MCS 509 Cinema Studies

Name: Ekin Özek

ID: 2058758

Formalizm, Sovyet Sineması ve Bela Balazs

Formalizm, 20. yüzyıl başı Rusya’sında edebiyat eleştirisine somut, bilimsel bir temel kazandırmak

amacıyla ortaya koyulan, ama zaman içerisinde başka sanatları da konusu haline getiren ve “20.

yüzyılın estetiğe katkısı” olarak değerlendirilebilecek ölçüde etkili olmuş bir düşüncedir. (Christie,

s.56). Formalizmin önemli isimleri olarak Viktor Shklovsky, Boris Eikhenbaum, Vladimir Propp,

Roman Jakobson gibi isimler sayılabilir.

Formalizmin edebiyat tartışmasının merkezinde literaturnost, yani edebiyatı “edebi” hale getiren ve bu

medyumu diğer estetik pratiklerden ayıran temel yasa ve prensiplerin dilbilimsel yöntemlerle

tanımlanması ve algının estetik süreç içindeki rolünün saptanması problemi yer almaktadır. Bu

noktada Shklovsky’ye göre sanat, şeyleri garipleştirip formu karmaşıklaştırarak algı sürecini daha

uzun ve daha zor bir hale getirir, böylelikle algı süreci kendi başına bir amaç (end in itself) haline gelir

(Aitken, s.8). Shklovsky’nin ostranenie (defamiliarise) dediği işlem estetiğin temelini oluşturmakta ve

odağı algılanan nesneden algı sürecini uzatan, “sanatsal” hale getiren formal ve formal olduğu ölçüde

de medyuma bağlı olan işlemlere getirmektedir. Estetik sürecin araç değil, amaç olduğu düşüncesi ise

Kant’ın estetiğinin formalistler üzerindeki etkisini göstermektedir, tıpkı Kant gibi, Shklovsky de

estetik yargının işlevsel amacın dışında otonom bir alan olduğunu teslim etmektedir. Ancak bu

düşünce, sanatın işlevsel gerçeklikten uzakta, sadece algı ve tefekkür amacıyla var olduğu düşüncesi,

Rus formalistleri daha politik ve daha az estetik merkezli bir pozisyona itecek sosyal ve politik

bağlamla çatışmaktadır (Aitken, p.10). Söz konusu çatışma, formalistlerden etkilenmiş olan Rus

Montaj sinemacıları arasındaki stilistik ve teorik farklılıkları da temelidir. Ancak bu çatışmayı daha iyi

anlamak için devrim öncesi ve sonrası Rus avant-garde’ından, formalizmle ilişkilendirilen

konstrüktivist sanattan bahsetmek oldukça faydalıdır.

1913’te Kazimir Malevich ve Vladimir Mayakovsky gibi figürler tarafından yayımlanan Suprematist

Manifesto’da end in itself estetiği yakalamak için resmin kendi gerçekliği dışında bütün temsillerden

kurtulması gerektiğini savunulmaktadır (Aitken, 10) – bu bakış Malevich’in Suprematist Kompozisyon

isimli tablosu ile örneklenebilir. Devrim sonrasında ise bir yandan Naum Gabo (bkz. Linear

Construction No.2) gibi isimler resimde form odaklı temsilsiz kompozisyonu sürdürürken, Vladimir

Tatlin, Aleksandr Rodchenko ve El Lissitsky gibi isimler Sovyetler Birliğinin modern ve devrimsel bir

devlet olması katkıda bulunacak şekilde bir makine gibi mühendislik sonucu oluşmuş, endüstriyel

üretime yakın bir sanatı savunmaktadır– Tatlin’in Üçüncü Enternasyonel İçin Anıt’ı ve Lissitsky’nin

Beat the Whites with the Red Wedge’i örnek gösterilebilir (Aitken, s.10-11). Konstrüktivist olarak

anılan bu akımın dikkat edilmesi gereken özelliği, algı sürecini uzatmakta kullanılacak repertuarı

ortaya koymak için medyumun formal özelliklerinin araştırılmasından çok, medyumun özelliklerinin

sosyal ve politik zeminde deterministik bir biçimde kullanılması söz konusudur. Bu bağlamda tıpkı

formalizm gibi konstrüktivizmin de Kant’çı bir estetikten yola çıkıp, formalizmle benzer bir işlevsellik

tartışması yaşamış ve sonunda formalizme göre daha politik bir yöne sapmıştır, deterministik ve

makinistik damarı işlevsellikle doğru orantıda güçlenmiştir.

Devrim sonrası Sovyet sinemasına baktığımızda ise formalizm ve konstrüktivizmin etkilerinin bir

bileşim olarak gözlemlenebileceğini, ve hatta bu bileşimin oranlarının da yönetmenler arasındaki stil

farklılıklarında belirleyici olduğunu söyleyebiliriz.

Formalistlerin sinema ile ilişkisine döndüğümüzde ise kökeni edebiyatta olan dilin şiirsel ve şiirsel

olmayan kullanımı (poetic/prosaic) tartışması ile fabula/syuzet arasındaki ilişkiyi buluruz.

Shklovsky’ye göre şiirsel dil kullanımında düz kullanımda olmayan çeşitli teknik aygıtlar

kullanılmakta, şiirselden düz kullanıma (sanatsız kullanıma) doğru ilerlendikçe ostranenie etkisinin,

yani algı sürecini yavaşlatan sanatsal etkinin kaybolduğunu savunmaktadır (Christie, s.57). Ancak bu

geçiş geniş bir spectrumda gerçekleşmektedir ve edebiyatın sanatsallığı da düz yazı anlatımında söz

konusu tekniklerin kullanılması ile ortaya çıkmaktadır. Bu noktada İngilizceye story/plot olarak

çevrilen fabula/syuzet ayrımı yapılmaktadır: fabula anlatılan hikayedir ve bu hikaye syuzet, yani
tekrarlama, saklama, zaman kaymaları gibi medyuma ait tekniklerin uygulanması ile ortaya çıkan

aktüel anlatı örüntüsüdür (Christie, s.58). Shklovsky şiirsel ve şiirsel olmayan kullanım üzerinden

Charlie Chaplin filmlerini değerlendirmiş, bu filmleri Vertov ve Pudovkin filmleriyle karşılaştırmıştır.

Boris Eikhenbaum ise fabula ve syuzet’in karşılığı olarak photogeny (yani fotografsal ham madde,

filme alınan şey ve insanları çekici yapan nitelik) ve montaja (söz konusu imajları bir araya getiren

sentaktik temel prensip, plot yaratımı) odaklanmaktadır (Christie, 58). Bunun yanında

Eikhenbaum’un internal speech teorisi – montajda ard arda gelen imajların neden keyfi değil de bir

amaca yönelik olarak algılandığı sorusuna verdiği iç konuşma cevabı, yani seyircinin geçişleri kendi

zihninde tamamladığı, imajları eklemlediği teorisi – formalizmin estetiği insan zihninde

temellendirmesi açısından önemlidir. Bu teori için verilen Devil’s Wheel (1926) filminden bilardo

masası sahnesi ve Eisenstein’ın October (1928) filminden tanrılar sekansı internal speech ile Kuleshov

efekti arasındaki ilişkiyi de açık etmektedir.

İçerik ve montaj olarak karşılanabilecek fabula ve syuzet ilişkisi göz önünde bulundurulduğunda,

1930’larda ikisi de montajcı olan Pudovkin ve Eisenstein’ın aynı ölçüde formalizmle suçlanmamasının

sebebi Eisenstein’ın çatışma montajının algı sürecini çok daha çetrefilli hale getirmesi, içeriğe

ulaşmayı zorlaştırması ve bunun da politik amaçlarla çatışması olarak değerlendirilebilir.

Sovyet montajcıları ve formalist çevrelerinin çağdaşı olan Macar yazar ve teorisyen Bela Balazs’a

baktığımızda ise film estetiğinin çok daha farklı bir noktada temellendiğini görmekteyiz.

Balazs Avrupa kültür ve siyaset çevrelerinin önemli figürlerinden ve diğer figürlerle bağlarının

teorisinde önemli noktalara işaret edebileceğini söyleyebiliriz. Balazs’ın Bela Bartok ve Zoltan

Kodaly ile 20.yüzyılın başında Macaristan’ın multi-etnik bölgelerine düzenlenen, yerel şarkıların

toplandığı, araştırıldığı gezilere katılması oldukça önemli; tıpkı Bartok ve Kodaly’nin yerel kültürden

beslenen modernist beste stilleri gibi, Balazs da yerel kültürün öğelerini kendi alanında kullaıyor ve

şiir, drama, kurgu düzyazıları ile yeni ve modern bir Macar halk kültürü oluşturmayı amaçlıyor

(Carter, s.xviii). Halk kültürüne olan bu bakış, pre-kapitalist döneme ütopik bir değer atfeden,

devrimci bir kültür kurmaya çalışan bir bakış (Carter, s. xxii). Söz konusu bakış Balazs’ın hem

entelektüel çevrelerden, hem de Macar Sosyalist Partisinden yakın arkadaşı olan Gyorgi Lukacs
tarafından belirli bir süre paylaşılmış, fakat ilerleyen yıllarda sanat eserlerinin meta niteliğini yok

etmenin imkansızlığı yüzünden vazgeçilmiş olsa da, Ernst Bloch gibi figürler tarafından

tutulmuştur(Carter, s.xxiii). Balazs’ın film teorisinin merkezinde de tam da bu bakış, sinemanın

devrimci ütopik potansiyeli vardır.

Balazs’a göre matbaa ile birlikte oluşan yazı/söz kültürü maddeselliğini kaybetmiş, soyutlanmış, aşırı

derecede entelektüelleştirilmiş bir kültür, film ise kültüre yeniden jest ve mimiklerin evrensel dilini

dahil ederek kapitalizm ve onu destekleyen matbaa kültürünün yarattığı yabancılaşmayı yıkabilecek

bir medyum (Carter, s.xxiv); bedenin dolayımsız bir şekilde görünür olan ruha dönüştüğü bir medyum.

Bedenin medyum ile ilişkisi Balazs’ın teorisinde fizyonomi (physiognomy) ile açıklanmakta, ancak

bedenden çok daha geniş bir alanı kapsamaktadır. Mimiklerden insanın karakterine ilişkin çıkarımdan

bulunan bu psikoloji pratiği Balazs’ın teorisinde iki noktada genişletilmiş halde izleyicinin gördüğü ile

kurduğu ilişkiye yönelik bir hale gelmektedir. İlk olarak, Balazs fizyonominin alanına insan yüzünün

yanı sıra nesneleri, hatta sahneye giren her şeyi koymaktadır, ki buna kitleler ve toplumsal gruplar da

dahildir, Balazs kitlelerin ve şeylerin fizyonomisinden bahseder. İkinci olarak, film teknolojisi belirli

filmsel gerçeklikler (mood, atmosfer…) yaratmak amacı doğrultusunda nesneler, vücutlar ve

mekanlarla etkileşime geçtiği ölçüde bahsi geçen fizyonomi gerçeklik ve ampirik deneyimin alanından

estetiğin alanına geçirmektedir (Carter, s.xxvi).

Balazs’ın film teorisi ve fizyonomisi içinde en önemli kavramlardan biri olan yakın plan çekim tekniği

aynı zamanda Balazs’ın teorisini ütopik işlevle ilişkilendiren bir kavram. Balazs’a göre yakın plan

çekim, filmin asıl zemini; bütün dramanın lirik özü ve görüntüyü anlatın doğrusal zamanından

çıkararak duygulanım ve hayalin zamansallığına yerleştiriyor (Carter, s.xxix). Bu zamansallığın en

önemli özelliklerinden biri (Visible Man metninde geçtiği üzere) eş zamanlılık, Balazs diğerlerinin

aksine eşzamanlılığı montaja değil, yakın plan çekime yüklüyor. Yakın planın eş zamanlılığına

verilebilecek en önemli örneklerden biri, Griffith’in Way Down East filminde Balazs’ın Lilian Gish’in

yüzünde saptadığı duyguların bir akor gibi eşzamanlı alımlanmasıyla oluşan etki gösterilebilir. Bu

noktada yakın plan çekimin zamansallığı ile ütopik niteliğe sahip halk masallarının zamansallığı

arasında bir ilişki kurulabilir; halk masallarında anlatı bir sebep sonuç ilişkisi içinde değil, şimdinin
geçmiş ve gelecekle karıştığı, yer değiştirdiği büyülü dönüşümlerin ortaya koyduğu bağlantılarla

ilerlemektedir (Carter, s.xxxi). The Spirit of Film metninde ise Balazs bu iddiasını daha da ilerletmiş

ve yüze yapılan yakın çekimlerin zaman ve mekandan tamamen bağımsız bir duygusal deneyim

boyutunda bir ifadeyi mümkün kıldığını söylemektedir; yakın plan çekim ve fizyonomi artık mood

veya atmosferin sezgi yoluyla elde edilmesinden öte duyguyu en saf halinde görünür kılan bir boyut

(Carter, s.xxxi). Balazs’a göre fizyonomik özellikler her ne kadar uzaysal değerlere sahip olsa da

sahnedeki yüzün uzay ile ilişkisi, melodinin zamanla ilişkisi gibidir; öğelerin birbirleriyle ilişkisi

önemlidir, bahsi geçen boyuta göre uzaklıkları değil.

Balazs’ın teorisinde montajdan bahsetmek için öncelikle Eisenstein ile olan tartışmalarına bakmak

gerektir. Eisenstein, Balazs’ın filmin merkezine kameraman ve kamera karşısındaki aktörü koymasını

bir burjuva bireyciliği olarak niteler; Eisenstein’ın çağdaş montajda belirlediği üç eğilim içinde (diğer

ikisi montajı anlatının emrine tabi kılan Amerikan montajı, bir fikir üretmek için görüntüleri diyalektik

bir şekilde ilişkilendiren Sovyet montajı) Balazs, sahneyi tamamen izole olarak düşünen Alman

montaj eğilimine yerleşmektedir. Eisenstein’a göre Balazs montajı medyumun asıl potansiyeli olarak

tanımamaktadır (Carter, s.xxxxv). Balazs ise Sovyet sinemasını anlamı sadece ideograma indirgediği

için eleştirmektedir, entelektüel film ne hikaye anlatmaktadır, ne de bireylerin veya toplumların

kaderini göstermektedir, gösterdiği şey sadece fikirlerdir (Carter, s.xxxvi)

Eisenstein’ın Balazs’ın montajı tanımadığı yönündeki eleştirisi biraz dengesiz gibi görünmektedir,

özellikle Balazs’ın yayınlarında montaja azımsanmayacak bir yer ayırdığı düşünülürse. Bu metinlere

bakıldığında Balazs’ın Pudovkin’in linkage teorisine yakın bir montaj savunduğu söylenebilir, optik

olarak deneyimlenen, ama görünür olmayan bir ritmik formasyon. Burada anlam üretimi montaj

anında değil, imajda gerçekleşmektedir, fakat montaj, tüm bu imajların üzerinde pürüzsüz bir şekilde

aktığı bir düzenlemedir. Montajın görevi tekil imajların ilişkisini düzenleyerek onları güçlendirmektir.

Devil’s Wheel 17:30

Way to east 46:00

Dreyer, Jean of arc 12:00

Kaynakça

Aitken, I. (2002). European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction. Edinburgh University
Press

Christie, I. (2000). Formalism and neo-formalism In W.J. Hill & P.C. Gibson (Eds.), Film Studies:
Critical Approaches. Oxford University Press

Carter, E. (2010). Introduction In E. Carter (Eds.) Bela Balazs: Early Film Theory (p.xv-xlvi). New
York: Berghan