大仁學報第三十九期(民國一百年九月) 從古代到普契尼的歌劇及劇作家 115

Tajen Journal Vol.39

從古代到普契尼的歌劇及劇作家
*a
林招吟

摘 要
歌劇是一種融合戲劇、舞蹈、音樂、文學、服裝、舞台佈景等，多樣藝術
的綜合體。欣賞歌劇可說是藝術欣賞的最高境界。但是一般人甚少接觸歌劇，
大部分是由於語言的部分深奧難懂，多數人聞之卻步。本研究從歌劇的歷史談
起，發源與早期的發展情況。
歷史上的第一齣歌劇「達芬尼」《Dafne》按阿波羅神與巨蛇相鬥的神話故
事編撰而成，並於 1597 年首演。這齣歌劇的誕生的確是歌劇史上一大盛事，不
過，在這之前，如同這種音樂與戲劇結合在一起的表現方式，早在古希臘的悲
劇中即已出現。 由於《Dafne》與 Peri 稍後的作品「幽麗笛絲」
《Euridice》均獲
得觀眾的認可，義大利的作曲家們便紛紛朝歌劇創作的方向發展；在各方面的
影響之下，十七世紀的歌劇除了義大利的作曲家之外，德國和奧國，一時之間
顯得熱鬧非凡。於不同的文化背景，也產生一些帶有本土風格的歌劇作品；而
義大利作曲家們的活躍，則使得義大利式的歌劇很快地傳遍歐洲各地。經過一
個世紀的發後，雖然這個時代出現了無數的交響曲和四重奏，但是古典派時代
的戲劇和歌劇還是成為大眾藝術的焦點。此時的歌劇，無論是在內容上、形式
上、音樂上、戲劇結構上，均有相當出色的表現。十九世紀這個時期的歌劇主
要是以法國歌劇、德國歌劇以及義大利的歌劇為主，發展出另一個嶄新的風
貌。德國以浪漫派歌劇和華格納的樂劇 Musikdrama 為代表；而義大利歌劇中
的嚴肅歌劇及喜歌劇則各自擁有不同的支持者，此時的重要作曲家有：羅西
尼、董尼才第，貝里尼以及威爾第。
雖然二十世紀的音樂發展之重點不是歌劇，但仍佔有重要的地位。此時的
音樂變化很豐富，各國均有其代表作品，雖然統一性的美感被打破了，但多采
多姿、風格各異的表現，卻自有其光芒。大部分的人士都會將歌劇當作一種音
樂藝術，這樣的想法雖然不能說是錯誤，但卻真的是將歌劇藝術過度窄化。就
如同世界上大部份的戲劇一樣，歌劇在劇場中以及文學上其實也有一定的地
位。這也間接顯示歌劇的劇本在文學領域上，其實也有其藝術地位。儘管一部
歌劇只要譜曲成功，通常就留下一定的歷史地位，而且光是這個部份，就已經
足夠讓人沈醉不已。但想到一道美味佳餚，只能享受其二分之一，多少還是會
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讓人有些遺憾。
我們現在已經習於把歌劇當作一種音樂的形式，但早期階段，歌劇主要仍
被當作文學的形式看待，音樂幾乎只是附加的性質。我們若回顧最早期的歌
劇，便不難瞭解歌劇中的文字一直高於一切，作曲家最重要的任務是以明晰、
正確的朗讀和音樂的表現，傳達詩中包含的理念。強調辭句的根源可以追溯到
文藝復興時期，當時的人對古代世界重新又產生探討的興趣。古代的音樂雖然
只有少許的片段留存，但人們認為當時的音樂具有神奇的力量，能夠透過文字
與音樂結合打動人心。劇本的價值，隨著歌劇史上各個時代對於戲劇和音樂之
間重要性的不同看法，而有所差異。本文主要從古代到普契尼止的歌劇劇本及
劇作家作一歸納。

關鍵字：歌劇、古典派、作曲家

*大仁科技大學餐旅管理系講師、服務學習中心主任
a
通訊作者: chaoyin@mail.tajen.edu.tw
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Opera and Composers from Ancient

Time to Puccini
Chao－Yin Lin*

Abstract
Opera is the blend of the art which combine the drama, dance, music, literature,
dress and the stage-setting. Opera-Appreciating is the best state of Art-Appreciating
but there is little people to contact and enjoy the opera. The most of reason is owing to
the hard language. This research illustrates the history of the opera, origination and
the early stage of development. The opera is the best representative of the style and
character of composers.
In the history, the first opera ”Dafne” is designed on the fairy tale-“The
fight of the God-Apollo and Giant Snake” and the first play is on 1597. The birth of
opera is really the great issue but like this kind of way combined the music and drama
has already come out in the Greece’s tragedy. Because the “Dafne” and “Euridice”
have been approved from the audience, the Italian composers always develop the
opera-composing.
Owning to the influence from very place, beside the part of Italian composers, in the
Germany and Austria, the opera in the 17th century is so populous. Under the
different culture, the opera with local style has been produced and the Italian
composers are so active that the on Italian opera has been spread in every Europe
country.
After the development for one century, although there are many pieces of work of
symphony and quartet, the classical drama and opera is still the focus in the popular-
art area. At this time, the opera is outstanding on the content, style, music and the
structure of the drama.
In 19th century, the opera has evolved the new style from the base of the French
and Germany opera. In Germany, the romantic opera and Musikdrama is the
representative and in Italy, the solemn and joyful opera have the different supporters.
At this period,
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Rossini, Donizetti, Bellini and Verdi are the important composers.

Although the opera is not the emphasis in 20th century, it is still in the major
place. The current music has great change. There are the own representative works in
the every country. Even though the perception of the unifying has been broken, the
varied character and strange expression are always brilliant.

Keywords: Opera, classical drama, composer

* Department of Hospitality Management, Lecturer

a
Corresponding author：chaoyin@mail.tajen.edu.tw
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壹、起 源
一、音樂戲劇的起源
義大利戲劇起源於讚歌（lauda）
【註一】。讚歌的詩文出自平民之手，
作曲家多不知名，內容以義大利文為原則。編成戲劇的讚歌，發展出義大
利神聖劇（sacre rappresentazione）。神聖劇的題材全然與宗教有關，被看作
是神劇的前趨，也對 17 世紀義大利歌劇有重大影響，流行 16 世紀中葉之
前，是 16 世紀重要的綜合藝術。但是從神聖劇轉變到音樂戲劇，並非一蹴
可幾，這兩者之間的過渡時期由田園劇（pastorale）來擔綱。16 世紀義大利
盛行抒情的田園詩（Pastoral 泛指一種描寫大自然和鄉村生活的詩歌作品），
田園詩內容來自田園劇既抒情又具音樂性。田園劇在文藝復興的全盛時期
義大利各地大放異彩，它因為受到逐漸抬頭的義大藝術戲劇裏的悲劇和喜
劇的影響，戲劇性上更統合更緊湊。如此被納入藝術戲劇中的田園劇，成
為古典學者及崇拜古典的詩人注目的焦點，也成為他們實驗的好素材。塔
索（Torquato Tasso 1544-1595）的《阿明達 Aminta》和瓜里尼（Giovanni
Battista Guarini 1538-1612）的《忠實的牧羊人 Pastor fido》讓田園劇達到優
美的典範形式，成為後來所有的劇作家模仿的對象，為歷史上最著名作
品，最早的歌劇劇本乃是根據這些作品寫成。就這樣，田園劇創造了新的
藝術，這與歌劇的世界直接有關聯。

二、十七世紀後期之前的音樂戲劇
對於古代希臘羅馬的古典文藝（也就是所謂的神話）的無限憧憬及尊
敬，這使得義大利的精神生活起了顯著的文化作用，也因此誕生了由文學
家和藝術家共同組成的佛羅倫斯同好會（Camerata Florentina）。【註二】
同好會的整個運動讓詩和音樂更緊密地結合，詩的語言所具有的流暢音
感、節奏感及感覺的柔軟度等等在文藝復興晚期，經由努力而漸次成形。
詩人和音樂家為了使語言和音樂完全的結合，彼此也熱切地在競賽。其目
的為了讓詩可以更富音樂性、更容易歌唱，而且也讓音樂的表情更加豐
富。音樂史上成果豐碩的時代就此展開，主導這一切的便是同好會的會員
們。
戲劇中詩和音樂之所以會結合，是因為這兩者之間有密不可分的關
係，蒙特威爾第（Claudio Monteverdi 1567-1643）之後的各個作曲家、詩人
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和哲學家持續不斷地努力，試圖找出這兩個主要成份的平衡點及結合的方
式。在古代希臘悲劇的創作格式中，我們不難發覺「在舞台上從頭到尾幾乎
在歌唱」【註三】。音樂戲劇初期的代表人物都堅信此點，並認為這是音樂
戲劇和歌劇理論的出發點。
以希臘劇的基本特色說來，它應該屬於抒情的藝術。佛羅倫斯同好會
的文學運動根植於抒情詩（起初泛指中世紀流行於民間、用歌唱和樂器伴奏
的短小詩歌）。最早的歌劇劇作家奧泰渥‧李奴基尼（Ottavio Rinuccini,
1562-1621）是文藝復興宮廷詩（文藝復興時期的情詩,多以宮廷愛情為其基
礎或底色）的世界所培育出來的詩人，宮廷詩在當時日趨落沒。在他的劇作
裏，華麗的舞台設置和誇張的舞台動作有其必要性，目的是復興希臘悲
劇，重點著重在抒情氣氛的表現上。李奴基尼以創作抒情的戲劇詩為職
志，他是宮廷詩人，經常將宮廷的氣氛及精神也容納進創作裏。對於一心
追求復興希臘悲劇的同好會裏的同伴們來說，為了達成文學方面的目標，
李奴基尼是不可或缺的人物。之後佛羅倫斯同好會再發展出來的「stile
recitativo 敘唱樣式」是一種比說話更有表達力，比歌曲較少旋律性的歌唱方
式。這是一種吟誦的形式，但以抒情性上來說，反而像是比以前多上了一
道鎖，更加地不自由。佩里（Jacopo Peri, 1561-1633）、卡奇尼（Giulio
Caccini, 1551-1618）和嘉利阿諾（Marco da Gagliano, 1575-1642）等，皆是
當時出色的音樂家。之後出現的一位音樂家，是巴羅克初期、也可說是由
文藝復興初期到巴羅克之間集大成、最偉大的音樂家蒙特威爾第。他創造
了新的藝術形式，喚醒了古希臘悲劇的精神。他所創造的音樂戲劇同時具
備古典及現代的特色，建立出音樂戲劇的現代歌劇基礎。從戲劇製作的觀
點看來，他的歌劇作品中有強烈戲劇的力量，使之前偏重於文學性表現的
歌劇中加入強大的戲劇張力。由「敘唱」
（recitativo）延伸出的詠嘆調（Aria），
具有遼闊的抒情性，並能使氣氛次第展開，而宣敘調（Recitativo）則帶有舞
台動作（stile rappresentivo 戲場樣式），對於劇情的進展而言相當重要。這
戲劇化的表現，也影響了當時的詩人，李奴基尼為蒙特威爾第歌劇《阿麗安
娜 Arianna》作詞，在《阿麗安娜的悲嘆 Lamento di Arianna》的獨白裡，真
切地表現出襲來的悲哀。奧菲歐（Orfeo）、達芬妮（Dafne）等等的古典題
材長期受到歡迎後，歌劇的歷史性、仿古典式的風潮逐漸有了改變。義大
利式的即興喜劇（Commedia dell’arte）【註四】淘汰了牧歌式的抒情詩，世
俗歌劇融進了喜劇的成分。蘭第（Stefano Landi, 1581-1650 前後）的作品《奧
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菲歐之死 La morte d’Orfeo》裏，『這齣歌劇的內容，雖然取材於古希臘神

話，可是它卻能脫離佛羅倫斯歌劇那種嚴肅的氣氛』【註五】，便可見到些
喜劇成分。在其後作品的《聖阿肋索 I1 Sant’ Alessio》裏，更將詼諧性的場
面及人物加入劇情，這個新嘗試受到熱烈的歡迎，成為後來喜歌劇發展的
基礎。呼應這股熱潮的是 1639 年上演，由音樂家馬索志（Vergilio Mazzocchi,
1597-1646），詩人羅斯皮利奧士（Giulio Rospigliosi, 1600-1669）樞機主教的作
品《忍苦之人才會幸福 Chi soffre，speri》等音樂喜劇。在羅斯皮利奧士樞
機主教的努力下，音樂喜劇漸走向獨立形式，打開了傳統之門，邁向了義
大利喜歌劇（Opera buffa）的康莊大道。17 世紀後半的義大利，不斷地興建
歌劇劇場。隨著歌劇的流行，詩人常常能夠藉著販售劇本而有相當不錯的
收入，聽眾喜歡邊讀劇本邊聽歌劇。以威尼斯一地，1637 年第一所公開歌
劇院「聖卡斯阿諾」（San Cassiano） 開幕，自始歌劇離開了宮廷，走向大
眾。為迎合大眾平民口味，古希臘戲劇的理想逐漸被捨棄掉，歌劇變成了
奢華及娛樂之用。『威尼斯歌劇的題材，從有教養的貴族社會所喜好的古代
神話，次第轉變為世俗的情節。古代神話為基礎的牧歌悲劇，並沒有引起
商業都市威尼斯市民的共鳴。反而是含有高傲、機智、惡作劇之類活生生
的人間性格為主題的題材成了興趣的中心。』【註六】。

貳、戲劇與音樂之關係
一、巴羅克後半之前的戲劇與歌劇
歌劇起源於 17 世紀的義大利，稍後擴展致全歐洲，很快的影響了巴羅
克時代各類型的音樂，歌劇從 17 世紀到巴羅克歌劇逐漸形成的壯麗及精
巧，沒有其他的時代可與之比擬。但 17 世紀的歌劇是貨真價實的戲劇，而
18 世紀的歌劇，自史卡拉第（Domenico Scarlatti, 1685-1757）開始，產生了
變化。純音樂的成分開始主導創作。不過，古老的戲劇製作方法並沒有就
此遭到捨棄，還是有作品以敏銳的人性觀察對劇中人物做出深刻描寫。不
過，淬鍊過後的音樂形式之美，超越戲劇的演出，取得主導地位，已是不
可否認的事實。這是以表演聲音的美和技術自豪的藝術。包含史卡拉第、
韓德爾（Georg Friedrich Handel, 1685-1759）等各大名音樂家在內，也均致
力於研究人聲所能達到的極致旋律之美。經由旋律展現出的音樂新世界，
一直到羅西尼（Gioacchino Antonio Rossini 是義大利最著名的音樂家之一）
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為止，義大利人的藝術不停的往這個方向前進，連義大利以外的巴哈
（Johann Sebastian Bach，1685—1750，德國作曲家，巴洛克時期音樂代表
作曲家之一）和莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart，1 7 5 6 - 1 7 9 1 ，被認為
是 18 世紀末最偉大的音樂家）等都深受其影響，這是音樂史上不可否定的
事實。
巴羅克後期的歌手受到最完整、嚴格的訓誡。不單單是聲音，連富有
音樂性的朗讀方法、戲劇演出、音樂理論、作曲等等都需要學習，被「美聲
唱法」（bel canto）的聲音訓練方式，在今天全世界的音樂學校裡，仍是發
聲訓練的基本。義大利人的藝術家的目的在於讓人類的歌聲成為主導的角
色，但是另一方面，卻演變成原來的藝術受到傷害，過分的炫耀聲音的技
巧，不僅冗長重覆的詠嘆調（da capo aria）淪落為某種僵硬的格式，劇本更
變成了沒有多少意義的附屬品。
17、18 世紀的義大利文學偏離了純文學，轉向音樂戲劇的創作。歌劇
劇本也是一種文類，融合了戲劇與音樂，詩人和劇作家多了新的創作空
間。早期的歌劇劇本，是戲劇成分和音樂效果一起經過規劃之後產生的作
品。文學史專家猶豫，是否應該將歌劇劇本納入文學的領域當中。但是，
威尼斯的大眾歌劇劇場裏，出現了劣質低俗的作法。嚴肅歌劇裏，穿插在
幕與幕之間的喜劇性幕間劇（intermezzo），破壞了戲劇詩的水準。之後便
有詩人提倡將不適當的穿插戲全部從劇本裏刪除掉的運動，歌劇劇本的改
革如火如荼地展開。但是改革者並沒有改變歌劇音樂的特性，並沒有威脅
到音樂的優越地位。澤諾（Apostro Zeno, 1668-1750）和皮耶托羅•梅塔斯塔
齊奧（Pietro Metastasio, 1698-1782）皆是當時著名的才華洋溢的詩人，這兩
個詩人都懷抱著在音樂戲劇上復興純文學的心願，對歌劇作了重大改革，
使歌劇的腳本具有戲劇性和文學價值，創作出好幾部歌劇史上最好的歌劇
劇本。『梅塔斯塔齊奧的劇本全部使用詩體寫成，文辭優美，音韻鏗鏘，結
構嚴謹，情節緊湊、曲折，具有較高的文學價值寫成，對義大利和歐洲的
歌劇、戲劇都發生過很大的影響』【註七】。斐高累西（Giovanni Battista
Pergolesi, 1710-1736）開始到莫札特為止的 18 世紀作曲家，幾乎每個都為梅
塔斯塔齊奧的歌劇劇本寫過曲子。

二、巴羅克後期的戲劇和歌劇
福蘭契斯可‧阿爾卡洛帝（Francesco Algarotti, 1712-1764）在知名論著
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《論音樂中的歌劇 Saggio sopra e opera in musica》

（1755 年）當中提到「為
了讓歌劇保有永續的生產，得回歸於歌劇最原始的精神」。一些歌劇專家如
哈賽（Johann Adolf Hasse, 1699-1783）等也試圖尋找新的劇本作家，將以前
各自獨立的音樂、戲劇等等要素統合起來，由戲劇製作計劃來統籌。他們
發出了「戲劇音樂裏的音樂太多了」等批評的字眼。【註八】此外，葛路克
（Christoph Willibald Gluck, 1714-1787）窮盡一生嘗試了各種不同的戲劇音
樂之後，也得到了相同的結論，談及法國歌劇「音樂多得雜亂」。此時的義
大利音樂戲劇，不管是音樂的部份或文學方面也強烈地受到法國的影響。
葛路克之前，姚麥里（Niccolo Jommelli, 1714-1774）或特拉耶塔（Tommaso
Traetta ,1727-1779）等，歌劇改革的呼聲已不斷，姚麥里早在葛路克之前已
於歌劇中採用戲劇性宣敘調，並且大部捨棄（Da Capo Aria 反始詠嘆調）。
此外，一些文學家也以嘲諷、消遣的筆觸，批評當時的義大利歌劇。葛路
克在《奧菲斯》之後，創作出改革之作《阿賽斯特 Alceste》。他的顛峰之
作＜陶希德的伊菲潔妮 Ifigenia di Taulis＞音樂戲劇得力於劇本作家的協
助。作品《奧菲斯 Orfeus》、 《巴里斯和海蓮娜 Paride ed Elena》都是靠
著拉尼埃利‧卡盧薩比吉（Ranieri Simone Maria Calzabigi, 1714-1795）的劇
本才能成功。葛路克與卡盧薩比吉過從甚密，共同主張歌劇改革。拉尼埃
利‧卡盧薩比吉是才華洋溢的詩人，思索敏銳，作品受到梅塔斯塔齊奧極
力讚賞。早在葛路克請他替歌劇寫戲劇詩之前，他就已經在思考音樂戲劇
改革的問題。葛路克的戲劇製作法，改革理念幾乎完全來自於卡盧薩比吉
的引導，他並且給予葛路克最大的支持。葛路克的這幾部作品中，戲劇和
音樂完全融合，那種以歌手為中心只賣弄歌聲，貧弱的戲劇表現已消失殆
盡。『在《阿賽斯特 Alceste》的前言中. 葛路克列出她的美學信條,提昇音
樂舞台劇的戲劇意義到單純的聲樂效果的追求之上：”我設法將音樂降到它
真正的功能,那就是輔助詩歌以強化情感的表達及加強戲劇場面的衝突,但不
打斷動作,也不會以不必要的裝飾來削弱動作.”』【註十】。而阿爾卡洛帝所
提倡的主張，與葛路克一致，他的想法影響了卡盧薩比吉，使得歌劇改善
的問題迎刃而解。他並不支持華麗風格，根據他的看法，他主張所謂的歌
劇，是以音樂來闡釋悲劇的形式，使得音樂成為文學的幫手。卡魯羅‧哥
爾多尼（Carlo Goldoni 1707-1793）是十八世紀義大利歌劇改革潮流中，另
一重要人物。哥爾多尼強力進行喜劇改革，認為喜劇應當具有時代的、民
族的特色。他努力使劇本內容更高貴，結構更健全。他大部分的作品用威
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尼斯方言寫成，語言純樸幽默、生動傳神。當時不少人起而效之，奠定了
義大利現實主義喜劇的基礎【註十一】。

三、 古典派時代的戲劇和歌劇
雖然這個時代器樂曲蓬勃興起，出現了無數的交響曲和四重奏，但是
戲劇和歌劇在這個時代還是成為大眾藝術焦點。劇中人物可以根據劇作家
個人的自由意志來發展，主人翁大多有生動的個性，創造出各式的戲劇情
境。早期巴羅克悲劇風格已太沉重，這個時代孕育了偉大的喜劇，法國喜
劇作家博馬舍（Pier Augustin Caron de Beaumarchais, 1732-1799）或哥爾多尼
的劇中散發出來的機智、優雅、敏捷的力量，是 18 世紀裏喜劇想像力的最
佳表現。博馬舍的戲劇富有時代氣息，戲劇結構嚴謹，有名的代表作是《塞
維里亞的理髮師》、《費加洛婚禮》,表達了啟蒙運動的思想。18 世紀後半，
這種十分敏銳，充滿真實感的人物描寫，改變了戲劇觀。嚴肅歌劇在義大
利已幾乎面臨絕跡的命運，但流行的喜劇描寫，也不只以喜氣洋洋來娛樂
觀眾，現實的社會問題、愛的表現、風俗人情等…,內容深刻而充實。一般
對於歌劇的看法也明顯地傾向這種解釋。一如偉大的法國現實主義喜劇首
創者莫里哀（Jean Baptiste Poquelin Moliere,1622-16730）的格言「以嘲諷來
端正風俗」，在逗笑中負起教育觀眾的任務。義大利的哥爾多尼等皆師法莫
里哀見稱於世。【註十二】。
義大利歌劇是音樂完整的展現，義大利的作曲家以音樂來組合種種
的角色、情景、動作等等。在於音樂戲劇裏可以同時有數人展現自己的獨
特個性。義大利歌劇的作曲家，和以義大利歌劇風格作曲的外國作曲家－
常利用重唱來表現角色性格的手法，特別是莫差爾特（Wolfgang Amadeus
Mozart 1756-1791），不管是他之前或之後的作曲家，幾乎無人能及－為了
醞釀出極富真實感的情景，讓一部份的主角，或者是全部的人員同時上
場，用最能表現出個性的方式展現各自的狀況。
對 18 世紀的劇作家和音樂家而言，眼及所見之事物均可自由運用。劇
作家不僅要配合作曲家種種的要求，輕鬆地寫出符合潮流的作品，不但照
著作曲家的想法寫出適合的樣式和精神，甚至會依照作曲家的個性，替作
曲家選擇適合的主題。莫差爾特的歌劇代表作＜唐‧喬凡尼 Don Giovanni
＞的劇本作家羅倫茲‧達‧邦特（Lorenzo da Ponte, 1749-1838），他幫助莫
札特利用該時代的特徵，也就是以果斷、單純的手法來呈現劇中角色及理
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念，並且描繪出這個世界，以及人類的面貌。達‧邦特是維也納的皇室詩
人，是個既有才華又有教養的文人。他依照莫差爾特的想法來更改場景、
文句，甚至於詞語，直到莫差爾特滿意為止。舉例來說，莫差爾特在 1780
年 11 月 8 日寫給他父親一封信上說『注意，在詠嘆調中最不自然的是那些
旁白。在演說中加上幾句旁白是很容易的事；但在詠嘆中要把歌詞再重說
一遍，就會大失其效果了。』『在這段話中顯示出他依然對戲劇適當性具有
判斷力。他接受了他所看到的劇本形式，但反對所有會阻礙它的活力的一
切事物。』【註十三】

参、西洋音樂史與歌劇史之風格
一、十八世紀的聲樂
在葛路克等人如火如荼的進行歌劇改革運動的同時，反對的聲浪也是
非常大的。有些義大利人並不認同歌劇改革運動有任何的必要性，不只是
葛路克歌劇，即使是本國人姚麥里或特拉耶塔等的劇作，還是投以白眼。
義大利人排拒這些改革者，對於他們的音樂，甚至於劇本都很反感。對義
大利人而言，義大利歌劇裏的音樂是心靈和身體的自然表現。出場人物利
用聲音為媒介來思考，而聲音本身就成為說出來的話。以義大利的美學來
說，大眾的想像力和愛好，光只憑神話無法滿足。他們希望在舞台上看到
自己實際的生活。他們以音樂為輔助，發揮想像力來創造自己的作品，所
以，雖然有許多的歌劇情節、形式、原著大同小異，但每一部作品裏都有
完全不同的人生面貌。
從 19 世紀的觀點看來，18 世紀大部分的聲樂（特別是歌劇）不值一顧、
不夠成熟。有些研究者的指出，18 世紀歌劇的劇本不具文學價值、缺乏劇
情，也無道理根據。但是 18 世紀歌劇以藝術觀點來看，已經可以和近代的
音樂戲劇匹敵。不過，這種美的成因來自於音樂，而非文學。18 世紀的歌
劇，不具有文學的形式，因此也沒有今日的作曲家所要求的劇情安排。對
於這個時代的人而言，重要的是他們對於音樂的喜好（也就是聲樂）。詩人
的工作，在參與這一項合力完成的工作時，在於啟發音樂家，不能把自己
的藝術個性強加進去，華格納（Richard Wagner, 1813-1883）和擁護華格納
歌劇人士認為，歌劇裏的音樂只能扮演次要的角色，劇作家的文學觀居於
主導地位。如有必要，音樂應該犧牲自己來配合劇作家的需要。但，相反
的是，就連華格納本身，有時也常常因為沉浸在自己的音樂中，一心只想
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著創作，而忘了自己建立起的種種戲劇製作法則。18 世紀屬於莫札特和義
大利喜歌劇的時代結束之後，這種戲劇與音樂的關係開始有所轉變，戲劇
的部分漸轉變為堅持自身的法則。這種情況在德國已漸特別明顯，但是義
大利歌劇則一直保有古老音樂性歌劇的原則。

二、十九世紀法國歌劇
在 19 世紀，義大利歌劇依舊受到歐洲各國歡迎，但雄霸全歐的現象已
不復見，首先是法國的戲劇家，接著是法國的音樂家，在歌劇這個領域開
始扮演起領導的角色。大歌劇被視為是最壯觀的戲劇，受到熱烈的歡迎，
舞台設計的規模宏偉，樂團的人數遽增。在法國浪漫、抒情主義的影響
下，劇本和音樂產生不協調的現象，且此種風氣在大歌劇時達到顛峰。劇
作家們喜歡在舞台上展現技巧，強調舞台效果，有過度使用增強舞台效果
的技術的傾向。作曲家和劇作家唯一的目的變成了討好台下騷動的群眾、
設計誇大具有戲劇性動作和描寫感傷的情景。對於義大利的劇作家來說，
法國文學是取之不盡，用之不竭的創作泉源。而法國為歌劇寫劇本的作
家，以大混雜式歌劇處理方式，詩文和音樂經常產生不一致的發展。或許
這就成為因而導致法國歌劇藝術最後走向衰敗的原因。浪漫派戲劇始於法
國革命末期的通俗劇，接著在巴黎的小劇場以大眾化戲劇的方式，1830 年
在法國國立劇場上演之後，成為文學的一種體例。到了小仲馬（Alexandre
Dumas fils,1824-95）和雨果（Victor Marie Hugo, 1802-1885）有所成就，浪
漫派戲劇已經有了 30 年的歷史。法國文學替新型態音樂的創作貢獻出一份
心力。以雨果寫成的戲劇來說，原本做為法國戲劇寫成的文學原作，不如
歌劇原作來的有名。《艾爾納尼 Ernani》和《國王的娛樂 Le Roi s’amuse》
是威爾第《艾爾納尼》和《弄臣 Rigoletto》的原作。威爾第的音樂填滿了演
技的空隙，即使出場人物並無任何台詞，但仍能賦予該角色生命力，而
且，強制歌手在台詞加入適合的語調，小仲馬的《茶花女 La dame aux
camélias》使得小仲馬一舉成名，根據小說改編的同名話劇演出後，獲得更
大的成功。對大歌劇貢獻最大的人物，從優傑‧斯克里布（Augustin Eugene
Scribe, 1791-1861）開始發端。近代戲劇技法恐怕全部有賴於他的功勞。他
的作品，不管在法國還是其他國家，皆享受戲劇界最高領導者的地位，直
到 19 世紀後半的戲劇，演變的過程是以挑戰斯克里布的權威為主軸。雖然
對他有正反兩方的意見，但是斯克里布的影響力確實深遠。他有一套自己
 從古代到普契尼的歌劇及劇作家 127

的戲劇製作法，技法無人可比。關於舞台藝術、舞台藝術的可能性及舞台
藝術表現的方法，他的知識凌駕眾人之上。19 世紀後半的法國劇場藝術和
歌劇劇本之所以會受到全球性的歡迎，就是因為斯克里布的方法完美的緣
故。斯克里布的專門知識，可以獨自成為一門藝術，他的創作秘訣在於「對
於群眾，你要投其所好」。在戲劇表演裏被認為最不可能的地方，斯克里布
加進了詠嘆調和芭蕾，而他這種卓越的技術，使得法國和其他外國的音樂
家為了得到他的劇本，無不費盡苦心。大歌劇出現以後，因為歌劇提供了
音樂家們編寫適當曲子的大好機會。歌劇裏有豐富的多樣性，序曲、壯觀
的場景、詠嘆調、芭蕾、合唱等等。但是，並不是把這些總合起來就能夠
做成戲劇音樂，是先有了文本之後，再利用歌劇常見的方法來譜曲，音樂
家們學習斯克里布這個受人尊敬的典範，各自為劇本加上了自由的解釋。

三、義大利歌劇
在 19 世紀裡，義大利的音樂以歌劇為中心，其他的音樂種類幾乎要被
忽略，德國、法國與義大利歌劇在此時出現對峙的情況。古典歌劇的偉大
傳統漸漸褪色，法國的劇本越來越具有影響力。巴黎成為全世界音樂中
心，法國的劇本無疑地得到了強大的掌控權。當時在德國及法國引起強烈
共鳴的浪漫主義，影響力也到達了義大利，拜倫（George Gordon Byron,
1788-1824）和史考特（Sir Walter Scott, 1771-1832）等的劇本，及法國雨果
等作品多被採用。拿破崙戰爭後，奧地利統治之下的義大利，境內已經受
到法國革命的影響，沸騰不已的愛國心和自由主義的思想，讓苦惱中的愛
國人士在暗地裏表現他們的希望與目的。這種浪漫主義，讓義大利文壇也
注意到以其他歐洲語言寫成的古今文學。莎士比亞(William Shakespeare)、
歌德(Johann Wolfgang von Goet)等，各自有其特色，都受到歡迎。貝里尼
（Vincenzo Bellini, 1801-1835）和羅西尼（Gioacchino Rossini, 1792-1868）
的歌劇裏，莎士比亞戲劇裏的主人翁都出現，羅西尼的《威廉‧泰勒
William Taylor》也很明白的受到法國文學和藝術的強烈影響，但是他們並沒
有因此而喪失了個人的創造力，浪漫主義影響力到達了義大利，也激發義
大利人的想像力，散播了性質不同的火花，應該說是義大利人設法讓它和
義大利固有的傳統做了一番調和。此時，威爾第藉由恢復義大利歌劇偉大
的種種特性所具有的主權地位，也就是人類的聲音和戲劇無以倫比的光
榮，讓具有 300 年以上歷史的音樂戲劇，得到永遠的勝利。
128 大仁學報第三十九期

四、威爾第
當時在義大利歌劇裏，表現出最高度的藝術和文學水準的作品，當屬
威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）的劇作。在他的這些歌劇當中，如今就
算當初促成寫作動機的政治背景已經被遺忘，音樂本身所具有的英雄色彩
絕對不會退色，而且威爾第的音樂充滿了人情味、風格大膽、戲劇性強、
生命力強，在各個方面都具備了義大利的特性。在他中期的抒情歌劇裏，
最為人所知的作品有《弄臣》（1851）、《遊唱詩人 Troubadours》（1853）
及《茶花女》（1853），而這三部作品都遵循著大歌劇的傳統寫成，而且，
由此可看出法國歌劇具有世界性的影響力。劇本是以華麗的法國風格寫成
的。比起後期《奧泰羅 Otello》
（1887）和《法斯塔夫 Falstaff》
（1893）比較
偏向古典歌劇型式，維持義大利歌劇以歌唱為本位的傳統。起始於蒙特威
爾第的義大利歌劇血統，到了威爾第就畫下了句點。他超越了時代的環境
的制約，尋找更優秀的表現，朝向最高的目的持續不斷努力。他的音樂所
代表的意涵，比起華格納要來的容易親近多了，也容易理解。華格納描繪
出理想的相貌，威爾第則是描寫出有血有肉的人。威爾第所描繪出的男男
女女，阿伊達（Aida）不顧一切的愛戀、足以毀滅一切的奧泰羅的無名嫉
妒、菲力波（Filippo）妻子疑心病重所產生的苦惱等等，這種種的人間百
態，在所有的時代中都有可能見到。威爾第在歌劇中，利用音樂將這種人
世間不變的要素傳達給我們。這是抒情劇本質的展現，可以說是把人類的
感情從文學式的描寫繪改成純粹以音樂方式呈現的結果。
威 爾 第 從 雨 果 、 拜 倫 、 小 仲 馬 、 莎 士 比 亞 （ William Shakespeare,
1564-1616）等各名作家的作品中得到靈感，其中影響最大的作家首推莎士
比亞。威爾第一生譜了三齣莎士比亞作品，從第一齣《馬克白 Macbeth》開
始，威爾第就盡全力的在歌劇中重現莎士比亞筆下所描述的效果，對於人
世間所產生的心靈上的糾結以及人生百態，用其獨特的方式，透過音樂在
眼前鋪排開來，在莎士比亞多樣化的戲劇世界裡，文學和音樂融合一體。
此 外 ， 優 秀 音 樂 家 同 時 也 是 有 才 華 的 文 學 家 波 依 托 （ Arrigo Boito,
1842-1918）為威爾第寫劇本, 威爾第的歌劇劇本當中，波依托的《奧泰羅》
和《法斯塔夫》是非常傑出的作品.《奧泰羅》是根據莎士比亞著作所改編，
不僅具有文學價值，也深具改編之妙，從頭到尾充滿了生動熱情的氣息，
而威爾第的音樂使劇情更明確動人，更見戲劇效果。《法斯塔夫》重新回到
已經有 40 年左右沒有人開拓的領域－喜歌劇，但是這裏的笑，並非是董尼
 從古代到普契尼的歌劇及劇作家 129

采帝（Donizetti）型無聊的笑，而是以帶有智慧的、人世間最辛辣的笑來表
現通過時代的考驗、了解到轉變人生的方法，是一經驗豐富的人生疆場老
將的快樂。

五、真實主義歌劇與普契尼時代
在 19 世紀後半的法國樂壇中保有獨裁地位的是斯克里布和麥亞貝爾
（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864）的歌劇。在多方面都十分優秀的劇作家是
斯克里布和《托斯卡 Tosca》的作者薩爾杜（Victorien Sardou, 1831-1908）。
隨著薩爾杜名氣漸高，斯克里布似乎慢慢被人所遺忘。薩爾杜師承斯克里
布，如果沒有斯克里布的話，薩爾杜幾乎不可能獲得這樣的地位。這兩個
劇作家有一些共通點：擁有為數眾多的成功作品、與其說是嚴格遵守藝術
法則，不如說是為了迎合大眾口味而努力、熟悉舞台上所要求的技巧、經
常從身邊擷取素材、以及擅長讓觀眾也產生參與感。即使有好的劇情，為
了要使劇情能夠反應時代精神，則把它改成能迎合當下時尚的味口。薩爾
杜和布律諾的真實主義流派，很快就召集到像是雷翁卡瓦洛（Ruggiero
Leoncavallo, 1858-1019）、馬士卡尼（Pietro Mascagni, 1863-1945）、普契
尼、達魯貝特（Eugen d’Albert,1864-1932）等等為數眾多的跟隨者。而結合
了 大 歌 劇 及 真 實 主 義 的 歌 劇 界 大 師 ， 就 是 普 契 尼 （ Giacomo Puccini,
1858-1924）。普契尼是一個正統的歌劇作家，比同一時代的任何人都更懂
得戲劇效果及戲劇成功的秘密。義大利歌劇偉大的過去，留給他了珍貴的
遺產。但是普契尼不是無條件地完全遵循這偉大的傳統教義。他繼承了威
爾第的藝術；從真實主義中學習。而且法國人使他獲益良多，從比才
（Georges Bizet 1838-1875）學到極具效果的表演法，從馬斯奈（Jules Masnet,
1842-1912）學到感傷的抒情性，而來自德布西（Claude Debussy, 1862-1918）
的影響是豐富的色彩。普契尼歌劇具有自己的獨特美學，從一般的戲劇觀
點無法接近或理解.普契尼在他的後半生，拒絕遵照斯克里布和薩魯多的指
導，逆著大歌劇的規範，以義大利歌劇偉大的傳統創造出一小齣現代喜歌
劇，也就是《強尼‧史吉吉 Gianni Schicchi 1918 年》。

肆、結 論
德國浪漫派歌劇大師華格納，被稱作「左手能寫詩，右手能譜曲的天
才」，但其實他並沒有撰寫過任何一部獨立的文學作品，「左手能寫詩」，
130 大仁學報第三十九期

其實是指他能獨立完成歌劇的劇本和譜曲這兩個不算有相容性的工作（大部
分的歌劇劇本都由專業的劇作家完成，作曲家做的工作通常純粹是為作品
譜曲）。
音樂的作用，像是透過放大鏡一般，替歌劇人物不斷變化的情感狀
態，增強其情感上的價值，變成了音樂的戲劇，非但不是軟弱、抒情、感
傷、感性的世界，反而將演出的內容轉向感性的組合，而這個實際的內容
必須具有豐富的意涵才行。歌唱時，要清楚地發音很難，所以演技必須要
在某個程度具備默劇一樣的易懂的性質。一個考慮周詳的劇本作家，會小
心翼翼地規劃構想及演技，並且會保留演技的最重要因素。光唸台詞，在
歌劇的舞台上顯得十分單薄，但是如果能保有出場人物獨特的抒情氣氛，
就能成功。

【註一】參看洪萬隆主編。黎明音樂字典。（台灣：黎明文化事業，1994）1233.
【註二】參看劉志明著。西方歌劇史。（台彎：全音樂譜出版社，1992）30-31.
【註三】民間大劇院/戲劇史/古希臘戲劇：現存的悲劇，大都具有以下幾個構成部分：
1.開場：這個部分多半在劇本開頭，它透過獨白或對話，
介紹戲劇劇情展開前的情況：一般來說，此時情況尚稱平靜，但可以塑造氣
氛。有的劇本並沒有這個部分，開始就進場歌。幼里匹蒂的開場有時只是一
個人物的獨白。
2.進場歌：歌隊載歌載舞，從「入口處」進入「歌舞池」。
3.場次：此時人物進場，正戲開始。這個部分相當於現代戲的一景、一場或一
幕。
4.合唱歌：一場之後，歌隊在歌舞池載歌載舞。歌詞的內容有很多可能的變化，
譬如：對前場所發生的事情表示意見，對將要發生的事情表示希望或不安，
也可以加入新的內容，擴大劇情的視野。合唱歌完畢之後，接著又是一
「場」。一個悲劇，少則三場，多則六場，大多數都是四場。
5.出場：原意是指歌隊出場時所唱的歌詞，藉以結束全劇。
【註四】參看洪萬隆主編。黎明音樂字典。（台灣：黎明文化事業，1994）
407.
【註五】節錄劉志明著。西方歌劇史。（台灣：全音樂譜出版社，1992）43 頁
【註六】節錄服部幸三著、林道生譯。專集、義大利歌劇沿流。【台彎：全音音樂文摘，
1989 年 3 月】49.
 從古代到普契尼的歌劇及劇作家 131

【註七】節錄呂六同著。中國大百科/梅塔斯塔齊奧。
【註八】參看劉志明著。西方歌劇史。（台灣：全音樂譜出版社，1922）100-11.
【註九】葛路克對於音樂史上最重要的貢獻，是有關「歌劇改革」。那個時代的人們喜愛歌
劇，但歌劇是的演出內容十分膚淺，多半以炫耀歌手的技巧與歌聲為主，這些歌
手們為了表現絕佳歌喉，經常改掉原本作曲家的音樂，增加許多大秀自己的樂
段。葛路克的歌劇，就是要改變這些歌手們的行為，讓音樂出現在需要的地方，
並注重劇本和歌詞內容，可以理性、優美、單純的展現歌劇之美。
【註十】節錄洪萬隆主編。黎明音樂字典。（台灣：黎明文化事業，1994）794.
【註十一】呂六同著。中國大百科/哥爾多尼。
【註十二】呂六同著。中國大百科/莫里哀。
【註十三】節錄 Kerst& Krehbiel 著潘保基譯。莫札特其人其事。（台灣：世界文物出版社，
1995）29.
132 大仁學報第三十九期

參考文獻
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中文部分
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