IRENA TURSKA

W KRĘGU TAŃCA

WARSZAWA • 1966
────────────────────────── ROZDZIAŁ PIERWSZY ────────────────────────

OD KROKU DO PAS

1. Taniec jest ruchem

Nie ma chyba człowieka, któremu choć raz w życiu nie zdarzyłoby się zatańczyć.
Oczywiście nie na scenie ani na konkursie tańca towarzyskiego, ale tak po prostu dla siebie,
pod wpływem jakiejś nagłej pokusy. Gdyby mu wtedy powiedziano, że to, co robi, jest
tańcem, byłby nie mniej zdziwiony niż bohater „Mieszczanina szlachcicem", kiedy
dowiedział się, że mówi prozą. I ów tancerz mimo woli miałby prawo zapytać: „A co to jest
taniec?"
Od słów „taniec jest to..." powinna zaczynać się książka, której autor zamierza
opowiedzieć o tej tak pięknej formie ruchowej aktywności człowieka. A czytelnik może
słusznie domagać się wyjaśnienia istoty rzeczy, o której będzie mowa. Należałoby więc
zacząć od definicji, a to bynajmniej nie jest takie łatwe ani proste. Taniec to tysiąc i sto pojęć,
z których każde może być dla kogoś jedynym, najbardziej prawdziwym. Wiemy, że istnieje
taniec ludowy, obrzędowy, religijny, świecki, że jest taniec widowiskowy i towarzyski,
uprawiany dla rozrywki. Inaczej spogląda więc nań etnograf, inaczej socjolog, a jeszcze
inaczej historyk kultury. Jakie stanowisko wypadnie nam zająć w naszych rozważaniach?
Czy pozycję widza siedzącego w wygodnym fotelu i chwalącego lub krytykującego oglądamy
spektakl taneczny? Czy utożsamić się z doświadczonym tancerzem i wraz z nim
zaangażować się w ruchu tanecznym? Czy uzbroiwszy się w mędrca szkiełko i oko, poddać
taniec skrupulatnej, beznamiętnej analizie? Zapraszam Czytelnika nie do zajęcia tych
zdecydowanych i jednostronnych postaw, lecz do swobodnej wędrówki po rozmaitych
zakątkach ogromnej krainy, jaką jest Taniec przez duże T, aż wreszcie wszystkie ścieżki
zbiegną się na szczycie najwyższego kunsztu tanecznego, tańca jako sztuki. Nie są to drogi
proste, równiutko wytyczone. Wiją się, rozgałęziają, spotykają, krzyżują i rozchodzą, czasem
urywają się nagle bez śladu. Często nikt ich w przeszłości nie badał, a dziś braki te są już nie
do odrobienia,
W przeciwieństwie do muzyki, malarstwa, architektury czy poezji taniec
znajdował zawsze — i nadal znajduje — bardzo niewielu chętnych, Morzy obraliby go sobie
za przedmiot badań naukowych. Nie istnieje przecież nigdzie ma świecie żadna akademia,
instytut czy wydział uniwersytecki poświęcony choreologii, czyli nauce o tańcu, jego historii,
teorii i estetyce. Na taniec albo się patrzyło, albo samemu go uprawiało, pisało się o nim
niewiele i nie najlepiej. Jednakże kilku czy kilkunastu maniaków prowadziło na własną rękę i
najczęściej na własny koszt takie badania teoretyczne. A że często robiła to bez żadnego
przygotowania naukowego, bez żadnej metody, rezultaty bywały znikome. Sceptyczny
Czytelnik może się więc obawiać, że znajdzie się nagle w pełnym zasadzek labiryncie, w
roztańczonym chaosie ogólników i domysłów. Bo niby na czym się tu oprzeć? Tak źle jednak
nie jest. Dzięki uczciwej i rzetelnej pracy kilku jednostek istnieją już podwaliny przyszłej
choreologii. Pozwalają one szukać wspólnego mianownika dla wszelkich gatunków i
rodzajów tanecznych, pozwalają orientować się w zawiłym gąszczu ich odgałęzień.

2
 Wspólnym punktem wyjścia jest ruch ciała ludzkiego, poruszającego się w tańcu.
Zaryzykujmy więc najpierw takie określenie: taniec jest to rytmiczne poruszanie się
człowieka w takt muzyki. A czymże innym jest marsz oddziału wojska na defiladzie? Może
opuściliśmy przymiotniki kwalifikujące to poruszanie się jako harmonijne, ładne, estetyczne?
Po pierwsze — ładne i estetyczne są również popisy gimnastyczne przy muzyce, jazda
figurowa na lodzie, po drugie — pojęcie piękna jest bardzo względne i najzupełniej
subiektywne. Kurczowe, spazmatyczne i bynajmniej nie harmonijne drgawki umazanego
błotem i wapnem czarownika murzyńskiego mogą razić nasze europejskie poczucie piękna, a
mimo to są tańcem i zapewne podobają się tubylcom. Może trzeba zaznaczyć, że taniec nie
służy żadnym celom, że warunkiem jego jest zupełna „bezinteresowność"? Należałoby
więc wyłączyć wszystkie taneczne obrzędy magiczne, lecznicze, wojenne. Chłopcy
murzyńscy kształcą w tańcu kunszt sprawności i zręczności bojowej. Azjatyccy szamani leczą
tańcem choroby. Po co zresztą szukać tak daleko. W ostatnich latach w klinice
psychiatrycznej Saint-Maurice w Charenton na przedmieściu Paryża prowadzono
eksperymentalne lekcje tańca i stwierdzono wybitnie korzystny ich wpływ na psychikę
chorych. Był to taniec specjalnie dobierany i choć nieudolnie może wykonywany, służył jako
środek terapii, nie przestając być tańcem! Fakt zaś, że spełniał swe zadanie, jest dowodem, że
istnieje w nim coś, co odróżnia go od zwykłych ruchów praktycznych, od gimnastyki i sportu,
coś, co oddziałuje na cały organizm, na fizyczną i psychiczną strukturę człowieka. Może więc
trzeba dodać, że taniec coś wyraża, coś przedstawia? Nie byłby zatem tańcem ani rock'n'roll,
ani współczesny balet bez treści, zwany „abstrakcyjnymi".

Ruch zwierząt

3
 Powiedzmy więc sobie od razu, że zwięzła naukowa definicja tańca nie istnieje, jak
dotychczas przynajmniej nie została ona zadowalająco sformułowana. O ile miałaby być
ścisła i dokładna, stałaby się tak nieznośnie rozwlekła, że doczytawszy ją do końca,
zapomnielibyśmy początku. Każde niemal składające się na nią słowo wymagałoby
dodatkowych objaśnień. Istnieje zresztą jeszcze druga trudność w sformułowaniu takiej
definicji. Muzykę, malarstwo czy film można zdefiniować wychodząc z różnych założeń,
przyjmując za punkt wyjścia albo materiał, tworzywo, z którego powstają, albo proces
tworzenia ich, albo wreszcie gotowy produkt — dzieło. Jaki punkt wyjścia ustalić przy tańcu?
Ruch ciała ludzkiego jest jednocześnie tworzywem i produktem tańca, w ruchu dokonuje się
proces jego powstawania. Jakie trudno utrwalić więc słowami coś, co jest ruchliwe, wciąż
zmienne, co w samej swej istocie przeczy statycznemu trwaniu!
Nie każdy ruch jest tańcem. Encyklopedie wyjaśniają zjawisko ruchu jako opuszczenie
jednego miejsca i zajęcie drugiego. Wszystko wokół nas, cały wszechświat znajduje się w
nieustannym ruchu. O tańcu gwiazd, tańcu fal morskich, o tańczących płatkach śniegu mówi
się raczej w przenośni. Żywioły pędzą, kręcą się, wirują, kierowane niezależnymi od nich
siłami. Rośliny rosną, kołyszą się poruszane wiatrem, lecz nie zmieniają miejsca. Zwierzę
może poruszać się swobodnie i dowolnie zmieniać miejsce, co ludzka mądrość i wiedza
tłumaczy jako ogólną zdolność żywych organizmów, wynikającą z działania systemu nerwów
i mięśni. Popatrzmy na lekkie, zwinne ruchy wiewiórki, śmigającej jak rudy płomyk po
gałęziach, albo na sprężysty kłus konia, albo na miękki, jakby niezależny od wagi ciała skok
kota. Wszystkie te ruchy wykonują one celowo, dokładnie, estetycznie, z najwyższą niemal
doskonałością. Ale wiewiórka nie przebiegnie kilkudziesięciu kilometrów kłusem, koń nie
zeskoczy bez szwanku z dużej wysokości, słoń nie wdrapie się na drzewo ani nie potrafi
zachować się taktownie w składzie porcelany. Z jednej więc strony obserwujemy tu
instynktowną zwierzęcą precyzję, z drugiej — ograniczenie zasobu ruchów do możliwości
gatunków. Nawet wytresowana małpka w cyrku nie robi nic ponad to, co jest jej gatunkowi
dostępne, a jedynie myśl i wola człowieka mogą wrodzoną jej lekkość i zwinność pokazać tak
efektownie widzowi.
Jedyną istotą żywą zdolną do świadomego regulowania, kontrolowania i
porządkowania własnych ruchów naturalnych jest człowiek — homo sapiens. Ale tutaj natura,
wysiliwszy się na wzbogacenie go rozumem, zapomniała wyposażyć należycie ruchowo.
Patrząc choćby na chód niektórych przedstawicieli rodzaju ludzkiego, trudno zaiste
zachwycić się naturalną doskonałością ruchów! O ile na przykład w kocim społeczeństwie
krok pręgowanej faworytki nie różni się od kroku czarnej ulubienicy, to w ludzkiej
społeczności mamy do czynienia z ogromnym zróżnicowaniem od niezdarnego człapania do
zamaszystego kroku mazurowego, od biegu sprintera do lekkiego pas baletowej tancerki.
Ruch ruchowi zatem nie równy. Niektóre są z natury lekkie, zręczne, harmonijne, inne
uzyskują te cechy w sposób sztuczny, nabyty, wyuczony, jedne są ledwie zaproszeniem do
tańca, inne stają się tańcem.
Jak to się dzieje? Wielu pedagogów i teoretyków tańca łamało sobie nad tym głowy.
Już w XVIII wieku Włoch Carlo Blasis i Francuz Jean-Georges Noverre szukali pomocy w
anatomii, fizyce, geometrii. Do nauk tych sięgał w naszym stuleciu Rudolf Laban, Węgier z
pochodzenia, działający w Niemczech i w Anglii. Był on pierwszym teoretykiem, który
zbadał naukowo, opracował i usystematyzował prawa i zasady ruchu ciała ludzkiego. Doszedł
zaś do tego przez obserwację najrozmaitszych dziedzin ruchowych: gimnastyki, sportu, pracy
robotników w fabrykach. Poznał tańce ludowe różnych narodów, tańce ludów Dalekiego
Wschodu i europejski balet klasyczny. Skrzętnie notował w pamięci różne, śmieszne nieraz
nawyki ruchowe ludzi i automatyczne, nabyte przyzwyczajenia zawodowe. Metoda jego nie
opierała się na żadnej ze znanych technik tanecznych, obejmowała całość ruchu ludzkiego w

4
Przetworzenie ruchów naturalnych. Bertram Ross z zespołu Marty Graham

5
ogóle, a w rezultacie okazała się niezmiernie przydatna właśnie dla tańca. Nieraz wypadnie
nam do niej się odwoływać w naszych rozważaniach.
W ten sposób łatwiej nam będzie prześledzić wszystkie elementy ruchu, które
wynikają z faktu, że każda czynność zużywa pewną ilość energii, trwa jakiś czas, odbywa się
w określonej przestrzeni i w określony sposób. Dlatego Rudolf Laban za główne składniki
ruchu przyjmuje: energię, przestrzeń, czas i przebieg ruchu. Z rozmaitego łączenia i
kombinowania tych składników powstaje ich spoisty układ, czyli forma ruchu. Im bardziej
świadomie to się odbywa, tym wyraźniejsza i bardziej przejrzysta będzie sama forma. I tak
dochodzimy do sedna rzeczy, to jest do przetwarzania ruchów naturalnych w świadomie
kształtowane ich formy, czyli w taniec. Dbałość o kunszt tej formy — to już domena sztuki
tanecznej.
Nie od rzeczy więc będzie nazwać namiastką tańca czyjeś radosne podskoki,
okręcanie się w koło, zatoczenie ręką swobodnego, szerokiego gestu. Czy naprawdę nigdy Ci
się to, Czytelniku, nie zdarzyło? Czy jakiś impuls wewnętrzny nie kazał Ci ująć tych kilku
najprostszych ruchów w farmę różną od tych, jakich używasz w codziennych czynnościach
praktycznych? Zauważyłeś też pewno, że sprawiło Ci to szczególnego rodzaju przyjemność
płynącą z fizycznego odczucia ruchu zgodnego z Twym nastrojem, który Cię zapraszał do
tańca. Jeśli odznaczasz się dużą pobudliwością ruchową, łatwo reagujesz na różne podniety.
Chwilowy nastrój, dobre samopoczucie, dźwięki muzyki, widok innych osób tańczących —
wszystko to pobudza ośrodki kory mózgowej, która przez system nerwowy wysyła rozkazy
mięśniom, by uruchomiły stawy i roztańczyły całe ciało. A gdy dodamy do tego szereg
innych bodźców, obcych już dziś człowiekowi cywilizowanemu, jak strach przed upiorem,
suszą, dzikim zwierzęciem — otworzy się przed nami ogromna i wciąż jeszcze
niedostatecznie poznana dziedzina różnych przyczyn tańca. W każdym razie ta właśnie
zdolność wyboru i zastosowania ruchów do każdej sytuacji, nastroju czy uczucia odróżnia
aktywność ruchową człowieka od instynktownej ruchliwości zwierząt.
W magicznym obrzędzie czarnoskórych tancerzy, w skocznym krakowiaku, w
skrętach twista, w popisowym solo baleriny na scenie — wszędzie zmieniają się jak w
kalejdoskopie przeróżne formy ruchowe, wynikające z ogromnych możliwości ciała
ludzkiego. Ktoś kiedyś obliczył, że istnieje półtora miliona ruchów, do jakich człowiek jest
zdolny, nie ręczę jednak za ścisłość tego bądź co bądź prawdopodobnego obliczenia.
Czy biorąc to wszystko za przedmiot rozważań tanecznych, nie zagubimy gdzieś
poezji zwiewnej Terpsychory, piękna ruchów „mdlejąco-żadnych, ociągliwych, nagłych",
uchwyconego słowami Leopolda Staffa w „Horze tańczącej''? Czy wszystkie te płaszczyzny,
tempa i przebiegi nie przesłonią słów poety:

Lekko tykając ziemi drobną stopą bosą

Zdawałaś się, że wichry jako mgłę cię niosą...
………………………………………………………
Wyciągałaś wabiące, zachłanne ramiona,
Chwytałaś sen i próżnią cisnęłaś do łona,
Nieprzytomna, zdyszana, ogniem rozgorzała,
Stałaś się wirem szat swych i młodego ciała.

Wiedza nie zabija przecież istnienia wrażliwości, sądzę więc, że przyjemność

odbierania wrażeń tanecznych wzrośnie wraz z jego poznaniem. Czy mogę więc, Czytelniku,
zaprosić Cię do tańca, o którym będziemy tylko mówić?

6
 2. Człowiek tańczący

Wstępując w krąg spraw tanecznych, trzeba najpierw zastanowić się, jak powstaje
ruch w ciele tańczącego człowieka. Ruch rodzi się przecież w określonym układzie
fizycznym, złożonym z tkanki kostnej i mięśniowej żywego ustroju. Aparat ruchowy tego
układu oparty jest na trzech elementach. Pierwszym z nich, utrzymującym całą konstrukcję w
spoistości, jest szkielet, układ kostny; elementem biernym są stawy, a czynnym mięśnie.
Połączenie tych trzech elementów determinuje więc ruch ciała ludzkiego.
Średniowieczne malowidła na ścianach kościołów, klasztorów i grobowców
zachowały wizerunki „tańców śmierci", makabrycznych pląsów szkieletów okrytych niekiedy
strzępami skóry lub odzienia i szczerzących zęby w przerażającym grymasie uśmiechu. Nie
służyły one oczywiście jako modele anatomicznej budowy człowieka; stanowiły groźne
memento mori, przestrogę ukazującą równość wszystkich stanów w obliczu sprawiedliwej
śmierci. Tańczące kościotrupy wykręcają się w nieprawdopodobnych pozach, wręcz
niemożliwych dla żywego człowieka. Nasunęło to historykom przypuszczenie, że rysunki nie
mogły być wzorowane na rzeczywiście tańczonych „tańcach śmierci". Rodzi się więc
interesujące nas pytanie: do czego właściwie zdolny jest układ kostny człowieka?
Wiemy, że choć jest utworzony z materiału twardego i nieelastycznego, może być
jednak, giętki'' dzięki ruchomości stawów, ale w granicach uwarunkowanych ich budową.
Kości szkieletu połączone są giętkimi, a przy tym mocnymi złączami, jakimi są stawy, zbiór
kości o powierzchni .pokrytej gładką chrząstką umożliwiającą ocieranie się ich o siebie. Ten
skomplikowany mechanizm stawów pozwala na ustawianie kości pod pewnymi kątami.
Najważniejszą rolę w poruszaniu się człowieka w przestrzeni odgrywają kończyny
dolne, przenoszące go z miejsca na miejsce i przejmujące ciężar ciała, którego środek
ciężkości mieści się w miednicy, w okolicy kości krzyżowej. Nogi złączone są z kośćmi
miednicy za pomocą stawów biodrowych. Tu właśnie powstają ruchy nóg i przygotowują się
ich pozycje. Najdłuższa w naszym szkielecie kość udowa zakończona jest w górnej części
okrągłą główką, umieszczoną we wklęsłej, dopasowanej do niej w kształcie panewce kości
biodrowej. Staw ten, utrzymujący ciężar ciała, jest najbardziej solidnym, mocnym punktem
zaczepienia mięśni. Możność obracania się głowy w panewce stawowej sprawia, że dolna
kończyna może swobodnie poruszać się w przód, w bok i w tył. Na tych właściwościach
rotacyjnych stawu biodrowego opiera się jedna z zasad tańca klasycznego, tzw. dehors,
określane w żargonie baletowym jako „wykręcenie nogi", co oczywiście nie ma sensu, bo
wykręcić można śrubę, a nie nogę. Polega ono na zwróceniu całej nogi na zewnątrz, od stawu
biodrowego począwszy, a nie na skierowaniu tylko stopy palcami w bok. Obecnie taka
rozwartość nóg stała się kanonem całej techniki tańca artystycznego. Jest bowiem
koniecznością anatomiczną, warunkiem swobodnego poruszania się we wszystkich
kierunkach, swobodnego unoszenia nóg w górę. Skutkiem tego cała postać europejskiego
tancerza „otwiera się" szeroko na zewnątrz. Mamy więc przykład, jak naturalne możliwości
biomechaniki przeistaczają się w techniczne podstawy wystudiowanych ruchów tanecznych.
Dolna część kości udowej zamyka się w stawie kolanowym, którego ruchomość
oddaje nam nieocenione usługi przy chodzeniu, siadaniu, wstawaniu, klękaniu. Jego lekkie
zginanie nawet przy zwykłym marszu amortyzuje wstrząsy wywołane zetknięciem nogi z
twardą podstawą. W ruchach naturalnych staw ten bierze udział we wszystkich działaniach
nogi, ale przetworzony ruch taneczny wymaga czasem prowadzenia zupełnie wyprostowanej
nogi. Wtedy porusza się ona tylko w stawie biodrowym, bez udziału kolana, którego
najmniejsze zgięcie psuje czystość linii. W stawie tym znajduje się jeszcze dodatkowa okrągła
kostka, tzw. rzepka, chroniąca staw przy zginaniu. Wskutek jakiegoś niefortunnego ruchu czy

7
silnego wstrząsu może przydarzyć się bolesne „wyskoczenie rzepki", unieruchomiające staw
kolanowy.
Poniżej kolana gruba kość goleniowa i cienka kość strzałkowa łączą się w swych
zakończeniach, a w dolnej części tworzą zgrubienia zamykające się w stawie skokowym, w
którym dokonują się wszystkie ruchy stopy.
Układ kostny stopy służy jako podpora ciała i jako amortyzator wstrząsów przy
chodzeniu, bieganiu, skakaniu. Pamiętając o tym, człowiek tańczący opada ze skoku najpierw
na palce, następnie na przednią część stopy, po czym stopniowo opuszcza podeszwę i piętę.
Ruchomość stawów palców stopy pozwala wspinać się na palce tak wysoko, że ich linia
znajduje się pod kątem prostym do górnej części stopy. Tancerka klasyczna dokonuje jednak
czegoś więcej: wspina się na same koniuszki palców, czyli na tzw. pointę. Duże znaczenie ma
więc budowa jej stopy. Jeżeli końce palców znajdują się mniej więcej na równej linii, ciężar
ciała rozkłada się równomiernie na wszystkie palce; przy bardziej ukośnie ściętej linii
przypada on na dwa pierwsze. Znaczną pomocą jest oczywiście specjalny baletowy
pantofelek, baletka, ciasno opinająca palce i pozwalająca na lepsze rozłożenie ciężaru ciała.
Sztywny nosek baletki, zakończony dodatkową podeszewką, rozszerza miejsce styku
palców z podłogą.
Sklepienie stopy, zwane popularnie podbiciem, jest ważną częścią tańczącej nogi; od
jego budowy zależy łatwość wspinania się na palce, przy czym kości sklepienia tworzą
łagodnie wygięty łuk. W normalnie sklepionej stopie podbicie jest na tyle wysokie, że
podeszwa nie przylega do podłogi całą powierzchnią, opierając się tylko na przedniej jej
części i na pięcie. Gdy cała podeszwa styka się z podłogą, mamy do czynienia z tzw.
platfusem, płaskostopiem, szczególnie utrudniającym taniec. W młodym wieku można
jeszcze ów defekt usunąć za pomocą racjonalnych ćwiczeń, nieraz jednak był on przyczyną
załamania się zawodowej kariery tanecznej,
A teraz kręgosłup, ów ważny regulator naszej pionowej postawy, dyspozytor giętkości
tułowia i trzeci amortyzator wstrząsów. Jego budowa jest najbardziej giętka, ponieważ
przeważa w nim ilość elastycznych chrząstek, pozwalających na przeginanie go w przód i
w tył i zapewniających falistą linię kręgosłupa. Są to właśnie resory zmniejszające wstrząsy.
Proste, pionowe ustawienie kręgosłupa daje też w efekcie ładną postawę taneczną: proste
trzymanie głowy, barki opuszczone w tył i w dół, łopatki ściągnięte do tyłu, ciężar ciała
rozłożony równomiernie na obu nogach. Ruchy górnej połowy ciała, nie tak istotne dla
naszego przemieszczania się w przestrzeni, są równie ważne w tańcu. Głowa kości
ramieniowej, osadzona w stawie barkowym, może również obracać się w różnych kierunkach,
a jedynie ruchy rąk w tył — w górę hamowane są kością obojczyka. Ręce biorą więc udział w
ruchach całego ciała, nawet w marszu kołyszą się wahadłowo wzdłuż tułowia. Ruchy rąk
warunkują bowiem równowagę całej górnej części ciała (przypomnijmy sobie „łapanie
równowagi" rękami przy przechodzeniu przez wąską kładkę) i one głównie decydują o
wdzięku i pięknie tańca. Zresztą nawet skok zależy nie tylko od mocnego, sprężystego
odbicia się od ziemi, ale też od pracy górnej części tułowia i rąk, które — mówiąc obrazowo
— „ciągną" korpus w górę, pomagając mu wzbić się jeszcze wyżej.
Możliwości rotacji i zginania różnych stawów ręki są bardzo precyzyjne dzięki
skomplikowanej ich budowie. Ręce mogą „falować" i „wić się jak węże", czego nie potrafią
nogi. Może zdarzyło Ci się, Czytelniku, widzieć kiedyś na scenie taniec pt. „Umierający
łabędź" Jednym z jego efektów jest właśnie takie ciągłe falowanie rąk trzepoczących jak
skrzydła konającego ptaka. Kto zaś widział w tym tańcu radziecką tancerkę Maję Plisiecką,
zachował w pamięci niezwykłą płynność i giętkość jej rąk falujących jak leciutka wstążka na
wietrze. W rzeczywistości polega to na skomplikowanym działaniu stawów ręki, na
szeregu kolejnych zginań i prostowań stawu barkowego, łokciowego, nadgarstka, dłoni i
palców. Ruch przebiega przez nie jakby na zasadzie reakcji łańcuchowej.

8
 Cały ten złożony mechanizm naturalny musi tworzyć spoisty układ, wiązać się w
sposób (mocny, a jednocześnie podatny dla ruchu. Taką rolę spoidła spełniają włókniste i
nierozciągliwe wiązadła, otaczające torebki stawowe, oraz ścięgna, elastyczne zakończenia
mięśni, przyrośnięte do kości w pobliżu stawów jako ich wzmocnienie i ochrona.
Czynnym natomiast elementem anatomicznym ruchu są mięśnie zbudowane z
elastycznej tkanki, mogącej rozciągać się i kurczyć pod wpływem impulsów nerwowych w
sposób świadomie kontrolowany lub nieświadomy. Nie będziemy zatrzymywać się przy
funkcji mięśni gładkich, które nie podlegając kontroli świadomości, reagują samoczynnie na
bodźce nerwowo-wegetatywne. Interesują nas bardziej mięśnie poprzecznie prążkowane,
aktywne czynniki świadomych ruchów. Otrzymawszy dyspozycję z ośrodka
nerwowego, mięsień poprzecznie prążkowany kurczy się, jego przyczepy do kości zbliżają
się do siebie i przyciągają na przykład kość udową do goleni, powodując zgięcie nogi w
kolanie. Działają tu zresztą całe grupy mięśni. Są one antagonistyczne, to znaczy, że
skurczowi jednego mięśnia (czy grupy mięśni) odpowiada zawsze rozkurcz innego mięśnia
(czy grupy mięśni). Są to mięśnie zginacze i mięśnie prostujące. Przy zgięciu ręki w łokciu
kurczą się i tym samym naprężają mięśnie położone na przedniej górnej stronie ramienia, a
rozluźniają się (rozkurczają) mięśnie położone u spodu. W czasie wyprostowywania ręki
rozluźniają się zginacze, a naprężają mięśnie prostujące. Tak samo działają mięśnie uda i
podudzia. Szczególną siłą obdarzony jest mięsień prostujący uda, ponieważ to właśnie on
dźwiga podczas skoku ciężar całego ciała w górę.
Mięśnie łydki pracują intensywnie przy chodzeniu, bieganiu, skakaniu, wspinaniu się
na palce. Trzeba też wspomnieć o nader ważnym w tej części nogi „ścięgnie Achillesa",
znajdującym się powyżej pięty. Mięśnie łydki, kurcząc się, podciągają go w górę, a on z kolei
unosi piętę. Przy zbyt mocnym czy nagłym skurczu mięśni łydki jego elastyczność zostaje
wystawiona na próbę, toteż łatwo ulega on bolesnemu nadwerężeniu czy nawet zerwaniu.
Najdłuższe w naszym ciele mięśnie, biegnące wzdłuż kręgosłupa, utrzymują tułów w
pozycji pionowej prostując kręgosłup. Chcąc zachować równowagę stojąc na przykład na
jednej nodze — co w tańcu często się zdarza — trzeba mocno naprężyć te właśnie mięśnie.
Radzę spróbować — na pewno skuteczne! Ważna w tej ekwilibrystyce jest także grupa mięśni
pośladkowych. Rozluźnienie ich nie tylko brzydko deformuje sylwetkę ciała, ale i „ciągnie"
tułów do dołu utrudniając skok. Chcąc zachować prawidłową postawę ciała, zwłaszcza w
szybkim ruchu, w skoku, w obrocie, tancerz musi mocno sprężyć mięśnie pleców, pośladków
i brzucha.
Tak więc mięsień może sprawować różne funkcje i powodować różne ruchy. Może
zginać, prostować, podnosić, opuszczać, zwracać w bok itd. Może też wywoływać cały szereg
dalszych, wynikających z jednego ruchów. Od gry współdziałania różnych grup mięśni zależy
płynność i harmonijność poruszeń wszystkich części ciała i jego kończyn. Dlatego też
szkolenie tancerza zawodowego jest oparte na wyrobieniu elastyczności poszczególnych grup
mięśni, ulepszeniu zwrotności stawów i zachowaniu koordynacji, czyli współzależności
jednoczesnych ruchów różnych części ciała.
Zdolność poruszania się jest jednak właściwością żywych komórek tkanki
zaopatrywanej w niezbędną energię. Zasila je krew przynosząca potrzebne do życia składniki,
wchłonięte z pokarmem; muszą one przejść szereg procesów chemicznych, z których
najważniejszym jest proces spalania, możliwy dzięki tlenowi dostarczanemu przez wdech
powietrza do płuc. Taniec jest wysiłkiem fizycznym. Mięśnie wymagają wówczas
wzmożonego odżywiania (ukrwienia), serce musi więc silniej tłoczyć krew, przyśpiesza
tempo bicia i gwałtowniej pompuje odżywczą krew z arterii. Krew spala więcej tlenu, a więc
i oddech staje się przyśpieszony. Umiejętność regulowania oddechu i oszczędnego
gospodarowania energią ma więc ogromne znaczenie w tańcu. Lud włoski wierzył niegdyś ze
męczący taniec jest skutecznym lekarstwem przeciwko działaniu jadu pająka zwanego

9
tarantula. Trzeba było tańczyć do siódmego potu, dopóki nie spłynęła zabójcza trucizna.
Takim tańcem miała być właśnie tarantella.
Skoro już wiemy, ze ładunek energii przekazywany jest skurczeni mięśni
uruchamiających stawy, zobaczmy, jaka jest zależność ruchu od ilości tej energii. Jeżeli
zużywana jest duża jej ilość, mięśnie są silnie naprężone i ruch staje się mocny; przy zużyciu
minimum energii i słabym naprężeniu mięśni — ruch jest lekki. W obu wypadkach występuje
opór w stosunku do ciężaru ciała lub poruszającej się jego części. Przy całkowitym poddaniu
się grawitacji, przy czym pomaga nam ciężar własnego ciała, mięśnie są zupełnie rozluźnione,
a ruch ciężki Jeżeli jednak jest to tylko częściowe poddanie się i lekkie rozluźnienie mięśni,
ruch staje się miękki. Przekonajmy się, jak to wygląda w praktyce. Przy mocnym wyrzuceniu
nogi wysoko w górę trzeba przezwyciężyć jej ciężar, zużywając sporo energii na naprężenie
mięśni, które dźwigną nogę w stawie biodrowym i utrzymają ją w powietrzu. Jeżeli teraz
rozluźnimy nagle wszystkie jej mięśnie, noga ciężko opadnie jak martwy przedmiot, runie w
dół własnym ciężarem, poddając się sile przyciągania ziemi. Albo inna możliwość: niewielkie
uniesienie nogi nad podłogą jako rezultat słabszego napięcia mięśni, zużycia mniejszej ilości
energii. Ruch nogi jest teraz lekki, bardziej swobodny. Z kolei spróbujmy pomału opuszczać
nogę, stopniowo rozluźniając mięśnie, dopóki stopa nie stanie miękko na podłodze. Jeżeli
przerobiliśmy uczciwie te przykłady, mamy już podstawę do stwierdzenia, że każdy ruch
składa się z szeregu takich napięć i zwolnień mięśni. Ten stosunek ilości energii do jakości
produkowanego przez nią ruchu należy do odkryć Rudolfa Labana.
W tym miejscu chciałabym coś zaproponować miłemu Czytelnikowi. Sądzę, że do
zrozumienia tańca nie wystarczą oczy ani skupienie uwagi nad jego opisem. Potrzebny
jeszcze instrument prosty i łatwo dostępny — własne ciało. Zachęcam więc Czytelnika —
mniemając, że jest on miłośnikiem tańca — do praktycznego sprawdzania przykładów, tym
bardziej że nie są one przecież trudne. Nie namawiam, oczywiście, w tej empirycznej
metodzie do zawrotnych piruetów czy „szpagatów", ale najprostsze ABC ruchowe nikomu nie
zaszkodzi, a osobom zainteresowanym tańcem wiele wyjaśni. Będziemy swobodniej myśleć i
porozumiewać się pojęciami ruchowymi.
Ruch niemożliwy jest jednak bez jakiegoś sygnału nadanego przez system nerwowy.
Sygnały te nadchodzą z układu mózgowo-rdzeniowego, regulującego nasze stosunki ze
światem zewnętrznym. Pozwala on widzieć, słyszeć i czuć, a na tę percepcję daje odzew
mimowolny (refleks, odruch) lub świadomy (ruch, gest). Przekazanie tego odzewu odbywa
się za pomocą przewodów, jakimi są nerwy czuciowe i ruchowe, znajdujące się w mózgu i w
rdzeniu kręgosłupa. Człowiek normalny psychicznie nie porusza się w tańcu automatycznie
ani bezwiednie. Każdy jego ruch podlega kontroli woli i wiąże się z zaangażowaniem
psychicznym i emocjonalnym. Sygnały ruchowe nadawane są szybko, intensywnie i w
rezultacie cały jego układ mózgowo-rdzeniowy zaabsorbowany jest nie mniej silnie niż stawy
i mięśnie. Taniec staje się czymś więcej niż zwykłą ruchliwością fizyczną zdrowego
człowieka.
Obserwując bliźnich w życiu codziennym, trudno zaiste zdać sobie sprawę z bogactwa
i precyzji biomechaniki tańca. Dlatego taki aplauz wywołują wszelkie popisy akrobatyczne i
wirtuozowskie na scenie, budząc w człowieku podziw dla wyczynów, do których sam nie
czuje się zdolny. Ciało, ów naturalny instrument tańca, nie zawsze bywa instrumentem
najwyższej jakości. Fabryki fortepianów dbają o wysokiej klasy instrumenty dla pianistów,
rzeźbiarz sam modeluje bryłę odpowiednio spreparowanej gliny. Jedynie śpiewak, aktor i
tancerz rozporządzają instrumentem niedoskonałym i już z góry uformowanym przez naturę.
Czegóż jednak nie dokona rozumna praca oraz intensywne, systematyczne ćwiczenie!
Tancerka hinduska, pracująca od dziecka nad ćwiczeniem rąk, potrafi tak przegiąć rękę w
Mści że palcami dłoni dosięga górnej (powierzchni przedramienia. Fenomenalny skok
sławnego tancerza Wacława Niżyńskiego budził nie tylko entuzjazm widzów, ale i

10
zainteresowanie lekarzy. Po zrobieniu zdjęcia rentgenowskiego okazało się, że budowa jego
stopy i stawu skokowego różni się od stopy przeciętnego człowieka, przypominając raczej
nogę ptaka. Zastanawiano się: fenomen natury czy atawizm? Wacław był tancerzem w
trzecim pokoleniu. Widzimy też nieraz, jak tancerka-akrobatka przegina korpus w tył tak, że
głowa jej ukazuje się z przodu między stopami. Są to jednak krańcowe możliwości człowieka,
ograniczonego mimo wszystko budową anatomiczną ciała, jego symetrycznym podziałem na
prawą i lewą stronę, ilością i funkcją kończyn, budową poszczególnych stawów, stopniem
wytrzymałości ścięgien i mięśni. Ograniczony jest również zasięg jego ruchów w przestrzeni,
ograniczona szybkość poruszania się,
W granicach tych możliwości potrafi jednak poruszać się w sposób urozmaicony i
nader wdzięczny. Jakie czynniki na to wpływają, postaramy się dociec w dalszych
rozdziałach.

3. Rytm, tempo

Taniec istnieje od tak dawna, jak dawno istnieje istota zwana człowiekiem. Istota ta
tak dalece skojarzyła taniec z muzyką, że dziś współistnienie ich wydaje się nam najzupełniej
zrozumiałe i oczywiste. Obserwując przez zamknięte okno grupę tańczących osób, a nie
słysząc jednocześnie muzyki, ma się wrażenie, że pląsy te są zupełnie bezsensowne.
Przyzwyczailiśmy się bowiem łączyć zawsze czas taneczny, który widzimy, z czasem
muzycznym, który słyszymy. Trzeba więc z kolei zająć się stosunkiem tych dwóch czasów,
rozpoczynając od pojęcia czasu jako składnika ruchu, od rytmu.
Przede wszystkim co to jest rytm? Z definicją rytmu są niemal te same kłopoty, co z
definicją tańca. Zjawisko rytmu obserwujemy ciągle i wszędzie wokół nas: w ruchach gwiazd
i planet, w obrotach ziemi, we wszystkich zjawiskach przyrody, w funkcjach żywych
organizmów. I znów człowiek jest jedyną istotą żywą, która panuje nad rytmem, świadomie
organizuje go w swoich ruchach, w gestach, w różnych czynnościach, no i oczywiście w
tańcu. Ilustracją związku jego ruchów z obserwowanym w swym otoczeniu rytmem jest
sympatyczna opowiastka Papuasów z Nowej Gwinei. Pewnego razu stary człowiek siedział
nad rzeką i spoglądał na wodę. Nagle zauważył, że coś się rusza na jej powierzchni. W
pierwszej chwili myślał, że to krokodyl, ale po pewnym czasie rozpoznał pień drzewa
kołyszący się na wodzie. Pień ukazywał się i ginął w równomiernych odstępach czasu. Stary
człowiek chwycił swój bęben i zaczął wystukiwać rytm kołyszącego się pnia. W ten sposób
zrodził się w nim pomysł nowego tańca.
Sławny biolog rosyjski, Iwan Pawłow, dowodził, że źródłem rytmu są funkcje
fizjologiczne naszego organizmu: krążenie krwi, bicie serca, oddychanie. Badania naukowe
nad istotą rytmu są jednak ciągle w toku i przynoszą coraz to nowe odkrycia. Na podstawie
tego, co dotychczas wiemy o rytmie, można go dość ogólnie określić jako czynnik
porządkujący jakąś czynność lub przebieg zjawiska w czasie. Połóżmy palec na przegubie
ręki i postarajmy się wyczuć puls. Jeżeli serce bije równo, jest to oznaką zdrowia, rytm pracy
serca jest normalny, regularny, czyli odległości między uderzeniami są wciąż jednakowe.
Uderzenia te są tu jednostkami czasu tego rytmu. Przypomnijmy sobie jednak paskudną
grypę, kiedy serce trochę szwankowało i puls stawał się chwilami nierówny, nieregularny;
czuło się wtedy nieprawidłowy rytm jego pracy, odstępy między uderzeniami były nierówne.
Wsłuchajmy się jeszcze w pracę silnika auta, motocykla czy skutera. Równomierny terkot
znamionuje (prawidłowe jego funkcjonowanie, a rytm nierówny sygnalizuje jakiś defekt.
Dzieje się tak dlatego, że obie te rzeczy — serce i silnik — są w swej budowie przystosowane

11
Temp szybkie. Uczniowie Szkoły Baletowej w Budapeszczie

Tempo wolne. Zespół Marty Graham

12
do regularnej pracy w równym rytmie. Z muzyką jednak i z tańcem sprawy mają się nieco
inaczej. Tutaj człowiek może stosować dowodny rytm, może go zmieniać i urozmaicać, może
swobodnie rozplanować w czasie wzajemne stosunki dźwięków i ruchów. Oczywiście zwykłe
ruchy człowieka są z natury bardziej lub raniej rytmiczne. Czasami człowiek nie zdaje sobie z
tego sprawy, a czasem świadomie i celowo je rytmizuje. Wiemy na przykład, że równe,
rytmiczne wiosłowanie oszczędza wysiłku. Lecz umówiliśmy się przecież, że taniec polega na
przetworzeniu ruchów naturalnych w specyficzne formy, a więc i stosunek do rytmu
naturalnego -będzie również inny.
Przy ustalaniu rytmu tanecznego posługujemy się terminami muzycznymi, takimi jak
takt, metrum. Przyjmując za podstawę jakąś obraną jednostkę czasu, jeden krok czy ruch ręki,
czy w ogóle jakikolwiek gest, łączymy je w grupy zamknięte w taktach, których początek
zaznacza się akcentowaniem pierwszej jednostki stanowiącej „mocną" część taktu. Wiemy, że
walca tańczy się w takcie „na trzy", złożonym z trzech jednostek, trzech kroków; liczy się
„raz", „dwa", „trzy" i akcentuje „raz". Marsz wypada na cztery", polka „na dwa" itp. Nie
zawsze jednak taniec i towarzysząca mu muzyka posiadają jednakowe metrum, czyli miarę
rytmiczną taktów. Jeżeli w czasie pobytu w Zakopanem lub na Bukowinie zdarzy się Wam
okazja obejrzenia wieczornicy góralskiej, proszę zwrócić uwagę na stosunek
akompaniamentu kapeli do kroków tańczących górali. Rytm kroku zwanego „ozwodnym"
układa się w metrum trójmiarowe („na trzy"), a gra kapeli utrzymuje się w metrum
dwumiarowym („na dwa"). W rezultacie na dwa takty tańca przypadają trzy takty muzyki i
wcale sobie nie przeszkadzają ani ze sobą nie rywalizują. Takie zjawisko zestawienia kilku
różnorodnych rytmów, ujętych w inne podziały metryczne, zwie się polirytmią. Jako jej
przykład cytowana jest często w historii muzyki i w historii tańca scena na balu w operze
„Don Juan" Mozarta, gdzie trzy grupy tancerzy tańczą jednocześnie trzy różne tańce: menueta
na 3/4, angleza na 2/4 i walca na 3/8. Zupełna swoboda panuje pod tym względem w
dzisiejszych tańcach towarzyskich do muzyki wywodzącej się z jazzu. Tańcząc na przykład
fokstrota czy charlestona, nie akcentuje się rozpoczęcia poszczególnych taktów, lecz raczej
stosuje się kroki do ogólnego rytmu płynącego najczęściej w metrum parzystym. Rytm
urozmaicony jest synkopami, akcentowaniem tych części „słabych" taktów, na które w
zasadzie akcent nie powinien przypadać. Taki nieregularny, niespokojny rytm udziela się
również tańczącym stanowi jedną z głównych atrakcji współczesnej muzyki taneczne],
wywodzącej się z jazzu.
Dotychczas mówiliśmy o rytmie i metrum tak, jakby przebiegały jednostajnie, z wciąż
jednakową szybkością, a wiemy przecież z własnych obserwacji, że nic w życiu nie dzieje się
w jednakowym od początku do końca tempie. Byłoby to niesłychanie monotonne i nużące. A
więc i ruch w tańcu zmienia swą szybkość w stosunku do średniej, za jaką przyjmuje się
naturalny, normalny chód, w którym na jeden krok wypada jedno uderzenie pulsu. Jeżeli w
czasie jednego kroku naliczymy więcej uderzeń pulsu, będzie to chód wolny, a gdy na jedno
uderzenie przypadnie kilka kroków — chód stanie się szybki. W ten sposób otrzymujemy
tempo średnie, wolne i szybkie.
W tańcu klasycznym używane są dwa terminy na oznaczenie tempa, oba zapożyczone
ze słownictwa muzycznego: adagio, czyli wolno, i allegro, czyli szybko, prędko. Gdy w
czasie lekcji tancerze przerobili już pierwszą część ćwiczeń przy drążku, przechodzą na
środek sali i rozpoczynają adagio: ćwiczenia w powolnym tempie wyrabiające równowagę,
płynność i harmonijność ruchów. W tradycyjnym balecie istnieje również adagio na scenie.
Jest to rodzaj „adagio amoroso": duet dwojga solistów, a najczęściej, jak wynika z akcji,
dwojga kochanków. Tancerka demonstruje nabyte w szkolnym adagio walory powolnych
ruchów zatrzymywanych w pięknych pozach, tancerz przeważnie zręcznie ją tylko
podtrzymuje i podnosi. Taką baletową miłość w tempie adagio widzimy w „Jeziorze
łabędzim", w „Romeo i Julii", w „Giselle".

13
 Podobnie jak na lekcji, tak i na scenie po adagio następuje allegro: taniec żywy,
szybki, wirtuozowski, złożony ze skoków, obrotów, szybkich przebiegów.
Jeżeli więc określimy szybkość jako stopień odległości pomiędzy jednostkami czasu,
to przyśpieszenie będziemy rozumieli jako skracanie tych odległości, a zwalnianie jako ich
wydłużanie. Pamiętać przy tym należy, że rytm niezależny jest od tempa ruchu. Ten sam rytm
może być wykonany szybko lub wolno, a wzajemne proporcje między jednostkami czasu
pozostaną mimo tego takie same. Tak samo dzieje się w muzyce. Walca można grać i tańczyć
bardzo wolno, po czym stopniowo przyśpieszać aż do bardzo prędkiego tempa, a zawsze rytm
jego układać się będzie w metrum trójmiarowe.
Zasadniczo taniec stosuje się do muzyki i jej rytmu, ale muzyka również musi czasem
stosować się do swego partnera, uwzględniając fizyczne możliwości tańczącego ciała.
Przychodzi tu z pomocą tzw. tempo rubato, dosłownie tempo „kradzione", gdyż dozwala ano
na „ukradzenie" trochę wartości jednej nuty na korzyść następnej, zawsze jednak w ramach
zasadniczego taktu. Takie dowolne przedłużenie nuty nazywa się fermatą i stosowane jest
często podczas skoku, by uzgodnić czas trwania z muzyką. Jak długiej fermaty musiał
wymagać skok Wacława Niżyńskiego, o którym nauczyciel jego Legat mawiał: „Ten czort
nigdy nie może opaść razem z muzyką!"
Pozostaje jeszcze sprawa melodii. Otóż właściwie melodia nie jest nigdy dokładnie
wytańczona. Gdybyśmy, patrząc na tańczących ludzi, zatkali sobie uszy albo patrzyli na nich
przez szybę tłumiącą dźwięki muzyki — czy oprócz rytmu odtworzylibyśmy sobie melodię?
Nie. Wiedzielibyśmy jedynie, jaki jest jej rodzaj, nastrój, czy jest ona poważna i spokojna,
czy też wesoła i skoczna. Melodia powstaje z następujących po sobie kolejno dźwięków,
taniec zaś z szeregu powiązanych ze sobą ruchów. Dźwięki są jednak czymś niematerialnym,
czymś, czego nie da się sprowadzić do jednego mianownika z ruchem konkretnego ciała.
Rządzą się one innymi prawami, ale wywołują podobny rezonans uczuciowy.
Rytmiczne ruchy, wykonywane w czasie muzyki, nie wnoszą do niej nic nowego, ale
potęgują naszą reakcję na nią. Muzyka pozwala lepiej widzieć taniec, taniec — lepiej słyszeć
muzykę. „Taniec to niemy rytm, muzyka, którą się widzi" — pisał znany krytyk z okresu
romantycznego, Teofil Gautier. Niektórzy badacze tych spraw twierdzą, że człowiek słyszy
muzykę nie tylko uchem, ale całym ciałem, ponieważ fale głosowe przenikają je i pobudzają
system nerwowy reagujący ruchem mięśni na odbierane dźwięki, o ile — oczywiście —
odbierający obdarzony jest silną pobudliwością ruchową. W każdym razie faktem jest, że
każdemu łatwiej tańczyć przy muzyce, zwłaszcza przy muzyce rytmicznej i melodyjnej.
Wiemy jednak, że nie zawsze jest ona prosta, łatwa •melodycznie i nieskomplikowana
rytmicznie, i z taką trudniejszą muzyką styka się często tancerz na scenie.
Wprawdzie istota myśląca włada swobodnie rytmem, ale natura nie zawsze obdarza ją
poczuciem rytmu, wrażliwością na jego tętno i na najlżejsze odchylenia od równej miary
rytmicznej. Pewien wybitny pedagog i teoretyk muzyki, Szwajcar Emil Jaques-Dalcroze,
obmyślił na początku naszego stulecia specjalną metodę rozwijania tej zdolności, a nawet
wypełniania jej braku. Jest to tak zwana gimnastyka rytmiczna albo rytmika, polegająca na
odtwarzaniu rytmu za pomocą ruchów ciała. Podstawowe jej ćwiczenia składają się z
ustalonych gestów odpowiadających wartościom rytmicznym nut, później, przychodzą dalsze,
uwzględniające rozwój melodii, budowę utworu, dynamikę, tempo itd. Wszystko to służy
rozwijaniu ogólnej muzykalności uczniów, ale oczywiście nie jest jeszcze tańcem. W rytmice
zależność ruchu od muzyki jest zupełnie niewolnicza, niemal mechaniczna i posiada cele
dydaktyczne. Niemniej znajomość jej jest konieczna dla tancerza zawodowego, od którego
wymaga się wyrobionej muzykalności.
O tym zaś, że nie zawsze się jej wymagało w takim jak obecnie stopniu, świadczy
anegdotka z historii baletu. Według relacji kronikarza Castil-Blaze'a miało się to dziać w
pierwszym dwudziestoleciu XVIII wieku w teatrze w Rouen we Francji. Na scenie ćwiczył

14
tancerz, a akompaniował mu na skrzypcach muzyk z orkiestry. „Twoje drapanie po strunach
doprowadza mnie do szału" — oświadczył w pewnej chwili tancerz. „Możliwe — odparł
skrzypek — ale musisz przyznać, że tańczysz jak drąg. Dlaczego nie zostałeś muzykiem,
skoro masz tak wrażliwe ucho i tak wyrafinowany smak, natura zaś zapomniała cię
wyposażyć w zręczność i grację, niezbędne dla tancerza". „A dlaczego ty nie uczyłeś się
tańca? — zapytał z kolei tancerz. — Niedostatki twojej gry każą przypuszczać, że talent kryje
się u ciebie raczej w nogach. Może rzeczywiście obaj obraliśmy złe drogi?" Po czyim
zaproponował mu zamianę i okazało się, że obaj mieli rację. Skrzypkiem, który uciekł z
orkiestry na scenę, był sławny później tancerz Louis Dupre, zwany „wielkim Dupre", a
niefortunny tancerz okazał się znanym skrzypkiem Jean-Marie Leclair (1697—1764).
Mimo iż muzyka towarzyszyła zawsze tańcowi, ciekawość i dociekliwość ludzka nie
poprzestawała na stwierdzeniu tego faktu, lecz starała się zbadać przyczyny i skutki owego
związku. Pytanie, co po wstało wcześniej: muzyka czy taniec — zaprzątało nieraz umysły
wielu teoretyków i praktyków tańca. Wyciągali oni bowiem stąd dalsze wnioski w ustalaniu
stosunku tańca do muzyki. Pytali dalej, co jest ważniejsze: taniec czy muzyka? Czy taniec
może obejść się bez muzyki? Czy muzyka narzuca swój rytm tańcowi, czy odwrotnie? Jaka
muzyka pasuje do tańca? Warto więc może poznać kilka opinii osób, które na pytania te
starały się odpowiadać nie tylko słowami, ale również swoimi dziełami, swymi
kompozycjami tanecznymi.
Sergiusz Lifar, były baletmistrz Opery Paryskiej, jedną ze swych książek zaczyna
parafrazą początkowych słów Ewangelii św. Jana: „Na początku był Taniec, a Taniec był
w Rytmie, a Rytm był Tańcem. Wszystko się stało przez Rytm, a bez niego nic się nie stało".
Twierdzi dalej, że źródeł całej sztuki w ogóle szukać należy w tańcu, ponieważ taniec
przekazał swój rytm muzyce, muzyka poezji itd. Obstając z uporem przy swojej tezie o
pierwszeństwie rytmu tanecznego, Lifar próbował komponować balety bez muzyki, a
najhuczniej reklamowanym i najgoręcej dyskutowanym był jego „Ikar" (1935). Wkrótce
potem autor wydał „Manifest Choreografa", w którym bronił swej — jak ją nazywał —
„drogi Ikara": „Taniec wystarcza sam sobie, muzyka nie jest mu tak niezbędnie potrzebna, by
nie mógł się bez niej obejść. Rytm tańca nie potrzebuje współzawodnictwa rytmu
muzycznego, czasem nawet zgodność ich staje się wręcz niemożliwa i wydaje się raczej
rywalizacją. Taniec potrzebuje jedynie podtrzymania rytmu w czasie, lecz pomoc ta nie musi
być koniecznie muzyczna; można również tańczyć przy akompaniamencie tamburyna,
kastaniet lub klaskania w dłonie"*. Dodajmy, że tłem dźwiękowym „Ikara" był
akompaniament instrumentów perkusyjnych, opracowany na podstawie schematów
rytmicznych dostarczonych przez samego Lifara. Autor baletu, ostro atakowany przez
krytyków, chciał się widocznie usprawiedliwić, tłumacząc później, że nie zamierza walczyć z
muzyką do tańca w ogóle, lecz chce tylko przekonać oponentów, że taniec bez muzyki jest
możliwy. Później czym prędzej powrócił do ustalonego porządku rzeczy, do baletów z
muzyką.
Oddajmy teraz głos wielkiemu choreografowi rosyjskiemu, Michałowi Fokinowi,
który m. in. powiedział: „Nieobecność muzyki usprawiedliwiona jest w pewnych
szczególnych wypadkach, gdy trzeba podkreślić i wydobyć dramatyczne znaczenie tańca. Od
początku swego istnienia taniec zawsze wiąże się z jakimś hałasem, tupaniem, klaskaniem w
dłonie, uderzeniem w bębny lub instrumenty perkusyjne. Dziś nie interesuje nas nawrót do
tych prymitywnych dźwięków. Dlatego też wolę posługiwać się bardziej rozwiniętymi
formami muzycznymi"**.

*
S. Lifar: Le Manifeste du Choregraphe. Wyd. Coop. Etoile. Paryż 1935.
**
Arnold L. Haskell: Balletomania (wywiad z M. Fokinem, Paryż 1934 r.). Wyd. Victor Gollancz. Londyn,
wyd. 21, 1954.

15
 Cytowany już kilkakrotnie Rudolf Laban organizował również całe widowiska becz
muzyki, a twórcy niemieckiego kierunku tańca ekspresjonistycznego także lubili posługiwać
się jedynie akompaniamentem perkusji. Uczniowie Labana wykonywali ćwiczenia przy
gongu, by muzyka nie rozpraszała ich uwagi, mającej skupiać się całkowicie na zrozumieniu i
wyczuciu ruchu. Czy można jednak wymagać tego samego od widza? Kroniki notują
gigantyczne widowisko bez muzyki, zmontowane przez Labana w Wiedniu. W tej tanecznej
defiladzie rozmaitych „gałęzi przemysłu" wzięło udział 10 tysięcy wykonawców, pochód
rozciągał się na przestrzeni 7 kilometrów, a oglądało go milion widzów.
Gdy w 1959 roku odwiedził Polskę Balet USA Jerome Robbinsa, widzowie oglądali
również taniec bez muzyki, zatytuławany „Moves" (Ruchy). W tym studium ruchowym bez
dekoracji, scenicznych kostiumów i bez muzyki uwaga widza i tancerzy skupiała się
wyłącznie na właściwościach ruchu ludzkiego ciała. Został on rozbity na (króciutkie motywy
demonstrowane przez pojedyncze osoby, a następnie połączone w tańcu kilku grup.
Wprawdzie taka „muzykalność bez muzyki" tancerzy i doskonała zgodność rytmiczna ich
ruchów były imponujące, lecz widowisko to nie przekroczyło rangi ciekawostki, przelotnego
eksperymentu.
Jeżeli wszyscy choreografowie godzą się w praktyce ze współistnieniem muzyki i
tańca, to w konsekwencji głowią się nad pytaniem: czy można tańczyć do każdej muzyki?
„Nie można tańczyć do każdej muzyki — twierdzi Lifar — ponieważ kompozytor, jej
twórca, nie zawsze przeznacza ją dla tańca i nie zawsze zdaje sobie sprawę z fizycznych
możliwości tańczącego ciała oraz ze specyfiki rytmów tanecznych". Wielka znakomitość
baletowa naszego wieku, George Balanchine, zajmuje w tej sprawie inne stanowisko. Jest on
z pochodzenia Gruzinem, nazywał się Gieorgij Bałancziwadze i nazwisko to przekształcił na
łatwiej dla zachodnich uszu brzmiące Balanchine (w Polsce nazywamy go czasem
spolszczonym nazwiskiem Bałanczyn). Otóż Bałancziwadze-Balanchine-Bałanczyn,
pracujący obecnie w Stanach Zjednoczonych, ma tę przewagę nad innymi choreografami, że
posiada gruntowne wykształcenie muzyczne. Przez trzy lata studiował w konserwatorium w
Leningradzie (zwanym wówczas Piotrogradem) teorię (muzyki i fortepian. Jest więc rzeczą
zrozumiałą, że Balanchine tak się deklaruje: „Układając balet zaczynam od muzyki,
zapoznaję się z nią dokładnie i staram się zrozumieć, jakimi pojęciami muzycznymi myślał
kompozytor tworząc ją. Pisząc Koncert d-moll na dwoje skrzypiec, Bach nie zamierzał
komponować muzyki baletowej; słuchając wszakże tej muzyki, można sobie wyobrazić ruch,
który by harmonizował z tą partyturą. Wydaje mi się, że muzyka Bacha i Mozarta jest zawsze
bardzo bliska tańcowi. Niesłusznie byłoby twierdzić, że każdą muzykę można tańczyć, myślę
jednak, że największa muzyka nie jest nigdy daleka od tańca". I wyznaje dalej: „Gdybym był
poetą, prawdopodobnie napisałbym poemat o tym, co mi mówi muzyka, lecz jestem
choreografem i tancerzem, więc tylko tańcem mogę się wypowiedzieć w sposób naturalny"*.
Tak więc Lifar uważa, że taniec dyktuje rytm muzyce, Balanchine — że taniec jest
naturalną reakcją człowieka na muzykę. Jak sądzisz, Czytelniku, który z nich ma rację?
Trudno chyba odpowiedzieć kategorycznie na to pytanie. W jednym wypadku rację
będzie miał Lifar, w innym — Balanchine. Czasem muzyka jest tylko służebnym
akompaniamentem tańca, jak to ma miejsce w większości tańców ludowych i towarzyskich.
Czasem jest równorzędnym partnerem, jednakowo ważnym składnikiem muzyczno-
tanecznego zjawiska, na przykład w obrzędach tanecznych, gdzie zarówno dźwięk, jak i ruch
mają magiczne lub symboliczne znaczenie; albo w tanecznych widowiskach teatru
hinduskiego, w których śpiew, a więc muzyka wokalna, recytacja i gest tłumaczą treść
dawnych legend. W teatrze chińskim natomiast muzyka jest tak dalece zależna od tańca, że

*
George Balanchine: Complete Stories of the Great Ballets. Wyd. Fr. Mason, Doubleday and Comp. Inc. Nowy
Jork 1954.

16
muzykanci śledzą każde poruszenie artystów na scenie, by do nich stosować
akompaniament. Jest to zatem odwrotna sytuacja niż w zwyczajach europejskich, gdzie jeśli
nawet muzyka jest tylko akompaniamentem, tancerz do niej stosuje swe ruchy. Znamy też
przykłady baletów, w których muzyka i taniec wyrażają, przedstawiają jakąś akcję, oraz
balety „symfoniczne", w których taniec jest tylko ruchową ilustracją muzyki, a więc jest od
niej zupełnie zależny.
Zjawisko łączności tańca z muzyką psychologowie tłumaczą w ten sposób, że każdy
żywszy afekt ludzki ma tendencję do uzewnętrzniania się zarówno gestem, jak i dźwiękiem,
okrzykiem. Strach — to krzyk i odruch ucieczki, radości zaś towarzyszą piski i podskoki. I
jak z takich prymitywnych, nieartykułowanych okrzyków powstał śpiew, pierwsza forma
muzyki, tak z niezgrabnych podrygiwań i podskoków powstał taniec. Dziś badania
muzykologów sięgają daleko w muzyczną przeszłość człowieka i dlatego skłonni jesteśmy
uważać muzykę za sztukę, która o wiele wcześniej osiągnęła samodzielność, uniezależniła się
od tańca. Bardzo mało natomiast wiemy o tym, jak przebiegał proces rozwoju tańca, bo
badania na tym polu są o wiele skromniejsze. W każdym razie możemy przypuszczać, że
muzyka szybko wyprzedziła swego brata-bliźniaka, i o ile taniec nie jest jej dziś niezbędny,
ona pozostała niezbędna tańcowi.

4. Trochę geometrii

„Taniec to koło, którego środkiem jest diabeł". Anatemę taką rzucił na taniec święty
Augustyn w drugiej połowie IV wieku. dlaczego koło tak mu się skojarzyło z tańcem? Może
uważał, że wszystkie rodzaje tańca tak się mają do czartowskiej pokusy, jak punkty obwodu
koła do jego środka. A może w owych czasach tancerze ustawiali się zawsze w kole. W
każdym radze znany jest fakt, że ta figura geometryczna była najstarszym i najbardziej
rozpowszechnionym ugrupowaniem tanecznym i zakreślała drogę tancerzy. Koło posiadało
znaczenie magiczne. Był to symbol czegoś zamkniętego i skończonego, co nie ma początku
ani końca, gdzie wszyscy są jednakowo oddaleni od siebie i od środka. Otaczanie kołem
dawało moc, złowrogą lub dobroczynną, nad otaczaną osobą czy przedmiotem. Dziwną
obsesję koła zdradzał Wacław Niżyński w pierwszym okresie swej choroby umysłowej, gdy
w ukryciu rysował po całych dniach fantastyczne, abstrakcyjne, szkice oparte na liniach
kolistych i krzywych; uważał on obwód koła za linię absolutnie doskonałą.
Na bardziej realnym gruncie stali teoretycy tańca. Nie bawiąc się w mistyczne
rozważania nad symboliką figur geometrycznych, budowali swe teorie na trzeźwych
przesłankach naukowych. Studiowali anatomię, fizjologię, psychologię i geometrię.
Przydatność tych pierwszych nauk nie budzi chyba zastrzeżeń. Ale po co geometria?
Blasisowi potrzebna była na oznaczenie rozmaitych póz tanecznych. „Gdybym miał
szkołę — pisał w 1820 r., nie wiedząc, że w siedemnaście lat później zostanie dyrektorem
Akademii Tańca i Pantomimy w Mediolanie — wprowadziłbym do praktycznego użycia
środek, który sam wymyśliłem, a który uważam za najbardziej użyteczny; każdy nauczyciel,
jeżeli nawet nie umie rysować, może się nim posługiwać. Znaczy to, że stworzyłbym dla
uczniów coś w rodzaju elementarza złożonego z prostych kresek, oznaczających położenie
rąk i nóg, i nazwałbym te kreski oraz ich kombinacje nazwami nadanymi im przez
geometrów: linie proste, prostopadłe, poziome i skośne, kąty proste, ostre i (rozwarte itd."
Wykreślone w ten sposób przez Blasisa pozy wyglądają tak:

17
Stu uczniów, patrzących jednocześnie na ten model — pisze dalej — wnet pojmie i łatwiej
zrozumie swoje pozycje i postawy, niż gdyby nauczyciel tłumaczył je każdemu z osobna na
długich wykładach"*.
„Pobieżna znajomość geometrii — poucza Noverre — może być bardzo przydatna,
przyczyni się bowiem do czystego, precyzyjnego kształtowania figur, celowości powiązań,
ścisłości form". I dalej: ...jest rzeczą zasadniczą umieć oznaczyć miejsce zajmowane przez
każdą część ciała. (...) Zaniedbując rysunek, popełnia się grube błędy w kompozycji. Głowy
są niekorzystnie umieszczone i ile kontrastują z odchyleniem ciała, ręce nie są ułożone w
niewymuszonych pozach, a wszystko staje się ciężkie, zdradza zakłopotanie i ignorancję
twórcy, pozbawione jest harmonii"**.
Aczkolwiek obu artystom chodziło o dwie zupełnie różne rzeczy — jednemu o metodę
pedagogiczną, drugiemu o estetykę tańca — wyznania ich rzucają nieco światła na pozycję
geometrii w zagadnieniach tanecznych.
Nas jednak interesuje przede wszystkim to, co dziś zostało w tańcu odkryte. Musimy
więc znów powrócić do Labana. Ustalając przestrzenne składniki ruchu, wyszedł on z
założenia trójwymiarowości ciała ludzkiego, które, jak każda bryła geometryczna, posiada
wysokość, szerokość i grubość. Bryłę ciała przecinają trzy osie. Pionowa oś wysokości
biegnie od czubka głowy do stóp, prostopadle do podłogi, gdy człowiek stoi prosto, a skośnie
lub poziomo, gdy zmienia on położenia ciała. Pozioma oś drugiego wymiaru przecina ciało w
najszerszym miejscu; z umiejscowieniem jej jest trochę kłopotu: u tęgiej i rozłożystej w
biodrach osoby chętniej umieścimy tę oś na linii łączącej biodra, u atletycznego młodzieńca—
na linii barków, Z trzecią osią też niektórzy starsi panowie mogą mieć trochę trudności,
ponieważ jest to oś grubości, łącząca brzuszek z miejscem, w którym plecy tracą swą
szlachetną nazwę. Te trzy osie wyznaczają sześć głównych kierunków ruchu: w górę i w dół,
w prawo i w lewo, w przód i w tył. łącząc ze sobą po dwie osie, Laban wyznaczył trzy
płaszczyzny, w jakich mogą się odbywać ruchy, następnie zaś płaszczyznami tymi obudował
całe ciało, zamykając je w prostopadłościanie, który nazwał kinesferą. Kinesfera, czyli sfera
ruchów, zamyka w sobie indywidualny ich zasięga ograniczony możliwościami najdalszego
odsunięcia kończyn od tułowia. Osobnicy o krótkich rękach i nogach nie mogą zatem, w
przeciwieństwie do długonogich dryblasów, poszczycić się posiadaniem dużej kinesfery.
Rzecz prosta, nikt nie będzie się zamartwiał z powodu swojej kinesfery, tym bardziej że nie
każdy ma możność czy ochotę korzystać w pełni z jej zasięgu. Jeżeli przypomina ona o swym
istnieniu, to tylko wtedy, gdy czegoś nie możemy dosięgnąć, lub gdy przestępując przez
kałużę, włazimy prosto w błoto. Znaczy to, że pożądany przedmiot i suchy brzeg kałuży
znajdowały się poza zasięgiem kinesfery. Tancerz ma jednak wciąż z nią do czynienia i
eksploatuje do maksimum jej zakres.

*
C. Blasis. przekł. M. S. Evans: An elementary Treatise upon the Theory and Practice of the Art of Dancing. Wyd. Kamim
Nowy Jork 1944.
**
G. Noverre, przekł. i. Turska: Teoria i praktyka tańca. Wyd. Ossolineum. Wrocław 1958.

18
 W owej kinesferze Laban wyznaczył osiem kierunków skośnych, zmierzających do
narożników prostopadłościanu (na przykład: w przód — w prawo — w górę, w tył — w lewo
— w dół itd.). Na podstawie rozmaitych dalszych kombinacji rozbudował tę bryłę w
dwudziestościan (icosahedron) obejmujący wszystkie możliwe kierunki ruchów na różnych
poziomach. Jakkolwiek upozowany jest tancerz w każdej fazie ruchu, zawsze linie jego ciała
są równoległe do płaszczyzn icosahedronu.
Znając kierunki, nie wiemy jeszcze, jak biegnie w nich ruch. Za najprostszy rysunek
ruchu Laban przyjmuje euklidesową linię prostą łączącą najkrótszą drogą dwa punkty.
Wykreśla również różne linie krzywe, aż do najbardziej krętych i zawiłych, i wreszcie koło.
W praktyce jednak zbyt hojnie szafuje się czasem słowem „koło", gdyż nie każda kończyna
może zakreślić dokładnie linię kolistą; zależy to przecież od budowy stawu. W technice tańca
klasycznego figuruje ćwiczenie zwane „rond de jambe par terre", czyli dosłownie „koło nogą
po ziemi"; w rzeczywistości polega ono na zakreśleniu palcami stopy na podłodze łuku,
półkola. Często więc słowo „koło" ma znaczenie umowne. W zasadzie jednak tancerz
powinien zawsze dokładnie zdawać sobie sprawę z kierunku i rysunku ruchów każdej części
ciała.
Ale to jeszcze nie wszystko. Prócz tego posuwa się on po jakiejś oznaczonej drodze
tanecznej. Czy zdarzyło Ci się kiedy, Czytelniku, patrzeć na balet z góry, z najwyższego
piętra balkonu, albo na dożynkowe tańce na stadionie z ostatniego rzędu trybun? Jakże
inaczej wygląda wtedy ten sam taniec widziany kiedy indziej z parteru. Figurki tancerzy
begną po rozmaitych liniach, które łączą się i rozchodzą, splatają d rozplatają, krzyżują i
zazębiają formują zygzaki, zwijają się w koła, spirale, ósemki. Tak właśnie dostojni widzowie
dworów królewskich we Francji oglądali w XVI wieku pierwsze balety: widownia
znajdowała się na podwyższeniu, a scena na dole sali. Kunszt dróg tanecznych stał się tak
wymyślny, że tancerzom kazano formować litery i cyfry, a nawet monogramy co
znamienitszych gości. Dziś wprawdzie nie należy to do zadań tancerza na scenie, ale dobra
orientacja w przestrzeni pozostaje nadal ważną zaletą zawodowych umiejętności. Może on
przy tym posługiwać się dwiema metodami. W balecie tradycyjnym zalecane jest stosowanie
się do schematu sceny, jakim jest kwadrat, w środku którego stoi tancerz, mając na wprost
siebie widownię. Kierunki ruchu oznacza się według numeracji boków i narożników. Tutaj
podajemy schemat klasy czy sceny według znakomitej (mistrzyni radzieckiej Agrypiny
Waganowej.

W balecie wszystko odbywa się pod znakiem demonstrowania tańca pod

najkorzystniejszym kątem widzenia. Tancerz wciąż musi pamiętać o widowni. W metodzie
Labana i opartych na niej szkół punktem wyjścia ruchu jest nie widz, lecz centrum ciała
tancerza, który musi sobie uświadamiać, w jakim stosunku do jego ciała znajduje się kierunek
ruchu, niezależnie od miejsca zajmowanego przez widza. Dajmy na to ruch „w prawo w bok"

19
nie oznacza „do punktu 3", ale zawsze w prawą stronę, obojętne, czy stoi się przodem,
bokiem czy tyłem do widza. Takimi samymi wskazówkami posługuje się taniec towarzyski i
ludowy.
Tak czy owak nie umniejsza to trudności szybkiego i dokładnego orientowania się w
kierunku ruchu i rysunku jego drogi tanecznej. Gdy orientacja ta zawiedzie, zdarzają się
zabawne dla widza i nieraz bolesne czy wręcz niebezpieczne dla tancerzy zderzenia i
karambole. Przyczyną tego może być jeden niewłaściwie skierowany gest. Mikołaj Legat,
tancerz i pedagog rosyjski, tak opisuje własną przygodę na scenie Teatru Michajłowskiego w
Petersburgu, gdy partnerował Oldze Preobrażeńskiej: „Tańczyliśmy Walc-Kaprys do muzyki
Rubinsteina. Zakręciłem moją partnerkę w piruecie, gdy nagle podniosła ona nieopatrznie
rękę i z całej siły uderzyła mnie łokciem w usta. Poczułem, że w ustach chlusnęła mi krew,
zachowałem jednak na tyle przytomności umysłu, że mocno zacisnąłem wargi i podniosłem
partnerkę, toteż zakończyła ona swój świetny piruet wdzięczną pozą. Nie zdawała sobie
zupełnie sprawy, co zrobiła, a co do mnie, to wolałbym raczej umrzeć niż cokolwiek okazać.
Tak więc skończyłem cały taniec zawierający jeszcze moje solo i zdołałem dwa czy trzy razy
wyjść na scenę, by się ukłonić. Nikt nie zauważył, co się stało. Gdy jednak oklaski na
widowni trwały, a Preobrażeńska ciągnęła mnie za rękę mówiąc: Będziemy bisować — nie
mogłem już dłużej wytrzymać. Musiałem otworzyć usta i w odpowiedzi wypluć cztery zęby
na podłogę. Biedna Olga natychmiast zemdlała i nie była już w stanie dokończyć
przedstawienia".
By choć w przybliżeniu wyobrazić sobie trudności tancerza na scenie, spróbujmy
sprawdzić własną orientację w przestrzeni. Mamy na przykład zakreślić krokami koło, które
dla ułatwienia możemy sobie narysować kredą na podłodze. Ale jak je zakreślić? Można
stanąć na jego obwodzie przodem lub tyłem do środka i posuwać się w prawo lub w lewo;
można też zwrócić się prawym lub lewym bokiem do środka i iść naprzód lub w tył. Jeżeli
zadamy sobie trochę trudu, by to sprawdzić, przekonamy się, że istnieje osiem sposobów
zakreślania koła. Spróbujmy teraz zetrzeć narysowaną linię i zakreślić „z pamięci" idealnie

Kompozycja przestrzenna. Walc z filmu austriackiego „Fanny Elssler”

20
równe koło, potem dwa koła połączone w ósemkę, potem precyzyjnie zwinąć spiralę i
rozwinąć ją od środka na zewnątrz. I pamiętać przy tym, że można to robić w różnym
ustawieniu ciała, a nawet zmieniać ustawienie podczas maszerowania po wytyczonej drodze.
A teraz pomyślmy, jak zadanie tancerza komplikuje ruch zbiorowy, zwielokrotniony ilością
wykonawców, szybka zmiana kierunków, coraz to nowe figury. Pamięć i orientacja nie mogą
go zawieść ani na chwilę.
Czasem spotyka się określenie, że tancerka czy tancerz mają „piękną linię". W tym
stwierdzeniu chodzi nie tylko o proporcjonalną budowę ciała, ale również o zdolność
wyczuwania najbardziej korzystnych pozycji kończyn w stosunku do korpusu. Ważne to jest
nie tylko w pozach, gdzie jakieś za wysokie czy za niskie podniesienie ręki lub nogi psuje
efekt całej sylwetki, ale także odgrywa ważną rolę w ruchu. Tańczące ciało ludzkie jest
przecież jakby ruchomą rzeźbą.
Zastosowaniem geometrii do tańca zajmowali się też z konieczności wszyscy
poszukiwacze rozmaitych sposobów zapisywania ruchu tanecznego. Pracowali oni nad
różnymi systemami specjalnych znaków, jakby odpowiedników nut muzycznych albo
znaczków stenograficznego pisma. Ci najpierwsi, żyjący w XIV i XV wieku, jak Guglielmo
Ebreo da Pesaro, zwany Żydem z Pesaro, oraz kanonik opactwa w Langres we Francji,
Thoinot Arbeau, znaczyli tylko kroki znaczkami podobnymi do nut. Ich następcy w XVII i
XVIII wieku, baletmistrzowie dworu francuskiego: Beauchamp, Feuillet i Pecour trudzili się
wykreślaniem drogi, po której krążyły pary taneczne. Wiemy już, dlaczego rysunek tych dróg
był wówczas tak ważny. Również w tańcach towarzyskich pary wodziły się po przeróżnych
zakrętasach i esach-floresach, które były nieodzownym składnikiem pięknej kompozycji
tanecznej. Później jednak, w miarę doskonalenia i urozmaicania techniki tańca, trzeba było
zastanowić się nad nowymi problemami. Oznaczenie położeń nóg, rąk i głowy w stosunku do
korpusu, kierunki gestów, skłony i zwroty tułowia itp. stały się rzeczą równie ważną. Różni
baletmistrzowie XIX wieku obmyślali własne systemy zapisywania tańca, zrozumiałe tylko
dla nich samych albo po prostu zbyt trudne i skomplikowane, by mogły być wprowadzone do
powszechnego użycia. W wieku XX powstały dalsze systemy, spośród których należy
wymienić system Labana, zwany kinetografią (od greckich słów: kinesis — ruch, grafo —
piszę). W ostatnich latach (metoda ta rozpowszechnia się coraz bardziej, aczkolwiek niektóre
tylko kraje wykazują głębsze nią zainteresowanie: Niemcy, Anglia, Węgry, Jugosławia, Stany
Zjednoczone. W Niemczech pracuje ośrodek kinetograficzny w Essen, prowadzony przez
asystenta Labana, Albrechta Knusta. W Nowym Jorku działa założone w 1942 r. Biuro
Notacji Tańca pod kierunkiem Ann Hutchinson. W Londynie powstało w 1956 r. Brytyjskie
Towarzystwo Notacji Tańca, zajmujące się badaniem wszystkich współczesnych systemów i
metod. W Polsce pierwszą próbą wprowadzenia kinetografii stał się czteroletni kurs
zorganizowany w 1958 r. przez Centralną Poradnię Amatorskiego Ruchu Artystycznego.
Pierwszym wszakże polskim znawcą i propagatorem kinetografii był wybitny teoretyk i
historyk tańca Stanisław Głowacka.
Zasady kinetografii są ciekawe i warto może powiedzieć o nich kilka słów.
Największą trudność w notowaniu tańca stanowiło zawsze równoczesne zapisanie jego
przebiegu w czasie i przestrzeni. Trudność tę Laban rozwiązał w ten sposób, źe w każdym
podstawowym znaku pisma tanecznego zamknął od razu trzy elementy: poruszającą się część
ciała, wartość rytmiczną jej ruchu i jego kierunek w przestrzeni. Szkielet zapisu tworzy
trójlinia pionowa, której środkowa linia dzieli jakby ciało człowieka na dwie połowy, prawą i
lewą. Wszystkie ruchy prawych kończyn będą więc zapisane z prawej strony tej osi
centralnej, a lewych — z lewej. Zapis taki, czyli kinetogram, czyta się od dołu do góry. Czas
trwania każdego ruchu określa odpowiednia długość znaku, dlatego też trójlinię dzieli się
poprzecznymi kreskami na takty według metrum tańca. Trzeci element przestrzenny zawarty
jest w samym kształcie znaków: prostokątów regularnych i prostokątów o jednym boku

21
ściętym, rombów, trójkątów. Odpowiednie zaś wypełnienie płaszczyzny tych znaków (puste,
pełne i ukośnie zakreskowane) wskazuje na to, czy ruch odbywa się nisko w dole, czy wysoko
w górze. Na przykład:

Znaki są takie same dla rąk i nóg, ale rozmaicie rozmieszczone: przylegające do linii
środkowej oznaczają kroki na podłodze, umieszczone wewnątrz trójlinii przy linii
zewnętrznej dotyczą ruchów nóg w powietrzu, na zewnątrz tej linii — ruchów górnej połowy
tułowia, poza trójlinią, równolegle do niej — ruchy rąk. Są to podstawowe znaki tworzące
jakby litery abecadła, z których składa się pismo taneczne. W skład jego wchodzi oczywiście
wiele dodatkowych znaków pomocniczych. Na str. 24 mamy zapis kinetograficzny ośmiu
taktów cwału krakowiaka. Nie ma na nim ruchów rąk, ponieważ pozycja ich jest cały czas
jednakowa: tancerze obejmują się wpół jedną ręką, a drugą trzymają uniesioną w górę. Cały
ten system oparty jest na analizie ruchu ludzkiego, a więc zarówno osoby tańczące, których
taniec ma być notowany, jak i osoby zapisujące muszą bardzo dokładnie zdawać sobie sprawę
ze wszystkich elementów swoich ruchów. Nie jest to rzeczą łatwą i wymaga dużej wprawy.
Kinetografia ma swych gorących zwolenników i tyluż zagorzałych przeciwników.
Pierwsi roztaczają wspaniałe perspektywy rozwoju nauki o tańcu, wzbogaconej
kinetograficznymi dokumentami. Istotnie, rozwój takiej wiedzy hamuje brak dokładnego
sposobu utrwalania i badania czegoś, co istnieje tylko w momencie wykonania. Opisy słowne
nie wyjaśnią nigdy dokładnie ruchu. Pamięć ludzka jest zawodna, wspomnienia szybko się
zacierają. Cóż wiemy dziś o tańcu najsławniejszych gwiazd baletu? Tancerzy Vestrisów
współcześni nazywali „bogami tańca", o Marii Taglioni pisano „boska Taglioni, gracji pełna",
sztukę Pawiowej nazywano „tańcem odwiecznym, tańczonym jak nigdy". Zbyt wątłe to
przesłanki, by na nich budować fundamenty badań historycznych. Film rozwiązuje dziś w
pewnym stopniu te trudności, ale również nie całkowicie. Jego przydatność dla tańca można
porównać do znaczenia nagrań (muzycznych na taśmie magnetofonowej lub płycie. Czy
nagranie orkiestrowe pozwala muzykowi na tak dokładne zapoznanie się z budową utworu
muzycznego jak nuty? Nie. Tak samo więc zespołowy taniec sfilmowany — to jeszcze nie
jego partytura.
Przeciwnicy kinetografii zarzucają jej zawiłość, niejasność, a przede wszystkim
pochłanianie niewspółmiernie dużej ilości czasu. Mnie osobiście, ilekroć mowa o
kinetografii, staje przed oczami ta fantastyczna liczba: półtora miliona ruchów!

22
Poza. Uczniowie Szkoły Baletowej w Budapeszcie

23
24
Czyż można je zapisać? Kinetografowie twierdzą, że można. Wymaga to jednak
benedyktyńskiej cierpliwości, z jaką w średniowiecznych klasztorach ręcznie przepisywano i
iluminowano wielotomowe rękopisy. Czy jest na to czas w epoce cybernetyki, automatyki i
kosnuanautykd? Człowiek dwudziestego stulecia szybuje w międzygwiezdnych
przestrzeniach, mózgi elektronowe myślą za niego, maszyny przejmują część z
półtoramilionowego zasobu jego ruchów, a jednocześnie w laboratoriach kinetograficznych
wykonuje się żmudne zapisy całych partytur baletów i tańców ludowych. Przyjdzie może
czas, gdy do tego laboratorium wkroczy nowoczesna aparatura notująca szybko i bezbłędnie
najbardziej skomplikowane kombinacje ruchów. Być może będzie nią „magnetofon
optyczny", udoskonalony telerecording, rejestrujący na taśmie jednocześnie zapis dźwięków,
obrazów ruchomych i barw. Próby nad takim typem konstrukcji, który byłby równie łatwy w
użyciu, tani i dostępny jak nagrania muzyczne, są w toku. Zasada optycznego zapisu podobna
jest do zasady telewizji. Gdyby więc udało się przetworzyć impulsy elektryczne, wysyłane
przez nadajnik telewizyjny, w zapis kinetograficzny, proces zapisywania ruchu od momentu
jego oglądania do chwili zakończenia kinetogramu byłby znacznie skrócony i uproszczony.
Pozostałaby trudność pamięciowego przyswojenia sobie wszystkich tych znaków i znaczków
graficznych kinetogramu. Wydaje mi się, że sprawę tę rozwiązałby najlepiej trójwymiarowy
film. Począwszy od 1940 r. badane są możliwości reprodukcji obrazów metodą elektroniczną
nie na powierzchni odblaskowej (ekranie), ale od razu w przestrzeni. Odtworzenie tańca w
trójwymiarowej przestrzeni wraz z akompaniamentem muzycznym i barwą kostiumów, a w
dalszej fazie utrwalenie go w zapisie graficznym — stworzy kolosalne możliwości analizy
ruchu tanecznego. Nagrania taneczne staną się wtedy tak popularne i dostępne jak płyty.
Będziemy wówczas mogli kupić sobie w Międzynarodowym Klubie Książki i Prasy
najnowsze wydanie partytury tanecznej „Święta wiosny" albo najmodniejszy taniec jazzowy,
po czym, zamknąwszy się samotnie w pokoju, odtańczymy „jak z nut" — ż lepszym lub
gorszym rezultatem — Taniec Wybranej Dziewczyny albo nowy wariant mambo czy twista.
Tylko że będzie to chyba nieprędko, a mambo i twist będą już należały do tańców
historycznych. Przyjdą nowe balety, nowe tańce — ale nadal człowiek poruszać się w nich
będzie według stałych praw ruchu po niezmiennie istniejących liniach i rysunkach
geometrycznych.

5. Jaki to ruch?

Kilkakrotnie była już mowa o bogactwie ruchów ludzkich. Poznawszy ich

rozplanowanie w czasie i w przestrzeni, nie wyczerpaliśmy jednak wszystkiego, co o tym
bogactwie da się powiedzieć. Posuwając się dalej w jego odkrywaniu, muszę znów odwołać
się do przykładu, który może być praktycznie wypróbowany. Przypuśćmy, że postanawiamy
wykonać kilka ruchów rękami i zakładamy, iż będą one mieściły się w takcie trójmiarowym,
tempo będzie wolne, rysunek drogi trójkątny, zakreślony ruchami kolejno w bok, w górę, w
dół. Pozostaje jednak jeszcze jedno pytanie: jakie będą te ruchy? Jak będą się odbywały, jaki
będzie ich przebieg? W tym rozdziale musimy więc zająć się trochę systematyką ruchu.
Brzmi to dość groźnie, ale mam nadzieję, że nie okaże się zbyt trudne ani nudne.
Po pierwsze, trzeba będzie postępować bardzo ostrożnie. Wszelkie suche klasyfikacje
i podziały, wszystkie systemy przegródek i szufladek kryją w sobie niebezpieczeństwo
zbytnich uproszczeń. Nie próbujmy więc wtłoczyć w nie czegoś tak zmiennego i niestałego
jak ruch, jak taniec. Wiemy jednak, że ich bogactwo nie jest nieograniczone i da się w nim
wyłowić jakieś cechy wspólne, pozwalające na oznaczenie pewnych grup ruchów.

25
Baletowa pointe. Zdjęcie rentgenowskie stopy Tamary Tumanowej

26
 Najbardziej ogólna linia podziału przebiegać będzie między ruchami zgodnymi z
naturalną motoryką a ruchami, które tę motorykę muszą przezwyciężać. Wróćmy do
zaproponowanego na wstępie przykładu. Ruchy rąk w bok, w górę i w dół są łatwe, naturalnie
harmonijne. Gdybyśmy jednak spróbowali wysunąć ręce w tył na wysokość barków i stąd
poprowadzić je w górę, natrafilibyśmy na opór stawów, na trudności czysto anatomiczne;
ruchy takie byłyby wykonane z wysiłkiem i raziły swą sztucznością. Oczywiście dobre
wyćwiczenie techniczne rozszerza możliwości ruchowe, ale wszystkie racjonalne systemy
techniki oparte są na pełnym wykorzystaniu naturalnej motoryki i na jej przezwyciężaniu w
granicach rozsądnych, nieszkodliwych i estetycznych. Baletowa pointę jest tak samo różna od
zwykłego chodu, jak koloratura od zwykłej mowy. A jednak ruchy nie skoordynowane z tą
motoryką także zjawiają się w tańcu.
Jeżeli człowiek podniecony rytmem wykonuje długo pewne ruchy, stają się one
prawie automatyczne, wyłączone spod kontroli umysłu i woli. Z chwilą gdy do stanu tego
dołącza się silne pobudzenie nerwowe, ruchy stają się konwulsyjne, bezładne, gwałtowne, tak
że chwilami zdają się przekraczać fizyczne możliwości człowieka. Liczni podróżnicy w głąb
Czarnego Lądu afrykańskiego pozostawili nam opisy takich tańców.
Dowiadujemy się z nich, że wszystkie części ciała tancerzy drgają konwulsyjnie,
każdy mięsień porusza się z osobna, ręce wirują, jakby nie były złączone z tułowiem, pot
spływa strumieniami po ich ciałach.
Czasem jednak takie ruchy są wprowadzane świadomie przez choreografów na scenę
zawodowego teatru tanecznego. Jednym z takich choreografów eksperymentatorów był
Wacław Niżyński, który w swoich układach zdawał się niekiedy lekceważyć prawa fizyczne.
Łamał płynność frazy ruchowej, kazał tancerzom stawiać stopy zwrócone palcami do środka
itp. W „Święcie wiosny" (1913) wprowadził skoki bez koniecznej amortyzacji wstrząsu przez
lekkie ugięcie kolan przy opadaniu, każąc tancerzom opuszczać się na sztywne,
wyprostowane w kolanach nogi. Rzecz prosta, tancerze się buntowali, skarżąc się na
uporczywe migreny.
Wróćmy jednak do bardziej statecznych i umiarkowanych przejawów ludzkiej
ruchliwości tanecznej. Niemiecki historyk i etnograf Kurt Sachs odróżnia dwa jej typy, dwie
grupy: grupę ekspansji ruchowej i grupę koncentracji ruchowej. Źródłem obu jest ogromna

Radość odczuwania ruchu. Uczennice szkoły E. Jaques-Delcroze’a w Hellerau

27
przyjemność, jaka płynie z odczuwania ruchu mającego wpływ i na samych tańczących, i na
osoby patrzące. W pierwszej grupie ruchy mają tendencję do spontanicznego wybiegania na
zewnątrz, do mocnych akcentów, szybkiego tempa, do szerokiego rozwijania się w
przestrzeni, jakby „eksplodowały” pod wpływem wewnętrznej energii. Wyraża się to w
skokach, przytupywaniach. wymachach rąk i nóg, przyklękaniu, wspinaniu się na palce,
bieganiu itp. Przykładów znajdziemy mnóstwo, ot chociażby nasze polskie tańce narodowe,
zwłaszcza mazur, krakowiak, oberek.
Ruchy drugiej grupy można określić jako złagodzone, zwężone, zmniejszone: lekkie
podskoki, kołysanie, giętkie ruchy rąk, przegięcia, obroty, więcej zatrzymanych w bezruchu
póz, słowem, jakby skupienie ruchów w mniejszej przestrzeni, zwolnienie ich, delektowanie
się nimi. Przykłady? Tango, walc angielski, wolna część kujawiaka, adagio baletowe.
Dzieląc tak ruchy z punktu wewnętrznego stosunku człowieka do nich, Kurt Sachs nie
analizował jednak ich przebiegu. Uczynił to Rudolf Laban, dokonując podziału ruchów na
kilka grup pod względem sposobu ich wykonania. Odróżnia on przede wszystkim dwa
sposoby: swobodny i prowadzony, świadomie kontrolowany. Zawstydzenie czy zakłopotanie
objawia się czasem spuszczeniem głowy, która swobodnie opada w dół. Jeżeli jednak ktoś
skłania głowę na znak powitania czy potakiwania, robi to mchem prowadzonym świadomie.
Tak samo może swobodnie podnieść rękę czy nogę, a może też poprowadzić je z góry
obmyślonym ruchem. Unosząc wyciągniętą w bok rękę do góry, można ją prowadzić spodnią
lub wierzchnią stroną dłoni, zwracając ją w kierunku ruchu. Żarliwą propagatorką ruchów
swobodnych, naturalnych, nieskrępowanych była sławna twórczyni „tańca wyzwolonego"
Isadora Duncan. Krytykowana przez nią „sztuczność" baletu klasycznego polega właśnie na
posługiwaniu się przewagą ruchów prowadzonych. W istocie jednak w każdym tańcu ruchy
swobodne przechodzą w kontrolowane i na odwrót. Oto jedna z wielu tajemnic jego
bogactwa.
Prowadzenie ruchu (może być rozmaite. Każda czynność składa się przecież z kolejno
po sobie następujących etapów. Sięgając po leżącą na stole książkę, najpierw wysuwamy rękę
w jej kierunku, następnie stopniowo zbliżamy rękę, prostując ją w łokciu, dotykamy książki,
obejmujemy ją dłonią, kurczymy palce, zaciskamy i podnosimy żądany przedmiot, który był
celem tych zabiegów. Były to, z grubsza biorąc, kolejne etapy prostej czynności, które można
porównać do faz ruchu. Ich następstwo składa się na przebieg ruchu — zjawisko podobne do
przebiegu melodii czy przebiegu akcji dramatycznej. Od czegóż zależy ten tak ważny w tańcu
składnik ruchu? Od kolejności, w jakiej stawy rozpoczynają działanie. Podnosząc rękę w bok,
można zacząć ten ruch od kiści, która podniesie dłoń, następnie łokieć podniesie przedramię i
w końcu staw barkowy dźwignie ramię. Spróbujmy powtórzyć ten ruch, zaczynając tym
razem od stawu barkowego, po którym wejdzie do akcji łokieć, a na ostatku kiść. Jeżeli
czynności stawów będą stopniowo po sobie następowały, ruch będzie płynny. Jeżeli jednak
podzielimy go na części, tak jakby zatrzymywał się na ruchu kiści, a potem łokcia i nie miał
już dalszego ciągu, całość jego będzie jakby skandowana. Przebieg taki Laban nazywa
dzielonym. W wypadku zaś gdy podnosimy całą rękę od razu jato jedną całość przy
zaangażowaniu tylko stawu barkowego, ruch stanie się jednolity.
Bijac hołubce w krakowiaku, uderza się nogą o nogę ruchem jednolitym Co to jest
hołubiec, opisywać chyba nie trzeba. Dla urozmaicenia przykładów chcę jednak podać
jeszcze dla niewtajemniczonych opis klasycznego grand battement: tancerz wyrzuca w przód,
w bok lub w tył nogę wyprostowaną w kolanie i również wyprostowaną opuszcza do pozycji
wyjściowej. Ruch nogi przebiega w sposób jednolity. Gdyby, jak w battement developpe,
zginał ją najpierw w kolanie, sunąc palcami stopy po łydce nogi stojącej, a następnie wolno
wyprostowywał w powietrzu, wykonałby ćwiczenie ruchem stopniowym, bardzo płynnym.
Tak zwane skręty nogi w tańcu twist mają u zręcznego tancerza przebieg stopniowy:
skrzyżowanie nogi przez skręt w stawie biodrowym, ugięcie kolana, odrzucenie

28
wyprostowanej nogi w bok i powrót do skrzyżowania. Te obserwacje wzbogacają znów naszą
wiedzę o rozmaitości ruchów tanecznych, co nie znaczy, że już wyczerpaliśmy ją całkowicie.
Sachs, Laban i inni teoretycy przypominają o dwóch ważnych rodzajach ruchów w
stosunku do korpusu. Są to ruchy odśrodkowe, otwierane szeroko na zewnątrz, i .ruchy
dośrodkowe, zbiegające się wąsko do centrum ciała. Pierwsze z nich charakteryzują taniec
europejski, drugie — tańce Dalekiego Wschodu. Takie od-ważne odsłanianie się i ostrożne
zasłanianie wspólnie z ruchami wybiegającymi w przód czyli atakowaniem, i ruchami
cofającymi się .w tył, czyli obroną, są pozostałością naturalnych ruchów wal" ki, tak istotnej
w życiu pierwotnego człowieka. Laban dzieli da-lej ruchy na centralne, to jest takie, których
punktem wyjścia jest korpus i stawy bezpośrednio z nim złączone, i ruchy peryferyjne,
wynikające z działania stawów najbardziej od korpusu oddalonych (dłoń, stopa).
Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że różne rodzaje ruchów mogą odbywać się w
rozmaitych rytmach, w różnej szybkości, kreśląc coraz to inne linie w przestrzeni,
zrozumiemy, że szafowanie takimi słowami, jak bogactwo, skarbnica, mnogość, ogrom itp.
nie jest przesadą. Dochodzą przecież jeszcze różnego rodzaju ruchy wymachowe i skurczowe,
ruchy wahadłowe oraz impulsy. O impulsach warto może słów kilka powiedzieć, bo mają one
duże zastosowanie w tańcu tzw. „nowoczesnym", opartym na wielu teoretycznych odkryciach
Labana.
Mówiąc o kimś, że jest impulsywny, mamy na myśli jego szybkie reakcje na różne
bodźce, działanie pod ich wpływem, często bez zastanowienia. Ruch zachowuje się czasem
tak samo jak żywy człowiek. Pobudzony nagłą siłą, idzie za jej nakazem, ona dostarcza mu
napędu, który po jej ustaniu stopniowo słabnie i zanik Najłatwiej jednak przekonać się o
zasadzie impulsu na podstawie wypróbowanego przez siebie przykładu. Stoimy prosto,
swobodnie, ręce zwisają wzdłuż ciała. Wypchnijmy teraz mocno prawe biodro w bok, tak aby
podbiło rękę, która od razu odsunie się od ciała i znów opadnie. Ruch ręki nie powstał jednak
w niej samej, lecz został spowodowany impulsem z zewnątrz. Tak samo można wysunąć ręce
do przodu ruchem samych (barków, za którymi pójdą one „bezwolnie". Dokładne
przestudiowanie zasad impulsów jest jednak dość skomplikowane i sądzę, że nie warto
obarczać nim Czytelnika.
Czy zatem wszystko już zostało powiedziane o ruchu? Z pewnością nie. Wybrałam
tylko to, co najbardziej istotne, co. mogłoby pomóc do zrozumienia, z czego składa się taniec.
Omal jednak nie zapomniałam o czymś bardzo ważnym. Poza! Zatrzymane ciała w
określonej postawie to przecież także bardzo ważny składnik tańca. Zgodnie z zasadami
mechaniki nazwalibyśmy ją przerwą w ruchu, pauzą, zjawiskiem podlegającym prawom
statyki. Takie zaszeregowanie pozy nie wyjaśnia jednak wszystkiego, co jest w niej istotne.
Poza jest wynikiem jakiegoś ruchu i poprzedza inny, nie powstaje więc nie wiadomo skąd.
Ten istniejący w niej potencjalny ruch wyczuwa tancerz, a także widz. Weźmy dla przykładu
obraz lub rzeźbę przedstawiające ludzkie postacie w nieruchomych pozach, będących
zatrzymaniem ruchu. Wyraźnie sugerują nam one zakrzepły na moment ruch; wydaje się, że
za chwilę błyśnie dysk w rękach Dyskobola Myrona, oderwie się od kamiennego postumentu
stopa Tancerki w Parku Skaryszewskim w Warszawie, podniesie się z głębokiego ukłonu
balerina na płótnie Degasa. Obraz i rzeźba przedstawiają tylko cząstkowe fragmenty ruchu,
które my uzupełniamy sobie w wyobraźni. Pisząc o pięknych pozach tanecznych Carlo
Blasis stwierdza: Wzorów ich dostarczyły nam antyczne płaskorzeźby, kilka rząd-kich
malowideł greckich oraz freski watykańskich loggii według | cudownych szkiców Rafaela.
Artyści tancerze muszą się zawsze na tych pełnych duszy i powabu rzeźbach i obrazach
uczyć, jak | mają się poruszać. Do tego źródła trzeba wciąż powracać, aby wy-kształcić swoje
poczucie elegancji oraz czystość swoich ruchów"*. Można też zaczerpnąć drugie porównanie

*
C. Blasis: An elementary Treatise upon the Theory and Practice of the Art ot Dancing, dz. cyt.

29
z dziedziny muzyki i zestawić pozę taneczną z akordem: jak w akordzie łączy się kilka tonów,
tak w pozie położenia kończyn i tułowia składają się na harmonijną całość. Wszystko to
odbywa się kosztem wysiłku tancerza utrzymującego równowagę, która jest niezbędnym
warunkiem ustawienia ciała w spokojnej pozie. Środek jego ciężkości musi znajdować się na
osi łączącej go z punktem oparcia na ziemi, W życiu codziennym nie dostrzegamy wielu
właściwości ruchów naszego ciała, lecz patrząc na taniec lub tańcząc skupiamy się na jego
stronie ruchowej, odkrywając nowe, nie znane wartości. Taniec ukazuje bowiem ruch w
stanie czystym, ruch „wydestylowany", a jednak pełen znaczenia.

6. Kilka słów o dynamice

Przeczytawszy poprzednie rozdziały, Czytelnik może sobie i autorowi zadać kilka

pytań. No tak, wszystkie te elementy siły, czasu i przestrzeni można znaleźć również w
ruchach gimnastyki i sportu, w gestach pracy — po co tyle mówić akurat o tańcu? Zdaje się,
że nie różni się on niczym od gimnastyki. Czyżby polegał tylko na mechanicznym
wykorzystaniu wszystkich możliwości ruchowych naszego ciała? Tak samo można przecież
wymierzyć energię, czas i rysunek w przestrzeni, obserwując ewolucje akrobatyczne czy
skoki do wody.
Oczywiście, odpowiem, ale proszę o trochę cierpliwości. Dotychczas zajmowaliśmy
się tylko jedną stroną tańca — jego mechaniką, chcąc wyjaśnić, w jaki sposób ruchy taneczne
podlegają prawom fizycznym. Człowiek może poruszać się zupełnie mechanicznie według
tych praw i robi to przez większą część swego życia chodząc, siadając, wchodząc po
schodach, jadąc na rowerze. Te ruchy nie mają jednak żadnych cech tańca. I tu właśnie
dotykamy sedna sprawy: czym różni się taniec od innych sposobów poruszania się, jakie są
jego specyficzne cechy, na czym one polegają?
Mówiliśmy już, że człowiek posiada zdolność wyboru i zastosowania swoich ruchów
do każdej sytuacji, nastroju i uczucia, przypuśćmy, że oto odbywa się taniec, w którym biorą
udział dwie osoby. Nawiązuje się między nimi jakiś kontakt — niekoniecznie uczuciowy —
który stwarza różne sytuacje dyktujące użycie odpowiednich ruchów. A cóż dopiero gdy w
grę wchodzi uczucie! Ruchy zakochanych są inne niż dwóch zażartych wrogów czy zażyłych
kolegów. Mają inny charakter i znaczenie.
Każdy gest, oderwany od swego znaczenia, jest w gruncie rzeczy obojętny, tak samo
neutralny jak gimnastyczny wymach ręki czy skłon tułowia. Podobnie dzieje się w mowie,
tym drugim środku uzewnętrzniania myśli i uczuć. Weźmy dla przykładu słówko „tak". W
mowie polskiej słówko to oznacza potwierdzenie, zgodę, przyzwolenie. Ale czy zawsze jest
ono jednoznaczne? Istnieje wiele sposobów jego wypowiadania: ironicznie, wyzywająco,
niepewnie, uniżenie, stanowczo, niecierpliwie, wesoło, niegrzecznie, i tak dalej, i tak dalej.
Podobnie jak sens słów zależy w dużym stopniu od intonacji głosu, tak też znaczenie ruchu
wiąże się z jego dynamiką i jakością, które są jakby odpowiednikami intonacji. Tak samo
potakujące skinienie głową może mieć różne odcienie znaczeniowe.
Mówiąc o dynamice, trzeba przypomnieć sobie właściwe znaczenie tego słowa.
Dynamika wraz z kinetyką i statyką wchodzi w skład nauki o ruchu, czyli mechaniki.
Kinetyka zajmuje się ruchem w oderwaniu od jego przyczyn i skutków, i do miej
odwoływaliśmy się głównie w poprzednich rozdziałach. Statyka obejmuje zagadnienia
równowagi i dyktuje zasady póz w bezruchu, a dynamika bada przyczyny i skutki ruchu. Stąd
termin ten przyjął się na oznaczenie stopniowania siły. Dynamiką nazywa się w muzyce
nasilenie głosu ludzkiego lub dźwięku instrumentu, w tańcu — te rzeczy szczególnie
wyczulony, bardziej niż przeciętny, a zwłaszcza niedoświadczony widz. „Proszę, niech pan

30
mi nie mówi, że tańczyłam dziś dobrze — mówiła raz Anna Pawłowa po występie w
Londynie do znanego krytyka i baletomana Arnolda Haskella. — Wiem, że było źle. Cóż, nie
jest się maszyną, nie byłam dziś w nastroju. Mimo to publiczność klaskała jak zwykle. Bardzo
to miło z jej strony, ale przykro dla mnie". Wielka tancerka zdawała sobie sprawę, że w jej
tańcu — jak to się wówczas mówiło — ,,nie było duszy". My zaś możemy sobie dziś
powiedzieć, że zapewne nie miał on takiego znaczenia i takich cech, jakie innym razem
potrafiła z niego wydobyć.
Jak wytłumaczyć, na czym polega jakość ruchu? Najlepiej chyba uciec się znów do
porównań, na przykład z dziedziny malarstwa. Linie proste, kropki, kreski, koła same w sobie
nic nie oznaczają, dopiero w połączeniu ze sobą tworzą spoisty układ, formę. Kolory
czerwony, niebieski i żółty nabierają w różnych połączeniach rozmaitych odcieni, tworząc
ogólny koloryt obrazu. Albo inny przykład: litery alfabetu tworzą słowo dopiero po
należytym zestawieniu ich w jakąś całość o określonym znaczeniu. Również natężenie, czas i
rysunek ruchu poszczególnych części ciała układają się w zorganizowane formy. Ale
składniki tej formy znajdują się jednocześnie w jakimś wzajemnym stosunku, hierarchizują
się, nabierają różnej wartości. Inną wartość ma grubo narysowane koło w otoczeniu
delikatnych kropek, a inną cienkie koło wśród większych plam. Tak samo więc inną wartość
ma siła ruchu w zestawieniu z wolnym tempem, a inną z szybkim. Tak więc ilość energii w
ruchu, czas jego trwania i rysunek w przestrzeni mogą się rozmaicie łączyć ze sobą tworząc
ostateczny kształt ruchu, jego jakość, jego — mówiąc w przenośna — koloryt.
Odkrycie to zawdzięczamy Labanowi, który jakości ruchu ujął w pewien system.
Najpierw ustalił dwie kontrastujące ze sobą grupy ruchów, w których podstawowe składniki
są zupełnie inaczej zestawione. Punktem wyjścia jednej grupy są ruchy mocne, szybkie i
prowadzone po linii prostej, a więc jakby ruchy pchania, przebijania, odpychania; w drugiej
grupie znajdują się ruchy lekkie, zaokrąglone, wolne, w rodzaju kołysania, nazwane
niemożliwym prawie do przetłumaczenia niemieckim słowem der Schwung, a angielskim
floating (unoszące się, przepływające w powietrzu).
Zobaczmy teraz, co się stanie, jeżeli w takim „pchnięciu" zmieni się element siły.
Stanie się ono ruchem lekkim, nadal szybkim i przebiegającym po linii prostej, a więc czymś
w rodzaju muskania, poklepywania, dotykania. Pozostawiając teraz początkową jego siłę i
szybkość, poprowadzimy go giętko po linii krzywej i wtedy znajdzie on zastosowanie w
biciu, chłostaniu, smaganiu. Zmieniwszy zaś tylko szybkość, otrzymamy ruch mocny, prosty i
wolny, a więc naciskający, gniotący. W ten sposób zmieniają się również zestawienia
elementów w grupie drugiej. O ile się chce zrozumieć wszystkie właściwości takich zmian i
wynikających stąd cech ruchów, trzeba wypróbować to samemu. Wtedy można przekonać się,
czy i w jakim stopniu Rudolf Laban miał rację. Trzeba też pamiętać, że taniec nie jest jednym
ruchem, ale zespołem ruchów różnych części ciała i kończyn, a każda może mieć inne cechy i
one z kolei też mogą się zmieniać.
W każdym razie na przykładzie naszej pary tanecznej możemy zaobserwować, czy ich
ruchy są mocne, ostre, szybkie czy zwolnione, bardziej miękkie i łagodne, co już posunie nas
o krok naprzód w poszukiwaniu tajemnicy tańca.
Wydaje mi się, że na podstawie tych spostrzeżeń możemy już dostrzec różnice
pomiędzy gimnastyką i sportem a tańcem. Polegają one na innym podejściu do ruchu, na
innym ustosunkowaniu się wewnętrznym. W dziedzinach nietanecznych jakości ruchu
dobierane są pod kątem ich przydatności do określonego celu praktycznego. Tam ważniejsze
jest to, po co się je wykonuje, w tańcu— jak się je kształtuje. W sporcie wyczynowym chodzi
głównie o to, by dalej i wyżej skoczyć, szybciej przebiec, podnieść większy ciężar, dalej
rzucać oszczepem czy dyskiem. Celem gimnastyki jest maksymalne wykorzystanie
możliwości ruchowych ciała dla nadania mu elastyczności, sprawności, siły; celowi temu

31
Ruch mocny. Gret Palucca

32
Ruch lekki. Clotilde von Derp

33
służą regularnie, monotonnie wykonywane pewne stałe ćwiczenia. Praca i każda czynność
codzienna też mają na celu osiągnięcie czegoś za pomocą odpowiednio dobranych ruchów. W
tańcu zaś na plan pierwszy wysuwa się samo wykonanie ruchu, w tańcu artystycznym —
jego estetyczne i pełne znaczenia wykonanie. Nawet w omawianym przykładzie pary
tanecznej ważny jest nie tylko sam fakt, że tancerz chce objąć tancerkę, która mu się wymyka,
lecz sposób, w jaki odbywają się ich gesty wynikające z tej sytuacji. Ruchy pracy, zabawy,
sportu są obiektywne, ruchy taneczne subiektywne. Co zaś do założeń estetycznych, to ktoś
mógłby zgłosić zastrzeżenie, że styl skoków do wody, skoków narciarskich albo ćwiczeń
gimnastycznych też takie założenia posiada, a ruchy tancerzy na scenie czasem nie są
piękne. Jak odeprzeć te zarzuty? Chyba podkreślając raz jeszcze subiektywizm ruchów
tanecznych. Różnica polega też na mniejszym lub większym, a przede wszystkim innym
zaangażowaniu emocjonalnym oraz na indywidualnych możliwościach wykonawców.
Gimnastyk dba o celową i obiektywną poprawność swych ruchów i może je ładnie wykonać;
doskonała precyzja i oszczędność ruchów gimnastycznych mają też swoje piękno, zresztą
zawsze takie samo. Tancerz zabarwia swe ruchy nastrojem, własną indywidualnością. Na
pewno każdy tancerz i tancerka starają się „pięknie" tańczyć, jeżeli jednak nie mają talentu,
nie są ,,w nastroju" albo ich taniec akurat nie podoba się widzowi — to już należy do sfery
spraw najzupełniej subiektywnych i indywidualnych.
Jak to — powie znów przekorny Czytelnik — więc tancerz musi być za każdym razem
wzruszony, przejęty do głębi jakimś uczuciem? Po raz setny tańczy to samo i zawsze ma być
w odpowiednim nastroju? Nie byłby artystą — odpowiem — gdyby nie przeżywał swej
sztuki, a zresztą tańczy to samo, ale nie tak samo. Przypomnijmy sobie wyznanie Pawiowej.
Nie bierzmy też przykładu z pewnej damy paryskiej, która — ku wielkiej uciesze Diagilewa
— na pytanie, jak jej się podoba jeden z ostatnio wystawionych baletów, odparła z
rozbrajającą szczerością: „Och, byłam bardzo rozczarowana! Widziałam go dwukrotnie i za
każdym razem tancerze robili to samo!"
Skąd więc ta podkreślana tak mocno zmienność? Jak to się dzieje? Ktoś, kto interesuje
się tańcem, może w każdej chwili zadać pytanie: co odczuwa człowiek tańczący? Jakie są
jego doznania? Pytania te prowadzą nas w dziedzinę psychologii, z której — postępując
bardzo ostrożnie — postaramy się zaczerpnąć niektóre objaśnienia.
Trzeba więc najpierw odwołać się do zjawiska fizycznego odczuwania ruchu. Mogą to
być doznania przyjemne lub przykre, co oczywiście jest najzupełniej indywidualne. Jednemu
smakują potrawy słodkie, inny woli ostre przyprawy i cytryny. Jeden tancerz ma predylekcję
do ruchów lekkich i skocznych, drugi czuje się lepiej w ruchach powolnych, miękkich, a
zależy to nie tylko od jego fizycznej budowy, ale i od indywidualnych odczuć. Takie
upodobania, przechodzące czasem w przyzwyczajenia i nawyki, badał Laban wyciągając z
nich pewne wnioski i przeciętne reguły. Jego tezę o wyczuciu ruchu trzeba więc traktować
bardzo ogólnie, ale warto się z nią zapoznać.
Laban wychodzi z założenia, że w każdym elemencie ruchu zawarte są dwa czynniki:
jeden obiektywny, wymierny, a drugi subiektywny, niewymierny. A więc w energii mieści się
zarówno stopień naprężenia mięśni, jak i wyczucie siły lub lekkości ruchu; w czasie —
sprawdzalne tempo oraz wyczucie długotrwałości lub krótkotrwałości ruchu; w przestrzeni —
rysunek geometryczny oraz wyczucie ograniczenia lub swobody ruchu.
Spróbujmy to sprawdzić. Otwórzmy obie ręce w bok. Jeżeli zrobiliśmy to bez
specjalnego napinania mięśni, wyczujemy, że ruch odbył się lekko, bez przymusu, a że
robiliśmy to wolno, odczuliśmy czas jego trwania. Dalej mamy wrażenie, że uniesione ręce
wyciągają się, wydłużają w przestrzeni po linii prostej, którą są jednak ograniczone.
Gdybyśmy poruszali swobodnie rękami kreśląc różne linie faliste w powietrzu, czulibyśmy
ich niezależność od jednego kierunku, ich ,,wszechobecność" w przestrzeni.

34
 Te wyczucia należą więc do kategorii doznań fizycznych, które, podobnie jak
przyjemność czy ból, mieszczą się w ciele człowieka i spowodowane są zmianami w systemie
nerwowym na skutek bodźców zewnętrznych. W jaki sposób jednak łączą się one z
uczuciami, które są wyższymi stanami odczuwania przyjemności czy bólu? Laban twierdzi,
że między nimi istnieje ścisły związek. Uważa on, że lekki ruch dążący wzwyż odpowiada
uczuciu wyzwolenia, radości, a ciężki ruch ciążący w dół — stanom smutku, rozpaczy,
przygnębienia. Ruchy wybiegające w przód, „naprzeciw" czemuś są objawem sympatii lub
wrogości, a więc chęci zbliżenia się do obiektu uczuć; cofanie się zaś wiąże się z uczuciem
wstrętu, strachu, nieufności, z chęcią oddalenia się od obiektu. Na takich przesłankach
zbudowana jest jego teoria ekspresji ruchu, teoria szeroko rozwinięta, bo uwzględniająca
wyrazistość wszystkich cech dynamicznych i jakościowych ruchu. Nie można się z nią
zgodzić bez zastrzeżeń. Brzmi fascynująco, ale nie zawsze znajduje pokrycie w życiu. Wiemy
przecież, że odruch rozpaczy może się też przejawić w geście wzniesionych w górę rąk, a
mocne tupnięcie może stać się radosnym akcentem. Są to sprawy indywidualne. Tezy Labana
mogą być słuszne tylko w odniesieniu do pewnych grup ustalonych oznak ekspresyjnych,
uznanych za uniwersalne, nie wyczerpują jednak całej, nie zbadanej dotychczas dziedziny
psychologii tańca.
Wiemy wszakże, że ruchy człowieka świadczą o jego stosunku do własnych lub
narzuconych przez rolę przeżyć, kształtują się zgodnie z jego myślami, sytuacjami i chęcią
działania. Jeżeli więc zdarza się nam podskoczyć kilka razy z radości, dzieje się tak dlatego,
że uczucie to dyktuje nam konieczność wykonania ruchów sprawiających przyjemność, bo
odpowiadających naszemu stanowi. Niekoniecznie chcemy wtedy „wyrazić" tę radość,
ujawnić ją wobec otoczenia, raczej poddajemy się doznaniom płynącym z tego ruchu. Nie
kontrolowane zapamiętanie się w takich ruchach prowadzi do ekstazy tanecznej. Świadome
zaś wykorzystanie wszystkich doznaniowych, wyrazowych i znaczeniowych właściwości
ruchu jest przywilejem zawodowego tancerza. Oddajmy więc głos przedstawicielowi tej
sztuki.
„Prawdziwy artysta nie powinien mieć tajemnic. Musi umieć przekazywać widzom
każdy rodzaj uczucia'' (Anna Pawłowa).
„Na nic się zda sama technika, o ile w grę nie wchodzi uczucie" (Wacław Niżyński).
„W tańcu należy zapomnieć o ciele, ponieważ jest ono tylko harmonijnym i
przydatnym narzędziem, którego ruchy mają nie tylko jak w gimnastyce wyrażać życie ciała,
ale także wzruszenia, uczucia i myśli" (Isadora Duncan).
„Ruch choreograficzny używany jest do produkowania doznań wzrokowych. Jest on
zupełnie różny od praktycznych ruchów codziennego życia, w którym chodzimy, podnosimy
przedmioty, wstajemy i siadamy. Ruch w choreografii jest celem sam w sobie: jego jedynym
zadaniem jest dostarczanie wrażeń wzruszenia i piękna" (George Balanchine).
„To, czego słowo nie może wyrazić, co jest zbyt subtelne, zbyt pełne odcieni lub,
przeciwnie, zbyt gwałtowne, taniec, podobnie jak muzyka, może wyrazić lepiej" (Lycette
Darsonval).
„Każdy prawdziwy tancerz ma odrębne podejście do ruchu i intensywność skupienia,
które ożywia całą jego istotę. Można to nazwać duszą albo napięciem dramatycznym, albo
wyobrażenia, każdym słowem tłumaczącym, dlaczego robi on to, co robi" (Marta Graham).

35
 7. Co nazywamy stylem tańca?

Nim zagłębimy się znowu w gąszcz spraw tanecznych, zatrzymajmy się na chwilę
przy samym słowie „styl". Tak się już utarło, że mówiąc o stylu mamy na myśli przede
wszystkim dzieła sztuki. Podziwiamy katedry gotyckie i malarstwo renesansowe, słuchamy
klasycznej muzyki Mozarta, oglądamy w muzeach meble w stylu cesarstwa, ale mówimy też
o stylowych zakopiańskich wyrobach ludowych, o stylowym kimonie japońskim, o stylu
życia, stylu elegancji, stylu pływackim. Pojęcie stylu jest więc bardzo szerokie i gwoli
uniknięcia nieporozumień trzeba sobie od razu powiedzieć, w jakim znaczeniu spróbujemy
zastosować je do tańca. Nie po raz pierwszy ani ostatni napotykamy na trudności
dopasowania do niego formuł z dziedziny estetyki, tak wiele rzeczy pozostało dotychczas nie
wyjaśnionych w tym nie uporządkowanym świecie tamecznym.
Styl (łaciński stylus) pochodzi od nazwy narzędzia, ostrego rylca, którym ryto w
starożytności litery na woskowych tabliczkach. Dlatego stylem nazywano sposób pisania liter,
czyli — jak byśmy dziś powiedzieli — charakter pisana, a następnie sposób wysławiania się
w mowie lub na piśmie. W literaturze i retoryce słowem styl określano więc dobór i sposób
grupowania słów, składania zdań. Z literatury pojęcie stylu rozszerzało się na inne sztuki,
architekturę, malarstwo, muzykę, otrzymując definicję: dobór elementów konstrukcyjnych i
dekoracyjnych, których połączenie wynika z jednego założenia. Zobaczmy więc, czy można
je zastosować do tańca, określając jego styl jako dobór form ruchowych, sposób ich
wykonania i łączenia w całość, wynikające z jakiegoś założenia.
Zacznijmy najpierw od najprostszych elementów konstrukcyjnych tańca. Wiemy już,
jakie składniki przestrzenne, czasowe i dynamiczne składają się na formy ruchu. Takie proste
i nieskomplikowane formy to krok, podskok, tupnięcie, wymach ręki czy nogi, przegięcie
tułowia itp. Są to jakby jednostki strukturalne tańca, łączące się w dłuższe okresy, w
sekwencje taneczne, które z kolei składają się na taniec. Krok może być jednak wykonany
rozmaicie. Postawienie stopy najpierw na palce, a następnie opuszczenie jej na całą podeszwę
jest już pewnego rodzaju ornamentem. Przy podskoku na jednej nodze druga może w tym
czasie wykonać jakiś dekoracyjny gest w rodzaju zakreślenia półkola w powietrzu. Gdy ręka
unosi się w górę, dłoń może obracać się w kiści lub lekko trzepotać. W ten sposób powstają
bardziej skomplikowane formy ozdobne. Tak samo komplikuje się sposób wiązania
motywów. Taniec nie składa się przecież z pojedynczych ruchów, ale jest rezultatem
połączenia ich w zwarty układ, w którym każdy ruch ma jakąś funkcję i zachowuje
współzależność z innymi. Tak powstaje styl tańca.
Zabawne jest nieraz dociekanie, skąd wzięły się w tańcu takie czy inne ,,stylowe"
formy ruchowe. Baletowe tancerki często krzyżują ręce na piersi, bo należy to do stylu
klasycznego, a niegdyś słynna Maria Taglioni maskowała w ten sposób defekt nieco wyższej
łopatki. Posuwistość, płynne wiązanie kroków cechują dziś styl walca wiedeńskiego, a w XIX
wieku były koniecznością chroniącą przed kompromitacją towarzyską, przed upadkiem na
wyfroterowanej na lustro posadzce salonu.
Próżność tancerki i wynalazek nabłyszczania podłogi — to jakby symbole
najprzeróżniejszych okoliczności i warunków, tak zewnętrznych, jak i wewnętrznych,
kształtujących rozmaite style tańców. Otaczający człowieka świat, warunki, w jakich żyje i
pracuje, jego sposób myślenia i odczuwania, wychowanie, środowisko i tradycje — wszystko
to wpływa na formowanie się jego ruchów i rodzi różne założenia taneczne.
Najłatwiej zrozumieć to na przykładzie możliwie prostym i nie sięgającym od razu
wyżyn stylu tańca baletowego. Niech więc przykładem takim będzie nasz taniec góralski,
posiadający własny, tak bardzo oryginalny styl. Formował się on wśród mieszkańców
górskiego terenu, gdzie człowiek, przyzwyczajony od dziecka do chodzenia po wąskich

36
perciach, do obliczonego stąpania po głazach, do niepewnej sypkości piargów pod stopą,
umie oszczędnie i ostrożnie obchodzić się z przestrzenią. Toteż taniec swój skupia przeważnie
w miejscu, nie ważąc się na dalekie skoki ani na szeroki rozmach kroków. Drobi w miejscu,
wspina się na palce, skacze w górę, przysiada, okręca się i przytupuje. Z chodzenia po
stromych stokach pozostał mu w tańcu nawyk lekkiego uginania kolan, które jak resory
łagodzą wstrząs kroków. Ciekawą jest rzeczą, że podobne formy ruchowe składają się na styl
tańca rozmaitych ludów górskich i powtarzają się — z lokalnymi odmianami oczywiście — w
folklorze kaukaskim, huculskim, szkockim, baskijskim, tyrolskim. Kaukascy Gruzini
wspinają się przy tym na czubki palców jak baletowe tancerki, Baskowie krzyżują w skokach
nogi w powietrzu, w tyrolskim tańcu Siebensprung (siedmioskok) tancerze uderzają o
podłogę kolejno stopami, kolanami, łokciami, dłońmi i na odwrót. Przy dużym zróżnicowaniu
elementów dekoracyjnych podstawowe elementy konstrukcyjne tańców góralskich są
podobne.
Wracajmy jednak na Podhale. Przyglądając się tańczącemu góralowi widzimy, że jest
on lekko podany całym ciałem do przodu, ręce ma swobodnie rozluźnione i miękko
rozkołysane, a cała fantazja taneczna skupia się w ozdobnym „krzesaniu", skokach i
przysiadach. Założeniem jego tańca jest męski popis zręczności jako współzawodnictwo
pomiędzy tancerzami albo jako zaloty przed dziewczyną. Założenia te wytworzyły dawne
warunki życia, zajęcia pasterskie i wyprawy zbójeckie. W zimne noce młodzi juhasi czy
harnasie zbierali się wokół płonącej watry, przytupywaniem i skokami rozgrzewali skostniałe
z chłodu ciało prześcigając się w pomysłowości kroków. Zeszedłszy później do wioski,
demonstrowali je dziewczętom, każdy z osobna swojej jedynej, wybranej.
Te wszystkie czynniki, a także zapożyczanie niektórych elementów od innych
pasterzy, wędrownych Wołochów, złożyły się na to, że właśnie taki, a nie inny jest styl
góralskiego tańca na Podhalu. Wyjaśnia nam to już niektóre sprawy: wpływ warunków
topograficznych i klimatycznych, warunków życia i pracy na tworzenie się stylu tańców
ludowych. Nie są to jednak rzeczy dokładnie zbadane. Wiemy, że mieszkańcy nizin formują
duże koła, wijące się wężem szeregi, biegają, skaczą ciesząc się szerokim obszarem wolnej
przestrzeni. Narody rolnicze stylizują w swych tańcach gesty pracy na roli, tańczą — tak jak
pracują — razem z kobietami. Wiele wieków tradycji, wierzeń religijnych, obrzędów i
zwyczajów składało się na to, że ciało wschodniej tancerki skręca się w spiralę, że dla
dziewczyny z wysp Pacyfiku wystarczającym tańcem jest siedzenie w kucki na piętach i
obracanie tylko głowy i tułowia.
Zbadanie, co, kiedy, jak i dlaczego zadecydowało o stylach olbrzymiej ilości tańców
na świecie, byłoby przedsięwzięciem na całe życie nie dla jednego, ale dla wielu uczonych
teoretyków. Nikt się dotychczas o to nie pokusił i wątpić należy, czy pokusi w przyszłości.
Zbyt wiele istotnych czynników gubi się w mrokach przeszłości i ustalenie ich jest już
niekiedy niepodobieństwem.
Nic więc dziwnego, że wiadomości o stylach tanecznych są w literaturze nader skąpe i
ogólnikowe. Zresztą aż do XIX wieku nikt się w sposób fachowy tańcami „gminu i
pospólstwa" nie interesował. Malownicze opisy pamiętnikarzy i poetów zawierają
powierzchowne raczej impresje. Ale weźmy też tańce towarzyskie, wielokrotnie opisywane
fachowo przez różnych maitres a danser, czyli tancmistrzów. Tu też nie wszystko zostało
zapisane i wyjaśnione, chociaż ogólnie możemy się już zorientować, że założeniem tych
tańców było upiększenie stosunków między ludźmi na płaszczyźnie towarzyskiej. Można
więc dostrzec wpływy gustów epoki, mody, kroju ubiorów i towarzyskiej etykiety,
obowiązującego savoir vivre'u. Ciężar damskich sukien z aksamitów i atłasów, długich,
wlokących się po ziemi trenów nakazywał robienie jak najmniejszych kroków, nie pozwalał
na żadne swobodniejsze ruchy nóg; twarde gorsety krępowały tancerkę w talii, a więc na
przykład do stylu renesansowej pawany należała sztywność wyprostowanej sylwetki.

37
Barokowe upodobanie do zawiłej ornamentacji obciążało taniec nadmiarem dekoracyjnej
gestykulacji, gmatwało drogi taneczne. Zaokrąglone podanie ręki, głęboki ukłon w menuecie
to wykwit dworskiej galanterii.
Nie zapuszczając się zresztą w tak odległe czasy przypatrzmy się uważnie dzisiejszym
tańcom. Co możemy powiedzieć o ich stylu i o tym, jak powstał? Czy dziś mają być także
upiększeniem stosunków towarzyskich? Wyjaśnienie wszystkiego jednym, dość pospolitym
argumentem o imitacji folkloru murzyńskiego na pewno nie jest wystarczające. Biorąc
ogólnie, powiemy, że istnieją dwa ich style, angielski i amerykański. Taki podział
wprowadzają przedstawiciele na wpół amatorskiego, a na wpół zawodowego tańca
turniejowego, czyli opartego na dokładnie opracowanych i wyuczonych formach
towarzyskich. Styl angielski — jak wyjaśnia arbiter tych spraw w Polsce, Marian Wieczysty,
w swej książce pt. „Taniec towarzyski" — wypracowany został w szkołach w Wielkiej
Brytanii. Jest on bardziej spokojny i umiarkowany, ciało wznosi się i opada ciągłym ruchem
falistym, kroki są dłuższe, wykonane z płynnym przenoszeniem ciężaru ciała z nogi na nogę,
postawa wyprostowana, tempo raczej wolne. Styl amerykański wywodzący się z dansingów i
lokali murzyńskich, jest bardziej ekscentryczny: stopy stawiane są ostro z góry, elastyczne
uginanie i prostowanie kolan wprawia całe ciało w wibrujący ruch, sylwetka jest bardziej
„połamana", a tempo szybsze, nerwowe. Poza tymi wyjaśnieniami oficjalnymi kryją się
jednak głębsze przyczyny współczesnej predylekcji do ruchów swobodnych,
elastycznych, do pewnego typu form ruchowych, jak szybkie suwanie stóp po podłodze,
uginanie kolan, podrygiwanie, potrząsanie kończynami. Taniec towarzyski, pozbawiony
założeń wyrazowych, skupia się głównie na fizycznych doznaniach ruchowych i daje
szczególnego rodzaju emocję. Widocznie człowiekowi dzisiejszemu potrzebne są doznania
dostarczane przez ruchy bardziej prymitywne — może jako reakcja przeciwko
skomplikowanej technicznej cywilizacji naszej epoki. Nie bez znaczenia są też zapewne
wpływy stylu nowoczesnej sztuki dążącej do uproszczeń i abstrakcji. W każdym razie —
ciekawe zagadnienie dla psychologa i badacza współczesnej kultury! Na razie błądzimy
jeszcze po omacku wśród hipotez.
W tańcu artystycznym sprawa wydaje się dużo łatwiejsza. Wiadomo, że istnieje taniec
klasyczny, taniec tzw. „wyrazisty", „nowoczesny", jazzowy oraz taniec „charakterystyczny"
obejmujący właściwie różne style i rodzaje: w zakres jego wchodzi menuet dworski i kankan
kabaretowy, włoska tarantella i węgierski czardasz, a także przeróżne tańce marynarzy,
kominiarzy, błaznów, diabłów, chochlików i co kto chce! Jest to więc raczej „taniec
rodzajowy". Taki .podział został uświęcony tradycją, lecz przy bliższym przyjrzeniu mu się
widać, że zwietrzał nieco ze starości. Ale o tym za chwilę.
Zajmijmy się najpierw tańcem klasycznym. Otóż i pierwsze pytanie: dlaczego
klasyczny? To słowo jest wieloznaczne. Można go użyć w odniesieniu do wzorów klasycznej
starożytności albo do pojęcia klasycyzmu w XVIII wieku, pojęcia oznaczającego osiągnięcie
ideału doskonałości o trwałych wartościach. W nazwie „taniec klasyczny" mieszczą się po
trosze oba pojęcia. (Zresztą we Francji, ojczyźnie tego tańca, nazywany on jest częściej
„akademickim", ponieważ podwaliny jego zostały założone w Królewskiej Akademii Tańca,
ufundowanej przez Ludwika XIV w 1661 roku). Styl tańca — albo jak częściej mówimy —
baletu klasycznego wzorowany jest na greckich ideałach harmonii, równowagi i proporcji.
Prowadziło to nie tyle do wiernego naśladowania póz utrwalonych na zabytkach sztuki
greckiej, ile do poszukiwania takich form ruchowych, które by odpowiadały ideałom
klasycznego piękna. Takie założenia podyktowały opracowanie całego kodeksu ruchów, które
miały jak najlepiej demonstrować piękno ludzkiego ciała; musiały więc zrównoważyć w
pionie i poziomie sylwetkę tancerza, narzucać mu poruszenia płynne, harmonijne,
umiarkowane. Na takich zasadach zbudowany w XVIII wieku taniec klasyczny przetrwał do
dnia dzisiejszego. Świadczy to o tym, że istnieją w nim istotnie trwałe wartości.

38
 Pozy tańca greckiego

Próby animowania dawnych zabytków ikonograficznych za pomocą techniki filmu

rysunkowego okazują zaskakujące podobieństwo pomiędzy dzisiejszymi pas baletowymi a
mechaniką kroków tancerek na wazach i freskach greckich. Próby takich badań prowadzone
są między innymi przez Germaine Prudhommeau, wykładowczynię historii tańca w Szkole
Baletowej przy Operze Paryskiej i w Wyższej Szkole Choreograficznej w Paryżu. Odkryła
ona, że rysunki i płaskorzeźby starogreckich postaci tańczących przedstawiają jeden motyw
ruchowy, którego poszczególne fazy nie są ułożone według kolejności, gdyż czasami
przejście z jednej pozy w drugą byłoby fizycznym niepodobieństwem. Dobierając w tej
łamigłówce pozy i łącząc je w sekwencje, animatorka otrzymała obraz tańca. Układ fałd na
szatach pozwala nawet zorientować się, czy krok wykonany jest w obrocie i w którą stronę.
W ten sposób mamy już możność rekonstrukcji — bardzo oczywiście uproszczonej i
powierzchownej — tańców greckich i ich stylu.
Nasz taniec klasyczny formował się przez trzysta lat i miał w swym rozwoju różne
okresy, tak samo jak taniec grecki. Na wazach o czerwonych figurkach z VI w. p..n.e.
tancerki mają jeszcze zgięte kolana, na wazach z następnych stuleci widać już w charakterze
ruchu czarnych figurek dążenie do wzlotu ku górze, do lekkości kroków, do wysokiego
wspinania na palce. Początki europejskiego tańca klasycznego to ustalenie najpierw pozycji
stóp. Pozycje te oznaczył po raz pierwszy baletmistrz dworu francuskiego Pierre Beauchamp,
spisał jego kolega Raoul Feuillet, a skomentował Pierre Rameau (nie mylić z kompozytorem
Filipem Rameau!) objaśniając pozycję jako „właściwą proporcję oddalenia lub zbliżenia
stóp". Wzorowane one były na stylu dworskiej elegancji nakazującej rozsunięcie stóp palcami
na zewnątrz i wyprostowanie podbicia. Tak właśnie prezentują się nogi dam i kawalerów na
obrazach Watteau. Dalej szły wzory kroków i ukłonów, wskazówki co do ruchów rąk, aż
wreszcie dociekliwy i wytrwały Carlo Blasis ujął to wszystko w jeden system, w którym
„wszystkie części ciała muszą być stale w doskonałej harmonii. (...) Trzeba, by tancerz w
każdej chwili mógł służyć za model malarzowi i rzeźbiarzowi. Jest to najwyższy stopień
doskonałości, jaki artysta ma osiągnąć". W tych ostatnich słowach kryje się jedno z założeń

39
tańca klasycznego: dążenie do doskonałości, a więc ciągłe jego rozwijanie i ulepszanie w
ciągu lat.
Styl jego cechuje przede wszystkim obowiązkowe ustawienie stóp zwróconych zawsze
palcami na zewnątrz, zarówno w pozycjach na ziemi, jak i w ruchach nóg. Korpus musi być
dobrze ustawiony w pionie, położenie rąk i zwroty barków mają oznaczone pozycje w
stosunku do nóg, zwroty głowy i kierunki spojrzenia idą za ruchami rąk, które, lekko
zaokrąglone w łokciach, prowadzone są po wyznaczonych liniach, najczęściej półkolistych.
Poszczególne pozy, pomocnicze ruchy nóg, kroki, skoki i obroty posiadają dokładnie ustaloną
strukturę i oznaczone są nazwami francuskimi. Przyjrzyjmy się pozie, zwanej attitude, którą
Carlo Blasis wzorował na posągu Merkurego dłuta Giovanniego da Bologna, a Rudolf Laban
porównał do kwiatu orchidei. Jest to poza w ustawieniu na jednej nodze, podczas gdy druga
noga pozostaje uniesiona z tyłu i zgięta w kolanie; ręce zajmują położenia symetryczne: jedna
w górze, obejmując jakby owalem głowę, druga — wyprostowana w bok na wysokości
ramienia. Attitude może być jednak rozmaicie ustawiona w stosunku do widza. W attitude
croisee (skrzyżowanej) barki tancerza znajdują się na linii skośnej, krzyżującej się pod kątem
prostym z linią uniesionej nogi; daje to w efekcie wrażenie przecinania się linii kończyn. W
attitude effacee (odchylonej) noga ta jest na linii równoległej do skośnej linii barków, co w
efekcie sugeruje oddalanie się, rozbieganie linii kończyn. Właściwy kąt zgięcia nogi,
wysokość jej uniesienia, zwrot głowy w kierunku podniesionej ręki (effacee) lub w kierunku
znajdującej się z boku (croisee), odpowiednie przegięcie korpusu — wszystko to decyduje o
stylowej linii klasycznej attitude. Ponieważ jednak w tańcu tym istnieje kilka szkół, więc są
też różnice w ich stylach. We francuskiej attitude croisee korpus przechyla się w kierunku
nogi, na której tancerz stoi, wskutek czego ramię podniesionej ręki podnosi się również. W
attitude włoskiej tułów jest zupełnie wyprostowany, noga mocno zgięta pod kątem ostrym, w
rosyjskiej zaś — ramiona znajdują się na równym poziomie, plecy lekko przeginają się w tył,
a linia lekko zgiętej nogi jest bardziej owalna. Przykład tej jednej pozy daje nam pewne
pojęcie o tym, jak drobiazgowo ustalony jest zespół form tańca klasycznego.
Ale taniec nie składa się przecież z szeregu póz statycznych, lecz jest przede
wszystkim ruchem, który decyduje o jego stylu. W klasyce jest on również prowadzony po
dokładnie wyznaczonych liniach, w ściśle wymierzonych rytmach i tempach o ustalonych
akcentach, z harmonijną koordynacją gestów wszystkich części ciała. Jednakże typowa dla
szkoły włoskiej jest ostrość ruchu, zwiększona dynamika, większe zginanie nóg w skokach.
Szkołę francuską cechuje starannie wypracowana ornamentacja tańca, rosyjską — dbałość o
ogólną linię sylwetki, miękkie frazowanie ruchu, lekkość. Takie są — w dużym skrócie —
założenia formalne stylu klasycznego.

Pozy tańca klasycznego wg C. Blasisa

40
Tancerka klasyczna. Margot Fonteyn

41
 Prócz tego miał on w ciągu wieków różne odmiany stylistyczne, wynikające z założeń
treściowych. Mamy więc romantyczny styl „białego baletu" i jego wynalazek w postaci
pointę, czyli wspinania się tancerki na same koniuszki palców, do czego dopomaga jej
sztywny nosek baletowego pantofelka. Styl ten był pełnym wyrazem ideałów romantyzmu:
wysublimowanie, oderwanie od ziemi, zdematerializowanie bohaterki baletu, zjawy czy
rusałki. Koniec XIX w. i początek XX to styl poromantyczny, schyłkowy: taniec ma być
rozrywką, a więc dostarcza imponujących wyczynów na pointes, emocji niemal
akrobatycznych, błyskotliwego wirtuozostwa, doprowadzonej do perfekcji techniki. Wiek XX
przynosi styl neoklasyczny: poszukiwanie takich form ruchowych, które by odpowiadały
nowym tematom i nowym ideałom estetycznym naszego stulecia; stąd swoboda w
szeregowaniu ustalonych elementów klasycznych, dużo naleciałości z innych stylów tańca, a
także z akrobatyki, gimnastyki, sportu. Dziś, chcąc zobaczyć prawdziwe wydanie
prawdziwego baletu klasycznego, musimy wybrać się na „Jezioro łabędzie", „Śpiącą
Królewnę" lub „Giselle" w wykonaniu baletu radzieckiego. W innych krajach Europy,
zwłaszcza zachodniej, a także w Ameryce dokonuje się coraz silniejsze zazębianie i
wzajemne przenikanie rozmaitych — niegdyś obwarowanych we własnych wieżach z kości
słoniowej — stylów i kierunków tanecznych. Tradycyjny podział stylistyczny coraz mniej do
nich pasuje.
Czy można dziś mówić o stylu tańca charakterystycznego? Nazwa ta sugeruje, że ma
on oddawać charakter różnych tańców. W rzeczywistości jest to raczej szereg stylizacji (nie
mieszać ze stylowością!) tańców ludowych i narodowych przepuszczonych przez filtr
baletowych konwencji i bardzo nieraz dalekich od charakteru oryginałów. Dziś, w dobie,
którą możemy nazwać „epoką zespołów pieśni i tańca", otrzymujemy tak czyste stylowo
przetworzenie folkloru, że trudno zaiste zachwycać się pseudowęgierskim czardaszem w
„Coppelii" czy pseudohiszpańskim tańcem w „Jeziorze łabędzim". Ale bywają także próby
łączenia elementów tańca klasycznego z elementami tańców ludowych, a dzieje się to
głównie w teatrach Związku Radzieckiego, w baletach ludowych, jak gruzińskie „Serce gór"
czy ukraiński „Taras Bul-ba". Jak nazwać ten styl tańca? Klasycznym? Charakterystycznym?
Innym ze stylów uważanych za całkowite i niemal wrogie przeciwieństwo tańca
klasycznego był taniec zwany „wyzwolonym", „plastycznym", „wyrazistym",
„nowoczesnym". W tej dziedzinie panuje na ogół wyjątkowo dużo nieporozumień i
pomieszania pojęć. Nazwy te przyczepiono i do tańca Isadory Duncan, i do' niemieckiego
ekspresjonizmu, a także do przeróżnych pląsów i wygibasów z żadnym stylem nie mających
nic wspólnego. Nie zapominajmy, że w stylu mieści się zawsze zgodność rodzaju i charakteru
elementów, która nie jest przypadkowa. Taniec, w którym każdy ruch i gest z innej pochodzą
parafii, niema żadnego zgoła stylu, a bywa i tak, że dolepia mu się szumną etykietkę
„nowoczesny"! Postarajmy się uporządkować sobie nieco ten bałagan.
Styl tańca „wyzwolonego" wiąże się z osobą i sztuką Isadory Duncan, amerykańskiej
tancerki „bosonóżki". Skąd ta nazwa? Czy stąd, że Duncan „wyzwoliła" taniec z więzów
klasycznych prawideł techniki i stylu? Raczej chciała wyzwolić drzemiące w człowieku i
zapomniane siły taneczne, nie krępując ich żadnymi sztywnymi regułami. Tak przynajmniej
wynika z jej wyznań w pamiętnikach pt. „Moje życie": „Prawdziwy taniec jest objawieniem
energii świata poprzez medium ludzkiego ciała". Czynnikiem zaś, który to objawienie
prowokuje, jest muzyka wielkich kompozytorów, ich dzieła, w których „zjednoczyli z
bezwzględną doskonałością rytm świata z rytmem ludzkim. A zatem pozwalam się kierować i
prowadzić rytmowi tych wielkich mistrzów nie dlatego, bym sądziła, że mogę wyrazić
piękno ich dzieł, lecz mam nadzieję odnaleźć naturalne, od stuleci zaginione kadencje
ludzkich ruchów, poddając swe ciało bez oporu ich rytmom. Istnieją dokumenty, w których
zachowane i przekazane zostało w doskonałej formie idealne piękno ruchów — grecka

42
Tancerka „wyzwolona”. Isadora Duncan

43
Tancerz „wyrazisty”. Harald Kreutzberg

44
ceramika w zbiorach muzealnych". Ą więc i ona wzorowała się na tych zabytkach! I ona
uważała swój taniec za „klasyczny"! Współcześni też tak go nazywali. Przymiotnik ten
spotkać można w prasie ówczesnej (nawet w naszym „Kurierze Warszawskim")
relacjonującej występy Duncan, jej uczennic lub naśladowczym Jednakże Duncan
przyjmowała te wzory tak, jak je odczuwała' i rozumiała, łącząc i mieszając elementy z
różnych okresów tańca greckiego. Jej formy ruchowe sprowadzały się do swobodnego biegu,
często z odrzuconą w tył głową, bachicznego wyrzucania ramion, miękkich przegięć korpusu,
płynnych, plastycznych ruchów rąk. Była to więc raczej stylizacja, powierzchowne i na
wskroś indywidualne naśladownictwo stylu greckiego. Tylko talent i wybitna osobowość
artystyczna Isadory podniosły jej taniec do rangi sztuki. Naśladowczyniom jej już się to
najczęściej nie udawało.
Jednakże hasła rzucone przez Duncan nie wyrosły w próżni. Wiązały się one z
tendencjami reformistycznymi z początku XX stulecia, tendencjami do „odkrywania" na
nowo człowieka.
W przeciwieństwie do ideałów romantycznych, w których duch miał zwyciężać
materię ciała, wysuwa się teraz potrzeba szukania własnych praw tego ciała i jego możliwości
ekspresyjnych. Po sztucznej dematerializacji następuje okres autonomii ciała i jego ruchu. Na
tym podłożu wyrasta cały teoretyczny prąd myśli La-bana i styl tańca „wyrazistego"
niemieckich artystów: Mary Wigman, Kurta Joossa, Haralda Kreutzberga. W dążeniu do
osiągnięcia maksimum ekspresji, wyrazu wewnętrznych przeżyć posługują się oni często
formą ruchów niemal naturalnych, a w każdym razie nie opartych na klasycznych prawidłach
harmonii i proporcji. Jest tu więc dużo ruchów kurczowych i wymachowych, czołgania się po
ziemi, swobodny bieg, szerokie wykorzystanie impulsów, miękkie ruchy rąk, stosowanie
kontrastów dynamicznych. „Taniec jest mową poruszającego się ciała. Taniec jest jednością
wyrazu i funkcji, objawieniem ciała, ożywioną formą. Nie ma tańca bez ekstazy" (Mary
Wigman).
Miano dość mętnych teorii ekspresji, mimo tego, jak go określił jeden z teoretyków
sztuki Thomas Munro, „ekshibicjonizmu psychicznego" (tancerz chce koniecznie pokazać, co
się dzieje w jego duszy) — styl i założenia tańca ekspresyjnego nie minęły bez echa we
współczesnej sztuce tanecznej.
Na ich gruncie -wyrósł taniec zwany „nowoczesnym", o nowych ustalonych zasadach
ruchowych. Nie posługując się stylistyczną konwencją baletu klasycznego, nie naśladując
kompletnej swobody ruchowej Isadory Duncan, nie dążąc wszelkimi sposobami do
„wyrażania" — stał się nowym stylem, posługującym się nowymi formami ruchu. Styl ten
dopiero się formuje i trudno przewidzieć, co z tych prób się wykluje. Scharakteryzować zaś
jest go o tyle niełatwo, że brak mu ustalonych schematów ruchowych. Choreograf sam
„wymyśla" nowe formy i ich kombinacje, czerpiąc z bogatego zasobu ruchów naturalnych,
tworząc jakieś odpowiedniki albo symbole stanów uczuciowych, nastrojów, sytuacji. Próby te
wykazują związki z nowoczesnym malarstwem niefigu-ratywnym, dążąc również do
uproszczenia elementów konstrukcyjnych, do syntezy i abstrakcji. Przedstawiciele tego
kierunku to Marta Graham i Jose Limon w Ameryce, Birgit Akesson i Birgit Cullberg w
Szwecji. Nowe poszukiwania i eksperymenty techniczno-formalne i stylistyczne określa się
ogólnie nazwą „modern dance" — „nowoczesny taniec", lecz w rzeczywistości są to różne
style indywidualne w ramach wspólnej koncepcji nowej sztuki tanecznej. Formą tańca
„nowoczesnego" posługują się też choreografowie spod znaku klasyki: Jerome Robbins,
Maurice Bejart, Janine Charrat i Roland Petit.
W każdym stylu w sztuce istniały zawsze odrębne style konstrukcyjne twórców i style
interpretacyjne wykonawców. Podobnie jak w malarstwie impresjonistycznym był Monet,
Manet i Gauguin, tak też w tańcu klasycznym był styl Filipa Taglioni, Jules Perrota i Mariusa
Petipa, neoklasyczmy styl Serge Lifara i George'a Balanchine'a, był styl Marii Taglioni, Anny

45
Taniec nowoczesny. Helen McGehee i Robert Powel

46
Udoskonalenie ruchów nowoczesnych. Clive Thompson

47
Pawiowej, Haliny Ułanowej, Alicji Markowej, Margot Fonteyn. „Ze wszystkich elementów
swej sztuki tancerz, podobnie jak pisarz, powinien w pierwszym rzędzie wypracować sobie
styl" — napominał w XVIII w. francuski baletmistrz, parający się piórem, Louis de Cahusac.
Na tworzenie się stylu wpływają założenia treściowe i formalne, materiał — a więc w
tańcu indywidualna budowa ciała — osobowość artysty i technika. Zajmijmy się więc z kolei
sprawą techniki tanecznej.

8. Technika podstawą tańca

Z tańcem jest tak, jak z innymi działaniami człowieka. Aby dobrze coś zrobić, choćby
nawet wbić gwóźdź w ścianę nie kalecząc sobie palca, trzeba wiedzieć, jakie należy wykonać
ruchy, jak je wykonać i w jakiej kolejności. W tańcu trzeba znać również właściwe mu
czynności ruchowe. Oj — westchnie Czytelnik — to dopiero będzie nudne! Terminy, zasady,
opisy ćwiczeń! Nic z tych rzeczy. Choćbyś Czytelniku przestudiował bardzo starannie analizy
różnych cabrioles i pas jetes en tournant i wykuł na pamięć całą francuską terminologię tańca
klasycznego (wraz z jej odmianami w różnych krajach), choćbyś (nauczył się wszystkich
gestów hinduskiej mudry — i tak nic Ci to nie da. Wykonania ich trzeba się uczyć od dziecka
i należy to do wykształcenia zawodowego. Chodzi o coś zupełnie innego: o zrozumienie,
dlaczego technika jest tak ważna, że nazwaliśmy ją podstawą tańca.
Jeżeli taniec składa się z przetworzonych ruchów naturalnych, to technika, czyli
sposób ich wykonania według pewnych zasad, ma na celu udoskonalenie tych nowych form.
Jest on świadomym przezwyciężaniem fizycznego oporu ciała, celowym i skutecznym
posługiwaniem się naturalnymi prawami ruchu, pełnym wykorzystaniem, ulepszeniem, a
nawet rozszerzeniem naturalnych zasobów ruchowych. O ile każdy gest ma mieć w tańcu
jakieś znaczenie magiczne, dramatyczne, symboliczne czy estetyczne, musi być odpowiednio
wykonany. Krótko mówiąc, technika sprowadza się do wiedzy i umiejętności, jak realizować
ruchowe zadania taneczne.
Myślicie może, że odnosi się to tylko do tańca jako sztuki? Nie tylko — odpowiem.
Podskakując z radości, bezwiednie, a czasem zupełnie świadomie staramy się, aby te
podskoki były lekkie i zgrabne. Czymże jest ta pełna naturalnego wdzięku lekkość i
zwinność, jak nie namiastką techniki? Przecież w każdym człowieku tkwi chęć, by to, co robi,
robić dobrze. I nikt nie ma ochoty narażać się na cierpkie uwagi: „skaczesz jak słoń!",
„biegasz, jakbyś miał dwie lewe nogi!"
Dla nas, ludzi cywilizowanych, taniec jest raczej okazją odświętną, ale dla ludów tzw.
prymitywnych, żyjących na najniższym szczeblu kultury, jest on nieodłączną częścią życia,
jedną z umiejętności przyswajanych od dziecka. Oto ma Wyspach Salomona mężczyźni
tańczą taniec wojenny. Starsi grupują się wewnątrz koła, młodzi chłopcy ustawiają się na
zewnątrz. Koło zaczyna się poruszać i stopniowo nabiera rozpędu, toteż ci, którzy znajdują
się na obwodzie koła, muszą robić coraz dłuższe kroki, by dostosować się do tancerzy w
środku. Wszystko utrzymuje się w idealnie równym porządku rytmicznym. Robienie takich
dokładnie wyliczonych susów to właśnie technika.
Dziewczęce tańce hula na Hawajach wymagają niezwykłej giętkości ciała, gdyż tłem
ich jest nieustanny ruch bioder, niezależny od górnej połowy ciała, a symbolizujący kołysanie
fal morskich. Jak się tę giętkość osiąga? Tancerka leży na ziemi, a nauczyciel mocno ugniata
jej mięśnie bosą stopą; albo też stojąc, trzyma się jakiegoś mebla lub drzwi, a tenże
nauczyciel ujmuje ją obiema rękami za biodra i z całej siły zatacza nimi coraz szersze kręgi.
Jeden z angielskich podróżników, który zwiedził różnymi środkami lokomocji część

48
Nauka tańca na wyspie Bali

49
Nigerii, Złotego Wybrzeża i okolice Sierra Leone, opisuje swe spostrzeżenia w „Dancing
Times" (1945 r.): „W Lagos widziałem pokaz tańca zwanego, o ile się nie mylę, Bato Koto, w
którym tancerze noszą olbrzymie maty, są w nich ukryci i niewidoczni dla widzów. Te stare
akrobatyczne tańce bardzo mnie bawiły, lecz nigdy nie odkryłem, jak oni potrafili utrzymać
się wewnątrz mat, wirując w podskokach i przelatując z zadziwiającą szybkością z jednego
końca izby w drugi. Dziewczęta z Lagos wykonywały konwulsyjne tańce zawierające
powolne i doskonale obliczone przegięcia w tył, które wywołałyby oklaski każdego widza
europejskiego".
Niewątpliwie takie formy ruchowe wymagają dużo zręczności i siły fizycznej, a często
także wytrzymałości. W Dahomeju istnieją tańce o identycznych ruchach rąk i nóg, trwające
bez przerwy cały dzień] Na Bliskim Wschodzie znane są sekty „warujących derwiszów",
którzy całymi godzinami kręcą się w kółko jak bąki. Bardzo wiele opisów tańców rozmaitych
ludów na świecie dostarcza nam przykładów niebywałego opanowania i ujarzmienia ciała.
Niekiedy „wyczyny" takie przekraczają możliwości europejskiego tancerza, przekonanego o
wszechstronności swego wykształcenia tanecznego. Kroki na szczudłach, wielogodzinne
wirowanie czy tarzanie się po ziemi, wibrujące drganie każdego z osobna mięśnia —
wszystko to mieści się w specjalnie wyćwiczonej motoryce człowieka.
Niektóre tańce ludowe w krajach cywilizowanych mają także wysoko rozwiniętą
technikę. Gruziński krok na czubkach palców, góralskie kroki „krzesane", rosyjskie
„prysiudy", hiszpańskie „patatos" polegające na wybijaniu precyzyjnego rytmu podeszwami
stóp, skoki w oberku, w których umiejętnie podtrzymywany przez partnerkę tancerz
utrzymuje przez chwilę w powietrzu równoległą do podłogi 'pozycję — to są rzeczy, których
trzeba się nauczyć, trzeba wyćwiczyć. Przychodzą tu z pomocą pewne prawidła, reguły i
zasady, według których ruchy muszą być wykonane. Zasady te wskazują, jak gospodarować
energią (czyli jak stosować naprężenie i rozluźnienie mięśni)), jak rozkładać ciężar ciała na
przenoszące je kończyny, właściwie umieszczać punkt ciężkości, jak kontrolować przebieg
ruchu w czasie i przestrzeni, odbijać się do skoku, nadawać rozpęd obrotom, regulować
oddech, jak uzyskać niezależność ruchów poszczególnych części ciała i wreszcie umieć
je koordynować. A więc — ścisła kontrola ruchów i swoboda ich wykonania.
U ludów prymitywnych od poprawnego wykonania ruchu zależy skuteczność tańca
obrzędowego. Jeden niewłaściwie wykonany gest może zniweczyć całą moc magiczną
obrzędu. Dlatego na wyspach Fidżi tańcowi rytualnemu młodych przygląda się doświadczony
mistrz i zauważywszy jakąś niedokładność, strzela z łuku do niezręcznego tancerza. Z
innymi tańcami związane jest wierzenie, że duch tańczącego może zespolić się z demonem
lub duchem przodka tylko za pomocą uporczywego powtarzania odpowiednich ruchów.
Tubylcza ludność Sudanu zaludnia w swej wyobraźni świat duchami żeńskimi i męskimi,
które muszą być czczone właściwymi tańcami; trzeba jednak znać ruchy, które się im
podobają, i nie pomylić ruchów przeznaczonych dla każdej „płci". Sądzę, że na podstawie
tego, co już wiemy o technice w tańcu, staje się zrozumiałe, że aby zatańczyć również
kujawiaka czy walca, mambo czy calypso — należy nauczyć się ich podstawowych zasad
technicznych. Im bardziej złożony taniec, tym bardziej technika jego staje się
skomplikowana: albo trudniejsza fizycznie, albo bardziej wyrafinowana ruchowo. „Taniec
jest sztuką, ponieważ posiada zasady" — powiedział Wolter.
Jeżeli o europejskim balecie klasycznym mówi się, że jego tech- nika jest trudna i
zawiła, to zapewniam Cię, Czytelniku, że jest ona niczym w porównania z drobiazgowo
ustaloną mechaniką tańców Dalekiego Wschodu, Indii, Cejlonu, Syjamu Bali. Dla
Europejczyka to czysta abrakadabra! Oto drobna próbka. Naj- starsza hinduska rozprawa o
tańcu Natya Sastra, pisana pomię-dzy II a V w. n.e., podaje 13 grup ruchów głowy:

50
 1. 13 ruchów całej głowy
2. 36 mimicznych ruchów ekspresji
3. 8 rodzajów spojrzeń
4. 9 ruchów gałki ocznej
5. 9 ruchów powiek
6. 7 ruchów brwi
7. 6 ruchów nosa
8. 6 ruchów policzków
9. 6 ruchów dolnej wargi
10. 6 ruchów brody
11. 6 ruchów całych ust
12. 4 ruchy całej twarzy
13. 9 ruchów szyi (Razem — 125!)

Do tego dochodzą gesty mudry: 24 jednej ręki i 12 obu rąk, dalej 4 podstawowe
postawy ciała, 10 póz, 5 rodzajów skoków, 6 ruchów spiralnych ciała, 8 sposobów chodzenia
i 10 rodzajów kroków: krok łabędzia, pawia, jelenia, słonia, konia, lwa, węża, ropuchy, krok
bohaterski i krok ludzki. Gdybyśmy chcieli to wszystko dokładnie omówić, Czytelnik
zasnąłby prawdopodobnie przed doczytaniem do końca. Zresztą autorka musi się przyznać ze
skruchą, że zdarzyło jej się zdrzemnąć nawet podczas oglądania tańca hinduskiego, co
oczywiście źle świadczy o autorce, a nie o tańcu. Nie wystawiając więc cierpliwości
Czytelnika na taką próbę, trzeba poprzestać na jednym, ale przekonywającym przy
kładzie. A więc sześć ruchów nosa to: zaciśnięcie nozdrzy, wydłużenie nozdrzy, rozszerzenie,
głęboki wdech przez nozdrza, skurczenie i uniesienie w górę (jak to się robi na znak wstrętu)
oraz pozycja normalna.
Ponieważ każdy gest coś oznacza, jest symbolem pojęcia, czynności, przedmiotu czy
żywej istoty, tancerz musi nauczyć się nie tylko poprawnego wykonania, ale i właściwego
zastosowania, aby taniec jego był jednoznacznie przez widzów rozumiany. Jest to przecież
kompletny słownik gestyczny, w którym każdy wyraz-gest ma kilka, a nawet kilkanaście
znaczeń. Na przykład układ dłoni, w którym duży, trzeci i czwarty palec są zgięte,
wskazujący i mały wyprostowane, oznacza ofiarę ognia, zająca, słonia, falowanie trawy,
girlandę z kwiatów lotosu, pysk lwa, sprostowanie, przygotowanie lekarstwa przez lekarza.
Proste — prawda? A dla Hindusów zupełnie proste, bo w kontekście z innymi gestami taki
układ ręki jest zupełnie dla nich czytelny. Musi być jednak wykonany według dokładnych
prawideł, niełatwych do zrozumienia dla Europejczyka. Ponieważ w tańcu zaangażowana jest
głównie górna połowa ciała, ćwiczenia wszystkich mięśni twarzy, szyi, barków i rąk mają
szczególne znaczenie. Specjalna gimnastyka umożliwia niezwykłą giętkość dłoni i sprawność
palców odginanych nieraz daleko w tył. Inne ćwiczenia wyrabiają zdolność wibrującego lub
falującego ruchu całego ciała. Bezbłędna precyzja rytmiczna i dyscyplina ciała są podstawą
tańca hinduskiego, tańca całego Dalekiego Wschodu i chyba tańca na całym świecie!
Jednakże w tamtych krajach są one bardziej zautomatyzowane. Jeżeli o naszym tancerzu
mówimy, że panuje nad swym tańcem, to na Wschodzie raczej taniec panuje nad osobą
tancerza.
Na Cejlonie wykształcenie taneczne obejmuje szereg ćwiczeń przy akompaniamencie
sylab tei, tei kite, tei tam i ich różnych kombinacji; każdej zgłosce odpowiada jeden ruch, a
tempo ich jest stopniowo coraz bardziej przyśpieszane. Młodzieniec musi też przejść
specjalne wtajemniczenie w świątyni, które odsłoni przed nim sekret tańca i pozwoli osiągnąć
całkowite podporządkowanie się przepisanej dyscyplinie ruchowej. Zobowiązuje się też
prowadzić wstrzemięźliwe życie, nie pić alkoholowych napojów, zachowywać dietę złożoną z

51
Znak hinduskiej „mudry” oznaczający kwiat lotosu

52
owoców, jarzyn, ryżu i ryb. Dla utrzymania elastyczności ciała musi je masować i nacierać
oliwą.
Zawodowe opanowanie techniki tanecznej wymaga zawsze i wszędzie, pod każdą
szerokością geograficzną, bardzo wielu wysiłków i poświęcenia, cierpliwości, wytrwałości i
wyrzeczeń. Maria Taglioni po dwugodzinnej lekcji ze swym ojcem Filipem leżała na wpół
zemdlona; musiano ją podnosić, ocierać z potu, cucić. Tą ceną opłacała (nieziemską lekkość
Sylfidy na scenie. Tamara Karsawina wspomina w swych pamiętnikach pierwsze lekcje
pobierane u własnego ojca, Płatona Karsawina, który także uważał, że tancerka niczego się
nie nauczy, o ile nie spłynie siódmym potem. Wiele wylała łez na tych pierwszych lekcjach
rodzinnych oraz później, w klasie Krystiana Johansena w Petersburskiej Szkole Baletowej.
Padały gęsto krzyki, poszturchiwania, epitety w rodzaju „krowa cna lodzie". Gdy sławnemu
maestro Enrico Cecchettiemu wdzięczne uczennice ofiarowały w urodzinowym prezencie
laskę z masywną złotą gałką, nieraz żałowały później swego pomysłu, odczuwając dotkliwie
na własnych łydkach ciężar owej gałki,
„Postępy i zręczność zależą nie tyle od ilości ćwiczeń, ile od staranności, z jaką się je
wykonuje" — przestrzegał francuski baletmistrz, wielce dla baletu duńskiego zasłużony
pedagog, August Bournonville.
Ćwiczenia techniki tańca klasycznego i ich porządek są bardzo dokładnie ustalone.
Ciekawych odsyłam do podręcznika Agrypiny Waganowej „Zasady tańca klasycznego" w
polskim przekładzie Olgi Sławskiej. Ze swej strony dodam tylko, że są one oparte na
znajomości anatomii i podzielone na kilka rodzajów służących wyrabianiu elastyczności
różnych grup mięśni i ścięgien. Obowiązuje w nich zasada koordynowania ruchów kończyn,
głowy i tułowia. Inne ćwiczenia rozwijają umiejętność lekkiego i wysokiego skoku, inne
służą utrzymywaniu równowagi w pozach i obrotach. Szczególny nacisk kładzie się przy tym
na estetykę ruchu, czystość linii, zachowanie stylu.
Ćwiczenia taneczne wzmacniają ogólną kondycję fizyczną tancerza i rozwijają jego
mięśnie, a czasem nawet korygują drobne wady fizyczne, lekko wystające łopatki czy kolana,
nierówność barków czy wrodzoną sztywność stawów. Jednym słowem, ulepszają instrument
tańca, jakim jest ciało ludzkie, usprawniają jego aparat motoryczny. Rzecz prosta — ten
instrument i jego zdolności ruchowe muszą też odpowiadać pewnym warunkom i nie mogą
posiadać takich wad zasadniczych, które nie dadzą się usunąć przez racjonalne i
systematyczne ćwiczenia. Czasem zaś zdarza się, że jakieś dziecko przejawia niezwykłe
zamiłowanie do tańca i uszczęśliwiona mama widzi już swą pociechę jako następczynię
Pawiowej, a w każdym razie primabalerinę, która zaćmi Bittnerówinę, Sawicką i
Krzyszkowską. Niestety! Albo surowe oko egzaminatorów i lekarzy w szkole baletowej
wykryje od razu poważne, a dla niewtajemniczonych niedostrzegalne defekty, albo pierwsze
lata nauki ujawnią brak prawdziwych zdolności. Proporcjonalna budowa ciała, dobre zdrowie
są koniecznymi warunkami, ale najkonieczniejszym z koniecznych jest talent. Wprawdzie
ćwiczenia taneczne i ich wielorakie trudności, na jakich skupia się uwaga tancerza, rozwijają
wiele przymiotów wyższego rzędu, jak pamięć, szybki refleks, uwagę, muzykalność,
dyscyplinę wewnętrzną i wrażliwość estetyczną, ale to jeszcze nie wszystko. Potrzebna też
jest inteligencja i kultura osobista, potrzebny talent.
Stary podręcznik mudry hinduskiej, Abhinaya Darpanam, wylicza zasadnicze walory,
wymagane od tancerki:
„Musi być szczupła, ładna, młoda; musi mieć okrągłe piersi, być pewna siebie,
dowcipna, miła; musi wiedzieć, kiedy powinna zacząć, a kiedy przestać tańczyć; musi
posiadać duże oczy, umieć wypowiadać się ruchem przy akompaniamencie muzyki wokalnej
i instrumentalnej, utrzymywać rytm, mieć piękne suknie i dobre ułożenie. Taka młoda
dziewczyna, posiadająca wszystkie te zalety, nazywana jest tancerką".

53
 Uczennice Państwowej Szkoły Baletowej w Poznaniu

Dziesięć natomiast typów kobiet reprezentuje cechy dyskwalifikujące: „Kobiety, które

mają białe punkciki w oczach, kobiety posiadające rzadkie włosy, grube wargi, obwisłe piersi,
kobiety zbyt grube i zbyt chude, za wysokie i za niskie, kobiety garbate i nie posiadające
głosu". Najważniejszymi zaletami tancerki są: „zręczność, równowaga, gracja linii, wyraziste
spojrzenie, wytrzymałość, pamięć, umiłowanie swojej sztuki".
Hinduskie pojmowanie dobrze przysposobionego do tańca ciała nie odbiega więc tak
daleko w ogólnych zarysach od naszej koncepcji talentu. Czym jest ten tajemniczy talent? Na
wrodzone zdolności taneczne składają się: precyzyjna koordynacja systemu nerwów i mięśni
reagujących szybko a właściwie na bodźce ruchowe, łatwość fizyczna wynikająca z
odpowiedniej budowy ciała i poczucie rytmu. Talent jest właśnie tym wszystkim z dodatkiem
czegoś nieuchwytnego i niesprawdzalnego materialnie, czegoś, co jest dane przez naturę i
niczym nie może być zastąpione. W każdym systemie techniki, w każdym stylu tańca, w
najbardziej na-wet prymitywnych formach wybije się od razu ktoś, kto obdarzony jest
talentem. Jego indywidualność wyróżni się zawsze wśród pewnej jednostajności, jaką
stwarza jednolita technika związana z odrębnymi stylami i rodzajami tańca na świecie.
Taniec bowiem nie jedno ma imię. Gloryfikowanie tego czy innego systemu jest
wielką wobec niego niesprawiedliwością, zacieśniającą go do bezwzględnego prymatu jednej
techniki czy jednego stylu. W każdej formie i technice ruch podlega jednakowym, stałym
prawom fizycznym, tylko inaczej i według innych zasad są one wykorzystywane. Błędem
Isadory Duncan było mniemanie, że sama potrzeba wypowiedzenia się ruchem jest
wystarczającym wyposażeniem artysty. Sposób, w jaki wyposażenie to otrzymuje, może być
oparty na różnych założeniach. Taniec zwany nowoczesnym też tworzy dziś swój własny,
zwarty i logiczny system szkolenia technicznego, regulujący każdy ruch, do jakiego ciało
ludzkie jest zdolne. Funkcja, cele i zadania tańca są jednak rozmaicie pojmowane, stąd też tak
bogata i pasjonująca rozmaitość jego przejawów na świecie.

54
────────────────────────── ROZDZIAŁ DRUGI ───────────────────────────

OD MAGII DO TWISTA

1. W pomroce dziejów

Mimo rozmaitości znanych dziś na świecie tańców miały one zapewne jedno wspólne
źródło, ukryte w bardzo odległych czasach. Ale jakie jest to źródło? Jak i z czego powstał
taniec jako zjawisko wspólne wszystkim narodom świata? Co uczyniono, aby się o tym
dowiedzieć? Uczyniono właściwie niewiele z powodów, o których już wspominałam na
wstępie: bardzo niewielu uczonych zajmowało się tańcem. Jedna krótka broszura
francuskiego etnografa, Maurice Louisa*, omawia wszystkie prehistoryczne dokumenty
taneczne, jakie zostały dotychczas odnalezione. Na nich to właśnie budowano teorie o genezie
tańca. Rezultaty jednak tych badań i prób sprowadzają się właściwie do kilku hipotez. Nie jest
bowiem łatwo odpowiedzieć dziś na pytanie, skąd pochodzi taniec. Wiemy, że istnieje od tak
dawna, od kiedy istnieje człowiek, a raczej najstarszy, biologicznie uformowany typ
człowieka z okresu około 80 tysięcy lat przed naszą erą.
Najpierw pytanie: na czym można się opierać? Przede wszystkim na odnalezionych na
ścianach jaskiń i podziemnych cmentarzysk rysunkach {przedstawiających osoby w ruchu, a
ponadto — na obserwacji dzisiejszych zwyczajów tanecznych tych ludów, które, żyjąc z dala
od cywilizacji, zachowały przypuszczalnie niektóre elementy pierwotnego tańca.
Jedną z najbardziej rozpowszechnionych jest teoria o magicznych celach pierwszych
ruchów tanecznych. Reprezentuje ją szkocki badacz folkloru i ludowych wierzeń religijnych,
James George Frazer, a uzasadnia na podstawie zabytków archeologicznych wspomniany
Maurice Louis.
Badania początków tańca mogą sięgać tylko epoki późnego paleolitu, z którego
pochodzą pierwsze wykonane ręką ludzką rysunki na ścianach grot i jaskiń. Najwcześniejsze
z nich, rysowane palcem na miękkiej glinie, przedstawiają zwierzęta w ruchu. Człowiek był
sam dla siebie obiektem mało interesującym, a zwierzę dawało konkretne korzyści w postaci
pożywnego mięsa i ciepłego futra. Pierwsze wizerunki człowieka — to zarysy głowy
(przeważnie z profilu) odkryte na ścianach grot w Combarelles we Francji i w Altamirze w
Hiszpanii. Są one jednak tak groteskowo zniekształcone dodaniem rysów zwierzęcych, że
każą raczej domyślać się w nich masek; stąd pochodzi przypuszczenie, że maski były
używane do obrzędów magicznych, co potwierdza się w folklorze znanych nam plemion
afrykańskich czy australijskich. Później pojawiają się postacie kobiet, ważnych jako istoty
życiodajne.
Bardzo znany, wielokrotnie reprodukowany w różnych podręcznikach historii tańca,
jest czarno-czerwony fresk dziewięciu kobiet otaczających jednego mężczyznę (może
symbol bóstwa płodności?). Fresk ten odnaleziony został w miejscowości Cogul w
hiszpańskiej prowincji Lerida. Przy zastosowaniu techniki filmu rysunkowego (znów

*
Les origines prehistoriques de la Danse. Wyd. Sekcji Francuskiej Międzynarodowego Instytutu Badań Kultury
Śródziemnomorskiej. Paryż 1955.

55
 Taniec kobiet. Paleolityczne malowidło skalne z groty Cogul

Mademoiselle Prudhommeau!) okazuje się że wygięte sylwetki kobiet wykonują coś w

rodzaju skrętów bioder Nasuwają się tu skojarzenia z arabskim „tańcem brzucha" który —
zanim stał się atrakcją dla turystów — związany był z kultem macierzyństwa. W każdym
razie przypuszczać należy, że ruchy tańczących kobiet z Cogul miały związek z obecnością
osobnika płci męskiej.
Innym znanym dokumentem są postacie tzw. „trzech diabełków", wyryte na lasce
kościanej znalezionej w grocie Meje koło Teyat we Francji. Są to prawdopodobnie trzej
chłopcy albo trzej czarownicy w skórach zwierzęcych. Przy podskokach, uzyskanych
techniką animowania, nogi ich podkurczają się i prostują, włosy futra sterczą i opadają, wraz
z ruchem ciała. Ale czy jest to na pewno taniec, czy też jakiś popis gimnastyczny? Nie
wiemy. Obecność futra pozwala mniemać, że jest to przebranie w celu magicznym, a więc
magia imitacyjna, mająca zapewnić dostatek pożywienia.
W grocie „trzech braci" w Ariege we Francji znajduje się rysunek męskiej postaci z
przyprawionym końskim ogonem i rogami jelenia na głowie. W zestawieniu z innymi
rysunkami w tej grocie zachodzi przypuszczenie, że jest to również taniec magiczny i
mutacyjny. Na Sycylii, w jednej z grot w Monte Pellegrino koło Palermo, można oglądać
fresk złożony z 30 figurek ludzkich i zwierzęcych, których rozmieszczenie, pozy i rekwizyty
wskazują, że chodzi tu o scenę taneczno-rytualną. W środkowej grupie fresku siedmiu
mężczyzn ma przyczepione dzioby ptaków; grupują się oni wokół dwóch akrobatów
opartych na łokciach i kolanach, a będących zapewne protagonistami obrzędu. W
ugrupowaniu postaci można dostrzec linię koła otaczającego osoby, które znajdują się w
środku. Na ogół jednak trzeba bardzo długo i uważnie przyglądać się takim prehistorycznym
dziełom, gdyż nasi prapraprzodkowie rysowali postacie zachodzące na siebie, a perspektywę
oddawali za pomocą umieszczenia jednej osoby nad drugą. Fresk w Monte Pellegrino
pochodzi również z późnego paleolitu. A co było przedtem? Sto, dwieście tysięcy 'lat
przed naszą epoką? Przecież zanim człowiek pierwotny utrwalił rysunkiem swoje ruchy
taneczne, musiał już wcześniej je znać. Dowodów na to nie pozostawił, bo chyba nie umiał
jeszcze wtedy rysować. Trudno zresztą przypuszczać, by neandertalczyk ze środkowego
paleolitu mógł przy swej budowie zdobyć się na coś więcej jak niedźwiedziowate kiwanie się

56
 Taniec. Malowidło ścienne z Afryki Południowej

na boki czy ciężkie przytupywanie. Nie był to taniec w naszym dzisiejszym pojęciu. Ów
„prataniec" składał się pewno z ruchów najprostszych, a towarzyszyły im nieodłącznie
równie proste dźwięki: okrzyki, stukanie i uderzanie w kości, muszle, patyki. Tak
przynajmniej kształtuje się dziś taniec na najniższym szczeblu kultury, gdzie przyznaje się mu
magiczną użyteczność dla celów myśliwskich.
Opierając się na takich przesłankach i informacjach, uczeni widzieli genezę tańca w
obrzędach magicznych. Wyjaśnia nam to jedynie pierwsze cele tańca.
Inni znów — a do nich należy Kurt Sachs — wyprowadzają jego początki z
biologicznej potrzeby człowieka, argumentując swe stanowisko istnieniem tańców w świecie
zwierzęcym. Taniec — według Sachsa — jest jedną z funkcji żywego organizmu, jest
„życiem na wyższym szczeblu". Obserwując pląsy ptaków i różnych ssaków aż do
człekokształtnych małp, Sachs dochodzi do wniosku, że takie formy ruchowe jak krążenie w
koło, postępowanie naprzód i w tył, tupanie, kołysanie się, przestępowanie z nogi na nogę,
podskoki i przegięcia wprawiają ciało w swoistą ekstazę. Rodzi się ona z odczuwania
przyjemności ruchu, wyzwolonego jakby z ciężaru ciała i podporządkowanego prawom
rytmu. Ekstaza zaś wyzwala z kolei ukryte siły i pozwala oderwać się od monotonii życia
codziennego. O istnieniu takiej potrzeby wyżycia się w ruchu mogłyby również świadczyć
niektóre zabytki z epoki paleolitycznej, jak na przykład wizerunki tancerek w grocie de la
Madeleine we Francji: uniesione w górę ręce i odrzucona w tył głowa zdają się wskazywać na
taneczne upojenie.
Idąc śladem teorii Darwina i jego szkoły, możemy szukać początków tańca w
instynkcie płciowym. Obserwując sztukę ludów pierwotnych, Darwin i jego uczniowie starali
się dowieść, że jest ona dalszym ciągiem zjawisk związanych z seksualnym życiem zwierząt.
Tak więc pierwotne tańce miały tylko służyć wzbudzeniu-zainteresowania płci odmiennej.
Niewątpliwie elementy erotyczne wiązały się zawsze silnie z tańcem i przetrwały aż do
naszych czasów w tańcach towarzyskich (tango), tańcach ludowych (np. „odbijanie"
tancerzowi partnerki w oberku) i w scenach miłosnych w balecie (np. klasyczne adagio).

57
 Jednak takie generalne wyjaśnienie genezy tańca na tle erotycznym jest zbytnim
uproszczeniem. Taniec miał różne cele, a tylko jednym z nich była zapewne chęć podobania
się patrzącej osobie.
Punktem wyjścia teorii niemieckiego socjologa, Karla Buchera, był istniejący w
przyrodzie rytm jako źródło tańca. Rytm, odpowiadający naturalnej konstrukcji ludzkiego
organizmu, porządkuje nasze czynności, pozwala na zaoszczędzenie wysiłku przy uzyskaniu
maksimum korzyści dzięki pewnemu „automatyzowaniu" ruchów. Człowiek pierwotny
przekonał się, że rytmiczne uporządkowanie gestów daje mu nie tylko większe korzyści
praktyczne, ale też sprawia przyjemność, ułatwia odbieranie miłych wrażeń. Taniec powstał
więc z najprostszych ruchów pracy i walki, z ruchów praktycznych czynności, ruchów silnie
rytmizowanych i od dalanych stopniowo od początkowych celów. Wydaje mi się, że
początków tańca, tak jak całej twórczości artystycznej, nie można wyprowadzić z jakiejś
jednej sfery ludzkich działań i pragnień. Magia, ekstaza, praca, sex — wszystko to
znajdowało swe odbicie w ruchowej aktywności człowieka, kształtującej się w taniec.
Próżno szukalibyśmy potwierdzenia rozmaitych teorii o pochodzeniu tańca w
dowodach archeologicznych, utrwalających jedynie przestrzenne, a nie czasowe i
dynamiczne elementy tańca. Dokumenty te dostarczają nam jednak nieco informacji o
stopniowym rozwoju form tanecznych. Najstarsze sugerują ugrupowania w kole otwartym,
bez stykania się tancerzy ze sobą. W jaskini w Tuc d'Audubert (koło Ariege we Francji)
znajdują się na podłodze odciski stóp ludzkich, a właściwie wgłębienia pozostawione przez
pięty. Układają się one w linię kolistą. W El Castillo w Hiszpanii zbadany został fresk
przedstawiający bardzo uproszczone sylwetki ludzkie, ustawione już w szeregu obok siebie;
pochodzi on z drugiego tysiąclecia p.n.e. Z pierwszego zaś tysiąclecia mamy już pierwsze
ugrupowania parami (grobowiec Moulin de Meilhac we Francji); odkryte w Paleokastro na
Krecie figurki tancerek z terakoty trzymają się za ręce, tworząc koło zamknięte (ok. 1600
p.n.e.). Są to tylko cząstkowe fragmenty ewolucji form tanecznych, przedzielone setkami, a
może nawet i tysiącami lat. Nie można więc twierdzić z całą pewnością, że niektóre z tych
form nie istniały już wcześniej. Interpretacja zabytków też była różna, dlatego też tyle jest
rozmaitych poglądów na powstanie tańca w zależności od punktu widzenia, z jakiego
wyjaśniano sobie jego pozostałości. Były też teorie zbudowane na przesłankach
filozoficznych. Holenderski historyk kultury i socjolog, Johan Huizinga, idzie śladem myśli
filozofów: niemieckiego Schillera i angielskiego Spencera, którzy tłumaczyli powstanie i sens
sztuki jako czynność rozrywkową. Funkcję zabawy w życiu człowieka Huizinga omawia w
swym nie przetłumaczonym na razie na język polski dziele „Homo ludens" (Człowiek
bawiący się). Zakłada on, że „taniec jest odrębną i najdoskonalszą formą zabawy" i od
początku swego istnienia spełniał tylko funkcję rozrywki. Podobnie jak każda gra i zabawa
odpowiada on potrzebie psychicznego odprężenia, jest pewną kompensacją nieziszczalnych
pragnień, wy ładowaniem nadmiaru energii, dążeniem do osiągnięcia pomyślnego wyniku w
działaniu; staje się też środkiem opanowania własnego ciała i umysłu, przedmiotem
szlachetnej rywalizacji. U Huizinga pozostaje jednak nie wyjaśniona dość zasadnicza różnica
pomiędzy grą, posiadającą mimo wszystko jakiś cel użyteczny (chociażby „zabicie czasu",
rozproszenie nudy), a bardziej „bezinteresownym" tańcem, który choć może posiadać
wyraźne cele, nie musi ich mieć zawsze. Nie uwzględniona jest również odmienność
emocjonalnego podłoża tańca i zabawy oraz innego ich oddziaływania estetycznego.
Taniec, zastosowany do celu magicznego czy leczniczego, można nazwać „sztuką
stosowaną" i tak też przedstawia się on nam dziś w swych najwcześniejszych i najbardziej
prymitywnych przejawach. W sensie bardziej ogólnym, nawet oderwany od takich funkcji,
służy zawsze pobudzaniu wyobraźni człowieka, wzbogaceniu jego doznań, rozwijaniu
zdolności. Jest więc pożyteczny i dla jednostki, i dla społeczeństwa.

58
 Oprócz teorii biologicznych, psychologicznych czy socjologicznych istnieją również
metafizyczne wierzenia ludów Wschodu o boskim pochodzeniu tańca przekazanego ludziom
przez bogów i ich wysłanników. Nie mają one oczywiście żadnego znaczenia jako dokument
naukowy, lecz są tak pełne wdzięku i poezji, że nie powinno chyba ich zabraknąć w książce o
tańcu. Zresztą pomogą one lepiej zrozumieć podłoże filozoficzne tych tańców.
Wyobraźmy więc sobie, że przenosimy się do dalekich Indii, gdzie myśl ludzka
kroczy zupełnie różnymi od naszych drogami. Taniec uważany tam jest za najczystszą formę,
w jakiej objawia się ożywiająca wszechświat energia. Starodawne legendy mówią, że
duchowy stwórca świata Brahma pozostawił ludziom święte księgi Wedy, opisujące gesty,
muzykę i śpiew oraz ich elementy estetyczne. One właśnie zawierają całą duchową treść
tańca, która zresztą nie tylko w ten sposób została ludziom przekazana. Pewnego razu
bowiem Brahma zebrał wszystkich podległych mu bogów i kazał im tańczyć. Wśród nich
znajdował się Sziwa, „bóg o dwudziestu tysiącach imion'', i jego pomocnik Tandu. Ów Tandu
wykazywał wielką zręczność, ale nie posiadał duchowej siły tańca. Wówczas Sziwa,
posługując się zręcznością Tandu, przekazał tę siłę istocie śmiertelnej i niewtajemniczonej,
mędrcowi Bharatamuni (zwanemu też w skrócie Bharata), który opracował zasady
hinduskiego tańca męskiego. Bardziej łagodnych i subtelnych form tańca kobiecego nauczyła
go żona Sziwy, bogini Parvati. Całą zdobytą w ten sposób doktrynę tańca Bharatamuni spisał
w księgach Natya Sastra, na których opiera się cała hinduska sztuka taneczna. Jednakże Sziwa
pod imieniem Nataradża (bóg tancerzy i aktorów) uważany jest za twórcę tańca i przebywa
duchowo w każdym geście tanecznym, w każdym przejawie piękna, harmonii i wdzięku. W
ten sposób utrzymuje ład w kosmosie i na ziemi. Jest też uosobieniem najwyższej mądrości,
rozdawcą łask, opiekunem śmiertelnych, a wszystkie te funkcje spełnia poprzez taniec.
Japońska legenda najstarszej religii szinto opowiada o powstaniu tańca jako konieczności
przebłagania zagniewanej bogini słońca Amaterasu. Obrażona przez swego brata, bogini
schowała się w grocie podziemnej i ciemności zapanowały na ziemi. Osiem milionów bogów
japońskich zebrało się na naradę, jak ułagodzić zagniewaną boginię i ustrzec świat przed
dalszymi nieszczęściami. Ponieważ ustne prośby nie skutkowały, wydelegowano
najpiękniejszą z bogiń Ameno-Uzumi, która zaczęła śpiewać i tańczyć przed jaskinią.
Zaciekawiona Amaterasu, zwabiona dźwiękami muzyki, wyjrzała z ukrycia, a wkrótce,
zachwycona wdzięcznymi ruchami tancerki, wyszła na świat i słońce znów powróciło na
ziemię, a taniec nabrał wielkiego znaczenia w religii japońskiej i nadal wymaga się od niego
wyrafinowanego wdzięku.
Grecy wierzyli, że bogowie tańczą na Olimpie i że to oni właśnie nauczyli ludzi
tańczyć. Nawet jeden z ojców kościoła, św. Bazyli, uważał taniec za główne zajęcie aniołów
w niebie i zalecał wiernym ich naśladowanie.
Świat ludzi prymitywnych zaludniony jest niezliczoną ilością bóstw dobrych i złych,
demonów, duchów przodków i zwierząt, a człowiek może się z nimi porozumiewać i
pertraktować za pomocą tańca. Niektóre plemiona wierzą, że tańca nauczyły się od zwierząt i
ptaków. Jest on wspólną formą poruszania się ludzi i wyobrażanych przez nich istot. Tak też
zapewne było w zamierzchłych czasach. Oddalając się jednak coraz bardziej od pierwotnej,
naturalistycznej imitacji, człowiek upraszczał stopniowo, schematyzował i symbolizował swe
ruchy, przetwarzając je w nowe formy taneczne Proces przekształcania się tańca w dzieło
sztuki jest bardzo długi i skomplikowany. Składało się na to wiele czynników religijnych,
.politycznych i społecznych. Taniec nie wyrósł przecież jako zjawisko indywidualne.
Kształtował się w ciągu wieków jako jedna z form świadomej działalności ludzkiego
społeczeństwa w określonych warunkach jego bytu. Nie możemy więc pomijać ani jego
przyczyn, ani skutków, nie tracąc jednak nigdy z oczu tego, co jest w nim najistotniejsze:
ruchu ujętego w specyficzne formy i posiadającego znaczenie doznaniowe, uczuciowe lub
wyrazowej. Nawet oglądając rysunki i malowidła jaskiniowe, staramy się najpierw

59
dopatrzyć w nich ruchu, później dopiero szukamy jego motywacji i ona naprowadza nas na
magiczne cele pierwszego tańca.
Dobrze jest więc pamiętać wciąż o tym, że należy on do kultury ludzkiej i jak każda
dziedzina kultury ma swoją historię i prehistorię. Od niezdarnych przytupywań pitekantropa
do wysmukłej baletowej arabeski upłynęły dziesiątki milionów lat. Nasza zaś historia tańca
europejskiego sięga zaledwie kilku wieków przed naszą erą, powołując się na najwcześniejsze
wazy i freski greckie, na opisy Homera w „Iliadzie". Z pozostałych milionów lat wstecz
dysponujemy tylko kilkudziesięcioma dokumentami. Jak podaje Maurice Louis, jeden z
uczonych, profesor katedry prehistorii na uniwersytecie w Tubingen w Wirtembergii, R.
Schmidt, obliczył, że istnieje obecnie tylko 35 wiarygodnych zabytków, które mogą być
interpretowane jako odnoszące się dc tańca. Reszty wiadomości uczeni szukają w badaniach
etnograficznych prowadzonych na wielu wyspach i kontynentach świata Uchylmy wiec także
tej furtki i zajrzyjmy do ogromnej dziedziny tańców, których istnienia może nawet nie
podejrzewać człowiek zagłębiony w miękkim plastikowym fotelu Boeinga czy Caravelle i
czytający na wysokości 10 tysięcy metrów relacje z ostatniego lotu w przestrzeń kosmiczną.
A może — jeśli interesuje się tańcem — czyta właśnie tę książkę? Chodźmy więc dalej.

2. Magia i obrzęd

Wkraczając w tajemniczy świat tanecznej egzotyki, musimy najpierw zdać sobie

sprawę z zupełnie obcego nam sposobu myślenia i odczuwania ludzi żyjących dziś jeszcze w
warunkach niemalże -epoki kamiennej. Zagrożeni zewsząd niebezpieczeństwami głodu i
chorób, klęskami suszy, deszczów, huraganów i trzęsienia ziemi, walczący z potężnymi a
niezrozumiałymi siłami przyrody i dzikimi drapieżnikami — ludzie ci żyją w stanie ciągłego
niepokoju psychicznego. Prowadzi to do szczególnej pobudliwości ruchowej i znajduje ujście
w tańcu. Jest nim albo rytmiczne poruszanie się bez żadnych założeń pantomimicznych, albo
naśladowanie ruchów zaobserwowanych w otaczającym świecie, albo wreszcie wykonywanie
ruchów symbolicznych czy umownych, zastępujących imitację. Nie staje się to jednak jakąś
automatyczną gimnastyką, ponieważ nie tańczy się nigdy bez przyczyny; taniec nie jest
czynnością oderwaną od życia codziennego i jego potrzeb.
Człowiek taki — to członek plemienia żyjącego w rezerwacie lub dobrowolnie
separującego się od cywilizacji „białych ludzi". Ustrój tych plemion odpowiada najstarszej
formacji społecznej na szczeblu wspólnoty pierwotnej; panuje tam {matriarchat, koczowniczy
tryb życia, zdobywanie pożywienia za pomocą zbierania roślin, łowienia ryb i polowania. Ich
stopień cywilizacji — to odpowiednik epoki środkowego paleolitu. Należą do nich karłowate
plemiona pigmejskie, mieszkańcy niektórych obszarów Australii, centralnej i
południowej Afryki, Ziemi Ognistej, Oceanii (Nowa Gwinea, Nowa Kaledonia, Hybrydy),
wysp Andamań-skich w Zatoce Bengalskiej, Filipin, Cejlonu i niektórych okręgów w
dorzeczu Amazonki. Z pewnością istnieją tam „dziewicze" tereny, na których nie stanęła
jeszcze stopa białego człowieka, nieliczni zaś podróżnicy, którym udało się dotrzeć w nie
zbadane strefy, nie przekazali nam żadnych wiadomości o miejscowych tańcach. Albo nie
wchodziło to w zakres ich zainteresowań, albo też tubylcy pilnie strzegą tajemnicy swoich
obrzędów i nigdy nie pokażą ich obcemu. Istnieją więc jeszcze zupełnie nie zbadane
rezerwaty taneczne. Odkrycie ich może przynieść wiele rewelacji, zmuszających nawet do
zrewidowania poglądów ma początki tańca.
Dziś, na podstawie posiadanych informacji, do najbardziej pierwotnych tańców,
znanych wśród plemion karłowatych negroidów, zalicza się tańce myśliwskie na podłożu
magii imitacyjnej. Są one wykonywane albo przed polowaniem, aby przez naśladowanie

60
ruchów tropionej zwierzyny uczynić ją łatwiejszą do zdobycia, albo po zakończeniu łowów
dla przebłagania ducha zabitego zwierza czy też oczyszczenia się samemu z jego śmierci.
Zdolność obserwacji i naśladownictwa jest wprost zadziwiająca. „Taniec foki" mieszkańców
Ziemi Ognistej polega na kołysaniu się w przykucniętej pozycji; towarzyszy mu węszenie,
drapanie się po piersiach i piskliwe porykiwanie. Czasem jednak zamiast dokładnego
naśladowania stosowane są ruchy, które mają coś przedstawiać, czyli budzić skojarzenia z
jakimś gatunkiem zwierzęcia. U Kurta Sachsa znajdujemy taki oto opis „tańca żółwia" z wysp
Andamanów: „Tancerz pochyla się w przód tak nisko, że plecy jego znajdują się w poziomej
pozycji. Ręce ma podniesione i założone na karku, a na plecach trzyma dwie wiązki liści.
Jednocześnie z szybkim tupaniem — około 144 uderzeń na minutę — podskakuje na obu
nogach uginając kolana. Po około ośmiu podskokach wyciąga ręce w przód, w dół i w tył i
zamiata energicznie ziemię koło stóp wiązkami liści, po czym umieszcza je znowu na
poprzednim miejscu. Po piętnastu lub trzydziestu sekundach odpoczywa przez chwilę.
Przypuszcza się, że jest to naśladowanie płynącego żółwia"*.
Mamy więc już przykłady pierwszego stadium kultury tanecznej. Drugi jej etap — to
zwyczaje koczowniczych plemion pasterskich żyjących w słabo rozwiniętym ustroju
rodowym z przewagą patriarchatu i zamieszkujących niektóre obszary Afryki środkowej i
południowej, Azji centralnej (Mongolii), Australii, Tasmanii, Brazylii i Kolumbii. Człowiek
otaczający opieką i hodujący zwierzęta już ich nie zabija tak łatwo. Wierzy natomiast, że
pochodzi od jakiegoś gatunku zwierzęcia, którego duch staje się opiekuńczym totemem, a
ciało nietykalnym tabu. Naśladując w dalszym ciągu ruchy tych zwierząt, upodabnia się teraz
do nich przez włożenie maski, stara się zapewnić im przyrost naturalny, a samemu utrzymać
łączność z rodowym totemem. Maska więc to me tylko okrycie twarzy, ale i charakteryzacja
całego ciała, pierwszy kostiumowy ornament tańca, ornament o znaczeniu magicznym.
Ponieważ wypasane swobodnie bydło staje się nieraz przedmiotem zatargów, na tle ich
powstają tańce wojenne. W nich również ruch ma cel magiczny: zwycięstwo nad wrogiem.
Naśladując: ruchy atakowania, grożenia, zmagania się, osłaniania, straszenia przeciwnika,
tancerz chce uzyskać w ten sposób magiczną siłę i przewagę nad nieprzyjacielem. Ponieważ
nieprzyjaciel robi akurat to samo, trzeba górować nad nim siłą i zręcznością oraz
intensywnością skupienia nad celem zabiegu.
Początkowo opisy takich tańców prymitywnych pochodziły tylko z relacji
podróżników przemierzających ujarzmione kraje kolonialne, które nie mogły jeszcze
wówczas marzyć o zdobyciu niepodległości. Zbieranie wrażeń z ich życia i prastarych
obyczajów stanowiło hobby dżentelmenów mających dużo wolnego czasu i dużo pieniędzy.
Rzadko jednak starali się rozgryźć sens tych efektownych rytuałów. My zaś możemy dziś
odczytać z ich opowiadań znacznie więcej, mając do pomocy wskazówki w postaci wyników
badań etnograficznych. Wielkie usługi oddaje obecnie film. Muzeum Człowieka w Paryżu
posiada w swych zbiorach całe kolekcje filmów dokumentalnych, które są dokładnie
analizowane i komentowane na publicznych pokazach.
Sądzę jednak, że Czytelnika bardziej zainteresują przystępniejsze opisy podróżnicze.
Dużo publikował ich angielski miesięcznik „The Dancing Times". W numerze kwietniowym
z 1944 r. można tam znaleźć opis plemiennego tańca Zulusów w południowej Rodezji.
„Większa jego część związana była ze znakami totemów i zgodnie z plemiennym zwyczajem
musiała odbywać się w ciemności. Nie było więc żadnego innego oświetlenia prócz światła
księżyca. (...) Gdy rozpoczęły się tańce, pomarańczowy księżyc zaledwie wschodził nad
drzewami. Zgrupowane bezładnie postacie, kroczące w takt nieuniknionego bicia w bębny

*
Kurt Sachs, tłum. ang. B. Schonberg: „World History of Dance". Nowy Jork 1937.

61
62
tam-tamy, zmaterializowały się w widoczny szereg. Potem szli „tonge", a ich sztywne, nagłe
ruchy wykonywane były z ogromną precyzją przy dźwiękach wydrążonych tykw. (...) Na
środek wyskoczył Ngomi, robiąc wojownicze susy i krzycząc, jak czynią to zawsze wojenni
przywódcy plemienia. Między tańczącymi grupami wyłoniły się z ciemności jakieś olbrzymie
kształty. W skąpym świetle księżyca przybrały one interesujące sylwetki zwierząt: były to
tradycyjne figury wykonane z plecionej trawy, powiązanej sznurami z lian. Górowały nad
tańczącymi na wysokość ponad 20 stóp. (...) Kilka rozbrykanych kóz biegało w podskokach w
towarzystwie płochliwych soboli; słoń z umieszczonym na każdej nodze człowiekiem
przewalał się ciężko z boku na bok, perliczka podskakiwała wykręcając szyję. Krokodyl tkwił
nieruchomo, aż dopiero szturchnięty rózgą ześliznął się realistycznym ruchem do
wyimaginowanej sadzawki. Obok kroczyli ludzie na szczudłach ze zręcznością odziedziczoną
od szeregu pokoleń po zamieszkujących moczary przodkach. (...) Tańce stawały się coraz
szybsze, w miarę jak księżyc wznosił się na niebie. Mężczyźni wyli i potrząsali dzidami,
zwarte szeregi wojowników kołysały się wstecz i w przód, idąc «groźnym» krokiem Zulusów:
dwa kroki w przód i jeden w tył. Kołysały się strusie pióra, bicie w bębny stawało się coraz
głośniejsze. Odnosiło się wyraźne wrażenie, że jest to odwlekane z premedytacją natarcie na
nieprzyjaciela".
Na przykładzie tego tańca zuluskiego widzimy, jak łączą się w nim i splatają różne
elementy.! Trzeba pamiętać, że poszczególne typy tańców nie występują już dziś w czystej
postaci, że są najczęściej kompilacją różnych elementów magicznych, totemistycznych,
wojennych, ekstatycznych i widowiskowych, na któ-re złożyły się wielowiekowe naleciałości
aż do najnowszych włącznie. W opisanym tańcu Zulusów pojawiło się nawet w pewnej chwili
„osobliwe zwierzę, podobne do potwora z Loch Ness, z wieloma nogami jak stonoga;
przedstawiało ono pociąg wiozący angielskiego komendanta". Może takie figury wejdą na
stałe w skład teńca i w przyszłości etnografowie będą się dobrze głowili nad ich
pochodzeniem.
Na razie powróćmy do spraw, które już zostały zbadane. Mamy więc teraz przed sobą
trzeci etap kultury tanecznej, odpowiadający rozwiniętemu ustrojowi rodowemu,
zapoczątkowaniu osiadłego życia i uprawy roślin. Takie warunki życia prowadzą już do
ściślejszego związku człowieka z przyrodą, do kultu jej sił w postaci słońca, księżyca, wiatru,
deszczu. Naśladowanie tych zjawisk nie jest już możliwe i miejsce wiernej imitacji zajmuje
symbolika ruchów. Szczególnie rozpowszechniony staje się „rytuał deszczu", opady
bowiem — zwłaszcza w suchym klimacie — są dla rolnika sprawą pierwszorzędnej wagi. W
północno-zachodniej Australii specjalni „zaklinacze deszczu" krążą wokół magicznego .
kamienia wachlując się gałązkami, aby wywołać wiatr, który by sprowadził deszcze.
Mieszkańcy afrykańskiej Ugandy (obecnie republiki Rwanda-Urundi) zanurzają dzidę w
kadzi z wodą, czarownik śpiewa zaklęcia, po czym wodę rozpryskuje się w tańcu na wschód
i na zachód. U Siuksów centralnym przedmiotem w tańczącym kole jest naczynie z
wodą, która ma jak magnes przyciągać deszcz.W tańcach astralnych słońce cieszy się
mniejszym zainteresowaniem, mimo iż daje niezbędne do życia ciepło; zachowuje jednak
zawsze swój kolisty kształt i swoją stałą „drogę po niebie". Dlatego też taniec rozwija się po
linii koła, w kierunku od wschodu do zachodu, w zależności od tego, na której półkuli ziemi
to się odbywa. Pigmejowie w Afryce Równikowej „rozpalają na leśnej polanie ogień, na
którym będzie się piec jaszczurkę. Przywódca krąży, śpiewając, wokół ogniska. W
uniesionych w górę rękach trzyma drewniane instrumenty, które klekocą między jego palcami
jak kastaniety. Idzie szybko naprzód uginając kolana, robi trzy kroki w przód, jedno
przesunięcie w lewo z jednoczesnym wyrzuceniem w przód prawej nogi tuż nad ziemią.
Następnie zatrzymuje się, wykonuje dwukrotne kołysanie w biodrach, cofa się dwoma
skokami w tył i znów rozpoczyna marsz w przód. Każdemu ruchowi towarzyszy

63
 Taniec plemienny. Kongo

dźwięk klekotek. W połowie zakreślonego wokół ogniska koła tancerz symuluje nagle
upadek, padając jak podcięte drzewo. Powoli rozpościera ręce i trzymając je nieruchomo,
śpiewa bardzo wolno i cicho hymn do słońca"*. Całe otoczenie odpowiada mu refrenem. Po
chwili przywódca podnosi się, by dokończyć okrążenia, po którym następuje drugie, i wtedy
stojący z boku tancerze powtarzają za nim ruchy. Dopiero gdy wódz zakończy swój taniec,
pozostali mogą zacząć krążyć dokoła ogniska. Po zakończeniu tańca „Murzyni rozsypują
szczapy i popiół. Upieczona jaszczurka zostaje podzielona ma pół: jedną połowę ofiarowuje
się słońcu, drugą spożywa na miejscu". Obrzęd ten przedstawia zapewne koniec dnia i jego
odrodzenie się wraz ze świtem.
Większą jednak ciekawość budzi księżyc, jego zmienny kształt w poszczególnych
kwadrach, jego różne położenie na firmamencie i jego tajemniczy wpływ na fizjologiczne
cykle w organizmie kobiety. Dlatego też „tańce księżycowe" tańczą prawie wyłącznie
kobiety, a nastanie nowiu budzi u całej ludności szczególne podniecenie. Kobiety pigmejskie
„pokrywają twarz i całe ciało warstwą białej gliny, pokreskowanej szerokimi pasami
żółtawego barwnika. W ten sposób chcą się upodobnić do ciała niebieskiego, na cześć którego
będą się oddawać mistycznym pląsom. Jedna matrona, zwykle małżonka wodza, kroczy
pośrodku i prosi księżyc, by dał plemieniu dużo dzieci i obfitość jedzenia. Następnie,
podnosząc ręce i potrząsając zawieszonymi w kiści grzechotkami, za czyna tańczyć w coraz
szybszym tempie. Kolejno przyłączają się do niej towarzyszki. Odrzuciwszy do tyłu górną
cześć tułowia wznosząc twarze i ręce do nieba, obracają się w kółko i śpiewają:

*
Philippe de Felice: L'enchantement des danses et la magie du verbe. Wyd. Albin Michel, Paryż 1957.

64
 O matko luno! O matko luno!
Matko rzeczy żywych!
Wysłuchaj naszego głosu, o matko luno!
Oddal duchy zmarłych,
Wysłuchaj naszego głosu, o matko luno!*

Szeroko rozpowszechnione wśród wszystkich rolniczych ludów świata są tańce, które

mają zapewnić dobre urodzaje. Kształtują się one rozmaicie: albo w formie tanecznych
inwokacji do bóstw płodności, albo też jako demonstrowanie własnymi skokami, jak wysoko
mają urosnąć rośliny, albo wreszcie w symbolicznej formie rozrodczości ludzkiej. Czasem
wszystkie trzy rodzaje łączą się w jednej ceremonii. Zawsze jednak celem ich jest uzyskanie
mistycznej siły, mogącej oddziaływać (na przyrodę. Celowi temu służą maski, przebrania i
ornamenty, pieśni i dźwięki instrumentów, ruchy taneczne i sceny pantomimiczne. Potrzebny
jest przy tym duży wysiłek obserwowania natury, adoptowania jej przejawów i wykonania
ruchów przedstawiających pożądane lub zażegnywane zjawisko. Potrzebna też duża doza
autosugestii gwarantująca, że zamierzony skutek zostanie na pewno osiągnięty. Zapewnić go
może jedynie jak najdokładniejsze odtworzenie faktu. Aby zwiększyć i przyśpieszyć płodność
ziemi, odtwarza się w sposób bardziej lub mniej realistyczny, czy nawet tylko symboliczny
stany podniecenia erotycznego albo nawet ich kulminację. To, co Europejczyka mogłoby
razić jako barbarzyńskie wyuzdanie, jest w rzeczywistości zupełnie naturalnym zbliżeniem się
do przyrody, rytuałem płodności. Ma on zapewnić plemieniu ciągłość istnienia. Dlatego też
tak ważne są wszystkie przełomowe momenty w życiu człowieka: narodziny, osiągnięcia
wieku dojrzałego, małżeństwo, choroba, śmierć. Wszystko to musi być uczczone tańcem.
W prowincji Sarawak na Borneo wykonywany jest „taniec dziecka", w którym zresztą
samo dziecko nie bierze udziału, bo jest dopiero oczekiwane. „Zazwyczaj najstarsza ciotka
lub kuzynka młodej matki staje pośrodku izby, otoczona 'kołem przez inne kobiety z rodziny.
W ramionach trzyma zrobioną ze szmat kukłę, symbolizującą niemowlę przybrane w strojne
szaty. Najpierw śpiewa pieśni mające ułagodzić boginię narodzin. Następnie wysuwa w przód
lewą nogę, potem prawą i łagodnie kołysze niemowlę, po czym trzykrotnie obraca się w
kółko i zatrzymuje. Przyśpieszając krok idzie teraz w przód, wirując we wzrastającym tempie
i zmieniając ciągle kierunki. Takie szybkie zmiany póz, kroczenie tam i z powrotem, obłędne
wirowanie kolejno w czterech kątach izby trwa około piętnastu minut. Mimo szybkiego tempa
ruchy są uderzająco skoordynowane, a kołysanie dziecka niezwykle precyzyjne; krąg
przyjaciółek i kuzynek chwieje się zgodnie z kołysaniem kukły. Po krótkiej przerwie inna
starsza kobieta rozpoczyna taki sam taniec i tak zmieniają się kolejno, dopóki dziecko nie
przyjdzie na świat"**. Taniec jest bardzo męczący i wyczerpujący, a ten wysiłek fizyczny
łączy się symbolicznie z cierpieniem młodej matki. Inne znów tańce wiążą się z powitaniem
nowo narodzonego dziecka.
Dziewczyna należąca do jednego z plemion indiańskich w Kalifornii musi, począwszy
od pierwszego dnia zwiastującego jej dojrzałość, tańczyć przez dziesięć dni bez przerwy;
ostatniego dnia jest tak zmęczona, że dwie kobiety muszą ją podtrzymywać. Ma to związek z
wierzeniem, że w takim krytycznym okresie złe demony czyhają, by posiąść człowieka. W
tańcach „inicjacyjnych" chłopców jest dużo elementów, których znaczenie pozostaje nie
znane dla kobiet. Czasem chłopcy muszą wykazać się w tańcu zręcznością i zademonstrować
czynności, do jakich są już zdolni; poprzedzane to jest osobną ceremonią „wtajemniczenia".
Forsowne tańce grają ważną rolę we wszystkich uroczystościach wprowadzenia młodzieńca
w życie plemienne. W okolicach Pathan kilkunastolatki tańczą przed zgromadzeniem

*
P. de Felice: dz. cyt.
**
Szejk A. Abdullah: Dancing East of Suez, The Dancing Times, czerwiec-lipiec 1938.

65
starszych mężczyzn dopóty, dopóki wódz nie orzeknie, że dowiedli już swej energii i
wytrzymałości. Młodzi tancerze noszą przy tym maski, aby w razie upadku nie można było
zidentyfikować nieszczęśnika, który zhań bił się niezdarnością czy zmęczeniem. Delikwent
zaś stara się wypełznąć ukradkiem, by nikt go nie widział.
Tańce z okazji zawarcia małżeństwa mają też różne cele: mają ustrzec młodą parę od
władzy demonów, mają obdarzyć ją płodnością, przelać na nią siły starszego pokolenia.
Znając już rolę i funkcję tańca w życiu tych ludzi zrozumiemy, dlaczego przypisywana mu
jest także siła leczenia chorób. Specjalne znaczenie ma tu osoba czarownika, szamana,
czarodzieja czy lekarza — jakkolwiek nazywany on bywa w różnych krajach. Głównym jego
zadaniem jest chronić plemię przed złymi mocami, co czyni za pomocą zaklęć słownych i
ruchowych. Jego taniec jest jednak wynikiem surowego treningu fizycznego, toteż nie każdy
może pełnić tę funkcję, która jest specjalnym zawodem. Spośród dziesięcioletnich chłopców
plemienia wybrany zostaje ten, który odznacza się wyjątkową pobudliwością i nerwowym,
niespokojnym usposobieniem. Poddawany on jest specjalnym ćwiczeniom, diecie oraz
sugerowaniu różnych stanów psychicznych: powinien wtedy łatwo zapadać w trans i miewać
widzenia. W umysłach ludów Wschodu zakorzeniany jest mocno strach przed „urokiem złego
oka", a wiele tańców ma moc jego „odczyniania". „Magiczny taniec dzikich plemion
Kurdystanu wykonywany jest na wiejskim placu w czasie pełni księżyca. Przeważnie zbiera
się tylko część starszych mężczyzn. Zaczynają śpiewać, następnie tworzą koło trzymając się
za ręce. Czarownik wskakuje w krąg tańczących i skacze przecinając powietrze zakrzywioną
szablą, a koło tancerzy okrąża go osiemnaście razy. Następnie stoją przez chwilę
spokojnie, a gdy bębnista zacznie wybijać powolny rytm, tancerze klaszczą w dłonie
dotykając ręką czoła na każdą ćwiartkę taktu. Taniec rozwija się dalej w podobny sposób,
dopóki nie wykona się 18 okrążeń. Na zakończenie czarownik rozsiewa ziarno w środku koła.
Rano ziarno zostanie zebrane i zasiane obok placu jako przestroga dla złego Uroku, a gdy
odżyje w postaci rośliny, będzie już nieszkodliwe, a nawet dobroczynne"*.
Gdy jednak choroba i zły urok nie dadzą się pokonać, a człowiek umiera, duch jego
może nie zaznać spokoju, stać się złośliwym upiorem, demonem. Trzeba więc temu
zapobiec odpowiednim obrzędem i tańcem. W pierwszym rzędzie należy za pomocą maski i
stroju zatracić zupełnie kształty ludzkie i przeistoczyć się w fantastyczną istotę na
podobieństwo demona. Dzięki takiej deformacji łatwiej jest skontaktować się, a nawet
zespolić z upiorem czy duchem przodka. Ponieważ zaś ruchy ludzkie nie pasowałyby do
takiej istoty, przechodzą one w wymyślne pozy i ewolucje akrobatyczne, w konwulsyjne
drgawki, niezgodne z naturalną motoryką ciała. Mieszkańcy wysp w cieśninie Torresa
wykonują z okazji zgonu skomplikowany obrzęd taneczny, w którym główną postacią jest
uosobienie duszy zmarłego. „Osoba, która ma ją przedstawiać, nazwana zostaje Terer, gdyż
takie imię nosiła pierwsza istota śmiertelna, która doznała cierpień zgonu i w konsekwencji
poszła do krainy zmarłych. Jest to tancerz w masce i kostiumie, wcielenie istoty mistycznej.
Słychać z daleka, jak nadchodzi, ponieważ hałasuje potrząsając grzechotkami. Podczas gdy
tak zapowiada swe nadejście, dokoła rozbrzmiewa skandowany przy jednostajnym rytmie
bębnów śpiew: «Terer idzie! Duch idzie!» Tubylcy, ogarnięci wzrastającym podnieceniem,
widzą już tajemniczego gościa wyłaniającego się z gęstwiny zarośli. Podchodzi on do
miejsca, w którym leży trup i rozpoczyna serię rytmicznych ruchów; przechyla głowę w
prawo i w lewo, przegina tułów w przód i w tył, skacze. W ten sposób obejmuje władzę nad
zmarłym, aby zaprowadzić go do krainy duchów"**.
Tańce demonów w surrealistycznych, przerażających maskach rozpowszechnione są
na całym świecie i wiążą się z wierzeniami animistycznymi. Bernard Kellerman zamieszcza
w swej „Drodze bogów" bardzo sugestywny opis tańca demonów w Tybecie: „Trzydzieści

*
Szejk A. Abdullah: dz. cyt.
**
Ph. de Felice: dz. cyt.

66
tych masek, których wygląd budzi dreszcz niesamowity, o wielkich, powykrzywianych
'twarzach — niebieskich, czerwonych, żółtych jak siarka lub czarnych jak smoła, z
rozwartymi paszczami i długimi zębiskami — tańczy z ociężałością w kółko. Powoli
podnoszą w górę to jedną, to drugą nogę, wywijają ramionami i przetaczają się ruchem
kołowym wokół własnej osi. Szaty powiewne i długie szerokie rękawy, które wolno i z
pewnym opóźnieniem podążają za ruchami ciała, potęgują to wrażenie toczącego się i
unoszącego jak sen niedorzecznego korowodu. Tancerze zwracają się twarzami jeden do
drugiego, tańczą naprzeciw siebie i znowu kręcą się jak korkociągi. Niezwykłe istoty
przybywające z jakiegoś obcego świata, gdzie panują szczególne maniery. Nagle muzyka
milknie. Tancerze kamienieją w ostatniej swej pozie i tak pozostają, jeden z podniesioną
nogą, drugi z wyciągniętym ramieniem. Larwy trupio się wykrzywiają i patrzą jak osłupiałe,
bez wyrazu. Zapiszczał klarnet, zagrzmiał bęben — i maszkary znów są przerażająco żywe i
kręcą się jak przedtem. Taniec ma się ku końcowi. Tańcząc, powoli odchodzą na stronę i
owijają swe długie rękawy około przegubów rąk".
Wszystkie te niesamowite obrzędy mają bowiem jeszcze inny podkład ściśle związany
z magicznym. Aby były one skuteczne, wszystkie siły fizyczne i duchowe jednostki i
gromady muszą być w nich zaangażowane bez reszty. Taniec ma więc spowodować silny stan
napięcia psychicznego, kojarzący się ze spełnianiem ważnego aktu religijnego. Są to zjawiska
najtrudniejsze do zbadania, bo często takie misteria ekstatyczne bywają otaczane głęboką
tajemnicą i starannie ukryte przed niepożądanym okiem. Skorzystajmy jednak z tego, co
udało się dotychczas zbadać, i zapuśćmy się w ten gąszcz spraw dziwnych i pełnych
osobliwego fanatyzmu. Uprzedzam, że będą to czasem sprawy ponure.

3. Ekstaza i zabawa

„Kto zna siłę tańca, mieszka w Bogu" — głosił Dżellaledin Rumi, założyciel
mahometańskiej sekty „wirujących derwiszów". Proponuję, abyśmy to zawołanie przyjęli
jako motto naszych rozważań o tanecznej ekstazie, mocą której dokonuje się w człowieku
zadziwiająca przemiana. Najpierw jednak trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie: na czym to
zjawisko polega? Odpowiedz nie zamyka się przecież we wzniosłych słowach perskiego
poety. Postarajmy się więc wyjaśnić te sprawy w sposób znacznie bardziej surowy.
Wiemy już, że tańczący człowiek prymitywny pragnie wejść w kontakt ze światem
duchów i upiorów. Oczekiwanie tego momentu wywołuje w nim stan potęgującego się z
każdą chwilą napięcia psychicznego, graniczącego ze stanem hypnotycznym. Poddaje się on
przy tym rytmowi własnych ruchów, a rytm — zwłaszcza uporczywie i jednostajnie
powtarzany — ma, jak wiemy, właściwość ich automatyzowania. Działając na układ
wegetatywny, zmniejsza stopniowo kontrolę umysłu i woli, osłabia uwagę, jednym słowem,
ma działanie podobne do (narkotyku. Tancerz coraz mniej świadomie poddaje się nakazom
rytmicznych ruchów i w końcu ogarnia go rodzaj euforii. Wtedy porusza się już zupełnie
bezwiednie, czy może raczej podświadomie, powtarzając mechanicznie wciąż te same formy
ruchowe. Zjawisko to znane jest dobrze psychiatrom. Takie stereotypowe, automatyczne
gesty stanowią jeden z objawów schizofrenii. Stwierdzono nawet, że przy całkowitym
rozpadzie osobowości chory zachowuje jednak w podświadomości pewne znane mu formy
ruchowe. W zakładach i szpitalach psychiatrycznych obserwuje się nieraz takie mechaniczne
kołysanie się, krążenie, powtarzanie kroków walca. Zapewne Czytelnik przypomina sobie, że
była już mowa o eksperymentalnych lekcjach tańca w klinikach dla umysłowo i nerwowo
chorych. Takie lekcje mają właśnie na celu przezwyciężenie automatyzmu ruchów,
przełamanie ich maniakalnej monotonii i wzbudzenie świadomego zainteresowania nimi

67
przez ożywienie normalnych doznań ruchowych. A więc jest to proces wręcz przeciwny
przebiegowi i prymitywnej ekstazy tanecznej. Nie bez słuszności francuski teoretyk tańca
Pierre Tugal twierdzi, że dokładne poznanie anormalnych zjawisk tanecznych rzuciłoby wiele
nowego światła na zjawiska normalne.
Rzecz prosta, że czarnoskórzy szamani czy nosiciele fantastycznych masek i totemów,
zaklinacze deszczu i czciciele duchów przodków nie mogą sobie tak wytłumaczyć swoich
przeżyć. Uważają oni, że demon, duch przodka albo zwierzęcia obejmuje nad nimi władzę.
Przedłużanie nienormalnego napięcia nerwowego kończy się często atakiem konwulsji;
znaczy to, że demon posiadł już człowieka, którego nie wolno wtedy dotykać. Karłowate
plemiona Weddów na Cejlonie znają tańce o pod łożu magii imitacyjnej, kończące się
niekiedy transem ekstatycznym. To duchy nieżyjących zwierząt przychodzą, by wziąć w swe
posiadanie żywych ludzi. „Jeden z tych tańców, taniec strzały, wywodzi swą nazwę od wbitej
w ziemię strzały, która jest jakby osią całej ceremonii. Mężczyźni formują koło, nie stykając
się ze sobą, a jego punktem centralnym jest właśnie ta broń rytualna. ' Tancerze poruszają się
wstecz, robiąc ciągle półobroty to na prawej, to na lewej nodze. Nogą zaś, która w danym
momencie nie służy im za podporę, poruszają gwałtownymi szarpnięciami. Tak samo
poruszają się ich ręce, którymi uderzają się po brzuchu. Jednocześnie wyrzucają mocno głowę
od tyłu w przód i od przodu w tył. Ruchy te skandowane są w takt śpiewu, będącego
właściwie wspólnym wyciem. Takie gesty i krzyki wzniecają tak intensywne podniecenie, że
niebawem prowadzi ono do kompletnego wyczerpania. Mężczyźni padają na plecy, wszystkie
ich kończyny drżą konwulsyjnie. Duchy, które nimi zawładnęły, zapewnią im pomyślne
łowy"*.
Ponieważ cejlońscy Weddowie należą do najstarszej formacji społecznej i reprezentują
najniższy stopień kultury, można stąd wnioskować, że zjawiska ekstatycznych transów
tanecznych występują od zamierzchłych czasów. W opisanym obrzędzie mieliśmy zarazem
przykład jednoczesnej, zbiorowej psychozy, prowadzącej do transu. Czasem jednak impulsem
jej staje się trans jednej osoby, której widok podnieca patrzących i ekstaza rozchodzi się jakby
na zasadzie zarazy. W jednym z obrzędów animistycznych w środkowej Australii pojawia się
mężczyzna pokryty ptasim pierzem i wyobrażający ducha. Toruje sobie drogę wśród
bezładnej gromady tancerzy, gdy nagle ogarnia go szaleństwo udzielające się natychmiast
innym. Na Madagaskarze wędrują po całej wyspie grupy rozhisteryzowanych tancerzy,
wciągając w swój trans napotkanych przygodnie widzów.
Doznając samemu podniecających skutków tańca, człowiek w transie tanecznym
wierzy, że mogą one również odstraszyć, pognębić, zwyciężyć wroga. Dlatego też i w tańcach
wojennych imitacja łączy się z ekstatycznym zapamiętaniem, tym bardziej dzikim, że
podbudowanym żądzą walki i zniszczenia. Na rozkaz wodza jednego z plemion afrykańskich
Zulusów „trzydziestu wojowników oddziela się od siedzącej gromady. Przepasani są
kawałkami skóry bawolej, odwróconej sierścią na wierzch, na piersiach mają zawieszone
naszyjniki z amuletów, ręce i nogi ozdobione miedzianymi i żelaznymi obręczami.
Trzymając w jednej ręce krótką drewnianą maczugę, a w drugiej ukryte za skórzaną tarczą
długie trzciny sterczące jak strzały, ustawiają się w jeden szereg". Taniec składa się z
trzech części. Pierwszą z nich jest przygotowanie do walki. „Rozbrzmiewa śpiew głosów
nucących łagodną, smętną melodię. Podczas śpiewu, którego rytm tancerze akcentują
przytupywaniem, podniecają się oni coraz bardziej. Niektórzy przyspieszają stopniowo
ruchy, co wkrótce stworzy polifonię rytmiczną. Podniecenie dochodzi do szczytu, tancerze
przewracają oczami, a gwałtowność ich ruchów wzmaga się. Ręce wiją się jak węże, ciało
faluje, głowa zatacza kręgi, przechyla się na ramiona, oddech staje się krótki, zdyszany.
Rozbrzmiewa ponury wrzask, nie mający już w sobie nic ludzkiego; przypomina raczej ryk

*
Ph. de Felice: dz. cyt.

68
dzikich zwierząt, budzący w ciszy nocnej lęk i grozę". Następuje druga część tańca w farmie
wyzwania do walki. „Z szeregu występuje jeden wojownik gestykulując jak szaleniec.
Ostrym, jakby urywanym krokiem idzie naprzód z piersią podaną do przodu, uderzając przy
każdym kroku kolanem o pierś, na której głośno szczękają amulety. Wełniste włosy,
splecione w mnóstwo drobnych warkoczyków, jeżą się wokół przerażającej maski, która
zakrywa prawie cały środek tułowia, zgiętego silnym skurczem. Przy każdym kroku tancerz
wydaje dziwny okrzyk w rodzaju chrapliwego wycia, krótkiego i ostrego, z trudem
wydobywającego się ze ściśniętego gardła. Zbliżając się do szeregu tancerzy wojownik
atakuje dowolnie wybranego spośród nich przeciwnika, wydając przy tym przeraźliwy
okrzyk wojenny, a następnie wraca na swoje miejsce w szeregu. Teraz występuje następny
wojownik, powtarza cały taniec i tak kolejno wszyscy odbywają te wstępne wyzwania". W
części trzeciej dochodzi do prawdziwe] walki. „Jest to (barbarzyńska napaść w całym tego
słowa znaczeniu. Ruszając w pozornym, a jednak skoordynowanym bezładzie, wojownicy
biją się maczugami i dzidami, wydają groźne okrzyki. Powiewają bawole skóry na biodrach,
kołyszą się groty strzał — wydaje się, że to kłębi się potwór o trzydziestu głowach, rojowisko
plujące żelazem; jego zjeżona masa jest nie do zdobycia z żadnej strony. Taniec urywa się
nagle smutnym, monotonnym śpiewem, ponurą skargą, której ton dziwnie kontrastuje z furią
poprzedniej walki"*.
Szał taneczny może mieć czasem szkodliwe dla zdrowia skutki. Philippe de Felice
wspomina w swej książce film wyświetlany w czerwcu 1947 r. w Muzeum Człowieka w
Paryżu. Były to właśnie skutki tanecznego obłędu mieszkańców znad rzeki Niger. „Najpierw
traci przytomność jedna z kobiet; z obłędnym wzrokiem i przerażoną twarzą kręci bez
przerwy głową w prawo i w lewo. Następnie młody człowiek rzuca się w ataku epilepsji,
tocząc z ust białą pianę, tym bardziej widoczną na tle czarnej twarzy. Obok jeden z jego
towarzyszy pada na ziemię i wije się w konwulsjach; inny zaś, jakby poruszany jakąś
sprężyną, powtarza wciąż takie same koziołki, rzucając się raz w przód, raz w tył. Ostatni
wreszcie tancerz przypieka sobie piersi płonącą głownią, nie okazując najmniejszego bólu,
jakby był zupełnie znieczulony przez swą ekstazę. Dokoła nich trwa nadal ogólny taniec,
który staje się coraz szybszy. Szaleństwo tych poruszających się rytmicznie istot ogarnia w
końcu muzyków z orkiestry"**.
Jest rzeczą zrozumiałą, że często powtarzanie takich ekscesów musi prowadzić do
zakłócenia równowagi psychicznej człowieka. O stopniu zaś oderwania się takich tancerzy
od rzeczywistości może świadczyć fakt zaobserwowany przeze mnie w Teatrze Narodów w
Paryżu wiosną 1961. Występował wówczas zespół z Nigerii, a tancerze jednego z
koczowniczych plemion wykonywali taniec z płonącymi pochodniami. Podniecając się coraz
bardziej swymi rytmicznymi ruchami i okrzykami, nie zdawali sobie sprawy z obecności
obcych widzów. W końcu trzeba było spuścić kurtynę nie tyle w obawie zaprószenia ognia,
co w zamiarze oszczędzenia widzom drastycznych widoków, a tancerzom poparzenia się.
Wielu podróżnikom i etnografom znane są podobne zjawiska na wyspie Bali. Umysły
jej mieszkańców są nieustannie zaprzątnięte oczekiwaniem niebezpieczeństw grożących
ze strony duchów Uważają oni, że zbytnia odwaga byłaby zupełnie nie na miejscu, byłaby
po prostu zwyczajną głupotą. Skoro duchy istnieją, trzeba się liczyć z ich obecnością, bać się i
starać przynajmniej jak najlepiej je ułagodzić. Szczególnie niebezpieczną postacią jest
Rangda (dosł.: wdowa). Wdowa zaś to osoba, która po śmierci męża musi wyrzec się ludzkiej
postaci i wędrować za zmarłym do krainy duchów. Rangda więc, jako duchowe syntetyczne
wcielenie wdowy, dysponuje śmiercią ludzi. Ich orędownikiem jest Barong, zmagający się ze

*
Francois de Menil: Histoire de la Dance a travers les ages. Paryż 1906.
**
Ph. de Felice: dz. cyt.

69
Tancerze balijscy w transie

70
śmiercią osobnik równie zły i potężny jak Rangda. W wielkim misterium Rangdy i Baronga
dochodzi do kulminacyjnego punktu ich walki i wtedy na pomoc Barongowi ruszają tancerze
krisa (kris — to ostry cienki sztylet). Są oni opanowani przez demonów i dzięki temu
wyposażeni w nadprzyrodzone siły. Zapadają więc w stan transu i tańcząc, kaleczy się
sztyletami w piersi, szyję, uda, ramiona i policzki. W ten sposób skierowują złe moce Rangdy
na właściwe miejsce, na cmentarz. Barong powraca w triumfalnej procesji do świątyni, a
zdarta z Rangdy maska zostaje ukryta w zamkniętym koiszu.
Zjawisko ekstatycznych transów i ich psychopatologicznych skutków znane jest w
wielu obrzędach tanecznych na całym świecie. Głównym celem tych wszystkich zabiegów są
wprawdzie zaklęcia magiczne, lecz nie można przy tym zapominać o ich doniosłej funkcji
społecznej. Z jednej strony umacniają one poczucie solidarności i spoistości plemiennej, z
drugiej zaś strony zastępują w pewnym sensie konieczną rozrywkę. Nasuwa się tu mimo woli
porównanie z rolą, jaką w życiu bigotek odgrywają różnego rodzaju uroczyste procesje i
pielgrzymki. Magia i ekstaza — to także akt religijny, a zarazem atrakcja przerywająca
monotonny bieg życia codziennego. W sumie — pomieszanie uniesień mistycznych,
wyładowanie nadmiaru energii i zaspokojenie ciekawości, jaką budzi każde widowisko.
Czasem obrzędy przybierają bardzo okazały charakter widowiskowy. Nierzadko są w
nich elementy groteskowe i komiczne: kształt i grymas masek, pomysłowe przebrania budzą
śmiech osób asystujących przy obrzędzie. Rytuałom związanym z wiosennym odradzaniem
się przyrody towarzyszy ogólna radość i nieumiarkowana często wesołość. Tak samo tańce
uświetniające zwycięstwo nad wrogiem pełne są radosnych akcentów. Na wyspach Fidżi
tańce wojenne wykonują młodzieńcy specjalnie szkoleni a ich niezwykłe popisy
zręczności wywołują szczery zachwyt wśród widzów.
Przykłady można by mnożyć w nieskończoność. Zatrzymajmy się jednak na dwóch,
świadczących o rozrywkowej funkcji tańca. Są to obrzędy voodoo na Haiti i corrobori w
Australii.
Voodoo wywodzi się z prastarych obrzędów afrykańskich, przeniesionych przez
czarnych niewolników na Antyle i zachowanych dość wiertnie po dziś dzień w niezależności
od wpływów europejskiej kultury kolonizatorów. Podstawą tego rytuału jest kult
przodków, później nagromadziły się w nim różne elementy kultów totemicznych i
wegetacyjnych. Taneczny obrzęd voodoo rozpoczyna się o zachodzie słońca, a nabiera
rozpędu dopiero koło północy. Najpierw odbywa się ceremonia wtajemniczenia, oczyszczenia
powietrza i przygotowania ciała na przyjęcie loa, czyli ducha. Każdej z tych czynności
odpowiada pewna ilość tańców mających sprowadzić loa, czyli w rzeczywistości wywołać
stan hipnotyczny. Sam obrzęd polega już na rozpoznawaniu, jakie loa weszły w ciała
tancerzy. Poznaje się to po charakterze ich ruchów. Duch gór i pól każe im się schylać i
przedstawiać gesty kopania czy pielenia, a ruchy te są tak ciężkie i pełne wysiłku, jak ciężka i
żmudna jest praca na roli czy w kopalnictwie. Ci tancerze zostają od razu ubrani w
odpowiednie — jak byśmy dziś powiedzieli — regionalne stroje. Duch morza ujawnia się
ruchami falistymi, wprawiając całe ciało tancerza w miękkie kołysanie. Wkrótce
między poszczególnymi loa dochodzi do konfliktów na tle rywalizacji i zazdrości (wątek
dramatyczny!), napięcie wzrasta aż do kulminacyjnego momentu w postaci ogólnego tańca.
Jest nim coś w rodzaju erotycznej groteski, posiadającej moc oczyszczającą; zmusza ona loa
do opuszczenia nawiedzonych ciał. Publicznie praktykowane obrzędy voodoo
odbywają się w okresie karnawału, pory związanej z początkiem wiosny i odradzania
się życia. Często kończą się więc wspólną zabawą, żeby nie powiedzieć orgią. W każdym
razie po okresie voodoo notuje się w przepisowym terminie znaczną ilość urodzeń, a

71
bezpośrednio po voodoo dużą ilość zgonów wskutek nieumiarkowanego używania różnych
rozkoszy życia*.
Australijskie corrobori to ważna uroczystość w życiu tubylców. Okazją może być
zawarcie pokojowego porozumienia pomiędzy dwoma plemionami, wybór nowego wodza,
zakończenie uroczystości inicjacyjnych lub inne zdarzenie o doniosłym znaczeniu
społecznym. Sygnałem do zorganizowania corrobori jest rozpalenie ognisk widocznych z
daleka na wzgórzach oraz dudnienie tam-tamów, owego niezrozumiałego dla obcych
telegrafu dżungli. Widowisko rozpoczyna się o zachodzie słońca. Uczestnicy, sami mężczyźni
(kobiety mogą być tylko widzami), noszą totemistyczne maski i przybrania głowy, ciała ich
pomalowane są w białe pasy układające się w zarys szkieletu (motywy animistyczne).
Najpierw rusza do akcji szereg złożony z dwunastu najwyżej tancerzy, którzy obracają się raz
w prawo, a raz w lewo, podnosząc przy tym kolana gwałtownym, kurczowym ruchem. Szereg
postępuje naprzód i cofa się we wspólnym rytmie, podkreślanym brzękiem trzymanych w
rękach grzechotek. Taniec ma charakter wojenny: pełno w nim ruchów zaczepnego nacierania
i ostrożnego cofania się. Obok siedzą muzykanci, uderzając w bębny obciągnięte skórą
oposów i w bumerangi. Rodzaj muzyki i tekst pieśni zależą każdorazowo od okoliczności, w
jakich odbywa się corrobori. Uderzającą cechą tej australijskiej uroczystości są jej elementy
estetyczne oraz pewna tendencja do udramatyzowania widowiska. Scenerią jest krajobraz
południowej nocy, rozświetlony płomieniem ognisk; fantastyczne maski, przybrania z piór,
skór i rogów są dekoracyjnie bardzo bogate. Tańce wiąże ze sobą przewodnia nić tekstów
pieśni. Ruchy tancerzy zachwycają wspaniałą precyzją, a ich zdyscyplinowanie nie ustępuje
najlepiej wyćwiczonemu corps de ballet europejskiemu.
W sztuce prymitywnej nie istnieje jeszcze podział na odrębne gatunki twórczości
artystycznej. Plastyka, poezja i muzyka występują w formie zarodkowej i znajdują swój
najwyższy wyraz artystyczny właśnie w tańcu. Malarskie ornamenty masek i ozdób ciała,
słowa pieśni, akompaniament instrumentalny łączą się w je dno zbiorowe dzieło sztuki. Może
się ono wydawać nam barbarzyńskie, nieraz nawet prostackie, dzikie, odrażające, ale
pamiętajmy o tym, że ma ono wielką siłą oddziaływania na człowieka prymitywnego, na
uczestnika i widza obrzędu. Łączy ich bowiem wspólnota przeżycia zarówno sensu samego
obrzędu, jak i jego formy zewnętrznej, przemawiającej do ich wyobraźni.
Współudział widzów jest zupełnie różny od postawy europejskiego bywalca teatrów.
O ile w widowisku istnieje jakiś wątek akcji, nie interesuje on ich zupełnie i nie skupiają na
nim swej uwagi. Po prostu asystują, poddają się atmosferze widowiska, koncentrują się raczej
na jego metafizycznym celu.
Im wyższy etap cywilizacji, tym strona widowiskowa dominuje bardziej nad stroną
obrzędową, która traci stopniowo swe dawne znaczenie. Hawajskie hula, wykonywane przez
śliczne dziewczęta w cieniu palmowych drzew, były niegdyś obrzędami na cześć bóstw,
taneczną modlitwą o dobre zbiory, obfite połowy ryb, o łaskawość bogini wulkanu. Dziś są
już tylko symboliczną interpretacją starodawnych legend, opowiadających o czynach
bóstw wcielonych w ptaki i zwierzęta. Akcja tych legend jest bardzo wątła i
nieskomplikowana, proste są też teksty pieśni i środki ich wyrażania. Fabuła rozwija się
bardzo powoli. Nikomu się tu nie śpieszy, wrodzona indolencja Hawajczyków reguluje
wolne, apatyczne tempo muzyki i leniwe, senne ruchy tancerek. Ustawione w szeregu,
kołyszą spódniczkami z trawy, a miękkimi ruchami rąk interpretują śpiewaną przez
muzykantów legendę. Trudno zresztą nazwać interpretacją to giętkie falowanie rąk
poruszanych ciągle w planie poziomym nawet bez takiej umownej gestykulacji, jaką jest
hinduska mudra. Ciągła płynność linii nie sprzyja wywołaniu dramatycznego napięcia albo
zastosowaniu dynamicznych kontrastów. Głównym atutem tej symboliki ruchowej jest jej
*
Według Katherine Dunham: Vaudou, les Danses d'Haiti. Wyd. Pasquelle. Paryż 1950.

72
estetyka. Atut ten — w połączeniu z urodą i wdziękiem — tancerki hawajskie znakomicie
wygrywają jako atrakcję dla turystów, zapominając coraz bardziej o dawnym znaczeniu
obrzędowym swego tańca.
Wszystkie tego rodzaju zjawiska mimo zatracenia pierwotnego sensu, mimo
zdegradowania ich do roli błahych popisów są w gruncie rzeczy wspólnym przeżywaniem
przyjemności. Potrze ba rozrywki i zabawy jest przecież bardzo/istotną sprawą w życiu
każdego człowieka na całej kuli ziemskiej. Dla afrykańskiego, malajskiego czy indiańskiego
tancerza i widza jest jednak czymś więcej: jest chęcią przekroczenia własnej osobowości,
ucieczką od samego siebie. Ucieczki takiej szuka w formie najbliższej sobie i najbardziej
spontanicznej, w zapamiętaniu się w ruchach poddanych podniecającemu prawu rytmu.
Jeżeli rozejrzymy się uważnie dokoła — bez odbywania tak dalekich, a nie zawsze
przecież możliwych podróży — zastanowi nas z pewnością niejedno zjawisko pokrewne
opisanym tańcom. Cywilizacja narzuciła człowiekowi różne nakazy i zakazy, reguły etyczne,
społeczne, konwenanse towarzyskie, konwencje artystyczne. Nasze zaspokajanie potrzeby
rozrywki ma już dziś inne, bardziej złagodzone i umiarkowane formy. Cóż wspólnego ma
więc polka, walc czy mambo z magią, obrzędem, ekstazą? Czy korzystając z wolnego
wieczoru, wybieramy się na balet z zamiarem uczestniczenia w zbiorowym misterium? Cóż
za naiwne i śmieszne pytania! Może jeszcze autor zapyta, czy najgorętszym naszym
pragnieniem nie jest przypadkiem wspólne zapadanie w trans aż do utraty przytomności i
konwulsji? Nie drwijcie, proszę, z tych pytań, zanim nie prześledzicie do końca drogi, jaka
wiodła od szału tanecznego do rockn'rolla, od obrzędu inicjacyjnego do „Święta wiosny".
Stawiamy dopiero pierwsze kroki na tej drodze, a że krok to nic innego jak przeniesienie
ciężaru ciała z jednej nogi na drugą, pokonywającą pewien odcinek przestrzeni, przenieśmy
teraz ciężar naszej uwagi na inne sprawy: na to, co pozostało dziś w naszej kulturze z tamtych
pierwotnych manifestacji tanecznych. W ten sposób posuniemy się nieco naprzód.

4. Pozostałości ekstazy i zabawy

Zaznajomiwszy się ze sprawami leżącymi u podstaw zjawiska zwanego tańcem,

zastanówmy się teraz, jaki miały one wpływ na dalszy jego rozwój. Spróbujmy odpowiedzieć
sobie na pytania, w jaki sposób i w jakim kierunku rządziły one dynamiką jego rozwoju.
Najpierw jednak musimy się cofnąć trochę wstecz, powracając znów do historii. Stajemy
bowiem wobec nowego faktu-rozgałęzienia tańca na kilka oddzielnych nurtów.
Z dawnego ustroju rodowo-plemiennego powstają pierwsze państwa klasowe. Zmienia
się więc w nich funkcja społeczna tańca. Niektóre obrzędy magiczne przeistaczają się
stopniowo we wspaniałe ceremonie świątynne i pozostają w gestii kapłanów
zorganizowanych w silne kasty. Inne obrzędy, tracąc coraz bardziej swój dawny kultowy
charakter, stają się dramatami tanecznymi, odgrywanymi na dworach dla rozrywki i
uświetnienia pozycji władców. Nabierając okazałej formy i znajdując się w rękach
zawodowych, specjalnie szkolonych artystów, stają się prototypem widowiskowej sztuki
tanecznej.
Okazało się jednak, że nie mogły one zadowolić potrzeby rozrywki szerokich rzesz
społeczeństwa. Lud nie był dopuszczony do udziału w pałacowych przyjemnościach, a
surowość uroczystości świątynnych nie dawała możności wyżycia się w ruchu tanecznym.
Następuje więc mniej więcej w ostatnich paru tysiącach lat p.n.e. podział tańca na oficjalną
sztukę, zamkniętą w wąskim kręgu pałaców i świątyń, oraz na szeroko rozpowszechnione
wśród ludu zwyczaje taneczne, związane bliżej z życiem. O tańcu towarzyskim w naszym
dzisiejszym pojęciu nie ma jeszcze mowy. W umysłowości ówczesnej nie mieściło się chyba

73
przypuszczenie, że dwoje ludzi może ni stąd, ni zowąd objąć się i podskakiwać razem bez
jakiejś konkretnej przyczyny lub bez wyraźnego celu.
Tańcem jako sztuką zajmiemy się w dalszych rozdziałach. Na razie pozostańmy
jeszcze przy jego odgałęzieniu bardziej popularnym i dostępnym ,,szaremu człowiekowi"
tamtych epok.
Rzecz prosta, że człowiek ów zachował dawne obrzędy magiczne i kultowe, gdyż ich
skuteczność została wypróbowana od tysięcy lat. Ale oto przyszło coś, co zdawało się wróżyć
ostateczny ich kres; było to wprowadzenie nowych systemów religijnych z ich oficjalnymi
bogami zamiast dawnych demonów, totemów i duchów przodków. Każda niemal z tych
religii dążyła własnymi sposobami do wytępienia pogańskich pozostałości kultowych, a w
najlepszym razie do przekształcania ich — w drodze kompromisu — w nowe formy,
związane z nowymi kultami. Nie szło to jednak tak łatwo. Lud był zbyt mocno przywiązany
do uświęconych tradycją wierzeń i obyczajów. Groźby i najbardziej nawet surowe zakazy nie
skutkowały, bo człowiek nie chciał się narażać własnym bogom przez zaniedbywanie
koniecznych obrządków tanecznych. Tyle tylko, że uprawiał je w tajemnicy albo pod
pokrywką przystosowania się do nowych nakazów i wymagań.
Często nie były one nawet tak zupełnie sprzeczne z dawnymi pojęciami. Najstarsze
religie powstały jako nowe interpretacje nieznanych sił, nierzadko więc siły przyrody
znajdowały uosobienia w ludzkich postaciach. Podstawy hinduskiego bramanizmu zamykają
się w cyklu tworzenia i niszczenia, życia i śmierci. Toteż obok dostojnej sztuki świątynnej
według reguł mędrca Bharatamuni odbywały się nadal ludowe uroczystości na cześć bogini
Kali, bogini stworzenia i unicestwienia. Jeszcze w XIX wieku składano jej wśród procesji i
tańców krwawe ofiary z ludzi z prośbą o dobre urodzaje i zdrowie.
Pogodni, nie pozbawieni ludzkich przywar i słabostek bogowie greckiego Olimpu to
także następcy dawnych bóstw rolniczych i pasterskich. Wokół nich narosło wiele
fantastycznych i pełnych poetyckiego piękna legend, mitów o półbogach i bohaterach jakże
chętnie czczonych tańcem! Przecież zespołowi muz przewodziła zwiewna Terpsychora! Bez
przesady chyba można nazwać grecki system kultowy najbardziej roztańczoną religią świata.
Coś niecoś zaczęło się psuć w starożytnym Rzymie. Wprawdzie kolegia kapłańskie,
jak np. bractwo Arwalów, sprawowały pieczę nad obrzędami z okazji pór roku, wprawdzie w
czasie Luperkaliów pasterze skakali przez ogniska ku czci swego bożka Luperkusa, a w
czasie Floralii wiosennych tańczyły ukwiecone procesje, nie miało to już ani greckiego
polotu, ani szczerości wiary. Wzrastało za to upodobanie do pustych cyrkowych i
akrobatycznych rozrywek.
Świat w kręgu nowej kultury chrześcijańskiej przejął dziedzictwo grecko-rzymskiej
cywilizacji, ale miał już przed sobą nowe problemy. Na powstającą nową kulturę składały się
więc z jednej strony pozostałości grecko-rzymskie, następnie chrystianizm wraz z zabytkami
judaizmu i wreszcie lokalne obrzędy pogańskie, mocno zakorzenione wśród nawracanych
ludów. Nie zapominajmy też, że działo się to w ponurych, barbarzyńskich, pełnych fanatyzmu
i ciemnoty umysłowej stuleciach wczesnego średniowiecza.
Taniec jako uświetnienie obrządku religijnego przejął Kościół od Rzymian i Żydów,
spośród których rekrutowali się pierwsi neofici. A taniec hebrajski także sięgał swymi
korzeniami magii obrzędowej, połączonej często z ekstazą. Później wszedł w skład
wszystkich niemal uroczystości oficjalnych życia publicznego i prywatnych życia rodzinnego.
W Biblii w Księdze Wyjścia jest wzmianka, że Maria, siostra Mojżesza, zebrała wszystkie
kobiety, aby tańczyły z tamburynami w rękach, dziękując Bogu za szczęśliwe wyprowadzenie
narodu z Egiptu i bezpieczne przejście przez Morze Czerwone. Jest też w Biblii mowa o tańcu
Dawida przed arką przymierza, o radości tańczącego tłumu z okazji zwycięstwa Judyty nad
Holofernesem (dzisiejsze wydanie tego tańca można było zobaczyć na scenie Teatru
Wielkiego w Warszawie w operze „Judith" Honeggera). Na pamiątkę tego zdarzenia co roku

74
 Rej. Płaskorzeźba na szkatułce kościelnej z XIV w.

na wiosnę odbywały się zbiorowe tańce. W czerwcu ofiarowywano Bogu pierwsze owoce, a
było to uczczeniem chwili, kiedy Mojżesz otrzymał dziesięcioro przykazań na górze Synaj.
Trzecią okazją były jesienne święta dziękczynienia na zakończenie zbiorów. I tak splatały się
dawne motywy obrzędów rolniczych z nowymi elementami nowej religii.
Kościół nie widział więc nic złego w takiej formie okazywania wspólnej radości.
Święty Jan Chryzostom powiadał: „Jeżeli Bóg dał nam nogi, to nie po to, abyśmy posługiwali
się nimi w sposób haniebny, lecz abyśmy przyłączyli się kiedyś do chóru aniołów". Co jednak
rozumiał przez ,,sposób haniebny"? Zapewne ówczesne zwyczaje pogańskie, przeszczepione
na grunt liturgii kościelnej.
Nie można bowiem zapominać, że te zwyczaje to nie tylko niewinne w gruncie rzeczy
pląsy wokół ognisk czy wesołe korowody wiosenne. Istniały jeszcze inne ponure zjawiska, w
jakie przerodziła się pierwotna ekstaza taneczna. Przybrały zaś one różne rozmiary i różne
formy. Występowały albo w formie zamkniętych praktyk sekt religijnych, albo jako zbiorowa
psychoza tłumów, stanowiąca nieraz groźne niebezpieczeństwo społeczne.
W wielu tradycjach ludowych trwała pamięć o dzikich tańcach korybantów fenickich
wokół krwawych ofiar na ołtarzu bogini Cybele, o ekstatycznych upojeniach proroków
judejskich, o rozszalałych korowodach bachantek na cześć Dionizosa. Takie praktyki,
zakazane przez oficjalne religie chrześcijańskie i mahometańskie, przejęte zostały skwapliwie

75
przez rozmaite sekty heretyckie. Cytowany już francuski teoretyk tańca, Pierre Tugal,
twierdzi, że ,,każda herezja szuka niezwykłości i odmienności przeżyć, której dostarczyć
może właśnie taniec dzięki podniecającemu działaniu rytmu oraz wzmożonym czynnościom
psychicznym i fizycznym". Powstające zarówno w islamie, jak i w chrześcijaństwie sekty
włączyły więc taniec do swych obrządków. Na Bliskim Wschodzie przetrwały aż do XX
wieku takie rytuały sekciarskie: wirowanie derwiszów w Turcji i zar w Egipcie.
Praktyki derwiszów zostały zniesione dopiero po 1922 r. przez rząd Kemala Paszy,
który zakazał wszelkiej działalności „astrologów, wróżbitów i derwiszów". Jeszcze w 1908 r.
naoczny świadek tak opisywał zebranie derwiszów w Konstantynopolu:
„Mężczyźni w czarnych sukniach z szerokimi rękawami, w wysokich, żółtych,
stożkowatych kapeluszach z wielbłądziej sierści zbliżali się do szejka i składali przed nim
niskie pokłony, raz z prawej, a następnie z lewej strony. (...) |Nagle, jakby gdzieś z daleka,
rozbrzmiała muzyka. Spokojnie, bez pośpiechu derwisze jeden po drugim podchodzili na
środek sali. Jedni zrzucali suknie, pozostając w krótkich kamizelkach i długich białych
spódnicach, inni nie zdejmowali suknem. Spokojnymi, pewnymi ruchami podnosili prawą
rękę zgiętą w łokciu, a lewą wyciągali wyprostowaną na bok i zwracając głowę w prawo
ustawiali się w kole. Po chwili zaczęli z niezwykłą powagą kręcić się wszyscy jednocześnie,
posuwając się przy tym po linii koła. W środku, z rękami ułożonymi w taki sam sposób,
patrząc ciągle na swoją prawą dłoń i przebierając dziwnie nogami, obracał się w jednym
miejscu stary derwisz z białą brodą, o miłej, łagodnej twarzy. Pozostali, wśród których byli
ludzie bardzo młodzi, mężczyźni w średnim wieku i nawet zupełnie starzy, kręcili się dokoła
niego. Każdy obracał się w kółko, a jednocześnie posuwał po obwodzie koła z różną
szybkością; starzy wirowali wolno, młodzi w zapierającym dech tempie. Niektórzy mieli oczy
zamknięte, inni spuszczone w dół. Nigdy jednak nie dotknęli się wzajemnie.
W środku koła przechadzał się drugi derwisz z siwą brodą, w czarnej sukni i zielonym
turbanie, owiniętym wokół stożkowatej czapki. Przyciskając ręce do piersi i patrząc ciągle w
dół, spacerował tak w dziwny sposób, zwracając się to na prawo, to na lewo, idąc w przód i
cofając się, ale postępując przez cały czas równolegle do orbity koła, raz na zewnątrz, a raz
wewnątrz wirującego kręgu. Trzynastu derwiszów kręciło się dalej. Od czasu do czas któryś z
nich zatrzymywał się i powoli, w skupieniu wycofywał się z koła i siadał pod ścianą.
Natychmiast na jego miejsce wchodził inny spośród siedzących derwiszów"*.
Prawdopodobnie w pierwotnej formie tego wirowania derwisz w środku koła symbolizował
słońce.
Zar egipski wygląda zupełnie inaczej. Wywodzi się on z obrzędów plemion centralnej
Afryki, a obecnie jest objawem masowej histerii jednej z miejscowych sekt. Członkowie jej
wierzą, że są opętani przez diabła i czarownice, a z czarów tych może ich wyzwolić tylko
dziki taniec. „Jednym z ich zwyczajów kultowych jest nie-ścinanie włosów. Noszą je w
formie koka, ciasno upiętego pod turbanem, a przed rozpoczęciem zar rozpuszczają.
Rozczochrany wiecheć włosów potęguje jeszcze wrażenie szaleństwa gwałtownych ruchów
głowy. Zar posiada starannie wystudiowane ruchy. Tańczony jest przez jedną osobę lub przez
niewielką grupę. Na większych zebraniach kończy się on zawsze tym, że tłum widzów zostaje
porwany podniecającym rytmem tańca. (...) Niedawno kilku znanych tancerzy francuskich
asystowało przy wielkim zar, zorganizowanym w centrum ludowej dzielnicy Kairu. Jeden z
nich tak zachwycił się tańcem, że pozwolił wciągnąć się w tańczący tłum. Dopiero po dwóch
dniach koledzy znaleźli go, błądzącego wciąż jeszcze w transie. Gdy go zeń wyrwano,
zemdlał od razu i dopiero po kilku dniach przyszedł do siebie. Taka jest siła zar"**. Tak
wygląda to niezwykłe zjawisko w relacji jednego z tancerzy francuskich, który brał udział w
nakręcaniu filmu w Egipcie.

*
Mabel Dolmetsch: Dances of England and France from1430 — 1600. London 1949.
**
Leon Grieg: Dance with Pharaohs. Ballet To-Day. Londyn, grudzień 1955.

76
 Średniowieczny taniec łańcuchowy

Podobne praktyki znane są w Brazylii pod nazwą macomba i nieraz zdarzają się
wypadki, że Europejczycy zostają w nie wciągnięci aż do utraty przytomności. Krajowcy
jednak dłużej znoszą takie napięcie i łatwiej wracają do równowagi.
Czas i nam powrócić na trzeźwiejsze pozycje i z nich osądzać dawne i nowe zjawiska.
Wiemy, że w kościele chrześcijańskim powstawały również liczne sekty. Jedną z pierwszych
założyli w II w. terapeuci w Aleksandrii. Był to odłam ascetów obojga płci, wiodących
surowy tryb życia, lecz zbierających się — wzórem Żydów — na wspólne tańce, które trwały
nieraz całą noc. W następnych stuleciach sekty flagellantów, czyli biczowników, przeciągały
ulicami miast biczując się w tanecznym rytmie. Jedne herezje znikały, inne rodziły się i po
dziś dzień istnieją różne ich odłamy, którym nieobce są ekstatyczne upojenia taneczne.
Istniejąca od XIII w. sekta bogomiłów rozpowszechniła się od Bułgarii aż po południowe
regiony Francji. W carskiej Rosji powstała w I połowie XVII w. i trwała do XIX w. sekta
chłystów, której członkowie odprawiali nabożeństwa wśród orgiastycznych tańców. W
Ameryce Północnej jumpers, czyli skoczkowie, należący do jednej z sekt baptystów, oddają
się szalonym tańcom w chwilach — jak wierzą — nawiedzenia ich przez ducha.
Rzecz prosta, zjawiska te nie mają dziś tak masowego charakteru, jak w
średniowieczu, kiedy to w czasie od XI do XVI wieku całą środkową, południową i zachodnią
Europę ogarnęły „obłędy taneczne". W związku z grasującą epidemią dżumy pojawiły się
„tańce św. Wita" mające zapobiec strasznej chorobie. Kilka osób rozpoczynało konwulsyjne
pląsy, trwające nieraz po kilka godzin, widzowie zaś porwani siłą tańca przyłączali się do
nich. Całe gromady takich rozhisteryzowanych tancerzy włóczyły się w okolicach

77
Akwizgranu, Utrechtu i Kolonii. Mieszkańcy Włoch zapamiętywali się w napadach
tarantyzmu, szalonego tańca, który miał rzekomo leczyć skutki ukąszenia jadowitego pająka
tarantuli. Nierzadko przenosiło się to na grunt obrzędów kościelnych i miało związek z
dawnymi wierzeniami pogańskimi. Tradycji takich wierzeń było zresztą niemało. Niektóre
istniały od wieków w życiu plemion galijskich, celtyckich, germańskich i słowiańskich,
zamieszkujących ówczesną Europę. Inne przeniesione tu zostały przez Rzymian, zwłaszcza
po podboju Galii w połowie I w. n.e. W tej pierwszej prowincji rzymskiej na terenie
późniejszej Francji rozpowszechniły się tańce związane z kultem ognia i wiarą w jego moc
oczyszczającą. Niegdyś etruscy i rzymscy pasterze skakali ze swymi trzodami przez płonące
ogniska, bo ogień oczyszczał bydło z robactwa. Teraz prowansalscy brandoni, tancerze z
pochodniami, przebiegali wiosną ogrody i sady, aby rodziły dobre owoce. Także Słowianie
tańczyli na cześć Kupały skacząc przez ogień, który był symbolem słońca, a zetknięcie z nim
miało moc oczyszczającą.
Nie mogąc zwalczyć niektórych zwyczajów, Kościół starał się przystosować je do
nowego kalendarza świąt chrześcijańskich. Tańce związane z powitaniem Nowego Roku
musiały teraz odbywać się po nabożeństwie w kościele. Powitanie wiosny związane zostało z
kultem Matki Boskiej, tańce na cześć Swantewita połączono z dniem św. Wita, a obrzędy
Kupały stały się sobótkami świętojańskimi. Przy takich okazjach było wiele radości i wesołej
zabawy.
Nic więc dziwnego, że nowo ochrzczona ludność chętnie garnęła się do nowych świąt,
wierząc nadal po cichu, że taniec zapewni jej teraz przychylność nowych patronów. Kościół
zaś pozwalał nawet, na wzór judejski, tańczyć w uroczyste święta wewnątrz świątyń, w
przedsionkach i na przyległych cmentarzach. Dawało to nieraz okazję do skandalicznych
wybryków, nie licujących z powagą miejsca. Władze kościelne znalazły się w sytuacji ucznia
czarnoksiężnika: rozpętawszy taneczną swobodę, nie mogły już jej opanować. Już w 589 r.
synod w Toledo zakazał raz na zawsze nieodpowiednich tańców z okazji obchodów świętych
patronów. Synod w Rzymie w 826 r. rzucił klątwę na tych, którzy w dnie świętych
męczenników oddawać się będą nieprzystojnym tańcom w kościołach. Synod w Bazylei w
1435 r. zabronił wszelkich uczt, zabaw i tańców wewnątrz świątyń i w grobowcach.
Rezultatem tej akcji — prowadzonej, jak wynika z dat, w ciągu prawie dziesięciu
wieków — było rozgałęzienie się tańca na dwa rodzaje. Jedne z nich wiązały się nadal z
uroczystościami kościelnymi i nabrały już bardziej spokojnej formy. Drugie, rozluźniając
stopniowo związki z obrzędami, stały się zwykłą zabawą ludową. Pierwsze z nich odznaczały
się większą swobodą ruchową i płynnością form. Według relacji ówczesnych kronikarzy
polegały one na krążeniu kołem, podskokach, kołysaniu się, klaskaniu w dłonie, tupaniu,
zależnie od temperamentu i chwilowej ochoty. Jeden z kronikarzy XII w. wspomina, że
widział, jak chłopi naśladowali prowadzenie pługa na polu, a kobiety ruchy przędzenia i
tkania. Zaznacza dalej, że często tańce te powodowały napady transu. Tańce zaś o charakterze
zabawy nabierały powoli ustalonych form i nawet pewnych reguł wykonania. Ustalały się
także słowa i melodie towarzyszącej im muzyki.
Jednym z najstarszych tańców o rodowodzie czysto pogańskim jest praktykowany do
dziś prowansalski taniec „tripettes,, (dosł.: flaczki). Wchodzi on w skład obchodu św.
Marcelego, patrona miejscowości Barjols (w departamencie Var). Po mszy, śpiewanej w
prowansalskim narzeczu, tańczy się trippetes. Są to rytmiczne ruchy ciała, wspinanie na palce
i opuszczanie na całe stopy. W zwrotkach śpiewanej przy tym piosenki są aluzje do
wnętrzności wołu, składanych niegdyś w ofierze świętemu Marcelemu. Zaraz po tym tańcu
zbiera się procesja, wśród której na ukwieconym wozie jedzie wół w otoczeniu rzeźników i
kucharzy, uzbrojonych w długie noże. Po obejściu całego miasteczka wół zostaje zabity,
upieczony i zjedzony. Ma to związek z pradawnym zwyczajem poświęcenia byka na ofiarę

78
bogom, zwyczajem bardzo rozpowszechnionym w całym basenie Morza Śródziemnego. Krew
wołu lub byka miała użyźniać ziemię i zapewnić obfite zbiory.
Ciekawym zabytkiem obrzędu związanego z narodzinami dziecka jest praktykowany
dziś jeszcze zwyczaj w okolicach Brignoles. Matki zbierają się w kościele trzymając w
ramionach niemowlęta i w takt śpiewanej po prowansalsku pieśni modlą się o pomyślny
rozwój dziecka, po czym, stosując krok do rytmu piosenki, podskakują to na prawej, to na
lewej, to na obu nogach.
Koło Salerno na Sycylii ludność miejscowa czci święto Czterdziestu Męczenników
tańcząc i skacząc przy dźwiękach tambury-nów. W Kalabrii tańczy się przed obrazem św.
Rocha. W wielu tańcach hiszpańskich są reminiscencje walk chrześcijan z Maurami jako
pozostałości tańców wojennych o znaczeniu magicznym. Na Korsyce zawodowe „płaczki''
zawodzą, śpiewają i tańczą wokół zmarłego otaczając go kołem.
Są dziś i tacy socjologowie i etnografowie, którzy w każdej niemal zbiorowej
manifestacji uczuć dopatrują się podłoża pierwotnej magii. Jeśli więc afisze obwieszczają, że
tego to a tego dnia odbędzie się rano składanie wieńców pod pomnikiem poległych, po
południu zabawa połączona z różnymi atrakcjami i maskaradą, a wieczorem pochód z
pochodniami i całonocny bal na placu przed kościołem, to ktoś mógłby dopatrywać się w tym
złożenia najpierw hołdu duchom przodków, a następnie zespolenia całej ludności we
wspólnej zabawie. Tego rodzaju związki z przeszłością są już raczej nieświadome. Zwyczaj
zbierania się dla wspólnej rozrywki jest w istocie dużo, dużo starszy od wszystkich religii.
Dlatego też przetrwał i trwa nadal, niezależnie od kanałów, w jakie chciano go skierować. Na
takim podatnym gruncie łatwo przyjmowały się nowe formy zapożyczone od obcych
przybyszów, byle tylko dawały nowe atrakcje i nowe sposoby zabawy. W średniowieczu
przejmowano je od rzymskich kolonizatorów, od wędrownych kupców i wojowników, od
kuglarzy i wagantów i chętnie włączano do miejscowych uroczystości i zabaw.
Tańczona obecnie w Prowansji farandola to dziedzictwo greckiego geranosa,
wykonywanego na wyspie Delos z okazji świąt Afrodyty, bogini miłości i piękności. Jego
kręta, wijąca się droga miała symbolizować labirynt, z którego legendarny Tezeusz
wyprowadził ofiary potwora Minotaura. W gruncie rzeczy tańcem tym święcono powrót
wiosny, którą zwiastowały przelatujące klucze żurawi i stąd powstała nazwa tańca (geranos
znaczy żuraw). Lud Prowansji, przejąwszy ten wdzięczny taniec, widział w nim zapewne
świetny sposób uczczenia wiosny, później tańczył go już Po prostu dla przyjemności,
niezależnie od pory roku, a farandola stała się częścią folkloru regionalnego. Szereg tancerzy
obojga płci, złączony wspólnym trzymaniem w rękach chusteczek lub wstążek, krąży po całej
wsi wijąc się wężowymi skrętami przy akompaniamencie fletu i tamburyna. W ojczyźnie
geranosa pozostałością jego jest główny narodowy taniec grecki, kalamatianos, tańczony w
ugrupowaniu łańcuchowym. Ciekawe, że na Hucuł-szczyźnie znany jest również żurawel,
łańcuch tancerzy wijący się krętą drogą.
Do tradycji angielskich należą różne odmiany morris dance i tańców z mieczami. W
niektórych wariantach morris dance występuje hobby horse, czyli nic innego jak bliski
kuzynek krakowskiego lajkonika. Tancerz hasający na kiju z drewnianą głową końską jest
centralną postacią wielu ludowych tańców na świecie; znany jest także na wyspie Bali. Jedni
tłumaczą jego pochodzenie rytuałem totemistycznym, inni — magią imitacyjną, związaną z
ujarzmieniem konia dla potrzeb człowieka. Tańce z mieczami, jak angielski sword dance,
prowansalski bacubert czy różne ich odmiany we włoskim Piemoncie i w Hiszpanii nie są, jak
by się na pozór mogło wydawać, pozostałością tańców wojennych. Ponieważ biorą w nich
zwykle udział takie postacie jak błazen czy chłopiec przebrany za babę i zostają one następnie
symbolicznie uśmiercone, a następnie wskrzeszone, wskazuje to na elementy rytuału
związanego z zamieraniem i odradzaniem się przyrody. Tańcom tego typu towarzyszy zwykle

79
 Angielski „Horn dance”

nakładanie masek lub czernienie twarzy sadzą, przyczepianie pomponów, dzwonków i

grzechotek do kostek nóg. Dawne miecze zastępują dziś drewniane kije.
Do takiego typu należy znany w Rumunii taniec calusari. Przed wojną tancerze
calusari (dosłownie — małe koniki) tworzyli rodzaj tajnego stowarzyszenia, powołanego do
odtwarzania tego prastarego obrzędu. Przybrani w kolorowe stroje, wstążki, metalowe
błyskotki i dzwoneczki, zbierali się codziennie w okresie od Popielca do Palmowej Niedzieli,
a więc u progu wiosny. Przed sobą nieśli maik z wiązką czosnku na szczycie. Idąc tak od
wczesnego rana w procesji poddawali się specjalnej ceremonii ,,wtajemniczenia" bijąc się
drewnianymi deszczułkami. Wśród nich kroczyła postać w przebraniu zwierzęcym (konik) i
stroiła błazeńskie figle śmiesząc lub strasząc widzów. Następnie procesja ustawiała się w
koło, które przesuwało się z miejsca na miejsce. Tancerze posuwali się długimi krokami w
bok i wykonywali bardzo skomplikowane rytmicznie i technicznie przytupywanie w miejscu.
Z kolei wewnątrz koła rozgrywała się króciutka akcja: zamknięte koło wyobrażała dom, do
którego wdzierał się intruz i wszczynał walkę z konikiem. Po scenie jego śmierci i
zmartwychwstania tancerze przenosili się na inne miejsce, by znów powtórzyć swe
widowisko. Wieczorem (młode matki znosiły im chore dzieci, a calusari odprawiali nad nimi
taneczne zaklęcia, po czym łączyli się z ludnością we wspólnym tańcu hora. Dziewczęta,
którym udało się dotknąć jednego calusari, wierzyły, że wkrótce znajdą męża i założą
szczęśliwą rodzinę.
wielu ludowych tańcach na świecie można dziś znaleźć pozostałości dawnej magii,
obrzędu, ekstazy. W każdej niemal książce o tanecznym folklorze znajduje się rozdział
poświęcony tańcom obrzędowym. Należą do nich tańce weselne z typowym otaczaniem
kołem młodej pary, wiosenne tańce wokół maików, zielonej gałęzi lub tyczki z wieńcem
kwiatów na szczycie. Dalej — tańce na zakończenie żniw (nasze dożynki) i winobrania,
zabawy i maskarady karnawałowe z owijaniem się w zwierzęce skóry odwrócone włosem na
wierzch.

80
Tancerze baskijscy

81
Dziś nikt już nie pamięta o pochodzeniu tych zwyczajów. Węgierski chłopiec, skacząc w
przysiadzie ze skrzyżowanymi nogami i bijąc się rękami w głowę z przodu i z tyłu, bawi
samego siebie i widzów komicznym "tańcem sroki", nie łącząc go z żadnym totemem.
Cieszynianie w „tańcu grożonym" przekomarzają się wesoło, grożąc sobie nawzajem raz
prawą, a raz lewą ręką bez żadnych wrogich zamiarów. W portugalskiej vira extrapassado
wystarczającą radością jest podniecające przyśpieszanie i zwalnianie tempa aż do
najszybszego na końcu, lecz nikt nie wpada przy tym w trans ekstatyczny. Wieśniacy
austriaccy i tyrolscy przebiegają wesołymi korowodami, bawiąc groteskowymi maskami i
brzęcząc dzwoneczkami, które ongiś miały odstraszać piekielną czarownicą Perchtę,
następczynię pierwotnej przewodniczki łowów. Budzące śmiech maski nosili niegdyś
reprezentanci powracających na ziemię duchów; czasem rozpryskują oni dokoła wodę,
wskrzeszając nieświadomie dawny rytuał deszczu. Często elementy dawnej magii przetrwały
już dziś tylko w tekstach towarzyszącej tańcom piosenki krakowskiej:

O moje proso,
rośniejże mi, rośniej,
ażebym butkami
zatupała głośniej*.

Wszystkie te obrzędy sezonowe oraz zabawy wiejskie stały się źródłem wielkiej
dziedziny tańca ludowego, a więc zjawiska obyczajowego, o którym wypada osobno
pomówić.

5. Taneczna ochota

Czy można coś nowego powiedzieć o tańcu ludowym? Tyle się już pisało o
siarczystych mazurach, zawrotnych oberkach, gorących czardaszach, tyle razy mówiło się o
jego pięknie, o tym, że jest podstawą narodowej sztuki scenicznej. Wygląda na pozór, ze nic
tu już dodać, nic ująć nie można. Tymczasem okazuje się, że jest to właśnie jedna z najmniej
zbadanych dziedzin tańca. Za interesowano się nim dopiero w połowie XIX wieku, w okresie
romantycznej mody na sielankową ludowość o posmaku/karmel kowo-oleodrukowym.
Zainteresowanie — powiedzmy - raczej powierzchowne. Poważniejsze natomiast studia i
metodyczne badania, powstanie różnych stowarzyszeń miłośników tańca ludowego'i akcja
placówek naukowych, rekonstruowanie folkloru dla potrzeb zespołów pieśni i tańca — to
dopiero początki tego działu etnografii powstającego w naszym stuleciu. A sytuacja jest dziś
o tyle gorsza, że wskutek postępującej wciąż urbanizacji i uprzemysłowienia wsi tango i
fokstrot wypierają rodzime owięzioki, olendry, rheinlandery, bourres i skokacki. Kiedy zaś
francuskie branles rywalizowały z napuszonymi balii włoskich tancmistrzów, a mazur zaczął
górować nad importowanymi przez Bonę „skokami włoskimi", różnymi capreolami i
galardami, nie było nic, nie było ani Folk Dance and Song Society w Anglii, nie było
Muzeum Etnograficznego w Toruniu, nie było „Mazowsza" ani zespołu Moisiejewa.
Niełatwo jest więc szukać dziś wiadomości o najdawniejszych tańcach, które
pasjonowały ludzi spragnionych tej formy zabawy. Trochę informacji dostarcza nam historia
tańca towarzyskiego i historia muzyki, które mówią coś niecoś o tym, jak pląsano ochoczo w
średniowiecznej Europie. Resztę dorzucili kronikarze i poeci.

*
Oskar Kolberg: Lud. Seria VI - Krakowskie. Cz. II. Wyd. Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków
1873.

82
 Postępujmyż tedy krokiem
Aleć nie masz, jako skokiem,
Skokiem taniec najsnadniejszy
A tern jeszcze pochodniejszy
Kiedy w bęben przybijają,
Samy nogi prawie drgają!

— pisał Jan Kochanowski w „Pieśni o świętojańskiej sobótce”.

Po tym przydługim wstępie należałoby wyjaśnić, co właściwie znaczy „taniec
ludowy"; Co się tym mianem określa? Ktoś pro panował kiedyś nazwę „tańce etnograficzne",
oznaczając nią grupę tańców, które odzwierciedlają właściwości etniczne narodów i są
uprawiane dla przyjemności tańczących, a nie dla rozrywki patrzących. Jest to w ogólnych
zarysach słuszne określenie, ponieważ uwypukla od razu dwa bardzo ważne czynniki tańca
ludowego: jego związki z terenem, w jakim powstał jako wytwór samorodnej twórczości
ludowej, oraz jego funkcję w życiu społeczeństwa. Z pierwszego czynnika wypływa
bogactwo i różnorodność stylów treści i form, drugi pozwala doszukiwać się jednego
wspólnego źródła.
Źródłem tym są właściwe ludzkiej naturze reakcje na bodźce ruchowe i rytmiczne
(„kiedy w bęben przybijają, same nogi prawie drgają!"), powiązane ze stanami
wzruszeniowo-emocjonalnymi. Wynikająca stąd przyjemność jest tak silna, że człowiek
pragnie ponownie jej doświadczać, a więc utrwala swój taniec, rozwija go i urozmaica.
Takie reakcje przybierają jednak różne zewnętrzne formy ruchowe w zależności od
warunków i sposobu życia, temperamentu, upodobań i zdolności każdego narodu. Nie
wszystkie narody są przecież jednakowo „taneczne". Dla jednych taniec jest wprost
spontaniczną potrzebą, dla drugich sprawą raczej marginesową. Niemniej jednak pozostaje on
jedną z funkcji normalnego życia społecznego. Jednakże związki i pokrewieństwa wielu
ludowych tańców na świecie nie są chyba przypadkowe. Obok wspólnych pozostałości
obrzędowych mają one podobne podstawowe formy ruchowe, związane z pewnym typem
przyjemnych doznań fizycznych.
Jest jeszcze 'druga, nie mniej ważna sprawa. W miarę jak człowiek cywilizował się,
zanikały w nim dawne pobudki taneczne, bliższe zawsze dzieciom i młodzieży. Ludzie
prymitywni i dzieci tańczą przy lada okazji bez żadnego przygotowania, poddając się
działaniu rytmu. Człowiek dorosły, który wyrósł już z takich zachcianek, bardziej świadomie
organizuje swój taniec w stosownej do tego celu chwili. Nie brak też było zawsze nieufnych
obserwatorów, którzy przyglądali się z boku i docinali tańczącym, ale za nic w świecie nie
daliby się namówić na „robienie z siebie wariata". Przychodził jednak taki moment, że raz
spróbowawszy Przekonali się, że to nic trudnego ani śmiesznego. Oby tylko raz
Przezwyciężyć własną nieśmiałość! Z chwilą gdy się już zostało Wciągniętym do wspólnego
tańca, trzeba uważać na współtancerzy i partnerów, trzeba się do nich stosować; nie ma więc
czasu na zastanawianie się nad własną osobą. Wielu znawców tańca ludowego uważa go za
znakomity środek zwalczania egocentryzmu dzięki tej właśnie „solidarności" ruchowej.
Angielski etnograf Douglas Kennedy kładzie na przykład wielki nacisk na prowadzenie lekcji
tańca ludowego w szkole baletowej, w której proces nauczania „robi z tancerza egocentryka".
„Jeżeli każecie uczniowi wziąć za rękę dziewczynkę lub chłopca stojących obok nie-go, zrobi
on wprawdzie (krok w ich kierunku, ale to nie jest prawdziwy gest chęci nawiązania kontaktu.
Każdy chce zachować własne «ja», podczas gdy sens tańca ludowego to «my»"*
Trzeba z kolei zastanowić się, jakie to formy ruchowe sprawiają tyle przyjemności.
„Skokiem taniec najsnadniejszy" — bo skok, podskok na jednej nodze czy nawet wspięcie na

*
The Ballet im Britain. Opr. Peter Brinson. Rozdział VII — Douglas Kennedy: Folk Dance and Ballet. Oxford
University Press. London 1962.

83
 Ugrupowanie w kole. „Mak” – taniec słowacki w wykonaniu Czechosłowackiego Zespołu Ludowego

palce to już chęć oderwania się od ziemi, zredukowania kontaktu z nią, złudzenie jakże starej,
Ikarowej tęsknoty do swobodnego latania w powietrzu. Ale ziemia mocno trzyma. Przeto
mocne tupania jako wyraźne akcenty dynamiczne potwierdzają siłę i energię człowieka.
Posuwanie się krokami w przód czy w bok — to znów radość z pokonywania przestrzeni, tak
samo jak wysokie wyrzucanie nóg w górę, które daje ponadto zadowolenie z własnej
zręczności fizycznej. A ponieważ wszystko w życiu dąży do równowagi, tę ekspansję
ruchową równoważy spokojne odprężenie, ruchy miękkie i powolne, wyczuwanie ich
swobody w przestrzeni. Podstawowe elementy konstrukcyjne są więc wszędzie jednakowe,
podczas gdy przekształcanie ich w formy ozdobne przebiegało -bardzo rozmaicie. Kroki są
suwane i stąpane, dostawiane i dosuwane, dreptane w miejscu, robione ze wspięciem na palce
lub ugięciem kolan jako przestępowanie czy kołysanie z nogi na nogę, nogi zaś podnoszą się
w różnych kierunkach, na różnej wysokości, prosto lub ze zgiętym kolanem.
Budowa najdawniejszych tańców ludowych była jednolita i bardzo prosta. Polegała
głównie — jak wskazuje na to towarzysząca muzyka — na symetrycznym powtarzaniu
jednego motywu. Tradycyjne ugrupowanie (kołowe miało już specjalne znaczenie w tańcu
magicznym. Koło jednoczy ludzi we wspólnym celu i każdy ma w nim równorzędne zadania i
jednakową pozycję. Gdy koło rozwija się w luźny prosty szereg lub łańcuch trzymających się
za ręce tancerzy, poczucie wspólnoty nie ginie, ale powstaje w niej już pewna hierarchia.
Najważniejszą osobą staje się przewodnik. Dyktuje on kierunek i nakreśla rysunek drogi
tanecznej, wyznacza tempo, zatrzymuje, znów wprawia w ruch tańczący szereg, za który jest
w pewnym sensie odpowiedzialny. Co zaś łączy pozostałych tancerzy? Solidarny
współudział. Ostatnie miejsce uważane jest zwykle za najmniej zaszczytne, bo i w życiu tak
bywa, że ten, kto słabszy i niezdarny, zostaje szybko wyprzedzony; ale w tańcu ten ostatni
musi się nieraz dobrze namęczyć, by dotrzymać kroku wszystkim przed sobą. Tak też jest i w

84
życiu. Zależnie od okoliczności i upodobań w tańcach jednych narodów przeważa koło, w
innych jego podział na szeregi.
Niektóre tańce łączą wszystkich uczestników zabawy, w innych wyodrębniają się
mniejsze grupy, czwórki, trójki, pary, a nawet popisy solowe. Zwyczaj tańczenia parami jest
późniejszego pochodzenia. W folklorze orientalnym i prymitywnym nie jest znany, nie znał
go też świat starożytny. W Europie najstarsze wzmianki o nim pochodzą z przełomu X i XI
wieku. W jednym z poematów rycerskich z około 1000 r. jest opis tańczącej pary, ale być
może ów rycerz i dama wzorowali się na zwyczaju ludowym, który istniał już wcześniej.
Śladem jego może być ów fresk jaskiniowy, o którym już wspominaliśmy, lecz na nim
przedstawione jest ugrupowanie parami, a nie osobna para.
W parach tancerze ustawiają się obok siebie, jakby podkreślając utrzymanie wspólnoty
celu czy sytuacji; stojąc przodem do siebie, zaznaczają wzajemne porozumienie i bliższy
kontakt. Z początku pary stanowią nie wyodrębnione jednostki wspólnej gromady, z czasem
izolują się od niej. Ale para — to już on i ona, a więc okazja do zalotów dyktujących różne
zabiegi i fortele, z których rodzą się nowe figury taneczne. Obchodzenie się w koło, zbliżanie
i cofanie, gonienie się i uciekanie na niby, mijanie się i spotykanie — wszystko to ma swoje
znaczenie. Przy oddalaniu się od siebie kontakt partnerów rozluźnia się, by tym bardziej
nasilić się przy spotkaniu. Pogoń i ucieczka wskazują na silniejszą i słabszą pozycję każdej ze
stron. Przecinanie lub zastępowanie sobie drogi — to znów chęć pokrzyżowania zamiarów.
Im gorętszy temperament mieszkańców jakiegoś kraju, tym większa ilość i pomysłowość
figur, w jakie stroi się taniec o podkładzie miłosnym, potomek magii erotycznej.
Czasem obie osoby wykonują identyczne ruchy, a czasem odmienne, ale zawsze
występują tu wyraźnie kontrasty ruchowe obu płci. Jest rzeczą zupełnie zrozumiałą, że ruchy
kobiet mają przeważnie tendencję do mniejszej rozpiętości i łagodniejszego przebiegu, a
ruchy mężczyzn wybiegają śmielej na zewnątrz i są bardziej energiczne.
Fizycznym wyrazem kontaktu tancerzy, czy to w parze, czy w ugrupowaniu
zbiorowym, jest trzymanie się za ręce. Stare kroniki podają, że w kołach albo łańcuchach,
czyli, jak je wówczas zwano, rejach, ręce były nisko opuszczone, gdy tańcowi towarzyszyła
pieśń smutna i płaczliwa, a uniesione wysoko przy śpiewce wesołej i żywej. Jeżeli jednak
tancerze chcą jeszcze mocniej za znaczyć swe zespolenie, mogą splatać się rękami, kładąc je
sobie na ramionach czy obejmując się w pasie. Bardziej ozdobną forma takiego splatania jest
krzyżowanie rąk z przodu „w koszyczek" lub z tyłu za plecami, zahaczanie o zgięte w
łokciach ręce sąsiada („haczyki"). Wspólne trzymanie chustek, wstążek, kijków czy gałązek
ma już przeważnie inne, obrzędowe znaczenie.
W ciągu wieków powstawały nowe figury, motywy, ornamenty, a proces ten
przebiegał przypuszczalnie w dwojaki sposób. Jeden z nich to przeszczepianie bez zmian
starych form do nowo powstających tańców. Na przykład podstawowe ustawienie w kole
może stać się zasadą nowego tańca wykonywanego przy innej okazji, przy nowej melodii lub
innymi krokami. Drugim sposobem było łączenie dawnych elementów w nową całość,
urozmaiconą nowymi motywami. Skoro wzięliśmy już sobie za przykład koło, to pomyślmy
teraz, że może ono stać się punktem wyjścia nowych figur. Może ono rozpadać się na
mniejsze, które łączą się znów w jedno duże, można też formować dwa koła koncentryczne,
poruszające się zgodnie w jednym kierunku lub odmiennie w przeciwnych kierunkach, zwijać
je w spiralę itp. Wszystkie te elementy stały się punktem wyjścia tańców towarzyskich.
Pojawiały się też coraz to nowe motywy naśladowania różnych czynności,
powstających dzięki nowym zawodom czy też ulepszaniu techniki zajęć gospodarskich.
Tańcząc we wspólnym kole czy szeregu rybacy, flisacy, węglarze, drwale, bednarze, szewcy,
kowale czy rzeźnicy chętnie wprowadzają nowe urozmaicenia, które Później stają się już
tylko symbolicznymi ornamentami tańca.

85
 Pasterze wypasający bydło z dala od ludzkich osiedli czy tez flisacy płynący samotnie
dniem i nocą umilali sobie czas przyśpiewką i tańcem. Przypomnijmy sobie powstanie
tańców górali Podhalańskich. Nadwiślańscy flisacy, czyli oryle, zatrzymywali tratwy na
noc na środku rzeki, rozpalali ognisko i dla rozgrzewki tańczyli jak się dało na małej,
niewygodnej, a W dodatku kołyszącej się podłodze, zbitej z okrągłych pni. Na takiej
powierzchni trudno było odważyć się na coś więcej niż na ciężkie przytupywania i niewielkie
podskoki. Gdy flisacy zeszli na brzeg, tańce ich zachowały taki ciężki, rozkołysany ruch,
podchwytywany jako nowość przez okolicznych mieszkańców. „Kopanioki" drwali wiązały
się z wycinaniem drzew, rąbaniem ich i układaniem w sągi. „Po złożeniu drwa w sągi, siadał
drwal w cieniu pod krzakami, by odpocząć i posilić się trochę. (...) Zapatrzone oczy w
powykręcane dziwacznie korzenie sędziwych pniaków sąga budziły radość z dokonanej
pracy. Wrażenia wzrokowe, złączone z przypomnieniem sobie włożonego wysiłku przy
wyrywaniu zadomowionych w ziemi pni, były bodźcem do tworzenia rytmów tych tańców,
zaś urok puszczy był natchnieniem do snucia melodii"*. Stąd w „kopaniokach" ruchy
imitowania pracy przy wyrębie drzew.
W prowansalskim tańcu „Li Tisseran" tancerze niosą wielką ramę drewnianą,
poruszaną wahadłowym ruchem, a główny „tkacz" przebiega wewnątrz ramy z długą wstążką
w ręce, wplatając ją zręcznie między zwisające z ramy wstęgi. Mamy też do zanotowania
bardzo stary węgierski „taniec kucharek": kobiety wirują w zawrotnym tempie z flaszkami na
głowie, a inne gospodynie czynią nieludzki hałas, stukając warząchwiami i pokrywami w
patelnie i garnki. Kaszubski szewiec czy też szewc na Warmii d Mazurach zawiera ruchy
naśladujące odwijanie i wyciąganie dratwy oraz przybijanie gwoździ młotkiem. Całe
mnóstwo takich tematów weszło w skład ogólnych tańców lub też wyodrębniło się w osobne
zawodowe tańce: rzemieślnicze i cechowe. Oczywiście znane nam dziś tańce reprezentują
różne treści i formy, pochodzące z rozmaitych okresów czasu. Trudno jest nieraz ustalić, co,
gdzie, kiedy i jak utrwaliło się w zwyczajach tanecznych.
Dziś stwierdzajmy już tylko istnienie tańców jednofigurowych, takich jak słowiańskie,
serbskie, chorwackie, bułgarskie i rumuńskie koła (kolo, choro, hora), czy prowansalska
farandola. Do wielofigurowych zaś możemy zaliczyć rosyjskie korowody z ich bogactwem
dróg w przestrzeni, polskiego mazura, krakowiaka i poloneza w układzie parowo-figurowym,
angielskie morris dances i wiele innych, w których jest ciągła zmienność ugrupowań,
motywów ruchowych, dróg tanecznych, sposobów trzymania się itd. W tym bogactwie
tańców ludowych nie obywało się też bez wzajemnego zapożyczania co ciekawszych
motywów i figur od sąsiadów, od wędrownych kupców i artystów ludowych, od żołnierzy w
czasie wojen. Tak to holenderski taniec marynarzy zawędrował na nasze Wybrzeże, gdzie stał
się kaszubskim „dżekiem", a w Szwecji i Finlandii tańczy się „polkę", czyli zmodyfikowane
odgałęzienie naszych form narodowych.
Znamy dziś tańce przebiegające od początku do końca w jednakowym tempie (mazur),
tańce dwuczęściowe ze zmianą tempa, a czasem i metrum, od powolnego dwumiarowego do
szybkiego trójmiarowego (czardasz, kujawiak, rzeszowski krzyżak) oraz o narastającym
stopniowo tempie (oberek, hora). W większości tańców ludowych ruchy są zgodne z metrum
muzyki, rzadziej — jak w góralskich i huculskich — tworzą polirytmię z akompaniamentem
muzycznym.
Jedną z najbardziej istotnych, a zarazem wspólnych cech tańca ludowego jest jego
spontaniczność, swoboda, improwizacja. Zdolność obserwowania i zapamiętywania oraz
zdolność imitacji, pomysłowość, inwencja i fantazja ludu rodziły właśnie taką zmienność
tańca i jego żywotność. Chroniły go od monotonii i nudy. Przeważnie nie opierał się on na

*
Jan Chorosiński: Melodie taneczne Powiśla, PWM. Kraków 1949.

86
ustalonych konstrukcjach choreograficznych, lecz układał się w całość zależną od chwilowej
ochoty, nastroju czy sytuacji.
Nic więc dziwnego, że rychło przekroczył bariery klasowe i wtargnął do zamkowych
komnat rycerskich, królewskich, a nawet biskupich. Działo się to gdzieś około XIII wieku. W
nowym otoczeniu musiał jednak podporządkować się towarzyskiej etykiecie i odmiennym
upodobaniom ruchowym. Margrabiance czy kasztelance nie przystało wywijać tak
zamaszyście ani głośno tupać, ani rubasznie kołysać się w biodrach. Łukasz Górnicki w
„Dworzanie" taką daje im przestrogę: „Ale też i w taniec, kiedy pójdzie, które jest jedno
przystojne białogłowie ćwiczenie, nie zda mi się, aby ochotą zbytnią, żartkiem, skokiem,
pochutrzywaniem sobą pokazywać się miała, ale niechaj tak tańcuje, iżby znać było
niedużość jej i jakąś przyrodzoną pieszczotę, tej płci bardzo przystojną".
Powoli szczerą ochotę taneczną wypiera przymus uczenia się kroków, układania ich w
ozdobne wzory, gęsto przeplatane niskimi ukłonami. I jeżeli nawet wykwintne damy XVI w.
imitowały jeszcze w branie des lavandieres ruchy prania bielizny (czego by same nigdy w
życiu nie zrobiły), to ten ornamencik był tylko pretekstem, by kawalerowie wdzięcznie im za
to grozili. Zresztą, niezależnie od różnic klasowych, taniec musiał się zmieniać w nowych
warunkach. Inaczej przecież tańczy się boso na szerokiej, miękkiej łące, a inaczej na podłodze
w ograniczonej przestrzeni komnaty, inaczej w ciężkich chodakach drewnianych, a inaczej w
pantofelkach na obcasach, inaczej w swobodnym niekrępującym ubiorze, a inaczej w ciężkim
i sztywnym stroju dworskim z szablą u boku, z kapeluszem w dłoni. Mówiliśmy już zresztą o
tym przy omawianiu stylów tanecznych. Powstają więc odmienne style jednego i tego samego
tańca. Z początku bowiem i tu, i tam tańczy się to samo: zespołowy rej w kole zamkniętym
lub otwartym i taneczne zalecanki pary. Później zapożycza się coraz to nowe formy ludowe i
tworzy własne ich stylizacje, zupełnie różne od pierwowzorów. I tak poprzez francuskie
bourrees, menuety i gawoty, szkocki jig, włoską galardę i alzacką allemandę wiedzie droga aż
do walca, polki, tanga d rum/by.
Niektóre tańce ludowe przyjęły się we wszystkich warstwach społeczeństwa, stały się
własnością całego narodu i dlatego nazywamy je narodowymi w odróżnieniu od ludowych
form, zachowanych tylko w poszczególnych regionach. Posługując się najbliższym nam
przykładem, do tańców narodowych zaliczymy poloneza, mazura, oberka, krakowiaka i
kujawiaka. Tańcami zaś regionalnymi możemy nazwać śląskiego trojaka, wielkopolskie
wiwaty, macha lubelskiego, jacoka rzeszowskiego itd.
Gwoli ścisłości przyznać też trzeba, że takie infiltracje wiejsko-dworskie zachodziły
także w przeciwnym kierunku. Lud chętnie przejmował „pańskie" sposoby tańczenia i
powstające na parkietach salonów figury. Pośredniczyła w tym służba dworska pochodząca ze
wsi, podpatrując co się dało i puszczając to w obieg wśród przyjaciół w rodzinnej wiosce. Ci
zaś z kolei uczyli się nowych, „miejskich" kroków od kupców i rzemieślników, od
osiedlających się na wsi kolonistów, od wracających z wojska żołnierzy. Dziś trudno jest więc
ustalić, co jest najczystszym wytworem twórczości ludowej, a co zostało zapożyczone z
zewnątrz. Klasycznym przykładem takiej wędrówki jest walc. Zrodził się na wsi jako
austriacki lendler, zawojował wszystkie salony europejskie i wrócił na wieś w postaci śląskich
waloszków czy walcerków kaszubskiej laury i lubelskiego walczyka.
Najgorzej powodziło się tańcowi ludowemu w rękach tancmistrzów. Ci zawodowi
nauczyciele tańca posługiwali się najzupełniej dowolnie ludowymi elementami, byle tylko
dogodzić gustom sfer, które ich opłacały. Z tych elementów komponowali nowe tańce
dworskie, z których składały się pierwsze kompozycje sceniczne. Tą drogą taniec ludowy
wszedł na scenę. Ale to już inna karta w jego dziejach. Na razie ważne jest dla nas to, że
podstawą wielu — o ile nie wszystkich — tańców towarzyskich są najprostsze formy,
wywodzące się z wiejskich sposobów tańczenia. Od tej pory wykwintna sztuka tańca
ozdabiała życie towarzyskie, stając się upiększoną jego formą.

87
 6. Gość balów i salonów

„Czy mogę panią prosić?" — takie i tym podobne kurtuazyjne zwroty, a czasem tylko
ukłon towarzyszyły od wieków zaproszeniu do tańca. Pan prosił panią, by zechciała dzielić z
nim przyjemność wspólnego ruchu, pozwoliła mu cieszyć się przez chwilę jej obecnością i
wreszcie dała mu sposobność popisania się zręcznością przed surowym okiem plotkujących
ciotek i zazdrosnych rywali. Albowiem taniec pary to okazja zbliżenia, satysfakcja ruchu, ale
także pewien popis, widowisko dla patrzących, słowem, większe zajęcie się własną osobą,
które zawsze wchodzi w grę, ilekroć estetyczne walory tańca mają być zademonstrowane
widzowi.
„Kiedy znalazłeś się w miejscu, gdzie towarzystwo zebrane jest do tańca, wybierz
tancerkę, która ci się podoba. (...) Możesz tańczyć z dwiema tancerkami, ale jedna powinna ci
wystarczyć. (...) Niech rozmowa twoja będzie grzeczna, przyzwoita i wytworna. Kiedy
nauczyłeś się ruchów, nie spoglądaj na własne nogi, by widzieć, czy dobrze tańczysz. Ręce
powinny być opuszczone swobodnie, aby patrzącemu nie wydawało się, że są sparaliżowane.
Nie gestykuluj gwałtownie. Trzymaj się prosto, na twarzy twej niech będzie można wyczytać
pewność siebie". Wskazówki aktualne po dziś dzień, a napisane... przed prawie czterystu laty
przez siedemdziesięcioletniego kanonika Thoinot Arbeau we Francji. Jego kapitalne uwagi
dotyczą owych „przystojnych ćwiczeń tanecznych", których „wszystkie osoby mogą łatwo się
nauczyć" („Orchesographie", 1589).
Te „przystojne ćwiczenia" zwano rozmaicie: tańcami salonowymi, dworskimi. Dziś ta
ostatnia nazwa jest zupełnie nieaktualna. Kilka istniejących jeszcze w Europie dworów
królewskich nie posiada własnych, odrębnych form tanecznych, a w Kambodży czy Syjamie
„tańce dworskie" są właściwie wschodnimi baletami, pokazywanymi zaproszonym gościom
króla. Nazwa „salonowe" też się mocno zestarzała wraz z zanikaniem dawnego pojęcia
mieszczańskiego salonu jako reprezentacyjnego pokoju „dla gości", gdzie urządzało się w
karnawale zabawy, tańcujące herbatki i podwieczorki, tzw. five o'clocki. Rzecz prosta, że
przy naszych metrażach i normach zagęszczenia nie ma mowy o wydzielaniu osobnej „izby"
na taki cel. Ale nawet w nie tkniętych wojną krajach rozpowszechnia się i utrwala coraz
bardziej angielska zasada „my home is my castle" (mój dom jest moją twierdzą). Skutkiem
tego wspólne zabawy towarzyskie przenoszą się raczej do lokali publicznych, do dansingów i
na sale balowe. Sądzę więc, że najlepiej będzie pozostać przy nazwie „taniec towarzyski"
jako najbardziej odpowiedniej w dzisiejszej epoce.
Historia tego tańca wiąże się z historią obyczajów. Możemy przeto podzielić jego
dzieje na kilka epok: zamkowo-rycerską, dworsko-arystokratyczną, salonowo-mieszczańską i
dansingową — najbardziej demokratyczną. Każda z tych epok wykształciła własne formy i
style ruchowe.
Pierwszą jest epoka kroczonych pochodów. Dominują w niej różne odmiany reju,
ronda i carola, ale tańczy się też bardziej skoczne espringale i virelai. Kurtuazja rycerza
wobec damy formuje zasady towarzyskiej etykiety, która będzie odtąd obowiązywać w tańcu.
Stopniowo pochód parami staje się uroczystym paradowaniem, roztaczaniem splendoru, a
inne formy — stylizowaną pantomimą (miłosną. W oparciu o zapożyczone formy ludowe
powstają wyszukane tańce, komponowane przez włoskich professore di ballare. Ruch jest
umiarkowany, pełen wdzięku i powagi, bez ostrych dysonansów i wybuchów
niepohamowanej wesołości. Na początku XV w. króluje więc basse-danse, powolny,
posuwisty taniec, nie posiadający jeszcze ustalonego metrum ani formy. Ale jego zasadnicze
elementy: krok zwykły z dosuwaniem drugiej nogi oraz krok wstecz z odchyleniem tułowia
— stają się podstawą wszystkich następnych tańców towarzyskich. Będzie wśród nich w XVI

88
 Taniec dworski z początku XVI wieku. Drzeworyt Isaaca von Meckenem

w. uroczysta pawana, której celem jest zademonstrowanie godności osób tańczących. Ów

dostojny, powolny i nieco sztywny pląs tańczy się prostymi krokami, wyraźnie
akcentowanymi wysuwaniem naprzód biodra nogi kroczącej. Umiejętność manipulowania
szpadą, kapeluszem i fałdami sukni pozwala roztoczyć przepych ubioru. Pod koniec tego
stulecia wchodzi w modę gallarda, Zapożyczona od wieśniaków z Lombardii. Jest bardziej
skoczna i żywa, oparta na podstawowym „pięciokroku" (zamknięte w dwóch taktach cztery
drobne podskoki, jeden duży przeskok z nogi na nogę i powrót do poprzedniej pozycji). Ten
pięciokrok urozmaicają liczne ozdobniki: wyrzucanie nogi w przód, w tył lub w bok,
muskanie podłogi palcami stopy, szybkie wspięcie na palce i opuszczanie się, co wprawia
całe ciało w łagodny rozkołysany ruch. O ile w gallardzie ważną sprawą jest cała ta nożna
koloratura, to osią courante staje się pantomima zalotów: zbliżanie się, cofanie, odwracanie,
mijanie w ciągłym ruchu w przód trzech kawalerów i trzech dam. Przez pewien czas siała
zgorszenie frywolna volta, rodem z Prowansji, w której tancerz podrzucał partnerkę w
obrotach, ujmując ją mocno za brzeg sztywnego gorsetu i tak wysoko podnosząc, że patrzący
mogli dojrzeć gołe kolana, a nawet uda. Owa nieprzystojna volta szybko została wygnana z
sal balowych i komnat zamkowych protestami moralistów.
Drugą epokę wypełniają indywidualne umiejętności pary, wtopione w tło zbiorowego tańca.
Lata całe upływają na poznawaniu przez dobrze wychowanego dworzanina, arystokratę czy
samego króla arkanów kunsztownych menuetów i gawotów. Menuet, „taniec królów i król
tańców", to doprowadzona do perfekcji gra miłosnych zalotów: spotkanie i przelotna rozłąka,
muśnięcie rąk, ukłon, powłóczyste spojrzenia. Wywodził się on z prowincji Poitou, gdzie lud
tańczył go drobnymi kroczkami, „pas menus", i stąd pochodzi nazwa menueta. W dworskiej
jego formie nadal obowiązują drobne kroki, posuwisty ruch w przód, do tyłu i w skos; zmiana
kierunków na drodze w kształcie litery S lub cyfry 2 odbywa się niewielkimi ćwierćobrotami,

89
Walc z XIX w.

90
a każde spotkanie tancerzy wiąże się z ceremonialnym, starannie wystudiowanym ukłonem.
Otoczony staraniami gorliwych w zdobywaniu łask monarszych baletmistrzów, nimbem
chwalb poetów i splendorem królewskiego dworu, menuet padnie dopiero pod ciosami
gilotyny. W ślad za menuetem przenikały w XVII w. na dwór królewski we Francji inne tańce
pochodzenia ludowego: bourree z Owernii, a z dalekiej Szkocji — jig (zwany we Francji
gigue), skoczny, pełen podskoków, przytupywania, krzyżowania nóg. W XVIII w,
najpopularniejszym tańcem obok menueta staje się gawot, w którym drobne kroki
urozmaicane są krzyżowaniem nóg, dotykaniem podłogi palcami stopy. Pełen przesadnej
gracji i sztucznej minoderii, o kapryśnie pokręconych liniach dróg, był pełnym wyrazem stylu
rokoko. Niemieckiego pochodzenia allemanda podkreślała giętkość i wdzięk ruchów, każąc
tancerzom przewijać się w wymyślnych obrotach pod uniesionymi w górę rękami.
Rewolucja francuska modą na wspólne, swobodne, demokratyczne kontredanse
otwiera epokę mieszczańskiej kultury tanecznej, w której na balach publicznych i w salonach
prywatnych hasać się będzie wesoło w kadrylach, lansjerach i galopach. Indywidualna kultura
ruchu ustępuje miejsca zaangażowaniu się w dyscyplinie zbiorowej, gdzie trzeba posiadać
dobrą pamięć, skupienie uwagi, orientację w łączeniu figur. Na tym tle maszerującym i
skaczącym pod komendą wodzireja wybija się wielki indywidualista romantyczny — walc.
Był on spokojny, dystyngowany i pełen wdzięku, tańczony posuwistymi krokami w obrotach,
których płynność podkreślało lekkie rozkołysanie ciała. Około 1815 r. cała Europa tańczy już
walca, a każdy kraj ma własne odmiany i chętnie widziałby jego rodowód w którymś z
własnych tańców ludowych. Najpiękniejszą i najtrwalszą okazała się jednak klasyczna forma
walca wiedeńskiego na trzy pas. Chociaż wszystkie pary krążą w nim dokoła sali, każda z
nich tańczy dla siebie, obejmując się czule wpół. Zgromił za to muzę tańca wielki poeta
angielski, lord Byron:

Już ciebie nazbyt długo, Terpsychoro,

Ludzie naiwni za dziewicą biorą!
Że ci od dawna dziewictwo obrzydło,
Niech każdy wie, bo wyszło z worka szydło,
Odkądeś — choć nieślubna to dziecina —
Uznała walca za swojego syna.

A jednak ta „nieślubna dziecina", której tylko ojciec, austriacki lendler, jest znany,
okazała się wielce żywotna. Przełamawszy wszystkie opory moralistów, taneczny uścisk
wirującej pary zatriumfował na całym świecie. Walc wkroczył na sceny teatrów, do salonów
mieszczańskich, na posadzki sal balowych, później do variete i kabaretów.
Czwarta epoka, o najbardziej swobodnym profilu obyczajowym, odznacza się już
zupełną izolacją pary tanecznej, nie interesującej się tym, co ktoś robi obok niej. Ponieważ nie
ma już mowy o surowych regułach tanecznej etykiety, rozkwita swoboda, elastyczność i
zmienność form ruchowych, importowanych z obu Ameryk. Zmiennością tą rządzi kapryśna
moda, skazująca czasem niektóre tańce na krótkotrwały, efemeryczny żywot.
Bywały jednak w dziejach tańca momenty, gdy powszechne zamiłowanie do niego
przybierało niezwykłe formy. Nie były to już wprawdzie średniowieczne „tańce św. Wita",
ale ekstatyczne podłoże pozostało podobne. Pierwszy wybuch takiej namiętności miał miejsce
we Francji zaraz po rewolucji w pierwszych miesiącach, a nawet tygodniach po krwawych
dniach terroru. W Paryżu otwarto wówczas 1800 sal tańca i tańczono niemal wszędzie: na
placach i na ulicach. Odbywały się nawet specjalne „bale ofiar" (bals des victimes). „Po
pieniądzach taniec jest dziś tym, co Paryżanin najbardziej lubi, kocha czy raczej nawet

91
 Walc popisowy w variete

ubóstwia" — skarżył się jeden z obywateli. Po raz drugi zjawisko to pojawiło się w całej
Europie po zakończeniu I wojny światowej, gdy w takt shimmy i charlestona trzęsły
się spragnione rozrywki i zapomnienia tłumy, ciasno stłoczone na parkietach pierwszych
dansingów. Po II wojnie nie przybrało ono wprawdzie takich rozmiarów, ale też zaznaczyło
się otwieraniem lokali wśród zgliszcz i ruin zbombardowanych miast, modą na „potańcówki"
przy lada okazji. Nieraz socjologowie zastanawiali się, czy jest to zdrowy odruch żywotności
i instynktu samozachowawczego, czy też neurasteniczny objaw ucieczki od rzeczywistości. I
dlaczego objawia się to właśnie w tańcu? Być może narkotyczne działanie rytmu i
powtarzania stereotypowych ruchów staje się najprostszym środkiem oderwania się od zmory
przeszłości. Uciekając od samotności człowiek szuka zbliżenia, mieszając się z tłumem
innych par. A jednocześnie notuje się wtedy rozluźnienie obyczajów, nasilenie erotyzmu w
tańcu, co wynika zapewne z instynktownego dążenia do wyrównania strat ludzkości, do
przedłużenia gatunku.
Jakkolwiek sprawy się mają, faktem jest niezwykle szybkie rozpowszechnianie się
mody na nowe tańce towarzyskie, powstające często samorzutnie i zaspokajające odwieczną
potrzebę wyżycia się w ruchu tanecznym, potrzebę ujętą w rygory obyczajowe epoki.

92
 7. Pod znakiem jazzu

Pierwiastki ekstatyczne bliskie są naszej epoce dansingowej kultury tanecznej, która

kształtuje się pod znakiem jazzu. O afro-amerykańskich jego początkach nie trzeba chyba
przypominać, są to rzeczy na ogół znane. Warto jednak zastanowić się nad wpływami tego
atrakcyjnego gatunku muzyki na współczesny taniec towarzyski. Ma on dość luźne związki z
prawdziwym tańcem jazzowym, jak jitterburg czy rhythm and blues, tańczonym tylko przez
Murzynów amerykańskich. Taniec towarzyski — zwłaszcza europejski — jest pochodną ich
formą, skomercjalizowaną i przystosowaną do gustów, a także możliwości ruchowych
amatorów tanecznego szaleństwa. Na opracowywaniu i lansowaniu coraz to nowych form
niezgorzej zarabiali zawodowi nauczyciele tańca. Niemniej nie odbywało się to w
zupełnym oderwaniu od ewolucji muzyki jazzowej.
Charakterystyczną cechą jazzu jest — jak wiadomo — improwizacja. Otwiera ona
swobodne pole także dla fantazji tanecznej. Buch nie podlega tu zasadom estetyki ani
konwenansom towarzyskim poprzednich epok. Każdy z tańczących improwizuje swobodnie
na temat kilku podstawowych kroków suwanych i stąpanych. Odżywa znów dawno
zagubiona spontaniczność tańca, która nie przeradza się jednak w zupełną anarchię dzięki
dyscyplinie rytmu. Główne motywy są właściwie dość ubogie i oparte na ruchach
naturalnych: przesuwanie się na niewielkiej przestrzeni, ćwierćobroty i półobroty, normalne
stawianie stóp, wspinanie na palce i opadanie, przegięcia i pochylenia tułowia. Ale poczucie
swobody płynie zarówno z dowolnego ich łączenia, wydłużania i skracania, jak i z
rozluźnienia mięśni ciała i wygodnej postawy. Każda para tańczy więc za każdym razem
inaczej, taniec nie może być powtórzony w całości tak jak figurowy kadryl czy jednostajny
walc. A więc forma nowego tańca polega, tak samo jak muzyki jazzowej, na swobodnych
wariacjach na kilka głównych tematów ruchowych.
Z pojęciem jazzu związane jest pojęcie swingu, charakterystycznego napięcia
rytmicznego. Cóż to jest swing? Otwórzmy na str. 24 książkę niemieckiego teoretyka jazzu,
Joachima E. Berendta, pt. „Wariacje na temat jazzu" i czytajmy: „Swing związany jest z
obydwiema płaszczyznami czasu jednocześnie: z czasem mierzonym, obiektywnym dzięki
przenikniętemu metryczną nieskazitelnością podstawowemu rytmowi, jak i z czasem
psychologicznym, przeżywanym dzięki indywidualnej, nie dającej się skontrolować grze
górujących nad tym rytmów melodycznych". Przypomnijmy sobie teraz, że Laban zanotował
również istnienie dwóch czynników czasu w ruchu. Teraz wiele rzeczy się wyjaśnia.
Atrakcyjną siłą jazzu jest właśnie to, że pozwala tak silnie przeżywać rytm dzięki zespoleniu
istniejącego podstawowego rytmu muzyki z indywidualnym odczuwaniem własnego rytmu
ruchów. Te dwa rytmy mogą się chwilami mijać, powracać, powtarzać. W ten sposób
Powstaje urozmaicenie rytmiczne, spotęgowane jeszcze stosowałem synkop, a wszystko to
wzmaga jego podniecające działanie.
Trzecią wreszcie wspólną cechą jazzu i związanego z nim tańca jest przewaga emocji
nad wyrozumowanym szeregowaniem ruchów. Kierunki i rysunki dróg tanecznych nie są już
tak ważne jak niegdyś w menuecie czy kadrylu, mniej przestrzegana jest prawidłowość pas
na rzecz wyczucia stylu powiązanego z pewnym typem doznań ruchowych. Wiąże się to z
pojęciem „hot" — gorącego zaangażowania się uczuciowego tak w grze muzyków
jazzowych, jak i w tańcu. Dochodzi więc znów do głosu ekstaza taneczna, wydobywająca się
— w złagodzonej formie — spod tłumika nałożonego przez cywilizację.
Bardzo ważną sprawą w muzyce jazzowej i w tańcu jazzowym jest styl.
Współzależność tych dwóch stylów czeka jeszcze na dokładne opracowanie. Jazz rozwijał się

93
 Afro-amerykańskie początki jazzu. Malowidło z Konakari

początkowo jako muzyka taneczna i aż dziwne wydaje się niewielkie zainteresowanie

teoretyków jazzu jego stroną ruchową. Jazz powstał również z obrzędów magicznych,
zachował wiele pierwiastków prymitywnej ekstazy, podlegał przeobrażeniom i wpływom z
zewnątrz. Tę drogę, którą inne tańce towarzyskie przemierzały od magii do walca w ciągu
kilkunastu setek lat, jazzowy taniec przeskoczył w ciągu jednego niespełna stulecia. Wszystko
to działo się na oczach jednego pokolenia. Z tej perspektywy czasu można już było ustalić
kilka etapów jego rozwoju, kilka kolejnych stylów.
Nowoorleański styl jazzu, trwający w okresie od zakończenia wojny secesyjnej w
Ameryce do końca I wojny światowej, powstał na tle marszów wojskowych i parad ulicznych,
do których przygrywały murzyńskie bandy (orkiestry). Pierwszym więc motywem tańców
jazzowych stał się właśnie krok chodzony. Wkrótce powstały w Nowym Orleanie liczne
murzyńskie lokale taneczne, w których grały jazz-bandy, jak np. słynny Creole Band King
Olivera. I tak Murzyni wystąpili na szerszą arenę, dając się poznać jako świetni wirtuozi
(Louis Armstrong), śpiewacy i tancerze. W lokalach tych tańczyło się wspólne tańce w
marszowym tempie, w metrum 4/4: rag, blues i stomp o niezbyt jeszcze sprecyzowanych
formach, oparte głównie na suwanych i wytupywanych krokach. Precyzyjne wystukiwanie
rytmu podeszwami stóp, czyli murzyński „tap-dance", zwany u nas „czeczotką"
(uderzanie przednią częścią stopy i piętą) i „stepem" (praca tylko przedniej części stopy),
naśladowane też było przez białych tancerzy na estradach lokali i kabaretów. Co starsi
wiekiem Czytelnicy pamiętają zapewne filmy z Fredem Astairem, znakomitym wirtuozem
tap-dance'u. Odmianą stylu murzyńskiego był dixieland, jazz grany przez białych muzyków w
lokalach i klubach białej publiczności. Tu także tańczono bluesy i ragi, ale oczywiście
inaczej. Te tańce, które Amerykanie dotychczas znali, różne ludowe barn dance virginia
reel, były dziwną mieszaniną motywów szkockich, irlandzkich i francuskich, zapożyczonych
od pierwszych osadników europejskich. Teraz wszystko to razem zmieszało się z nowym

94
miejskim folklorem murzyńskim, stosowało do rytmów jazzu, formowało nowy styl i formy
tańców towarzyskich.
Co zatem nowego przyniósł jazz reprezentowany przez Duke Ellingtona, a popularny
w latach mniej więcej 1920—1934? Przede wszystkim większą dbałość o formę jako czynnik
porządkujący muzykę i taniec. Przygotowując i zapisując swój „Mood Indigo", "Star dust"
czy „Sweet Sue", Duke Ellington głosił przy tym: „Nie dbam o to, aby zostawić muzykę dla
potomności, chcę tylko aby teraz dobrze brzmiała". Tancerz ówczesny też chce się przede
wszystkim dobrze wytańczyć, zaznaczając swoją odrębność od tradycyjnych miłośników
walca czy polki. W nocnych klubach pojawiają się nowe formy taneczne: charleston, shimmy,
black bot-tom. Technika ich jest już bardziej skomplikowana, stopy są w ostrych skrętach
odrzucane w bok piętą na zewnątrz, ciało bardziej rozedrgane, rozluźnione, ruchy bardziej
gorące, gwałtowne, tempo szybsze. Do lokali tych przenikają też nowe tańce inną nieco
drogą. Fokstrot na przykład pojawił się najpierw na scenkach music-hallów w wykonaniu
czarnych tancerzy i zdobył tak wielkie powodzenie, że czym prędzej przyjęto go do grona
tańców towarzyskich, upraszczając jego formę do rytmicznego, suwanego chodzenia,
przeplatanego ćwierćobrotami.
U progu dziesięciolecia stylu swing (1934—1945) mnożyć się zaczęły jak grzyby po
deszczu różne lokale taneczne, nocne kluby i dancingi w salach wielkich hoteli, w
restauracjach i w kabaretach. Wszędzie grały w nich do tańca orkiestry jazzowo-rozrywkowe,
obsługujące cały ten hotelowy business, a także radio i płyty. Jazz komercjalizował się.
Pojawiały się coraz to nowe zespoły, zyskiwały popularność coraz to nowe nazwiska: Benny
Goodman, Artie Shaw, Count Basie. W 1938 r. jazz w nowym stylu swing stał się w Europie
najbardziej popularną muzyką taneczną. Łączył on swobodną improwizację ze staranną
aranżacją. Cechowała go prostota, umiarkowanie, a w tańcu — większa płynność ruchów i
bardzo charakterystyczne akcentowanie rytmu kroków niezależnie od rytmu muzyki.
Przedłużając w podstawowym czwórkroku jeden krok o połowę jego wartości (muzyczna
nuta z kropką) i „uzupełniając" go jednym krótkim, tancerz „kołysze się", miękko
przechodzi ledwo zaznaczonym podskokiem z nogi na nogę krzyżując je. Krok swingowy
tańczy się lekko, posuwiście. Właściwie swing był raczej nowym sposobem, stylem tańczenia
niż odrębną formą.
W okresie mody swingowej napłynęło też do europejskich sal dansingowych sporo
nowych tańców pochodzenia kubańskiego i 'południowoamerykańskiego. Rytmy kubańskie
były zawsze lubiane przez muzyków czarnego Harlemu i niemal od początku towarzyszyły
jazzowi, wnosząc doń ciekawe skomplikowane konstrukcje rytmiczne. W rumbie na przykład
akcenty rytmiczne przypadają na pierwszą, czwartą i siódmą część taktu Przy precyzyjnej
pracy nóg, zakreślających kwadrat na podłodze i płynnie przejmujących ciężar ciała falistym
ruchem bioder, korpus pozostaje bardzo spokojny, prawie nieruchomy. Odmianą rumby była
też modna w tych latach kreolska beguine.
Po II wojnie światowej, która zmusiła do likwidacji wielu orkiestr tanecznych, jazz
odradza się w małych zespołach lansujących nowe style: be-bop i cool, jako wyraz buntu
przeciwko swingowemu skomercjalizowaniu. A więc nawrót do bardziej spontanicznego
jazzu, bliższego już nowej psychice młodej generacji Murzynów amerykańskich. Pragnęli oni,
aby jazz stał się sztuką, niezależną od funkcji akompaniamentu do tańca; ma być grany do
słuchania i staje się niemożliwy do tańczenia sensu stricto. Jednocześnie wytwarza się nowy
styl nowoczesnej muzyki rozrywkowej, silnie inspirującej taniec. Przejmuje on twardy,
nerwowy, surowy i bardzo dynamiczny styl gry Charlie Parkera czy Dizzy Gillespie,
przedstawicieli be-bopu. Rozpoczyna się okres tańców spod znaku big-beatu; szybkie, jakby
galopujące tempo i mocne „uderzenia", charakterystyczne, mocno akcentowane odpychanie
tancerki na długość wyprostowanych rąk i gwałtowne przyciąganie jej do siebie. To już

95
Rock and roll

96
królestwo rock'n'rolla! Nie skrępowani wciąż jednakowym objęciem, oboje tancerze mogą się
teraz swobodnie wyhasać. Począwszy od końca lat pięćdziesiątych taka swoboda utrzymuje
się już w nowoczesnych tańcach towarzyskich i wyznacza równorzędne role obu partnerom.
Od 1950 r. rozpowszechnią się styl cool jako złagodzenie dynamicznego bopu,
lansowany przez The Modern Jazz Quartet Johna Lewisa. Obowiązuje tu rezerwa, spokój,
„chłodna doskonałość' i staranne opracowanie formy. Jazz staje się coraz bardziej odrębnym
gatunkiem muzyki, grywany jest na specjalnych koniach, nierzadko nawet w dostojnych
murach filharmonii Na parkietach zaś tańczy się powolny i umiarkowany w ruchach blues-
jive, tańczy się także dawne i nowe tańce. Te zaś nie są już: potomkami w prostej linii
murzyńskich ragów i stompów, lecz raczej bywają dalekimi ich krewnymi; są bowiem
opracowane na podstawie różnych elementów jazowych i pseudojazzowych Będą to więc:
boogie-woogie, cha-cha, mambo, rock and roili twist Taki na przykład rock'n'roll mieści w
sobie niemal wszystko co już było aż do kroków charlestona włącznie, ale wymaga
tańczenia ich z wściekłym rozmachem. Rozmach zaś, szybkie tempo, żywiołowa ekspansja
ruchowa prowadzą czasem do takich akrobatycznych wyczynów, jak przerzucanie partnerki
przez plecy lub przez głowę, niezbyt estetyczne rozkroki, przysiady, rzucanie się na podłogę.
Ale to już oczywiście zależy od osobistej kultury i smaku tańczących. Zresztą wszystkie te
tańce mają charakter zabawy i popisów zręczności, a styl ich wzorowany jest czasem na
pląsach młodocianych śpiewaków rock'n'rollowych, kołyszących się na ugiętych
kolanach i spazmatycznie podrygujących". „Udoskonaloną" formą tych pląsów jest twist:
ciągłe skręty w biodrach, kolanach i na podeszwach stóp. Partnerka traktowana jest zawsze
jak dobry kompan do udziału w tej niemal sportowej, gimnastyczno-tanecznej zabawie.
Nasuwa się tu podobieństwo do reakcji ruchowej namiętnych zwolenników Elvisa Presleya
czy Paula Anki. Podrygiwania, klaskanie w dłonie, kołysanie się i potrząsanie rozedrganymi
kończynami stanowią często preludium do groteskowych pląsów, uśmierzanych strumieniem
zimnej wody z sikawek policjantów. W skromniejszym zakresie ruchowe nadużycia
rock'n'rollowe kończyły się niekiedy wezwaniem pogotowia ratunkowego do
poszkodowanych cieleśnie ofiar tanecznego transu. Zjawisko nieujarzmionej ekspansji
ruchowej, wymykającej się kontroli świadomości, istnieje pod różnymi szerokościami
geograficznymi, istniało od początku świata i chyba istnieć będzie zawsze pomimo hamulców
cywilizacji i protestu moralistów, których gromkie wezwania pozostają przeważnie głosem
wołającego na Puszczy. Przypominają mi się słowa Stanisława Dzikowskiego, który w
małej książeczce, będącej już białym krukiem antykwarycznym, pisze: „Nie pomoże tedy
nigdy żadna krucjata moralna Przeciwko tańcom przyjętym. Jest takim, jakim być musi. (...)
Formę tańca można tylko zmienić przez przekształcenie obyczajów których jest on
najczulszym, najwierniejszym odbiciem"*. Jeżeli więc rook'n'roll czy twist wydają się
komuś dzikie i rozwydrzone, niech szuka przyczyn gdzie indziej, a nie w tych tańcach.
Tańce te są już dziś prawie całkowicie domeną „prywatek" młodzieżowych,
wymagają bowiem nielada wytrzymałości, zdrowego serca i płuc. Starsi zadowalają się
spokojnym tangiem i slow-foxem, posuwistym walcem angielskim. Walc wiedeński i
angielski, slow-fox, fokstrot i jego szybka odmiana quick-step, samba i rumba należą też do
programu tańca turniejowego, czyli pokazowego tańca w ramach konkursowego
współzawodnictwa. Ich formy są ujednolicone i opracowane artystycznie przez takie
autorytety w tej dziedzinie jak Federation Internationale de la Danse pour Amateurs czy
International Council of Ballroom Dancing. Posiadają dokładnie ustalane kroki i sposoby ich

*
Stanisław Dzikowski: O tańcu. Rozważania kulturalno-obyczajowe. Biblioteka Dzieł Wyborowych. Warszawa
b.d.

97
 Turniej tańca towarzyskiego. Ogólnopolski Turniej w Krakowie, czerwiec 1962

łączenia, styl i technikę. Wykonywane zaś na publicznych turniejach przed komisją

sędziowską, punktowane i nagradzane, przypominają trochę jakąś dyscyplinę sportową.
Szkoły tańca towarzyskiego, znane w Polsce z działalności Mariana Wieczystego w Krakowie
i braci Sobiszewskich w Warszawie, spełniają też rolę dydaktyczną: uczą form towarzyskiego
savoir vivre'u, dążą do złagodzenia obyczajów tanecznych, na pokazach zaś i turniejach
demonstrują piękno tanecznego ruchu.
Gdy więc przeszliśmy już tak daleką drogę od magicznego obrzędu do ceremonialnie
wodzącej się za ręce pary dworskiej, od romantycznego upojenia walcem do czułego
przytulenia w tangu i kunsztownych skrętów twista, czas zająć się z kolei wrażeniami
estetycznymi, jakich dostarcza nam taniec.

98
────────────────────────── ROZDZIAŁ TRZECI ──────────────────────────

OD PLASÓW DO BALETU

1. Okiem widza

Wyobraźmy sobie teraz sytuacją najzupełniej zwyczajną: oto siedzimy wygodnie w fotelu
przed telewizorem lub na widowni w teatrze i patrzymy na taniec. Jesteśmy już przy tym
bogatsi o parę spostrzeżeń co do jego natury, a jednak to, co widzimy, wydaje się nam dość
skomplikowane, chwilami nawet niezrozumiałe.
Przede wszystkim fascynuje nas sam ruch, zjawisko, jakie dostrzegamy wtedy, gdy jakiś
przedmiot w polu naszego widzenia zmienia swe położenie w stosunku do innego przedmiotu.
Widzimy ruch ręki w stosunku do korpusu, do całej sylwetki tancerza, w stosunku do tła i
do innych, znajdujących się obok niego osób. Ruch bowiem przyciąga uwagę o wiele silniej
niż przedmioty statyczne. Można to łatwo zaobserwować nawet wśród zwierząt Mały kotek
nie reaguje na leżący na ziemi papierek, ale jeżeli pociągniemy za przywiązaną do papierka
nitkę, skoczy momentalnie w tym kierunku, zwabiony ruchem. Wykorzystują to również
specjaliści od reklamy, umieszczając ruchliwe kolorowe neony, które silniej rzucają się w
oczy przechodniów niż najpiękniejsze kompozycje statyczne. Dlatego też i taniec posiada
taką atrakcyjną siłę przyciągania uwagi. Doświadczenia takie nasunęły kiedyś braciom
Lumiere pomysł kina.
Ruch odbywa się w przestrzeni objętej polem widzenia, jednak-że w tym polu istnieje
pewna hierarchia, według której jedne rzeczy łatwiej wpadają w oko niż inne. Widzimy
zawsze dziurę w płocie, a nie płot z dziura, neon na domu, a nie dom z neonem, tancerzy na
scenie, a nie scenę z tancerzami. Uwaga nasza skupia się na obrazie w centrum pola widzenia,
który występuje jako wyraźny szczegół na bardziej ogólnym tle. Najczęściej tło jest
nieruchome, a detale, czyli osoby tańczące, zmieniają położenie w stosunku do tła; ich ruch
przykuwa więc znacznie silniej uwagę widza. Oko jego „śledzi" poruszanie się tancerzy,
ponieważ chce mieć ich zawsze w centrum pola widzenia. Jeżeli jednak dostrzeże nagle coś
„z boku", instynktownie nastawia od razu źrenicę, by to coś znalazło się w centrum. Gdy w
kilku punktach tła dzieje się jednocześnie kilka ciekawych rzeczy, oko biega od tematu do
tematu i w rezultacie uwaga widza rozprasza się. W teatrze tło takie nie otacza go ze
wszystkich stron jak krajobraz lub ulica, gdzie poszczególne odcinki przesuwają się w polu
widzenia wraz ze zmianą miejsca idącego człowieka. Nawet panoramiczna dekoracja
teatralna, otaczająca widza naokoło, nie dawałaby zupełnego złudzenia rzeczywistości,
zawsze bowiem może on ogarnąć wzrokiem tylko pewien odcinek tej dekoracji, ponieważ
sam nie znajduje się w środku tańczącej gromady. Większe złudzenie daje film i telewizja,
gdzie ruch kamer łączy się z ruchami tancerzy, ale i tak widz zachowuje swój stały punkt
obserwacyjny. Scena w teatrze czy w studio jest więc tylko umownym wycinkiem
przestrzeni, krajobrazu, ulicy czy wnętrza i na tym odcinku skupia się umowne życie
sceniczne.

99
Wizualny obraz tańca. Liane Dayde i Serge Golovine w balecie „Śpiąca Królewna”

100
Dynamiczny obraz tańca. Bertram Ross

101
 W tym życiu ruch rządzi się własnymi prawami, związanymi z energią, czasem i
przestrzenią, które składają się na obraz ruchu, widziany przez widza. Przebieg ruchu,
kolejność następujących po sobie jego faz, dociera do nas tak szybko, że łączą się one w jedną
całość. Niemiecki psycholog sztuki, Rudolf Arnheim, daje taki Przykład: jeżeli człowiek
biegnie w przód, pochylając się jednocześnie w przód, oba te „tematy" ruchowe nakładają się
na siebie.

Kreskowana linia ogólny obraz ruchu

krzywa przedstawia w oku widza.

W rezultacie widzimy jeden szybki obrót tancerza, ode odróżniając jego faz, widzimy
wirowanie, w którym nie możemy zarejestrować wzrokiem poszczególnych obrotów,
widzimy całe ciało jako jedną zespoloną ruchem całość, nie zdając sobie często sprawy jaki
gest wykonuje w tym czasie ręka, a jaki noga tancerza.
Wszystko to dostrzegalne jest tylko w pewnych granicach szybkości. Nie można
zobaczyć czegoś, co odbywa się tak wolno, jak obroty ziemi czy rośnięcie człowieka, ani tak
szybko, jak lot kuli karabinowej. Gdyby ktoś zadał sobie straszliwy trud rozplanowania na
przykład kilku kroków na cały dzień, a ktoś drugi wytrzymał nudę obserwowania go bez
przerwy, nie dostrzegłby w ogóle, że tamten się porusza. Inny natomiast obserwator, który
zobaczyłby owego dziwaka po kilkugodzinnej przerwie, zauważyłby zmianę pamiętając
poprzednie jego położenie. Teoretycznie taka szybkość ruchu ludzkiego ciała jest możliwa,
ale na szczęście w życiu i na scenie porusza się ono w granicach normalnego dostrzegania.
Jeżeli zaś wspomniałam o takim eksperymencie, to dlatego, by Czytelnik zechciał zwrócić
uwagę na fakt, że widzenie ruchu polega właściwie na różnicy pomiędzy stanem
zapamiętanym a dostrzeganym obecnie. Każdy następny obraz ruchu nie jest już poprzednim,
ale ma z nim związek zarejestrowany w pamięci widza. Na tym polega zasada filmu.
Wszystko to da się zresztą powiedzieć również o ruchach maszyny, samolotu, auta.
Oczywiście z tą różnicą, że ich ruch jest mechaniczny, powstający pod działaniem obcej siły.
Człowiek i każda istota żywa dysponuje własną energią, może ją dowolnie regulować, nasilać
i osłabiać, a widz odbiera również wzrokiem istnienie takiej „żywej" energii. Gdy tancerz
unosi ręce w górę i zaciska dłonie w pięści, widzimy stopniowe naprężanie mięśni,
gromadzenie siły. Ruch maszyny jest jednostajny, dążący automatycznie do wyznaczonego
celu. W ruchu człowieka odróżniamy przyczyny i skutki, powzięcie decyzji gestu i jego
intencje, mobilizowanie siły dla określonego celu. Widzimy, co daje sygnał do rozpoczęcia
ruchu, co go wywołuje i do czego on zmierza. Ale — powie może Czytelnik — taka sama
„żywa" energia widoczna jest w ruchach sportowych i gimnastycznych, znowu więc musi
istnieć coś, co je odróżnia od tańca.
Wiemy już, że ruch w tańcu posiada jakąś wartość psychologiczną, wypływającą z
doznań motorycznych czy emocjonalnych tancerza. Chodzi więc o to, czy i jak widz tę
zawartość odbiera. Sprawa nie jest łatwa. Taniec angażuje rozmaite siły fizyczne i psychiczne
tancerza, a widz odbiera taniec wizualnie. Stąd tak wiele starych jak świat nieporozumień

102
pomiędzy tymi, którzy czują i przeżywają własne ruchy, a tymi, którzy na nie tylko patrzą.
Wynikających stąd różnic nie można więc bagatelizować, ale też nie trzeba ich
wyolbrzymiać. Przecież wzrok nasz także rejestruje nie tylko postać tancerza, kolor jego
kostiumu i obraz jego ruchu, ale też jego zawartość emocjonalną, jego znaczenie. Gdy
słuchamy czyjejś mowy, dociera do nas brzmienie słów, a także ich sens i intonacja głosu;
gdy obserwujemy czyjąś twarz, nieraz absorbuje nas silniej jej wyraz niż rysy i kolor oczu.
Czy istnieje więc jakaś analogiczna ekspresja ruchu, która tak samo silnie działa na widza?
Takie słowa jak „wyraz", „ekspresja" tańca były zbyt często nadużywane, by nie miały
stać się w końcu obiegową monetą bez pokrycia. Stosowano je do duncanowskiej i
wigmanowskiej auto-ekspresji, pozwalającej wydobywać się na zewnątrz własnym osobistym
przeżyciom tancerza, które może nic a nic nie obchodzą widza. Może słuszniej byłoby
określić ekspresję jako intensywne skupienie się tancerza na dynamicznym obrazie ruchu,
przekazywanym widzowi.
Wszystkie ruchy ciała, poddane dyscyplinie techniki i artystycznej formy, mogą
„obrazować", najrozmaitsze przejawy uczuć, doznań, nastrojów, różne sytuacje i czynności.
Dzieje się zaś tak dzięki właściwej ludzkiej istocie zdolności kojarzenia.
Taniec, jak każde dzieło sztuki, odbierane jest w dwojaki sposób: zmysłowy —
wzrokiem — oraz myślowy. Odbierane zmysłami składniki są podstawowymi, obiektywnymi
elementami tańca. Każdy widz widzi jednakowo wzrost, budowę ciała, proporcje tancerza,
kolor jego kostiumu, włosów i charakteryzacji, rysunek i kierunek drogi tanecznej, kąt
nachylenia korpusu lub uniesienie ręki, szybkość ruchu. Zawartość psychologiczna nie jest
jednak ograniczona do tych obrazów. Mieści się ona w innych elementach tańca, elementach
sugestywnych, apelujących do kojarzenia widzianego obrazu z własnymi wyobrażeniami i
doświadczeniami-Oczywiście są to zawsze skojarzenia najprostsze, mniej więcej wspólne i
dobrze znane wszystkim ludziom w kręgu jednej kultury. Jeżeli widzimy, że ktoś biegnie
szybko z wyciągniętymi w przód rękami, od razu obraz ten nasuwa nam myśl o gonitwie
pośpiechu, a w żadnym razie o spokojnym oczekiwaniu. Patrząc na człowieka schylającego
się i sięgającego po coś na ziemi domyślamy się, że chce on coś podnieść. Takie same ruchy
znamy przecież z własnego doświadczenia czy też z obserwacji bliźnich. Pamiętając o
przyczynach i skutkach takich czy innych gestów, uzupełniamy sobie w wyobraźni znaczenie
widzianych. Ponieważ jednak ruchy taneczne nie są naturalną imitacją czynności, spotyka się
tu stopień ich sugestywności ze stopniem wrażliwości widza. W balecie „Giselle" białe zjawy
wykonują jeden identyczny gest, unosząc wyprostowane ręce w jednym kierunku;
jednocześnie widzimy zachowanie się Hilariona, świadczące o jego przerażeniu i domyślamy
się, że chodzi tu o bezwzględny rozkaz, nakazujący Hilarionowi udanie się we wskazanym
(kierunku. Każda forma ruchu o charakterystycznej dynamice i jakości posiada własne
znaczenie, lecz zrozumienie, co go wywołało, do czego się odnosi, jaki jest jego cel — kryje
się w formach poprzednich i następnych. Słowem — taniec przemawia szeregiem
wizualnych obrazów i zawartych w nich sugestii.
Obrazy te mogą wyobrażać zdarzenia, sytuacje, przeżycia i konflikty dramatyczne,
gdy tancerz skupia się na odtwarzaniu cudzych, narzuconych przez rolę uczuć i przeżyć. Ale
uczuć tych "zobaczyć" nie sposób. Możemy o nich wnioskować na podstawie zrozumiałych
oznak ekspresyjnych, czyli zmysłowych skutków niedostrzegalnych stanów psychicznych. W
baletowym adagio widzimy właściwie nie „miłość", lecz jej objawy: tkliwość każdego gestu,
sposób, w jaki tancerz przytula tancerkę, w jaki klęka Przed nią, jak czule ona nad nim się
pochyla. Ale teraz wyobraźmy Sobie, że tancerz miota się gwałtownie po scenie.
Wnioskujemy stąd, że są to objawy silnego wzburzenia. Ale na jakim tle? Dopiero tytuł tańca
lub kontakt tancerza z obiektem uczuć wydają nam, że chodzi tu o gniew, zazdrość,
namiętność itp. Przy odbieraniu tańca „z treścią" dopomagają nam skojarzenia.

103
 Jeżeli jednak obrazy ruchu nie odtwarzają żadnego stosunku do świata zewnętrznego,
a skupienie tancerza obejmuje raczej doznania fizyczne, sprawa nie jest tak prosta.
Spróbujmy poszukać odpowiedzi w teorii Rudolfa Labana i przystosować ją do
zagadnienia poznawania tańca przez widza. Otóż Laban utrzymuje, że dynamika ruchu, ilość
zużywanej w nim energii i jej stopniowanie kojarzy się zawsze z działaniem, z intencją
wykonania czegoś. Przestrzeń jako element składowy ruchu angażuje uwagę i jej skupienie na
kierunku i rysunku ruchu. Interpretacja czasu oparta jest na intuicyjnym wyczuwaniu rytmu.
Laban powołuje się tu na starożytnych Greków, którzy zbudowali system wartości rytmów na
podstawie doznań, sugerowanych przez rozmaite łączenie długich i krótkich jednostek czasu:

trochej — rytm spokojny, łagodny

jamb — rytm wesoły, żywy

daktyl — rytm poważny, uroczysty, dostojny

anapest — rytm marszowy, umiarkowany, zrównoważony

peon — rytm niespokojny, podniecający

jonik — rytm gwałtowny, burzliwy, upojny.

Na sens ogólnego obrazu ruchu składają się więc trzy warunki: co (energia), gdzie
(przestrzeń), kiedy (czas).
Wysoki i długi skok tancerza nic właściwie nie „wyraża". Ale. prócz unoszącego się w
powietrzu ciała widzimy i wyczuwamy niemal fizycznie lekkość, nieważkość tego ruchu
uniezależnionego jakby od siły przyciągania ziemskiego; uwagę naszą przykuwa linia jego
drogi w powietrzu, a czas trwania skoku posiada dla nas wartość „czasu psychologicznego",
zgodnego z naszym własnym odczuwaniem rytmu.
Gdy patrzymy na taniec, najczęściej nasze skojarzenia i odczucia zazębiają się w
sposób zawiły ze sobą. W odbieraniu tych wrażeń pomaga nam muzyka, która — z rzadkimi
wyjątkami — towarzyszy zawsze tańcowi, koordynując wrażenia wzrokowe z wrażeniami
słuchowymi. Muzyka „dzieje się" w czasie, taniec „dzieje się" w czasie i w przestrzeni, a więc
czas jest wspólnym ich mianownikiem: słyszymy i widzimy, jak między jednym a drugim
dźwiękiem, między jednym a drugim obrazem ruchu upływa pewien odcinek czasu, tzn. że
posuwają się one, postępują naprzód Użyliśmy tu słowa „naprzód", określenia
przestrzennego, co z kolei zmusza do małej dygresji.
Otóż trzeba pamiętać, że istnieje dość mały zasób terminów dla każdej ze sztuk i
nieraz trzeba z konieczności aplikować jednej z nich terminy zapożyczone od drugiej. Mówi
się więc o harmonii ruchu, o plastyce ruchu, o kontrapunkcie ruchowym. Mówi się też o
tonach wysokich i niskich, „grubych" i „cienkich", o wstępowaniu i opadaniu dźwięków, o
rysunku ruchu i melodii, nawet o kolorycie brzmienia. Takie z zewnątrz pochodzące
uogólnienia zyskały jednak prawo obywatelstwa i są dziś przez wszystkich rozumiane.
Wracajmy jednak do pojęcia czasu. Składa się on z uszeregowania dźwięków i ruchów
według jednostek rytmicznych. W muzyce daje to wrażenie poziomego przebiegu. Ale jeżeli
jedne dźwięki stają się wyższe, a drugie niższe, wydaje się nam, że melodia muzyki wznosi
się i opada w wymiarze pionowym, faluje w górę i w dół. Można to sobie wyobrazić na
przykładzie człowieka, który idzie naprzód, a jednocześnie wznosi stopniowo ręce, wspina się

104
na palce i wyciąga całą postać jak najwyżej w górę, a następnie stopniowo kurczy ją,
opuszcza ręce i zniża się do przysiadu. Jeżeli taki obraz ruchu pokryje się ze słyszanym
wznoszeniem się i opadaniem melodii, ogólne wrażenie stanie się silniejsze. Tutaj bowiem
wysokość dźwięku, czyli ilość drgań na sekundę kojarzy się z przestrzenną wysokością ruchu.
Tak samo przyśpieszanie tempa muzyki wiąże się w odczuciu widza z przyśpieszaniem ruchu,
ule-Samy bowiem złudzeniu, że i muzyka biegnie szybko, nerwowo albo kroczy wolno i
majestatycznie. A więc odbieranie muzyki to także rejestrowanie słuchem dźwięków oraz
kojarzenie ich z wyobrażeniami, z treścią emocjonalną. Gdy słuchamy muzyki tzw.
Programowej, sugeruje nam ona szum fal morskich, świst wiatru, strzały, turkot pociągu
galop konia itp. Ale nawet od-rwane od takich wyobrażeń dźwięki mogą kojarzyć się z
ruchem kinetycznym. Zagadnieniu temu poświęcił Stefan Szuman swą książkę pt. „Ruch jako
czynnik organizacji i wyrazu w utworach muzycznych"*. Czytamy tam: „Tak np. niektóre
dźwięki (i zespoły dźwięków) wydają się nam, jakby były pukające, inne wydają się nam
skoczne lub skaczące, lub podskakujące, inne znów są takie, jakby je wydobywał ciężki,
miarowy krok, znowu inne przywodzą nam na myśl uderzenie jakby młotem. Niektóre
dźwięki zabrzmiewają z rozmachem, inne ciągną równo — w pierwszym wypadku
towarzyszy brzmieniu zryw ruchowy, a w drugim ruch spokojny i równy".
Jeżeli więc widziany obraz tańca kojarzy się nam i łączy z odczuwanym ruchem w
muzyce, przeżywamy jednocześnie w sobie ruch taneczny. Co wrażliwsi reagują nawet
fizycznie: patrzą z zapartym tchem, oczy ich błyszczą, a policzki różowi krew; czasem
kołyszą rytmicznie ciałem, przytupują czy klaszczą w dłonie, co oczywiście nie jest godne
polecenia na widowni w teatrze. Zachodzi w nich wtedy cały szereg reakcji, narastania
przyjemności aż do ekstatycznego upojenia. Ostatnią reakcją będzie rozumowa ocena: to było
dobre (ładne) albo — jeżeli nie dało żadnego wzruszenia — złe (brzydkie). Odbieranie takich
wrażeń jest najzupełniej indywidualne, zależne od wrażliwości widza, jego przyzwyczajeń i
upodobań oraz od stopnia znajomości praw oglądanego zjawiska.
Widzimy więc, że funkcja patrzenia na taniec to nie tylko mechaniczne utrwalanie
jego obrazu i dźwięków muzyki, ale i przeżywanie pewnych doznań i wzruszeń. Łączy się z
tym oczywiście pragnienie przyjemności, satysfakcji estetycznej, które nierozłącznie
wiązało się z tańcem jako obiektem zainteresowania ze strony osób nie biorących w nim
udziału. W przeszłości był on więc traktowany nader subiektywnie i emocjonalnie. Mówiono
o nim, że „jest sztuką przyjemną i pożyteczną" (Thoinot Arbeau), że „jest w swej istocie
pogański, materialistyczny i zmysłowy" (Teofil Gautier), że „jest poezją ruchu i melodią
ciała" (Alfons de Lamartine). „Lecz cóż to jest taniec i co mogą oznaczać jego kroki?" —
pyta Sokrates w „L'ame de la danse" Paula Valery — „Och! Radujmy się, nieco naiwnie, tymi
pięknymi rzeczami — od powiada Fedra. — W prawo, w lewo, w przód ł w tył, w górą i w
dół taniec zdaje się rozdzielać nam swe dary, perfumy, kadzidła, pocałunki i samo życie —
wszystkim miejscom na kuli ziemskiej, wszystkim biegunom wszechświata".
„Zapytajcie kogokolwiek, kto oklaskiwał wielką tancerką lub dobry balet, dlaczego to
robił, odpowiedź będzie przeważnie niejasna: coś na temat piękna, wdzięku czy lekkości,
czyli tylko część prawdy" (Arnold L. Haskell).
Może po prostu niepodobna wypowiedzieć całej prawdy o tańcu słowami? Istotnie,
trudno go opisać i wytłumaczyć, trudno sformułować swe wrażenia. Ale czy dlatego mamy
rezygnować z szukania pewnych słownych — niedoskonałych zapewne — wskazówek?
Wiele jeszcze wody upłynie w Sekwanie, Tamizie, Newie, Dunaju i Wiśle, zanim miłośnik
tańca otrzyma do rąk oparty na naukowych zasadach podręcznik pt. „Co należy widzieć w
tańcu", a i taki podręcznik nie będzie zawierał niewzruszonych dogmatów. W tańcu — jak w

*
Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Kraków 1951.

105
każdek sztuce — pozostanie zawsze jakaś nie wyjaśniona reszta, stanowiąca jego wielki
powab.
Książka taka przypominałaby zresztą widzowi, że i on także ze swej strony winien
włożyć trochę wysiłku w oglądanie tanecznego spektaklu. Na pozór wydaje się, że wszyscy
patrzymy nań jednakowo, ale, patrząc, nie zawsze widzimy. Nie każdy bowiem chce zadać
sobie tyle trudu, by śledzić taniec. Patrząc na pojedyncze obrazy ruchowe i estetyczne pozy, a
nie łącząc ich w wyobraźni z poprzednimi i nie oczekując z ciekawością na następne, nie
potrafimy skupić uwagi na znaczeniu tych form widzianych. Nie bójmy się przeistoczenia w
oschłych obserwatorów, zimno i beznamiętnie analizujących każdy ruch, każdą
niedoskonałość tańca i pomyłkę tancerza. Zostawmy to zawodowym krytykom, których
„żabie oko" wypatrzy wszystkie drobiazgi. Jeżeli jednak uważamy się za miłośników tańca,
potrafimy nie tylko biernie asystować, ale i zaangażować się emocjonalnie w odbieraniu wra-
żeń, potrafimy rozumieć i odczuwać taniec.

2. Czy taniec jest sztuką?

Czy naprawdę taniec daje tylu ludziom wystarczająco dużo zadowolenia estetycznego,
by móc od razu mówić o czymś tak poważnym i czcigodnym jak sztuka? Pozwólcie więc, że
odpowiem pytaniem: a czy wszystkie utwory muzyczne wszystkim jednakowo się podobają?
I czy dlatego mamy nie uznawać muzyki za sztukę?
Nikt chyba z moich rozmówców nie będzie upierał się przy twierdzeniu, że „piękne
jest tylko to, co mnie się podoba, a wszystko poza tym jest nic nie warte!" Niestety wielu
jest jeszcze takich apodyktycznych wyznawców kultu własnych ocen. Dla niektórych osób
obrzędy egzotyczne czy balet nowoczesny w ogóle nie są tańcem. Dla profesorów szkół
baletowych, obarczonych często wąsko pojętym profesjonalizmem, jedynym tańcem godnym
uwagi jest taniec klasyczny; uznają oni jeszcze ewentualnie taniec charakterystyczny i w
ostateczności ludowy. Fanatyczni wyznawcy wigmanizmu wyklną wszystko, co nie wyraża w
tańcu najtajniejszych zakamarków duszy. Inni znów, zafascynowani tańcem jako „czystym
aktem metamorfozy" (Paul Valery), potępią może technikę jako cyrkowe popisy zręczności
fizycznej. Postawy takie nie przystoją nam, ludziom drugiej połowy dwudziestego wieku. W
tej książce staramy się dotrzeć do jądra tańca jako zjawiska ruchowego, osiągającego niekiedy
rangę sztuki. ¦g Chodzi więc o to, by sobie w kilku słowach wyjaśnić, kiedy i jak to się dzieje,
że taniec staje się sztuką. Nasze obcowanie z nim musi bowiem opierać się na trwalszej
podstawie niż przelotne upodobania, osobiste nawyki i kaprysy mody. Nie będziemy krążyć
po odmętach twórczego geniuszu, który swym boskim tchnieniem wyczarowuje
upragniony sen piękna, bo takie potoczyste frazesy do nikąd nas nie zaprowadzą; nie
będziemy szukać abstrakcji idealnego tańca, bo takowy nie istnieje. Po prostu postaramy się
znaleźć argumenty przemawiające za istnieniem jego możliwości artystycznych i ich
obiektywnych mierników. Rozwiązanie zagadnienia, jakie formy tańca posiadają
charakterystyczne dla dzieła sztuki cechy, nie jest łatwe, ale za to tym ciekawsze.
Stawiając pytanie, czy taniec jest sztuką, należałoby może zacząć od definicji sztuki,
ale takie próby zaprowadziłyby nas w długie rozważania filozoficzno-estetyczne, nie należące
do tematu naszych popularnych rozmów z miłośnikami tańca. Musielibyśmy przestudiować
filozoficzne koncepcje sztuki w różnych epokach, w różnych krajach i społeczeństwach, a
potem porównać je z ówczesnymi koncepcjami tańca. Każda epoka urabiała sobie przecież
jakiś ideał piękna, do którego mniej lub bardziej wyraźnie stosował się taniec. Raz miał on
być prostym i szlachetnym przejawem szlachetnej duszy, raz ozdobą życia towarzyskiego,

106
 Klasyczny ideał piękna. Fresk grecki

kiedy indziej znów wiernym (naśladowaniem natury, a innym razem subtelnym wzlotem
nieziemskiej zjawy, to znów dynamicznym środkiem .wyrażania zwykłych przeżyć ludzkich.
Próżno zaś szukalibyśmy jakichś wskazówek w definicjach encyklopedycznych, będących
najczęściej kompromisem między dążeniem do ścisłości naukowej a potocznym
znaczeniem słowa „taniec". Pamiętać też należy o tym, z czyjego punktu widzenia były
one formułowane. Dla tancerza taniec jest odczuwaniem ruchu własnego ciała, dla widza —
odbieraniem wizualnych obrazów i skojarzonych z tym wzruszeń. Tancerz tworzy taniec dla
widza, ten zaś kwalifikuje go jako dzieło sztuki.
Od kiedy taniec przeznaczony został do oglądania? Nie wiemy dokładnie, ani kiedy,
ani gdzie to się stało, w każdym razie doszło do tego w chwili, gdy grupa ludzi,
zaangażowana we wspólnym obrzędzie magicznym lub ekstazie, podzieliła się na tańczących
i na patrzących. Bierne fizycznie asystowanie przy ceremonii tanecznej i wspólne duchowe
przeżywanie jej sensu — to początki założeń widowiskowych. Siłą rzeczy ten, kto tańczy,
stara się zrobić to jak najlepiej, najzręczniej, zyskać uznanie i poklask. Ten, kto patrzy, żąda,
aby odpowiadało to jego potrzebom i wymaganiom. W miarę jak rosły wymagania i urabiały
się kryteria estetyczne, wykonawcy musieli się do nich stosować, wzbogacając coraz bardziej
techniczne i artystyczne elementy swoich po-popisów. Ci zaś, którzy dysponowali
wykonawcami — kapłani, możnowładcy, królowie, mecenasi sztuki — posługiwali się nimi
dla własnych celów religijnych lub politycznych. Wystarczy przeczytać Jakąkolwiek książkę
o historii tańca, by przekonać się, jak rozmaicie go pojmowano, co było jego zadaniem, jakim
służył celom i jakie stawiano mu wymagania. Do dziś dnia na przykład hinduska koncepcja
tańca jest zupełnie odmienna od europejskiej.
Zależnie od funkcji, wyznaczonej mu w życiu społeczeństw, taniec bardziej lub mniej
przyciągał uwagę myślicieli i filozofów. Trzeba jednak stwierdzić, że najwięksi
filozofowie Zachodu, w przeciwieństwie do mędrców Wschodu, nie przypisywali mu w
przeszłości większego znaczenia. Konfucjusz uznawał związek tańca z duchowymi
przeżyciami człowieka, a tym samym przypisywał mu moc oddziaływania na świadomość i
postępowanie: budząc poczucie porządku i ładu, taniec spełnia funkcję wychowawczą. W
pojęciach filozofów europejskich taniec zajmował bardzo skromne miejsce, zależne od
osobistych ich niechęci czy upodobań. Wyjątek stanowią myśliciele starożytnej Grecji, w
której taniec osiągnął istotnie wysoką pozycję w hierarchii sztuk. Platon za godne nazwy
tańca uważa jedynie ruchy piękne, harmonijne i szła-chętne, odpowiadające jego wymaganiu
dążenia sztuki do ideału absolutnej doskonałości. W drugiej księdze jego „Praw" czytamy:
„Wszystkie ruchy i dźwięki, naturalne czy odtworzone, które wyrażają doskonałość duszy i
ciała, są piękne". W księdze siódmej Platon pisze: „I zawsze ten, kogo rozpiera
gwałtowniejsza radość, porusza się gwałtowniej, spokojniej zaś ten, kto odczuwa

107
spokojniejszą radość. Spokojniej także porusza się człowiek zrównoważony i wyćwiczony w
męstwie, ruchy natomiast tchórzliwego człowieka i takiego, który nie nauczył się panować
nad sobą, wykazują większe i ostrzejsze zmiany"*. Taniec jest więc harmonią pięknej duszy
i pięknego ciała. Taki jest idealistyczny dogmat platoński. W wielu późniejszych,
nowożytnych systemach filozoficznych znajdujemy pewne wskazówki, których interpretacja
może (posłużyć przy określaniu tańca jako jednej ze sztuk. Na przykład filozof francuski
Hipolit Taine (1828—1893) wskazał na wpływ czynników środowiska, okresu i cech
etnicznych na powstawanie dzieła sztuki, a mówiliśmy już przecież o tym, jak wpływają one
na tworzenie się stylów tanecznych.
Starając się oznaczyć pozycję sztuki i jej wartości moralne w życiu człowieka i
społeczeństwa, twórcy różnych systemów estetycznych posługiwali się klasyfikacją sztuk.
Tradycyjny, najstarszy podział odróżnia sztuki „przestrzenne" (architektura, rzeźba,
malarstwo) i sztuki „czasowe" (poezja, muzyka). A gdzie przestrzenne, plastyczne elementy
tańca? — mamy dziś prawo zapytać. Niektórzy filozofowie (św. Augustyn, Francis Bacon)
dzielili sztuki według zmysłów, do jakich przemawiają: muzyka i poezja apelują do słuchu,
malarstwo, rzeźba, taniec — do wzroku. Nas jednak interesuje dziś taniec nie tylko jako
obrazy ruchome, ale i jako połączenie tych obrazów z odbieraną słuchem muzyką. Podział
sztuk w zależności od materiału, z jakiego powstają, od technicznego procesu powstawania
dzieła i od rodzaju gotowego produktu także nie da się odnieść do tańca, który we
wszystkich trzech stadiach składa się z ruchu.
Dlaczego tyle mówimy o tych systemach i podziałach? Chcemy dać Czytelnikowi
możność przekonania się, jak zawodne i niepewne są wszelkie próby definicji, klasyfikowania
sztuk i układania ich w oddzielnych przegródkach. Współczesna estetyka stoi raczej na
stanowisku, że żadna sztuka nie zamyka się w dokładnych, ściśle wymierzonych granicach;
każda otoczona jest zjawiskami marginesowymi, nietypowymi. Jest to chyba szczególnie
słuszne odniesieniu do tańca, gdzie bardzo trudno nieraz rozstrzygnąć, czy jakaś jego forma
ludowa lub egzotyczna należy do sztuki, czy nie trudno też ustalić, jakie i w jakich
rozmiarach narosły w ciągu wieków zjawiska poboczne. Kostium? Treść literacka?
Konwenanse?
Sam wszakże fakt, że ktoś tańczy, a ktoś drugi mu się przygląda, nie stanowi jeszcze
podstawy do kwalifikowania tych produkcji jako dzieła sztuki. Czy zawsze to, co widzimy na
scenie, estradzie lub ekranie godne jest tak zaszczytnego miana? Częściej, o wiele częściej nie
niż tak. Jak więc odróżnić pląsanie sobie a muzom od prawdziwie artystycznego tańca? Gdzie
przebiega granica oddzielająca tango na turnieju tanecznym od kunsztu choreograficznego?
Czym różni się piękno naturalnie tańczącego ciała od artystycznego piękna ruchu? Dlaczego
balerina X uznana, jest za wielką artystkę, a Y za poprawną zaledwie tancerkę?
Stajemy oko w oko z szeregiem zagadnień, ze splotem niepewności i niejasności. By
wyjść z tego kręgu domysłów, trzeba odgraniczyć znów indywidualne pojęcia piękna od cech
obiektywnych, decydujących o tym, który taniec można nazwać sztuką. Mówiliśmy na
początku, że taniec polega na przetworzeniu ruchów naturalnych w nowe, świadomie
kształtowane formy; dalej — że formy te świadczą o stosunku człowieka do własnych
przeżyć i do świata zewnętrznego, że posiadają jakąś treść psychologiczną i
emocjonalną. Mówiąc o świadomym kształtowaniu formy zakładamy, że musi istnieć zamiar
stworzenia tych form i wykonanie tego zamiaru, przy czym stają na przeszkodzie różne
trudności techniczne, nawyki, konwencje itp. Z nieskoordynowanych ruchów powstaje
zorganizowana całość, którą oceniamy w odniesieniu do intencji twórcy i według znanych
nam kryteriów, obowiązujących w naszym kręgu kulturowym.

*
Platon: Prawa, przekład M. Maykowskiej. PWN. Warszawa 1960.

108
Romantyczny ideał piękna. Carlotta Grisi w balecie „La Peri”

109
 Przy ocenie tańca obowiązują więc podobne normy estetyczne jak w innych sztukach,
normy kompozycji form i techniki ich wykonania. Konstrukcja tańca musi być logicznie
związana ze specyficznymi właściwościami materiału, z którego powstaje — a więc ciała i
jego ruchu — oraz z celem, któremu służy: wyobrażaniu treści lub tworzeniu obrazów
ruchowych. Tak samo jak w innych sztukach, ważna jest kwestia stylu: stosunku
podstawowych form konstrukcyjnych i form zdobniczych. Technika musi powiadać
obowiązującym w niej zasadom, a jednocześnie nie wysuwać się na plan pierwszy, służąc
tylko jako środek do celu. wszystko to tworzyć winno spoisty układ, zespolony z muzyką,
czyli z tym drugim elementem widziano-słyszanej sztuki. Pozostaje jeszcze sprawa
wewnętrznego stosunku do ruchu, wyposażającego każdy gest w znaczenie i napięcie
emocjonalne. Doskonałość formalna splata się więc z indywidualnym talentem tancerza i jego
subiektywnym „przeżywaniem" ruchu.
Jak z tego wynika, dzieło sztuki tanecznej musi przejść proces tworzenia, wykonania i
przekazania odbiorcy, czyli widzowi. Zarówno tworzenie, jak i wykonanie opierają się na
pewnych zasadach i regułach, a psychologią odbiorcy też rządzą pewne prawa. Wszystko to
są rzeczy ustalone już w innych dziedzinach artystycznych. Dlaczego więc nie przyznawać im
równego znaczenia w tańcu? Jedną z największych trudności jest jednak fakt, że dzieła
taneczne istnieją tylko w momencie ich wykonania i jedynie na podstawie zachwytu widzów,
przekazanego słowami pisarzy i poetów, możemy wiedzieć, jaka kompozycja albo czyj taniec
wznosiły się na wyżyny sztuki.
A jednak nawet tak niedostateczne środki poznania mówią nam, że taniec może
dostarczać silnych wrażeń estetycznych, może produkować bodźce powodujące odbieranie
takich wrażeń. W tym zaś produkowaniu mieści się zarówno tworzenie, jak i wykonanie.
Przyjrzyjmy się więc teraz, jak wyglądają z bliska te etapy powstawania dzieła tanecznego.

3. Choreografia, czyli twórczość

Dla osób nie obeznanych bliżej ze sprawami tańca słowo „choreografia" posiada dość
mgliste znaczenie. Zdarzało im się widzieć je na afiszach obok nazwiska osoby, o której
wiedzą, że jest baletmistrzem w danym teatrze. Słowo to spotyka się także w prasie, gdzie jest
mowa o stanie choreografii w Polsce, o nowych perspektywach sztuki choreograficznej, o
łamańcach choreograficznych w twiście itp. Cóż to jest w końcu ta choreografia?
Po raz pierwszy użył tego słowa francuski baletmistrz Raoul Feuillet w tytule swej
„Choregraphie ou l'Art d'ecrire la Danse" — „Choreografia, czyli sztuka zapisywania tańca"
(1770). Termin ten ukuł z dwóch słów greckich: choros — taniec i grafo — piszę. Z czasem
jednak zatracił się właściwy sens tego słowa i dziś używa się go na określenie kompozycji
tanecznej. Puryści lingwistyczni mogą więc słusznie wskazywać na brak logiki w
interpretowaniu tego słowa, niemniej przyjęło się ono powszechnie. Nie powinno być
jednak używane tam, gdzie da się z łatwością zastąpić słowami taniec, taneczny, stan sztuki
tanecznej, popisy taneczne itp. Swego czasu Serge Lifar proponował, by choreografem
nazywać tylko zapisywacza tańca (kinetografa), rezerwując bardziej zaszczytny tytuł
choreautora dla twórcy. Pomysł nie przyjął się. Choreograf pozostał kompozytorem, autorem
tańca i bardzo nie lubi, aby go mylono z baletmistrzem. Funkcje tego ostatniego ograniczają
się bowiem do ogólnego raczej kierownictwa artystycznego grupy tanecznej. Dawny
francuski maitre de ballet był czymś w rodzaju mistrza ceremonii baletowej na królewskim
dworze, ale już Jean-Georges Noverre tytuł ów łączy z pojęciem twórczości, jego zaś
zastrzeżenie, że „tytuł ten bywa lekkomyślnie przywłaszczony, a rzadko zasłużony", jest
nadal jak najbardziej aktualne. Zbyt hojne szafowanie i obdarzanie nim kogoś, kto z

110
gotowych kroków walca „ułożył" wstawkę taneczną w operetce albo obmyślił plan
krakowiaczka dla dzieci w przedszkolu, zdeprecjonowało słowo „choreografia" i samo
pojęcie artystycznej twórczości tanecznej.
Twórczość to nie zebranie do kupy rozmaitych znanych tańców, oklepanych motywów
i kroków. Podobnie jak utwór muzyczny powstaje z najrozmaitszych połączeń dźwięków
postępujących kolejno po sobie i współbrzmiących ze sobą, a utwór literacki z powiązania
istniejących pojęć słownych — taniec składa się z połączenia form ruchowych, wynikających
z możliwości motorycznych człowieka i skonstruowanych przez artystę-twórcę. W epoce
powstawania i rozkwitu baletu klasycznego formy te były ściśle ustalone. Choreograf
szeregował je w zamknięte układy, tworząc nowe okresy z gotowych schematów. W takiej
koncepcji twórczości wszystko już chyba zostało powiedziane i osiągnęło punkt szczytowy w
kompozycjach Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa („Jezioro łabędzie", „Śpiąca Królewna",
„Dziadek do orzechów" Czajkowskiego). Ale już Fokin rozumiał, że „żadna stała forma tańca
nie może być raz na zawsze przyjęta. Najlepsza bowiem jest taka, która najpełniej wyraża
wymagane znaczenie, najbardziej zaś naturalna ta, która najściślej odpowiada przedstawianej
idei". Naczelnym zadaniem choreografa jest (kształtowanie form ruchu tanecznego na żywym
materiale tańczących ludzi.
Zresztą wymyślić sobie krótki taniec solowy potrafi nawet sam tancerz lub tancerka i
na ich przykładzie można już zaobserwować, jak to się dzieje. Powstaje więc pomysł tańca (o
czym będziemy jeszcze mówić) i jego realizowanie środkami ruchowymi.
Ustalając formy ruchowe, twórca wiąże je jednocześnie w pewne dłuższe okresy
według porządku rytmicznego i planu w przestrzeni scenicznej. Ideałem jest oczywiście
jednoczesne powstawanie muzyki, ale w praktyce tancerz czy choreograf musi najczęściej
posługiwać się muzyką już napisaną. To zaś zobowiązuje go do przystosowania tańca do
muzyki, co nie znaczy, że musi niewolniczo trzymać się metrum; może kierować się raczej
ogólnym rytmem i budową utworu muzycznego. Nie powinien więc traktować muzyki ani
jako swojej niewolnicy, ani jako bezwzględnej władczyni, musi uznawać ją za równorzędną
partnerkę.
Jeżeli taniec komponowany jest dla kilku osób, procedura jest podobna, lecz pojawia
się kwestia ustalenia wzajemnych ich stosunków. Nie tańczą one przecież kilku solowych
tańców jednocześnie, ale ruchy każdej z nich składają się ma ogólny obraz jednego tańca,
zharmonizowanego lub skontrastowanego w ruchach indywidualnych. Zadanie takie
komplikuje się z chwilą powiększania się ilości osób, chyba że autor układu zamierza
prowadzić ich ruch w sposób identyczny, „unisono". Ciekawe jest traktowanie funkcji
grupy w metodzie Kurta Joossa, jednego z czołowych choreografów niemieckiego „tańca
wyrazistego". Wychodzi on z założenia, że zgromadzenie kilku czy kilkunastu osób na scenie
to jeszcze nie jest grupa. Powstaje ona wtedy, gdy łączy je wspólny cel lub wspólna sytuacja.
„Mniej ważny — pisze on — jest indywidualny ruch niż emocjonalna wspólnota masy" *.
Toteż jeżeli w większej grupie wyodrębnia się mniejsze grupy lub nawet pojedyncze osoby,
muszą one tworzyć własne formacje i zachować wzajemne kontakty.
Następnie trzeba ustalić stosunek tancerzy do przestrzeni scenicznej i do widowni. Z
tego, co już poprzednio mówiliśmy o obrazie w polu widzenia osób patrzących, wynika, że
chcąc wyekspo nować jakąś postać, trzeba umieścić ją w centrum obrazu, a zmiany miejsca
prowadzić po wyraźnie wyznaczonej linii. Tym sposobom zmiany miejsca Jooss przypisuje
określone znaczenia psychologiczne. „Prosta droga zawiera w sobie zdecydowaną intencję
działania, kręta zaś jest mniej agresywna... znamionuje wzmożoną emocjonalność i

*
The Modern Dance — The Jooss-Leeder Method. Opr. Jane Winearls. Wyd. Adam—Charles Black. Londyn, 1958.

111
Trzej choreografowie. Frideric Ashton, Ninette de Valais, Leonid Miasin

112
zmienność uczuć. Nagłe zmiany kierunków pod ostro zarysowanymi kątami oznaczają brak
zdecydowania, chwiejność i wewnętrzny niepokój". Zakreślanie pełnego koła wskazuje na
„zadowolenie lub przymus powtarzania czegoś w nieskończoność"*.
Choreograf pracujący w teatrze musi jednak skomponować cały szereg tańców dla
różnych osób i grup i ma do czynienia z całą ogromną machiną teatralną. Balet, czyli teatralna
forma tańca, jest widowiskiem skomplikowanym. Mimo iż głównym, odpowiedzialnym jego
twórcą jest choreograf, na ogólny rezultat sceniczny składają się wysiłki tancerzy, scenografa,
dyrygenta, inspicjenta, maszynistów, elektrotechników, krawców, szewców i garderobianych.
Każdy szczegół dekoracji, oświetlenia, kostiumu i rekwizytu jest równie ważny, jak ogólny
gładki i sprężysty przebieg przedstawienia. W praktyce więc musi istnieć współpraca
wszystkich tych osób i z każdą z nich choreograf ma wciąż do czynienia. Scenograf daje
wizualną oprawę sceny, przeznaczoną dla widza i stanowiącą tło tańca. Jako taka musi
ona być uzgodniona z twórcą tanecznej kompozycji. Autor projektu dekoracji jest też
często projektantem kostiumów. I one również muszą być przystosowane do ruchu, nie mogą
zacierać jego obrazu i muszą być wygodne dla tancerzy. Dyrygent prowadzi orkiestrę
akompaniującą tancerzom; do granej przez nią muzyki powstała kompozycja taneczna, jest
więc rzeczą oczywistą, że wszystkie tempa, fermaty, ewentualne skróty w partyturze są
ustalane wspólnie z choreografem. Kimże jest więc sam choreograf, obarczony tyloma
obowiązkami? Komponując balet, staje się on jakby kompozytorem, malarzem, rzeźbiarzem,
architektem, dramaturgiem i reżyserem w jednej osobie. Podobnie jak kompozytor
muzyki, tworzy on poszczególne „głosy" taneczne i orkiestruje je na wzór partytury, kierując
się przy tym budową utworu muzycznego. Na podobieństwo (malarza tworzy obrazy
sceniczne i podobnie jak rzeźbiarz komponuje plastyczny kształt tancerza i grup. Na wzór
architekta organizuje ruchem przestrzeń sceniczną w trójwymiarowej widzialności. Jako
„dramaturg" musi logicznie rozwijać temat swego tańca, zaznaczać spięcia i konflikty,
uwypuklić kulminację, a jako reżyser montuje wszystko to razem w jedną całość.
Aby podołać tak skomplikowanemu zadaniu, wyczarować w swej wyobraźni cały
kształt widowiska, obmyślić wszystkie szczegóły, zastanowić się nad ich montażem, musi
znać ogólne zasady kompozycji. Choreograf nie może — jak mówi Balanchine — „usiąść i
czekać na muzę", nie może zdać się ma tylekroć przez poetów opiewane natchnienie ani
zaufać swej wyobraźni, która według słów Nietzschego „produkuje ciągle rzeczy dobre,
średnie i złe". Wyobraźnia podsuwa mu różne formy ruchowe, motywy i frazy, z których
umysł jego wybiera świadomie jedne, a odrzuca drugie. Ani choreografowie, ani autor tej
książki nie odkryli pierwsi, że twórczość składa się z 10% natchnienia i 90% pracy.
Dokładnej receptury na twórczość choreograficzną nie ma. Wchodzi tu w grę szereg
czynności związanych z organizowaniem poszczególnych części widowiska w jeden spoisty
układ. O tym zaś, że proces ten podlega takim samym prawom, jakie zbadane zostały w
innych dziedzinach twórczości, świadczą najlepiej wypowiedzi samych choreografów.
Mówiliśmy już, że najpierw choreografia musi się czymś zaciekawić i zainteresować
do tego stopnia, że pragnie wyrazić to środkami swej sztuki. Może to być tysiąc i sto rzeczy.
Jean Bercher, znany pod artystycznym pseudonimem jako Dauberval, opowiadał, że pewnego
razu 'przystanął przed wystawą małego sklepiku ze słodyczami i uwagę jego przyciągnął
bardzo kolorowy i bardzo naturalistyczny obrazek, na którym stara wieśniaczka wyrzuca
kapelusz za uciekającym młodzieńcem, a obok niej szlocha młoda dziewczyna. Z takiej
sytuacji rozwinęła się cała akcja baletu „La Filie mai gardee" (1786). „Instynktownie wybiera
się temat pasujący najlepiej do własnego credo i wynajduje formę, która pasuje najlepiej do
własnego natchnienia" — wyznaje Frederic Ashton. „Każde ze źródeł natchnienia jest

*
The Modern Dance, dz. cyt.

113
George Balanchine z Tanaquil LeClerq i Francisco Moncion

114
najlepszym dla tego czy innego choreografa, jeżeli pozwala mu zrealizować jego koncepcję
poetycką w najpełniejszym wymiarze" (Marie Rambert). Temat zaś baletu można zaczerpnąć
z muzyki („Sylfidy" Fokina do muzyki Chopina), z malarstwa („Życie rozpustnika" Ninette
de Valois według obrazów Hogartha), z literatury („Romeo i Julia"), obrzędu („Święto
wiosny"), legendy („Pan Twardowski"); może to być tylko jakaś idea (idea bohaterstwa w
„Symfonii Laningradzkiej" do muzyki Szostakowicza), zjawisko życia współczesnego
(niepokój teenagers w „New York Export op. Jazz" Jerome Robbinsa). Pomysł może zrodzić
się w umyśle choreografa albo może być podsunięty przez kogoś z zewnątrz, czy też
dostarczony przez autora libretta. Zawsze jednak pomysł taki musi porwać choreograf a,
zaciekawić go i pasować do jego koncepcji sztuki tanecznej. Teraz z kolei choreograf musi
zastanowić się, jak ma przekazać ów pomysł widzowi.
Czy istnieje więc jakaś metoda, według której choreograf przystępuje do
komponowania baletu? Arnold Haskell w swej „Balletomanii"* zadał takie pytanie trzem
autorom i otrzymał podobne odpowiedzi, Michał Fokin stwierdza: „Nie ma na to ustalonych
reguł; rozmaicie, zależnie od nastroju. Nie dalej jak wczoraj na przykład przesiedziałem całą
noc w łóżku, obłożony nutami. Gdy partytura staje się jakby częścią mnie samego, powstają
pierwsze obrazy, które od razu szkicuję sobie ołówkiem. To jest plan ogólny, ale fantazja
przychodzi dopiero w czasie prób. «Karnawał» na przykład był dosłownie zaimprowizowany
podczas jednej próby przedstawienia na cel dobroczynny. Po dwóch następnych próbach,
przed którymi przemyślałem go jeszcze, był gotowy". Leonid Miasin wyznaje: „Gdy po raz
pierwszy słucham muzyki, umysł mój jest zupełnie pusty. Później zdaję sobie już sprawę z
jej masy dźwiękowej i kształtuje mi się jej rysunek. Zapisuję więc to, co sobie wizualnie
wyobrażam, aby utrwalić formę tych wyobrażeń, lecz przy pierwszym kontakcie muzyki z
ruchem wiele rzeczy może się zmienić". Wreszcie George Balanchine stwierdza: „Mogę
zawsze wymyślić jakiś ruch i czasem będzie on mógł zostać właściwie zastosowany, ale to
nie jest choreografia". Szerzej wypowiada się Balanchine w swej książce, z której
przytoczymy dalsze cytaty.
„Przed rozpoczęciem prób mam już pewną koncepcję, jaki będzie ogólny schemat
baletu. Nigdy nie układam zawczasu tańców ani ruchów, dopóki nie zacznę prób z
tancerzami. Omawiam dekoracje i kostiumy ze scenografem, aby były one zgodne z całą
koncepcją baletu. Omawiam też światła oraz muzykę z kompozytorem i dyrygentem, ale nie
omawiam baletu z moimi tancerzami chyba że robimy balet z akcją. (...) Nie mam ustalonego
planu. Nie przychodzę nigdy na próby z tak dokładnie ustalonymi pomysłami, których nie
można by zmienić na miejscu. Czasem próbuję jakiś krok lub szereg ruchów na jednym
tancerzu, a potem zmieniam je na coś zupełnie innego. (...) Czasem układam najpierw
zakończenie baletu, niekiedy zaczynam od środka. «Syn marnotrawny» powstał w 1929 r. w
10 dni, «Ognisty ptak» w 1949 r. w ciągu jednego tygodnia"**. Takie zdanie, z którym godzi
się wielu jego kolegów, a które głosi, że „główne natchnienie choreograficzne płynie raczej z
materiału, którym choreograf rozporządza, niż z jakiejś abstrakcyjnej idei twórczej w jego
umyśle" — znajduje potwierdzenie w wyznaniach innych twórców. Igor Strawiński
stwierdza: „Uważam, że tysiąc razy lepiej komponować przy bezpośrednim kontakcie z
materiałem dźwiękowym niż tylko wyobrażać go sobie".
Choreograf opracowuje więc tańce zgodnie z tematem i według pewnej ogólnej
koncepcji, ale użycie takich czy innych form ruchowych sugerują mu także właściwości
interpretacyjne tancerzy. Bywa też i tak, że musi swe pomysły ruchowe stosować do
możliwości technicznych zespołu, do rozmiarów sceny, do pomysłów scenografa itp. Tak
wygląda w praktyce to, co w teorii jest drugim etapem pracy twórczej: wybieraniem ze
zgiełku tłoczących się pomysłów form najbardziej charakterystycznych i istotnych dla

*
Wydanie 21. Londyn 1954.
**
George Balanchine: Complete Stories of the Great Ballets, dz. cyt.

115
opracowywanego tematu i stylu baletu. „Ruchy choreograficzne powiada Balanchine — są
podstawowymi ruchami, które istnieją w każdym geście i w każdej czynności, a choreograf
musi wyćwiczyć się w ich odkrywaniu. (...) Na całym świecie ludzie zakochani mają pewien
odcień łagodności i tkliwości w sposobie chodzenia, rozmawiania, dotykania się. Choreograf
dostrzega to i znajduje ruchy mające przedstawić tnie romans A i B, ale miłość w ogóle. Aby
rozwijać swój zmysł wzroku, choreograf musi starać się widzieć rzeczy, których inni ludzie
nie dostrzegają". Z wybranych zjawisk twórca wyciąga kwintesencję, upraszcza je do cech
charakterystycznych.
Wszystko to musi być jednak połączone w całość według zasad konstrukcji,
obowiązujących w każdym dziele sztuki. Należą do nich zasady łączenia, harmonizowania
lub kontrastowania oddzielnych składników, oznaczenie wzajemnych stosunków wszystkich
elementów. „Naśladujcie malarza w waszym sposobie komponowania i układania; niech
wszystkie przedmioty na waszym obrazie będą w dokładnej harmonii wzajemnej, ogólne
wrażenie niech będzie pełne natchnienia i wyrazu, każdy ton (o ile wyrażenie to można
zastosować do modulacji kroków, póz itd.) łączy się z innymi, a całość będzie wygładzana z
umiarem i smakiem" (Carlo Blasis: „Kodeks Terpsychory". 1830). I
W każdym więc wypadku choreograf musi opanować formę swego dzieła, chociaż
technika jej opracowywania może być różna. Balanchine podkreśla, że choreograf „musi
rozumieć przestrzeń sceniczną i wiedzieć, jak ją wypełnić interesującym ruchem. Aby to
zrobić dobrze, musi znać muzykę — najlepiej umieć ją samemu grać i czytać. Balet to sprawa
przestrzeni i czasu, przestrzeni sceny i czasu muzyki, według której tancerze się poruszają.
Struktura baletu musi być zwięzła i zwarta jak struktura budynku. Dobre balety poruszają się
w odmierzonej przestrzeni i w czasie jak plajty- (...) Jeżeli więc ruch jest głównym środkiem,
jedynym sposobem przedstawiania sztuki tańca w jej najpełniejszym znaczeniu, łatwo
zrozumieć ważność starannego wiązania ruchów ze sobą oraz podkreślania jednocześnie ich
ciągłości za pomocą kontrastów. Na przykład bardzo krótkie i drobne ruchy w szybkim lub
wolnym tempie mogą przechodzić w ruchy duże i szerokie w ta-kim samym tempie, a przy
tym mogą być wzmocnione podjęciem ruchów jednego tancerza przez wielu tancerzy".
Uzupełnijmy te cenne wskazówki dodając od siebie, że kompozytor tańca powinien
również znać prawa rządzące psychiką widzów. Wielką pomocą mogą być dla niego zasady
montażu filmowego. Powinien wiedzieć, co i na jakim planie sceny przyciąga najlepiej uwagę
widza, ile trzeba mu zostawić czasu na przyswojenie wzrokowe obrazów. Wielcy artyści
wyczuwali to instynktownie. Na długo przed wynalazkiem filmu adagio baletowe dawało
widzowi możność powolnego delektowania się ruchem. W nowoczesnej choreografii
widzimy czasem krótkie, oderwane ozdobniki — jakiś gest trzepotania dłoni czy zatoczenie
koła głową — które działają na zasadzie zaskakującej niespodzianki. Jednym ze
współczesnych choreografów, posługujących się znakomicie techniką niemal filmowego
montażu obrazów tanecznych, jest Jerome Rob-bins. W swej słynnej „West Side Story"
osiąga zupełnie niezwykłe efekty sceniczne dzięki wydobywaniu za pomocą świateł różnych
planów i rozwijaniu obrazów ruchowych w szeregu krótkich sekwencji.
Znając psychikę widza, choreograf będzie wiedział, jakie skojarzenia nasuną wybrane
obrazy. Wprawdzie Frederic Ashton twierdzi, że „balet musi mieć jakąś myśl, niekoniecznie
widoczną dla widza", ale często takie zbyt osobiste założenia autora nie odpowiadają
możliwościom percepcyjnym widza i stąd powstaje wiele nieporozumień. Przykładem tego
jest absolutnie dla nas niezrozumiała filozofia, jaką Marta Graham usiłuje wtłoczyć w swoje
kompozycje taneczne.
Tak oto przeanalizowaliśmy z grubsza różne czynności wchodzące w zakres
choreograficznego tworzenia. Teraz możemy już odpowiedzieć sobie na pytanie, kiedy taniec
staje się sztuką. Wtedy, gdy zachodzi umiejętne wiązanie form ruchowych, następstwo
obrazów budzących estetyczne wrażenia. Taniec jest więc nie tylko udoskonaleniem ruchów

116
naturalnych, ale i łączeniem ich w tok ekspresyjnych form. „Poszczególne kroki — mówi
Balanchine — których tancerz się nauczył... są, każdy z osobna, pozbawione znaczenia;
nabierają jednak wartości, gdy są skoordynowane w przestrzeni i w czasie jako części jednego
płynnego przebiegu rytmicznego całości". A więc kompozycja tańca to nie przypadkowy
zbiór kroków, póz, ruchów i gestów, to także ustalanie wzajemnych związków strukturalnych,
jakie zachodzą pomiędzy nimi.
W związku z tym wszystkim, cośmy dotychczas powiedzieli, stwierdzić wypada,
że praca choreografa jest umiejętnością zawodową i jako taka wymaga specjalnego
przygotowania. Trudno przecież zadowolić się wyznaniem Beauchampa, który zwykł był
powiadać, że nauczył się komponować taniec od gołębi, sypiąc im ziarno i przyglądając się,
jak zlatują na ziemię, tworzą grupki, kręcą się i rozchodzą. Skłonni jesteśmy raczej
przypuszczać, że są jakieś uczelnie, konserwatoria czy akademie taneczne, w których można
nabyć takiej umiejętności. Tymczasem wielu sławnych choreografów twierdzi, że „nie
istnieje żadna szkoła, w której można nauczyć się choreografii, tak samo, jak nie istnieje
szkoła, gdzie można nauczyć się, jak zostać pisarzem lub poetą" (Balanchine). Po cóż w
takim razie istnieją klasy kompozycji w konserwatoriach, wydziały reżyserskie w wyższych
szkołach filmowych i teatralnych, akademie sztuk plastycznych? Bardzo wśród choreografów
rozpowszechnione opinie o nieprzydatności studiów zawodowych, ujętych w dyscyplinę
uczelni, są niesłuszne. Zresztą przy Głównym Instytucie Sztuki Teatralnej w Moskwie
prowadzony jest od kilku lat wydział baletmistrzowski.
Zwolennicy przygotowania praktycznego twierdzą, że choreograf musi być przede
wszystkim tancerzem, i to dobrym tancerzem — jak chcą niektórzy. Inni zaś sądzą, że to nie
jest konieczne. Choreograf musi znać, umieć wykonać i wyczuwać każdy ruch. Następnie
musi pracować przez szereg lat w zespole, poznać możliwie jak najbardziej szeroki i
wszechstronny repertuar ze szczególnym uwzględnieniem tradycyjnych baletów klasycznych,
musi — mówiąc słowami Balanchine'a — „wchłonąć tradycję i stać się nowym wcieleniem
wszystkich poprzednich epok artystycznych. (...) Następnie łączy się to wszystko razem —
własną technikę taneczną, znajomość tradycji, znajomość muzyki oraz zdolności — i coś z
tego wychodzi. Rodzi się balet. Albo czasem nic nie wychodzi i obawiam się, że wtedy nic
już nie da się zrobić". Wszystko to jest słuszne, ale i nie wystarczające, o ile taniec ma
utrzymać rangę sztuki i jak każda sztuka podlegać ewolucji. A wiedza, dyscyplina
myślenia mogą być tak samo ogromną po-mocą, jak doświadczenie praktyczne. „Prawdziwy
talent wie, jak wyzwolić się z praw rutyny" — uspokaja nasze wątpliwości mistrz Noverre.
Choreografia — to przede wszystkim doskonała znajomość rzemiosła, na której wyrastają
indywidualne talenty.

4. Artyzm tancerza

„Tancerz jest realistą. Tego uczy go zawód jego" — mówi Marta Graham. Trudno
zaprzeczyć, że w tych słowach znakomitej tancerki amerykańskiej kryje się sporo racji.
Przypominają one o istnieniu tak konkretnych i surowych realiów sztuki tanecznej, jak ciało
tancerza, konieczność stałej jego kontroli i dyscypliny technicznej, dalej — istnienie
kostiumu, który to ciało przyobleka, oraz ograniczenie przestrzeni scenicznej. Najpiękniejsze
ciało nie stworzy żadnej wizji artystycznej, o ile nie będzie zorganizowane w kształt
plastyczny. Najlepsze chęci nie wzniosą go w skoku ani nie utrzymają w równowadze wśród
ciągłego ruchu; najszczersze impulsy wewnętrzne nie wystarczą do przekazywania widzowi
emocjonalnej treści tańca. To wszystko, co jest istotą jego sztuki, osiąga się po wielu,
wielu latach wytężonej żmudnej pracy codziennej, która także — według słów Marii Rambert

117
— składa się z 10% natchnienia i 90% potu. Wśród notatek prof. Stanisława Głowackiego
znalazłam szkic opracowanych przez niego „Dziesięciorga przykazań tancerza". Oto one:

1. Kochaj taniec, tę najbardziej ludzką, najstarszą ze sztuk, i bądź wdzięczny tym, którzy cię na
drogę tańca wprowadzili.
2. Szanuj dobrego nauczyciela, ufaj jego doświadczeniu, nawet jeżeli wymaga od ciebie czegoś,
co ci nie dogadza.
3. Pracuj wytrwale, jak pracowali niegdyś Pawłowa i Niżyński, bo sam talent nie uczyni z ciebie
tancerza.
4. Nie zazdrość, nie krytykuj, szanuj cudzą pracę.
5. Zważaj pilnie na swoją technikę, która jest fundamentem sztuki tancerza; pamiętaj wszakże,
że technika jest środkiem, a nie celem tego tańca.
6. Stosuj swój taniec do własnych możliwości, ograniczaj się tylko do takich środków, które
doskonale opanowałeś; niech widz nie widzi twego wysiłku.
7. Tańcz tylko przy dobrej muzyce, lecz nie zaprzęgaj jej w służbę twego tańca.
8. Pamiętaj o roli kostiumu i rekwizytu, które tańczą razem z tobą i stanowią część widzialnego
obrazu scenicznego.
9. Dbaj o swoje zdrowie; twoje ciało to instrument twojego tańca.
10. Pogłębiaj stale swą wiedzę o tańcu, niech będzie on nie tylko twoim zawodem, lecz także
pasją twojego życia.

Idąc śladem tych mądrych wskazówek, poszukajmy jeszcze ich potwierdzenia w tym, co
mówią sami tancerze i co może zaobserwować widz.
Jakże słusznie pierwszym przykazaniem dekalogu Głowackiego jest umiłowanie swej
sztuki Wielu tancerzy, sięgając pamięcią do pierwszych lat nauki, mogłoby powtórzyć za
Tamarą Karsawiną: Nie mogłam jeszcze zrozumieć nieskończonych możliwości tańca.
Odczuwałam jedynie radość ruchu i byłam zdecydowana wytrwać. Instynkt kazał mi iść tą
drogą tak długo, aż wreszcie przyszło zrozumienie potwierdzające, że wybrana droga była dla
mnie dobra"*. Fakt tak silnego przywiązania do zawodu spotyka się bardzo często w
środowisku tancerzy i nie decydują tu jedynie perspektywy zawrotnej kariery. Dobrze
zarabiają tylko wielkie renomowane „gwiazdy"; wśród milionowych rzesz zdolnych i mniej
zdolnych tancerzy zarobki nie przekraczają skromnych uposażeń innych grup zawodowych.
Jeżeli jednak w tym środowisku dokonuje się naturalna selekcja, to nie tylko na podstawie
zdolności, zdrowia i pracowitości, ale również według stopnia umiłowania zawodu. Kto go
nie posiada, nie wytrzyma trudów i konieczności wielu poświęceń. Kto świadomie wybiera
to, co kocha, a nie to, co mogłoby dawać mu większe praktyczne korzyści w życiu, nie jest
realistą w potocznym tego słowa znaczeniu. A jednak — śmiem twierdzić — tancerz jest
realistą, ponieważ rozumie, że nie ma sztuki bez jej umiłowania. Wielką nagrodą za to jest
radość przeżywania swego tańca i radość dzielenia się nim z widzem. „Nie widać u niej nigdy
zmęczenia ani ciężkiej pracy — zachwycał się Carlottą Grisi Teofil Gautier — szczęśliwa
jest, że tańczy z czystej miłości tańca jak młoda dziewczyna na pierwszym swym balu".
W przeciwieństwie jednak do uroczej debiutantki walcowych Pląsów młoda dziewczyna
na scenie ma za sobą twardą, surową szkołę i musi dobrze wziąć sobie do serca przykazania
Carlo Bla-sisa „Nie polegaj na własnych zdolnościach i nie zaniedbuj z tej racji ćwiczeń,
które powinnaś uprawiać tak samo jak ci, dla których natura była mniej łaskawa" („Kodeks
Terpsychotry").
Sądzę, że wraz z tym, co wiemy o technice jako podstawie tańca, Czytelnik jest już
dostatecznie zorientowany w nakazach tej strony tanecznego zawodu. Nie ma sztuki bez

*
Les Souvenirs de La Karsawina. Ballets Russes, tłum. D. Clairounin. Wyd. Librairie Plon. Paryż 1931.

118
Uroda i wdzięk tancerki. Anya Linden, solistka Baletu Królewskiego w Londynie

119
solidnych podstaw rzemiosła. Na nich buduje się artyzm tancerza. „Tancerza, jakich jest
tysiące, mogę zrobić ze zwykłego człowieka — stwierdzał Noverre — pod warunkiem, że
będzie on nieźle zbudowany; nauczę go poruszać rękami i nogami, dam mu pewność,
szybkość i błyskotliwość, lecz nie będę mógł wyposażyć go w wewnętrzny ogień, w talent,
inteligencję, wdzięk i wyrazistość uczucia"*.
Czegóż więc oczekiwano od tańczącego człowieka? Rozmaitych rzeczy w zależności od
gustów i upodobań estetycznych epoki. Na ogół jednak wymagania te sprowadzały się do
dwojakiej koncepcji. Jedni chcieli widzieć piękno form przekazywanych doprowadzoną do
perfekcji maestrią techniki, drudzy szukali wzruszeń, drgnień duszy, wyrazu żywych uczuć. I
oba te poglądy doprowadziły do skrajności: taniec stawał się gimnastyczną wirtuozerią albo
przesadną autoekspresją. Prawda, jak zwykle, leży pośrodku. Chcąc jednak do niej dotrzeć,
napotykamy znów na przeróżne trudności. Największą bodaj jest subiektywizm ocen,
będących przecież jedynym źródłem wiadomości o tańcu tych artystów, którzy byli uznawani
za największych przedstawicieli swej sztuki. Ale nawet i spośród tych mglistych a pięknie
brzmiących ogólników dadzą się wyłowić pewne ogólne mierniki estetyczne, według których
oceniano sztukę tancerek i tancerzy. Zdajmy się więc, chcąc nie chcąc, na sądy ówczesnych
krytyków i miłośników tańca.
Jednym z najstarszych żądań było posiadanie przez tancerkę urody i pięknego ciała. „Jest
ona — pisał Cyril W. Beaumont o niemieckiej tancerce Annie Heinel — wysoka, doskonale
zbudowana, bardzo przystojna, a pozy jej wzorowane są na rzeźbach klasycznych. (...) Ma
najbardziej uroczą na świecie twarz o cudownych oczach, zniewalających ustach miłym
wejrzeniu"**. Bardziej wnikliwi obserwatorzy dorzucali jeszcze parę pochwał na temat
sposobu poruszania się. Bracia Grimm w swej korespondencji z Paryża spisali wrażenia o
„Apollinie tańca", Charles Le Picq: „Urocze rysy twarzy, nadzwyczaj smukłe ciało,
najswobodniejsze i najczystsze ruchy, najbardziej pełna życia i naturalności precyzja — takie
są zalety, którymi odznacza się Le Picq"***.
Dziś także wymaga się od tancerza, a zwłaszcza tancerki, aby byli młodzi, ładni i zgrabni,
lecz nie żąda się lalkowatej urody hollywoodzkiego amanta ani standardu pin-up girl czy Miss
Univer-sum. Piękno tancerki — bo ona wciąż jeszcze skupia najsilniej zainteresowanie
widzów — polega na doskonałej funkcjonalności jej ciała i ma sile narzucania widzom
wrażenia, że jest piękna. Niezależnie od typu urody musi być ona ucieleśnieniem kobiecości,
wcieleniem „wiecznej Ewy". Od tancerza wymaga się oczywiście męskiej siły, tężyzny i
energii (co wcale nie przeszkadza wymaganej elegancji ruchów), lecz niestety ci, których
widzimy najczęściej, przypominają uwijające się na scenie bezpłciowe istoty w męskich
przebraniach. O sławnym tancerzu Jules Perrot tak pisał Teofil Gautier: „Perrot nie jest
przystojny, jest nawet krańcowo brzydki. Od talii w górę posiada proporcje tenora, a to już
wystarczy, lecz od talii w dół jest zachwycający. (...) Nie ma nic z tej słabej i czczej maniery,
która z reguły czyni tancerzy tak nużącymi". W każdym razie o swoistym pięknie tancerek i
tancerzy decyduje doskonale „nastrojony" instrument ich tańca. Najznakomitszy pianista nie
zdziałałby nic, gdyby posadzono go przy rozstrojonym fortepianie, któremu na domiar brak
kilku klawiszy i pedału. Tak samo doskonale przystosowane ciało pozwala dopiero odkryć
indywidualność artysty.
O Marii Sallee donosi nam Noverre, że „nie posiadała błyskotliwości techniki właściwej
naszym czasom, ale zastępowała ją wzruszającą prostotą wdzięku. Twarz jej, wolna od
afektacji, była subtelna, wyrazista i inteligentna. Jej rozkoszny taniec roztaczał delikatność i
lekkość". Znany tancerz i poeta z przełomu XVIII i XIX wieku, Jean-Etienne Despreaux,
pisał: „Sztuka tańca jest nie tylko wiedzą, jak wykonywać wszystkie rodzaje kroków zgodnie

*
Jean-Georges Noverre: Teoria i praktyka tańca, dz. cyt.
**
Miscellany for Dancers. Wyd. Beaumont. Londyn 1954.
***
Tamże.

120
z rytmem; ostatnia tancerka w szeregu corps de ballet wie, jak to robić. (...) Proste,
prawidłowe wykonanie musi być połączone z gracją — oto czego się wymaga".
A więc mamy drugi kardynalny postulat — wdzięk! Wdzięk — rzecz trudna do
uchwycenia słowami. Wiadomo, że przejawia się on w ruchu, ale na czym polega? Zajrzyjmy
do francuskiego słownika filozoficznego Andre Lalande'a i przeczytajmy pod hasłem
„Grace": „Cecha estetyczna ruchu, a zatem jego form i póz. Często starano się ją
analizować, nie otrzymując dokładnej definicji; wydaje się, że polega przede wszystkim na
łatwości i lekkości ruchów związanych z wyrazem sympatii i chęcią odwzajemnienia
sympatii"*. Jest to więc właściwość istot żywych, zupełnie obca mechanicznym ruchom
maszyny. Gdy jej zabraknie, skłonni jesteśmy porównywać oschłą gimnastykę tancerza do
gestów precyzyjnego robota.
W wielu innych rozważaniach na temat wdzięku powtarza się cecha łatwości,
niedostrzegalności wysiłku. Ekonomia wysiłku zaś to jedna z podstawowych zasad tańca:
osiąganie maksimum efektu przy minimum trudu dzięki właściwemu zużywaniu energii i
rytmicznemu porządkowaniu ruchów. To wrażenie łatwości i swobody odnosimy wtedy, gdy
tancerz nie eksploatuje wszystkich swych możliwości do końca. Rudolf Laban i Kurt Jooss
podkreślali z naciskiem fakt, że zbytnie naprężenie mięśni nie tylko męczy tancerza, ale i
powoduje pewną „twardość" ruchu, budzącą u widza wrażenie mozolnego trudu fizycznego;
całkowite zaś rozluźnienie obciąża ruch i czyni go „zbyt sentymentalnym i zbyt
emocjonalnym". „Część tajemnicy nadzwyczajnego skoku Niżyńskiego polegała na tym, że
sprawiał on wrażenie zachowania sił w rezerwie i niewyczerpania wszystkich swych
możliwości, podobnie jak niektórzy tenorzy włoscy, biorąc najwyższy i najbardziej
dramatyczny ton, sprawiają wrażenie, że mogliby wziąć jeszcze wyższy. Niżyński dawał taką
sarnią pewność nieograniczonych i nie wyzyskanych możliwości. Gdy wykonywał swe
słynne entrechat 10, miało się mocne przekonanie, że mógłby wykonać entrechat 20"**.
O lekkości wielkich tancerek i tancerzy pisano w nieskończoność z polotem, fantazją, z
poetyckim mistrzostwem. „O ziemio, spo czywaj na mnie tak lekko, jak lekko stąpałam po
tobie" — głosi anonimowe epitafium na grobowcu greckiej tancerki

Istomina, wśród wieńca nimf

Jak lilia lśniąc, króluje w nim.
Na palcach jedną nogę wspięła,
A druga wolnym wirem w ruch
I nagle lot! i niby puch
Od ust Eola, w dal frunęła.

(Aleksander Puszkin: „Eugeniusz Oniegin").

Tę zadziwiającą właściwość dzieci Terpsychory analizowano także w sposób

rzeczowy. W języku technicznym nazywa się ona „elewacją", polega na umiejętności
sprężystego odbijania się do skoku, ułatwiającego wzniesienie się ciała, które następnie
miękko opada najpierw na palce (ściślej na przednią część stopy), a petem na całą podeszwę.
Daje to wrażenie puchowej lekkości ciała, zwiewności ruchu, nieustannego igrania z
prawem grawitacji. Sprężystość i miękkość biegu czy małych podskoków daje także
wrażenie niematerialności ciała wyzbytego zwykłego ciężaru. Jeżeli przy wysokim skoku
ciało tancerza zachowuje w powietrzu prawidłową pozycję, widz ulega złudzeniu, że zawisa

*
Andre Lalande: Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie. Wyd. Presses Universitaires de France.
Paryż 1947.
**
Paul Lieven: The Birth of Ballets Russes. Wyd. Allan and Unwin Ltd. Londyn 1936,

121
Lekki skok tancerki. Maja Lisiecka, solistka Teatru Wielkiego w Moskwie

122
ono na moment nieruchomo w powietrzu. Taka lekkość i wysokość skoku była zawsze
przedmiotem podziwu widzów i zazdrości mniej „lotnych" koleżanek i kolegów. O tancerce
Opery Paryskiej Leontine Beaugrand mówiono, że już nie tańczy, lecz fruwa. Pewnego razu
więc jedna z jej koleżanek stwierdziła z przechwałką, iż w gruncie rzeczy to nic trudnego. To
dziwne — powiedziała — gdy wzbijam się do skoku, stwierdzam, że trudno mi opaść, tak
jestem lekka!" — „I ja również — odparła ze spokojem Beaugrand — opadam na ziemię
tylko dlatego, że powietrze łaskocze mnie w pięty”. Gaetano Vestris mawiał o swoim synu
Auguście, że jeżeli powraca na ziemię, robi to jedynie przez wzgląd na swoich kolegów.
Niżyński, nagabywany wielokrotnie o sekret swego skoku, odpowiadał: „Ależ to nic
trudnego, trzeba tylko odbić się i zatrzymać przez chwilę".
Taką lekkość zdobywa się ciężką pracą, o której na scenie trzeba zapomnieć, by zasłużyć
na takie pochwały, jakie świetna balerina rosyjska Wiera Trefiłowa otrzymywała spod pióra
wytrawnego krytyka Levinsona: „Jej technika jest doskonała, lecz nigdy nie traktuje jej ona
jak formy abstrakcyjnej gimnastyki; jest to pełny wyraz harmonijnej całości, W jej adagio gra
linii krzywych i prostych jest niezrównanej czystości i rozwija się jak kwiat rozchylający
płatki. Kontrola linii jest tak delikatna i dyskretna w swej precyzji, że widz nigdy nie
podejrzewa pokonywania trudności. (...) Jest to zarazem wspaniały instrument i muzyk —
tańczący Stradivarius".
Uroda fizyczna, wdzięk, lekkość, technika mogą podlegać pewnym sprawdzianom i
zawsze znajdują podobny, żywy oddźwięk na widowni. Sprawa oceny komplikuje się jednak,
gdy w grę wchodzi indywidualność artysty, temperament i interpretacja.
Osobowość tancerza wyraża się między innymi w tym, co Francuzi nazywają „presence",
obecnością sceniczną. Jest to coś, co sprawia, że samo pojawienie się jego na scenie
elektryzuje publiczność i trzyma w napięciu aż do ostatniego kroku, do końcowego ukłonu,
jakim dziękuje on za oklaski. O takim tancerzu, posiadającym dar czy może umiejętność
nawiązywania kontaktu z widzami, mówi się, że ,,przechodzi przez rampę". Każdy z widzów
ma wówczas wrażenie, że tańczy on tylko dla niego. Wiąże się to niewątpliwie z wdziękiem,
z owym darzeniem widza sympatią i oczekiwaniem wzajemności. ,,Pawłowa tańczyła
całym ciałem — wspomina wybitny choreolog brytyjski Cyril W. Beaumont — od czubka
głowy po koniuszek palca u nogi. Tańczyła z taką witalną siłą, z ekstazą, tak całkowicie
poddawała się nastrojowi tańca, że zdawała się zupełnie przeistoczona. (...) Gorączka, jaka
ją ogarniała w takich chwilach tworzenia, była nieustannie przekazywana widzowi. Gdy tylko
postawiła stopę na scenie, każdy widz na sali stawał się świadomy jej obecności. W całej
atmosferze sceny dokonywała się wyraźna, a jednak bardzo subtelna zmiana: było to jakieś
napięcie, rodzaj naelektryzowania powietrza, przeczucie nadchodzącego cudu. I podobnie jak
mikrofon wzmacnia najlżejszy dźwięk, tak najmniejszy jej ruch przykuwał uwagę
widowni".
Można to oczywiście sprowadzić do suchego stwierdzenia, że taką „presence" sceniczną
gwarantuje tancerce spokojna pewność siebie, pewność techniki i pamięciowego opanowania
tańca. To bardzo poważny atut, ale nie jedyny. Dołącza się tu specjalna predyspozycja
psychiczna, łatwość angażowania się bez reszty w tańcu, skupienie umysłu i woli,
poddawanie się euforii, tej pozostałości prymitywnej ekstazy tanecznej. Cytowany już Pierre
Tugal przeprowadzał rodzaj prywatnej ankiety na ten temat wśród tancerzy i stwierdził, że
„wszyscy tancerze i wszystkie tancerki utrzymują, że po niektórych tańcach doznają
wspaniałego uczucia pełni, przeżywają moment uniesienia, które chcieliby ponownie
przeżywać. Może jest w tym stanie psychicznym coś, czego my widzowie doświadczamy
również, śledząc wzrokiem ruchy doskonałego tancerza; tańczymy wtedy wewnętrznie i
powstaje w nas rytm analogiczny do tego, który ożywia wykonawcę"*. Wkraczamy tu jednak

*
Pierre Tugal: L' initation a la Danse. Wyd. Grenier a Sel. Paryż

123
w sferę spraw subiektywnych i indywidualnych odczuć. Wiadomo bowiem, że nie zawsze
każda publicznością w tej publiczności nie każdy widz, reaguje jednakowo na taniec jednej i
tej samej tancerki.
Być może, pojęcie osobowości łączy się dla kogoś z pojęciem temperamentu. Trzeba więc
koniecznie wysunąć zastrzeżenie, że temperament w tańcu bywał nieraz bardzo opacznie
pojmowany. Niesłusznie utożsamia się go z wybuchową ekspansją ruchową, ze „zgrywaniem
się" aktorskim na scenie, a za kulisami z ciskaniem baletkami w garderobiane. W
rzeczywistości każdy tancerz przejawia taki temperament, jaki cechuje jego typ
konstytucjonalny. Gdybyśmy sięgnęli do klasyfikacji Ernesta Kretschmera, stwierdzilibyśmy,
że pyknik łatwiej (poddaje się euforii w tańcu, astenik zaś jest chłodniejszy w nawiązywaniu
kontaktu z otoczeniem, a zarazem wrażliwszy na subtelne odcienie interpretacyjne. Gwoli
ścisłości trzeba by więc za każdym razem odpowiadać sobie na Pytanie, jaki rodzaj
temperamentu zdradza wykonawstwo tancerza. Indywidualny typ sangwiniczny, choleryczny,
flegmatyczny czy melancholiczny może zawsze objawiać się w sposób umiarkowanie
emocjonalny albo też wykazywać przejawy histerii lub ckliwego sentymentalizmu. Pawłowa
przy całym swym wielkim artyzmie miewała też czasem takie nieopanowane odruchy
histeryczne. Leon Wójcikowski opowiadał nieraz, co mu się kiedyś przydarzyło, gdy tańczył
z tą cudowną tancerką: w swym zapamiętaniu się straciła tak dalece kontrolę nad sobą, że
ugryzła go do krwi w rękę.
Wydaje mi się, że nadużywane słowo „temperament" lepiej czasem zastąpić słowem
„spontaniczność", która zamyka się w granicach indywidualnego temperamentu. To zjawisko
przypomina nam Marta Graham: „Gdy tancerz znajduje się u szczytu swoich możliwości,
posiada dwie wyborne zalety, bardzo kruche i łatwo niszczejące: jedną z nich jest
spontaniczność, coś, co osiąga się dopiero po wielu, wielu latach pracy; drugą jest prostota,
też coś zupełnie specjalnego, ów rodzaj prostoty, który — jak mówi poeta T. S. Elliot —
bardzo dużo kosztuje"*. Mowa tu o specyficznej właściwości, narzucającej widzowi
przekonanie o świeżości doznań tancerza, który wydaje się przeżywać po raz pierwszy swą
sytuację na scenie. Arnold L. Haskell nazywa to „silnym wyczuwaniem teraźniejszości".
Nie można też pominąć tak ważnej zalety, jaką jest muzykalność tancerza. Muzykalność
zaś to nie tylko intuicyjne wyczucie rytmu i świadome śledzenie metrum. Polega ona na
odczuwaniu i rozumieniu muzyki, na umiejętności synchronizowania i harmonizowania
swoich ruchów z muzyką, jej melodyką i dynamiką. Wtedy dopiero widz ma
przeświadczenie, że taniec i muzyka tworzą organiczną całość.
Wszystkie omówione cechy odnoszą się do wykonawstwa tanecznego. Wiemy wszakże,
że wykonanie jest jednocześnie interpretacją, a więc czyimś więcej niż biernym
przekazywaniem ułożonego przez choreografa i wyuczonego na pamięć tańca. Wykonawca-
interpretator wnosi do sztuki nowe, własne wartości. Gdybyśmy mogli obejrzeć przez cztery
wieczory z rzędu „Jezioro łabędzie" z Mają Plisiecką, Iriną Kołpakową, Margot Fonteyn i
Alicją Alonso w rolach Odetty, przekonalibyśmy się, że ten sam taniec w takim samym
układzie, do tej samej muzyki, o takich samych założeniach aktorskich jest jednak inny.
Każda tancerka zabarwia tę setki tysięcy razy tańczoną w setkach teatrów na świecie role
własną indywidualnością, oryginalną i niepowtarzalną.
Na zakończenie tych rozważań o sztuce tancerza przytoczę podział jej na kilka —
nazwijmy to — stadiów wykonawstwa, proponowanych przez Arnolda L. Haskella. Są one
jakby podsumowaniem wszystkiego, o czym była mowa w tym rozdziale.

*
Wyjątek z tekstu, który wygłosiła M. Graham w komentarzu do filmu „Świat tancerza", nakręconego w 1957 r. dla
Telewizji w Pittsburgu.

124
 1. Bezbłędne pokonywanie trudności; reakcją widza jest podziw.
2. To samo, lecz połączone już z wdziękiem, swobodą i płynnością ruchów; widz delektuje się
tańcem.
3. To samo w połączeniu z muzykalnością; wrażenia wzrokowe i słuchowe łączą się w całość.
4. Do tych wszystkich zalet dołącza się interpretacja, budowanie czegoś nowego na kanwie
znanych elementów; widz dostrzega i ocenia indywidualność tancerza.
5. Niezwykle rzadkie zjawisko: emanacja jakiejś magicznej siły; wciągnięcie widza w silne
przeżycie emocjonalne.

Autor tych kapitalnie ujętych spostrzeżeń wyznaje, że takie przeżycie zdarzyło mu się
tylko dwa razy w życiu: pierwszy raz dał mu je taniec Karsawiny i Niżyńskiego w „Duchu
róży" (1911 r.), drugi raz — kreacja Haliny Ułanowej w balecie „Romeo i Julia",
wystawionym przez zespół Teatru Wielkiego z Moskwy na gościnnych występach w
Londynie w 1956 roku*. A więc zdarza się to raz na pół wieku? — zapyta zawiedziony
Czytelnik. Proponuję więc, aby każdy Czytelnik zrobił skrupulatny przegląd własnych
doświadczeń i zastanowił się, czy i kiedy mu się to zdarzyło, i kto był tym artystą, który
obdarzył go tak cennym darem.

5. Kłopoty z treścią

Zrobiliśmy pobieżny przegląd kryteriów, jakimi kieruje się przy ocenie widowiska
tanecznego człowiek urodzony i wychowany w kręgu europejskiej kultury. Wiemy też, że
takim widowiskiem są występy tancerza solisty, duetu, małej grupy lub dużych, liczących
kilkadziesiąt osób baletów teatralnych. Wszystkie te występy muszą być zorgainizowane w
pokaz dzieła sztuki przez zawodowych artystów. Obecnie przyjrzymy się bliżej, co jest
przedmiotem tych dzieł sztuki.
Pamiętając o dwoistości natury tańca, przypomnijmy sobie, że jak świat światem istniał
taniec, potomek magii imitacyjnej w którym zaobserwowane w świecie zewnętrznym
zjawiska są naśladowane lub odtwarzane i wywołują odpowiednie skojarzenia w wyobraźni
widza. Obok niego rozwijał się zawsze taniec zrodzony z ekstazy: skupienie się na
wewnętrznych doznaniach mo-torycznych i właściwościach ruchu, dających widzowi pokaz
zręczności i piękna tańczącego ciała.
Wszystkie formy ruchu, wynikające z naturalnych możliwości człowieka i używane w
tańcu, można ująć w kilka grup odpowiadających podziałowi gestów naturalnych.
Klasyfikacją ich zajmował się między innymi Carlo Blasis oraz francuski aktor, śpiewak i
teoretyk gestu dramatycznego Francois Delsarte (1811—1871). Ustalona więc została
najpierw grupa gestów użytkowych, to znaczy tych, którymi posługujemy się w czynnościach
życia codziennego; w tańcu są one imitowane i uproszczone do najbardziej
charakterystycznych cech. Gesty j emocjonalne, uzewnętrzniające przeżycia i uczucia
człowieka, mogą być także odpowiednio stosowane i rytmizowane w tańcu. Gesty
funkcjonalne nie mają na celu wykonania żadnej pracy ani wyrażania afektów, są prostymi
funkcjami naszego ciała i w tańcu mają znaczenie formotwórcze, dają pokaz pięknych linii i
wiążą się z czystymi doznaniami motorycznymi. Wreszcie gesty umowne, konwencjonalne,
zrozumiałe tylko dla tych, którzy znają ich znaczenie, stają się główną podstawą pantomimy.

*
Peter Brinson: The Ballet in Britain, dz. cyt. Rozdz. III - Arnold L. Haskell: The Education of a Dancer.

125
 Taniec o założeniach imitacyjnych posługuje się formami ruchowymi odpowiadającymi
gestom użytkowym, emocjonalnym i umownym; taniec wolny od naśladowania —
odpowiednikami gestów funkcjonalnych.
Trudno ustalić z całą pewnością, który z tych dwóch gatunków jest wcześniejszego
pochodzenia, od najstarszych pląsów ludzkich bowiem magia splatała się z potrzebą
wyładowania nadmiaru energii i radością ruchu. Różnie też je nazywano: tańcem obrazowym,
tańcem z treścią, tańcem imitacyjnym, ekspresyjnym, narracyjnym, a jego przeciwstawienie -
tańcem bezobrazowym bez-treściowym, gimnastycznym, technicznym, abstrakcyjnym,
czystym. Noverre odróżnia taniec pantomimiczny, czyli taniec z akcją i taniec mechaniczny,
czyli wykonawczy. Można też przez porównanie z muzyką nazwać go programowym i
absolutnym, albo na wzór malarstwa — figuratywnym i niefiguratywnym. Mniejsza o nazwę.
Ważne jest to, ze w pierwszym przedstawia się zdarzenia, sytuacje, konflikty, przeżycia,
przemiany psychiczne bohaterów, drugi zaś nic nie „wyraża" poza pięknem ruchu. Środkową
pozycję między nimi zajmuje taniec ludowy i towarzyski, w którym łączą się często oba
pierwiastki. Pozostańmy na razie przy owym tańcu figuratywnym, programowym,
fabularnym.
Korzenie jego sięgają obrzędów myśliwskich, wojennych, inicjacyjnych, pogrzebowych,
które następnie stały się podstawą ceremonii kapłańskich, kolebką teatru. Poprzez tańczące
chóry teatru greckiego i rzymską pantomimę rozwinął się on w formy dworskich widowisk
teatralnych w okresie renesansu. Począwszy od zorganizowanego w 1489 r. widowiska z
okazji wesela księcia Galeazzo z Izabelą Aragońską, przez wspaniały Balet Komiczny
Królowej „Cyrce" (1581 r.) aż po przepyszne przedstawienia na dworach Ludwików we
Francji — taniec był uświetnieniem widowiska, ale nie służył jeszcze jako środek
dramatycznego wyrazu. Akcja składała się z szeregu entrees, czyli wejść różnych postaci i
grup, zabawiających się kolejno tańcem. I wtedy powstał już pierwszy kłopot: jakie miejsca
wyznaczyć tym tańcom w akcji i jakie mają one mieć w niej znaczenie? Osądźcie sami, jak te
szarady taneczne rozwiązywali pierwsi baletmistrzowie francuskiego dworu.
Oto w 1641 r. dano na dworze króla Ludwika XIII potężne widowisko pt. „Pomyślność
oręża francuskiego", prawdopodobnie według pomysłu i z tekstami samego kardynała
Richelieu. Po wstępnej recytacji Harmonii ukazuje się piekło, a w nim pierwsza entree
alegorycznych postaci: Pychy, Zazdrości, Podstępu, Zbrodni, Żądzy władzy, Tyranii, Nieładu.
W następnych entrees Wchodzą kolejno: Pluton z czterema demonami i Prozerpina z
czterema Parkami; w czwartej ukazują się Furie trzymające węże w rękach, z obłoków
schodzi Orzeł, a z jaskini wynurzają się dwa Lwy. Furie dotykają wężami Orła i Lwy, by
pobudzić do działania Gniew. Piekło się zamyka i znów ukazuje się ziemia Mars i Bellona
wykonują piątą entree, Sława i Zwycięstwo szóstą Herkules w otoczeniu Marsa, Bellony,
Sławy i Zwycięstwa – siódmą po czym Herkules maczugą przepędza Lwy i strzałą zmusza do
ucieczki Orła.
W drugim akcie teatr przedstawia ośnieżone Alpy, na jednym ze szczytów Italia recytuje
tekst. Po jej odejściu otwierają się Alpy w dali widać namioty i okopy Hiszpanów oraz obóz
Francuzów W pierwszej entree cztery Rzeki Italii przyzywają na pomoc Francuzów, w
drugiej — czterech Francuzów przychodzi im z pomocą. Czterech Hiszpanów, odtańczywszy
trzecią entree, wycofuje się do swych okopów, gdzie atakują ich i zwyciężają Francuzi.
Czwarta entree: ukazuje się Fortuna dzierżąca oręż Francji, po czym scena zmienia się i
przedstawia Arras. Trzech Flamandczyków z dzbanami piwa w rękach wita Francuzów i
wykonuje piątą i szóstą entrees. Francuzi wchodzą za nimi do miasta, a Hiszpanie i ich
stronnicy tańczą siódmą entree; ósma zarezerwowana jest znów dla Francuzów. W dziewiątej
bogini mądrości Pallas Atenę uwalnia kilku Francuzów z niewoli hiszpańskiej.
W trzecim akcie widzimy otoczone skałami morze i znów Syreny recytują wstępny tekst.
Pojawia się sześć Trytonów (I entree), cztery Nereidy (II entree), po czym na morze wpływają

126
hiszpańskie okręty. Przybywa Ameryka wraz z trzema Amerykanami, by w trzeciej entree
ofiarować swe skarby Hiszpanii. Ona to więc i trzej Hiszpanie wykonują czwartą i piątą
entrees, gdy tymczasem zbliżają się okręty francuskie, walczą i palą okręty hiszpańskie.
Zwycięski generał tańczy z czterema kapitanami szóstą entree. Siódmą tańczy pięciu
wziętych do niewoli Maurów.
W czwartym akcie otwiera się niebo, dziewięć Muz recytuje tekst. W pierwszej entree
pojawia się Wenus, Amor i trzy Gracje, w drugiej — Merkury, w trzeciej — Bachus w
otoczeniu małych satyrów, w piątej — Momus i wtedy powraca Orzeł, a także Lwy. Szósta
entree przedstawia walkę Herkulesa z Lwami i z Orłem. W siódmej zjeżdża z nieba Jupiter na
błyszczącym tronie, pod trzymywanym przez Obłoki, dotyka dłonią Orła i Lwy, by uśmierzyć
ich gniew, kładzie maczugę na barki Herkulesa prosząc, by poprzestał już na
dotychczasowych swych czynach. Po solowym tańcu Jupiter powraca do nieba.
Akt piąty to znów ziemia pokryta kwiatami i owocami. Wjeżdża na złocistym rydwanie
Zgoda, recytuje tekst. Obfitość, Dostatek, Zabawy, Rozrywki i Przyjemności wykonują
pierwszą i drugą entrees, potem występuje Zręczność i różne Gry, robiąc akrobatyczne
ewolucje na nosorożcach. Piąta entree przypada w udziale czterem wielbicielom Sławy
Królewskiej, a ostatnią tańczy sama Sława, po czym znika w niebie*.
Prawdziwy balet z akcją, balet dramatyczny w całym tego słowa znaczeniu powstał
dopiero w XVIII wieku. Zazwyczaj za twórcę jego uważa się mistrza Jean-Georges Noverre'a,
uznanego za genialnego reformatora, sztuki tanecznej. Historycy baletu doszukali się wszakże
źródeł świadczących, że nie on pierwszy wymyślił formę ballet d'action — baletu z akcją.
Anglik John Weaver, baletmistrz teatru Drury Lane w Londynie, wystawił tam już w 1717 r.
„Miłość Marsa i Wenus" z podtytułem: „Nowy taneczny spektakl dramatyczny na wzór
starożytnej pantomimy". Wcześniej, bo w 1715 r., księżna du Maine zorganizowała w swym
zamku w Sceaux pod Paryżem przedstawienie, w którym ostatnią scenę „Horacjuszów"
Corneille'a odegrano całkowicie bez słów, ale tak wymownie, że główni wykonawcy —
tancerze Opery Paryskiej: panna Prevost i pan Balon — „wzruszyli widzów tak bardzo, iż ci
łzy rzęsiste wylewali". Przejęty hasłami Oświecenia i znaczeniem reformy operowej Glucka,
wiedeński baletmistrz Franz Hilferding odważył się wystawić całego „Brytandkusa" Racine'a
bez tekstu, a Włoch Gaspare Angiolini był wraz z Gluckiem współtwórcą baletu
pantomimicznego „Don Juan" (1761). Była wśród tych znakomitości jedna kobieta: Marie
Salle, świetna tancerka Opery Paryskiej, która bardzo poważnie potraktowała własny balet
„Pygmalion", wystawiony w 1733 r. w Londynie Prym dzierżył wśród nich oczywiście
Noverre, autor przeszło 100 baletów i kilku wydanych drukiem prac.
Noverre i jego współcześni posłuszni byli dogmatom estetycznym swej epoki, wśród
których naczelnym hasłem stało się naśla dowanie natury. Encyklopedysta Diderot pisze:
„Taniec czeka na swego geniusza, jest teraz wszędzie zły, gdyż mało kto zdaje sobie sprawę z
tego, że jest on pewnego rodzaju naśladownictwem". Współpracownikiem Encyklopedii
Francuskiej był też baletmistrz i librecista Louis de Cahusac, autor książki „Taniec dawny i
nowy" (1754). Na sześć lat przed opublikowaniem sławnych „Listów o tańcu i baletach"
Noverre'a (1760) wyłuszczył on swe poglądy na balet z akcją: „Ponieważ różne uczucia duszy
rodzą gesty, taniec, który z nich wynika, jest sztuką ich wyrażania z gracją i umiarem". A
Noverre stwierdza: „Poezja, malarstwo i taniec są i powinny być wierną kopią pięknej natury.
(...) Dobrze skomponowany balet jest żywym obrazem namiętności, obyczajów i zwyczajów,
obrzędów i ubiorów wszystkich ludów na świecie, a zatem winien stać się pantomimą we
wszelkich rodzajach i poprzez wzrok przemawiać do duszy. (...) W dziedzinie tańca akcja
polega na sztuce przelania w duszę widzów własnych uczuć i namiętności za pomocą

*
Podług Serge Lifara: La Danse. Wyd. Denoeel. Paryż 1938.

127
 Karykatura sceny z baletu „Medea i Jazon”

prawdziwej ekspresji ruchów, gestów i mimiki. Akcja jest więc tutaj niczym innym jak
pantomimą. Wszystko musi w niej coś opisywać, wszystko przemawiać"**. Toteż w baletach
Noverre'a działo się na scenie tyle rzeczy i tyle gestów miało coś opisywać i wyrażać,
sytuacje dramatyczne były tak zgęszczone i połączone zawiłą intrygą, że widzowie mało co z
tego rozumieli. W Gabinecie Rycin Uniwersytetu Warszawskiego znajduje się
jedenastotomowe rękopiśmienne dzieło, ofiarowane królowi Stanisławowi Augustowi
Poniatowskiemu przez Noverre'a starającego się o posadę w Warszawie. Są w tym dziele
również jego libretta, między innymi najsłynniejszego baletu „Medea i Jazon", wystawianego
również w Warszawie w 1768 roku. Treść tego libretta daje pojęcie o tym, jak
skomplikowane były patetyczne balety z akcją.
Kreon, król Koryntu, obawiając się roszczeń Medei, księżny Kolchidy, do tronu, który
pragnie zachować dla swego rodu, namawia księcia Tessalii Jazona, by rozstał się ze swą
żoną Medeą i połączył z jego własną córką Kreuzą. Zresztą wiarołomny Jazon kocha już z
wzajemnością Kreuzę. Na wspaniałym dworskim festynie Kreon ofiarowuje Jazonowi swój

**
J.-G. Noverre: dz. cyt.

128
 Scena z baletu „La fille mal gardee” Covent Garden w Londynie

tron i Kreuzę, gdy nagle zjawia się Medea z dziećmi, rzuca się do stop małżonka i błaga go o
litość. Wzruszony Jazon obiecuje odrzucić koronę, wyrzec się Kreuzy i zostać przy żonie i
dzieciach. Lecz na widok Kreuzy łamie swe przysięgi i biegnie znów w jej ramiona, a
triumfująca rywalka wypędza Medeę z dziećmi. Straszny jest gniew Medei. Przyzywa ona
piekielne moce i potwory, Zazdrość, Nienawiść i Zemstę, zamyka ogień w szkatule
przeznaczonej dla króla Kreona, zrasza trucizną bukiet diamentowy dla Kreuzy i chwyta
skrwawiony sztylet. Z darami tymi zjawia się w pałacu królewskim w chwili koronacji Jazona
i jego zaręczyn z Kreuzą. Na rozkaz Medei dzieci wręczają Kreonowi szkatułkę, a bukiet
Kreuzie. Zatrute wyziewy ogarniają salę pałacową, Kreon i Kreuza padają martwi, Medea
przebija sztyletem dzieci. Jazon wyrywa jej okrwawiony sztylet, zadaje nim sobie cios
śmiertelny i umiera w ramionach konającej Kreuzy. Niebo chmurzy się, ziemia drży, pałac
płonie, a ohydna Medea-czarodziejka odlatuje w piekielne przestworza, radując się z
dokonanych zbrodni.
Wszystko to pokazane być miało jak najbardziej realistycznie, nic więc dziwnego, że
wyśmiewano się z autora, który każe Medei mordować własne dzieci w takt muzyki.
Mimo licznych sprzeciwów i mimo różnych, niesłusznych już dziś postulatów istnienie
baletu dramatycznego stało się faktem dokonanym. Zresztą uczniowie, zwolennicy i następcy
Noverre'a odrzucili niektóre jego konwencje, niezgodne z możliwościami wyrazowymi tańca.
Wielki sukces Daubervala i jego komedii baletowej „La Filie mal gardee", inscenizacje
widowisk patriotycznych Pierre Gardela w okresie rewolucji francuskiej, urocze sielanki
baletowe Charles-Louis Didelota umocniły pozycję baletu jako odrębnego widowiska,
zawierającego treść, wątek dramatyczny i charakterystykę postaci.
Dalsze zmiany zaszły w czasach romantyzmu: balet czerpał wtedy natchnienie i wzory z
wielkich dzieł literatury, legendy i baśni, scena zaludniła się rusałkami i duchami,

129
poruszającymi się symbolicznymi ruchami nieziemskich zjaw. Ich taniec staje się więc
poetycką alegorią i jest w tym o wiele bliższy dzisiejszemu baletowi, niżby to się na pozór
mogło wydawać. Ci z Czytelników, którzy widzieli warszawskie przedstawienie „Giselle"
Adolfa Adama w tradycyjnej choreografii Jean Coralliego i Jules Perrota z 1841 roku, wiedzą,
jak wygląda romantyczny balet z akcją. Ciekawe jednak, co o tych baletach sądzili
współcześni.
„Balet jest znacznie trudniejszy do zbudowania, niż by się wydawało — wyznaje Teofil
Gautier, autor wielu librett, w tym równie „Giselle". — Nie jest łatwo pisać dla nóg. Tutaj nie
ma ani pompatycznych tyrad, ani pięknych wierszy, ani poetycznych ogólników, ani pięknie
brzmiących słów, ani igraszek słownych czy rozpraw publicznych — nic, tylko akcja, i wciąż
akcja! Dlatego dobry balet jest rzeczą najrzadszą w świecie; tragedie, opery i dramaty są
niczym w porównaniu z nim. Wymyślić intrygę, której akcja będzie zawsze widzialna,
znaleźć zdarzenia i namiętności dające wyrazić się łatwo zrozumiałymi pozami i gestami,
posługiwać się znaczną ilością postaci, wprawić je w ruch nie czyniąc zamieszania, wybrać
okres i kraj, których kostiumy są ładne i malownicze, miejscowość, która nadaje się do
zrobienia ładnych dekoracji — to tylko niektóre z trosk a kłopotów związanych z tą błahą
rozrywką| zwaną baletem, a nie będącą nawet literaturą. Wiele innych rzeczy, uznanych za
poważne przedsięwzięcia, można osiągnąć daleko mniejszym wysiłkiem". Dlatego też temat
baletu „Sylfida" (1832) Gautier uważa za „jeden z najbardziej uroczych, jakie można spotkać;
zawiera on myśl wzruszającą, a zarazem poetyczną, co jest rzeczą rzadką w balecie. (...)
Akcja tłumaczy się samoistnie i może być zrozumiana bez żadnej trudności, a ponadto
pozwala na stworzenie najwdzięczniejszych obrazów"*.
Taniec Sylfidy, Giselle, Dziewicy Dunaju, Peri, Ondyny nie jest już realistyczny, lecz na
wskroś fantastyczny i taka jego koncepcja utrzyma się na scenie aż do końca XIX wieku. Nie
mógł on oczywiście być środkiem posuwania naprzód akcji, toteż służyły temu nadal sceny
pantomimiczne, monologi i dialogi na migi j a taki szkodliwy artystycznie balast istniał aż do
początków naszego stulecia. Wszystko to zaś razem układało się w bogate divertissement, dla
którego wątek libretta był tylko nie obowiązującym pretekstem. Warto w tym miejscu
przytoczyć opis takiego realistyczno-fantastycznego baletu, jest on bowiem wzorem
karykatury „baletu z akcją" i dowodem, do jakiego nonsensu można go było doprowadzić. A
że opis wyszedł spod ciętego pióra wybitnego krytyka rosyjskiego, Waleriana Swietłowa,
satyra jest tym bardziej kłująca.
„Weźcie ma przykład balet «Źródło» (czyli „Nadia", muzyka Delibes'a i Minkusa,
1866 — przyp. mój I.T.). Rzeczywiście, wszystkie prawa ortodoksji choreograficznej są tam
zachowane. Świerszcze i motylki formują kwadrat jak na wojskowej paradzie. Balerina bez
żadnej widocznej przyczyny tańczy w środku tego kwadratu wariację pochodzącą z baletu
«Westalka». Następnie służba wnosi do dzikiego lasu taborety, wszyscy zasiadają, podnoszą
ręce i kiwają głowami w takt głupawej muzyczki. (...) W lesie ukazuje się kaukaska dziewica
Nurreda w balowych pantofelkach na wysokich obcasach, a duszek Zael w czarnej spódniczce
i różowych trykotach wykonuje wszystkie możliwe kombinacje techniczne. W innym miejscu
zjawia się Cyganka w stylu petersburskich przedmieść w otoczeniu owadów, Czerkiesek i
fantastycznych zjaw; nie ma w tym wiele sensu, ale cieszy publiczność. Wszystko jest
poliniowane jak na papierze nutowym: wariacja baleriny, wariacja kawalera (balerina musi
odpocząć), a w oznaczonym miejscu, bez względu na logiczny rozwój akcji, koda przy
dźwiękach cyrkowego galopa. W ostatnim akcie jesteśmy świadkami seansu hypnotycznego:

*
Th. Gautier (zebrał Cyril W. Beaumont): The Romantic Ballet. Wyd. Beaumont. Londyn 1947.

130
 Scena z baletu „Zielony stół”

Dżemil za pomocą wymyślnych ruchów rąk budzi Nurredę z kataleptycznego snu. Na

zakończenie Źródlana Wieszczka wykonuje «taniec śmierci» w takt bardzo
*
odpowiedniego galopu! Oto prawdziwy balet-wampuka!"
Rozumiemy teraz bunt Isadory Duncan, która chciała wyzwolić taniec z takich
bzdurnych szablonów i martwych reguł. Koniecznością była też reforma Michała Fokina i
cała działalność nowatorska Baletów Rosyjskich Diagilewa. „Nowy balet— głosił Fokin —
przechodzi od wyrazistości twarzy do wyrazistości całego ciała i od wyrazistości
pojedynczego ciała do ekspresji grup i zbiorowego tańca tłumu". Koniecznością „dziejową"
był też ekspresjonizm Mary Wigman i Kurta Joossa.
Od Fokina i Joossa datuje się koncepcja nowoczesnego baletu z akcją, baletu
fabularnego. Jego pierwowzory to „Pietruszka" Strawińskiego — Fokina (1911) i „Zielony
stół" Fritza Cohena — Kurta Joossa (1932). „Pietruszka", burleska w stylu rosyjskiego teatru
ludowego, zawiera w sobie odwieczny dramat ludzki miłości, zazdrości, poniżenia i buntu.
Postacie Pietruszki, zakochanego w Balerinie, a zabitego przez Maura, kukiełki z
jarmarcznego teatrzyku — poruszają się zautomatyzowanymi ruchami lalek, ale rozgrywający
się między nimi konflikt, ujęty w logicznie zwartą akcję, jest symbolem ludzkich namiętności.
Arcydzieło to jest też jednym z pierwszych baletów, który otrzymał równie dramatyczną i
emocjonalną muzykę, napisaną specjalnie przez największego kompozytora naszych czasów.
Niedarmo jeden z francuskich krytyków nazwał „Pietruszkę" cudem sztuki choreograficznej.

*
W. Swietłow: Sowremiennyj balet. Petersburg 1911.

131
 „Zielony stół" — to znakomita satyra symboliczna, inspirowana wydarzeniami I
wojny światowej i dotycząca również ogólnoludzkich, wiecznych problemów. Ponieważ treść
jego nie jest tak szeroko znana i nie był on nigdzie poza zespołem Joossa wystawiany,
wypada poświęcić mu kilka słów.
Scena ukazuje dziesięciu zebranych przy konferencyjnym stole (pokrytym zielonym
suknem) negocjatorów, „panów w czerni", w groteskowych maskach. Te sztuczne oblicza
sugerują różne typy polityków: dociekliwych, bezinteresownych, dostojnych, zamyślonych,
wytwornych, intrygantów. Nagle maski ożywają i zaczynają debaty, występując jako obrońcy
narodów, obrońcy cywilizacji i przedstawiciele międzynarodowych karteli, przy czym
widoczne jest nieprzygotowanie tych ludzi do ciążącej na nich odpowiedzialności za sprawy
świata. Dyplomaci uśmiechają się, krygują, schlebiają sobie i obrażają się, podkreślając
ostrymi, automatycznymi ruchami nierealność reprezentowanych postaw. Ich „dyskusja"
rozwija się jakby według stałego schematu: zdają się rozumieć argumenty przeciwników, za
chwilę przepraszają i powracają na nowo do czczej gadaniny, aż wreszcie nie skrywana już
dłużej nienawiść doprowadza do wybuchu wściekłości. Opuszczają więc stół, przechadzają
się nerwowo, w końcu uspokajają się i z jeszcze niższymi ukłonami i niewybrednymi,
pochlebstwami przebaczają sobie wzajemnie; powracają do stołu i cała komedia pustych słów
rozpoczyna się od początku. I znów dochodzi do ostrego spięcia. Tym razem politycy
przybierają już pozy dostojnych i nieprzejednanych antagonistów, reprezentując dziesięć
bezkompromisowych stanowisk. Jednoczesnym ruchem wyjmują dziesięć pistoletów i
jednocześnie strzelają w powietrze. Następny obraz składa się z sześciu scen obrazujących
mobilizację wojska, ćwiczenia, odjazd na front, pole bitwy, dom rozpusty i wędrówkę
bezdomnych uciekinierów. Bohaterstwo sąsiaduje tu z tchórzostwem, bezsens wzajemnego
mordu z chciwością spekulanta, miłość i nadzieja z rozpaczą. Przez cały czas obecna jest
symboliczna postać Śmierci według średniowiecznego wzoru „danse macabre", ponury
kościotrup, którego kosa przecina wszystkie ludzkie nadzieje, uczucia i ambicje. Śmierć
tańczy swój triumfalny taniec i znika w ciemnościach.
Akcja przenosi się znów do konferencyjnego „zielonego stołu", przy którym zasiada
dziesięciu dyplomatów w identycznych jak na początku pozach. Zręcznie i taktownie
odnawiają zerwane stosunki. Zaczynają się protesty, dyskusje, puste słowa*.
W obu tych baletach nie ma już ani śladu „naśladowania". Jest tu uproszczenie akcji
do najkonieczniejszego wątku, operowanie symboliką, dążność do prawdy psychologicznej i
stworzenia ogólnej atmosfery widowiska, dbałość o precyzję formy, wynikającej z założeń
treściowych. Fokin, mocno związany z tradycją baletową i wymaganiami techniki tańca
klasycznego, działał bardziej pod wpływem intuicji artystycznej i za wzorem innych artystów
spod znaku awangardy. Jooss, inspirowany naukowymi teoriami Labana, zapoczątkował
bardziej intelektualne podejście do tańca jako nowej formy teatralnej i po tej linii poszli
Balanchine, Graham, Ashton, Robbins i Bejart. Fokin miał nad Joossem przewagę
praktycznej znajomości baletowego rzemiosła i tradycji; Jooss dominował inteligencją i
ogólną znajomością praw ruchu. Dysponujący zespołem świetnych tancerek i tancerzy
choreograf rosyjski, współpracujący z wybitnymi malarzami i kompozytorami, pozostawił
dzieła, których walory muzyczne i wizualne przekraczały wszystko, co przed nim zostało w
balecie dokonane. Technika tancerzy baletów Joossa była znacznie uboższa, kompozytorzy
muzyki mało znani i nie najprzedniejszej jakości; oprawa dekoracyjna została zredukowana
do najprostszych, syntetycznych formuł przy szerokim zastosowaniu świateł. Jooss jako
choreograf skoncentrował się głównie na sile znaczeniowej tańca, na jego Wiązkach ze
współczesnym życiem. W baletach swych podejmował nie znaną dotychczas tematykę:
problemy polityczne, moralne, społeczne, szukając nowych, odpowiednich dla tej tema tyki
*
Według A. V. Colon: The New Ballet - Kurt Jooss and his work. Dennis Dobson Ltd. Londyn 1946.

132
form ruchu. Obaj zresztą twórcy uregulowali sprawy czytelności i zrozumiałości gestu i
ruchu.
W tym miejscu konieczna jest mała dygresja. Trzeba bowiem wyjaśnić sobie
możliwości wyrazowe tańca. Mimo bogactwa skomplikowanej mechaniki taniec nie jest
równie bogaty w treści znaczeniowe. Przede wszystkim dzieje się jedynie w czasie
teraźniejszym, w trybie oznajmującym, bo ważne jest tylko to, co widz widzi w danej chwili
na scenie. Czas przeszły i przyszły, tryb warunkowy i pytający są niedostępne,. odnoszą się
bowiem do spraw, nie znanych widzowi i nie istniejących aktualnie na scenie. Zresztą w
czasie teraźniejszym nie wszystkie działania dadzą się zobrazować ruchem. Czynności
fizyczne można wyrazić za pomocą ruchów, kojarzących się z ich wykonywaniem, ale już
taka czynność umysłowa, jak na przykład liczenie, nie da się przedstawić bez rekwizytów,
które się konkretnie liczy (chociażby „liczenie na palcach"). Czasowniki oznaczające uczucia
(kochać, nienawidzić, cierpieć) mogą być sugerowane tylko takimi gestami emocjonalnymi,
które kojarzą się w wyobraźni widza ze znanymi mu objawami stanów psychicznych. Muszą
to być jednak uczucia najprostsze i wyraźnie oznaczone. W balecie białe jest białym, a czarne
czarnym, wszelkie zaś szare odcienie, subtelne niuanse, powikłania psychologiczne,
podświadome kompleksy, zaburzenia nerwowe itp. są nieprzetłumaczalne.
Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej przy odczytywaniu pojęć oderwanych,
przymiotników, liczb. Rzeczowniki tylko wtedy mogą być jednoznacznie rozumiane, o ile
zastąpione są czynnościami, związanymi w naszej pamięci z przedmiotem, osobą lub
zjawiskiem. Wachlowanie kojarzy się z wachlarzem, zataczanie się na „miękkich nogach" z
pijakiem, rozpinanie parasola — z deszczem. Niemożliwe natomiast do oznaczenia są
pokrewieństwa, bo tylko na podstawie wzajemnych stosunków postaci wiemy, jakie łączą ich
uczucia, czy jest to miłość, przyjaźń, szacunek, wrogość czy pogarda. Ale skąd możemy
wiedzieć, że tak troskliwie opiekujący się bohaterką sympatyczny młodzieniec jest akurat jej
ciotecznym bratem?
Czasem pojęcia oderwane przyjmują tylko znak symbolu, umownych gestów, za
pomocą których powstaje zrozumiały dla widza związek znaczeniowy. Zawsze jednak takie
symbole muszą posiadać wyraźne, dobrze znane cechy charakterystyczne, aby obraz ich
wywoływał natychmiastowe, bezbłędne skojarzenia Te zaś zależne są od tradycji,
wychowania i kręgu kulturowego widza Symbolika gestu hinduskiej mudry nie kojarzy się
z niczym w wyobraźni Europejczyka, symbole chrześcijańskie (np. krzyż) mogą być
niezrozumiałe dla mahometanina, symbole rolnicze nic nie przypominają mieszczuchowi itd.
Również nie wszystkie przymiotniki są dla widza czytelne. Obraz ruchu może mu
sugerować, że coś jest duże, okrągłe, wysokie, ale już nie zielone czy czerwone, dobre lub złe.
Trudno też domyślić się, że czegoś jest dużo albo mało, że chodzi o sto czy tysiąc
przedmiotów.
Tworząc obrazy ruchowe, przedstawiające fabułę baletu, taniec musi zamykać się
tylko w kręgu tych możliwości znaczeniowych, proponując widzowi jednoznaczne
skojarzenia. W przeciwnym wypadku treść, której przekaźnikiem jest taniec, staje się
zupełnie niezrozumiała. Zbyt skomplikowane i opisowe libretto narzuca nieraz sytuacje
odwołujące się do przeszłości czy przyszłości, stawiając warunki snujące domysły, obawy,
nadzieje; postacie są trudne do zidentyfikowania od pierwszego rzutu oka, a ich wzajemne
stosunki niesprecyzowane. Powikłania sytuacyjne wymagają wtedy dodatkowych efektów
inscenizacyjnych, leżących poza sferą tańca, który jest przecież głównym środkiem wyrazu
baletowego widowiska.
Dlatego też twórcy współczesnego baletu fabularnego rozumieją, że taniec nie jest
literaturą i nie może „na siłę" posługiwać się obcymi mu środkami. Rezygnują więc z narracji,
opisu, z realizmu sytuacyjnego. Redukują akcję do minimum, operują syntetycznymi skrótami
myślowymi. Często, zamiast akcji, ograniczają się tylko do tematu. „Umierający łabędź"

133
Fokina jest, jak go określił sam autor, „odwiecznym symbolem walki w życiu wszystkiego, co
śmiertelne". Balet jest przecież nie dlatego baletem, że coś „opowiada", coś „wyraża", ale
dlatego, że wypowiada to właśnie takimi środkami formalnymi, jakimi są gesty i ruchy
tańczącego ciała. Jeśli zaś posiada jakąś treść, powinna być ona czytelna i zrozumiała bez
pomocy drukowanego w programie libretta. Trudno o coś bardziej irytującego i męczącego,
jak ciągłe zerkanie do programu i odczytywanie z trudem w ciemnościach komentarza do
tego, co się dzieje na scenie. Chyba więc lepiej przeczytać z początku streszczenie libretta,
aczkolwiek nie należy uważać tego sposobu za idealne rozwiązanie. Balet nie wymagający
takich zabiegów — to rzadkość, ale dopiero wtedy jest on prawdziwym baletem z akcją
taneczną.

6. Trudna abstrakcja

Wydawałoby się, że znacznie mniej kłopotów nastręcza balet bez żadnej akcji,
wypełniony tańcem czystym, absolutnym, niefiguratywnym, abstrakcyjnym. Tak jednak nie
jest. Rezygnując z treści literackich, sprowadzających często taniec do roli służebnej, twórcy i
widzowie stają wobec nowych problemów, samowystarczalności ruchu tanecznego, braku
ubocznych komentarzy, estetycznego i emocjonalnego oddziaływania tylko za pomocą
widzianych form. Czy jednak całkowite abstrahowanie od jakichkolwiek pozatanecznych
treści równoznaczne jest z abstrakcją tańca? Czy ona w ogóle jest możliwa? Zobaczmy, jakie
doświadczenia przynosi nam historia.
Ów gatunek tańca powstał też zapewne z symbolizmu obrzędów magicznych, w
których zaklinane zjawiska nie mogły być przedmiotem wiernej imitacji. Brak
elementów pantomimicznych sprzyjał z jednej strony bardziej swobodnemu, ekstatycznemu
zapamiętaniu się w tych pląsach, a z drugiej — większej dbałości o ich stronę estetyczną i
techniczną. Oderwane od początkowych celów, stały się one zalążkiem popisów
wykonywanych dla rozrywki. Na zabytkach sztuki staroegipskiej możemy widzieć wizerunki
tancerek w wymyślnych, nieraz wręcz akrobatycznych pozach, świadczących o wysoko
rozwiniętej technice i staranności, z jaką pozy te są ukształtowane. Z innych zaś źródeł
wiemy, że popisy niewolnic lub najemnych tancerek zawodowych odbywały się na dworach
faraonów egipskich, władców Asyrii, Babilonia Fenicji.
Taniec starożytnej Grecji cechował już wielki kult formy wzorowanej na kanonach
klasycznego piękna. „Taniec spokrewniony jest z malarstwem i rzeźbą, bo i on stara się o
uzewnętrznienie pięknych form" — czytamy w „Dialogu o Tańcu" Lukiana z Samosaty (II w.
n.e.). Jeżeli więc, jak przyznawali greccy myśliciele jest on czymś więcej niż wesołym
urozmaiceniem biesiad i zajmuje rangę sztuki, kunszt jego formy pozostaje sprawą
pierwszorzędnego znaczenia. I ten kunszt posiada własne wartości. „Oswajając nas z
widokiem pięknych form i roztaczając przed nami świat czarujących wdzięków, łączy
harmonijne piękno duchowe i piękno cielesne, i w ten sposób rozwija i kształtuje nasz
smak"*.
Zagadnienie współzależności psychologicznych i fizycznych pierwiastków tańca,
zagadnienie jego treści i formy będzie odtąd przewijało się przez całą jego historię. Będą w
niej okresy przewagi formalnych walorów tańca albo zwroty do dramatyzacji i te dwie
tendencje nie zakończą się na pewno w naszym stuleciu. W każdym razie to, co było z
początku miłą dla oka rozrywką, zyskało uznanie i trwałe miejsce w historii sztuki tanecznej.

*
Lukian z Samosaty: Dialog o tańcu, przekł. J. Reiss. Biblioteka Meandra. Warszawa 1950.

134
 Nie zdobyło jednak od razu samodzielnego istnienia. W dworskich widowiskach
renesansu i baroku trudno rozróżnić, co jest tańcem czystym, a co obrazowym. Pierwszy
łączy kapryśną ornamentację abstrakcyjną ze śladami mimicznych zalotów, drugi symbolizuje
i idealizuje kroki i gesty postaci mających różne zadania w akcji baletu. Oba gatunki sąsiadują
ze sobą w idealnej zgodzie i nie stwarzają na razie problemów spędzających sen z powiek
baletmistrzów. Począwszy od renesansu i „odkrycia człowieka" umysły ich zaprząta coraz
bardziej sprawa formy i techniki, sprawa mechaniki tańczącego ciała ludzkiego. Według
Thoinot Arbeau „taniec, rzec można, jest to sposób, w jaki się skacze, podskakuje, wspina na
palce, kołysze, kroczy, porusza rękami, noga-mi i całym ciałem według pewnych rytmów".
Używając innego słownictwa, powiedzielibyśmy dziś, że jest to organizowanie gestów
funkcjonalnych w rytmiczne formy. Tak właśnie wyglądały menuety i gawoty tańczone w
dworskich baletach przez Greków i Rzymian, Marsa i Wenus, różne Sławy i Zwycięstwa,
pasterzy i demony. Przecież to czysta abstrakcja, nie mająca żadnego po-krycia w
rzeczywistości! Uszeregowanie takich tańców miało niby ilustrować jakąś nikłą akcję, ale w
istocie istniały one same dla siebie, dostarczając satysfakcji estetycznej widzom i
przyjemności tańczącym. Twórca baletu „Cyrce", Baltazar Belgiojoso, zwany z francuska
Beaujoyeulx, w programie tego przedstawienia określa je jako „geometryczną kompozycję
wielu osób tańczących razem przy harmonijnych dźwiękach licznych instrumentów". Taka
koncepcja, zgodnie z którą tancerz miał dać widzom popis zręczności, wdzięku i elegancji,
utrzymywała się bardzo długo i przeciwko niej właśnie buntowali się reformatorzy XVIII
wieku. Ale nawet jeden z pierwszych, John Weaver, tak pisze: „Taniec jest uregulowanym
ruchem, harmonijnie skomponowanym z pięknych póz, skontrastowaniem wdzięcznych
pozycji ciała i jego części". Niewiele w zasadzie różni się ta definicja od stwierdzenia Pierre
Rameau, przedstawiciela starego porządku w sztuce: „Taniec nie jest niczym więcej niż
wiedzą o tym, jak prostować i zginać kolana we właściwym czasie". Nawet taki autorytet jak
Encyklopedia Francuska Diderota i d'Alemberta podaje następującą definicję tańca:
„uporządkowane ruchy ciała, skoki i miarowe kroki wykonywane przy akompaniamencie
muzyki instrumentalnej lub wokalnej".
Nie śmiejmy się z tych naiwności. W gruncie rzeczy ówcześni teoretycy potwierdzali
znaczenie bezpośredniego oddziaływania formy na widza rozumiejąc, że zadowolenie
estetyczne z jakiegoś obrazu nie może zrodzić się inaczej, jak za pośrednictwem widzianej
formy. Również natchniony piewca baletu romantycznego, Teofil Gautier, nazywał taniec
„ukazywaniem pięknych form we wdzięcznych pozach i rozwijaniem miłych dla oka linii".
Ten sam poeta, pisząc o „La Peri", tłumaczy jednak szerzej swoje credo artystyczne:
„Materia opłakuje ciężar swych więzów, nietrwałość swych form, dąży więc do ideału, do
nieskończoności, wieczności. Myśl zaś, przeciwnie, w swej abstrakcyjnej melancholii szuka
uczucia, wzruszeń, nawet cierpienia". I w tym wyznaniu wiary zamyka się cała dwoistość
romantycznego baletu: ciało tancerki dąży do abstrakcyjnego ideału, umysł szuka w tym
konkretnych ludzkich wzruszeń — zjawisko tak bliskie baletowi XX wieku! Służyła temu
znakomicie wyidealizowana, wolna od pantomimy forma tańca klasycznego, wzbogacona tak
symbolicznym szczegółem, jak pointę baleriny. By zaś jeszcze bardziej podkreślić tę su-
blimację, kazano tancerkom fruwać w powietrzu. Tego wprawdzie Gautier nie pochwala:
„Nie widzimy nic wdzięcznego w widoku pięciu czy sześciu nieszczęśliwych dziewcząt,
umierających niemal ze strachu, zawieszonych w powietrzu na żelaznym drucie; biedactwa te,
rozpaczliwie poruszające rękami i nogami jak ropuchy, mimo woli przypominają zawieszone
u sufitu wypchane krokodyle"*. Piękny przykład abstrakcji doprowadzonej do absurdu!

*
T. Gautier: dz. cyt.

135
Pas de quarto z 1845 r. i w rekonstrukcji A. Dolina

136
Jednakże balet romantyczny wydał na świat pierwszy prawdziwy pokaz tańca bez żadnej
treści. Było to słynne „Pas de Quatre", skomponowane przez Jules Perrota do muzyki C.
Pugniego, a wystawione w 1845 r. w Londynie — divertissement w wykonaniu czterech
wielkich gwiazd: Marii Taglioni, Carlotty Grisi, Fanny Cerito i Lucile Grahn. „Każda
tancerka błyszczeć miała we właściwym sobie stylu i wdzięku aż do najwyższych granic
doskonałości". Sukces był olbrzymi, nie notowany chyba w kronikach baletu. „Times" nazwał
to „największym wydarzeniem choreograficznym znanym kiedykolwiek w Europie". Drugie z
kolei przedstawienie zaszczycili swą obecnością królowa Wiktoria i książę małżonek Albert.
A wyglądało ono tak:
„Gdy kurtyna podniosła się przed tym trudnym wprost do uwierzenia Pas de Quatre i
cztery cuda weszły w jednej linii, trzymając się w dowód przyjaźni za ręce, na widowni
wybuchł od razu szał nie tylko podziwu, ale i zdumienia. Wszystkie cztery podeszły do
przodu i ukłoniły się, potem... cóż za cudowna pauza! Po chwili rozpoczął się powolny taniec
owego Pas i cztery damy formowały szereg figur, nienagannych pod względem smaku i
elegancji, a Taglioni zajmowała miejsce w środku. Potem przyszedł szybki taniec wariacji...
Taglioni ukazała całą potęgę swych możliwości, opierając się głównie na owym
postępującym w przód kroku, którego, o ile wiemy, jest wynalazczynią; zadziwiała tez
niektórymi ze swych skoków. Lucile Grahn, uczennica tej samej szkoły, tańczyła szeroko i z
wigorem, wykazując pewność, w której nie mogły dorównać jej starsze współzawodniczki
Cerito wkroczyła do tańca tym krokiem w obrocie, który zawsze zachwyca, a Carlotta Grisi,
stanowiąca uderzający kontrast, dała pełna pikanterii i zalotności wariację z właściwym sobie
czarem"*.
Pas de Quatre Perrota zrekonstruowane zostało w 1936 r. w Londynie przez
choreografa Keitha Lestera, a następnie opracowane na nowo w 1941 r. przez Antona Dolina,
lecz nie stanowiło już takiej sensacji jak przed stu laty. Trudno też powiedzieć, czy w tamtej
epoce było ono istotnie triumfem czystego tańca' czy atrakcją ujrzenia czterech sławnych
balerin na raz.
Romantyczny symbolizm dość szybko się zbanalizował. Wprawdzie takie
divertissements bez akcji włączane były do wielu baletów i oper, ale stawały się one pustym
popisem wirtuozerii, któremu dodawano blasku wyczynami w rodzaju 32 fouettes.
Balety Czajkowskiego — Petipy, mimo iż w założeniu są baśniami choreograficznymi
z akcją, w rzeczywistości składają się z szeregu tańców, które odpowiadają romantycznemu
pojęciu abstrakcji i przedzielone są scenami pantomimicznymi. Ów poromantyczny taniec,
oparty na technice klasycznej, nie apeluje do żadnych konkretnych skojarzeń, a przez swą
dążność do sublimacji i kunszt formy stwarza wraz z muzyką pewien emocjonalny klimat.
Jednakże te same arabesques i attitudes używane są zarówno w lirycznych adagiach, jak i w
„wyrażających" różne uczucia tańcach solowych. Przyjrzyjmy się teraz, jak przedstawia się
od tej strony sławne „pas d'action" w II akcie „Śpiącej Królewny". Komentarz głosi: „Król i
królowa nalegają, by Aurora dokonała wyboru wśród kandydatów na męża. Jestem jeszcze
młoda -odpowiada Aurora — pozwólcie mi nacieszyć się życiem i wolnością — Postąpisz,
jak zechcesz, ale pomyśl, że interesy państwa wymagają, abyś wyszła za mąż i dała następcę
tronu". Wtedy otacza Aurorę czterech kawalerów i prosi ją do tańca. Rozpoczyna się wielki
kwintet: adagio Aurory z czterema zalotnikami. Młoda dziewczyna upojona jest radością i
chęcią podobania się wszystkim czterem, z których żadnego nie kocha. W tańcu ich powtarza
się jeden motyw ruchowy: kawalerowie kolejno podają partnerce rękę, oprowadzają ją dokoła
i podnoszą w górę, a wszystko to odbywa się na liniach skośnych po przekątnej sceny.
Wariacja Aurory ma być wyrazem jej zalotności. „Aurora zaczyna wariacją sześciokrotnym
powtórzeniem jednego motywu plastycznego. Przybiera różne pozy — arabesque i attitude —
*
Cyril w. Beaumont: Complete Book of Ballets. Wyd. Putnam. Londyn 1951.

137
łącząc je krokami glissade i failli. Następuje przejście na palcach po przekątnej sceny. W
czasie podskoku na czubkach palców jednej nogi drugą robi rond de jambe w powietrzu i
znów powtarza to samo. Za każdym podskokiem ruch jej staje się coraz szerszy i większy,
dołączają się ręce. Ten ruch powtarza się kilkakrotnie. Następnie — trzykrotne powtórzenie
nowej frazy: lekkimi podskokami (emboite) cofa się w tył i, wykonawszy kilka pas de
bourree, kończy frazę dwoma obrotami. Z wolna, jakby w zadumie, Aurora przechodzi na
palcach w prawo i kończy to przejście pozą attitude w przód; takim samym ruchem
przechodzi w lewo, kończąc attitude w tył. Jest to płynne przejście, zakończone
przeciwstawnymi sobie akcentami. Trzykrotne powtórzenie tej frazy prowadzi do ostatniej
części — do obrotów w podskokach dokoła sceny (jete en tournant)"*.
Wszystkie te pozy i pas to piękne formy funkcjonalne, nie posiadające
jednoznacznego, sprecyzowanego pod względem uczuciowej treści znaczenia, to raczej
symbole, ideogramy, których odczytanie wymaga pewnego wyrobienia widzów. Najczęściej
publiczność odbiera je jako malownicze taneczno-muzyczne obrazy, nie wnikając w podtekst
komentarza.
Dlatego też Michał Fokin nie opatrzył żadnym komentarzem swoich „Sylfid", czyli
„Chopiniany" (1908), będących prototypem baletu, w którym ruch jest jakby odpowiednikiem
wizualnym muzyki. Białe postacie sylfid, reminiscencje romantycznej bohaterki „ilustrowały"
ruchem muzykę Chopina: nokturn, dwa mazurki i dwa walce. Za wzorem Isadory Duncan,
która pierwsza używała do swego tańca dzieł największych kompozytorów świata, Fokin
stworzył krótką suitę, otwierającą epokę baletów, których jedyną treścią stawała się muzyka.
Leonid Miasin budowa na tej podstawie „balety symfoniczne" albo „symfonie
choreograficzne" (np. „Choreartium" — IV Symfonia Brahmsa, 1933 r.) jako' nowe teatralne
formy interpretacji muzyki. Cała konstrukcja choreograficzna była odpowiednikiem budowy
muzycznego utworu. Ruchy solistów, nie związane z żadnymi obrazowymi zadaniami,
odpowiadały głównym tematom muzycznym, ich wzajemne stosunki stawały się
„orkiestracją" głosów tanecznych. Nawet zmiany tonacji zaznaczane były
przegrupowaniem tancerzy lub zmianą świateł. Formę tę upodobał sobie szczególnie
najmuzykal-niejszy z choreografów, George Balanchine. W 1940 r. wielką sensacją stał się
„Concerto Barocco" — utaneczniony Koncert d-moll na dwoje skrzypiec Jana Sebastiana
Bacha. Choreograf sam wyjaśnia nam intencje swego baletu: „Część pierwsza — Allegro vi-
vace. Na scenie znajduje się osiem tancerek. Ich taniec na przemian w jednej grupie, w dwóch
grupach i duetach odpowiada muzyce granej przez orkiestrę, jednakże nie w ścisłym i
dosłownym znaczeniu. Ruchy ich odzwierciedlają muzykę, raczej poruszają się one zgodnie z
jej czasem, a przestrzeń między jej początkiem i końcem wypełniona jest tanecznym
obrazem. Podobnie jak portret różni się od prasowej fotografii, tak samo obraz tańca stara się
dać coś zupełnie innego niż dokładną, takt po takcie, rytm po rytmie, odbitkę muzyki. Gdy
dwoje skrzypiec podejmuje swą partię w orkiestrze, na scenę wchodzi dwoje solistów.
Pojedynczo, razem i wraz z corps de balletem stają się częścią orkiestracji tanecznej. Ich
wzajemne stosunki odpowiadają współzależności głosów skrzypcowych; odmalowują oni i
rozwijają tematy taneczne, odpowiadające powtarzaniu i rozwijaniu tematów w orkiestrze"**.
A jednak Balanchine'owi zarzucano niejednokrotnie oschłość i powierzchowne odczytanie
muzyki. O „Concerto Barocco" pisano; „Balet jest sumienną analizą struktury muzyki, lecz
zaledwie muska jej powierzchnię, ponieważ muzyka Bacha, jak każda muzyka, jest tylko
względnie «abstrakcyjna». Jej emocjonalnych i poetycznych wartości, zawartych w rysunku
harmonicznym, choreograf nie wydobył"***.

*
J. O. Słonimskij: P. I. Czajkowskij i baletnyj tieatr jego wremieni. Państw. Wyd. Muzyczne. Moskwa 1856.
**
G. Balanchine: dz. cyt.
***
Audrey Williamson: The Art of Ballet. Wyd. Werne Laurie. Londyn 1953.

138
 Podobne zarzuty spotkać też można przy ocenie innych, najbardziej znanych baletów
Balanchine'a. Są to: „Cesarski balet" -II Koncert fortepianowy G-dur Czajkowskiego (1941),
„Danses Concertantes" Strawińskiego (1944), gdzie akcja baletu wynika z akcji muzyki:
wstępny marsz, pas d'action, taniec baleriny i podzielonego na cztery grupy zespołu, cztery
wariacje, pas de deux i końcowy marsz. „Kryształowy Pałac" — I Symfonia C-dur Bizeta
(1947) — w każdej części wprowadza inny typ baleriny i partnera, interpretujących odmienne
tematy muzyczne części, inny układ corps de balletu i nawet inny kolor kostiumów. Wreszcie
w 1957 r. powstał, napisany specjalnie dla Balanehine'a, „Balet dla dwunastu tancerzy":
„Agon" Strawińskiego, zawierający ewolucje ośmiu tancerek i czterech tancerzy, wykonane
techniką neo-klasyczną, jak wszystkie zresztą balety tego choreografa. I znów odzywały się
głosy krytyczne: „Prawdą jest, że wielu z jego dzieł do muzyki koncertowej brak różnic w
stylach okresów; stają się one automatycznym powtarzaniem nie tylko choreografii, ale i
purystycznych tendencji unikania dekoracji"*.
Śladem Miasina i Balanchine'a poszło wielu choreografów współczesnych:
Bronisława Niżyńska, autorka baletu do Koncertu e-moll Chopina (wystawianego przez Balet
Polski w 1937 r.) i Koncertu fortepianowego a-moll Schumanna (1951), Frederick Ashton,
baletmistrz Królewskiego Baletu w Londynie, twórca pięknych „Wariacji symfonicznych"
Cezara Francka (1946), i wielu innych. Były to zawsze indywidualne wizje choreograficzne,
oparte na osobistym odczuwaniu muzyki. Balety takie wymagają dużej wiedzy muzycznej
choreografa, muzykalnego i zdyscyplinowanego zespołu wykonawców, owych „muzyków"
tanecznej orkiestry symfonicznej, a także wyrobienia muzycznego publiczności. Te zaś
rzeczy nie są ani częste, ani nie zawsze chodzą w parze. W każdym razie tego rodzaju
„abstrakcyjne" widowiska przemawiają zawsze najsilniej do ludzi, którzy słuchając muzyki,
lubią snuć w wyobraźni jakieś plastyczne obrazy.
Choreografowie, o których mówiliśmy, posługiwali się tańcem klasycznym uważając,
że jego doskonałość formalna i techniczna pasuje najlepiej do tworzenia wizualnych obrazów
muzyki. Na tym wszakże nie kończy się zagadnienie abstrakcji w balecie, bo istnieje jeszcze
problem nowych form ruchowych, które by w oderwaniu od treści tworzyły nowe wizje
plastyczne.
Cofnijmy się więc myślą do owego 1908 roku, kiedy Fokin oczarował publiczność
paryską „Sylfidami". W tym samym roku płomienny apostoł futuryzmu, Emilio Filippo
Marinetti, rzucił „gwiazdom w twarz" buntownicze wyzwanie: „My będziemy wielbić
napastniczy ruch, gorączkową bezsenność, gimnastyczny krok, niebezpieczny skok, uderzenie
w pysk i pięścią w łeb". I wnet zaczęły się mnożyć jak grzyby po deszczu przeróżne „izmy":
ku-bizm, ekspresjonizm abstrakcyjny, konstruktywizm, dadaizm, surrealizm. Co z tego
przeniknęło do sztuki baletowej poza radykalnymi zmianami w stylu dekoracji i kostiumów?
Sprawa warta na pewno osobnych studiów, którym znów stoi na przeszkodzie brak
odpowiedniej dokumentacji tanecznej. Zresztą zmian takich nie można brać dosłownie, bo
obraz taneczny to coś zupełnie innego niż obraz malarski. Niewątpliwie jednak dekoracje
Picassa, Bra-que'a, Grisa, Laurencin, Legera i zainteresowanie choreografów nowym
malarstwem, przejmowanie kolejnych haseł różnych kierunków plastycznych — nie
pozostały bez wpływu na formowanie zarówno ruchu indywidualnego, jak i struktury
choreograficznej, na technikę tańca i technikę kompozycji. Bardzo ogólnie można to
scharakteryzować jako kanciastość póz tanecznych, świadomą deformację sylwetki,
zapożyczanie motywów z dziedzin pozatanecznych, z gimnastyki, sportu, akrobatyki.
Kompozycja traktowana jest bardziej architekturalnie: posługiwanie się grupą tancerzy jako
bryłą, budowanie z tych brył konstrukcji w planach poziomych i pionowych, celowość i
surowość form pozbawionych zbędnych szczegółów dekoracyjnych. A więc ruchy tancerzy ł

*
A. Williamson: dz. cyt.

139
grup, oderwane często od odtwarzania czegokolwiek, mają wyłącznie cele formotwórcze. W
konsekwencji prowadziło to niekiedy do suchej gimnastyki i matematycznie wyliczonej
kompozycji. Ponieważ jednak w naturze nic nie ginie, wiele rzeczy z tych eksperymentów
przetrwało w dzisiejszym balecie.
Przede wszystkim uwolniono go z banalnej minoderii, przesadnych grymasów, z
wtłaczania weń obcych mu z natury treści, z tandetnej programowości. Ten absolutny brak
mimiki i bezprzedmiotowej gestykulacji potęguje wrażenie spokoju i dyscyplinny, pozwala
tancerzowi skupić się nad swym ruchem, a widzowi lepiej ten ruch chłonąć. Rozpoczyna się
okres dominacji tańca jako najważniejszego składnika baletu. Nic więc dziwnego, że na plan
pierwszy wysuwa się twórcza myśl choreografa, górująca nad indywidualnym
wykonawstwem. Balet romantyczny i poromantyczny to epoka wielkich gwiazd, epoka
sławnych primabalerin. Ó sukcesie baletowego utworu decydowało przeważnie nazwisko
solistki na afiszu, nazwisko Marii Taglioni, Fanny Elssler, Anny Pawłowej, Olgi
Preobrażeńskiej, Tamary Karsawiny, a później Wacława Niżyńskiego. Choreografowie
komponowali swe układy „pod" tę czy inną gwiazdę, bo od jej sukcesu zależał także rozgłos
autora. Dziś tylko w teatrach utrzymujących tradycje dawnych i nowych baletów fabularnych
istnieje pozycja (a często i tytuł) primabaleriny. W mniejszych samodzielnych zespołach, tak
typowych dla nowoczesnego baletu, wszyscy muszą być solistami mającymi równorzędne
zadania i rozwiązującymi bezbłędnie choreograficzne szarady. Ale na tym koncie są też
pasywa: taka anonimowość tancerzy i funkcjonalne ich traktowanie sprawia często na scenie
wrażenie dziwnego odczłowieczenia. Wydaje się, że zamiast żywych osób widzimy
automatyczne marionetki. Trudno zgodzić się bez zastrzeżeń z twierdzeniem Balanchine'a:
„Choreograf nie może pozwolić tancerzowi na indywidualną interpretację; byłaby to
improwizacja. Zresztą choreografia podlega określonym regułom, nie pozostawiając miejsca
na żadną improwizację, ponieważ trzeba łączyć ruchy w określony sposób, aby nie
powstawała między nimi żadna luka w ciągłości"*. Takie stanowisko jest poważnym
zagrożeniem indywidualności i oryginalności odtwórcy, bez których nie ma prawdziwej
sztuki.
Na plus nowoczesnego baletu trzeba zapisać posługiwanie się rozmaitą techniką.
Aczkolwiek za jej podstawę i punkt wyjścia uważa się system klasyczny, na scenie używane
są rozmaite techniki i style, w których powstają równie wartościowe dzieła. W baletach
abstrakcyjnych każda forma ruchu — czy to klasyczna, czy nowoczesna, ludowa czy jazzowa
— traktowana jest funkcjonalnie, niezależnie od ograniczeń jednego stylu. Francuski reżyser i
krytyk, Francois Guillot de Rode, nazywa czysty taniec „czystą muzyką, poetycką przygodą
dla oczu i uszu". W tej przygodzie czekają widza różne niespodzianki. Oto na przykład widzi
rozbicie obrazu ruchu na fragmenty, pokazane osobno (jak w muzyce punktualistycznej), a
każdy z tych fragmentów ma własne istnienie, niezależne od całości. Zamiast płynnego
(jednoczesnego) przebiegu ruchu — powiedzmy ręki — poruszany jest tylko bark, a potem
sama dłoń. Fragmenty te są dowolnie rozmieszczane, bo w ten sposób choreograf chce
wydobyć pewne właściwości ruchu, wydłużyć go lub skrócić. Obraz ruchu, tak samo jak
abstrakcyjne malarstwo, pozostawia szerokie pole dla wyobraźni widza, a ciało tancerza jest
tym łącznikiem pomiędzy myślą choreografa a naszą wyobraźnią.
Czy taka surowa prostota wyklucza emocjonalną zawartość tanecznego ruchu?
Oczywiście nie, ale pod pewnym warunkiem. W tych czystych w rysunku i precyzyjnych w
rytmie formach musi istnieć jakaś siła artystyczna przemieniania ich w dzieło sztuki. W
przeciwnym razie taniec stanie się tym, czym z natury swej być nie powinien: gimnastyką, a
nawet czymś dużo gorszym, bo gimnastyka przy całej swojej doskonałej poprawności nie
udaje sztuki. Taką zaś siłą tańca jest osobiste zaangażowanie tancerza w ruchu, jego

*
George Balanchine: Danse et Musique. Revue de la Danse nr 2. 1948 r. Paryż.

140
odczuwanie, przeżywanie i rozumienie form, które przekazuje widzowi. Otóż przyznać
trzeba, że rzadko zdarza się widzieć zespół tancerzy, którzy spełniają ten warunek, a tym
samym wciągają nas w „wewnętrzny taniec".
Gdyśmy sobie już to wszystko powiedzieli, trzeba powrócić do pytania: czy istnieje
taniec abstrakcyjny? Co to znaczy abstrakcja w tańcu? W tym pojęciu tkwi contradictio in
adiecto. Czy można bowiem pogodzić abstrakcję z konkretem ludzkiego ciała? Powie może
ktoś, że farby i płótno, glina i kamień to także konkretne materiały, z których powstają
abstrakcyjne obrazy i rzeźby. Są to jednak materiały martwe, a taniec operuje żywym ciałem
człowieka, którego działanie fizyczne nie da się oddzielić od procesów Psychicznych i
przeżyć emocjonalnych. Człowiek, posługując się oczami i uszami, gestami i ruchami, żyje
jednak w świecie myśli i uczuć, co właśnie odróżnia go od zwierząt. Tego też oczekuje od
tańca jako sztuki. Dlatego też najbardziej czysty, asemantyczny ruch musi mieć konkretne
oddziaływanie emocjonalne, ponieważ jest on wyższą formą naszych ruchów naturalnych.
Nazwa „taniec abstrakcyjny" jest więc umowna i nie może być przyjmowana dosłownie.

7. I co dalej?

Jak wiadomo, żadna teoria nie jest nic warta, o ile nie znajduje pokrycia w
rzeczywistych faktach. Warto więc teraz rzucić okiem na to, co się dzieje i działo w ciągu
ostatnich kilkunastu lat w teatrach i na scenach baletowych, jak tam radzono sobie z
kłopotliwą treścią i trudną abstrakcją.
Obserwacje i doświadczenia uczą, że nie ma definitywnego i absolutnego podziału
między oboma gatunkami tańca, że granice między nimi są bardzo cienkie i dość kręto
zarysowane. Łatwo się o tym przekonać na podstawie przykładów różnych baletów. Oto
zdarza się, że balet posiada jakiś tytuł, będący tylko pretekstem do wysnucia wątlutkiej akcji
oraz stworzenia ogólnego nastroju i stylu widowiska wypełnionego samoistnym tańcem. Za
jego prototyp można przyjąć „Karnawał" Fokina do muzyki R. Schumanna (1910 r.):
błahe igraszki karnawałowych postaci, Colombiny, Pierrota i Arlekina stwarzają sytuacje
nadające się do pokazania różnych tańców; osią jednych jest flirt, zazdrość, przekora, drugie
są popisem czystych form. Pretekstu takiego mogą dostarczyć nawet symbole martwych
przedmiotów. W balecie „Gra w karty" Strawińskiego — Balanchine'a (1937) tasowanie i
układ kart „w trzech rozdaniach" są punktem wyjścia abstrakcyjnej choreografii. Po-dobnie
jest w szachowym balecie Artura Blissa — Ninette de Valois „Szach — Mat" (1937),
operującym półabstrakcyjnymi a półsemantycznymi formami, jakie choreografka
zastosowała w tej alegorii walki miłości i śmierci pod postaciami Czerwonego Rycerza i
Czarnej Królowej. Jako ciekawostkę — bez podciągania jej do rangi odkrywczego zjawiska
— warto przytoczyć jeszcze wystawiony w 1959 r. w Kopenhadze balet pt. „Penicylina", na
pisany przez lekarza i przedstawiający walkę, jaka toczy się w or ganizmie ludzkim między
tancerzami-leukocytami a tancerzami bakteriami zwyciężonymi przez tancerkę-penicylinę.
Często tematem baletu staje się jakaś myśl, zjawisko psychologiczne czy nawet
fizjologiczne. Jerome Robbins nazwał swój "Wiek trwogi" do muzyki Leonarda Bernsteina
(1950) „obrzędem | którym czworo ludzi przeżywa złudzenia w poszukiwaniu
bezpieczeństwa". W innym zaś balecie, „Facsimile" (muzyka L. Bernsteina, 1946),
interesowało go zagadnienie, w jaki sposób dzisiejszy człowiek może zachować własną
osobowość, skoro, aby odczuwać jej posiadanie, szuka wciąż towarzystwa innych ludzi. Igora
Bielskiego „Symfonia leningradzka" (1951, I część VII Symfonii Dymitra Szostakowicza)
jest taneczną apoteozą bohaterstwa w symbolicznych sytuacjach, jakie mogą zawsze i
wszędzie zdarzyć się w czasie wojny. Tęsknotę, liryzm, dowcip i tragizm „Czterech esejów

141
na orkiestrę" Tadeusza Bairda przekazuje Janina Jarzynówna symbolicznymi przeżyciami
kobiety i mężczyzny. Przepojony filozofią egzystencjalistów z bulwaru St. Germain balet
„Młodzieniec i śmierć" Rolanda Petita (do Passacagli i Fugi c-moll J. S. Bacha, 1946) osnuty
był wokół beznadziejnej miłości i samobójstwa. Maurice Bejart potraktował temat „Święta
wiosny" (1960) Strawińskiego jako symbol budzenia się na wiosnę pragnień erotycznych.
Znane w zwierzęcym świecie zjawisko zabijania osobników płci męskiej przez samice
pojawiło się w balecie „Klatka" Strawińskiego — Robbinsa (1951). Do „czarnej serii" należą
też balety kryminalne, traktujące o psychologii morderstwa ("Legenda z Fali River" M.
Goulda — Agnes de Mille, 1948) albo epatujące sensacją o podłożu erotycznym („Nieudana
randka" z librettem Francoise Sagan, muzyką Michel Magne, scenografią Bernarda
Buffeta, choreografią Johna Tarasa, w reżyserii Rogera Vadima, 1958). W tym ostatnim
wypadku zbiór głośnych nazwisk nie zadecydował o wartości dzieła; reklama była wspaniała,
sensacja towarzyska nie najgorsza, a recenzje fatalne.
W takich baletach o bardzo lakonicznej akcji taniec staje się alegorią, symbolem,
przenośnią i w abstrakcyjnej formie przekazuje ludzkie myśli, uczucia i działania, i w tym
właśnie jest tak bliski romantycznej koncepcji, a zarazem bliski ludzkiej tęsknocie do
uczestniczenia w odwiecznych sprawach miłości, nadziei, rozpaczy, walki... Ale sprawy te są
dziś podawane i przyjmowane inaczej, według nowego widzenia świata.
Każda epoka musi zmagać się na nowo z tym, co przestarzałe i obce jej potrzebom,
szukając wciąż tego, co nowe, świeże i ożywcze w sztuce, a więc i w balecie. Jego
nowoczesność najlepiej więc określić jako aktualność, związek z teraźniejszością zarówno w
tematyce, jak i w formie.
Czy istnieją jakieś specjalne tematy dnia dzisiejszego, które są dla niego typowe? W
1957 r. Międzynarodowy Instytut Teatru (I.T.I.) rozesłał do 43 osób — kompozytorów,
choreografów, tancerzy, dyrektorów oper, teoretyków, scenografów i pisarzy — pytania
ankietowe na temat współczesności i przyszłości baletu*. Jedno z pytań dotyczyło treści.
Odpowiedzi były nieraz zupełnie sprzeczne, co jest zrozumiałe, bo koncepcja teatru
tanecznego wypływa ze światopoglądu ludzi żyjących w różnych warunkach ustrojowych. Na
przykład tematy polityczne. Jose Limon odpowiada pytaniem: „Jakie są wielkie wydarzenia
naszej epoki? Wybór prezydenta Stanów Zjednoczonych? Trudna sesja ONZ? Zimna wojna?
Jeżeli się wybierze jeden z tych tematów, jak je potraktować? Jako realistyczne opowiadanie?
Jako alegorię? Jako przenośnię?" Kiedy indziej Frederic Ashton na łamach angielskiego „The
Ballet Annual" wypowiadał swój pogląd na nieprzydatność do tego celu współczesnych
zdarzeń politycznych, które zmieniają się dziś w takim tempie, że „stają się szybko
nieaktualne jak wczorajsze gazety". Choreografowie radzieccy opowiadają się zdecydowanie
za polityczną ideowością sztuki baletowej, ale znajdują punkt wspólny z artystami Zachodu.
Igor Moisiejew napisał: „Balet odzwierciedlający teraźniejszość z konieczności dotyczy
tematów wiecznych. Odwieczny temat miłości i śmierci absorbuje serce i umysł człowieka
współczesnego tak samo silnie, jak przed dwustu laty czy przed tysiącem lat, ale w XX wieku
postawa nasza wobec tych tematów jest zupełnie inna. Temat przeznaczenia i kary inaczej
rozwiązywali Eurypides, Szekspir i Romain Rolland. Myślę, że zadaniem baletu
współczesnego (lub przyszłego) jest (i będzie) przedstawić człowieka swoich czasów oraz
sposób, w jaki tłumaczy on i odczuwa tematy wieczne".
Dlatego też hańbiące naszą epokę zjawisko rasizmu stało się centralnym tematem
baletu „Szlakiem gromu" Kary Karajewa i Konstantina Siergiejewa (1956). Do tego zjawiska
nawiązuje również w aluzyjnej formie Jerome Robbins w „Popołudniu Fauna" do muzyki
Debussy'ego. W 1912 roku Niżyński pokazał erotyzm fauna wśród greckich nimf w wizji

*
Theatre dans Je Monde VI nr 3. 1957.

142
 „Popołudnie Fauna” w choreografii W. Niżyńskiego

impresjonizmu; w 1953 r. Robbins pozwala nam asystować przy narodzinach miłości

czarnego chłopca i białej baleriny na tle surowej prostoty dzisiejszej sali baletowej. W
praktyce więc okazuje się, że wrażliwy i chłoń ny artysta zawsze i wszędzie znajdzie temat
bez względu na to, czy anegdota wzięta jest z przeszłości czy z teraźniejszości, z historii,
mitologii czy baśni, ze zdarzeń politycznych lub społecznych. Konflikt jednostki ze
społeczeństwem („Spartakus" A. Chaczaturiana — I. Moisiejewa) to także ponadczasowy
temat o dużym ładunku emocjonalnym, możliwym do pokazania za pomocą tańca.
Francuska para przedstawicieli tańca nowoczesnego, Fran-coise i Donimique (taki przybrali
pseudonim, nie ujawniając nazwisk) mówią: „Często samą anegdotę przewyższa atmosfera,
jaka ją przenika. Atmosfera zaś tworzy styl. Styl przenosi aktualną anegdotę na plan wieczny
i nadaje wiecznemu tematowi rytm współczesności, który nas wzrusza". Wszyscy
choreografowie spod różnych znaków szukają przede wszystkim człowieka i tego, co go
bezpośrednio dotyczy i obchodzi, co go niepokoi, dręczy, wzrusza i cieszy. Ten nowoczesny
humanizm cechuje całą współczesną twórczość od „Symfonii dla samotnego człowieka"
Bejarta po „Legendę o miłości" Mielikowa i Grigorowicza, od „Romea i Julii" Prokofiewa

143
„Popołudnie Fauna” w choreografii J. Robbinsona

144
Halina Ułanowa i Michał Gabowicz w balecie „Romeo i Julia”

145
— Ławrowskiego, po „Carmen" Bizeta i R. Petita. „Jesteśmy istotami ludzkimi — pisze
Maria Rambert — i ruch jest właściwym wyrazem naszej duszy. Czekam więc nie na
dzień, w którym będziemy mogli zapisać balet, lecz na dzień, kiedy będziemy w stanie
powiedzieć za pomocą baletu coś, czego inna sztuka wyrazić nie zdoła. Przede wszystkim i
nade wszystko czekam na balet jako na coś, co nie przyszło do nas za pośrednictwem innej
sztuki, muzyki, malarstwa czy literatury, lecz co wypłynęło jakby z naszego serca i tak mocno
mami wstrząsnęło, aż czujemy, że pragniemy wypowiedzieć to ruchem, znaleźć taki jeden
jedyny właściwy ruch, jakim można to oddać"*.
Zadaniem artysty jest nie tylko znalezienie tematu, ale i wybór formy
odzwierciedlającej ducha naszych czasów i styl naszej epoki. Źródła treści na płaszczyźnie
fizycznej, duchowej i intelektualnej zdają się być niewyczerpane mimo ograniczeń
wyrazowych tańca. Ale w dziedzinie poszukiwań formalnych i technicznych Piętrzą się przed
twórcami nie byle jakie trudności, czysto — powiedzmy — „materiałowe". Wiemy, że nowa
architektura powstawała wraz z wynalezieniem nowych materiałów; śmiałe konstrukcje z
żelaza, betonu, szkła, aluminium i mas plastycznych tworzyły nowe formy, odmienne od
tradycyjnych budowli z cegieł i kamienia. Pojawienie się nowych gatunków muzyki wiązało
się także z wprowadzaniem nowych instrumentów, dających nowy materiał dźwiękowy.
Zastosowanie technicoloru, ekranu panoramicznego i stereofonii rozszerzyło możliwości
ekspresyjne filmu. Czy w tym sensie technicznym może się zrodzić nowy taniec, którego
stałym tworzywem i instrumentem jest ruch ludzkiego ciała, niezmiennego w budowie i
podlegającego niezmiennym prawom fizycznym?
Technika taneczna rozwinęła się bardzo w ostatnich dziesiątkach lat. Rekordowe
niegdyś 32 fouettes umie dziś wykonać bezbłędnie każda adeptka dobrej szkoły baletowej.
Stałe doskonalenie metod nauczania, absorbowanie najrozmaitszych elementów różnych
technik nowoczesnych, jazzowych, egzotycznych i ludowych czyni dziś z tancerza coraz
bardziej precyzyjny i wszechstronny instrument tańca. Badania nad racjonalnym żywieniem,
gimnastyka, sport, rozwój medycyny, cuda chirurgii ortopedycznej i plastycznej stale
usprawniają i udoskonalają ruchowy aparat człowieka. Ale do jakich granic? Czy przez
analogię z rozbiciem atomu i wydarciem naturze tajemnic, o jakich nie śniło się naszym
przodkom, można przewidywać rewelacyjne odkrycia w dziedzinie motoryki człowieka? Nie
podejmuję się odpowiedzieć na to pytanie. Ciała tancerza nie można spreparować jak
fortepian, nie można nagrać go na taśmę ani wyprodukować z niego sztucznych,
syntetycznych, wzmocnionych aparaturą stereofoniczną ruchów, które stałyby się
odpowiednikami dźwięków muzyki elektronowej czy konkretnej. Nadal więc do takiej
muzyki „szmerowej", na tle dekoracji z neonów, plastiku i kolorowej projekcji filmowej
tańczy „balet kosmiczny" żywy człowiek, poruszający się dostępnymi mu ruchami.
Jednakże próby rejestrowania i odtwarzania obrazów w trójwymiarowej przestrzeni
mogą z czasem zrewolucjonizować nasz sposób odbierania tańca. Pustą scenę zapełniać będą
zjawy tancerzy. Francuski teoretyk filmu, Georges Sadoul, roztacza taką wizję: „I widz
przyszłości nie byłby w stanie odróżnić aktorów z krwi i kości od ich elektronicznych
sobowtórów, plastycznych i kolorowych, wykonujących takie same gesty i ruchy"**. A cóż
dopiero, gdy „magnetofon optyczny" pozwoli nam nagrywać i odtwarzać sobie w domu,
kiedy tylko będzie się miało ochotę, ulubiony balet, ulubioną tancerkę jak żywą... Dla widza
byłby to syntetyczny, sztucznie wyprodukowany obraz ruchu, ale nie zmieni to w niczym
funkcji ruchowych tancerza, a przecież właśnie one stają się sprawą najważniejszą w balecie,
który dawniej mógł zamaskować niedostatki formalne oszałamiającą malowniczością
dekoracji i kostiumów. Dziś jedyną dekoracją jest często jednolite tło kotar i konstrukcje
świetlne, a kostium został zredukowany do obciskającego całe ciało trykotu. To zaś eksponuje

*
Opr. P. Brinson: Ballet in Britain, dz. cyt. Rozdział IV. Dame Marie Rambert: The Education of Choreographer.
**
Georges Sadoul: Cuda kina, tłum. I. Nomańczukowa. Wyd. Artystyczne i Filmowe. Warszawa 1961.

146
coraz bardziej ruch w stanie wydestylowanej czystości. Choreografowie starają się pokazać
go pod coraz to nowym kątem spojrzenia. Robił to Jerome Rabbins w swoich „Moves", a
Maurice Bejart wprowadza w „Divertimento" gesty i ruchy z życia codziennego, których
często nie zauważamy w naszym otoczeniu. Rodzi się jednak pytanie, jak długo i do jakich
granic można eksploatować w nowy sposób te naturalne źródła form ruchowych?
Już dziś widać pewne niebezpieczeństwa: powszechne, świadome czy nieświadome,
powtarzanie form, zwłaszcza efektownych póz, w wielu układach różnych choreografów,
którzy może nawet nigdy w życiu nie spotkali się ani nie mieli możności porównania swych
dzieł. Wystarczy przejrzeć kilka książek o balecie, a co krok człowiek natyka się na frapujące
upozowanie solisty lub grupy i głowi się: skąd ja to znam? Zaczynają tworzyć się nowe
stereotypy ruchowe, tak samo nudne i jałowe, jak staroświeckie szablony akademickiego
baletu. Ktoś kiedyś zauważył słusznie, że największym (nieszczęściem nowoczesnego baletu
jest nie spotykana dawniej ilość nieudolnych choreografów. Nie znając swego rzemiosła czy
też nie posiadając ani krzty talentu, maskują te braki bezceremonialnym „zżynaniem"
podpatrzonych form, mechanicznie przenosząc je do nowych kontekstów. Nie znając praw i
zasad ruchu, zaciemniają jego obraz minoderyjną „wyrazistością". Nie każdy oczywiście
jest Robbinsem czy Bejartem. Wypada jednak stwierdzić, że obok nich jest miejsce dla
wielkiej rzeszy solidnych dobrych artystów, którzy mimo braku odkrywczej myśli robią i
będą robić dobre balety.
Takie jest odwieczne tło wszelkich eksperymentów. Odwieczne i nieuchronne są też
pomyłki. Widzimy więc często balety udziwacznione, pretensjonalne, udające nowoczesność,
której stają się karykaturą. Nierzadko takie nieudane próbki warsztatowe przyjmuje się za
gotowe dzieła sztuki. Wtedy przeciwnicy awangardy podnoszą triumfalny wrzask: oto do
czego prowadzi nowoczesność! Snoby pławią się w zachwytach i głoszą peany na cześć
czegoś, czego sami w gruncie rzeczy nie rozumieją. Rozsądny zaś widz powinien wtedy
zaufać własnemu rozumowi i zdać się na swój sąd. To, że ocena jest czasem trudna, nie ulega
wątpliwości, ponieważ nie dysponujemy jeszcze odpowiednimi kryteriami w odniesieniu do
zupełnie nowych zjawisk tanecznych.
W tańcu nowoczesnym uderza nas na razie jego specyficzna inność, widzimy raczej
to, co jest w nim destrukcyjnego w stosunku do utartych kanonów klasycznych. W wielu
ludziach tkwi przecież swoisty konserwatyzm, polegający na niechęci do rzeczy nowych,
burzących wygodny, bo od lat przyzwyczajeniem utrwalony sposób odbierania wrażeń
estetycznych. Nie zawsze widz dzisiejszy umie czy chce dostrzec to, co w nowej sztuce
tanecznej jest konstruktywne i co ma szanse przetrwania tak samo, jak przetrwały idee Petipy,
Fokina, Duncan i Joossa. Jest więc rzeczą zrozumiałą, że musi minąć sporo czasu, zanim
nowy balet znajdzie nowy sposób ujawniania swego piękna i będzie przemawiał tak samo
silnie do wszystkich widzów, jak swego czasu „Giselle", „Jezioro łabędzie" i „Coppelia".
Czy w tym marszu naprzód zwycięży balet z akcją czy balet abstrakcyjny? Odpowiem
słowami Bejarta, które podsumowują niejako to wszystko, cośmy już sobie powiedzieli:
„Balet zyskuje zawsze na zwróceniu się do czystego tańca, ale nie powinien on być zimną
gimnastyką ani jałową intelektualną spekulacją, a to właśnie nazywa się zazwyczaj baletem
abstrakcyjnym. Taniec możę być czysty, liryczny i psychologiczny, może wyrażać
podstawoie uczucia ludzkie, gdy scenariusz jego nie jest już niepotrzebną, uteatralizowaną
historyjką jak w balecie tradycyjnym, ale symfonią wrażeń i uczuć, które dochodzą do
człowieka za pośrednictwem gry form"*.
Dlatego wydaje mi się, że balet ujmujący treść w lapidarnym skrócie, w poetyckim
uogólnieniu, ma większe perspektywy i szanse przetrwania niż balet abstrakcyjny bez żadnej
treści. Jego dekoracyjność i wizualność może mieć także wielki urok, wywołujący stan

*
Theatre dans le Monde, dz. cyt.

147
swoistej ekstazy, urok powierzchowny i przemijający. W tym zakresie wszystko już chyba
zostało powiedziane w klasycznych formach Petipy, neoklasycznych Miasina i Balanchine'a.
O jedną rzecz miłośnicy tańca mogą być chyba spokojni. Balet będzie istniał. Taniec
należy do wszystkich epok, narodów i ras, a taniec artystyczny jest tylko wyższą,
zorganizowaną formą tego naturalnego „instynktu" tanecznego. W balecie zaś, tak samo jak w
najpopularniejszej sztuce XX wieku — filmie, ruch jest zasadniczym elementem, ruch
nieodłączny od życia, odróżniający je od martwoty śmierci. Miarą zaś tego ruchu jest drugi
podstawowy przejaw życia — rytm. Na ruchu i rytmie opiera się fundamentalne fizyczne
oddziaływanie tańca. A balet przemawia prócz tego do wyobraźni, łącząc ruch i rytm w
przestrzenne wizualne obrazy, irracjonalne, a przecież wzruszające. Angielski pisarz, George
Borodin, twierdzi, że ponieważ w każdym człowieku żyje głęboko zakorzenione w
dzieciństwie, a tłumione z biegiem lat pragnienie fantastyki, iluzji — balet tęsknoty te
zaspokaja w idealnym stopniu. Tak jak w dziecinnej zabawie albo we śnie, nie ma w nim
wyraźnej różnicy pomiędzy rzeczywistością a fantazją. Nic — ani pocałunek, ani śmierć —
nie jest spełnione do końca. To tłumaczy nam nie słabnące powodzenie „Jeziora łabędziego",
„Pietruszki" i „West Side Story".
Urok baletu bowiem nie polega na jednym stylu czy jednej technice. W drugiej
połowie XX stulecia nie możemy patrzeć na niego jak na coś zamkniętego w wieży z kości
słoniowej jednej dyscypliny. Balet rozwija się w ścisłym powiązaniu z istniejącymi tańcami
ludowymi i modnym tańcem towarzyskim. Te same podstawowe składniki ruchu leżą u
podstaw wszystkich form, stylów i technik tanecznych.

148
────────────────────────── ROZDZIAŁ CZWARTY ────────────────────────

OD PLOTKI DO FAKTU

1. Zakulisowe niedyskrecje

Mówiliśmy o wielu trudnych sprawach tanecznych, starając się rozpatrywać je

spokojnie i obiektywnie. Obracaliśmy się w świecie najlepszych baletów, znakomitych
choreografów i wzorowych tancerzy. I wszystko byłoby świetne ma tym najlepszym ze
światów, gdyby nie fakt, że żyją w nim, pracują i tworzą ludzie, a nie anioły. A ludzie, jak to
ludzie, miewają swoje przywary, słabostki, kaprysy, bywają zawistni i niesprawiedliwi,
zarozumiali, fałszywi. Różnie układa się im życie, przeżywają klęski i triumfy, mają swoje
troski, kłopoty i zmartwienia. Nic, co ludzkie, nie jest im obce, a miłośnikom tańca nic, co
taneczne, też nie powinno być obce. Interesuje ich także to, co dzieje się za kulisami i na
widowni, co i jak pisze prasa, jakie są na co dzień sławne baleriny. Czytelnik mógłby więc
czuć się zawiedziony i mieć pretensję do autora, gdyby ten nie uchylił mu rąbka zakulisowych
tajemnic baletu, pozwalających lepiej poznać, zrozumieć i ocenić trud tych ludzi, którzy
dostarczają nam cennych wrażeń artystycznych. Nie chcąc sprawiać czytelnikowi zawodu,
postanowiłam zostawić trochę miejsca na plotki, anegdotki i fakty.
Od czego tu zacząć? Spraw jest mnóstwo, a każda diabelnie skomplikowana,
delikatna, grożąca niechybnie lawiną gwałtownych protestów i krzyków świętego oburzenia.
Niech się dzieje, co chce! Zaczynamy od intryg. Mam nadzieję, że będzie nam się miło
plotkowało, a rozsądni nie wezmą tego za bezecne szarganie świętości.
Zastanawiałam się kiedyś, jaką najstarszą intrygę przekazuje nam historia, bo nie mam
wątpliwości, że tych nie ujawnionych zagubiło się całe mnóstwo w mrokach przeszłości.
Tłem zaś tej najdawniejszej jest rywalizacja dwóch sławnych artystów za czasów Augusta.
Żyli wówczas w Rzymie dwaj znakomici mistrzowie sztuki gestu, Bathyllos i Pylades.
Pierwszy z nich, wyzwolony niewolnik z Aleksandrii, mężczyzna wielkiej urody, celował w
rodzaju komicznym i zwano go „bogiem tańca"; drugi, wyzwolony niewolnik grecki z Cylicji,
był tak pełen ekspresji w rodzaju tragicznym, że zyskał miano „syna bogów". Otóż bóg tańca
i syn bogów pracowali z początku razem, a każdy miał swoich zwolenników. Ci zaś kłócili się
między sobą tak zażarcie, że w końcu artyści musieli się rozstać, zakładając oddzielne teatry i
szkoły. Walka stronnictw nie ustała, a nawet przybrała skandaliczne formy bójek ulicznych i
Bathyllos oskarżył Pyladesa o ich inspirowanie. Zaczęło się wzajemne kopanie dołków. W
rezultacie Pyladesa . wydalono z Rzymu, lecz wszczęta w jego obronie kampania przybrała
cechy vox populi, który zadecydował o cofnięciu banicji i powrocie syna bogów do Rzymu.
Z tej autentycznej historyjki wynika, że podłożem intryg jest bardziej lub mniej
szlachetna rywalizacja, a często po prostu zwyczajna walka z konkurencją. Do historii
przeszedł spór Noverre'a z Angiolinim o ojcostwo „baletu z akcją". Spór toczył się głównie na
łamach drukowanych programów, w których obaj choreografowie pod pokrywką wstępów
zamieszczali swe polemiki. Ataki Angioliniego były namiętne i zjadliwe, Noverre ograniczał
się do wyniosłej pogardy, chowając w zanadrzu broń bardziej potężną, bo ośmieszającą. W
1768 r. ukazał się w Wiedniu jego balet „Don Kichot", w którym Sancho Pansa usiłuje

149
sforsować na oślicy górę, a tam, na szczycie, stoi już zwycięski Don Kichot. Po wielu
komicznych wysiłkach osioł pada. Subtelne aluzje w programie niedwuznacznie wskazywały,
że chodzi tu o nieuchronny upadek głupiego rywala,
W zasadzie był to jednak spór raczej werbalny i przedmiotem jego stał się prymat
artystyczny. Natomiast od kłótni personalnych aż roi się życie Noverre'a, którego reputacja i
autorytet poważnie zagrażały pozycji wielu baletmistrzów w Europie. Zjawisko to przebiega
według podobnych prawideł w naszych czasach. Warto posłuchać, co mówią różni mierni
baletmistrzowie o Robbinsie albo Bejarcie. Najczęściej wytaczanym argumentem jest
twierdzenie, że oni już to samo dawno robili, tylko nikt się na nich nie poznał. Ale wracajmy
do naszych baranów, czyli do wrogów Noverre'a. Otóż istnieje przypuszczenie, że intrygi
władców warszawskiego baletu, Sauniera i Kurtza, przyczyniły się do nie przyjęcia jego
oferty przez króla Stanisława Augusta. Nie lepiej wiodło mu się w ojczyźnie. W Operze
Paryskiej, czyli w ówczesnej Królewskiej Akademii Muzyki, obowiązywał uświęcony
tradycją zwyczaj, że asystent głównego baletmistrza po ustąpieniu lub śmierci przełożonego
automatycznie zajmował jego miejsce. Po odejściu Gaetano Vestrisa, którego asystentami
byli Dauberval i Maximi-lien Gardeł, dyrekcja wszczęła pertraktacje z przebywającym w
Wiedniu Noverrem, protegowanym Marii Antoniny. Do ataku ruszyła więc rodzina
Gardelów. Zachował się list matki tego rodu tancerzy, adresowany do pewnego bogatego
granda hiszpańskiego, którego żoną była siostrzenica ministra dworu. Nie szczędząc
zachwytów nad własnym synem, madame Gardel nazywa jego rywala „cudzoziemcem (?),
który już dwadzieścia razy starał się o to stanowisko", „szarlatanem", „prowincjonalnym
baletmistrzem z Niemiec"*. List nie poskutkował. Noverre został głównym choreografem, a
Gardeł jego asystentem i pierwszym solistą. W teatrze wrzało jednak od intryg. Klika
progardelowska wywierała coraz silniejszy nacisk na dyrekcję, sam Gardel tańczył bardzo
niedbale w baletach Noverre'a i starał się, by miały one jak najgorsze recenzje. Dyrekcja
wynajdywała różne powody, aby odrzucić proponowane przez Noverre'a balety: a to były za
smutne, a to za wesołe czy za kosztowne. Te zaś, które wreszcie wybrano, wystawiane były w
letnich miesiącach, gdy króla, królowej i dworu nie było w Paryżu. W teatrze rządziła
wszechpotężna Madeleine Guimard. Zaniepokoił ją sukces młodziutkiej tancereczki w
jednym z baletów Noverre'a, a że jej własny występ w balecie Gardela nie miał powodzenia,
przypisała to wpływom głównego baletmistrza. Wprawdzie sfery dworskie były mu nadal
przychylne, ale rozgoryczony i zniechęcony Noverre złożył rezygnację, przyjętą w 1781 roku.
Obiecanej wówczas dożywotniej pensji członka Akademii nigdy nie otrzymał.
We wszystkich środowiskach artystycznych istnieją intrygi, ale w baletowym
przybierają wyjątkowe rozmiary. Przyczyny tego są różne. Jedną — bodaj czy nie
najważniejszą — jest wybujały egotyzm, zjawisko znane też w innych zawodach
artystycznych. Tu dodatkowo sprzyja jego krzewieniu tradycyjny system szkolenia, bardziej
ładujący w tancerza technikę niż rozwijający jego wrażliwość estetyczną. Rygory techniki
powodują często pewną inercję duchową, automatyczne podporządkowanie się ustalonym
wymaganiom i w rezultacie następuje całkowita koncentracja umysłu i woli nad własnym
ciałem. Być może predyspozycję do tego zawodu zdradza typ oznaczany w psychologii
analitycznej Karola Gustawa Jungą jako introwertywny, którego zainteresowania skierowane
są głównie na własne doznania i przeżycia. W każdym razie jest rzeczą znamienną, że w
rozmowach z tancerzami i choreografami słyszy się co chwila zaimek „ja" odmieniany we
wszystkich przypadkach. Czasem nosi to cechy zabawnej megalomanii. Sławny „bóg tańca",
Gaetano Vestris, zwykł był powiadać, że jego epoka wydała tylko trzech wielkich ludzi:
Fryderyka Wielkiego, Voltaire'a i jego samego. Nie był też wolny od od tej przywary
Noverre, który wzywającemu go trzykrotnie ministrowi dworu powiedział: „Jestem takim

*
Deryck Lynham: The Chevalier Noverre. Wyd. Sylvan Press. Londyn 1850.

150
samym mistrzem tańca, jak Voltaire mistrzem pióra". Premiera słynnego „Pas de Quatre"
omal nie doszła do skutku, ponieważ w ostatniej chwili cztery gwiazdy odmówiły wyjścia na
scenę: żadna nie chciała wyjść pierwsza, jako że największy zaszczyt przypadał zawsze
tancerce ukazującej się na końcu. Zrozpaczony Perrot, wydał salomonowy wyrok: niech
ostatnia wyjdzie ta, która jest najstarsza. Tancerki pogodziły się momentalnie i grzecznie
wzięły się za ręce. Serge Lifar obsadzał samego siebie w głównych rolach swoich baletów
odpowiednio „pod" niego komponowanych.
Wielu przykładów zarozumiałości i samochwalstwa dostarcza też lektura
pamiętników. We wspomnieniach Matyldy Krzesińskiej znajdujemy takie zdanie:
„Dwukrotnie autor (S. Lifar: „L'Histoire du Ballet Russe" — przyp. mój I.T.) nadmienia, że
Pawłowa i Karsawina mogły mnie zaćmić albo zastąpić, rozpoczynając swoje kariery. Otóż
ani Pawłowa, ani Karsawina, ani żadna inna artystka nie zaćmiła (mnie ani nie zastąpiła
podczas całej mojej kariery artystycznej"*. Ze wspomnień innych artystów teatru
petersburskiego wiemy, że potężna Krzesińska, ciesząca się osobistą opieką następcy tranu, a
później cara Wszechrosji, Mikołaja II, rządziła wszechwładnie baletem, wysuwając lub
odsuwając kogo chciała i jak chciała.
W łagodniejszej formie podobne objawy braku samokrytycyzmu, objawy egoizmu i
nietolerancji w stosunku do kolegów są często spotykanym zjawiskiem. Trzeba więc otwarcie
powiedzieć tu jedną rzecz. Często prostacki poziom i niewybredne metody tych intryg łączą
się z brakiem ogólnego wykształcenia, szerszych horyzontów myślowych i kultury, co nie
zawsze jest winą samych tancerzy. O tę stronę ich edukacji nikt w przeszłości nie dbał.
Kronikarze zaś notowali skrzętnie dowody ograniczenia umysłowego znanych tancerzy. Gdy
Krzysztof W. Gluck przygotowywał premierę swej „Ifigenii", zwrócił uwagę G. Vestrisowi,
że w operze tej nie może tańczyć swej ulubionej chacony. Tancerz wyraził wtedy zdziwienie,
że starożytni Grecy jej nie znali i zawyrokował: „Tym gorzej dla nich". W naszych czasach
kursowało po Paryżu pytanie jednej z tancerek Opery: „Kto to jest pan Jupiter?" Ninette de
Valois, wspominając lata pracy u Diagilewa, pisze: „Zespół przyjął jednego czy dwóch
intelektualistów, czy-li — powiedzmy sobie raczej — tancerzy o poważniejszych aspiracjach
umysłowych niż większość ich kolegów. Byli oni bez litości bojkotowani i przezywani
szpiegami"**. W Warszawie jeszcze do niedawna powtarzano złośliwy aforyzm: „Kto
wymyślił powiedzenie: głupi jak tenor — widocznie nigdy nie rozmawiał z tancerzem".
Miejmy jednak nadzieję, że wkrótce stanie się to już historyczną anegdotką, tak sarnio jak
powiedzenia tancerzy w rodzaju: „On przeszedł profanację czaszki" albo: „Nie pozwolę sobie
amputować plagiatu" — gorzkie owoce tych czasów, kiedy szkoły baletowe troszczyły się
tylko o kształcenie nóg, a nie głów. Obecnie w naszych Państwowych Średnich Szkołach
Baletowych obowiązuje zdanie matury. Tak samo jest w Związku Radzieckim w Anglii, na
Węgrzech. Ale w wielu jeszcze krajach na świecie (USA, Francja) szkolenie baletowe
ogranicza się niemal wyłącznie do praktycznych zajęć. Ma to dwojakie podłoże: finansowe —
dzieje się tak wszędzie tam, gdzie szkoły są prywatne - oraz zawodowe — wielu
baletmistrzów i choreografów woli mieć do czynienia z tancerzami ograniczonymi, którym
łatwiej imponować.
W tym miejscu autorka prosi pokornie, by nie przypisywano jej intencji ośmieszania
artystów twierdzeniem, że wszyscy tancerze są głupi. Tak na pewno nie jest. Ale nowego typu
szkoły baletowe istnieją jeszcze zbyt krótko; ich absolwenci wsiąkają często w teatrze w
dawną atmosferę, w krąg zainteresowań obracających się wokół zdarzeń na sali baletowej i za
kulisami, wokół obsady ról, plotek i intryg.

*
Ks. Romanovsky-Krassinsky: Souvenirs de la Kschessinska. Wyd. Plon. Paryż 1960.
**
N. de Valois: dz. cyt.

151
 Wykształcenie ogólne tancerza – uczniowie Szkoły Baletowej w Budapeszcie

Bądźmy jednak sprawiedliwi. Trzeba podkreślić z całym naciskiem trudne warunki

pracy w tym zawodzie. Kariera tancerza, a zwłaszcza tancerki jest niewspółmiernie krótka i w
stosunku do zawodu muzyka czy aktora, i w stosunku do tylu lat pracy i żmudnych wysiłków.
Nauka w szkole baletowej trwa 9 lat, mniej więcej od 9 do 18 roku życia; dalsze 9 lat to
praca w zespole do 27 roku życia, po czym następuje apogeum, okres największej sprawności
technicznej i dojrzałości artystycznej; po pięćdziesiątce zaznacza się powolny, stopniowy
spadek, mimo iż doświadczenie może jeszcze kompensować brak młodości. Takie wypadki,
jak wielkie sukcesy prawie pięćdziesięcioletniej Haliny Ułanowej w roli piętnastoletniej
Julii, należą do rzadkości. Pożegnaniem Krzesińskiej ze sceną był —symboliczny już
raczej — jej występ w Tańcu bojarskim na deskach Opery Covent Garden w Londynie w
1936 roku, gdy liczyła sobie 64 lata życia. Ojciec jej, znakomity Feliks Krzesiński (1823—
1905), wywijał żwawo mazura na scenie mając 75 lat. Wyjątki te potwierdzają regułę. Ci,
którzy widzieli tańczącą obecnie Martę Graham, rozumieją słuszność tej reguły.
Nic więc dziwnego, że tancerki i tancerze bronią swych interesów wszelkimi
sposobami, chcąc krótki okres kariery jak najpełniej wykorzystać. Im większy talent, tym
bardziej narażony jest na zawistne komeraże i podstępne ataki. Ponadto, niezależnie od
różnych „koleżeńskich przysług", jak wbijanie w baletki szpilek kaleczących palce
konkurentki, artyści narażeni są ciągle na groźne w skutkach wypadki. Złamanie ręki czy
nogi, które w życiu każdego z nas może minąć bez śladu, tancerzowi przekreśla nieraz całą
karierę. Skomplikowane zwichnięcie nogi uniemożliwiło Blasisowi pracę solisty,
rozpoczynając w jego życiu płodny okres działalności pedagogicznej i teoretycznej. Ale nie
każdy jest przecież Blasisem.

152
 Dziś tancerze w teatrach zawodowych znajdują się pod stałą opieką lekarską. Ale
dawniej tak. nie było, nawet w szacownej Operze Paryskiej. Gdy pewnego razu Guimard
doznała obrażenia ręki zaczepiwszy o krawędź kulisy, która, padając, przygniotła tancerkę,
pierwszej pomocy udzielił jej znajdujący się przypadkowo na widowni lekarz królewskich
muszkieterów. Źle ustawione dekoracje, zbyt śliska albo sękata, nierówna podłoga sceny
mogą stać się w każdej chwili niebezpieczną zasadzką. Ileż wypadków spowodowało złe
funkcjonowanie mechanizmu zapadni! Strach pomyśleć, co się działo w wiekach XVIII i
XIX, gdy tzw. glorie wznosiły i opuszczały całe gromady nimf i amorków. Zresztą za takie
wiszenie na drucie płacono dodatkowo 10 franków za wieczór, więc chętnych nie brakowało.
Czasem solistki wolały nie ryzykować i żądały zastępstwa dublerek. W balecie „La Peri" Car-
lotta Grisi siedziała na tekturowych obłokach i stąd robiła karkołomny skok w ramiona
partnera na scenie; jedna chwila jego nieuwagi czy złe obliczenie skoku groziły katastrofą. W
czasie benefisu Marii Taglioni w 1838 r. dwie sylfidy zawisły na drucie, tak że nie można ich
było ani ściągnąć ani opuścić. Gautier wspomina: „Ludzie krzyczeli na widowni z
przerażenia, wreszcie jeden z maszynistów, ryzykując życiem, spuścił się ze stropu na linie i
uwolnił je".
Dziś oczywiście techniczne warunki pracy w teatrze są o wiele bezpieczniejsze, ale i
tak zawód tancerza jest wciąż jednym z najtrudniejszych. Ciężka praca fizyczna, ciągła
kontrola swojej kondycji, przewrażliwienie, świadomość nieubłaganego przemijania cennego
czasu stwarzają klimat sprzyjający łatwemu zakłóceniu równowagi w zespole baletowym.
Musi w nim panować surowa dyscyplina. Tancerze Baletów Rosyjskich Diagilewa odnosili
wspaniałe sukcesy, ale ich życie na co dzień nie było bajką. Diagilew miał wszystkie cechy
wschodniego satrapy. Apodyktyczny, nie znoszący najmniejszego sprzeciwu, często
bezwzględny, traktował swych tancerzy jak istoty „bez żadnych ludzkich uczuć i reakcji" (N.
de Valois). Żelazną ręką trzymał też swych pupilów maestro Cecchetti: „Możecie być sobie
sławnymi, wielkimi artystami, ale tutaj w mojej klasie jesteście tylko uczniami, niczym
więcej jak moimi uczniami". I Karsawina, Niżyński, Bolm słuchali go tak samo, jak tancerze
z corps de balletu. Znany z ataków wściekłości był baletmistrz i choreograf Didelot. W czasie
przedstawienia stał za kulisami, wygrażając pięścią tancerzom, a w antrakcie szarpał ich za
uszy i kopał, jeżeli zdarzyło się im pomylić figury czy kroki. Z jego lekcji w petersburskiej
szkole dzieci wra cały posiniaczone i zapłakane. Wszelka przesada jest oczywiście
niedopuszczalna. Przepracowanie i terror odbijają się fatalnie na systemie nerwowym
artystów, a ciągły strach i rozdrażnienie wyolbrzymiają drobiazgi życiowe, uwagę czy żart
kolegi do przesadnych rozmiarów.
Rozumna dyscyplina jest tak samo potrzebna, jak mądra polityka repertuarowa i
sprawiedliwy rozdział ról, które stają się najczęściej osią zadrażnień. Mądrze dobrany
repertuar daje tancerzom możność wszechstronnego rozwoju, zachowując równowagę między
rygorami tradycji a interesującymi problemami baletów współczesnych. Jest rzeczą
zrozumiałą, że młody człowiek naszych czasów chce uczestniczyć w spektaklach bliskich
otaczającemu go życiu. Każdy jednak chce przede wszystkim jak najwięcej i najczęściej
tańczyć. Konieczność wielu wyrzeczeń w życiu osobistym wywołuje i tak zjawisko frustracji,
którą może jeszcze potęgować poczucie upośledzenia artystycznego, niedopuszczania na
scenę. Tracąc wtedy zaufanie we własne siły i zdolności, tancerz czy tancerka szuka innych
dróg wybicia się i zadośćuczynienia istotnych czy urojonych krzywd. Rozprasza więc energię
na różne potyczki, rozgrywki i wojny podjazdowe, a zwycięstwa na tym polu mają
wynagradzać niepowodzenia artystyczne.
Zapominają przy tym nieszczęśni, że nie ma drogi na przełaj do prawdziwego sukcesu.
Żadna z tancerek nie stała się z dnia na dzień sławną gwiazdą, jak bywało to z karierami stars
filmowych, które wprost zza lady sklepowej czy od maszyny do pisania awansowały od razu
na najsłynniejsze kobiety świata. Żadna też z najsławniejszych tancerek nie zarabia tyle ani

153
nie może pozwolić sobie na tak rujnujące producentów kaprysy jak Liz Taylor. Praca Mai
Plisieckiej czy Margot Fonteyn nie kończy się nigdy i nie ogranicza do efektownych
występów w świetle scenicznych reflektorów. Jeżeli więc czasem patrzymy krzywym okiem
na przesławne „rozróbki" baletowe, pamiętajmy także o tle, na jakim mogą one powstawać.

2. Królowe tańca

Od początku istnienia baletu narastało wokół niego wiele mitów. Niektóre z nich, jak
przysłowiowa głupota tancerzy, odchudzą już w przeszłość. Inne — czasem nawet wbrew
oczywistym faktom — pokutują jeszcze tu i ówdzie, zwłaszcza w umysłach starszego
pokolenia. Jedna z legend, stanowiąca część aury, jaka otaczała zawsze balet, głosi, że każda
„baletnica" jest — co tu owijać w bawełnę — kokotą. Droga do tej kariery — twierdziły
matrony wygniatające pluszowe kanapy — wiedzie tylko przez łaski bogatych protektorów.
Było w tym twierdzeniu tyleż oszczerstwa, co i potwierdzanej faktami prawdy. Ale nie tylko
te fakty są ważne. Oddajmy zatem głos historii.
Intensywne zainteresowanie baletem datuje się istotnie od chwili ukazania się na
scenie pierwszych zawodowych tancerek. Usunęły one w cień arystokratycznych amatorów,
pląsających z wdziękiem w dworskich baletach jako tzw. „travestis" (dosłownie przebrani) w
rolach kobiecych. Pierwszą sławną baleriną staje się mademoiselle de Lafontaine, główna
atrakcja baletu Lully'ego „Triumf miłości", wystawionego w 1681 r. w królewskim pałacu w
St. Germain koło Paryża. Od razu ogłoszona zostaje „królową tańca".
Wiek XVIII stoi już pod znakiem całej plejady gwiazd, które dzielą laury z Vestrisami
i Gandelami. Postać Marii Salle otoczona była mgiełką tajemniczości; mówiono o niej, że nie
uznaje innego towarzystwa prócz kobiet. Ale za to la Guimard, la Camargo, la Barberina! Tu
trzeba wyjaśnić, że ów francuski rodzajnik la, dodawany do nazwiska, świadczył już o
uznaniu i wielkości gwiazdy. Marie Anne de Cupis Camargo, córa starego rodu
hiszpańskiego, której ojciec był członkiem Inkwizycji, reprezentowała typ tancerki pełnej
życia na scenie, a osoby raczej melancholijnej na co dzień. Casanova wspomina w swych
pamiętnikach, że widział w Paryżu tę tancerkę, „która skakała jak furia, wycinając entrechats
na prawo i na lewo, i we wszystkich kierunkach". Bracia Grimm zaś donoszą, że w
późniejszym wieku „mieszkała w ciszy i samotności, z pół tuzinem psów i jednym
przyjacielem, jaki pozostał jej z tysiąca kochanków".
Madeleine Marie Guimard była wielką mistrzynią nie tylko tańca, ale i życia. Była tak
chuda, że zwano ją „szkieletem Gracji" i dziwiono się, .„czemu ten robaczek nie jest
tłuściejszy, skoro żyje na tak pożywnym liściu" (aluzja do protekcji księcia Soubise) Książęce
dotacje pozwalały jej prowadzić niezwykle wystawny, nawet jak na owe czasy, tryb życia. W
jej pałacyku, ozdobionym freskami Davida i Fragonarda, mieścił się prywatny teatr, w którym
grali artyści Komedii Francuskiej. W ten dzień ani król, ani królowa nie zaryzykowaliby
wydania przyjęcia w Wersalu lub Luwrze wiedząc, że cała elita towarzyska wypełnia
salony la Guimard. Jej toalety, projektowane przez wybitnego scenografa Boqueta, stawały
się wzorem mody i kopiowane były przez Marię Antoninę. Wreszcie bóstwo Paryża,
zagrożone bankructwem, musiało chyłkiem uciekać ze stolicy i tylko pomoc nowego
opiekuna, monseigneura Louis de la Bruyere, biskupa Orleanu, uratowała je od katastrofy. W
obliczu zbliżającej się starości piękna Madeleine poślubiła młodszego o 15 lat tancerza-poetę
Despreaux. Gdy po raz ostatni produkowała się na scenie, kazała opuścić kurtynę tak, aby
widzowie mogli oglądać tylko zgrabne jeszcze nogi tancerki. Umarła w opuszczeniu i
zaniedbaniu. Włoszka Barberina Campamini, zwana la Barberiną, wsławiła się romansami z
tyloma diukami, książętami i hrabiami, że nie sposób ich wyliczyć, aż wreszcie romans z

154
Fryderykiem Wielkim przyniósł jej godność księżnej i małżeństwo z synem cesarskiego
kanclerza.
Jeżeli kogoś rażą owe żywoty pań swawolnych, niech zechce łaskawie pamiętać, że są
one tylko produktem epoki i jej obyczajów, a nie atrybutem zawodu. Krążące o pięknej
tancerce dykteryjki były nieodzowną częścią jej kariery, dodawały blasku jej występom i
przyciągały publiczność.
Zupełnie innym blaskiem błyszczą już świetlane gwiazdy baletu romantycznego. Oto
„bogini tańca", Maria Taglioni, „gracji pełna", „tancerka chrześcijańska", córka włoskiego
baletmistrza Filippo Taglioniego i Szwedki, urodzona w 1804 r. w Sztokholmie, gdzie ojciec
jej kierował baletem królewskim, uczyła się głownie u własnego rodzica, a debiutowała w
1822 r. w Hoftheater w Wiedniu. Prawdziwa jej kariera rozpoczyna się jednak dopiero od wy-
stępów w Paryżu, który oczarowała swą rolą Sylfidy. W 1837 r. la Taglioni wychodzi za mąż
za hr. Gilberta de Voisins, który — jak wspominają kronikarze — „w tydzień zapomniał, że
się ożenił". Od tegoż więc roku rozpoczynają się jej podróże po całej Europie, bez omijania
również Warszawy. Towarzyszy jej ojciec, autor tanecznych układów, które muszą zawsze
eksponować należycie talent córki. Taglioni żyła dość długo, by poznać blaski i cienie sławy.
W ostatnich latach życia utrzymywała się z lekcji tańca, umarła w strasznej nędzy w Marsylii
w 1884 roku. Ówcześni wspominają, że nie była piękna. Miała płaską twarz, lekko
skrzywioną łopatkę i za długie ręce. „Gdy się ją widziało po raz pierwszy, wzbudzała uczucie
żywej sympatii; jej skromne zachowanie, spuszczone oczy, ujmujący szczery wyraz twarzy
wskazywały, że jest to miła osoba pragnąca podobać się bez żadnych pretensji, jedna z rzadko
spotykanych istot bez cienia szorstkości w naturze. (...) Poza teatrem zapomina o teatrze, żyje
jak zupełnie inna osoba. Nie chełpi się nigdy swymi sukcesami. Lubi gawędzić, ale nie uznaje
plotek; umie też słuchać. Chętnie przyznaje, że w dzieciństwie nie uczyła się niczego prócz
entrechats; zadaje jednak pytania i wydaje się troszczyć o rozszerzenie swych wiadomości.
Od kiedy została sławną znakomitością, dużo czyta, ale nie jest emancypantką, żartuje chętnie
z własnej osoby i śmieje się ze swej, jak to nazywa, ignorancji". Mieszka skromnie, prowadzi
życie bardzo spokojne, robi sztuczne kwiaty i moc ręcznych robótek; skromnie ubrana, unika
życia towarzyskiego i uroczystych premier, nie cierpi ostentacji, pompy i hałasu. „Gdyby ktoś
jej nie znał, mógłby ze dwadzieścia lat przechodzić co dzień koło niej i nigdy by się nie
domyślił, że miała ona całą Europę u swych stóp". Jest oszczędna, rozsądna, „jest godna
szacunku i prostolinijna"*.
Obok niej — druga znakomitość, Wiedenka Fanny Elssler, córka kopisty nut
pracującego dla Haydna i ubogiej szwaczki. Wraz ze swą siostrą Teresą, która później
towarzyszyła jej na scenie jako partner „travesti", uczyły się tańca w wiedeńskim balecie
dziecięcym. W 1819 r. Fanny weszła w skład zespołu Hoftheater, a w 1834 r. została
zaangażowana do Opery Paryskiej i po wyjeździe Taglioni do Petersburga otrzymała tytuł
pierwszej so listki. Jej występy w Ameryce w latach 1840—42 były pasmem nieopisanych
triumf ów. Kongres obu izb wydał na jej cześć bankiet na Kapitolu. Opowiadano też, że w
czasie podróży przez Atlantyk do kabiny jej wtargnął marynarz z zamiarem zrabowania
biżuterii, lecz został poczęstowany takim grand battement, że w kilka dni później umarł.
Elssler — przepraszam, la Elssler — podróżowała też po całej Europie, a mając 41 lat życia
zeszła ze sceny, by — jak mówiła — „nie przeżyć samej siebie". Nagromadzone kapitały
zapewniły jej dostatnią, spokojną starość w rodzinnym Wiedniu. A oto jej portret, widziany
oczami współczesnych: „Panna Elssler jest wysoka, gibka, dobrze zbudowana, ma delikatne
przeguby rąk i cienkie kostki nóg; eleganckie i dobrze zwrócone na zewnątrz nogi
przypominają smukłe, lecz muskularne nogi dziewiczej łowczyni Diany. (...) Panna Elssler
ma krągłe, kształtne ramiona, a łokcie jej nie są sterczące. Pierś jej pełna — rzadkość wśród

*
Cyril W. Beamont: Miscellany for Dancers, dz. cyt.

155
tancerek, u których owe bliźniacze śnieżne wzgórki, tak wychwalane przez studentów i
mniejszego kalibru poetów, zdają się być raczej nie znane. (...) Co do kształtu jej głowy,
musimy przyznać, że nie wydaje się nam on tak wdzięczny, jak mówiono. Panna Elssler
obdarzona jest wspaniałymi włosami, które opadają po obu stronach twarzy na skronie, a są
tak błyszczące i gładkie jak dwa ptasie skrzydełka; ciemny kolor jej włosów kontrastuje w
nazbyt południowy sposób z typowo niemieckimi rysami twarzy" (Th. Gautier). Miotany
rozterką krytyk długo nie może się zdecydować, której z tych dwóch tancerek przyznać
wyższość, aż wreszcie pojawienie się bóstwa o fiołkowych oczach i kasztanowatych włosach,
Carlotty Grisi, pochłania całą jego uwagę tudzież serce. Jeżeli wierzyć zakochanemu poecie,
„Carlot-ta Grisi podobna jest do eterycznej tancerki, która wstępuje i schodzi po
kryształowych schodach melodii w przyćmionym blasku światła". Inny zaś poeta, Theodore
Bainville, pisze na jej cześćwiersz:

Szybkie jak wiatr, jak łabędź łagodne

Skrzydełko ptaka nogi jej unosi.
Oczy blask diamentów krasi,
Usta rozkoszy Edenu są godne.

Jednocześnie wielbiciele tańca opłakują w tym stuleciu tragiczną śmierć trzech

młodziutkich gwiazdeczek. Oto dwudziesto- trzyletnia balerina angielska Clara Webster
umarła w 3 dni po wypadku na scenie Teatru Drury Lane w Londynie, gdy zapaliła się na niej
spódniczka od płomienia lampy gazowej. W Paryżu, podczas próby opery Aubera „Niema z
Portier, trzydziestoletnia Emma Livry, wychodząc na scenę, dotknęła także spódniczką
lampy, lekki tarlatan zajął się od razu i tancerka stanęła w płomieniach. Zmarła po ośmiu
miesiącach strasznych cierpień. Publiczność petersburska opłakiwała śmierć szesnastoletniej
Marii Darniowej (1793—1810), która zmarła prawdopodobnie na gruźlicę płuc. Gdy jako
uczennica szkoły baletowej wisiała raz wśród amorków na drucie, „nagle coś zerwało się
w jej wnętrzu i chlusnęła krwią", a w ciągu kilku miesięcy, mimo wysiłków nadwornych
lekarzy cara, umarła. Krążyły pogłoski, że to nieszczęśliwa miłość do pięknego tancerza
francuskiego Louis Duporta odebrała Daniłowej chęć do życia i walki z chorobą. Poeta
Jefimow poświęcił jej wiersz:

Nad urną płacze Terpsychora

I gracje stają we łzach,
Tu miłej młodego Duporta,
Daniłowej, spoczywa proch*.

W 60 lat później Paryż żegnał siedemnastoletnią Włoszkę, Giuseppinę Bozacchi,

primabalerinę Opery La Scala w Mediolanie, zaproszoną do Paryża jako wykonawczyni
głównej roli w „Cop-pelii". Rolę tę tańczyła tylko 18 razy, gdy tymczasem rozpoczęła się
wojna francusko-pruska. W czasie oblężenia Paryża Bozacchi stała się jedną z ofiar grasującej
epidemii. Podczas żałobnych uroczystości sam Delibes żegnał swą uroczą Swanildę grą na
organach.
Jednakże największą sławę, równą sławie Taglioni, zdobyła dotychczas tylko Anna
Pawłowa, La Pavlova, „boska, niezrównana, nieśmiertelna" Pawłowa. Gdy przyszła na świat
w 1881 r. w Petersburgu jako nieślubne dziecko biednej praczki, była tak wątła i chuda, że nie

*
Przekład Jacka Lipińskiego: Narcyz zakochany sam w sobie, nadbitka z Pamiętnika Teatralnego, rok 1960,
zeszyt 1/33. Wyd. Instytut Sztuki PAN.

156
Anna Pawłowa

157
rokowano jej nawet kilku miesięcy życia. Ubóstwo i troski, nierzadko głód i chłód
towarzyszyły jej latom dziecinnym, a lata w petersburskiej szkole baletowej też nie były
łatwe. Ćwiczenia klasyczne stawały się torturą dla anemicznej i słabej dziewczynki, lecz
nauczyciele zdawali sobie sprawą, jak wielki talent kryje się w tym drobnym ciele bladej,
kruczowłosej Anoczki. Toteż otaczano ją szczególną opieką, a olśniewający jej sukces w
debiucie na scenie Teatru Maryjskiego w 1899 r. nie był dla nich niespodzianką. W r. 1905
Pawłowa została już mianowana pierwszą solistką. Jej pracowitość była równie wielka jak
talent. Absolutnie i bez reszty poświęciła się swej sztuce, wypełniając życie ćwiczeniami,
próbami i występami. Z nie mniejszym poświęceniem i entuzjazmem związał z nią swe życie
zagorzały baletoman, syn bogatej rodziny ziemiańskiej, Wiktor Dandre (1870—1944), stając
się jej nieoficjalnym mężem, troskliwym opiekunem i zapobiegliwym impresario. Pawłowa
nie chciała założyć rodziny, nie chciała, aby cokolwiek odrywało ją od tańca. Jej niezwykły
upór i ambicja przybierały czasem dość przykre dla otoczenia formy: Pawłowa nie znosiła
sukcesu innych artystów obok siebie. Już od pierwszych występów za granicą w 1907 r. zdała
sobie sprawę, że talent jej wymaga takiego tła, które pozwala jej błyszczeć najwspanialej bez
ryzyka zaćmienia przez inną solistkę, a nawet własnego partnera. Sukces w pierwszym
sezonie Baletów Diagilewa utwierdził ją w tym przekonaniu, mimo że pisano wtedy o niej:
„Pawłowa jest tym dla tańca, czym Racine dla poezji, Poussin dla malarstwa i Gluck dla
muzyki". Pobyt u Diagilewa nie trwał więc długo. W 1914 r. Pawłowa, którą wybuch wojny
zastał w Berlinie, zorganizowała własną grupę i ruszyła na podbój świata. W zespole jej
pracowało wielu polskich artystów: Halina Szmolcówna, Zygmunt Dąbrowski, Piotr Zajlich,
Leon Wójcikowski, Mieczysław Pianowski i inni. Obie Ameryki, Kanada, Meksyk, Kuba,
Japonia, Chiny, Malaje, Filipiny, południowa Afryka, Nowa Zelandia, Australia i, oczywiście,
cała Europa — a wszędzie triumfy, zachwyty, owacje. Napisano o niej tomy recenzji, wiele
książek i wspomnień. Jak więc zachowała się Pawłowa w pamięci znających ją ludzi?
Wszyscy podkreślają jej całkowite poświęcenie się sztuce. Mimo słabej kompleksji
odznaczała się niewiarygodną wprost energią i wytrzymałością w znoszeniu trudów i
niewygód podróży. Kochała kwiaty, ptaki i zwierzęta, przez 5 lat woziła wszędzie ze sobą
ukochanego teriera Poppy. Z ludzi jednak przy wiązana była chyba tylko do Dandre, dla
innych bywała przykra zazdrosna o powodzenie, nierówna, nieopanowana i kapryśna
Pewnego razu w Londynie spoliczkowała przy otwartej kurtynie swego partnera za to, że nie
podniósł jej tak, jak chciała. Wielu obserwatorów zarzucało jej egoizm i niewyrozumiałość.
W 1912 r. Pawłowa kupiła posiadłość Ivy House, dom z ogrodem w Hampstead koło
Londynu, lecz rzadko tam przebywała spędzając życie na coraz to nowych tournees.
Publiczność ubóstwiała ją, lecz znała tylko ze sceny, dewizą jej bowiem było: „Aby zachować
nietknięte wyobrażenie widzów o sobie, artystka nie powinna pokazywać się publicznie
inaczej, jak tylko na scenie, nigdy w życiu prywatnym". Między jednym a drugim
planowanym wyjazdem w 1931 r. śmierć zaskoczyła ją w Hadze, gdzie zmarła wskutek
obustronnego zapalenia płuc. Ciało jej spalone zostało w krematorium w Anglii.
Najsławniejszymi tancerkami obok Pawiowej były w tej epoce Isadora Duncan,
Matylda Krzesińska i Tamara Karsawina. Wszystkie trzy spisały swoje pamiętniki. „Moje
życie" I. Duncan wydane zostało w polskim przekładzie.
Wspomnienia Karsawiny opublikowane są w angielskim wydaniu w 1931 r. pt.
„Theatre Street" — „Ulica Teatralna", czyli ta, przy której mieściła się w Petersburgu słynna
szkoła baletowa. W pamiętnikach tych Tamara Karsawina (ur. 1885) opowiadała w bardzo
prosty, rzeczowy i kulturalny sposób o swoim szczęśliwym dzieciństwie w domu rodzinnym
w Petersburgu, o ojcu Platonie, eks-tancerzu, i bracie, także Platonie, później znanym
historyku. Mamy też znakomity przekrój życia w szkole baletowej, relacje z pierwszych
występów w Maryjskim (debiut w 1902 r.), wspomnienia dobrych i złych chwil w Baletach

158
Tamara Karsawina

159
Matylda Krzesińska z synem

160
Diagilewa, których Karsawina była główną solistką w latach 1909—1915. „O ile Pawłowa
jest przykładem wybitnej indywidualności, samotną gwiazdą, Karsawina była wspaniałą
częścią wspaniałej całości" — pisze Haskell. Obsypywano ją egzaltowanymi i wyszukanymi
pochwałami, które często śmieszyły tancerkę. Nie chciała być ani „orchideą", ani
„nieziemskim ptakiem" czy „kwiatem lotosu , chciała być i była doskonałą tancerką z krwi
i kości. Gdy po premierze „Ognistego ptaka" przyniesiono jej poranne gazety, po wiedziała:
„Dowiedziałam się zdumiewających rzeczy o sobie, a także tego, że stałam się La Karsavina.
Miałam dziwne uczucie, że znalazłam się nagle w obliczu mego drugiego ja". Zawsze
elegancko ubrana, otoczona rojem wielbicieli, była atrakcją wszystkich bankietów, cocktaili i
obiadów, jakie Diagilew tak hojnie wydawał dla swych (protektorów, znanych artystów i
krytyków. Zresztą piękna Tamara gubiła życie towarzyskie i rozrywki. Ze wspomnień jej
promieniuje łagodny spokój i zadowolenie ze szczęśliwego życia. Po krótkotrwałym
pierwszym małżeństwie z Wasylim Muchinem wyszła po raz drugi za mąż za brytyjskiego
dyplomatę sir Henry J. Bruce i od 1917 r. zamieszkała w Londynie, gdzie stała się jedną z
najgorętszych popleczniczek młodego baletu angielskiego. Od 1955 r. piastowała godność
wiceprezeski Królewskiej Akademii Tańca. Przez wszystkich lubiana i szanowana, nie
należała jednak do osób wylewnych i łatwo nawiązujących przyjaźnie. „Może dyskutować o
literaturze, balecie, malarstwie i muzyce, a czyni to w sposób bardzo obiektywny. (...) Nie ma
w niej nic, co przypominałoby o tym, że była kiedyś najbardziej oklaskiwaną artystką swoich
czasów. Posiada jednak pewną wyniosłość, onieśmielającą niektórych ludzi. Na pewno nie
jest łatwo dobrze ją poznać" — pisze Haskell w swej ,,Balletomanii''. A inna autorka tak o
niej pisze: „Czas łagodnie obszedł się z Karsawiną. Jej olbrzymie ciemne oczy jaśnieją
wspaniałym blaskiem przy białych włosach d słodkim uśmiechu"*.
Jakże inaczej rysuje się sylwetka Matyldy Krzesińskiej na tle jej egzaltowanych i
lukrowanych wspomnień! Są one jednak niezmiernie ciekawym dokumentem epoki, życia
najwyższych sfer petersburskich przed rewolucją oraz stosunków, dzięki którym zrobiła taką
karierę gwiazda carskiego baletu. O polskim pochodzeniu Krzesińskiej pamięta niewiele już
osób, zresztą i ona sama w początkach kariery wolała o nim zapomnieć. Dziad jej, Jan
Krzesiński, był tenorem Opery Warszawskiej w początkach XIX wieku, ciotka Matylda
solistką warszawskiego baletu, ojciec Feliks znakomitym tancerzem baletu w Warszawie, a
później w Petersburgu. Tam ożenił się z wdową po tancerzu francuskiego po chodzenia, Lede,
która wniosła mu w posagu dziewięcioro dzieci oraz urodziła dalsze czworo. Najmłodszym z
nich była Matylda, zwana Malą albo Maleczką. Jej siostra i brat, Julia i Józef, także byli
tancerzami. Po ukończeniu w 1890 r. szkoły baletowej w Petersburgu młoda tancerka
awansowała w zawrotnym tempie i już po upływie 5 lat otrzymała najwyższy, jaki istniał w
tradycyjnej hierarchii baletowej, tytuł: primaballerina assoluta. Bliskie stosunki Krzesińskiej z
dworem carskim, a ściślej biorąc, z osobą ostatniego cara w okresie jego życia kawalerskiego,
są ogólnie znane i dokładnie opisane w jej wspomnieniach. Krążące o niej prawdziwe i
nieprawdziwe pogłoski nie powinny przysłaniać faktu, że była ona rzeczywiście doskonałą
tancerką. Bardzo drobnego wzrostu, lekka, zwinna, dowcipna i błyskotliwa w rozmowie,
miała nieodparty urok: czar uśmiechu i żywość spojrzenia, które dziś jeszcze zachowało
przenikliwość i dziwną magnetyczną niemal siłę. Atuty te umiała znakomicie wygrywać,
ponieważ natura obdarzyła ją ponadto iście dyplomatycznym sprytem, z jakim umiała
lawirować wśród rozlicznych przeciwności losu, nie tracąc nigdy niefrasobliwej pogody
ducha. Posłuchajmy, co mówi o niej Karsawina: „Matylda tak obliczała daty swoich
występów, by ukazywać się zawsze w pełni sezonu; resztę czasu wypełniały jej długie
wakacje, podczas których zaniedbywała ćwiczenia, oddając się bez umiaru rozrywkom.
Lubiła przyjęcia, karty, była zawsze w świetnym humorze. Bezsenne noce nie szkodziły ani

*
Jane T. McConnell: Famous Ballet Dancers. Wyd. Thomas Y. Crowell Comp. Nowy Jork 1955.

161
jej urodzie, ani usposobieniu. Obdarzona była zadziwiającą żywotnością i siłą woli. Na
miesiąc przed powrotem na scenę, poświęcała się całkowicie pracy, ćwiczyła całymi
godzinami, likwidowała wszystkie wizyty i przyjęcia". Po ślubie carewicza, „drogiego Niki",
z Alicją, księżniczką hesko-darmsztadzką, najbliższym „ami", Krzesińskiej, a później
morganatycznym i wreszcie legalnym małżonkiem stał się wielki książę Andrej
Władimirowicz, stryjeczny brat cara. W 1935 r. wśród członków emigracji rosyjskiej
zapadło postanowienie, by wszystkie morganatyczne małżonki i zrodzone z tych związków
dzieci nosiły pochodne od Romanowów nazwisko Romanowskich z dodatkiem drugiego,
dowolnie obranego. Krzesińska dla siebie i syna Władimira przybrała wówczas jako drugie
Polskie nazwisko Krasińskich. Koneksje z dworem i niepopularność wśród artystów zmusiły
ją rzecz prosta do opuszczenia Petersburga w pierwszych miesiącach rewolucji. Z balkonu jej
luksusowego pałacyku przemawiał Lenin, zająwszy go na swą główną kwaterę. Przez Kaukaz
i Krym wyjechała w lutym 1920 r. włoskim okrętem do Konstantynopola, stamtąd do
Wenecji i dalej pociągiem na Riwierę Francuską, gdzie w Cap d'Ail miała swoją willę
„Alam". Od 1928 r. zamieszkała w Paryżu, bo — jak twierdzą wtajemniczeni —
przegrała w karty willę i resztki wspaniałej kolekcji biżuterii. Gdy ją poznałam jesienią 1960
roku, całe to powieściowe życie stanęło mi przed oczami. Dom Krzesińskiej przy Villa
Molitor w dzielnicy Auteuil i studio baletowe przy avenue Vion Whitcomb — to muzea,
pełne staroświeckiego uroku. Nieprzebrane ilości fotografii i pamiątek, wśród których królują
niebywałych rozmiarów i tuszy koty, rozliczne kontakty z ludźmi, należącymi już duchem do
zamierzchłej przeszłości, książki, albumy, laurki, korespondencja z całym niemal światem —
takie są dziś ramy życia Krzesińskiej, życia utkanego ze wspomnień. Dzień swój dzieli
między dom, w którym mieszka z synem, zwanym Wową (mąż umarł w 1956 r.), oraz studio.
Cierpiąc na ostry reumatyzm, zniekształcający jej stawy, porusza się z trudem przy pomocy
laski i wiernej Anastazji, zasiada na foteliku i donośnym głosem komenderuje stadkiem
swych uczennic. Dziś są to już przeważnie córeczki „"dobrych domów", którym imponuje
pobieranie lekcji u sławnej Princesse.
Od czasu triumfów Pawiowej, Krzesińskiej i Karsawiny wiele nowych gwiazd i
gwiazdek przewinęło się na baletowym firmamencie: Rosjanki — Aleksandra Daniłowa i
Olga Spesiwcewa, Angielka Alice Marks o rosyjsko brzmiącym pseudonimie Alicia Mar-
kova, córki emigrantów rosyjskich — Tamara Tumanowa, Irina Baronowa, Nina Wyrubowa,
Amerykanka Rosella Hightower, dwie siostry pół-Indianki Maria i Marjorie Tallchief i wiele,
wiele innych. Żadna z nich nie zdobyła jednak takiej pozycji i takiej sławy, jak dawniejsze
baleriny. Z żalem stwierdzić wypada, że nie mieliśmy tej miary baleriny o międzynarodowej
sławie. Jednakże wiele polskich tancerek zdobyło wysoką pozycję w kraju i występowało za
granicą. Były to: Halina Szmolcówna, Maria Zalewska, Anna Gaszewska, Zofia Ostrowska,
Waleria Gnatowska, Olga Sławska, Janina Leitzkówna. W Baletach Rosyjskich Diagilewa
tańczyły: Zofia Pflanc-Dróbecka, Aleksandra Wasilewska, Irena Jedyńska, Leokadia
Klementowicz, Józefa Kowalewska i inne.
Od czasów Diagilewa tzw. kompanie baletowe mnożą się i przemijają z zawrotną
szybkością, a tancerki uprawiają nieustanną wśród nich peregrynację. Rzadko można spotkać
gwiazdę pierwszej wielkości, która byłaby stałą ozdobą jednego teatru. Na tym
międzynarodowym targowisku gwiazd dwie zyskały nieprzeciętną, jak na nasze czasy
renomę. Są to Halina Ułanowa, primabaleną jak na nasze czasy renomę. Są to Halina
Ulanowa, primabalerina Królewskiego Baletu w Operze Covent Garden w Londynie.
Ułanowa jaśnieje spokojnym łagodnym blaskiem lirycznej tancerki słowiańskiej.
„Historia chciała, że u progu mego życia artystycznego miała miejsce największa rewolucja
społeczna wszystkich czasów... Wspomnienia, niejasne, a przecież na zawsze wyryte w
pamięci, nawiedzają mnie dziś jeszcze: policja rewidująca nasze mieszkanie latem 1917 roku,

162
Halina Ułanowa

163
odgłos kroków patroli, czerwone sztandary, pierwsze strzały rewolucji, zwiastuny wolności"
— pisze Ułanowa*. Gdy wybuchła Rewolucja Październikowa, mała Gala miała 7 lat.
Urodziła się 8 stycznia 1910 r. w Petersburgu w rodzinie tancerzy: ojciec, Siergiej Ułanow,
był członkiem zespołu, a następnie reżyserem Teatru Maryjskiego, matka, Maria Romanowa
— solistką. Mimo tych tradycji rodzinnych dziewczynka nie chciała być tancerką. „Chociaż
pierwsza wizyta w teatrze poruszyła moją wyobraźnię, nie odczuwałam bynajmniej tego
nieodpartego pragnienia wejścia w zaczarowany świat sceny, pragnienia, które tylu artystów
zaprowadziło na deski sceniczne" — wyznaje Ułanowa. Do szkoły baletowej rodzice oddali
ją w 1918 roku, gdy trudne warunki życia, całodzienna praca matki poza domem i wyjazd
ojca do innego miasta uniemożliwiały zapewnienie jedynaczce należytej opieki. Pierwsze
miesiące w szkole opłakała gorzkimi łzami.
Były to ciężkie chwile. Często nawiedzało ją pragnienie porzucenia „tych wstrętnych
ćwiczeń przy drążku" i ucieczki gdzieś do lasu lub nad jezioro, lecz zawsze jakiś wewnętrzny
głos nakazywał jej: „Pracuj, pracuj, bo bez pracy niczego w życiu nie osiągniesz". „W tym
czasie — pisze Ulanowa - męczyłam się szybko, toteż unikałam w miarę możności ruchów
gwałtownych i ostrych,' rzadko się uśmiechałam, mało biegałam i skakałam. Prócz tego
byłam z natury bardzo nieśmiała. Może właśnie dlatego zrodziła się we mnie ta miękkość
ruchów i linii, tak często później chwalona". Wielkim wysiłkiem woli i ciężką pracą zdobyła
Ułanowa wspaniały kunszt taneczny, który rozsławił jej imię na całym świecie. Począwszy od
debiutu w 1928 r. w „Chopinianie" na scenie teatru im. Kirowa w Leningradzie stała się jego
solistką, a od r. 1944 zajęła stanowisko primabaleriny w Teatrze Wielkim w Moskwie. Jej
pozycja w radzieckim świecie artystycznym i popularność wśród społeczeństwa jest czymś
więcej niż uwielbieniem świetnej gwiazdy: otoczona jest szacunkiem i poważaniem,
nagrodzona najwyższymi odznaczeniami państwowymi. Występy jej w krajach Zachodu były
olśnieniem dla wielu krytyków i baletomanów. „Takie genialne artystki, odkrywające nowe
możliwości sztuki jako wyraźne własne osiągnięcia, rodzą się bardzo rzadko" — pisał A.
Haskell po występach Ułanowej w 1956 r. w Londynie. Drobna, szczupła blondynka o
niezbyt zdecydowanych rysach, Ułanowa posiada ten typ twarzy, który łatwo przeobraża
umiejętna charakteryzacja. „Nie jest ona łatwo przystępna — opowiada nam Haskell —
częściowo zapewnie dlatego, że chce zachować całą swą energię dla tańca, a częściowo
dlatego, że jest bardzo nieśmiała i zupełnie nie przyzwyczajona do tempa i trybu życia
teatrów zachodnich, gdzie wszystko, co artystka robi lub czego nie robi, staje się
przedmiotem zainteresowania prasy. Ani swoich sukcesów, ani pozycji nie traktuje jajko
rzecz samą przez się zrozumiałą. Rozgłos swój uważa raczej za ciężkie brzemię. Nie traktuje
bowiem tańca jako środka podboju publiczności, lecz jako obowiązek, który należy jak
najlepiej spełnić. Głównym wrażeniem, jakie narzuca jej obecność, jest spokój i pogoda".
Rozmiłowani w swej narodowej balerinie Fonteyn, Anglicy, mimo przysłowiowego
chłodu, potrafili zdobyć się na szczery hołd dla Ułanowej, jak również na gorące — według
ich możliwości manifestacje uwielbienia dla swej gwiazdy Covent Garden. Prawdziwe jej
nazwisko brzmi Peggy Hookham. Urodziła się l8 maja 1919 r. w Reigate w Anglii jako córka
angielskiego inżyniera i Bra zylijki, pani Fontes, od której nazwiska przybrała później
pseudonim sceniczny Fonteyn. Dzieciństwo spędziła w Szanghaju wraz z rodzicami i bratem
Feliksem. Tam też uczyła się u rosyjskiego pedagoga Georgija Gonczarowa. Po powrocie do
Anglii studiowała dalej pod kierunkiem sławnej Serafiny Astafiewej. Gdy mała Peggy miała
12 lat, powstał właśnie jeden z pierwszych brytyjskich zespołów baletowych, Sadler's Wells
Ballet, a przy nim szkoła, do której dziewczynka została od razu przyjęta. Debiutowała na
scenie mając 15 lat! Gdy w 1935 r. primabalerina Markova opuściła zespół Sadler's Wells,

*
Galina Oulanova: Ballets Sovietiques. Wyd. Cercie d'Art. Paryż 1954.

164
Margot Fonteyn

165
Fonteyn zajęła jej miejsce. Po występach w Paryżu, Mediolanie, Kopenhadze, Oslo, w
miastach Ameryki i Japonii, a także w Warszawie uznano ją za największą, obok Ułanowej,
tancerkę klasyczną naszych czasów. W 1956 r. dekretem królowej Elżbiety II zespół Sadler's
Wells przemianowany został na Balet Królewski i Margot Fonteyn piastuje po dziś dzień
godność jego primabaleriny, będąc zarazem prezeską Królewskiej Akademii Tańca. Jej
pozycja w Wielkiej Brytanii jest chyba tak samo wysoka, jak Ułanowej w Związku
Radzieckim; zaszczycona wieloma odznaczeniami i tytułami, łącznie ze szlacheckim tytułem
Damę, jest jedną z największych „dam" londyńskiego towarzystwa. W 1955 r. poślubiła
ambasadora Panamy w Wielkiej Brytanii, dr Roberto Arias. Jest to bardzo znamienne, że
kraje otaczające takim uznaniem sztukę taneczną i zawód tancerki i tancerza wydają zawsze
największych artystów. Być może ten klimat sprzyja również formowaniu się typu baleriny o
wielkich zaletach skromności i prostoty. Te właśnie cechy uderzały wszystkich, którzy mieli
możność poznać osobiście Fonteyn w czasie jej pobytu w Warszawie. Towarzyszyła jej
wówczas matka, pani Hookham, nieodłączna opiekunka i najlepsza przyjaciółka sławnej
córki. W życiu prywatnym, według świadectw znających ją ludzi, Damę Margot Fonteyn jest
bardzo spokojna i pogodna. Przywiązuje mało uwagi do strojów, ubierając się zwykle w
ciemnych kolorach, najchętniej czarnym, i nie nosząc nigdy biżuterii. Zycie jej wypełniają
liczne obowiązki zawodowe i towarzyskie, związane ze stanowiskiem męża.
Gdybyśmy opowiedzieli jeszcze życiorysy innych znanych artystek, jak Olga
Lepieszyńska, Maja Plisiecka, Nora Kaye, Alicia Alonso, Yvette Chauvire i inne — Czytelnik
miałby bardziej dokładny obraz życia współczesnej tancerki. Mam jednak nadzieją, że i te
kilka pobieżnych opowiadań pozwala Mu zorientować się czym była niegdyś, a czym jest
obecnie pozycja społeczna i artystyczna tancerki, jakie są blaski i cienie tego zawodu, jakie
mity należy już odłożyć do lamusa.
A i życie naszych balerin — Barbary Bittnerówny, Olgi Sawickiej, Marii
Krzyszkowskiej, Barbary Karczmarewicz, Lidii Kowcz i tych najmłodszych: Alicji
Boniuszko, Hanny Tarnawskiej, Bożeny Kociołkowskiej, Barbary Włodarczyk — inaczej już
układa się w dzisiejszych warunkach. Obecna praca na scenach polskich i występy za granicą
znaczą ich życiorysy artystyczne, których spisanie będzie wdzięcznym tematem dla
kronikarza baletu. W tej chwili możemy już spisać piękną kartę, wypełnioną sztuką i blaskiem
oryginalnego talentu naszej B.B. — Barbary Bittnerówny. Urodzona w 1924 r. we Lwowie,
od najmłodszych lat związana była ze sceną, stawiając na niej pierwsze kroki w rolach
dziecięcych w sztukach Teatru Wielkiego. Mając lat jedenaście, rozpoczęła już systematyczną
naukę tańca pod kierunkiem baletmistrza Opery Lwowskiej Stanisława Faliszewskiego.
Jednakże matka, rozmiłowana w talencie swej Basi, nalega na przeniesienie się do
Warszawy. W 1939 roku Bittnerówna jest już uczennicą Zygmunta Dąbrowskiego. Wybucha
wojna. Do obowiązków dalszej pracy nad sobą dochodzi teraz konieczność zarabiania na
życie, a więc występy estradowe wraz z partnerem, a później mężem, solistą Opery
Poznańskiej, Jerzym Kaplińskim. Po powstaniu warszawskim oboje zostają wywiezieni do
obozu pracy w Niemczech. W drodze powrotnej do kraju dają szereg koncertów w Pradze
i innych miastach Czechosłowacji, po czym znajdują już spokojną przystań w Operze
Poznańskiej. W latach 1946 — 1949 Bittnerówna jest primabaleriną Opery w Poznaniu, przez
następne dwa lata Opery Śląskiej w Bytomiu, a do 1956 r. ozdobą Opery Warszawskiej.
Drobna, szczupła, o ładnie osadzonej małej głowie, ciemnych włosach i wyrazistych
czarnych oczach, odznacza się fascynującą presence, wielką sugestywnością każdego ruchu i
gestu, wdziękiem, prostotą, muzykalnością i kulturą tańca. Pamięta-my jej niezapomniane
kreacje w rolach Julii w „Romeo i Julii", Zaremy w „Fontannie Bachczysaraju", Swanildy w
„Coppelii", Panny Młodej w „Harnasiach", Dziwożony w „Swantewicie" oraz jej urocze tańce
w duecie z Witoldem Grucą, z którym występowała na estradach krajowych i zagranicznych

166
 George Balanchine w czasie prób Margot Fonteyn i Michael Somes

do 1960 roku. W 1956 r. zdobyli oboje I nagrodę na międzynarodowym konkursie tańca w

Vercelli we Włoszech. Drugim mężem Bittnerówny jest znany tenor Lesław Finze. Wspólnie
z nim i z Kaplińskim zorganizowali teatr małych form „Arabeska", objeżdżając wszystkie
niemal miasta Polski i występując w krajach sąsiednich. Trudno jednak oprzeć się
przekonaniu, że decyzja odejścia z Opery Warszawskiej nie była pomyślna dla jej dalszego
rozwoju artystycznego.
Ramy tej książki są zbyt szczupłe, by można było opisać osobiste i artystyczne losy
innych naszych tancerek.

3. Bogowie tańca

Było ich wielu. Od pierwszego deus saltationis, Bathyllosa, Olimp baletowy zaludnia
cała plejada bóstw męskiego rodzaju. Początkowo przysłaniają one nawet blask pięknych
tancerek. Jean Balon był tym, który szczycił się przywilejem ujmowania królewskiej dłoni w
tańcu. Louis Pecourt też komponował wiele tańców dla Ludwika XIV, obracał się w
najwyższym towarzystwie i oprócz tego był kochankiem Ninon de Lenclos. Gdy raz spotkał u
niej marszałka de Choiseul, ów widząc oryginalny strój tancerza, podobny krojem do
munduru, spytał: „W jakim że to korpusie pan służy, panie Pecourt?" „Ja dowodzę korpusem,
w którym wasza ekscelencja długo służył" — odparł tancerz. „Bogiem tańca" albo „wielkim

167
Dupre" zwano też tancerza Louis Dupre. Wreszcie sławna dynastia Vestrisów, rodem z
Florencji. Gdy papa Gaetano występował w Operze Paryskiej, jeden z jego braci darł się na
widowni: „Cest diou de la danse!" i ów „diou" przystał już na stałe do nowego bożyszcza
publiczności. Z tancerką Marie Allard (1742— 1802) Gaetano miał syna Augusta, który
odziedziczył nie tylko ojcowskie talenty, ale i tytuł „boga tańca". Uznano go za najlepszego
tancerza wszystkich czasów, który ,,na jednej nodze potrafi zrobić to, czego żaden śmiertelnik
nie zrobi na dwóch". Gdy Vestris i Gardel tańczyli razem z La Guimard, widzowie mieli
wrażenie, „jakby dwa duże psy walczyły o jedną kosteczkę", by użyć tu wyrażenia Marie
Vigee-Lebrun.
Po okresie regencji ballerino (nazywanego dziś żartobliwie baleronem) następuje cała
epoka rządów balleriny. Teofil Gautier wybrzydza się na „mocną, masywną sylwetkę
tancerza, wstrząsaną w skokach i piruetach". Wyjątek robi jedynie dla Jules Perrota, który
jako eks-akrobata i clown cyrkowy odznacza się niezwykłą zwinnością, lekkością i
zdolnościami parodystycznymi. Tańca uczył się u A. Vestrisa, który przykazywał mu
poruszać się tak szybko na scenie, aby widzowie nie zdążyli zauważyć jego brzydoty.
Widocznie sposób ten okazał się tak skuteczny, że Maria Taglioni, zazdrosna o powodzenie
swego rywala, postarała się o usunięcie go z Opery Paryskiej. Życie Perrota nie układało się
szczęśliwie. Publiczność wolała piękne tancerki, koledzy snuli in trygi przeciwko niemu, a
ukochana żona Carlotta Grisi opuściła go dla Teofila Gautier. W czasie pobytu w Petersburgu
(w latach 1845—48) ożenił się powtórnie z rosyjską tancerką Kapitoliną Sarnowską i
powrócił do Francji, gdzie rozgoryczony i zgorzkniały zaszył się w zapadłej wiosce, zabijając
czas łowieniem ryb. Od czasu do czasu odwiedzali go tancerze, płacąc za nauczenie ich ról w
znanych mu doskonale baletach romantycznego repertuaru.
Sławę równą Taglioni czy Pawłowej zdobył dotychczas tylko jeden Wacław Niżyński,
jedna z najdziwniejszych i najbardziej tragicznych postaci w historii baletu. Jego kariera
przypadła na okres pełnej rehabilitacji praw męskich na scenie. Gdy Balet Rosyjski pod
wodzą Diagilewa zdobył przebojem publiczność paryską, sukces ten był nie tylko zasłużoną
oceną wysokich walorów artystycznych, lecz także efektem zaskoczenia. Jedną z najbardziej
frapujących nowości była właśnie przewaga tańca męskiego, na którego tle dominowała
niezwykła indywidualność Niżyńskiego.
Był on synem polskiego tancerza z Warszawy, Tomasza Niżyńskiego, i wychowanki
warszawskiej szkoły baletowej, Eleonory Beredy. Niespokojny z natury Tomasz założył
własną trupę i wędrował z nią po całej Rosji, porzuciwszy w tym czasie żonę z trojgiem
dzieci: niedorozwiniętym umysłowo Stanisławem (1888— 1917), Wacławem i Bronisławą
(ur. 1891), sławną później choreografką. Z ustaleniem daty urodzenia Wacława są pewne
trudności. Wszystkie encyklopedie podają rok 1890. W odpisie skróconego aktu urodzenia,
który otrzymałam w Urzędzie Stanu Cywilnego w Warszawie, figuruje data 29.XII.1889, a
więc ta sama, jaka wyryta jest na grobie Niżyńskiego w Paryżu. Urodzony był w Kijowe, lecz
matka ochrzciła go w kościele Św. Krzyża w Warszawie, by — według nie sprawdzonej
relacji żony Wacława — móc przy okazji sfałszować rok urodzenia i uchronić w przyszłości
syna od służby w carskiej armii. Po trudnych latach biednego dzieciństwa w domu zaczynają
się trudne lata szkoły baletowej w Petersburgu. różnych przykrościach i szykanach opowiada
kolega i przyjaciel Wacława, Anatol Burman*. Koledzy przezywali chłopca „polskim serem,
bo na śniadanie przynosił tylko kanapki z serem (często bez masła). Szykany rosły wraz z
każdym dobrym stopniem z lekcji baletu. Szczególną nienawiścią do Wacława pałał Georgij
Rozai; pewnego razu, gdy chłopcy zabawiali się skakaniem przez drążek, stopniowo coraz
wyżej podnoszony, Rozai podwyższył znacznie przeszkodę i posypał podłogę wiórkami z

*
A. Bourman i d. Lyman: The Tragedy of Nijinsky. Wyd. McCrawl Hill Book Co. Inc. Nowy Jork 1936.

168
 Wacław Niżyński z żoną

mydła. Upadek Niżyńskiego spowodował wstrząs mózgu; przez 5 dni nie odzyskał
przytomności i trzy miesiące przeleżał w szpitalu. Lata te przypomina nam też Karsawina:
„Ciekawą jest rzeczą, że w naszych sferach, gdzie wszystko obracało się wokół pojawienia się
nowych artystów, nie przewidziano talentu Niżyńskiego. Gdy wiosną 1906 r. Niżyński
opuszczał szkołę, nikt o nim jeszcze nie mówił". Zresztą szkołę tę skończył z
jednorocznym opóźnieniem, miał wiele trudności z nauką przedmiotów ogólnych. A że nie
tylko źle się uczył, ale też był psotny, miano z nim różne kłopoty. Kiedyś wydalony został na
3 miesiące ze szkoły za to, że strzelił z procy w twarz doktora papierowymi kulkami
umaczanymi w atramencie. Burman mówi, że na wyrok ten zareagował gwałtownie,
chciał wyskoczyć oknem z trzeciego piętra i od tej pory był pod stałym nadzorem kilku
życzliwych kolegów. W sferach baletowych mówiło się jednak, że „nie ma dobrej aparycji i
nigdy nie będzie pierwszorzędnym aktorem" (T. Karsawina). Okazuje się, że i zawodowi
znawcy mogą się mylić! Wielki sukces w dniu debiutu w 1905 r. zwraca na młodziutkiego
tancerza ogólną uwagę. Krytyk Swietłow pisze: „Ten chłopiec zaćmi pewnego dnia swą
sztuką każdego tancerza na świecie". Na przedstawieniu promocyjnym obecny był polski
tancerz, Aleksander Gillert (1849—1926), przyjaciel ojca, i ofiarował Wacławowi pierścień z
ametystem, zaklinając go, by nigdy nie rozstawał się z tym talizmanem. Podczas pierwszych
„dorosłych" wakacji Niżyński zapraszany jest często przez Krzesińską i występuje z nią

169
razem w letnim teatrze w Krasnym Siole. Wróciwszy do Petersburga, zaczyna dawać
lekcje tańców salonowych bogatym kupcom i zarabia 100 rubli za godzinę, gdy jego pierwsza
pensja w Maryjskim wynosiła 50 rubli miesięcznie. Wynajmuje dla siebie i rodziny
luksusowe mieszkanie, kupuje drogie meble, dywany, srebra i biżuterię (pierścień Gillerta
idzie na dno szuflady), zaczyna brać udział w życiu petersburskiej „złotej młodzieży". Na
jednym z przyjęć poznaje Sergiusza Pawłowicza Diagilewa. Znajomość ta zadecyduje o
całym dalszym życiu młodego tancerza, lubiącego luksus i dostatek, słabego i łatwo
ulegającego wpływom.
W roku 1909 rozpoczyna się pięcioletni zaledwie okres takiej kariery, o jakiej nie
śniło się dotychczas żadnemu ballerino. W niezwykle krótkim czasie Niżyński, solista
Baletów Rosyjskich, staje się najsłynniejszym tancerzem świata. Talent jego elektryzuje cały
zachodni świat artystyczny, zręcznie tworzona wokół niego atmosfera otacza go
tajemniczością, osnuwa legendą. Patrząc dziś na fotografie Niżyńskiego, możemy dziwić się
ówczesnym zachwytom: krępa, przysadzista postać, krótkie nogi, na których rysują się zwały
żelaznych mięśni. A jednak niebywała lekkość jego ruchów i fascynująca indywidualność
kazały widzom zapominać o tych, niewidocznych już w tańcu, defektach budowy. Będąc w
Paryżu, spotykałam ludzi, którzy go znali. Z ich opowiadań wynika, że Niżyński żył ciągle w
nerwowym napięciu i mimo pozornej osowiałości był niezrównoważony, drażliwy, często
zrażał sobie kolegów wyniosłością, umacniając wokół siebie i tak już starannie wznoszony
przez Diagilewa mur niedostępności. Serdeczny jego przyjaciel, Mikołaj Zwierew, podkreślał
jednak wielokrotnie, że w gruncie rzeczy Wacław był bardzo nieśmiały i miał „złote serce".
Był jednak całkowicie zależny od Diagilewa. W pamiętnikach jego żony wiele jest wzmianek
o tej surowej kurateli; na przykład fakt, że Sergiusz Pawłowicz odwodził go stale od nauki
obcych języków, nie chcąc, by pupil mógł sam nawiązywać nowe znajomości i przyjaźnie.
Igor Strawiński, obserwując Niżyńskiego w czasie prób, tak go wspomina: „Mówił mało, a
gdy to czynił, sprawiał wrażenie chłopca o słabo na swój wiek rozwiniętej inteligencji. Za
każdym jednak razem, gdy się to ujawniało, będący przy nim stale Diagilew nie omieszkiwał
zręcznie poprawiać go w taki sposób, że można było nie zauważyć owych dość żenujących
braków"*. Z drugiej jednak strony nie można pominąć ogromnego wpływu, jaki wiedza i
kultura Diagilewa wywarły na kształtowanie się osobowości artystycznej „boga tańca" XX
wieku. Otoczony nieustanną opieką Sergiusza Pawłowicza i jego zaufanego służącego
Wasyla, odizolowany zupełnie od trudności samodzielnego życia, Wacław koncentrował się
całkowicie na swej sztuce. W życiu był kompletnie niezaradny. Żona jego twierdzi, że nie
potrafił nawet kupić biletu kolejowego ani wynająć pokoju w hotelu.
Nieunikniona katastrofa zbliża się więc od chwili, gdy Niżyński próbuje wieść
samodzielne życie. Początkiem jej staje się małżeństwo z młodziutką tancerką, Romolą
Pulszky, Węgierką z zamoż nej rodziny budapeszteńskiej arystokracji. Zaręczyny mają
miejsce na statku w czasie podróży zespołu do Ameryki Południowej — bez Diagilewa,
który cierpiał na chorobliwy lęk wody. Formą oświadczyn jest rozmowa na migi, jako że
oboje młodzi nie znają żadnego wspólnego języka. Ślub odbywa się 10 września 1913 r. w
kościele San Miguel w Buenos Aires. Po powrocie do Europy Niżyńscy udają się do
Budapesztu i tu przychodzi depesza: „Pańskie usługi w Balecie Rosyjskim nie są już
potrzebne — proszę nie przyjeżdżać — Serge de Diaghilev"**. Tymczasem Wacław zostaje
ojcem córeczki Kiry, którą ubóstwia. Nie jest jednak zupełnie przygotowany do czekających
go obowiązków rodzinnych i artystycznych. Wybucha wojna. Internowany na Węgrzech jako
poddany rosyjski, zostaje po 2 latach zwolniony dzięki staraniom i znajomościom Diagilewa,

*
I. Stravinsky: Chroniques de ma vie. Tom I. Wyd. Denoel et Steele. Paryż 1935.
**
R. Nijinsky: Nijinsky, dz. cyt.

170
 Serge Filar i Pablo Picasso

który potrzebuje go do drugiego tournee po Ameryce. Król hiszpański Alfons XIII zwraca się
osobiście do cesarza Franciszka Józefa o zezwolenie na wyjazd Niżyńskich z terenu
monarchii austro-węgierskiej.
Podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych i Ameryce Południowej Wacław zdradza
coraz bardziej niepokojące objawy: staje się podejrzliwy, nieufny, arogancki, zadręcza się
urojeniami, że ktoś czyha na jego życie. Prócz tego dostaje się pod wpływ jednego z
tancerzy, Kostrowskiego, rozhisteryzowanego epileptyka, który wpaja mu nie rozumiane
ani przez siebie, ani przez chętnego słuchacza zasady filozofii Tołstoja, Wacław przestaje jeść
mięso, traci siły, staje się coraz bardziej rozdrażniony i opryskliwy, projektuje osiedlenie się
w jakiejś zapadłej wiosce wśród syberyjskich chłopów, by nieść im „słowo boże". Po
zakończeniu tournee stan jego jest już taki, że żona decyduje się na chwilowe zamieszkanie w
Szwajcarii koło St. Moritz, licząc, że odpoczynek i spokój przyniosą wkrótce poprawę.
Niestety, choroba czyni szybkie postępy i wreszcie lekarze wydają tragiczny wyrok:
nieuleczalna schizofrenia. Mimo nacisku swojej rodziny, Romola nie opuszcza męża, wożąc
go od kliniki do kliniki, od zakładu do zakładu, do największych sław psychiatrycznych. W
1929 roku, gdy przebywają w Paryżu, przyjaciele próbują rozbudzić świadomość chore go,
sprowadzając go do Opery na próbę „Pietruszki". Nie dało to żadnych rezultatów.
Po kuracji insulinowej w latach 1938—9 w sanatorium w Kreuzlingen (Szwajcaria)
stan jego o tyle się poprawia, że może już przebywać w domu. „Pogrążony jest stale w
marzeniach... Całymi dniami, tygodniami, miesiącami nie mówi ani słowa. Jest łagodny,
posłuszny, cierpliwy, obojętny, jak zawsze czysty i schludny. Lekarze i pielęgniarze
uwielbiają go. Jego wielki urok nie zniknął..." — pisze kochająca go rzeczywiście ,,na dobre i
złe" żona. Lata II wojny światowej Niżyńscy spędzają na Węgrzech, ukrywając się po wsiach
i leśniczówkach przed hitlerowskimi katami, którzy mordowali umysłowo chorych. Po
kapitulacji rządu Horthyego Wacławem opiekują się pierwsze oddziały armii radzieckiej. W

171
1945 r. w Wiedniu zostaje zaproszony na występ baletu moskiewskiego i taniec Haliny
Ułanowej w „Chopinianie" wywiera na nim silne wrażenie. Widząc jego ożywienie, lekarze
radzą żonie wyjazd do Leningradu, by chory mógł przebywać w bliskim mu z lat dziecinnych
środowisku. Romola jednak upiera się przy pozostaniu na Zachodzie. Oboje rodzice Wacława
nie żyją, siostra Bronisława jest w Ameryce, Kira, która wyszła za mąż za wybitnego
dyrygenta, Igora Markevitcha, mieszka we Florencji. Przez amerykańską strefę okupacyjną
Niżyńscy wyjeżdżają do Szwajcarii, a w 1947 r. do Anglia, gdzie mieszkają najpierw na wsi,
a następnie w Londynie. Tam Niżyński zapada na ostre zapalenie nerek i umiera 8 kwietnia
1950 r. W tezy lata później ciało jego przewiezione zostało do Paryża i pochowane na
cmentarzu Montmartre. Wdowa po nim mieszka obecnie w Kalifornii, gromadząc pamiątki i
całą dokumentację życia sławnego tancerza. W 1919 r. znalazła wśród szkolnych zeszytów
córka Dziennik Niżyńskiego, pisany po rosyjsku i fragmentami po polsku w pierwszym
okresie choroby w St. Moritz. Po uporządkowaniu chaotycznych zapisków wydano je w
przekładach francuskim i niemieckim*. Jest to wstrząsająca lektura, aczkolwiek odsłania
tylko urywek 30 lat cierpień największego tancerza wczorajszej epoki. „Ludzie nie
omieszkają powiedzieć — brzmią pierwsze słowa Dziennika — że jeżeli Niżyński symuluje
szaleństwo, to wskutek swych złych postępków. (...) Co do błędów, jakie popełniłem, to.
odkupiłem je moim życiem cierpiąc jak nikt na świecie".
Historia notuje jeszcze dwie tragedie znanych tancerzy. Brat znakomitego pedagoga
rosyjskiego Mikołaja Legata, zdolny tancerz Siergiej Legat, odebrał sobie życie w czasie
rewolucji 1905 roku. Grupa artystów Teatru Maryjskiego, wśród nich Karsawina, Pawłowa i
Fokin, solidaryzowała się ze strajkiem robotników, inni podpisali deklarację lojalności wobec
cara. Mówiono, że młodszy Legat zmuszony został do jej podpisania i później zadręczał się
wyrzutami sumienia. Pogłębiły one jego depresję psychiczną, spowodowaną nieszczęśliwą
miłością do tancerki Marii Petipa, córki starego baletmistrza. W 1932 r. tancerz rosyjski
Mikołaj Simeonow skoczył do wodospadu Niagara pod wpływem rozstroju nerwowego, na
jaki cierpiał od dłuższego czasu, nie mogąc przystosować się do warunków życia w Ameryce.
Ostatnie słowa jego listu do Fokina były: „Nie mogę znieść dłużej poniewierania i
prześladowania baletu".
Następcami Niżyńskiego w Baletach Rosyjskich byli: Leon Wójcikowski, Leonid
Miasin, Anton Dolin i Serge Lifar, żaden jednak nie zdobył takiej sławy jak Niżyński. Miasin,
hodując róże w swej posiadłości na południu Francji, spisuje swe wspomnienia. Dolin i Lifar
wydali swoje wspomnienia drukiem, lecz ich streszczenie przekracza ramy tej książki.
W programach. Baletów Rosyjskich Diagilewa pełno jest nazwisk polskich tancerzy
cenionych w świecie za męski rozmach, sprężystość i tężyznę tańca, za umiejętność
podchwytywania charakteru rozmaitych stylizowanych tańców ludowych. Trudno — byliśmy
zawsze raczej narodem tancerzy niż tancerek. Wśród solistów Diagilewa błyszczały nazwiska
doskonałego tancerza, a później cenionego pedagoga w Londynie Stanisława Idzikowskiego,
późniejszych baletmistrzów: Opery Warszawskiej — Piotra Zajlicha i Opery Poznańskiej —
Maksymiliana Statkiewicza, tancerzy: Stanisława Kosteckiego, Tadeusza Sławińskiego,
Jerzego Łazowskiego i innych. Największy rozgłos zdobył jednak Leon Wójcikowski.
Uczeń warszawskiej szkoły baletowej, zwerbowany w 1915 r. do zespołu Diagilewa, stał
się znakomitym Pietruszką, Wodzem Połowców, Murzynem w „Szeherezadzie",
Faunem w „Popołudniu Fauna", Pulcinellą. Tańczy wszystkie ważniejsze role aż do momentu
rozwiązania zespołu po śmierci Diagilewa w 1929 roku, po czym zostaje partnerem Anny
Pawiowej w jej grupie, solistą Baletów Monte Carlo, organizuje własną „kompanię" pod
nazwą „Les Ballets de Voizikovsky", aż wreszcie, sprowadzony przez dyr. Arnolda

*
Journal de Nijinsky. Wyd. Gallimard. Paryż 1953 oraz: Der Gottes Clown. Wyd. Ernest Klett. Stuttgart
1955.

172
Leon Wójcikowski

173
Szyfmana, staje w 1938 r. na czele grupy „Balet Polski". Lata II wojny światowej spędza w
Warszawie, tułając się, jak wielu artystów, po różnych estradach, lokalach i teatrzykach w
poszukiwaniu zarobku. Po wojnie znamy go jako baletmistrza Opery Poznańskiej i Opery
Warszawskiej, dyrektora Szkoły Baletowej w Warszawie, pedagoga „Mazowsza". W 1958 r.
odbył się huczny jubileusz 40-lecia pracy artystycznej Leona Wójcikowskiego, depesze
gratulacyjne napływały z całego świata. W 1960 r. Wójcikowski wyjeżdża na zaproszenie
Miasina do Włoch, by przygotować wspólnie z nim balet. Przez krótki okres czasu jest
kierownikiem The Festival Ballet w Londynie, a następnie uczy tancerzy i wznawia dawne
balety z repertuaru Diagilewa w teatrze w Kolonii. Świetny tancerz charakterystyczny,
doskonały zwłaszcza w tańcach hiszpańskich, które są jego namiętnością, obdarzony
fenomenalną pamięcią, w której ma zarejestrowane dziesiątki ról i baletów, wspominany jest
w wielu różnojęzycznych książkach i czasopismach baletowych. Peregrynacje
Wójcikowskiego są dość typowe dla tancerzy wychowanych w klimacie diagilewowskim, w
którym rozwijała się ich „żyłka włóczęgowska", ciągła potrzeba zmiany miejsca i wrażeń.
I dziś jeszcze sytuacja tancerzy na Zachodzie podobna jest do kalejdoskopu gwiazd płci
żeńskiej. Nazwiska Igora Youchkevitcha, Davida Lichine'a, Andrś Eglevskiego, George'a
Skibine'a, Jean Babilee i innych pojawiają się na afiszach coraz to innych kompanii
baletowych.
Na zakończenie tych opowieści o życiu królowych i bogów tańca chcę jeszcze
przypomnieć, że mimo wielu trudów i udręki tego zawodu tancerze żyją na ogół długo. Z
żyjących obecnie wymienimy: Michała Kuleszę, solistę baletu warszawskiego, ur. w 1866 r.;
Matyldę Krzesińską — ur. 1872.
Historia baletu rejestruje następujące nazwiska tancerzy, którzy żyli bardzo długo:

1. Jerzy Waliński (1739—1840), tancerz i jeden z pierwszych baletmi-strzów polskich — 99 lat;

2. Jean Balon (1644—1739) — 95 lat;
3. Carolina Augusta Fuchs, znana jako Mile Augusta (1806—1901), francuska tancerka,
występująca w Ameryce — 95 lat;
4. Filippo Taglioni (1778—1871) — 93 lata;
5. Fanny Cerrito (1817—1909) — 92 lata;
6. Hans Beck (1861-1952), tancerz i choreograf duński — 91 lat;
7. Francesca Zanfretta (1862—1952), tancerka włoska — 90 lat;
8. Eugenia Kołosowa (1780—1869), tancerka baletu petersburskiego — 89 lat;
9. Jekatierina Waziem (1848-1937), tancerka baletu petersburskiego
10. Marius Petipa (1822-1910) — 88 lat;
11. Adele Dumilatre (1821-1909), tancerka Opery Paryskiej - 88 lat;
12. John Weaver (1673—1760) — 87 lat;
13. Lucile Grahn (1821—1907) — 86 lat;
14. Krystian Johansson (1817—1903), tancerz i pedagog duński, działający w Petersburgu —
86 lat;
15. Sofia Fuoco (1830—1916), tancerka włoska — 86 lat;
16. Feliks Krzesiński (1823—1905) — 82 lata;
17. Jean-Georges Noverre (1727—1809) — 82 lata;
18. Augusta Vestris (1760—1842) — 82 lata;
19. Jules Perrot (1810—1892) — 82 lata;
20. Maria Taglioni (1804—1884) — 80 lat.

174
 4. Przybytki sztuki tanecznej

Kariera większości owych bogów i bogiń tańca rozwijała się na tle dużych zespołów
baletowych, związanych organizacyjnie z teatrami muzycznymi, teatrami operowymi. Tak
przynajmniej działo się aż do XX wieku. Bastionami tradycji baletowej była Opera Paryska i
mediolańska La Scala, Teatr Królewski w Kopenhadze, Teatr Maryjski w Petersburgu i Teatr
Wielki w Moskwie, a nawet — w skromniejszym zakresie — Teatr Wielki w Warszawie.
Utrzymywały one stałe zespoły baletowe, których działalność była zresztą sprawą raczej
drugorzędną w stosunku do „pionu" operowego. Taka sytuacja to jedna z przyczyn późnej
emancypacji tańca jako samodzielnej sztuki.
Najstarszym przybytkiem muzy tanecznej jest Opera Paryska, spadkobierczyni w
prostej linii Królewskiej Akademii Muzyki, założonej w 1671 r. przez Ludwika XIV.
Siedzibą jej była wówczas sala w Pałacu Królewskim aż do pożaru w 1769 roku, następnie —
po dwóch kolejnych pożarach — specjalne sale w centrum stolicy. Obecnie mieści się w tyleż
przepysznym, co pompatycznym gmachu z widownią na 2 300 miejsc przy placu Opery. Styl
budynku miał być apoteozą II cesarstwa, okresu rządów Napoleona III Wzniesiony według
planów francuskiego architekta Jean-L.-Ch. Garniera, zwany dziś Pałacem Garniera, otworzył
swe podwoje w 1875 r. już jako Theatre National de l'Opera (nazwa ta obowiązywała zresztą
już od czterech lat). Utrzymywany w nim stały, Przeszło 100-osobowy zespół baletowy
rządzony bywał przez często zmieniających się baletmistrzów. Istniejąca przy Operze, je dyna
we Francji, państwowa szkoła baletowa wzoruje się na regulaminie z 1860 roku. Nic
dziwnego, że w ciągu tylu stuleci można już było dorobić się francuskiego stylu szkoły
klasycznej, tracącej zresztą coraz bardziej swój dawny prymat w świecie.
Wprawdzie tradycje widowisk tanecznych są we Włoszech starsze niż we Francji, ale
stałym ich ośrodkiem stał się dopiero otwarty w 1778 r. Teatro alla Scala w Mediolanie, kolos
mieszczący 3 600 widzów. Przez wiele lat kontynuowano w nim gigantyczne spektakle z
udziałem idącej w setki ilości tancerek i tancerzy. Przy teatrze działała Cesarska Akademia
Tańca i Pantomimy; stąd na świat cały szła wieść o znakomitej włoskiej szkole tańca
klasycznego, a jej przedstawiciele pracowali w różnych teatrach europejskich.
Pierwszy spektakl baletowy w Rosji („Balet o Orfeuszu i Eurydyce") odbył się w
1673 r. w podmoskiewskiej rezydencji cara Aleksego Michajłowicza. Gdy Piotr Wielki
przeniósł stolicę do Petersburga, skoncentrowało się tam również życie dworskie z
nieodłącznymi rozrywkami, jak maskarady i intermedia baletowe. Prawdziwe jednak początki
baletu petersburskiego sięgają czasów, gdy caryca Anna Iwanowna sprowadziła do stolicy w
1734 r. francuskiego baletmistrza Jean-Baptiste Lando, by nauczał tańca w szlacheckim
korpusie kadetów. Obrotny Francuz, zorientowawszy się w mig w pomyślnej koniunkturze,
zorganizował szybko własną klasę tańca ze zdolniejszych uczniów, tworzą z nich
wkrótce pierwszy rosyjski zespół baletowy. Skromna ta uczelnia przekształciła się w 1738 r.
w szkołę teatralną, zalążek słynnej Carskiej Szkoły Baletowej. Pierwszy teatr publiczny w
Petersburgu otwarto w 1756 r. mając już zaplecze w solidnie wyszkolonym zespole. Teatr
Maryjski istnieje od 1860 r. i powstał w epoce pełnego rozkwitu baletu rosyjskiego. Od 1935
r. nosi on nazwę Państwowego Teatru Opery i Baletu im. Kirowa w Leningradzie i z
powodzeniem kontynuuje tradycje dawnej świetności baletu. Jest rzeczą charakterystyczną, że
początków baletu rosyjskiego szukać należy przede wszystkim w powstawaniu
pierwszych własnych szkół. Stąd też przeszło dwustuletnie tradycje mistrzostwa techniki
tanecznej i artystycznego szlifu ich wychowanków.
Za datę narodzin baletu moskiewskiego można też przyjąć rok 1773, rok powstania
szkoły baletowej na terenie Domu Wychowawczego dla sierot i podrzutków. Gdy w 1780 r.

175
 Wnętrze Teatru Maryjnego

otwarto w Moskwie Teatr Piotrowski, własny zespół baletowy był już przygotowany. Toteż
inaugurację Teatru Wielkiego w 1825 r. uświetniło przedstawienie baletowe, na którym dano
„Kopciuszka". W 1856 r. Teatr Wielki (obecnie Państwowy Akademicki Teatr Wielki) został
przebudowany, otrzymał swój obecny wystrój zewnętrzny oraz wyposażenie sceny i widowni
na 2 000 miejsc. Rzecz prosta, istnieje przy nim szkoła baletowa, współzawodnicząca z
leningradzką w rozwijaniu i udoskonalam u metod nauczania tańca klasycznego. Na całym
świecie znany jest znakomity zespół Teatru Wielkiego, zwany popularnie ma Zachodzie
Bolshoi.
Teatr Królewski w Kopenhadze zbudowany został w 1748 roku. Tu po dziś dzień
pielęgnuje się tradycje doskonałej duńskiej szkoły klasycznej, a jej wychowankowie są
ozdobą różnych europejskich i amerykańskich zespołów. W 1773 r. powstał też balet przy
Teatrze Królewskim w Sztokholmie.
Protoplastą warszawskiego baletu jest zespół „Tancerzów Jego Królewskiej Mości"
Stanisława Augusta Poniatowskiego, utworzony z najzdolniejszych tancerzy, zatrudnionych
w prywatnych teatrach magnackich. Powstał on w 1780 r. dzięki staraniom „ojca teatru
polskiego", Wojciecha Bogusławskiego, a istniał do r. 1805. Tymczasem od 1801 r.
funkcjonowała już szkoła baletowa w Warszawie, prowadzona przez baletmistrzów
francuskich, kształcąca tancerzy dla potrzeb Teatru Narodowego, przy którym powstał w
1818 r. stały zespół baletowy. Przez cały wiek XIX aż do uzyskania przez Polskę
niepodległości politycznej po I wojnie światowej rządzili nim obcy baletmistrze: Włosi,
Francuzi, nawet jeden Hiszpan i jeden Czech. Nie sprzyjało to stworzeniu jednolitej polskiej
szkoły tańca klasycznego, ale utrzymywało balet warszawski na dobrym poziomie
technicznym, pozwalającym na wystawianie wszystkich dzieł tradycyjnego repertuaru.
Ośrodkiem polskiego życia baletowego był Teatr Wielki w Warszawie, budowany w latach
1825—1833 według planów włoskiego architekta Antonio Corazziego na miejscu Marywilu,
wielkiego targowiska na dzisiejszym placu Teatralnym. Spektakl inauguracyjny, na który
przygotowano operę Rossiniego „Cyrulik Sewilski", zakończył balet pt. „Zabawa tancerska".
Na terenie gmachu znalazła też pomieszczenie szkoła baletowa. Spalony we wrześniu 1939 r.

176
podczas oblężenia Warszawy, odbudowany z wielkim rozmachem, oby stał się przybytkiem
renesansu polskiej sztuki baletowej!
Gwoli ścisłości trzeba też przypomnieć, że w ciągu XIX w. powstały w wielu krajach
duże teatry operowe i związane z nimi zespoły baletowe, które jednak nie zyskały takiego
międzynarodowego rozgłosu jak balet Opery Paryskiej czy moskiewskiego Teatru Wielkiego.
Wprawdzie Metropolitan Opera House w Nowym Jorku istniała od 1833 roku, jednak szkoła
baletowa powstała przy niej dopiero w 1909 roku, a stałe przedstawienia baletowe dawali w
niej występujący gościnnie artyści rosyjscy z Pawłowa na czele. W Pradze wzniesiono w
1881 r. ze składek całego społeczeństwa Narodne Divadlo, noszące na frontonie dumny napis
„Naród sobie", jednakże brak ciągłości szkoły baletowej nie sprzyjał tam rozwojowi
narodowej sztuki tanecznej. Natomiast przy otwartej w 1884 r. Operze Królewskiej w
Budapeszcie istnieje nieprzerwanie szkołą i balet węgierski ma już swoje własne tradycje.
Do tych sanktuariów sztuki baletowej wiek XX dodał jeszcze Królewską Operę
Covent Garden w Londynie. Antenat jej, zbudowany w 1738 roku, dwukrotnie spłonął.
Obecny gmach, stojący w otoczeniu targowisk kwiatowo-warzywnych, istnieje od 1858
roku, jednakże baletowa jego działalność datuje się dopiero od chwili, gdy osiadł w nim Balet
Królewski. A było to tak. Najpierw powstał w Wielkiej Brytanii w 1926 r. skromny zespół
baletowy przy teatrze dramatycznym Old Vic w Londynie i stał się trzonem Sadler's Wells
Ballet pod sprężystym kierownictwem Ninette de Valois. Od 1931 r. działała przy nim szkoła.
Gdy po zakończeniu ostatniej wojny Opera Covent Garden wznowiła swą działalność,
Sadler's Wells Ballet uświetnił ów wieczór przedstawieniem „Śpiącej Królewny"
Czajkowskiego. W 1956 r. królowa Elżbieta II specjalnym dekretem (charter of
incorporation) wcieliła tę grupę do zespołu artystycznego Covent Garden i nadała jej tytuł
Baletu Królewskiego — The Royal Ballet. Królewska Szkoła Baletowa mieści się częściowo
w dawnej letniej rezydencji królowej Wiktorii pod Londynem, a częściowo w specjalnym
budynku w stolicy.
Teatry te — to czcigodne instytucje, otoczone szacunkiem i obrosłe tradycją,
kolosalne organizmy o rozbudowanej administracji i ustalonym od lat schemacie
organizacyjnym. Zespoły baletowe takiej placówki muszą stosować się do jej wymagań,
opartych w znacznej mierze na podtrzymywaniu „żelaznego repertuaru". Praca tancerzy w
takim teatrze ma dobre i złe strony. Stałe engagement czy stały etat, zapewnione regularne
pobory i świadczenia socjalne, dyscyplina i rygor, ustalony plan zajęć i rozkład dnia,
świadomość przynależności do poważnej instytucji i poczucie związków z tradycją — to
wiele znaczy w dzisiejszym nerwowym i rozproszonym w pośpiechu świecie. Taki teatr
,,może być porównany — pisze Ninette de Valois — do solidnego średniowiecznego miasta,
odpierającego oblężenie lub umacniającego zdobyte pozycje"*. Ma on zapewniony stały
dopływ młodego narybku z własnych szkół, opiera się na dotacjach państwowych lub
municypalnych i liczy na stałą publiczność.
Jest to jednak mało ruchliwa machina, której każdy wyjazd za granicę staje się
skomplikowanym i nader kosztownym przedsięwzięciem. Ma też zwykle skłonność do
zasklepiania się w akademickiej rutynie, niechętnie przyjmuje wszelkie innowacje czy też
odważa się na śmiałe eksperymenty artystyczne. W tym klimacie tancerze łatwo
przyzwyczajają się do wygodnej egzystencji, traktując swe obowiązki jako pewnego rodzaju
„urzędowanie", za które — bez większego ryzyka — dostaje się co miesiąc pensję.
A tymczasem propagatorami nowych kierunków, kuźnią nowych pomysłów bywały
najczęściej mniejsze, niezależne grupy baletowe, bardziej ruchliwe i operatywne, mniej
skrępowane obowiązującymi od lat konwencjami i nawykami. Finansowane przez różnych
bogatych a zapalonych „mecenasów sztuki" lub gorączkowo szukające pożyczek i kredytów,

*
N. de Valois: The Invitation to the Ballet, dz. cyt.

177
lawirujące wśród rozlicznych trudności i wędrujące po całym świecie, złożone z rozmaicie
szkolonych tancerzy — często różnych narodowości — muszą się ograniczać do małych,
kameralnych form, realizowanych skromnymi środkami. Zresztą wzrastające w naszym
stuleciu zainteresowanie sztuką taneczną oraz szeroka, coraz bardziej demokratyczna
publiczność faworyzowały takie „wędrowne kompanie", łatwo docierające do miast
pozbawionych własnych świątyń Terpsychory.
Życie tancerza inaczej układa się w takiej grupie. Niepewność jutra, niestałość
engagement, zagrożonego w każdej chwili bankructwem organizatora lub intrygami silnej
konkurencji, nerwowy tryb życia, niewygody koczownictwa — odstręczają wielu.
Rekompensuje to jednak ciągła zmienność wrażeń, poznawanie różnych krajów, miast i ludzi,
kontakty z awangardowym środowiskiem artystycznym, ze sztuką różnych narodów,
uczestnictwo w pasjonującej przygodzie tworzenia nowej sztuki. Rzecz prosta, usposobieniu
jednych tancerzy dogadza spokojny, osiadły tryb życia, innych — urozmaicona włóczęga po
świecie. Czasem wybór jest tylko sprawą przypadku albo koniecznością życiową, niezależną
od własnych upodobań.
Taki ruch w baletowym świecie datuje się od imprezy Diagilewa, który pierwszy
zaprezentował w Paryżu grupę złożoną ze świetnych rosyjskich tancerzy. Sergiusz Pawłowicz
Diagilew, syn generał-majora gwardii kawaleryjskiej, zetknął się w Petersburgu z gronem
młodych malarzy, muzyków i filozofów, skupionych później wokół pisma „Świat sztuki" i
głoszących idee postępowe w sztuce. Baletem początkowo nie interesował się, szybko jednak
osiągnął wysoki stopień znawstwa muzyki i malarstwa. Rychło też zorientował się, że na
terenie konserwatywnych teatrów carskich nie da się nic nowego zrobić. Zaczął więc od
zorganizowania w 1906 r. wystawy malarstwa rosyjskiego w Paryżu, a w latach następnych
— koncertów muzyki rosyjskiej. W 1909 r. sięgnął po laury baletowe. Będąc intuicyjnym
łowcą talentów, a zarazem rzutkim i pełnym inicjatywy organizatorem, zasobny już w łaski
bogatych protektorów sztuki, zdołał zgromadzić wokół siebie najlepszych artystów
rosyjskich, tancerzy, muzyków i malarzy oraz przygotować nowy zupełnie program, złożony
z baletów Fokina. Po przezwyciężeniu wielu trudności, szykan i intryg rozpoczął „rosyjskie
sezony" w Paryżu, a następnie objeżdżał różne stolice europejskie, wędrując później nawet za
ocean. Grupa ta po wybuchu I wojny światowej znacznie zmieniła swe oblicze i swój skład, a
Diagilew przemianował ją na Balety Rosyjskie Diagilewa. Istniała ona do 1929 roku, do dnia
śmierci swego założyciela, który, cierpiąc całe życie na chorobliwy lęk wody, zmarł w
najbardziej otoczonym wodą miejscu, w Wenecji. Balety Diagilewa pokazywały coraz to
nowe utwory, powstające przy współpracy wybitnych kompozytorów i malarzy
współczesnych różnych narodowości. Przez repertuar diagilewowski przewinęły się kolejno
wszystkie modne „izmy", różne ciekawostki i eksperymenty. Dużo w tym wszystkim było
pogoni za efektem i reklamą, dużo powierzchownego eklektyzmu i snobizmu, niewątpliwie
jednak stało się zarzewiem nowych myśli i nowych poszukiwań twórczych w balecie całego
świata.
Po rozwiązaniu Baletów Rosyjskich Diagilewa członkowie ich rozproszyli się po
różnych teatrach i zespołach. Mit Diagilewa działał jednak jak magnes, toteż wielu
impresariów marzyło o zyskaniu sławy „drugiego Diagilewa". Najpierw pokusili się o to dwaj
zdolni, ale nie tak bogaci w znawstwo sztuki organizatorzy: Rosjanin pułkownik de Basil i
Francuz Rene Blum. Utworzyli oni w 1932 r. Pierwsze Towarzystwo Baletów Rosyjskich w
Monte Carlo, które rosyjskimi były już tylko z nazwy i z wierności tradycjom rosyjskiej
szkoły tańca klasycznego. Po licznych nieporozumieniach rozdzielili się w końcu. Basil
stworzył w 1936 r. Balety Rosyjskie de Basila, Blum założył Drugie Towarzystwo Baletów
Rosyjskich z Monte Carlo. Oba zresztą zespoły bazowały na spuś-ciźnie Diagilewa, nie miały
jednak możliwości stworzenia własnego oblicza artystycznego.

178
 Za innego następcę Diagilewa uważał się też Chilijczyk, George markiz de Cuevas,
ożeniony z wnuczką Johna Rockefellera, a więc dysponujący dotacjami Fundacji
Rockefellera. W 1947 r. zorganizował on__znów w Monte Carlo! — Grand Ballet de Marquis
de
Cuevas, istniejący później aż do śmierci markiza pod nazwą International Ballet of
Marquis de Cuevas.
Niedługi był też żywot innych samodzielnych grup tego typu. Balety Joossa po
zdobyciu I nagrody na Międzynarodowym Konkursie Tańca w Paryżu w 1933 r. działały do
wybuchu wojny, po czym zespół osiadł na emigracji w Anglii (w Cambridge), a Jooss
wspólnie z Rudolfem Labanem poświęcił się pracy naukowej nad teorią tańca. Po wojnie
(próby rekonstrukcji zespołu Joossa nie dały już poprzednich rezultatów.
Nie pozostając w tyle za ówczesną modą, Polska przedstawiła także europejskiej i
amerykańskiej publiczności swą własną grupę pod nazwą Balet Polski. Pretekstem do jej
stworzenia stała się polska ekspozycja na Wystawie Światowej w Paryżu w 1937 roku.
Utworzyło się więc ad hoc Towarzystwo Widowisk Artystycznych z Arnoldem Szyfmanem
na czele, które zaangażowało do współpracy wybitnych polskich kompozytorów, literatów,
scenografów i tancerzy, a na kierownika zaprosiło z zagranicy Bronisławę Niżyńską. W
rezultacie powstał nowy repertuar, złożony całkowicie z baletów polskich. Wynikało to z
reprezentacyjnego charakteru tej grupy, lecz ocenione zostało rozmaicie. Na przykład Arnold
Haskell uważa, że nie można być narodowym za wszelką cenę. „Przed wojną zespół Baletu
Polskiego zrobił to i rezultat był katastrofalny. Wszystko było polskie. W konsekwencji
wszystko stało się świadomie natrętne" — wspomina dziś jeszcze*. Zasadniczo bowiem tego
typu grupy muszą wykazać się znajomością nie tylko form narodowych, ale i klasycznych
dzieł, dających możność oceny w skali porównawczej. Zresztą Balet Polski istniał zbyt
krótko, bo tylko do wybuchu wojny, by móc okrzepnąć i przyjąć w pełni słuszną linią
dalszego rozwoju. Cenzurka Haskella nie umniejsza jednak faktu, że talenty naszych artystów
zyskały nam dobre imię
Od czasów Diagilewa aż po ostatnie lata przewijały się na europejskim i
amerykańskim horyzoncie coraz to nowe International Ballets, Russdarn Ballets, angielski
The Festival Ballet Markovej i Dolina, Balety Szwedzkie, francuskie Ballets des Champs
Elysees, Ballets de Paris, Ballets de Roland Petit itd.
W. Ameryce najtrwalszą, obok zespołu Marty Graham i zespołu Jose Limona, pozycję
zajął American Ballet Theatre oraz New York City Ballet. Pierwszy z nich, zorganizowany w
1939 roku, rozwijał się początkowo przy współpracy choreografów rosyjskich: Fokina,
Miasina i Mordkina, debiutowali też w nim młodzi choreografowie amerykańscy. New York
City Ballet istnieje od 1948 r. i włada nim nieprzerwanie znamienity George Balanchine. Oba
zespoły mają już ustaloną renomę, zdobytą na wielu tournees po Europie.
Szczególnie dużo rozgłosu wywołał mały amerykański zespół Jerome Robbinsa,
występujący jako USA Ballets. Zorganizowano go w 1958 r. specjalnie na Festival muzyczny
w Spoleto we Włoszech, gdyż spełniał obowiązujące warunki: wszyscy jego członkowie byli
młodzi i nie zajmowali jeszcze pozycji renomowanych gwiazd. Balety Robbinsa jako produkt
par excellence amerykański stały się jednak sensacją nie tylko dzięki tej narodowej tendencji.
Ich twórcę i choreografa cechuje oryginalny talent i wielkie wyczucie nowoczesności,
aktualności.
Ostatnio w Europie zachodniej coraz więcej mówi się o Balecie XX wieku, grupie
istniejącej od 1960 r. pod kierunkiem francuskiego choreografa Maurice Bejarta przy
Karolewskim Teatrze de la Monnaie w Brukseli. Mimo tego oparcia w dużej instytucji ma on
dużą swobodę i w śmiały sposób realizuje swe hasło: stworzenie dzieł, które by wyrażały

*
Opr. P. Brinson: The Ballet in Britain, dz. cyt. Rozdz. II. A. Haskell: The English School of Ballet.

179
naszą epokę posługując się muzyką współczesnych kompozytorów, strojąc w kształt
plastyczny współczesnych scenografów i sięgając do tematów „odwiecznych bądź też
szczególnie reprezentatywnych dla naszych czasów. Nad Baletem XX wieku dominuje jednak
wybitna indywidualność Bejarta, artysty inteligentnego, wykształconego i wrażliwego Czas
pokaże, co istotnie trwałego wniesie jego twórczość do sztuki baletowej.
Zresztą każdy z wielkich teatrów czy też małych grup kształtuje dziś na swój sposób
ogólny obraz współczesnej sztuki tańca obraz niejednolity, rozczłonkowany w zależności od
warunków politycznych i ustrojowych różnych krajów, od światopoglądów artystów, od ich
dążeń artystycznych i możliwości twórczych. Jest tu miejsce i na tradycję, i na nowe
eksperymenty i poszukiwania, na „Jezioro łabędzie" Petipy i na „New York Export op. Jazz"
Robbinsa. I mimo wielu jeszcze niedostatków sztuki baletowej wszędzie — od Leningradu do
Londynu, od Moskwy do Nowego Jorku — cieszy się ona sympatią publiczności, którą
zdobyły dla niej duże, małe i najmniejsze grupy baletowe.

5. Kapryśna publiczność

Przejdźmy teraz na drugą stronę rampy. Podczas gdy tancerki i tancerze pocą się w
ostatnich paroksyzmach tremy, sala teatru zapełnia się powoli widzami, a każdy z nich
stanowi cząstkę jednej wielkiej niewiadomej, jaką jest publiczność. Czy wszystkich
sprowadza szczere umiłowanie sztuki tanecznej? Z pewnością nie. Jest zawsze pewien
procent takich, którzy przyszli do teatru, bo nie mieli co zrobić z wolnym wieczorem, bo
akurat znajomy kupił dwa bilety, bo o tym balecie dużo się mówi na mieście, więc wypada go
zobaczyć itd. Gdyby widownia składała się tylko z takich ludzi, przypominałaby tłum
zegnanych z całego świata turystów, jaki można widzieć w Luwrze czy Ermitażu, tłum
snujących się, znużonych osób, obojętnie prześlizgujących się wzrokiem po zebranych
dziełach sztuki. Bywa i taka publiczność, ale najczęściej nastrój jej nadają ci, których
przywiodły tu prawdziwe zainteresowania artystyczne oraz garstka zagorzałych baletomanów
i pewna ilość kolegów po fachu, zawodowych tancerzy.
A więc publiczność i jej reakcje nie są matematyczną sumą zajętych na parterze, w
lożach i na balkonach foteli. Zarysowują się w niej — jak widzimy — pewne grupy, a
przewaga tej czy innej może decydować o całym nastroju wieczoru i temperaturze owacji lub
protestów. Przecież to, co nazywamy reakcją publiczności, zależne jest od doznań
estetycznych różnych typów widzów.
Mówiąc o percepcji dzieła sztuki, prof. Władysław Tatarkiewicz ustala, że nakładają
się w niej na siebie dwie warstwy: skupienie i marzenie. Spróbujmy wyjaśnić to sobie na
przykładzie tańca. Gdy wzrok i uwaga skupiają się na widzianym rzeczywistym jego obrazie
w teraźniejszości, widz wchłania to, co mu ten obraz daje: ruch i jego formy, kształt tancerzy,
rysunek figur tanecznych w przestrzeni, barwę, światło. Marzenie jednak odpływa od tej
rzeczywistości w kierunki fantazji, nastroju, wzruszeń, skojarzeń i wspomnień, a
teraźniejszość staje się (mniej ważna. Mówiliśmy już o takim dwojakim sposobie odbierania
wrażeń tanecznych. O ile bowiem muzyka sprzyja marzeniu, a plastyka skupieniu, taniec
wywołuje właśnie taki stan, łączący oba doznania wzajemnie przenikające się i wzbogacone
odrębnym rodzajem wewnętrznych doznań motorycznych. Czasem trudno nawet te kategorie
doznań rozgraniczyć. Biorąc jednak bardzo ogólnie, można przypuszczać, że taniec
abstrakcyjny wiąże się bardziej ze skupieniem, taniec narracyjny z marzeniem. A
jednocześnie jednego widza zawsze frapuje bardziej „wygląd" tańca, jego obraz wizualny i
forma, drugi widz ma większą łatwość i skłonność do zatapiania się w marzeniu, do
skojarzeń, które pobudzają go do mydlenia. Przeżycia te prowadzą do oceny estetycznej.

180
Każdy widz ma do niej prawo, a dla zawodowego krytyka jej wyrażenie staje się
obowiązkiem. Wielu widzów przeżywa swe wrażenia w sposób niejasno uświadomiony i nie
zawsze potrafi ująć je w słowa, a mimo to reaguje spontanicznie podnieceniem i oklaskami
albo nudą i obojętnością.
Jest więc rzeczą oczywistą, że nie każdy taniec, nie każdy balet daje wszystkie
identyczne przeżycia artystyczne. Pomińmy już takie okoliczności, jak to, że ktoś akurat ma
katar i boli go głowa, pokłócił się z żoną albo miał przykrość w biurze i w ogóle jest w złym
humorze. Zatrzymajmy się jednak przy pierwszej grupie, złożonej z widzów trochę
przypadkowych. Są może wśród nich osoby zupełnie niewrażliwe na taniec i osoby
posiadające mało wyrobienia. Nie rozumieją one baletu, jego założeń treściowych i
formalnych, jego konwencji i symboliki, a więc drażnią je lub śmieszą rzeczy niezrozumiałe.
Tamara Karsawina, wspominając swe występy w Teatrze Wielkim w Warszawie (w 1906 r.),
opo wiada o dziwnym zdarzeniu. Ponieważ jakiś pułk rosyjski obchodził akurat jakieś święto,
galeria zapełniona była żołnierzami. Za każdym razem, gdy tancerka zakręciła się w piruecie
lub stawała w pozie na pointe, na galerii wybuchały śmiechy przechodzące w tłumione
chichoty. W czasie wydanego na cześć baleriny bankietu poprosiła jednego z oficerów o
wytłumaczenie jej tego, niezwykłego dla niej, zjawiska. Okazało się, że żołnierzy śmieszył
widok osoby, stojącej na jednej nodze. Brak obycia ze sztuką baletową zależy przecież od
wielu warunków, od kręgu kultury, wychowania, pokolenia; rzadko na przykład osobom
starszym podobają się nowoczesne balety.
Druga grupa widzów składa się z ludzi o bardziej wyrobionych zainteresowaniach
artystycznych. Chodzą oni często na balet i lubią go. Ale też lubią różnie. Natury bardziej
„taneczne" reagują żywiej motorycznie niż te osoby, które same nie lubią ani nie umieją
tańczyć nawet tanga. Są też „obciążenia" zawodowe: co innego interesuje w widowisku
tanecznym malarza, architekta, co innego muzyka i kompozytora, a jeszcze co innego
reżysera dramatycznego. Niektórzy wrażliwsi są na elementy formalne i tych irytują literackie
treści baletu, drugim przeszkadzają puste miejsca w akcji, gdy taniec zdaje się nic nie
„wyrażać". Jedni reagują bardziej emocjonalnie i skłonni są do ocen subiektywnych, a inni
oceniają tę samą rzecz bardziej intelektualnie i obiektywnie. To wszystko można też
powiedzieć o trzeciej grupie miłośników baletu, ale różnice ich reakcji są już głównie
jakościowe. Baletomani — w najlepszym tego słowa znaczeniu — kochają taniec, znają go
lepiej niż przeciętny widz, żywiej reagują i pewniej ferują swe sądy.
Wreszcie — specjalna kategoria widzów-tancerzy. O ile pozostałe człony widowni
znają taniec tylko z widzenia, ci czują go we własnych mięśniach, znają wszystkie sekrety
techniki i zasadzki zawodu. Analizują, rozważają i oceniają w sposób fachowy, a
jednocześnie dość jednostronny. Nieuniknioną przeszkodą są tu osobiste animozje,
uprzedzenia, zawodowe rywalizacje itp. Każdy widz odbiera więc taniec w sposób mu
dostępny i według własnych możliwości oraz upodobań.
Są to więc sprawy indywidualne. A co ze zbiorową psychologią publiczności
baletowej? Otóż nikt jej dotychczas nie badał, tak jak to się robi na przykład w dziedzinie
filmu. Cóż właściwie możemy wiedzieć o ogóle widzów baletowych, jeżeli nikt nie próbował
ustalić prawidłowości ich reakcji nawet w kręgu jednej kultury europejskiej. Nie zbadano tak
podstawowych spraw, jak rozumienie konwencji baletu, jego symboliki, aluzyjności,
semantyczności ruchu itp. Dla ułatwienia sobie zadania mówi się czasem, że zbiorowymi
reakcjami kapryśnej publiczności rządzą prawa psychologii tłumu. Można więc próbować
odwoływać się do początków tańca jako zbiorowego aktu, do atawistycznej chęci
uczestniczenia we wspólnym misterium, w obrzędzie czy ekstazie. Można szukać związków z
tym najstarszym sposobem porozumiewania się i ujawniania uczuć, jakim był ruch i gest, albo
z funkcją społeczną tańca jako łącznika myśli i uczuć wszystkich patrzących i tańczących,
które stapiają się w jednym celu, dawniej magicznym, dziś estetycznym.

181
 Wszystkie te hipotezy są możliwe, ale praktyka wykazuje, że reakcje publiczności są
często niejednomyślne, zupełnie nieprzewidziane, wręcz paradoksalne. Ludzie teatru znają je
aż nadto dobrze z własnych i cudzych doświadczeń, liczą się z nimi nieraz więcej niż z
opiniami zawodowych krytyków i recenzentów. Nie wdając się więc w dalsze rozważania
teoretyczne, sięgnijmy raczej do różnych przykładów owych dziwnych a nie zbadanych
zjawisk.
Pierwsze przykłady potwierdzają nam rozmiary zainteresowania sztuką taneczną. I tak
w dniu przedstawienia „Cyrce — Baletu Komicznego Królowej" tłumy oblegały od świtu
Pałac Burboński w Paryżu i szturmowały przemocą do. jego bram. Mimo starannej kontroli i
gęsto rozstawionych straży do środka wdarło się około 10 tysięcy osób. Widowisko trwało do
trzeciej w nocy, a później do rana tańczono jeszcze w pałacu.
Gdy Marie Salle występowała w Londynie w 1741 roku, bito się ze szpadami w
rękach o bilety, kupowane po wariackich cenach. Podczas przedstawienia leciały na scenę
kwiaty i trzosy złotych monet, a ogólna wartość podarków podczas jednego wieczoru
przekraczała 200 tysięcy franków. A co się działo na premierze ,,Pas de Quatre"? ,,Cały
taniec wykonany był przy głośnych oklaskach, które po każdej wariacji wybuchały jak
huragan; energia zwolenników tancerek wzmagała jeszcze potęgę ogólnej admiracji. Bukiety
leciały ze wszystkich stron w niezwykłej obfitości, a gdy każda z tancerek wychodziła na
przód sceny, kłaniała się dosłownie w powodzi kwietnych darów". W czasie występów Fanny
Elssler w Ameryce studenci wyprzęgli konie z jej powozu i sami ciągnęli go w triumfalnym
pochodzie ulicami Filadelfii. Gdy w 1956 r. Balet Teatru Wielkiego z Moskwy przyjeżdżał do
Londynu, ogonki przed kasami teatru stały całą poprzednią noc i dzień, część biletów
przeciekła na czarny rynek i nawet ogłaszano ich odsprzedaż w „Timesie"; rekordowa cena
osiągnęła 175 funtów za parę.
Niewątpliwie ton różnym owacjom i rozgłos tancerkom lub zespołom nadawali
dawniej baletomani. W każdym kraju, gdzie kwitła sztuka baletowa, było wielu
indywidualnych baletomanów, a ich (klasycznym przykładem jest Teofil Gautier. W Rosji
powstała w XIX wieku cała nieoficjalna instytucja baletomani. Była ona symbolem epoki
sławnych gwiazd oraz oddźwięku, jaki balet znajdował w pewnych sferach społeczeństwa,
dopuszczanych do udziału w teatralnych rozkoszach. Rosyjscy baletomani dzielili się na tych
z parteru i tych z galerii. Większość przedstawień baletowych zakupywana była na zasadzie
stałego abonamentu, który obejmował wszystkie krzesła parteru i loże (prócz lóż cara, jego
rodziny oraz najwyższych wojskowych i urzędników). Praktycznie wolne miejsce
abonamentowe było nie do zdobycia, ponieważ starzy baletomani zapisywali je w
testamencie swym spadkobiercom. Utrzymanie takiego przywileju było bardzo kosztowne,
toteż właściciele miejsc tworzyli ekskluzywny klan, nie dopuszczający nowych intruzów.
Znani też byli ze swych konserwatywnych gustów i doskonałej znajomości techniki tańca,
każdego pas i każdej trudności, a uważali siebie za stróżów tradycji. Organizowali też
jubileusze i benefisy, troszczyli się o kwiaty i prezenty, głównie dla balerin. Baletomani z
balkonów i galerii nie mieli takich możliwości. Rekrutowali się głównie spośród studentów,
najmłodszych rangą oficerów, drobnych kupców i urzędników. Ponieważ nie czekały na nich
stałe miejsca, musieli stać w ogonku część nocy i cały dzień. Jeżeli posyłali tancerkom kwia
ty, to tylko kupowane składkowo. Było to środowisko mniej konserwatywne, tak samo
doskonale znające taniec, a przy tym bar-dziej krytyczne i wymagające, entuzjastyczne i
hałaśliwe. Bez żenady krzykami, gwizdami i tupaniem objawiali swójzachwyt lub
niezadowolenie i nieraz policja musiała hamować ich zapędy, które (przeszkadzały tym z
parteru.
Francuska baletomania z końca XIX w. przejawiała się głównie w zainteresowaniu
prywatnym życiem gwiazd oraz w zwyczaju składania im wizyt i nawiązywania nowych
znajomości w słynnym Foyer de la Danse Opery Paryskiej. Dzisiejsi baletomani

182
przypominają trochę jazz-fanów. Przyciąga ich bardziej dobry balet niż nazwisko vedetty,
czytują wychodzące w Ameryce i zachodniej Europie „magazyny" taneczne, kolekcjonują
fotografie i autografy, należą do specjalnych zrzeszeń i klubów, do których najchętniej garnie
się młodzież. Gdy funkcjonował w Warszawie w latach 1959—60 Klub Miłośników Tańca
Artystycznego, najbardziej wytrwałymi uczestnikami zebrań okazali się studenci, młodzi
plastycy i najmłodsza generacja tancerzy zawodowych.
Z dawną instytucją baletomanów związana była, starsza zresztą od niej, zawodowa
klaka. Tradycja uznaje zwyczaj, że na mistrzowski popis jakiegoś trudnego pas widownia
reaguje salwą oklasków. Prym dzierży po dziś dzień sławne fouettes baleriny. Zresztą dawna
tradycyjna muzyka baletowa, podzielona na „numery" taneczne, zapraszała do braw pauzą po
każdym numerze. Wobec tego istniał zawód klakierów, do których należało dawanie hasła do
tych braw. Głównym klakierem Opery Paryskiej w latach trzydziestych XIX w. był popularny
Augustę. Przychodził na wszystkie ostatnie próby przed premierą, a codziennie przed
przedstawieniem udawał się rano do dyrekcji, by uzgodnić, które tańce czy arie mają być
wieczorem oklaskiwane. Otrzymane dyspozycje przekazywał swym podwładnym, których
opłacał darmowymi biletami wstępu. Pobierał też stałe honoraria od tancerek, nawet od
Taglioni i Elssler, i ku obopólnemu zadowoleniu wywiązywał się uczciwie ze swych
obowiązków. Rzecz prosta, że z usług klaki korzystali też baletomani.
Nie ma już dziś bogatych baletomanów, sypiących brylantami, nie ma szefów
zorganizowanej klaki, ale tradycja braw w środku przedstawienia pozostała. Wszelkie
dowody uznania i sympatii są miłe sercu każdego artysty, ale nikt — a tym bardziej żarliwy
meloman — nie przerwie dyrygentowi, nagradzając oklaskami najpiękniejsze fragmenty
symfonii, nikt nie będzie klaskał po wspaniałej kadencji w koncercie skrzypcowym, nikt nie
przeszkodzi aktorowi w dramatycznym monologu. Ci, co klaszczą w takt 16 fouettes,
odmawiają widocznie tańcowi głębszych wartości, reagując tylko na zewnętrzne efekty.
Pamiętam znamienne zdarzenie w czasie jednego z występów Zespołu Moisiejewa w
Warszawie. Na każdym przedstawieniu powtarzało się to samo: publiczność waliła brawa,
domagając się bisu nanajskiej gry ludowej. Dowcip jej polegał na walce dwóch mocujących
się postaci, które okazywały się jednym tancerzem. Niewspółmierność zachwytów dla tego
efektu w stosunku do innych, znacznie bardziej artystycznych punktów programu, była
wprost żenująca, a jeszcze bardziej żenujące było wyjaśnienie konferansjera, który musiał
wreszcie wytłumaczyć, że nie powtarza się rzeczy, której całą pointą jest niespodzianka.
Dobrze więc byłoby czasem pamiętać, że oklaski mogą być srebrem, a cisza złotem. „Nie
oklaskiwałem Ułanowej — pisze Haskell. — Reakcją na absolutne piękno nie jest w żadnym
wypadku działanie fizyczne". Jeżeli traktujemy balet jako sztukę, trzeba odłożyć czym
prędzej do lamusa taki rodzaj głośnych owacji, zostawiając je na chwilę właściwą, czyli na
koniec tańca lub aktu baletu.
Entuzjazm jest rzeczą zaraźliwą. Zdarza się, że mniejszość potrafi rozgrzać nastrój
sali, pociągając za sobą bardziej opornych czy nieufnych. Ale bywa i tak, że widownia dzieli
się na dwa nieprzejednane obozy. Przykładem tego jest szeroko znany skandal na premierze
„Święta wiosny" Strawińskiego i Niżyńskiego w 1913 r. w paryskim Theatre des Champs
Elysees. Oddajmy głos naocznemu świadkowi: „Pewna część publiczności zaszokowana
została tym, co uważała za bluźnierczą próbę zniszczenia muzyki jako sztuki, i nie panując
nad swym gniewem, zaraz po podniesieniu kurtyny rozpoczęła kocią muzykę, udzielając
głośno rad, jak przedstawienie powinno wyglądać. Orkiestry prawie zupełnie nie było
słychać, chyba tylko w tych momentach, gdy następował względny spokój. Jakiś młody
człowiek, siedzący za mną w loży, wstał, by lepiej widzieć. Jego silne podniecenie objawiło
się tym, że zaczął pięściami wybijać rytm na mojej głowie. Byłem również tak przejęty, że
przez pewien czas nie czułem wcale tych uderzeń". Na widowni panowało istotnie ogromne
wzburzenie i wrzawa. Ludzie gwizdali, lżyli wykonawców i kompozytora, krzyczeli, śmiali

183
się. Dyrygent Monteux rzucał rozpaczliwe spojrzenia Diagilewowi siedzącemu w loży
Astruca i dającemu znaki, by orkiestra grała dalej. W tym nieopisanym zamieszaniu Astruc
rozkazał, by zapalono światła, ponieważ sprzeczki nie ograniczały się już do dźwięków, lecz
przybrały formy rękoczynów. Jakaś pięknie ubrana dama w loży obok orkiestry wstała i
uderzyła w twarz młodzieńca gwiżdżącego w sąsiedniej loży. Towarzystwo jej wstało
również i panowie wymienili między sobą bilety wizytowe. Pojedynek odbył się nazajutrz.
Inna dama z towarzystwa plunęła w twarz jednemu z demonstrantów. Księżna de Pourtales
opuściła lożę mówiąc: „Mam już sześćdziesiąt lat, a pierwszy raz ktoś ośmielił się zrobić ze
minie durnia!" W tym momencie stojący w loży Diagilew, blady jak trup, zawołał: „Proszę
pozwolić na dokończenie spektatklu!" Zapanował chwilowy spokój, lecz nie na długo. Gdy
tylko skończył się pierwszy obraz, walka rozgorzała na mowo*.
Prócz tych dwóch walczących partia było też zapewne wielu niezdecydowanych,
oszołomionych nowością, a nie przekonanych o wartościach widowiska. Często wychodzący
z teatru ludzie żywo dyskutują, sprzeczają się, a nazajutrz szukają w prasie: co też pisze
krytyka?

6. Niegodziwy krytyk

To, co pisze krytyka, czytane jest w dwojaki sposób: inaczej przez ludzi, którzy balet
stworzyli i wykonali, a inaczej przez tych, dla których przeznaczony jest do oglądania. Niby
te same słowa, a jakże różnie interpretowane! Odwieczne nieporozumienia i niechęci
pomiędzy artystami a krytykami wynikają z odmiennego sposobu przeżywania dzieła i na to
chyba nie ma rady. Trze ba by ogromnej dozy dobrej woli, tolerancji, życzliwości i
obiektywizmu z obu stron, aby sprawy te ułożyły się na płaszczyźnie wzajemnego
zrozumienia. Stanowisko artystów streszcza złośliwy dwuwiersz:

Krytyk i eunuch z jednej są parafii,

Obaj wiedzą jak — żaden nie potrafi

Diagilew uważał, że krytyk to istota, która nigdy niczego się nie nauczy. Gdy go
pytano, co sądzi o swym najnowszym balecie, odpowiadał: „Nie wiem, jeszcze nie czytałem
gazet". I zgodnie z pełną sprzeczności naturą ludzką zabiegał o względy tych pogardzanych
krytyków, fetował ich, przyjmował, udzielał wywiadów, dbał o reklamę. Rozgłos Baletów
Rosyjskich był w pewnej mierze rezultatem hałaśliwej propagandy, jaką rozpętała prasa.
Wśród tej chwalby nie brakowało głosów takich pisarzy jak Jean Cocteau i Jean-Louis
Vaudoyer.
Dla tancerzy liczy się tylko ten krytyk, który ich chwali; z chwilą wyrażenia
niepochlebnej oceny lub, co gorsza, pochwalenia rywala czy rywalki staje się osobą, która
absolutnie na tańcu się nie zna. Wszystkim tym obrażonym uchodzi jedna prawda. Taniec
jako sztuka nietrwała zachowuje się tylko w pamięci widzów i w spisanych relacjach. Cóż
byśmy dziś wiedzieli o balecie romantycznym, o Taglioni i Elssler, gdyby nie Teofil Gautier?
Mimo egzaltacji i subiektywizmu jego ocen, mimo że kształt głowy panny Elssler nie
wydawał mu się „tak wdzięczny, jak mówiono"? A pisma Swietłowa, Lewinsona,
Beaumonta, Haskella, Słonimskiego, Tugala — toż to jedyne źródło wiadomości o dawnej i
nowej sztuce tanecznej! Przyszły historyk baletu będzie opierał się na dzisiejszych
krytykach, spostrzeżeniach, uwagach i wspomnieniach. Jeżeli znajdzie jedną czy dwie oceny

*
R. Nijinsky: Nijinsky, dz. cyt.

184
ujemne, może skonfrontować je z przewagą dobrych; jeżeli jednak stwierdzi zgodność
wszystkich złych ocen — wyciągnie logiczny wniosek o nie-udolności artysty, a nie o
wyjątkowo jednomyślnej złośliwości piszących. Na wyposażenie przyszłych badaczy w
takie dokumenty, na podstawie których mogliby sami analizować i ocenia sztukę
dzisiejszych artystów, nie ma co na razie liczyć. Filmowanie nie jest powszechnym sposobem
utrwalania tańca, a zapis kinetograficzny nie oddaje różnic interpretacyjnych. Tym większa
odpowiedzialność spoczywa na krytykach współczesnych.
Są więc oni kronikarzami, a także aktualnymi informatorami. Widz szuka w recenzji
potwierdzenia własnych wrażeń i ocen, chce dowiedzieć się czegoś więcej o najnowszym
spektaklu i o balecie w ogóle, spodziewa się słusznego wartościowania. Informacje te
otrzymuje w dwojaki sposób. Trzeba bowiem odróżnić recenzje w formie sprawozdań w
prasie codziennej, ukazujące się na drugi dzień po premierze, pisane szybko, z konieczności
pobieżnie i raczej informacyjnie — od dłuższych krytyk w periodykach kulturalnych
(czasopisma poświęconego sprawom tańca wciąż u nas, niestety, nie ma). Trzeba przyznać, że
roztańczone pióra dziennikarzy, nie posiadających żadnego przygotowania w tej dziedzinie,
wyrządziły wiele złego. Tak jest wszędzie. Gdy starałam się zapoznać bliżej z paryskim
życiem baletowym, zostałam od razu zaopatrzona we wskazówki, czyje recenzje się liczą, a
czyje nie. Nawiasem mówiąc, sugestie te nie pochodziły od tancerzy. Przed kilku laty można
było w polskich księgarniach znaleźć angielski słownik baletowy (A Dictionary of Ballet)
G.B.L. Wilsona. Ktoś, kto często korzysta z tego słownika, może łatwo zauważyć, jak
znikoma ilość teoretyków i krytyków została w nim umieszczona. Sprawę tę wyjaśnia sam
autor na łamach „The Ballet Annual" (1959 r.), tłumacząc, że pominął wielu „piszących o
balecie", ponieważ „trzeba czekać parę dziesiątków lat na ich pontyfikację, gdy będą już mieli
pewne kryteria, by móc osądzać tę delikatną i łatwo przemijającą sztukę".
Sądzę, że Czytelnik zgodzi się uznać za krytyka baletu — szerzej biorąc, krytyka tańca
— tego, kto zagadnieniom tym poświęcił wiele lat pracy i studiów, kto starał się poznać i
zgłębić różne tajniki tańca w sposób możliwie wszechstronny. Nie jest on jeszcze
choreologiem, czyli pracownikiem naukowym o wysokich kwalifikacjach, pozwalających na
prowadzenie samodzielnych prac badawczych. Wśród choreologów istnieje zawsze węższa
specjalizacja (historia baletu, taniec ludowy itp.), gdyż nie mogą oni być omnibusami,
znającymi gruntownie wszystkie dziedziny tańca egzotycznego, ludowego, nowoczesnego itd.
Krytyk musi z ko nieczności znać bardziej powierzchownie podstawowe zasady i historię
różnych dziedzin tanecznych.
Proponuję więc, abyśmy się zajęli tą niewdzięczną i często niedocenianą rolą krytyka
z pozycji samego krytyka. Jest on tą osobą, która formułuje oceny estetyczne. I oto powstaje
pierwsza trudność, wynikająca ze stwierdzonego przez psychologów faktu, że odbiorca sztuki
przeżywa więcej, niż potrafi wyrazić słowami. Krytyk biedzi się więc nad ujęciem swych
wrażeń w sposób jak najbardziej adekwatny, starając się przy tym unikać oklepanych
frazesów i górnolotnych superlatywów. Tancerka X pięknie odtańczyła swą wariację,
tancerka Y ma najwspanialsze ręce, tancerz Z ma cudownie lekki skok — wszystko to było
już powtarzane setki tysięcy razy, a właściwie nic nie znaczy. Dlatego też wielu krytyków
wie, że znacznie łatwiej jest „objeżdżać" zły balet i złego tancerza czy choreografa niż
chwalić rzeczy dobre w sposób ciekawy a niebanalny. Ta okoliczność nie może być
oczywiście żadnym usprawiedliwieniem niepochlebnych ocen.
Po uporaniu się z własnymi wrażeniami piszący napotyka na drugą trudność:
konieczność maksymalnego obiektywizmu. Krytyk nie ustala przecież norm estetycznych
tańca ani zasad techniki czy kompozycji, lecz musi — znając je — odpowiedzieć na pytanie,
czy ów taniec zgodny jest z tymi obiektywnymi zasadami. Niektóre z nich są stałe i bez nich
taniec nie byłby sztuką, inne zamieniają się wraz z nowymi tendencjami artystycznymi.
Krytyk nie może więc być konserwatystą, trzymającym się ślepo dawnych kanonów. Gdyby

185
tak było, to choreografowie, słuchający przykazań w rodzaju „tego nie wolno", „tak było
zawsze i tak musi być", nie posunęliby się ani o krok naprzód. Rozumny krytyk śledzi
wszystkie najnowsze prądy w światowym balecie i wciąż wypracowuje sobie kryteria osądu.
Stąd wniosek — że musi jak najwięcej widzieć, mieć skalę porównawczą, czytać, szeroko
otwierać oczy i uszy. Znaczy to, że zawód krytyka musi być bardzo kosztowny: podróże
zagraniczne, kompletowanie biblioteki. O ile mi wiadomo, żaden z krytyków ani
choreologów nie zbił na tym fortuny.
Wracajmy jednak do tak ważnej sprawy obiektywizmu. Krytyk jest przecież
człowiekiem i dysponuje zawsze dwojakiego rodzaju ocenami: osobistymi
(subiektywnymi) i nieosobistymi (obiektywnymi). Otóż zazębiają się one tak, że nieraz nie
można uniknąć zabarwienia swych sądów domieszką osobistych uczuć. One to ożywiają jego
wypowiedź, dodają jej polotu, blasku, znaczą piętnem jego indywidualności i ciepłem
osobistego zaangażowania w ocenianej sztuce. Oto próbka „zwierzeń", jakimi posługuje się
często Arnold Haskell: „Lubiłem prawdziwą Łopuchową, chociaż czasami doprowadzała
mnie do szału. Przyszedłszy do teatru, by podziwiać artystkę, którą znam, nie znajdowałem
jej tam. Starannie ukrywała swe człowieczeństwo pod maską mechanicznej lalkowatej
bufonerii. Ludzie śmieją się i klaszczą, a ja jestem wściekły. Słyszę, jak mówią: «Co za
clown!» i jestem jeszcze bardziej wściekły na Lidię Łopuchową, o której wiem, że jest
artystką"*. Sprawą osobistego taktu jest więc wyznaczenie sobie przez krytyka granic takiej
fantazji.
Czy to, co krytyk pisze, zawsze jest prawdą? To pytanie ma dla widzów szczególne
znaczenie. Polski teoretyk estetyki, prof. Mieczysław Wallis, odróżnia oceny estetyczne
prawdziwe i fałszywe, nazywając te ostatnie „nieszczerymi". Przypuścimy, że układ tańca jest
zupełnie niezgodny z muzyką, a tancerze tańczą nie-rytmicznie, treść nieczytelna jest bez
pomocy libretta, corps de ballet myli się i łamie równość linii, krytyk wszystko to widzi, a
mimo tego — z sobie tylko wiadomych przyczyn — pisze coś wręcz przeciwnego. W
rezultacie jest to nie tylko nieuczciwa dezinformacja czytelników, ale i coś więcej:
podważanie autorytetu całej krytyki tanecznej w ogóle. Mniejsze zło wyrządza krytyk, który
myli się w nieświadomości, niż wytrawny znawca ferujący fałszywe sądy. Przy uczciwych
ocenach subiektywnych trudno, oczywiście, udowodnić komuś, że mu się coś podoba albo
nie, ale na podstawie uzasadnienia jego ocen można mu dowieść, że nie ma racji obiektywnej.
To samo można zresztą powiedzieć o każdym widzu, ale krytyk patrzy na sztukę
taneczną inaczej, w określony sposób. Jest nie tylko tym, kto przygląda się i biernie
kontempluje, lecz tym, kto widzi, analizuje, wpatruje się w każdy szczegół. Nie wystarcza
więc przyjść na premierę, zasiąść wygodnie w fotelu, popatrzeć, przeczytać program — i
recenzja gotowa! Więc co ma robić ów pisarz baletowy? Francuski miesięcznik „Art et
Danse" przeprowadził w 1959 r. ankietę na temat: „Czy krytyka powinna asystować przy
próbach?" Odpowiedziało na nią w formie dyskusji sześciu paryskich krytyków. Niektórzy
byli zdania, że nie, ponieważ przeszkadza to choreografowi i tancerzom, koncentruje uwagę
krytyka na samym mechanizmie powstawania baletu zamiast na efekcie gotowego dzieła,
stwarza niebezpieczeństwo różnych zakulisowych sugestii, stronniczości i nadmiernej
tolerancji, wynikającej z poznania trudności i przeszkód w czasie pracy. Inni zaś twierdzili, że
tak, ponieważ premierowe przedstawienie (nie może być przedmiotem ostatecznej oceny
(trema tancerzy, nerwowy nastrój, brak zżycia się z nowymi rolami), jednorazowe obejrzenie
spektaklu nie daje pełnego jego obrazu, asystowanie na próbach wzbogaca wiedzę krytyka,
odkładanie recenzji na czas, kiedy poznało się już dobrze nowy balet, byłoby musztardą po
obiedzie. Rozwiązanie tego dylematu wydaje się istotnie trudne. Sądzę jednak, że kompromis
jest możliwy: na przykład obejrzenie kilku ostatnich prób, gdy balet jest już zupełnie gotowy,

*
A. L. Haskell: Balletomania, dz. cyt.

186
oraz kilku najbliższych przedstawień po premierze. Inna rzecz, że życie nie zawsze stwarza
tak dogodne warunki dla pracy krytyka. A co z przyjezdnymi zespołami, które czasem
występują tylko jeden jedyny raz? Wtedy jedynym ratunkiem krytyka jest jego własne
doświadczenie i rutyna.
I tu wyłania się nowa trudność. Prócz dobrej znajomości tańca i wrażliwości
estetycznej musi on posiadać umiejętność wnikliwej obserwacji („żabie oko", które wszystko
wypatrzy!), a także pamięć i wyobraźnię, które pomagają mu odtworzyć w myślach balet w
chwili, gdy o nim pisze.
Z konieczności więc krytyk polega znacznie mniej na swej emocjonalności niż na
zdolnościach refleksyjnych i intelektualnym wartościowaniu. A więc — powie Czytelnik —
krytyk dokonuje na zimno, z bezwzględnym okrucieństwem, sekcji całego trudu i
wielomiesięcznej pracy tylu artystów? Tak źle nie jest. Jeżeli operacja ta odbywa się pod
miejscowym znieczuleniem w postaci życzliwości, wydobywania nie tylko złych, ale i
dobrych stron ocenianej osoby lub rzeczy, nie jest tak bolesna. A zresztą ów niegodziwy
osobnik, parający się piórem, mimo że sam nie jest tancerzem, może również przeżywać
zachwyt i radość lub oburzenie, potrafi wewnętrznie wczuć się w taniec.
Może mimo wszystko krytyk powinien być tancerzem? Praktyka uczy, że nie.
Najbardziej znane nazwiska należą do osób, które może uczyły się tańca, by go dobrze
poznać (Haskell), ale nie były nigdy zawodowymi tancerzami. „W rzeczywistości — pisze
Haskell w „Balletomanii" — tancerze czy tancerki są najczęściej krańcowo złymi krytykami
innych tancerzy, dopóki sami nie osiągną tak wysokiej pozycji, że czują się bezpieczni". W
razie zaś rezygnacji z tego zawodu zachowują kompleks niewyżytych ambicji artystycznych i
szukają rekompensaty na innym polu. Pozostaje im też jednostronny punkt widzenia z pozycji
sali baletowej wraz z całym bagażem jej atmosfery. Skupiają się przeważnie na sprawach
mechaniki i techniki tańca, lubią szafować fachowymi terminami niezrozumiałymi dla
czytelników, operując przy tym potocznym żargonem („dobrze wykręcone nogi", „źle
postawiony balet", „kręcić piruety", „spadać z palców" itd.). Najczęściej jednak nie
dostrzegają szerszych problemów, jakie nastręcza omawiane widowisko.
Zagadnienie sposobu szkolenia krytyków jest tylko jednym ze splotu problemów
współczesnej sztuki baletowej. W tańcu zbyt wiele rzeczy przyjmuje się „na wiarę" jak same
przez się zrozumiałe pewniki. Rudolf Laban uporządkował prawa mechaniki ruchu
tanecznego, wielu wybitnych historyków, jak Pleszczejew, Słonimski, Beaumont, Tugal, Ivor
Guest pozostawiło szereg cennych opracowań z zakresu przeszłości tańca i baletu. Ale cała
jego estetyka, psychologia i socjologia pozostają właściwie dziewiczymi, nietkniętymi
terenami. Tu i ówdzie w dość już obszernej literaturze tanecznej zdarzają się krótkie
rozdziały, podejmujące nieśmiałe próby wniknięcia w te zagadnienia. Czasem trafiają się
pojedyncze ciekawe myśli i oryginalne sformułowania. Czytając jednak większość
współczesnych książek o tańcu, ociekających bezkrytycznym zachwytem nad wszystkimi
i wszystkim, co taneczne, trudno pozbyć się wrażenia, że pisane były w absolutnym
oderwaniu od współczesnej wiedzy o sztuce. Nie będzie więc chyba przesadą twierdzenie,
że przyszłość tańca jako cząstki ogólnoludzkiej kultury zależy w dużym stopniu od tego, jaką
pozycję wytworzy sobie w hierarchii sztuk. Poziom fachowej krytyki i poważnej choreologii
gra tu niemałą rolę. Nikt chyba nie zamierza kwestionować faktu, że sztukę tworzą artyści,
choreografowie i tancerze, kompozytorzy i libreciści. Jednakże ani muzykologia nie
zaszkodziła powstawaniu nowych gatunków muzyki, ani nauka o filmie — rozwojowi X
Muzy. Nie warto zresztą przytaczać dalszych argumentów o korzyściach współdziałania teorii
i praktyki.
Taniec jest produktem swojej epoki i staje się częścią jej kultury. Aby tak było, wiele
zadań czeka nas wszystkich: artystów, których sztuka odpowiadać musi psychice człowieka
XX wieku — widzów, którzy uznają ją za jedną z ważnych potrzeb kulturalnych —

187
teoretyków i krytyków, których prace będą szły równolegle do badań w innych dziedzinach
kultury.
Dziś bardziej niż kiedykolwiek w przeszłości taniec artystyczny łączy się z innymi
gatunkami tanecznymi, dlatego też starałam się ukazać Czytelnikowi różne ścieżki wiodące
do poznania tego ciekawego zjawiska, złożonego, a przecież jednorodnego w swej istocie, do
poznania tańca. Jeżeli mi się udało, będzie to zasługą nie moją, lecz jedynie dobrej woli
Czytelnika i atrakcyjnej siły samego tańca.

188
 SŁOWNICZEK
ADAGIO (wł. wolno) — klasyczna forma
baletowa, liryczny taniec dwojga solistów,
polegający na harmonijnych przejściach z pozy do
pozy i podnoszeniach tancerki przez partnera.
Terminem adagio oznacza się również część lekcji
tańca klasycznego, złożoną z ćwiczeń
wyrabiających równowagę, płynność i w. do II połowy XIX w. Tańczący angleza ustawiali
harmonijność ruchów.
AKESSON Birgit — tancerka szwedzka, uczennica
M. Wigman; opracowała własny system techniki,
oparty na koordynacji ruchów i ekonomii wysiłku.
Jej tańce przypominają raczej sekwencje rzeźb
abstrakcyjnych i póz akrobatycznych. Występowała
z recitalami w Europie zachodniej i w
Ameryce.
ALLARD Marie (1742—1802) — tancerka
francuska, zawdzięczająca swą popularność
głównie temu, że była przyjaciółką G. Vestrisa i
matką jego syna Augusta.
ALLEGRO — (wł. szybko) — taniec w tempie
żywym i szybkim. Nazwą tą określa się też część
lekcji tańca klasycznego, złożoną ze skoków,
obrotów itp. ćwiczeń wyrabiających lekkość,
zręczność i zwrotność tancerza.
ALLEMANDA — taniec towarzyski w takcie 4/4,
znany w Niemczech i w Alzacji w XVII w.;
przeniesiony na dwór francuski, wszedł w modę w
XVIII w. Zachował zasadnicze elementy ludowego
tańca niemieckiego, jak obroty i przejścia pod
uniesionymi w górę rękami. Tańczono go
spokojnymi, prostymi krokami, dbając o wdzięk i
giętkość ruchów. "
ALONSO Alicia — tancerka kubańska; uczyła się
tańca klasycznego u różnych pedagogów rosyjskich
osiedlonych w Ameryce. Była solistką
Amerykańskiego Teatru Baletu, a w 1948 r.
założyła wraz z mężem, Fernando Alonso, własną
grupę baletową.
ANGIOLINI Gaspare (1723—1796) —włoski
baletmistrz i choreograf, uczeń i następca F.
Hilferdinga w Operze Wiedeńskiej, gdzie w 1761 r.
wystawił balet „Don Juan" Glucka. Był autorem
wielu pantomimicznych ,,baletów z akcją".
ANGLEZ (franc. anglaise — angielska) —
figurowy taniec towarzyski w takcie 2/4 i dość
szybkim tempie, modny we Francji od końca XVIII
się w dwuszeregowych kolumnach i powtarzali za
prowadzącą parą skoczne kroki oraz złożone figury.
ARABESQUE (franc. zawiły ornament na wzór
arabski, spolszczona nazwa: arabeska) — poza
tańca klasycznego, zrównoważona w poziomie, w
ustawieniu na jednej nodze, z drugą uniesioną z
tyłu i wyprostowaną. W zależności od położenia
rąk i barków w stosunku do uniesionej nogi
oznaczono cztery podstawowe arabesques.
ARBEAU Thoinot (1519—1596) — anagram
imienia i nazwiska Jehan Tabourot, kanonik
opactwa w Langres we Francji, autor dzieła
„Orchesographie", opisującego tańce towarzyskie
XV i XVI w.
ASHTON Frederic (ur. w 1906 w Gayaquil w
Ekwadorze) — tancerz i choreograf angielski,
uczeń L. Miasina i M. Rambert, solista
Sadler's Wells Ballet. Od 1952 r. Jest
współdyrektorem i głównym choreografem tej
grupy, przemianowanej na Balet Królewski.
ASTAFIEWA Serafina (1876—1934) — rosyjska
tancerka i pedagog, uczennica Carskiej Szkoły
Baletowej w Petersburgu, solistka Teatru
Maryjskiego, a następnie Baletów Rosyjskich
Diagilewa. Była pierwszą Rosjanką, która
otworzyła własne studio baletowe w Londynie i
wykształciła wielu solistów baletu brytyjskiego.
Była żoną Józefa Krzesińskiego, syna Feliksa.
ASTAIRE Fred (właściwie Austerlitz Frederick, ur.
w 1899 r. w Omaha, USA) — amerykański tancerz
rewiowy i aktor filmowy.
ATTITUDE — (franc. postawa, poza) — poza
tańca klasycznego, zrównoważona w pionie, w
ustawieniu na jednej nodze, z drugą uniesioną do
tyłu i zgiętą w kolanie.
189
 B BEAUGRAND Leontine (1842—1925) — tancerka
BABILEE Jean (ur. w 1923 w Paryżu) — tancerz i
choreograf francuski, uczeń szkoły baletowej przy
Operze Paryskiej, solista Ballets des Champs
Elysees, Opery Paryskiej i Baletów Rolanda Petita.
BALANCHINE George (właściwie Bałancziwadze,
Gieorgij Melitonowicz, ur. w 1904 w Petersburgu)
— wybitny choreograf pochodzenia rosyjskiego,
naturalizowany Amerykanin. "Ukończył Carską
Szkołę Baletową w Petersburgu, w latach 1925—
1929 był choreografem Baletów Rosyjskich
Diagilewa, następnie Baletów Monte Carlo. Od
1948 r. jest dyrektorem artystycznym New York
City Ballet. Ożeniony był kolejno z 5 tancerkami:
Tamarą Gevergevą, Aleksandrą Daniłową, Wierą
Zoriną, Marią Tallchief i Tanaquil LeClerq.
BALON (albo Ballon) Jean (1644— 1739) —
tancerz francuski znany z lekkości ruchów, solista
Królewskiej Akademii Muzyki w Paryżu.
BARBERINA, la (właściwie Campanini Barbara,
1721-1799) — tancerka włoska, ciesząca się
dużą popularnością, zwłaszcza wśród
arystokratycznej publiczności. Odznaczała się
wdziękiem urodą i żywością usposobienia.
BARONOWA Irina (ur. w 1919 w Petersburgu) —
córka emigrantów rosyjskich osiedlonych w
Paryżu, tancerka uczennica O. Preobrażeńskiej w
Paryżu; debiutowała w 1932 r. jako jedna z trzech
„baby ballerinas" Baletów de Basila. Do 1946 r.
występowała w Ameryce jako solistka różnych
zespołów.
BASIL de Vladimir (właściwie Woskriesienski
Wasyl, 1888—1951) — były pułkownik armii
carskiej, zorganizował wspólnie z Francuzem Rene
Blumem w 1932 r. Pierwsze Towarzystwo Baletów
Rosyjskich z siedzibą w Monte Carlo, w 1936 r.
odłączył się od Bluma, zakładając Balety
Rosyjskie de Basila.
BATTEMENT (franc. uderzenie) — ogólny termin
tańca klasycznego na oznaczenie wysunięcia lub
uniesienia nogi. Grand battement (duże battement)
polega na energicznym wyrzuceniu w górę
wyprostowanej nogi: w przód, w bok lub w tył.
Battement developpe (rozwijane) wykonywane jest
przez stopniowe wyprostowywanie uniesionej nogi,
zgiętej w kolanie w początkowej fazie ruchu.
BEAUCHAMP Pierre - Charles - Louis (1636—
1717) — francuski tancerz i choreograf, pierwszy
oficjalnie mianowany przez króla Ludwika XIV
baletmistrz Królewskiej Akademii Muzyki w
Paryżu. Oznaczył 5 podstawowych pozycji nóg,
obowiązujących w tańcu klasycznym.
francuska, uczennica szkoły baletowej przy Operze
Paryskiej i później solistka tej opery.
BEAUJOYEULX Baltasare (właściwie Belgiojoso
Baldassarino) — skrzypek i kamerdyner Katarzyny
Medycejskiej, organizował dworskie
przedstawienia w Paryżu, spośród których
najsłynniejszy stał się „Balet Komiczny Królowej"
(1581).
BEAUMONT Cyril W. (ur. W 1891 w Londynie)
— angielski pisarz i historyk baletu, publicysta i
wydawca, właściciel księgarni baletowej w
Londynie, autor wielu prac oryginalnych i
przekładów.
BEGUINE — taniec towarzyski w takcie 4/4 i
umiarkowanym tempie, pochodzący z folkloru
kreolskiego z Wysp Antylskich.
BEJART Maurice (ur. w 1928 w Marsylii) —
tancerz i choreograf francuski, uczeń szkoły
baletowej przy operze w Marsylii. Ukończył
wydział filozofii na Sorbonie i otrzymał tytuł li-
cencie-es-lettres. Tańczył jako solista w angielskim
International Ballet i w balecie Teatru
Królewskiego w Sztokholmie, a w 1954 r. założył
grupę Les Ballets de l'Etoile de Paris. Jego film
baletowy do muzyki konkretnej, „Symphonie pour
un homme seul" (1955) zwrócił nań uwagę jako na
niezwykle utalentowanego choreografa, łączącego
styl klasyczny z techniką tańca nowoczesnego. Od
1959 do 1964 był głównym choreografem Baletu
XX wieku przy Królewskim Teatrze de la Monnaie
w Brukseli.
BE-BOP — sposób tańczenia nowoczesnego tańca
towarzyskiego, inspirowany stylem muzyki
jazzowej, modnej w latach 1940—1950. Cechą
muzyczną be-bopu są nerwowe „skoki" melodii w
dużych odległościach dźwięków, a cechą ruchową
— krótkie, jakby urywane ruchy i podrygiwanie
całej postaci.
BITTNERÓWNA Barbara (ur. w 1924 we
Lwowie) — tancerka polska.
BLACK BOTTOM — taniec towarzyski w takcie
4/4 i szybkim tempie, modny w Europie w latach
dwudziestych naszego stulecia, wywodzący swą
nazwę od lokalu w Kansas City (USA). Był to
taniec ekscentryczny, pełen obrotów, przytupywań i
drobnych podskoków.
BLASIS Carlo (1795—1878) — choreograf,
pedagog i teoretyk włoski, uczeń szkoły baletowej
przy Operze La Scala w Mediolanie, od 1837 r.
dyrektor Akademii Tańca i Pantomimy w
190
Mediolanie. Opracował i usystematyzował zasady
tańca klasycznego.
BLUES — forma murzyńskiej pieśni ludowej ze
stanów południowych USA, w takcie 4/4 i wolnym
tempie, o dwunastotaktowym motywie smętnej
melodii (tzw. blue notes — błękitne, smutne nuty).
Forma ta stosowana była w instrumentalnym jazzie
i stąd przyjęła się jako nazwa tańczonego przy niej
tańca towarzyskiego, wykonywanego miarowym,
suwanym czwórkrokiem. W Europie modny był po
I wojnie światowej.
BOLM Adolf (1884—1950) — tancerz i choreograf
rosyjski, uczeń Carskiej Szkoły Baletowej w
Petersburgu, solista Baletów Rosyjskich Diagilewa,
od 1918 r. osiedlony w USA, gdzie był jednym z
organizatorów pierwszych amerykańskich
zespołów baletowych.
BOOGIE-WOOGIE — sposób wykonywania
nowoczesnego tańca towarzyskiego, tańczonego do
muzyki pochodzącej z murzyńskiej dzielnicy
Chicago. Charakterystyczną cechą muzyczną
boogie-woogie jest jednostajne, stałe powtarzanie
akompaniamentu melodii w fortepianowych
akordach basowych; cechą ruchową — drganie
całego ciała, wprawionego w pionowy ruch
wahadłowy przez uginanie i prostowanie kolan.
BOURNONVILLE Auguste (1805-1879) —
tancerz i choreograf francuski, działający przez
szereg lat w Teatrze Królewskim w Kopenhadze.
BOURREE — francuski taniec ludowy z Owernii
w takcie 2/4; w formie stylizowanej stał się
towarzyskim tańcem dworskim, modnym w XVII
w. Tańczony był charakterystycznym krokiem
„przestępowanym" z nogi na nogę.
BOZZACCHI Giuseppina (1853—1870) — włoska
tancerka, solistka Opery La Scala w Mediolanie i
Opery Paryskiej.
BRANLE — francuski taniec ludowy z prowincji
Poitou, stał się podstawą szeregu odmian branles
jako form tańca towarzyskiego na dworze
francuskim w XVI w. Był on raczej swobodną
zabawą z rekwizytami i przyśpiewkami, a nie
posiadał określonego układu ani metrum.
BURMAN Anatol (ur. w 1888) — tancerz i
pedagog rosyjski, uczeń Carskiej Szkoły Baletowej
w Petersburgu, członek Baletów Rosyjskich
Diagilewa, od 1927 r. osiedlony w Nowym Jorku.
Ożeniony Jest z polską tancerką, Leokadią
Klementowicz.
C
CABRIOLE (włosk. capriole — koza) — skok
tańca klasycznego, w którym tancerz w czasie
podskoku uderza nogą od dołu o drugą nogę,
uniesioną w przód lub w tył.
CAHUSAC Louis de (1700—1759) — francuski
baletmistrz i pisarz baletowy, wystawiał balety w
Królewskiej Akademii Muzyki w Paryżu i
opublikował zarys historii tańca pt. „La Danse
ancienne et moderne'' (1754).
CALYPSO — ludowa pieśń z wybrzeży Morza
Karaibskiego, sentymentalna i powolna. Tańczony
do niej taniec w metrum parzystym charakteryzuje
wysuwanie bioder, kołyszący ruch ciała w przód i
w tył oraz trzepocące ruchy ramion.
CAMARGO, de Cupis Anne-Marie (1710—1770)
— tancerka francuska, solistka Królewskiej
Akademii Muzyki w Paryżu w latach 1726—1751.
Pierwsza skróciła strój baletowy do połowy łydki,
by móc swobodnie wykonywać trudne kroki
taneczne.
CAROLE — średniowieczny taniec towarzyski,
tańczony ze śpiewem, rodzaj pochodu w metrum
parzystym i wolnym tempie; łańcuch tancerzy
posuwał się za przewodnikiem po dowolnie obranej
drodze.
CASTIL-BLAZE (1784—1857) — francuski
pisarz, krytyk muzyczny pisma „Journal de Debats"
i autor prac z zakresu historii baletu francuskiego.
CECCHETTI Enrico (1850—1928) — sławny
włoski pedagog baletu, uczeń szkoły baletowej,
przy Operze La Scala w Mediolanie, był
pedagogiem Carskiej Szkoły Baletowej w
Petersburgu, w latach 1902-1905 baletmistrzem
Teatru Wielkiego w Warszawie, od 1909 do 1918
pedagogiem Baletów Rosyjskich Diagilewa. Dbał o
czystość stylu tańca klasycznego i opracował
własną metodę nauczania, wykształcił wielu
znakomitych tancerzy i tancerek.
CERRITO (albo Cerito) Fanny (1817—
1909) - włoska tancerka, występująca gościnnie w
Paryżu, Wiedniu, Londynie, Petersburgu i
Moskwie.
CHA-CHA — taniec towarzyski, pochodzący z
ludowego tańca na Kubie oparty na parzystym
rytmie mambo! z charakterystycznym
„podciąganiem'' biodra i obrotami tancerki pod
uniesioną ręką partnera.
CHARLESTON — taniec towarzyski, pochodzący
od Murzynów amerykańskich, w takcie 4/4 i
191
szybkim tempie, modny w Europie około 1920 r.
Charakteryzowały go ostre skręty stóp piętami na
zewnątrz i odrzucanie w bok zgiętych w kolanach
nóg.
CHAUVIRE Yvette (ur. w 1917 w Paryżu) —
tancerka francuska, uczennica szkoły baletowej
przy Operze Paryskiej, czołowa przedstawicielka
francuskiej szkoły tańca klasycznego,
primabalerina Opery Paryskiej; występowała też
gościnnie w wielu innych teatrach i zespołach za
granicą.
CORALLI Jean (właściwie Peracini Giovanni;
1779—1854) — francuski tancerz i choreograf
włoskiego pochodzenia, współpracował z wieloma
teatrami w Europie. W 1835 r. założył wspólnie z
F. Taglioni Filantropijne Stowarzyszenie
Wzajemnej Pomocy Artystów, działające w Paryżu
aż do 1947 r.
CORPS DE BALLET (franc.: ciało baletowe) —
zespół tancerek i tancerzy, stanowiący trzon
grupy baletowej.
COURANTE (z franc. courir - biegać) — taniec
towarzyski z XVI w. w takcie 3/4, będący
połączeniem kroczonego pochodu z popisami w
małych podskokach. Specjalny „goniony" charakter
courante polegał na ciągłym ruchu w przód bez
zatrzymywania się krokiem stąpanym lub lekkim
biegiem.
CROISE (franc: en croise — w skrzyżowaniu) —
termin tańca klasycznego odpowiadający polskiemu
określeniu „na krzyż", a oznaczający ustawienie
tancerza, którego barki znajdują się na linii skośnej
w stosunku do widza, jedna noga ustawiona jest na
linii równoległej do barków, a druga na linii pod
kątem prostym do linii barków.
CUEVAS George de (1886—1960) — znany jako
markiz de Cuevas, Chilijczyk, organizator baletu.
Poślubiwszy Margaret Strong, wnuczkę Johna
Rockefellera, i dysponując dotacjami Fundacji
Rockefellera, założył w 1947 r. w Monte Carlo
Grand Ballet de mar-quis de Cuevas, grupę
skupiającą najlepszych choreografów i solistów
różnych narodowości.
CULLBERG Birgit (ur. W 1908 r. w Nykoping w
Szwecji) — szwedzka tancerka i choreografka,
uczennica szkoły Joosa-Leedera w Anglii; w 1944
r. założyła własny zespół tańca nowoczesnego. Od
1951 r. jest choreografem Opery Królewskiej w
Sztokholmie.
D
DANIŁOWA Aleksandra (ur. w 1904 r. w
Peterhofie) — tancerka rosyjska, uczennica
Carskiej Szkoły Baletowej w Petersburgu, solistka
Baletów Rosyjskich Diagilewa i Baletów de
Basila.
DANIŁOWA Maria (1793—1810) — tancerka
rosyjska, debiutowała na scenie mając 15 lat.
DAUBERVAL (właściwie Bercher Jean, 1742—
1806) — francuski tancerz i choreograf, uczeń J.-G.
Noverre'a, baletmistrz Opery Paryskiej i opery w
Bordeaux.
DĄBROWSKI Zygmunt (ur. w 1896 r. w
Warszawie) — polski tancerz i pedagog baletu,
uczeń warszawskiej Szkoły Baletowej przy Teatrze
Wielkim, solista Teatru wielkiego, grupy A.
Pawłowej, opery w Katowicach i opery w
Poznaniu. W latach 1940—48 prowadził własną
szkołę w Warszawie, a następnie w Łodzi, od 1949
r. Jest wykładowcą tańca klasycznego w
warszawskiej Szkole Baletowej.
DEHORS (franc: en dehors — na-zewnątrz) —
termin tańca klasycznego oznaczający „rozwartość"
nóg, zwrócenie ich na zewnątrz.
DESPREAUX Jean-Etienns (1748— 1820) —
francuski tancerz i poeta, tancerz Opery Paryskiej,
opublikował w 1806 r. książkę pt. „Mes Passe-
Teraps" zawierającą długi poemat o balecie.
DIAGILEW Sergiusz (1872—1929) — rosyjski
znawca sztuki baletowej, jeden z założycieli
awangardowego pisma „Świat sztuki",
zorganizował w 1909 r. zespół baletowy na
występy w Paryżu.
DIDELOT Charles-Louis (1767—1836) —
francuski tancerz i choreograf, uczeń J.-G.
Noverre'a i Daubervala, przebywał przez wiele lat
w Petersburgu i położył znaczne zasługi dla
rozwoju baletu rosyjskiego.
DOLIN ANTON (właściwie Healey-Kay Patrick,
ur. w 1904 r. w Slinfold, Anglia) — tancerz i
choreograf angielski, uczeń S. Astafiewej, przybrał
pseudonim o rosyjskim brzmieniu w czasie swej
pracy jako solista w Baletach Rosyjskich
Diagilewa. Był też solistą Sadler's Wells Ballet. W
1935 r. założył wspólnie z A. Markovą zespół
baletowy noszący od 1950 r. nazwę The Festival
Ballet.
DUNCAN Isadora (1878—1927) — tancerka
amerykańska, twórczyni nowego kierunku tańca,
192
zwanego „wyzwolonym". Występowała głównie w
Europie i prowadziła własną szkołę w Berlinie.
DUPRE Louis (1697—1774) — tancerz francuski,
nauczyciel J.-G. Noverre'a, solista Królewskiej
Akademii Muzyki w Paryżu.
DUPORT Louis (1781—1853) — tancerz
francuski, główny rywal A. Vestrisa jako solista
Królewskiej Akademii Muzyki w Paryżu,
występował też gościnnie w Rosji.
E gościnnie w wielu teatrach Europy, od 1924 r.
EFFACE (franc: odsunięty, odchylony) — termin
tańca klasycznego odpowiadający polskiemu
określeniu „w odchyleniu". Ustawienie tancerza,
którego barki znajdują się na linii skośnej w
stosunku do widza, a nogi ustawione są na liniach
pod kątem prostym do linii barków.
EGLEVSKY Andre (ur. w 1917 r. w Moskwie) —
tancerz pochodzenia rosyjskiego, solista Baletów de
Basila, Baletów Wójcikowskiego, Baletu markiza
de Cuevas i New York City Ballet.
ELSSLER Fanny (1810—1884) — tancerka
austriacka występująca w Europie i w Ameryce,
jedna z czołowych przedstawicielek baletu
romantycznego.
ENTRECHAT — termin francuski na oznaczenie
skoku w tańcu klasycznym; w czasie skoku tancerz
krzyżuje nogi w powietrzu, zakładając blisko jedną
za drugą. Cyfra występująca po entrechat oznacza
ilość skrzyżowań nóg.
ESPRINAGLE — średniowieczny taniec
towarzyski w metrum trójkowym i szybkim tempie,
tańczony lekkimi podskokami i następujący zwykle
po wolnej carole.
F
FAILLI (pas failli — franc: krok chybiony) —
termin oznaczający krok tańca klasycznego. Jest to
lekki podskok ?. dwóch nóg na jedną, w czasie
którego tancerz wykonuje zwrot o 45° i opada na
nogę wysuniętą w przód, trzymając drugą uniesioną
z tyłu.
FALISZEWSKI Stanisław (1384—1945) —
tancerz i choreograf polski, długoletni baletmistrz
opery we Lwowie.
FARANDOLA — ludowy taniec prowansalski i
kataloński w takcie 6/8 i szybkim tempie, tańczony
w formie łańcucha trzymających się za ręce
tancerzy, przy dźwiękach tamburyna. Łańcuch ten
wije się swobodnie krętą drogą.
FEUILLET Raoul (1675—1730) — francuski
baletmistrz, wynalazca jednego z pierwszych
systemów notacji tańca, nazwanego przezeń
choreografią. Spisał też pięć podstawowych pozycji
nóg, ustalonych przez Beauchampa.
FOKIN Michał (1880—1942) — tancerz i
choreograf rosyjski o światowym znaczeniu, uczeń
Carskiej Szkoły Baletowej w Petersburgu, solista
Teatru Maryjskiego i główny choreograf Baletów
Rosyjskich Diagilewa. Jego reformatorskie idee
stały się podwaliną nowoczesnego baletu. Pracował
osiedlił się w USA, gdzie współpracował z wieloma
zespołami.
FONTEYN Margot (Hookham-Arias, ur. w 1919 r.
w Helgate, Anglia) — czołowa balerina baletu
brytyjskiego.
FOUETTE (franc: Couetter — smagać, chłostać)
— termin tańca klasycznego na oznaczenie ruchu
nogi, która po wy-machu w bok przez zakreślenie
niewielkiego łuku zostaje od razu przyciągnięta do
nogi postawnej. Fouette en tournant (w obrocie) jest
popisowym elementem tańca klasycznego.
FOXTROTT (ang. dosłownie lisi krok) — taniec
towarzyski w takcie 4/4 i szybkim tempie,
rozpowszechniony w Europie od 1912, a
pochodzący z lokali tanecznych w USA. Na jego
podstawowym czworkroku, wykonywanym lekkim
suwaniem stóp po podłodze, opiera się większość
tańców towarzyskich I połowy- XX wieku.
G
GALLARDA (franc. gaillarde — dziarska) —
renesansowy taniec towarzyski w takcie 3/4 i dość
szybkim tempie, pochodzący z ludowego tańca w
Lombardii. Oparty był na schemacie pięciokroku i
tańczony zwykle zaraz po pawanie.
GALOP — taniec towarzyski, modny w II połowie
XIX wieku, w takcie 2/4 i szybkim tempie, żywy,
skoczny i wesoły. Polegał na cwałowaniu par
dokoła sali i był zwykle końcową figurą kadryla.
GARDEL MAXIMILIEN (1741—1787) —
francuski tancerz, solista Królewskiej Akademii
Muzyki w Paryżu, po raz pierwszy wystąpił na
scenie bez obowiązującej maski i peruki.
GARDEL Pierre (1758—1840) — tancerz i
choreograf francuski, młodszy brat M. Gardela,
solista Królewskiej Akademii Muzyki i dyrektor
szkoły baletowej, autor wielu baletów o tematyce
patriotycznej w okresie Rewolucji Francuskiej.
193
GASZEWSKA Anna (1884—1918) — tancerka
polska, uczennica warszawskiej szkoły baletowej
przy Teatrze Wielkim, w latach 1910—18
primebalerina Teatru Wielkiego.
GAUTIER Theophile (1811—1872) — francuski
poeta, pisarz i krytyk baletowy, którego pisma
zawierają wiele cennych informacji o balecie
romantycznym,
GAWOT — taniec towarzyski, pochodzący z
ludowego prowansalskiego ga-voto, w metrum
parzystym (2/4 lub 4/4) i umiarkowanym tempie.
Składał się z lekkich podskoków, skrzyżowań nóg i
ukłonów, reprezentował styl rokoko.
GILLERT Aleksander (1849—1926) — polski
tancerz i pedagog baletu, uczeń warszawskiej
szkoły baletowej przy Teatrze Wielkim, solista
Teatru Wielkiego i długoletni pedagog szkoły
baletowej.
GLISSADE (franc. ślizganie się, poślizg) — termin
tańca klasycznego na oznaczenie kroku (pas
glissade) polegającego na poślizgowym przejściu z
nogi na nogę.
GŁOWACKI Stanisław (1874—1946) — polski
teoretyk, krytyk i historyk tańca, uczeń E. Jaques-
Dalcroze'a, którego metodę rytmiki pierwszy
wprowadził do Polski. Był też pierwszym znawcą i
propagatorem kinetografii w Polsce.
GRAHAM Marta (ur. w 1893(?) w Pensylwanii) —
amerykańską tancerka i choreografka, od 1930 r.
prowadzi własną szkołę i zespół. Stworzyła własną
metodę nauczania tańca "nowoczesnego" w oparciu
o własne zasady techniki.
GRAHN Lucile (1819—1907) — tancerka duńska,
uczennica A. Bournonville'a, solistka Teatru
Królewskiego w Kopenhadze, występująca też w
Operze Paryskiej .
GRISI Carlotta (1819—1899) — tancerka włoska,
uczennica szkoły baletowej w Mediolanie, solistka
teatrów włoskich, a następnie Opery Paryskiej,
jedna z czołowych przedstawicielek baletu-
romantycznego.
GRUCA Witold (ur. w 1927 r. w Krakowie) —
tancerz polski, uczeń L. Wójcikowskiego,
absolwent Studia Dramatycznego w Krakowie,
solista Opery w Poznaniu i w Warszawie, w latach
1956—60 występował w duecie estradowym z B.
Bittnerówna, a następnie po wrócił jako tancerz i
choreograf do Opery Warszawskiej,
GUIMARD Madelelne (1743—1816) — tancerka
francuska, solistka Królewskiej Akademii Muzyki
w Paryżu.
H
HASKELL Arnold Lionel (ur. w 1903 r. w
Londynie) — angielski pisarz i krytyk baletowy,
jeden z założycieli pierwszych instytucji
baletowych w W. Brytanii. Od 1956 r. jest
dyrektorem Królewskiej Szkoły Baletowej w
Londynie.
HEINEL Anna (1753—1808) — tancerka
niemiecka, solistka teatru w Sztutgarcie, a następnie
Królewskiej Akademii Muzyki w Paryżu, żona G.
Vestrisa.
HIGHTOWER Rosella (ur. w 1920 r. w Ardmore,
stan Oklahoma, USA) — tancerka amerykańska,
primabalerina Baletu Markiza de Cuevas w latach
1947—55.
. HILFERDING albo Hilverding Wenen Franz van
(1710—1768) — choreograf austriacki, baletmistrz
teatrów w Wiedniu, Sztutgarcie i Petersburgu,
twórca wielu pantomimicznych „baletów z akcją".
HUTCHINSON Anna (ur. w 1918 r. w Nowym
Jorku) — amerykańska tancerka i kinetografka,
uczennica K. Jo-ossa i M. Graham,
współzałożycielka Dance Notation Bureau w
Nowym Jorku, gdzie prowadzi dalsze prace nad
notacją tańca, zwaną w Ameryce Labanotation.
I
IDZIKOWSKI Stanisław (ur. w 1894 r. w
Warszawie) — polski tancerz i pedagog baletu,
uczeń warszawskiej szkoły baletowej przy Teatrze
Wielkim oraz E. Cecchettiego, tancerz Teatru
Wielkiego, następnie grupy A. Pawiowej, solista
Baletów Rosyjskich Diagilewa. Osiedlony w
Londynie, prowadził przez szereg lat własne studio.
Opracował i opublikował przy współpracy C. W.
Beaumonta metodę nauczania tańca klasycznego,
opracowaną najpierw przez Cecchettiego.
IWANOW Lew (1834—1901) — rosyjski tancerz i
choreograf, uczeń Carskiej Szkoły Baletowej w
Petersburgu, od 1885 r. baletmistrz Teatru
Maryjsklego.
J
JAQUES-DALCROZE Emile (1865—1950) —
szwajcarski teoretyk muzyki i pedagog, profesor
konserwatorium w Genewie, twórca systemu
gimnastyki rytmicznej, założyciel w Hellerau pod
194
Dreznem ośrodka pedagogicznego w zakresie tej
dyscypliny.
JARZYNÓWNA-Sobczak Janina (ur. w 1915 r. w
Wiedniu) — polska choreografka i pedagog, w
1945 r. prowadziła własne studio w Krakowie, a
następnie w Gdańsku. Od 1949 r. jest kierownikiem
artystycznym Szkoły Baletowej i choreografem
Opery Bałtyckiej w Gdańsku.
JIG (francuska gigue) — ludowy taniec szkocki w
metrum trójkowym (6/8 lub 12/8) i szybkim tempie.
W XVII w. jig stał się tańcem dworskim we
Francji, a następnie formą tańca scenicznego w
baletach dworskich. Polegał na skomplikowanych
skokach i krzyżowaniach nóg, a tańczony był
przeważnie solo.
JITTERBUG — amerykańska nazwa gwarowa na
oznaczenie sposobu tańczenia tańców przy muzyce
jazzowej; w Europie termin ten był modny w latach
czterdziestych XX w. i wiązał się ze stylem be-bop.
JIVE — taniec towarzyski w takcie na 4/4 i
wolnym tempie. Jest to odmiana fokstrota,
opracowana w 1944 r. przez angielskiego
nauczyciela tańca, Victora Silvestra. Podstawą jego
jest pięciokrok, wykonywany w ramach jednego
taktu.
JOHANSON Christian (1817—1903) — szwedzki
tancerz, baletmistrz i pedagog, uczeń A.
Bournonville'a, solista Teatru Królewskiego w
Sztokholmie, od 1841 t. osiedlony w Petersburgu,
gdzie przez szereg lat był pedagogiem Carskiej
Szkoły Baletowej.
JOOSS Kurt (ur. w 1901 r. w majątku ziemskim w
Wirtembergii) — choreograf i pedagog
niemiecki, uczeń R. Labana, założyciel Neue
Tanzbuhne w Munster i Folkwangschule w
Essen Czołowy przedstawiciel niemieckiego
kierunku tańca ekspresjonistycznego.
K
KADRYL (włoskie quadrillo — kwadrat) —
figurowy taniec towarzyski, modny w XIX wieku.
Składał się z sześciu figur o zmiennym metrum 2/4
i 6/8. Przeważało w nich ustawienie tancerzy w
kwadracie, a figury polegały na zmianie miejsc i
przejściach.
KANKAN (zwany we Francji cha-hut) — żywy
taniec towarzyski w rodzaju galopa, tańczony od
1830 r. w salonach, pod koniec stulecia stał się już
tylko popisowym tańcem kabaretowym. Atrakcję
jego stanowiło wysokie wyrzucanie nóg w górę.
KAPLINSKI Jerzy (ur. w 1909 r. w Warszawie) —
tancerz i choreograf polski, debiutował w Theatre
Municipal w Strasburgu, następnie był solistą
Opery Poznańskiej, a w latach 1946—49 jej
choreografem. Następnie pełnił tę funkcję kolejno
w Operze Śląskiej w Bytomiu i w operetce w
Warszawie. Od 1960 r. jest solistą i choreografem
teatrzyku małych form „Arabeska".
KARSAWINA Tamara (ur. w 1885 r. w
Petersburgu) — sławna tancerka rosyjska.
KAYE Nora (właściwie: Korew, ur. w 1920 r. w
Nowym Jorku) — tancerka amerykańska
rosyjskiego pochodzenia, uczennica szkoły
baletowej przy Metropolitan Opera w Nowym
Jorku, od 1942 r. solistka Amerykańskiego Teatru
Baletu.
KNUST Albrecht — niemiecki znawca
kinetografii, uczeń R. Labana, w 1930 r. założył
pierwszą szkołę kinetografii w Hamburgu, obecnie
dyrektor Instytutu Kinetografii w Essen, autor
ośmiotomowego podręcznika „Handbuch der
Kinetographie" (1956).
KONTREDANS (ang. country dance - wiejski
taniec) — figurowy taniec towarzyski z II
połowy XVIII wieku, tańczony w kołach i
dwuszeregach, dzielący się na wiele figur o
różnych tempach 1 metrum.
KRAKOWIAK — polski taniec narodowy,
wywodzący się z regionalnego tańca z okolic
Krakowa, w takcie na 2/4 i szybkim tempie.
Charakterystyczną cechą muzyczną krakowiaka jest
ćwierciowa synkopa, a ruchową — krok cwału w
podskokach, hołubce, przytupywania; urozmaicają
go też obroty i różne figury. Dawniej tańczony był
zawsze z przyśpiewką.
KRZESINSKA Matylda (Romanowska-Krasińska,
ur. w 1872 r. w Petersburgu) — tancerka rosyjska
polskiego pochodzenia.
KRZESINSKI Feliks (1823—1905) — tancerz
polski, znakomity wykonawca polskich tańców
narodowych, a zwłaszcza mazura, solista Teatru
Narodowego w Warszawie, od 1851 r. osiedlony w
Petersburgu, gdzie był solistą Teatru Maryjskiego.
KRZYSZKOWSKA Maria (ur. w 1927 r. w
Warszawie) — tancerka polska, uczennica L.
Wójcikowskiego, solistka opery w Poznaniu, a od
1953 r. opery w Warszawie.
L
LABAN Rudolf (1879—1958) — węgierski
teoretyk tańca i pedagog, wynalazca systemu
195
zapisywania ruchu, czyli kinetografii, opracował
też dokładną analizę ruchu tanecznego. W 1911 r.
założył w Monachium Środkowoeuropejską Szkołę
Tańca, w czasie II wojny światowej emigrował do
Anglii i założył w Addlestone The Laban Art of
Movement Centrę. Opublikował również szereg
prac teoretycznych.
LAFONTAINE, de (1655—1738) — tancerka
francuska, jedna z pierwszych tancerek
zawodowych występujących w Królewskiej
Akademii Muzyki w Paryżu.
LANSJER (franc. le lancier — ułan) — figurowy
taniec towarzyski, odmiana francuskiego kadryla,
od którego różnił się określoną ilością tańczących
osób (4 lub 8 par). Składał się z pięciu figur o
zmiennym tempie i metrum.
LAURA — regionalny taniec kaszubski w takcie na
3/4 i wolnym tempie, tańczony parami. Składa się z
kroku w przód i w tył w miejscu oraz obrotów
walca.
LEGAT Mikołaj (1869—1937) — rosyjski tancerz
i pedagog baletu, uczeń Ch. Johansona, pedagog
klasy udoskonalenia dla solistów w Carskiej Szkole
Baletowej w Petersburgu, następnie pedagog
Baletów Rosyjskich Diagilewa. W 1929 r. otworzył
własne studio w Londynie.
LEGAT Sergiusz (1875—1905) — młodszy brat
Mikołaja, tancerz rosyjski, uczeń Carskiej Szkoły
Baletowej w Petersburgu.
LEPICQ Charles (1749—1806) — tancerz
francuski, uczeń J.-G. Noverre'a, solista
Królewskiej Akademii Tańca w Paryżu, w latach
1786—98 był baletmistrzem w Petersburgu, gdzie
wystawiał balety Noverre’a i wydał jego „Listy o
tańcu i baletach”.
LEPIESZYNSKA Olga (ur. w 1916 r. w Kijowie)
— tancerka radziecka, uczennica szkoły baletowej
w Moskwie, od 1933 r. solistka Teatru Wielkiego w
Moskwie.
LESTER Keith (ur. w 1904 roku) — angielski
tancerz i choreograf, uczeń S. Astafiewej i M.
Legata, współpracował jako tancerz i choreograf z
różnymi zespołami i teatrami.
LEWINSON Andrej (1890—1933) — rosyjski
krytyk i historyk baletu, osiedlony od 1918 r. w
Paryżu, zwolennik czystej tradycji baletu
klasycznego.
LICHINE David (ur. w 1910 r. w Rostowie nad
Donem) — tancerz i choreograf pochodzenia
rosyjskiego, solista Baletów Monte Carlo, od 1954
r. współpracuje w USA z różnymi zespołami.
LIFAR Serge (ur. w 1905 r. w Kijowie) — tancerz i
choreograf rosyjskiego pochodzenia, uczeń B.
Niżyńskiej i E. Cecchettiego, solista Baletów
Rosyjskich Diagilewa, od 1930 r. solista Opery
Paryskiej, a od 1923 do 1945 jej choreograf. Po
wojnie został usunięty z Opery i prowadził zespół
baletowy w Nicei.
LIMON Jose (ur. w 1908 r. w Meksyku) — tancerz
i choreograf meksykański, jeden z przedstawicieli
„tańca nowoczesnego" w Ameryce.
LIVRY Emma (1842—1863) — tancerka
francuska, uczennica M. Taglioni.
Ł
ŁAWROWSKI Leonid (ur. w 1905 r. w
Petersburgu) — choreograf radziecki, uczeń szkoły
baletowej w Leningradzie, w latach 1938—1944
choreograf Teatru im. Kirowa w Leningradzie, a od
1944 r. choreograf Teatru Wielkiego w Moskwie.
ŁOPUCHOWA Lidia (znana na Zachodzie jako
Lopokova Lydia, ur. w 1891 r. w Petersburgu) —
tancerka rosyjska, uczennica Carskiej Szkoły
Baletowej w Petersburgu, solistka Baletów
Rosyjskich Diagilewa. W 1925 r. wyszła za mąż za
ekonomistę brytyjskiego lorda J. Maynard-Keynes i
wraz z nim założyła Arts Theatre w Cambridge.
M
MACH — regionalny taniec ludowy
Lubelszczyzny (z okolic Krzczonowa) w takcie na
2/4 i stopniowo przyśpieszanym tempie.
Podstawowy jego motyw ruchowy składa się z
dwóch długich kroków i wyrzucenia
wyprostowanej nogi w przód. Urozmaicony jest
obrotami, nagłymi • zatrzymaniami w miejscu,
klaskaniem w dłonie i pokrzykiwaniem oraz
popisami wyodrębnionych par.
MAMBO — taniec towarzyski, pochodzenia
południowoamerykańskiego, w metrum parzystym
(2/4 lub 4/4) i dość szybkim tempie. Tańczy się go
trzema krokami w jednym takcie, zaczynając od
pauzy na pierwszą część taktu. Cechuje go
charakterystyczne „podciąganie" w górę lub
wysuwanie w bok biodra.
MARKOVA Alicia (ur. w 1910 r. w
Londynie) — tancerka angielska, uczennica S.
Astafiewej i E. Cecchettlego, członek Baletów
Rosyjskich Diagilewa, solistka grupy Marii
Rambert i Sadler's Wells Ballet; założyła wspólnie
196
z a. Dolinem grupę baletową, znaną jako The
Festival Ballet.
MAZUR — polski taniec narodowy, pochodzący z
ludowego tańca (znanego w różnych regionach pod
nazwami wyrwas, goniony, szumny itp.), w takcie
na 3/4 i szybkim tempie. Charakterystyczną jego
cechą muzyczną jest zmienność akcentów
przypadających często na trzecią część taktu.
Podstawowym jego motywem ruchowym jest krok
mazurowy (tzw. w nomenklaturze scenicznej
chasse), składający się z posuwistego długiego
kroku i dwóch kroków bieganych. Urozmaicają go
liczne figury, obroty, hołubce i przytupywania.
MENUET — taniec towarzyski pochodzący z
ludowego tańca branie z prowincji francuskiej
Poitou. Stał się ulubionym tańcem na dworze
Ludwika XIV. Tańczony w takcie 3/4 i
umiarkowanym tempie, stał się wyrazem dworskiej
galanterii.
MIASIN Leonid (według przyjętej na Zachodzie
pisowni — Massine, ur. w 1896 r. w Moskwie) —
wybitny tancerz i choreograf rosyjski, uczeń Szkoły
Baletowej w Moskwie oraz E. Cecchettlego, od
1913 r. solista, a od 1915 r. choreograf Baletów
Rosyjskich Diagilewa, następnie Baletów Monte
Carlo, współpracował z wieloma zespołami i
teatrami w Europie i w Ameryce.
MILLE Agnes de (ur. w 1909 r. w Nowym Jorku)
— tancerka i choreografka amerykańska, bratanica
znanego reżysera i producenta filmowego Cecile de
Mille'a. Współpracowała z wieloma zespołami i
teatrami amerykańskimi.
MOISIEJEW Igor (ur. w 1906 r. w Kijowie) —
tancerz i choreograf radziecki, uczeń Szkoły
Baletowej w Moskwie, solista Teatru Wielkiego. W
1937 r. założył Państwowy Zespół • Tańca
Ludowego i opracował metodę scenicznego ujęcia
tańców ludowych.
MORDKIN Michał (1881—1944) — rosyjski
tancerz i pedagog, uczeń Szkoły Baletowej w
Moskwie, baletmistrz Teatru Wielkiego, solista
Baletów Rosyjskich Diagilewa i grupy Anny
Pawiowej; w 1923 r. osiedlił się w Ameryce, gdzie
założył własny zespół oraz pracował w teatrach
amerykańskich.
N Jest to trzykrotne przeniesienie ciężaru ciała
NIŹYNSKA Bronisława (ur. w 1891 r. w Kijowie)
— tancerka i choreografka polskiego pochodzenia,
siostra Wacława Niżyńskiego, uczennica Carskiej
Szkoły Baletowej w Petersburgu, solistka, a później
także choreograf Baletów Rosyjskich Diagilewa i
wielu innych zespołów w Europie i Ameryce. W
1937 r. współpracowała z grupą Baletu Polskiego.
Od 1938 r. osiedlona w Ameryce.
NIŻYŃSKI Wacław (1889—1950) — sławny
tancerz polskiego pochodzenia.
NOVERRE Jean-Georges (1727—1810) —
wybitny francuski choreograf i teoretyk, reformator
baletu w duchu Oświecenia, jeden z twórców
dramatycznej formy ,,baletu z akcją", choreograf
teatru w Sztutgarcie, w Wiedniu i Opery Paryskiej.
W 1760 r. opublikował swe sławne „Listy o tańcu i
baletach".
O
OLENDER — regionalny taniec kurpiowski w
takcie na 2/4 i dość szybkim tempie, tańczony
parami krokiem półkowym, złożonym z czterech
posunięć nogi w bok — raz w prawą, a raz w lewą
stronę — zakończonych obrotami.
Charakterystyczną jego cechą jest lekkie uginanie
kolan przez dziewczęta.
OWIĘZIOK — regionalny taniec górali z okolic
Żywca i Istebnej, w takcie na 4/4 i wolnym tempie.
Charakterystyczną jego cechą ruchową jest
wzajemne „obchodzenie się" tancerki i tancerza
oraz obroty, - w czasie których tancerze obejmują
się prawymi rękami, a lewe kładą sobie na ramiona.
OZWODNY — jeden z podstawowych kroków
tańca góralskiego na Podhalu. Jest to lekkie i
płynne przechodzenia z nogi na nogę,
rozpoczynane ledwo zaznaczonym podskokiem, w
czasie którego stopa, oparta na podłodze, cofa się
nieco w tył, skręcając piętę na zewnątrz, a druga
krzyżuje się z nią w powietrzu. Po tym podskoku
następują dwa przestąpienia z nogi na nogę i krok
w przód. Całość, liczona na "trzy", zamyka się w
takcie muzyki na 2/4.
P
PAS D'ACTION (franc. krok działania, taniec z
akcją) — nazwa używana w balecie klasycznym na
oznaczenie tańca posiadającego jakiś podkład
treściowy.
PAS DE BOURREE (franc. krok tańca bourree) —
termin oznaczający krok tańca klasycznego, a
pochodzący prawdopodobnie z ludowej bourree.
(przestąpienie) z nogi na nogę.
PAS JETE (franc. dosłownie — krok wyrzucany)
— termin oznaczający w tańcu klasycznym
przeskok z nogi na nogę z energicznym
wyrzuceniem w przód lub w bok nogi prowadzącej
ruch. Pas jete en tournant wykonuje się w obrocie.
197
PAS DE QUATRE (franc. krok czworga) — nazwa
używana w tańcu klasycznym na oznaczenie tańca
czworga osób.
PAWANA — renesansowy taniec towarzyski w
takcie na 4/4 i wolnym tempie, tańczony parami
krokiem chodzonym dokoła sali.
PAWŁOWA Anna (1881—1931) — sławna
tancerka rosyjska.
PECOUR vel Pecourt Louis (1655— 1729) —
francuski tancerz i choreograf, następca
Beauchampa na stanowisku baletmistrza
Królewskiej Akademii Muzyki w Paryżu. Pierwszy
opracował dworską formę menueta.
PERROT Jules (1810—1892) — francuski tancerz i
choreograf, uczeń A. Ve-strisa, jeden z głównych
przedstawicieli baletu romantycznego.
PETIPA Maria (1857—1930) — rosyjska tancerka,
córka choreografa Mariusa Petipy, solistka
Teatru Maryjskiego w Petersburgu.
PETIPA Marius (1822—1910) — sławny
choreograf francuski, osiedlony od 1847 r. w
Petersburgu, solista i choreograf Teatru
Maryjskiego, mistrz kompozycji baletu
klasycznego, współpracował z P. Czajkowskim
przy powstawaniu jego baletów.
PETIT Roland (ur. w 1924 r. w Vil-lemomble,
Francja) — tancerz i choreograf francuski, uczeń
szkoły baletowej przy Operze Paryskiej,
organizował kilkakrotnie własne grupy baletowe
we Francji, m. in. w 1949 r. Le Ballet de Roland
Petit. Ożeniony jest ze znaną tancerką i aktorką
filmową Zizi (Renee) Jeanmaire.
PIRUET (franc. pirouette — dosł.: bąk, pochodne
— obrót w tańcu) — szybki obrót w tańcu na
jednej nodze.
PLESZCZEJEW Aleksander (1858— 1945) —
rosyjski krytyk i historyk baletu, autor książki
„Nasz balet" (1899).
PLISIECKA Maja (ur. w 1925 r. w Moskwie) —
wybitna tancerka radziecka, uczennica szkoły
baletowej w Moskwie, od 1945 r. primabalerina
Teatru Wielkiego w Moskwie.
POINTE (franc. szpic, czubek) — wspięcie tancerki
klasycznej na czubki palców w pantofelkach o
twardych noskach.
POLKA — taniec towarzyski, modny od lat
czterdziestych XIX wieku, a pochodzący z
czeskiego tańca mieszczańskiego, wzorowanego
prawdopodobnie na tańcach polskich. Polka
salonowa (w takcie na 2/4 i szybkim tempie)
wykonywana była dosuwanym krokiem w obrotach
z podskokiem w przedtakcie.
POLONEZ (nazwa pochodząca z francuskiego: la
polonaise — polska) — polski taniec narodowy,
pochodzący z ludowego tańca znanego w różnych
regionach kraju pod następującymi nazwami:
polski, chodzony, pieszy, wielki itp. Jest to
dostojny kroczony pochód par w takcie na 3/4 1
wolnym tempie z charakterystycznym
prowadzeniem, „przodkowaniem" jednej pary,
tańczony krokiem płynnym i posuwistym,
rozpoczynanym od wysunięcia nogi w przed"
takcie. Urozmaicony jest ukłonami.
oprowadzaniem wkoło tancerki przez partnera
i innymi figurami.
PREOBRAŻEŃSKA Olga (ur. w 1871 r w
Petersburgu) — rosyjska tancerka i pedagog,
uczennica Carskiej Szkoły Baletowej w
Petersburgu, od 1898 do 1917 solistka Teatru
Maryjskiego. Osiedlona w Paryżu, prowadziła do
1960 r. swe sławne studio baletowe, w którym
kształciło się wielu współczesnych tancerzy i
tancerek.
PREVOST Francoise (1680—1741) — tancerka
francuska, solistka Królewskiej Akademii Muzyki
w Paryżu.
Q
QUICK-STEP (ang. — szybki krok) — taniec
towarzyski, będący odmianą szybkiego fokstrota.
Charakterystycznym jego motywem jest
wykonywanie ćwierćobrotów czterema krokami.
R
RAMBERT Maria (właściwie Ramberg-Dukes
Miriam, ur. w 1888 r. w Warszawie) — znany
brytyjski pedagog baletu polskiego pochodzenia,
uczennica Jaques-Dalcroze'a i E. Cecchettiego,
założyła w 1920 r. The Rambert School w
Londynie oraz w 1930 r. The Ballet Rambert.
ROCK AND ROLL (ang. dosłownie: kołysać się i
toczyć) — taniec towarzyski tańczony do pewnego
typu nowoczesnej muzyki rozrywkowej, silnie
akcentującej drugą i czwartą część
czteromiarowego taktu. Podstawowy motyw
ruchowy rock and rolla wypełnia półtora taktu: dwa
kroki wolne i dwa szybkie. Stosuje się też kroki
charlestona, skręty ciała i charakterystyczne
„odrzucanie" partnerki i przyciąganie jej jedną
ręką.
198
ROND DE JAMBE (franc. — koło nogi) — termin
tańca klasycznego na oznaczenie zakreślenia łuku
nogą, stopą po podłodze (par terre) lub w powietrzu
(en l'air). W tym drugim wypadku noga zgięta
jest w kolanie i porusza się tylko dolna jej
część od kolana.
RONDO (franc. rondeau, pochodne od ronde —
koło) — średniowieczny taniec ludowy, a potem
towarzyski, tańczony w kole. Rondo stało się
następnie formą muzyczną, w której powraca
główny temat, przeplatany tematami ubocznymi.
ROZAI Gieorgij (1887—1917) — tancerz rosyjski,
uczeń Carskiej Szkoły Baletowej w Petersburgu,
tancerz Teatru Maryjskiego i grupy Diagilewa, w
1915 r. opuścił scenę wskutek choroby.
RUMBA — taniec towarzyski pochodzenia afro-
kubańskiego w takcie 2/4, o silnie synkopowanym
rytmie, oparty na zakreślaniu czterema krokami
prostokąta w obrocie.
S
SACHS Kurt (ur. w 1881 r. w Berlinie) —
muzykolog niemiecki, profesor uniwersytetu w
Berlinie, kustosz Muzeum Instrumentów
Muzycznych w Berlinie, od 1937 r. osiedlony w
Nowym Jorku, autor wielu prac naukowych, m. in.
„Die Weltgeschichte des Tanzes" (1933).
SALLE Marie (1707—1756) — tancerka
francuska, uczennica F. Prevost, solistka
Królewskiej Akademii Tańca w Paryżu;
występowała też w Londynie, gdzie wystawiła balet
„Pygmalion", tańcząc w nim w lekkiej muślinowej
sukience, którą zastąpiła obowiązujący dotychczas
w balecie ciężki i sztywny strój damski.
SAMBA — taniec towarzyski pochodzenia
brazylijskiego, w takcie na 2/4 i umiarkowanym
tempie. Charakterystyczną cechą ruchową samby
jest wahadłowy ruch ciała, uzyskany przez
pochylanie się w przód i w tył w czasie kroku oraz
lekkie zginanie i prostowanie kolan.
SAWICKA Olga (ur. w 1932 r. w Poznaniu) —
tancerka polska, uczennica szkoły przy Operze
Poznańskiej, solistka Opery Śląskiej w Bytomiu i
Opery w Warszawie. W sezonie 1957/8
występowała w grupie baletowej Milorada
Miskovica w Paryżu.
SHIMMY — taniec towarzyski w takcie na 4/4,
modny w Europie po I wojnie światowej, a
pochodzący z murzyńskich lokali w Ameryce.
SIEROIEJEW Konstantin (ur. w 1910 r. w
Petersburgu) — tancerz i choreograf radziecki,
uczeń kursów baletowych Simonowa, solista grupy
baletowej Józefa Krzesińskiego (syna Feliksa), soli-
sta Teatru im. Kirowa w Leningradzie, a następnie
jego baletmistrz.
SKIBINE George (ur. w 1920 r. w Charkowie) —
tancerz i choreograf pochodzenia rosyjskiego,
uczeń O. Preobraźeńskiej i S. Lifara, solista
Baletów de Basila i Baletu markiza de Cuevas, w
latach 1956—61 choreograf Opery Paryskiej.
SLOWFOX — taniec towarzyski, odmiana
fokstrota w powolnym tempie, oparty na
podstawowym czwórkroku, mieszczącym się w
ramach półtora taktu na 4/4.
SŁAWSKA Olga (Sławska-Lipczyńska, ur. w 1915
r. we Lwowie) — polska tancerka i pedagog baletu,
uczennica warszawskiej szkoły baletowej przy
Teatrze Wielkim, w latach 1935—37 była solistką
Teatru Wielkiego, następnie solistką Baletu
Polskiego. Od 1951 r. jest dyrektorem artystycznym
Szkoły Baletowej w Poznaniu.
SŁONIMSKI Jurij (ur. w 1902 r. w Petersburgu) —
wybitny radziecki historyk baletu i autor wielu
librett baletowych.
SPESIWCEWA Olga (ur. w 1895 r. w Petersburgu)
— tancerka rosyjska, uczennica Carskiej Szkoły
Baletowej w Petersburgu, solistka Teatru
Maryjskiego i Baletów Rosyjskich Diagilewa,
Teatru Colon w Buenos Aires i Opery Paryskiej. W
1933 r. wskutek choroby psychicznej musiała
opuścić scenę, obecnie przebywa w USA.
SWIETŁOW Walerian (właściwie Iwczenko,
1860—1934) — rosyjski pisarz i krytyk baletowy,
ożeniony z tancerką W. Trefiłową.
SZMOLCÓWNA Halina (Szmolc-Fitelbergowa,
1892—1939) — polska tancerka, w latach 1919—
1939 primabalerina Teatru Wielkiego w
Warszawie.
TAGLIONI Maria (1804—1884) — sławna
tancerka baletu romantycznego, córka włoskiego
baletmistrza F. Taglioni.
TAGLIONI Filippo (1778—1871) — włoski
tancerz i choreograf, baletmistrz Teatru
Królewskiego w Sztokholmie, następnie w
Petersburgu i w Warszawie, podróżował wiele po
Europie, wystawiając swe balety.
TALLCHIEF Maria (ur. w 1925 r. w Fairfax, stan
Oklahoma, USA) — amerykańska tancerka
pochodzenia indiańskiego, uczennica B. Niżyńskiej
i D. Lichine'a, solistka Ballet Russe de Monte Carlo
i New York City Ballet.
199
TALLCHIEF Marjorie (ur. w 1927 r. w Fairfax,
stan Oklahoma, USA) — siostra Marii Tallchief,
amerykańska tancerka indiańskiego pochodzenia,
uczennica B. Niżyńskiej i D. Lichine'a, solistka
Baletu markiza de Cuevas i. Opery Paryskiej, żona
G. Skibine'a.
TANGO — taniec towarzyski pochodzący z
Argentyny, gdzie wprowadzony został przez
kolonizatorów hiszpańskich, w takcie na 2/4 i
wolnym tempie. Modny w Europie od 1912 r.
Tango swym zmysłowym, a zarazem
dystyngowanym charakterem odróżniało się od
innych tańców towarzyskich tej epoki.
Charakteryzuje je zakończenie każdej frazy pauzą,
obroty z lekkim przegięciem partnerki w tył,
przejścia w bok krokiem ze skrzyżowaniem nóg.
TAP-DANCE albo tap-dancing (ang. dosł.: taniec
lekkiego uderzenia) — rodzaj tańca estradowego,
pochodzenia murzyńskiego. Oparty jest na lekkim i
szybkim wystukiwaniu rytmu podeszwami stóp.
Powstał w Ameryce jako skrzyżowanie tupanych
kroków folkloru murzyńskiego oraz kroków
irlandzkich, tzw. clog-dances (tańców w
drewnianych sandałach). W tap-dance ilość uderzeń
podeszwy o podłogę dochodziła do 300 na minutę.
Korpus tancerza jest prawie nieruchomy, o
rozluźnionych mięśniach.
TARANTELLA — włoski taniec ludowy w takcie
na 6/8 i szybkim tempie, pochodzący z okolic
Tarentu. Tańczony jest przez parę tancerzy
lekkimi podskokami w obrotach z unoszeniem
zgiętej w kolanie nogi przy akompaniamencie
tamburyna,
TARAS John (ur. w 1919 r. w Nowym Jorku) —
amerykański tancerz i choreograf, uczeń M.
Fokina, baletmistrz grupy Markovej i Dolina
oraz Baletu markiza de Cuevas.
TREFIŁOWA Wiera (1875—1943) — tan-. cerka
rosyjska, uczennica Carskiej Szkoły Baletowej w
Petersburgu, solistka Teatru Maryjskiego, od 1917
r. osiedlona w Paryżu, żona w. Swietłowa.
TROJAK — regionalny taniec ludowy na Śląsku.
Forma jego oparta jest na udziale jednego tancerza i
dwóch tancerek. Składa się z dwóch części, obu w
takcie na 3/4: część pierwsza w wolnym tempie
wykonywana jest w miejscu (unoszenie nogi w
przód w skos przy wspięciu na palce nogi
postawnej), część druga w szybkim tempie —
biegiem w obrocie, przy czym tancerz kolejno
„zahacza" zgiętą w łokciu rękę o zgiętą tak samo
rękę raz jednej, a raz drugiej tancerki.
TUGAL Pierre (1895—1964) — francuski teoretyk
i historyk tańca, kustosz Międzynarodowych
Archiwów Tanecznych w Paryżu (1931—1952).
TUMANOWA Tamara (ur. w 1919) — tancerka
rosyjska, uczennica O. Preobrażeńskiej w Paryżu,
debiutowała w 1932 r. w Baletach de Basila jako
jedna z „baby ballerinas", była też solistką Baletów
Monte Carlo do 1938 roku, a następnie
występowała w różnych teatrach, zespołach i
filmach.
TWIST — taniec towarzyski, wylansowany w 1959
r. w Nowym Jorku przez młodego pieśniarza
Chubby Checkera jako nowa odmiana rock and
roiła. Oparty jest głównie na skrętach nóg i bioder,
tańczony bez trzymania się partnerów ze sobą.
U
UŁANOWA Halina (ur. w 1910 r. w Petersburgu)
— wybitna tancerka radziecka.
V
VALOIS Ninette de. (właściwie Stannus Edris, ur.
w 1898 r. w Irlandii) — irlandzka tancerka i
choreografka, uczennica E. Cecchettiego, tancerka
Baletów Rosyjskich Diagilewa, jedna z
założycielek baletu brytyjskiego, choreografka
Sadler's Wells Ballet, od 1956 r. dyrektorka Baletu
Królewskiego w Operze Covent Garden w
Londynie.
VESTRIS Augustę (1760—1848) — tancerz
pochodzenia włoskiego, syn G. Vestrisa i M.
Allard, solista Królewskiej Akademii Muzyki w
Paryżu.
VESTRIS Gaetano-Apollinio-Baltasare (1729—
1808) — włoski tancerz i choreograf, uczeń L.
Dupre, solista i balet-mistrz Królewskiej Akademii
Muzyki w Paryżu.
VIRELAI (niemiecki virlei, znany w Polsce jako
firlej) — średniowieczny taniec wykonywany przy
trzygłosowej pieśni.
W
WAGANOWA Agrippina (1879—1951) —
rosyjska tancerka i wybitny pedagog baletu,
uczennica Carskiej Szkoły Baletowej w
Petersburgu, solistka Teatru Maryjskiego, od 1919
r. pedagog szkoły baletowej w Leningradzie.
Opracowała własną metodę nauczania tańca
klasycznego.
WEAVER John (1673—1760) — angielski tancerz
i choreograf, baletmistrz Teatru Drury Lane w
200
Londynie, w którym wystawiał swe pantomimiczne
„balety z akcją".

WEBSTER Clara (1821—1844) — angielska

tancerka, solistka Królewskiego Teatru w
Bath.

WIGMAN Mary (ur. w. 1886 r. w Hanoverze) —

niemiecka tancerka, choreograf i pedagog,
uczennica E. Jaques-Dalcroze'a i R. Labana, jedna z
przedstawicielek niemieckiego tańca
ekspresjonistycznego, prowadziła własną szkołę i
grupę w Dreźnie.

WIWAT — regionalny taniec ludowy z

Wielkopolski o licznych wariantach, jak np. wiwat
weselny z niesieniem butelki, wiwat klaskany (z
klaskaniem w dłonie), wiwat wechsel, w którym
dziewczyna zmienia kolejno partnerów.

WÓJCIKOWSKI Leon (ur. w 1899 r. w

Warszawie) — tancerz, choreograf i pedagog
polski.

WYRUBOWA Nina (ur. w 1921 r. w Gurcowie,

Rosja) — tancerka pochodzenia rosyjskiego,
uczennica O. Preobrażeńskiej w Paryżu, solistka
Ballets des Champs Elysees i Opery Paryskiej.

YOUCHKEVITCH (Juszkiewicz) Igor (ur. w 1912

r. w Moskwie) — tancerz pochodzenia rosyjskiego,
uczeń O. Preobrażeńskiej w Paryżu, solista Baletów
Wójcikowskiego, Baletów de Basila i Baletów
Alonso.

ZAJLICH Piotr (1884—1948) — polski tancerz i

choreograf, uczeń warszawskiej szkoły baletowej
przy Teatrze Wielkim, solista Teatru Wielkiego,
grupy A. Pawiowej. W latach 1917-1934
baletmistrz Teatru Wielkiego w Warszawie.

201
 SPIS TREŚCI

Rozdział drugi — OD KROKU DO PAS

1. Taniec jest ruchem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

2. Człowiek tańczący. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3. Rytm, tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
4. Trochę geometrii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
5. Jaki to ruch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
6. Kilka słów o dynamice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
7. Co nazywamy stylem tańca? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
8. Technika podstawą tańca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Rozdział drugi — OD MAGII DO TWISTA

1. W pomroce dziejów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
2. Magia i obrzęd. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
3. Ekstaza i zabawa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109
4. Pozostałości ekstazy i zabawy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
5. Taneczna ochota. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133
6. Gość balów i salonów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143
7. Pod znakiem jazzu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

Rozdział trzeci — OD PLĄSÓW DO BALETU

1. Okiem widza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

2. Czy taniec jest sztuką? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172
3. Choreografia, czyli twórczość. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173
4. Artyzm tancerza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
5. Kłopoty z treścią. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201
6. Trudna abstrakcja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
7. I co dalej? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .228

Rozdział czwarty — OD PLOTKI DO FAKTU

1. Zakulisowe niedyskrecje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

2. Królowe tańca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .248
3. Bogowie tańca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .268
4. Przybytki sztuki tanecznej. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
5. Kapryśna publiczność. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283
6. Niegodziwy krytyk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295

SŁOWNICZEK. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .303