1

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

Trần Thị Biển

TẠO HÌNH VÀ TRANG TRÍ TRÊN BÀN THỜ PHẬT

BẰNG ĐÁ (CHÙA VIỆT NAM CUỐI THẾ KỶ XIV)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

Hà Nội - 2017
 2

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

Trần Thị Biển

TẠO HÌNH VÀ TRANG TRÍ TRÊN BÀN THỜ PHẬT

BẰNG ĐÁ (CHÙA VIỆT NAM CUỐI THẾ KỶ XIV)

Chuyên ngành: Lý luận và Lịch sử Mỹ thuật

Mã số: 62 21 01 01
LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS.TS. Bùi Thị Thanh Mai

Hà Nội – 2017
 1

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan bản luận án tiến sĩ Tạo hình và trang trí trên bàn
thờ Phật bằng đá (chùa Việt Nam cuối thế kỷ XIV) là công trình do tôi
nghiên cứu, thực hiện. Những vấn đề nghiên cứu cùng những ý kiến tham
khảo, tƣ liệu đều có chú thích nguồn đầy đủ.
Tôi xin chịu trách nhiệm về những nội dung trong luận án.
Hà Nội, ngày tháng năm 2017
Tác giả luận án

Trần Thị Biển

 2

MỤC LỤC
Trang
LỜI CAM ĐOAN 1
DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT 3
DANH MỤC CÁC BẢNG 4
MỞ ĐẦU 5
Chƣơng 1: CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ TỔNG QUAN VỀ TẠO HÌNH,
TRANG TRÍ TRÊN BÀN THỜ PHẬT BẰNG ĐÁ CUỐI THẾ KỶ XIV 15
1.1. Cơ sở lý luận về tạo hình và trang trí trên bàn thờ Phật bằng
đá cuối thế kỷ XIV 15
1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu về tạo hình và trang trí trên
bàn thờ Phật bằng đá 22
1.3. Giới thuyết khái niệm “tạo hình” “trang trí” “bàn thờ Phật” 33
1.4. Khái quát lịch sử chùa có bàn thờ Phật bằng đá cuối thế kỷ XIV 43
Tiểu kết 48
Chƣơng 2: ĐẶC ĐIỂM TẠO HÌNH VÀ TRANG TRÍ TRÊN
BÀN THỜ PHẬT BẰNG ĐÁ CUỐI THẾ KỶ XIV 49
2.1. Đặc điểm tạo hình trên bàn thờ Phật bằng đá cuối thế kỷ XIV 50
2.2. Đặc điểm trang trí trên bàn thờ Phật bằng đá cuối thế kỷ XIV 60
2.3. Đặc điểm kỹ thuật thể hiện trên bàn thờ Phật bằng đá cuối
TK XIV 94
Tiểu kết 101
Chƣơng 3: NHỮNG BÀN LUẬN, ĐÁNH GIÁ VỀ GIÁ TRỊ
TẠO HÌNH VÀ TRANG TRÍ TRÊN BÀN THỜ PHẬT
BẰNG ĐÁ CUỐI THẾ KỶ XIV 103
3.1. Bàn luận về sự tƣơng đồng, khác biệt trên bàn thờ Phật bằng
đá cuối thế kỷ XIV và bàn thờ Phật khác 103
3.2. Đánh giá về giá trị tạo hình và trang trí trên bàn thờ Phật bằng đá
cuối thế kỷ XIV trong dòng chảy mỹ thuật Việt Nam 125
Tiểu kết 137
KẾT LUẬN 139
DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ 145
TÀI LIỆU THAM KHẢO 146
PHỤ LỤC 159
 3

DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT

B Bảng
BTP Bàn thờ Phật
BV Bản vẽ
CĐ Cổ đại
D Dịch
ĐH Đại học
ĐVSKTT Đại Việt sử ký toàn thƣ
H Hình
HCM Hồ Chí Minh
KHXH Khoa học xã hội
NCMT Nghiên cứu mỹ thuật
NCS Nghiên cứu sinh
Nxb Nhà xuất bản
PGS Phó giáo sƣ
PL Phụ lục
TH Tạo hình
TK Thế kỷ
TL Tƣ liệu
TP Thành phố
Tr Trang
TS Tiến sĩ
VHDT Văn hóa dân tộc
VHTT Văn hóa thông tin
VMT Viện Mỹ thuật
X Xã
 4

DANH MỤC CÁC BẢNG

Trang
2.1. Kích thƣớc hình rồng trên bàn thờ Phật bằng đá 64
2.2. Kích thƣớc hình sƣ tử, hổ trên bàn thờ Phật bằng đá 70
2.3. Kích thƣớc hình hƣơu, cá hóa rồng trên bàn thờ Phật bằng đá 74
 5

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Việt Nam có một nền văn hóa Phật giáo phong phú, đạt đến trình
độ thẩm mỹ cao cũng nhƣ giá trị nhân văn lớn. Có thể nhận thấy tinh thần
Phật giáo còn hiện diện trên nhiều công trình kiến trúc, điêu khắc, trang trí
qua các giai đoạn lịch sử. Thời kỳ nhà Trần (TK XIII - XIV) là một thời kỳ
con ngƣời đã biết khai thác các giá trị truyền thống của dân tộc cũng nhƣ đạo
Phật, đáp ứng nhu cầu đời sống tinh thần của đa số quần chúng nhân dân
đƣơng thời. Vì vậy, tinh thần Phật giáo nhƣ đƣợc đánh dấu đậm nét trên bàn
thờ Phật (BTP) bằng đá hiện bày tại tòa Phật điện các ngôi chùa trên đất Việt.
Cho đến nay, những di tích thời Trần không còn hoàn chỉnh, dấu ấn
lịch sử cũng nhƣ hiện vật mỹ thuật đang mờ theo năm tháng. Hiện vật mỹ
thuật thời Trần có giá trị nhƣ: Kiến trúc, điêu khắc và trang trí cũng nằm trong
bối cảnh, nguy cơ ngày càng ít nguyên vẹn. Đặc biệt, với loại hình BTP bằng
đá đƣợc coi là tác phẩm điêu khắc thuộc loại hình đồ thờ Phật, chứa đựng
những đặc điểm tiêu biểu của phong cách mỹ thuật cuối thế kỷ XIV, gắn bó
mật thiết với ngôi chùa làng đƣơng thời còn tồn tại đến nay.
1.2. Trải qua gần hai trăm năm hình thành và tồn tại của vƣơng triều
nhà Trần, đến nay dấu vết của kiến trúc chùa làng thời Trần nói chung, giai
đoạn cuối TK XIV nói riêng còn khá ít ỏi. Thực tế, những dấu tích tàn dƣ hiện
cho chúng ta hình dung ít nhiều về mô hình mặt bằng cũng nhƣ kết cấu nền
các công trình kiến trúc, hay tác phẩm điêu khắc của thời kỳ nhà Trần. Để
hiện nay những di tích này vẫn là trung tâm văn hóa, tín ngƣỡng của làng xã
thuộc khu vực đồng bằng Bắc Bộ. Ở một số chùa hiện còn lƣu giữ tác phẩm
điêu khắc đá mang chức năng thờ Phật, đó là bàn thờ Phật bằng đá. Hầu hết,
phần chữ Hán cho biết rõ niên đại, cả ba mặt bên trang trí nhiều hoa văn với
biểu tƣợng của nhà Phật, gắn bó mật thiết với văn hóa truyền thống dân tộc.
 6

Quá trình xây dựng các công trình kiến trúc Phật giáo thời Trần kịp
thời đáp ứng nhu cầu cơ sở vật chất, tinh thần về đạo Phật của nhân dân. Đó
cũng là sự đồng lòng giữa chính quyền phong kiến và sự góp sức của ngƣời
dân. Cho nên chùa làng thời Trần đƣợc xây dựng phù hợp nhu cầu tôn giáo
của nhân dân Đại Việt, lấy tinh thần Hòa quang đồng trần làm tƣ tƣởng
chính. Vậy nên, các BTP bằng đá cũng đƣợc ra đời trên tinh thần đó.
1.3. Qua khảo sát thực địa cho thấy những BTP bằng đá cuối TK XIV
là những hiện vật đơn lẻ, hiện đang nằm trong hệ thống chùa làng khu vực
Bắc Bộ. Cấu trúc BTP bằng đá và các mô típ trang trí trên BTP cho thấy nhƣ
đƣợc nảy nở trên nền tảng xã hội mang đặc điểm của nghệ thuật hiện thực và
biểu cảm cùng ít nhiều lý tƣởng hóa huyền bí. Đôi khi, sự tồn tại của các BTP
bằng đá đƣợc coi nhƣ những minh chứng cho sự đổi thay cùng nhiều lớp lang
về niên đại tu sửa chùa. Bởi mang tính đặc thù là chất liệu đá khá bền chắc
nên phần lớn chúng hiện vẫn còn đƣợc lƣu giữ trong các ngôi chùa làng linh
thiêng, đồng thời trở thành minh chứng cho sự hình thành và tồn tại của loại
hình điêu khắc trong giai đoạn này. Các BTP bằng đá có niên đại cuối TK
XIV hiện đang đƣợc lƣu giữ ở các ngôi chùa thuộc các tỉnh, thành: Hà Nội
(gồm cả vùng Hà Tây cũ), Phú Thọ. Tuy nhiên, ngày nay chúng ta chỉ nhận
biết sự hiện hữu của các BTP bằng đá trong một số chùa chứ ít khi đặt vấn đề
quan tâm đến việc nó hình thành nhƣ thế nào? BTP bằng đá mang ý nghĩa
biểu tƣợng gì? Giá trị nghệ thuật qua tạo hình và trang trí BTP bằng đá kiểu
hoa sen hình hộp cuối TK XIV đƣợc thể hiện nhƣ thế nào? Sự tập trung và
phân bổ các BTP này ra sao? Tại sao các BTP đƣợc biết về niên đại lại nằm
tập trung ở ven triền đê sông Đáy thuộc đất Hà Tây cũ và vùng lân cận với
niên đại cụ thể từ năm 1370 - 1391? Mô típ trang trí trên BTP bằng đá cuối
TK XIV có hay không sự ảnh hƣởng của văn hóa Trung Hoa và văn hóa
Champa? Vì sao?. Đó là những vấn đề không dễ phân giải nhƣng đầy thú vị.
 7

1.4. Ngày nay, trong bối cảnh toàn cầu hóa, giao lƣu văn hóa, kinh tế,
việc nghiên cứu, đánh giá về giá trị thẩm mĩ tạo hình cũng nhƣ việc khẳng
định bản sắc và biểu tƣợng mỹ thuật dân tộc đang trở thành tính cấp thiết. Vì
vậy, việc nghiên cứu về những BTP bằng đá cuối TK XIV dƣới góc độ tạo
hình và trang trí hiện đang rất cần đƣợc quan tâm, khai thác, phân tích chuyên
sâu. Bƣớc đầu nhằm đƣa ra những cơ sở lý luận khoa học để nhìn nhận, đánh
giá về hình thức, giá trị biểu hiện cũng nhƣ phong cách tạo hình và nghệ thuật
chạm khắc của tác phẩm điêu khắc truyền thống “đặc biệt” này. Đó chính là
những vấn đề nghiên cứu đặc trƣng cơ bản mà đề tài luận án mong muốn
đƣợc đề cập và giải quyết.
Xuất phát từ lý do trên, cùng những nhận thức và nhu cầu cấp bách của
tình hình nghiên cứu hiện nay mà đề tài nghiên cứu:“Tạo hình và trang trí
trên bàn thờ Phật bằng đá (chùa Việt Nam cuối thế kỷ XIV)” đƣợc lựa chọn.
Đề tài đƣợc nghiên cứu nhƣ một hiện tƣợng mỹ thuật cần đƣợc nghiên cứu
chuyên sâu, nhằm bổ sung hơn nữa về giá trị nghệ thuật truyền thống Việt.
2. Mục đích nghiên cứu
2.1. Mục đích tổng quát
Mục đích nghiên cứu chính của luận án là tập trung theo hƣớng nghiên
cứu về tạo hình và trang trí. Qua đó đánh giá, nhận xét về giá trị nghệ thuật
của BTP bằng đá cuối TK XIV trong chùa Việt Nam.
2.2. Mục đích cụ thể
Luận án xây dựng luận điểm từ đặc điểm về tạo hình và trang trí nhằm
nhận xét, đánh giá những giá trị nghệ thuật của BTP bằng đá trong chùa cuối
TK XIV. Qua đó, nghiên cứu về tạo hình, trang trí trên BTP bằng đá trong
chùa Việt Nam cuối TK XIV, giúp ngƣời xem hiểu hơn về đặc điểm nghệ
thuật Phật giáo thời Trần. Mối quan hệ mật thiết giữa BTP bằng đá với ngôi
chùa thờ Phật trong không gian chùa làng cuối TK XIV. Việc đƣa ra những
 8

kiến giải khoa học với mục đích phần nào đi tìm ý nghĩa qua việc “giải mã”
các chủ đề trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV. Từ đó, có cơ sở để nhận
định BTP bằng đá cuối TK XIV tồn tại trong chùa là bằng chứng lịch sử chứa
đựng những dấu ấn của mỹ thuật đƣơng thời. Đó chính là việc đề cao giá trị
lịch sử, giá trị văn hóa thông qua nghệ thuật tạo hình và trang trí, nhằm đóng
góp cho việc quảng bá, gìn giữ bản sắc văn hóa dân tộc.
Xác định hệ thống lý luận liên quan đến nội dung đề tài và những yếu
tố liên quan đến quá trình phát triển, tồn tại của các BTP bằng đá trong chùa
làng khu vực Bắc Bộ Việt Nam cuối TK XIV.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tƣợng nghiên cứu chính của luận án là nghiên cứu tạo hình và trang
trí BTP bằng đá cuối TK XIV thông qua việc tìm hiểu, phân tích, so sánh từ
các mô típ trang trí đến phong cách, kỹ thuật chạm khắc. Nhằm đƣa ra những
nhận định về giá trị thẩm mỹ và đề cao tƣ tƣởng Phật giáo của con ngƣời
đƣơng thời. Bên cạnh đó luận án đi sâu tìm hiểu ý nghĩa của việc tạo hình cho
BTP bằng đá “đặc biệt” thời kỳ này, cùng việc khai thác tìm hiểu ý nghĩa biểu
tƣợng của các hoa văn trang trí trên BTP bằng đá thông qua quá trình luận
bàn và phát triển các vấn đề nghiên cứu.
Luận án đặt vấn đề nghiên cứu, so sánh BTP bằng đá cuối TK XIV với
một số BTP bằng đá không chạm niên đại ở phía sau, để luận giải có thể đƣợc
tạo tác cùng thời nhƣng có nhiều lý do không chạm khắc niên đại. Ngoài ra có
những BTP mang niên đại muộn hơn bởi dựa vào các yếu tố mỹ thuật nhƣ:
Phong cách chạm, bố cục, đồ án trang trí... Trên thực tế hiện nay có 07 BTP
bằng đá cuối TK XIV đƣợc biết chính xác về niên đại từ năm 1370 đến 1391.
Vì vậy đối tƣợng nghiên cứu chính của luận án là đề cập nghiên cứu về phong
cách tạo hình và các đồ án trang trí trên 07 BTP bằng đá hiện đang tồn tại ở
 9

07 ngôi chùa thuộc khu vực đồng bằng Bắc Bộ. Từ đó tìm sự gắn kết giữa các
đồ án trang trí với tổng thể BTP trong không gian tôn giáo chùa làng.
Ngoài ra, ở một số di tích cũng thuộc khu vực đồng bằng Bắc Bộ (tính
từ Thanh Hóa trở ra) hiện còn một số (khoảng 20) BTP bằng đá có cấu tạo, bố
cục tƣơng tự (đối tƣợng nghiên cứu chính của luận án 07 BTP). Tuy nhiên,
những BTP này ở phía sau không có văn tự ghi niên đại khởi tạo, mà từ
phong cách chạm khắc có thể cho biết nó mang phong cách cuối TK XIV
hoặc giai đoạn sau.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi thời gian: Đƣợc xác định cụ thể là 07 BTP bằng đá có ghi niên
đại từ năm 1370 đến năm 1391.
Phạm vi không gian: Các BTP bằng đá cuối TK XIV có chung kiểu
dáng khối hộp chữ nhật lớn, phần trên là đài sen “khổng lồ”. Hiện nay các
BTP còn đƣợc lƣu giữ trong các ngôi chùa thuộc khu vực Bắc Bộ nhƣ: Hà
Nội (Hà Tây cũ), Phú Thọ. Hầu hết các BTP bằng đá có niên đại cuối TK
XIV đƣợc nhận thấy hiện đang nằm rải rác trong các ngôi chùa, chủ yếu ở
vùng đất Hà Tây cũ và 01 BTP bằng đá nằm ở đất Phú Thọ. Song, các BTP
bằng đá này chủ yếu tọa lạc trong ngôi chùa nằm ở những vùng đất ven đê:
Chùa Hƣơng Trai, chùa Đại Bi (huyện Hoài Đức, Hà Tây cũ); chùa Bối Khê,
chùa Ngọc Đình (huyện Thanh Oai, Hà Tây cũ); chùa Giao Thông, chùa Chân
Nguyên (huyện Ứng Hòa, Hà Tây cũ); chùa Phổ Quang (huyện Lâm Thao,
Phú Thọ).
Ngoài ra, luận án đề cập đến vấn đề so sánh phong cách chạm khắc ở
BTP bằng đá không chạm niên đại nhƣng có phong cách thể hiện, các đồ án
trang trí có sự tƣơng đồng và khác biệt với các BTP có niên đại cuối TK XIV.
Qua đó nhận diện về quá trình hình thành, phát triển của BTP bằng đá trong
không gian Phật giáo chùa làng. Vì vậy, đề tài sẽ mở rộng phạm vi không
 10

gian tới những nơi khác có BTP nằm trong những ngôi chùa thuộc các tỉnh
nhƣ: Hƣng Yên, Nam Định, Hà Nam, Ninh Bình, Hà Nội (bao gồm Hà Tây
cũ), Bắc Ninh, Bắc Giang, ... để so sánh, đối chiếu.
4. Giả thuyết khoa học
BTP bằng đá là loại hình điêu khắc đồ thờ Phật giáo gắn với vai trò thờ
Phật trong chùa làng của ngƣời Việt. BTP bằng đá cuối TK XIV là biểu tƣợng
của BTP linh thiêng, nhất là trong nghi thức hành lễ cúng Phật đƣơng thời.
Kiểu dáng, cấu trúc của BTP bằng đá thể hiện sự vững chãi, hài hòa với
chức năng thờ cúng trong không gian nội thất chùa. Các đồ án trang trí đƣợc
bố cục trong các khung hình vuông, chữ nhật, tròn, elip... tạo ra nét độc đáo
của nghệ thuật trang trí truyền thống. Đồ án trang trí nhƣ: rồng, garuda, hổ, sƣ
tử, cá hóa long, hƣơu... đƣợc chọn lọc mang tính gắn kết sâu sắc với tƣ tƣởng
của Phật giáo Việt Nam.
Đồ án trang trí hình chim thần garuda có phong cách nghệ thuật gần gũi
với phong cách nghệ thuật Champa. Đồ án này tồn tại trong chùa của ngƣời
Việt, mang đặc điểm của tạo hình truyền thống, phản ánh diện mạo nghệ thuật
Việt Nam đƣơng thời. Cấu trúc tạo hình và đồ án trang trí trên BTP bằng đá là
sự thể hiện bằng tƣ duy mỹ cảm vừa hiện thực vừa linh thiêng, hài hòa trong
tƣ tƣởng Phật - Triết, cũng là phong cách tạo hình dân tộc.
5. Phương pháp nghiên cứu
Luận án đƣợc thực hiện bằng các phƣơng tiện cũng nhƣ các công việc
điền dã cơ bản, nhằm thu thập tƣ liệu và xử lý thông tin khoa học. Trên cơ sở
quan điểm và phƣơng pháp duy vật lịch sử, duy vật biện chứng, liên ngành, so
sánh... luận án xem xét, đánh giá các vấn đề về tạo hình và trang trí trên BTP
cuối TK XIV. Từ phạm vi nghiên cứu chính nhằm đƣa ra những nhận định
mang tính khách quan, đồng thời luận giải các vấn đề mang tính thiết thực,
góp phần đề cao, gìn giữ những hiện vật mỹ thuật có giá trị văn hóa dân tộc.
 11

5.1. Phương pháp nghiên cứu liên ngành

Sử dụng, tham khảo những thành tựu trong nghiên cứu của một số
ngành khoa học có mối liên hệ với ngành mỹ thuật nhƣ: Văn hóa dân gian,
khoa học xã hội, lịch sử... để làm sáng tỏ hơn đặc điểm nghệ thuật của BTP
bằng đá cuối TK XIV.
Bằng phƣơng pháp này, luận án tiếp cận trên cơ sở tổng hợp, hệ thống
các tƣ liệu mang tính tri thức của nhiều lĩnh vực có sự tƣơng tác qua lại của
các ngành khoa học. Từ đó tạo điều kiện để nhìn nhận, đánh giá các vấn đề
nghiên cứu logic và hệ thống, thông qua phƣơng pháp đối chiếu giữa hình
tƣợng nghệ thuật với văn tự chữ viết và hiện trạng di tích còn lƣu giữ ở các
BTP cuối TK XIV.
5.2. Phương pháp điền dã khảo sát và thực chứng lịch sử
Thực hiện việc điền dã nhƣ khảo sát, đo đạc, chụp hình, làm bản rập,
thu thập số liệu kết hợp với phƣơng pháp đối chiếu tƣ liệu lịch sử thông qua
phần chữ khắc đằng sau các BTP. Bằng phƣơng pháp này sẽ tìm ra mối quan
hệ cơ bản về niên đại tạo lập BTP cũng nhƣ vị trí đặt để các BTP với mô hình
thờ Phật trong xã hội đƣơng thời. Đây đƣợc xem là một trong những phƣơng
pháp quan trọng giúp cho việc giải quyết các vấn đề của luận án từ cơ sở lý
thuyết. Đồng thời sử dụng phƣơng pháp điền dã, khảo sát nhằm tổng kết, thu
thập tƣ liệu có hệ thống từ vấn đề lịch sử. Cũng từ phƣơng pháp này để triển
khai những kiến giải khoa học cùng hiện tƣợng đƣợc nghiên cứu. Mặt khác,
phƣơng pháp chứng thực lịch sử đem lại kết quả nghiên cứu khoa học cho
việc diễn giải các vấn đề của luận án thêm phần xác đáng và tin cậy.
5.3. Phương pháp so sánh
Phƣơng pháp nghiên cứu so sánh đặc điểm nghệ thuật nhìn nhận BTP
cuối TK XIV là một biểu tƣợng của Phật giáo. Xét từ tổng thể và các mối
tƣơng quan với các hình thức nghệ thuật trang trí nhƣ: Tƣơng quan với nội
 12

thất kiến trúc chùa, không gian thờ cúng nhằm mục đích diễn tả chức năng và
mối quan hệ biện chứng giữa các hiện vật cũng nhƣ ý nghĩa Phật - Triết của
loại hình nghệ thuật này. Áp dụng phƣơng pháp so sánh đặc điểm nghệ thuật
tạo điều kiện thuận lợi cho việc đƣa ra những nhận định, hoặc chỉ ra những
điểm tƣơng đồng và khác biệt ở khía cạnh tạo hình và trang trí trên BTP bằng
đá cuối TK XIV, với BTP không ghi niên đại nhƣng đƣợc đoán định cùng
thời hoặc giai đoạn sau. Phƣơng pháp này thực hiện trong luận án nhằm hạn
chế những võ đoán trong quá trình nghiên cứu, luận giải vấn đề của luận án.
Để triển khai thực hiện nội dung luận án còn tiếp thu các học thuyết, lý
luận, chắt lọc các khía cạnh khoa học phù hợp từ kho tàng tri thức. Từ đó kết
hợp với phƣơng pháp luận nhƣ đối chiếu, so sánh, liên hệ, quy nạp, diễn dịch,
kiểm chứng, nhận thức, đánh giá, khẳng định giá trị tạo hình và trang trí trên
BTP bằng đá cuối TK XIV trong chùa của ngƣời Việt.
6. Những đóng góp mới của luận án
Luận án Tạo hình và trang trí trên bàn thờ Phật bằng đá (chùa Việt
Nam cuối thế kỷ XIV) là công trình nghiên cứu chuyên biệt, đánh dấu một quá
trình xem xét, giải quyết các vấn đề về khoa học đƣợc vận dụng từ các luận
điểm mang tính lý thuyết khoa học. Luận án hy vọng, từ kết quả nghiên cứu
mang tính chuyên biệt này sẽ có những đóng góp bằng các luận cứ và luận
chứng hƣớng tới nội dung cơ bản nhƣ:
6.1. Bổ khuyết cho những nghiên cứu sâu về mỹ thuật thời Trần, chứng
minh những giá trị văn hóa, nghệ thuật và mở rộng những quan niệm về nghệ
thuật thời Trần thông qua biểu tƣợng BTP bằng đá cuối TK XIV. Đó là quá
trình xem xét về kiểu dáng, cấu trúc, mô típ trang trí có mối quan hệ với việc
thờ Phật trong chùa. Bằng minh chứng, dẫn giải mới về dấu mốc lịch sử ra
đời của BTP bằng đá, ví nhƣ có nơi đƣợc chuẩn bị trƣớc 10 năm sau đó mới
thực hiện tạo dựng nhƣ: Ở BTP chùa Hƣơng Trai cho biết có sự chuẩn bị từ
 13

năm 1360, đến 1370 mới hoàn thành [PL7, tr.225]... Niên đại chữ Hán chạm
trên BTP chùa Phổ Quang cho biết năm tạo tác là 1387, chứ không phải 1386
nhƣ các tài liệu đi trƣớc cho biết [PL7, tr.225], cùng việc tìm lại BTP chùa
Chân Nguyên có niên đại 1391 là dấu mốc cuối cùng đƣợc biết về lịch sử tạo
tác mà các công trình đi trƣớc chƣa khai thác triệt để. Bên cạnh đó là việc xác
minh lại vị trí của hình chim thần garuda chùa Phật Tích ở cửa vòm chứ
không phải chân tháp, nhằm đƣa ra sự so sánh với hình chim thần garuda trên
BTP trong chùa. Bổ khuyết cho quan điểm trƣớc đây về việc thể hiện hình
tƣợng chim thần garuda dù có ảnh hƣởng của nghệ thuật Champa nhƣng vẫn
bộc lộ tinh thần dân tộc Việt, thông qua lý giải có căn cứ khoa học và quan
điểm của tác giả luận án. Từ đồ án cá hóa rồng trên BTP chùa Phổ Quang có
thể nhận định kết hợp với nguồn tài liệu đi trƣớc để nhấn mạnh từ cuối TK
XIV đã xuất hiện hình tƣợng cá hóa rồng trong nghệ thuật chạm khắc đá ở
chùa làng. Góp phần nghiên cứu tổng thể, khoa học và logic hơn về các vấn
đề nghiên cứu của nội dung luận án.
6.2. Chỉ ra những đặc điểm mang dấu ấn nghệ thuật tạo hình sâu sắc,
đặc biệt trên chất liệu đá bền chắc và chứa đựng tính thiêng. Đó là những
trang trí trên bề mặt các cạnh đứng của các BTP quy tụ nhiều mô típ trang trí,
đặt ở các vị trí hiện tại cho thấy sự phong phú, đặc sắc về kiểu dáng, mang
phong cách tạo hình phóng khoáng gần gũi với nghệ thuật dân gian. Dƣ âm
của loại hình nghệ thuật này hiện là bằng chứng, hàm chứa biểu tƣợng riêng
của văn hóa dân tộc, dù đã trải qua quá trình Việt hóa. Là chìa khóa khẳng
định sức sống bền bỉ cho những biểu cảm thẩm mỹ của ngƣời đƣơng thời, có
ảnh hƣởng sâu đậm đến việc hình thành nghi thức thờ Phật ở các giai đoạn
sau trong hệ thống chùa làng của ngƣời Việt.
6.3. Luận án góp phần bổ sung kiến thức về lý luận mỹ thuật cho các
họa sĩ sáng tác, các nhà nghiên cứu mỹ thuật, giảng viên, sinh viên, học viên,
 14

nghiên cứu sinh chuyên ngành mỹ thuật. Cũng nhƣ những ngƣời làm việc và
công tác trong lĩnh vực văn hóa nghệ thuật, thông qua tƣ liệu điền dã, đạc họa.
Góp phần vào việc giải quyết các vấn đề khoa học còn bỏ ngỏ trong thời gian
qua. Đó là việc đi tìm hoặc “giải mã” ý nghĩa biểu tƣợng các mô típ trang trí ở
nhiều góc độ khác nhau và tính kết nối các vấn đề nghiên cứu. Quá trình ảnh
hƣởng của nghệ thuật Trung Hoa và Champa là do sự ảnh hƣởng của quá
trình giao lƣu văn hóa. Song, những yếu tố đó đƣợc Việt hóa mang đậm
phong cách tạo hình cũng nhƣ tinh thần Phật giáo của ngƣời Việt trong chế độ
quân chủ chuyên chế phong kiến. Tất cả đƣợc thể hiện đầy đủ bằng tạo hình
và trang trí trên các BTP bằng đá.
Qua đó, bổ sung nguồn tƣ liệu chuyên biệt về mỹ thuật thời Trần với
những hiện vật có giá trị nghệ thuật cao. Luận án cung cấp số liệu và phƣơng
pháp nghiên cứu mang tính chuyên ngành, nâng cao chất lƣợng đào tạo, giáo
dục hơn nữa cho ngành mỹ thuật nƣớc nhà.
7. Kết cấu của luận án
Ngoài phần mở đầu (09 trang), kết luận (05 trang), tài liệu tham khảo
(12 trang) và phụ lục (87 trang), bao gồm: 01 sơ đồ di tích; 04 bảng thống kê,
phân loại; 07 bản vẽ mặt bằng Phật điện, 08 bản vẽ BTP; 106 hình ảnh minh
họa. Các bản rập chữ Hán và phiên âm dịch nghĩa về niên đại và việc tạo tác
các BTP.
Nội dung luận án gồm có 3 chƣơng:
Chƣơng 1: Cơ sở lý luận và tổng quan về tạo hình, trang trí trên bàn thờ
Phật bằng đá cuối thế kỷ XIV (33 trang)
Chƣơng 2: Đặc điểm tạo hình và trang trí trên bàn thờ Phật bằng đá
cuối thế kỷ XIV (53 trang)
Chƣơng 3: Những bàn luận, nhận xét về giá trị tạo hình và trang trí trên
bàn thờ Phật bằng đá cuối thế kỷ XIV (35 trang)
 15

Chương 1
CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ TỔNG QUAN VỀ TẠO HÌNH, TRANG TRÍ
TRÊN BÀN THỜ PHẬT BẰNG ĐÁ CUỐI THẾ KỶ XIV
1.1. Cơ sở lý luận về tạo hình và trang trí trên bàn thờ Phật bằng
đá cuối thế kỷ XIV
Luận án Tạo hình và trang trí trên bàn thờ Phật bằng đá (chùa Việt
Nam cuối thế kỷ XIV) có mục đích nghiên cứu một hiện tƣợng mỹ thuật có
tác dụng về mặt lý luận đối với lý luận và lịch sử mỹ thuật. Vì vậy, trong quá
trình thực hiện, luận án quan tâm đến một số lý thuyết nhƣ: Lý thuyết tiếp
biến văn hóa, thuyết giải mã biểu tƣợng... qua các công trình nghiên cứu của
một số tác giả: Nguyễn Từ Chi [23], Trần Quốc Vƣợng [157], Ngô Đức Thịnh
[128], Trần Ngọc Thêm [112]... cùng một số công trình nghiên cứu về “tiếp
biến văn hóa” của các học giả nƣớc ngoài. Với mong muốn việc vận dụng
những lý thuyết, luận điểm sẽ là những định hƣớng đúng đắn cho quá trình
nghiên cứu luận án.
Lý thuyết tiếp biến văn hóa với quan điểm của Radugin đƣợc NCS áp
dụng làm lý thuyết nghiên cứu trong cách lý giải BTP bằng đá đóng vai trò
quan trọng trong việc thờ cúng trong chùa cũng nhƣ khẳng định nét văn hóa
và bản sắc riêng của ngƣời Việt cuối TK XIV. Nếu tiếp nhận văn hóa bao
gồm việc biến đổi về văn hóa giữa hai bên trong khi tiếp xúc một thời gian
dài, thì về cơ bản trong hƣớng tiếp cận và nghiên cứu cho thấy các BTP bằng
đá cuối TK XIV vẫn tiếp thu từ điêu khắc thời Lý, đồng thời có sự ảnh hƣởng
của nền văn hóa Champa. Bởi lịch sử cho thấy thời Trần từng có mối quan hệ
với nền văn hóa Champa, tiêu biểu là nhận thấy trên hình tƣợng chim thần
garuda. Đây có thể đƣợc coi là hình tƣợng nghệ thuật đƣa đến sự giao lƣu văn
hóa của ngƣời Việt với quá trình ảnh hƣởng văn hóa nghệ thuật của ngƣời
Champa. Song, nhìn trong trang trí bốn góc của BTP với bốn hình chim thần
 16

garuda toát lên tinh thần biểu tƣợng cho sức mạnh, gắn bó mật thiết với nghệ
thuật Phật giáo thời Đại Việt. Về tạo hình, thoạt nhìn ngƣời xem thƣờng có
cảm nhận sự tƣơng đồng từ hình chim thần garuda của ngƣời Champa TK XI,
XII với hình chim thần garuda trên bốn góc BTP của ngƣời Việt cuối TK
XIV. Chính từ lịch sử đã có quá trình vận động, giao lƣu văn hóa với thế giới
bên ngoài, điêu khắc cuối TK XIV đã bộc lộ sự tiếp thu tinh hoa có chọn lọc.
Điểm nổi bật dễ nhận thấy đó là hình chim thần garuda đứng dạng quỳ đỡ
BTP trong nội thất chùa chứ không phải hình sƣ tử đứng/nửa quỳ nửa đứng ở
chân công trình kiến trúc tháp ngoài trời của ngƣời Champa. Cũng từ tạo hình
cho thấy sự kết hợp hài hòa giữa yếu tố thần thoại và yếu tố người, chim thần
garuda đƣợc tạo hình rất chắc khỏe, cơ thể mập mạp, hai cánh xòe rộng, ốp
chặt vào hai bên cạnh của BTP. Các chi tiết nhƣ móng chân, tay đƣợc làm rõ,
các xiêm y đƣợc trang trí từ trên xuống, tạo nhiều nếp gấp mềm mại, toát lên
tinh thần và vẻ đẹp của phong cách chạm khắc cuối thế kỷ XIV rõ nét. Chính
vì vậy, thuyết tiếp biến văn hóa đƣợc xem là “phƣơng pháp tiếp cận” mà NCS
đã lựa chọn để tìm ra tính hiện thực cũng nhƣ phong cách tạo hình thời Trần
nói chung, cuối TK XIV nói riêng. Phong cách ấy nhƣ từng đƣợc hình thành
trên cơ sở lấy đặc điểm riêng về tạo hình thời Trần để tạo ra nguyên lý của cái
đẹp, nên hình tƣợng chim thần garuda trên BTP gắn với đặc điểm tạo hình
chắc khỏe, tinh tế, bình dị mà cƣơng hoạch.
Bên cạnh đó, luận án còn sử dụng một phần của lý thuyết vùng văn hóa
để áp dụng trong quá trình nghiên cứu. Thông qua những quan điểm của các
học giả Trần Quốc Vƣợng, Ngô Đức Thịnh về sự phân bố địa lý cũng nhƣ các
hiện tƣợng văn hóa, mỹ thuật cần xác định không gian văn hóa nơi tồn tại của
các BTP cuối TK XIV để thấy rằng: Sự tập trung ở vùng đất Hà Tây cũ, nơi
tọa lạc các ngôi chùa có BTP bằng đá đều nằm rải rác bên triền đê nhìn ra
sông Đáy, có lẽ đây (đƣơng thời) vốn là đƣờng giao thông huyết mạch. Cũng
 17

theo con đƣờng giao thông sông Đáy đã để lại những ngôi chùa mang dấu tích
thời Trần (cuối TK XIV) ở hai ven bờ: Mở đầu là chùa Xuân Lũng (Phú Thọ)
đƣợc thấy ở phía trên sông Đáy, rồi trải dần xuống phía dƣới nhƣ chùa Hƣơng
Trai, chùa Đại Bi thuộc huyện Hoài Đức (Hà Tây cũ), chùa Bối Khê, chùa
Ngọc Đình thuộc huyện Thanh Oai (Hà Tây cũ), các ngôi chùa này còn lƣu
giữ những BTP bằng đá kiểu hoa sen hoặc bia ghi niên đại cuối TK XIV. Đặc
biệt, phía sau BTP còn ghi lại dấu tích những chữ viết nguyệch ngoạc nhƣ
nhau, cùng mang nét tƣơng tự nhƣ trên bia ma nhai đƣợc khắc thẳng vào
thành núi đƣợc làm năm 1375 ở cửa động Thiên Tôn, Hoa Lƣ (Ninh Bình).
Từ quan điểm về “đặc trƣng văn hóa” hay còn gọi là “địa văn hóa”
NCS đề cập tới vấn đề về dấu vết của mỹ thuật thời Trần thông qua những
BTP bằng đá để tìm theo các triền sông lan tỏa rộng hơn ở vùng châu thổ thấp
của sông Hồng. Cũng nhƣ tìm, lý giải vì sao các ngôi chùa thời Trần đang lƣu
giữ các BTP bằng đá lại chủ yếu nằm dọc theo bờ sông Đáy? Theo NCS, có
thể là vì lúc đó sông Hồng rộng, sóng to, chƣa có thuyền lớn, con ngƣời chƣa
đủ nhân lực và vật lực để chinh phục cũng nhƣ vận chuyển đá. Hoặc là sông
Đáy nằm sát cƣ dân nên đáp ứng đƣợc những yêu cầu đặt ra cho việc xây cất
những ngôi chùa có BTP bằng chất liệu đá. Phải đến các giai đoạn sau cụ thể
là đời Lê Thánh Tông đã có những chứng cứ cho việc khai phá sông Hồng,
xuất hiện các dấu tích văn hóa ở khu vực này rõ nét hơn. Nhƣng có thể thấy
đá là chất liệu bền vững và chứa đựng tính thiêng cùng chất liệu đồng, đất và
gỗ mít... Nên, đã đƣợc ngƣời xƣa kỳ công chế tác, chọn lựa chất liệu đá cho
các BTP, đồng thời xem nhƣ tác phẩm điêu khắc đồ thờ Phật giáo.
Vì vậy, việc áp dụng theo hƣớng nghiên cứu vùng văn hóa sẽ xác định
không gian văn hóa dựa trên hệ thống giá trị văn hóa dân tộc đƣợc tích hợp cả
về không gian và thời gian của BTP bằng đá niên đại cuối TK XIV thuộc các
nhánh của khu vực sông Hồng. Việc áp dụng thuyết vùng văn hóa sẽ làm nổi
 18

bật lên các giá trị thẩm mỹ cốt lõi của nghệ thuật tạo hình Phật giáo thời Trần
nói chung, cuối TK XIV nói riêng theo cƣơng vực địa lý, dân cƣ, của vùng
đồng bằng sông Hồng, nơi còn bảo lƣu các BTP trong các ngôi chùa làng.
Mặt khác, khi xác định không gian văn hóa của địa bàn lƣu giữ các
BTP bằng đá cuối TK XIV cũng cần dựa trên những giá trị cốt lõi văn hóa
“vùng” nảy sinh và lan tỏa nhiều BTP theo các lƣu vực khác quanh nó. Dù ở
trong một không gian nhất định nhƣng các BTP bằng đá cuối TK XIV đều có
chung những mẫu số về tạo dáng, cấu trúc, phong cách chạm khắc nên tạo ra
giá trị nghệ thuật mang tính tƣơng đối đồng dạng, đó là nền văn hóa nghệ
thuật Phật giáo vùng châu thổ sông Hồng cuối TK XIV. Nếu xem xét thêm
yếu tố hành chính thì các BTP bằng đá là đối tƣợng nghiên cứu chính của luận
án lại tập trung hầu hết thuộc địa giới các huyện Ứng Hoà, Thanh Oai, Hoài
Đức đi theo các nhánh sông để đến Lâm Thao, Phú Thọ. Vì thế mà yếu tố
vùng văn hóa sẽ là điểm nhấn của vùng văn minh Việt Nam cổ truyền, mà nổi
bật là nền văn minh thôn dã (civilisation rurale), là nền văn hóa xóm làng
(culture villageoise) ghi nhận sự tồn tại của các BTP bằng đá trong chùa cuối
TK XIV ở đồng bằng Bắc Bộ.
Thuyết giải mã biểu tượng đƣợc sử dụng trong quá trình thực hiện luận
án, khi đặt cơ sở quan điểm lý thuyết biểu tƣợng của Turner là việc nhìn nhận
các biểu tƣợng nhƣ là cách để điều khiển tiến trình xã hội, duy trì và thống
nhất xã hội. Vì thế, sẽ tránh đƣợc những võ đoán, đồng thời là cơ sở khoa học
để NCS có thể tìm hiểu ý nghĩa của tạo hình BTP bằng đá nói chung và các
mô típ trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV nói riêng. Theo quan điểm của
Turner cho thấy lối diễn giải về đặc tính của văn hóa thông qua các biểu
tƣợng trong xã hội loài ngƣời. Mà ở đó quá trình giao thoa văn hóa cũng là
quá trình tiếp nhận nhiều thêm các biểu tƣợng mới từ các nền văn hóa bản địa
lân cận. Đây chính là quan điểm đƣợc NCS thực hiện nghiên cứu các hiện
 19

tƣợng độc đáo nhƣ những giả thiết về thời Trần từng có quan niệm đặt BTP
bằng đá trong chùa là biểu tƣợng của đức Phật. Điều này đƣợc đối chiếu với
nội dung chữ viết phía sau các BTP chùa Phổ Quang, chùa Ngọc Đình, chùa
Chân Nguyên.
Việc áp dụng thuyết giải mã biểu tƣợng còn có thể bóc tách quan điểm
việc ngày nay ngƣời ta chƣa tìm thấy hiện vật hay mô hình nào của BTP bằng
đá một cách nguyên vẹn mang niên đại thời Lý, mà chỉ thấy một vài mảnh
vụn ở chùa Phật Tích (Bắc Ninh). Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng đó là mảnh
của bệ thờ đá trên kiến trúc tháp (căn cứ vào hình chim thần garuda). Tuy
nhiên, gần đây qua kết quả khai quật của ngành khảo cổ học đã tìm thấy nhiều
mảnh vụn từ chất liệu đá có hoa văn trang trí gần với hình chim thần garuda
tìm thấy trƣớc đó, là những chứng cứ để có thể nhận định lại rằng, đây là bắt
góc của vòm tháp chùa Phật Tích. Nhiều nhà nghiên cứu mỹ thuật cũng đã đặt
những giả thuyết trên những hiện vật tìm thấy tại chùa Phật Tích, các nhà
nghiên cứu dựng mô hình của các hiện vật mới khai quật để chứng minh đây
là vòm cửa tháp chứ không phải trên chân tháp hay bệ thờ, thấy qua: (Hội
thảo Mỹ thuật Lý - Mối quan hệ nghiên cứu liên ngành - tổ chức tại Viện Mỹ
thuật - Trƣờng Đại học Mỹ thuật Việt Nam năm 2010). Từ vấn đề nghiên cứu
về mỹ thuật thời Lý NCS đã tìm hiểu và cho rằng hình chim thần garuda thời
Trần có chút ảnh hƣởng từ thời Lý, cùng đƣợc xây dựng trên nền tảng tƣ
tƣởng của nghệ thuật Phật giáo.
Điều này cũng có thể suy xét trên bình diện mỹ thuật có sự giao lƣu,
ảnh hƣởng từ các nền văn hóa láng giềng, cụ thể là nghệ thuật Champa, đánh
dấu một phong cách riêng của thời kỳ đầu nhà nƣớc chuyên chế phong kiến ở
Đại Việt. Để rồi nó hình thành sâu đậm trong tạo hình cùng các đồ án trang trí
nhƣ hiện thấy trên các diện đứng của BTP bằng đá trong chùa của ngƣời Việt
cuối TK XIV.
 20

Từ thời Lý các trang trí mỹ thuật đã cho thấy nét văn hóa riêng, trên
chất liệu đá các biểu tƣợng mỹ thuật ấy đã trở thành điểm nhấn cho nền nghệ
thuật Phật giáo thời đầu tự chủ. Mặc dù ở thời Lý BTP bằng đá chƣa định
hình rõ nét nhƣng những dấu ấn còn để lại cho thấy quá trình hình thành một
nền điêu khắc đá phát triển rõ nét hơn vào cuối TK XIV. Chính từ những BTP
bằng đá tồn tại đại diện cho phong cách cuối TK XIV, cho thấy dấu gạch nối
giữa nền nghệ thuật Lý - Trần trở thành dấu ấn không thể xóa nhòa trong
dòng chảy lịch sử mỹ thuật truyền thống của ngƣời Việt. BTP bằng đá cuối
TK XIV mang kiểu dáng hình hoa sen lớn, khối hộp chữ nhật, đã thực sự
mang vai trò rõ nét về việc thờ cúng trong chùa làng thời Trần. Biểu tƣợng từ
những cánh sen cong múp có nơi chạm những chi tiết nhỏ là hoa mặt nhẫn
nằm trong cánh sen nhƣ nói lên quy luật âm dƣơng đối đãi, sự sinh sôi nảy nở,
mong cầu mƣa thuận gió hòa. Các hình rồng, mây, hoa lá cùng các đồ án
trang trí khác kết nối với nhau trên BTP nhƣ thấy chuyên chở yếu tố tâm linh
và ƣớc vọng của cƣ dân nông nghiệp đƣơng thời, cũng là biểu tƣợng cho tƣ
tƣởng của đạo Phật. Các chim thần garuda hiện diện với sức mạnh nâng đỡ
tòa sen nhƣ biểu hiện của sự quy y và cảm hóa của đạo Phật. Những biểu
tƣợng trang trí trên BTP bằng đá qua việc áp dụng thuyết giải mã biểu tƣợng
cho thấy sự đóng góp khẳng định nét văn hóa và bản sắc riêng của ngƣời Việt
cuối TK XIV, hay là tƣ tƣởng Phật giáo nhuốm màu dân tộc đặc sắc. Nhƣ thế,
BTP bằng đá trở thành một biểu tƣợng Phật giáo trong không gian nội thất
ngôi chùa làng, nó chứa đựng những dấu ấn mỹ thuật riêng đƣợc kết tinh từ
những thành tựu và tƣ duy liên tƣởng của con ngƣời, nhằm hoan ca cái đẹp
tinh thần của đạo Phật cũng nhƣ cuộc sống con ngƣời.
Do nguyên nhân chủ quan và khách quan của điều kiện lịch sử xã hội
và khí hậu khắc nghiệt, mà những BTP bằng đá đƣợc hình thành và tồn tại
trong ngôi chùa dân dã. “Ngày nay, kiến trúc gốc của các ngôi chùa thời Trần
 21

chỉ còn mang tƣ cách là một thƣợng điện trong ngôi chùa đã đƣợc mở rộng
qua các thời sau” [12, tr. 274]. Tất cả những BTP bằng đá còn ghi niên đại
cuối TK XIV đều mang đặc điểm chung là đƣợc đặt ở vị trí chính giữa sau
cùng của tòa Phật điện. BTP bằng đá có kiểu dáng hình khối chữ nhật lớn
hoặc tạo hình theo kiểu “thắt lƣng ong” cấu trúc mạch lạc, khúc triết: “Đế
thƣờng giật cấp hoặc khum lợi chậu với các hình chạm trong khung vuông
hay cánh sen dẹo...” [12, tr.266]. Từ đây cho chúng ta biết đến một không
gian thờ Phật tuy bé nhỏ về quy mô nhƣng các BTP bằng đá kiểu hoa sen giữ
vị trí khá quan trọng trong quá trình thực hiện các nghi thức cúng lễ Phật. Đó
cũng là biểu tƣợng độc đáo của đạo Phật đƣợc đề cao, ghi dấu ý thức dân tộc
gắn kết với kiến trúc tôn giáo thờ Phật. Ngôi chùa đƣợc xây dựng nhiều ở
làng quê, nhằm đáp ứng kịp thời những nhu cầu tinh thần của con ngƣời
muốn gửi gắm những ƣớc vọng qua các biểu tƣợng mỹ thuật và nghi thức thờ
cúng. Chính vì vậy đã tạo ra mối quan hệ khăng khít giữa lòng tin sùng đạo
Phật của nhân dân nhƣ đƣợc chắp cánh bay cao hơn bởi sự hỗ trợ từ tƣ tƣởng
bao dung của đạo Phật. Dấu vết của kiến trúc chùa làng thời Trần không định
vị hay tập trung ở một nơi nào, mà dƣờng nhƣ chúng lan tỏa ra khá nhiều ở
“thôn cùng, ngõ hẻm” trên đất của châu thổ Bắc Bộ. Nhiều ngôi chùa không
có BTP bằng đá nhƣng lại lƣu giữ những kết cấu kiến trúc gỗ cùng các tác
phẩm điêu khắc đặc sắc nhƣ: chùa Thái Lạc (Hƣng Yên), chùa Bối Khê (Hà
Tây cũ), chùa Dâu (Bắc Ninh), chùa Phổ Minh (Nam Định).
Nhƣ vậy, BTP bằng đá trở thành bàn thờ linh thiêng và trung tâm nhất
của ngôi chùa, nơi mà thế giới vô hình trở thành huyền bí, thiêng liêng. Tuy
không gắn với triết học quá cao siêu nhƣng những BTP bằng đá đã đem đến
cho chúng ta bằng cảm quan nghệ thuật hết sức thấu đáo. Đó chính là tiếng
nói của tạo hình, khối, không gian, ánh sáng khi mà BTP bằng đá hiện hữu,
tồn tại, tƣơng tác với không gian, thời gian. Những mô típ trang trí nhƣ lồng
 22

ghép những ƣớc cầu dung dị nhƣng cũng chứa chan tình cảm theo tƣ duy
riêng của ngƣời Việt xƣa. BTP bằng đá trở thành biểu tƣợng thờ Phật đặc sắc
và xứng đáng đứng ở vị trí quan trọng trong nghi thức thờ Phật gắn với chùa
làng cuối TK XIV. Đánh dấu một nghi thức thờ Phật riêng biệt của ngƣời dân
đƣơng thời, biết khai thác cái đẹp từ hình tƣợng nghệ thuật để thực hiện
những nhu cầu tôn giáo của mình. Biến những kiến trúc bé nhỏ thành trung
tâm văn hóa đậm đặc của làng, xã gắn kết niềm tin giữa con ngƣời với tín
ngƣỡng tôn giáo.
1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu
Từ những BTP bằng đá còn ghi cụ thể niên đại, cùng tạo hình và các
mô típ trang trí trên BTP trong chùa trở thành bằng chứng cho quan niệm
thẩm mỹ của ngƣời đƣơng thời. Phải từ những năm 70 - 80 của TK XX các
nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Việt Nam mới thực sự có những công bố
chính xác về thực trạng của các BTP bằng đá có ghi niên đại cuối TK XIV,
hiện đang tồn tại trong các ngôi chùa của ngƣời Việt. Từ đây, ngày càng có
nhiều công trình nghiên cứu khoa học về vấn đề này nhƣ tiếp thêm sự khẳng
định giá trị nghệ thuật lịch sử của loại hình điêu khắc BTP bằng đá mang kiểu
dáng hoa sen có niên đại cuối TK XIV.
Các công trình nghiên cứu về mỹ thuật truyền thống Việt nói chung,
nghiên cứu về BTP bằng đá cuối thế kỷ XIV nói riêng, chủ yếu ở hai nhóm
sau: Những công trình liên quan đến đề tài nghiên cứu và Những công trình
nghiên cứu chuyên sâu về đề tài nghiên cứu. Trong nội dung nhóm thứ nhất
đƣợc chia thành những công trình nghiên cứu của các tác giả nƣớc ngoài và
công trình nghiên cứu của các tác giả trong nƣớc, nhằm phân loại các nguồn
tài liệu có liên quan đến BTP bằng đá cuối TK XIV. Nội dung nhóm thứ hai
là những công trình nghiên cứu của các tác giả trong nƣớc có đề cập cụ thể
hơn về BTP bằng đá cuối TK XIV.
 23

Những công trình nghiên cứu liên quan đến đề tài bàn thờ Phật bằng đá
cuối TK XIV là những tài liệu thành văn bƣớc đầu nhƣ là phát hiện khoa học
về nghệ thuật truyền thống Việt Nam nói chung, BTP bằng đá nói riêng phải
tới những năm đầu TK XX mới thực sự đƣợc quan tâm. Đó là vào khoảng sau
những năm 1945 khi có sự tham gia của các nhà địa chất và khảo cổ học nƣớc
ngoài và trong nƣớc. Các nhà nghiên cứu đã tìm ra các tác phẩm mỹ thuật,
trong đó có BTP bằng đá mang niên đại cuối TK XIV hiện đang đƣợc lƣu giữ
trong các ngôi chùa thuộc khu vực đồng bằng Bắc Bộ.
Tình hình nghiên cứu ngoài nước
Việc hình thành trƣờng Pháp Viễn Đông Bác cổ tại Hà Nội vào những
năm đầu của TK XX đã tạo điều kiện cho việc khám phá, khai quật nhiều hiện
vật mỹ thuật có giá trị về văn hóa cũng nhƣ gây sự chú ý của nhiều học giả
nƣớc ngoài, đặc biệt là một số học giả ngƣời Pháp. Những công trình nghiên
cứu dành cho nƣớc Annam đƣợc chú ý, trong số đó là những khảo cứu về
nghệ thuật truyền thống.
Năm 1944 L.Bezacier xuất bản cuốn L’art Vietnamien (Nghệ thuật Việt
Nam) [73], những năm sau sách đã đƣợc tái bản và chuyển sang tiếng Việt.
Trƣớc tiên cần ghi nhận sự tìm tòi, khám phá và nghiên cứu kỳ khu của học
giả nƣớc ngoài Bezacier. Bởi trong nhiều phần của công trình tác giả khảo
cứu khá chi tiết với mục đích tìm hiểu về phong tục, tập quán cũng nhƣ nền
nghệ thuật của nƣớc Việt Nam.
Trong phần nói về nghệ thuật thời Trần, kế tiếp nghệ thuật Đại La, tác
giả có nhắc đến bàn thờ đá đặt trong chùa. Tuy nhiên, khi bàn luận đến các
mô típ trang trí trên bàn thờ đá, tác giả đã khái quát đến sơ lƣợc các vấn đề về
BTP, bên cạnh những ghi nhận tích cực thì vẫn thấy đôi chỗ có sự khiên
cƣỡng, áp đặt: “Cuối cùng là hình con linh điểu ở góc bệ - chắc hẳn do một
nghệ nhân Chàm làm, nếu nhƣ chƣa phải dốc hết tài năng ra thì ít nhất cũng
 24

có ý thức đem nghề nghiệp của mình phục vụ cho kẻ chiến thắng - đã khẳng
định cảm tƣởng của chúng ta về việc làm cẩu thả, biểu hiện trên toàn bộ chiếc
bệ” [73, tr.202]. Nhƣ vậy, vấn đề này từng đƣợc bàn luận khá nhiều, tuy là
vấn đề khoa học nhƣng lại đƣợc tác giả xem xét dƣới góc độ cảm tính nên
không thuyết phục ngƣời xem. Bởi lẽ, hình linh điểu hay chim thần garuda
đƣợc chạm trên các góc BTP nhƣ hiện thấy cho phép chúng ta khẳng định
một phong cách tạo hình riêng biệt của ngƣời Việt. Tính không logic ở nguồn
tài liệu này còn thấy ở phần sau vị học giả ngƣời Pháp lại nghi ngờ rằng: “có
lẽ không phải do nghệ sĩ Chàm mà là do nghệ sĩ Việt Nam làm” [73,tr.182].
Chính từ những thiếu xót này đến nay đã trở thành vấn đề nghiên cứu mới cho
NCS muốn làm thỏa mãn hơn ở phần nội dung chƣơng 2 của luận án. Nhìn
chung đây là cuốn tài liệu mang tính giới thiệu và bàn về nghệ thuật Việt Nam
dƣới con mắt của ngƣời nƣớc ngoài trong những năm đầu của thế kỷ XX.
Marcel Bernanosse (Paris Henri Laurens, éditeur 1962) [81] với tiêu đề
Nghệ thuật trang trí ở Bắc Kỳ. Cùng những gợi ý về mô hình chùa thờ Phật
của ngƣời Annam khi muốn liên hệ hoặc tìm hiểu để có những cơ sở đƣa ra
những kiến giải về việc thờ Phật. Thông qua biểu tƣợng bàn thờ và những pho
tƣợng hoặc những bức vẽ.
Công trình nghiên cứu: Introduction à L’estude de L’annam et du
Champa [164] (Bước vào nghiên cứu xứ Annam và xứ Champa) của tác giả
Par Jean Yves Claeys, đƣợc Viện Mỹ thuật dịch năm 1979. Nội dung tài liệu
này cho biết đến sự hào hoa tráng lệ của vƣơng quốc Chàm ở TK V đến TK
X, nhƣng khi kinh thành này bị triệt hạ thì số tù phạm tập trung thành các trại
di dân đến miền Bắc Annam, trong đó có nghệ nhân và nhà sƣ Ấn Độ. Đồng
thời, tài liệu cung cấp những chi tiết về mối quan hệ của nhà Trần với nƣớc
Champa qua sự kiện công chúa Huyền Trân làm dâu nƣớc Champa, cùng việc
mở rộng thêm địa lý khu vực Quảng Trị, Thừa Thiên và Quảng Nam. Nội
 25

dung của nguồn tài liệu đề cập đến lịch sử và những diễn biến của thời Trần
cũng đƣợc tác giả luận án tiếp thu làm cơ sở lý luận khi luận giải vấn đề về sự
mở rộng địa giới. Từ đó, đặt ra những kiến giải về diễn biến hoa văn chạm
khắc trên BTP bằng đá cuối TK XIV. Đồng thời là căn cứ khoa học nhằm giải
mã ý nghĩa của các đồ án trang trí cùng sự tiếp nối trong trang trí mỹ thuật
truyền thống Việt.
Năm 2013 nhà xuất bản Thế giới phát hành cuốn Arts of Viet Nam 1009
- 1945 của tác giả Kerry Nguyễn Long nguyên bản tiếng Anh [166]. Cuốn
sách đƣợc coi nhƣ một hành trình tìm hiểu nghệ thuật Việt Nam qua hơn một
nghìn năm. Tác giả chia chƣơng theo từng triều đại trong lịch sử Việt Nam,
và tập trung ở phía Bắc, nghệ thuật của ngƣời Kinh. Từ văn hóa Đông Sơn
đến nghệ thuật ở làng. Với lối viết mềm mại mà quyết liệt, tác giả Kerry
Nguyễn Long thuyết phục ngƣời đọc về giá trị nguyên bản thực sự của nghệ
thuật Việt chứ nó không phải là bản sao của bất kỳ nền nghệ thuật nào khác.
Chƣơng viết về nghệ thuật thời nhà Trần (1225 - 1400) tác giả nhắc đến kiến
trúc chùa với hình rồng ở cánh cửa chùa Phổ Minh, kết cấu vì kèo, mô típ
trang trí... tác giả cho rằng đó là sự tiếp nối của biểu tƣợng, tinh thần nghệ
thuật thời Lý. Cuốn sách đƣa ra những lập luận và hình ảnh chứng tỏ vẻ đẹp
nguyên bản của nghệ thuật Việt Nam. Song, về chi tiết phần tìm hiểu về loại
hình BTP bằng đá cuối TK XIV vẫn là một khoảng trống để có thể phát triển
chuyên sâu trong nội dung luận án này.
Nhƣ vậy, nguồn tài liệu nêu trên đƣợc xem từ dƣới góc nhìn của các
nhà nghiên cứu nƣớc ngoài tìm hiểu về bối cảnh chung của nền văn hóa và
mỹ thuật Việt Nam trong lịch sử xã hội và lịch sử nghệ thuật của ngƣời Việt.
Nguồn tài liệu nêu trên cho thấy, đến thời điểm này chƣa có công trình nào đề
cập chuyên sâu về tạo hình và trang trí trên BTP bằng đá trong chùa Việt Nam
cuối TK XIV mà luận án nghiên cứu.
 26

Tình hình nghiên cứu trong nước

Năm 1970 tác giả Nguyễn Phi Hoanh công bố ấn phẩm Lược sử Mỹ
thuật Việt Nam [62]. Đáng lƣu ý ở phần mỹ thuật thời phong kiến, Lý, Trần,
Hồ, đƣợc tác giả phân thành các tiểu mục kiến trúc, điêu khắc, hội họa... Bên
cạnh những nhận định ban đầu và sự ghi nhận về hệ thống hóa tƣ liệu, tác giả
cho thấy trong khi trùng tu ngôi chùa Phật Tích đã phát hiện những tƣợng đầu
ngƣời mình chim bằng đá và tƣợng chim thần garuda. Đây có thể đƣợc xem là
hiện vật mang niên đại thời Lý, cung cấp cho tác giả luận án những kiến giải
về việc tiếp thu hình tƣợng chim thần garuda từ thời Lý sang thời Trần. Đƣa
ra luận điểm cho luận án là: Dƣới thời Lý hình chim thần garuda đƣợc thể
hiện trên kiến trúc tháp ngoài trời, còn thời Trần hình chim thần garuda chạm
trên BTP bằng đá trong nội thất chùa.
Vào khoảng cuối những năm 70 đầu những năm 80 của TK XX mới xuất
hiện những công trình nghiên cứu khoa học chuyên sâu về mỹ thuật truyền
thống. Những công trình này đƣợc xem nhƣ những phát hiện ban đầu cho
công việc nghiên cứu về mỹ thuật của ngƣời Việt, trong đó có nhắc đến BTP
đó là những công trình:
Bệ đá hoa sen hình hộp [13]. Là báo cáo điền dã của hai tác giả Trần
Lâm Biền và Chu Quang Trứ. Đƣợc biết hai tác giả đã khảo sát công trình này
từ cuối những năm 1970 và thực tế công bố vào năm 1981. Tác giả đƣợc giới
mỹ thuật đánh giá là ngƣời có công phát hiện những hiện vật có giá trị về mỹ
thuật thời Trần, cụ thể là loại hình BTP bằng đá. Có thể thấy, đây là tài liệu
cùng các số liệu khảo sát thực tế đƣợc coi là bƣớc đầu tìm hiểu, khai thác
những thông tin cụ thể, trực tiếp về loại hình bệ đá hoa sen hình hộp thời
Trần, là một trong những nghiên cứu mang tính “ban đầu”. Nội dung tài liệu
này cũng đƣợc đăng trên Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật và Tạp chí Khảo cổ học
số 1 năm 1979 và trong một vài công trình nghiên cứu sau của tác giả Trần
 27

Lâm Biền. Trong nội dung báo cáo đã khảo sát các BTP bằng đá có niên đại
cuối TK XIV cùng các số đo chi tiết. Từ việc thống kê này các tác giả nhắc
đến những BTP không ghi niên đại nhƣng có phong cách chạm khắc tƣơng tự
nhƣ những BTP có ghi niên đại, song các tác giả còn ngờ vực một số không
thuộc thời Trần. Đây cũng chính là một trong những tính mới NCS tiếp tục
nghiên cứu và chứng minh. Tuy nhiên, trong những công trình nghiên cứu sau
của tác giả Trần Lâm Biền đã có sự chỉnh sửa về tên gọi từ Bệ đá chuyển
thành Nhang án đá. Bởi vì trải qua quá trình nghiên cứu và căn cứ vào chữ
ghi đằng sau những BTP để tác giả cho rằng đây là loại hình nhang án, tƣơng
ứng với bàn thờ, một loại hình điêu khắc, bàn thờ bằng đá độc đáo còn tồn tại
trong các ngôi chùa thờ Phật cuối thời Trần.
Cuốn Nghệ thuật chạm khắc cổ Việt Nam (qua các bản rập) của Viện
Nghệ thuật xuất bản năm 1975, [149]. Đây là tài liệu công bố bản rập những
họa tiết trang trí trên kiến trúc, điêu khắc theo trình tự thời gian của lịch sử
mỹ thuật Việt Nam. Nội dung đƣợc các tác giả sắp xếp và chụp lại từ các bản
rập trên giấy dó thu thập từ những chuyến đi điền dã. Tuy chƣa phải là công
trình in lại toàn bộ các hoa văn chạm khắc của tất cả các di tích, còn đang lƣu
giữ những hiện vật có giá trị về nghệ thuật. Tuy nhiên, đây lại là những hình
ảnh đƣợc chọn lọc thu nhỏ, nhƣng lại là nguồn tƣ liệu quý cho NCS có thể
hình dung, khái quát về mô típ trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV với
bối cảnh chung.
Năm 1977, Viện Nghệ thuật xuất bản cuốn Mỹ thuật thời Trần [88]
cùng những cuốn viết về các giai đoạn lịch sử mỹ thuật nhƣ: Mỹ thuật thời Lý,
Mỹ thuật thời Lê sơ, Mỹ thuật thời Mạc, Mỹ thuật Nguyễn ở Huế... Có thể
nhận thấy đây là giai đoạn đánh dấu sự tâm huyết của đội ngũ nghiên cứu đã
thực hiện công việc nghiêm túc và khoa học. Tuy nhiên, những công trình
nghiên cứu mà Viện Nghệ thuật đã công bố cũng đƣợc nhìn từ góc độ tổng
 28

quan, các BTP bằng đá trong chùa đƣợc xem nhƣ tác phẩm điêu khắc và đƣợc
gọi với tên là bệ đá (cùng với cách gọi ban đầu từ các báo cáo điền dã của các
tác giả Trần Lâm Biền, Chu Quang Trứ, Phạm Ngọc Trung...). BTP bằng đá
đƣợc nhắc đến với tƣ cách chứa đựng tiếng nói của nghệ thuật cùng chức
năng thờ cúng. Mô típ trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV đƣợc các tác
giả nhìn nhận đa dạng. Song, đây còn là nguồn tài liệu mang tính chuyên
khảo, mô tả, giới thiệu, phân tích tổng quát chung từ những hiện vật, chứ chƣa
đề cập vào mục đích nghiên cứu của luận án.
Năm 1979 Viện Mỹ thuật xuất bản cuốn Bản rập những con vật trong
nghệ thuật chạm khắc cổ Việt Nam [150]. Tài liệu giới thiệu nguyên bản các
con vật có kích thƣớc nhỏ đƣợc rập trên giấy dó (tỷ lệ 1/1) qua các chất liệu
gỗ, đá, đất nung ở các thành phần kiến trúc của tƣợng thờ và bia ký... Trong
đó có bản rập về hình các con vật nhƣ: hổ trang trí trên BTP bằng đá chùa Đại
Bi, hƣơu trên BTP bằng đá chùa Bối Khê, cùng nhiều hình chạm về các con
vật khác. Tài liệu chỉ giới thiệu hình ảnh những con vật tiêu biểu gắn với các
hiện vật hoặc công trình kiến trúc chứ chƣa đi sâu nghiên cứu chuyên biệt.
Năm 1980, trong quá trình khảo sát các di tích mỹ thuật, các cán bộ
thuộc Viện Mỹ thuật Mỹ nghệ, nay là Viện Mỹ thuật - Trƣờng đại học Mỹ
thuật Việt Nam, đã thực hiện những báo cáo thành tƣ liệu nội bộ hiện đƣợc
lƣu giữ tại Viện Mỹ thuật. Trong đó có báo cáo khảo sát Chùa Hương Trai
[136] của tác giả Phạm Ngọc Trung. Ngoài việc mô tả việc khảo sát về kết
cấu kiến trúc, hệ thống điêu khắc ở chùa, tác giả đặc biệt chú ý đến một tác
phẩm điêu khắc với tên gọi là Bệ thờ Phật tam thế đƣợc thấy là một bệ đá lớn
có niên đại Định nhị niên (1370).
Cũng từ năm 1980 tác giả Phạm Ngọc Trung đã thực hiện các báo cáo
Về một chiếc bệ đá ở chùa Đại Bi thuộc xóm Bãi, xã Quế Dƣơng, huyện Hoài
Đức (Hà Tây cũ). Báo cáo Bệ đá chùa Ngọc Đình [135] (thôn Ngọc Đình, xã
 29

Hồng Dƣơng, huyện Thanh Oai, Hà Tây). Chùa còn có tên là Thắng Phúc tự.
Nguồn tài liệu này cung cấp thêm cho việc nghiên cứu chuyên sâu phần nội
dung luận án này.
Năm 1989 hai tác giả Nguyễn Quân và Phan Cẩm Thƣợng xuất bản ấn
phẩm Mỹ thuật của người Việt [100]. Với tƣ cách là sách chuyên khảo, nhƣng
thực tế nó đã trở thành nguồn tài liệu mang tính tổng hợp đƣợc nhiều nhà
nghiên cứu, giảng viên, sinh viên mỹ thuật sử dụng trong thời điểm hiện tại và
giai đoạn sau. Bởi vì nội dung cuốn sách đã cung cấp dung lƣợng tối thiểu
cho độc giả kiến thức cơ bản của lịch sử mỹ thuật Việt Nam từ thời Tiền sử
đến mỹ thuật thế kỷ XIX (thời Nguyễn). Đáng chú ý là phần điêu khắc và
trang trí, hai tác giả đã bƣớc đầu liệt kê một số BTP bằng đá thời Trần đƣợc
gọi bằng bệ tam thế. Nhƣ vậy, nguồn tài liệu này cho thấy BTP chùa Dƣơng
Liễu và chùa Giao Thông có niên đại 1370 là dấu ấn sớm nhất đƣợc biết.
Năm 1996, tác giả Trần Lâm Biền xuất bản ấn phẩm Chùa Việt [7]. Với
cấu trúc ba phần chính nhƣ sau: Diễn biến của ngôi chùa Việt; Văn hóa -
hướng - Bố cục chung; Tượng thờ trong chùa. Từ cách phân chia nhƣ vậy, tác
giả đã thành công trong việc đƣa ra những luận điểm khoa học của từng vấn
đề. Ở phần diễn biến của ngôi chùa Việt tác giả cho rằng ngôi chùa làng cuối
thế kỷ XIV, chỉ là một kiến trúc nhỏ, nền chùa dựng trên nền cao gần vuông.
Từ những điều này khiến tác giả luận án nghĩ đến vị trí đặt để của BTP bằng
đá trong chùa đến nay vẫn còn đƣợc duy trì ở vị trí này mặc dù đã có nhiều
công trình khác đƣợc bổ sung. Chữ ghi sau BTP bằng đá chùa Bối Khê là
“Thạch bàn” cũng nhƣ ở các BTP khác đã góp phần khẳng định thêm cho việc
gọi tên luận án là Bàn thờ Phật bằng đá.
Năm 1997, ấn phẩm Nghệ thuật điêu khắc Việt Nam thời Lý và thời
Trần (thế kỷ XI - XIV), Viet Nam Sculptural art in the Ly and Tran dynasties
(XIth XIVth centuries) [120] do tác giả Tống Trung Tín thực hiện. Đây là công
 30

trình chuyên biệt về nghệ thuật điêu khắc thời Lý, Trần đƣợc tác giả nhìn
nhận dƣới lát cắt của khảo cổ học lịch sử kết hợp với ngôn ngữ nghệ thuật tạo
hình. Tác giả so sánh những mô típ trang trí trên các BTP bằng đá để tìm ra
đặc điểm nghệ thuật điển hình hay phong cách riêng trên hình tƣợng các con
chim thần garuda: “Những con chim chùa Thắng Phúc, chùa Đại Bi/ Cát Quế,
chùa Hƣơng Trai phần mũ có ba lớp, những con ở chùa Hoa Long, chùa Long
Khánh có hai lớp, những con ở chùa Phổ Quang có một lớp... trên trán chim
garuda ở bàn Phật chùa Bối Khê có chữ Vƣơng (王), những con khác không
có” [120, tr.99].
Bằng cách nhìn có hệ thống, chuyên biệt về điêu khắc, tác giả Phan
Cẩm Thƣợng với công trình Điêu khắc cổ Việt Nam xuất bản năm 1997 [113]
đã cho ngƣời xem thấy đƣợc nét nổi bật của điêu khắc Việt Nam từ giai đoạn
Tiền sử, Phù Nam, Chân Lạp đến điêu khắc Champa. Phát triển theo tiến trình
lịch sử là điêu khắc TK XI, XII (Vƣơng triều nhà Lý) đến điêu khắc TK XIX
(Vƣơng triều nhà Nguyễn). Qua đó tác giả nhận định: “Nghệ thuật truyền
thống Việt Nam trƣớc tiên phải kể đến điêu khắc... Điêu khắc trở thành một
hoạt động chuyên nghiệp phát triển sớm, ít nhất là từ đầu Công nguyên” [113,
tr.5]. Trong đó giai đoạn nhà Trần (thế kỷ XIII, XIV) đƣợc tác giả đƣa dẫn
chứng hình minh họa BTP bằng đá chùa Bối Khê, chùa Thầy và chùa Hoa
Long. Đây là những gợi ý cho NCS đặt câu hỏi về BTP bằng đá ở hai ngôi
chùa Thầy và chùa Hoa Long có phải là BTP bằng đá cuối TK XIV (thuộc
thời Trần)? Đặc biệt là chùa Hoa Long (Thanh Hóa) với nhiều đặc điểm trang
trí còn ngờ vực không phải của thời Trần?.
Năm 1998, tác giả Chu Quang Trứ công bố công trình nghiên cứu Mỹ
thuật Lý - Trần Mỹ thuật Phật giáo [139]. Nội dung ấn phẩm có bài viết Chùa
Bối Khê một kiến trúc lớn và sống động. Đây là ngôi chùa có giá trị lịch sử và
nghệ thuật, đặc biệt tác giả nhắc đến BTP với kích thƣớc to lớn đặt bốn góc
 31

có bốn hình chim thần garuda. Phần điêu khắc tác giả giới thiệu một số BTP
có niên đại và không có niên đại, cho thấy sự so sánh và mô tả kiểu dáng nhƣ
một hiện vật mỹ thuật thời Trần: “Tuy không khắc niên đại nhƣng rất thống
nhất phong cách với những bệ có khắc niên đại. Đó là những khối hộp chữ
nhật đồ sộ làm bệ chung cho các bệ tam thế, đặt ở vị trí tôn nghiêm nhất trong
chùa” [139, tr.86].
Năm 2000 trƣờng Đại học Mỹ thuật Hà Nội - Viện Mỹ thuật xuất bản
cuốn Bản rập họa tiết mỹ thuật cổ Việt Nam [137]. Tài liệu giới thiệu phần
lớn là ảnh chụp qua những bản rập về sự phát triển họa tiết mỹ thuật cổ Việt
Nam. Với dung lƣợng 297 bản rập đƣợc in trong 188 trang có chú thích tiếng
Việt và tiếng Anh. Giới thiệu hình ảnh qua bản rập mang tính chính xác về tƣ
liệu, có những hình ảnh về hoa văn trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV.
Năm 2001, tác giả Trần Lâm Biền ra mắt cuốn Trang trí trong mỹ thuật
truyền thống của người Việt [8]. Nội dung chính là đặt vấn đề nghiên cứu về
hoa văn trang trí trên các hiện vật mỹ thuật, từ thời Đông Sơn đến các triều
đại quân chủ chuyên chế ở nƣớc ta. Thông qua việc mô tả giới thiệu các mô
típ trang trí tiêu biểu, tác giả đi sâu giải mã biểu tƣợng của từng loại hoa văn
và ý nghĩa của chúng khi đƣợc đặt trong không gian tôn giáo. Riêng với hoa
văn trang trí trên các di tích Phật giáo thời Trần, hình tƣợng các linh vật và
con vật đƣợc nghiên cứu thành các tiểu mục. Đứng trên bình diện mỹ thuật
tác giả xem xét các hoa văn trang trí trên các BTP bằng đá cuối TK XIV
mang ý nghĩa sâu sắc về tạo hình cũng nhƣ sự gắn kết với văn hóa tín ngƣỡng
dân tộc.
Tác giả Nguyễn Du Chi với cuốn Hoa văn Việt Nam [25] xuất bản năm
2003. Nội dung chính tác giả xếp theo tiến trình phát triển của hoa văn qua
các triều đại phong kiến. Vì vậy ở thời Trần, hoa văn trang trí trên BTP bằng
đá đƣợc tác giả chọn khá nhiều các loại mô típ trang trí khác nhau. Tài liệu
 32

này cung cấp cho ngƣời đọc cái nhìn chung về hình các linh vật và con vật
nhƣ: rồng, lân, hƣơu... trên các BTP. Qua đó, có thể so sánh với những mô típ
trang trí trên đá ở các ngôi chùa mang niên đại thời Lý hoặc thời Lê sơ.
Cuốn Đồ thờ trong di tích của tác giả Trần Lâm Biền công bố năm
2003 [9]. Tài liệu đƣợc tác giả nhận định, đánh giá và đƣa ra tên gọi Nhang
án đá mà giai đoạn đầu đƣợc gọi là bệ đá. Với tên gọi Nhang án đá hoa sen
hình hộp chữ nhật đƣợc chỉ cụ thể ở các nhang án có niên đại vào cuối TK
XIV và đƣợc coi là những bàn thờ đầy đủ vào loại sớm nhất còn lại của ngƣời
Việt hiện nay.
Năm 2011, tác giả Trần Lâm Biền và Trịnh Sinh đã ra mắt cuốn Thế
giới biểu tượng trong di sản văn hóa Thăng Long - Hà Nội [14]. Công trình
chào mừng kỷ niệm 1000 năm Thăng Long - Hà Nội, với sự phong phú và đa
dạng về các đề tài trang trí đƣợc hai tác giả triển khai nghiên cứu từ thời tiền
sử đến hết các triều đại phong kiến Việt Nam. Ở mỗi vấn đề đƣợc các tác giả
quan tâm luận giải và đề cập đến quá trình hình thành và ý nghĩa biểu tƣợng
của các loại hình nghệ thuật.
Nhƣ vậy, đánh giá chung từ những tài liệu nêu trên cho thấy: Các tài
liệu này chủ yếu chỉ nhắc đến những BTP nhƣ là phát hiện, giới thiệu và đặt
trong nội dung của mỹ thuật thời Trần: Đó là tài liệu: Mỹ thuật của người
Việt, Mỹ thuật ở làng, Điêu khắc cổ Việt Nam, Báo cáo điền dã. Vì vậy, các
tài liệu này còn thiếu tính phân tích, nhận xét về BTP bằng đá. Các tài liệu
nhƣ: Hoa văn Việt Nam, Chùa Việt, Trang trí trong mỹ thuật truyền thống của
người Việt, đã định hình hƣớng tiếp cận nghiên cứu dƣới góc độ mỹ thuật và
lịch sử mỹ thuật, nhƣng chƣa mang tính chuyên sâu để làm rõ giá trị nghệ
thuật của BTP bằng đá. Bên cạnh đó những công trình nghiên cứu nhƣ: Mỹ
thuật thời Trần, Đồ thờ trong di tích, Nghệ thuật điêu khắc Việt Nam thời Lý
và thời Trần (thế kỷ XI - XIV), Thế giới biểu tượng trong di sản văn hóa
 33

Thăng Long - Hà Nội, đã cung cấp nhiều nội dung liên quan trực tiếp đến các
vấn đề về BTP bằng đá cuối TK XIV cũng nhƣ lịch sử mỹ thuật thời Trần.
Song, NCS nhận thấy chƣa có công trình nào nghiên cứu chuyên sâu về tạo
hình và trang trí trên BTP. Vì vậy, nguồn tài liệu nêu trên sẽ là cơ sở để NCS
thực hiện hƣớng nghiên cứu riêng của mình về tạo hình và trang trí trên BTP
bằng đá. Qua đó thấy đƣợc giá trị nghệ thuật của BTP trong dòng chảy lịch sử
mỹ thuật truyền thống Việt.
1.3. Giới thuyết khái niệm về tạo hình, trang trí, bàn thờ Phật
1.3.1. Khái niệm về tạo hình
Thuật ngữ tạo hình thƣờng đƣợc dùng trong hội họa và điêu khắc, cũng
có nghĩa là việc sử dụng chất liệu màu, sơn, đất, đá... để tạo nên một hình
tƣợng, chủ đề rõ rệt về tạo hình mang tính biểu hiện. Trong tiếng Anh tạo
hình là; Plastique “theo nghĩa rộng, tạo hình là sự sáng tạo mọi hình tƣợng
nghệ thuật; theo nghĩa hẹp, tạo hình là sự sáng tác, sự khắc họa những đặc
trƣng về hình thể trong điêu khắc, hội họa, các ngành mĩ thuật ứng dụng và
kiến trúc” [86]. Nếu điêu khắc dùng chất liệu để tạo nên hình khối trong
không gian ba chiều, thì hội họa theo bút pháp tả thực, là sự triển khai trên
không gian hai chiều những hình ảnh mang đặc tính của không gian ba chiều.
Tạo hình là một trong những thành tố cơ bản cấu tạo nên hình tƣợng mỹ
thuật, nó giữ vai trò quan trọng đối với hiệu quả thể hiện những tác phẩm mỹ
thuật. “Qua thực tiễn lâu dài, loài ngƣời đã đúc kết đƣợc nhiều kinh nghiệm
phong phú, nhiều nguyên lý cơ bản về tạo hình, từ đó đã ra đời các môn giải
phẫu nghệ thuật, luật xa gần, nguyên lí bố cục v.v... Ngày nay, một số lí
thuyết mới nhƣ nguyên lí thị giác, nguyên lí cấu trúc đã góp phần quan trọng
vào việc bồi dƣỡng kiến thức cơ sở về tạo hình” [86, tr.129].
Theo Từ điển tiếng Việt Tạo hình: Tạo ra các hình thể bằng đƣờng nét,
màu sắc, hình khối [94, tr.1142]. Bằng khái niệm này cho thấy các vật đƣợc
 34

tạo ra bằng đặc điểm của nghệ thuật tạo hình, đƣợc khoa học hóa để trở thành
những nguyên lý cơ bản của tạo hình và thẩm mỹ. Tuy nhiên, BTP là đối
tƣợng nghiên cứu của luận án cũng xem nhƣ đƣợc tạo hình bằng ngôn ngữ
của nghệ thuật điêu khắc mang khối hộp chữ nhật. Có kiểu dáng tạo hình
vững chãi, chắc chắn, kết cấu đƣợc ghép lại bởi nhiều khối đá nhỏ ngang, dọc
tạo ra thể tích khối khá lớn trong không gian nội thất tòa Phật điện chùa.
Theo Từ điển Bách Khoa Việt Nam ghi khái niệm về tạo hình là:
Thủ pháp sáng tạo nghệ thuật bằng ngôn ngữ hình khối, màu sắc,
chất cảm, không gian, bố cục. Theo nghĩa rộng, TH bao gồm hoạt
động hội họa, điêu khắc, mĩ thuật ứng dụng, kiến trúc, nhiếp ảnh.
Theo nghĩa hẹp, TH là hoạt động thuộc hội họa giá vẽ và điêu khắc.
Hội họa là nghệ thuật TH trên mặt phẳng, bằng các yếu tố đƣờng
nét, màu sắc, hình diện. Điêu khắc là nghệ thuật tạo hình trong
không gian ba chiều, bằng các khối có thể tích. Mỹ thuật ứng dụng
và kiến trúc sử dụng các phƣơng tiện TH vào việc tạo dáng sản
phẩm, sáng tạo môi trƣờng không gian mang giá trị thẩm mỹ và
công năng [55, tr.60].
Từ các khái niệm trên có thể hiểu nghệ thuật tạo hình nói chung, tạo
hình nói riêng là nghệ thuật sử dụng một số phƣơng tiện chất liệu tạo nên
những hình thức trên mặt phẳng và trong không gian. Nhƣ thế, những tác
phẩm hội họa, điêu khắc đƣợc coi là những sản phẩm của lĩnh vực nghệ thuật
tạo hình.
Trong cuốn Hình thái học của nghệ thuật, M.Cagan cũng bàn về quan
hệ của tạo hình: “Mặc dầu trong nghệ thuật, hình thức vật chất hóa sự thể
hiện, kỹ thuật là có tính chất phụ thuộc và lệ thuộc vào nội dung, vào hƣ cấu
tinh thần của các tác phẩm đƣợc sáng tạo” [79, tr.185]. Nghệ thuật tạo hình
truyền thống Việt lấy hình thức bên ngoài để khơi gợi, mô tả tinh thần, ý thức
 35

bên trong. Từ đó cho thấy tạo hình trên BTP bằng đá mang tính nhất quán các
cấu trúc cũng nhƣ bình diện bố cục, để chúng ta không chỉ nhìn nhận từ các
chi tiết, mà tổng thể chúng là tiếng nói, là bộ mặt tích cực của điêu khắc Phật
giáo đƣơng thời. Trong cuốn Mỹ thuật thời Trần, các tác giả khi nhận xét về
điêu khắc Phật giáo thời Trần thấy các chủ đề trang trí chủ yếu mang nét tạo
hình tƣơng đồng về hình dáng lẫn phong cách thể hiện. “Cái mập và khỏe chủ
yếu đƣợc diễn tả ở đây thông qua hình khối” [88, tr.73]. Tạo hình trên BTP
bằng đá cuối TK XIV còn có thể nhìn từ quan điểm: “Những tác phẩm điêu
khắc thời Trần, với đặc điểm tạo hình chắc, khỏe, tinh tế, đầy chất tƣơi mát và
sinh lực” [88, tr.74]. Trong báo cáo về Bệ đá hoa sen hình hộp thời Trần [13].
Tác giả Trần Lâm Biền và Chu Quang Trứ nói về tạo hình của BTP bằng đá
thời Trần đều thuộc khối hộp nằm, có lẽ đều đƣợc đặt trên cái đế, nhiều chùa
đã bị chìm bởi trùng tu tôn nền chùa. Phần đế BTP nhiều khi cũng đƣợc chạm
các đồ án trang trí tham gia vào cái đẹp tạo hình của tổng thể BTP. Cấu trúc
tạo hình của BTP bằng đá cuối TK XIV ghi dấu ấn về tạo hình khá ổn định
cùng bố cục hài hòa giàu thẩm mỹ.
Nhƣ vậy, BTP bằng đá có kiểu dáng hình khối chữ nhật lớn, tạo hình
theo kiểu “thắt lƣng ong”, phía trên là những cánh sen xếp cạnh nhau kết
thành đài sen khổng lồ. Xung quanh chiều đứng đƣợc chạm các đồ án trang
trí, phần đế nở rộng choãi xuống mặt nền chùa chắc chắn, tạo thành biểu
tƣợng thờ Phật tôn kính. BTP là tác phẩm điêu khắc thuộc loại hình đồ thờ
Phật, đang tồn tại trong các ngôi chùa làng vùng ven Thăng Long.
1.3.2. Khái niệm về trang trí
Khái niệm về trang trí với đối tƣợng nghiên cứu của luận án hƣớng đến
nội dung nghiên cứu nghệ thuật trang trí trên BTP bằng đá. Chính vì vậy BTP
bằng đá có thể đƣợc hiểu nhƣ tính chất nghệ thuật trang trí. Nghệ thuật trang
trí trong tiếng Anh là Decorative Arts, tiếng Pháp là Décoratifs. Nghệ thuật
 36

trang trí đƣợc du nhập từ nƣớc ngoài nó còn mang ý nghĩa là trang hoàng. Dù
vậy, đây là thuật ngữ đƣợc dùng khá phổ biến trong chuyên ngành mỹ thuật
tạo hình và mỹ thuật ứng dụng ở Việt Nam, nên cần đƣợc đối sánh qua một số
từ điển sau.
Theo Từ điển Mỹ thuật phổ thông: Trang trí là “Nghệ thuật làm đẹp,
phục vụ cho đời sống vật chất và tinh thần của con ngƣời. Nhờ những yếu tố
trang trí các vật dụng vừa có giá trị thẩm mĩ vừa nâng cao đƣợc giá trị sử
dụng, vì vậy, trang trí nằm trong nghệ thuật ứng dụng (arts appliqués)” [86].
Trang trí còn đƣợc cho là:
Nhƣ thế, trang trí hay nghệ thuật trang trí là việc sắp xếp bày biện,
với mục đích tạo ra sự cân đối, hài hòa bằng các mô típ, hoa văn
trang trí. Ngƣời ta thƣờng quan niệm rằng trong đời sống con ngƣời
bao gồm nhiều lĩnh vực; ăn, mặc, ở, lao động, học tập, nghỉ ngơi
giải trí... vì thế nghệ thuật trang trí có nhiều chuyên ngành khác
nhau đƣợc hình thành để đáp ứng các nhu cầu ấy. Ví dụ nhƣ trang
trí nội thất: làm đẹp mọi thứ đồ vật trong nhà, nơi ăn ở, cơ quan làm
việc, nơi tiếp khách, chỗ giải trí, nơi hội họp, làm cho nội thất vừa
đẹp vừa tiện sử dụng; Trang trí ngoại thất: làm đẹp tất cả không
gian bên ngoài nhƣ vƣờn cây, thảm cỏ, đƣờng đi, hàng rào, hồ
nƣớc, ánh sáng... Trang trí phục trang: chăm lo việc mặc, làm đẹp...
giống nhƣ mỹ thuật nói chung, nghệ thuật trang trí gắn bó chặt chẽ
với đời sống nhân dân từng dân tộc nên nó cũng phải mang đầy đủ
những đặc điểm văn hóa, địa lý có tính dân tộc và phù hợp với thời
đại... [86, tr.132].
Nghệ thuật trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV thuộc loại hình
nghệ thuật trang trí truyền thống dân tộc Việt. Do vậy trang trí trên BTP bằng
đá cuối TK XIV cũng thuộc lĩnh vực mỹ thuật truyền thống, nó mang giá trị
 37

của nghệ thuật tạo hình bởi cách tạo dáng, kỹ thuật thể hiện và các đồ án trang
trí. Trong đó, yếu tố trang trí đƣợc xem đóng vai trò quan trọng trong việc
định hình phong cách nghệ thuật TK XIV, đó là các khái niệm sau:
Theo Từ điển tiếng Việt thì Trang trí: “Bố trí các vật thể có hình khối,
đƣờng nét, màu sắc khác nhau sao cho tạo ra một sự hài hòa, làm đẹp mắt một
khoảng không gian nào đó“ [94, tr. 1308].
Quan điểm của tác giả Trần Lâm Biền về trang trí truyền thống bao
gồm cội nguồn của hoa văn Việt Nam từ thời tiền sử và sơ sử, thời Đông Sơn
đến các hoa văn thuộc các triều đại quân chủ chuyên chế ở nƣớc ta: “Hoa văn
trên dải đất chữ S không chỉ nhằm mục đích đơn thuần để trang trí cho kiến
trúc hoặc các hiện vật nào đó, mà chúng là sự kết tinh “muôn đời muôn thủa”
của dân tộc Việt [8, tr.8]. Trong những nghiên cứu của mình các học giả Ngô
Văn Doanh, Tống Trung Tín, Đinh Hồng Hải, cùng một số nhà nghiên cứu
khác cũng đặt yếu tố trang trí là những biểu tƣợng mang tính đặc trƣng trong
văn hóa truyền thống Việt Nam. Với cách hiểu nhƣ vậy, BTP bằng đá có niên
đại cuối TK XIV trở thành biểu tƣợng mỹ thuật với vẻ đẹp của nghệ thuật
trang trí truyền thống của ngƣời Việt.
1.3.3. Khái niệm về bàn thờ Phật
Trong suốt thời kỳ quân chủ chuyên chế phong kiến ở Việt Nam, đa
phần ngôi chùa tồn tại nhƣ điều cần thiết trong đời sống tinh thần của con
ngƣời, nó gắn bó mật thiết với tín ngƣỡng thờ Phật đƣợc con ngƣời tin theo.
Chính vì vậy mô hình bài trí đồ thờ trong chùa mang theo vấn đề nhận thức và
ứng xử con ngƣời với Thần, Phật. Cùng với hệ thống tƣợng thờ là những đồ
thờ thiêng liêng nhƣ: bàn thờ/nhang án, sập thờ, cùng nhiều hiện vật khác...
phần lớn đồ thờ thƣờng làm tăng niềm tin giữa con ngƣời và tín ngƣỡng thờ
cúng. Nếu xem BTP bằng đá cuối TK XIV với tƣ cách nhƣ một bàn thờ,
tƣợng trƣng cho việc thờ cúng thì có cách gọi và quan niệm khác nhau.
 38

Trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới đƣa ra quan niệm về bàn thờ
đƣợc xem là:
Một vũ trụ vi mô và một tác nhân của cái thiêng. Tất cả mọi động
thái khấn vái, tụng kinh, tất cả mọi đƣờng nét kiến trúc đều quy tụ
về đây. Bàn thờ tái tạo trong quy mô thu nhỏ của quần thể thánh
đƣờng và của vũ trụ. Đây là chỗ mà cái thiêng tích tụ với mật độ cao
nhất. Trên bàn thờ hay bên bàn thờ, ngƣời ta làm lễ dâng, lễ cúng,
chính cái đó làm nó trở thành thiêng liêng. Cũng vì lẽ ấy, nó đƣợc
cất cao hơn so với tất cả mọi vật xung quanh. Nó cũng tập hợp trong
mình hệ biểu tƣợng của trung tâm thế giới... Bàn thờ tƣợng trƣng
cho địa điểm và khoảnh khắc, nơi một sinh thể trở thành linh thiêng,
nơi thực hiện một thao tác thiêng liêng [22, tr.58].
Cũng từ tạo hình và trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV cũng có
những quan niệm nhƣ bàn thờ còn đƣợc nhận định bằng nội dung nhƣ sau:
“Nếu coi bàn thờ là một biểu tƣợng của thế giới bên trên, và những nơi nào có
thể thắp hƣơng một cách thƣờng xuyên thì nơi đó đƣợc coi nhƣ bàn thờ” [9,
tr.73, 74].
Trong Đại từ điển tiếng Việt định nghĩa ngắn gọn về bàn thờ: “Bàn để
thờ cúng, nơi lập ra để thờ cúng nói chung” [160, tr.92]. Đó cũng là điểm
nhấn mạnh cho vai trò của biểu tƣợng BTP bằng đá kiểu dáng hoa sen đƣợc
thờ trong chùa. Nó vừa mang tƣ cách là bàn thờ, lại vừa mang giá trị của nghệ
thuật của một hình thái đồ thờ Phật giáo đƣợc lƣu giữ trong không gian chùa
làng với niên đại cuối TK XIV. Giá trị nghệ thuật đó đƣợc thể hiện cụ thể trên
các đồ án trang trí nhƣ: rồng, garuda, hƣơu, hổ, sƣ tử cùng các hoa văn khác.
Trong Từ điển Bách khoa Việt Nam đƣa khái niệm về Bàn thờ:
Nơi bày các đồ thờ cúng, làm bằng gỗ, phên tre, bệ gạch, đá, v.v.
Nói chung, các tôn giáo đều lập bàn thờ: Bàn thờ gia tiên, bàn thờ
 39

Thánh, bàn thờ Phật, bàn thờ Chúa, v.v. Trên bàn thờ thƣờng có bài
vị, tƣợng hay ảnh thánh thần, bát hƣơng, giá nến, bình hoa, các vật
dâng cúng trong ngày kị, ngày lễ tƣởng niệm, v.v. Bàn thờ thƣờng
đặt nơi trang trọng nhất trong đình, miếu, đền, chùa, nhà thờ, nhà ở.
Bàn thờ nói chung, ngoài ý nghĩa tôn giáo, còn là nơi trang trí thẩm
mĩ nội thất trong nhiều nhà Việt Nam trung lƣu, với nhiều đồ vật
đƣợc chạm khắc, sơn vẽ tỉ mỉ công phu [55, tr.163].
Trong Từ điển văn hóa cổ truyền Việt Nam nhận định về Bàn thờ và đồ
trang trí (Đạo thiên chúa), để có thể nhận thấy BTP cũng là biểu tƣợng của sự
linh thiêng, tôn kính.
Bàn thờ là một viên đá lát hay phiến cẩm thạch, trên có tạo 5 hình
thánh giá, chỉ 5 dấu thánh của chúa. Ở những xứ đạo nghèo, ban thờ
thƣờng làm bằng gỗ, (có một viên đá lát nhỏ, có ghi hình thánh giá
và có chứa di hài một đấng Thánh trong một huyệt nhỏ). Ban thờ
không kê liền ngay trên sàn nhà mà đặt trên ba bệ cấp (tƣợng trƣng
cho ba đức: Tin, Cậy, và Mến để linh hồn đƣợc tiến lên với chúa).
Cấp trên cùng có trải thảm. Trên ban thờ có một tủ nhỏ hình chữ
nhật gọi là Nhà Tạm (có khăn che) để lƣu giữ Thánh Thể. Các bàn
thờ đƣợc trang trí nhƣ nhau, gồm có ba tấm khăn bằng vải sợi gai
phủ hết mặt bàn, hai đầu rủ sát đất, một tƣợng chịu nạn và hai cây
nến sáp (số nến có thể 4 hoặc 6). Khi có lễ tang do một giám mục
cử lễ, số nến sẽ là 7 và đặt 6 tƣợng chịu nạn [91, tr.61].
Nếu xem BTP bằng đá cuối TK XIV là nơi thờ Phật, thì có những cách
gọi đúng nhƣ tên viết phía sau của các BTP nhƣ là: Bệ đá chủ thờ Phật, Phật
thạch bàn đƣợc ghi ở phía sau BTP chùa Bối Khê, Phật bàn (Bàn thờ Phật)
chùa Đại Bi; Bàn Phật thạch (Bệ đá thờ Phật) chùa Phổ Quang; hay Bàn Phật
(bệ đá thờ Phật) chùa Hƣơng Trai; Phật thạch bàn nhất tòa (một tòa bệ đá)
 40

chùa Chân Nguyên. Từ những chữ đƣợc khắc phía sau BTP còn lƣu giữ cho
thấy, có thể BTP còn đƣợc xem nhƣ là Bảo tọa (nơi ngự của Phật). Vậy nên,
ở góc độ ý nghĩa và vai trò của BTP rất cần đƣợc xác định từ Bảo tọa để định
hƣớng cho sự thống nhất giữa BTP và Bảo tọa (có thể cùng mang nội dung
giống nhau).
Theo Phật học từ điển thì: “Bảo tọa là chỗ ngồi quý báu. Ngƣời ở thế
gọi chiếu ngôi quý báu của bực quốc - trƣởng là bảo tọa. Nhà tu Phật gọi chỗ
ngồi của chƣ Phật là Bảo tọa” [31, tr.218]. Đối chiếu với khái niệm này để
thấy BTP là biểu tƣợng, nơi ngự vô hình của Phật giáo chứ không phải là chỗ
ngồi hữu hình. Vì thế, cũng có thể hiểu, trên BTP bằng đá cuối TK XIV có
nhiều đặc điểm một ngôi quý báu của Phật, nhƣ đặt ở nơi chính giữa cao nhất
tòa Phật điện. Xung quanh BTP đƣợc chú ý đến các đồ án trang trí gắn với
biểu tƣợng của Phật nhƣ: hoa sen, hoa cúc, rồng, mây, mặt trời, hƣơu, sƣ tử,
sừng âm dƣơng...
Theo Phật Quang Đại từ điển cho biết:
Bảo tòa. Chỉ tòa sen trang sức bằng ngọc báu thông thƣờng gọi là
tòa ngồi của chƣ Phật là tòa sen. Lại phần nhiều dùng bảy thứ báu
để trang sức, cho nên gọi là tòa sen báu, hoặc gọi là bảo tọa. Cứ
theo kinh Văn thù bồ tát Phật sát trang nghiêm nói, thì đức Nhƣ Lai
dùng sức thần thông, hễ ấn ngón chân xuống chỗ nào thì nơi ấy mọc
lên hoa sen báu, to bằng bánh xe, dùng bạc trắng làm cây, vàng
ròng làm lá, phệ lƣu li làm tua, ở trong đài hoa ấy có hóa Bồ tát
ngồi kiết già. Lại trong các pho tƣợng chạm hoặc vẽ ngƣời ta
thƣờng chạm hình các cánh sen bằng ngọc báu chung quanh tòa sen
[46, tr.420].
Tƣơng tự nhƣ vậy, khi tham chiếu mục Bàn thạch tọa trong Từ điển
Nho Phật Đạo cho thấy: “Bàn thạch tọa là một loại bệ tƣợng Phật giáo. Bệ
 41

này phần nhiều dùng làm chủ tòa của hình tƣợng phẫn nộ bộ Minh vƣơng.
Nhƣ bệ dƣới chân Bất động minh vƣơng” [119].
Từ những năm 40 của thế kỷ XX, tác giả L.Bezacier trong cuốn Nghệ
thuật Việt Nam đã đƣa ra cách gọi BTP bằng đá ở chùa Thầy (Thiên Phúc tự)
là bàn thờ đá để phân biệt với bệ của pho tƣợng Adiđà chùa Phật Tích (Bắc
Ninh): “Hình garuda ở chiếc bàn thờ đá của chùa Thiên Phúc, tỉnh Sơn Tây...
trên bệ tƣợng Phật của chùa Phật Tích cũng thấy rất nhiều văn rồng” [73,
tr.152,153]. Có thể xem đây là một trong những cách phân loại và đề cao vai
trò của BTP có khối hộp chữ nhật khác với bệ đặt tƣợng chùa thời Lý, đƣợc
tác giả nhìn nhận còn phiến diện. Bởi vì hình rồng thời Lý mang đặc điểm
không hoàn toàn nhƣ hình rồng trên BTP cuối TK XIV.
Trong cuốn Nghệ thuật điêu khắc Việt Nam - thời Lý và thời Trần (thế
kỷ XI - XIV), xem BTP bằng đá hoa sen thời Trần: “Xét trên nhiều phƣơng
diện (kích thƣớc lớn, vị trí và minh văn...) có thể tạm gọi tên di vật này theo
minh văn chùa Hƣơng Trai là bệ thờ Phật, một loại bàn thờ đặc biệt trong
Phật điện thời Trần” [120, tr.39].
Nhƣ vậy, minh văn trên BTP bằng đá chùa Hƣơng Trai/ Dƣơng Liễu và
minh văn trên BTP bằng đá chùa Bối Khê cùng các BTP cùng thời cho thấy
sự tƣơng đồng về khái niệm tên gọi của loại hình Bàn thờ đá thời Trần. Song,
xét trên nền tảng của lịch sử mỹ thuật giai đoạn đầu tự chủ dƣới thời Lý đã
xuất hiện hình thức trang trí trên chất liệu đá với các loại hình nghệ thuật trên
kiến trúc tháp, nổi bật là những hoa văn trang trí và hình tƣợng con ngƣời,
rồng, mây... để rồi mang nét điển hình ở thời Trần với những BTP bằng đá
bày trong nội thất chùa: “Trong các ngôi chùa: Dƣơng Liễu, Cát Quế, Bối
Khê, Ngọc Đình... thƣờng có một nhang án đá lớn (Nhang án chùa Bối Khê
ghi rõ chữ Thạch Bàn, làm năm 1382 đó là nơi để đồ thờ đồ lễ, nó không phải
là bệ tƣợng Phật)” [6, tr.27]. Qua đó cho thấy sự nhấn mạnh cũng nhƣ khẳng
 42

định về chiếc BTP với biểu tƣợng cho việc thờ cúng linh thiêng, đƣợc đề cao,
đại diện cho tầng trên, tôn kính.
Trong cuốn Đồ thờ trong di tích của người Việt đƣợc tác giả Trần Lâm
Biền đã gọi BTP bằng nhang án nhƣng vẫn mang đặc điểm chung về sự thờ
cúng linh thiêng, với nhận định rằng: “Những nhang án đá thời Trần với niên
đại từ giữa thế kỷ XIV đƣợc coi là những bàn thờ đầy đủ vào loại sớm nhất
còn lại của ngƣời Việt hiện nay” [9, tr.77]. Vai trò của BTP này cũng chính là
những bàn thờ thống nhất trong hình thức bài trí và sử dụng chất liệu đá, nó
đƣợc xem là bàn thờ mang tính linh thiêng, mà ở chất liệu đá cũng bao hàm
những ý nghĩa linh thiêng đƣợc con ngƣời đề cao.
Có những quan niệm về bàn thờ/ bàn thờ thần linh đƣợc xem nhƣ:
... Một vũ trụ vi mô và một tác nhân của cái thiêng. Tất cả mọi
động thái khấn vái, tụng kinh, tất cả mọi đƣờng nét kiến trúc đều
quy tụ về đây. Bàn thờ tái tạo trong quy mô thu nhỏ của quần thể
thánh đƣờng và của vũ trụ. Đây là chỗ mà cái thiêng tích tụ với mật
độ cao nhất. Trên bàn thờ hay bên bàn thờ, ngƣời ta làm lễ dâng, lễ
cúng, chính cái đó làm nó trở thành thiêng liêng. Cũng vì lẽ ấy, nó
đƣợc cất cao hơn so với tất cả mọi vật xung quanh. Nó cũng tập hợp
trong mình hệ biểu tƣợng của trung tâm thế giới...[22, tr.59].
Ngoài ra còn có những cách gọi khác về BTP nhƣ: “xét trên nhiều
phƣơng diện (kích thƣớc lớn, vị trí và minh văn...), một loại bàn thờ đặc biệt
trong Phật điện thời Trần” [120, tr.39].
Từ nghiên cứu về nghệ thuật Champa và phong cách nghệ thuật Phật
viện Đồng Dƣơng, tác giả Ngô Văn Doanh đã đƣa ra cách gọi về bàn thờ
đƣợc tìm thấy ở tỉnh Quảng Nam. Qua nghiên cứu và phát hiện tác giả cho
rằng: “chiếc bàn thờ của vihara (Phật đƣờng) cả một nhóm tƣợng vào loại đẹp
nhất và còn nguyên vẹn nhất” [36, tr.117]. Cũng từ những nghiên cứu về nghệ
 43

thuật Champa tác giả khẳng định: “… đã từng tồn tại cả một hệ thống tƣợng
của bàn thờ vihara của Phật viện Đồng Dƣơng. Và nhƣ những bàn thờ truyền
thống của Phật giáo đại thừa, trên bàn thờ vihara Đồng Dƣơng là hệ thống các
bức tƣợng thể hiện cảnh đức Phật thuyết pháp…” [36, tr.123]. Tuy không
phải liên hệ trực tiếp từ nghệ thuật Champa để thấy tên gọi BTP trong chùa
của ngƣời Việt, nhƣng thực tế cho thấy sự tiếp thu giữa lịch sử Phật giáo khu
vực Đông Nam Á đã ảnh hƣởng nét riêng biệt của nghệ thuật Đại Việt cuối
TK XIV. Những BTP bằng đá là bằng chứng cho sự độc đáo về phong cách
nghệ thuật cuối TK XIV.
Nhƣ vậy, những khái niệm về tạo hình và trang trí, BTP đã đƣợc trình
bày ở trên. Đó là cơ sở để luận án nghiên cứu, lý giải nội dung, cũng nhƣ
thống nhất tên gọi của luận án là Bàn thờ Phật bằng đá cuối TK XIV.
1.4. Khái quát lịch sử chùa có bàn thờ Phật cuối thế kỷ XIV
Thế kỷ XIV cho thấy tƣ tƣởng Phật giáo là nguồn nuôi dƣỡng sự hình
thành lên hình tƣợng nghệ thuật. Đồng thời những biểu tƣợng mỹ thuật trang
trí trên BTP bằng đá đã đánh dấu phong cách tạo hình thời Trần rõ nét. Hầu
hết những ngôi chùa lƣu giữ các BTP bằng đá cuối TK XIV đều ghi dấu sự
tồn tại của các BTP qua các giai đoạn lịch sử.
Chùa Hƣơng Trai thuộc huyện Hoài Đức (Hà Tây cũ), nhìn theo hƣớng
tây - tây bắc cũng là hƣớng nhìn lên tả ngạn đê sông Đáy. Chùa Hƣơng Trai
đƣợc xây dựng từ khá sớm, tồn tại và phát triển qua nhiều thế kỷ. Các công
trình kiến trúc chính nhƣ tam quan, tòa tiền đƣờng có 7 gian 4 mái xòe 4 xung
quanh đƣợc kết cấu bởi hệ thống khung gỗ 8 hàng cột chia thành cột hiên và
cột cái. Riêng tòa thiêu hƣơng có kiểu thức kiến trúc cổ truyền, đồ án trang trí
hình rồng, hƣơu, tiên, mây mang phong cách nghệ thuật thời Mạc (TK XVI).
Kiến trúc tòa thƣợng điện/ Phật điện khá thống nhất với tòa tiền đƣờng và
thiêu hƣơng, với cấu trúc là khối nhà gần vuông. Hệ thống tƣợng ở chùa
 44

Dƣơng Liễu khá phong phú và có giá trị nghệ thuật nhƣ tƣợng: Hộ Pháp,
Quan Âm tọa sơn, Di lặc, Quan Âm tam thế... nhiều tƣợng đƣợc làm bằng đất
phủ sơn. Đặc biệt trong tòa Phật điện còn lƣu giữ bàn thờ Phật bằng đá với
dòng chữ: “Đại định nhị niên Canh Tuất chính nguyệt tạo bàn Phật nhất bách
nhị thập”. Ở phần dịch nghĩa cho biết; “Tháng giêng năm Canh Tuất niên hiệu
Đại Định thứ 2 (1370) tạo bệ đá thờ Phật”. Nhƣ vậy, chùa Hƣơng Trai có niên
đại ghi dấu từ thời Trần, kiến trúc chùa mang phong cách nghệ thuật thời Mạc
và các thế kỷ sau do quá trình tu sửa.
Chùa Giao Thông thuộc huyện Ứng Hòa (Hà Tây cũ), đây là một trong
những ngôi chùa có quy mô bé nhỏ nằm nép dƣới triền đê sông Đáy, chùa còn
có tên là chùa Thôn Tiền. Kiến trúc chùa hiện nay khá đơn giản chỉ có một
tòa nhà tƣờng hồi bít đốc, kiến trúc gỗ bào trơn đóng bén cho biết đƣợc tu bổ
gần đây. Tuy nhiên, tòa Phật điện còn lƣu giữ 1 bàn thờ Phật bằng đá khá độc
đáo, cũng là hiện vật có giá trị lịch sử và giá trị nghệ thuật cao. Thực tế BTP
bằng đá ở đây đã bị hƣ hỏng nhiều và đƣợc ghép lại, nhƣng vẫn đƣợc đặt ở vị
trí trong cùng của tòa Phật điện. Chỉ tiếc các dòng chữ khắc phía sau BTP này
không còn nguyên vẹn, nên việc xác định niên đại dựa vào các nguồn tƣ liệu
nghiên cứu trƣớc để thấy nó có niên đại năm 1370. Ngoài ra chùa còn có hệ
thống tƣợng Phật nhƣng là những tƣợng mới đƣợc cúng tiến vào chùa.
Chùa Đại Bi hay còn gọi là chùa Bãi thuộc huyện Hoài Đức (Hà Tây
cũ), kiến trúc chùa Đại Bi khá đơn giản, chủ yếu là bào trơn đóng bén, các
thành phần kiến trúc hiện còn cho thấy có thể đƣợc làm và sửa chữa ở thế kỷ
XIX, XX. Hệ thống tƣợng thờ trong chùa hiện đƣợc bổ sung khá đông đúc, đa
dạng, nhƣng hầu hết mang niên đại muộn. Phía trƣớc BTP có ô nhỏ ghi chữ
Hán về việc hƣng công tạo lập: Quế Dƣơng thôn Đại Bi tự Phật bàn, phần nội
dung chữ Hán đƣợc phiên âm: “Long Khánh nhị niên Giáp Dần nhị nguyệt
tạo Phật bàn nhất trù”. Dịch nghĩa cho biết: “Bàn thờ Phật chùa Đại Bi thôn
 45

Quế Dƣơng”. Nội dung có ghi: “Vào tháng 2 năm Giáp Dần niên hiệu Long
Khánh thứ 2 (1374) tạo một bàn thờ Phật”. Phía sau BTP này còn là nơi đặt
nhiều tƣợng có nhiều kích thƣớc và kiểu dáng khác nhau nhƣng khá mới, có
thể đƣợc bổ sung thời gian gần đây.
Chùa Ngọc Đình hay còn gọi là chùa Thắng Phúc thuộc huyện Thanh
Oai (Hà Tây cũ), chùa quay hƣớng nam. Kết cấu kiến trúc chùa khá đơn giản,
gồm ba tòa chính: tiền đƣờng, thiêu hƣơng, thƣợng điện. Trang trí trên kiến
trúc gỗ tiêu biểu là hình rồng, đao mây gần với phong cách chạm khắc kiến
trúc TK XVII, XVIII chạm trên cốn và các vì kèo. Hệ thống tƣợng chùa chủ
yếu đƣợc làm bằng đất phủ sơn hoặc gỗ nhƣng niên đại muộn khoảng từ TK
XIX. Trong tòa thiêu hƣơng/ Phật điện còn lƣu giữ BTP bằng đá có ghi niên
đại tạo tác năm 1375. Nhƣ vậy, BTP bằng đá là hiện vật sớm nhất hiện nay
chùa còn lƣu giữ có niên đại cuối TK XIV.
Chùa Bối Khê thuộc huyện Thanh Oai (Hà Tây cũ), đây là một trong
những ngôi chùa tồn tại với nhiều lớp niên đại khác nhau, chùa quay theo
hƣớng tây. Mặt khác, các công trình kiến trúc chùa cho thấy sự quy mô, bề
thế và điển hình của ngôi chùa Bắc Bộ. Vì vậy kiến trúc mặt bằng chùa khá
rộng đƣợc nhìn từ trục chính, bắt đầu từ tam quan đến tòa thờ Phật, Thánh, Tổ
và Mẫu. Kiến trúc thờ Phật tập trung ở tâm điểm của chùa với ba tòa tiền
đƣờng, thiêu hƣơng, thƣợng điện. Kiến trúc gỗ tòa thƣợng điện với các đồ án
trang trí hình rồng, phƣợng, hoa lá ghi dấu ấn của phong cách mỹ thuật thời
Trần. Riêng lòng tòa Phật điện đƣợc giới hạn bởi hệ thống tƣờng vách đố lụa
và cột tạo ra kiểu nền chùa gần vuông. Hiện chùa còn lƣu giữ BTP bằng đá
Phần chữ trên BTP chùa Bối Khê có ghi dòng chữ Hán: “ ... tính Phật bàn
thạch chủ Huyền Chân Đạo sĩ... Xƣơng phù lục niên Nhâm Tuất nhị nguyệt
thập ngũ nhật”. Dịch nghĩa là: “...đóng góp 10 quan và bệ đá thờ Phật chủ
Huyền Chân Đạo sĩ... Ngày 15 tháng 2 năm Nhâm Tuất niên hiệu Xƣơng Phù
 46

thứ 6” (1382). Ngoài ra, chùa Bối Khê còn lƣu giữ hệ thống tƣợng Phật rất có
giá trị nghệ thuật nhƣ: Tƣợng Quan Âm Nam Hải, bộ tƣợng Di Đà Tam Tôn,
Tam Thế Phật.
Chùa Phổ Quang thuộc huyện Lâm Thao (Phú Thọ), chùa nằm quay
hƣớng ra đê với quy mô và địa thế vừa rộng thoáng vừa gần gũi với kiến trúc
dân dụng. Qua thời gian, chùa có nhiều công trình kiến trúc đƣợc bổ sung,
vẫn lƣu lại những dấu ấn mỹ thuật có giá trị nhƣ kiến trúc tòa gác chuông có
phong cách chạm khắc TK XVIII. Đặc biệt, ở tòa tiền đƣờng, thiêu hƣơng,
thƣợng điện lƣu giữ khá nhiều pho tƣợng đất, gỗ chứa đựng tính thẩm mỹ
cao. Có lẽ BTP là hiện vật sớm nhất đƣợc tìm thấy và còn lƣu giữ ở ngôi chùa
này nằm ở phía trên cao, trong cùng của tòa Phật điện, nhƣng chữ Hán lại ghi
ở phía trƣớc BTP với nội dung phiên âm: “Sử đài Điển ngự thƣ Đô chính thủ
Nguyễn Lạp tự viết Đạo Không Cƣ sĩ cộng tạo bàn Phật thạch tòa vi tam bảo;
Xƣơng phù thập niên Đinh mão tuế nhị nguyệt thập nhị nhật Thái học điển trù
Tiểu Chi hầu Nguyễn Chiêu tự viết Ngộ Không cƣ sĩ tính thê Nguyễn Thị Sửu
tự viết Công Tín bà tạo bàn Phật thạch tòa vi tam bảo”. Dịch nghĩa: “Sử Đài
Điển ngự thƣ Đô chính thủ Nguyễn Lạp, tên tự Đạo Không Cƣ sĩ, cùng tạo
tòa bệ đá thờ Phật làm của Tam bảo; Ngày 12 tháng 2 năm Đinh Mão niên
hiệu Xƣơng Phù 10 (1387) Thái học điển trù Tiểu chi hầu Nguyễn Chiêu tự là
Ngộ Không cƣ sĩ cùng vợ là Nguyễn Thị Sửu tên tự là Bà Công Tín, tạo tòa
bệ đá thờ Phật làm của Tam bảo”. Theo dịch nghĩa của Viện Hán Nôm thì Sử
Đài là tên gọi một cơ quan cũng là Ngự Sử đài theo quy định quan chế triều
Trần. Còn Điển ngự thư Đô chính thủ có lẽ là ngƣời đứng đầu phụ trách phần
điển sách thuộc Sử đài [7.4, tr 238].
Chùa Chân Nguyên thuộc huyện Ứng Hòa (Hà Tây cũ), chùa tọa lạc
trên mảnh đất sát với chân đê nhìn ra sông. Hiện trạng kiến trúc cho thấy đây
là một ngôi chùa đang bị xuống cấp nghiêm trọng, kết cấu mái chủ yếu là tre
 47

gỗ đã bị hƣ hại, tƣờng bê tông chịu lực. Hệ thống tƣợng còn ít ỏi, mô hình bài
trí tƣợng thờ chƣa thật quy củ, có lẽ đƣợc hƣng công cúng tiến những năm
gần đây. Hiện vật có giá trị lịch sử cũng nhƣ giá trị nghệ thuật quý nhất của
chùa là BTP bằng đá hiện đang đƣợc đặt ở tòa Phật điện cũng là nơi thờ duy
nhất. BTP đƣợc đặt ở vị trí gần với gian ngoài cùng của tòa thờ, điều này có
điểm khác so với vị trí đặt các BTP đƣợc nêu. Có lẽ do kiến trúc chùa đã từng
bị hƣ hại nên quy mô đã đƣợc xây dựng lại nhƣ hiện nay, không nằm ở gian
cao trong cùng của Phật điện nữa. Phần chữ Hán trên BTP chùa Chân Nguyên
phần phiên âm có ghi là: “ ...vi hữu lập tạo bàn Phật tân thạch nhất tòa cúng
dƣờng tiền ngũ quan dĩ vi Phật bảo, Tân Mùi niên chính nguyệt thập ngũ nhật
Ngọ thời thí”. Dịch nghĩa là: “... có dựng mới 1 tòa bệ đá đặt tƣợng Phật,
cúng dƣờng 5 quan tiền, để làm Phật pháp. Giờ Ngọ ngày 15 tháng giêng năm
Tân Mùi (1391). Theo NCS từ dĩ vi Phật bảo còn có thể hiểu: làm bàn thờ đá
để đón Phật về. Đó cũng là thông điệp đƣợc ghi lại phía sau các BTP bằng đá
hoa sen cuối TK XIV, cho thấy những thông tin khá chi tiết. [PL.7, tr.225]
Tóm lại, các công trình nghiên cứu về nghệ thuật truyền thống Việt cho
thấy: Từng có nhiều cách gọi khác nhau về BTP bằng đá cuối TK XIV, bằng
quan điểm của mình các tác giả đi trƣớc đã phác thảo về tƣ tƣởng Phật giáo có
tác động trực tiếp đến hình tƣợng nghệ thuật. Mà cụ thể đó là hình thái của
các BTP có niên đại cuối TK XIV. Qua tổng hợp những ý kiến nêu trên, cùng
các cách gọi nhƣ: Bệ đá, tam thế, nhang án, bảo tọa, bàn thờ Phật đều chỉ đến
việc đề cao sự thờ cúng, đề cao biểu tƣợng linh thiêng thờ Thần, Phật. Chính
vì vậy, để thống nhất cũng nhƣ thuận tiện cho quá trình nghiên cứu, NCS
chọn tên Bàn thờ Phật (BTP) làm tên gọi cho đối tƣợng nghiên cứu của luận
án. Bởi vì các BTP bằng đá kiểu dáng hoa sen vẫn hiện diện, tồn tại trong
không gian nội thất chùa làng nhƣ những nhân chứng khẳng định một phong
cách điêu khắc tôn giáo cuối TK XIV riêng biệt.
 48

Tiểu kết
Trong chƣơng 1 luận án đã hệ thống hóa các khái niệm liên quan đến
BTP bằng đá. Đó là khái niệm về tạo hình, trang trí và bàn thờ Phật, xem xét
từ nhiều cách nhìn để thấy ý nghĩa, quan niệm trở thành mẫu số chung cho cái
đẹp đƣợc thực hiện qua tạo hình và trang trí trên BTP. Thông qua các quan
điểm của các học giả để thấy yếu tố trang trí trên BTP cuối TK XIV là biểu
tƣợng gắn kết với tƣ tƣởng Phật giáo của ngƣời Việt. Với việc dẫn giải, xác
định và thống nhất cách gọi bàn thờ Phật đã thể hiện đƣợc vai trò và vị trí
trong nghi thức thờ Phật ở chùa làng đƣơng thời. Luận án đặt BTP bằng đá là
biểu tƣợng mỹ thuật, mà cụ thể các BTP bằng đá cuối TK XIV là những bàn
thờ Phật độc đáo có mối quan hệ mật thiết với kết cấu kiến trúc chùa làng.
Tiếp cận hệ thống lý thuyết khoa học nhƣ tiếp biến văn hóa, giải mã
biểu tƣợng sẽ tạo tính logic cũng nhƣ là cơ sở khi kết hợp với các thuật ngữ
cùng các thao tác, phƣơng pháp nghiên cứu. Bởi vì thông qua bình diện mỹ
thuật về tạo hình và trang trí trên BTP bằng đá không chỉ đƣa ra những ngôn
ngữ điêu khắc truyền thống mà còn đề cao tƣ tƣởng thẩm mỹ của ngƣời
đƣơng thời. Ngoài ra, nghiên cứu tạo hình và trang trí trên BTP bằng đá cuối
TK XIV còn đƣợc tiếp cận từ nhiều góc độ cũng nhƣ khung lý thuyết, nhằm
phần nào định hƣớng đúng đắn cho việc nhận định các vấn đề có trong nội
dung luận án.
Thời Trần là thời kỳ Phật giáo trở thành “cốt tủy” hòa nhập với nền văn
hóa dân tộc từng để lại nhiều dấu ấn sâu đậm. Việc nghiên cứu ý nghĩa biểu
tƣợng BTP bằng đá thông qua đặc điểm của nghệ thuật tạo hình và các mô típ
trang trí nhằm xác định và bổ sung những ý nghĩa nhƣ còn ẩn chìm trong mỗi
bức chạm cũng nhƣ tổng thể của các BTP bằng đá cuối TK XIV.
 49

Chương 2
ĐẶC ĐIỂM TẠO HÌNH VÀ TRANG TRÍ TRÊN BÀN THỜ PHẬT
BẰNG ĐÁ CUỐI THẾ KỶ XIV
BTP bằng đá đƣợc xem là tác phẩm điêu khắc thuộc thể loại đồ thờ
Phật giáo, tồn tại trong chùa làng từ những năm cuối TK XIV (1370 - 1391).
Những đặc điểm tạo hình trên BTP bằng đá cho thấy phong cách nghệ thuật
riêng biệt cuối TK XIV hòa chung với đặc điểm nghệ thuật thời Trần, đó là sự
mập mạp, chắc khỏe, nhƣng coi trọng tính đăng đối, hài hòa, khúc triết không
chỉ trong tƣ tƣởng mà thể hiện rõ trong phong cách tạo hình.
Tạo hình của các BTP bằng đá đƣợc xem là bàn thờ linh thiêng, cho
NCS nhận thấy rằng, về cơ bản các BTP bằng đá đều mang đặc điểm chung là
còn lƣu giữ đƣợc phần chữ viết phía sau. Đặc biệt là vẫn giữ đƣợc vị trí đặt để
ở chính giữa, sau cùng của tòa thƣợng điện/ Phật điện. Với kiểu dáng và bố
cục là khối hộp chữ nhật, cho thấy các BTP có tạo hình khúc triết, mạch lạc:
“Đế thƣờng giật cấp hoặc khum lợi chậu với các hình chạm trong khung
vuông hay cánh sen dẹo…” [12, tr.266]. Tuy nhiên, mô típ trang trí trên BTP
bằng đá là biểu tƣợng mỹ thuật gắn với ý nghĩa của tƣ tƣởng Phật giáo. Vậy
nên, BTP đóng vai trò quan trọng trong mỗi ngôi chùa đang lƣu giữ nó thuộc
khu vực Hà Tây cũ và Phú Thọ. Nhƣ thế, còn là bàn thờ linh thiêng khi thực
hiện các nghi thức cúng lễ Phật, đánh dấu tƣ tƣởng đạo Phật đƣơng thời đƣợc
đề cao, ghi dấu ý thức dân tộc ứng xử tích cực với không gian tôn giáo thờ
Phật. Để tìm hiểu và nghiên cứu về biểu tƣợng BTP bằng đá cuối TK XIV rất
cần đƣợc tiếp cận ở nhiều góc nhìn, nhiều lĩnh vực để thấy đƣợc sự phong
phú đa dạng về các lớp ý nghĩa, cấu trúc tạo hình, hình thức, kỹ thuật thể hiện
cũng nhƣ quan niệm sáng tác. Nội dung chƣơng hai đƣợc NCS triển khai từ
góc nhìn mỹ thuật để phân tích, luận giải các vấn đề về tạo hình và trang trí
trên BTP bằng đá. Đặc biệt là nhìn nhận, so sánh, đánh giá bằng ngôn ngữ của
 50

nghệ thuật tạo hình nhằm tìm ra mối quan hệ giữa tạo hình và các mô típ
trang trí.
2.1. Đặc điểm tạo hình của bàn thờ Phật bằng đá cuối TK XIV
2.1.1. Tính khúc triết về hình khối
Nhìn trong 07 BTP bằng đá có ghi niên đại cuối TK XIV cho thấy
những BTP này có điểm khá tƣơng đồng về hình khối chung. Đó là kiểu khối
hộp chữ nhật lớn, trên cùng là đài sen khổng lồ, phần giữa thƣờng thót lại là
phần thân, bốn góc có hình các chim thần garuda và những hình trang trí ở cả
ba hoặc bốn xung quanh chiều đứng. Phần dƣới đế đƣợc làm loe ra tạo kiểu
dáng thắt lưng ong khá đặc biệt.
Trên hầu hết những BTP bằng đá có ghi niên đại cuối TK XIV đều
trang trí đồ án hình rồng. Vì vậy, NCS xác định mô típ hình rồng là mô típ
trang trí phổ biến cùng đồ án chim thần garuda. Ngoài ra, những hình thú bốn
chân và nhiều mô típ trang trí khác cũng đƣợc sắp đặt trong các ô trang trí
quanh thân của BTP (chủ yếu ở mặt trƣớc và hai mặt hông). Tất cả tạo ra tính
thống nhất giữa kiểu dáng chung và cách chia ô trong lối diễn tả hình khối
khá khúc triết, mạch lạc ở từng chi tiết của khối đá đƣợc ghép lại với nhau
còn lộ các mạch ghép.
Cấu trúc chung của các BTP bằng đá cuối TK XIV đƣợc tạo thành từ
những khối đá nhỏ ghép lại, tạo hình kiểu dáng đặc biệt có bố cục ba phần
chính phù hợp với diện tích nội thất chùa. Bên cạnh đó là kỹ thuật chia ô trang
trí, là sự tổ hợp và biến dạng của các hình vuông, chữ nhật, elip... phân bố các
khối lồi lõm, đƣợc phân chia theo một hệ thống logic tác động trực tiếp tới thị
giác. Với cách phân khoảng, chia ô nhƣ vậy làm cho bản thân các khung hình
khi bao chứa các mảng chạm bỗng trở nên sinh động mang tính thẩm mỹ cao
về tổ hợp hình khối. Ngƣời xƣa tạo ra một đài sen khổng lồ trên bề mặt vừa
tạo ra không gian đặt để/ thờ cúng rộng rãi, vừa tạo ra sự chuyển động khép
 51

kín trong trƣờng nhìn của con mắt. Cũng có khi lại là sự thay đổi tỷ lệ với
phần dƣới nhƣ phần thân lại nhỏ với phƣơng thẳng đứng vuông khối hộp và
đế BTP loe dần ở dƣới tiếp đất nhƣ sự liên kết bền chặt tự nhiên. Tổng thể của
các cánh sen trên bề mặt BTP đƣợc tạo hình theo hình chữ nhật lớn để chúng
thống nhất với cách chia ô từ chu vi các hình ở đầu hồi BTP cũng nhƣ bề mặt.
Với các phƣơng, diện đứng thẳng hoặc nằm ngang liên kết thành khối đá nằm
trọn vẹn trên phần chân/ đế choãi ra ăn nhập với phần nền chùa kiên cố. NCS
đánh giá và khâm phục khả năng tạo hình cũng nhƣ sự cảm nhận trực giác của
nghệ nhân dân gian đƣơng thời, bởi họ đã tạo ra kiểu dáng độc đáo cùng
những lớp ý nghĩa qua mô típ trang trí trên BTP bằng đá, bao trùm lên nhiều
mặt của cuộc sống con ngƣời cùng nghi lễ tôn giáo. Với tƣ thế vững chãi, tĩnh
tại của các hình khối tổng thể bởi đƣợc ghép từ các gờ nổi khối ngang bằng,
sổ thẳng, các đƣờng hình học chạy ngang, dọc đƣợc ghép lại chia ô trang trí,
nhƣ đƣa ngƣời xem đến hiệu ứng của sự chuyển động xoay chiều trong các
mô típ trang trí. Tất cả là hình, diện, khối các mặt khi đối xứng lúc lại đối lập
mà có thể ngƣời xƣa quan niệm là âm - dƣơng, cũng chính là sự chuyển động
hay sự vận động của thế giới vũ trụ, nhân sinh.
Hình khối tổng thể của BTP bằng đá cuối TK XIV khá riêng biệt ở
cách chia ba phần nhƣ một đài sen đã mãn khai với kích thƣớc lớn, cho phép
NCS liên tƣởng đến ba thế lực tự nhiên (tầng trời, tầng đất và tầng ngƣời).
Giả thiết là vậy để có thể nhìn nhận những chuyển đổi về tỷ lệ của các khối
hình chữ nhật, vuông, tròn cứ bao bọc, vòng trong, vòng ngoài, lớp lang, tạo
kiểu dáng của BTP có sự phối hợp hoàn chỉnh, liên kết giữa các khối hình.
Các cấu trúc hình khối đƣợc thay đổi về kiểu dáng, phần trên với hai lớp cánh
sen ngửa và một lớp cánh sen úp tạo dáng khum lại đặt khít với diện tích của
phần thân. Phần thân đƣợc tạo thành các phƣơng thẳng đứng đỡ lấy tòa sen
vừa tự nhiên vừa vững chãi. Đó cũng là lối xây dựng hình tƣợng nghệ thuật
 52

bằng kỹ thuật sử dụng ngôn ngữ của khối hình trong điêu khắc. Mặt khác, với
lối thể hiện sự chuyển động của khối qua sự tổ hợp của các hình kỷ hà nông,
sâu đã kích thích sự liên tƣởng của thẩm mỹ bằng các khối tích của hình, của
cấu trúc thông qua nghệ thuật trang trí ở bề mặt.
Đặt giả thiết rằng, nếu nhƣ phần thân BTP thót lại mà không có khối
hình khum khum nở dần ở phần đế nâng đỡ, thì sẽ dễ dẫn đến cảm giác chênh
vênh. Đó chính là sự linh hoạt trong cách thiết lập các khối hình trên chất đá
của nghệ nhân xƣa. Tuy nhiên, chính lối thể hiện cấu trúc khối to nằm (phần
bề mặt bàn thờ) đặt trên khối nhỏ đứng (phần thân bàn thờ) đã tạo ra sự vận
động hài hòa của khối, cùng sự di chuyển của đƣờng nét làm cho BTP trở
thành biểu tƣợng thờ cúng độc đáo trong không gian tôn nghiêm. Những
mảng chạm đƣợc sắp xếp trên các phân khoảng ở chiều cạnh của BTP ngẫu
nhiên trở thành những biểu tƣợng mỹ thuật hƣ hƣ thực thực. Đặc biệt là khi cả
hệ thống các khối hình tác động trực tiếp với không gian đèn, nến xung quanh
làm cho nó vừa huyền bí vừa linh thiêng, tôn kính mà thẩm mỹ.
Phần trên cùng của BTP chùa Phổ Quang (Phú Thọ) và chùa Hƣơng
Trai (Hà Tây cũ) còn đƣợc làm các cánh sen hơi võng xuống ở phần chính
giữa tạo ra những đƣờng cong duyên dáng, nhƣng bộc lộ sự khỏe khoắn về
kiểu dáng chung. Cấu trúc và kỹ thuật tạo khối của cánh sen trên cùng tạo
kiểu cong đều hƣớng mở ở phần trên với hai lớp cánh ngửa và một lớp cánh
úp (còn đƣợc gọi là cánh sen dẹo), khum dần nằm trên khối hình vững chãi
của thân. Phần thân đƣợc làm thót lại, tạo ra vị trí thuận lợi cho việc sắp đặt
đồ án trang trí ở ba mặt đứng, đôi khi là cả bốn mặt nhƣ chùa Quế Dƣơng.
Ngƣời xƣa chia ô chủ yếu là vuông, chữ nhật tạo ra thế hoành, thế tung gợi
lên trục của sự vững chãi khá khúc triết, hài hòa trong sự chuyển động của
khối lớn tạo thành BTP độc đáo. Từ tổ hợp các đƣờng nét ngang dọc, kết nối
các đồ án trang trí thành giáo lý của đạo Phật tồn tại lâu dài. Cái khúc triết về
 53

hình khối trên BTP đón ánh mắt nhìn ở mặt trƣớc và hai bên hồi nhiều hơn
phía sau, phù hợp với lòng sùng đạo và lễ bái khi “đạo Phật hƣng thịnh mà
đƣợc rất mực tôn sùng” [65, tr.153], thì rõ ràng cái đẹp tạo hình trên BTP trở
thành cái đẹp nơi đạo đức vào sự truyền thụ.
Nhƣ vậy, theo NCS thì BTP bằng đá cuối TK XIV đã sở hữu một kiểu
dáng riêng biệt trong khối hình hộp chữ nhật với kích thƣớc khá lớn: (ví dụ
nhƣ BTP chùa Bối Khê có kích thƣớc: Cao 117cm; dài/ ngang 136cm; rộng
122cm) kích thƣớc các BTP khác cũng có số đo xê dịch chút ít [PL2, H 2.1,
tr.162]. Với kích thƣớc nhƣ vậy cũng phù hợp với vị trí ở ngang và sau cột cái
của gian giữa tòa Phật điện, nơi đƣơng thời tập trung cao nhất các nghi lễ thờ
cúng. Từ đó, thấy sự khúc triết về hình khối, rành mạch trong cách chia ô,
phân khoảng có to, nhỏ đan xen, hình thành gợi ý về cách đặt bố cục cho các
ô trang trí. Vốn mang kiểu dáng và hình khối hộp chữ nhật nhƣ vậy, nên BTP
bằng đá trở thành tác phẩm điêu khắc thuộc thể loại đồ thờ Phật giáo “riêng
biệt” trong ngôi chùa của ngƣời Việt đƣơng thời còn duy trì đến nay.
2.1.2. Tính hài hòa trong không gian nội thất chùa
Sáng tạo hình tƣợng BTP bằng đá kiểu hoa sen cuối TK XIV là tài
năng của con ngƣời Đại Việt, dƣờng nhƣ họ đã thấu hiểu cội nguồn của cuộc
sống, của mối giao hòa trời, đất và con ngƣời. Từ cách bố cục các khối hình
để đƣa vào từng chi tiết nhỏ, đến tổng thể dáng hình của BTP, ấy là tiếng nói
của sự hài hòa trong nghệ thuật tạo hình vốn đƣợc hình thành từ ngôn ngữ của
điêu khắc truyền thống. Song, bên cạnh đó lại chính là sự định vị cái hữu hạn
về hình thể, để hiểu biết cái vô hạn về phân tầng ý nghĩa. Nếu nhìn bao quát
thì sẽ thấy tổng thể BTP bằng đá là một khối hình của bông hoa sen khổng lồ
đặt nằm hài hòa trong lòng của tòa nhà Phật điện gần vuông. Vì mỗi BTP có
kích thƣớc không thật giống nhau nên diện tích tòa Phật điện cũng vì thế mà
thay đổi để phù hợp với không gian đặt để. [PL3, tr.167]
 54

Các chùa làng ở cuối thế kỷ XIV, chỉ là một kiến trúc nhỏ, mang sự
kế thừa của chùa làng thời Lý. Chùa đƣợc dựng lên trên một nền
cao gần nhƣ vuông (cạnh dài trên dƣới 10 mét chút ít). Những ngôi
chùa nhƣ Thái Lạc (Hải Hƣng), Bối Khê (Hà Tây) là những điển
hình. Ngôi chùa cổ đó thực chất chỉ là tòa Thƣợng điện của chùa
hiện nay, với bốn cột cái lớn, kết cấu theo kiểu vì giá chiêng giữa
lồng ván lá đề... [12, tr.265].
Vì thế, BTP bằng đá đƣợc xem là hiện vật bày ở trung tâm thờ cúng
linh thiêng của nội thất ngôi chùa. Trên bề mặt phía ngoài và hai cạnh bên của
các BTP bằng đá là nơi phô diễn các đồ án trang trí lớn nhỏ khác nhau tùy vào
sự định vị, quy chiếu của các hình thể. Tuy nhiên, các hình trang trí ở đây chủ
yếu đƣợc quy nạp hóa trong hình chữ nhật đứng hoặc hình chữ nhật nằm
ngang tùy theo cách phân chia ở mỗi BTP. Bố cục thƣờng mang tính đối xứng
này đã trở thành nguyên tắc phổ biến trong trang trí của ngƣời Việt kể cả dƣới
thời Trần, cụ thể là cuối TK XIV. Nguyên tắc này đƣợc thể hiện trên BTP
bằng đá vừa nhƣ tuân theo nguyên tắc có sẵn vừa nhƣ phát triển theo cảm
hứng sáng tạo của ngƣời nghệ sĩ. Mặc dù đƣợc khỏa lấp bằng các hoa văn
trang trí, nhƣng theo NCS những đƣờng nét cƣơng hoạch, sự phân chia các ô
trang trí đƣợc tính toán hợp lý để ngƣời xem chỉ có thể cảm nhận đƣợc tính
đăng đối nổi bật trên bề mặt không gian của tổng thể. Với cách phân chia quy
nạp thành các khối hình cụ thể đã trở thành nét điển hình của nghệ thuật chạm
khắc cổ Việt Nam. Từ đây, các thế kỷ sau thấy trên bề mặt của kiến trúc gỗ ở
đình, chùa ngƣời xƣa cũng quy nạp theo sơ đồ hóa thành các hình tròn,
vuông, tam giác, chữ nhật... để tạo thành nhóm các hoạt cảnh hoặc hình đơn
mang tính đăng đối từ xa đến gần, từ trong ra ngoài. Tất cả nhƣ thật ăn khớp,
hài hòa và trở thành quy luật bất biến kể cả trong kết cấu kiến trúc cổ truyền
của ngƣời Việt.
 55

Sự hài hòa còn thấy ở cách chia ô trang trí trên BTP bằng đá cuối TK
XIV, đó là phƣơng pháp phổ biến chia những ô, phân khoảng các hình to
đứng cạnh ô hình nhỏ, làm cho ngƣời xem có cảm giác về sự chuyển động
của ánh sáng khi tác động với không gian thờ. Đồng thời, cách chia ô đan xen
giữa hình chữ nhật to nằm ngang với hình chữ nhật nhỏ thẳng đứng hoặc đối
xứng xa từ đầu hồi bên này với đầu hồi bên kia nhằm tạo ra sự vững chãi, hài
hòa với hệ thống tƣợng và đồ thờ khác. Ở đây cách phân chia các chu vi trang
trí trở thành các sơ đồ hình học hóa hay cách bố cục đƣợc định vị cho phép
các hình trang trí có thể chuyển động trong phạm vi của khuôn hình cũng nhƣ
trong nội thất. Với lối bố cục đăng đối vừa tạo cảm giác liên kết giữa các
mảng chạm vừa tạo cảm giác độc lập của mỗi tác phẩm cho dù nó bé nhỏ hay
đơn lẻ. Cấu trúc của mỗi hình trang trí trong ô chữ nhật nằm ngang cho thấy
sự “no đủ” của yếu tố bố cục, đồng thời hài hòa với các ô chữ nhật đứng. Sự
uyển chuyển của nhịp điệu cùng sự thay đổi của nét chính, phụ trong từng đồ
án cũng góp phần tạo nên sự đa dạng cho bề mặt trang trí trên BTP khi tác
động với môi trƣờng xung quanh.
Trên hầu khắp các BTP cuối TK XIV đều trang trí hình rồng nằm trong
ô chữ nhật nằm ngang có cấu trúc thân rồng là nét chính để các bộ phận phụ
vƣơn tỏa, che phủ trên chu vi mảng chạm, tạo ra sự hài hòa, phù hợp với
không gian xung quanh. Trong mỗi hình chạm rồng lại có sự tham gia của các
mô típ mây, lửa, châu ngọc... làm tăng thêm tính biểu tƣợng và cũng là làm
chặt cho bố cục của mảng chạm. Tính đối xứng đƣợc cân nhắc thống nhất từ
chi tiết đến tổng thể, từ hình này với hình kia và thậm chí đối xứng với cả kết
cấu chung của cả BTP mà ngƣời xem không thấy sự đơn điệu, chồng chéo.
Do vậy, từ các đơn nguyên của các ô trang trí đến tổ hợp các chu vi hình học
đƣợc phân biệt bằng các đƣờng gờ ngang, dọc đã đảm bảo đƣợc nguyên tắc
cho nghệ thuật trang trí trên bề mặt của các BTP bằng đá: “Tƣ duy hình học
 56

của ngƣời Việt là gọn gàng và cụ thể... Từ nay hình tƣợng học đƣợc bám sát
tự nhiên, tôn trọng tự nhiên, từ những bƣớc chập chững, vụng về, để tới hoàn
thiện trƣớc thời Lý” [146, tr.291]. Đó cũng là cơ sở cho sự thống nhất, hài hòa
từ các chi tiết trang trí đến giá trị thẩm mỹ trong không gian thờ cúng linh
thiêng đƣợc thể hiện trên BTP bằng đá cuối TK XIV.
Không gian đặt BTP là nơi có ít ánh sáng, phần lớn dựa vào ánh sáng
nhân tạo của đèn, nến và những đồ thờ khác. Vì vậy khi ánh sáng tác động, va
đập vào bề mặt của từng nét, khối, mảng chạm sẽ tạo ra sự ẩn, hiện bằng ánh
sáng hoặc bóng tối. Để có hiệu quả ánh sáng đó là nhờ vào khả năng biểu hiện
độ nông, sâu trên từng mảng chạm quanh thân BTP bằng đá. Chính sự chuyển
động của nguồn ánh sáng nhân tạo đã làm nên sự huyền ảo, linh thiêng để tạo
nên biểu tƣợng BTP gắn với khả năng thờ cúng tập trung trong không gian
nội thất. Nhờ vào quá trình sáng tạo, tƣ duy của nghệ sĩ xƣa biết khai thác
hình tƣợng nghệ thuật để tạo thành biểu tƣợng thờ Phật thiêng liêng, các hiện
vật thờ cúng đƣợc sắp đặt hài hòa cũng góp phần làm đẹp cho BTP. BTP bằng
đá cuối TK XIV đƣợc hình thành trong tƣ duy liên tƣởng phong phú của
ngƣời Việt, nghệ sĩ đƣơng thời đã thể hiện nhu cầu liên kết các trang trí hài
hòa trong các khối hình cũng nhƣ những biến thể của nó. Sự hài hòa trong
không gian tôn nghiêm ấy còn thấy: Khoảng cách giữa BTP và hệ thống cột
trong chùa tạo ra sự phân chia, lớp lang ánh sáng mà giới hạn là những hàng
cột, để càng vào sâu nguồn ánh sáng càng ít dần. Nhƣ thế BTP ẩn hiện hài
hòa trong nguồn ánh sáng tranh tối tranh sáng đi cùng trí tƣởng tƣợng của kẻ
hành hƣơng nhƣ hòa vào không gian tôn kính. BTP chùa Hƣơng Trai, chùa
Bối Khê, chùa Ngọc Đình, chùa Phổ Quang còn giữ lại vị trí đặt để sát với
tƣờng bao, ánh sáng tự nhiên chỉ tìm thấy qua ô cửa hoa chanh bé nhỏ dƣới
chân tƣờng tạo ra cảm giác mờ ảo hòa cùng ánh sáng nhân tạo êm đềm đến
trang nghiêm.
 57

Cách phân chia cột tuy phụ thuộc vào kết cấu kiến trúc nhƣng lại làm
cho khu vực thờ trở nên mạch lạc, sự hiện diện của BTP bằng đá cuối TK
XIV làm cho không gian nội thất Phật điện vừa quy củ vừa linh thiêng. Tuy
nhiên, không gian thờ Phật nhƣ vậy đã tác động sâu sắc đến thế giới vô cùng,
vô hạn của trời đất. BTP trong chùa là một trong những đồ thờ Phật góp phần
quan trọng trong đời sống tinh thần, các đồ án trang trí trên BTP đƣợc nghệ sĩ
đƣơng thời sáng tạo từ cảm quan vốn thƣờng trực từ tƣ tƣởng triết lý của Phật
giáo. Phản ánh bằng ngôn ngữ tạo hình để tạo nên sự hài hòa giữa nghệ thuật
và tôn giáo từng tồn tại theo rung cảm thẩm mỹ của giáo lý đạo Phật.
2.1.3. Tính thẩm mỹ qua khả năng tả chất
Đi tìm chân dung về mỹ thuật thời Trần nói chung, mỹ thuật giai đoạn
cuối TK XIV nói riêng để thấy: Tuy không còn lại thật nhiều hiện vật mỹ
thuật, nhƣng những gì đang tồn tại cũng phần nào cung cấp cho chúng ta bằng
chứng để nhận diện về một giai đoạn hào hùng. Đó chính là sự tiếp thu truyền
thống để khẳng định cho một thời đại có phong cách nghệ thuật tạo hình quen
thuộc, giàu tính hiện thực mộc mạc mà phóng khoáng. Có lẽ những đặc điểm
riêng trong nghệ thuật tạo hình thời Trần còn hiện diện trên một số trang trí
trên kiến trúc và điêu khắc, đặc biệt là trên tạo hình và trang trí BTP bằng đá.
Những hoa văn trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV đƣợc hình thành trên
cơ sở quan sát từ hiện thực cuộc sống nhƣng có sự tác động vào mỹ cảm sâu
sắc của ngƣời dân thôn dã qua chất đá chắc bền và linh thiêng. Thông qua
nhận thức của con ngƣời chủ thể ấy, qua quá trình phát triển của lịch sử để
mang đậm tính dân tộc, thời đại rõ nét.
Trên hầu khắp bề mặt đứng của các BTP bằng đá xuất hiện mô típ trang
trí, che phủ cả ba mặt đứng (riêng BTP chùa Đại Bi/ Cát Quế đƣợc chạm cả 4
xung quanh). Tuy nhiên, trang trí trên các mảng chạm khắc ở BTP bằng đá
cuối TK XIV không tỉ mỉ uyển chuyển, mềm mại nhƣ trang trí thời Lý, không
 58

góc cạnh nhƣ trang trí Ân Thƣơng (Trung Hoa), mà luôn lộ rõ những khối
hình căng tròn, mập mạp, dung dị, thoáng đãng nhƣ đƣợc chắt lọc ở mức độ
cao nhất: “Cùng với cái mập mạp chắc khỏe ấy ngƣời ta vẫn gặp những nét
tinh tế và trau chuốt với những dạng hoa văn vốn có của thời Lý còn đƣợc bảo
lƣu. Sự có mặt của chúng ở đây nhƣ là dấu tích còn vƣơng lại trong ký ức về
một thời kỳ đã một đi không trở lại” [88, tr.70].
Chính từ những ô hình trang trí trên BTP, che phủ bề mặt của đá, đã
xóa đi cảm giác nặng nề của toàn bộ BTP. Có lẽ cũng bởi kỹ thuật tạo khối
hình căng múp, khúc triết đến trang nghiêm, quy củ của hàng cánh sen dẹo,
tạo thành đƣờng viền chạy xung quanh gờ của BTP. Yếu tố khối trong hàng
cánh sen nhƣ múp phồng lên căng mọng chạy vòng quanh BTP, là cách tạo
khối chuyển động khép kín xoay quanh tâm điểm. Bên cạnh đó là cảm giác
đẩy hƣớng mở muốn bay lên cao thanh thoát, khác xa với chất liệu gỗ chạm
trên kiến trúc chùa cùng thời. Ngƣời xƣa không chạm từng cánh sen đơn lẻ,
đứng rời nhau mà tạo hình thành đồ án trang trí liên hoàn (không có điểm kết
thúc), xung quanh phần gờ trên cùng của BTP khép kín, tạo thành đài sen lớn:
“Ngoại hình trong sạch đẹp tƣơi của hoa sen, nhƣ hƣơng thơm của nó, là loại
hoa linh diệu đƣợc thƣờng dùng để cúng dƣờng Phật và Bồ Tát” [26, tr. 52].
Những chia ô trang trí dù là hình rồng, hổ, hƣơu, cá hóa rồng hay cả
hình hoa, lá, mây, trời đều thống nhất cách tạo hình khoáng đạt nhƣng không
trống vắng, tạo sự đủ đầy bởi chất cảm căng đầy của đá rắn. Ví dụ trên đồ án
hình rồng [PL5, H5.1; 5.2; 5.6; 5.9, tr. 179 - 181]. Cấu trúc rồng uốn lƣợn là
chi tiết chính biến chuyển có nhịp điệu trong không gian định sẵn, mà xung
quanh cấu trúc rồng là những chi tiết cần thiết nhƣ các biến thể của ngọc,
mây, lửa... Tất cả nhƣ đƣợc thể hiện một cách thống nhất, cân xứng từ đặc
điểm riêng của chất liệu đến quan niệm về sáng tác. Đẩy hình tƣợng mây bay
quanh rồng thƣa thoáng trên bề mặt mảng chạm đá mà vẫn giản dị, mộc mạc,
 59

không thô kệch, khối nổi cao thống nhất với hình rồng, mang theo ý nghĩa về
sự sống, ƣớc mong của cƣ dân nông nghiệp đồng quê. Những mảng phù điêu
chạm trên đá làm cho BTP gần với xu hƣớng hiện thực, nhƣ rất gần với nhân
gian nhƣng cũng đề cao trí tuệ của đức Phật hòa trong cảm xúc nghệ thuật.
Theo nhận định của NCS thì: Khả năng biểu cảm của chất đá bền vững,
linh thiêng, tồn tại cùng không gian, thời gian, với đất trời đến hồn nhiên tự
tại. Các đồ án trang trí từng đƣợc ngƣời nghệ sĩ đƣơng thời nhƣ lấy cái đẹp ở
vóc dáng sinh động có sẵn từ tạo hóa và sự sống, để nghệ thuật hóa thành sự
linh thiêng đến hiện thực trong chất cảm của đá cứng. Thế nên, khi diễn tả
hình tƣợng nghệ thuật ngƣời nghệ sĩ xƣa đã cố gắng theo sát cái mẫu vốn có
đã đƣợc thiên nhiên chọn lọc, để từ đó phát huy cái mộc mạc đến khoáng đạt
của nghệ thuật tả khối. Song, không quá bị lệ thuộc tự nhiên nên ngƣời nghệ
sĩ cũng không để cho nghệ thuật sao chép thực tế một cách nguyên xi. Vì vậy
nghệ thuật tả khối trong các mảng chạm hình các con vật trên các BTP bằng
đá khá sinh động, gần thực, sống động, họ gửi vào nghệ thuật tạo hình rất tự
nhiên gây rung cảm thẩm mỹ cao. Ở bốn góc của BTP bằng đá thƣờng chạm
bốn hình chim thần garuda với lối tả khối phóng khoáng, đó là cách biểu đạt
khối riêng biệt, hiệu quả của khối tác động mạnh khi nó tƣơng tác với ánh
sáng không gian nội thất chùa. Sự đối xứng có logic trong các khối lõm sâu
hoặc lồi ra của các chi tiết trên cơ thể chim thần garuda đã ngẫu nhiên tạo thế
cân bằng, vững chãi, hài hòa xen tính biểu cảm qua chất liệu. Nghệ sĩ tạo hình
đƣơng thời biết lấy sự chuyển động trong tạo hình làm tiêu chí sáng tạo vừa
biểu đạt đƣợc tính trang trí hiện thực vừa tạo ra phong cách thẩm mỹ độc đáo.
Nhƣ thế, có phải phù điêu và chạm khắc đã đi chệch ra ngoài, đã
không chịu sự chi phối chung của tƣ tƣởng thẩm mỹ thời Trần, tƣ
tƣởng thẩm mỹ hình thành trên cơ sở một phẩm chất dân gian và
một tinh thần thƣợng võ? Và nhƣ thế có phải nó đã mất đi cái khỏe
 60

mạnh và bình dị đã từng đƣợc xác lập từng phong cách riêng biệt
của nghệ thuật điêu khắc thời Trần? Nhìn kỹ lại không phải thế, nó
vẫn thuộc một nền nghệ thuật có phong cách khỏe mạnh, vững chắc
có phẩm chất dân gian [88, tr.70].
Điều trên cho thấy nghệ sĩ đƣơng thời đã biết lấy nét chung, điển hình
rồi nâng lên theo trí tƣởng tƣợng mà thổi vào từng phiến đá thành những hình
tƣợng nghệ thuật cao quý. Qua những hình dáng và kỹ thuật chạm ở BTP
bằng đá cuối TK XIV cho NCS nhận thấy sự biểu đạt gần gũi và tƣ tƣởng của
con ngƣời thời Đại Việt xƣa. Đó là hình tƣợng những con vật hiện thực nhƣ
hổ, sƣ tử cùng hình tƣợng nghệ thuật hóa từ yếu tố thần thoại nhƣ garuda, lân,
rồng... Tất cả tạo nên sức gợi cảm, chứa đựng trong chất đá rắn và linh thiêng
cùng ấn tƣợng biểu cảm mạnh mẽ. Mặc dù có kế thừa truyền thống từ thời Lý
hay từ ý thức hệ quân chủ chuyên chế phong kiến, nhƣng chạm khắc trên BTP
bằng đá cuối TK XIV vẫn vƣơn lên để bộc lộ rõ sắc thái văn hóa dân tộc đậm
nét có phần đóng góp từ chất cảm.
2.2. Đặc điểm trang trí trên bàn thờ Phật bằng đá cuối TK XIV
2.2.1. Phân tầng trang trí chia chủ đề chạm khắc
Xét trên bình diện nghệ thuật tạo hình mà cụ thể là tạo hình và trang trí
trên các BTP bằng đá cuối TK XIV, chúng ta không còn cảm giác về sự bị
ràng buộc bởi những qui định quá khắt khe và những đƣờng nét biểu hiện
nặng tính qui phạm. Những mô típ trang trí trên BTP bằng đá đƣợc đặt trong
bố cục của khuôn hình hình học nhƣ: vuông, chữ nhật, để bên trong nó là cả
sự vận động, biến thể của các chủ đề trang trí. Nhìn vào các ô trang trí để thấy
nghệ sĩ xƣa đã lấy bề mặt quanh BTP làm cơ sở tạo hình để diễn tả theo băng
ngang nhằm phân tầng cấu trúc cho các diện tích trang trí. Chính vì thế mà
các mô típ trang trí đƣợc thấy hƣớng theo chiều ngang, chiều của trục hoành,
vốn là trục cơ bản của kiến trúc Á Đông. Những cánh sen dẹo, hình rồng nhƣ
 61

có mối quan hệ khăng khít thay nhau xuất hiện quanh thân BTP. Những băng
dài vô tận nhƣ đƣờng diềm của hình hoa dây cách điệu với hình sóng nƣớc
khum khum dƣới phần đế trên các đƣờng gờ rất ăn nhập. Đó là sự biến hóa
không cùng nhƣng vẫn giữ vững phong cách riêng của tạo hình đƣơng thời.
Phần bề mặt đứng phía ngoài của BTP chùa Bối Khê đƣợc phân chia ba
ô chữ nhật nằm ngang và hai ô chữ nhật đứng. Từ cách phân chia này sẽ đƣợc
triển khai hai hình rồng đơn, đăng đối chầu vào hình chữ nhật ở chính giữa là
hai rồng đôi đang chầu ngọc [PL5, H5.13; 5.14; 5.15, tr.183]. Không chỉ ở
BTP chùa Bối Khê, mà ở các nơi khác cũng có cách thức chia ô trang trí
hƣớng theo tính đối xứng lớp lang, to, nhỏ, xa, gần. Song, về chi tiết mỗi nơi
lại có lối phân chia cụ thể riêng để tạo ra những cảm quan nghệ thuật cho mỗi
BTP. Trƣờng hợp đặc biệt thấy ở mặt ngoài BTP chùa Hƣơng Trai chạm bốn
hình rồng đơn rời trong bốn ô chữ nhật nằm ngang nhƣng tạo dáng theo cặp,
đầu hƣớng vào nhau đăng đối. Hai đầu hồi là hình hoa cúc cách điệu trong ô
hình vuông. Với kiểu thức này cũng có thể nhận thấy cách bố cục đối xứng
chia ô ở các BTP khác nhƣ: Chùa Đại Bi (Cát Quế) cho thấy chạm ở cả xung
quanh thân (4 mặt đứng) của BTP. Theo quan sát của NCS thì phía trƣớc cũng
là bốn hình rồng chia ba ô, từ hai hình bên cùng chầu vào đôi rồng đặt trong ô
chữ nhật nằm giữa. Hai bên của hình rồng là chữ khắc niên đại tạo dựng,
đƣợc xem nhƣ làm chặt cho bố cục của bề mặt trang trí của tổng thể. Ở phía
sau của BTP là hình sƣ tử và hổ chạm trong hai ô chữ nhật tựa nhƣ những bức
phù điêu độc lập mà ở các BTP khác không có. [PL4, H4.4, tr.174]
Những mảng chạm theo lối đăng đối trên BTP bằng đá vẫn đảm bảo
đƣợc sự tinh tế theo xu hƣớng biểu cảm dân gian, vƣợt qua những điều đó là
sự vƣơn mở của khung hình trang trí để chứa đựng ý nghĩa về cội nguồn văn
hóa dân tộc. Song, ở góc độ khác, NCS lại tìm thấy tính đăng đối trong tầng
sâu của các phân tầng trang trí, đó là ở một số BTP có chạm hình sóng nƣớc
 62

hoặc choãi khum ở phía dƣới chân. Điều này cho thấy tính đối lập giữa cái
tĩnh tại tổng thể của khối đá, với sự chuyển động của đồ án trang trí: rồng,
hƣơu, hổ, mây trời, sóng nƣớc. Ví nhƣ ở BTP bằng đá chùa Giao Thông, chùa
Ngọc Đình phía dƣới chân/đế có chạm sóng nƣớc hình núi non, trong khi ở
chùa Bối Khê, chùa Chân Nguyên, chùa Phổ Quang, chùa Hƣơng Trai lại để
trơn mà tạo dáng khum bám xuống nền chùa vững chãi. Phải chăng, đó chính
là quy luật sự vận động của thiên nhiên đƣợc sáng tạo bằng tƣ duy của nghệ
thuật tạo hình. Tính chất đối xứng, phân tầng trong tổng thể và chi tiết ở mỗi
BTP bằng đá cuối TK XIV còn thể hiện mối quan hệ giữa con ngƣời và thiên
nhiên, giữa sự chuyển động của cuộc sống con ngƣời với sự bền vững của tƣ
tƣởng Phật pháp. Có lẽ các bố cục chia ô, phân tầng trang trí mang tính đối
xứng trên BTP bằng đá cuối TK XIV không thoát khỏi lối bố cục mang tính
biến thể chạy băng dài trên trống đồng Đông Sơn. Từ những chi tiết ngƣời ta
tìm thấy những nét chấm, vạch đƣợc vận dụng đối xứng tạo ra những nhịp
điệu thẩm mỹ đặc sắc. Để rồi mỗi ô trang trí mang tính đăng đối ấy lại mang
tính biện chứng uyển chuyển, nhƣ có sự vận động của con mắt tạo hình.
Trong sự vận động chung ấy mỗi ô trang trí lại là một đơn vị trang trí riêng lẻ
đƣợc giới hạn bằng dải đƣờng gờ song song, đứng thẳng hoặc nằm ngang tạo
ra những ô hình đƣợc tổ hợp có logic, chúng đƣợc nhắc lại bằng cấu trúc tổng
thể của khối hình. Sự phân tầng trang trí trong tạo hình và trang trí trên BTP
bằng đá đã thể hiện một tâm lý thẩm mỹ vừa lành mạnh vừa ổn định.
Nhƣ vậy, các đồ án trang trí và cách phân tầng cấu trúc đƣợc thống
nhất và có mối quan hệ khá khăng khít. Sự phân bổ các đồ án trang trí nhƣ
vậy tạo ra sự liên kết giữa các ranh giới của phân tầng trang trí và cho phép
các đồ án trang trí nằm trong nó xâm phá không gian, ăn sâu vào chất đá tạo
ra bề mặt có sự phong phú, đa dạng về hình, khối và sự chuyển động. Nhìn từ
các ô trang trí trên BTP bằng đá để thấy phù điêu chạm trên BTP đã đi tới
 63

ranh giới của nghệ thuật tạo hình độc lập, nhƣng lại gắn kết hài hòa, thoải
mái, bộc cảm qua hình thức biểu hiện giãn nở về chiều ngang. Từ kỹ thuật
chia ô và diễn biến phân tầng vị trí chạm khắc của các đồ án trang trí nêu trên
cho thấy giữa chúng có mối quan hệ mật thiết, phù hợp với tƣ duy nông
nghiệp theo hƣớng vƣơn mở theo chiều rộng hơn là chiều cao. Từ đó có thể lý
giải các nghệ nhân đƣơng thời đã biết chắt lọc, hình tƣợng hóa, triết lý hóa
bằng những đồ án trang trí tiêu biểu nhƣ: rồng, hƣơu, hổ, garuda, cùng các mô
típ mây, ngọc, lửa, hoa lá, sóng nƣớc... tạo nên giá trị nghệ thuật đặc sắc cho
BTP bằng đá cuối TK XIV.
2.2.2. Đồ án trang trí các linh vật trên bàn thờ Phật bằng đá
2.2.2.1. Đồ án trang trí hình rồng thống nhất trong ô chữ nhật ngang
Sự tiếp thu, kế thừa sáng tác các mô típ trang trí từ thời Lý (TK XI,
XII) chuyển sang thời Trần (TK XIII, XIV) cho thấy. Nếu là hình tƣợng rồng,
mây... đƣợc thể hiện trên chất liệu đá, đất nung ở các di tích gắn với kiến trúc
triều đình mang niên đại thời Lý khá rõ nét, thì phải đến cuối TK XIV hình
rồng xuất hiện với tạo hình thoải mái và đa dạng hơn. Không chỉ thấy trên
công trình kiến trúc chùa làng mà ở nhiều hiện vật khác, kể cả đồ thờ. Đặc
biệt là hình rồng trang trí trên một loạt các BTP bằng đá, các trang trí đó cho
thấy nó hòa cùng các đồ án trang trí khác nhƣ: hoa sen, hoa cúc, mây, sóng
nƣớc... mang tƣ cách bảo vệ và đề cao Phật pháp. Hình rồng cùng hình chim
thần garuda đƣợc đặt ngang nhau, nhằm đề cao và nhờ có sự hóa giải của đạo
Phật mà đồ án hình rồng, garuda trở nên gần gũi, xóa đi ranh giới của mối thù
lịch sử để trở về với cái đẹp đời thƣờng. Vì thế hình chim thần garuda luôn
trong dáng điệu nâng đài sen nhƣ biểu tƣợng cho sự quy y từ thế lực vô biên
của đức Phật, đồng thời hài hòa trong không gian nội thất chùa làng. Đây
cũng là một trong những hình thức trang trí đề cao đạo Phật của số đông nhân
dân đƣơng thời.
 64

Bảng 2.1. Kích thước hình rồng trên BTP bằng đá cuối TK XIV
TT Tên di tích Vị trí Kích thước Đặc điểm tạo hình
1 Chùa Phía 52cmx16cm Uốn khúc hình sin, 2 rồng
Hƣơng Trai trƣớc (4 ô/ 4 rồng) đầu ngoái lại phía sau, 2 rồng
(Dƣơng BTP hƣớng về phía trƣớc, mình để
Liễu) trơn. (4 hình đơn)
2 Chùa Đại Phía 48cm x20cm Ô giữa chạm hai hình rồng
Bi (chùa trƣớc (3 ô/ 4 rồng) uốn khúc, đầu ngóc lên chầu
Quế BTP ngọc lửa. Hai hình bên uốn
Dƣơng) hình sin đầu ngoái hƣớng về
mây khánh có dải. Mình trơn
không chạm vảy.
3 Chùa Bối Phía 45cmx 28cm Thân rồng cấu trúc hình sin.
Khê trƣớc (ô giữa/ 2 rồng) Thân nhỏ dần về đuôi và
BTP 36cm x 26cm hƣớng lên trên. Đầu ngóc lên
27 cm x40cm nhƣ đớp ngọc, mây dải, mình
(2 rồng hai bên) không có vảy.
4 Chùa Ngọc Phía 53cm x 17cm Đầu nằm dƣới, nhƣng đang
Đình trƣớc (2 ô hai bên/2 ngóc lên há miệng đớp ngọc.
(Thắng BTP rồng)
Phúc)
5 Chùa Giao Phía 57cm x 27cm Thân võng yên ngựa, mình
Thông trƣớc (2 rồng ô giữa) có vảy. 2 rồng ở giữa chầu
(Thôn Tiền) BTP 47 x 27cm (2 ngọc đuôi lộn lên trên. 2 rồng
rồng/2 ô hai bên) bên trong dáng bƣớc đi.
6 Chùa Phổ Phía 52cm x 23cm Thân doãng, đầu và đuôi vặn
Quang trƣớc (2 rồng/ 2 ô bên) vỏ đỗ. Mình trơn, vây lƣng
BTP nhọn nhƣ răng cƣa. Dáng
ngoái đầu lại nhƣng chân
bƣớc.
7 Chùa Chân Phía 55cm x 20cm Thân uốn hình sin, chân bƣớc
Nguyên trƣớc (2 rồng/ 2 ô bên) đi nhƣng đầu ngoái lại, 2
BTP rồng đối nhau. Cổ vặn vỏ đỗ,
mình trơn, vây lƣng nhọn
nhƣ răng cƣa.
 65

Từ bảng kê trên cho thấy các đồ án hình rồng trên BTP không chỉ là
những hình rồng ảnh hƣởng từ thời Lý với cấu trúc uốn lƣợn, thanh mảnh mà
chúng ta còn bắt gặp những kiểu rồng có thân doãng ra đột ngột theo cảm
hứng của ngƣời chạm. Nhƣng dù ở kiểu dáng nào thì những hình rồng trên
các BTP bằng đá đều đem đến cái đẹp của lối tạo hình mập mạp, chắc khỏe,
thể hiện rõ nhất ở cấu trúc thân và đầu rồng. Hầu hết trên các BTP cuối TK
XIV đều có hình rồng và nhất quán đƣợc chạm ở phía trƣớc BTP, theo NCS
đó cũng là nét độc đáo không giống hình rồng trang trí xung quanh bệ tƣợng
Adida chùa Phật Tích (thời Lý). Nếu thân rồng trong mỹ thuật thời Lý có cấu
trúc bé nhỏ, thì đồ án hình rồng ở các BTP bằng đá cuối TK XIV với thân uốn
lƣợn khối nổi cao, đầu ngoái lại hoặc bƣớc đi hƣớng về trƣớc.
Theo sự vận động và phát triển của từng thời kỳ lịch sử, con rồng
trong tâm thức ngƣời Việt với ý nghĩa ban đầu nằm trong truyền
thống chung của rồng phƣơng Đông là tƣợng trƣng cho nguồn nƣớc,
cuộc sống no đủ, mùa màng phong đăng và sự sinh sản đất đai đã
dần đƣợc thêm vào các ý nghĩa mới khiến nó trở nên vô cùng sinh
động và phức hợp, vừa phong phú về mặt nội dung, lại vừa đa dạng
về mặt hình thức biểu hiện [80, tr.68].
Để tìm ra những nét chung và nét riêng trên đồ án trang trí hình rồng,
có thể lấy đồ án rồng ở BTP chùa Bối Khê để so sánh, đối chiếu. BTP bằng đá
chùa Bối Khê có 4 rồng phù hợp với khoảng chiều ngang tổng thể. Đƣợc chia
ba ô chính chạm rồng, ô ở giữa là hình hai rồng chầu trong lá đề, hai bên có
hai rồng đơn chạm chầu vào chính giữa. Tuy nhiên, giữa 3 ô rồng là 2 ô chạm
hƣơu tạo ra sự đăng đối, hƣớng vào trung tâm của BTP. Khác với các BTP
khác, 2 hình rồng chạm ở vị trí đối xứng có kích thƣớc khác nhau (trƣờng hợp
này ít thấy ở các BTP tƣơng tự). Bởi vì một hình rồng và ½ hình hƣơu để lại
vết ghép nhƣ đƣợc trùng tu sau này. [PL5, H5.15, tr.183]
 66

Về cơ bản hình rồng ở BTP chùa Bối Khê mang đậm nét của phong
cách nghệ thuật thời Trần. Đó là dáng rồng thô khỏe, uốn lƣợn nhiều khúc
hình sin doãng không đều, miệng há rộng, vây lƣng thƣa với con bên trái, vây
lƣng đều đặn nhƣ răng cƣa với con bên phải, bờm trải dài về phía sau, chân
bốn móng, sau các khuỷu chân có túm lông lƣợn dài. Cách bố cục ở hình hai
rồng chầu lá đề cũng mang tính thống nhất phong cách với hai hình rồng nói
trên và cũng có nét tƣơng đồng với hình rồng chạm trên cốn gỗ ở vì kèo
thƣợng điện của chùa này. Đặc điểm chung hình rồng ở BTP bằng đá chùa
Bối Khê luôn có sự đan xen quanh hình rồng là các cụm mây hình khánh có
các dải lƣợn/lụa dài. Mô típ rồng kết hợp với mây trong cùng một đồ án trang
trí gợi cho NCS thêm nhận định: Với hình tƣợng rồng đi cùng mây là rất phổ
biến ở thời kỳ này kể cả trên chất liệu gỗ. Song mô típ rồng, mây trên BTP
chùa Bối Khê rất đơn giản, mây cụm/mây hình khánh và xuất hiện hình mây
đao mác trên hình rồng đơn bên trái, có thể đó cũng là những gợi ý biến thể
cho hình mây ở các giai đoạn sau. Cũng có ý kiến cho rằng ô hình rồng có
hình mây đao mác có thể đƣợc tu sửa giai đoạn sau, vì mô típ mây đao mác
xuất hiện ở đây không thật phổ biến và tƣơng đồng với xung quanh. Vì vậy,
NCS cũng có cùng quan điểm là hình rồng, mây đao mác ở đây đƣợc làm bổ
sung trong quá trình tu sửa chùa ở các giai đoạn sau.
Về cơ bản các hình rồng trên các BTP bằng đá cuối TK XIV đều mang
kiểu dáng tƣơng tự nhƣ BTP chùa Bối Khê. Tuy nhiên, về chi tiết chúng có
những nét riêng để tạo ra sự phong phú, không trùng lặp ở mỗi BTP. Có khi
khác về độ doãng thân rồng, về thân chạm vảy hoặc để trơn, lƣng võng yên
ngựa hoặc vồng lên trên đầu... BTP chùa Hƣơng Trai có 4 hình rồng nằm
trong bốn ô chữ nhật. Xung quanh rồng có vài mảng mây, đầu rồng có bờm,
miệng há rộng, lè lƣỡi, mí mắt có sừng vút ra [PL5, H5.3; 5.4, tr.179]. Rồng
trên BTP chùa Đại Bi có khối cao vừa phải, hình rồng và mây, mây tuy phụ
 67

họa cho rồng nhƣng qua bức chạm này NCS nhận thấy sự chắt lọc, lựa chọn
rồng và mây đứng cạnh nhau mang theo ƣớc vọng cầu mùa xuất hiện trong
trang trí mỹ thuật của ngƣời Việt. Rồng, mây là biểu tƣợng của tầng trên, của
mây, mƣa đem đến nguồn sinh lực cho muôn loài và cho vòng quay mùa vụ
với đời sống kinh tế nông nghiệp. Đuôi rồng vút lên trên về phía trƣớc, nhỏ
dần ở phía đuôi. Miệng rồng há mở hết cỡ, thè lƣỡi, nhe răng, lƣỡi hai rồng
chạm vào nhau. Đầu có bờm lửa vút thẳng lên trên không bay về phía trƣớc.
Chân rồng có ba móng sắc quặp chặt, dọc sống lƣng có nhiều vây lửa. Điều
đó chứng tỏ kỹ thuật chạm khắc của các nghệ nhân đã đạt đến tay nghề cao,
cùng lối tƣ duy tạo hình riêng biệt. Tuy nhiên, hình rồng, mây trên BTP đƣợc
thể hiện nhƣ đang đùa dỡn vì rồng đƣợc tạo dáng rất động, mây có sự chuyển
của phần dải phía dƣới, nhƣ đối lập giữa khối tròn (tĩnh) và dải dài đang bay
(động) nhƣng lại rất phù hợp, làm đẹp cho nhau. Rồng đƣợc trang trí nổi
trong khung hình chữ nhật, bên trong có đƣờng văn nổi hình bầu dục ăn theo
khuôn hình chữ nhật. Ô chính giữa là hai hình rồng chầu mặt trời, hai hình
rồng bố cục đăng đối nằm ngang. [PL5, H5.8; 5.9; 5.10, tr.181]
Điểm khác biệt về hình rồng trên BTP chùa Giao Thông là cấu trúc
rồng võng yên ngựa rõ nét, trên thân rồng có chạm vảy, hình rồng nhƣ đang
bƣớc đi, miệng há đớp vân xoắn, xung quanh là những mô típ mây hình móc
đan xen chạy xung quanh thân rồng, đặc điểm này NCS đặt trong mối liên hệ
với các hình rồng chạm trên các BTP không ghi niên đại nhƣ ở chùa Đô Quan
(Nam Định) và một số BTP khác [PL6, H6.36, tr.213]. Rồng ở BTP chùa
Ngọc Đình hƣớng về ô hình hoa ở chính giữa, hình rồng ở đây không có
nhiều chi tiết trang trí mà nổi bật là cấu trúc thân rồng để trơn cùng nhiều
khúc uốn cong ngƣợc lên phía trên nhƣng đầu lại lộn xuống dƣới ngửa cổ lên
đớp viên ngọc. Phía dƣới nền của cấu trúc rồng và những nét hoa văn cong
khắc chìm nhỏ nhƣ tạo ra sự tƣơng phản giữa phần nổi khối của thân rồng và
 68

nét chìm của hoa văn tựa nhƣ hình mây cuộn. Đặc điểm nổi bật ở hình rồng
BTP chùa Phổ Quang là cấu trúc rồng uốn cong đơn giản theo hình số 3 ngửa,
đầu và đuôi cong gập vào nhau. Vì vậy, phần cổ và đuôi vặn vỏ đỗ với các nét
khấc mạch lạc, rồng nhƣ đang bƣớc đi, móng nhọn hƣớng xuống đất, vây
lƣng chạm hình nhọn đầu nhƣ những răng cƣa [PL5, H5.17, tr.184]. Hình
rồng trên BTP chùa Chân Nguyên có vẻ nhƣ đơn giản hơn, chỉ vặn vỏ đỗ ở
phần cổ rồng, giống con thú đang bò. Nhƣ thế cho thấy biểu hiện của rồng đã
ít nhiều mang yếu tố thú gần gũi với con rồng mang tƣ tƣởng Nho giáo. Song
bên cạnh đó theo NCS, lối tạo hình rồng vặn vỏ đỗ này là nét riêng biệt đƣợc
thấy nhƣ muốn sáng tạo ra độc đáo của mỹ thuật thời Trần, đó là các chi tiết
rồng chầu ngọc, chầu mặt trời đƣợc chắt lọc để không thấy sự khắt khe quy
phạm nhƣ thời Lý nữa. [PL5, H5.19, tr.185]
Khi tìm hiểu nghiên cứu về hình tƣợng rồng thuộc thế kỷ XIV, tác giả
Trần Lâm Biền trong cuốn Đồ thờ trong di tích của người Việt, dù chƣa xây
dựng một lý thuyết riêng nhƣng lại có quan điểm khá rõ về mối giao lƣu giữa
văn hóa và vấn đề lịch sử. Qua trang trí để thấy đƣợc sự ra đời của hình tƣợng
nghệ thuật hoàn toàn phụ thuộc vào hoàn cảnh của xã hội:
Đây cũng là một thời kỳ phối hợp song hành giữa hai nền nghệ thuật
Nam - Bắc trên nền tảng văn hóa bản địa. Ngƣời ta gặp con rồng
thân uốn kiểu yên ngựa có sừng, có tai kiểu Trung Hoa đứng bên
cạnh thần điểu Garuda, đƣơng nhiên hình thức này vẫn dựa trên
huyền thoại của đạo Phật [9, tr.75].
Từ những nhận định trên giúp NCS có thêm cái nhìn về hình tƣợng
rồng trong mối giao lƣu văn hóa và sự khẳng định phong cách tạo hình riêng.
Các hình rồng trang trí trên BTP vừa là dƣ âm của lịch sử lại vừa là những
chứng cứ về mối giao lƣu, tiếp biến văn hóa đƣợc tạo hình trên các cấu trúc
của thân rồng. Tuy nhiên, với các biểu hiện rồng trên BTP là: hình chữ U
 69

ngƣợc, số 3 ngửa, vặn hình vỏ đỗ, chầu lá đề, chầu quả lôi, mang yếu tố thú...
hay đi cùng những biến thể khác lại trở thành nét riêng biệt và độc đáo của
nghệ thuật Đại Việt nói chung, trên BTP bằng đá cuối TK XIV nói riêng. Do
vậy, sự giao thoa tiếp biến văn hóa đƣợc nhìn từ biểu tƣợng BTP bằng đá cuối
TK XIV cho thấy đặc điểm chính của sự giao lƣu tiếp biến dù ở hoàn cảnh
lịch sử ít nhiều có tính tự nhiên hay hữu thức thì hình rồng trang trí trên BTP
cũng chứng tỏ sự sáng tạo với phong cách riêng đó chính là sự mập khỏe. Có
thể chỉ ra bằng chứng từ đồ án hình rồng vặn vỏ đỗ phần đầu và thân chứ
không ngửa bụng nhƣ hình rồng thời sau, thấy ở BTP chùa Phổ Quang, BTP
chùa Chân Nguyên tạo ra bƣớc chuyển cho tạo hình từ cuối và sau TK XIV.
Nhƣ vậy, các nghệ sĩ xƣa đã thể hiện hình tƣợng rồng bằng sự tƣởng
tƣợng kết hợp với nghệ thuật kết nối rồng cùng mây, hƣơu, chim thần
garuda... để tạo nên tiếng nói của ƣớc vọng và hƣớng thiện qua tƣ tƣởng Phật
pháp. Vì thế hình rồng ở mỗi bố cục thƣờng đƣợc biến hóa vô cùng phù hợp
trên từng khoảng trống của BTP bằng đá cuối TK XIV. Mặt khác, đi tìm ý
nghĩa của biểu tƣợng rồng trong mỹ thuật truyền thống Việt nói chung, rồng
trên BTP bằng đá cuối TK XIV nói riêng để thấy: Do trải qua quá trình giao
lƣu văn hóa để chuyển từ con rắn Ấn Độ sang hình rồng trong nghệ thuật tạo
hình Việt. Đặc biệt là ở nhiều nƣớc thuộc khu vực Đông Nam Á cũng có hình
tƣợng con rồng. Dù đƣợc nghệ thuật hóa hay biến thể thành các hình rồng gắn
trên các BTP bằng đá, thì rồng vẫn gắn bó với quyền uy cùng biểu tƣợng của
mƣa đƣợc thờ trong không gian đậm chất Phật giáo nông nghiệp của ngƣời
Đại Việt.
2.2.2.2. Đồ án trang trí hình sư tử, hổ linh hoạt trong bố cục
Hình tƣợng sư tử và hổ trong mỹ thuật thời kỳ quân chủ chuyên chế
phong kiến của ngƣời Việt nhƣ nhận thấy có từ thời Lý với loại hình tƣợng
tròn, phù điêu, gốm. Nhƣ ở thời Lý hình tƣợng sƣ tử tƣợng trƣng cho sức
 70

mạnh và quyền uy của đức Phật. “Đức Phật từng nói với môn đệ: Tiếng gầm
của con sƣ tử, vua của những loài thú có sức mạnh chinh phục vô biên với tất
cả những con thú khác. Và đức Phật xuất hiện trên thế giới cũng có sức mạnh
nhƣ thế đối với cả thế giới thần và ngƣời” [120, tr. 87]. Nhƣ thế hình tƣợng sƣ
tử đƣợc tạo hình trong mỹ thuật truyền thống Việt, với dạng tƣợng tròn ngồi
đội toà sen trên các bệ tƣợng Phật nhƣ hình sƣ tử ở chùa Bà Tấm (Hà Nội).
Hay với tƣ cách canh giữ trƣớc cửa chùa nhƣ tƣợng sƣ tử chùa Phật Tích (Bắc
Ninh). Còn thấy ở di tích Phật giáo thời Trần nói chung, trên BTP bằng đá nói
riêng, đồ án trang trí hình sƣ tử đƣợc tạo hình dƣới tƣ cách là những bức phù
điêu chạm nổi, xuất hiện không thật phổ biến với nhiều kích thƣớc khác nhau
thấy trên BTP chùa Đại Bi, chùa Xuân Lũng, chùa Chân Nguyên.
Bảng 2.2. Kích thước hình sư tử, hổ trên BTP bằng đá cuối TK XIV
TT Tên di tích Vị trí Kích thước Đặc điểm tạo hình
1 Chùa Đại Bi/ Phía sau 38cm x 22cm Hai chân trƣớc trùng
Quế Dƣơng BTP (hình sƣ tử) xuống vờn quả cầu.
Đầu có xoắn lông nhƣ
văn dấu hỏi.
2 Chùa Đại Bi/ Phía sau 41cm x 21cm Hai chân khuỵu, đuôi
Quế Dƣơng BTP (hình hổ) vắt ngƣợc dọc theo
sống lƣng.
3 Chùa Phổ Phía trƣớc 29cm x 9cm Với tƣ thế nhƣ chồm về
Quang BTP (03 hình sƣ phía trƣớc hoặc ngoảnh
tử) lại vờn dải lụa, đồng
xu.
4 Chùa Chân Diềm xung 37cm x 9cm Dáng chồm, bƣớc về
Nguyên quanh BTP (05 hình sƣ phía trƣớc. Đầu có
tử/ lân. Số nhiều xoắn mây. Thân
còn lại đã bị nhìn nghiêng, mặt nhìn
mòn) chính diện.
 71

Bảng kê trên cho thấy, phía sau BTP chùa Đại Bi không chỉ ghi lại niên
đại tạo tác nhƣ các BTP khác, mà còn có chạm hình sƣ tử và hình hổ. Ở chùa
Đại Bi hình sƣ tử nằm trong khung chữ nhật với hai chân trƣớc khuỵu xuống
đang vờn quả cầu tròn, cằm tì lên quả cầu, đầu quay vào trong, tƣ thế nằm
ngang. Toàn thân sƣ tử trong thế tĩnh nhƣng đuôi lại đƣợc thể hiện khá sinh
động nhƣ đang ngoe nguẩy, động thái đó cho cảm giác nhƣ muốn vƣợt ra
ngoài chu vi khung trang trí. Một số chi tiết trên dáng sƣ tử đƣợc mô tả hơi
cƣờng điệu nhƣ xung quanh đầu là những búi lông xoắn hình dấu hỏi nhƣ cả
đầu có tóc xoăn, từ chân và đuôi có túm lông mọc ra làm bớt đi tính khô cứng,
nét khắc tỉ mỉ tạo chất phù hợp với phần lông đuôi cũng đƣợc khắc tỉa tạo
chất xuôi từng sợi, hai răng nanh nhọn đƣa hẳn ra ngoài nhƣng lại gần gũi.
Nếu hình sƣ tử ở BTP chùa Đại Bi có kích thƣớc lớn thì những hình hổ ở hai
chùa Phổ Quang và Chân Nguyên lại bé nhỏ nằm nép dƣới đƣờng gờ dật cấp.
Tuy nhiên, hình sƣ tử bé nhỏ ở chùa Chân Nguyên lại duyên dáng nhƣ những
con thú tinh nghịch. Về chi tiết những hình sƣ tử chùa Phổ Quang và Chân
Nguyên mang tƣ cách nhƣ những trang trí cho đƣờng diềm, còn ở chùa Đại Bi
là một bức phù điêu độc lập, chạm khắc khá dứt khoát rành mạch ít chi tiết
phụ. Có thể thấy sự duyên dáng trong cách tạo hình sƣ tử trên BTP chùa Phổ
Quang và Chân Nguyên là bởi nghệ nhân đã lồng vào bố cục các hình sƣ tử ở
đây cùng các chi tiết của khối cầu, đồng tiền xu? dải lụa tạo cảm giác mềm
mại, uyển chuyển, kết nối từ hình này sang hình khác chạy thành băng dài
trang trí xung quanh gờ dƣới của BTP. [PL5, H5.20; 5.21; 5.22; 5.23; 5.24;
5.25, tr.186 - 187]
Nhiều nghiên cứu còn cho rằng đây là hình dáng của những con lân bé
nhỏ, hoặc là những hình lân mã đƣợc sáng tạo nằm nép dƣới gờ của BTP.
Một hình tƣợng chạm nổi lân dƣới dạng hí cầu đƣợc xuất hiện sớm
nhất, hiện biết, ở nƣớc ta là vào năm 1386 trên nhang án đá của
 72

chùa Xuân Lũng (Phú Thọ). Lân khép mình trên một dải trang trí ở
phía dƣới, có thân thú đang bò ra phía trƣớc, mặt đƣợc cƣờng điệu
đôi chút để nhấn mạnh sức thiêng và sức mạnh. Trƣớc mặt là quả
cầu có hai dải bay ra [8, tr.167].
Qua đây cho NCS nhận thấy, sự tƣơng đồng về kiểu dáng tạo hình trên
sƣ tử ở BTP chùa Đại Bi và sƣ tử ở BTP chùa Phổ Quang, chùa Chân Nguyên
mang đặc điểm sau: Tuy khác nhau về kích thƣớc và vị trí chạm nhƣng về cơ
bản phần đầu có những lông xoắn, mắt lồi, mũi nở to. Nếu hình sƣ tử trên
BTP chùa Phổ Quang có phần đầu nhìn nghiêng, có con đƣa hai chân trƣớc
chồng lên nhau, cong lƣng phủ phục nhƣ động tác của đứa trẻ tinh nghịch thì
hình sƣ tử trên BTP chùa Chân Nguyên lại nhìn chính diện mặc dù phần thân
chạm nghiêng duyên dáng. Trên thực tế, không có con vật thực là long mã
hay lân, nên rất có thể trong tạo hình truyền thống, ngƣời xƣa đã lĩnh hội
nhiều yếu tố thẩm mỹ để khái quát thành hình tƣợng vật linh mang yếu tố
thiêng hóa hòa cùng đời sống hiện thực, dân dã. “Trong đạo Phật sức mạnh
của sƣ tử, biểu trƣng cho sức mạnh của đức Phật” [120, tr.87].
Trên BTP chùa Đại Bi còn xuất hiện bức chạm hình hổ khối nổi cao
vừa có cảm giác phẳng, bẹt nhƣ những mảng màu quy tụ trong chu vi định
sẵn. Hổ đƣợc tạo hình đầu hƣớng vào trong, hai chân sau khuỵu xuống, đuôi
vắt ngƣợc dọc theo sống lƣng, nét khắc đơn giản tạo dáng hổ khỏe mạnh và
sống động đầy chất dân gian, lối tạo hình mộc mạc, gợi cảm, hình hổ ở đây
mang nét tƣơng đồng về phong cách tạo hình với hình tƣợng hổ ở lăng Trần
Thủ Độ (Thái Bình). Không giống nhƣ hình tƣợng sƣ tử đƣợc trang trí bằng
nhiều chi tiết tạo chất cảm cho tác phẩm mà hình tƣợng hổ ở BTP chùa Đại Bi
khá khái quát. Có lẽ mục đích của ngƣời nghệ sĩ xƣa là muốn chuyển tải một
hình tƣợng hổ dũng mãnh, sinh động mà gợi cảm, nên từ trong tạo dáng hình
hổ không chỉ đƣợc chú ý đến động thái nhƣ chân đang bƣớc đi nhẹ nhàng
 73

trong khi cái đuôi dài vắt ngƣợc trên lƣng. Cách tạo khối ăn nhập với cấu trúc
dáng đang chuyển động tạo ra thân hình dài, bụng thon nhỏ, vì bƣớc đi nên
phần vai dƣớn cao làm cho hình hổ trở nên nhanh nhẹn và khỏe khoắn hơn
trong tạo dáng của chất đá vững bền. “Đây là những con hổ đầy chất dân gian
mang một vẻ đẹp đột ngột làm rung cảm những tâm hồn yêu nghệ thuật. Con
hổ mộc mạc nhƣng hết sức gợi cảm, tiềm ẩn trong đơn sơ một sức mạnh vô
bờ” [14, tr.270].
Không cần quá cầu kỳ để tạo khối cho các chi tiết của hình hổ, nghệ
nhân đƣơng thời đã sử dụng nét khắc để tạo chu vi và khối hình của các đặc
điểm nhƣ: tai, mắt, mũi, miệng và đặc biệt là sự tài tình trong việc mô tả cằm
hổ bạnh ra thống nhất toàn bộ với dáng hình ung dung của một loài vật có sức
mạnh siêu phàm [PL5, H.5.26, tr.188]. Có thể chỉ ra cách tạo hình cũng nhƣ
biểu lộ của các hình sƣ tử nhìn từ các BTP bằng đá cuối TK XIV nhƣ sau:
Bộc lộ rõ sự chậm chạp, hiền lành là hình sƣ tử ở BTP chùa Đại Bi/ Cát Quế.
Thể hiện sự vui nhộn, sự tinh nghịch là sƣ tử ở BTP chùa Phổ Quang. Sự
duyên dáng là hình sƣ tử ở BTP chùa Chân Nguyên... Tuy khác nhau về kích
thƣớc và vị trí chạm khắc, nhƣng tất cả cùng lột tả sự vui nhộn, dí dỏm trong
tạo dáng chung. [PL5, H5.21; 5.22; 5.23; 5.24; 5.25, tr.186 - 187]
2.2.2.3. Đồ án trang trí hình hươu, cá hóa rồng tạo hình sinh động
Trong lịch sử mỹ thuật của ngƣời Việt đồ án trang trí hình hƣơu đƣợc
tôn vinh trên trống đồng Ngọc Lũ cùng một vài hiện vật khác thuộc thời Đông
Sơn. Dƣới thời Trần, khảo sát trong 07 BTP có ghi niên đại cuối TK XIV thì
có tới 05 BTP còn lƣu giữ mô típ trang trí hình hƣơu. Mặc dù thống nhất về
phong cách nghệ thuật, dáng hƣơu đều nhìn nghiêng, ngoái đầu, nhƣng mỗi
hình hƣơu lại có sự khác nhau về chi tiết. Hình hƣơu trên BTP tiếp thu dƣới
góc độ là linh vật. “Con hƣơu chạm trong điêu khắc Phật giáo thế giới là gợi
nhắc tới lần thuyết pháp lập giáo tông đầu tiên của đức Phật tại vƣờn Lộc
 74

Uyển/ vƣờn Hƣơu” [120, tr.93]. Có nhiều nhà nghiên cứu gọi là dê, nai,
nhƣng trong nội dung luận án này NCS thống nhất tên gọi là hình hƣơu.
Bảng 2.3. Kích thước hình hươu, cá hóa rồng trên BTP cuối TK XIV
TT Tên di tích Vị trí Kích thước Đặc điểm tạo hình
1 Chùa Bối Phía trƣớc 12cm x 26cm Đứng, miệng ngậm
Khê BTP (02 hình hƣơu) cành cây, đầu ngoái lại
2 Chùa Ngọc Diềm 7cm x 12cm Mình hƣơu có điểm
Đình trƣớc BTP (đã mờ không xác sao. Đang chạy, đầu
định số hình hƣơu) ngoái lại
3 Chùa Phổ Đầu hồi 21cm x 29cm Hƣơu có sừng, uốn
Quang BTP (1 hình hƣơu) mình, miệng ngậm
cành cây
4 Chùa Phổ Đầu hồi và 38cm x 11cm Đang trong quá trình
Quang ở phía 37cm x 11cm (02 hóa thành rồng
trƣớc BTP hình cá hóa rồng)
5 Chùa Đại Bi Đầu hồi 28cm x 18cm Ngoái đầu, ngậm cành
BTP (01 hình hƣơu) cây
6 Chùa Chân Đầu hồi 22cm x 18cm (01 Ngoái đầu, hƣớng lên
Nguyên BTP hình hƣơu) mặt trăng lƣỡi liềm
Trên BTP bằng đá chùa Bối Khê có 2 ô hình chữ nhật đứng chạm hình
hƣơu đang ngoái đầu lại, miệng ngậm cành cây. Hình hƣơu ngậm cành cây
đƣợc chạm khá hiện thực, thon khỏe, bốn chân thanh thoát nhƣng cũng rất
hiền lành. Hai hình hƣơu đang ngậm cành cúc cách điệu đƣợc trang trí đan
xen với hai hình rồng ở BTP chùa Bối Khê. Hình hƣơu đang ngậm cành cúc
đƣợc xem nhƣ là: “Sự phối hợp giữa hƣơu và hoa cúc đã nhƣ nhắc chúng ta
nhớ tới hình tƣợng hƣơu là con vật chở mặt trời đi, và bƣớc chân hƣơu đã nhƣ
từ vùng Trung Á theo con đƣờng sông Hồng vào đất Việt” [14, tr.281]. Nếu
quan sát kỹ sẽ thấy cách bố cục thoáng, đều đặn và cách tạo hình sinh động,
nắm bắt đƣợc ƣu thế uyển chuyển của hƣơu, hai hình hƣơu đầu ngoái nhìn
vào giữa. Có lẽ việc tạo hai chân sau co lại, hai chân trƣớc hơi khuỵu xuống
 75

nhịp nhàng cho hình hƣơu cũng là tƣ thế bất chợt hiếm có của tƣ thế sắp
chuyển động [PL5, H5.30, tr.190]. Hình hƣơu chạy trên đƣờng gờ của BTP
chùa Ngọc Đình có dáng hình tròn lẳn, trên mình hƣơu có điểm những đốm
sao uyển chuyển giữa các hoa dây uốn lƣợn hình sin, khá ngộ nghĩnh [PL5,
H5.29, tr.189]. Với hình hƣơu ở BTP chùa Đại Bi lại là một chú hƣơu bé nhỏ,
nhút nhát, trong thế đứng tĩnh lặng ngoái đầu về phía sau e ấp ngậm cành cây
không có lá mang tính ƣớc lệ nhiều hơn hiện thực [PL5, H5.28, tr.189]. Hình
hƣơu ở BTP chùa Phổ Quang có sừng đang uốn mình nhƣ đang nhảy nhót,
miệng ngậm cành cây có đủ hoa, lá khá hiện thực. Tạo hình bằng nhiều mảng
nhỏ, chạm khắc chi tiết nên tạo hình hƣơu khá thon thả, thanh thoát, nhanh
nhẹn [PL5, H5.31, tr.190]. Hình hƣơu BTP chùa Chân Nguyên đang dừng lại
ngoái đầu về phía sau, đầu hƣớng lên nhìn mặt trăng lƣỡi liềm. Dƣới mặt
trăng là cụm mây xoắn 2 đầu, xen giữa là luồng tóc chải mềm mại uốn lƣợn,
chi tiết ấy chính là những gợi ý về vũ trụ, những năng lực của thiên nhiên
đƣợc chọn lọc đặt trong bố cục này. [PL5, H5.32, tr.191]. Nhƣ thế, đồ án
trang trí hình hƣơu trên BTP bằng đá đƣợc cách điệu với nghệ thuật hóa cao,
đồng thời “là con vật mang nhiều biểu tƣợng tôn giáo” [14, tr.87]. Cụ thể là
gắn với tƣ tƣởng Phật giáo khi xuất hiện trong không gian chùa làng của
ngƣời Việt.
Đồ án trang trí hình cá hóa rồng trên BTP đến nay chỉ tìm thấy ở chùa
Phổ Quang với hai hình trong quá trình chuyển từ cá sang rồng. Ở chùa Phổ
Quang (Phú Thọ) cho thấy ngoài bốn hình garuda, hình rồng, hình hƣơu... còn
nổi bật với mô típ trang trí hình tƣợng cá hóa rồng, với cách tạo hình phần
đầu đã là rồng, phần còn lại là thân và đuôi vẫn còn là cá đang trong quá trình
hóa. Tuy kích thƣớc khá nhỏ nằm lọt ở phần diềm dƣới cùng của mặt ngoài
BTP nhƣng các nét trang trí ấy cho thấy khá khúc triết trong từng chi tiết nhƣ
thân cá to, bẹt, mắt lồi có hình đao lửa xuất hiện trên lƣng. Ở chùa Phổ Quang
 76

có hai mô típ trang trí cá hóa rồng, một hình ở chiều cạnh bên phải và một
hình ở bề mặt ngoài BTP. Tuy nhiên hai hình cá hóa rồng này không thật
giống nhau, hình ở đầu hồi bên phải BTP là sự thể hiện còn rõ đầu rồng đuôi
cá, còn hình ở dƣới diềm là phần đuôi và đầu đã hóa thành rồng chỉ còn giữ
lại một chút phần thân cá. Hình ở đầu hồi phải BTP đƣợc chạm bằng nhiều
mảng bẹt còn nguyên đuôi các hình chữ V với các nét khấc gợi thực, thân
phía đuôi còn khắc vẩy cá. Phần đầu đang chuyển hóa thành rồng với miệng
há rộng mắt lồi to, vây thành hình răng cƣa sắc nhọn cùng gợi ý của đao rồng
sẽ đƣợc chuyển hóa. Hình còn lại không thấy đuôi chữ V nữa nổi bật với hình
rồng nhiều hơn hình cá, bởi đầu rồng há rộng đang đớp ngọc tròn cùng những
đao rồng xuất hiện. Hai hình cá hóa rồng tuy có chi tiết hơi khác nhau nhƣng
đều thống nhất có kết cấu chung là nửa đầu đã hóa thành rồng còn nửa đuôi
vẫn còn nguyên phần mình và đuôi cá. Điều đặc biệt có một con phần đuôi cá
đƣợc trang trí bằng những vòng tròn nhỏ xinh mang dáng dấp của hình cá
chép, con khác đƣợc chạm cả phần đầu và đuôi đã hóa thành rồng, phần giữa
đang trong quá trình hóa nên có dáng hình ống cuộn lấy thân. [PL5, H5.33;
5.34, tr.192]
Nghệ nhân dân gian đã chạm trên đá thể hiện trình độ, tay nghề cũng
nhƣ kỹ thuật xử lý chất liệu và khả năng tƣ duy thẩm mỹ hƣớng tới tƣ tƣởng
Phật - Triết khá cao. Bên cạnh đó, chất liệu đá đƣợc xem là một trong những
chất liệu chứa đựng tính thiêng, bền vững nên khó thể hiện. Từ đồ án trang trí
này NCS có bằng chứng cũng nhƣ kiến giải thực tế để nhận định tiếp nối về
sự xuất hiện đồ án cá hóa rồng dƣới thời Trần nói chung, cuối TK XIV nói
riêng. Từ đó, NCS cũng cho rằng cùng nhiều các đồ án trang trí khác, hình
tƣợng cá hóa rồng đã tiếp thu và xuất hiện phổ biến hơn trên các hiện vật
khác, mang dấu ấn mỹ thuật của ngƣời Việt trong các công trình kiến trúc
đình, chùa thuộc thế kỷ XVI, XVII, XVIII.
 77

2.2.2.4. Đồ án trang trí hình chim thần garuda nâng đỡ và bắt góc
Từ thời Lý, hình chim thần garuda hay những biểu tƣợng tƣơng tự đã
thấy đƣợc thể hiện trên kiến trúc tháp nhƣ ở tháp Chƣơng Sơn (Nam Định),
tháp Phật Tích (Bắc Ninh). Tuy nhiên, nếu những hình tƣợng chim thần
garuda dƣới thời Lý chủ yếu thấy xuất hiện trên những công trình kiến trúc
ngoài trời nhƣ ở di tích tháp chùa Phật Tích (Bắc Ninh) và tháp Chƣơng Sơn
(Nam Định), thì ở thời Trần hình chim thần garuda chạm nhất quán/cố định
trên bắt góc của các BTP bằng đá nằm trong nội thất chùa làng.
Với kết cấu tạo dáng nêu trên cho thấy ở mỗi phần thân BTP đều có
hình chim thần garuda ở 4 góc, đó là những thần chim có kích thƣớc khá lớn,
cao trung bình khoảng 28 - 30cm. Về cơ bản những chim thần garuda đƣợc
tạo dáng lực lƣỡng, đƣợc tạc từ khối đá xanh nguyên khối, luôn tạo cảm giác
uyển nhã về đƣờng nét, dứt khoát mạnh bạo về hình khối. Tuy ở mỗi chùa
hình chim thần garuda có những chi tiết hơi khác nhau, nhƣng thể hiện sự
thống nhất ở những nét cơ bản nhƣ: mắt to, lồi hẳn ra ngoài, mỏ nhọn to hé
mở, bụng tạo khối căng tròn, chân tay có chỗ lộ rõ khối, cơ thể khỏe mạnh, có
nơi trang trí đồ trang sức nhƣ vòng, dây đeo ở tay, chân. Tất cả các hình chim
thần garuda hầu nhƣ đều đƣợc tạo hình bằng khối căng nở, khúc triết, đôi
cánh mở rộng sang hai bên của BTP, ép chặt bởi các đƣờng nét trang trí tạo ra
lực hỗ trợ cho sức mạnh dồn từ đôi chân bạnh ra to khỏe đang đạp xuống đất
trong tƣ thế nâng đỡ cả tòa sen khổng lồ.
Nằm trong bối cảnh thế kỷ XIV Việt Nam từng có mối quan hệ với các
nƣớc trong khu vực Đông Nam Á, khiến cho những đặc điểm tạo hình và
trang trí trên BTP cuối TK XIV mang tính thống nhất về tinh thần Phật giáo
và nghệ thuật điêu khắc phƣơng Đông. Mặc dù có nhiều nghiên cứu cho rằng:
“Hình tƣợng chim thần garuda chịu sự giao thoa văn hóa nhất định từ đất phát
sinh của ngƣời Chăm” [9, tr.78]. Việc tiếp biến và giao thoa văn hóa với nền
 78

nghệ thuật Champa là không thể phủ nhận, có điều khi đƣợc định hình trong
không gian văn hóa tín ngƣỡng của ngƣời Việt thì ngôn ngữ tạo hình chim
thần garuda lại trở thành mô típ trang trí đặc sắc, khẳng định vai trò tƣ tƣởng
xã hội thời Trần đậm nét. Đâu đó thấy cả sự tiếp thu từ mỹ thuật thời Lý với
hình tƣợng đầu ngƣời mình chim ở chùa Phật Tích. Ở góc độ tạo hình khác
thấy sự ảnh hƣởng của nền văn hóa Champa, để rồi nổi bật là những hình
chim thần garuda trên các góc BTP là một tinh thần mới, chứa đựng bản sắc
riêng, đó chính là phong cách chắc khỏe trong cách tạo hình, cƣơng hoạch rõ
ràng về nghệ thuật tạo khối.
Từ đây có thể đối chiếu tới nhận định của Bezacie: “Cuối cùng là hình
con linh điểu ở góc bệ - chắc hẳn do một nghệ nhân Chàm làm, nếu nhƣ chƣa
phải dốc hết tài năng ra thì ít nhất cũng có ý thức đem nghề nghiệp của mình
phục vụ cho kẻ chiến thắng - đã khẳng định cảm tƣởng của chúng ta về việc
làm cẩu thả, biểu hiện trên toàn bộ chiếc bệ” [73, tr.202]. Từ quan điểm này
NCS cho rằng đây là nhận định còn thiên cƣỡng, thiếu chính xác. Bởi vì, cùng
với những mô típ trang trí khác hình chim thần garuda trên BTP bằng đá cuối
TK XIV đã thực sự tạo ra đƣợc hơi thở mới của thời đại, của dân tộc. Ở góc
độ khác cho thấy, nếu xét riêng về hình tƣợng chim thần garuda thì sẽ thấy
chúng có nguồn gốc từ nền văn hóa Đông Nam Á, trong đó có sự tham gia
của văn hóa Champa. Để rồi, cuối cùng là sự hiện diện của phong cách tạo
hình thuần Việt, tinh thần của con ngƣời Đại Việt rõ nét.
Rất có thể những cuộc tiếp xúc lớn trong lịch sử với ngƣời Chàm
trƣớc đó và đƣơng thời đã là nguyên nhân có mặt của những con
chim thần thoại xa lạ này trên một số tác phẩm điêu khắc thời Trần.
Song dù sao thì ở đây chúng đã đƣợc Việt hóa đi nhiều. Con
Garuda chỉ còn giữ lại rõ nhất ở cái đầu theo ƣớc định của loài
 79

chim, còn những chi tiết phi nhân tính khác đã đƣợc giảm bớt hẳn
[88, tr.73].
Với cách tạo dáng các hình chim thần garuda dƣới kiểu ngồi xổm có
nơi bụng căng tròn chạm sát xuống phần chân/đế nhƣ ở BTP chùa Ngọc Đình,
chùa Đại Bi. Hai tay giơ vuông góc, bàn tay nhƣ nắm báu vật đỡ lấy tòa sen.
Một số còn chạm chữ vương (王) trên trán chim garuda nhƣ ở chùa Bối Khê,
chùa Giao Thông (Hà Tây cũ), chùa Phổ Quang (Phú Thọ). Theo NCS, chữ
Vương trên trán các chim thần garuda là biểu tƣợng chúa của các loài chim,
cùng mang theo sức mạnh trong cách tạo hình mập khỏe là ẩn chứa những ý
nghĩa, tƣ tƣởng Phật giáo thời Trần hƣng thịnh [PL6, H6.18, tr.204]. Vì vậy
NCS cho rằng ngƣời đƣơng thời đã điểm chữ Vƣơng trên trán các chim thần
garuda chứ không phải các giai đoạn sau này đƣợc chạm thêm vào. Dựa trên
dấu tích lịch sử về loài chim và rắn, khi chuyển thể trong tạo hình của ngƣời
Việt cả hai mảng đề tài này đều đƣợc hiện diện trên các BTP. Có lẽ cuối TK
XIV ngƣời xƣa đã xây dựng hình rồng kết hợp cùng hình chim thần garuda
làm đẹp cho bề mặt của BTP cùng ý nghĩa hóa giải của đạo Phật. Có lẽ vì vậy
mà sức mạnh của hình chim thần garuda nhƣ biểu thị cho cái thiện chống lại
cái ác. Đôi cánh đang sải rộng của tất cả các hình chim thần garuda đƣợc gắn
chặt ốp vào cạnh bên của BTP để phần đầu và bụng nhô ra khỏi bề mặt của
không gian.
Chim đƣợc thể hiện mắt, mỏ, cánh, bụng, chân, tay một cách rõ rệt
trong tƣ thế dứt khoát, để đội đài sen. Những chi tiết nổi bật với mỏ
nhọn, ngắn, lớn, mắt quỷ lồi tròn, bụng căng nở, bắp thịt chân tay
phồng với các ngón quắp chặt đỡ tòa sen và chân đạp xuống dƣới
nhƣ đang chịu sức ép xuống [9, tr.78].
Tuy nhiên, nhìn từ những BTP còn ghi niên đại cụ thể để thấy về chi
tiết mỗi hình garuda lại có nét trang trí duyên dáng khác nhau. Về cơ bản ở
 80

phần tóc chim garuda thƣờng có hình xoắn văn dấu hỏi mang phong cách
chạm khắc của thời Trần với các đƣờng gân song song cƣơng hoạch, dứt
khoát nhƣ hình garuda ở BTP chùa Ngọc Đình, chùa Đại Bi. Ở chùa Hƣơng
Trai còn thấy lông mày đƣợc tỉa khá rõ, nhƣ có tóc xoắn ốc và nhiều nét vồng
cao từ vai lên đến quá đỉnh đầu. Phần tai chim thần garuda đƣợc tạo dáng to,
dài, chảy xuống với những chiếc vòng duyên dáng nhƣ ở chùa Thắng Phúc,
chùa Đại Bi [PL6, H6.16; 6.18; 6.20; 6.22; 6.24, tr.203 - 207]. Có lẽ đây là
cách tạo hình mang dấu ấn của ngƣời Việt gắn bó mật thiết với thế giới của
Phật giáo nơi mà chúng đang tồn tại. Nét đẹp trong tạo hình cũng nhƣ nét đẹp
duyên dáng trên cơ thể chim thần còn là những đồ trang sức, nhƣ phần tay và
chân chim thần garuda đƣợc khắc nhiều nét đƣờng gân cong uốn lƣợn nhƣ
những chiếc vòng xinh xắn. Phải chăng các nghệ sĩ Đại Việt đã thể hiện chim
thần garuda trên các BTP, bằng con mắt thẩm mỹ mang nhiều tính hiện thực
dân gian, nhƣ đƣợc hòa tan trong mỹ cảm hƣớng về tinh thần ở miền đất Phật.
Những hình chim thần garuda nhƣ gần gũi con ngƣời hơn bằng những biểu
cảm của khối căng tròn, ƣỡn bụng, có nơi là chiếc rốn nổi lên nhƣ một sự no
đủ, ở chùa Đại Bi, chùa Thắng Phúc, chùa Bối Khê [PL6, H6.26; 6.27, tr.208,
209]. Song, cũng có nơi lại trang trí vành đai bao quanh bụng nhƣ những
chiếc yếm gồ nổi gân với hình chữ V quy củ và nghiêm trang nhƣ ở BTP ở
chùa Phổ Quang.
Nằm trong cùng một không gian tôn giáo chùa làng là các BTP bằng
đá, khẳng định vai trò của mình trong ngôi chùa thờ Phật. Hiện nay mỗi BTP
tồn tại trong một ngôi chùa nhƣ pho sử bằng đá, là dấu ấn về mỹ thuật của thế
kỷ XIV. Song, những hình chim thần garuda đƣợc đặt nhƣ những thao tác kỹ
thuật chuyên nghiệp của ngƣời thợ đá xƣa, chúng vừa là những biểu tƣợng tạo
hình sinh động vừa là những điểm nhấn về trọng tâm của tổng thể khối đá. Để
rồi ngƣời ta có thể nhìn thấy những mô típ trang trí thú vị khác, những hình
 81

chim thần garuda ở bốn góc của BTP đƣợc bố cục ngang hàng với những hình
rồng uốn lƣợn sinh động trong các ô chữ nhật. Điều này càng nhấn mạnh khả
năng thuyết phục và cảm hóa của đạo Phật không chỉ cảm động lòng ngƣời
mà còn dung hòa bằng biểu tƣợng giữa chim thần garuda và rồng/rắn naga.
Từ những điều trên, đƣa NCS tìm đến hình chim thần garuda trong
chạm khắc trang trí chân đế tháp của ngƣời Champa thuộc thế kỷ XI, XII
(Quảng Nam) để thấy sự khác nhau giữa chim thần garuda trên tháp ngoài trời
của ngƣời Champa và chim thần garuda quỳ đội tòa sen trong chùa của ngƣời
Việt đó là:
Các góc bắt của góc chân tháp đƣợc khắc tạc hình ảnh chim Garuda
thể hiện đứng trấn các điểm góc. Chim Garuda trong tƣ thế đứng,
với hai tay dơ cao đối xứng hai bên, cổ tay đeo vòng trang sức.
Gƣơng mặt tròn, mỏ nhọn, thô mắt tròn lồi, lông mi nhiều lớp xếch
ngƣợc. Ngực nở vƣơn về phía trƣớc, cổ đeo vòng trang trí là những
hạt chấm tròn buông hình tam giác chảy trƣớc khe ngực, mông nở
hai chân đứng choãi vững chắc. Dƣới chân Garuda thể hiện đầu sƣ
tử với miệng há rộng dữ tợn [97, tr.244].
Nhƣ vậy, căn cứ vào những điều nêu trên để thấy, về tạo dáng chung
thoạt nhìn ngƣời xem thƣờng có cảm nhận sự tƣơng đồng giữa hình chim thần
garuda của ngƣời Champa thế kỷ XI, XII và chim thần garuda trên các BTP
của ngƣời Đại Việt cuối TK XIV. Tuy nhiên, từ lịch sử cho thấy chúng có quá
trình vận động, giao lƣu văn hóa với thế giới bên ngoài, mà cụ thể là văn hóa
Champa láng giềng khiến cho điêu khắc thời Trần đã tiếp thu tinh hoa có chọn
lọc. Cụ thể là hình chim thần garuda trên các bắt góc của BTP bằng đá thời
Trần có dáng quỳ đỡ đài sen trong nội thất chùa chứ không phải nhƣ nhiều
hình sƣ tử đứng ở chân công trình kiến trúc tháp ngoài trời của ngƣời
Champa. Từ đặc điểm tạo hình cho thấy sự kết hợp hài hòa giữa yếu tố thần
 82

thoại và yếu tố ngƣời, hiện thực các chim thần garuda trên các BTP cuối TK
XIV đƣợc tạc rất chắc khỏe, cơ thể mập mạp, hai cánh xòe rộng, ốp vào hai
cạnh bên. Các chi tiết nhƣ móng chân tay và các trang phục xiêm áo đƣợc phủ
từ trên xuống, tạo nhiều nếp gấp mềm mại, toát lên tinh thần và vẻ đẹp của
phong cách chạm khắc thời Trần dung dị, đó cũng là vẻ đẹp của con ngƣời
Đại Việt thời Trần.
Những hình tƣợng đƣợc xem là chứa đựng tính thần thoại cao nhƣ hình
chim thần garuda khi đƣợc chạm trên BTP vẫn luôn chứa đựng những nét
hiện thực đƣợc bộc lộ rõ nét ở khuôn mặt khá trầm tƣ nhƣ thoáng thấy ở con
ngƣời thế tục. Hình chim thần garuda trên BTP phần lớn đƣợc tạo hình dƣới
vóc dáng đang quỳ, các cánh là chi tiết phụ, sức mạnh của garuda là lực ở thế
chân, tay khi nâng đội tòa sen. Cách tạo hình garuda với khối hình cơ thể
khỏe mạnh mà hiện thực, tuy béo khỏe nhƣng không hung dữ và hoành tráng
nhƣ ở nghệ thuật Champa. Đó chính là hình garuda đang nuốt rắn khá hoành
tráng hiện còn lƣu giữ tại Bảo tàng Chăm (Đà Nẵng) và Bảo tàng Lịch sử
Quốc gia Việt Nam [PL6, H6.4; 6.5, tr.199], và garuda thời Trần cũng không
giống hệt nhƣ hình garuda dƣới thời Lý. Đặc biệt là sự khác nhau về chức
năng và vị trí chạm khắc, nhƣ đã trình bày ở trên. NCS cho rằng, cách tạo
hình đó mang tính phù hợp với tƣ duy nông nghiệp uyển chuyển, nhịp nhàng,
gần gũi hiện thực của ngƣời đƣơng thời. Đó cũng chính là sự sáng tạo có sự
tiếp thu từ nghệ thuật thời Lý mang nét độc đáo riêng của nghệ thuật thời
Trần nói chung phong cách mỹ thuật cuối TK XIV nói riêng. Điều đó đã góp
phần khẳng định phong cách tạo hình dân tộc Việt, từng hình thành trên cơ sở
xây dựng hình tƣợng nghệ thuật theo con mắt nhìn cái đẹp. Vậy nên, cách tạo
hình chim garuda trên BTP bằng đá cuối TK XIV trong chùa của ngƣời Việt
gắn với đặc điểm tạo hình chắc khỏe, bình dị mà cƣơng hoạch. Đồng thời
cũng mang nét khác biệt với giai đoạn trƣớc và sau đó.
 83

2.2.3. Đồ án trang trí hoa lá và các đồ án khác

Nhìn trong tổng thể BTP bằng đá cuối TK XIVcho thấy những hình
hoa lá thƣờng đƣợc chạm theo đƣờng gờ nhô ra hoặc tạo lập thành băng dài
khép kín theo tuyến ngang phân chia ranh giới các phần trong bố cục chung
cũng nhƣ phân cách trên và dƣới. Có lẽ chính vì vậy mà mỗi khi có sự xuất
hiện của các dải hoa, lá là tạo ra các phân tầng cấu trúc cho các ô bố cục và
tạo ra sự rành mạch cho các phần trang trí của BTP. Tuy nhiên, ngƣời xƣa đã
khéo léo biết phủ lên bề mặt khối đá nặng nề là một loạt các hoa văn trang trí
mà ở đó sự xuất hiện của các loài hoa, lá khá tinh tế, giàu cảm xúc, góp phần
tô điểm thêm cho vẻ đẹp của tổng thể BTP.
2.2.3.1. Hoa sen là đài sen nở
Dƣới thời Trần hình tƣợng hoa sen vừa tiếp thu từ thời Lý vừa nhƣ
bung tỏa ở các hiện vật và kết cấu kiến trúc chùa. Với BTP bằng đá là sự kết
hợp tài tình của nhiều cánh sen xếp so le nhau còn đƣợc gọi là cánh sen dẹo.
Tổng thể BTP mang tạo hình là một đài sen khổng lồ với điểm nhấn trên cùng
là hai lớp cánh sen ngửa và một lớp cánh sen úp. Các cánh sen đƣợc tạo hình
to, chắc khỏe chen khít giăng thành băng dài quây kín xung quanh: “Sen
sống trong ba lớp: đất bùn, nƣớc và hƣ không đƣợc coi nhƣ ba giới mà ngƣời
tu hành Phật giáo phải trải qua: dục giới, sắc giới và vô sắc giới” [25, tr.214].
“Trong kinh điển Phật giáo có các loại tên gọi của hoa sen, nhƣng đều dùng
bốn loại hoa sen để thuật vẻ trang nghiêm của Phật quốc” [27, tr.57]. Bề mặt
của BTP bằng đá cuối TK XIV đƣợc tạo dáng hình hoa sen nở với ba lớp, hai
lớp cánh sen ngửa cao khoảng 29cm, lớp cánh úp có chiều cao khoảng 8cm.
Tạo dáng cánh sen thƣờng là khối mập, đa phần ở chính giữa cánh sen đƣợc
điểm thêm hình hoa mặt nhẫn bé nhỏ nhƣ cái nhẫn với các vòng tròn nhỏ hơn
tạo thành bông hoa nhỏ xinh nằm trọn phần cong của cánh sen. Theo NCS đó
là biểu tƣợng của yếu tố âm - dƣơng, là nguyên tố của vật chất, đƣợc hiện
 84

thực hóa từ nét đẹp của hoa sen mà tạo thành biểu tƣợng BTP độc đáo. Có thể
đó cũng là quan niệm sáng tác của các nghệ nhân đƣơng thời muốn gửi vào
đây giáo lý của Phật nhằm hƣớng dẫn con ngƣời từ cõi vô minh đến cảnh giới
giác ngộ: “Mỗi nguyên tố có những đặc tính và chức năng riêng: đất thì cứng
và nâng đỡ vạn vật; nƣớc ẩm ƣớt và hòa tan; lửa nóng, sôi; gió chuyển di và
làm mọi thứ tăng trƣởng” [40, tr.29]. Đó cũng chính là quan niệm âm, dƣơng
hòa hợp, đối đãi, ƣớc mong về mƣa thuận gió hòa từng hằn trong tâm thức
của con ngƣời xa xƣa, nó gắn chặt với tƣ duy nông nghiệp của ngƣời đƣơng
thời trong vòng quay mùa vụ.
Riêng chùa Phổ Quang (Phú Thọ) không thấy xuất hiện chi tiết này, các
cánh sen cong để trơn, đó cũng là điều khác biệt. Thông thƣờng, bên trong dìa
cánh sen là đƣờng gờ nổi gẫy khúc và xoắn lại ở đầu cánh để thêm đƣờng gờ
nhỏ hơn bao bọc lấy bông hoa mặt nhẫn, nhƣ ở cánh sen chùa Đại Bi cho thấy
nét đẹp chung phản ánh tinh thần đó [PL6, H6.27, tr.209]. Một số BTP có
thêm hàng cánh sen phân tầng trang trí ở phần thân hoặc tiếp giáp giữa phần
trên và thân cũng có khi lại là hàng cánh sen phân định giữa phần thân với
phần đế. Nhƣ BTP chùa Giao Thông hàng cánh sen chạm khum khum ăn
khớp với phần chân đế. Trong đó chùa Ngọc Đình lại chạm hàng cánh sen
nhỏ nằm nép phía trên đầu của garuda. Cũng ở phần thân BTP chùa Đại Bi,
chùa Phổ Quang, chùa Chân Nguyên lại chạm hàng cánh sen ở phía dƣới chân
của garuda, cánh sen tạo hình cong úp hài hòa với đƣờng gờ dƣới đế BTP.
Đôi khi dƣới hàng gờ này là lớp cánh sen úp sấp, xếp chéo nhau theo chiều
ngang có kích thƣớc nhỏ hơn cánh sen ở phía trên cùng. Lớp sen này vừa nhỏ
lại không đƣợc tạo khối nổi mà khắc vạch chìm thành từng cánh liên tiếp
chồng cạnh lên nhau. Đồ án trang trí hình hoa sen đƣợc trang trí trong mỹ
thuật thời Trần không chỉ thấy trên BTP bằng đá mà còn đƣợc sử dụng trang
trí trên các thành phần kiến trúc gỗ. Ví nhƣ hình bông sen tạo thành điểm
 85

vững chắc cho hình ngƣời phỗng ở chân cột trốn của vì nóc chùa Thái Lạc
(Hƣng Yên), cánh sen chạy thành đƣờng diềm trên cánh cửa chạm rồng ở
chùa Phổ Minh (Nam Định). Nhƣ thế cho thấy cấu trúc cánh sen dƣới thời
Trần đƣợc tạo hình khá thống nhất kiểu cánh múp, to bè, khẳng định một
phong cách tạo hình riêng biệt.
2.2.3.2. Hoa cúc và các biến thể
Trong tạo hình truyền thống của ngƣời Việt hoa chanh, hoa cúc xuất
hiện từ thời kỳ Đông Sơn. Cúc là loài hoa đƣợc coi là một trong tứ quân tử vì
phẩm chất trong sạch, thanh cao, là biểu trƣng cho Phật pháp. Các hoa cúc
trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV đƣợc tạo hình biến thể ở các kiểu
dáng nhìn chính diện, hơi nghiêng, lúc chạm đơn, khi lại kết hợp với các hoa
văn khác hoặc có đủ cành lá. Trên các BTP bằng đá có ghi niên đại thời Trần
hình hoa cúc đƣợc chạm chủ yếu đƣợc quy thành hình vuông hoặc hình chữ
nhật tùy theo diện tích của ô trang trí.
Hình hoa cúc chạm ở cạnh bên của BTP chùa Hƣơng Trai là kiểu hoa
cúc nhiều cánh, các cánh là những móc xoắn cuộn ở một đầu đƣợc xếp vòng
tròn ở giữa có nhụy hoa, các cánh hoa, lá vƣơn nở phù hợp với bố cục, những
khoảng trống xung quanh là những mây hình nấm linh chi nhƣng không có
tua dải, kích thƣớc 37cm x 20cm. Bức đối diện là hình hoa lá đã biến thể có
vẻ nhƣ gần với hoa sen và hoa khác, (32cm x 17cm), rất khó xác định tên cụ
thể nhƣng phong cách chạm cũng tƣơng đồng với các mảng chạm hoa cúc nói
trên [PL5, H5.39, tr.194]. Đồ án hoa cúc trên BTP bằng đá chùa Hƣơng Trai
đồng nhất với tạo hình hoa cúc trên BTP chùa Giao Thông, kích thƣớc 38cm
x 27cm. Từ gợi ý của tạo hình hoa cúc, đƣa NCS đến những suy luận hoa cúc
đƣợc cách điệu có gắn với biểu tƣợng của mặt trời: “Ngƣời ta đồng nhất bông
hoa với mặt trời và hai nhành lá mang tính chất nhƣ đôi rồng. Phải chăng đây
là hai yếu tố âm dƣơng khiến ta nghĩ tới lưỡng nghi trong dịch lý” [5, tr.8].
 86

Hình hoa cúc và hoa chanh cách điệu trên BTP chùa Bối Khê đƣợc
trang trí hết sức cân đối trong từng ô vuông chạy thành đƣờng diềm phân chia
giữa phần thân và đế. Mặt trƣớc chia thành 20 ô vuông, bốn cánh ghép lại nhƣ
hình chữ X. Với kỹ thuật chạm nông, nét khắc của hoa cúc cũng thống nhất
với các đồ án hoa khác ở một số di tích cùng thời (chùa Dƣơng Liễu, chùa
Ngọc Đình, chùa Giao Thông). Đó là cúc có nhiều cánh tròn, khép kín, nhiều
đƣờng cong nhƣ kiểu đồng tiền, hoa chanh cách điệu có bốn cánh lớn đối
nhau chìa ra bốn góc vuông, ở giữa một vòng tròn nhỏ tƣợng trƣng cho đài
hoa. Trên hai cạnh bên của BTP chùa Ngọc Đình ngƣời xƣa chạm những
bông hoa cách điệu không thật giống hoa cúc, có bông thể hiện với ba lớp
cánh, nhị hoa là một hoa nhỏ có bốn cánh, vài vòng tròn đồng tâm hoặc xoắn.
Hình lá đƣợc tạo hình vƣơn sang hai bên hiện rõ chi tiết đƣờng gân của lá,
kích thƣớc 51cm x 21cm. Tuy nhiên, hiện nay ở đầu cạnh bên phải của BTP
đã bị thay thế một bông hoa thành hình chim phƣợng ngậm cuốn thƣ, đó là
dấu ấn của việc tu sửa gần đây. Ở mặt trƣớc của BTP lại chạm ô có cành hoa
và bông hoa đang nở đƣợc xem là trung tâm để hai hình rồng hai bên hƣớng
vào với kích thƣớc 53cm x 19cm.
Cạnh bên của BTP chùa Chân Nguyên còn lƣu giữ đƣợc bông hoa nở
đặt trên chậu cũng mang nét tƣơng tự nhƣ những hình hoa ở BTP nêu trên.
Đặc biệt, di chuyển đến chùa Phổ Quang còn thấy hình hoa với các kích thƣớc
và vị trí khác nhau: hình hoa ở cạnh bên của BTP có kích thƣớc 23,5cm x
20cm, bông hoa có đủ lá cành nhƣ đang vƣơn nở có kích thƣớc 313cm x 9cm
và 9cm x 9cm là những bông hoa cách điệu nhƣ đã biến thể thành những bông
hoa mang nhiều tính nghệ thuật tạo hình tô điểm cho BTP thêm thẩm mỹ khi
chúng đƣợc chạm xen cùng những con thú nhỏ xinh tạo thành đƣờng diềm
phân tầng cấu trúc. Trang trí trong mỹ thuật thời Trần đồ án trang trí hoa cúc
nhƣ đƣợc thừa hƣởng từ thời Lý nhƣng mang phong cách tạo hình riêng biệt
 87

đó là các bông hoa phần lớn đều đã nở (mãn khai) trong khi dƣới thời Lý hoa
cúc chỉ mới chớm nở, đó cũng là điều khác biệt. Mặc dù vậy, hoa cúc và
những biến thể nhận thấy trên BTP cuối TK XIV đƣợc thể hiện khá phong
phú lúc là bông hoa nhƣ ở BTP chùa Bối Khê, chùa Dƣơng Liễu, chùa Ngọc
Đình (Hà Tây cũ), khi lại là cành lá nhƣ ở BTP chùa Phổ Quang (Phúc Thọ)
và lúc lại nằm gọn gàng trong chậu nhỏ nhƣ ở BTP chùa Chân Nguyên (Hà
Tây cũ). Điều đó cho thấy trong từng BTP bằng đá đều có cách tạo hình hoa
khác nhau, tạo ra sự phong phú.
Với hoa cúc, nhƣ một biểu tƣợng của nguồn phát sáng, nhiều khi
đƣợc nghĩ là mặt trời, những văn dấu hỏi đƣợc biểu tƣợng cho tia
sáng, gắn nhiều với sấm chớp... Trên những phù điêu nhƣ vậy,
ngƣời ta nhƣ nhìn thấy tín ngƣỡng thờ mặt trời từ thời kỳ Đông Sơn
vẫn tồn tại dai dẳng. Đồng thời ý thức cầu mƣa của cƣ dân nông
nghiệp lúa nƣớc vẫn nhƣ đƣợc biểu hiện cụ thể [8, tr.184].
Có lẽ do tính chất đƣợc chú ý cách điệu nên đôi khi chúng biến thể
thành những bông hoa có cánh nở là những vòng xoắn dấu hỏi, từ những dấu
hỏi đó mà biến thành bông cúc có khối hình căng, khỏe, sung mãn nhƣ đang
nở, tạo nên sự sinh động cho bề mặt trang trí. Phần nhụy chạm nhƣ những tia
sáng, đƣợc nghệ thuật hóa thành văn xoắn. Kiểu dáng phù hợp/ đồng nhất với
cách tạo hình mây quanh đƣờng gờ nhƣ ở BTP chùa Ngọc Đình, chùa Giao
Thông... NCS cho rằng, đó cũng là những đồ án phổ biến trong trang trí mỹ
thuật truyền thống, gắn bó với tín ngƣỡng Tứ Pháp mang tính bản địa của
ngƣời Việt từ lâu đời. Đó chính là sự hội nhập của hệ thống Tứ Pháp theo
trình tự mây- mƣa - sấm - chớp, các hiện tƣợng thiên nhiên tuần tự trong một
cơn mƣa tƣới xuống ruộng đồng. Hoa cúc là một trong những đồ án trang trí
từng đƣợc sử dụng phổ biến trong các trang trí mỹ thuật ở các giai đoạn sau.
Có lẽ vì vậy mà việc chọn lựa, sáng tạo, nâng hình tƣợng hoa cúc thành mô
 88

típ trang trí, cùng nhiều đồ án trang trí khác, trên BTP bằng đá cuối thế kỷ
XIV trong chùa của ngƣời Việt.
2.2.3.3. Hoa dây, sừng âm dương trong lá đề, ý niệm cổ truyền
Hoa dây đƣợc trang trí trên một số diềm của BTP bằng đá có niên đại
cuối TK XIV, với cấu trúc là những dây leo đƣợc cách điệu khó mà phân biệt
đƣợc cụ thể. Thực tế ngƣời nghệ nhân dân gian đã trang trí trên BTP bằng đá
thờ trong chùa làng mình bằng những sáng tạo tƣơi mới, tạo thành các cung
bậc thăng trầm của cảm xúc cũng nhƣ tuân theo nguyên tắc thay đổi của tạo
hình. Những hoa dây đôi khi chỉ là những dây leo đƣợc tạo bởi những cung
tròn khép lại mà thành, nhƣng cũng có khi không thành hoa mà chỉ là những
đồ án dây hình sin thanh mảnh chạm nổi hoặc chìm trên các phần gờ của
BTP. Trên đƣờng gờ nơi tiếp giáp giữa hàng cánh sen úp và đầu chim thần
garuda ở BTP chùa Giao Thông là diềm hoa dây chạy theo băng ngang, cấu
trúc chính của dây leo hình sin uốn lƣợn lên xuống đều đặn để mỗi phần cong
lại tỏa ra những nhánh văn dấu hỏi cuộn lại nhƣ cánh hoa tụ một đầu lại thành
bông hoa có cung tròn không khép kín [PL5, H5.45, tr.197]. Cũng trên đƣờng
gờ này ở BTP chùa Bối Khê lại thể hiện nét khắc của các văn dây hình sin
đƣợc tụ lại liên hoàn thành những văn dấu hỏi cuộn ngƣợc chiều nhau tạo cảm
giác không bắt đầu và cũng không kết thúc, chạy thành đƣờng diềm vô tận.
Sự đồng nhất về vị trí chạm dây leo lại thấy xuất hiện trên BTP bằng đá
chùa Đại Bi, nhƣng đồ án trang trí lại là những mây hình khánh cuộn hai đầu
độc lập cứ đƣợc nhắc đi nhắc lại chạy theo băng ngang thành đƣờng diềm vô
tận nhƣng tạo hình khá thống nhất với các đồ án trang trí mây ở hình rồng
phía dƣới. Kiểu mây khánh còn thấy phổ biến trên các phù điêu gỗ chùa Thái
Lạc và chùa Bối Khê mang cùng phong cách nghệ thuật TK XIV. Trên gờ nổi
của BTP chùa Ngọc Đình có lẽ là nơi duy nhất NCS phát hiện thấy hình hoa
dây gần hơn với hiện thực, đặc biệt hơn cả là hình hƣơu bé nhỏ núp dƣới
 89

những đƣờng dây leo ấy. Chỉ tiếc, ngày nay đƣờng gờ này đã quá mờ, bởi sự
phôi phai của thời gian cũng nhƣ khả năng lƣu giữ của con ngƣời. Cũng trên
vị trí có đƣờng gờ nhƣ những BTP bằng đá nêu trên còn thấy trên BTP chùa
Chân Nguyên thể hiện hoa dây không giống những cấu trúc nêu trên mà sự
nổi bật ở đây là dải hoa dây cuộn hình sin hai bên là những bông hoa nở gần
gũi với hoa mai có các cánh đều đặn. Phải chăng những đồ án trang trí hình
hoa dây và những biến thể chạm thống nhất chung một vị trí trên các BTP
bằng đá cuối TK XIV đƣợc nghệ nhân đƣơng thời tập trung vào các đồ án:
Văn xoắn, mây cuộn, hình sin, dấu hỏi, chữ S nằm ngang duyên dáng, nhƣ
gợi đến cho NCS sự liên tƣởng về mô típ chữ S trên trang trí mỹ thuật thời Lý
mang theo biểu tƣợng của sấm, mƣa gọi mùa. Những dây hoa này có lẽ cũng
đƣợc gợi ý tới biến thể từ những bông hoa sen, hoa cúc. Chúng vừa mang ý
nghĩa biểu tƣợng sâu sắc về nguồn sáng, chứa đựng sinh lực vũ trụ trợ giúp
cho sự đối đãi của âm dƣơng, vừa mang đến cái đẹp thẩm mỹ cho tổng thể và
thống nhất của các BTP.
Với hoa dây, ở thời Trần phần nhiều không còn giữ đƣợc nét tỉ mỉ
chau chuốt nhƣ ở thời Lý nữa. Đƣờng sống dây nhiều khi mang
hình chữ U xuôi ngƣợc nối nhau hay đƣờng lƣợn sóng cong đều
hình “sin”... tất cả hợp lại đã có dáng vẻ thảo mộc, nhƣng điểm lại
chi tiết thì tất cả lại mang tính chất về những biểu tƣợng quen thuộc
trong ý niệm cổ truyền, liên quan đến việc tôn thờ các lực lƣợng tự
nhiên nhƣ cầu cho cuộc sống no đủ (phồn thực) [8, tr.188].
NCS tìm thấy hai BTP có chạm khắc hình sừng âm dương trong lá đề
để rồi ở các giai đoạn sau mô típ này xuất hiện phổ biến hơn. Đó là ở BTP
chùa Ngọc Đình và chùa Phổ Quang, kiểu dáng là những đƣờng thẳng đặt bắt
chéo hình chữ X đƣợc đặt chính giữa của chu vi khép kín tựa hình lá đề, xung
quanh là những hạt tròn khắc nổi hoặc chìm. Với đồ án này nhiều nhà nghiên
 90

cứu cho rằng đó là sừng tê ngọc báu [25], cặp sừng vắt chéo [8], cặp sừng
nhọn [88], cặp hình sừng [19], vòng sáng nhọn đầu [12]. Tất cả những cách
gọi nêu trên đều thể hiện sự thống nhất bởi nhìn vào cách tạo hình và những
biểu tƣợng nhƣ: Sừng tê, ngà voi từ thời Lý đƣợc coi là vật linh thiêng quý
báu, những hạt u tròn thƣờng mang biểu tƣợng cho các vì tinh túy của vũ trụ.
Đồ án này đã thấy xuất hiện phổ biến trên trang trí mỹ thuật thời Lý ẩn, hiện
trong những dải mây lụa mềm mại hoặc xuất hiện trên những bố cục trang trí
có hình rồng chầu hoặc ngậm nó. Vì vậy khi những hạt tròn này đƣợc bố cục
cùng cặp sừng bắt chéo trong khuôn hình lá đề chạm trên BTP cuối TK XIV,
là thông điệp mà ngƣời xƣa muốn nhấn mạnh đến sự linh thông giữa trời, đất
và con ngƣời, hƣớng tới tinh thần của Phật pháp. Mặt khác, cặp sừng bắt chéo
đƣợc đặt trong lòng lá đề lại nhƣ một biểu hiện của yếu tố dịch học khi mà ở
cuối TK XIV đã có sự xuất hiện của tầng lớp Nho sĩ. Vậy nên đồ án trang trí
này cũng mang đến tín hiệu của sự dung hội Phật - Nho rõ nét. Tuy nhiên, đồ
án cặp sừng âm dƣơng ở BTP chùa Phổ Quang lại không có hai sừng đặt chéo
lên nhau mà chúng đƣợc biến điệu thành 5 tia hƣớng về các hƣớng khác nhau.
Đồ án sừng âm dƣơng trong lá đề chạm trên BTP chùa Ngọc Đình đƣợc
tạo hình trong khung hình lá đề, cặp sừng đƣợc chạm một đầu vút nhọn tạo
thành chữ X không cân. Điểm giao cắt giữa hai nét sừng đƣợc làm lùi xuống
dƣới tạo không gian mở rộng ở hai điểm nhọn nhƣ đang bao bọc, ôm ấp, che
đi một phần của những khối ngọc tròn bé nhỏ, tạo lớp lang sau, trƣớc rõ nét.
Từ những hạt ngọc tròn này lại có các tia nhọn đầu hƣớng lên trên nhƣ những
tia sáng tỏa ra từ ánh sáng mặt trời. Bố cục của các viên ngọc tròn này đƣợc
phân bổ ở cả xung quanh điểm giao nhau của nét sừng tạo lớp lang của hình
ảnh mặt trời lấp lánh tỏa những tia nắng trong không trung. Khác với đồ án
nêu trên, hình âm dƣơng trong lá đề lại đƣợc thể hiện ở BTP chùa Phổ Quang
với biến thể không thật đồng nhất với chùa Ngọc Đình. Đó là các sừng tê/ âm
 91

dƣơng đƣợc tạo thành những nét nhọn nhƣ những mũi tên mọc đứng từ phía
dƣới, chính giữa của hình lá đề đƣợc thể hiện gần tròn. Với 5 chiếc sừng tê có
mũi nhọn tỏa ra nhƣ hình nan quạt che phủ hài hòa trong bố cục định sẵn,
điểm quanh các sừng nhọn này là 6 viên ngọc báu tròn nổi khối nhƣng mỗi
viên ngọc lại không có các tia nhọn nhƣ ở chùa Ngọc Đình [PL5, H5.36,
tr.193]. Loại đồ án trang trí này đƣợc tiếp thu trong các trang trí kiến trúc và
điêu khắc các giai đoạn sau, đặc biệt là trên những BTP bằng đá khác. Với hai
đồ án hình âm dƣơng trong lá đề ở hai BTP nêu trên cho NCS nhận định: Nếu
ở BTP chùa Ngọc Đình đƣợc nghệ nhân xƣa sử dụng nét khắc, vạch gần với
nghệ thuật đồ họa lấy yếu tố nét làm phƣơng tiện tạo hình cho các mô típ
trang trí; trong khi ở BTP chùa Phổ Quang lại đƣợc thể hiện bằng ngôn ngữ
của nghệ thuật điêu khắc với cách tả khối cong ở sừng nhọn và tròn đều ở
những viên ngọc làm cho không gian ba chiều đƣợc bộc lộ rõ trên bề mặt của
chất đá cứng. [PL5, H5.35, tr.193]
Có thể thấy, những viên ngọc tròn đƣợc thể hiện bằng những biến thể
của hình, khối nổi nhƣ quả bóng nhỏ. Những ô trang trí hình sừng âm dƣơng
trong lá đề cũng đƣợc đặt cùng với những ô trang trí hình sƣ tử, hoa lá... ngoài
ra còn thấy hình ngọc tƣơng tác với rồng chạm đồng hiện trên những đồ án
trang trí. Đó là kiểu dáng rồng vờn hoặc chầu ngọc cũng trên BTP, để thể hiện
sức mạnh của các vật linh cũng nhƣ biểu tƣợng của nhà Phật.
2.2.3.4. Mây, núi, sóng nước đan xen và lan tỏa
Trong bia Thánh tích Bối động tại chùa Bối Khê có ghi: “Anh tú của
trời đất tụ tập làm thành núi sông. Sự linh thiêng của núi sông lại chung đúc
ra thánh thần. Thánh thần linh thiêng hóa làm mây gió sấm mƣa để nhuần tới
cho dân sinh, và còn mãi muôn đời cùng non nƣớc đất trời vậy” [84, tr.33].
Mây là để chỉ hiện tƣợng thiên nhiên, mây với vai trò làm ra mƣa nên liên
quan đến hoạt động của trời. Đối với cƣ dân nông nghiệp, mây mang đến
 92

những dấu hiệu tốt lành, hạnh phúc, mây xuất hiện với dấu hiệu, báo hiệu có
mƣa… Theo quan niệm của đạo Phật thì hình tƣợng mây mang theo sự vô
lƣợng, có và không biểu thị cho con ngƣời và vũ trụ. Nghệ nhân dân gian xƣa
luôn ghép mô típ mây vào cùng đồ án trang trí mang tính linh thiêng nhƣ
hình: mây - rồng; mây - tiên nữ; mây - phƣợng; mây - mặt trời; mây - lửa...
Đồ án trang trí mây trên BTP bằng đá cuối TK XIV tiêu biểu là mây
hình khánh cùng những biến thể: mây khánh có dải ở đuôi, mây khánh hay
còn đƣợc gọi là hình nấm linh chi, vì phần cuộn ở hai đầu nhƣ nấm linh chi,
mây khánh có nhiều lớp xoắn chồng lên nhau. Tuy ít thấy sự chau chuốt
nhƣng lại phóng khoáng, khỏe khắn và dung dị thể hiện rõ phong cách riêng.
Với biến thể mây hình khánh thƣờng có bố cục bay lƣợn tự do trong phạm vi
định sẵn, hình mây trang trí cùng đồ án hình rồng trên BTP về cơ bản rất thƣa
thoáng, phần dƣới thƣờng có những dải đuôi dài uốn lƣợn nhƣ mang biểu
tƣợng của lực lƣợng tự nhiên, của tín ngƣỡng bản địa Tứ Pháp (mây, mƣa,
sấm, gió). Những dải đuôi này đƣợc tạo hình sinh động khi thì bay nhẹ hƣớng
sang bên phải nhƣ ở BTP chùa Đại Bi, chùa Chân Nguyên, lúc lại bay là là
sang bên trái nhƣ ở BTP chùa Hƣơng Trai. Có khi cùng trên đồ án rồng, mây
những dải mây đƣợc bố cục bay ở cả bên phải và bên trái làm cho bức chạm
vừa sinh động vừa hợp lý nhƣ ở BTP chùa Giao Thông. [PL5, H5.3; 5.4; 5.8;
5.10, tr.179 - 181]
Cũng ở đồ án hình rồng trên BTP chùa Bối Khê còn có cụm mây kết
thành khối, tuy không quá lớn hoặc dày đặc nhƣ chạm trên gỗ chùa Thái Lạc
hay tháp Phổ Minh nhƣng cũng đủ cho thấy sự biến thể của mô típ mây luôn
ẩn hiện, bay quanh vật linh nhƣ rồng, hoa thiêng.
Trên BTP bằng đá cuối TK XIV mô típ mây, rồng đƣợc chạm chủ yếu
trên ô hình chữ nhật là sự diễn tả độc đáo của ngƣời xƣa với sự tiếp cận với
chất liệu và khả năng sáng tạo thành công của ngƣời nghệ sĩ. Mô típ rồng,
 93

mây ở đây thật đơn giản, bố cục thoáng đãng làm nổi bật khối có độ cao vừa
phải, hình rồng và mây, mây tuy phụ họa cho rồng nhƣng qua những bức
chạm này cho ta thấy rồng và mây nhƣ đang đùa dỡn vì rồng đƣợc tạo dáng
rất động, mây có sự chuyển của phần dải phía dƣới, nhƣ đối lập giữa khối tròn
và dải dài đang bay rất phù hợp, làm đẹp cho nhau. Sự biến đổi tinh tế và linh
hoạt về tạo dáng, về cấu trúc đã đem lại cho vẻ đẹp tạo hình của mây bản chất
thẩm mĩ hoàn chỉnh điển hình nhƣ chính tƣ tƣởng văn hóa đƣơng thời. Phải
chăng mây là biểu tƣợng của vũ trụ ở tầng trên, không thể vắng bóng dáng
của mây khi có hình tƣợng rồng hay những biểu tƣợng của vũ trụ. Điều này
cho phép NCS hình dung về tƣ duy tạo hình và quan niệm thẩm mỹ của con
ngƣời đƣơng thời không thể tách mình ra khỏi tự nhiên.
Dƣới thời Trần, hoa văn hình núi và sóng nƣớc đƣợc thấy chạm nhiều ở
chân bia, chân tháp chùa Phổ Minh (Nam Định), và ở phần chân đế BTP.
Hình núi, sóng nƣớc cũng đƣợc chạm chủ yếu đƣợc hợp bởi những đoạn cong
gãy khúc, ba hoặc bốn đợt chồng chất lên nhau đều đặn thành ngọn sóng nhƣ
hình núi, nối tiếp nhau nhƣ những đƣờng diềm lan ra thành hàng dài. BTP
chùa Giao Thông và chùa Ngọc Đình có khắc hình núi, sóng nƣớc đƣợc khắc
vạch bằng những nét thanh, mảnh khá đẹp mắt nhƣ trên hình. [PL5, H5.47;
5.48; 5.49, tr.197]
Với ba hoặc bốn lớp xếp chồng lên nhau thành những ngọn núi, cứ hai
ngọn lớn rồi đến một ngọn nhỏ nhô lên tạo ra lớp lang sau trƣớc bằng nét
khắc chìm. Dƣới chân sóng nƣớc thƣờng là nét chuyển của hình sin uốn lƣợn
chạy thành băng ngang. Hình núi, sóng nƣớc trên các BTP cuối TK XIV
thƣờng thống nhất với phong cách chung là nét chạm thô, khoẻ và dứt khoát.
Đồ án trang trí hình sóng nƣớc dƣới phần đế nhƣ đại diện cho sự kết thúc của
quá trình trang trí trên BTP, các lớp nhấp nhô của núi, sóng đƣợc tạo hình
uyển chuyển, dập dờn xô đẩy trong quy ƣớc của tạo hình. Các lớp sóng, núi
 94

ấy tuy đƣợc chạm bằng nét khắc nhỏ nhƣng khá rõ ràng, có sự tính toán chuẩn
xác về tỷ lệ, độ cao của ngọn núi và làn sóng đƣợc thực hiện theo cảm hứng
của ngƣời nghệ sĩ nhƣng khá phóng khoáng tƣơng đồng với các đồ án trang
trí phía trên BTP. Nhƣ vậy, ngƣời xƣa đã cảm nhận đƣợc sự đơn điệu là buồn
tẻ cho nên họ đã tạo hình cho BTP cùng những trang trí phong phú, trở thành
một biểu tƣợng mỹ thuật độc đáo. Đó là sự thay đổi của nhịp điệu tạo hình có
sự chuyển động, các nét thẳng và ngang trên BTP tạo ra các ô hộc hình
vuông, chữ nhật mà đặt vào đó những đồ án trang trí đầy ý nghĩa. Dƣới chân
BTP là những trang trí chân quỳ hay những đƣờng diềm hình núi, sóng nƣớc
nhấp nhô đƣợc nghệ thuật hóa từ tự nhiên nhƣng lại mở ra khả năng vô hạn
của bề mặt không gian đặt để của BTP. Có thể thấy hoa văn sóng nƣớc, mây
trời cũng trở thành một trong những mô típ trang trí phổ biến, quán xuyến trên
bình diện trang trí của các công trình kiến trúc và điêu khắc truyền thống Việt
qua các giai đoạn lịch sử.
2.3. Đặc điểm kỹ thuật thể hiện trên BTP bằng đá cuối TK XIV
2.3.1. Kỹ thuật chạm khắc
Điêu khắc thời Trần nói chung, điêu khắc cuối TK XIV nói riêng về cơ
bản vẫn lấy điêu khắc Lý làm tiếp thu và tạo ra cho mình một hơi thở mới mà
nhƣ đã đạt đến sự hoàn thiện ở một trình độ tạo hình riêng. Nhìn tổng thể
trang trí trên BTP cuối TK XIV để thấy phần nhiều đƣợc sử dụng thủ pháp
khắc rạch trên bề mặt phẳng nhƣ ở đƣờng gờ đƣợc làm nhô ra. Kỹ thuật khắc
rạch tạo nét chìm nhƣ kỹ thuật làm tranh đồ họa, đó là hình hƣơu ở chùa Bối
Khê, chùa Ngọc Đình với dáng chung là đang bƣớc đi, ngoái đầu quay lại
miệng ngậm cành cây (chùa Bối Khê). Sự chân thực và sống động của những
mô típ trang trí này là thành tựu của cả quá trình quan sát thực tế của ngƣời
nghệ sĩ xƣa. Điều đó còn đƣợc khẳng định rõ nét hơn ở những đồ án chạm
hình hoa dây, dây leo uốn lƣợn hình sin và thấy cả trên hình âm dƣơng trên lá
 95

đề ở BTP chùa Ngọc Đình. Sóng hình núi nhấp nhô uốn lƣợn đƣợc chạm khắc
nhƣ những trái núi trải dài trên BTP chùa Ngọc Đình và chùa Giao Thông gợi
đến sự liên tƣởng về những nét khắc trên tranh dân gian. Tuy đƣợc sử dụng
kỹ thuật chạm nông và nhỏ nhƣng nó vừa cô đọng vừa thẩm mỹ, tƣơng đồng
với các kỹ thuật chạm khối ở hình rồng, garuda chứ không phải do ngƣời
nghệ nhân Đại Việt làm vội, nên không có nét nào thừa khi nhìn từng chi tiết
trên mảng chạm.
Kỹ thuật chạm nổi bẹt thấy trên hình hổ và hình sƣ tử đƣợc chạm ở
phía sau BTP chùa Đại Bi/ Bãi. Với lối chạm này cho thấy nghệ nhân sử dụng
kỹ thuật làm phẳng bề mặt đá rồi khắc chu vi của hình thể nhân vật. Vậy nên,
độ nổi của khối trên thân hổ cho thấy ở mức cao vừa, thuận tiện cho việc mô
tả chi tiết, để nhƣ thấy vừa cƣờng điệu vừa đơn giản, cô đọng. Trong khi khả
năng của khối đƣợc phát huy với những mảng chạm nông, bẹt nhƣ phần chân,
đuôi, mắt... nhƣng lại gây sự liên tƣởng đến mặt phẳng của màu sắc hội họa.
Để đạt đƣợc hiệu quả nghệ thuật đó là khả năng xử lý kỹ thuật chạm khắc
bằng kỹ thuật đục chạm thành mảng làm cho hình tƣợng hổ, sƣ tử trở nên sinh
động. Kỹ thuật nhấn mạnh đến cƣờng điệu những phần cần thiết nhằm mô tả
vẻ đẹp cũng nhƣ đặc điểm riêng của hình hổ, sƣ tử phù hợp với thẩm mỹ dân
gian sâu đậm.
Nhìn những nét chạm bật ra một cách khoát đạt từ trong đá rắn, ta
phải cảm phục sự vững tay cao độ của nghệ sĩ, họ đục đâu là đƣợc
đấy không cần tỉa gọt lại, từng nhát đều rất dứt khoát. Chắc hẳn
trƣớc khi bắt tay vào dụng cụ và nguyên liệu, nghệ sĩ điêu khắc đã
ghi đầy đủ trong mắt và trang trí những hình ảnh mình định chạm
khắc; chẳng những ghi nhớ đầy đủ mà còn lĩnh hội rõ rệt cái dáng
điệu chung cũng nhƣ từng chi tiết nhỏ, sau đó lại phải luôn giữ toàn
thể cái ý ấy trong vùng ánh sáng của ý thức [138, tr.31].
 96

Kỹ thuật chạm, đục vừa tinh xảo vừa dứt khoát, mạnh bạo đƣợc thể
hiện trên đồ án trang trí hình rồng và garuda. Phù điêu nổi cao có lớp giãn
thoáng hơn, hình rồng trong đồ án trang trí nên đƣợc chạm khắc bằng khối
cao, chủ yếu là chạm rồng nhìn nghiêng với 7- 9 khúc uốn, thậm chí có hình
chạm có 3 khúc hình chữ U nhƣ trên BTP chùa Phổ Quang. Điều đó cho thấy
sự khác với rồng thời Lý đƣợc chạm từ 11 khúc trở nên khá đều đặn. Rồng
uốn khúc trong chu vi của hình chữ nhật nằm ngang đƣợc phân chia trên bề
mặt BTP, những khúc uốn là nhịp điệu gây hiệu quả về không gian nổi của
bức chạm. Trái với kỹ thuật chạm khắc trên mảng bẹt là kỹ thuật tạo khối
mạnh trên khối bụng của chim thần garuda.Với kỹ thuật chạm khối kết hợp
với trang trí chạm nét, nông phủ trên thân chim thần garuda tạo ra tinh thần
chung của các mảng chạm xung quanh. Bốn góc của BTP biến thành nơi hiện
diện của bốn chim thần garuda lực lƣỡng hiền lành, dáng điệu tay nâng đỡ tòa
sen, có khi lại cầm ngọc báu có khối tròn. Có thể nói đây là kỹ thuật đục,
chạm vận dụng ngôn ngữ của điêu khắc vào trang trí một cách tài tình. Hình
tƣợng chim thần garuda trở thành những đồ án trang trí tiêu biểu mang phong
cách chạm khắc mạch lạc, cô đọng đến đơn giản. Có ý kiến nhận xét về chạm
khắc trên BTP bằng đá cuối TK XIV nhƣ sau:
Đến những bệ đá loại hình nghệ thuật thấy nhiều ở cuối thời Trần,
nghệ sĩ phải làm vội vàng nên để lộ nhiều chỗ cẩu thả; hay phải dời
bỏ cái cao quý của nghệ sĩ là sự độc lập, để chiều cái sở thích của
kẻ thống trị, nên có nhiều điểm vụng về, kệch cỡm... Chùa Bối Khê
đƣợc nghệ nhân làm thô sơ chỉ khắc vạch qua quýt [138, tr.34].
Một lần nữa, NCS chứng minh điều trên bằng cả một hệ thống các mô
típ trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV. Đó là một quá trình tiếp thu, học
hỏi để ngƣời nghệ nhân dân gian đƣơng thời biết lĩnh hội, tìm ra phong cách
riêng của thời đại phù hợp với con ngƣời và xã hội. Chính vì vậy những nghệ
 97

sĩ tạo lập BTP đã thể hiện công phu từ kỹ thuật ghép đá đến thể hiện các mô
típ trang trí chứ không hề cẩu thả. Những nét khắc đƣợc cho là vụng về NCS
đánh giá cao khả năng chắt lọc hình tƣợng bằng nét khắc vạch để tôn vẻ đẹp
của khối và đƣờng nét chính trong mỗi mảng chạm. Vì thế, tính khái quát
đƣợc đan cài trong những chi tiết của các đồ án làm cho phong cách tạo hình
đƣợc nhận diện rõ nét hơn. Nếu những chi tiết khắc vạch tƣởng nhƣ sơ sài ấy
lại chính là những nét chạm nông lấy lại sự cân bằng cho nét đẹp vừa đơn
giản vừa hoàn mỹ ở từng hình chạm. Nó giúp cho hình chính thêm sinh động,
tạo ra sự chặt chẽ hơn cho bề mặt chạm khắc của BTP bằng đá.
2.3.2. Kỹ thuật lắp ráp và khắc chữ
Kỹ thuật lắp ráp: Những BTP bằng đá cuối TK XIV thƣờng ở các ngôi
chùa có địa hình gần với sông nƣớc ao hồ, khu vực sông Đáy, sông Hồng.
Nếu ở xa sông chính thì đƣợc xây dựng con ngòi nối với sông. Đặc điểm trên
mang giá trị thực tiễn lớn để có thể lý giải. Vì ven sông thƣờng là nơi tập
trung cƣ dân sinh sống, sông ngòi là hệ thống giao thông đƣờng thủy thuận lợi
đƣơng thời giúp cho việc đi lại và chuyên chở vật liệu xây dựng công trình
trong đó có BTP bằng đá. Men theo sông Đáy là những dƣ âm của nghệ thuật
tạo tác đá, những BTP bằng đá còn lƣu đọng trong các ngôi chùa là bằng
chứng, đánh dấu vị trí của BTP bằng đá nhƣ điểm nhấn trong không gian thờ
Phật đƣơng thời. Việc tạo lập BTP bằng đá cuối TK XIV đã thể hiện sự bền
vững, hài hòa, vững chãi với lối bố cục ba phần chính.
Vì vậy kỹ thuật lắp ráp các khối đá là kỹ thuật thao tác khá nặng nhọc
và yêu cầu khá khắt khe từ khâu chọn và vận chuyển đá. Nhờ có các dụng cụ
chuyên dùng cho việc chế tác đá nhƣ con lăn, đóng nêm, đục đẽo... mà các
nghệ nhân xƣa đã sử dụng các kỹ thuật lắp ghép các khối đá khít với nhau.
Tuy nhiên, kỹ thuật chế tác và lắp ráp trên đá để tạo thành tác phẩm nghệ
thuật là bí quyết riêng của từng hiệp thợ: “Để làm một tấm bia, sau khi khối
 98

đá làm bia có đƣợc kích thƣớc đúng yêu cầu, ngƣời ta tiến hành phân chia tỷ
lệ chữ cùng các loại hình hoa văn, hình tƣợng trang trí. Sau khi làm nhẵn mặt
bia và phân chia các phần thì tiến hành chạm khắc” [69, tr.123]. Có thể, nghệ
nhân xƣa sẽ lắp ráp các khối đá đƣợc tính toán trƣớc, sau đó ghép lại với nhau
rồi làm nhẵn bề mặt. Việc sử dụng thƣớc đo để tính toán đƣợc thực hiện khá
chu đáo, nên đã tạo ra sự cân xứng từ tổng thể đến các vị trí trang trí trên thân
BTP trong không gian nội thất chùa.
Vẻ đẹp và sự độc đáo của BTP bằng đá không chỉ thấy ở sự giản đơn của
chất liệu đá, mà nó thực sự đƣợc chế tác bằng khả năng sáng tạo của con
ngƣời. Thực chất, nó đƣợc hình thành bởi các yếu tố: kỹ xảo thủ công, nghệ
thuật trang trí và khả năng chế tác đá của các nghệ nhân đƣơng thời. Kiến
thức và khả năng lắp ráp các khối đá của ngƣời xƣa, là một trong những kiến
thức cơ bản mang tính truyền nối của đội ngũ chuyên làm đá cũng là những
nghệ nhân xƣa. Từ chất đá có trong thiên nhiên, đến khả năng sáng tạo và chế
tác nguyên liệu đã đƣợc ngƣời xƣa khéo léo tạo thành các BTP độc đáo đáp
ứng nhu cầu thẩm mỹ và nhu cầu tín ngƣỡng của con ngƣời.
Bằng kỹ thuật ghép các tiết diện của khối đá mau hoặc thƣa nhƣ hiện
thấy, cho NCS sự liên hệ gần gũi với kỹ thuật ghép đá của nghệ nhân Champa
qua các kiến trúc đền Tháp thuộc đất miền Trung TK XI, XII (tháp Mẫm...).
Chất liệu đá đƣợc ngƣời xƣa khai thác từ vùng núi đá nổi tiếng nhƣ ở Núi
Nhồi (Thanh Hóa), Kính Chủ (Hải Dƣơng)... Quá trình vận chuyển chủ yếu
bằng phƣơng tiện thô sơ, phụ thuộc nhiều vào đƣờng thủy, nhƣng dấu ấn của
nghệ thuật chạm khắc đá nhƣ xuất hiện ở nhiều vùng của đồng bằng Bắc Bộ.
Song, các BTP đƣợc hình thành chủ yếu ở vùng đất ghi dấu nền văn hóa cổ
của ngƣời Việt, khu vực ven sông Đáy, đánh dấu những dịch chuyển lên đến
vùng trung du Phú Thọ. Với những khối đá ở nhiều kích thƣớc khác nhau,
khẳng định sức mạnh của con ngƣời có khả năng vận chuyển từ nơi khác về,
 99

đƣợc kết hợp với kỹ thuật lắp ráp thuần thục để tạo ra sự trƣờng tồn cùng thời
gian. BTP bằng đá là biểu tƣợng thờ Phật trong chùa nhƣ để chuyên chở
những gì linh thiêng và cao quý. Nghệ sĩ xƣa đã khéo léo tạo dựng BTP nhằm
đề cao tƣ tƣởng của Phật giáo và đƣợc ví nhƣ: “Tối thƣợng thần mang siêu
lực vô biên để đem nguồn hạnh phúc tới cho đời” [13, tr.273].
Kỹ thuật khắc chữ: Những BTP bằng đá cuối TK XIV khắc và ghi rõ
niên đại cho chúng ta biết một số thông tin liên quan đến ngôi chùa mà chúng
tồn tại hoặc chí ít cũng ghi lại năm hoàn thành. Về cơ bản ba cạnh đứng của
BTP là nơi bao phủ đồ án trang trí, phía sau BTP là phần viết chữ Hán khắc
vạch. Riêng chùa Phổ Quang (Phú Thọ) hai ô chữ đƣợc chạm ở phía trƣớc,
xen cùng các ô trang trí. Điều này cho thấy có thể nghệ nhân xƣa tùy thuộc
vào từng đặc điểm riêng mà sắp xếp các ô trang trí để dành cho chữ viết xuất
hiện. Chắc hẳn việc đặt vị trí cho các ô chữ cũng không còn quá quan trọng
với nghệ nhân dân gian đƣơng thời, bởi điều họ quan tâm là nghệ thuật chạm
khắc và ý nghĩa của từng đồ án trang trí.
Bên cạnh việc nghiên cứu về cấu trúc tạo hình và trang trí trên BTP
cũng cần dựa vào căn cứ phần chữ Hán ghi lại để thấy những ngƣời hƣng
công tạo tác BTP. Đó không chỉ là các cƣ sĩ bình dân mà có cả những Huyền
trân đạo sĩ và những Thị vệ nhân (có thể hiểu là những vị quan đời Trần) [PL
7, tr.225].
Khi tìm hiểu về hiệp thợ chạm khắc những BTP bằng đá này cho NCS
những suy luận từ tƣ liệu điền dã và lịch sử, để thấy vị trí tồn tại của những
BTP bằng đá trong các ngôi chùa quanh lƣu vực sông Đáy. Chúng tập trung
trên dải đất liền khoảnh từ huyện Hoài Đức qua huyện Thanh Oai, Ứng Hòa
thuộc tỉnh Hà Tây cũ rồi men theo sông Đáy lên đến địa phận vùng Lâm
Thao, Phú Thọ. Phía sau các BTP này có khắc ghi lại rõ niên đại cuối TK
XIV, là một trong những cơ sở cho thấy sự thống nhất về tự dạng chữ viết:
 100

nét to, thô, khối chữ xộc xệch, dòng chữ nguyệch ngoạc. Tổng thể toát lên
trông có vẻ gai góc nhƣng lại bộc lộ rõ cảm nhận của sự mộc mạc tự nhiên.
Đồng thời chúng còn mang nét tƣơng đồng với chữ viết trên vách đá ở cửa
động Thiên Tôn (Ninh Bình) mang niên hiệu Long Khánh Bính Thìn (1376).
Nhƣ vậy, yếu tố vùng miền đã cho thấy sự chảy trôi của con đƣờng huyết
mạch giao thông bằng đƣờng thủy xƣa, đã đem đến sự hình thành các BTP
trong các ngôi chùa ở lƣu vực sông Đáy theo tính lôgic và hợp lý. Mặt khác,
cũng từ những cứ liệu nêu trên cho phép NCS đƣa ra sự băn khoăn: Những
chữ viết trên BTP có thể do các nhà sƣ hoặc những ông đồ quê viết ra? Song
NCS lại cho rằng do chính những ngƣời thợ chạm khắc đá sau khi hoàn thành
BTP đã ghi lại niên đại tạo tác vào tác phẩm của mình. Có nhiều ý kiến cho
rằng có thể do hiệp thợ làng Ba Thá (Hà Tây cũ) đã từng đi các nơi trên dải
đất của lƣu vực sông Đáy để tạo ra các BTP này. Nhƣ vậy, nếu dựa vào
những đoán định nêu trên thì NCS suy xét rằng: Vào những năm cuối của TK
XIV (dựa vào niên đại của các BTP còn ghi lại) ở khu vực này (ven sông
Đáy) đã xuất hiện một hiệp thợ chuyên chạm khắc đá đã từng luân chuyển
đến địa điểm thuộc lƣu vực sông Đáy và sông Hồng để làm ra những BTP
bằng đá.
Riêng ở chùa Phổ Quang (Phú Thọ), nét khắc đƣợc đặt trong hai ô cân
đối, chiếm vị trí quan trọng và lộ rõ ở phía trƣớc mặt của BTP. Phần nào đó
nó cũng mang nét tƣơng tự nhƣ chữ ở các BTP (Hà Tây cũ), nhƣng có phần
gọn gàng hơn. Chữ ở phía sau BTP chùa Bối Khê còn xô xệch bởi những nét
nhám của phiến đá, che phủ kín bề mặt phía sau, chùa Ngọc Đình, chùa
Hƣơng Trai cũng mang nét tƣơng tự. Riêng ở chùa Đại Bi, chùa Chân Nguyên
lại chạm ô chữ khiêm tốn, nhƣờng chỗ cho các ô trang trí với các chủ đề đƣợc
nhắc ở phần trên của luận án. Mặt sau của BTP chùa Chân Nguyên ghi những
thông tin về ngƣời đem cúng tiến tiền của để làm BTP để đón Phật về (dĩ vi
 101

Phật khứ) và niên đại tạo tác của BTP đá mang kiểu dáng hoa sen là năm Tân
Mùi niên hiệu Quang Thái đời vua Trần Thuận Tông (1391). [PL7, tr.225]
Nhƣ vậy, từ việc nghiên cứu các đồ án trang trí trên BTP bằng đá cho
thấy chúng có mối quan hệ khăng khít, kết nối khá logic. Mở đầu là đồ án hoa
sen, để rồi dƣới đài sen ấy là các đồ án linh vật: rồng, garuda, hƣơu, hổ, cá
hóa rồng, hoa lá (tập trung ở phần thân BTP), điểm kết thúc ở phần chân là đồ
án núi non, sóng nƣớc. Cũng có thể thay vào vị trí kết thúc của BTP là những
nét khắc khum choãi gần gũi với kiểu “chân quỳ dạ cá”. Nét khắc vạch vừa
mang tính thống nhất với tổng thể kỹ thuật chạm, đồng thời là chiếc chìa khóa
để góp phần tìm hiểu, khám phá ra ý nghĩa của các đồ án trang trí trên BTP
mang tính hiện thực lịch sử. Kết nối các mô típ trang trí để thấy BTP là biểu
tƣợng, căn cứ quan trọng cho việc hiểu biết về một quá khứ từng đề cao đạo
Phật không thể đổi thay của lịch sử.
Tiểu kết
Từ những vấn đề đƣợc nêu trong nội dung chƣơng 2 cho thấy: Những
BTP bằng đá đặt nơi cao nhất ở gian chính giữa/ Phật điện của chùa. Tất cả
đều có chung kiểu tạo dáng hoa sen khối hộp đặt trên đế đƣợc làm choãi ra
khum khum bám chặt xuống nền đất.
Qua đặc điểm về tạo dáng và trang trí cho thấy tính nguyên sơ của kỹ
thuật chạm khắc luôn đi cùng sự hàm súc về nội dung chủ đề đƣợc chuyển tải
vừa huyền thoại vừa hiện thực thống nhất trên các đồ án trang trí. Một số vấn
đề nghiên cứu mới đƣợc bàn luận đó là: Hình chim thần garuda đƣợc nhận
định do nghệ nhân ngƣời Việt thực hiện thông qua các dẫn chứng về tạo hình
cùng so sánh sự khác nhau với hình sƣ tử đỡ trên kiến trúc tháp ngoài trời của
ngƣời Champa TK XI, XII. Đó là quan điểm khác biệt so với nghiên cứu ban
đầu của các nhà nghiên cứu ngƣời Pháp. Mặt khác, hình chim thần garuda
trên chân tháp chùa Phật Tích đƣợc NCS lý giải nó đƣợc đặt trên vòm của
 102

kiến trúc tháp mang niên đại thời Lý để có nét khác với BTP cuối TK XIV.
Đồ án trang trí hình cá hóa rồng trên BTP chùa Phổ Quang cho phép sự khẳng
định lại về dấu mốc ra đời của đồ án trang trí này có từ cuối TK XIV trên
BTP bằng đá cùng các chất liệu khác nhƣ đất nung... Tuy nhiên, đây là một
trong những đồ án trang trí đƣợc các giai đoạn sau tiếp thu một cách tích cực
trên các loại hình nhƣ kiến trúc lăng, tẩm, đền, đình... Qua tƣ liệu điền dã
NCS đã chứng minh niên đại của BTP chùa Phổ Quang là năm 1387 chứ
không phải năm 1386 nhƣ nhiều tài liệu từng công bố. Dù có kế thừa truyền
thống, nhƣng chạm khắc trên BTP bộc lộ rõ sắc thái dân gian kết hợp với
ngôn ngữ tạo hình truyền thống, giàu chất chân thực. Những trang trí cùng kỹ
thuật tạo hình trên đá ƣa chuộng hƣớng lan tỏa theo chiều rộng (đồ án trang trí
chạy xung quanh thân BTP), phù hợp với tƣ duy không gian nông nghiệp
riêng biệt, từng tồn tại trong xứ sở của ngƣời Việt.
 103

Chương 3
NHỮNG BÀN LUẬN, ĐÁNH GIÁ VỀ GIÁ TRỊ TẠO HÌNH VÀ
TRANG TRÍ TRÊN BÀN THỜ PHẬT BẰNG ĐÁ CUỐI THẾ KỶ XIV
3.1. Bàn luận về sự tương đồng, khác biệt trên bàn thờ Phật bằng đá
cuối thế kỷ XIV và bàn thờ Phật khác
Bên cạnh những nghiên cứu, phát hiện về BTP bằng đá xác định rõ
niên đại, thực tế còn có những BTP tƣơng tự nằm rải rác trong một số ngôi
chùa trên đất Bắc Việt Nam. Đây đƣợc xem là sự tiếp thu, phát triển trên bình
diện mỹ thuật mang tính truyền thống, gắn bó với khả năng sáng tạo diệu kỳ
của con ngƣời. Tuy nhiên, về chi tiết chúng có đặc điểm giống và khác nhau
về tạo hình và trang trí nhƣ thế nào? đó cũng là những điều cần đƣợc nghiên
cứu và kiến giải thông qua mối tƣơng đồng và khác biệt.
3.1.1.Sự tương đồng giữa bàn thờ Phật bằng đá cuối thế kỷ XIV và bàn
thờ Phật bằng đá khác
Những BTP bằng đá ghi niên đại đƣợc xem là dấu mốc mang dấu ấn
giai đoạn cuối TK XIV. Có ý kiến cho rằng các BTP bằng đá có ghi niên đại
đƣợc làm trƣớc các BTP bằng đá khác: “Những bệ đá hoa sen hình hộp không
ghi niên đại thƣờng đƣợc làm muộn hơn những bệ cùng loại có ghi niên đại,
có bệ muộn ít vẫn thuộc thời Trần, nhƣng cũng có bệ muộn nhiều đã sang thế
kỷ sau rồi” [13, tr.61]. Vì vậy có thể nhận xét, đánh giá những BTP bằng đá
khác dƣới góc nhìn cảm quan để thấy: Về tổng thể, chúng đều có những đặc
điểm chung về bố cục, và đề tài trang trí, kỹ thuật chạm khắc. Theo NCS,
những BTP bằng đá không đƣợc ghi niên đại phía sau cũng có thể đƣợc làm
cùng thời hoặc giai đoạn sau. Tuy nhiên, về mỹ thuật có thể thấy đặc điểm
qua so sánh nhƣ sau:
Sự tương đồng về tạo dáng cùng đƣợc thể hiện theo khối hộp chữ nhật
đặt trên đế/ chân BTP, có nơi đã lấp chìm phần đế trong quá trình tu bổ chùa.
 104

Nhƣ BTP chùa Thiên Phúc/chùa Thầy (Hà Tây cũ), BTP chùa Hoa Long
(Thanh Hóa). Một số BTP không ghi niên đại cũng có bố cục bốn hình chim
thần garuda nâng đỡ ở bốn góc: BTP chùa Đô Quan (Nam Định), BTP chùa
Bạch Hào (Hải Dƣơng), BTP chùa Diễn (Thái Bình), BTP chùa Diên Phúc,
BTP chùa Thanh Sam (Hà Tây cũ). Phần trên cùng có đài sen nở bè ra xung
quanh, phần giữa là khối hộp thu nhỏ hơn tạo ra bố cục tƣơng đồng với BTP
bằng đá có ghi niên đại. Toà sen trên mặt BTP có một toà đơn với hai lớp
cánh úp đƣợc thắt lại nhƣ hai khối chóp cụt đối đỉnh nhau, lớp cánh ngoài ngả
rủ xuống, lớp cánh trong vẫn vây lấy đài hoa, tạo ra hình thức của một bông
hoa sen khổng lồ đã mãn khai. Hầu hết vẫn là một toà sen đơn với hai lớp
cánh ngửa và một lớp cánh úp, đó là nét phổ biến trên hình thái BTP bằng đá
cuối TK XIV và các BTP khác. Tuy nhiên, có khi lại là toà sen kép đôi hoặc
kép ba chồng lên nhau, ví dụ nhƣ toà sen ở BTP chùa Bạch Hào là dạng toà
sen kép hai tầng, toà sen ở tầng trên hai lớp cánh để trơn còn toàn tầng dƣới là
một lớp cánh đều đƣợc làm ngửa. Hoặc nhƣ toà sen BTP chùa Thiên Phúc là
dạng toà sen ba tầng, tầng trên có hai lớp cánh, tầng dƣới có một lớp cánh tất
cả đƣợc làm ngửa. Phần dƣới chỉ có một lớp cánh sen ngửa, có lẽ do đƣợc cấu
tạo hai tầng nên chúng có nét riêng, nhƣng tạo dáng vẫn mang cấu trúc cơ bản
nhƣ mẫu số chung. [PL6, H6.37, tr.214]
Sự tƣơng đồng về tạo dáng còn nhận thấy ở thân BTP, nơi tập trung
những mô típ trang trí với nhiều chủ đề khác nhau. Nhƣng cơ bản tƣơng đồng,
thống nhất các đồ án trang trí nhƣ: Chim thần garuda, rồng, hoa, lá. Với phần
chân/ đế BTP đã tƣơng đối thống nhất, ổn định hơn với kiểu chân quỳ khum
khum (thắt lƣng ong). Hầu hết những BTP bằng đá khác đều có kiểu chân/ đế
choãi khum nhƣ vậy, mặc dù về chạm khắc lại có những biến đổi. Điều đó
cho thấy khả năng sáng tác của ngƣời xƣa, biết dựa trên cơ sở nguyên lý của
cái đẹp để thể hiện tạo hình BTP bằng đá mang nét thẩm mỹ riêng.
 105

Sự tương đồng về trang trí đƣợc thấy trên hầu khắp các BTP bằng đá
đều có hàng cánh sen, mỗi cánh tạo khối cong múp là những chi tiết điểm
xuyết bằng hoa mặt nhẫn hoặc những đƣờng gờ. Tuy nhiên, không đồng nhất
tất cả các BTP nhƣ ở BTP chùa Phổ Quang đƣợc để trơn làm nổi các nét
chạm đƣờng gờ. Đồ án hình rồng xuất hiện hầu khắp trên tất cả các BTP bằng
đá, nhƣng duy BTP chùa Hoa Long không chạm hình rồng. Mỗi nơi lại có
cách mô tả chi tiết không thật giống nhau, đó cũng là đặc điểm phổ biến trên
các BTP bằng đá có ghi niên đại và BTP không ghi niên đại. Cấu trúc rồng
uốn lƣợn, vặn xoắn ở BTP chùa Bạch Hào, chùa Thiên Phúc cũng có nét
tƣơng đồng với hình rồng vặn ở đầu và đuôi nhƣ ở BTP chùa Chân Nguyên
và chùa Phổ Quang.
Nếu các hình rồng đôi trên các BTP có ghi niên đại chạm đăng đối chầu
ngọc thì ở BTP không ghi niên đại có bố cục tƣơng tự nhƣ ở BTP chùa Thanh
Sam [PL6, H6.42, tr.216]. Mô típ trang trí hình hoa trên BTP bằng đá có ghi
niên đại và không ghi niên đại đều mang nét chung đó là những bông hoa đơn
lẻ chạm trong khung hình vuông, chữ nhật: chùa Bạch Hào, chùa Diễn, chùa
Khúc Lộng/Hồng Ân. Bên cạnh đó mô típ sừng âm dƣơng trong lá đề xuất
hiện ở những BTP chùa Khúc Lộng, chùa Diễn. Rõ ràng mô típ trang trí này
đƣợc tiếp thu từ BTP có ghi niên đại và ảnh hƣởng trực tiếp đến các BTP
không ghi niên đại và phát triển ở thế kỷ XV và XVI. Cũng giống nhƣ đồ án
hình rồng, mây cũng thấy trên hầu khắp các BTP không ghi niên đại mang
phong cách chạm tƣơng tự nhƣ chạm trên BTP có ghi niên đại. Đó là hình
mây cuộn và mây dải đƣợc trang trí đan xen cùng những mô típ trang trí khác,
tất cả hòa quyện đề cao ý nghĩa cao quý của đạo Phật. Những mô típ trang trí
ấy dƣờng nhƣ đƣợc chung đúc, bắt nguồn từ nền văn hóa truyền thống, kế
thừa di sản từ nghệ thuật thời Lý để định hình, phát triển theo con đƣờng
riêng, rực rỡ hơn trong niềm tin của con ngƣời với đạo Phật. Vì vậy, các đồ án
 106

trang trí có nhiều nét tƣơng đồng chắc cũng thuận theo quy luật của nghệ
thuật trang trí.
3.1.2. Sự khác biệt giữa bàn thờ Phật bằng đá cuối TK XIV và bàn thờ
Phật bằng đá khác
Sự khác biệt dễ nhận thấy khi các BTP cuối TK XIV tập trung ở vùng
đất Hà Tây cũ thì các BTP khác lại thấy ở nhiều địa điểm khác nhau. Trên
thực tế, những BTP có ghi niên đại cuối TK XIV đƣợc tìm thấy chủ yếu thuộc
khu vực tả ngạn sông Đáy, đó là các huyện Ứng Hòa, Thanh Oai, Hoài Đức
(Hà Tây cũ) và huyện Lâm Thao (Phú Thọ). Dấu vết ấy còn lại là những BTP
bằng đá hiện còn trong các ngôi chùa. Trong bài viết về bƣớc đi của di tích
Mỹ thuật Hà Sơn Bình, tác giả Lâm Quân viết.
Có thể nghĩ: Hà Sơn Bình là bông hoa đẹp nằm đúng chỗ trên đất
Việt là nơi hội đƣợc nhiều điều kiện để trở thành một điểm sáng văn
hoá của đồng bằng Bắc Bộ. Là tỉnh mang đặc điểm của cả ba vùng:
Núi, trung du, đồng bằng, với sự hiện diện của nhiều con “sông
vàng, sông bạc” nhƣ sông Hồng, sông Đà, sông Bôi, sông Nhuệ và
đặc biệt là sông Đáy, trƣớc đây Hà Sơn Bình ôm lấy phía Tây và
phía Nam thủ đô Hà Nội, thì con sông Đáy cũng theo đó mà chạy
quanh hầu khắp các huyện của vòng cung này, bao gồm: Quảng Oai,
Phúc Thọ, Đan Phƣợng, Quốc Oai, Chƣơng Mỹ, Thanh Oai, Ứng
Hoà, Mỹ Đức mà đổ ra biển… Hà Sơn Bình là vùng đất sớm đƣợc
khai phá, nó mang tƣ cách một điểm tập kết, một bàn đạp để ngƣời
Việt toả rộng xuống đồng bằng [98, tr.16].
Nhƣ thế, qua khảo sát cho thấy những BTP bằng đá khác đã vƣợt qua
phạm vi không gian, địa giới để xuất hiện ở khắp các tỉnh thành Bắc Bộ nhƣ:
Bắc Ninh, Hải Dƣơng, Hƣng Yên, Hải Phòng, Hà Nam, Nam Định, Thanh
Hóa, nhƣng đậm đặc nhất vẫn là ở những ngôi chùa thuộc các huyện của tỉnh
 107

Hà Tây cũ. Đây còn là những dấu vết sự lan tỏa văn hóa nghệ thuật theo quy
luật tự nhiên gắn bó chặt chẽ với thiết chế chính trị, xã hội vƣơn tới khắp các
tỉnh thành. Những BTP bằng đá không ghi niên đại hiện đƣợc tìm thấy đã đặt
ra cho NCS một giả thuyết về việc định hình, trung tâm hình thành của các
BTP có ghi niên đại thƣờng nằm trong khu vực ven sông Đáy. Đó là đƣơng
thời chỉ phù hợp vận chuyển đá ở các nhánh của sông Hồng. “Sông Hồng
chảy mạnh, nguy hiểm, nhiều bùn” [66, tr.9]. Đó cũng là một trong những lý
do cho việc “dừng chân” của những BTP có niên đại nằm ven hạ lƣu sông
Đáy. Để rồi, những năm sau đó là sự minh chứng cho ghi dấu của ngƣời chủ
thể không chỉ quan tâm đến địa giới của vùng đất ven Thăng Long nữa, mà nó
đƣợc thực sự quan tâm đến các vùng/tỉnh thành khác. Phải chăng đó cũng
chính là sự mạnh bạo vƣợt qua những yêu cầu về chính trị, quân sự để những
chủ nhân của BTP bằng đá di cƣ, mở rộng hơn bằng thành tựu nghệ thuật của
mình tới vùng đất xứ Thanh hoặc có thể là xa hơn nữa. Thậm chí sự ảnh
hƣởng của nó tới cả nghệ thuật các giai đoạn sau.
Những chiếc bệ đá hoa sen hình hộp không đƣợc ghi niên đại này,
nằm trên một địa bàn tƣơng đối rộng... phía Bắc đến huyện Yên
Bình (Hoàng Liên Sơn), phía Nam đến tận huyện Vĩnh Lộc (Thanh
Hóa), nhƣng tập trung hơn cả là ở đồng bằng sông Hồng, trong đó
lƣu vực sông Đáy vẫn chiếm số lớn. Phải chăng từ vùng gốc tả ngạn
sông Đáy của tỉnh Hà Đông cũ, dần lan rộng ra và trong khi lan ấy,
các lớp ngƣời thợ chạm khắc đá con cháu vẫn nhớ mẫu hình của
cha ông... [13, tr.59].
Từ hệ thống khảo sát các di tích để tìm ra sự giãn nở về địa lý hình
thành của các BTP không ghi niên đại. Theo NCS chính quá trình chế tác các
BTP là nhu cầu tôn thờ và ngợi ca cái đẹp đƣợc các nghệ nhân cùng các cƣ sĩ
(phật tử) chuyên tâm sáng tác bằng ngôn ngữ của nghệ thuật tạo hình truyền
 108

thống. Bên cạnh đó còn là những thông điệp ngợi ca tài năng của các nghệ
nhân thể hiện, đó là điều tất yếu từng tồn tại trong quá trình hình thành hiệp
thợ chạm khắc ở Việt Nam đƣợc lƣu giữ, phát triển đến ngày nay. Cũng từ sự
khác biệt giữa BTP bằng đá có ghi niên đại và BTP bằng đá khác, giúp chúng
ta có cơ sở khoa học để tìm hiểu về những nét khác biệt của hai loại BTP này.
Sự khác biệt còn nhận thấy dù không nằm ở vị trí trung tâm Phật điện
nhƣ những BTP bằng đá ghi cuối TK XIV, những BTP bằng đá khác lại xê
dịch vị trí đặt để, có khi đƣợc đặt hẳn ra phía ngoài nhƣ: BTP chùa Hoa Long
(Thanh Hóa), chùa Nhạn Tháp, chùa Trà Dƣơng (Hƣng Yên), chùa Bạch Hào
(Hải Dƣơng). Phần lớn những BTP bằng đá có ghi niên đại đều đƣợc đặt trên
đế, chính phần đế này làm cho BTP nổi hẳn trên mặt nền chùa (qua khảo sát
NCS nhận thấy thực tế có một số chùa đã trùng tu, tôn nền làm cho chân/đế
BTP bị thấp xuống). Ở phần đế thƣờng có mặt ngoài để trơn không trang trí
mà chỉ khắc nét mảnh theo dáng khum khum, nhƣng có nơi chạm hình sóng
hình núi nhấp nhô nhƣ chùa Ngọc Đình và chùa Giao Thông. Những BTP
không ghi niên đại có phần chân/đế chƣa thật ổn định nhƣ chân BTP chùa
Minh Pháp chạm dãy cánh sen dẹo úp, chân/đế BTP chùa Hoa Long chạm
hình sóng nƣớc với nét chạm thô to bè. Quy tắc bắt góc ở phần thân BTP là
những hình chim thần garuda dƣờng nhƣ không đƣợc phát huy triệt để trên
trang trí BTP bằng đá không ghi niên đại hoặc dƣới thời Lê sơ. Vẫn là những
cấu trúc phân tầng và bố cục ba phần chính, nhƣng các BTP này không còn
thấy xuất hiện hình chim thần garuda nữa, nhƣ BTP chùa Hoa Long (Thanh
Hóa), BTP chùa Cói/thôn Tứ (Hà Nam), chùa Hồng Ân/Khúc Lộng (Hƣng
Yên), chùa Khám Lạng (Bắc Giang). Trong đó BTP chùa Khám Lạng, có niên
đại thời Lê... phần thân BTP nói trên hầu hết không khác phần thân của những
BTP có ghi niên đại, nhƣng không nhất thiết theo những quy định về phong
cách chạm khắc.
 109

Sự khác biệt về đồ án trang trí đƣợc thấy: Nếu nhƣ ở các BTP bằng đá
cuối TK XIV và BTP khác thƣờng thể hiện ở phía trƣớc của BTP là ba hoặc
bốn ô trang trí hình rồng, thì ở BTP chùa Hoa Long (Thanh Hóa) lại thay đổi
bằng ba ô chạm hình vũ nữ múa, bốn góc không có chim thần garuda. NCS
cho rằng đây chính là điểm khác biệt rõ nét về trang trí cũng nhƣ sự xuất hiện
ở vùng đất xa Thăng Long nhất. Phải chăng, những giai đoạn sau cùng của
TK XIV sự hình thành các BTP đã đƣợc khẳng định bằng quan niệm riêng về
việc thể hiện các đồ án trang trí trên BTP.
Theo khảo sát điền dã, NCS không thấy xuất hiện hình tƣợng con ngƣời
trang trí trên thân BTP cuối TK XIV, nhƣng lại thấy bóng dáng con ngƣời
duyên dáng trên BTP chùa Hoa Long, điều đó cho thấy sự tiếp thu ở hình
ngƣời múa trên chân tảng chùa Phật Tích (nghệ thuật Lý), cũng nhƣ trên kiến
trúc chùa Thái Lạc. Đó là những hình chạm các vũ nữ/tiên nữ đang trong
dáng điệu múa, y phục trên mình tiên nữ là lớp áo choàng rộng, chùm phủ kín
ngƣời, nhƣng đƣợc thắt gọn bởi một dây lƣng. Mũ là một vành kép vạch
những đƣờng hoa văn, vòng cổ là những bông hoa tròn có hai lớp. Thân mình
thẳng đứng, một chân thẳng, một chân co gập về phía trƣớc cách mặt sóng
nƣớc một khoảng lớn. Đầu ngả gần nhƣ vuông góc với thân, nhƣng do thân
mình thẳng đứng nên đầu gần nhƣ ngả hẳn lên một bên vai. Hai tay dang
thẳng và co gập song song đẩy lên ngang đầu, tay cầm theo dải lụa. [PL6,
H6.44, tr.217]. Với kỹ thuật chạm khắc thuần thục, nét chạm dứt khoát, khối
cao vừa có độ chuyển nhịp nhàng, miêu tả nét mềm nuột của trang phục và cả
gợi chất về khối trên cơ thể các tiên nữ, nhƣng vẫn toát lên sự chắc khoẻ
mạch lạc giữa hình ngƣời hòa cùng hoa sen và chậu hoa cúc. Điều đó, bộc lộ
khả năng thao tác trên đá nhuần nhuyễn, cùng trình độ tƣ duy cao của các
nghệ nhân cuối TK XIV hoặc sau nữa. Đây có thể đƣợc coi là trƣờng hợp đặc
biệt bởi vì đến các thế kỷ sau ngƣời ta cũng không thấy kiểu trang trí có hình
 110

vũ nữ nhƣ vậy trên các thân BTP nữa. NCS cho rằng đó cũng là cách đƣa
động tác của hình dáng con ngƣời vào không gian thờ Phật, dâng cúng và ca
ngợi sự thuyết pháp cũng nhƣ lòng sùng đạo Phật của con ngƣời qua đồ án
trang trí.
Trên BTP chùa Thiên Phúc/ chùa Thầy, dễ nhận ra nét đặc biệt về tạo
hình có kết cấu kép nhƣ hai tầng sen chồng lên nhau. Gồm phía trên cùng là
đài sen, phần giữa là hình ảnh chim thần garuda, và rồng rồi đến phần đế thoai
thoải kiểu dạng chân quỳ. Phần dƣới rộng hơn có hoa dây, tiếp dƣới là cánh
sen, rồi lại đến bốn chim thần garuda và các bông sen [PL6, H6.37, tr.214].
Trang trí hình rồng trên BTP kép ở chùa Thiên Phúc cũng có nét tạo dáng
hình rồng tƣơng đồng với hình rồng trên các BTP có ghi niên đại. Đó là dáng
nhìn nghiêng, đều đặn theo nhịp hình sin nhỏ dần về phía đuôi. Đầu rồng có
mào ngắn, cặp sừng chìm trong lớp tóc bờm. Điểm khác biệt ở chính lối cấu
trúc độc đáo cũng nhƣ các chi tiết trang trí hình hoa lá và các hình rồng đƣợc
chia ô phân khoảng, một ô rồng đơn lẻ nằm ở phần thân BTP chứ không phải
ba hoặc bốn ô rồng ở BTP cuối TK XIV. Vị trí chạm khắc có nét khác biệt ở
các hình chim thần garuda, có tám góc tƣơng ứng với 8 hình chim thần garuda
vừa độc đáo, vừa khác biệt. Tuy nhiên, với kết cấu hai tầng có tám hình chim
thần garuda trong khối hộp chữ nhật lớn và bé xếp chồng lên nhau thành chiếc
BTP bằng đá đặc biệt chƣa thấy xuất hiện ở các nơi khác, kể cả vùng ven
sông Đáy đƣợc xem là nơi xuất hiện phổ biến những BTP mang niên đại cuối
TK XIV. Mặt khác, đây là BTP có hai tầng duy nhất đƣợc nhận diện, khẳng
định kiểu dáng khác biệt với các BTP cuối TK XIV và các BTP giai đoạn sau.
Những điểm khác nhau giữa BTP có ghi niên đại cuối TK XIV và BTP
đƣợc xác định niên đại ở giai đoạn sau. Đó là, dấu ấn hiện còn trên BTP bằng
đá chùa Khám Lạng (Bắc Giang) có niên đại Thuận Thiên ngũ niên (1432) thế
kỷ XV (thời Lê sơ). Tuy nhiên, về cơ bản vẫn thấy những nét tƣơng đồng với
 111

các BTP có ghi niên đại. Kích thƣớc chiều dài BTP là 288cm, chiều rộng
117cm, chiều cao 105cm, phần chân BTP đã bị chìm sâu xuống nền chùa, có
lẽ do quá trình tu bổ di tích. Tuy có chung đặc điểm về bố cục phân tầng các
thành phần cấu trúc nhƣng giữa chúng lại có những chi tiết riêng biệt nhƣ:
Bốn góc của thân BTP chùa Khám Lạng không có hình chim thần garuda
nâng đỡ đài sen. Sát góc mặt trƣớc bàn Phật chạm ô hoa, mặt còn lại để trơn.
Điều đặc biệt là trên đầu hồi bên trái BTP có ghi lại lạc khoản về niên đại tạo
tác BTP, đồng thời nhắc tên ngƣời bỏ tiền cúng chiếc BTP này vào chùa.
Phần thân của BTP là nơi khoe diễn các mô típ trang trí, vẫn là những cách
chia ô, phân khoảng tạo chu vi hình chữ nhật đứng (kích thƣớc nhỏ), hình chữ
nhật nằm (kích thƣớc to) tƣơng đồng nhƣ BTP bằng đá cuối TK XIV. Trong
các ô chữ nhật đứng đƣợc chạm hình cánh sen cách điệu tạo khung cho bông
hoa bổ dọc khá riêng biệt. Khoảng ô chữ nhật to là hình rồng, chia ô giữa có
bố cục hai hình rồng, hai ô còn lại chạm hai rồng đơn nƣơng theo phong cách
hình rồng thời Trần.
Tuy vậy, hình rồng ở đây nhƣ đã thể hiện đƣợc sự sáng tạo bằng nét
riêng của cấu trúc rồng mang hình yên ngựa, thân uốn lƣợn uyển chuyển,
khúc uốn doãng, có con thân lại vồng lên đột ngột rồi lại võng lƣng, có con lại
vặn cổ quay đầu, đuôi cũng vặn vắt ngƣợc lên. Với chi tiết này cho thấy sự
chuyển tiếp từ hình tƣợng con rồng thời Trần khá rõ nét, nhƣng tạo đƣợc nét
riêng của tạo hình rồng yên ngựa, ghi dấu về phong cách tạo hình riêng biệt
[PL6, H6.45, tr.218]. Nhƣ vậy trang trí trên BTP chùa Khám Lạng (Bắc
Giang) có nhiều nét khác biệt so với các BTP có ghi niên đại cuối TK XIV.
Nhờ vào kỹ thuật chạm khắc cũng nhƣ phong cách thể hiện để nhận
diện hoặc lý giải theo cảm quan về niên đại của các BTP bằng đá khác đó là:
Phong cách tạo hình đƣợc đánh dấu từ việc vắng bóng của hình tƣợng chim
thần garuda, hình hoa lá cách điệu có lối bố cục rời, độc lập chứ không hòa
 112

đồng, gần gũi trong một đồ án nhƣ mây làm nền cho rồng nổi bật trên BTP
cuối TK XIV. Về cơ bản mật độ chạm khắc cũng thƣa thoáng và giản đơn hơn
so với mật độ trang trí trên BTP bằng đá có ghi niên đại cuối TK XIV. Ngoài
ra, BTP bằng đá đƣợc kế thừa, phát triển cả dƣới thời sau nhƣ nhận thấy ở
BTP chùa Nhạn Tháp (Hƣng Yên), BTP chùa Ngọc Khám (Bắc Ninh). Nếu
vậy đây sẽ là căn cứ cung cấp cho NCS về sự ảnh hƣởng từ BTP cuối TK
XIV còn tiếp thu ảnh hƣởng sang các giai đoạn sau. Nét khác biệt trong trang
trí BTP chùa Ngọc Khám là trên cánh sen lại chạm hình rồng uốn khúc cuộn
tròn trong chu vi của cánh sen, nhấn mạnh khá nhiều chi tiết trang trí hoa lá.
Đặc biệt trên BTP này còn nhận thấy có mô típ trang trí hình chim phƣợng mà
NCS cho rằng ở hầu khắp các BTP cuối TK XIV không trang trí. Với hình
chim phƣợng có ở BTP chùa Ngọc Khám, đƣợc chạm trang trọng trong khung
chữ nhật, mỏ phƣợng ngậm một cành hoa, hai cánh dang rộng với những lông
ở đầu cánh toẽ ra. Đồ án trang trí hình chim phƣợng trên BTP bằng đá còn tìm
thấy ở chùa Thanh Sam (Hà Tây cũ). Hình chim phƣợng ở BTP chùa Thanh
Sam đƣợc khắc chìm, sử dụng yếu tố nét là chính, gần với kỹ thuật khắc nét
của nghệ thuật đồ họa, vừa đơn giản vừa khúc triết. Dáng chim phƣợng nhƣ
đang bay, mình đƣợc cách điệu thành hình xoắn ốc, nó khác hẳn với hình
phƣợng ở chùa Thái Lạc (Hƣng Yên) và cả phƣợng trên kiến trúc gỗ chùa Bối
Khê (Hà Tây cũ).
Vƣợt qua vùng đất Thăng Long để thấy BTP bằng đá chùa Hoa Long
(Thanh Hóa) có kích thƣớc không mấy tƣơng đồng với các BTP bằng đá có
ghi niên đại và không ghi niên đại đã nêu, hơn thế lại đặt lui ra ngoài chứ
không nằm sâu trong cùng của Phật điện. Chiều cao của BTP là 70cm, rộng
147cm, dài 325cm, kích thƣớc khá nhỏ, hơi vuông phù hợp với diện tích nhỏ
hẹp của chùa. Từ đồ án cho thấy sự vắng bóng của hình chim thần garuda và
rồng, đây là hai đồ án trọng tâm, tiêu biểu xuất hiện hằng xuyên trên các BTP
 113

bằng đá cuối TK XIV. Vì vậy ở chùa Hoa Long không trang trí hình nêu trên,
mang theo sự thay đổi về quan niệm sáng tác cũng nhƣ kỹ thuật chạm khắc.
So sánh về số lƣợng khối đá đƣợc ghép trên các BTP để thấy:
Các BTP mang niên đại cuối TK XIV đƣợc ghép bằng khá nhiều miếng
ghép đá xanh lại mà thành nhƣ BTP chùa Phổ Quang đƣợc ghép từ 52 khối đá
nhỏ. BTP chùa Hoa Long chỉ có 8 miếng ở tầng giữa và 12 miếng ở tầng trên
cho thấy số lƣợng ít hơn những BTP vùng ven sông Đáy. Theo NCS, đó cũng
là đặc điểm khác với các BTP vùng Hà Tây cũ có số khối đá ghép nhiều hơn
hay nhỏ hơn. Điều đó khiến sự liên tƣởng có thể Thanh Hóa là vùng có nhiều
núi đá, nên thuận tiện khai thác, cũng nhƣ việc vận chuyển những khối đá lớn
về làm BTP sẽ thuận tiện hơn so với vùng đồng bằng Bắc Bộ. Cũng với bố
cục chính là ba phần nhƣ các BTP bằng đá có ghi niên đại và không ghi niên
đại nhƣng về mô típ trang trí lại có phần đặc biệt hơn. Không chỉ là những
hình thú, hình hoa mà còn có cả hình ngƣời, hình tiên nữ múa. Mô típ hình
ngƣời múa trên BTP bằng đá chùa Hoa Long là một nét độc đáo không thấy
xuất hiện lặp lại ở các BTP khác.
Nếu vị trí phía trƣớc của BTP là chạm hình rồng đối với các BTP khác
thì ở chùa Hoa Long lại là những ô nhỏ chạm hình ngƣời múa, những vũ nữ
đƣợc đánh giá khá thống nhất trong cử chỉ dáng điệu gập hai chân một quỳ
một chống, hai tay giơ cao vừa nhƣ trong động tác múa cũng vừa nhƣ đang
nâng đỡ tòa sen. Hình các vũ nữ này đƣợc chạm tuy không chau chuốt nhƣng
vẫn toát lên sự mềm mại qua trang phục, các nét chạm mềm mại trên vải tạo
nhiều nếp nhăn bó sát vào cơ thể uyển chuyển cùng hoa văn nhƣ những dải
lụa uốn lƣợn tạo thành điệu múa thiên thần, toát ra ngoài cơ thể vẻ đẹp hoàn
mỹ đầy sức sống và cuốn hút [PL6, H6.44, tr.217]. Nếu so sánh rộng hơn sẽ
thấy mô típ trang trí hình ngƣời múa trên BTP bằng đá chùa Hoa Long có nét
khá tƣơng đồng với những hình ngƣời múa trang trí trên kiến trúc gỗ chùa
 114

Thái Lạc và hiện vật tại Bảo tàng Nam Định thuộc di chỉ Mỹ Thịnh. Có lẽ
chúng đều có chung một phong cách chạm khắc thời Trần.
Nét độc đáo trên BTP chùa Hoa Long mang theo sự khác biệt về phong
cách chạm hình hoa cúc, chạm theo lối nhìn nghiêng, bổ dọc. Dây hoa cúc
uốn lƣợn hình sin lồng trong các cánh sen nhƣ ở BTP đá chùa Ngọc Khám, từ
đây có thể thấy nghệ thuật chạm khắc trên đá của các nghệ nhân thật khéo léo,
hơn nữa lối chạm khắc này đã tiếp thu từ thời Lý để lại, ảnh hƣởng từ những
BTP bằng đá có ghi niên đại cuối TK XIV. Tuy nhiên, hoa cúc trên BTP bằng
đá chùa Hoa Long lại là cả một chậu cúc ở ô chính giữa của BTP, hai bên là
các tiên nữ múa chầu vào, khác với cách chạm hoa cúc ở các BTP có ghi niên
đại. Có những giả thiết cho rằng, hình ba chậu hoa cúc ở BTP bằng đá chùa
này tƣợng trƣng cho Phật, nhằm chỉ vào tam bảo của chùa. Theo NCS, cũng
thật có lý khi thấy cách trang trí hình hoa và tiên nữ múa là đồ án trang trí
chính, để các bắt góc không có hình chim thần garuda cũng đủ sự truyền tải,
tập trung nhất hƣớng về tƣ tƣởng Phật giáo. Việc chùa còn lƣu giữ BTP bằng
đá là hiện vật có giá trị nghệ thuật và là tác phẩm điêu khắc cần đƣợc xem
nhƣ bảo vật quốc gia chứa đựng giá trị nghệ thuật và giá trị lịch sử.
Nhƣ vậy, mô típ trang trí trên BTP bằng đá không ghi niên đại đa dạng
và phong phú hơn những trang trí trên BTP bằng đá có ghi niên đại. Trong
quá trình nghiên cứu đã cho phép NCS tìm hiểu chi tiết hơn về ngôn ngữ tạo
hình của các hoa văn trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV. Để qua đó
nhận diện, đánh giá những BTP không ghi niên đại có sự ảnh hƣởng tới các
giai đoạn sau, kể cả dƣới thời nhà Lê sơ và nhà Mạc. Bởi vì những đồ án
trang trí trên BTP thƣờng cùng một đề tài nhƣng mỗi giai đoạn lại có cách
chạm hoặc mang phong cách riêng. Dù ở mảng chạm nhỏ hay lớn đều đƣợc
các nghệ sĩ chuyển hoá trên đá thành những mẫu hình hoàn chỉnh, những
mảng nhỏ nằm trong tổng thể của BTP bằng đá còn là minh chứng về trình độ
 115

kỹ thuật xử lý chất liệu của ngƣời nghệ nhân xƣa, biết ứng dụng ngôn ngữ tạo
hình vào chất liệu. Cũng với những địa điểm có BTP bằng đá kiểu dáng hoa
sen, ta dễ dàng nhận thấy ở giai đoạn đầu các BTP tập trung ở vùng ven sông
Hồng và sông Đáy. Nhƣng càng về sau những BTP bằng đá nhƣ đƣợc lan toả
xa hơn, vƣợt qua cả không gian và thời gian, mang theo những nét mới nhƣ
chùa Hoa Long. BTP chùa Hoa Long đặt chính giữa tòa thƣợng điện, nhô ra
phía ngoài nhƣ dễ nhận thấy tạo hình và trang trí là sự sáng tạo trên con
đƣờng tiếp thu của nghệ thuật chạm khắc đá cuối TK XIV trở về sau.
So với những nhang án gỗ của thời sau thì đài sen của thời Trần
đƣợc biểu hiện rõ rệt hơn, thành một tầng mang tính riêng biệt,
không mang tính phù trợ, nó nhƣ biểu tƣợng cho một miền của thế
giới, mà nhiều ngƣời ngờ rằng đó là thế giới thánh thiện của Adida
Phật hay thế giới giải thoát nói chung [10, tr.220].
Trong tạo hình BTP bằng đá cuối TK XIV luôn bảo lƣu sự đồng nhất
về cấu trúc phân tầng tạo ra sự vững chãi về bố cục, khoe diễn đƣợc những
mô típ trang trí. Đó là những nét độc đáo thỏa mãn chức năng thẩm mỹ của
không gian tôn giáo, hƣớng gần tới mối quan hệ thiên - địa - nhân luôn
thƣờng trực trong tƣ tƣởng tâm linh của con ngƣời phƣơng Đông, trong đó có
ngƣời Việt. Thông qua các đề tài trang trí trên BTP cho thấy mối quan hệ
khăng khít giữa nghệ thuật và cuộc sống nhƣ đƣợc hình thành, xuất hiện trong
chuỗi chủ đề ca ngợi cuộc sống quê hƣơng đất nƣớc. BTP bằng đá cuối TK
XIV chứa đựng tổ hợp các đồ án trang trí không chỉ làm toát lên giá trị nghệ
thuật của cha ông mà qua đó thể hiện tình cảm, tƣ duy thẩm mỹ và tƣ tƣởng
nghệ thuật thời đại.
Dấu ấn mỹ thuật thời Trần cho thấy có nhiều công trình kiến trúc gắn
với Phật giáo. Ngoài các lăng tẩm, cung điện phục vụ cho đời sống hoàng
cung thì kiến trúc tôn giáo chùa, tháp đƣợc đặc biệt chú ý. Chùa làng phát
 116

triển mạnh ở cuối thế kỷ XIV, Phật giáo trở thành tƣ tƣởng có tác động tích
cực đƣợc nhiều ngƣời tin theo, tên chùa thƣờng đƣợc chú ý nhiều tới ý nghĩa
Phật - Triết nhƣ: Đại Bi, Sùng Quang, Thái Lạc, Phổ Minh... Cho nên Phật
giáo hƣớng con ngƣời tới tôn giáo của lòng từ bi, bác ái và vị tha, đã tồn tại ở
nƣớc ta từ lâu trong dân gian.
Thuyết họa phúc của nhà Phật tác động tới con ngƣời tin theo sâu
sắc và bền vững nhƣ thế? trên từ vƣơng công, dƣới đến dân thƣờng,
hễ bố thí vào việc nhà Phật thì dẫu hết tiền cũng không sẻn tiếc.
Nếu ngày nay gửi gắm vào tháp chùa thì mừng rỡ nhƣ nắm đƣợc
khoán ƣớc để lấy quả báo ngày sau. Cho nên trong từng kinh thành
ngoài đến châu phủ cho tới thôn cùng ngõ hẻm, không mệnh lệnh
mà ngƣời ta vẫn tin. Chỗ nào có ngƣời ở, tất có chùa Phật, bỏ rồi lại
xây, hỏng rồi lại sửa, chuông trống lâu đài chiếm đến nửa phần so
với dân cƣ. Đạo Phật hƣng thịnh mà đƣợc rất mực tôn sùng [65,
tr.153].
Nếu so với thời Lý thì chùa tháp thời Trần có quy mô nhỏ hơn: Tháp
Huệ Quang có mặt bằng xây dựng bằng ½ tháp Phật Tích và chỉ bằng ¼ tháp
Chƣơng Sơn [82, tr.40]. Song, tinh thần Phật giáo đƣợc thời Trần tiếp thu tích
cực từ thời Lý mà cụ thể là ở phần điêu khắc và trang trí. Nét đặc sắc của
nghệ thuật Trần còn đƣợc nhìn nhận từ những tác phẩm điêu khắc và một số
di tích tiêu biểu nhƣ những minh chứng của lịch sử, nhằm ca ngợi phong cách
riêng. Đó là sự giàu có về đề tài trang trí, thâm trầm về ý nghĩa tôn sùng đạo
Phật đƣợc gửi qua cách tạo hình và các đồ án trang trí trên BTP bằng đá ở
cuối TK XIV.
Hầu hết các BTP bằng đá cuối TK XIV đƣợc tạo hình kiểu hoa sen hình
hộp chữ nhật lớn, đƣợc ghép từ các khối đá nhỏ mà thành. Việc ghép các khối
 117

đá và vị trí ngôi chùa có BTP chủ yếu ở khu vực ven sông Đáy (nhánh của
sông Hồng) mang nét tạo hình độc đáo, cho NCS những quan điểm sau:
Thứ nhất với chất liệu đá là thứ chất liệu bền chắc, nhƣng khó vận
chuyển bằng đƣờng bộ, vậy nên vận chuyển bằng đƣờng thủy sẽ thuận tiện
hơn, khi mà đƣơng thời chƣa có những phƣơng tiện giao thông hiện đại nhƣ
ngày nay. Mặt khác, khi vận chuyển đá bằng đƣờng thủy phù hợp với việc
khai thác chuyển từ chân núi đến bến sông. Đó cũng là lý do vì sao chỉ thấy
tập trung các BTP có ghi niên đại cuối TK XIV ở dọc hạ lƣu sông Đáy. Bên
cạnh đó là xuất hiện các BTP ở những vùng khác, nhƣ Bắc Giang, Bắc Ninh,
Hƣng Yên, Hà Nam... nhƣng phía sau không khắc ghi niên đại tạo dựng, nên
có thể đƣợc thể hiện cùng thời nhƣng không khắc chữ phía sau, một số BTP
bằng đá sau có ghi niên đại thời Lê sơ thuộc Bắc Giang, Hƣng Yên.
Thứ hai là việc lựa chọn chất liệu đá đƣợc ngƣời Việt xem là chất liệu
có tính thiêng, vậy nên khi đƣợc tạo tác sẽ là thông điệp dâng cúng Phật bằng
biểu tƣợng linh thiêng tôn kính. Bằng các số đo chiều cao và chiều rộng của
các BTP bằng đá hoa sen cuối TK XIV cho thấy có sự khác nhau về chi tiết.
Chiều ngang có số đo dài nhất là BTP chùa Hƣơng Trai: 346cm. Chiều cao
thấp nhất là BTP chùa Chân Nguyên: 98cm. BTP có chiều rộng lớn nhất là
chùa Ngọc Đình: 135cm [PL3, tr.167 - 170].
Đứng ở góc nhìn khác để có thể lý giải việc ngày nay chƣa tìm thấy
pho tƣợng Phật nào mang niên đại thời Trần. Vậy BTP có đƣợc xem nhƣ là
hiện vật biểu tƣợng cho Phật không?. Với ý kiến thứ nhất căn cứ bằng nhiều
ghi chép và nhận định cho rằng nội dung phái Trúc Lâm thời Trần từng có
một bộ phận tri thức muốn đƣa Phật giáo vào với đời thấu triệt lẽ “vô thƣờng”
(không có vật thể hữu hình nào tồn tại vĩnh viễn) hay quan niệm không cần
hình tƣợng của Phật hay Bồ tát trƣớc mặt: “Đối với họ có tƣợng Phật hay
không chẳng quan trọng gì” [6, tr.28]. Ý kiến thứ hai lại cho rằng: “đạo Phật
 118

thời Trần đƣợc coi nhƣ một hệ tƣ tƣởng gắn với ý thức dân tộc... các công
trình nghệ thuật dân tộc bị tàn phá ở mức độ khác nhau” [6, tr.29]. Ý kiến thứ
ba là: “Tƣợng Phật giáo thời Trần chủ yếu đƣợc làm bằng gỗ hoặc đắp bằng
đất, dễ bị hủy hoại với khí hậu nhiệt đới ẩm...” [6, tr.29]. Từ nhận định nêu
trên, NCS chọn lựa ý kiến thứ hai và thứ ba để luận giải việc vắng bóng các
pho tƣợng Phật thời Trần không còn tồn tại đến ngày nay. Mặc dù với quan
niệm thờ Phật không phải là ảo ảnh xa xôi nhƣng việc làm tƣợng vẫn đƣợc
tiến hành và chúng tồn tại cùng với các hiện vật thờ cúng khác, trong đó có
BTP bằng đá “... có dựng mới 1 tòa bệ đá đặt tƣợng Phật...” [PL7, 7.6, tr.243].
Qua thời gian cũng nhƣ trải qua các cuộc chiến tranh là lý do vì sao các pho
tƣợng Phật không còn hiện hữu trong các không gian chùa làng thờ Phật. Đây
cũng là minh chứng cho việc tồn tại các BTP có độ bền chắc từ chất liệu đá
rắn và linh thiêng. Trong khi ngƣời ta chƣa tìm thấy pho tƣợng Phật nào của
thời Trần thì những trang trí trên BTP bằng đá trở thành những chứng cứ về
phong cách tạo hình cũng nhƣ nét tiêu biểu cho sự ngƣỡng vọng của nhân dân
Đại Việt đối với Phật giáo.
3.1.3. Sự tương đồng và khác biệt giữa BTP bằng đá và các BTP
bằng đất nung
Theo dòng chảy của lịch sử mỹ thuật truyền thống nƣớc nhà, hình
tƣợng BTP bằng đá hoa sen cuối TK XIV đã ảnh hƣởng, tiếp thu sang các
thời sau, đặc biệt là sự sáng tạo chuyển sang chất liệu đất nung thế kỷ XVI,
XVII. Đây chính là những biểu hiện của nghệ thuật đƣợc cất cao đôi cánh tôn
giáo, đƣa niềm tin và khát vọng của con ngƣời hƣớng tới lẽ đời nhân văn. Sự
định hình của biểu tƣợng BTP bằng đá cuối TK XIV góp phần đề cao tƣ
tƣởng Phật giáo, để rồi dƣới thời Mạc Phật giáo tuy không trở lại làm quốc
giáo nhƣng nó cũng ghi dấu cho sự trở lại của tƣ tƣởng tôn giáo mang tƣ cách
cứu độ hơn là giáo điều. Chính vì vậy biểu tƣợng BTP đƣợc vận động trong
 119

không gian và thời gian của chùa làng dân dã. Khác với thời Trần, dƣới thời
Mạc sự lớn mạnh của yếu tố dân gian trƣởng thành trong sự lỏng lẻo của
vƣơng quyền tôn giáo, cùng sự bất ổn của xã hội đã vô tình tạo đà cho văn
hóa xóm làng phát triển một cách tự nhiên hơn. Đặc biệt là sự đặc sắc trong
tạo hình BTP bằng đất nung còn tồn tại ít ỏi trong chùa làng thời Mạc. Từ đây
chúng ta bắt gặp những nét tƣơng đồng và khác biệt tuy cùng chảy trôi trên
một dòng chảy văn hóa dân tộc, nhƣng nét độc đáo trong tạo hình của BTP đã
góp phần khẳng định phong cách đƣơng thời đậm nét.
Sự tương đồng của BTP bằng đá cuối TK XIV và BTP bằng gạch thời
Mạc (TK XVI) là cùng đƣợc đặt trong không gian nội thất chùa, đều đặt nằm
ngang trong lòng Phật điện. Lấy BTP chùa Mui làm tiêu biểu cho BTP bằng
gạch thời Mạc để đi tìm những đặc điểm tƣơng đồng đó là: đƣợc nằm trong
khu vực của tỉnh Hà Tây cũ, nơi lƣu giữ dấu ấn văn hóa cổ truyền dân tộc
đậm nét. Cùng với bố cục ba phần chính là phần đài sen trên cùng mở rộng,
phần thân có trang trí các hoa văn rồng, hoa, lá và các bắt góc là hình chim
thần garuda, phần đế hơi loe bám xuống nền chùa. Bên hình chim thần garuda
là đồ án hình rồng, chắc cũng mang theo ý nghĩa nhƣ trên BTP bằng đá cuối
TK XIV. Có lẽ đó cũng là sự định hình các thiết chế trong nguyên tắc quy
hoạch bài trí không gian tôn giáo của ngƣời Việt đƣợc tiếp thu, phát triển.
Xét về chủ đề trang trí, hầu hết mô típ trang trí trên BTP bằng đất nung
thời Mạc vẫn tiếp thu theo truyền thống có trang trí trên BTP bằng đá cuối TK
XIV nhƣ hình rồng, hoa sen, linh thú, con vật... nhƣng yếu tố tôn giáo, tín
ngƣỡng ít bộc lộ hơn việc phản ánh mạnh mẽ những tƣ tƣởng của xã hội
đƣơng thời và tâm linh dân dã. Những mảng đề tài không chỉ mang ý nghĩa
phù trợ cho nhau nhƣ ở BTP cuối TK XIV mà nó còn đƣợc thể hiện rất thoải
mái trong các kiểu dáng trang trí. Những mô típ trang trí trên BTP bằng đá
cuối TK XIV cho thấy sự nhạt phai của xu hƣớng nhập cảm, nghĩa là cách
 120

thức của nghệ thuật trang trí không còn mang tính kỷ cƣơng và quy phạm nhƣ
thời Lý nữa, mà nó trở về gần gũi với sự yêu thích tự do đầy bộc cảm. Chính
điểm này cũng là nét tƣơng đồng đƣợc nhận thấy phần nhiều các hình trang trí
trên BTP đất nung ở chùa Mui và các di tích khác.
Chủ đề trang trí và bố cục chia ô đã tự thân ẩn chứa thuộc tính đặc và
rỗng, động và tĩnh làm cho chúng có sự kết nối liên hoàn trong lối nhìn biểu
cảm. Suy cho cùng đó cũng là sự mâu thuẫn biện chứng trong kỹ thuật thể
hiện trên BTP của cả hai chất liệu đá và đất nung, vừa quy củ vừa tự do.
Những hình rồng nhƣ vừa muốn vƣợt ra ngoài không gian hữu hạn, vừa
khẳng định một đơn vị trang trí độc lập hòa mình trong tổng thể của nghệ
thuật trang trí BTP hoa sen khối hộp. Đây chính là điểm chung của xu hƣớng
hiện thực hóa cùng mối liên kết trong lịch sử mỹ thuật truyền thống Việt. Nhƣ
thế, cùng nhiều chủ đề trang trí khác đƣợc chọn lựa chạm trên BTP là sự
khẳng định dấu gạch nối có liên kết giữa các thời, cùng sự chuyển tiếp về
phong cách và chất liệu tạo hình. Mà ở đó tạo hình và trang trí của BTP chính
là sự đồng điệu trên cảm xúc sáng tác của nghệ sĩ dân gian, lấy nghệ thuật để
đƣa đến thông điệp về sự ôn hòa thần bí, hòa nhập giữa niềm tin và sức mạnh
của thiên nhiên.
Sự khác biệt dễ nhận thấy giữa hai chất liệu đá và đất nung, đánh dấu
sự chuyển biến về chất liệu trong tạo hình giữa các giai đoạn lịch sử. Nếu
chạm khắc trên BTP bằng đá cuối TK XIV là những khối đá nguyên khối
đƣợc ghép lại để chạm khắc, khắc hoặc đục trực tiếp vào phiến đá. Thì với
BTP bằng đất nung thời Mạc và các thời sau có thể đƣợc làm riêng rồi ốp vào
bề mặt BTP. Nhiều hình chạm trên đá có kích thƣớc lớn hơn so với hình in
khuôn bằng đất nung chỉ chạm hình thú trong bố cục của một viên gạch.
[PL6, H6.50; 6.51, tr.220]. Bề mặt trang trí trên BTP bằng đất nung chùa Mui
khoáng đạt chứ không vụn vặt, các đồ án trang trí hình rồng có kích thƣớc lớn
 121

gấp 2 lần so với kích thƣớc hình rồng ở BTP bằng đá cuối TK XIV. Sự thành
công trong việc chế tác và nung đã đem đến sự phong phú cho kỹ thuật và
phong cách thể hiện các tác phẩm mỹ thuật dƣới thế kỷ XVI, XVII. Tuy
nhiên, trang trí trên BTP bằng đất nung chùa Mui trở thành dấu mốc cho sự
tiếp thu kiểu dáng và các đồ án trang trí từ trƣớc nó. Đồng thời, từ đây chúng
cho thấy sự khác biệt với các hình linh vật và con vật trang trí trên bậc thềm
chùa Bối Khê, gạch nung trên tƣờng am thờ chùa Đậu (Hà Tây cũ). Đặc biệt
là trên tháp nung đền Đậu An (Hƣng Yên), có niên đại thế kỷ XVII, cũng có
nhiều hình các con vật mang nét chạm tƣơng đồng với chùa Đậu.
Sự khác biệt còn thể hiện qua chất liệu và kỹ thuật xử lý là chất đá thì
bền vững nhƣng ngƣời thợ phải di chuyển khối đá rất vất vả, đòi hỏi kỹ thuật
chạm và tay nghề vững vàng. Còn với đất nung ngƣời nghệ nhân có thể di
chuyển dễ dàng hơn, dù ở bất cứ đâu cũng có thể xây lò, nhƣng vẫn tuân thủ
theo quy định thống nhất của kỹ thuật nung khá thuận tiện. Cho nên những
mảng chạm trên BTP bằng đất nung thời Mạc đƣợc thể hiện giống với những
mảng chạm khắc trên nền bó gạch thềm bậc chùa Bối Khê, nóc mái chùa Mui,
trang trí trên tháp mộ sau chùa Phổ Minh, trang trí kiến trúc đền Và, tháp đền
Đậu An... Hầu hết những mảng chạm đất nung này đều đƣợc đắp nổi ốp vào
thân BTP hoặc thềm, tháp. Các đồ án trang trí trên đất nung thời Mạc và thời
Lê Trung Hƣng (TK XVI, XVII) cho thấy đƣợc phân bố rải rác ở các tỉnh
nhƣ: Hà Tây cũ, Hƣng Yên... đó là những dấu ấn của tình hình thực tế cuộc
sống đƣợc tái hiện bằng nghệ thuât. Dù vậy các đồ án trang trí tuy có sự thống
nhất về chủ đề nhƣng lại khác nhau về kích thƣớc, vị trí thể hiện. Hình tƣợng
rồng, lân, voi, ngựa có cánh đƣợc thấy trên tƣờng am thờ chùa Đậu và trên
tháp đất nung đền Đậu An [PL6, H6.59, 6.60, tr.224]. Điều đó cho thấy có thể
nó đƣợc sản xuất do cùng sự thống nhất về kỹ thuật và chung hiệp thợ thao
tác khắc nét trƣớc, nung sau. Khẳng định một giai đoạn đề cao tính dân gian
 122

kết hợp với yếu tố thƣơng mại đƣơng thời rõ nét. Nghĩa là kỹ thuật nung và in
khuôn đáp ứng kịp thời với việc sản xuất hàng loạt, nhân bản lƣu truyền trong
dân gian với niềm tin tôn giáo sâu sắc. Với chất liệu đất nung đƣợc sử dụng
phổ biến ở thời Mạc và giai đoạn sau để xây mộ, tháp, mà ở đó BTP đã phản
ánh việc dùng đất nung đem lại lợi ích về kinh tế, và dễ thực hiện, phản ánh
khả năng tạo hình cao độ. Sự kết hợp tài tình của đất, của nƣớc, của lửa đã tạo
ra những mảng chạm mang tính nghệ thuật độc lập. Nghệ sĩ dân gian thời
Mạc và Lê Trung Hƣng thể hiện với tinh thần thoải mái, ít tuân thủ theo quy
luật viễn cận, mà tập trung mô tả không gian tâm linh dân dã, đề cao ý nghĩa
và hình thức phù hợp với xã hội đƣơng thời. Cũng trên tinh thần đó ngƣời
nghệ sĩ chạm khắc đá thời Trần phát huy cao độ trình độ xử lý kỹ thuật với
chất liệu đá rắn chắc, dƣờng nhƣ họ chạm đâu đƣợc đấy, phá bỏ những miếng
đá thừa để lộ ra những hình, khối chu vi của chủ đề trang trí. Nếu chất liệu đá
mang tính bền vững thì chất liệu đất nung lại ít đi độ bền chắc nhƣng lại đạt
đƣợc tính tổng thể, bao quát đến riêng biệt trong không gian nội thất. Cũng từ
đấy mà suy ra sự khác nhau về màu sắc trong chất liệu, đó là màu xanh ghi
của đá và hòa sắc đỏ trên chất liệu đất nung. Xét về chi tiết trong mỗi ô trang
trí của BTP bằng đá thƣờng xuất hiện những tông độ chuyển màu ghi hoặc
xanh xám khác nhau, phụ thuộc vào yếu tố không gian tranh tối tranh sáng
của nội thất chùa. Nó khác xa với không gian ngoài trời với chất liệu đất nung
trên tháp đền Đậu An và tƣờng am thờ chùa Đậu. Với chất liệu đất nung trên
BTP chùa Mui đƣợc thao tác bằng kỹ thuật in khuôn để nổi thƣờng phụ thuộc
vào kích thƣớc, vị trí chạm khắc, gắn ghép để tạo ra hiệu quả về khối và màu
sắc. Trong khi các trang trí trên tƣờng am và tháp đƣợc sử dụng kỹ thuật vừa
in khuôn vừa khắc nét, nên có sự thoải mái hơn với không gian ngoài trời.
Sự khác nhau trên hình tƣợng chim thần garuda đƣợc phác họa trên
BTP chùa Mui cho thấy sự khác biệt với hình chim thần garuda trên BTP
 123

bằng đá cuối TK XIV, đồng thời cũng khác với hình chim thần garuda trên bệ
tháp đền Đậu An TK XVII. Đó chính là nghệ thuật tạo hình riêng biệt mang
phong cách mỹ thuật đƣơng thời cùng chất liệu đất nung phổ biến. Hình chim
thần garuda ở bốn góc BTP bằng đất nung chùa Mui có vóc dáng lực lƣỡng
mang nhiều yếu tố người hơn chim, đầu đội mũ có trang trí. Đặc biệt ở hình
góc bên phải là hình chim thần tạo dáng nhƣ một em bé bụ bẫm đang ốp phần
bụng vào thân BTP để lộ phần đùi và mông với khối nổi rõ. Dù vẫn mang tinh
thần tƣơng đồng với hình chim thần garuda ở BTP bằng đá cuối TK XIV
nhƣng ở chùa Mui các chi tiết dƣờng nhƣ đƣợc sáng tạo khác hơn với hai
chân chống dạng sang hai bên và ngồi sát đất, mặc váy nhiều lớp, hình chim
garuda ở phía sau bên phải còn úp phía trƣớc thân vào BTP để lộ đƣờng cong
của phần hông để trần gần với lƣng ngƣời thật. Nhƣ thế, nó nhƣ mang sức
nặng về khả năng tạo khối riêng biệt, thấy trong tạo hình thời Mạc và lan sang
các giai đoạn sau [PL6, H6.52, 6.53, 6.54, 6.55, tr.221]. Chính từ những chi
tiết đƣợc thể hiện nhƣ thế chân, tay và dáng ngồi của hình chim thần garuda ở
đây đã tạo ra hình thức tạo hình vừa đăng đối vừa tƣơng phản (hai garuda ở
phía trƣớc ngửa bụng nâng đài sen, hai con phía sau lại ốp bụng vào thân
BTP) nên chúng nhƣ có sự chuyển động trên khối hình vững chãi của khối
hộp chữ nhật, nhƣ có nét khác biệt so với garuda trên BTP bằng đá. Trong khi
đó hình chim thần garuda trên góc tháp nung đền Đậu An nhƣ đƣợc thể hiện
bé nhỏ gần gũi với cơ thể của con ngƣời hiện thực đƣợc thu nhỏ. Hai hình
phía trƣớc không thật giống hai hình sau, bộc lộ khối bụng căng tròn, nhấn rõ
phần rốn và sự biểu cảm của khuôn mặt, mắt, mũi. [PL6, H6.57, 6.58, tr.223]
Dƣới thời Mạc và thời Lê Trung Hƣng cho thấy: Bên cạnh sự phát triển
đỉnh cao của nghệ thuật chạm khắc đình làng, thì chạm khắc trên chất liệu đất
nung phát huy những đề tài truyền thống và kỹ thuật nung nhằm đề cao yếu tố
tâm linh dân dã đời thƣờng. Nó biểu lộ cho những gì trƣớc đó bị hạn chế dƣới
 124

thời Lê sơ là nền văn hoá nghệ thuật chỉ tập trung ở các di tích của triều đình
mà ít xuống nơi thôn dã. Trang trí hoa văn thời Mạc ra đời nhƣ sự bứt phá,
bùng nổ để quay trở về với con ngƣời bình dị, trong đó có sự tham gia của
nghệ thuật trang trí trên BTP bằng đất nung. Nghệ thuật tạo hình mang đậm
màu sắc dân dã, đó là những di tích gắn với làng xã nhỏ bé, nhƣng là phƣơng
tiện hữu hiệu để chuyên trở tôn giáo, tâm linh cho đời sống nông nghiệp và
thƣơng mại. Đó cũng là một trong những lý do khiến cho thế kỷ XVI, XVII
xuất hiện nhiều bia đá, bia hậu, tƣợng chân dung, đặc biệt là nghệ thuật chạm
khắc trên kiến trúc đình làng. Riêng BTP bằng đất nung thời này đƣợc ra đời
cùng với sự đa dạng của tƣợng chùa, phù điêu đá, đất nung và hệ thống bài trí
phật điện, nó góp phần tô điểm cho sự phong phú đa dạng của nghệ thuật Phật
giáo Việt Nam đƣơng thời. Tuy nhiên, không giống nhƣ tƣợng tròn và các
chạm khắc trên kiến trúc gỗ đình làng TK XVI, XVII. Các mô típ trang trí
trên BTP bằng đất nung chùa Mui, chùa Đậu và đền Đậu An bƣớc đầu cho
thấy quá trình chuyển hóa nghệ thuật từ đá sang đất nung, đáp ứng kịp thời
nhu cầu tôn giáo của con ngƣời. Nhƣ thế, từ những BTP bằng đá kiểu dáng
hoa sen cuối TK XIV đã lan truyền sang các thế kỷ sau và ảnh hƣởng trực tiếp
tới các BTP và các hiện vật thuộc thế kỷ XVI, XVII. Đó là cách bố cục phân
tầng cấu trúc, các chia ô, phân khoảng để đặt các mô típ trang trí. Thực tế cho
thấy nghệ nhân dân gian đã thể hiện đƣợc nét duyên, thâm trầm, ấm áp, mộc
mạc của BTP kiểu hoa sen với chất liệu đất nung, cùng những sáng tạo mang
tính riêng biệt.
Nhƣ vậy, so sánh các mô típ trang trí trên các BTP để thấy sự thống
nhất nhƣng không đơn điệu giữa các BTP khoảng cuối TK XIV và sau nữa.
Cụ thể là những đề tài nhƣ rồng, hổ, sƣ tử, hƣơu, các hoa văn khác tập trung ở
hoa sen, hoa cúc, hình sóng nƣớc, lá đề... tất cả đƣợc biến điệu phù hợp với
bố cục và chứa đựng ý nghĩa biểu tƣợng sâu sắc. Điều đó cho thấy, BTP nhƣ
 125

vừa ghi lại những dấu ấn của thời gian ra đời, vừa phản ánh ngôn ngữ tạo
hình, mà các nghệ nhân đƣơng thời đã tạo ra. Đó là sự khéo léo đƣợc gửi vào
không gian tôn giáo chùa làng những giai đoạn lịch sử, cũng nhƣ xã hội hiện
tại ở Việt Nam.
3.2. Đánh giá về giá trị tạo hình và trang trí trên bàn thờ Phật bằng
đá cuối thế kỷ XIV trong dòng chảy mỹ thuật Việt Nam
Ở thời Trần, Phật giáo với giáo lý mang tính tích cực, những công trình
kiến trúc chùa mang giá trị nghệ thuật cao. Bệ tƣợng thời Lý vốn là tiền thân
của BTP thời Trần, tiếp nối bằng BTP chùa Khám Lạng (Bắc Giang) mang
niên đại TK XV. Ngày nay dẫu chỉ còn là những hiện vật mỹ thuật không còn
thật đầy đủ và nguyên vẹn, nhƣng BTP bằng đá cuối TK XIV chính là những
cơ sở để chúng ta có thể nhận diện về một triều đại hùng cƣờng trong lịch sử
Đại Việt. Nét tiêu biểu của Phật giáo thời Trần còn nhận thấy qua những công
trình kiến trúc, tác phẩm điêu khắc và nhiều lĩnh vực khác. Trong đó các BTP
bằng đá có ghi niên đại và cả những BTP khác góp bằng tiếng nói riêng biệt
của chính bản thân nó đang tồn tại. Tất cả nhƣ không nằm ngoài tinh thần bảo
lƣu, gìn giữ bản sắc văn hóa dân tộc đậm nét.
Từ khảo sát điền dã NCS nhận thấy những BTP bằng đá đƣợc bàn
trong nội dung luận án, hiện nay đều đƣợc đặt tƣợng Phật. Chủ yếu là tƣợng
Tam Thế hoặc tƣợng Quan Âm. Giá trị nghệ thuật đƣợc gắn kết, tƣơng tác hài
hòa với giá trị công năng, đáp ứng với nhu cầu tín ngƣỡng của nhiều phật tử
trong xã hội. Bởi đƣơng thời, dù BTP có đặt tƣợng hay không thì vẫn là biểu
tƣợng của Phật, nơi thờ thần linh cao nhất. Ngày nay, phần lớn nó vẫn đƣợc
đặt ở vị trí cố định chính giữa, trên cao của tòa thƣợng điện. Có lẽ trong
không gian nội thất chùa làng đƣơng thời đã lấy BTP để làm nơi thờ cúng
thần linh, là biểu tƣợng tập trung cao nhất tính thiêng cũng nhƣ đậm chất Phật
giáo. Cho nên, BTP cũng chính là biểu tƣợng giúp ngƣời đƣơng thời có thể
 126

làm những thủ tục khấn vái, đẩy biểu tƣợng BTP bằng đá trở thành tƣợng
trƣng cho sự tồn tại vô hình của Phật giáo trong thế giới thực tại. Bởi vì lịch
sử Phật giáo cho biết dƣới thời Trần, ngƣời Đại Việt thờ Phật theo lối xuất thế
gian vừa gần gũi vừa dân dã, nên biểu tƣợng Phật luôn chứa đựng tính linh
thiêng, có sức mạnh vô biên, biến hóa không cùng để giúp con ngƣời hƣớng
tới cuộc sống tốt đẹp, bình an và hạnh phúc.
Từ những tỷ lệ chiều ngang và chiều cao đƣợc chia ô trang trí phù hợp
với các thiết diện của bề mặt trang trí. Ví dụ nhƣ chiều ngang ở BTP chùa
Ngọc Đình có kích thƣớc lớn, nên các đồ án trang trí cũng có chu vi rộng hơn
những đồ án trang trí ở các BTP khác. Bằng thông số qua những tƣ liệu điền
dã cho thấy BTP bằng đá cuối TK XIV có chiều cao kể cả phần đế có kích
thƣớc tƣơng đối chung là: Chiều rộng của mặt hộp BTP là từ 110cm đến
136cm; chiều cao của riêng hộp BTP từ 098cm đến 109cm; chiều dài của
BTP khoảng 220cm đến 330cm. Cho thấy chiều cao kém chiều rộng không
nhiều lắm, tạo ra những nét tƣơng đồng về tổng thể. Xét theo mối tƣơng quan
chung về tạo hình và vị trí bố cục các mô típ trang trí cho thấy giữa hình
chính và phụ trong mỗi đồ án trang trí trên BTP là một tác phẩm nghệ thuật
khá hoàn chỉnh. Những đồ án trong các ô trang trí biểu đạt trong không gian
tôn giáo theo nguyên tắc tạo hình xa và gần, động và tĩnh, việc quan tâm đến
sự cân đối của bố cục tác phẩm đƣợc nâng lên mức chỉnh chu. Những BTP
tuy có kích thƣớc khác nhau nhƣng thực tế nó đƣợc tạo tác hoàn toàn phù hợp
với không gian và phạm vi bài trí mô hình thờ Phật trong chùa thời Trần.
Điều đó còn có nghĩa là các nghệ sĩ đƣơng thời đã tính toán chi tiết để
đặt/ghép những phiến đá tạo thành BTP có kích thƣớc và kiểu dáng phù hợp
với quan điểm thẩm mỹ riêng.
Về cơ bản, các mô típ trang trí trên BTP bằng đá tuy không thật có
nhiều diện tích để trang trí, nhƣng ở từng chi tiết của các hoa văn trang trí
 127

chúng ta không nhận thấy sự tủn mủn, vụn vặt mà luôn bộc lộ phong cách
mạch lạc, khúc triết cƣơng hoạch. Đó là sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa hình
thức thể hiện và cấu trúc hình khối. Qua đó ngƣời xem không tìm thấy sự vô
lý trong tổng thể cũng nhƣ chi tiết, mà trên hết là sự uyển chuyển từ phong
cách đến chủ đề trang trí. Đi với rồng là mây, là hoa lá, những phân tầng cấu
trúc đƣợc sử dụng bằng cách chạm các họa tiết hợp lý bằng các ô tuân thủ
theo quy luật của tự nhiên cũng nhƣ nguyên tắc của tạo hình truyền thống.
Mây làm nền cho đồ án trang trí rồng cùng đồ án lửa, ngọc (quả lôi) có khối
tròn, làm cho cái nọ nƣơng cái kia, đề cao ƣớc vọng kết hợp từ đời sống nông
nghiệp nhƣng đầy tính triết học, thể hiện sự sùng Phật cao độ từ dƣới thời Lý
đƣợc gửi gắm qua biểu tƣợng BTP. Ngƣời xem thấy những hoa văn hình sóng
dạng núi bao giờ cũng chạm ở phần chân/đế của BTP nhƣ mang đến sự dàn
trải mênh mang của đất trời cùng đại diện cho sự kết thúc của cả một diễn
trình trang trí cho tổng thể BTP.
Nhìn trong trang trí BTP bằng đá cuối TK XIV nhƣ thấy đƣợc giá trị
thẩm mỹ đan cài trong giá trị nghệ thuật cao độ. Đó chính là sự nhận thức sâu
về khối và không gian đƣợc đặc biệt quan tâm từ mỗi góc nhìn. Cứ mỗi bên
đƣờng viền chia ô ngang dọc là sự nổi khối của nghệ thuật trang trí gắn chặt
vào đá, tạo ra diện mạo các mô típ trang trí mang tính gắn kết đến hài hòa
cùng chất liệu. Sự kết hợp giữa hình rồng và garuda đƣợc sử dụng phổ biến
trên hầu khắp các BTP, chúng luôn đứng cạnh nhau nhƣ mang đến sự kết nối,
thống nhất trong tinh thần Phật thoại. Bên cạnh đó đồ án hình hổ, sƣ tử lại
mang tính hiện thực gần gũi gắn kết trên những bức phù điêu đá để chứng tỏ
sự định hình của quy mô làng xã. Xét riêng hình tƣợng rồng còn đƣợc nhìn
nhận: “Con rồng cuối thời Trần đƣợc trở về với dân gian, với công xã nông
thôn làm ruộng nƣớc và do đó đƣợc dùng để trang trí ở các chùa làng...” [130,
tr.11 - 13]. Vẫn những hoa văn trang trí có tính truyền thống nhƣ con rồng,
 128

hoa sen, hoa dây, mây trời, sóng nƣớc... là cách đƣa vào tác phẩm sự kết nối
liên hoàn, tổ hợp qua khoảng không to, nhỏ cùng nhịp điệu khúc triết và biểu
cảm. Tất cả đƣợc thể hiện dƣới bút pháp điêu luyện, bàn tay tinh xảo của nghề
nghiệp cho thấy: Bình dị mà không tủn mủn, mềm mại mà chắc khỏe đăng đối
mà sinh động, hài hòa, phong phú từ mô típ đến bố cục kiểu dáng. Đó chính là
những đặc điểm về kỹ thuật và phong cách chạm khắc riêng biệt dễ nhận thấy
trên trang trí BTP bằng đá cuối TK XIV.
Hình tƣợng chim thần garuda đƣợc trang trí ở bốn góc phần thân của
BTP trở thành vị trí cố định, thống nhất trong tất cả các BTP mang niên đại
cuối TK XIV. Điều này cho thấy quy luật, trật tự của nghệ thuật trang trí cũng
nhƣ phong cách tạo hình truyền thống Việt đƣợc đề cao. Bằng kỹ thuật tạo
khối kết hợp với đƣờng nét chắc khỏe nhƣ: Trang trí tỉ mỉ ở xiêm áo vừa bộc
lộ cái mập mạp của khối hình căng và lẳn. Giá trị tạo hình trên chim thần
garuda phảng phất nét học tập từ hình tƣợng garuda của nghệ thuật Champa,
nhƣng chúng đƣợc tạo hình theo tinh thần Đại Việt, đó là vóc dáng béo khỏe
mà không hung dữ, lực lƣỡng mà không khoe trƣơng đồ sộ. Chứa đựng ý
nghĩa gắn kết với tƣ tƣởng Phật giáo linh thiêng nhất định, đƣợc ngƣời đƣơng
thời tin theo. Rõ ràng không giống nhƣ những quan niệm từ một số nguồn tài
liệu đi trƣớc cho rằng ngƣời thợ khi chạm hình garuda đã thể hiện một cách
miễn cƣỡng và cẩu thả [73], [88], [138].
Theo NCS, trái lại với quan điểm trên mà chúng nhƣ đã đƣợc chắt lọc
để hun đúc tạo thành biểu tƣợng BTP vững chãi, ung dung, hòa mình trong
không gian nội thất chùa làng. Nhƣ thế, giá trị nghệ thuật đƣợc thể hiện, trình
bày, phô diễn bằng nét, hình, khối và khả năng xử lý chất liệu đá rắn ăn nhập
với chủ đề trang trí, chứ không thấy sự miễn cƣỡng trong từng đồ án trang trí.
Song vƣợt lên trên hết là tính trữ tình, nhân văn, êm ái toát ra từ vẻ đẹp có
phần hoa mỹ của tác phẩm. Mô típ trang trí trên BTP bằng đá thể hiện sự tiếp
 129

nối giá trị nghệ thuật truyền thống có từ trƣớc, để rồi tất cả là lời hoan ca cái
đẹp, nơi ký thác giá trị nghệ thuật ẩn chứa niềm tin, khát vọng của con ngƣời.
Giá trị nghệ thuật còn đƣợc xem xét dƣới góc nhìn về sự kết nối các đồ
án trang trí trên BTP nhƣ những biểu tƣợng trang nghiêm sùng kính. Nhìn
trong cách trang trí của các BTP cho thấy những yếu tố thẩm mỹ và sự linh
thiêng dƣờng nhƣ đƣợc quan tâm, tập trung ở phía trƣớc, mặt chính diện của
BTP và hai bên hồi. Bằng chứng cho thấy là hầu hết phía trƣớc BTP đều có
hình tƣợng rồng với cách trang trí khúc triết và rành mạch, các đồ án trang trí
nhƣ đƣợc chọn lọc bằng tƣ duy thẩm mỹ cao. Vì vậy, ngƣời đƣơng thời đã
đồng hóa tâm lý và tƣ duy tạo hình để tạo ra BTP gắn với Phật với đời bằng
hình tƣợng nghệ thuật tạo hình và trang trí. Để có thể làm các nghi lễ thờ
cúng, ngƣời ta thƣờng đứng ở phía dƣới/ trƣớc hoặc từ xa mà chiêm bái, hình
thái này vẫn đƣợc duy trì đến ngày nay. Mặt khác, phía sau của các BTP khá
chật hẹp nhƣng vẫn có lối đi nhỏ giúp cho việc đi vòng quanh làm lễ, quan
sát. Nhƣ thế, BTP bằng đá dù không gắn với triết học quá cao siêu nhƣng đã
hiện diện để chúng ta cảm nhận bằng cảm quan nghệ thuật hết sức thấu đáo.
Đó chính là tiếng nói của tạo hình, của khối, không gian, ánh sáng. Tất cả
đƣợc tƣơng tác, mối quan hệ với hoạt động nghi thức thờ cúng của con ngƣời
cũng nhƣ vẻ đẹp tự thân đƣợc phản ánh từ chính các BTP. Những đồ án trang
trí trên BTP nhƣ chứa đựng những ƣớc cầu dung dị cũng nhƣ chứa chan tình
cảm theo lối nghĩ và tƣ duy riêng của ngƣời Việt. Các nghệ sĩ dân gian xƣa đã
biến BTP thành các tác phẩm điêu khắc tôn giáo vừa mang tính thẩm mỹ, vừa
khoác trên mình những biểu trƣng cao quý. Qua những hình dáng và cách
chạm trên BTP cho thấy sự biểu đạt gần gũi và tƣ tƣởng của con ngƣời thời
Đại Việt. Có lẽ vì thế mà phần phật điện ở chùa làng thời Trần có kích thƣớc
khá bé nhỏ so với mô hình chùa (đại danh lam) của thời Lý trƣớc đó và những
chùa quy mô ở thế kỷ XVI, XVII sau này.
 130

Xét trên phƣơng diện chức năng và hình thức cụ thể, BTP bằng đá cuối
TK XIV là một loại hình điêu khắc đồ thờ thuộc lĩnh vực mỹ thuật Phật giáo
thời Trần, mang đặc điểm riêng với kích thƣớc khá lớn. Đồng thời, các BTP
này là thể loại bàn thờ đặc biệt trong nghi thức thờ Phật ở chùa. Sự đặc biệt ấy
đƣợc nhận thấy là nơi quy tụ đậm đặc những mô típ trang trí, chúng đƣợc cân
nhắc, chọn lọc nhƣ vừa thấm sâu tƣ tƣởng thiền vừa hòa hợp với thiên nhiên
cùng chu trình vận chuyển của đất trời đến sâu lắng.
Cho dù đến nay vẫn chƣa có câu trả lời chính xác hay xác minh cơ sở
khoa học nào về chức năng chính của BTP bằng đá trong ngôi chùa cùng nghi
vấn đƣơng thời có đặt tƣợng Phật không?. Trải qua gần một thiên niên kỷ các
BTP bằng đá vẫn tồn tại và giữ nguyên giá trị của mình trong không gian nội
thất chùa làng với chức năng để đồ thờ cúng và biểu tƣợng thờ Phật linh
thiêng. Đặc biệt là ở vị trí nằm ngang, sau cột cái gian giữa tòa thƣợng điện,
những ngôi chùa này hiện nay vẫn là một trong những trung tâm văn hóa của
làng xã địa phƣơng. Cũng từ những số liệu về các BTP bằng đá có niên đại
cuối TK XIV và các BTP không ghi niên đại cho NCS nhận định: Dƣới thời
Trần, Phật điện trong chùa đƣợc xem là điểm trung tâm, mà trong đó lấy biểu
tƣợng BTP bằng đá là nơi tích tụ cái thiêng cao nhất. Chính vì thế mà dẫn đến
những lý giải về việc vắng bóng những pho tƣợng Phật, khi con ngƣời có
niềm tin vào biểu tƣợng một cách sâu sắc. Nghệ thuật trang trí trên BTP bằng
đá chính là những hình garuda, rồng, hƣơu, hổ, sƣ tử, cá hóa long... đó còn là
hình thái nghệ thuật chạm khắc trên đá. Các hình chim thần garuda luôn trong
tƣ thế nâng đỡ thống nhất trên hầu khắp các BTP, vừa mang chức năng nâng
đỡ vừa tạo ra sự linh thiêng, chắc bởi nó mang biểu tƣợng cũng nhƣ ƣớc vọng
hình thành trong tƣ duy liên tƣởng của con ngƣời. Hình tƣợng chim thần
garuda là hình tƣợng đƣợc hóa thân từ nhân vật thần thoại, có sức khỏe uy lực
từng đƣợc thấy trên hệ thống kiến trúc tháp của ngƣời Champa TK XI, XII.
 131

Điều đó nhƣ có mối liên hệ đặc thù là nằm trong bối cảnh thế kỷ XIV, Việt
Nam từng có mối quan hệ với các nƣớc trong khu vực Đông Nam Á, khiến
cho những đặc điểm tạo hình và trang trí của BTP bằng đá cuối TK XIV nhƣ
thống nhất trên tinh thần Phật giáo phƣơng Đông nên mang giá trị nghệ thuật
cao. Từng có nghiên cứu cho rằng: “hình tƣợng chim thần garuda chịu sự giao
thoa văn hóa nhất định từ đất phát sinh của ngƣời Chăm” [9, tr.78]. Sự tiếp
biến và giao thoa văn hóa với nghệ thuật Champa là không thể phủ nhận,
nhƣng khi đƣợc định hình trong không gian văn hóa tín ngƣỡng của ngƣời
Việt, chim thần garuda lại trở thành mô típ trang trí đặc sắc, gắn với tƣ tƣởng
xã hội thời Trần đậm nét. Bên cạnh sự ảnh hƣởng của văn hóa Champa thì
chim thần garuda còn thấy cả sự ảnh hƣởng, tiếp thu từ mỹ thuật thời Lý qua
hình tƣợng tiên nữ đầu ngƣời mình chim (kinnari), hiện vật ở chùa Phật Tích
(Bắc Ninh) để trở thành phong cách tạo hình của mỹ thuật thời Trần.
Ở góc độ tạo hình NCS cho rằng sự ảnh hƣởng của nền văn hóa
Champa có tác động qua lại đến tích cực để rồi hình chim thần garuda nổi bật
trên bốn góc BTP là tinh thần mới, chứa đựng bản sắc riêng, đó chính là khả
năng sử dụng chất liệu đá cùng kỹ thuật tạo khối ở trình độ cao. Điều đó cho
thấy cảm hứng sáng tác của nghệ sĩ đƣợc lƣu giữ, chọn lọc đề cao niềm tự hào
về văn hóa, chiến công, lãnh thổ cũng nhƣ thành tựu nghệ thuật của cha ông.
Hình tƣợng con rồng trang trí thống nhất trên bề mặt phía trƣớc của các
BTP trở thành những mô típ trang trí chính, có kích thƣớc lớn và trở thành nét
chủ đạo cho toàn bộ bố cục. Phong cách rồng mập mạp nhƣ những nét căng
của khối trên cánh sen phía trên của BTP, tạo nên mỗi khúc uốn đều rất mạnh
bạo nhƣ xâm lấn và chiếm lĩnh không gian. Nét mảnh dẻ và đều đặn có từ con
rồng thời Lý đến nay nhƣ thay bằng cấu trúc tung hoành, vận động đến
khoáng đạt, rõ ràng. Rồng kết hợp hài hòa với hình chim thần garuda để nói
lên khả năng kết nối và hóa giải qua tƣ tƣởng Phật pháp đƣợc ghi dấu bằng
 132

nghệ thuật. Từ những đề tài trang trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV đã tạo
cho ngƣời xem nhiều hƣớng, nhiều cách nhìn, cùng sự chuyên chở ý nghĩa
biểu tƣợng. Đó là sự linh thiêng nhuốm màu huyền bí gắn với giá trị nghệ
thuật dân tộc cao đẹp.
Giá trị nghệ thuật đó còn đƣợc nhận thấy thông qua cách tạo hình nhƣ ít
tính quy thức mà tăng cƣờng yếu tố tự do, hạn chế những chi tiết trùng lặp tạo
thành giá trị nghệ thuật riêng biệt trong tạo hình BTP. Cũng nhìn từ tạo hình
để thấy hình chim thần garuda trong nghệ thuật Champa đã thể hiện ở các góc
của chân tháp có hình vuông đặt, để ngoài trời. Hình chim thần garuda trên
BTP bằng đá trong chùa thời Trần của ngƣời Đại Việt đƣợc tạo khối hộp chữ
nhật nhƣ điểm nhấn với diện tích không gian bé nhỏ của chùa. Nếu nhƣ hình
chim thần garuda trên chân tháp của nghệ thuật Champa thế kỷ XI, XII thuộc
kiến trúc tháp và các đài thờ chủ yếu đƣợc tạo dáng đứng, thì ở bắt góc của
BTP bằng đá cuối TK XIV chim thần garuda lại tạo dáng quỳ trong tƣ thế
nâng đỡ tòa sen. Nhƣ thế nó chứa đựng ý nghĩa sâu bền của đạo Phật có khả
năng quy uy và hóa giải, phù hợp với tƣ tƣởng Phật giáo của ngƣời Đại Việt
mang giá trị thẩm mỹ cao đẹp.
Ngày nay dấu vết về một thƣợng điện có BTP bằng đá vẫn còn tồn tại,
chỉ có điều ở những ngôi chùa này đã có sự mở rộng về quy mô theo dòng
chảy của thời gian. Cũng từ sự tồn tại của những BTP bằng đá này mà trở
thành tâm điểm cho sự ghi dấu về cấu trúc sớm nhất của ngôi chùa mang niên
đại cuối TK XIV, đó cũng là sự tồn tại của BTP bằng đá cuối TK XIV trong
không gian nội thất chùa làng Việt. Cũng từ tƣ liệu khảo sát điền dã cho thấy
có thể do quá trình tu bổ chùa mà một số BTP bằng đá cuối TK XIV đƣợc di
chuyển tuỳ thuộc vào nhu cầu, hoàn cảnh của từng chùa mà chúng lại ở trƣớc
Phật điện nhƣ chùa Chân Nguyên. Đây cũng là trƣờng hợp ngoại lệ mang tính
thực trạng, theo phỏng đoán của NCS qua việc khảo sát đó là: Hiện trạng ngôi
 133

chùa hiện nay đã đƣợc xoay hƣớng, hoặc mang dấu ấn mặt bằng thời Trần
không còn nguyên vẹn nên BTP hiện ở phía ngoài tòa Phật điện chùa.
Hiện nay trên mặt BTP bằng đá nhiều chùa đã sử dụng thành nơi đặt bộ
tƣợng Tam thế, tƣợng Quan âm... nhƣng căn cứ phía sau BTP có tên “Bàn
Phật thạch tòa vi Tam bảo” (chùa Phổ Quang); “Phật bàn thạch” (chùa Hƣơng
Trai); “Phật bàn” (chùa Đại Bi/Cát Quế)... trong đó từ Tam bảo đƣợc xem là
tên gọi chung chỉ chùa chiền (theo phần dịch nghĩa chữ ghi ở sau BTP chùa
Hƣơng Trai). Căn cứ từ những điều trên NCS cho rằng các BTP bằng đá là
biểu tƣợng của Phật giáo, với chức năng để dâng bày các lễ vật cúng Phật. Đó
cũng là một thực tế hiện thấy tồn tại ở một số ngôi chùa còn lƣu giữ BTP
bằng đá cuối TK XIV. Ví nhƣ BTP bằng đá chùa Bối Khê hiện đƣợc đặt ở vị
trí gần trong cùng của tòa thƣợng điện. Hiện nay, BTP bằng đá này là nơi tọa
lạc trang trọng của pho tƣợng Quan âm thiên thủ thiên nhãn mang niên đại thế
kỷ XVI. Trải qua khá nhiều đợt trùng tu, bàn thờ Phật đã không còn nguyên
kích thƣớc ban đầu. Tuy nhiên, về kết cấu, vẫn mang dáng dấp của một khối
hộp chữ nhật lớn đƣợc gắn từ nhiều khối đá nhỏ tạo thành đài sen có kích
thƣớc lớn. Nếu ở ba mặt trƣớc và hai bên đầu hồi BTP có nhiều mô típ trang
trí mang tính thầm mỹ theo phong cách cuối TK XIV thì phía sau BTP lại chỉ
có những dòng chữ quan trọng ghi lại niên đại tạo tác năm 1382. Bàn Phật
chùa Hƣơng Trai hiện là nơi đặt bộ tƣợng Tam thế mang nét đẹp điển hình
cho tổng thể mô hình tƣợng thờ trong chùa. Đây là một trong những ngôi
chùa còn giữ đƣợc nền nhà thƣợng điện khá cao, nơi trƣng bày những tác
phẩm điêu khắc đồ sộ về kích thƣớc và đẹp về tạo hình. Trong đó có ba pho
Tam thế đặt uy nghi trên mặt BTP, cho thấy BTP vừa có chức năng thờ cúng
ở mức độ cao nhất, vừa có chức năng đặt để các pho tƣợng Phật. Tuy mang
niên đại không đồng nhất giữa BTP và tƣợng thờ, nhƣng rõ ràng BTP bằng đá
trong chùa làng đã thực sự đƣợc đề cao, nhƣ việc con ngƣời biết mƣợn biểu
 134

tƣợng linh thiêng để tƣơng tác gián tiếp với thế giới bên trên mang đến mƣu
cầu hạnh phúc. BTP chùa Phổ Quang tồn tại nhƣ hòa chung không gian nội
thất chùa với nhiều pho tƣợng đất quý hiếm BTP bằng đá ở đây vừa giữ
nguyên giá trị tạo hình vừa tĩnh tại trong tòa điện chính, góp phần tô điểm cho
vẻ đẹp của Phật điện trên nền cao thêm lung linh, huyền ảo. Hiện nay BTP
bằng đá chùa Phổ Quang là nơi đặt tƣợng Tam thế có niên đại muộn. Có thể
đƣợc bổ sung vào các giai đoạn sau, bởi vì hệ thống tƣợng của chùa này mang
nét độc đáo về chất liệu cũng nhƣ phong cách tạo hình. Đó là hệ thống tƣợng
với chất liệu đất phủ sơn, kiến trúc chùa chính và gác chuông còn giữ đƣợc
giá trị nghệ thuật tƣơng đối nguyên vẹn của thế kỷ XVIII, trở thành trung tâm
Phật giáo của vùng trung du Phú Thọ.
Trên BTP chùa Ngọc Đình hiện đang đặt để tƣợng Tam thế, bằng mô
hình bài trí tƣợng cho thấy biểu hiện không gian ƣớc lệ của ý niệm tôn giáo.
Ở đó hình ảnh của BTP vừa đặc sắc vừa chiếm vị trí đặt để lớn, góp phần tạo
thành không gian có giới hạn của cõi niết bàn. Trên BTP chùa Đại Bi, chùa
Chân Nguyên không hẳn là nơi đặt tƣợng Tam thế nhƣ thấy ở các BTP đã
nêu. Đối với các BTP không ghi niên đại hiện đang tồn tại trong các ngôi
chùa nêu trên cũng có chức năng tƣơng tự nhƣ vậy: “... tuy không chắc chắn
niên đại, nhƣng rất thống nhất phong cách với những bệ có khắc niên đại. Đó
là những khối hộp chữ nhật đồ sộ làm bệ chung cho các tƣợng tam thế, đặt ở
vị trí tôn nghiêm nhất trong chùa” [139, tr.86]. Hiện nay các BTP bằng đá là
nơi đặt các pho tƣợng Phật, trang trọng và linh thiêng. Bề mặt BTP có hình
chữ nhật khá dài [PL3, BV.3.1, tr.167], khối hộp đƣợc đặt ngang trong chùa là
nơi đặt tƣợng Phật, mà hợp nhất có thể là ba pho tƣợng Phật dàn hàng ngang.
Vì vậy điều dễ hiểu vì sao hiện nay BTP bằng đá có ghi niên đại và không ghi
niên đại đều đƣợc đặt tƣợng làm tăng thêm sự trang trọng trong nội thất chùa.
 135

Nhƣ vậy, BTP bằng đá cuối TK XIV đƣợc xem là những BTP có kích
thƣớc lớn. Ngoài yếu tố tâm linh nó còn là một biểu tƣợng của cái đẹp, đồng
thời có giá trị về công năng thờ cúng và hiện nay nó vừa là biểu tƣợng thờ
Phật vừa là nơi đặt các pho tƣợng Tam thế, Quan Âm và nhiều pho tƣợng
Phật khác.Tuy nhiên, sự thống nhất về chức năng thờ cúng và đặt tƣợng đã
tạo ra quá trình tồn tại trong môi trƣờng không gian tôn giáo chùa làng. Đồng
thời là quá trình trải nghiệm về vị trí và chức năng của các BTP bằng đá qua
từng giai đoạn lịch sử. Cho dù thực tế có những biến động từ ít đến nhiều,
khiến cho các BTP bằng đá cuối TK XIV ngày càng ổn định và tĩnh tại trong
không gian riêng biệt của mình: “... đặt trƣớc Phật điện, là bàn thờ Phật để các
lễ vật, chứ không phải là bệ tƣợng Phật” [139, tr.398]. Nhƣ thế, chức năng
chính của BTP trong chùa làng vẫn bảo lƣu vẹn nguyên giá trị của mình đó là
một bàn thờ chứa đựng, tích tụ những nét thiêng còn lƣu giữ trong các ngôi
chùa hiện nay.
Từ đây, có thể rút ra những nhận xét cơ bản về BTP bằng đá cuối TK
XIV, cũng xem nhƣ là một chặng đƣờng tìm về quá khứ. Bằng trực giác và
cảm quan nghệ thuật của quá trình nghiên cứu, NCS nhận thấy BTP bằng đá
cuối TK XIV là một tác phẩm điêu khắc thuộc loại hình đồ thờ Phật giáo có
giá trị nghệ thuật độc đáo. Xét ở góc độ niên đại các BTP bằng đá cuối TK
XIV đƣợc xác định theo văn khắc phía sau hiện cho thấy có dấu mốc từ năm
1370 (bàn Phật chùa Hƣơng Trai), đến năm 1391 (BTP chùa Chân Nguyên) là
giai đoạn các BTP bằng đá đƣợc tạo tác tập trung nhất. Có lẽ đây là khoảng
thời gian tạo tác các BTP bằng đá, đồng thời cũng cho thấy mật độ các ngôi
chùa còn giữ các BTP nằm ở tỉnh Phú Thọ và Hà Tây cũ. Từ đó cho NCS
những nhận định sau:
Một là, dƣới thời Trần, đặc biệt là giai đoạn cuối thế kỷ XIV mô hình
chùa làng đã mở rộng thiết lập mối quan hệ kiến trúc và điêu khắc sâu sắc hơn
 136

cho nội dung tôn giáo Phật. Trong đó tập trung đến bài trí không gian nội thất
chùa làng, mà ở đó là sự xuất hiện của biểu tƣợng BTP bằng đá kiểu dáng hoa
sen. Bởi vì, dƣới thời Trần Phật giáo là một tôn giáo lớn, đƣợc đa số nhân dân
tin theo, từ đó việc xây dựng hình tƣợng BTP bằng đá dựa theo hệ thống triết
học, Phật giáo tồn tại cùng nhiều tín ngƣỡng bản địa khác.
Hai là, hình tƣợng BTP bằng đá trong nội thất ngôi chùa hƣớng tới việc
lễ Phật, nên nó đƣợc xây dựng thành nghi thức thờ cúng trong chùa, chủ yếu
do nhân dân thiết lập. Cũng có thể lý giải quá trình tồn tại của BTP bằng đá
cuối TK XIV là không thể không ghi nhận đến sự bền chắc và linh thiêng của
chất liệu. Đồng thời, đây là giai đoạn đã vƣợt qua thời kỳ chiến thắng Nguyên
Mông, BTP bằng đá đƣợc hình thành ổn định trong chùa còn tồn tại đến nay.
Nhƣ vậy, giá trị nghệ thuật đƣợc nhìn nhận từ yếu tố tạo hình và trang
trí trên BTP bằng đá cuối TK XIV, đánh dấu sự khẳng định phong cách riêng
không sa vào lối mòn của mỹ thuật trƣớc nó. Không những vậy, nó còn cho
thấy dòng nghệ thuật dân dã ùa về chùa làng gần với đời sống nhân dân, phù
hợp với tƣ tƣởng của đời sống con ngƣời. Những nét trang trí trên BTP bằng
đá cuối TK XIV vừa mềm dẻo vừa đĩnh đạc nhƣ những áng thơ kể về vẻ đẹp
của thiên nhiên đất nƣớc. BTP bằng đá cuối TK XIV định hình, tồn tại nhƣ
một nét chấm phá quen thuộc của hội họa phƣơng Đông, chỉ vậy mà nhƣ đã
đủ nhìn nhận về một đất nƣớc xinh đẹp, đủ đầy, với ƣớc cầu niềm vui, hạnh
phúc. BTP bằng đá có tạo hình kiểu dáng hoa sen hình hộp chữ nhật là tác
phẩm nghệ thuật vƣợt thời gian để tồn tại đến ngày nay. Nó chứa đựng trong
lòng một dấu ấn lịch sử của nhà nƣớc quân chủ chuyên chế phong kiến có
nhiều biến động, để rồi tự thân đã mang nặng tinh thần của nghệ thuật dân
gian sâu đậm. Dẫu có tiếp thu, ảnh hƣởng từ những dòng văn hóa ngoại lai
khác biệt, nhƣng nó vẫn thể hiện rõ sự gạn đục khơi trong để tiếp thu thành
của riêng mình xuôi chiều với dòng chảy của truyền thống dân tộc. Qua thời
 137

gian, vừa phải ghi nhận những dƣ âm của các cuộc chiến tranh phƣơng Bắc và
phƣơng Nam nên ít nhiều đã có sự ảnh hƣởng trong tạo hình và trang trí. Việc
tiếp nhận làn sóng xa gần là lẽ thƣờng tình của nhân loại, song lại là sự dung
hội tích cực hơn cho hình tƣợng BTP bằng đá. Nhƣ thế, BTP bằng đá kiểu
hoa sen vẫn đƣợc bảo lƣu nguyên vẹn trong nền văn hóa Phật giáo đƣơng thời
và nghệ thuật tạo hình có nhiều sáng tạo. Đó cũng chính là bằng chứng lƣu
giữ những giá trị nghệ thuật của các BTP trong dòng chảy của lịch sử mỹ
thuật dân tộc Việt Nam.
Tiểu kết
Có thể thấy trong hệ thống chùa làng của ngƣời Việt, BTP bằng đá cuối
TK XIV đã định hình và phát huy cao độ vai trò thờ cúng của mình. Nội dung
chƣơng ba NCS tập trung tới các vấn đề chính nhƣ: Việc định hình và tồn tại
các BTP bằng đá vừa minh chứng cho nghi thức thờ Phật đƣơng thời, vừa nhƣ
gợi ra câu hỏi để lý giải về các pho tƣợng Phật thời kỳ này vẫn chƣa đƣợc tìm
thấy. Một phần là do tƣợng đƣợc làm bằng chất liệu dễ hỏng hoặc đã bị tàn
phá trong cuộc chiến tranh Nguyên Mông và các giai đoạn sau. Phần khác
cũng là do tƣ tƣởng thờ Phật của ngƣời đƣơng thời theo lối xuất thế gian dân
dã. Từ việc phân tích số đo của các BTP cũng nhƣ kích thƣớc của các đồ án
trang trí nhằm đƣa ra sự thống nhất trong bố cục và nghệ thuật bài trí nội thất
mỗi chùa. Hệ thống các đồ án trang trí mang tính kết nối, từ đó nƣơng tựa vào
nhau tôn thêm ý nghĩa về tƣ tƣởng của con ngƣời với đạo Phật sâu sắc. Thông
qua lối bố cục, khung hình chạm khắc các đồ án trang trí trên BTP bằng đá để
thấy ƣa chuộng sự hài hòa, cân đối/ đối xứng mà không mâu thuẫn đối lập.
Nội dung chƣơng 3 còn đề cập đến việc lý giải việc vận chuyển đá đƣơng thời
chỉ phù hợp với đƣờng thủy nên các BTP đƣợc tạo tác trong những ngôi chùa
nằm ven sông. Cũng từ đây có thể dẫn chứng ở giai đoạn sau với BTP bằng
đá chùa Hoa Long (Thanh Hóa) đƣợc ghép bằng các khối đá lớn hơn so với
 138

các BTP có niên đại cuối TK XIV. Cũng thật dễ hiểu bởi Thanh Hóa là nơi có
nhiều núi đá thuận tiện cho việc vận chuyển khi tạo lập các công trình kiến
trúc, điêu khắc trong đó có BTP chùa Hoa Long. Thông qua việc lý giải
những kết quả của việc kế thừa thành tựu nghệ thuật từ BTP cuối TK XIV
sang các giai đoạn sau cũng nhƣ từ chất liệu đá đến chất liệu đất nung. Đó
chính là những đặc điểm của sự tƣơng đồng và khác biệt của các BTP vận
động, tồn tại, kế thừa, phát triển theo thời gian. Các trang trí trên bàn thờ Phật
có sự giao lƣu, ảnh hƣởng với nền văn hóa khác nhƣng về cơ bản đã đƣợc
Việt hóa để khẳng định giá trị nghệ thuật mang đậm nét phong cách tạo hình
dân tộc, cũng nhƣ tinh thần Phật giáo của ngƣời Việt.
 139

KẾT LUẬN
Qua nội dung nghiên cứu của luận án Tạo hình và trang trí trên bàn thờ
Phật bằng đá (chùa Việt Nam cuối thế kỷ XIV), để NCS có thể tổng kết lại
một số vấn đề cơ bản nhƣ sau:
1. Thế kỷ XIV là một giai đoạn con ngƣời đã biết dùng nghệ thuật tạo
hình để nuôi dƣỡng một hoài bão xây dựng nhà nƣớc phong kiến quy mô, mà
tiêu biểu là kiến trúc, điêu khắc và trang trí. Mỹ thuật thời Trần hình thành
trên con đƣờng vừa kế thừa di sản nghệ thuật thời Lý vừa kiếm tìm những
quan niệm triết trung, tạo ra một thời đại phát triển rực rỡ mang tƣ tƣởng Phật
giáo cao đẹp. Bắt nguồn từ sự đồng cảm của con ngƣời BTP bằng đá ra đời,
tồn tại trong ngôi chùa thờ Phật nhƣ ẩn chứa những mật mã về thẩm mỹ, kết
nối giữa nghệ thuật và xã hội. Nhƣ thế, nó trở thành những chiếc bàn thờ đá
độc đáo, tích tụ tính thiêng cao nhất trong không gian tôn giáo chùa làng,
cùng phản ánh ý niệm mƣu cầu no đủ, hạnh phúc. Bằng khả năng tƣ duy, xây
dựng hình tƣợng nghệ thuật mang tính khái quát cao đƣợc ngƣời xƣa đã gửi
vào BTP với đặc điểm nhƣ: Những BTP bằng đá có ghi niên đại cuối TK
XIV, đều thấy tập trung nhiều ở vùng tả ngạn sông Đáy men theo các huyện
Ứng Hòa, Thanh Oai, Hoài Đức (Hà Tây cũ), rồi lên đến vùng Lâm Thao
(Phú Thọ). Phải chăng, đây chính là mảnh đất ban đầu ghi dấu ấn về nền văn
hóa cổ, đánh dấu bƣớc đi của nghệ thuật tạo hình trên đá. Từ đây hình thành
các BTP bằng đá có ghi niên đại, rồi sau lan rộng sang các BTP khác, có mặt
ở hầu khắp các khu vực đồng bằng Bắc Bộ của ngƣời Việt. Đó là những vấn
đề đƣợc luận giải từ việc áp dụng các lý thuyết liên ngành: Thuyết giao lƣu
tiếp biến, giải mã biểu tƣợng... nhằm làm sáng tỏ yếu tố địa văn hóa khi các
BTP tồn tại đậm đặc ở vùng đất còn lƣu tồn dấu ấn văn hóa cổ.
2. Luận án nhận định và lý giải những BTP bằng đá đƣợc tạo ghép từ
nhiều phiến đá nhỏ mà thành qua bàn tay khối óc của đội ngũ nghệ nhân xƣa.
 140

Tạo hình của BTP là một đài sen đang nở với kích thƣớc “khổng lồ” nằm
trong Phật điện, phù hợp với nền chùa cao, mô hình kiến trúc điển hình của
TK XIV. Trên bề mặt đứng chủ yếu là ba cạnh của BTP đƣợc chạm khắc
nhiều đồ án trang trí chia ô phân khoảng ở cả ba phần (phần trên, phần thân
và phần đế). Tạm coi những đồ án trang trí trên BTP bằng đá là một sự liên
hoàn, kết nối, nƣơng tựa hài hòa về bố cục cũng nhƣ chủ đề, NCS đƣa ra nhận
định, những đồ án trang trí này đƣợc sinh ra từ nhu cầu của cuộc sống con
ngƣời. Về cơ bản, các đồ án trang trí trên BTP bằng đá luôn luôn có sự kết nối
theo nhịp điệu lan tỏa nhƣng khép kín, ƣa chuộng phát triển chiều ngang hơn
chiều đứng. Điều đó chính là sự biểu hiện mối quan hệ đồng dạng trong nhận
thức của con ngƣời muốn hòa đồng thiên nhiên vũ trụ cùng với nền kinh tế
nông nghiệp. Vậy nên, về chi tiết cho thấy: Đồ án chim thần garuda kết hợp
với hình rồng mang giá trị biểu tƣợng về tƣ tƣởng của đạo Phật tạo ra sự
thuyết phục với tinh thần hòa đồng cao. Đồ án hình mặt trời, mây, quả lôi khi
kết hợp với rồng, hƣơu... đặt trong những bố cục cơ bản, chặt chẽ mà gợi
cảm, trở thành nền tảng cho sự hình thành và phát triển của biểu tƣợng gắn bó
mật thiết với tinh thần triết mỹ dƣới thời tự chủ.
Những dòng chữ Hán phía sau BTP cho thấy chủ yếu lƣu lại chữ Bàn
thờ Phật cùng niên đại tạo dựng, các nét chữ khắc đều mang nét chung là
cách viết/ khắc thô trên bề mặt miếng đá. Cho thấy ngƣời chạm quan tâm, chú
ý chau chuốt nhiều đến vẻ đẹp của các đồ án trang trí trên cánh sen, cũng nhƣ
ba mặt đứng (mặt chính diện và hai mặt hông) của BTP. Có lẽ đó cũng chính
là ý đồ của ngƣời chạm muốn tạo ra điểm nhấn về tạo hình và trang trí cho
tổng thể BTP bằng đá thời kỳ này.
3. Luận án đƣa ra luận giải về sự biểu hiện phần trên của BTP thống
nhất ở tòa sen với hai hàng cánh sen ngửa và một hàng cánh sen úp đƣợc
chạm cố định trên các BTP, còn có cách gọi khác là hàng cánh sen dẹo. Trên
 141

cánh sen đƣợc chạm những họa tiết bé nhỏ nhƣ hoa mặt nhẫn, hoặc những
bông hoa nhỏ xinh nằm gọn trong độ căng phồng của cánh sen. Đó cũng là
việc làm cho đài sen nhƣ ẩn chứa tƣ tƣởng của Phật - Triết gần gũi với quan
niệm âm - dƣơng, trong sự vận hành của vòng quay mùa vụ, phong phú và
độc đáo, có ảnh hƣởng đến các giai đoạn sau trên kiến trúc gỗ đình, chùa.
Ở BTP chùa Phổ Quang không thấy xuất hiện những chi tiết nêu trên,
nhƣng lại có đồ án cá hóa rồng duy nhất hiện thấy ở đây. Đó cũng là nét khác
biệt về chạm khắc và trang trí ở cùng một giai đoạn lịch sử nhƣng khác nhau
về biên độ địa lý. Đó cũng là dấu ấn liên hoàn của sự dịch chuyển tạo lập các
BTP không đóng kín ở một vùng mà lan tỏa lên cả miền trung du. Vị trí cố
định nhƣ chốt ở 4 góc của BTP là 4 hình chim thần garuda, phía chính diện là
những hình rồng đối nhau chầu/ hƣớng vào trung tâm BTP cũng nhƣ nơi tập
trung cao nhất của vị trí thờ cúng Phật. Nghĩa là dù chia 4 ô rồng rời nhau
(chùa Dƣơng Liễu), hay ba ô rồng để ô giữa là hai rồng chầu ngọc, hai ô bên
hai rồng đơn thì vẫn đƣợc chạm phần đầu hƣớng về trung tâm. Đây chính là
nét riêng của chạm khắc BTP bằng đá cuối TK XIV, khác với cách chạm rồng
nối đuôi nhau chạy xung quanh bệ tƣợng Adida chùa Phật Tích (Thời Lý).
4. Luận án xem xét và chứng minh hình chim thần garuda có sự khác
nhau với hình sƣ tử, chim thần garuda đỡ chân tháp của nghệ thuật Champa
TK XI, XII (Bảo tàng Lịch sử Quốc gia và Bảo tàng Chăm, Đà Nẵng). Việc
tìm ra đặc điểm tạo hình cùng ý nghĩa biểu tƣợng của chim thần garuda trên
BTP bằng đá cuối TK XIV đƣợc nhìn nhận dƣới góc nhìn lịch sử và nghệ
thuật. Qua đó lý giải rằng hình chim thần garuda từng xuất hiện từ thời Lý
cũng nhƣ là con vật có liên quan đến Phật giáo qua lịch sử Phật giáo Ấn Độ.
Sau đó, là sự ảnh hƣởng của tạo hình Champa mà tạo thành con vật linh
thiêng có sức mạnh nâng đỡ đài sen, mang biểu tƣợng đậm chất Phật giáo Đại
Việt. Vì vậy tạo hình chim thần garuda trên BTP cuối TK XIV vẫn gắn với lối
 142

tạo hình chắc khỏe, tinh tế, bình dị mà cƣơng hoạch, linh thiêng mà gần gũi,
thần thoại mà nhƣ thấy rất hiện thực. Cách tạo hình chim thần garuda trên các
góc BTP nhƣ thấy mất đi sự hung dữ của nghệ thuật Champa, cũng là bởi lối
tạo hình quỳ gối nâng đỡ tòa sen mà nhƣ đang hoan ca cuộc sống. Từ lịch sử
có quá trình vận động, giao lƣu văn hóa với thế giới bên ngoài, nhƣng hình
chim thần garuda trên BTP bằng đá cuối TK XIV lại tiếp thu tinh hoa có chọn
lọc. Vậy nên, chúng thống nhất ở vị trí cố định trên bốn góc của các BTP, tạo
ra sự vững chãi, cân xứng và linh thiêng. Với lối bố cục và chạm khắc nhƣ
vậy đã làm cho các BTP bằng đá cuối TK XIV mang vẻ đẹp riêng của nghệ
thuật tạo hình thời Trần. Các đồ án trang trí nhƣ gắn kết mật thiết với kết cấu
của chi tiết và của tổng thể. Mỗi hình rồng, hƣơu, hoa lá dù không đƣợc chọn
lựa về kích thƣớc mà phải nƣơng theo khoảng trống trên bề mặt BTP, nhƣng
nghệ nhân xƣa đã trang trí hợp lý đến mức nhƣ không thể có cái khác thay thế
đƣợc. Đó cũng là sự sắp xếp bố cục tài tình của những nghệ sĩ tài ba, họ chắt
lọc ở từng chi tiết, để mỗi đồ án trang trí mang vẻ đẹp tạo hình riêng biệt.
Nhƣng, cả tổng thể của tạo hình và những trang trí ấy lại đề cao giá trị nghệ
thuật cũng nhƣ nhất quán trong tƣ tƣởng hƣớng về đạo Phật.
5. Sự kế thừa từ BTP bằng đá cuối TK XIV sang BTP khác, là dấu ấn
của sự chuyển dịch từ chất liệu đá sang chất liệu đất nung dƣới thời Mạc và
các thời sau, đƣợc xem nhƣ một quá trình vận động, biến đổi, tồn tại, phát
triển. Về cơ bản những BTP bằng đá không ghi niên đại phía sau nhƣng có
kiểu dáng và các đồ án trang trí tƣơng đồng với BTP có ghi niên đại nên có
thể chúng đƣợc làm cùng thời và sang cả giai đoạn sau. Điều đó đã đƣợc lý
giải vì hiệp thợ chạm khắc đã tiếp thu, trao truyền qua các thế hệ, để các BTP
này chỉ có nét khác là những nét chạm có vẻ nhƣ thô cứng và sắc nét hơn.
Tuy vậy, từ kết quả hệ thống hóa các đồ án trang trí cho thấy có những BTP
bằng đá có dấu hiệu khác hơn về chi tiết nhƣ: cách chạm hình rồng ở BTP
 143

chùa Đô Quan (Nam Định) không còn tuân thủ theo bố cục đăng đối/ chầu
nhƣ ở các BTP có niên đại nữa. Chính vì không ghi niên đại ở phía sau, nên
việc nghiên cứu phải căn cứ trên phong cách chạm khắc để so sánh. Đó là dấu
hiện hình rồng võng yên ngựa (đã xuất hiện dƣới thời Trần thấy trên tháp
chùa Phổ Minh, năm 1310). Song rồng yên ngựa trên BTP cuối TK XIV có
đặc điểm riêng là lƣng để trơn, phần đuôi hơi cứng không uốn khúc mà xung
quanh có vây nhọn, nên có nét tƣơng đồng với BTP bằng đá khác là điều dễ
hiểu. Vì chạm mây hình nấm linh chi cùng hình rồng nên khiến NCS liên
tƣởng tới sự thống nhất với các chạm khắc trên kiến trúc gỗ các chùa thuộc
thời Trần nhƣ chùa Thái Lạc (Hƣng Yên), chùa Bối Khê (thuộc Hà Tây cũ)...
Song, ở các BTP khác lại có sự hoài nghi về niên đại nhƣ ở BTP chùa
Hoa Long (Thanh Hóa), BTP chùa Nhạn Tháp (Hƣng Yên) đều không còn
chạm bốn hình chim thần garuda ở bốn góc. Đó cũng là những nhận định về
sự tiếp thu BTP từ cuối TK XIV sang TK XV, cũng là lẽ tất yếu trong dòng
chảy của lịch sử nƣớc nhà. Mặt trƣớc của BTP chùa Hoa Long không còn
tuân thủ theo chủ đề chạm rồng nữa, mà chia ô với hình các tiên nữ múa, đầu
nghiêng về bên phải. Đó là những dấu hiệu của quá trình biến đổi về tạo hình
và trang trí của BTP, dịch chuyển sang BTP có niên đại TK XV đƣợc nhận
diện trên BTP chùa Khám Lạng (Bắc Giang) và BTP chùa Nhạn Tháp (Hƣng
Yên). Sự trôi chảy, tiếp thu của BTP cuối TK XIV còn ảnh hƣởng thấy dƣới
thời Mạc trên chất liệu đất nung, nhƣ BTP chùa Mui, và các giai đoạn sau nhƣ
tháp nung đền Đậu An (Hƣng Yên).
Nếu dễ nhận thấy sự tƣơng đồng về kiểu dáng bố cục, thì lại thấy sự
khác nhau nhiều về mô típ trang trí: Chim thần garuda tạo hình trên đất nung
gần với con ngƣời thực ở phần hông, chân, tay; hình rồng đƣợc khắc, nung
với kích thƣớc lớn và có vẻ dữ tợn hơn so với rồng trên BTP bằng đá cuối TK
XIV. Tuy vậy, đó là tiếng nói của hình, khối và chất liệu riêng biệt mang hơi
 144

thở xã hội đƣơng thời, đánh dấu sự phát triển tiếp nối của phong cách nghệ
thuật truyền thống.
6. BTP bằng đá cuối TK XIV nằm trong những ngôi chùa tồn tại trên đất
Việt. Nó đƣợc xây dựng, kiến tạo trên cơ sở giáo lý của đạo Phật mang tính
nhân văn hơn là giáo điều. Tạo hình và trang trí trên các BTP bằng đá cuối
TK XIV đƣợc các nghệ sĩ dân gian biết chuyển hóa từ con mắt nhìn cái đẹp,
nƣơng theo học thuyết mềm mại, tĩnh tại sẵn có của đạo Phật, để đẩy lên
thành biểu tƣợng mỹ thuật có giá trị nghệ thuật cao đƣợc lƣu truyền trong đời
sống tinh thần con ngƣời. Qua đó, còn có thể thấy đƣợc trình độ/khả năng xử
lý chất liệu đá của ngƣời xƣa trong mối quan hệ qua lại với các nền văn hóa
láng giềng.
BTP bằng đá là hình ảnh của ƣớc vọng, thỏa mãn nhu cầu tinh thần cũng
nhƣ đề cao nét đẹp văn hóa của dân tộc mình. Sự thành công của kỹ thuật xử
lý chất liệu đá linh thiêng, bền chắc là thành quả rực rỡ của cha ông. Đó là
tiếng nói của lòng yêu nƣớc, đƣợc kiến tạo bằng nghệ thuật tạo hình của các
nghệ sĩ dƣới thời kỳ quân chủ chuyên chế phong kiến. BTP bằng đá vừa là
biểu tƣợng về Phật giáo thờ trong chùa vừa đƣợc chắt lọc thể hiện đến linh
hoạt, đầy sáng tạo trên nhiều bình diện. Niềm hoan ca cái đẹp, đề cao, ƣớc
vọng về cuộc sống thái bình thịnh trị. Việc nghiên cứu tạo hình và trang trí
BTP bằng đá cuối TK XIV góp phần đem lại những nhận thức sâu sắc hơn
nữa về mỹ thuật thời Trần thông qua một hiện vật mỹ thuật Việt đích thực,
từng tồn tại nhƣ không thể thiếu trong dòng chảy của mỹ thuật truyền thống
Việt Nam./.
 145

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ

LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN
1. Trần Thị Biển (2013), “Mô típ mây trong nghệ thuật Lý Trần từ mây dải
lụa sang mây hình khánh”,Tạp chí Nghiên cứu Mỹ thuật, số 03,
tr 22 - 29.
2. Trần Thị Biển (2014), “Mây - biểu tƣợng tạo hình của mỹ thuật Phật giáo
thời Lý - Trần”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 356, tr 61- 65.
3. Trần Thị Biển (2015), “Nhang án đá chùa Bối Khê”, Tạp chí Văn hóa Nghệ
thuật, số 371, tr 85 - 88.
4. Trần Thị Biển (2017), “Nhang án đá chùa Chân Nguyên - Dấu ấn mỹ
thuật thời Trần”, Tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam, số 256,
tr 65 - 66.
5. Trần Thị Biển (2017), “Ảnh hƣởng của văn hóa Champa qua tạo hình chim
thần garuda trên bàn thờ Phật thời Trần”, Tạp chí Mỹ thuật, số
291& 292, tr 83 - 84.
 146

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tiếng Việt
1. Thái Dịch An (2003), Tổng tập hoa văn rồng phượng, ngƣời dịch: Giang
Linh, Nxb VHTT, Hà Nội.
2. Đào Duy Anh (1992), Việt Nam văn hoá sử cương, Tái bản, Nxb Tp Hồ
Chí Minh, Tp HCM.
3. Đào Duy Anh (1995), Nguồn gốc dân tộc Việt Nam, Tái bản Nxb
Thế giới, Hà Nội.
4. Nguyễn Chí Bền (2006), Góp phần nghiên cứu Văn hóa dân gian
Việt Nam, Nxb KHXH, Hà Nội.
5. Trần Lâm Biền (1982), Rồng thuộc thế kỷ XIII - XIV (thời Trần), Tƣ liệu
Viện Mỹ thuật, ký hiệu: TL 98/cđ 82.
6. Trần Lâm Biền (1993), Hình tượng con người trong nghệ thuật tạo hình
truyền thống Việt, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
7. Trần Lâm Biền (1996), Chùa Việt, Nxb VHTT, Hà Nội.
8. Trần Lâm Biền (2001), Trang trí trong mỹ thuật truyền thống của người
Việt, Nxb Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.
9. Trần Lâm Biền (2003), Đồ thờ trong di tích của người Việt, Nxb Văn hóa
Thông tin, Hà Nội.
10. Trần Lâm Biền (2007), Tài liệu Mỹ thuật cổ truyền Việt, Viện Văn hóa
Nghệ thuật Việt Nam, Hà Nội.
11. Trần Lâm Biền (2012), Diễn biến kiến trúc truyền thống Việt vùng châu
thổ sông Hồng, Nxb VHTT, Hà Nội.
12. Trần Lâm Biền (2013), Con đường tiếp cận lịch sử, Nxb VHTT, Hà Nội.
13. Trần Lâm Biền, Chu Quang Trứ (1981), Bệ đá hoa sen hình hộp, Báo cáo
điền dã, Tƣ liệu Viện Mỹ thuật, ký hiệu: NC143/ CĐ 81, Hà Nội.
14. Trần Lâm Biền, Trịnh Sinh (2011), Thế giới biểu tượng trong di sản
 147

văn hóa Thăng Long - Hà Nội, Nxb Hà Nội, Hà Nội.

15. Trƣơng Quốc Bình (2015), Các tác phẩm hội họa Việt Nam lưu giữ và
bảo tồn, Nxb VHDT, Hà Nội.
16. Phan Kế Bính (1992), Việt Nam phong tục, tái bản, Nxb Tp Hồ Chí Minh,
Tp HCM.
17. Phan Thanh Bình (2010), Nghiên cứu nghệ thuật khảm sành sứ trong mỹ
thuật cung đình thời Nguyễn, Luận án tiến sĩ nghệ thuật, Thƣ viện
Viện Văn hóa Nghệ thuật quốc gia Việt Nam, Hà Nội.
18. Nguyễn Tiến Cảnh (2006),“Tƣợng thời Trần”, Nghiên cứu Mỹ thuật, số
(06), tr 52 - 56.
19. Nguyễn Tiến Cảnh, Nguyễn Du Chi, Trần Lâm, Nguyễn Bá Vân (1993),
Mỹ thuật thời Mạc, Viện Mỹ thuật, Hà Nội.
20. Lê Cƣờng (2003), Tượng người thờ trong di tích, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
21. Bùi Thế Cƣờng (chủ biên) (2009), Phương pháp nghiên cứu xã hội học và
lịch sử, Nxb Tri Thức, Hà Nội.
22. Jean Chevalier Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế
giới, Bản dịch, Chủ biên Phạm Vĩnh Cƣ, Nxb Đà Nẵng, Tp HCM.
23. Nguyễn Từ Chi (2004), Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người, Tạp
chí Văn hóa Nghệ thuật và Nxb VHDT, Hà Nội.
24. Nguyễn Du Chi (2001), Trên đường tìm về cái đẹp của cha ông, Viện Mỹ
thuật, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
25. Nguyễn Du Chi (2003), Hoa văn Việt Nam, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
26. Nguyễn Tuệ Chân (2008), Toàn tập giải thích hình tượng hoa sen Phật
giáo, Nxb Tôn giáo, Hà Nội.
27. Nguyễn Tuệ Chân (2008), Nghệ thuật Phật giáo, Nxb Tôn giáo, Hà Nội.
28. Thiều Chửu (1990), Hán - Việt tự điển, Nxb Tp Hồ Chí Minh, Tp HCM.
29. Phan Huy Chú (1992), Lịch triều hiến chương loại chí, Bản dịch, tổ phiên
 148

dịch Viện sử học Việt Nam phiên dịch và chú giải, tập 1, Dƣ địa chí,
nhân vật chí, quan chức chí, Nxb KHXH, Hà Nội.
30. Lê Ngọc Canh (1999), Văn hóa dân gian những thành tố, Nxb Văn hóa
Thông tin, Trƣờng Cao đẳng Văn hóa Tp Hồ Chí Minh, Tp HCM.
31. Đoàn Trung Còn (1966), Phật học từ điển, Nxb Sài gòn, Tp HCM.
32. Nguyễn Đỗ Cung (1993), Bàn về mỹ thuật Việt Nam, Viện Mỹ thuật, Hà Nội.
33. Quỳnh Cƣ, Đỗ Đức Hùng (1995), Các triều đại Việt Nam, Nxb Thanh
niên, Hà Nội.
34. Chris Barker (2011), Nghiên cứu văn hóa lý thuyết và thực hành, Bản
dịch, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
35. Ngô Văn Doanh (2011), Thành cổ Champa những dấu ấn thời gian, Nxb
Thế giới, Hà Nội.
36. Ngô Văn Doanh (2015), Phật viện Đồng Dương một phong cách của nghệ
thuật Champa, Nxb Văn hóa Văn Nghệ, Tp HCM.
37. Phạm Đức Dƣơng, Châu Thị Hải (chủ biên) (1998), Bước đầu tìm hiểu sự
tiếp xúc và giao lưu văn hóa Việt - Hoa trong lịch sử, Nxb Thế giới,
Hà Nội.
38. Trần Trọng Dƣơng (2014), “Khảo về biểu tƣợng sóng nƣớc - núi non
trong mỹ thuật Đại Việt thế kỷ XI - XIV”, phần 1, Nghiên cứu Mỹ
thuật, (04) tr 27 - 32.
39. Trần Trọng Dƣơng (2015), “Khảo về biểu tƣợng sóng nƣớc - núi non
trong mỹ thuật Đại Việt thế kỷ XI - XIV”, phần 2, Nghiên cứu Mỹ
thuật, (01) tr 24 - 31.
40. Trần Văn Duy (dịch và chú thích) (2016), Akia Sadakata, Vũ trụ quan
Phật giáo triết học và nguồn gốc, Nxb Tri thức, Hà Nội.
41. Vũ Cao Đàm (2008), Phương pháp luận nghiên cứu khoa học, Nxb Khoa
học và Kỹ thuật, Hà Nội.
 149

42. Tạ Đức (2013), Nguồn gốc người Việt - Người Mường, Nxb Tri thức, Hà Nội.
43. Huỳnh Thị Đƣợc (2006), Điêu khắc Chăm và thần thoại Ấn Độ, Nxb
Đà Nẵng, Đà Nẵng.
44. Phạm Quang Định (dịch) (2005), Tranh tượng và thần phổ Phật giáo,
Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
45. Phạm Quang Định (dịch) (2005), Tìm hiểu mỹ thuật Phật giáo, Sách
hƣớng dẫn có minh họa về những ký hiệu và biểu tƣợng Phật giáo,
Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
46. Thích Quảng Độ (dịch) (1993), Phật quang đại từ điển, quyển 1, Hội Văn
hóa giáo dục Linh sơn Đài Bắc xuất bản, Tp HCM.
47. Edward ard James (2002), Chuyện kể về những nền văn minh cổ, Bản
dịch, tập 1, 2, Nxb Thế giới, Hà Nội.
48. Hêghen (1999), Mỹ học, Phan Ngọc giới thiệu và dịch, Nxb Văn học, Hà Nội.
49. Ma Thanh Hải (2002), Từ điển tôn giáo, Nxb Từ điển Bách Khoa, Hà Nội.
50. Đinh Hồng Hải (2007), “Nghiên cứu biểu tƣợng và vấn đề tiếp cận nhân
học biểu tƣợng ở Việt Nam”, Kỷ yếu Hội nghị thông báo Dân tộc
học, Nxb KHXH, Hà Nội.
51. Đinh Hồng Hải (2012), Những biểu tượng đặc trưng trong văn hóa truyền
thống Việt Nam, Các bộ trang trí điển hình, tập 1, Nxb Tri thức, Hà Nội.
52. Đinh Hồng Hải (2015), Những biểu tượng đặc trưng trong văn hóa truyền
thống Việt Nam, Các vị thần, tập 2, Nxb Thế giới, Hà Nội.
53. Đinh Hồng Hải (2016), Những biểu tượng đặc trưng trong văn hóa truyền
thống Việt Nam, Các con vật linh, tập 3, Nxb Thế giới, Hà Nội.
54. Nguyễn Văn Hậu (2001), Về biểu tượng trong lễ hội dân gian truyền thống,
Luận án tiến sĩ lịch sử, Thƣ viện Viện nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật
quốc gia Việt Nam.
55. Hội đồng Quốc gia chỉ đạo biên soạn Từ điển Bách khoa Việt Nam (2007),
 150

Từ điển Bách khoa Việt Nam, tập 1,2,3,4, Nxb Từ điển Bách khoa,
Hà Nội.
56. Triệu Thế Hùng (2009), Hình tượng thực vật trong nghệ thuật tạo hình
truyền thống của người Việt, Luận án tiến sĩ Văn hóa học, Thƣ viện
Viện Văn hóa Nghệ thuật quốc gia Việt Nam, Hà Nội.
57. Đoàn Thị Mỹ Hƣơng (2014), Trí tuệ tạo hình người Việt từ hình tượng
Quan Âm nghìn mắt nghìn tay, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
58. Nguyễn Duy Hinh (1999), Tư tưởng Phật giáo Việt Nam, Nxb KHXH,
Hà Nội.
59. Nguyễn Duy Hinh (2013), Tháp cổ Việt Nam, Nxb Văn hóa, Hà Nội.
60. Trịnh Minh Hiên (2008), Ngược dòng thời gian, Nxb Hải Phòng,
Hải Phòng.
61. Huyện Đông Triều tỉnh Quảng Ninh (2014), Giá trị khu di tích quốc gia
đặc biệt - Khu di tích lịch sử nhà Trần tại Đông Triều (Quảng
Ninh), Kỷ yếu hội thảo, tỉnh Quảng Ninh.
62. Nguyễn Phi Hoanh (1970), Lược sử Mỹ thuật Việt Nam, Nxb KHXH,
Hà Nội.
63. Kiều Thu Hoạch (2014), Văn hóa dân gian người Việt góc nhìn so sánh,
Nxb KHXH, Hà Nội.
64. Lê Văn Hƣu, Phan Phù Tiên, Ngô Sỹ Liên, Phạm Công Trứ, Lê Hy
(2004), Đại Việt sử ký toàn thư, tập 1, Ngô Đức Thọ dịch, Hà Văn
Tấn hiệu đính theo mộc bản khắc năm Chính Hòa thứ 18 (1697),
Nxb KHXH, Hà Nội.
65. Lê Văn Hƣu, Phan Phù Tiên, Ngô Sỹ Liên, Phạm Công Trứ, Lê Hy (2004),
Đại Việt sử ký toàn thư, tập 2, Hoàng Văn Lâu, Ngô Thế Long dịch,
Hà Văn Tấn hiệu đính theo mộc bản khắc năm Chính Hòa thứ 18
(1697), Nxb KHXH, Hà Nội.
 151

66. Nguyễn Văn Huyên (2016), Văn minh Việt Nam, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
67. Hoàng Văn Khoán chủ biên (2000), Văn hóa Lý Trần, nghệ thuật kiến
trúc và điêu khắc chùa tháp, Viện Văn hóa và Nxb VHTT, Hà Nội.
68. Vũ Ngọc Khánh (2011), Chùa cổ Việt Nam, Nxb Thanh Niên, Hà Nội.
69. Hà Mạnh Khoa (2009), Làng nghề thủ công và khoa bảng thời phong kiến
ở đồng bằng sông Mã, Nxb Từ điển Bách Khoa, Hà Nội.
70. Phan Khoang (2001), Việt sử xứ đàng Trong, Nxb Văn học, Hà Nội.
71. Nguyễn Xuân Kính (2013), Con người, môi trường và văn hóa, Nxb
KHXH, Hà Nội.
72. Hồng Kiên (1998), “Quanh các di tích thời Trần”, Tạp chí Nghiên cứu
Văn hóa, số 4, tr 7 - 11.
73. L. Bezacier (1993), L’art Vietnamien, Nxb Editions de L’union Frangaise,
Pari, Bản dịch, Tƣ liệu Viện Mỹ thuật, ký hiệu D174/ Cđ 93, Hà Nội.
74. Vũ Tam Lang (1999), Kiến trúc cổ Việt Nam, Nxb Xây dựng, Hà Nội.
75. Nguyễn Bá Lăng (1972), Kiến trúc Phật giáo Việt Nam, Nxb Vạn Hạnh,
Sài Gòn.
76. Phan Huy Lê (1959), Lịch sử chế độ phong kiến Việt Nam, tập II, Nxb
Giáo dục, Hà Nội.
77. Phan Huy Lê (1960), Lịch sử chế độ phong kiến Việt Nam, tập III, Nxb
Giáo dục, Hà Nội.
78. Nguyễn Công Lý (2000), “Mấy nét đặc trƣng về thời đại Lý - Trần”, Tạp
chí Nghiên cứu Phật học (03), tr 20 - 24.
79. Mac.Cagan (2004), Hình thái học của nghệ thuật, Phan Ngọc dịch, Nxb
Hội Nhà văn, Hà Nội.
80. Bùi Thị Thanh Mai (2007), Biểu tượng rồng trong mỹ thuật truyền thống
của người Việt, Luận án tiến sĩ nghệ thuật, Thƣ viện Viện Văn hóa
Nghệ thuật quốc gia Việt Nam.
 152

81. M. Bernanoss (1979), (Paris Henri Laurens, esditeur), Nghệ thuật trang trí ở
Bắc kỳ, Bản dịch, Tƣ liệu Viện Mỹ thuật, ký hiệu: D10/ CĐ79, Hà Nội.
82. Nguyễn Xuân Năm (1992), “Những cây tháp thời Lý Trần trên đất Nam
Hà”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 1, tr 39 - 41.
83. Nguyễn Xuân Năm (2008), Mười bốn vị hoàng đế thời Trần, Sở VHTT
Nam Định, Nam Định.
84. Nguyễn Tá Nhí (chủ biên), Đặng Văn Tu, Nguyễn Thị Trang, Lƣu Đình
Tăng (1993), Văn bia Hà Tây, Bảo tàng tổng hợp, Sở Văn hóa
Thông tin Thể thao Hà Tây, Hà Nội.
85. Nhất Nhu, Phạm Cao Hoàn (biên dịch) (2003), Đồ điển mỹ thuật Trung
Quốc, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
86. Đặng Thị Bích Ngân (chủ biên) (2012), Từ điển mỹ thuật phổ thông, Nxb
Mỹ thuật, Hà Nội.
87. Nguyễn Đức Nùng (chủ biên), Nguyễn Du Chi, Nguyễn Tiến Cảnh, Chu
Quang Trứ, Nguyễn Đỗ Bảo, Nguyễn Bá Vân (1973), Mỹ thuật thời
Lý, Viện Nghệ thuật, Bộ Văn hóa, Nxb Văn hóa, Hà Nội.
88. Nguyễn Đức Nùng (chủ biên), Nguyễn Du Chi, Nguyễn Tiến Cảnh, Chu
Quang Trứ, Nguyễn Bá Vân (1977), Mỹ thuật thời Trần, Viện Nghệ
thuật, Bộ Văn hóa, Nxb Văn hóa, Hà Nội.
89. Nguyễn Đức Nùng (chủ biên), Nguyễn Du Chi, Nguyễn Tiến Cảnh, Chu
Quang Trứ, Nguyễn Bá Vân (1978), Mỹ thuật thời Lê sơ, Viện Nghệ
thuật, Bộ Văn hóa, Nxb Văn hóa, Hà Nội.
90. Đỗ Văn Ninh (1978), “Xung quanh vấn đề mộ táng thời Trần”, Tạp chí
Khảo cổ học (04) tr 68 - 76.
91. Hữu Ngọc (chủ biên) (1995), Từ điển văn hóa cổ truyền Việt Nam, Nxb
Thế giới, Hà Nội.
92. Nhiều tác giả (2002), Một số vấn đề về văn hóa truyền thống Hà Tây với
 153

Thăng Long - Hà Nội, Hà Nội.

93. Lê Lƣu Oanh (2011), Văn học và các loại hình nghệ thuật, Nxb Đại học
Sƣ phạm, Hà Nội.
94. Hoàng Phê (chủ biên) (2004), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng.
95. Nguyễn Hải Phong (2007), Khả năng của nghệ thuật trang trí trong kiến
trúc cổ, Tƣ liệu Viện Mỹ thuật, Ký hiệu: NC 221/CĐ 99, Hà Nội.
96. Nguyễn Hải Phong (1999), “Một số đồ án trang trí trong nghệ thuật cổ
Việt Nam”, in trong sách Kỷ niệm 45 năm thành lập Viện Mỹ thuật,
Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
97. Lê Đình Phụng (2015), Đối thoại với nền văn minh cổ Champa, Nxb
KHXH, Hà Nội.
98. Lâm Quân (1989), “Về bƣớc đi của di tích mỹ thuật Hà Sơn Bình” Tạp
chí Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật, (5), tr 16 - 18.
99. Nguyễn Quân (2004), Con mắt nhìn cái đẹp, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
100. Nguyễn Quân, Phan Cẩm Thƣợng (1989), Mỹ thuật của người Việt, Nxb
Mỹ thuật, Hà Nội.
101. Nguyễn Quân, Phan Cẩm Thƣợng (1991) Mỹ thuật ở làng, Nxb Mỹ
thuật, Hà Nội.
102. Ngô Huy Quỳnh (1998), Lịch sử kiến trúc Việt Nam, Nxb Văn hóa
Thông tin, Hà Nội.
103. Radugin, AA (2002), Từ điển bách khoa Văn hóa học, Vũ Đình Phòng
dịch, Viện Văn hóa Nghệ thuật quốc gia Việt Nam, Hà Nội.
104. Hoàng Thiếu Sơn (chủ biên) (1999), Địa chí Hà Tây, Sở Văn hóa Thông
tin Hà Tây, Hà Nội.
105. Trịnh Sinh (1995), “Có một cửa ngõ giao lƣu với thế giới đồng cỏ”,
Những phát hiện mới về Khảo cổ học, tr 165 - 167.
106. Trịnh Sinh (2016), “Dấu ấn ChamPa trong nền kiến trúc và nghệ thuật Lý”,
 154

Tham luận hội thảo khoa học Quốc tế: Nhận diện kiến trúc Việt Nam
thời Lý - Trần qua tư liệu khảo cổ và sử liệu, Viện Hàn Lâm Khoa
học xã hội Việt Nam tổ chức ngày 22 - 24/2/2016, Hà Nội.
107. Sherman E.Lee (2007), Lịch sử Mỹ thuật Viễn Đông, Trần Văn Huân
biên dịch, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
108. Lý Nhƣợc Tam, Huỳnh Ngọc Trảng (1996), 800 mẫu hoa văn đồ cổ
Trung Quốc, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
109. Lê Tạo (2007), Nghệ thuật chạm khắc đá truyền thống ở Thanh Hóa (thế
kỷ XV - XVIII), Luận án tiến sĩ nghệ thuật, Thƣ viện Viện Văn
hóa Nghệ thuật quốc gia Việt Nam, Hà Nội.
110. Hà Văn Tấn, Nguyễn Văn Kự, Phạm Ngọc Long (2013), Chùa Việt Nam,
Nxb Thế giới, Hà Nội.
111. Kim Cƣơng Tử (chủ biên) (1992), Từ điển Phật học Hán Việt, Phân viện
nghiên cứu Phật học, Hà Nội.
112. Trần Ngọc Thêm (1997), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Tp Hồ
Chí Minh,Tp HCM.
113. Phan Cẩm Thƣợng (1997), Điêu khắc cổ Việt Nam, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
114. Phan Cẩm Thƣợng (2002), Chùa Dâu và nghệ thuật Tứ pháp, Nxb Mỹ
thuật, Hà Nội.
115. Phan Cẩm Thƣợng (2011), Văn minh vật chất của người Việt, Nxb Tri
Thức, Hà Nội.
116. Thích Đức Thiện (2014), Phật Tích Di sản văn hóa Phật giáo, Nxb
VHTT, Hà Nội.
117. Thích Đức Thiện, Đinh Khắc Thuân (2016), Văn bia thời Trần, Nxb
VHDT, Hà Nội.
118. Nguyễn Hữu Thông (2001), Mỹ thuật Huế nhìn từ góc độ ý nghĩa và
biểu tượng trang trí, Nxb Thuận Hóa, Thừa Thiên Huế.
 155

119. Lao Tử, Thịnh Lê (chủ biên) (2001), Từ điển Nho Phật Đạo, Nxb Văn
học, Hà Nội.
120. Tống Trung Tín (1997), Nghệ thuật điêu khắc Việt Nam - thời Lý và thời
Trần (thế kỷ XI - XIV), Nxb KHXH, Hà Nội.
121. Ƣng Tiếu (2011), Hoa văn cung đình Huế, Nxb Tổng hợp, Tp HCM.
122. Trần Văn Tốt (1981), Nhập môn nghệ thuật cổ Việt Nam, Hội nghiên
cứu Đông Dƣơng, Nguyễn Tiến Cảnh dịch, Tƣ liệu Viện Mỹ thuật,
ký hiệu: D143/ CĐ 81, Hà Nội.
123. Nguyễn Quốc Tuấn (2011), Chùa Bối Khê nhìn từ khảo cổ học Phật
giáo, Nxb Từ điển bách khoa, Hà Nội.
124. Nguyễn Thị Tuấn Tú (2004), Linh vật có cánh chim trong di tích của
người Việt (Vùng châu thổ sông Hồng), Luận văn thạc sĩ Văn hóa
học, Thƣ viện Trƣờng Đại học Văn hóa Hà Nội, Hà Nội.
125. Tuấn Tú (2004), “Về bƣớc đi của dấu tích văn hóa Việt ở đầu thời tự
chủ”, Tạp chí Di sản (8), tr 95 - 98.
126. Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan (chủ biên) (2005), Folklore Một số
thuật ngữ đương đại, Nxb KHXH, Hà Nội.
127. Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan (chủ biên) (2005), Folklore thế giới một
số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb KHXH, Hà Nội.
128. Ngô Đức Thịnh (2001), Tín ngưỡng và văn hóa tín ngưỡng ở Việt Nam,
Nxb KHXH, Hà Nội.
129. Trần Thức (1986), “Điêu khắc đá cổ Việt Nam - phong cách và niên
đại”, Kỷ yếu Viện Bảo tàng Mỹ thuật, (04), tr 17 - 22.
130. Trần Thức (2014), “Niên đại, đề tài, phong cách yếu tố quyết định trong
nghiên cứu mỹ thuật cổ”, Tạp chí Mỹ thuật, (257 - 258), tr 11 - 13.
131. Cố Phƣơng Tùng (1998), Nghiên cứu đồ án chim phượng, ngƣời dịch: Lê
Quốc Việt, Lại Phúc Hải, Nguyễn Văn Lâm, Tƣ liệu Viện Mỹ thuật,
 156

Ký hiệu: D181/CĐ 98, Hà Nội.

132. Vũ Từ Trang (2001), Nghề cổ nước Việt, Nxb VHDT, Hà Nội.
133. Huỳnh Ngọc Trảng, Phạm Thiếu Hƣơng (biên dịch) (1997), Mỹ thuật
châu Á - quy pháp tạo hình và phong cách, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
134. Huỳnh Ngọc Trảng, Nguyễn Tuấn (biên dịch) (2004), Mỹ thuật Tây
Tạng, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
135. Phạm Ngọc Trung (1980), Vài nét về bệ đá chùa Ngọc Đình, Tƣ liệu
Viện Mỹ thuật, Ký hiệu: NC136/CĐ 80, Hà Nội.
136. Phạm Ngọc Trung (1980), Báo cáo khảo sát chùa Hương Trai, Tƣ liệu
Viện Mỹ thuật, Ký hiệu: NC127/ CĐ 80, Hà Nội.
137. Trƣờng Đại học Mỹ thuật Hà Nội, Viện Mỹ thuật (2000), Bản rập họa
tiết mỹ thuật cổ Việt Nam, Bản rập do một số nhà nghiên cứu sƣu
tầm: Nguyễn Du Chi, Chu Quang Trứ, Trần Lâm Biền, Thái Bá
Vân, Nguyễn Tiến Cảnh, Đỗ Bảo, Nguyễn Bích, Trần Mạnh Phú,
Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
138. Chu Quang Trứ (1987), Nghệ thuật thời Lý và thời Trần chủ yếu là nghệ
thuật Phật giáo, Tƣ liệu Viện Mỹ thuật, Ký hiệu: NC186/CĐ 87.
139. Chu Quang Trứ (1998), Mỹ thuật Lý Trần mỹ thuật Phật giáo, Nxb
Thuận Hóa, Thừa Thiên Huế.
140. Chu Quang Trứ (2000), “Sự bài trí Phật điện Việt Nam”, Tạp chí Phật
học, (3), tr 49 - 51.
141. Chu Quang Trứ (2000), “Sự bài trí Phật điện Việt Nam”, Tạp chí Phật
học, (4), tr 29 - 33.
142. Chu Quang Trứ (2000), “Sự bài trí Phật điện Việt Nam” Phật học, (5),
tr 56 - 60.
143. Chu Quang Trứ (2001), Văn hoá Việt Nam nhìn từ mỹ thuật, tập I, Nxb
Mỹ thuật, Hà Nội.
 157

144. Chu Quang Trứ (2012), Sáng giá chùa xưa Mỹ thuật Phật giáo, Nxb Mỹ
thuật, Hà Nội.
145. Trịnh Cao Tƣởng (1978), “Kiến trúc nhà của thời Trần”, Khảo cổ học,
(4), tr 62 - 67.
146. Thái Bá Vân (1998), Tiếp xúc với nghệ thuật, Nxb Bản đồ, Hà Nội.
147. Hồ Sĩ Vịnh, Phƣợng Vũ (chủ biên) (1995), Lễ hội cổ truyền Hà Tây,
Sở Văn hóa Thông tin Hà Tây.
148. Viện Nghệ thuật (1992), Nghiên cứu Mỹ thuật, Nxb Văn hoá, Hà Nội.
149. Viện Nghệ thuật (1975), Nghệ thuật chạm khắc cổ Việt Nam qua các bản
rập, Bộ Văn hóa, Hà Nội.
150. Viện Mỹ thuật (1979), Bản rập những con vật trong nghệ thuật chạm
khắc cổ Việt Nam, Hà Nội.
151. Viện Mỹ thuật (2000), Bản rập họa tiết mỹ thuật cổ Việt Nam, Nxb Mỹ
thuật, Hà Nội.
152. Viện Hàn lâm khoa học xã hội Việt Nam, Trung tâm nghiên cứu kinh
thành (2016), Những khám phá khảo cổ học dưới lòng đất nhà quốc
hội, Nxb KHXH, Hà Nội.
153. Vụ Bảo tồn Bảo tàng (1970), Niên biểu Việt Nam, Nxb KHXH, Hà Nội.
154. Trịnh Quang Vũ (2002), Lược sử Mỹ thuật Việt Nam, Nxb Văn hóa
Thông tin, Hà Nội.
155. Trần Quốc Vƣợng (1983), “Lịch sử và mỹ thuật Mỹ thuật và lịch sử”, in
trong Kỷ yếu 20 năm công tác nghiên cứu Mỹ thuật, Viện nghiên
cứu Mỹ thuật, Viện Bảo tàng Mỹ thuật, Hà Nội.
156. Trần Quốc Vƣợng (1996), Theo dòng lịch sử, những vùng đất, thần và
tâm thức người Việt, Nxb VHTT, Hà Nội.
157. Trần Quốc Vƣợng (1999), Việt Nam cái nhìn địa - văn hóa, Nxb VHDT,
Hà Nội.
 158

158. Trần Quốc Vƣợng (2000), Văn hóa Việt Nam tìm tòi và suy nghĩ, Nxb
Văn hóa Dân tộc, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội.
159. Trần Quốc Vƣợng (chủ biên) (1996), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo
dục, Hà Nội.
160. Nguyễn Nhƣ Ý (chủ biên) (1999), Đại từ điển tiếng Việt, Nxb Văn hóa
Thông tin, Hà Nội.
161. Jean Yves Claeys (1979), Bước vào nghiên cứu xứ AnNam và xứ Cham
Pa, Thái Bá Vân dịch, Tƣ liệu Viện Mỹ Thuật, ký hiệu: D110/ CĐ
79, Hà Nội.
Tài liệu tiếng nước ngoài
162. Ian Chilvers (2004), The Oxford Dictionnary of Art (Từ điển Nghệ thuật
Oxford), Oxford Universtity Press.
163. Katherine M.Ball (2014), Animal Motifs in Asian Art: An Illustrated
Guide totheir Meanings and Aesthetics (Họa tiết động vật trong
nghệ thuật châu Á: Hướng dẫn minh họa, ý nghĩa và thẩm mỹ),
Courier Dover Publications.
164. Par Jean Yves Claeys (1979), Introduction à L’estude de L’annam et du
Champa (Bước vào nghiên cứu xứ Annam và xứ Champa).
165. Tingley, Nancy (2009), Arts of Ancient Vietnam from river plain to open
sea (Nghệ thuật cổ Việt Nam từ sông ra biển lớn), Museum of fine
art in Houston.
166. Kerry Nguyễn Long (2013), Arts of Viet Nam 1009 - 1945, Thegioi
pulishers, Ha Noi.
 159

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

TẠO HÌNH VÀ TRANG TRÍ TRÊN BÀN THỜ PHẬT

BẰNG ĐÁ (CHÙA VIỆT NAM CUỐI THẾ KỶ XIV)

Chuyên ngành: Lý luận và lịch sử Mỹ thuật

Mã số: 62 21 01 01

PHỤ LỤC LUẬN ÁN

Hà Nội - 2017
 160

MỤC LỤC
Trang
Phụ lục 1: Sơ đồ di tích có bàn thờ Phật bằng đá cuối TK XIV 161
Phụ lục 2: Bảng kê số liệu và đồ án trang trí trên bàn thờ Phật 162
2.1. Bảng kê kích thƣớc, niên đại của các BTP bằng đá cuối TK XIV 162
2.2. Bảng kê kết cấu tạo hình của BTP bằng đá cuối TK XIV 163
2.3. Bảng phân loại mô típ trang trí tiêu biểu trên BTP 164
2.4. Bảng thống kê bàn thờ Phật bằng đá không ghi niên đại 165
Phụ lục 3: Bản vẽ mặt bằng tòa Phật điện chùa có BTP bằng đá 167
Phụ lục 4: Bản vẽ bàn thờ Phật bằng đá cuối TK XIV 171
Phụ lục 5: Bản rập các đồ án trang trí bàn thờ Phật bằng đá 179
Phụ lục 6: Ảnh chụp BTP và các hiện vật liên quan đến luận án 198
Phụ lục 7: Bản rập chữ Hán và dịch nghĩa trên bàn thờ Phật 225
 161

Phụ lục 1
Sơ đồ di tích có bàn thờ Phật bằng đá cuối TK XIV
(Nguồn: NCS thực hiện năm 2014)
PHÚ THỌ

Chùa Phổ Quang Đƣờng địa giới hành chính

Sông Hồng
TP.VIỆT TRÌ
Sông Đà
Sông Hồng
Sông Đáy
LÂM THAO
Chùa

VĨNH PHÚC

BA VÌ

SƠN TÂY PHÚC THỌ ĐAN PHƢỢNG

THANH THUỶ
Sông Đáy

HÀ NỘI
Sông Đà

Chùa Dƣơng Liễu

THẠCH THẤT Chùa Đại Bi
TỪ LIÊM
HOÀI ĐỨC

HÀ ĐÔNG
QUỐC OAI
THANH TRÌ

HOÀ BÌNH THANH OAI

Chùa Bối Khê
CHƢƠNG MỸ
Chùa Ngọc Đình
Sông Đáy

THƢỜNG TÍN

Chùa Thôn Tiền

1. Chùa Phổ Quang Chùa Chân Nguyên
(Xuân Lũng, Lâm Thao, Phú Thọ)
2. Chùa Dƣơng Liễu PHÚ XUYÊN
(Chiến Thắng, Hoài Đức, Hà Tây cũ)
3. Chùa Đại Bi ỨNG HOÀ
(Cát Quế, Hoài Đức, Hà Tây cũ)
4. Chùa Bối Khê
(Tam Hƣng, Thanh Oai, Hà Tây cũ) MỸ ĐỨC
5. Chùa Ngọc Đình
(Thắng Phúc, Thanh Oai, Hà Tây cũ)
6. Chùa Thôn Tiền (Giao Thông)
(Viên Nội, Ứng Hoà, Hà Tây cũ)
7. Chùa Chân Nguyên
(Viên Ngoại, Ứng Hoà, Hà Tây cũ)
 162

Phụ lục 2
2.1. Bảng kê kích thước, niên đại của các BTP đá cuối TK XIV

STT Tên chùa Địa danh kích thước bệ Niên đại Ghi chú

1 Hƣơng Trai Th.Dƣơng Liễu, X. Cao 119cm, dài 1370

Chiến Thắng, 346cm, rộng
huyện Hoài Đức, 132cm
Hà Tây cũ

2 Giao Th.Tiền, X. Viên Cao 125cm, dài 1370

Thông/ Nội, huyện Ứng 268cm, rộng
Thôn Tiền Hoà, Hà Tây cũ 118cm

3 Chùa Đại Bi Th.Quế Dƣơng, X. Cao 128cm, dài 1374

Cát Quế, huyện Hoài 240cm, rộng
Đức, Hà Tây cũ 119cm

4 Thắng Th.Ngọc Đình, X. Cao 136cm, dài 1375

Phúc/ Ngọc Hồng Dƣơng, 276cm, rộng
Đình huyện Thanh Oai, 135cm
Hà Tây cũ

5 Đại Bi Th.Bối Khê, X. Tam Cao 117cm, dài 1382

Hƣng, huyện Thanh 236cm, rộng
Oai, Hà Tây cũ 109cm

6 Phổ Quang Th. Xuân Lũng, X. Cao 110cm, dài 1386

Xuân Lũng, huyện 333cm, rộng
Lâm Thao, Phú Thọ 122cm.

7 Chân Th.Viên Ngoại, X. Cao 98cm, dài 1391

Nguyên Viên An, huyện Ứng 275cm, rộng
Hoà, Hà Tây cũ 120cm.

Nguồn: NCS tổng hợp năm 2014

 163

2.2. Bảng kê kết cấu tạo hình của BTP bằng đá cuối TK XIV
Tên Chân
TT Tòa sen mặt BTP Thân BTP Đế BTP
chùa BTP
1 Hƣơng Hai lớp cánh sen Chim thần garuda ở Chân Để trơn
Trai/ ngửa, một lớp cánh bốn góc, chạm hoa quỳ dạ
Dƣơng sen úp văn cánh sen dẹo cá
Liễu
2 Giao Hai lớp cánh sen Chim thần garuda ở Một lớp Chạm
Thông/ ngửa, một lớp cánh bốn góc, chạm xen cánh sen sóng
Thôn sen úp các hoa văn úp, dãy u nƣớc
Tiền tròn
3 Chùa Hai lớp cánh sen Chim thần garuda ở Chân Để trơn
Đại Bi/ ngửa, một lớp cánh bốn góc, chạm hoa quỳ dạ
Quế sen úp văn cánh sen úp cá
Dƣơng
4 Thắng Hai lớp cánh sen Chim thần garuda ở Chân Chạm
Phúc/ ngửa, một lớp cánh bốn góc, chạm hoa quỳ dạ sóng
Ngọc sen úp văn khác cá nƣớc
Đình
5 Đại Bi/ Hai lớp cánh sen Chim thần garuda ở Chạm ô Để trơn
Bối Khê ngửa, một lớp cánh bốn góc, chạm hoa hoa dời,
sen úp văn khác lớp cánh
sen dẹo
6 Phổ Hai lớp cánh sen Chim thần garuda ở Chân Để trơn
Quang ngửa, một lớp cánh bốn góc, chạm cánh quỳ dạ
sen úp sen dẹo và hoa văn cá
7 Chân Hai lớp cánh sen Chim thần garuda ở Chân Để trơn
Nguyên ngửa, một lớp cánh bốn góc, chạm cánh quỳ dạ
sen úp sen dẹo và hoa văn cá
khác

Nguồn: NCS tổng hợp năm 2014

 164

2.3. Bảng phân loại mô típ trang trí tiêu biểu trên BTP cuối TK XIV
TT Tên chùa Mô típ hình rồng Mô típ hình Mô típ hoa lá, Hình
thú bốn chân mây, sóng nước khác
1 Hƣơng Trai/ 04 hình rồng đơn Mô típ mây
Dƣơng Liễu đăng đối trong 4 ô cùng rồng. Đầu
chữ nhật phía hồi BTP có hình
ngoài BTP hoa phù dung
2 Giao 04 rồng chạm Mây xoắn chạm Hình
Thông/ Thôn trong 3 ô chữ cùng rồng, hoa móc
Tiền nhật. 02 rồng phù dung ở bên. câu,
quay đầu vào ô Sóng nƣớc vút chạy
giữa chạm rồng lên cao, sóng diềm
chầu ngọc dƣới dàn trải lá sồi
3 Chùa Đại Bi/ 04 hình rồng 01hình Mây cụm có
Quế Dƣơng trong 03 ô chữ hƣơu ngoạm đuôi, tia dài,
nhật.Ô giữa chạm cành lá, 01 cùng đồ án rồng
02rồng chầu ngọc hổ, 01 sƣ tử
vờn cầu
4 Thắng Phúc/ 02 rồng đơn chạm Hình hƣơu Mây cụm, chạm
Ngọc Đình đăng đối chầu vào chạy trong cùng đồ án rồng
ô hoa phù dung dây hoa uốn
sóng trên gờ
5 Đại Bi/ Bối 04 hình rồng, 02 02 hình Mây cụm có
Khê hình đơn, 02 hình hƣơu/ dê đuôi, tia dài,
đôi trong 03 ô ngoạm cành chạm cùng đồ
chữ nhật. Ô giữa cây cách án rồng
rồng chầu ngọc mệnh
6 Phổ Quang 02 hình rồng đơn Nhiều hình Hoa phù dung 02
vây sắc nhọn thú chân cách điệu, hoa hình
chạy ngang mai, hoa sen, cá
gờ gần dƣới hoa cúc hóa
đế nhang án long.
Vòng
sáng
7 Chân 02 rồng đơn trong Hình hƣơu Hoa cách điệu
Nguyên 2 ô chữ nhật hƣớng lên uốn lƣợn thành
mặt trăng diềm quanh gờ
lƣỡi liềm. BTP. Mây cụm
Thú 4 chân có dải chạm xen
chạy quanh hình rồng.
gờ gần đế.
Nguồn: NCS tổng hợp năm 2014
 165

2. 4. Bảng thống kê bàn thờ Phật bằng đá không ghi niên đại
STT Tên chùa Địa danh kích thước bệ niên đại ghi chú
1 Chùa Lục Thôn Sám, X. Nam Cao 085cm, Phong cách
Đô Chấn, huyện Nam dài 252cm, cuối thế kỷ
Ninh, Nam Định. rộng 104cm XIV
2 Chùa Liên Th. Vạn Đồn, X. Mỹ Cao 086cm, Phong cách
Hoa Hƣng, huyện Nam dài 314cm, cuối thế kỷ
Ninh, Nam Định. rộng132cm XIV
3 Chùa Đông Th. Đô Quan, X. Cao 109cm, dài Phong cách
Châu (Phúc Yên Khang, huyện 261cm, rộng cuối thế kỷ
Lâm, ĐôQuan) Ý Yên, Nam Định. 110cm XIV
4 Chùa Bạch X. Thanh Hào, Cao 113cm, Phong cách
Hào huyện Thanh Hà, dài 189cm, cuối thế kỷ
Hải Dƣơng. rộng 096cm XIV
5 Chùa Hồng X. Vĩnh Khúc, Cao 128cm, Phong cách
Ân (Khúc huyện. Văn Giang, dài 338cm, cuối thế kỷ
Lộng) Hƣng Yên. rộng 116cm XIV
6 Chùa Linh Thôn Nguyễn, X. Cao 111cm, dài Phong cách
Phúc Cẩm Phúc, huyện 346cm, rộng cuối thế kỷ
Cẩm Giàng, Hải 135cm XIV
Dƣơng.
7 Chùa Diễn Th. Cộng Hoà, X. Cao 100cm, Phong cách
Minh Hoà, huyện dài 232cm, cuối thế kỷ
Hƣng Hà, Thái rộng 115cm XIV
Bình
8 Chùa Diên X. Hoà Sơn, huyện Cao 100cm, Phong cách
Phúc Ứng Hoà, Hà Nội dài 290cm, cuối thế kỷ
(Trần rộng 113cm XIV
Đăng)
9 Chùa Linh X. Trƣờng Thịnh, Cao 119cm, Phong cách
ứng (Thanh huyện Ứng Hoà, dài 217cm, thế kỷ XV
Sam) Hà Nội rộng 110cm
10 Chùa Thày X. Sài Sơn, huyện
Cao 136cm, dài Phong cách Kiểu
(Thiên Phúc) Quốc Oai, Hà Nội400cm, rộng cuối thế kỷ dáng kép
275cm XIV
11 Chùa Hoa Th. Trung, X. Vĩnh Cao 102cm, dài Phong cách
Long Thịnh, huyện Vĩnh 402cm, rộng cuối thế kỷ
Lộc, Thanh Hoá 244cm XIV
12 Chùa Long X. Liêm Cần, Phong cách Hƣơu
Hoa huyện Thanh cuối thế kỷ ngậm
Liêm, Hà Nam XIV cành hoa
 166

13 Chùa Phúc Th. Thƣợng Đồng, Cao 095cm, Phong cách

Lâm X. Yên Tiến, dài 195cm, cuối thế kỷ
huyện Ý Yên, Nam rộng 120cm. XIV
Định
14 Chùa Đăng X. Nam Toàn, Cao 050cm, Phong cách
Khôi huyện Nam Ninh, dài 160cm, cuối thế kỷ
Nam Định rộng 068cm XIV
15 Chùa Phúc Th. Trung, X. Cao 0,5cm, dài Phong cách
Lâm Tiên Ngoại, 1,94cm, rộng cuối thế kỷ
huyện Duy Tiên, bề mặt 1,2m XIV
Hà Nam
16 Chùa Lam X. Tân Sơn, Th. cao 1,10cm, Phong cách Phong
Sơn Thuỵ Sơn, huyện rộng 1,10cm, cuối thế kỷ cách chạm
Kim Bảng, Nam dài 1,58cm XIV gần BTP
Hà chùa
Xuân
Lũng
17 Chùa Thọ X. Thọ Vĩnh, Cao 1,23cm, Phong cách phong
Quang huyện Kim Thi, dài 2,47cm, cuối thế kỷ cách
Hƣng Yên rộng 1,20cm XIV chạm
gần với
chùa Trà
Dƣơng
18 Chùa Chu Th. Chu Xá, X Cao 115cm, Phong cách
Xá (Minh Kiêu Kỵ, huyện dài 303cm, cuối thế kỷ
Ngô tự) Gia Lâm, Hà Nội rộng 103cm XIV
19 Chùa Ngại Th. Phú Lai, X. Cao 0,80cm, Phong cách
Lăng Phú Xuân, Thái dài 2,10cm, cuối thế kỷ
Bình rộng 100cm XIV
20 Chùa Bột Th. Bột Xuyên, Cao 110cm Phong cách Mặt
Xuyên X. Bột Xuyên, cuối thế kỷ trƣớc và
huyện Mỹ Đức, XIV sau đã bị
Hà Nội bịt kín.
21 Chùa Hƣng X. Vạn Kim, Cao 110cm, Phong cách
Phúc huyện Mỹ Đức, Hà cuối thế kỷ
Nội XIV
22 Chùa Trà X. Tống Trân, Phong cách Đã hƣ
Dƣơng huyện Phù Cừ, cuối thế kỷ hỏng
Hƣng Yên XIV nhiều
23 Chùa Khám Bắc Ninh Thế kỷ 15 1432
Lạng
Nguồn: NCS tổng hợp năm 2014
 167

Phụ lục 3
Bản vẽ mặt bằng tòa phật điện chùa có BTP bằng đá cuối TK XIV

Nguồn: Ths. Trần Thy Trà, trƣờng Đại học Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội,
cùng NCS thực hiện tháng 3 năm 2017

Bàn thờ Phật

3.1. Mặt bằng Phật điện chùa Hƣơng Trai

 168

Bàn thờ Phật

3.2. Mặt bằng Phật điện chùa Giao Thông

Bàn thờ Phật

3.3. Mặt bằng Phật điện chùa Đại Bi

 169

Bàn thờ Phật

3.4. Mặt bằng Phật điện chùa Ngọc Đình

Bàn thờ Phật

3.5. Mặt bằng Phật điện chùa Bối Khê

 170

Bàn thờ Phật

3.6. Mặt bằng Phật điện chùa Phổ Quang

Bàn thờ Phật

3.7. Mặt bằng Phật điện chùa Chân Nguyên

 171

Phụ lục 4
Bản vẽ các BTP bằng đá cuối TK XIV

4.1. Bản vẽ BTP chùa Hƣơng Trai

Thực hiện: Ths. Trần Thy Trà, trƣờng ĐH Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội
Thực hiện năm 2016
 172

4.2. Bản vẽ BTP chùa Giao thông/thôn Tiền

Thực hiện: Ths. Trần Thy Trà, trƣờng ĐH Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội
Thực hiện năm 2016
 173

4.3. Bản vẽ BTP chùa Đại Bi/Cát Quế (mặt trƣớc)

Thực hiện: Ths. Trần Thy Trà, trƣờng ĐH Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội
Thực hiện năm 2016
 174

4.4. Bản vẽ BTP chùa Đại Bi/Cát Quế (mặt sau)

Thực hiện: Ths. Trần Thy Trà, trƣờng ĐH Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội
Thực hiện năm 2016
 175

4.5. Bản vẽ BTP chùa Ngọc Đình

Thực hiện: Ths. Trần Thy Trà, trƣờng ĐH Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội
Thực hiện năm 2016
 176

4.6. Bản vẽ BTP chùa Bối Khê

Nguồn: [122]
 177

4.7. Bản vẽ BTP chùa Phổ Quang

Thực hiện: Ths. Trần Thy Trà, trƣờng ĐH Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội
Thực hiện năm 2016
 178

4.8. Bản vẽ BTP chùa Chân Nguyên

Thực hiện: Ths. Trần Thy Trà, trƣờng ĐH Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội
Thực hiện năm 2016
 179

Phụ lục 5
Bản rập về đồ án trang trí trên Bàn thờ Phật

Hình 5.1. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Hƣơng Trai
Nguồn: NCS thực hiện năm 2014

Hình 5.2. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Hƣơng Trai
Nguồn: NCS thực hiện năm 2014

Hình 5.3. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Hƣơng Trai
Nguồn: NCS thực hiện năm 2014

Hình 5.4. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Hƣơng Trai
Nguồn: NCS thực hiện năm 2014
 180

Hình 5.5. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Giao Thông
Nguồn: NCS thực hiện năm 2014

Hình 5.6. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Giao Thông
Nguồn: NCS thực hiện năm 2014

Hình 5.7. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Giao Thông
Nguồn: NCS thực hiện năm 2014
 181

Hình 5.8. Rồng trên Bàn thờ Phật đá chùa Đại Bi

Nguồn: NCS thực hiện năm 2014

Hình 5.9. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Đại Bi

Nguồn: NCS thực hiện năm 2014

Hình 5.10. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Đại Bi

Nguồn: NCS thực hiện năm 2014
 182

Hình 5.11. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình
Nguồn: NCS thực hiện năm 2014

Hình 5.12. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình
Nguồn: NCS thực hiện năm 2014
 183

Hình 5.13. và 5.14. Rồng trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Bối Khê
Nguồn: NCS thực hiện năm 2013

Hình 5.15. Rồng trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Bối Khê
Nguồn: NCS thực hiện năm 2013
 184

Hình 5.16. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.17. Rồng trên Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 185

Hình 5.18. Rồng Bàn thờ Phật chùa Chân Nguyên

Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.19. Rồng Bàn thờ Phật chùa Chân Nguyên

Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 186

Hình 5.20. Sƣ tử trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Đại Bi/ Quế Dƣơng
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.21. Sƣ tử trên Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang

Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 187

Hình 5.22. Sƣ tử trên Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang

Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.23. Sƣ tử trên Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang

Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.24. Sƣ tử trên Bàn thờ Phật chùa Chân Nguyên

Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.25. Sƣ tử Bàn thờ Phật chùa Chân Nguyên

Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 188

Hình 5.26. Hổ chạm trên Bàn thờ Phật chùa Đại Bi

Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.27. Hổ chạm trên Bàn thờ Phật chùa Đại Bi (bản rập)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 189

Hình 5.28. Hƣơu trên Bàn thờ Phật chùa Đại Bi/Quế Dƣơng
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.29. Hƣơu trên Bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình/Thắng Phúc
Nguồn: [120]
 190

Hình 5.30. Hƣơu trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Bối Khê
Nguồn: NCS thực hiện năm 2013

Hình 5.31. Hƣơu ngậm cành cây Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 191

Hình 5.32. Hƣơu trên Bàn thờ Phật chùa Chân Nguyên
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 192

Hình 5.33. Hình cá hóa long - Chùa Phổ Quang

Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.34. Cá hóa long trên Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 193

Hình 5.35. Hình âm dƣơng trong lá đề, chùa Phổ Quang

Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.36. Hình âm dƣơng trong lá đề chùa Ngọc Đình

Nguồn: [25]
 194

Hình 5.37. Hoa cách điệu, trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Hƣơng Trai
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.38. Hoa cách điệu, trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Giao thông
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.39. Hoa cách điệu, trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Hƣơng Trai
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 195

Hình 5.40. Hoa cách điệu trên Bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.41. Hoa cách điệu, trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 196

Hình 5.42. Hoa cách điệu trên Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.43. Hình lá cách điệu trên Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.44. Hoa trên Bàn thờ Phật chùa Chân Nguyên
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 197

Hình 5.45. Hoa dây, trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Giao Thông
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.46. Hoa dây trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Chân nguyên
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.47. và 5.48. Sóng nƣớc trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Giao Thông
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 5.49. và 5.50. Sóng nƣớc chùa Ngọc Đình

Nguồn: [139]
 198

Phụ lục 6
Ảnh chụp những hình ảnh liên quan đến luận án và bàn thờ Phật

Hình 6.1. Đài thờ đá tháp Mẫm (Bình Định)

Nghệ thuật Champa, thế kỷ XI - XII - Bảo tàng Chăm (Đà Nẵng)
Nguồn: Ngô Văn Doanh, Viện nghiên cứu Đông Nam Á, cung cấp năm 2015

Hình 6.2. Trang trí trên tháp Mẫm (Bình Định)

Nghệ thuật Champa TK XII, Bảo tàng Chăm (Đà Nẵng)
Nguồn: Trịnh Sinh, Viện Khảo cổ học, cung cấp năm 2017
 199

Hình 6.3 và 6.4. Trang tri hình chim thần Garuda trên bệ thờ (Bình Định) Nghệ
thuật Chămpa, thế kỷ XII - Bảo tàng Chăm
Nguồn: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cung cấp năm 2015

Hình 6.5. Chim thần Garuda đang nuốt rắn thần, thế kỷ XIII, Trang trí trên tháp Mẫm
Nghệ thuật Chămpa, Bảo tàng điêu khắc Chăm
Nguồn: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cung cấp năm 2015
 200

Hình 6.6. và 6.7. Chim thần garuda đang nuốt rắn, hiện vật Bảo tàng lịch sử Quốc gia
Nguồn: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cung cấp năm 2015

Hình 6.8. Hình chim thần garuda chân nền Tháp Dƣơng Long
Nguồn: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cung cấp năm 2015
 201

Hình 6.9. Hình chim thần garuda chân nền Tháp Dƣơng Long
Nguồn: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cung cấp năm 2015

Hình 6.10. Chim thần Garuda thời Lý - Hiện vật Bảo tàng lịch sử quốc gia Việt Nam
Nguồn: Nguyễn Quốc Hữu, Bảo tàng Lịch sử quốc gia, cung cấp năm 2014
 202

Hình 6.11. Bệ tƣợng thời Lý 1057 chùa Phật Hình 6.12.Vòm cửa tháp Phật Tích
Tích Hiện vật Bảo tàng Lịch sử Quốc gia
Nguồn: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cung cấp năm 2015

Hình 6.13. Vòm cửa tháp Phật Tích, bản khôi phục giả định
Nguồn: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cung cấp năm 2015
 203

Hình 6.14. Bàn thờ Phật chùa Hƣơng Trai (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 6.15 và 6.16 Hình chim thần garuda (trên trán khắc chữ Vƣơng) Bàn thờ Phật
chùa Hƣơng Trai (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 204

Hình 6.17 Bàn thờ Phật chùa Giao Thông (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 6.18 Hình chim thần garuda (trên trán khắc chữ Vƣơng) trên bàn thờ Phật
chùa Giao Thông (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 205

Hình 6.19 Bàn thờ Phật chùa Giao Thông (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 6.20. Chữ Vƣơng, trên trán chim thần garuda chùa Giao Thông (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 206

Hình 6.21. Bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 6.22. Garuda trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 207

Hình 6.23. Bàn thờ Phật chùa Bối Khê (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 6.24. Hình chim thần Garuda trang trí Bàn thờ Phật chùa Bối Khê (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 208

Hình 6.25. Hình rồng trên Bàn thờ Phật chùa Bối Khê (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 6.26. Bàn thờ Phật chùa Đại Bi (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2013
 209

Hình 6.27. Trang trí trên cánh sen trên Bàn thờ Phật chùa Đại Bi (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2013

Hình 6.28. Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang (Phú Thọ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 210

Hình 6.29. Bàn thờ Phật chùa Phổ Quang (Phú Thọ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 6.30. Bàn thờ Phật chùa Chân Nguyên (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 211

Hình 6.31. Cánh sen trên Bàn thờ Phật chùa Ngọc Khám (Bắc Ninh)
Nguồn: [25]

Hình 6.32. Bàn thờ Phật chùa Hào Xá (Hải Dƣơng)

Nguồn: [139]
 212

Hình 6.33. Bàn thờ Phật chùa Đô Quan (Nam Định)

Nguồn: Vũ Thị Hằng, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, cung cấp năm 2016

Hình 6.34. Garuda trên Bàn thờ Phật chùa Đô Quan (Nam Định)
Nguồn: Vũ Thị Hằng, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, cung cấp năm 2016
 213

Hình 6.35. Garuda trên Bàn thờ Phật chùa Đô Quan (Nam Định)
Nguồn: Vũ Thị Hằng, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, cung cấp năm 2016

Hình 6.36. Hình rồng chùa Đô Quan (Nam Định)

Nguồn: [137]
 214

Hình 6.37. Bàn thờ Phật chùa Thiên Phúc (Hà Tây cũ)
Nguồn: [139]

Hình 6.38. Bàn thờ Phật chùa Nhạn Tháp (Hƣng Yên)
Nguồn: [137]
 215

Hình 6.39. Hình sƣ tử, Bàn thờ Phật chùa Long Khánh (Hà Tây cũ)
Nguồn: [120]

Hình 6.40. Hình hoa cúc, Bàn thờ Phật chùa Cói/ Thôn Tứ (Nam Định)
Nguồn: [120]
 216

Hình 6.41. Rồng, trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Cói/ Thôn Tứ (Nam Định)
Nguồn: [120]

Hình 6.42. Hình rồng, trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Thanh Sam (Hà Tây cũ)
Nguồn: [137]
 217

Hình 6.43.Trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Hoa Long (Thanh Hóa)
Nguồn: [120]

Hình 6.44. Tiên nữ trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Hoa Long (Thanh Hóa)
Nguồn: [120]
 218

Hình 6.45. Bàn thờ Phật chùa Khám Lạng (Bắc Giang)
Nguồn: Internet truy cập ngày 4/10 năm 2016

Hình 6.46. Hình hoa dây, trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Hoa Long (Thanh Hóa)
Nguồn: [25]

Hình 6.47. Hoa cúc, trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Hoa Long (Thanh Hóa)
Nguồn: [25]
 219

Hình 6.48. Bàn thờ Phật chùa Mui (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 6.49. Hoa sen, trang trí trên Bàn thờ Phật chùa Mui (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 220

Hình 6.50. Hình rồng trên Bàn thờ Phật chùa Mui (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 6.51. Hình rồng trên Bàn thờ Phật chùa Mui (Hà Tây cũ)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 221

Hình 6.52. Hình chim thần garuda đỡ góc Hình 6.53 Hình chim thần garuda đỡ
Bàn thờ Phật chùa Mui góc Bàn thờ Phật chùa Mui
Nguồn : NCS thực hiện năm 2015 Nguồn: NCS thực hiện năm 2015

Hình 6.54. Hình chim thần garuda đỡ góc Hình 6.55. Hình chim thần garuda đỡ
Bàn thờ Phật chùa Mui góc Bàn thờ Phật chùa Mui
Nguồn: NCS thực hiện năm 2015 Nguồn: NCS thực hiện năm 2015
 222

Hình 6.56. Tháp đất nung - đền Đậu An (Hƣng Yên)

Nguồn: NCS thực hiện năm 2017
 223

Hình 6.57 và 6.58. Hình Garuda trên tháp đất nung - đền Đậu An (Hƣng Yên)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2017

Thực hiện năm 2016

 224

Hình 6.59. Hình thú, chạm trên tháp đất nung - đền Đậu An ( Hƣng Yên)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2017

Hình 6.60. Hình Ngựa, chạm trên tháp đất nung - đền Đậu An (Hƣng Yên)
Nguồn: NCS thực hiện năm 2017
 225

Phụ lục 7
BẢN RẬP CHỮ VIẾT PHÍA SAU BÀN THỜ PHẬT CUỐI TK XIV
7.1. Bản rập chữ trên Bàn thờ Phật chùa Hương Trai/ Dương Liễu
Người rập: NCS thực hiện năm 2015
Người chụp: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam (chụp năm
2015)
Người biên dịch: Th.s Vũ Thị Lan Anh, Viện nghiên cứu Hán Nôm (thực hiện
năm 2016)
Người hiệu đính: TS Nguyễn Xuân Diện, Viện nghiên cứu Hán Nôm (thực
hiện năm 2016)

Chữ khắc trên bàn thờ Phật chùa Hƣơng Trai (1)

Chữ khắc trên bàn thờ phật chùa Hƣơng Trai. (2)
 226

Nguyên văn chữ Hán

[]1侍衛人阮勻錢拾伍貫;[]藏書史鄧故錢伍貫;侍衛人
出一等阮逋錢伍貫;户舍阮瓊錢伍貫,典籍書史直首 阮定錢伍貫 ,.

新大都會火頭阮選錢伍貫, 侍衛人出等杜詢�貫; 裴
帽杜酸沒貫. 户舍阮意一貫[ ]錢;

户舍鄧推一貫,內侍都勇首阮木贵一貫;阮元錢一貫;乙
卯年正月十五日供 [ ] [ ] [ ] [ ] 添侍衛人阮[ư]并妻杜氏 []二人共
施 [ ] [一] [ ] 坎東近故杜原二坎西近阮王三坎 ,一界近三寶施

大定二年庚戌正 造磐佛一百二十. [ ] [ ] [ ][ ]

十貫下

衮帽王陛施錢十貫;大史阮律賞一貫 ,

又氏環錢壹貫賞

充田右磐齋寺隘寺田捌坎東西各近芮麻

大治五年庚子四 十五日

實書見會火頭杜敏錢五貫并當廊大小等用
錢 四 十 貫 內 善 心 婆 并 氏 環 氏 費 各 一 貫 入 下 伴, 户舍 阮
欣 錢� 貫 入 上 伴.

1
Chữ này trên văn bản bị mờ không đọc đƣợc.
 227

Phiên âm
[ ] Thị vệ nhân Nguyễn Quân tiền thập ngũ quan; [ ]2 tàng Thƣ sử Đặng
Cố tiền ngũ quan; Thị nội nhân xuất nhất đẳng Nguyễn Bô tiền ngũ quan; Hộ
xá3 Nguyễn Quỳnh tiền ngũ quan; Điển tịch Thƣ sử Trực thủ Nguyễn Định
tiền ngũ quan.
Tân đại đô hội Hỏa đầu Nguyễn Tuyển tiền ngũ quan; Thị vệ nhân xuất
nhất đẳng Đỗ Tuân hai quan, Cổn mạo Đỗ Toan tiền một quan; Hộ xá Nguyễn
Ý nhất quan [ ] tiền; Hộ xá Đặng Thôi nhất quan; Nội thị Đô dũng thủ
Nguyễn [Quí] nhất quan; Nguyễn Nguyên tiền nhất quan.
Ất Mão niên chính nguyệt thập ngũ nhật cung [ ] [ ] thiêm Thị vệ nhân
Nguyễn [ ] tính thê Đỗ Thị [ ] nhị nhân cộng thí đồng [ ] [ ] [ ] nhất khảm,
đông cận cố Đỗ Nguyên nhị khoản, tây cận Nguyễn Ngọc tam khảm, nhất
giới cận Tam bảo, thí [ ] cổ [ ].
Đại Định nhị niên Canh Tuất chính nguyệt tạo bàn Phật nhất bách nhị
thập [ ] [ ]
Cổn mạo Vƣơng bệ thí tiền thập quan, Đại sử Nguyễn Luật thƣởng nhất
quan.
Hựu Thị Hoàn tiền nhất quan thƣởng
Sung điền hữu Bàn Trai tự Ải tự điền bát khảm4, đông tây các cận
Nhuế Ma.
Đại Trị tam niên Canh Tí tứ nguyệt thập ngũ nhật.
Thực thƣ kiến hội Hỏa đầu Đỗ Mẫn tiền ngũ quan tính đƣơng làng đại
tiểu đẳng dụng tiền tứ thập quan, nội Thiện Tâm Bà tính Thị Hoàn phí các nhất
quan nhập hạ bạn, Hộ xá Nguyễn Hân tiền 2 quan, nhập thƣợng bạn.

2
Chữ này trên văn bản bị mờ không đọc đƣợc. Trở xuống, các dấu [ ] đều có nghĩa tại chỗ
đó trên văn bản chữ mờ không đọc đƣợc.
3
Hộ xá: một chức quan, tức trông coi việc di chuyển của dân du cƣ. Sách Đại Việt sử kí
toàn thư, bản kỉ quyển 7 Trần Duệ Tông Long Khánh 3 niên (1375): Mùa thu tháng 8, định
sổ quân, thải ngƣời già yếu, lấy ngƣời trai tráng khỏe mạnh sung bổ, phàm Thanh Hóa,
Nghệ An Hộ xá, Tá công, đều sung vào quân ngũ”(tr.446). (xem Ngô Sĩ Liên, Đại Việt sử
kí toàn thƣ, Kí hiệu A. 312, kho tƣ liệu Viện Hán Nôm)
4
Khảm: tức là khóm (Nôm), chỉ thửa ruộng.
 228

Dịch nghĩa
[ ] Thị vệ nhân5 tên Nguyễn Quân tiền 15 quan, [ ] tàng Thƣ sử Đặng Cố
tiền 5 quan, Thị nội nhân hạng 1 là Nguyễn Bô tiền 5 quan, Hộ xá Nguyễn Quỳnh
tiền 5 quan, Điển tịch Thƣ sử6 Trực thủ Nguyễn Định tiền 5 quan.
Tân đại đô hội Hỏa đầu7 Nguyễn Tuyển tiền 5 quan; Thị vệ nhân hạng
1 Đỗ Tuân 2 quan; Cổn Mạo8 Đỗ Toan 1 quan tiền; Hộ Xá Nguyễn Ý 1 quan [
] tiền; Hộ xá Đặng Thôi 1 quan; Nội thị Đô dũng thủ Nguyễn [Quí] 1 quan;
Nguyễn Nguyên 1 quan tiền.
Ngày 15 tháng giêng năm Ất Mão cung [ ] [ ] thiêm Thị vệ nhân họ
Nguyễn tên [ ] cùng ngƣời vợ họ Đỗ tên [ ], 2 ngƣời cùng [bố thí ruộng] một
khảm9, phía đông gần nhà Đỗ Nguyên cũ 2 khảm, phía tây gần Nguyễn Ngọc
3 khảm, 1 ranh giới giáp với [ ruộng] Tam bảo, bố thí [ ] cổ [ ].
Tháng giêng năm Canh Tuất niên hiệu Đại Định thứ 2 (1370) tạo bệ đá
thờ Phật, 120 [ ] [ ]…
Cổn mạo Vƣơng bệ 10 đóng góp 10 quan tiền, Đại sử Nguyễn Luật
thƣởng 1 quan.
Thị Hoàn tiền 1 quan thƣởng.
Đóng góp sung số ruộng vào chùa Bàn Trai và Chùa Ải là 8 khóm11,
phía đông và phía tây đều gần Nhuế Ma.
Ngày 15 tháng 4 năm Canh Tí niên hiệu Đại Trị 312 (1360).
Thực thƣ kiến hội Hỏa đầu Đỗ Mẫn 5 quan tiền cùng toàn thể mọi
ngƣời lớn bé già trẻ trong làng dùng 40 quan tiền, trong đó Thiện Tâm Bà và
Thị Hoàn đóng phí mỗi ngƣời 1 quan, nhập Hạ bạn, Hộ xá Nguyễn Hân 2
quan tiền, nhập Thƣợng bạn.

5
Thị vệ nhân: tên quan đời Trần, sách An Nam chí lược- Quan chế- Cận thị quan có sự
phân biệt giữa Thị vệ nhân, Thị vệ nhân dũng giả, Thị vệ nhân Hỏa đầu. xem An Nam chí
lược, Lê Trắc, Vũ Thƣợng Thanh hiệu điểm, Bắc Kinh-Trung Hoa thƣ cục, 1995, tr. 326)
6
Điển tịch thƣ sử: quan chuyên về điển, sử thời Trần.
7
Hỏa đầu: tên 1 chức quan nhỏ vào đời Trần, tƣơng đƣơng với chức Đội trƣởng.
8
Cổn miện: một danh phẩm khá cao quí dành cho quan văn theo quan chế đời nhà Trần.
9
Khảm: chỉ phƣơng Bắc, chữ Nôm đọc là Khóm, chỉ thửa ruộng.
10
Tên hiệu của ngƣời danh giá muốn ẩn danh
11
Khóm: Thửa ruộng.
12
Trên văn bản ghi niên hiệu Đại Trị 5, nhƣng năm Canh Tí là năm Đại Trị 3, chúng tôi
chỉnh lí lại.
 229

7.2. Bản rập chữ trên bàn thờ Phật chùa Đại Bi/ Quế Dương
Người rập: NCS thực hiện năm 2015
Người chụp: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam (chụp năm
2015)
Người đánh máy chữ Hán: Trần Đức Nguyên, ĐH Văn hóa Hà Nội (đánh
máy năm 2017)
Người dịch và hiệu đính: Thích Đức Thiện - Đinh Khắc Thuân [117]

Chữ khắc trên bàn thờ Phật chùa Đại Bi/ Quế Dƣơng (1)

Chữ khắc trên bàn thờ Phật chùa Đại Bi/ Quế Dƣơng, (2)
 230

Nguyên văn chữ Hán:

桂陽村大悲寺佛槃
大悲寺佛槃。
隆慶二年甲寅二,造佛槃一籌。施主三各出五貫,户舍阮杵室人
阮氏伴,文公故阮清。
侍衛人故阮侶,阮氏件五貫。
衹候 [] [] 阮際三貫。
阮氏穩二貫。
五 [] 等各五貫。
[] 曆勇首阮[] ,户舍三人阮然,故阮字,阮預, 故阮玉,阮氏乾,阮
氏細,阮氏英,[][]等各名一貫。
户舍阮浮裏,故阮報饌,户[]副隊長,侍衛人阮誕,左聖翊阮興,户
舍二人阮縷,阮稟,阮日,阮氏辨,阮氏翼,阮氏鬼,阮氏先,阮氏貪,阮
氏尼,費氏[],鄧氏儒,阮氏[]尼,杜氏[],馮氏[],户舍阮然,隊[][][][][][]
等,阮氏提五貫。
[][][][][]阮氏眉,阮氏詢,阮氏天,阮氏松五貫。
Phiên âm: Quế Dương thôn Đại Bi tự Phật bàn
Long Khánh nhị niên Giáp Dần nhị nguyệt tạo Phật bàn nhất trù. Thí
chủ tam nhân các xuất ngũ quán, Hộ xá Nguyễn Xử thất nhân Nguyễn Thị
Bạn, Văn công cố Nguyễn Thanh.
Thị vệ nhân cố Nguyễn Lữ, Nguyễn Thị Kiện ngũ quán.
Chi hầu [] [] Nguyễn Tế tam quán, Nguyễn Thị Ổn nhị quán.
Ngũ [] đẳng các ngũ quán.
[] Lịch dũng thủ Nguyễn [], Hộ xá tam nhân Nguyễn Nhiên, cố Nguyễn
Tự, Nguyễn Dự cố Nguyễn Ngọc, Nguyễn Thị Kiền, Nguyễn Thị tế, Nguyễn
Thị Anh [][] đẳng các danh nhất quán.
 231

Hộ xá Nguyễn Phù Lí, cố Nguyễn Báo Soạn, Hộ [] Phó đội trƣởng Thị
vệ nhân Nguyễn Đản, Tả thánh dực Nguyễn Hƣng, Hộ xá nhị nhân Nguyễn
Lũ, Nguyễn Bẩm, Nguyễn Nhật, Nguyễn Thị Biện, Nguyễn Thị Dực, Nguyễn
Thị Quỷ, Nguyễn Thị Tiên, Nguyễn Thị Tham, Nguyễn Thị Ni, Phí Thị [],
Đặng Thị Nho, Nguyễn Thị Ni, Đỗ Thị [], Phùng Thị [], Hộ xá Nguyễn
Nhiên, đội [][][][][] đẳng. Nguyễn Thị Đề ngũ quán.
[][][][][] Nguyễn Thị Mi, Nguyễn Thị Tuân, Nguyễn Thị Thiên,
Nguyễn Thị Tùng ngũ quán.
Dịch nghĩa:
Bàn thờ Phật chùa Đại Bi thôn Quế Dương
Bàn thờ Phật chùa Đại Bi
Vào ngày tháng 2 năm Giáp Dần niên hiệu Long Khánh thứ 2 (1374),
tạo một bàn thờ Phật.
Ba vị thí chủ, mỗi ngƣời cúng 5 quan gồm: Hộ xá Nguyễn Xử, vợ là
Nguyễn Thị Bạn và Văn công Nguyễn Thanh đã quá cố.
Thị vệ nhân Nguyễn Lữ đã mất, Nguyễn Thị Kiện cúng 5 quan
Chi hầu [][] Nguyễn tế 3 quan.
Nguyễn Thị Ổn 2 quan.
Năm vị mỗi vị 5 quan.
[] Lịch dũng thủ Nguyễn []. Hộ xá 3 ngƣời gồm Nguyễn Nhiên,
Nguyễn Tự đã mất, Nguyễn Dự, Nguyễn Ngọc đã mất, Nguyễn Thị Kiền,
Nguyễn Thị tế, Nguyễn Thị Anh [][] mỗi ngƣời cúng 1 quan.
Hộ xá Nguyễn Phù Lý, Nguyễn Báo Soạn đã mất. Hộ [] Phó đội trƣởng
thị vệ nhân Nguyễn Đản, tả thánh dực Nguyễn Hƣng.
Hộ xá hai ngƣời gồm Nguyễn Lũ, Nguyễn Bẩm, Nguyễn Nhật, Nguyễn
Thị Biện, Nguyễn Thị Dực, Nguyễn Thị Quỷ, Nguyễn Thị Tiên, Nguyễn Thị
Tham, Nguyễn Thị Ni, Đỗ Thị [], Phùng Thị [], Hộ xá Nguyễn Nhiên, [...],
Nguyễn Thị Đề [mỗi ngƣời] 5 quan.
[][][][][] Nguyễn Thị Mi, Nguyễn Thị Tuân, Nguyễn Thị Thiên,
Nguyễn Thị Tùng mỗi ngƣời 5 quan.
 232

7.3. Bản rập chữ trên bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình
Người rập: NCS thực hiện năm 2015
Người chụp: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam (chụp năm
2015)
Người đánh máy: Vũ Thị Hằng, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam (đánh máy năm
2016)
Người dịch và hiệu đính: Thích Đức Thiện - Đinh Khắc Thuân [117]

Chữ khắc trên bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình, bản rập 1

Chữ khắc trên bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình, bản rập 2
 233

Chữ khắc trên bàn thờ Phật chùa Ngọc Đình, Bản rập 3

Chữ khắc trên bàn thờ Phật bằng đá chùa Ngọc Đình, Bản rập 4
 234

Nguyên văn chữ Hán:

玉 亭 社 碑 (Ngọc Đình xã bi)
隆慶三年乙卯歲五月十六日彈撞坊勝福寺
東坊
一 主 社 主 侍 衛 署 頭 品 阮 焉 字 曰 罄 眞 居 士.
一 主 阮 氏 丁 謚 曰 慈 心 婆.
一主御前選合路一都令上阮巨粟等伍棃家户阮巨浪
飯 一 時.
一 伍 等.
一 主 棃 氏 展 謚 曰 正 法 婆 錢 三 貫.
一 主 阮 氏 列 謚 曰 慈 仁 婆.
一 主 故 副 轄 侍 衛 人 勇 首 帽 服 吳 多 法 字 曰 惠 性 居 士.
一主宣文殿書寫局都正首枚崑字曰守分居士書家蘇
義 施 錢 一 貫 飯 一 時.
太 樂 局 吹 工 阮 眼 施 錢 一 貫.
一 主 蘇 家 户 阮 煙 字 曰 直 念 居 士.
一 主 尙 書 [] [] 見 一 都 [] 正 首 阮 投 字 曰 向 善 居 士.
一 主 聖 慈 太 樂 局 祇 侯 吹 工 笵 釵 字 曰 仁 情 居 士.
一 主 三 寶 庫 書 史 阮 習 字 曰 守 直 居 士.
一 主 第 二 都 書 史 正 首 笵 [] 字 曰 正 念 居 士 等 [] 祇 侯 書
家 棃 寔 飯 一 時 錢 壹 貫.
書 班 阮 記 字 曰 正 覺 居 士 施 飯 壹 時 伍 錢.
西坊
一 主 安 國 太 王 宗 孫 內 户 書 班 阮 僧 字 曰 西 居 士.
一 主 [] 慈 國 母 阮 舍 户 小 文 工 [] 引 阮 庵 字 曰 慈 悟 居 士.
一 主 附 翰 林 寫 局 頭 品 阮 愛.
 235

Phiên âm
Long Khánh tam niên Ất mão tuế ngũ nguyệt thập lục nhật, Đạn Chàng
phƣờng, Thắng Phúc tự.
Đông phƣờng:
Nhất chủ Xã chủ Thị vệ thự đầu phẩm Nguyễn Yên, tự viết Khánh
Chân cƣ sĩ.
Nhất chủ Nguyễn Thị Đinh, thụy Từ Tâm bà.
Nhất chủ Ngự tiền tuyển hợp lộ, Nhất đô lệnh thƣợng Nguyễn Cự Túc
đẳng ngũ, Lê gia hộ Nguyễn Cự Lãng, phạn nhất thời.
Nhất ngũ đẳng.
Nhất chủ Lê Thị Triển, thụy viết Chính Pháp bà, tiền tam quan.
Nhất chủ Nguyễn Thị Liệt, thụy viết Từ Nhân bà.
Nhất chủ cố Phó hạt Thị vệ nhân, Dũng thủ maọ phục Ngô Đa, pháp tự
viết Huệ Tính cƣ sĩ.
Nhất chủ Tuyên văn điện, Thƣ tả cục đô chính thủ Mai Côn, tự viết
Thủ Phận cƣ sĩ, Thƣ gia Tô Nghĩa thí tiền nhất quán, phạn nhất thời.
Thái nhạc cục xuy công Nguyễn Nhãn thí tiền nhất quán.
Nhất chủ Tô gia hộ Nguyễn Yên, tự viết Trực Niệm cƣ sĩ.
Nhất chủ Thƣợng nhƣ [] [] kiến Nhất đô [] chính thủ Nguyễn Đầu, tự
viết Hƣớng Thiện cƣ sĩ.
Nhất chủ Thánh từ, Thái nhạc cục kì hậu xuy công Phạm Sai, tự viết
Nhân Tình cƣ sĩ.
Nhất chủ Tam bảo khố Thƣ sử Nguyễn Tập, tự viết Thủ Trực cƣ sĩ.
Nhất chủ Đệ nhị đô Thƣ sử chính thủ Phạm [], tự viết Chính Niệm cƣ sĩ đẳng
[] chi hậu, Thƣ gia Lê Thật, phạn nhất thời, tiền nhất quán.
Thƣ ban Nguyễn Kí, tự viết Chính Giác cƣ sĩ, thí phạn nhất thời, ngũ
tiền.
 236

Tây phƣờng:
Nhất chủ An Quốc thái vƣơng tông tôn, Nội hộ Thƣ ban Nguyễn tăng,
tự viết Tây cƣ sĩ.
Nhất chủ [] Từ Quốc mẫu Nguyễn, Xá hộ Tiểu văn công [] dẫn Nguyễn
Am, tự viết Từ Ngộ cƣ sĩ.
Nhất chủ Phụ hàn lâm Tả cục Đầu phẩm Nguyễn Ái.
Nhất chủ Thị chức Nguyễn Miễn, tự viết Phúc Nhân cƣ sĩ.
Nguyễn Thị Huỳnh, thụy viết Tâm Tín bà.
Nguyễn Thị Bạch, thí tiền nhất quán.
Nguyễn Thị Mi thí ngũ tiền, phạn nhất thời.
Dịch nghĩa
Văn bia xã Ngọc Đình
Ngày 16 tháng 5 năm Ất mão niên hiệu Long Khánh thứ 3 (1375).
Chùa Thắng Phúc, phƣờng Đàn Chàng.
Phƣờng Đông:
Thí chủ Xã chủ Thị vệ thự đầu phẩm Nguyễn yên, tự là Khánh Chân cƣ
sĩ.
Thí chủ Nguyễn Thị Đinh, thụy là Từ Tâm bà.
Thí chủ Ngự tiền tuyển hợp lộ, Đô lệnh thƣợng Nguyễn Cự Túc cúng 5
quan, Lê gia hộ Nguyễn Cự Lãng cúng cơm cúng một mùa.
Năm thí chủ.
Thí chủ Lê Thị Triển, thụy là Chính Pháp bà cúng 3 quan tiền.
Thí chủ Nguyễn Thị Liệt, Thụy là Từ Nhân bà.
Thí chủ cố Phó hạt Thị vệ nhân, Dũng thủ mạo phục Ngô Đa pháp tự là
Tính cƣ sĩ.
Thí chủ Tuyên văn điện, Thƣ tả cục Đô chính thủ Mai Côn, tự là Thủ
Phận cƣ sĩ, Thƣ gia Tô Nghĩa cúng 1 quan tiền và cớm cúng một mùa.
 237

Thái nhạc cục xuy công Nguyễn Nhãn cúng 1 quan tiền.
Thí chủ Thƣợng thƣ [] [] kiến Nhất đô [] chính thủ Nguyễn Đầu, tự là
Hƣớng Thiện cƣ sĩ.
Nhất chủ Thánh Từ, Thái nhạc cục chi hậu xuy công Phạm Sai, tự là
Nhân Tình cƣ sĩ.
Thí chủ Tam bảo khố Thƣ sử Nguyễn Tập, tụ là Thủ Trực cƣ sĩ.
Thí chủ Đệ nhị đô Thƣ sử chính thủ Phạm [], tự là Chính Niệm cƣ sĩ
[...] chi hậu, Thƣ gia Lê Thật, cơm cúng một mùa và 1 quan tiền.
Thƣ ban Nguyễn Kí, tự là Chính Giác cƣ sĩ, cơm cúng một mùa và 5
quan tiền.
Phƣờng Tây:
Thí chủ An Quốc thái vƣơng tông tôn, Nội hộ Thƣ ban Nguyễn Tăng,
tự là Tây cƣ sĩ.
Thí chủ [] Từ Quốc mẫu Nguyễn, Xá hộ Tiểu văn công [] dẫn Nguyễn
Am, tự là Từ Ngộ cƣ sĩ.
Thí chủ Phụ Hàn Lâm Tả cục Đầu phẩm Nguyễn Ái.
Thí chủ Thị chức Nguyễn Miễn, tự là Phúc Nhân cƣ sĩ.
Nguyễn Thị Huỳnh, thụy là Tâm Tín bà.
Nguyễn Thị Bạch, cúng 1 quan tiền.
Nguyễn Thị Mi cúng 5 quan tiền, cơm cúng một mùa.
 238

7.4. Bản rập chữ trên bàn thờ Phật chùa Phổ Quang
Người rập: NCS thực hiện năm 2015
Người chụp: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam (chụp năm
2015)
Người biên dịch: Th.s Vũ Thị Lan Anh, Viện nghiên cứu Hán Nôm (thực hiện
năm 2016)
Người hiệu đính: TS Nguyễn Xuân Diện, Viện nghiên cứu Hán Nôm (thực
hiện năm 2016)

Chữ khắc trên bàn Phật chùa Phổ Quang

Nguyên văn chữ Hán:

史 臺典御書都正首阮笠字曰道空居士共造磐佛石座
為三宝
昌符十年丁卯歲二 13
十二日太學典厨小 祇 侯阮昭字
曰悟空居士并妻阮氏丑字曰功信婆造磐佛石座為三寶 .

13
Trên toàn bộ các văn bản dịch lần này, chữ Nguyệt 月 đƣợc viết kiêng húy bớt nét thành
, đây là chữ kiêng húy Quốc mẫu họ Lí tên Nguyệt (Lí Thị Nguyệt- tức Thiện Đạo Quốc
 239

Phiên âm
Sử đài Điển ngự thƣ Đô chính thủ Nguyễn Lạp tự viết Đạo Không Cƣ
sĩ cộng tạo bàn Phật thạch tòa vi tam bảo.
Xƣơng Phù thập niên Đinh Mão tuế nhị nguyệt thập nhị nhật Thái học
điển trù Tiểu Chi hầu Nguyễn Chiêu tự viết Ngộ Không cƣ sĩ tính thê Nguyễn
Thị Sửu tự viết Công Tín bà tạo bàn Phật thạch tòa vi Tam bảo.
Dịch nghĩa
Sử đài14 Điển ngự thƣ Đô chính thủ Nguyễn Lạp, tên tự Đạo Không Cƣ
sĩ, cùng tạo tòa bệ đá thờ Phật làm của Tam bảo.
Ngày 12 tháng 2 năm Đinh Mão niên hiệu Xƣơng Phù15 10 (1387) Thái
học điển trù Tiểu Chi hầu16 Nguyễn Chiêu tự là Ngộ Không cƣ sĩ cùng vợ là
Nguyễn Thị Sửu tên tự là Bà Công Tín, tạo tòa bệ đá thờ Phật làm của Tam
bảo.

mẫu) (vợ của An Sinh Vƣơng Trần Liễu) đời Trần, Trần Liễu là anh trai ruột vua Trần
Thái Tông, con trƣởng Thái Tổ (Trần Thừa).
14
Sử đài: Một cơ quan trong Ngự Sử đài theo qui định quan chế triều Trần. Điển ngự thư
Đô chính thủ có lẽ là ngƣời đứng đầu phụ trách phần điển sách thuộc Sử đài .
15
Xƣơng Phù: niên hiệu vua Trần Phế Đế (1377-1388).
16
Tiểu chi hầu: quan hầu hạ thân cận.
 240

7. 5. Bản rập chữ trên bàn thờ Phật chùa Bối Khê
Người rập: NCS thực hiện năm 2015
Người chụp: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam (chụp năm
2015)
Người biên dịch: Th.s Vũ Thị Lan Anh, Viện nghiên cứu Hán Nôm (thực hiện
năm 2016)
Người hiệu đính: TS Nguyễn Xuân Diện, Viện nghiên cứu Hán Nôm (thực
hiện năm 2016)

Chữ khắc trên bàn thờ phật đá chùa Bối Khê, bản rập 1

Chữ khắc trên bàn thờ phật bằng đá chùa Bối Khê, bản rập 2
 241

Nguyên văn chữ Hán

石施
曲水社阮夙妻阮氏仁一施田二亩共五段[ ]
[ ]各 [ ]處 東 西 四 至 .
留 通 三 寶 物 北活二 高 近 廛 見 楊 …..南 活 一 高
半 近 杜 氏[ ]長 七 高 近 三 寶 ,西 五 十 七 高 [ ] [ ][ ][ ] [ ]并 妻
阮 氏 ơ[ư]十 貫 并 造 佛 盤 石 主 玄 真 道 士[]
昌 符 六 年 壬 戌 二 十 五 日 [ ] [ ].
通三寶物
阮 氏 訥 供 養 錢 一 貫,阮 氏 祿 供 養 錢 一 貫.
三寶物
錢 二 十 貫 , 回 功 博 士 留 通勇 首 阮 會 并 妻 阮
氏 [ ]17施 奉 主 石 佛 盤, 殿 侍 都 會 日 在 國 威 路塔社中廊
昌符六年壬戌正 十五日
Phiên âm

Thạch thí
Khúc Thủy xã Nguyễn Túc tính thê Nguyễn Thị Nhân nhất thí điền nhị
mẫu cộng ngũ đoạn [ ] [ ] [ ] các [ ] Cây xứ, đông tây tứ chí, lƣu thông Tam
bảo vật.
Bắc hoát nhị cao cận Triền Kiến Dƣơng [ ] [ ] [ ], nam hoát nhất cao
bán cận Đỗ Thị [ ], trƣờng thất cao, cận Tam bảo, tây [ngũ thập thất]18cao [ ]
[ ][ ][ ] [ ] tính thê Nguyễn Thị [ ] thập quan, tính Phật bàn thạch chủ Huyền
Chân Đạo sĩ [ ] [ ]

17
Chỗ này trên văn bản chữ mờ không đọc đƣợc.
18
Chỗ này chữ nhập nhèm, chúng tôi còn tồn nghi.
 242

Xƣơng Phù lục niên Nhâm Tuất nhị nguyệt thập ngũ nhật [ ] [ ].
Thông Tam bảo vật

Nguyễn Thị Nột cúng dƣờng tiền nhất quan, Nguyễn Thị Lộc cúng
dƣờng tiền nhất quan.
Tam bảo vật tiền nhị thập quan, Hồi công Bác sĩ lƣu thông, Dũng thủ
Nguyễn Hội tính thê Nguyễn Thị [ ] [ ] thí phụng chủ thạch Phật bàn, Điện thị
đô hội19 [nhật] tại Quốc Oai lộ Tháp xã Trung làng.
Xƣơng Phù lục niên Nhâm Tuất chính nguyệt thập ngũ nhật.
Dịch nghĩa
Đóng góp trên đá
Nguyễn Túc ngƣời xã Khúc Thủy cùng vợ là Nguyễn Thị Nhân đóng
góp 2 mẫu ruộng gồm 5 đoạn [ ] [ ] [ ] các [ ] ở xứ [ ] Cây, giáp giới đông tây
4 phía, lƣu thông làm của Tam bảo.
Phía bắc rộng 2 sào, gần với Triền Kiến Dƣơng [ ] [ ] [ ], phía nam rộng
1 sào rƣỡi gần Đỗ Thị [ ], dài 7 sào gần Tam Bảo20, phía tây [57 sào] [ ] [ ][ ][ ]
[ ] cùng với vợ là Nguyễn Thị [ ] đóng góp 10 quan và bệ đá thờ Phật chủ
Huyền Chân Đạo Sĩ [ ] [ ].
Xƣơng Phù lục niên Nhâm Tuất nhị nguyệt thập ngũ nhật [ ] [
Ngày 15 tháng 2 năm Nhâm Tuất niên hiệu Xƣơng Phù thứ 6 (1382).
Lưu thông làm của Tam Bảo
Nguyễn Thị Nột cúng dƣờng số tiền là 1 quan; Nguyễn Thị Lộc cúng
dƣờng số tiền là 1 quan.
Lƣu thông làm của Tam Bảo.
Số tiền 20 quan, Hồi công Bác sĩ lƣu thông Dũng thủ21 Nguyễn Hội
cùng vợ Nguyễn Thị [ ] phụng dâng bệ đá chủ thờ Phật, Điện thị đô hội tại
làng Trong xã Tháp lộ Quốc Oai.
Ngày 15 tháng giêng năm Nhâm Tuất niên hiệu Xƣơng Phù thứ 6
(1382).

19
Điện thị đô hội: không rõ là chức gì?
20
Tam Bảo: tên gọi chung chỉ Chùa chiền.
21
Hồi công Bác sĩ lƣu thông Dũng thủ: Không rõ chức phận thế nào?
 243

7.6. Bản rập chữ trên bàn thờ Phật Chùa Chân Nguyên
Người rập: NCS thực hiện năm 2015
Người chụp: Nguyễn Anh Tuấn, Đại học Mỹ thuật Việt Nam (chụp năm
2015)
Người biên dịch: Th.s Vũ Thị Lan Anh, Viện nghiên cứu Hán Nôm (thực hiện
năm 2016)
Người hiệu đính: TS Nguyễn Xuân Diện, Viện nghiên cứu Hán Nôm (thực
hiện năm 2016)

Chữ khắc trên bàn thờ Phật chùa Chân Nguyên

Nguyên văn chữ Hán

在利仁路麻雷鄉支封社塊坊獲俗姓[管庄]陳曰勝意
居士并室中阮氏二人共施錢伍貫與國威中路鄧舍社市所為有立
造盤佛新石一座供養錢伍貫以為佛法 .
辛未年正 十五日午時
施
阮氏定謚曰圓心婆施錢一貫,范氏報謚曰正信婆錢一貫
 244

光泰三年
辛未年正 十五日
在國威中路太堂鄉鄧舍會主左選龍翊令軍殿後宮祇
侯充二資出阮鳳字无情居士并妻杜氏寧謚幻心婆; 經略軍選合
户頭充三資阮突并妻阮氏[];户舍阮友敬字曰仁心居士并妻阮氏,
戶舍阮友敬字曰儿心居士并妻阮氏寸;宮祇侯陳丁字白玄益;社
正同仁宮侍衛人 [ ]22 [] 言[];
[Dòng đầu bị mờ]
[ ][ ][ ][ ]
傾家倒[]造佛石磐一座安置于安員社大悲坊真源寺常住
安員外社清信弟子范農字曰雲中優婆塞施錢拾貫
Phiên âm
Tại Lợi Nhân lộ, Ma Lôi hƣơng, Chi Phong xã, Khối phƣờng Hoạch
Tục tính [quản] [trang] Trần Viết Thắng Ý Cƣ sĩ tính thất trung Nguyễn thị
nhị nhân cộng thí tiền ngũ quan, dữ Quốc Oai Trung lộ Đặng Xá xã thị sở vi
hữu lập tạo bàn Phật tân thạch nhất tòa cúng dƣờng tiền ngũ quan dĩ vi Phật
bảo.
Tân Mùi niên chính nguyệt thập ngũ nhật Ngọ thời
Thí
Nguyễn Thị Định thụy viết Viên Tâm Bà thí tiền nhất quan, Phạm Thị
Báo thụy Chính Tín Bà tiền nhất quan.
Quang Thái tam niên
Tân Mùi niên chính nguyệt thập ngũ nhật tại Quốc Oai Trung lộ Thái
Đƣờng hƣơng Đặng Xá Hội chủ Tả tuyển long dực linh quân, Điện hậu Cung

22
Bị mờ mất 1 số chữ.
 245

Chi hầu sung Nhị tƣ xuất Nguyễn Phƣợng tự Vô Tình cƣ sĩ tính thê Đỗ Thị
Ninh thụy Ảo Tâm Bà; Kinh lƣợc quân tuyển Hợp hộ đầu sung Tam Tƣ
Nguyễn Đột tính thê Nguyễn Thị [ ]; Hộ xá Nguyễn Hữu Kính tự viết Nhân
Tâm Cƣ Sĩ tính thê Nguyễn Thị Thốn; Cung Chi hầu Trần Đinh tự viết Huyền
Ích; Xã chính, Đồng Nhân cung Thị vệ nhân [ ] [ ] [ ] [ ] [ ] [ ] [ ]
Dòng đầu bị mờ:
[ ] [ ] [ ] [ ] [ ] khuynh gia đảo [ ] tạo Phật thạch bàn nhất tòa an trí vu
An Viên xã Đại Bi phƣờng Chân Nguyên tự thƣờng trụ.
An Viên ngoại xã Thanh Tín đệ tử Phạm Nông, tự viết Vân Trung Ƣu
Bà Tắc, thí tiền thập quan.
Dịch nghĩa
Ông mang họ Hoạch Tục là [Quản] [trang]23 Trần Viết Thắng Ý Cƣ Sĩ
ngƣời phƣờng Khối, xã Chi Phong, hƣơng 24 Ma Lôi, lộ Lợi Nhân 25 cùng
ngƣời trong nhà là bà họ Nguyễn 2 ngƣời cùng thí tiền 5 quan, cùng với chợ
xã Đặng Xá lộ Quốc Oai Trung26 có dựng mới 1 tòa bệ đá đặt tƣợng Phật,
cúng dƣờng 5 quan tiền, để làm Phật pháp.
Giờ Ngọ ngày 15 tháng giêng năm Tân Mùi27 (1391).
Niên hiệu Quang Thái28 năm thứ 3 (1390)
Ngày 15 tháng giêng năm Tân Mùi (1391)

23
2 chữ Quản trang tƣơng đối mờ, chúng tôi tạm đọc nhƣ vậy.
24
Hƣơng: đơn vị hành chính địa phƣơng dƣới thời Lí, Trần, tƣơng đƣơng với đơn vị hành
chính “Tổng” vào đời sau.
25
Lộ Lợi Nhân: tên Lộ đời Trần, bao gồm các tỉnh Hà Nam, Hƣng Yên và các huyện Hƣng
Hà, Đông Hƣng của tỉnh Thái Bình ngày nay. Tên lộ đặt vào đời Lí, đến đời Lê đổi là Phủ,
sau vì kiêng húy tên húy vua Lê Thái Tổ là Lê Lợi, đổi là Lị Nhân 蒞 仁
26
Lộ Quốc Oai Trung: tên Lộ đặt vào đời Lí, sau đổi thành Phủ, nay thuộc Hà Nội.
27
Đoạn này văn bản chỉ ghi hàng can chi, không ghi niên đại nhƣng căn cứ trên văn tự và
dòng niên đại Quang Thái 3 ở phía dƣới (năm Quang Thái 3 là năm Canh Ngọ-1390)
chúng tôi đoán định đây là năm 1391. (tham khảo Văn khắc Hán Nôm Việt Nam- đời Trần,
tập hạ, sách do Viện nghiên cứu Hán Nôm và Đại học Trung Chính (Đài Loan) xuất bản
năm 2002, tr. 701)).
28
Quang Thái: niên hiệu vua Trần Thuận Tôn (1388-1398).
 246

Hội chủ ở tại Đặng Xá, hƣơng Thái Đƣờng, lộ Quốc Oai Trung, Tả
tuyển29 Long dực linh quân30, Điện hậu31 Cung Chi hầu32 sung Nhị tƣ33 xuất là
Nguyễn Phƣợng, tự Vô Tình Cƣ Sĩ cùng vợ là Đỗ Thị Ninh, thụy là Ảo Tâm
Bà; Kinh lƣợc quân tuyển Hợp hộ đầu34 sung Tam Tƣ Nguyễn Đột cùng vợ là
Nguyễn Thị; Hộ xá Nguyễn Hữu Kính tên tự là Nhân Tâm Cƣ Sĩ cùng vợ là
Nguyễn Thị Thốn; Cung Chi hầu Trần Đinh tên tự là Huyền Ích; Xã chính35,
Đồng Nhân cung Thị vệ nhân36 [ ] [ ] [ ] [ ] [ ] [ ] [ ].
[ ] [ ] [ ] thay đổi [ ] [ ] tạo 1 tòa bệ đá đặt tƣợng thờ Phật thƣờng trụ37
tại chùa Chân Nguyên phƣờng Đại Bi xã An Viên. Thanh Tín đệ tự Phạm
Nông tên tự là Vân Trung Ƣu Bà Tắc38 ngƣời xã An Viên Ngoại, đóng góp 10
quan tiền.

29
Tả tuyển: Theo nhƣ cách tuyển chọn quan viên văn võ trong quan chế đời Tống, lấy phải
trái cao thấp phân ra 4 Tuyển.
30
Long dực linh quân: thuộc hệ thống thân quân đời Trần.
31
Điện hậu: Tên quân thuộc túc vệ đời Trần.
32
Cung chi hầu: tức quan Chi hầu ở trong hoàng cung.
33
Sung Nhị tƣ: có ý nghĩa là quan tƣ tấn thăng 2 năm; 1 kiểu chế độ thăng cấp trong chế
độ thi cử đời Trần, trong thời đại này, thời gian khảo khóa rất dài, 15 năm mới thẩm định
một lần.
34
Kinh lƣợc quân tuyển hợp hộ đầu: tên quan đời Trần, không rõ đảm đƣợng nhiệm vụ gì.
35
Xã chính: trƣởng quan hành chính thôn xã.
36
Thị vệ nhân: tên quan hậu cận thân đời Trần, sách An Nam chí lược- Quan chế- Cận thị
quan có sự phân biệt giữa Thị vệ nhân, Thị vệ nhân dũng giả, Thị vệ nhân Hỏa đầu. (xem
An Nam chí lược, Lê Trắc, Vũ Thƣợng Thanh hiệu điểm, Bắc Kinh-Trung Hoa thƣ cục,
1995, tr. 326).
37
Thƣờng trụ: chỉ vật cúng Tăng Già để dùng.
38
Ƣu Bà Tắc: thuật ngữ nhà Phật, gồm các đối tƣợng: Cận sự, Cận sự nam, Cận Thiện nam,
Tín sĩ, Tín nam, Thanh Tín sĩ, là những ngƣời thờ Tam bảo tại nhà, hay Nam cƣ sĩ thụ trì
ngũ giới, cùng với Ƣu Bà Di đều tu tại gia. (xem Phật quang đại từ điển,tr.6409).