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 概括

作者姓名 ⼤学 : 格汗·古达尔
: 乌鲁达⼤学
研究所 ：社会科学研究所：系统哲
部⻔ 学与逻辑：博⼠论⽂
论⽂的性质
⻚数 ：x+175

毕业⽇期 ：…/…/2018
论⽂导师 : A.Kadir Çüçen 教授、博⼠

电影哲学与英格玛·伯格曼的存在主义
电影
电影出现于 1890 年代末，并在⼏⼗年内⼏乎遍布全世界。哲学不能对这种新
的艺术形式保持冷漠。电影⼀出现，西⽅哲学传统就对电影的本质和功能进⾏了激烈
的讨论。作为⼀⻔学科，电影哲学⾃ 20 世纪 70 年代以来变得越来越重要。后来，通
过揭⽰电影哲学与电影理论之间的差异，进⼀步明确了电影哲学领域。这项研究的⾸
要⽬的是揭⽰电影是⼀种真实⽽独特的艺术形式，并提出⼀些基本论据，声称可以⽤
它来研究哲学。在这样做的同时，强调电影使⽤“图像”，书⾯和⼝头哲学使⽤“概
念”。通过电影创造的哲学和古典哲学⾃然是不同的。我们的第⼆个⽬标是确定⼀个
可以定义为“存在主义电影”的类别。为此，我们试图描述英格玛·伯格曼的艺术观
以及影响他的哲学根源。有⼈声称，“存在主义电影”的范畴源于存在主义哲学，其
最重要的代表⼈物是瑞典导演兼编剧英格玛·伯格曼。英格玛·伯格曼的电影是否存
在主义已经被详细讨论过。在研究的最后部分，伯格曼的电影作品被分为⼏个时期。
样本影⽚被挑选出来并试图在“存在主义电影”的概念下进⾏检验。⼈们已经审视了
这些电影将什么样的哲学问题提上了议程。

关键词
电影哲学、电影理论、存在主义、存在主义电影、英格玛·伯格曼

v
 抽象的

名和姓 :⼽克汗·古达尔
⼤学 :乌鲁达⼤学
机构 ：社会科学研究所 ：哲
场地 学
分⽀ ：系统哲学与逻辑学：博⼠
授予学位
⻚码 :x+175
学位⽇期 :
导师 ：教授。博⼠。 A. 卡迪尔·恰琴

电影哲学和英格玛·伯格曼
存在主义电影
电影诞⽣于1890年代末，并在⼏⼗年内传播到世界各地。哲学不可能对这种
新的艺术形式⽆动于衷。它出现后不久，西⽅哲学传统就对其质量和功能进⾏了深⼊
的讨论。 20世纪70年代以后，电影哲学作为⼀⻔学科开始崭露头⻆。之后，提出了
电影哲学和电影理论之间的差异，并将电影哲学领域具体化。本论⽂的⾸要⽬的是表
明电影是⼀种独特⽽真实的艺术形式，并揭露⼀些声称可以⽤它来研究哲学的主要论
点。在这样做的同时，⼀直强调电影使⽤“图像”，哲学使⽤“概念”。电影所阐释
的哲学与古典哲学所阐释的哲学当然是不同的。我们的第⼆个⽬标是确定⼀个可以被
描述为“存在主义电影”的类别。为此，⼈们试图描述英格玛·伯格曼的哲学根源和
他的艺术观。有⼈断⾔，“存在主义电影”是以存在主义哲学为基础的，其主要代表
⼈物是瑞典电影制⽚⼈和编剧英格玛·伯格曼。关于英格玛·伯格曼的电影是否属于
存在主义，⼈们曾进⾏过详细讨论。在论⽂的最后部分，英格玛·伯格曼的电影作品
被分为⼏个时期。通过选择⽰例电影，我们在“存在主义电影”的范围内对它们进⾏
了分析。⼈们审视了这些电影所提出的哲学问题。

关键词

电影哲学、电影理论、存在主义、存在主义电影、
英格玛·伯格曼

六
 内容

论⽂批准⻚................................................................ .................................................. …………⼆

抄袭软件向医⽣报告...................................................... .................三

宣誓⽂本................................................................ .................................................. ........................四

概括................................................. ...................................................... ...................................... v

抽象的............................................ ..... ...................................................... .................六

内容 ................................................. ...................................................... ………………七

前⾔和致谢...................................................................... ..................................................ix

⼊⼝ ................................................. ...................................................... ...... ............................ ⼀

第⼀部分

电影艺术哲学

1.1.电影作为艺术........................................................ ........................ 4
1.2.什么是电影？ ...................................................... ...................................................... 18

1.3.在屏幕上思考................................................ .......... 29
1.4.电影哲学或运动图像哲学。 40
1.5.电影作为哲学........................................................ ……………………48
1.6.柏拉图的洞⽳寓⾔................................................ .......... 58

第⼆部分

伯格曼与存在主义

2.1.埃诺·凯拉 (EINO KAILA) 的联系和⼼理分析................................................. 63

2.2.伯格曼与存在主义........................................................ ………………68
2.3.艺术观和蛇⽪...................................................... ………………74
2.4.什么是存在主义电影？ ...................................................... ………………80

⼋
 第三⽅

英格玛·伯格曼的存在主义电影

3.1. 20 世纪 40 年代和 50 年代初的电影：

年轻夫妇................................................ ...................................................... 119
3.2.早期的家庭和婚姻电影：以⼥性⻆⾊为中
⼼........................................ ...................................................... 123
3.3. 20 世纪 50 年代和 60 年代初的宗教和存在主义电影：男性英
雄....................................... ................................... 126
3.4.发现艺术家和/或导演⻆⾊......................................................................... 142
3.5.过去的⻤魂：回忆和噩梦............ 146
3.6.家庭传奇................................................ ...................................................... 150

结论................................................. ...................................................... ……………………154

资源 ................................................. ...................................................... ………………157

数字资源................................................ ...................................................... 161

⼋
 前⾔和致谢
⼀个想要学习电影哲学的学⽣很可能会遇到不⽌⼀个困难。第⼀个⽆疑是基于
电影哲学所属学科的批评。今天，在⼤学的教育中，有的⽂本和哲学家被视为“哲
学”，被⽆形的墙隔开，有的领域和哲学家是⼀眼就能看到的，是否可以被视为“哲
学”值得怀疑。或不。过去对被认为是最基本的哲学⽂本的⽂本和哲学家的同样的批
评和歧视今天被忽视或忽视，因为西⽅关于该学科的学术发展的历史发展尚不清楚。
因此，关于什么可以被视为“哲学”、什么不能被视为“⾮哲学”的争论⼀直在持
续，⽽电影哲学也不能独⽴于这场争论。

第⼆个困难与第⼀个困难相关，与电影哲学有关。
这与⽂献范围很窄有关。与许多其他哲学学科相⽐，电影哲学也许是最被忽视的学科
之⼀。传播学院和艺术机构出版的出版物被视为哲学⽂学，这⼀事实必然是⽂学狭隘
的原因。电影的技术语⾔、表现⼿法的发展和变化、从表演到制作阶段的⼀切过程，
⼏乎不构成电影哲学的主题。因此，应该指出的是，想要研究电影哲学的⼈并不能从
⼟⽿其⽂学中受益匪浅。

有必要向读者指出两点。本研究是对哲学的研究，并将其⾃⾝定位于哲学学
科。这就是为什么⾥⾯没有任何照⽚。因此，它向对哲学⽂献有⼀定了解的读者提出
了其中的⼀些内容。特别是第⼀部分包含⼀些可以被视为“技术”的讨论。然⽽，即
使是熟悉哲学⽂献的读者也⼀定⾄少看过最著名的伯格曼电影。

对于对哲学不太感兴趣但对电影哲学和存在主义电影感兴趣的读者来说，除第
⼀章外的最后两章会更容易理解。我们认为，这⾥可能出现的问题是我们分析电影的
⽅式。

九号
他可能会觉得这是错误的或奇怪的。由于这⼀点与第⼀部分相关，因此我们试图不从
技术⻆度来审视这些电影，⽽只是在它们与存在主义哲学的关系的背景下进⾏审视。
读者应该牢记这⼀点。
在做这篇论⽂的过程中，我们得到了很多⼈和机构的帮助。这种情况使得我们
不可避免地要列出⼀份很⻓的感谢名单。阿莫斯·达⾥尔·温⻉利 (Amos Darryl
Wimbeley) 将他于 1978 年⽤打字机写成的论⽂原件寄给了我，从德克萨斯州到我
家，我都找不到这台打字机。我要感谢阿莫斯·达⾥尔·温⻉利 (Amos Darryl
Wimbeley)，他允许我留下来担任访问研究员。在英格玛·伯格曼出⽣的乌普萨拉媒
体和信息学系待了 6 个⽉，度过了童年并拍摄了他的⼀些电影。信息学：Nico、
Mats、Jenny、Eva、Therese、Vaia、Paulina、Kirill、Siddharth、Görkem、
Daniel、Christopher、Carina、Christina、Laia、Göran、Jacob、Yiming、
Blerjana、Müdassir 和 Ylva 以及我的所有其他朋友。我⽆法说出名字，Monica 不
知疲倦地与我谈论瑞典⽂化和⽣活，Kerstin 和 Birger 帮助 Bergman 组织了我在法
罗岛的所有旅⾏和住宿。我要感谢 Kalström 夫妇、Pınar、Aytuğ、Elif 和 Berrin。
我亲爱的朋友 Tayfun Fidan，他评估了⽂本的最终版本，提出了更正建议，从⽽使
⽂本更容易理解。最后，他在我的论⽂⼯作中⽀持了我，并在各个⽅⾯对我提供了⽀
持，我衷⼼感谢我的同事。 Kadir Çüçen ⽼师⿎励我继续前进，并消除了我前进道路
上的所有障碍。

X
 ⼊⼝
我们将哲学视为⼀种概念化，⼀种表达语⾔有效性中遇到的混乱的⾏为。哲学
从来就不是⼀个镜头，也不是⼀个镜头。它不是⼀种声纳，可以让你关注的东西看起
来更⼤，或者检测其中的哲学元素。哲学可以在很⼤程度上与书⾯和⼝头语⾔的⼒量
成正⽐，这是实现哲学的可能性之⼀。因此，哲学⾸先产⽣语⾔的概念并运⽤它们，
然后，如果可能的话，通过其他⽅式使这种概念化。电影与哲学的关系⾃出现以来⼀
直引起很⼤的争论。电影可以取代哲学吗？或者有⼀个类别叫“哲学电影”吗？电影
可以对哲学做出什么贡献？许多类似的问题在艺术和哲学下都得到了讨论。

我们进⾏这项研究的⽬的不是提出可以消除任何争论的论点。研究第⼀部分的
⽬的是试图描述电影与哲学之间的关系，并在不涉及太多细节的情况下揭⽰基本讨
论。本章最⼤的缺陷肯定是缺乏基于虚构的理论。另⼀⽅⾯，许多形式主义理论都试
图在代表它们的基础著作的基础上进⾏讨论。在第⼀部分中，我们试图通过提出赞成
和反对为什么电影应该被视为⼀⻔艺术甚⾄是⼀⻔基本艺术的反对意⻅来提出我们⾃
⼰的想法。我们希望我们已经成功地确定了当今艺术形式中电影的关键要素。我们试
图展⽰电影哲学是如何形成的，以及在它与哲学的关系中可以使⽤什么⽅法。

我们认为⽤电影进⾏哲学思考和对电影进⾏哲学思考之间存在⼀些差异。虽然
有些⼈认为电影可以作为哲学的辅助⼯具，或者可以作为⼀种可视化⼯具来更好地解
释哲学中提出的问题，但也有⼈在某些类型下审视电影，并认为它是实际上是创造哲
学的⼯具。在这项研究中，我们纳⼊了符合这两种观点的思想家的想法。但对我们来
说

⼀
在他看来，正如德勒兹等⼈所说，电影可以被视为⼀种新的思维⽅式。

电影不仅可以以⼀种形式辅助哲学或任何其他艺术或科学分⽀。然⽽，哲学电
影绝⾮有其⾃⾝之外的⽬的。可以拍摄教育电影⽤于医学教育，也可以拍摄戏剧表
演，让更多观众有机会观看。然⽽，所做的⼀切并不意味着电影变得毫⽆价值、功能
失调或缺乏哲学内容。

电影与哲学，或者艺术与哲学相互替代的想法，是从⼀开始就应该反对的想
法。这种想法仅表达了艺术和哲学学科的缺陷或惰性。试图⽤艺术取代不再具有功能
的哲学是不合理的。类似的尝试发⽣在上个世纪，当时科学变得过于强⼤，⼊侵或忽
视了其他领域。存在主义从根本上反对这种努⼒，并通过与⼏乎所有艺术分⽀——但
主要是与电影——的合作来揭⽰⾃⼰的叙事。

为了讨论拥有如此庞⼤的⽂献和资源以⾄于不能再被忽视的电影哲学与存在主
义运动，我们⾸先尝试讨论英格玛·伯格曼受到了哪些艺术和哲学运动的影响，并提
出了反对意⻅的论据。我们试图表达为什么伯格曼应该被视为存在主义者以及为什么
他与存在主义的关系⾄关重要。我们试图填补“存在主义电影”的概念，这也是本论
⽂研究的⽬的之⼀。我们建议在这个概念下评价英格玛·伯格曼作为存在主义电影最
突出、最突出的代表⼈物的艺术和电影观。

本研究的最后⼀部分试图根据前两部分的理论讨论以及从这些讨论中得出的结
论来分析实际的存在主义电影实例。由于时间和材料较多，我们试图以⼀种⾮常主观
的⽅式来分析我们认为最具存在主义元素的伯格曼电影。我们试图提出⼀个类似的研
究，基于“电影哲学”研究，我们认为这种研究在西⽅⼤学和艺术机构中起步得更
早，也相对更深⼊。

2
 第⼀部分

电影艺术哲学

在电影艺术哲学的标题下，我们将尝试通过研究艺术和电影哲学的⼀些相互关
联的基本问题来提出建议的解决⽅案。我们要关注的第⼀个问题是电影是否是⼀⻔艺
术，然后是电影是什么或它是⼀种什么样的艺术的问题。我们认为有必要进⾏这种讨
论的原因之⼀是，电影是⼀⻔由于某些原因尚未“证明其成熟度”的艺术。正如阿兰
·巴迪欧强调的那样；虽然没有⼈争论诗歌、戏剧或官⽅艺术是否是艺术，但出于某
种原因，关于电影是否是艺术的争论却⼀次⼜⼀次地成为焦点。⼀⽽且这种情况在近
⼏年似乎并没有结束。我们试图通过提出反对那些声称电影不是艺术的⼈的论点来证
明电影是⼀⻔艺术，甚⾄是⼀⻔基本艺术。

电影与哲学之间的关系似乎也相当复杂。许多相似但不相同的命题和论⽂模糊
了电影与哲学之间的⾃然关系。我们试图通过提出⽀持和反对的论点来讨论电影是否
是⼀种哲学思考的⼯具，或者是⼀种可以替代哲学本⾝的活动，以及电影是否像⽂学
⼀样或以⾃⼰的⽅式来传达叙事。我们试图通过参考许多不同的思想家和电影来评估
电影对哲学可以做出的贡献以及电影在哲学思考或“提出”或表达/阐述哲学问题⽅
⾯可以发挥什么作⽤。

在第⼀部分的结尾，我们试图对这个主题进⾏简要的区分，因为柏拉图的洞⽳
寓⾔在寻找电影的哲学根源时⾮常有⽤，它再次在电影哲学家中流⾏起来——由于它
与创造和反映图像的逻辑相似。创造电影的图像，

⼀https://www.arts.unsw.edu.au/events/professor-alain-badiou-cinema-philosophy/
本⻚后⾯提到的阿兰·巴迪欧 (Alain Badiou) 是指他 2014 年在悉尼新南威尔⼠⼤学的学习。
在威尔⼠电影与哲学这将属于他主持的会议。

3
我们试图向观众揭⽰组织、隐藏和展⽰的逻辑与柏拉图实际制造的隐喻之间的差异，
以便更好地解释他⾃⼰的形⽽上学思想。

1.1.电影作为艺术

在本⽂中，我们⾸先考察鲁道夫·阿恩海姆真正经典作品中的电影艺术理论。
电影作为艺术我们将尝试通过它提出的哲学问题来检验它。⾸先需要强调的是，阿恩
海姆的书主要是为了⽆声电影⽽写的，他认为⽆声电影更好地服务于电影艺术。因
此，阿恩海姆在举例时往往更喜欢⽆声电影，并在书的最后向读者清楚地传达了这些
想法。因此，对于当今电影来说必不可少的声⾳的使⽤对于阿恩海姆来说并不那么重
要，甚⾄可能被视为⼀种缺陷。对于阿恩海姆来说，为电影添加声⾳甚⾄制作三维电
影的愿望只是⼈类“对⾃然的需求”⽽产⽣的愿望。2这种情况最好的解释是，为什
么⼈们转向雕塑和绘画等创意艺术，⽽蜡像馆⾥却有完美的“⾃然”复制品。虽然最
完美的临摹是最⾃然的，但它既不是最艺术的，也不是最受追捧的。

那些声称电影不是艺术的⼈的主要论点是“电影是复制品，不允许通过复制镜
头前的内容来进⾏任何创造性或解释。”对于同为格式塔⼼理学研究者的阿恩海姆来
说，反对这种机械复制论点需要借助⼼理学和康德哲学。

“格式塔学派的这⼀发明符合这样的理念：艺术作品不仅仅是现实的选择性复
制品，⽽是将观察到的品质转化为特定环境的形式。因此，当有⼈认为艺术是现实的
等价物⽽不是现实的衍⽣物时，摄影和电影就成为了⼀个测试案例。如果机器对现实
的再现可以成为艺术，那么这个理论就是错误的。或者说，是现实与艺术的危险相遇
让我感动。摄影和

2阿纳海姆，R. (1957)电影作为艺术，希尔出版社，译。拉⽐亚·乌纳尔·塔姆多安 (Rabia Ünal Tamdoğan)，第 17 ⻚126.

4
我的⽬的是详细地展⽰电影中那些⽆法完美再现的特征可以作为艺术媒介的模式发挥
作⽤。”3
电影艺术；它与绘画、⾳乐、⽂学和舞蹈类似，都是⼀种可以⽤来产⽣艺术成
果的媒介，但不⼀定⽤于该⽬的。例如，图⽚明信⽚不是艺术，也⽆意成为艺术。军
事进⾏曲、真实的忏悔故事或脱⾐舞也是如此。电影也不⼀定必须具有艺术性。从这
个⻆度来看，就出现了⼀个问题，这个问题在本书的“完美电影”⼀章中也有讨论。
什么是完美的电影？它是什么样⼦的？事实上，虽然关于这个问题的争论似乎永⽆休
⽌，但观点却截然相反，⼏乎找不到艺术性、善恶、优劣的标准。

由于我们没有⼀个普遍、客观的标准来评判⼀部电影，⼈们常常认为观看次数
最多或获奖最多的电影就是最好的电影，但他们知道这并不是最有艺术性的。 。如
今，也许⼀直以来，⼈们认为最具艺术性的东西实际上是最难以理解的、最⽆聊的，
并且不吸引普通⼈的头脑。因此，观众最多、获奖最多的电影永远不会是最具艺术性
的电影。然⽽，没有⼈或很少⼈看过的电影不能被认为是最伟⼤的艺术作品。毕竟，
只有当艺术能够到达买家⼿中时，它才配得上是艺术。虽然电影确实具有艺术性，它
关⼼观众，是为观众⽽制作的，但如果⼀部电影只是为了让更多观众观看，它就远远
没有任何艺术关怀。艺术性和吸引普通观众之间的这种紧张关系也许是⼀种永远不会
结束的紧张关系。对此，I.Singer的观察是⾮常恰当的：

“电影的美学品质与更古⽼、更传统的形式是相同的。”
我继续假设不再需要保留⽇⻝。此外，⼀些导演，尤其是伯格曼，仍然相信他们的电
影的审美潜⼒与所需的发⾏甚⾄制作中涉及的任何投资的价值之间存在着反差。为了
在经济上繁荣并继续制作越来越好的电影，所有导演都必须将⾃⼰的领域转变为两⾯
神⼀样的领域

3同上，p。 10-11。

5
他们必须⾯对它的两⾯性，⼀⽅⾯是商业性的，另⼀⽅⾯是纯粹的艺术性。例如，奥
森·威尔斯（Orson Welles）和普雷斯顿·斯特奇斯（Preston Sturges）都⽆法像
伯格曼那样在这些限制下茁壮成⻓。他是⼀个缩影，他从⼯作室系统的⼀⼩部分开
始，在很⼤程度上培养了他作为⼀个赚钱的⼈，最终成为了⼀个更⼤的电影⼤师。他
关于男⼈和⼥⼈作为⼈类的感受和思考的哲学思想的演变，使他的电影成为富有洞察
⼒的调查，并在这⼀过程的动态中展现出来。”4

⼤卫·索伯恩5当他说“电影就是⼀切”时，他发现可以从许多不同的⻆度来
看待电影，并且电影主要是化学和光学的应⽤，这是恰当的。㬵⽚也是⼀个物理化学
过程，最终是由物体反射的光被镜头收集并落在赛璐珞条上⽽产⽣的。虽然电影⼀⽅
⾯是⼀⻔艺术，但另⼀⽅⾯它也是⼀个经济部⻔。对于许多⼈来说，从⽣产者到⼯
⼈，⽬标都是进⾏有利可图的投资并赚钱。否则，与他们所参与的团队⼀起制作的电
影的艺术价值并不是很重要。然⽽，除了纯粹娱乐⽬的的电影之外，还有艺术电影，
这类电影虽然关⼼观众，但其⽬的并不是满⾜观众的需求，哪怕是⽚刻的娱乐。尽管
我们不知道艺术的确切⽬的是什么；我们知道，它们不是暂时娱乐的、临时的、廉价
的、针对平均⽔平或低于平均⽔平的产品，有时看起来像是出于宣传⽬的的复制品。

尽管我们知道摆在我们⾯前的问题有多么难以克服，但我们能建议的唯⼀出路
就是举例或批评已经经历过的成功案例。正如我们之前所说，我们对于什么是艺术、
什么不是艺术没有明确的标准。事实上，伯格曼的处境就像所有其他成功艺术家⼀
样，都是在困境中起步，但通过适当的举措⽽取得了成功。正如伯格曼所说，他的职
业⽣涯是从⼀名“奴⾪”开始的，他负责编辑别⼈的剧本。就像斯特奇斯在好莱坞所
做的那样

4⾟格，I. (2007)英格玛·伯格曼，电影哲学家，反思他的创造⼒，⿇省理⼯学院出版社，
p。 4.
http://videolectures.net/david_thorburn/
5

6
他设法在最低的条件下拍摄⾃⼰的电影。它们最初的⽬的是为瑞典电影学院带来现
⾦，但多年来⼀直被拒绝。在他第⼀次尝试票房失败后，如果不是 Sjöström 的⼲
预，他可能会被解雇。夏夜的微笑当伯格曼于 1956 年在戛纳获奖并在世界范围内取
得成功时，他获得了创作和导演任何他想要的东西的⾃由，⽆论好坏。6

伯格曼在 1956 年后享誉世界，现在有机会拍摄⾃⼰的原创想法、剧本，并最

终拍摄⾃⼰的原创电影。 夏夜的微笑可以说，这部影⽚的成功增强了伯格曼的底
⽓，让他有了⼤胆⾏动的机会。伯格曼对于艺术并没有系统的理论。然⽽，和其他⼈
⼀样，他也思考着⾃⼰的⼯作。他认为艺术是⼀种⾮常个⼈的追求。有时他甚⾄将艺
术家视为⼀⻔⼿艺或专业⼈⼠。从这个⻆度来看，可以说伯格曼的电影在实现经济独
⽴后更加闪耀也不为过。

回到主要问题，艺术家/电影⼈/导演提出的⾃⼰的原创想法和计划与观众、普
通消费者的愿望⼏乎是截然相反的。因此，要⽣产出既能兼顾两⾯性、保持艺术性，
⼜能接触到各个阶层和国家观众的产品，需要真正的知识、经验和努⼒。做不到这⼀
点的天才导演，想必⽐能做到这⼀点的天才导演要多得多。另⼀⽅⾯，电影史上⻅证
了太多的成功导演，不容忽视。阿恩海姆在他的⾼质量评论中经常强调电影艺术。这
是我们的主要论点。电影是否是艺术的问题也在本⽂的其他部分进⾏了讨论。

“那些贬低相机为⾃动记录机器的⼈应该明⽩，即使是⼀个⾮常简单物体的最
简单照⽚的再现也超出了机械操作的范围，甚⾄需要影响该物体的性质。”7阿恩海
姆说这句话的时候，其实是在深深地强调艺术的⼀个特点。这是艺术家对⾃⼰的媒
介/环境的控制/⽀配的现象。即；如果⼀个物体/⼯具等站在⼀幅画的⻆落⾥。

6同上。
7同上，p。 17.