C laude D EBUSSY

C ENTENARY E DITION 2 018

PRÉLUDES
livre II

iano Practical Editions

pianopracticaleditions.com
 Claude DEBUSSY 1862 - 1918
P R É L U D E S l i v r e II
I BROUILLARDS 1
II FEUILLES MORTES 10
III LA PUERTA DEL VINO 15
IV « LES FÉES SONT D’ESQUISES DANSEUSES » 21
V BRUYÈRES 31
VI « GENERAL LAVINE » — ECCENTRIC 37
VII LA TERRACE DES AUDIENCES DU CLAIR DE LUNE 44
VIII ONDINE 52
IX HOMMAGE À S. PICKWICK ESQ. P.P.M.P.C. 61
X CANOPE 67
XI LES TIERCES ALTERNÉES 71
XII FEUX D’ARTIFICE 78

M uch has been written about the many sets of piano

preludes which have appeared since the original and
may have begun as early as 1907. Sources of inspiration
for this second volume are very varied and reflect a wide
definitive works of Bach celebrating fine tuning and circular range of ‘world music’**; Egyptian antiquity, mortality,
temperament. For the most part they form collections in visual arts, dance, the natural world, folk music, poetry,
multiples of 12* and often encompass all the major and literature, Dickens, legends, Spain, and an American
minor keys. Debussy however formed a new genre offering Clown.
diffident ‘symbolist’ clues to their
On 5 March 1913, Debussy
character and content via
« Il n’y a pas de théorie : il suffit d’entendre. Le gave the first performances of
delayed subtitles which appear
plaisir est la règle » — There is no theory : you Brouillards, Feuilles mortes,
bracketed at the final bars.
only need to listen. Pleasure is the rule. and la Puerta del Vino at the
Without the justification of
— Debussy Salle Erard in Paris. In recital
tonality, the number twelve has
the preludes are sometimes
no strict reason save almost
performed in groups of three — i.e. 1-3 which revolve
certain deference to Chopin, whose preludes he was
around B flat, or alternatively ce qu'a vu le vent d'ouest
editing for Durand. Piano Practical Editions finally presents
sharing the same tonic with la fille aux cheveux de lin and
these master works in two volumes as the composer
then G flat accentuated at the opening of la sérénade
originally planned.
interrompue. There are many juxtaposing contrasts: ce
Before their publication, the bulk of the Debussy's output qu'a vu le vent d'ouest framed by des pas sur la neige and
for piano featured descriptive exotic or catchy titles, but in la fille aux cheveux de lin or la cathédrale engloutie at the
1910 he chose the generic name of Préludes and worked centre of la sérénade interrompue and la danse de Puck.
rapidly on their completion; sketches show that the project i
Like all great works of art these preludes invite a lifetime of Paul Roberts : More than 100 years after Debussy's
discovery and exploration; they cover a wide range of death, it still needs stating and defending: sound,
musical and pianistic demands, not always evident at first, atmosphere and ‘fairy-tale’ charm, so characteristic of
but always rewarding the inquisitive. Rapid and light Debussy, are not finally the reasons for playing and
fingerwork, lightning jumps across the keyboard, the need listening to this music, for being drawn to it and
to project several degrees of dynamics, particularly muted possessed by it. Just as the painters of his epoch saw
— these are the difficulties facing a serious musician. what had been hitherto unseen, so Debussy heard what
had been unheard. His images
Stephen Walsh : As in the
and allusions were,
second book of Images but
paradoxically, a means of
not at all in the first book of Much of what happened to music — and to art in provoking an intensity of
Preludes, Debussy sets the general — in the twentieth century marked a listening. In a voice that was
music out on three staves break, conscious or unconscious, with the often subdued, he distilled
for at least part of every nineteenth. The past was an orphan parent, and communicated the
piece, whether or not the
rejected by its children, despised by its essence of the external world
music's complexity seems
grandchildren. Debussy, too, found fault with his and touched the core of
to require it. Just as with
forebears and tried to do things differently from human experience.
the Images, it seems that in
them. But while he questioned their methods, he
contact with the piano Lockspeiser & Halbreich :
never doubted their fundamental intention, which
Debussy could write freely, These preludes have a very
exploring the implications was to create beauty and to share sensibilities, to different objective from those
of his unique idiom in a communicate wonder at the richness of the world of Chopin, and there is no
completely uninhibited around us and the various ways our senses give us question of comparing them.
way, but that when it was a of responding to it. His music is without ideology For the Pole, these are striking
matter of composing for a and without doctrine. Like the world, it simply is, reductions of moods,
more ‘impersonal’ medium take it or leave it. psychological snapshots
and on a larger scale for suddenly illuminating the
orchestra, with or without Debussy: A Painter in Sound (2018) innermost self. For the
voices, or for the stage — Frenchman, on the other
by Stephen Walsh
he was forced to think in a hand, they are evocations
more linear, syntactical, intended to express an
perhaps objective manner, impression, to create a state of
that raised issues of procedure he was increasingly sensitivity and awareness conducive to the identification
reluctant to confront. When he had talked to Caplet of the chosen theme, landscape or character. From the
about the twenty bars suffocated by tradition, he may poetic realism of the Images, we have moved to the
well have meant the sort of music that, in every more abstract plane of musical symbolism.
eighteenth- and nineteenth-century composer you
Roger Nichols : The late Mary Antonietti, a pianist and
could name, bore the structure along from one
cousin of Gustav Holst who met Debussy when he
distinctive gesture to the next, making sense of works
came to London in 1909, remembered that Book II of
that might otherwise disintegrate under the sheer
the Préludes was greeted in Britain with slight
weight of irrepressible, disconnected inventiveness: the
disappointment. That this was general we can to some
musical details that information theorists describe with
extent see from the sales figures quoted by Roy Howat:
the charming term ‘redundant'. It may go against the
‘By Debussy’s death in March 1918, Book I had been
grain to think of anything in, say, Mozart or Schubert or
reprinted five times, making a total of 8,360 copies;
even Brahms as redundant. But, purely in the sense that
Book II had been reprinted twice, making a total of
a lot of what happens in their music is predictable, the
4,000 copies.’ Even allowing for Book I’s three-year
redundant is an important, if humble, part of their
start, the discrepancy is worth noting. But with time, the
language. It looks as if, at least where the House of
attractions of Book II have become clearer, and it seems
Usher was concerned, Claude Debussy, the lifelong
likely that its more advanced harmonies and syntax
enemy of rules was now in rebellion against
were the cause of its relatively slow acceptance.
redundancy.

ii
Harry Halbreich : The genesis of the second book is
much more difficult to establish than that of the first.
The pieces seem to have been composed at fairly
long intervals during the three years between 1910
and 1912, but it is impossible to be more precise. We
know only that la terrasse des audiences du clair de
lune dates from December 1912. Debussy himself
introduced Canope and Hommage à S. Pickwick on 19
lune 1913.
World Music **
Recommended reading:
• Debussy: The Quiet Revolutionary Victor Lederer
• The Piano Music of Claude Debussy Alfred Cortot
• Images: The Piano Music of Claude Debussy Paul
Roberts
• Debussy: A Painter in Sound Stephen Walsh
• Debussy, sa vie et sa pensée Edward Lockspeiser &
Harry Halbreich

In May 1889, a major cultural event was staged in the • The Art of French piano music & Debussy in
Champ de Mars in the vicinity of the recently proportion — a musical analysis Roy Howat
completed Eiffel Tower. The celebrated Paris
• The Life of Debussy & Debussy Remembered
Exposition Universelle had already been running for
Roger Nichols
three weeks by the time the 26-year-old composer
attended, with countries
from all over the world I n 2018, during the course of
the centenary year Piano
exhibiting the best of their “I believe more and more that music in its essence Practical Editions became a
art, culture and lifestyle. In creative and critical working
is not a thing that can be poured into a rigorous
the crucial weeks which publication; in addition to
and traditional mould. It is made of colours and
followed, Debussy’s suggestions of fingering,
rhythmical beats. Music is a mysterious
experience of musical hand disposition and
mathematical process whose elements suggest
cultures from Java, sostenuto pedal, you will find
infinity, capturing inexplicable relations between
Cambodia and Vietnam significant modifications to
nature and the imagination” — Debussy the general layout with
would make a lasting —
indeed legendary — alternative key signatures,
contribution to the staves, barlines, time- and
development not just of the young composer himself, key- signatures and varied fonts. I have also enjoyed the
but to the history of Western music as a whole. challenge of translating French texts, and vocabularies
may be found on pages 94 - 96.
At this time, Debussy was no novice in what we now
refer to as ‘world music’, and while in Russia, as a In this second book of Preludes, metronome speeds have
guest of Nadezhda von Meck he encountered the been virtually abandoned — he once wrote: “as a rose
Russian nationalists’ fascination with music of the East. which might only last for one morning, a metronome
speed might only work for one bar” — only one prelude
In 1895, Debussy wrote "Javanese music, which is
suggests a metronome speed.
able to express every shade of meaning, even
unmentionable shades... which make our tonic and The strong influence of French piano music is surely
dominant seem like ghosts, for use by naughty little identified with Chopin and Debussy who share a unique
children”. His music from 1889 onwards, and his piano position as masters of an exceptional instrument; through
works such as Pagodes in particular, began to develop an extensive affinity with the sustaining pedal they each
unmistakeable traces of this new cultural influence. created a personal language conceived to communicate
their work with the greatest authenticity.
— Martin Buzacott
Ray Alston November 2023
* Bach, Chopin, Scriabin, Messiaen, Shostakovitch,
Szymanowski

iii
 1

I
Improvised and intangible we discover fleeting misty

images, the two hands seldom agreeing on a shared key

‘Brouillards’ lurks in a misty world similar to that of

Voiles (Book 1), but here the fog is denser and is the

structure, fragments of a sombre melody in octaves at subject of the piece. Vaporous, overlapping sonorities

widely spaced registers and a shimmering right hand hover in the evaporating mists. Blended polytonal

accompaniment similar to Pagodes and Reflets dans l’eau. harmonies, short arpeggios, and unresolved cadences

Completed in 1911, this first prelude of the set is a suggest scarves of floating mist that block out all but a

demanding test of creative pedalling to project an aura of few dimly discerned objects. A phantomlike phrase

mystery, a sensuous dream drifting in and out of the fog. emerges and is soon lost in the mists of suspended

harmony. A flash or two of brighter sonorities then

A mist of sonorities, unresolved by layering at the minor
another fragmentary motive appears and disappears. It
second, tonalities which inter-blend bestow a surreal,
evokes a gothic image, haunting and ghostly. The
almost ghostlike impression to the melodic line from
section beginning at 32 is reminiscent of Ravel's great
which it tries to free itself. A few brief flashes of light
gothic fantasy ‘une barque sur l’océan’ from Miroirs,
suppressed at once by the fog, their sudden
published in 1906.
disappearance causing even more uncertainty and

ambiguity. The two opening preludes evoke characteristically

Debussyan landscapes, leaving the performer and
— Cortot

J.M.W. TURNER YACHT APPROACHING THE COAST 1835

 2

listener in no doubt as to how to respond imaginatively.
Neither title need have any special significance beyond
the image evoked, yet neither is without a certain
ambiguity. ‘Brouillards' might refer to the dual tonality
which results in aural distortion and lack of focus. In this
sense the title of the opening prelude is a
‘No theme, no development; no traditional form; no
counterpoint, but neither any harmony in the usual
sense of the term; no melodies, no accompaniment; no
principal and secondary voices; neither diatonic nor
chromatic tonality — is there even a tonality? Nothing
that echoes his contemporaries i.e. Schoenberg or
Mahler.

straightforward — Dieter Schnebel

metaphor, alluding to Three short extracts citing mists or fog
The fog is depicted by the
tonal mists as much as by poets who have inspired Debussy…
simultaneous use of white-
to real mist, just as the note and black-note
closing prelude ‘feux Ô fins d’automne, hivers, printemps trempés de boue, patterns — making grey. As
d’artifice’ may be said Endormeuses saisons ! je vous aime et vous loue in ‘des pas sur la neige’,
D’envelopper ainsi mon cœur et mon cerveau melodic fragments break
to allude to pianistic
D’un linceul vaporeux et d’un brumeux tombeau. through the murk from time
brilliance as well as to
to time, but the piece ends
actual fireworks. Charles Baudelaire Brumes et Pluies
on a complex unresolved
Brouillards, montez! versez vos cendres monotones dissonance, the only one of
‘Feuilles Mortes’
Avec de longs haillons de brume dans les cieux the Preludes to do so.
conveys a precise
Que noiera le marais livide des automnes — Roger Nichols
seasonal image, but for
Et bâtissez un grand plafond silencieux!
the French, the phrase From the beginning of this
also means the colour Stéphane Mallarmé l’Azur second Book we see the
russet. ‘Feuilles’ also assertion of a mastery that
Les humides prairies au couchant étendues
comes from a boldness and
refers to the leaves of a Se voilent de vapeurs qui montent lentement
novelty which have lost
book, giving the title yet Et vont couvrir bientôt les terres disparues
none of their impact today.
another dimension. The Sous les brouillards bleuis qui tremblent faiblement. From the strangely
two preludes seem to polytonal Brouillards
Pierre Louÿs le Soir à la Campagne
have been conceived emerge scraps of theme,
which are again stripped by
from the start as the
procedures similar to that of cinematographic masks.
opening pair, sharing the same tonal centre. In
When the fog finally lifts, we do not see beautiful
performance, the transition from the one to the other countryside but a prosaic and damp suburb.
creates that same trance-like intensity of mood that we
— Harry Halbreich
saw in the transitions in the early part of Book I.
‘Brouillards’ does not end so much as hang in Duration: 3’45
suspension, unresolved creating in the process an aural
• phrasing, dynamics and accentuation are not a strict copy
equivalent of static mist. If we continue with the same
from any particular source
pulse, the two opening chords of ‘Feuilles Mortes’ will
• key signatures in all staves modified throughout
be heard as a repetition, reorchestrated and enriched,
• 40 editorial sostenuto pedal to be coupled with the
of the last two triads of ‘Brouillards’. sustaining pedal

— Paul Roberts
 3

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 10
II
Inspired by the fallen leaves of autumn, there are three
theories regarding the prelude’s genesis: poems by
either Georges Turpin or his close friend Gabriel
Mourey, or the souvenir of an autumn walk with Emma
Bardac, his wife. An evocative work with sensuous
harmonies and an exalted but restrained climax. These
evocative lines by the composer in 1901 accurately
describe his innermost reflections on the season:
I had tarried in autumn-filled country forcibly
restrained by the enchantment of ancient forests. In
tribute to gloriously agonised trees, golden leaves
were falling, and as the frail Angelus* bade fields
take their sleep, arose a sweet persuasive voice that
counselled complete oblivion.
— Debussy
The soft, slow whirling of leaves which settle
noiselessly on the soil; the disconsolate splendour
of an autumnal sunset which seems to bear all the
emotions of a long and sad farewell.
— Cortot
Falling leaves are a signal of the suspension of life,
creating a static expectancy, intense regrets of a
past now so far gone, of great sadness and the
poignant melancholy of autumn.
— E. Robert Schmitz
Duration: 3’20
This rite of autumn is a lament that creates a mood
of regret and the poignant melancholy of fall — a
contemplation of slowly falling leaves.
— Maurice Hinson
‘Feuilles Mortes’ conveys a precise seasonal image,
but for the French, the phrase also means the colour
russet. ‘Feuilles’ also refers to the leaves of a book,
giving the title yet another dimension. The delicate
but firm structure is endowed with harmonies of
delicate and surpassing beauty, even more so than
M O N E T LE CHÊNE DE BODMER (DETAIL) 1865
in ‘Jeux’. Everything here is based on the initial
chords, typically Ravelian, of the root-augmented
sixth and fifth. There is not a single non-harmonic
tone that is not the distilled quintessence of a
supremely concentrated harmonic thought, and yet
the tonal structure is articulated around a rigorously
classical ternary form, with a middle based on the
dominant and sub-dominant of the principal tone. In
contrast to the atonality of ‘Brouillards’, ‘Feuilles
Mortes’ is an example of an inordinately broadened
tonality. The rhythmic subtlety contributes to the
painful splendour of this haunting autumnal vision,
this ‘sweet rot’, as pianist Marguerite Long puts it,
through which Debussy has expressed his anguished
dread of death, or simply of time passing.
— Paul Roberts
Another of Debussy's supreme masterpieces. The
delicate but solid structure of this work is wreathed
in harmonies of an almost unbearable beauty and
refinement. The rhythmic subtlety contributes to the
bitter, sad splendour of the throbbing autumnal
scene, in which Debussy expressed all his anguished
obsession with the passing of time and with death.
— Harry Halbreich
* Compline bell summoning the faithful to evening
prayer; I hear it’s cracked tones tolling in the distance —
grêle literally means ‘weak and high-pitched’
• phrasing, dynamics and accentuation are not a strict
copy from any particular source
• 4-24 & 36-40 presented with a blank key signature
• 44-52 presented with modified key signatures
• 48 editorial sostenuto pedal
• 50 similar to 41-43, Debussy is decidedly particular in
the length of the bass which creates a deliberately
autumnal cadence, although many pianists allow the
tonic to linger for another beat or two
 11

lent et mélancolique

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 14

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 15

III
A postcard from Manuel de Falla of the picturesque
Moorish Alhambra ‘Wine Gate’ in Granada provided
the subtitle for this prelude. Debussy was often inspired by
the piece until 44 when it suddenly swoops down to a
B flat; did Ravel remember this when writing Boléro
fifteen years later? Finally the D flat returns and resists
southern Spain* and La Puerta del Vino reflects the typical increasingly half-hearted attempts to dislodge it.
violent passion that Andalusian music often evokes — his
— Roger Nichols
instructions make this
absolutely clear: ‘avec de The opening in D flat
brusques oppositions provides continuity as well
d’extrême violence et de as a dramatic and violent
passionnée douceur’. invasion of the silence
Expressing conflicting following Feuilles mortes.
violence and passion, and The instruction at the head
often imitating the guitar, of the piece, perfectly
the habanera** is full of captures the fluctuating
gorgeous themes at once moods of Flamenco.
mysteriously exotic, sensual Performers should inscribe
and seductive, and I it on their hearts.
particularly love the totally
original and deeply felt — Paul Roberts
central chordal
An impassioned and
progression. (35 to 41).
popular image set in a
This is not a genre Spanish faubourg; a
scene, as some have disreputable inn where
said, with majas dancing muleteers hang out, and
in a low dive; rather, it is with coarse voices and dry
another leaf from hand clapping animate the
Debussy’s book of petulant and sensual dance
solitude. Debussy wrote of a dark-haired beauty.
at the head of the Debussy had been so
piece: ‘With sudden struck by the intense
oppositions of extreme contrast of light and shade
violence and passionate that he immediately
softness’, and his hot undertook its transposition
and pungent sonorities to music — “I'll do
— red ochre, burnt something with this”, he
sienna, raw umber —set said.
to an obsessive
CRISTINA DIAZ LA PUERTA DEL VINO — Cortot
habanera rhythm drew
from pianist Marguerite * Lindaraja (1901), Soirée dans
Long the following exclamation: ‘It sounds like aural Grenade (1903), and La Sérénade Interrompue (1909)
tannin!’. Once again, audacities of musical language
** A contradance originally from Havana (thus habanera)
occur within a formal and tonal framework of a highly
which travelled to Europe via Spain, becoming popular at
effective sparsity: the summit of ‘Spanish Debussy’,
the end of the 19th century.
turns out to be much closer to García Lorca’s Andalusia
than to the clichés of folklore. Duration: 3’35

38 the autograph gives Bbb in the 2nd and 4th RH

— Harry Halbreich
•
Once again, Spaniards are heard to be following two chords. Some editions and recordings omit the
streams of thought simultaneously, leading to sudden double flats.
explosions in the midst of quiet, contemplative
• 50-51 upper voice enlarged font
passages. The two-note drum pattern, heard from the
third bar, stays anchored on a low D flat for almost half
 16

mouvement de habanera
avec de brusques oppositions d’extrême
violence et de passionnée douceur

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(... la puerta del vino )
 22

IV
I n 1912 Debussy visited an exhibition in Paris of the
famous book illustrator, Arthur Rackham; Fairies are
A charming fantasy of aerial virtuosity, a lightweight
flight of ethereal images, an ephemeral interplay of
Exquisite Dancers is based on one his engravings for Peter
Pan, a book which had reflections, a spirited
been offered to his dancing flame, a swirling
daughter Chouchou the circle of smoke, everything
previous Christmas. Notice
that might dissolve from the
especially the bespectacled
spider playing the double air’s caress and in the joy of
bass and a grasshopper the light.
clarinet to accompany the
fairy’s magical dance, — Cortot
balancing on silk that must
have been particularly A miniature masterpiece of
strong! descriptive music. These

After a charming, capricious strong ties to former styles

and ephemeral introduction suggest that Debussy, a
with diaphanous textures, composer credited with
spidery broken chords, trills
breaking new ground, is in
and tremolos, the
contrasting central section many ways continuing and
is a waltz, both expressive expanding upon the
and rubato. At 71 this soft
Romantic tradition.
and dreamlike section is
truly Scriabinesque with a — Michael Clark
Brahms waltz quotation
from opus 39 Nº 15, and
Duration: 3’20 (There is a
the final bars feature a brief
beautiful studio recording in
reference to Weber’s
which Horowitz takes 3’10)
Oberon. ARTHUR RACKHAM
FA I R I E S A R E E X Q U I S I T E D A N C E R S
A scherzo, marvellous in • editorial reduced font
its delicacy, with rhythms
and sonorities as elusive as the unreal beings they • the opening with minimum pedal is particularly
evoke, unfolding in a charmingly unsettled harmonic effective
atmosphere: the bitonal opposition between the two
• 13-14 a practical solution… if Debussy’s
hands, the right on the black keys, the left on the white.
septuplets prove impossible
After the dance of these dream creatures, which pianist
Marguerite Long called ‘the capricious daughters of the • 16 G n missing — probable misprints
nymphs of l’Après-Midi d’un Faune, we hear their song.
The piece then concludes with a dreamy quotation of • 24-29 sostenuto pedal editorial suggestion, just
the horn in Weber’s Oberon, here a mysterious capturing the initial bass A b

• 30 G n missing — a probable misprint

epilogue from the King of the Fairies, and not an active
presence as in ‘La danse de Puck’. Rackham’s drawing
centres around a spider’s web, and Debussy’s music is • 48-49 presented in 3/4
likewise seemingly insubstantial but strongly
constructed. Amid the fairies’ quicksilver antics they • 107-110 presented in 3/4
find time in the central section to indulge in a waltz.
• 110-115 editorial pedal suggestions
— Harry Halbreich
 23

rapide et léger
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(… “les fées sont d’exquises danseuses” )
 31
V
A s if by magic, we are transported to heather covered
heathland with a piece much reminiscent of la Fille
aux Cheveux de Lin from book one. Nature and innocence
demand a spontaneous and laidback approach to those
delicate and poetic riffs to match the colour and aroma of
fragrant purple shrubs. Birds may be heard calling,
accompanied by the distant refrain of a shepherd’s flute in
this harmonious and homogeneous prelude — an
admirable contrast to numbers IV and VI.
In direct connection with this prelude, Marguerite Long
mentions a Debussy souvenir pairing the scent of sea mist
and coastal pines, and if she is correct this would take us
to Arcachon in south west France. It is possible that the
young composer first went there in 1880 with the baroness
Nadejda Von Meck and later in 1904 when he stayed with
the uncle of Emma Bardac (née Moyse), his future bride.
The pastoral and familiar poetry of a woodland scene
where the earth’s pervasive scent mingles with the
subdued display of patches in purple.
— Cortot
A peaceful melody on a shepherd's pipe, resonating on
the silent moorland. With its Celtic pentatonic structure
G A S T O N A N G L A D E L ES CAMPAGN ES DE B RUYÈRES
it shows that this shepherd is a distant cousin of ‘la fille
aux cheveux de lin’. The same calm, the same purity
and the same diatonic transparency, time-signature and
tempo provide a clear link.
— Harry Halbreich
Duration: 3 minutes
• editorial suggestions for the sostenuto pedal
• phrasing, dynamics and accentuation are not a
strict copy from any particular source
• the only prelude from book two with a metronome
speed (identical to La Fille aux Cheveux de Lin) —
q = 60 is perhaps more realistic
• 4 originally a minim — a possible error
• 14 alto C (including B n if necessary) replaced
silently by the LH thumb allows a pedal change at
the 2nd beat
• 15-17 editorial modification of barlines and time-
signature
• 16 A b originally equal to a minim — a possible
error
• 19-22 presented in D b
• 33 consistent with 23 etc.
 32

calme — doucement expressif q = 66

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-
sans lourdeur
(... bruyères )
 37

VI
W as there really an eccentric General Lavine? Yes
and no. Edward La Vine was not a general but an
American juggling clown, half tramp and half warrior,
The time signature of ragtime was usually two-four. In its
least sophisticated style, the music was characterised by
a strongly syncopated right-hand rhythm set against the
who appeared, even on stilts, at the Marigny Theatre in left hand's march-like beat. This is the style Debussy
Paris around 1910, greatly entertaining Mr Debussy. It is reproduced unerringly in ‘Golliwogg's Cake-walk’ onto
quite difficult to play with deliberate errors of rhythm
which he grafted his humorous sense of Chouchou's doll
and notation, but that is necessary here to imitate
enacting the dance. Whether a true reflection of ragtime
Lavine’s mischievous character and marionette-like gait
or not, this justly celebrated piece captures the
— one moment strutting about and the next acting a
irrepressible life of popular entertainment, of music hall
buffoonish and eccentric general on parade with a
slapstick vaudeville style, playing to the gallery. Notice and vaudeville, to which Debussy returned here and in
that the composer’s subtitle was carefully written in ‘Minstrels’.
English and according to E
— Paul Roberts
Robert Schmidt —
‘excentric’*. The ironic fidelity and panache
of a Toulouse-Lautrec; the
Debussy demanded
mechanical rigour in the same marionette seen so
performance of this often at the Folies-Bergère,
piece, and insisted it with his extra large overcoat
must not be played too and the vivid wound of his
fast. This fosters an ironic mouth, split by a smile of
precision of burlesque frozen rapture. And, above all,
pantomime, the end and the clumsy hop of his gait in
death of the romantic burlesque pantomime,
humoresque, abruptly complicated by premeditated
interrupted by the steely accidents, broken suddenly by
spring of a pirouette. The
the prodigious steely spring of
piano’s resonance
a pirouette.
evokes, with great
precision, those of a jazz — Cortot
band: after strident
trumpet calls at the General Lavine-eccentric has
opening, we can easily moments of sounding like a
imagine a ‘witty and second-hand Minstrels, but
discreet’ dance melody varies the music-hall imagery
played on the double and exaggerates the
bass or baritone montage so entertainingly
saxophone. Note that for that it would be rank
Debussy, F major is a
pedantry to object.
comical key — also to be ‘The Billboard’ 1908 New York theatrical magazine extract
found in ‘Hommage à S. — Stephen Walsh
and a clown aux Folies-Bergère
Pickwick’.
* a botanical term from
— Harry Halbreich Medieval Latin excentricus

“General Lavine” — excentric looks back to Duration: 3’

Minstrels, and was inspired by a popular
manifestation, the American clown Ed Lavine who • 31 editorial sostenuto pedal combined with the
appeared at the Marigny Theatre in 1910 and 1912 sustaining pedal
and was billed as ‘the man who has soldiered all his • 100-102 absence of slurs
life’. His act included juggling on a tightrope and,
• 103-106 For an unusual effect, Debussy writes the
according to some, playing the piano with his toes,
dotted crotchets to be held to the end of the bar,
an activity possibly mirrored in the low-lying main
which is possible by replaying the tied notes silently
tune.
and changing the pedal at the final quaver rest.
— Roger Nichols
 38

dans le style et le mouvement d'un Cake-Walk

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 44

VII
T his rather obscure title (the Hall of Public Audience by
moonlight) was discovered quite by chance in 1912
by what he has seen, but still in truth mystified as to what
precisely it was.
when the composer was reading an article by René Puaux
This prelude offers an illusory vision of India, but in
in Le Temps. This is a lively account of a visit the writer
contrast to the pentatonic ‘Pagodes’ from Estampes, it
made to the abandoned city of Amber, near Jaipur.
bears no trace of literal exoticism. Yet the piece, and its
Debussy was clearly stimulated by poetic descriptions of
muted underlying tension, is indeed Oriental. (Perhaps
deserted palaces and a completely uninhabited city only
a richer, more ‘ripened’ counterpart to ‘Les sons et les
recently crowded with chariots, elephants, ostlers and
parfums tournent dans l’air du soir’ of Book I.) The
mahouts. Moments of exaltation evoke a distant land,
beginning evokes, with gentle irony, the first notes of
shrouded in legend, saturated with exotic overtones — a
‘au clair de la lune’, poeticised by the delicate
subtly elusive and ethereal scene requiring great sensitivity.
harmonisation in sevenths. Then, via a musical
Bar 20 adds a rather Brahmsian dimension, recalling
language of great freedom and subtlety, Debussy
particularly his Intermezzo Op 118 Nº 6 (1893), and 21-24
delivers the most magical of his nocturnes. We hear for
was possibly inspired by Alban Berg’s sonata of 1910.
a moment the theme superimposed on its inversion,
Stephen Walsh makes the point that the music might be then the rest lights up brightly before the recapitulation,
regarded as a response to the activity of the imagination in inverted and subtly varied in myriad ways, takes us back
the face of the beautiful but inexplicable relics of history. At to the very cold and ‘lunar’ final suspended chord. This
first the eye sees and the ear hears only debris, musical sublime piece, the finest of the twenty-four Preludes,
fragments, then gradually some kind of picture materialises profoundly influenced Olivier Messiaen.
with a distinct shape, yet no clear connection with the
— Harry Halbreich
fragments that preceded it. The visitor turns away moved

LA TERRASSE DES AUDIENCES — DIWAN-E-AAM —

THE HALL OF PUBLIC AUDIENCE *
 45
The great seventh prelude stands as the central pillar
of the second book. Debussy's apprehension of
eastern mysticism, his evocation of a palpable
sensuality that moves from extreme delicacy to awe-
inspiring grandeur, has all the intensity of a poem by
Baudelaire. Pianistically, as well as imaginatively, ‘la
Duration: 4’40
terrasse des audiences du clair de lune’ is one of
Debussy's most demanding pieces. The sensitivity of
touch required for the filigree arabesque at the
opening leaves the performer exposed, while the
multiple gradations of voicing required for the chordal
writing that follows, crucial to achieve a translucence
as well as a depth of sonority, are among the most
complex in his piano music.
— Paul Roberts
A somewhat arcane title, whose elaborate charm has
the flowery grace of certain Chinese literary fantasies,
reveals one of Debussy's most deeply musical and
most enchantingly sensitive works. A brief quotation
from the ever popular ‘au clair de la lune’, poetically
harmonised with delicate sevenths, upon which settle
lunar beams of a slow chromatic descent; the amorous
infatuation of fragrant nights, and sensuous emotions.
— Cortot
* Amber Fort, Jaipur — important state assemblies were
held here in the 17th and 18th centuries. The abundant
stone pillars turn this space into an optical illusion. Beneath
these intricately-designed arches, Kings used to meet with
citizens seeking help.
• There is a tendency to perform La Terrace too
slowly, feeling six quaver beats. The section from 39
to the end should be even slower, so it is sensible to
keep something in reserve. A dotted crotchet pulse
will save the work from inevitable dragging.
• editorial reduced font
• editorial sostenuto pedal
• 1-12 presented with a blank key signature (original
in F # major)
• 6 According to the new Durand Edition, F n from the
composer’s personal copy. The autograph gives F #.
• 21-24 presented with a blank key signature
• 42-44 editorial pedal indications
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timbrez légèrement la petite note

(... la terrasse des audiences du clair de lune )

 52

VIII
W hereas Ravel in Gaspard de la Nuit followed
almost verse by verse the pattern of Aloysius
This may have been inspired by Rackham’s
illustrations for De La Motte Fouqué’s Undine which
appeared in 1912. But it must also surely be heard
Bertrand’s fluid and sensual prose poem, Debussy was
inspired by a mythical nordic romance — Undine by as a riposte to Ravel’s ‘Ondine’ from Gaspard de la
Friedrich Heinrich Karl de la Motte, Baron Fouqué. A nuit, published in 1909. Maybe Debussy, who
distrusted prolixity and technical brilliance, was
1909 English translation featured 15 illustrations by
saying: ‘I can do just as good a water nymph as you
Arthur Rackham*, and these formed the basis for the
in fewer notes.’
prelude’s fanciful take on the
watery temptress, hauntingly — Roger Nichols
irresistible and dangerous, who
For those who know how to see
lures young men to their deaths.
her, drenched, alluring and
Can any phrase be more
naked from the waist, she
seductive than 46-47 ?
emerges from the still
Marked scherzando, much of shimmering of cradling waves.
And, for those who know how
this tone poem is delicate,
to understand her, how
exquisite and mysterious, its
tempting and tender she is, the
sophisticated and capricious
hushed voice that describes the
character achieved through
treasures of her floating palaces
subtlety of harmony and texture.
and the comfort of her love.
The central section develops
some tension with darker and — Cortot
deeper shades, underlining the * les fées sont d'exquises
sinister nature of the water danseuses (Book II Nº 4) is
nymph’s powers of alluring another prelude inspired by a
enchantment. An ethereal Rackham illustration for Peter
version of Ondine which has Pan.
become part of a rich legacy of ** Undine by F. H. C. de La
aquatic subjects in the ARTHUR RACKHAM UNDINE ** Motte Fouqué (1909). The title
composer’s catalogue. refers either to l’enfance
d’Ondine or to Ondine devant la fenêtre.
This unjustly neglected sister of Ravel’s ‘Ondine’ is a
mischievous nymph —shimmering, naked, Duration: 3’45

voluptuous — wandering in the waves before • In this piece of particularly capricious tempi, it seems a
attempting to beguile a human being. She then good idea to take the basic tempo from bar 16.
dreams languidly on the sand, regretting she is not
• editorial reduced font
mortal; the middle section theme, with its clashing
• 8-13 modified key-signatures
seconds, expresses melancholy, but after a quite
• 24 it can be more eloquent to play the tenor LH
classical ascent over a dominant pedal whose wicked
thumb a millisecond before the bass
harshness expresses her frustration, she disappears
with a pirouette, flowing into the foam. Every • 49-64 editorial modification of key-signature

virtuosic feature in ‘Ondine’ is part and parcel of the
musical substance. The hexatonic scale — E flat F
sharp G A B flat D flat — cunningly eases into the
tonal context of D major.
— Harry Halbreich
• 54-61 editorial re-beaming
• 60 A n tied (slurred) tenor quavers are probably an
oversight
• 73 to achieve pp subito, an interesting effect can be
obtained by silently replaying the final chord
simultaneously removing the sustaining pedal
 53

scherzando

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[ una corda ]

(… Ondine )
 61

IX
T hroughout his career, Debussy found inspiration
from many far-flung and exotic places but closer
investigating the source of the Hampstead Ponds.’
However as Maurice Hinson rightly observes,
to home he often turned to England, its literature English was not Debussy’s strong point as the
and art. He was an ardent anglophile, although initials are a little awry. A brief look at the
apparently with a limited introductory chapter of
command of English, and the book reveals that it
hired a Miss Gibbs, an was Joseph Smiggers,
English governess as Esq., who was
nanny for his daughter. P.V.P.M.P.C. and Samuel
Unlike a mere tourist he Pickwick, Esq., G.C.M.P.C
extended his passion to ‘General Chairman —
taking strong tea for Member Pickwick Club’.
breakfast, enjoying a
Debussy gently mocks
glass of whisky (in the
Dickens’ likeable hero,
evening around 10) and
who appropriately enters
reading our novels (in
the scene to the strains
particular Dickens which
of ‘God Save the King’.
he almost certainly read
At the call of the horn,
in French). The author
his rickety jalopy sets off
was just 24 when he
down the road. The
penned his first serialised
alternation of timidity,
work, The Posthumous
absent-mindedness, and
Papers of the Pickwick
self-satisfaction portray
Club, in short — The
the character and render
Pickwick Papers. “I never heerd ... or read of in story-books, nor the caustic affability of
see in picters, any angel in tights and
Pickwick was the the sketch. The piece,
gaiters ... but ... he's a reg'lar thoroughbred
composer’s ‘best and angel for all that.” with its timbres evoking
oldest companion’ the orchestra, is highly
fitting every mood, an coloured: an example of
infallible antidote and indefatigable healer for all Debussy’s wry sense of humour.
ills, and irritability could be cured by a swift dose.
— Harry Halbreich
— René Peter *
It is not possible to conceive of a more spirited
For this observation I am indebted to John musical adaptation, not only of the character of
France: The title given by the composer includes Dickens's hero, but of his very style. His mordant
the initials P.P.M.P.C. which are meant to stand for goodwill, his delectable mischief, and every
‘Perpetual Vice President Member Pickwick Club’. measure of this piece is a detail that counts, from
This club was created with ‘the purpose of the seriocomic ‘God Save the King’ to the jaunty
 62

whistling of the last page, while the music passes Jack T-shirt) and proceeding through what might
through alternations between absent-minded be a series of street scenes culminating in a
solemnity, timidity, and complacency which make whistled tune straight out of the mouth of Sam
up the humorous personality of Mr. Pickwick Esq. Weller.

— Cortot — Stephen Walsh

Debussy rather admired English sangfroid but was * 1872-1947 writer, author of comedies, opera
not beyond giving it the occasional dig in the ribs, librettos. Benefactor and biographer of Debussy
as here in his who wrote pertinently
quotation of ‘God about their long and
Save the King’. close collaboration.

— Roger Nichols Duration: 2’50

• phrasing,
A great Hokey
dynamics and
Cokey of eccentrics,
accentuation are
conmen, phoney
not a strict copy
politicians, amorous
from any particular
widows and wily,
source
witty servants,
• grave in French
somehow catching
probably infers
an essence of what
pseudo solemnity
it is to be English,
and not the
celebrating
traditional Italian
companionship,
term meaning
generosity, good
extremely slow. I
nature, in the figure
suggest choosing a
of Samuel Pickwick,
suitable whistling
Esq, one of the
tempo for 44-48
great embodiments
and keeping to
in literature of
something similar
benevolence.
Pickwick at the slide for the opening
— Simon Callow national anthem

Debussy was equal to the heavier, more (i.e. andante)

picaresque comedy of Dickens, an author he • 21-25 editorial dotted barlines

adored. ‘Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.’ • 44-46 editorial dotted barlines and
is like a multi-frame picture postcard from modification of time-signature
London, starting with ‘God Save the King’ (Union
 63

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 66

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même mouvement
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œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ4 œ ≈ œ œ ≈ œ
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(... hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. )
 67

X
A prelude inspired by Egyptology and suffused with
ambiguity. Hallowed tombs beckon with the
mystery of pyramids, our distant deceased,
mummification, burial rites and urns. As with Danseurs de
Delphes (book I) we are drawn back in time to
contemplate art from bygone civilisations. While the after-
title conjures a precise image, very little is known about
the genesis of this prelude. We can only speculate on its
meaning and enjoy the unusual interconnection of its
suitably symbolised classical harmony.
According to Paul Roberts, the subject is a far more
subtle evocation of eastern music and ritual than
Pagodes. Like other pieces with an oriental
background it also expresses a delicate
eroticism, which for Debussy's fin de siècle
was all part of the asian myth. Debussy
recalls the gamelan music that had so
entranced him six years earlier (at the
1889 Universal Exposition), ‘where tonic
and dominant were no more than empty
phantoms for the use of naughty
children’ — a comment of particular
relevance to Canope, for in the closing
measures tonic and dominant are made to
appear as ‘empty phantoms’ by being
telescoped together, hence undermining
traditional tonal polarity. In his words —
‘the vibrant beauty of sound itself' —
resolution at the end is achieved not in the
final chord, which in traditional terms remains
unresolved, but in the silence that follows the
fading of the sounds.
A closer precedent for this profoundly
mysterious piece is the chord parallels that open Le
Martyre de Saint Sébastien: the same solemn, stately
tread, and something of the same tendency to
suggest strangeness by breaking the natural sequence
of these essentially very plain, uncomplicated chords.
Reflecting upon the artist who created the original urn,
with sorrowful solitude Debussy seals the canopic* jar
bringing vestiges of the past to the present.
— Stephen Walsh
The meditative and gentle lines of this piece have the
nobility and the stately form of the antique funerary
urn which serves as a symbol. This harrowing and
tender chant, through the wailing sound of a yearning
flute, tells the eternal love of the adolescent soul
whose secret torment sleeps in these light ashes with
a slumber that cannot forget.
— Cortot
One of Debussy’s most mysterious and enigmatic
pieces, is also one of his most prophetic. The entire
piece unfolds in a hieratic, strangely distant
atmosphere, engendering a sensation of infinite
solitude reinforced by a cadence that is not an
ending — we remain suspended in the void.
Once again, Debussy has fused space and
time.
— Harry Halbreich
* used in sets of four by the ancient
Egyptians as containers for the internal
organs of embalmed bodies.
Duration: 3’15
• phrasing, dynamics and accentuation
are not a strict copy from any particular
source
• 8 editorial omission of left hand tied
crotchet (see 10)
• 24 editorial pedal to create a “frisson of
sound for its own sake, capturing with
remarkable accuracy the jangling resonance of
an oriental plucked instrument”. (Paul Roberts
The Piano Music of Debussy 2003)
• 30-33 editorial pedalling suggestions
• 33 The final ‘sound’ appears as a rest in the original
score and of course should not be played. If one
listens very attentively, without a pedal change, a
tonic overtone becomes almost audible to complete
the final canopic phrase, fading appropriately into
silence.
 68

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(... canope )
 71

XI
A s a youth on first listening to this piece, I found it
somewhat elusive, and Durand’s score seemed
Just before sending the second volume to the publisher
there was a problem over which preludes to include, and it
was decided to abandon “Tomai des éléphants," (inspired
obscure and not easy to follow. Debussy was not new to
the idea of writing on three staves* and often added one by Kipling) and substitute les Tierces Alternées. If one
in this second book of preludes. For the most part the transposes the opening bars they show some similarity to
Gershwin’s “I got Rhythm” published some 15 years later.
wider systems help to clearly perceive separate voicing
The alternation may refer to the thirds (major and minor),
and clarify complicated passages but for this work I long
hands, or moods and images, and there are several
wondered how it would look on just one stave. In addition,
imaginative sudden changes of key, metre and colour.
as a consequence of the excessive number of barlines and
lively speed, it was quite a challenge to memorise and With charming ingenuity, a technique borrowed from
keep track of the metre. And then I wondered how it the harpsichord gives birth to this fantasy; a pretext not
would convert to 4 crotchet beats, thus making the only for the enjoyment of pure sound, but for the feline
phrasing more clear with the emergence of a few irregular grace of their physical creation. Debussy juggles with
thirds, like a cat with a ball of wool, makes it bounce,
bars. Here is the result of my efforts.
sends it into a corner, then, after a moment of apparent
Number XI is the only indifference, with a sudden
prelude without a stroke of the paw plays
descriptive after-title and with it once more.
these admirable
— Cortot
‘Alternating Thirds’ are
definitely unsexy. A Debussy may be teasing
particularly poetically us in the twenty-third
prelude by asking us to
motivated composer and
guess the title. ‘Bustling
master of language
crowds on the Boulevard
presents what appears to
des Italiens’? ‘The little
be a dry academic study.
train’? No; simply Les
Perhaps he lacked
tierces alternées:
time… or perhaps we ‘alternating thirds’.
should create our own Which they do without
extramusical image. I hear respite.
a Perpetuum Mobile with
— Roger Nichols
insects sotto voce and suggest ‘la Guinguette des
Cigales’ (the Cicadas’ Ball). The opening bars might * his second book of Images and La Soirée dans
represent the insect band tuning up (in thirds of course) Grenade (Estampes), Ravel la Vallée des Cloches,
and the lyrical central section a flirtation scene. I found this Gaspard de la Nuit and there are earlier romantic
examples by Liszt and Schumann.
appropriate extract by the artist and poet Jules Breton**:
**les Champs et la Mer
Dans les blés, cependant, d’intrépides cigales
Jetant leurs mille bruits, fanfare de l’été, Duration: 3’15
Ont frénétiquement et sans trêve agité • phrasing, dynamics and accentuation are not a strict
Leurs ailes sur l’airain de leurs folles cymbales. copy from any particular source

In the wheatfield, however, adventurous cicadas • stem directions indicate right or left

Hurling a thousand calls in summer fanfare, • originally 2 crotchet beats throughout

Have frantically and without respite beaten • 23-40, 52-53, 60-61 editorial modification of key-
Their wings on the carillon of their insane tymbals. signatures
 72

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(... les tierces alternées )
 78

XII
T he last of these 24 préludes is also the most
technically challenging — fireworks over the Seine
and fireworks at the keyboard. Debussy rarely tries to
imitate Lisztian pyrotechnics but here he succeeds in
writing a dazzling virtuoso display piece to end the
collection. Bastille day revellers in Paris provide the
backdrop for rockets, firecrackers, sparklers and explosions
in the night sky, as the audience quietly waits in
anticipation of a complex harmonic wonderworld of
extreme dynamics and dissonance, giving voice to
breathtaking light. The cadenza sounds as if it were
inspired by Stravinsky and the prelude appropriately
concludes with a soft and
brief quotation from La
Marseillaise in polyphony
with a final utterance of the
principal motif.

Brilliant and poetic, ‘Feux

d’artifice’, the most
extended piece of Book II,
ends the collection in a
shower of sparks and light.
The graphic appearance of
the score is Lisztian, with
sequences of arpeggios,
cadenzas and rare
Debussyan octaves. At the
outset, a confused rumbling
suggests a faceless crowd,
which then totally
disappears. The final
quotation of a hesitant and
distant Marseillaise suggests
a celebration for the 14 July.
But as in Fêtes this ending is
somewhat melancholic, as
joy disappears and the
playground is left deserted.
Feux d'artifice is one of the
most innovative works by
Debussy — athematic,
atonal and static. Its almost
formless structure does not
depend on any tonality.
JAMES MCNEILL WHISTLER NOCTURNE IN BLACK AND GOLD — THE
FALLING ROCKET * — Harry Halbreich
 79
Feux d’artifice brings us back to real life and to Paris.
As Robert Schmitz reminds us: ‘There is a well-
established custom which prescribes that the last
display shot off in a fireworks exhibit (le bouquet)
should be the richest, most varied, most powerful
one of the evening. Few are the connoisseurs who do
not find a place on one of the many bridges over the
River Seine on the evening of 14 July to witness sky
and earth joined in this fiery interplay of pyrotechnics
and reflections’. And as snatches of the Marseillaise
fade into the distance, Debussy leaves us to ponder
happily over all the marvels we have heard, and seen
in our mind’s eye.
— Roger Nichols
This last Prelude is a spellbinding evocation of
virtuosity. Dormant smoke from Bengal Lights
discharge solitary sparks, the sizzling of rockets, the
slow parabola of plummeting stars, the hissing of
Soleils, the dazzling bouquet of multicoloured
fireworks, all that sparkles and brightly shines in the
night, all the fairyland of lights is in this music. And,
in the manner of an artist who with vanity adds a
finishing touch to his canvas, in the final bars
Debussy inserts a few notes from the Marseillaise,
recalling popular poetry of bygone evenings on the
14th July.
— Cortot
Paul Roberts makes the point that ‘Feux d’artifice’
reminds us that Debussy could be a master of
extroversion when he wished, and that pianistic
brilliance is as much in his domain as are the shades
of ‘Canope’. He exploits harmonics and overtones
which result in a sudden and exhilarating explosion
of resonance (an appropriate allusion considering the
title’). His purpose is to amaze and deceive us with
wizardry, with compositional fireworks which may be
said to allude to pianistic brilliance as well as to
actual fireworks.
* Completed in 1875 — ‘scatters stars through the
impenetrable darkness of the night’. It is very probable that
Debussy saw and admired this work exhibited in Paris around
1900; he was enchanted by the artist’s pure style and seduced
by the aesthetic of illusion, in which the exquisite becomes the
evanescent.
Duration: 5’
• 1-16 I have reversed the hands for this tricky opening,
thereby gaining a millisecond for the impending leaps,
and enabling continuity of the accompaniment in 7 & 9
• 17 Black key glissandos can be painful… try using all four
nails simultaneously (exluding the thumb); playing the first
note with the left hand — the greater the nail angle, the
louder it will sound. (See the article on glissando at the
PPE website).
• 35-40 modified key-signature
• 37 LH accompaniment modified with editorial broken
beams
• 38 the 5/8 time signature is a probable misprint
• 42-43 grace notes should probably be played before the
beat
• 44 1st beat time values rectified
• 52 with some possible confuson the LH was presented in
dotted semiquavers
• 61-64 these pianissimo glissandos will respond to the
technique described at 17
• 76-80 the final LH demisemiquaver (diamond notehead)
can be omitted
• 83 a new time signature is mysteriously missing here, and
the value of the unique rest seems inaccurate
• 86 2/8 seems unlikely — compare with 72
• 98 by slightly delaying the final treble Marseillaise E, it is
possible to keep the bass tremolo going without
interruption
 80

modérément animé

*
4
&b 8
m.d. 6

œ
1
œ œ œ œ œ œ œ
XII œ1 œ œ b œ b œ œ n œ n œ b œ b œ œ n œ n œ b œ b œ œ n œ n œ b œ b œ œ œ œ b œ b œ œ n œ n œ b œ b œ œ n œ n œ b œ b œ œ n œ n œ b œ b œ
π m.s.
léger, égal et lointain

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3

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5

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œ œ œ b œb œ œn œn œ b œb œ œ n œn œ b œb œ œn œ n œ b œb œ
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œ œ œ b œb œ œn œn œ b œb œ œn œ n œ b œb œ œn œn œ b œb œ

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marqué
& b œj sopra R
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7
Ë

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œ œ œ b œb œ œn œn œ b œb œ œn œn œ b œb œ œn œ n œ b œb œ
œ œ œ œ
œ œ œ b œb œ œn œn œ b œb œ œn œn œ b œb œ œn œn œ b œb œ

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Ë
marqué
 81

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9
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11 sempre π en se rapprochant peu à peu

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œ œ œ b œb œ œn œ n œ b œb œ œn œn œ b œb œ œ n œn œ b œb œ œ œ œ b œb œ œn œ n œ b œb œ œn œn œ b œb œ œ n œn œ b œb œ

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œ œ
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13

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œ œ œ b œb œ œn œ n œ b œb œ œn œn œ b œb œ œ n œn œ b œb œ œ œ œ b œb œ œn œ n œ b œb œ œn œn œ b œb œ œ n œn œ b œb œ

√
molto crescendo
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ b œb œ œ n œn œ b œb œ œ œ œ b œb œ œn œ n œ b œb œ œn œn œ b œb œ œ n œn œ b œb œ
15

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œ œ œ b œb œ œn œ n œ b œb œ
 82

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œ bœ œ œ œ
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17

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right hand glissando
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30

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b œ bœ bœ j
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œ

20 π sempre staccato
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6

b œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ
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22

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&b n œ n b œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ n œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ n œ b œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ

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23
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m.s. m.s.
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œœ œœœœ œ œœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œœœ œœœœ
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27

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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29

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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f
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&b 8 œœ 8
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 84

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
3 4
32
œ œ œ œ œ œ
&b 8 œ œ œ œ
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4 œ œ œ
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œ #œ œ
&b 8
10

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34

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œ œ œ œ œ œ œ œ
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 85

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b b œœ œ œœœ œ œ œ œ œœ œ 6
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16 15

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37

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b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
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molto diminuendo
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b b b œ œ bbbbb
J. J.
m.d.
 86

√
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J J J J
m.d. m.s.

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1 1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ
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f 3
m.s. m.s.

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45

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nnnnn
nœ nœ
12

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? b b 4 b œ4 œ œœ
b b b 8 œ
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œ
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n œœ n œœ
 87

√
p subito
scherzando
. F . .
. . . œ œœ œ œœ œœ œœ . .
# # œœœ œœ œœ # # œœœ œœ # œœ œœ œœ œœ œ œ
47

& # # œœœ œœ # œœ œœ œ
#
# œœ œœ# œœ œœ œœœ œœœ œœ R R- R # # œœœ œœ # œœ œœ œœ
œ œœ
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- - p - R-

p . π .
. .
più
. . œœ œœ . . œœ œœ
49

& b œœ # œœ œ œœ œ b œœœ œ œœ œ
n œœ œ œœ # n œœœ œœ b n œœ n b œœœ œœ n œœ œœ œœ n œœR
œ # œœœ # n œœœ œœ b n œœ n b œœœ œœ n œœ œœ œœ n œœR
œ
#œ R R œ R - œ # œ œœR R œ R -
- - - - -

. . . . . . . .
3

b œœœ # œœœ œœ n œœ œœ
œœ # œœœ œœ n œœ b œœœ # œœœ œœ n œœ œœ
œœ # œœœ œœ n œœ
& œ # œ R œœ
œœ n œœ b b œœR # œ n n œœR œœ n œœ b b œœR œ #œ ≈ n œœ nœ œ ≈ #œ ≈ œœ n œœ ≈
- - - -
b œœ^
molto crescendo
œœ. ] b b œœ. n n œœ. b
51 poco crescendo
*. . . .
& n œœ
n b b œœ n n œœ b b œœ

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b
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3

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3

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3

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53 π π
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3

œ œ œ œ
◊π ◊π
( laisser vibrer )

retenu - - - - - - - - - - //

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m.s.
œœ œœ. œœ b b œœ œœ œœ œœ
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m.d.

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55

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 88

π
mouvement ( plus à l'aise )
sempre
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###
volubile
œ œ œ œ
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m.s.
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57
œ
3

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œ
≈
58
œ
m.s.
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œ
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-̇

.j .j
œœ .j .j œœ n œ
œ
### œ œ
œ œ œœ
œ œœ n œ œ œ
œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ
≈ ≈
59 m.s.
œ œ œ nœ
? ### œ œ ≈
œ œ œ ≈
œ
œ œ
. les basses légères et harmonieuses .

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œœ .j .j œœ n œ
#œ
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œ #œ œœ
œ œœ n œ œ œ
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≈
60
π m.s.
≈
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œ
œ œ
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 89

√œ-
rubato √-
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œœ. œœ œœ.
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*
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61

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◊ ◊

√- √- √.
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b b b œœœ nœ . b b b œœœ nœ .
œ
n n n œœœ œ
n n n œœœ #œ ## ###
right hand glissando

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bœ bœ bœ bœ R
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π
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# n n œœœ ... # # # œœœ # n n œœœ ... # # # œœœ
63

‰ bœ ‰ bœbœ bœ bœ
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b œR - J b b œœ œRœ - R #### #
#
bœ π bœ
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◊ ◊
doux et harmonieux ( molto rubato )

(√) 3

œ-
œ œ œ œ œ œ œ œ
#### # œ
œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ œ
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π m.s.

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65
œ
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œ. .

√
œ œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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‰ œ
66
œ
? #### # œ œ œ
# j
œ.
œ. .
 90
√
incisif et rapide U
#œ nœ
œ œ U œ bœ œ
#### # nnnn n œ œ
>œ >œ n œ ^3
quasi cadenza

& # œ > n œ bœ
#œ nœ
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œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
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bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‚
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& œ œ œ œ #
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bœ
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14
69
bœ bœ œ œ œ œ
bœ œ œ ‚ œ R ? #### #
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bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ #
bœ œ œ œ
10

(√)

œ-
œ œ œ œ œ œ œ œ
#### # œ
œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ œ
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70

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œ.
œ. .

√
œ œ œ œ œ œ
#### # œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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œ
œ -
π
‰ œ œ.
71

œ
? #### # œ œ œ
# j
œ.
œ. .
 91

incisif

œ œ più f n œ #œ mouvement
#### # nnnn n œ3 b œ n œ n œ
5
œ >œ >œ n>œ j b>œn>œ b>œ3 #>œ n>œ n œj
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f π subito
72

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# r & n
# œ2œ œ œ œ n œ3œ œ œ œ # œœ œ œ œ n œœ œ œ œ
œ. R. R. R. R.

√
œœ œœ œœ œœ
nœ
& ® œœ œœ ® œœ œœ ® œœ œœ ® œœ œœ ® œ bœ bœ bœ nœ #œ ® œ œ bœ nœ #œ

74
π

& # œœ œ œ œ n œœ œ œ œ # œœ œ œ œ n œœ œ œ œ # œœ œ œ œ n œœ œ œ œ # œœ œ œ œ n œœ œ œ œ
R. R. R. R. R. R. R. R.

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& ® œ b œ1 b œ4 b œ œ œ œ
1
® ® nœ b œ b œ4
bœ
76
p p
*
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sotto

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œ bœ bœ œ
1
& bœ 3 b œ4 b œ œ œ œ bœ œ bœ
bœ bœ œ bœ
p
crescendo
œ œ œ ‚
77
œ œ œ œ
œ œ œ ‚ ?
& œ œ œ œ œ œ œ ‚
œ œ œ œ
 92

?
bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b
79
bœ œ œ œ bœ œ œ œ
molto crescendo
?
b
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‚

éclatant

œ.. œ œ.
œ œ.. œ œ œ.
mouvement élargi

? œ œ œœ œ œ œ œ œ œ 68
b œ
œ .. œ .
3 &
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81
f œ œ œ œ f œœ œ œ
? 6
m.d.

b œ œœ œ œ œœ œœ ‰ j œ œœœ œ œœ œœ 8
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œ œ œœ œ œ
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◊ ◊
^
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più

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& b 8 > >œ >œ >œ œ b >œ b >œ > b œ
6 bœ œ œ 4
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v
83
* ‰ œ bœ œ œ
? 6 bœ œ 4
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bœ œ bœ œ
bœ

œ.. œ œ.
œ œ.. œ œ œ.
4 œœ œœœœ œ œ
&b 8 œ œ œ
œœ œ .. œœ œ .
84
f œœ œ œ f œœ œ œ
? 4 j
b 8 ^ œ œœœ œ œœ œœ œ œœœ œ œœ œœ
œ œ œœ œ œ
œ œ^ œ œœ œ œ
v
◊ ◊

più f e crescendo
œ œ œ bœ nœ nœ œ bœ
œ œ bœ nœ nœ œ bœ bœ
* œ œ bœ nœ
86

œ œ bœ nœ nœ œ bœ 6
&b œ œ bœ
bœ nœ
nœ bœ
bœ 8
œ
 93
√
> ^j √> ^j √> ^j √> ^j
œœ b œœ # œ n œœ œœ œœ œœ # œ # œ # œœ
œœ n œœ œœ # # œœ œœ œœ
6 b œ œœ ^ œœ n # # œœœ n œœ # œœ^ œœœ
œ œœ œœ ^ # œ ^ n 28
& b 8 œ. . œ œ # œ
œ œœœœ
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87 ƒ RÔ J ƒ RÔ J ƒ RÔ J ƒ RÔ J
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bœ . nœ . œ. #œ .

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bœ bœ
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2 ≈ 4
&8 8
√n œ œ
glissandi
F m.d.
œ œœ p p
89 très retenu
œ œ più
b œb œb œ n œn œb œb œb œ
2 ≈ ? 4 œœœ œÙ‰ œ œ Ù‰ ‰ ‰ ® m.d.
&8 8 œœ œ b œ b œ bœ Ù
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π .
?2 ^ 4
8 n bœ 8
œ
◊

œ- œ- œ œ- œ- . -̇
œ-
4
& Œ ‰.. RÔ
92 encore plus lent de très loin
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œ bœ nœ
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bœ ˙ bœ ˙ b˙ b˙
b˙ b˙ b˙ b˙
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aussi léger et π que possible
b œ. b œ.
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5
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96
π -
j Œ ‰ ® œ5. œ b œœ b œ2
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œ. . b b œœ œ.
J
? ‰ Œ
b˙ b˙ b˙ b˙
b˙ b˙ b˙ b˙ bœ
J.
(◊)
(... feux d'artifice )
 94

Préludes 1-5 Vocabulary

I modéré moderato
extrêmement égal et léger extremely even and light
la main gauche un peu en valeur sur la main droite left hand with slightly more weight than the right
cédez slow down
mouvement a tempo
un peu en dehors a little in relief
un peu retenu a little held back
un peu marqué a little marked
en retenant et en effaçant holding back and dying away
presque plus rien almost nothing more

II lent et mélancolique slow and wistful

doucement soutenu et très expressif gently sustained and very expressive
un peu plus allant et plus gravement expressif a little quicker and more deeply expressive
un peu en dehors a little in relief
plus lent slower
marqué marked
cédez ritenuto
mouvement a tempo
dans le sentiment du début with the same feeling of the opening
lointain from afar

III avec de brusques oppositions d’extrême with abrupt contradictions of extreme

violence et de passionnée douceur violence and gentle passion
âpre harsh
passionément passionately
ironique sarcastic
gracieux graceful
en retenant holding back
un peu retardé the tempo a little held back
lointain from afar

IV marqué marked
cédez slow down
sans rigueur with rhythmic freedom
retenu ritardando
en retenant held back
doux et rêveur gentle and dreamy
un peu en dehors a little in relief

V calme — doucement expressif calm — gently expressive

doux et léger dolce e leggiero
un peu animé a little (more) livelydeeply expressive
joyeux joyous
cédez held back
au mouvement a tempo
en retenant ritenuto
doucement soutenu gently sustained
sans lourdeur without heaviness
 95

Préludes 6-9 Vocabulary

VI dans le style et le mouvement d’un Cake Walk in the style and tempo of a Cake Walk
strident strident
sec abrupt
spirituel et discret witty and understated
traîné dragging
très retenu seriously held back

VII un peu en dehors a little in relief

marqué marked
un peu animé a little animated
léger light
au mouvement a tempo
en animant peu à peu animating gradually
cédez held back
mouvement du début tempo primo
plus lent slower
timbrez légèrement la petite note lightly accentuate the acciaccatura

VIII retenu held back

au mouvement a tempo
scintillant brilliant
doux gentle
à l’aise at ease
en dehors in relief
le double plus lent twice as slow
un peu au-dessous du mouvement the tempo a little less quick
doucement marqué gently marked
aussi léger que possible as light as possible

IX aimable amiable
expressif expressive
peu à peu animé little by little (more) lively
retenu held back
léger light
[premier] mouvement tempo [primo]
animez un peu a little more lively
même mouvement l’istesso tempo
lointain from afar
 96

Préludes 10 - 12

X très calme et doucement triste very calm and quietly sorrowful

cédez slow down
mouvement a tempo
animez un peu a little more lively
marqué marked
premier mouvement a tempo primo
retenu held back
plus lent slower tempo
très doux et très expressif very gentle and very expressive
très lent very slow
encore plus doux even softer

XI modérément animé fairly animated

cédez slow down
un peu plus animé a little quicker
légèrement détaché sans sécheresse lightly detached without being monotonous
les notes marquées du signe - doucement timbrées notes marked with the sign - gently marked
doux et lié gentle and legato
retenu held back
gracieux graceful
au mouvement a tempo

XII modérément animé fairly animated

léger, égal et lointain light, even and from afar
marqué marked
en se rapprochant peu à peu gradually becoming nearer
très en dehors much in relief
strident piercing
laisser vibrer keep the pedal on
plus à l’aise more calm
volubile flowing, fluent
les basses légères et harmonieuses the bass light and harmonious
doux gentle
incisif et rapide cutting and rapid
mouvement élargi broader tempo
éclatant spectacular
très retenu seriously held back
encore plus lent even slower tempo
 D E B U S S Y
P R É L U D E S l i v r e I I

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