Forma y sentido en las narraciones graficas y cinematograficas El cine y el c6mic comparten una cualidad esencial, que es su propia naturaleza se- cuencial, aunque en el primero se manifieste mediante imégenes méviles y en el segundo através de imagenes fijas. Su secuencialidad hace que ambos medios sean propicios para la narracién y tanto en la produccién de cémics como en la cinematogrifica abundan los relatos, especialmente los de ficcién. Otra caracterfstica compartida es su construcci6n mediante operaciones de montaje que consisten en la articulacién de distintos segmentos espacio-temporales. Finalmente, al cine y al cémic les une el hecho de que en su estructu- ra ambos manejan materiales expresivos heterogéneos: el cine combina imagenes méviles con sonidos y el cémic imagenes fijas con lenguaje verbal escrito, En este capitulo anali- zaremos los componentes y las f6rmulas de produccién de significado mas caracteristicos de las narraciones graficas y cinematograficas. 17.1. El sistema narrativo del cémic EI nacimiento del comic tiene lugar, como sefiala Javier Coma (1978, 5), en parte como consecuencia de la lucha que mantienen tres magnates de la prensa norteamericana por alcanzar al mayor ntimero posible de lectores. A finales del siglo x1x Joseph Pulitzer (The World), William Randolph Hearst (The Morning Journal) y James Gordon Bennet (The Herald) comenzaron a editar suplementos dominicales en color cuyo espacio estaba dominado por ilustraciones y tiras cémicas. Gracias a avances técnicos como el que perfeccioné la reproduccién fotomecanica fue posible realizar grandes tiradas con profu- sién de elementos icénicos atractivos para los inmigrantes que no dominaban el inglés y para clases sociales poco dadas a la lectura, Con el cmic comenzaba asi una etapa de de- mocratizaci6n de la cultura icdnica. Sin embargo, el hecho de llegar a mas gente sucedfa a costa de que los eémics respetaran la ideologia del American Way of Life como formula para no poner en peligro los {ndices de ventas. Otro recurso para mantener las ventas fue la serializacién, que obligaba a los leciores a mantener su fidelidad a un periédico. Respecto a los géneros abordados, en aquella época destacaban la caricatura y el gag cémico, a los que después se unié el género de aventuras, que utilizaba una ilustracién realista y a menu- do paisajes exéticos. También son importantes los géneros policiacos y la ciencia ficcién protagonizada por stiper-héroes defensores de Ia ley y el orden, Posteriormente el cémic ha © Ediciones Pirdmide296 / Principios de Teorta General de la imagen sido vehiculo para la disidencia y la cultura tinderground, supuestamente marginal, pero apta también para las élites culturales. En nuestro pafs el cémic tuvo una aceptaci6n tardia como medio artistico de expresién grifica y literaria de pleno derecho. Antonio Lara (1967) ya sefialé acertadamente en uno de los primeros articulos sobre este tema el parale- lismo entre cémic y cine, en cuanto que fueron dos medios que inicialmente contaron con cl aplauso popular, pero minusvalorados y vistos con indiferencia por la clase dirigente, Es conocido que en Espaiia durante mucho tiempo el cémic fue un simple entretenimiento para nifios, lo que erréneamente fue interpretado como producto de inferior calidad. 17.1.1. Iconografia Por iconograffa entendemos aquellos recursos icénicos que bien siendo de propia creacién o bien compartidos con otros medios forman parte del repertorio grifico caracte- ristico utilizado por el cémic con el fin producir significados estables que sean comprensi- bles para el ptiblico. Gasca y Gubern (1988, 14) seialan dentro de este repertorio los este- reotipos y las situaciones arquetipicas, que son personajes © situaciones sometidos a representaciones icénicas caracteristicas basadas en unos rasgos peculiares que se con- vierten en sefias permanentes de identidad. Estos estereotipos rigidamente codificados son parcialmente responsables de que los cémics sean hoy en dia un lenguaje universal. Hay determinados personajes fuertemente estereotipados cuya caracterizaci6n es ine- quivoca para el lector: el detective y el policfa (figura 17.1), defensores de la ley y salva~ dores de una plaga peor que la guerra: los gdngsters que golpean a América en su base fundamental: la familia; el malo, que suele llevar perilla y ensefta los dientes cuando son- rie (figura 17.2); el delincuente, caracterizado no s6lo gréficamente, sino también por su lenguaje (figura. 17.3); el vagabundo desalifiado, con remiendos y con el hatillo a cuestas JE Viens D’avoie UNE DEE HORRIBLE / Figura 17.1.—Dick Tracy. © Chester Gould, The Figura 17.2.—Astérix y Cleopatra. © Goseinny y Wellfleet Press (1990), Uderzo, Dargaud Editeur (1965). © Ediciones PirimideForma y sentido en las narraciones gréficas y cinematograficas / 297 ‘Jove ola MB TONTO, MES catraein, Que ME sinieks U4 Figura 17.3.—Makinavaja. © v4, Ediciones El Jueves, 8. A. (1989). (figura 17.4). Respecto a las situaciones arquetfpicas, podemos sefialar la situacién peli- gtosa en la que la vida del héroe corre un gran riesgo (figura 17.5); la caida de algin per- sonaje (figura 17.6) 0 de muchos personajes (figura 17.26); la sudoracién como conse- , GHTN GAT KIO BACK AIN'T, SUCH AS EASY JOB Ag Woucet. OM WELL-MAYOE oe RAT WOULDA BEEN GAD AES SAG OE RaAgAeS, Toe TN THE MARORA THE FILING CARE. Cte Figura 17.4,—Dick Tracy. © Chester Gould, Figura 17.5.—Dick Tracy. © Chester Gould, ‘The Wellfleet Press (1990). ‘The Wellfleet Press (1990). Figura 17.6.—Fabula de Venecia. © Hugo Pratt (1987), (© Biiciones Pirimide298 / Principios de Teoria General de la Imagen cuencia de una situacién comprometida (figura 17.7); el hambre de algtin personaje que se manifiesta mediante la representaci6n en un globo de la comida deseada (figura 17.8); el desfallecimiento o el mareo representado por Ifneas circulares que rodean al personaje (figura 17.9); una partida de cartas tépica de una historia de ambiente policiaco (figu- ra 17.10); una recepcidn en el Palacio Real —con sesién de bel canto incluida— en la cual la ambientacién exquisita y el vestuario de los personajes identifican claramente la escena (lémina 9.1). Figura 17. 7—Las aventuras de Tintin. El © Hergé, Editorial Juventud ( ainsi H Qué atluvio!l Vamos 2 guarecernos has: 48 que escempe Figura 17.8.—Las aventuras de Tintin, Et Cetro de Ortokar. © Hergé, Editorial Javentud (1958). © Baiciones PirsmideForma y sentido en las narraciones graficas y cinematogréficas / 299 THAT GIRS BATES. STARING TT Gps me ocurre PRETTY HARD ACCORDING TO THE THAT's Swett! (HOPE HE HAS ANE LIVES. Figura 17.9.—Las aventuras de Tintin, El Cetro de Figura 17.10.—Dick Tracy. © Chester Gould, The Ottokar. © Hergé, Editorial Juventud (1958). ‘Wellfleet Press (1990). Dentro de la iconografia del cémic ocupa también un lugar importante el gestuario. El cuerpo humano es una fuente inagotable de expresividad que utiliza al maximo sus miembros para producir distintos significados segtin su posicién o movimiento, desde las manos en alto indicando rendicién (figura 17.5) hasta el golpe en la frente indicando que se ha tenido una ocurrencia (figura 17.2). Como sefialan Gasca y Gubern (1988, 126), el rostro constituye no sélo Ia sede de los drganos sensoriales mas importantes, sino también la sede mas importante de la expresividad humana, ugar que desvela los sentimientos nds fntimos y el cardcter de los seres humanos. El cémic ha establecido un cédigo de ex- presividad facial cuyos signos principales son: cabello erizado y ojos desorbitados para expresar terror 0 c6lera; cejas altas indicando sorpresa (figura 17.7); cejas fruncidas para enfado 0 concentraci6n (figura 17.11); mirada ladeada para expresar maquinacién; ‘cuanto alprofesor Ha ‘Uppbigun habed gresguardar todavia un digo sa gue haya pecibige To fos, ‘papele Figura 17.11.—Las aventuras de Tintin. El Cetro de Ottokar. © Hergé, Editorial Juventud (1958), 1 Ediciones Pirémide300 / Principios de Teoria General de la imagen \ ojos y boca muy abiertos para expresar sorpresa; nariz oscura para expresar borrachera; boca sonriente mostrando los dientes para indicar una maniobra astuta (figura 17.2). También el cémic ha desarrollado iconografias para la representacion del movimien- 0, pues como hemos sefialado, al estar constituidas sus secuencias por imagenes fijas no puede representar ¢] movimiento de un modo natural, En la figura 17.12, por ejemplo, la caida en vertical de Tintin viene sefialada con unas Iineas cingticas; un mareo se puede hacer patente gracias a las Iineas circulares que rodean al personaje (figura 17.9); Abrara- curcix atiza un descomunal pufietazo a un romano, siendo su movimiento de brazos y pies descrito por sendas Ineas cinéticas (figura 17.13); en la figura 17.14 el movimiento de elevacién de Ja pistola y del dedo que aprieta el gatillo también estén representados, igual Figura 17.13. —Asiérix. Le combat des Chefs. © Goseinny y Uderzo, Dargaud Editeur (1966) © Ediciones PirimigeForma y sentido en tas narraciones gréficas y cinematograficas / 301 eggs SaaS 1a EACH et Figura 17.14,—La Balada det Mar Salado, © Hugo Pratt (1987). que la trayectoria del tap6n de una botella de vino en la figura 17.15; en la figura 17.16 el giro de Astérix est definido por unas lineas, mientras que en el caso de Obélix se ha pro- ducido una descomposici6n del movimiento en sus distintas fases. Un caso tipico de ico- nografia relacionada con lo cinético, aunque no expresa exactamente el movimiento, es el de las lineas, a menudo puntuadas, que indican la trayectoria de la mirada de un persona- je, conyirtiendo asf la observacién de un objeto en algo relevante para el desarrollo de la historia (figura 17.5). El iiltimo elemento iconografico al que nos vamos a referir es el constituide por las metéforas visuales, definidas por Gubern (1981, 148) como convenciones grificas que ex- presan el estado psiquico de los personajes mediante signos icénicos de cardcter metaféri- co. Entre estas metiforas visuales encontramos el signo de admiracién para indicar sorpre- sa (figura 17.7), el plato suculento o el hueso que indican hambre (figura 17.8) y el corazén que simboliza la pasin amorosa. Algunos de estos casos son en realidad metonimias pro- cedentes del lenguaje verbal y expresadas con imagenes: Ia bombilla de tener una idea lu- minosa; el tronco cortado por tna sierra que simboliza dormir como un tronco; las estrellas que se ven al recibir un golpe (figura 17.15); los sapos, las culebras y otras imagenes ca6ti- cas proferidos por un personaje encolerizado y que sin duda serfan malsonantes y censura- bles si fueran expresados verbalmente. Proximo a las metéforas visuales se encuentra el uso de sistemas lingiifsticos no verbales como las notas que representan la expresién musi- cal de un personaje que canta (Iémina 9.1) 0 de un aparato que reproduce una melodia. Ediciones Pirimide302 / Principios de Teoria General de la Imagen Figura 17.16.—Astéris. Le combat des Chefs Goscinny y Uderzo, Dargand Editeur (1966). 17.1.2. Lenguaje verbal escrito EL lenguaje verbal escrito en los cémics est por lo general asociado a dos elementos graficos que son los cartuchos y los globos. El cartucho es una forma grifica que contiene el discurso de alguna instancia narrativa, la cual no forma parte de la historia propiamente dicha, Suele tener una funcién explicativa que sirve para fijar el significado de las image- nes que sin la ayuda del lenguaje verbal podrfan resultar ambiguas. Los cartuchos ayudan al lector a situarse en el relato bien desde un punto de vista espacial (figura 17.17), tem- poral (figura 17.18) 0 bien explicitando directamente lo que nos muestra la imagen (figu- © Euiciones PinimideForma y sentido en las narraciones gréficas y cinematograficas / 303 Figura 17.18 —Fabula de Venecia, © Hugo Pratt (1987), ra 17.5) y, por tanto, cumpliendo una funci6n de redundancia. En otros casos el cartucho sirve para recomendar cuidado a un personaje (figura 17.19) 0 para que la instancia narra- tiva haga preguntas ret6ricas sobre lo que haré el protagonista (figura 17.20). Desde un punto de vista grafico los cartuchos suelen tener formas geométricas rectangulares 0 cua- dradas, aunque pueden incluso llegar a desaparecer con el objeto de conseguir integrarse en la imagen adaptdndose a su composicion. Los globos son los elementos grificos que contienen el discurso de los personajes, he- redando asf la funcién que cumplfan las filacterias medievales. Estén constituidos por un contenido escritural, aunque en ocasiones puede ser icénico, y por un continente grafico gue suele tener forma de globo con un rabillo que sobresale en Ia direccién del personaje que emite Ia locucién encerrada en el globo. Cuando la voz proviene del fuera de campo el final del rabillo no aparece en Ia imagen, y cuando proviene de varios emisores simul- téneamente el globo posers varios rabillos. Dicho continente puede tener formas muy va- riadas y legar a cualificar el contenido escritural significando distintos estados de énimo © condiciones de locucién. Asf, un globo de Iineas quebradas significa una locucién muy potente o una voz proveniente de un aparato receptor (figura 17.21); un globo punteado indica cuchicheo o sonido tenue, en forma de lagrima indica tristeza y en forma de témpa- © Ediciones Pirtmide304 / Principios de Teoria General de ta Imagen Yes, MR, GOVERNOR = mL DO ALLIN MY POWER To FIND THE CHILD. MLL GET ORDERS | ALL PATROLMEN AND HICHWay Pouce {7} To SEARCH Every / J ‘AHA = EXACTLY AS | EXPECTED! THE FIRST THING THAT MEETS MY BYES! =-4 BOTTLE OF HAIR. BLEACHING FLUID -Us2D || TO CHANGE THAT Kids HAIR FROM BLACK To BLOND! “THAT COMPLETES THE DESCRIPTION- THAT CHILD 15 BUDDY WALD Figura 17.19—Dick Tracy. © Chester Gould, Figura 17.20.—Dick Tracy. © Chester Gould, ‘The Wellflect Press (1990). ‘The Wellfleet Press (1990), INCREIBLE MA FAL2O HAW, HAW, HAW, HAV PERCHE” NON + NOTE AD ANCONA © Ii A Chics PEL! ARNENI A VENEZIA Figura 17.21 —La Casa Dorata di Samarcanda. © Hugo Pratt, RCS Rizzoli Libri (1987). nos de hielo indica desprecio. Si en lugar del rabillo, la conexién entre globo y personaje se efectiia mediante burbujas eso indica que el contenido escritural o ieénico corresponde al proceso mental del personaje (reflexién, deseo, suefio...), como ocurre en las figu- ras 17.6 y 17.22. El orden de lectura de los globos en la cultura occidental da prioridad a la zona izquierda de la vieta sobre la derecha y a la parte superior sobre la inferior, aun- que en ocasiones el globo de una vifieta irrumpe en la vifieta contigua (figura 17.22), Este © Ediciones PirimideForma y sentido en las narraciones graficas y cinematograticas / 305 peinac TWes0 ue Me PALTE AL RESPETO. S RHACEN Figura 17.22.—Arizona Love, © Chartier/ Giraud, Ediciones Junior (1991). orden tiene mucha importancia, pues puede Iegar a determinar la composicién de la vifie- ta. Respecto al contenido de los globos el dibujante puede optar entre una gran variedad de rotulaciones que contribuyen en la produccién de significado. Asf, un texto que estd en negrita tendré més énfasis que otro que no lo esté (figuras. 17.1, 17.5 y 17.19), un texto tembloroso significa que el personaje que habla esta atemorizado La ausencia de segmento sonoro ha obligado al cémic a buscar recursos para repre- sentar la rica gama de ruidos que es capaz de producir el cine. Con este fin, las onomato- peyas son lenguaje escritural que imita actisticamente aquellos objetos 0 acciones a los que se refiere su significado. En el comic americano muchas de estas onomatopeyas ad- quirieron una gran relevancia gréfica en la vifieta, hasta el punto de que cuando se tradu- cfa el cémic resultaba casi imposible eliminarlas 0 traducitlas, produciéndose una gran di- fusin de onomatopeyas procedentes del inglés que en la prictica se han convertido en elementos universales: boom (retumbar, tronar), crash (chocar), slam (dar un portazo), ring (llamar al trimbre), click (chasquido), bang (estallar, golpear), crack (crujir), smash (chocar, aplastar), knock (golpear). Una sola vitieta puede contener varias onomatopeyas, como la figura 17,15, que incluye el sonido que se produce al descorchar la botella (POP!), el silbido de la trayectoria del tap6n (TCHUIPY) y el ruido del tapén al golpear Ia cara del legionario (PAF’). Las onomatopeyas pueden representar una amplia gama de so- nidos: el sonido del pufietazo (figura 17.13); el golpe dado con el cafién de una pistola (fi- © Biiciones Pirdmide306 / Principios de Teoria General de la Imagen gura 17.22); el timbre de un teléfono que suena (figura 17.20); la sirena del coche de la policia (figura 17.3); la detonacién del disparo de una pistola (figura 17.14); el silbido de una bala en su trayectoria aérea (figura 17.23). La onomatopeya puede tener dimensiones discretas (figura 17.2) o bien ocupar toda Ia vifieta e incluso rebasar sus propios limites (lémina 9.2). Este tltimo ejemplo es una clara muestra de cémo la onomatopeya se inte- gra gréficamente en la vifleta utilizando incluso recursos cromaticos Figura 17.23—La Casa Dorata di Samarcanda. © Hugo Pratt, RCS Rizzoli Libri (1987), 17.1.3. La articulaci6n narrativa La unidad narrativa baisica del comic es la vifiefa, definida por Gubern (1981, 115) como la representacién pictogréfica del minimo espacio y/o tiempo significativo, que constituye la unidad de montaje de un cmic. Las caracterfsticas plisticas de la vifieta es- tn a menudo determinadas por cuestiones editoriales relacionadas con el soporte o publi- cacién que vehicula el cémic (tira, pagina completa, media pagina) y que sin duda inciden en sus distintos aspectos formales y narrativos. Como sefiala Antonio Lara (1968)', la vi- fieta se enfrenta al problema de conciliar dos lenguajes distintos, el ic6nico y el literario, y a este problema afiade Gubern (1981, 119) el de la contradiccién entre la temporalidad del didlogo y la congelada instantaneidad de 1a expresién ieénica. La vifieta est asociada a la eleccién de un formato determinado que posibilita el en- cuadre de um espacio representado segtin una angulacién que identifica un cierto punto de * Citado por Gubern (1981, 118), © Ediciones Pinimidea Forma y sentido en las narraciones gréficas y cinematograticas / 307 vista. El formato suele venir sefalado por las lineas de mayor 6 menor grosor que cierran el espacio de la vifieta, aunque en ocasiones este cierre lineal puede desaparecer total 0 parcialmente (figuras 17.17 y 17.3). A pesar de que predominan los formatos rectangu- lares, las posibilidades de eleccién son casi infinitas, En la doble pagina de la figura 17.24 podemos encontrar formatos cuadrados, rectangulares horizontales y verticales, rectangu- lares superpanoramicos, en forma de T invertida, en forma de L invertida y mixtos; tam- bién se pueden observar distintas posibilidades de encuadre —desde el plano detalle de la tercera vifieta al plano general de la quinta— y de angulacién —desde el encuadre a la al- tura de los ojos hasta el picado bastante pronunciado—, posibilidades compartidas con el cine, cuyas variedades y significacién ya han sido analizadas en el capitulo 8. Todos estos elementos (formato, encuadre, angulacién...) generan en la vifieta un espacio? que puede mantener distintas relaciones con el espacio de la vifieta contigua: de continuidad total cuando ambos espacios coinciden (como en las dos primeras vinetas de la figura 17.24), de discontinuidad relativa cuando suponemos una cierta proximidad entre ambos espacios (figura 17.3), de contigitidad geométrica cuando el fuera de campo en una vifieta es pro- longado con precisiGn en el campo de la vifieta contigua (figura 17.26) y de discontinui- dad total cuando pasamos de un escenario a otro completamente distinto (figura 17.17) Desde un punto de vista temporal la narracién gréfica se rige por los parémetros de orden, duracién y frecuencia. Los acontecimientos de la historia estén organizados por la secuencia gréfica estableciéndose un orden que dard lugar a la representacion de acciones simulténeas o sucesivas. La simultaneidad puede ser producida por el mismo montaje, por recursos grdficos como la vifieta dividida 0 puede venir explicitamente sefialada en un cartucho (figura 17.17). La sucesividad cronolégica esta marcada por la légica de los acontecimientos en su propia visualizacién. En la figura 17.24 las vifietas 5 a 8 son un claro ejemplo de sucesividad: un coche se divisa en la lejanfa / es un coche de policfa que se va acercando al personaje / el coche llega a la altura del personaje / el policfa ha salido del coche y encafiona al personaje. La sucesividad anacrénica es producida mediante el flashback y ¢l flashforward, que indican una falta de coincidencia entre el orden de la his- toria y el orden del discurso, y que pueden ser introducidos por elemenos graficos (vifietas 0 globos de caracteristicas plasticas especiales) 0 por elementos verbales escritos. El fenémeno de la duracién en el cémic parte de una diferencia fundamental respecto a la duraci6n cinematogréfica, pues en el cémic el tiempo que la narraci6n tarda en des- plegarse es muy variable, ya que el lector puede imponer, como en la novela, un ritmo y una duracién de lectura al tener la posibilidad de detenerse y volver atrds para releer. La segunda diferencia fundamental es una convencién propia de las narraciones gréficas que afecta directamente a la duracién. Esta convencién consiste en la posibilidad de asignar al componente icénico una dimensién temporal de instantancidad (cada vifleta, recogiendo El eGmie puede representar tanto un espacio plano como uno estereosc6pico. En este tiltimo caso se puede utilizar una mayor 0 menor profundidad de campo, segtin las necesidades expresivas de cada vifleta. Desde una profundidad de campo reducida que impide ver con nitidez el segundo plano (figura 17.13), hasta una profundi- dad de campo muy amplia favorecida por la composicién (Figura 17.22) o por el desplazamiento de los persona- jes entre vifictas (figura 17.25). Entre estos dos extremos hay unos intermedios en los que los dltimos términos son visibles, aunque su definicién sea menor que Ja de los primeros términos (Figura 17.18). © Ediciones PirimideForma y sentido en las narraciones graficas y cinematograticas / 309 © Bdiciones Pirdmide310 / Principios de Teoria General de la Imagen toda una tradicién representativa, plasma por lo general un instante privilegiado, el més significativo), mientras que al componente verbal a menudo se le asigna una dimensién temporal que necesariamente va més alld de ese instante privilegiado. La segunda vifieta de la figura 17.8 coincide con un fragmento de tiempo en el que Tintin y Milou estan lite- ralmente én el aire en su carrera hacia el musco y en el que a una gota de lluvia apenas le da tiempo a recorrer unos centimetros. Sin embargo, para enunciar la locucién contenida en el globo y para efectuar una lectura de la misma es necesario un lapso temporal més amplio que el del instante representado por la imagen. Podemos decir que cada segmento de una narracién grdfica puede estar sometido a una doble duracién: la de la imagen y la del lenguaje verbal escrito, En cualquier caso, estas discordancias en la duracién pueden ser atenuadas por los efectos del montaje y por artilugios gréficos como las lineas cinéti- as que representan el movimiento y, por tanto, una cierta duracién. El modo durativo mas frecuente en el eémic es, como en la mayoria de los medios na- rrativos, la elipsis. En la figura 17.25, por ejemplo, no vemos cémo el personaje se acerca hasta la chica, ni tampoco el momento en que se sienta junto a ella 0 el momento en que enciende la cerilla, Son todos ellos momentos sin signiticacién o incluso visualmente de- plorables (como un personaje eternamente a punto de sentarse en el suelo) y por eso son eludidos. ‘También la temporalidad puede venir marcada en la narracién gréfica por una determi- nada frecuencia, y en este sentido las posibilidades son tan amplias como las del cine (véa- se epfgrafe 11.3.3) 0 la literatura, es decir, desde la frecuencia simple a la multiple pasan- do por la iterativa y la repetitiva. En la figura 17.27 tenemos un curioso ejemplo de frecuencia miiltiple en el que el mismo mensaje se transmite repetidamente de un persona- jeaotro. El tiltimo aspecto al que debemos referirnos es el moniaje, operacién que en el cémic std sujeta a una doble composicién: por un lado a la organizacién interna de cada viiie- ta y por otro a lo que a veces se ha llamado puesta en pagina, es decir, al establecimien- to de un orden y unas relaciones entre las distintas vifletas. A este respecto Umberto Eco (1984, 172) encuentra en el cémic una sintaxis especifica, que no tiende a resolver una serie de encuadres inméviles en un flujo continuo, como el cine, sino a realizar una especie de continuidad ideal a través de una real discontinuidad demandando del lector un importante trabajo de reconstruccién. A esto se afiaden las diferencias entre la unidad de montaje del cémic —la vifieta— y el fotograma (mucho mas pobre en informacién) 0 el plano (sujeto a una temporalidad que incluye el movimiento). El montaje, es en definitiva, aquella operacién que define la estructura narrativa y el progreso de la accién. continuacién analizaremos cinco ejemplos en los que se despliegan distintas opera- ciones y funciones de montaje. En la ldmina 9.3 hay un impresionante cambio de punto de vista y de angulacién: de un picado aéreo tomado desde un punto de vista muy elevado pasamos a un contrapicado tomado précticamente a ras de suelo que muestra a Mike de espaldas. La siguiente vifieta ha dado un giro de 180° para mostrarnos el rostro del per- sonaje en primer plano, mientras que la diltima vifieta se identifica facilmente con una vi- sin subjetiva de dicho personaje. Otro caso interesante de cambio en el punto de vista lo encontramos en la figura 17.26, aunque aqu{ el montaje global de la pagina consigue un marcado efecto de geometria inversa. © Bidiciones PicmideForma y sentido en las narraciones graficas y cinematogréficas / 311 Figura 17.25 —La Balada det Mar Salado. © Hugo Pratt (1987). @ Bidiciones Pirémide312 / Principios de Teoria General de la Imagen Figura 17.26—Las aventuras africanas de Guiseppe Bergman (y 2). © Milo Manara (1989). (© Ediciones PirdeideForma y sentido en las narraciones graficas y cinematograficas / 313 Figura 17.27—La Balada del Mar Salado. © Hugo Pratt (1987). La lamina 10 es un magnifico ejemplo de cémo preparar el comienzo de una historia mediante cambios de punto de vista y escala, y mediante unos simples trazos de ambien- tacién, El relato se abre con un plano general exterior que muestra un paisaje nevado noc- tumo atravesado por un tren. La segunda vifieta selecciona un objeto de todos los que aparecen en el plano general y nos acerca a él, mostréndonos una ventana del tren y un personaje mirando a través de ella. La tercera vifieta nos transporta hasta el interior del tren para permitirnos ver y oir lo que sucede en el compartimiento del personajé que mira por la ventana, Aunque los puntos de vista en las tres vifietas son diferentes, en ningiin momento se pierde la continuidad de la narracién, porque siempre hay elementos espacia- Jes contiguos que nos guian: el paisaje es atravesado por un tren, en el tren hay una venta- nay en la ventana un personaje; éste se encuentra en un compartimiento acompafiado por otro personaje con el que conversa, La escenografia esta sabiamente dosificada para que el lector pueda ir ubicando 1a historia paulatinamente sin necesidad de explicaciones lite- rarias del narrador. La placa adosada al tren nos indica que pertenece a Ja antigua Unién Soviética; el paisaje nevado y el cartel del apeadero refuerzan la sensacién de que esta- ‘mos en Europa Oriental, asf como Ia botella de vodka y el samovar. El aspecto de los per- sonajes confirma la ubicacién, y su ropa, asf como el tren y la placa, nos permiten situar la historia temporalmente sin dificultad. El breve didlogo de los personajes (se tratan de camarada) y la curiosidad por no saber quiénes son y a dénde van, ofrecen all lector el co- mienzo de una historia que promete ser interesante. (© Bicones Pirémide314 / Principios de Teoria General de la Imagen Este esquema de apertura con un plano general y posterior acercamiento se suele utili- zar para abrir no ya una historia, sino una secuencia o una escena. Asf se inicia la pagina de la figura 17.25, con un plano general muy amplio que describe la playa de La Escondi- da, una isla del Océano Indico. Palmeras mecidas por la brisa y dos personajes: Crineo y Pandora. Fl camina hacia ella. La segunda vifieta es una aproximacién a los personajes que imprime una cierta intimidad a la escena. Las vifietas 2, 3 y 4 tienen estructura de campo y contracampo, representando las dos dltimas los puntos de vista subjetivos de am- bos personajes marcados por distintas angulaciones (contrapicado el de Pandora y picado el de Crineo). Se observa igualmente la composicién ritmica en Ia alternancia de planos generales y primeros planos, y el contraste entre la quietud general de la escena y el dina- mismo producido por el vuelo de las gaviotas. La figura 17.14 muestra un caso claro de espacio fuera de campo significativo. No ve-~ mos el gesto del hombre asesinado, ni cémo se desploma su cuerpo muerto, ni cémo yace en el suelo: sélo unos pies a modo de sinécdoque. El fuera de campo y la elipsis temporal que lo acompafian evitan la violencia del impacto, pero refuerzan el dramatismo de la es- cena, Bl fuera de campo también puede ser un lugar para la autocensura al evitar la mos- tracién de escenas reprobables 0 la desnudez de algtin personaje (figura 17.22). La doble pagina de la figura 17.24 demuestra que el c6mic también puede contar his- torias utilizando s6lo imagenes. Las primeras viftetas estin organizadas segin un montaje sintético que va explorando distintos detalles del campo dandonos una idea global de la escena. En todos los casos la composicién de la vifieta y sus formatos aparentemente ca- prichosos estan perfectamente compenetrados. Dichos formatos establecen su propio rit- mo visual dentro de la pagina, definiendo vectores de lectura muy marcados, al tiempo que recuerdan las formas de los intersticios que hay entre los grandes bloques de piedra que aparecen en la primera viiieta. A veces da la impresién de que vemos la escena desde dentro del muro por entre las piedras. Observamos también una gran movilidad en los puntos de vista, movilidad que refuerza el dinamismo de la propia accién representada en algunas vifietas. La direccionalidad predominante es de izquierda a derecha (mirada del personaje, cafda del chorro, trayectoria del coche, direccién de la pistola, sentido de la huida) salvo en la vifeta décima, que establece un gran contraste mediante la representa- ci6n del personaje corriendo de derecha a izquierda, direccionalidad reforzada por el a lamiento de la figura. La historia cierra con un toque humoristico; si la meada galictica del hombre del cucurucho se ha comido literalmente el coche con policfas y todo, la plici- da actividad desarrollada por el personaje de dudoso aspecto en la iltima vifieta genera todo tipo de incertidumbres respecto a la integridad fisica de nuestro protagonista. Proba- blemente, la historia se repite. ra 17.2. La narracién cinematografica A Io largo de la parte cuarta hemos desgranado los componentes fundamentales de la imagen secuencial. Desde los que construyen el espacio hasta los que modelizan el tiem- po, pasando por las distintas formas de montaje o por las funciones del segmento sonoro. En este epigrafe vamos a ver todos estos elementos en funcionamiento y lo vamos a hacer © Ediciones PirémideForma y sentido en las narraciones gréficas y cinematogréficas / 315 analizando una pelicula emblematica en la historia del cine espaiiol: EI sur, de Victor Erice. El andlisis cinematogréfico admite una gran cantidad de aproximaciones: desde el anilisis textual al psicoandlisis, pasando por el andlisis de una pelicula segtin su adscrip- cién a un género. El andlisis que nosotros vamos a realizar considerard tanto los distintos elementos de la imagen cinematografica en cuanto que son capaces de articular una narra- cién, como las operaciones mediante las que esos elementos se relacionan ¢ interactéan para producir un sentido 17.2.1. Aspectos metodolégicos El método que vamos a utilizar para analizar El sur se sirve de cuatro variables, que hacen referencia a los cuatro grandes bloques temdticos estudiados en la parte cuarta de este libro: Estructura espacial. Estructura temporal. Montaje. Segmento sonoro. Pe ‘Ademas del desglose de estas cuatro variables, es necesario realizar una descripcién del objeto de andlisis que puede ser previa o simulténea. El grado de minuciosidad de esta descripcidn sera variable, en funcién de la extensién de las imagenes a analizar. Asi, no es habitual en el andlisis de un largometraje realizar una descripcién minuciosa de todos y cada uno de los planos, sino que més bien se describirdn las secuencias, y mas profunda- mente aquellas que sean especialmente relevantes. Cuando descripcién y andlisis se pro- ducen simulténeamente, este tiltimo no se estructura en los cuatro grandes bloques antes mencionados, sino que los aspectos analiticos que conforman dichos bloques yan surgien- do segiin el orden que impone la descripcién. Veamos a continuacion los aspectos a analizar en cada uno de los bloques: 1, Estructura espacial « Escenografia: emotividad, adscripeién a un género, « Tratamiento fotografico: colores, texturas, iluminaci6n, profundidad de campo (im- plicaciones temporales). « Encuadres, angulaciones y movimientos de cdmara. @ Relaciones campo/fuera de campo. « Punto de vista: ocularizacién, auricularizacién y focalizaciGn. Relaciones entre las, distintas instancias textuales y procesos de identificaciGn del espectador. # Personajes: caracterizaci6n, vestuario, funciones simbélicas, evolucién, relaciones entre sf y con las instancias narrativas, identificaciones, puntos de vista y funcién de filtro. (© Baiciones Pirimide316 / Principios de Teoria General de la Imagen 2. Estructura temporal * Orden: sucesividad, simultaneidad, flashback y flashforward (motivaciones psico- l6gicas y efecto sobre el espectador). * Duracién: escena, resumen, elipsis, pausa, extensién (predominio de unas sobre otras y funcién narrativa). * Frecuencia: simple, multiple, repetitiva e iterativa. 3. Montaje * Signos de puntuacién: fundidos, encadenados y cortinillas. * Transiciones: continuidad, discontinuidad, raccord, contrastes, simetrfas, simulta- neidad, sucesividad (relaciones espaciales, temporales y temiticas). * Ritmo: longitudes, movimiento, géneros. * Establecimiento de puntos de vista: objetividad/subjetividad. 4. Segmento sonoro © Funciones sintécticas: unificar, puntuar, establecer convergencias o divergencias y separar. * Voz, ruidos y miisica (funciones y relaciones). * Relaciones sonido/imagen: sonido in, sonido fuera de campo, sonido off, sonido de ambiente, sonido on the air. 17.2.2. Analisis de El sur Con el objeto de facilitar el andlisis hemos dividido la pelicula en trece grandes se- cuencias, segtin la definicién mas amplia de este concepto. Aunque algunas de ellas se pueden subdividir a su vez en distintas secuencias auténomas (sobre todo atendiendo a los distintos signos de puntuacién), hemos preferido agruparlas en unidades mAs grandes bajo criterios teméticos 0 narrativos. Los titulos de crédito sittian temporalmente la primera se- cuencia en el otofio de 1957 y la pelicula surge de la oscuridad que sirve de fondo a estos mismos titulos de crédito. Secuencia 1 Esta primera secuencia abre la pelicula lanzando al espectador el enigma 0 misterio de la trama: alguien ha desaparecido y 1a pelicula nos va a contar quién es, cémo ha desa- parecido y por qué ha desaparecido, La trama tiene, por tanto, algo de detectivesco, es una biisqueda en la intimidad y en las relaciones de los personajes. La secuencia muestra el amanecer en la habitacién de una joven mediante unas imagenes fotografiadas con extre- mo cuidado para producir la sensacién de que estamos viendo una pintura con vida, Esta pintura pasa lentamente de tonos azulados (Iimina 11.1) a tonos anaranjados (lami- © Baiciones Pirémide—— Forma y sentido en las narraciones graficas y cinematograficas / 317 na 11.2), utilizando asf el cambio cromético como representacién del transcurso del tiem- po. La accién, desarrollada con una lentitud propia del despertar, es simple: la joven des- pierta, se incorpora, descubre una caja bajo la almohada, abre la caja, saca de ella un pén- dulo, lo vuelve a guardar y, sosteniéndolo entre sus manos, Hlora, A medida que vamos viendo estas imagenes, el segmento sonoro de la secnencia, todo él acusmético, estructura la visi6n enmarcdndola y afiadiendo elementos expresivos e informativos muy valiosos. El primer ruido est constituido por unos ladridos cuya calidad sonora y ritmo nos indican primero que estamos en el campo y en segundo lugar que el perro esté alterado por algtin motivo. Después se oyen los pasos de alguien que sube baja por una escalera y ese al- guien le comunica a otro alguien llamado Casilda que su marido ha desaparecido. A con- tinuacién la voz sale a la calle y comienza a gritar el nombre de Agustin. Nadie responde. Casilda (de quien, por la conversacion, se deduce que es la criada) grita que la bicicleta de Estrella no est (Ja joven que oye todo esto con el espectador leva en la mano una sortija con forma de estrella). A continuaci6n se oye cémo el primer alguien marca el mimero de teléfono del hospital provincial para preguntar por el doctor Arenas, su marido. Todos es- tos sonidos fuera de campo, que son eminentemente activos al generar en el espectador un buen ndimero de preguntas, van seguidos de un sonido off perteneciente no al ambito de la historia, sino al del discurso, y que en este caso es la voice-over de la nartadora. Esta figu- ra interviene en el segmento sonoro con bastante frecuencia dando a la pelicula un tono ciertamente literario, lo cual no indica incapacidad para articular un relato con imagenes, sino un uso inteligente y variado de todos los recursos cinematograficos disponibles. El texto de la narradora dice: 1 | 12. Elsuicidio 1, Amanece 13, Partida hacia el sur Figura 17.28,—Estructura narrativa de £1 sur. Los nimeros indican el orden en que el discurso nos presenta cada secuencia, (© Baiciones Pirémide