu politonalite tekrar başlar(Bkz. Nota III. 52).

Nota III. 52

23. – 26. ölçülerde sol el partisi halen Sol Majör tonalitesinde ilerlerken, sağ
el partisi bu kez Mi♭ Majör tonalitesindedir. 27. ölçüde ise sağ el partisi Sol Majör
tonalitesini sunar. Sol el partisi de Sol Majör tonalitesinde olmasına rağmen
polifonksiyon olarak da adlandırılabilecek şekilde 27. ve 28. ölçüler boyunca farklı
fonksiyonlarda yer alırlar. Sol el partisi I. derecedeyken sağ el partisi V. derecede,

114
sol el partisi V. derecede iken sağ el partisi I. derece fonksiyonundadır(Bkz. Nota III.
53).

Nota III. 53

31. – 36. ölçüler Mi♭ Majör tonalitesindedir. Daha sonra 37. ve 38.
ölçülerle, 5’li aralıklarla oluşturulmuş bir köprüyle 39. ölçüyle birlikte bölümün
başlangıcına geri dönülür. Bu dönüşte politonalite yer almaz. Her iki ses partisi de
Sol Majör tonalitesindedir(Bkz. Nota III. 54).

Nota III. 54

115
 Eser, sol el partisinde Sol Majör tonalitesi sürerken, 61. ölçüde sağ el
partisinde Mi♭ Majör, 62. ölçüde Sol♭ Majör arpejinden sonra sade bir şekilde Sol
Majör tonalitesinde sona erer(Bkz. Nota III. 55).

Nota III. 55

7. bölüm olan Corcovado’yu özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı

ortaya konmuştur:
1. İki farklı tonalitenin (Sol Majör – Re Majör, La♭ Majör – Fa Minör, Sol
Majör – Mi♭ Majör) aynı anda var olduğu politonalite (1. – 8. ve 13. – 26.
ölçülerde).
2. Polifonksiyon olarak adlandırılabilecek, her ikisi de Sol Majör
tonalitesinde olan ses partilerinden birinin I. derecede olurken diğerinin V. derece
fonksiyonunda olması (27. ve 28. ölçülerde).
3. Tonalitenin, 4’lü aralıklar, 3’lü aralıkların kromatik hareketi ve ton dışı
akorların arpeji ile bulanıklaştırılması (9. – 12. ve 61. – 62. ölçülerde).

116
 8. Tijuca

Tijuca, majör ve minör modalite elementlerinin aynı anda kullanılması, dual

modalite olarak adlandırılan politonal tekniğin kullanımı üzerine kurulmuştur. Eser,
La notasını eksen alarak başlar. La Majör ve La Minör tonaliteleri arasındaki en
önemli farklılık olan Do♯ ve Do♮ notaları, La Majör tonalitesinin VII. derecesi
olan Sol♯ notası ile La Doğal Minör tonalitesinin VII. derecesi olan Sol♮ notaları
bu girişin en önemli dual modalite elementleri olmuşlardır(Bkz. Nota III. 56).

Nota III. 56
8. ölçüdeki köprüden sonra 9. ölçüden itibaren aynı dual modalite Do Majör
ve Do Minör tonaliteleri arasında gerçekleşir. 11., 12. ve 15. ölçülerde bu dual yapı,
kullanılan kromatizm ile daha da renkli hale getirilmiştir(Bkz. Nota III. 57).

Nota III. 57

117
 16. ölçünün ikinci yarısındaki akorla birlikte 17. ölçüyle tekrar baştaki La
Majör – La Minör dualitesine geri dönülür(Bkz. Nota III. 58).
Milhaud 24. ölçüden itibaren farklı bir yapıyı daha ortaya koyar: Dual
modalite ile birlikte armoni yürüyüşü gerçekleştirir. Sol el partisi sırasıyla La – Re –
Sol – Do eksenlerini sunarken, sağ el partisi sırasıyla La Majör + La Minör – Re
Majör + Re Minör – Sol Majör + Sol Minör – Do Majör + Do minör tonalitelerini
sunar(Bkz. Nota III. 58).

Nota III. 58

27. ölçüyle armoni yürüyüşü sona erer. 28. – 36. ölçülerde La Majör + La
Minör dual modalitesi I., IV. ve V. derece fonksiyonlarında, yapıları giderek

118
zenginleştirilen akorlarla daha da bulanık ve gergin bir kurguya dönüşür(Bkz. Nota
III. 59).

Nota III. 59
39. ölçüyle dual modaliteden ilk defa ayrılarak, sol el partisinde Fa♯ Majör,
sağ el partisinde ise La Majör tonalitelerinin yer aldığı bir politonal kurguya geçilir.
43. ölçüde partiler yer değiştirerek sol el partisinde La Majör, sağ el partisinde Fa♯
Majör tonaliteleri yer alır(Bkz. Nota III. 60).

Nota III. 60

119
 Eser, 49. ölçüde tekrar La Majör + La Minör dual modalitesine geri döner ve
son ölçüdeki Do♯ - Do♮ karşıtlığı ile sona erer(Bkz. Nota III. 61).

Nota III. 61

8. bölüm olan Tijuca’yı özetlemek gerekirse, bu bölümde 3 temel yapı ortaya

konmuştur:
1. Aynı eksende majör ve minör modlarının aynı anda kullanımı, dual
modalite (La Majör + La Minör, Do Majör + Do Minör) (1. – 23. ve 28. – 36. ve 49.
– 52. ölçülerde).
2. Dual modalite sürerken armoni yürüyüşü kullanımı (24. – 27. ölçülerde).
3. Politonalite kullanımı (La Majör – Fa♯ Majör) (39. – 46. ölçülerde).

120
 9. Sumare

Sumare, politonalite tekniğinin kullanımından çok, var olan yapının o yapıya

yabancı seslerle bulanıklaştırılması ilkesi ile oluşturulmuştur. Bu kurgu genel olarak
akora karşı akor yoluyla elde edilmiştir. Eser sol el partisinin Sol – Re aralığı ile
başlar. Bunu sağ el partisindeki, 4’lü aralıklarla oluşturulmuş üç sesli akorlar takip
eder. Eğer sol el partisindeki Mi♭ - La♭ - Re♭ 4’lü aralıklarıyla oluşturulmuş
eşlik göz ardı edilirse, bu girişin Sol Miksolidyen modunda olduğunu belirlemek
yanlış olmayacaktır. Fakat sol el partisinde yer alan Mi♭ - La♭ - Re♭ eşliği
yapıyı bozmakta, bulanıklaştırmakta, belki de Milhaud’nun esas elde etmek istediği
etkiyi böylece yaratmış olmaktadır. Bu kurgu 9. ölçüye kadar aynen devam eder. 4
ölçülük bir ara pasajdan sonra yine başa dönülür. Fakat sesler aynı olmasına rağmen
Milhaud sol el partisindeki Mi♭ - La♭ - Re♭ 4’lü aralıklarıyla oluşturulmuş
eşlik yerine, bu notaların anarmonikleri olan Re♯ - Sol♯ - Do♯ notalarını
seçmiştir. Buradan da anlaşılmalıdır ki, Milhaud’nun sol el partisindeki eşliği
oluşturmaktaki amacı ana kurguyu bozmak, bulanıklaştırmaktır(Bkz. Nota III. 62).

Nota III. 62

121
 25. ölçüden itibaren ilk vuruşta sunulan Do Majör ekseni üzerinde, ilk kesitte
yer alan 4’lülerle oluşturulan akorlar yerine, bu kez 3’lülerle oluşturulan akorların
çatışması ile kurgunun bulanıklaşması sağlanmaktadır. Sağ el partisinin tiz
bölgesinde Do Majör ve Re Minör akorları ile oluşturulan melodi çizgisi, bu çizgiyle
paralel hareket eden fakat bu akorlara zıt karakterde olan Mi♭ Majör, Re♭ Majör
ve Sol♭ Majör akorları ile aynı anda duyurulmaktadır(Bkz. Nota III. 63).

Nota III. 63

30. ve 31. ölçülerde, Si eksilmiş 5’li - Re♭ Majör ve La Minör - Do♭ Majör
akor çatışmaları da kurguya katılır(Bkz. Nota III. 64).

Nota III. 64

122
 32. – 34. ölçülerde Sol Majör – La Majör akorları ısrarla bir arada kullanılır.
35. ölçüde La Majör – La♭ Majör, 36. ölçüde ise Fa♯ Majör – Sol Majör
karşıtlıkları da bu kurguya eklenir(Bkz. Nota III. 65).

Nota III. 65

38. ölçüde Sol Majör – Sol♭ Majör, 39. ölçüde ise Mi Majör – Fa Majör
karşıtlıkları kurguya eklenir(Bkz. Nota III. 66).

Nota III. 66

40. – 44. ölçüler bölümün başına dönmek için bir köprü niteliğindedir. Fakat
akor çatışmaları bu ölçülerde de devam ettirilir. 40. ölçüde Re Majör – Mi♭ Majör

123
karştlığı duyurulur. 41. ölçüden itibaren sağ el partisi Re Majör ve Do Majör
akorlarında ritmik hareketlerle ilerlerken, sol el partisi 41. ve 43. ölçülerde Mi♭
Minör, 42. ölçüde Mi♭ Majör ve nihayet 44. ölçüde Re Majör akoru ile bu uzun
çatışmalı pasajı sonlandırır(Bkz. Nota III. 67).

Nota III. 67

45. ölçüde bölümün başlangıcına geri dönülür. Sağ el partisi ilk gelişindeki
pasajı sergilerken (Sol Miksolidyen olarak adlandırılabilir), sol el partisi bu kez Sol
Minör tonalitesini 53. ölçüye kadar ısrarla sürdürür(Bkz. Nota III. 68).

Nota III. 68

124
 54. ölçüden itibaren sağ el partisi giriş cümlesini bir oktav tizden sunarken,
sol el partisi majör akorlarla tonaliteyi bulanıklaştırır. Eser Sol Majör tonalitesinde
sona erer(Bkz. Nota III. 69).

Nota III. 69

9. bölüm olan Sumare’yi özetlemek gerekirse, bu bölümde 4 temel yapı

ortaya konmuştur:
1. 4’lü aralıklarla oluşturulan kurguyu yine 4’lü aralıklarla oluşturulan
akorlarla bulanıklaştırma (1. – 8. ve 13. – 20. ölçülerde).
2. 3’lü aralıklarla oluşturulan kurguyu yine 3’lü aralıklarla oluşturulan
akorlarla bulanıklaştırma, belirgin olmayan fakat önemsenmesi gereken puslu bir
politonal kurgu (25. – 39. ölçülerde).
3. 4’lü aralıklarla oluşturulan kurguyu 3’lü aralıklarla oluşturulan akorlarla
bulanıklaştırma (54. – 61. ölçülerde).
4. Politonalite kullanımı (Sol Minör – Sol Miksolidyen) (45. – 53. ölçülerde).

125
 10. Paineras

Paineras, sol el partisinde La♭ Majör tonalitesi ile başlar. 2 ölçü sonra sağ el
partisi Do Majör tonalitesi ile karşılık verir. 18. ölçüye kadar bu kurgu devam
eder(Bkz. Nota III. 70).

Nota III. 70

126
 19. ölçüde sol el partisi Fa♯ Majör tonalitesi V. derece fonksiyonundan giriş
yapar(Bkz. Nota III. 71).

Nota III. 71

23. ölçüde sol el partisi tonalitesi olan Fa♯ Majör I. derece

fonksiyonundadır. Sağ el partisi Do Majör tonalitesinde devam eder(Bkz. Nota III.
72).

Nota III. 72

127
 34. – 41. ölçülerde sol el partisi Sol Majör tonalitesindedir. Sağ el partisi ise
Si♭ Majör tonalitesinde, 38. – 41. ölçülerde kullanılan kromatik geçitlerle
zenginleşerek sol el partisi ile politonal bir kurgu oluşturur(Bkz. Nota III. 73).

Nota III. 73

Eser 42. ölçüde başlangıcında olduğu sol el partisinde La♭ Majör, sağ el
partisinde ise Do Majör tonalitelerine dönerek sona erer. Fa♭ notaları anarmonik
olarak Do Majör tonalitesinin 3’lüsünü işaret eder(Bkz. Nota III. 74).

Nota III. 74

10. bölüm olan Paineras’ı özetlemek gerekirse, bu bölümde sadece 1 temel

yapı ortaya konmuştur:
1. Politonalite kullanımı (La♭Majör – Do Majör, Fa♯ Majör – Do Majör,
Sol Majör – Si♭ Majör) (tüm ölçülerde).

128
 11. Laranjeiras

Laranjeiras, genel olarak 5’li aralıklarla oluşturulan akorlar ve majör

akorların paralel hareketleri ile kurgulanan, yanı sıra pentatonik adı verilen beş sesli
dizinin de yapıyı renklendirdiği bir bölümdür. Milhaud politonal kurguyu veya
tonaliteyi bozan kendisine özgü dili Laranjeiras’da bu elementlerle oluşturmuştur.
Eser, sağ el partisinde Mi♭ - Si♭ - Fa akoru, sol el partisinde ise Sol♭ -
Re♭ - La♭ akoru ile başlar. Bu 5’li düzen, özellikle sol el partisinde, ilk cümle olan
8. ölçünün sonuna kadar korunur. Sağ el partisi ise bu uygulamasını ilk ölçünün son
akorunda olduğu gibi bozabilmektedir. Yine de ilk girişinin 5’li akorla oluşu ve sol el
partisinin bu yapıyı ısrarla koruması, cümleye hakim olan kurgunun 5’lilerle
oluşturulan akorlar olduğu belirlenmelidir(Bkz. Nota III. 75).

Nota III. 75

Sağ el partisi La♭ Majör tonalitesinin donanımlarından oluşmaktadır. Yapı,

tonalitenin fonksiyon özellikleri kullanılmadan kurulduğu göz önüne alındığında, sağ
el partisinin La♭ Majör tonalitesinde olduğu söylenemese de bu genel yargıyı

129
korumak daha doğru olacaktır. Bunun yanı sıra ikinci bir yorum yapmak gerekirse,
melodi olarak adlandırılabilecek akorların en ince sesleri La♭ - Do - Mi♭ - Fa dört
sesli dizisini verir. Bu diziye, orta seste ısrarla yer alan Si♭ notası da eklenirse La♭
- Si♭ - Do - Mi♭ - Fa pentatonik dizisi elde edilir. Yine de sağ el partisinin bu
pentatonik diziden oluştuğunu belirlemek doğru olmayacaktır.
Sol el partisi ise La♭ - Si♭ - Re♭ - Mi♭ - Sol♭ notalarından oluşan
pentatonik bir yapı sunar. Dizinin içinde bulunan Sol♭ notası sağ el partisi ile
karşıtlık yaratmaktadır. İlk ölçünün son akoru olan Sol♮ - Re♮ - La♮ akoru ise
kromatik geçit olarak algılanmalıdır(Bkz. Nota III. 76).

Nota III. 76

9. ölçüden itibaren sol el partisi ilk 8 ölçüde olduğu diziyi, La♭ - Si♭ -
Re♭ - Mi♭ - Sol♭ pentatonik dizisini sunmaya devam eder. Sağ el partisi ise
tizdeki melodi seslerini kök olarak kabul eden, 1. çevrim majör akorların paralel

130
hareketinden oluşan bir yapı sunarak sol el partisiyle karşıtlık yaratır. 17. ölçüyle
başlangıçtaki giriş cümlesi tekrar edilerek aynen sunulur(Bkz. Nota III. 77).

Nota III. 77

25. ölçüden itibaren B kesiti başlar. Bu kesit de öz yapısını, A kesitinde

faydalandığı element olan 5’li aralıklardan alır. Fakat kurgunun tamamı analiz
edildiğinde tonalitenin Mi♭ Miksolidyen modunda olduğu belirlenir. Girişte sol el
partisinde yer alan ve daha sonra da kök sesler olarak sürdürülen Mi♭ - Si♭ 5’li
aralığının üzerine, sağ el partisinin ilk notası olan ve 4 ölçü boyunca ısrarla
sürdürülen Fa notasının gelmesiyle bu kesitin temel belirleyicisi olan Mi♭ - Si♭ -
Fa 5’li akoru oluşur. Kesitin başlangıcında, 25. ölçüde sol el partisinde sunulan Si♭
- Do – Re♭- Mi♭ notalarından oluşan motif ve daha ileride 32. ölçüde yine sol el
partisinde sunulan motifteki Sol – La♭ notaları da, kök seste verilen Mi♭ ekseni
nedeniyle kesitin, Mi♭ Miksolidyen modu olarak değerlendirilmesini gerektirir. Bu

131
mod aynı zamanda bölümün girişinde sağ el partisinde duyulan La♭ Majör
tonalitesinin V. derecesidir(Bkz. Nota III. 78-79).

Nota III. 78

Nota III. 79

Bu kesit boyunca 29. – 35. ölçülerde görülen 4’lü aralıklar ve kromatik

hareketleri yapıyı renklendirir. 39. ve 40. ölçülerdeki köprüyle 41. ölçüde A kesitine
geri dönülür(Bkz. Nota III. 80-81).

Nota III. 80

132
 Nota III. 81

Eser, 5’li aralıklardan oluşmuş iki aralığın disonans etkisiyle sona erer(Bkz.
Nota III. 82).

Nota III. 82

11. bölüm olan Laranjeiras’ı özetlemek gerekirse, bu bölümde 2 temel yapı

ortaya konmuştur:
1. Politonalite olarak adlandırılamayacak, 5’li aralıkların çeşitli kullanımları
ve pentatonik dizisinin de yardımıyla tonalitenin farklı bir bakış açısıyla kullanımı
(tüm ölçülerde).
2. Tam 4’lü aralıkların paralel kromatik hareketle kullanımı (29. – 35.
ölçülerde)

133
 12. Paysandu

Paysandu, politonalite ile yoğun bir kromatizmin birlikte ele alındığı

Saudades do Brasil’in son bölümüdür. Sol el partisi Fa♯ Majör tonalitesi I. ve V.
derece fonksiyonlarında ilerlerken, sağ el partisi ise La Majör tonalitesinde bir
melodi sunar. Sağ el partisinin bas bölgesinde La♯ notası ile başlayan kromatik
çizgi bu politonal kurguyu destekler. La♯ notası ilk bakışta sol el partisinin
tonalitesi olan Fa♯ Majör tonalitesinin bir parçası gibi gözükse de uzun soluklu
ısrarlı kromatik hareketi onun ayrı bir yapı olarak ele alınması gerektiğini gösterir.
Orta ses partisi olarak adlandırılabilecek olan bu kromatik çizgi varlığını 6. ölçüdeki
Si notasına kadar sürdürür. Daha sonra 7. ölçüde Do♯ notası ile birlikte kromatik
davranışını tekrar yakalayarak 9. ölçüde La♮ notası ile hareketini tamamlar. Böylece
1. ölçüde sol el partisinin tonalitesi olan Fa♯ Majör tonalitesinin bir parçası gibi
hareketine başlayan bu kromatik hareket, 9. ölçüde sağ el partisinin tonalitesi olan La
Majör tonalitesinin bir parçası gibi sona erer. Bu yapı her iki tonalite arasında bir
köprü gibi hareket eder, politonal kurgu zenginleşir(Bkz. Nota III. 83).

Nota III. 83

134
 10. ölçüden itibaren politonal kurgu devam eder.10. ve 12. ölçülerdeki Do♯
notasına çözülen Do♮ notaları politonaliteyi zenginleştirir. 13. ölçüden sonra sağ el
partisi La Majör tonalitesini neredeyse kaybederek bölümün girişindeki orta partiye
benzer şekilde fakat ondan daha farklı olan ilginç bir kromatizme bürünür. Bu
kromatizm La♯ notasından başlayarak oktav hareketleriyle Mi♯ notasına kadar
sürer(Bkz. Nota III. 84).

Nota III. 84

18. ölçüde sağ el partisinde Fa♯ Majör ve Mi Majör akorları, sol el

partisinde ise Do♯ Majör ve Mi Minör yedili akorları aynı anda duyurulduktan
sonra B kesitine geçilir. Bu kesitte Sol Majör tonalitesinde, sağ el partisi ise Do♯
Majör tonalitesindedir. Sol el partisi Sol Majör tonalitesinin I. ve V. derece
fonksiyonlarındadır. Sağ el partisi 19. ve 20. ölçülerde A kesitinde olduğu gibi

135
kromatik bir hat çizse de bunu uzun süre sürdürmez. Melodi çizgisi Do♯ Majör
tonalitesinin diyatonik sesleri üzerinde devam eder(Bkz. Nota III. 85).

Nota III. 85

28. ölçüden itibaren sağ el partisi Do♯ Majör tonalitesi I. ve V. derece

fonksiyonlarını sunarken, sol el partisi de 29. ölçüden itibaren Sol Majör tonalitesini
devam ettirerek ritmik figürlü bir melodi yürütür. 32. ölçüde oluşturulan

136
modülasyonla 33. ölçü ile A kesitine geri dönülür. A kesiti 37., 38., 39. ve 42.
ölçülerde oluşturulan kromatik figürlerin dışında aynen sunulur(Bkz. Nota III. 86).

Nota III. 86

Eser, 52. ölçüde sağ el partisinde Fa♯ Majör akoru ve sol el partisinde Re♯
- Sol♯ - Si♯ (Sol♯ Majör; Fa ♯ Majör tonalitesi V./V. fonksiyonu) akorlarının

137
aynı anda duyurulması ve sonrasındaki Fa♯ Majör tonalitesi üzerinde bir son cümle
ile sona erer(Bkz. Nota III. 87).

Nota III. 87

12. bölüm olan Paysandu’yu özetlemek gerekirse, bu bölümde 2 temel yapı

ortaya konmuştur:
1. Politonalite kullanımı (Fa♯ Majör – La Majör, Sol Majör – Do♯ Majör)
(tüm ölçülerde).
2. Politonalite kullanımı sırasında üçüncü ses partisinin kromatik hareketleri
ile her iki tonalite arasında bir köprü kuran, politonaliteyi zenginleştiren yapı (Fa♯
Majör – La Majör) (1. – 16., 33. – 48. ölçülerde).

138
 13. Kategorize Edilmiş Analiz Sonuçları

Aşağıda, önceki sayfalarda yapılan analizler ve Saudades do Brasil’in her

bölümünün sonunda sunulan özet çıkarımlar kategorize edilerek, Milhaud’nun bu
eserinde kullandığı genel kompozisyon teknikleri sunulmuştur.
Kategorize edilmiş analiz sonuçlarından önce, vurgulanması gereken bazı
noktaları da belirtmekte yarar vardır: Milhaud Saudades do Brasil’i bir dans süiti
olarak bestelemiştir. Dolayısıyla tüm bölümlerde kullanılan ritmik ve durağan
olmayan yapının belirtilmesi gerekir. Özellikle Nota III. 88 örneğinde belirtilen
ritmik motif, neredeyse tüm bölümlere hakimdir. Eserde bu ritmik yapı ostinato*
olarak sunulur.

Nota III. 88

Bunun yanı sıra, tüm bölümlerde, form olarak A-B-A’ olarak

nitelendirilebilecek basit kurguyu kullanmıştır. Politonaliteyi ise sadece iki farklı
tonal merkezin bir arada kullanılması olan bitonalite olarak ele almıştır.
Milhaud, Saudades do Brasil adlı eserinde pek çok kompozisyon tekniğini
bir arada kullanmıştır. Bu tezin ana konusu olan politonalite tekniği de bunlardan bir
tanesidir. Bu teknikler aşağıda yer alan tablolarla beş ana bölüme ayrılmışlardır: 1.
Politonalite 2. Belirgin Olmayan Politonal Kurgu 3. Tonalitenin Bulanıklaştırılması
4. 5’li ve 4’lü Aralıkların Kullanımı (Empresyonizm etkisi) 5. Kromatizm

*
Israrla ve sık olarak tekrarlama

139
 1. POLİTONALİTE
a) Tonalite – Tonalite
Fa Minör – Fa♯ Minör
Sol Majör – Si Majör
Sol Majör – Si Majör
(Her iki tonalite de aynı anda armoni
yürüyüşü sergilerler)
Re Majör – La♭ Majör
Sol♭ Majör – Do Majör
La Majör – Do♯ Majör
Si♭ Majör – Do Majör
Re Majör – Sol Majör
La♭ Majör – Fa Minör
Sol Majör – Mi♭ Majör
La Majör – Fa♯ Majör
La♭ Majör – Do Majör
Fa♯ Majör – Do Majör
Sol Majör – Si♭ Majör
Fa♯ Majör – La Majör
Sol Majör – Do♯ Majör
b) Tonalite – Modalite
La♭ Miksolidyen – Fa Majör
Sol Minör – Sol Miksolidyen
c) Dual Modalite
Sol Majör – Sol Minör
2. Botafogo (1. – 24. ölçülerde)
4. Copacabana (1. – 28. ve 53. – 73.
ölçülerde)
4. Copacabana (29. – 36. ölçülerde)
5. Ipanema (21. – 27. ölçülerde)
5. Ipanema (34. – 61. ölçülerde)
6. Gavea (17. – 24. ölçülerde)
6. Gavea (41. – 50. ölçülerde)
7. Corcovado (1. – 8. ölçülerde)
7. Corcovado (13. – 18. ölçülerde)
7. Corcovado (23. – 26. ölçülerde)
8. Tijuca (39. – 46. ölçülerde)
10. Paineras (1. – 18. ölçülerde)
10. Paineras (19. – 33. ölçülerde)
10. Paineras (34. – 41. ölçülerde)
12. Paysandu (1. – 18. ölçülerde)
12. Paysandu (19. – 31. ölçülerde)
2. Botafogo (27. – 32. ölçülerde)
9. Sumare (19. – 33. ölçülerde)
1. Sorocaba (29. – 32. ölçülerde)
140
 La Majör – La Minör 8. Tijuca (1. – 8., 17. – 23., 28. – 36.,
49. – 52. ölçülerde)
La Majör – La Minör 8. Tijuca (24. – 27. ölçülerde)
(Dual modalite sürerken her iki
modalite armoni yürüyüşü sergilerler)
d) Polifonksiyon

Si♭ Minör tonalitesinin IV. – V. ve V. 5. Ipanema (1. – 20., 28. – 31., 62. – 82.
– VI. derece fonksiyonlarının bir arada ölçülerde)
Kullanımı
Do Majör tonalitesinin I. – IV. derece 6. Gavea (58. – 64. ölçülerde)
fonksiyonlarının bir arada
kullanımı
Do Majör tonalitesinde, bir parti 6. Gavea (29. – 33. ölçülerde)
tonaliteyi sürdürürken, diğer partinin 4
ölçülük bir armoni yürüyüşü sergileyip
tekrar Do Majör tonalitesine dönmesi
(Politonal bir kurgu olarak da
değerlendirilebilir)
Sol Majör tonalitesinin I. – V. derece 7. Corcovado (27. ve 28. ölçülerde)
fonksiyonlarının bir arada
kullanımı
Tablo III. 1

141
 2. BELİRGİN OLMAYAN POLİTONAL KURGU
Si♭ Majör tonalitesine karşı, Re Majör 1. Sorocaba (5. – 8. ölçülerde)
tonalitesinin etkileri

Si♭ Majör tonalitesine karşı, Fa 1. Sorocaba (9. – 12. ölçülerde)

Lidyen modunun etkileri

Do Majör tonalitesine karşı, Mi♭ 4. Copacabana (43. – 45. ölçülerde)

Majör ve Sol♭ Majör tonalitelerinin

etkileri
İlk 8 ölçüsünde Do Majör tonalitesine 9. Sumare (25. – 39. ölçülerde)
karşı, Mi♭ Majör – Re♭ Majör –
Sol♭ Majör akorlarının yer aldığı,
daha sonra her iki partinin de farklı
karşıt akorlar sunduğu yapı
(Tonalitenin bulanıklaştırılması olarak
da değerlendirilebilir)
Tablo III. 2

142
 3. TONALİTENİN BULANIKLAŞTIRILMASI
Sol Minör tonalitesinde, orta partideki 1. Sorocaba (21. – 28. ölçülerde)
Majör 2’li aralıkların 8 ölçü süren
kromatik hareketi ile oluşturulmuş yapı
(Kromatizm olarak da
değerlendirilebilir)
Mi Majör tonalitesini bulanıklaştırmak 3. Leme (8. ve 9. ölçülerde)
amacı ile Fa♮ ve Do♮ notalarının
kullanımı
Tonalitenin farklı fonksiyonlarının, 4. Copacabana (41., 42., 45., 46., 47.,
birbirlerine aksi hareketle sunulduğu 51., 52. ölçülerde)
ayna yazısı
Do Majör tonalitesinin, 4’lü aralıklarla 6. Gavea (1. – 15, 25. – 29., 33. – 39.
oluşturulan kurgularla deforme ölçülerde)
edilmesi
Sol Majör tonalitesinin, 4’lü aralıklar, 7. Corcovado (9. – 12. ve 61., 62.
3’lü aralıkların kromatik hareketi ve ölçülerde)
tonalite dışı akorların arpejleri ile
deforme edilmesi

Tablo III. 3

143
 4. 5’Lİ VE 4’LÜ ARALIKLARIN KULLANIMI
Tam 5’lilerin üst üste kurulmasıyla elde 3. Leme (43. ve 44. ölçülerde)
edilen akor kurgusu
Tam 5’li aralıkların paralel kullanımı 5. Ipanema (63. – 65. ölçülerde)
4’lü aralıklarla oluşturulan aralık, akor 6. Gavea (1. – 15, 25. – 29., 33. – 39.
ve arpejlerin, tonaliteyi deforme etmek ölçülerde)
amacıyla kullanılması
Tam 4’lü aralıklarla oluşturulan paralel 7. Corcovado (9. – 12. ölçülerde)
hareket eden aralıkların, tonaliteyi
bulanıklaştırma amacıyla kullanılması
Sadece 4’lü aralıklarla oluşturulan 9. Sumare (1. – 8., 13. – 20. ölçülerde)
akorlarla oluşturulan kurgu
5’li aralıklarla oluşturulan akorların 11. Laranjeiras (1.- 24. ölçülerde)
yoğun bir şekilde kullanımı

Tam 4’lü aralıkların paralel hareketle 11. Laranjeiras (29.- 35. ölçülerde)
kullanımı
Tablo III. 4

144
 5. KROMATİZM
Sol Minör tonalitesinde, orta partideki 1. Sorocaba (21. – 28. ölçülerde)
Majör 2’li aralıkların 8 ölçü süren
kromatik hareketi ile oluşturulmuş yapı
Genel olarak tüm bölüme hakim olan 3. Leme
kromatik yapı
5’li akorların kromatik hareketleriyle 5. Ipanema (66. – 68. ölçülerde)
genel kurgunun daha da yoğun hale
getirilmesi
4’lü aralıkların inici kromatik hareketi 11. Laranjeiras (29.- 35. ölçülerde)
ile oluşan yapı
Orta partide oluşan, diğer iki parti 12. Paysandu (1. – 16., 33. – 48.
arasındaki politonal kurguyu daha da ölçülerde)
kompleks bir yapı haline getiren, ısrarlı
ve uzun soluklu kromatizm
Tablo III. 5

145
 E. Eserleri
SENFONİ
• 1939 No. 1, Op. 210
• 1944 No. 2, Op. 247
• 1946 No. 3 “Te Deum”, Op. 271
• 1947 No. 4, Op. 281
• 1953 No. 5, Op. 322
• 1955 No. 6, Op. 343
• 1955 No. 7, Op. 344
• 1957 No. 8 “Rhodanienne”, Op. 362
• 1959 No. 9, Op. 380
• 1960 No. 10, Op. 382
• 1960 No. 11 “Romantique”, Op. 384
• 1961 No. 12 “Rurale”, Op. 390

BALE
• 1918 L' Homme et son désir “Poème Plastique”, Op. 48
• 1919 Le boeuf sur le toit, Op. 58
• 1923 La création du monde, Op. 81
• 1924 Salade, Op. 83
• 1924 Le train bleu, Op. 84
• 1928 La bien-aimée, Op. 101
• 1933 Les songes, Op. 124
• 1940 Moïse, Op. 219
• 1944 Jeux de printemps, Op. 243
• 1945 Introduction, Marche, Fête de la Victoire, Op. 254
• 1948 Adame Miroir, Op. 283
• 1952 Vendanges, Op. 317
• 1957 La rose des vents, Op. 367
• 1959 La branche des oiseaux, Op. 374

146
OPERA
• 1914 La brebis égarée, Op.4
• 1923 Les euménides, Op. 41
• 1924 Les Malheurs d'Orphée, Op. 85
• 1925 Esther de Carpentras, Op. 89
• 1926 Le pauvre matelot, Op. 92
• 1927 L'enlèvement d'Europe, Op. 94
• 1927 L' Abandon d'Ariane, Op. 98
• 1927 Le Délivrance de Thésée, Op. 99
• 1928 Christophe Colomb, Op.102
• 1930 Maximilien, Op. 110
• 1937 Opéra du Gueux, Op. 171
• 1938 Medée, Op. 191
• 1943 Bolivar, Op. 236
• 1952 David, Op. 320
• 1958 Fiesta, Op. 370
• 1964 La mère coupable, Op. 412
• 1970 Saint-Louis-roi de France, Op.434

ORKESTRAL MÜZİK
• 1914 Suite Symphonique No. 1, orkestra için, Op. 12
• 1917 Little Symphony No. 1 “Le Printemps”, oda orkestrası için, Op. 43
• 1917 Suite Symphonique No. 2 “Protée”, orkestra için, Op. 57
• 1918 Little Symphony No. 2 “Pastorale”, oda orkestrası için, Op. 49
• 1921 Serenade, orkestra için, Op. 62
• 1921 Little Symphony No. 3 “Sérénade”, oda orkestrası için, Op. 71
• 1923 Saudades do Brasil, orkestra için dans süiti, Op. 67b
• 1924 Le train bleu, orkestra için bale süiti, Op. 84
• 1925 Hymnes, orkestra için, Op. 88b

147
• 1930 Rag-caprices, oda orkestrası için, Op. 78
• 1932 L' Annonce faite à Marie, orkestra için süit, Op. 117
• 1932 La château de papes, orkestra için, Op. 120
• 1933 Madame Bovary, orkestra için süit, Op. 128
• 1935 Bolívar, ses, koro ve oda orkestrası için, Op. 148
• 1936 Suite provençale, orkestra için, Op. 152a
• 1936 Introduction et marche funèbre, orkestra için, Op. 153b
• 1937 Le Carnaval de Londres, orkestra için süit, Op. 172
• 1938 Fragments dramatiques, orkestra için, Op. 154b
• 1939 Cortège funèbre, orkestra için, Op. 202b
• 1941 Sketches, oda orkestrası için, Op. 227a
• 1944 La muse ménagère, oda orkestrası için süit, Op. 245b
• 1944 Suite française, orkestra için, Op. 248b
• 1946 Le Bal martiniquais, orkestra için, Op. 249b
• 1946 Les Cloches, senfonik süit, Op. 259
• 1946 Marches, orkestra için, Op. 260
• 1948 L' apothéose de Molière, orkestra için süit, Op. 286
• 1948 Kentuckiana, orkestra için divertisment, Op. 287b
• 1948 Acceuil amical, orkestra için süit, Op. 326
• 1950 Suite Maximilien, orkestra için, Op. 110
• 1950 La cueillette des citrons, orkestra için, Op. 298b
• 1953 Suite campagnarde, orkestra için, Op. 329
• 1953 Ouverture méditerranéenne, orkestra için, Op. 330
• 1956 La Couronne de Marguerite, orkestra için vals, Op. 353
• 1956 Le Globe-trotter, orkestra için süit, Op. 358
• 1957 Charmes de la vie, orkestra için, Op. 360
• 1957 Aspen-Serenade, oda orkestrası için, Op. 361
• 1957 Symphoniette, yaylı orkestrası için, Op. 363
• 1960 Les funerailles de Phocion, orkestra için, Op. 385
• 1960 Aubade, orkestra için, Op. 387

148
• 1962 Paris, orkestra için süit, Op. 284b
• 1962 Ouverture philharmonique, orkestra için, Op. 367
• 1962 A Frenchman in New York, orkestra için, Op. 399
• 1963 Meurtre d'un grand chef d'etat, orkestra için, Op. 405
• 1963 Ode pour les morts des guerres, orkestra için, Op. 406
• 1965 Musique pour Prague, orkestra için senfonik süit, Op. 415
• 1966 Musique pour l'Indiana, orkestra için senfonik süit, Op. 418
• 1966 Musique pour Lisbonne, oda orkestrası için, Op. 420
• 1966 Musique pour la Nouvelle-Orleans, orkestra için senfonik süit, Op. 422
• 1967 Promenade Concert, orkestra için senfonik süit, Op. 424
• 1969 Musique pour Graz, oda orkestrası için, Op. 429
• 1969 Suite en sol, orkestra için, Op. 431
• 1971 Musique pour San Francisco, orkestra ve dinleyici katılımı için, Op. 436
• 1972 Ode pour Jerusalem, orkestra için, Op. 440

KONÇERTO
• 1920 Ballade, piyano ve orkestra için, Op. 61
• 1920 Études, piyano ve orkestra için, Op. 63
• 1921 Cinéma fantaisie d'aprés Le boeuf sur le toit , keman ve orkestra için,
Op. 58b
• 1926 Le carnaval d'Aix , piyano ve orkestra için fantazi, Op. 83b
• 1927 Keman Konçertosu No. 1, Op. 93
• 1929 Viyola Konçertosu No. 1, Op. 108
• 1930 Vurmalı çalgılar ve orkestra için Konçerto, Op. 109
• 1933 Piyano Konçertosu No. 1, Op. 127
• 1934 Concertino de printemps, keman ve oda orkestrası için, Op. 135
• 1934 Viyolonsel Konçertosu No. 1, Op. 136
• 1938 Fantaisie pastorale, piyano ve orkestra için, Op. 188
• 1939 Scaramouche, saksafon ve orkestra için süit, Op. 165c
• 1939 Flüt ve keman için Konçerto, Op. 197

149
• 1941 Scaramouche, klarinet ve orkestra için süit, Op. 165d
• 1941 Piyano Konçertosu No. 2, Op. 225
• 1941 Konçerto No. 1, 2 piyano ve orkestra için, Op. 228
• 1941 Klarinet Konçertosu, Op. 230
• 1942 Suite anglaise, akordiyon ve orkestra için, Op. 234
• 1942 Suite anglaise, keman ve orkestra için, Op. 234
• 1944 Air de la Sonate, viyola ve orkestra için, Op. 242
• 1945 Viyolonsel Konçertosu No. 2, Op. 255
• 1946 Keman Konçertosu No. 2 , Op. 263
• 1946 Piyano Konçertosu No. 3, Op. 270
• 1947 Konçerto, marimba, vibrafon ve orkestra için, Op. 278
• 1949 Piyano Konçertosu No. 4, Op. 295
• 1950 Suite Opus 300, 2 piyano ve orkestra için, Op. 300
• 1951 Concertino d'automne, 2 piyano ve 8 çalgı için, Op. 309
• 1951 Concertino d'été, viyola ve oda orkestrası için, Op. 311
• 1952 Suite concertante, piyano ve orkestra için, Op. 278b
• 1953 Arp Konçertosu, Op. 323
• 1953 Concertino d'hiver, trombon ve yaylı orkestra için, Op. 327
• 1954 Suite Cisalpine sur des airs populaires piémontais, viyolonsel ve
orkestra için, Op. 332
• 1955 Viyola Konçertosu No. 2, Op. 340
• 1955 Piyano Konçertosu No. 5, Op. 346
• 1957 Obua Konçertosu, Op. 365
• 1958 Keman Konçertosu No. 3 “Concert Royal”, Op. 373
• 1959 Symphonie concertante, trompet, korno, fagot, kontrabas ve orkestra
için, Op. 376
• 1961 Konçerto No. 2, 2 piyano ve 4 vurmalı çalgı için, Op. 394
• 1964 Konçerto, klavsen ve oda orkestrası için, Op. 407
• 1965 Music for Boston, keman ve oda orkestrası için, Op. 414
• 1969 Stanford Serenade, obua ve 11 çalgı için, Op. 430

150
ODA MÜZİĞİ
• 1911 Sonata No. 1, keman ve piyano için, Op. 3
• 1914 Sonata, 2 keman ve piyano için, Op. 15
• 1914 Le Printemps, keman ve piyano için, Op. 18
• 1915 String Quartet No. 2, Op. 16
• 1916 String Quartet No. 3 (solo ses ile birlikte), Op. 32
• 1917 Sonata No. 2, keman ve piyano için, Op. 40
• 1918 String Quartet No. 4, Op. 46
• 1918 Sonata, flüt, klarinet, obua ve piyano için, Op. 47
• 1920 String Quartet No. 5, Op. 64
• 1921 Little Symphony No. 4 “Dixtour”, 10 yaylı çalgı için, Op. 74
• 1922 Little Symphony No. 5 “Dixtour d'instruments à vent”, 10 üflemeli
çalgı için, Op. 75
• 1922 Sonatina, flüt ve piyano için, Op. 76
• 1922 String Quartet No. 6, Op. 77
• 1925 String Quartet No. 7, Op. 87
• 1926 Suite de Concert aprés La création du monde, piyanolu beşli için, Op.
81
• 1927 Caprices de Paganini, keman ve piyano için, Op. 97
• 1927 Sonatina, klarinet ve piyano için, Op. 100
• 1932 String Quartet No. 8, Op. 121
• 1934 Exercice Musical, flüt ve piyano için, Op. 134
• 1935 String Quartet No. 9, Op. 140
• 1935 Pastorale, obua, klarinet ve fagot için, Op. 147
• 1936 Suite, keman, klarinet ve piyano için, Op. 157b
• 1937 Suite d'après Corrette, obua, klarinet ve fagot için, Op. 161b
• 1938 Le Bal des voleurs, klarinet ve saksafon için, Op. 192
• 1939 La Cheminée du Roi René, üflemeli beşlisi için süit, Op. 205
• 1940 String Quartet No. 10 “Birthday Quartet”, Op. 218

151
• 1940 Sonatina, 2 keman için, Op. 221
• 1940 Sonatina “à 3”, keman, viyola ve viyolonsel için, Op. 221b
• 1941 Sonatina, keman ve viyola için, Op. 226
• 1942 String Quartet No. 11, Op. 232
• 1943 Visages, viyola ve piyano için, Op. 238
• 1944 Sonata No. 1, viyola ve piyano için, Op. 240
• 1944 Sonata No. 2, viyola ve piyano için, Op. 244
• 1945 Elégie, viyolonsel ve piyano için, Op. 251
• 1945 String Quartet No. 12, Op. 252
• 1945 Élégie, keman ve piyano için, Op. 251
• 1945 Danses de Jacaremirim, keman ve piyano için, Op. 256
• 1945 Sonata, klavsen ve keman için, Op. 257
• 1945 Duo, 2 keman için, Op. 258
• 1945 Danse, saksafon ve piyano için, Op. 335b
• 1946 Sketches, üflemeli beşli için, Op. 227b
• 1946 Farandoleurs, keman ve piyano için, Op. 262
• 1946 String Quartet No. 13, Op. 268
• 1947 Trio, keman, viyola ve viyolonsel için, Op. 274
• 1949 String Quartet No. 14, Op. 291/1
• 1949 String Quartet No. 15, Op. 291/2
• 1949 Jacob's Dreams, obua, yaylı üçlü ve kontrabas için dans süiti, Op. 294
• 1950 String Quartet No. 16, Op. 303
• 1950 String Quartet No. 17, Op. 307
• 1951 String Quartet No. 18, Op. 308
• 1951 Quintet No. 1, 2 keman, viyola, viyolonsel ve piyano için, Op. 312
• 1952 Quintet No. 2, 2 keman, viyola, viyolonsel ve kontrabas için, Op. 316
• 1953 Quintet No. 3, 2 keman, 2 viyola ve viyolonsel için, Op. 325
• 1953 Sonatina, keman ve viyolonsel için, Op. 378
• 1954 Caprice, klarinet ve piyano için, Op. 335
• 1954 Sonatina, obua ve piyano için, Op. 337

152
• 1956 Quintet No. 4, 2 keman, viyola ve 2 viyolonsel için, Op. 350
• 1956 Duo concertant, klarinet ve piyano için, Op. 351
• 1957 Ségoviana, gitar için, Op. 366
• 1958 Divertissement, üflemeli beşli için süit, Op. 299b
• 1958 String Sextet, 2 keman, 2 viyola, 2 viyolonsel için, Op. 368
• 1959 Sonata, viyolonsel ve piyano için, Op. 377
• 1960 Sonatina pastorale, keman için, Op. 383
• 1961 Concert de chambre, piyano, üflemeli beşli ve yaylı dörtlü için, Op. 389
• 1962 Fanfare, trombon ve 2 trompet için, Op. 400
• 1964 String Septet, 2 keman, 2 viyola, 2 viyolonsel ve kontrabas için, Op.
408
• 1965 Élégie pour Pierre, viyola, timpani ve 2 vurmalı çalgı için, Op. 416
• 1966 Quartet, yaylı dörtlü için, Op. 417
• 1971 Hommage à Igor Stravinsky, yaylı dörtlü için, Op. 435
• 1971 Sonata, arp için, Op. 437
• 1973 Études sur des thèmes liturgiques du comtat Venaissin, yaylı dörtlü için,
Op. 442
• 1973 Quintet, üflemeli çalgılar için, Op. 443

KORAL MÜZİK
• 1919 Protée, koro ve orkestra için drama, Op. 17
• 1919 Poèmes, vokal dörtlü için, Op. 39
• 1919 Psalm 136, solist, koro ve orkestra için, Op. 53
• 1921 Psalm 122, eşliksiz koro için, Op. 72
• 1923 Little Symphony No. 6, vokal dörtlü, obua ve viyolonsel için, Op. 79
• 1928 Cantate pour Louer le Seigneur, solist, çocuk korosu, org ve orkestra
için, Op. 103
• 1932 Élégies romaines, kadın korosu için, Op. 114
• 1932 La mort d'un tyran, koro, flüt, klarinet, tuba ve vurmalı çalgılar için, Op.
116
• 1932 À propos de bottes, çocuk korosu ve piyano için Op. 118

153
• 1932 Adages, 4 ses, koro ve oda orkestrası için, Op. 120c
• 1933 Devant sa main nue, kadın korosu için, Op. 122
• 1933 Une petit peu d'exercice, çocuk korosu ve piyano için müzikli oyun, Op.
133
• 1934 Les Amours de Ronsard, koro ve oda orkestrası için, Op. 132
• 1934 Le cycle de la Création, ses, koro ve orkestra için, Op. 139
• 1936 Cantique du Rhône , vokal dörtlü ve koro için, Op. 155
• 1937 Cantate de l'Homme, anlatıcı, koro, üflemeliler, vurmalı çalgılar ve
piyano için, Op. 164
• 1937 Cantate de la Paix, erkek ve çocuk korosu için, Op. 166
• 1937 Main tendue à tous, koro için, Op. 169
• 1937 Les Deux cités, eşliksiz koro için kantat, Op. 170
• 1938 Cantate nuptiale, ses ve orkestra için, Op. 168
• 1938 Chants populaires de Provence, koro ve orkestra için, Op. 194
• 1939 Quatrains valaisans, koro için, Op. 206
• 1939 Incantations, erkek korosu için, Op. 210
• 1940 Cantate de la guerre, koro için, Op. 213
• 1944 Borechou-shema, koro ve org için, Op. 239
• 1946 Pledge to Mills, koro için, Op. 261
• 1946 Sonnets composés au secret, vokal dörtlü ve koro için, Op. 266
• 1947 Service sacre pour le samedi matin, solo ses, anlatıcı, koro ve orkestra
için, Op. 279
• 1948 L'choh dodi, koro ve org için, Op. 290
• 1949 Naissance de Vénus, eşliksiz koro için kantat, Op. 292
• 1950 Bariba Garibo, koro ve orkestra için kantat, Op. 298
• 1951 Cantate des Proverbes, kadın korosu ve oda müziği grubu için, Op. 310
• 1951 La miracles de la Foi, solist, koro ve orkestra için kantat, Op. 314
• 1952 Christophe Colomb, koro ve orkestra için, Op. 318
• 1954 Le Château de feu, koro ve orkestra için kantat, Op. 338
• 1954 Psaumes de David, koro için, Op. 339

154
• 1955 Service pour la Veille du Sabbat, çocuk korosu ve org için, Op. 345
• 1955 Poèmes de Louise de Vilmorin, koro ve vokal dörtlü için, Op. 347
• 1958 Le tragédie humaine, koro ve orkestra için, Op. 369
• 1958 Poèmes de Jorge Guillen, koro için, Op. 371
• 1960 Cantate de croix de Charité, solo ses, koro ve orkestra için, Op. 381
• 1960 Cantate sur des textes de Chaucer, koro ve orkestra için, Op. 386
• 1960 Cantate de l'initiation, koro ve orkestra için, Op. 388
• 1961 Traversée, koro için, Op. 393
• 1962 Invocation à l'ange Raphael, kadın korosu ve orkestra için kantat, Op.
395
• 1963 Caroles, koro ve 5 çalgı grubu için kantat, Op. 402
• 1963 Pacem in Terris, 2 solo ses, koro ve orkestra için koral senfoni, Op. 404
• 1965 Cantata from Job, solo ses, koro ve org için, Op. 413
• 1972 Promesse de Dieu, koro için, Op. 438
• 1972 Les momies d'Egypte, eşliksiz koro için koral komedi, Op. 439
• 1972 Ani maamin, soprano, koro ve orkestra için kantat, Op. 441

PİYANO VE ORG ESERLERİ

• 1914 Suite symphonique No. 1, piyano için (4 el), Op. 12
• 1916 Sonata No. 1, piyano için, Op. 33
• 1919 Le Printemps, piyano için süit Kitap I, Op. 25
• 1920 Le Printemps, piyano için süit Kitap II, Op. 66
• 1921 Suite symphonique No. 2, piyano için, (4 el), Op. 57
• 1921 Serenade, piyano için (4 el), Op. 62
• 1921 Saudades do Brasil, piyano için süit, Op. 67
• 1921 Caramel mou “Shimmy”, piyano için, Op. 68
• 1922 Rag-caprices, piyano için, Op. 78
• 1927 Polka, piyano için, Op. 95
• 1928 Enfantines , piyano için (4 el), Op. 59a
• 1929 Ballade, 2 piyano için, Op. 61

155
• 1930 Choral, piyano için, Op. 111
• 1931 Sonata, org için, Op. 112
• 1932 L' Automne, piyano için süit, Op. 115
• 1933 L' Album de Madame Bovary, piyano için süit, Op. 128b
• 1933 Valses, piyano için, Op. 128c
• 1933 Romances sans paroles, piyano için, Op. 129
• 1937 Tour de l'Exposition, piyano için, Op. 162
• 1937 Scaramouche, 2 piyano için süit, Op. 165b
• 1941 Touches blanches, piyano için, Op. 222/1
• 1941 Touches noirs, piyano için, Op. 222/2
• 1941 Mills Fanfare (Le fanfare de moulin), piyano için, Op. 224
• 1941 Esquisses, piyano için, Op. 227
• 1941 Pastorale, org için, Op. 229
• 1943 La Libertadora “Bolivar”, 2 piyano için dans süiti Op. 236a
• 1943 La Libertadora “Bolivar”, piyano için dans süiti, Op. 236b
• 1943 Les songes, 2 piyano için süit, Op. 237
• 1944 La muse ménagère, piyano için süit, Op. 245
• 1944 Le Bal martiniquais, 2 piyano için, Op. 249
• 1945 Carnaval à la Nouvelle-Orléans, 2 piyano için, Op. 275
• 1946 Preludes, org için, Op. 231b
• 1946 Une Journèe, piyano için çocuk süiti, Op. 269
• 1947 Méditation, piyano için, Op. 277
• 1948 Paris, 4 piyano için süit, Op. 284
• 1948 L'enfant aimé, piyano için süit, Op. 289
• 1948 Acceuil amical, piyano için çocuk parçaları süiti, Op. 326
• 1949 Sonata No.2, piyano için, Op. 293
• 1950 Jeu, piyano için parça, Op. 302
• 1951 Le candélabre à sept branches, piyano için süit, Op. 315
• 1954 Hymne de glorification, piyano için, Op. 331
• 1955 Petite suite, org için, Op. 348

156
• 1956 La Couronne de Marguerite, piyano için vals, Op. 353
• 1956 Sonatina, piyano için, Op. 354
• 1956 Le Globe-trotter, piyano için süit, Op. 358
• 1957 Charmes de la vie, piyano için, Op. 360
• 1970 Six danses en trois mouvements, 2 piyano için, Op. 433

TİYATRO MÜZİĞİ
• 1914 Agamemnon, Op.14
• 1915 Les Choëphores, Op. 24
• 1921 Les Mariés de la Tour-Eiffel, Op. 70
• 1921 Marche Nuptiale, Op. 70a
• 1921 Sortie de la noce, Op. 70a
• 1922 L'Orestie, Op.14, 24, 41
• 1944 Suite française, Op. 248a
• 1946 Marches, Op. 260b
• 1948 Le jeu de Robin et de Marion, Op. 288
• 1951 West Point Suite, Op. 313
• 1962 Fanfare, Op. 396
• 1970 Musique de Théâtre, Op. 334b

FİLM MÜZİĞİ
• 1928 Actualités, Op. 104
• 1929 La P'tite Lilie, Op. 107
• 1933 Hallo Everybody, Op. 126
• 1933 Madame Bovary, Op. 128
• 1934 L'hippocampe, Op. 137
• 1934 Tartarin de Tarascon, Op. 138
• 1936 The Beloved Vagabond, Op. 150
• 1937 Mollenard, Op. 174
• 1937 La Citadelle du Silence, Op. 176

157
 • 1938 Les otages, Op. 186
• 1938 Le tragédie impériale, Op. 186
• 1939 L'Espoir, Op. 202
• 1939 Cavalcade d'amour, Op. 204
• 1946 The Private Affair of Bel Ami, Op. 272
• 1947 Dreams that Money Can Buy, Op. 273
• 1950 Gauguin, Op. 299
• 1950 La vie commence demain, Op. 3048

8
Maurice Abravanel, “Darius Milhaud Works”, (Çevrimiçi) http://www.maurice-
abravanel.com/milhaud_works.html, 11 Ağustos 2007.

158
 SONUÇ

Politonalite tekniği, bir kompozisyon yöntemi olarak uygulanmaya başlandığı

ilk yıllarından günümüze kadar üzerinden hatırı sayılır bir süreç geçmesine rağmen,
sunduğu olanaklar, teknik olarak üretim olasılıklarının fazlalığı, kaliteli bir
kompozisyon becerisi ile düzenlenmezse yol açacağı algılanma zorluğu ve pek çok
modern kompozisyon tekniğinden sadece bir tanesi olması gibi pek çok sebepten
dolayı yeterince özüne nüfuz edilememiş, üzerinde derinliğine araştırmalar
yapılamamış bir kompozisyon tekniğidir. Politonalite tekniğinin karmaşıklığı ve
zorluğu, bu konuda daha fazla çalışmalar yapmayı gerektirmektedir.
Bu bağlamdan yola çıkılmış olan bu tezle, politonalite tekniğinin kuramsal
yönünün daha iyi anlaşılması adına, pek çok farklı kaynağın, kuramsal bilgilerin
daha düzenli ve kategorize edilmiş bir biçimde sunulmasına çalışılmıştır. Yanı sıra,
politonalite tekniğini kullanmış bazı bestecilerden örnekler sunulmuş, bu tekniği
yoğun olarak kullanan Darius Milhaud’nun Saudades do Brasil adlı eserinin
özellikle politonal içeriği analiz edilmiştir. Böylece bu karmaşık konunun daha
anlaşılır hale getirilmesine çalışılmıştır. Bunun yanında, politonalite tekniğinin
olasılıklara açık yapısının daha iyi kavranabilmesi için, daha özel alt birimlere
odaklanarak ayrıntılı incelemeler yapılması gerektiği de ortaya konması gereken
önemli bir gerçektir. Gelecekte, konunun derinliğine inilerek yapılacak diğer
çalışmalar, politonalite tekniğinin kavranmasında, bu tekniği eserlerinde uygulamak
isteyen bestecilerin daha kaliteli kompozisyonlar üretmesinde çok önemli basamaklar
olacaktır.

159
 BİBLİYOGRAFYA / KAYNAKÇA

Abravanel, Maurice: “Darius Milhaud Works”, (Çevrimiçi)

http://www.maurice-abravanel.com/milhaud_works.html,
11 Ağustos 2007.

Cope, David: New Music Composition, New York, Schirmer Books,

1977.

Dallin, Leon: Techniques of Twentieth Century Composition, ed.:

Frederick W. Westphal, 3. bs., Iowa, WM. C. Brown
Company Publishers, 1974.

Eagleton, Terry: Literay Theory: An Introduction, Oxford, Blackwell

Publishers Ltd., 1996.

Feridunoğlu, Lale Z.: İz Bırakan Besteciler Yaşamları ve Yapıtları, İstanbul,

İnkılap Kitabevi, 2005.

Fubini, Enrico: Müzikte Estetik, Yay. haz.: Aslı Güneş, Çev.: Fırat Genç,
Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, 2006.

Hansen, Peter S.: An Introduction to Twentieth Century Music, Boston,

Allyn and Bacon Inc., 1961.

Joyce, James: Ulysses, Ed.: Cem Akaş, Çev.: Nevzat Erkmen, 8. bs.,
İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2005.

Kennedy, Michael: The Concise Oxford Dictionary of Music, Ed.: Joyce

Bourne, 4. bs., New York, Oxford University Press, 1996.

160
Kütahyalı, Önder: Çağdaş Müzik Tarihi, Yay. haz.: Nejat İlhan
Leblebicioğlu, Ankara, y.y., 1981.

Lynton, Norbert: Modern Sanatın Öyküsü, Çev.: Prof. Dr. Cevat

Çapan/Prof. Dr. Sadi Öziş, 3. bs., İstanbul, Remzi
Kitabevi, 2004.

Pamir, Leyla: Müzikte Geniş Soluklar, İstanbul, Ada Yayınları, 1989.

Persichetti, Vincent: Twentieth Century Harmony, New York, W. W. Norton

Company, 1961.

Reti, Rudolph: Tonality in Modern Music, New York, Collier Books,

1962.

Sinclair, James B.: “A descriptive Catalogue of The Music of Charles Ives”,

(Çevrimiçi)
http://webtext.library.yale.edu/xml2html/Music/ci-
s9b.htm, 1 Eylül 2007.

Stravinsky, Igor: Müziğin Poetikası, Çev.: Cem Taylan, İstanbul, Pan

Yayıncılık, 2000.

Zuk, Radoslav: “From Renaissance Musical Proportions to Polytonality in

Twentieth Century Architecture”, (Çevrimiçi)
http://www.nexusjournal.com/conferences/N2004-
Zuk.html, 11 Ağustos 2007.

Wikipedia: “Saudade”, (Çevrimiçi)

http://en.wikipedia.org/wiki/Saudade , 4 Eylül 2007.

161
EKLER

162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185