KÜLT

ÇALI

HASAN BÜLENT KAHRAMAN

Kitle kültürü
kitlelerin afyonu
LONDON BOROUGH OF HACKNEY

1. Author HASAN BULENT KAHRAMAN

2. Title KITLE KULTURU KITLELERİN AFYONU
3. Place of publication (oTURKEY
4. Publisher AGORA
5. Date 2003
6. Subject Turkish Literature
agor6

ii
3 8040 01405 3476
HASAN BÜLENT KAHRAMAN
Hasan Bülent Kahraman, 1957 yılında Kars'ta doğdu. Kars'ta başladığı
ilköğrenimini Ankara'da tamamladı. Ankara Koleji'nin orta ve lise bö-
lümlerini bitirdi. Gazi, Ortadoğu Teknik ve Hacettepe üniversitelerin-
de okudu. İnşaat Mühendisi oldu. Ekonomi alanında bilim uzmanlığı
derecesi aldı. Sanat toplumbilimi ve felsefesi çalıştı. Avrupa ve Ameri-
ka'da çeşitli üniversitelerde sanat felsefesi ve estetik konularında dü-
zenlenen seminer ve çalışmalara katıldı. Siyaset Bilim doktorası yaptı.
Sosyal Demokrat Halkçı Parti danışmanlığında bulundu. Kültür Baka-
nı danışmanı oldu. Çeşitli üniversitelerde ders verdi. Şimdi Sabancı
Üniversitesi, Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi öğretim üyesi ve Radi-
kal gazeteisi yazarı. İlk yazısı 1976'da Varlık dergisinde çıktı. Daha son-
ra bütün belli başlı ve gazetelerde eleştiri, deneme ve siyaset ve yazısı
yayımladı. Çok sayıda yerli, yabancı kaynakta yayınlanmış akademik
makaleleri var.

Kitapları: Beyazlar Kirli (eleştirmeler, 1989), Bir Sürekli Cehennem (eleşti-

ri yazıları, 1990), Yeni Bir Sosyal Demokrasi İçin (yeni tezler, 1991), Sosyal
Demokrasi, Türkiye ve Partileri (1993), Sağ, Türkiye ve Partileri (1995), Yah-
ya Kemal Rimbaud'yu Okudu mu? (1997), Türk Şiiri, Modernizm, Şiir
(2000), Cam Odada Oturmak (2002), Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öte-
leri (2002), Postmodernite ile Modernite Arasında Türkiye (2002).
 KİTLE KÜLTÜRÜ
KİTLELERİN AFYONU
Hasan Bülent Kahraman

agor6
 Kültürel Çalışmalar 1

Kitle Kültürü Kitlelerin Afyonu

Hasan Bülent Kahraman

Kapak tasarım: Mithat Çınar

Dizgi: Sibel Yurt

Kapaktaki resim ABD, Dreamfield,

Plea Market'te satılmakta olan bir termometredir.

© 2003, Hasan Bülent Kahraman

© 2003; bu kitabın yayın hakları
Agora Kitaplığı'na aittir.

Birinci Basım: Eylül 2003

ISBN: 975 - 8829 -00-9

Baskı ve Cilt: Kitap Matbaacılık

Tel: (0212) 501 46 35

AGORA KİTAPLIĞI
Gümüşsuyu Mahallesi Osmanlı Yokuşu,
Muhtar Kâmil Sokak No: 5/1 Taksim /İSTANBUL
Tel: (0212) 243 96 26-27 Fax: (0212) 243 96 28
www.agorakitapligi.com
e-posta: agoraGagorakitapligi.com
 i ela vğ
ii

EM
pp
Mi

| Digitized by the Internet Archive

in 2022 with funding from
Kahle/Austin Foundation

ir

hitps://archive.org/details/kitlekulturukitl0000kahr
a
 İÇİNDEKİLER

1
ÖLÜMSÜZLÜK ARDINDA POP KÜLTÜR
Zamanın Ruhsuzluğu yadakKlasiğinÖlümü ................. 3
Klasiğin Halleri ya da Geçmişin Dostu Postmodemite ......... 74
Yeni Tanrılar EskiryadakKlasiğinKonformizmi.............. 12
Tarkan ya da Pop Kültürün Kahramanlığı .................. 15
Öteki ZekiMürenyadaEfsaneninİkiYüzü................. 19
Seda oayan yada Hayatlarımız İliç e 24
Adidas Ayakkabı ya da Ölümsüzlüğün İmgeleri ............. 29
Muslüm babayı Nasıl BUllriz e, 33
Türkan Şoray ya da Popüler Kültürden Popülist Kültüre ...... 37
Andy Warhol ya da Evlatlarını Yiyen Pop Kültür ............ 41
Efsanelerin Gerçeği ya da Hollywood HerŞeyiBilir .......... 45

Z
İKTİDARIN SİMGELERİ
Ortalık Yerde Sanat mesai, 2, eren e iç ee lele Vİ bi
Korkular Çağı yada SanatınÜrkütücülüğü ................. 55
Kaybolan Gerçek ya da Sanat Hayattan Kopunca ............ 59
Sanat Fuarı ya da Yeniliğin Bilinçsizliği ri e 62
“Çok yönlü Sanatçılar ya da Ciddiyetin Komikliği ........... 66
Sanatçının Taraflılığı yadaFurtwanglerÇıkmazı............. 70
Aşk ve Sanat yada Okyanus Duygusu 75
Sevgililer Günü ya da Aşkın Halleri ....................... 79
'Derimizle Şık Olmak” yadaGüzelin Hükmü ............... 83
Modanın Modası ya daGörüntününkKrallığı ................ 88
Marka Makara ya da İktidarın Yanlış Simgeleri .............. 92
Kot Pantolon yadaÖzgürlüğünSonMHali................... 96
Otomobil UçarGideryadaPopülüks ..................... 100
Meydanların Bibloları yadaBüfeKültürü ................. 104
Meydan Meydanın ya da Açık yarim YİRMİ e EE 108
Kaldırımdan Düşüp Ölmek ya da Mimarlığın Halleri ........ 12
Fanzinler ya da Siyah Edebiyatın Beyaz leri a a 17
Edebiyatla kazdı İNOyİ meal dee > A 121
Tarihsel Roman ya da Hollywood Gerçekliği ............... 125
Romanda Tarih yadaSanatınDoğrusu .................... 130
Hırsızlık ya da Sanat ve Sahiplenmek; sis $ Ser selimi akin 142
Türk Pop Müziği ya da Müzik KültüreDüşmanmı?......... 146
Caz Yapmak ya da Demokrasi Yapamamak ................ 150

3
GÖRÜNTÜNÜN GÖRÜNTÜSÜ
İkinci Bahar yada Ekranda TefrikaEstetiği................. 159
yata yClbi İrogramlar SX ekli a Memek, Kli ei aa 163
Canlı Savaş ya da Haberciliğin DüşmanıSanat ............. 166
Televizyonda Şiddet ya da Büyüsü YitenÖlüm ............. izi
Dizi Dizi Sorun ya da Halka Göre'Televizyon.......44.-.«.3 176
Wideo Küpler'ya da yeni Bir GOrsellLie me esen 180
Diyeyama Lada ae eee e ai ge de e 185
Görüntünün Tiranlığı ya da Haneke'ye İnanmalı mı? ........ 189
Bacağını Koparan Adam ya da Medyanın Şiddeti ........... 193
RetroReklamcılıkyadaRehavetKültürü .................. 196
İnternette Küfür yada YanlışDemokrasi................... 200
Japonlar ya da Batı'nın YanlışTutkusu .................... 204
Japonizm ya da Mödemlik Yorgunluğu ©. 4 ei 210
İkiz Kulelerin Anısı yadaBelleğinMacerası................. glı5
 4
BÜTÜN TÜRKİYE “REALİTY SHOW

lop op ya'da Kapitalizmin Sanal A e 24)

Türkiye'de Pop Kültür ya da Amerikan Dayanışması ........ 227
Popüler Kültüre Bakmak ya da Ters KöşeyeGol ............ 251
İkonasız Pop Kültürü yada Görüntüsüz Hafıza............. 235
Naklen Rüşvet ya da Bütün Türkiye Reality Show ......... 244
Yeni Tapınma Kültü(rü) ya da Ölü Sevicilik ................ 248
Kurban Bayramı ya da Kötülüğün Gizli Saltanatı ........... 251
Kitlelerin Afyonun ostaljı ie ya ki 256
Muz Sever misiniz ya da Erotik Türk Sineması ............. 260
TRT Estetiği ya da Arabeski Yanlış Yerde Aramak ........... 265
Doya Doya Ağlamak ya da Melodramın Dayanılmaz Ağırlığı .270
Coca-Cola ya da Küreselleşmeye Karşı Omuz Omuza ........ 276
Erbakanların Düğünü ya da Postmodem Türkiye ........... 280
Dibi Yanık Kadayıf yada YanlışKitleKültürü.............. 283
Futbol Seven Aydınlar ya da Bilginin Yanlış İktidarı ......... 287
Hafifliğin Ağırlığı ya da Bilginin Yozlaşması ............... 291
Televizyonda Tartışmak ya da Gladyatör Aydınlar .......... 296
Konuşsalar mıydı ya da Günah Keçisi Aydınlar ............. 299
 ÖNSÖZ YERİNE
7)

Türkiye çok uzun bir süredir popüler kültürün içinde yaşıyor.

Belki yanlış kurulmuş, yanlış anlamlar barındıran, kısır bir cümle
bu. Popüler kültürün içinde yaşamak söz konusu olamaz, diye dü-
şünülebilir. Bu tanıma göre popüler kültür dışarıda yapılıp edilen,
toplumun da getirilip içine yerleştirildiği bir şey gibi duruyor. Oy-
sa popüler kültür de tir kültürel pozisyon olarak bizatihi toplum
tarafından üretilir, dolayısıyla o toplumun içinde oluşur, biçimlenir.
Doğru olsa da bu tanım, popüler kültür söz konusu olduğunda
eksik kalır. Çünkü, gerçekten de bu kültürel pozisyon ya da tür (iki-
si de aynı anda geçerli ve eşit ölçüde doğrudur) bu özelliğe sahip
olmakla birlikte, diğer kültürel biçimlerden farklı. O farkı da kültür
endüstrisi meydana getiriyor. Bu bağlamda da popüler kültür önce

xi
tasarlanan, sonra biçimlendirilen, sonra topluma giydirilen bir ger-
çek aynı zamanda. Dolayısıyla da katmanlı, tabakalı bir gerçeklik.
Türkiye, dünyadaki diğer ülkelere koşut olarak bu oluşumdan
payına düşeni alıyor. İç dinamiklerinin yarattığı durumların yanısı-
ra Türkiye, iletişim olanaklarının kendisine sağladığı ve hatta da-
yattığı olanaklarla da bir kültürel çemberin içinde soluk alıp veri-
yor. Bundan mutsuz olduğu söylenemez. Hatta asıl sorun da o. Son
kertede bir afyon da olabilen popüler kültür Türkiye'yi tıpkı bir
mutluluk hapı gibi etkiliyor.
1960'larda kapımızı çalan ve daha ilk günden herkesi tutsak
eden bu kültürel ortamın zaman içinde geçirdiği dönüşümler başlı
başına bir araştırma konusu. Şimdi yavaş yavaş ortaya dökülen ar-
şivler bize o tarihi anlatıyor. Son kırk yılın kültürel tarihinin sadece
bize ait olduğunu söyleme olanağı da yok. Türkiye, belki asıl bu
son dört onyıllık sürede dünyayla kesişti ve bütünleşti. Ona eklen-
di diyemiyoruz; çünkü, artık 'eklemlendi” diye bir sözcük var gün-
delik dilimizde.
Kitle kültürünün bu yanını, yani bir kültür endüstrisi tarafından
kurgulandığını unuttuğumuzdaysa bu bütünleşme kopuyor. Onun
da çok kötü olmadığını söylemek gerek. Eğer aradığımız şey öz-
günlükse tam da o noktada başlıyor. Popüler kültürün en çok kul-
lanılan, olmazsa olmaz iki sözcüğü, birörnek (uniform) ve türdeş
(homojen) ancak bu koşulda bir nebze olsun aşılabiliyor. Coca-Cola
şişesine boncuktan gömlek giydirmenin özgürlüğüne (evet, en faz-
la özgürlük veya özgürlüğün son hali bu) ancak böyle erişiliyor.
Popüler kültürü henüz bir alt kültür katmanı olarak yeterince ta-
nımlamadık. Bunun başlıca nedeni popüler kültürle olan ilişkimizi
bugüne değin yeterince çözümlememek. O zaman popüler kültürün
Faşizme ve demokrasiye açılan kapılarını da yeterince bilmiyoruz.
Ben, etnik ya da bir başka odaklı kültür gruplarının biçimlendirdiği
bir popüler kültür anlayışına değil, özellikle bu iki kavramla iç içe
geçmiş popüler kültür açılımlarına vurgu yapılması gerektiği kanı-
sındayım. Asıl tehlikeli olan bence bu. Tehlikenin çok önemli bir kıs-
muınıysa bu kültürün maskeleri ve daha da önemlisi uzaktan bakın-
ca göz alan renkleri, zihni kamaştıran tatları meydana getiriyor.

Xl
 Oysa bu kültür, son yıllarda, Türkiye'de her şeyden önce sözü
tüketti. İletişim araçlarının büyük katkısıyla biçimlenen bu kültü-
rün kendisi bir iletişimsizliğin kaynağı oldu. Şiddetin toplumsal
kabul görmesi gene bundandır. Şiddetin giderek bir yaşama biçimi-
ne dönüşmesinin iç karartan hızını da bu ortam sağladı.
Buna bağlı olarak etik değerlerin yitişinden çoğunlukla ve hak-
lı olarak suçlu tuttuğumuz apolitik politika kendiliğinden doğmadı.
Söz ve düşünceyi eriten, hiç değilse ikincilleştiren süreç onu da do-
gurdu.
Ortada duran en önemli iki gerçekse elitlerini yitirmiş, onları
yok etmiş, ortadan kaldırmayı sürdüren bir toplum oluşumuzla
popüler kültürün kaynağındaki popülist kültür. Bu bizim farkında
olmadan çok uzun bir süre boyunca kendi etrafımıza ördüğümüz
bir duvar. Cumhuriyet kurgusunun garip ve acıklı iç çelişkisini de
bu oluşturuyor. Bütün doğrularıyla birlikte bir elit projesi olarak
başlayan bu tasavvur, ilk adımda elitlerini yemekle kalmadı, on-
ları populus adına yok etti. Biz onu Türkçe'de daima yücelttik ve
halk diye adlandırdık. Kimilerimiz ona halk ana demekten de ka-
çınmadı. Kendi halinde, etnografik ve antropolojik bir halktan değil,
canlı bir organizma olarak televizyonda naklen izlettirildiği gibi
rüşvet alıp vermeye alıştırılmış bir halk bu. O rüşvetin bazen kelam
ile gerçekleştirilmesiyse kötülerin en kötüsü: corruptio optimi pessi-
ma.
Eline daima bir oyuncak tutuşturulan o halkın son emziği (yan-
lış anlaşılmasın, pasifleştirici birçok dilde emziğin karşılığıdır) gö-
rüntü. Fakat biraz derinlemesine bakınca insan dehşetle fark ediyor
ki, bu görüntülerin oluşturduğu bir bellek olmadığı gibi ortada bel-
leğin görüntüleri de yok. Bir popüler kültür kültümüz var fakat ne
ikonolojiye sahibiz ne de mitolojiye. Fakat Atatürk'ü rüyalarımızda
görüyor ve o rüyaları hayra yoruyoruz. Çok şaşırtıcı değil: Zeki
Müren yıllar yılı kendisini gizledi, Tarkan kendisinden kaçıyor,
Türkan Şoray “Sultan” diye adlandırılırken toplum kendisini yasak-
larıyla tanıyordu.

Xill
 Bu kitabı dört bölümde oluşturdum.
Birinci bölümde, popüler kültürün kendisini ölümsüzleştirmek
için kullandığı yöntemi çözümlemeye çalıştım. Bu bağlamda klasik
kavramının oynadığı role ve onun nasıl kullanılıp yağmalandığına
değindim. Bir ortak bilinçaltı inşa etmenin bundan daha iyi bir yo-
lu olmadığını en iyi kültür simsarları biliyor çünkü.
İkinci bölümde, popüler kültür iktidarının vazgeçilmez simgele-
rini ilk bölümün vurgu ve atıflarıyla ele aldım. Bir sözcüğün hiçbir
zaman salt bir sözcük olmadığını belki biliyoruz ama Adidas ayak-
kabının ya da Marilyn Monroe'nun görüntüsünü biraz daha yakın-
dan tanımaya hâlâ ihtiyacımız var. Kaldı ki, hepsinden daha önem-
lisi popüler kültürün bir iktidar süreci ve olgusu olduğunu bilmek.
Onu anlamak da ancak simgelerini çözümlemekle mümkün.
Üçüncü bölüm, televizyon ve en genel anlamda görüntüyü gö-
rüntüleştiriyor. Bir röntgen filmi de denebilir buna. Ama artık onla-
rın da renkli tomografilerle yer değiştirdiğini hatırlamak şart.
Son bölüm ise Türkiye. Başka bir şey söylemeye de sanırım ge-
rek yok.
Bu kitapta genel olarak sorunlar ele alındı. Hemen ardından ya-
yınlanacak olan bir başka kitapta ise soru(nsal)lar tartışılacak.

x#*

Bu yazıların tamamı Radikal'de yayınlandı. Hiç birisi kuramsal

değil. Onları yazarken eğlendim mi, içlendim mi, hatırlamıyorum.
Ama hatırladıklarım elbette var.
Radikal'in kültür sanat servisinde çalışan arkadaşlarımın dikka-
tine ve emeğine çok şey borçluyum. Bana bu olanağı ilk tanıyan
Mehmet Y. Yılmaz oldu. İsmet Berkan sürdürmemi sağladı. Her iki-
sini de içtenlikle anıyorum.

Etiler
8 Ağustos 2003

XIV
 KİTLE KÜLTÜRÜ
KİTLELERİN AFYONU
 ale aşkin
el Vr
rulteu 4, l i İ
 1
ÖLÜMSÜZLÜK ARDINDA
POP KÜLTÜR
 ZAMANIN RUHSUZLUĞU
YA DA KLASİĞİN ÖLÜMÜ
2

Geçenlerde bir roman okuyordum. Kitaptaki kişi, içinde

bulunduğu durumu kendi kendisiyle tartışıyordu. O sırada
- aynı zamanda büyük bir yazar ve düşünce adamı olan Roma
imparatoru Marcus Aurelius'u hatırlıyordu. Roman kahra-
manı yaşlı kadın, içinde bulunduğu durumun ve ruh halinin
çağlar içinde nasıl bir anlam değişikliğine uğradığını, ne tür-
den bir seyir takip ettiğini düşünürken, Aurelius”un söyle-
diklerinin o konuda onun dönemindeki ruh halini yansıttığı-
nı, bilinci belirlediğini vurguluyordu.
Bu yalan değildi. Zaten olmazdı. Kitabın yazarı, aynı za-
manda bir karşılaştırmalı edebiyat bilgini olan Coetzee'ydi. Bu
yıl son kitabı Utanç'ı sarsılarak okuduğum Coetzee, Aureli-

3
us'un metnini, konumunu doğal olarak bilir. Ayrıca benim de
başucu kitaplarımdan birisidir. Yunanca yazan bu asker-dü-
şünür imparatorun yapıtı, Düşünceler'dir. Onun görüşlerini
okuduğumda gerçekten de bir çağın ruhunun karşımda açıl-
dığını her defasında ayan beyan görürüm. Aurelius'un dü-
şüncelerinin çağlar ötesine geçen felsefi kalıcılığı bir yana, bu
özelliği bile onu büyük” yapmaya yeter, ama benim burada-
ki niyetim Aurelius'u tartışmak değil. Ben asıl bu “çağını yan-
sıtan düşünce” ya da 'söz ve yapıt" üstünde durmak istiyorum.
Gerçekten de hemen her dönemin bir klasiği var. Dar an-
lamda ele alınırsa klasik zaten bu demek: Belli bir dönemin
tipik olanı. Bu tanımın dar anlamda kullanılması, klasik de-
diğim ve “tipik olan'la özdeşleştirdiğim yapıtın, klasikte her
zaman bulunan kalıcılık, öteki yapıtlara kaynak olma, meta-
fiziğin zamanlar üstü ve ötesi gerçekliğini yansıtma gibi
özelliklere sahip olmayabileceği anlamına gelir. O anlamda
klasiğin, tipik olanı hem kapsayan hem aşan bir özelliği var-
dır. Yani her klasik olan, ayrıca tipiktir de.
Peki, klasik mertebesine yükselmemiş bir tipikten söz edi-
lemez mi?
Elbette edilir. Bugün “çağdaş klasik” diye anılan yapıtların
hemen hemen tamamı öyledir. Dostoyevski bir klasiktir, ama
Turgenyev tipiktir. 20. yüzyıldan örnek verilecek olursa Uly-
sess tabii ki bir klasiktir, ama Buddenbrooklar tipiktir.
Buradan bakınca işin günümüze doğru geldikçe önemli
bir değişim gösterdiği saptanabiliyor. 20. yüzyılın sonuna
yaklaştıkça insanlık klasik olandan ya da klasik olanı üret-
mekten hızla uzaklaştı. Bunun birçok nedeni var. Her şeyden
önce klasiğin bir özelliği de geçiş, değişim ve özellikle de ko-
puş dönemlerinde ortaya çıkmasıdır. Gerçi 20. yüzyıl sonu
böyle bir dönüşüme ve çok önemli bir kopuşa tanıklık etti fa-
kat o bile herhalde bir klasik klasik üretemedi. Belki acele et-

4
ii

memek gerekir. Belki klasiği biraz da zamanın bulması iste-

nir ama gene de iletişimin bunca arttığı bir dönemde klasik
adayının bulunması o kadar zor değil ve ortada öyle bir şey
görülmüyor.
Geriye romandaki yaşlı kadının bize sordurduğu soru ka-
lıyor: Bu günün tipik olanı var mı?
Bu bile çok zor bir soru. Genel olarak düşünülünce, elbet-
te var. Üstelik, işleri karıştırıp daha zor hale getiren, onların
birden çok olması. Gerçekten de gelecekten bakınca birçok
şey bugünü simgeleyebilecek. Gene de daha özgül bir şey
düşünüldüğünde insan zorlandıkça zorlanıyor. Acaba bugü-
nün tipik olanı, bugünün ruhunu yansıtan şey nedir, diye.
Bu zorluğun kaynağını kurcalayınca sorunun yanlış bir
zeminden sorulduğunu fark etmemek mümkün değil. Çün-
kü, Aurelius gibi tipik, Mikelanj gibi tipik ve klasik örnekler
daha ziyade yüksek kültürün içinden derlenmiş ögeler. Oysa
günümüz dünyası, hiç değilse bir otuz-kırk yıldır bu alanda
değil, popüler kültür ortamında “ruhunu somutlaştırmaya” ça-
lışıyor. Duygu ve düşünceleri, o ortamda kendisini gösteren
ürünlerde dışavuruluyor. Hal böyle olunca da geçici, uçucu
şeyler, yitip gitmenin kendisi o çağrılan ruh'un ta kendisi.
Dolayısıyla, daha önceden olduğu gibi artık kalıcılık değil
aranan şey, geçicilik. O da belki modernitenin sonuna gelince
fark ettiğimiz bir şey oldu.
Bu mutlaka postmodern olan şeyin bundan sonrasını be-
lirleyeceği anlamına gelen bir laf değil. Fakat, bugünden ge-
riye bakınca modernitenin, hele hele edebiyat ve sanatta or-
taya çıkan Modernizmin kendisini düpedüz kalıcılık arayışı
üstüne bina ettiği görülebilir. Ondan sonrasıysa bugünün öz-
gül tarihi ya da gerçek anlamda tarihsizliğidir. O nedenle ar-
tık klasik üretme çağının kapandığını, sadece tipik olanla
idare edeceğimizi bilmek gerekir.

5
 İnsan o zaman iki ölümden hangisini tercih edeceğini bi-
lemiyor: Tarihin gerçekten bittiğine mi inanmalı, yoksa bü-
tün bütüne ruhsuz bir dünyada yaşadığımıza mı? Çünkü
klasiğin ölümü biraz da ruhun yitimidir.

(“Zamanın Ruhsuzluğu” başlığıyla

23 Ağustos 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)
 KLASİĞİN HALLERİ YA DA
GEÇMİŞİN DOSTU POSTMODERNİTE
22

Hiç eskimeyen, daima başvurulmuş bir alışkanlık de-

mek gerekir, sinemanın, tiyatronun klasik yapıtları başka
biçimler ve yorumlar içinde yeniden ele alıp, yeniden üret-
mesine. Şu sıralarda sinemalardaki, “Neredesin Ey Karde-
şim” (O Brother Where Are Thou) adlı film bunun son örne-
ği. Film, Homeros'un Odysseia destanının bir çağdaş yoru-
mu. Türkiye'de henüz gösterilmeyen, şu günlerde Avru-
pa'da oynatılan bir başka filmde de Hamlet, Danimarka
isimli bir şirketin sahibinin oğlu olarak çıkıyor karşımıza,
Manhattan denilen cengelde. Bizde de şu sıralar Camus'nün
bir başka yarı-gerçek, yarı-söylenceden oyunlaştırdığı Cali-
gula yeniden sahnelendi.
 Neredesin Ey Kardeşim biraz daha farklı, ama son zaman-
larda klasiklerin yeni yorumlarını izleyenlerin gözünden bir
şey kaçmayacaktır.
Bu yeni yaklaşımlar, çok doğal olarak, içinde yaşadığımız
çağın görselliğini o metinle, imgeyle birleştirmeye çalışıyor.
Öyle olunca da birbirine benzer, hiç değilse birbirine yakın
bir anlatım doğuyor. Birkaç yıl önce Istanbul Tiyatro Festiva-
li'nde gösterilen Faust oyununun neredeyse bir çağdaş gör-
sellik gösterimi olduğunu anımsayanlar, şimdi Caligula'da da
benzeri bir görselliğin ışık, cam, alüminyum gibi “efektlerle”
yaratıldığını ayrımsayacaktır.
Acaba bu iş postmoderniteyle birlikte başladı denebilir mi?
Malum, postmodern sanatçıların birçoğu, özellikle görsel
alanda, eski yapıtları yeniden ve fütursuzca üretti. Bunların
bir bölümü yapıtların neredeyse aynen “kopya edildiği” yeni-
den-yapımlardı (re-make). Bir bölümü de yapıtların üretildiği
tekniği, üslübu kullanıyordu. Bu, modernitenin soğuk ve
“steril” anlayışından keskin bir kopuş diye algılandı, ama aca-
ba öyle mi?
Değil! Modernizmin neredeyse kurucusu sayılan birçok
sanatçı da, Picasso ve Matisse başta olmak üzere, daha önce
üretilmiş yapıtlara el attı, onları yeniden üretti. Picasso'nun
Velazguez'in ve daha birçoklarının yapıtlarını nasıl art arda
'çoğalttığını” düşünmek yeterlidir. O zaman hem bunun ne-
deni hem de aradaki fark ne?
Eğer bir bilinç ve onu tayin eden metafizik söz konusuy-
sa klasiklerin vazgeçilmezliğine şaşmamak gerekir. Benim
zaman zaman vurguladığım bir gerçek var. Çeşitli yerlerde
verdiğim listede yer alan “10 temel yapıt” (dileyenler bu liste-
leri Cam Odada Oturmak isimli yapıtımda bulabilir) iyi oku-
nur ve sindirilirse Yahudi-Hıristiyan bilinçaltı neredeyse bü-
tün çağları ve dönemleri itibariyle anlaşılabilir. O bilinçaltı

8
söz konusuysa eğer, o zaman sinemanın, edebiyatın, tiyatro-
nun yeniden o imgelere dönmesinden daha doğal bir şey ola-
maz. Kaldı ki, klasik dediğimiz şey son tahlilde belli prob-
lemlerin bir imge çerçevesinde somutlaştırılmasıdır. Bunlar,
insanoğlunun ilk gününden beri yanıt aradığı sorulara veril-
miş karşılıklar olmaktan çok o soruların katılaştırılıp, elle tu-
tulur hale getirildiği metinlerdir. O zaman sadece sanatlar
değil, felsefe de dönüp dönüp klasiklere gidecek, onu yeni-
den yorumlamaya çalışacaktır. Nitekim, bütün bir feminist
kuram, Freud'un kendi okumasıyla biçimlendirdiği Oedipus
öyküsünün yeniden kurgulanmasıdır.
İkincisi, klasikler bize belli sorunlar etrafında çağlar için-
de yolculuk yaptıran yanıtlardır. O açıdan bakınca Sofokles
ile Goethe, Beckett ya da Dostoyevski arasında bağlar kur-
mak zor değil. Fakat burada ilginç olan, her metnin önemi-
nin ona özgü biçim özelliklerinden kaynaklanması, bir de,
çağın ona dönük yorumunu yansıtmasıdır. Dostoyevski bir
klasiktir. Ele aldığı konuyu, çok zorlamadan Yunan traged-
yalarında bulmak mümkündür. Fakat, Dostoyevski'nin yap-
tığı, onlara Hıristiyan metafiziğinin varoluşçuluğa açılan bo-
yutunu katmasıdır. |
Buraya kadar olanı, hem modernitenin hem de postmo-
dernitenin klasiklerden kopamamasının nedeni, diye özetle-
yelim. Şimdi aradaki farka değineyim.
Modernite, bütün gerçeğini özgünlük ve yenilik üstüne
kurmuştu. Buna rağmen alttan alta klasiklere dayanıyordu.
20. yüzyılın geleceğe ne ölçüde kalacağını bilmediğimiz ama
hiç değilse modern klasik” sayacağımız yapıtlarının birçoğu
da aynı yolu izledi; Ulysess'de olduğu gibi, eski imgeleri ye-
niden üretti. Ama öte yandan modernite, bütün gerçeğini öz-
günlük ve yenilik etrafında yoğunlaştırdığından her şeyin
kendisiyle başladığı, sıfır noktasından oluştuğu izlenimini

9
veriyordu. O zaman nasıl oluyor da klasiklerle iç içe geçebi-
liyordu?
Modernite, bir kültür sistematiği olarak iki şeye dayandı:
Seçkinci (elitist) kültür ve Batı metafiziği. Klasikler de bu iki
olgunun somutlaşma noktasıydı. Batı eğitim sistemi klasikle-
rin öğretilmesiydi. Yenilikçi, öncü sanat da bu eğitimi almış
kesimle bütünleşmeliydi. Modernite hem bu kesimi hem de
onun dayandığı birikimi kullanmaktan çekinmedi. Üstelik
biçimsel yenilik o kadar ağır basıyordu ki, izleyen, karşısın-
dakinin bir tanıdık metnin dönüştürümü olduğunu dahi fark
edemiyordu. İkincisi, Batı metafiziğinden kopuk bir süreçlen-
me söz konusu olamazdı. Üstgerçekçilik son tahlilde bu me-
tafiziğin imgelerinin bir dönüştürümüydü. Bu gerçeğe ters
düşmüş ya da onu görmezden gelmiş bir akım ya da yöne-
lim bulmak olanaksızdır.
Ne var ki, modernitenin yenilikçi yaklaşımı ister istemez
bir yıkıcılık da içeriyordu. Bu, modernitenin bellekle olan so-
runlu ilişkisini ifade eder. Aynı şekilde, ne kadar ondan güç
alırsa alsın modernite, geleneksel olanla da ciddi gerilimler
yaşayan bir olgu. Modem olanın nispeten barışık olduğu şey
tarihsel olandır. Onu da sınırlar ve dondurur. Bunun en gü-
zel örneği kentsel dokular izlenerek bulunabilir. Modern
kent anlayışı geçmişi “tarihsel bölge'ye hapseder ve ondan
kurtulur.
Bu anlayış geniş ölçüde postmodemiteyle aşıldı. Onun
eklektik yapısı ve tercihi farklı ifade biçimlerinin ve farklı dö-
nemlerin aynı yapıtın içinde üst üste bindirilmesine olanak
sağlıyordu. Bu, postmodernitenin geçmişle, dolayısıyla bel-
lekle barışması anlamında bir çıkıştı. Bu nedenle postmoder-
niteyi, çok önemli bir doğru olmakla birlikte sadece geç kapi-
talizmin kültürel mantığı diye nitelendirmek yetersizdir. Post-
modernite belleğin, kimliğin, aidiyetin yeniden bulunduğu,

10
ifade edildiği ve kullanıldığı bir dönemdi. Postmodernitenin
bu geçmişle, bellekle barışma kaygısı nedeniyle birçok sa-
natçı, özellikle görsel sanatlar alanında, geçmişte üretilmiş
yapıtları ya yeniden yaptı (re-make) ya da oradaki tekniği
kullanmaktan kaçınmadı. Eskiyle yeni arasındaki ilişkileri
saklamadı, özellikle göstermeye, vurgulamaya gayret etti.
Sorun, klasiğin kendisi değil, onun tanıdık olması, gündelik
hayatta kullanılmasıydı. Öylece, izleyen-izlenen arasındaki
yabancılık giderilecek, kitleyle barışma sağlanacaktı. |
Bu, postmodemniteyi nereye taşır bilmem ama, klasiğin
başına gelenlerin uzun hikâyesinde şimdilik durum budur
işte!
(“Klasik Olan İnsandır” başlığıyla
15 Şubat 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

11
 YENİ TANRILAR ESKİR |
YA DA KLASİĞİN KONFORMİIZMİI

Toplumsal “ikon'lar, 'mit'ler aslında 1950'lerin sonrasında

ortaya çıkmış bir olgu ve gerçeklik. Pop kültür kitle üretim
ve tüketimine bağlı olarak her şeyi hallaç pamuğu gibi atar-
ken, bir dönemde “diva” kavramını da dönüştürüyordu. Bü-
tün bu gelişmelerin arkasında televizyonların hayatları acı-
masızca ve arsızca işgali vardı. Hayat artık geçicilik üstüne
inşa ediliyordu.
Onu hazırlayan asal öge “eğlence” kavramının kazandığı
yeni boyuttu. Yaşam artık “klasiğin' ağırbaşlılığından sıyrılı-
yor, hızlı, kolay ve kitlesel olarak tüketilmeye açık bir hafifli-
gin uçuculuğu içinde bir gelip geçici heves olarak görülüyor-
du. Görsellik dünyası işe daha da 'garip” boyutlar ekliyordu.

12
Jones bayrakları, Warhol deterjan ve hazır çorba kutularını
resmediyor, Lichtenstein çizgi romanları tablo'lara dönüştü-
rüyordu. Sıradan hayat meşrulaştırılmaktaydı.
Unutuş esastı ama bu dönem de kendi kral ve kraliçeleri-
ni yarattı. Warhol'un resmettiği bu yüzlerin bir bölümü şim-
di Time dergisi tarafından yüzyılın simgeleri olarak sunulu-
yor. Dergiyi dikkatle tarayanlar bu isimlerin önemli bir bölü-
münün 1950'lerden sonra ortaya çıktığını görecektir.
Peki, nedir bu simgeleri mevcut güçlerine taşıyan temel
dinamikler?
Bu sorunun katmerli cevapları var. Fakat çok basit bir ya-
nıt birçok şeyi açıklamaya yetiyor. Roll dergisinin son sayı-
sında Saul Williams, Patti Smith'in görüşlerini kabul ederek
Muhammed Ali'nin bir şair olduğunu teyit ediyor. Şiirin illâ ki
kâğıt kalem ve sözcüklerle yaratılması gerekmediğini belirti-
yor. Yaşanan bir sanattır diyor ve Martin Luter King'i de, ör-
neğin, bu kategoriye alıyor.
Time'ın Tanrısallık katına yükselttiği isimler arasında
bunlar var; ama Pele de var.
Tümünün ortak özelliği gerçekten de bu: hayatı başka bir
düzleme taşımak, ona kendi ilgi ve uğraşı alanlarıyla sınırlı
kalmayan yeni anlamlar katmak. Tersinden söylenecekse,
kendi “marjinal” uğraşı alanlarının hayatın bütününü belirle-
yen ögeler kütlesini ne kadar kapsadığını göstermek. Ona bir
şiir aşkınlığı kazandırmak. Fakat asıl vazgeçilmez olanı bunu
yaparken “devrimci” olmak, yerleşik kuralları altüst etmek. Ev-
rensel bir rahatsızlık duygusunu yaşamak, her şeyden, öyle
görünmüyorlarsa da, sorumluluk duymak. Andığım dergide
Henry Kissinger'ın Pele hakkındaki yazısını okuyanlar ne de-
mek istendiğini daha iyi anlayacaklardır. İşin özünde yatan
bir başka /sır ise, o uğraşı alanını belli bir kitlenin malı olmak-
tan çıkarıp bütün bir hayatın parçası haline getirmek var.

13
 Bu, Türkiye'nin yakın çağ Tanrılarında da böyle.
En çok akla gelen isim Zeki Müren. Bütün “tabasbusu'na,
bütün riyakârlığına karşın oda şaşırtıyor ve rahatsız ediyor-
du. Eğer ötekiler kadar büyüyememişse, bunun nedeni ken-
di dünyası dışındaki bir rahatsızlığı göze alıp evrensel bir
meselenin sözcülüğünü yapmamasıdır. Unutmamalı ki, Ali
sivil itaatsizliğin, Pele Üçüncü Dünya'daki yoksulluğun, Elvis
Presley sanayi toplumundaki kıyı kenar kültürünün ve Amerikan
rüyasının temsilcisiydi, şairiydi.
Gene de bu yeni Tanrıları öncekilere bağlayan bir damar
var: klasikleşmek.
Klasik olmak tehlikeli bir rüyadır. Klasik olan, hayatın
devrimci yanını atlayıp konformizmin bir parçası haline ge-
lebilir ve orada tükenir.
Time'a konu olmanın bedeli acaba bu mudur?

(“Yeni Tanrılar Eskirler” başlığıyla

18 Haziran 1999 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

14
 . TARKAN YADA
POP KÜLTÜRÜN KAHRAMANLIĞI
kiz

Tarkan, son söyledikleri ve sergilediği tavır nedeniyle ters

bir pop kültür kahramanı. Çünkü, her zaman vurguladığım
gibi, kitle kültüründe bir isim, hatta bir simge olmaktan “kah-
ramanlığa” sıçramış olan adlar muhalif olmayı bilenlerdir.
Özellikle rock müzik alanında böyledir. Yaşantılarıyla, tep-
kileriyle, düşünceleriyle o alanın sivrilttiği isimler tam da böy-
le bir çizgidedirler ve bu bir uzlaşmazlık çizgisidir. Gerçi, kit-
le kültüründe bunun tersi bir tutum içine girenler de yok de-
ğildir ama, o noktada bile bir yenilik getirmeyen, “sarsıcı” bir
şey ortaya koymayan bir isme rastlamak oldukça güçtür.
Dışarıdan örnek Elvis Presley'se, bizdeki örnek Zeki Mü-
ren'dir, ama kim bu iki ismin de bütün uzlaşmacı görüntüsü-

L>
ne rağmen toplumu irkilten, rahatsız eden özelliklere sahip
olmadığını söyleyebilir? Kaldı ki, Zeki Müren örneğinde işler
büsbütün karışır. Çünkü, uzlaşmacılığını bir kez sergiledikten
sonra Zeki Müren, hayatının hiçbir noktasında kamusal bir
sorun karşısında “tepki” göstermedi. Hayatını saklamayı seç-
mişti. Bu tercihini yürütmeyi, hatta onu bir efsane yaratmak
için kullanmayı bildi. Oysa Tarkan başka bir şey deniyor.
Tarkan, kahraman olmayı istiyor.
Fakat bunu başaracak büyüklükte bir cesareti ve egosu yok.
Kitle kültürünün bu noktasına tırmanabilmiş olanlar daima
büyük bir egonun içinden hareket ederler. Tarkan'sa henüz o
noktada değil. Oldukça kırılgan bir kimlik sergiliyor. Bu, onun
temel kararlarını henüz oluşturmamasından kaynaklanıyor.
Tarkan'ın güçlüğü, postmodern bir dünyada bu fırtınaya ya-
kalanması. Zeki Müren, her şeye rağmen bir moderndi. Onu ka-
bul etmişti. Bu kabullenme, onun sahne dilinden ve orada ser-
gilediği estetikten, kamusal-özel alanlar arasındaki ayrımı ke-
sinkes kabullenişe kadar her noktada belliydi. Tarkan, alanlar
arasındaki soğukluğun giderildiği, biraz da kavramların tersi-
ne döndüğü bir dönem ve dünyada kahraman olmaya çalışmı-
yor, kahraman olarak algılanmak istiyor. Ama sadece istiyor.
Bütün bunlar biraz da hem Türkiye'nin hem de dünyanın
içinden geçmekte olduğu siyaset anlayışı ve yapılanmasıyla
ilgili bir boyuta sahip.
Bugün, apolitik politikanın yapıldığı ve üretildiği bir dö-
nemden geçiliyor. Hele Türkiye için bu gerçek büsbütün ge-
çerli. Popüler kültür, onun pırıltılı imajları bu oluşumu yıllar
yılı besledi. Tarkan, özellikle bu amaç için hazırlandı, kesilip
biçildi. Yeniden Türkiye'ye dönüşü, ona “giydirilen” imaj, ne-
resinden bakılırsa bakılsın böyle bir amaç için hazırlanmıştı;
Tarkan'a politikayla uzaktan yakından ilgisi olmayan bir
kimlik oluşturuyordu.

16
 Fakat birdenbire bir kayaya çarpıldı.
Tarkan, yalnız bir fırtınaya yakalanmakla kalmamıştı. On-
dan bir de sis çanı, deniz feneri olması bekleniyordu. Üstelik
de çok çetrefil bir hususta. Tarkan kendisini doğuran, gerçek
anlamda besleyip büyüten medyanın karşısına geçecek, özel
hayat/kamusal alan tartışması yapacak, açılmanın ve kapan-
manın sınırlarını belirleyecekti. Kısacası, Tarkan'dan politik
olması isteniyordu. Çünkü, köprülerin altından çok sular ak-
mış, toplum farkında olmadan siyasallaşmıştı. Oysa o ne ya-
pacağını, nerede duracağını bilmiyordu. Özel alanın hakim
olacağı noktada kamusal, kamusal alanın öne çıktığı aşama-
larda da özel kimliğinin arkasına gizleniyordu.
Burada Tarkan'ın bir şanssızlığından söz açmak gerek. Bu
genç şarkıcı işe yalnız Türkiye'de değil, tüm dünyada siste-
min değişmeye yüz tuttuğu bir zamanda başladı. Dünyanın
her yeri 1990'larda küreselleşmenin getirdiği yeni politikalar
anlayışıyla sarsılıyordu. Bu politikaların belkemiğini siyasal
iktidarın çözülmesi oluşturuyordu. Devlet merkezli, hiyerar-
şik bir politika anlayışı aşılıyor, yerini daha 1970'lerde ortaya
çıkmış bir sloganın yönlendirmesiyle biçimlenen bir yeni siya-
set yordamı alıyordu. O slogan, “kişisel olan siyasaldır” diyordu.
Böylelikle siyasalla toplumsalın, toplumsalla bireyselin kat
yerleri gösteriliyordu. 1990'lar bu yönde gelişti ve kimlik, fark,
tanıma, aidiyet politikaları öne çıktı. Insanlar şu ya da bu bi-
çimde bu yıllarda tavır almaya itildiler. Gene bu yıllar özgür-
lük ve politika anlayışının en uç noktasına ulaştığı dönem ol-
muştu. Kısacası, belki ancak 1960'larla karşılaştırılacak ölçüde
bilinçli olmayı ve davranmayı gerektiren bir dönemdi bu.
Böyle bir dönemde Tarkan saklanmayı, içe dönmeyi, suya
sabuna dokunmamayı, kristal, camdan, kırılgan bir varlık ol-
mayı istedi. Bununla yaşayamazdı. Oysa Zeki Müren, sosyo-
lojik olarak karmaşık ve çalkantılı fakat siyasal olarak görece

17
ılımlı ve kararlı bir dönemin ismiydi. Bütün değişime rağ-
men o dönemler Türkiye'de hâlâ cemaat kültürünün ve orta-
lama değer yargılarının egemen olduğu bir zamandı. Müren
de bunu kullanmayı bildi. O cemaat potasında eriyen farklı
unsurları teker teker tatmin edecek bir yelpazede sürdürdü
çabasını. Oysa Tarkan'ın benzer bir şeyi yapma şansı yok.
Açık, dürüst ve sert olmak zorunda. O hiç değilse Sezen Ak-
su'nun önüne geçebilmeli.
Eğer Tarkan kitleleri gerçek anlamda yönlendirme, kaosu
biçimlendirme ve oradan bir sonuç, kazanç çıkarabilme gü-
cüne sahip olabilseydi, o zaman 'yırtabilir, bu tartışmayı le-
hine çevirebilirdi. Yapamadı. Yapamazdı da. Çünkü, özel ola-
nın siyasal olduğunu bilmediği gibi, oyununu topluma değil,
sadece küçük çocuklara” oynuyordu. (Zeki Müren'se büyük
bir kimlikti, çünkü toplumu karşısına almış, hedefine oturt-
muştu.) Politik bir tavır alsa, o kesime bir şey iletemeyecekti;
almasa, hiç kazanmadığı toplumu büsbütün yitirecekti. O za-
man Tarkan ortada kaldı ve hiç olmayacak bir şey yaptı: Bu-
raları “cehennem ilan etti. Küstü, mücadeleden çekildi, gene
rahatı tercih etti, Türkiye'den gideceğini söyledi.
Bu, hiç yapılmaması gereken bir şeyi yapmaktı: acınan bi-
risi ve anti-kahraman olmak!
Birer anti-kahraman, negatif-kahraman olarak, belki Ob-
lomov, ya da Cyrano bile bir kahramanlığa sahiptir. Onları,
bazen de kızdığımız için severiz; çünkü sonunda yerleri bel-
lidir, tercihlerinde kararlıdırlar.
Ama, bir popüler kültür kahramanı, bizde taraf olma ve-
ya kızgınlık değil, acıma duygusu uyandırırsa, galiba ona
karşı yapılacak bir şey kalmamış demektir.

(“Tarkan'ın Öğrenecekleri Var” başlığıyla

28 Haziran 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

18
 ÖTEKİ ZEKİ MÜREN
YA DA EFSANENİN İKİ YÜZÜ
22)

Kendisi de söylüyor: ilk programını radyoda tamamla-

dıktan sonra gelen telefonlardan anlaşılmış ki, insanlar en
çok sesinin kadın sesi mi erkek sesi mi olduğunu merak edi-
yorlar. Hatta tam hatırlamıyorum, zamanın efsane kadın ses-
lerinden birisi radyo evini arayıp “okuyanın” kim olduğunu
soruyor. Heyecan içinde telefondaki ses, çünkü “dinledik ve
ağladık” diyor. |
Benzer bir şeyi, Bilgi Yayınevi sahibi Ahmet Tevfik Küflü
anlatmıştı.
Koltuğunun altında “meşin top'la bir yaz akşamüstü arka-
daşlarıyla oynamaya giderken, eski Ankara'nın Samanpaza-
rı civarındaki bir evde radyoda yükselen sesle olduğu yere

19
çakılıp kalan Küflü sonuna kadar bekler. Ses, okuduğu şarkı-
yı tamamlar. Ahmet ağabey bu anısını daima şu dikkatle an-
latırdı: “15-16 yaşında bir çocuk, arkadaşları bekliyor, koltu-
gunun altında top, duyduğu bir sesle olduğu yere çakıla-
cak...” Şunu eklemeyi de asla unutmazdı: “Adını da Zekiye
Müren diye duydum.”
Ben de aynı şeyi yaşadım. Halazademle Antalya'nın dağ-
larında dolaşıyorduk. Bir akşamüstü radyoda “Zeki Mü-
ren'den şarkılar dendi. Sazların kimler olduğu söylendi, ne-
lerin okunacağı sayıldı ve Zeki Müren, sineler aşkınla inler di-
deler hep nur olur” diye söylemeye (Türk müziğinde o zaman-
lar “seslendirmek” diye bir kavram yoktu) başladı. Ansızın
göklerin yırtıldığını duydum. Yolun ortasında arabayı dur-
durup soluk almadan şarkının tamamlanmasını bekledik.
Aradan ne kadar zaman geçti, bilmiyorum. Ankara'ya dön-
dükten sonra bu olaydan söz ederken baktım, babam gülüm-
süyor. Meğer o da o sırada yazıhanesinde çalışırken bu prog-
ramı dinlemiş. “Saplanıp kaldım,” dedi.
Şimdi Kalan Müzik, yıllardır sürdürdüğü bedeli ödenmez
kültür hizmetlerine bir yenisini ekleyerek Zeki Müren'in
1955-1963 kayıtlarını iki CD'den oluşan bir albüm haline ge-
tirdi. Daha piyasaya dağıtılmadan ve gazetelerde haberi çık-
madan Doğan Hızlan üstadımız lütfetti, kendi kopyasını ba-
na gönderdi. Albümü Bülent Aksoy hazırlamış. Bu derleme-
de Zeki Müren, bilinen, tanınan, Türk popüler kültürünün
en önemli kurucularından birisi olan kişiliğinden bir hayli
uzak, artık neredeyse tamamen unutulmuş ya da hiç tanın-
mayan bir niteliğiyle çıkıyor karşımıza.
Onu zamanında sadece “frapan” kostümleri içinde, dik-
katli, özenli, “saygılı” sansasyonlarıyla tanıyıp sevenlerin,
onu sevmeyenlerin, bir kez bile olsa dinleyenlerin, kısacası
herkesin kabul, hatta iman ettiği en önemli yanı sesi ve oku-

20
yuşudur. Buna bir de diksiyonunu eklemek gerekir. Bu al-
büm onları içerip kapsamakla birlikte Müren'in ortaya koy-
duğu az bilinen tavrıyla ilgi çekiyor.
Bu iki CD'de yer alan besteler Zeki Müren denilince akla
gelen, sahne ve gazinodan hatırlanan parçalar değil; çok es-
kiye gitmemekle birlikte, bazı klasik parçaları da barındıran
fakat daha çok bizim şarkı geleneğimizin seçkin örneklerine
yaslanan bir repertuar. Radyo icrası olduğu için dikkatle
okunmuşlar. Hatta bana kalırsa daha sonrakiler kadar büyük
bir rahatlık ve özgüven içermiyorlar. Biraz daha tutuk, biraz
daha “akademik”, Yılmaz Öztuna'nın meşhur Türk Musikisi
Ansiklopedi'sinde kimi sesleri tanımlamak için kullandığı de-
yimle söyleyecek olursam çıldırtıcı parlaklık'ta olmayan fakat
eşsiz icralar.
Zeki Müren bugün bir efsane. Hatta, Türkiye'nin gerçek
anlamda tek efsanesi. Bu, onun deha düzeyine varan zekâsı-
nın bir sonucuydu. Bu yargıda bulunmaktan kaçınmamak ge-
rekir. Türkiye gibi kültürel olanakları sınırlı, hoşgörüsü dar,
alışkanlıkları katı bir ülkede onun yaptıklarını başarmak ikili
bir çabayı gerektiriyordu. Bir yanda yeni, farklı, görülmemiş
bir şey yapmak, ikincisi bunu halka kabul ettirmek ve gelip
geçici bir balon olmadan bunu sürdürebilmek hakkında ya-
pılmış hiçbir araştırma ve kaynak olmadığı için ilk kez 1951
yılında bir radyo programıyla kariyerine başlayan bu hırs,
azim ve şevk dolu yirmi yaşındaki çocuğun popüler kültür
içindeki çıkışlarını hangi saiklerle, hangi kaynaklardan besle-
nerek yapmaya başladığını bilmiyoruz. Arkasında Müzeyyen
Senar'ın belirleyici bir etkisi olduğundan haberdarız, ama da-
ha ilk sahne programında yeniliklere gitmesi belki biraz Aka-
demi öğreniminden kaynaklanıyordu. Fakat ötesi, dünyayı
görmemiş, tanımamış bu genç adamın zekâ ve sezgisinin ürü-
nüydü ve tek başına bütün bir popüler kültürü inşa ediyordu.

21
 O zaman ortaya başka bir şey çıkıyor.
Türk sahne kültürü aslında Türk toplumsal yapısındaki
değişimin de bir yansımasıdır. Zeki Müren bunu 1951'den
1980'e kadar yaşadı. 1950'lerde ortaya çıkan taşra burjuvazi-
si ve Hacıağa tipi, 1960'larda beliren ticaret burjuvazisi,
1970'lerde patlayan gecekondulaşma ve arabesk onun sahne
kültürüne yansıdı. Nihayet 1980'den sonra meydana gelen
büyük toplumsal kaymanın şehirde başgösteren yansımala-
rına karşı kendi içine kapandı ve bir efsaneye dönüşmekle
yetindi.
Zeki Müren'in sahnede yaptıklarının yanlışı yok değildi.
Eğlence dünyasının sahnesini “akademik” bir dünyaya dönüş-
türme çabası onun belki sonuna kadar kendisini de rahatsız
eden çifte kişiliğini oluşturdu. Kendisine “paşa” dedirten bir
travesti, yüzlerce kadınla “beraber olduğunu” söyleyen bir eş-
cinseldi. Fakat bu onun değil, ona inanan toplumun soru-
nuydu: o sadece toplumla oynadı. Bu da bütün popüler kül-
tür kahramanlarının bir gerçeği ve özelliğidir. O nedenle on-
ların kişisel tarihini incelemek aynı zamanda toplumun tari-
hini, kimliğini ve gizlerini incelemektir.
Toplumun ikiyüzlülüğü yemekli gazinolarda o sahneye
çıkmadan önce tıkırtı olmasın diye çatal ve bıçakların toplan-
masıyla programın sonunda sazın ortada bir yanartop gibi
dönmesi, atılan göbekler arasındaki çelişkide gizliydi. Zeki
Müren'i kardeşimle beraber Ankara'da henüz ortaokul son
sınıf öğrencisiyken Gençlik Parkı gazinosunda izlemiştik.
Hayatım boyunca unutamadığım bir olaydır. Biz iki erkek
kardeş gitmiş ve “bekârlar bölümü'ne alınmıştık. Çevremiz-
de bulunan erkek güruhunun onu dinleyişini ve o sıradaki
tepkisini, toplumsal kimliğimizin benim açımdan en önemli
göstergelerden birisi olarak hatırlıyorum. Onun da sahneye
klasik parçalar okuyarak çıktıktan sonra onlarla nasıl “oyna-

22
dığını” gene gözlerimle gördüm. O sıralarda payetlerle filan
bezeli mini etek giyiyordu. Nedenini Romalı gladyatörleri
anımsatarak açıklıyor, onun aslında bir “erkek /si/lik” göster-
gesi olduğunu söylüyordu. İnsanlar kendisini büyülenmişçe-
sine izliyor, çılgınca alkışlıyordu. İşin daha da garip yanı, biz
sonradan onun eşcinselliğine vurgu yaptığımızda çevremiz-
deki kadınların onun erkekliğini kanıtlamaya çalışmalarıydı.
Kısacası, sahnedeki tarvesti alkışlanırken sokaktaki tra-
vestiye falçata atılıyordu ve bu iki durum arasındaki tezat Ze-
ki Müren'in değil, toplumun gerçeğiydi. Zeki Müren sadece
Bizans'tan beri yaşadığımız o çetrefil ahlakın toplumsal öl-
çekteki son durağıydı.
Bu ikilem onun sanatçı kişiliğinde de kendisini gösteriyor-
du. İşte, bir yandan sonradan bütün bütüne terk edeceği ama
ne kadar önemli olduğunu Çinuçen Tanrıkorur gibi güç beğe-
nir isimlerin de kabul ettiği klasik icraları, öte yanda sahne ve
arabesk. Bu iki farklı tavrın Osmanlı müziğinde yan yana gel-
mesi olanaksız şeyler değildir. Bu konudaki son bilginlerimiz-
den Cem Behar, Osmanlı'nın popüler olanla akademik olanı
daima at başı götürdüğünü, hatta bunun o müziğin en önem-
li özelliklerinden, beslenme, dönüşüm kaynaklarından birisi
olduğunu saptadı yazı ve kitaplarında. Zeki Müren orada da
son duraktı. Ama radyonun ortadan kalkması bu işi sona er-
dirdi. Ondan sonrasını toplumun kendi dinamikleri biçimlen-
dirdi. Zeki Müren'se bütün efsaneler gibi çok tanınan fakat
gerçeğini kimsenin bilmediği birisi olarak kaldı.
Bugün karşımızda iki Zeki Müren var popüler kültürde
ve toplumsal ahlaka ait yanıyla Zeki Müren daha hayli yaşa-
yacaktır.

(“Gerçek Anlamda Bir Efsane: Zeki Müren” başlığıyla

6 Haziran 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

23
 SEDA SAYAN
YA DA HAYATLARIMIZ KIÇ
Ki

Seda Sayan'ın, Marilyn Monroe kılığına girip fotoğraflar

çektirmesi belki medyada bir yankı buldu (zaten maksat da
oydu), ama bu işlerle uğraşan çoğu insanda hem bir düş kı-
rıklığı hem de bir gülümseme yarattı. Çünkü o girişim, “kiç
denilen şeyin somutlaşması olarak karşımızda duruyordu ve
öteki nedenlerin yanısıra bu ikili duygu, kiçin neredeyse ta
kendisiydi. Şundan... |
Düş kırıklığı doğurdu, çünkü popüler kültür alanlarında
bir ikona” haline gelmiş kimselerin yerleri öyle kolay kolay
doldurulamaz. Aslında her önemli kişilik bir başkasının bı-
raktığı yerden başlayarak sürdürür kariyerini ama doğrusu
orijinal olduğu ölçüde önem kazanır ve ancak bir süre sonra

24
taklit edilmeye başlandığında asıl gücüne erişir. Dolayısıyla
o 'meşhur' kimliklerin öyle hemen taklit edilmesi olanaksız-
dır. Fakat bu denenmemiş bir şey veya sadece bizde denenen
bir şey değildir. Fransa'da, örneğin Edith Piaf öldükten son-
ra yerine sayısız “aday” çıkarıldı, içlerinde hedefe en çok yak-
laşanı Mireille Mathieu oldu ama gene de Piaf, kendisi olarak
kalmayı sürdürdü. Aşılamadı kısacası.
Gülümseme yarattı; çünkü, Sayan'ın girişimi işi karika-
türleştiriyordu. Bu da gene kiçin bir başka önemli niteliğini,
kurucu ögesini ortaya çıkarıyordu. O zaman bakmak gerek,
nedir bu kiç?
Kiç, bize sanayileşmenin getirdiği bir şey. İki anlamda da
sanayileşme. Birincisi, (popüler) kültürün sanayileşmesi;
ikincisi, sanayiin yarattığı üretim olanaklarının hem anlam
hem de araç olarak kültüre uygulanması. Önce ikincisinden
başlayalım.
Sanayileşme kitle üretimi diye bir kavram yaratarak ha-
yatımıza soktu. Bu yaratılan ürünlerin tümü birbirinin ay-
nıydı. Aralarında en küçük bir fark bulunmuyordu. Üretimin
gerçeğini tekrar ve benzetme oluşturuyordu. Ortaya çıkan
her ürün bir öncekinin tekrarı (replika) oluyordu. Doğaldı,
çünkü kendisinden öncekine “bakılarak” üretilmişti.
Bu bakma' olgusu çok önemliydi; çünkü sanatın gerçekleş-
tirilmesinde, Baudrillard tarafından somutlaştırılan bir gerçeği
meydana getirmekteydi. Baudrillard'a göre, çağlar boyunca sa-
natın nesnesi doğaydı. İnsanlar sanatı doğaya bakarak ve onu
taklit ederek gerçekleştiriyordu. “Mimesis” (taklit) denilen bu ol-
gu, sanatın özüydü. Fakat, zamanla doğadan kopuldu. Artık
nesneleri de sanatı da kendilerinden önceki nesnelere bakarak
üretiyorduk. Baudrillard bunu “simulakr' diye tanımlıyordu ve
bu yapının sanayileşmeyle ortaya çıktığını, bunu sanatın en-
düstrileşmesi olarak ifade edebileceğimizi bize öğretti.

25
 Bu olgu, öte yandan, gerçeğin yitimiyle ilgili bir boyutu
içeriyordu. Doğanın hem kendisi bir gerçekti hem de gerçek-
leri içinde barındırıyordu. Kendisine doğayı nesne olarak
alan bilimin, hatta sanatın bir anlamı da bu gerçeklerin irde-
lenmesi, aydınlatılmasıydı. Oysa “tekrarın tekrarı" ya da *takli-
din taklidi! denilen simulakr bu süreci kapsamıyor, tersine dış-
lıyordu.
Kiç, bu oluşumla birlikte başlıyordu. Kiçin gerçeği, doğa
ya da doğallık değildi. Taklit de değildi; taklidin taklidiydi.
Üretilmiş bir nesnenin “duplikasyonu'ydu. Dolayısıyla kiçin
içinde gerçek değil, gerçeğin yitimini aramak gerekiyordu.
Dahası, kiç denilen olgu, sanatın en temel özelliklerinden
biri olan “biriciklik' özelliğini ortadan kaldırmaktaydı. Remb-
randt'ın ya da Warhol'un ürettiği bir yapıt sadece bir kez üre-
tilebilirdi; yinelenmesi olanaksızdı. Bunu, onu gerçekleştiren
sanatçı dahi yapamazdı; sanat yapıtı bir kez oluşturulurdu
ve iki yapıtın aynı olması olanaksızdı. Sanatın kurucu ögele-
rinden birisi onun taklit ve tekrar edilmezliğiydi. Oysa kiç,
bu anlamda bir sanat yapıtı değildi. Kiç olarak kabul edilme-
si için bir ürünün genellikle endüstriyel olarak üretilmiş ol-
ması gerekirdi. Biblolar, alçı heykeller, posterler bunun bir
parçasıydı.
Bir başka husus, kiç denilen ürünün, sanatın en önemli bi-
leşenlerinden olan “sorun yaratma” (sorun çözme” değil) kapa-
sitesine ve potansiyeline sırtını dönmesiydi. Gerçek sanat ya-
pıtı bize hayatı kolaylaştırmaz. Aksine, soru sormaya, dü-
şünmeye, sorgulamaya iterek daha da güç hale getirir. İşleri
karmaşıklaştırır. Bildiğimiz gerçeğin tek olmadığını bize ha-
tırlatır. Oysa kiç, tekrarlara dayalı olması nedeniyle, hazır ka-
lıpların içinden üretilir. O nedenle de biz, kiç ürünlerde, ha-
yatın ve bildiklerimizin, doğrularımızın tekrarından başka
bir şey bulmayız. Hayatı kolaylaştırır ama o nedenle hem

26
kendileri sıkıcı olur, hem de hayatı sıkıcı hale getirirler. Tek-
rar edilen şeyden başka bir şey beklemek de abestir!
Buraya bağlanan bir başka husus duygularla ilgili. Sanat
yapıtı bizi duygulandırmaz. Duygularımızı bir üst kategori-
ye taşır. Onları da, demin söylediğim gibi, bir sorgulama un-
suruna dönüştürür. Bizde “yücelme' duygusu yaratır en faz-
lasından. Sanat yapıtı karşısında yaşadığımız o karmakarışık
duygular bunun bir sonucudur. Oysa kiç ürünler, aynı ve ka-
lıplaşmış duyguların tekrarından başka bir şey değildir. Üs-
telik o duyguların “kışkırtılması'na dönüktürler. “Ağlayan ço-
cuk” posterini anımsarsanız ne söylemek istediğimi daha iyi
anlatabilirim. Bunlar genellikle trajik duygusundan yoksun
şeylerdir. Sıradan ve günlük duygulanımlarla iç içedirler. Kı-
sacası, ağlatmayı ve güldürmeyi bilirler; melodramatik anla-
yışlarını değiştirmek istemezler. O yüzden karikatürdürler,
“karton'durlar ve bu nedenle bir azınlığın değil, kitlenin ma-
lı olurlar.
Kitleyle ilişkisi de sorunludur kiçin. Çünkü, “itle öyle is-
tiyor diye yapılırlar, fakat bir süre sonra kitlenin başka bir
şey istemesini engellerler. Kitle bir süre sonra önüne koyulan
ve daima aynı olan nesneyle bir körlük ilişkisi yaşar. Onu gör-
mez ama ondan vazgeçemez de. Kültür sanayiinin istediği
de budur. O nedenle Brezilya dizileri bir türlü bitmez. O dizi-
lerde iç olaylar çok yavaş gelişir. Kahramanlar, davranışlar
hep aynı kalır. Sanayi sürekli değişen bir ortama hizmet ver-
me çabasından böyıelikle kurtulmuş olur. Kısacası, kitleyle
olan ilişkisi açısından kiç bir felçleşmedir. Sorgulamayan,
eleştirmeyen, irdelemeyen bir bilinçtir kiçten vazgeçemeyen
bilinç ve aynı zamanda bu özelliklere sahip olması sürekli
engellenmiş bir bilinçtir. Bu nedenle kiç, faşizmin en önemli
araçlarından birisidir. Kitlenin yönlendirilmesinde, salt ilkel
bir tepkiyle harekete geçirilebilmesinde bir ön aşamadır.

27
 İşte, kiç bu. Seda Sayan da, Marilyn Monroe olduğunda
aynen bu çerçeveyi kurguluyordu. Kiç diye tanımlanan ne
varsa o 'benzetme'de de vardı. Ötesi yoktu.
Bildiğini yapıyor; şöhretini spekülasyonla ayakta tutmaya
çalışıyordu. Ayrıca niye öyle bir yola gitmişti, anlaşılamıyor-
du.
Ama bütün bir Türkiye'nin ağzını açıp onu izlemesine ne
demeli? “Hayatlarımız kiç' dersek bir şeyler söylemiş olur
muyuz?

(“Hayatlarımız Hep Kiç” başlığıyla

28 Mart 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

28
 ADİDAS AYAKKABI
YA DA ÖLÜMSÜZLÜĞÜN İMGELERİ
2)

Adidas'ın televizyonlarda yayınlanan bir reklamı var /dı.

“Esintiyi hissedin” sloganıyla başlıyor film. Ortalıkta, değdiği
her şeyi etkileyen bir yel dolaşıyor. Bir dolar banknotu uçu-
şuyor. Nihayet yeraltına, metroya iniyor. Kâğıt parçasının
uçuşmasını izleyerek aşağıdan yukarıya bakanlar sokağa
açılan metro havalandırma bacasının üstündeki ızgarayı,
sonra onun üstündeki bir çift ayakkabıyı, nihayet aşağıdan
esen havanın kaldırdığı eteklerini tutmaya çalışan imge ola-
rak “kötü, sıradan sarışın bir kadını görüyorlar; biz de görü-
yoruz tabii.
Kadının farklı olduğu belli ama, bize görür görmez kimi
hatırlattığı da belli New York metrosunun uçuşturduğu

ZO)
eteklerini yakalamaya çalışan ölümsüz sarışın Norma Jean
Mortenson veya Norma Jean Baker, yani bilinen adıyla Marilyn
Monroe. Ne var ki, kadının hiç öyle doğrudan Monroe'yu
anıştıran bir yanı yok. “Uçucu” bir imge olarak MM'yi biz
anımsıyoruz.
Adidas reklamından çok daha fazla bildiğinize emin ol-
duğum bir başka “Monroe olma girişimi" örneğiyse bizim sarı-
şınımız Seda Sayan.
O da bir süre önce, adını andığım sanatçıyı yansılayan bir
işe “soyundu”. Saçını başını yaptırdıktan ve beyazlar giyin-
dikten sonra ben Marilyn Monroe olacağım” diyerek ortaya
çıktı, alttan verilen havayla eteklerini şişirdi, 'mahrem yerini"
kapattı, sonra da oturup sohbet ederken gazetecilere, “Ey-
vah, ayıp yerlerim görünmüştür, çok utandım şimdi,” dedi.
İki örnek arasındaki benzerlikler ve farklar ortada. Niye
birisi kendisini hiçbir muhayyile sorgulamasına yer bırak-
mayacak ölçüde Monroe'ya benzetiyor da, bir başkası bizi
uçuşan bir kâğıt parçasının ardından giderken Monroe imge-
sine toslatıp, bir “feşehhüt miktarı'nca, yani bir anlığına onun-
la karşılaştırıp, her şeyi orada bırakıyor?
Niye bu örneklerden birisi çağdaş görselliğe açılırken,
öteki “alaturka” ve onun da ötesinde “kiç kokuyor?
İşin iki boyutu var. Önce, imgelerin dolaşımı” denilen kav-
rama değinmek gerekiyor.
Bilindiği gibi, bugün bilincimizi de bilinçaltımızı da oluş-
turan bir dizi imge var. Bunlar farklı zamanlarda oluşmuş,
farklı kültürlerde ortaya çıkmış, tekrar edilmiş, bazen aynen
kullanılmış imgeler. Örneğin çift başlı kartal, genellikle bizde
merdiven korkuluk dikmelerinde görülen sarmal çift yılan,
gene yılan saçlı Meduza, vs.
Alman sanat tarihçiliğinin Burkehardt, Panofsky geleneği-
nin bir başka önemli ismi Rudolph Wittkower, yazılarının top-

30
landığı anıtsal kitapta bu durumu “İmgelerin Göçü" olarak ad-
landırıyor ve her imgenin nasıl bir göç yolu haritası çizdiği-
ni bütün ayrıntılarıyla gösteriyordu. Kültürler arası etkile-
şimler bilinmeksizin anlaşılamayacağı gibi, her kültürün
kendisinin ürettiğini sandığı bu imgeler Selçuklu'da da Nazi
Almanyası'nda da, ABD parasında da karşımıza aynen çık-
maktaydı. Sonuç olarak, bu imgeler bizim, Jung'un geliştirdi-
ği o tanınmış kavramla söyleyecek olursak, “ortak bilinçal-
t"mızı oluşturuyordu. Bilindiği gibi, ortak bilinçaltı tam da
buydu. Düşlerimizde, “daha önce görmüştüm” (deja vu) dedi-
gimiz anlarda karşımıza, gözümüzün önüne gelen imgelerdi
bunlar. Bütün insanlığın ortak malıydı.
Bu dolaşım ya da göç sadece görsel imgelerle sınırlı de-
gildi.
Orneğin 1001 Gece Masalları da benzeri bir göç haritasına
sahip. O da İran, Hindistian, Anadolu yarımadası üstünden
Batı'ya ulaşıyordu. Fakat, sözel anlatımın barındırdığı imge-
nin aynı olması bir yana, özgün imgeye yakın biçimde ko-
runması bile güçtü. O nedenle Doğu'da daha aslına yakın bi-
çimde korunsa da, masallar kaynak mekândan uzaklaştıkça
daha çok değişiyor. Buna mukabil, örneğin Dede Korkut öy-
külerinin içerdiği, Bamsı Beyrek, Tepegöz, Deli Dumrul gibi öy-
külerin uzantıları Kikloplar veya Gılgamış Destanı ve Lokman
Hekim öyküsü halinde başka kültürlerde, örneğin M.O. 5.
yüzyıl Yunan efsanelerinde görülebiliyor. Bu dolaşım, bu
oluşum elbette ilginç.
Çağdaş dünya da bu oyunda yerini almakta gecikmedi.
Belki “çağdaş klasikler” adını verebileceğimiz bir dizi imge
üretti. Bunların önemli bir bölümü Pop kültürün ürünüydü.
Pop kültür derken de tüketim kültürünün getirdiği yeni im-
geleri düşünmek gerek. Bir bölümü sıradan, gündelik tüke-
tim için hazırlanmış olan bu imgeler artık hayatımızda kalıcı

31
bir yere sahip. Günümüz dünyasının kapitalizmi buna ayrı-
ca dikkat ediyor. “Marka” denilen şey tam da bu. Bugün Coca
Cola bir marka. Bugün Nike bir marka. Bugün Marilyn Mon-
roe bir marka. Bu isimlerin arkasında büyük bir yatırım ve
kapital gücü yer alıyor.
Işin ilginç yanı, bu markaların büyük bir bölümü imgesi-
ni oluştururken “antikite'den yararlanıyor. Kalıcılık, güç, ik-
tidar gibi değişmez bazı kavramlarla iç içe geçmiş bu imge-
ler kendilerini hazır, bilinçaltımızdaki anlamı pekişmiş bazı
simgelerden hareket ederek, onları vurgulayarak, çağrıştıra-
rak temellendiriyorlar. Hatta, Nike'ın kendisi bir Yunan tan-
rısı. Bu yanıyla bu imgelerin yepyeni bir “neo-klasik” dönem
oluşturduğunu söylemek bile mümkün.
Marilyn Monroe da öyle, artık hazır bir kalıp o da. Üstün-
de sayısız katman barındırıyor. Gençlik, sevinç, hafiflik ka-
dar hüzün, acı, tatminsizlik de onun bir parçası. Ama, hep-
sinden çok güzelliğin ve bir anlamda ebedi gençliğin, sonsuz
güzelliğin simgesi (imgesi değil) haline geldi. Şimdi, herkes
ondan medet umuyor.
Fakat bu, işin ilk bölümü.
Öteki soru, neden birisi tamı tamına Monroe olmaya çalı-
şıyor da, bir başkası onu geçerken duyumsatıyor sorusunun
yanıtı bir başka yazının konusu; çünkü, ancak o yanıt bize ki-
çin ne olduğunu anlatabilir.

(“Ölümsüzlüğün İmgeleri” başlığıyla

21 Mart 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

v2
 MÜSLÜM BABA'YI NASIL BİLİRİZ?
7)

Ortada bir yargı dolaşmaya başladı. Buna göre Türk ay-

dınları Müslüm Gürses'le barışıyor.
Karmaşık bir yargı bu. Her şeyden önce Müslüm Baba ay-
dınlarla değil, burjuvaziyle buluştu. İkincisi, doğrudur, Türk
aydını bugüne değin kendisini Müslüm Gürses'le özdeşleştir-
medi. Çünkü Gürses bir alt kültür olgusuydu. Yaptığı şey sa-
dece müzik değildi. Bir “kült” olarak Gürses müziğini çoktan
aşmıştı. Bir simgeydi. Değil aydının, Gürses'in kendisinin bile
kendisiyle bütünleşmesi güçtü. Nitekim, fanatik hayranların-
dan, onların tepkilerinden en çok ve ilk Gürses rahatsız oldu.
Aydınlar bir sosyolojik olgu niteliğindeki Gürses'e de,
Gencebay'a da, Tayfur'a da, başka isimlere de her düzeyde il-

33
gi gösterdiler. Daha birçok alanda olduğu gibi ilk kez Murat
Belge bu konulara eğilmiş, günlük hayatın tüketiliş biçimin-
den ve onu doğuran koşullardan hareket ederek çeşitli top-
lumsal süreçleri anlamaya çalışmıştı. Onu başkaları izledi.
O nedenle arada bir küslük yoktu. Sadece yakınlaşmaya
olanak sağlayacak bir “mesafe” sorunu vardı. Örneğin, Orhan
Gencebay şehir kültürüne daha yakın bir isimdi. O nedenle
araştırmacılar onu daha erken bir dönemde ele aldılar. Oysa
Müslüm Gürses çok daha derin, belki karanlık, ama uzak bir
yerdeydi. Ona erişmek güçtü. Bu, her şeyden önce şehirsel
alanda üretilip tüketilen popüler kültürden, bir alt kültür olarak
popüler kültüre geçişi gerektiriyordu. Zamanla onun araçları
da elde edildi ve Gürses üstüne de araştırmalar, çalışmalar
başladı.
Bugün varılan noktaysa biraz daha değişik.
Her şeyden önce ilk adımı Gürses attı. Bu, onun müzikten
başlayarak kültürünün ögelerini değiştirmesi anlamına geli-
yordu. Kendisiyle izleyicisi arasına bir mesafe koydu. Çünkü
Gürses, artık küçük bir kitlenin tanrısı olmak istemiyor, daha
geniş kitlelerin ilgisini kazanmaya çalışıyordu. Bunun koşul-
ları ve zemini de ona rağmen atılmıştı.
En önemlisi, televizyonların yaşadığı büyük bir dönüşüm
söz konusuydu. Arabeskin yasak olduğu ve Gencebay'ın sa-
dece yılbaşı gecesi ekranlarda görünebildiği dönemden bü-
tün televizyon programlarının artık “televole'ye dönüştüğü
bir döneme erişilmişti. Kentin varoşları ile merkezi arasında
çok daha önemli bir geçirgenlik, iletişim, akışkanlık doğmuş-
tu. Buna yazılı basının yaşadığı benzer bir değişimi eklemek
gerekir. Gazetelerin magazinleşmesi alt kültür simgelerinin
günlük hayata nüfuz etmesini hızlandırıyordu.
Bütün bunlar, Müslüm Gürses'i kendi “müritleri”, fanatik-
leri dışında bir kitlenin gözü önüne getirmişti. O da bu yeni

34
oluşumu dikkatle izledi. Daha büyük bir kesimin ilgisinden
hoşlandı. Tarzını değiştirdi. Onlara yaklaştı. Eski kitlesini in-
citmemeye çalışarak yanından uzaklaştırdı.
Zamanında Yalçın Küçük, birçok sinema oyuncusunun,
yaşantıları için verdiği kararlarla aydınlara göre daha 'dev-
rimci' olduğunu yazmıştı. Özellikle evlilikle olan ilişkilerinde
bu geçerliydi. Türkan Şoray, Fatma Girik ve daha birçokları
kurumsal, yasal evliliğe gitmeden toplumun karşısına kendi
ahlak anlayışları ve doğrularıyla çıkıyorlardı. Toplum bir-
denbire Gürses'in bu yanını keşfetti. Muhterem Nur'la yaşadı-
gı “derin ilişki” insanların ürktüğü ama imrendiği, şaşırdığı
ama özendiği fakat bir türlü hayatlarında uygulamaya cesa-
ret edemediği bir ilişkiydi. Her şeyden önce bir yaşlı kadın-
genç adam ilişkisiydi. İki yoksulun, kıyıda kalmışın dayanış-
masıydı. Bu ise “efsane'nin tanımıydı.
Bugünkü yakınlaşmada Gürses kadar ilgi çeken unsur
Muhterem Nur'du. Çünkü, her şeyden önce Nurun görün-
mediği bir tek programı yok Gürses'in. Bu yanıyla, Nur im-
gesi, benzeri hastalıklardan mustarip Türk toplumu için da-
ima ana-çocuk imgesinin, ebedi karı-koca ilişkisinin canlı tu-
tulmasıydı. Signoret-Montand, de Beauvoir-Sartre gibi “sonsuz”
beraberliklerdendi bu.
Bütün bunlar Gürses'i kentsel insanın hayatına taşımıştı.
Gürses de kimsenin yapamadığını yaptı ve müziğini büyük
bir sezgiyle kentsel insana açtı. Kentsel insana açılan müzik
değildi aslında, şarkıların sözleriydi. Çünkü, Teoman'ın par-
çasındaki müzikle Gürses'in “geleneksel” müziğinin birbirin-
den akla kara kadar ayrı olduğunu düşünmek yanlış. Aslın-
da aynı şey sözler için de geçerli. Gürses, Teoman'ın ağzında
iğreti kalan bir öyküyü yerli yerine oturtuyordu. Dolayısıyla
asıl düğüm Gürses'te değil, Türk popunda, onun arabeske
olan yakınlığındaydı. (Bu nedenle bir “barışma” söz konusu

3)
değil.) Gürses onu biraz çekiştiriyordu sadece. Kısacası,
onun burjuvaziye yaklaşmasından daha çok burjuvazi ken-
disindeki kişilik, kimlik özelliklerini onda görerek, kendisini
onunla özdeşleştirerek yaklaştı Gürses'e.
Ama müzik düzeyinde başka bir şey oldu: Gürses, Müzey-
yen Senar gibi bazı yorumculardan sonra ilk kez ve kelimenin
gerçek anlamında bir “yorumcu” oldu. Bu, Fransız 'şanson” ge-
leneğinin özgül biçimiydi. Nasıl Ferre, Montand, Brel ne okur-
sa okusun okuyanın kendisi olduğunu hissettirirse dinleye-
ne (ki, çoğu sözdür o müziklerin) şimdi aynı şeyi Gürses ya-
pıyor. Bu, Gencebay için de geçerlidir, ama o hâlâ kendi mü-
ziğinde ısrar ediyor. Oysa Gürses, dehası da burada, kentli
insana dönmeyi, onunla konuşmayı başardı. Yorum entelek-
tüel bir süreçtir. Aydınlar da o noktada ilgi gösterdi kendisi-
ne. |
Gürses kenti keşfedince kent de ona kapsısını açtı. Bu an-
lamda Gürses ilk günden beri kentte yaşayan Tatlıses”e naza-
ran çok daha kentli. Aralarındaki farksa, Gürses'in tercihinin
kentten çok burjuvazi oluşu.
Okumuş yazmışlarla tanışıklığı da buradan.

€Müslüm Baba'yı Nasıl Bilirsiniz?” başlığıyla

19 Ağustos 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

36
 TÜRKAN ŞORAY YA DA POPÜLER
KÜLTÜRDEN POPÜLİST KÜLTÜRE
2)

Birçok “Türk çocuğu” gibi benim çocukluğum da hakkın-

da yayınlanan kitap ve açılan serginin bir kez daha gündemi-
mize yerleştirdiği Türkan Şoray efsanesi içinde geçti.
Annem, onun kesin bir hayranıydı. Tahtını sarsacak aday-
lar çıktıysa da o hiçbirine yüz vermedi. “Sultan'ına olan bağ-
lılığını sanırım bugün de koruyor. O dönemin birçok kadı-
nında olduğu üzere, kocasından başka hayatına giren farklı
kişiler sadece sahnenin ve sinemanın yıldızlarıydı. Sinema o
kuşağa kalıcı bir erkek kimliği sunmadı. O cinsiyetin Türkan
Şoray yıllarında çıkardığı tek isim Zeki Müren'di. Annem on-
dan da her şeye rağmen vazgeçmedi. Dolayısıyla, onlarla il-
gili benim de çok ama çok küçük yaşlarımdan gelen anılarım

4
var. “Zeki Müren'in okuduğu “Zennube plağı'nı (böyle denir-
di) alıp getirirken düşüp burnumu yaraladığımı unutmadı-
gım gibi, Kars'ın çok karlı bir gününde giyinip gidip, içinden
Türkan Şoray resmi çıkan sakızı Serhat Pazarı'ndan alışımı
da unutmadım.
Ama bunlara karşın büyük itirafımı yapayım. Gerçekten
çok üzgünüm ama kadın konusunda zaten seçici olan ben,
ne tip ne de imge olarak Türkan Şoray'ı hiç sevmedim.
Onun, galiba 1980'lerin ortalarında, hayatına yeni bir yön
vermesini, uzun yıllar birlikte olduğu eşinden ayrılıp bir ço-
cuk yapmasını, dolayısıyla perdeye aktardığı o çarpık kadın
kimliğine önce kendisinin başkaldırmasını saygıyla karşıla-
dım, ama ne yapayım ki gerçek bu.
Bunun birçok nedeni var.
Bu tepkimin sınırlarını her şeyden önce bu imajı oluştu-
ran ögeler belirliyor. Onların başında da Türk sineması ger-
çeği, onun ahlak ve taşralılıkla kurduğu ilişki ve nihayet be-
nimsediği estetik geliyor.
Türkan Şoray 1960'ların imgesidir. O yıllar, Türkiye'nin
taşradan büyük göç almaya başladığı dönemdir. Bugün ara-
besk kültür dediğimiz oluşum ilk örneklerini o yıllarda veri-
yordu. Ne kentli ne de taşralı olabilen bir grup insan kendi-
sine dayanak olacak birtakım imgeler arıyor, sinema da bu-
nu onlara bol bol sunuyordu.
Türkan Şoray bu kuşağın karşısına çıkarılan en önemli
imgelerden birisiydi. Neresinden bakılırsa bakılsın taşralı ka-
dını oynamayı ilke edinmişti. Bu belki sadece onun “kabaha-
ti” değildi; fakat, o da bunu dikkatle, özenle ve daima pekiş-
tirerek kullandı. Taşralılık sadece bir tavır, davranış olarak
değil, bütünüyle bir söylem olarak onun imgesine kazınmış-
tı. Filmlerin yapısı, konusu ve nihayet Şoray'ın onları biçim-
lendirme çabası bu süreci aşılmaz hale getiriyordu.

38
 Öte yandan, bir başka husus hepsinden daha önemliydi.
Taşralılık, Türkan Şoray'da aslında bir ahlak anlayışını tem-
sil ediyordu. Taşranın benimsediği “mahalle” gerçeği onun
kişiliğinde “mahallenin namusu” halini alıyordu. Kuşkusuz
bu genel çizgilerin dışında kalan filmleri de vardır, ama
Türkan Şoray asıl ününü o ahlakı yansıtmak için süzdüğü
gözlerine, döktüğü gözyaşlarına, sonunda kurban ya da
kahraman oluşunun hiçbir şeyi değiştirmediği melodrama
borçludur. Filmlerinin hepsinde gerçekdışı bir masal dün-
yası kuruluyor, her şey düz, çizgisel bir mantık etrafında bi-
çimleniyordu. İyiler kazanıyor, kötüler yeniliyordu. Öylece
de her şeyden uzak, arınmış, içi boşaltılmış, gerçeğinin kal-
madığı bir dünya oluk oluk sinema seyircisinin üstüne akı-
tılıyordu.
Bu yaklaşım belli bir dünya görüşü yaratmanın yanı sıra
bir estetik de yaratıyordu. Bugün hâlâ televizyon kanalları-
nın taşraya ihraç ettiği bu filmler o estetiği ayakta tutuyor.
Yapmacık tavırlı, iğreti davranışlı, yanlış diksiyonlu o salon
filmi estetiği bugün de etkinliğini korumayı sürdürüyor.
Türkan Şoray bütün bu sürecin en önemli kurucu ögesi.
O, bu anlayışı özel hayatına da taşıyordu. “Halka saygı" gibi
Türkiye'den başka dünyanın hiçbir yerinde duyulmayan po-
pülist ve cemaatçi bir mantığın içinde hareket ederek filmler-
de öpüşme yasağı koyuşundan, bedenini kıskançlıkla sakla-
yışından galiba bugün kendisi de şikayetçi ama bu tavır yıl-
larca egemenliğini korudu. Oysa o yıllarda toplum büyük
bir hızla değişiyordu. Yeni talepler ortaya çıkıyor, yeni ara-
yışlar içine giriliyordu. Sinemanın ve Şoray gibi kahramanla-
rın çabasıysa, “seyirci anlamaz' gibi saçma bir mantığın arkası-
na saklanıp hâlâ o eski, alışıldık düzeni sürdürmekti. Türk si-
neması seks filmleri furyasının ardından yeni, ayağı yere ba-
san, gerçekçi kadın kimliğini Müjde Ar'a borçluydu.

Se)
 Türkan Şoray belki bu döneme de kendisini uyarladı. Gü-
zel filmler yaptı. Çünkü artık o da kendisinden sıkılmıştı. O
nedenle yaşantısını değiştirdi; ama o imge yerini ve ağırlığı-
nı daima korudu. Şu sıralar ortaya çıkarılan yarı çıplak fotoğ-
raflarına karşı gösterdiği tepki de neyi özlediğini açıkça gös-
teriyor.
Son olarak şunu söyleyeyim. Klasik Türkan Şoray, Zeki
Müren'le aynı dönemin şöhretidir. Fakat, ikisi de halk dalka-
vuğu olmasına karşın, Zeki Müren bu konuda çok daha ileri
gitmekle birlikte daima kışkırttı, daima belli bir hırçınlık ya-
rattı, daima bir huzursuzluk ve gerilim kaynağı oldu. Türkan
Şoray'sa bunun tam tersi bir yol izledi. O nedenle bir Marilyn
Monroe olamadı. Barthes'ın yazdığı gibi, “Greta Garbo'nun yü-
zü'nü de kazanamadı. O zaman biraz zorlayarak söyleyeyim,
Şoray popüler kültürün değil, popülist kültürün imgesi oldu.
Bu nedenle, klasik Türkan Şoray kitlelerin afyonudur der-
sem herhalde haksızlık etmem...

(“Şoray Kitlelerin Afyonudur” başlığıyla

9 Kasım 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

40
 ANDY WARHOL YA DA
EVLATLARINI YİYEN POP KÜLTÜR
2

Andy Warhol, sadece 20. yüzyılın değil, belki bütün çağ-

ların en önemli sanatçılarından biri. Bu da onun, gene bütün
büyük sanatçıların yaptığı gibi, çözümler üreten birisi olma-
sından değil, yeni ve üstünde düşünülecek sorular ortaya at-
masından kaynaklanan bir husus. Bu genel kuralın Warhol
söz konusu olduğunda kazandığı özellik şu...
Sanat tarihi, başından beri güzel kavramıyla ilgilenmiştir.
Bütün bir estetik edebiyatı güzelin ne olduğunu kuramsal
düzeyde açıklamaya çalışırken, sanat da ona kendi pratiği
içinde bir yanıt vermeye çabalıyordu. Bu sürecin sonunda sa-
natın işlediği güzel kavramının gündelik hayatın ötesinde
kalan bir gerçeğe tekabül ettiği sonucuna varıldı. Antik Yu-

41
nan'ın kusursuz güzel arayışı, bunu matematiksel orantılar-
la somutlaştırmaya çalışması ve Rönesans'ın da oradan hare-
ket ederek bu oluşuma mistik bir boyut getirmesi Batı meta-
fiziği içindeki estetik duyuşun sıradışı bir şey olduğu görü-
şünü büsbütün güçlendirdi.
O arada Alman romantizminin gene Rönesans/'a ve tabii
Antik Yunan'a uzanan, felsefi ve estetik plandaki yaklaşımla-
rı bu süreci derinden etkiledi ve onun yeniden kurulmasına
yol açtı. Özellikle 19. yüzyılda ortaya çıkan yeni estetik ve sa-
natsal arayışlar, tıpkı Rönesans'ta olduğu gibi, antik Yu-
nan'ın yeniden keşfine ve duyuların öne çıkarılmasına bağ-
lıydı. Bu da 'aklın krizi” denilen 1848-1914 arasındaki döne-
min bir ürünüydü. 20. yüzyıl edebiyatını ve “aykırı” düşünce
sistematiklerini en derinden etkileyen belki de tek isim olan
Nietzsche'nin bu dönemin bir düşünürü olması tesadüf değil.
Freud'dan Malraux'ya, Foucault'ya kadar hemen herkesin
onun eteklerinden doğmuş olması Batı metafiziğinin en
önemli olgularından birisidir.
Yirminci yüzyıl daha başlangıcında ürettiği yaklaşımlar-
la bu oluşuma bir darbe indirmiştir. Özellikle Dada hareke-
ti yerleşik değer yargılarını sarsmış, ona yeni ufuklar getir-
miştir. Artık sıradışı olan değil, sıradan olan da bir anlam
taşımalıydı. Sıradan olan şey de sanatın nesnesi olabilirdi.
Marcel Duchamp, bunu kanıtlamak için bir pisuvarı duvara
asmış ve onu sanat yapıtı olarak sunmuştu. Ona ve aynı
bağlama yerleşen öteki çalışmalarının tarak, daktilo gibi
ögelerine “hazır nesneler” (ready made) adını veriyordu. Böy-
lelikle, sanat tarihi çok önemli bir dönemeci alıyor, yeni bir
düzeye çıkıyordu.
Dadacıların yaklaşımları çok etkili olmakla birlikte daha
çok tepkisel bir nitelik taşıyordu. Bu nedenle bir hayli sertti.
Ayrıca, hazır nesnelerden yararlanmakla birlikte, Dada, sa-

42
natçının kendisini de bir 'nesne' olarak sanatsal üretimin
içinde istiyordu. Bir anlamda sanatçının “performansı”, 'aksi-
yon'u da sanatının ayrılmaz bir parçası olarak algılanıyordu.
Bu, 20. yüzyılın bu adlarla tanınan akımlarına olanak verse
bile, herkesin yapacağı bir şey değildi.
Warhol'un ve pop sanatın önemi işte burada devreye gi-
riyor.
Pop sanatın en belirgin yanı gündelik hayatın nesnelerini
sanatın da nesnesi yapmasıdır. Bu yanıyla Dada'ya yaklaşır-
sa da ondan ayrılır. Çünkü Dada'nın “hazır nesne'si sıradan
bir nesnedir ama o kadar da sıradan değildir. Çünkü Duc-
hamp, ortaya koyduğu nesnenin herhangi bir şey olmadığı-
nı, “sanatçının kişisel tarihi'ni taşıyan bir şey olduğunu belir-
tiyordu. Oysa, Warhol'un kullandığı nesneler kelimenin ger-
çek anlamıyla sıradan şeylerdi. Çünkü, her şey bir yana, sa-
nayinin kitle üretim tekniğiyle ürettiği nesnelerdi onlar; çor-
ba kutuları, deterjan kutularıydı. Bu yanıyla Pop, Dada'ya da
radikal bir cevap veriyordu.
Fakat ortada ilginç sorular vardı.
Bu nesneler neden ve hangi anlamda sanatın nesnesiydi?
Bir yandan bunlar algılanması son derece kolay, izleyenle
derhal ilişki kurabilen görüntülerdi. Herkes o nesnelere aşi-
naydı, dolayısıyla onları içeren sanat yapıtı da bir aşinalık
doğuruyordu. Ama hepsi bu kadar değildi.
Pop sanat tartışmaları genellikle bu noktadan başlatılır ve
bu olgunun, kitle üretiminin tekdüzeliğine, dolayısıyla ko-
laylığına alışmış bir topluma üretildiğini vurgular. Ozellikle
ticarette geçerli olan “zincir” (otel zinciri, süpermarket zinciri)
kavramı düşünülürse bu doğru fakat eksiktir. Çünkü, kolay-
lık yarattığı, o nedenle aşinalık ve sıcaklık doğurduğu söyle-
nen bu sanat, diğer yandan aynı nedenlerden ötürü iki nok-
tanın altını çiziyordu.

43
 Her şeyden önce, deterjan ya da çorba kutusunun resme-
dilmesi belli bir sanat görgüsüne alışmış orta sınıf insanı için
çok radikal bir tutumdu. Tuval, bütün öykülerden, kurgular-
dan arındırılmış bir tek nesneye indirgenmişti. O da soğuk
ve anlamsız bir şeydi.
İkincisi, bu nedenden ötürü, Pop sanat ve Warhol, çok az
insanın düşündüğü bir şeyi gerçekleştiriyor ve resmi seküler-
leştiriyordu. Onu, bütün “öte” (meta) boyutlarından arındırı-
yor ve sadece kendisi olarak sunuyordu. Ne var ki, aynı tu-
val bunun tam tersini de gerçekleştiriyordu: hiçbir öykü,
kurgu, kurmaca olmadığı için sanat yapıtı büsbütün öte bir
anlam kazanıyordu. Nitekim, Pop sonrası sanat bir bilgi nes-
nesine dönüşürken bu damardan türedi.
Warhol, bugün bu özellikleriyle anımsanmıyor. Artık bütü-
nüyle bir toplumsal kimlik olarak tanınıyor. O da, onun da-
ha sonraları ağırlık verdiği ve Amerikan kültürünün “ikon'la-
rına dayanan yapıtlarının doğurduğu, ürettiği bir sonuç.
Bu olgunun çok önemli iki sonucu vardır: O, Marilyn
Monroe'ların, Elvis Presley”'lerin, James Dean'lerin, Liz Tay-
lor'ların baskı resimlerini hazırlayarak (üstelik onları da “se-
riler -yani, bir tür “zincir'ler- olarak hazırlıyordu) Pop kültü-
re teslim oldu ve onun “görsel” boyutunu kurmaya girişti. Fa-
kat bir süre sonra, Mao'ları, Leonardo'ları aynı kapsama so-
karak onları poplaştırdı.
Hele bir de yaşama biçimi ve kaygıları düşünülürse, so-
nunda pop kültür ikonu Warhol, sanat tarihinin en önemli ya-
ratıcılarından birisi olan sorunsal Warhol'u yendi
Warhol'a pop kültürün kurbanı demek hiç de yanlış ol-
maz!

(Warhol Bir Kurban mı?” başlığıyla

2 Ağustos 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

44
 EFSANELERİN GERÇEĞİ
YA DA HOLLYWOOD HER ŞEYİ BİLİR!
2)

Sinemalarda bir film gösteriliyor: Simone. Sanal dünyayla,

eğlence endüstrisiyle, kitle psikolojisiyle ilgisi bir yana, bu
film aslında çok önceden beri bildiğimiz bir öykünün çok
farklı bir düzeyde gerçekleştirilmiş yeni hali. Daha önce dün-
yanın en ilginç insanlarından George Bernard Shaw'ın da yeni-
den kaleme aldığı Pygmulion efsanesi bu filmin arkaplanını
meydana getiriyor. Ama daha uzak bir esin olarak, daha ha-
fif çizgilerle, o ayrı. (Shaw/'ın, bu mucizevi adamın ne oldu-
gunu anlamanın herhalde dünya ölçeğinde en iyi yolların-
dan birisi, Şakir Eczacıbaşı'nın hazırladığı Gülen Düşünceler
başlıklı kitabı okumak, onun o çarpıcı, külyutmaz, hinoğlu-
hin görüntülerine bakmaktır).

45
 Pygmalion efsanesi o kadar zengin ve o kadar çok işlenmiş
ki, neredeyse sayısız filmin konusu olmuş. Hepsi bir yana,
Türkiye'deki bir kuşak izleyicinin de yakından tanıdığı My
Fair Lady, Shaw oyununun bir uyarlaması. Pygmalion'un ken-
disi de, yanılmıyorsam 1938'de filme dönüştürülmüştü. Ayrı-
ca Pygmalion'u tuvale aktaranlar var, heykele dökenler var, vs.
Pygmalion, efaseneye göre, Kıbrıs kralıdır; günün birinde
bir kadın heykeli yapar ve ona âşık olur. Afrodit'ten o heyke-
le benzeyen bir kadın bulmasını ister. Evine döndüğünde
heykeli canlanmış bulur ve onunla evlenir, çocukları olur.
Burada sorun, Pygmalion'un kendisini tartışmak değil. İfade
ettiği şeylerin neden bu kadar çok ilgi topladığının üstünde
durmak gerek. Fakat sorun sadece onunla sınırlı da değil. Bi-
raz daha kurcalandığında, iş, Hollywood'un efsane merakı
üstünde yoğunlaşıyor.
Burada sorunun sınırlarını biraz daha genişletmek müm-
kün. Efsaneler sadece Hollywood'un merakını kışkırtmakla
kalmıyor, kalmamış. Psikanaliz de aynı ilgiyi göstermiş onla-
ra. Fakat arada önemli bir fark var. Hollywood, efsaneleri bir
“kült”, bir kalıp olarak kullanır ve onunla izleyeni “yakala-
mak' isterken psikanaliz bunun nedenleri üstünde düşünür.
Bu ikisinin kesişmesinden de yeni bir inceleme alanı doğmuş
durumda: Film Çalışmaları.
Ne var ki, Film Çalışmaları alanını tek başına bir düzlem
olarak kabul etmemek gerek. Çok önemli olanaklar sağlama-
sına karşın bu alanın en büyük verilerini aslında Kadın Araş-
tırmaları sağladı. Kadın Araştırmaları, feminizmin getirdiği
çok büyük zenginlikten sadece birisi. Bizim hazır kalıplar
içinde düşündüğümüz, neredeyse değişmez bir kural olarak
kabul ettiğimiz her türden temel yargıyı irdeledi, çözümledi.
Onların arkasındaki erkek egemen bakışı bulup ortaya çıkar-
dı. O kavramların nasıl zaman içinde birbirinin üstüne bin-

46
miş anlam tabakaları yarattığını ve bilinçleri nasıl şartlandır-
dığını ortaya koydu. Her şey bir yana, Laura Mulvey'in o
meşhur makalesi, sinemanın bizatihi kendisinin “erkeksi bir
eylem' olduğunu, çünkü son kertede “röntgenciliğin” uzantısı
olduğunu ortaya çıkardı. Şimdi artık neyin ne olduğunu bili-
yoruz. Ama yakıcı soru ortada duruyor: Kim biliyor?
Hollywood da bu soruyu soruyor ve aslında bilenlerin
küçük bir grup olduğu sonucuna varıyor. O nedenle insanla-
rın bilinçaltını ve oradaki hazır kalıpları kullanmaktan asla
çekinmiyor. İnsanları habire mitolojinin geniş denizlerinde
dolaştırıp duruyor. Egemen düşüncenin, anlayışın dışına çık-
mak istemiyor. Bunu reklam dünyası da yapıyor. O da hazır
kalıpları, bilinçdışımızda yerleşik bulunan tepkileri dikkatle,
özenle ayıklayıp, seçip kullanıyor. Evet, niye öyle?
Her şeyden önce, yeniliğe alışmak kolay bir şey değil.
Uzun zaman istiyor. Belli bir kültür birikimi gerektiriyor.
Gerçekten de yeniliği, hele sanatsal düzeyde ortaya çıkmış
olan yeniliği kabullenmek belli bir yaklaşım işi. 20. yüzyıl ba-
şında yaşanan avangart yaklaşımlar bu olanağı sunmuştu.

Pop Sanat'ın Hızla Yükselişi

Ama daha sonra avantgart farklı anlamlar içermeye baş-

ladı. 1940'lardan başlayarak da Amerikan film endüstrisi, si-
nemanın kitlesel eğlence alanı olduğunu büsbütün ve geriye
dönüşü olmaksızın kabul etti. O noktadan itibaren her şeyi
inceden inceye hesaplayarak gerçekleştirmeye başladı.
1960'larda ortaya çıkan Pop-Sanat, 1970'lerin sonundan baş-
layarak kendisini gösteren postmodern sanat, kitlenin tanıdı-
ğı hazır kalıpları ve imajları sanatsal söylemin bir parçası ha-
line getirmeye başladı.

47
 Buna televizyonu da eklemek gerek. Çünkü, oralarda gös-
terilen dizi filmler, soap-opera denilen türden yapımlar çö-
zümlendiğinde görülüyor ki, iş birkaç ilkeye dayalıdır. Bun-
larda yeniliğin, bırakın bir biçimi, içerik öğesi olarak ortaya
çıkması, bir olay örgüsü içinde kendisini göstermesi bile na-
dir görülen bir durum. Kişiler, konumlar, ilişkiler sadece
kendi içinde değişiyor. Entrika olarak ortaya çıkıyor. Yani,
düşey düzlemde yaşanan bir karmaşa var. Oysa yatay düz-
lemde her şey uzun yıllar boyunca aynı kalıyor. Bu dizilerde
toplumsal roller, kimlikler bağlamında yeni bir şey söyle-
mek, yapmak büyük bir cüret.
Oysa gerçek sanat bunların çok ötesinde bir yerde duru-
yor. Sanatın anlamı yıkıcılığındadır. Bu da hazır kalıpların,
alışılmış biçimlerin dışına çıkmayı gerektirir. Gerçek sanatın
kitleden uzak düştüğü yer de burasıdır. Çünkü, sürekli ola-
rak tanınmayan, bilinmeyen, çözülmesi gereken bir bilmece-
yi sunar gerçek sanat. Bu, sanat mutlaka “anlaşılmaz! olmalı-
dır, demek değil. Anlaşılır ama, iş ne anladığımızdadır. Bunu
en iyi bilen de Hollywood'dur. O yüzden, bizim anlamamıza
yer bırakmadan sürekli kendisi anlatıp durur...

(Hollywood Her Şeyi Bilir!” başlığıyla

24 Ekim 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

48
 2
İKTİDARIN SİMGELERİ
 ORTALIK YERDE SANAT
Kiz

İstanbul'da Nişantaşı / Teşvikiye semtine uğrayanları şu

günlerde hoş şeyler bekliyor. İnsanlar sokaklarda, vitrinlerde
ansızın sanat yapıtlarıyla karşılaşıyorlar. Bu, Fulya Erdem-
ci'nin girişimciliğini ve seçiciliğini yaptığı bir sergi aslında.
Semte bir heyecan, ruh, kıpırtı gelmiş durumda.
Bir açıdan bakılırsa kamusal sanat (public art) denilen an-
layışla /akımla ilgili bir oluşum bu sergi. Çeşitli sanatçılar
“kamu”, halk, toplum, kentliler, mahalle sakinleri için sanat
yapıyorlar. Köşe başında karşıya geçmek için bekleyen pen-
guenler, bir başka köşede ayağa kalkmış bir kol saati, dörtlü
bir yol ağzında boyanmış yaya geçitleri, kırmızı giymiş ağaç-
lar var ortada. İşin ilgrnç yanını sanatçılardan ve yapıtlardan

dl
çok insanlar oluşturuyor. Çünkü, biraz da kendi iradelerinin
dışında, davetsiz ama görmeye zorunlu oldukları bir sergiyi
izliyorlar. Gözlerini kapatarak geçemeyeceklerine göre bu
sergide yer alan kimi yapıtlar onlarda yaşamayı sürdürecek.

Kamu Sanatı

Kamusal sanat yaklaşık son otuz yıldır yaygın olarak kul-

lanılan bir sanatsal üretim alanı. Özellikle 1970'li yıllarda bel-
li bir yaygınlık kazanmıştı. Bunu anlamak kolay. Çünkü
1970'ler dünyanın her yerinde siyasal bilincin, tavrın, etkin-
liğin doruğa çıktığı bir dönemdi.
Sadece bu bile kamusal sanatın anlamını ve mantığını ka-
baca açıklamaya yetiyor. Bu, toplum, kitle için yapılan bir ça-
lışma. Dolayısıyla ardında iki somut düşünce yatıyor. İlki, ol-
dukça “modernist” bir tavır. Kitlenin, toplumun estetikle, sa-
natla karşılaştırılması, buluşturulması gerektiğini düşünen-
ler bu işe kalkışıyor. İkincisi, daha nötr bir anlayış. Ona göre
de sanat yapıtı, izleyiciye sunulması gereken bir şeydir. Sa-
nat yapıtının varlığı bir izleyici kitlesinin onu tüketmesine”
muhtaçtır görüşü gene bu tavrı alttan alta besliyor. Bütün
bunların temelinde de başka bir anlayış yatıyor: kitleyle este-
tiğin ilişkisi. Kimilerine göre bu mutlaka olması gereken bir
şeydir. Kitlenin bir bilinçsiz kalabalıktan çıkıp nitelik kazan-
ması için estetikle bütünleşmesi zorunludur. İş, bunun nasıl,
hangi yöntemle yapılacağındadır.

Totaliter Sanat-Kamusal Sanat Farkı

Daha önceki dönemlerin klasik yaklaşımı kitlenin daha

yukarıda, birileri tarafından kararlaştırılmış bir “estetik doğ-
ru' çevresinde dönüştürülmesini öngörmüştür. Totaliter re-

2
jimlerin genel yaklaşımı her zaman budur. Belli bir kararın
sanat/çı aracılığıyla kitleye indirilmesini öngören bu yakla-
şım, estetiğe dönük eğitimi de aynı mantıkla hazırlar. Bu da
genellikle klasik estetiği içerir. O arada daha kötü örnekler
halkın anlayacağı, halk kökünden gelmiş bir sanatı geliştir-
meye çalışır. Sovyetler Birliği'nde devrim sonrasında ortaya
çıkmış bu kaba (Marxist) yaklaşım Stalin döneminde büsbü-
tün hayret verici bir düzeye erişmiştir. “Toplumcu gerçekçilik”
denilen modelin yanlış uygulamaları bu anlamsız tavrı gide-
bileceği en son noktaya taşımıştır. Jdanov döneminde sanat-
çıların neyi nasıl yapacağı reçetelere bağlanmıştır.
Kamusal sanat bu anlayışın elbette dışında kalır. Orada
amaç halkla, kitleyle, toplumla daha demokratik bir ilişki
kurmaktır. Her şeyden önce sanatın nasıl üretilmesi gerekti-
gini söyleyen bir buyruk yoktur ortada. Dahası, sanatı, sanat-
çıyı bekleyen hazır bir kitle de söz konusu değildir. Her şey
sanatçının kafasında biçimlenir. Onun kararına bağlıdır. Ya-
pılan iş bir anlamda sanatın varlıkbilimiyle ilgilidir. O da şu
anlama gelir. Bir sanatçı yapıtını oluştururken onun nasıl,
hangi ortamda, hangi koşullarda anlamını en iyi vereceğinin
hesabını da yapar. Bu sadece yapıtın içinde bulunduğu or-
tamla ilgili değil, onun boyutlarıyla bile ilgili bir şeydir. Bir
yapıtın daha küçük ya da büyük olması anlamını değiştire-
cektir. Aynı yaklaşımla hareket eden sanatçı bir yapıtın da
orada, kamusal bir ortamda; bir alanda, bir meydanda, bir
sokak içinde, bir vitrinde en olgun düzeyde biçimleneceğini
öngörür. Kamusal sanatın ilk aşaması budur.
İkincisi, kamusal sanat bir tepkiyi, bir sorgulamayı veya
bir cevabı içerir. Sanatçı, bireysel, artistik, toplumsal sorum-
luluğu etrafında o tepkisini ortaya koyar. Bu bir paylaşma,
bir katılım, bir etkileşim ve iletişim sürecidir. Bu nedenledir
ki, iktidarların meydanlara taşıdığı sanattan çok farklı ola-

b>
rak, meydanlarda ortaya çıkmış yapıtlar karşısında iktidarlar
çoğu kez ürkerler. Onlara tepki gösterirler. 1990'larda, New
York'ta Federal Plaza'da ortalık yerde duran, aslında kamu-
sal sanatla ilgisi olmayan, minimalist sanatçı Richard Ser-
ra'nın yapıtı şu veya bu nedenle yetkililer tarafından ortadan
kaldırılmak istendiğinde ve kaldırıldığında bu tartışma gene
açılmıştı. Kim, hangi yetkiyle yapıtları meydanlara koyabilir,
kim onları kaldırabilirdi?
Üçüncüsü, bugünün yapıtı çevresiyle birlikte var olan bir
yapıt. Bu anlayış sanatçının yapıtını çok dilli, çok boyutlu
üretmesine yol açıyor. Sanat yapıtı bir yerleştirmeyle (enste-
lasyon), bir müdahaleyle (intervention), kısacası mekânla daha
önceki dönemlerden oldukça farklı bir ilişki kuruyor. Kamu-
sal sanat da yapıtın bu anlam boyutunu bütünlüyor. Niha-
yet, kamusal sanat, sonuna kadar, sonsuza kadar 'orada' du-
racak bir nesne değil. Bir süre sonra eskiyecek, aşınacak ve
yitip gidecek. Kamusal sanat, bir dayatma içermiyor. Bir ön-
görüye dayanmıyor. Bu, onu yönetimlerin kentsel alana kim-
seye sormadan dikilen havuzlardan, anıtlardan, heykeller-
den ayırıyor.
Kamusal sanatın bu niteliğini anlamak isteyenler zaman
yitirmeden Teşvikiye'ye gider, Nazım Hikmet havuzu, Abdi
İpekçi heykeli (ki bir sanatçının elinden çıkmıştır), Hüsrev
Gerede anıtıyla sağa sola serpiştirilmiş, iyi kötü hepsi kendi
macerasını yaşayan yapıtları karşılaştırırlar.

(Sanat Sokağa Çıkınca” başlığıyla

3 Ocak 2002 tarihinde Radikal'de yayınlanmıştır)

54
 KORKULAR ÇAĞI YADA
SANATIN ÜRKÜTÜCÜLÜĞÜ
2)

İçinde yaşadığımız dünya yarın öbür gün bakıldığında fe-

rör çağı diye adlandırılacak. Gün geçmiyor ki, bir terör olayı
dünyayı teslim almasın. Öte yandan, bilinçli bir biçimde sür-
dürülen bir devlet terörü var ve onun başını da ABD çekiyor.
Dünya jandarması olmaya soyunmuş bu ulus haklı olduğu-
na sadece kendisinin inandığı bir davada her şeye, herkese
kulağını tıkamış, sadece bildiğini okuyor. Fakat bu ülkeye
yönelmiş bir terör tehdidi de söz konusu elbette.
İkiz Kulelerin yıkılması ve ardından devam eden süreç
terör kavramını gündelik hayatın yerleşik bir sorunu haline
getirdi. Ama sadece bugün ve şimdi değil, örneğin 1960'lar
da terörle çalkalanmıştı. Kızıl Tugaylar'ı, Bader-Meinhoff uyla

v5
o yıllar adeta kıpkırmızı anımsanıyor. Gene 1960'ların sonun-
da Filistin Kurtuluş Örgütü'nün başlattığı olaylar vardı. Bası-
lan Olimpiyatlar bugün bile herkesin aklında. Kısacası, in-
sanlığın tarihi adeta terörün tarihi olarak biçimleniyor. Bu
aynı zamanda korkunun tarihi demek.
Geçen hafta Ankara'da Hacettepe Üniversitesi'nde, Ameri-
kan Edebiyatı ve Kültürü bölümü, “Çağdaş Amerikan Kültürün-
de Korkunun Temsili" isimli bir uluslararası konferans düzen-
ledi ve korku temasını tartıştı.
İzleyebildiğim kadarıyla son derece ilginç bildiriler sunuldu
toplantıya. Tam oradan çıkmıştım ki, Çeçenlerin bir yerleri bas-
tığı haberi geldi. Bu, bir terör olayı bitmeden ötekinin başladı-
gını, içinde yaşadığımız dünyanın artık son derece “kaotik” bir
dünya olduğunu bize gösteren hayli ürkütücü bir şeydi. O za-
man insan ister istemez korku kavramının üstünde düşünüyor.
Korku elbette başlı başına bir kavram ve elbette son dere-
cede insani bir duygu. Herkes korkar ama korkunun sistem-
li bir süreç haline dönüşmesi ürküntü verici. Ne var ki, bugü-
nün dünyası, özellikle de geç modern zamanlar, sanki doğru-
dan doğruya korku üreten bir mekanizma. Onu da anlamak
kolay. Birçok bilim adamı bu konuda yazıp çiziyor ve 1960
sonrasında dünyanın içine girdiği dönemi güvensizlik çağı"
diye adlandırıyor. Gene kimi düşünürler de mevcut koşulla-
rın oluşturduğu toplumları risk toplumları" diye tanımlıyor-
lar. Geniş ölçüde sanayiinin yarattığı bir sonuç bu. Üretim
mekanizmalarının meydana getirdiği kirlilik, çevre koşulla-
rında ortaya çıkan yıkım insanı bir güvensizlik ve tedirgin-
likle donatıyor. Belki de modern çağın başlangıcından, ilk
gününden bu yana bu böyle. O nedenle de dünya bir başka
boyutuyla şiddetli bir mistik /metafizik arayış içine giriyor.
Bunun sonucu sanatsal üretimde izlenebiliyor.
İki tür açılımı var sanatın, korku söz konusu olunca. Bir

26
yanda doğrudan korku filmleri var. Onları saymıyoruz. O
özel bir kategori. Onun dışında bir de insanın metafizik ara-
yışını, yitirdiklerinin bilincine varışını, duyduğu derin kay-
gıyı belli zorlamalarla işleyen ve korkuyu bir öge olarak için-
de barındıran sinemalar söz konusu. Örneğin, David Lynch'in
evreni böyle bir evren. Tedirginlik, gerilim adeta işin doğası-
na sinmiş durumda.

Gerçeküstünün Gerçeği

Bu oluşumun altında yatan iki boyuttan söz edilebilir.

Bunların ilki insanların gerçeküstücülükle olan ilişkisi. Öyle
anlaşılıyor ki, gerçeküstücülük bir dönemlerin sanatsallığı,
yaklaşımı olmaktan uzaklaşıp artık hayatın kendisi haline
geldi. Bu da kaçınılmazdı. Çünkü gerçeküstücülüğün dayan-
dığı zaman ve mekân kaydırmaları, saptırmaları, çarpıtmala-
rı ve onların yarattığı tedirginlik boyutu artık gerçeğin ken-
disi. Nedeni ortada: İçinde yaşadığımız dünya önce mekânın
yitimini, ardından da gerçeğin yitimini getirdi. Hiç değilse
alışıldık hiçbir şey yerinde değil; sıralı bir düzenleme içinde
bulunmuyor. Bu da gerçeküstücülüğün hayatla bütünleşme-
sine yol açan son derece önemli bir olgu.
İkincisi, sanat çok uzun yüzyıllar boyunca daima bir form
yaratma çabası olarak kendisini tanımladı. Form belli bir an-
lamda zamanın biçimini yakalamaktı. Ondan da öte, sanat,
belki bir yandan gündelik hayatta ifade edilemeyen olgula-
rın yaşanmasına Yol açıyordu ama bir başka yandan da o ifa-
de edilemeyen olguları belli bir düzen içinde dile getiriyor-
du. Örneğin Mikelanj'n veya Caravaggio'nun resminde de
kendisini gösteren garip, yabancı bir boyut söz konusuydu
ama her şeye rağmen o resimlerle insanların gündelik gerçe-
ği, bilinci örtüşüyordu.

OZ
 Oysa Picasso'dan başlayarak sanat bu niteliğini hızla yi-
tirdi. Bunu bilinçli olarak istedi, aradı ve buldu. Ondan son-
ra sanatın kendisini bir tür form bozma mekanizması olarak
tanımladı. Giderek bizatihi bir tedirginlik üretme aracı, bir
tür terör etkeni olarak ortaya çıktı. Sanat artık düşünülmeye-
ni düşünmek, yaşanmayanı gerçekleştirmek ama bunu hiç
alışılmamış yöntemlerle ortaya koymaktı.
Gövde sanatından performansa, kavram sanatından arazi
sanatına kadar bu süreç böyle açıldı. Son olarak da mimarlık
gene bilinçli bir biçimde yok ettiği, parçaladığı, söktüğü me-
kânla insanları korkuyla yüz yüze getirdi. Alışılmadıkla kar-
şılaşmak korkunun kendisiydi. Sanatın “orijinal” olma çaba-
sından daha fazla korkuyu besleyen bir şey bulmak çok güç.
O zaman geriye bir tek şey kalıyor. İnsan zaten varoluşu-
nun çeşitli sorunları içinde korkuyu yaşıyor. Bu büyük ür-
küntü onun en büyük gerçeği. Bugünün dünyası insanları
çok daha içlerinde duyacakları bir varoluşçuluğa doğru iti-
yor. Artık yeni ve çok daha geniş bir varoluş algılaması için-
de bulunuyor ve onu yaşıyoruz. Bundan sonrası sanata kal-
mış bir şey. Bakalım, sanat bundan böyle korkunun çözümü
mü olacak kaynağı mı?

(“Sanatın Korkuyla İmtihanı” başlığıyla

31 Ekim 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

58
 KAYBOLAN GERÇEK YA DA
SANAT HAYATTAN KOPUNCA
2)

Yaygın kanıya göre Türkiye'de “yüksek” denebilecek kül-

türel, sanatsal etkinlikler gerek nicelik gerekse niteliksel ola-
rak geriliyor. Bunun nedeni popüler kültürün hayatın her
noktasını ve aşamasını işgal etmesi. Televizyonlar işin bu
noktaya gelmesindeki ana araç ve etken. Sanılıyor ki, eğer te-
levizyonlar kendilerini “öteki” kültürel oluşumlara doğru
açarsa ve onlara daha geniş bir kabul gösterirse yüksek kül-
türün, daha "nitelikli" olduğu varsayılan kültürün ürünleri
toplumda daha geniş bir yankı ve karşılık bulacaktır.
Kuşkusuz doğruluk payı taşıyan bir yaklaşım bu, ama her
şeyin bu kadarla sınırlı olduğunu düşünmek yanlış. Çünkü
işin içinde yüksek kültürün, yani seçkinci kültürün kendi iç

32
kısıtlamalarından kaynaklanan sorunlar var ve bu, sanat ya-
pıtının kaynağı meselesiyle çok yakından ilgili.
Sanatsal üretimin kaynağı meselesi, daha 1930'larda gün-
deme gelmiş ve Walter Benjamin, “teknolojinin olanaklarıyla ço-
Şaltma'nın gündeme geldiği bir dönemde sanat yapıtının
kendisine özgü niteliklerden bazılarını yitireceğini, dolayı-
sıyla da anlamında ve varlık koşullarında bir dönüşümün,
değişimin ortaya çıkacağını söylemişti. Benjamin'in kehaneti
doğrulandı. Kimilerine göre ahir zamanın şom ağızlı pey-
gamberi Baudrillard, bu kervanın son temsilcisi olurken, sa-
nat yapıtının gerçeklikten (realite) koptuğunu ve artık doğa-
ya bakmadığını, sanat yapıtının kendisine kaynak olarak,
model olarak doğayı değil, en geniş anlamıyla, daha önce
üretilmiş “şeyleri” seçtiğini vurguladı.
Bu saptamanın önemini anlamak için bir soruyu yanıtla-
mak gerekir!
Bir şeyi sanat yapıtına dönüştüren, bir şeyi “sanatsallaştı-
ran” unsur nedir? Bu soruya verilecek cevabın ne kadar ya-
şamsal ve yakıcı olduğu malum ama, çok kestirmeden gidip,
“imge” (imaj) demekte hiçbir sakınca yok. Çünkü, imge dedi-
gimiz şey, sanat yapıtının dayanağı olan, temsil (represantati-
on) gibi, taklit (mimesis/imitation) gibi ögelerin esasını meyda-
na getiren olguyu, yani “dolaylı anlatım'ı ortaya çıkarır. Sanat
yapıtı daima bu “araçlar ve var edici koşullar nedeniyle bir
'dolaylılık” sorununu gündeme getirir. Sanat yapıtı, hiçbir za-
man doğanın kendisi değildir; doğal bir nesne de değildir.
Picasso'nun meşhur cevabıyla 'o, balık değil, resim'dir.
Biz, sanat yapıtına bakarken, ondan hazlar türetirken bu-
nu, sanat yapıtı hayatımıza yeni boyutlar kattığı için yaparız.
Gerçi hayatla o yapıt arasında tekabüliyetler vardır ama asıl
mesele bu 'dolaylılık ilişkisidir. Çünkü sanat yapıtı söyleye-
ceği şeyi bize “imgeler, benzetmeler aracılığıyla söyler, böy-

60
lece kendisine seçtiği şeyi, meseleleri ya da nesneleri hayat-
tan koparır. Bu, onun yaratıcılığının ayrılmaz koşuludur. Sa-
nat yapıtı hayatımıza giriyorsa tam da bu yaratıcılığının
meydana getirdiği fark nedeniyle giriyordur.
Oysa geç yirminci yüzyılın oluşturduğu anlayış sanat ya-
pıtını -Baudrillard'ın söylediği gibi- doğadan koparınca, onu
bir “taklit” olmaktan bile çıkarıp, “aynısını yapma /modelle-
me/benzetme” (simülasyon) sürecine dönüştürünce berabe-
rinde çok tehlikeli bir şeyi, her şeyin birbirine benzemesini
getiriyor. Çünkü imgeler kayboluyor. Daha önce yapılanlar
yeni yapılanlara kaynaklık ediyor ve bu döngü sonsuza ka-
dar sürüyor. O zaman da bir tür değişmezlik, bir tür aynılık,
bir tür benzeşme ortaya çıkıyor. Hayat-sanat ilişkisi kopuyor.
Hele televizyon ve onun mantığı işin içine girince iş büsbü-
tün karmaşıklaşıyor. Çünkü televizyon, sonunda “aynen gös-
terme'ye dayanır. Bu mantık sanata uyarlanınca, o dolayım,
sanat yapıtını farklılaştıran öge ortadan kalkıyor, her şey tür-
deş (homojen) olmaya başlıyor. Sanat yapıtı hayata farklılık
katma özelliğini yitiriyor. Sonuç olarak, “yüksek” sanat, baş-
ka bir nedenden ötürü değil, asıl bu özelliğini yitirdiği, haya-
ta bir boyut ekleme, katkıda bulunma özelliğinden yoksun
kaldığı için yankı bulamıyor.
Kim ne yapsın, hayattan kopmuş ve hayata cevap verme-
vi unutmuş bir sanatı?..

(“Sanat Hayattan Kopunca” başlığıyla

5 Nisan 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

6l
 SANAT FUARI YADA
YENİLİĞİN BİLİNÇSİZLİĞİ
2

Bir İstanbul Sanat Fuarı daha oldu bitti. Birçok basın orga-
nında bu fuarın İstanbul'da “olmayan” müzenin yerini tuttu-
guna dair laflar edildi. En azından ikisi arasında bir özdeşlik
kuruldu. Bu hem bir haksızlıktı, hem de bir yanlış ve yanılgı.
Çünkü, bu kentte olmayan müzenin yerini tutan şey sanat
fuarı değil, galerilerdir. Öte yandan, müzeyle fuar birbirine,
hangi nedenle ve hangi düzeyde olursa olsun benzetilemez.
Çünkü, sonunda fuar bir ülkedeki resim piyasasıyla, koleksi-
yonculukla ilgilidir. Müzenin durduğu yerse, bu konularla il-
gisi olsa da bambaşkadır. O nedenle ben, sorunun özelikle bu
yanının, yani koleksiyonerlik ve piyasa boyutlarının yeniden
ele alınıp tartışılması gerektiği kanısındayım.

62
 Sanat piyasasının oluşumu, Batı'da özel bir tarihtir. Kö-
künde sanatın burjuvaziyle kurduğu ilişki yer alır. Bu sınıfın
tarih sahnesine çıkışına kadar sanat yalnız ve ilgiden uzak
kalmış değildir. Daima yönetici sınıfların koruyuculuğunda
olmuştur sanat ve onlardan her düzeyde katkı görmüştür.
Bu, Rönesans sonrasına kadar uzanan bir dönemi kapsar. Fa-
kat 16. yüzyıldan itibaren burjuvazinin siyasal iktidarı ele ge-
çirip kendisine ait bir kültür evreni yaratmak istemesi, “tica-
ret kavramının hayatın her alanını kapsaması gelişmelere
yepyeni bir yörünge oluşturmuştur. Bu, koleksiyonerlik ol-
gusuyla da iç içe geçen bir oluşumdur.
İşin gelişme tarihine bakınca koleksiyonerliğin de, sanat
piyasası kavramının da kendine özgü bir ideolojisi olduğu
görülüyor. Bu ideoloji, 20. yüzyılda başka bir kimlik kazanır.
Efsanevi galerici ve koleksiyoner Kahnweiler'in Picasso'yu ve
Brague'ı kimseler alıp satmaz ve sergilemezken sahiplenip
desteklemesi, bir süre sonra Kübizmin tarihini belirleyen bir
adım niteliği kazanır. Kısacası, Kübizmi ve onun ardından
gelen Modernizmi sanat tarihine Kahnweiler armağan etmiş-
tir.
Benzeri bir tarih İkinci Dünya Savaşı sonrasında Ameri-
ka'da yaşanır. Gene efsanevi ve birkaç yıl önce ölen galerici
Leo Castelli, Amerikan Soyut Dışavurumculuğu'nu, Boyasal
Resim Sonrası Soyutlamacılık'ı, Minimalizm'i ve nihayet
Pop Sanat'ı tarihe armağan eder.
Kahnweiler, dönemi ve koşulları gereği biraz daha farklı-
dır ama Castelli tam bir 20. yüzyıl prototipidir. Çünkü, için-
de bulunduğu dönemin bir medya çağı olduğunun bilincin-
dedir. Resim denen olgunun salt ressam ve sergiyle oluşma-
yacağını fark etmiştir. Eleştirmen ve koleksiyoner olmadan
herhangi bir akımın doğması bir yana, ressamın yaşamaya-
cağının da bilincindedir. Dolayısıyla, bir tunç üçgen oluştu-

63
rur ve onu ressam /galeri-eleştirmen-koleksiyoner ayakları-
na yaslar. Kapitalizmin bütün kurallarının bu piyasada da
geçerli olması gerektiğini herkese kabul ettirir. Bunun sırrı da
bellidir: Yeniliği kabule hazır bir kitle oluşturmak. Sanat an-
cak ondan sonra dönüşme ve kendisini aşma olanağı bula-
caktır.
Tabii, bir de devlet var işin içinde.
Yapılan bütün çalışmaların ortaya koyduğu bir sonuca
göre bugün Fransa'da galeri piyasası neredeyse iflas etmiştir.
Fransa'da sanatın en büyük destekçisi bugün de devlet ve
onun müzeleridir. Yeni işi ancak onlar sahiplenmekte ve al-
maktadırlar. Fransa'daki koleksiyonerler de tıpkı Türkiye'de
örnekleri görülen insanlardır. Yeniliğe, her şeye rağmen ka-
palı ve uzaktırlar. Yenilikten anladıkları belki en fazla Picas-
so dönemidir.
İşin en ilginç yanı işte budur.
Neden Amerika'daki kitle daha yeni sanatı desteklemek-
te, fakat Fransa buna daha uzak ve kayıtsız kalmaktadır? El-
bette bu sorunun sayısız yanıtı var. Fakat basit bir cevap şu-
dur: Fransa'daki güçlü merkezi devlet ve onun olanakları pi-
yasayı geniş ölçüde oraya yönlendirmiş ve özelleşmekten alı-
koymuştur. İkincisi, Amerikan toplumundaki pragmatizm
ve Protestanlık geleneğine bağlanan “sivillik” kavramı, “cha-
rity” (yardımda bulunma) geleneği, nihayet aristokrasisiz bir
toplum olmanın yarattığı geleneksizlik ve yeniliğe açıklık sü-
reci pekiştirmiştir. Son husus ise Amerika'daki mimarlık ha-
reketinin piyasalara dönük etkisidir. Benzeri bir yasa Fran-
sa'da da mevcuttur. Yapılan her inşaatta maliyetin belli bir
yüzdesi sanat yapıtına harcanmak zorundadır.
Bütün bunlarla birlikte bakınca Türkiye'deki kısıtlamalar
neredeyse kendiliğinden anlaşılıyor. Uzun söze gerek yok:
Yukarıdaki ögelerin hiçbiri bizde mevcut değil. Sonuç olarak

64
da yeniliğe açık ve geleceğe dönük bir sanat anlayışını des-
tekleyen, besleyen bir piyasamız oluşmuyor. Devletin sözü
çok edilen ataletinin ötesinde galeriler piyasası, bütün çaba-
larına karşın yeterli beslenme kaynağı bulmakta zorlanıyor.
Bunun iki önemli nedeninden birisi, yerleşik burjuvazinin
yetersizliği ve henüz kültür konusunda belli bir düzeyi aşa-
mamış olmasıdır. İkincisi ise galerilerin resim sergilemenin
ötesine geçen ve kendilerine asıl yardımı sağlayacak olan bi-
linçlendirme süreçlerini başlatamamasıdır. Bu anlamda eleş-
tirmen-yayıncılık konusundaki duyarsızlık başlı başına bir
sorundur.
Peki bütün bunların ortasında fuarların işlevi ve anlamı
var mı? Bu, nereden bakıldığına bağlı. Fuarlar genellikle her
türden estetiğin bir arada sunulduğu pazarlardır. Yerleşik
kültürel değerlere seslenen yapıtlarla onları zorlayan yapıtla-
rın bir arada bulunması, “öncü, gelenek dışı sanatı geriye
iten, geciktiren en önemli amildir ve maalesef fuarlar bu ger-
çeği yeterince gözetmiyorlar. Birbirini dışarda bırakan karşıt-
lar birlikte sunuluyor ve doğallıkla amatör düzeyindeki, es-
kimiş estetik ağır basıyor. Sanat kendi kendisinin düşmanı
oluyor.
En sevdiğim sözü hatırlatmanın zamanıdır: Cehenneme
giden yol iyi niyet taşlarıyla döşeli...

(“Sanat Fuarlarının Eksiği” başlığıyla

19 Ekim 2000 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

65
 “ÇOK YÖNLÜ SANATÇILAR”
YA DA CİDDİYETİN KOMİKLİĞİ
kz

Son zamanlarda yeni bir yordam gelişti. Birtakım medya-

tik insanlar tanındıkları alanların dışına çıkıp “ürün” verme-
ye başladılar. Türkü okuyan sunucular, sergi açan politikacı-
lar, film çeviren yazarlar, politika yapan ressamlar, vs. Bunlar
bütün dünyada olan şeyler. Popüler kültür dünyası insanı
buna zorlar. Ayakta kalmak, “imajınızı” canlı tutmak için bir
şeyler yaparsınız. Yaptığınızın içeriğine, niteliğine de önem
verirsiniz ama bilirsiniz ki, o sadece bir araçtır; amaç sizsiniz-
dir. Popüler kültür bir 'emek' ya da “iş' değil, bir insan, en
doğru deyişle star kültüdür.
Popüler kültür gerçeğini bildikten sonra buna insanın bir
diyeceği yok. Fakat işin bizdeki garip yanı yapılanların had-

66
dinden fazla ciddiye alınması. İyi kötü bir şey yapıp herhan-
gi bir “talk show'a katılınca herkes dünyanın en ciddi insanı
kesiliyor. Kendisini önemsiyor, önemli görünmek istiyor. Yet-
miyor, o yaştan baştan sonra sanki mümkünmüş gibi, o ala-
na yeni bir boyut, yeni bir katkı getirdiğini duyumsatmaya
çalışıyor. Halbuki bir hayal bu.
Sebebi de popüler kültürle kültür endüstrisinin tuzağına
düşmek.
Zaman ve özellikle kültür endüstrisi popüler kültüre de
damgasını vurduğu, hatta bu ikisi at başı gittikleri ve bir an-
lamda iç içe oldukları için popüler kültür bir süre sonra ken-
di kendisini üreten bir sürece dönüşüyor. Yani, kültür en-
düstrisi popüler kültür denilen şeyi de üretmeye başlayınca
ortaya belli kalıplar çıkıyor. Diyelim ki, arabesk müzik “ene-
rik bir tanımdır. Ama bir yandan da “rend-setter' yani “yor-
dam-moda simsarları” çıkıp belli kalıplar içinde aynı şeyi üre-
ten üst üste yeni isimler oluşturunca ortada bir kütle beliri-
yor. Bu da işte popüler kültürün otantik niteliğini yitirip bir
tekniğe dönüşmesine yol açıyor.
Bu sürecin en önemli araçlarından birisi moda kuşkusuz.
Her şeyi etkileyen, her şeyi teslim alan, moda denilen ca-
navar doymak bilmez bir fırının habire odun yemesi gibi sü-
rekli olarak yeni isimler, yeni figürler, kimlikler arıyor kendi-
sine. Sonuç olarak, aktörler değişse de değişmeyen bir süreç
alttan alta işliyor. Bu oluşumun en önemli ögesi geçicilik. Po-
püler kültür alanında bulunan herkesin hiç unutmaması ge-
reken en önemli gerçek bu. Zaman gelecek, süreleri dolacak
ve bir dönemin yıldızı olmuş insanlar aşılacak. Bu kısıtlama-
yı ancak çok az sayıda kişi çok farklı nedenlerden ötürü zor-
layabilmiştir. Onların zamanı kendileri için durdurabilmele-
rinin altında yatan en önemli neden bir dizi sosyolojik, hatta
psikolojik mekanizmayı harekete geçirebilmeleridir. Marilyn

67
Monroe böyledir örneğin. Bizde Zeki Müren gene böyledir.
Şimdi herkes onların niçin unutulmadığını araştırıyor. Gerçi
göstergebilimin sağladığı bazı olanaklar var ama cevabı öyle
kolay bulunacak bir soru değil bu.
Bütün bunlarla birlikte popüler kültür bağlamında söy-
lenecek en önemli söz çok başka bir noktada düğümleniyor:
gerçek! Buna aslında gerçeğin yitimi de denebilir.
Özünde, kiç dediğimiz türün önemli niteliklerindendir,
gerçeğin değil de onun bir benzetmesinin, bir taklidinin orta-
da bulunması ve insanların o yalancı gerçeği işin aslıymış gi-
bi kavraması. Kiç tam da budur. Hiçbir zaman otantik bir bo-
yutu yoktur kiçin. Doğal olana referansla üretilmez. Daha
önce üretilmiş, hatta üretile üretile tüketilmiş şeylerin bir ço-
galtmasıdır kiç. Gerçekle ilişki kurmak bir yana ondan kop-
mayı ve gerçeğin üstünü örtmeyi bir yöntem ve ilke olarak
benimser. Ne var ki, bir adım daha ileriye götürdüğümüzde
popüler kültürün belli düzeylerde bu özellikleri taşıdığı ve
bu kavramla belirlendiği görülebilir. Burada söz konusu olan
popüler kültür, otantik, etnik, alt kültür gruplarının kendili-
ginden ürettiği bir kültürü değil, kesinkes kültür endüstrisi ta-
rafından üretilmiş kültürü imler. Kısacası, yanlış anlaşılma-
sın, gerçek ya da gerçeğin yitimi derken ne popüler kültürün
bir gerçek olmadığını söylemeye çalışıyorum ne de yukarıda
değindiğim popüler kültür-sosyoloji ilişkisini yok sayıyo-
rum. Benimki daha farklı bir şey ki, o da şu.
Popüler kültür, kütle üretiminin, kültür endüstrisinin bir
ürünü olarak ortaya çıkarken amaç klasik kültürde olduğu
gibi yapıtın neredeyse yoktan var edilmesine dayanmaz. İn-
sanların ortada duran yapıtı anlamak için özel bir çaba har-
caması istenmez. Tam tersine birbiri ardınca üretilen yapıtlar
yepyeni görünse de aslında birbirinin tekrarıdır. Hepsinden
daha önemlisi, ortadaki nesnenin daha önce üretilmiş, insan-

68
ların alışık olduğu imajların yeniden paketlenişinden ibaret
olmasıdır. Kısacası, sorun içerik olarak da biçim olarak da bir
ambalaj sorunudur. Yani, klasik sanatta olduğu üzere gerçek-
le, gerçeğin keşfiyle, daha önce ortaya koyulmamış bir şeyin
bulgulanmasıyla işi yoktur popüler kültürün. Bütün sorun
bir imajı ayakta tutmak, onun için de gene mevcut imajlar-
dan yararlanmaktır.
O nedenle tanınmış insanlar bir süre sonra farklı şeylerin
reklamlarını yapar veya kamuoyu üstündeki etkinliklerini
korumak için farklı şeyler ortaya koyarlar. Tiyatro veya film
oyuncusu ressam olur, kitap yazar veya türkü kaseti doldu-
rur. Oysa hiçbirinin anlamı yoktur. Çünkü hiçbiri o alana öz-
gün bir katkıda bulunamayacaktır. Sadece kendi imajını
ayakta tutacak (tutabilirse), ona katkıda bulunacaktır. Ayrıca
her pop kültür sanatçısının yaptığı işin son derece soylu bir
iş olduğu izlenimini vermeye çalıştığı da bir başka gerçek.
Gene bu nedenle hemen tüm yıldızlar ne kadar sanatçı bir ki-
şiliğe sahip olduklarını göstermek için farklı alanlara yönelir-
ler. (Zeki Müren sahne sanatçılığının yanısıra şairliği ve desi-
natörlüğüyle de övünürdü. Ama hiç değilse desinatörlüğü
bir “diploma'ya dayanıyordu.) O kadarını yapabilmeleri de
ellerinde bulundurdukları iktidardır. Amaç kendileridir, ya-
pıt değil.
Bunu bildikten sonra ne onların kendilerini ne de izleyici-
nin onları bir düzeyden daha fazla önemsemesine gerek yok.
Olup biten bir magazin meselesidir, bir hoş zaman geçirme
aracıdır. O ciddiyet görüntüsüyse işin cilasıdır. Ama bedeli
tabii komik olmaktır. Üstelik, unutmamak gerekir ki, dünya-
da acıların en acısı komedyenin dramıdır.

(“Ciddiyetin Fazlası “Komik'” başlığıyla

8 Ağustos 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

69
 SANATÇININ TARAFLILIĞI
YA DA FURTWANGLER ÇIKMAZI
2)

Benim Beethoven'a olan ilgim ortaokulda başladı. O yılın

ortasına doğru sınıfımıza İlhan adında yeni bir çocuk geldi.
Niye öyle geç vakit ortaya çıktı, bilmiyorum. Tek boş yer be-
nim en öndeki sıramda olduğundan gelip oraya oturdu. Bi-
raz sıkıntılı, daha çok kendi halinde, nazik, zorlandığında
terleyip kızaran bir çocuktu. Müthiş resim yapıyordu. Ahbap
olduk.
Kısa bir süre sonra okul yarı yıl tatiline girdi. Tatil ödev-
leri verildi. Onlardan birisini yan yana oturan insanlar birlik-
te hazırlayacaklardı. Bizimki hasta oldu. Beni evlerine çağır-
dı. Başkalarının evine gitmeme alışkanlığım demek o zaman-
larda başlamış. Hiç istemedim. Fakat yapacak başka bir şey

70
de olmadan Bahçelievler'deki evlerine gittim. Bugün gibi ak-
lumda. Çok güneşli bir gündü ve arkadaşımın evi bugün tıka
basa dolu Bahçelievler'de neredeyse kırların ortasında “tek ü
tenha”, iki katlı bir binadaydı. Önündeki çok geniş ufka ba-
yıldım. Bugün bile aklımda. Ama asıl mesele daha sonra or-
taya çıktı.
Annesi, kardeşi ve ikramlar arasında ben bin bir sıkıntı
içindeyken, babasının Amerika'dan döndüğünü ve plaklar
getirdiğini söyledi. Bunların bir bölümü Toscanini'nin yönet-
tiği Beethoven'in “Bütün Senfonileri'ydi. Bile bile en çok 5.'yi
bildiğimden onu koymasını istedim. Toscanini'nin mahirane
ama çok dikkatli, akılcı ama biraz sıkıcı yorumuyla orkestra
malum girişi çalmaya başlayınca her şey silindi, kendimi
başka bir dünyada buldum. Sonra ben utana sıkıla evde ta-
mamını dinlemek için o plakları ödünç alıp alamayacağımı
sordum, o babasının kızıp kızmayacağını bilemediğinden
zorlana zorlana bana ödünç verdi. Eve getirip döne döne
dinledim. (Şimdi elimde o serinin CDleri var.)
Aradan bir süre geçti. Artık Beethoven aşağı Beethoven
yukarı yaşıyordum. Bulabildiğim kadarıyla farklı yorumlar-
dan Beethoven dinleyip, onunla ilgili şeyler okuyordum. Bü-
yük şef olmak isteyen herkes için bir eşik olan senfonileri bir-
çok yorumcudan dinledim ve nihayet günün birinde Furt-
wangler'inkilerle karşılaştım.
İnanılır gibi değildi. O güne kadar dinlediklerimin hep-
sinden farklıydı. Hayatının en büyük kâbusu Karajan zaten
aşinamız olmuştu. Bruno Walter, Klemperer ortadaydı. (İkisi
arasında da Klempereri tercih ederdim.) Ama gene de o
bambaşkaydı. Etkilenmemek olanaksızdı.
Ne var ki, adamın hayatı karmakarışıktı. Hakkındaki id-
dialar kabul edilir gibi değildi. Nazilerle işbirliği yapmıştı.
En azından varlıklarına karşı hiç baş kaldırmamıştı. Her şeyi

7
sineye çekmişti. Gerçi sonunda mahkemede aklanmıştı ama
örneğin ölene kadar ABD'ye girmesine izin verilmemişti.
O yıllarda (1970'ler) Türkiye'de iç savaş vardı. Insanların
bilincinde Faşizm diye bir kavram mevcuttu. Siyasal ahlak
başlı başına bir olguydu. Yaptıklarınızdan, hatta yapmadık-
larınızdan bile sorumluydunuz. Sanat ve kültürel sorunlar
politikanın içinden ele alınıyordu. Politik seçim ve bilinç ma-
teryalist bir mantıkla bütünleşiyordu. Karşıdakinde de bu
aranıyordu.
Bu, benim için aşılamaz bir engel oluşturdu. Sanatın en
aykırı örneklerine, sanatçıların en sapkınlarına karşı hiçbir
kısıtlamam yoktu. Tersine, onların çok daha farklı bir önemi
vardı. Ama örgütlü, sistemli, bilinçli bir kötülüğün içinde
iken kurumların başına gelen, yöneticilik yapan, hatta bil-
hassa bu amaca erişmek için o kötülük sahipleriyle içli dışlı
yaşayan, sesini çıkarmadan işini sürdüren insanların konu-
mu başkaydı.
Çok uzun yıllar Furtwangler'i bir kenara bıraktım. Son
yıllarda lehine bazı iddialar ortaya gelince ve savaş yılları
kayıtları yeniden yayınlanınca dayanamayıp bir kez daha
dinledim. O kadar. Eğlenmek değil, entelektüel, akademik,
analitik (!) bir merak ve hatta zorunluluktu söz konusu
olan.
Ben, o arada onun uzak çocuğu Kleiber'a âşık olmuştum.
Babası, gene büyük şef Erich Kleiber'ın Nazilerden kaçıp sı-
gındığı Arjantin'de doğmuş, Latin ateşini damarlarına salmış
Carlos Kleiber, özellikle 5.'yi yönetirken, deyim yerindeyse
orkestranın bir ucundan girip ötekinden çıkıyor, bir fırtına
gibi esiyordu. Brahms yorumlarında Furtwangler'den etki-
lenmediğine beni kimse inandıramazdı. Onu dinleyerek iki
kuşu bir taşla vuruyordum. Sonradan yeni yorumcular geldi
ama bu büyük şefler dönemi öylece kaldı.

7
 Şimdi Furtwanglerin yaşamı sinemada. Orada sadece o
değil, hepimiz yargılanıyoruz.
Bir açıdan bakılırsa Szabo şematik bir film yapmış. Fakat
önemi onun çok ötesinde. Basit, hadi deyimiyle söyleyeyim,
Tocguevilleci bir demokrasi anlayışında yetişmiş, Beetho-
ven'ın adını bile bilmeyen ve işini yaparken zaman zaman
kantarın topuzunu kaçıran eski sigortacı bir yeni subay sor-
guluyor Furtwangler'i. Adamın, yanındaki Nazi zulmüne bir
biçimde maruz kalmış, birer Alman olarak müziği kanında
yaşatan gençler gibi Furtwangler'den ve onun sanatının yü-
celiklerinden etkilenmesi olanaksız. Zaten, bunlardan haber-
siz; üstelik, “orkestra yöneticisi” de demiyor, Furtwangleri,
“bando şefi” diye tanımlıyor.
Furtwangler'se sanatla politikanın birbirinden ayrılabile-
ceğine inandığını söylüyor. Gözlerini kapayarak sanatının
yüceliği ve derinliğiyle olayların aşılabileceğini düşündüğü-
nü belirtiyor. Büyük, platonik, hatta Kantçı iddialarla sıradan
ama yercil, somut, ayakları yere basan bir demokrasi anlayı-
şının çatışması bu film. Dolayısıyla da çok önemli bir etik so-
runun tartışması. O beğenmediğimiz subaysa sanatın insan-
lık dramlarından çok sonra geleceğini ve Furtwangler'in id-
dialarının arkasında kendi ikbalini arayışı ve egosunu tatmin
duygusunun olduğunu vurguluyor. Bana kalırsa da film so-
nunda Furtwangler'i gömüyor.
Ayrıca bir önemi daha var filmin: insan birisini çok haklı
bir nedenden ötürü yargılayabilir. Ama yargılama yöntemi
en az yargıladığı konu kadar önemli. Faşizm, ona karşı oldu-
gunuz bir sırada, siz kendinizden bile habersizken gelip ka-
nınıza işlemiş olabilir. Amerika'lı subay bir ders verirken ya-
nında babasını Nazilerin sorgulayıp öldürdüğü genç kızdan
da bu dersi alıyor. Kaldı ki, o klasik cellat-kurban ilişkisi de
işin bir başka boyutu.

79
 Filmden çıkıp eve geldiğimde yapacak şey yoktu. Çok geç
vakte kadar Fransız Devrimi'nin ülkülerini sese dönüştür-
müş Beethoven'ı dinledim.
Furtwangler, içim gitmesine karşın, diplerde bir yerde du-
ruyordu.

(Furtwangler Hangi Taraftan?” başlığıyla

21 Kasım 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

74
 AŞK VE SANAT
YA DA OKYANUS DUYGUSU
2)

Malum, yaz için “aşk mevsimi'dir denir. Hele bir dönem

edebiyatımızı hayli sarmış olan “Akdeniz duyarlılığı” kavra-
mıyla bakılırsa bu haydi haydi böyledir. Sıcak yaz günlerinin
kösnüllüğü ve bir o kadar da kötücüllüğü insanın içindeki
şeytani yanı uyarır. Selim İleri'nin Her Gece Bodrum isimli ro-
manı bu bağlamın çok güçlü bir anlatısıdır. Aynı şekilde Tho-
mas Mann'ın Venedik'te Ölüm'ü ile bir başka Venedik romanı
olan Jan MacEwan'ın “Yabancı Kucak' adıyla dilimize çevrilen
romanı da yaz, ölüm ve aşk üçgeninin nasıl kurulduğunu,
bunların dokusuna sinmiş olan şiddetin nasıl ve neden orta-
ya çıktığını büyük bir sezgiyle anlatır. Tamı tamına öyle ol-
masa bile, Lawrence Durrell'ın unutulmaz romanı İskenderiye

740)
Dörtlüsü de her şeye rağmen bir yaz ve umarsız aşk romanı
olarak okunabilir.
Son olarak, tam bir hayırlı çılgınlık” girişimi olarak görül-
mesi gereken P dergisi yeni çıkan sayısında aşk konusuna
yer verdi. Aşk konusunda yazılmış şiirleri yayınladı. Gene
son yayınlanan romanlardan birisi Peride Celal'in çılgın bir
aşk'ı anlattığı (ama ne yazık ki, anlatamadığı) romanıydı.
Niye böyle? Neden aşk sanatın neredeyse ta kendisi? İn-
sanlar neden sanatın belki de en önemli kurucu ögelerinden
birisi olarak aşkı gördüler, görüyorlar?
Bütün bu soruların belki başka bir düzeyde yanıtı arana-
bilir ve şu soru sorulabilir: acaba aşkla sanat arasında doğru-
dan bir ilişki var mı?
Böyle bir ilişkiden söz edilebilir.
Çünkü, sanat tarihinin belli akımları kendilerini doğru-
dan belli aşk anlayışlarıyla özdeşleştirmiş gibidir. Örneğin
Sürrealizm böyle bir anlayıştır. Bu akım, neredeyse varlık ne-
deni olan “üst gerçekler'i anlatabilmek, tanımlayabilmek, dışa-
vurabilmek ve gösterebilmek için 'çılgın aşk” (amour fou) kav-
ramını geliştirmiş, ona sahip çıkmıştır. Çılgın aşk, yaşanma-
sı, “kullanılması” zorunlu olan bir kavramdır üstgerçekçilere
göre. Ancak onun bağrında taşıdığı nitelikler üstgerçekçi bir
durum yaratmaya ve onu dile getirmeye olanak verecek ni-
teliktedir. Bir anlamda o çılgın aşk olmazsa üst gerçekçiliğin
kendisini biçimlendirmesi de söz konusu olmaktan çıkacak
gibidir.
Kuşkusuz bütün bir Sürrealizm 'çılgın aşk'la sınırlı değil-
dir ama bu iki doku, aşk ve sanat arasında ne derecede yakın
bir bağ olduğunu gösteriyor. Üstelik vurguladığım şey sanat
tarihinin sadece bir akımıyla sınırlı kalmış bir durum da de-
gil. Rönesans estetiği aşkla sanat arasındaki ilişkiyi kendi
mantığı ve üslübuyla işlemiştir. Barok sanatta bu durum ken-

76
disini gene özgün bir ifadeyle öne çıkarmıştır. Tabii, belki tü-
münden daha önce geleni, dil kısıtlamaları nedeniyle dünya-
nın yeteri kadar algılayamadığı bizim divan ve tasavvuf ede-
biyatımızdır. Her iki edebiyat da aşkı salt önceden belirlen-
miş ve ifade edilmesine çalışılmış bir aşama olarak görmek-
ten uzaktır. Tam tersine, aşkı ifade ediş biçimleri ve onun
varlığı bu edebiyatların oluşumunu doğrudan etkilemekte-
dir. Gerçi kullanılan kalıplar (mazmunlar) nedeniyle Divan
edebiyatında belli sınırlamalar vardır ama o boşluk da gerek
tasavvuf edebiyatı gerekse müziğiyle doldurulur. Bütün bir
Mevlevi geleneğinin de gene aşk ve esrime noktasında bi-
çimlendiğini unutmamak gerekir.
Bu işin neden ve nasıl kurulduğunu daha ileri düzeyde
irdelemeden önce bir noktaya değinelim. Zamanında Cemal
Süreya belirtmişti. Aşklar çağla değişiyor doğal olarak. Süre-
ya buna “sevgilinin halleri" diyordu. Türk şiirinin sevgiliyi na-
sıl tanımladığını, biçimlendirdiğini ele alıp anlatmıştı o yazı-
sında. Ne var ki, bir nokta eksikti. Çağın değiştirdiği, sevgili
değildi. Süreya'nın da gösterdiği gibi, sevgiliyi ifade ediş, di-
le getiriş biçimiydi. Yani, sanatın aşkı ve sevgiliyi anlatış bi-
çimiydi değişen. Değişiklik sevgilide değil, onun sanat tara-
fından tanımlanışındaydı. Bu da farklı sanatsal üslüpların or-
taya çıkmasıydı. Yoksa galiba aşklar hep aynı kalıyordu.
Bu nereden kaynaklanıyor?
Her şeyden önce, aşkın ne olduğu bilinen bir şey değil.
Gerçi içinden geçmekte olduğumuz “organik kuramlar çağı'
her şeyi olduğu gibi onu da bir bio-kimya gerçeğine indirgi-
yor ve böylelikle somutlaştırıyor ama gene de bir çözüleme-
miş boyut var işin içinde. Acı çekmeyle coşkunun, manilerle
depresyonların bir arada oluşunu, insanın o süreçte ölüm
duygusuna her zamankinden daha yakın duruşunu psiko-
loglar artık “sınır duygusu' diye tanımlıyorlar. Bu karmaşanın

ek
biraz daha ötesinde sanatla aşkı doku olarak, birer gerçeklik
olarak birbirine yaklaştıran bir şey daha var. Sanat da aslın-
da bir bilinmezi somutlaştırma çabasıdır. Sanatın içinde de
bütün açıklığına karşın daima kapalı kalmaya tutsak bir yan
vardır —üstelik asıl sanat budur.
Sanatın bu özelliğini onun en önemli niteliklerinden biri-
si olan “aşkınsallık” (#ranscendantality) kavramıyla açıklıyo-
ruz. Bir noktadan sonra erişilmez, dokunulmaz, dolayısıyla
da gerçekliği bizi aşan bir olgu sanat. Aklımızla olduğu ka-
dar duyularımızla kavrıyoruz onu. Aşkı sanata yaklaştıran
en önemli olgu sanırım bu. İkisinde de bir erişilmezlik ve bir
tanımsızlık alanıdır, “gri” bir alandır söz konusu olan.
Bu aşkınlık gerçeğinin asıl somutlaştığı yer din duygusu-
dur.
Dinin gerçeği ve Tanrı düşüncesi kendisini bu noktada
ifade eder. O erişilmez ama duyumsanır olma hali sanatın da
aşkın da özünü, kökenini meydana getirir. Bu iki olguyu bir-
birine bağlar. Freud, dinle ilgili yorumlarını yaparken o aş-
kınlık karşısında duyulanları “okyanus duygusu” diye tanım-
lıyordu: bir okyanus karşısında kaldığımızda onun enginliği-
nin ve genişliğinin bizde yarattığı saygıyla ürküntü, bağlan-
makla kaçmak arasındaki duygular. Gene aşkı da sanatı da
bize yaklaştıran bir başka duygu herhalde bu. O nedenle aşk
da sanat da bir noktadan sonra mistik yanı ağır basan, biz is-
temesek de bizi bu yanıyla tutsak alan duygular.
Yaz aşklarını yaşarken bunları anımsamanın bir yararı
olur mu bilmem; ama bence akılda tutmanın bir zararı da ol-
maz.
(“Aşkı Sanata Yaklaştıran Ne?” başlığıyla
27 Haziran 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

78
 SEVGİLİLER GÜNÜ
YA DA AŞKIN HALLERİ
2

Malum, geçtiğimiz 14 Şubat sevgililer günüydü ve ülke-

miz de dünyanın geri kalan kısmıyla (9) birlikte bu önemli
günü idrak etti. Bütün basın söz birliği içinde kendisini aşk
konusuna verdi. Bu konuyu erkek ve kadın cinslerini de eni-
ne boyuna tartışarak, irdeleyerek (!) ele aldı. Ama bir sonuca
varıldı mı varılmadı mı doğrusu o konuda pek bir şey söyle-
yemem.
Sadece ben değil, aşk konusuyla uğraşan hiç kimse onun
hakkında somut, kalıcı bir şey söyleyemiyor. Aşkın bütün
görkemi, ilginçliği de geniş ölçüde buradan kaynaklanıyor.
İnsanın hem içinde bulunduğu ve yaşadığı, o arada zevkli ve
çekici bulduğu ama bir o kadar da bilmediği bir şey olması,

/9
aşkı ister istemez gündelik hayatın ve bilincin bir parçası ha-
line getiriyor. Trajediden dramaya, oradan komediye kadar
aşk her şeyi kuşatıyor. İnsan da bunca karmaşık bir olguyu,
duyguyu kurcalamaktan ayrı bir zevk alıyor.
Oysa işin içyüzü o derece meçhul değil. Pozitif bilimin so-
guk mantığıyla bakınca, onun attığı neşterin altın yumurtla-
yan tavuğu öldürdüğü hemen görülüyor. Ustelik sonuç ta-
vuğun karnı kadar boş değil. Biyoloji de, biyokimya da, ant-
ropoloji de aşkın “fiziğini” tanımlayalı epey oluyor ama biz
hâlâ aşkın “metafiziği'yle ilgilenmeyi (bilinçli biçimde) tercih
ettiğimizden, ortaya konan açıklamaları yok sayıp, görmez-
den gelip onu bir meçhul olarak yaşamayı sürdürüyoruz. O
zaman da baştaki soruya dönüp duruyoruz: Nedir aşk?
Hiçbir biçimde böyle bir soruya yanıt aramak gibi bir ni-
yetim yok. Her şey bir yana en doyurucu yanıt bulunsa bile
insanlığın onu da yok sayacağını biliyorum. Hatta aşkın en
önemli tanımının da bu özelliğinde yattığını varsaymak ge-
rek. O nedenle galiba Fuzuli “aşk derdiyle hoşem (hoşum), el çek
ilacından tabip/ kılma (bulma) derman kim (ki) helakim (düşkünlü-
güm)asıl hastalığım) zehr-i dermanındadır (ilacının zehrindedir)
derken en doğru teşhisi koyuyor, tanımı yapıyordu: aşk, bi-
zim yaşamaktan hoşlandığımız bir hastalıktır. Ne kadar ro-
mantik kılıflara sararsak saralım, gerçeğin tatsız / zehirli özü
bu. Bilim de bunu doğruluyor. İşte bütün o beyin salgıları,
vs. bizi garip bir noktaya itiyor. Bir yandan derin bir hazla iç
içe geçiyoruz, bir yandan da bütün hazlar gibi acı duymaya
başlıyoruz. Aşk kesin olarak bir hastalık hali.
İşin sanıyorum dile getirilmeyen, saklanan, neredeyse ih-
malden inkâra dönüşen yanı bu. Aşkın özünde acı yüklü bir
şey olduğunu görmezden gelmek. Bu da aşkın o “karanlık”
yüzünü ortaya çıkarıyor. Aşk en çok iki olguyla, ölüm ve in-
tiharla, bir de delilikle yakın duruyor. Buna aşkla cinsellik

80
arasında daima unutulmuş, unutturulmak istenmiş ilişki de
eklenebilir. O ilişki anımsanınca aşkın yukarıda saydığım
“karanlık” yanları biraz daha aydınlanabilir. Çünkü cinsellik,
tanımı, yapısı, doğası gereği ölmekle iç içe. O zaman geriye
bir tek şey kalıyor buna eklenebilecek: aşkın ve cinselliğin
şiddetle olan ilişkisi.
Biraz meraklıları için bunlar bilinmeyen şeyler değil; sa-
dece gündelik hayatın içinde hatırlanmasından, anılmasın-
dan kaçınılıyor. Çünkü aşkların temiz” ve “erden” olması is-
teniyor. (Bu arada 'erdenlik” kavramının içerdiği yananlam-
ları akla bile getirmiyoruz.) Ne var ki, popüler tercihler dışın-
da bu yaklaşım terk edileli epey oluyor.
İşin kırılma ve dönüm noktasını da 1968 öğrenci olayla-
rıyla o döneme damgasını vurmuş olan doğum kontrol hapı-
nın bulunması meydana getiriyor. O tarihten başlayarak,
Viktorya ahlakının sınırladığı romantik aşk, yerini çok daha
hırçın, sert ama gerçek, hazla örtüşmüş, cinselliği öne çıka-
ran bir aşka bıraktı. O oluşumları izleyen feminizm ise cin-
selliği bambaşka bir temele oturttu. Cinsellik artık sadece
hazla ilgili değil, aynı zamanda bedenle ilgili bir şeydi. Be-
denle ilgili hale gelince ister istemez kimlikle, bellekle ilgili
boyutları öne çıkıyordu. Lowise Bourgeoise'nın açık açık, diğer
feminist sanatçıların da daha örtük /açık bir biçimde gönder-
me yaptığı yeni cinsellik buydu. Son zamanlarda yoğunlaşan
beden politikaları bir süreç ve alan olarak artık cinselliğin ir-
delenmesinde neredeyse olmazsa olmaz bir olanak.
Dolayısıyla, sonuç neredeyse kendiliğinden doğuyor;
eğer mutlaka bir sonuç aranacaksa.
Aşk dediğimiz şey tek başına, mutlak ve değişmez bir şey
değil. Zamanların getirdiği aşk modaları var. Antik Yunan'ın
aşklarıyla Rönesans'ın aşkı birbirinden çok farklı olduğu gi-
bi Doğunun aşkları da onlardan ayrılıyor. Hatta bunların

81
içinde belki de en çarpıcı olanı Doğu'nunkiler. Çünkü Doğu,
aşkı her zaman aşkın dışında bir şey olarak gördü. Aşkı da-
ima olmayan bir şeye duyulan derin ve vazgeçilmez tutku
olarak tanımladı. Aşkla insanın kendinden geçmesini, vecdi
yani, daima olumladı. Nihayet aşkın sonunda ortaya çıkan
mecnunluk halini hoş görmenin çok ötesinde neredeyse bir
onur olarak kaydetti. Onu daima Tanrısal, erişilmez bir şey
olarak nitelendirdi. Batı'nın her şeyi, o arada aşkı da ussal-
laştırmasını hiçbir zaman anlamadı.
Şimdi bizim basınımızda yazan aşk yazarlarına bakınca
iki şey çarpıyor insanın gözüne.
Bir, bunu başka boyutlara taşıyanlar var. Azımsanmaya-
cak bir hacim oluştursa da onlar konunun dışında tabii. Bir
de, aşkı düşünsel bir şey sayan ama onu bir türlü tanımlana-
mayan, ucu bucağı belirsiz bir kavram olarak ele alanlar var.
Onları okudukça, bir yandan haklı olduklarını düşünüyor,
bir yandan da bu konuda ne kadar Doğulu olduğumuzu fark
ediyorum. O yazılar aracılığıyla aşkı ne kadar ussallaştırma-
ya, ne kadar somutlaştırmaya, ne kadar anlamaya çalışırsak
çalışalım, aşk tam da o çaba nedeniyle bizim için hâlâ o bü-
yük romantizmin içinde gördüğümüz, asla kavrayamayaca-
gımız o yüce şey! Yazdıkça ve bir türlü bir sonuca ulaştırma-
yınca aşkın ve yazının kendi kendisini değilleyen bir süreç
olduğunu düşünüyor neredeyse insan. Ama öyle değil. Bu
bir kültürel durum sadece ve bütün kültürel durumlar gibi
biz odurumu farkında olmadan yaşıyoruz. Batı'nın, diyelim
yöntemini, kendimizi doğrulamak için kullanıyoruz.
Eh, bu biraz da geleneğe uygun biçimde aşka âşık olmak
anlamına geliyor ki, ben anlamasam da, galiba az şey değil.

(“Aşkın Hası Doğu'dan Yükselir” başlığıyla

20 Şubat 2003 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

82
 “DERİMİZLE ŞIK OLMAK”
YA DA GÜZELİN HÜKMÜ
2)

Yıllar önce bir arkadaşımla oturuyorduk. Tembel bir yaz

gününün epeyce gecikmiş bir akşamüstüydü. Ağır aksak
çene çalıyor, göz ucuyla da televizyonda oynayan filme ba-
kıyorduk. 1930'larda, 1940'larda geçen bir filmdi. Her za-
man güncel ve 'pop' olan şeyleri izlemekle övünen arkada-
şım kaptırıp filmi bir süre dikkatle izledikten sonra adeta
kendi kendisine “insanlar ne kadar şıkmış yahu” dedi. O sı-
rada baktım, üstünde bir fanila, altında döküntü bir kot
pantolon, çıplak ayaklarında yaz sıcağıyla terlemiş, nere-
deyse kokmaya başlamış lastik pabuçlar vardı. Fakat otur-
duğumuz oda herhangi bir tasarım kitabında yer alacak ka-
dar rafine'ydi.

83
 Gelin görün ki, o “incelik” de özgün, hazmedilmiş bir şey
değildi. Bir tasarımcının elinden çıkmıştı; adeta ortaya bıra-
kılmıştı. Arkadaşımın yaşantısıyla bir ilişkisi yoktu. İşin da-
ha da ilginç yanı, iki estetiğin de ayrı ayrı kendi içlerinde
trendy olmasıydı. Ne var ki, bir başka açıdan bakınca
trendy yani moda, güncel olmak, bunların şık olmasını ge-
rektirmiyordu. Belki geçerliydiler ama şıklık başka bir şey-
di. Oradaki en büyük eksik de “doğru” olmamalarıydı. Çün-
kü, yapısal olarak doğru kurulmuş, çatılmış olan şey içerdi-
ği kararlılıkla (stabilite) karşısındakinde arada çağ farkı da
olsa, görsel ideoloji farkı da olsa bir sahihlik duygusu uyan-
dırır ki, şıklığın çok önemli özelliklerinden birisi budur.
Şıklığın bir başka özelliği olan hazmedilmişlik/hazmetmişlik
de gene buraya bağlanabilecek bir şeydir. Fakat sorun baş-
ka bir yerde...
Son zamanlarda bu iş, yani mekânların içerdiği estetikle
insanların kendi estetikleri arasındaki fark, kopukluk daha
çok dikkatimi çekiyor.
Ben de, hem işim o olduğundan hem de gerçek anlamda
bir çağdaş sanat üretimimiz bulunmadığından, o arada da
çağdaşlık düşüncesini en iyi yansıtan şeyin mimarlık ve iç
mimarlık olduğuna inandığımdan yeni açılan mekânlara hiç
değilse bir kez gidiyorum. Birçoğu ilk görüşte kendisini ele
veren klişelerle ambalajlansa bile, eli yüzü düzgün, oldukça
ileri bir estetik duyarlılığı yansıtan yerler. Büyük bir bölü-
münde yavaş yavaş ortadan kalkmaya başlasa da çok geliş-
miş bir “minimalist” üslüp göze çarpıyor. Fakat yeni açılanlar
hızla dönüşüyor ve “retro” bir anlayışla, 1970'lerin daha kar-
maşık, yabancılaştırmayı daha öne çıkaran, çok daha renkli,
yapaylığa vurguda bulunan tercihleriyle bütünleşiyor. Gene
de, hepsi tasarımcılar tarafından inceden inceye düşünülüp
“yapılmış” yerler.

84
 - Aynı durumla mobilyacı vitrinlerinde, dükkânlarında da
karşılaşıyorum. Oralardaki mobilyalar, aydınlatma eleman-
ları da aynı şekilde birer tasarımcının elinden çıkmış. Zaten
hepsi markasıyla değil, tasarımcısının adıyla satılıyor. “Ba-
mes koltuk”, Starck lamba”, vs...
Benzeri bir şeyin, hatta daha fazlasının giyim kuşam dün-
yasında olmadığı nasıl söylenebilir? Orası da markalarla ve
onların getirdiği “yeni tarz'larla iç içe.
Geçenlerde bir spor ayakkabısı almam gerekiyordu. Fır-
satı ganimet bilip bu tür ayakkabı satan “marka mağazala-
rı'nı dolaştım. Teknik açıdan birbirinden pek bir farkı bu-
lunmayan ayakkabı çeşitliliği, biçimleri, hatta karmaşası
karşısında şaşırmadım dersem yalan olur. Artık bir ayakka-
bı değil, neredeyse insanların ayaklarında taşıyacağı birer
heykeldi hepsi.
İnsanlar evlerini böyle döşüyor, giysilerini böyle seçiyor-
lar. Fakat burada dikkat edilmesi gereken bir nokta var. Özel-
likle o mekânlar insanların kendi tasarladığı mekânlar değil.
Genellikle bir (iç) mimara veriliyor o iş. O da kendi estetik bi-
reşimi doğrultusunda bir şey yapıyor. Üst baş düzenlemesin-
de de aynı yola gidiliyor. Hele biraz “şöhret'seniz, ister poli-
tikacı olun ister pop yıldızı, birileri sizi giydiriyor. Bu konu-
da da başvuracağınız danışmanlar var.
Bu kadarına söylenecek bir şey yok. Fakat bu derecede iyi
tasarlanmış, “estetik” mekânda yaşayan bunca insanın “genel
hali'ne bakınca 'estetik” bir mekânda bulunduklarını söyle-
mek imkansız denecek kadar güç. Belki içinde yaşanan gü-
nün genel duyarlılığını yansıtıyor her şey -kılık kıyafet, taşı-
nan çanta, giyilen ayakkabı, vs.- ama, sorun onların bir bü-
tün olarak belli bir estetik kategori yarattığını söylemekteki
zorluk. Bu, estetik olmayanın veya estetik dışının estetik hale ge-
tirilmesi demek değil. Çünkü bilinçli yapılırsa o da bir estetik

85
oluşturma sürecidir. Nitekim, “grange' gibi bazı akımlar onu
denedi ve beğenilip beğenilmemesi bir yana, o da ilk bakışta
ayırt edilebilen belli bir kategori oluşturdu. Veya resimde
Kübizm böyle bir çabaydı ama kesinlikle bir estetik katego-
riydi. Son dönemler Bad painting benzeri bir çaba ortaya koy-
du; gene, belli bir estetik yaratma pahasına.
Dolayısıyla estetik derken ilk sorun galiba bir sentez oluştur-
mak, o “kategoriyi” yaratabilmek. Yoksa estetiğin “akımı' ve onun
beğenilmesi değil söz konusu olan.
Bu konu üstünde düşününce insan bazı nedenler bulabi-
liyor.
Estetik mekânda yaşayan insanın aynı şeyi kendi üstün-
de, hayatında gerçekleyememesi, anlaşılması o kadar da zor
bir şey değil. Birisini birileri tasarlıyor, ötekini insanların

bulunması gerekiyor. Sorun da orada doğuyor; çünkü, o me-

kânlara girip çıkmak, o arabalara binmek, o ayakkabılarla
dolaşmak onların sahip olduğu estetik duyarlılığı içselleştir-
diğiniz anlamına gelmiyor. İnsanlar, kendileri ortaya bir este-
tik bireşim koymaları gerektiğinde bunu başaramıyorlar. Ne
giyerse giysin onu özümseyemiyorlar. Üstüne üstlük de ha-
yat bir kot pantolon, bir lastik pabuç ve nihayet bir fanilanın
(mahsus “#-shirt' demiyorum) etrafında dönüyor. Bunun hep-
si estetik olsa ne olacak? O zaman ortaya içinde yaşanan 'o'
mekânla ciddi bir uyumsuzluk, bir hazımsızlık sorunu, bir
çelişki doğuyor.
Bunlardan bir arkadaşıma bahsediyordum ki, söyledikle-
rimi dinledikten sonra bana akıllara ziyan bir örnek verdi:
çok tanınmış “cin” mağazalarından biri tıpkı hamburgercile-
rin hazırladığı “set menüler” gibi menüler uyguluyormuş. İşte
şu ayakkabı, şu gömlek, şu pantolon şu kadar, diğer “kombi-
nezon' bu kadar lira. İnsanlar da ayrıca seçmek, kendilerince

86
bir sentez oluşturmak zahmetine girmeden asker üniforması
giyer gibi alıp o “set'leri üstlerine geçiriyorlarmış.
Mithat Cemal, Üç İstanbul'da birisinin şıklığından bahse-
derken “derisiyle bile şıktı” der. Ben o kadarının peşinde deği-
lim ama herhalde bu kadarına da gerek yok. Ne diyelim,
bunca estetiksizlik ancak estetik kaygılarla mümkündür ve
estetik öncelikle bir bilinç sorunudur.

(“Deriyle Bile Şık Olmak” başlığıyla

30 Mayıs 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

87
 MODANIN MODASI 7
YA DA GÖRÜNTÜNÜN KRALLIĞI
2)

Fashion TV son zamanların en gözde kanallarından birisi.

Mahalle kahvelerinde ve daha birçok yerde erkekler bazen
hiç çekinmeden, bazen yan gözle bu kanalın sunduğu yarı
çıplak, birbirinden güzel, kışkırtıcı, alımlı kadınları izliyorlar.
Kadın ve cinsellik açlığı yaşayan bir toplumun erkekleri ola-
rak kendilerini düşler âleminde sayıyor olmalılar. Bununla
birlikte, Fashion TV'nin hayatımıza eklediği başka bir boyut
var. O da, görsellikle ve imgelerin dolaşımıyla ilgili bir şey.
Ne olduğunu anlamak için biraz modanın ne olduğu üstün-
de düşünmek gerekiyor.
Roland Barthes'ın okunması güç, tadı kekre, fakat çok
önemli yorumlar yapıp ufukları açtığı kitabı Moda Sistemi, bi-

88
ze modanın kendisine özgü bir dili ve gerçeği olduğunu öğ-
retir. Bu moda, geniş ölçüde giyim kuşamı kapsar. Onun dı-
şında kalan ve en geniş anlamıyla, yani şimdi #rend' denilen
yaşama biçimlerini, tarzlarını kapsayan modaysa daha çok
popüler kültür, kültür sosyolojisi gibi çalışma alanlarının he-
defidir.
Bunca ilgiyi anlamak kolay. Ne olup biter de insanlar bel-
li alışkanlıklarını bir yana bırakıp bambaşka bir kimliğe bü-
rünürler, sorusunun yanıtı merak edilmeyecek gibi değildir.
Nasıl olmasın? Moda, modaya uymak denilen şey, insanın
bir süre önce yabancı bulduğu, kendisine aykırı saydığı bir
yaklaşımı benimsemesidir.
Bu oluşumun ardında belli ölçüde toplumsal baskının
yattığı kesindir. İçinde bulunduğunuz çevre sizi kendi doğ-
rularını kabul etmeye zorlar. Bu anlamda moda bir iletişim
aracı olarak çıkıyor ortaya. Giderek, modayı, insanların bir-
birini tanımak, aynı cemaat içinde yer aldıklarını anlamak
için kullandıkları bir ortak dil diye tanımlamak mümkün.
Öyle olduğu içindir ki, yapısalcılığın, yani her şeyi bir sistem
ve dil olarak inceleyebileceğimizi öngören bu yöntemin en
önemli isimlerinden birisi olan Barthes, onu çalışmasının
odağına yerleştiriyor. Çünkü moda da sonunda bir dil, bir
gösteren, gösterilen ilişkisi.
Bu niteliğiyle, farklılığı ne kadar öne çıkarırsa çıkarsın mo-
da bir üniforma” meselesi. Gözde olan şey “grunge” da olsa,
'hippy'lik de olsa sonunda kendisini “o sistemin içinde ta-
nımlayan kişi birörnek (uniform) olmayı kabullenmiş demek-
tir. Bu anlamda modayla ideoloji arasında, hatta modayla
otoriter yaklaşımlar arasında bir gizli ve tehlikeli ilişki bu-
lunduğu belli. Her diktatoryal dönemin, hatta her hassas po-
litik dönemin ve yönetimin kendisine bir moda oluşturduğu-
na bakarak bunu anlamak mümkün. Kuvayı Milliye'cilerin

89
kalpakları, Mao'nun gömlek ve şapkaları, Ecevit'in mavisi bunun
hayatımızdaki örnekleri.
Hepsi tamam, derece derece doğru. Fakat geride hâlâ çok
önemli bir şey duruyor. Moda, bir dil, bir sistem, bir iletişim
aracı olarak kendi hükmünü icra ederken bir başka şeye da-
ha katkıda bulunur. Bu, egemen görselliğin yaygınlaşması-
dır. Modanın, moda dışına taşan gerçekten de en önemli işle-
vi budur. Çünkü, görsellik dediğimiz şey, bizim dünyayı al-
gılayışımızı ve onu görsel olarak yeniden kurgulayışımızı et-
kileyen en güçlü araçtır. Nedeni şu...
Kübizm, Minimalizm, Suprematizm, Ekspresyonizm gibi gör-
sellik sistemleri doğada bulunan şeyler değildir. Onları biz
tanımlar ve biçimlendiririz. Bu özellikleri nedeniyle de doğa-
ya ve bizim alışkanlıklarımıza yabancıdırlar. Yerli yerine otu-
rabilmeleri için uzun bir sürenin geçmesi gerekir. Fakat bir
kez yerleştikten sonra bizim gündelik gerçeğimizin bir par-
çası niteliğini kazanırlar ve orada da durmazlar. Bizi, o an-
dan başlayarak dünyayı bambaşka bir gözle algılamaya zor-
larlar.
Zaman içinde, bu yeni görsellik, doğayı dönüştürmemi-
zin bir aracı haline gelir. Çünkü, görsellik, yeni bir bilincin,
yeni bir teknolojinin doğmasına katkıda bulunmakta, bizim,
insanlık olarak kendimizde sakladığımız ve çoğu kez farkın-
da olmadığımız gerçeklerimizin anlaşılmasına yol açmakta-
dır. Bir kültür oluşmaktadır çünkü. Örneğin Rönesans gör-
selliği doğduktan sonra Hıristiyan metafiziği değişmiştir.
Aynı şekilde üstgerçekçiliği (surrealism), Giacometti'nin, o dü-
şüncenin etkisi içinde yaptığı ve Sartre'ın “dünyanın tozunu
üstlerinde taşıyorlar" dediği varoluşçu heykellerini anımsarsak
bu sürecin nasıl işlediğini daha iyi kavrayabiliriz. Kısacası,
görsellik giderek yeni bir zihinsel yapının gelişmesine önayak
olmaktadır.

90
 Bu oluşumun ortaya çıkması daha çok görsel sanatlar ara-
cılığıyla olur. Çok yakın bir zamana kadar resim bu işin en et-
kili aracıydı. Zamanla yerini farklı görsel üretim alanlarına
bıraktı. Özellikle televizyon ve mimari bu işlevi üstlendi. Fa-
kat onların tümünden daha önemli olanı modadır işte.
Moda, belli bir görselliğin yaygınlaşmasındaki en önemli
araçtır. Çevremizde gördüğümüz ve çoğu kez yadırgadığı-
mız o giyim kuşam aslında belli ve o anda bize yabancı gelen
fakat zamanla bilincimizin sınırlarını genişletecek bir görsel-
liği taşımaktadır bize.
Bizi, farkında olmadan içinde yaşadığımız ve sınırları bel-
li bir dünyanın ötesine geçirmekte, kendimizi onunla atbaşı
giden, onunla iç içe geçmiş teknolojiye uyarlamamızı sağla-
maktadır. Kısacası, bize yeni bir gerçekliğin kapısını arala-
maktadır. Kuşkusuz bu sürecin kapitalizmle yakın bir ilişki-
si vardır ama o da bu yapının dışında kalmaz. Tersine bu me-
kanizmayı iter, harekete geçirir. Moda deyip geçmemeli.
Çünkü belki her şey gelip geçecek, modanın modası asla geç-
meyecektir.

(“Modanın Modası Geçmez” başlığıyla

14 Mart 2003 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

91
 MARKA MAKARA
YA DA İKTİDARIN YANLIŞ SİMGELERİ
2)

Geçenlerde bir iş için Londra'ya gittim. Kentte çok kısa bir

süre kaldım. Yapacak çok iş, gezecek çok yer vardı ama vak-
tim çok kıttı.
Londra, çok-uluslu, çok-kültürlü kentlerin başında gelir.
Sömürgecilik döneminden, yani “üzerinde güneş batmayan
krallık” döneminden derlediği hayli karmaşık ve zengin bir
dokuya sahiptir. Kentin her köşesi bir başka kültürün izini ta-
şır. Bunlar alt kültürler de olabilir, etnik kültürler de. O kesim-
lerde dolaşmak renkli, zevkli ve görkemlidir. İnsan, aklına bi-
le gelmeyecek birçok şeyle karşılaşır, sayısız imge derler.
Bunları bilmeme karşın oralara gidemedim. Üstelik bir ar-
kadaşımın siparişini halletmem gerekiyordu. İster istemez

92
kentin gösterişli mağazalarının bulunduğu mahalleye, onla-
rın yan yana dizildiği sokak ve bulvarlara uzandım. İşimi bi-
tirip bölgeyi terk ederken neredeyse başım dönüyordu. Hani
utanmasam, midem bulanıyordu da diyeceğim.
Nedeni çok açık: Artık dünyanın hangi şehrine gidilirse
gidilsin her yerde yan yana dizilmiş, aynı isimleri taşıyan
“marka” mağazaları görülüyor. New York'ta, Paris'te veya
Tanca'da olmak bir şeyi değiştirmez. Kentin “lüks” mahallele-
rinde Gucci'ler, Prada'lar, Kenzo'lar, CK” ler, D&G'ler yan ya-
na durur.
Bu kadarı yetmezmiş gibi aynı şey havaalanlarında da çı-
kıyor insanın karşısına. Gene aynı markalar, aynı mallar. Da-
ha fazlası da var: Hangi dergiyi alırsanız alın, daha ilk sayfa-
sından başlayarak moda dünyasının ünlü markalarının boy
gösterdiğini görüyorsunuz. Kısacası, Jüks) markalar dünya-
yı birörnek hale getiren büyük bir çıkmaz!
Ama bakıldığı zaman insanların bundan bir hayli mem-
nun olduğunu görmek de mümkün. Bunun birkaç nedeni
var.
Her şeyden önce içinde bulunduğumuz dünya bir tüke-
tim kültürü yaşıyor. 1990'lı yılların getirdiği ekonomik iyileş-
menin dünyaya, olumsuz anlamda, en önemli katkısı bu ol-
du. Bu tüketim gerçeği, yanısıra belli bir zevkçilliği (redo-
nizm) sürüklüyor. Belli bir grup insan, aldığı, giydiği marka-
dan başka bir şey konuşmaz oldu. Mal çılgınlığı herkesin ba-
şına vurmuş durumda. Üçüncüsü, bütün bunların altında
yer alan başka ama çok önemli bir neden.
Dünyanın her yerinde markalar yapay bir başarı dünyası-
nın ödülü ve somutluğu olarak sunuluyor. Yani, o pahalı giy-
siler, nesneler, parfümler bir ödül diye gösteriliyor insanlara.
Zenginliği, parayı tek başarı kaynağı olarak tanımlayan bir
anlayışın sonucu bu durum. Onları elde etmek için çalışacak,

93
onlara sahip olduğunuz gün başarılı olduğunuzu kendinize
tescil edecek, çevrenize onaylatacaksınız. Ama bu arada ho-
mojen, üniform bir kitlenin parçası olduğunuzu hiç hatırla-
mayacaksınız.
Bunlar çok mu garip şeyler? Asla değil. İnsanların kazan-
dıkları parayla, kendi gözlerinde kendilerine atfettikleri
önem ve saygıyla özdeşleşen bir şeyin ardından gitmesi ve
onu kendisine yakıştırması son derecede doğal ve insani bir
duygu. Özel bir mağazaya, lokantaya gitmek, orada gösteri-
len ilgi ve davranışa muhatap olmak, çok nitelikli bir şeyi el-
de etmeye gayret etmek bence çok önemli bir erdem. Özsay-
gı diye bir şey varsa, bu da o gerçeğin bir parçası diye görül-
meli. O nedenle bekler, paranızı biriktirir, göz koyduğunuz
şeyi günün birinde alırsınız. Ne var ki, burada önemli olan,
bundan da kimsenin değil, sadece sizin haberinizin olmasıdır.
Oysa bugün yaşanan çok farklı. Her şeyden önce mağaza-
lar, hele Amerika'da, habire indirim yapar. Birçok kentte ta-
nınmış ürünleri satan “indirimli mağazalar açılır. Özel mar-
kalar “toptan satış” dükkânlarından halka da perakende mal
verir. Onunla da yetinilmez. Dünyanın her ülkesinde savcı-
lıklar, mahkemeler işin içine karışır. Çünkü, tanınmış malla-
rın taklitleri piyasayı doldurmuştur. Bunlar da derece dere-
cedir. Çok ucuz “imitasyon'lardan işi sanat derecesine vardı-
ranlara kadar her şeyi ortada görmek, bulmak mümkündür.
Geçenlerde Beyoğlu'nda bir yere giderken yolda, işporta
tezgahlarında satılan sahte “marka” eşarpları, vs. görünce
bunları düşündüm. İnsanlar akın akın gelip alıyordu bu “ta-
pon” şeyleri.
Niye?
Nedeni çok belli. Dünya bir imaj dünyası. İmaj artık bir
güç simgesi. Güç, parayla ve onu kazanmakla, ona sahip ol-
makla ölçülüyor. Insanlar, onları, varsın taklit olsun, üstlerin-

94
de taşıyınca, dediğim gibi, bir başarı madalyasını göğüslerin-
de taşıyormuş hissiyle hareket ediyorlar. Tutsaklığın, aldatıl-
mışlığın, oyunu tribüne oynadıklarının farkına varmıyorlar.
Öte yandan da o markaları üstünde taşıyanlar, sahte olduk-
ları fark edilmedikçe, klanın bir parçası oluyor, bir iktidar edi-
niyorlar. İktidar dünyanın her çağında kendisini simgelerle
tanımlar. Bugünkü simgesi de markalar. Ne var ki, iktidar ge-
ne dünyanın her döneminde yanlış bir şeydi. Bugünse yanlış-
lıklar komedyasına dönüşmüş durumda.
Bu, aynı zamanda bir orta sınıf kültürü. Orta sınıfın değer
yargılarıyla burjuvaların değer yargıları burada kesişiyor.
Orta sınıf, hızla ve hırsla onların dünyasına giriyor ve insan-
lar üstlerinde taşıdıkları o markalarla, hatta onların taklitle-
riyle burjuvalardan belki de öç alıyorlar. Bedeli, kendisini al-
datmak da olsa.
Öte yandan, marka herkesi bir noktadan sonra eşitliyor.
Aşağıdan yukarı bakınca markalar sınıf atlamanın, değiştir-
menin bir işareti oluyor. Ama bu ayrıcalıklı olma işi zamanla
dönüşüyor ve gelip herkesin türdeş ve birörnek olduğu nok-
tada donuyor. O nedenle, moda dünyası ne kadar pırıltılı ol-
sa da toptancı markaları bir yana bırakıp “biricik” şeyler imal
eden, yani bir tür sanat yapan, karşılığında çuvalla para iste-
yen yeni markalar geliştiriyor. Öylelikle de modadan tasarı-
ma geçiliyor.
Dior'lar, Zegna'lar, DKNY'lar söz konusu olunca, insanlar
mı markayla birbirlerini, yoksa markalar mı insanları maka-
raya alıyor, düşünmeye değer bir sualdir.

(“Marka ve “Makara” başlığıyla

14 Kasım 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

95
 KOT PANTOLON
YA DA ÖZGÜRLÜĞÜN SON HALI
2)

Herkesin bildiği bir gerçek var: kot pantolon özgürlüğün

simgelerinden birisidir. Sadece giyince rahat edildiği için de-
ğil, üstüne yüklenmiş anlam olarak da öyledir. Özgürlükle
neredeyse iç içe geçmiş olan gençlik de ifadelerinden birisini
“kot'ta bulur.
Oysa hatırlıyorum, Türkiye'de ilk görünmeye başladığı
1960'ların ortasında kot giymek bir meseleydi. O dönemde
özgürlüğün değil de kuşaklar arası çatışmanın bir simgesiy-
di ve bugünkü anlamını da o günlerde buluyordu. Çünkü
“havada bir şeyler var” denilen 1960'lar, özgürlüğün öğrenci-
gençlik olaylarıyla somutlaştığı dönemdi. Sokak barikatları,
boykotlar, işgaller dünyayı kasıp kavuruyordu, 1968'den iti-

96
baren. Bu süreç aynı zamanda aşkın yeniden keşfedildiği dö-
nemdi. Aşksa artık Chopin veya Alfred de Musset'yle George
Sand'ın ilişkisi değildi. Belki Sartre'la de Beauvoir'dı. Ama en
çok Kate Millef'tı, Erica Jong'du, kadın özgürlük hareketiydi.
Somut sevişmenin kılıflı adıydı aşk. Çünkü, doğum kontrol
hapı bulunmuştu ve dünya artık başka bir dünyaydı. Kadın-
lar özgürleşmiş, kimliklerini ellerine almışlardı.
Kot pantolon kadınla erkek arasındaki ayrımı geniş ölçüde
ortadan kaldırmıştı. Herkesin “kıç'ında bir kot pantolon vardı
artık. Saçlar uzundu. Klasik kadın erkek görüntüsü de rolleri
de değişiyordu. Yıkanmak, tertemiz, ütülü kumaş pantolon-
larla dolaşmak artık eskisi gibi 'dert” olmaktan çıkmıştı. Bir
önceki kuşak bir türlü alışamadığı bu görüntüden ürkerken,
gençler, mesela benim o yıllarımı geçirdiğim Ankara'da bir
kot pantolona sahip olabilmek için ya “Amerikan Pazarı" deni-
len pasajlarda eşelenir, ya bir adam bulup sadece Amerikalıla-
ra satış yapan “'PX'lerden bir adet 'çıkarttırmaya' çalışırlardı.
Çok karmaşık bir dönemdi, çok. Bir yandan Amerikan 6.
Filosu Dolmabahçe'de denize dökülür, öte yandan bir Ame-
rika sembolü olan kot pantolon giymeye çalışılırdı. Coca Co-
la ve Pepsi Cola kapıya dayanmıştı. Beyaz eşya kavramı ha-
yatlarımıza giriyordu. Tek kanallı, siyah beyaz, deneme yayı-
nı yapan televizyon başlamak üzereydi.
Yıllar kot pantolonun anlamını değiştirdi. Artık bir kitle
ürünü, kot. Markalar arasında savaşın bir uzantısı. Her kot
markasının üstlendiği bir anlam var. İnsanlar da doğal olarak
o markayı alarak onun simgelediği şeylerle özdeşleşmek isti-
yorlar. 1980'lerdeyse başka bir gelişme ortaya çıkmıştı. Hâlâ
devam ediyor ama özellikle o dönemde kot bir kez daha öz-
gürlüğün simgesi haline gelmişti. Ne var ki, özgürlük bu de-
fa talep edilmiyordu da adeta kullanılıyordu. “Yuppie' deni-
len, genç, kısa sürede zengin olmuş işadamları kuşağı kaşmir

97
blazerlerinin altına giymeye başladılar, “ütülü” kot pantolon-
larını. İş yerlerine öyle gider oldular. Jaguar'larından, Jeep'le-
rinden, BMW'lerinden böyle indiler. Özgürlüğün anlamı da
mekânı da artık farklılaşmıştı. Toplumsal düzeyde ve toplum
adına talep edilen özgürlüğün simgesi olan kot, “ben parama
tutsak olmayayım” diye keyfe keder bir fiili özgürlüğün aracı
haline gelmişti.
Fakat, beterin beteri varmış.
Geçenlerde Nişantaşı'nda bir mağazanın vitrininde belli
bir marka kotun sergilendiğini gördüm. Biraz yanlış söyle-
dim. Mağaza o marka kotun satış mağazasıydı. Ona göre ta-
sarlanmıştı. Kot, “eylem” (action”) kavramını kendisine slo-
gan olarak seçmişti. İlk bakışta bunu doğal karşıladım. *Ey-
lem” bana, mühendislik ürünü kot” kavramından daha sıcak
göründü. Doğal olarak da aklımdan 1960'ların, 1970'lerin o
dağdağalı eylem yılları geçti. Vitrinde bu kavramı insanların
zihnine yerleştirmek için bazı fotoğraflar sergilenmişti.
Kampanyanın ikinci kavramı “protesto edin'di. Fotoğraflar,
“protesto edin” önermesini destekleyen toplumsal gösteriler-
den çekilmiş görüntülerdi. Onlar da ilk bakışta doğal görü-
nüyordu. Fakat biraz daha dikkatli bakınca dehşete düştüm.
Fotoğraflarda bir protesto yürüyüşü sırasında taşınan
pankartların resimleri vardı ve doğal olarak pankartların üs-
tünde birtakım sloganlar yer alıyordu. O sloganların iki tane-
si neredeyse suratıma çarptı. Birisinde “annenize saygı duyun",
diğerinde de “öpün komşunuzu” deniyordu. İnsan nasıl dehşe-
tedüşmez? Eylem, protesto kavramlarından sonra “annenize
saygı duyun” ve “öpün komşunuzu"!...
Bir dönemin bittiğini, her şeyin değiştiğini biliyoruz. Bu
bir gerçek. Hatta bizi aşan bir gerçek. Bilincimizin erişemedi-
gi, yakalayamadığı bir olgu. Çünkü, son kertede değişimi ya-
ratan çok önemli bir teknolojik dönüşüm var. Ürettiği yeni
ideolojiler ister istemez bir önceki dönemin toplumsal, birey-

98
sel önermelerini, tavır ve tepkilerini alt üst eder. 1980'lerden
bu yana bu yeni süreçle içli dışlıyız. İdeolojiler eski keskinli-
gini yitirdi. Politik arenada insanlar artık daha yumuşak ta-
vırlarla karşılaşmak istiyorlar. Bunlar görmezden gelineme-
yecek “şey'ler. Fakat her şeye rağmen bu durum şaşırtıcı.
Acaba diyor insan kendi kendisine, bu tavır mı o kültürü
oluşturuyor, o kültür mü böyle bir reklamın ortaya çıkması-
na yol açıyor? Kolay yanıtlanacak bir soru değil bu. Ama ey-
lem kavramının da protesto kavramının da yaşadığı dönüşü-
mün dehşetini vurgulamaya yetiyor. Artık toplumsal bir ta-
lepten söz edilemeyecek. Bizi ilgilendiren eylem en fazlasın-
dan annemize “saygı” göstermekle ilgili olacak. Hatta, dikkat
edin, “sevmek” bile değil, “saymak” kavramı söz konusu edi-
liyor. Bir boyun eğme, bir kabul (işin öznesi-nesnesi “anne”
bile olsa bu böyle) artık gündemde. 1960'ların evrensel barış,
insan hakları, demokrasi, dolayısıyla sevgiyi, saygıyı onun
içinde arayan dönemi böylece eridi, toz oldu, yitti.
Artık belki eski bir tanım ama Frederic Jameson, postmo-
derniteyi geç kapitalizmin kültürel mantığı' diye tanımlamıştı.
Bunu anımsayınca yukarıdaki sorunun yanıtı da verilmiş
oluyor. Kapitalizmin mantığı, onun bilinç oluşturma teknik-
leri, içinde yaşadığımız dönemin kültürel süreçlerini oluştu-
ruyor. Kültürel süreç değil reklamların sloganlarını, 'cın-
gıl'larını belirleyen. Hepimiz artık pazarın, imgenin ve slo-
ganların tutsağıyız.
Bütün bunlardan sonra ben büyük itirafımı yaparak, ha-
yatımda hiç kot giymediğimi söylemek zorundayım. Ama
şimdi düşünüyorum da gerçekten sokağa çıkmak ve kot gi-
yinmek gerekiyor!

(“Hayatımda Kot Giymedim” başlığıyla

10 Ekim 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

>
 OTOMOBİL UÇAR GİDER
YA DA POPÜLÜKS
Ke

Amerika, bütün imparatorluklar gibi kendi efsanesini ya-

ratmış bir ülke ve kıta. Geniş bulvarlar, uçsuz bucaksız yol-
lar, büyük evler, tüketim çılgınlığı, serüven duygusu, boşluk-
ta yitip gitme olanağı bu kültürün ögeleri arasında. Ama bü-
tün bunların ötesinde, Amerika denince akla gelen imgelerin
belki de en kalıcılarından birisi Cadillac araba.
Bu yıl 100. yıldönümü kutlanıyor Cadillac'ın.
Gerçekten de dünyada pek az şey Cadillac kadar insanla-
rın bilinçaltına kaydedildi. Uzun bir hikayesi var, bu beyaz
jantlı tekerlekleriyle boyu yaklaşık 7.5, eni genellikle 3 metre
çeken devasa, genellikle pastel tonlarda iki renk boyanan
arabanın.

100
 Önce adına değinelim çünkü, Cadillac'ın öyküsüyle ya-
kından ilgili bir şey. 1902 yılında Henry Leland, Henry Ford'un
ikinci araba şirketini alıyor ve ona Detroit'in (o sıralar Ame-
rika'nın ana araba üretim merkezidir) 1701deki kurucusu
Antoine Laumet de Lamothe Cadillac'ın adını veriyor. Kendi ha-
linde bir şirket olarak yürüyüp giden Cadillac, 1912'de mo-
torunda elektrikli ateşleyicileri kullanınca özellikle kadınlar
arasında yaygınlaşıyor. Fakat asıl çıkışını 1927'de LaSalle mo-
delini üretince yapıyor.
Bu arabanın özelliği ilk kez bir teknisyen değil, bir tasa-
rımcı tarafından oluşturulması. Bu tasarımcı Hearley Earl'dü
ve adam, o günden sonra Cadillac'ı Amerika'nın efsanevi
arabası haline getirecekti.
Earl, bugün Cadillac denince hatırlanan arabayı 1948 yı-
lında üretti. O sıralarda bir Lockheed P-38 uçağı görmüştü ve
bu uçağa benzer bir araba yapma düşüncesini kafasından ata-
mıyordu. Arabayı 1948'den başlayarak hızla geliştirdi ve
1970'lerdeki büyük petrol krizine kadar bu araba sadece
Amerikan arabası denilince hatırlanan arabaları değil, bütün
bir Amerikan mitolojisini oluşturdu.
Farl'ün arabası iki şeyi üst üste çakıştırıyordu. Amerikan
toplumunun gerçeğiyle erkeksilik kültürü.
Bu arabalar gerçekten de bir yanlarıyla savaş sonrası
Amerika'nın gerçeğini yansıtıyordu.
O dönem Amerika'sı büyük bir hızla refahı keşfediyordu
ve refah tüketim demekti. Bu tüketim bizim genellikle “banli-
yö dediğimiz, onların “suburbia” dedikleri şeyle iç içeydi. “Su-
burbia” banliyöden farklı bir şeydi. Geniş, büyük bahçeli evle
başlıyor, öteki ikonlarla gelişiyordu. Bunlar, bahçede yapılan
“BBO (barbekü), beyzbol şapkası ve sopası, Amerikan futbo-
lu topu, sosisli sandviç, içine yiyecek servisi yapılacak ara-
bayla girilmiş, açık hava sinema bahçesi, büyük araba, birkaç
çocuk, köpek filandı.
101
 Bu dünyada 1945-1965 arasında 70 milyon çocuk dünya-
ya gelmişti. Amerika buna “bebek patlaması” diyordu. Bu in-
sanlarla birlikte tüketim hızlanmıştı. Bir eve artık bir televiz-
yon, bir buzdolabı, bir radyo yetmiyordu. Bunların sayısı ar-
tıyordu. Toplumun ayakta kalabilmesi için bunları edinme-
nin ucuz ve kolay yolları aranıp bulunuyordu. Böyle bir or-
tam hem popüler olanı hem de lüks olanı ortaya çıkarıyordu.
Cadillac üstüne yazdığı yazıda Dylan Jones'un, Amerika'lı ta-
sarım eleştirmeni Thomas Hine'den aktardığı bir kavramla
söylemek gerekirse, bu düzen popüler olanın, yani sıradan,
ucuz, basit ve kolaylıkla elde edilebilir olanın lüksle ilişkisi-
ni kuruyordu.
Buna 'populuxe' deniyordu.
Cadillac, turnayı gözünden vurmuştu. Genişliği, büyük-
lüğü, gösterişiyle hem bir ihtiyacı karşılıyor hem de sıradan
Amerikalının başarı, lüks ihtiyacını tatmin edip, egosunu ok-
şuyordu. Sınıf tarihine sahip olmayan ve bütün hülyası orta
sınıfa dayalı bir toplum yaratmak olan ABDde Cadillac, en
efsanevi olan şeyin bile elde edilebilir olduğunu kanıtlıyordu
insanlara. Cadillac, “Amerikan rüyası'nın ta kendisiydi.
Fakat bu Amerika bir başka kültür daha üretiyordu ki, o
da oldukça 'erkek' bir boyuta sahip “rock” kültürüydü. Cadil-
lac, bir süre sonra bu gerçeği de fark edip kullanmaya başla-
dı ve araba tamponlarına “memeler inşa etti. Öte yandan mü-
zik dünyasının efsaneleri hem Cadillacları yağmalamaya
başlamış hem de onu bir şarkı konusu haline getirmişti. Ola-
gandı; çünkü, zaten Dodge'lar, Chevrolet'ler, Ford'lar, Bu-
ick'lerle birlikte arabanın kendisi Amerika'da bir “vaka' idi.
İkincisi, yol bir başka efsane alanıydı ve sinema *yol filmleri”
yapıyordu. Üçüncüsü, Springsteen, Elvis, Cadillac üstüne şar-
kılar döktürüyor, harıl harıl Cadillac alıyorlardı. Elvis Pres-
ley, öldüğünde 100 Cadillac'a sahipti.

102
 Her hülya gibi Cadillac'ın da sonu geldi. 1970'lerde art ar-
da patlayan iki petrol bunalımı, dağılan, küçülen aileler, çö-
ken suburbia, yeni motor teknolojileri bu koltukları “vinyl
kaplı arabaları yavaş yavaş piyasadan sildi. Bugün Cadil-
lac'ın herhangi bir arabadan pek bir farkı kalmadı. Ama, iş
bir efsaneye dönüştü. Artık Cadillac eskilerine öyle bir rağ-
bet var ki, 6-7 bin dolarlık arabalar 10 katı pahalılaşmış du-
rumda. İyi bir Cadillac'a sahip olmak şimdi bambaşka şeyle-
rin göstergesi gibi.
Benim çocukluğum biraz da Cadillac arabaydı. İşin gari-
bi, Ankara, İstanbul, hatta Anadolu sokaklarında dolaşan
Cadillac'lar vardı. “Cadillac” kelimesi burada tam anlamıyla
lüksün, şatafatın bir göstergesiydi. Bizim hiç Cadillac'ımız
olmadı. Babamın arabası Chevrolet Biscayne'dı. Çok arabalara
bindim ama onun plastik kaplı yayla gibi koltuklarını, sürer-
ken insanda uyandırdığı duyguyu, çukurlara girince yayla-
nışının tadını başka hiçbir şeyde bulamadım.
Doğrudur, şarkıda söylendiği gibi, “otomobil uçar gider
ama bazılarından geriye çok şeyler kalıyor.

(“Otomobil Uçar Gider... mi?” başlığıyla

7 Kasım 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

103
 MEYDANLARIN BİBLOLARI
YA DA BÜFE KÜLTÜRÜ
22

Türkiye'de, son zamanlarda gezip gördüğüm birçok yer-

leşim alanında meydanlar yeniden düzenleniyor, heykel'ler-
le donatılıyor. Fakat, onlara heykel değil “biblo”, donatmak de-
gil “süslemek” demek daha doğru olur. Cumhuriyet'in ilk dö-
nemindeki anlayıştan buraya nasıl gelindi? ni incele-
meye değer bir soru!
Türkiye'de modernleşmenin tarihi, sanat ve kültür söz
konusu olduğu zaman anıtlar ve heykellerle, mimarlık söz
konusu oldu mu meydanlar ve anıtsal yapılarla belirlenmiş-
tir. Bu hem doğaldır hem de bütün dünyada böyledir. Sade-
ce modernite değil, her iktidar ve ideoloji, her dönemde bu
saydığım şeylere sahip çıkmış, kendisini temsil edeceğine

104
inandığı yapıtların kamusal alanda halka, topluma gösteril-
mesini istemiştir.
Bu iş bizde özellikle heykel söz konusu oldu mu özel bir
önem kazanıyor ki, o da belli bir nedenden kaynaklanır: anıt
dikme geleneğinin cumhuriyet öncesi dönemde bulunma-
ması, mimarlık dilimizin çok kendisine özgü bir doku ve sen-
taksa sahip olması, nihayet özellikle “insan figürü'nden tarih
boyunca kaçınılması heykel konusunu başlı başına bir sorun-
sala dönüştürüyor.
Cumhuriyet, Batılılaşmayı toplumsallaştırmak, bir kimli-
ge dönüştürmek için hem Batılı bir mimarlık anlayışını yan-
sıtan yapıtları inşa ettirdi, hem neo-klasik, Romanesk üslübun
ağırlıklı olduğu heykeller yaptırdı, hem de yeni alan düzen-
lemelerine gitti.
Cumhuriyet'in mimarlık ve heykel anlayışı gerçekten de
neo-klasik bir temele oturur. Bunlar, bir anlamda kişiye yu-
karıdan bakan, otoriter bir tavrı yansıtan yapıtlardır. Çünkü
iktidarı temsil ederler. Genellikle içinde yer aldıkları mey-
danla bütünleşirler ama, meydan insandan uzaktır. Bir doku-
nulmazlık, erişilmezlik içerir. Hiyerarşiktir; izleyene yukarı-
dan bakar. Kaldı ki, yapıtların hemen tamamı devlet yöneti-
cileri, kurtarıcılar ve siyasilerin heykelleridir. Heykellerin
büyük çoğunluğunun “hükümet konağı'nın önünde yer alma-
sı bu süreci ve anlayışı besler. Sivil yapıt yok denecek kadar
azdır.
Bütün bu özelliklerine rağmen o yapıtların önemli bir bö-
lümü ilk bakışta heykel “izlenimi” veren yapıtlardır. Bunda
sadece ideolojik boyutları değil “işçilikleri”, “artizanal özel-
likleri de rol oynar. Ölçüleri uyumlu, anlatımları nettir. Çev-
reyle olan ilişkileri belli bir mantık, dolayısıyla bir oran içe-
rir. (Dönemin dergileri taranacak olursa, Taksim'deki Ata-
türk Anıtı'nda yer alan figürlerin boyut ve oranlarının ne ka-

105
dar ciddi tartışmalar uyandırdığı ve o yapıtın nasıl eleştiril-
diği, hatta kınandığı kolaylıkla görülebilir.)
Bu yaklaşım sadece heykelle sınırlı değildir. Belli bir amacı
da vardır. Yönetim, topluma yeni bir görsellik anlayışı benim-
setmeye çalışmaktadır. Burada kısmen Roma, kısmen Röne-
sans üslüpları öne çıkar. (Neo-klasik de budur zaten.) Fakat,
tavır modernisttir. Rasyonel, Kartezyen nitelikleri bu heykelle-
rin daha başka bir şeyi empoze etmektedir: süsten kaçınmak.
Bununla iki şey vurgulanır: heykel süs değildir, heykelin ken-
disinde süs bulunmaz. O nedenle bu yapıtlar oldukça yalındır.
Bu, yepyeni bir yaklaşımdır. Yenilik, sadece alan, anıt ya-
pımıyla, onların günlük hayata taşınmasıyla sınırlı değildir.
Özellikle süsleme konusunda izlenen yöntemle ilgilidir.
Selçuklu-Osmanlı sanatı figürü dışladığı için sadece belli
bir soyutlamaya dayanır. Daha çok kaligrafinin iç dönüşüm-
leriyle elde edilen bu soyutlama doğada örneği bulunan her-
hangi bir nesneye tekabül etmez. Gerçi yazının kuş, kayık,
yüz gibi düzenlenişi söz konusudur ama, orada bile belli bir
“yabancılaşma” söz konusudur. Ne kuş, ne yüz, ne kayık bili-
nen, somut bir nesneye karşılıktır. Bununla birlikte, bir Ara-
besk işin içindedir. Arabesk, bir motifin, kendi içinde tekrarı,
o yoldan çoğaltılması ve üst üste binmesidir.
Bu sınırlı örneklerin dışında, geriye kalan her şey bir süs-
lemeciliği içerir. Özellikle çini motifleri ve çininin kullanımı,
hatta hat sanatının kullanım nedeni budur. Bu anlayış ve kul-
lanım sonunda gündelik yaşantıda kendisini gösterir. Os-
manlı mekân düzenlemesi süslemeyle iç içe geçer. İç yaşama
mekânlarından mimari üslübuna kadar her şey bu doğrultu-
da gelişir. Son dönemlerde ortaya çıkan Barok ve Rokoko bu
anlayışı iyice uç noktaya taşır.
Cumhuriyet bu anlayışı ortadan kaldırmaya çalışmakta-
dır aslında. Ne var ki, süslemeciliğe son verme çabası başarı-

106
lı olmaz. Ev içleri, günlük yaşama mekânları biblo, goblen,
dantelle damgalanır ve “büfe kültürü'ne kayarken, alan ve
heykel düzenlemeleri de hızla dönüşür. Heykeller gitgide
küçülür. Fakat bu, onların sivilleşmesi anlamına gelmez. Ter-
sine, biblo kültürüne kaydıklarının bir işaretidir. Oranları bo-
zulur, artistik yanları yok olur. Meydanlarsa, testi, çaydanlık,
çeşitli figürlerle delik deşik edilir.
O arada postmodernlik kisvesi altında bina mimarlığı apay-
rı bir süslemecilik içermeye başlamıştır. Kiç kültürü, onun
dayanağı olan kültürel karmaşa kendisini her noktada göste-
rir. Ev içi sokağı, alanı teslim alır. Bu, biraz özenilse ve biblo,
süs kültüründen mimarlık, heykel kültürüne kayılsa, çok da-
ha güzel olabilecek her türden girişimi gülünçleştirir. Dile-
yenler, İstanbul'da, Abdi İpekçi meydanındaki biblo-heykele
veya Ankara'da Meclis'in önündeki meydanda yer alan ya-
pıta bakabilirler. Taşranın unutmadığı, aşmadığı bir anlayış
göç sosyolojisiyle gelir, büyük kenti teslim alır.
Biblo ve süsleme bu tavrın kesin olarak çıkış noktası ve en
önemli özelliği ama şimdi düşünüyorum da acaba “oyuncak
kültürü” mü demeliydim bu anlayışa?

(“Meydanların Bibloları” başlığıyla

21 Şubat 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

107
 MEYDAN MEYDANIN
YA DA AÇIK IKTIDAR
Kel)

Büyük kentlerin hemen hemen hepsi büyük meydanlarıy-

la tanınır. Paris, 'Etoile' demektir. Meydanlar kenti Lond-
ra'da en görkemli alan Trafalgar'dır. Roma, İspanyol Meyda-
nı'yla anımsanır. Ayrıca, belli başlı buluşma noktaları da söz
konusudur. Roma'da Trevi Çeşmesi, Londra'da Covent Gar-
den veya Oxford Circus, Paris'te Bastille böyledir. Yine, nere-
deyse her mahallede bir meydan, alan yer alır.
Bu meydanlar sadece bir karışıp kaynaşma noktası olma-
nın çok ötesinde anlamlara sahiptir. Alanı oluşturan doku,
mimarlık yapıları, çevrenin düzenlenişi başlı başına toplum-
sal, tarihsel bir olgudur. Her alan düzenlemesi, bir ideolojik
tercihe dayanır. Bu nedenle, “mekân tasarımı”, toplumsal ku-

108
ram'ın, siyaset biliminin, son zamanlarda da “görsel ku-
ram'ın irdelediği temel sorunlar arasında başı çeker.

Toplumsal Bellek Meydanda!

Bu, bütün bir şehircilik için de geçerli bir husustur. Kent

ve onu belirleyen ana parçalar olan meydanlar, bu nitelikle-
riyle toplumsal belleğin, kimliğin, aidiyetin oluşumundaki
asıl etkenlerdir. Meydanların düzenlenişi, oradaki tercihler,
gerçekte nasıl bir toplumsallığın oluşturulmak istendiğini or-
taya koymaktadır. Bu, toplumsal kuramla iç içe geçmiş gör-
sel ideolojinin de yanıt aradığı sorular arasındadır.
Bizans'taki meydan düzenlemesi ve görsellikle, Roma İm-
paratorluğu arasındaki fark, Aydınlanma Çağı'nın bahçe dü-
zenlemesi, bunun İngiltere ve Fransa arasında oluşturduğu
çeşitlilik veya Haussman'ın Paris'e açtığı bulvarlar, Benja-
min'in anlattığı Paris Pasajları ve daha niceleri hep toplum-
salla tarihsel ve bireysel olanın kesiştiği kat yerlerinde orta-
ya çıkarlar.
O nedenle, hemen bütün modernite incelemeleri bir ucuy-
la kentsel alan düzenlemelerine ve onun içerdiği görsellik çö-
zümlemelerine bağlanır. Çünkü, görsel ideolojinin, dolayısıy-
lada meydan düzenlemesinin asıl ilişkisi iktidarladır. Her gör-
sel anlayış ve ona bağlanan mekân düzenlemesi belli bir ikti-
dar modelinin yansıması veya onun dönüştürülme sürecidir.
Türkiye, bu konuda çok kısıtlı birkaç çalışma dışında he-
nüz tarihini oluşturmadı. Şehircilik çalışmaları yok deneme-
se de bu olgu henüz görsel ideoloji ve toplumsal kuram açı-
sından ele alınıp çözümlenmedi. Ozellikle Ankara ve Istan-
bul'daki meydan düzenlemelerinin ya da düzensizliklerinin
bu anlamdaki iç sorunlarını bilmiyoruz. Oysa, böyle bir tari-
himiz elbette var.

109
 Osmanlı kentsel mekânının çok kendine özgü ve anıtsal-
lıktan kaçınan yapısına karşın erken Cumhuriyet dönemi,
zaman geçirmeden neo-klasik bir tonlamayı içeren, Romacı
bir anıtsallığı vurgulayan, hafif Rönesansçı denebilecek bir
üslüp geliştirmiştir. İstanbul'daki Taksim Meydanı'nın ilk
modelleri, özellikle Ankara'daki Ulus ve Tandoğan çalışma-
ları bu yaklaşımın somut örnekleridir.
Öteki kentlerdeyse meydanlar iktidarın merkeziyetçiliği-
ni vurgulayacak biçimde düzenlenir. Ortada (merkezde) da-
ima “Vilayet Binası” yer alır. Kent oradan başlayarak dağılır.
Aynı anlamı ve amacı vurgulayacak biçimde meydanın orta-
sında bir Atatürk heykeli bulunur. O da gene neo-klasik bir
Romanesk üslüpla yapılmıştır.

Arabeskimizin Bir Parçası

Zaman bu anlayışa iki anlamda da kendi katkısını getir-

miştir. Hem bu meydan anlayışı devam etmekle birlikte işle-
vini yitirmiş, kentsel gelişmenin taşıma noktaları meydanla-
rı işlevsiz bırakmış hem de devamında ısrar edilen bu üslüp
neredeyse gülünçleşmiştir.
Sonunda ortaya çıkan yeni meydanlar, belli bir düzenle-
me anlayışını içermediğinden hayatın her noktasında yaşa-
dığımız karmakarışıklık orada da kendisini göstermiş, orala-
rı da arabeskimizin bir parçası, onun da ötesinde yayılma
merkezi olmuştur. Bugün Istanbul'un iki başlıca meydanı
olan Taksim de Beyazıt Meydanı da bu çaresizlik içindedir.
Kısacası, meydan oluşturma zihniyeti ortadan kalkmıştır.
Bu belki anlaşılabilir bir şeydir. Daha beylik bir yaklaşımla
denebilir ki, meydan düzenlemek zaten fazla modernist bir
şeydi; modernizm bittiğine göre bunun da bitmesi, her şeyin
kendi haline terk edilmesi doğaldır, günün de gereğidir.

110
 Kim bilir, belki de Türkiye söz konusu olduğunda ir şe-
yin modern olması için önce postmodern olması gerekir di-
yen Lyotard haklıydı. Bunlar tabii, “şık” şeyler ama işin asıl
gerçeği, modernitenin sonu dediğimiz şey aslında kendi il-
kelliğimize bulduğumuz bir kılıf veya kendimize bir ideolo-
ji bulamayışımız olmasın?

(Bana Meydanını Söyle” başlığıyla

18 Mart 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

TET
 KALDIRIMDAN DÜŞÜP ÖLMEK
YA DA MİMARLIĞIN HALLERİ
kiz

Son zamanlarda mimarlık kültürüne dönük bir ilgi göze

çarpıyor. Çeşitli dergiler yayınlanıyor. Bu kültürü daha da
yaygınlaştırmak için örgütlenmelere gidiliyor. Bu çabaların
başını çeken dergilerden birisi olan Arrademento Mimarlık,
Kasım 2001 sayısında bu konuya eğilmiş. Mimarlık Merkezle-
ri kavramını tartışıyor. Derginin bu oluşumu tanımlamak
için seçtiği kavram her şeyi açıklamaya yetecek nitelikte: “Mi-
marlık-toplum diyaloğunun kurumsal yüzü'. Eğer böyle bir ör-
gütlenmenin bir anlamı ve amacı olacaksa onu gerçekten de
bu çerçeve içinde aramak gerekir.
Türkiye'de bu konuları toplumsallaştıracak girişimler
yok ortada. Arrademento'nun belirttiği gibi, bu konuda orta-

1
ya çıkmış tek girişim “XXI Mimarlık Kültürü Merkezi. Bu ko-
nuda en çok çaba harcayanlardan Profesör Haluk Pamir ku-
rumlaşmanın tarihsel-pratik serüvenini anlatıyor. XXI gibi
gerçekten de çok önemli bir toplumsal kültür dergisini ya-
yınlayan Merkez'in gerçekleştirdiği onca şeyin basında ne
ölçüde yankı bulduğunu düşününce insan şaşırıyor, onun
da ötesinde dehşete kapılıyor. Hele mimarlığın hem parasal
anlamda hem de yaptığı hatanın ortadan kaldırılması anla-
mında en pahalı sanat olduğunu düşününce, bu dehşet
duygusu insanın içinde gitgide büyüyen ve onu boğan bir
karabasana dönüşüyor. Bu doğal. Çünkü, birçok şey gibi
mimarlık kültürünün oluşması, yerleşmesi her şeyden önce
burjuvazinin oluşmasıyla eşanlamlı olmasa bile eşzamanlı
bir gelişim.
Oysa böylesi girişimlere, kurumlara belki en çok gerek-
sinme duyan ülkelerden birisi Türkiye. Yüzyıl başında yaşa-
nan ve bugün de hâlâ devam eden yıkıcı modernleşmenin
ortadan kaldırdığı geçmiş birikimiyle, bugün aynı hızla ve
yıkıcılıkla türeyen kiç mimarlık (Arrademento'da bu konuda
da bir yazı var) arasında sıkışıp kalmış bir toplum olarak mi-
marlığın önemini de anlamını da kavrayamadık. Mimarlık,
Türkiye toplumuna hiçten daha fazla bir şey söylemiyor. Bu,
bütün acılığına rağmen böyle. Çünkü o konuda yaşadığımız
bir terbiye, bir bilinç yok. Mimarlığın bir toplumsal kültür
üretme süreci olduğunu kesinlikle bilmiyoruz. O nedenle,
aslında yakındığımız ve sevindiğimiz hiçbir şeye mimarları
ve mimarlığı katmıyoruz. Eğer içinde oturduğumuz, daha
doğrusu oturamadığımız evden yakınıyorsak müteahhidi,
üstünde yürüyemediğimiz, düşersek öleceğimiz, hiç değilse
bir yerimizi kıracağımız kaldırımdan şikayet ediyorsak bele-
diyeyi suçluyoruz. Asla mimarı, bu işlerin asıl görevlisi, yü-
kümlüsü olarak görmüyoruz. Bunun tersi de geçerli doğal

115
olarak. Eğer beğendiğimiz bir yapı, bir çevre düzenlemesi
varsa ortada, bu kez de firmayı kutluyoruz. Gene mimar yok
işin içinde.
Bu doğal. Çünkü toplumla mimarlık arasında herhangi
bir iletişim, etkileşim bulunmuyor. Tersine, tam bir kopukluk
yaşanıyor. Bugün, Telif Hakları Yasası'nda yer almasına kar-
şın hiçbir binanın girişine, görünür yerine hangi mimar tara-
fından tasarlandığını belirten en küçük bir işaret bile koymu-
yoruz. Bu, çağdaş mimarlık için olduğu kadar eski yapılar
için de geçerli. Hiçbir caminin girişinde adını, kimin tarafın-
dan, hangi yılda yapıldığını gösteren bir iz bulunmaz.
Bu olumsuzluk kentçiliğimizi de kuşatmıştır. İstanbul'un,
Tünel'den kabaca Şişli'ye, Osmanbey'e kadar açılan adada
yer alan yapı dokusuyla, Paris'in, Viyana'nın, Prag'ın, Mad-
rid'in, Berlin'in yapı stokunun üslübu ve dokusu aynıdır.
Hepsi, “fin de siecle" (yüzyıl sonu), yani 19. yüzyılın sonu, 20.
yüzyılın başında kendisini göstermiş Arf Nouveau'nun ya
doğrudan ya dönüşmüş örneklerine yaslanır. O, hayal içinde
gezip bizi büyülediğini söylediğimiz Batı kentlerindeki cad-
delerden İstanbul'da değindiğim bölgenin bu düzeyde de
başka düzeylerde de hiçbir farkı olmaması gerekir; kuramsal
olarak da öyledir ama, aradaki fark ortada duruyor işte.
Öte yandan mimarlığın her şeyden önce bir mekân mese-
lesi, onun da bir toplumsal kuram sorunsalı olduğunu unu-
tuyoruz. Mekân, öncelikle iktidar demek. İktidarsa bizim
kimliğimizle ilgilidir. İş gelir, onların oluşum süreçlerine da-
yanır. O anlamda belleğimiz, gövdemiz, dilimiz, hatta cinsi-
yetimiz ve cinselliğimiz o mekânlarla, biz farkında olmasak
da yoğun ve sürekli bir ilişki yaşar ve oralarda katılaşır ya da
çözülür. Batı mimarlık araştırmalarının bugün /erillik-dişil-
lik” kavramı etrafında bu kadar sorgulanması boşuna değil.
Ama yukarıda da değindiğim gibi, bu öncelikle bir burjuva

iid
kültürü ve kültürel kuram sorunu. Mimarlığı farklı düzeyler-
de sorgulamayı bilmedikçe onu farklı anlamlar yaratacak şe-
kilde çözümleme olanağını da hiçbir zaman bulamayacağız.
Ayrıca şu da var ki, mimarlık sonunda bir dil. Toplumsal ola-
rak sözel dildeki yetkinliğimiz ne düzeydeyse mimarlık yet-
kinliğimiz de o kadardır. Sinan'ın mimarlığı önemliyse, o,
yaşadığı dönemde sözel dille olan toplumsal ilişkinin de
önemli olduğunu, yetkin olduğunu gösteren bir noktadır.
Nitekim bu sadece mimarlığı değil, müziği, diğer görsel sa-
nat alanlarını ve elbette en uç noktada edebiyatı kapsayan bir
gerçektir. Oysa bugün toplumsal olarak dil kullarımı ve yet-
kinliği söz konusu olmaktan çıkmıştır Türkiye'de. Edebiyat
kendi içinde de dışında da yetersizleşmiştir. Bu, toplumsal
olarak algılama, yorumlama, bireşim yaratma süreçlerinin
kırılması demektir. Mimarlık da elbet bundan payına düşeni
alacaktır. Bugün yaşanan kısır mimarlık geniş ölçüde budur.
Bununla birlikte iki şeye değinmeden geçmek olanaksız.
İlki, doğrudan doğruya mimarların bu sürece katkısı. Bu-
gün İstanbul'un ortasına dikilen Gökkafes'ten yakınıyor fakat,
onu ülkenin en iyi mimarlarından birisinin tasarladığını ve
oraya yerleştirdiğini unutuyoruz. Bu anlamda, bilinç soru-
nunun mimarları da kuşattığını ve bağladığını vurgulamak
gerek. İkincisi, gene buna bağlı ve gene gelip bilinç noktasın-
da kristalize olan bir şey: onu da bizim kültürel yapımızın iç
sorunları, eklektik dokusu diye özetlemek mümkün.
Geniş kavramlarla söylemek gerekirse kiç veya arabesk bu
eklektik yapının farklı kavramlaştırmaları. Sonunda kültürel
ve bilişim dokumuzu belirleyen şey göç, nüfus hareketleri ve
kültürel tabakalaşma. Ne var ki, kültürel tabakalaşma üret-
ken bir anlam değil, tam tersine, tüketken bir anlam içeriyor.
Kitle mobilizasyonu, onun taleplerine ve sorunlarına hızlı ce-
vap verme çabası, yerleşik kültürel süreçlerin kırılmasını, da-

115
ha da önemlisi yozlaşmasını getiriyor. Buna bir de taşranın
kentsel dokuyu -öncelikle nüfus hareketleriyle- teslim alışını
eklemek zorundayız. Bütün bunların sonucunda ortaya sü-
rekli ödün veren bir anlayış çıkıyor. Yeni talep üreten kesim-
leri eğitecek herhangi bir sürecin bulunmaması, ayrıca ege-
men ideolojinin yerleşik ve kabul görmüş bir estetik bireşim
koymamış olması gene bu kırılmaları hazırlayan diğer ne-
denler arasında.
Bütün bunları, Arrademento'nun bir başka dosyasını in-
celerken düşündüm. Dergi, mimarların kendi evlerine eğil-
miş o çalışmada. Ortaya son derecede çarpıcı görüntüler çı-
kıyor. Dünyada belli bir düzeye erişmiş mimarların hemen
tümü kendi mimarlık anlayış ve eğilimlerini yansıtan bir
evin içinde yaşıyorlar. O evi bir manifesto olacak biçimde ta-
sarlamış ve gerçekleştirmişler. Evleriyle kimlikleri örtüşmüş
ve özdeşleşmiş. Oysa bizdeki durum bir hayli vahim. Mi-
marlık tarihimizin en büyüklerinden birisi sayılan Sedat
Hakkı Eldem'in evine bakanlar, onun, derginin de saptadığı
o “garip” halini görenler, biçimlenmesine o kadar katkıda bu-
lunduğu mimarlığımızın eksiği gediği hakkında herhalde
epey bilgi sahibi olacaktır. Bu durumun diğer mimarlarda da
çok fark ettiği kanısında değilim. Kısacası mikro düzeylerde
de makro düzeylerde de bizim mimarlığımızın, kökü bütür-
nüyle toplumsal sorunlarda, oluşumlarda yatan kısıtlamala-
rı, açmazları, çıkmazları var.
O zaman XXI Mimarlık Kültürü Merkezi'nin veya benzeri
kuruluşların işlevi ve ona duyulan gereksinim daha çok an-
aşılıyor. Üstelik gene anlaşılıyor ki, mimarlık salt mimarla-
ra bırakılmayacak kadar ciddi bir konudur!

(“Kaldırımdan Düşüp Ölmek” başlığıyla

1 Kasım 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

116
 FANZİNLER YADA
SIYAH EDEBİYATIN BEYAZ ÜRÜNLERİ
2

Her dönemin edebiyatı yaymak için kullandığı bir ortam

var. Bu, 1970'lerin sonuna kadar edebiyat dergileriydi.
1950"lerdeyse örneğin o çok canlı dergiciliğin yanısıra şairle-
rin çıkıp şiirlerini okuduğu “edebiyat matineleri” gözde ol-
muş. 1980'den sonraysa edebiyat hayattaki yerini değiştirdi.
Edebiyatın artık hayatta tuttuğu yerin küçüldüğü, edebiyata
ilgi gösteren kesimin giderek ufaldığı bir gerçek. 20. yüzyılın
son çeyreğinde görsellik dünyanın her yerinde toplumun
ürettiği sanatsal yetenek birikimini soğuran bir kapasite ya-
rattı. Bunun sonucunda da edebiyat daha az izleniyor. Ede-
biyat dergiciliği kendi içine kapandı, eski keskinliğini ve et-
kinliğini yitirdi.

117
 Bunlar, edebiyat sosyolojisinin genellemeleri. Oysa bir de
edebiyatın iç dünyasının bütün bunlardan nasıl etkilendiği
sorunu var. O açıdan bakınca edebiyatın öneminin azaldığı-
nı düşünmek gerekmiyor. Tersine, bu süreç yeni bir edebiya-
tın doğmasına yol açıyor. Bu edebiyat, doğallıkla, hayattan
daha kopuk bir edebiyat. Bugünün insanı kendi gerçeğini
nasıl ifade ediyorsa, daha doğrusu edemiyorsa, bugünkü
edebiyat da aynı niteliği taşıyor. Daha içe dönük, daha soyut,
daha kendisiyle haşır neşir olan bir edebiyat karşımızdaki.
Belki daha “incelmiş” bir edebiyat bu. Hatta belki de daha zor
bir edebiyat olduğunu düşünmek gerekir. Daha seçkinci bir
tavrının olduğu, daha “avangart” bir yaklaşımla kendisini ifa-
de etmek istediği belli ama edebiyatın bunların dışında ka-
lan, kendi yapısal özelliklerinden türeyen ve sonunda bu
noktaya erişen bir boyutu daha var...
Daha 'esoterik” bir edebiyat aslında her dönemde mevcut-
tu. Ama kendisini hayatın içinde hisseden, kendisini hayata
müdahale etmek zorunda hisseden edebiyat da her zaman
mevcuttu. Bir başkaldırı olarak edebiyat Rimbaud'da da gö-
rülebilir, Faulkner'da da, Kavafis'te de. Bu, edebiyatın genle-
rinde taşıdığı anarşist ruhun bir dışavurumudur ve iyi ede-
biyat her zaman isyandır; isyandan beslenir.
20. yüzyılın sonu bu anlamdaki edebiyata önemli bir kat-
kı ve olanak getirdi. Bilgisayarın doğması bu anlamda fotoğ-
rafın doğması gibiydi. Nasıl fotoğraf sanat tarihinin yeniden
yazımını sağladı, nasıl sanat yapıtının alımlanma pratiğini
değiştirdi, nasıl teker teker yapıtlar ve sanatçılar hakkındaki
bilgilerimizi alt üst etti, sanatın kitleselleşmesine yepyeni
olanaklar sunduysa, aynı şekilde bilgisayarlar, masa üstü ya-
yıncılık da dergicilik ve edebiyatın dolaşıma girmesi sürecini
veya dolaşımdaki edebiyatın niteliğini kökünden değiştirdi.
Artık bilgisayarların “kes-yapıştır tekniğiyle, fotokopiyle her

118
 şeyi yapmak mümkündü. “Fanzin” denilen yeni edebiyat der-
giciliği, hatta onun da ötesinde yeni edebiyatın bizatihi ken-
disi buradan doğdu. (Bu olanaklardan önce de fanzin vardı
ama o başka bir olgu.)
Fanzin, çoğunlukla fotokopi yoluyla çoğaltılıp dağıtılan
ama bazen elle de hazırlanan, hiçbir sınırı, kaydı, koşulu ol-
mayan bir edebiyat üretim süreci. Bir açıdan bakılırsa fanzin-
ler birer dergi. Ama onun ötesinde de anlamları var. Her şey-
den önce fanzinler anarşist bir yapıya ve ruha sahip. Bu yüz-
den “korsanlığı” bir yöntem olarak benimsiyor. Hiçbir verili
toplumsal kuralı dikkate alıp kendisini sınırlamıyor fanzinci.
İçinden gelen neyse onu dilediğince ortaya koyuyor. O ne-
denle de bu edebiyat iki temel özelliğe sahip.
İlki, “alternatif olması. Toplumda marjinalleşmiş tercihle-
rin, davranışların, kümeleşmelerin birer mikrokliması fanzin-
ler. Kendisini ifade olanağı bulamayan kesimlerin o ihtiyacı
giderdiği bir zemin. Bu yanıyla da fanzin “yeraltı edebiyatı” de-
nilen bir dünyanın ürünü. Aykırı, hazmedemeyen, alışama-
yan insanın sesi orada yankılanıyor.
Türkiye'de de var bu edebiyat. Bugüne değin birikimini
Altay Öktem'in çabalarıyla somutlaştırmıştı. Öktem, daha ön-
ce yayınladığı Genel Kültürden Kenar Kültüre: 101 Fanzin (İs-
tanbul: İthakiYayınları, 2002) kitabından sonra şimdi de fan-
zinlerdeki şiirlerden derlediği bir seçkiyle bu dünyaya dik-
kat çekiyor: Şehrin Kötü Çocukları: Fanzin Şiir Antolojisi (İstan-
bul: İthaki Yayınları, 2002).
Öktem'in kitabına yazdığı önsözden öğreniyoruz bu dün-
yanın neden alternatif olduğunu.
Oktem, sistemin insanı için bir fanzin olamayacağını belirt-
tikten sonra, çizgi romanların, alternatif müziğin, bilimkur-
gunun, eşcinsel edebiyatın, alternatif sinemanın ilk kez fan-
zinlerde boy gösterdiğini, oradan “sistemli” dergilere ve

119
akımlara dönüştüğünü vurguluyor ve aynı şeyin şiir için de
geçerli olduğunu belirtiyor. Kitap da Türkiye'de farklı kent-
lerde yayınlanan fanzinlerden derlenmiş şiirleri kapsıyor.
Her şey buraya kadar iyi. Fanzinler, bütün o aykırı tavır
ve sesleriyle hayata ait nabzın tutulduğu yerler ve çok heye-
can vericiler. Ama bu şiirleri okuduktan sonra ben daha fark-
lı şeyler düşünmeye başladım.
Sonda söyleyeceğimi başta söyleyecek olursam, bu şiirler
pek de öyle “şehrin kötü çocukları" tarafından yazılmış izlenimi
uyandırmıyor. İçlerinde, aralarında daha sert olanlar yok de-
ğil ama büyük çoğunluğu “fanzin gerçeği'yle yakından ör-
tüşmüyor, hatta çok genel duyarlıklı, duygusal yanı ağır ba-
san, egemen estetik söylemin bile dışına düşecek derecede
“yumuşak” çalışmalar. Güzel olup olmamaları ayrı bir sorun ama
bir yeraltı edebiyatı oluşturacak kertede aykırı şeyler değil bunlar.
Bu, üstünde düşünülmesi gereken bir husus. Genel olarak
bir kötülük edebiyatımız olmadığı için mi, her şeye rağmen
kendimizi cemaat hayatının ve klişelerinin dışına atamadığı-
mız için mi, sistem ve popüler olan en aykırımızın bile ruhu-
nu teslim aldığı için mi bu böyle? gibi sorular kitabı bitirince
insanın zihnine üşüşüyor.
Altay Öktem neresinden bakılırsa önemli bir iş yapmış.
Bize bu soruları sordurduğu ama fanzin edebiyatının henüz
gerçek anlamda bir seçenek oluşturacak türde yeraltı edebi-
yatı, benim kavramımla “siyah edebiyat” yaratamadığını gös-
terdiği ve mevcut ürünlerin şehrin “iyi-kötü” çocukları tara-
fından yazıldığını belgelediği için.
Gene de işte, yaşasın fanzin, yaşasın anarşi, yaşasın kor-
sanlık!

(“Anarşi ve Fanzinler” başlığıyla

13 Haziran 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

120
 EDEBİYATTA PAZAR KEYFİ
2)

Bir anlamda, Radikal İki yayınlanmaya başladıktan sonra

kültür ortamında dikkati çeken bir gelişme ortaya çıktı. Ede-
biyat-kültür dergileri bütün boyutlarıyla ölür ve yavaş yavaş
ortadan çekilirken, onların yarattığı boşluğu gazetelerin Pa-
zar günü yayınladığı ekler dolduruyor. Hürriyet'in, Milli-
yet'in ve nihayet Yeni Binyıl'ın ekleri üstünde durulması ge-
reken bir dönemeç niteliği kazandı.
Aslında biraz daha geniş bir açıdan ele alınırsa bu oluşum
ilk kez Hasan Cemal'in genel yayın yönetmenliğini yaptığı
yıllarda, yani 1980'lerde Cumhuriyet'le başlamıştı. Cumhuri-
yet, Pazar günleri başka bir anlayışla yayınlanıyordu. Çeşitli
yazarlar dünyanın çeşitli kentlerinden yazılar gönderiyor,

121
 gazete de onları basıyordu. (Yıllarca o yazıları, Pazar günle-
rinin Cumhuriyetini, elbette diğer gazeteler ve kitaplarla bir-
likte, Ankara'da, Atatürk Bulvarı'ndaki o eşsiz Tuna Pastane-
sinde okudum. Ankara'nın en büyük kayıplarından birisi
1960'ların ortasında açılan, içi Viyana'dan getirtilmiş mobil-
yalarla tefriş edilen o pastanenin kapanmasıdır. Genellikle
öğleden sonraları oraya gider, artık tanıdık olmuş garsonla-
rın malum servislerini yapmasından sonra gazeteleri okur-
dum, çalışırdım. Orayı özlemle anıyor, anımsıyorum.) Sonra
Cumhuriyet de öteki gazeteler de birer “ilave” vermeye başla-
dı. Fakat o ilavelerle Radikal'in ve biraz da Yeni Binyıl'ın ila-
veleri arasında ciddi bir fark ortaya çıktı. İlk kuşak ilaveler
- ki, bugün Milliyet ve Hürriyet'in ekleri hâlâ o özellikleri taşır,
ikinci kuşak ilaveler kadar ilgi toplamadı. Dolayısıyla mese-
le bu farkı meydana getiren nedenler ve koşullar üstünde
düşünmek.
İkinci kuşak ilavelerin en önemli özelliği yaygın magazin
anlayışından uzaklaşmaları.
O nitelikleriyle orta sınıf ve hatta lumpen denebilecek bir
kesimin dışında kalan bir okur kitlesine yöneliyorlar. Tercih-
lerinde daha seçkinci bir tavır aldıkları ilk bakışta anlaşılıyor.
Liberal bir siyasal çizgileri var. İlericilikleri dar bir siyasal
yaklaşımın ötesinde kalıyor ve özgürlükçülük denebilecek
bir yaklaşımla bütünleşiyor. Dünyada olup bitenleri izliyor-
lar. O anlamda yenilikçi ve öncüler.
Bütün bunlar onları içinde yaşadıkları topluma yabancı-
laştırmıyor. Tersine, etkilerini ve güçlerini Türkiye'yle yakın-
dan ilgilenmeleri oluşturuyor. Bu da eklerin bugün kültür sa-
nat dergilerinin yerini almasını açıklayan en önemli iki nede-
ni meydana getiriyor.
İlk neden, bu yayınların son derece güncel olması. Fakat
bu güncellik onları bir gazete mantığına ve tutumuna yaklaş-

122
tırmıyor. Tersine, bu yayın organları, çoğu kez gazetelerin de
yerini alıyor. Çünkü bunlar, güncele, gerçek anlamda yazılı
kültürün ve basının organları olarak sahip çıkıyorlar. Ikinci
neden de bu; olup bitenin arkaplanını, televizyon gibi görsel
olarak değil, bir “metin'in anlamına ve varlık nedenine uy-
gun biçimde, düşünsel ve sözel olarak ele alıyorlar. İşin püf
noktası, nihayet bu dergi-gazetelerin giderek birer gösterge-
bilim (semiyoloji) ortamına dönüşmesi.
Bu mecralarda yazanlar, yaşanan bir olayın, bir davranı-
şın, bir tavrın, bir tutumun görünen yüzünden hareket ede-
rek (bu onların güncellik boyutu) onu okuyorlar ve öylelikle
onu hazırlayan koşulu, gerekçeyi, siyasal, toplumsal, kültü-
rel ögeyi, bilinci ve bilinçaltını çözümlüyorlar. Bir anlamda,
1950'lerde ve 1960'larda Roland Barthes'ın Fransa'da yaptığı-
nı biraz daha keskin ve gerektiğinde can acıtacak biçimde ya-
pıyor bu yazılar.
Bu, bizim için yeni bir şey. Eklerin ilgi devşirmelerinin bir
başka nedeni de bu. Çünkü, zaman zaman aynı şeyi köşele-
rinde deneyen gazeteciler olsa da, Türkiye, kültür olarak
kendisiyle yeterince yüzleşebilen bir toplum değil. Tersine
gizlenmeye, saklanmaya alışmış bir toplum. Bu onun edebi-
yatında da kendisini gösteren bir husus. Bizim edebiyatımız
da yüzleşmeyi öngörmez. Şimdi ilk kez, bu yazılar ve metin-
lerle bu darboğaz aşılıyor ve Türkiye biraz da mazoşistik bir
tatla bu yazıları okuyor, bilinçaltını keşfediyor, kendisini ta-
nıyor. O nedenle yazılar aslında birer edebiyat metni gibi ku-
ruluyor, o tadı içlerinde taşıyorlar. Fakat işin en önemli yan-
larından birisi de, bütün o çözümlemelerin moderniteyle ya-
şadığımız derin sancıya dikkat çekmesi. Siyasal, toplumsal,
kültürel moderniteyi hazmediş biçim ve sürecimizin tartış-
ması, onu içselleştirirken yaşadığımız aykırılıklar, özünde, o
yazılar.

123
 Bunu yapması gereken, üstelik daha geniş bir yaklaşım ve
olanakla yapabilecek olan edebiyat dergileri ve edebiyatçı-
lardı. Onlar yapmadı, doğan boşluk da böyle dolduruldu.
Bütün bunlardan sonra yeni bir edebiyatın gazetelerin Pa-
zar eklerinde biçimlendiğini söylemek yanlıştır denebilir mi?

(Edebiyatta Pazar Keyfi” başlığıyla

10 Ağustos 2000 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

124
 TARİHSEL ROMAN
YA DA HOLLYWOOD GERÇEKLİĞİ
2)

Son dönem Türk edebiyatında roman tam bir çıkmaza gi-

rerken “tarihsel roman” denebilen bir tür gitgide etkinleşiyor.
Satış rakamlarına bakılırsa bu türün geniş bir yaygınlık ka-
zandığı da anlaşılıyor. Bu gelişmenin altında çeşitli nedenler
var. O nedenlerin bir bölümü, bağımsız bir bölümü de birbi-
riyle bağlantılı. Her şeyden önce, tarihsel roman derken tek
bir örnekten, tek bir biçimden hareket etmek oldukça güç.
Nedim Gürsel'in romanıyla Safiye Sultan'ı, Orhan Pamuk'un
yapıtıyla bir başkasını nitelik açısından aynı görmek ve bir-
likte ele almak daha başlangıçta yanlış.
Bununla birlikte bir gerçek ortada. Son dönemde hem ge-
nel olarak yazılan romanların büyük bir bölümü “tarihsel ro-

125
man kategorisinde algılanıyor hem de edebiyat dünyasına
katılan yeni romancıların geniş bir kesimi “tarihsel roman'
yazıyor. O nedenle, ben bu yazıda özellikle bu yaklaşımın üs-
tünde durmak ve gerek böylesi bir açılımı gerektiren, gerek-
se bu anlayışı kabullenen okur kesiminin bu tepkisini değer-
lendirmek istiyorum. Çok satan kitap türünden, popüler ve
tercüme tarihsel romanı dışarıda bırakacağım.
Türk edebiyatının 1980'den sonra geçirdiği çeşitli travma-
lar nedeniyle ara verdiği romana yeniden dönmesi ve bunu
tarihsel roman üstünden gerçekleştirmesinin altında yatan
en önemli neden Batı edebiyatında ortaya çıkan gelişmeler-
dir. Daha 1980'lerin başında Türk edebiyatı Güney Amerika
fantastik gerçekçiliğini keşfetmişti. O arada yazın dünyasına
yeni yeni girmeye başlayan “metin” kavramı edebiyatın böy-
le bir dönüşümü kısa sürede gerçekleştirmesinin olanakları-
nı yaratmıştı. Ortaya çıkan bu edebiyat, aslında Türk edebi-
yatının 19. yüzyıl gerçekçiliğine dayalı “siyasal roman” anla-
yışını aşmasının da bir olanağıydı.
Bu süreç bir süre sonra dünyada hızla gelişen ve “postmo-
dern roman” denebilecek bir roman anlayışından destek gör-
dü.
Öteki teknik olanaklar bir yana bırakılırsa, postmodern
anlayış özellikle gerçeğin alımlanışında yeni bir tanım ufku
oluşturuyordu. Modernitenin getirdiği ve Türk edebiyatının
miras olarak devraldığı ve içselleştirdiği zihinsel yapının da-
yanakları bu anlayışla aşılıyordu. Postmodernite, gene her
şey bir yana, özellikle zaman, mekân ve dil konusunda yep-
yeni bir kavrayış düzlemi meydana getirmekteydi. Çizgisel-
lik ve sıralılık anlayışı neredeyse ortadan kalkıyordu. Bu,
gerçekçilik anlayışının kökünden değişmesiydi. Öyle bir or-
tamda edebiyatın, kendi iç gerçekçiliğini daha fazla koruma-
sı olanaksızdı. Roman yapısındaki büyük dönüşüm bu nok-

126
tada başladı. Örneğin, o aşamadan sonra siyasal roman yazıl-
ması neredeyse tümden olanak dışıydı.
Tarihsel denilen roman da devreye bu sırada girdi. Bu-
gün yazılan ve okunan romanlar “tarihsel roman” değildir.
Kuşkusuz bazılarının arkasında belli bir araştırma birikimi
var; dolayısıyla da o romanların belli bir bölümü tarihsel
gerçeklere dayanıyor. Fakat, 19. yüzyıl romanının kapsadı-
gı türden bir tarihsellik ve tarihsel gerçeklik değil bu ro-
manların temel amacı. Onlar, belli bir tarihsel arkaplanı kul-
lanmakla birlikte daha farklı bir şeyin peşindeler. Bu ro-
manların ardına düştüğü asıl şey, her şeyden önce, gerçek-
lik duygusunun yitimidir. Bir anlamda kalıcı ve belgeli ger-
çekliğin geçersizleştirilmesi için yazılıyor bu romanlar: O ne-
denle de daha başlangıçta 19. yüzyıl romanının tam tersi bir
noktada oluşuyorlar.
Diğer olgu şu: Bu romanlar aslında, öyle görünmeseler
bile, okurun değil yazarın önemini vurgulayan kitaplar. Ge-
rek genel kurgunun özellikleri ve tavrı, gerekse üslüp yapı-
sı bu romanlarda belli fakat gizli bir “kutsallık” duygusunu
ayağa kaldırıyor. Yazar bir tür “tebliğ eden' ve “peygamber” ko-
numundadır. Nihayet çoğu kez dil ve anlatımın doğrudan
kendisi olmasa da genel atmosfer ve konu apokaliptik bir
yaklaşıma dayanıyor. Kitapların çoğunun mistik bir tavrın
peşinde olması, yazarın sonunda gizi çözen ya da onu yeni
bir gize eklemleyen bir tavrı öne çıkarması bu anlayışı pe-
kiştiriyor. Nitekim, son dönem edebiyatının ve yazıcılığının
tüm dünyada böylesi bir eğilim içine girdiği biliniyor. Okur
bu edilgenlik ve “mistisizm” dünyasının nesnesi olmaktan
memnundur. Tavır alan ve taraf olandan çok, okur, edilgen-
liği seçmekte ve o güdüyle bu kitaplara yönelmekte. Bir yer-
de Hollywood sinemasının mantığı bu romanların yapısına
örtülü bir biçimde egemen oluyor.

14
 Belki romanın bittiği söyleniyor dünyada; doğrudur da.
Artık ne bir 19. yüzyıl romancılığı söz konusu olacaktır ne de
20. yüzyılın büyük modernist akımlarının roman anlayışı.
Geç yirminci yüzyıl kendi mirasını bırakıp gitti edebiyat
dünyasına. “Sınıraşımları (fransgression) döneminde edebi-
yat da geç yirminci yüzyıla damgasını vurmuş kültürel üre-
tim alanının etkisini taşıyor. O da görsellik ve onların ortaya
çıktığı sinema ve televizyon.
Bunun ötesinde tarihsel roman olgusunun Türkçe okuru
açısından daha da ilginç ve özgül bir boyutu var. Türki-
ye'deki okur Batı'da gündelik hayatın içinde tüketilen tür-
den 'çok satan kitap okuma olanağına pek sahip değil. Do-
layısıyla, o tür edebiyat metinlerinin kapsadığı iki önemli
olgudan yoksun. Bunlardan birisi serüven duygusu, öteki
de fantezidir. Oysa kabul etmek gerekir ki, serüvenin sürük-
leyiciliği bir an için parantez içine alınsa ve ihmal edilse de
iyi bir edebiyatın temel koşullarından birisi fantezi duygu-
sudur. Gerek Barok gerek Rokoko gerekse Gotik roman tam
da bu gerçeğin etrafında oluşur. Bu gerçekler zaman içinde
dönüşmüştür. “İyi” edebiyat bunları farklı düzlemlere taşı-
mış ve daha incelikli bir biçimde işlemiştir. Gündelik edebi-
yat ise bunları çağın tekniğine uydurmuştur. Çok satan ro-
manların en önemli teknik özelliklerinden birisi, fantezinin
çağdaş okurun donanımı ve profiline uygun, yatkın bir bi-
çimde işlenmesidir.
Sinemanın romanla kesiştiği nokta da budur. O kitaplar,
sinema, üstelik de Hollywood gerçeği içinde sinema izleme
alışkanlığını kazanmış okurun da rahatlıkla izleyebileceği
türden yapıtlardır. Türkçe okuru ise bu olanağı ancak çok
yakın tarihte özellikle tarihsel romanla ele geçirdi. Bu ro-
manların bu derecede yoğun bir biçimde üretilmesinin al-
tında yatan en önemli koşullardan birisi, tekrar edeyim, da-

128
yandığı serüven ve fantezidir. Masalsılıktır. O zaman sor-
mak gerekir...
Tarihsel roman okuyanlar aslında farkında olmadan bir
Hollywood filmi izlediklerini de fark ediyorlar mı?

(Aynı başlıkla 31 Ağustos 2000 tarihli

Radikal'de yayınlanmıştır)

129
 ROMANDA TARİH
YA DA SANATIN DOĞRUSU
2

Salkım Hanımın Taneleri bir roman, ama romanın ve edebi-

yatın bütünüyle dışında tartışılıyor. Özdemir İnce, geçen haf-
ta Pazar günü, Hürriyet Pazar'da yayınlanan yazısında işin
bu yanı üstünde durmuş ve önemli bir saptamada bulun-
muş.
İnce, bir sanat yapıtının referansının sadece sanat olması
gerektiğini vurguluyor. Bir romanın, şimdi olduğu gibi onun
dışında kalan sorunlar etrafında tartışılmasının anlamsız ol-
duğunu belirterek, yapıtın içinde yer alan gerçeğin, gündelik
hayatta bulunan gerçeği bağlamayacağını belirtiyor. Yazar
Yılmaz Karakoyunlu'yu, yapıtını mevcut tartışmalar çerçeve-
sinde “doğrulamaya” çalıştığından dolayı kınıyor.

130
 İnce, yerden göğe kadar haklı.
Romanın ya da herhangi bir yapıtın gerçekliğini onun dı-
şında kalan olgulara giderek doğrulamak kaygısı oldukça es-
ki bir hastalık. Elbette sanatta gerçekçilik diye bir kavram
var. Elbette, sanat gerçekle belli bir ilişkiyi doğal olarak yaşar
ama, onlar daha farklı bağlamlar. Bu tartışma hakkında be-
nim söyleyeceklerim aslında biraz daha başka şeyler. Fakat,
İnce'nin saptaması, bana Picasso'yla ilgili bir anekdotu anım-
sattı. Üstadın sergisini gezen birisi “bu ne biçim balık” deyin-
ce, Picasso, o, der, balık değil, resim! Salkım Hanımın Taneleri
etrafındaki tartışmalarımız da herhalde bu anlayış içinde
sürdürülmeli ama olmuyor. İnsan o zaman neden diye sorma
zorunluluğunu hissediyor.
Bu, bizim edebiyatımızın gerçekliğiyle, tarihiyle ilgili bir
şey ve romanımızın, onu oluşturan zihinsel yapımızın da sı-
nırlarını çiziyor.
Türkiye'de roman, daha geniş bir tanımlamayla söylemek
gerekirse yazınsal anlayışımız, gerçekçiliğin dolaylarında
kurulmuştur. Daha Tanzimat döneminden başlayarak bunu
meydana getiren sayısız unsur mevcut. İçlerinde en önemli-
siyse, edebiyatın kendi başına bir dal olarak evrilmesine ola-
nak veren bir tarihe sahip olmamasıdır. Yazılı anlatımın Tan-
zimat öncesi bir tarihinin bulunmaması, toplumsal hareket
ve düşünceden bağımsız bir edebiyat düzleminin oluşmasını
engellemiştir. O dönemde ortaya çıkan yazarlarsa, edebiyatı,
belli bir düşüncenin toplumsal hale getirilmesi, yaygınlaştı-
rılması için araç olarak görüyordu. Bu anlayış, daha sonraki
dönemlerde de devam etmiş, böylece edebiyat, ancak belli
bir ideolojiyle bütünleştiği oranda, ölçüde söz konusu edile-
bilmiştir.
Aynı vurgulamayı bir kez daha yapayım: Edebiyatın, bil-
hassa romanın, tarihle, toplumsal dönüşümle ilgisi yoktur,

131
demek saçmalık olur. Burjuvazinin yazınsal söylemi olarak
doğan roman, elbette onun macerasının da zihinsel arkapla-
nıdır. Ama, o kadar: arkaplan! Tarih de toplumsal dönüşüm
de, büyük gerçeklik yazarlarının elinde yeniden kurgulan-
mıştır. Ne var ki, Stendhal'de Italya, Tolstoy"da Rusya savaşı
sadece dramatik unsurun içine oturtulacağı bir bağlamdır.
Biz, tarihi de toplumbilimi de sadece dönemini simgeleyen
ve “tipik olan" bir şeyin, yani sanatın içinden öğreniriz.
Oysa bizde öyle mi?
Bizde roman, tarihi yapmaya çalışan bir unsurdur. O ne-
denle romancının ideolojisi romanın kendisine ait gerçekli-
ğin önünde gider. Saptanacak olan gerçek, romanın kendisi-
ne ait gerçekten çok daha önemlidir. Roman ikincilleşir. Tari-
hin doğrusunu yerine oturtmaya çalışan, ona yeni bir yörün-
ge vermeye gayret eden romancı böylelikle klişe yapıtlar,
karton tipler üretir. Roman adı altında başka bir söylem ko-
yar ortaya ki, bu, beyhude bir çabadır.
Türkiye, romanı hâlâ bu anlayışla okuyor. Gerek yazıcılık
gerekse okuyuculuk düzeyinde yaşanan bu kısıtlamanın en
genel ve “spakülatif nedeniyse herhalde Türkiye'nin top-
lumsal düzeyde bir estetik birikim meydana getirememesi-
dir. Başta devlet olmak üzere, estetiği oluşturan hemen her
katmanın önceden bir ideolojik yaklaşımla belirlenmesi bu
kısıtlamayı doğurmuştur. Estetiği üreten kişinin de yapıtını
ya o ya da karşıtı bir ideolojiyle üretmesi süreci beslemiştir.
Bu da 'yararcı" bir sanat anlayışının egemenleşmesine yol aç-
mıştır.
Bütün bunları, “özerk estetik bilinç eksikliği” diye özetlemek
mümkün.
Bunun başlıca nedeni Modernizmin Türkiye'ye çok geç
girmesidir. Yüzyıl başındaki Modernizmin 'yıkıcı” tavırları-
na, onun Dadaizm ve Sürrealizmle beslenen açılımlarına eği-

132
tim sistemi nedeniyle kapalı ve uzak kalmış Türkiye, 19. yüz-
yıl gerçekçiliğini ve yararcılığı kendisine yeterli saymıştır.
Sanat ve sanatçı oluşumunun bir başka olmazsa olmaz koşu-
lu, modernitenin getirdiği tekillik ve vesayetten kurtulmuş
birey anlayışıdır. Oysa bizdeki cemaatçilik ve dayanışmacılık
anlayışı onu da baltalamıştır. Sonunda ortaya “toplum için
iyi olduğuna karar verilmiş, bilginin içinden” üretilmiş ya-
pıtlar çıkmıştır. O da bu kadarına izin vermiştir işte.
Oysa, kalıcı ve gerçek bir gerçekçi yapıt ancak bu süreç
aşıldrktan sonra üretilecektir.

(“Sanatın “Doğrusu” Nedir?” başlığıyla

13 Aralık 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

183
 ÇOK SATAN KİTAPLAR YADA
SENTİMENTALİZMİN KURBANLARI
Ne)

Dünyanın neresinde olursa olsun çok satan kitapların or-

tak bir özelliği var. Bu kitaplar, büyük bir çoğunlukla roman.
Hangi türde olursa olsun (tarih, aşk, bilim kurgu, serüven,
. polisiye, korku), tümü bir başka noktada daha kesişiyor:
duygusallık. Biraz daha derinleştirerek buna “romantisizm'
demek de mümkün. Kısacası, romantik romanlar bunlar.
Son kertede 19. yüzyıl “tefrika” geleneğinin bir armağanı
bize bu tür romancılık. Ne var ki, buradaki Romantisizm kav-
ramını gene 19. yüzyılın ürettiği en önemli kavramlardan bi-
risi olan Romantisizimle karıştırmamak gerekir. O olgu akla
gelebilecek hemen bütün toplumsal, kültürel, siyasal oluşum-
ları hazırlayan en önemli “açardı. Bununla birlikte, uzantıları

134
itibariyle Romantisizmin çok da “hayırlı” sonuçlar doğurdu-
gunu söylemek güç. Her şey bir yana, ulus devlet kavramı,
milliyetçilik ve Oryantalizm,o sürecin bize kötü armağanları
oldu. Bu yanıyla Romantisizim bir taraftan en üst düzeyde
seçkinci bir kültür oluştururken, öbür taraftan yeryüzünün
belki de en çok tüketilen, geniş kitlelerde en çok yaygınlaşan
akımı haline geldi. Benim söz konusu etmek istediğim de bu,
popüler kültürün içinden ele alınan romantik yaklaşımlar.
Bu bağlama oturmuş Romantisizm ürünleri elbette o akı-
mın içerdiği yüksek kültür ögelerinden arınıyor. Ortaya r0-
mantik değil, duygusal (sentimental) yapıtlar çıkıyor. Onun
bir adım sonrası da melodramatik yapıtlar. Yani, sulu sepken
bir gözyaşına boğulmuş, buram buram “saçmalık” kokan me-
tinler bunlar. Metin derken de sadece edebiyatı kastetmiyo-
rum. Tersine, nasıl Romantisizmin doruğa çıktığı alan mü-
zikse, melodramatik yapının en çok kullanıldığı alan da sine-
ma. Nitekim, gerek bizde gerekse Hollywood'da bu anlayış
sonuna kadar kullanılmış ve ortaya alabildiğine geniş bir kit-
le çıkmıştır. Şimdi “çok satan” kitapların devraldığı miras da
işte bu ikisidir; sentimantalizm ve melodram. Fakat her me-
lodramın iyi kötü içerdiği gerilim, serüven, entrika kurgula-
rı da bu modele içkindir.
Tek başına bu anlayışın “kötülüklerini” sayıp dökmek gibi
bir niyetim yok. Popüler kültür incelemeleri bu oluşumun
ardındaki mantığı yeterince incelemiş, onu hazırlayan ve bu
derecede etkin kılan dinamikleri ortaya koymuştur. Ben sa-
dece bu yapının edebiyattan ve denebilirse gerçek dramatik
yapıdan niçin farklı olduğunu ve bu kopuşmanın ne türden
sonuçlar türettiğini vurgulamak istiyorum.
Bu sonuçların ilki ve en önemlisi popüler kültür.
Popüler kültür, bu anlamda tribüne oynamaktır. Başka bir
deyişle, popüler kültür asla derinleşmeyen, koyulaşmayan,

135
daima yüzeysel olmayı hedef alan bir anlayıştır. Pragmatiz-
min kültürel alandaki yansıması olduğundan, popüler kül-
tür, sadece somut sonuçlarla ilgilidir. Temel dürtüleri uyar-
mayı hedef alır. Bu yanıyla ağlatır, güldürür, kokutur, üzer ve
mutlu eder. Onların dışında kalan alanlara açılmayı asla dü-
şünmez.
Oysa gerçek sanat yapıtı bunun çok ötesindedir. O da el-
bette belli bir düzeye kadar duyguları kullanır, işin içine ka-
tar. Fakat bundan öte bir anlam ve işleve sahiptir. Çünkü,
gerçek sanat yapıtı popüler kültürü, işlevleriyle ilgilendiği
ve uyarmak için kullandığı duyguları sorgulamak amacıyla
ele alır. Bu nedenle de daima bir metafizik sorgulama içerir.
“Dramatik yapı” denilen tam da budur. Bu sorgulamanın ya-
rattığı çekişme ve gerilimlerdir sanatın söz konusu ettiği.
Eğer sanat 20. yüzyılın ikinci yarısında sadece bilgiyle algıla-
nabilen bir nesneye dönüşmüşse, o, bu sürecin sonunda va-
rılmış bir konaktır. Bunun da dışında, sanat, “anlatılan şey' de-
ğildir. Anlatımın kendisidir. Onun (çok yalın ve basit de olsa)
çetrefil, karmaşık yapısı ve sürecidir. Biraz daha zorlayarak,
sanatın bütünüyle bir biçim (biçimcilik değil) meselesi oldu-
gu söylenebilir. O bağlamda da sanat yapıtı işlevsel değildir.
Çözümle ve çözümün formüle ediliş haliyle değil, sorunun
kendisiyle ilgilidir. Sorunun yanıtı değil, sorunun kendisidir
sanat yapıtı.
İşte, çok satan” yapıtın ihmal ettiği bunlardır. Onların iyi
örnekleri yoktur denemeyeceği gibi, iyi sanatın, popüler
kültürün “kolaylaştırıcı” ögelerini kullananları da yok değil-
dir. Fakat, gene de bu büyük kanava kalıcı ve etkilidir. Öy-
le olunca da çok satan yapıt asla soru sormak istemez, sor-
gulamaz, irdelemez. Hatta, yeni bir cevap vermekten bile
kaçınır. Daima verilmiş cevapların içinde kalır, onları yeni-
den kullanır. Ucuz olması daha çok bu nedenledir, çünkü

136
sonunda, onlar da sanayi dünyasının kitle üretimi mantı-
gıyla ortaya çıkmıştır.
Kendilerinden memnun olmaları, çok satan kitap yazan-
ların da kendilerini o kadar savunması, bu kabahatleri örtbas
etmek istemelerindendir!

(“Çok Satmanın Mantığı” başlığıyla

24 Mayıs 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

17
 REKLAMCILIK MANTIĞI
YA DA EDEBİYATTA MARKA
2)

Sonbahar geldi. Bu, hayatın ferahlamasının yanı sıra ya-

yın hayatının yeniden canlanması demek. Gerçi yaz ayların-
da yayıncılık artık eskiden olduğu gibi bütün bütüne ölmür-
yor ama sonbaharın tadı başka.
Zamanı geldiği için yayınevleri birbiri ardınca kitap çıkar-
maya başladı. Bunların içinde dikkat çeken bir şey var: Türk
romancılığı bir hamle yapmıyor ama belli bir etkinlik göste-
riyor. Artık her dönem okunup üstünde konuşulacak birkaç
roman geliyor önümüze.
Bu romanların hepsi o kadar iyi değil. Bazılarının arkasın-
da büyük bir pazarlama cehti var. Daha roman yayımlanma-
dan başlayan tanıtım faaliyetleri insanları önce kitapları al-

138
maya zorluyor, ardından da 'çok satan kitap iyi midir” sorusu-
na yanıt aramaya itiyor. İşin ilginç ve komik yanı bu silahın
artık bir parça gerçek yazarlık iddiasında bulunanları da
vurmaya başlaması.
Onlar da bu gidişten rahatsız. Hatta onların en önde ge-
lenleri, örneğin Ahmet Altan, şimdi “iyi kitap-satan kitap” tar-
tışmasını başlattı. Aslında “iyi yazarlık” meselesine el attı.
Hakkı var. Bu yöntemler sonucu kendisi de sadece “çok satan
yazar” diye nitelendirilmeye başlayınca kendi romancılık,
edebiyatçılık değerini başka şeyleri vurgulayıp, dikkatleri
oraya çekerek anlatmaya çalışıyor. Göründüğünden daha
fazlasına sahip olduğunu göstermek istiyor.
Yanlış anlaşılmasın. Ben kitabın reklamının yapılmasını
ilk ve en fazla savunmuş olanlardanım. Mesele, sadece bir
üslüp ve nicelik meselesi. Örneğin, piyasaya henüz çıkmış
olan Erendiz Atasü'nün romanını, Ahmet Altan'ın bu satırlar
yazıldığında daha ortada olmayan kitabını neredeyse oku-
muş kadar biliyoruz. Şimdi, eminim söz konusu yapıta elini
sürememiş genç gazetecilerin sorduğu ulu orta sorulara ve-
rilmiş yanıtlara bakarak insanın kendisini romanı biliyor
sanması, onu bu yarım yamalak bilgisiyle yargılaması, önce
yazarını rahatsız edecek bir şey.
Kaldı ki, dikkatle izledim, bugüne dek yayınlanan “röpor-
tajlar'da kitapla değil, salt konusuyla ilgili şeyler soruluyor, o
sorular yanıtlanıyor.
Oysa bir roman konu değildir, “içerdiği” sorunsal değildir.
Çok daha fazla bir şeydir. Biçimidir, işçiliğidir. Romancılık da
orada somutlaşan bir şeydir. “Hayatım roman” diyen insanla
yazarın arasındaki fark budur. Melih Cevdet Anday, bu ger-
çekten bilge ozanımızın şiiri tanımlarken kullandığı bir ben-
zetme bu konuda da ne kadar yol göstericidir. Anday, “Pen-
cereye baktığımızda dışarıdaki manzarayı değil, camı gördüğümüz-

139
de, şiir olur,” demişti. Yazarlık camdır, konuya indirgenmiş
romansa görünen, görülen manzaradır.
Daha da ilginç olanı, bu konularla kavramların oldukça
“sansasyonel şeyler olarak ortaya çıkması.
Roman değeri bir yana, işte 'aldatma' konusunun tartışıl-
ması, “yaş dönümü aşkı'nın irdelenmesi, geçen sezon ortaya
gelen Peride Celal'in romanının “aşk'ı konu edinmesi, o arada
bizzat Celal'in yaşının ortaya çıkarılması, Ahmet Altan'ın
“kadınları bilen yazar/kadın yazıcısı" olarak tanımlanması hep
bu sürecin bir parçası. Varsın olsun. Yanlış yöntemlerle kış-
kırtılarak da olsa her kitap 30-40 bin satsın. Ama bu iş daha
uzun süre böyle gitmeyecek. Bu bir dönem, bir başlangıç. Kı-
sa süre sonra Sular yataklarına çekilecek. Daha dengeli, se-
rinkanlı pazarlamâ teknikleri bulunacak. Yazarların bu yol-
dan yara almasını engelleyecek yöntemler ortaya çıkacak.
Bütün bunlara bakınca ben daha farklı bir şey düşünüyo-
rum. Bunca gayretin ardında roman pazarlamacılığından
öteye geçen yanlış bir yöntem buluyorum.
Reklamcılık, tüketim dünyasının genelgeçerliliği içinde
bir alan oluşturma, bir kalıcılık yaratma çabası. Piyasada
benzeri birçok ürün arasında bir tanesi sıyrılmak, daha fazla
pazar payı kapmak zorunda. Reklam, çok sıradan, önemsen-
meyecek, her zaman alternatifi bulunan bir nesneye anlam
katma ve seçim sırasında onun tercih edilmesini sağlama ça-
basıdır. Bu nesneyle aramızdaki yabancılık duygusunu ve
uzaklığı bir yakınlığa dönüştürmeyi öngörür. O nesne haya-
tımızın bir parçası olsun istenir. Bu, tanıtımdır.
Oysa bir de “imaj” veya “marka değeri” diye bir olgu var. O
çok daha iddialı bir şeydir. Gelip geçicilikle ilgisi yoktur. Ka-
lıcı olmayı daha başlangıçta kendisine hedef seçmiştir. O, pi-
yasada mevcut olanları öteye itmeyecek, kendisine onların
içinde bir yer bulmaya çalışmayacak, mevcut ürünler onu bir

140
kenara itemeyeceklerini bilip, onun değerini kabul edip ken-
dilerini ona göre biçimlendirecektir.
Bu, bir “klasik” oluşturma arayışıdır. Doğrudan doğruya
yerleşik olmakla ilgilidir. Çıkış noktasını “değer oluşturur.
Yerine oturması zaman alır. Yerini koruması da çok daha
kapsamlı, yaygın çabaları gereksinir. Nitelik ve ödün ver-
mezlik işin aslıdır. Bu, popüler olmaya karşı değildir. Ama
daima popüler olmanın ötesinde bir anlamı vardır, marka
değerine sahip malın. O nedenle de çığırtkan, ucuz ve sıra-
dan değildir. Bu da bir dokunulmazlık, bir erişilmezlik işidir.
Kuşkusuz yazarlıkla, yazın ürünüyle herhangi bir mal ay-
nı şey değildir. Yazarlık ürünü olan şeyler birbiriyle yarış-
maz. Maksat piyasa paylaşmak da değildir bu anlamda. Sa-
nat yapıtı biriciktir. O nedenle amaç her ürünün kendisine
özgü bir marka değeri oluşturmasıdır.
Türkiye son zamanlarda edebiyat dünyasında marka de-
geri aramıyor. O yönde değil, bugüne kadar gelen girişimler.
Biz henüz tanıtım sürecindeyiz. O nedenle nitelik değil, nice-
lik üstünden ölçüyoruz her şeyi. Yazarlarımız da bu ayrımı
gözetmediğinden kendilerini akan sele kaptırmış gidiyorlar.
Oysa hiç kuşkusuz birçok yazarımız marka değerine sahip-
tir. Birer kurumdur. Ama ne yazık ki, gün geliyor, onlar bile
kendilerini unutuyor, bir yeni başlayanın, bir amatörün he-
yecanıyla olmadık şeylere kalkışıyorlar. Ağırlıklarını ihmal
ediyorlar.
Şöyle düşünsek diyorum: Balthus, yıllar yılı ulaşılmaz bir
adamdı. Salinger'in resmini çekebilen bile yok.
Onlar reklam yapmayı bilmiyor muydu acaba?

(“Edebiyatta Marka Değeri” başlığıyla

19 Eylül 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

141
 HIRSIZLIK YA DA
SANAT VE SAHIPLENME
Ke)

Ahmet Karcılılar'ın romanı bana göre bir metnin okur dür-

zeyinde, medya katında ve çok farklı bir izlerçevre (publicum)
karşısında nasıl içeriğinden kopuk bir biçimde ve tümüyle
farklı nedenlerle çoğalabileceğinin ve biraz da hak etmediği
bir ilgiyle karşılanacağının neredeyse tarihsel örneği. Tartış-
maların hiçbiri romanın kendisiyle ilgili değil. Onlar bitince
roman da unutulup gidecek. Zaten bana göre kapsamı ve içe-
riğiyle de öyle bir sona aday bir kitap.
Gülden Kale Düştü, şimdi de bir “intihal” yani çalıntı (plagi-
arism) tartışması nedeniyle gündeme geldi. Kimin bu tartış-
mayla niçin ilgilendiğini bilmiyorum. Fakat bu tartışma kita-
bın satışını daha da artırırsa şaşmak gerekir. Eğer Karcılı-

142
ların romanıyla birlikte alıntının yapıldığı öne sürülen Cezmi
Ersöz'ün kitabının satışı da artarsa bunun bir anlamı olacak.
Hiç değilse diyeceğiz ki, insanlar karşılaştırmalar yapıp bir
yargıya varmak istiyor, o nedenle iki metni birden almaya
yöneliyorlar. Yok eğer roman tek başına biraz daha satar fa-
kat o arada Ersöz'ün kitabı kımıldamazsa ortada bir sorun
var demektir. İnsanlar kaynak metni bilmeden, okumadan o
kitabı niçin okuyacak?
Unutmamak gerekir ki, çalma eyleminin sonucu ya da ça-
lınmış “mal” değildir önemli olan. Tıpkı ölümün kendisinin
doğal, fakat ölme sürecinin ilginç ve ürpertici gelmesi gibi bi-
zi asıl etkileyen çalma süreci ve biçimidir. Burada da önemli
olan odur. Nitekim, sanat dünyasında çalma olgusu bu ne-
denle önemlidir. Biraz bakalım ve “mezkur roman hakkında
ilke düzeyinde” bir yargıyı ondan sonra verelim.
Bilenler bilir: Entelektüel ve akademik hayatın en önemli
sorunu bilimsel, kültürel hırsızlıktır. Kaynak gösterilmeden
yapılan alıntılar bu kapsama girer ve gerek söz (verbatim) ge-
rekse düşünce düzeyindeki bu tür girişimler ortaya çıkarıldı-
ğında kıyamet kopar. Tezler geçersiz sayılır, ünvanlar geri
alınır. Alınlara sürülen karalar ise asla silinmez. Gerek bilim-
sel çalışmaların sahipleri gerekse jüriler bu konuda kılı kırk
yararlar. Çünkü, sonunda işi fark etmeyen jürinin ciddiyeti
ve yetkinliği de ağır bir darbe ve yara alır.
Her şeye saldırmayı ve her alanda geçerli, yerleşik değer
yargısını sarsmayı kendisine bir varoluş nedeni sayan “mo-
dernist” sanat bu konuda da tavır almakta gecikmemiştir.
Özellikle resim alanında her sanatçı yetişme yıllarında
kendisinden önceki sanatçıların yapıtlarını kopya eder. Sonra
da onlardan kalan tortuyu kendi “malı” sayar ve kullanır. Me-
sela Balthus'un yapıtlarını inceleyenler, çoğu figürü gençlik
yıllarında yapıtlarını kopya ettiği Pierro della Francesca'dan ve

143
Poussin'den “alıntıladığını” ama onları sadece bir “anıştırma'
ve “kaynak” olarak kullandığını saptamıştır. “Yeniden yapım”
(re-make) denebilecek bir anlayışı ise ilk kez o boyutlarda de-
neyen Picasso'dur. Picasso, Manet'leri, Velasguez'leri günlerce
yeniden ve kendi üslübuyla yapmıştır. O sürece de bir tür ya-
pısökümcü (deconstructionist) yaklaşım demek gerekir.
Yeniden yapım (re-make) asıl gerçeğine postmodern dö-
nem denebilecek 1980'lerde ulaşır. Bu tarihte gündeme giren
şey, eklektisizimdir: Sanat farklı üslüpları bir arada kullan-
maktan çekinmemektedir. Fakat bazı sanatçılar daha da ileri
gidip, mesela bizde Bedri Baykam, eski yapıtları yeniden yap-
mıştır. Ama işin daha dramatik yanı benim “femelliik (mülk
edinme-sahiplenme) sanatı" dediğim “appropriation art'la baş-
lamıştır. Sherry Levine, günün birinde açtığı bir sergide kendi-
sinden uzun yıllar önce bir başka fotoğraf sanatçısı olan Wal-
ker Evans'ın ve Edward Weston'un çektiği fotoğrafların fotoğ-
raflarını 'Töprodüksiyon'larından aynen çekip çerçeveletip
duvara astı, onlardan bir sergi oluşturdu ve bu sahiplenme
sanatı böylece ortaya çıktı. Levine bununla sanatın kaynağı,
kökeni, yapıtın sahibi, özgünlük, kimlik gibi konularda bir
sorgulama başlatıyordu.
"Yazı" dünyasında da yaşandı benzer şeyler. Gene post-
modern edebiyat bu konuda öncülük ediyordu. Fakat ondan
önce akademik dünyanın karşısında bir örnek vardı. Lacan'ın
öğrencisi Luce Irigaray, neredeyse çığır açan ve sonradan Baş-
ka Kadınların Spekulum'u ismiyle kitaplaşan doktora tezinde
antik Yunan felsefecilerinden yakın dönem düşünce adamla-
rına kadar herkesin yapıtından cümleler alıyor, onların bir
tür “kolaj'ını yapıyordu. Tez reddedildi ama Irigaray bildiği-
ni okumayı sürdürdü.
Genç ölümüyle gerçek bir kayıp olan eski fahişe, porno
film yıldızı, uyuşturucu müptelası ve daha birçok şey olan

144
Kathy Acker (bir yapıtı bizde de Don Kişot adıyla çevrildi ama
asıl son dönem yapıtları zengin ve güzeldir) hemen bütün ki-
taplarında aynı şeyi deniyordu: kimden neyi beğeniyorsa alı-
yordu. Kimse de bu yapılanları “intihal” diye adlandırmıyor-
du. Bizde de benzeri bir şey çok eski bir tarihte yaşanmıştı.
Şeyh Galip, “esrarımı Mesnevi'den aldım/çaldımsa da miri malı
çaldım” diyor, Mevlana'ya göndermede bulunuyor, onun ya-
pıtını herkesin (miri) malı saydığını, esinlenmenin suç olma-
dığını belirtiyordu. Peki o zaman intihalin sınırları ne?
Bu sorunun bir tek yanıtı var ve “yanlış dil kullanımı'yla
“dili yanlış kullanım” arasındaki farka çok benziyor.
Eğer sanatçının temel çabası ve güdüsü bir olguyu sorun-
sal hale getiriyorsa, o, işin içinde ne olursa olsun kabul edile-
cek bir tavırdır. Beckett ya da Joyce dili alt-üst ederler, kimse
de bir şey diyemez; çünkü maksat odur. Bu Acker için de,
kısmen İrigaray için de, Levine için de geçerlidir. Çünkü, on-
lar da çalıntı kavramını, sahiplenme kavramını gündeme ge-
tirip, açık ya da örtülü bir biçimde sorgulamaktadırlar. Çalın-
tı gizli değildir; ilk elde sezilmese de, sorunsallaştırılmak için
yapılan, yapıtın gerçeklik boyutlarını büyüten bir olgudur.
Yok, eğer maksat bu değil, çalıntının metinle (text) ve bağ-
laınla (context) doğrudan sorunsal (problematic) bir ilişkisi
yoksa iş değişir.
Karar sizin!

(“Sanat, Hırsızlık, Çalıntı” başlığıyla

2 Kasım 2000 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

145
 TÜRK POP MÜZİĞİ YADA
MÜZİK KÜLTÜRE DÜŞMAN MI?
kedi2/

Son zamanlarda her şey hip-hop tartışmasıyla sınırlı kal-

dı ama asıl üstünde düşünülmesi gereken Türk pop müziği-
nin 2000”lerdeki temel özellikleri.
Türkiye'deki pop müziğin iki büyük şanssızlığı var. Bun-
ların ilki, bu müziğin son büyük sıçramasını 1980'lerde yap-
masıdır. O yıllar Türkiye'nin geniş ve derin bir depolitizas-
yona sürüklendiği yıllardır. O nedenle pop müzik Batı'da
rock müzikte olduğu gibi toplumsal bir hicve, isyana, tepki-
ye, inkâra açılma şansını yitirdi. Türk pop müziğinin politik
bir yanı, büyük kanavasına bakılırsa hemen hemen hiç olma-
dı denebilir.
Pop müziğin ikinci büyük eksiği entelektüel birikimle iç i-
çe geçmemesidir. Bu müzik entelektüel denebilecek kesim ve

146
 kişiler tarafından değil, geniş halk kitlelerini sarıp sarmala-
yacak bir yaklaşımla onların içinden gelen insanlar tarafın-
dan üretildi. Arada, zaman zaman o kesimle dirsek temasını
kurmaya çalışan, gerek birikimi gerekse eğitimi nedeniyle
yaptığı müziğin o kesime de seslenmesini sağlayan sanatçı-
lar çıktı. Fakat onların da ne ömürleri uzun oldu ne de yap-
tıkları iş.
Oysa Batı'da pop müziğin tarihi bu anlayıştan bir hayli
farklıdır. Batı pop müziği özellikle iki kola ayrılır. Bunların
bir bölümü doğrudan rock müziğe evrilir. Tam anlamıyla si-
yasal ve tepkisel bir müziktir o. İçinde toplumsal bir başkal-
* dırıyı barındırır. Toplumsal uzlaşmanın, homojenleştirmenin
karşısına dikilen bireyin hikayesi ve siyasetin çıplak gerçeği-
ne bir karşı geliş söz konusudur. Bizde de daha sınırlı bir ke-
simin işlediği bu müzik bugün kendi tarihinin ötesine geç-
miş, toplumsal, siyasal ve elbette kültürel çözümlemelerin
unsuru haline gelmiştir.
Öte yandan Batı'da da bu kadar keskin olmayan, daha
çok sahne olanaklarına ve gösteri endüstrisinin mantığına
dayalı bir kesim vardır. Pop kültürün içinden görülen ve pop
müzik denilince hatırlanan, neredeyse adları evrensel olmuş
sanatçıların önemli bir bölümü bu alanda yer alır. Onların da
bir bölümü kalıcı bir bölümü geçicidir. Fakat her şeye rağ-
men dibi kurcalandığında toplum-müzik etkileşiminin işin
içinde önemli bir rol oynadığı görülebilir.
Bir üçüncü kesim daha var ki, benim asıl üstünde durmak
istediğim odur: Fransız şansonları.
Özellikle savaş sonrası dönemde Fransa'da yaygınlık ka-
zanan bu türün birkaç belli başlı özelliği var. Fakat hepsin-
den önemlisi bu şansonların çok geniş bir bölümünün Fran-
sız entelektüel yaşamının bir uzantısı olmasıdır. Her şeyden
önce şarkıların sözleri en önemli Fransız şairlerinindir. Hatta

147
çoğu kez şarkıcılar şairlerin şiirlerini doğrudan okumuşlar-
dır. İkincisi, Fransız “muhalif aydın” kimliği şarkılara yansı-
mıştır. Müzik ve sözler belli bir toplumsal muhalefeti içerir.
Üçüncüsü, genelgeçer olandan çok etkin felsefi söylem müzi-
ğin yaklaşımlarına yön verir. O anlamda Marxizm de varo-
luşçuluk da müziğin arkaplanında rol oynayabilmiştir.
Belki müziğin rengi açısından bize en yakın örnek budur.
Ama gene de bizim pop müziğimizde Timur Selçuk, kısmen
Hümeyra, şiir ve sözleri farklı bir bağlam içine yerleştiren
Zülfü Livaneli dışında bu anlayışa hiç kimse bağlanmamıştır.
Sorun da zaten oradan türemektedir. Çünkü, öylelikle, baş-
langıçta söylediğim üzere müziğin entelektüel boyutu oluş-
mamaktadır. Bu o kadar böyledir ki, mesela Ahmet Kaya, At-
tila İlhan'ın sözlerini o söylemle neredeyse taban tabana zıt
bir müzikle bestelemiş, bu da kabul edilmiştir.
1960 ve 1970'lerde belli bir arayış içinde bulunan Türk
pop müziği artık tam anlamıyla ilkel bir noktadadır. Toptan-
cı bir yargıyla kimseyi mahküm etmeye gerek yok. Ama ister
müziğin beslenme kaynakları isterse seslendiği çevreler açı-
sından bakılsın, en geniş anlamıyla arabeskleşme orada da
kendisini gösteriyor. Bunun önemi şurada. Pop müzik her
şeye rağmen kentli müziktir. Tabii ki, onun dalları arasında
Amerikan 'countrı/, kırsal kesim müziği de vardır; ama o da
özgül bir örnektir. Çünkü, müziğin geniş paydası kentsel bir
artalana işlenir. Oysa Türkiye'de bu müzik hızla bu özelliği-
ni yitiriyor. Lumpenleşme bozucu etkisini orada da hızla
gösteriyor. Kentsel yaşantımıza son elli yılda gitgide artan
bir hiz ve ivmeyle egemen olan göç onu da kendi içine doğ-
ru çekiyor. Sonunda yaygınlaşan türkülerin belli bir versiyo-
nu olarak karşımıza çıkıyor Türk pop müziği. Basit melodi
yapısı, ondan daha basit sözdizimi hep bu gelişmenin bir so-
nucu. Anonimleşen, öylelikle de bireyliğini ve siyasal, top-

148
lumsal kimliğini tümden yitiren bir müzik bu. Zamanında
Attila İlhan yazdığı bir yazıda müzik şiire düşman mı?” gibi-
sinden bir soru soruyor ve Türk müziği için benim şimdi öne
sürdüğümü saptıyordu. Aradan zaman geçti, Türk müziği
bitti. Yerini pop müzik aldı fakat soru değişmedi. Hâlâ bir
açık, hâlâ bir boşluk var!
Kimi suçlamalı dersiniz?

(Pop Müzik Nereye” başlığıyla

27 Temmuz 2000 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

149
 CAZ YAPMAK YA DA
DEMOKRASİ YAPAMAMAK
2)

Bugünlerde üst üste caz kitapları yayınlanıyor. Bir tanesi

yerli bir yapıt. Yıllardır Türkiye'de cazı en yakından izleyen
isimlerden olan ve müzik alanında epey emek harcamış Or-
han Kahyaoğlu'nun yapıtı, Caz ve Ötesi. Diğeri bir çeviri: Jo-
achim E. Berendt'ten, Caz Kitabı. Daha önce Çiviyazıla-
rından benzer bir kitap yayınlanmıştı: Caz: Dün, Bugün, Ya-
rın. O da Charlie Hore'un bir çalışmasıydı. Her ne kadar
Amerika'da olduğu üzere henüz başlayanlar için cazı aynı
zamanda dinleyerek öğrenebilecekleri yanında açıklamaları
içeren kitapların verildiği kayıt serileri ortada yoksa da bu
kitaplar az şey değil, bu işe ilgi duyanların ihtiyacını karşıla-
mak bakımından. Ama acaba caza ilgi duyan kaldı mı?

150
 İstatistiklere bakılırsa caz bir popüler kültür alanı olarak
CD ve kaset satışı sıralamalarında bir hayli gerilere düşmüş
durumda. Ondan daha kötü olanı klasik müzik, ama işte, bir
popüler kültür üretimi olarak değerlendirilirse cazın duru-
mu gerçekten içler acısı. Be-bop sonrasında çeşitli dönemler-
de caz çok parlak yıllar yaşadı. Metropoller de küçük kentler
de birer caz merkezi haline gelebildi. Ama zamanla caz göz-
den düştü, yerini pop ve rock müziğe bıraktı.
Hiç kuşkusuz pop da öyledir ama rock müzik başlı başı-
na bir yaşama biçimidir. Hatta içerdiği politik boyut göz önü-
ne alınırsa rockun içinde yaşadığımız dünyanın son kırk yı-
lında tartışmasız bir yeri var. Bu nedenle sosyolojinin artık en
önemli çalışma alanlarından birisi. Ayrıca politik yönsemele-
ri itibariyle cazın çok önünde olduğunu da bilmek gerekir.
(James Miller'ın Flowers in the Dustbin -Çöp Tenekesinde Çi-
çekler- isimli yapıtı bu müziğin Amerikan toplumunda
1940'lardan 1970'lerin sonuna kadar olan dönemini bütün
ayrıntısıyla kapsıyor.)
Bütün bunlar bir gerçek ama ben gene de cazın gitgide
güç yitirmesinden ötürü içleniyorum. Bunun nedeni her
şeyden önce cazın da çok kendisine has bir dünyaya sahip
olması. Rocktan bir hayli farklı olarak caz öncelikle gecenin
müziğidir. İnsanın kendi içine dönmesine enine boyuna
olanak verir. Sonra kentli bir müziktir caz ve nihayet diledi-
iniz kadar entelektüel olmanıza fırsat tanır. Zaten öyle sa-
nıyorum ki, cazın bütün dünyada giderek küçülen bir alana
sıkışması özellikle bundandır. Kitleden bağını kopardıkça
ve gitgide entelektüel bir ilginin odağı haline geldikçe caz
kendi içine kapandı. Bugün ne New York'ta, ne Paris'te, ne
Londra'da, ne Amsterdam'da artık 1950'lerde, hatta
1960'larda olduğu kadar sahici bir caz etkinliği bulmak
mümkün. Bir zamanların efsane caz klüpleri artık iki 'Şift

151
çeken”, turistik mekânlar. Bu nedenle olacak, yeni cazcı da
artık yetişmiyor.
Cazın bu dönüşümü iki şeyi beraberinde getirdi.
İlkin, “standartlar denilen dağarcık elbette hâlâ icra edili-
yor ama onun dışındaki arayışlar ön almaya başladı ve caz
'fusion'la bütünleşti. Etnik caz, elektronik caz gibi etkinlikler
öne çıkar oldu. Bu, küreselleşmenin getirdiği bir olgu. Yeni
bir tını yakalama ihtiyacı karşısında da yapacak bir şey yok.
Her şey klasik cazın kesinkes bittiğini gösteriyor. Caz bugün
belki özgün tınılar yakalayan ama başka bir müziktir.
Bu, iç acıtıcı bir durum ama her şeyin sonuna gelindiğini
göstermiyor elbet. Çünkü, klasik Batı müziği de tamamlan-
mış bir müziktir. Ne var ki, bir “geleneğin” bitmiş olması, o
birikimin içinde yer alan her şeyin geriye dönüşsüz olarak
ortadan kalkması anlamına gelmez. Aksine, gelenek kendi
içinde yeniden üretilebilir. Bu, o geleneğe benzeri biçimde bir
üretimle katkıda bulunulamayacağı anlamına gelir. Oysa ic-
ra düzeyinde gelenek sürdürülebilir. Çünkü, sanılanın tersi-
ne, gelenek bir sürekliliğe değil, bir süreksizliğe tekabül eder.
O nedenle bugün bir senfoni yazmak o kadar kolay değil fa-
kat Batı müziği birikimini oluşturan yapıtlar yepyeni tınılar
üretecek biçimde her gün farklı gruplar tarafından yorumla-
nıyor. Aynı şey caz için de geçerli. Belki orada hâlâ yeni bes-
te yapma olanağı da var; ama klasik cazın önemi bundan
sonra da icrada kendisini gösterecek. Bu bağlamda caz etkin-
liğini sürdürecek, koruyacak bir olgu.
İkincisi daha minör bir öge ama o da önemli bir gösterge
niteliği taşıyor.
Yıllar önce bir yandan görsel sanatlar bir yandan da cazla
uğraşmaya başladığım dönemde, babam ressamların uzun
ömürlü olduklarını fakat cazcıların çok kısa yaşadıklarını
söylemişti. Cazcıların kısa yaşaması anlaşılır bir şeydi. (Son-

152
ra dikkat ettim, haklıydı; birkaç örnek dışında uzun yaşama-
yan ressam yok gibidir.) Gece, alkol, nikotin, öteki kimyalar,
otel odaları, (imkansız) aşklar birleşince cazcı efsane oluyor-
du. Çünkü erken ölüyordu.
Miles Davis'in özyaşamöyküsü bu kısır döngüden kurtul-
mak için nasıl çabaladığını anlatır. Yüksek dozun etkisi altın-
da kaldığı otelin balkonundan düşüp (9) ölen ve ilkgençliğin-
de Apollon kadar yakışıklı Chet Baker'ın son yıllarında çekil-
miş fotoğrafları da o çabayı göstermeyenlerin halini anlatır.
Oysa şimdi cazcılar Harvard Hukuk Fakültesi'nden mezun
oluyor, değil uyuşturucu kullanmak sigara bile içmiyor, ak-
şamları da 11'de uyuyorlar. Bu da cazın değişen yüzünün bir
başka vurgusu. Ardında, yaşanan değişimin izleri var.
Otizlerin başlıcası belki cazın artık sadece bir seçkinci mü-
zik olmasında. O arada türeyen yeni alt kültürler ve onlara
bağlı yaşama ve eğlenme anlayışları da cazı eritti. 'Clubbing”,
DJ olgusu, tekno müzik gibi yeni gelişen modeller cazın aşıl-
masına yol açtı. Bu, önlenebilecek bir şey değil. Popüler kül-
tür sonunda kendi evlatlarını da yiyen bir canavar.
Türkiye caza hiçbir zaman yeteri kadar yakın durmadı.
1960'ların nezih” eğlence anlayışı içinde caz belli bir etkinlik
gösterdi. Fakat onun daha ilerisine gitmedi. İyi cazcılarımız
olmasına karşın caz kitleselleşmedi. Ankara'da 1960'larda sa-
dece Feyman Klüp vardı. (Hatırlıyorum; Olgunlar Sokak'ın
Atatürk Bulvarı'ndan girişte hemen sağda bulunduğu bina-
nın yanında Phillips bayii vardı. Televizyon ilk kez 'geldiğin-
de” Türkiye'ye, o bayi vitrinine bir alıcı yerleştirirdi. İnsanlar
yaz kış demez camın arkasındaki o ekranın karşısında saat-
lerce televizyon izlerlerdi. O sırada şık beyler, hanımlar Fey-
man'dan içeri girerlerdi. Ama ben o klübe hiç gidemedim.)
1970'lerden itibaren caz büyük kentlerde uzun süre sadece
otel lobilerinde ve barlarında icra edildi. 1980'lerde biraz kı-

>
mıldadı ama o da yeterli olmadı. Bugün İstanbul gibi bir
kentte caz klübü denilecek benim bildiğim sadece bir veya
iki yer var.
Bu durumun üstünde sadece yukarıda değindiğim ne-
denlerden ötürü değil, cazın kendi iç gerçekliği açısından da
düşünmek gerek. Kuşkusuz belli bir caz anlayışından söz
ediyoruz bu yazıda ama unutmamak gerekir ki, caz, her mü-
ziğin içinde belli bir oranda saklıdır. Gene de Osmanlı müzi-
inin ona en yakın alanlardan birisi olduğunu düşünenlerde-
nim. Yorum özgürlüğü, icracıya tanınan olanaklar açısından
Türk-Osmanlı müziği başlı başına bir olgudur. Taksimler, ga-
zeller, fasıllar bu konuda büyük bir kaynaktır. Ne var ki, kay-
da geçmemiştir o tarihsel birikim. Bu hem klasik Osmanlı
müziğinin açık uçlu bir müzik olmasından kaynaklanır ve
ona çeşitli olanaklar sağlar, hem de, ne yazık ki, belli bir küt-
lenin sadece bir efsane olarak kalmasına. Bugün Tamburi Ce-
mil Bey'e iyi kötü erişebiliyoruz ama ondan öncesinin tak-
simlerinden haberimiz yok.
Bütün bunlarla birlikte cazın en önemli özelliklerinden bi-
risi müzik sistemleri arasında en demokratik olanı niteliğini
taşıması. Oyle; çünkü caz bireysel özgürlükle ekip berberliği
arasındaki ilişkidir. Caz, herkesin hem kendisi olması hem
de kendisi olarak bir bünyenin içinde yer alıp ortak bir üreti-
me katkı sağlamasıdır. Bu da sonunda bir yaşama kültürü-
dür. Bizim klasik müzik geleneğimiz birkaç nedenden ötürü
bu gerçeğe yabancı değil. Öncelikle Osmanlı müziği bir oda
müziği. Dolayısıyla küçük gruplardan oluşuyor. Bu da belli
bir uyum, denge, ilişki inceliği demektir. Fasıl müziği bu işin
belli aşamasıdır. Ikincisi, makamsal müziğin en önemli öge-
lerinden birisi olan ve yukarıda değindiğim taksim olgusu
tam da budur. Birisinin sazıyla belli bir makamdan başlayıp,
belli perde ve makamlarda dolaşıp gene belli bir makamda

154
karar kılmasıdır. Ne var ki, bu müziğin içerdiği tek seslilik
belki parça-bütün arasındaki bu uyum ilişkisinin toplumsal-
laşmasını engellemiştir. Bununla birlikte, bizde toplu olarak
müzik yapma geleneği yok denecek kadar da azdır. Kısacası,
her durumda Türkiye caza da müziğin toplumsal açılımları-
na da uzak.
Kim bilir, belki o çok aradığımız bireylik-demokrasi ilişki-
sinin kökleri cazdadır. Eğer onunla başka türlü ilgilenseydik
başka bir demokrasiye de sahip olabilirdik. Baksanıza, karşı-
dakinin söylediğini dinlememek ya da onu kötülemek için
bile öyle demiyor muyuz; “caz yapma", üstelik de “ulan” ekle-
yerek!

(“Caz Yapmak” başlığıyla

30 Ocak 2003 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

Lan
 i*

rr alez
ere aşi e v.mi yesirrei )
ald öğ &Mi” siz ergof gen heri
rsi

p ilemi sia öylekivir ölmez il iianki kiii —

ÇT İsi “rig 8 e İV Tk kini “di

< iza “ kirk iğ ie Mil . ÇA e a

WAN Ze ği aaa AES Kagre Sek e SAğ yi rl i
ae per gli ieezşi ordaki iler adL milletiz beyldi ili
wii Kiper, Mine rail iiby Wii “vi eğ N
b in bei e e diş Li id AYEriği, siki j
Mimi ya uri

m ai v Padler ie
İSMİNİ eaİiti 0/259 rsi ile
Sikiy n

NN
yi
e. ve dihr ——.

rada Miz sb
 3
GÖRÜNTÜNÜN GÖRÜNTÜSÜ
 İKİNCİ BAHAR YA DA
EKRANDA TEFRİKA ESTETİĞİ
Ke)

İkinci Bahar dizisi halkımızı mest edince ahir zaman sos-

yologları bin dereden su getiren yazı ve düşüncelerle mese-
lenin künhüne varmaya çalıştılar. Hadi diyelim, söyledikle-
rinde derece derece gerçek payı vardır, ama neden hiç kimse
kalkıp da bu işin arkaplanında yer alan iki olguya değinme-
di, anlaşılır gibi değil.
Meselelerin birisi biraz daha zor ve karmaşık. Onu bir ya-
na bırakıp önce işin bam teline basalım. İkinci Bahar ya da
benzeri bir yaklaşımı içeren bir başkası -ne fark eder- gibi
filmlerle Türkiye'deki insan efsunlanmaya daha dünden ha-
zır değil mi? Bu filmler yıllarca sinemalarda Türk filmlerinin
melodramıyla zehirlenen ve neredeyse iradesini yitirip ko-

a9
şullanan bir insan kitlesine dönük değil mi? Şimdi birileri
kalkıp, o filmler eskidendi, artık kuşak değişti diyecekse
otursun oturduğu yerde. Bu, bütünüyle bir yanılgı. Çünkü
Türk sineması içerik ve ideoloji değiştirince, bu defa da tele-
vizyon kanalları, yani çok daha etkili bir medya, ucuza ka-
pattıkları bu filmleri gece gündüz demeden, bol bulamaç
göstermeye başladı. Türkiye gibi her şeye rağmen birkaç ku-
şağın hâlâ bir arada yaşadığı bir toplumda bu filmler bu de-
fa hem eski nesilleri hem de yenilerini vurur oldu. Bu süreç
şimdi devam ediyor, Türk sinemasının yerleşik, bilinen este-
tiği de ideolojisi de o yoldan etkinliğini sürdürüyor. Buna,
son yirmi beş yıllık televizyon kültüründen gelen 'dizi film”
alışkanlığını ekleyince İkinci Bahar'ın halkı ayağa kaldırma-
sından daha doğal ne olabilir?
Bunu belirttikten sonra pek az değinilen bir noktaya ba-
kalım: Televizyon-edebiyat ilişkisi.
19. yüzyıl romanı, olayların belli bir zaman içinde art ar-
da geliştiği, belli kişilerle beslendiği, konu bütünlüğü olan,
belli bir metafiziğe dayanan roman anlayışıdır. Batı'nın
1617'de karşılaştığı Don Kişot'tan sonra geliştirdiği roman se-
rüveninin doruk noktasıdır. Bugün dünya edebiyatında adı-
nı bildiğimiz hemen bütün büyük romancılar 19. yüzyılın ço-
cuğudur.
20. yüzyıl romanı bu serüveni bitirdi. 1990'lerin hemen
başında gelişen bilinçakışı tekniği zaman-mekân ilişkisini
parçaladı. Ardından Amerikan romanı ve daha ayrıntıya
inen bir diyalog anlayışı girdi işin içine. Derken metafizik de-
gişti. Sonunda roman, kimilerine göre burjuvazinin de dönü-
şümüne koşut bir biçimde köklü bir değişim geçirerek büs-
bütün deneyselleşti ve Fransa'daki Yeni Roman akımı bu işe
bir nokta koydu. Ondan sonra 'Toman öldü mü soruları so-
rulur oldu.

160
 Kuşkusuz roman ölmedi. İnsan tekinin evrensel varoluşu
içinde yaşadığı dramı, tragedyayı yansıtmayı sürdürüyor ro-
man. 20. yüzyıl bu serüvene kendi katkısını getirdi. Hatta 20.
yüzyılın tanık olduğu savaşlar, devrimler, toplumsal dönür-
şümler romana yepyeni boyutlar kattı. Dostoyevski'yle başla-
yan, Conrad'la süren “insanlık durumu” birçok 20. yüzyıl yaza-
rının romandaki çıkışını ve başarısını hazırladı. Ama şunu
kabul etmek gerekir ki, bir “söylem ideolojisi” olarak bakınca,
artık romanı 19. yüzyıldaki yapısal özellikleri içinde bulmak
olanaksız. Büsbütün parçalanmış, görsellikten etkilenmiş, di-
lin iç zorlamalarını yanına alan, oradan türeyen bir roman
var karşımızda. (Şimdilerde buna 'anti-roman” deniyor.)
Ama 19. yüzyıl romanı bir yerlerde, alttan alta devam edi-
yor. Bunu sağlayansa televizyon. Televizyon dizilerinin “işle-
diği konular”, geliştirdiği yapı, kurguladığı gerçek tam da bu-
raya oturuyor ve belli görsel olanakları kullansa da bu söy-
lem 19. yüzyıl romanının yapısal özellikleriyle tıpa tıp örtü-
şüyor. Aynı serüven anlayışı, aynı entrika mantığı, aynı heye-
can dozu bu dizilerin izleyenleri kıskıvrak yakalamasında et-
ken oluyor. Bu yanıyla bu diziler, gene 19. yüzyılda basının
gelişmesiyle birlikte ortaya çıkan “tefrika” anlayışına da yasla-
nıyor. “Arkası yarın'a bırakılan bir anlatım tekniği önce basın-
da, ardından radyolarda görüldü, şimdi televizyonda çıkıyor
karşımıza. Böyle bir mekanizmanın her şeyden önce merakı
ayakta tutacak, entrika ve serüvene dayanacak bir yapıya
oturmasından daha doğal bir şey olamaz. Öteki yazınsal öge-
ler bundan sonra gelecektir.
Dolayısıyla, televizyon filmciliğinde teknik ve yapısal ye-
niliklere gitmek son derecede zordur ve pek az görülen bir
olgudur. Televizyon dizilerinin bunca ilgi toplamasının ana
nedeni de bu “aşinalık'tır. Bütün bunlarla birlikte bakınca te-
levizyon estetiğinin aslında eski/miş bir estetik olduğunu

161
üstüne basa basa söylemek gerekir. 19. yüzyıl romancılığını
da bu yanıyla kullanır televizyon. Öylelikle orta sınıfa yasla-
nır, onun kolaya kaçan estetik tercihleriyle, zihniyetiyle bü-
tünleşir, asla 'aykırı' bir boyut içermez, gelenekseldir, ortala-
ma ve yaygın ahlak anlayışına bağlıdır, algılanması, izlenme-
si kolaydır, deneyselliğe ise sıkı sıkıya kapalıdır.
Değil ikinci, hiçbir bahar da kolay kolay bu gerçeği değiş-
tiremez.

(“Ekranda Tefrika Estetiği” başlığıyla

8 Şubat 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

162
 SARAY GİBİ PROGRAMLAR
7)

Televizyon söz konusu olduğunda bayram hemen seyra-

na dönüşüyor. İnsanlar sabahtan akşama ekranın karşısında
oturup aslında birbirinin aynı olan, hepsi birbirinin içinden
çıkıp bir sarmal olarak gelişen, aşırı süslemeciliğe ve davra-
nışçılığa dayalı programları izliyorlar. Bu programlarda kul-
lanılan belli bir üslüp, tavır da var. TRT, 'resmi” kanal olarak
daha ağırbaşlılığa kaçan, o yoldan komik bir tarz tuttururken
(ben buna “TRT estetiği” diyorum), özel kanallar daha taşralı,
külhani, daha sokağa dayalı bir dil ve üslüp kullanıyor.

Çağdaş Görüntü Gerçeği

Üstüne biraz kafa yorunca, bu “televizyon” gerçeğinin da-

ha önce bir yerlerde üretilmiş, başka bir anlayışın uzantısı ol-

163
duğunu fark ediyor insan. Şimdi, belki birçok kişiye garip
gelecek ama, Türkiye'de biraz fazla olmakla birlikte, bütün
dünyadaki televizyon olgusunun aslında barok, rokoko ve
arabesk bir anlayışa dayandığını söylemek mümkün.
Hatta, bir adım daha atıp, eğer bugünkü dünya bir görsel-
lik çağı yarattıysa ve dönem, tam da bu nedenden ötürü,
“postmodern durum'u hazırladıysa, bence bu zaman parçası-
nın baroğun ve rokokonun yeniden hayatlarımıza karıştığı
bir dönem olduğunu söylemekte sakınca yok.
Barok, 17. yüzyılın sanat anlayışı. Çok karmaşık ve etkile-
yici bir tarihi var. Fakat onları bir yana bırakıp, sadece biçim-
sel özelliklerine bakarsak, benzetmemin doğruluğu saptana-
bilir.

Barok: Duygu ve Gösteriş

Sarmallık, hareketlilik, iyi kötü bir hız ve enerji, hem duy-

gusal hem de gösterişli olma, ifadecilik barok sanatın belke-
miğini oluşturuyor. Doğallıkla bütün bunları anlamanın en
iyi yolu, barok bestecileri dinlemektir. Bach'ın üç-beş yapıtı-
nı arka arkaya dinlemek bu dokunun ne olduğunu derhal
“gösterir' insana. (Evet, öyle, çünkü kulak görür, göz de duyar.)
Rokoko, bu derecede, ne diyelim, “felsefi” bir açılım değil-
dir. Benim içimi bulandıran bir süslemeciliktir, rokoko'da
öne çıkan. Resimde de çok kullanılmıştır, ama asıl 18. yüzyıl-
da doğmuş, Fransa kökenli bir tür mimari ve iç mimari anla-
yışıdır.
Gerçi doğasında kaba saba fakat çok yoğun bir süslemeci-
liğe duyulan tepki vardır, bu nedenle, rokoko süslemecilik
kendi içinde bazı incelikler taşır, ama gene de, mesela altının
bol bulamaç kullanıldığı, karmakarışık bir üslüptur. Genel-
likle bitki motiflerinin sarmallığında, birbirine dolaşmışlığın-

164
da kendini gösterir. Bu sürekli dolaşıklık fakat hiç çözülme-
me olgusuna Batı kayıtsız kalmamış, onu Rönesans'tan baş-
layarak hem de bu adla benimsemiş ve kullanmıştır.
Gerçi barok süslemecilik onun pabucunu dama atmıştır,
ama ben daima rokoko'nun soyutluğunun altında arabesk-
ten bir şeyler olduğunu düşünürüm.

Halkın Tercihi Arabesk

İşte bu yapı şimdi hayatlarımızı işgal ediyor. Daha da da-

raltmak gerekirse, televizyonun ve günümüz “orta sınıf gör-
selliğinin büsbütün yozlaşmış bir rokoko-arabesk çeşitleme,
dolayısıyla bir karmakarışıklık, bir dolaşıklık, bir ucuz süsle-
mecilik olduğunu düşünmekte de savunmakta da zarar yok.
Bütün bunların ortak hattını da 'maksimalizm, bir tür 'en-
dokçuluk” oluşturuyor. Fakat burada asıl vurgu 'orta sınıf
kavramınadır. Çünkü, elbette evrimci bir mantık izleyecek
halimiz yok ama, modernizm iki şey yapmış; önce bu süsle-
meciliği hayatlarımızdan söküp atmış, ardından “zevk” deni-
len olguyu hızla süzüp minimal bir çizgiye taşımıştır.
Oysa, Türkiye hâlâ maksimalist bir estetiği inatla benim-
siyor. Bunu içselleştiren de sadece halk değil, ucuz bir popü-
lizmle onu yüceltme kaygısı güden aydınlardır, ama sakın
neden diye sormayın!

(Aynı başlıkla 8 Mart 2001 tarihli

Radikal'de yayınlanmıştır)

165
 CANLI SAVAŞ YA DA
HABERCİLİĞİN DÜŞMANI SANAT
Ki)

Öteki meziyetlerinin yanısıra öncelikle Fransız dilinin ay-

rılmaz parçası olan paradoksların büyük ustası Baudrillard,
Körfez Savaşı'ndan sonra neredeyse “tarihe geçen” bir söz
söylemiş ve o savaşın olmadığını belirtmişti. Baudrillard, o sö-
zünü sonradan bir kitabının başlığına da taşıdı. İnsanlığın ilk
kez o savaşla birlikte bilinç tarihinde başka bir düzeye geçti-
gini belirtiyordu Fransız toplumbilimci. Çünkü, diyordu, he-
pimiz televizyonların karşısında sanal bir savaş izledik. Sa-
vaş bize bütün anlamından soyutlanmış olarak taşınıyordu.
Acısı, tozu, dumanı yoktu. İzlenen, eğlencelik bir şeydi Kör-
fez Savaşı. Görüntünün içinde olup bitiyordu ve elbette bu
savaşı “Yaşanan” bir şey sayamazdık. Televizyonu açtığımız-

166
da oradaydı, kapattığımızda da yok oluyordu. Savaş sanal-
laşmıştı.
Hepsinden önemlisi, Baudrillard'a göre, savaş, izlediği-
miz kadarıyla bile gerçek değildi. Görüntü denilen şey, “can-
W olduğunda bile (bu da ne kadar şaşırtıcı bir iç çelişkisi)
müdahale (manipüle) edilebilir bir şeydi. Gerçek bir görüntü
zaten olmazdı. O nedenle gerçek artık kendiliğinden, doğal
haliyle hayatımızdan çıkmıştı.
Baudrillard'ın bu tartışması aslında yeni bir şey değildi.
Onun görüşlerine biraz aşina olanların hemen anlayacağı
üzere, yapısalcılık-sonrası düşüncenin bu önemli ismi daha
önce öne sürdüğü bir görüşünü o günkü olay çerçevesinde
somutlaştırıp, bir anlamda kanıtlıyordu.
Gerçeğin öldüğü daha önce birçok düşünür tarafından
zaten ilan edilmişti. O buna yeni ama önemli bir boyut ekle-
mişti. Baudrillard'a göre ölen, “taklit” (nimesis) dediğimiz
şeydi. Mimesis, özünde, insanların doğayı taklit etmesiydi.
Bu, hem bilimin hem de sanatın özüydü. Bütün bir Batı kül-
türünü ve metafiziğini bu kaygı oluşturmuştu. Her dönemde
insan öncelikle doğaya bakmış, orada gördüğünü yansılama
(taklit etme) gayretinde olmuştu. 20. yüzyıl başındaki Kü-
bizm buna bir tepki göstermişti ama o bile gerçekle bağını
bütünsel bir biçimde koparmamıştı. 20. yüzyıl sonundaysa
insanlar, nesneleri de sanatsal gerçekleri de artık doğaya de-
gil bizzat kendileri tarafından daha önce üretilmiş nesnelere
bakarak üretiyorlardı. Baudrillard, bu durumu “simulakrum'
diye açıklıyordu. O da Yunanca taklit demekti ama işte bu
anlamda.
Sonunda 2. Körfez Savaşı'nı da yaşadık. “Oldu da bitti”
diyeceğimiz kadar hızlı cereyan etti. Aradan geçen zaman-
da ne teknoloji yerinde durmuştu ne de habercilik anlayışı.
Tersine, ikisi de büyük ilerlemeler kaydetmişti. Artık “yerle-

167
şik (embedded) habercilik” düzeyine erişmiştik. “Canlı” dedi-
gimiz yayındaki insan “unsuru'nu bile artık ortadan kaldır-
mak istiyorduk. Olabildiği kadar el değmemiş, kusursuz
haberi yakalamaya çalışıyordu insanlık. Bütün sorun 'ger-
çek'teydi. Haber denilen şey gerçek olmalıydı. Gerçek ise
“sahih”, yani doğru olmalıydı. Bu, başından beri inanılan
şeydi. Böylesi bir gerçeği yakalamanın yolu da insan elini
işin içine sokmamaktı.
Bu kadarı başarıldı. Tanklara ve diğer hareketli araçlara
yerleştirilmiş kameralar o anki durumu değil de durumun
bir parçasını, belli bir bölümünü ve açısını televizyon izleyi-
cilerine aktarabildi. Ne var ki, o görüntüler bize Baudril-
lard'ın paradoksunu bir kez daha hatırlatmaktan daha öteye
gitmedi. Ortada bir görüntü vardı, onun mekanize bir kame-
rayla oluşturulduğunu biliyorduk, durum gerçekten de belli
bir zaman ve coğrafyada yaşanan şeydi fakat, savaş denilin-
ce hatırladıklarımızla ilgisi yoktu gözümüzün önündeki şey-
lerin. Sanallık bu defa da etkin ve galipti. Görüntünün ken-
disinin “yalan” olması bir yana, o görüntünün daha ileri aşa-
malarında manipüle edilmesi de engellenmemişti. Belki bun-
ların bir bölümü etik nedenlerle geriye itilmişti. Mesela, o an-
da vurulan ya da ölmekte olan bir adamın görüntüsü, bom-
bayı “yiyen” bir yapının o andaki durumu gelmiyordu ekra-
na. Ama önce ama sonra tasarım, görüntünün nesnelliğini
engelliyordu. Kısacası bu defa da “nesnel” bir görüntüye ula-
şamamıştık. |
Bu durum daha sonra da ortaya çıktı. Saddam'ın (neden
herkes ona Saddam dedi de kimse soyadıyla hitap etmedi
ayrı bir soru değil mi?) heykelinin yıkılışı kuşkusuz bu sa-
vaştan arta kalacak bir görüntü. Ama gerçekten kalacak mı?
Çok benzeri görüntülerle insanlık 1989“un son, 1990/ın ilk
günlerinde de karşılaştı. Eski Doğu Bloku ülkelerinde rejim

168
devrilince birçok ülke diktatörünün heykeli aynı şekilde yer-
le bir edildi. (O görüntülerin unutulmayacak biçimdeki ün-
lem işaretini Ulis'in Bakışı isimli filmde Theodopulos koyu-
yordu: Lenin'in heykeli tıpkı ölü bir insan gibi sırtüstü bir
mavnanın küpeştesinde yatmaktadır. Araç nehir boyunca
ağır ağır akar. Kıyıda duran ihtiyar Rus köylüsü heykelle göz
göze gelir. Başındaki şapkasını çıkarır. Usulca diz çöker. Elle-
rini göğsünün üstünde birleştirir. Haç çıkarır. İsa'yı selamlar-
casına heykeli selamlar.) Ama ben bugünkü görüntülerin di-
gerleri kadar akılda kalacağını sanmıyorum. Bunun nedeni
sadece iki görüntü, iki durum, iki yaşantı arasındaki diğer
farklar değil. (Öncekiler ne kadar ağır başlı idiyse bunlar da
o kadar yılışıkçaydı.) Sonradan ortaya çıkan “gerçek'ler.
Bunların başında heykelin yıkılışının görüntülenmesiyle
ilgili söylentiler geliyor. Görüntüler ilk yayınlandığında New
York'taydım. Amerikan televizyonları aynı imgeleri üst üste, |
birbiri ardınca sayısız defa yayınladı. Fakat, ertesi gün kanal-
lardan birisinde “gerçek” ortaya çıktı. Heykelin yıkıldığı bina
en çok televizyoncu barındıran binaydı. İkincisi, heykel yer-
de sürüklenirken işin içindeki on beş kişiden sekizi foto mu-
habiriydi. Yani, o görüntünün, bir habercilik görüntüsü gibi
kendiliğinden mi oluştuğu yoksa tıpkı bir sanat yapıtı gibi
(çünkü sanat yapıtı da, her şeyin ötesinde, bir görüntüdür),
bilinçle, önceden tasarlanarak mı oluşturulduğu şimdi bir
tartışma konusu. Oysa Berlin Duvarı bir büyük tarihsel coş-
kuyla ortadan kaldırılmıştı. Oradaki sorun sadece bir ülke-
nin, bir rejimin sorunu değildi. Çok daha soyut bir şeydi. İn-
sanlığa ait olan ve engellenmiş bir ülkünün yıkılmasına sevi-
niyordu herkes. Hatırlıyorum, sonradan kendisiyle yapılmış
bir görüşmede, efsanevi viyolonselci Rostropovich hiç bekle-
mediği bir anda karşılaştığı görüntülerden sonra oturup sa-
baha kadar Bach çaldığını söylüyordu. Oysa bu defa işin

169
içinde hiç de inandırıcı olamayan görüntüler vardı. İğrenç
olanları da cabası: cinsel organını heykele dayamış, üstünde
o malum hareketi yapan adam, vs...
Bugüne kadar haberciliğin gerçekle ilişkisini hep ahlaki
sorunları söz konusu ederek tartışıyorduk. Şimdiyse onun
sanat yapıtıyla, sanatsal görüntüyle ilişkisini hatırlıyoruz.
Hem de “canlı” olarak! Ne var ki, bu öyle basit bir sorun de-
gil. Çünkü, sanat yapıtının tek sorunu salt tasarımla, kurguy-
la ilişkili olması değil. Aynı şekilde sanat yapıtının sadece öz-
nelliği ve mimesisi simülasyonla değiştirmesi de değil bura-
da sorun. Ondan çok daha öte bir şey. Belki sanat yapıtı da
son kertede 'yalan' (yalancı değil) bir şey. Yalan, ama en
önemli varlık nedeni ahlaki bir vurgu gerçekleştirmek olan
bir yalan bu. Sanat yapıtı ne olursa olsun son kertede arınmış
ve aşkınsallaşmış bir şeydir. İstediğimiz kadar Modernizmin
sanat yapıtını dokunulur, sıradan bir şey haline getirdiğini
savunalım, kendi özündeki değer itibariyle sanat yapıtı do-
kunulmazdır. Dolayısıyla, erdendir. Etikle olan ilintisi de bu-
radan kaynaklanır. Oysa haberciliğin sanallığı tam tersine
onu şimdi etiğin dışına çıkarıyor. Onu etiğe karşı bir noktaya
yerleştiriyor.
Bütün bunların altında hayatın popülerleşmesiyle ilgili
bir yan var. Hayat popülerleştikçe sanallığın önemi de düze-
yi de gelişiyor. Bu denklemin ters değişkeni ise ahlaki değer-
ler; onlar sürekli düşüş kaydediyor. O zaman geriye şu kalı-
yor: İçinde yaşadığımız dünya bize sığınacağımız alanları
aratıyor. Arınmak, temizlenmek, özsaygımızı korumak için.
Sanat, hiçbir dönemde bu kadar işlevsel ve bu kadar ge-
reksinim duyulan bir şey olmamıştı!

(“Gördüğümüz Gerçek mi?” başlığıyla

17 Nisan 2003 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

170
 TELEVİZYONDA ŞİDDET
YA DA BÜYÜSÜ YİTEN ÖLÜM
2)

Bu iş önce mahkeme koridorlarında başladı. O binaya uğ-

radığı haksızlığın hesabını sormaya giden insanlar bunu ye-
tersiz bularak hasımlarının cezasını kendileri vermeye kal-
kıştılar. Her gece ekranlarda etrafları polis ya da askerle çev-
rilmiş insanların o koridorlarda, barikatları yarıp karşıdaki-
lerin üstüne saldırışına tanık olduk. Hatta günü geldi, ada-
mın birisi, kolluk kuvvetlerinin görevini üstlenip, başkaları-
na saldırmaya çalışan birisini duvara kıstırdı, elindeki büyük
bıçağı aldı. Sonra saatlerce elindeki bıçakla adamı teslim ede-
ceği polisi beklemeye koyuldu. Durum o derece vahimleş-
mişti; herkes kendi hakkını kendisi arıyordu ama hak almak-
vermek, kaba güç kullanımı, kavga, dövüş demekti.

1ZI
 Ardından yerli televizyon dizileri geldi. Bunların çoğu
aşiret kültürüne dayanıyordu. Hepsinde silah kullanımı
esastı. Sertin serti erkekler söz konusuydu. İşin garip yanı
güçlülerin daima kazanmasıydı. Yani, haklılık ile güçlülük
biraradaydı.
Fakat haklarını yemeyelim. İnsanları bu işe ısındıran ha-
bercilik anlayışı yabana atılır gibi değildi. Sabahtan akşama
kadar sayısız kanal ve program sayısız şiddet olayını, ölüm-
leri, öldürmeleri, intiharları, kazaları insanın üstüne boşaltı-
yordu. Artık kan görmeden yaşayamaz hale gelmiştik.
Bu anlayış sadece bize özgü değil. Amerikan sineması yıl-
lar yılı aynı mantıkla iş yaptı. On yıllardır Hollywood sine-
masında her birisi bir dahi kadar zeki olan, becerikliliğine sı-
nır tanınmayan, gücü Herkül'ü kıskandıracak insanların
haklılığını, hak dağıtışını izledi. Bu, şiddetin bir türlü meşru-
laştırılmasıydı. Sonunda iş ABD'nin ve Bush'un “güçlüyüz,
haklıyız, dünyada hak dağıtımı bizden sorulur demesine ka-
dar geldi. 11 Eylül'den bu yana hep söylediğim gibi, bu, dün-
yanın Hollywood'un, yani muhayyilenin etkisi, denetimi al-
tına girişidir. Kısacası, muhayyilenin zaferidir söz konusu olan.
Türkiye açısından bakınca bunların başka bir anlamı da-
ha vardı. Bütün bu hengame bu ülkede sözün bittiğini göste-
riyordu. İnsanların artık konuşarak anlaşması söz konusu
değildi. Diyalog ortadan kalkmıştı. Gırtlak gırtlağa gelmek,
herkesin istediğini bilek zoruyla yaptırmasıydı hayatta kal-
manın yolu. Kuvvetli olan kazanacaktı.
Bu iş sonunda dünyanın da izlediği, hatta kullandığı bir
yöntem oldu. Gene yukarıda değinip geçtiğim o noktaya ge-
leyim. Irak savaşı tam da bu demek değil mi? Haklı olduğu-
na inanan tarafın hakkını topla tüfekle almaya kalkışması...
Bütün bunlar bize şiddetin artık hayatın en gerçek yanı ol-
duğunu gösteriyor.

Giri
 Şiddet, kaba güç tutkusu 'çağdaş” toplumun neredeyse
özünü oluşturuyor. Bunun yeni bir yanı yok. Çocukların
oyuncakları, bilgisayar oyunları bütünüyle savaş, dövüş ve
şiddetle yüklenmiş. Herkes elinde belinde, ama en önemlisi
aklında silahla geziyor etrafta.
Bu o kadar yeni bir olgu değil. Çok yıllar önce New
York'ta bir oyuncak mağazasında dolaşıyordum. (Bugün bi-
le dünyanın en güzel şeylerinden birinin oyuncak mağazala-
rında dolaşmak olduğuna inanırım. Oyuncaklara bir özlem
duyduğumdan değil. Tersine, ben oyun oynamaktan nefret
etme derecesinde sıkılırım. Ama oyuncakları meydana geti-
ren zekânın ve tasarımın hayranıyımdır. O nedenle bana gö-
re bir “mühendis” olan heykelci dostum Erdağ Aksel'in Lego
fabrikalarında -üretiminde- çalışmak isteyişini anlıyorum.
Kim bilir, belki beni oralara yönlendiren de içimde uyuttu-
gum ve öylece de unuttuğum eski mühendis” yanımdır.) An-
sızın içeri bir grup girdi.
Görünüşte pek bir gariplikleri yoktu. Ama o yıllarda “ör-
gütlü eylem'in ne olduğunu biliyorduk. İşin içinde bir iş ol-
duğunu anlayıp “çaktırmadan” izlemeye koyuldum. Her şey
kısa sürede anlaşıldı. Üç beş dakika sonra grup mağazayı
terk ettiğinde bütün silah, vb. şiddete dönük oyuncakların
üstüne “almayın, öldürmeyi öğretir bandı yapıştırılmıştı. Ama
pek bir işe yaramadı bu eylem. Dünya bugüne geldi.

Sürekli Savaş Kanalı

Bugün yaşadığımızın daha da önemli, bence dramatik bir

yanı var. Televizyonlar artık gece gündüz savaş yayınlıyor.
Milyonlarca insan ekranların karşısında hiçbir şey yapma-
dan oturuyor, savaşı izliyor. (Kalıbımı basarım ki, bir süre
sonra, nasıl şimdi “Reality TV -gerçeklik kanalı- türünden ya-

EA
yın yapan birçok kanal varsa, aynı şekilde bir süre sonra
dünyanın çeşitli yerlerinden “sürekli savaş yayını" yapan ka-
nallar olacaktır.)
Bunun iki sonucu var: Her şeyden önce ve asıl ürkütücü
olanı, insanların bu yoldan şiddeti içselleştirmesi. O savaşın
izlenmesi demek, evde dövülen kadının da, sınıfta şamarla-
nan öğrencinin de, karşısındakinden kötü muamele gören in-
sanın da göz kırpmadan izlenmesi demek. Şiddet, yukarıda
söylediğim gibi, zaten izleniyordu. Şimdi, güçlü olandan,
'dövenden”, şiddeti uygulayandan yana olarak izleniyor her şey.
Bir onaylama süreci yaratılıyor bu yoldan.
İkincisi, daha karmaşık bir süreç. Savaşın gösterilmesi,
'naklen /canlı” yayınlanması savaş ve dolayısıyla şiddet
kavramının içerdiği ve caydırıcı olan ürkütücülüğü orta-
dan kaldırıyor. Kabul etmek gerekir ki, son derece etkileyi-
ci görüntüler izliyoruz. Neredeyse masal dünyasındaki gi-
bi giyinmiş, teknolojik donanımıyla hayranlık uyandıran
askerler, her birisi teknoloji harikası olan uçaklar, tanklar,
silahlar...
Teknolojinin bu yüceltimi ister istemez izleyeni bir tiyat-
ronun, bir düşselliğin içine sürüklüyor ve şiddeti sanallaştı-
rıyor. O teknolojinin ölüm demek olduğunu kimse ne algılı-
yor ne de algılasa bile aldırıyor ona. Böylece ölümün anlamı
değişiyor.
Belki de ölüm yeryüzüne iniyor. Bu ise, en eski çağlardan
bu yana süregelmiş ölüm düşüncesinin kitlesel anlamını yi-
tirmesi, ölümün sıradanlaştırılması.
Ölümle insan arasındaki uzaklık, yabancılaşma, ölüme
dokunamama ve nihayet korku onu trajik anlamına kavuştu-
ruyordu. Oysa bugün şiddetin de ölümün de sıradanlaşma-
sı, popülerleşmesi sızıyor hayatlarımıza. Bunun en önemli ve
tatsız sonucu da hayatın sıradanlaşması.

174
 Hayata o yüce anlamını kazandıran, ölüm duygusunun
varlığıydı. Kötünün sıradanlaşması faşizmi getirmişti. Ölü-
mün sıradanlaşmasının getireceği şeyin adını henüz koyma-
dık, ama faşizmden bile kötü olacağı açık.
Şair, ölüm adın kalleş olsun” diyordu.
Gerçekten de öyle.

(“Ölüm Adın Kalleş Olsun” başlığıyla

27 Mart 2003 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

Wa
 DİZİ DİZİ SORUN YA DA
HALKA GÖRE TELEVİZYON
2

Bayram gelince büyük bir kitle turizme çıkıyor. Geride

yaşlılar ve yolculuğu sevmeyenler kalıyor. Burjuva kültürü-
nün giderek yaygınlaşan algılamaları içinde onların bir bölü-
mü iyice boşalmış kentlerin tadını çıkarıyor. Henüz ayrıntılı
kent rehberlerimiz, kenti tanımaya dönük alışkanlıklarımız
olmasa da kentler zenginlikleriyle bu insanları hem çekiyor
hem de onlara belli olanaklar sunuyor.
Evinde oturmayı seçen çok büyük bir kesim de tatil zama-
nını televizyon karşısında geçiriyor. Televizyon kanalları bu-
na uygun yayın yapıyor. “Bayram eğlenceleri” düzenliyor.
Bu, biraz bize özgü bir durum. Televizyonların özel za-
manlarda özel programlar örgütlemesine öteki ülkelerde pek

176
rastlanmıyor. Belki biraz yılbaşında benzeri bir hazırlık yapı-
liyor. Oysa bizde kurban bayramı, şeker bayramı, yılbaşı,
cumhuriyet bayramı başta olmak üzere her türlü resmi bay-
ram televizyonların özel yayın yapması için bir vesile.
Yabana atılacak bir husus değil bu.
Her şeyden önce Türkiye'deki modernitenin nerede dur-
duğuna işaret ediyor. Modernleşmenin en önemli sonuçla-
rından birisi bireyleşme, öteki toplumsal ilişkilerin yaygın ve
karmaşık hale gelmesidir. Bu anlamda toplum artık tek
odaklı, bir merkezden yönetilir bir organ olma özelliğini yi-
tirir. Karmaşık bir ilişkiler ağına sahip olur. Cemaat dayanış-
ması geriler, hatta geniş ölçüde kaybolur.
Oysa televizyonların bu tutumu ve yaklaşımı bizim hâlâ
içe dönük, kendi değerlerine sıkı sıkıya bağlı, cemaat halinde
yaşamayı seven, yeterince ayrışmamış bir toplum olduğu-
muzu gösteriyor. Anayasalarımızın başına yazdığımız “ke-
derde, kıvançta, tasada beraber olma” ilkesini hakkını vere
vere uyguladığımızı kanıtlıyor.
Doğal karşılamak gerekiyor. Çünkü, cumhuriyet döne-
minde çok uzun bir süre boyunca da “imtiyazsız, sınıfsız,
kaynaşmış bir kitleyiz” demiştik. Her türden farklılığı, tarih-
sel olsun, toplumsal olsun red ve inkâr etmiştik. Bu sonuca
varmak için ayrıca resmi bir ideolojimiz var. Asla yoksunlu-
gunu çekmediğimiz “baba'lara sahibiz. Dolayısıyla, bir aile
olarak yaşamamak için hiçbir eksiğimiz yok!...
Bir orta sınıf aracı olan ve onun kültürünü üretmekte en
etkin araç olma niteliği taşıyan televizyon da bu bilinçle ha-
reket edip hiçbir fırsatı kaçırmıyor. O orta sınıf kültürünü
hem kullanıyor hem de onu üretip sürekli ayakta kalmasını
sağlıyor.
Bu yaklaşımın en önemli sonuçlarından birisi televizyon
dizileri.

177
 Bir eğitim aracı olmaktan bütünüyle çıkınca, yüksek kül-
türle olan ilişkisini bütün bütüne kesince, televizyon bu defa
kendisine bir çıkış yolu olarak dizileri buldu.
Televizyon dizileri dünyanın her yerinde bir “feno-
men'dir. Ama bu en çok Amerika'da böyledir. Bununla bir-
likte televizyon dizileri deyince aklımıza özel bir sosyoloji
olarak Güney Amerika gelir. Bir yanıyla bize oldukça benze-
yen bu kültür artık biraz da televizyon dizileriyle anılıyor.
Bizde de gösterilen o diziler üstüne medya araştırmaları ala-
nında yüzlerce çalışma yapılıyor.
Türkiye, bu dizi olgusuyla önce onlar aracılığıyla tanıştı.
Çok uzun yıllar boyunca devam etse bile hemen hemen hiç
değişmeyen, yeni hiçbir şey söylemeyen, yerleşik duygusal-
lıkları ve değer yargılarını kullanmaktan öteye gitmeyen bu
dizilerle yetinmeyip onlara bir de kendi kültüründen süzdü-
gü özgün çalışmaları ekledi.
Peki, bu çalışmalar gerçekten özgün mü?
Televizyonun iç gerçeği düşünüldüğünde bu soruyu sor-
mak bile abes. Orta sınıfla ilişki kurduğunda televizyon yeni,
yenilikçi, özgün bir şey yaratmaz. Var olanı, genel kabul gör-
müş olanı kullanmakla yetinir. Bunlar bizim diziler için de
aynen geçerli olan hususlar. Fakat gene de belli bir kültür
sosyolojisi içinde yaklaşıldığında bu dizilerin bir ortak ya-
nından söz etmek gerek. O da, hangi alana el atarsak atalım
karşımıza çıkan göç olgusu ve onun açılımlarıdır.
Bugün büyük kent denilince akla gelen ilk şey göç. Özel-
likle Doğu ve Güney Doğu Anadolu'nun boşalmasıyla birlik-
te büyük kentlerde ortaya çıkan varoşlar başlı başına top-
lumsal ve kültürel bir oluşuma tekabül ediyor. Büyük kentte
yerleşik bulunsa da bu insanlar egemen kültürlerini yaşıyor.
Bu da feodal bir aşiret kültürü. Hal böyle olunca televizyon-
lar bu kültürü oluk oluk akıtıyor insanların üstüne. Hangi di-

178
ziye bakarsanız bakın, ya aşiret kültürünün içinden kurgu-
landıklarını görüyorsunuz ya da en azından o kültürün izini
taşıyan bir(kaç) kişi dizide yer alıyor.
O aşamada da birkaç sorun çıkıyor: Bir kere sadece aşiret
kültürünü yansıtan bunca dizinin yayınlanması ne kadar
doğru? “Halk böyle istiyor” demek bu sorunu çözmez, tersine
başlatır. İkincisi, bu dizilerde kullanılan tiplemeler ve onların
etnik kültürel kökenleri acaba karşımıza yarın öbür gün 'po-
litik doğruluk” açısından bakınca başka sorunlar çıkarmaya-
cak mı?
Malum, bir dönem Amerika'da nereye gitseniz sizi dizi
dizi caz yapan zenci bibloları, heykelleri karşılardı. Sonradan
politik doğruluk açısından bunların tümü yanlış bulundu,
kaldırıldı. Şimdi biz bu hataya düşüyor olabiliriz. Öte yan-
dan bu dizilerin yaydığı, yaygınlaştırdığı bir estetik, bir ah-
lak anlayışı var ki, başlı başına bir sorun. Bu diziler bu halde
devam ederse bir zamanlar aynı işlevi yerine getiren Türk si-
nemasını mumla arayacağız.
Bunlar belki de ayrıntı. Çünkü ortada bir gerçek var: o da,
kitlelerin yeni afyonunun artık televizyon oluşu!

(©Ekrandaki Gösterge” başlığıyla

5 Aralık 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

iy
 VİDEO KLİPLER YADA
YENİ BİR GÖRSELLİK
Kl)

Televizyonlarda, hem de Kral TV gibi Tanetli” kanallarda

izlenen, o anlamsız ve garip “klip'lerin aslında çok önemli bir
işlevi var. Bu, işin görsellikle, görsel kültürle ve ona bağlı zi-
hinsel yapılarla olan ilişkisinden kaynaklanan bir durum.
Şarkılara çekilmiş bu küçük filmlerde kendisini dışavuran
estetik ve o estetiğin ifade biçimlerinin yıllarca Türk sinema-
sında geliştirilen estetik anlayışa ciddi bir seçenek oluşturdu-
gu söylenebilir.
Ayrıntılı olarak bakılırsa görülen şey, bu kliplerin aslında
bir “anlamsız”dan, bir “saçma'dan öte bir şey olmadığıdır. Öte
yandan, bu filmlerin estetiği elbette öyle çok inceltilmiş bir
zevke de yaslanmıyor. Hatta klasik Türk sinemasının getirdi-

180
gi modele ve zihniyete taban tabana ters de düşmüyor bu
filmlerin görüntü ve anlam düzlemleri. Aksine bunlar da tıp-
kı klasik sinemamızda olduğu gibi melodrama dayanıyor.
Tıpkı onlarda olduğu üzere, bu filmlerde de orta sınıfın ter-
cihlerine yakın duran bir anlayış var. Orta sınıfın kendisini
estetik olarak ortaya koymasını sağlayan eklektik anlayış, ço-
gu zaman ve çok yanlış biçimde “sentez” diye nitelendirdiği-
miz, aslında Arabesk kavramının çok daha iyi açıkladığı ge-
nel tutum bu filmlerin de belkemiğini oluşturuyor. Ama ge-
ne de bu filmlerin bazıları, içerdiği kimi özelliklerle o klasik
sinema değerlerinden bir kopuşu temsil edebiliyor.
Bu filmleri anlamak için öncelikle yapısal bazı özellikleri-
ni anımsamak gerekiyor ki, onların başında da “anlatım” öge-
si geliyor.
Bizim klasik sinemamızda ve onda hemen sonra başla-
yan TRT estetiğinde şiddetli bir ifadecilik kendisini gösterir.
Bu, bir filmin sözel değerleriyle (gösterenleri diyelim) görsel
değerleri (gösterenleri) arasında tam bir tekabüliyet olması-
dır. Yani, bir insanın diyelim okuduğu şarkıda “sen-ben' söz-
cükleri geçiyorsa, solist ben'i kendisini işaret ederek, sen'i de
karşıdakini göstererek anlatır. Bulutlar derken havayı, yer
derken toprağı işaret eder. Böylelikle herhangi bir dolayım,
herhangi bir soyutlama olanağı söz konusu olmaz. Hepsi or-
tadan kaybolur. Bu, öldürücü bir şeydir. Daha ilkel bir este-
tik anlayıştır. Soyutlamanın düzeyi yükseldikçe “doğrudanlık'
ilişkisi kopar, dolayım ilişkisi artar, soyutlama derecesi yük-
selir. İnsanlar güzelden, kolay anlaşılır olandan, tabiatı doğ-
rudan taklit edenden uzaklaşırlar.
Söz konusu kliplerin bizim yerleşik görsel estetik anlayı-
şımızdan koptuğu nokta budur. Bu filmler doğrudanlık iliş-
kisini aslında çok da bilinçli olmadan kırıyor. Gösterilen film
ne müzikle ne de onun sözel ifadesiyle bir ilişki kuruyor. Ay-

181
rıca bu filmler kendi içinde bağlantıları tamamlanmış bir sü-
rekliliğe sahip değil. En önemli özelliklerinden birisi, bu tür
filmlerin televizyonun yanlış kullanımından kaynaklanması.
Bu filmlerin büyük çoğunluğunda televizyon bir fotoğraf
makinesi gibi değerlendiriliyor. Ekrana birbiriyle bağlantısı-
nın, ilişkisinin ne olduğu çok sorgulanacak bir dizi fotoğraf
ardı ardına düşürülüyor. Böylece bunların arasındaki bağ da
bir zorunluluk ilişkisi olmaktan çıkarılıyor, süreklilik zinciri
kırılıyor.
Bu “başıboşluk” çok önemli. Şundan...
Türkiye'de yaygın görsel iletişim alanlarında üretilen gör-
sellik yukarıda değindiğim üzere ilkel bir anlayıştır. Çünkü,
sanatın esas amacı olan dolayım meselesini ortadan kaldır-
maktadır. Zihinsel gelişim birbirinden kopuk olgular arasın-
da bağlantı kurmakla ilgilidir. Sanatsal ifade gelişiminin de
bundan bağımsız olmayacağı bellidir. Bu sorunun gelip da-
yandığı son nokta da üstgerçekçiliktir (surrealizm). Ne var ki,
oraya kadar gitmeye gerek yok. Bir metinde anlatılanın, bir
tabloda görülenin doğadaki karşılığının aynen bulunmama-
sı üstgerçekçiliğe gelmeden önce de sağlanmış bir başarıdır.
Kübizmin sanat tarihinde perspektiften sonraki en önemli
hamle niteliği kazanması bundandır. Kaldı ki, tekabüliyetin
dorukta olduğu kabul edilen Rönesans'ta bile gerek yorum
gerekse 'modlaj” bu bağı kıran ögelerdir. 20. yüzyıl sonu ve
simülasyonlar döneminin başlaması zeten doğa-nesne teka-
büliyeti anlamına gelen mimes'e son verilmesidir.
Burada iki noktaya dikkat etmek gerekir. Bu iş, belli bir
noktaya kadar, bir zaman-mekân sorunudur. Çünkü, alışıl-
mış, gündelik hayattaki zaman-mekân ilişkisi belli ve kate-
goriktir. Karşılıklılık, ilişkililik kavramlarının zorlayıcı olma-
sı biraz da bu nedenden kaynaklanır. Çünkü gündelik, sıra-
dan bilinç algılaması, mekân-zaman ilişkisindeki lineer yapı

182
nedeniyle hem lineerdir hem de bu çizgiselliği bir zorunlu-
luk olarak dayatır. Onun kırılması, Kübizmin önemi buradan
kaynaklanır; hem yeni bir bilinç yapısının doğmasına yol
açar hem de tekabüliyet ilişkisinin derece derece erimesine.
İkincisi, meseleyi bir noktadan alıp bir başka noktaya ge-
tiren ve ona sanatsal bir ifade özgüllüğü kazandıran husus, -
imgelerdir. Bir imgenin gösterdiği şeyden kopukluğunun de-
recesi sanat tarihinin en önemli tartışmalarından birisini
oluşturmuştur. Sanatın bir yalan, bir yapıntı, bir kurmaca
oluşunun altında yatan neden de budur ve gene bu nedenle
sanat gerçek bir şey değildir. Oysa bizdeki geleneksel sine-
ma-televizyon anlayışı tam tersi bir gerçeklik anlayışına da-
yanır. Bizim gerek edebiyatımızın gerekse görselliğimizin en
önemli özelliklerinden birisi sanatı bir “doğruluk, bir “ger-
çeklik” anlayışı ve inandırıcılığı içinde sunmaya çalışmasıdır.
Bu nedenle bizde Üstgerçekçi bir yaklaşım hemen hemen
hiçbir zaman görülmemiştir. Aynı şekilde, bizde imgeye da-
yalı bir görsellik anlayışı da çok zayıftır.
Oysa Doğu metafiziği bu bilince çok da yabancı değildir.
Çünkü Doğu'nun mekân anlayışında da imge üretiminde
de gerçekten ciddi kopuşlar söz konusudur. Bu, bizdeki
minyatürlerde, masallarda, bulmacalarda kolaylıkla izlene-
bilir. Ne var ki, 'modern' sanat bu gerçeği fark edememiş ve
sanatla gündelik bilinç arasında bir bağ kurmaya çalışırken
onu çocukca bir gerçek /çilik anlayışıyla bütünleştirmiştir.
Bu da gene bizim modernitemizin garip bir çelişkisidir. Ba-
tı, modernleştikçe gerçekten uzaklaşmak yolunu seçmiş,
gerçeğe tersten yaklaşan akımlar modernizmin içinde can
bulmuşken, bizde modernizm gerçekliğe dönüşün bir aracı
haline getirilmiş. Bunun sonucunda toplum kendi içinden
ve kendi kendisini besleyen yanlış, “sekter bir estetiğe mah-
küm edilmiş.

183
 Bu tekabüliyet bağının koparılması ve kategorik ilişkililik
düzeninin parçalanması için belli adımlar atılıyor. Üstelik bu
adımlar hiç beklenmedik bir zamanda hiç beklenmedik bir
yerde ortaya çıkıyor. O sıradan televizyon klipleri belki de
toplumsal estetik bilincinin sığ ve kısırlaştıran bir gerçeklik
anlayışından kopmasına katkı sağlıyor. Bu yabana atılacak
bir şey değil. Kaldı ki, onu hazırlayan süreç de artık ciddi bir
tıkanma noktasına gelip dayandığımızı gösteriyor. Yani, o te-
kabüliyetleri kırmak için bir ihtiyaç var ortada. Bunda belki
o müziğe ve o müziğin görselliğine ilgi gösteren kesimin ka-
bına sığamamasının, kabuğunu çatlatmak isteyişinin oynadı-
gı bir rol var. Yeni bir sosyoloji olan o sınıf, gençlere dayan-
ması nedeniyle de böyle bir muhakemeyi doğrulayacak bazı
öncüllere sahip.
Fakat bütün bu olumlu özelliklere rağmen işin önemli bir
yanını da unutmamak gerek. Yanlış olan gerçek /çi/lik değil.
Onun yanlış bir estetikle bütünleştirilmesi ve bir arada kulla-
nılması. Tek başına gerçekle tekabüliyet bağı kurmayan bir
estetik de “doğru” olmaya yetmiyor. Çünkü öyle bir estetiğin
temel dayanağının, yani içeriğinin, kapsamının, öznesinin de
bir önemi var. O noktada da işlerin karıştığı kimsenin meç-
hulü değil. Buna karşın ortada her zaman olduğu gibi şimdi
bir hammadde var. İş onu alıp kullanabilmekte, açılan bu çı-
gırdan yürüyebilmekte.

(Belki Yeni Bir Görsellik” başlığıyla

6 Ağustos 1999 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

184
 MTV
YA DA DADA
2

Her dönemin ürettiği bir görüntü düzey ve teknolojisinin

olduğu malum. Bu teknoloji düzeyinin ne olduğunu tarif et-
mekse zor. Fakat, benim gerek bu tanımı yaparken, gerekse
sıkça karşılaştığım “çağdaş sanat nedir?” sorusuna “avami' bir
cevap verirken kullandığım kendimce önemli bir kıstas var.
İnsanlara hep şunu söylüyorum: “Çağdaş araba tasarımı ne-
dir? diye sorduğumda kimse bunu ayrıntısıyla, bütün boyut
ve ögeleriyle tarif edemez. Ama “çağdaş araba tasarımı” dedi-
gimde herkesin aklına gelen, zihninde uyanan, bilincinde,
belleğinde doğup doğup kaçan, bir türlü elle tutulup somut
hale getirilmeyen bir “görüntü, bir izlenim vardır. İşte o izle-
nim ve çağrıştırdıkları, bütün kaypaklığına rağmen neyse,
çağdaş sanat da odur. Bir görüntü düzeyidir.
185
 Bu tanım kimilerini ikna eder, kimilerini etmez. Gene de,
benim meramımı bana yetecek kadar açıklıyor.
Buradan bakınca, çağdaş sanatın bir görüntü ve imge
oluşturma süreci olduğunu da söyleyebiliriz. Evet, bu bir im-
ge oluşturma sürecidir, görüntü oluşturmaktan daha çok;
çünkü, imge dediğimiz şey özünde bir tercüme. Görüntü, sı-
radan ve binlerce, milyonlarca, üstelik her birisi açık uçlu
olan, ele avuca sığmaz bir şeyi kapsıyor. Oysa imge, hayatın
hallerini kuşatan bir şey. Neredeyse nasıl davranılanacağını,
nasıl giyinileceğini, nasıl yaşanacağını gösteren bir şablon. O
“biçim'lerin her birisi bir imge.
Bunun modayla bir ilişkisi yok. Çünkü, moda olan imge-
lerden söz edilebilir ama, modanın da bir imgesi var. Zihni-
mizde çökelip kalan tortuyu işte o imgeler oluşturuyor. Dün-
yaya bakışımızın da bir penceresi bu anlamda imgeler ve ge-
ne bu yanıyla bir tür ideoloji aynı zamanda imgeler.
Belli bir döneme kadar bunu hazırlayan sadece görsel sa-
natlar ve biraz da modaydı. Oysa günümüzde bu çok geniş
bir alana yayılmış durumda. Televizyon en önemli imge üre-
tim mecrası. Onu hiç kuşkusuz sinema izliyor. Fakat artık
mimarlık neredeyse onları da aşmış bir düzeyde. Nihayet en
geniş anlamıyla tasarım, elimize tutuşturduğu sayısız araç
gereçle o çağdaşlık imgesini getirip bilinçlerimize kazıyor.
Sonunda dünyayı onların içinden görüyor ve algılıyoruz.
Bütün bunların ötesinde, beni, içinde yaşadığımız günün
imgelerini meydana getiren temel dürtü ve onların dayanağı
olan ortak payda daha çok ilgilendiriyor.
Bugün yukarıda andığım tasarım, mimarlık, moda, sine-
ma, televizyon, video klipleri gibi mecralara baktığımız za-
man yakaladığımız bir ortak kabul var. Yeni imge sisteminin
bu ortak dilini yabancılaştırma, garabet, zıtlık, aykırılık gibi
şeyler meydana getiriyor. Bugün, ne kadar kendisine özgü

186
- kavramlarla açıklamaya çalışırsak çalışalım, örneğin bir
MTV gerçeğini yadsımak olanaksız. Kuşkusuz, ticari ve po-
püler bir zemine oturuyor, ama bu onun ürettiği yeni imge
dizisini etkilemiyor. Örneğin, son zamanlarda sinemada bü-
yük ilgi toplayan Pi, Matrix, Unbreakable gibi filmler benzeri
bir katkıda bulunuyor hayatımıza. İşte, bütün bunların arka-
sındaki o “yabancılaş(tır)ma' dürtüsü, üstünde çok düşünül-
mesi gereken bir şey.
Modernizmin başından beri getirdiği ve savunduğu bir
yabancılaştırma etkisinden söz açmak elbette mümkün. Yer-
leşik olana karşı çıkmanın kendisi böyle bir anlayış ve çabayı
gereksiniyordu. Sonra, yabancılaştırma kavramını deneyen
bir tiyatro doğdu ve biçimlendi Brecht'in ellerinde. Ne var ki,
epik tiyatronun içerdiği soyutlama sadece bir yabancılaştır-
mayı değil, bir buluşturmayı da kapsıyordu. Modernizmin o
soğuk, mesafeli, geometrik, akılcı yanının içerdiği yabancılaş-
tırmaysa, bir rahatsız ediş'i hiçbir zaman içermedi.
Oysa, gene modernizmin içinde bunu kendisine bir varo-
luş nedeni olarak seçen bir akım vardı: Dadaizm.
Kuşkusuz çok tartışmalı, çok geniş, politik yönsemeleri
olan bir akımdı Dada. Fakat bunların hiçbiri onun temelinde
yatan ana anlamı aşmaya yetmezdi; o da içerdiği katı, koyu
zıtlık, aykırılık, garabet kültürüydü. Cabaret Voltaire'in tanık
olduğu gariplikler doğrudan doğruya çevreyi, insanları, bi-
linçleri yerleşik olandan koparmayı ve öylelikle bir rahatsız-
lık oluşturmayı öngörüyordu. Dada, zamanla genişledi, sa-
dece kendisiyle ve belli bir dönemle sınırlı olmaktan çıktı,
daha çağdaş biçimlerle üretildi. 20. yüzyıl biterken, son dö-
nemin en önemli sanatçılarından Beuys bile Neo-Dada'nın
bünyesi içinde yer alıyordu.
Bugünkü oluşumu bütünüyle bir Dada olarak nitelendir-
mek kolay değil, ama çizgi filmlerde, video kliplerde, video

187
sanatta genel olarak gördüğümüz, o hayaletler dünyasından
gelmiş gibi duran “tip'ler, modacıların o uzaylı yaratıklara
benzetmek üzere giydirdiği modeller, dekonstrüktivist mi-
marların mekânın yokluğu içinden ürettiği yapılar bu yaban-
cılaştırmanın, yerleşik olandan koparmanın Dadacı bir yöne-
limi olarak görülemez mi?
Dada bir başkaldırıydı ve kapitalist burjuva kültürüne
karşı çıkmayı da içeriyordu, oysa bugünkü sanat, tam tersi-
ne, onların içinden üretiliyor ve o nedenle Dadacı sayılmaz
denebilir. Buna bir itirazım yok ama, o zaman da, olup bite-
ne hiç değilse post-Dada deriz.
Yeter ki, içinde Dada bulunsun!

(“MTV'ye Baka Baka Dada” başlığıyla

14 Şubat 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

188
 GÖRÜNTÜNÜN TİRANLIĞI
YA DA HANEKE'YE İNANMALI MI?
Ke)

Kesinlikle ve hiçbir komplekse kapılmadan, hayır. Çünkü

Haneke iyi fakat yanlış bir sinemacı. Ama yanlış da anlama-
malı. Haneke, son zamanlarda en çok ilgi duyarak izlediğim
yönetmenlerin başında geliyor. Ayrıca bu Avusturya'lı yönet-
menin filmlerini, insanın karanlık yanlarına el attığı, onun
içindeki gizli ve açık şiddeti sergilediği için de seviyorum.
Ben, öteden beri insanın kendisinde varlığını bile bilmediği,
aynada hiç görmediği, görse de tanımadığı yüzünü ona gös-
teren sanatın gerçek sanat olduğuna inanmışımdır. Bu alanın
en geniş adı “kötülük'tür. Şeytani olanla özdeş bu kötülük,
bazen iyinin, bazen erden, 'masum' olanın içinden de verile-
bilir. Örneğin, Baudelaire'de, Dostoyevski'de daha çok öyle-
dir de, Sade ve Bataille'da iş azar, zıvanadan çıkar.

189
 Haneke de bu sulara yelken açıyor. Gördüğüm tüm film-
lerinde, insanın, vardığı teknoloji düzeyinde kendisiyle yaşa-
dığı yabancılaşmayı ele alıyor. Nitekim, uzun metrajlı sine-
ma filmlerinin ilk üçüne Buzlaşma Öyküleri adını vermişti.
Kamerasını, buz gibi bir serinkanlılıkla, en acımasız olana
yöneltmekten hiçbir zaman kaçınmadı. İzleyiciyi incitmek,
üzmek gibi bir kaygıya asla pabuç bırakmadı. Tersine, onun
canını acıtmaktan, duygularını ayaklandırmaktan özel bir tat
aldığı besbelli ki, iş de orada karışıyor.
Haneke, filmlerinde bize yaşadığımız fakat ayırdında ol-
madığımız bir dünyayı sunuyor. Bunu yaparken, gidip bağ-
landığı o “kötücüllük” geleneğinin büyük isimlerinden farklı
bir tutum izliyor. Onlar, bütün o gerçekliği ve gerçekdiışılığı
bir “doğallık” içinden verirken ve ancak onları okumak, izle-
mek isteyenlere o dünyayı açarken, Haneke, son derecede bi-
linçli bir seçimle, çok ideolojik bir tutum takınıyor. Kendi sine-
ma dilini kurmak, özgün sinema dünyasını meydana getir-
mek için o şiddeti sivrilterek, vurgulayarak, yerine göre abar-
tarak “kullanıyor ve izleyiciyi onlara tanıklık etmesi için zor-
ladıkça zorluyor. Zaman zaman, şimdi Piyanist isimli filmin-
de olduğu gibi, özezerliğe (Mazoşizm) varan şiddeti, her şeyi
öyle algılanacak biçimde kurgulasa da, bir amaç değil bir
araç olarak kullanıyor; giderek yapay, işin derinine inmeyen
bir şiddet dünyası oluşturuyor. O itibarla da, Haneke sine-
masının vurgusu insanda ve dikey düzlemde değil, onun
çevresiyle, toplumsal ilişkileriyle yaşadığı sorunlarda, yani
yatay düzlemde. Fakat, tam da o noktada iyi dengelenmemiş
bir şey işin karmakarışık hale gelmesine yol açıyor.
Bu, bağlam kavramının tartışılmasına yol açıyor. Çünkü,
dikey ilişki de öyledir ama özellikle yatay ilişki daima bir
bağlama dayanmak zorundadır. Halbuki Haneke'de daima
eksik olan budur. Bir bağlam oluşturmayan veya bir bağla-

190
mın ögesi olarak ortaya gelmeyen kavram yapay ve ayakla-
rı havada bir gerçeklik olarak kalır. Delilik örneğin ilginçtir,
ama aklın içinden verilirse, onun bir kurucu karşıtı olarak
ortaya çıkarsa, bu, “dramatik gerilim'in yaratılmasını sağlar.
Aksi takdirde, tek başına delilik ya trajik ve salt acınacak ya
da komik ve salt gülünecek bir şey olarak gelişir. Piya-
nist'teki bütün o mazoşist edalar, sertlik, vs."de bir bağlama
oturmadığı için ortada kalıyor. Anlatılan kadına bir “sa-
hih'lik boyutu eklemiyor; aksine, güldürüyor insanları. O
nedenle film bir drama dönüşmüyor. Bu “kullanılan şiddet”
ya da tersinden söyleyeyim, şiddetin bir kurmaca ögesi ola-
rak ele alınışı, Haneke sinemasını ideolojik bir hale getir-
mekle kalmıyor, onun sinema dilini ve anlatımını da etkili-
yor. Haneke'nin filmi, gösterdiğini içselleştirmediğinden,
onu bir sorunsal haline getirmediğinden asla bitmiyor. Sa-
dece ortada bırakılıyor.
Bütün bunların ötesinde Haneke, seyircisini kendi anlat-
mak istediğini izlemeye zorluyor. İdeolojik yanı da orada ka-
tılaşıyor. İzleyici, onun hegemonyası altında, kendisine ait
bir özgürlük alanı yaşayamadan, salt onun gerçeğini izleme-
ye zorlanıyor.
Yedinci Kıta'yı düşünelim. Filmin başından sonuna kadar
o yavaş, tekdüze, boğucu anlatım, yönetmenin, izleyiciyi
baskı altına almak ve onun ağırlığı altında tutmak için kul-
landığı başlı başına bir öge değil mi? Sonra eşyaların parça-
lanmaya başladığı sahne. O kadar ses, görüntü yönetmenin
söylemek istediğinden daha fazlasını tek başına ortaya koy-
maya yetmiyor mu? Ölen bir insanın boğazından çıkan hırıl-
tılar dakikalarca izlettirildiğinde hangi insan buna kayıtsız
kalabilir, kim bundan etkilenmez? Haneke, bütün bunları üst
üste kullandıktan sonra “o” meselelerle uğraşan öteki önemli
sinemacılardan daha ileride bir yerde olabilir mi?

di
 Evet, Haneke, yanlış fakat birinci sınıf bir sinemacı. Birin-
ci sınıf olandan daha fazlasını istemekse herkesin hakkı. O
nedenle, mesela bu yazıda Pasolini'nin adını hiç geçirmedim,
onunla Haneke'yi hiç karşılaştırmadım bile. Dileyenler, Sa-
lo'yu izleyerek ne demek istediğimi anlayabilir!

(“Haneke'ye İnanmayın” başlığıyla

6 Aralık 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

192
 BACAĞINI KOPARAN ADAM
YA DA MEDYANIN ŞİDDETİ
2)

İlk bakışta ürkütücü her şey gibi şiddet de bir süre sonra
hem büyüleyici bir hal alır hem bir alışkanlığa dönüşür.
Gene bütün alışkanlık yaratan şeyler gibi, şiddet, kendisi-
ni bir tek şekilde değil, farklı görüntüler ve “uygulamalarla”
dışa vurur; saklanır. İşin daha da tedirgin eden yanı şu ki,
şiddet, insanların her zaman bilerek uyguladığı bir şey değil.
O hale gelmişse zaten söylenecek bir şey kalmamıştır; ortada
bir hasta ve hastalıklı durum vardır, ama bir de gündelik ha-
yatımıza gizlice sızmış, farkında olmadığımız biçimde bizi
tutsak almış şiddet söz konusudur.
Aslında bu da bir başka alışkanlık tablosudur. Belli bir
çizgiyi aşmış olan insan, hiçbir alışkanlıkta, bulunduğu yeri

125
algılamaz. Yaşantısının, davranışlarının “normal” olduğunu
sanır, gündelik hayatını sorunsuz sürdürdüğüne inanır. Ama
iş işten çoktan geçmiştir. Şiddette de bu böyledir.
Geçenlerde basınımızda yer alan bir haberi okuyunca ar-
tık şiddetsiz yapamadığımızı anladım.
Bir yerde tren devrilmiş. Bir astsubayın ayakları trenin al-
tında kalmış. Çektiği acıya dayanamayan adam, belindeki ta-
bancayı çekip mermilerini kopsun diye bacaklarına boşalt-
mış. İstediğini elde etmiş. Bacakları kopunca adamı ambu-
lansa koymuşlar. Basın, adamın ailesini aradığını ve haberi
bizzat kendisinin, soğukkanlılıkla verdiğini yazıyordu.
Haber bütün gazetelerde, üstelik de grafik gösterimlerle
yer alıyordu.
Oysa, ertesi gün anladık ki, böyle bir şey yok. Adam, in-
sanlar duysun diye havaya ateş açıyor. Sadece kaval kemiği
ezilmiş. Birkaç hafta içinde hastaneden çıkacakmış.
Yeryüzündeki bütün korku filmlerini, romanlarını ve öy-
külerini kıskançlıktan çatlatacak, bu konudaki en namlı mu-
hayyileleri geride bırakacak bu haberin incelenmesi toplum-
ca yaşadığımız şiddet hastalığının boyutlarını göstermeye
yeter. Hiçbir eksiği yok bu haberin, literatürün en parlak ör-
neklerinden. Hem dehşet veren sahne var hem de şiddeti uy-
gulayanın karşıdakinin kanını donduracak soğukkanlılığı:
ailesini kendisinin arayıp haber vermesi. Hep öyle olmaz mı,
katilin bizzat kendisi soğukkanlılıkla telefon edip, “öldür-
düm' demez mi? Hastalık da şiddetin bu soğukkanlılıkla ör-
tüşmesinde çıkar ortaya.
Kuşkusuz ertesi gün haberin doğrusu, 'asıl' haberle mu-
kayese edilmeyecek boyutlarda yayınlandı, ortada bir yanlış-
lık olduğu anlaşıldı. Ama hiç değilse iki şeyin üstünde durup
düşünmek gerek.
Bütün basın söz birliği etmişçesine bu haberi nasıl öyle
yayınladı? Bu haberi kim yaptı, kim yazdı?

194
 Bence ikinci soru çok daha vahim. Düşünün ki, birisi”, sa-
dece “birisi”, böyle bir senaryoyu artık üretebilecek, yazabile-
cek hale gelmiştir. Medyanın yıllardır sürdürdüğü yayın po-
litikasını hatırlayınca, bunun son derece doğal olduğunu an-
lıyoruz. Televizyon sabahtan akşama kadar filmleriyle, dizi-
leriyle, haberleriyle şiddet saçıyor ortaya. İnsanlar canlı inti-
harlardan can çekişmelere kadar her şeyi çırılçıplak izliyor-
lar. Bu süreç, sonunda böyle bir imgelem doğuracaktı, do-
gurdu.
Haberin verilişiyse basının içinde yaşadığı kısır döngüyü
yansıtıyor. Dünyanın her yerinde bu haber birinci sayfadan
verilir ama hem doğrulatılır hem de o basında bu tür haber-
ler binde bir çıkar. Oysa, bizde işler karışmış durumda. Basın
kendi kısır döngüsünü yaşıyor. Yıllar yılı şiddetle doyurdu-
gu ve artık her geçen gün biraz daha fazlasını isteyen kitle
basının elini kolunu bağladı. Vermese olmuyor, verince hiç
olmuyor.
Daha da vahimi, işler burada kalmıyor. Şiddet bu açık ha-
linden gizli kimliğine bürünüyor, gündelik hayatı kılcal nok-
talarında, sinir uçlarında esir alıyor.
Sonuç, intihar salgınları...

(“Şiddet Kol Geziyor” başlığıyla

28 Ocak 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

190
 RETRO REKLAMÇILIK |
YA DA REHAVET KÜLTÜRÜ
Kel)

1980'lerden beri bizi yoklayıp duruyordu, ama işin bu

noktaya geleceğini tahmin etmek doğrusu çok güçtü. Niha-
yet o da oldu: sesli ama özellikle görsel reklamlarda artık
geçmişteki belli bir dönemi anıştırmakla yetinmeyen, doğru-
dan doğruya o dönemin simgelerini, kaligrafisini, tasarımını
taklit eden yaklaşımlar yer alıyor. Bir reklamın 1940'ların,
1950'lerin dergisinden mi alındığını, yoksa birisinin oturup
onları bugün mü yaptığını anlamanın olanağı kalmadı. Her
şey o kadar birbirinin aynı. O zaman insan şunu sormak ge-
reğini duyuyor: Nostalji ve onun uyarılması öteden beri bir
olguyken işin bu noktaya gelmesi neden?

196
 Bu sorunu “üçüncü kuşak reklamcılık' diye bilinen yaklaşım-
la birlikte ele almak mümkün, ama onun farkını anlamak için
önce oraya nasıl gelindiğine bakmak gerekiyor.
Reklamcılığın henüz kitle iletişim araçlarıyla yapılmaktan
çok doğrudan insan insana yapıldığı ve yazılı bir metine da-
yalı “duyuru” ve açıklamalar olarak kendisini gösterdiği bi-
rinci kuşağın ardından ikinci kuşak işi bambaşka bir noktaya
taşıyordu. Bu dönemde sorun tam bir kitle olgusuna dönü-
şüyordu. İkinci Dünya Savaşı öncesinde Faşizm kitle olgusu-
nu keşfetmişti. Onun yönlendirilebilir bir şey olduğu çok ge-
niş bir deney olanağıyla kanıtlanmıştı. Kitle iletişim araçları-
nın, davranış ve algılama psikolojisi verilerinin de kullanıla-
rak harekete geçirilmesinin insanları adeta robotlaştırdığı
iyiden iyiye belli olunca, savaş sonrasının Amerikan kapita-
lizmi işi en uç noktalarına götürdü. Kitle üretiminin gerektir-
diği kitle tüketimi bütünüyle reklamlar aracılığıyla gerçek-
leştirildi. Artık sloganlar, “cıngıl'lar, görsel etki uyaran tasa-
rımlar işin içindeydi.
Bu durum 1980'lere kadar devam etti. O tarihten başlaya-
rak işler başka bir yatağa akmaya koyuldu. O güne gelene de-
ğin reklamcılığın, altını çizmese bile kendini içine oturttuğu
kanava gelecekçilikti. Reklam, yapısı, doğası, dokusu gereği öy-
le olmak zorundaydı. Çünkü her şeyden önce piyasaya “yeni
çıkmış, “yeni” bir ürünü, gelecekte hayatlarımıza karışacak bir
ürünü bize haber veriyordu; bizi bir “yeniliğe” alıştırmaya ça-
lışıyordu. Bu, aslında bir kapitalizm süreci olan modernitenin
en önemli ögelerinden birisiydi. Modernleşme hayatlarımızı
yeni şeylerle doldurmak, ona alışkanlıklarımızın, gelenekleri-
mizin ötesinde bir gelecek boyutu katmaktı. Bu olgunun bir
diğer boyutu hızdı. “Gelecek” düşüncesi daima hızın bir ögesi
olarak algılanıyordu. Insanlardan reklamları hızla algılaması,
onlardaki gizi hızla algılaması isteniyor ve bekleniyordu.

197
 1980ler bu yörüngeden çıktı. Artık sadece bir gelecek dü-
şüncesiyle belirlenmiş zaman anlayışı değildi peşine düşü-
len. İnsanlar artık “yitik zamanın ardında'ydılar. Gelenek yeni-
den keşfediliyor, alışkanlıklara geri dönülüyordu. Zamanın
daima başı boş ve geleceğe dönük soyut gerçeği yerini mekâ-
nın ayaklarını mıh gibi yere basan somut gerçeğine bırakı-
yordu. Bu oluşum, modadan mimariye her alanda kendisini
gösterdi. Yenilik artık eskinin pervasızca hayata katılmasın-
daydı.
İşin bu genel, biçimsel ve “grafik” yanı üstünde bir süre
durulduktan sonra 1990'lara gelindiğinde işler büsbütün ka-
rıştı.
Bu yıllar hayata yeni kesimlerin, yeni anlayışların katıldı-
ğı bir dönemdi. Bunlara kimi yerde “X kuşağı”, kimi yerde “Bo-
bo” (burjuva bohemler) deniyordu. Ortak özellikleri hayatı
hafife almak, onu bir “rehavet”, bir “gevşeklik-gevşeme' içinde
yaşamaktı. Kimse artık koşuşturmak istemiyordu. “Chill out”
(soğuma) kültürü bir yandan bastırıyor, hızlı ve ayak üstü
atıştırarak yemek yeme yerini mükellef sofralarda “yavaş ya-
vaş” yenen yemeklere bırakıyordu. Bir adıyla da “Prozac nes-
li” bu gevşeme ve yumuşama içinde “tüketiyordu” hayatını.
Kısacası hız yerini “yavaşlık'a bırakıyordu.
Reklamcılık işte bunu keşfetti.
Koşuşturan, yırtıcı sloganlara dayanan bir anlayış yerini,
uzun, neredeyse konulu filmlerle bütünleşen, dakikalarca
süren bir tanıtım anlayışına bırakıyordu. Grafik anlatım buy-
sa, sözel anlatım da doğal olarak bunun gerisinde kalmıyor-
du. Orada da bir şeyi “dramatizasyon” yoluyla karşıdakine
uzun uzun anlatan bir yaklaşım kullanılıyordu. Dramatizas-
yondaki taraflardan birisi tüketiciydi, açıkça ne olup bittiği-
ni bilmiyordu, hiçbir şeyden haberi yoktu. Karşıdaki de sa-
kin sakin gerekli şeyleri ona anlatıyor, ona bilgi veriyordu.

198
Böylelikle tüketicinin yabancılığı ortadan kaldırılıyor, izleyi-
ciden yüksek bir zekâyla ve hızla bilmeceyi çözüp reklamı
anlaması beklenmiyordu. ABDde kendisini gösteren, her şe-
yi “aptalların anlayacağı kadar açık yazma çabası da işin bu
noktaya gelmesine ayrıca katkıda bulunmuştu. Açıklık, ko-
laylık, rahatlık artık kapitalizmin yeni sloganlarıydı.
Türkiye de burada duruyor şimdi. Türkiye söz konusu
olunca bu oluşum bir başka nedenden ötürü de doğal. Burju-
vazinin tarihi ancak yüz yılı buluyor bu ülkede. Bu, burjuva-
zinin geleneği daha yeni yeni oluşuyor demektir. O nedenle
sağda solda daha yeni 'şu kadar yıllık kuruluş”, “şu yıldan
beri” diye ibareler görülmeye başlandı. Reklamların bugün-
kü geriye dönüşü bu “olmayan” geçmişin keşfi, hayatın doğ-
rulanması anlamına geliyor bir yanıyla da.
O malum ve meşhur yitik belleği galiba hızın ve telaşın
içinde yitirdik. Yavaşlık bir nebze olsun bulmamıza yaraya-
caksa ne âlâ!

(Rehavet Kültürü “in” başlığıyl”

30 Ağustos 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

199
 INTERNETTE KÜFÜR
YA DA YANLIŞ DEMOKRASİ
Ke

Geçenlerde yazdığım bir yazının internet sitelerinde tartı-

şıldığını bildiren bir elektronik mesaj aldım. Mesajı ileten, bir
üniversitede asistandı. O düzeyde birisinin “yazınız tartışılı-
yor demesini elbette önemsedim ve ciddi bir tartışma bula-
cağım umuduyla adresini verdiği siteye girdim.
Gerçekten de bir tartışma (aslında yazışma veya atışma)
başlamıştı. Ama ilk birkaç eli yüzü düzgün mesajdan sonra
gelen akıl alır gibi değildi. Adamın birisi düpedüz hakaret
ediyor, abuk sabuk şeyler söylüyordu. Fakat kantarın topu-
zunu kaçırdığını kendisi de fark etmiş olacak ki, sonunda ya-
zıyı övüyor, beni okşuyordu.
Umudum bir daha kırılmıştı.

200
 Bu, gerçekten de içimde yara olan bir husustur.
Gençliğimde edebiyat dergilerinde, gazetelerde sık sık
polemiklere girerdim. Bizim kuşağımız biraz da kavganın
kuşağı olduğu için bu sert yazışmaların yararı olduğuna, bir
duruşun ciddiliğini sergilediğine inanırdım. Veya ciddiyetin
böyle bir sertlik gereksindiğini düşünürdüm. Oysa aradan
zaman geçince görüşlerim iyiden iyiye değişti.
Nedeni, bizim yazı kültürümüzün tartışmayı bilmemesiy-
di.
Benim sertlikten anladığım küfür, hakaret, işi derhal kişi-
liğe dökmek, karşıdakini hafife, alaya almak değildi. (Hele
yazanın kişiliğiyle uğraşmayı daha çocuk yaşımda hayretle
karşılamıştım. Peyami Safa'yla Nazım Hikmet'in polemiğini
okuduğumda neredeyse midem bulanmıştı.)
Sertlik bir düşüncenin belli bir mantık ve bilgi temelinde
lime lime edilmesi, çözümlenmesi, derinleştirilmesiydi. Bu-
nun yapılmadığını, yapılmasına olanak verecek bir birikime
sahip olmadığımızı gördüğümde polemikleri bir yana bırak-
tım. (Son zamanlarda ne yazık ki Radikal'de bir kez daha ba-
şıma geldi “polemik”; içimde aynı ekşilik ve pişmanlık duy-
gusul!)
Kaldı ki, artık hem edebiyat hem de edebiyat dergilerican |
çekişiyordu. Kimse meseleleri benim anladığım sertlikte tar-
tışacak ölçüde ciddiye almıyordu. 19. yüzyıl Fransız edebiyat
kamuoyunun bu halini verip hayatımıza armağan ettiği po-
lemik artık kayboluyordu. Onun yerini hayatın her noktasını
sarmış “ucuzluk” alıyordu ve sıradanlık anlamına gelen di-
dişme hem polemiğin yerini alıyor hem de hayatın her zerre-
sinde yaşanıyordu.
Üstelik işin tekniği ve ortamı da değişmişti. Artık gazete-
ler, dergiler internetten yayınlanıyordu. İnternette, her yazı-

201
nın altında okurların görüşlerini bildirmesi için bir bölüm
vardı. Siteler bu etkileşimi ayrıca teşvik ediyordu.
Birkaç kez onları okumayı denedim.
Okurun ne düşündüğünü öğrenmek önemli olmalıydı.
Fakat kısa bir süre sonra anladım ki, bir yazının uyandırdığı
“genel” bir izlenimden söz edilemez. Her yazıyı beğenen de
çıkıyor beğenmeyen de. Ama gene dikkatimi çeken şey, ya-
zar kim olursa olsun gelen cevapların büyük kısmının haka-
retle dolu olmasıydı.
Bunların bir bölümü, daha önce Perihan Mağden buna de-
ğinmişti, yazarla doğrudan uğraşan insanlar. İşleri güçleri bi-
raz da bu.
Birisine akıllarını takıp, onlar hakkında bir yargıda bulu-
nup her defasında aynı şeyi dozu giderek artan bir hakaret
ve şiddetle ifade ediyorlar. (Evet, bu işin arkasında yatan şid-
deti görmezden gelmemek lazım.) Bir diğer grupsa üslüp ne-
zaketi denilen şeyin farkında değil. Uluorta konuşuyor. Meş-
ruiyetinin ne olduğunuysa düşünmüyor. Meşruiyetin kişilik,
makam, unvan değil yazdığı şeyin içeriği, kapsamı, derinliği
olduğunu bilmiyor.
Üçüncüsü ise söylenen her sözü istediğimiz şekilde söyle-
meyi demokrasi sanmamız. Evet, internet kanalları en çok
buna hizmet ediyor: Okul, kışla, cami, ev, ebeveyn baskısın-
dan bunalmış insanın içindeki şiddeti boşaltmasına ve öz-
gürlüğü tanımamış toplumun başıboşluğu ve serbestliği”
özgürlük sanmasına.
Oysa özgürlüğün, tam tersine, denetimle, öz-denetimle
oluşacağını bu insanlar ne düşünmüşler, ne de biliyorlar. Fa-
kat, suç galiba onlarda değil. Sabahtan akşama kadar televiz-
yonlarda birbirini gırtlaklamaya, boğazlamaya çalışan ay-
dınlar, akademisyenler var. Sokaklarda insanlar birbiriyle
konuşmuyor, herkes karşısındakine hakaret ediyor. Bunu, ar-

202
tık Türkçe diye bir dil kalmadığından davranışla, el kol hare-
ketiyle yapıyorlar.
Şimdi, yazarlar buna alet edilmiş, ne yapalım. Herhalde o
da onların “kamusallıklarının” bir parçasıdır.

(“Küfür ve İnternet” başlığıyla

11 Temmuz 2003 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

203
 JAPONLAR YADA
BATI'NIN YANLIŞ TUTKUSU
Kedi2/

Sinemalarda onca Hollywood filminden sonra bir Japon

filminin gösterilmesi tabii ki sevindirici. Bebekler filmi bir
başyapıt değil. Buna rağmen Japon sineması deyince aklımı-
za gelen, alıştığımız derinliklerden izler taşıyor. Bu hem o si-
nemanın aşağıda değineceğim tutkuyla olan ilişkisinde hem
de grafik düzeninde kendisini gösteriyor. Filmi izlerken “ne
kadar güzel” dediğim giysilerin Yamamoto tarafından tasar-
landığını da sonradan öğrendim.
Evde, videoda durmadan seyrettiklerim bir yana, yıllar
sonra bir Japon filmine giderken insan neler düşünmüyor ki?
Her şey bir yana bu toplumun mimariden modaya, sine-
madan edebiyata, gastronomiden tasarıma, çizgi romandan

204
tiyatro ve çağdaş dansa kadar her alanda dünyanın altını üs-
tüne getirmesini, hangi alan söz konusu olursa oraya kendi-
sine özgü bir çizgi çekmesini öyle bir çırpıda açıklayacak ge-
nel bir kuram, genel bir tanım yok elimizde. Ama belirttiğim
bu Japon olgusu karşımızda bir heyula gibi duruyor. Üstelik
daha önce bir yazımda değindiğim üzere, bu sadece bugü-
nün gerçeği değil. Japon etkisinden söz açmak bizi 19. yüzyı-
la kadar götürür. O kadar ki, Arf Nowveau'nun, bir zamanlar
Batı'da o kadar yaygınlaşan Japonizmden türediğini söyle-
mek hiç de yanlış değil.
Batı, başından beri bu kültürde, bu kültürün inceliklerin-
de, dikkatlerinde, hassasiyetlerinde, ayrıntı özeninde garip-
si, yabanıl bir tat buluyor. Onu ya doğrudan kullanıyor ya da
onu dönüştürerek yeni bir süreç olarak kendisine ekliyor,
kendisini onunla iç içe geçiriyor. Belki o kadar şaşırtıcı bir
şey değil bu. Çünkü bir noktadan sonra kendi üretiminden
sıkılıp yeni bir şeyin arayışı içine giriyor Batı. Bu, bütün kül-
türler için geçerli ve unutmamak gerekir ki, sanatlardaki her
büyük “teknik” dönüşümün, üslüp dönüşümünün ardında
mutlaka bir farklı kültürden el almak söz konusudur. Kü-
bizm, Afrika sanatından yararlanmıştır, Gaugin'in Fovizmi
Tahiti ve Pasifik kültüründen izler taşır. Japonya da bu an-
lamda bir üslüp, bir çeşit olarak Batı'yı etkilemiştir bir dö-
nem.
Oysa bugün işler baştan başa farklılaşmış görünüyor. Ja-
pon kültürü artık doğrudan doğruya Batı'da üretiliyor. Mo-
dayı düşünelim; sayısız Japon modacı işlerini Avrupa ve
Amerika'da üretiyor. Aynı şey mimarlık için geçerli. Belki
bugün Japonya'da üretilen bir Japon kültüründen söz açmak
olanaksız.
Ne var bunun altında? Batı, bu kültürden, soyutlamanın
en ileri derecedeki inceltimini öğrendi. O inceltime minima-

205
lizm adını verdi. Japon sanatının 'inceltim" dediğim yaklaşı-
mında renkten kaçış, soğuk, mesafeli bir anlatım vardı. Ren-
gin kullanımı söz konusu olduğunda bile Japon yaklaşımı
ona bir uzaklık katmayı biliyordu. Ikincisi, ayrıntı tutkusuy-
du öne çıkıp kendisini gösteren. Fakat bu ayrıntıcılık Miya-
ke'de, Yamamoto'da, Watanabe'de görüldüğü gibi bazen bir
'maksimalizm'le örtüşmüyor değil. Ne var ki, o düzeyde bile
bir gizlilik, bir bilmecemsi (enigmatic) yaklaşım derhal göze
çarpıyor. Yalınlıkla karmaşanın olabilecek en incelikli denge-
si bu. Hatta bir adım daha ileri gidip bir tür 'maksimalist mi-
nimalizm' olduğunu söylemek mümkün bu anlayışın. Belki
çok karmaşık duruyor ama gene de özünde bir inceltim, bir
soyutlama barındırıyor.
Daha çok biçime dönük böylesi oluşumların altında Ja-
pon köylü kültürünün izini aramak gerek. Gündelik, otantik
kültürün özellikle de pastoral bileşenleri bu türden bir dö-
nüşümü harekete geçiriyor. Doğanın içinden türetilmiş, bi-
raz da kıtlık ekonomilerinin getirdiği bir sonuç bu. Eklene-
bilecek son şeyse Japon orta çağının (bütün orta çağ öyledir
esasında) zengin çeşitliliğidir. Tabii, özellikle “doku'yla olan
ilişki ve ona dönük tutku da bütün bu bileşenlerin sentez
noktasıdır.
Öte yandaysa, Batı'nın, ne kadar içinden kavramaya çalı-
şırsa çalışsın bir türlü yeterince algılamadığı bir boyutu var
bu sanatın. Bütünüyle sinema ve edebiyatı tutsak eden bu
boyut tutku ve erotizmdir.
Bu iki olgunun zaten alttan alta birbiriyle ilişkili olduğun-
dan söz açılabilir. Batı'nın, Japon sinema ve edebiyatıyla mu-
kayese edildiğinde bu olguları içeren ve “Kötülük Edebiyatı”
dediği birikimi hacim olarak o kadar büyük değildir. Oysa
Japon edebiyatı ve sineması başından sonuna kadar budur
ve çok ilginç bir olgudur bu. Teker teker adlarını saymaya

206
gerek yok ama hangi edebiyatçı, hangi sinemacı ele alınırsa
alınsın sonuç değişmez: o ikili kendisini daima ortaya koyar.
Fakat işin ilginç, hatta bir o kadar da çarpıcı yanı ikilinin bir
ağırlık noktasına sahip oluşudur ve o denge noktasını *şid-
det” meydana getirir. Gerçekten de, tutkunun, erotizmin ucu
gelip şiddete saplanır. Bu bağlamda bir şeye dikkat çekmek
gerek. Kötülüğe giden yolda kullanılan ögeler ne olursa ol-
sun Japon kültüründe bunların tümü insan doğallığının bir
parçası olarak verilir. İnsandan koparılmış bir algılama söz
konusu değil bu kültürde. Oysa Batı edebiyatındaki kötülü-
gün teatral bir yanı olduğunu biliyoruz. Japon kültürü ise da-
ha çok duyarlılığın ve trajiğin son noktası olarak kötülüğü ir-
deler. Bu nedenle, o kötülük ne gerçek duygusunu yitirir ne
de izleyene yabancılaşır.
Galiba çok da yadırgamamak gerekiyor bu özelliği. Çünkü
hem erotizmin, daha doğrusu cinselliğin, hem de tutkunun
şiddetle doğal bir ilişkisi var. Fakat Japonya söz konusu oldu-
gunda buna çok ilginç bir katman eklenir. Biraz da ürkütücü
bir içsel karmaşadır o: Faşizm. Gerçekten de bu ürkütücü kav-
ram, Faşizm, kuramsal analizlerde daima Japonya'ya özgü ve
özgün bir model olarak ele alınır. Japon Faşizmi, Alman Na-
zizmi ve İtalyan Faşizmiyle ortak dokulara sahip olsa da on-
lardan ayrılır ve çok daha farklı bir nitelik ortaya koyar.
Bu Faşizm, diğerleriyle karşılaştırıldığında çok daha içe
dönük, kapalı ve derinliklidir. Şiddeti daha soyut ve belki de
o nedenle çok daha ağır, kıyıcı bir Faşizmdir. Nitekim, çağ-
daş Japon kültürünün en önemli alanlarından birisi olan çiz-
gi romanda ve onun erotik ve pornografik olanlarında bu öz-
günlük derhal kendisini gösterir. Göstermekle kalmaz, en
sivri, keskin sınır hatlarını yakalar.
Japon faşizminin bu özellikleri, bu kültürün yukarıda
belirttiğim kötülük ve şiddet özellikleriyle yakından iliş-

207
kilidir. Çünkü, şiddeti bir doğallık olarak yaşayan ve onu
çoğaltacak altyapıya, zihniyete sahip olan Japonya ister is-
temez hayatı da şiddetle dönüştürmek isteyecektir. Bunda
elbette Japon köylülüğünün ve onun dönüşüm serüveninin
önemli bir rolü var. Gelenek duygusu, feodal özellikler, ka-
palı ekonomi yan yana gelince ister istemez Japon Faşizmi
köylülükle yoğunlaşan bir nitelik kazandı. Buna bir de son
dönemin getirdiği milliyetçilik duygularını eklemek gerek.
Mişima'nın yaşadıklarını eğer dünyanın başka kesimlerin-
de görmüyorsak, bu, Japonya'nın o ürpertici özgünlüğü-
nün bir sonucudur.
Şimdi gelelim işin “garip” yanına.
Bütün bunlar Japon kültürünün Batı üstünde etkinlik ya-
ratan boyutları değil. Batı, işin bu yanına hemen hemen da-
ima sırtını dönmüştür.
Japon kültürünün “otantik” boyutu pek de umurunda de-
ğildir Batı'nın. Edebiyatçılarına Nobel'ler, sinemacılarına
Cannes ödülleri verse de Japonya'nın bence onu asıl özgün
kılan bu yanıyla o kadar ilgilenmez. O daha “grafik” bir Japon-
ya'nın peşindedir.
Japonya, Batı için sadece bir biçimdir, bir görsellik kur-
ma ve üretme aracıdır. Bir yabancılaşma kaynağıdır Japon-
ya. Sürekli olarak tıkanan, sürekli olarak kendisini yenile-
mek zorunda olan Batı görsel kültürü Doğu'nun kaligrafi-
sinden ne kadar etkileniyorsa, Japon kültüründen de o ka-
dar etkilenir. Bunda da gidebileceği yerin en uç sınırlarına
kadar ilerlemiştir.
Üstelik bunu gerçekleştirirken ister mimarlık ister moda
ister dans olsun, bu kültürün daima cinsel bir şey ortaya koy-
duğunu ya görmüyor ya görmezden geliyor. Kötülük edebi-
yatı, Batı'nın en çok tartıştığı alanlardan birisidir. Fakat bunu

208
sadece kendi yazarları üstünden yapması dünyaya ne kadar
geniş (!) bir açıdan baktığının da bir göstergesidir.
Kim bilir belki de görmediği ya da görmezden geldiği için
onları o kadar önemsiyordur...

(Japonya'nın Bam Teli” başlığıyla

12 Haziran 2003 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

209
 JAPONİZM YADA |
MODERNLİK YORGUNLUĞU
2)

Son on yıldır Batı'ya gidenler belli bir görsellik anlayışıy-

la karşılaşıyorlar. Mimarlıktan modaya, oradan kitap tasarı-
mına kadar hemen her alanda yerleşik hale gelen bu anlayı-
şa kabaca Japonizm demek yanlış değil.
Hadi, basitleştirerek söyleyeyim, yeşil elmalarla simgele-
nen bu olgu kendisini sinemada olduğu kadar edebiyatta da
gösteriyor.
Postmodern yaklaşımların kalabalık, karmaşık, çok renkli
ve üslüplu anlayışından sonra hızla gelişmeye başlayan bu
yaklaşım kendisini minimal, neredeyse soğuk, izleyiciyle
arasına belli bir mesafe sokmaya çalışır bir tarzda gösteriyor.
Fakat, Japon modacılar renkten de o kadar kaçınmıyorlar.

210
Aksine, üstüne üstüne gidiyorlar onun, tıpkı mimarlar gibi.
Ama gene de ortaya çıkan yapıtın bir yabancılığı, bir yaban-
sılığı var.
Yeni değil Japonizm'in Batı dünyasını kuşatması.

Özellikle Orta Sınıf

İlk dalga, 19. yüzyılın ikinci yarısında görülmüştü. Japon-

ya, çok uzun sayılabilecek bir aradan sonra yeniden Batı'ya
açılınca ortaya ikili bir ilişki süreci çıkmıştı. İlkin, Japonlar,
Batı'dan perspektif gibi kuralları öğrenmişti. Ama kısa bir
süre sonra Japonya'da gelişen sanatsal ifade hızla Batı'ya ya-
yılmaya başladı. Özellikle de orta gelirli sınıflar için üretilen
bir tür ağaç baskı olan ve 'Ukiyo-e' diye bilinen işler taşındı
Batı'ya.
O sanatla uğraşanların en başta geleni Hokusai'ydi. Ömrü-
nün son yıllarında çizimlerini “çizim delisi yaşlı adam' diye im-
zalayan sanatçı, 30 binden fazla iş üretmişti. Yapılan işlerin
genel adı yüzen dünyanın resmi'ydi. Bu, bir anlamda, “değişen
dünyanın resmi' demekti ve onun daha özgür bir yorumu Mmo-
dern dünya' anlamına geliyordu.
Hokusai ve ötekilerin resimlediği gündelik hayat, ona
kattıkları duyarlılık, geliştirdikleri incelikli yaklaşım, nere-
deyse bütün dönüşümlerine karşın Antik Yunan'dan beri ay-
nı kalan Batı görselliğine büyük ferahlık getirmekteydi.

Batı'nın Öğrendikleri

Başta Degas olmak üzere bu anlayışa yönelen Batı resmi,

Japonlardan yeni bir boya anlayışını, gündelik hayatla yeni
bir dil içinde ilişki kurmayı, görselliği basitleştirmeyi öğren-
di. Bu tavır kısa sürede Monet'yi etkiledi ve nihayet İzlenim-

211
cilik, Japonizm'in kanatlarıyla havalandı. Towlouse-Lautrec bu
anlayışı “grafik” boyutuna taşıdı.
Bütün bunlar neyi gösteriyor? Bu Japon etkisinin nedeni
nedir?
Bu soruyu yanıtlamaya çalışanlar baştan beri bir noktayı
vurgulamıştır: Sentez! Işin, Mehmet Akif Ersoy'dan beri bizi il-
gilendiren yanı da bu olmuştur. (Onun “Japonlar” şiiri bizim
modernleşme arayışımızın en “veciz” örneklerinden birisi-
dir.)
İnanmışızdır ki Japonlar, tıpkı bizim gibi Batı'nın tekniği-
ni almışlardır, Kartezyen düşünme sistemini benimsemişler-
dir, fakat bu çerçevenin içini yerli, yerel kültürlerle doldur-
muşlardır. İlginçlikleri de bütünüyle buradan kaynaklan-
maktadır.
Bu görüşün içinde elbette doğru bir yan var. Ama unutul-
maması gereken nokta, Japon modernizminin, kendisini
uluslararası modernizmden daima uzak tutmaya gösterdiği
özendir.
Japonya yıllardır Batı'ya öğrenci gönderir, Japon sanayii
ve sermayesi her alanda eğitim gören o insanları destekledi-
gi gibi Japon sanatçılarını da destekler ve kollar. Dolayısıyla,
onların kendileri olarak Batılı kültür çevrelerine nüfuz etme-
sine olanak hazırlar. Fakat gene de mesele bunun ötesinde-
dir.

Asıl İlgi Toplayan Mesele

Japon kültürünün uğraştığı meseleler Batı'nın uğraştığı

meselelerdir. Hiçbir sanat yapıtında Japonların kendilerini
sorguladığı görülmez. Japonlar ne soru sormakta, ne de ce-
vap vermektedir. Eğer bir soru ve cevap varsa ortada, bu, Ba-
tı'ya aittir.

212
 Japonlar olanı sergiler, onu Antik Yunan'dan beri sürege-
len insani trajiklerin içine yerleştirmek, o bağlamda ele al-
mak Batı'nın sorunu olur. O nedenle söz konusu olan gene
Batı'dır. İlgi toplayan şey de budur ki, bunu bir sentez say-
mak olanaksızdır.

Otantik Tadın Önemi

İkincisi, Japon kültürünün Uzakdoğu geleneğinden gelir”

diği otantik” tadın önemidir. Bunu da iki olgu sağlar. Önce-
likle, doğa ve onun çıplak hali bu sanatın temelini oluşturur.
Japon duyarlılığına içkin minimalizm de bu anlamda otan-
tiktir. Bu doğallık o garip “yabancılığı” yaratan en önemli do-
ku özelliğidir.
Üçüncüsü, kim ne derse desin, Japon kültürü, bu doğallık
nedeniyle insanın çıplak gerçeğini sürekli olarak kurcalar. İn-
san, o kültürde bütün varoluşsal yanlarıyla yer alır. Ama ge-
ne de her şeyin gelip dayandığı nokta cinselliktir. Japon kül-
türü, kesinlikle erotik bir kültürdür. Japon edebiyatı da sine-
ması da budur.

Sanal Bir Kültür

Bir de şu var: Roland Barthes, Japonya dönüşü yazdığı o

güzel kitap olan Göstergeler İmparatorluğu'nun daha ilk satır-
larında, Japon kültürünün neredeyse “yok”, 'sanal' bir kültür
olduğunu, dolayısıyla kendisini daima göstergeler aracılığıy-
la ifade ettiğini söylüyordu.
Bir başka deyişle, bir masal”, bir 'düşsellik' kültürüdür Ja-
ponlarınki denilebilir.
Modernitenin akılcılığından, postmodernitenin karmaşa-
sından yorulmuş, öbür taraftan gene postmoderniteyle ma-

215
sal dinlemeye alışılmış bir dünyada Japon kültürünün hem
modern hem de modern-karşıtı olan yanıyla ilgi toplamasın-
dan daha doğal bir şey olabilir mi?

(Japonizm Yanılsama mı?” başlığıyla

26 Temmuz 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

214
 İKİZ KULELERİN ANISI
YA DA BELLEĞİN MACERASI
22)

11 Eylül 2001'de dünya, televizyonların karşısına çakılıp

kalmıştı. Hep aynı ama defalarca gösterilen görüntüler her-
kesi büyülemişti. İnsanlar inanılmayacak bir şeyi izliyor; İkiz
Kuleler toz duman arasında yıkılıyordu. O anı izlemek insa-
nın hayatında belki de bir kez karşılaşacağı bir olaya tanıklık
etmesiydi. Kaldı ki bir grup insan da olanları yerinde yaşa-
mıştı.
Olaydan birkaç saat sonra aradığım eski bir öğrencim
Brooklyn'deki evinden kulelerin çöküşünü bütün 'debde-
be'siyle görmüştü. Ben de bir hafta sonra gidip enkazla kar-
şılaşmıştım. Ortalıkta devasa bir boşluk, günlerdir yağan
yağmura rağmen tüten çelik, asbest yığını vardı. O sırada fo-

215
toğraf çekmiştim. Bu satırları yazmaya başlamadan biraz ön-
ce çıkarıp onlara baktım.
Olaydan yaklaşık altı ay sonra yeniden gittim New
York'a. İstemesem de enkaz yerine uğradım. Çevre epey de-
gişmiş, Amerikalılar ortalığı toparlamış, o trajik görüntü kay-
bolmuştu. Ortaya çıkan, daha önce göremediğim boşluğun
boyutları akıl almayacak kadar büyüktü. İnsana ürküntü ve-
riyordu. Etrafta biraz oyalandım. Bu defa elimde küçük bir
film kamerası vardı.
Üstünden o kadar zaman geçmesine rağmen çevrede çok
sayıda insan görülüyordu. New Yorklular kusursuz bir dü-
zen kurmuştu.
Enkazın izleneceği yere bir köprüyle ulaşılıyordu. Köprü-
nün iki yanı kontrplak levhalarla çevriliydi. İnsanlar biteviye
bu levhalara yaklaşıyor, üstüne bir şeyler yazıyorlardı. Neler
yazdıklarına baktım. En acısı ölülerin adları, onlara yakılmış
ağıtlardı.
Ötekilerin çoğu duygusal şeylerdi. Fakat tümünde de bir
hatırlama, unutmama kaygısı vardı. Aynı şeyle sokakta da
karşılaşılıyordu. Olayın ilk haftasında her yeri bir anımsama
hezeyanı sarmıştı. Herkes hatırlayacağını, hiç unutmayacağını
söylüyor, kendisiyle çevresini buna inandırmaya çalışıyordu.
Aylar sonra aynı şeyle, epeyce azalmış olsa da karşılaş-
muştım. İnsanlar kayıplarının fotoğraflarını hâlâ etrafa dağı-
tıp duvarlara yapıştırıyordu. Karşı kıyıdan bakınca eskiden
İkiz Kulelerin en iyi göründüğü yer olan Brooklyn sahilinde-
ki yürüyüş şeridinde hâlâ duvarlara dayalı çelenkler, anım-
samayı anımsatan elle yapılmış resimler ve daha birçok hatı-
ra eşyası mevcuttu.
Bu görmezden gelinmesi olanaksız bir durum.
Çağdaş dünyanın bir görüntü yüzyılı olduğu sürekli ola-
rak tekrarlanıyor. Kaydedilmiş görüntü, hatırlamakla ilgili

216
bir şey. Bir anlamda zamana karşı direnmek, görüntünün
dondurulması.
Bu, modernitenin en önemli çelişkilerinden birisiydi.
Çünkü, modernite aslında geçmişin yokumsanmasına daya-
nıyordu. Modernite bir anlamda belleklerin silinmesi, geçmi-
şin unutturulması demekti.
Gelecek, modernitenin tek amacıydı. Proust, anımsama-
nın yazarıydı, ama o bile yitik zaman'ın peşindeydi. Yittiği
kabul edilen geçmiş zamanı anımsıyordu. Sürrealizm zama-
nın altüst edilmesiydi. Çizgisel zaman anlayışının parçalan-
masıydı. Kaldı ki, modernitenin en önemli kurucu adımla-
rından ilkini Einstein ve onun görecelik kuramı atmıştı.
Oysa görüntü teknolojisi bu gerçeği altüst ediyordu. Gö-
rüntü, geçmişi sürekli olarak anımsanan, hatta yaşanan bir
olguya dönüştürmekteydi. Fakat, hareketli görüntü bunu da
aştı.
Televizyon kanalları ve onun yayın süreci sadece geçmişi
değil, erişilemeyecek bir “şimdi'yi de insanlara yaşatıyor.
“Canlı yayın” buydu. Televizyon “gerçeği” sadece zamanı değil
mekânı da etkiliyor, onu sabit olmaktan çıkarıyordu. Böylece
David Harvey'in “zaman-mekân sıkışması" tanımı haklı olarak
postmodemnitenin en önemli anahtar kavramlarından birisi
niteliğini kazanıyordu.

“Bulunmuş Zaman"

Postmodernite salt bununla sınırlı kalmadı. Modernite-

nin tersine, geç zamanların modern zihniyeti belleği, anım-
samayı, geçmişi bir yaşama biçimi olarak insanların karşı-
sına çıkarıyordu. Artık bulunmuş zaman'dı söz konusu
olan. Bütün bunların sonunda 20. yüzyıl “belleğin zaferi'yle
kapandı.

217
 Bellek sadece bellek anlamına gelmez. Aidiyet, mekân, ya-
zı, hatta beden belleğin değişkenleri olarak ortaya çıkar. Bu
kavramların hepsi unutmak ve hatırlamakla yakından ilgi-
lidir.
Postmodern zamanlar her şeyi hatırlıyor, zamanında
unutmuş olmanın acısını da hatırlamakla unutuyordu. Bü-
tün bunların bileşkesiyse kimlikti. Gene geç modern zaman-
ların bir kimlik dönemi oluşu rastlantı değil. Belleğin ve me-
kânın, bedenin ve aidiyetin somutlaştığı noktadır kimlik.
Hatırlamak, yeni kimliklerin oluşumuna yol açıyor, bu kim-
liklerin önemli bir bölümü de yeniden bulunmuş kimlikler
olarak beliriyordu.
Burada bir şeyi akıldan çıkarmamak gerekir: Nasıl mo-
dernitenin görüntüyle bir çelişkisi var idiyse aynı şekilde
postmodemitenin de var. Postmodernite bir görüntü dönemi
yaratırken, hareketli görüntüler, yani imajlar, geçiciliğin ve
uçuculuğun damgasını taşıyordu. Gerçi Baudelaire, moderni-
teyi “geçici, tesadüfi ve aynı zamanda sonsuz olanın beraberliği”
şeklinde tanımlamıştı, ama postmodern imajlar çağı kesinkes
kalıcı olmayanın çağı demekti. Bir görüntü göz açıp kapaya-
na kadar geçiyordu. Bir yanda bellek varsa bir başka yanda
“zaplama' vardı.
İkiz Kulelerin çöküşü bu çelişkinin ortasında insanlara
bir kez daha hatırlamayı hatırlattı. Belleğin ne kadar önemli
ve insancıl olduğunu yeniden öğretti. İnsan, varlığını biraz
da hatırlamaya borçluydu.
O kadar yazı, o kadar görüntü bu defa geçici olanı değil,
belki de bir şeylerin kalıcı olması gerektiğini duyumsatıyor-
du insanlara.
Georges Perec o canım kitabına Hatırlıyorum adını vermiş-
tü. Postmodemnitenin ilk eskizlerinden birisiydi o küçük ya-

218
pıt. Ama postmodemnite bir imajlar çağı olarak ona ihanet et-
ti. 11 Eylül trajik de olsa bu intikamın alınışıdır.
Postmodernite bitmiyor belki, ama bir büküm noktasına
erişiyor, gerçeğini anımsayıp ayaklar üstüne dikiliyor.

(“İkiz Kuleler'i “Hatırlamak” başlığıyla

12 Eylül 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

219
 İY, ea ĞKiiiye e
v
Mi yi iv all $
öelesiriğ lendi lal edıdırn si
GELDİ. girer nee
it e andır idadi fi LURYMSİEA pil ceva
vi | be iyi VA a ia “al Griye İT İş in

bye tesi sag, Ural el , LE vE |

saim, sizMaçta İğ BON Ea “ia

NN
ki e N vE i Ci Ni dl il rabare vi i
ei vifi e ayar Kay a ul
 4
BÜTÜN TÜRKİYE
“REALİTY SHOW”
 HOP: POP
YA DA KAPİTALİZMİN SANATI
22)

Ben 1950'lerin ikinci yarısında doğdum, fakat 1960'ların

çocuğuyum. Kuşağımın bilincini de bilinçaltını da geniş öl-
çüde Pop Sanat ve onun araçları oluşturmuştur. Dünyanın
Amerikanlaşmasını ilk yaşayanlar biz olduk. Şimdi, Paris'te,
George Pompidou kültür merkezinde açılan sergi, pop sanat
olgusu üstünde bir kez daha düşünmemizi neredeyse zorun-
lu hale getiriyor.
Pop kültür denilince akla bugünlerde sadece kitle kültürü
ve onun özellikle radyo ve televizyon bünyesinde oluşan ya-
pısı geliyor. Bu bir anlamda magazin kültürü demek. Oysa,
kendi tarihi içinde bakıldığında Pop Sanat'ın böyle bir boyu-
tu yok. Pop Sanat daha çok tüketim kültürünün ve kitle üre-

223
timinin eteklerinden doğmuş bir sanatsal dil. Gene bütün
akımlarda olduğu gibi onun da arkasında belli kaynaklar
var. O da belli açılımları desteklemiş. Üstelik, artık sadece
Pop Sanatı diyerek bir şeyi tanımlamak olanaksız. Onu da
kendi içinde bölümlere, farklı anlayışlara ayırmak gerekiyor.
Zaten ana kolları itibariyle İngiliz ve Amerikan popları
olduğu bilinir. Fransızlar da biraz çekingen davranmakla bir-
likte kendi üslüpları içinde bu oluşuma kalıcı katkılar getir-
diler. Bana kalırsa ilk örneğini 1947 yılında Paolozzi'nin oluş-
turduğu bu çıkış, Connaissance des Arts'ın bu nedenle hazırla-
dığı özel sayıdaki yaklaşım izlenecek olursa, 1956'da Richard
Hamilton'un resminin adıyla yönünü buluyordu. Hamilton,
resmine “Bugünün Evini Bu Kadar Farklı, Bu Kadar Çekici Kılan
Nedir' adını koyarken Pop Sanat'ın hayatla olan ilişkisini ku-
ruyordu. Onun, dönüşen bir hayatın yansıması olduğunu
vurguluyordu. İş oradan patladı ve 1955-1959 arası genel ola-
rak Fransa'da Yeni Gerçekçilik diye tanımlandı. Bununla bir-
likte, 1958'de Rauschenberg ve Jasper Johns'la Yeni Dadacılık
açıldı.
Asıl Pop Sanat 1960-1964 arasındadır.
Bu dönemde nesnenin yeniden algılanması ve kavranma-
sı tamamlanmış, Johns gene öne çıkmış, bizde adı daha az bi-
linen Spoerri yapıtlarını vermiştir. Ardından “Assamblaj” çalış-
maları gelmiş, 1962 Funk Sanat'a tanıklık etmiştir. Cesar bu
dönemin en önde gelen adı olurken, 1963'le birlikte kitle ile-
tişim araçları etrafındaki Pop Sanat doğmuş, bunu tüketim
gerçeğinin fark edilmesi izlemiş ve bayrak artık Oldenburg'a,
Warhol'a, yeni Rauschenberg'e, Lichtenstein'a geçmiştir.
1965-1969 arasındaysa Tasarım Pop ve Eleştirel Pop ortaya
çıkmıştır. Aynı isimler, üslüp olarak aynı türde yapıtlar verse
de içerik olarak çok daha eleştirel ve keskindir. O arada en-
düstriyel tasarım dünyası da poptan payını almıştır. 1960'lar

224
biterken pop da bu dallı budaklı haliyle yerini başka şeylere
bırakıyordu.
Bunlarla birlikte bakınca ve bir sanat akımı diye ele alın-
ca pop sanatın en önemli çıkış kaynaklarından birisini Kü-
bizmde bulmak mümkün. Kübizm, birçok yönelimi olduğu
gibi onu da etkilemiş. Özellikle “Sentetik Kübizm” döneminde
ortaya çıkan tuvale boya dışında şeyleri de eklemek düşün-
cesi ve uygulaması, o kolajlar, brikolajlar, yapıştırılan gazete
kesikleri, karton parçaları, gitar telleri, vs. pop sanatın gö-
rüntüyü tuvalin dışına taşıma çabasının kaynağı. Nitekim,
adı başka akımlarda da anılan Amerikalı Jasper Johns, bu an-
lamda Kübizmi başka bir boyuta taşırken Pop Sanat'a da
özünü kazandırıyordu. Gene bu nedenle olsa gerek, popun
Fransa kolu, duvarlardaki afişleri sanata dönüştürürken, sa-
nayi atıklarını, çöpe gitmiş nesneleri kullanırken “Yeni Ger-
çekçilik” adını almakta haklıydı. Bu ad aynı zamanda Pop Sa-
natın düşünsel dokusunu meydana getiren en önemli kav-
ramlardan birisidir.
Topor'un değişiyle kaygan, parlak ve güzel” olan bu nesne-
ler, yapıtlar toplumun yüzüne tutulmuş bir ayna gibiydi ama
orada kalmıyordu. Bir dizi soruyla bütünleşiyordu. Bu soru-
ların en önemlisi, sanat yapıtının gerçekliğini sorgulamaktı.
Warhol, çorba ve deterjan kutularını ortaya yapıt” diye ko-
yarken, Johns, Amerikan bayrağını resmederken, gene War-
hol, sinemanın, politikanın, sanatın starlarının baskı resimle-
rini sınırsızca çoğaltırken, Lichtenstein çizgi romanların res-
mini yaparken, bilinen, tanıdık ve önceden yapılmış şeylerin
sanat yapıtı diye sunulmasının ne kadar “gerçek /çi” olduğu-
nu da soruyordu izlerçevreye. O nedenle Pop Sanat, War-
hol'un “Hollywood'u seviyorum, insanlar plastikleşiyor, eh ne ya-
payım ben de plastiği seviyorum” sözünde kendi gerçeğini bul-
maktaydı. Bir de tabii, Pop Sanat'ın arkasında belli bir iyim-

229
serlik ve hayalcilik vardı. O “plastik” henüz bugünkü kadar
irkiltici değildi ve tek başına “geleceğin dünyası'nı yansıtı-
yor, Jules Verne'in hayallerinin somutlaşması olarak görülü-
yordu. Sakız, Coca Cola ve Elvis Presley bu yeni hayatın ha-
kikatiydi.
Bu hakikat en yalın kapitalizmdi.
Kapitalizmin kitle üretimi tanıdık nesnelerin sanata gir-
mesine yol açtı. Pop Sanat kendi içinde sıradan bir şey değil-
dir. Olamaz da. Çünkü, sanılanın tersine, Pop Sanat sorgula-
yıcı, irdeleyici bir boyut taşır. O kadar iyi bilinen bir nesne-
nin de sanat yapıtı haline getirilişi aslında sanat ortamında
sorulmuş ve sanatın öznesi olarak nitelendirilen kavramın
boyutları nedir, şeklindeki binlerce yıllık soruya verilen cid-
di bir yanıttır. Pop Sanat'ın kapitalizmle olan ilişkisi bu dü-
zeydedir. Ne var ki, Pop'un hazırladığı görsel algılama ko-
laylığı daha sonraki evrelerde başka boyutlara taşınmış ve
daha sonra hızla etkinleşecek olan kiçin temelini hazırlamış-
tır.
Sanat-kapitalizm ilişkisi de kapitalizmin kendisi de geldi,
1968 yılında Batı dünyasında büyük bir patlamayla sorgu-
landı, didik didik edildi. 1968 olayları ve onun arkasındaki
Marxizm popun aşılmasına olanak verdi mi, sorusu başlı ba-
şına bir sorudur ve Erro, Che'nin malum afişini yaptığına,
pop başka biçimler içinde bugün de sürdüğüne, kapitalizm
her defasında bir yolunu bulup yıkımlarından yeniden doğ-
duğuna göre, yanıtı da öyle kolay olmayan bir sorudur.

(Kapitalizmin Yarattığı Sanat” başlığıyla

59 Temmuz 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

226
 TÜRKİYE'DE POP KÜLTÜR
YA DA AMERİKAN DAYANIŞMASI
2

Zaman zaman Türkiye'deki genel toplumsal kültürden

yakınılır. Halkın beğenisi, tepkileri eleştirilir. Bunların büyük
bir bölümü halkın 'cehaletine” verilir. O arada, ezeli hastalı-
gımız olan kendi kendimize yabancı gözüyle bakma (bir tür
Oryantalistleşme) yanımız depreşir. Kendimizi Batılıların ye-
rine koyarak, belki de onların söylemeyeceği kadarını söyle-
yerek, kendimizi eleştirir, ondan da öte kınarız. Diğer yan-
dan da sanırız ki, Batı'da (neredeyse o Batı ve sınırları nere-
den nereyeyse) işler böyle değildir. Batı'da insanların tama-
mı okumuş yazmıştır, “adab-ı muaşeret” kurallarına göre
davranır, sokak orada bir saray gibidir, onun teşrifat kuralla-
rına göre hareket eder herkes.

2/4
 Bu yaygın kanı ve ona bağlı olarak ortaya çıkan eleştiri
en çok da popüler kültür söz konusu olduğunda işlemeye
başlar. Bir anlamda Türkiye'nin popüler kültüre teslim ol-
duğu ve o kültürün bir dejenerasyon yarattığı varsayılır.
Uzun lafın kısası, aslında söylenmek istenen popüler kültü-
rün “yerleşik” değerlere bir tehdit oluşturduğudur. İşin garip
yanı, bu muhakemenin hiç kavram kullanılmadan, sadece
sezgilerden ve genel kabullerden hareket edilerek yapılma-
sıdır.
Bütününe bakıldığında bu yaklaşımın doğruları da var
içinde eğrileri de. Her şeyden önce, burada ele alınan ve ir-
delenen, popüler kültürün yapısal ve zihinsel dokusu ya da
onlara bağlı olarak ortaya çıkmış sonuçlar değil. Popüler kül-
tür, bu yaklaşımlarda, sadece sokağa yansımış biçimiyle ve
davranış kalıplarıyla ele alınıyor. Öyle bakınca iş büsbütün
karmaşıklaşıyor, biraz arabanın atları çekmesi gibi bir im-
kansızlık durumu doğuyor. Nedeni de belli; bu muhakeme,
bir toplumun egemen sosyolojisinin popüler kültürü üretti-
gini düşünmeyip, tersine, popüler kültürün bir sosyoloji
ürettiğini varsayıyor.
Öncelikle bu yanlış; popüler kültür ancak bir sonuçtur ve
sosyolojinin içinden türer. Ayrıca, dünyanın her yerinde po-
püler kültür taşranın, yani çevrenin kültürüdür. Etnolojik ve
antropolojik farklar bir kenara itilirse, taşranın geliştirdiği
kültürler aralarında büyük bir benzerlik gösterir. Farklı kül-
türler o ortak duyarlılıkla birbirine bağlanır. Buna bir de po-
püler kültürün “jenerik” (soybilimsel) bir ad olduğunu ekle-
mek gerek. Bu anlamda popüler kültür, geniş bir tanımla-
mayla ele alınırsa, alt kültürleri, marjinal kültürü, kültür en-
düstrisine yaslanan kültürü de kapsar. Her ne kadar alt kül-
türler, marjinal kültürler yer yer, zaman zaman popüler kül-
türle çatışsa ve ona seçenek olarak ortaya çıksa da böylesi bir

228
algılama kabul edilebilir. Burada etken olan gerçek dinamik
kültür-sosyoloji ilişkisidir.
Burada ortaya, neden bir kesimde popüler kültür “Batı
mantığı” içinde eleştiriliyor sorusunu yanıtlamaya olanak
sağlayacak ilginç bir spekülasyon olanağı çıkıyor.
Bunun nedeni, Türkiye'de kendisini gösteren ve taşraya
dayalı olarak beliren popüler kültürle Avrupa'daki kültürel
açılımların değil, Amerika'daki kültürel açılımların birbirine
daha çok benzemesidir. Onun kaynağında da bizi meselenin
ikinci aşamasına taşıyacak olan ana unsur yer alır: Sınıf kül-
türü!
Avrupa, sınıflar tarihi ve kültürü üstünde yükselir. Bu açı-
dan bakınca, Amerika, Avrupa'dan gerçekten de farklıdır.
Avrupa'daki gibi yerleşik bir sınıf bilinci ve ona bağlı davra-
nış biçimleri görülmez. Tabii ki, orada da sınıfsal ayrışma
vardır. Ama o ayrışma hiçbir zaman Avrupa'da olduğu ka-
dar yerleşik ve tarihle iç içe geçmiş bir oluşuma dayanmaz.
Lefebvre, Marx'ın arkasındaki unsurları sayarken, Fransız
köylü savaşları tarihini de vurguluyordu. İşte o anlamda,
Amerika'da, Avrupa'yla karşılaştırılacak biçimde, yerleşik
bir aristokrasiye karşı burjuvazinin, yerleşik burjuvaziye
karşı da proleteryanın kalkışması yoktur. Oysa, bugün Avru-
pa denildiğinde anımsanan burjuvazi ve onun kültürüdür.
İşte, Türkiye'de popüler kültür eleştirilirken, yıkıldığı, yok
olduğu söylenen ve “Avrupa'da farklı olduğu sanılan” kültür
de aslında budur: burjuva kültürüdür.
Gene bu yönden bakınca, bir taşra tavrı olarak gelişmiş
popüler kültürün Amerika ve Türkiye modellerinin birbirine
niçin benzediği ya da niçin birbirini andırdığı biraz daha iyi
anlaşılıyor. Türkiye'de de, tarihsel olarak yerleşik bir burju-
vazi hiçbir zaman olmadığı gibi, onun eliyle oluşturulmuş
kalıcı bir burjuva kültürü de yoktur. Ama böyle bir kültürün

229)
yerleştirilmesi için girişimler vardır. Onlar da Tanzimat'la
başlar, Cumhuriyet'le doruğuna ulaşır. Devlet, Batı burjuva
kültürünü toplumsallaştırmak istemiştir. Bu girişimin tarih-
sel sonucuysa popüler kültürün göreli yaygınlığıdır.
Kuşkusuz ilginç bir gelişmedir bu. Önce burjuva kültürü-
nün yerleşik olduğu toplumlardaki popüler kültürün bu
özelliğe sahip olmayan toplumlardan farklı olduğunu, sonra
da bizim popüler kültürümüzün Avrupa'yı atlayıp Amerika
kıtasıyla belli bir yakınlık kurduğunu gösterir.
Bu, sevinilecek bir şey midir? Çok zor bir soru. Her şey bir
yana, bu olgu, bu durum, bizim popüler kültürün geniş ölçü-
de öteki sınıflarla değil, devletle çatıştığını ortaya koyuyor. O
yanıyla, burjuva kültürünün sahibinin de bu toplumda bur-
juvazi değil, devlet olduğu ortaya çıkıyor. Burjuva kültürü-
nün bir türlü niye palazlanmadığı da böylelikle anlaşılıyor.
Çünkü burjuvazi, devletin önerdiği kültüre sahip çıkana ka-
dar, bastıran popüler kültürden etkilenmiş, kökenleri gereği
(o kültürle uzak duruyor gibi görünse de) bir yakınlık kur-
muştur. Hatta bir anlamda başlangıçtaki burjuva kültürünün
bir tür popüler kültür olarak doğduğu, başlangıç aşamasın-
da bugünkü popüler kültürün sosyolojik konumunu taşıdığı
öne sürülebilir. O nedenle, Türkiye'de “asıl” kültürün artık
'halk kültürü'nden öte, popüler kültür olmadığını söylemek
neredeyse olanaksız.
Yoksa, Etiler'de habire kebapçı dükkânı açılır, sokaklarda,
Türk-Amerikan “pop kültür dayanışmasını” gösterecek bi-
çimde üstüne Elvis Presley ya da Marilyn Monroe işlenmiş
kilimler satılır mıydı?

(“Amerikan Dayanışması” başlığıyla

19 Temmuz 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

230
 POPÜLER KÜLTÜRE BAKMAK
YA DA TERS KÖŞEYE GOL
2

Popüler kültür incelemelerinin Türkiye'de de belli bir

ağırlık kazandığı görülüyor. Bunu doğal karşılamak gerekir.
İçinde yaşadığımız en büyük kültürel payda okunmaya ve
anlaşılmaya çalışılıyor. Ne var ki bu incelemelerde genellikle
izlenen iki ana yol var.
Bunların ilki bütünüyle semiyolojik (göstergebilimsel) bir
okuma çabası. Olup bitenin arkaplanını, etkilenme koşulları-
nı ortaya çıkarmayı amaçlıyor bu eğilimler. Bununla birlikte
çalışmaların tam anlamıyla bir göstergebilimsel çözümleme
olduğunu savunmak güç. O yaklaşımın zayıf noktasını bu
husus oluşturuyor. Çünkü göstergebilimin birbirinden ayrıl-
maz iki temel dayanağı vardır: Her şeyi bir dil olarak ele al-

231
mak, bir dile indirgemek; bunun zorunlu bir uzantısı olarak
da süreci “yapısalcı” bir mantık içinde izlemek.
Bizde yapılanlar daha ziyade Roland Barthes'ın Mitolojiler
kitabını meydana getiren mantığı sürdürerek öznel bir de-
gerlendirme arayışı. Yanlış değil fakat eksik, dolayısıyla da
yetersiz.
İkinci yaklaşımın bu kadar bir yöntemi bile yok. O daha
çok öznel bir değerlendirmenin tartışmacı yaklaşımını içe-
riyor. Bir yazar, herhangi bir olguya, bir oluşuma bakarak
onu yorumluyor. Bu yorumlamanın mantığı çoğu kez belli:
Geçmiş, seçkinci yüksek kültürün bir örneği çözülmüş, an-
lamından, bağlam ve içeriğinden soyutlanmış, kitlenin
günlük yaşantısının ve tüketiminin” bir parçası haline gel-
miştir.
Bunun en göze çarpan örneği “İstanbul elden gidiyor
feryatlarıdır. Yazar, bu saptamayı yaptıktan sonra olup bite-
ne üzülmekte, yerinmekte, daha da beteri, süreci ve bu “tü-
ketici” yaklaşımı yermekte, kınamaktadır. O arada yazar
herhangi bir ideolojik tavır almamakta, popüler kültür olu-
şumu ve örnekleri üstünde düşünüyor görünse de aslında
bir tür popüler kültür kınaması, hiç değilse eleştirisi geliş-
tirmektedir.
Benim sorum da bu noktada ortaya çıkıyor: Buna hakkı-
mız var mı?
Kuşkusuz yok! Neyi tüketirse tüketsin, neyi ortadan kal-
dırırsa kaldırsın, popüler kültür zaten bu anlayışın ve hatta
arayışın peşindedir. Onu *yıkıcılığından” ötürü kınamak po-
püler kültür olgusuna daha başından karşı çıkmak demektir.
Bir şeyi “korumak ve kollamak” popüler kültürün işi olamaz.
Eğer onun “tasallut'undan kurtarılmak istenen bir şey varsa,
öyle bir çabanın muhatabı ne kitledir ne de onun ürettiği kül-
türün mantığı.

202
 Dolayısıyla, Türkiye'de popüler kültürle ilgilenenler as-
lında onunla değil, yüksek kültürle ve onun giderek yiten iş-
leviyle uğraşıyor. Aslında niyetleri tam tersi olsa da kınadık-
ları kitle değil, aydınlar ve seçkinlerdir. O itibarla da Türki-
ye'de gerçek bir popüler kültür incelemesinin bulunduğunu
söylemek çok güç! Tam tersi bir şey oluyor ve popüler kültür
incelemesi olarak görünen şeyler bir yüksek kültür sorgula-
masına dönüşüyor.
Bu o kadar böyle ki, popüler kültürün kendisini gösterdi-
gi asıl alanlar olan sinema ve televizyon konusunda yapılmış
doğru dürüst bir tek inceleme yok. Ya da birkaç çalışma dı-
şında popüler kültürün oluşumunu irdeleyen pek az top-
lumbilimsel-siyasal açılımlı çalışma var. Popüler kültür ince-
lemelerinin gücünü aldığı bu iki alan bizde neredeyse bütü-
nüyle unutulmuştur.
Buradan popüler kültürün yüksek-seçkinci kültüre dö-
nük “kıyım'ının olumlanması gibi bir anlam elbette çıkarıl-
mamalıdır. Ayrıca popüler kültürü benimsemek gibi bir zo-
runluluk da yok. Fakat eğer popüler kültür incelenecekse, bu
iş kendisine özgü mantıkla ve araçlarla yapılmalıdır. Popüler
kültür incelemeleri, temel yaklaşım ve yöntemleri açısından,
bugün başlı başına bir eğitim alanı haline gelmiştir. O doku-
yu ihmal ederek popüler kültürü sadece öznel bir çekişme-
nin konusu yapmak kişiyi hiçbir yere götürmez.
Popüler kültür elbette yıkıcı ve tüketicidir. Fakat popüler
kültürün en önemli niteliklerinden birisi demokrasiyle kur-
duğu hassas ilişkidir. Bütün o “olumsuz” boyutlarına karşın
popüler kültür belli bir direnme alanı açmıştır kendisine. Ay-
rıca bugün, yurttaşlık, kimlik, aidiyet ve bellek gibi kavram-
ların belirli yaklaşımlarla ele alındığı bir dönemde, popüler
kültür incelemeleri elbette apayrı bir önem kazanmaktadır.
Olgusal incelemeler, bir gelişmeyi kendi mantığı içinde ele

233
alan yaklaşımlar bu açıdan hem önemli hem de yeterlidir. O
yaklaşımların toplumsal kuram ve popüler kültür kuramları
içinde bir yere oturtulması ise bir kaçınılmazlık ve zorunlu-
luktur.
Ötesi havanda su dövmek olur!

(“Popüler Değil, Elit Kültür” başlığıyla

24 Ağustos 2000 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

234
 İKONASIZ POP KÜLTÜRÜ
YA DA GÖRÜNTÜSÜZ HAFIZA
Ki

Kevin Joseph Dent, bir aşk macerası sonucu yolu Türki-

ye'ye düşmüş bir ressam, “Bir Dükkân Sanat Mekânı'nda açtı-
ğı sergide çok ilginç yapıtlar sergilemiş. Fakat, en az onlar
kadar ilginç şeyleri gerek serginin kataloğunda, gerekse ya-
yınladığı bildirge'de söylüyor.
Son PostExpress dergisinde de bu söylediklerini, biraz da-
ha çeşitlendirerek tekrarlıyor. O resimleri görmek, o sözlerin
üstünde düşünmek bana popüler kültür tarihimizin siyasal
tarihimizle, daha doğrusu siyasal bilincimiz ve kültürümüz-
le olan ilişkisini yeniden kurmamız gerektiğini hatırlattı.
Dent, sergisinde Atatürk'ün bildiğimiz fotoğraflarını ters
yüz etmiş, onların negatiflerini yağlı boya olarak büyütmüş.

2357
Bu, içinde yaşadığımız dünyanın değişkenliğini, yanılsama-
ya dayalı oluşunu, gerçekle kurduğumuz ilişkinin sorunlu
yapısını vurgulayan zekice bir buluş. Kaldı ki, bir de söz ko-
nusu Atatürk olunca işin içine hemen karışan “kahraman'
kavramı var.
Her kahraman gibi o da belli bir mitolojiye sahip. (Ama
hiç “mitografisi” yapılmadı; o ayrı. Bugüne kadar hakkında
yazılanlar hep o mitolojiyi büyütmeye dönük kaldı.) Dolayı-
sıyla, Atatürk'ün bir siyasal ve tarihsel kahraman olmasının
ötesinde, insanların kendisini çok derinden özdeşleştirdiği
bir “ikona” yanı var. Bu yanıyla da, belki, her şeyin ötesinde
bir popüler kültür kahramanı niteliğine sahip. Fakat işin il-
ginç yanı, popüler kültür ikonları zamanla solup yerlerini
başkalarına bırakırken, o, hâlâ benimsenen bir olgu olarak;
zamanında siyaset sosyolojisi profesörü Nur Vergin'in yaptı-
gı bir saptamayla söylemek gerekirse, insanların değer yargı-
larından birisi olarak gördüğü bir olgu halinde yaşamaya de-
vam ediyor.
Bu, elbette bizim bellekle ilgili sorunlarımızı gündeme ge-
tiriyor. O da doğal. Çünkü Atatürk, tek başına bir kahraman
değil. Resmi söylemin ve devletin de oluşumuna yoğun ola-
rak katkıda bulunduğu bir kült. Kıskanç bir biçimde savunu-
luyor ve öyle olunca, toplumsal bellekte yaşayan birçok figü-
rü görsel düzeyde aşıyor. Onların başında da örneğin Adnan
Menderes geliyor.
Menderes, yakın tarihimizin en önemli kişiliklerinden bi-
risi. Onun da derin bir sevgiyle kavrandığını ortaya koyan
sayısız gösterge var. Hatta belki o çok daha büyük bir popü-
ler kültür miti. Fakat işin ilginç yanı, Menderes, Türkiye'de
asla ama asla görselleşememiş bir kimlik. Dolayısıyla, bir
“ikona” olamamış hiçbir zaman. İnsanlar onun imgesiyle an-
lamını asla üst üste çakıştıramamışlar. On yıl Türkiye'yi yö-

236
netmiş ve ona önemli dönüşümler sağlamış bir başbakanın
bir tek kare görüntüsüne Türkiye Cumhuriyeti sınırları için-
de rastlamak olanaksız.
O zaman insan şu soruyu soruyor: Türk popüler kültürü-
nün ikonaları kimler?
Bu soruyu meşrulaştıran birçok neden var ki, Dent de on-
lara değiniyor. Mesela, Atatürk resimleriyle Che Guavera'nın
resimleri ortalık yerde yan yana satılıyor, ama mesela Deniz
Gezmiş resimleri o derecede “matlup” değil. Ya da Elvis Pres-
ley posterleri, onlardan geçtim, üstüne kovboy kılığında Ei-
vis işlenmiş halılar, kilimler yollarda, tıkanmış trafikte bekle-
yen arabalar arasında dolaştırılıyor, ama ne bir Zeki Müren
ne bir Bülent Ersoy ne de bir Müzeyyen Senar aynı ilgiye
“mazhar oluyor. Bir zamanların “efsane” kadını Sevim Tuna
hatırlanmıyor. Veya hatırlanıyorsa da bir türlü görüntü kaza-
namıyor, dolayısıyla “ikonografisini” oluşturamıyor.
Böyle bakınca, bugünden yarına kim kalacak, Tarkan mı,
Hülya Avşar mı, yoksa Dent'in söylediği gibi, Nadide Sultan
mı?
Oradan bakınca, ben, Türk popüler kültürünün henüz ha- .
fızasını yaratamadığı kanısındayım. Ayrıca, birkaç özelliği ve
eksiği daha var bu kültürün. Birincisi, görüntüsüz bir hafıza
bu. O da galiba bizim binlerce yıllık “görüntüsüzlük” gelene-
ğimizden türüyor. İkincisi, görüntü olmayınca iş sözel hafı-
zaya dökülüyor. Sözel hafızaysa, “kült” üretmez. “Efsane” ve
masal üretir. Bir anlamda, mitoloji üretir sözel hafıza. Mitolo-
jinin, Barthes'ın deyişiyle “çağdaşlaşması” ancak görselleşme-
siyle mümkündür. O anlamda Türk popüler kültürü henüz
masal kahramanlarından “ikonografik” ve 'ikonolojik” çağdaş
mitolojilere geçememiştir. Hâlâ geleneksel hafıza tepkileriyle
yaşamaktadır. Atatürk, bu anlamda bir ara kesittedir. Uçün-
cüsü, popüler kültür hafızası bir “direnme” özelliğine de sa-

Pe YA
hiptir. 'Mitoloji'nin bir anlamı da budur. Her ne kadar Brecht
kahramanlara ihtiyaç duyan topluma zavallı dese de, onlara
bu nedenle de gereksinme vardır. Fakat Türkiye, yakın tari-
hini bile anımsamıyor ve o anlamda Dev-Genç'in durumu
Menderes'ten farklı değil.
John Berger, fotoğrafla ilgili kitabının başlığını “söylemenin
bir başka yolu” koymuştu. Türk popüler kültürünün en büyük
eksiği henüz o yolu bulamamasıdır; yani görselleşememesi-
dir.

(Bizim Popüler Kültür” başlığıyla

21 Haziran 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

238
 ATATÜRK İKONOGRAFİSİ YA DA
ATLARA ŞEKER YEDİRMEK
2

Eski film yıldızı Necla Nazırın anlattıklarını okuyunca

Atatürk'ün, Türkiye'de gitgide bir folklor ve popüler kültür
kahramanı haline geldiği yolundaki düşüncem iyiden iyiye
pekişti. Zaten, geçenlerde yapılan 10 Kasım anma törenlerini
de bu varsayımım doğrultusunda izlemiş, görüşümde yanıl-
madığım kanısına varmıştım.
Necla Nazır, hayatını değiştiren yarışmaya kazanacağın-
dan emin olarak katıldığını söylüyor. “Çünkü”, diyor, “ben rü-
yamda Atatürk'ü görmüştüm. Atatürk atın üstünde geldi, benim
önümde durdu, elindeki değneği kalabalığın içinde bir tek bana do-
kundurdu'. Az buz değil bu anlattığı şey. O rüyanın folklor
açısından analizi bize birçok şeyi açıklayabilir, ama rüyada

239
görüldüğü zaman “hayırlara vesile olacak' kişi ve kişiliğin Ata-
türk'le özdeşleştirilmesi, Atatürk'ün o kişi olarak kabul edil-
mesi başlı başına zihinsel bir durum.
Tarihsel bir ismin, toplumsal kimlik özelliklerini koruyarak bir
folk kahramanı haline gelmesi, bu rüya örneğinde olduğu gibi,
onun öncelikle bir masal öğesine dönüşmesiyle ilgili. Atatürk ko-
nusunda anlatılan şeyler, çıkarılan söylentiler, yayılan efsa-
neler bu konuda ne kadar yol aldığımızı bize gösteriyor. Bu-
gün mitik bir kahraman var karşımızda. Yöresel kültürleri
meydana getiren farklı motifler bu masalın renklenmesine,
çeşitlenmesine yol açıyor. Oturup incelesek, Türkiye'nin Do-
gu'sunda anlatılan öykülerle Batı'sında anlatılanlar arasında
farklı kültürel izlekleri bulmamız işten bile değil.
Atatürk, artık aynı zamanda bir popüler kültür kahramanı ol-
maya doğru gidiyor. Gene mesela bir araştırma yapılsa Atatürk
posterleri, resimleri bize birçok farklı yaklaşım modeli suna-
cak. Atatürk imgesinin kullanılış biçiminin doğrudan doğru-
ya beslendiği kaynaklara bağlı olarak çeşitlendiği anlaşıla-
cak. Örneğin Alevi kültürünün oluşturduğu Atatürk görün-
tüsünün Hazreti Ali resimlerinde kullanılan imge yapısıyla
herhalde bir benzerliği olacaktır. O imge farklı kültürlerden
kodları ve soybilimi itibariyle ayrılacaktır. Bu anlamda bir
sergi hazırlansa, sergide Atatürk imgesini kullanan, çoğaltan
çeşitli eşyalar sergilense herhalde çok ilginç şeylerle karşıla-
şacaktık.
Bir diğer husus, Atatürk konusunun mistifikasyonu. Gaze-
telere yansımış bir resim vardı geçenlerde. Küçük bir kız, bir
törende, başına Alevilerin kullandığı türden kırmızı bir bant
sarmış, onun üstüne “Atam izindeyiz” diye yazmıştı. Aynı şe-
kilde Anıt Kabir ziyaretleri ve o bağlamda sergilenen farklı
ritüeller bize gene ilginç bir dünya sunuyor. Geçenlerde oku-
duğuma göre, Erzurum'da, 10 Kasım'da Atatürk'ün ruhuna

240
helva yapılıp dağıtılmıştı. Her yıl Kars yöresinde bir dağa
Atatürk'ün gölgesinin düştüğü “görülüyor. Burada, önemli
olan şey “görünen'in Atatürk olduğuna inanılması, ona ben-
zetilmesi. Daha da ilginç olanı, elbette buradan hareketle ge-
liştirilen öneriler, Örneğin yörenin bir milletvekili o dağda
hayvan otlatılmasını neredeyse “hayvanlık” olarak nitelendir-
di. Ardından, konuya yeterince ilgi göstermeyen yerel yöne-
ticinin, kaymakamın görevden alınmasını istedi. Ben anımsı-
yorum, çocukluğumda bir arkadaşımın evine gitmiştim. An-
nesi, nereden icap ettiyse, bize arkadaşımın fotoğraflarını
içeren albümü göstermeye başladı. Albümün ilk fotoğrafı
Atatürk'ündü. Ardından çocuğun kendi babasının ve annesi-
nin portre fotoğrafları geliyordu.
Bütün bunların herhalde iki önemli boyutu var.
Öncelikle böyle bir sürecin doğmasını olağan karşılamak
gerekiyor. Çünkü, Atatürk imgesini yaşantımızla özdeşleştir-
miş durumdayız ve bu toplumsal kültürümüzün en önemli
gerçeklerinden birisi. Daha ilkokuldan, hatta okul öncesi dö-
nemden başlayarak hepimiz bu kültün içinde soluk alıp ve-
riyoruz. Bu durumda Atatürk'ün bir yenidensunum (temsil-
representation) ögesi haline getirilmesi kaçınılmaz.
İkincisi, bu gelişmenin Kemalizm ve modernite arasında-
ki etkileşimle kurduğu ilişki. Bir modernite kurucusu olan
Atatürk'ün zaman içinde böylesi bir folklor ve popüler kül-
tür ögesine dönüşmesi, mezarının gitgide bir ziyaretgâh ni-
teliği alması modernleşme konusunda yaşadığımız özgünlü-
gün bir başka göstergesi. Çünkü bizdeki modernite aslında
özle ilgili bir şey değil. Çünkü Türk modernizması dediğim
şey bir tarihsel süreçle birlikte doğmadı. Onu hazırlayan bir
altyapının zorlamasıyla belirmedi. Onun sonucu olarak orta-
ya çıkmadı. Yukarıda verilen bir kararla başlatıldı. Bu bağlam-
da modernizm bizde görüntüye dayalı bir süreç olarak gelişti. Gö-

241
rüntü ve biçim özün önüne geçti; onun yerini aldı. Görüntü-
ye ilişkin olgular bizim için eğer ayrı ve özel bir önem taşı-
yorsa bundandır.
Üçüncüsü, bizim modernizmimiz eklektik bir yapı içeriyor.
Daha geniş biçimde bakılırsa, eklektik olmak bizim en önem-
li kültürel olgumuz. Bu, Doğululuk-Batılılık ilişkisinden baş-
layıp devam eden bir husus. Sınıfsal düzeyde bile benzeri bir
olgunun varlığından söz edilebilir. O nedenle son derecede
“arınmış” bir kültürel anlayışın yapısal özellikleriyle insanla-
rın köklerinden, geçmişlerinden getirdikleri başka kültürel
anlayışlara özgü dokular bir arada, yan yana bulunabiliyor.
Burada çok önemli rol oynayan belirleyicilerden birisi göç.
Taşradan gelen, getirilen kültürün bir çırpıda aşılamaması bu
süreçte etkili olan bir başka öge. Kısa sürede kentlileşemeyen
ama öyle davranmak zorunda kalan insanın içerdiği /kapsa-
dığı eklektik görüntü, bizim modernizmimizin de en önemli
karakteristiklerinden birisi. Bu bir noktadan sonra elbette bir
çelişki. Daha önceki dönemlerde “zenginliğimiz” diye sunul-
muş olmasına karşın çelişkimiz. Bu “açmaz” kendisini gene
bir görüntü gerçeği olarak ifade ediyor, dışavuruyor. O an-
lamda, mesela televizyon alıp üstüne dantel örtü koymakla
evlerimizde duvara Atatürk resmi asıp üstüne dantel örtü
sermek arasında hiçbir fark yok.
O meşhur Doğu-Batı sentezi, onun uzantısı arabesk kül-
tür sonunda Atatürk'ü de kuşattı galiba. Kaçınılmaz, çünkü
popüler kültür öyle bir şey. Ne var ki, burada ilginç olan bu
tür “dışsal, belki 'nesnel” denebilecek modellerin yerini baş-
ka anlayışlara bırakmasi ve giderek öznelleşmesi. Çünkü bir
şeyin kendisini biçim veya görüntü olarak ifade etmesi, en
nihayet, yukarıda değindiğim olgulara bağlıdır. Fakat, işin
insanların hayatlarıyla, kişilikleriyle ilişkilenmesi başlı başı-
na ve farklı bir gelişmedir.

242
 Necla Nazır'ın, Atatürk'ü rüyasında görmesi ve o rüyayı
geleceğine dönük bir “haber diye nitelendirmesi bugün gö-
rüntünün ifade ettiklerinden daha geride bir yerde durduğu-
muzu bize anlatıyor ki, bu, modernleşme söz konusu oldu-
gunda öyle yabana atılacak, görmezden gelinecek bir şey de-
gil. Zamanında, Murat Belge de yazmıştı, 1970'lerdeki petrol
krizi sırasında arabanın karbüratörüne şeker dökmekle atla-
ra daha iyi koşsunlar diye şeker yedirmek arasında bir bağ,
bir ilinti vardı.
Anlaşılan o zihniyet aradan geçen zamana karşın, bir de-
gişiklik arz etse de sürüyor.

(“Atatürk İkonografisi” başlığıyla

18 Ocak 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

243
 NAKLEN RÜŞVET YA DA
BÜTÜN TÜRKİYE 'REALITY SHOW”
2)

Geçenlerde televizyonda “naklen rüşvet'i izledikten sonra

nedense Fellini”ninin 1960 tarihli La Dolce Vita (Tatlı Hayat)
isimli filmini hatırladım. Türkiye'de, içinde yaşadığımız şu
garip hayatın gerçeğini ondan daha iyi anlatan çok az şey bu-
lunur dünyada. Bir paparazzinin öyküsüdür film. Adam, Ro-
ma sosyetesinin içindedir; onlarla düşüp kalkar, yaşadığı ha-
yatın anlamsızlığının farkındadır. İşin kötüsü, o beraber ol-
duğu insanların da kendisini umursamadığını bilir. Fakat so-
run, değersizliğini her geçen gün biraz daha anlasa da, yaşa-
dığı hayatın dışına bir türlü çıkamaması, kendisini bir türlü
değiştirememesidir.
Evet, basının en önemli “buluş'larından birisi olan papa-
razzilerden başlayarak kendimizi bize ait olmayan hayatla-

244
rın büyüsüne kaptırmıştık. Başkalarının hayatı, yaşama biçi-
mi bizi büyülüyordu. Hepimiz, içinde yaşadığımız toplum-
ların, hatta kendimizin sosyal düzeyi ne olursa olsun, tıpkı
zenginlerin hayatına özenen, kendisini onunla büyüleyen
yoksullara dönmüştük. Onların mutluluğu mutluluğumuz,
acısı acımızdı.
Sonra, yatak odalarımıza kadar sızan televizyon kamera-
larıyla karşılaştık. Bu, etik anlayışımızı kökten sarsacak bir
gelişmeydi ama umurumuzda bile olmamıştı. Hepimizin
içinde, bilinçaltında saklı olan röntgencilik yakamızı bir türlü
bırakmadığından biz de insanların özel hayatından vazgeç-
miyor, o tasallutun bir ahlaksızlık olduğunu anımsamıyor-
duk bile.
Derken cep telefonları saçıldı ortaya. Bu önemli bir dönüm
noktasıydı. Çünkü, diğer dönemlerde biz başkalarının haya-
tına dönük fecessüsler içindeydik. O hayatın kapısını arala-
mak, sırrını ele geçirmek için bir çaba harcıyorduk. Oysa bu
defa işin yönü bütünüyle değişmişti. Biz başkalarının hayatı-
na ortak ediliyorduk. O hayatı yaşamaya, ona tanık olmaya
çağrılıyorduk. Röntgenciler yerlerini teşhircilere bırakmıştı. İs-
temeseniz de, kaçınsanız da, insanlar, başkaları, yabancılar,
hayatlarını size açmakta diretiyor, en mahrem şeylerini kula-
gınızın dibinde paldır küldür konuşup sizi suçlarına, gizleri-
ne, dertlerine ortak ediyorlardı. Ozel hayat bitmesine bitmiş,
işin içine bir de “letişimsiz iletişim” girmişti. Katılamadığınız,
müdahale edemediğiniz, yardımda, katkıda bulunamadığı-
nız, elinizin kolunuzun bağlı olduğu, duyduğunuz fakat dil-
siz kaldığınız, gördüğünüz fakat kör olmak zorunda bırakıl-
dığınız bir süreç başlamıştı. Gerek gönüllü röntgenci gerekse
zorunlu teşhirciliğe maruz bırakılmış gönülsüz röntgenci ko-
numunda olsun, her iki durumda da ortak tek nokta pasiflik-
ti. Sadece izliyorduk. Katılamıyor, paylaşamıyorduk.

245
 Cep telefonlarının yarattığı bu ortam ve bu koşullar anım-
sanınca “canlı yayınların niçin bu derece ilgi topladığı da an-
laşılabiliyor.
Bunlara reality show da denebilir. Gerçi, daha çok konusu-
nu hayattan alan programlara öyle deniyor ama biz “naklen
rüşvet'i de oraya koyabiliriz. Çünkü, onun içinde de belli bir
kurgu var. “Gerçeklik gösterisi” diye çevrilebilir reality show
kavramı Türkçeye. İlginç bir deyim de olur. Gerçeklikle bir
yanılsamaya (illüzyon) dayanan “gösteri” kavramının yan ya-
na gelmesi yaratıyor buradaki garabeti.
Evet, neden böylesine ilgi topluyor bunlar?
Bir kere bu yayınlar bize içimizdeki kötülüğü ayaklandır-
ma ve onu yaşama şansı veriyor. Mahküm ve linç etmenin o
karanlık lezzetini yaşıyoruz naklen yayınları izlerken. Yargı-
lamıyor, suçluyoruz. Suçlamıyor, hükmediyoruz. Bu naklen
yayınlar hep doğruyu aramak ve göstermek adına gerçekleş-
tiriliyor. Özünde, onlar yanlış, biz doğruyuz düşüncesi yatı-
yor. Ama acaba gerçekten öyle mi? Biz, gerçekten suçsuz ve
kusursuz muyuz? Öyle olmadığımız malum; o nedenle, iz-
lerken o programları, kendi kötülüklerimizi başkalarına yan-
sıtarak bilincimizi ve vicdanımızı rahatlatabiliyoruz. (Ah,
“arzunun o karanlık nesnesi'...) Bir başka yanıyla, bu yayınlar,
“dikizleme'nin, Tont geçme'nin meşrulaştırıldığı düzlemler.
Televizyon ekranının, insanı kendisine nesne olarak seçtiğin-
de işlevi bu. O meşruluğun verdiği rahatlık içinde “izleme”
olgusunun çevresindeki yasak zevkleri sonuna kadar yaşa-
ma olanağımız var. Unutmayalım ki, izlemek, dikizlemek,
ikincil de olsa doğal dürtülerden birisidir. Dünyaya onunla
geliyoruz ve onunla tadına varıyoruz dünyanın.
Bütün bunlar bizim için gerçekten çok şaşırtıcı.
Kültür olarak biz saklanmayı kendimize esas almışızdır.
Fakirken zengin görünür, kan tükürür kızılcık şerbeti içtik,

246
deriz. Hayatlarımızın mahremiyeti, mahallenin namusu her
şeyin üstündedir ama şimdi bir yandan cep telefonlarıyla
onu cümle aleme açıyoruz, bir yandan da başkalarının haya-
tı söz konusu olduğunda, sohbetti, paparazziydi deyip hiç
umursamadan, hayasızlık ölçüsüne varacak bir tecessüsle
onları izliyoruz. Bütün bunlar yüzümüze vurulduğunda uta-
nıyor, yararsızlıklarını fark ediyoruz ama bir türlü o hayatın
dışına çıkamıyoruz.
Bu çelişkilerle birlikte bakınca, yoksa bizdekiler gerçeklik
gösterisi (reality show) değil de gerçeksizlik gösterisi (non-re-
ality show) olmasın?

(“Bütün Türkiye “Reality Show'” başlığıyla

10 Aralık 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

247
 YENİ TAPINMA KÜLTÜRJ)Ü
YA DA ÖLÜ SEVİCİLİK
Kl

Son zamanlarda kamuoyunda yaygınlaşan bir tutum var.

Bu, biraz da tahrik edilen bir davranış biçimi. Türkiye, iyi kö-
tü tanınmış birisi öldükten sonra dövünmeye ve tapınmaya
başlıyor. Ben buna, “yeni tapınma kültlür)ü' diyorum.
Bu ortak davranış kodu ve normu hatırlayabildiğim kada-
rıyla ilk kez Uğur Mumcu'nun öldürülmesiyle başladı. Daha
sonra özellikle Barış Manço'da, Zeki Müren'de, Ahmet Taner
Kışlalı'da, Kemal Sunal'da cereyan etti. Ölenin kimliği ne olur-
sa olsun, her cenazede aynı görüntülerin ortaya çıkması şa-
şırtıcı. Önce “'merhum'un evinin bulunduğu yere gidiliyor.
Orada bir tapınma başlıyor. Mumlar yakılıyor. Açılmış def-
terlere yazılar -buna ağıtlar demek gerekir- yazılıyor. Kapının
önünde bekleşiliyor. Sonra cenaze alkışlanıyor.

248
 Olup bitenlerin arkasında “medya'nın akıl almaz bir payı
var. Medya, ölümleri ve cenazeleri seviyor. Batı'da 'snuf film”
denilen, işkence gören, can çekişen insan görüntülerinden
oluşmuş, yasalarca “şiddetle” yasaklanmış olan filmlerin ben-
zerleri “vakai adiye'den sayılarak üretilip her gece ekranlar-
da gösteriliyor. Ölenin toplumsal-siyasal bir kimlik ya da bir
popüler kültür miti olması işi büsbütün kızıştırıyor. Bu defa
televizyonlar ağıt yakmaya başlıyor. İnsanlara, öleni ne ka-
dar ve nasıl sevmeleri gerektiğini anlatıyorlar. Spikerler ağla-
maklı sesler ve görünüşlerle konuşuyor. Yas tutuyor ve bü-
tün bir toplumu yasa çağırıyorlar. Düşünün, bir televizyon
kanalı öldü öleli akıl almaz bir biçimde neredeyse her gün
haber programını bir Barış Manço şarkısıyla kapatıyor.
Bütün bu olup biteni bütünleyen bir diğer husus da gerek
tapınmanın gerekse davranış dilinin “aik' semboller içerme-
si. Daha doğrusu, laik bir dinselliği içeren simgelerle bütün-
leşmesi. Klasik Müslüman geleneğinin ögeleri gene var, fakat
revize edilmiş” olarak. Örneğin, gene yemek dağıtılıyor, fakat
bu defa un kurabiyeleri olarak. Gene imam talkın veriyor, fa-
kat tiyatro sahnesinde. Gene cenaze namazı kılınıyor, fakat
kadınlarla beraber.
Popüler kültür açısından bakınca olup biteni anlamak, an-
lamlandırmak nispeten kolay. Popüler kültür mit yaratır; mit-
lerin üstünde oturur. Belki o anlamda toplumu anlamak da
güç değil. Yıllarca televizyon ekranları karşısında acı çekme-
ye alıştırılmış fakat onu dışavurma ve “gösterme” olanağı bu-
lamamış kitle eline o fırsatı geçiriyor. Tapınma ve dövünme
yoluyla, gizli bir şiddet ifade ederek (ağlayan ve haykıranları
anımsayalım) aslında kendilerini “gösteriyor insanlar. Bir
yerde gösterilen olmaktan çıkıp gösteren olarak, görüntünün
nesnesi olmaktan çıkıp öznesi olarak televizyondan intikam
alıyorlar. Onu, en azından kendilerine mahküm ediyorlar.

249
 Belki ikinci ve daha önemlisi şu: Trajedi geleneği olmayan
bir dinsel kültürün üyeleri olarak ilk kez bir tragedya kurgu-
luyorlar. Ama tabii ki bir gerçeği değil, bir imgeyi, bir taklidi
kullanarak. İşin içinde “halk değil “kitle” sıfatıyla var olarak.
(Sunal'ın köyünde düzenlenen törenle İstanbul'dakilerin
arasındaki fark her şeyi açıklıyordu.) Bu, aslında, sonradan
kolaylıkla yönlendirilecek ortak değer yargısına sahip bir kit-
le yaratma sürecidir.
Marx, tarihin iki kez yaşanacağını, ama ikincilerin fars,
yani sulu komedi olarak gerçekleşeceğini söylüyordu. Tarih-
te tragedyalar var; şimdi onlar taklit ediliyor.
Acaba Marx'ın söylediği noktada mıyız?

(Yeni Tapınma Kültlür)ü” başlığıyla

7 Temmuz 2000 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

250
 , KURBAN BAYRAMI YA DA
KÖTÜLÜĞÜN GİZLİ SALTANATI
2)

Kurban bayramının öteki bayramlar arasında özel bir ye-

ri var. Çünkü neredeyse bütün dinlere egemen olan bir mito-
lojiyi içinde barındırıyor. Gerçekten de üç büyük din ayrı ay-
rı kurban olgusunu içeriyor ve kendisine göre yorumluyor.
Bunların arasında Musevi ve Müslümanlık gelenekleri ise
başlı başına bir yer tutuyor. İbrahim'in Tanrı'ya olan inancı-
nı pekiştirmek için oğlu İzak'ı kurban etmeye kalkışması ve
o sırada kurbanlık hayvanların gökten indirilmesi bir efsane
olarak da bir eylem olarak da günlük hayatımızda, bilinçaltı-
mızda yer alıyor.
Bu meseleler üstünde düşünürken geçenlerde Londra'ya
giden bir dostumdan Terry Eagleton'ın yeni yayınlanan son

251
kitabı Tatlı Vahşet (Sweet Violence) isimli kitabını alıp getirme-
sini rica ettim. Birkaç gün önce elime geçen kitabında Fagle-
ton trajedi olgusunun üstünde duruyor. Trajediyi sadece 'ki-
tabi” ve arkaik bir kavram olarak görmeyip, antik Yunan'dan
başlayarak bugüne kadar gelen, hatta bugün de olanca kar-
maşıklığıyla devam eden bir olgu sayıyor. O nedenle Hegel-
Beckett çizgisinden Mann'a kadar her düzeyde trajediyi ele
alıp irdeliyor.
Tatlı Vahşet, benim çok sevdiğim, Nutall'ın “Neden Trajedi
Zevk Verir Bize” isimli yapıtından sonra okuduğum en iyi ki-
taplardan birisi. Nutall'ın ötesinde Fagleton'un estetik ku-
ramlara olan hakimiyeti ister istemez onun kitabını çok daha
karmaşık ve güçlü bir hale getiriyor. Yani, klasik sanat ku-
ramlarının ötesinde daha çağdaş bir yaklaşım bu. Onu da do-
gal saymak gerek.
Fagleton'un kitabını bu “kurban” kavramı etrafında ele al-
mama yol açan şey sadece yapıtın içeriği değil. Daha eğlen-
dirici olanı, kapakta yer alan fotoğraf. Caravaggio'nun yaptı-
ğı İbrahim'i, İzak'ı kurban etmek için taşın üstüne yatırdığı
anda, çocuğun yüzündeki dehşeti, babanın yüzündeki karar-
lılığı ve trajik” ifadeyi gösteren resim gerçekten de Nutall'ın
kitabının adındaki soruyu bana yeniden düşündürdü: Ne-
den trajedi bize zevk verir?
Bu sorunun yanıtını sadece trajedi bağlamında ve ölçeğin-
de değil, kurban bağlamında da düşünmek gerekir.
Frazer'ın yaptığı araştırmalar, yazdığı yazılar kurban kav-
ramının nasıl evrensel bir “ikon” olduğunu bize açıkça göste-
riyor. Kurban olgusu basit anlamının çok ötesinde bir içerik
kazanmış durumda bugün. Dinler, ulus, millet, cemaat kav-
ramları, totaliter yaklaşımlar kurban kavramını kahraman-
lıkla iç içe geçiriyor. İşin arkasında da her zaman bir günah
meselesi var. Kurban, bir günahın arınması için seçilmiş olan

202
insan. Bu, kendisini her düzeyde, hatta hiç beklenmedik sü-
reçlerde bile ortaya koyan bir değerlendirme, hatta bir yaşan-
tı. Bu bağlamda boğa güreşleri, öldürülen boğa, o öldürme
sürecinde ona duyulan “saygı”, boğanın yüceltilmesi son de-
rece etkileyici ve çarpıcı. Bataille'a kadar birçok Batılı yazarın
boğa güreşleriyle bu derece yakından ilgilenmesi şaşırtıcı de-
gil. O ölümün haz duyularak ama huşu içinde izlenmesi, acı-
nın, düşkünlüğün ve yücenin eşzamanlılığı trajedi kavramı-
na açılıyor. Elbette burada doğrudan doğruya ölüm olgusu-
nun Batı bilincinde oynadığı o “ağır rolü de ihmal etmemek
gerek. Phillipe Aries'in eşsiz yapıtı bu kültün bütün boyutları-
nı bize gösterebilecek yetkinlikte bir klasik artık.
Sadece insanla onun bilinçli olarak kurban ettiği yaratık
arasında yaşanan bir etkileşim değil söz konusu olan. İnsan-
lar, toplumlar arasında da kurbanlar var. Biraz acınan ama
daima çok saygı duyulan “şeyler kurbanlar. Marguis de Sade,
böyle kabul ediliyordu. Herkesten önce o kendisini böyle sa-
yıyordu. Öldükten sonra mezarının yok edilmesini, yeryü-
zünden bütün izinin kaldırılmasını isteyişi, 'eylemi'nin ne
kertede bilinçli olduğunun bir göstergesiydi. Kendisine kur-
banlar seçiyordu ama kendisi de son kertede bir kurbandı.
Bir bedel” ödüyordu Sade. İnsanlar arasında farklı olmanın,
herkesin sahip olduğu karanlık yanları ortaya çıkarmanın ve
onu kendi benliğinde somutlaştırmanın bedeliydi bu. Kur-
ban ve kahramandı Sade. O nedenle bütün Hegelci irdeleme-
lerin odağına yerleşmişti.
Böyle bir başka isim Genet'ydi.
Sartre'ın onun hakkında yazdığı kitaba verdiği isim çarpı-
cıydı. Sartre, Aziz Genet diyordu, bir erkek fahişe, hırsız ola-
rak yaşayıp yıllarını hapishanede geçiren, yaşadıklarını yazı-
ya döken, kötülüğü sadece bir yazı konusu yapmakla kalma-
yıp yaşayan, bunu metinlerinde dikkatle işleyen ve aynı za-

209
manda bir anarşist olan Genet'ye. Kitabın alt başlığıysa daha
da çarpıcıydı: “Komedyen veya Şehit'. (Ne var ki kitap İngiliz-
ceye Aziz Genet adıyla çevrildi. Onsözde, çevirmen, Fransız-
ca başlıkta kullanılan “komedyen” kavramının çok özel bir
bağlam oluşturduğunu, İngilizce'de karşılanmadığını vur-
guluyor. Düşünüyorum da, gerçekten oradaki “komedyen”
kavramı biraz “palyaço” kavramını, onun hem ağlayan hem
gülen yüzünü anımsatıyor. Malum, tiyatronun klasik sembo-
lü de odur: gülen ve ağlayan yüz!)
Buradaki şehit kuşkusuz kurban anlamını da içeriyordu.
Neden şehit/kurban, neden aziz, neden komedyen olduğu
başlı başına bir sorundu ve bunları anlamak biraz da Batail-
le'ın kötülük üstüne yazdıklarını kavramak, Genet hakkında
Sartre'a dönük eleştirilerini okumakla mümkündü. (Bu me-
tinlerin en önemlilerinden birisini, Bataille'ın Türkçeye Kötü-
lük ve Edebiyat adıyla çevrilen kitabındaki Genet isimli bölüm
oluşturuyor.) Ama sonuç aynıydı: kurbanlar bedel ödeyen
kahramanlardı aynı zamanda. (Geçmeden şunu da söyleye-
yim: Bu azizlik kavramı Batı bilincinde daima kendisini gös-
teren bir olgu. Son olarak da Foucault için kullanıldı. James
Miller'ın, Foucault'nun Tutkusu (The Passion of Foucault) başlı-
gıyla yazdığı, bana göre mükemmel olan biyografisine Hal-
pern, Aziz Foucault (Saint Foucault) başlıklı kitapla yanıt ver-
di.)
İşte bu kurbanlık hayatı ve onun içerdiği karmaşa bizi tra-
jedinin onca boyutundan sadece birisinin eşiğine getiriyor:
Trajedi gerçekten de Sade'dır, Genet'dir ve onlara benzeyen-
lerdir. Çünkü trajedi, sahip olduğumuz ama bilmek isteme-
diğimiz, gizlediğimiz yüzün açığa çıkarılmasıdır, içimizden
bazılarının kurban edilmesidir. Bu, kötülük bağlamında ola-
bilir en çok, ama Freudçu bir çizgi izlenecek olursa cinsellik
belki de bütün “kötücüllüklerin” anasıdır. O nedenle her tra-

254
gedyanın açık ya da gizli biçimde içerdiği bir cinsellik boyu-
tu var. Her cinselliğin içerdiği kadar da bir şiddeti kapsıyor
tragedya. Onu izlemek ister istemez bütün bunları kendi
benliğimiz, öznemiz üstünden tanımak, kendimize karanlık
bir aynada bakmaktır.
Değinmek istediğim son bir nokta var: Tragedyayla ve
onun içerdiği, şu yukarıda değindiğim olgularla yasa arasın-
daki ilişki. Yasa, bütün öteki anlamlarının dışında ahlaktır.
Yeryüzünde kendi bilinciyle yasa koyan ve gene kendi bilin-
ciyle o yasayı çiğneyen, kendi soyundan gelenleri bilinçle, ta-
sarlayarak öldüren tek varlık insandır. Tragedya da bu insa-
nın öyküsü, insanın 'bu' öyküsüdür. Onu da ancak edebiyat
anlatabilir.
O zaman insan şu soruyu sormadan edemiyor, kurban bay-
ramı var ama bir de kurbanların bayramı olmamalı mı? Ya da
şu: Yaşadığımız kurban bayramları aslında birer tragedya bay-
ramı değil mi ve bitti denilen edebiyat aslında belki de en çok
bu bayramlarda, gizli de olsa, yaşamıyor mu?

(“Bir Nevi “Tragedya Bayramı” başlığıyla

13 Şubat 2003 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

200
 KİTLELERİN AFYONU
NOSTALJİ
2

Daha önce bir Fantezi Müzik hanendesi Nostalji isimli bir

albüm çıkarmış, çok sattığını görünce işi “nostalji dizisi'ne
dökmüştü. 1960, 1970'lerde okunan parçaları yeniden “yo-
rumluyordu. Müzik dilinde “cover” denilen bu çalışmanın
bizde 'nostalji” diye anılması daha o zaman ilgimi çekmişti.
(Öte yandan, Osmanlı müziğinin daima “nostalji” kavramıy-
la birlikte düşünülmesi başlı başına bir meseledir.) Geçen
haftalarda bu nostalji kervanına yeni bir halka daha eklendi.
NTV Radyo, eskiden “icra edilmiş” radyo oyunlarını, kaydedil-
dikleri bantları temizleyerek yeniden yayınlamaya başladı.
Moda dünyasında zaten 1970'lerin rüzgârları esiyor. Derken,
o dönemi anlatan bir kitap eni konu ilgi topladı.

256
 Peki, nedir bu nostalji “telaşı, nereden kaynaklanıyor?
1980'lerde düşünce dünyasının temel tartışma konusu
modemiteydi. Modernitenin, kendisini sanattan siyasete her
alanda gösteren otoriter, ayıklamacı, disipliner yaklaşımı ya-
vaş yavaş ortadan çekiliyor, yerini daha özgürlükçü açılımla-
ra bırakıyordu. Merkezi ve bürokratik devlet özellikle
SSCB'de zayıflamıştı. Oysa o devlet anlayışı, otoriter moder-
nitenin en önemli uygulama aracıydı. Devlet, bürokratik ve
siyasal seçkinleri aracılığıyla ve parti mekanizmasını bir ay-
gıt olarak kullanarak toplumun nasıl olması gerektiğine ka-
rar veriyordu. Bu karar eğitim sistemindeki ve devlet deneti-
mindeki kültür politikaları kullanılarak uygulanıyordu.
Bütün bunlar belli bir kimlik oluşturma sürecinin sadece
bir aşamasıydı. O nedenle geçmişle bağlar koparılıyor, insan-
ların da toplumun da belleği siliniyor, tarih, sosyal mühen-
disliğe soyunmuş *o” devletle başlatılıyordu. Sovyetler Birli-
gi'nin iflası bu modelin sonunu getirdi. Toplumlar, devletin
benimsetmeye çalıştığı kimlik anlayışını reddetmeye koyul-
dular. Hafızalar yeniden keşfedildi, geçmişle olan bağlar ye-
niden kuruldu. Kültürün kopuşlarla değil, bir süreklilikle ve
eklemlenmelerle (bu sözcük, eklemlenme bile dile o yıllarda
girdi; ondan önce eklenme denirdi) oluştuğu yeniden hatır-
landı. Bu süreç, bütün dünyada geçmişe özlemi tahrik eden
ve onu kullanan nostalji kavramına dönüşün başlangıcı oldu.
Türkiye bu tarihin iki evresinden de nasibini almış bir
ülke.
Cumhuriyetle birlikte başlayan modernite tarihimiz bize
seçkinci, ayıklamacı bir yüksek kültürün tek doğru olduğu-
nu öğretmekle kalmadı. Geçmişin kirli, unutulması gereken
bir birikim olduğunu da sürekli vurguladı. Bu amaçla cum-
huriyet alfabe değişikliğinden kılık kıyafet değişikliğine ka-
dar her alanda yeni düzenlemelere giderken, var olan belle-

2
gin yıkılmasına özellikle dikkat etti. 1980'lerin ortasından iti-
baren dünyada yaşananlarsa işin ikinci kısmını hazırladı. Bu
dönem, gelişen burjuvazinin doğal tepkisini ve gücünü de
yanına alarak, kentten yemek kültürüne, etnik ve dinsel kö-
kene kadar her alanda bastırılmış olguları öne çıkarma yolu-
na gitti. Böylelikle geçmişi yeniden keşfetti. Burjuvazinin taş-
rayla henüz kopmamış olan bağları bu oluşumu ayrıca des-
tekleyip güçlendirdi. Nostalji aslında bu hereketin ateşlediği
bir ivmeydi, fakat işin daha ilginç bir yanı da vardı: popüler
kültür.
Bütün bu dönem ve ortaya, açığa çıkardığı olgular, özel-
likler bir seçkinci (elitist) kültürün toplumsal plandan silin-
mesini sağlama amacını taşır. Belki demokratik olmayan bir
anlayışla ortaya koyulmuş modernizm anlayışı ve ona içkin
seçkinci kültür bu yoldan aşılırken kitlenin tercihini yansı-
tan, işlenmemiş, tepkisel ve ortalama değerlere dayalı kültü-
rel birikim bu dönemde üstelik de bir tepki mantığıyla ken-
disini gösteriyordu.
Gazino, futbol sahası ve radyo-televizyon üçgeni üstüne
oturmuş bu kültür, ürettiği dilden ve sembollerden öte doğ-
rudan doğruya tercihleri itibariyle de bir tepkiyi dışa vuru-
yordu. Ne var ki, bu kültür özgünlüğü reddediyor, deneysel-
liğe bütün bütüne kapanıyor, sadece daha önce üretilmiş ve
belli oranda kabul görmüş kodların yeniden üretilmesine
olanak veriyordu. Bu yüzden sadece bir tekrar, çoğaltma ve
dolayısıyla bir tür kitle üretimi anlayışına yaslanıyor, hatta
onları bir yöntem olarak kullanıyordu. İşte, Muazzez Er-
soy'un yaptığı da, NTV Radyo'nun yaptığı da buydu: Aynen
icra etmek, olabildiğince özgünlükten kaçınmak, bilineni di-
le getirmek. Bunun bir adım sonrasıysa kiçti.
Şimdi iki şeyi söylemek gerekir. İlki, bu demokratik bir
olanak gibi dursa da demokratik olamayacak bir açılımdır.

258
Çünkü, kitlenin tepkisine ve o tepkinin sıradanlığına dayalı
bir gelişmedir. İkincisi, hep anılan espriyi anımsamanın za-
manıdır: Hani, bir senfonik müziği cebren dinlemek zorunda
bırakılan vali, o kentin o güne dek böyle bir zulüm görmedi-
gini söylemişti. Peki, her gün aynı şeylerin, yıllar geçse bile
tekrarına maruz kalmak, bunun doğru olduğunu söylemek,
bu kolaycılığa, ucuzluğa teslim olmak da bir zulüm değil mi?
Galiba o meşhur sözü biraz değiştirerek söylersek her şey
yerli yerine oturacak: Popüler kültür, kitlelerin afyonudur!

(©Kitlelerin Afyonu Nostalji” başlığıyla

14 Haziran 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

259
 MUZ SEVER MİSİNİZ YA DA
EROTİK TÜRK SİNEMASI
kiz

Türkiye'de popüler kültürün birçok “dönüm noktası'ndan

söz edilebilir. 1950'lerde sahnenin keşfedilmesi bunlardan bi-
ridir. Aynı onyılın Türk sineması ve onun melodramla ilişki-
si bunlardan bir diğeridir. Fakat 1970'lerle birlikte oluşum
iyiden iyiye başka bir çehreye bürünür. Ülkede iki büyük
“olay” yaşanmaktadır. Bir yandan çok kısa bir süre sonra
olanca yakıcılığıyla etrafı kasıp kavuracak siyasal iç savaş 1sı-
tılmakta, toplum kamplara, kutuplara, cephelere bölünmek-
tedir. Öte yandan Türkiye televizyonla tanışmış, onun karşı-
sında çakılıp kalmıştır.
1960'ların sonunda hayatımıza giren bu beyaz cam, bu
cam kutu hepimizi esir alıyordu. 3. bant, 5. kanaldan yayın

260
yapan Ankara televizyonu'nu izleyebilmek için akşamları ip-
le çekiyorduk. 1950'lerde yayınlanan Radyo Haftası gibi der-
gilerde bir masal gibi anlatılan ve evimize geldiğinde yer-
leştirmemiz gereken yer konusunda bile öğütlerin verildiği
televizyon nihayet, o günlerde evlerde yaşayan büyükanne
ve büyükbabaların tabiriyle, “işletilmiş'ti. (Komşumuzdaki
babaanne akşamı iple çeker, vakit eriştiğinde “şu aleti işletin”
derdi.)
Bu 'alet'in en korkunç sonuçlarından birisi (0 zamanki
yaygın inanç buydu) insanları evlerine kapaması, onları sine-
ma ve tiyatrodan koparmasıydı. Her iki alan da tam bir kri-
ze sürüklenmişti. Kimseler artık gidip oyun, film izlemez ol-
muş, yapımcılar ne yapacaklarını kara kara düşünmeye baş-
lamışlardı. Aranan kan nihayet bulundu ve Türk sineması
kendisine özgü erotik, “porno” sinemayı keşfetti.
Bu süreci kim başlattı, tam anlamıyla bilmiyoruz. Ama
nasıl geliştiğini çok berrak biçimde hatırlıyoruz. Bir anda si-
nemalar “Muz Sever misiniz?" “Kocam Erkek mi?' “Vur Tokmağı
Davula', “Kartal Pendik-Gittik Geldik', “Beş Dakkada Beşiktaş”,
“Tak Fişi Bitir İşi” gibi isimler taşıyan ve önemli bir bölümün-
de çok tanınmış, çok seçkin tiyatrocuların (Ali Poyrazoğlu, Bü-
lent Kayabaş, Adile Naşit...) rol aldığı filmlerle tam bir işgale
uğradı.
Toplum ikiye bölünmüştü. Bir yanda bu filmlerin bastırıl-
mış cinsellik gerçeğimizle bizi yüzleştirdiğini, dolayısıyla de-
vam etmesi gerektiğini söyleyen “uzmanlarımız”, bir yanda
çoluk çocukla sinemaların önünden geçemediklerinden yakı-
nan ana-babalarımız vardı. (Bu konuda TRT televizyonunda
düzenlenmiş bir forum'da bir adamcağızın feryat figan ba-
gırıp çağırdığını, hatta neredeyse ağladığını hatırlarım. Bir
defasında da yazlık sinemamızda oynayan Çikolata Sevgilim
isimli filme yanılıp “ailecek” gittiğimizi, daha ikinci yarı dol-

261
madan sinemanın boşaldığını ve “ebeveynlerin” sinemacıya
haysiyet ve şerefiyle ilgili şeyler söyleyip, “ağır konuştukları-
nr hatırlıyorum. Fakat bazı “yüksek” aileler 'o tür filmlerin
de izlenmesi gerektiğini düşünüp, kızarıp bozarsalar da so-
nuna kadar sinemada kalmışlardı...)
İşin daha korkunç bir yanı vardı. Gene hatırlıyorum, An-
kara'da bu tür film gösteren Cep, Sinema 70, Gölbaşı gibi si-
nemalara gidilip, kapıdaki kişiye “abi, parça var mı?' diye so-
rulurdu. “Parça” porno film demekti. Normal film oynarken
herkes kapıda bekler, sonra yer gösterici (Bir Yer Gösterici-
nin Hayatı'nı yazan Hulki Aktunç'un kulakları çınlasın) “hadi
beyler” deyince içeriye girilir ve porno seyredilirdi. (Ötesini
yazmıyor, anlatmıyorum!) Çok yıllar sonra, zamanında san-
sür kurullarında epeyce bulunmuş merhum Alim Şerif Ona-
ran anlatmıştı. “Yahu, kimbilir içeride neler seyrediyorsunuz...
diyenlere, “Dr. Jur.” Üstad (kendisi aslında hukuk doktorası
yaptığı için unvanını böyle yazardı bu tanınmış sinema uz-
manımız) “yahu kim bilir siz dışarıda neler seyrediyorsunuz'
dermiş.
Nedeni açık: sansüre gönderilen kopyadan “müstehcen”
yerler çıkarılır, film gösterilir iznini aldıktan sonra çıkarılan
kopyalara o bölümler monte edilirmiş. (Kültür Bakanlı-
gı'ndayken Sansür Kurulu'na soktuğumuz Müsteşar Yar-
dımcısı “Süslü” Tevfik Bey her kurul toplantısının ertesi sabah
'daire'ye gelir, ne söyleyeceğini bilemezdi. Kurul sekreteri
kadıncağıza görüşülmesi ve karara bağlanması istenen me-
tinleri okuttuklarını, o sırada kadının neler çektiğini, sigara-
sı sağ elinde, değişmez lacivert takım elbisesi ve ipek gömle-
gi içinde, kahvesi önünde gülerek anlatırdı.)
Bütün bunları, Giovanni Scognomillo'yla Metin Demirhan'ın
hazırladığı Erotik Türk Sineması isimli ve çok önemli kitabı
okurken düşündüm.

262
 Hemen söyleyeyim ki, son derece önemli bir çalışma bu.
Büyük bir arşivcilik, emek ve dikkat var arkasında. Hatta
beklenmeyecek kadar kapsamlı ve ayrıntılı olduğunu da be-
lirtmek gerek. Dönemin oyuncularının filmografileri örneğin
eşsiz bir kaynak. Yazarlar üstlerine düşenin fazlasını yapmış-
lar. Kitap, 1916'dan başlayarak günümüze kadar Türk sine-
masındaki erotizm meselesini daha ziyade kadın tipolojileri
bağlamında ele almış. Bu bölümleme gizli” bir sosyolojist
yaklaşımı içeriyor. Çözümleme, yazarların son döneme ait
gördükleri “aydın işi erotizm'le sona eriyor.
Her şeye rağmen ben kitabın bu olguyu sosyoloji, kültür
sosyolojisi, popüler kültür açısından ele alan birkaç yazı ve
çalışmayla zenginleştirilmesini dilerdim. Bu söylediğim ne
kitabın değerine halel getiren, ne de mutlaka yapılması gere-
kirken eksik bırakılmış bir şeydir. Tersine, bu iş, bu aşama-
dan sonra Kültürel Etütler ve Sinema Çalışmaları gibi alanla-
ra düşüyor. Zaten bugüne değin çoktan yapılması gerekirken
bu işin bugüne değin gördüğü ihmalin “suçlusu” aranacaksa
da oralarda aranmalıdır.
Çünkü Türk sinemasında erotik film, onun 1970'lerde
patlaması, yazının girişinde de söylediğim gibi, karmaşık,
çok katlı, farklı açılardan ele alınabilecek, zengin ve incelen-
diğinde de ilginç sonuçlar üretecek bir konu. Sonuç olarak,
erotizmin nasıl algılandığı bir toplumsal bilinç sorunu. İkin-
cisi, görsellik de salt kendisiyle kısıtlı olmayan, toplumsal
açılımları bulunan bir olgu. Bu alanın irdelenmesi akla gel-
meyen daha birçok düzeyde bize geniş olanaklar sunabilir.
Kadının ve erkeğin bu filmlerde temsil edilişlerinden bilin-
çaltımızın çözümlenmesine kadar her açıdan ele alınabilir bu
birikim.
Buna ihtiyacımız var. Çünkü, sadece bilgeliğiyle” tanıdı-
ğımız Nasrettin Hoca'nın “müstehcen” fıkraları derlenip yayın-

263
landığında oradaki bilinç nasıl kültürel gerçeğimizin başka
bir yönünü bize gösterdiyse ve ne kadar reddedersek edelim
sonuna kadar bize aitse, Türk erotik filmleri de öyle: Bize ait
ve bizim saklanamaz bir gerçeğimiz.

(“Muz Sever misiniz Muz?” başlığıyla

17 Temmuz 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

264
 | TRT ESTETİĞİ YA DA
ARABESKİ YANLIŞ YERDE ARAMAK
22

Nedense Türkiye'de kendisini biraz daha kültürlü sayan

bütün devlet görevlileri bir süre sonra gelip arabeske takılır-
lar. Onun bir toplum için ne kadar yanlış bir şey olduğunu
söyler ve elinde bulundurduğu erki de onu yasaklamak için
kullanırlar. Bu konuda söylenenler de hemen hemen birbiri-
nin aynı olan şeylerdir: Arabesk müzik, karanlık, kötümser,
sokağa teslim olmuş, sıradan insanlara, onların düzeyine
seslenen bir müziktir. Bunun TRT gibi yüksek kültürün
ürünlerini yaygınlaştırması, toplumu eğitmesi gereken bir
ortamda yer alması düşünülemez. Bu kervana son olarak ga-
rip devlet bakanı Yılmaz Karakoyunlu katıldı.
Sorun TRT olunca ve çıplak bir yaklaşımla bakınca Kara-
koyunlu'nun söylediklerinin işlevsel yönü pek yanlış değil.

265
Eğer ortada bir TRT varsa ve olacaksa, o kurum belli bir ya-
yın politikası güdecek, o bağlamda da arabesk dışlanacak.
Bu, Althusser'in ortaya attığı kavramla söylersek, “devletin ide-
olojik aygıtları" ve onların işlevleri söz konusu olduğunda do-
ğal bir sonuç. Ne var ki, sorun da orada başlıyor. Devletin bu
türden aygıtları olmalı mı, olacaksa oralarda uygulanacak
“yayın (kültür) politikası'na kim, nasıl karar verecek?
Önce şunu belirtelim; kıta Avrupa'sının kimi ülkelerinde
bu türden kurumlar var. Fakat, gene o ülkelerin hemen tü-
münde o kurumların işleyiş biçimi bizdekinden bir hayli
farklı. Çünkü o kurumlar, mesela İngiltere'de BBC, devletle
organik bağı bulunan yapılardır fakat tümünün işletimi
özerktir. Oralarda popüler kültür de seçkinci kültür de belli
bir anlayış çerçevesinde yer alır. O kararları veren kurullar
bütünüyle kendilerinden sorumludur. İç seçimlerle gelir, bel-
li kurallar çerçevesinde de giderler.
Oysa Türkiye'de TRT tam bir devlet organıdır. Hatırla-
yanlar olacaktır, 1961 Anayasasının getirdiği en önemli özel-
liklerden birisi TRIİ'nin özerkliğiydi. Ne var ki, ordunun
1971 yılında verdiği muhtıradan sonra yapılan anayasa deği-
şiklikleri onun bu niteliğini ortadan kaldırdı, TRT'yi bir dev-
let dairesine dönüştürdü. O da içinde yaşadığımız estetiği
oluşturan iki kurumdan birisi olarak (öteki Devlet Tiyatroları)
etkinliğini sürdürüyor. Bu da sözde yüksek kültüre yönelik
bir yaklaşımı içeriyor.
Sorun da burada başlıyor ve TRT'nin estetiği hiç tartışıl-
mıyor. Acaba, arabesk denilen müziği yayınlaması veya ya-
yınlamaması (çünkü, bir zamanlar acısız arabesk diye bir kav-
ram ortaya atarak Hakkı Bulut'a “beste” ısmarlamıştı TRT. O
da henüz üç yaşında bir kardeşim var/seni ondan bile kıskanıyo-
rum” sözleriyle “hafızalarda yer eden” bir beste yapmıştı) bir
yana, TRI”nin kendisi “arabesk” bir estetik üretiyor olmasın?

266
 Bu sorunun yanıtını verebilmek için öncelikle şu arabesk
işini yeniden ele almak gerekiyor.
Bu konuda yapılan ilk çalışmalar, yazılan ilk kitaplar
1970'lerin ortasına kadar geri gider. O tarihte arabeski tanım-
lamakta kullandığımız birkaç temel kavram vardı. Başlarını
da göç olgusu çekiyordu. Arabesk müziğin köyden kente
göçmüş, ne köylü ne kentli olabilmiş insan kitleleri ve dol-
muş, gecekondu, tükenmez kalem gibi simgelerle birlikte
oluştuğu, onlarla içli dışlı bir kavram olduğu varsayılıyordu.
Buna biraz da Doğu-Batı arasında sıkışmışlık ekleniyordu.
Henüz alt kültürler, popüler kültür gibi kavramlara yete-
rince aşina olmadığımız bir dönemde bu açıklamayla belli
bir noktaya kadar gidilebildi. Fakat o noktadan sonra, yani
1980 ortalarından başlayarak bu değerlendirmeler yetersiz-
leşti. Çünkü, toplumsal dönüşümün gerek sınıfsal gerekse
kültürel eksenleri önemli kaymalar gösteriyordu. Arabesk
artık ezilmişlerin, horlanıp dışlanmışların müziği olmaktan
çıkmıştı. Tam tersine, kent varoşlarında yaşayan büyük kitle-
ler artık kendi alt kültür kimliklerine uygun yeni kültürel
kodlar geliştiriyor, yeni isimler üretiyorlardı. (İbrahim Tatlıses
bunların en önemlisiydi.) Fakat onun da ötesinde, göçerleri
artık sadece arabesk dinleyen kitle olarak tanımlamak ola-
naksızdı. O kitlenin kültürel kodları giderek karmaşıklaşı-
yordu.
O sırada yeni bir oluşum kendisini göstermiş ve klasik ara-
besk kente yeni göçmüş burjuvaların estetik tercihi haline gel-
mişti. Sosyete mahallelerinde açılan kebapçılar, Mercedes ara-
ba ve arabesk müzik, dile yeni giren “maganda' teriminin kül-
türel açılımını oluşturuyordu. Bir bütün halinde bakıldığı za-
man bu oluşumlar popüler kültür genel tanımı içine yerleşti-
riliyordu. Fakat, popüler kültür oldukça geniş bir alandı. Fut-
bol da, milliyetçilik de, türkü kahveleri de onun bir parçasıy-

267
dı. “Otantik” kültürü arabesk diye karalamak, küçümsemek
neredeyse olanaksızdı. Kaldı ki, arabesk müzik de kendi için-
de epey dönüşmüş, epey bir birikim elde etmişti.
O zaman henüz yeterince üstünde durmadığımız kiç kav-
ramı devreye girdi.
Kiç, doğal olmayan, özgünlük taşımayan, daha önce tek-
rarlanmış ve artık geleneksel bir nitelik kazanmış tanıdık,
bildik estetik kalıpların, ucuz bir duygusallık yaratacak bi-
çimde ve bir yapmacıklık içinde yeniden üretilmesiydi. Ger-
çekle hiçbir bağı yoktu ama aşırı gerçekçi bir niteliği vardı. Bir
'teatral'lik içeriyordu. İçinde yaşadığımız asıl gerçek buydu.
Buna eklenmesi gereken bir diğer unsur “melezleşme” kav-
ramıdır.
Türkiye'de kendisini çevreden yalıtmış ve sadece “klasik”
bir kültürün içine hapsetmiş olanların dışında üretilen tüm
kültür melezdir. Kiç ve arabesk, yapılan ne olursa olsun ona
içkindir artık. Bu, pop müzik için de Türk “sanat” müziği için
de, gündelik yaşama kodları için de aynı ölçüde geçerli olan
bir husustur.
Bu açıdan bakılırsa TRT'nin ürettiği ve mesela “izleyicili
konser programları'nda ortaya koyduğu estetik tam da bu-
dur. O sunuş, o müziklerin icra yöntemi, üretilen müzik ne-
resinden bakılırsa bakılsın tam bir kiç örneğidir ve yukarıda-
ki tanıma tıpa tıp uyar.
Şimdi, devlet bakanı bu anlayışa değil de arabeske ve
onun TRT”ye nüfuz edişine karşı çıkıyor. Oysa arabesk değil,
kiç ve melezleşme tartışılmalıdır. Fakat Karakoyunlu'nun bu
noktada itiraz edip daha öteye gitmemesi, köklü bir politika
tartışması açmaması çok ilginç. Bu tavrıyla, TRT'nin kiç bo-
yutunu algılamadığını gösteriyor. Bu da galiba doğal. Çünkü
kendisi ne derse desin, ne yazık ki o da aynı hamurun içine
katılmış, konuşma üslübundan dinlediğim kadarıyla müzi-

268
gine, okuduğum kadarıyla 'rubaileri'ne (aman Allah'ım,
neydi o Mesut Yılmaz için filan yazdıkları öyle) kadar bütün
birikimine kiçin ve melezleşmenin damgasını vurmasını en-
gelleyememiştir.
İnsan hem “dinimize küfreden... lafını hem de 'çok hacıların
haçı çıktı koynundan" lafını anımsamadan edemiyor.

(TRT'nin Kendisi de Arabesk” başlığıyla

9 Mayıs 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

269
 DOYA DOYA AĞLAMAK YADA |
MELODRAMIN DAYANILMAZ AĞIRLIĞI.
22)

Türkiye'nin içinde bulunduğu arabesk kültür çok kat-

manlı, karmaşık bir olgu. Kültürel, fakat en önemlisi, top-
lumsal kökenleri var. Hatta işin psikolojik, antropolojik yan-
ları olduğu da söylenebilir. Bununla birlikte, ne genel olarak
arabeskin ne de onun bu boyut ve niteliklerinin üzerinde ye-
terince duruldu, çözümlendi.
Çok kabataslak bir yaklaşımla değerlendirilirse, bugünkü
arabeskin toplumsal düzeyini meydana getiren en önemli iki
olgudan birisi 1950'lerde ortaya çıkan Türk sineması ve bir
noktadan sonra onu hazırladığını bile söyleyebileceğimiz
melodramatik aşk romanlarıdır.
Neden 1940'lı yıllarda iyiden iyiye parlayan bu romanla-
rın o derece yoğun bir duygusallık içerdiği, niye bu melodra-

270
matik yapının ilk romanlarımızdan, anlatılarımızdan bu ya-
na bilinç tarihimizin en önemli belirleyici ögelerinden birisi
olduğu üstünde bir tek satırla olsun durulmamıştır. Belki bu
gelişmenin altında bizim geleneksel edebiyatlarımızın (gerek
halk gerekse divan edebiyatı) ve onların dayandığı en geniş
anlamdaki Doğu edebiyatlarının benzeri bir duyguyla yüklü
olmasının etkisi var. Sanırım bu çok yanlış bir şey değil.
Çünkü, divan edebiyatının geniş ölçüde dönüşmeye baş-
ladığı 19. yüzyılda kendisini gösteren yeni edebiyat ve onun
en önemli kaynaklarından birisi olan roman daha başlangıç-
ta benzeri bir yola girer. İlk romanlar da adeta bir gözyaşı se-
li koparmak için yazılmış gibidir. Bununla birlikte, bu özelli-
ği hazırlayan nedenler arasında bütün melodramatik yapıla-
rın içerdiği “macera” ve gerilim ögelerinin de sayılması gere-
kir. Ayrıca bu romanların ilkin gazetelerde tefrika edildiği,
dolayısıyla bir günden diğerine okurun merakını ayakta tut-
manın bir zorunluluk olduğu anımsanırsa melodramatik
hazırlığımızın bazı temel nedenleri hakkında bir ilk adım atı-
labilir.
Ne var ki, böylesi çalışmalar bunca zamandır yapılmamış
fakat bu romanlar birkaç kuşağın bilincini, bilinçaltını, dav-
ranış biçimini derinden etkilemiştir.
Bu dünyanın en önemli iki ismi olan Muazzez Tahsin Ber-
kant ve Kerime Nadir'in yapıtları, Selim Ileri'nin editörlü-
günde, şimdi yeniden yayınlanıyor.
Bu yayın faaliyeti, değindiğim eksikleri gidermek için bu-
lunmaz bir fırsat. Universitelerin Kültürel Etütler ve Sosyolo-
ji, (Karşılaştırmalı) Edebiyat bölümleri bu olanağı değerlen-
dirip konuyu yeniden ve enine boyuna ele alabilir. Böylece
bu romanların yalnız bilinç tarihimizi değil, toplumsal tarihi-
mizi de niye bu kadar derinden etkilediği biraz daha gün ışı-
ğına çıkar.

oy
 Bana göre bu belirleme olumsuzdur ama çok ama çok
önemlidir. O bağlamda yukarıda değindiklerimden başka
belki şu olgular üstünde de durulabilir.
Kerime Nadir'in, Muazzez Tahsin'in, daha farklı olmakla
birlikte Esat Mahmut Karakurt'un romanları birkaç şablonun
etrafında dönüp durur. Bu romanlar, her şeyden önce Batı'da
da örnekleri görülen, sonradan “pembe dizi”, “Barbara Cart-
land romanı” diye tanımlanan popüler, çok satan roman ge-
leneğinin bize özgü damarlarıdır. O arada şunu da belirtme-
li ki, bu birikim, bugün en geniş manasıyla arabesk dediği-
miz, bir dönemde “acılı mı acısız mı olmalı” diye tartıştığı-
mız olgunun “seçkinci” (buna kentli de diyebiliriz) örnekleri-
dir. Gerçekten de yeniden yayınlanan bu romanlar seçkinci
melodramatiğin önemli ürünleridir ve bu nedenle daima sı-
nıf çatışmasına, iyi kötü ayrışmasına, keskin kadın-erkek
farklılaşmasına dönük kurguları içerirler.
Bu yapıtların ortak belkemiğini meydana getiren şey kı-
sıtlı bir ahlak anlayışıdır. Farklı çalışmalar daha ilginç şeyler
de ortaya koyacaktır, ama hemen her kitapta öne çıkan ve bir
toplumsal öneri şeklinde biçimlenen bu ahlak anlayışı daima
iyi insan” tanımının etrafında kurulur. İyilerin kazandığı, kö-
tülerin yitirdiği, her şeyin erden, erdemin her şeyden üstün
olduğu bir dünyadır bu. Kapalı ekonomi anlayışının biçim-
lendirdiği, sınıf gerilimlerinin henüz alttan alta hissedildiği
bir dünya özünde iyilikçildir. Bu romanların hazırladığı dün-
yayı benimsemiş Türk sinemasında fabrikatörlerin son dere-
cede sevecen, sıcakkanlı, yardımsever insanlar olması, birçok
film ve romanda iflas eden insanın bunu onuruna yedireme-
yip intihar edecek kadar erdem sahibi olması, söz konusu
dünyanın en önemli niteliğidir. Bu romanlar, ancak Ameri-
kan romanlarında görülen iki özelliği daha taşır, bu bağlam-
da. Doğruluk ve dürüstlük her zaman kazanır. O utku çok

2/2
çalışmaya, insanın kendisini yoktan var etmesine bağlıdır.
Dolayısıyla, bu romanlarda ütopik bir dünyanın, gerçek an-
lamda bir pembe hayal dünyasının çatıldığını bilmek gerek.
Ne var ki, bu, çok ilginç bir dönüşümle gelişir: Türk roma-
nında, yokluğundan çok yakınılan “kötülük” kavramı belki
de en çıplak haliyle bu kitaplarda işlenir. İyilik, bu dokunun
içine gömülü olarak verilir. Gerçekten de bu kitaplar başka
hiçbir edebiyat kesitinde görülmedik biçimde insanın “ka-
ranlık”, kötücül yanını büyütür. Gerçi sonunda iyiler kazanır,
gerçi bütün romanın kurgusu daha başlangıçta belirlenmiş-
ti, ama gene deromancı bu çıplak gerçeği deşip ortaya çıkar-
maktan geri durmaz.
Bu romanların bir başka dayanak noktası cemaat anlayışı-
dır. O malum ahlak anlayışı da buradan türer. Neredeyse
Tanrısal denebilecek bir doğru(cu)luk tutumu bütün insan
davranışlarına egemendir. Kazanç, sermaye, zenginlik, bu ki-
taplarda neredeyse “utanılan” bir şeydir. Zenginler, cemaatin
iyilikçil parçasıdır. Varsıllıkları onların iyiliklerine Tanrı tara-
fından bahşedilmiş bir armağan gibidir. Dolayısıyla, Türki-
ye'de devlet eliyle zengin edilmiş sermayenin 1930'lardaki
“sınıfsız toplum anlayışını” aşarak yeni bir sınıf olarak ortaya
çıktığı, yeni davranış kalıpları sergilediği bir dönemde bu ki-
taplar adeta o sınıfın bir meşruiyet belgesi niteliğini taşır. Ev,
bu yapıtlarda, bir mikrokozmos olarak egemen olan ve olma-
sı istenen ahlakın kurulduğu dünyadır. Cemaat anlayışı ve
geleneksel ahlak bu romanlarda evin mikrokozmosu içinde
cereyan eder. Ne kadar iyi yetişmiş olursa olsun, bütün bi-
reyler romanlarda da filmlerde de geleneksel ve tipik davra-
nış model, rol ve yöntemlerine sonuna kadar sadıktır. O sı-
nırların dışına çıkmak meşum bir adım atmaktır. Sonu fela-
ketle bitecektir o adımın. Zaman içinde tam da bu nedenden
ötürü aşılmaları kaçınılmazdır.

28
 Nihayet bu kitapların en büyük ve önemli düğümü top-
lumsal çerçeveden bütünüyle kopmuş, bir sırça sarayda bi-
çimlenmiş kadın erkek ilişkilerinde atılır.
O “verili” ahlak anlayışı kadınla erkeğin sınırını da keskin
bir biçimde tayin etmiştir. Kadının da erkeğin de toplumsal
rolü bellidir. Kimse onu aşmaya kalkışmaz; aşanın başına ne-
yin geleceği bellidir. Hatta o kadar bellidir ki, o sonucun “ka-
derci” olmaktan çok toplumsal ve seküler olduğunu söyle-
mek bile mümkün. Kadınlık ve erkekliğin içinde yaşanacağı
o belli kalıbın denge noktası (iffet'tir. Hayat, ona itaat veya
itaatsizlik etrafında yaşanır ve biter. Kaldı ki, kader değişe-
cekse sadece iyiler için iyi yönde değişecek, kötülerse kahro-
lacaktır.
Son nokta bu romanların içerdiği o bitmez tükenmez acı-
dır. Bu gerçekten incelenmeye değer bir noktadır. Böyle bir
“acı ve gözyaşı' anlayışı belki bütün dünyada Barok romanın
ayrılmaz parçasıdır ama, bu romanların (gençler için versi-
yonlarını yazmış olan Kemalettin Tuğcu'nun o hastalıklı ya-
pıtlarıyla birlikte) içerdiği dozun yarattığı toplumsal sonuç-
lar ve pataloji ayrıca ele alınmayı gerektirecek bir düzeyde-
dir.
Bu yapıtlar bitmedi. Önce gazetelerde tefrika edildiler.
Sonra roman olarak yayınlandılar. Ardından kitap olarak çık-
tılar ortaya. Nihayet yeniden basılıyorlar. Fakat hepsinden
önemlisi, Türk sinemasının o romanlardan kalkarak ürettiği
modelin her gün televizyon kanalları aracılığıyla toplumun
üstüne sabahtan akşama kadar oluk oluk akıtılmasıdır. Ara-
sında kopukluk, fark olduğu söylenen kuşakların bu yoldan
birbirine bağlanması, eklenmesi öteki toplumlarda gerçekten
zor bulunacak bir durumdur. Dolayısıyla, bu toplumun ger-
çek klasiklerinin yazınsal değil görsel, roman değil sinema
olduğunu düşünmek gerekir.

274
 Bütün bu sürecin sonucunda nelerin
yabilmek ancak bu koşulların üstünde
kün. Ancak ondan sonra 'elit” arabeskin
dönüştüğünü anlayabilir ve kendimizi,
pımızı daha iyi tanıyabiliriz.
ortaya çıktığını anla-
düşünmekle müm-
nasıl popüler arabeske
o korkunç ruhsal ya-

(“Doya Doya Ağlamak İçin” başlığıyla

10 Ocak 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

273
 COCA-COLA YA DA
KÜRESELLEŞMEYE KARŞI OMUZ OMUZA
2

Şu sıralar reklam konusuna değinen herkes Banu Alkan'ı

söz konusu ediyor. Gerçekten de üstünde durulması gere-
ken, ilginç açılımları olan, şaşırtıcı-boyutları olan bir reklam
o. Ama benim değinmek istediğim başkası.
Dikkat edenler görmüştür. Coca Cola firması bir sergi dü-
zenliyor. Sergi Türkiye'deki ilginç Coca Cola şişelerini kapsı-
yor. Bunlardan birisi resmi gazetelerde de yayınlandı. Mavi
boncuklarla örtülmüş bir şişe bu. Bize pek garip gelmiyor.
Nasıl gelebilir ki? Bütün masa türü şeylerin, sehpaların, raf-
ların dantellerle kaplandığı evlerde yaşıyoruz nihayet.
Süslemecilik oradan çıkıp kentsel mekâna yayılıyor. Bina-
ların dışları da artık “tablo'larla kaplanıyor. Allı güllü halılar

276
evlerin tabanlarını örtüyor. Ne var ki, 'makine halısı” bunlar.
Ayrıca evlerimizde dorik, iyonik kolonlardan alçıdan yapıl-
mış nesnelere kadar sayısız süsleme objesi var. Kısacası, en-
telektüalizmin diliyle ister kiç deyin, ister eklektik deyin, her
şeyin ötekiyle bir arada bulunduğu karmakarışık bir süsleme
dünyası bizimki.
Buna Batılıların kullandığı anlamıyla “arabesk” de denile-
bilir. Biz, “arabesk'i, daha ziyade gecekondu kültürüyle bü-
tünleşmiş bir estetik ve yaşama anlayışı için kullanıyoruz.
Oysa arabesk, Batı'da bir şeyin tekrarlarla çoğaltıldığı, aşırı
süslemeci bir biçimde kullanımı demek. Gerçekten de bizim
estetik tercihimizin ana niteliği bu: Süslemek! O gördüğü-
müz Coca Cola şişesi de bu anlayışın bir durağıydı.
Tam bunlar üstünde düşünüyordum ki, radyoda duydu-
gum bir reklam şarkısı, 'cıngıl'ı başka şeyler çağrıştırdı.
O da Coca Cola kampanyasının bir parçasıydı. Alıştığımız
“cıngıl” yapısından çok uzaktı. Batı müziğinin armonik, me-
lodik kurallarına göre hazırlanmamıştı yani. Düpedüz bir
Osmanlı müziği parçasıydı. Bir şarkıydı, kısacası. “Kadınlar
Korosu” tarafından söyleniyordu. Makamı vardı. Coca Cola
teslim olmuştu. Ama neye?
Bu sorunun yanıtı kültürün içinde yaşadığımız dünyada-
ki yerini saptıyor. Bir kere şunu belirtmek gerek: Coca Cola
kitlesel bir kampanya yapıyor. Milyonlarca insanı kendisine
hedef alıyor. Bu kitle eğer Türkiye'deyse onun kültürüne, de-
gerlerine ters düşmesi olanaksız. Tersine ancak onunla barı-
şık olursa o kitleyi yakalayabilir; etkileyebilir. Bu işin bir
doğrusu. Öte yanda da başka bir gerçek var. Dünyanın tür-
deşleşmesinden (homojenizasyon) söz ediyoruz. Ana örneği
de Amerikan kültürü ve yaşama tarzı oluşturuyor. Buna çe-
şitli adlar takıldı. En çarpıcı olanı dünyanın “Coca-kolonizas-
yon'uydu. Kola sözcüğüyle “kolonizasyon” (sömürgeleştirme)

20
sözcüğünün çarpıcı bir bileşimiydi bu kavram. Coca Cola ve
ona bağlı kültürün dünyayı sömürge haline getirdiğini anla-
tıyordu.
Bu yaklaşıma göre dünya ülkeleri kendi kültürlerinden ve
değerlerinden uzaklaşıyorlar, ortak bir kültürün üslübu etra-
fında birleşiyorlardı. Mesela, herkes kot pantolon giyiyordu.
Herkes Coca Cola içiyor, Macdonald's yiyordu. Bir tür gö-
nüllü “komün” hayatı yaşanıyordu. Hal böyleyken, karşımıza
çıkan Coca Cola reklamını nereye koyacaktık?
Coca Cola'nın Türkiye'de, bu ülkede yaşayan insanların
“doğal” kulağına yabancı gelmeyen bir şarkıyla kampanyası-
nı yürütmesi, içinde yaşanılan küreselleşme olgusundan ay-
rı düşünülemez. Küreselleşme, bir anlamda, 'yerelin evrensel-
leşmesi, evrenselin yerelleşmesi'dir. Bu anlayışı destekleyecek
asıl süreç de 'çokkültürlülük” ve “çoğulculuk” kavramların-
dan türeyecektir. Küreselleşme zaman zaman mikro-milli-
yetçiliklere yol açacak kertede yerelliği tahrik ediyor.
Dünya Müziği (World Music) bunun en somut ve bir çırpı-
da hatırlanacak bir örneği. Herkesin kendi sesini, rengini, sö-
zünü, dilini getirdiği çoklu bir ortam olsun isteniyor artık
dünya. O zaman Coca Cola da gittiği ülkeye oranın yerel de-
gerleriyle gitmeye başlıyor. Coca Cola'nın bu müziği artık
gerçekten yeni bir dönem ve dünyada yaşamaya başladığı-
mızın çok somut bir göstergesi. O ülkeyi bir kültüre ikna et-
mekten çok o kültür tarafından ikna olmuş görünüyor Coca
Cola.
İş bu kadarıyla kalsaydı iyiydi. Ama işte şeytan insanın
aklına giriyor ve ona başka sorular soruyor, sordurtuyor. Co-
ca Cola, o” kültürden kimi ögeler ödünç alırken gerçekten
yüksek kültüre dönük, doğallığı içeren bir şey mi yapıyor,
yoksa o ögeleri birer araç olarak kullanıp kitle kültürüne kat-
kıda mı bulunuyor?

278
 “Kiç denilen şeyin doğallık değil, yapaylık, “sanayi” de-
mek olduğunu bilenler için bu sorunun yanıtı açık. Hele bir
de 'çok hacıların haçı çıktı koynundan lafını anımsarsak bütün
lerin noktaları konmuş olacak.
Hem, Coca Cola da “hayatın “gerçek” tadı” demiyor mu?..

(“Şişede Durduğu Gibi... Mi?” başlığıyla

5 Ekim 2000 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

2/9
 ERBAKANLARIN DÜĞÜNÜ
YA DA POSTMODERN TÜRKİYE
2)

Erbakanların düğünü, Türk toplumcu gerçekçi sineması-

nın en önemli örneklerinden birisi olan Lütfü Akad'ın Dü-
gün'ünden daha “gerçekçi”, çünkü bu düğün bizi hem daha
çok yansıtıyor, hem de Türk modernleşmesinin en tipik özel-
liğini ortaya koyuyor. O da Türk modemitesinin aslında
postmodern oluşudur. Bu, modern olanla geleneksel olanın,
yadsınanla benimsenenin aynı zeminde buluşmasıdır. Buna,
ister alternatif modernite, ister muhafazakâr modernite diye-
lim, gerçek balçıkla sıvanamayacak bir güneş gibi ortada du-
ruyor, bizim modernitemizin “postmodern bir kimliğe, do-
kuya sahip olduğunu kafalarımıza kakıyor.
Şöyle bir karşılaştırma yapmanın ne sakıncası olabilir?

280
 Yüzyıl başı modernitesi, müthiş bir ayıklamacılığa, dışla-
macılığa, hatta yakıp yıkıp yok etmeye dayanıyordu. Gele-
neksel olan ne varsa ortadan kaldırılmalıydı. Mutlak bir akıl-
la onun matematiksel ruhsuzluğu her şeyi boyunduruğu al-
tına almalıydı. Bu, sanat için de geçerliydi: Renk, süs, melo-
di, öykü hayattan da sanatın dünyasından da kazınıp atılma-
lıydı.
Proje büyük bir başarıyla uygulandı, ama sonunda ne ol-
duysa oldu, işler tersine dönmeye başladı. Önce mimarlık
dünyasında kendisini gösteren bir akım ansızın farklı sanat
üslüplarını, hatta dönemlerini üst üste bindirmeye, yan yana
getirmeye başladı. Aynı yapının içinde hem Roma dönemi
mimarisinin hem de İslam mimarisinin birer öge olarak bir-
likte bulunuşunu “geç kapitalizmin kültürel mantığı” diye
açıklasak, üslübu eklektik” diye tanımlasak da, bu yapılar
modernizmin o ince ayarlara dayalı üslübuna alışmış olanla-
rın suratında gerçekten tokat gibi patlıyordu. Çelik, beton ve
camın oluşturduğu mimarlık artık cümbüş bile denemeye-
cek bir renk karmaşasının ortasında boğulup gitmekteydi.
Bu süslemeciliğe, bezemeye bir de ad bulundu: “bezekleme'
(pastiş).
Batı'nın 1980'lerde keşfettiği, bir süre sonra da 'kiç' diye
tanımladığı bu devşirmeci (eklektik) dil, daha başından beri
Türkiye'nin gündelik hayatını ifade etmekte kullandığı bir
dildi. Nedeni de herhalde bizim daima iki arada bir derede
kalmamızdan kaynaklanıyordu. Biz, tarihin son yüz yıllık
döneminde “ne o, ne öbürü! gerçeğine sarılmıştık. Biraz da itil-
miş, sürüklenmiştik o gerçeğe. Ne Batılıydık ne Doğulu, ne
Avrupa'lıydık ne Asya'lı, ne gelişmiştik ne gelişmemiş.
Yirminci yüzyılı bitirirken bunu aştık. Artık yeni bir ekse-
ne oturmuş ve kültürel kimliğimizi hem o hem öteki'ne dö-
nüştürmüştük. Sanki tarih, Ziya Gökalp, Yahya Kemal zıtlaş-

281
masına yeni bir cevap veriyordu. Malum, Gökalp, Y. Kemal'e
"kökün mazidedir (geçmiştedir) ati (gelecek) değilsin” deyince,
üstad, “kökü mazide olan atiyim” diye yanıt vermişti. Bu “tefrik-
lerde” bulunmaya daha fazla gerek yoktu, çünkü, artık hem
mazi hem atiydik. Kısacası, postmodern bizim sahip olduğu-
muz kendi karmaşık gerçeğimizin bir tür meşrulaştırılmasıy-
dı. Altı kaval üstü şişhane cumhuriyet kültürü böylece yerli
yerine oturuyordu. Postmodemiteyi kavramlaştırmanın en
önemli adlarından birisi olan Fransız felsefeci Lyotard, “bir şe-
yin modern olabilmesi için evvela postmodern olması gerekir' der-
ken sanki, karmaşık süslemeciliği yaşama biçimi haline getir-
miş Türkiye'yi düşünmüştü.
İşte, baş örten kadınların aynı zamanda, Versace'ler, Fer-
re'ler, Armani'ler giyinmesi tam da buydu. Haremlik selamlık
olabilirdi ama düğün beş yıldızlı otelde yapılmalıydı. Kısaca-
sı, artık kendimiz olmaktan utanıp sıkılmaya da gerek kal-
mamış, dünya bize yeteri kadar cesaret vermişti. Ayrıca taş-
rayla olan kopmaz ilişkimiz, burjuvamızın kültürel zaafı, ka-
zanın altındaki ateşi harlandıran odundu. O zaman Erbakan
da mutaassıp olabilir, ama yakasına gülü, koluna gelini de
takabilirdi.
Şu postmodemite, velhasıl, dünyada, darbesinden düğü-
nüne kadar, Türkiye'ye yaradığı kadar başka hiçbir ulusa ya-
ramadı herhalde. Sevinsek mi, üzülsek mi?

CPostmodern Modernliğin Düğünü” başlığıyla

22 Haziran 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

282
 DİBİ YANIK KADAYIF
YA DA YANLIŞ KİTLE KÜLTÜRÜ
2)

Siz bakmayın Metin Akpınar'ın gazetecilere, “bana neden

bu filmdeki sokak çocuklarını sormuyorsunuz” diye çıkışıp
Abuzer Kadayıf filmini “sosyal” içerikli bir film olarak sunma-
ya çalışmasına. Bu, neresinden bakılırsa bakılsın yanlış bir
yaklaşım. Her şeyden önce şundan ötürü yanlış: Bir filmin de
genel olarak sanatın da önemi “işlediği” sosyal konu ve o ko-
nuda halkı bilinçlendirmesinde değildir. Tarihin çeşitli dö-
nemlerinde o türden yapıtlar üretilmiştir ve şimdi onların
hiçbiri anımsanmıyor. Bu, sanat yapıtının böyle bir işlevi
yoktur, sanat “şahsi ve muhterem bir şeydir' demek değil. Sanat
yapıtı neyi anlatmak, iletmek istiyorsa onu kendisine özgü bir yak-
laşımla ve öncekilerden farklı bir biçim içinde anlatan şeydir. Yani,

283
önce sanattır bir sanat yapıtı, sonra da ne olmak istiyorsa
odur. Zaten kendisi olmayı başarmış yapıt başka nitelikleri
de üstünde taşıyabilecektir.
Bir örnek vereyim: David.
Neo-klasik ekolün bu en ünlü ismi Napolyon döneminin
resmi” saray ressamıydı. Yapıtlarında “anlattığı” konular bel-
lidir ve kısıtlıdır. Çoğu tarihsel, mitolojik olaylardır. Daha ço-
gu da Napolyon'un hayatından kesitlerdir; onun portreleri-
dir. Fakat bu David'i “kötü” bir ressam yapmaz. Tersine, Da-
vid önce iyi bir ressam olduğu ve resimsel gerçeğe yeni bir
boyut eklediği için yapıtlarının kısır ve kısıtlı “içerikleri” de
bugün sineye çekilebiliyor. Gene eğer önemli olan içerik ol-
saydı, Rönesans ressamlarını birbirinden ayırmak olanaksız
olurdu. Sonunda hepsi Tevrat'ta ve İncil'de anlatılan hikaye-
leri resmetmiştir. Onları birbirinden ayıran ressamların üs-
lâpları, tarzları, yarattıkları biçimsel dünyalar arasındaki
farktır. O nedenle, Abuzer Kadayıf önce film olarak, sinema
olarak başarısız bir film.
Başarısız, çünkü Abuzer Kadayıf basit bazı oyunlar kura-
rak aslında izleyiciye bir ders vermeye çalışıyor. Bunu yapar-
ken de ölçüyü kaçırıyor ve izleyiciyi adeta aptal yerine koyu-
yor. Ona, Güney Doğu kökenli arabesk şarkıcıların niçin top-
lumda etkin olduğunu anlatıyor. Fakat bunu izleyicinin kafa-
sına vura vura yapıyor. İzleyiciyi hiçbir şey bilmez kabul
ederek adım atıyor. Bu tepeden tırnağa yanlış bir tutum.
Çünkü, sanat yapıtı bir şeyi 'kör, parmağım gözüne” türünden
doğrudan tekabüliyetler içinde anlatmaz. Onu imgeler ve başka
şeyler aracılığıyla dönüştürerek verir. Kadayıf işin bu yanının
hiç farkında değil. Işin hazin yanı Metin Akpınar gibi “epik”
geleneğinden gelmiş birisi de bunu ayrımsamamış.
Abuzer Kadayıf'ın bunun da ötesinde tıkandığı nokta ken-
di içinde yaşadığı açmazlar. Kadayıf, çok eski bir sinema di-

284
line ve anlatımına dayanıyor. Hele son sahnede Abuzer Kada-
yıf'ın iki kişiliğinin (şarkıcı ve profesör) birbiriyle ayna gö-
rüntüsü olarak çatışması, kırık aynanın görüntüleri çarpıta-
rak vermesi bu dilin ilkelliği ve filmin izleyiciyi aptal yerine
koyan şark kurnazlığının doruğa çıktığı an. (Oysa “soğuklu-
gun estetiği diye bir şey de var. Merak edenler Wim Wen-
ders'ın filmlerini izleyebilir ya da İşaretler ve Mucizeler isimli
filmi görebilirler.) Mesele buradan kopunca tabii o zaman
işin bir başka yanı geliyor gündeme.
Abuzer Kadayıf, belli ki bir film olarak kendisine inanmı-
yor. O kadar inanmıyor ki, onca meselesine karşın işin içine
bir de sokak çocuklarını ve onların sorunlarını katıyor. Tabii,
filmin o yanı hiçbir açılımı olmadan bir süre sonra kendi üs-
tüne kapanıp gidiyor. İnandırıcılığı bir yana işlevsel ve filme
katkıda bulunan bir yanı da yok bu sorunsalın. Bir de Metin
Akpınar bana diyor, neden sokak çocuklarını...
Bunların ötesinde Abuzer Kadayıf ne anlatıyor?
Bu soru başka bir sorunun sorulmasını gerektiriyor: Bu
film kitle kültürüne eleştirel bir yaklaşım getiriyor mu? As-
lında filmde bunu çağrıştıran sahneler var. Kadayıf, “talk
show' yaparken basını eleştiriyor, şarkıcıların ve futbolcuların
cehaletlerini ortaya koyuyor. Ama filmin sonunda iki ayrı ki-
şilik profesör ve şarkıcı olarak çatışırken Kadayıf “halka kar-
şı gelinmez” diyor. Bir yönüyle bu yaklaşım sanki bir nesnel-
liğin teslimi gibi duruyor. Ne var ki, sorun onun dışında.
Kitle kültürü toplumsal bir gerçekliktir. Arkasında yatan
en önemli dinamik kapitalizmdir. Bu olguyla iç içe geçmemiş
herhangi bir kitle kültürü evresi yoktur. Her sanatsal üreti-
min, sanaiye dönüşmesiyle popülerleşmesi arasında kopmaz
bir bağ var. Eğer kimi sanat alanları ötekilere oranla kitleye
daha açıksa bu onların sanayileştirilebilmesiyle ilgilidir. Kit-
le kültürünün içinde yer alan öteki olgular bu gerçeğin ya-

285
nında ikinci, üçüncü derecede önemlidir. Bu hususu gözden
ırak tutan bir kitle kültürü eleştirisi olamaz.
Oysa Abuzer Kadayıf bunu bilmiyor. Bilmediği için eleş-
tirisi yalnızca romantik bir eleştiri olmakla kalmıyor, kendi
kendisini de yadsımaya başlıyor. Bu o kadar böyle ki, film,
benim ağırlık noktam sokak çocuklarının sorunudur, diyor
ve eleştiriyi kitle kültürünün kurucu unsuru olan sinemanın
içinden yapmaya çalışıyor. Kendisine inanmayan bir filme
izleyici niye inansın, sorusunun yanıtını açıkta bırakıyor.
Kadayıf yanmış: yenmiyor!

(“Dibi Yanık Kadayıf” başlığıyla

28 Eylül 2000 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

286
 FUTBOL SEVEN AYDINLAR YA DA
BİLGİNİN YANLIŞ İKTİDARI
2)

Epey bir süredir aydınlarımız, yemek, puro, içki gibi fani

şeylerden sonra yeni oyuncaklarını bulmuşa benziyorlar. Ne-
redeyse Türkiye'de aydın olmanın “mümeyyiz vasıflarından
birisi futbol üstüne yazmak ya da konuşmak. Fakat ne hik-
metse kimse bu sürecin, yani aydınlarımızın futbol merakı-
nın üstünde düşünmüyor.
Televizyonlarda haftanın en az iki günü futbol üstüne sa-
atler süren konuşmalar yapmanın, gazetelerde edebiyatçıla-
rın, bilim adamlarının çarşaf çarşaf yazılar yazmasının acaba
bugüne kadar işi bu olan, bu konuda yazıp çizmiş olanlardan
farkı var mı diye bakınca doğrusu verecek pek bir cevap yok.
İnsan sanıyor ki, aydınların ya da diyelim asıl işi futbol olma-

287
yan başka bir “formasyon” sahibinin konuyla ilgilenmesi me-
selenin bugüne kadar eksik kalmış yanına başka boyutlar ka-
zandıracak, başka derinlikler getirecek. Oysa böyle bir şey
yok denecek kadar az. Herkes, yıllardır bu iş nasıl yapılagel-
diyse aynı minval üzere bir şeyler söylemeyi ve yazmayı ye-
terli görüyor. Arada ufak tefek “aydın numaraları” gösterili-
yorsa da öyle kayda değer bir şey değil onlar. Tersine, büsbü-
tün göze batan, iğreti duran, rahatsız eden bilgiçlikler.
Önce bir şeyi yerli yerine oturtayım. Sakın yanlış anlaşıl-
masın. Ben, aydınlar bu konuya da “aydın tavrı'yla (ne de-
mekse 0?) girsinler, orada da bir işin nasıl yapılması gerekti-
ğini, daha yukarıda duran insanlar olarak 'avam'a öğretsin-
ler, diye bir şey söylüyor değilim. Yani, daha açıkçası bu ko-
nuda da aydınlar tarafından çeki düzen verilmeye, hiza isti-
kamet tayinine, “bu ülkede futbol konuşmak gerekiyorsa onu
da biz yaparız” tavrına kimsenin ihtiyacı yok. İki yüz yıllık
“sosyal mühendislik” cetvelimize yeni bir hane daha eklemek
anlamsız. O zaman ne yapıyor edebiyat, kültür, bilim dünya-
mızın futbol kolu oralarda?
Bir kere, yukarıda değindiğim ve olmamasını dilediğim
yaklaşım, kim ne derse desin işin içinde. Pek göstermiyorlar,
saklamayı öğrendiler ama besbelli, tavırlarının arkasında bu
var: Kısacası, futbol, bu işle uğraşanlara bırakılmayacak ka-
dar ciddi bir iştir dendiği kesin.
İkincisi, bir “imaj” sorunu var ortada. Bu zaman zaman “fi-
zik'lere de yansımıyor değil. Giyim kuşamdan oturup kalk-
maya kadar her şeye sinmiş bir “tavır göze çarpıp batıyor.
Böylece kişisel bir mitoloji oluşturuluyor. Yeni bir ikonoloji
yaratılıyor. Yararının neye ve kime olduğu ayrı bir inceleme
konusu.
Üçüncüsü ve belki de en önemlisi, bu alana yönelmekle
aydınlar iki yüz yıllık yalnızlıklarına, yaralarına yeni bir ça-

288
re bulmuşa benziyorlar. Yalnız, tek başına, dajma muhalif,
sürekli yorulan aydın ilk kez kendisini kitleyle buluşturacak
yolu keşfetti. Uzun zamandır öteki gözdemiz olan, üstünde
pek bir düşündüğümüz popüler kültürü şimdi pratik olarak
ve zarar vermeyecek bir biçimde yaşama olanağını bulduk.
Gündelik olarak tüketilen, geriye bir kül bile bırakmayan bir
alanda konuşmanın ve dinlenmenin, yazmanın ve okunma-
nın, göstermenin ve görülmenin tadını çıkarıyor gibiyiz. Bu-
nu aydın sorumluluğumuzun bir uzantısı, bir sonucu olarak
benimsediğimize kuşku yok. Eğer ortada bu kadar ilgi dev-
şiren, bu kadar büyük bir kitleyi ilgilendiren bir sorun varsa
orada söz almış bir aydın da bulunmalı.
Oysa böyle mi olmalıydı? Bu süreçten mutlaka toplumbi-
limsel çözümlemeler çıkarılmalı, mutlaka daha derinlemesi-
ne saptamalara gidilmeliydi, demenin bir anlamı olmadığını
yukarıda söyledim. Ama benim tutulduğum iki şey var. İlki,
bütün bu işlerin içerdiği tüketicilik. İkincisi, işin içinde bu-
lunması gereken, hadi kendi deyimiyle söyleyeyim, varlıkbi-
limsel boyutun eksikliği. İçinde sudan başka bir şey dövül-
meyen bu havana bunca emek vermenin her şeyden önce in-
sanların kendi yaptıkları işe duydukları sorumlulukla bir il-
gisi yok mu? Sonra, aydın, bilgiyi yararı ve kullanımı için de-
gil kendisi için edinen insandır ama bunun bir bağlam soru-
nu var ki, o pek bir ihmal edilmekte.
Bana kalırsa, aydının baktığının, yazdığının belli bir pers-
pektif içinde alttan alta birbirine ulanması, başka başka şey-
lerle uğraşan aydının o farklılıkları bir bütünün parçaları ola-
rak birbirine eklemesi gerekiyor. Önemli olan “sorunsal'dır.
Ele alınan şey, o sorunsalı irdeleyecek ve temellendirecek
bağlamdır. Bir de elbette o alanın özgül bilgisidir gerekli
olan. Mesela caz müziği üstüne yazan 'entelektüel'lerin yaz-
dıklarını okuyunca hem kendi kişiliklerini bulursunuz orada

269
hem de üstüne yazdıkları alan ve konuya getirdikleri katkı-
yı. Bir duruşun farklı alanlardaki sorgulamaları, yansıma ve
izdüşümleridir onlar. Halbuki futbol söz konusu olunca ay-
dın başka bir düzlemde kınadığı, eleştirdiği her şeyi, önüne
geleni yalayıp yutan, doymak bilmez futbol alevinde yok
saymakta beis görmüyor. Biliyorum, son zamanlarda halkın
beğendiğini aydının beğenmemesi hastalığımızdır, öyleyse
pop müzikten futbola kadar her noktada kitleyle “kesişelim'
tavrı gittikçe yaygınlık kazanıyor, bir “uzlaşma kültürü” do-
guyor ve aydınların futbol merakı da onun bir parçası olarak
ele alınıyor, ama karşımızda duran tablo onu aşıyor, gitgide
aydının aleyhine bir durum yaratıyor. Kavram üretmesi ve
eleştirel olması gereken aydın bu eyleminde bu niteliğini
unutuyor.
Böylelikle de galiba uzlaşma derken aydının genelgeçer
değerlere teslim olduğunu kimse fark etmiyor.

(Futbol Seven Aydınlar” başlığıyla

28 Aralık 2000 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

290
 HAFİFLİĞİN AĞIRLIĞI
YA DA BİLGİNİN YOZLAŞMASI
7)

Önceleri, sigara, şekersiz Coca Cola, kafeinsiz kahve için

kullanılan “Tight” (hafif demek) kavramı son zamanların mo-
da söyleyişiyle, bir “yaşama kültürü'ne dönüştü. Belli tarzda
döşenmiş mekânlara “light” oldukları için gidiliyor. Bazı ga-
zeteler, dergiler Tight” niteliği kazanıyor. Kısacası, her yerde,
her kesimde “light” olmak için bir çaba, bir tutku harcanıyor;
insanlar Tight” yaşamak istiyor.
İşin ürkütücü yanı, bir şeyin kendiliğinden hafif olması
veya kendiliğinden hafif olan şeylerin aranması değil de,
yerleşik yapıların çözülüp oraya doğru kaydırılması. Yazılar,
eğitim, adap erkân hafifleştiriliyor.
Nedir bu /afiflik kültürü?

201
 Hafiflik, kitlesel olmakla, popüler olmakla iç içe bir kav-
ram. Daha da zorlayınca hafiflik kültürünün şehirli bir içeri-
ğe sahip olduğu, gelip geçiciliği vurguladığı anlaşılıyor. Bir
şey o çerçeve içine girince asla birinci derecede öneme sahip
olamıyor; daima, ikinci, üçüncü derecede bir anlam, önem
ifade ediyor. Dolayısıyla hafif olan şey, her zaman eğlencelik
niteliği taşıyor, ciddi olandan belli bir ölçüde uzaklaşmayı
belirliyor.
Bir şeyin kendi başına öyle olması anlaşılabilir şeydir de,
her şeyin o kılık kıyafete büründürülmesi, oraya doğru çe-
kiştirilmesi işin içinde başka bir şey olduğunu düşündürü-
yor insana.
Bunu artık körün fili tanımladığı gibi herkesin kendi bil-
diğince yorumladığı “postmodern” anlayışın bir uzantısı say-
mak mümkün. Onun temelini meydana getiren eklektik an-
layışın, bezeme (pastiche), süsleme (ornamentation) gibi araç-
ların bu anlayışı hazırladığı kısmen doğru. Bu özellikleri içe-
ren postmodern ürünler modern ciddiyetin, keskinliğin izle-
rini taşımıyor. Farklı dokuları birbiriyle kaynaştırmak gibi
bir işlev içeriyor.
Gene de arada çok önemli bir çelişki var.
Bu anlayışın kendisi de, onun gelişmesine yol açan öteki
yapılar da, bütün o özelliklerine karşın, çok önemli bir niteli-
ge daha sahiptir. O ürünler, ister Alessi"nin mutfaklar ve gün-
delik hayat için tasarladığı nesneler olsun, ister Sfarck'ın ba-
zen hazmı Zor araç gereçleri olsun, özlerinde bir sorunsallaş-
tırma (problematizasyon) barındırır. Sorun, sadece o nesnele-
rin renkli, alımlı birer nesne olarak tasarlanmış olması değil-
dir. Niçin öyle tasarlandıklarıdır. Onun temel yanıtı da şu-
dur; o yapıtlar, her şeyden önce modernizmi sorunsallaştırır,
irdeler, sorgular.

292
 Bu, her şeyin çıkış noktasında yer alan, pop kültürün ba-
bası Andy Warhol için de, o yatağı ondan önce açmış Ameri-
kalı ressam Jasper Johns için de geçerlidir.
Johns, Amerikan bayrağının resmini yapıyor, bira kutula-
rını heykel diye ortaya koyuyordu. O yapıtlarda, bakıldığın-
da, insanı etkileyen şey o resimlerin nesnesi (bayrak, kutu)
değildi yapıtların öznesiydi. Yani, neden o nesneler resmedi-
liyor sorusuydu. Tıpkı, Warhol'un yaptığı çorba ve deterjan
kutularının veya ipek baskıyla çoğalttığı Marilyn Monroe ve-
ya Mao, Elvis Presley, Liz Taylor resimlerinde olduğu gibi, so-
run, o yapıtların “neden” ve "niçin öyle olduklarıydı. O yapıt-
lar, bütün o hafifliklerine, kolaymış gibi görünmelerine kar-
şın bize ancak estetiğin içinden yanıtlanabilecek sorular sor-
duruyordu. Bu özellikleri nedeniyle de gerek Pop'un gerek-
se postmodernizmin yapıtları sanat tarihini belirledi, orada
bir çığır açtı.
“Hafiflik” denilen şey, 1990'larda tasarım alanında başka
bir dönemeç daha aldı ve bu kez Japonez bir minimalizmle
bütünleşti. Bu, bütün o “hafiflik iddialarına karşın algılan-
ması, anlaşılması çok daha zor bir dönemdi. Nitekim, kav-
ram hafif bulundu, hafifçe dönüştürüldü veartık binlerce an-
lama gelen 'cool” sözcüğüyle tanımlanır oldu.
Aynı şey basında da geçerli. Time dergisi “kolay” okunur
bir dergidir; fakat, bu niteliği onun ucuz olmasına asla ola-
nak vermez. Tersine, Time, bütün dünyada ciddiyetiyle ta-
nınmış bir dergidir. Bunun altında yatan en önemli neden
Amerikan toplumudur. O toplum iki kavram tarafından be-
lirlenir. Bunlardan birisi pragmatizm, diğeri demokrasidir.
Amerikan toplumu Türkiye'de son zamanlarda çok kullanı-
lan sivil toplum kavramının tam anlamıyla, par excellence ger-
çekleştirildiği bir toplumdur. Çünkü Amerika, Avrupa gibi

298
aristokratik bir kökenden gelmez. Oradaki sınıf ayrımını ve
onun Zihinsel oluşumlarını bünyesinde barındırmaz. Ameri-
kan burjuvazisi kendi kendisini oluşturmuş, self-made bir
toplumdur. İkincisi, o toplumda uygulanan liyakat sistemi
toplumsal değerlerin yitirilmesini değil, kazanılmasını öngö-
rür. Bir başka yandan, toplum, ortalama, hatta sıradan insa-
na göre hazırlanır. Bu nedenle açık, anlaşılır ve kolay olmak
bütün bu değerler sisteminden kaynaklanan bir zorunluluk-
tur. Kısacası, kolaylık bir pedagoji sorunudur. Bu, ders kita-
bında da, ilaç prospektüsünde de uygulanan bir yöntemdir.
Toplumsal eğitimin bir parçasıdır kolaylık.
Görüldüğü gibi, hafiflik, öyle hafife alınır bir şey değil; iş
eğer erbabının elinde biçimleniyorsa. Bu halde, Türkiye'deki
durum bütünüyle “nevi şahsına münhasır bir özellik taşıyor.
Doğal; çünkü, Türkiye, modernitenin ciddiyetini yaşama-
dan, çok farklı toplumsal, sınıfsal dönüşümlerle içine girdiği
bir sürecin getirdiği çözülmeyi yaşıyor. Kültürden kaçışın adı
Türkiye'de hafiflik. Bir yozlaşma bu kısacası ve olsa olsa ken-
disi sorun olan bir durum. Çünkü Türkiye'nin aradığı şey ni-
telik değil; kültürsüzlükten ötürü yaşadığı nitelik çözülmesi-
ne bir kılıf bulma çabası.
Hafiflik, bir kültür sorunsalı estetik dünyasında. Giderek
yüksek kültürün içinde bir anlam kazanıyor; tıpkı minima-
lizmin ünlü sloganı “az çoktur gibi, “hafif ağırdır demeyi ge-
rektiren bir olgu. Türkiye'deyse kültür dışını, ötesini belirti-
yor. Bu bağlamda hafiflik kavramının Türkiye'de yüksek
kültüre veya doğrudan doğruya kültüre karşı bir tepkinin dı-
şavurumu. Buradaki sorun ise meselenin eleştirel bir boyut
içermemesi. Tam tersine, sıradanlığın ve genelgeçer olanın
hakimiyeti. Bu son birkaç onyıldır Türkiye'de yanlış kapıdan
içeri alınan bir kitle kültürünün sonucu. Onu da hazırlayan
temel oluşum kuşkusuz gözlerle birlikte ortaya çıkan nüfus

294
hareketleri ve gerek eğitim gerekse toplumsal bilinç düzeyin-
de yaşanan çözülme.
Özünde son derecede tehlikeli bir gelişme bu. Çünkü, bir
yandan bilgiden vazgeçmeyi, öte yandan da malumatı bilgiye
tercih etmeyi kapsıyor. Işin daha da vahim yanı ise böyle bir
anlayışın hızla Faşizme doğru kayması. Hiç değilse, faşizmi
besleyen bir niteliğe sahip olması. İşin bir başka ilginç yanı
da bunun kitleden kaynaklanan bir durum olmaması. Çünkü
hafiflik kitlenin aradığı, talep ettiği bir şey değil. Ayrıca ne
kitle böyle bir talep içinde ne de hafiflik kitleye ait otantik de-
gerlerin öne çıkarılmasını istiyor. Tersine hafiflik, kitleyi bel-
li bir noktada dondurmayı isteyen, hedefleyen kültür endüst-
risinin ihtiyacı. O anlamda kitle de kendisine, hatta kendisi-
nin çok gerisindeki bir değerler sistemine tutsak edilmek is-
teniyor. Türk sineması yıllarca bunu yaptı. Türk romanının
belli bir kanadı (bütün seçkinciliğine rağmen) bu yolu tuttu.
Şimdi basın bütün kanatlarıyla aynı hedefe saldırıyor. Böyle-
ce toplu bir körleşme, sağırlaşma ve bunun sonucunda bir
cahilleşme öne çıkıyor. Light kültür bu arayışın bir uzantısı.
Bütün bunların ne kadar vahim şeyler olduğunu hem es-
kiden bizde hafiflik denilince ucuzluk, sıradanlık gibi kav-
ramların anlaşılmasına bakarak hem de corruptio opitmo pes-
sima, yani kötünün en kötüsü iyinin yozlaşmasıdır lafını anımsa-
yarak fark edebiliriz.

(“Hafifliğin Dayanılmaz Ağırlığı” başlığıyla

20 Aralık 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

29)
 TELEVİZYONDA TARTIŞMAK
YA DA GLADYATOR AYDINLAR
2)

Bizim de artık gladyatörlerimiz var.

Bunlar, aydınlar.
Her gece bir televizyon kanalında saç saça, baş başa bir-
birlerinin gırtlağına sarılıyorlar. Tribünleri doldurmuş bir
güruh kendilerini alkışlıyor. Ortadaki sunucular işi kızıştırı-
yor, gerilimin dozunu, boğuşmanın şiddetini artırdıkça artı-
yor.
Zamanında devletin ortadan kaldırmak için “balyoz hare-
kâtı” düzenlediği aydınlar artık birbirlerini, üstelik “alenen”
yok etmeye çalışıyorlar.
Belki onların tamamına aydın demek zor. Büyük çoğunlur-
gu bir konunun uzmanı sayılan kişiler. Ama, aydınlarla ara-
larındaki de bir Çin Seddi değil.

296
 Ne oldu, nasıl oldu da, Türkiye'de bilgi ve onu elinde bu-
lunduran insan olan aydın bu hale düştü?
Kolay yanıtlanacak bir soru değil bu. Her şeyden önce bil-
giyle, “bilgi rejimiyle olan ilişkimizi sorgulamayı gerektiri-
yor; sonra da aydınların, bilen özne'lerin tarihsel oluşumu-
nu. Ama, neresinden bakılırsa bakılsın, ikisinin de Türki-
ye'deki toplumsal yapılanmayla yakından bir ilişkisi var.
Aydınlar da, bilginin iktidar oluşturan bir süreç haline
gelmesi de özünde burjuvazinin oluşumuyla ilgili. Tarihsel
olarak bakıldığında önce ekonomik gücü, sonra da siyasal
gücü eline geçirebilmesi burjuvazinin, bilgiyi araçsallaştır-
masıyla ilgili. Aslında, bilgi her dönemde iktidar oluşturma-
ya yetmiş bir şey değil. Feodal dönemin ataerkil yapısında
bilginin bu anlama gelen bir özelliği yok. Ona bu niteliği bur-
jJuvazi kazandırıyor. Dünyayı verili olanla yetinmeyip, başka
bir mantıkla açıklamaya başlaması hem sekülerleşmeyi oluş-
turuyor hem de onun siyasal sonucu olan Fransız Devrimi'ni
doğuruyor.
Devrim, bu düşünce kalıbını bir sistem haline getirirken
aslında hem burjuvaziye siyasal iktidarı devrediyor hem de
aydınların, burjuvaziyle olan siyasal beraberliğini hazırlıyor-
du. Bu oluşumun en önemli yanı, aydınların bir sınıfa dayan-
masıydı.
Türkiye'deki durumsa bir hayli farklı.
19. yüzyıl modernleşmesi başladığında, Osmanlı aydını,
Batı'da, Kameralizm denilen ve aydın öncülüğünde, deneti-
minde, merkezileştirilmiş bir devlet modeli bulmuştu. Aynı
şeyi içeride denemeye kalkıştığındaysa önemli iki açmazla
karşılaşacaktı. Dayanacağı bir sınıf, dolayısıyla bilgisini on-
dan talep eden, onu alıp kullanacak bir sınıf yoktu, bir; bilgi-
yi, dünyayı tersine çevirecek biçimde kullanacak cesareti
kendisinde bulamıyordu, iki.

297
 Buna rağmen geri durmadı. Basını, kendisine dayanak
oluşturacak bir araç olarak kullandı ve yüz yıla yaklaşan bir
sürenin sonunda 1930'larda iyi kötü Batı'dakine benzer bir
oluşum meydana getirdi. Kemalist devlet onunla organik bir
bağ kurmuş, ona iktidarı kısmen de olsa kullandırtmıştı. Li-
se eğitimine verilen önem, o dönemdeki gazetelerin bir dü-
şünce dergisi niteliğiyle yayınlanması tesadüf değildi. Siya-
sal model bütünüyle aydın öncülüğüne dayalıydı.
Bu model 1950'yle birlikte çöktü. Taşra ve ticaret burjuva-
zisi, ithal ikamesi aracılığıyla, bir kez daha bilgiye gereksi-
nim duymadan servet biriktirebiliyor, o nedenle aydını kü-
çümsüyordu. Ayrıca iktidarı aydınlarla değil, bürokrasi ve
askeriyeyle paylaşmak istiyordu.
Aydın, kendi tarihini yeniden oluşturmak zorundaydı.
Ancak 1990'larda yeniden gündeme geldiğinde ve aydın
kendisine bir konum aramaya başladığında karşısında yeni-
den taşrayı, bu defa kültürel olarak da iktidara gelmiş biçim-
de bulacaktı. Taşrayı, popülizm şımartmış, kültür endüstrisi
uyuşturmuştu.
Sınıfsız, dayanaksız aydının kaderiyse, artık palyaçoya
dönüşen sirk cambazıyla aynı kaderi televizyon ekranların-
da paylaşmaktı.

(Linç Edilen Aydınlar” başlığıyla

4 Şubat 2002 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

298
 KONUŞSALAR MIYDI YA DA
GÜNAH KEÇİSİ AYDINLAR
Kei2

Kendisine gösterilen, hiçbir şekilde kabul edilemeyecek

terbiyesizlik bir yana, Adnan Çoker'le Hülya Avşar'ın kavga-
sı son derece doğal. Başka bir şeyin olacağını beklemek ve ol-
masını istemek safdillik.
Avşar, önüne gelen her yerde aydınları eleştiriyor. Bana
asıl çarpıcı gelen de bu. Çünkü, Avşar'ın getirdiği aydın eleş-
tirisi aydınlar hakkında çok yaygınlık kazanmış ve çok kök-
leşmiş bir izlenimden, belli bir aydın kabulünden doğuyor.
Bu, aydının topluma yabancı oluşundan başlayıp aydının
ihanetine kadar uzanan geniş ve sadece karalamalardan olu-
şan bir aydın anlayışı. İşin kötüsü, sadece Avşar gibi dışarlık-
lılar değil, aydınların önemli bir bölümünün de aydınları

299
böyle yaftalamayı uygun bulması. Bu ülkede olmasalardı
çok az şeyin bugünkü gibi olacağı aydınlar bir tür günah ke-
çisi gibi ezildikçe ezilir. Her türden kötülüğün, yanlışlığın
anası onlardır. Ve bu öykü son iki yüz yıldir devam edip gi-
der. Sıradanlaşmadığı için aydın toplumun en kötü kişisidir.
O zaman sorulması gereken soru şu: Bu tartışma niye?
Neden Türkiye'de aydın böyle bir sorun odağı?
Bunun bir yanıtı var: Aydının daima toplumcu, “terbiyeli”
olması isteniyor. Aydının “adaba uygun' davranması bekleni-
yor. Bu da doğal. Çünkü, aydının doğuş koşulları bu anlayı-
şı yaratmış. Tanzimat öncesinde ayrı bir sınıf ya da katman
olarak aydın yok toplumda. İlk kez Genç Osmanlılar kuşağı
aydını toplumun öncüsü konumuna oturtmuş. Onları muha-
lif yapmış. (O muhalefetler de ayrı bir sorun ya, neyse...) On-
lara toplumu dönüştürme işlevini yüklemiş. Bu anlayış so-
nunda Cumhuriyeti hazırlamış. Devlet, askeriye, mülkiye ve
ilmiyeden oluşurken, ilmiye sınıfını o dönemden sonra sivil
aydınlar meydana getirmiş. Bu toplumsal konum sadece ay-
dını toplumun içinde ama dışında, hiç değilse ona eleştirel
bir gözle ve muhalif bir edayla bakan kişi yapmakla kalma-
mış. Toplumun da onu değer yargılarını paylaşmaması, hat-
ta o sistemi değiştirmek için zorlaması nedeniyle kınamasına
yol açmış. Buna rağmen aydın orada da “öğreten adam', bilen
ve yol gösteren kişi. Burada Türk aydınının önemli bir kim-
lik özelliği çıkıyor ortaya.
Türkiye'de aydın bütün muhalif tavrına rağmen devlet-
ten o kadar da bağımsız değil. Tersine, devletle bir organik
bağı var. Sınıfsal yapının hiç olmaması bir yandan, aydının
“okumuş adam' niteliği taşıması öte yandan birleşince, aydın,
Türkiye'de belli bir sosyolojiye sahip oluyor. Bu, geniş ölçü-
de onun bürokrat oluşuyla somutlaşıyor. Devletle arasındaki
organik ilişkiyi meydana getiren en önemli öge bu. Toplum-

300
sal katmanların yeterince çoğalmaması, devlete uzak odakla-
rın aydına belli bir yaşama sağlayamaması bu ilişkiyi daha
da güçlendirmiş.
Bu, özünde son derece sakıncalı bir durum. Çünkü, dev-
let bir yana, bu durum aydını iktidarla iç içe geçiriyor. Aydı-
nın her şeyden bağımsız bir kimlik kazanmasını engelliyor.
Aydının kendi ve doğru bildiği adına muhalif olmasını, ade-
ta doğal muhalif olmasını ortadan kaldırıyor. Bütün bir cum-
huriyet tarihi ve aydının onunla ilişkisi bu birleşme-kopuş-
ma tarihidir ve asıl rahatsızlık duyulan da budur. Ayrışma-
mış herkesin iç içe, el ele olduğu bir toplum anlayışında, ay-
dın en fazlasından sistemin içinde kalarak eleştirel olacak,
ancak “yapıcı eleştiri” getirecek. Muhalif kimliğini takınınca
kötü olacak ve dışlanacak. “Uçuk” aydın, “entel” gibi tanımlar
bu muhakemenin sonucu. Hülya Avşar'ın tepkisi, çok hazin
ama, aslında belli bir toplumsal anlayışın ve belli bir aydın
kesiminin gene aydınlara yönelttiği tepki.
Şimdi gelelim işin sanat-sanatçı yanına. Gerçekten de Av-
şar, çok önemli değil ama bir örnek diye ele alalım, işin o kıs-
mına tepki göstermiyor. Buna mukabil, Adnan Çoker, onu
sanata saygılı olmaya davet ediyor. Bu anlayış garip. Aydın-
sanatçı, bir “show girl'i sanata saygı duymaya çağırıyor. Oysa,
Avşar kendi haline bırakılsa ne olur?
Olmaz; çünkü, sanatın “ulvi ve münezzeh" olduğuna inanı-
lıyor. İsteniyor ki, yüksek sanat” dokunulmaz olsun, kimse
onun karşısında tepki göstermesin, herkes ona tapınsın. Onu
üretenler ayrıcalıklı insanlar olarak saygı görsünler, ayrıcalık
kazansınlar. Çokerin tavrı bu modernist, hatta “burjuva” ta-
vırdır. Ben de aynı şeyi dileyebilirim. Fakat inandığım şeye
tepki gösteren kişi bu işin içermesi gereken ciddiyetten uzak-
sa susarım, önemsemem; o kadar.

301
 Kaldı ki, sanata saygıya çağırmak ve sanata “saygı duy-
mak' gerçekten vahim sonuçlar doğurabilir. Bunu yaşayan
bir tek kişi tanıyorum ben: Zeki Müren. Bir popüler kimlik
olarak onun seyirciye “duyduğu” ve ondan 'gördüğü' saygı,
bütün o 'paşa', 'sanat güneşi” lakapları acaba kimi rahatsız
etmiyor? Bu durumda, Erol Aksoy'un kabul edilecek yanı bu-
lunmayan müdahalesi bir yana, bence Avşar, 'tıynet'ine uy-
gun davranmıştır da, belki ona tepki gösteren Çoker de bir
popüler kültür insanı gibi çıkmıştır ortaya. Ama tekrar ede-
yim, hazin olanı Erol Aksoy'un, sanat koleksiyoneri, işadamı,
burjuva Erol Aydın'ın tutumudur.
Şimdi söyleyin, yani Çoker'le Avşar yan yana gelip Fahrel-
nüsa Zeyd'in resmi üstünde konuşacaklardı da Avşar bir “ay-
dın' gibi davranacaktı, öyle mi?..
Bir de şuna cevap verin: Modernizmin bütün o yıkıcılığı
düşünüldüğünde acaba kimin tavrı daha 'avant-garde”?

(€Konuşsalar mıydı?” başlığıyla

8 Kasım 2001 tarihli Radikal'de yayınlanmıştır)

302
 Wan | e
ie

b ll. ça le
z Sala pa ör nl . â, Meli ri, ” Di i

Pi
e ii ella
 Kitle kültürü kitlelerin afyonu
KÜLTÜREL
ÇALIŞMALAR
Türkiye hop oturup pop kalkıyor; yazarından şarkıcısına,
valisinden kuaförüne herkes rüyasında (bırakın meşhur
olmayı!) pop sahneye bir kez olsun çıkmayı görüyor. Sözün
tükendiği, düşüncenin eridiği, şiddetin beslendiği
bir apolitik ortamda halkın son emziği görüntü çünkü.

Hasan Bülent Kahraman “popüler kültür” yazılarından derlenen

elinizdeki kitapta, popüler kültürün önce tasarlanan, sonra
biçimlendirilen, arkasından topluma giydirilen bir gerçek olarak
endüstrileşmesinden hareket ediyor. Son kertede bir afyon
da olabilen popüler kültürün Türkiye'yi bir mutluluk hapı
gibi etkilediğine dikkat çekiyor. En önemlisi de, popüler kültürün
faşizme ve demokrasiye açılan kapılarını yeterince bilmediğimiz
için, önümüzde duran tehlikeleri ve olanakları
iyi değerlendiremediğimizi vurguluyor...
—..

HASAN BÜLENT KAHRAMAN

ISBN 975-8829-00-9

pilli
789758 i (0.