석 사 학 위 논 문

지도교수 박 미 리

역할관점으로 본 갈매기의 인물분석

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《TheSe
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l》ofChe
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thode

용인대학교 예술대학원

예술치료학과 예술치료전공

남 기 애

2
011
년 06
월
역할관점으로 본 갈매기의 인물분석
A St
udyont
heChar
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sAnal
ysi
sof
《TheSe
agul
l》ofChe
hovt
hroughRol
eMe
thode

이 논문을 예술 치료학 석사학위 논문으로 제출함

2
011
년 06
월

용인대학교 예술대학원

예술치료학과 예술치료전공

남 기 애
 국 문 초 록

역할관점으로 본 갈매기의 인물분석

남 기 애
용인대학교 예술대학원
예술치료학과 예술치료전공

본 연구는 안톤 체홉의 《갈매기》를 인물의 역할 분석이라는 새로

운 접근방식으로 살펴보고자 한다.이에 인물 분석의 도구로 로버트 랜

디의 역할분류체계와 코헛의 자기심리학을 사용한다.

《갈매기》에는 체홉이 어린 시절에 아버지에게 받은 학대의 상처로

인해 아버지 역할-원형ar
che
type으로서의 아버지-이 부재한다.이는 내

면화할 가치의 부재이며 이상화할 목표의 부재로 인물들은 방향을 잃고

서성이는 ‘
길 잃은 자’
가 된다.
10명의 등장인물 중 니나와 뜨레쁠레프를 제외한 나머지 인물들은

- i -
역할체계가 고착되어 있다.아르까지나는 ‘
배우’역할이 지나치게 확대되

어 ‘
위장한자’
의 역할을 자주 입으며,자기애적 성격으로 인해 아들과의
관계에서 ‘
잔혹한 어머니’
가 된다.

뜨레쁠레프의 지배적 역할은 ‘

몽상가’
와 ‘
어린아이’
로 1막에서 영웅추

구에 나섰지만 어머니의 인정을 받지 못하자 스스로 ‘

반영웅적 피해자’
가
된다.그는 갈등 상황마다 두려움을 이기지 못하고 어린아이로 반복 퇴

행한다.그가 ‘
자살자’
에 이르는 것도 비존재의 두려움 속에서 자기 확신

이 없는 ‘
길 잃은 자’
이기 때문이다.
등장인물 중 유일하게 니나는 역할 반전에 성공한다.배우가 되려는

열망으로 가득 찬 청소년이었던 그녀는 4막에서 ‘

피해자’
로 등장한다.그

녀가 갈매기와 배우를 오가는 장면은 자신의 어두움과 밝음,존재와 비

존재,보이는 것과 보이지 않는 것의 양면성을 통합하는 과정으로,역할

병존의 상태에서 반전을 일으켜 새로운 역할인 생존자의 역할을 취득한

다.
주요어:역할,자기애,아버지 부재,생존자,역할분류체계

- ii -
 목 차

국문초록
Ⅰ.서론 .
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.1
Ⅱ.본론 .
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.5
1.이론적 배경 .
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.5
1)역할분류체계 ..
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...5
(
1)역할개념 .
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..5
(
2)연극적 원형체계 .
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.9
2)자기애적 욕구 .
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.13
(
1)자기심리학 .
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..13
(
2)자기애적 성격장애 .
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..17
2.《갈매기》의 인물분석 .
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.19
1)작가와 극중 인물 .
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..19
2)장면 분석 .
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..27
1막 .
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.27
2막 .
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.54
3막 .
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.64
4막 .
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.76
3)인물 분석 .
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..88
(
1)고착된 인물의 역할체계 .
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..88
(
2)뜨레쁠레프의 역할체계 .
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..92
(
3)니나의 역할체계 .
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..94
Ⅲ.결론 .
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..96
참고문헌 .
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.101
Abst
ract .
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105

- iii -
 표 목차

<표 1> 로버트 랜디의 역할분류체계.

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. 10
<표 2> 갈매기의 역할 .
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. 64
<표 3> 니나의 역할 반전.
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.. 84

<표 4> 고착된 인물의 역할체계.

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.. 89
<표 5> 뜨레쁠레프의 역할체계.
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.. 92
<표 6> 니나의 역할체계 .
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.. 94

- iv -
 Ⅰ.서 론

인간 갈등의 본질적 문제는 나와 너의 다름으로부터 출발한다.각기

다른 경험을 가진 나와 너의 만남에서 사건은 시작되고,그 안에서의 갈

등은 아리스토텔레스가 말한 것처럼 처음과 중간,끝의 과정을 거치면서

해결의 실마리를 찾게 된다.이렇게 볼 때 갈등은 주어진 상황 자체의

문제라기보다는 서로 다른 인격의 충돌로서,상황과 마주한 너와 나의

차이,상황을 인식하는 주체의 역할이 다름으로 인한 부딪침이라고 할

수 있다.여기에서 중요한 것은 바로 역할이다.일상생활 속에서 우리는

자신에게 주어진 역할이 무엇인가에 따라 태도가 달라지는 것을 경험한

다.예를 들어 손님과 주인일 경우,그 행동 방식은 매우 다를 수밖에 없

다.또한 동일한 주인이라고 해도 손님들에게 베푸는 위치의 주인이 보

여주는 행동과 손님으로부터 이득을 추구해야 하는 위치의 주인의 행동

은 전혀 다른 모습으로 나타난다.

이와 같이 역할은 개인행동의 목적과 방향,태도를 명확하게 내포한

다.어떤 역할로 상황에 대면하고 있는가 하는 것이 상황의 결과를 만들

어 내는 것이다.따라서 희곡 작품의 분석에 있어서 인물의 행동을 통해

그 역할을 이해하는 것은 작가가 작품을 통해서 말하고자 하는 갈등의

양상을 파악하는 데 매우 효과적이다.

21C 들어 체홉의 희곡은 세익스피어의 희곡에 견 줄만큼 많이 공

연되고 있다.그의 작품이 발표될 당시에 비평가로부터 플롯이 무엇인지

도 모르는 작가가 쓴 형편없는 희곡으로 가치를 논할 필요도 없다는 혹

평을 받은 것과는 달리,오늘날 그의 희곡은 현대 드라마의 한 축으로

굳건히 자리 잡았다.
작가의 임무를 ‘
불편부당한 것에 대한 올바른 문제제기’
라고 주장하

- 1 -
는 체홉은 플롯중심의 희곡이 아닌 심리적 흐름을 중시하는 작품을 썼

다.보통사람들이 마주하는 ‘
실제로 있는 그대로의 삶,평범하고 소박한
삶’
이 담겨 있는 그의 작품은 특별한 사건 전개가 없고,대화는 단절되어

독백처럼 들리고,서로 소통하지 못하며,행동하지 않은 채,시간과 공간

안에 갇혀 서성이고 머뭇거리고 있다.이러한 체홉의 인물들은 현대인들

의 마음속에 큰 반향을 울린다.우리와 너무도 닮은 그들이기에 우리는

체홉의 작품에 빠져들 수밖에 없다.그는 인간의 고독과 허무를 거리를

두고 세밀하고 정확하게 진단하는 의사 역할을 자청한다.

그러나 체홉이 자신의 작품을 희극이라고 고집한 이유가 등장인물의

범속성 때문만은 아니다.그는 비극적 카타르시스를 거부한다.그는 관객

들이 공포와 연민을 동반하는 카타르시스가 아닌 나와 동일한,어떤 면

에서는 나보다 조금 못한 등장인물을 통해 동일시되는 감정의 정화-카

타르시스를 접하길 원한다.삶과의 일정한 거리를 유지하는 객관적 통찰

을 원하는 것이다.
체홉 희곡의 특징들은 배우들이 연기하기에 매우 까다롭고 어렵다.

사건을 중심으로 전개되는 희곡과는 달리 체홉의 인물들은 행동의 목적

을 설정하기가 난처하다.그들의 각기 다른 심리적 플롯은 병렬적으로

진행되고 있다.난데없이 끼어드는 대사,전체의 흐름과 상관없는 내용의

말과 같이 서로간의 상호작용보다는 개인 내적인 흐름을 유지하고 있다.

그렇기에 역설적으로 인물은 다른 어떤 작품보다 살아있고 집중해 있어

야 한다.대화에 끼어들기 위해서 집중하는 것이 아니라 연상적으로 반

응하기 위해서이다. 체홉의 인물들이 살아 있는 인물로 연기되기 위해

서는 고유한 내적흐름의 특성 즉,등장인물이 지닌 고유의 품성과 성격

에 대한 심리적 분석이 필요하다.

미국의 연극치료사 로버트 랜디는 개인의 인성을 역할의 복합체로

- 2 -
규정하면서 600여 편의 드라마로부터 반복되는 원형을 추출한 다음 그

종류와 기능과 스타일을 분석하여 하나의 역할분류체계를 만들었다.그

것은 애초에 참여자의 인성 변화를 추구하는 치료에 목적이 있지만,극

중 인물을 분석하는데도 훌륭한 도구라 할 수 있다.가령 아르까지나파

공과 같이 단순하고 전형적인 인물은 수전노라는 한 가지 역할로 이뤄져

있지만,햄릿처럼 복잡하고 다층적인 인물은 우유부단한 사람,복수자,

연인,아들 등의 여러 역할이 그 내면에서 길항하고 있으며,따라서 그

역할들의 관계와 역학을 정확히 파악한다면 인물을 사는 데 더할 나위
없이 좋은 지도가 될 것이다.

인물 분석에 흔히 쓰이는 목표와 감정이 인물이 행동하는 이유와 정

서 상태를 밝히는데 그친다면,역할 체계를 분석하는 것은 인물이 무엇

을 하고자 하는지,그것을 막는 내면의 장애물이 무엇인지,관계 맺는 대

상에 따라 어떤 역할이 표면에 떠오르는지,각 역할이 어떤 경로를 따라

변화하는지 등에 대한 다면적인 정보를 제공함으로써 인물을 뚜렷하고

깊고 풍성하게 표현할 수 있는 여지를 열어준다.또한 배우에게 역할이

라는 개념은 친숙하고 명확해서 쉽게 이해된다는 점도 역할분류체계가

등장인물을 분석하는 도구로서 의미 있게 만드는 한 요소다.

역할로 인물 분석을 시도하는 또 다른 이유는,배우가 특정 장면에

서의 역할이 잘 표현되지 않을 때,자신의 연기자적 자질을 의심하는

경우를 종종 보게 되게 되기 때문이다.이러한 좌절은 이것은 배우의 성

격과 연관된다.자신의 역할체계 내에서 억압하고 있거나 회피하고 있는

역할을 입게 되면 배우는 그 역할과 갈등하며 실패하는 경우가 대부분이

다.그러나 이러한 역할 갈등이 인식된다면 배우는 절망에 빠지는 대신

소중한 자기 발견의 경험을 얻게 되는 것이다.

체홉의 작품 중 《갈매기》를 선택한 이유는,체홉의 4대 장막극 중

- 3 -
첫 작품으로 다른 작품에 비해 모자간의 갈등이 첨예하게 드러나기 때문

이다.
본 연구는 다음과 같이,분석의 도구로 제시되는 역할개념과 역할분
류체계의 구성방식을 살펴보고 극중 인물들에게서 공통적으로 드러나는
자기애적 욕구란 무엇인지 알아보고자 한다.
그 다음으로는 체홉의 생애를 인간적인 측면에서 돌아보고,그의 삶
이 갈매기의 등장인물에 어떤 방식으로 반영되는지 간단히 살펴본 후,
앞서 제시한 이론적 틀거리를 기준으로 장면을 분석하고,그 자료를 바
탕으로 등장인물의 역할체계를 정리하도록 한다.

- 4 -
 Ⅱ.본 론

1.이론적 배경

1)역할분류체계 r
olesyst
em

(
1)역할 개념

개인의 인성 안에 역할의 개념을 처음 도입한 사람은 분석심리학자

인 융이다.그는 역할을 페르소나Pe

rsona라고 하였다.페르소나는 고대
그리스 연극에서 배우가 역할을 수행하기 위해 썼던 가면을 의미하는데,

분석심리학의 마음의 구조의 가장 바깥 층위 자아에서 외부와 마주하는

페르소나는 개인성을 가장한 집단적인 특징의 인격으로 사회적 역할을

의미한다.

사회학자인 어빙 고프만은 인간을 분석하는 사회학 이론의 틀로 연

극적 분석론(
dramat
urgy)
을 내세웠다.개인의 심리와 사회 속에서의 삶
을 ‘
역할’개념으로 조명하기 시작한 그는『자아표현과 인상관리』에서

역할을 “
사회적 지위에 부과된 권리와 의무의 연기이다”
라고 정의하고,

인간을 사회적 관계 안에서 상대방으로부터 기대되는 역할을 연기하는

자아를 가진 존재로 규정하였다.

그에 의하면 역할을 연기하는 개인은 자신의 현재 역할을 실제라고

믿고 신념을 갖고 행동하는 ‘
진지한 사람’
이 될 수도 있으며,반면 상대
에게 보여주기 위한 수단으로 연기되어진 역할로 자신을 믿지 못하는

‘
냉소적인 사람’
이 될 수도 있다.여기에서 개인은 필요에 따라 두 극단

적 견해의 어느 한쪽으로 접근해 가는 경향이 있다.개인은 많은 가면을

- 5 -
사회적 상황에 맞게 바꿔 쓰는 단순한 외양의 조합에 지나지 않으며,삶

은 다양한 역할의 다층적 공연으로 그 다양한 사회적 가면 배후의 자아

또한 또 다른 연기일 뿐이라고 주장했다.따라서 인간 자아의 본질을 ‘
조

작된 자아’
라는 측면에서만 보여주었다는 비판을 받고 있다.그는 진정한

자아가 다른 사람들에게 어떻게 비쳐지는가를 간과함으로써,역할을 ‘

연
기하는 나’자신에 대한 ‘
관객으로서의 자기’
라는 부분을 빠뜨리고린은

오류를 범하였다.

철학자이자 사회심리학자인 조지 허버트 미드는 ‘

상징적 상호작용
론’을 통해 ‘
1) 행동하는 나’
와 ‘
행동을 반영하는 관찰하는 나’
의 역할을 자

기를 구성하는 요소로 포함시킨다.그는 정신과 자기는 사회적 상호작용

으로부터 생겨나는 것이지 별개의 내적 존재들이 아니라고 주장한다.미

드에게 자기란 두 단계를 거쳐서 형성되는 사회적 자기다.즉 개인이 특

정한 사회적 행위들에 참가하면서,타인들이 서로 또는 개인에게 취하는

태도들을 구조화함으로써 개인적 자기를 형성하고,두 번째 단계에서는

‘
일반화된 타인 또는 그가 참여하는 전체로서의 사회집단이 갖는 사회적

태도를 구조화한 것’
이 추가되는 것으로 정신이나 자기는 사회적 경험이

반영됨으로써 형성된다고 하였다.

(리처드 체식,2008)
그의 아이디어는 역할 맡기를 통한 재현이라는 극적 개념을 기초로

한다.아동의 자의식 발달과정은 맨 처음 자기를 둘러싼 사회적 환경 안

에서 엄마-1차 양육자-의 역할을 내면화하고 엄마가 자기를 대하던 방

식으로 자기를 대하며,차츰 엄마뿐 아니라 중요한 타인들의 역할을 연

기하고 내면화하며 놀이를 통해 외화함으로써 성인의 역할을 취한다고

보았다.이때 아동은 역할뿐 아니라 행동을 지배하는 규준을 내면화하고

규칙에 의거해 자기를 대하기 시작함으로써 ‘
일반화된 타자’
의 역할을 취

할 수 있게 되는 것이다.

- 6 -
 미드가 ‘
일반화된 타자’
라고 부르는 ‘
me’
는 나에 대한 다른 사람들의

태도로 구성되며,우리 자신을 나 ‘

me’-‘
I’
가 의식하는 나-로서 보게 되
는 것이다.그러므로 자아는 ‘
me’혹은 일반화된 타자와 ‘
me’
를 성찰하는

‘
I’
로 구성되는 것이다.미드의 자기 개념은 ‘
I’와 ‘
me’뿐만이 아니라 ‘
주

체로서의 자아’
와 ‘
객체로서의 자아’
를 논한다는 측면에서 변증법적이다.
(
로버트 랜디,2004)

위의 두 사람으로부터 영향을 받은 로버트 랜디는 ‘

인성’
은 ‘
역할의

복합체’
로 구성되며 ‘
역할’
은 인성에 일관성을 제공하고 ‘
자기’
라는 개념
을 대체할 수 있는 본질적인 개념으로 “
우리가 현실 사회와 상상의 세계

속에서 우리 자신과 다른 사람들에 대해 갖는 모든 생각과 감정의 그릇”

이라고 말했다.‘
인성’
은 질서와 목적감을 제공하는 ‘
역할’
들의 상호 작용
체계일 뿐 거기에 역할들을 거느리는 자아는 존재하지 않는다.왜냐하면

‘
인성’
은 상호 관련된 역할들 혹은 페르소나의 구성체로서 완결적이기 때

문이다.
이러한 랜디의 주장은 자아를 암살했다는 비판을 듣는다.그러한 비

판에 대해 그는 인성의 핵심에 ‘
자아’
라는 허구적 주제를 설정하는 대신

‘
역할 체계’안에 일종의 창조 원리,곧 새로운 역할을 생산하고 낡은 역
할을 바꾸는 능력이 존재한다고 보았다.

‘
역할 체계’
rol
esys
tem는 개인 내부에서 조명된 역할의 총체성으로

역할은 세 가지 방식으로 발달된다.사람들이 사회 환경으로부터 역할을

취하고,다양한 차원의 정체성을 구축하며,새로운 역할을 생산해내는 역

할 취득자,취득되거나 창조되지는 않았지만 유전적으로 문화적으로 태

어날 때부터 주어지는 역할 수령자(

로버트 랜디,2004)그리고 역할 연기
자이다.역할 연기자란 연기되는 역할을 이르는 것으로,역할의 본질은

연기되어질 때 비로소 충분히 가시적인 형식을 취한다.내재된 사고와

- 7 -
감정을 행동으로 변형하여 역할의 개념을 명료하게 드러내는 것은 역할

연기자이다.다시 말해 자주 연기되는 역할이 무엇인지가 개인의 인성을

알 수 있는 중요한 잣대가 된다.

역할 체계는 상호보완적인 역할과 대립되는 역할 사이의 상호작용을

토대로 구축되며,역할이 그 반대역할과 균형을 이룰 때 이상적이라 할

수 있다.즉 부도덕한 감정과 씨름하면서 신실해지고,무력감과 번민에

맞서 싸우면서 생존자가 되는 것이다.이러한 서로 다른 역할의 심리적

투쟁을 가리켜 ‘
역할 병존’
이라 한다.
개인의 ‘
인성’안에 역할은 단일한 형식으로 존재할 수 없다.어머니

는 자식을 돌보는 양육자인 동시에 자아실현을 통한 개인적인 성취감도

필요한 존재이다.이러한 모순되는 역할에서 생겨나는 감정의 갈등은 자

연스러운 것이다.역할의 양면성은 세 가지 방식으로 전개된다.1)
한 가

지 역할 안에서 대립적인 특질의 갈등 2)

서로 다른 역할의 갈등 3)
존재

와 비존재의 실존적 상태의 갈등이다.존재와 비존재의 실존적 상태의

역할의 양면성은 역할 존재의 기존 상태 안팎을 들고 나는 움직임으로

역할들 사이에서 또는 역할 안에서 살아가는 방식을 찾아내는 것으로 극

적 역설의 개념으로도 설명된다.‘

사느냐 죽느냐’
의 햄릿의 유명한 독백
은 역할의 양면성 3번째 상태를 집약하고 있다.인식 가능한 인과의 세

계에 살 것인가,혹은 죽음을 통해 더 나쁜 결과를 가져올 수 있는 미지

의 세계로 들어갈 것인가에 대한 묵상은 극적 역설의 핵심에 닿아 있다.

극적 경험의 핵심부에는 ‘
배우로서 역할을 입은 나’
와 ‘
그 역할을 잘 수

행하는가를 지켜보는 나’
가 있다.‘
행동하는 자아’
와 그것을 ‘
지켜보는 자

아’
는 공존하며 서로를 견제한다.하나의 역할이 전면에 등장해 역할을
수행할 때,그것을 관찰하고 반영하는 역할이 존재 안에서 역할의 균형

을 맞추고 있는 것이다.이러한 극적 역설은 성찰적으로 행동하게 해준

- 8 -
다는 점에서 생존의 방법론이다.

역할의 양면성을 통합하고 역할 병존의 상태를 성찰할 때,역할의

반전은 가능하다.역할 반전은 새로운 역할을 생산하고 낡은 역할을 바

꾸는 창조원리로 랜디가 말하는 핵심자아를 대체하는 개념인 것이다.이

러한 창조원리는 역할 병존 상태의 심리적 위협-공포감,두려움-을 극복

해야만 가능하다.

(
2)연극적 원형 체계

로버트 랜디는 역할모델의 이론적 토대를 세우기 위한 연구를 시행

함에 있어,연극이 인류에게 본질적으로 무엇을 제공했는지를 역사적으

로 이해하려는 노력에서부터 출발하였다.

사회학,심리학,인류학과 상관없이 연극이 인류에게 공헌한 연극 고

유의 속성이 무엇인지를 찾아 그것이 인류에 어떻게 작용하였고,어떻게

예술 형식으로서 살아남을 수 있었는지에 대한 이해가 선행되어야 한다

고 믿었다.그러한 믿음을 바탕으로 연극적 활동의 본질은 무엇인가에

대한 질문을 스스로에게 던지자,연극의 본질적 매체로 이야기와 역할이

남았다.(
수 제닝스 외,2010)아리스토텔레스의 “
재현하는 사람들은 행

동하는 인물을 재현한다”

(아리스토텔레스,2010)
라는 시학의 대전제는 이

미 ‘
역할’
이 극의 중심에 있다는 것을 말해준다.
로버트 랜디는 역할에 중점을 두고 고대 그리스 작품부터 현대에 이

르기까지 600여 편에 이르는 희곡을 분석했다.변천하는 문화나 역사적

인 영향력에 따라 구체적 인물이 조금씩 바뀌기는 하지만,역할 유형은

유사성을 잃지 않고 뚜렷이 유지된다는 사실을 발견했다.그리고 장르나

- 9 -
시대를 불문하고 반복적으로 등장하는 역할 유형은 인간의 보편적 조건

을 이야기 하는 원형적 역할임을 확신했다.그는 극문학에서 반복적으로

등장하는 역할 유형 84개를 추출한 다음 그 ‘
원형적 역할’
을 유형화하여

‘
연극적 원형 체계’
를 확립하였다.

그는 84개의 역할유형이 지닌 고유의 특질을 척도로 인간 활동의 기

본 영역인 6개 영역-신체적,인지적,정의적,사회적,영적,미적-으로 분

류하고,영역 내에서 구별되는 상이한 특징을 모아 항목으로 구분하여,

그 결과를 ‘
역할 분류 체계’
rol
esys
tem라 명명했다.
연극적 원형체계를 구축하는 목표는 역할 유형 사이의 연관을 정리

하고 인물을 통해 드러나는 존재의 복합성을 이해할 수 있는 연극적 형

식의 체계를 밝히는 것이다.

<표 1> 로버트 랜디의 역할분류체계 r

olesyst
em

영역 항목 역할 유형

나이 어린이,청소년,어른,노인,(
호색가)
,

성적취향 거세된 자,동성애자,복장도착자,양성애자,

신체적 외모 미녀,(
유혹녀/
유혹자)
,야수,(
순결한 야수)
,보통사람

정신질환자/
미친사람,신체장애인 혹은 기형,
건강 (
초월자로서의 기형)
,건강염려증 환자,
의사,(
돌팔이의사)

얼간이,(
오쟁이진 남편)
,바보광대,(
트릭스터,
인지적 실존적어릿광대)
,우유부단한 사람,(
위장한자,분신)
,
비평가,현명한 사람,(
지식인,돌팔이지식인/
현학자)

- 10 -
 순결한 사람,악당,기만하는자,도덕주의자,(
위선자,
이상주의자)
,부도덕한자,(
방탕한자,간음한 사람)
,
도덕적 피해자,(
순교자,이기적 순교자)
,기회주의자,편협한자,
복수자,조력자,속물,구두쇠,겁쟁이,(
허풍선이/
정의적 허풍선이 전사)
,빌붙는자,생존자,

좀비,(
길 잃은 자)
,불평분자,(
냉소주의자,
정서상태 성마른 사람,바가지 긁는여자,반항자)
연인,(
나르시시스트/
이기주의자)
,황홀경에 빠진 자,

어머니,(
잔혹한어머니,혁명적 어머니)
,
아내,(
해방된 아내,거세하는 아내)
,장모,
과부/
홀아비,아버지,(
압제적인 아버지)
,
남편,(
잔학한 남편,유약한 남편)
,
아들,(
배교자/
반항적인 아들,서자/
방탕한 아들)
,
가족
딸,(
배교자/
반항적인 딸,서녀/
복수심에 찬 딸,
고통받는 딸/
피해자로서의 딸)
,
자매,(
배교자/
반항적인 자매)
,

형제,(
배교자/
반항적인 형제)
,조부모,(
미친 늙은이)

반동적인 사람,보수적인 사람,(

전통주의자)
,평화주의자,
정치정부 혁명가,(
이기적인 혁명가)
,국가원수,신하/
조언자/
의원,
사회적 (
충신)
,관료주의자,

변호사,(
탐욕스러운 변호사)
,판사,(
부도덕한 판사)
,
법적
피고,배심원,증인,검사/
검찰관

하층계급,노동계급/
노동자,(
사나운 노동자,혁명적인
노동자)
,중산층,(
졸부,상인/
영업사원,고리대금업자)
,
사회경제
상류계급,(
실업가/
기업가,사교계 명사,부자의 하인)
,
추방당한자,코러스/
민중의 소리,

권위와 전사,(
군인,비겁한 군인,폭군)
,경찰,(
어릿광대 순경)
,
권력 살인자,(
자살자,존속 살해자)
,

- 11 -
 영웅,(
초인,반영웅,포스트모던 반영웅)
,신비가,
독실한 신자,(
근본주의자,금욕주의자)
,
인간
불가지론자,무신론자,(
허무주의자)
,
성직자,(
부도덕한 성직자, 타락한 영적 지도자)
영적

신/
여신,(
재치있는 신/
여신,디오니소스적인 신/
여신,
초자연적
아폴로적인 신/
여신,예수/
성인)
,요정,
존재
악마 (
사탄,죽음)
,마법사

미적 예술가,(
배우)
,몽상가

※ 괄호안의 역할은 앞의 역할 유형의 하위유형으로 서로 다른 측면을 함축한다.

‘
역할 유형’
은 역할의 전형적인 특징보다는 융이 말한 원형적 특징을
제시한다.‘
원형’
이란 집단 무의식의 전형으로 인간 정신에 기초한 근원

적 심상으로 보편적 가치이다.

하나의 ‘
역할 유형’
은 고유한 특질과 함께 ‘
역할기능’
과 ‘
역할양식’
으
로 구성된다.‘
역할기능’
은 역할의 목적과 관련된 특성으로 텍스트 내에

서 인물이 움직이는 이유,즉 행동 욕구와 관련된 것이다.

‘
역할 스타일’
은 역할이 극화되는 행동적 형식과 관련된 특성이다.
어떤 인물은 현실에 바탕을 둔 재현적인 방법으로 표현되는 방식을 취하

는가 하면,어떤 인물은 양식화된 제시적인 방법으로 표현되기도 한다.

대부분 풍부한 인식과 빈약한 정서를 특징으로 하는 분리적 상태는 제시

적인 스타일로,과도한 정서와 인식의 결핍이 특징인 밀착적 상태는 재

현적 스타일로 표현된다.

- 12 -
2)자기애적 욕구 Nar
cissi
sm

나르시시즘에 대해 하인츠 코헛의 자기 심리학은 프로이트의 정신분

석과는 매우 다른 체계를 갖고 있다.정신분석가로 활동했던 그는 자기

애적 성격장애를 가진 환자들을 분석하는 과정을 통해 수집한 자료들을

바탕으로 자기심리학을 구상했다. 프로이트의 욕동모델에서 자기애

nar
cis
sis
m는 본능적 에너지인 리비도를 외부로부터 거두어서 자아에 투

여함으로써 자기 자신 안으로 모든 욕구가 집중되는 것을 말한다.다른

사람을 사랑하거나 관계를 맺지 못하고 자기 자신만을 애정 대상으로 삼

는 나르시시즘은 병리적인 상태로 분석 자체가 불가능한 것으로 간주하

였다.

그러나 코헛은 한 개인은 타인에게 자기애적 리비도를 쏟아 붓고 그

사람을 자기애적으로 경험되며 그것을 통해 자기se
lf를 형성하고 발달시
2
킨다고 하였다.) 여기서 자기애적으로 경험되는 사람을 일컬어 코헛은

‘
자기대상’s
elf
obj
ec3
t)이라고 칭했다.자기s
elf
의 발달에 결정적인 역할을
하는 나르시시즘은 그 자체로 발달과정을 가지고 있고 이러한 나르시시

즘이 변화되는 과정에서 자아가 적절하게 통합될 때,창조성,관용,공감

능력,유머감각,지혜의 발달과 같은 결과로 나타난다고 하였다.

(
1)자기 심리학

갓 태어난 유아는 자신과 외부세계를 구별하지 못하는 상태로 자신

이 느끼는 세상이 우주의 전부라고 생각한다.이러한 상태에서 배가 고

파 울기만 하면 젖을 먹게 되는 자신은 우주의 중심으로 전능하다고 느

낀다.타인과 자신을 분리된 존재로 인식하지 못하기 때문에 자신을 돌

- 13 -
봐주는 엄마를 나와 다른 대상이 아닌 자기로 인식하는 것이다.프로이

트는 생애 초기의 이 시기를 ‘
일차적 자기애’
의 시기라며 정상적인 발달
과정으로 보았다.이 시기에 유아는 ‘
나는 참 대단한 존재야’
라는 자기상

과 ‘
우리 엄마는 전지전능해’
라는 부모상이 분리되지 않은 채로 융합된

상태로 경험하게 되며 차츰 자신과 자신을 돌보는 엄마를 분리된 대상으

로 인식할 수 있다.

일차적 자기애의 평형 상태는 모성 돌봄의 피할 수 없는 결함에 의

해 방해받게 된다. 이때 아이는 이전에 경험했던 완전함을 과대적이고

과시적인 자기 이미지,즉 ‘
과대 자기gr
andi
ose
-exhi
bit
ioni
sti
csel
f’
를 만
4
들어내는 것으로,그리고 찬양받으며 전능한 자기대상,)즉 ‘
이상화 부모

원상’
ide
ali
ze par
ent
을 만들어내는 것으로 대체하고자 한다.(
하인즈 코
헛,2005)

이 두 가지 요소는 핵심자기의 구성요소로,‘

자기대상’
이 아이의 과대

성을 인정해주고 거울반응Mi
rror
ing을 보여주는 공감적 반응으로 관계할
때 ‘
과대 자기’
가 확립되고,부모에 대한 이상화를 부모가 허용하고 즐기

며,아이에게 공감적으로 반응해주는 ‘

자기대상’
과 관계를 가짐으로써 ‘
이

상화 부모원상’
이 수립된다.
(미쉘 생 클레어,2010,(
Kohut
,1977)
재인용)
자기 대상의 공감적 반응은 핵심자기를 형성하는 중요한 요인으로,이것

은 위니컷의 안아주기,충분히 좋은 엄마의 개념과도 일치한다.

아이의 ‘
거울반응욕구’
와 ‘
이상화 욕구’
에 무수히 반복되는 부모의 공
감적 반응은 자기se
lf를 일정한 방향으로 유도하게 된다.부모가 받아들

이고 기뻐하는 공감적 반응과 관계하며 어떤 것들은 자기 안으로 받아들

이고,어떤 것들은 버리는 단계를 지나,자기 경계를 정하고 자기를 조직

하고 강화하며 자기를 형성하는 것이다.그러나 만일 이 단계에서 '
자기

대상'
이 적절한 거울 반응과 이상화 욕구를 촉진시키는 데 실패하게 되

- 14 -
면 미숙한 자기는 파편화 되거나 그 생명력을 상실할 수 있다.
(미쉘 생

클레어,2010,(
Tol
pin,1978)
재인용)
건강한 자기 발달을 위해서 아이는 외상의 위험이 없는 좌절을 경험

하는 것이 필요하다.'
자기대상'
과의 친밀한 정서적 유대관계 안에서 일

어나는 공감적 반응의 실패는 아이의 심리구조 안에 '

자기대상'
이 행했
던 기능을 수행하는 내적구조를 만들게 한다.'
자기대상'
이 주었던 위로

와 긴장 해소를 스스로 행하게 되는 것이다.적절한 좌절을 통해 심리구

조를 구축하는 것이다.이러한 ‘
변이적 내면화’
의 과정을 통해 핵심자기
가 출현하며 '
자기대상'
의 기능을 자기가 대체하게 된다.그러나 아이의

좌절이 외상이나 박탈을 동반한 것일 때 과대 자기와 이상화된 대상은

고착된 형태로 남아 원시 유아적 욕구들을 채우려고 애쓰게 된다.

'
과대 자기'
와 '
이상화 부모원상'
이 통합되고 응집력이 증가되면 자

기의 파편화 위험이 감소되고 응집적 자기가 형성되는 것이다.건강한

인격 안에서 자기의 과대성은 현실적 목표들로 전환되고 에너지,야망,

포부,자존감을 제공한다.현실감을 가진 자기는 이상화된 부모에게 부여

했던 자기애적 에너지를 거두어들이고 초자아로 내사된다.

그러나 '
과대 자기'
가 자아의 현실적인 목표에 통합되지 못하고 부
정되거나 억압되어 원초적인 형태로 남게 되었을 때,스스로를 의식적으

로 또는 비합리적으로 과대평가하거나,좌절된 야망에 대한 자기애적 수

치심으로 인해 열등감에 휩싸이는 상태를 반복하게 한다.또한 '

이상화
부모원상'
이 자아에 통합되지 못할 경우에도 원초적인 형태로 억압되어

외부에 있는 이상화된 '

자기대상'
에게 무의식적으로 집착하게 된다.

자기심리학에서 병리적 장애의 원인은 어릴 적 성적 외상경험보다

‘
자기대상’
,즉 부모가 자기대상으로서의 기능제공 실패에 있다고 본다.

실패로 인한 좌절은 아이를 병리적인 성인으로 성장하게 만든다.이상화

- 15 -
욕구의 좌절은 부모,특히 아버지를 이상화 시키지 못하는 것으로부터

비롯되며,아이는 평생 동안 '
자기대상'
이 되어줄 완벽한 부모상을 찾아
헤매게 된다.또한 ‘
거울반응욕구’
는 자신이 하는 행위에 대해 인정과 지

지를 받고 싶은 욕구로,아이는 특히 어머니의 반응을 원하며 이것을 받

지 못했을 때 '
과대 자기'
에 고착되어 병적이 된다.자기애적 성격의 어
머니는 자신의 문제로 인해 적절한 공감적 반응을 제공하지 못한다.이

러한 경우 아이는 자기애적 장애,또는 자기애적 성격을 형성하게 된다.

(
낮은 자존감,무분별한 현실감,수치심,열등감 등)
오이디푸스 콤플렉스에 대해서 코헛은 프로이트와는 다른 견해를 갖

는다.그는 ‘
넓은 의미의 자기 심리학’
에서 오이디푸스기에 소년은 아버

지에 대한 이상적인 기대로 아버지의 모든 것을 모방하려 노력하는데 이

러한 모방 노력을 아버지가 자랑스러워함으로써,
(나의 가치와 아버지의

가치가 통합)어머니를 차지하지 못하는 실망감에서 벗어나 '

이상화 부

모원상'
을 핵심적 자기로 내재화한다고 하였다.그러나 만일 이 시기에
아이가 내재화 과정이 일어나지 못했을 때,아이는 '
이상화 부모원상'
을

찾는 단계에 고착된다.이상화된 가치를 내재화하지 못함으로 내적 자존

감은 매우 낮아지고,낮아진 자존감,미숙한 자기감을 채우기 위해서 '

이
상화 부모원상'
을 소유하였다고 여겨지는 외부 대상에게 끊임없이 지지

를 요구하게 된다.그리고 상대로부터 원하는 지지를 받지 못했을 때 심

각한 절망감과 자기애적 분노(

nar
ciss
ist
icr
age
)를 느끼며 자기가 파편화
되는 느낌을 갖게 된다.자기의 구조가 약해졌을 때는 자해나 자살로까

지 이어진다.희망이 없는 절망 상태에서 인간은 생기와 탄력을 잃는다.

아니면 왜지 모를 동요상태가 일어나 자신도 걷잡을 수 없게 된다.이러

한 핵심자기는 위로와 이상화의 대상이 되는 외부 대상과의 관계를 통해

서만 겨우 유지될 수 있다.
(리처드 체식,2008)

- 16 -
 (
2)자기애적 성격장애

어린아이는 대개 자기애를 유지하려는 노력으로 자기 자신이 아주

위대하다고 과대망상적으로 생각하거나 (
과대 자기-gr
andi
oses
elf
)자신

의 부모를 완벽하다고 이상화 시키는데 (

이상화 부모원상-i
deal
ized

par
ent
ali
mage
),이것은 성장하며 건전한 야망과 인생의 목표로 바뀌게
된다.그러나 이러한 과대 자기와 이상화 부모원상의 전략들에 대해 부

모가 감정이입적으로 반응하지 않을 때 그 이상과 가치는 내재화 되지

못하고 정신적 불균형을 초래한다.이러한 자기장애로 인한 자기응집력

(
sel
fcohe
sion)
,자기의식(
sens
eoft
hes
elf
)의 손상은 쉽게 자기애에 상

처를 받아 연약하고 부서지기 쉬운 자기의식으로 고통 받는 인간을 만드

는 것이다.이런 부류의 사람들은 타인의 감정이입적인,즉 자신을 지지

해주는 반응을 갈망한다.심리적인 장애가 있는 대부분의 사람들처럼 마

음속에 방어적인 자부심과 허영심,실패와 자기애적인 위축의 감정들이

서로 엇갈리는 것이다.이러한 근본원인은 부모가 아이의 자기를 충분히

반영하지 못하고,아이는 내적인 자신감을 구축하지 못하고 끊임없이 외

적인 확인을 필요로 한다는데 있다.아이는 부모의 만족해하는 표시를

통해 자신의 존재를 확인하고,강한 성인의 힘과 확실한 안전을 얻는 것

이 필요하다.이를 위해 부모는 아이의 자랑스럽게 드러난 성격과 기능

의 일부를 적어도 어느 정도는 반영하고,아이들이 시련에 부딪치고 실

수할 때 도와주며,아이들이 융합할 수 있는 힘과 평온함을 지닐 수 있

도록 도와줄 수 있어야 한다.자기애적 장애가 심해지면 요구적이고 의

존적이 된다.자신이 무언가 받아야 하고 지지받아야 한다는 요구가 높

아지며 타인에게 극도로 의존하게 된다.이때 그 기대가 만족되지 않으

- 17 -
면 양가감정과 적대감이 생겨난다.결과적으로 상실감과 자포자기를 느

끼면서 동시에 실망과 좌절을 경험한다.

자기애적 성격은 일반적으로 외현적 자기애와 내현적 자기애로 구별

한다.
(권석민 외,2000,(
Wink,1991)
재인용)외현적 자기애 ove
rtnar
-

c
issi
sm는 제3자가 객관적으로 관찰할 수 있을 만큼 자기애적인 속성이
외적으로 드러나지만 내현적 자기애c
ove
rtnar
cis
sis
m는 겉으로는 자기

애적인 모습이 잘 나타나지 않으나 내면에 자기애적인 성격적 역동과

기제를 지닌다.내현적 자기애의 특성을 갖는 사람들은 타인의 반응에

매우 민감하고 수줍음을 많이 타며,지나치게 감정을 억제하고 사람들

눈에 띄거나 자신에게 관심이 집중되는 것을 매우 불편해 한다.주위 반

응에 늘 예민하여 작은 일에도 상처를 입으며 수치심과 굴욕감을 느끼기

쉽다.다른 사람들이 자신을 어떻게 보아줄까에 대해 늘 노심초사하게

된다.이러한 행동은 ‘
나는 상처받아서는 안되고,거절당해도 안되며,못

하는 것이 있어서도 안된다’자만심이 자리잡고 있기 때문이다.자신의

못남을 도저히 용인하지 못하는 것이다.

게디먼에 따르면,재능 있는 사람들은 자신의 작품에 대해서도 이상

화나 실망을 경험한다.즉 사랑에 빠지는 것과 로맨스 그리고 창작활동
이 모두 나르시시즘과 관련된다는 것이다.그러므로 자기애에 관한 모든
논의에는 사랑에 빠진 상태와 창조행위에 대한 통찰이 포함되어야한다.
(
리처드 체식,2008)

- 18 -
2.《갈매기》의 인물 분석

1)작가와 극중 인물

작가의 이야기는 작가의 삶으로부터 자유로울 수 없다.작가의 경험

과 가치관은 예술 작품에 반영되어 작가의 의식세계를 창조적인 가치로

외현화한다.따라서 <갈매기> 속 인물에 더 깊고 복합적으로 다가가기

앞서 작가인 체홉의 삶을 살펴보고자 한다.

체홉은 남러시아의 항구도시 타간로그에서 1860년 1월 17일에 6남

매 중 셋째로 태어났다.그의 할아버지는 농노출신이나 1840년 몸값을

치르고 자유의 몸이 되었으며,아버지 파벨 예고르비치는 최하층 상인

계급으로 체홉이 태어나기 3년 전 식료품점 사업을 시작하였다.그러나

최대상업도시였던 타간로그는 내륙철도가 개통된 뒤 쇠퇴하여 체홉이 태

어났을 때는 이미 불결하고 쓸쓸한 지방도시로 전락한 상태였다.

아버지 파벨은 배우지 못한 장사꾼이었음에도 불구하고 독학으로 바

이올린을 배우고 성가대를 지휘하며,그림을 그리는 등 예술적 소양이

풍부한 사람이었다.독실한 신앙인이었던 그는 밤늦게까지 아이들에게

합창연습을 시키고는 새벽녘에 깨워 교회로 데려가 신도들 앞에서 성가

를 부르게 하곤 했다.

하지만 가정 안에서 그는 위선적이며 폭력적인 독재자였다.체홉에

게 폭력은 일상이었기에 다른 친구들은 매를 맞으면서 지내지 않는다는

사실을 처음 알았을 때는 큰 충격에 휩싸였다고 한다.

“지금 내게는 종교가 없습니다. 그때 나와 두 형은 교회 한가운데서 ‘바로

잡아지리라’ 혹은 ‘대천사의 목소리’를 삼중창으로 부르곤 했습니다. 그러
면 모든 사람들이 우리를 감동어린 눈으로 바라보았고, 부모님을 부러워했
어요. 하지만 우리는 그때 죄수들이란 느낌을 받았답니다.”(김규종, 2009)

- 19 -
 체홉은 자신에게 소년시절은 없었다고 단언했다.아버지로부터 행해

진 폭력은 어린 체홉의 마음에 수치심을 자리잡게 했고,위선적이고 이

중적인 태도는 권위에 대한 강한 혐오감을 갖게 했다.체홉이 신과 종교

에 취하는 무관심한 태도는 부권을 상징하는 권위에 대한 두려움과 적개

심을 방어하는 수단으로 볼 수 있다.

1880년대 들어 쓴 것으로 추정되는 체홉의 첫 번째 희곡-체홉은 발

표하지 않았고 사후에 발표됨- <아비 없는 자식>5)을 비롯해서 4대 장

막극에는 ‘
아버지가 부재’
한다.이는 폭력적인 아버지에 대한 적대감이
작품에 반영된 것이기도 하지만,내재화할 이상적 가치의 부재로 의미한

다.그의 작품은 당대 러시아 문학의 큰 산맥이었던 톨스토이나 도스토

예프스키와 같이 종교적인 것에 대한 신념 혹은 지도자로서의 도덕적 가

르침의 성향을 배제하며,지극히 평범하고,주변에서 흔히 볼 수 있는 보

통사람들을 객관적으로 그려내며 풍자하고 있다.이상적인 도덕주의보다

는 개인의 내면을 의사가 환자의 몸을 진찰하듯이 다각도로 철저하게 객

관적으로 삶을 조사하고,그 ‘
주변 사회의 질병 이야기’
에 몰두한 것이다.

또한 <갈매기>의 니나와 <바냐 아저씨>의 쏘냐와 같이 작품 속에

서 여성만이 생존자가 되는 페미니스트적 측면을 보이는 것은 아버지와

의 관계에서 비롯된 남성 혐오적 가치관의 발현으로 볼 수 있다.이에

관해 체홉 연구자인 로버트 잭슨은 ‘

체홉은 남성을 병든 동물로 보았다’

고까지 말하고 있다.

그는 10대 후반부터 자신의 건강이 좋지 않음을 알았지만 가족에게

그 사실을 숨겼고 1897년 심한 각혈을 한 후 폐결핵 진단을 받기에 이

른다.죽음,질병에 대한 두려움 때문에 병을 부정했을 수도 있겠지만,

더 큰 이유는 아버지에게 인정받지 못한 ‘
파편화된 자신’
에 대한 적개심

으로 인해 죄의식을 느껴 스스로를 죽음으로 내모는 이율배반적 행동을

- 20 -
보인 것으로 볼 수도 있다.Me
nni
nge
r(1973)
는 일찍이 그런 심리를 ‘
만

성적 자살’
이라고 불렀다.
(이병욱,2008)
병세가 심했던 32세 때 꾼 악몽 속에서 검은 승려가 나타나 그를 덮

치는 내용은 아버지에 대한 두려움,거세공포의 대상인 아버지의 존재를

여실히 보여준다.하지만 실제로 병력은 어머니 쪽에서 온 것이기에 더

더욱 질병을 인정하기 싫었는지도 모른다.

체홉의 어머니는 매 맞고 공포에 떨고 있는 아이들의 기분을 풀어주

려 재미있는 여행담이나 이야기를 자주 해주는 자상하고 다정한 인물이

었다.그는 어느 곳에 있더라도 매일 어머니에게 한 줄 내지 두 줄의 소

식을 꼭 전할만큼 어머니에 대한 애정이 각별했다.가족 중 어머니만큼

자랑스러워하고 애정을 가졌던 이가 바로 그의 누이이다.훗날 그는 얄

타 지방에 저택을 사서 요양하며 죽을 때까지 어머니,누이와 함께 살기

도 했는데,누이는 평생 병약한 체홉을 위해 헌신적으로 온갖 뒷바라지

를 다했다.

“이 오누이의 사랑은 세월과 더불어 더욱 더 깊어졌다. 마지막에 이르러서

여동생은 그녀의 전 생활을 어머니와 오빠를 위해 바쳤으며 가계를 꾸려
나갔다. 오빠가 죽고 난 뒤 그 유품을 유지 보존하는 것을 일생의 일로 삼
았으며 집과 유품을 정리정돈하고 그의 편지를 발표하기도 했다. 한편 안
톤 파블로비치도 여동생에게 다정했다. 나중에 발표한 편지를 통하여 알게
된 일이지만 그로 말미암아 체홉의 아내 올가 크닛페르가 질투를 한 적도
있었던 것 같다.”(단첸코, 2000)

그녀들의 사랑에 의지했던 체홉은 오히려 다른 여성과의 관계를 깊

이 가지지 않는 면모를 보인다.이는 그가 오이디푸스적 갈등의 영향 하

에 있었음을 알리는 현상이기도 하다.

그는 아버지가 죽은(
1898)후 3년 뒤(
1901)
에 40이 넘은 나이로 모스

크바 예술극장의 배우 올가 크닛페르와 결혼한다.하지만 체홉은 지병

- 21 -
때문이라는 이유로 어머니,누이와 함께 얄타에 머물고,올가는 연극 활

동 때문이라는 이유로 모스크바에 머물며 별거하는 결혼생활을 유지한

다.병세가 더욱 깊어진 체홉은 올가와 함께 독일의 바덴바일러로 떠난

요양여행에서 4년여의 결혼생활을 끝으로 생을 마감한다.많은 사람들이

그들의 결혼생활을 플라토닉적 관계였을 것이라 추측한다.

체홉의 시학적 세계관의 전환점이 된 사할린 여행(
1890년)
은 법학을

공부하는 동생의 영향을 받았다.어느 날 재판 과정을 살펴보게 된 체홉

“죄수에 대해 우리는 그에게 판결을 내리는 순간까지만 모든 관심을 쏟는

다. 그렇지만 죄수를 강제노동에 보내고 나면 그 일은 깡그리 잊어버린다.
강제노동에서 무슨 일이 일어나고 있는가! 난 상상해 본다!”(이병욱,
2008)

문득 러시아 강제수용소를 조사하기 위해 사할린으로 떠나기를 결심

한,이 여행은 오래전부터 작가를 괴롭혀 왔던 ‘

무엇을 할 것인가?’
라는

문제의 해결을 위한 탐구와 관련되어 있다.그 곳에서 그는 끔찍한 폭력

에도 무감각하며 저항하지 않는 죄수들을 보며 러시아의 현실을 깨닫는

다.그리고 그는,인간이 인간답기 위해서는 어떤 자극에 대해 적절한 반

응을 보여야 한다고 강조하며 톨스토이의 교훈적인 무저항주의나 금욕주

의가 모두 헛된 공론,환상에 지나지 않음을 역설하기 시작한다.

그가 문득 폭력의 가해와 피해,폭력의 현상과 그 근원을 찾아 사할

린으로 떠난 것은 어쩌면 무의식적으로 자신의 내면 깊숙한 곳에 외침을

들었기 때문일 수 있다.작가로서의 책임을 점점 무겁게 느끼던 그가 상

황이나 인물에 대한 자신의 통찰이 더 본질적인 핵심에 닿기를 원했을

테고,그러기 위해서는 인간 내면의 문제와 마주해야 한다는 것을 무의

식적으로 느꼈기 때문이었을 것이다.

- 22 -
 사할린 여행 이후 그는 수보린에게 보내는 편지에서,

“나는 진보를 믿는다. 그것은 내가 매를 맞았을 때와 맞지 않으면서 살 때

의 차이를 명확히 알기 때문이다.”

라고 언급한 바 있다.사회적 상황과 자신 개인의 삶이 다르지 않음

을 알고 변하고,저항할 것을 자기 자신과 러시아인들에게 설파한 것이

다.그러나 그의 단편작품들이 진보적인 색채를 직접적으로 드러낸 것과

는 달리,희곡에서는 인간의 양면성을 내면화하고 응집된 시각으로 인간

의 삶을 바라본다.사할린 여행 5년 후인 1985년 체홉은 갈매기를 집필

하면서 수보린에게 다음과 같은 편지를 썼다.

"11월 말 무렵에 마무리할 희곡을 쓰고 있다고 생각하셔도 좋습니다. 상

당히 만족해하면서 쓰고 있습니다. 비록 무대의 조건에 반대하여 무척이나
바보스런 이야기를 하고 있지만요. 희극, 세 개의 여성배역, 여섯 개의 남
성배역, 4막, 풍경(호수를 바라보는 시야), 문학에 관한 많은 대화, 적은
사건, 5푸드의 사랑… (중략)"

6년 만에 선보이는 장막극 〈갈매기〉를 통해 그는 우리에게 어떠한

문제를 제기하고 있는가.사건이 아닌 인간 내면의 문제를 들여다보는

체홉의 작가적 시선을 통해,〈갈매기〉의 인물들에게 부여한 성격적 특

성을 살펴보고 그들 앞에 놓인 상황을 어떻게 살아가고 있는지 살펴보겠

다.
아르까지나는 43세의 귀족출신으로 자기애적 성격이 강한 여배우이

다.아르까지나의 이름은 아카디아(

낙원)
에서 유래한다.또한 이 아카디

아라는 이름은 당시 뻬쩨르부르그에 있던 오락 공원의 이름이기도 했

다.
(백준희,1995)그녀는 평민 출신(
끼예프의 소시민)
의 배우와 결혼하

여 18살의 어린 나이에 뜨레쁠레프를 낳았다.그녀의 남편이 어떻게 되

- 23 -
었는지,그녀가 왜 혼자인지에 대한 언급은 희곡 어디에도 없다.단지 배

우였다는 사실과 아주 오래 전부터 같이 살지 않았다는 것은 짐작할 수

있다.그녀는 현명하고 재능 있고 감성이 풍부한 여배우로 타인의 칭찬

과 박수 받기를 즐겨하고 항상 외모에 각별히 신경을 쓰며 자기관리가

철저하다.현재는 나이가 든 여배우이지만 예전에는 엘레오노라 두제에

비견될 만큼 명성도 대단했던 배우임에는 틀림없다.은행에 7만루블6)의

잔고를 갖고 있는 것만 보아도 그녀의 유명세를 짐작할 수 있다.그녀는

현재는 유명작가 뜨리고린과 연인 사이이며,둘의 교제가 신문지상에 가

십거리로 오르내리는 사교계 명사다.그녀는 여배우로서의 화려한 삶을

즐기고 사람들이 자신을 주목하는 시선을 즐긴다.반대로 그녀의 내면에

는 사람들이 자신을 주목하지 않는 것에 대한 두려움이 강하다.나이가

들어가고 자신의 자리를 다음 세대에게 내어주는 것을 인정할 수 없기에

미래에 대해,죽음에 대해 생각하지 않고 오직 현재만을 지속하려고 애

쓴다.그녀의 이러한 모습은 자기애적 성격이 무척 강함을 알 수 있게

한다.

뜨레쁠레프는 25살로 직업이 없다.뜨레쁠레프의 이름은 ‘

잡아 뜯

다.
’‘(
옷,머리 등을)헝클어뜨리고린다.
’‘(
옷 등을 함부로 다뤄)헤지게
하다.
’라는 동사에서 왔다.그는 귀족출신의 아르까지나와 평민 출신의

아버지 사이에서 태어났지만 아버지에 대한 기억은 없다.다만 아버지도

좋은 배우였다는 것은 들어서 알고 있다.대학교 3학년을 중퇴하고 외삼

촌인 소린의 영지에 와서 낚시로 시간을 보낸다.그가 대학을 중퇴한 이

유에 대해서는 여러 가지 사정이라며 얼버무리고 정확히 얘기를 하지 않

는다.어머니인 아르까지나로부터 어떤 경제적인 지원도 받지 못하는 가

난한 청년으로 변변한 옷 한 벌 없으며 그런 그를 소린 영지의 사람들은

객식구로 취급한다.외삼촌인 소린에게 정신적으로 많이 의지를 하고 있

- 24 -
으며 다른 사람들과는 거의 대화하지 않는다.그는 어머니 아르까지나를

사랑하고 어머니로부터 인정받기를 원하고 있다.그는 어머니가 유명 작

가인 뜨리고린과 연인 관계에 있는 것을 몹시 못마땅해 하고 있다. 그

러나 그녀는 아들의 존재를 부담스러워 한다.사회로부터 도피해 온 피

난처인 이곳에 어머니 아르까지나는 자신의 애인인 유명작가와 함께 휴

가를 왔다.

니나는 18살로 귀족출신의 아름다운 외모를 지닌 아가씨이다.그녀

의 성인 자레치나야는 ‘
강 건너편의’
,‘피안’
이라는 뜻을 가진 자레츠니에
다가 여성형어미 ‘
야’를 붙인 말이다.그녀의 생모는 죽었고,생모가 유산

을 많이 남겼으나 아버지가 재혼과 함께 생모의 모든 유산을 모두 계모

에게 넘겼다.그녀는 호수 건너편 넓은 저택에 살고 있지만 실제로는 아

무것도 없는 무일푼의 신세이다.그녀의 부모는 그녀가 소린의 영지에

가는 것을 몹시 꺼린다.보헤미안들이 사는 곳이라며 그녀가 뜨레쁠레프

와 어울리는 것을 극도로 경계하고 있다.그러나 그녀의 영혼은 이미 무

대를 꿈꾸고 있다.

뜨리고린은 40살이 아직 되지 않았다.말수가 적고 현명하고 소탈하

다.약간은 멜랑꼬리한 사람으로 젊은 나이에도 불구하고 작가로서 대단

한 명성을 얻을 만큼의 재능을 지녔고,늘 수첩을 갖고 다니면서 수시로

메모를 하는 습관이 있다.그의 젊은 시절은 가난과 씨름하며 쉴 새 없

이 글을 쓰는 것이 전부였다.현재 그는 작가의 명성을 얻었지만,최고가

되지 못했다는 열등감과,늘 써야 한다는 강박관념에 시달리며 자신의

작품에 대한 대중의 비판으로부터 여전히 자유롭지 못하다.

소린은 60세로 영지의 주인이다.28년 간 공직에 근무했고 현재 연

금을 받고 있지만 영지유지비용으로 모두 쓰이고 무일푼이나 다름없다.

그는 아름다운 여동생과는 달리 술에 흠뻑 취한 듯이 보이는 외모를 지

- 25 -
녔고 한 번도 여자에게 사랑을 받아 본 적이 없는 노총각이다.그는 영

지에서 지내는 것을 무척 싫어하지만 지금은 딱히 갈 곳이 없기에 이곳

에 머무르고 있다.영지 관리인 샤므라예프에게 아무런 대접을 받지 못

하고 있고 병약한 노인으로 늘 아프다고 투정이며 늘 졸고 있다.죽기

전에 사랑을 해보는 게 꿈이다.

마샤는 22세로 뜨레쁠레프를 열렬히 사랑한다.그러나 바라만 볼 뿐,

한 번도 고백하지 않는다.그녀의 어머니 뽈리나는 의사인 도른을 드러

내놓고 좋아하고 있다.그녀는 아버지 샤므라예프에게 아무런 정이 없다.

늘 담배와 술을 즐기고,검은 옷만을 입는다.

메드베젠꼬는 학교 선생님이다.23루불의 월급으로 5명의 생계를 책

임지고 있다.그는 마샤를 사랑하며 먼 길을 걸어서 오가는 것을 마다하

지 않고 그녀를 방문한다.

샤므라예프는 퇴역 육군 중위로 소린 영지의 관리인으로 자신의 일

에 충실하다.너무도 충실한 나머지 관리에 방해가 되는 것은 주인의 요

구라 해도 무시한다.

뽈리나는 샤므라예프의 아내이지만 의사 도른을 사랑한다.그녀의

사랑고백은 마샤와는 달리 직접적이고,끊임없이 계속된다.

도른은 55세로 산부인과 의사이다.이곳 영지 사람들과 직접적인 연

관이 없는 인물로 홀아비이다.의사라는 직업에 걸 맞는 지식과 객관적

인 태도를 소유한 사람이다.

체홉은 3명의 남자 등장인물에게 자신의 직업적 역할을 나누어 설정

하였다.의사의 역할은 도른에게,작가의 역할은 뜨레쁠레프와 뜨리고린

으로 나누었고,그의 내면적 역할의 특성도 나누어 여러 인물로 형상화

하고 있다.갈매기에 아버지 역할은 없다.샤므라예프가 마샤의 아버지이

지만 한 번도 대화하지 않으며 아버지 역할을 하지 않는다.

- 26 -
(
2)장면 분석

1막

무대의 배경이 되는 장소는 소린의 영지 안에 있는 정원의 일부로

가설무대가 설치되고 있다.호수 앞에 설치된 가설무대는 커튼이 쳐져있

고 객석에서는 가설무대만 보인다.시간적 배경은 해가 저물어가고 있는

시간이다.이러한 공간적 시간적 배경은 등장인물의 내면 상태와 연관된

다.뜨레쁠레프플레프는 어머니에게 자신이 쓴 작품을 보여주기 위해 가

설무대를 설치한다.영지와 호수,즉 대지의 상징인 어머니와 성장을 위

해 없어서는 안 되는 물의 상징 앞에 자신의 공간을 세우고 있다.

① 1-10 마샤/
메드베젠꼬

메드베젠꼬 당신은 왜 항상 검은 옷을 입고 계십니까?

마샤 이건 내 인생의 상복이에요. 난 불행해요.

4막 모두 첫 장면에는 마샤가 있다.메드베젠꼬는 마샤에게 검은 옷

을 입은 이유에 대해 묻자,그녀는 애도의 대상이 자기 자신이라며 마샤

는 자신의 역할을 죽은 자로 규정짓는다.즉,존재를 상실한 자로 ‘

살아
죽어있지만 살아있는’좀비 역할이다.살아있는 시체의 일
있지만 죽은’‘

종인 좀비는 감정적으로 죽었고 생기가 없으며 도덕을 초월해 있다.이

- 27 -
현대적 유형은 기억과 친밀함으로부터 자신을 보호하기위해 감정 일체를

차단한다.
메드베젠꼬는 마샤가 불행하다는 것을 도무지 이해할 수가 없다.그

의 행복의 기준은 건강과 돈으로 지극히 현실적이다.가난해도 행복할

수 있다는 여자의 낭만적 기준은,가난과 싸워야 하는 자신에게는 도저

히 이해할 수 없는 문제인 것이다.두 사람의 인식체계는 서로 소통하기

가 어렵다.‘
현실적인 역할’
과 ‘
몽상적인 역할’
,이 두 유형의 역할 갈등은

갈매기 전체를 아우르는 화두와 같다.오종우는 이런 점에서 갈매기를

몽상의 토대위에 세워진 세계로 보았다.

마샤는 연극으로 화제를 돌린다.이는 두 가지 관점에서 분석될 수

있다.하나는 소통 부재의 관점,다른 하나는 현실의 문제에 대해 생각하

고 싶지 않은,도피하고 싶은 그녀의 무의식적 반응이다.그것은 마샤의

행동양식으로 현실의 불편함을 외면하고 실현될 수 없는 이상으로 회피

하는 관계대응방식은 극이 진행되면서 더욱 분명히 드러난다.

마샤 메드베젠꼬
좀비,몽상가,중산층 보통사람,노동계급
행동양식 -회피

여자는 남자에게 구체적인 이유는 말하지 않은 채 담배 냄새를 맡으

며 사랑을 거절한다.체홉은 ‘
담배 냄새를 맡는다’라고 지문에 구체적으

로 지시하고 있다.냄새는 감각으로 현실을 일깨운다.여자는 꿈에서 잠

시 현실로 돌아와 남자에게 담배를 권한다.담배 살 돈이 없다던 남자는

거절한다.그리고 사이(
pause
).마샤에 입장에서 이 사이는 메드베젠꼬의

거절이 주는 당혹감을 수습하는 과정이다.

체홉은 갈매기의 첫 장면을 통해 서로 소통하지 못하는 인간에 대해

이야기하고 있다.체홉의 대화체 특징은 독백적 대화이다.등장하는 거의

- 28 -
모든 상대인물은 이야기에 집중하지 않으며,그러한 태도들이 서로의 이

야기에 독백적인 성격을 부여한다고 하였다.

(오종우,2005)체홉의 이러
한 독백적 대화는 한 공간 안에서 공간이 서로 분리되는 느낌을 줌으로

써 인간 소외의 개념을 시각화 하고 있다.역할의 관점으로 보았을 때도

몽상에 갇힌 좀비 마샤와 현실에 갇힌 보통사람 메드베젠꼬는 서로 소통

하기 어렵다.

② 11-19 마샤/
메드베젠꼬/
소린/
뜨레쁠레프

무대를 둘러보는 뜨레쁠레프는 다른 것에는 관심이 없다.마샤에게

나가달라고 한다.그는 가설무대(
공간)
의 주인으로 주도적이다.

③ 20-34 소린/
뜨레쁠레프

소린에게 자신의 연극을 설명하는 뜨레쁠레프는 신이 났다.그가 추

구하는 새로운 무대공간과 그 공간에 주인이 될 니나를 말하다가 너무

흥분한 나머지 더 이상 얘기를 하지 못하고 갑자기 외삼촌의 용모로 화

제를 바꾼다.그의 행동은 흥분된 감정을 조절하는 데 미숙하다는 것을

알 수 있다.그가 추구하는 새로운 공간은 ‘
텅 빈 공간’
이고,그 무대의

주인공은 ‘
동화 속 주인공’
처럼 계모에게 구박받는 불쌍한 아가씨이다.

또 어머니는 무료하고 자기가 주인공을 니나에게 맡겨서 그녀를 질

투하고 있으며,자신의 작품에 적대적이라고 한다.그는 공연의 성공을

확신하고 있다.
(과대 자기'
' )뜨레쁠레프가 말하는 어머니의 모습은 그가

원하는 어머니의 모습이다.자신이 거둔 숭리와 성공의 자리에 니나가

있어서 어머니가 질투를 할 것이라는 것은 뜨레쁠레프의 투사된 감정이

다.

- 29 -
뜨레쁠레프가 투사한 어머니의 뜨레쁠레프의 연인 자리를 차지한
상태 니나를 질투하는 여자

어머니에 투사한 뜨레쁠레프의

질투
감정

뜨레쁠레프는 어머니에 대해 다음과 같은 양가감정을 갖고 있다.

뜨레쁠레프가 아르까지나에게 갖는 양가감정

배우,속물,구두쇠,타인을 인정하지
재능,현명,감성,명석,선량함 못함,편협함,자기방어,연기로 위장,
가식적 인간

이상화 부모원상 배우 역할과 관련

그가 어머니에게 갖는 좋은 감정은 ‘
이상화 부모원상’
이라 할 수 있
고,나쁜 감정은 어머니의 배우 역할과 관련된 것이라 볼 수 있다.또한
그가 현실을 인식하는 태도는 비현실적인 몽상가의 역할임을 알 수 있
다.

소린 넌 네 희곡이 네 어머니 마음에 안 든다고 상상하고는 모든

걸 걱정하고 있는 거야. 진정해라. 네 어머니는 널 사랑한다.

소린은 뜨레쁠레프가 공연을 앞두고 어머니의 마음에 들지 않을까봐

두려워하는 불안의 감정을 정확하게 반영mi

rror
ing하고 있다.소린은 가
족 내에서 어른역할을 담당할 수 있는 위치로 ‘
뜨레쁠레프를 돌보는 자’

이며 ‘ 가 되어줄 수 있다.어른의 역할은 책임감 있고 헌신

그의 조력자’

적이며 합리적이고 의지할 만하며 강하지만 상처도 쉽게 받는다.특정한

나이나 성별과 결속되지 않으며 신뢰감을 갖게 하는 사람이다.흔히 도

덕적 인물로서,상대적으로 불안하고 이성적이지 못한 이들에게 안정감

과 이성을 제공하는 균형자로서 기능한다.

- 30 -
 소린 어른,뜨레쁠레프의 조력자,노인

뜨레쁠레프 (
꽃잎을 뜯으면서)사랑한다-사랑하지 않는다-사랑한다-사랑하지 않
는다-사랑한다-사랑하지 않는다 (
웃는다)보세요.어머닌 절 사랑하지 않아요.

소린의 공감적 반응에 뜨레쁠레프는 속마음을 드러낸다.꽃잎으로

어머니의 사랑을 점치는 행위는 스물다섯 살의 나이와는 어울리지 않는

어린아이와 같은 행동이다.어린아이로의 퇴행적 행동은 대개 아동기의

외상과 관련이 있다.또한 그의 행동의 심각성은 미신적 행위인 점의 결

과를 무시하지 못하는 마법적 사고에 있다.그의 자기감은 그만큼 미숙

하고 불안하다는 것을 반증한다.사랑하지 않는다는 것은 그가 어머니에

게 갖는 투사적 감정이며,그를 비판하고 그에 반하는 질서로 ‘

연극의 새

로운 형식’
이 필요하다는 주장으로 나타난다.
어머니에 대해 신랄한 비판을 퍼붓던 뜨레쁠레프는 어머니에 대한

좀 더 솔직한 양가감정을 드러낸다.어머니에 대한 양가감정은 오이디푸

스 콤플렉스로부터 비롯되고 있다.뜨레쁠레프의 어머니를 향한 강력한

사랑만큼 그의 오이디푸스적 갈등 또한 강렬하다.그의 감정적 에너지의

소모는 그를 지치고 피곤하게 하고 자신의 모든 불행의 원인을 어머니가

유명배우이기 때문이라는 것으로 귀착시킨다.그러나 뜨레쁠레프는 이러

한 자신의 모습이 우스꽝스럽고 어리석다는 것도 알고 있다.어머니에

대한 사랑과 어머니로 인해 비롯된 불행의 양가감정 안에서 허덕이는 어

린아이와 같은 자신의 모습을 마치 어리석은 얼간이 같다고 느끼고 있

다.자신의 가치를 내면화하는데 실패한 미숙한 자기감은 자신의 인지적

역할을 얼간이로 비하하고 모멸감에 허덕이고 있다.

과대 자기는 자기대상의 공감적 반응을 받아야 내면적 가치로 변형

- 31 -
될 수 있다.그런데 자기대상의 공감적 반응을 받지 못한 그는 어머니의

거실,즉 어머니의 세계에 속해 있는 유명 인사들의 칭찬과 관심으로 과

대하게 평가받았던 ‘
과대화된 자기상’
과 현실적인 자신의 모습-대학 중

퇴자에 평민 출신이며 돈도 재능도 없는- ‘

좌절된 포부’사이를 오고가

며 열등감에 빠져드는 것이다.그는 자신의 정체성을 알 수 없어 묻는다.

“
난 누구죠?난 뭐죠?”그는 꺾여진 자신의 모습에 강한 수치심을 느끼

고 있다.또한 그의 여권에 기재된 문화적 역할이 ‘

끼예프의 소시민’
이라

는 것도 그에게는 부정적으로 작용하고 있다.문화적 역할은 다른 어떤

역할보다 정체성과 밀접한 관계가 있다.그의 문화/
사회적 역할의 양면

성은 상류계급과 하층계급의 양 극단에 위치해있고 현재 그는 혼란스러

운 사회로부터 도망쳐온 추방당한 자이다.추방당한 자의 공통된 특징은

가까운 사람들로부터 거부당하고 사회 주변부로 밀려난 것이며,이들은

기성의 질서에 도전하고 모두가 안녕하지 않다는 것과 삶에서의 성취는

상실이기도 하다는 사실을 경고하고 상기시킨다.

뜨레쁠레프의 사회적 역할의 심리적 양면성

상류계급 추방당한 자 하층계급

뜨레쁠레프 ‘
과대 자기’
의 수직적 분열 상태

아르까지나의 아들로 상류계층의 자제 대학 중퇴자,평민,재능도 돈도 없는

- 과대 포장된 우월감 낙오자 -수치심

어머니의 정부,아버지 자리를 차지한 뜨리고린에 대해 뜨레쁠레프

는 최대한 객관적인 자세로 평가하려고 노력하고 있다.이러한 그의 인

지적 역할은 지식인이다.지식인은 분석적이고 비평적이고 유식하고 식

견이 있지만,때로는 창조적이지 못하고 통찰력이 부족한 모습을 나타내

기도 한다.지혜로운 부분이 있지만 인지적인 세계에 갇혀 지내는 경향

을 특징으로 한다.그러나 아버지의 자리를 차지한 뜨리고린,살해하고

- 32 -
싶은 욕구의 대상인 그를 감정에 치우치지 않고 평가한다는 것은 참으로

어려운 일이다.현명하고 소탈하고 멜랑꼴리하고 점잖고,배부른 사람,

매력있고 재능도 있지만 최고는 아니라며 감정과 거리를 두고 비판하기

위해서 그는 세 번의 말줄임표가 필요했다.뜨레쁠레프는 결투의 대상인

계부,뜨리고린을 이기기 위해서는 감정을 억누르고 이성적으로 행동해

야 된다는 것을 알고 있다.

뜨레쁠레프의 인지적 역할의 양면성

지식인 얼간이

뜨레쁠레프와 공간과 관련지어 분석해보면,그에게 소린의 영지는

부적응한 사회로부터,모멸감을 느끼는 어머니의 공간으로부터 도망쳐서

살 수 있는 피난처로서의 공간이다.피난처에서 그는 반영웅이다.반영웅

은 매우 제한된 심리적 영역에 머무르는 특징이 있다.타성과 권태와 최

소한의 목표가 특징이다.이 현대적 인물은 비극적 영웅의 반명제,일상

적이고 때로는 지루한 환경에 처한 보통사람이다.반영웅은 압도적으로

무심한 우주에서 길을 잃고 작고 비천한 사람이라는 기능을 지녔다.피

난처의 주인 소린은 늙고 병약한 노인으로,이 공간을 장악하는 실제적

인 지배력도 없고 늘 떠나기를 갈망한다.그의 피난처는 주인의 든든한

보호를 기대하긴 어렵다.추방당한자로 반영웅으로 피난처에서 살아가며

든든한 지지를 받을 수 없는 뜨레쁠레프는 무대라는 자기만의 공간,자

발적인 영토 구축에 나섰다.그리고 그 공간에 함께 할 아가씨도 찾았다.

새로운 공간과,그곳에 함께 거할 여자가 있다는 것은 완전한 성인으로

독립할 수 있는 조건을 갖추었다는 뜻이다.뜨레쁠레프의 공연이 성공한

다는 것은 그가 심리적으로도 어린아이에서 성인기로 이행할 수 있다는

것을 의미한다.극중극의 무대는 성인기로의 이행을 수행하는 제의적 공

간의 의미를 지니며,뜨레쁠레프는 잠시 후에 거행될 성인식의 신성한

- 33 -
공간을 커튼으로 가린 채 성공적인 의식을 기원하며 흥분하고 긴장하고

있다.그의 성인식이 성공적으로 치루어지기 위해서는 기존의 지배 세력

의 지지와 승인이 필요하다.어머니의 인정과 지지여부가 성인기로의 이

행의 승패를 가르는 것이다.반영웅의 뜨레쁠레프는 어른이 되기 위해

영웅추구의 여정에 발을 들여놓았다.

영웅은 변형을 요하는 역적 추구의 여정에 올라 고난에 직면하고 또
존재의 기본적 양면성이 드러나면서 발생하는 비극적 과정 및 결과를 기

꺼이 받아들인다.영웅의 기능은 이해와 변형을 향한 영적이고 심리적인

위험천만한 여정을 감당하는 것이다.

뜨레쁠레프의 공간적 역할의 양면성

추방당한 자,반영웅 영웅추구자,어른

④ 35-41 니나 등장

뜨레쁠레프 (귀를 기울인다) 발소리가 들려요…. (삼촌을 껴안는다) 난 그

녀 없이는 살 수 없어요…..그녀의 발소리조차 아름다워요…… 난 너무 행
복해요! (등장하는 니나를 서둘러 맞으러 간다) 매혹적인, 나의 희망…

뜨레쁠레프는 니나의 발소리만으로도 열광한다.완전히 황홀경에 빠

진 듯이 홀려있다.니나는 ‘
동화 속 주인공’같은 존재이다.신화나 동화

에 흔히 나오는 이상화된 역할로는 순결한 사람을 들 수 있다.순결한

사람은 순수하고 도덕적이고 순정하고 자의식이 없으며,다른 사람에게

해를 끼치거나 모욕을 줄 생각이 없는 특징을 지녔고,억압적이고 위협

적인 권위에 직면한 상황에서도 순정함과 충성이라는 가치에 헌신하면서

순수하고 더럽혀지지 않은 채로 남아있는 기능을 지닌다.뜨레쁠레프에

- 34 -
게 있어 니나는 이상화된 상으로,융합되기를 강력하게 원하는 ‘
자기대

상’
으로 기능하고 있다.그녀의 이름은 자레치나야,이름이 의미하는 바
는 ‘
강 건너’‘
피안의 세계’
(백준희,1996)
이다.

코헛은 사랑을 할 때 이상화가 극에 이른다고 하였다.니나는 발소

리조차도 아름다운 여신과도 같은 존재이다.뜨레쁠레프는 황홀한 감정

을 억제하지 못하고 삼촌을 껴안아 버린다.그녀가 등장하자 뜨레쁠레프

는 그녀를 마법사7)라고 부른다.

뜨레쁠레프가 보는 니나

순결한 사람,마법사,연인

니나와의 관계에 있어서 뜨레쁠레프의 역할

(
황홀경에 빠진,마법에 걸린)연인,예술가

니나는 고통받는 딸로서 등장한다.이 유형은 연약하고 희생당하며

은둔생활을 하거나 자기 의지와 상관없이 감금되기도 하는 특징과 고통

을 견뎌내고 경우에 따라서 고통을 초극하는 기능이 있다.그녀는 여기

에 올 수 없게 될까봐 눈이 붓도록 울었다.연극이 시작되는 시간 전까

지 도착하려고 얼마나 노심초사 했는지를 알 수 있다.그녀는 무대에 서

기를 간절히 원한다.그래서 딱 30분,공연이 끝나면 돌아갈 것이다.절

대로 자기를 붙잡으면 안 된다고 반복해서 부탁한다.

니나에게 있어 뜨레쁠레프

배우가 되는 기회를 주는 사람 or사랑하는 연인

- 35 -
⑤ 42-54 니나/
뜨레쁠레프

니나 아버지와 새어머닌 이곳에 오지 못하게 하세요. 이곳에 보헤

미안들이 있다고 하시며…. 내가 배우라도 될까봐 걱정이세요… 그래도 갈
매기처럼 전 이 호수에 끌려요…. 제 마음은 당신으로 가득 차 있어요.
(주위를 살펴본다)

그녀는 갈매기처럼 이 호수에 끌린다.갈매기처럼 자유를 원하며 보

헤미안들에게 끌린다.

니나의 현재 역할 원하는 역할
고통 받는 딸 배우

니나 제 마음은 당신으로 가득 차 있어요

니나의 대사는 그녀에게 어떤 역할을 부여하는가에 따라 해석이 달

라진다.전면에 위치한 역할이 뜨레쁠레프의 연인인가 아니면 뜨레쁠레

프의 배우인가.먼저 연인8)의 역할을 전면에 놓고 해석해보자.

그녀는 이곳에 자주 오지 못하고 있다.뜨레쁠레프를 만나러 오고

싶지만 그럴 수가 없다.그래서 그녀는 뜨레쁠레프에게 미안하다.부모님

이 그녀를 가지 못하게 하는 이유는 이곳은 보헤미안-자유로운 영혼들

이 사는 곳이기 때문이다.혹시 그녀가 배우라도 될까봐 걱정이시다.실

은 뜨레쁠레프를 좋아해서 이곳에 오는 것인데,그들은 아직 니나가 뜨

레쁠레프를 좋아하고 있다는 사실을 모른다.그러나 아무리 걱정하고 감

시해도 니나는 갈매기처럼 이 호수로 끌린다.

이번에는 배우의 역할을 전면에 놓고 해석해보자.그녀의 부모님은

그녀가 이곳에 오는 것을 무척 싫어한다.보헤미안 같은 사람-배우,예

술가들-과 휩쓸리다가 딸이 배우를 하겠다고 나설까봐 미리 훈계하고

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감시하는 것이다.그러나 아무리 부모님이 막아도 니나의 마음은 이곳에

끌리고 있다.그녀는 갈매기처럼 자유롭게 날고 싶고,갈매기가 호수에

끌리듯 보헤미안들-배우,예술가들에게 끌린다.니나의 마음은 자신을

무대 위에 세워 줄 뜨레쁠레프로 가득 차 있다.

‘
주위를 살펴본다’
는 지문 역시 니나의 역할에 따라 달라질 것이다.
우선 연인의 역할로서 니나는 18살 소녀의 수줍음이 가득한 사랑스

런 모습이다.뜨레쁠레프가 우리뿐이라는 말에 그래도 누가 오면 어떡하

냐고 망설인다.아무도 없다면서 뜨레쁠레프는 키스를 한다.니나는 뜨레

쁠레프의 얼굴을 쳐다보기가 쑥스러운 나머지 생뚱맞게 나무의 이름을

묻는다.계속되는 뻔한 질문에 뜨레쁠레프는 니나가 너무 사랑스럽다.일

찍 돌아가지 말라고 부탁하지만 니나는 안된다고 대답한다.뜨레쁠레프

는 로미오의 심정으로 자신이 니나의 집으로 가겠다고 제안하지만 니나

는 수위에게 들키거나 개가 짖어서 부모님께 발각될까봐 두렵다.뜨레쁠

레프는 이러한 니나를 바라보며 사랑한다고 고백한다.

이제 배우의 역할에서 살펴보자.뜨레쁠레프는 우리뿐이라고 말하며

키스하려 하고,니나는 누가 오는 것 같다며 뜨레쁠레프의 행동을 간접

적으로 저지하려한다.아무도 없다며 키스하는 뜨레쁠레프에게 니나는

갑자기 느릅나무를 보고 "
저건 무슨 나무죠"라고 묻는다.이곳에서 낳

고 자란 그녀가 느릅나무를 모를 리가 없다.니나는 이 상황을 모면하려

고 "
왜 저렇게 까맣죠?"
라며 바보 같은 뻔한 질문을 던진다.자신의 마
음을 몰라주는 니나에게 몸이 달아오른 뜨레쁠레프는 일찍 돌아가지 말

라고 부탁하지만 그녀는 한마디로 “

안돼요”라고 말한다.뜨레쁠레프는

로미오가 되어 자신의 줄리엣인 그녀의 방 창문을 밤새도록 지키겠다고

말하지만 니나의 대답은 또다시 “
안돼요”
다.뜨레쁠레프의 애절한 심정

과는 달리 니나가 안된다고 하는 이유는 개가 짖어서이다.속이 바짝 타

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들어가는 뜨레쁠레프는 더 이상 참지 못하고 "
난 당신을 사랑해요"
라고

고백한다.
난처한 뜨레쁠레프의 사랑고백으로부터 니나를 구해주는 것은 다름

아닌 체홉이다.그는 야꼬프를 등장시켜 니나를 곤란한 이 상황으로부터

구출해준다.작가는 니나가 뜨레쁠레프의 연인이 아니라고 말해주고 있

다.니나가 등장해서 뜨레쁠레프에게 한 말 “
제 마음은 당신으로 가득

차 있어요.
”의 의미는 무대를 갈망하는 배우지망생의 마음이 작가에 대

한 선망으로 가득 차 있다는 뜻이다.뜨레쁠레프의 “

난 당신을 사랑해
요.
”라는 고백에 대해서도 막이 끝날 때까지 그 어떤 대답도 듣지 못한

다.

니나 역할 뜨레쁠레프가 기대하는 니나 역할

배우가 되고 싶은 청소년 순결한 연인

⑥ 55-66 야코프 등장 뜨레쁠레프/

니나

야꼬프의 등장으로 장면은 연극으로 관심이 옮겨진다.그녀가 추구

하는 배우 역할이 전면에 배치되고 확장된다.그녀의 관심은 유명 작가

인 뜨리고린으로 옮겨간다.뜨리고린의 작품들을 칭찬하고 뜨레쁠레프의

작품에 대해 불평을 늘어놓는다.뜨레쁠레프의 작품에는 살아있는 인물

도,움직임도,로맨스도 없이 말뿐이다,라고 거침없이 평가한다.그녀는

청소년임에 틀림없다.청소년의 특징은 자의식적이고 도덕적이며 정의롭

고 뭔가를 추구하며 감상적이고 낭만적이며 순진하고 서투른 특징이 있
으며 순수하지도 경험이 많지도 않은 심리 상태로 살며 희극적이고 비극

적인 결과를 드러내는 기능을 갖고 있다.그녀의 평가는 청소년답게 가

감 없는 순수함을 지녔다.

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 뜨레쁠레프의 예술상 니나의 예술상

새로운 형식,꿈,상상,
살아있는 인물,로맨스
적은 행동,많은 독백
몽상가적 예술가 현실적

예술가의 특징은 예민하고 창조적이고 고리적이며 오랫동안 고통받

는 경우가 많다.예술가는 새로운 형식을 꿈꾸고 낡은 형식을 변형함으
로써 창조적 원리를 보여준다.영적요구와 미적 과정의 책임감 때문에

예술가는 흔히 그에 값하는 대가를 치르는데,근대적인 예술가는 자기

예술의 가치와 예술과 삶의 경계를 확신하지 못하는 우유부단한 인간이

되고 있다.몽상가의 특징은 자기가 만든 환상 세계 속에 사는 이상주의

적이고 낭만적인 인물이다.이 유형은 보다 그럴 듯한 존재에 대한 환상

을 꿈꾸면서 실제 세계로부터 유리된다.

⑦ 67-80 뽈리나/
도른

뽈리나가 도른을 챙기는 태도는 질투하고 바가지를 긁는 아내의 역

할이다.도른의 태도는 모호하다.싫다는 것인지 좋다는 것인지.거절하

는 듯이 보이면서도 불쾌해 하지도 않는다.감정과 거리를 둔 지극히 객

관적인 태도로 일관한다.뽈리나는 전형적인 간음한 자이다.이 역할의

특징은 비열하고 권태에 빠져있다.이들은 성적 욕구와 모험을 만족시키

고 권태감을 덜어내는 기능을 한다.소극에서 간음한 자는 제시적으로

표현된다.

도른은 자신을 도덕주의자라고 말한다.이 유형의 특징은 매우 도덕

적이고 신실하며 고상하고 독선적이다.문제를 좋거나 나쁜 것으로 보고

그 사이의 가능성에 주목하지 않는다.도덕주의자는 매우 높은 가치의

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이상이나 원칙,신념을 수호하고 주장하는 기능을 한다.그가 뽈리나에게

보이는 태도는 도덕주의자와는 다소 상반된다.

뽈리나 도른

간음한여자 도덕주의자

⑧ 81-85 아르까지나/
소린/
뜨리고린/
샤므라예프/
메드베젠꼬/
마
샤 등장

아르까지나는 소린의 팔짱을 끼고 네 명의 시종을 거느린 여왕처럼

소란스럽게 등장한다.그녀의 역할은 배우이다.미적 영역의 배우는 자기

중심적이고 외향적이며 동떨어져있고 가면을 쓴 듯하며 사람들에게 박수

를 받고 싶어 안달하는 특징을 지닌다.배우의 하위유형에는 나르시시스

트와 미녀가 있다.배우로서의 이러한 화려하고 과시적인 등장에 찬물을

끼얹는 사람은 바로 샤므라예프다.그는 시골 장터의 희극 배우를 아르

까지나 앞에서 입에 침이 마르도록 칭찬하며 그녀의 심기를 건드리는 것

이다.샤므라예프의 역할은 속물이다.속물은 상상력이 모자라고 지나치

게 말이 많은 사람으로 세련되지 못하고 천박하고 인습적이고 촌스럽고

밉살맞고 1차원적이며 가식적인 특징을 지닌다.희극적 안도감과 풍자를

제공하고,관객에게 자기 자신과 자신의 판단을 너무 진지하게 받아들이

지 말라고 경고하는 기능을 한다.샤므라예프는 맹세코 그보다 훌륭한

배우를 본 적이 없다.자신이 아는 가장 유명한 배우다.그의 또다른 역

할은 얼간이로서 순진하고 겉과 속이 같으며 쉽게 조롱의 표적이 되며

무지한데다 자신의 무지함을 알아차리지 못한다.남들에게 조롱거리가

되며,어떤 일에든 단순하고 깨어 있지 못한 상태로 남아있다.일반적으

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로 큼직하고 제시적인 방식으로 표현된다.그는 뽈리나의 남편으로 오쟁

이진 남편이기도 하다.아내의 불륜을 눈치 채지 못한 덕분에 바보 취급

을 받는다.

아르까지나는 샤므라예프에게 화를 낼 수가 없다.얼간이에게 화를

내봐야 무슨 소용이 있겠는가.그녀는 모른다며 앉아버린다.화려한 배우

의 과시적 태도는 얼간이 앞에 주저앉았다.

대립되는 역할의 갈등

아르까지나 샤므라예프

배우,사교계명사, 상류계급,
속물,얼간이,오쟁이진 남편
나르시시스트

⑨ 86-89 아르까지나/
뜨레쁠레프

아르까지나 (햄릿 중에서) "내 아들아! 네가 두 눈으로 내 마음속을 보게

하여, 이런 피투성이 속에, 죽음의 재난 속에 있는 것을 보았다-구원 받을
길 없구나!"

뜨레쁠레프 (햄릿 중에서) "왜 악덕에 몸을 맡기고, 죄악의 나락 속에서

사랑을 찾으셨습니까?"

아르까지나와 뜨레쁠레프가 거투르드와 햄릿의 대사를 주고받으며

정면으로 대립한다.햄릿의 오이디푸스 콤플렉스를 극명하게 보여주는

유명한 장면이다.모자의 관계는 일대 결전을 치룰 준비를 끝낸 전사와

같다.전사의 역할에 대해 랜디는 부모의 권력을 시험할 때 아이들은 전

사가 되며,거꾸로 부모는 아이들에게 한계를 정해줄 때 전사가 된다고

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하였다.

극중극의 시작을 알리는 뿔피리 소리와 함께 가설무대를 가리고 있

던 막이 오른다.커튼으로 가려졌던 호수의 풍경이 펼쳐지고 수면 위로

달이 떠오르며 극이 시작되듯,아르까지나와 뜨레쁠레프의 갈등도 수면

위로 그 모습을 드러낸다.그것은 포르테f

ort
e로 시작되는 아들 뜨레쁠레
프의 영웅적 여정의 시작이다.

⑩ 90-107 극중극

모든 살아있는 것들은 슬픈 순환을 마치고 죽어버렸다.아무 소리도 들리지

않는다.춥다.공허하다.무섭다.영원한 물질은 돌,물,구름으로 바뀌었고 이
세상의 모든 영혼은 내 안으로 들어왔다.나는 모든 것을 기억하고 모든 삶을
경험한다.(
불이 등장한다)나는 고독하다.100년에 한 번 말하지만 누구에게도
들리지 않는다.영원한 물질의 아버지는 악마다.악마는 등불까지도 관장한다.
오직 나,영혼만이 변화하지 않는다.나는 악마와의 투쟁에서 승리하여 물질과
조화를 이뤄 세계 의지의 왕국을 만들겠다.수천수만 년이 지나서 지구도 먼지
로 변할 때.그때까지는 공포,공포 (
호수를 배경으로 두 개의 붉은 점이 나타
난다)저기 악마가 다가온다.(
유황냄새)악마는 인간이 없어서 무료하다.

뜨레쁠레프가 쓴 극중극 내용을 연극치료에서 참여자가 만든 이야

기를 분석하는 방식으로 다시 보고자 한다.분석심리학에서 말하는 창조

신화,즉 영웅 탄생의 신화와 비교해보면 극중극 이야기는 영웅 탄생 과

정과 반대 방향으로 역행하고 있다.영웅적 여정을 떠나고자 시도하는

참여자라 가정했을 때,그의 내면적 세계는 창조신화에 반하는 퇴행과

소멸을 향하고 있음을 드러내고 있다.창조신화는 암흑으로부터 빛의 출

현으로 생성된다.그러나 극중극은 빛에서 어둠으로 향하고 있다.또한

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물질의 4원소인 흙,물,불,공기로 빚어져 영혼이 불어넣어지고 생명이

창조되는 것에 반해 극중극은 모든 생명은 죽어서 돌,물,공기의 4원소

로 환원되어진 창조 이전의 세계로 퇴행하고 있다.그리고 모든 영혼들

은 죽음으로 인해 ‘
나’로 통합되었고,나는 모든 영혼을 통합한 ‘
전능자’

이다.
‘
퇴행화’
한 나는 ‘
전능자’
이다.자기심리학적인 관점에서 분석하면 참

여자는 생애 초기의 전능감을 회복하기 위해 퇴행을 선택하고 있다.퇴

행의 상태에서 전능감을 회복한 나는 물질의 아버지,악마와 싸워 이겨

야 한다.여기서 물질의 아버지는 아르까지나를 의미한다.어머니 아르까

지나는 물질에 집착하는 구두쇠,지극히 세속적 인물이며 풍부한 경제적

입지를 확보한 기존 세력으로 나의 전능감을 지키기 위해서 물질의 아버

지와 싸워 이겨야 하는 것이다.나,전능자는 우물에 던져진 죄인처럼 자

신이 누구인지 알지 못한다.우물은 어머니의 자궁을 의미한다.자궁으로

의 회귀본능은 자기감이 분열된 상태에서 오는 전형적인 퇴행적 관습이

다.완전한 퇴행은 나의 존재감을 알 수 없는 상태이다.‘
어디에 있는지,

무엇이 나를 기다리고 있는지,나는 알지 못한다.

’나와 세계를 구분하지

못하는 상태-공생단계-이며 분리 이전의 전능감은 나를 공감적으로 반

응해줘야 하는 물질적 악마와 반복되는 투쟁을 거듭하고 있다.나의 승

리로 물질과 영혼이 융합되어 의지적 왕국이 출현하지만,결국 그것은

모두 먼지로 변한 뒤에야 올 것이다.의지적 왕국에 대한 희망은 없다.

그 세계는 아무것도 없는 무無의 세계이다.오직 공포만이 살아있다.

퇴행으로의 강렬한 욕구와 공감적 반영을 해줄 자기대상과의 끊임없

는 투쟁을 벌이고 있고 그 승리의 결과는 무無의 세계이다.참여자의 내

면은 자기의 분열로 인한 강렬한 퇴행적 욕구와 과대 자기에 고착되어

있으며 거울욕구를 충족시키지 못하는 자기대상과의 치열한 투쟁을 벌이

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고 있다.그의 미숙한 자기감은 내재화할 가치,이상적 부모상의 결핍으

로 인한 것이며,이상적 부모상의 결핍은 나아가야 할 방향을 잃고 미래

에 대한 확신을 잃어버렸다.참여자의 내면세계는 길 잃은 어린아이다.

길 잃은 자의 역할은 소원하고 소외되어 있으며 비도덕적이고 목적감이

나 우주에서의 자기 위치에 대한 이해가 결여되어 있다.이 유형은 의미
없음을 기정사실로 받아들이고 때때로 방황하기도 하지만 삶의 목족울

묻지 않고 견디는 기능을 한다.랜디는 체흡의 작품에 나오는 많은 인물

들이 길 잃은 자로 사회적으로나 내적인 삶으로부터 소외되어 있고 소원

하다고 하였다.
(Landy,2010)

또한 참여자가 이야기를 풀어가는 방식은 이상적인 상징으로 가득

찬 몽상의 세계로,그는 몽상가인 것이다.

극중극의 여정을 떠나는 뜨레쁠레프의 내면적 역할의 양극단에는 길

잃은 어린아이의 역할과 영웅추구자의 역할이 병존하고 있다.

뜨레쁠레프의 역할의 양면성

현재 역할 되고 싶은 역할

길 잃은 어린아이,몽상가 영웅추구자,어른,예술가

뜨레쁠레프의 영웅추구자 역할의 한 극에는 새로운 형식을 창조하는

예술가라는 과대화된 자기가,다른 한 극에는 이상화 부모원상의 순결한
니나가 있다.양 극의 자기대상을 내면적 가치로 변형시키고 성공적인

영웅 역할 취득을 위하여 뜨레쁠레프는 전사의 역할을 조력자의 역할로

택했다.어머니의 공감적 반응을 기대하는 것에서 벗어나 자신이 가고자

하는 길로 가기위해서 전사가 되었다.전사의 역할이 제대로 수행되어

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모자간의 권력적 위치가 역전된다면 뜨레쁠레프는 반영웅으로부터 영웅

의 씨앗을 품고 새로운 역할 취득을 위한 여정에 오를 수 있는 것이다.

뜨레쁠레프 (화를 내며 큰소리로) 연극은 끝났어요! 그만해요! 막을 내려

요!

아르까지나 왜 그렇게 성을 내니?

뜨레쁠레프 그만해요! 막 내려요! 막 내리라니까! (발을 구르며) 막을 내려

요! (막이 내려간다) 죄송합니다! 희곡을 쓰고 무대에서 공연하는 것이 소
수의 선택된 사람들만의 것이라는 걸 제가 잊었어요. 제가 그 독점권을 침
범했습니다. 제게는 ....... 저는 ....... (무슨 말을 더 하고 싶은 듯하나 단념
하고 왼쪽으로 퇴장)

아르까지나의 비아냥은 몇 차례에 걸쳐 계속된다.뜨레쁠레프의 미

숙한 자기감은 어머니의 언어적 전술에 역할의 양면성을 통합하지 못한

다.자신의 존재를 부정하며 스스로 백기를 든다.모자간의 전투는 아르

까지나의 승리로 끝나고 권위에 대한 도전은 불발에 그쳤다. 뜨레쁠레

프가 전사 역할로 전투에서 승리하기에는 아르까지나의 전사역할이 너무

강하기도 했지만,무엇보다 그가 가지고 있는 어린아이 역할은 비존재를

수용해야 하는 두려움을 이기지 못하고 있다.다시 말해 역할 체계내의

존재 비존재의 두 가지 양상이 공존하도록 하는 심리적 위협감을 이겨내

지 못하고 존재를 부정함으로써 역할반전에 성공하지 못하고 과대 자기

는 분열되었다.공감적 반응,어머니로부터 인정과 지지를 원하는 아들의

역할은 그의 영웅적 여정에 큰 방해물로 작용한 것이다.어린아이가 어

른이 되기 위해 마련한 성인식의 제의적 공간은 어머니의 인정과 지지를

받지 못하는 아들로서의 두려움을 이기지 못하고 스스로 막을 내린 것이

다.뜨레쁠레프의 좌절된 포부-과대 자기-는 그의 미숙한 자기를 분열시

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켜 파편화되며 ‘ 9
자기애적 격노’를 불러일으킨다.그의 정서적 역할은 성
)

마른 사람으로 감정에 압도당하는 밀착 성향이 강한 인물로 인지적인 판

단을 방해받는다.그는 정서적 영역에서 황홀경에 빠진 자와 성마른 사

람의 양극단의 감정을 가파르게 오가며 감정에 불안정성을 보이고 있다.

뜨레쁠레프쁘레프의 역할 프로파일
현재 조력자 방해물 되고 싶은 역할
어린아이 전사 아들 어른

몽상가 영웅추구자 성마른 사람 예술가

반영웅으로 영웅적 여정을 떠나려 했던 뜨레쁠레프는 잔혹한 어머니

를 극복하지 못하고 피해자가 된 것이다.반영웅적 피해자는 대개 자신

의 힘을 증명하지 못하고 영원히 억압적인 조건에 갇힐 수 있다.어머니

의 모성원형은 생명을 잉태하고 성장시키는 대지로서도 기능하지만,그

반대로 파괴적 본능을 지니기도 한다.아르까지나는 파괴적 본능의 잔혹

한 어머니의 원형성을 여실히 보여주고 있다.

⑪ 108-127 뜨레쁠레프 퇴장 이후 123-1사이

아르까지나 저 아이 스스로 이게 소극(笑劇)이라고 해서, 이 연

극을 소극처럼 그렇게 대한 거예요.

소린은 뜨레쁠레프의 조력자로 누이의 잘못된 행동을 지적하지만 그

녀는 받아들이지 않고 책임을 아들에게 떠넘기려 한다.그녀 또한 성마

른 사람으로 잔혹한 어머니가 되는 이유는 아들로부터 비난받고 싶지 않

기 때문이다.자기애적 욕구가 강한 그녀는 타인에게 비난 받는 것을 절

대 수용할 수가 없다.더군다나 끊을 수 없는 친족관계인 아들의 비난은

더욱더 치명적이다.그녀는 공격함으로써 자신을 방어하는 것이다.또한

- 46 -
그녀는 아들의 정체성을 ‘
변덕스럽고 자존심이 강한 어린애’
라며 어른이

되지 못하는 아들에 대한 반감을 분명하게 드러낸다.그리고 아들이 극

중극의 새로운 형식을 운운하는 것이 자신과 뜨리고린을 비난하기 위한

도구라는 것도 분명하게 알고 있다.그렇기에 그녀는 화를 더 참을 수

없다.아들에게서 벗어나고 싶은 어머니와 어머니의 발목을 잡고 사랑을

원하는 아들의 투쟁은 서로에게 상처를 남긴다.

도른 주피터여, 그대 화가 나셨군요.

도른은 어느 순간에도 늘 객관적인 시선으로 상황을 반영한다.그녀

는 감정을 추스르고 진심을 얘기한다. 몽상적인 태도로 현실적인 삶에

안착하지 못하는 아들의 모습은 현실적인 아르까지나에게는 이해할 수

없는 일이다.더욱이 그것이 내 아들이기에 자기애적 어머니는 화를 참

을 수 없다.아들의 무능력은 나의 무능력으로 전이되기 때문이다.

메드베젠꼬 아무도 영원에서 물질을 분리시킨 수 없습니다. 영혼 그 자체

까지도 물질적인 원자의 집합체일 수 있으니까요. (활기차게 뜨리고린에
게) 우리 교사들이 어떻게 생활하는지 희곡을 써서 무대에 올리면 괜찮
을 겁니다. 어렵게, 어렵게 살고 있죠! 오, 그래요.

전형적 인물로 설정되어있는 메드베젠꼬가 대화에 끼어듦으로써 아

르까지나는 흥분된 감정에서 벗어난다.메드베젠꼬의 역할은 감정에 밀

1
착되어있던 극의 분위기를 전환시키는 기능을 한다.0
) 전형적인 역할은

제시적으로 표현되거나 실제보다 과장된 스타일로 연기된다.

흥분된 감정에 압도되었던 아르까지나는 과거의 즐겁고 아름다운 추

억을 떠올리며 기분을 전환한다.그리고 이내 자신의 주도적 역할인 배

우로 돌아간다.화려했던 젊은 시절의 회상은 현재의 도전받는 불안한

위치에서 편안하고 안정적인 위치로 돌아가게 한다.

(박영은,2005)그녀

- 47 -
의 나르시시즘은 이상적인 어머니 역할로 옮겨간다.

아르까지나 그런데, 어쩐지 내 마음이 아파오네요. 왜 제가 가엾은 우리

아들을 모욕했을까? 걱정이 돼요. (큰소리로) 꼬스쨔! 애야! 꼬스짜!

그러나 그녀의 이상적인 어머니 역할은 배우의 역할로 위장되어 있

다.만일 진정으로 어머니가 되었다면 아들을 찾으러 직접 나섰을 것이

다.그녀는 어머니로 위장한 자이다.

아들의 수치심을 자극하는가 하면 이상적 엄마 역할도 연기하는 아

르까지나의 심리는 전형적인 자기애적 성격이라 할 수 있다.자기애적

성격의 어머니는 자녀의 잘잘못을 들추며 수치심을 자극하기 쉬운데,그

것은 자신의 자녀가 가치 없는 존재가 될까봐 두려워하는 비이성적이고

뿌리 깊은 공포로부터 비롯된다.그녀의 핵심감정은 공포,두려움이다.

배우,나르시시스트,위장한 자
아르까지나의 역할
잔혹한 어머니,전사,성마른 사람

핵심감정 공포,두려움

⑫ 128-155 니나 등장

배우로 평가받고 싶은 니나는 무대에서 기다리고 있다가 청소년다운

태도로 나타난다.그녀의 등장은 아르까지나의 배우 역할을 더 활성화시

킨다.그리고는 뜨리고린을 자랑스럽게 소개한다.나르시시스트들은 '

자

기대상'
을 외부에서 찾아 동일시함으로써 자기애적 욕구를 충족하는 행
동양식을 보이는데,그녀가 뜨리고린과 함께 하는 이유도 바로 여기에

있다.

- 48 -
 니나 아, 뵙게 돼서 너무 기뻐요.......(당황하며) 전 항상 선생님 작
품을 읽고 있어요.

말 없는 유명작가 뜨리고린의 입을 열게 한 것은 니나의 당황해하

는 청소년다운 태도이다.니나에게 뜨리고린은 창작의 기쁨만으로 살아

가는 예술가로 신神과 같은 존재로 보이는 것이다.랜디는 창조과정과

관련된 미적영역의 예술가 역할은 영웅이나 신비가 역할로도 간주될 수

있으며 일종의 창조자로 신神의 역할과 겹친다고 하였다.

아르까지나 (웃으면서) 그렇게 말하지 말아요. 이분은 남에게 칭

찬을 들으면 자취를 감춰버리시니까. (웃음)

아르까지나는 니나에 대한 경계심과 두려움의 감정을 과다한 웃음으

로 포장하고 있다.왜냐하면 뜨리고린은 칭찬과 맹목적 숭배에 약한 사

람이라는 것을 알기 때문이다.

도른 잠의 천사가 지나가셨군요.

늘 졸기만 하던 소린은 니나가 등장하자 잠이 달아났다.니나가 가

겠다는 말에 가장 적극적 말리고 그녀가 가버리자 다리가 쑤신다며 바로

집 안으로 들어간다.한 번도 여자에게 사랑을 받아본 적이 없는 비극적

인생을 살아왔노라 말하는 노인 소린은,2년 후 4막에서 니나에 대한 이

야기를 주고받으면서 자신도 잠시 그 아이를 사랑했노라고 말해 도른으

로부터 ‘
‘
바람둥이 영감이시군.
’
’이라는 핀잔을 듣는다.랜디는 노인 역할

의 하위유형으로 호색가를 분류해놓고 있다.소린의 이러한 행동은 호색

가라는 역할을 부여할 만큼의 주도적 역할은 아니지만,이 짧은 장면에
서 한번쯤 호색가가 되어보고 싶은 바램이 노인들의 마음속에 있음을 보

- 49 -
여주고 있다.물론 그의 역할취득은 실패할 수밖에 없다.

성공적인 역할취득이 되기 위해서는 첫 번째,되고 싶은 역할이 개

연성을 지니고 있는가 하는 것과,내가 되고 싶은 역할을 살아내기 위해

서는 현재 역할로부터 되고 싶은 역할로 변형될 수 있는 내적 외적 요소

가 필요하다.그것을 다르게 말하면 역할변형을 도와줄 조력자역할을 지

니고 있는가 하는 것이다.이 조력자역할은 내가 소유한 역할 중 하나

또는 여럿이 될 수도 있고,외부의 역할이 될 수도 있다.또한 역할은 반

드시 인물을 의미하지는 않는다.유무형의 자산도 조력자의 역할을 수행

한다.나를 도와줄 수 있는 역할을 찾지 못하거나 조력자의 역할이 개연

성이 없을 때,개연성 있는 조력자 역할이기는 하나 힘이 없을 때,되고

싶은 역할로의 변형은 불가능하다.그래도 가능하다고 믿는 것은 몽상에

불과하다.

우리는 시간과 장소에 따라 자신의 역할을 바꾸어 가며 살아가고 있

다.적절한 역할을 전면에 내세워 연기하는 능력은 건강한 자아를 형성

하게 해준다.역할이 경직되어 있는 상태,다시 말해 역할 레퍼토리가 현

저히 적어서 몇 개의 역할에 고착되어 있거나,상황에 맞는 역할을 연기

하는 유연성을 갖지 못한다면 적절한 상황 대응을 할 수 없을 뿐 아니라

자신의 욕구도 성취할 수 없게 된다.역할은 사회적 관계 안에서 형성되

며 사회적 관계를 맺는 대상에 따라 다른 역할을 부여받게 된다.역할이

갖는 관계성을 무시한 체,고착된 역할만을 고집하게 되면 원할한 관계

를 맺을 수 없음이 자명하다.소통의 부재를 불러 올 수밖에 없는 것이

다.이러한 고착된 역할,전형적 역할과 소통의 부재는 희극적 드라마의

고유한 특성이다.체홉이 갈매기와 벚꽃동산을 코메디로 그 장르를 규정

한 이유도 이러한 특성 때문이다.

뜨레쁠레프가 스스로 닫아버린 성인으로의 이행기 공간인 가설무대

- 50 -
는 어머니의 지지는 받지 못했지만 니나의 존재가 있기에 공간의 의미가

완전히 멸실되지는 않았다.그러나 니나가 뜨리고린을 마주하고 당황하

는 감정으로 서로의 감정을 교감하는 순간,그 공간은 더 이상 의미가

없는 유령적 공간이 되어버린다.

도른 이제 막을 치워도 괜찮겠죠. 으스스해서요.

체홉은 뜨레쁠레프의 가설무대가 공간으로서의 기능을 상실한 공간

이라는 것을 도른을 통해 선언한다.이와 같이 도른은 영지에서 일어나

는 사건들에 대해 객관적인 증인으로 때론 배심원으로 코러스의 기능적

역할을 담당한다.도덕주의자 도른에게 주어진 이러한 역할들은 영지의

사람들과 관계를 맺지 못하고 있다.높은 가치나 도덕적 관념이 사람들

에게 영향을 미치고 그들을 변화시키는 힘을 갖지 못하고 단지,배심원

으로 판결하고 있다.체홉이 사할린 여행 이후,톨스토이의 도덕주의를

배제하고 작가의 의무를 판사나 심판관이 아니라고 말한 것과 연관된다.

도른 도덕주의자,증인11)
,배심원12)
,코러스13)

⑬ 156-163 니나의 퇴장

니나마저 퇴장하자 모든 것이 극중극 이전으로 모두 돌아간다.지배

세력이 승리를 이룬 소린의 영지에 뜨레쁠레프의 자리는 없다.등장인물

들도 자신의 역할로,반복되는 일상으로 돌아간다.

⑭ 164-176 도른/
뜨레쁠레프

혼자 남은 도른은 뜨레쁠레프의 공연에 흥분되었음을 고백한다.이

- 51 -
성적이고 객관적인 지식인인 도른에게도 몽상적인 관념적 세계에 대한

열망이 있음을 드러내는 것이다.

도른에게 보여지지 않았던 역할이 추가되는 지점이다.그는 관념적

예술 세계를 꿈꾸는 또 한 명의 몽상가로 현학적 지식인 역할임을 드러

낸다.그의 역할이 지식인이요,객관적 관찰이 가능하지만 이곳에서 벌어

지는 일들에 대해 어떠한 영향도 끼치지 못하며,그의 지식은 현학적 지

식에 불과하다는 것을 분명히 하고 있다.도른의 지식인 역할은 현명한

사람의 역할이 되지 못하고 현학자의 역할에 머무르게 된다.

도른은 체홉 작품에서 보기 힘든 아버지가 될 수 있는 면모를 지니

고 있는 사람이다.그러나 그 역시도 현학자 수준에 그치고 만다.체홉은

자신의 희곡-다른 작품을 통틀어,그 어디에도 상황을 변화시키는 힘을

가진 아버지의 원형적 특성을 가진 인물을 설정하지 않는다.체홉 작품

에 드러난 아버지 부재의 특성이라 할 수 있다.

도른 현학적 지식인

뜨레쁠레프 (초조하게) 자레치나야는 어디 있습니까? (중략) (절

망적으로) 어떻게 해야하지? 그녀를 보고 싶어.... 꼭 봐야만 해...... 가보
겠습니다.

도른의 긍정적 지지는 뜨레쁠레프에게 감동스럽지만 그에게 지금 절

실히 필요한 것은 작가적 재능을 확인하는 것이 아니다.잔혹한 어머니

로부터 상처받은 반영웅적 피해자인 뜨레쁠레프의 파편화된 자기는 어머

니의 자리를 대신할 지지적 모성,‘

이상화 부모원상’
인 니나가 절실하게
필요하다.
14)

그러나 상대방이 기대하는 역할과 내가 행하고자 하는 역할이 다를

때 갈등은 시작된다.두 개의 역할이 추구하는 가치가 다를 때 갈등은

- 52 -
해소되기 어렵고,상대에게 기대하는 역할이 현실을 바탕으로 하지 않은

이상적인 역할로 팽창되어 있을 때 상실감이나 좌절감의 무게 또한 감당

하기 힘들만큼 커진다.니나가 추구하는 역할은 배우이다.

⑮ 177-182 마샤의 등장

뜨레쁠레프 (중략) 여러분, 제발, 절 좀 그냥 놔두세요! 놔둬요!

나를 따라다니지 말아요!

뜨레쁠레프에게 끊임없는 공감적 반응을 하며 또 다른 자기대상이

되어줄 수 있는 마샤를 왜 그는 그렇게 못견뎌하고 외면하는 것일까.

마샤는 슬픔의 감정에 압도당하는 것에 대한 방어로 몽상가적 좀비

역할을 입은 사람이다.슬픔은 헤어짐이나 분리 혹은 애착의 상실에 기

인하는 것이다.이별이나 분리는 심리적으로 혼자 남겨졌다거나,더 이상

무엇인가에 속해 있지 않다거나,진실한 감정을 서로 나누거나 교류할

대상이 없으며 무시당했다는 감정으로,그리고 사랑하는 사람의 상실이

나 죽음에 대한 애도로 경험된다.또한 실망이나 깨어진 희망,중요한 목

표를 성취하지 못한 것,자아존중감의 상실에 의해 슬픔이 일어날 수도

있다.
(레슬리 그린버그,2008)마샤가 지닌 상실에 대한 외상t
rauma은 뜨
레쁠레프 또한 못지않다.그에게 있어 마샤는 억압하고 회피하고 싶은

자신의 모습 즉,그림자인 것이다.‘

그림자’
란 무의식의 열등한 인격,자

아의 어두운 면으로 자아로부터 배척되어 무의식에 억압된 성격측면이

다.그래서 그림자는 자아와 비슷하면서도 자아와는 대조되는,자아가 가

장 싫어하는 열등한 성격을 지니고 있다.

(이부영,1999)다른 사람에게

투사된 그림자는 나와 비슷한 부류로 자신이 가장 싫어하는 사람으로 보

게 된다.뜨레쁠레프에게 마샤는 자기대상을 찾아 살아보려고 몸부림치

는 자신의 숨통을 조이는 그림자인 것이다.

- 53 -
⑯ 183-191 도른/
마샤 185-1사이

마샤는 뜨레쁠레프를 대신할 대상으로 담배와 술을 택한다.자기애

적 성격장애의 특성이 중독에 이르는 것이라지만,그녀가 자기애적 성격

을 가졌다고 진단하기에는 정보가 충분하지는 않다.그것과 상관없이 우

리는 상실을 대체할 대상으로 중독에 빠지는 경우는 종종 볼 수 있다.

도른은 그녀의 애착대상-담배-을 빼앗아 덤불 속으로 던져버린다.

객관적이고 이성적인 그가 타인의 행동에 대해 감정적인 행동을 취하고

감정을 억압하는 좀비인 마샤가 울음을 터뜨리고린며 감정에 밀착한다.

둘의 역할과는 어울리지 않는 관계로 관객들은 둘 사이를 부녀지간으로

1
의심하게 만드는 장면이다.5) 마샤가 뜨레쁠레프를 사랑한다는 고통스런

감정 앞에서 도른은 무기력하기 짝이 없다.그의 ‘

‘
내가 무엇을 해줄 수

있겠소?무엇을?무엇을?’
’이란 대사로 지식의 무기력함,도덕주의에 무

기력함을 호소하고 있다.

2막

1막이 어둠으로 향하는 시간적 배경으로 시작한 것과는 다르게 정오

의 눈부신 햇살이 호수에 반사되어 빛나는 가장 빛나는 시간을 배경으로

시작된다. 태양이 반사되어 빛나는 호수는 수면 아래 진실을 보지 못하

게 한다.모든 것이 최고치에 달하는 시간인 정오.등장인물들의 역할도

가장 전형적인 모습으로 극대화된다.빛나는 오후의 주인공은 아르까지

나로 보인다.그녀는 마샤를 상대로 무료한 오후에 역할놀이를 하고 있

- 54 -
다.

① 1-8 아르까지나/
도른/
마샤

아르까지나 (양 손을 허리에 대고 정원을 걸어다닌다) 자, 봐요, 병아리

같잖아요. 열다섯 소녀라도 연기할 수 있어요.

우스꽝스럽기도 한 이 장면에서 아르까지나는 진정으로 자신이 그럴

수 있다고 믿고 있다.자기애적 성격의 특성은 늙어가는 것을 거부하고

외모에 신경을 쓴다.그녀가 말하는 원칙은 나르시시즘에 빠진 자신을

잘 설명하고 있다.그녀가 열다섯 살 소녀가 된 것 마냥 정원을 거닐며

하는 ‘
병아리 같잖아요.
’
라는 대사는 그녀의 진심이다.진정으로 자신이
그럴 수 있다고 믿는 ‘
전형적 나르시시스트’
인 것이다.그러기에 우린

그녀의 모습에서 연민을 느끼고 웃을 수 있다.인물이 지닌 전형적 특성

을 드러내는 장면들은 좀 더 제시적인 방법으로 단순하고 현실보다 조금

더 과장되게 표현되어야만 인물의 진실성이 드러난다.

희극에서 느끼는 카타르시스는 비극과는 다르다.비극이 감정의 이

입을 통해 동일시 된 상태에서 공포와 연민의 격정적인 정화가 이루어지

는 것에 반해,희극의 카타르시스는 거리두기에 있다.‘
전형적 인물’
은 나

보다 못하다는 안전감을 제공하고 감정이입이 되지 않은 객관적인 상태

로 장면을 보게 한다.또한 웃음의 기능은 인물과 나 사이에 적절한 거

리를 유지하며 그들의 어리석음을 마음껏 비웃을 수 있게 해준다.그러

나 그들의 모습에서 우리는 어쩔 수 없는 인간의 초라함을 본다.‘

나보다

못한 이’
와의 동일시는 우리를 화나게 할 뿐,카타르시스를 느낄 수 없
다.체홉 작품이 지향하는 희극적 요소는 이러한 거리두기에 있다.부조

리 작가들이 체홉의 작품을 자신들의 멘토로 삼는 것은 거리두기로부터

- 55 -
비롯된 소외효과 때문이다.아르까지나는 소녀역할놀이가 끝내고 책을

읽는다.그녀는 여전히 나르시시즘에 빠져있다.

② 9-47 니나/
소린/
메드베젠꼬 등장

소린은 1막에서와 마찬가지로 지팡이를 짚고 나온다.그러나 휠체어

가 같이 등장하고 그는 바로 휠체어에 앉는다.그가 늙어가는 노인이라

는 것을 시각적으로 보여주고 있다.

니나 연못에서 낚시하고 계세요.

아르까지나는 니나를 경계한다.니나가 뜨리고린에게 얼마나 관심을

쏟는지 확인하자 그녀는 바로 대답한다.그러나 뜨레쁠레프에 대해 묻는

말에 니나는 대답이 없다.마샤만이 그를 떠올리고 ‘

열광의 감정을 누르

며’
-지문에-그를 찬미한다.마샤는 뜨레쁠레프를 향해,뜨레쁠레프는 니
나를 향해,니나는 뜨리고린을 향해,아르까지나는 니나를 경계하는 세

여인의 팽팽한 감정적 긴장은 소린의 코고는 소리로 전환된다.

예순 살의 노인은 치료받고 살고 싶지만 쉰다섯 살의 의사는 죽음을

받아들이라며 진료를 거부한 채 도덕적인 삶에 대해 설교한다.노인인

소린은 살고 싶어서 포도주와 담배를 즐긴다고 한다.몽상 속에서라도

삶의 쾌락을 추구하고 싶은 것이다.도덕주의자 도른은 이 모든 태도들

에 대해 비판적이다.

몽상적인 좀비인 마샤는 아침부터 취해서 자신의 삶을 애도하며 자

기연민에 빠져있다.그녀가 필요한 것은 사랑이 아니라 현실을 도피할

수 있는 몽상이다.

정오의 태양 아래 드러나는 그들의 일상은 무료하고 권태롭기만 하

- 56 -
다.서로 자신의 입장을 내세우는 대화는 상대에게 아무런 의미를 주지

못하는 소통의 부재를 드러낸다.아르까지나는 자신이 이곳 사람들과는

다른 배우라는 것을 내세우고 과시하려 할 때,샤므라예프가 등장한다.

③ 48-64 샤므라예프/
아르까지나

샤므라예프 부인을 위해서라면 제 생명에서 10년을 바칠 수 있

지만, 죄송하게도 말만은 드릴 수가 없어요!

얼간이,속물 관리인 샤므라예프는 여왕처럼 뽐내던 아르까지나를

한 순간 허풍쟁이로 만든다.농장관리에 방해되는 그 어떤 것도 허락할

수 없다며 말을 내주지 않는 그의 근본주의자적인 태도를 이기지 못하고

그녀는 자리를 박차고 나간다.그녀는 매번 샤므라예프에 의해 과시적인

위세가 여지없이 무너진다.

④ 65-76 도른/
뽈리나

이 와중에도 뽈리나는 죽기 전에 도른과 거짓 없이 살아보고 싶다고

애원한다.뽈리나는 유부녀임에도 불구하고 도른에 대한 사랑을 부끄러

워하지 않으며,질투도 서슴없이 한다.그녀는 간음한 여자의 전형적 역

할로 도덕성조차도 무뎌진 파렴치한 모습이다.그러나 우리는 도덕적으

로 수용될 수 없는 사랑에도 용감하게 애원하고 드러내놓고 질투하는 그

녀를 보고 파렴치하다고 분노하지는 않는다.그녀의 맹목성에 웃음이 나

온다.인생을 바꾸기엔 너무 늦은 나이라며 도덕성을 내세우고 그 어떤

거절의 행동도 취하지 않는 도른이 더 비열하게 보인다.지식인인 도른

은 원칙을 논하며 단지,영지의 사람들의 증인,배심원,코러스로서만 기

능한다.

- 57 -
 이러한 길 잃은 자들의 무료한 일상 속에서 호기심으로 세상을 들

여다보는 사람은 배우를 꿈꾸는 청소년 니나 밖에 없다.그녀에겐 배우

즉 예술가의 일상이 신기하기만 하다.빛나는 정오의 햇빛 아래서 주인

공은 이제 니나이다.

아르까지나 배우,나르시시스트

마샤 몽상적인 좀비

샤므라예프 얼간이,속물,근본주의자

뽈리나 간음한 여자

도른 도덕주의자,증인,배심원,코러스

니나 청소년

⑤ 77-87 니나/
뜨레쁠레프

니나 (혼자서) 유명한 여배우가 그런 사소한 일로 운다는 건 아무

리 생각해도 이상해! (중략)

그녀의 배우,예술가에 대한 동경은 몽상적이다.뜨레쁠레프는 1막에

등장할 때와 동일하게 다른 사람이 없음을 확인하고 들어온다.그리고는

그녀의 발밑에 죽은 갈매기를 놓는다.

뜨레쁠레프 오늘 난 이 갈매기를 죽이는 비겁한 짓을 했어요. 이

걸 당신 발 아래 바칩니다. (중략) (사이를 두고) 머지않아 나도 이런 모
양으로 자살할 겁니다.

갈매기가 등장한다.뜨레쁠레프는 갈매기를 상징으로 내세우며 사랑

을 잃으면 자신도 총으로 자살할 것이라며 그녀에게 구애한다.니나는

- 58 -
잠시 전에 흥분된 감정은 찾아볼 수 없고 냉정하다.상징을 이해하기에

는 자신이 너무 평범하다며 갈매기를 들어 벤치 위에 놓는다.자신의 발

앞에 놓인 갈매기,즉 신을 숭배하는 듯 자신의 발 앞에 엎드린 뜨레쁠

레프의 모습,또는 신전에 받혀진 제물인 양 놓인 뜨레쁠레프의 갈매기

1
가 니나는 몹시 부담스럽다.6
) 그녀가 갈매기를 들어 벤치 위에 놓는 행

동은 자신을 숭배하지 말라는 경고이자 ‘

뜨레쁠레프를 거절’
하는 확실한

‘
행위적 언어’
이다.뜨레쁠레프의 말대로 그녀의 눈빛은 차갑다.

뜨레쁠레프 모든 건 내 연극이 그렇게 바보같이 실패한 그 저녁

부터 시작됐어요. 여자들은 실패를 용서하지 않죠.

그의 긴 대사는 독백처럼 들린다.니나와 자신이 열렬히 사랑하게

될 것이라는 ‘
마법적 사고’안에서 그는 꿈꾸고 흥분했었다.‘
이상화 부모

원상’
인 그녀의 열렬한 지지를 꿈꾸었던 뜨레쁠레프의 좌절감은,받아들
이기 힘든 고통이다.그러나 자신의 고통이 니나 한 사람만으로 인한 것

이 아니라는 것은 알고 있다.그는 여자들이라며 복수로 지칭한다.그의

구애 방식은 갈매기를 내세워 상대를 위협하는 방식으로 왜곡되어있다.

그러한 위협에도 냉담한 그녀의 태도는 뜨레쁠레프로선 너무나도 무섭고

믿을 수 없다.그의 현실 인식은 아르까지나와 마찬가지로 상대에 대한

비아냥으로 이어진다.“
당신은 내 희곡이 마음에 안 들어,나의 예술적
재능을 경멸하고,나를 다른 사람들같이 평범하고 쓸모없는 놈으로 여기

고 있는 겁니다.
”상대가 자신을 형편없이 여길 것이라는 상상이 자신의

내부로 가해지자 급속한 자기감의 파괴를 불러와 ‘

(발을 구르며)
’감정을
억제하지 못하고 분노를 표출하게 된다.

이러한 행동은 자기애적 부모로부터 어린 시절 지지적 공감이나 반

영을 받지 못하고 자란 자녀가 성인이 되어 사랑하는 사람과의 관계가

- 59 -
상실되었을 때 보여주는 전형적인 행동방식이다.부모로부터 학대 받거

나 무시당한 자녀는 미성숙한 자기감으로 인해 실패나 좌절을 수용하지

못하고 수치심에 휩싸이는 특징이 있다.뜨레쁠레프도 자신의 반복되는

행동 양식에 대해 “
내 머리 속에는 마치 못이 박혀 있는 것 같은데,그

게 뱀처럼 내 피를 빨고 또 빤다”
고 좌절감을 드러내고 있다.그도 자신
의 자존심이 저주받기를 원한다.

자존심이 강한 것과 자존감이 높은 것은 다른 것이다.자존감이 높

은 사람은 상대의 비판이나 거절을 수용할 수 있다.자신의 부정적인 부

분이 자신의 전체가 아니라는 것을 인식하고 있기에 비판이나 거절에 대

해 상처받지 않고 자신을 점검할 수 있다.반대로 자존감이 낮을 때,사

람들은 상대의 비판이나 거절을 수용하기가 어렵다.그것이 자신의 일부

가 아닌 전부로 확대되어 자신의 정체성을 흔들어놓기 때문이다.이러한

낮은 자존감은 수치심과 많은 연관이 있는데,좀 더 근원적인 일차적 부

적응적 수치심은 다음과 같은 특징을 지닌다.

자기 스스로를 가치 없는 인간으로 여기거나 다른 사람이 도저히 받

아들일 수 없을 만큼 결점이 많다고 여기는 핵심적 자기를 내재화함으로

써 생기는 수치심으로 아동기의 양육 경험에 기인한다.잘못된 양육,학

대 및 방임으로 인해 과도하게 내재화된 수치심은 특정 감정과 행동에

머무는 것이 아니라 자기 전체 혹은 핵심적 자기에 대한 비난으로 일반

화된다.즉,부모가 자신을 비난하고 경멸했던 것처럼 스스로를 비난하고

경멸하게 되는 것이다.이러한 수치심은 낮은 자존감과 무가치감,열등감

을 자극하고 그것이 지각되는 순간 자의식이 강렬하게 작동하면서 부정

적 평가에 대한 두려움과 당혹스러움을 경험하게 된다.이것은 매우 분

명하고 고통스럽게 드러난다.

그의 고통스러운 현실 인식은 ‘
호수가 말라 버렸거나 땅 속으로 흘

- 60 -
러 들어가 버린 것처럼’여전히 몽상적으로 표현되고 있다.뜨레쁠레프는

반영웅적 피해자로 길 잃은 몽상가이다.

뜨레쁠레프의 그 어떤 행동도 니나의 마음을 바꿀 수는 없다.니나

의 시선은 이미 뜨리고린을 향하고 있으며 그녀의 두 눈은 태양의 빛 속

에 녹아버렸다.

⑥ 88-121 니나/
뜨리고린

뜨리고린은 마샤를 관찰한 내용을 수첩에 적으며 등장한다.둘은 서

로에 대해 알고 싶다.

뜨리고린 니나

상대에게 알고 싶은 것 무엇을 생각하는지 어떻게 느끼는지

명성이 있는 삶 정말 끔찍한 인생이다 화려하고 행복한 인생

고통스럽다 고상하고 행복하겠다

작가의 삶 불안,초조,강박,고통, 성공에 취해있다

화,우울,두려움,
비평에 대한 피해의식

작가는 미친 사람이다 아가멤논이다

뜨리고린은 작가로서의 고통에 대해 많은 이야기를 니나에게 해주고

있지만 그녀는 조금도 귀담아 듣지 않고 있다.명성에 대한 동경으로 가

득찬 그녀의 의식은 그 어떤 말도 수긍할 수 없다.모든 것이 황홀하게

보이는 안경을 쓴 사람같이 그녀의 의식은 현실을 벗어나고 있다.서로

에게 형성된 호감으로 인해 전체적인 분위기가 좋아 보이지만 실상은 참

으로 답답한 상황이다.니나는 뜨리고린의 말을 전혀 알아듣지 못하는

벽창호와 같다.

- 61 -
 니나 작가나 여배우가 되는 행운을 위해서, 난 가까운 사람들의 미
움도, 가난도, 실망도 다 견디고. 다락에 살며 검은 빵만 먹으며. 내 자신
에게 만족 못하고 내 결점 때문에 괴로워하겠지만. 그 대신 난 명예.... 진
정한. 세상이 떠나갈 듯한 명예를 기대하는 거죠..... (양손으로 얼굴을 가
린다) 어지러워요...... 휴우!......

하비 피처는 니나에 대해서 다음과 같이 말하고 있다.니나는 열렬

한 동경으로 가득 차 있다.그녀의 소망은 유명한 여배우가 되는 것이다.

그 동경은 극 속에서 수정되어질 수 있으나 근본이 변하지 않는다.그래

서 야심이 채워지냐,채워지지 않느냐,즉 그녀가 무엇을 하느냐에 초점

이 맞춰져 있다.(
박상철,1996)

뜨리고린 (중략) 이렇게 늘, 늘 나 자신으로부터 편안하지 않아, 그래서

재가 내 인생을 파멸시키고, 어떤 공간의 누군가에게 줄 꿀을 만들기 위해
가장 좋은 꽃에서 꽃가루를 모으고, 꽃잎을 뜯고, 그 뿌리를 짓밟는 것 같
이 느낍니다. 내가 미친 건 아니죠? 정말 나의 친지들과 아는 사람들이 나
를 건강한 사람처럼 대하는 걸까요? (중략) 나를 붙잡아 정신병원으로 끌
고 갈까봐 두려워요. (중략) 난 관객들을 두려워 했는데, 그들은 내게 공
포심을 줘요. (중략) 오, 끔찍해요! 그 고통이란 정말!

뜨리고린은 글을 써야 한다는 강박감은 자신의 인생을 파멸시키고,

알지도 못하는 누군가를 위한 이야기를 쓰기 위해 주변을 마구잡이로 파

헤치는 ‘
파괴자’
가 된 느낌이라고 하였다.자신이 혹시 미치는 것은 아닌

가하는 의문과,모든 관심과 칭찬 열광이 정신병자를 기만하기 위한 거

짓은 아닌지,이 모든 허상이 끝나고 정신병원에 실려 가는 것은 아닌지,

늘 두려움에 가득 차 있다고 한다.

이러한 뜨리고린의 심리적 상태는 체홉의 작가로서의 두려움을 그대

로 쓴 것이다.뜨리고린이 수첩에 메모를 하는 습관은 체홉 자신의 습관

을 그대로 옮겨 놓은 것이다.그는 관객의 평가를 무척 두려워하고,고통

- 62 -
스러워했었다.그는 작가 뜨리고린을 통해 자신의 고통을 대신 말하고

있다.체홉은 재능있는 작가였으나 실제로 톨스토이나 뚜르게네프와 비

교되어 못하다는 평을 들었었다.심지어 민중의 고통과 조국에 대해서

말하지 않았던 체홉에 대해 톨스토이는 도덕적 시학이 부족한 작가라고

강하게 비판하였다.그러나 체홉은 이러한 비판에 대해 한 번도 대응하

지 않았다.

명예만 있다면 가난과 고통은 문제가 되지 않는다며 흥분되어 얼굴

을 가리고 어쩔 줄 몰라 하는 어린 소녀의 순수함은 뜨리고린이 잃어버

린 젊은 시절의 열정을 자극한다.이렇게 고조된 감정은 아르까지나가

뜨리고린을 찾는 소리로 깨진다.갈매기를 발견한 뜨리고린은 곧바로 그

지겨운 작가의 입장으로 돌아간다.

뜨리고린 (중략) 어느 호숫가에 당신 같은 젊은 처녀가 어릴 적부터 살

고 있는데; 그녀는 갈매기처럼 호수를 좋아하고, 갈매기처럼 행복하고 자
유로워요. 그런데 우연히 한 남자가 와서 보고는, 할 일 없이, 바로 이 갈
매기처럼 그녀를 파멸시키죠.

뜨리고린은 앞에서 자신에게 파괴자라는 역할을 이미 부여했다.소

설을 쓰기위해 대상이 되는 소재를 파괴하게 된다고 하였다.그의 메모

는 그대로 니나의 삶의 이야기가 된다.그러나 뜨리고린이 메모를 하는

것은 그의 오래된 습관일 뿐이다.메모의 내용을 자세히 살펴보면 소설

속 주인공은 ‘
할 일 없이’한 행동이었다.그 말에 내포된 의미는,그 남

자는 그녀에게 강력한 동기나 특별한 목적이 없는 일상적 행위의 연속체

에 불과한 행동이었다는 것이다.‘
할 일 없이’한 행동에 대상이 되기로

작정한 것은 도리어 니나이다.뜨리고린의 일상적 행위 속으로 그녀는

자발적으로 돌진한다.
갈매기를 쏘아 죽인 후,그것을 상징적으로 보여주며 뜨레쁠레프가

- 63 -
자신의 사랑을 받아달라고 했을 때 니나는 거절했다.수동적 주체가 되

기를 거부한 것이다.그러나 뜨리고린의 소설 속 갈매기의 상징성은 주

체가 되어 자발적으로 받아들인다.행위의 자발성은 행위에 대한 책임을

지려는 태도를 수반한다.3막에서 그녀가 보여주는 행동의 대담성은 주

체적이고 강력하다.그에 비해 뜨리고린의 행동은 상황에 흽쓸려 가는

수동적인 모습이다.

<표 2> 갈매기의 역할

인물 뜨레쁠레프 니나 뜨리고린
동일시 유무 동일시 동일시 x
갈매기역할 자살자 희생자 대상

동기 구애의 수단으로 배우가 되려고 소설의 소재로

감정 좌절 분노 수치심 행복 동경 사랑 호기심

행동 특성 위협적 능동적 자발적 일상적-수동적

니나 (푸트라이트를 향해 다가오며; 약간 생각에 잠겼다가) 꿈이야!

2막의 종장은 니나의 ‘

꿈이야’라는 말로 끝난다.니나의 몽상이 시
작된다.

3막

1막과 2막이 외부의 공간인데 비해 3막은 소린 저택의 내부인 식당

으로 공간이 바뀌었다.2막과 3막 사이에는 일주일의 시간이 경과했다.

- 64 -
뜨레쁠레프는 자살을 시도했다.그러나 우스꽝스럽게 자살도 실패로 끝

났다.이 사건으로 아르까지나와 뜨리고린은 모스크바로 돌아가기로 결

정하고 짐을 꾸려놓고 아침 식사를 하는 중이다.

2막에서 빛나는 태양 아래 등장인물의 지배적 역할을 확인했다면,3

막에서는 집 안에서 두 명씩 대화하는 방식으로 진행되고 있다.그들 내

면이 좀 더 드러난다.

① 1-14 뜨리고린/
마샤

마샤는 뜨리고린과의 대화를 통해 자신의 정체성에 대해 ‘

이 세상에

서 사는 이유를 모르는,출생 미상의 마리아’

라고 규정짓는다.마샤는 자

신의 역할을 길 잃은 자로 사생아로 인식하고 있다.그녀의 뿌리 깊은

슬픔의 감정은 자신의 존재감을 알 수 없는 사생아로부터 비롯되었음을

알 수 있다.마샤의 사생아 역할은 그녀의 슬픔이 자신의 뿌리를 알지

못하는 내면적 공허감으로부터 비롯된다는 것을 알려준다.뜨레쁠레프의

그림자 역할로 마샤는 여러 면에서 동일한 역할을 갖고 있다.

마샤 길 잃은 자,사생아

② 15-23 니나/
뜨리고린

니나 (주먹 쥔 손을 뜨리고린 쪽으로 내밀며) 홀수예요, 짝수예요?

뜨리고린 짝수요.

니나는 배우가 되기 위해 최선을 다한다.처음엔 마법적 사고에 의

- 65 -
지해 가능성을 확인해 보지만 실패했다.이것은 체홉의 보이지 않는 치
밀한 복선적 글쓰기이다.작가는 니나가 ‘
마법적 사고’
로는 배우가 될 수
없음을 확실히 하고 있다.그녀가 뜨리고린에 의해서 배우가 되지 않는
다는 것을 알려주고 있다.
그녀는 홀짝의 결과에 개의치 않는다.그녀는 점괘에 의지해서 현실
을 혼동하며 좌절하지 않는다.1막에 뜨레쁠레프가 꽃잎점을 보고난 태
도와는 정반대되는 태도로,점괘의 결과에 정체감이 흔들리는 미숙한 자
기감의 소유자인 뜨레쁠레프와는 달리 니나는 청소년임에도 불구하고 성
숙한 자기감을 갖고 있다.그녀는 자신이 원하는 것을 얻기 위해 할 수
있는 모든 방법을 동원한다.그녀는 이미 자신의 뜻을 전달할 메달을 준
비해왔고 2분만 시간을 내어달라고 부탁한다.그녀는 주도적이고 능동적
이다.
역할이란 사회적 관계 안에서 취득된다.니나는 역할 취득을 위해
적극적으로 관계 맺을 방법을 모색하고 도전하고 있다.주어진 역할을
내면화하고 자신의 역할체계 안에서 인성으로 구축하는 것은 전적으로
자신의 몫이다.그녀는 고통받는 딸에서 벗어나서 새로운 역할 취득을
도와줄 수는 있는 조력자가 뜨리고린라는 것을 확신하고,희생자역할을
자청한다.희생자가 되어서라도 그녀는 배우가 되고 싶다.그녀가 선망하
는 배우 역할은 단순한 직업적 역할에 머무르지 않는다.어른이 되어 부
모로부터 독립하는 길이며 사회적으로 사교계 명사이며 미적으로 예술가
의 역할을 취득하는 것이다.그녀의 배우에 대한 열망은 조력자인 뜨리
고린을 바라보는 것만으로도 자신의 꿈을 이룬 듯 황홀경에 빠지게 한
다.뜨리고린 역시 열정에 찬 그녀의 이러한 역할들이 충분히 매력적이
다.니나는 그를 유혹하고 있다.뜨리고린의 머릿속엔 니나가 준 메달의
의미를 알고 싶은 생각뿐이다.그녀의 유혹에 강하게 끌리고 있다.

되고 싶은 역할 인식태도 행동방식 감정상태

배우 몽상적 주도적,능동적 황홀경에 빠진

- 66 -
 그러나 니나의 모습이 ‘
영웅’
의 씨앗을 품고 새로운 여정을 향해 모
험을 떠나는 영웅추구자의 역할을 훌륭히 수행하는 것처럼 보이지만,열
망의 바닥에 배우역할에 대한 몽상이 전체를 주도하고 있기 때문에 불안
감 또한 증가되기만 한다.

니나의 영웅추구를 위한 역할체계

현재역할 조력자 되고 싶은 역할

청소년,고통받는 딸 희생자,미녀,연인 배우

③ 24-50 아르까지나/
소린 등장하고 뜨리고린 퇴장

아르까지나 Pardon. 우리가 방해했군요....... (앉는다) 다 챙긴

것 같군. 피곤해.

배우답게 과시적인 태도로 자신의 감정을 잘 위장하고 있지만 그녀

는 피곤하다.아르까지나는 뜨레쁠레프가 자살하려는 이유가 뜨리고린을

질투해서라며 자신이 떠나는 이유를 합리화한다.그녀의 질투심,그녀의

불안감을 뜨레쁠레프에게 투사하며 자신을 방어하고 있다.소린이 뜨레

쁠레프의 자살시도의 원인이 낮은 자존감 때문이라며 돈을 좀 주라고 제

안하자,

아르까지나 (눈물을 글썽이며) 난 정말 돈이 없어요!

그녀는 구두쇠다.구두쇠의 역할은 인색하고 지배적이며 권력에 굶

주리고 물질적인 것에 강박적이며 사람에 소유욕을 나타내는 특징이 있

다.아르까지나는 은행에 7만루블을 저축해 두고도 돈이 없다고 눈물을

지으며 자신의 불쌍함을 상대에게 호소하며 위장한다.이러한 여동생의

- 67 -
태도는 소린을 어지럽게 한다.

소린 넌 착하고, 사랑스러워.... 난 너를 존경해..... 그래.... 아니, 내

가 또 왜 이러지....... (비틀거린다) 머리가 빙빙 돌아. 어지러워....

소린은 연미복을 입고 과거의 영광된 모습으로 등장했지만 아르까지

나에게 의지하는 어린아이 같다.그는 기회가 있을 때마다 어른으로서

뜨레쁠레프를 도와주려 노력하지만 조력자의 역할을 수행하기에 그는 이

미 힘없는 노인이 되어버렸다.경제적으로도 가난하고 누이에게 정신적

으로 의지하고 있기에 뜨레쁠레프의 조력자와 아르까지나의 형제 역할이

충돌하면 늘 형제 역할을 수행한다.그래서 소린은 그녀에게 모든 찬사

를 쏟아 붓고 쓰러지는 것이다.

소린 어린아이,형제

아르까지나는 어머니 역할을 시종일관 회피한다.그녀는 아들의 고

통에 가슴 아픈 어머니라기보다는 연인을 빼앗길까봐 두려워 질투하는

여인이다.그녀의 존재감에 만족을 주는 주도적 역할은 배우와 연인의

역할인데,뜨리고린의 연인 역할 또한 배우의 역할을 유지하기 위한 조

력자 역할일 수 있다.그녀는 배우로 살기위해 어머니로서의 역할을 과

감히 축소시켜버렸다.그녀의 생각에 어머니 역할은 배우의 역할을 방해

하는 역할이기 때문이다.배우의 역할이 위협당할 때,그녀는 서슴지 않

고 잔혹한 어머니의 역할을 수행한다.그녀가 여배우의 역할을 잃는다는

것은 주도적 역할의 소멸을 의미하고 역할의 소멸,즉 역할 벗기는 죽음

을 의미하기도 한다.그녀의 인성의 핵심에는 여배우의 역할이 자리 잡

고 있으며 자신의 삶을 성공적으로 살아내기 위해서는 여배우의 역할을

잘 수행해야 하는 것이다.그러나 나이가 들어가는 여배우는 초조하고

불안하다.

- 68 -
 늙은 여배우,질투하는 연인,나르시시스트,구두쇠,
아르까지나의 역할
잔혹한 어머니

④ 51-88 아르까지나/
뜨레쁠레프

힘없는 조력자는 당사자를 불러놓고 퇴장한다.자살을 시도했다던

뜨레쁠레프는 머리에 붕대를 감은 우스꽝스런 모습으로 등장한다.그가
어머니를 대하는 태도는 공손하다.1막에서의 전사역할은 찾아볼 수 없
다.아들은 자신의 상처를 치료해달라며 어머니의 역할을 제안한다.실패
한 자살자인 아들의 상처를 보자 억압되어 있던 어머니 역할이 전면에
등장한다.뜨레쁠레프는 사랑받는 아들이 된다.
‘
전 그때 아주 어렸죠.
’
라며 생애 초기 기억의 어머니의 모습을 떠올
린다.그의 기억 속에 어머니는 자애롭고 천사 같다.하지만 어머니의 반
응은 ‘
기억이 안 난다’
며 대신 발레리나가 커피를 마시러 왔던 것을 회상
한다.아르까지나는 아들의 ‘
이상화 부모원상’
을 무의식적으로 피하고 있
다.

뜨레쁠레프 요즘, 며칠 사이 전 어렸을 때처럼 그렇게 다정하게

헌신적으로 어머니를 사랑하게 되었어요. 지금, 저한테는 어머니 말고는
아무도 없어요. 하지만, 왜, 왜 어머니는 그 사람 그늘 속에서, 꼼짝 못하
고 계시는 거죠?

뜨레쁠레프는 어머니와 친밀한 관계가 형성되자 숨겨진 감정을 드

러낸다.어머니의 사랑받는 연인이 되고 싶은 뜨레쁠레프의 오이디푸스

콤플렉스는 모자간의 사이를 다시 벌려놓는다.

뜨레쁠레프 니나를 부추켜, 자기가 천재라고 그녀를 설득하려고 애쓰고

있을 겁니다.

- 69 -
 아르까지나는 감정적인 아들의 공격에 쉽게 흥분하지 않고 거리를

유지하려 애쓴다.아들의 내적 상처를 눈으로 보고 있기에 그녀는 어머

니로서의 역할을 유지하려고 애쓰고 있다.그러나 뜨리고린의 재능을 폄
하하자 아르까지나는 더 이상 참지 못하고 아들을 공격한다.유능한 작

가가 자신의 애인이라는 자기애적 욕구는 뜨리고린에 대한 비난이 자신

에 대한 비난으로 동일시되기 때문이다.

아르까지나 그건 질투심이야. 재능 없는 사람들은 진짜 재능있

는 사람들을 불만스럽게 비난하는 것 말고는 아무 것도 가진 게 없으니까.
그저, 위안 삼는 거지!

아르까지나가 뜨리고린을 진짜 재능 있는 사람으로 인정하자 뜨레쁠

레프는 격노한다.자기애적 성격의 소유자는 타인에 대한 칭찬을 자신에

대한 비난으로 받아들인다.‘
남보다 나은 나’
라는 과대적 사고는 타인에
대한 칭찬이 곧,나에 대한 비난으로 들리기 때문이다.

자기애적 성격의 어머니와 아들은 또다시 격렬하게 부딪친다.서로

에 대한 비난이 원색적으로 오간다.비아냥 대 비아냥,비난 대 비난,모

자간의 대화방식은 같은 패턴을 취하며 서로 대화하지 못한다.극명한

소통의 부재이다.

나를 가만 내버려둬’라며,어머니 역할을 강요하고 자

아르까지나는 ‘
신의 역할 체계를 재편하려는 아들에 대해 강한 불쾌감으로 아들의 자아

정체성을 비난한다.‘
끼예프의 소시민!객식구!
’,‘
건달’
.뜨레쁠레프는 이

말에 무너진다.

부정하고 싶은 뜨레쁠레프의 정체성 하층계급,쓸모 없는자

‘
끼예프의 소시민’
은 사회적이고 문화적인 역할로 출생과 함께 주어

진다는 점에서 일차적이라 할 수 있다.이러한 문화적 역할은 생전에 필

- 70 -
수적이지는 않지만,명확한 정체성을 형성하는 데 꼭 필요하다고 랜디는

말하고 있다.사회적 역할은 일상의 역할 연기에서 가장 명확한 형식을

제시해 준다.뜨레쁠레프의 사회적 역할은 추방당한 자요,경제적으로 무

일푼이고 가족 내의 아들의 위치도 보장받지 못하고 있다.그러한 그에

게 주어진 일차적 사회 역할도 하층계급이다.상류계급의 어머니는 아들

의 근본을 비난하고 나선 것이다.

나르시시즘은 자신이 소유한 대상과 자신에게 동일한 가치를 부여한

다.자녀가 자신의 기대를 만족시키는 대상으로 성장하지 못할 때 어머

니는 자녀를 비난하고 파괴하는 잔혹한 어머니의 역할을 수행한다.그것

은 자기대상으로부터 가치를 취해야하는 성숙하지 못한 자신의 자기감

때문이다.

아르까지나 쓸모 없는 것! (화가 나서 서성이다가) 울지마. 울지 마라......

(운다) 울지마...... (그의 이마, 뺨, 머리에 키스한다) 내 사랑스런 아들아.
용서해줘...... 이 죄 많은 어미를 용서해. 불행한 나를 용서해줘.

아들의 울음에 자신의 잘못된 행동을 뉘우치며 아르까지나는 어머니

역할을 시도한다.그러나 그녀가 수행하는 어머니역은 거투르드이다.그

녀의 배우 역할의 확대는 역할 병존의 상태에 심각한 불균형을 초래하고

있다.그녀는 어머니로서 말을 하려하고 있지만 그녀의 직업역할인 배우

역할이 내면화되어 행동뿐 아니라 자기 자신에 대해 생각하는 방식에도

영향을 주고 있는 것이다.

아르까지나 어머니가 된 배우,위장한자

뜨레쁠레프 (
그녀를 안으며)어머니는 모르실거예요!전 모든 걸 잃었어요.그녀
는 날 사랑하지 않아요.난 이제 글을 쓸 수가 없어요.
.
..
..모든 희망이 사라졌어요.

- 71 -
 유약한 아들 뜨레쁠레프는 어머니가 용서를 구하자 이내 사라진다.
뜨레쁠레프는 어머니와의 전투에서 승리를 원하는 것이 아니다.단지 그
는 어머니의 지지와 사랑이 필요하다.

뜨레쁠레프의 태도는 이중적이다.뜨리고린에 대한 질투가 어머니의

연인이어서인지,니나의 연인이어서인지 알 수가 없는 대목이다.어린아

이로서의 뜨레쁠레프는 어머니가 필요하다.성인으로 어린아이의 역할을

입은 사람은 대안적인 부모를 찾는다.

(로버트 랜디,2010)뜨레쁠레프에

게 있어 니나는 대안적 부모역할임에 틀림이 없으며,어떤 측면으로 보

아도 뜨레쁠레프에게 있어 뜨리고린은 아버지의 자리를 차지한 질투의

대상으로 제거의 대상이다.머리에 붕대를 맨 뜨레쁠레프의 모습은 질투

,
에 불타 자살을 시도하지만 실패한 실존적 어릿광대로서 어리석은 존재
의 부조리함을 보여주고 있는 것이다.

⑤ 89-115 아르까지나/
뜨리고린

“언제라도 내 생명이 필요하면 와서 가져가세요”

자신의 소설 한 구절,뜨리고린은 위의 대사를 세 번 반복하고 황홀

경에 빠진다.순수한 영혼의 고백이 슬프게 들리고 아프게 조여 온다.자

신을 위해 모든 것을 바칠 수 있다는 소녀의 사랑 맹세는 뜨리고린을 혼

돈으로 몰아넣는다.한 번도 느껴보지 못한 감정에 무작정 이끌리고 있

다.꿈속에 사로잡힌 듯 묘한 이 느낌을 뜨리고린은 자신한테 필요한 것

일지도 모른다고 확신한다.사랑의 감정이 필요하다.사랑하는 사람보다

사랑하는 감정,그 자체에 도취된 황홀감을 그는 경험해보아야 한다.

뜨리고린이 사랑을 경험해보야 하는 이유는 소설을 쓰기 위해서다.

한 번도 느껴보지 못한 사랑이 무엇인지 그는 작가로서 알고 싶다.

- 72 -
 황홀경에 빠진자,기만한자,
뜨리고린
사랑의 경험이 필요한 작가

뜨리고린이 보는 니나 사랑을 위한 순교자

사랑의 감정에 도취된 뜨리고린이 자신에게 돌아오기 위해서는 그가

도취된 최초의 원인-니나-보다 더 강력하고 원초적이어야 한다는 것을

아르까지나는 직감했다.그녀는 상처 받은 피해자로 눈물을 흘리며 뜨리

고린의 주체하지 못하는 흥분된 감정을 제압한다.그 다음 우유부단한

뜨리고린이 자신을 공격하지 못하도록 자신이 그렇게 ‘
늙고 보기 흉한

여자’
로 보이냐며 자신을 비하하며 상대의 연민을 자극하고,뜨리고린에

게 태양과 같은 지배자의 역할을 부여한다.주술을 외는 듯한 마법사의

역할을 입고는 뜨리고린에게 최고의 작가라는 찬사를 퍼붓고,오직 자신

만이 뜨리고린의 진가를 알고 있다며 그에게 황홀한 사랑을 쏟아 붇는

다.그리고는 사랑을 맹세한다.

그녀는 뜨리고린의 약점을 너무도 잘 알고 있다.완벽한 지지로 그

를 떠나지 못하게 잡는다.이 세상에 자신을 완벽하게 인정하고 지지하

며,그의 잘못된 행동에 대해 잠깐 미친 것이라는 면죄부까지 쥐어주고

있는데,그 누가 그 사슬에서 헤어날 수 있겠는가.더욱이 뜨리고린처럼

의지가 없는 우유부단한 인간이라면 절대로 벗어날 수 없는 그물이다.

뜨리고린 난 의지가 없어..... 지금껏 내 의지를 한 번도 가져보질 못했

지..... 생기없고 약하고 언제나 순종적이지- 그런데 이런 걸 왜 여자들이
좋아하는 걸까? 날 데려가, 데려가라고, 하지만 나한테서 한 발자국도 떨
어지지마....

아르까지나 (독백) 저인 이제 내 거야. (아무 일도 없었던 것처럼 거리낌

없이) 그래도 있고 싶으면 있어..... 나는 먼저 갈테니.

- 73 -
 아르까지나는 연인의 역할을 유지하기 위해 역할체계 내의 역할들

을 최대한 활용한다.기만하는자,부도덕한자,피해자,간음한자,기회주
의자,형제,신하,판사,증인,독실한 신자,마법사 등의 역할을 수행하
며 뜨리고린을 초월적 재능의 예술가로 만들어주는 것이다.이 많은 역

할을 수시로 입고 벗는 것을 가능하게 주도하는 역할은 배우이며 위장한

자이다.그녀는 자신의 이익을 위해 상대의 역할을 과장시켜가며 자신의
이익과 상대의 욕구를 동시에 만족시키고 있다.

뜨리고린은 믿을 수 없을 만큼 빠르게 작가의 역할로 돌아와 수첩에

기록을 한다.‘
처녀림.
..
.쓸 데가 있을 거야.
’뜨리고린의 이런 태도는 써

야한다는 강박에 시달리는 정신병자와 같은 모습이다.우유부단한 자는

예술가의 하위유형이다.

위장한자,부도덕한자,피해자,기회주의자,형제,신하,
아르까지나 판사,증인,독실한 신자,마법사,간음한사람,연인,
황홀경에 빠진 자,배우

뜨리고린 우유부단한 자,

아르까지나가 부여한 경이로운 사람,지배자,왕,미친사람,창조의 예술가,

뜨리고린 영웅,신

⑥ 116-128 소린/
샤므라예프/
뽈리나/
메드베젠꼬/
요리사의 배웅

배웅을 하기 위해 등장한 인물들은 앞에서 보여준 전형적인 인물 역

할을 보여준다.샤므라예프는 허풍선이 역할로,뽈리나는 질투하는 간부

로,아르까지나는 어머니 역할을 연기하는 배우로 1루블을 셋이 나누어

구두쇠’역할로 이곳을 떠난다.
가지라며 ‘

- 74 -
⑦ 129-133 뜨리고린/
니나

떠나기 전,2분만 시간을 내어 달라던 니나의 부탁대로 뜨리고린은

집으로 들어온다.

니나 전 모든 걸 결정했어요. 운명이 결정된 거죠. 전 무대에 설 거

예요. 내일이면 저도 이곳을 떠나, 아버지 곁을 떠나, 모든 걸 버리고 새
생활을 시작할 거예요..... 당신처럼 저도..... 모스끄바로 갈 거예요. 우리
거기서 만나요.

니나는 자신의 삶을 주도적으로 결정하고 뜨리고린에게 만나달라고

구체적으로 제안한다.사랑을 경험해보고 싶은 뜨리고린은 그녀의 제안
을 받아들인다.니나는 아름답고 청순하고 천사 같은 미녀이다.미녀는
얼굴과 몸이 뛰어나게 아름답고,때로 신체적 아름다움이 도덕적이고 영
적인 특징으로 확장되기도 한다.미녀는 황홀하게 하고 감탄하게 하며
순수 혹은 사랑의 대상으로 기능한다.
니나는 배우가 되기 위한 여정을 떠난다.고통받는 딸에서 반항적인
딸이 되어 갈매기가 되어 호수를 떠난다.

뜨리고린이 보는 니나 미녀,사랑의 순교자,순결한 연인

(
배우가 되고 싶은)청소년,미녀,반항하는 딸,
니나
영웅추구자

영웅 추구자 니나
현재 조력자 되고 싶은

갈매기,미녀,반항하는 딸,
고통받는딸,청소년 배우
뜨리고린

- 75 -
 4막

3막으로부터 2년의 시간이 경과되었다.거실은 뜨레쁠레프의 서재로

바뀌어 그가 소린의 영지에서 하나의 공간을 확보한 인물로 보인다.그

러나 그의 공간은 사람들이 모두 드나드는 공유된 공간의 일부에 지나지

않으며 자기만의 공간을 확보하지 못하고 있다.이러한 공간적 은유는

그가 작가로서 확고한 역할을 취득하지 못했다는 의미로 해석할 수 있

다.4막의 시간적 배경은 밤이고 호수에는 거대한 파도가 일고 있고 바

람은 울부짖고 있다.공간 역시 외부의 폭풍우로 인해 고립되었다. 자연

의 현상을 통해 등장인물의 심리나 정신 상태를 우회적으로 반영하는 체

홉의 심리 묘사적 특징을 볼 때 뜨레쁠레프의 심리는 몹시 불안한 상태

임을 알 수 있다.
(김규종,2009)

1막과 4막은 동일한 개념의 공간 설정으로 뜨레쁠레프의 공간이다.

첫 장면의 등장인물도 1막과 동일하게 마샤와 메드베젠꼬로부터 시작된

다. 2년이라는 시간이 지났는데,가설무대는 아직도 그대로이다.그들의

시간은 정체되어 있는 듯하다.

① 1-17 마샤/
메드베젠꼬

두 사람은 결혼을 하고 아이를 낳았다.그러나 두 사람의 역할 구도

는 변하지 않고 새로 취득된 역할은 이전의 역할이 고착되는 방향으로

발전하였다.마샤가 결혼 이후에 취득한 역할은 정신적으로 간음한 자,

거세하는 아내 되었고 메드베젠꼬는 오쟁이 진 남편,유약한 남편,빌 붙

- 76 -
는 자의 역할이 더해졌다.여전히 뜨레쁠레프는 마샤를 쳐다보지 않고
마샤는 잠시도 뜨레쁠레프에게서 눈을 떼지 않는다.

② 18-85 소린 영지의 사람들

2년이 지났지만 사람들은 변함이 없다.뜨레쁠레프만이 역할이 변한

것으로 보인다.그는 잡지사에서 돈을 받는 작가가 되었다.장모가 된 뽈

리나의 부도덕함은 간음한 자의 전형적인 모습이다.간음한 자 역할의

두 모녀에게 뜨레쁠레프는 철저히 무반응으로 대응하고 있다.

마샤는 고통을 벗어나기 위한 아무런 행동도 취하지 않은 채,환경

에 의해서 무엇인가가 해결되길 바라는 ‘
서성이는 인간’
으로 자신의 운명

을 타인에게 내맡기고 있다.희망 없는 사랑에 사로잡혀 왈츠를 추고 슬

픔,사랑 등의 감정적인 정서에 압도되어 현실을 인식할 수 없다.자신이

지닌 슬픔에 대한 애도가 이루어지지 않는 이상 그녀는 압도된 정서로부

터 벗어날 수 없다.그것은 상대가 눈에 보이지 않는다고 해결되는 것이

아니다.
3막에 등장하지 않았던 도른의 역할도 1막과 동일하다.소린과 도른

은 2막에서와 마찬가지로 죽음과 치료에 대해 이야기한다.소린이 뜨레

쁠레프에게 소설의 소재로 주고 싶은 이야기는 ‘

뭔가를 하려고 했던 사
이다.그는 지금 길 잃은 자 이다.
람’

유일하게 이곳을 벗어난 인물인 니나의 근황에 대해 도른이 묻는다.

영웅의 여정을 떠났던 그녀에 대해 뜨레쁠레프는 다음과 같이 서술한다.

뜨레쁠레프가 피해자,(
버림받은)
연인,(
재능을 알 수 없는)배우,불행한
말하는 니나 사람,(
아이를 잃은)
어머니,추방당한 자,갈매기

- 77 -
 뜨레쁠레프는 1막에서 그녀를 고통 받는 ‘
동화 속 주인공’
마냥 서술

했었는데 4막에서는 그녀를 유명작가에게 버림받고 아이까지 잃은 ‘

멜로
드라마의 주인공’
으로 서술하고 있다.

③ 86-108 아르까지나/
뜨리고린/
샤므라예프

샤므라예프의 큰 웃음소리와 함께 아르까지나는 소란스럽게 등장한

다.뜨레쁠레프는 여전히 어머니에게만 집중해있다.뜨리고린은 뜨레쁠레

프의 단편이 실린 잡지를 가지고 왔는가 하면 사람들에게 먼저 인사를

나누는 등,전과 다르게 친절해진 모습이다.그는 무언가를 속이고 있는

기만하는자이다.샤므라예프는 여전히 말을 내놓지 않고,메드베젠꼬는
말을 얻을 수 있을까하는 심정으로 버티다가 걸어서 집으로 간다.

④ 109-156 로또 게임

뜨레쁠레프는 뜨리고린이 자신의 소설을 읽지도 않고 가져왔다는

것을 확인하고 어머니 머리에 키스를 하고 밖으로 나간다.그는 사람들

을 피해 밖으로 밀려난 것이다.서재로 변한 거실이 아니라 거실 구석에

자리 잡은 서재가 그의 현실이다.

아르까지나는 10꼬뻬이까도 내지 않는 구두쇠로 그대로다.나르시시

즘에 빠진 그녀는 아들의 우울한 바이올린 연주는 들리지도 않는지 아무

도 듣지 않는 자기 자랑에 도취되어 브로치를 빼서 탁자에 던지면서 흥

분한다.그녀는 박수를 받고 싶어 안달이 난 배우며 나르시시스트이다.

또한 아들의 소설을 읽지 않은 것을 당연하다는 듯이 말하는 잔혹한 어

머니로 조금도 변함이 없다.자신이 맡은 일에 고지식하게 충실한 샤므

- 78 -
라예프는 박제해달라고 부탁했던 갈매기에 대해 말을 꺼내지만 뜨리고린

은 기억이 안 난다고 답한다.가해자로서의 자신의 과거 역할이 그는 기

억나지 않는다.

아르까지나 구두쇠,배우,나르시시스트,잔혹한 어머니

뜨리고린 작가,기만하는 자
도른 배심원,증인,도덕주의자

마샤 몽상적인 좀비,간음한 자,

샤므라예프 근본주의자

⑤ 157-185 니나/
뜨레쁠레프

뜨레쁠레프는 혼자 남은 공간에서 자신을 돌아본다.2년 만에 돌아

온 어머니는 작가가 된 자신의 현재 역할에 대해 아무런 반응도 보이지

않는다.엄마로부터 분리되지 못한 뜨레쁠레프는 그녀의 인정을 절실히

기대했을 것이다.그러나 자기애적인 아르까지나에게 아들의 현재 역할

은 자신의 나르시시즘을 충족시킬 만큼 만족스럽지 않기도 하지만,애초

부터 그녀는 아들에게 기대하는 역할이 없다.그녀는 아들로부터 분리되

기를 원하고 배우로서의 자신의 역할을 방해하는 그 어떤 역할도 원하지

않는다.특히 아들에 대응하는 어머니 역할을 수용하고 싶어 하지 않는

다.뜨레쁠레프는 어머니에 의해서 아들 역할이 삭제되고 있다.그렇기

때문에 아들 역할을 유지하기위해 훈습하던 작가 역할은 그에게 의미 있

는 역할이 되지 못한다.질투의 대상 뜨리고린을 능가하는 예술가가 되

겠다는 '
과대 자기'
의 환상으로 새로운 형식을 부르짖으며 구습을 타파

하는 창조적인 예술가가 되려고 애를 썼으나,이제는 형식에 얽매이는

작가가 되었다.

- 79 -
 이처럼 뜨레쁠레프의 역할 체계가 불안하다.그가 그토록 갈망하는

사랑받는 아들의 역할은 얻을 수가 없고 작가로서의 역할을 수행하는 것

도 벽에 부딪혔다.그의 공허한 정체감은 사회적 역할이 없다는 것으로

도 확인된다.그는 사람들로부터 소외되어있고,또는 스스로가 소외를 선

택하고 있고 소린마저 이제 죽음을 앞두고 있다.도른은 뜨레쁠레프를

객관적으로 판단할 뿐,관계를 맺지 않는다.이러한 뜨레쁠레프 앞에 가

장 역동적인 역할관계를 맺을 수 있는 니나가 등장한다.

니나는 숨죽여 울며 잔뜩 겁에 질린 모습으로 문을 걸어 잠가 달라

고 한다.뜨레쁠레프는 니나의 존재만으로도 감격한다.니나는 뜨레쁠레

프를 뚫어지게 쳐다보며 지나간 2년의 세월을 확인하고 있다.그녀는 배

우가 되어 명성을 얻을 것이라 꿈꾸던 소녀에서 유랑극단 배우로,사랑

에 실패한 여인으로,아이를 잃은 어머니가 되어 돌아왔다.

겁쟁이,배우,(
아이를 잃은)어머니,피해자,길 잃은 자,
니나
사랑에 실패한 연인

뜨레쁠레프 길 잃은 자,(
재능없는)예술가,몽상가

니나 저 많이 변했죠?

우리는 미녀였던 그녀가 실제로 그 모습이 달라졌는지 알 수는 없

다.다만 그녀 스스로 보통사람의 역할을 취하고 있는 것으로 해석할 수

있다.보통사람의 역할을 취하고 연기하는 것은 외모 이상의 것을 내포

한다.보통이라는 것은 한계를 수용함을 의미한다.화려하고 강렬한 삶의

가능성은 환상의 차원에 남겨두는 것이다.그녀가 꾸는 꿈은 자신을 알

지 못하는 두려움에 쌓여 있음을 말해주고 있다.랜디는 낯선 상황이나

두려움에 직면했을 때 우리는 자신을 이해해주길 바라면서 낡은 역할로

- 80 -
퇴행하는 경향이 있다고 하였다.그녀가 뜨레쁠레프를 찾은 것은 혼란스

러운 현재로부터 퇴행하려는 관습 때문이라고 할 수 있다.그녀는 뜨레

쁠레프에게 얘기하고 또 얘기하자고 한다.사람들은 대화를 하면서 불확

실성을 훈습하고 선택가능성을 자각하기 시작한다.이것은 사람들 사이

의 열린 교환 뿐 아니라 개인 내면의 목소리를 통한 추론도 그러하다.

니나는 뜨레쁠레프에게 대화를 제안하고 있다.

그녀에게는 이 공간이 따뜻하고 편안하다.뚜르게네프의 작품을 인

용하며 자신이 행복했던 시절을 회상한 그녀는 ‘

‘
난-갈매기예요.
.
..
..
.’
’
라며
희생자의 역할을 입고 감정적으로 밀착되려 한다.하지만 이를 부정하고
는 다시 현실에 대한 인식을 감각적인 자극-이마를 비비는-으로 깨우고

현실로 돌아오려고 노력한다.그럼에도 불구하고 결국 방랑자라는 독백

을 읊조리면서 현재의 역할과 정서적으로 밀착되어 감정을 분출하고 만

다.

니나 괜찮아요. 이래야 마음이 편해요..... 난 2년동안 울지 않았

어요. (중략1) 2년만에 처음 울었더니, 좀 편해지고 가슴이 후련해졌어요.
봐요, 이제 안 울잖아요. (그의 손을 잡으며) 네, 당신은 이제 작가가 되었
어요....... 당신은 작가, 나는 여배우............(중략2) 지금은? (중략3)

니나는 친숙하고 안전한 퇴행의 공간에서 비로소 자신이 억제하고

있던 슬픔을 밖으로 드러낸다.슬픔에 기인하는 눈물에는 치유적 효과가

있어서 소진감과 위안을 동시에 가져다준다.

(레슬리 그린버그,2008)억

압했던 슬픔의 감정을 해소하자 고통으로부터 벗어나게 되는 것이다.

그녀는 자신의 현재의 고통이 시작되었던 공간을 인식하면서,역설

적으로 압도된 정서로부터 거리를 두고 서로의 현재 역할-작가,여배우-

을 확인한다.과거의 역할-청소년,꿈꾸는 자,뜨레쁠레프의 연인-그리고

현재의 역할-방랑자,배우,거친 인생을 사는 자-을 모두 한꺼번에 확인

- 81 -
한다.이처럼 자신의 현실을 가감 없이 수용하고는 다시 떠나려고 한다.

울기 전의 니나역할 추방당한자,희생자,길 잃은 자

과거의 역할 청소년,고통받는 딸,뜨레쁠레프의 연인,몽상가

과거에 원하던 역할 배우-사교계 명사

현재의 역할 추방당한자,배우,반영웅

뜨레쁠레프는 그녀가 떠난다는 말에 당황하며 니나를 붙잡는다.그

는 여전히 추상적이고 상징적이다.자신을 버리고 간 배신자요,고통으로

밀어 넣은 가해자를 아름다운 여신으로 이상화하고 있다.그리고 그는

작가가 된 자신이 니나의 연인이 될 수 있을 것이라고 믿고 있다.

뜨레쁠레프 몽상가,작가

뜨레쁠레프가 보는 니나 자신이 취득할 수 있는 새로운 역할 대상

니나는 뜨레쁠레프의 그런 말들이 당황스럽다.그녀가 초라한 모습

으로 뜨레쁠레프 앞에 나타난 것은 지나간 시간을 되돌리기 위함이 아니

라 익숙한 공간으로의 퇴행적 행위이다.

니나 당신은 왜 내가 거닐던 땅에 입을 맞추신다고 말하는 거예요?

나 같은 건 죽여버려야 하는데요. (책상에 기대며) 너무나 피곤해요! 쉬었
으면 좋겠어요...... 쉬었으면! (머리를 들며) 난-갈매기예요......... 그게 아
냐. 난-배우예요. 네. 그래요! (아르까지나와 뜨리고린의 웃음소리를 듣고
-중략) 네, 그래요........ 상관없어요........그래요........(중략1) 난-갈매기에
요. 아니에요. 그게 아니에요.....(중략2) ......어느 단편소설의 내용이죠......
이게 아닌데.......(이마를 비빈다) 내가 무슨 말을 했죠?...........연극에 대해
말하고 있었죠...... 이제 난 그렇지 않아요......난 진짜 배우고 (중략)

뜨레쁠레프는 미워해야 마땅한 자신을 여전히 사랑한다고 말한다.

잃어버린 자아 존중감의 고통 속에 빠져 삶의 희망을 잃었을 때,다시

- 82 -
살아가게 하는 힘은 자신이 사랑받았던 기억으로부터 얻을 수 있다.사

랑받았다는 기억은 자신의 존재감에 가치를 부여한다.그러나 내가 희생

시킨 상대로부터 나의 가치를 인정받는 것이 니나는 혼란스럽다.피해자

역할에 밀착된 니나는 뜨레쁠레프를 마주하고 자신이 가진 또 다른 역할

인 ‘
배신자’역할을 인식한다.역할체계 안에 역할의 양면성은 하나의 역
할에 밀착되어 정서적으로 혼란을 초래할 때,반대역할을 인식하고 통합

함으로써 압도된 정서로부터 벗어나 자아를 통찰하고 정체감의 균형을

회복할 수 있다.
‘
‘
난-갈매기.
.
..
..
.
.그게 아냐.난-배우예요.네 그래요’
’혼란스러운 니나

가 말줄임표 사이에서 그녀는 ‘

만약 ~라면’
이라는 역할반전의 과정을 진

행하고 있다고 가정했을 때,‘

만약 그때 내가 갈매기가 되지 않았다면’
이라는 질문은 갈매기가 됨으로써 배우가 되었다는 사실을 인식하게 한

다.희생자/피해자라는 역할 반대편에,자신이 ‘
가해자/
배신자’
라는 역할

이 있다는 인식은 역할의 양면성을 통합함으로써 역할 병존의 상태에 이

르게 한다.

니나의 역할 병존 상태

희생자-피해자 배우 가해자-배신자

자신을 희생시킨 가해자이자 연인이었던 뜨리고린이 옆방에 있는 것

을 알고 그녀는 다시 피해자의 감정에 밀착되려하지만,역할의 양면성을

인식하고 통합함으로써 정서에 압도되지 않고 자신의 역할을 거리를 두

고 바라볼 수 있게 되었다.
1) 연극을 불신하는 뜨리고린의 태도로 인해
7

배우에 대한 자신감을 잃고,사랑을 잃어버리는 것에 대한 두려움과 질

투,양육에 대한 공포로 그녀는 쓸모없는 배우가 되었다.아이도 잃었고

연인은 떠났다는 절망감은 뜨리고린의 희생자라는 역할을 입게 했다.‘
난

-갈매기예요.아니에요.그게 아니에요.
.
.’
는 자신이 뜨리고린의 일방적인

- 83 -
희생자라는 역할인식과 부정행위의 반복으로 볼 수 있다.
실제로 갈매기를 쏴 죽인 것은 뜨레쁠레프이다.뜨리고린의 소설내
용처럼 우연히 한 사람이 와서 갈매기를 발견하고는 이유 없이 죽인 것

은 허구이다.즉 갈매기가 희생자라는 공식은 허구로부터 비롯된 것이다.

그러나 실제의 갈매기,즉 희생자라는 갈매기역할은 허구와는 달리 니나

자신이 배우역할을 얻기 위해 자발적으로 입은 역할이다.그녀가 자청한

희생자 역할의 갈매기는 배우가 되기 위한 조력자 역할이었다.여기에

갈매기가 상징하는 역할의 반전이 있다.갈매기는 희생자 역할이 아닌
조력자 역할인 것이다.

3막 조력자-갈매기

희생자
역 할
되고 싶은 역할
청소년/미녀 배 우
사교계명사

조력자-갈매기

이기적순교자
4막
역 할 되고 싶은 역할

배 우 배우

피해자 생존자

<표 3> 니나의 역할 반전

- 84 -
 니나가 자신의 역할을 놓고 갈매기와 배우를 오고 가는 장면은 병존

하는 두 역할의 양극단을 오고가며 미적 거리를 찾는 치유적 행위로 볼

수 있다.니나의 갈매기 역할은 두 개의 역할로 나누어진다.단편소설인

허구를 바탕으로 하는 희생자 역할과 배우가 되기 위한 조력자역할이다.

그녀가 갈매기를 통해 추구하는 배우의 역할이 허구를 바탕으로 하는 희

생자 역할과 병존할 때 그녀의 배우 역할은 몽상적인 역할이 될 수밖에
없다.배우 역할의 실존 자체가 위협받고 있는 것이다.따라서 갈매기를

희생자의 역할로 인식하고 있는 한 그녀의 배우 역할은 실존적일 수 없

다.그녀는 지금 갈매기가 갖는 희생자 역할에 대한 허구성을 인식하기

시작했다.‘
.
..어느 단편소설의 내용이죠.
.
.라는 인식은 희생자 역할로 존
’

재하는 역할이 몽상적인 역할이었음을 반영한다.희생자 역할로 존재하

던 니나는 존재하지 않는 역할-행동하는 부분을 관찰하고 반영하고 움

직임을 멈춘 부분-인 갈매기의 조력자 역할로 극적 역설을 경험하는 것

이다.이러한 극적 역설은 성찰적으로 행동하게 해준다는 점에서 생존의

방법론이다.그것은 어려운 해답을 찾기 위해 과감히 떨쳐 일어난 모든

영웅적 인물에게 공통된 자산이다.

3막 종장에서 영웅적인 모험의 여정을 떠났던 니나는 사람들을 피하
고 무서워하는 겁쟁이가 되어 돌아왔다.그러나 랜디는 ‘
‘
겁쟁이가 된다

는 것은 무언가 두려워해야할 중요한 것이 있음을 안다는 뜻이고 그 앎

이 영웅적 역할을 연기함으로써 자신의 비겁함에 맞서 전진하는 영웅의

씨앗을 창조한다’
’
라고 하였다.물론 체홉의 작품에 ‘
비극적 영웅’
은 등장

하지 않는다.보통사람들을 객관적으로 관찰하는 그의 작품에 영웅은 고

통스러운 삶을 인내로 극복하는 생존자인 것이다.

니나는 이제 명예와 광채보다 인내가 중요하다는 것을 알았다.자기

십자가를 지고 믿음의 씨앗을 마음에 품음으로 이제 고통스럽지 않다고

- 85 -
말한다.그녀는 자신의 본분에 대해 생각하면 삶도 두렵지 않다고 한다.

뜨레쁠레프 (슬프게) 당신은 자신의 길을 찾았고, 어디로 가야할지 알고

있지만, 난, 왜, 누구한테 필요한지 모르고, 아직도 몽상과 환영의 혼돈 속
에서 헤매고 있어요. 난 믿음이 없고 내 본분이 뭔지 몰라요.

니나의 자아성찰의 과정을 지켜보며 뜨레쁠레프는 길 잃은 자신을

본다.그는 여전히 자신의 역할을 외부로부터 찾고 있다.니나가 자신에

게 새로운 역할을 부여할 거라 믿고 연인의 역할을 찾고자 했던 그는 환

영과 혼돈 속에 빠졌다.그에게는 믿음이 없다.사람이 자기 내면에 확신

이 없으면,즉 긍정적인 결과에 대한 믿음이 없으면,아무리 현실 속에

기회가 많아도 심리적 투쟁에 뛰어들지 못한다.미숙한 자기감을 가진

뜨레쁠레프는 외부의 대상으로부터 자기감을 확인하는 자기 대상 연속성

을 지니고 있으며,이상화된 대상의 상실은 자아정체감의 상실로 이어진

다.그러한 이유로 자신의 본분이 무엇인지 알 수 없는,자신의 역할이

무엇인지 알 수 없는 상태에 이르렀다.

자신의 정체성을 ‘
누구한테 필요한 사람’
이라는 피동적 가치평가에
의존했던 자기감은 상대에게서 부여받을 수 없다는 한계에 다다르자 모

든 의미를 잃는다.그에게 남은 역할은 추방당한 자,길 잃은 자‘

이며 몽

상가의 역할이 그 역할들을 반영하고 있다.

니나는 자신이 유명한 배우가 되거든 꼭 보러오라고 말할 때,이미

생존자의 역할로 거듭난 상태이다.그녀가 배고픔을 느낀다는 것은 생존

에 대한 의지가 생겼다는 것이다.종교적 개종과도 같은 이 상태는 그녀
에게 기쁨으로 다가온다.생존자로 과거의 시간으로 돌아간 그녀는 뜨리

고린을 사랑하고 동경에 들떴던 행복한 시간과 마주한다.뜨리고린은 자

신을 배우가 되게 해주었고 행복했던 시간들도 선사해주었다.그의 단편

소설의 내용은 단지 소설일 뿐이다.영지에서의 기억은 행복했던 기억들

- 86 -
뿐이다.포근하고 유쾌하고 순결한 삶이 있는,‘
부드럽고 우아한 꽃 같은

의 이곳은 그 시절 그녀가 품었던 아름다운 영웅의 씨앗들을 떠올

느낌’
리게 한다.청소년인,미인인 그녀는 뜨레쁠레프의 희곡을 읊는다.‘
생명

이라는 생명은 모든 슬픈 순환을 마치고 사라졌다’그녀는 뜨레쁠레프를

격정적으로 껴안고 달려 나간다.2막의 종장에서 ‘

꿈이야’
로 시작되었던
몽상으로부터 벗어나 험한 세상을 향해 나가는 것이다.

뜨레쁠레프 (사이) 누군가 정원에서 그녀를 보고, 어머니께 말하면 안 되

는데, 어머니가 화내실 거야......

뜨레쁠레프는 갈등의 상황에서 또다시 어린아이의 역할로 퇴행한다.

극중극의 공연이 니나에게는 새로운 삶의 시작이었지만 그에게는 영웅추

구자가 좌절하여 반영웅의 피해자가 되었던 분노의 순간이었다.니나는

‘ 를 조력자로 자신이 원하는 배우가 되었다.뜨레쁠레프에게 있어
갈매기’
서도 ‘ 는 자신이 원하는 역할이 되기 위한 조력자였지만 역할 취
갈매기’

득은 실패하고 자기파멸의 은유로써의 갈매기만 남았다.그는 지금 길

잃은 자로 추방당한 자로써 과거의 기억과 만났다.그는 어린아이로 퇴

행하여 엄마를 불러본다.그는 엄마가 화내는 게 싫다.그는 엄마가 화내

지 않는 착한 아들,엄마 마음에 드는 아들이고 싶다.그의 파편화된 자

기감은 가장 완벽한 전능감이 필요하다.그는 원고를 찢으며 완전한 세

계로의 복귀를 향해 나아간다.

⑥ 186-194 도른/
아르까지나/
뽈리나/
마샤/
샤므라예프/
뜨리고린

샤므라예프는 박제된 갈매기를 뜨리고린에게 보여준다.그러나 뜨리

고린은 기억이 나지 않는다고 한다.그에게 갈매기의 의미는 역할이 아

- 87 -
닌 대상에 불과하다.수많은 작품을 쓰는 그에게 모티브는 유의미하게

작용하지 않는다.뜨리고린의 대답이 거짓인지 참인지의 여부는 중요하

지 않다.그가 지금 기억을 한다 해도 금방 잊혀질 것이다.현재와 미래

가 화석화된 이들의 시간 속에 그것은 별로 중요하지 않다.박제된 갈매

기는 이들의 무료하고 변화없는 시간과도 같다.뜨리고린이 기억을 부정

하는 말과 함께,밖에서 총소리가 울린다.체홉은 우리에게 과거를 부정

하는 경고의 총소리를 들려주고 있다.

아르까지나는 과시적이고 과장된 몸짓으로 놀람으로써 우리에게 실

소를 자아내게 한다.아니,자아낼 수 있도록 배우가 보여주어야 한다.

이것이 체홉이 우리에게 전하고 싶은 희극의 메시지이다.우리는 자신이

보지 못하는 많은 진실들,억압하고 회피하고 싶은 진실들을 막 뒤에 가

리운 채 자기과시에 열중한다.우리가 부정하고 싶은 진실들,잊고 싶은

기억들,보지 못하는 진실들 속에서 아무 일도 없었던 것처럼 그렇게 세

월을 지나치고 있다.그러다가 소린처럼 무대 위에 등장하지 못하는 세

월이 온다.그리고 아무도 우리가 무대를 떠났다는 것을 알지 못한다.

(
3)인물분석

1)고착된 인물의 역할체계

체홉이 어린 시절에 아버지로부터 받은 학대의 상처는 그의 작품 안

에 ‘
아버지 부재’
로 반영된다.이것은 등장인물에 아버지역이 없다는 것
이 아니라,아버지 원형ar
che
type
의 부재를 의미한다.아버지 원형의 부

재는 ‘
내면화할 가치의 부재’
로 등장인물들은 방향을 잃고 서성이고 머뭇

거리는 길 잃은 자들로 형상화 된다.그들은 박제된 시간 속에서 원하는

- 88 -
것들을 수없이 말하지만,아무도 행동하지 않는다.

장면 분석 자료를 종합해보면,등장인물들은 크게 두 부류로 역할체

계가 변화하는 인물과 고착화되는 인물로 나뉜다.니나와 뜨레쁠레프를

제외한 나머지 인물들은 시간의 흐름에 따른 약간의 역할 변동이 있을

뿐 고착되어 있는 역할체계를 갖고 있다.표로 작성하면 다음과 같다.

〈표 4〉 고착된 인물의 역할체계

3
막
1
막 2
막 4막
(
내면적 역할)
배우
부도덕한자
배우
나르시시스트 배우 구두쇠
아르까지나 나르시시스트
사교계명사 나르시시스트 위장한자
부도덕한자
잔혹한어머니
전사
예술가 기만하는자 기만하는자
뜨리고린
사교계명사 우유부단한자 작가
사생아 좀비,몽상가
마샤 좀비,몽상가 좀비,몽상가
길잃은자 잔혹한어머니

지식인
도덕주의자 도덕주의자 도덕주의자
도른 증인,배심원 증인,배심원 - 증인,배심원
코러스 현학적 지식인 현학적 지식인
현학적 지식인
노인,어른 어린아이,형제
소린 어린아이
조력자 길잃은자
메드베젠꼬베 보통사람
빌 붙는자
젠고 노동계급
간음한자
뽈리나 간음한자
부도덕한자

얼간이,속물
얼간이,속물
샤므라예프 근본주의자 오쟁이진남편
오쟁이진남편
근본주의자

- 89 -
 아르까지나의 역할체계를 살펴보면 배우,나르시시스트 역할이 극단
적으로 확대되어 있어서 다른 어떤 역할도 전면에 나서지 못한다.자살

실패 후에 어머니 역할이 잠깐 전면에 부각되지만 이내 잔혹한 어머니로

바뀐다.아르까지나의 고착된 역할체계는 아들 뜨레쁠레프를 어린아이로

퇴행시키는 원인이다.아이의 성장은 어머니가 달래고 어루만질 때 가능

하다.그녀가 어머니 역할을 통합하지 못하는 한,아들의 성장은 어렵다.

또한 부모들은 자녀가 성장할 수 있는 자리(

공간)
를 기꺼이 내주어야
하지만 그녀는 아들에게 조금도 양보하지 않고 현재를 지키려고 안간힘

을 쓰고 있다.나르시시스트인 그녀는 자신의 현재를 침범하는 모든 것

이 두렵다.그녀의 미성숙한 내재적 두려움은 뜨리고린이 놓아달라고 애

원할 때 극대화된다.그녀는 사력을 다해 자신의 역할체계 안에 모든 역

할을 총 동원한다.이러한 능숙한 역할운영은 배우라는 직업역할로 가능

하며,배우의 역할이 주도하는 그녀의 자아는 위장한 자의 영역 안에서

운영된다고 할 수 있다.그녀의 정서 상태는 성마른 사람으로 감정적으

로 밀착되어 있기에 잘 흥분하고 비이성적이다.

뜨리고린은 1막에서 말없는 예술가의 역할로 등장한다.그는 2막에

서 창조의 고통을 말하는 예술가이지만,3막에서는 우유부단한 자이며

기만하는 자의 역할을 드러낸다.그는 작가라는 직업적 역할에 밀착되어

감정을 느끼는 것이 아니라 필요한 욕구로 인식하는 인지적 태도를 보인
다.정서와 분리된 사람으로 예술가로서의 자질이 부족한 직업적 작가에

머물게 된다.

마샤는 몽상적 좀비로 뜨레쁠레프의 그림자이다.그녀의 정서 상태

는 극단적인 분리 상태로 보이지만,역설적으로 그녀는 슬픔이라는 정서

에 압도된 상태이다.정서에 압도되면 인지기능이 마비된다.그녀는 정확

- 90 -
한 판단이 불가능한 몽상의 경계에 서있다.그녀의 역할반전은 사생아라

는 역할을 통합하고 자신의 슬픔을 애도함으로써 가능하다.억압된 정서

가 어느 한순간 분출될 수 있고,그럴 경우 자신도 놀라 빠르게 억압하

는 양극단의 상태를 보여 주어야한다.

소린은 노인으로 등장해서 어린아이로 역할이 퇴행한다.누구도 거

스를 수 없는 삶의 모습이다.죽음을 초연하게 받아들이는 것은 거짓이

다.죽음 앞에서 더 살기를 간절히 바라는 힘없는 노인이 소린이다.

메드베젠꼬,뽈리나,샤므라예프는 전형적 역할로 제시적인 양식으로

보여 주어야한다.그들 내면의 복잡한 역할체계는 보이지 않는 역할들이

다.그들의 단순한 역할들은 갈매기 전체 작품에 흐름과 속도를 조율한

다.단순하게 살아있을 때,우리는 그들로부터 삶의 진실을 보게 된다.

도른은 지식인,도덕주의자,증인,배심원으로 등장하여 현학적 지식

인의 역할이 추가된다.그가 소린 영지에 객관적인 관찰자로 머무는 것

은 그의 지식이나 도덕적 관념이 사람들에게 영향을 미칠 수 없다는 것
을 보여주기 위한 것이다.그러므로 그의 지식은 현학적 지식이 될 수

밖에 없다.도른은 정서적으로 분리 성향이 강하고 인지적 영역이 확대

되어 있는 사람이다.겉으로 완벽해보이지만 55세 나이로 무일푼에 남은

것은 현학적 지식뿐이다.

체홉이 사할린 여행 이후,톨스토이의 도덕주의를 배제하고 작가의

의무를 판사나 심판관이 아니라고 말한 것과 연관된다.

- 91 -
 2)뜨레쁠레프의 역할체계

〈표 5〉 뜨레쁠레프의 역할체계

역할 유형
영역
극중극 이전 극중극 이후 2막 3
막 4
막
어린아이
신체적 어린아이 어린아이 어린아이
어른 )
(
얼간이
인지적 우유부단한자 우유부단한자
지식인

피해자 피해자 피해자

연인
정의적 연인)
( 연인)
(
나르시시스트 길 잃은 자, 연인)
(
길 잃은 자 길 잃은 자
황홀경에빠진 성마른 사람 길 잃은 자
성마른 사람 성마른사람
자 길잃은자

반항적인 아들)
(
아들)
(
아들 유약한 아들
추방당한자
하층계급
사회적 하층계급 추방당한 자 추방당한 자 추방당한 자
추방당한 자
상류계급
실패한자살자
전사
전사

반영웅
영적 반영웅 반영웅 반영웅
영웅추구자

몽상가 예술가)
(
미적 몽상가 몽상가
예술가 )
( 몽상가
*()
안은 되고 싶은 역할

1막에서 극중극 이전의 역할체계는 그가 영웅의 여정을 시도하기에

충분한 양의 역할과 역할 양면성을 갖고 있다.그럼에도 불구하고 극중
극 이후 역할 반전에 성공하지 못한 이유는 무엇인가.

- 92 -
 1
막 어머니와의 관계에서 형성되는 뜨레쁠레프 역할프로파일
현재 조력자 방해물 되고 싶은 역할

몽상가 전사 추방당한 자 예술가 (

실패)

1막 니나와의 관계에서 형성되는 뜨레쁠레프 역할프로파일

현재 조력자 방해물 되고 싶은 역할

어린아이 영웅추구자 아들 연인 (
실패)

1막에서 뜨레쁠레프는 예술가가 되고자 전사의 역할을 입었다.그러

나 어머니의 비아냥을 이겨내기 위해서는 자신이 어머니로부터,기존의
질서로부터 추방당한자라는 사실을 받아들이고 통합해야만 역할반전이
가능한 것이었다.또한 이상화 부모원상인 니나의 연인이 되기 위해서는
공감 받지 못한 아들이라는 것을 통합해야 했지만 그는 어머니의 비아냥
을 견디어내지 못했다.역할반전에 성공하려면 위협적인 상황에서 살아
남아야 한다.그것은 두려운 부분의 존재를 인식하고 그것과 공존할 수
있는 방법을 모색함으로써 가능하다.두려움이라는 심리적 공포와 함께
살아가는 방법을 찾아야하는 것이다.그러나 뜨레쁠레프는 그 공포감을
받아들이지 못하고 분노하며 퇴행한다.
3막에서 어머니와의 갈등도 어린아이 역할로 종결하고,4막에서 니
나가 떠나간 후에도 ‘
어머니가 화내실 거야.
.
..
.’
라며 어린아이가 된다. 뜨
레쁠레프는 갈등 상황 마다 어린아이로 퇴행을 반복한다.또한 그가 어
머니에게 품고 있는 오이디푸스적 감정을 볼 때,발달과정 상 오이디푸
스기의 외상으로 인해 그 시기에 고착되어 있는 것으로 진단된다.
또한 정서 상태는 성마른사람,황홀경에 빠진 자로 감정에 밀착되어
있다.이러한 유형은 자제하지 못하고 감정에 떠밀려 다니며 한 가지 역
할에 과도하게 동일시하거나 다른 사람에게 지나치게 융합되는 경향을
보이는 충동적인 사람들에게 흔히 나타나는 역할이다.감정의 양극단을
빈번하게 오고가는 경우 병리적인 상태로 진단한다.

- 93 -
 우유부단한자,길잃은자,추방당한자,반영웅,몽상가

랜디는 양면성을 부정하는 두 가지 방법으로 길잃은자나 몽상가 역

할을 취하는데,두 경우 모두 모순되는 목소리를 잠재우는 수단으로 극
단적인 입장을 취한다고 하였다.또한 반영웅적 피해자가 자신의 존재에
대해 물을 때,우유부단함은 존재의 양면성 사이에서 극단의 선택을 하
게 될 수도 있다고 하였다.

3)니나의 역할체계

〈표 6〉 니나의 역할체계

영역 항목 1/
2막 3막 4막 등장시 4막 퇴장시

신체적 청소년,미녀 청소년,미녀 보통사람 (

어른)

피해자 생존자
도덕적 (
순교자)
겁쟁이 이기적순교자
정의적
연인 나르시시스트
정서상태 길잃은자
황홀경에빠진 길잃은자
고통받는딸 어머니 어머니
가족 고통받는딸
(
반항하는딸) 반항하는딸 반항하는딸
사회적
추방당한자 추방당한자
사회경제 상류계급 상류계급
하층계급 하층계급

영적 영웅추구자 반영웅

미적 몽상가 배우,몽상가 배우

배우 배우
되고싶은역할
사교계명사 사교계명사
*괄호는 3막 퇴장 시 입은 역할

- 94 -
 니나의 역할은 청소년,미녀,고통받는딸로 등장하여 역할의 양이 많

아지며 역할반전에 성공하는 유일한 인물이다.2막의 종장에서 시작된

그녀의 몽상은 다시 찾은 과거의 기억 속에서 깨진다.그녀는 배우는 사

교계 명사이며 멋진 인생을 살 것이라는 몽상을 위해 희생자를 자청했

다.그러나 명성이 없는 배우가 되어 버린 지금,뜨리고린으로부터 버림

받은 길잃은자요,아이를 잃은 어머니요,명성도 없는 배우로 피해자인

것이다.그러나 역할체계내의 역할의 양면성을 통합함으로써 그녀는 역

할반전에 성공한다.

희생자 피해자 가해자 배신자

아이를 잃은 어머니 이기적순교자 배우
니나의 역할병존
하층계급 추방당한자 반항하는 딸 미녀
길잃은자 보통사람 나르시시스트

3막 니나의 역할프로파일
현재 조력자 방해물 되고 싶은 역할
배우/
사교계 명사
청소년 희생자 몽상가
(
실패)

4막 니나의 역할프로파일
현재 조력자 방해물 되고 싶은 역할

피해자 어머니 몽상가 배우/

생존자

역할의 반전은 자발성이 기초가 되어야한다.그녀는 두려움 앞에 마

주 섰다.뜨리고린의 사랑을 잃었다는 것도 받아들였고,거친 인생을 사

는 배우라는 사실도 받아들였다.아이를 잃은 어머니는 십자가를 지고

나아가야한다는 것도 알았고 자신의 본분을 받아들였다.그녀는 피해자

에서 생존자로 거듭났다.

- 95 -
 I
II.결 론

지금까지 본 연구에서는 체홉의 《갈매기》를 인물의 역할 분석이라

는 새로운 접근방식으로 살펴보았다.그 결과 뜨레쁠레프와 니나의 경우

역동적인 역할 변화를 보여준다는 것을 알 수 있었다.아르까지나를 비

롯한 대부분의 인물들은 전형적이다.따라서 그들의 역할은 한정되어 있

다.만약 아르까지나가 어머니 역할을 통합하고 뜨레쁠레프의 영웅추구

의 여정에 조력자로 도움을 주었다면 자살이라는 비극은 일어나지 않았

을지도 모른다.그러나 그녀의 자기애적 성격은 배우 이외의 역할들을

통합하지 못했다.

1막에서 활기찬 모습으로 등장하는 뜨레쁠레프는 역동적인 역할체계

를 운영하는 건강한 청년이 아니라는 사실을 명심해야 한다.그의 심리

적 나이는 어린아이에 고착된 상태로 일상에서 만난다면 ‘
마마보이’
같은

인물이다.그가 꽃잎점을 보는 행위는 한 번 해보는 심심풀이 점괘가 아

닌,마법적 사고에 자신의 정체성을 기대는 긴장된 순간이다.그도 햄릿

처럼 ‘
사느냐 죽느냐’
의 ‘
존재 비존재’
의 역할병존 상태에 놓여있지만,두

사람의 분명한 차이점은 뜨레쁠레프는 몽상가와 어린아이 역할로 비존재

의 두려움을 회피하고 있다면 햄릿은 존재의 모순과 투쟁하고 있다는 것

이다.《갈매기》를 《햄릿》의 메타 텍스트로 보는 연구 작업들로 인해

뜨레쁠레프를 연기하는 배우가 햄릿의 함정에 빠져서는 안된다.그는 내

현적 자기애적 성격의 소유자다.

이에 반해 니나는 피해자에서 생존자로 역할반전이 이루어진다.그

녀는 목숨 바쳐 사랑한 유명작가에게 버림받은 멜로드라마의 주인공이

아니라 배우가 되려는 열망으로 가득 찬 자의식이 강한 여성이다.그녀

의 행동양식은 자발적이고 능동적이다.그녀가 생존자로 거듭날 수 있었

- 96 -
던 것은 자신의 어두운 부분을 통합하는 심리적 두려움을 받아들였기 때

문이다.랜디는 도덕적 영역의 역할반전은 종교적인 개종과 유사하며 기

꺼이 직면하는 자세와 깊은 개인적 확신이 요구된다고 하였다.이러한

성찰과 확신은 슬픔이나 회한의 정서와는 다르다.그것은 하나의 깨달음

의 순간이라 할 수 있다.장면 분석에서 언급했듯이 1막의 뜨레쁠레프와

의 밀회장면도 정말로 사랑하는 연인이라고 보기 어렵다.

인물 분석의 도구로 활용한 랜디의 역할분류체계는 아직까지도 계속

수정 보완되고 있지만 현재로서도 작품의 인물 분석에 탁월함을 알 수

있었다.역할체계는 역할병존과 조력자의 관계에 놓여 있다.여기에서 가

장 중요한 것은 조력자이다.조력자의 기능과 특질은 되고자 하는 역할

을 도울 수 있는 구체적이고 현실적인 것이어야만,역할취득에 성공할

수 있다.또한 역할병존의 상태는 우리의 밝음과 어두움,존재와 비존재,

보이는 것과 보이지 않는 것의 양면적 가치를 통합하는 것이다.

랜디는 배우가 역할의 특질과 기능,양식에 대한 명확한 감각을 가

지고 역할의 본질을 탐험하면,더 적합한 방식으로 극화하는 것에 도움

을 얻을 수 있다고 하였다.역할이 연기되는 양식은 실제 상태에 근접하

는 복합적인 인간일수록 재현적으로 연기되어야 하며,전형적인 인물인

경우에는 인물의 단순성을 잘 관찰된 움직임으로 제시적으로 보여줄 때,

역설적으로 인간행동에 대한 복합적인 이해를 불러온다고 하였다.인물

을 분석한 자료를 보면 랜디가 언급한 연기 스타일과 체홉이 고집하는

희극의 장르가 어떻게 연관되어지는지 짐작할 수 있다.

본 연구의 의의는 한 희곡 작품 전체를 장면 별 분석을 시도하면서

인물의 역할 관점에서 보았다는 데에 있다.하지만 아쉬운 점은 이 분석

결과를 실제 배우들의 공연 연습에 적용하여 그 결과를 주목하지 못했다

는 점이다.

- 97 -
 처음 시도되는 연구이기에 작의적인 해석으로 인한 오류가 뒤따를

수 있다.최대한의 객관성을 가지고 역할분류체계의 특질과 기능을 숙지

하여 적용하고자 노력하였으나 주관적 해석이 완전히 배제되었다고 할

수 없다.미흡하지만 이러한 역할분류체계적 분석방법이 배우가 인물에

접근하는 구체적이고 실용적인 방식으로 많이 제시되기를 바란다.

또한 앞서 서론에서 잠시 언급한 배우의 역할입기에 대한 장애는 인

물분석과는 별도로 연극치료의 실제작업을 통해서 확인되어야하는 바,

앞으로 연기자들과 일상에서의 역할입기에 어려움을 겪는 사람들이 연극

치료를 많이 접할 기회가 제공되어야 할 것이다.

※ 본 연구에 제시된 <갈매기>의 장면 및 대사는 ‘

이주영 번역의 『체호프 희곡전집
3』 연극과 인간(
2002)
’을 사용하였음을 밝혀둔다.

- 98 -
 주석

1)미드 철학의 핵심은 ‘

상징적’
이라는 용어를 이해하는 데 있다.우리 주변에는 사회적
으로 중요한 대상들이 있으며,바로 그것들이 의미를 담고 있는 상징이다.또 ‘
상호
작용론’
이라함은 우리가 공유된 상징의 의미를 바탕으로 상징을 통해 서로 소통할 수
있음을 뜻한다.(
수 제닝스 외,2010)

2)자기대상이 대상 리비도에 의해서가 아니라 자기애적 리비도에 의하여 카텍시스 될

때,그 대상은 자기의 부분 또는 자기를 돕거나 관계된 것으로 인지되거나 경험된다
는 것을 의미한다.그렇게 때문에 이 대상은 '
자기대상'
으로서 기능하는 것이다.
(
Ornst
eia,1978,p.
68)
.재인용

3)‘
자기대상'
이란 타인을 자신의 한 부분으로 경험하는 현상을 지칭하기 위해 코헛이
고안해낸 말로 개체는 자기 자신의 경험을 반영해주고 공감해주는 사람이 있을 때만
자기 자신을 응집력 있는 단위로 경험할 수 있는 데,이러한 대상을 '
자기대상'
이라
고 한다.

4)자기 대상은 단지 타인이 제공하는 기능이지 실제 인물이 아니라는 사실이다.이런

의미에서 개체는 타인과 직접 관계하기보다는 타인이 제공해주는 기능과 관계 한다
고 할 수 있다.(
Wol
f,1988:Tr
op.1994)재인용

5)체홉의 김나지움 시절에 습작한 희곡 ‘

Bez
ott
sovshc
hina’는 후레자식 또는 아비없는
자식으로 사용하기로 함. 체홉의 첫 작품에는 두 세대간의 불화가 확연히 드러남을
불 수 있다.아들 세대의 인물들은 아버지들로부터 어떠한 원칙도 유산도 받지 못하
고 있다.희곡내의 다섯 쌍의 부자 관계에서 부유한 유대인 벨게로비치 부자만이 유
일하게 규범적이다.아버지 아브라암과 아들 이삭인 이들은 그러나 극 중에서 변방의
인물로 다른 인물들의 세계와는 격리된 공간을 살아간다.이렇듯 아버지로부터 아무
것도 받지 못한 자식들,그들의 삶의 하중에 대한 고통은 각각의 인물들의 행동과 말
속에서 지속적으로 반복되며 이는 이 희곡의 보이지 않는 중심 축 중의 하나가 된다.
-함영준,「A.체홉 드라마 시학의 기원 – 첫 번째 드라마《Bezot
tsovshchi
na》
를 중심으로」 슬라보학보 제11권,1996.
12,p.
63-92

6)메드베젠꼬베젠코의 월급이 23루블(

연봉 276루블)
인 걸 생각하면 아르까지나(
오데사
은행에 예치금이 70,
000루블)
가 얼마나 대단한 여배우였는지를 알게 하는 대목이다.
(
참고로 당시 1루블은 지금 2
만원 정도로 여김)- 『지촌 이진순 선생 헌정공연 <갈
매기> 프로그램북』,명동예술극장,2
011,p.
29

7)‘
매혹적인,나의 희망’이라는 대사가 다른 번역본에는,‘
마법사,나의 꿈이여…’
(김규
종,『체호프 희곡 전집』시공사,2010)라고 되어 있다

8)연인은 낭만적이고 부드러우며 몸과 영혼을 짝에게 헌신하고,사랑의 대상자에게 낭

- 97 -
 만적이며 열정적인 감정을 표현한다.

9)‘
자기애적 격노'
는 자기 대상에 대한 극심한 실망에서 오는 일종의 붕괴나 부산물이
라는 것이다.자기애적 취약성을 가진 사람은 실제 또는 예상되는 자기애적 상처들에
반응할 때 얼굴을 붉히면서 고립을 자처하거나 '
자기애적 격노'
를 보인다.'
자기애적
격노'
는 자아를 볼모삼고 있음으로 해서 사소한 상처에도 엄청난 격노를 보일 수 있
다.'
자기대상'
이 독립성을 보이거나 말을 듣지 않을 때 이것을 일종의 공격으로 받
아들인다.

10)체홉의 극이 ‘
분위기극’
이라는 잘못된 인식들은 스타니슬랍스키로부터 비롯되었다.
이것에 대해 체홉은 강력하게 불만을 제기하였다.실제로 희곡의 진행과정을 면밀히
살펴보면,한 장면 혹은 인물이 감정이나 분위기에 빠져드는 순간에 사이라는 지문을
제시함으로써 감정을 정리할 수 있는 시간을 둔다거나,다른 인물을 등장시켜 장면의
진행을 방해한다거나,엉뚱한 인물이 대화에 끼어들어 분위기를 전환하는 방식으로
감정으로부터의 철저한 거리두기를 시도하며 객관적인 태도를 유지한다. 네미로비치
단첸코(
2000)참조.

11)증인 유형은 특정한 관점을 표현하는 구경꾼이며 흔히 결정적이고 정직하다.직접적

인 지식에 근거하여 판사나 배심원에게 구체적인 관점을 제공하며 직접적으로 연루
되지 않은 안전한 거리에서 사건을 바라본다.

12)배심원 유형은 지역 사회를 대표하는 본보기이며,대개 편파적이지 않고 공정하며

때로는 국무를 수행한다.경험적 증거에 근거한 공정한 집단적 판단을 제공한다.

13)코러스는 일반적으로 집단의 목소리,평범한 사람이나 관객의 관점을 드러내고,주

인공에게 도전을 제공하거나 꾸며 주며 역설적이거나 비판적인 방식으로 행동에 대
해 논평하는 기능을 한다.

14)체홉은 트레쁠레프를 니나와의 관계에 있어서 매우 의존적인 모습으로 나타내고 있

다.그는 니나를 어머니의 대리인으로서 항상 기대고 싶어한다.그는 소린에게 "
나는
그녀 없이는 살 수 없어요.
"니나가 집에 돌아갔을 때도 그는 도른에게 이렇게 말한
다 "
제가 무엇을 해야하죠?전 그녀가 보고 싶어요.그녀를 만나야만 해요.
"그의 말
들은 다소 감정의 표출로써 나타나고 있다.(
하비 피쳐)

15)단첸코는 체홉이 이 장면에서 도른이 마샤의 생부라는 것이 밝혀지는 것으로 처음에

작품을 썼으며,이러한 상황 설정이 좀 과하며 이후에 연결되는 또 다른 상황 전개
가 없음을 들어 수정을 할 것을 충고하였다고 회상한다.체홉은 그 충고를 받아들여
수정을 하였으나 그러한 가능성을 완전히 배제하지 않고 관객이 그 의미를 나름대
로 해석할 수 있는 여지를 남겨두었다.

16)이 장면은 4막에서도 연속되어진다.뜨레쁠레프가 그녀가 거닐던 땅에 입을 맞춘다

- 98 -
 고 했을 때 그녀는 몹시 당황한다.

17)‘
(뜨레쁠레프에게 되돌아가며)
’라는 지문은 니나의 동선이동을 통해 압도된 피해자
역할의 정서로부터 거리두기를 시도하고 있는 상태를 나타낸다.

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5.기타

『지촌 이진순 선생 헌정공연 <갈매기> 프로그램북』 명동예술극장 2011

- 104 -
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