NGUYEN TIEN CẢNH (Chủ biên)

NGUYÊN DU CHI - TRẨN LÂM BIỀN

CHU QUANG TRỬ

MỸ THUẬT
2990404038

VIỆN MỸ THUẬT - TRUNG TÂM BẢO TỐN DI TÍCH HUÊ'

 o
Z t ^COCTi OỌCOqỊ l OCTi T- Hr- l t p
< jjm 'i'iijintD ioffiao
£
H
p
o co C\1 LO T—<
ọ co co H N N
Q

bo
ạ
s
*< 00 ctf*
X a
a
•o -C
C
-ọ
a
CHÍNH

cứ
g 6 B c JC
Ọ* © <-a> a
VKJ 5- 5 « b ạ
ọ G
© 5g0
r'5
(“J
5 *a '» 0X2 >0ạỊ
-ÍO

e Ò,
3 ctí- a
t-rt <>
a
«D* c <RJ «ạtí- Ọbp
ỀP e
M s i Ỗ !xj b ► 1 >cj
X
ĐÍNH

bp
bo qắ
iớ
G
.X tí
aJ
0
■xo
ctf- to <0
,a bạ
C
<rj a cu G c
tí3 «y •« 'o- ạ ọ
bp Ộ Q V-.
a
s
’ ' X
')C3 >cđ
O ì
«< í
M e
CỔ* c rí ao
ạ p<
© •« <-cơ •*0 cu-
b >>
C
ạj < rtể p "S
© a< S c b

ì j ỷ Ệí.& 1 * * - r -
 MỸ THUẬT HUẾ

' I

•«ri «G*ltfh c ự u Ml'THÍ?

KINH B l i ú
 IS O

NGUYỄN TIẾN CẤNII (Chủ biên)

NGUYỄN DU CIII - TRAN' LÂM BIÊN - CIIU QUANG TRỨ

MỸ THUẬT HUẾ

Ỷ . 'ẵ p - k #

99040403
Ị Ịg Ý

VIỆN NGHIÊN cúu MỸ THUẬT • TRUNG TẰM BẦŨ TON DI TÍCH c ố ĐÔ HUẾ
10 - 1992
________________________________________________________________ -- ______ __________ ■ ______ '
NGỌ MÔN
 MỎ ĐẦU

Huế, thành phố tho mộng nổi tiếng cùa chúng ta ngày nay tuồi ba trăm năm có
lẻ. Vốn là thủ phủ của xứ Thuận Hóa, vùng đất đai lộp nghiệp của các đòi chúa, rồi
vua nhà Nguyễn, Huế đã thực sự trỏ thành một trong nhũng trung tâm chính trị - văn
hóa của đất nưốc suốt mấy thế kỷ qua.
Được hình thành vói ý đồ ỉy khai và cát cứ, xã hội Đàng Trong vỏi H uế là tiêu
biểu, vẫn chỉ là một mảnh mỏi nổi lên của một đất nưỏc đã có hàng ngàn năm thống
nhất về dân tộc và vãn hóa, chính trị.
Năm 1558, khi Nguyễn Hoàng vào trấn thủ đát này, Thuận Hóa vẫn còn là miền
đất đai nhiều hoang vắng, ruộng ít, dân thưa. Các chúa Nguyễn đã dần dà tổ chúc
dân, khẩn đất, lập làng. Mọi sinh hoạt, phong tục tập quán... buổi đầu tất thẩy G
theo như đất Bắc, Nho uiáo và Phật giáo vãn là cơ sỏ tinh thần cho một thể chế chính
trị và xã hội mói lập.
Cũng trũng những thế ki này, chù nghĩa tư bản Âu châu đang tìm đưòng sang
phương Đông. Các thuơng đoàn, giáó đoàn Hà Lan, Tây Ban Nha, Bồ Đ ào Nha và
nhát là Pháp tẩp nập kéo đến Đông Dương. Các chúa Nguyễn nhận thấy sức mạnh vật
chất của chủ nghĩa tư bản Âu châu, đã chủ động dựa vào ưu thế đó với ý đồ quyết
thắng trong cuộc phân tranh Trịnh - Ngùyễn.
Nạn cát cứ và phân tranh giữa hai tập đoàn phong kiến Trịnh - Nguyễn lại bị uy
hiếp bỏi sự xâm thục của chủ nghía tư bản Âu châu, khiến xã hội Việt Nam bị đẩy vào
vòng quay cùa những biến động to lổn trong bối cảnh của một cuộc tiếp xức khổng định
giữa hai nền vãn minh Âu - Á.
Rồi vỏi tháng lọi của tập đoàn phong kiến Nguyễn, triều Nguyễn được, thành lập,
Huế dần nổi lên và đuộc khẳng định ỉà một trung tân chính trị văn hóa nối tiếp trung
tâm Thăng Long lúc này đã trỏ thành cố đô.
Là kinh đô cuối cùng của chế độ phong kiến Việt Nam, Huế duy nhất còn giữ
được những thành xưa, điện cũ, đền đài, chùa tháp uy nghiêm, lăng tđrrí u tịch vy... Đó
là những công trình mỹ thuật cổ mà vói thành phố ngày nay đang phát triển càng khi
cho Huế trỏ nên cổ kính, nên thơ, giàu sức sống văn hóa.
Trong hơn ba thế kỷ lập nghiệp, các vua chúa nhà Nguyễn đâ cho xây nhiều côĩip
trình tuyệt tác. Nhung thòi gian, khí hậu và chiến tranh khiến ngày nay còn rất ít vệt
tích cùa các thế kỷ XVII-XVIĨI, chù yếu còn những công trình của thế kỷ XIX và nửa
đầu thế kỷ XX tập trung tại thành phố Huế và phụ cận. Khiễ nói chúng vói tư cách
những sàn phẩm mỹ thuật, ngưòi ta quen lấy địa danh g()i là mỹ thuật Huế, hay quen
lấy tên vưong triều tưong ứng gọi là mỹ thuật Nguyễn.
- Thế kỷ XIX đã đi qua, nhưng mỹ thuật Huế dưòng như chưa trỏ thành qúa khứ.
Suốt gần một thế kỷ cho đến tận hôm nay, ngiMi ta khống ngót nhắc tỏi mỹ thuật Huế,
thưỏng.thííc nó, nghiên cứu nó vối một tình cảm nồng nhiệtề Nhưng do những điều kiện
và hoàn cảnh khác nhau, nhận thức và kết qủa không hoàn toàn giống nhau, thậm chí
có chỗ trái ngược nhau. Diều đó phản ánh trung thực qúa trình tiếp cận chân lý khi
nghiên cứu về mỹ thuật Huế cũng như về toàn bộ nền mỹ thuật cổ Việt Nam, bát đầu
từ khoảng không bưỏc dần vào vùng ánh sáng của thế giói quan khoa học.
Khỏi nguồn và chủ lực nghiên cứu mỹ thuật Huê từ đầu thế kỷ cho tỏi trưỏc năm
1945 là những tác giả ngưòi Pháp và ngưòi nưóc ngoài. Những bài vở của họ được công
bố chủ yếu trên tập san Những người bạn xứ H u ế cổ (B.A.V.H), trưỏc sau cả thày 750
bài của 190 tác giả. Trong đó ngưòi Việt Nam chiếm khoảng 95 hài của 35 tác giả. Cũng
còn một số bài được công bố trên những tập san, tạp chí khác... (B.E.F.E.O, BềS.EệI và
Revue indochinoiseệ..)ế Ngoài ra, một vài cuốn sách chuyên khảo về mỹ thuật Việt Nam
cũng đề cập tỏi mỹ thuật Huế. t
Trong các bài khảo cứu này, các tác già dã miêu tả hầu như toàn bộ các cồng trình
mỹ thuật cổ ỏ Huế từ thành quách, cung điện, lăng mộ... tỏi những khí vật như vạc đồng,
cửu đỉnh, thần côngề.. dó là một thành tích khoa học đáng kể nhất là cho tói hôm nay,
miêu tả vẫn còn là cấp bách trưỏc sự đe dọa hủy diệt các di tích hỏi nhiều nguyên nhân.
Miêu tả cũng là sự bắt đầu của mọi sự bắt dầu bưỏc vào nghiên cứu mỹ thuật. Qua đây,
hầu hết các di tích đã dược xác định niên đại, đưộc nhận xét và đánh giá phong cách
và ít nhiều đã được iý giải, đặt nền móng cho việc tiếp tục nghiên cứu mỹ thuật Huế
cùng nhu lịch sử mỹ thuật Việt Nam sau này.
Trong những nhà khảo cứu trên, một số đã đi xa hổn. Tiêu biểu là L. Cadière. Ông
đã phân loại, phân tích, so sánh nhữog kiểu thức trang trí để tìm bản chất ngọn nguồn;
ưu và nhược của mỹ thuật Huếệ Qua các mô tip trang trí Huế, ông nhìn nhận có cả đạo
Phật, đạo Lão, đạo Khổng, cà thể thúc Trung Hoa hay Nhật Bàn và rộng hơn nữa cỏ
cả mẫu số chung vỏi Viễn Đông.ệề Ông còn so sánh những cổng trình mỹ thuật ỏ Huê
vỏi các cỏng trình mỹ thuật cổ ở miền Bắc và vỏi cả Trung Hoa để đi tỏi kết luận rằng
từ cái thân cây Trung Hoa tách ra'hai cành mỹ thuật Việt Nam là Huê và Bắc Kỳ, giống
nhau về đề tài trang trí nhưng khác nhau ỏ phong cách: Huế mảnh dẻ, duyên dáng, tinh
tế, trang nhã; trong khi đá Bắc Kỳ chắc khỏe, nặng nề, kỹ thuật đục chạm sâu. Ý kiến
của L. Cadière bên cạnh cái sai cơ bàn về lịch sử nghệ thuật, có những điểm rat dáng
lưu ý và ghi nhận. Nhiều nhận xét của ổng đã trở thành phổ biến trong giỏi nghiên cứu
mỹ thuật. Các ồng H. Gourdon, rồi L. Bezacier trong những công trình nghiên cứu về
mỹ thuật Việt Nam đêu ghi nhận ý kiên của L. Cadière về sự khác nhau giữa hai phong
cách thể hiện của mỹ thuật Huê và mỹ thuật mà các ông cho là của xứ Bắc. H. Gourdon
còn nhấn mạnh tính chất ưu nhã, tinh tế cùa mỹ thuật Huế và mệnh danh đó là một
thứ Florence Việt Namế

8
 Sắải lầm của L. Cadière là do thiếu kiến thức chung về mỹ thuật cổ Việt Nam, ông
không nhận thấy rằng mỹ thuật Huế xét về thòi gian thực chất là mỹ thuật Việt Nam
thế kỷ XIX mà Huế là trung tãẾ iri đã lan hầu khắp các tỉnh miền Rắc. Ồng đã dem so
sánh mỹ thuật Huế vỏi mỹ thuật thế kỷ XVII, XVIII vìinu châu thổ sổnii Hồng, và lầm
tưỏng sự phát triển về thời gian của mỹ thuật Việt Nam dó là sự khác biệt về không
gian giữa Huê và xứ Bắc.
Ngược lại, cũng do chỉ nắm được tài liệu về các di tích mỹ thuật thê kỷ XIX phân
bổ trên địa bàn các tỉnh miền Bắc mà N ề Bernanose đã phân tích, lý giải rồi ngộ nhận
một cách phiến diện đó là mỹ thuật của xứ Bắc Kỳễ
Trên co sỏ kết qủa của những dhuvên khảo về các điể tích mỹ thuật Huế, một số
tác giả, tiêu biểu là L. Bezaoier đã sắp xếp mỹ thuật Hưế vào tiến trình của lịch sử mỹ
thuật Việt Nam. Là một kiến trúc sư được giao nhiệm vụ quản lý và tu bổ các công
trình kiến trúc cổ xứ Bắc Kỳ và Trung Kỳ lúc đó, B. Bezaoier có trong tay những tư liệu
rất co bản của các giai đoạn trong tiến trình của lịch sử mỹ thuạt Việt Nam, ồng đã rất
đúng khi sắp xếp các công trình mỹ thuật cổ ở Huế vào phong cách mỹ thuật Nguyễn
thuộc giai đoạn cuối cùng trong các giai đoạn chính yếu của mỹ thuật cổ Việt Nam. Căn
cứ vào chính những còng trình mỹ thuật cổ ỏ Huế, ông lại chia uiai đoạn mỹ thuật Nguyễn
làm hai thòi kỳ nhỏ: thời kỳ chịu ảnh hưỏng Trung Hoa đối vói các còng trình từ 1804
đến 1916 và thòi kỳ chịu ảnh hưỏníí Tây phương tù 1916 đến 1925 và tiếp sau nữa.
Xem xét các công trình nghiên cứu về mỹ thuật Huế từ khỏi dầu cho tói trưỏc năm
1945, do những hạn chế lịch sử không tránh khỏi, còn nhiều điều cần hàn bạc mà nổi
trội hơn cả là hai vấn dề nguồn gốc lịch sử và vị trí của mỹ thuật Huế trong lịch sử mỹ
thuật Việt Nam. Tuy nhiên phải khảng định chỉ vối việc miêu tả hầu như toàn bộ các
cổng trình mỹ thuật cổ ủ. Huế cũng đã đóng gốp đáng kể cho việc rmhiên cứu mỹ thuật
Huế cũng như mỹ thuật Việt Nam sau này.
Sau năm 1945, cả sau cuộc khántĩ chiến chổng Pháp thắng lọi, việc nghiên cứu mỹ
thuật chũng chỉ đặt ra trong một phạm vi nhất định. Ổ miền Nam, trong vùng tạm chiếm
của Mỹ - ngụy, các nhà khảo cứu vẫn tiếp tục làm những chuyên khảo về mỹ thuật Huế.
Xét về cơ bản, những chuyên khảo nay kì sự nối tiếp qúa trình nghiên cứu về mỹ thuật
Huê được đặt ra từ trưốc năm 1945. o miền Bắc, suốt nhữríg năm dài chống Mỹ cứu
nưỏc, các nhà khảo cứu khồng có diêu kiện tiếp xúc vổi di tích. Mỹ thuật Huế, dối vổi
lóp ngưồi nghiên cứu trẻ chỉ hiện lên qua tâm thức những học giả cao tuổi đã từng biết
Huê từ trưóc cách mạng và qua sách vỏề Bình diện mỹ thuật Việt Nam lúc dỏ đành gác
lại mảng Huế và cà màng miền Nam. Những quan điểm, nhận thức về mỹ thuật Huê
chỉ dược bày tỏ qua các cuộc hội thảo khoa học hoặc trao đổi riêng trong giỏi nghiên
cứu, cụ thể hơn là được thể hiện qua ý đồ và nội dung trình bày tại Bảo tàng mỹ thuật
Hà N ộiễ Bỏi vậy những cồng trình nghiên cứu về mỹ thuật Huế lúc này khồng có được
bao nhiêu, nhất là dưỏi dạng những chuyên khảo. Tuy nhiên, không thể khống kể tỏi
cuốn Lược sử mỹ thuật Việt Nam của họa sĩ Nguyễn Phi Hoanh, đưonii thòi là cuốn sách
duy nhất dành riêng một chương để nói về "Mỹ thuật phong kiên Nguyễn". Trong đó
tác giả đề cập tỏi các mặt kiến trúc, ntĩhệ thuật tạo hình, đồ sứ Huê cùng vói một kết

9
r

luận vê "Niiuyên nhan suy dồi của nghệ thuật phong kiến Nguyễn". Tính chất "suy đồi"
và "nguyên nhân suy dồi" cửa mỹ thuật Huế bấy giò dược khá nhiều ngưòi kể cả trong
giỏi nghiên cứu quan niệm vói một lô gích đon giản: một triều đại phản dộng về chính
trị chỉ có thể dẻ ra một nền rmhệ thuật kém cỏi và phản tiến bộ (!). v ấ n dề nghiên cứu
mỹ thuật Huế bị dừng lại ỏ dỏ như một lãng quên.
Sự lãng quên dồ khổnu biết đến bao uiò nếu không có ngày miền Nam được hoàn
toàn giải phóng, đất nưỏc thốniĩ nhất. Hơìin cảnh và điều kiện mỏi cho phép các nhà
khào cứu trỏ lại vấn đề ngliên cứu mỹ ihuật Huế. Từng cá nhân, từng đoàn khảo sát,
từng cơ quan cỏ trách nhiệm lần lượt tói Huếế Họ sống, làm việc, và cảm thụễ.. ngay
trên từng di tíchễ Dưỏi ánh sáng khoa học, các nhà nghiên cứu da xem xét mỹ thuật
Huê trên quan điểm khách quan và lịch sử cụ thể, để đánh giá xác thực và dặt nó đúng
chỗ trong lịch sử mỹ thuật dan tộcề

Nhũng saiẻ lầm của các tác giả trưốc cách mạng tháng Tám năm 1945 coi mỹ thuật
Huê như một dòrm riêniỉ biệt phát triển trong quan hệ đồng dại vói mỹ thuật xứ Bắc,
và tuy khônu nói rõ nhưng đều hàm ý coi mỹ thuạt Huê có nhiều ưu điểm thẩm mỹ
hon; hoặc quim niệm của một thòi ấu trĩ đánh giá mỹ thuật Huế gắn chặt vối thân
phạn chinh trị Lềuii vuorm triều nhà Nmiyẻn, coi đồ là một nền nuhệ thuạt suy dôi.ề. dã
được điều chinh 1ạiẾCác nhà khảo cứu hiện nay đã chứníĩ minh rằng mỹ thuật H uế so
vỏi mỹ thuật miên Bác là mối quan hộ phát triển theo ÌỊcệlĩ dại, và mỹ thuật Huế nãin
trong mạch thẩm mỹ dân tộc, nỏ mang tất cả những ưu và nhược của mỹ thuật
Việt Nam này sinh trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể của thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX.

Trải gan một thê kỷ mỹ thuật Huế được cảm thụ,miêu tà và phân tích. Cổng việc
của hôm qua, dù thế nào di nữa, cũng là nhịp cầu dê’ hắc tỏr hôm nnv. Từ những kinh
nghiệm và thành qua của qúa khứ, đồrm thòi cổng cuộc thốim nhất nuỏc nhà dã cho
phep được trực tiếp vói các cống trình mỹ thuật cổ chẳng nlũíim ỏ H uế mà còn trên
cả nưóc, công việc nghiên cứu mỹ thuật Huế giò đây có nhũng thuận lọi cặn bản. Những
tồn tại mà trong lịch sử vấn đề nghiên cứu mỹ thuật Huế sẻ được dần dần giải quyết
trong điều kiện và hoàn cảnh nghiên cứu mỏi và trong sự tiến bộ của khoa học.

Tuy nhiên, cố thể khẳng định ngay rằng sẽ là vội vã, sai lầm nếu nghĩ ràng mỹ
thuật Huế là một nền mỹ thuật riênii biệt mang tính địa phương của xú H uếỄ Cũng
vậy, nếu thấy dó chỉ là một thứ nulìệ thuật cung đình riêng cố các thành quách, cung
điện, lăng tấmểẽ. uăn vói cuộc sổng và số phạn chính trị của các vua quan nhà Nguyễn.
Và cũng lại không thùa nếu hon một lần cân nhắc lại rằng mỹ thuật Huế là sự hiện
diện của thế kỷ XIX trong lịch sử mv thuật Việt Namề Đỏ là một trorm nhữrm trung
tâm của mỹ thuật dân tộc thừa kể nlũíniĩ trurm tâm ò cỷẴc thêẼkỷ trưóc dỏ. Phạm vi
phân bổ của mỹ thuật Huế ngoài trunii tâm Huê là nơi tập iruim nhiều cổng trình nghệ
thuật của cung đình cồn phải kể rải rác đôn tận các vùng xa xổi, ngoài Huế, nhất là ở
xứ Bắc vỏi đủ các công trình của làng xã nhu dinh chùa, đền miếu, nhà thò gia tộc.ễ.
đuợc xây dựng cũng ỏ thế kỷ XIX . Nhưng sỏ dĩ Huế trỏ thành một trung tâm nổi
tiếng, thu hút được sự chú ý của mc)i người, không những vì là nơi tập trung vỏi mật

10
độ cao, nhiều di tích nhất mà còn hỏi nhò sự may nắm là noi duy nhất còn giữ lại dược
nlìửng nét cồ kính của một cố dô vố í một quần thể kiến trúc những cung diện, lầu
các... nguy nga.
Ra đòi chủ yếu trong thế kỷ XỈX và gắn bó vối thòi gian trị vì của yiỉơng triều
Nguyễn, mặc dù không dài lắm nhưng đứng giữa cơn biến dộng của một cuộc tiếp giữa
hai nền văn minh Âu - A, mỹ thật phân rỏ hai thòi kỳ. Chúng ta có thể dồng ý vối L.
Bezacier khi ông xác định các lăng mộ Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị, Tự Dức... và
các cung điện Cấm Thành, Cân Chánh... là các di tích điển hình thuộc thòi kỳ mang
ảnh hưởng Trung Hoa, còn các lăng Khải Định, lầu Kiến Trung cửa Hiển Nhơn... thuộc
thòi kỳ ảnh hưỏng Tây phương.
Nhưng dù ảnh hưỏng Trurm Hoa ’hay Tây phương, mỹ thuật Huế trưổc sau vẫn
mang nặng một tinh thần và nội dung đã được dân tộc hóa. Phuơng tiện chuyển tài tinh
thần và nội dung dó là Nho giáo, mà cơ sỏ xã hội của nỏ là tầng lớp Nho sĩ yêu nưỏc
đang cùng nhân dân phất cao ngọn cò chống ngoại xâm, mo màng về một chê độ phong
kiến phương Đông văn minh hơn phương Tây tư bảnể Cho nên ngay khi chủ nghĩa tu
bản Pháp xâm nhập mạnh mẽ vào xã hội Việt Nam, nền kiẳnh tế hàng hóa phát triển
cao hơn, kỹ thuật cống nghiệp phổ biến hơn, cơ sở kinh tế xã hội dó ảnh hưổng trực
tiếp đến đòi sống văn hóa của nhân dần ta nhưng mỹ thuật Huế vẫn không thay đổi
bao nhiều về nội dung cũng như về hình thức, mà chỉ tiếp thu những kỹ thuật, nhất định
trong chế tác và thể hiện. Lăng Khài Dịnh là một vật chứng tiêu biểu được nhiều ngiMi
cồng nhận về ảnh hưỏng sâu dậm nhất của Âu- 'rây, nhưng vẩn íiiữ gần như nguyên vẹn
hình thức trang trí vốn có của mỹ thuật Việt Nam thế kỷ XIX vôi những họa tiết biểu
hiện của tư tưỏng Nho giáo. Dột biến' hơn cả chỉ là cái vỏ kiên trúc của lăng do điều
kiện vật liệu xây dựng mỏi, khiến ngưừi xem hoi ngỏ ngàng khác vói cảm thụ trưỏc kỹ
thuật ghép mảnh, pháp lam... cũng mỏi chỉ phổ biển trong giai đoạn mỹ thuật Huể.
Là giai đoạn cuối của nền nghệ thuật dân tộc cồ truyền, mỹ thuật Huế vẫn hội tụ
hai tính chất tưỏng chừng như đối lập nhưng thường lại hòa hợp trong cùng một dòng,
thậm chí có lúc trong cùng một tác phám: cung đình và dân gianẵ Có noi, có lúc, chúng
ẩn hiện khác nhau nhưng chưa bao giò triệt tiêu nhau. Những nãm đầu thế kỷ XIX ,
nền kinh tế sau những năm dài chiến tranh mỏi được phục hồi, các làng xã hưng thịnh
trỏ lại, và các cổng trình xây dựng trong các làng xã mọc lên không ít ở các tỉnh miền
Bắc. Nổi tiếng là các dinh làng ỏ Yên Đôrm (QuíVniĩ Ninh), Nam Sách (Hải Hưng), Nam
Hoành (Nghệ An)... đều xâỷ dựng troniĩ khoàim thòi gián từ Gia Lorrg đến Thiệu Trị.
0 nơi đó, lúc đó, phải nói rằng mỹ thuật Nguyen rõ nét dân gian. Riêng ỏ Huế, vốn là
chốn đế đô, nơi tập trung những cung điện, thanh quách, lăng tẩm của một triều dại
đương nhiên tính chất cung đình bộc lộ mạnh mẽ hơn khống phải bởi sự khác biệt về
phong cách thể hiện, về mẫu hình trang trí, về nguyên ỉý thẩm mỹ mà bôi sự khác nhau
về mục đích và đổi tượng xử dụng, nên công trình nguy nga và tráng lệ hon, mang đày
vẻ quyền quý của chốn cung đình.
Tuy nhiên, nếu đặt trong quá trình phát triển chung, so sánh vói những dinh cao
của tính chất dân gian trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam thcẳ kỷ XVI-XVII, thì mỹ thuật

11
Huế vỏi nội dung biểu hiện mang tư tưỏng Nho giáo nhiều hổn phải được coi là dòng
nghệ thuật quyền qúy, chính thống phong kiến. Nhưng họa tiết chủ yếu của Huế và cũng
là những họa tiốt phổ biến của mỹ thuật thế kỷ XIX đã được L. Cadière thống kê và
tổng kết bao oom hộ thống những con vật linh, những biểu tượng hoa cỏ, vật báu, mẫu
chữ... (jễ(‘ u lá những lập mã của nhà Nho biểu hiện nội tâm: Kính qủy thần, trọng quyền
tuỏc, Ưck' nguyện hạnh phúc và phồn vinh.
Dối vói mỹ thuật Huế, nếu Nho giáo là nền tảng tư tưỏng của tinh thần dân tộc
và cũng là của tính chất quyền quý, cung đình thì đố cũng lại là một trong những nguyên
nhân quan trọng của sự bảo thủ trong hình thức ngliệ thuật. Mặc dù giữa hồi giao lưu
Âu - Á, có sự xâm nhập mạnh mẽ của kỹ thuật mỏi, vật liệu xây dựng mỏi.ế. nhưng các
cồng trình kiến trúc mỹ thuạt Huế chủ yếu vẫn khổng vượt qua những giải pháp kỹ thuật
cồ truyền để tiến lên những bưỏc phát triển kỹ thuật và nghệ thuật mối. Cho mãi gần
giữa thế kỷ XX , tiêu biểu nhất cho một giải pháp hòa họp A - Âu cũng mỏi chỉ có
lăng Khải Định. Thêm nữa cũng chỉ phát triển hoặc tiếp thu một vài điểm mỏi trong
kỹ thuạt thể hiên các họa tiết trang trí. Còn các cung diện, lầu các, lăng tám..ề ỏ Huế
lúc này cơ bản vẫn mang kiểu dáng và kỹ thuật kiến trúc dân gian vối những vật liệu
cổ truyền là gạch, gỗ và đá, nhưng được phóng to hơn và nhất là được trang trí mỹ lệ
hon.ế. Bỏi thế mỹ thuật Huế cũng như mỹ thuật cổ truyền Việt Nam đúng như nhiều
ngưòi dã nhận xét là một nền mỹ thuật giàu tính trang trí. Hay nói theo cách khác đó
là một nền nghệ thuật mà sản phẩm là những đồ vật dụng được trang trí tinh tế, tỉ mỉ
và phong phú.
Các thể loại của mỹ thuật Huế cũng nhắc lại một cách đầy đủ các thể loại mỹ thuật
cổ truyền từng có trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam trưỏc đó. Chủ yếu vẫn là những công
trình kiến trúc bao gồm thành quách, cung điện, lăng tẩm, đình chùa, đền miếu... Đi
theo kiến trúc là diêu khắc, nhiều nhất là những đắp nổi, đục nổi... làm nhiệm vụ trang
trí nhung có vai trò như một thành tố trong kiến trúc, rồi đến các tuọng ngưòi và thú
ỏ các lăng mộ, các tượng Phật trong các chùa chiền.. Bên cạnh đó, các ngành nghề cổ
truyền hưng thịnh lên, nhất là trong điều kiện nền kinh tế hàng hóa phat triển, đã đđy
mạnh các yếu tố kỹ thuật trong nghệ thuật trang trí, tạo nên những sàn phẩm chẳng
những hoa mỹ hỏi sự tinh tế điêu luyện, mà còn rực rỗ bỏi sự phong phú của màu sắc.
Sau khi đã nhìn toàn diện mỹ thuật Huê trong bình diện và trắc diện của mỹ thuật
cổ truyền Việt Nam, chọn trung tâm Huế làm điểm nghiên cứu sâu sẽ có nhiều khả
năng nhìn nhận rõ, đánh giá đúng, nêu lên được những đặc điểm tiêu biểu của mỹ thuật
Việt Nam thế kỷ XIX mà nhiều ngưòi quen gọi là mỹ thuật Nguyễn và trong những trang
sách đang viết đây chúng ta gọi bàng tên của trung tâm phát sinh và hội tụ nó là Mỹ
thuậl Huế.
Tiêu biểu nhất của mỹ thuật Huế là các công trình kiến trúc - những cung điện,
lầu các và lăng tẩmệ Dù vói mục đích xử dụng và ý nghĩa có khác nhau, và dù mỹ lệ tỏi
mức nào thì cái gốc của chúng vẫn là những kiểu nhà dân dã trong vùng vốn được cải
tiến từ các kiểu nhà truyền thống của dân tộc cho thích hợp vỏi điều kiện khí hậu miền
Trung. Thành phần kết cấu kỹ thuật vẫn là cột - kèo - xà liên kết vói nhau bằng mộng

12
đục, vẫn là giải pháp sức nặng mái đè, cột kê, mái dốc theo một tỉ lệ của kỹ thuật truyền
thống. Lại vẫn nguyên, tắc đơn tuyến, bình đồ, bố cục mặt bằng ký hà sắp xếp theo các
hình chữ công, quốc, Illicit, nhị... và yêu cầu đăng đối, cân xứng, thậm chí đối xứng là
tuyệt đốiẵ
Nhận diện kiến trúc Huế trưỏc hết chính từ bộ khung nhà, cột, kèo, xà ngang, xà
dọc cùa nó được bào soi, đóng bén, thanh mảnh, trang nhã, kết cấu theo kiểu nhà rưòng,
nhà rội là những kiểu nhà tiêu biểu của miền Trung. Hình dáng mái nhà vẫn bổn gốc
đao cong tuy có sự biến đổi căn bản ỏ hai đầu hồi, ỏ số tầng, ở cấp mái.
Nhưng diện mạo rõ hơn của kiến trúc Huế lại được phô ra từ những thành phần
trang trí hoa mỹ, rực rỏ gắn vào bộ khung nhà và mái nhà. Đặc tính của Huế, công
trình kiến trúc không lỏn lắm, nhưng dù là một ngôi chùa nhỏ, một ngôi nhà thấp bé
và tối tăm, nhưng trang trí vẫn là một nhu cầu lổn. Đối vỏi những cung điện, làu các
và lăng tẩm của các bậc vua chúa, trang trí càng là một yêu cầu quan trọng. Từ những
cột gổ được sơn son thếp vàng đến những vách ngăn, cửa gỗ... được chạm khắc, vẽ màu...
trang trí dày đặc. Họa tiết hình rồng xuyên suốt lịch sử mỹ thuật cổ Việt Nam, đến mỹ
thuật Huế vẫn xuất hiện nhung vối đặc điểm riêng biệt, lại thêm kỹ thuật thể hiện mỏi
và vỏi ý niệm vương quyền nặng nề hơn bao giò hết. Kèm theo rồng là phụng, rùa và
lân họp thành tứ linh. Chưa ở đâu hon ỏ mỹ thuật thế kỷ XIX, tứ linh xuất hiện dồng
bộ và phổ biến, biến hỏa về hình thể và đầy hàm nghĩa quyền qúy. Các họa tiết biểu
tưộng của hoa cỏ như mai, lan, CÚCỂtrúc, tùng-lộc, hoa-điểu...của các báu vật như bầu
rưọu túi thơ, thanh kiếm và cuốn thư, đồng tiền và hình ốc... đều họp thành từng bộ gọi
là tứ quý, bái bửu... và đều mang những ý nghĩa tiêu dao, nhàn tản, chúc tụng, tự ví
mình cao qúy của nhà Nho. Dó là những họa tiết đỏng vai trò như một dấu ấn để nhận
diện của mỹ thuật thê kỷ XIX vỏi trung tâm là Huếề Sự lộ diện và phổ biến của các bộ
họa tiết tứ linh, tứ quý, bát bửu... từ Huê ra tỏi các tỉnh xứ Bắc, chính vì thê ông
N.Bepnanose đã lầm tưỏng rằng đó là tiêu bản cùa nghệ thuật tráng trí xứ Bác kỳ.
Ngoài sự kế thừa và phát triển về hình tượng con rồng vói nhữrm biến hình của nó
từ hổ phù vỏi cá hóa rồng, trúc hóa rồng, lá hỏa rồng; ngoài sự xuất hiện và phổ biển
những họa tiết mỏi, mỹ thuật Huế còn làm rõ thêm bộ mặt của giai đoạn này bằng
những kỹ thuật thể hiện mỏi mà điển hình là ghép mảnh, pháp lam, và gốm màu khiến
nhiều công trình kiến trúc trỏ nên rực rồ.
Nếu trang trí là một yếu tố quan trọng trong giá trị nghệ thuật của các cong'trinh
kiến trúc Huế, thì thiên nhiên trong sự hòa hợp vói các cộng trình đó cũng khổng kém
phàn quan trọng. Đặc biệt là ỏ các lăng, nơi an nghỉ của những ngưòi' đã qúa cố, mặc
dù quanh cành trầm lặng, u tịch nhưng vẫn đằm thắm, thiết tha như nơi ỏ của
ngưòi đang sống, chính là nhò sự hòa hợp vói thiên nhiên. Thiên nhiên nhu một yêu tố
của cồng trình dã làm dịu di nhQng nét cứng của đối xứng. Và có lẽ rằng sự tham gia
của thiên nhiên vào mỗi cành kiên trúc ngày càng mỏ rộng một cách chủ động và có ý
thức rõ rệt đã là một trong nhữnu nựuyên nhan đóng góp vào sự phong phú của bố cục
và thay đổi đối xứng từ qua một điểm ỏ thế kỷ xa xưa chuyển sang một trục ỏ các thế
kỷ sau như mỹ thuật Huế, nhất là các lăng mộ.

13
 Trên một trục đuòng gọi ìà thán đạo từ phía cổng vào dẫn tối mộ, những tượng
ngưòi và thú được đặt ỏ các vị trí nổi bật của nguỵên tắc đối xứng. Tưởng là một trong
những thành tố không thể thiếu của nghệ thuật lăng m ộẵ Di tích lỏn nhất còn thấy được
là các lăng mộ thòi Trần mà tiêu biểu là lăng Tràn Thủ Độ, vỏi tượng hổ đá nổi tiếng
được đặt trong vị trí đối xứng qua tâm điểm của một bố cục mặt bằng vuông vức. Qua
thế kỷ XV và nhát là tỏi thố kỷ XVIII, nghệ thuật lăng mộ phát triển, tượng càng trỏ
nên phong phú biểu hiện ngưôi và thú vật trong tư thế đứng hầu.
Các tượng ngưòi và ill ú ò các lăng tẩm ỏ Huế là sản phẩm tiêu biểu của điêu khắc
trong nghệ thuật Huế. Vồn là một loại hìiih nghệ thuật có truyền thống lâu đòi vào
bậc nhát trong lịch sử điêu khắc Việt Nam, tối các tượng lăng mộ Huế vẫn còn nguyên
lối biểu cảm bằng gội tả. Chỉ tối những năm muộn hơn các tượng đó mỏi được dần
dần áp dụng phưong pháp tả chân theo phép viễn cận khoa học hiện đại bẩy giò. Đ ó
có phải là kết qủa cùa sự giao lưu văn hóa giữa Âu và Á? Hay đó là sự chuẩn bị cho
việc gia nhập vào hàng hiện đại của mỹ thuật Việt Nam thế kỷ XIX ?
Ngoài các tượng lãng mộ, điêu khắc Huế chiếm lĩnh một vị trí và số lượng khá
chủ yếu trên các vách trang trí tại các công trình kiến trúc: Vói một kỹ thuật chạm nổi
cao, gần như kênh bong ra ngoài phiến gỗ, các họa tiết rồng, phụng, lân, quy, cỏ cây,
hoa lá.ẵ. được thể hiện tràn đầy. Loại hình điêu khắc này chẳng những Huế, mà trong
lịch sử mỹ thuật Việt Nam đã tùng là một kỹ thuật và chất liệu điển hình, làm rạng rõ
cho các cồng trinh kiến trúcế Dù ỏ mỹ thuật Huế, các mảng trang trí pháp lam, rồi
gốm dây màu sắc, lại thêm các bản vẽ màu trên gỗ, rồi cả trên kính... là những yểu tố
trang tri mỏi nổi trội riêng của Huế nhưng cũng vẫn không làm mất đi vai trò truyền
thống của loại hìrixh diêu khắc chạm nổi trong trang trí kiến trúc.
• - Như vậy, nghiên cứu về mỹ thuật Huế có thể khẳng định ràng đó là giai đoạn
cuối cùng của lịch sử mỹ thuật cồ Việt Vam, mà mỏ đầu bàng nền mỹ thuật Đông Sơn
nổi tiếng. Đ ó cũng là giai đoạn cuối cùng của một ngàn năm mỹ thuật phong kiến Việt
Nam. Mạch thẩm mỹ liên tục chảy từ mỹ thuật Lý - Trần qua Lê tỏi Nguyễn. Sự mỏ
rộng phạm vi của phương pháp biểu hiện trong trang trí trên cơ s<3 thanh mảnh, trang
nhã vối những họa tiết khá hoa mỹ thì rồng, phụng, cỏ cây, hoa lá... khá giản lược thì
kỷ hà,>nết thẳng... vốn là tập hợp của những yếu tổ có từ nghệ thuật Lê - Mạc. Mỏi nảy
sinh từ Huế là giải pháp dân tộc hóa giữa trào lưu tiếp xúc văn minh Âu - Á cùng lúc
trốn bưóc đưòng suy tàn của chế độ phong kiến Việt Nam. Kết qủa của giải pháp đó
là s\ếí Iềing truỏng của ảnh hưỏng Trung Hoa được chú trạng bởi tầng lóp Nho sĩ và sự
Xíìm nhập của phương Tây được tiết chế tạo thành diện mạo của mỹ thuật Huế. Đ ó là
những cửa Ngọ Môn vối Ịãu Ngũ Phụng, là điện Thái Hòa vối mái ngói ống hoàng lưu
ly, thanh lưu ly, là những pháp lam và ghép mảnh màu sắc rực rò, là những lăng tẩm
có đưòng thần đạo Kim lăng thòi Minh và lóe lên chút ít của văn minh Âu Tây là lăng
Khải Định... Song sẽ bị hiểu lầm, nếu không nói rõ ràng trong cái diện mạo được tiết
chế trưỏc sự giao lưu văn hóa đương thòi đó của mỹ thuật Huế, âm hưỏng vang xa và
rõ nét nhất vẫn là truyền thống thẩm mỹ của một ngàn năm phong kiến dân tộc, là sự
ẩn fang để chò cơ hội vẫy vùng trong đỏ là súc sống dai dẳng mãnh liệt của những cảm

14
nghĩ dân gian. Vối diện mạo đó, phong cách mỹ thuật Huế đã hé mở một khả năng kỹ
thuật mổi và một súc cảm thụ nghệ thuật mối trên, một nền tảng nghệ thuật truyền
thống của dân tộc.
Là nơi duy nhất còn lại những cung điện, lăng tẩm, và những công trình nghệ
thuật khác của cuộc sống cung đình của chế độ phong kiến Việt Nam đã hàng ngàn
năm tồn tại, mặc dù về niên đại qúa muộn màng, nhưng Huế vẫn đem lại cho mỹ
thuật cổ truyền Việt Nam một mầu sắc cổ kính và một phong vị đặc biệt.
Là nơi tập trung những di tích mỹ thuật đặc biệt rộng còn của thế kỷ XIX - XX
vói một phong cách được định hình rõ nét, cũng lại là nơi đầu tiên thu hút sự chú ý
của các nhà lịch sử nghệ thuật đối vối thế kỷ nghệ thuật cuối cùng của chế độ phong
kiến Việt Nam, Huế rất xúng đáng được mệnh danh cho một giai đoạn bản lề đầy sự
kiện của lịch sử mỹ thuật Việt Nam.
Khái niệm mỹ thuật Huế đã trỏ thành một từ ngữ khoa học trong khoa lịch sử mỹ
thuật Việt Nam.
Mỹ thuật Huế đã góp phần hình thành nền văn hóa dân tộc, ngày nay mỹ thuật
Huế lại đang góp phẩn vào việc xây dựng đòi sống văn hóa của nhân dân địa phương
cũng như nhân dân cả nưốcẻ Trên con đưòng đi lên của đất riưốc ta, chắc chắn.mỹ thuật
Huế sẽ còn nhiều đóng góp.
Công việc nghiên cứu mỹ thuật Huế đã và đang được triển khaiễ Đ ó là một công
việc lâu dài và sẽ phát hiện dần trong đà tiến bộ chung của khoa học.
Cuốn sách nhỏ này chỉ là một trong những bưỏc đi cần phải có của công việc vỏi
mục đích nhằm phác ra diện mạo xác thực của mỹ thuật Huế, nhận thức giá trị củạ nó
và (ìịnh vị nó trong toàn bộ lịch sử mỹ thuật Việt Nam.
Đối tượng nghiên cứu chủ yếu là các công trình mỹ thuật cồ ở Huế và phụ cận được
xây dựng vào thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX trong bối cảnh xã hội đương thòi.
Đ ể làm công việc này các tác giả của cuốn sách một mặt đã tham khảo những tài
liệu là những cổng trình biên khảo hoặc giói thiệu về mỹ thuật Huế cũng như mỹ thuật
Việt Nam, đặc biệt là' những tài liệu được viết từ truóc năm 1945. Song mặt khác và
đây là mặt chủ yếu, bằng cách tiếp xúc và nghiên cứú trực tiếp tại thực địa các di tích,
để quan sát, cảm thụ và lý giảiẵ.. Từ đó mà xây dựng cho nội dung các chương mục của
cuốn sáchệ
Là một công trình tập thể nhiều tác giả, mỗi ngưòi được phân công viết một phần.
Ngoài phàn mò đầu, cuốn sách gồm 3 chương được chia ra căn cứ trên sự nhận diện
của ngưòi viết về mỹ thuật ‘Huế: Các chương Kiên trúc, Nghệ thuật trartgtrí cộng vói
chưtỉng Điêu khắc phác lên những nét chính của mỹ thuật Huế.
Điều thuận lợi căn bản hiện nay của các tác giả này so vối các nhà nghiên cứu
trưỏc đây, ngoài việc được so. sánh bằng quan điểm khoa học, còn may mắn có được
kiến thức về toàn bộ nền mỹ thuật cổ truyền Việt Nam vối những tư liệu phong phú và.
đã được thẩm định chính xácề Do đó hy vọng ràng cuốn sách tuy nh'ỏ nhưng có thổ sẽ
đưa lại cho độc giả một chút ít gì mỏi mẻ trong công việc nghiên cứu mỹ thuật Huếệ

15
 CHƯONG I

NGHỆ THƯẬ T KIẾN TRÚC HUẾ

NGUYỄN DU CHI

Minh Lâu (Lăng Minh Mạng)

 Sau hàng thế
kỷ bị chia cắt bỏi
những cuộc nội
chiến, đất nưỏc ta
được thống nhất
một bưốc dưỏi thòi
Tây Sơn và cho đến
đầu thê kỷ XIX,
dưối triều Nguyễn
sự thống nhất này
đã hoàn toàn trọn
vẹn. Đây là một sự
kiện lịch sử khá
quan trọng vì sau
thòi kỳ loạn li kéo
dài, xã hội Việt bắt
đầu đi vào ổn định,
nền kinh tế có cơ
hội được khôi
phục. Nhân dân
khắp nơi trỏ về
cuộc sổng đoàn tụ,
xây dựno: lại quê
hương xư sỏ và cả
Chùa Thiên Mụ
tổ rim cho mình.
Nhà Nguyển cũng bắt đầu tổ chức xây dựng một triều chính mỏiẾ
Bên cạnh việc tổ chức bộ máy triều đình, vua Gia Long đã quyết định lấy Phú
Xuân (tức Huế ngày nay) làm kinh đồễ Và gần 150 năm tồn tại, triều đình nhà Nguyễn
đã cố gắng xây dựng Huế thành một kinh đô tráng lệắ Họ muốn tạo nên trên mảnh đất
miền Trung này một trung tâm văn hóa và chính trị mối, thay cho Thăng Long vốn là
nơi đô hội bao đồi nay rồi.

A - KINH THÀNH HUÊ

VỊ TRÍ MÔI TRƯÒNG :
Chọn Huế làm kinh đô thay cho Thăng Long, như nhiều nhà nghiên cứu đã nhận
định^V G ia Long chắc cũng xuất phát từ việc lo sự nổi dậy chống đối của các sĩ phu
và nhân dân Bắc Hà, một mặc cảm mà vào cuối thế kỷ XIV, Hồ Quý Ly đã gặp và cuối
cùng quyết định đòi đô vào Thanh Hóa.' Tuy nhiên, công bằng mà nói, cho đến thòi
này, biên giói quốc gia về phía nam đã kéo dài đến tận Nam bộ ngày nay, cho nên phải

(1) X em Lịch sù V N tập I, N X B K H X H , Hà Nội 1971, tr.370

18
chọn Huê thì kinh đô mối thực sự là trung tâm địa lý cho cả nưỏc. Nhất là trong điêu
kiện phương tiện giao thông và truyền tin còn lạc hậu của thòi bấy giò, lấy Huê làm
kinh đô vẫn thuận lợi cho việc chỉ đạo hành chính cả nuóc hơn.
Mặt khác, trưỏc khi trỏ thành kinh đô, Huế cũng là một nơi tụ cư tương đối trù
mật. Nó vừa nàm giữa một đồng bằng hẹp nhưng trù phú của giải đất miền Trung, lại
gần sông gần biển, rất thuận lợi cho việc buôn bánề Chính vì vậy mà các chúa Nguyễn
trưốc đây, sau nhiều làn tìm kiếm thay đổi, đến thòi Nguyễn Phúc Trăn ^ đã quyết
định chọn nơi đây làm chỗ đóng dinh phủ lau dài cho mình và cho sự nghiệp của các
con cháu mình. Gia Long chọn Huế làm noi đồng đô một phần cũng do thừa hưỏng
qúa trình tìm kiếm lâu dài đó.
Tuy nhiên, so vối Cố đô Thăng Long, Huế còn thiếu một hậu phương kinh tế dồi
dào làm chỗ dựa, và cũng chưa có một truyền thống văn hiến vói chiều dày lịch sử.
Dưói góc độ nghệ thuật kiến trúc đổ thị, Huế có một vị trí khá lý tưỏng. Đó là môi
trưòng thiên nhiên. Đất m iềa Trung vốn hẹp về chiều ngang nên núi và biển gần nhau,
dễ tạo nên những phong cảnh "sơn thủv hữu tình". Huế tuy chi cách biển chưa đến 10km
theo đưòng chim bay nhuníỉ đã được hao bọc hỏi những núi đồi trùng điệp, lại có dòng
sông Hương trong mát và êm dịu chày qua, cùng vổi các chi nhánh của nó là Bạch Yến
và Ngự Hà, đã tạo nên một môi trưòng tho mộng. Đó là chưa kể màu sắc thiên nhiên
ỏ đây cũng có phần khác thưòng, một thứ màu xanh trong pha chút tím biếc mà có lẽ
tròi chỉ phú riêng cho những vùng thiên nhiên đồng bằng ít bụi cátẻ
Chính Lê Quý Đôn vào cuối thế kỷ XVIII, lúc vào trồng coi Phú Xuãn cũng đã
thấy vị trí môi trường của vùng này có "đằng truck là’quần sơn chấu về la liệt, toàn thu
nưổc ỏ bên hữu, vật lực thịnh giàu.ế."
Kinh thành Huế quay mặt về hưỏng Nam chếch Đông, có sông Hương chảy qua
trưỏc mặt, xa xa có núi Ngự Bình làm tiền án che chắn. Bên phải, hưống tây (Bạch hổ)
có cồn Dã Viên, bên trái hưỏng đông (Thanh long) có cồn Hến là những vật chầu, tạo
nên một địa thế cân đổi khá lý tuởng, góp phần vào sự hình thành một trung tâm đô
hội. Lối bố cục trên vốn được kết tinh cả một truyền thống xây dựng lâu đòi.
Hưỏng nam vốn là hướng lý tưởng nhất cho các kiến trúc của nhũng vùng nhiệt
đỏi giỏ mùa mà nhân dân ta đã đúc kết: "lấy vộ hiền hòa, làm nhà hưỏng nam". Kinh
thành hưỏng nam thì tất cả các cune điện lầu gác trong đó cũng sẽ quay theo tiện cho
sinh hoạt. Mặt khác, có thổ việc quay hưỏng nam còn xuất phát từ huống ngồi của ông
vua biêu trưng cno sao Bắc đẩu của đạo Nho.
Trong lịch sử kiến trúc, từ thế kỷ XI đã chú ý đến huống nam khi xây dựng thành
Thăng Long. Đến cuối thế kỷ XIV, Hồ Quý Ly xây kinh đô mối ở Thanh Hóa là Tây

(1) Nguyỗn Phúc Trăn (chúa N gái) là con Nguyỗn Phúc Tân nổi ngôi chúa từ 1687. Sau khi lên ngôi đã cho dòi dinh thụ về
Phú XU fill.
(2) LÊ Q U Ý D Ô N T O À N TẬP (tập 1: P H Ủ BIÊN TẠ P LỤ C ) - nhà X B K H X H , Hà N ội. 1977, ir .n z
(3) Sách L U Ậ N N G Ữ chép: Khổng tử nói: "Lấy đức làm chính trị thì như sao Bắc dâu, ngồi một n<ii ma các sao khác chầu
quanh nó..." Có lẽ thế về sau ứơc 1C' vua ngồi quay mặt về hướng Nam và gọi là "nam diện". Vi Ihế c.ìc cung diện cùa nhà vua dồu
phài theo hưỏng này (trích lại Mỹ thuật Thòi Lý, N X B Văn H óa, Hà Nội, 1973, tr.39, chú thích <>X)

19
đô cũng chú ý đến huống nam này. Ngay trên đất Huê cổ, vào năm Chính Hòa thứ
8 (1687) chúa Nguyễn Phúc Trăn cho xây dựng dinh trấn Phú Xuân cũng đã chọn
"ngồi hưỏnii càn (tây bác), trông hưổng tốn (đông nam)"... nhu Lê Quý Đôn đã từng
ghi chép ^
Bản th;ẽm việc chọn vị trí có núi làm tiền án che chắn, có gò dồi hai bên làm vật
chầu về rmav từ thành Tây Đ ô phía trưổc có núi Đốn và hai bên nhiều sổng núi đã
tận dung thê chon này (2\ Khi chọn đát Phú Xuân, Nguyễn Phúc Trăn cũng chú ý lấy
hòn Mổ làm tiền án và các núi gò khác hai bên ^ v.v...
Rõ ràng khi chọn vị trí cho kinh thành Huế, các nhà kiến trúc đầu thòi Nguyễn
đã tiếp thu nhũng kinh nghiệm cổ truyền, ứng dụng sáng tạo vào cồn lĩ trình cụ thể, đòi
hỏi phải tìm tòi, tính toán sao cho vừa đẹp vừa tiện lọi, phải thuạn iiiao thông để buôn
bán nuhĩa là "thành" muốn tồn tại phải có "thị" bao quanh. Bên cạnh đỏ, điều kiện
thiên nhiên, khí hậu dễ chịu, cảnh quan đẹp mắt sẽ làm tăng giá trị thẩm mỹ cho quần
thể kiến trúc của kinh thành.
Dù chưa được trọn vẹn cho lắm, nhưng vói nền kinh tế và điều kiện sống của xã
hội ỏ đầu thê kỷ XIX, thì vị trí của kinh thành Huê đã hội tụ được những điều kiện
trên đây.
Bô cục:
Cũng như Thăng Long và nhiều kinh đô khác trên thế giỏi, kinh đô Huê dược xây
dựng theo một bố cục mặt bằng gần vuông, từ ngoài vào được chia thành ba lóp thành
bao bọc khác nhauệ Dó là Kinh thành, Hoàng thành và Tử Cấm thành
Kinh thễ3rvh là dãy thành bảo vệ ngoài cùng bao bọc lấy toàn bộ kinh đổ, nên còn
gọi là Phòng thânhể Lên ngôi vua năm 1802, nhưng vì cồn bận xay dựng Hoàng thành
và Tử Cấm thành, nên phải đến giữa năm 1805 Gia Long và triều đình nhà Nguyễn
mỏi tổ chức xây Kinh thành. Thành có chu vi khá lỏn (trên lOkm), chiếm một diện tích
trên 520ha. D ể lấv dát làm kinh đô, triều đình phải đòi đi tám làng và tổ chức lấp hai
đoạn của hai con sổng Bạch Yến và Kim Long, vốn là hai chi nhánh của sổng HưongẾ
So vối cố đô Thăng Long và một sổ kinh dỏ khác trên thế giỏi thòi bấy giò, kích
thưồc của kinh thành Huế còn thua kém, nhưng vỏi mảnh đất hạn hẹp miền Trung,
một kinh thành có kích thưỏc như vậy cũng đã to lỏn rồi

(1) I.Ổ Quý Dôn, sách dã dẫn.

(2) Xem MỸ T H U Ậ T THÒI T R Ầ N , pltòn kiến trúc Trân IIỒ, N X B Văn I lóa, Ilà Nổi. 1976.
(3) I.C Qúy D ồn, sách (Jfi dẫn.
(4 | Th.'ihh Thang Long có ba lóp: Kinlì thành. Hoàng thành và trong cùng là tóm thành hoặc còn gụi là Long lhànhỀ
T fv c N lmivvii Lỉ.i Trác, thanh Bắc Kinh cũng cỏ ha vòng thimh với tổn gọi từ ngoài vào lit: Kinh l hà nil, H oàng thành và Hoàng
(.IIMỊ; f>Sr Oiột phía Iigoãi Kinh thành vồ mặt Nam còn có thêm một vông thành hình c]Uể-ii sanh nữa gọi là ngoại thành. Báo NAM
ỈM lO N ii. 1-1.1 Nội 1‘>21.
(5) NIhìiiị: >í»ẵ>’ Iku dẫn ra dưới dây phân lớn chúng tỏi dựa vào tư liệu cùa Phan Tliufm All.
Kinh Ilúnh u i ếi Tliilng I.ong. lữ ihố kỷ XVI, bị hủy hoại dần, cho dọn nay hầu hôi d;ì mfú dríu tích nôn khổng lliổ có số do
chinh xễK'. 1 uỵ nlnCn ước tính cũng plùii dài gân 20km. Kinh thành cùa Bắc Kinh cũng có dộ dãi lUOng lự Thặng Long. Mổi bò 10
dặm (xâp xỉ 10km). Nguyen liá Tnic lài liêu dã dẫn.

20
 Vê cấu trúc, Kinh thành cố 10 cửa đưòng bộ và hai cửa đưòng thủy. Thành cao
6,6m xây bằng gạch theo lọi dứng thành vại nhằm ngăn cản sự đột nhập từ bên ngoài.
Thành dày 21 m gồm hai lóp gạch ngoài và trong, mỗi lỏp dày l,5m, ở giữa đổ đât.
Chung quanh thành còn được đào một dãy hào sâu và rộng nhằm làm khỏ khăn cho
sự tấn công của kẻ thù, được gọi là Hộ thành hà. Đáng chú ý là Hộ thành hà thồng
vối sông Hương tạo nên một mạng lưỏi giao thông đưòng thủy thuận tiện, nhất là chỏ
nguyên vật liệu xây dựng trong Kinh thành. Về mặt nào đó, Hộ thành hà gần giống vối
sông Tô Lịch chảy quanh mặt bắc và tây thành Thăng Long, nhưng Tô Lịch không phải
là sông đào..
Nhìn chung, chúng ta vẫn gặp lại ỏ đây lối cấu trúc của thành Thăng Long và
thành Tây Đ ôề Trong ba vòng thành thì ỏ Huế chú ý nhiều đến sự kiên cố của vòng
thành ngoài. Còn ở Thăng Long, Kinh thành không được chú ý bằng Hoàng thành. Đến
thòi Mạc (thế kỷ XVI) do chính sách không hạn chế dân ngụ cư nên vòng thành này
của Thăng Long gần như bỏ ngỏ, ngưòi ta đào bới lấy gạch lẩy đất, thành bị san lấp
gần Kếtề Còn ỏ thành Tây Dô, Hồ Quý Ly chỉ mỏi chú ý xây dựng được tòa Hoàng
thành kiên cố, phòng thành phía ngoài chỉ là một lũy đất rào tre nên đã bị hủy hoại,
còn Cấm thành thì chưa kịp xây.
Dáng chú ý ỏ bố cục của phồng thành HUE, từng tuyến một tạc đưònu dích dắc,
theo kiểu thành Vauban, một kiểu thành plìòng Ắiíiự hiện đại của châu Âu thòi bẩy
giò. Lối xây này giúp cho quân lính trên mặt thành cố thể kiểm soát và yếm trổ cho
nhau lúc bị tẩn công. Ngưòi ta còn làm 24 pháo đài dể phục vụ cho việc đỏỂ Lối bố
cục "dích dắc" của Kinh thành này chắc chắn có sự giúp đồ tích cực của những cố vấn
quân sự nuỏc ngoài
Cấu trúc đặc biệt của các cổng thành là xay hai tầng cao tiện quan sát không gian
bên ngoài. Đ ể bền chắc, các nhà kiến trúc đã cho xây gạch theo kiểu múi cam, tạo nên
những vòm cuốn cao rộng, vững chãi mà bỏt cảm giác nặng nề. Kỹ thuật xây bó múi
cam xuất hiện trong lịch sử kiến trúc Việt Nam từ những mộ Hán thòi Bắc thuộc, cho
đến cổng thành nhà Hồ thì cấu trúc vòm cuốn đã thành thạoế
Phía tronu Kinh thành có các kiến trúc thuộc các Bộ , Nha, Viện, Quốc Tử Giám,
Quốc Sử Quán, Tàng tho lâu v.về.. Một sổ cơ quan quan trọng được đóng trong Hoàng
thành. Dồn LỊ hờn cà là các phổ phường buôn bán, chợ búa, các hàng quán, có cả những
nhóm thọ thù cồng do triều đình trưng dụng từ nhiều miền của đất nưỏc... Dân ỏ ba
phía quanh Hòànĩí thành, tập trung là phía đồng nơi có chợ búa, có chi nhánh của
sông Hương buồn bán tấp nập. Công việc buồn bán phát triển nhanh chóng, chưa đày
mộr thế kỷ sau, phố phường phát triển cả ra ngoài phạm việ thành, kéo dài sang mạn
đông, rồi vưọt sồng Hương tiến sang mạn nam và đông nam là vùng An Cựuằ

(1) Khi chuẩn bị xây thành, Cìĩa Long dã dược sự giúp dờ của nlnou người Pháp. lỉá D aJjộc dã dịch nhiều tài liệu vồ các thành
quách châu Âu cho Ciiã Long. Dại lá Olivier de Puymancl dã xAỵ thanh Ciiíi Dịnh theo kiều Vaubỉin nỉím 1790, nay cũng ra giúp
Gia LongỂ

21
 Không muốn gò bó trong khu Hoàng thành, một sổ vua đã cho dựng thêm ra ngoài
những cung điện riêng, như Bảo Định cung của Thiệu Trị và An Định cung của Khải Định.
Tóm lại, Kinh thành là một tòa kiến trúc đồ sộ và kiên cố, được nhiều chính khách
nưốc ngoài ca ngợi Tuy nhiên nó nặng tính chất một thành quân sự hơn là một
kinh đô. Hay nói đúng hơn, giá trị của nó thiên về mặt quân sự hơn là về mặt nghệ
thuật kiến trúc. Vậy mà 3 lần kẻ địch tấn công là ba lần các vua nhà Nguyễn không
cầm cự được một thòi gian ngắn nào. Triều đình nhà Nguyễn không hiểu được rằng,
muốn giữ được thành thì điều tiên quyết phải có được lòng dân. Đ ó mỏi là bức thành
bền vững nhất \
Đ ể xây dựng tòa thành đồ sộ này, triều đình nhà Nguyễn phải điều động dân chúng
và binh lính khắp mọi miền của đất nuốc về phục dịchẻ Cồng trưòng có lúc đông 80
ngàn ngưòi, lao động chủ yếu bằng tay không vối những công cụ thô so và kỹ thuật kém
cỏiẵ, kéo dài hơn 10 năm mỏi hoàn tất

HOÀNG THÀNH là khu vực nằm phía trong Kinh thành, nơi làm việc của bộ máy
đầu não triều đình nhà Nguyễn. Nơi đây cũng có kho tàng của triều đình, có cả chồ ỏ
cho các bà Hoàng thái phi. Gia Long và triều đình nhà Nguyễn đã chú ý cho xây dựng
đầu tiên (4-1802), các vua kế vị tiếp tục tu sửa và xây dựng thêm.
Hoàng thành gần vuông, mỗi bề dài 606m, khống nằm đúng vào trung tâm của
Kinh thành mà hoi lệch về phía nam. Hoàng thành được xây chù yếu bằng gạch vồ, cao
4m và dày lm, có hào sâu bao bọc phía ntioài. Níiưòi ta hác 10 cầu để vượt qua hào
này vào thành, mặc dù cửa vào thành chí cỏ 4, đêu mò vào khoảníi giữa của 4 mặt thành
theo trục dọc và ngang. Dọc có Ngọ Mồn (nam) và Hòa Bình (bắc), ngang có Hiển
Nhổn (đông) và Chương Đức (tây). Trục dọc chia Hoàng thành thành hai phần bằng
nhau, còn trục ngang bổ cục hơi. lệch về phía nam. Trong số cửa này, cửa phía nam là
cửa chính và quan trọng nhất.
Hoàng thành trừ mặt trưỏc, ba mặt còn lại, ỏ khoảng giữa, có xây một khuyết đài
dài 62m và cao 4m nhô hẳn ra ngoài và phía trên có vọng lâu giúp cho lính canh gác
dễ dàng kiểm soát toàn bộ mặt thành Như vậy Hoàng thành về cơ bản vẫn là thành
bảo vệ cho toàn bộ bộ máy chính quyền nhà Nguyễn.
Hoàng thành được chia thành từng khu vực riêng biệt, khu vực chính nằm ỏ trục
dọc từ cửa Ngọ Mổn vào điện Thái Hòa, là nơi nhà vua thiết triều, bàn bạc hoặc ban
bố việc nưổc vối các quan lại (Thái Hòa) hoặc gặp gõ dân chúng (trên lầu Ngọ M ôn)ế

(1) Lc5 Rây (Lerey), m ội viên thuyền trưởng nậưòi Pháp dến IIuố năm 1819 đã viết : "Kinh thành Ilu ế nhất định là cái pháo
dài dẹp nhắt va dòu dặn nhất ở Ấn Dộ, China kổ ca pháo đai Ưỷliam (W illiam ) ỏ Can-quýt-ta (Calcutta) và Xanh G ioóc-giơ (Saint
G eorge) ỏ Miidơrát (M adras), hai pháo dài này do ngiíời Anh làm" (D ân theo Lố Văn H ào và Trịnh Cao Tường: Huế, Nxb Văn
I ló a , I la N ộ i, 1 9 8 5 , t 3 9 .
(2) Xcm thêm Mỹ Thuậl Thời Trần, sách dã dẫnệ Phần kiến trúc.
(3) Xem tliổm Phan Thuận An: Công cuộc Kiến irúc phòng thành H u ế irong Nghiên cứu ViỌt Nam, niên san 1973, tập I của
Nhà Sung chính Ilu ếx u iít bàn, ir 147, 151.
Nguyễn Phan Q uang-Dặng Trung van : Tìm liidu ch ế dộ lao dịch và binh dịch dưới thòi Gia Long (1802-1819), nghiôn cứu lịch
sử số 80 (11-1965) tr 15.
(4) Số do ỏ dây chủ yếu Iheo Nguyễn Bá Iiíng: Đại Nội Huế, tập san XAy dựng mới sổ 3 (2-1967). V iệc xAy khuyết đài nhô
ra nay một phần cũng ứng dụng lối dích dắc cùa thành Vauban.

22
Hai bên là khu vực thò cúng tổ tiên của hoàng tộc. Phía bên trái gồm các miêu thò
Nguyễn Kim (Triệu Miếu) và Nguyễn Hoàng (Thái Miếu). Phía bên phải gồm các miếu
thò bố mẹ Gia Long (Hưng Miếu) và các vua kê tục từ Gia Long về sau (Thế Miếu).
Khu vực gần bò tưòng bên phải là nơi ỏ của các bà mẹ vua (Diên Thọ cung) và lùi về
phía sau một ít là nơi sinh hoạt của bà nội vua (Trưòng Sinh cung). Còn khu vực gần
bò tưòng bên trái có các kho tàng như các kho bạc, kho hàng, kho sách của nhà vua.
Lùi phía sau là vưòn Thượng Uyển ..ế^ \ . y à khu vực rộng lổn chính giữa là nơi vua ỏ
và sinh hoạt, được xây thành một biệt khu, vối tên là Tử Cám Thành. Giữa mỗi khu
vực kể trên đều có thành nhỏ bao bọc và có đưòng đi lại, không gian tương đối biệt
lậpẳ Về kiến trúc đáng chú ý có hàng loạt cổng ra vào được xây dựng khá đẹp. Cấu trúc
của các cổng này thưòng được chia làm ba lối vào, lối giữa cao và rộng hrtn. Cổng được
xây cao trội khỏi thành, phía trên tạo nên nhiều lốp xếp nhau, có mái giả uốn cong ra
ngoài. Phía trong cổng chia thành nhiều ô trang trí phong phú. Các lỏp này càng lên
cao càng nhỏ dần, tạo nên cảm giác của mái tháp tầng tầng lổp lốp, có nguòi đã liên
tưỏng đến bóng dáng của tháp Chàmệ
Nhũng cồng ra vào Hoàng thành được xây to rộng hơn, tàng trên là một tòa làu
để lính canh kiểm soát, tầng dưỏi là lối ra vào vối hình vòm cuốn xây khá dày. Trừ cổng
Hiển Nhơn mỏi làm về sau, trang trí có phần ruòm rà, các cổng còn lại đơn giản, đẹp,
dễ gây cho nguòi lần đầu tiếp cận nhũng cảm giác nhẹ nhàng và háo hứcỆNhưng đẹp
hơn cả, công phú hơn cá trong các loại cổng này là Ngọ Mồn. Ngọ Mổn là cửa ra vào
chính của khu Hoàng thành, là bộ mặt chính của cả triều đình.
Ngoài chức năng làm cửa ra vào chính của vua và triều đình, Ngọ Môn còn là lễ
đài đổ vào những dịp lễ lỏn nhà vua ra mắt dân chúng, cũniỊ là nổi triều đình làm lễ
xưỏng danh các kỳ thi tiến sĩ. Và cố nhiên nó còn là một trạm gác chính của quân lính,
một pháo đài quan trọngế
Buổi đầu, Gia Long cho xây Ngọ Môn theo hình chữ nhật, kích thưỏc có phần nhỏ
hẹp. Năm 1833, Minh Mạng cho làm lại như ngày nay, vổi vóc dáng khá đồ sộ: dài
57m96 và cao 14,80m vối ba tầng (kể cả tầng thành ỏ dưối), thuộc vào những kiến trúc
cao nhất của khu Hoàng thành, tặo nên những ấn tượng đầu tiên thật sâu sắc chưa đến
múc dọa nạt hay khoe mẽ nhưng cũng đủ làm cho mọi ngưòi phải kính nể và trân trọng,
khi bưốc chân vào đâyề Dáng cao ỉỏn và đẹp đẽ tạo nên sự đột biến trong không gian
của nó, đã gây sự chú ý của mọi ngưòi từ xa trong kinh thành
Về cấu trúc và bố cục, Ngọ Môn được chia làm hai phần: phần nên đài và phần
làu Ngũ Phụng. Phần nền đài là nơi có 5 cổng ra vào, đưộc xây bằng uạch có kết hợp
một ít đá xanh làm vỏ bọc. Nó gần như là sự tiếp tục của dãy thành, nhưng đến đây
được bố cục hơi phình to chiều ngang hơn, nhất là hai canh neoài của nỏ được nhồ ra
tạo nên bố cục mặt bằng hình chữ u. Việc nhô ra nuodi ý niihìa tạo sự bê thê chung

(1) Trổn thực tứ còn nhiều công trình nữa nhưng đã bị <JỔ nát quá nhièụ khổng the kliào sát dược- Các tài liệu cũ đ è cập đến
các di tích này có nhiồu chỗ chua llíổng nh:ểíl.
( 2 ) Thật dííng tiếc ngoài N gọ Mỏn khổng xa lỉim là ba'tầng cao cùa Kỳ Dài. Hai kiến trúc có kích thước dồ sộ ỏ gân nhau
qúa lâm hạn ch ế thố dột biến trpng không gian kiến trúc.

23
cho toàn bộ công trình, nó còn giúp cho những ngưòi lính canh có thể kiểm soát mặt
ngoài thành được một cách dễ dàng. Năm cửa ra vào đều mở rộng cấu trúc theo lối
vòm cuốn có hết hợp các dầm bằng đồng cho chắc chắn. Dặc biệt hai cửa ngoài cùng,
lối ra vào của voi ngựa và binh lính được làm gấp khúc theo chữ L kín đáo.
Nền đài dày và cao được cấu trúc theo kiểu "thượng thu hạ thách", vối độ dốc gần
như thẳng đứng, tạo nên một thế đứng hoi choãi chân rất bền vững mà vẫn có cảm giác
sừng sững thành vại của những dãy nhà kín cổng cao tưòrmề Gạch ở đây mỏng và có độ
nung già, được xây vfeiẽ những mạch vữa rất inỏnc lại đé trơn tíio ra những bò tưồng
phẳng có những gò đưọc làm ke thẳng cống phu, đòi hỏi kỹ thuật xây dựng cao. Cùng
vỏi gạch còn có những tảng đá xanh vuông ván được lắp ghép thành những điềm chạy
viền quanh cổng và dièm chân càng làm tăng vẻ dẹp cho cồng trình. Việc kết hợp xâỵ
nhiều chất liệu cũng đã đưọc ông cha ta từ xưa vận dụng troniĩ các kiến trúc của m ình/1',
nhưniỊi ỏ đây nhò xử lý kỹ thuật cao nên từ màu sắc đến hình thể đều rất hài hòaẵ
Phần tầu Ngũ Phụng trên nền đài được lăm bằng gỗ lim, Iiom hai tầng 13 gian kết
cấu thành một bộ khung cũng theo hình chữ u có thu nhỏ hon. Tuy cùng chung một
bộ khurm, nhưng ỏ phần trên các nhà kiến trúc tách thành 9 bộ mái riêng biệt, to nhỏ,
cao thấp khác nhau, tạo nên sự nhấp nhô của các hình khối trong không gian như những
hình chim phụng đang bay. Vì vậy nhân dân quen gọi là lầu Ngũ Phụng
Về cấu trúc, ch úng ta gặp lại ỏ đây lọi kết cẩu của nhà rường, có trinh, vì kèo kẻ
chuyền và đầu bẩy rất ngắn. Gian nhà hẹp, hai tầng trên cỏ mái chồng diêm. Đặc biệt
kỹ thuật mộng tinh xào, lối bào trơn đổng bén có những soi chỉ gò lượn rất ke.
ỏ đây các kiến trúc sư cỏ sự tính toán kỹ để cho côn lĩ trình tối ưu về mặt công
năng và cũng rát đẹp. Truck hết đố là việc bỏ trổng các liếp che quanh lầu (trừ phía
lưng quay vào trung tâm) và làm mái hiện ngắn, cao hẳn lên. Như vậy sệ tạo cho công
trình một sự thoáng đãng, sáng sủa và tầm nhìn từ trên lầu xuống sẽ được mỏ rộng ở
cả trục tung lẫn trục hoành.
Điểm chú ý thứ haiề là nền của lâu đài. Bình thưòng lâu đài khống cần làm nền nữa
nhưng ỏ đây vì để trống liếp, mải hiên lại ngắn nên muốn tránh mưa gió tạt vào, ngưòi
ta đã làm mộtlỏpnền lồi cao l ml 2 có bậc lên riêng, và đưọc chạy dài theo lòng các gian
nhà. Nó gần như chức năng cái sân của các ngồi đình ngoài Bắc Ọ).
Tầng lầu thứ ba khồng có gì đặc biệt, ồ đây được bịt kín chỉ trổ những cửa nhỏ.
Về trang trí, Ngọ Môn đươc chú ý nhiềuẼCác dãy tưòng chạy quanh phía trên tầng
nèn đều làm từ gạch Long Thọ. Những ngói ống đều tráng men màu xanh và cố in các
họa văn ỏ phía điềm mái. Đáng chú ý là những hình trang trí, doi ngậm tiền, buồm và
rồng cách điệu, dược ghép bằng những mảnh sứ màuẻ Niihệ nhân đã số gắng mài dũa

(1 ) Ví dụ như tháp Báo ThiOn (1057) thòi Lý ỏ Thăng l.ong, phía dưỏi xây bằng dá xanh, giữa lá gạch, trôn dính làm bằng
dồng. Tháp Pho Minh (1305) ihòi 'Iran ỏ Nam Dịnh cũng kct hợp dá và gạch.
(2) Trên thực tế có 9 nóc nhà, phải gọi chín lầu hay "cửu phụng" mới đúng, nhưng ỏ dây d ù nhìn chính diện (mặt cắt ngang)
nôn co hố 11 lâu vì bố cục dọc bị chò khuai. chì còn 111ấy 5 lAu vói nĩíững hộ mai cong lên 5 còn phụng dang xòe cánh.
(3) Những dinh làng ỏ miền Bấc có niCn dại thế kỷ XVII, thưòng dò trống vách liếp cho thoáng líãng, sáng sủa và có sàn ngồi
cao ráo.

24
và chọn lọc màu sắc sao cho vừa khỏp, lại hòa nhập vào toàn bộ khung cảnh, nên đòi
hòi cống phu tỷ mỷ và có sự cân nhắc tính toán. Nhò vậy những hình trang trí này nổi
lên rất đẹp.
Một số trang trí gỗ trên các lan carLcũng được các nghệ nhan chú ý. Hoa lá hình
bát bửu là những đề tài đưtểỉc đề cập nhiều ỏ đây. Chúng được làm tương đối đơn giản,
không đến nỗi rối rắm.
Tóm lại Ngọ Môn là một công trình kiến trúc đẹp và có giá trị về nhiều mặt. Nhà
kiến trúc dã tính toán tạo nên những tỷ lệ rất hài hòa tuy có vóc dáng đồ sộ, lại đổ
trống các liếp, cấu trúc rát chác chắn, chịu được mưa gió và những trận bão lỏn Ngọ
Môn là một trong những công trình đẹp nhất của khu Hoàng thành, xứng đáng là bộ
mặt của toàn bô cố đôẻ

TỬ CẤM THÀNH Toàn bộ những cung điện lầu gác đình tạ... trong khu vực
này đều dikẵ)c xây dựng để phục vụ cho mọi sinh hoạt của vua đương nhiệm và gia quyến.
Thành này đưộc làm vào năm 1804 sau khi đã cơ bản xây xong Hoàng thành, có
bố cục hình chữ nhật rộng 290m, dài 324m, tuòng cao 3m72 và dày 0m72. Thành được
mỏ 7 cửa, một cửa chính phía nam là Dại Cung môn, hai cửa mặt sau là Tưòng Loan
và Nuhi Phụng, hai cửa mặt trái là Hưng khánh và Đông An, hai cửa mặt phải là Gia
Tưòng và Tây An Các cửa thành đều có quân lính tin cạy túc trực canh gác. Những
cùa này nay dã hư hại hầu hết nên khỏ hình dung được những giá trị kiến trúc của nó.
Như vậy là khu vực Tử Cấm thành chiếm một diện tích khá rộng trong Hoàng
thành, vị trí của nỏ nằm hơi lùi về phía sau (bắc) và việc xây thành cũng có phần đon
giàn, nhằm tạo ra một biên giỏi biệt lập giữa cuộc sống riêng của nhà vua vói thế giỏi
bên ngoài.

CÁC CUNG ĐIỆN VÀ LAU g á c

Gia Long và các vua kế tục đã cùng vói triều đình cho xây dựng hàng loạt công
trình kiến trúc lỏn 'nhỏ khác nhau nhằm phục vụ cho mc)i sinh hoạt cùa nhà vua và
triều đình nhà Nguyễn. D ỏ là các cung điện, lầu gác, các đình tạ, sỏ viện, các chùa
miếu, dền dài, các kho tàng, vưòn tược, các cầu cổng, ao hồ, các sân bãi, hiên phòng
W... Nhữniĩ công trình này được xây dựng khắp mọi nơi trong Kinh thành Huế nhưng
tập trung hon cà là các khu vực thuộc Hoàng thành và Tử Cấm thành. Những công
trình này được chia thành nhiều cụm khác nhau tạo nên nhữni* quần thể kiên trúc riêng
tronỉĩ tổng thể kiến trúc của đồ thành. Tuy chúng được dàn trải trong những khống

(1) Xem thêm: Phạm Viin Trí: VÀI NÚT IN D Ấ U TỶ LỆ V À N G T R O N G KlP.N T R Ú C N G Ọ M ỎN; rạp san V Ă N N G IIỆ
T H Ư A TH IÊN (H ue) Số 1 tháng 3 năm 1976.
(2) Vùng này lừng có những lrộn hão IÓI1 như trận bão nỉim 'Him (1904) quật (Jo cà một vì câu sắt Tràng Tiền do kỹ SƯ Pháp
xAy dựng với kỹ thuậl tiên liến, ấy thế mà N gọ Môn khổng hồ gì.
(3) 'lTiòi Gia Long gọi là Cung 'lliành, liến thời Minh M;.tng đoi là Tù cấ m thành.
(4) 'Hieo Nguyen Bá Litng, l:'ii liệu dfi dẫn.

25
gian rộng, nhưng vi số lượng nhiều nên mật độ dày đặcẽ Chúng quây quần nhau tạo
nên một thế giói của kiến trúc cung đình vối nhiều tòa ngang dãy dọc, tầng tầng lỏp
lớp, khang trang và lộng lẫy.
Ngày nay trải qua thòi gian năm tháng, chiến tranh hủy hoại, các công trình đã bị
đổ nát hầu hết (khoảng trên 85%), nhưng qua những kiến trúc còn lại và phế tích chúng
ta vẫn phần nào nhận ra dược tổng thổ của ngày xưa.
Quần thể kiến trúc vói chức năng riêng tùy theo nhiệm vụ chủ yếu hay thứ yếu
mà được bố trí chỗ trang trọng hay không. Ví dụ như cụm kiến trúc chính chạy dài
theo trục dọc giữa, từ Ngọ Môn qua sân chầu vào điện Thái Hòa, điện Cần Chánh ,
là nơi cử hành những nghi lễ quan trọng của quốc gia, chiếm khu vực rộng lốn nhất,
chủ yếu nhất. Hoặc nhu cụm kiến trúc phía sau điện Cần Chánh, trong Tử Cấm thành
toàn là những công trình phục vụ cho mọi sinh hoạt của nhà vua từ ăn, ỏ, ngủ, cho
đến đọc sách, khám bệnh, dạo chơi w .ế. đều có công trình riêng. Số cung điện và diện
tích của toàn bộ cụm kiến trúc này chiếm một số lượng lổn hơn hai lần, các điện còn
lại của Hoàng thành phản ảnh tính chất độc tôn cao độ. Còn cụm kiến trúc được sắp
xếp hai bên điện Thái Hòa là những công trình mang chức năng thò cúng tổ tiên của
dòng họ Nguyễn, được sắp xếp chỉnh chu và tôn ti trật tự. Cũng trong cụm này, phía
trước sân Thế Miếu, bên cạnh những đỉnh đồng to lốn còn một tòa làu cao 3 tầng là
Hiển Lâm cácệ
Cụm kiến trúc nằm bên phải phía ngoài Tử Cấm thành dành cho sinh hoạt của mẹ
vua (Diên Thọ cung) và bà nội vua (Trưòng Sanh cung). Tại đây còn có điện Phụng
Tiên là nơi thồ cúng các ông hoàng và các hoàng hậu. Trong cụm kiến trúc này, bên
cạnh những cung chính còn quây quần nhiều kiến trúc phụ, mỗi công trình có một chúc
năng riêng, nhung chung quy cũng chỉ để phục vụ cho việc ăĩì ỏ, chơi bòi, lễ lạt của các
chủ nhân Trong số những kiến trúc này cũng có công trình vua trưổc làm vua sau
đổi tên, cũng có công trình vua sau mỏi làm thêm như lầu Tịnh Minh' là một kiến trúc
do Bảo Dại xây vào năm 1927.
Cụm kiến trúc nằm bên trái, phía ngoài Tử Cấm thành dùng làm kho hàng, kho
bạc,'kho sách của nhà vua và triều đình. Các công trình ỏ đây có phần thưa hơnắ
Những công trình kiến trúc nằm ồ khu vực Kinh thành, ngoài những cổngsơthuộc
6 bộ của triều đình (nay không còn vết tích) có Quốc Tử Giám là trường h(K cao cap
nhất của cả nưỏc thòi bấy giò. Nơi đây đào tạo những quan chức và những trí thúc cho
xã hội, trong đỏ có nhiều nhà văn hóa nỗi lạc như Nguyễn Du, Phan Huy Chú, Nguyễn
Công Trứ W... Khác Quốc Tử Giám cũ ỏ Thăng long, nhà Quốc Tử Giám của Huế
khồnu cùng chung khuốn viên vói Văn Miếu, mặc dù các bia tiến sĩ vẫn dựng ỏ Văn
Miêu. Dây là một sáng tạo của các nhà kiến trúc Huế. Văn Miếu là nơi thò cúng, càn
tĩnh mịch nên đã đưa ra phía tây thành, bên bò sộng Huơng, tránh sự ồn ào huyên náo
của thế tục. Kỳ Đài đuợc xây phía nam ngoài Ngọ Môn, trên trục chính Kinh đô, dùng

(1) Ví dụ như diộn Thọ Ninh, fãú Tịnh Minh, gác Khưrtng Ninh, am Phước Thọ. nhà Tả Trà, nhà ỏ cửa Thái giám... Nhiồu
cồng trình đã bị hùy hoại, viộc khảo sát rái khóẻ

26
để cắm lá cò Tổ quốc, biểu tượng linh hồn của một quốc gia. Kỳ Đài được xây thành
ba cấp vối kích thưỏc đồ sộ, tuy ỏ thành ngoài, nhưng qúa gần Ngọ Môn, phá mất thế
dột biến trong không gian kiến trúc, làm giảm sự uy nghi sừng sững do kích thưỏc to
lỏn của chúng tạo ra.
Phía ngoài Kinh thành lẻ tẻ cũng có một số công trình kiến trúc phục vụ cho những
sinh hoíìt khác của triều đình. Đ ó là đàn Nam G iao-nơi tế tròi đất, Hổ Quyền, nơi tổ
chức các cuôc đấu giữa voi và hổ... Và cũng có một số cung điện của các vua kế tục
như Bảo Dịnh cung của Thiệu Trị là một công trình được ca ngợi nhiều vì vẻ đẹp
lộng lẫy (đáng tiêc nay đã phải dòi bỏ) ^ và An Định cung của Khải Định là một công
trình lai Á-Âu.
Bó cục mặt bằng của các cung điện sắp đặt một cách đối xứng chặt chẽ thông qua
một trục dọc chính giữa, chạy dài từ Nam lên Bắc, thuật ngữ kiến trúc cổ quen gọi là
đưòniĩ "Dũng đạo". Những công trình lỏn quan trọng nhất làm thành tuyến chính chay
dài theo đưòng dũng đạo, rồi từ đố mà quy chiếu các cổng trình khác của toàn bộ khu
vực lại thành một khối chung cân xứng và trọn vẹn. Sự đối xúng qua trục tuyến này được
thể hiện trong từng kiến trúc riêng lẻ, từng đôi hoặc cả cụm quần thể lỏn. Mà ngay
trong từng cụm kiến trúc, bố cục mặt bằng của chúng cũng được sắp đặt một cách đăng
đối, chặt chẽ. Cho dù các đòi sau có bổ sung thêm các kiến trúc mỏi, thì tất cả vẫn phải
luồn tuân theo tính đối xứng đó như một quy chế nghiêm ngặtề
Chúng ta đều biết đối xứng là thuộc thính cơ bản đầu tiên của nhu cầu thẩm mỹ,
từ rất xa xưa ông cha ta đã biết vận dụng vào sáng tạo nghệ thuật Trong nghệ thuật
kiến trúc cổ truyền, nhất là kiến trúc cung đình, tính đổi xứng được ứng dụng một cách
rộng rãi, triệt dể và trỏ thành một đặc tính khổng thể thiếu được . Tuy nhiên, mỗi thòi
ứng dụng một loại đối xứng riêng, mà trong lịch sử kiến trúc đã hình thành hai loại đối
xúnu khác nhau.
Truck hết, vào thòi Lý Trần (thế kỷ XI - XIV) từ các cung điện cho đến các chùa
tháp, lăng mộ, tính đối xứng trong bò cục mặt bằng của các kiến trúc, thưòng quy tụ về
một điểm trung tâm. Trong một quần thể kiến trúc, ngưòi xây dựng thưòrtg dựa vào một
kiến trúc chính, và lấy đố làm tâm điểm như Ẳnột nhân tổ quy chiêu tát cả kiên true
lại thành một khối, từng cặp một đối xứng nhau qua tâm điểm đó. Lối hổ ụục này mang
nhiều yếu tổ của tư tưởnk cộng đồng. Tất cả đều quây quần nhauỵquantỉinọt cai chung,
Dinh đẳng và nhất quán ^ \
Tù thòi Lê sơ, lối bố cục mặt bằng đăng đối được triển khai trên một trục dài.
Ngưòi ta sắp dặt các cống trình kiến trúc hai bên đăng đối nhau qua trục này. Lối bố
cục mặt bằng này tù thể kỷ XV về sau được ứng dụng rộng rãi và triệt đổ trong các
công trình kiến trúc cung đình, vì lối bồ cục này tạo cho môi trưòng kiến trúc một không

m Cung diỌn này dã dỡ bỏ, bộ sưòn của nó dược đưa về lắp làm B ảo làng Khải Dịnh.

(2) Hà Văn lấn: NgUOi Phung Nguyên và dối xứng. Tạp chí Khảo cô học, số 3-4 nỉím 1969, trang 16
(3) Chúng tôi dã có dịp trinh bày lối b ổ cục này ỏ Mỹ thuật thời Lý, sách dã dân.

27
r

khí trang nghiêm, trạt tự và chỉnh chu. Trên duỏi, phải trái, trưỏc sau, chính phụ... đều
cố quy định và được phân biệt một cách rành mạch. Nhát là ở những quần thể kiến
trúc lỏn, trục đănií đối càng dài thì càng dễ tạo cho con nguòi nhũng cảm giác nghiêm
mật và choáng ngợp khi di vào kiến trúc, hỏi nhiìng tầng tầnII lóp lổp kiến trúc cứ trùng
điệp nối nhau thànhnhững chuỗi dài ngan nắpvà bôi những quy chế nghiêm ngặt buộc
phải tuấn thủ tuyêt dối cùa chốn cuniĩ đình. Một lối đi, một cửa vào nhất nhất đều sắp
đặt dăng đối và có sự phân hiệt đối xử đúng mức
Lối bố cục dăng đối theo trục dài của mặt bằng kiến trúc ỏ Hoàng thành, kinh đô
Huế dã đạt được ý đồ và hiệu qủa ấy. Cùng vói lối bố cục mặt bằng đăng đối này, ngưòi
ta còn đặt ra những quy chế ngặt nghèo khác về vị trí của từng loại kiển I[ềúc riêng biệt,
mà xuất phát điểm của nó là từ những quan niệm của Nho giáo, như: tả nam hữu nữ,
tả văn hữu võ W... Diều này càng làm tăng thêm khổng khí trang trọng và thâm nghiêm
cho những kiến trúc cung đình Huế. Dỏ cũng là sản phẩm tất yếu của một triều đình
phong kiến mà tính chuyên chế đạt tỏi đỉnh cao, như triều dinh' Iihà Nguyễn.
Về kích thưóc và vóc dáng kiến trúc, các cung diện ỏ đây đã dạt tỏi sự to lỏn, đổ
sộ khác thưòng, nhất là những công trình chính yếu, đại diện cho bộ mặt triều đình như
các diện Thái Hòa, Can Chánh, các kiến trúc Thế Miếu, Ngọ Môn w ... chúng đều có
chiều rộng trên dưỏi 30m là những số đo mà trong lịch sử kiến trúc ỏ những công trình
còn lại đến nay hầu như chua gặp bao giò Cũng không riêng từng kiến trúc, sự đồ
sộ còn thể hiện trong mối liên kết cả quần thổ chung, mái tiếp mái, nhà nối nhà, tạo
nên sự trùng trùng điệp điệp. Và cùng vói chúng là những khồniỉ gian ngoại thất rộng
rãi, thoáng đãng, tạo nên nliĩíng cảnh quan đẹp, những mồi trưòng thẩm mỹ lý tưỏng
gắn bỏ toàn bộ cồng trình. Dó là những sân rộng, bằng phẳng vỏi những lối đi chính
phụ riêng rẽ có quy định rõ rệt, những cầu dài có nhiều nhịp chắc chắn, những chiếc
cổnu to vói nhiều lối vào theo kiểu cấu trúc vòm cuốn và những cây cối xum xuê bóng
mát vv... Chúng làm cho kiến trúc thêm vẻ đồ sộ và gắn bó vói mội trưòng thành một
khối thống nhất. Ngày nay tuy dã tan hoang đổ nát nhiều, nhưng bưỏc chân đến các
công trình, chúng ta vẫn phần nào nhận ra được khống khí đóế

(1) C húng tôi dfi có dịp trình bày lối bỏ cục này ỏ Mỹ thuật thòi 1.0 Sd. Nxb Vỉỉn H óa, H ã Nội 1978.
(2) Sự to ión n;iy là có ý so sánh vói các công trình còn lại trong lịch sừ kiến trúc VN mà thôi. Thực ra một công trình dại
diỌn cho iricu dinh liiộl CỊUỐC gia như diện 'lliái I Io;i mã chì dài và rộng chưa nôi gấp hai lân kích thưóc của dinh Chu Quyến (dài
30m rộng 20m ) ò I |j Tây thi cũng chẩng lấy gì làm tự hàô.

Kich thước cụ thể cùa một số công trình như sau:

Diện Thái Hòa dài : 43,36m Rộng : 30,1 Om
Thế Miếu - : 54,60m 27,70m
Cung Diên Thọ - : 35,50m - 26,00m
Ngọ Môn - : 57,96m - 27,50m Cao: 14,80m
Các Hiểm Lâm - : 12,05m - 12,80m Caoệ. 13,00m

28
 Kích thưỏc các cung điện ỏ đây tuy to lỏn, nhưng hầu như chỉ mối chú ý phát
triển theo mặt bằng của khồníỉ Líian hai chiều, còn chiều cao chưa được chú ýễ Hay nói
cách khác, sự đồ sộ của các cổng trình kiến trúc trong Hoàng thành Huê mà chúng ta
cảm nhận được chủ yếu là những mặt bằng rộng rậiế cửíì một công trình hay nhiều công
trình nối tiếp nhau trong một quần thể, còn chiều cao của chúng chưa có gì ghê gồm.
Cả một khu Hoàng thành, với hàng trăm công trình mà hầu như chỉ mỏi có đưộc một
Hiểm Lâm Các, một cổng Ngọ Môn vỏi ba tầng lầu (gàn 15m) là cao nhất.

Trong lịch sử kiến trúc Việt Nam, tính chất thiếu chiều cao này là "khuyết tật"
phổ biến. Nhưng nếu như các thế kỷ' trưỏc vì lý do kỹ thuật dẫn đến sụ hạn chế về
chiều cao là một điều tát yếu thì những kiến trúc hiện đại ở đây không thể cũng lấy
đó làm nguyên nhân khách quan được. Thòi kỳ nhà Nguyễn xây dựng Kinh thành là
thòi kỳ mà sự giao lưu văn hóa và kỹ thuật vổỉ châu Âu đã phát triển, cố lè việc xây
nhà cao tầng không gặp khố khăn về mặt kỹ thuật nữa. Phải chăng thói quen của truyền
thống, của việc sử dụng chất liệu gỗ, và những quy định nghiêm ngặt nào dó đã trỏ
thành một nếp hằn dẫn đến sự bảo thủ cố hữu, các nhà kiến trúc chưa dám làm khác
đi. Dù sao đi nữa thì đồ cũng là một hạn chế của giải pháp kỹ thuật, chứ không phải
là điều tự hào bảo lưu truyền thống sử dụng chất liệu cổ truyền, như có ngUối đã quan
niệm. Cũng do tính bảo thủ cố hữu này, triều đình nhà Nguyễn còn cấm thần dân các
phố phưòng xây nhà gác không được cao hon điện vua, năm 1876 đã nhiều lần phản
đối chính quyền Pháp khi những ngưòj Pháp xây ỏ Huế một dinh thự cao lỏn hon cung
điện của vua. Sự cám đoán ngặt nghèo này, ngay tù đầu triều Nguyễn, đã được đưa
vào luật. Điều 156 của Luật Giẽa Long có đoạn: "nhà ỏ trong trưòng hộp nào cũng
không được xảy trên nền hai cấp hay chồng mái, không đưọc sơn và không đư(ắ)c trang
trí... Nhà khách của các quan đại thần nhất và nhị phẩm có 7 gian và 9 vì kèo, đầu
nóc mái được trang trí bằng các kiểu hoa hay động vật. Của chính mỏ rộng theo 3 gian
5 vì kèo.Ẽ. Nhà ỏ của ngưòi bình dân khổng được qúa 3 gian 5 vì kèo và khồng được
trang truễ"

Về cấu trúc, các cung điện của Kinh thành Huế, nhất là ỏ những công trình chính,
thưòng có chung một kiểu thức rất giống nhau, mặc dù chức năng của chúng lại khác
nhau hoàn toàn, và kích thưỏc của chúng cũng to nhỏ khồng giống nhau. Đó là kiểu
thức cấu trúc ghép hai bộ khung của hai sưòn nhà liền mái lại vối nhau, tạo khổng
gian nội thất của chúng thành một khối thổrm nhất trong một ngôi điện, thuật ngữ kiến
trúc cổ gọi là "trùng thiềm điệp ốc" Nhìn từ bề ngóài, là hai tòa nhà song song
ghép mái vào nhau, nhưng bên trong là một bộ khung thống nhát. Mục đích của các
nhà kiến trúc khi tạo nên bộ khung bổn mái chính của hai dãy nóc như vậy là muốn
tạo thêm chiều rộng cho cồng trình, hay nói đúng hơn, vì nhà của ngưòi Việt mỏ cửa

(1) Tlieo V. Philastre dãn trong sách LF. C O D E A N N Ạ M ÍĨE , Paris, 1876, tom e IX. Dãn lại theo N gô 11uy Quỳnh: BƯ Ớ C
Đ Ầ U TÌM I I lít u Q liẢ T R ÌN H P H Á T T R I iI n n ề n KlP.N t r ú c c ổ VIỆT NAM . Tài liộu in rôn éo củii doàn kiến trúc sư
Hà N ội 1962.
(2) Trùng tliicm điỌp ốc: Nhà có nhiều hộ mái nổi tiếp nhau Trùng lương trùng thicm: nhà có nhiều kíp mãiể và nócệ

29
 ị

theo chiều ngang cùa sưòn nhà cho nên cấu trúc ghép khung như vậy sẽ làm tăng
thêm chiều sâu cho công trình, tạo được không khí thâm nghiêm cho không gian nội
thất của chốn cung đình.
Loại nhà có cấu trúc bằng vì kèo và cột cổ truyền của nhân dan ta chỉ cần thêm
số lưcế)ng vì kèo, tức là tặng thêm số gian của nlìà, nhưng muốn tăng chiều rộng thì
không đơn giản tăng số hàng cột của một vì kèo lên là được. Bỏi vì mái nhà dốc và
thấp, nếu muốn kéo dài chiều rộng thì cột phải làm cao lênh khênh, và mái nhà càng
dài, kiến trúc sẽ kém độ bền sẽ tạo nên những cảm giác nặng nề, cáu trúc bộ khung
cũng sẽ gặp khó khăn về kỹ thuật chắp nối.
Chưa rõ thòi Lý - Trần các cung điện và các đền chùa đuợc cấu trúc như thế nào,
nhưng từ thế kỷ XV trỏ về sau thì cha ồníi chúng ta đã biết ứng dụng lối cấu trúc nhà
có bố cục mặt bằng theo hình chữ "cổng" (chữ Hán), dể tạo diện tích cho việc tổ chức
nghi lễ và mặt khác khône íiian nội thất cỏ chiều sâu, tạo khôniĩ khí thâm rmhiêm cần
thiết. Lối bố cục hình này đuợcdùng rộng rãi trong các cungđiện, đền chùa*-\ còn ở các
đình làng từ thế kỷ XVII trò về sau dã phải làm thêm chuồi vồ ỏ phía sau (hậu cung)
để tạo chiều sâu nhằm đắp ứng như càu thò cúng
Rỏ ràng việc thay kiểu bố cục và cấu trúc hình chữ "công" bằng lối nhà "trùng
thiềm điệp ốc" là một sáng tạo của nhữrm ngưòi ề\íìy dựng kinh dồ Huê. Cấu trúc lối
mỏi này có uu điểm là khổng gian nội thất của công trình được vuông vắn, diện tích
sử dụng rộng rãi và tiện dụng hổn.
Thục ra lối uhép hai khung nhà để làm tăng chiều rộng của diện tích kiến trúc
cũng đã được nhân dân ta trưỏc đây vận dụn<j;. Đỏ là trưòng h(ễ}p vào thế kỷ XVIII, do
nhu cầu sinh hoạt ỏ đình lànu ngày càng đồng đúc, những nmíòi xay dựnti dã làm một
tòa tiền tế ngay phía trưỏc tòa đại đình, mái ghép sát vói mái tòa đại đình bằng một
hệ thống máng Tuy nhiên lối cấu trúc này vẫn là sự ghép sát hai công trình riêng
chứ không phải là một bộ khung thổng nhất như kiểu trùng thiềm diệp ốc. Hơn nữa,
nhữnu; ngưòi xây dựng cung diện Huê đã biết thiết kế sao cho hai mái của cồng trình
nổi vào nhau được làm cao hon mái ngoài và đặc biệt là trong nội thất dã biết ứng
dụng kiểu trần vòm mai cua ỏ dưỏi máníi nưỏc nối của hai mái nhà này, mà thuật ngữ
kiến trúc cồ quen gọi Ịậ"mángthừaỊựu".ChínhtpầnmaiỆcua này nối vỏi trần cùa nửa trong
công trình đã tạo ra dược một không gian nội thấi liên tục và thống Iihãt, khổng còn
cảm giác hai tòa nhà ghép nhau nữa.

(1) T heo Bình Nguyên I.ỘC, ngilỏi ViỌt lừ XỈ1 xưa làm nhà sàn vã trỏ cửa dọc theo hồi nhà (N G U Ồ N G Ổ C M Ả LAI C U A
D Â N 'rộc VIỆT N A M ) nxb lií lỉổi. Sài Gòn 1971). Trôn thực lố chúng tỏi cũng có bắt g;Ịp một sỏ kiến trúc cỏ còn bào lưu lối
mỏ cửa dầu hồi này. Ví dụ Dinh I lát, lliế kỷ XVII ố Hà Tây vã cliùa Am thế kỷ X IX ỏ HẢ 'lĩnh. Có lõ từ đâu công nguyC'n liếp
lliu kiến trúc phường Iì;1c. nhà cửa ngilỏi Việt mói tro của ỏ chiều ngang sườn nhà.
(2) Lối bố cục chữ "cồng" có chiều síiu nàv ià kiến trúc cung đình cùa Trung Hoa. Từ thố kỷ X V nhan dân ta mói tiếp thu và
thò hiẹn irong cắc cổng trinh thò cúng và cung dinh. Xem trCii Mỹ thuật Ihòi 1.0 Số, pliAn kiến trúc, sách dã dẫn.
(3) Thậm chí sang iliố kỷ X IX (J() việc thò cúng Thành I loãng ỏ dinh king phát triổn. khi lu sừa lại một sổ công trình các nhà
kiến trúc dã biến chuôi vồ cùa dinh làng ilùinh mội nép nhà chữ cổng như cat* kiến trúc chùa đổ tạo them the thiim nghiCm cho
công trinh. Ví dụ như dinlì Thổ Hà, dinh Dinh lià n g -w ẳ.. thòi này chuôi vồ dược tu sừa lại thành chữ "công".
(4) V í dụ như các dinh Thỏ Hà (I Iìi Bắc) dinh NliAn Lý (H ài Hưng), dinh Thạch I -ối (HAi Hưng) w ...

30
 Cũng cần phải nói thêm rằng, lối cấu trúc của trần vòm mai cua này chúng ta đã
gặp khá nhiều trong các kiến trúc cổ của Hội An, mà tuổi của cảc công trình này
.thường lỏn hơn các cung điện ỏ Huế một thể kỷ (1)ỀNhưng, vòm trììn mai cua trong
các kiến trúc Hội An chỉ ỏ vị trí trần của hiên nhà, nhằm tạo nên cảm giác cao rộng
cho khổng gian ỏ đây. Còn việc vận dụng nó làm trần đưổi máng thừa lưu là một ưu
điểm mỏi của những ngưòi xay dựng kiềnh đô Huế. Chẳng những che kín được sự lõm
xuống của không gian nơi nổi hai mái mà độ cong vòm cuốn của nó đã tạo nên nhịp
điệu cho khồniĩ gian nội thất các kiến trúc. Nhò có mảng trần vòm cuốn mai cua này
mà chúng ta đỏ hẫng, khi đi từ khống gian hạn chế của nửa trong điện là nhà có trần
ra không gian hạn chê nửa ngoài điện là nhà không trần, và ngược lại.
Việc thiết kế một kiến trúc nửa trong điện có trần, nửa ngoài điện không có trần
cũng là một dụng ý thông minh của ngưòi xây dựng. Vì nửa ngoài là nơi mọi ngưùi đến
hành lễ nên càn phải có không gian cao rộng, thoáng đãng và sáng sủkế Ngưòi ta cố
tình không làm trần để tận dụng cho hết chiều cao của kiến trúc. Hơn nữa, đây còn
là nơi dùng để trang trí những hình chạm đẹp, khắc những bài thơ hay của chủ nhân
ngổi nhà, cho nên phải bỏ trần, nghệ nhân mối-có diện tích thực hiện ý đồ trang trí
dó. Còn nữa trong điện thì nhu cầu lại khác. Nơi đây thuòng là chỗ vua ngồi để các
quần thần từ ngoài bái vọng chiêm nguồng, hoặc là noi đặt các ngai thò, các bài vị...
cần phải kín đáo và thâm nghiêm, cho nên việc che trần làm hạn chế không gian để
góp phần đạt được những hiệu quả đó.
Hơnnữacấutrúcbộkhung của vì kèo nửa trong điện lại sử dụng kiểu cấu trúc của
bộ khunu nhà rưòng một loại nhà dân gian phổ biến của miền Trungẻ Ưu điểm của
hộ khung này là rát chắc chắn vì nó cỏ nhiều xà dọc để giằng giữ các cột, các vì kèo,
nhưng về mặt thẩm mỹ thì có phàn kém vì chốt mộng của nó cứ nhô ra ngoài. Rất có
thể việc làm trần còn có dụng ý che bỏt đi cái thô thiổn ảnh hưỏng đến mỹ quan chung
của chốn cung đình.
Còn cấu trúc của bộ khung vì kèo nửa ngoài điện lại theo các "vì giả thủ", một
loại vì có phần giống vói vì chồng rưòng của miền Bắc, nhưng các dép đồ hoành của
.nó được phát triển thành những "cánh tay" chống cao lên, nên có phần chênh vênh, độ
bền vững kém, nhưng lại rất gọn, đẹp.
Như vậy, cái hay trong cẩu trúc của một ngôi điện ở đây còn ỏ chỗ tác giả của
nó biết kết hộp giữa hai kiểu cấu trúc khung nhà nói trên lại thành một khối, phát huy
cái hay, cái mạnh của từng kiểu và hạn chế cái dỏ cái yếu của chúng, cả hai dựa vào
nhau, bổ sung cho nhau để tạo nên một cấu trúc chung hoàn thiện hơnễ Đố là những
giá trị lỏn về lịch sử kiến trúc cổ truyền mà các nhà xây dựng Huế đã đạt được.

(1) Thị xã Hội All vốn xưa là một dô Iliị buồn bán phát triển nổi tiếng từ thế kỷ XVI, XVII. Ngày nay còn một số nhà cồ có
niên dại S lim nhát là dầu lliế kỳ XVIII.
( 2 ỵ'1'hco P.Gourou thì kiểu nhà này nhân dân micn/I'rung gọi là nhà "rường", vì ngồi nhà có kết cấu phía trổn nó thành một
chạn kín như cái rưcing, tiếng dịa pliiitỉiíg miền Trung d e chỉ cái hòm). X em p .õou rou : Nhà cừa dòng bằng Trung lỉộ từ Thanh
Hoa liên Binh Dịnli, nxb I.Ịch sừ va ngliẹ thuật. Paris” 1935.
Chúng lôi chưa cỏ diồu kiộn dô iliẩm tra lại tư liộu này

31
 Về kết cấu chi tiết của từng bộ khung trong các điện, nói chung cũng không có
gì khác biệt lắm so vối các kiến trúc truyền thống. Đ ó là việc tổ chức các hệ thống cột
để tạo thành các vì kèo, và vì kèo được liên kết vối các xà dọc để tạo thành một bộ
khuntỉ chịu lực cho toàn bộ sức nặng của ngôi nhà... Lối kết cấu chịu lực theo hệ thống
cột truyền thống này có ưu điểm là lực tán đều trên diện tích toàn nhà nên độ bền của
kiến trúc được tăng và việc tháo dồ di chuyển đến nổi khác dễ dàng... Nhung tầm nhìn
và không gian nội thất bị hạn chế bối hệ thống các xà và cột.
Điều đáng lạ là, cho đến thòi nay, việc tiếp xúc với kỹ thuật Châu Âu khá rộng
rãi mà suốt cả thế kỷ XIX, các cung điện ỏ Huế chưa có một cồng trình nào dùng
tưòng chịu lực theo kiểu xây dựng của phương Tâyẽ Phải đợi đến dầu thê kỷ XX này,
dưỏi thòi các triều vua Khủi Dịnh, Bảo Đại, chúng ta mỏi thấy lác đác một vài công
trình có cấu trúc như vậy. Đ ó là cung An Định ở vùng An Cựu của Khải Định, lầu
Tịnh Minh ở khu vực cung Diên Thọ do Bảo Đại xây cất cho mẹ mình, hoặc lẫu Thái
Bình cũng là một kiến trúc lối mỏi do Bảo Đcệii cho xây. Sự biến đổi qúa chậm này
phải chăng một lần nữa đã chứng minh cho tính bảo thủ cố hữu của một chính quyền
phong kiến Nho giáo đã lỗi thòi ^ )Ẽ-
Ngoài loại nhà có kết cấu khung sưòn chạy dài thành hình chữ nhật, các vì kèo
được bố' cục thành từng dãy song song vối nhau, tạo thành nhiều gian, mà chúng tồi
trình bày trên đây, còn cố một loại nhà có cấu trúc theo kiểu bố cục vuông, các cột
và kèo của nó được phát triển rộng cả bốn mặt. Loại nhà này chỉ có 4 cột cải tạo thành
một bộ khung vuồng ỏ giữa, rồi sau đó các kèo và cột con, cột quân được tiếp tục nổi
dần diện tích ra bốn phía, mái thấp xuống dần. Dỏ là Quốc Tử Giám khá lỏn, tương
đối nguyên vẹn một công trình còn lại đến ngày nay.
Thực chất "cấu trúc của loại nhà này gần giống loại nhà cố bộ khung vuông ỏ ngoài
Bắc, mà thuật ngữ kiến trúc cổ gọi là "phương đình" ^ nhưng các kèo và cột quân ỏ
đây phát triển phong phú hơn, do đó diện tích nhà cũng rộng hơn. Bố cục mặt bàng
của cạc loại nhà này đăng đói theo kiểu quy tụ tứ phía vào tâm điểm.
Ngoài Quốc tử Giám chúng tồi còn gặp cấu trúc này trên một số chùa ỏ Huế như
chùa Trúc Lâm, chùa Thiên Mụ (đình Hương Nguyện) hoặc nhừ đền công chúa Diên
Phúc v.v... Chúng ta còn gặp dạng này trên một số kiến trúc cổ khác ỏ miền Nam như
các chùa Giác Lâm, Giác Viên, lăng mộ A lếch xăng đò rốt (đều ò thành phổ Hồ Chí
Minh). Rất có thể đây là loại cáu trúc dân gian cổ truyền của phưorm Nam. Tuy nhiên,
việc tiếp thu và ứng dụng nó trong các cung diện Huê thì chưa nhiều lăm

( 1 ) Cluing tổi cho rằng việc tiếp lliu những kỹ thuật Xíìy dựng tiên liến của thố giói là một viộc rát cân thiết (mà trong qúii
trinh lịch sử xay dựng của mình, ỏng cha ta cũng dã tìm cách tiếp thu rất nhièu). Còn viộc tiến hành xây dựng làm sao cho cong
irinh của minh vẫn giữ dưọc hàn sắc Việt Nam, tránh khỏi sự lai tạp kệch cóm lại !à vấn dồ khác.
( 2 ) Phương dinh I;‘| loại nhà có bố cục mặt bằng vuông. Ỏ miền Iỉắc phô biến trong các công trình cồ là loại nhà bia (ví dụ
nhà biế-i Vĩnh ỉxìng) loại g;íc chuông (ví dụ g;ìc chuông dọn Diòm Xá, thế kỷ XVI; gác chuông quail Linh Tiổn, dâu thố kỳ XVII;
gác chuông chùa Dậu, the kỳ XVIII v.v...) loại nhà tiền tế cùa dinh làng thường làm tliốm vào thoi Nguyễn (ví dụ như tiòn tế đình
Cỏng^Dinh. tiòn tố dinh x ố in v.v...)
(3 ) Thực r;i còn cỏ một số còng irinh khác trong Hoàng thành nay dã đổ nát hoàn toàn, khồng còn lại dấu tích nào. nhưng
qua ten gọi, rất có lliò chúng cũng dược sử dụng cấu trúc vuông nhu Q uốc Tủ Giám. D ó là Bát Giap đĩnh, lìiìt Phong dinh. Tư
Thồng dinh.

32
 ■

BỨC LIỆN BA VÀ H O Ầ N H PHI ỏ ĐIỆN THÁI H Ò A

□n1'—innnnn nnOnn'
mrniimiialiitimatHHia ^tfttH»tB«lawwil»ntn6i tmtg<i ÍMHW.

ệ,.ễv\V.'-j\‘;ĩ A'ắ;^

m m ^ẫ-
m ẽ ă ấ lr=3

MẶT BẮC - N G Ọ MÔN

I
 TRANG TRÍ KIÊN TRÚC

Đ ể tăng thêm giá trị thẩm mỹ, các cung điện ỏ Huế đều được trang trí vối nhiều
loại hình và thể thức khác nhauẽ Đó là nhũng hình chạm nổi, hình khảm trai, khảm
xương, khảm xà cừ trực tiếp trên các thành phần kiến trúc, là những tranh vẽ trên tưòng,
trên cột hoặc lồng kính treo trên các vách cửa ra vào. Đ ó là những mảnh gốm có chọn
lọc được gắn ghép thành hình đắp nồi trên các hồi nhà, các bò nóc, bò giải của mái
nhà vềv...
Đ'ê tài trang trí ở đây hầu hết mang tình chất biểu trưng, nhằm thể hiện sự cao
sang quyền qúy của chốn cung đình mà chúng ta đã gặp ỏ các nền nghệ thuật chính
thống trước. Nó được liên danh thành những nhóm một như tứ linh (rồng, phụng, lân,
rùa) tứ qúy (thông, lan, cúc, trúc) bát bửu (đàn, sáo, bầu rượu, cuốn thư, quạt, bàn cò,
giỏ hoa và như ý)
Nhìn chung những-chạm khắc ỏ đây cố phần đơn giản, thoáng đãng. Các thành
phần kiến trúc chủ yếu là "bào trơn đóng bén", thỉnh thoảng mỏi có một vài đưòng điềm
được tô điểm bằng những hình mẫu vói lối chạm nông. Các hình mẫu trang trí ở đây
được bố cục trong những mẫu thức có sẵn, do được quy định chặt chẽ nên có phần đơn
điệu và buồn tẻ.

Những hình khảm trai, khảm xà cừ, khảm xưong được làm vói sự gia công tỉ mỉ,
công phu làm tăng thêm vẻ quyền qúy cao sang cho các cung điện, mặc dù bổ cục và
hình mẫu của chúng vẫn không tránh khỏi sự đơn điệu và tẻ nhạt.
Tranh vẽ trên kiến trúc Huế chưa nhiều, thưòng là những hình rồng cuộn trong
mây, được vẽ trực tiếp vào trần điện, trên cột sơn son thếp vàng.
Cũng có một số kiến trúc, phần trang trí nội thất của nó, xen kẽ giũa những mảng
chạm hoa văn, quyền qúy là những mảng chạm các bài thơ của chính chủ nhân ngôi nhà
sáng tác. Lối trang trí thi họa - họa thi nàv chỉ nhằm nối lên sự sang trọng cùa chủ nhân
nhiều hơn là giá .trị thẩm mỹ.
Sụ lộng lẫy của các cung điện ỏ đây cồn nhò ỏ chỗ các nghệ nhân đã biết vận dụng
màu sắc để tô điểm cho công trình. Các cột, các thành phần kiến trúc trong nội thất
đều được phủ những lóp sơn son thếp vàng rực rỡ, lung linh tạo thêm vẻ thâm nghiêm
và dài các cho các công trình. Còn rị|oíẳii thất cũng đưộc các nhà kiến trúc cho lợp những
ngói men vối nhiều màu sáng, những bò nóc bò giải có những đôi rồng chầu mặt tròi
đixộc ghép bằng nhiều mảnh gốm, gắn vữa, vói màu xanh lam hoặc bằng màu pháp lam
- một loại chất liệu đặc sắc mà chỉ riêng Huế mỏi có. Tất cả những màu sắc đó đã hòa
vào nhaiỊ-tạo cho kiến trúc thành những khối sáng hồng rực, nổi trội hẳn lên giữa thiên
nhiên cấy cối xanh mát (2)Ệ

(1) Bát Bửu là tám vật quý. Tuy nhiôn mỗi thòi mỗi vùng sự qui định này chưa thật thống nhất. Riỡng ỏ H u ế đặc biột có vật
như ý (dụng cụ dổ gãi lưng cùá nhà quyền qúy) thay cho cái khánh là dò vật mà c’ỉ ngoài Bắc, cùng thỏi lại rất tôn sùng
(2) Xin xem thOm: Phạm Dăng Trí: Quanh Các Pháp Iiim H uế? - Suy nghĩ VẾ màu sắc. tạp chí Ngliiổn cứu ngliộ thuật, số 3,
Hà N ội, 1982. Phần nghê thuật trang trí cùa cung dinh H uế xin xcm kỹ ỏ chương N ghệ Thuật Trang 'I rí, trong cuon sách này.

34
I

B - KIÊN TRÚC LĂNG MỘ

Cũng như các triều đại trưóc, nhà Nguyễn sau khi thành lập, tuy kinh tế còn nhiều
khó khăn, chính trị chưa thật ổn định, nhưng triều đình mà đứng đầu là các vua đã lo
việc xây dựng lằng mộắ Cho đến Bảo Đại - vua cuối cùng, thì nhà Nguyễn đã có tát cả
13 vua. Nhưng do sự phế truất, mà ỏ đây chủ yếu có bàn tay thực dân Pháp chủ trì,
nên chính thức có 8 lăng vua tất cả. Đỏ là lăng của các vua: Gia Long, Minh Mạng,
Thiệu Trị, Tự Dức, Dục Đức, Kiến Phúc, Dồng Khánh và Khải Định. Trong số 8 lăng
này có hai lăng về mặt kiến trúc nghệ thuật ít giá trị là các lăng Kiến Phúc (Bồi Lãng)
và Đồng Khánh (Tư Lăng). Lăng Kiến Phúc vì sự ra đi đột nuột quá sỏm (lúc nhà vua
mỏi 15 tuổi nên người ta không xây lăng riêng mà chỉ phụ táng vào khu vực lăníi của
ngưòi cha nuôi là Tụ Dức mà thổi. Ngoài mộ và một điện thò nhỏ bé ra, lăng này sử
dụng chung môi trưòng kiến trúc của lăng Tự Đúc nên nghệ thuật của nó thiêu sự hoàn
chỉnh. Lăng Dồng Khánh cũng uặp một tình trạng cỏ phần tương tự. Phần tẩm điện của
lăng này vốn là đền thò của Kiên Thái vương, cha đỏ cùa nhà vua. Nhà kiến trúc đã sử
dụng cả kíiồng giẻan và kiến trúc của đền thò này để xây lăng và cho làm đền mỏi của
Kiên Thái vương tại vùng An Cựu. Chính vì vạy ý đồ kiến trúc của lăng không được
trọn vẹn.
Một số lăng mộ khác nhu lăng các bà hoàng, lăng các quan đầu triều... tuy cũng
có. J1hững giá trị nghệ thuật kiến trúc nhất định nhưng khổng tiêu biểuẵ
Tám lăng của các vua triều Nguyễn cỏ thể hệ thống trong một bản thống kê như
sau:

Tên nhà vua Thòi gian

Tên Lăng Địa điếm lăng
đư(ếíc chồn xây dựng

Thọ lăng Gia Long Làng Định Mồn, huyện Hương Trà 1814 - 1820
Hiếu lăng Minh Mạng An Bằng, huyện Hừơng Trà 1840 - 1843
Xương lăng Thiệu Trị Làng Cư Chánh, huyện Hương Thủy 1847 - 1848
Khiêm lăng Tự Đúc Làng Dương Xuân hạ, huyện Hưonu Trà 1864 - 18(§7
An lăng Dục Dức Phưòng An Cựu, thành phố Huê 1889 và 1 8 ^
Bồi lăng Kiến Phúc Phụ lặng trong lăng Tự Đức 1884
Tư lăng Dồng Khánh Làng Dương Xuân thượng, Hương Trà 1885 - 1887
Ưng lăng Khải Dịnh Làng Châu Chữ, huyện Hương Thủy 1920 - 1931

Nhìn chung, lên ngồi chưa lâu, các vua nhà Nuuyễn đã lo đến việc xây dựng lăng
làm nơi an nghỉ cuối cùng của đòi mình: Lo tìm đất, lên kế hoạch tiến hành từng bưỏc
và chi phí tiền nong, diều động nhân lực cho cồng việcệ Tuy nhiên, chỉ trừ Tự Đức Ịà
ông vua được nhìn thấy trọn vẹn nơi an nghỉ cuối cùng của mình, còn các vua khác

35
đều mất trong lúc công trường còn đang thi công dở dang hoặc mới sơ khỏi. Các vua
con lên kế vị lại tiếp tục chỉ huy cồng việc cho hoàn tát.
Những năm đầu triều Gia Long và Minh Mạng, công việc xây dựng lăng mộ luôn
được coi là cồng việc trọng đại, đòi hỏi súc ngưòi sức của lỏn laoể Triều đình triệu tập
các thợ gịỏi khắp mọi miền đất nưỏc tập trung các nguyên vật liệu như gỗ qúy, đã qúy
về công truồng. Hàng vạn dân công lao động suốt ngày đêm, nhiều lúc còn điều động
cả quân đội cùng tham gia dể tiến độ thi công được nhanh chóng.
Nhiều bài ca vè trong dân chúng đã đưộc đặt ra để phản đối nhĩing chế độ đối
xử hà khắc ấy:
Vạn Niên là Vạn Niên nào
Thành xây xương lính, hào dào máu dân
(L Ả N G T ự D Ứ C )

Châu Ê hỡi Châu Ê,

Khi di thì có, khi về thì không.
(L Ả N G KIIẢI D ỊN II)

Và đỉnh cao của miền phẫn uất này là cuộc khỏi nghĩa Chày Vôi do anh em Đoàn
Trưng đề xưỏng.
Tuy nhiên, những mồ hội, nưỏc mắt và cả máu nữa mà nhan dân lao động đổ ra dã
khôniĩ uổng. Dưổi sự chỉ đạo của những k]ếển trúc sư tài giỏi, những nghệ nhan lành nghề,
•họ dã lao dộng Và để lại cho hậu thế chúng ta những công trình kiến trúc tuyệt vòi.

VỊ TRÍ VÀ CẢNH QUAN

Các triều đại
vua chúa truck, khi
chọn đất đổ xây
lăng mộ, thưòng
tìm về quê cha đát
tổ, nơi dòng họ
phát tích. Vì chết là
sự trỏ về nguồnỆ
(Phải chăng quan
niệm này còn mang
trong mình một
chút tâm lý cộng
đồng công xã).
Nhưng đến
các vua triều
Nguyễn mà khỏi
đầu là Gia Long,
Vì KÈO GIẢ THỦ Ở DIỆN THÁI HÒA
đã không theo
36 •
thông lệ đó nữa. Mặc dù nưỏc nhà đã thống nhất, họ khổng đưa lăng mộ về ỏ miền
Tốrnĩ Son (Thanh Hóa), noi quê hưcíng của dòng họ, nơi có ổng tổ là Nguyễn Kim
đã khởi đầu vương nghiệp cho dòng họ. Họ đã chủ trương xây lăng mộ ở ngay Huế,
vùim nằm dọc theo hai bò sông Hương.

Phá bỏ lộ cũ như vậy, có lẽ vì Thanh Hóa xa xôi cách trỏ. Hcỉn nữa, trải qua ba
thế kỷ, kể từ Nguyễn Hoàng, 'các chúa Nguyễn đã lập nghiệp irons Nam được bày đòi
rồi, lãng mộ của các chúa đều ỏ trong này cảẵ Do đó Thanh Hốa khống còn là mảnh
đất phát tích dòng họ nữa. Còn một nguyên nhân nữa là đôi bò thượng nguồh sông
Hương có những cảnh quan đẹp đẽ của núi non sông nưỏc đầy súc hấp dẫn, nên các
vua nhà Nguyễn đã quyết định chọn làm nơi yên nghỉ cuối cùng, noi "trỏ về nguồn"
của mình.

Mỗi lăng mộ, tùy theo địa hình cụ thể, các kiến trúc sư tận dụng triệt để các địa
hình sẵn có, đào đắp Ccìiẻ tạo thêm ít nhiều để tạo ra những mồi trưòng thẩm mỹ. Ỏ
dấy, kiến trúc gắn liền vỏi thiên nhiên, hòa lẫn vào trong sự hào hùng của sông núi
để tạo nên khồng khí trang nghiêm, trầm mạc thích hợp vối nhu cầu của những kiến
trúc thò cúng.

Rất có thể lăng mộ các thế kỷ trước cũng chú ý tạo nhũng cảnh quan đẹp cho
côrni trình, nhung do năm tháng vói mưa nắng của xứ nhiệt đỏi đã làm phai nhạt, thay
đổi di hầu hết. Do vậy các kiến trúc lăng mộ ỏ Huế là nhũng công trình duy nhát còn
giữ được mồi triíòng thầm mỹ ban đầu của nỏ. Ổ đây, các nhà kiến trúc đã thừa hưỏng
những cái hay cái đẹp của nhiều thể kỷ truỏc để lạiề Mật khác, thiên nhiên tươi đẹp
của miền cận thủy, cận son này, dễ có điều kiện cho các nhà kiến trúc tạo tác nên
đưọc những cảnh quan mỏi trường thỏa mãn ý đồ của người nghệ sĩ. Điều này gần
nhu là một đặc điểm maniỉ sắc thái của địa phương miền Trung. Ngay trong những
nuôi nhà ỏ bình thưòng của ngưòi dân Huế, viíòn cây bao quanh nồ cũnu được nhiều
nhá nghiên cứu lưu ý. Cây ăn qủa cùng vói nhũng cây cối khác đã tạo nên những mồi
trưòng cành quan tuyệt vòi cho ngồi nhà. Kiến trúc ỏ đay cũng đưọc hòa ‘lẫn vào thiên
nhiên, ấm cúng và kín đáo nhưng cũng không kém phan đẹp đẽ. Do đó, ngưòi ta thuòng
gọi các ngôi nhà này là "nhà vườn" một loại hình hiếm thấy ỏ nhiều vùim khác

Lăng mộ các vua nhà Nguvổn được bố trí quanh hai bò thượng nguồn sồng Hương,
xa nhất là lãng Gia Long cách bò sồnu chưa đầy 2km. Chọn địa điểm dọc theo hai
bò sông, ngoài mục đích tiện chuyên chỏ nguyên vật liệu xây dựng, mà các thòi trưỏc
thưòng hay lưu ý sống Hương lại chảy êm đềm, mồi trường sổng nưỏc của nó cũng
dễ gợi lên khống khí thanh tĩnh cho nhữnu; kiến trúc nằm hai bên bò của nó. Nhất là
imày xưa, những ngưòi hành hương đến thăm viếng các lãrig mộ này lại thưòng đi bằng

(1 ) Xem them Hoàng Phủ N gcv Tưỏng: H OA TRẢ I Q Ư A N II TỒI, lạp chí Sông hương, sổ 2, Hue. 1V8.1. Ir. 14
Nguyễn Bá D aríg:N H Â - V Ư O N \ ứ HƯẾ. lí.ip chí kiến trúc, sổ 2, IIÍI Nội, 1986.
( 2 i ) Trong các cõng trinh kiến in ic cu, eli«ềi ông ta linking dựng tlico các triòn sổng (ví dụ như hai bõ cùa sổng D uóng, sông
D á y ... lid v ậ n c h iiy c n n g ú y è n vẠt liệ u d ỗ d a n g ).

37
dò dọc theo dỏng sông, thì đỏ là cả CỊÚa trình trút bỏ cuộc sốniĩ thê tục đổ trỏ về vói
thế giỏi cùa tam linh, thế giỏi của lòng biết rtn và chiêm ngưồng mến mộ ( ' l ) ẵ
Cùng vói sòng núi, chúng ta còn gạp ỏ các lăng mộ cấy cỗi bạt ngàn như một
khu rừng, tạo nên những không gian tĩnh vói màu xanh mát mẻ. Cây ỏ đây chù yêu
là thông, do triều đình nhà Nguyễn tổ chực trồng phủ kín các dồi núi của khu vực
rộng lỏn chung quang lăng. Trong quan niệm của ngưòi xưa, trồng thông trên các lăng
mộ, ngoài ý nghía cây quý còn là sự cầu mong bền vững lậu dài, sự yên nghỉ vĩnh hằng
cho ngưòị nằm đưỏi mộ. Dặc biệt tiếng thống reo trong giỏ xào xạc gợi nên cảnh u
tịch và thâm nghiêm rất phù hổp vói cảnh thò cúng của kiến trúc.ề.
Tất cả những diều trẽn đây, dưới nhiều khía cạnh khác nhau đã nối lên những
giá trị tuyệt vòi của môi trưòng thẩm mỹ bao trùm lên cả một khồntí gian rộng lỏn
quanh các kiến trúc lăng mộ. Nỏ chẳng những đã tạo nên cảnh quan đẹp mà còn eợi
cho con ngưòi những cảm giác bâng khuâng và kính trọng ngưòi nằm dưỏi mộ. Mặt
khác cũng gợi cho ngưòi đến thăm niềm kiêu hãnh về tài sáng tím của ông cha.

BỔ CỤC
Tùy theo ý đồ của các nhà kiến trúc, và theo địa hình cụ thể nơi định xây dựng,
mà bổ cục của mỗi lăng mộ mạniỉ một sắc thái riêng. Tuy vậ\. nhìn chung các cồng
trình này cũng cồ những nét bao quát thống nhất trong việc sắp xếp bố trí của mặt
bà nu kiến trúc.
Trưỏc hết, về địa hình, nuoài việc chọn địa điểm, lăng phải nằm trên một địa thể
cao (thưòng là trên một ngọn đồi), dể tạo một môi truòng thấm mỹ thích họp. Chúng
ta líặp ỏ đây những địa hình núi sống hoặc do ứng dụng địa thế tự nhiên sẵn cỏ, hoặc
do phải dào đắp mà tạo nổn, nhằm tạo ra được thế đất mang tính chất "sơn triều,
thủy tụ" cùa nhà địa lý. Đố là phía trưỏc lãng mộ cần có một ngọn núi bằng phẳng
để lãm "tiền án" che chắn, phía sau lăng cần có rmọn núi thấp khác để làm "hậu chẩm"
là chỏ dựa cho vững bền. Còn hai bẽn .lăng cũng có những dãy núi đồi khác chạy dài
cũne chầu về, tạo nên một thế quy tụ, đăng đổi, vững chãi: Lối bố cục tạo một địa
thế như hình vành mỏng niiựa mà thuật ntiữ kiến trúc cổ g(ẵ)i là thế đất hình "tay ngai",
cũng; được lặp lại trong những bổ cục nhỏ hẹp hơn ỏ các thành bảo vệ quanh ngôi
mộ, gọi là "bửu thành" như ỏ các lãng Gia Long, Tự Đức, Dồng Khánh v.v...
Trong các địa thế có hình tay ngai đỏ, chúng ta thưoim uặp một dòng nưỏc chảy
từ phía trong xa, chạy chéo từ phía trái sang phía pliài, rồi vòng ngang lại, gần giống
hình chữ "Z". Dòng nưổc này, có ý kiến cho rằng tíó là thê’ đất theo kiểu thức "chi
huyền thủy" (dòng tụ thủy tích phúc chảy theo kiểu "chữ chi")^.

( 1 ) Xom tlíém Vũ Hữu Minli: Huê v ó i Những Dõng Sổng Xư sò . tập Ể

s;in Víìn hóề‘i dõi sống Hình Trị Thiên số 17 (9/1988,
(2 ) X em Trần Iiim m en: VẢI NF.T Q U A N H KlfvN TRÚC' I Ả N G TAM íiU Á , Tạp chí Kiến trúc, sổ 4, I là Nội. 1986, tr 25.

38
 Theo chúng tôi, rất có thể, thế đát này chính là thế đất mà Phạm Dinh H ễ, một
danh nho cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX đã nhắc đến trong một bài viết về Đ ỗ
ưông trong Vũ Trung tùy bút gọi là "thủy loan ất tự" nghĩa là: nưổc chảy vòng hình
chữ. "ất" (chữ Hán) mà tác giả của nó là Cao Vương (tức Cao Biền)
Chúng tôi chưa có tư liệu nói kỹ về thế đất này và sự "đắc địa" của nỏ đến mức
nào, nhưng chắc chắn đây là thế đạt đẹp, nổi tiếng trong khoa địa lý phong thủy, cho
nên các thầy địa lý kiêm kiến trúc sư tham gia xây dựng cho triều đình nhà Nguyễn
đã úng dụng nó trong việc xây Kinh thành và các kiến trúc quan trọng khác. Nếu khống
tìm dược địa thệ đỏ trong tự nhiên, h(ẽ) cho dân cổng đào đắp hàng vạn mét khối đất
để cố tình tạo cho được như ý muốnẵ
Tuy nhiên, nếu bỏ đi tính chất mê tín của khoa địa lý và bối toán thì dòng nưỏc
như muốn chứng minh cho thế đất "thủy tụ" này cũng đã có những tác dụng lỏn lao
trong việc tạo ra môi trường thẩm mỹ cho kiến trúc. Dỏng nưỏc đã tạo cho toàn bộ
quần thể kiến trúc một sự tươi mát của cuộc sống, tăng thêm vẻ đẹp cho cảnh quan
thiên nhiên của lăng tẩm. Mặt phảng thấp của nỏ dã tạo nén những độ lõm cần thiết
trong không gian của kiến trúc, làm cho tầm nhìn của khách tham quan luôn được
mỏ rộng và đầy biến độngế Mặt khác, kiến trúc ắsoi bóng dưỏi dòng nưổc trong bình
lặng tạo nên vẻ đẹp lung linh và chiều cao hình hài của nỏ, nhò đố như được nhân
lên nhiều lần. Kết họp vói các đồi cao, dòng nưỏc ở đây đã gợi lên cho con nguòi
nhiều xúc cảm về môi trường thám mỹ "sơn thủy hữu tình".
Trên đây là nhữníi nét lỏn về bổcụccủa các lãng tẩm. Di sâu vào sự bố trí các kiến
trúc trong các lăng chúng ta củnu tìm thấy nhiều diều thú vịỀ
Thành phần của các quần thể kiến trúc trong lăng tuy có noi nhiều nc3iỀít nhưng
về địa thế rất giống nhau. Chúng ta có thể tạm chia làm ba khu vục chính:
- Khu lăng mộ: nơi chồn cất thi hài nhà vuaỂ
- Khu tám điện: nơi thò cúng nhà vua.
- Khu nhà bia: nơi ghi công trạng của ngưòi nằm dưỏi mộ.
Thành phần giống nhau nhưng việc bố trí các khu vực thì mỗi lăng một vẻ. ỏ
lăng Gia Long, các quần thể kiến trúc được chia thành ba khu vực bố cục nằm song
song vỏi nhau theo tuyến ngang: Khu mộ cùng vói sân tế, sân chầu nằm ở giữa, khu
nhà bia nằm bên trái, khu tẩm diện nằm bên phải. Đến lăng Minh Mạng thì bố cục
này lại được sắp xếp theo tuyến dọc, gần như tập trung vào một trục giữa, đăng đối
và trang nghiêm. Mỏ dầu là sân chầu và khu nhà bia. Tiỗểp đó là sân tế và khu tẩm

(1) Phạm Dinh H ô viết: 'Ta Ihưỏng đến làng Doãn Tùng (quê D ỗ U ông) nhân xem cái mộ phái tích Áy thấy một khu dắt lún
thủy hình (gò có nhiều góc cạnh) vòng quanh vài mươi mẫu, trổh vùng dái ây, chỗ lồi, ch ổ lõm, chỗ m ỏ, chỗ khó|>, hình thồ cũng
đẹp, chỗ gma nổi lỏn một cái gò kim hình (gò dất tròn), chừng dộ hổn muòi bước, có một ngòi nước hình chữ nhật chày sang rôi
chay vòng lại như hình chữ Át... Kiòu dắt c à o Vương (lức Cao Bièn) nói "tùy loan ất tự" (nưoc chảy vòng chữ ất) chính là dất này
chăng?..ẻ
VŨ T R U N G T Ù Y BÚ T , (bài D ổ U ổ N G ) , Nxb Văn I lọc, Hí) N ội 1972. tr 133.

39
điện. Sau khi vượt qua nhiêu Gầu và một số kiến trúc khác nữa như Minh lâu, vưòn
hoa rồi trong cùng mỏi là khu mộ.

Ỏ lăng Thiệu Trị thì đưòng như lại kết hợp của hai kiểu bài trí ở trênễ Cả quần
thể kiến trúc ở đây được chia làm hai khu vực nằm song song với nhau. Một bên là
khu mộ có cả sân chầu và khu nhà bia. Còn bên kia là khu tíỉm điện có cả sân tếễ
Lăng Tự Đức cũng được bổ cục các quần thể kiến trúc gần giống lăng mà nhà
vua đã xây dụng cho cha mình. Nhưng nếu như lăng Thiệu Trị khu tẩm điện nằm bên
trái khu mộ, thì lăng Tự Đức bố cục ngược lại. Hơn nữa, tuy là hai khu vực nhưng ở
đây nhà vua còn cho dạng thêm nhiều kiến trúc khác để làm nơi sinh hoạt, như nhà
ca múa, nhà ăn cơm, khu vực các cung phi ỏ ẳẽề nên khu tẩm điện được mỏ rộng không
còn thuần túy thò như ở các lăng khác. Gần phía khu mộ về sau xây thêm các lăng
Trưòng Lạc hoàng hậu, vổ yêu của vua, và lăng Kiến Phúc - con nuôi của vua, cho
nên bài trí không cỏn nhát quán nữa. Các tuyến của kiến trúc ỏ đây được sắp đặt
theo những đưòng cong mềm mại, gợi lên vẻ tho mộng và thoải mái; không cần phải
đăng dối và nghiêm mật như các lăng trưổc.
Lăng Khải Định được sử dụng trỏ lại lối bố cục theo trục dọc. Cồng trình này
nằm trên suòn núi nên phải bạt thành nhiều cấp nền phẳng dựng kiến trúc, mỗi cấp
là một cụm kiến trúc của một hoặc nhiều "khu vực". Trên cùng là một tòa nhà lỏn
khá hiện đại, trong đó vừa là nơi tẩm diện thò vừa là nơi chồn cất theo kiểu như mộ
Minh Mạng, Thiệu Trị. Khu vực giữa là nhà bia và sân chầu.
Qua cách bố cục các khu vực của mấy lăng trên đây, thành công hơn cả, theo
chúng tôi là lăng Minh Mạng. Ố đây các kiến true chính được sắp xếp thành một tuyến
dọc chạy dài từ cổng vào đến mộ theo một trục của đưòng thần đíio, hưỏng đông tay.
Và suốt chiều dài gần lkm của tuyển dọc này, nhà kiến trúc đã lấy làm trục chính đổ-
sắp đặt các quần thể kiến trúc một cách đăng đổi, chỉnh chu. Bố cục như vậy, chẳng
những tạo nên được sự thăng bằng trong tình cảm thẩm mỹ mà còn gây đưọc không
khí trang nghiêm của chốn thò cúng.Ồ day kiến trúc sư còn tận dụng không gian ba
chiều dể tạo nên cả một tuyến dọc dài vối đưòng đi lúc lên cao lúc xuống thấp, vừa
làm tăng sụ bề thế cho kiến trúc vừa tạo nên những khổniz gian đột biến gây niềm
hứng thú cho khách hành hương đến chiêm níiưồng công trìnhế Cùng với độ lồi lõm
của không gian, ngưòi ta còn sắp đặt các kiến trúc lúc dày lúc thưa, lúc tản ra theo
chiều ngang cùa trục hoành, lúc thu hẹp lại theo chiều dọc của trục tung, vối ý đồ
muốn tạo nôn những nhịp điệu cho khung cảnh chung của cả quần thể kiến trúc, nhò
đó nghệ thuật kiến trúc ỏ đây có sự thành công nhất định.
Ngay cả trong việc sắp xếp thứ tự trước sau của các khu vực kiến trúc cũng tỏ
ra thông minh, biết tính toán. Mỏ đầu là một sân chầu rộng rãi bề thế vối hai hàng
tưọng bày đăng đổi hai bên đã gây ngay được cảm giác trang nghiêm và kính cẩn.
Tiếp đó là nhà bia dựng thành một đài cao, tấm bia lỏn đã ghi chép tất cả những
điều nhằm thông báo vối những ngưòi cồng trạng và thành tích của nguòi nằm đưổi

40
njộề Sau đài bia cao, bưỏc tiếp xuống là một sân tế rộng lỏn, được chia nhỏ thành
nhiều cấp bậc cao thấp, rộng hẹp khác nhau. Mối cấp sân đều có biển ghi rõ cấp bậc
các quan, phản ảnh những kỷ cương nhất quán và những quy chế nghiêm mật của mỗi
lãn tổ chức lễ kị. Tiếp theo, sau khi vượt qua một cổng có nền cao, quần thể kiến
trúc của khu tẩm điện được phình ra theo chiều ngang, khá rộng, vói nhiều kiến trúc
phụ vây quanh trung tâm điện chính - Sùng Ân cao rộng, trang hoàng đẹp đẽ, lộng
lầyẵ Ở đây, ngoài bài vị, còn có nhiều đồ trang trí và có cả những di vạt sinh thòi nhà
vua thưòng dùng. Toàn bộ ngôi nhà nhu một bảo tàng về nhà vua, nhắc nhỏ mọi người
về hình ảnh của ngưòi đã khuất. Vào những ngày tế lễ, nhất là thòi giẻan nhà vua mỏi
mất thì quần thể kiến trúc này luôn luôn tràn ngập không khí trang nghiêm của sự
thò cúng và tưỏng niệm. Không khí trang nghiêm có từ khi bưổc chân đến cổng lăng,
đến đây thì tập trung cao độ nhất.
Về không gian, thì chính quần thổ kiến trúc này cũng đã nằm ở trên một đỉnh
đồi cao mà cả quá trình đi từ ngoài cổng vào là qúa trình đi lên dần,
Tiếp theo đó, đột ngột xuống một dốc, vối nhiều bậc, để vượt qua ba cầu vào
khu trong. Diện tích mặt ngang của công trình đột ngột thu hẹp lại, gội trí tò mò cho
khách đến chiêm ngưồng. Mặt nưổc hồ đưỏi cầu tỏa lên mát rượi, cũng góp phần tạo
cho khách những phút thoải mái êm dịu sau chặng đưòng dài đầy căng thẳng hỏi sụ
tưỏng niệmế Hết cầu, du khách lại trèo tiếp lên một đồi cao, trên này có tòa gác Minh
lâu hai tàng, có thể lên đố ngắm nhìn phong cảnh đất nưỏc, mây tròi, bao quát toàn
bộ lăng. Hoặc có thể ghé qua những bồn hoa nhỏ, được bố cục thành hình chữ "thọ",
như cầu mong những điều tốt lành cho việc trỏ về nguồn của ngưòi đã khuất. Tại đây
ngưòi ta còn dựng một ngôi nhà nhỏ làm chỗ nghỉ chân tạm thòi trước khi tiếp tục
cuộc hành trình vào sâu trong lăng
Sau đó lại xuống dốc để vượt qua một hồ nưổc nữa vào sâu trong lăng. Nhưng
lần này chỉ có một cầu nhỏ, thu dần không gian của trục hoành lại nhằm tạo nên sự
hun hút và thâm nghiêm của con đưòng "về nguồn". Hết cầu phải trèo một dốc vói
33 bậc, thì tỏi khu mộ. Đây là khu vực cao nhất của lăng, ồ đây không xây mộ thành
nấm mồ như ở lăng Gia Long và một số lăng khác, quan tài được đưa vào lòng đất
bằng đưòng hầm từ sưồn đồi chạy vào trung tâm gọi là "toại đạo", biến cả ngọn đồi
thành một nấm mồ khổrm lồ. Chung quanh có tòa Bửu thành kiên cố, cỏ cổng mò
nhưnti trong thành chỉ cố cây cốiằ rậm ram. khồniĩ hề cỏ một kiên trúc nào. Viền Bửu
thành là một con đưong chạy vòng tròn như cọi cho ngưòi đến tham quan một thế
giỏi vĩnh hằng không co sụ tận cunií, cùng la cam giác lạnh lùng bâng khuâng của sự
hư vô.

Trên đây chỉ là những nét chính trong bài trí kiến trúc của tuyến trục chính. Bao
quanh các kiến trúc của tuyến chính là những hồ nưỏc, và phía ngoài nữa, là những

( 1 ) Công trinh ngày nay dã bị hủy hoại.

41
đồi thấp vói nhiều kiến trúc phụ cũng được bố cục cân đối qua trục chính và gắn kết
với dãy "la thành" vây quanh toàn bộ khu lăng tẩm.

Rõ ràng những ngưòi xây dựng cồng trình này đã tính toán trong việc sắp xếp bố
cục. Mỗi ngôi nhà, mỗi lỏp nền..Ềvị trí trưỏc sau, kích thước rộng, hẹp, to, nhỏ, cao,
thấpỂ.ể đều có sự đắn đo, cân nhắc sao cho toàn bộ quần thể kiến trúc đó đạt đến
một điểm chung nhất, là sự trang nghiêm hào hùng vừa gắn bó vối phong cảnh thiên
nhiên sông nưỏc, cây cối, vừa biểu hiện sự quyền quý, giàu sang của vẻ đẹp bề thế,
lộng lẫy mà không xa cách vói tình cảm con ngưòi. Cái đẹp ỏ đây hòa trộn trong không
khí trang nghiêm, đuộc nhân lên nhiều lần nhằm tạo cho kiến trúc sự tráng lệ phi
thưòng. Các tác giả đã vận dụng không gian ba chiều vào nghệ thuật bố cục để tạo
nhịp điệu cho kiến trúc, nhất là biết sử dụng độ lồi lõm. Khối cao tháp để tạo nên
những đột biến tham quan cho dù họ phải chịu đựng không khí tôn nghiêm từ đầu
đến lúc tàn cuộc.

Một số lăng khác như lăng Gia Long, lăng Tự Đức cũng có những bố cục vối
nhiều ý đồ hay, nhưng dưỏi góc độ cùa kiến trúc lăng mộ thì khổng thể đạt đưộc sự
trọn vẹn như lăng Minh Mạng.

Lãng Tự Đức được nhiều nhà nghiên cứu mỹ thuật chú ý, hòi bố cục ỏ đây đã
sử dụng thành công các đưòng cong mềm mại vối những hồ nưỏc, nhà thủy tạ, những
bồn hoa..ế tạo nên không khí tươi vui của một công viên. Dâv là lăng mộ duy nhất
được làm và hoàn thành khi nhà vua còn sống, cồng trình đư(ắ)c sự chỉ đạo chặt chẽ
của chủ nhân nóệ v ố n là một nhà thơ giàu tính lãng mạn, Tự Dức muốn biến nơi yên
nghỉ cuối cùng của mình thành một bài thơ kiến trúc hào họa. Bổ cục ỏ đây có phàn
tự do, phóng khoáng.

Vì phục vụ cho những yêu cầu sinh hoạt lúc nhà vua còn sống, nên khu tẩm điện
xây phụ thêm nhiều cổng trình kiến trúc khác không hợp kiến trúc lăng mộ, như nhà
ca vũ, khu vực cung tần ỏ.ễ. Bổ cục Ồm đồm như vậy tạo cho công trình tản mạn,
thiếu sự nhất quán. Nhất là về sau xây thêm các lăng của Thiên Anh hoàng thái hậu,
và lăng của Kiến Phúc vào bên trái khuôn viên, thì sự phân tá.n càng rõ nét hon.

Ngày nay, đối vối những du khách, nhất là du khách từ xa đến, các kiến trúc của
lăng vẫn gây sự thích thú bồi những vẻ đẹp riêng của nó. Thậm chí còn tạo cho họ
nhiều ngạc nhiên, vì nơi tang tóc mà lại đầy tiếng cuòi, đầy vẻ đẹp, cuộc sổng thế tụcệ
Nhưng bố cục của một lăng mộ như vậy, theo chúng tồi chưa thật hay lắm. Lăng mộ
ià nơi tưỏng niêm và kỷ niệm về ngưoi đã khuất, dù sao đi nữa cũng cần phải tôn
nghiêm và trang trọng. Tạo dựng một lăng mộ mà đến đố người ta tưỏng lầm là công
viên, là một kiến trúc cồng cộng để vui thú thì qủa là một V đồ lạ.

Trừ lăng Gia Long, nay đã hư hại nhiều, không cho chúng ta một cái nhìn trọn
vẹn, các lăng khác về bố cục không có gì đặc sắc hơn. Đặc biệt các lăng về sau, nhà
kiến trúc ít chú ý đến việc đưa cảnh quan thiên nhiên hỏa trộn vào quần thể kiến

42
trúc, nên gây cho ngưòi đến chiêm ngưỡng cảm giác khô khan, nặng nề. Điển hình là
bố cục của lăng, Khải Định. Công trình này xây trên slíòn đồi cao dốc, phải bạt thành
nhiều Gấp nền nhu việc xây dựng một sổ chùa lốn của thòi Lý Ỏ đây, kiến trúc đã
lạm dụng kỹ thuật bêtông, cả trục đưòng từ đuổi lên đầy những sân, những bậc ximăng,
không hề cố một cây bóng mát. Do đó cảm giác chung là mỏi mệt và buồn tẻ, sau
đó nguòi xem lại gặp những tòa nhà nửa Ấ, nửa Âu.

CẤU TRÚC
Các quần thể trong kiến trúc lãng mộ gồm nhiều khu khác nhau, sự bài trí các
khu trong một lăng không giống nhau, và cấu trúc của chúng, mỗị lãng cũng không
theo một thể thức chung.
Khu mộ: Cấu trúc của khu này thưòng đơn giản. Có thể tạm chia thành hai loại:
- Một loại phổ biến đã gặp ỏ các lãng mộ của vua chúa các thể kỷ trưỏc: D ó là
việc chôn cất và xây nấm mồ lên thành một kiến trúc. Lối cấu trúc của khu mộ kiểu
'này thấy ở lãng Gia Long, lăng Tự Dức, lăng Dồng Khánhệ Mỗi lăng có một mộ. Riêng
lãng Gia Long, nhà vua chủ trương sẽ dưa quan tài của V(ễỉ về họp táng, nên ỏ đây có
hai mộ, gọi là song táng.
Chung quanh khu mộ có tòa Bửu thành cao dày và có cửa bằng đồng chác
chán. Tòa thành này, nhàm chổng kẻ gian vào đào phá. Phía trong tòa Bửu thành
có một tòa thành nữa gọi là Huyền cung cấu trúc theo thế hình tay ngai, được xay
lượn vòng từ sau ra trưỏc. RiênLĩ phía cửa ra vào có một bức bình phong lỏn làm
tiền án che chắn

Cấu trúc của mộ cũng đơn giản. Thưòng là một khối vuồng hình chừ nhật, phía
trong xây gạch, phía ngoài ghép đá, được mài lắp rất khít, nhẵn hống. Phía trên cùng
các khối này thưòng được làm dốc kiểu mái nhà. Ngoài nấm mồ ra, phía trưỏc mộ
thuòng có bàn đá hương án, dùng để những vật phẩm khác lúc tiến hành lễ kỵ. Trang
trí trên các mộ; hương án đá Huyền cung và Bửu thành đều rất đơn giản. Thưòng
ngưòi xây dựng dùng vôi vữa làm thành những hoa văn mây xoắn, những diệ'êm trang
trí hình kỷ hà... Riêng lăng Tự Dức bò diềm trên mái mộ đưọc chạm những'hình rồng
khá đẹp.

- Loại thứ hai: Toàn bộ khu mộ nằm trên một đồi cao của tòa Bửu thành bao
bọe, cả ngọn đồi là một nấm mộ khổng lồ, cây cốiệ um tùm, không có thành huyền
cungề Lối này vừa chổng nạn trộm cắp, hôi của vừa mang ý nghĩa trỏ vê vói cội nguồn
là trở về vối thế giỏi hư vồ được tan biến trong thiên nhiên rộng lỏn. Lối cấu trúc khu
mộ ỏ lăng Minh Mạniỉ, lăng Thiệu Trị và lăng Khải Dịnh, chưa thấy ỏ lăng mộ vua
các thế kỷ trưỏcẾ

(1) V í dụ chùa Phật Tích (Mà Bắc), chùa Dạm (I lã Bấc) v.v.ỗ. MỸ T I1U Ậ T TH Ỏ I LÝ, sách điỉ dãn, tr.22
(2) Lối bô cục cỏ thành kín cồng cao tuông này rfit g'fm vói kicu các lăng mộ thoi Minh.

43
 Khu sân tế thuòng được bố trí sát khu mộ, hoặc ỏ xa thì cũng huỏng thẳng về
khu mộ. Sân này chỉ dùng cho triều đình tổ chức lễ kỵ ngưòi đã khuất, sân rất rộng,
được chia thành nhiều cáp bậc cao thẩp khác nhau, mỗi cấp bậc lại chia thành nhiều
ô, phân bổ rất đăng đối và rành mạch' một kỷ cương nhất quán, một quy chế nghiêm
ngặt và sự phân biệt đối xử rõ ràng của chính quyền đương thòi.
Sân tế ỏ lăng mộ các vua triều trưỏc gắn liền vổi tẩm điện.

KHƯ SÂN CHẦU: Khu này thưòng ỏ phía ngoài khu sân tế, thưòng rộng và phẳng
vối hai dãy tượng đá hai bên. Tượng ngưòi gồm có quan văn và quan võ hầu cận,
tượng thú gồm có voi và ngụa. Ngoài các tượng đá, lăng Minh Mạng còn có thêm tượng
nghê đồng trong tủ kính là con vật thiêng chứng kiến những lòi thề của các quan lại
'trung thành vổi nhà vua và triều đinh
Việc tạc các con vật và làm sân chầu cho các mộ là một tục lệ có từ lâu đòi.
Lăng mộ sổm nhất mà nay còn dấu tíchcáccon vật ỏ sân chầu là trên lăng Trần Hiến
Tông Đền thò Lê Sơ, mộ các vua ỏ Lam Kinh đều có tượng chầu. Mỗi thòi
có thay đổi về các loại thú, nhưng rõ ràng chúng đưộc tạo chầu nhằm gây không khi
trang nghiêm chung.

KHU NHÀ BIA THẦN ĐẠO Thưòng được bài trí ở phần đầu khi vào lăng
mộ, nhằm giỏi thiệu vổiề IĨ1ỌIỂ ngưòi những công trạng của ngưòi đã khuấtẽ Trừ bia ỏ
lăng Tự Đức, nhà vua tự soạn cho mình, còn hầu hết bia ở các lăng khác đều do các
vua kế vị soạn, ca ngợi công đức của vua cha.

Trong lịch sử kiến trúc, tù thế kỷ XV trên các lăng mộ vua và các hoàng hậu
triều Lê ỏ Lam Kinh, bắt đàu có những tám bia thần đạo. Bia to lốn, đặt bên trái,
phía trưỏc sân chầu.

Cũng như quy mô lăng mộ, bia thần đạo của các lăng vua Nguyễn rất đồ sộ. Chúng
thưòng cao lổn, bia lăng Tự Đúc cao gần 4 mét. Mỗi bia được đặt trên một đài cao
và có nhà che mưa nắng. Bản thân sự to lỏn của bia cũng đã tạo nên những ấn tượng
mạnh mẽ cho du khách từ xa đến viếng thămề

Vê câu trúc, bia được làm nguyên cả khối đá xanh, dẹt thành hai mật chính, phía
trên trán bia tròn, được chạm những hình rồng hổ phù to lỏn, hai bên có tai bia, và
đế có một bệ đá có khối vuông đồ sộ và trang trí tỷ mỷ. Từ các thế kỷ trưốc bia thần
đạo trên những bệ hình rùa tií(ẻ}ng trưng cho sự bền vững lâu dài, nhưng đến thòi này
ngưòi ta thay bằng bệ vuống nhằm tạo nên sự bề thế cho kiến trúcể

(1) Xin xcm kỹ phần này ỏ chương D iêu khắc, cùng sách.
(2) Trần Hiến Tông mất năm 1344, cliôn ở All Lăng (Thái Bình), năm 1381 trièu đình cho đời về Yen Sinh (Q uàng Ninh).
Những tượng dá còn thay là từ lỉỉng Yên-Sinh.
(3) Lam Kinh nay thuộc xã Xuân Lam, Thọ xuân, Thanh Hóa.
(4) Gọi là bia thần dạo vi bia Uiưòng dặt ỏ ngay irục dường thần dạo trước các lăng mộ. v ề sau có những bia không nằm dũng
lrục nay nữa nhưng các tài liệu cổ vẫn gọi dó là bia than dạo.

44
 Khu lâm diện: Là khu vực quan trọng nhất trong toàn bộ quần thể kiến trúc của
lăng mộ, chiếm một diện tích khá rộng và thuòng tách thành một khu vực riêng, như
ỏ các lăng Gia Long, Thiệu Trị, Tự Dức hoặc nếu khổng tách ròi thì cũng án ngữ một
vị trí quan trong như lãng Minh Mạng.
Tđm điện được dụng lên làm chỗ thò cúng cho ngưòi đuỏi m ộẽ Nó là noi để các
vua đương nhiệm cùng -triều dinh đến làm lé những ngày kỵ, và cũng là nơi để khách
hành hương tuồng niệm mỗi lần ghé qua. ^
Khu tẩm điện là một quần thể kiến trúc gồm nhiều cồng trình, thực hiện những chức
nãng khác nhau,
nhưng ngồi nhà
chính là điện thò
nhà vua đã mất.
Xét về lịch sử,
lã nu mộ các vua
triều trưóc đều cố
tẩm điện, nhưng
không làm riêng
cho từng lăng mà
thưòng làm chung
cho toàn bộ các
lăng vua. Tđm điện
ỏ đấy được gọi là
đền. Ví dụ như các
lăng vua Lý ỏ Dinh
Bằng (Hà Bắc) có
RỒNG DƯỢC UẢP SÀNH s ứ
đền Lý Bát Đ ế
các lăng vua Trần ò Yên Sinh có đôn Yên Sinh, các lãng vua ỏ Lam Son cỏ điện Lam
Kinh . Ngồi đền chung này đặt nằm ỏ trung tâm, các lăng vua đều tập trung quanh
đó. Moi' lần đến tiết thanh minh, hoặc ngấy kỵ, các vua dương nhiệm và triều đình xa
giá về tế lẻ chung cho vua cha và tổ tiênề

Như vậy, tẩm điện trong kiến trúc lăng mộ thòi trưỏc chỉ thuần túy là ngồi đền
thắp hương chung. Đên thòi Nguvễn, tẩm điện đư(ẵ)c tách riêng cho từng lăng, còn như
một bảo tàng của từng ổng vua, đồi khi tẩm điện trỏ thành một khu cung điện thu
nhỏ phục vụ cho sở thích riêng của ông vua đó.

(1) Một sổ nhà nghổn cứu cho chữ "lẩm" trong'"lívmg lẩm" là d e chì mộ, nơi yCn nghi cùa người qúa cổ. Nhưng theo Trung I loa
dại tự diôn, "lam" trong van cành kiến trúc, là ngoi <Jiẹn chính trong lăng, nơi dẻ thổng với thần (thò cúng) và giữ lại áo mũ cùa
tlÍAn (bào tàng).
(2) Dồn này các Iriồu dại sau có lu sửa nliicu lần nhưng dã bị hủy hoại hoàn toàn, nay dịa phưong mói làm lại.
(3) Triíỏc dây, chúng lôi cho rằng liim Kinh là một khu diện dược làm ỏ quO hương như khu Thiên Trường cùa nhà Trần (ỏ
ngoại thành Nam Dịnh ngày nay), nhưng thực tế khao sát thì liim Kinh chì là một tẩm diộn chung, cho cà toàn bộ khu lang mộ
cua các vua và các bà hoang dều thỏi I.C So. Tàm diỌn này nằm trứn dường Thân đạo của Vĩnh lâng lấy núi Mục iàm tiòn an va
núi Dầu làm hậu chàm...

45
 Về cấu trúc, các tẩm điện ỏ đây đều có chung lối "trùng thiềm điệp ốc" tương tự
các điện ở khu Đại Nội. Tuy nhiên, về kích thưổc các tẩm điện nhỏ hơn. Cấu trúc các
nhà phụ trong quần thể của tẩm điện không có .gì đặc biệt.
Nhìn chung trong các loại hình kiến trúc của thòi Nguyễn, kiến trúc lãng mộ đã
đạt đến những giá trị nghệ thuật caoẵ Các nhà kiến trúc thời này đã tiếp thu những
thành tựu kiến trúc của nưóc ngoài và của dân tộc, sáng tạo nên những kiến trúc có
vóc dáng bề thế, phản ánh được những hoài bão lốn lao, những tầm nhìn bao quát
của các kiến trúc sư cũng như ưỏc vọng của ngưòi dưỏi mộ, còn tạo cho khách hành
hương những cảm giác lâng lâng, tự hào khi đứng trưỏc những công trình nghệ thuật
kỳ vĩ. Lăng mộ của các vua ở Huế có đày đủ tính chất của những kiến trúc hoành
tráng. Những cồng trình này to lổn, bề thế mà không trơ trọi, kệch cỗm, quyền qụy
cao sang mà vẫn gắn bó vói thiên nhiên, con ngưòi và cuộc sống chung quanh.
Những giá trị của nghệ thuật kiến trúc lãng mộ của các vua ỏ Huế so vổi những
kiến trúc lăng mộ nổi tiếng thế giỏi như Thập Tam Lăng ở Trung Quốc, các kim tự
tháp mộ vua ở Ai Cập... chưa phải là ghê gốm, nhưng nó cũng là gia sản qúy không
riêng gì của Việt Nam mà là của loài ngưòi v.ăn minh.

46
 CHƯONG II

NGHỆ THUẬ T TRANG TRÍ

TRẦN ù m b iê n

Điện Khùi Thành (Lững Khậì Định)

1 - VÀI NÉT CHUNG Q UANH CẤC MẤNG TRANG TRÍ.

- Một đặc điểm đẻ nhận thấy ỏ cách thổ hiện các mảng chạm Huế là chúng khồng
nhất quán trong một phong cách, rồ ràng chúng cố nhiều nguồn gốc để tạo thành.

Trưỏc hết hiện tượng chạm thành giải ít nhiều đã gặp. I lình thức này đã được
nghĩ tối có sự khỏi đcìu từ thòi Dồng Son, vối các đưòng vòng bao quanh mặt tròi ở
trung tầm trống đồng. Hiện tượng dải đã có mặt ỏ các thòi sau, trong một tiết tấu
uyển chuyển vổi nhiều đề tài trang trí được tái sinh sau mỗi chu kỳ vận chuyenj điển
hình là các hoa dây ỏ điềm bia, bệ hay nhang án... Cách trang trí này, mặt nào được
coi như xuất phát từ tâm thức nông nghiệp, mà thòi gian luồn được tái tạo sau những
chu kỳ sản xuất, v ỏ i Huế, trang trí thành dài đã cố từ giữa thê kv XVII, ỏ những
đưòng điềm hoa dây bao quanh thân vạc đồng sân diện Cần Chánh, rồi diềm bia, khánh,
súng thần cồng và nhiều hiện.vật khác nữa. Trang trí giải của các hiện vật ké trên
không còn mang dề tài như trên trổng dồng nữa, diều mà hình thức này còn giữ được
chủ yếu chỉ ỏ sự kế thừa về phoniỉ cách hoặc một vài ý nghĩa gắn vỏi phong cách đố.
Trên vạc và khánh, dài. trang tri ít nhiều có dề tài liên quan vói lực lưọng tự nhiên
trong việc cầu no đủ, đao và vân xoắn cùng đưòng lưọn chính ít nhiều đã thống nhất
về cách thức tạo tác vối một loại hình dải của đất Bắcế Cũng ở trên vạc, chuông... đã
có dải vói hình trang trí thoáng rộng, đuòng nét mảnh rẻ, hoa cỏ di kèm gần vói thực
mà kém đi nét khái quát. Trôn súng thần cồntỉ thì trang trí dải lại kết hợp giữa hai
loại hình khác nhau, bao quanh nòrm súng la nhiều dải hoa lá mang phong cách Tây
phương. Dồi k,hi phía trên của dải lại nổi một mặt hổ phù.' Nhìn chung thì kết cấu
dải ỏ nhiều hiện vật của Huế thuòng có đuong nét mành, ỏ các dải không mang dề
tài truyền thống thưòng thiếu sự ẩm áp, hình thức thoáng vói nhiều khoảng trống, tính
chát hình học cùa phong cách truyền thống đã bị hạn chế nhiều trưỏc những đề tài
của một thứ hoa cỏ gần như cụ thể nào đó.

- Bên cạnh những đưòng trang trí dải thì hình thức chiễa ô cũng đã có từ rất sốm
ỏ Huế, trên các vạc giữa thể kv XVII, hiện tượng chia ồ đã xuất hiện, song nó chỉ đạt
tỏi giá trị cao nhất vào thê kỷ XIX và dầu thế kỷ XX nhu ỏ trên các nhang án, các
"diệp", "cổn", "vì" và nhất là ỏ các cổng xâv bằng Iiạch dắp vôi .trong Đại noiề

Ngưòi ta có thể nghĩ rằng, buổi khỏi imuyên nuhệ thuật chia ồ được gắn vói cư
dân du mục, đó là hình ảnh từ các mánh da thú đưtắìc khâu chắp lại để may quần áo
hay lều ỏ.ế. Nghệ thuật này di xuống phương Nam và nhu dã ành hưỏng tỏi trang trí
trên trống đồng Đông Son, vối các ô to nhỏ ỏ tang trống. Từ thòi tự chủ, cách chia
ô trong tạo hình của người Việt đã phổ biến, nhưng mỗi thòi có một cách khác nhau.
Trong thòi Lý, trang trí tỉ mỉ, đuòng nét kín đặc, đưòrm viền của các khung ô thường
bị "mò" đi trưỏc nhũng hàng vân xoắn hay "sóng" hình cây, hình núi... Hơn nữa, khung
bên cạnh thường cũng vói một mô tip tưong tự, hoặc ít nhất cũng có nền tương tựề
Như thế, sự riêng biệt của từng khung bị hạn chế đi rất nhiềuẽ Nghệ thuật thòi Trần

48
và các thòi sau ít nhiều cũng tương tự như ỏ thòi Lý, song xu huống dần dần trở nên
khoáng đãng hơn. Thông thưòng trong một khung là trọn cả một đề tài cần thể hiện,
và khoảng trống trong khung cùng ý nghĩa của dề tài đã làm cho không gian của mảng
chạm đồ bị co hẹp. Có nghĩa là không gian nghệ thuật và khổng gian liên tưỏng phần
nào đã gắn vối nhau. Nhưng xu hưỏng tiến tối cái thực của nghệ thuật Việt ngày một
phát triển, khiến cho nghệ thuật chia ô đôi lúc đã có bưốc như bị khủng hoảng. Cũng
ỏ các vạc sau điện Thái Hòa của Huế, có thể nghĩ rằng cách chia ô đã không thành
công. 0 các mảng bẹt cong lồi, đề tài trang trí cứ bị phô ra. Dành rằng, một số đề
tài đó ít nhiều phảng phất nét dân gian, nhưng tính liên tục giữa hai ô kề liền không
được quan tâm. Mặt khác, ý rmhĩa liên tưỏng thưòng có ở nghệ thuật Việt phần nào
bị hạn chế. Một giả dụ: nếu không cộ các hoa văn bên trong.ổ, thì phần nào các đuòng
chia ổ lại nổi lên, tạo sự so le như hàng gạch xây, khiến hiệu qủa nghệ thuật của nó
có thể đạt-hổn. Nhưng trên thực tê thì hoa văn bôn trong lại mang vai trò chính, và
đưòng chiắa ô đã tạo cho các đề tài nằm trong một không gian chật hẹp, khiến nó bị
gò bó, mất hẳn vẻ đổng mà trỏ nên cứng nhắc và thiếu sức sổng... Ngưòi ta cũng đã
tạo ra ỏ mỗi góc của khung một đuòng lưọn chéo cùng vân xoắn quen thuộc, nhung
điều đó khống làm giảm được bao nhiêu nhược điểm của việc chia ô này.

Cùng thòi gian vỏi vạc (khoảng giữa thế kỷ XVII), ỏ đát Bắc. nhiều hình thức
chia ô đã đạt được trình độ nghệ thuật, bằng cách giải quyết các đuong khung chia ô
to lỏn hẳn lên, vổi một độ cao và dầy thích ứng. Mặt của đưòng khung lại đưọc bào
soi bằng vài đưòng chỉ, khiến hiệu qủa thẩm mỹ của chúng càng cap. Rồi các khung
to, nhỏ, vuông, hình chữ nhật, khi dể nằm, khi để đứng, xen kẽ cận đối trong một trật
tự nào đố, như thế cũng dã đủ tư cách của một hiện vật có giá trị về điêu khắc. Nhưng
nghệ sĩ xứ Bắc không dừng lại ỏ đó, họ đã đưa vào lòng khung nhiều đề tài thích ứng
quen thuộc, trong hình thức nhiều khi chạm thủng, hoặc nổi hằn vừa độ nuang vối
mặt khung, như thế đã tạò cho hiện vật trỏ thành một chỉnh thể viên mãn. Có thể
thấy đưcễ)c những dẫn chứng cụ thể ỏ nhiều nơi, như nhang án chùa Bút Tháp (Hà
Bắc), chùa Thầy (Hà Tây)..,

Dem truyền thống kể trên của xứ Bắc áp dụng vào Huế, chủ nhân của dòng nghệ
thuật cổ đô này đã cố nhiều sáng kiến thích họp, để cho nhiều ố hộc trỏ nên có giá
trị nghệ thuật cao. Cụ thể là, ỏ nhiều kiến trúc trong Đại Nội và lăng mộ, nơi các côn
trên đàu cửa tò vò (kể cả những ván bưng phía trên nơi ngồi của vua ỏ nhà hát Minh
Khiêm tại lăng Tự Đức) ngưòi tạ đã lắp các ván ồ để trơn, lòng ván không trang trí
gì, nhưng sự phối hợp so le giữa hàng trên và hàng đưỏi, rồi giữa các ô vuông, chữ
nhật, tam giác đã tạo nên một hình thức động và vui. Cái ƯU thế còn được nhấn mạnh
thêm ỏ các đuòng khung lỏn bao quanh các ô. Rỏ ràng các đưòng khung này không
xa cách các đưòng khung nghệ thuật ỏ thế kỷ thử XVII của xứ Bắc, nhung đổ phù
hợp vối các ván trơn ở lòng khung nên độ cao cùa gò được hạ xuống một cách thích
úng nhằm đạt được hiệu qủa cao nhất về trang trí. Dồ là một hình thức mạnh bạo,

49
trang nhã và vững vàng, sản phẩm của những nghệ nhân có hiểu biết sâu sắc và nhiều
tài năng về tạo hình.
v ỏ i các cửa xây (như Miếu môn truỏc Thế Miếu), có thổ coi như một đỉnh cao
của một nghệ thuật "ô hộc". Đưòng khung chia ô khá lỏ và có độ nổi cao, không những
đã hạn chế sự "vênh váo" của đề tài trong khung, còn làm cho các đề tài này có một
độ sâu cần thiết, tạo được ánh sáng thích hợp vỏi nghệ thuật, khiến cho hoa lá, chim
muông và linh vật..ẳ trở nên sống động, ấm áp hơn. Việc chọn ô phối hợp vối các lá
mái lô xô, cột và dáng cổng, đã tạo cho kiến trúc này yhư có một giá trị điêu khắc
{lích thực.

Tuy nhiên, cách chia ô trang trí trong lỏng kiến trúc nhiều khi trở nên đơn điệu,
đã tạo sự nhàm chán.

- Về bưổc đi của nghệ thuật trang trí ở di tích cung đình Huế, Cố thể còn dễ
dàng nhận ra được nhiều điểm khác nữaế Trưổc hết là các đề tài, ỏ mặt này hay mặt
khác, chúng bám khá' chặt vỏi những biến động liên quan tối văn hóa nghệ thuật. Cụ
thể như, vào thế kỷ XVII, sự thâm nhập của tư bản phương Tây và xã hội Việt ngày
một mạnh. 0 đàng Trong, chúa Nguyễn đã mở cửa cho thương nhân Bồ Dào Nha vào
buôn bán. Đ ể đổi lai, ngoài việc giúp đồ nhà Nguyễn về kinh tế, các chuyên gia Bồ
đã tham gia vào cả lĩnh vực văn hóa nữa. Tư tưỏng cát cứ đòi hỏi việc đúc vạc đồng,
nhưng ở vùng đất "mỏi khai phá", truyền thống và khả năng đều chưa có, thì sự tham
gia của chuyên gia ngoại quốc là điều phù hộp vối hoàn cảnh, kết qủa đó đã đưa tói
một số vạc là sân phẩm của hai nền văn hóa Đông - Tây. Ngoài kỹ thuật khá hoàn
chỉnh, thì nhiều đề tài và bố cục trang trí có sự xa lạ vối nghệ thuật truyền thống và,
cũng ỏ những vạc' này nhiều hoa văn vẫn thông nhất một phong cách vói nghệ thuật
đất Bắc, như đao mác, các con vật như chim, hươu, lợnế.. Từng đề tài riêng lẻ đó không
xa cách lắm vối nghệ thuật dân dã sông Hồng trong buổi đương thòi. Hiện tượng kể
trên còrì rõ nét hon ỏư khánh đồng chùa Thiên Mụ hay trên tấm bia đá cùng thòi
(nay đặt tại bảo tàng Huế, trưỏc là bảo tàng Khải Định). Đứng trưỏc những hiện vật
này, nguòi quen thuộc vói nghệ thuật cổ xứ Bắc không khỏi ngạc nhiên và dẫn đến
một nhận xét, rằng: sự chia cắt đất nưỏc của hai tập đoàn Trịnh và Nguyễn đã không
chia cắt đưcẳ)c dân tộc và nền văn hóa truyền thống của ngưòi Việt.

Tối thế kỷ XIX , quanh thòi Gia Long, trên hình thức, xã hội Việt có phần nào
ổn định; ỏ xứ Bắc, kinh tế và kiến trúc làng xã được phục hồi, không bị xáo trộn như
thế kỷ XVIII, khi đó, kiến trúc cung điện cũng giữ được nhiều nét cơ bản của dân tộc.
Trên lĩnh vực trang trí, ỏ Huế, ngưòi ta vẫn còn sử dụng một cách nhuần nhuyễn nhiều
đề tài truyền thống, thậm chí cả đề tàr của thế kỷ XVII nữa, cụ thể như rồng và hổ
phù vối rất nhiều đao mác được chạm ỏ bệ súng thần công, sau cột cò của Đại N ộiỂ
Trên lăng Gia Long, đại thể, tượng ngưòi và thú vật đứng hai bên thần đạo vẫn có
nhiều nét tương đồng vối tượng lăng mộ quận công xứ Bắc. Trang trí áo tường còn

50
 HIỂN

LÂM

CẤC

nhiều dề tài mang ý nghĩa và hình thức kế thừa nghệ thuật đòi Cảnh Hưng... Điểm
qua vài nét cụ thể của trang trí thòi Gia Long và đàu đòi Minh Mạng không ngoài
mục đích làm nổi lên nét chuyển hưỏng của tạo hình trong thời kỳ mà Nho giáo được
phục hồi mạnh.
I Dưối chính thể của ông vua hành chính Minh Mạng, nghệ thuật từ quê hưong
Nho giáo được thể hiện khá nhiều tại Huế. Chúng ta đã thấy nhiều con rồng ảnh hưỏng
từ Trung Hoa, nhũng con lân mang ý nghĩa răn đe trong quan niệm của triều đình
Minh - Thanh cũng được dựng ỏ sân chầu; rồi các hệ thống bát bửu được sử dụng
nhiều hơn; trong trang trí quàn áo, nhiều mẫu hình từ Trung Hoa cứng trỏ nên phổ
biến (ồ tròn lỏn trang trí, như trên áo tuộng ỏ lăng Minh Mạng)ẳ.. Tất cả trong một
hình thúc ít nhiều có tính quy phạm. Mặt khác, ý thúc giác ngộ về quyền lực của các
vua đầu triều cũng được biểu hiện khá rõ nét trong trang trí. Vổi sự đề cao Nho giáo
và tàng lổ nho sĩ vua quan, ngưòi ta thể hiện hệ thống 28 sao ở vai chuông bao quanh
đôi rồng quai chông, không khác gì sự quân hội của vua vối các trí thúc nho sĩ, theo
tích của Trung Hoa. Rồi vói cửu đỉnh, rõ ràng qua đó nhà vua được đề cao tỏi tột
đỉnh như so sánh vói trồi, vối các lực lượng trên tròi - nguồn sinh ra cuộc sống và
hạnh phúc cho con ngưòi; cũng từ trang trí ỏ cửu đỉnh, chúng ta thấy ý đồ thâu tóm
mọi nguyên vật lực của quốc gia về triều đình. Những mảng trang trí nổi trên đỉnh
khổng đon giản chỉ nói lên sản vật hay cảnh quan ỏ các địa phương đuổi hình thức ít

51
I

nhiều được khái quát, nghệ thuật hóa, mà ở nó ý nghĩa "quy tụ" là một điểm nổi trội,
ý nghĩa đỏ cũntĩ gắn liền vối việc xác lập và đề cao quyền lực của các vua triều Nguyễn.
Dành rằng, khônu một lực lượng nào có thể xóa bỏ được nghệ thuật dân tộc, nhưng
đưỏi thối các cua đầu triều Nguyễn hệ tư tưỏng Nho giáo được phục hồi lại, trong khi
chính hệ tư tưỏng này đã l.ỗi thòi, nên sự áp đặt trong tạo hình là điều khó tránh khỏi.
Rõ ràng, mọi sự áp dặt thưòng khó thoát được sự' nặng nề, nhưng nghệ nhân Việt ỏ
buổi đương thòi đã cố gang học hỏi được cái tinh hoa của nghệ thuật Trung Hoa và
ít nhiều đã Việt hóa để phù họp vói hoàn cảnh nưỏc ta, vì thê mà tính chát áp chế
của nó được giảm nhẹ đi rất nhiêu. T un nhiên, sự áp đặt này, cùng chính sách của
nhà Nguyễn và hoàn cảnh lịch síí (nhu nền kinh tế tư nhân phát triển, tầng lốp nho
sĩ trỏ nên đổng đảo hổn, và nlìíeu ván dỏ khác nữa...), đã tạo ra một thực tê là: mỹ
thuật truyền thống bước vào COI1 điiOne ngoặt, tiếp thu nhiều hình thức và nội dung
mỏi, làm tiền đề cho việc phát triển "nghệ thuật tạo hình Nguyén" ỏ -các giaiỂ đoạn
sau, nhất là vào cuối thế kỷ XIX đàu thế kỷ XX.

Cùng vổi bưổc thăng trầm của trang trí, về mặt kỹ thuật chúng- ta cũng gặp ỏ
Huế nhiều điều đáng quan tâm. Trưỏc hết, bên cạnh những mảng chạm còn nặng sự
kín đặc bật nguồn từ các thòi trưỏc, thì nhiều mảng chạm đã đưọc thể hiện vối khoảng
trống rộng hơn. Mặt khác, các rnảng chạm ỏ Hue tuy vẫn theo mấy cách phổ biến ỉà
chcim chìm, nổi, thủng, lộng. Nhunụ khô nu phải thòi kỳ nào cũng cùng một phong cách,
mà rõ ràng ỏ thòi Gia Long, Minh Mạng - các vua đầu Níiuyén, nét chạm khá chác
tay, đạm ấm, chua chú ý nhiều đến nét. gai góc vói các chi tiết chua bị vênh nhiều.
Từ khoảng đòi Tự Đức trò về sau đưòng chạm mành nhiều dần lên, ròi những máu
đạo (như đâu của vân xoăn) được nhổ cao hơn... Trên các bộ phận trang trí xuất hiện
nhiều dần sự kết hợp giữa chạm nổi-và một sổ hộ phận chạm tròn, hay phần trang
trí ch ín h đ ư ợ c c h ạ m r i ê n g t h e o tính c h ấ t sả n xuấ t hàngỊ ioíit, rồi g ắ n lên m ộ t n ê n
chạm nào đỏ... Tỏi cuối thế kỷ XIX đầu thể kỷ XX cùng sự phát triển các níĩành
nghề thủ cống, nghề c h ạ m cũng p h á t triển, nhiều tá c p h ẩ m c h ạ m lộng Gầu kỳ đã
có mặt tại Huế. '

Về màu sắc trang trí - Dựa trên những hiện vật còn lại tối nay, chúng ta biết
ràng, về cơ bản giai đoạn các vua đầu triều, vẫn sử đụníĩ các màu truyền thống cho
-trang trí. Màu đỏ được sử đụim một cách phổ biên, rồi tói màu vàng và xanh... Các
màu này được nííhĩ tỏi biểu hiện về sự cao qúy theo quan niệm đương thòi. Thực ra
ý nghĩa của nỏ còn sâu xa hơn nhiều. Về màu đò sử sụng trong trang trí ỏ kiện trúc,
thưòng dùnu hai loại vối hai tính chất khác nhau. Dưói dạng màu đỏ thẫm thuòng
được dùng cho những kiến trúc gắn vói cuộc sống trần gian, màu dỏ non (thưòng màu
gạch) gắn vói cuộc sốnu thần linh hay các kiếp đòi đã qua. Chính vì thế mặ ỏ nhiều
lăng, vối màu sắc traniĩ trí, đã biểu hiện cả về cuộc sống tràn gian và kiếp sổng vĩnh
cửu. Có nghĩa, đã một thoi lãng là cunè điện, là nơi ỏ của ông vua đjương thòi. Tất
nhiên cũng là nơi cư ngụ của oniỉ ta tronu "kiếp sống" mói sau khi từ giã cỏi đòi. Chúng

52
ta có thể hiểu màu đỏ vỏi ỹ nghĩa sau: Từ rất xưa, trong săn bắn, con ngưòi nhận
tháy khi từ vết thương, máu đỏ của con vật chảy ra hết là. nó chếtẾ Chất đỏ đó dần
dần được tượng trưng cho chất sống, và nó đi vào trong sinh hoạt tín ngưỏng cũng
như cuộc sống của nhiều cu đân,đ‘>’ nhàm cầu nguồn sinh khí. Sơn màu đỏ cho cột
xà trong nhà là để cầu mong vượng khí cho những người ỏ trong nhà đó.ề. Xưa kia
ngưòi ta rắc bột thổ hoàng vào áo quan ngưòi chết cũng là để cầu sức sống mạnh mẽ
cho nguồi chuyển kiếp sang một cuộc đòi khác.ẵ. Như thế, màu đỏ ộ kiến trúc cung
đình Huế cũng là màu sinh khí và đậm nhạt khác nhau đã nhu gắn vối hai kiếp đòi
khác nhau.
Ồ Huế còn thuòng dùng màu xanh lá cây và vàng cho ngói và gạch men trang
trí. Ngưòi Huế gọi là thứ ngói lưu lỵ, có tính chất làm đẹp và sang qúy - Đ ó là lẽ bình
thưòng đã quen thuộc vội mọi ngưòi - song, trong một mặt nào, ngưòi Huế còn nhận
rằng; cái xánh như để .gắn vói tầng cao và dể hòa mình và cây cỏ. Còn cái vàng? Là
màu của nhà vua, gắn vối ánh sáng, thanh cao và thoát tục... Nên còn được gắn vỏi
áo tưcế)ng, hay sơn thiệp các bộ phận quan trọng. Màu sắc không chỉ dừng ỏ chỗ làm
đẹp riêng cho kiện trúc, chúng ta còn thấy được thể hiện nhiều trên tranh, chủ yếu ỏ
đây là tranh kính. Những tranh này nhiều màu sắc thích h(ẳ}p, tuy có phần lòe loẹt,
song nó vẫn tạo cho các gian thò, noi lăng, vốn thâm nghiêm, đồ lạnh lẽoỂCũng ngay
tù thòi Minh Mạng màu sắc đã được đẩy ra phắía ngoài, đưỏi dạng men pháp lam. Có
thể nối Pháp lạm như của riêng; Huế. Nhưng mỗi thòi, Pháp lam có một dạng vè khác
nhau. Trong buổi đầu, như ỏ lăng Minh Míẵing, pháp lam đã leo lên đinh Minh Lâu,
rồi ỏ "cổ điểm" nơi điện thò, ỏ "phưòrnĩ môn" (cổnu dồng trụ ỏ hai đầu cầu). Tất nhiên
pháp lam cung xuất hiện ỏ nhiều noi troim Dại Nội, đỏ là những bình hình nậm rượu
vôiề các màu xanh (cộ ban) hay màu và nu dể hứng móc ngót (nưỏc mưa ngọt của tròi
ban, gắn vói việc dìu phúc). Làm đế cho bình thưòng cỏ cả một hệ thống mây cụm
ngũ sắc nò dần về đế (đổi khi thay bình bằng khối cầu vàng tượng trưng mật tròi, mặt
trăng)\ế. Trong những ý kiến giới hạn này, điều đáng nêu lên ỏ đây là nhận xét về
phần kỹ thuậtễ Rõ ràng ỏ buổi đầu đỏ, những hiện vật này được làm rất kỹ, các màu
sắc rất tươi không nhòe, không phai, ít xâm lán chỗ của nhau. Ngưòi ta khống cần
cẩn chỉ đồng, mà các đưòng ranh giỏi cùa men vẫn rõ ràng. Hiện vật pháp lam Huê
đứng trong na nu Tiúía mà lúc nào cũng như mỏi. Tuy nhiên, vào nửa giai đoạn sau
của nhà Neuyén, pháp lam ít dược quan tâm, để thay thê dần bàng hình thức khảm
sành 'SÚ . Diều này đã dẫn đến tình trạng có phần tắc trách trong việc bảo tồn loại
men quý đỏế Chúng ta dé dàng có thể gặp nhiều con rồng trên nóc mái bằng men
pháp lam, trong đó màu sắc có phần nhọt nhạt, thậm chí không đêu, đưòng ranh giỏi
giữa các màu thiếu rành mạch. Tuy nhiên, nếu so vói đồ men Trung Hoa, vối hiện
tưọn^ cẩn chỉ đồng cho các ô màu, tạo nên những ranh giỏi rõ rệt khiến hiện vật đố
có một íiiá trị kỹ thuật rất cao, nhưnu no chỉ dừng lại ỏ chỗ là sản phẩm thủ cổng, ít
nhiều có -tinh chất hàng hóa, thì, đồ pháp lam của Huế lại có một giá trị khác. Chính
ỏ sự phỏng hút, nét hoạt, uyển chuyển và sự phối hợp giữa các màu hầu như không

53
có ngăn cách bởi các chỉ đồng... Đ ề tài và kỹ thuật ít nhiều cho phép chúng ta nghĩ
tỏi chứng cổ giá trị của những bức tranhẵ Như thế, có thổ nghĩ cũng như nhiều hình
thức khác (như khảm sành sú), pháp lam Huế đã mang tư cách về một hưỏng đi đầu
tiên của nền hội họa Việt (?). Rất tiếc hưỏng đó không có điều kiện để phát triển
dưới thòi Pháp đô hộ.

Vào cuối thế kỷ XIX khảm sành sứ phổ biến dần ỏ Huế, Đến đầu thế kỷ XX
cách thức này đạt đến một đỉnh cao của nghệ thuật trang trí. 0 thế kỷ XIX gốm men
nhiều màu ở nưỏc ta còn ít, thường chỉ có men trắng hoa chàm, cho nên đồ khảm
này chưa tạo được sự hòa sắc đa dạng.. Chỉ tối khi hàng hóa của kinh tế tư bản du
nhập mạnh, vối các đồ gốm ngoại rực rỏ, thì ngành khảm sành sứ có chỗ đứng trong
nghệ thuật trang trí. Trung tâm của giai đoạn phát triển này ià đòi Khải Định. Ngưòi
nghệ sĩ Việt đã phổi hộp các mảnh gốm màu và thủy tinh để chúng trở thành muôn
hình muôn vẻ, thành những bức tranh tứ bình, hay các hoạt cảnh đầy sức sống. Đi xa
hơn, gốm trở thành vẩy rồng, vẩy cá, thành những linh vật trong thể tượng tròn, có
khi được kết hợp vối vẽ màu hoặc một vài hình bằng vôi vữa quét màu... giải quyết
được những chi tiết phụ và đồ tốn kém hon. Khảm sành sứ ỏ lăng Khải Định được
coi như chuẩn mực về tài năng, song quá kín đặc.

Nhìn chung lại, chất liệu để tạo nến những trang trí mỹ thuật dưỏi thòi Nguyễn
được mỏ rộng hơn so vối các giai đoạn trưồc. Các đề tài trang trí, tuy có ảnh của
Trung Hoa một cách rõ nét nhưng không bị ràng buộc, bị áp đặt nặng nề như dưới
thòi Lê sơ. Điêu Khắc, trang trí đã đi từ những nét khái quát tượng trưng mang đày
ý nghĩa biểu tưộng, chuyển dần sang hiện tượng tả thực. Cái đẹp được nghĩ tối ở tự
thân của hoa cỏ, sáng tạo của ngưòi nghệ sĩ được đặt vào dáng của cành lá, bố cục
và sự phối hộp giữa các tiểu tiết. Cái đẹp truyền thống mà một phần được nhận biết
dứơi góc độ tâm linh chuyển dần sang cái đẹp nặng nề về tính chất hình thể, nhiều
biểu tượng được nhấn mạnh đưỏi một hình thức đon giản và dễ hiểu hơn. Trong một
sổ đề tài trang trí đã bộc lộ ra cái xu hưỏng khẳng định vai trò của nghê nhân như
về vẻ: "Lan ông Tạ, Đá ông Caoẵ..". Nhiều đề tài của thê kỷ XVI và XVII, chứa đựng
những yếu tố lịch sử hàu như không còn nữa, đặc biệt là hình tượng về con ngưòi, để
đẩy mạnh hon sự tiếp thu nghệ thuật từ quẻ hương Nho giáo vối các đề tài có tính
chát sang quý. Đ ể rõ hon về trang trí trên một kiến trúc cung đình Huế, chúng ta có
thể chọn bát kể một di tích nào có kết cấu "trùng thiềm điệp ốc". Từ Ngọ Môn nhìn
vào, điện Thái Hòa như nhỏ đi, hòa nhập một cách hộp lý cây cỏ hơn và ở đó đã nổi
lên các phàn trang trí trên mái. Mấy lóp mái dài ấy mà không có những con rồng lô
xô ỏ mái trước mái sau, thì điện Thái Hòa tự nhiên mát hết vẻ mỹ quan mà trở nên
trơ trẽnễ

Trên bò nóc điện, nổi. đầu kìm và ỏ cả bò dải (bò quyết) đã được đắp từng cặp
rồng lỏn. Đôi rồng lốn nhất trên bò nóc trong tư thế chạy vào, đầu ngóc cao, chầu
vào một đầu hổ phù đội Ghiếc nậm hình quả bầu, vói men pháp lam. Thân rồng khá

54
dài (cả đồi rồng chiếm tói một phần ba bò nóc), khúc uốn cao, vẩy cẩn bằng mảnh
gốm đỏ nâu. Các đao, đuôi, vây lưng và các chi tiết khác được gắn bằng các mảnh sứ
men màu. Rồng trong thế vươn xa, hung dữ. Hình thức đó cũng lặp lại ò Hổ phù. Hai
đầu bò nóc là hai hồi long, trong thế chạy ra rồi ngóc lên, và quay đầu lại. Bò nóc
tòa trong, trên các vị trí tương tự cũng đắp rồng theo hình thức ỏ tòa ngoài song làm
lốn hơn, để tránh sự che khuất. Chính giữa bò nóc của tòa này đắp các lốp mây ngũ
sắc pháp lam đang đỗ một mặt tròi mối mọc (Lộ một nửa)ễ Tại vị trí khuỷu bò dải
rồi "đao" của cả mái tòa trưốc, tòa sau đều đắp rồng theo hình thức rồng bò nóc,
nhưng nhỏ hơn, trong tư thế chạy xuống, quay đầu lại.

Như ỏ nhiều kiến trúc khác, mặt bên của bồ nóc, bò dải đều được làm khá cao
để lồng các ô trang trí vuông, chữ nhật ken nhau. Các ô này đều được thể hiện đưỏi
dạng men pháp lam hoặc đắp nổi theo cách khảm sành sứ hay tô màu. Trong cùng
một dải trang trí, các ô được đặt đối xúng cả về kích thưỏc lẫn màu sắc, tạo sự phối
hộp khá vui. Ỏ bò nóc ngoài, cú một 0 thổ hiện các vần thơ thì ô nối tiếp là hoa.
Nền các ô thơ là men trắng hoặc xanh cô ban, men màu xanh lá cây non và màu vàng
làm nền cho hoa. Đề tài của hoa cỏ thưòng là những loại quý mang ý nghĩa linh thiêng
nhu mai, cúc, phạt thủ..., cũng có ô vẽ mâm ngũ quả hoặc hình chậu cáỂ "Gánh" hai
đầu bồ nóc là đồi lân vối thế động vui, được khâm bàng mảnh sứ nhiều màu phối hộp
có suy nghĩ.

Mặt bên của bò dải (tòa trưổc) cũng chia ô dài ngắn xen kẽ, được thể hiện các
hình đắp nổi khảm sành sứ, vối đề tài bát bửu (ò ô lỏn) và đề tài hoa qủa mang ý
nghĩa cấu phúc (ỏ ô nhỏ) như đào, phật thủ... Bò dải mái đưối cũng trong hình thức
tưong tự, vối các đề tài tập trung vào đồ bát bửu, như đàn nguyệt, tỳ bà, sách, kiếm
rồi hoa lá thiêng... Các mẫu vật đều được "buộc" vổi nhiều kiểu nút để kết thúc bàng-
hai dải bay sang bên một cách mềm mại. Nhìn chung các đề tài khá thực, các mảnh
sành sứ được chọn lựa kỹ, khiến mảng trang trí không bị hỗn độn về màu sắc mà tỏ
ra khá thanh nhã. Nơi đầu đao của mỗi góc mái được đắp một con lân ghé vai gánh
bò dải vối hình thức ngộ nghĩnh, vui, tương tự như ỏ bò nóc, khiến cho bộ mái thoát
tính chất đơn điệu...

Phần cổ điềm (giữa hai lốp mái trên, duỏi) cũng gồm các ô dài ngắn ken nhau,
ô ngắn viết các vần thợ, hình thức tương tự ỏ bồ nóc. Trong các ô dài thể hiện bằng
men pháp lam các cành hoa nhiều nhành, nhiều màu tươi bao quanh các đồ qúy như
nậm rưọu, khánh thiêng do mây hóa, đồngắtiền kép, đỉnh, chậu hoa, ống bút.... Mái
của điện Thái 'Hòa cũng như của nhiều kiến trúc khác ỏ Huế, thưòng khống có tàu
mái, đó là một hình thức phù hợp vói các kiến trúc không có góc mái cong, cho nên
chính phần trang trí rồng, các "con giao" và các hình pháp lam, hay đắp nổi, có cao
có thấp, lổn nhỏ nồng sâu ken nhau nhất là ỏ tòa trong..ề đã góp phần làm cho bộ
mái bỏt nặng nề, tạo dược một nhịp điệu vui, đẹp.

55
 Đắp nổi chính giữa (phần đầu hồi ỏ hai bên của cả hai tòa nhà, là mặt hổ phù
lỏn, vối các mảnh sành sứ nhiều màu... Tuy ít nhiều có nét đe dọa hỏi sự hung dữ
đưộc nhấn mạnh, nhưng ngưòi ta thưòng chỉ nghĩ tối ý nghĩa cầu phúc mà thối.
Nhìn chung các mẫu vật trên mái vối đưòng nét hoạt, khá sống động, màu sắc
được chọn lọc và phối hợp cố suy nghĩ... đã tạo cho bộ mái Huế một sinh khí, mà ít
gặp ỏ các bộ mái của kiến trúc cổ trên đất 'Bắcề
Điện Thái Hòa có 7 gian 2 chái, kết cấu theo lối chồng rưòng giả thủ. Trang trí
lòng điện được quan tâm nhiều tỏi màu sắc, đặc biệt là màu đỏ và chi tiết được thếp
vàng, đó là đặc điểm ít nhiều khác ỏ đền miêu và lăng mộ.
Dội cả vì nốc là chiếc qua giang to vừa phải, bụng quá giang phẳng, chạm nổi
trên có 5 ô vấn xoắn là hóa thân của 3 ố rồng ỏ giữa và hai bổng cúc mãn khaiẽ cân
đối ỏ hai đau. Mặt bên quá giang bào cong hình vỏ mãng, cũng vỏi 5 ô trang trí, ô
giữa là hình hổ phù, còn các ô khác là hình rồng chầu vào.

Trang trí theo cách chạm nổi,trên qúa giang, lác đác đã thấy trên đát Bắc từ thế
kỷ XVIII, nhung sang tỏi thế kỷ XIX vẫn không phổ biến, cho nên hình thức này có
thể được coi như chủ yếu phát triển ỏ kiến trúc cung điện Huếẵ

Bộ vì nóc của điện Thái Hòa ít được trang trí, nhưng ỏ lăng mộ, thì hộ phận này
được chú ý nhiều hơn. Hoa lá, rồng và vân xoắn được sử dụng để làm dẹp bộ "vì" ỏ
điện thò lăng Minh Mạng, còn bộ vì ỏ lăng Gia Long thì các con rưòng đã không có,
mà'thay vào đỏ là một ván lỏn trổ thủng đề tài rồng chầu hổ phù, trong những đưòng
nét mạnh, chắc, dứt khoát, thân rồng còn mập mà chưa gai góc. "Vì" kiểu này ít gặp
ỏ kiến trúc trưỏc đó của ngưòi Việt, nhưng ít nhiều vẫn giữ được truyền thống của
cách trang tri, gần gũi và ấm áp. Liên kết giữa cột cái và cột quân là một kẻ cong
(rát hiếm cỏ cốn), trang trí cùng là hoa và rồng ỏ qúa giang thông thưòng. Trang trí
trong nhà tập trung vào các ván "lá gió" (diệp) lồng giữa các hệ thống xà đại nơi đàu
cột cái và cột quân. Ỏ Huế, ván lá giỏ được bổ ồ trong các khung vuông hoặc chữ
nhật, mỗi ô một đề tài. Các ván giổ đất Bắc, có khi để trơn, và nhiều khi trang trí
chạm nổi những đề tài hoạt cảnh dạn gian hay các linh vật, hoa lá.ẵ. Ồ đồ ngưòi ta ít
khi chia ô vói các đưòng ngăn cách, mặc dù các đề tài độc lập vói nhau. Ỏ điện Thái
Hòa, các ô trên lá gió đưọc bố trí theo kiểu "nhất thi nhất họa", cú ồ nhỏ chạm câu
thơ, lại ô lỏn mang đề tài khác. Trong ồ lỏn này được chạm nổi một hình bàu dục
kết bằng vân xoắn hóa đôi rồng chầu chữ thọ mang hình hổ phù. Ố nhiều kiến trúc
khác, như tại lăng Minh Mạng kiểu thức "nhất thi nhất họa" được diễn ra đuổi dạng
cứ một ỏ chữ lại một ồ mang hình "bát bửu" hay hoa lá. Hình thức đó ít nghiêm trang,
song vui.

Nối giữa hai tòa nhà lỏn là một bộ phận "vỏ cua", trong đố phần trang trí được
thể hiện nhiều ỏ "bộ vì" này. Vì "vỏ cua" của điện Thái Hòa được kết hằng những vân
xoắn to khỏe, đưcễ)c chạm thủng, nên ít mảng tính chất phù điêu hon hình thức chạm

56
tròn. Các vân xoắn đó được kết lại thành một mặt hổ phù lỏn. ò nhiều kiến trúc khác,
vì "vỏ cua" cũng là hệ thống vân xoắn kết hợp vối hoa lá, và đầu đồ 5 hoàng là 5 hoa
đang độ nỏ, hay cà bộ vì là đôi rồng chạm thủng, thân uốn gãy khúc hình thưỏc thọ
chầu vào một mặt hổ phùệ.. (lăng Minh Mạng).
ỏ tòa trong điện Thái Hòa hiện tượng trang trí trên lá giỏ vỏi dề tài tưong tự
như tòa ngoài, riêng phần sát vị trí ngai vàng được thay ô rồng chầu hổ phù bằng đồ
bát bửu.
Dáng chú ý trong lĩnh vực trang trí ỏ tòa này còn được đật vào nhũng chiếc cửa
lỏn phía sau và khung bao quanh đố tưòng của tùng gian. Đ ề tài nghèo nàn chỉ cổ
rồng, hổ phù và chũ thọ, thì màu vàng rục rồ trên nền đỏ và cách bố cục cùa từng
màng chạm đã làm giảm bót sự tẻ lạnh vốn cỏ của sự lặp đi lặp lại. Có thể nói đỏ
là một thành công. Cụ thê’ chúng ta thấy, trên trương cửa (phần trang trí trên khung
lỏn trên đàu cửa) được thổ hiện bang một khung hình chữ nhật, trong đỏ chạm nổi
rồng chầu hổ phù và chữ Thọ, điểm xuyết ỏ góc là vài vân xoắn. Diềm cửa đặt cách
đều từng ô rồng do vân xoắn hỏa thành. Hình thức này cũng đií(ể)c lặp lại ỏ khung
bao quanh từng mật gian ỏ phía sau.
Nhiều di tích khác, như tại lăng Minh Mạng, cửa còn đ'ưcỂ
)clàm ỏ hai buồng hồi
theo kiểu vòm cuốn. Kết cáu bên trên là một "cốn mê" bưng kín. Cốn này đưcẾ )c bổ
những lóp ô so le nhau để trang trí theo kiểu "nhất thi nhất họa"ẾKhung cửa có "trương"
được chạm nổi hình "tam sơn" (hình một đưòng gò nổi gẫy khúc tạo thành ba cấp cao
thấp khác nhau) nâng'mâm ngũ qua, ổng bút, lọ hoaế.ế Hai bên cửa là tấm "ván đố"
lỏn, được thể hiện mai điểu và tùng hạc, hoặc phụng hoàng đậu trên cây ngô đồng
và trĩ đậu trên cây phù dung... hình thức gần như thực và ít nhiều' đã chịu luật viễn
cận Tây phương, cổ lẽ của dầu thế kỷ XX này.
Suy cho cùng trang trí mặt troniĩ của kiến trúc điện Thái Hòa cũng như ỏ nhiều
kiến trúc khác của Huế, không mỂữ dược sự "đậm đặc" của trang trí trên các kiến trúc
thuộc mấy thế kỷ triíỏc, chúng đã khéo phổi hợp để trỏ lên thanh nhã. Ồ giai đoạn
đầu của triều Nguyễn đề tài thưòng đuọc lặp đi lặp lại nhiều lần, vào cuối thế kỷ XIX
và đầu thê kỷ XX, cây cỏ, hoạt cảnh và màu sắc được đưa vào nhiều hơn; tuy yếu tố
truyền thổng có bị hạn chế, nhung vào trong các di tích đố chúng ta vẫn thấy tươi mát
và gần gũi. Các màng chạm trên gỗ chủ yếu là chạm nổi - một hình thúc đã đạt được
liệu qủa cao ỏ các thòi trưỏc, nhất là thòi Tây Sơn, vối di tích chùa Kim Liên (Hà
Nội) và Tây Phưong (Hà Tay).

2. VÀI NÉT VÈ HỆ THỐNG LINH VẬT.

Nồi tỏi vật linh, có nghĩa là nối tỏi những con vật được sinh ra từ tư duy liên
tưòng hữu thức của con ngưòi, nó là sản phẩn của tín nguõng dân dã và được hình
thành dần theo lịch sử, thực cố khi hư phối hổp..ẾTrong tư duy chúng ta thì rõ ràng
chúng có thục, vói sự tích và nguồn gốc hẳn hoi, chúng là một dạng thần ít nhiều chi

57
phối cuộc sống con ngưòiễ Trong tạo hình, chúng được thể hiện vì lòng sùng tín và
mặt nào vì hạnh phúc của ngưòi.ế. chúng là dạng thàn linh thì ít nhiều có thân ứng
hiện (theo quan niệm xưa) nên mỗi thòi, chúng có một dạng vẻ khác nhau. Thực ra
thì sự khác nhau trên bưốc đưòng phát triển của chúng chịu sự chi phối bỏi những
yếu tố lịch sử liên quan. Cho nên linh vật của thồi Lý, thòi Trần, thòi Lê, thòi Mạc,
thòi Lê trung hưng, thòi Nguyễn, đã để lại cho chúng ta mỗi thòi kỳ một phong cách
khác nhau. Nếu đi tìm nhũng nét riêng giữa con rồng thòi Lê so vối rồng thòi Lý,
Trần thì rõ ràng nét riêng sẽ nhiều và dễ thấy hơn các nét chung. Cũng nhu thế, mỹ
thuật Nguyễn hay các linh vật của thòi này là một sản phẩm của lịch sử mỹ thuật Việt,
nó không chỉ phản ảnh bưóc đi của.tạo hình, mà còn chứa đựng một số vấn đề của
lịch sử và xã hội đưong thòi. Tuy nhiên, không phải rằng cứ giai đoạn trưóc có linh
vật gì thì giai đoạn sau cũng có cái tưdng ứng. Sự hưng thịnh của Phật giáo, sự thăng
trầm của Nho giáo, rồi vai trò của làng xã, tín ngưồng dân gian, rồi quan niệm của
mỗi thòi đã quy tói mặt này hay mặt khác về số lượng và tính chất của linh vậtẵ Nếu
thòi Lý, linh vật gán liền vối ý thức "giải Hoa", mang nặng yếu tố Đông Nam A, gần
gũi vối văn hóa Ân Độ, văn hóa lúa nưốc; thì cuối thòi Trần, yếu tố thú vật của vùng
cạn dã dan xen vào mỹ thuật Việt; rồi thòi Lê sơ thì yếu tố Trung Hoa mạnh hon;
tỏi thòi Mạc và Lê trung hưng lại nổi lên yểu tố dân dã bên cạnh những nét kế thừa
của các thòi trưốc. Còn thòi Nguyễn, linh vật như trỏ về vỏi yếu tố Trung Hoa, tuy
nhiên trong đó nhiều yếu tố truyền thống và Đông Nam A vẫn cứ đan xen, khiến cho
tính quy phạm và những ràng buộc bỏi sự quy định của triều đình bị giảm đi rất nhiều.
Hon nữa, sự Việt hóa có sáng tạo những yếu tố du nhập của nghệ thuật Trung Hoa,
đã làm cho linh vật thòi này giảm hẳn tính chất áp chế mà trở nên gần gũi hơn.
Có thể chia linh vật ỏ Huế ra làm các loại sau: Hệ thống tứ linh, hệ thống linh
vật truyền thốngỂ

Hệ thống tứ linh: Đó là bốn linh vật: rồng, phụng, lân, rùa. Hệ thống này thực tế
chỉ đầy đủ vào thế kỷ XIX, nhưng vối Huế, phần nào chúng lại đến muộn hơn ở các
nơi khác. Nếu quan sát từ lúc khỏi đầu, thì trước thòi Bác thuộc ctiúng ta chỉ tháy
nhác tối rùa thần vối chuyện xây thành Cổ Loa, mãi tối thòi Triệu Quang Phục mỏi
thấy con rồng xuất hiện trong nhận thúc của ngưòi Việt. Rồng được coi là một linh
vật có thể du nhập từ văn hóa bên ngoài vỏi sự hố trợ của Phật giáo, nó được Việt
hóa trong sự đồng nhát và "vũ trụ" hóa con rắn, để trở thành con rồng Việt khác biệt
hẳn vói các vùng xung quanh. Tỏi thòi tự chủ, vào thế kỷ XI-XII, chúng ta đã gặp
rồng, phụng, sư tử (lân) và một con rùa đội bia, nhưng chúng được tạo riêng rẽệ Các
thòi gian sau cũng tương tự như vậy, vối số lượng rùa ngày càng đông hơn. Thưòng
chỉ có rồng, phụng và rùa là hay được thể hiện cùng trên một hiện vật như ỏ bia đá,
cũng có khi trên bia phụng được thay bằng lânề Và đến thế kỷ XVIII hệ thống tứ linh
vẫn chưa được thể hiện phổ biến trên cùng một mảng chạm hay một hiện vậtễ Hiện
nay chúng ta biết hệ thống tứ linh này được thể hiện cành nhau ỏ di tích làng xã trưốc
di tích cung đình Huế (đình Yên Đồng - Quảng Ninh - 1804).

58
 Thông thưòng, ỏ Huế, rồng được thể hiện nhiều trong tư cách độc lập, vối hình
thúc độc long, lưồng long chầu nguyệt (hay bầu rượu, hổ phù...), tứ long trên mái hoặc
ỏ thành bậc, rồi cửu long... Rồng cũng thưồng được thể hiện cùng phụng (bửu tán
khám thòề..) trong bộ đôi, hoặc bộ ba rồng, phụng, lân (nhang án). Tỏi thòi Tự Đức
trở về sau, bộ bốn rồng, lân, phụng, rùa mói dần phổ biển.

a) Con rồng H u ế - Là con vật có mặt trong tất cả mọi thòi kỳ của nền nghệ thuật
tạo hình thòi trung đại, tuy nhiên mỗi thòi nó có một dạng khác nhau và một quan
niệm ít nhiều có khác nhau. Bản thân nó là điểm hội tụ của nhiều ý nghĩa thuộc cả
lĩnh vực vũ trụ và nhân sinh. Nhưng, trong "úng xử" vối đòi nó lại thưòng phải phân
thân để thích hộp lòng ngưòi... Con rồng Nguyễn không nàm ngoài trưòng hộp này. ỏ
Huế, chúng có mặt trên nốc các kiến trúc, dưỏi dạng đắp tròn, thưòng với chất liệu
vôi vữa khảm sành sứ. Tại vị trí thành bậc, chúng thường được tạo tròn đưỏi dạng
chạy xuống, bằng đá xanh. Chúng cũng GO mặt dưỏi dạng phù điêu tại các rưòng, kẻ,
xà, nhát là ỏ các bộ vì "cấn mê" trồ thủng, hay trên các ô của "diệp", trong hình thức
một ô thơ một ô rồng tại các lãng Gia Long, Minh Mạng và nhiều di tích khác nữaề
Chúng cố mặt ở Bửu tán, nhang án và rất nhiều hiện vật khác... Đ ó là một linh vật
phổ biến nhất trong mỹ thuật cung điện Huế. Nhìn chung chúng có nhiều loại, bàng
nhiều chát liệu và nhiều cách thể hiện. Mặc dù rồng Nguyễn đã nằm trong mạch thẩm
mỹ của dân tộc, được ngưồi Việt chấp nhận, và tạo tác nó trong niềm hăng say.Ế. Nhưng,
nhìn chung chúng chịu ảnh huỏng nhiều của rồng đồi Thanh bên Trung Hoa (đặc biệt
về các chi tiết). Rồng là sự tổng hòa một số bộ phận của nhiều con vật khác nhau,
như sừng hươu, mắt qủy, mũi sư tử, miệng lang, râu cá trê, thân rắn, vảy cá chép, chân
cá sấu, móng chim ưng... Nếu so vối các giai đoạn trưốc thì rồng Huế kém sự thuần
hóa, nhưng vối rồng Thanh, thì nó trỏ nên đã qúa gần gũi mà ít phần áp chế. Rồng
Huế, thường không nhiều khúc, thân uổn lúc dài ngắn to nhỏ không nhất định mà tùy
thuộc vào từng bộ phận của kiến trúc hay hiện vật có sự hiện diện của nóẳ Đ ể hiểu
về rồng Huế, chúng ta cần phải điểm qua những nét chung nhất về nó.
Đầu rồng bao giò cũng là một khối phức tạp nhất, chỏm đầu thuòng bẹt và nổi
lên một cách vừa phải, đó là cách thức đã có ít nhất từ thòi Lê sơ, kiểu đầu thú vỏi
trán như bị ẩn đi. Mắt nhiều con thưòng là hai u tròn lồi hẳn ra, khổng lốn mà giữ
(trên rồng đá thưòng mắt giọt lệ). Mũi gồ lên và hổi khoằm. Từ hốc hai mắt cạnh
mũi hai chiếc đao mảnh thường bay ra phía trưỏc, đôi khi cuộn xoắn lại (rồng Lê sơ
cũng có đao này, nhưng chỉ thể hiện lưcẻ^ng sống): Miệng rồng thường hé mỏ để lộ
những chiếc răng nhọn, nhất là răng nanh - Sừng nai hai chạc, thuòng không vểnh lên
mà lại chạy ra phía sau. Tóc nhiều chẽ xòe kiểu nan quạt, lượn sóng nhẹ cho tỏi mũi
đao. Lông mày và râu có khi theo kiểu răng cưa lỏn, có khi râu được thể hiện theo
kiểu tóc.
Thân rồng chạm vẩy đơn hoặc kép, hiếm có con để trơn. Sống lưng thưòng là
hàng vây như những gai tam giác cao nhọn. Nhiều khi thân rồng qúa mảnh mà hàng

59
 \

vây qúa cao, khiến cho hiệu quả thẩm mỹ của nó cố phần bị hạn chế, mà tính chất
gai góc cố tình tạo sự dữ tợn lại được tăng lên. Bụng rồng chia đốt rắn và chân thường
làm theo từng cặp, mọc ra cùng một đ ìổ trong tư thế chân truck chân sau, các móng
chân chính thưòng xòe raễ Những con rồng liên quan tỏi vua bao giò cũng được thổ
hiện năm móng, đó là một quy định ảnh hưỏng từ Trung Hoa, ỏ đẩt Việt đã có từ
thòi Lê sơ.

Ỏ một số rồng, đuôi được kết thúc bằng vài đao lượn sóng (kiểu đuôi nheo như
tóc), nhưng phổ biển hon là kiểu đuổi cuộn xoán phần chót thân lại, để từ đó các dải
đao kiểu đuôi nheo xòe nan quạt tỏa ra xung quanh. Vào cuối thế kỷ XIX và thế kỷ
XX, sự xoán đuổi ít được thể hiện ỏ phần thân mà chủ yểu chỉ ỏ lồng đuổi mà thôi.
Nền rồng có khi là mây cụm, nhiều khi phủ cả lên thân rồng (vân ém).

ò dầu thòi Nguyễn, rồng còn ít sự vênh váo, các nét còn uyển chuyển. Vào thòi
gian sau đó, đao và. tóc rồng tỏ ra thồ cứng hổn. Hiện tượng kết hợp chạm tròn và chạm
nổi trên cùng một cơ thể rồng trỏ lên nhiều hon. Cũng cỏ những con rồng, than khá
dài và mành,yếu ót so vói các đầu hung dữ, vỏi miệng mỏ rộng, lưỡi chẻ, mũi sư tử bao
quanh bằng râu răng cửa nhọn, mắt tròn trố..ẻ tạo cho nỏ một hình thức cố vẻ kỳ quái.
Rồi cỏ rộng bộ mặt chùn lại, các chi tiết trỏ lên gồ ghề, chen nhau trong một diện tích
hẹp. Nói chung ngoài ý thức tạo cho nó cố vẻ dữ tổn, cỏ tính "tùy tiện", ít nhiều cỏ ý
thức sáng tạo. Nghệ nhân như muốn biến cả chiếc kẻ thành thân rồng vói đầu rồng
được chạm nổi nông (phần nào như kế tục rồng ở đầu xà của chùa Tay Phương và Kim
Liên (cuối thế ký XVIII), ỏ một phần đầu "kẻ" thân rồng chỉ là hai dường viền thẳng
Ồm lấy mặt bên của "kẻ", còn chiếc đuôi rồng rồ rệt ỏ đầu kia của "kè"ế Nếu không chú
ý, cố thể dễ nghĩ trang trí này chỉ cỏ đầu rồng chứ không cả con. c ỏ n rất nhiều kiểu
rồng khác nữa ỏ Huế, như cố con được sinh ra từ các vân cuộn nối nhau để uốn thành
thân nổi vói một chiếc đầu rồng tương đối rổ. Rồi các hồi ván vói các khúc gãy góc
vuổng được bố trí một trật tự cụ thể cân xứng để trỏ thành cơ thể rồng, ỏ đầu góc cũng
là chiếc dầu rồng cụ thể. Trong trường họp này chúng ta thưòrni lĩăp rồng trong bộ hai
con chầu hổ phù (cũng vỏi hình thức văn triện gãy góc vuông). D ỏ là những mảng chạm
khá cầu kỳ, tỷ mỉ như đồ khảm trong ô tròn hoặc bầu dục nổi ỏ giữa ô vuông hoặc chữ
nhặt của diệp (lá gió) điện thò như ỏ lăng Gia Long. Thân rồng dích dắc gọi trí tò mò
vỏi các chi tiết khiến cho cả ồ tròn hoặc bầu dục dỏ đặc kín, nếu nhìn thoáng qua không
tìm được đầu rồng, chúnu ta có cảm uiác như đỏ là một hệ thống hoa dây cách điệu
khá đẹp và chỉnhề

Dồi khi chỉ vài chiếc lá cúc con cách diệu đơn giản nổi nhau cùng một dầu rồng
đã trỏ thành một con rồng lá khá đẹp "đuổi" nhau ỏ "điềm cửa của nhiều kiến trúc Huế.
Cũng còn nhiều rồng là sự hỏa thân của cây cỏ, cũng thưòng thấy trên đất Bắc, như địa
lan thành rồng vói nhiều chiẽ tiết như tóc, sừng, tai, chân, đuôi đều là lá lan, còn thân
rồng là thân cây uốn lại. Thực là đơn giản, thanh nhã. Rồi cây tre khúc khuỷu cũng
thành rồng, vói gốc là đầu, rễ là tóc, cành là chân... nhiều khi lá là ngón và đuôi.- Cả
•tùng hóa rồng hình thức như tre trúc... Trung Hoa cũng có những loại rồng tương tự,

60
nhung đưỏi bàn tay rmhệ nhân Việt, chúng trỏ nên đẹp đầm ấm, khoáng đạt và phản
ảnh việc linh thiên hóa nhiìng cây cỏ, để mang nhiều ý nghĩa biểu tượng gắn vỏi cuộc
sống con ngưòi.
. - Một dạng rồng khác được thể hiện khá nhiều ở Huế (nhất là giai đoạn muộn)
là rồng ngang: đầu hoàn toàn là một mặt hổ phù nhìn chính diện vói đầy đủ các bộ
phận, cồn thân là rồng bình thưòng, được uốn lượn lên phía trên và sang hai bên, kết
thúc vối chiếc đuôi xoắn xòe lông kiểu nan quạt ỏ đuổi cằm (dễ lầm vỏi râu rồng)ề
Trong hình thức này thân rồng khá mảnh so vối chiếc đầu khá lỏn. Nếu rồng thuòng
là mây cuộn, tạo cho mảng chạm trổ nên đặc kín. Bố cục mảng chạm chặt, rậm, không
đơn giảr/ và thoáng như ỏ kiểu rồng thảo mộc. Rồng mặt hổ phù ít thấy trên đất Bắc,
tuy nhiên, chúníi đã có trong nghệ thuật tạo hình nưỏc ta tù khoảng giữa thế kỷ XVII,
như ỏ nhang án chùa Thầy (Hà Tây). Trên đất Bắc, rồng ngang của thế kỷ XVII nhu
ỏ ngang án chùa Thầy (hà Tây). Trên đất Bấc, rồng ngang của thế kỷ XVII chưa biểu
hiện sự vùng vẫy mạng như rồng ngang của Huế, chúng được cham khá kỹ, đẹp, và
không hung dữế
Trong trang trí ỏ thềm bậc các kiến trúc, con rồng được thể hiện dài ngán tùy theo
số bậc. Có thể nói con rồng đá ỏ lãng Minh Mạng là lỏn và dài nhất, còn rồng ỏ sau
Khiêm Cung môn là một trong những rồng có tỷ lệ thân niĩán niiắn nhất của rồng đá
nưỏc ta. Khác vỏi rồng trên gỗ, ỏ đây chúng được thổ hiện chác chắn và thuần hóa hơn,
thân mập khúc uốn ít, tạo sự cân xứng vỏi độ cao của hệ thồniỉ bậc. Cố thể nghĩ, chúng
trỏ thành những vật trang trí hợp lý nhất cho "Linh đạo" ỏ các lăng hay cung điện, sự
trang trọng cần thiết cho di tích. Chúng được thể hiện đưỏi hai dạng khác nhau, dạng
nguyên con và
dạng vân hóa.
Trong bố cục
nmiyốn con, mọi
chi tiết như nhấn
mạnh sự nổi khậi
uô ghề mà ít tỏ ra
hu nu dữ, các bộ
phận tóc, sừng, tai
đao mắt... đều chạy
ra sau, không vênh
ra. Sổng lưng vừa
phải, chân khỏe,
ngắn, đạp trong
mây... Cách thức
này, cho chúng ta
một loại rồng đẹp,
Ị không áp chế.

61
 Loại rồng quấn quanh bổn cột đồng "phường môn" (sau Ngọ Môn, ỏ lăng Minh
Mạng và Thiệu Trị) lại khá hung dữ, đầu vối nhiều chi tiết như đe dọa, vây lưng dương
lên gai góc và thân rất dài... Đ ó là một loại rồng chịu ảnh huỏng nặng của Trung Hoa,
ít được Việt hóa nhấtệ Hình thức tương tự cũng được vẽ ở các cột sơn son, nhưng do
khổng nổi khối, lại có nưỏc, mây điểm xuyết và che phủ, có các con cá bơi theo dòng
nuỏc.lên mồm-rồng (rồng cuốn thủy) vối nét ẩn nét hiện... khiến cho hình thức trang trí
này trỏ nên sinh động, c ỏ n nhiều biểu hiện khác nữa của rồng Huế, khó có thể điểm
ra đưcễìc đầy đủ. Dưỏi triều Nguyễn, tuy với sự đề cao Nho giáo, tuy vua Minh Mạng đã
cho rmưòi sang học tập kiến trúc nghệ thuật ỏ kinh đồ Trung Hoa, nhưng bên cạnh
nhũng ý niệm mối nhằm đề cao nhà vua, thì con rồng Huế trong nhận thức của ngưòi
Việt vẫn là một thần linh đa dạng, có một pháp lực vô biên tói họa phúc con ngưòi,
nó vẫn là chủ nguồn nưỏc (ỏ trần điện lăng Khải Dịnh) gắn vói bầu tròi đầy mây, hút
nưỏc ỏ biển để làm mưa đem lại cuộc sống cho đòi. Nó vẫn duợc ngưòi đương thòi
gửi gắm những lòi cầu mong và hy vọng, cho nên, nhìn chung, trừ một số rồng có tính
áp chế, còn đa số vẫn biểu hiện mạch suy tư và thẩm mỹ thuyền thống. Nhất là đối
vỏi những rồng đưỏi các dạng hỏa thân, thì rõ ràng có nhiều loại hon các thòi trưỏc,
nghiêm chỉnh và đẹp.

Suy cho cùng, rồng vẫn là linh vật được kính trọng.

b) Con Phụng Huế.

Ngay từ đầu thòi tự chủ, phụng đã xuất hiện trên nhiều viên gạch cổ ỏ Hoa Lư.
Rồi tỏi thòi Lý, phụng được chịim nổi ở thành bậc của một vài đại danh lam, nó như
biểu tượng cho hoàng hfiuẽ Thoi Trần, chủ yểu nó được làm bàng gốm ề Thòi Lê sổ
chưa tìm thấy bóng dáng của noế Chỉ từ thòi Mạc trỏ đi, nổ mỏi xuất hiện thưòng
xuyên, mang nhiều ý nghĩa khác nhau, như gắn vỏi bầu tròi, chỏ mặt tròi, vật cưồi của
thần lin$iế.. Vào thòi Nguyễn, phụng vẫn ít đư(ế}c quan tâm như rồng và lân. Trong các
bộ tứ linh chạm trên di tích ỏ Bắc bộ và cả ỏ Huế, phụng bị "ẩn" đi trưỏc sụ to lỏn
hoặc trưỏc số đông của rồng, nó "khiêm tổn" nép vào một góc cao hoặc trong một ổ
nhỏ, hãn hữu mỏi giữ một vai trò chính trong trang trí, như ỏ "mái" long đình trên
ngai vàng Huế, ỏ mộ Tự Dức, ỏ một số nhang án, ở áo tượng mồ..ẵ Nuưò]ễ ta nghĩ
rằng, đưỏi chế độ quân chủ quan liêu ỏ nưỏc ta, nguòi dàn bíi cà ngiiji đàn bà
hoàng gia cũng ít vai trò, cho nên phụng ít xuất hiện dưỏi đạnii biổu tuọiii' của hoàng
hậu hay phụ nữ. Điều này cũng phù họp vói thòi Nguyẻn, tronu chù trương khùng lập
hoàng hậu. Trong khônu khí đề cao Nho giáo, duói thòi Nguyễn, hàn hữu 0 một vài
mảng chạm, phụng trỏ thành một biểu tượng gắn vỏi vũ trụ quan Dịch học, nó đi vói
con lân nhỏ để trỏ thành cặp "Thái âm" - "Thiếu dương", đối đãi vỏi cặp rồng (Thái
dương) và rùa nhỏ (Thiếu âm)... song, một ý nghĩa mà người ta thưòng nghĩ tỏi ở thòi
Nguyễn, chịu ảnh hưỏng nhiều của Trung Hoa, là phụng xuất hiện gắn vối sự ra đòi
của thánh nhân, như một minh quân hay một anh hùng nào đó. Phụng là một biểu
tượng của vũ trụ, là bầu tròi, có mắt là mặt tròi, mặt trăng, cánh là gió, chân tượng

62
 ii ngBBDCTjjt
pm r n l
gHHDag;
fils r a -
lu B H B cõ ã l

ife a p r o
ijMog j
fe fc o
1fc^sjDaq
lis ip o
'laraD J
.Irii'lf
raffilang
'i, Iế-,:—ir7

Qgjridgg
’:-44tiỉÕJ
□arflL D jj
□brriritdO^jDj
GRRgnijil

"Q B y g
hjdHMDCjy'
j|DE£^ Q L MJG.
'■•[Etiriij!JUi
M ffl
o m ouoli|i
iuEĩiriúQỗ !
fObfEQQO,' I
fl jF f r f T L X ii •
H i I u y
D O :!
i l l ỊÌ
,^SSằStỊĩề&tằỷỊ
Tj^igTOlP
Ịẹ i b o
H p i!
m O n■
'p E f d E O j j j ;

/ệậ^4ir‘:•!rV;VnhaHHlijJnitij
trưim cho dat, đuổi biểu tượng cho cây cỏ, đầu đội đức hạnh, lưng mang nhân đức...
ý nghĩa như vậy khiến bửu tán ỏ ngai vàng Huế có phụng, cũng bôi gắn vói nhân tài
Nho giáo loại phụng hàm thư được sử dụng nhiều trong nghệ thuật trang trí thòi này.
Phụng hàm thư thưòng được thể hiện đang bay, mỏ ngậm một dài lụa dài buộc hòm
sách ở phía dưói, có khi thay cho hòm sách là bộ bút lông kèm sách, cũng có khi là
một cuốn thư. Dải lụa buộc sách theo một nút mềm, khá đẹp rồi buông hai đuôi bay
nhẹ sang bèn. Có động tác phụng mỏ rộng cánh bay, chân duỗi dài hoặc đạp bấu
trong mây. Có động tác cánh co cánh mở, phượng uốn mình duyên dáng như muốn
bay lộn lại. c ỏ động tác như vừa bay vừa bưỏc đi... Nói chung do được quan sát nhiều
động tác của loài chim, nên nghệ nhân chạm phụng sinh động hơn rồng. Tuy nhiên,
bên cạnh nhiều con khá đẹp, cũng không ít con phụng ỏ Huế đã bị sự chi phối của
tầng lỏp trên (sau đó ảnh huống ra Bác)*mà mang tính áp chế của nghệ thuật Trung
Hoa, nhiều khi thô cứng, các chi tiết cưòng điệu trỏ nên gai góc đến vênh váo, vói
lỏng cánh lo thơ vài chiếc vuốt dài như mũi kiếm, các ngồn xòe ra và móng quặp lại
bấu láy mâyế.. Trong cách thể hiện phụng, nhiều khi bộ phận nọ (nhất là ỏ đàu) che
lấp một phần bộ phận kia, đồ lạ hiện tượng ít gặp ở các thòi trưỏc. Về nguyên tắc
tạo tác, phụng phải cố mỏ diều hâu, mắt giọt lệ, tóc trĩ, cổ rắn có vẩy, từ mang và
SAU (ilu l>ay ra vài ba dài tóc chải lượn sồng khá dài. Thân phụng như thân gà, khi
thể hiện rỏ. khi ẩn trong mâyễ Chân cò, đuôi dăm ba sổi mảnh theo kiểu tóc chải,
chiếc xirỏi. chiếc ngược trong sự phổi hợp vối đưòng lượn của thân và cánh, hoặc lệ
thuộc vào bố cục của mảng chạm. Dó là những chiếc lồng đuôi dài lượn nhẹ, vói đưòng
sổng kiểu xương cá hai bên điểm xuyết vài ba vây nhọn nhổ ra. Chót sống đuôi có
khi nổi lên một u tròn, nhu đuối công. Một trong những ý nghĩa ỏ trưòng hợp này là
phụng như con vật chỏ tinh tú qua bầu tròi.ẳ.

Nền của phụng thưòng là mây cụm, có khi may ám trên than. Đuôi dải lụa do
phụng ngậm, thưòng đưcễ)c uốn mềm thành một vân xoắn nhu cụm may nhỏ, phối hợp
chặt chẽ vói các cụm mây khác. Hình thúc dỏ như tạo chó phụng một sức mạnh linh
thiêng nữa (thòi Lý, phụng ngậm lá đề, tượng trưng về con chim ỏ đất Phật, có pháp
lực vô hiên, biết giảng về Phật pháp. Thòi Trần phụng thường ngậm vân xoắn, là con
vật của bầu tròi, như chủ về sấm chỏp dem tỏi mưa thuận gió hỏa cho đòi. Các thòi
sau ít nhiều cũng cỏ ý nghĩa linh thiêng tương tự...).

Nếu như con phụng Huế dưỏi dạng chim thực, có nhiều con vượt ra ngoài tâm
thức dân dã vói nét xa cách, thì những hóa thân của phụng dưỏi dạng cây cỏ phần
nhiều lại đầm ấm, don giản, vui nhẹ, đẹp cân đổi, mang tính khái quát cao. Chúng la
thuòng gặp: đào, lan, cúc, mẫu đơnẾ.. hỏa phụng. Tất cả các cây cỏ này đều lấy gốc
làm dầu phụng, trong đồ mắt, mỏ, mang, đao đưọc thể hiện khá rồ, các bộ phận khác
đều là cành lá, đôi khi cả hoa và qủa nữa. Con phụng cũng ngậm nhành lẫ khac được
cách điệu, chân cũng là nhành lá vỏiẵ đầu lá tạo móng, đuôi nhiều khi ỉà hoa quả (như
trong trưòng họp lựu, đào...). .

64
 Suy cho cùng các hóa thân của phụng, như kể trên, thưòng là sản phẩm của giai
đoạn cuối thê kỷ XIX trở về sau, thòi kỳ mà uy quyền của triều đình Nguyễn bị suy
sụp và tầng lóp Nho sĩ đã phần nào thắt thế hay đã nhập mình vào vối nhân dân. Đ ó
cũng là điều kiện để nhiều con rồng cây cỏ phát triển.

c) Con lân Huế:

Vào thòi Nguyễn, con vật này hầu như chỉ mang tính chất tượng trưnu. Nó là sản
phẩm của tư duy liên tưởng, được hình thành ở mỗi thòi một khác và rniày càng có
nhiều loại theo sự phát triển của nghệ thuật tạo hình. Ngưòi V iệt thuồng nghĩ rằng
lân là con vật linh thiêng được du nhập từ phương Bắc, cho nên. ít ngưòi biết phân
biệt con kỳ và con lan là hai giống đục, cái của một loài.. Kỳ lân đã trỏ thành một từ
kép để chỉ những con thú 4 chân mang trên thân nhiều biểu tượng, mà không mang
bóng dáng của một con thú cụ thể nào. Con long mã, con nghê, con sấu, thậm chí cả
sư tử hí cầuếề. cũng được đồng nhất vói lân. Ngưòi Trung Quốc nhìn nhận kỳ lân là
giống linh vật gần gũi vỏi sư tử, nó có một sừng ỏ giữa trán, tính tình hào hiệp, không
làm hại bất kể một sinh linh nàoề Lân xuất hiện là báo hiệu sự ra đòi của minh chúa
hay thánh nhân. Quan niệm nêu trên ít được ngưòi Việt tuân thủ đầy đủ.' ơ Huế,
cũng nhu ỏ nhiều di tích kiến trúc trên khắp nưỏc, lân đã trỏ thành một linh vật tương
đối phổ biển, có nhiệm vụ đứng ở cửa dền, cửa mộ đưỏi tư cách con sấu đá, cùng
những linh thú chầu hai bên linh đạo. Trong trưòng họp này, nó kế thừa ít nhiều của
lan thuộc thế kỷ XVỊII, chúng ta có thể kể ra đôi "cù" đá ỏ cửa Hiển Nhơn hay ỏ
trưỏc Thế miếu, Hồng môn của lăng Minh Mạng, và một số lân đồng đặt ò sân điện
Thái Hòa hay ỏ vài lăng mộ, đại diện cho uy quyền và cồng lý, giám sát lòng trung
thành của quan lại.

Điểm qua vài con lân đuổi dạng chạm tròn để thấy bưỏc đi của lân trên phù điêu
đã được nghệ nhân sử trí theo một cách hoàn hảo hơn (ít nhiều về hình thức và ý
nghĩa) khiến cho nó có tư cách rõ rệt trong tập thể các linh vật, nó hỏa nhập vói bổ
cục cùamảngchạm, làm cho mảng chạm trỏ nên sinh động hcỉn. Dạng phổ biến và điển
hình đó là con Long Mã. Con vật này thưòng có mặt ỏ các nhang án, trên bia, trên
các bức bình phong... Khi thì nồ cùng đi vối rồng, phụng, rùa, khi nó đội hà đồ hay
bát bửu, vối tư cách độc thân trong hình thức đắp nổi lỏn của bình phong.

Manh nha của Long Mã Việt Nam đã xuất hiện từ thế kỷ XVI (hệ tượng chùa
Trà Phương - Hải Phòng) tỏi thế kỷ XVIII, con vật này đã quen thuộc, (dền Phú Đa
- Vĩnh Phú) và phổ biến vào thế kỷ XIX,nhất là ở Huê. Long Mã được sự tích kể lại
là một linh vật xuất hiện trên sổng Hoàng Hà, từ hồi vua Phục Hy, nồ còn gắn vối
việc vua Vũ trị thủy... trên lưng nó mang Hà đồ (hình của dồng sồng), vì thế trong
tạo hình ngưòi ta thưòng thể hiện nó đội trên lưng một hình tám cạnh, chứa bát quái
bao lấy hình tròn âm dương.. Trong hệ thống tứ linh nó còn mang nhiều tư cách khác
vối "Long" có nghĩa là rồng, tượng bay lên, có nghĩa là tung, cũng hộp vói kinh tuyển,

65
chỉ về thòi gian, "Mã"-là ngựa, chạy nganc, cố nghĩa là hoành, hợp vối vĩ tuyến, chỉ
về không gianễ Long Mã như thế là vật hiểu hiện chí khí dọc ngang của ngưòi anh
hùng, là sụ thống nhất trong thể đối đãi của các cặp phạm trù khồng thể phân chia,
như sự hộp nhất của khổng gian vói thòi gian... Trong sự đề cao Nho giáo, vối tầng
lốp Nho sĩ ngày một đông, long mã như một biểu tượng để nói về Dịch học, để
tượng trưng cái Thổ (long) của âm dương (kiện, khôn) và cái Dụng (mã) của âm
dương (khảm, ly)ế
Trong tạo hình, do gắn vối sự tích vua Vũ trị thủy, nên long mã thưòng được
chạm trong tư thế đang chạy nổi trên sóng nưóc bạc đầu. Nó cỏ đầu rồng vươn ra,
đuôi bay về phía sau, đao mắt kiểu râu cá trê thưòng như hai đao nhọn đưa ra phía
trưócẵỆ. Nguyên tắc thể hiện long mã thưòng là: đầu rồng, thân hưổu, chân móng ngựa,
vẩy cá, đuôi bòế.. Tuy nhiên vối ngưòi Việt, thì các chi tiết như kể trên không được
tuân thủ đầy đủ, đôi khi long mã cố thân quá lỏn so vói chân ngắn, ít nhiều bộc lộ
tính dân gian, hay đuôi bò không có mà thay bằng đuổi ngựa... Nhìn chung long mã
là một con vật tuy được xuất hiện nhiều, nhưng ít kiểu dạng, hơn nữa lại ít có hiện
tượng hốa thân dưỏi hình thức cây cỏ, nỏ ít gần gũi trong nhạn thức dân dã.

d) Con nia H u ế

Là con vật ít biến đổi, tối thế kỷ XIX rùa như được-thể hiện theo hai hưỏng,
một là qúa đơn giản vói hình thức gần như thực, hai là trỏ nên chi tiết, vối chiếc mai
chạm chìm các hình lục giác, hình vuông ken nhau, lưng đội hòm sách, hoặc cuốn thư,
thanh gươm, cây bútể.. Cũng có rùa đội trên lung uồ hình bát quái, hãn hữu là một
đồ hình "lạc thư", ỏ trường họp nay nó mang tên "Thần quy lạc thu", đố là dấu hiệu
bắt nguồn từ Kinh Dịch (lạc thư: dấu hiệu tượng trưng cho âm dương, động tĩnh, biến
địchềẳ. một nền tảng của vũ trụ quan Đồrm phương).
Biểu tượng muôn thuỏ mà rùa thưòng mang theo là sự bền vững, cho nên nó
được đội bia, từ thể kỷ XVII, nhất là ò thể kỳ XIX, rùa còn đưọe đội hạc, để trỏ
thành một họp thể tượng trưng cho sự trưòng tồn và ít nhiều cho sự cao quý nữa.
Trong tạo hình, sụ hóa thân của rùa thưòng được thể hiện khá phổ biến đưỏi
dạng hoa lá sen, đôi khi cũng có đuổi dạng hoa lá khác. Ngưòi ta đã thấy ỏ nghệ thuật
Huế (nhang án Thế Miếu) một chiếc lá sen úp xuống vói một khoảng mép lá lưtỗ}rĩ
sóng vênh lên, từ chỗ vênh đó một đầu rùa chui ra hai bên lá vẩy mấy chiếc mỏng,
đó là một hóa thân hoàn chỉnh của rùa. Xung quanh loại rùa này thưòng điểm xuyết
nụ, đài sen và một số cây cỏ khác nhu địa lan mọc trên đá, hoặc thíiy v;'io dỏ là sống
nuóc. Trong cách tạo tác, con rùa tuy như danu bơi trên nưỏc, nhưng mọi chi tiết của
nỏ đều được nổi rõ, không bị che khuất, cũng như ỏ trưòng hợp của long mã, nó được
đặt lên trên nền dòng nưổc, và bao giò cũng đưỏi hình thúc nhìn nghiêng. Con rùa lá
sen không phải chỉ có riêng ỏ Huế, nó cũng đã xuất hiện ỏ nhiều nổi trên đất Bắc,
nổi bật là ỏ các vân trang trí của tòa "Tiền đưòng" chùa Bối Khê (Hà Tây), trưòng

66
hộp này rùa là lá sen đội con hạc dưói dạng hoa sen hóa, hay ngược lại. Trong những
hình thức hoa lá hóa đó, con rùa vói động tác khá vui và sinh động, miệng phun dải
nưỏc, thưòng đạt được hiệu qủa cao về nghệ thuật.

Ò đất bắc, trong trang trí cồ khi cả mảng chạm chỉ có rùa, hoặc rùa đội hạc, thì
ỏ Huế hiện tượng này ít phổ biến, rùa thưồng được chạm nổi trong hệ thống tứ linh,
không lỏn, ỏ một vị trí khiêm tốn phía dưỏi hoặc phía sau.
Tuy nhiên, không phải lúc nào bốn con linh vật này cũng cặp kè bên nhau và
mang một thân phận ngang nhau. Vào đầu thế kỷ XIX ngưòi ta chỉ thấy thể hiện bộ
rồng - phụng, cũng nhiều khi bộ ba rồng - phụng - lân. ít nhiều rùa bị coi là con vật
máng âm tính, rúc đưỏi nuỏc, thân phận hèn hạ (tính chất đẳng cấp), đôi khi nó bị
gắn vỏi sự dâm ô (ảnh hưỏng quan niệm của Trung H oa)ề.. Cho nên trên mỹ thuật
Huế ít gặp được bô tứ linh ỏ đưỏi thòi Gia Long, Minh Mạng, mặc dù cũng đưỏi thòi
đó tứ linh đã được chạm tuơng đối phổ biến trên đất Bắc (đình Yên Đông - Quảng
Ninh, 1804). Từ đòi Tự Đức trỏ đi, ở Huế, con rùa mối dần dần được phát triển. Nhìn
chung, kể cả ỏ đất Bắc, trong bộ tứ linh tạo hình, rùa thuòng mang thân phận kém
Gỏi nhất.

e) Hổ phù

Là con vật của huyền thoại, có mặt suốt vùng từ Tây Ấ tối Đông Ấ, phổ biến ỏ
Ân Độ, Trung Hoa và Đồng Nam Á. Ngưòi Trung Hoa coi Hổ phù là một thứ qủy
vương, ít khi nố dưoc gắn vỏi diều lành, còn ngưòi Việt và nhiều cư dân Dông Nam
Ấ lại thò nó trong việc cầu no đủ, dưỏi hình tượng Hổ Phù đang nhà mặt trăng.
Huyền thoai kể rằríg: - Từ đấu tranh giũa thiện và ác được biểu hiên thành cuộc
•chiến tranh giữa hai lực lượng siêu linh: Thần và Quỷẵ Muổn thắng, các thần phải tìm
được bát thuốc trưòng sinh trong việc khuấy biển sữa. Kết quả khi có bát thuốc, các
thần chia nhau uống, một con qủy đứng lẫn trong hàng ngũ các thần cũng uống được
một ngụm. Thần mặt trăng và mặt tròi phát hiện được, qủy bị chém làm đồi, nhung
do đã uống thuốc trường sinh nên nó không chết và nửa trên trỏ thành Hổ phù (Râhu),
nửa dưỏi thành Kế đô (Kétu). Căm giận sự phát giác của thần mặt trăng và mặt tròi,
nên Hổ phù luồn tìm cách nuốt hai vật thể này, khiên cho tròi đất thỉnh thoảng bị
nhật thục và nguyệt thực. Một quan niệm còn đọng lại ỏ nhiệ'êu cư dân Dông Nam Ấ
là: Nếu Hổ phù nuốt hết mặt írăim (nguyệt thực toàn phần) thì năm đó dễ mất mùa,
đói kém, loạn lạc; nhưng nếu nỏ khống nuốt được mà phải (ễ)e ra (nguyệt thực một
phần) thì năm đố được mùa to. Chính từ sự tích như vậy, mà Hổ phù nhả mặt trăng
đã trỏ thành một đề tài chính trong trang trí Việt và nhiều cư dân Dồng Nam Ấ. Hình
tượng này được thể hiện dưới dạng một quái vật chỉ cố dầu và hai tay đang ngậm một
vành tròn.
Hổ Phù luôn được nhìn từ phía chính diện, vói hình thức mặt su tử và các chi
tiết của một đầu rồng. Các bộ phận cấu thành đều khỏe, chắc, gồ ghề để nhấn mạnh

67
sự hung dữ. Ợ đất Bắc, Hổ phù đã tìm thấy từ thế kỷ XI, trên vai áo tượng Kim Cang
(chùa Long Đội - Nam Hà). Thòi Lê sơ giai đoạn ảnh hưỏng nặng nề văn hóa Trung
Hoa thì hình ảnh nó lại rất hiếm thấy. Nhưng ngay tối thòi Mạc giai đoạn đầu của
nghệ thuật dân dã phát triển, thì Hổ phù xuất hiện nhiều, dưối dạng còn đổn giản,
khái quát, chỉ gồm có khuôn mặt - cũng như thòi Lý nó chưa có tay và ngậm mặt
trăng. Các chi tiết gắn vối Hồ phù được thêm thắt dần và hoàn chỉnh ỏ dưỏi triều
Nguyễn. Nhìn chung thì Hổ phù Huế cũng cùng một dạng vói Hổ phù đất Bắc, song
trong nhiều trưòng hộp, Hổ phù đất Bắc có nét to chắc hơn, đao ít hơn nên phần nào
ít nét đe họa hơnắ Trở lại con Hổ phù xứ Huế, thông thưòng nồ cỗ lóp tóc, phân cách
đều, mọc lên ở phía trên, trán ngắn gồ, tai thú, sùng nai hai chạc ngắn hay dài theo
bố cục, mắt tròn lồi soi mối, đao mắt xuất hiễện (trưỏc thế kỷ XVII thưòng không có)
vối hình thức như râu cá trê. Miệng ngậm một vành trăng, cũng có khi là phần dưỏi
chữ Hỷ, hay phun ra một tia (có.’khi tỏi ba) có bổng cúc. Các hình thức này đều thống
nhất một ý nghĩa gắn vói việc cầu phúc (Hổ phù phun ra hoa cúc cũng đã gặp nhiều
ỏ tạo hình của ngưòi Kho me Nam bộ, nhiều khi cũng thấy cả ba hình thức kể trên
ở xứ Bắc). Dôi chân Hổ phù lỏn khuỳnh rộng ra hai bên, các mồng bấu vào mây, Nền
của Hổ phù thưòng là mây cụm ken nhau. Trong tạo hình ỏ.Huế, Hổ phù có khi được
thể hiện riêng lẻ vối hình thúc mập chắc như trường hợp đắp nổi ỏ đầu hồi, hoặc
đóng trong các khung ken vỏi rồng phụng trên nhang án, khi ở giữa trán bia, khi ở
giữa phần dạ cá bệ bia hay nhang án.ẵệ Thưòng nó chiếm vị trí trung tâm, hoặc thể
hiện đông đảo về sổ luợng trong một mặt nhiều ô hộc. Nhiều khi nó thay mặt trãng
trong truòng h(ổ)p rồng chầu hổ phù. Cũng có khi nó được hóa thân dưỏi dạng vân
xoắn, để như nhập mình vào vói lực lượnu của bầu tròi (lăng Gia Long..ẵ)

0 đất Huế, cũng như nhiều noi trên đất Bắc, Hổphù có lúc đã trỏ thành con Thao
thiết kiểu Trung Hoa, mà rõ rệt thưòntĩ thấy ỏ góc bê bia, cũng có khi ỏ các con đêm
(con bọ) đưỏi những giá đồ, duổi "kẻ"... Dặc điểm rõ rệt về tạo hình của Thao thiết
thưòng thấy được chạm đầy dủ theo cách nhìn chính diện, nhung nếu vẫn khống thay
gốc nhìn mà che đi một nửa, thì nửa đỏ gây cho ta cảm giác nhìn nghiêng.

g) Vài linh vật phụ:

Thống thưòng trong mỹ thuật Huế, ngoài tứ linh, thì những linh vật khác ít được
thể hiện hrtn so vối xứ Bắcệ Trong những con đã xuát hiện, nổi lên có gioi, cá và một
vài loài khác nữaềếế chúng thưòng gắn nhiều vối yếu tố càu phước.

- Con giơi xuất hiện ở các cánh cửa, ỏ y mồn... dưỏi dạng ngậm chữ phưỏc, hoặc
ngưòi ta chạm năm con để thổ hiện Ngũ Phưỏc (Phưỏc, Lộc, Thọ, Khang, Ninh) -'V ề
hình thức, gioi được làm gần vối thực nhưng cánh thưòng mảnh và dài hơn, đầu cánh
được cuộn tròn lại. Cũng có khi giỏi hóa thân dưối dạng hoa lá cánh điệuệ Một đề tài
phổ biến là gioi trong tư thế độc thân: nó được "bám" ỏ giữa tấm ván chính của cửa
bức bản, đàu lộn xuống và ngậm chữ p/uỉâc lổnề Cũng nhiều khi có tối bổn con "bám"

68
ỏ bốn góc tấm ván bưng cửa. Những con gioi này ít nhiều đã được khái quát hóa, hình
thức có vẻ mảnh mai hơn, đồi khi dược "vũ trụ" hóa bằng vân xắn ở đầu cánh hay ỏ
nền để mang nhiều ý nghĩa thiêng liêng. Như thế, trên bộ cửa ra vào, giơi không chỉ
mang tư cách trang trí đdn thuần mà ỏ nó còn chứa đụng một ý nghĩa cao xa hon, về
những cánh cửa hạnh phúc. Gioi còn đU(ẻ)c thể hiện trên nhiều đền thò, trên hoành
phi câu đối, trên nhang án..ế trong dạng thức như kể trên.
Con gioi rất hiếm gặp trong giai đoạn phát triển của nghệ thuật đình làng, nó
được du nhập vào nưốc ta ỏ thòi kỳ cuối của chế độ quân chủ quan liêu, nhưng nó
được nhân dân ta chấp nhận, để từ khoảng giữa thế kỷ XIX về sau nó trở thành một
đề tài tương đổi phổ biến trong trang trí ở cả cung đình lẫn trong dân dã.

- Ỏ Huế, cũng như trên đất Bắc, con cá thường được nhắc tỏi, là cá chép, nó
được thể hiện gần gũi thục tế. Nét sinh động của nó dược giải quyết hết súc đơn giản,
như nhiều trưòng hợp chỉ cần uốn nhẹ khúc đuôi chút ít, tạo nên thế cong vừa đủ để
phá đi cái nặng tĩnh của phần dâu và thân cá. Đó là trường họp của cá chép nằm ở
đàu máng há miệng nhả nưỏc (điện thò lăng Đồng Khánh). Cũng có khi trên bò nóc,
hai cá chép tì ngực xuống, dâu tềhrìu váo mặt nguyệt ỏ giữa, đuôi chạy thẳng lên trên,
trưòng hợp này nó như đồng nhát vỏi "lý ngư vọng nguyệt" tranh dân gian, một hình
thức rất khó kiếm được tại xứ H uếễ Những con cá nhu kể trên thưòng là sản phẩm
của nghệ thuật khảm sành sú hay đắp vôi vữa. Trên cung diện, chúng được gia cồng
khá cẩn thận, từng chiếc vây, chiếc vẩy được gọt rũa kỹ càng như của rồng và hổ phùỀ
Trong không gian tràn ngập ánh sáng ricày, nghệ nhân đã chọn màu cho cá tuy sặc sỡ
mà khổng lòe loẹt, nó dã phối họp vối các mảng trang trí khác để tạo cho bộ mái trở
nên vui hon.
Một đề tài khác, được thể hiện nhiều, đó là hình ảnh cá vượt long mồnỆ Nếu ỏ
đất Bắc, đề tài này phần nhiều được diễn ra đưỏi dạng chạm gỗ, thì ỏ Huế hiện tượng
chạm trên gỗ khồng nhiều, mà chủ yếu dưới dạng vẽ, nhất là ỏ các cột vối đề tài rồng
cuốn thủy'; Trên thân cột con rồng đại diện cho bầu tròi đọng nưỏc, ẩn hiện trong
mây, dang vươn xuổng, từ mồm rồng, một dòng nưỏc được phun ra, chảy xuống trần.
Ngược dòng vài ba con cá chép đang vươn lên trong một khổng gian bao quanh là
mây nưóc hội ngộ. Con bơi càng cap thì vây bơi càng lổn và chiếc đầu chuyển hóa
thành đầu rồng càng mạnh. Đ ó là hình ảnh "Cá vượt, Long mồn", mang ý nghĩa về sự
thi cử của sĩ tử. Ồ đất Bắc, phần nào ngưòi Việt đã dân gian hóa câu chuyện và kể
lại dưới dạng cá vượt "vũ môn" vối nội dung ngày hội của loài thủy tộc, gắn vỏi ếỊiội
nưỏc của một nguồn sinh ra của cải. Suy cho cùng, con cá chép trong nghệ thuật Huế
cũng như ỏ đất Bắc, ngoài giá trị nghệ thuật, còn biểu tuọng của sự dư thừa (bôi chính
tên cùa nó gần âm vỏi chữ Ngư), mang yếu tố âm, gắn vối nguồn nưỏc no đủ và phần
nào gắn vối mặt trăng trong tâm thức nông nghiệp cổ của dân tộc ta.
- Một con vật biểu hiện cho sức mạnh và ít nhiều mang tính linh thiêng, đã gặp
ở một số ngôi đền của Huế, đó là hổ. Cũng như ở đất Bắc, những con hổ đắp hay vẽ

69

\
chủ yếu là sản phẩm của nghệ thuật tù cuối thế kỷ XIX trỏ đi. I lổ có mặt ngay ỏ cửa
các di tích gắn vỏi Nho giáo, mang tu cách tượng trưng cho học vị cử nhân (bảng rồng,
bảng hổ). Nó cũng được tạo ra ỏ chính giữa nhiều bức bình phong che cửa của các
ngôi đền, nhằm tương xứng vói oai linh của thần. Con hổ đưộc làm theo hình thức
dân gian, thưòng mặt quay ra trong sự quan sát, chân đang bưỏc tù núi đá gập ghềnh
xuốngẻể. Ngưòi Huế dôi khi cũng thò ngũ hổ như ngưòi Bắc, đó là hình thức thò ngũ
phương, bao gồm hổ vàng ngồi ỏ trung ương rồi hổ đỏ, xanh lá cây, đen và trắng
úng vổi các phương Nam, Dồng, Bắc, Tây... Cách thúc này có thổ nghĩ được là đi từ
Bắc bộ vào. Nhiều gia đình ở Huế cũng thò hổ trắng dưỏi dạng thần tài, chổnc dịch
bệnh cho ngưòi và giếa súc. Những con hổ này phần nhiều được vẽ hoặc đắp một cách
khá mộc mạc.
- Ngoài những linh vật như kể trên, vào đầu thế kỷ XX, khi mà uy thế triều đình
bị giảm sút nhiều, thì nghệ thuật dân gian đã xufit hiên ỏ cả di tích cung đình. Có đề
tài mang yếu tố phương Nam vỏi nhiều giá trị truyền liking đã được thục hiện ỏ vị trí
dẻ nhìn. Chúng ta có thể kể tỏi bốne dáng con Makara (một loài thủy quái của huyền
thoại Ân Độ và Dỏng Nam Ấ) mà đầu dã đưọc rồng hóa phần nào, không có thân,
chỉ có đuôi, nay vẫn đứng vững trên bò nóc của nhiều đền thò Huế.
- Nếu không kể tỏi linh vật, thì nhữníĩ chim thú bình thưòng cũng đã xuất hiện
nhiềuẵ Như lộn, nai, chim... ỏ một số vạc của thế kỷ XVII, mà hình thức tuy khá thực,
nhưnu khống khác biệt những con vật dân gian cling thòi kỳ của nghệ thuật đình lãng
đất Bắc. Rồi các con lợn, rắn, cá chim cùng nhiều muông thú khác trên cửu đinh, mang
nghệ thuật ỏ đầu thế kỷ XIX, vỏi sự tỉa tốt quá kỹ, phản ảnh cái thực một cách đon
giản, để nói lên ý nghĩa nào đỏ nhiều hon sự khái quát nghệ thuật.
Sau thòi kỳ này là giểai đoạn của các hươu, hạc, chim chích sẻ, gà, vịt, bưỏm, cùng
nhiều con vật bình thưòng khác, đã đạp dòn vỏi tùng, mai, trúc, cúc, sen, hồn II. phù
dung, đào..ế trong xu hưỏng tả thực ngày một tinh tế hơn. Cũng giai đoạn này các cành
voi vói vưòn chuối, vịt bơi lội, hay thỏ trong vưòn, rồi khi... cũng được đắp nổi ỏ Ngọ
Môn, ỏ Thế Miếu và nhiều nơi khác, làm cho sư thâm nghiêm ỏ chốn cung đình bỏt đi.
Suy cho cùng, các hình ảnh như kể trên, đã phần nào chịu ảnh hưỏno; từ Trung
Hoa, ít nhiều chúng đuợc mang một ý nghĩa vượt ra ngoài thân phận thực tế. D o bởi
du nhập từ một nền vãn hóa lỏn ổn định, nên bổ cục của các mảng traníĩ trí này có
phần chặt chẽ, hợp lý... Tuy nhiên hiện tương Việt hóa vẫn cứ xảy ra, để cho cũng ỏ
trên các mảng trang trí đố vẫn cỏ nét thuận hỏa, ít kiểu cách, không xa lạ, thậm chí
cả nét dân gian nữa.

3 - VÀI BIỂU TƯỘNG VÀ CÂY CỎ.

Cũng như các thòi trưỏc, biểu tưọniĩ gắn vói lực lượng tự nhiên đã được xuất hiện
nhiều trong tạo hình. Thông thưòng, gần nhu có tính chất hằng xuyên, đỏ là hình tượng
của mặt tròi. Ò một chừng mực nào đó, mặt tròi ít nhiều gắn vối vua. Nguòi ta xây

70
Ngọ Mồn, là một kiến trúc cao nhát Đínễ Nội, kiến trúc đó của vua, vối Ngọ là thòi
điểm giữa trưa khi mặt tròi ỏ đỉnh cao Vã tỏa sáng mạnh nhất. Ý nghĩa này như muốn
nối tỏi vai trò của vua vỏi thiên hạ. Trong tạo hình, mặt tròi tròn đã được thể hiện
nhiều ỏ trung tâm của trán bia, ỏ nóc nhà và nhiều vị trí trang trọng khác. D ó là qủa
cầu đang bốc lửaễ Hình thức mặt tròi là một vành tròn hay đĩa tròn, đư(ểìc nghĩ tỏi
ảnh hưởng từ Trung Hoa, vào đầu thế kỷ XIV mỏi thấy xuất hiện ỏ Việt Nam (tháp
Phổ Ninh - Nam Hà). Thông thưòng bao quanh nó không có đao hoặc chỉ một vài
đao tỏa đầu sang hai bên và lên phía trên, ít khi nó bị mây ámế Tỏi thòi Nguyễn, nhất
là vối Huế, mặt tròi nhiều khi được mọc ra trên dám mây cuộn hình tháp bè (ỏ bò
nỏc) và trong nhiều trưòng hộp khác, nó cũng tỏa nhiều đao ra hai bên rồi thưòng
bốc lên phía trên dể mang tư cách là những ngọn lửa, chứ không chì tượng trưng cho
tia sáng như nhiều mẫu vật của thòi trưỏc. Trong trưòng hợp nà) nhiều ngưòi Huế
nghĩ tỏi đố là qủa cầu phát hỏa, tượng trưng cho sấm sét, bố cuc này liền vối hai con
rồng là thần tượng của mưa, để trỏ thánh một hợp thể đưa toi cho đòi nguồn nưỏc
phồn tnực. 0 nhiều mảng trang trí, cố K h i, mặt tròi đi,ọc diến ra với một vòng tròn
"thái cực" (bia lăng Tự Đức, bia Văn Miếuịẵề) chứa đựniz hai nghi "âm" và "dương", một
hình thức đã thấy ỏ nưỏc ta từ thế kỷ XVII (am đá Phật Tích - Hà Bắc) nhung chưa
phổ biến.

- Sự dề cao Nho giáo và í>ự chủ động học hỏi nghệ thuật Trung Hoa của vương
triều Nuuyển, ít nhiều đã hạn chế về số lưòng loại hình biểu tuọng của mặt tròi - Chúng
ta hiếm gặp bô/iiị CÚCỆđu Ọc dề cao ỏ vị trí trung tâm. Nỏ chỉ xuất hiện dè dặt ỏ lồng
cánh sen, hay duói dạng each diệu trOn một sổ mảng chạm ỏ bệ bia trong lăng (như
lăng Tự Đ ức),'ỏ trên các xà ván nong trong kiến trúc, mà điển hình như ở lăng Gia
Long vỏi hình thức mạnh chác, tinh tếỂ Rồi ỏ nghệ thuật đầu thế *kỷ XX như trên
khám thò chùa Khương Ninh (Đại Nội) nhiều bồng cúc cách điêu vói bốn cánh lỏn
kết lại gân như một hình vuông, nhụy hoa là vành tròn kép đưtề)c bao hỏi các chấm
nổi. Quanh hoa từng cặp vân xoắn tỏa đều ra bốn phía một cách cân xứng. Ỏ hợp
thể này chúng ta vẫn như nhìn thấy hình tượng của một nguồn phát sáng được nghệ
thuật hóa, kế thừa từ truyền thống. Song trong tạo tác đã phần nào khúc’ triết và ít
mềm mại, đổi khi chúng phảne phất đồi chút bỏng dáng của đưòng nét nghệ thuật
Tây phương (nhất là ỏ lá 11 LÌ;I cúc nửa nho..ệ).

Cũng là những nguồn phát sáng được nghệ thuật hóa, ỏ Huế, nguòi ta còn chú
ý nhiều tơi hệ thống vân xoàn các dạng vói các đầu xoăn nổi khối cao hẳn lên, tạo
thành những mấu. Thông thường dỏ là các vân xoắn lá sồi ken nhau, hay các vân xoắn
kết vói nhau thành mây cụm. Hình thức này nhàm bổ trổ cho các đề tài trang trí khác,
hoặc sử dụnu làm nồn.ểề Nhung cũng có nhiều vân xoắn là dề tài trang trí chính, là
trung tâm của mảng chạm... Tuy nhiên ít nhiều nỏ đã bị biến đổi đi nhu các vòng tròn
lồng nhau nhưng khống đồng tâm ỏ trên chuông, bia, áo tượng hay nhang án là những
ví dụ cụ thệ. Trong nghệ thuật chạm khắc thì hình tưọng một vân xoắn chiếm vị trí

71
trung tâm đã thấy xuất hiện từ thế kỷ XVI như ỏ bệ tượng Quan Âm (Hải Hưng), đó
là chiếc vân xoắn hình dấu hỏi được đặt trên (bục kê) và xung quanh có các tia sáng
tủa ra. Hình thức này được lập hú ỏ ván lồng nơi ngưồng cửa tòa tiền đưòng chùa Bút
Tháp (niên đại giữa thế kỷ XVII), vân xoắn dấu hỏi được kê trên một đấu vuông thốt
đáy, haiẾbên có các đao mác bay ra... Rõ ràng trong tư cách này vân xoắn đã gợi cho
chúng ta một sự suy nghĩ sâu xa hon ỏ hình thê biểu hiện, mặc dù hình thể này, cực
hạn, đã đủ tư cách là mạt mẫu vật. Chúng ta đã biết nhiều dạng vân xoắn hình chữ
s, hình số 3 , hai hình tròn cố chung một tiếp tuyến chéo, rồi hình nhiêu vân xoắn dấu
hỏi được mọc ra từ một gốc, hình hoa tám cánh... chúng ihưòng là biểu tượng của
chóp, của lửa, của mặt trồi, trong quan niệm chung của nhiều cư dần trên thế giỏi.
Từ đỏ bằng bố cục của mảng chạm, các hình thể kể trên cũng cỏ thể đưổc nghĩ tỏi
là các nguồn phát sáng. Song, sang thòi Nguyễn, vỏi nshệ thuật Huế, vân xoắn đuợc
cách diệu có phân rưòrn rà và ít nhiều đã phổi họp vói quan niệm về tương sinh tương
khắc của Dịch học. Trên chuông chùa Thiên Mụ (niên đại 1710), chúng ta dã gặp
nhũng cụm vân xoắn mà từ tâm bốc lên một nhành lửa nhiều ngọn, hay một nhành
cây khônii lá. Cả bố cục này bồng bềnh trên sóng nưỏc. 0 bia lăng Tự Dức, nơi trung
tâm của diềm chân bia là dổi rồng chầu vào một ngọn sống cao cỏ hình thức vãn chải.
Tâm sóng là hệ thổng các đưòng tròn đồng tâm, lồng nhau, tìí dỏ cũng bốc ra nhiều
ngọn vân cuộnẵ.ề Sự phổi họp giữa hai yếu tố tương khắc cố lính, chất dổi đãi này,
như muốn nối vồ sự vận hành của lé" ám dương trong diễn hóa quan đương thòi.
Níiưòi xưa đã hình tưọng hóa được nguyền tắc của Dịch lý clơối dạng đon giản vối
hổ cục chạt, cùng ý nghĩa của nó, đã làm giá trị nghệ thuật cùa mảng chạm được
nâng cao hơn.
Hình thức vân xoắn vỏi ý nghĩa biểu tượng của nồ vẫn tồn tại nguyên vẹn tỏi tận
đòi Khái Dịnh. Õ áo tượng trong lăng vẫn còn nổi các đưòng cong khép kín lồng nhau,
rồi từ trung tâm bay lên một rmọn lửa ba chẽ, hay ỏ chính vị trí trung tâm mặt trưỏc
của chiếc nhang án lỏn khảm sành sứ, đồ án vân xoắn, dấu hỏi là một chủ điểm được
dưa ra ỏ chính giữa ồ trang trí, vân này cuộn xoắn ốc và từ nỏ bay lên cân xứng vài
đao lửaẻ Đặc điểm đó cũng khổng xa cách các vân xoắn tỏa đao sáng ỏ thế kỷ XVI
và XV.II, nồ vẫn như bắt nguồn từ quan điểm về sấm chóp, được nghệ thuật hỏa, trong
sự cầu mong nguồn hạnh phúc no đủ...

Ngoài ra vân xoắn còn đưọc sử dụng nhiều ỏ các dạng khác nữa, như trỏ thành
hóa thân của rồng hay hổ phù... trong trang trí kiến trúc (lăng Gia Long), để hội nhập
thêm vào những con vật "vũ trụ" này một sổ ý ntỉhĩa liên quan tỏi sức mạnh của lực
lưổng tự nhiên, chi phối đòi sổng con ngưòi.

- Chúng ta còn kể tỏi nhiều đề tài trang trí khác bắt nguồn từ truyền thống, như
các đao mác (giống như ỏ đất Bắc) tuy không phổ biến, nhưng đã có mặt ỏ Huế từ
thế kỷ XVII (bia, vạc.ệề) rồi tồn tại dưỏi thòi Gia Long (giá súng cửu vị thần công) và
các triều vua sau, trong khi trên đất Bắc ở thể kỷ XIX không cỏn phổ biến nữa.
I

72
 - Một đề tài truyền thống khác cũng được thể hiện nhiều đó là: "Tam .sơn". Trong
tạo hình Huế, chúng có mặt ỏ vạt giữa áo tượng, tại nhiều lăng mộ, ở một sổ nhang
án.ế. Tam sơn đã có ỏ nưỏc ta từ khá sỏm, như ỏ bia' Lê Thánh Tông (Lam Sơn -
Thanh Hóa, cuối thế kỷ XV), nỏ cũng tồn tại trong đồ dệt của nhiều dân tộc thiểu
số (như Tày, Thái...), Tam sdn đưộc quan niệm là nơi cư ngụ của thần linh hay đưòng
lên tròi... Vối ngưòi Kinh thì Tam Sơn như cái gạch nối giữa nưỏc và tròi, giữa âm
vối dương để cấu thành thế giỏi hữu hìnhằ Tam sơn thưòng được mọc lên từ nưỏc
cuộn sồng (âm nghi) và phía trên là mây cuộn,, nhiều khi còn bổ xung thêm một con
rồng hay mặt tròi tỏa sang (dương nghi). Hình thúc này dưỏi thòi Lê so và Nguyễn
khá gần gũi vói nhauẻ Trorni bố cục ấy, vối sóng nưỏc, mây cụm, mặt tròiắ.. là sự hội
tụ của các đuong còng, thì hình TamsOn, tuy nhỏ thôi, nhưng ỏ vị trí trung tâm vối
đưòng khối thẳng có cấp bậc (khối giữa cao hổn hai bên), khiến cho nó không bị chìm
đi mà nó còn phá được cái đơn điệu của hợp thể này.

Trên dây là một vài đề tài nổi lên trong nhiều đề tài hiểu tượng truyền thống.
Sự tồn tại tương dổi phổ biến của chúng ỏ nghệ thuật gắn vỏi cung dinh Huế như nói
lên sức mạnh dẻo dai của ý thức dân tộc. Song bên cạnh các đề tài đó, thì
các biểu tượng mỏi, được du nhập từ Trung Hoa, đã trỏ lên khá phổ biến, nổi lên là
đồ Bát bửuế

- Trên đất Việt, Bát bửu không phải tỏi thòi Nguyễn mỏi cóễ Niên đại sỏm nhất
và cụ thể của nố cỏ thể định ra được ỏ lan can đá tòa thượng điện chùa Bút Tháp
(1647) hay ở bệ tượng Quan Âm Nam Hải của chùa này (1656). Ngay từ buổi xuất
hiện dâu tiên ấy, chúng ta vẫn nghĩ đề tài này dược du nhập từ Trunu Hoa - Bưỏc
đuòng đi của Bát bửu, ỏ đất Việt, nối chung là thuận lọi, tiến tù ít tỏi nhiều, từ vị trí
phụ trỏ thành đề tài trang trí chính. Dưỏi thòi Nuuyễn, nuay ỏ Hue, đe tài Bát bửu ít
nhất cũng có hai giai đoạn phát triển, giai đoạn đầu chưa được làm lỏn, thường chạm
thẳng vào gỗ nền, giai đoạn sau đã cố hiện tượng sản xuất hàng loạt rồi gắn vào nền...
đi cùng vỏi hai giai đoạn đó thì tính linh của nỏ trong quan niệm của ngưòi Huế như
nhẹ dần di, mà cái hình thể được chú ý mạnh hon vói nhiều hình thức tỉa tót công
phuế Bát bửu thưòng đi theo bộẵ Dỏ là tám dồ qúy có tính chất tượng trung cho ý
nghĩa cụ thể nào đó. Chúng là những đề tài được chạm hoặc đắp, vẽ riêng biệt, có
dề tài đơn và cũng có đề tài kép kiếm và cuốn thư, kiếm và hòm sách, đồng tiền và
tù và...). Hiện tượng kép như kể trên, mang tỷ lệ nhiều dần kể từ thòi Tự Dức kể về
sau. Sự phối hợp kép này trong sự sắp xếp so le vừa đủ, đã tạo cho mảng chạm vui.
hơn. Nhìn chung đồ Bát bửu là hình ảnh của các vật cụ thể ít được cách điệu, thậm
chí nó còn được tỉa tốt khá chi tiết, đều đưọc chọn lọc và sắp đặt để có một bố cục
phù h(ằ}p nhất vỏi nghệ thuật. Chúng thưòng được đật nghiêng vói góc xấp xỉ 30 độ,
rất hiếm thấy hiện tượng nằm ngang hoặc dựng đứng. Di kèm với chúng bao giò cũng
có dải lụa đon hoặc kép, kết nút hình cánh, hoa buộc một cách hững hò dưỏi nhiều
dạng khác nhau. Nét đẹp của đồ Bát bửu một phần được đặt vào các dải nàyẵ Hình

73
thức của giải bao giò cũnu ỉượn thành nhiều cung tròn bay sang haiỆbên, cổ khi giải
là biến tưỏng của van xoắn và đao, klìi là các vân cuộn mảnh, khi là lá cách diệu
nối nhau...
Bát bửu thưòng được chạm nổi và có mặt ỏ nhiều di tích cung diện, lăng tẩm,
dền thò Huế; chúng xuất hiện ỏ lá gió, ỏ các ô hộc của kiến trúc, ỏ xà, bẩy, ỏ ván
nong, chúng có mặt ỏ bia, ở nhang án, và có khi ỏ cả chuông đồníĩ... Nền của đồ Bát
bửu, ỏ giai đoạn đầu , thường đưọc để trơn, nhưng tỏi giai đoạn sau nhiều khi được
chạm trổ rất kỹ, bằng các hình vãn triện gấm chữ vạn điểm xuyết hoa mại hoa cúc,
hoặc điểm hoa thị; cố khi nền là vãn triện ba chẽ điểm hoa đào; khi là một số mẫu
kỷ hà hay-hình hoa ba cánh xen nhau, khi là hình tổ ong vói hoa chanh trong lòng,
khi là các hình lục giác xếp cạnh hoặc ken nhâu... Thông thường trong các trưòng hợp
như nêu trẽn, các nền này thưòng trổ thùng, khiến cho báú vụt và màng chạm đạt
được giá trị nghệ thuật cao hơn.

Đồ Bát bửu có nhiều bộ khác nhau, tùy theo ý nghĩa mà nó chứa đựng.- Theo
Cadière (BAVH - 1919) thì:
+ Bát Bửu của Phạt giáo có: Lá đề, tù và bằng óc, tán lọng, cò, hoa sen, nậm
hình qủa bầu, cá, dây kết nhiều nút (tượng trưng cho hồ nưỏc).
+ Bát Bửu gắn vội sự giàu có: Dồng tiền' (có khi là dồng tiền kép) ô trám (có
khi kép), gương, đàn, sáo, sách, tù và hình sừng, quạt vả hình lá, khánh.
+ Bát Bửu của sự bất tử (gắn vói đạo Lão) Quạt vả, kiếm, bầu rượu, phách, lẵng
hoa, ông bút, ống tiêu, hoa sen

Nhìn chung dồ Bát Bửu được gán cho mang những ý nghĩa tượng trưng nào của
nó, chủ yếu tập trung vào các đề về tài hạnh phúc, vật chát và tinh thần như: Bầu
(phong phú, dư dật); Đồng tiền (giàu có); hình cái gút nhiều nút cân xứng (ngưòi Bắc
còn gọi là hồ nưỏc, tượng trưng mưa thuận gió hòa) - hình tượng này được nhiều ngưòi
Bắc bộ cho là sự tập hợp của nhiều vân xoắn, có nghĩa là nhiều chỏp, như thế là biểu
tượng của nhiều mây, dẫn đến nhiều nưỏc và bằnc tư duy liên tưởng nó trỏ thành biểu
tượng của hò nưỏc; rồi lẵng hoa (tượng trưng cho tuổi trẻ, khỏe mạnh), gươm bút
(cho sự nghiệp vinh quang của cả võ và văn), các nhạc cụ (cho hạnh phúc tinh thần,
vui tươi)...

(1) T h eo P étru s của trong "D istio n ạ aire A nnam ite" thì Bái lỉừu gồm : bầu tròi, q u ại và, gưdm , d àn , hòm sách, bút lông, sáo
dôi, clíù pliất.
Sách "Courểsuqérieur d’ A nnam itc - 1909" của An Ti ssol thì gồm có pho sách, gOy như ý, cuốn thư, lẵng hoa, bầu rượu, dàn,
Ijuụt. phất ừdlí. Sách "Lx's Symboles, lesembleĩìĩes Les Accessoires rux cuile Annamilc" của d. D um oulier thì gồm: Dôi sáo, dàn tỳ
líà, lẵng hoa, quyt, pho sác lí, quốn Ihư, khánh, quà bầu.
Sách: L.’Art Cliineis "của d. B u sh dl viết: Bát Bửu gồm tám d ồ vật cùa các Tiổn (đạo L lo): - Cái quạt cùa Chung Quyôn dùng
dể quụr cho ngưòi clicl sống lại, - Gươm của l-ã Dòng Tím mung quyền lực sicu pliíim, cái bíìu ào tliuíit của Lý Tliiet Quài - ông
T iên Từu, cái sanh phách của l a o Q uốc C ậu, lẵng hoa của Lam T liái I lòa, ống tre và roi của TrưOng Q ùa Lão, sáo cùa I làn T ương
Tư, lu>a son của l i a T iên Cô...
Bát Bửu Phfil giáo gồm: Bánh xe chuyCn luân, tù và ốc, tàn lọng, hoa sen, cặp cá, chữ vạn, dộc lư bốn cliấii, cái gút nhiều nút
cân xứng... Bát Bừu này tượng trưng cho diòm lành.

74
 - Ngoài hiện tượng chạm trên gỗ, Bát Bửu còn được khảm bằng sành sứ, bằng
ngà và bằng trai nữa. Cùng vói sự phong phú của chất liệu thì bên cạnh Bát Bửu cũng
được xen kẽ nhiều đề tài khác. Trên đồ gổ, như ỏ các cửa tầng thượng của Ngọ Môn
hàng loạt đề tài mối xuất hiện. Ý nghĩa của chúng vẫn chỉ tập trung quanh việc cầu
phúc và chúc tụng... Chúng ta có thể kể đến những lẵng hoa, lọ hoa, chậu hoa, mâm
qủa đưọc đặt trên ỷ ba chân, rồi những lư trầm, ổng bút, chuông, hay hòm sách dặt
quanh lọ bút và cành hoa, hay bộ ầm chénkiểuÂu tây xen cùng các cành phanếề. Cái đẹp
của mảng chạm đư(ẵ}c đặt vào dáng chiếc ỷ, dáng của cành hoa và sự sắp xếp cân xứng,
cao thấp một cách thuận mắt... Tuy nhiên ỏ các mảng chạm này khồng những bóng
dáng của đồ dùng Tây phương đã xuất hiện, mà ở chúng còn có sự phối hợp đông tây
trong luật viễn cận nữa. Cụ thể như mặt một chiếc ỷ đưọc nhìn theo lối phương Tây
vỏi dạng hình bình hành, thì lọ hoa cùng hòm sách đặt trên đỏ đã được thực hiện tiếp
theo từ mép trong của mặt ỷ, mặc dù các hiện vật này lẽ ra phải che khuất một phần
mặt ỷ đỏễ Cũng như thế, mặt chiếc đế tròn đưỏi góc nhìn đã đưọc thể hiện thành hình
bầu dục, nhưng ba chân đỉnh đứng trôn đó lại được diễn ra đưỏi dạng nằm ngang,
trên cùng một đưòng thẳng, ỏ mép ngoài của đế. Sự phối họp đồng tay trong luật viễn
cận có thể được coi là hiện tuọng phổ hiến của mỹ thuật Huế (còn gặp ỏ dền thò
trong lăng Thành Thái và trên trang trí khảm sành sứ ở lăng Khải Định...)
- Thông thưòng đi kèm vỏi Bát Bửu thì hoa cỏ cũng đã được sử dụng cũng nhiều
khi hoa cỏ đưcế)c thể hiện riêng và thuòng để giải quyết những ý niệm nào đố. Suy cho
cùng, trong tạo hình Việt; đề tài này chưa bao giò chiếm vị trí nổi bật hàng đầu, của
bất kể một giaiế đoạn nào. Tuy nhiên sự xuất hiện của nồ ngày càng nhiều, càng đa
dạng, và từ chỗ
mang ý nghĩa nặng
về biểu tượng tâm
linh, tượng trưng
cho không phải
chính nó, gắn vối
sự liên tưỏng.ẽễ dã
tiên tỏi gần vói
hình thúc thực tế
hơn, nhẹ dần ý
nghĩa tâm linh và
xu hưỏng ảnh
hưỏng Trunj* Hoa
của cả hình thức
lẫn nội dung chiếm
một tỷ lệ đáng kể...
TƯỢNG DÁ ò SÂN CHẦU LẢNG TIỈIỆU TRỊ Trong tình hình đó,
cây cỏ xứ Huế cũng

75
không tránh đưộc tình trạng chungẻ Có thể mỏ đầu cho cây cỏ Huê từ những biểu
hiện trên vạc đồng, mang niên đại từ khoảng giữa thê kỷ XVII. Vào giai đoạn náy, ỏ
đất Bắc, cây cỏ thưòng kết họp với chim chóc, đổi khi một vài con vật. Nói chung
hình thức phần nào gần thực tế như hoa dây điềm bia, diềm áo hay cạnh bia... D ó là
một số mảng chạm tươi mát mở dầu cho giai đoạn phục hồi nghệ thuật dân dã ỏ đình
làng. Trong khi đố ỏ vạc Huế, hoa cỏ được thể hiện theo một phong cách khác, mặc
dù nhiều chi tiết nhỏ vẫn có nét tương đồng. Điểm GO bản trưỏc hết ở chỗ chúng thiếu
sự dầm ấm, vói cái nét thanh mảnh, ít nhiều cố sự khô cứng và khoảng trống đã được
thể hiện nhiều. Mật khác là, trên đất Bắc thì hoa ớếc\y chủ yếu đư(ễìc thể hiện ỏ các vị
trí phụ nhằm hỗ trợ cho một đề tài chính nào đó, hay để tổ điểm một cách khiêm
tốn cho bia, tượng... thì ở Huế, điềm hoa dây có khi nằm giữa thân vạc vổi nhiều giải
kế tiếp nhau. Về nội dung của đề tài, một số hoa cỏ trên vạc đã vượt ra ngoài đề tài
truyền thống, mà phần nào ảnh hưỏng của nghệ thuật phương Tây về bố cục và đưòng
nét (như một vài thứ hoa và dây leo có phần xa lạ). Ò vạc đồng, tại lăng Dồng Khánh
(1673) trang trí đưọc chia ô, mỗi ô một đề tài là một hoa và lá, chúng ta cỏ thể nhìn
thấy rỗ ràng ỏ đồ là hoa cúc, hoa sen cùng nhiều loại hoa cách điệu, cách thức thể
hiện được sử dụng nhiều đưcM dạng nét nổi, đưòng lượn có phần cứng và mảnh. Cuống
hoa, cuống nụ mảnh, qúa dài mà ít khi được sự hỗ trợ của lá, khiến nó cứ bị phô ra,
làm giảm đi tính đầm ấm vốn có của nghẹ thuật truyền thống.
V- *.
Vào thê kỷ XVIII, tình trạng nhu trên vạc vân được duy trì. o chuông chùa Thiên
Mụ, đại thụ mà được thể hiện vói hình thức gần vỏi dây leo... hiện tií(ẵ}ng này cũng
cồn duy trì tỏi chuông chùa Diệu D ế (Thiệu Trị thứ 6-1845)
Vào thời nhà Nguyễn lập vương triều hiện tưtẽìng yếu ót và a-nh hưỏng phương
Tây của cây cỏ có phần giảm đi, một mặt quay lại vói nét chung truyền thống, nhung
một mặt đã du nhập mạnh hơn những đồ ti'ii hoa qủa của nghệ thuật Trung I Ioa.ểỀ
chúng ta đầ gặp lại các hoa sen, hoa cúc vói nét chạm ấm áp bên cạnh những đề tài
mang yểu tổ gắn vỏi lực lượng tự nhiên. Rồi nhiều khi cả cay "vũ trụ", được sinh ra
từ sự liên tưỏng cũng xuất hiện, như ò ngay ngai vfine Huế, đỏ là một thứ cây nhiều
cành không lá được mọc lên từ cụm mây hình lá sỏi kép. Dạng cây này đã thấy trong
tạo hình của ngưòi Việt từ thế kỷ XIV và tồn tại nhiều trong thòi Mạc, được gọi là
cây "Mệnh" trong tư cách vận chuyển chỏ sinh lực. Ngoài một số cây cỏ nhu kể trên,
ỏ Huế còn sử dụng nhiều cây cỏ khác nữa vổi xu hưỏng ngày càng gần gủi vỏi thực
tế. Nuưòi ta chú ý nhiều đến dáng của cây, tỏi sự gồ gề khúc khuỷu, từng cành, từng
lá đưọc chú ý tỉa gọt sao cho tạo được vẻ dẹp hình thể cao nhất theo quan niệm đương
thòi. Sự xắp xếp các bát hoa hay mâm qủa cũng được chú ý cẩn thận, nhưng phàn
nhiều theo mẫu Trung Hoa vói hình thức can xứng trong một bố cục có phần quy
phcếìinế Dồng thòi ý nghĩa của cây cỏ cũng được quy định phối họp chặt chẽ vói tạo
hình, chẳng hạn như: na cố nhiều hạt tượng trưng cho sự đồng đúc, no đủ, con cái
đầy đàn thì qủa đỏ được thể hiện rổ từng mắt... Chúng ta có thể điểm qua ý nghĩa
của một số hoa qủa chủ yếu như sau:

76
v ì KÈO "GIẢ THỦ” HƯNG M IÊU

77
 - Đ ể biểu hiện cho bốn mùa Xuâru Hạ Thu Đông, ngưòi ta sử dụng bộ cây tứ
quý như mai, lan, cúc, trúc, hay mai, sen ,cúc, tùng..ế Nhiều khi cây mẫu đơn hay cây
đào được thay vào để tượng trưng mùa Xuânề Riêng từng cây thì:
+ Sen: còn biểu hiện cho sinh nở, tượng trưng cho thanh bạch, bỏi đài sen nhiều
hạt và nó sinh ra trong bùn rồi vượt lên mà tỏa sác hương.
+ Mẫu đon: màu đỏ biểu hiện cho giàu có, niềm vui hạnh phúc, đó là nữ hoàng
của loài hoa, cho nên còn tượng trưng cho ngưòi đàn bà cao qúy được trìu mến.
+ Tùngìbiểu hiện cho sức mạnh, tượng trưng cho sự chịu đựng, sự bất diệt, đôi
khi cụng tượng trưng cho ngưòi con gáiẵ
+ Trúc: Trượng trưng cho sự bất diệt, cho ngay thẳng, cho ngưòi quân tửễ Đ ó
cũng là thú cây của đòi sống trần gian biểu hiện cho triết học, khôn ngoan giúp chịu
đựng với cuộc đồiẼ Mặt khác, cành trúc dẫn đầu đám ma là hình ảnh cuộc sống bị
gián đoạn.
+ Mai: Có tính chất chống ma qủy, có khi cũng tượng trung cho ngưồi con gái.
+ Cúc: Loại cây tượng trưng cho sức mạnh thiên nhiên đua lại hạnh phúc cho
con ngưòi.
+ Lan: loại cây gắn nhiều vối sự thanh cao và sự trưòng sinh.
+ Đào: loại cây có quỵền lực, trừ được mọi ma quỷ cho nên cành đào thưòng
được sử dụng trong ngày Tết.
- Về hoa lá có:
+ Hoa mai.ếtướng trung cho vũ trụ thu nhỏ (tiểu vũ trụ) nó có một huyền lực to
lốn tượng trưng cho súc mạnh. Hoa mai vối năm cánh tròn đều.
+ Hoa đào: vối bốn cánh dầu hơi nhọn ít nhiều mang dương tính trừ ma.
+ Hoa chanh: có tám cánh vói bốn cánh thon dài xen kẽ bốn cánh ngắn.
4- Hoa thị: gồm bốn cánh dài tạo bồi các đưòng tròn cắt nhau (cũng gọi là
đồng tiền).
+ Hoa quỳ: hộp bởi nhiều vòng tròn nhỏ bao quanh một ô tròn lỏn hơn.
+ Hoa đào: bổn cánh hoa có đưòng viền, lòng cánh hoa nhiều khi có khía...

+ Lá sồi: ba cấp như hình mây cụm, đầu lá nhọn, thân lá bè, đôi khi tưộng trưng
cho tam sơn, (một hiểu tưcế)nii của núi gắn vối Dạo giáo).
- Về quả có:

+ Đào: tuộng trung cho trường thọ, báo hiệu điềm tốt vì đào có linh tính, trù
ma, là một thú bùa hộ mạng, đôi khi nó đuộc tượng trưng cho người thiếu nữ. Chùm
đào thưòng được thể hiện một hay hai qủa, đôi khi nhiều hơn, kèm theo vài chiếc lá;

78
Bỏi ý nghĩa như vậy mà ngưòi ta cũng thưòng tạo ra những khay trà bằng đá hay bằng
gỗ khảm trai hình trái đào.

+ Lựu: cũng thể hiện một hoặc hai qủa kèm cành lá. Ngưòi ta thưòng "bóc" một
phần vỏ của mỗi qủa, để ]ộ hạt bên trong. Do qủa lựu có nhiều hạt nên nó tượng
trung chò sự đông đúc, cầu chúc cho con cháu đày đàn, cho no đủ.
+ Quả lê: tượng trưng cho tình bạn.
4- Quả phật thủ: tượng trưng cho sự sung túc, đông đúc.
+ Quả nho: thường đi vỏi giơi để biểu tượng cho hạnh phúc giàu có.
+ Quả bàu: biểu tượng cho sự sung túc, đông đúc.
Trên đây là những cây cỏ,'hoa, qủa duợc thể hiện vỏi ít sự cách điệu, chúng được
chạm khắc trong các ô hộc của các nhang án, trên các ván cửa, hay ở nhiều bộ phận
trên kiến trúc như các cốn, xà nách, đầu bẩy... Đi kèm vỏi chúng nhiều khi còn muông
thú hay chim chóc cũng mang một ý nghĩa tương tự, như tùng lộc (cây tùng và con
hươu) hay tùng hạt đổ biểu hiện cho sự cầu mong sổng lâu hạnh phúc..ế
Trang trí ỏ Huế, tất nhiên còn nhiều đề tài khác nữa, như đề tài về con ngưòi,
về nhiều con vật, về cả những đề tài gắn vói mê tín dị đoan... Dưỏi thòi Nguyễn, lịch
sử nưỏc ta bưổc vào giai đoạn đầy biển động, trong điều kiện đó mỹ thưật cũng được
diễn ra dưới hình thốc khá phức tạp, biểu hiện một sự khủng hoảng lón. Bên cạnh
nghệ thuật truyền thống, thì nghệ thuật Trung Hoa và Âu tây phần nào được tự do
du nhập..Ể Hoàn cảnh đó không cho phép thực hiện được sự chọn lọc kỹ càng, khiến
cho không ít tác phẩm trang trí chưa đạt được giá trị nghệ thuật cao. Tuy nhiên xu
hưổng vươn lên để đạt được chuẩn về cái đẹp cả về hình thể lẫn tâm linh vốn có
trong tâm hồn Việt là rất rõ rệt. Nhìn chung, vói trang'trí Huế, mạch thđm mỹ dân
tộc đã không vì đặc tính của một triều đại mà bị đứt quãng, nó đủ tư cách góp phần
xứng đáng vào việc xác định một nền nghệ thuật tạo hình riêng biệt cũng như nhiều
nền mỹ thuật của các thòi trưỏc.

79
gn/ỉđ ỵt4(£b ệ# uaữrỉí^ír'G.;ì grrỘMíiỊ Í$ij9 Í'A iỏU ặíórr ,ỵí>y 'ả::-.n íỉkl^in i4<I
Ị ị ' ■ . Ọ íỉb . m i - .'•■■*; r i ỉ< i :!■»••:! ! <

;/i . r, ;j . J

'1 1 PVIJH ì . ft p i t a . ' ; r i u ềr * p p Ọ ; , ! - . o đ í ìặ & \ § iiQ -H

.oùb gnỗt) ,oùĩ Ịjnuz ựạ ơrto ậnộUỈ tíầịd ;uấd kuQ -T- .
ế
í
ị

■
I iórỉí ìb ìiQ ...riíỉob Ịb nỉt Srn iòỳ ỉĩốạ iốí £>b gnũíỉn BO ỐY ,iệy ' nòo uếííín ặv
o ộ t t b .g r t ỡ a ỉ i ì u d ? V ->icỉ (íU?-rii;.(Ab ií iị g tO ự v o ò u đ f il o ò t t n Ủ2 /

rifMp n ,L JIÒÍ gnửcyỉ ậfjứrfá Ự2 lồm nâiíĩ íiầtd T(Ịụí jLiriq M>] ọồílí rinii! iòyb J. 1 ĩ;ậib

. . ri ! òb dn-ốo nố( ỉ •
UX nóírìtỉ :vuĩ .OÍÌ0 ỉậỉiíỊĩ-ậrỉgn hí isỉịị o ộ ltb tiịb ;ỉịjẻj; » n ỉ 3ftfiiỉ miiỉr oùỉ lì ynôíi;' Of
00 nrồý díỉiỉ ípậỊ nỗỊ-ậílt; íỊíýrỉ •%•/>? ụp -Ọ'v n«4Jri0 oộỵb ĩẸ.b ‘>í; ạụ npỊí ĩ-ẵ
f
nẩriq q ò i iìẵji ỉ ’) Ui úb ộn tgn£up jub Ịd ém ifib UỐÌỊÍ ỉọrrỉ BÚÓ dnií dì/l> iy SỊiộrlM iib oộí
u5lrfn Uíĩn |nuạ tộid ỊúiSn "rinifi oẹl iệurii Ậilgíĩ nốíi ĩộ íĩì rfrrrb OBX 5.ỘÍV ôổv gnồb gnừx
■ .3'ồuit ;Ì6HÍ ó/ỉi; ề':ijắ: iộiurlr ý/n nán
 CHƯONG III

ĐIÊU KHÁC VÀ TRANH

CHU QUANG TRỨ

Rong trên điện Thái Hòa

 Điêu khắc và tranh là hai mảng chính của 'mỹ thuật. Song, trong mỹ thuật Huế,
ngay khi rực rõ nhất, các tác phẩm tượng tròn, chạm nổi và tranh vẽ chỉ là những
phụ tố trong tổng thể mối trường kiến trúcệ Vì thế, trong tương quan chung vối
các loại thể khác cùa mỹ thuật Huế, ít được những người nghiên cứu trưóc đây chú
ý đúng mức.
Tuy nhiên, chúng ta có thổ tìm thấy trong điêu khắc Huế không ít tưọng đá ỏ
sân chầu của các lăng mộ, tượng đôi con cù ở trưỏc cổng một số cồng trình, tượng
đồi con lân ỏ một số sân chầu. Bộ hình chạm nổi trên 9 chiếc đỉnh, vói hình thể núi
sông và sản vật đia phương, Huế0là nơi có nhiều chùa, đền mà trên Phật điện có những
pho tượng rất qúy. Một số cung điện cũng có tranh, gồm tranh vẽ trên vách, tranh vẽ
trên kính và cả đan mây trên bình phtíng.

A - ĐIÊU KHẮC HUÊ

Điển hình cho điêu khắc Huế xưa mà ngày nay còn khá đầy đủ, chính là những
dãy tượng tròn voi - ngựa-ngưòi ỏ hai bên bái đình trong các lăng mộ vua triều Nguyễn.
Nhưng trưỏc đây ít được đề cập đến, hoặc bị phủ nhận toàn bộ giá trị nghệ thuật.

Trong bộ Bulletins et Trcivaia pour 1939, ở Tome II, Eđệ Castagnol vổi chuyên
khảo "Những tượng đá trong các lăng tẩm của người An N am " đã giành một phần cho
các lăng tẩm ỏ Huế vói nhận xét: "Nói về các tượng tạc bàng đá trong các lăng tẩm,
chúng tôi bắt buộc phải kết luận ràng ý sáng tạo thực qủa là nghèo nàn, hơn nữa còn
một sự vụng về là tạc những tượng đá to qúa mà không nhận thấy rằng vào thế kỷ
XIX nghệ thuật này đã bị thoái hóa... Vào thời gian xây những tôn lăng này thì nghệ
thuật ấy đã ỏ bước thoái hóa khá trầm trọng. Những dáng điệu cứng đò bắt buộc phải
tạo theo yêu cầu lễ nghi củâ triều đình càng làm cho nhà điêu khắc thêm lúng túng..ế,
phong cách tạo hình của toàn bộ thật cứng nhắc và không còn chút gì là nghệ thuật".

Năm 1970, nhà xuất bản Khoa học xã hội cho ra cuốn Lược sử mỹ thuật Việt
Nam, khi viết về Nghệ thuật tạo hình Huế, tác giả Nguyễn Phi Hoanh khẳng định:
"TưcẾ
)ng ở các lăng từ Gia Long về sau có thể nói là thuộc vào loại ấu trĩ của nghệ
thuật".

Niioài ra còn nhiều bài nghiên cứu các lăng tẩm ở Huế, song chưa ai dừng lại ỏ
các tượng đá trong những lăng tẩm ấy. Phải chăng những tượng đá ấy không đáng được
quan tâm? Castaiỉnol và Nguyễn Phi Hoanh đã nhận định đúng chăng?
Giói vãn hóa ỉ ỉ uế trong một số phim ành nghệ thuật, đã giỏi thiệu trang trọng
vói niêm tự hào những tượng đá ấy. Trong bộ ảnh "Phong cảnh di tích Bình Trị Thiên"
của Ty văn hóa Thông tin ấn hành vói số lượng lốn, các bức về Bái dinh (sân chầu)
ỏ lăng Minh Mạng và lăng Tự Đức, cả dãy tượng được giỏi thiệu là tài liệu khách

82
quan chân thực nhất bằng tiếng nói của ngôn ngữ điêu khắc đã bác bỏ nhũng đánh
giá sai.
Tuy nhiên, dù không cần biện minh, vẫn nên tìm chiều sâu của những tượng đá
này trong ca bề dày lăng mộ vua các triều đại tự chủ. Và về nguồn xa, cũng nên nhìn
qua lăng mộ bên Trung Hoa.
Theo nhiều tài liệu, ỏ Trung Hoa từ thòi nhà Chu, các bậc vương giả sau khi chết
đã được xây dựng lăng m ộắ Đến thòi nhà Hán có nhiều sắc chỉ qui định nghi thức mai
táng và qui mô lăng mộ, trong đó có việc dựng tuộng mà các triều đại về sau vẫn
theo. Về đại để, phía trưốc phần mộ có một con đưồng gọi là "Thần đạo" mà hai bên
được dựng lên một hệ thống những cột lỏn, những tượng quan văn, quan võ và thú
vật. Tượng thú vật tùy từng thòi và từng nơi có thay đổi, gồm voi, cừu, hổ, ngựa, sư
tử, lạc đà, tê giác, kỳ lân.ễ. Lăng mộ các vua nhà Minh ỏ phía bắc Bắc Kinh, hai bên
thần đạo ngoài 4 chiếc cột lỏn có tượng 12 người và 24 con vật đặt vối khoảne cách
đều nhau và quay mặt vào nhau, trong đó các con vật có kích thưỏc từ lm l)0 đôn
3m40ề Đến triều Thanh, lăng mộ vua Ung Chính(mất năm 1735), thần đạo chi còn 12
pho tượng chia ra từng đôi. Sự giản dơn này duy trì trong cả các thế ký sau.

Ò Việt Nam, sử sách còn chép lăng mộ các vua tù Ngô Quyền về sauệ Khảo sát
thực địa lăng mộ các vua từ thòi Lý về trưổc đều không còn để lại dấu vết vật chất
gì của ngày xây cất, có chăng chỉ là tấm bia dựng năm Minh Mạngthứ 21(1840) để chỉ
định phần mộ.
Lăng mộ các vua Trần xây cất ỏ Yên Sinh (Quảng Ninh) được chỉ định bằng bia
dựng năm Minh Mạng 21, dấu vết vật chất của thòi Trần còn lại ỏ các lăng vua Trần
Anh Tông, Trần Minh Tông và Trần Dụ Tông chỉ là những tượng đá các con rồng và
kỳ lận làm thành bậc cửa. Chỉ riêng ỏ lăng vua Trần Hiển Tông (mất năm 1344) táng
ở Thái Bình, đến năm 1381 đòi về Yên Sinh), cho đến thòi Nguyễn, cá tác giả sách
Đợi Nam Nhất Thống Chí khảo sát thấy có các tượng đá ngưòi, voi, ngựa, hổ, dê và
trâu. Hơn 20 năm truốc, khảo sát di tích này, chúng tôi tháy các di vật đã mất gần
hết và bị xáo trộn hoàn toàn trong số đó còn thấy các tượng đá quan văn ỏ tư thế
đứng chầu nghiêm, các tượng trâu và chó ỏ tu thế nằm nghỉ thoải mái.

Thòi Trần còn có lăng Trần Thủ Đ ộ ỏ Thái Bình, theo Lê Qúy Đôn trong sách
Kiến Vãn tiểu lục, phần mộ có các tượng hổ, chim, giơi và bình phong đều bằng đá,
nhưng ngày nay chỉ còn tưộng con hổ nằm nghỉ rất thư thái.
Sang thòi Lê sơ, ở giai đoạn đầu, các vua mất đựộc rưỏc về Lam Sơn (Thanh
Hóa) táng và xây lăng mộ. Trừ một số lăng mộ đã bị xáo trộn, ỏ các lăng vua Lê Thái
Tổ (dựng năm 1433), vua Lê Thánh Tông (dựng năm 1498) và vua Lê Hiến Tông (dựng
năm 1504) còn giữ nguyên được mặt bằng, cho biết hai bên đưòng thần đạo có các
cặp tượng đá xếp thành hai hàng đối diện gồm quari văn, lân, tê giác, ngựa, hổ (hoặc
voi) mỗị thứ một cặp. Thứ tự trừ tượng quan văn bao giò cũng ở trong* cùng, còn tượng

83
thú luôn bị đảo, từ ngoài vào trong ở lăng Lê Thái Tồ là hổ - ngựa - tê giác - lân,
sang lăng Lê Thánh Tông là voi - lân - ngựa- tê giác, đến lăng Lê Hiến Tông lại là
tê giác - lân - voi - ngựa.
Đến thòi Hậu Lê, ỏ thế kỷ XVII và XVIII, nhiều quan lại cũng xây lăng mộ, hai
bên thần đạo cũng có hai dãy tượng. Tùy từng lăng mộ mà số lượng tượng và chủng
loại có thay đổi, nhưng thường gồm các vỗ sĩ, chó, có khi cả voi và ngựa.

Các tượng ngưòị và thú
đang hành lễ, ,jtíừ hổ và chó
đúng thẳngỂ Những tượng đá
lmlO), còn nói chung đều có
trong các lăng mộ thòi Lê đều ở tư thế trang nghiêm
ỏ dáng ngồi xỏm chống hai chân trưổc, số còn lại đều
các lăng mộ riêng thời Lê sơ làm nhỏ (cao không qúa
kích thưốc tương đương vối ngưòi thật và con thú thật.
*i 0

Sang thòi Nguyễn, lãng mộ cua một số quan lại ỏ Bắc vẫn cấu trúc theo mẫu của
thê kỷ trưổc mà về điêu khắc thưòng vẫn có những hàng tượng đá đăng đối, đa số có
đôi chó đeo lục lạc trưốc cổ, ngồi xổm canh hai bên cổng lăng, trong sân là nhũng
đôi tượng voi, ngựa và lính túc vệ đều ỏ tư thê đúng nghiêm mà thưòng dưói bụng,
voi và ngựa vẫn là khối đặc giữa bốn chân duỗi thẳng.

1 - TƯỘNG NGƯÒI ỴẦ T H Ú TRÊN SÂN BẢI ĐÌNH CẤC LẢNG MỘ.

Trên cơ sở tượng đá ngoài tròi trong các lăng mộ ngoài Bác, và theo mẫu lăng
mộ các hoàng đế Trung Hoa, ỏ Huế các lăng vua Gia Long, Minh Mạng.Thiệu Trị,
Tự Dức, Đồng Khánh và Khải Định, trong cấu trúc mặt bàng như đã thể chế hóa mà
hai bên sân bái đình phải có-hàng tượng dàn ngang quay nhìn vào lòng sần. Ò những
lăng mà lăng và tẩm thuộc hai trục dọc khác nhau, như lăng Gia Long, lăng Thiệu
Trì, lăng Tự Dúc và lăng Đong Khánh, thì sân bái đình đều'ỏ bên lăng, để rồi qua
nhiều cấp nền sẽ dẫn đến điểm cuối là nấm mộ, những hàng tượng được dựng ngay
ỏ tầng nền đầu tiên. Riêng hai lãng Minh Mạng .và Khải Định, lăng và tẩm đều ỏ trên
cùng một trục dọc, sân bái đình của tẩm cũng là của lăng, nhưng ỏ lăng Minh Mạng
mặt bằng nền của các kiến trúc độ cao thấp khác nhau thì các hàng tượng đặt ngay
ỏ lỏp nền đầu tiên, còn lăng Khải Định dựa theo sưòn núi trưòn dần lên cao, các tầng
nền phía trưóc như quãng nghỉ của chuỗi bậc thang lên mãi tận tầng cao đưòng bệ,
sát tầng nền có lăng và tẩm mói xuất hiện sân Bái đình có nhiều hàng tượng.

Trong năm lăng trưổc từ lăng Gia Long đến lăng Đồng Khánh, tượng ỏ hai bên
sân bái đình đều dàn mỗi bên một hàng ngang, tạo thành từng cặp đối nhau, thứ tự
từ ngoài vào^trong theo chiều dọc của sân là một đôi voi, một đôi ngựa, hai hoặc ba
đôi quan võ, rồi sau cùng là hai đôi quan vănề 0 láng Khải Định thì ngoài các tượng
quan văn, quan võ, ngựa và voi, còn nhiều đôi tượng lính túc vệ, vẫn dàn ngang vá
xếp dọc hai bên sân bái đình, mỗi bên cố hai hàng, từ ngoài vào trong ỏ hàng trưỏc
là hai đôi quan võ rồi đến hai đôi quan văn, còn ỏ hàng sau là một đôi voi, một đôi
ngựa rồi đến sáu đôi lính túc vệ. Riêng ỏ lăng Đồng Khánh các tượng ỏ hai bên sân

84
bái đình đều đắp bằng vữa tam hộp cát thô như bê-tông giả đá, hầu hết các tượng
còn lại ỏ các lăng khác đều bàng đá, chỉ một số rất ít do đòi sau làm lại bàng vôi vữa
(như các cặp tượng voi và ngựa ở lăng Tự Đức)ệ Chúng tôi chỉ đề cập tối các tưộng
nguyên có từ ngày dựng lăng.
Cùng thể tài và phong cách vỏi tượng ngưồi ở các lăng mộ, tại sâ n ‘Bảo tàng
Huế (tức Bảo tàng Khải Định cũ), ở rìa vưòn hoa cạnh lối đi cũng có 5 pho tưộng
gồm ba quan văn và hai lính túc vệ giống như tượng quan văn và lính ỏ lăng Khải
Định, một số ngưồi cho biết được chuyển từ Quốc Tử G iám (naylà Bảo tàng Thùa
Thiên - H uế) về.
Nhu vậy, qua sáu lăng và sân Bảo tàng, số lượng tượng ngưòi và voi, ngựa của
ngày khỏi dựng còn lại khá nhiều. Thống kê cho biết:

^ ^ -^ T ư ợ n g
L ă n g ^ - ------ Voi Ngựa Quan võ Quan văn Lính

Gia Long 2 2 6 4
Minh Mạng 2 2 6 4
Thiệu Trị 2 c, 6 4
Tự Đức Làm lại Làm Lại 4 4
Đồng Khánh 2 2 4 4
Khải Định 2 2 4 4 12
Bảo tàng Huê 3 2

Cộng : 10 pho 10 pho 30 pho 27 pho 14 pho

Tất cả có tối 91 pho tượng, song chỉ gồm có năm loại tượng là voi, ngựa, quan võ,
quan văn và lính túc vệ. Mỗi loại có ít cũng tối 10 pho, nhiều thì 30 pho, nhưng về cơ
bản các pho tượng trong cùng một loại tương đối giống nhau. So vói các loại tượng trong
các lăng vua Tràn ỏ Yên Sinh (Quảng Ninh) và các lăng vua Lê ở Lam Sơn (Thanh
Hóa) thì tượng trong các lăng vua Nguyễn ở Huế có phần "nghèo" hơn cả về đề tài và
bố cục. Và nếu tượng .các con vật trong các lăng vua Trần và lăng vua Lê được tạc ỏ
nhiều tư thế, con đứng, con nằm theo những thế tự nhiênthoảimái(nhấtlàỏlăngvtiaTr'ân
Hiến Tông), thì trong các lăng vua Nguyễn ỏ Huế dù tượng voi hay ngựa, tưộng quan
hay lính đều trong tư thế đứng nghiêm chầu hầu, phải nghiêm ngặt tuân theo một quy
định trở thành công thúc do triều đình đưa ra. Cổ chăng đến lărig Khải Định mối đồi
một chút: voi đưộc thả thõng vòi mà không cuộn vòi như ỏ các lăng trưốc, quan võ được
vác kiếm lên vai thay cho cầm dọc kiếm bên sưòn phía ngoài. Nếu ở các lăng trưóc,
tượng luôn được xếp thành từng cặp thuộc hai hàng đối nhau, thì ỏ lăng Khải Định vẫn
xếp theo cặp nhưng mỗi bên lại có hàng trưốc và hàng sau, hàng trưỏc quan trọng hơn
gồm những cặp quan võ và quan văn, hàng sau là những cặp voi - ngựa rồi nhiều cặp

85
lính túc vệ. Sự đăng đối trong một hàng, ở các lăng trưỏc không chú ý, mỗi lăng có ba
hoặc hai cặp quan võ và hai cặp quan văn, song các tượng này đặt cạnh nhau chỉ là sự
tịnh tiến ngang sang bên eạnh một đoạn, cốt sao giữ đước sự đối xứng trong từng cặp;
song ỏ lăng Khải Định vẫn giữ sự đối xứng trong từng cặp thuộc hai hàng tượng nhìn
vào nhau, mà ngay trong cùng một hàng tượng, hai quan võ không còn là sụ chuyển
dịch sang bên mà là sự đối xứng: vác kiếm khác vai nhauễ
Tư thế đứng nghiêm của các pho tượng trong các lăng vua Nguyễn ỏ Huế gần
như bất động, luôn ỏ thế chầu hầu mà nghi thức được quy định chặt chẽ đến từng cử
chỉ tay chân và cả nét mặt. Nghệ sĩ chỉ được xem như thợ cứ tạc theo đúng mẫu của
triêu đình không được thay đổi theo cảm hứng cá nhân. Voi đã tháng bành và ngựa
đã mặc áo mang yên cương nhưng vẫn cú phải đứng thẳng cả bốn vó. Các qúan văn
và qu;m võ cũng đều mũ áo chỉnh tề, chân đi hia toàn thân đứng thẳng, mắt nhìn
Xếucmg, miệng khép hồ, chòm râu tỉa tót nhưng rủ im lặng. Quan võ thì ốp kiếm ỏ
suôn ngoài (trừ các pho ỏ lăng Khải Định thì vác kiếm: hai pho ngoài vác kiếm ỏ vai
nuoài. hai pho trong vác kiếm ỏ vai trong) hoặc ỏ thân trưốc (lăng Minh Mạng), trong
dó taỵ trong cầm đốc kiếm, còn tay ngoài tì hò lên thân bao kiếm. Quan văn thì hai
tay chấp trưổc ngực cầm thẳng đứng chiếc hốt. Các lính túc vệ chỉ có ở lăng Khải
Định, cà sáu cặp tượng (va ba pho ỏ Bảo tàng Huế) đều một kiểu: Đầu đội nón chóp
nhỏ, đứng nghiêm túc, hai tay vòng trước bụng chắp lại có lỗ nhỏ để cắm cán cò
hoặc biển, vũ khí), chân cuốn xàcạp và để bànN
chân trần. Õ tất cả các tượng quan văn,

Lăng Đong Khánh

86
quan võ và linh túc vệ, sự nghiêm trang đến nếp áo cũng rủ thẳng mà khồne nhàn,
gấu 'và tà đều đăng đối, khổng chi tiết nào được lật bay theo gió.

D o các tượng trên được tạo bàng đá (riêng ở lăng Đồng khánh đắp vữa tam hop
giả đá), tuy là tác phẩm điêu khắc, nhưng nghệ sĩ không chỉ vận dụng màng khối vậ
đưòng nét, mà còn tranh thủ tôn lên bằng những hình trang trí, nhất là trên áo các
quan. Nét khắc thanh mảnh, rõ ràng, các hình trang trí có chủ đề, tất cả đưiềk* hiện
ra như bàng kỹ thuật thêu, gội ra chất liệu vải, tạo cho cả khối đá cúng có vè mềm
dịu đi.
Tất cả các tượng voi, ngựa, quan võ, quan văn và lính túc vệ ấy, ngay khi tách
riêng ra từng tác phẩm, thậm chí đưa ra khỏi không gian đặt tưộng như trưòng hổp
mấy pho đưa về sân Bảo tàng Huế, tự thân nó xứng đáng là một tác phẩm điêu khác:
nghệ sĩ nghiên cúu đối tượng khá kỹ, nắm vững từng chi tiết cũng như toàh thể, các
bộ phận phối hợp nhau theo yêu cầu toàn thân lặng lẽ, nghiêm túc trong một đường
viền rõ ràng, các mảng căng phồng phát triển theo hưống đứng thẳng là chính, có một
số đưòng ngang giữ lại và thêm vào là ít đưòng cong uốn lưộn làm cho trong sự chắc
khỏe có cả vẻ uyển chuyển, dịu dàng. Cả một hệ thống tưộng được xếp thành hàng
ngang hai bên sân bái đình rộng thênh thang và vắng lặng càng tạọ một sự uy nghi,
trầm mặc, thu cuộc sống vào nội tâm để rồi cùng vối nhũng "cây thiêng" phía sau,
hàng đại ỏ gần, hàng thông ỏ xa, hòa vói tiếng chim hót giỏ reo, quyện vối núi rừng
để nhập vào vũ trụ. Suy cho cùng sự đăng đối trên từng cá thể đến sự đối xúng trong
cả quần thể tượng, hoàn toàn phù hợp vói tính chất lăng mộ của một thòi chuyên chế.

Về kích thưốc, tất cả 91 pho tượng ngưòi, voi, ngựa kể trên, ỏ mỗi loại đều có
độ cao tương đương nhau, trong đó láy tượng ngưòi làm chuẩn thì xấp xỉ một ngưòi
thực đã trưỏng thành, từ đó tính sang các tượng voi và ngựa để tạo sự tương quan
trong quần thổ. Có thể lấy số đo các tượng ở lăng Minh Mạng, tạm thồi không kể bệ
(tuy liền khối đá) ta có: quan 'V ă n đội mũ cao lm53, riêng thân người từ chân đến
đỉnh đàu cao lm42. Quan võ cao lm5<s, kể cả mũ, riêng thân ngưòi cao lm50. Voi
cao ỏ đầu 2m05, còn ỏ lưng là lm S 2 . Ngựa cao ồ đầu lm64, còn ỏ lưng là lm l5 . Cũng
tương tự thế, ỏ lăng Tự Đức. tượng quan văn cả mũ cao lm 59 nhưng riêng thân ngưòiẻ
cao lm 49 và quan vỗ cao cả mũ lm59, riêng thân ngưòi cao lm 48. Những tượng
ngưòi ở các lăng trên, riêng phân thân thể cao trung bình gần lm50, song riêng phần
đầu cao chừng 0m30 nghĩa là ngưòichưađến51ầnđầUjtrong khi đó lại nỏ ngang, khoảng
cách giữa hai vai từ 0m45 đến 0m47 và vạt gấu áo dài cũng xòe ngang tương tự hoặc
nhỉnh hơn một chút. Thế nhung tùy từng lăng, các pho tượng trên trong thế đứng vững
chãi lại gây cảm giác cao hay lùn, hiệu qủa đó do phần bệ tượng gây nên. Các tượng
ở lăng Minh Mạng đều đứng trên bệ chỉ kể phần nổi trên sân cao 0m24 chiâ ra hai
nấc dật cáp bàng nhau, ở bệ tượng ngưòi các cấp trung bình ngang dọc là 50cm X
40cm, và 64cm X 54cm, cùng vỏi phần thu vào ỏ chân tượng cũng cao chừng Om 12 (từ
mặt bệ đến gấu áo xòe rộng), tạo thành khối tháp ba cấp tồn pho tượng lên cao, đồng

87
thòi lấy các mặt cát ngang bệ hình gần vuông tĩnh tại làm nền để đối vói các mặt cắt
ngang tượng hình gần tròn, tạo sự cân bằng vuông - tròn mà ngưòi xưa gọi là quy -
củ. Hầu hết ỏ các lăng khác cũng thế, riêng ỏ lăng Tự Đức thì bệ tượng bị chìm hết,
mặt bệ trên cùng ngang vói mặt sân, gây cảm giác các pho tượng quan văn hay quan
võ đều đứng trực tiếp trên sân, hơn nữa áo tượng lại hơi dài che kín cả bàn chân chỉ
hỏ mũi hài, các mảng ngang trên thân tượng (nhất là ống tay áo thụng khoanh trưốc
bụng quan văn rủ xuố.ng thấp qúa) kéo pho tượng bè ra làm càng lùn thêm.
Ngoài ra, dù "cao" hay "lùn", vói các kích thưổc trên khiển tác phẩm điêu khác
dễ gây ấn tượng về các nhân vật thực bằng xưong thịt, lại thêm cách thể hiện khá tỉ
mỉ, tỉa tót cả sội râu sợi tóc, tư thế đứng tĩnh tại trang nghiêm, tạo ảo giác lỏn vỏn ỏ
ngưòi vào lăng, càng tăng hiệu qủa uy nghi, kính cẩn.

Riêng ỏ lăng Tự Đức, trong bối cảnh toàn lăng có không khí vui động, các mảng
kiến trúc cứ hiện ra bất ngò đan cài vào thiên nhiên, chất thơ luôn bao trùm lên các
nghi thức lăng tẩm, thì các tượng quan văn và quan võ vối kích thưổc vẫn như ỏ các
lăng khác, nhưng cùng vổi việc che khuất mất bệ, hình thức tượng tương đối thô, mặt
bẹt, gáy thẳng, cổ lỏn, chiều ngang phát triển... nói chung không cân đối, lại phá đi
sự trang trọng ỏ nơi thâm nghiêm, tạo sự thoải mái, thậm chí hổi hài hưốc tạo niềm
vui cho ngưòi sống khi qua đây.

Tất cả các tưộng trên đều bằng đá (hoặc giả đá như ỏ lăng Đồng Khánh) một chát
liệu thích hộp vối điêu khắc ngoài tròi, có thể trực tiếp chịu sự tác động của nắng mưa
mà đưòng nét và mảng khối ít bị mòn. Trong quan niệm của nhân dân, đá lại là một
vật chất thiêng, nơi trú ngụ của linh hồn, từ xa xưa đã có tục thò đá và coi cột đá là
bái vật quyền. Vì thế dùng đá đổ tạc tượng ngưòi và thú chầu ở hai bên sân bái đình
của lăng mộ, gây ấn tượng sống động, linh thiêng, uy nghi. Và, giữa thiên nhiên sơn lăng
hùng vĩ hiu quạnh, màu xanh xám của đá càng làm tôn vẻ trầm mặc cho toàn cảnh.

Riêng lăng Đồng Khánh do. Khải Định cho đại tu năm 1923, các tượng đều được
đắp bàng vữa tam hợp vói cát núi thô, bên trong có gạch ngói và đôi chỗ cả cốt sắtỂ
Nhũng tượng đắp này cứ bồi to dần theo nhiều lốp, lốp trong cát thô, lóp ngoài mịn
hơn nhưng vẫn không có vẻ đanh chắc của đá. 0 đây ngưòi thanh, hẹp ngang, cao chừng
sáu đầu, nét mặt mỗi ngưòi một khác có chất chân dung.
II
Nhìn lại toàn tuyến tượng lăng mộ, ỏ mỗi thòi có một cách giải quyết, đến thồi
Nguyễn đã được quy định thành thể chế Nhà nưỏc. Theo sách Đ ại Nam Thực Lục -
bộ sử chính thức của nhà Nguyễn, năm 1831 vua Minh Mạng "sai Bộ Công Rghĩ về
mẫu tượng đá quan văn, quan võ, lính thị vệ, voi đá, ngựa đá để tư đưa Quảng Nam,
Thanh Hóa chế tạo. Tượng quan văn, quan võ mỗi thứ một đôi, sáu tượng thị vệ, đều
cao 3 thưỏc 6 tấc; voi đá 2 con, mỗi con cao 4 thưỏc 1 tấc; ngựa đá hai con, mỗi C0 iẵ
'■cao 2 thưốc 7 tấc. Khi chế tạo xong đệ về Kinh, vua sai đem bày ở lăng Thiên Thụ"
tức lăng Gia Long (Bản dịch của Nhà xuất bản Khoa học xã hội, tập X, trang 295).

88
 Từ lăng Gia Long, tượng ỏ các lăng sau cứ theo quy định trên mà thành công
thức để chế tạo. Tuy nhiên, từ quy định văn bản đến thực tế chế tạo, các kích thưốc
có sự xê xích trong sai số đước phép không qúa chặt chẽ. Ò lăng Gia Long các tượng
quan vãn và quan võ đều mất đầu, chỉ còn từ vai trỏ xuống, song trên một đầu tưọng
bị gẫy không kể mũ cao chừng 0m25. Các tượng ngưòi ấy từ vai xuống cao lm30, như
vậy toàn thân chừng lm 55ẻ So sánh kích thưỏc trên văn bản vối thực địa về chiều cao
ta có:

Tượng Văn bản Thực địa 4

Quan văn, võ 3th 6t = lm 55 ? lm 44 ?

Voi 4th lt =. lm 64 Im70 (đầu 2m0)
Ngựa • 2th 7t = lm 08 lm l9 (đầu lm 70)

Nếu tượng ngưòi tính cao hết đầu (không kể mũ) còn tượng voi và ngựa tính chiều
cao ỏ lưng thì sai số chừng Oml tức trên dưỏi 1/10. Thực ra quy định trên rất không
chặt chẽ, đúng ra voi, ngựa cũng như ngứồi phải tính chiều cao từ chân lên đến hết
đầu, thì ỏ đây tượng voi và ngựa chỉ tính đến hết lưng thôiễ Nhưng chính vì thế mà
trong cả dãy tưọng tạo đưọc sự tương quan hộp lý, các tượng ngưòi và thú tương ứng
nhau, láy kích thưổc của ngưòi làm chuẩn để tính kích thưốc ngựa và voi.
A
Về số lượng tưộng từ quy định văn bản đên thực tê đã khác nhau, o lăng Gia
Long, nếu tưộng voi và ngựa, đúng mỗi thứ có hai con, thì ỏ tượng ngưòi có sự thay
đồi gần như tùy tiện: v ẫ n 10 tượng, song ở văn bản là hai quan văn 4- hai quan võ
+ sáu thị vệ thì trên thực địa vắng hẳn tượng thị vệ. Các lăng sau cũng vậy, phải đến
lăng Khải Định lần đầu tiên mói có tượng thị vệ (tức lính túc vệ).

Các tượng ỏ lăng Gia Long không phải do một hiệp thợ tạc, mà từ mẫu tưộng
của Bộ Công, hai hiệp thọ đá ỏ Quảng Nam và Thanh Hóa đã chia nhau thực hiện.
Một số ngưòi ỏ Huế cho biết thợ Quảng Nam tạc tượng voi và ngựa, còn thợ Thanh
Hóa tác tưọng ngưòi. So sánh vói các tượng đá ỏ lăng mộ ngoài Bắc trưóc và cùng
thòi, V kiến trên cổ phàn tin đưọc. Tưọng voi và ngựa khá phồ biến trong các lăng mộ
ngoài Bắc, song dù to hay nhỏ thì phần nào có vẻ thô, các chi tiết kém chải chuốt,
cả khối đá dưối bụng con vật ỏ giữa bốn chân vẫn được để nguyên. Trái Ịại, tượng
voi và ngựa ỏ lăng Gia Long được chạm trau chuốt, chú ý tả kỹ đến từng chi tiết (như
bòm tóc, lông đuôi, chỉ rõ là giống đực, các trang trí trên yên và bành...), phàn dưói
bụng được cậy bỏ để con vật hoàn toàn đứng trên 4 chân, vì thê ỏ đây thiên về tả
thực, có phàn sống động hon.
Còn về tưộng ngưòi, nhất là quan võ bằng đá để ỏ ngoài tròi trong nhiều kiến
trúc lăng mộ và đền thò ỏ ngoài Bắc rất phổ biến, sổ đông thuộc thế kỷ 18. Các tưộng

89
ấy phàn lỏn cao bàng ngưòi thực (khoảng trên dưỏi InrõO). tư thế và y phục rất trang
nghiêm, chú ý nhiều đến các chi tiết trang trí, và hộ mật ciầ phân biệt tuổi tác cũng
như nhận dáng nhưng nói chung còn cứng và ít sinh khí. Các tượng ngưòi ở lăng Gia
Long vẫn tuân theo những mực thưốc trên, sonu troni; mànti khối đã có phần nuột,
tạo dáng thanh thoát hơn, nét và hình đã mềm mại, toàn thể sinh động hơn. Chính
vì thế mà ỏ đây có vẻ thực, mang chất ngưòi rõ ràng.
Ngay trong lăng đầu, rồi ở các lăng tiếp theo, nghệ nhân chạm đá thòi Nguyễn
trong khi tiếp nhận các quy lệ tạo tường truyền thống, đã cải biên theo thẩm mỹ chung
của thòi đại, chú ý nhiều đến chi tiết, vận dụng nhiều đến đưòng cong, gây ấn tường
gần vối hình mẫu thực, vẫn trang nghiêm mà luôn toát ra vẻ sống độngề Đấy là
một bưốc tiến để nghệ thuật tạc tượng thế kỷ XIX ỏ ta tiếp cận dần xu hưống của
thế giỏi.
Khác hẳn, thậm chí trái ngược vối những nhận xét của Castagol và của Nguyễn
Phi Hoanh (mà phần trên đ ã, dẫĩi), các tượng quan văn, quan võ (hay vũ sĩ), voi và
ngựa ỏ nhiều lăng mộ và một số đền, trên cả tuyến lịch sử thì tượng các lăng mộ ở
Huế tuy bị công thức hóa, nhưng đã tổng kết những bưỏc phát triển trưốc đó, vẫn giữ
dáng hình chung, song đã có sự nghiên cứu kĩ hơn các mẫu hình thực, không lệ thuộc
trạng thái tự nhiên vối nhiều chi tiết rắc rối, trong sự khái quát hóa đã kết hợp hài
hòa mảng khối vối đưồng nét, có tỉ lệ tương đổi hợp ]ý giữa các thành phần cơ thể,
khắc phục nhiều cái thô phác, tiến dần đến sự chuẩn mực hóa, toàn bộ đưược đặt
đúng không gian tồn tại đã sống động một vẻ trang nghiêm, tôn kính, gây sự linh thiêng
cho toàn cảnh.

2 - TƯỘNG RÒNG THÀNH BẬC

Cũng thuộc loại tượng tròn phổ biến trong các cung điện và lăng mộ Huê là các
con rồng, cứ từng đôi làm thành bậc cửa của các kiến trúc, hầu hết chúng được tạc bằng
đá, nhưng cũng có một sô được đắp bàng vữa tam hợp, như ở lăng Khải Định, ỏ thành
bậc cửa của lăng Đồng Khcình và thành bậc cửa lên khu tẩm thò thuộc lăng Gia Long..ề
đều có niên đại vào thòi Khải Địnhẵ Loại r'ổn§ thành bậc bằng đá gặp rát nhiều ỏ lăng
Minh M,ạng, tùy theo số bậc nhiều hay ít mà chúng được thể hiện dài ngắn khác nhau.
Trong số những cặp tượng rồng đá dài nhất và ngắn nhất, trưốc hết phải kể đến
những tang thành bậc trong lăng Minh Mạng. Cặp rồng thành bậc nền dưỏi cửa trưóc
đã vươn dài mình từ trên xuống, vượt 13 bậc, từ đuôi đến mũi dài tối 4m60, có thân
uốn lượn nhiều khúc lên xuống gây cảm giác con rồng đang truòn bò và nếu kéo thẳng
ra sẽ còn dài hơn nhiều, con rồng này phải ghép bằng hai khối đá, chỗ chắp được
thực hiện ỏ một khúc uốn cắt ngang thân rồng. Từ độ cao 2m60 bò xuống con rồng
không theo cùng độ dốc vối các bậc mà có hưổng ngóc lên, tạo cho con vật có tư thế
đĩnh đặc và có xu hưỏng vưcín xaề Tương úng vói độ dài trên, thân rồng có độ dày tối
Om,27, làm cho nó khá mập mạp. v ỏ i một khối vật chất lốn như vậy, nhung con rồng

90V.
không gây cảm giác nặng nề, ngoài ra được điểm xuyết trên thân và dưới bụng là những
cụm mây cuộn xoắn bồng bềnh đã như nâng nhẹ rồng lên. Rồng đưộc cấu tạo bỏi các
thành phần cơ thể gồm mũi sư tử nỏ to,trán gồ ngắn thấp, sừng hai chạc chĩa ngang
về phía sau, tóc chải thành nhiều cụm ốp lấy gáy, mắt lồi vói dải đao mắt lượn đè
qua mang rồi chạy chéo về sàùẽ Sổng lưng nhô hẳn lên thành một gò những răng cưa
nhỏ, toàn thân chạm vẩy cá và uổn nhiều khúc, kết thúc là đuôi cuộn lại vói những
cụm lông chải mượt quặt vê phia sau. Hai chân trưỏc vuon ra ở phía dưổi cổ rồi đè
lên một khối trụ nằm ngang, được trang trí những vân xoắn lổn.
Cặp rồng thành bậc cùa tâng nền dưỏi phía sau cũng theo hình thức trên, nhưng
chỉ bò qua 9 bậc, toàn thân dài 3m2.
Đến lổp nền thú hai, cặp rồng thành bậc cửa chỉ vươn qua 6 bậc, thân chỉ dài
từ mũi đến đuôi là lm95; Cấu tạo chung vẫn theo hình thức của con rồng ở bậc cửa
dưỏi, nhưng vẫn giữ nguyên chiều dày nên tạo cảm giác con vật mập khỏe hơn.
Cặp rồng thành bậc cửa tầng nền thứ 3chỉ vươn qua 3 bậc, toàn thân chỉ dài chừng
0m9, nhưng độ dày của thân và độ lỏn của đầu vẫn tương tự ở các con rồng trên, do
đó mà thân rồng hết sức ngắn chì gồm một khúc mâp căn tròn, khiến nó rất gần vói
con thú bốn chân bình thưòng, có thể liên tưỏng vối con lânế
Dài nhất trong số rồng đá ỏ I lúc aìnự như phạm vi cả nưỏc, chính là những cặp
rồng, đi lên cổng bửu thành của các lăng Minh Mạng và lăng Thiệu Trịẳ H ệ thống cửa
bửu thành ở hai lăng này đều có 33 bậc, mỗi bậc rộng chừng 0m35 và cao Om 15. Hai
bên chạm hai rồng bò từ trên xuống chạy suốt 16 bậc, toàn thân từ mũi đến đuôi ở
lăng Ming Mạng dài 5m30, còn ỏ lăng Thiệu Trị dài 5m65. Hai cặp rồng này đều uốn
khúc đoãng thoăn thoắt, cuốn thân kết thúc bằng túm lổng đuôi chải thẳng (chứ không
xoắn cuộn như nhiều rồng khác), toàn thân khá mập, nhất là chóp đuôi; các vân xoắn
đều ỏ đưổc bụng, có vài dải bay lên ỏ sưòn thân, các vây sống lưng hoi ngả về sau
tóc trên đầu chải mượt phủ lên gáy, cặp sừng đè ép lấy tóc, đầu nhìn nghiêm chỉnh
về phía trưổc. Nửa trên của thành bậc ở phía sau rồng là tưòng hoa, như tạo một
khoảng nghỉ chuyển tiếp trưôc khi vào bửu thành u tịch.
Ngoài ra còn những rồng thuộc cồ lỏn nhất ỏ nứỏc ta, chúng được đặt trưổc cổng
tầm thò khu lăng Gia Long và trưỏc cổng lăng Khải Định. Đó là loại rồng xây bằng
gạch đắp vữa.
Tẩm thò của lăng Gia Long ỏ trên núi Bạch Sơn, lên cổng phải trèo qua 12 bậc
đá, mỗi bậc rộng 0m90 và cao 0m28, thành bậc của lối giữa đưộc đắp đôi rồng bò từ
trên xuống, trưòn suốt 11 bậc, dài trên l()mỂ
Lăng Khải Định xây ở sưòn núi Châu Ê, có nhiều lóp nền. Hệ thông cửa đầu
tiên vào lăng có tối 37 bậc, cửa từ nền thứ nhất lên nền thứ hai có 29 bậc, cửa lên
nền thứ ba có 24 bậc, cửa lên nền thứ tư có 12 bậc. Những hệ thống cửa trên dù có
ba lối hay chỉ có một lối đi vối bốn hoặc hai thành bậc cửa, cũng đều đắp hình rồng

91
bò suốt từ bậc trên cùng xuống bậc dưối cùng nên rất dài, vượt xa cả độ dài của rồng
ỏ cửa tẩm thò lăng Gia Long.
Tất cả những cặp rồng xây gạch đắp vữa trên đây do có độ dài qúa cỗ, thân phải
uốn những khúc rất doãng nên gần như duỗi thẳng, gội ra một loài vật bình dị, có
thật gần gũi vối mọi ngưòi. Tuy nhiên, để cho nó ít nhiều có vẻ đưòng bệ, ngưồi ta
đã chú ý diễn tả phần đầu con vật và một số chi tiết phụ họa lấy mẫu từ những con
rồng đá.
Những tượng rồng thành bậc của các lăng mộ ỏ Huế dù được tạc bàng đá hay
xây gạch đấp vữa, trên đại thể đều thống nhất một phong cách, nó kế thừa những
tượng rồng thành bậc cửa thòi Hậu Lê trên những di tích quen thuộc ngoài Bắc (như
ỏ các đền Cổ Loa, đền Gióng - Hà Nội) thậm chí có phần còn mập khỏe hơn và gội
lại những tưộhg rồng thành bậc cửa sớm nhất còn thấy thuộc thòi Trần (như ở chùa
Phổ Minh - Nam Hà, ở lăng Trần Anh Tông - Quảng Ninh), từ mạch nguồn ấy nổi
lên sự phát triển liên tục và trực tiếp của thể loại điêu khắc này. So vối phần lốn
những hình rồng chạm nổi (nhất là trên bia đá) cùng thòi, những tượng rồng ỏ các
lăng mộ H uế luôn rõ ràng, dứt khoát, chắc khỏe, mập mạp... là những phẩm chất quen
thuộc cùa điêu khắc cồ Việt Nam. Trong khi đó phần đông những hình rồng chạm
trang trí thuộc, thòi Nguyễn lại mảnh mai, ẩn hiện trong mây, đưòng nét khá rối, sử
dụng nhiều đường cong xoắn. Sự khác biệt giữa tượng tròn và hình chạm trang tri cùng
trong một đề tài " con rồng" thòi Nguyễn, thực ra có thể đã tìm thấy từ thế kỷ XVIII.
Và như thế, ỏ đây càng thấy nghệ thuật tạo hình Nguyễn gắn bó mật thiết vỏi nghệ
thuật tạo hình Hậu Lê, những gì khác biệt chỉ là sự đổi mỏi chi tiết. Còn về sự khác
nhau giữa rồng đá và rồng xây gạch đắp vũa của những tượng rồng nói trên, cũng chỉ
do yêu cầu của kích thưổc và kỹ thuật (cậy bỏ ỏ đá và đắp thêm ỏ vữa) đòi hỏi những
cách xừ thế khác nhau, và phàn nữa do thị hiếu thòi gian ỏ thế kỷ ỵ i x hưỏng cả về
đá, nhưng sang thế kỷ XX thì Khải Định lại sính dùng vữa tam hợp để làm giả xi
măng cho có vẻ tân kỳ.

3 - TƯỘNG SẤ U CANH CỔNG

Cũng trong loại tưọng tròn bằng đá gắn vói một số kiến trúc cung điện và lăng
mộ, ò Huê có ít thôi nhưng không thể bỏ qua, đó là các cặp sấu ỏ H uế gọi là con cù
hiện còn ỏ trưỏc cừa Hiển Nhơn, trưốc cổng Thế Miếu và trưóc cổng lăng Minh Mạng.
Cả ba cặp sấu trên đều chung một kích thưỏc, tư thê và phong cách, có thể cùng đưộc
tạc khi Minh Mạng cho xây dựng Hoàng thành quy mô như ngày nay. Mỗi con sấu đèu
được chạm liền khối đá vỏi bệ ngồi, riêng phần sấu cao lm io , phàn bệ hoặc bị lún
hoặc chìm chỉ hỏ một phàn nhỏ. Sấu chạm ò tư thế ngồi xồm chống thẳng hai chân
truóc, sức nặng cùa toàn thân dồn xuống phía mông và hai chân sau áp sát lấy bệ,
toàn thân ò trong một khối đống kín mập khỏe, ít cần đến những chi tiết trang trí
phụ họa: đầu cao, mặt ngắn, cổ rụt nên trông có vẻ bàn thô, nhưng lại làm nồi lên

92
93
những cụm tóc và lông thể hiện thành những cụm xoăn tròn, o đây, nghệ sĩ thiên vê
khối hình và đưồng nét đều mạch lạc, chắc khỏe. Những con sấu này gội ta liên tưỏng
đến tượng những con chó ỏ cổng của nhiều lăng mộ quan lại thòi Hậu Lê - nhất là
giữa thế kỷ XVIII - và cả tượng con hổ ngồi ở trưỏc hành cung Cổ Bi (Hà Nội), đến
tượng những con sấu trong nhiều đền miếu và lăng mộ khá phổ biến ỏ miền Bắcề Chúng
cùng làm nhiệm vụ trông coi di tích, cùng chung tư thế ngồi xổm và quan niệm tạo
hình, song ỏ đây trong mạch truyền thống dân tộc nó còn xác nhận nghệ thuật của
dân gian đã hòa nhập tự nhiên vào nghệ thuật trong cung đình.

Cũng hiếm như các con sấu, là các cặp tưộng nghê (cũng gọi là con lân) bằng
đồng đứng trong nhà sắt (thiết đình gần vuông để trống xung quanh và được kề trên
bệ cao) thấy ỏ hai góc sân chầu của điện Thái Hòa, của Thê Miếu và của lăng Minh
Mạng. Các con nghê này có kích thưỏc và kiổư dáng tương tự nhau, màu đồng xám
gần như gang. Từng con đều cao lm40, dài lm 30 và ngang 0m38, được đúc theo hình
thức con long mã đã quen thuộc ỏ ngoài Bắc cùng thồiễ Nghê đứng trong tư thế hoi
lùi về phía sau khiến cho mông hơi nhỏm cao, đầu nghê quay vào giữa sân và mang
hình thức nửa đầu rồng kết hợp vối nửa đầu sư tử, miệng hé mỏ, mũi sư tử nỏ, mắt
tròn nhìn thẳng nghiêm nghị, trên đỉnh đầu có nhiều dải tóc ngắn, còn ỏ gáy lại có
nhiều cụm tóc dài, toàn thân phủ vẩy kép lỏn, dọc sống lưng là hai hàng vân xoắn lỏn
cuộn ngược, đuôi vắt đè lên hông vói chòm lông tua tủa lên trên rồi bay ngược về
phía sau, móng chân tựa móng chim, phía sau chân chạy dọc từ khoeo xuống là những
chòm lông nhọn ngắn hơi vênh váo. Theo sách "Đại Nam Thực Lục" thì cặp nghê ỏ
Thế Miếu đưtẾ 5c đúc vào năm 1865. Vói chất liệu đồng và kỹ thuật đúc, các chi tiết
trên con nghê có xu hưống vênh ra và sắc cạnh, do đó con vật có vẻ dữ dằn, phù hộp
vối chức năng giám sát trên sân chầuế Nhũng con nghê đồng này làm ta liên tưởng
đến những con nghê đá và nghê gỗ đã phổ biến ỏ đình - đền - chùa ngoài Bắc từ thòi
Lê, thưòng được thò nhưng cũng có khi chỉ làm cối cửa (như ỏ đình Dinh Bảng - Hà
Bắc)ẵ Như vậy trong sự nối tiếp đề tài quen thuộc, vổi chất liệu mối đồi hỏi kỹ thuật
mổi và một quan điểm thẩm mỹ của thế kỷ XIX , con nghê đã dần tìm được cách
giải quyết mối phù hộp chất liệu, kỹ thuật đúc và chức năng cụ thể, nhưng dù sau thì
vẫn từ cái vốn do thê kỷ trưỏc trao cho.

4 - TƯỘNG CHÂN DƯNG

Gán vỏi lăng mộ và cung điện Huế, sang thể kỷ XX còn có hai tượng chân dung
Khải Định; Tượng đứng ỏ cung An Định (nay đưa về kho ở lăng Khâi Định) và tượng
ngồi ỏ điện Khải Thành (trong lăng Khải Định)ế Theo trí nhổ của một số ngưồi cao
tuổi ỏ Huế và chữ khắc ỏ ngai của pho tưộng ngồi thì cả hai pho tượng này đều do
ngưòi Pháp sáng tác và đúc đổng.

Tường Khải Định đứng, vốn ỏ trong làu bát giác có tên là "Trung Lập đình" dựng
ỏ sân trưổc cùa cung An Định, nhìn qua cổng cung xuống sông An Cựu. Trung Lập

94
đình thực chất chỉ là một nhà nhỏ che cho tượng khỏi mưa nắng, thông thoáng xung
quanh khiến mọi ngưòi đi trong sân đều nhìn thấy tượng. Cung An Định xây năm Khải
Định mậu ngọ 1918, đổ rồi lấy mẫu phát triển thành điện Khải Thành năm 1920-1931
như vậy có thể tượng Khải Định đứng cũng đưrtc làm vào năm 1918.

Tượng cao lm60, cả về kích thưóc và tạo hình rát giống ngưòi thực, khuôn mặt
mang tính chân dung ồ dạng tự nhiên. Năm 1918 Khải Dịnh mỏi lên làm vua đưộc 2
năm (1916), đang choáng ngỢp trưốc văn minh công nghiệp Pháp và được chính quyền
bảo hộ Pháp nuôi dưồng thỏa sức ăn chơi. Khải Định cho tạc tU(ề)ng mình theo kiểu kết
hộp hai quan niệm A - Âu còn ồ múc hình thúc: đàu đội mũ kiểu khăn xểp, áo hoàng
bào mặc trong, trưổc ngực có thẻ bài "Thụ Thiên Vĩnh Mạng" và "Đại Nam Thiên Tử"
tay phải để thõng hơi đưa về đằng trưổc, tay trái chống kiếm trong bao có ba tua ngừ...
nhưng áo khoác ngoài lại xẻ tà thẳng từ cổ xuống bụng? ngực đeo đầy mề đay (ngực
phải đeo ba và ngực trái đeo bốn), hai vai đeo ngù võ quan, ba ngón tay trái đều đeo
nhẫn mặt hoa nổi cao, chân đi dày da. Ấo tây nhưng lại thêu rồng, mây và sóng. Tượng
"Đại Nam Thiên Tử" nhung lại dương oai võ quan và đặt đứng ỏ sân trưốc cung nhìn
ngay ra đưòng điẾ

Khác vói tượng đứng có vẻ chơi ngông, tượng Khải Dịnh ngồi trên ngai trong điện
Khải Thành thể hiện ở tư thế hoàng đế,uy nghi và nghiêm trangắ Cả tượng và ngai đều
bằng đồng mạ vàng, rực rỡ phản quang từ nơi thâm cung. Tượng ỏ thế ngồi còn cao lm70,
dáng bệ vệ, hai nửa phải và trái đăng đối, mặt hơi ngửa, đầu đội mũ thiên tử có hai tai
dựng đứng, hai bàn tay lồng ngón vào nhau cầm chiếc hốt, mặc áo hoàng bào chạm nổi
như thêu rất tinh tế, các hình rồng, mây, tinh tú, sóng, lửa, cây thiên mệnh, ngực áo bên
phải đeo bài 'Thái Bình Thiên tử", bên trái đeo hai mề đay, ngón giữa và ngón nhẫn của
tay trái đeo nhẫn hoa cúc nồi cao, hai chận đều đi hia và đạp lên hai con sư tử. Ngai vàng
có các cột trang trí hình triện to và ghi rõ niên đại Khải Định canh thân tức 1920. Neai
đặt trên sập kiểu chân qùy dạ cá, mật trước sập chạm đôi cá chầu mặt tròi, còn mặt sau
và hai mặt bên lại chạm "lưồng long chầu nguyệt" (có lẽ đặt sập nhàm mặt sau quay ra
phía trước?) Về pho tượng này, ỏ hai bên cổ của ngai vàng khác chìm rất rõ tên nhà điêu
khắc là PắDucuing, tên ngưòi thợ đúc đồng là F.Barbedienne, đúc ở Pari. Như vậy, tượng
Khải Định ngồi kể cả sáng tác và thổ hiện đều là tác phẩm của ngưòi Pháp, nhưng tác
giả đã nghiên cứu trang phục và họa tiết trang trí của cung đình Việt Nam khá kỹ, tạc
theo giải phẫu quen thuộc của khoa học phương Tây, gây án tượng như tác phẩm của
một nhà diêu khắc Việt Nam được đào tạo theo trưòng quy châu Âu. Và từ đây có thể
nghĩ như thế về pho tượng Khải Định đứng. Đẩy là một đóng góp sổm về nghệ thuật điêu
khắc tượng tròn của nghệ thuật Pháp cho nghệ thuật Việt Nam. Tạm gạt ý nghĩa chính
trị không trong sáng và ý đồ phô trương của Khải Định, giao lưu văn hóa ở đây có đóng
góp cho nghệ thuật mỏi Việt Nam đầu thê kỷ mà thổ loại này còn xa lạề

Cả hai pho tượng Khải Định đều bằng đồng, đúc liền khối, các chi tiết nổi rất rõ,
các mép vải (như ống tay áo) đều mềm mại như dệt bằng sợi. Ồ đây như có sự gặp gỡ
về kỹ thuật đúc đồng truyền thống Việt Nam vói kỹ thuật đúc đồng "hiện đại" Pháp.

95
5 - TƯỘNG PHẬT GIẢO

Điêu khắc tượng tròn Huế cơ bản là ỏ các lăng mộ, nhưng cũng còn một phần
nữa là ỏ trong các chùa. H uế là đất của cung điện và lăng mộ, H uế cũng là đất của
chùa chiền. Chùa ở ngay trong hoàng cung, vô số chùa ở lẫn trong phố xá và các làng
ven nội đô. Trong những chùa ấy tàng ẩn vô số tượng Phật và các nhân vật Phật giáo
khácệ Đưộc nhắc đến nhiều là chùa Thiên Mụ và chùa Diệu Đế: vừa cồ kính vừa là
thắng cảnh ỏ ngay bò sông Hương.

Phổ biến trong các chùa ỏ H uế là các loại tượng Tam Thế, Di Lặc, Quan Âm,
Văn Thù bồ tát... đôi khi cả các vị'T ổ ở Thiên Trúc, Ngọc Hoàng, Nam Tào, Bắc
Đẩu, Châu Xương, Văn Bình, Thiên tưống...

Tượng Tam T hể ỏ H uế cũng phồ biến như ỏ ngoài Bắc, dưòng như chùa nào cũng
có, tiêu biểu là bộ Tam Thế chùa Diệu Đế. Chùa này tên cũ là: "Diệu Đ ế Quốc Tự"
dựng trên nền cũ nhà của Thiệu Trị trưỏc khi lên ngôi vua biển tên chùa ghi lạc khoản
"Thiệu Trị giáp thin tứ niên xuân tam nguyệt ngự tiến" cho biết chính nhà vua cúng
năm 1844. Chùa đã dựng lại kiểu mỏi, song còn giữ được một số tượng cũ. Bộ Tam
Thể gồm ba pho gần giống nhau, đầu xoăn, mặt tròn dài bình thản, tai hơi dài, cổ
ngắn', ngực có chữ "Vạn" ( it ), áo khoác không có hoa văn trang trí mà chỉ có nếp
chảy và gấp ỏ cánh tay, ống tay và tà áo phủ lên chân, tay trái gấp để xuôi trên lòng
đùi vỏi các ngón đang "bấm quyết", tay phải gẩp đưa ĩên, ngồi tĩnh tọa trên đế tron
đặt trên đài sen: Riêng pho giữa có hai tầng bệ tượng bát giác và đài sen đổ tôn tượng
lên cao hơnẵ Lối tạo tượng Tam Thế ỏ đây về cơ bản vẫn chung phong cách vỏi Tam
Thể ngoài Bắc thế kỷ XIX đầu XX. Các bộ Tam Thế chùa Thiên Mụ và Khương Ninh
các trong Hoàng Thành cũng tương tự thế. Tuy nhiên, các bộ Tam Thế này so vối ỏ
ngoài Bắc đã có thay đổi một chút: Nếu Tam Thế ngoài Bắc thưòng có khuôn mặt
bầu bĩnh, nhục kháo nổi cao trên đỉnh đầu, đầu gối và bắp chân cao đầy... thì ỏ đây
mặt hơi dài bẹt, nhục kháo không nổi hẳn lên, bắp gối bẹt thấp. Những thay đồi trên
làm cho tượng Tam Thể "thực" hơn, bình thản, gần gũi ngưòi đòi hơn, ít bị gò theo
công thức.

Tượng Di Lặc ỏ Huế phổ biến hơn hẳn các chùa ngoài Bắc. Chùa Diệu Đ ế ỏ hai
gian bên đều có tượng Di Lặc ngồi giữa hai tượng Quan Âm. Chùa Thiên Mụ ngoài
pho Di Lặc ỏ trong thượng điện, thì ỏ tiền đưòng cũng có một pho Di Lặc chuyển từ
chùa Long Quang gần đấy bị đổ nát về, là tượng cỡ lốn (ngồi ngả trưốc ra sau tỏi
lm io và cao 0m90). Theo quan niệm chung về Di Lặc - Phật của tương lai, biểu trưng
của sự thái bình và đầy đủ, các pho Di Lặc bao giò cũng béo đẫy đà, toàn thân trong
một bố cục đóng kín, khoác áo để phanh hỏ cả ngực và bụng. Di Lặc ỏ ngoài Bắc
ngồi ngả vừa phải, toàn thân đều cưòi, cấu tạo cơ thổ vẫn cân đối, ngồi chân co chân
chống, hai tay đều xuôi xuống để úp trên đùi và lòng đùi... thì ở Huế đã phá "công
thức" trên: một tay gấp để trên đùi, iay kia đưa lên tai khum khum bàn tay lại như

96
 lắng ngheẵ Đi vào
chi tiết, cũng mỗi
pho một khác: tay
đưa lên tai! khi là
tay trái nhưng khi
lại là tay phải;
ngưồi béo qúa nên
phải ngồi ngả
nhiều, nhưng lại có
pho béo mà ngồi
dưổn thẳng không
tự nhiên; bàn tay
để trên đùi khi
ngửa khi úp; khuôn
mặt pho thì vuông
chữ điền, pho khác
RÒNG ĐÁ LÀM THÀNH BẬC THỀM ò Điện Long An lại tròn; mắt pho
■. 'ặ'! "ế . nhìn ngang, pho
khác lại nhìn lên; có pho chân tay nhỏ không cân xúng vối toàn thân... Nói chung các
tượng Di Lặc ỏ Huế khá nhiều, nhưng không nhất quán, trong khi phỏng theo mẫu
cũ ở các chùa ngoài Bắc đã thêm thắt có phần tùy tiện, và đều thuộc niên đại khá
muộn đầu thế kỷ XX.
Các tượng Quan Ẩ m bồ tát ỏ Huế cũng khá nhiều, chùa ít cũng có một pho, nhưng
loại tượng Quan Âm nhiều tay thì hiếm. Chùa Diệu Đ ế có một pho Quan Âm bồ tát
18 tay. Khác vối Phật giáo ngoài Bắc hầu như chùa nào cũng có tượng Quan Âm nhiều
tay và thưòng đặt ỏ gian bên gần gũi vổi chúng sinh. Theo Phật thoại thì Quan Âm
bồ tát có 1 1 mặt, nghìn tay và nghìn mắt, là vị đại bồ tát giúp chúng sinh được an
lạc. Tượng Quan Âm vổi đủ số mặt, tay và mắt như trên có nhưng hiếm (như ở chùa
Bút Tháp - Hà Bắc), còn thưòng được tạc vói vài chục cánh tay. Tượng Quan Âm
nhiều tay ỏ chùa Diệu Đ ế thuộc loại này. Tượng được đặt ỏ vị trí rất trang trọng trên
chính điện: ở giữa của hàng thú hai ngay dưỏi tượng Tam Thế. Tượng được tạo dáng
tương tự tượng Tam Thế, nhưng ngồi kiết già hỏ cả hai bàn chân, có 9 cặp cánh tay
mọc ra từ vai và sưòn, chỉ có hai cặp tay là đầy đủ cả cánh tay trên và cánh tay dưỏi,
còn 7 cặp tay chỉ có cánh tay dưỏi (tức từ khuỷu ra đến ngón tay), cánh tay thô, cổ
tav đeo vòng đơn, các ngón đang bắt ấn. Tượng ngồi trên đế đặt trên sập chân qùy.
Rõ ràng tượng Quan Âm nhiều tay ở đây đã' giản đơn hóa rất nhiều, không có tòa
sen, cánh tay không hoàn chỉnh, vòng tay đơn giản, tạo dáng chung cũng như bộ phận
không trau chuốt. Những điểm trên khiến cho pho tượng có gội lại quan niệm Quan
Âm nhiều tay, song đã không còn tuẫn theo cách tạo tượng truyền thống nữa, giá trị
nghệ thuật bị giảm sút, nhưng lại muốn đề cao bằng vị trí đặt tưộng, gây cho các Phật

97*
tử tâm lý "kính nhi viễn chi", phù họp vổi niên đại muộn của nó vào khoảng đầu thế
kỷ x x ệ
Vẫn trong loại tượng Quan Âm, đổi khi còn gặp tuợng Quan Âm hoa liên (như
ỏ chùa Thiên Mụ): Ngồi trên đài sen, tay phải đưa lên cầm bông hoa sen, tay trái đồ
cuống hoa, lưng dưón thẳng dài, đầu đội mũ trên vành tóc nhỏ, các nếp áo vênh...
nhìn chung có kế thừa những nét truyền thống, nhưng đã có phần xem nhẹ kỹ thuật,
thuộc vào thòi gian đầu thể kỷ này.

Tượng Văn Thù bồ tát ỏ các chùa ngoài Bắc thưòng được tạc cưỡi sư tử xanh,
trong cùng cặp với tượng Phổ Hiền bồ tát cưỡi voi trắng, ở trên chính điện, hai bên
trái và phải của tượng Phật Thích Ca. Nhưng ỏ Huế, cả chùa Diệu Đ ế và chùa Thiên
Mụ đều vắng bóng tượng Phổ Hiền, nơi thì Văn Thù cưồi sư tử được làm những hai
pho tượng đặt hai bên tượng Di Lặc (chùa Diệu Đế), nơi thì chỉ có một pho đặt trong
tòa nhà phụ (tòa Hương Nguyện đình chùa Thiên Mụ). Các tượng này đều được đúc
bằng đồng vói khuôn mặt tròn vừa phải, đầu đội mũ Tì lư nhà sư, nét mặt trầm tư,
khoác áo kín ngưòi, chân đi hài, hai tay một gập đưa lên, một gập đưa ngang hoặc
chếch xuống,.áo chỉ có nếp chảy. Lối tạo hình khá đơn giản này phù h(ệ}p vối niên đại
đầu thế kỷ XX.
Ngoài các tượng Phật và bồ tát, rất đáng chú ý tượng hai vị tổ thứ nhất Ca Diếp
và tồ thứ hai A Nan ỏ chùa Diệu Đế, đều ỏ tư thế đứng, cao 0,m80, đặt hai bên trái
và phải của pho tượng Quan Âm 18 tay.
Tượng Ca Diếp được thể hiện dưỏi dạng một ngưòi đã cao tuổi, trán cỏ những
nếp nhăn, khuôn mặt đôn hậu, đứng yên vỏi tay phải đưa ra hững hò còn tay trái thu
khuất trong tà áo.Ấ o không trang trí, nổi hẳn các vết chảy, ống tay rất rộng cùng vối
tà áo bay về phía bên phải như ngưòi đúng trưỏc gió và làm cho pho tifong sinh động,
các mảng khối "mềm" ra.
Tượng A Nan là một nguòi trẻ hơn hẳn Ca Diếp, đầu trần, mặt vui vối đôi mắt
hấp háy, gò má nỏ nang và miệng chúm chím, hai tay ẩn trong bọc trưỏc ngực, toàn
thân cân đối, áo chỉ có nếp chảy vói tà áo và dây lưng bay về phía bên tráiễ

Hai pho tượng Ca Diếp và An Nan lấy nhân vật Tổ thứ nhất và Tổ thứ hai trong
28 Tổ ở Thiên Trúc làm đối tượng để diễn tả, đã dựa theo tiểu sử (mà "Thiền uyển
kế đăng lục" cồn ghi rõ) để khai thác những cá tính và nguồn gốc: Là người trần quy
y Phật pháp trở thành những đại đệ tử của Phật. Ca Diếp có nguồn gốc bình dân (thợ
rèn) đã tu hành nghiêm túc, còn A Nan là em con chú của Phật Thích Ca vốn tính
hoan hỉ như tên gọi, nghe và nhổ lòi Phật giảng đã san định thành bộ Kinh Phật mà
ông trân trọng nâng trên tayệ Tư thế tượng và vị trí đặt tượng ỏ chính điện vối Ca
Diếp bên trái và A Nan bên phải đức Phật (ỏ đây là Quan Ảm bồ tát được dân chúng
Việt Nam xem như một vị Phật rất gần dân).Ệ. ta đã gặp ỏ một số chùa ngoài Bắc
(như chùa Tây Phương - Hà Tây). Trong hàng ngang của ba pho tượng này, các tà áo

98
và dây lưng của hai vị Tổ đều bay vào giữa hàng, tạo sự gắn bó vối pho tượng Phật
Quan Am ồ giữa. Dây là hai pho tượng sinh động, có tính ngưồi hơn cả, nội tâm cũng
như ngoại hình đều gợi sự liên tưỏng đến tượng các vị Tổ ỏ chùa Tây Phương đã được
xác định niên đại thuộc thòi Tây Scín, nhưng ỏ đây đâ giảm lược nhiều, có thể đặt vào
khoảng giữa thế kỷ XIX.
Trong số những tượng lón ỏ các chùa thuộc Huế còn có thêm những nhân vật
hội nhập vào Phật điện muộn như Nam Tào, Bắc Đẩu, Quan Công, Văn Bình, Châu
Xương, các Thiên tưổng... vổi đủ các kích cồ từ vừa đến to và rất to, song giá trị nghệ
thuật không nhiều, chúng tôi không đề cập tối.
Các tưộng Phật (Tam Thế, Di Lặc), bồ tát (Quan Âm, Văn Thù) và Tổ (Ca Diếp,
A Nan) ỏ Huế đều làm bàng những chất liệu bền chắc, nhiều pho được đúc bằng đồng
giữ nguyên ánh vàng rực rõ qúi giá (Phật và một số Quan Âm), số khác tạc bằng gỗ
sơn thếp công phu, tất cả đều có sự kết hợp của khối hình và ánh sáng, nhất là trong
không khí đèn nến và khói hương, gây sự linh thiêng, uy nghiêm. Ồ đây cũng thấy mối
liên quan vổi các tượng trưổc thòi Nguyễn ỏ ngoài Bắc, nhưng vối thòi điểm ra đồi tù
giữa thế kỷ XIX mà phần lỏn vào đàu thế ký XX, đã cố nhiều thay đổi vối hưỏng
thoát dần những quy định nghiêm ngặt, đồng thòi giản lưộc cà về nghệ thuật và kỹ
thuật theo sự sút đi của Phật giáo lúc này; tuy nhiên điều đó lại làm cho nó bình dị,
gần gũi vỏi mọi ngưòi và gắn vói đòi thưòng, hỗn nhập vào trong nó các tín nguỗng
dân gian.

6. TƯỘNG NHỎ ĐẤT NUNG

Cũng cần nói thêm tượng ở Khương Ninh các được xem là ngôi chùa giành riêng
cho các bà hoàng, xây dựng ỏ trongHbàng thành. Tại đây còn tấm biển tên chùa "Khương
Ninh các " vỏi lạc khoản ghi rõ năm "Thành Thái canh tý" tức 1900. Cũng trên Khương
Ninh các, hành lang phía sau được xem như điện thò có biển "Phúc Thọ am" vối lạc
khoản năm Minh Mạng 12 tức 1831. Thật ra Phúc Thợ am là bộ phận của Khưong
Ninh các, lúc đầu nhỏ gọi là "am", dựng năm 1831, đến năm 1900 đồi Thành Thái mở
rộng quy mô và mang tính chất "chùa" có thêm nhiều tượng thò.
Là chùa, Khưcíng Ninh các giành vị trí trang trọng nhất ỏ hàng trên cao của giap
giữa để thò Tam Thể. Bộ tượng này lốn, bằng gỗ, tương tự như tượng Tam Thế chùa
Thiên Mụ.
ỏ đây chúng tôi muốn lưu ý đến loại tượng nhỏ bằng đất nung được sơn thếp,
lại đề bị du khách bỏ qua cũng như đã vàoHoàng thành mà không đến Khương Ninh
các. Đó là các tượng Cửu Long, Ngọc Hoàng, Nam Tào, Bắc Đẩu, Quan Công, Châu
Xưtỉng, Văn Bình và Thập diện Diêm Vưong... mà phần lỏn đã gặp ở chùa Diệu Để,
là những nhân vật thuộc tín ngưỗng dân gian mói hội nhập vào chùa.
Tượng Cửu Long đặt ngay ỏ đuổi tượng Tam Thế, đã bị mất tượng Thích Ca sơ

99
 ■

sinh, chỉ còn vành Cửu Long gồm chín con rồng đan kết lại và xen vào là các nhạc sĩ
thiên thần. Hai bên tượng Cửu Long là các tượng Quan Âm bồ tát và Dại Thê Chí
bồ tát. Tất cả đều là tượng nhỏ thuộc loại tượng để bàn, nghệ nhân nặn rất chi ly,
chú ý đến từng chi tiết, được nung già rồi lại sơn son thếp vàng.

Hàng dưối là bộ tượng Ngọc Hoàng ngồi ngai ỏ giữa, hai bên có tượng Nam Tào
và Bắc Đẩu, được gội ý từ chính cânh triều đình Huế vỏi lối ăn mặc của vua quan
đương thòi, hình trang trí nổi hẳn lên như thiêu, tỉ mỉ đến kỳ công.

Gian bên trái là khám thò Thánh vói nhiều tượng nhỏ, trong đó ỏ chính giữa và
cao hơn là tượng Quan Công ngồi ngai, nhích lên trưốc ỏ hai bên trái và phải là tượng
Văn Bình và tượng Châu Xương đều ỏ thế đứng chầu. Đ ề tài và lối xếp đặt bộ ba
tượng này đã gặp ỏ chùa Diệu Đế, nhưng ỏ đây được chú ý hơn cả về tạo hình và
trang trĩ, cấu tạo toàn thân cân đối, cách thúc ăn mặc theo kiểu triều phục đương
thòi, nhằm đạt độ giống ngưòi thực, thậm chí đến bộ râu được dán lông tự nhiên, các
họa tiết trang trí tỉa tót tỉ mỉẵ
Phía trưỏc tượng Quan Công, ỏ hàng dưói có tượng Tử Vi ngồi trên núi đá, gắn
vối bài vị. "Trung thiên tinh chủ bắc cực Tử Vi đại â ể chi vị" Tượng Tử Vi được làm
phỏng theo dáng tượng Di Lặc quen thuộc: thân hình đẫy đà, mặt mũi hốn hỏ, dáng
ngồi thoải rnáiế. khác chăng là ỏ chỗ tay phải giơ cao biển "Tử Vi củng-chiếu", tay
trái nắm con sư tử, nếp áo quần và dải dây lưng tỉa tót tỉ mỉ. Sư tử cũng phỏng dáng
con nghê ở các chùa hay con lân ỏ một số sân chầu, được chạm chi tiết đầu tóc và
sống lưngẾTượng được phủ lốp sơn đỏ, quần đỏ và đối lập lại là áo xanh có vẽ hoaẾ

Hai gian bên sưồn có thêm hai khám thò Thập điện Diêm Vương (mỗi khám 5
tượng) đều ngồi ngaiế Mỗi vị Diêm Vương được thể hiện thành một ông vua ỏ thế
ngồi nghiêm túc hai nửa đăng đối nhau, mũ áo chỉnh tề vối những hình trang trí
rồng-mây, sóng nưốc... được tỉa tót chi li.

Tất cả các tượng nhỏ ỏ Khương Ninh các đều là những tượng mói được du nhập
vào Phật điện, chứng tỏ sự hỗn tạp của Phật giáo thòi Nguyễn. Nhưng cũng chính vì
thế chẳng những nó len lỏi trong dân gian, mà còn vào tận giữ aỉíoàn g thành thâm
nghiêm, thông qua các bà hoàng và phi tần mà tác động vào triều đình. Các tượng
thò này vối kích thưốc .nhỏ bé đều mống tính tượng trang trí trong nhà, đổ bàn, và
nhìn gần, do đó được tạo dáng và trang trí rất cẩn thận, toàn thân cân đối, từng bộ
phận đều được chú ý. Tượng nung cả khối liền, chín đều, màu đỏ gạch mịn. Các hình
trang trí được vắt đất thành sợi nhỏ như sợi dây thép, tỉa và dán trực tiếp lên tượng.
Nhũng tượng này phần lốn được? phủ nhũ và sơn các màu, nên đã mất cái chân chất
của tượng đất nung, gây ấn tượng về tượng gỗ sơn son thếp vàng, tiếp thu được truyền
thống tạo tượng dân gian vối các chất liệu đất nung và gỗ sơn. Loại tượng này cho
đến nay còn rất hiểm, chúng là bàng cỏ về một giai đoạn nghệ thuật, và là bài học
cho loại tượng mi-ni ngày nay.

100
7 - CHẠM NỔI Q U A N H c ử u Đ ỈN H Ể

Trong điếu khắc, bên cạnh loại tượng tròn còn phải kể đến chạm nồi. Trong nghệ
thuật cổ Việt Nam, chạm nổi ít khi tồn tại vối tư cách mệt tác phẩm đơn, tự tại, mà
thưòng để trang trí cho một công trình kiến trúc hay một vật dụng nào đó. Những
chạm nổi trên bộ cửu đỉnh ỏ Huế, trưốc hết là đổ trang trí cho 9 chiếc đỉnh , nhưng
khác vối trang trí trên vạc và trên súng thần công cũng bằng đồng có các hình được
lặp đi lặp lại và từng hình tách riêng ra mang tính mô-típ, các mô tip kết hợp theo
dải liên tục; còn ỏ cửu đỉnh thì khác: mội đỉnh có 18 mảng chạm nổi, trong đó một
mảng gom hai chữ Hán to ghi tên đỉnh, còn lại 17 hình riêng rẽ khác nhau có chủ
đề riêng, đuộc sắp xếp quanh đỉnh theo một trật tự nhất định. Nói cách khác: mỗi
mảng hình trên bộ cửu đỉnh là một tác phẩm điêu khắc đơn hoàn chỉnh, bầu đỉnh chỉ
là không gian tồn tại của tác phẩm (tựa như mảng tưòng treo bức chạm).

Bộ cửu đỉnh được Minh Mạng cho đúc từ tháng 12-1835 đến tháng 6-1836 xong,
biểu hiện sự xác lập quyền thống trị của triều đình nhà Nguyễn trên toàn bộ lãnh thổ
Việt Nam, mỗi đỉnh tượng trưng cho một thế hệ trong hệ thống "cửu tộc" tức chín đòi
hoàn chỉnh chu kỳ một vòng lịch đại đày đủ được khỏi đầu từ Cao túc thể hệ mỏ đầu
là cái chóp đỉnh, và kết thúc ỏ Huyền là thế hệ sau cùng tức chỉ nơi sâu thẳm. Giữa
Cao và Huyền còn 7 thế hệ mỗi thế hệ tượng* trưng cho một đức tính tốt: Nhân là
lòng tốt, Chương là giá trị gương mẫu, Anh là vinh hiển nổi tiếng, Nghị là sự cương
quyết, Thuần là sự hoàn thiện và thanh khiết, Tuyên là sự truyền cảm tốt đẹp đến mọi
vật, và Dụ là nguồn gốc của sự thịnh*vưộng. Vì thế trên cả bộ cửu đỉnh phải có tên
của 9 thế hệ, phải có những hình ảnh về vũ trụ vối thiên nhiên đầy uy lực (mặt tròi,
mặt trăng, ngũ tinh: kim - mộc - thủy - hỏa - thổ, sao Bắc Đẩu, sao Nam Tào và các
hiện tượng gió, mây, mưa, sấm, chốp); phải có vùng biển và vùng tròi (biển Đông,
biển Nam, biển Tây, cửa Thuận An, cửa Cần Giò, cửa Đà Nẵng, dải Ngân Hà và Cầu
Vồng); phải có các sông tiêii biểu (sông Bến Nghé, sông Hương, sông Gianh, sông Lô,
sông Bạch Đàng, sông Thạch Hãn, sông Lam, sông Vệ, sông Thao, sông Phổ LỊ, sông
LỊ Nông, sông Mã, sông Vàm c ỏ , sông Vĩnh Định, sông Hồng, sông Vĩnh Điện, sông
Cửu Long và kênh Vĩnh Tế),, phải có các núi tiêu biểu (núi Thiên Tôn, núi Ngự Bình,
núi Thương, núi Hồng Lĩnh, núi Tản Viên, núi Đại Lãnh, núi Hoành Sơn, núi Duệ,
ải Quảng Bình và ải Hải Vân).ẵ. đưộc bố trí ỏ hàng giữa. Lại phải có các đặc sản của
đất nưốc, trưóc hết là cây lương thực và cây hương liệu đồng thòi là cây thuốc (lúa
tẻ, lúa nếp, qủa đậu, cau, quế, hương nhu, trắc bá, trầu không); phải có cây thực phẩm
và gia vị (đậu xanh, đậu vàng, đậu trắng, đậu ván, hành, củ tỏi, củ lạc, cù nghệ, củ
sâm ta, qủa nam trân); phải có các cây ăn qủa và hương liệu qúy (mít, đào, mai, ngô
đồng, xoài, long nhãn, lê, vải, sa nhân, hoàng đàn, tô hộp, kỳ nam); phải có các loài
hoa đẹp (tử vi, sen, hồng, nhài, hải đưòng, qùy, sói, hòa thuần, lan); phải có các con
vật biết bay gồm vật linh, chim qúy hoặc làm thuốc (rồng, công, hạc, trĩ, vàng anh,
yểng, vẹt, yến, hói đầu, gà trống, ve, sâu dừa)... chạm ỏ hàng trên. Và cuối cùng ỏ

101
s
hàng dưỏi được chạm những cây lấy gỗ, cây láy nhựa và cây gia vị (sao, sơn, thị, bồ
hòn, rau hẹ, gùng, tía tô); chạm các con thú lổn trên cạn ỏ rừng hoặc vật nuôi (hồ,
báo, voi, trâu rừng, ngựa rừng, tê giác, ngựa, dê, lộn); chạm các con vật sống đuối
nưổc từ ao ra sông và biển (các con trai, nghêu, sò, hển, cá rô, cà cuống, rùa, ba ba,
trăn, cá sấu, sam, vích, đồi mồi, cá voi, cá mú); phải chạm các phương tiện vận chuyển
chủ yếu thuộc đưòng thủy (thuyền, thuyền lầu, thuyền lê, thuyền ô, thuyền đua, tàu
đồng, tàu đi biển và xe bốn ngựa); cuối cùng phải chạm dấu hiệu về chủ quyền đất
nưỏc (lá cò) và các vũ khí để bảo vệ chủ quyền đất nưỏc (đại pháo, đại bác có xe
kéo, khẩu súng' súng phun lửa, đạn bưỏm, gươm, giáo, nỏ, phạng, xiên). Tất cả 9 mảng
tên đỉnh và 153 mảng hình không chỉ là những mảng trang trí cho cửu đỉnh, mà có
thể xem ngược lại cửu đỉnh chính là chỗ "treo" hay "bày" của 162 bức phù điêu.
Những đồi chữ mang tên đỉnh đều được "viết"rất chân phương, khối chữ vuông
vức, nét khi xổ mạnh, lúc lượn rẻo, khi hất đột ngột, lúc phẩy sắc, từng chữ bố cục
cân đối và chặt chẽ ỏ mặt trưổc giữa bầu đỉnh, vốn được coi như những bức tranh mà
ỏ đây là chạm nổi.
Các hình chim, thú và các loại cây, chủng loại phong phú, hầu hết được thể hiện
ở tàm quan sát ngang bên cạnh, thấy rõ ràng từ trên xuống đưỏi, từ truỏc về sau, nêu
rổ đặc điểm từng con và từng cây mà có thể không đọc chữ chạm kèm theo vẫn nhạn
ra đúng tên đổi tượng. Các con và cây không hiện ra đơn độc, nó có không gian tồn
tại cụ thể, mà ở đây góc nhìn rất linh hoạt cho thấy cả bề rộng và chiều sâu, là bối
cảnh đầy đủ cho con vật hoạt động trong những tư thế khác nhau nào nghiêng ngó,
nào vặn vẹo, nào đi đứng, bay nhẩy hay rình nấp.
Những hình thuyền, xe và vũ khí cũng thế. Nhưng "đẹp nhu tranh", mang giá trị
đích thực của tác phẩm điêu khắc chính là các cảnh tả núi, sồng, cửa biển. Ồ đấy đã
phối hộp các điểm nhìn khác nhau: nhìn ngang, nhìn trên xuống, nhìn chếch, chỗ nhìn
gần, chỗ nhìn xa... hình chạm chỗ nông chỗ sau, tạo khoảng sáng nhiều và khoảng
sáng ít, gây ra các khối hình vừa tả vừa gợi. Hình ảnh cứ dàn ra, khung che khuất
nhau, chỗ mau chỗ thưa, vừa nêu được đặc điểm của mỗi trái núi, mỗi đuòng đèo, mỗi
con sông và mỗi cửa biển, vừa nêu được cái chung của sông, núi, biển, trồi Việt Nam.

Những bức phù điêu trên gắn quanh "đỉnh" theo ba vòng cao thấp khác nhau,
vòng trên và vòng dưổi có các mảng hình thẳng hàng nhau, còn vòng giữa lệch đi một
mảng hình trong đó lấy mảng mặt trưóc giành cho tên đỉnh và đối lại là mảng phía
sau giành cho vũ trụề Các mảng hình cách nhau một khoảng trổng vừa phải để các
mảng vừa đủ tách bạch nhau nhưng vẫn gắn bố nhau, phong phú vô tậnẾ Các mảng
trong từng vòng lại có sự đăng đối nhau theo các trục ngang (vồng giữa) và trục dọc
(vòng trên và vòng dưỏi), chẳng hạn tên đỉnh đối vói vũ trụ, núi đối vối sông, có khi
là hai con vật hoặc hai cây có quan hệ về đặc tính cũng đãng đối nhau. Có khi là cây
đôi vỏi thú, là hai con vật khác tính... nối chung tạo sụ đăng đối phong phú, cân bằng
mà không đối xứng máy móc.

102

í
 153 hình gắn trên cửu đỉnh là 153 bức chạm độc lập, hoàn chinh, tự t1ếăn là tác
phẩm điêu khắc đích thực. Có thể xem bộ cửu đỉnh là một "bảo tàrg đặc biệt" VC
nghệ thuật chạm nổi đồng nửa đầu thế kỷ XIX, là một cuốn từ điển bách khoa vối
các hiểu biết về vũ trụ, thiên nhiên, đất nuốc, tài nguyên, sinh vật, giao thông, vũ khí
của Việt Nam thòi ấy. Những bức chạm này đều được xem gần, ngang tầm mắt, xem
trong ánh sáng tự nhiên chan hòa, vì thế chạm rất cẩn thận, chi ly, sắc xảo, chú ý đến
từng chi tiết, nhưng phối họp lại cho một tổng thể hoàn chinh. Bộ cửu đỉnh đặt giữa
thiên nhiên phóng khoáng, những bức chạm nổi lên nhưng không có đuòng viền giói
hạn chụ thể, và không gồ vào chu vi của một hình học nào. Vì thế những hình chạm
trên cửu đỉnh cổ một sự gần gũi vổi những hình vẽ trong tranh cổ và tranh dan gian
cùng thòi hoặc trưóc nó một - hai thê kỷ, cũng phần nào liên tưòng được vối chạm
khắc cảnh thập điện ở nhiều chùa làng và cảnh sinh hoạt ỏ nhiều dinh làng. Chính ỏ
đây thấy rõ mạch truyền thống điêu khắc thòi Lê đưộc tiếp thu và phát triển ỏ thòi
Nguyễn, nhưng nó đã "hiện đại" hon và phần 1IẨO tiếp cận vỏi nehệ thuật tạo hình
phương Tây đuơng thòiễ
* *
*

B - TRANH HUÊ

Nếu nghệ thuật điêu khắc Huê ít đưọc đề cập đến, thì vói tranh hầu như chua
được nói tốiẾ Huế truỏc khi là kinh đô của nhà Nguyễn, đã là thủ phủ của các chúa
Nguyễn và kinh đô của nhà Tây Son.
Theo truyền thống trang trí nội í hất, các cung điện ở Thăng Long thưòng có treo
tranh- hoậc vẽ lên tường, lên cộtế Kinh đồ Phú Xuân của nhà Tây Son cùng thế. Nhà
nghiên cứu Ngọc Liên cho biết theo sách nicn phả của Nguyễn Thế Lịch thì có lần
Nguyễn Thế Lịch vào triều kiến Quang Trung, ông đã vâng lệnh làm 8 bài thư nồm
đề vào 8 bức bình phong vẽ liên hoàn 100 em bé, để trang trí cung điện Phú Xuím.
Tranh đã mất, chỉ còn tho nôm đề' trên tranh tả cảnh rất khái quát, không nối gì đến
bố cục, hình màu, nét và việc xử lý nó đổ xây dựng hình tượng ra sao. Chỉ chắc
chẩn những nội dung trong 8 bức tranh đều là những cảnh thực, có ngay trong đòi
thưòng, mà tùng phần có thể đã tháy ở điêu khác đình làng truck đấy. Nói cách
khác, tranh vẽ trang trí ở cung đình nhưng khồng xa lạ vối ngưòi dân và nghệ thuật
trong làng quê.
Nghệ thuật Nguyễn ỏ Huế còn lại đến nay rất ít tranh, nhưng rát đáng lưu ýế Đó
là những bức vẽ trên vách gỗ điện thò lăng Đồng Khánh, là những bức vẽ. trong các

(1) N gọc Liên: Thơ nôm Irong cung diện .Tây Sơn - Báo Nhân dân số 11701 ngày 20-7-1986.

103
ô trang trí phần cổ diêm và bò nóc một số kiến trúc, là một số tranh vẽ trên kính ở
các lăng Đồng Khánh, lănh Minh Mạng và lăng Tự Đúc, là mấy bức tranh vẽ trên
tưòng phòng khách cung An Định, là tranh ghép kính và sứ ở lăng Khải Định và có
thể thêm mấy bức bình phong đan mây ỏ nhà Bảo tàng Huế (Bảo tàng Khải Định
cũ). Và trong tranh thò, ngoài tranh dân gian làng Sình, còn có ỏ một số chùa như
trong Khương Ninh các...

1 - TRANH VẼ TRÊN VẤN VẤCH NH À

Trong các cung điện Huê rất phổ biến lối tranh trí chia ô "nhất thi, nhất họa" cứ
xen nhau ô tranh ô chữ, kéo dài phủ kín mặt ván thượng- diệp và hạ diệp. Những ô
ấy không tồn tại như một tác phẩm nghệ thuật độc lập, mà đều giữ vai trồ trang trí
cho kiến trúc. Hệ thống cột ỏ một số cung điện được sơn son rồi vẽ rồng mây ánh
vàng rực rồ cũng thế. Nhưng ỏ lăng Đồng Khánh, những hình vẽ trên vách gỗ ỏ hai
đầu nhà điện thò tuy cũng nhằm trang trí nội thất, nhưng hoàn toàn đù tư cách là
những bức tranh trong bộ liên hoàn có chủ đề rõ ràng và phục vụ mục Uich cụ thểề
Đó là ván gỗ sơn thếp hoặc sơn son chia thành từng khoang vẽ tranh theo đề tài
"Tứ qúy" và "Nhị thập tứ hiếu". D o phía trưóc của điện có các cửa lắp hệ thống kính
nhiều màu khằc nhau, ánh sáng bên trong điện luôn rực rồ, hắt vào bất cứ chỗ nào
trên toàn phần gỗ sơn son và hoa văn trang trí thếp vàng, tạo một sự phản quang lấp
lánh huyền ảoễ Trong không gian ấy, các hình trang trí kiến trúc dày đặc trên vì nóc
vối các đề tài hoa cúc và tứ linh (cũng do hoa lá hóa thành), và nhất là trên các hệ
thống ván diệp thượng và diệp hạ vổi các đề tài bát bửu và triện bầu dục kết bỏi hoa
dây, tất cả đều thếp vàng trên nền son tưởng chừng như những hinh vẽ nét đậm ỏ
trên cao. Hòa vào những hình chạm như vẽ ấy, là những bức vẽ thực sự trên vách gỗ
dựng đứng vừa tầm mắt, bao quát khi lùi xa, hay tiến sát để xem chi tiếtệ
Phía ngoài của vách hồi trong nhà từ cột quân ra cột hiên, mỗi bên chia ra 3 ô
hộc (rộng 24cm X cao 170cm). Các ô đều phân ra 3 khoang: khoang giữa dài để thể
hiện nội dung tranh, khoang trên và khoang dưói ngắn, như phần "bo" của tranh chính,
nhưng cũng được vẽ hoa lá như tò tranh phụ: Ba bức trái phía trên vẽ sen - lựu - sen
còn phía dưỏi vẽ lan - cúc - đào, đối vối ba bức phải phía trên vẽ đào - lan - lựu còn
phía đuối vẽ cúc - sen - mai, có nghĩa là phía trên hay phía dưổi đều theo tứ qúy.

Phần giữa là tranh chính: mỗi bên ba bức, gồm bai bức trong bộ tứ qúy theo hai
bên cửa, bức giữa vẽ cảnh bàn thò, như vậy ngay trong một mảng vách đã có sự đăng
đối, và vách bên này lại đăng đối vối vách bên kiaệ
Bức giữa vách bên trái vẽ cảnh bàn thò kiểu "tam sơn" ba tầng, hình tượng phổ
biển trong mỹ thuật H uế - vừa là bàn thò, vừa là bục kê, trang trí thanh mảnh hộp
vối bình hoa đĩa quả đặt ỏ trên. Trên mặt ba tầng cao tháp khác nhau của "tam son", nghệ
sĩ lại dặt nhữntỉ vật phẩm làm tăng độ chênh tạo sự đối lập mạnh của mảng hình trên

104
nền tranh: ỏ tầng dưỏi chỉ có một đĩa chứa hai qủa lựu, ỏ tầng giữa đặt một đôn gỗ
cao kiểu thân cây tự nhiên trên để đĩa loe hình lá sen chứa từng cặp quả lựu - đào-
phật phủ, còn ở tầng cao đặt lọ độc bình dài cắm đủ 4 thú hoa tượng trưng 4 mùa
là lan - sen - cúc - mai. Phần nền tranh đã không bị dàn đều lại được điểm vào 4
con chim bay, tạo một bầu tròi có chiều sâu và độ rộng. Đối diện vỏi bức tranh này
ỏ vách hồi bên phải là bức tranh có bố cục- tương tự, tạo sự đăng đối như hai vế của
một câu đối bàng hình: cũng "tam son" ba tầng: tầng dưối chỉ có một đĩa vói một qủa
phật thủ, tầng giữa để chiếc đôn ba chân trên đặt đĩa ngũ qủa gồm các cặp hồng -
lê - đào - lựu - phật thủ, tầng trên cùng để lọ độc bình cắm cành hoa cúc, hoa hải
đưòng và lá lan. Không gian phía trên có 5 con giơi đang bay vối ý nghĩa "ngũ phưốc".
Từng hình trong hai bức tranh đối nhau. Và các mảng của một hình trong một bức
cũng đối nhau.
Trở lại một vách hồi, ở hai bên của bức "tam sơn" là hai bức tượng trưng cho hai
mùa trong chu kỳ’ t)ốn mùa. Xem vách hồi bên trái: bức tranh trong gội cảnh mùa
xuân có cây hoa mai, chim trí và bưổm (Mai - Trí - D iệp)ể Cây mai thân vặn khúc
nồi mấu (lão mai), có kèm cây mai con theo thế "phụ tử", từ cành khô nảy ra những
nụ và hoa năm cánh tươi tốt. Gắn vối cay là đôi chim trí nhìn nhau, con đổ dưối đất
và con đậu trên cây. Không gian phía trên có đôi bưốm rộp ròn vòn nhau. Dưổi gốc
cây mai là tảng đá nhiều vế nham nhỏ đanh mặt, từ đó mọc ra ít nhành lan và cúcệ
Bức tranh ngoài lại gợi cảnh mùa đổng có cây tùng, hươu và hạc (Tùng - Lộc - Hạc).
Cây tùng già kèm cây tùng non theo thế "phụ tử", dáng vươn lên vổi những đám lá
xòe ngang. Phía trên cây có đôi hạc gồm một con đậu ngó lên, con khác bay sà xuốngễ
Dưối gốc tùng là những tảng đá gân guốc theo mảng to bẹt, ở đó có đỏi hươu dõn
nhau (con đực có sừng và con cái không sùng). Xen vào gốc tùng là nhành hồng. Hai
mùa đông và xuân nối tiếp nhau nhưng mùa trưốc như thu vào giấc ngủ thì mùa sau
bừng tinh. Hình đối và ý cũng đối.

Sang vách hồi bên phải, trong sự đăng đối qua bức giữa ỏ bản thân vách này,
vẫn có sự đối chọi kéo từ vách hồi bên trái sang: bức tranh ngoài gội cảnh mùa
hạ có cây già trùm rộp lên cây con giữ thế "phụ tử", cây già thân đầy mắt sẹo,
không có lá và qủa, chỉ có hoa nà nụ, thân cây uốn già giặn mà vẫn mềm dẻo.
Trên cây có con chim trí đuôi dài đậu ngước nhìn ba con khác đang bay sà xuống.
Dưối gốc cây cũng vẫn những tảng đá vặn nhiều lóp nghiêng vói hốc sâu. Từ đấy
lại thêm một nhánh cây nhỏ như cây hoa hồng. Cuối cùng là bức bên trong gội
cảnh mùa thu, biểu hiện thông qua cây hoa mẫu đơn và bưổm (Đ ơn - Đ iệ p )ẵ Câv
hoa mẫu đơn vẫn cặp đôi "phụ tử", cố đù hoa, lá và nụ. Bưốm cũng một đôi, đều
đang bay, quấn quýt. Phía dưỏi là hốc đá có vài nhành lan và đào. Hai bức bên
phải này vắng những thú bốn chân.

Bộ tranh tứ quý này được thể hiện bằng một kỹ thuật kết hộp giữa chạm và họa,
các hình cây và con nổi khối bởi lối chạm bẹt có .độ nổi cao vừa phải, sau đó sơn

105
thếp màu lên trênệ Là chạm nhưng lại là tranh, chất họa trùm lên tát cả. ỏ đây có
những ý niệm trỏ thành quy tắc được tôn trọng chặt chẽ: mặt đất (đá) và bầu tròi mà
cây và con là sự giao hòa, cây cảnh là chủ thổ luôn ở thế "phụ tử", cây phải có hoa,
đá phải gân guốc, cũng như thú, chim hav côn trùng luốn xuất hiện thành đôi gắn bó
nhau. Toàn cảnh được diễn tả khái quát, song từng hình thì khá chi tiết: cây có vỏ và
mắt như thực, hươu lông có cả đốm sao và phân biệt đực cái. Lá luôn nhìn trên xuống,
trọn vẹn và rõ cả gân; cồn hoa và nụ lại nhìn ngang hay chếch mỏi thấy rõ cấu tạo
và vẻ dẹp. Cả bá cặp (6 bức) tranh này đều có hình nồi khối trên -nền sơn then đen
bóng, tạo sự lung linh trong một không gian rộng và sâu.

Tiếp theo, vào phía trong, là vách hồi nlìà phần vỏ cua cũng lắp ván gỗ, mỗi bên
vẽ 5 bức chảy dài song song được cách nhau hỏi rãnh hẹp sơn xanh. Mỗi bức rộng
2 2 cm nhưng cao những 280cm, đều lấy nền màu đỏ thắm cùa sơn son rực rõ,uy nghi và
dược vẽ nét rắc bột vàng, không có mảng đậm nhạt và không vòn bỏngì Từng hình
đều tạo bởi nét viền đậm bao lấy mảng bên trong tồ nhạt. Đề tài đều là cậy cảnh và
chim hoặc côn trùng. Năm bức ỏ vách hồi bên trái, từ ngoài vào là các cảnh: mai -
điểu, lan - điệp, cúc - điệp, trúc - điểu, tùng - hạcễ Đối lại, ỏ vách hồi bên phải cũng
từ ngoài vào là năm bức vẻ các cảnh: mai - trĩ, sen - điểu, cúc - điểu, phù dung -
điểu, ngô đồng - phụngể Cay là cảnh chính, đều là cây cảnh và tượng trưng cho các
mùa, từ ngoài vào là Xuân - Hạ - Thu - Đông nhưng vì 5 cảnh mà 4 mùa nên còn
một cảnh nữa lặp lại mùa đông. D o bức tranh rất dài nên từng cây đều choán diện
rộng, nhưng do nét đậm và hình bẹt nên phần nào bị "cứng". Còn chim và bưổm như
vật điểm thêm vào, lại ỏ nhiều dáng đậu và kiểu bay khác nhau, có sự sinh động của
vật sống thực sự. Những tranh này đã đưa thiên nhiên vào trong điện thò, tạo một nội
thát đóng kín mà như mỏ thoáng, gắn bó nổi thâm nghiêm vối cuộc đòi, $ủơi mát mà
khổng ồn àoệ

Vào hẳn dãy nhà thuộc phàn điện thò, vách ván hai hồi vẫn được giành để vẽ
tranh. Nền ván son đỏ nhung không bóng, mỗi bên có 12 bức đều rộng chừng 25cm
vá cao 250cm, cả hai vách có 24 bức, nội dung theo tích truyện Nhị thập tử hiếu (24
chuyện hiếu thảo). Một số bức có ghi thứ tự của bộ truyện (bằng chữ Hán, ỏ vách
trái là 1 - 3 - 7- 3 - 1 0 và ỏ vách phải là 2 - 4 - 9 - 12 - 20 - 22) và kèm theo có thơ
ííề. Những bức khác chỉ có hình. Mỗi bức một đề tài nhưng được vẽ liên hoàn nhiều
hoạt cảnh trong cả cốt truyện, mỗi cảnh được khuôn trong mảng riêng. Các hình đưọc
vẽ ỏ góc nhìn ngang hoặc nghiêng 3/4, viễn cạn theo tâm lý: nhân vật chính vẽ to hơn
nhân vật phụ, cây và nhà thu nhỏ rất nhiều để có sự tương úng vói ngưòi và sinh vật.
Các cảnh dàn ra, không che khuất nhau, hình nào cũng rõ ràng, và được khuôn trong
mảng viền bởi nét vẽ.

Nói chung những bức tranh trên vách ván hai hồi nhà của điện Ngưng Hy có phong
cách của tranh dân gian Hàng Trống quen thuộc.

106
2 - TRANH VẼ TRÊN KÍNH

Tranh vẽ trên kính được đóng trong những khung gỗ chạm, phần lổn rất cầu kỳ
treo lên cột nhà, thực sự là bức tranh độc lập. Loại tranh này còn khá nhiều tập trung
ỏ lăng Tự Dức, lăng Đồng- Khánh, lăng Minh Mạng... và Bảo tàng H uếẽ Tranh kính
phát triển ỏ Huế, từ những tranh cổ trong các điện thò của Nhà nưỏc, về sau nhiều
nhà tư cũng chổi tranh kính.
Theo Thái Văn Kiểm trong cuốn CỐ dô H u ế (và lòi truyền của một số ngưòi cao
tuổi ồ Huế) thì vua Thiệu Trị cố ngự chế tập thơ Thần kinh nhị thập cảnh vịnh 20
cảnh ở chốn đế đô, gửi thơ sang Trung Quốc đặt vẽ, mỗi bài thơ được thể hiện thành
một bức tranh kính. Đối chiếu số tranh được biết, nguồn tài liệu trên đáng tin, song
không hoàn toàn đúng vói sộ tranh hiện có dù chỉ ở ngay trong các điện thòẽ
Trong lăng Tự Đức, ỏ điện Xung Khiêm có 12 bức tranh kính, ở góc tranh đều
có bài thơ "Ngự chế" vổi niên hiệu năm "Thiệu Trị ất tỵ " (1845), bên điện Lương
Khiêm cũng có một số bức tranh kính có thơ "Ngự chế" và một số bức khác không có
thơ. Mỗi tranh một cảnh sinh hoạt đều thuộc tầng lc^p trên, từ tất cả các đề tài cụ
thể đề 11 toát lên chủ đề ca ngợi triều đình. Hầu hết những tranh này thiên về bảng
màu lạnh, cảnh sắc và cả mái nhà đều màu-xanh, mây tròi cũng trắng xanh, chỉ có
cột nhà đỏ và viền nét vàng. Tất cả đưcểìc vẽ rất chi tiết, mảng màu vòn chuyển sác
độ tinh tế, các nhân vật đuợc tỉa tót tỉ mỉ, bố cục dựa trên viễn cận xã hội theo tâm
lý ngược vói chiều nhìn tự nhiên. Họa giỂa tưỏng tượng những cảnh trong thc3 của Thiệu
Trị theo thiên nhiên xứ lạnh mà họ đang sống và thổ hiện theo lối "công bút" rát cẩn
thận. Những tranh này vẽ trực tiếp lên mặt sau cùa kính, vẽ và viết theo lối "bân âm"
dể khi nhìn mặt trước trỏ thành bản dương, màu ngoài vẽ trưỏc, màu trong vẽ sau và
cuối cùng mối vẽ màu nền. Màu tốt bền, ngày nay vẫn giữ nguyên.
Ngoài ra, ỏ điện Lương Khiêm còn một số tranh không thơ, có ghi tên đề tài,
đều thuộc tích truyền lịch sử Trung Quốc, phần lỏn thuộc thời Hán, như các bức Nhậm
dụng tam kiựt nói về vua Hán Cao đế dùng ba ngưòi tài, Chiêu nho giảng kinh có Hán
Tuyên đê mòi thầy nho đến giảng giải kinh sách, Dạ phân giảng kinh có Hán Quan
Vũ tổ chức giảng kinh vào lúc nửa đêm ềẳỂ tuy vẽ không kỹ bằng những bức tranh có
tho "Ngự chế", nhưng cũng tỉa tót tỉ mỉ, thiên về dùng màu đỏ ấm nhưng pha chế không
kỹ nên nhiều mảng bị ố ễ Có thể nghĩ những tranh loại này do ngưòi Trung Quốc vẽ
sẵn, bày bán ỏ các hiệu, được các sứ bộ của triều đình Nguyễn sang nhà Thanh mua
về. Phong cách nghệ thuật và kỹ thuật vẽ cũng cùng lối vỏi loạt tranh có thơ "Ngự
chế", nhưng là những tranh phổ biến, vẽ hàng loạt không theo đơn đặt nên không thuộc
loại tranh cao cấp.

Loạt tranh kính thú ba, mà điển hình là bốn bức treo ở dãy cột truỏc cửa điện
Sùng Ân trong lăng Minh Mạng. Những tranh này có chiều cao 60cm và rộng 80cm
gần bằng kích thưỏc của hai loạt tranh trên, được lồng trong nhũng cái khùng gỗ lòng

107
 máng trang trí điềm lá sòi (hai khung
bên) hoặc cầu kỳ hơn một chút cũng chỉ
là cuốn thư có đôi rồng nổi lên mà cũng
không đăng đối (hai khung trong). Bản
thân những bức tranh kính vốn phẳng
nhẵn này cũng được vẽ một khuôn hình
triện gấm cài hoa lá, chạy vòng quanh
như một khung tranh, có thể treo trần vẫn
gây cảm giác có khung. Khuôn của cả 4
tranh này đều được tô màu xanh ỏ các
sắc độ khác nhau, bức thì phớt trắng, bức
lại xám ghi. Trong khuôn hình là nền
tranh ỏ hai bức hai bên lấy nền là màu
xanh tím than đậm chắc, còn ỏ hai bức
trong thuộc gian giữa lấy nền là màu đỏ
rực làm sáng bừng lên thu hút sự chú ý
của mọi ngưòi. Cả 4 bức đều thuộc loại
tranh tĩnh vật vẽ các lể vật đặt trên "tam
sơn" như một bàn thòễ Đ ề tài này đã gặp
trên ván vách lăng Đồng KhánhỀỐ 4 bức
tranh kính này trên ba tầng cao thấp khác
nhau cửa "tam sơn" được đặt các đĩa, bát,
đôn, lọ độc bình... để bày qủa hoặc cắm
hoa. Các quả thò có hồng, đào, lẽ, lựu,
thanh long, phật thủ, dứa, thậm chí cả cà chua, bắp ngô.ề. Còn về hoa không gọi thật
chính xác đúng tên, có thứ gần như hoa phù dung, cúc, đập.ề. hoa, qủa ỏ đây là sản
vật của Việt Nam, quen thuộc trong nhân dân. Các đồ đựng như bát, đĩa, âu, lọ hoa
tuy có thuộc loại đồ dùng cao cấp nhưng vẫn dễ gặp ở những noi thò cúng công cộng.
Chúng dàn ngang không che khuất nhau, được vẽ theo những góc nhìn khác nhau và
khổng theo tỷ lệ vốn có trong tự nhiênệ Màu sắc của chúng khá "tùy tiện" không như
màu vốn có của sản phẩm ấy, nhưng tách bạch vật nào riêng vật ấy, thiên về màu ghi
đổ rồi đôi chỗ cho nổi ỉên bằng mảng đỏ rực rỏ, nói ch’/ng là màu tô theo mảng bẹt
nhưng trên một số vật phẩm đã vòn một chút nhằm tạo khối. Nét vẽ hoi thô làm cho
một số hình bị xộc xệch, bao kín hình như viền lấy các mảng, ỏ một số hoa lá tỉa gân
rát rõ nhưng đều đềuề

0 lăng Đồng Khánh; trong điện Ngưng Hy có tr£0 muòi bức tranh kính đều vẽ
tĩnh vật đồ thò hoa, qủa đặt trên"tam sơn", chúng cùng đề tài và lối vẽ nhu bốn tranh
kính ỏ lăng Minh Mạng. Một số không tô màu nền mà sau khi vẽ xong được tráng
thủy ngân như gưưng soi, lâu ngày bị ố mò. Một số tranh khác đổ nền trơn trong suốt

108- •
nhưng đưòng viền thì có sơn màu. Nhìn chung những tranh kính ỏ hai lăng Minh Mạng
và Đồng Khánh có đề tài đơn giân, kỹ thuật vẽ còn thô vụng, nghệ thuật hòa sắc còn
tùy tiện, mỏi chỉ ỏ bưỏc thể nghiệm cho một loại tranh bắt chưốc tự phát hàng nhập.
Có thể tin chác những tranh kính này do ngưòi Việt Nam chưa được trang bị đủ kiến
thức, vẽ ra ỏ cuối thế kỷ trưốc sang dầu thế kỷ này.

3ễ TRANH TƯÒNG Ò CUNG A N ĐỊN H

D o cung An Định ít được giối thiệu, nên bộ "tranh tưòng" gồm 6 bức ỏ sảnh đưòng
giữa, tàng I, của cung này còn được ít ngưòi biết đến. Tranh đưộc vẽ trực tiếp bằng
sơn dầu lên mặt tưòng trát xi măng, nhưng có khung đắp nổi cao rất cầu kỳ, gây ấn
tượng rihư tranh treo trên tưòng.

Các tranh này không đề tên nhưng đều vẽ các lăng vua chính của Nhà Nguyễn:
Lăng Gia Long, lăng' Minh Mạng, lăng Thiệu Trị, lăng Tự Đức, lãng Đồng Khánh và
một lăng ’nữa có thể dự kiến lãng Khải Định sẽ xây sau đấy. Nguyên tấc "treo" các
"tranh tưòng" này trong trưỏc ngoài sau, trái trưốc phải sau, hai tranh đối diện thuộc
hai lăng kế tiếp nhau, hai tranh trên một mảng tưòng đăng'đối nhau qua cửa lốn. Từ
nguyên tắc trên, ỏ mảng tưòng bên trái (cửa cung) phía trong là tranh lăng Gia Long,
phía ngoài là tranh lăng Thiệu Trị, đối diện ồ mảng tưồng bên phải phía trong là tranh
lăng Minh Mạng, phía ngoài là tranh lăng Tự Đức. Còn ỏ mảng tưòng đàng trưỏc, bên
trái là tranh lăng Đồng Khánh, bên phải là tranh lăng Khải Định (?), các tranh này
có kích thưốc khá lổn, từng bức chiếm cả phần nửa mảng tưòng bên cửa lốn.

Đ ề tài ỏ cả 6 tranh này đều là phong cảnh thực ỏ vùng lăng, họa sĩ đã vẽ phối
cảnh toàn lăng như quan sát từ trên cao. Tranh đã tái tạo đưộc cảnh thực, chú ý bố
cục lốn của cà tổng thể kiến trúc, nêu bật những đặc điểm của từng lăng, khiến ai đã
đi thăm thực địa rồi, nhìn tranh dễ dàng nhận được ngay.

Lối xây dựng tranh ỏ đây theo luật viện-cận châu Âu mà họa sĩ đương đại mối
được tiếp nhận, có phần nào kết hợp vối lối nhìn sinh động phương Đông, tạo ra điểm
tụ và đưòng chân tròi không chặt chẽ, do đó có độ xa gân vói chiều ngang mở rộng
và chiều sâu hun hút, nhưng các mảng không chặt, nhiều nhà vênh váo, hai mặt phẳng
vuông góc mà sáng tối như nhau (điển hình là tranh lăng Đồng Khánh). Từng hình
được diễn tả bằng nét là chính, các mảng màu tô theo cưồng độ ánh sáng tròi dâm,
không có bóng đổ và bóng hắt, độ sáng tối chênh nhẹ không gắt, hình khối nổi bằng
nét hơn là bàng màu. Màu chủ yếu ở cả 6 tranh là màu xanh diễn tả cây, da tròi và
sắc nưốc; tiếp đến là màu nâu diễn tả các kiến trúc, nêu đưỡc phản quang của thiên
nhiên xanh bạt ngàn thành ghi xám diễn tả tưòng nhà và mặt cầu.

Loại "tranh tưồng" này có phong cách phương Đông rất mò nhạt, chỉ thấp thoáng
lộ ra trong phong cách phương Tây. Cung An Định được xây dựng Hăm Mậu Ngọ đòi
Khải Định (tức 1918), những "tranh tưòng" này hẳn được vẽ cùng năm ấy hay ngay

109
sau đáy, tức trưốc khi ỏ Việt Nam có trưòng Cao đẳng Mỹ thuật Đông dương (1925).
Lối vẽ không còn phương Đông cũng không hẳn thuần phương Tây nàỳ, hẳn phải do
những họa sĩ Việt Nam mỏi được, đào tạo ỏ phương Tây còn vương vấn nhiều cách
nhìn tưrỵền thống, và do đó dù trên tranh không ký tên, chúng ta có thể ngò là của
lốp họa sĩ Việt Nam đương thòi (như Lê Huy Miến, Tôn Thất Sa...)
Dây là những bức tranh của giai đoạn chuyển tiếp giữa nghệ thuật tạo hình truyền
thống vối nghệ thuật tạo hình mối, biểu hiện sự đổi mối,, cách tân một thói quen cơ
bản dựa trên hiện tại cỏ khai thác vốn cũ.

4 - TRANH THÒ

Tranh thò ở Huê gồm tranh dân gian và tranh tôn giáo, hiện còn được biết là
tranh làng Sình và tranh ỏ Khương Ninh Các.
Tranh Sình thuộc loại tranh dân gian; như tranh Đông Hồ và tranh Hàng Trống
ngoài Bắc, hay đồ thế Nam Bộ. Thực ra tranh Sình được xem như đồ thế mạng, cúng
xong đốt, gần vối tranh thò.

Làng Sình thuộc huyện Phú Vang, cách trung tâm thành phố chừng 7km, nhưng
xưa và nay đều nằm trong khu vực văn hóa Huê. Hon nữa, tranh Sình hiện chỉ còn
vài gia đình in, vẽ nay phần lổn do các gia đình làm đồ mã ở Huế đảm nhận, riênp
khâu khắc ván in tranh thì xưa nay đều do thợ Huế làm.

Tranh Sình in ván khắc gỗ tạo nét láy hình và những mảng đen, một số bức chỉ
có màu đen, in xong là thành phẩm, số khác có điểm thêm màu là do tô tay. Các gia
đình làm tranh, ai cũng ổiết in và tô màu. Các tranh: trâu, heo, con Tra Đ iệuễ.. chỉ
có nét và mảng đen. Tượng Ông, con Ảnh, chậu hoa, nhã kho, thuyên voi, ngựaế.. chỉ
điểm xuyết thêm vài vạch màu cho vui mắt. Cấó tranh tường Bà, phường bát âm, bà
Càn Thát, Phạm Thiên Vương, tưỏng bắt trẻ.ệ. được tô màu nhiều hơn xong vần không
kín hết hình. Bảng màu tranh Sình đơn giản, ngoài màu đen của nét và trắng của giấy
chỉ có màu đỏ, vàng, xanh đều là phẩm hóa học bán sẵn ỏ chợ. Các vạch màu đều
to bẹt và cúng một sắc độ, trong mỗi mảng màu có thể thay đổi do thói quen ở mỗi
gia đình và hứng của người tôệ Giấy và phíỉm màu có bán sẵn ở chợ, tô màu tùy hứng,
cách in đon giản... Tranh Sình *hông có những quy tắc chặt chẽ. Quan trọng nhất là
ván in, sáng tác xong mẫu và chuyển sang ván khắc rồi thì tò tranh gần như ổn địnhệ
Tranh Sình bình dị, tự nhiên, gần gũi vối đòi sống hàng ngày. Là tranh thò nhưng không
huyền bí, vì mang tính chất đồ thế mạng cúng cho qủy thàn khi ốm đau, phần lón
tranh Sình được lấy mẫu từ thực tế: Con trâu, con lộn, ngưòi lỏn, trẻ em .ẵ. Những thứ
để qủy, thần dùng cũng là những thứ ngưòi tràn dùng: thuyền, voi, ngựa, nhà kho, chậu
hoa, tiền đồng.ẽ. Trong tế lễ, chẳng những phưòng bát âm rất sẵn mẫu thực, mà cả
thần và quỷ, cũng được hình dung qua .các lóp ngưòi nhân nghĩa (tượng ông, tượng
bà) hoặc độc ác ( tưổng bắt trẻ, bà Càn Thát, Phạm Thiên Vương) trong xã hộiẵ

110
 Tranh Sình có thể quy về mấy bộ chính, bộ tranh cúng gia tiên để các cụ phù
hộ cho con cháu được ngưòi yên vật thính, gồm các bức tượng ông (tức bộ tranh Táo
quân, Tiên sư, Thổ công), con Tra điệu, các khí dụng, cung tên, tiền đồng, trâu, heo
ngựa, hổ trắng, hổ vàng. Bộ tranh cúng thế mạng gồm các tranh con Ảnh (hình ngưòi
lốn, trẻ em, trai và gái). Bộ tranh cúng bản mệnh cho phụ nữ "đứng số" chỉ có bức
tượng bà cúng xong được dán trong trang thò suốt năm' rồi thay tranh mốiẻ Bộ lễ thánh
cúng cho phụ nữ mang thai để bình an cho đến khi sinh được "me tròn con vuông"
gồm các bửc Diêiti, vương>Mẫu Thoải, Ngũ vị hoàng tử, Tam vị Pham Tính, Phưòng
Dát ẩm, nhà kho, chậu hoa, voi, ngựa, thuyền chỏ đồ lễ, thuyền rồng, thuyền phung.
Và bộ tranh cúng cho con nít khỏi đau ốm gồm các tranh bà Càn Thát, tưỏng đi bát
trẻ, Thập nhị thòi thân (12 con vật úng vói 12 năm trongmột giáp), Phạm Thiên vương.
Tranh Sình được in bán quanh năm, phổ biến ỏ Huế và lan tỏa khắp vùng Bình
Trị Thiênễ
Khương Ninh Các ngoài tượng nhỏ đát nung còn có một số tranh thò cũng rất
đặc sắc. Những tranh này được vẽ trên giấy suyến chỉ, phần lỏn có bo màu chàm là
đặc điểm của tranh cổ Việt Nam các thể kỷ XVIII - XIX. Ta đã biết Khương Ninh
các được mở rộng quy mô như hiện nay vào đồi Thành Thái. Vào khoảng thòi gian
ấy có thể đã đưa vào chùâ một số tranh thò. Trong bức tranh Thượng hội quần tiên
còn ghi rõ niên đại "Giáp ngọ tạo", hẳn được vẽ năm 1894 trong đồi Thành Thái (1889-
1907). Những tranh này chẳng những có bo chàm mà lối trang sức về ngưòi, về nhạc
cụ, đồ thò, kiểu kiến trúc đều quen thuộc vối ngưồi Việt Nam và có nhiều dáng dấp
Huế, lại gần gũi vói lối vẽ tranh thồ của dòng tranh’ Hàng Trổng. Có thể thấy những
đặc điểm trên qua một số bức.
I
Bức Thượng hội quần tiên 'cao 88 cm và rộng 53 cm, hai bên cố sọc "bo" màu
chàm rộng l,5cm, nền tranh để giấy trắng khổ rộng nguyên tòề Toàn bộ hình trong
tranh là một hội tiên diễn ra ồ trong nhà, được bố trí như trên sân khấu: trên cùng
là y môn vói 5 con giơi trên hồi văn triện gãy và ở cuối treo kim tòng. Ngay dưối là
biển dàn ngang hết chiều rộng tranh vối 13 cột chữ, cứ xen nhau ba rồi lại hai chữ
mỗi cột, ghi rõ nội dung: "Kính tán Tây cung đài, thượng hội quần tiên, nhất ẩm quỳnh
tương, thọ vạn niên, quốc sắc cung phi, thiên hạ thiếu anh linh', thần nữ thế gian truyền.
Giáp ngọ tạo", (tạm dịch: kính chúc đài Tây cung. Các tiên mỏ hội, uống chén quỳnh
tương, sống lâu muôn tuổi, cung phi sắc nưốc, anh linh gầm tròi, nQ thần truyền lại
đồi đòi. Năm Giáp Ngộ^giữa tranh phía dưới như cận cảnh là đỉnh tràm để trên đôn,
đang bốc lên một là khói làm chỗ kê ngai cho một bà Tiên áo vàng ngồi. Tiên đội
mũ như bà hoàng, tai đeo hoa, tay trái cầm gậy nhu ý, tay phải để trên đùi, thần thái
ung dung. Hai bên có hai cô hầu cầm quạt và lọng che. Sinh động nhất là 12 cô tiên
chia thành hai khối ỏ hai bên đỉnh trầm. Mỗi cô biểu diễn một nhạc cụ gồm trống
khẩu, trống cơm, đàn nguyệt, đàn tranh, sáo, tiêu, chũm chọe, lục lạc, sệnn... các cô
đều xoay nghiêng 3/4, tóc dài cuộn lên đỉnh đàu buộc dải lụa đỏ, tai đeo hoa, mặc áo

111
dài đổi vạt (áo màu vàng, xanh rêu, xanfc chàm nhưng can vạt đỏ) và váy hoa triện
vải trắng. Nhân vật chính được vẽ to (dù thuộc viễn cảnh), đầu có vòng hào quang.
Bố cục hai nửa đãng đối. Các mảng màu đều bẹt, không có sáng tối để tạo khối, nét
vẽ tỉ mỉ ồ trên mảng màu. Bảng màu thiên về lạnh và đơn giản, gồm xanh chàm, xanh
rêu, rêu, trắng, một ít đen và nóng .có đỏ.

Loạt tranh nhỡ cao 51 - 52cm và rộng 31 - 32cm có vài bức: Thập tiên, Kim Cương,
Xem chọi gà.

Bức Tỉiập tiên có bố cục chia ra ba lóp trên dưối tách bạch, Lổp trên cùng là
một cung điện lợp ngói âm dương thanh lưu li, bò gốc thẳng hơi hất lên, diềm lá Sòi.
Nhà 6 mặt, mặt trưốc có tam cấp lên, 5 mặt kia có lan can chạy quanh, mặt lan can
hậu trang trí nền gấm chữ "vạn" kép, lan can hai bên xây gạch không trát. Đ ó là kiểu
nhà và họa tiết quen thuộc ỏ Huế. Nhà đứộc jn ỏ ra thấy rõ bài trí trong: Giữa nhà
là chiếc ngai phù vải vàng thêu phụng và sóng, thành phủ vải xanh thêu rồng. Hai bên
ngai có hai tiểu đồng tóc trái đào đứng cầm quạt hầu. Trên tưồng treo tranh sơn thủy
có con đò, cầu cong thoai thoải và nhà hai mái.ệ.Tất cả đều thuộc sinh hoạt Việt Nam.
Lổp này chiếm nửa tranh.

Nửa tranh còn lại chia ra hai lổp: lốp giũa có bốn cô tiên chia ra ngồi h:;i bên
bàn thò. Bàn thồ phủ khăn đỏ thêu phụng, trên có đỉnh trầm tỏa khói, bình hoa cúc
và đĩa ngữ qủa. Các cô tiên đều có vòng hào quang sau đầu, mặt trái xoan, tóc búi
trên đỉnh đầu được cài vành "mũ vàng, các chi tiết trên mặt rõ ràng. Hai cô ngoài mặc
áo xanh, hai cô trong mặc áo đỏ, cổ áo lá sen đổ trắng, áo có các vạt xanh, vàng,
quần trắng, tay cầm quạt và cành như ý. Tất cả đều ỏ trên những đám mây trắng hồng
cuồn cuộn, bồng bềnh... Cõi tiên và ngưòi tiên là xã hội Việt Nam thực. Lốp dưối có
6 cô tiên chia ra ngồi hai sập ỏ hai bên, hai cô giữa cầm bó hoa sen có cả lá và hương
sen. Các cô cũng ỏ trên mây và trang sức như ỏ lốp giữa.

Tranh được bố cục cân đối hai nửa, vẽ mảng màu không theo sáng tối, đều theo
mảng bẹt, chỉ đôi chỗ hơi vòn (lan can hiên nhà) theo lối cản mâu của tranh Hàng
Trống. Vẽ mảng màu xong mối đi nét lên trên, hình rõ ràng, các nhân vật có vị trí
xã hội như nhau nên đều vẽ to bàng nhau. Hình vẽ khá chi tiết (ngay cả những bức
tranh treo trong lầu cũng rõ ràng). Bảng màu ngoài trắng'và đen vẫn là xanh, vàng,
đỏ, nhưng xanh có xanh rêu, xanh chàm và vàng có vàng tưoi, vàng ngà, vàng nhũệ
Nghệ sĩ diễn tả thế giối thần tiên, nhưng đã xây dựng từ cuộc sống có thực ỏ Việí
Nam, đi lên từ tranh dân gian Hàng Trống vổi độ tinh tế hơnệ

Bức tranh Xem chọi gà, trực tiếp phản ảnh sinh hoạt của tầng lốp qúi tộc trong
xã hội đưòng thòi. Tranh cũng chia ra ba phạn: Phần trên là sinh hoạt trong nhà, phần
giữa là sân ngay trưổc nhà và phần dưỏi là sân chơi. Ngôi nhà theo kiểu cung điện
Huế hai tầng tám mái. Trong nhà nền lát gạch men xanh xen kẽ men vàngệ Cửa nhà
có màn che được vén cánh gà để lộ cách bài trí và sinh hoạt bên trong: tường sau vẽ

112
 MẶT ĐÔNG - THÁI BÌNH LÂU

líẫ
bức tranh đôi rồng đen ẩn hiện trong mây, con trên phun nưổc xuống cho con dưổi.
Trước bức tranh là bàn thò có đỉnh trầm, lư hương, ống quyển. Trưóc bàn có 2 ông
quan ngồi ngai, kiểu y phục giống nhau cùng quần trắng trùm kín chân chỉ hỏ hài, áo
một ông dỏ, một ông trắng. Lui về sau một chút là hai ngưòi hầu - một già, một trẻ-
đều cầm lọng cụp, mặc áo dài xanh, quần trắng để trong ủng đen. Hai bên nhà có
tưòng gạch thấp để trần, cho thấy vưòn sau có khóm trúc, khóm mai.
Phần giữa tranh là sân ngay trưốc hiên nhà, lát chéo gạch vuông, có đôi ngựa
bạch đứng được thắng đủ yên cương vói các hình trang trí tỉ mỉ.
Dưới tranh - tức phần cận cảnh - từ sân đi xuống 4 bậc là khu đất tổ chức chọi
gà, có hai ngưòi cùng ôm gà đều ngồi thê qùy một chân. Họ là dân thường đầu chít
khăn mỏ rìu, mặc áo thụng xanh quần trắng nhưng đi chân đất, cằm có râu ngắn nhưng
tai lại đeo khuyên tròn. Con gà ôm trong tay là gà chọi, cứ ngoái cổ ra muốn xông
vào nhau.
Cách vẽ trong tranh rất hiện thực, nghệ sĩ đã như từ điểm cao nhìn xuống để
tháy toàn cảnh,sau'đó từng phân đoạn lại được quan sát gần và ò độ cao vừa phải,
thấy rõ đến mức chi tiết mọi bài trí và hoạt động ở trong nhà, ngoài sân và ngoài bãiế
Quan sát từ trên cao nhưng các nhân vặt được vẽ ỏ góc nhìn ngang, các ngưòi hầu và
ngưòi giữ gà có thân phận giống nhau được vẽ to bàng nhau, còn hai viên quan ngồi
mà lỏn bằng ngưòi hầu đứngế Các mảng màu bẹt nhưng ỏ lan can và bậc cửa có dùng
lối cản thay đổi sắc độ của xanh lơ, các nét vẽ trên mảng màu vừa nồi chi tiết vừa
bao gọn hìrih. Trong loại tranh thò này, đây là một đề tài mối, đi thẳng vào cuộc sống
qúy tộc trong xã hội hiện tạiế
Trong loại tranh khổ nhồ này, thực sự mang tính tranh thò là bức Kim Cương vẽ
trên giấy xuyên chỉ có viền bo màu xanh chàm rộng lcm ế Kim Cương đứng trên những
cụm mây dàn hàng ngang, tư thế nghiên chống thẳng kiếm giữa hai chân, mặc áo võ
tưổng vạt bay sang cả hai bên, đầu đội mũ trụ có các tua rủ xuống sưòn, sau đầu là
vòng hào quang. Trên mũ, áo có vẽ nhiều họa tiết mây, vẩy cá, cụm cỏ và cả nền gấm
chữ "vạn", tất cả đều quen thuộc. Kim Cương trên tranh cứ gội lại các tượng Kim Cương
đồ sộ ở chùa làng, oai phong mà dễ gần. Diễn tả võ tưỏng song nghệ sĩ thiên về dùng
màu dịu: mây trắng vối nét cuộn xanh chàm, da thịt cũng trắng phót, vòng hào quang
vàng viền xanh rêu vỏi những tia sáng trắng, đế hia và lưỡi kiếm cũng trắng..ế Các màu
vàng, xanh rêu, xanh tím than và đỏ được dùng vừa phải. Lối vẽ mảng bẹt, không hề
có bóng lại thấy một không gian mênh mông. Các mảng màu được'viền nét đen trở
nên rõ ràng và dứt khoát. Các họa tiết qụen thuộc được vẽ chi tiết, có thể xem gần
rồi lùi xa ôm toàn hình.
Khương Ninh Các cũng có vài búc tranh khổ nhỏ, như các bức Quần tiên và bức
Bồ tát Văn Thù cưõi bạch tường, cùng lối diễn hình vỏi các tranh khổ lốn. Tất cả đều
là sản phẩm Việt Nam, theo phong cách phương Đông, nhiều điểm tương đồng vói
tranh dân gian Hàng. Trống và được nâng theo thị hiếu của tầng lổp qúy tộcễ

114
 1

5 - TR AN H Đ A N MÂY

Báo tàng Huế có bày một cặp trấn phong 6 tấm đan bằng mây, vốn ỏ lăng Tự
Đức mang về, và như thế cũng khoảng niên đại vỏi lăng. Mỗi tấm rộng 40cm và cao
120cm, cả bộ như bức tranh phong cảnh cả nưốc (trừ phần đất mỏi Lục tỉnh Nam
Bộ) vối 12 tỉnh tiêu biểu từ Lạng Sơn xuống tối Bình Thuận thông qua sông, núi hay
di tích nồi tiếng của mình.
Về miền Bắc có 6 tỉnh vỏi các cảnh:
- Lạng Sơn có 2 cảnh "Tam Thanh động" và "Lạng Sơn thành".
- Sơn Tây có 2 cảnh "ẳài sơn" và "Sơn tự".
- Bắc Ninh có 2 cảnh "Vệ Linh sơn" và "Đồng Thiên vương từ".
- Hà Nội có 2 cảnh "Tây hồ và "Nùng sơn".
- Hải Dương có 2 cảnh "Yên Tử sơn" và "Long Động tự"
- Nam Định có 3 cảnh "Trang Nghiêm sơn", "Tiêu Nương các" và "Vân Cát Tiên
Hương từ".
Đối lại là vế miền Trung cũng 6 tỉnh vối các cảnh:
- Thanh Hóa có một cảnh "Hồ Công động”
- Nghệ An có 2 cảnh "Hồng Lĩnh" và "Lam giang"
- Quảng Bình có 2 cảnh "Đâu Mâu sơn" và "Quảng Bình tỉnh thành".
- Quàng Nam có 1 cảnh "Ngũ Hành sơn"
- Bình Định có 1 cảnh "Bình Định tỉnh thành"
- Bình Thuận có 1 cảnh "Tam Sa động"

Ỏ đây có chủ đề rõ ràng và từng cảnh có đề tài cụ thể, song nghệ sĩ đã "vẽ" bàng
cách cài nan đan, mang tính tưộng t*ưng nhưng lại chú ý những đặc điểm tiêu biểu.
Ồ mỗi tranh, các cảnh có khi tách ròi ra, nhưng cũng có khi liền nhau. Đưòng nét
đan tạo hình mềm mại như vẽ bằng mực nhoỂ Nhà cửa được diễn tả theo viễn cận
ngược (ỏ gàn thì ngắn, ỏ xa thì dài) đã mỏ tỏa ra. Tất cả được nhìn từ trên cao, nhưng
lại chú ý đến nhiều chi tiết, chỉ có mảng nổi, không có bóng chìm (ngay cả thuyền bơi
trong hồ cũng không soi bóng xuống nưỏc)ể Nghệ sĩ đã điển hình hóa các núi, sông,
chùa, thành.... Không màu mè, chỉ duy nhất nan mây mộc nhưng do lối cài thành mảng
mịn hay sần cap, lại như tạo được độ sáng tốiẵ

6 - TRANH GHÉP KÍNH VÀ s ú

Gắn mảnh bát đĩa lên tưòng để trang trí thì nhiều nơi có, nhưng chỉ ở Huế mỏi
nâng lên trình độ nghệ thuật để hình trang trí trỏ thành những bức tranh đặc sắc.
>

115
Theo Lê Qúi Đôn trong sách Phủ biên tạp lục, Huế ỏ thế kỷ XVIII còn là trị sỏ Phú
Xuân của các chùa Nguyễn, trên nhiều kiến trúc ỏ mặt tưòng được "lấy vôi mật và
mảnh sứ đắp thành hình rồng, phụng, lân, hổ, cỏ hoa...". Sang thế kỷ XIX khi Huế
trỏ thành kiắnh đồ của nhà Nguyễn thì trên mặt tưòng của nhiều kiến trúc cung điện,
lăng mộ, đã trở thành những diện rộng để nghệ thuật trang trí bàng lối gắn mảnh
sành sứ tung hoànhẽ Về phương diện này, trên nhiềụ kiến trúc thuộc thế kỷ XIX , nổi
trội hơn cả có lẽ ỏ lăng Khiêm Thọ (của Lệ Thiên Anh hoàng hậu, vộ Tự Đức). Lăng
Khiêm Thọ là một bộ phận hộp thành quần thể lăng Tự Đức, nằm ỏ cuối Lưu Khiêm
trì. Nhiều ngưòi thăm lăng Tự Đức nhưng thưòng bỏ qua khu lăng nhỏ này. Chúng tôi
chỉ lưu ý bộ- phận được gắn mảnh sành sứ đẹp như bức tranh, đó là bức bình phong
cuốn thư xây ỏ giữa hai cửa của thành trong và thành ngoài.

Bình phong cuốn thư như tò giấy cuộn hai đầu, tạo thành ba diện gần như
trên cùng một mặt phẳng, tất cả dựng trên bệ chân qùy dạ cá. D iện giữa của bình
phong hình chữ nhật lốn gần vuông, bên trong đấp một vòng tròn, trong đắp nổi
đôi phụng bay chầu vào mặt trồi ỏ giũa, điểm xuyết là mấy cụm mây đơn có dải
nối nhau. Bao lấy hình tròn, ỏ 4 góc của hình vuông mặt chính bĩnh phong đắp 4
con giơi xòe cánh bay. Còn hai diện phụ ỏ hai bên bình phong là những hình chữ
nhật đứng, được đắp trang trí ngoài là rồng, trong là cúc và mai điếu. Bệ qủa cuốn
thư ỏ phầngiữa(đạ cá) cũng đắp mảnh sành hình hồ phù. Mặt trong của bình phong
cũng gắn sành sứ: D iện giữa là hình vuông chém góc đắp chữ Thọ cách điệu kiểu
đỉnh đồng, còn ỏ hai diện phụ đầu cuốn thư đắp hình phụng có nền gấm chữ "vạn"
bao quanh.

Các hình trang trí đều được gắn mảnh sành sứ nhu khảm vào mặt tuòng, bóng
bẩy mà đanh chắc, trang nhã mà nghiêm túc, đưòng nét bay bưóm, mảng khối lấp
lánh, toàn cảnh sống động truỏc ánh sáng mặt trồi luôn thay đổi cưòng độ qua kẽ lá
và mặt hồ phản quang. Bắt đầu từ đây, kỹ thuật gắn sành sứ được chú ý nhiều về mặt
nghệ thuật, là sự chuẩn bị cho đỉnh cao gắn sành, sứ, kính ồ lăng Khải Định đầu thế
kỷ sau.

Thăm lăng Khải Định, sau khi leo vượt nhiều tầng sân và bậc cửa giữa những
mặt xi măng mênh mông không có cây xanh, lên tầng cao gặp điện Khải Thành xa lạ
vói kiến trúc truyền thống, một cảm giác căng thẳng nảy sinh, thì ngay sau đó, vào
hẳn trong điện ta lại cảm thấy dễ chịu đến bất ngòế

Nếu ở phòng bên, cả một không gian khối hộp mênh mông không trang trí, chỉ
có nhũng cạnh thẳng, góc vuông, tưòng phẳng quét vôi giả vân đá, nền lát đá vân tạo
sự yên tĩnh, chò đợi thì ngay sau đó sang phòng chính, là cả một thế giời nghệ thuật
lộng lẫyễ Cùng vói nền lát đá vân và trần vẽ cửu long trong mây, gây một cảm giác
nặng nề, dưòng như tạo sự đối trọng để làm nổi trội lên các bức tranh gắn sành - sứ-
kính phủ kín các mảng tưòng.

116
 Trên mỗi vách ỏ phía chân tưòng có băng nền gấm chữ "vạn", và ở phía trên có
gò ngăn vối trần và kèm theo là những băng "ô hộc" bên trong trang trí bát bửu hoặc
cảnh sơn thủy hữu tình. Cũng tương tự, phía trên của mỗi cửa ra vào đều được chia
ô chạm nổi các chữ Phước hay Hỷ và cảnh "tam sơn" vói những đồ thò... Trong đã
đẹp "nhu tranh", nhưng dù sao vẫn nặng nề bố cục trang trí. ề
Những hình gắn sành - sử - kính ở trong điện Khải Thành thực sự trỏ thành tranh
hay có thể xem như một loại tranh khảm tưòng (mosaique) là ỏ hai bên các của ra
vào. Lấy cửa íàm trục phân mảng, mỗi bên cửa là những bộ tranh sành - sứ - kính
gắn nổi theo hệ thống ba hoặc bốn bức treo dọc, hai bộ ỏ hai bên cửa cỏ đề tài và
bố cục đăng đối nhau, chạy dọc theo lối treo tranh (đối liễn) cổ truyền phuong Đông.
Nổi trội ỏ đậy là những bức tranh "tứ qúy" diễn tả vẻ đẹp của cỏ - cây - chim - thú
- hoa - lá gắn vối từng mùa xuân - hạ - thu - đông, được đi vối nhau là mai - điếc*
liên - áp, cúc - điệp, trúc - điểu (hay tùng - lộc)ẳ Các mảng theo đề tài "tứ linh", Mbầt
bửu"... cũng vậy. Các mảnh sành - sứ - kính cứng, không có thỏ, rất khó cắt, đã rhĩợc
các nghệ nhận chọn màu sắc, họa tiết, tùy hình dạng gắn vào những chỗ phù hop tạo
ra những bông hoa rực rồ vối những cánh hoa, nhũng chim - thú sống động và hồn,
tả được những chất mềm mại hay rắn của từng vật thể. Nghệ nhân đã lợi dụnạ <iưộc
màu men và màu hoa văn của mảnh sành sứ, vối những thủy tinh màu trong suối, tạo
sự tương phản giữa cái trầm, đanh vói cái óng ả, trong trẻo, và được làm phong nhú
do sự phàn quang qua lại, làm cho các hình đã đẹp ỏ nét và mảng lại đẹp ỏ màu nữa.
Nó thực sự là một loạt tranh nghệ thuật, một đặc sắc của Huế.
7- Ngoài các loại hình tranh trên, tại Huế còn nhiều hình trang trí cũng mang
yểu tố "họa" như những hình vẽ trong các ô dộc theo bò nóc, bò giải và cổ diêm của
các cung điệnế Cũng hoa lá, cỏ cậy, chim thú. Cũng đủ màu nền men cảnhệ Nhưng
thực ra mỏi chỉ mang yếu tố họa, hơn là đủ tư cách một bức tranh. Cố thổ xem những
hình vẽ trong các ô phần cổ diềm Thế Miếu là tiêu biểu hon cả: Từ sân nhìn lên mái
của tòa ngoài phần'cồ diêm chia ra các ô to nhỏ khác nhau để vẽ tranh, mỗi ồ là
mỗi bức: Cữ 1 ô nhỏ lại 1 ô to, xen kẽ nhau, tất cả có 17 ô nhỏ gần vuông đều nền
màu nâu vẽ bát bửu và 16 ô to chữ nhật nằm (chiều dài gấp đôi chiều rộng) đều vẽ
tranh sơn thủy kiểu núi non bộ có mấy tảng đá nhô lên ở giữa, và trên đó là những
cành hoa. Nền các tranh này từ hai bên chạy và giữa giống nhau, thứ tự là trắng -
xanh lo - vàng - hồng - xanh lam - đỏ nâu - xanh cổ vịt - vàng. Các màu hơi xạm, tô
mảng bẹt nhưng đá được vòn theo kiểu tranh Hàng Trống. Những hình này ở ngoài
tròi, trực tiếp chịu tác động của mưa nắng, song cho đến nay còn rất tốt, chứng tỏ cả
• về kỹ thuật pha chế màu cũng rất cao.
Điêu khác và tranh trong mỹ thuật Huế hầu như chưa được nói đến, hay đúng
ra mối chỉ lưốt qua rất nhanh. Thực ra nó không nghèo hay không đủ tư cách. Điểm
qua mấy nét, tự nó đã khẳng định giá trị của mình, khẳng định nét độc đáo riêng có
của mỹ thuật Huế.

117
 THƯ MỤC THAM KHẢO CHÍNH
Sách chứ Pháp
Cadière (L.) ư a r t à Hué, B, A, V, H, 1919
Bernanose (M.) Les arts deoratifs au Tonkin, Paris 1926
Bezacier (L.) L ’art Vietnames , Paris 1954
Gourdon (H ể) L ’art de L ’ A m iam
Paris

Sách chữ Việt

L ê Quỷ p ô n toàn tập, NXB Khoa học Xã hội, H ẵ, 1977
Lịch sử Việt Nam, Tập I, NXB Khoa học Xã hội, H., 1971
Mỹ thuật thòi Lý. Nhiều tác giả, NXB Văn hóa, H., 1972
Mỹ thuật thòi Trần. Nhiều tác giả, NXB Văn hóa, H., 1977
Mỹ thuật thòi L ê Sơ. Nhiều tác giả, NXB Văn hóa, H., 1978
Lược sử mỹ thuật Việt Nam. Phi Hoanh, NXB Khoa học Xã hội, H., 1970

Các tạp chí

B. A. V. H.: Một số bài chuyên khảo về mỹ thuật Huế
Một số tạp chí khác: • Sông Hương, Văn nghệ Thừa Thiên (Huế)
Etudes Vietnameses)
Nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật.

.118
 M ỤC LỤC
Trang

Mỏ DẦU 7

CHƯƠNG I: NGHỆ THUẬT KlẾN TRÚC HUẾ 17

CHƯƠNG II: NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ 47

CHƯƠNG III: DIÊU K H ẮC V À T R A N H Sl

 Chịu trách nhiộm xuát bản:
THÁI CÔNG NGUYÊN
Biên tập:
CHƯ QUANG TRỨ
Sửa bản in:
NGUYỄN TÀN PHONG
Trình bày bìa:
TRẦN VIỆT SỒN
Bản vẽ:
Tư LIÊU CỦA TRUNG TÂM BẨO TồN DJ tích HUỂ
Ảlh: PHAN PHÙNG, NGÔ VẢN DUỆ

In 2.000 bản, khổ 19 X 27 tại Xí nghiộp in Thừa Thiôn - Huế (6A Nguyễn Tri Phưổng). Giáp phép xuát
bản số 394/CXB do Cục Xuát bản cáp ngày 15 - 12 - 1991. In xong và nộp lưu chiổu tháng 11 - 1992