Teoria i filozofia sztuki

Spis treści

Teoria sztuki

Filozofia sztuki

2
 Teoria sztuki

Termin „sztuka” odnosi się do czegoś, co zostało stworzone przez człowieka

w sposób umiejętny (rzecz ta określana jest jako dzieło), w odróżnieniu od
tego, co zostało stworzone przez naturę. Dlatego sztukę można zdefiniować
jako zdolność do wytwarzania. To także celowa aktywność twórcy, która
wywołuje u odbiorcy emocje ze względów estetycznych.

Odbiór sztuki stanowi jedyne potwierdzenie społecznego waloru dzieła, a

także jest publicznym wyrazem jego przeznaczenia. Wytwór sztuki może
przybrać formę materialnego substratu, którego nikt nie widział, nikt nie
czytał i nikt nie interpretował, jednak wówczas nie można powiedzieć, że
jego istnienie jest kompletne. Niezależnie od formy, życie dzieła sztuki nie
może wykraczać poza życie społeczne. Dopiero gdy odbiorcy dostrzegą to
dzieło, dochodzi do jego społecznego spełnienia i swoistego stworzenia.

Odbiorcą sztuki jest każdy, kto pełni rolę widza, słuchacza lub czytelnika, a
więc styka się z wytworami sztuki, niezależnie od ich dziedziny, formy
istnienia, warunków społecznych i psychologicznych, w jakich się znajduje.
Odbiorcą sztuki można być w „większym” lub „mniejszym” zakresie, z
wieloma etapami pośrednimi, na które wpływ ma częstotliwość i głębokość
tych kontaktów. W określonych warunkach odbiorca sztuki staje się jej
publicznością. Pojawienie się publiczności wiąże się z narodzeniem się
nowoczesnego rozumienia sztuki jako autotelicznego obszaru wolności i
piękna oraz z początkami mieszczaństwa, które wcześnie zaczęło się uważać

3
za odbiorcę tak rozumianej sztuki (głównie we XVI-wiecznych Florencji i
Wenecji oraz XVIII-wiecznej Anglii).

Refleksja nad publicznością z socjologicznego punktu widzenia pojawiła się

końcem XIX stulecia. Towarzyszyła jej refleksja nad tłumem, co razem (ale z
uwzględnieniem różnic między nimi) doprowadziło do spostrzeżenia
nowego rodzaju zbiorowości opartego na podobnych zachowaniach.
Zaznaczano, że cechą charakterystyczną publiczności jest to, że pewni ludzie
położeni są w takiej samej sytuacji, mają te same zainteresowania i
przeżywają te same emocje, nawet jeśli są rozrzuceni w szerszej społeczności
terytorialnej. W klasycznych pracach poświęconych publiczności zauważono
również, że w wielkim społeczeństwie powstaje ona w obliczu jasnego i
określonego pola życia społecznego i kulturalnego oraz istnienia rozwiniętej
ich organizacji.

Publiczność ukształtowała się z audytoriów, czyli zbiorowości skupionych

w jednym miejscu i stykających się z jednym rodzajem sztuki, które jednak
nie muszą być połączone żadną więzią społeczną.

W związku z tym publiczność jest logiczną sumą audytoriów utworzonych

wokół określonej gałęzi sztuki, artystów lub układu dzieł, których wspólnie,
dość stale podobnie doświadcza. W tym ujęciu publiczność jest specyficzną
całością społeczną, która posiada odpowiedni podział ról komunikacyjnych,
obieg informacji w jej elementach i pomiędzy nimi, a także społeczny
mechanizm kontroli związany z procesem odbioru. Nie świadczy to jednak o
tym, że granice publiczności są łatwe do nakreślenia, a publiczność jest łatwa

4
do wydzielenia. Wynika to z jej cech charakterystycznych, takich jak
żywiołowość i spontaniczność jej powstawania, nieznajomość czasu jej
trwania, nawet tymczasowość, niezaangażowanie w jakąś koncepcję
artystyczną, bierność oraz brak selektywności w wyborze kontaktów i
odczuwania. Nawet jeśli przyjmie się, że audytoria tworzące publiczność są
bardziej specyficzne, trwałe, z większym udziałem, selektywnością i innymi
cechami, to należy pamiętać, że mogą one formować publiczność jedynie
poprzez logiczne sumowanie, nie da się uzyskać dokładniejszego obrazu tej
zbiorowości. Istnieje jedynie możliwość stwierdzenia, że to co łączy
publiczność to co najmniej wspólna kultura, to znaczy podobna wiedza,
kryteria selekcji oraz wyboru form kontaktu, podobne umiejętności
rozumienia, jak i podobne kryteria oceny.

5
Elementy odbioru sztuki

1) Percepcja sensoryczna to konieczny warunek odbioru dzieła sztuki.

Nie oznacza to, że odbiór na tym poziomie jest prostą relacją między
wytworem sztuki, a jego odbiciem na siatkówce oka. Do czynników
wpływających na proces postrzegania zalicza się:
a) cel pobytu odbiorcy w danym miejscu i rolę, jaką aktualnie w tym
miejscu pełni,
b) postawę i uwagę odbiorcy zależące od sytuacji, roli,
zainteresowań, wiedzy, systemu wartości,
c) ekspresję formy wytworów będących w zasięgu potencjalnej
percepcji,
d) pozycję zajmowaną przez wytwór w całym polu widzenia lub
polu słuchowym odbiorcy,
e) związek między formą a treścią (przekazem, motywem)
istniejącą w wytworze i funkcją (zadaniem, celem),
f) relację między tymi cechami a postawą odbiorcy („poddawanie
się” lub „unikanie”),
g) specyfikę „scenariusza doświadczeń” odbiorcy.

2) Doświadczenie estetyczne stanowi tę część odbioru sztuki, która

determinuje fakt, że odbiór faktycznie związany jest z wytworem
sztuki, a nie na przykład informacją prasową, schematem
matematycznym czy technicznym. Trzeba jednak od razu wskazać, że
świata ludzkiej percepcji nie można arbitralnie podzielić na ten, który
może przynieść doznania estetyczne, i ten, który z góry tych uczuć nie
dostarcza. Rzeczywiście, pomimo różnego stopnia i intencji odnośnie
wywoływania tych doświadczeń, we wszystkich rzeczach jest pewien

6
 potencjał. Doświadczenie estetyczne powoduje, że to, co jest
postrzegane (widziane, słyszane, czytane) zaczyna budzić w odbiorcy
chęć współistnienia z wytworem, jest to sposób na przejęcie wytworu
na własność, wtopienia się w niego i wyrażenie zgody na jego dalszy
wpływ, czy to przez rzeczywisty kontakt, czy poprzez wyobraźnię i
pamięć.

3) Odczytanie wytworu oznacza, że odbiorca przypisuje mu ogólne

kwalifikacje, klasyfikuje go i umiejscawia w strukturze świata. Lektura
danego utworu jest wstępnym rozpoznaniem jego cech, co sprawia, że
należy on do kategorii „kultury”, nie zaś „natury”, a w obszarze kultury
zalicza się do sztuki, a nie religii czy nauki. Dlatego odczytanie nadaje
(lub odsłania) najbardziej ogólne znaczenie, dzięki czemu można
stwierdzić, że jest to np. fresk, pomnik czy mural. Im dokładniejsza
(węższa) kategoryzacja utworu, tym pełniejsze będzie jego odczytanie.
Na przykład można stwierdzić, że wytwór:
a) to obraz olejny,
b) powstał w pierwszej połowie XX wieku,
c) należy do dzieł powstałych w ramach kubizmu,
d) namalowany został przez P. Picassa na zlecenie rządu
republikańskiego.

4) Interpretacja wytworu to przejście od percepcji zmysłowej i

zauważenia tego, co się postrzega, do zrozumienia sensu (sensów) i
przekazu postrzeganego utworu. Interpretacja jest operacją
intelektualną, to rozumienie przez odbiorcę postrzeganego utworu,
świadome uchwycenie jego treści (lub chociaż jej elementów),

7
 struktury i związku z innymi wytworami kultury, a także identyfikacja
tożsamości dzieła. W tym sensie interpretacja stanowi główny
składnik procesu poznawania.

5) Ewaluacja wytworu sztuki rozumiana jest jako specyficzny

mechanizm selekcji, którym jest ogólna akceptacja lub odrzucenie
dzieła lub pewnego jego aspektu (aspektów), co może być wyrażone
poprzez wypowiedzi lub emocji. W każdym razie z metodologicznego
punktu widzenia są to stwierdzenia (postawy) o niezmiernie
niezrozumiałym statusie, pochodzeniu, kryteriach i wytłumaczeniu.
Chociaż ewaluacja opiera się na uznanym systemie wartości, relacje
między nimi nie zawsze są jasne – tylko dlatego, że sama ocena może
być zarówno racjonalna (dyskursywna), jak i intuicyjna. Jednak ocena
jest wynikiem kontaktu z dziełem sztuki i podobnie jak interpretacja
może prowadzić do kontynuacji jego oddziaływania.

6) Zapamiętanie wytworu stanowi warunek przyswojenia dzieła i

realizacji dalszych elementów odbioru. Nawet przeżycie migawkowe
może pozostawić w pamięci ślady, może być wzbogacającym
doświadczeniem wpływającym na myśli, przeżycia i wspomnienia
związane ze sztuką. Przyjmuje się, że rzeczy, których się nie pamięta,
nie uczestniczą w procesie odbioru sztuki. Owszem, może istnieć
podświadomy wpływ tego czynnika, ale zakłada się, że musi to być
również związane z pamięcią, przynajmniej w niektórych częściach
doświadczeń. W każdym razie istnieją różne typy pamięci, w tym
krótkotrwałe i ulotne doznania, które mogą później działać w
podświadomości.

8
 7) Internalizacja wartości zauważonych przez odbiorcę dzieła sztuki
jest wyznacznikiem jego rzeczywistego wpływu. Samo zapamiętanie
nie wystarczy, bo pamięć utrwala także negatywne doświadczenia,
wartości, z którymi odbiorca się nie zgadza, które są mu obce i
niepotrzebne.

8) Zmiana bądź umacnianie postaw. Ewentualna zmiana nastawienia

odbiorcy może wystąpić pod wpływem stopnia wiarygodności
nadawcy (oraz samego dzieła sztuki), a w szczególności wpływa na nią
przekonanie odbiorcy, że nadawca jest bezinteresowny i nie próbuje
manipulować odbiorcą.

Ważną rolę odgrywają tu również właściwości odbiorcy. Zakłada się,

że w szczególności odbiorcy wykazujący skłonność do aktywnych
reakcji, mający bogatą wyobraźnię, niską samoocenę, skupiający się
raczej na innych niż na sobie, są bardziej skłonni do zmiany postaw.

Dlatego wpływ na postawę jest procesem trudnym do odtworzenia –

jest podobny do złożonego, wielokrotnego uderzenia kul w bilardzie,
w którym trudno jest określić jego wynik.

Funkcje sztuki

1) Estetyczna – realizuje się wokół wartości „formy” i odnosi się do

dostarczania form patrzenia na świat (i pokazywania innych wartości
społecznych), szczególnego wzmocnienia władz percepcyjnych (z
możliwością domieszki emocji) jednostki.

9
2) Hedonistyczna – jest ona realizowana w kontekście tej wartości, jaką
jest „przyjemność” wytwarzana przez pewne przejawy form (a
precyzyjniej, wzajemnych relacji między „formą” a „treścią”). Sztuka
dostarcza przyjemności na wiele różnych sposobów, a przyjemność ta
posiada mnóstwo odmiennych wcieleń. Przesadą byłoby jednak
stwierdzenie, że każdy jest zadowolony z różnych powodów, ponieważ
nie da się sformułować żadnych reguł, które określałyby, co daje
ludziom przyjemność w odbiorze sztuki.

3) Terapeutyczna – oparta jest na „zdrowiu” (psychicznym) jako

wartości. Funkcję tę można osiągnąć w różnych sytuacjach, toteż
mamy do czynienia z różnymi jej przejawami. Ma działanie:
a) dezalienacyjne poprzez ustanowienie łączności między
jednostką a światem;
b) oczyszczające (katartyczne) poprzez wzbudzanie doznań
prowadzących do rozładowania i oczyszczenia wewnętrznych
konfliktów i napięć, dzięki czemu u odbiorcy powstaje stan
równowagi;
c) kompensacyjne poprzez wywołanie nowych doświadczeń u
odbiorcy, aby zastąpić jego codzienne doświadczenia i zaspokoić
ukryte potrzeby.

Reasumując, terapeutyczna funkcja sztuki sprowadza się do integracji

osobowości odbiorcy.

4) Ekspresyjna – to ekwiwalent funkcji terapeutycznej z tym, że wpływa

tylko na twórcę. Bez względu na to, jakie inne motywy kierują artystą

10
 (próżność, pieniądze, chęć poznania), funkcja ta może być realizowana
na skraju procesu twórczego, stanowiąc urzeczywistnienie wolności
wypowiedzi i ludzkiej kreatywności.

Może temu (choć niekoniecznie) towarzyszyć świadomość, że

odbiorca odczuje to samo i zostanie zarażony uczuciami
przypominającymi te, których doświadcza artysta.

5) Komunikacyjna – realizuje się wokół wartości „porozumienia”, która

wiąże się z użyciem mniej lub bardziej konwencjonalnych form
językowych. Komunikacja musi przynajmniej w pewnym stopniu
opierać się na wspólnym języku, a funkcją tą jest właśnie
kształtowanie, utrzymywanie i doskonalenie języka sztuki. Inna
sprawa, że sztuka składa się z wielu języków, odpowiadających
różnym dyscyplinom, różnym postawom artystycznym oraz
konwencjom.

6) Magiczna – dotyczy sytuacji oraz postaw, w obrębie których traktuje

się samą sztukę jako świętość.

7) Ideologiczna – pojawia się w aspekcie wartości jaką jest „władza”.

Obejmuje świadczenie określonej usługi w zakresie pozyskiwania
zwolenników dla określonych sił politycznych, społecznych lub
religijnych.

8) Wychowawcza – odnosi się do wartości jaką jest „dobro zbiorowe”.

Jest to związane z pedagogicznym wpływem sztuki, która dostarcza

11
 schematy, wzorce zachowań i postępowania oraz informacje, w jaki
sposób podejmować trudne decyzje.

9) Poznawcza – sztuka ujmuje i przedstawia świat z różnych perspektyw,

uzupełniając to, czego nauka nie potrafi pokazać, rzeczy
niewyobrażalne i trudne do uzyskania przez racjonalne zdolności
poznawcze. Poddaje w wątpliwość powszechnie uznane prawdy i
wskazuje na to, co jest wciąż nierozpoznane i co może mieć miejsce w
przyszłości. Odkrywa to, co jest niejasne dla zmysłów, co jest
bezpostaciowe i co jest możliwe. W końcu sztuka dobrze radzi sobie z
rozumieniem nieokreślonych, nieracjonalnych treści, które nie są
jeszcze w pełni poznane.

10) Ekonomiczna – związana z finansową wartością sztuki.

Spór o teorię sztuki – filozofia sztuki a kompetencje nauk

szczegółowych o sztuce

Filozofia jest nauką, która wyjaśnia zastany, istniejący w rzeczywistości

świat, a czyni to poprzez wskazanie ostatecznej przyczyny (racji) jego
istnienia i konstrukcji. Podmiotowym efektem filozofii jest rozumienie
świata, ludzi i ich kulturowych działań. Sztuka to jeden ze składników świata
realnego, jest powiązana z ludźmi, stanowiąc jedną z form racjonalnej
(celowej) egzystencji człowieka, spełniając w jego życiu określoną rolę.

Warunkiem zrozumienia sztuki jest zrozumienie świata i ludzi, co oznacza,

że filozofia bytu (metafizyka) i filozofia człowieka (antropologia) logicznie

12
(poznawczo) wyprzedzają filozofię sztuki, która nazywana jest
partykularyzacją metafizyki i antropologii. Jest filozoficzną teorią
wyodrębnionej kategorii bytu, jej przedmiot stanowi byt-sztuka, natomiast
racją tego wyodrębnienia jest istotność sztuki w stosunku do innych bytów
– człowieka wraz z jego kulturą oraz przyrody.

Filozofia sztuki tłumaczy istotę bytu-sztuki, wskazuje jej przyczynę

sprawczą i celową, a także relacje sztuki z przyrodą i kulturą. Zachowuje
zatem cechy interpretacji ostatecznej, zaś jako metafizyka szczegółowa jest
oparta na tezach metafizyki ogólnej oraz metafizyk szczegółowych
(człowieka, poznania, moralności i religii) w heurystyczny, a nie dedukcyjny
sposób.

Sztuka jest również obiektem zainteresowania określonych dziedzin nauki –

przyrodniczych, humanistycznych (historycznych i filozoficznych) oraz
społecznych (socjologii, psychologii i pedagogiki). Nauki te łączy empiryczny
punkt wyjścia, którym jest badanie faktycznego istnienia procesu twórczego
i jego różnych uwarunkowań (takich jak poznanie, osobowość,
społeczeństwo, historia, religia) oraz jego wpływu na człowieka.

Wyjaśniają one sztukę, a wiedza, którą prezentują, jest generowana przez

uogólnianie poszczególnych danych empirycznych lub (podobnie jak w
naukach humanistycznych) w wyniku opisu, interpretacji i oceny, które
wynikają z wiedzy i są uzasadnione ostatecznościowo, czyli ze świadomym
bądź nieświadomym przywołaniem filozoficznej wizji świata i ludzi. Nauki te

13
analizują sztukę zgodnie z metodą „jak” – jak jest tworzona?, jak jest
uwarunkowana?, jak wpływa na ludzkie życie?

Z badanych przez te nauki faktów i własnych uogólnień, ekstrapolacji czy

wyjaśnień nie wypływa nic wiążącego dla filozofii sztuki, gdyż fakty i ich
uogólnienia lub wyjaśnienia zakładają poprawne lub niepoprawne
rozumienie sztuki, więc można je traktować jedynie jako ilustrację
słuszności twierdzeń filozoficznych. Termin „teoria sztuki” jest czasami
kojarzony z krytyką artystyczną oraz manifestem samych artystów.

Krytyka artystyczna daje informacje o aktualnych wydarzeniach

artystycznych i w pewien sposób na bieżąco reaguje na nowe i doniosłe
zjawiska, które się w jej ramach pojawiają. Jest to sztuka interpretacji, jednak
ta interpretacja nie jest przypadkowa. Jak każda sztuka, kieruje się wiedzą o
naturze przedmiotu interpretacji. Autentyczność tej wiedzy gwarantuje
poprawność interpretacji i trafność preferowanych ocen.

Z drugiej strony artysta widzi w „teorii sztuki” własne, zamanifestowane

rozumienie sztuki, które jest jej kanonem-miarą. Pogląd ten jest czasem
formułowany w języku metaforycznym i zwykle modyfikowany, dlatego
należy go zracjonalizować w oparciu o poznanie humanistyczne.

Nauki humanistyczne odgrywają niezwykle ważną rolę poznawczą,

ponieważ określają, które fakty kulturowe są również faktami
kulturotwórczymi, czyli arcydziełami. Ich tematyką są także dokonania

14
człowieka w sztuce, które są przedstawiane w kontekście bogatego, niekiedy
wręcz dramatycznego, życia konkretnego artysty.

Tło to należy odtworzyć w sposób kompleksowy i rzetelny, ale należy

również sprawiedliwie ocenić artystyczne i ideologiczne (humanistyczne)
aspekty wywodzących się z niego prac. Ocena taka polega na przywołaniu
wiedzy filozoficznej o świecie, człowieku i sensie życia, jak i również
zagadnień teorii sztuki.

Filozofia sztuki

Filozofia jest nauką obejmującą ogólne rozważania dotyczące istoty i

struktury bytu, poznania człowieka, zasad wartościowania, miejsca, jakie
człowiek zajmuje w świecie oraz jego poglądów na świat, tradycyjnie
zawierającą historię filozofii, teorię poznawczą, ontologię, psychologię,
logikę, estetykę, etykę i metodologię nauk.

Podobnie jak inne nauki, filozofia obejmuje różne działy, dyscypliny i

kierunki. Tradycyjnie wyróżnia się następujące gałęzie filozofii:

1) teorię bytu i naukę o bycie, w ramach tego działu filozofii dąży się do
odkrycia prawdy o bycie, o całej rzeczywistości, o tym wszystkim, co
istnieje,
2) teorię poznania poświęconą krytycznej refleksji nad podstawami
poznania, badającą to, co się poznaje i w jaki sposób się poznaje,
3) teorię wartości obejmującą dwa główne sektory:

15
 a) etykę, czyli naukę o wartościach moralnych, zajmującą się
głównie takimi pojęciami jak dobro, zło, norma, wolność,
powinność, moralność,
b) estetykę, czyli naukę zajmującą się analizą wartości
estetycznych, zajmującą się głównie takim pojęciem jak piękno,
• antropologię filozoficzną, w której głównymi pojęciami są człowiek,
egzystencja, sens życia, miłość, szczęście, wolność,
• logikę, czyli naukę o poprawnym myśleniu i o jego formach
(rozumowanie, uzasadnianie),
• historię filozofii.

Estetyka to nauka badająca sztukę i jej wytwory. To teoria twórczości

artystycznej i wartości piękna natury. W mowie potocznej dotyczy

16
wszystkich pięknych rzeczy. W filozofii do jej definicji podchodzi się na trzy
sposoby:

1) jako do dziedziny nauki, która ma na celu rozważenie istoty

postrzegania piękna, z czym wiąże się problematyka sztuk pięknych
(najważniejsza),
2) jako do nauki związanej z teorią sztuki,
3) jako do dotyczącej percepcji w rozumieniu ogólnym – chodzi zarówno
o percepcję sensoryczną, jak i odbieranie rzeczywistości na inne
sposoby.

Chociaż nie jest to regułą, te trzy obszary mogą się zbiegać. Estetyka jest
również definiowana jako gałąź filozofii obejmująca piękno i inne wartości
estetyczne.

W polskim piśmiennictwie filozoficznym Maria Gołaszewska najdokładniej

przedstawiła wątek estetyczny w książce Zarys estetyki, w której estetykę
określa jako proces zajmowania się tzw. sytuacją estetyczną. Sytuacja
estetyczna obejmuje artystę (twórcę), proces twórczy, dzieło sztuki,
odbiorcę, proces artystycznej percepcji i wartość estetyczną.

Celem estetyki filozoficznej jest opisanie relacji między różnymi elementami

sytuacji estetycznej. Estetyka to systematyczne myślenie o pięknie i sztuce,
najmłodsza gałąź filozofii. Wyraźnie pojawiła się w XVIII stuleciu za sprawą
Alexandra Gottlieba Baumgartena, który powierzył jej zadanie opisu procesu
poznawczego, to znaczy uważał ją w gruncie rzeczy za gałąź epistemologii.

17
Takie rozumienie estetyki nadal istnieje w Krytyce czystego rozumu
autorstwa Immanuela Kanta (estetyka transcendentalna), ale w Krytyce
władzy sądzenia myśliciel łamie epistemologicznie rozumianą koncepcję
estetyczną i kładzie kamień węgielny pod nową gałąź filozofii – estetykę,
czyli naukę o pięknie i sztuce. Od tego czasu estetyka stała się
„konwencjonalną” dziedziną filozofii, uprawianą przez takich myślicieli jak
Schelling, Hegel czy Adorno. To jest tak zwana estetyka explicite. Estetyka
implicite odnosi się do wszystkich poglądów na piękno i sztukę, które
powstają, gdy filozofowie, artyści i autorzy doktryn artystycznych omawiają
inne kwestie lub powstają poza paradygmatem estetycznym, jako dziedziny
świadomej swoich metod oraz celów poznawczych. Dlatego np. Władysław
Tatarkiewicz był w stanie opisać dzieje estetyki na przestrzeni lat – od
starożytności po XVIII wiek, chociaż samo to pojęcie jeszcze nie
funkcjonowało.

Różnica między estetyką explicite a estetyką implicite nie jest oczywiście

wystarczająco wyraźna. Pojawiło się wiele koncepcji, m.in. powstałe w
starożytności koncepcja pitagorejczyków oraz platońska koncepcja wartości
poznawczej sztuki, choć kiedy się pojawiły, nie istniało jeszcze pojęcie
estetyki.

Na przestrzeni XX wieku powstały:

• estetyka pragmatyczna (John Dewey) – kierunek filozoficzny

uformowany na przełomie XIX i XX stulecia w Stanach Zjednoczonych.
Jego podstawowe elementy tworzą antyrealizm, antyfundacjonalizm,
pragmatyczna teoria prawdy, nacisk na rolę praktyki i doświadczenia,

18
• estetyka marksistowska (György Lukács) – marksizm był
kierunkiem światopoglądowym zarówno o charakterze politycznym,
społecznym, jak i gospodarczym. György Lukács, jako jeden z filozofów,
kontynuował dziedzictwo myśli marksistowskiej,

• estetyka fenomenologiczna (Roman Ingarden) – bada fenomeny,

czyli wszystko to, co objawia się świadomości (fenomeny rozumiane
są jako przedmioty intencjonalne, poniekąd przefiltrowane przez
świadomość). Metoda fenomenologiczna stosowana była w różnych
dziedzinach, np. w badaniach nad literaturą, architekturą, muzyką,
filmem, estetyką, ontologią sztuki, a także w religioznawstwie,
psychiatrii, socjologii, teorii prawa,

• estetyka feministyczna (Carolyn Korsmeyer) – kobieca sztuka

oparta na poczuciu kobiecej odrębności, a w szczególności na
samoświadomości kobiet artystek oraz kobiet odbiorczyń sztuki,

• estetyka ekologiczna (Gernot Boehme) – ramą odniesienia estetyki

ekologicznej stanowi ekologia, w tym przypadku moment
estetyczności ma charakter zależny, wtórny i pochodny. Estetyka
ekologiczna posługuje się zasadami, które bezpośrednio sięgają do
badanej rzeczywistości. W tym celu korzysta się z obserwacji, opisu,
analizy i interpretacji zjawisk. Sposób uprawiania tej estetyki jest
istotnie zróżnicowany, natomiast decydujące jest podejście.
Wyodrębnia się:
o estetykę ekologiczną o orientacji historycznej definiowaną
jako ekoestetyka przed ekologią, tj. ekoestetyka implicite, która

19
 uwzględnia postawy wobec ekologii w ubiegłych epokach
kulturowych,
o ekoestetykę makro i mikroekologiczną dotyczącą
zainteresowania całym wszechświatem, który jest rozrzedzoną
nieskończonością. W przeciwieństwie do chaosu można go
również rozumieć jako uporządkowaną wewnętrznie całość.
Przestrzeń i materia kosmosu stały się tematem wielu artystów,
o ekoestetyka ziemi skupia się przede wszystkim na mitach
tworzonych przez ludzkość wokół stabilnego fundamentu
bytowego antroposfery. Chodzi o szereg teorii odnoszących się
do kształtu Ziemi (dawniej twierdzono, że jest ona płaska), a
także mitów, wierzeń i życia duchowego ludzi,
o ekoestetyka grozy i oczyszczenia – odnosi się do żywiołów w
ich gwałtownych i potężnych postaciach, jak i również w funkcji
magicznej, m.in. wizja ognia niszczącego niemoralną ludność,
o estetyka medycyny – relacja medycyny ze sztuką, m.in.
terapeutyczna rola sztuki (arteterapia),

• neuroestetyka (Semir Zeki) – to wielowymiarowa nauka, która łączy

badania z dziedziny filozofii, psychologii, historii sztuki oraz
neuronauk. Wpisuje się w nurt estetyki eksperymentalnej XIX stulecia,
będącej jednym z najstarszych działów psychologii eksperymentalnej.
Prace z zakresu neuroestetyki obejmują:
o wpływ neurologicznych uszkodzeń na zmiany zachodzące w
twórczości artystycznej,
o prowadzenie ilościowych badań i doświadczeń w dziedzinie
estetyki,

20
 o równoległe obserwacje współzależności pomiędzy stanami
neuronalnymi a doświadczeniem estetycznym.

W ostatnich latach estetyka stanowi pole badań interdyscyplinarnych.

Szczególną uwagę przyciągają zaproponowana przez Richarda Shustermana
koncepcja estetyki neopragmatycznej oraz koncepcja anestetyki
autorstwa Wolfganga Welscha. Ten ostatni uznał estetykę za „współczesną
filozofię pierwszą”. Welsch uważa, że na Zachód oddziałuje proces estetyzacji
kultury, którego zakres budzi obawę. W odpowiedzi na estetyzację powstaje
anestetyzacja (dezaktywacja zmysłów), a zadaniem estetyki jest analiza
procesów estetyzacji i anestetyzacji. Dzięki Welschowi kwitnie tzw. estetyka

21
transkulturowa. Jej główną reprezentantką i promotorką w Polsce jest
Krystyna Wilkoszewska.

Kluczową ideą w estetyce jest wartość estetyczna. Kwestie dotyczące

wartości estetycznej podnosili m.in. Wallis, Ossowski, Tatarkiewicz i
Czeżowski.

Próbowali odpowiedzieć na następujące pytania:

• Do jakiej kategorii ontologicznej zaliczyć można wartość estetyczną?

• Z jakimi obiektami jest związana wartość estetyczna (jest ona przecież
wartością czegoś)?
• W jaki sposób wartość estetyczna wiąże się z tymi obiektami (wartość
estetyczna to coś należącego do obiektu czy stanowi coś, co jest
obiektowi nadawane przez podmiot)?
• Czy wartość estetyczną można zdefiniować?
• Jakie są typy wartości estetycznych?

Tatarkiewicz zwrócił uwagę, że głównym pojęciem estetyki obecnie jest

pojęcie piękna tylko w sensie estetycznym (w przeciwieństwie np. do piękna
moralnego). Dlatego na podstawie powyższego stwierdzenia Tatarkiewicza
można uznać, że uważał on, iż wartość estetyczna jest atrybutem
określonego przedmiotu (przyjmując odpowiednie założenia dotyczące
relacji między wartością estetyczną a pięknem). Ta własność jest zarazem
czymś, co w rzeczywistości przysługuje przedmiotowi, nie zaś czymś, co jest
mu wyłącznie przypisywane.

22
Zdaniem Tadeusza Czeżowskiego wartość, zwłaszcza estetyczna, nie jest
cechą przedmiotu, ale sposobem jego istnienia. Stwierdził, że zło, fałsz i
brzydota również są modyfikacjami istnienia. Wydaje się, że modyfikacji,
takich jak prawda bądź samoistność, nie stopniuje się, można natomiast
mówić o piękniejszych, mniej pięknych, lepszych i gorszych przedmiotach.

Dlatego Czeżowski musiałby założyć, że takich modyfikacji (np. piękno czy

dobro) jest wiele, a może nawet nieskończoność. Czeżowski zastanawiał się
również nad wartościami na poziomie językowym. Twierdził, że orzecznik
„piękny”, jak i również inne orzeczniki, takie jak „dobry”, „prawdziwy”,
„konieczny”, „możliwy”, „istniejący” stanowią transcendentalia, to znaczy
terminy nienależące do kategorii orzeczników właściwych (takich jak
„barwny”).

Wartość estetyczną zdefiniował natomiast Mieczysław Wallis. Według

filozofa wartość estetyczna to zdolność określonych przedmiotów do
wywoływania doznań estetycznych u odbiorcy. Jego zdaniem wartość
estetyczna jest atrybutem pewnych przedmiotów i nie istnieje w izolacji. Jest
to również właściwość dyspozycyjna – pojawia się tylko wtedy, gdy zostaną
spełnione określone warunki.

Piękno jest tak samo pojętym atrybutem rzeczywistości, wytworów

człowieka (w tym sztuki) i ludzkich sposobów postępowania. W tradycji
Zachodu przejawia się w harmonii, doskonałości bądź blasku i sprawia
przyjemność – jako oglądane i dla oglądania.

23
Teoria piękna została wysunięta już przez starożytnych Greków. Ich
refleksja nad pięknem nie wyróżnia dzieł artystycznych, ale rzeczywistość
(wszechświat) i moralność. Początkowo termin kallos odnosił się do
wszystkiego, co się podobało, co przyciągało i co się doceniało. Piękno było
wszystkim, co zachwycało zmysły swoim kształtem i strukturą, a także
cechami i wartościami moralnymi. Wraz z rozwojem sztuki zaczęło pojawiać
się piękno w wąskim sensie związane z wyglądem.

Symbol piękna stanowił człowiek o harmonijnych i doskonałych

proporcjach. Aspekt zewnętrzny był przejawem wewnętrznego standardu
życia. W świecie, w którym harmonię fizyczną uważało się za wyraz harmonii
duchowej, brzydota była przejawem braku idei, szlachetności i charakteru
oraz zaprzeczania pozytywnych wartości.

Związek między sztuką a dobrem moralnym jest również niepodważalny i

pośredni, a jego główne tematy to istnienie moralności w sztuce, jej relacja
ze sztuką i rola sztuki w moralności człowieka. Życie moralne człowieka
stanowi główny wątek sztuk poświęconym duchowi ludzkiemu, dlatego
powstaje problem limitów wolności artystycznej w przedstawianiu zła
moralnego, a także kwestia tzw. moralizowania w sztuce polegająca na
propagowaniu określonego systemu zasad moralnych.

Opierając się na klasycznej teorii sztuki, podkreśla się, że artyści mają

powinność używania wszystkiego, co jest korzystne dla ich sztuki, a nawet
mogą odejść od świadectwa naturalnego doświadczenia lub artystycznych
zasad, tzw. licentia poetica, jednak podlegają obowiązkowi stosowania się do

24
reguły stosowności (rectitudo) wykorzystywanych środków oraz sposobów
odnośnie jej celu, który wykracza poza autonomię sztuki.

Sztuka i moralność należą do kategorii rozumu praktycznego, ale ich cele są

różne. Ostatecznym celem sztuki jest dobro dzieła (bonum operis), podczas
gdy moralności dobro tworzącego (bonum operantis). Sztuka jednak jako
cnota-doskonałość jest częścią celu ludzkiego życia, czyli dobra życia, dobra
podlegającego moralności-roztropności (prudentia). Ponieważ moralność
rządzi całym życiem, a ostatecznym powodem istnienia sztuki jest
polepszanie życia, sztuka podlega więc osądom moralnym w zakresie swoich
celów, środków i metod realizacji.

W sztuce są dwa rodzaje wad moralnych:

1) kiedy artysta stworzy nieudane dzieło, pomijając przy tym cel sztuki;
2) kiedy ze świadomością zaplanuje stworzenie dzieła, którego nie będzie
można wykorzystać bez naruszenia moralności.

Wada sztuki jest niemoralna wobec samej sztuki, a takie zachowanie czyni
artystę ciężarem dla samego artysty, a gdy dzieło zwielokrotnia zło na
świecie, artysta bierze na siebie moralną odpowiedzialność jako człowiek,
natomiast samo dzieło jest niemoralne. Dlatego artystyczna wolność i
odpowiedzialność są nierozłączne.

Artyści, źródło sztuki, a także jej użytkownicy i miłośnicy, powinni zdawać

sobie sprawę z tego, czym jest sztuka i jaki jest ostateczny powód istnienia

25
sztuki w życiu człowieka, ponieważ wiedza ta jest ważnym warunkiem do jej
uprawiania i odpowiedzialnego wykorzystywania. Dlatego ważnym
zadaniem kultury jest polepszenie ludzkiego poznania i moralności,
ponieważ sztuka ostatecznie będzie odzwierciedleniem człowieka.

Sztuka a religia

Analiza struktury osobowości człowieka pokazuje, że jednym z

podstawowych elementów życia osobistego jest wiara religijna, która
najlepiej odzwierciedla transcendencję człowieka nad światem. Religia jest
możnością, jest „zadana” ludziom, dlatego jest przez nich aktualizowana i
konkretyzowana ideowo (treściowo). Proces ten odbywa się przy ważnym
udziale kultury i cywilizacji, w której rodzi się i dorasta konkretna osoba,
więc od jej jakości zależy jakość życia człowieka. Religia jest jednym z
kluczowych obszarów kultury, a doktryna religii (nauka) determinuje
ostateczne przeznaczenie ludzkości. Zetknięcie się religijności naturalnej i
określonej religii jest przyczyną aktu wiary, aktu egzystencjalnego
przyjmowania treści oraz antropologicznego przesłania zawierającego się w
religijnej doktrynie. Credo – akt wiary – nadaje życiu ludzkiemu sens,
oddziałuje na życie moralne oraz sztukę i wiąże sztukę z praktykowaną
religią.

Sztuka religijna jest sztuką, która w sposób bezpośredni lub pośredni

partycypuje w kulcie zgodnie z doktrynami religijnymi. Może uczestniczyć w
postaci architektury sakralnej, formy (dyscypliny) kultu, a także dzieł
pośredniczących w sprawowaniu kultu. Występuje również w postaci dzieł

26
malarskich i rzeźbiarskich, czyli prac, które w sposób artystyczny
odzwierciedlają treści religijne.

W religiach monoteistycznych istnieją kontrowersje co do tego, czy i jak

należy przedstawiać te treści. Przedstawiciele tzw. ikonoklazmu odrzucają w
ramach mediów kultu religijnego wytwory reprezentujące przedmiot kultu
boga. Zgodnie z ich argumentacją nie da się w sposób materialny opisać,
czym jest duchowa istota, a kult obrazu (ikonofilia) może doprowadzić do
herezji bałwochwalstwa (ikonolatrii). Te argumenty można znaleźć w
judaizmie, islamie i protestantyzmie. Osoby, które sprzeciwiają się
ikonoklazmowi, posługują się argumentami teologicznymi i filozoficznymi.

W sztuce religijnej, podobnie jak w innych sztukach, panuje zasada

stosowności (rectitudo), tzn. że treść wiary powinna być wyrażana zgodnie z
jej naturą (godnością), a środki sztuki należy dobierać zgodnie z
możliwościami poznawczymi ludzi. Tomasz z Akwinu wspomniał o innym
warunku, który artysta powinien bezwzględnie spełnić, a mianowicie że
artysta jest zobowiązany posiadać wiedzę na temat religii, której treść chce
zobrazować. Brak posiadania takiej wiedzy może doprowadzić do powstania
błędu niestosowności. Inna ważna kwestia dotycząca zwłaszcza zagadnień
związanych ze sztuką religijną, ale też z wszelką sztuką, odnosi się do jej
funkcji poznawczej. Czemu daje świadectwo obraz reprezentujący treści
religijne? Według Tomasza z Akwinu „obraz oznacza to, co pochodzi od
drugiego jako jego wzoru”. Poza pojęciem wzoru i podobieństwa należy
również przeanalizować pojęcie odniesienia (referencji) do obrazu, które
będzie zależne od rodzaju znajdującego się w nim podobieństwa.

27
Sztuka a rzeczywistość

Związek między sztuką a naturą jest wielopłaszczyznowy. Natura jest przede

wszystkim strażniczką celowości (sensowności) sztuki. To kryterium
rozprzestrzenia się od jednoznaczności do analogii metaforycznej, tj.
wieloznaczności z intencją. Jednoznaczność dotyczy m.in. sztuk technicznych
(rzemiosła), tworzących narzędzia materialne, w których rygorystyczne
przestrzeganie praw przyrody jest warunkiem koniecznym ich celowości.
Natura dostarcza sztuce materiałów, a materiał zawiera to, co jest niezbędne
do osiągnięcia jej celów. Konieczność ta jest określana przez prawa i reguły
(chemiczne, fizyczne, biologiczne) materiału bądź przez jego specyficzne
właściwości (takie jak kolor, tekstura, zapach).

Natura jest materialną przyczyną sztuki, a więc wkracza w strukturę jej

dzieła wraz z prawami i właściwościami, a naruszając jej autonomię,
prowadzi do rozminięcia się sztuki z celem, powstania dzieł chybionych bądź
zwyrodniałych. Ten rodzaj sztuki nie może uczynić świata lepszym, ale
zaostrza jego wady. Teza ta, uwzględniając istotne różnice, ma również
zastosowanie do sztuk doskonalących duchowe życie człowieka.

Natura stanowi niszę życiową ludzi, w której są oni zakotwiczeni życiem

biologicznym (wegetatywnym) oraz psychicznym (sensytywnym), jednak
życie duchowe i osobowe wyrasta poza nią, posiadając przy tym własne
prawa i reguły. W trakcie życia ludzie rozpoznają swoją naturę i ostateczny
cel istnienia, aby z tej optyki „zhumanizować” życie biologiczne i psychiczne,
aktualizować życie osobiste i manifestować je proporcjonalnie w formie
poezji, muzyki lub malarstwa. Odbywa się to za pomocą naturalnych znaków

28
materialnych należących do świata naturalnego oraz sztucznych,
stworzonych przez jednostkę ludzką zgodnie z określonymi normami
kulturowymi.

W tego rodzaju sztuce człowiek jest najbardziej kreatywny, ma wiele

możliwości wyboru sposobu komunikacji i ekspresji, jednak jego twórczość
ma cel. Poeta nie odchodzi od natury-przyrody – jako człowiek jest „naturą
rozumną”, a istota jego racjonalności tkwi w życiu osobowym. Według
Tomasza z Akwinu życie osobowe jest najdoskonalszą rzeczą w całej
przyrodzie. Jest ono związane z ostatecznym celem życia ludzkiego.

Ten cel jest spoiwem wszelkiego porządku i krańcem wszystkiego, więc

nieodzownie jest również tłem oraz żywiołem sztuk, które bezpośrednio
służą duchowi człowieka. Ich postać zależy od charakteru tego celu i
możliwości osiągnięcia tego celu, a także od osobowości twórcy i kanonów
artystycznych jego sztuki (praw). Te kanony, jak i związane z nimi metody
artystyczne (metafory) są wielopłaszczyznowe i często niejednoznaczne, ale
ich dobór i aranżacja są zawsze celowe (intencjonalne).

Sztuka a prawda

Skoro podstawową cechą sztuki jest cel zawarty w jej formie, a ta forma jest
generowana z wiedzy, sztuka musi odnosić się do prawdy. W końcu, wiedza
może być prawdziwa lub fałszywa. Co więcej doświadczenie mówi nam, że
nie wszystkie ludzkie kreacje mogą udoskonalić świat, niektóre z nich
stwarzają wręcz więcej zła.

29
Wytwór sztuki to obraz wiedzy, a zatem jest także przejawem jej prawdy lub
fałszu. Związek między sztuką a prawdą jest niezaprzeczalny i należy
wyróżnić trzy jego wymiary:

1) podmiotowo-poznawczy,
2) artystyczny,
3) logiczny.

Wymiar podmiotowo-poznawczy realizowany jest poprzez twórcze i

artystyczne poznanie oraz odtwórcze poznanie dokonywane przez
miłośników sztuki.

Ten aspekt jest szczególnie bogaty w dziełach literackich, dramatycznych

oraz filmowych, ponieważ przedstawiony w nich fikcyjny świat podlega w
dużej mierze kwalifikacji pod względem ich prawdziwości. Prezentowane
światy są analogiami do świata rzeczywistego, a ich treści wyrażają się w
poglądach i postawach występujących w nich postaci. Artysta jest twórcą
tych światów i wprowadza je do swoich prac, które odzwierciedlają jego
rozumienie świata, rodzaj światowego osądu, przepuszczane są przez filtr
osobowości twórcy, dlatego są one naznaczone przez tę osobowość.

Treści w takiej postaci zastaje, poznaje i ocenia miłośnik sztuki, a jego

podejście do nich i proponowanych przez nie prawd, zależy od jego wiedzy i
osobistego uposażenia. Jednak ważne jest, że samo obcowanie z nimi
wzbogaca jego subiektywne przeżycia o określony, obiektywny,

30
przedmiotowo dany system rzeczy, skonstruowany w oparciu o
prawdziwościowe, konieczne, możliwe bądź prawdopodobne relacje.

Po zrozumieniu losów Antygony, Hamleta czy Wołodyjowskiego wzbogaca

doświadczenie miłośników sztuki, poszerza jego rozumienie świata i ludzi,
ponieważ sytuacje życiowe i decyzje fikcyjnych bohaterów są
paradygmatem, tj. mają charakter graniczny i powszechny dla całej
zbiorowości ludzkiej, przyporządkowany prawdzie o człowieku.

Ze wspomnianym aspektem prawdziwości sztuki powiązane jest w sposób

ścisły pojęcie prawdy artystycznej. Definiuje się je jako zgodność wytworu
sztuki z jego formą-koncepcją lub jako idealne ucieleśnienie formy sztuki w
swoim dziele. Gdy dzieło rzetelnie spełnia przypisaną mu funkcję, np. gdy
statek pływa lub gdy powieść literacka wywołuje iluzję, czyli złudzenie
przebywania w rzeczywistości, następuje wspomniana zgodność-
doskonałość. Fałszywe dzieła sztuki nie mogą osiągnąć celów właściwych dla
sztuki z nimi związanej, co może być spowodowane słabym wykonaniem lub
błędami koncepcyjnymi.

Arystoteles w obu przypadkach powiedziałby, że człowiekowi „zabrakło

sztuki” – stworzenia idei-planu i jej sprawnego urzeczywistnienia w
materiale. Jednak w niektórych przypadkach dzieło sztuki osiąga swój
zamierzony cel i dlatego jest artystycznie prawdziwe, choć nie wpływa
pozytywnie na świat, a wręcz pogłębia jego wady. Jednym z przykładów jest
obóz masowej zagłady – powstał, ponieważ według jego twórcy świat był
„zanieczyszczony” przez zbyt wielu „podludzi”. Zadaniem tego narzędzia

31
była skuteczna eliminacja „wad”, stąd doskonalono jest „artystyczny”
wymiar.

We wskazanym faktycznym przykładzie idea-forma wytworu jest zgodna z

wytworem, lecz wytwór jest nieprawdziwy z logicznego (epistemicznego)
punktu widzenia fałszu, gdyż błędna jest wizja świata i ludzkości leżąca u
jego podstaw. Sztuka transcenduje swoją autonomię we własnych
wytworach, ingeruje w jej zewnętrzną rzeczywistość i wprowadza w nią
realne zmiany. Mnoży braki nie tylko poprzez błąd i fałsz artystyczny, gdy jej
dzieła są nieudane, ale zwłaszcza wtedy, kiedy prowadzi do powstania dzieł
udanych (prawdziwych) artystycznie, wyrastając z fałszywej wiedzy na
temat świata i ostatecznego celu życia. Wiedza prawdziwa jest gwarantem
celowego działania. W przypadku wiedzy fałszywej, fałszywość przechodzi
na ludzkie czynności oraz wytwory.

Sztuce nowoczesnej zawsze będą się sprzeciwiać masy. Nowa sztuka jest
zasadniczo antypopularna. Każda z jej prac dzieli widzów na dwie grupy –
wąską, małą i przyjazną, podczas gdy druga grupa jest bardzo liczna, z
wrogim nastawieniem.

Jaka istnieje tutaj zasada różnicująca? Każde dzieło sztuki prowadzi do

różnicowania opinii – jedni uważają je za „ładne”, drudzy za „brzydkie”,
jednym się podoba bardziej, drugim mniej, a zależy to od przypadkowych
osobistych preferencji. W stosunku do nowej sztuki różnica ta jest
zdecydowanie głębsza, ponieważ w większości sztuka ta jest niezrozumiana.
W minionych okresach elity z pełną świadomością odrzucały wartości, jakich

32
dostarczała im „nowa sztuka”. Sztuka współczesna dzieli ludzi na tych, którzy
ją rozumieją i na tych, którzy jej nie rozumieją.

Nowa sztuka przez swoje istnienie zmusza zwykłych obywateli do

uświadomienia sobie, kim są – przeciętnym zjadaczem chleba,
niezauważającym czystego piękna, niepotrafiącym przyjąć sakramentu
nowej sztuki.

Nowa sztuka umożliwia wybranym ludziom rozpoznać się wśród szarej

masy i pokazuje im, że jako mniejszość muszą walczyć z większością. Jeżeli
nie każdy ma dostęp do nowej sztuki, to dlatego, że odnosi się do bodźców,
które nie mają uniwersalnej natury. Nie jest sztuką dla każdego, ale dla
określonej grupy osób, które nie są lepsze, ale inne.

Podsumowanie

 Zapoznaj się z treścią lekcji. Gdy opanujesz już cały materiał

zawarty w dziale, przystąp do testu cząstkowego.

Literatura uzupełniająca:

1. Golka M., Socjologiczny obraz sztuki, Poznań 1996.

33
2. Guzek Ł., Krytyka sztuki: filozofia, praktyka, dydaktyka, Gdańsk
2013.
3. Horecka A., O pojęciu wartości estetycznej w dziełach
przedstawicieli Szkoły Lwowsko-Warszawskiej, „Przegląd
Filozoficzny” 2011, nr 3.
4. Ossowski S., U podstaw estetyki, Warszawa 1958.
5. Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 2005.

34