Batı'nın kalbi

Aşk, ölüm, çingene

Edebiyat konusunda bir şeyler bilen Jorge Luis Borges şunları yazmıştı: “Siyasi olayların bir ülkenin
edebiyatını etkilediği tartışılmaz; öte yandan bu etkinin özel etkisi tahmin edilemez” (1998: 251.)
Öte yandan romantizm ve onunla ilgili edebi, kültürel hareketi sağlayan belirli etkilerin neler olduğunu
anlamak ise daha da zordur. Kısaca 1760'tan 1860'a kadar olan bir dönem ya da romantizmde ikinci baharı
düşünürsek, bu dönem bizi neredeyse on dokuzuncu yüzyılın sonuna kadar götürüyor.1 Bu akımın doğuşu
İskoçya ve İngiltere'de yayılması yalnızca on yıl gibi bir zaman alır. 18. yüzyılın sonunda ise, bu değişim
ilk nesil Fransız edebiyatçıları arasında geniş oranda yayıldı. Romantizmin 19. yüzyılında, özellikle de ilk
yarısında hüküm sürüyor bu yüzden “romanda yüzyıl” olarak da adlandırılıyor. François de Vaux de
Foletier, eserlerinin birçoğunda Romantik döneme ilgi göstermiş, Romantik yazarların Çingenelere
gösterdikleri özel ilgiye dikkat çekmiştir. Onu her şeyden önce ilgisini çeken şey, Çingenelerin tarihini
yeniden yazmak amacıyla yazarların ve şairlerin eserlerinin ne ölçüde faydalınanabilir olduğunu görmekti.
Özellikle Çingeneler hakkında doğrudan bilgi sahibi olan yazarlara çok saygı gösterdi. Örneğin, Les
tsiganes et ‘’le romantisme français’’ (Fransız romantizmi) adlı bir makalesinde analizini yaptığı on
dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında Fransız yazarlarından bahsederken, "George Sand hariç, az önce
alıntıladığımız yazarlar, doğrudan gözlem yapmakla kalmayıp, yalnızca hayal güçlerine başvurdular"
(1976: 355) ve çoğunlukla bu çingeneler çok az bilinir.2 Yazarın pozitivist bakış açısını ele alırsak,
özellikle François de Vaux de Foletier'in çalışmaları yalnızca romantizmin Avrupa hayal gücünde
"Çingene'nin varlığında" önemini gösterdiğinden, bu etkili bir yargı olacaktır. Aslında, aydınlatma çağının
geriye dönük bir izi olan modernlik "Çingene"nin Romantik dönemde ortaya çıktığını ve geliştiğini
belirtmeliyiz.

Örnek vermek gerekirse, Almanya'da, Grellmann'ın Die Zigeuner'inin iki baskısı, Sturm und Drang'ın
moda olduğu zamanda yayınlandı; aynı kitabın ikinci baskısının Fransızca çevirisi, normalde Fransız
Romantizminin manifestosu olarak belirtilen De l'Allemagne de Madame de Staël'in yayınlanmasıyla aynı
yıl olan 1810'da çıktı. Bu yüzden, modern Çingene araştırmalarının, yalnızca diğer şeylerin yanı sıra,
Avrupa'da yaygın olarak paylaşılan bir doktrin 3olarak ırkçılığın ortaya çıkmasında katkıda bulunan
Aydınlanma rasyonalizminin etkisi altında değil de, aynı zamanda Romantizm için çok değerli olan

1
Bağlamı vermek için Google’dan yardım alınmıştır. 17:37 05/06/2024
2
Wordreference/Translate gibi kaynaklardan yardım alınmıştır. :18:12 05/06/2024
3
Doktrin veya öğreti, belirli bir konu ya da inanç sistemine ilişkin kabul, ilke ve kurallar bütünü. Dini bağlamda
sıkça kullanılan öğreti kavramına önceki bilgilerden yararlanarak geliştirilmiş olan ortak hukuk ilkelerinde de
rastlanmaktadır.
"popüler ilkelciliğin" yeniden canlanmasının etkisi ortaya çıktığını unutmamalıyız. Romantizm, yazarların
Çingene hayal gücünün, ama hepsinden önemlisi milyonlarca insan tarafından daha yaygın olarak
paylaşılan hayal gücünün inşasına güçlü bir şekilde katkıda bulunduğuna göre, belirli özelliklerini analiz
edebilir miyiz? Hayal kurmanın ve romantik kesinliklerin bir tanımını önerebilir miyiz? De Vaux de
Foletier şunları yazdı: “Fransız romantikleri romanlarda, tiyatrolarda ve şiirlerde çingene temsilinden
kendilerini soyutlamazlar. Tercihen tarihi bir ortamda ve Fransa dışında. Böylece okurlarına üçlü bir
manzara değişimi sunarlar bunlar ise geçmiş, yabancı ülke, farklı ırk”tır (1976: 350). Bu türlerin
değişikliğinin özellikleri nelerdi?

Hayal gücüm, sırayla, okuyucuya kişisel manzara değişikliğini sunuyor, bu daha sonra başkalarının
manzara değişikliği üzerine bir manzara değişikliğine dönüşüyor ve onu on dokuzuncu yüzyılın ilk on
yıllarında Avrupa'da bir yolculuğa davet ediyor ve Berlin'i Saint Petersburg'a, Paris'e bağlıyor. Ludwig
Achim von Arnim'in Isabellavon Àgypten'i (Mısır'ın Isabella'sı) 1812'de, Alexander Sergeevic Pushkin'in
Tsigani'si 1824'te, Victor Hugo'nun Notre-Dame de Paris'i 1831'de ve Prosper Mérimée'nin Carmen'i
1845'te bu şehirlerde yayınlandı. Bununla birlikte, bu şehirler arasındaki yolculuk, bu çalışmalarda
önerilen mekansal-zamansal yolculukları açıklamak için hayal edilmiştir. Hayal gücüm, okuyucuyu önce
kişisel bir manzara değişikliğine davet ediyor, ardından bu değişiklik başkalarının manzaralarıyla
birleşerek on dokuzuncu yüzyılın ilk on yıllarında Avrupa'da bir yolculuğa dönüşüyor. Bu yolculuk,
Berlin'den Saint Petersburg'a ve Paris'e uzanıyor. Ludwig Achim von Arnim'in "Mısır'ın Isabella'sı"
(1812), Alexander Sergeevic Puşkin'in "Çingeneler" (1824), Victor Hugo'nun "Notre-Dame'ın Kamburu"
(1831) ve Prosper Mérimée'nin "Carmen" (1845) adlı eserleri bu şehirlerde yayınlanmıştır. Ancak, bu
şehirler arasındaki yolculuk, bu eserlerde önerilen mekansal ve zamansal yolculukları açıklamak için
hayal edilmiştir. Berlin'den von Arnim, on altıncı yüzyılın başlarında İspanyol Flanders'ındaki Ghent'e
seyahat ederken, Puşkin de Mérimée'nin 1830'da Endülüs'e yani kendi zamanının Besarabya'sına yolculuk
eder. Victor Hugo ise, üç yüz elli yıl geriye gitmesine rağmen "yerinde" kalan tek kişidir: "Ancak, tarihin 6
Ocak 1482 olarak hatırladığı bir gün değil" diyerek, okuyucuyu daha ilk satırlardan itibaren hayal gücünü
teşvik eder. İmparatorluk Ghent, Besarabya, Endülüs ve ortaçağ Paris'i: Bu, yukarıda bahsedilen romantik
başkentlerin rotası etrafında üst üste binmek yerine değişime uğrayarak jeo-tarihsel bir haritaya dönüşür.
Bu coğrafya çoklu veya tekli olup, tek bağlantısı Romantik dönemde yazılmış olması ve hepsinin
karakteristik özelliği olan dört ünlü eserin coğrafi tarihini birleştirerek hayal ettiğim, kendi yarattığım bir
kurgudur. Kahramanın doğum veya evlat edinme yoluyla bir çingene kadın olması gerçeğiyle de örtüşür.
Bu ortak özelliklerden yola çıkarak oluşturulan bu kurgu, çingenenin romantik yapısını anlamaya yardımcı
olabilir mi? Bu eserleri birbirinden ayıran ve bir araya getiren nedir? Romantik çingene figürlerinin, daha
doğrusu betimlerinin romantik olmayan tarihsel yapılarıda var: Onlardan nasıl kopuyorlar? Bu çingene
yazarlar, kendilerini yaratan yazarların Sturm und Drang (Fırtına ve Atılım) akımının etkisine mi maruz
kaldılar? Bunu, Avrupa edebiyat kültürünün temellerinden biri olan bir temayı ele alarak göstermeye
çalışacağım: “aşk ve ölüm”ün zıtlıklarla özdeşleştirilmesi. Denis de Rougemont'un ünlü tezini biliyoruz:
Tristan ve Isolde orta çağ romanından başlayarak, büyük bir efsane olan bu hikâye, aşka ve ölüme olan
aşka dayanan bir tecavüz öyküsü anlatır. Bu efsane, roman aşkı ya da aşk hikâyesini anlatma aşkına edebi
bir kutsallık kazandırır. Bu kutsallık sadece edebi değil, aynı zamanda mutsuz aşklara da yansır. Bu bir
talihsizliktir, çünkü genellikle çok fazla birliktelik (önceden veya tahmin edilen, normalde bir koca veya
müstakbel koca) vardır ve bu birliktelikler aşıkların sevgisinin önüne geçer. Saray döneminden itibaren bu
efsane, Cathar teolojisi kullanılarak anlatılmıştır. Bu teoloji, ruhun Tanrı ile mistik birliğini, benliğin
sınırlarını ortadan kaldıran bir aşk-tutku içinde aşıkların birlikteliğini aktarmıştır. Mutsuz aşk, acı veren
tutku çatışmasına yol açar ve evliliğin toplum tarafından onaylanan bir bağ olarak görülmesine karşı çıkan
yüce kişi, acı ve ıstırap yoluyla bir bilgi arayışına girer. Bu bilgi arayışı, sadist ve mazoşist öğeler taşıyan
bir tutku olup, mutluluğa ulaşma telaşında olan kişinin umutsuzluğa mahkûm olduğu bir durumdur. Tarih
boyunca, bu büyük Avrupa miti süreklilikler, tutulmalar ve yeniden doğuşlar yaşamıştır. XVIII. yüzyılda
büyük bir tutulma anı yaşanmış, bu dönemde Molière/Mozart'ın Don Juan figürü ortaya çıkmış, bu
karakter tüm kadınlar tarafından sevilmesine rağmen hiçbirini sevemeyen bir tür anti-Tristan olmuştur.
Aynı dönemde Sade'in eserleri, ölümün yüceltilmesini ele alsa da, sevilen kişiyi öldürerek bağları
koparmayı amaçlamıştır. Rousseau'nun "Yeni Héloïse" adlı eseri ile bu mit tekrar yükselmeye başlamış ve
Goethe'nin "Werther"i ile aşk için ölümün yüceltilmesi Alman erken romantizminde yeniden patlak
vermiştir. De Rougemont'un "yeni Albigensian sapkınlığı" olarak tanımladığı bu dönemde, imkânsız aşk,
ölüm ve geceye duyulan hayranlık çerçevesinde neredeyse gerçek aşkın tanımı haline gelir; bu aşk,
sonsuzluğa ve yüce olana ulaşma arzusunu barındırır ve umutsuz aşığın kendini feda etmesiyle zirveye
ulaşır. Ancak, Alman romantiklerinde yüce aşk başka yollar da izler: Friedrich Schlegel'in "Lucinde" adlı
eserinde olduğu gibi, aşk-tutku evlilikte gerçekleşir. Burada, aşıkların ölüme olan arzusu, bedenlerin ve
ruhların ebedi birlikteliğine yönelir; zamanın ötesinde bir aşk, kadının yeryüzünde bir tanrıça figürüne
dönüştüğü ve sonsuzluğa olan gerilimi hafiflettiği bir aşktır. Tezim ise şöyle: Önceki edebiyatta
çingenelere verilen yerle karşılaştırıldığında, romantizm döneminde çingenelerin bu büyük Batı mitinde
yer alması bir yenilikti. Bu durum, Batı'nın romantik döneminde yeni bir çingene kadın kahraman mitinin
yaratılmasına katkıda bulunacaktır. Bu kahramanın en bilinen örneği Bizet'nin Carmen'idir, ancak ben
Carmen'den bahsetmeyeceğim. Çingenelerin bu mite girişi, yazarların bakış açısına göre farklı şekillerde
gerçekleşir ve her birinin sonucu belirlidir. Yazarlarımız arasında iki farklı yol gözlemleyebiliriz: biri von
Arnim-Hugo çifti, diğeri Puşkin-Mérimée çifti. Borges'in dediği gibi, "Edebiyat, başka bir şey değil,
sadece betimlenen bir rüyadır" (1999: 13). Isabella von Agypten'de, rüyaların merkezi bir rolü vardır.
Kahraman Isabella, şiddetli bir ölüm acısı yaşamaz. Dört kahramanımızdan bu kaderden kaçan tek kişidir.
Diğerleri, Zemfira, Esmeralda, Carmen, yazarları tarafından onlar için hazırlanmış idam sahnelerinde yer
alır. Ama von Arnim'in eseri, Isabella'nın babası Michel'in Ghent burjuvaları tarafından idam edilmesiyle
başlar. Bu ilk fedakarlıkla, genç yetim Isabella babasının işini devam ettirme görevini üstlenir. Bu görev
Çingenelerin dağılmış kalıntılarını anavatanları olan Mısır'a geri götürmekti. Rüya ve gerçekliğin iç içe
geçtiği bu hikâyede, Alman halk hikayelerinden ve sürrealizmden esinlenen temalar bulunur. Karakterler,
çeşitli anlamlar taşıyan semboller haline gelir. Isabella, Kont Michael ve Flaman bir kontesin kızıdır ve
yaşlı bir çingene kadınla yaşar. Bu kadın biraz annelik içgüdüsü vardır. Hikâyede Isabella'nın üç sevgilisi
vardır: Genç prens Charles (ileride İmparator Charles V olacak), Cornélius Nepos (mandragora kökünden
yapılmış bir cüce) ve isimsiz bir öğrenci. Isabella, Prens Charles ve mandragora cüce arasında kalır ve
sonunda her ikisi de tarafından ihanete uğrar. Onlar, Isabella'nın tüm sırlarını bilen ve Yahudilerin tüm
kötü özelliklerine sahip olan (gurur, şehvet, açgözlülük) bir İbrani tarafından yaratılan kil ikizi Golem-
Bella'yı tercih ederler. Hikâyede, cinsel aşk ile manevi aşk arasındaki ayrım, "soğuk ve engellenmiş bir
duygusallık heyecanı" (Magris 1972) yaratır. Ancak bu duygu kısır değildir, çünkü Charles ile gerçek
Bella arasında bir aşk gecesi yaşanacaktır. Çingenelerin gelecekteki lideri Lark (Karl, Charles'ın tersidir)
doğacaktır. Bu, analiz ettiğimiz aşklar arasındaki tek bereketli aşktır. Sonuçta Bella, İmparator olacak olan
Charles ile evlenmeyecektir, ama Charles gençlik aşkını her zaman hatırlayacaktır. Bella, cüce-mandrake
ile gizli bir evlilik istemeyecek ve o bilinmeyen isimsiz öğrenciyle birleşecektir. Öğrenci onu (yeni don
José/Andrès à la Cervantes) takip edecek ve çingenelerin lideri olarak vaat edilen Mısır topraklarına doğru
yola çıkacaktır. Béguin'in söylediği gibi, von Arnim'in eserlerinde "kalbin kesintileri" ve kötülük temaları
vardır. Mandrake adam figürü bu açıdan önemlidir. Kont Michel'in gözyaşlarıyla doğan bu adam, Bella
tarafından gün ışığına çıkarılmıştır ve tuhaf, canavarca bir cüce, yarı insan olarak kendini gösterir.
Paskalya'dan sonraki ilk pazar günü ölecek ve sonra şeytan olacaktır. Bu çingene-canavar, gerçek
"imparatorluk" figürü olan diğer çingeneye karşı çıkar. Çingeneler, von Arnim'in hayalini kurduğu Alman
imparatorluğunun yeniden canlandırılması ideallerini temsil eder. Yahudilerden farklı olarak, ekonomik
güçten uzak durarak sadık kalmışlardır ve bu sadakat sayesinde Alman içgüdüsüne hakim kalmışlardır.
Vaat edilen toprak ideali, Alman imparatorluğunun yeniden kurulması kadar değerlidir. Von Arnim, Kont
Michel ve cüce-çingene-mandrake-şeytan figürleriyle çingenelerin sembolik kararsızlığını temsil eder.
Sonuç olarak, gerçeküstü aşklar ve ölümler, çingeneleri edebiyata eşi benzeri olmayan bir unsur ortaya
çıkarır. Bella'nın başarısız aşkı bir gülümsemeyle temsil edilir. Burada erkekler ölür ama başka yerlerde
ölenler hep çingene kadınlar oluyor. Von Arnim'in milliyetçi, Yahudi karşıtı ve sürrealizm öncesi
romantizminden Victor Hugo'nun "sosyal" romantizmine geçerken, Çingene figürleri farklı bir şekilde
ortaya çıkar. Von Arnim, Cervantes'ten Çingene olmayan bir gencin Çingenelerle birlikte yaşamasını aldı.
Bu figürü Victor Hugo’da değil de Puşkin ve Mérimée'de de göreceğiz. Hugo, Cervantes'ten gelen ve
doğuştan Çingene olmayan figürü kullanmamıştır: Preciosa'dan Esmeralda'ya. Çingeneler, Çocuk
Hırsızları, tam da François de Vaux de Foletier'in 1966 tarihli bir makalesinin başlığıdır. Cervantes'ten
farklı olarak, Victor Hugo'nun eserinde gerçek sadece okuyuculara açıklanır. Romanın diğer karakterleri,
annesi dışında, genç çingane Esmeralda'nın aslında Reims'te bir fahişenin kızı olan Agnès olduğunu hiçbir
zaman bilmeyeceklerdir. Esmeralda'nın hikayesinde dört erkek figürü vardır. İlk olarak Gringoire, onu
Cour des Miracles'te ölümden kurtarmak için morganatik olarak evlendiği şairdir. Ancak Gringoire,
Esmeralda ile değil, ünlü keçisiyle daha çok ilgilenecektir. İkinci olarak Phoebus, Esmeralda'nın gerçekten
âşık olduğu, ancak onun için sadece bir heves olduğu sıradan bir subaydır. Üçüncüsü Frollo, kötülük
figürü olarak bilinen rahip ve simyacıdır ve Esmeralda'ya delicesine âşık olur, ancak Esmeralda ondan
nefret eder. Fransız romanda Esmeralda'ya duyulan tutkulu aşk, Frollo ile başlar :

Duymuyor musun? Seni seviyorum! dedi yine. Bu ne biçim bir aşk! dedi talihsiz kadın ürpererek. Lanetli
bir aşk diye cevap verdi. İkisi de birkaç dakika sessiz kaldılar, duygularının ağırlığı altında ezilmişlerdi ve
o deli, o aptal.

Frollo, tutkusunu çingenenin büyüsüne, şeytanın eserine bağlar:

Her akşam, kendi içime döndüm, daha büyülenmiş, daha umutsuz, daha çaresiz, daha kayıp!
Senin kim olduğunu biliyordum, Mısırlı, Bohemyalı, Çingene, Tsigan, büyüden kim şüphe edebilir?

"Tutkularla dolu bir kafasız vardı ama bilgisizdi. Onun için "kış, buz, umutsuzluktu." Kıskançlıktan deliye
dönerek rakibi Phoebus'u bıçakladı ve darağacına mahkûm edilecek Esmeralda'yı kınadı. Frollo uzaktan
izliyor, Isabella babasının bir süre sonra sallanmasını uzaktan izlerken hayata veda etti. Frollo idamını
"şeytanca bir gülümsemeyle" karşılayacak. Bıçakladığı rakibi, sevgilisi cellada teslim edildi, Rahip
Frollo'nun çılgın aşkı okuyucunun betimlemeyeceği bir aşktır, asla empati yapılmaz.

Ah! Bir kadını sevmek! Rahip olmak! Nefret edilmek!

Ölüm mü? Kim derdi ölüm ile aşk birbirine benzeyen iki zehirli bitki, birisi tatlı birisi acı, ama ikisi de
aynı.

Dördüncü karakter Quasimodo'dur. Frollo tarafından Quasimodo'da bir pazar günü "maruz kalan"
çocuklar için ayrılmış yerde bulunan bu isim, Victor Hugo'nun von Arnim'e olan borcunu hatırlatıyor.
(Paris'te Gent vatandaşlarının bir temsilinin huzurunda bulunabilir). Alman yazarın Quasimodo pazar günü
doğan cüce-cryptotsigane-canavar-adamotu gibi, Victor Hugo'nun Quasimodo'su, Notre-Dame'ın ünlü zil
sesi ve belki de tüm zamanların en gürültülü bir canavardır (", topal, tek gözlü, sahte") ve doğuştan bir
Çingene'dir. Canavar varlıklar açıkça romantik edebiyatta bir yenilik değildir ve cüce-adamotu Faust'taki
Homunculus'u andırıyorsa, örneğin, Quasimodo'nun çirkinliği, 1818'de Mary Shelley'nin hayal gücünden
doğan daha ünlü Frankenstein'ı anımsatabilir. Burada sadece romantiklerin korku zevkinden değil, aynı
zamanda önceki yüzyılların uzun edebi geleneğinden de etkilenerek, Çingenelerin kültürel canavarlık
figürlerini edebiyata aktarmak önemliydi. Çingene olmayanlar, erkeklerin fiziksel canavarlığı olarak
algılanan çingeneler, insanların canavarlığından ziyade meleksi bir güzellikle anlatılırdı. Bu özellik
özellikle edebiyatta belirgindi. Göstermeye çalıştığım gibi, 15. ve 16. yüzyıl İtalyan kültüründe,
çingenenin yer aldığı bir dizi ünlü karakter vardı. Victor Hugo'nun Quasimodo'su, bu fikri ele alırken ve
geliştirirken, muhtemelen Cervantes'ten esinlenen önemli bir çalışmadır. Ayrıca, Lope de Rueda
aracılığıyla ve 1545'te Artemio Giancarli tarafından yazılan La Zingana adlı bir komedi gibi eserler de
vardı. Bu ilk çingenelerin hikayesi, çocuk hırsızı olarak bilinse de aslında bir çocuğun takas edilmesini
anlatır. Victor Hugo'nun Quasimodo'su, Esmeralda'nın annesi tarafından terk edilen iki çingenenin çocuğu
olduğu söylentilerini yansıtıyordu, ancak bu bilgi romanda bulunamazdı. Bu temaları araştırmadan önce
Victor Hugo'nun eserlerini okumamıştım, çünkü modern edebiyatta sadelik mantığı geçerliydi. Kendi
düşüncemi söylemek istiyorum: "Modern İtalya'da çingenelerin algılanması, kendilerini Çingene olarak
görmeyenler tarafından Çingene olarak görülmesi gerçeğiyle kültürel bir karışımdır: 'bir şeyden az bir
şey'. Bu, bir kimliğin yokluğu ve varlığıdır." Sonradan Victor Hugo'nun bunu zaten ifade ettiğini
gördüğümde şaşırdım ve aynı şekilde Quasimodo figürünün taslağını çizdim. Frollo, evlatlık aldığı çocuğa
Quasimodo adını verdi. Belki o günü hatırlamak için, belki de çocuğun durumunu yansıtmak için.
Quasimodo, tek gözlü, kambur biriydi, insana benzer özellik taşımıyordu. Quasimodo, okuyucular
arasında çingeneye benzetiliyor. Esmeralda'ya içten bir sevgi ve şefkat duyuyor, ancak ortak bir aşkın
imkansızlığının farkındalar. Sonunda, Montfaucon'un yer altı geçitlerinde Esmeralda'nın cesedi onun
kollarında can verecektir. Bu, Güzel ve Çirkin'in korkunç başlangıcıdır. 1831'de Victor Hugo, aşk ve ölüm
temasını Notre Dame'ın içinde ustaca işleyerek geliştirdi. Aynı zamanda Puşkin'in 1824'te yazdığı Isabella
adlı şiiri de bu temaya yenilik getirdi. Isabella, geceyi seven bir karakterdir ve Zemfira'ya benzetildirdi.

"Benim babam," dedi bakire,

Size bir misafir getiriyorum: onu karşıladım
Tenha bozkırda, tepe arkasında,
Ve onu gece kampımıza davet ettim.
O da bizim gibi çingene olmak istiyor."

Bu, tek bir tavizdir: Tsigani, Puşkin'in Rusya'nın Osmanlı İmparatorluğu'ndan yeni kazandığı topraklarda
gönderdiği memurlar ve askeri personel için yazdığı "güney şiirleri"nden biridir. Bu şiirler, hem Byronizm
hem de Gerçekçilik öğeleriyle doludur ve egzotizm üretmek yerine sonsuz bir nostaljiye atıfta bulunur.

Gürültülü bir kalabalık halinde, göçebe Çingeneler Bessarabya'yı geçiyorlar... Bu, elde ettiğim Fransızca
çevirinin ilk dizeleridir. Bahsedilen Bessarabya'nın, bugün Ukrayna topraklarında bulunan Güney
Bessarabya veya Budjak olduğunu hatırlamamız gerekir. Bu, yaklaşık üç yüz yıl boyunca Rusya'nın
1812'deki fethinden önce, doğrudan Osmanlı İmparatorluğu tarafından yönetilen Karadeniz kıyısındaki bir
şerit topraktır. Puskın'ın Çingeneleri Müslüman topraklarında dolaşıyorlardı ve şairin Moldova
Prensliği'nin geri kalanı için geçerli olan köle Çingenelerden bahsetmemesinin bir nedeni.

Puşkin, Rusya'nın başkenti Kiev'e sürgüne gönderilir ve kendini Byron tarzında şiirin baş kahramanı
Aleko gibi hisseder. Aleko, kanunların izlediği, yozlaşmış şehir hayatına maruz kalmamış, zor durumda
olan genç bir isyancıyı temsil eder. Puşkin'in Çingeneler arasında sürgüne gitmesi, onun medeniyetin
zincirlerine karşı özgürlüğü bulduğuna inandığı aydınlatıcı temaların yeniden canlandırılmasına ve
anarşizme bir tür öncülük ettiği düşüncesiyle onu aydınlatır. Zemfira ve onun çetesi, Ursari olarak da
bilinen Ricineara Romanlarındandır. Puşkin, iki yıl boyunca Zemfira ve çetesiyle birleşir ve köy köy
dolaşarak yaşar, geçimini ayı dansı yaparak sağlar. Batılı çingene kadın kahramanların hayatlarını saran
büyü havasından uzak, pastoral bir ortamda gerçek yüzleri gün yüzüne çıkar: Zemfira, iki yıl sonra artık
Aleko'yu sevmeyecek duruma gelir, Zemfira'nın bir sevgilisi vardır ve kırsal bölgeyi idare etmektedir.
Geceyi höyüklerin arasında geçirir ve arkadaşını aldatmaya gider. Aleko'nun acımasız intikamı gecikmez.

Birinci ses - Geç oldu.

İkinci ses – Aşkını açığa vur... bir an!

Birinci ses - Beni kaybedeceksin...

İkinci ses - Bir an...

Birinci ses - Eğer kocam uyanırsa

ben yokken...

Aleko - Ben uyanığım.

Nereye kaçıyorsunuz? Acele etmeyin.

Burası iyi, mezarın yanında.

Zemfira - Kaç, kurtul, dostum.

Aleko - Bekle!

Nereye gidiyorsun, genç adam?

Kal.

(Onu bıçaklar)

Zemfira -Aleko!

Çingene - Ölüyorum!

Zemfira - Aleko, sen öldürmedin.

Bak, kan içindesin...

Allah! Ne yaptın?

Aleko - Hiçbir şey.

Şimdi onun aşkını solu.

Zemfira - Hayır, yeter. Korkmuyorum;

Tehditlerinden korkmuyorum

Ve lanet olsun sana ve iftirana.

Aleko - O zaman sen de öl!

(Onu bıçaklar)

Zemfira - Aşkla ölüyorum.

Bir Çingene aşkının işlediği ilk suça canlı tanık olduk, tarih bunu unutmaz! Frollo, Phoebus'u öldürmeye
çalıştı ama başaramadı. Esmeralda'yı bizzat öldürmeye ve celladına teslim etmeye yeltendi, gerçek bir
kahraman olarak... Ve Esmeralda'nın orta çağdaki ölümü yedi yıl sonra gerçekleşir, Zemfira'dan sonra.
Ancak Aleko/Alexander ile Byron'ın koruyucu meleği el rehberliği için orada: geceleri, antik mezarların
üzerinde sunaklar haline gelen fedakarlıklar... Siyah gözlü Zemfira'nın çekiciliğine kapılan, toplumundan
kaçan Aleko, sanki ona aitmiş gibi. Aleko sonunda çingeneler tarafından sürgüne gönderilir. Zemphira'nın
babası onu önceden uyarmıştı: Karısı da bir başkasıyla kaçmak için onu terk etmiş ve Zemphira'yı da ona
bırakmıştı ama intikam almanın amacı neydi ?

Gençlik, Toiseau'dan daha özgürdür.

Aşkı durdurmaya kim yeltenebilir?
Mutluluk herkese sırayla pay edilir:
Geçmişte olanı gelecekte nasıl görebilir?

Alaina Lemon (2000) haklı olarak irade özgürlüğünün önemini betimlemekte ısrarcıydı, bu özgürlük iyi
betimlenmiş ve kurgulanmış olmaktan ziyade şiirin bir eseri olarak ifade edilebilir. Bu durum özellikle
çingeneler gibi doğal insanlar tarafından somutlaştırılabilir. Lemon ayrıca "nostalji" konusunu işlemekten
çekinmiyordu, bu şiir hala devam eden, devrim öncesi Rus imparatorluğunun çağdaş Rus kültürüne
tanıklık etmesi anlamına gelir. Puşkin'in yanı sıra, Von Arnim de çingeneleri milletin kaderini simgeleyen
alegorik bir prototip olarak kullanacaktı. Ancak, "özgür özgürlük" teması Rusya bağlamını aşar ve bu,
Mérimée gibi güçlü bir tavır sergileyen yazarlar tarafından da dile getirilir. Mérimée'nin Carmen'i
Puşkin'in etkisi altında olduğu söylenemez; ancak, benzer bir yapıyı korur: bir çingene çingene olmayan
birini baştan çıkarır, onunla evlenir ve kendi milletiyle birlikte yaşar, sonra başka birine âşık olur ve onu
öldürür.

İlk fark, Carmen'in yazarın varlığının hala hissedildiği bir eser olmasıdır. Byronizm burada kaybolur
çünkü erkek kahraman artık gizlenmiş bir yazar değildir, çünkü yazar doğrudan hikâyenin sahnesinde
ortaya çıkar: Mérimée, kendisini Endülüs'e seyahat eden bilgili bir arkeolog olarak tanıtır ve burada önce
Don José, ardından Carmen ile tanışır. İdam edilmeden önce, mutsuz aşkının hikayesini bir tür itirafla
paylaşır. Carmen'in hikayesi, özdeşleşmek zor olsa da, yazarın iyi anlaştığı haydut Don José'nin anlattığı
hikayedir. Memnun olmayan Mérimée, kısa öyküyü bilimsel bir bölümle sonlandırır; bu bölümde,
çingenelerin fuhuş yapmadığını iddia eden Borrow'u alaya alır, çünkü Borrow'un yeni yayımladığı The
Zincali adlı kitapta çingene topluluğunu inceler.

Mérimée, Fransız Akademisi'nden bakarak, belki de onların iyiliğini kazanmak için sadece daha fazlasını
sunmanın gerektiğini ima ediyor... Öte yandan, metin romans terimleriyle dolu, esere gerçekçi bir renk
katıyor. Güney Avrupa'nın diğer tarafında, Endülüs, eski Güney Besarabya'nın yerini alır. Carmen, 19.
yüzyılın başlarında Fransa'da popüler olan bir edebi tür olan "İspanyol havası vardır. Esmeralda ve
Isabella da İspanyol kökenlerine sahipti. İspanyol çingeneler, Batı'nın romantik kalbinde yer alır.
Zemfira'yı da düşünürsek, burada bir "güney etkisi" var: Hristiyanlığın sınırlarında bulunan güneydeki
çingeneler, erotik aşkı temsil eder.

'Borçlarımı ödüyorum, borçlarımı ödüyorum! Bu, Calés yasasıdır!' 'Dinle, Joseito,' dedi; 'Sana borç
ödedim mi? Bizim yasalarımıza göre, sana hiçbir borcum yoktu, çünkü sen benim payllo'mdun; ama sen
hoş bir çocuksun ve seni hoşça karşılıyorum. Eşitiz. Hoşça kal.' 'Ah! Kıskançsın,' diye cevapladı. 'Senin
için üzüldüm. Buna nasıl akıl erdirebiliyorsun? Ben sana hiç para istemediğime göre seni sevdiğimi
görmüyor musun?'

Mérimée'nin Carmen'i Paris havasını andırıyor! Carmen, o dönemin çok sayıda edebiyatında, Güneyli,
Akdenizli veya İspanyol kadınlara atfedilen erotizm ve egzotizmin tam özünü temsil ediyor. Mérimée'nin
şüphesi burada önem kazanıyor: "Carmen'in saf ırktan olmadığından şüpheleniyorum" diyor. Bir noktada,
Mérimée, aşkın nazik olduğunu ve sevdiği bir konu olan aşkın temasını yeniden ele alıyor gibi görünüyor:
"Bilir misin," dedi, "benim rom'um [eşim] olduğundan beri seni eskisi kadar sevmiyorum, minchorrô
[sevgilim] olduğun zaman." Bu acizliktir. Carmen aslında Zemfira'nın abartılı farklı karakterdir. İsabella
ve Esmeralda'nın aşklarının karşılıksız olduğu gerçeğiyle, Zemfira ve Carmen'in aşklarını özgürlük
istekleriyle sınırladıkları bir noktaya kadar sevgilerinin gücünü asla tam olarak "nasıl" değil, "ne kadar"
sevdiklerini tam olarak anlamıyoruz. Kadınlar aşkı zamana bağlarlar: Zemfira'nın aşkı iki yıl, annesi
Mariula'nın aşkı bir yıl sürer. Bu, kişisel özgürlüğün bir metaforu haline gelen "bir zaman" aşkıdır, ki bu
da ünlü uçan kuş teması ile ifade edilir. Puşkin ve Mérimée'den sonra, çingenenin baştan çıkarıcı, seven ve
giden kadını Avrupalıların libidosunun bir saplantısı haline gelir. Ancak, sadece Carmen bir iblis-kadın
olmayı başarır. Aleko'yu ele geçiren 'gece ruhu', onun bir 'gece adamı' olmadığının bir önsezi olduğunu,
bir çingene olamayacağını, yani altın bir kalbi olmadığını, dolayısıyla kıskançlıktan özgür olmadığını
gösterir. Her zaman o kötü bir adamdır. Aleko sadece Zemfira için ayıyı dans ettiren bir çingene olurken,
don José, Carmen için, kaçakçı, yol hırsızı, cinayet işleyen bir çingene olur. Schiller'den itibaren yağmacı
figürünün ya da Byron'dan itibaren soylu yağmacının betimlenmesi romantik bir motif olsa da don
José'nin adalete teslim olması, sivil toplumun düzenine geri dönmek istediğini gösterir ve infazı böylece
geçici bir fedakârlık haline gelir. Mérimée'de, çingenenin erkekçe canavarlığı Carmen'in kocasının
figüründe yeniden ortaya çıkar, çünkü o, hapisten kaçmasını sağladığı kişi Garcia Le Borgne'dur. Don José
şöyle der:

O, Bohemya'nın beslediği en vahşi canavardı: Kapkara teni, ruhu daha da kara, hayatımda karşılaştığım en
dürüst hain. Ama bu sefer Carmen, yeni şeytan:
Sonra, sanki kulağıma bir şey söylemek için yaklaşarak, neredeyse isteksizce, iki veya üç kez beni öptü.
"Sen şeytansın," dedim. "Evet," diye cevapladı.
Don José, bu ölümcül ironiyi anlamıyor. Alınan çılgın aşk, bazı psikologların şimdi "aşk oyunu" olarak
adlandırdığı şeyle ilişkili değil, yani amout-ludus (bkz. Sternberg ve Barnes 2002). Aslında hem Puşkin'in
hem de Mérimée'nin eserlerinde yaşanan trajediler, iki farklı aşk türünün bir araya gelmesinden
kaynaklanan çılgın aşktır: biri çingene olmayanların çingene için oynadığı aşk oyunu, diğeri de çingenenin
çingene olmayan için oynadığı aşk oyunu. Her iki tarafta da paylaşılan sevgi ve hassasiyet, yüce aşk,
romantik "çingene kadını"nda bulunmaz. Aşk ve ölüm 18. yüzyıl klişelerini takip eder: Carmen, bir
bakıma Don Juan'ın kadın versiyonudur. Zemfira'nın babası, kızının Aleko'ya olan tutumunu şu metaforla
açıkladı:

Erkek çingeneler, var olduklarında (Puskin'de, baba hariç, neredeyse hiç yoklar), genellikle canavarca bir
şekilde kalırken, dişi çingeneler ise romantizm içinde duygularla yeniden şekillendirilirler: onlar deli bir
aşkın nesnesi olurlar. Onu kışkırtırlar, olgunlaşmasına izin verirler, sonra da uzaklaşırlar. Bazı yönlerden,
Carmen, XVIII. yüzyıl öncesi romantizmin bazı eserlerine, Abbé Prévost'un Manon Lescaut'una,
Choderlos de Laclos'un Tehlikeli İlişkilerine daha yakındır, Goethe'nin Werther'ine veya Foscolo'nun
Jacopo Ortis'ine değil. Romantikler, aşk anlayışlarının ana nedenini partner seçiminde özgürlük olarak
yerleştirmişlerdir, bu da onları önceki nesillerin ebeveynler tarafından düzenlenen evlilik
uygulamalarından ayırmıştır. Ancak Carmen'de, aşk oyununun özgürlüğü, bir romantik için abartılı ve
tamamen fuhşun sınırında gibi görünür. Durumun belirsizliği açıktır ve okuyucunun hangisinin daha kötü
olduğunu düşündüğü bilinmemektedir, don José’nin aşkı mı, yoksa Carmen'in özgür aşk oyunu mu.
Muhtemelen, bu yüz elli yıl boyunca, okuyucular cinsiyetlerine göre farklı düşünceye sahip olmuşlardı.

Anthony Giddens, "Çoğu medeniyetin, tutkulu aşk arayanların mahkûm olduğu fikrini güçlendirmek için
hikayeler ve mitler yarattığı görünüyor" dedi (1995: 49). Öyleyse, romantik edebiyatın alt metin mesajı
açıktı: bir Çingene ile âşık olmak kesinlikle tehlikeliydi. Çingene, romantik kadın idealinin simgesi
olamazdı. Büyüleyici Çingene yeni mitin yaratılmasıyla, romantik edebiyat bu kadını okuyucudan
uzaklaştırırken aynı zamanda duyguda sadeleştirmeye gidildi. Tüm hikayeler bize Çingene ile Çingene
olmayan arasındaki aşkın ilerisi olmadığını gösteriyor; bazıları onun yıkıcı olabileceğini söylüyor. Avrupa
romantik milliyetçilikleri (Rus, Alman veya Fransız...) duyguların hissini ve duygusal çeviriyi kültürel bir
imge oluşturmanın bir yolu olarak aktarır ve duygusal sosyal ilişkilerde "duygusal çeviri" yaparlar.
Çingenelerle ilişkilerde, çeviri kısmi olarak kalır, yani erkeklerle ilgili olduğunda hala canavar gibi
düşünülürler, ancak kadınlarla ilgili olduğunda duygusal çeviri sürecine tabi tutulurlar. Ancak bu noktada,
yeni romantik duygular ve çocuksu, şeytani, yüce ruhların birleşimini başlatamayan Çingene kadını,
tehlikeli ilişkilerin tetikleyicisi, başkalarının deli tutkuları olur. Çingene göründüğünde, hep taksonomikte
kalırız: aşk ve ölüm efsanesine girmesine rağmen, hala farklı bir insan kategorisinin, başka bir "ırk"ın bir
parçası olduğu, okuyucunun yapmadığı şeyleri yaptığı bir kişi olarak. Dört yazarımızda da Backès (2003)
tarafından tanımlanan gibi, bir "anlatı şiiri" olarak bile kabul edilen romanların yanı sıra, gerçek "aşk
hikayeleri" yoktur. Tarih ve romanın yüzyılında, çingeneler bu bakımdan geçmiş bir tarihi yoktur; onlar
arasında kahramanlar aşklarından söz etmezler ve aslında yaşamlarını konu alacak bir romanda yoktur.
Onların sevgilerinin kısa sürmesi, ayrı bir iç dünyadan kaçarak zamansız bir kırmızı ışığın aralıklı
sürekliliği gibi şekillenen kalpteki bakıştır. Çingene her zaman fiziklerinin güzelliğiyle tanınır. (Théophile
Gautier'in Carmen için yaptığı tanımı hatırlayalım), ancak içsel duyguları, acılarının hikayesi (şeytani olsa
da...) hala milliyetçi, romantik bir ruh için düşünülemez.