DISPAREN SOBRE LA CRITICA II EERO CIETY) yee Pz] Coleco cmd (Ue MU CCIeM ColsyclETe) PTR) Desde hace tiempo ya pronosticamos tuna agonia de la critica. Los argumentos tradicionales ten‘an mucho que ver con el ejercicio del periodismo y los modos en los que ese género discursivo especi- fico iba desapareciendo a medida que se “banalizaban’ las formas de comunicar. Era impensable a lo largo del siglo XX, cuando todas estas teorias agoreras co- menzaron, pronosticar cémo el “usuario de redes sociales” iba a conquistar un proceso de horizontalizacion del esque- ma de habilitacién de los hablantes. En las sociedades anteriores los turos del habla estaban hipernormativizados. y pautados. Los turnos del habla no se po- dian improvisar. Esto fue lo que determi- 16 que el critico como profesional tuviera elltimo turno de habla, turmo que, como es légico, gozaba de enorme relevancia Era, como dije en alguna oportunidad, el clausurante de una cadena discursiva. Si el artista y toda la tradicién en la que se inscribe era parte del inicio, el crtico era el cierre. Tener el poder de clausurar una deriva discursiva es un poder factico que asemeja al critico al juez ~en tanto acto de habla-; también clausurante en su posicidn: condena o exime de culpa. Al llegar a esa instancia en la justicia, en el Ultimo de los mecanismos de apetacion, el expediente se cierra, se convierte en cosa juzgada y ya nunca mas nadie po- dra volver a hablar de é Esta fue la razén por la que propu- se en Por una critica deseante la figura del critico-juez. En su gran mayoria ese concepto fue leido desde el contenido seméntico del texto (juicio del gusto) y no tanto del modo en que lo propuse: un lugar en la cadena del discurso. Cuando en la actualidad hablamos de horizontalidad de la cadena discursiva lo que decimos es que cualquiera tieneel derecho al habla, un derecho que no siempre cualquiera tuvo. ¢Como se lo conquistaba? A través de un complejo institucional que se encargaba de repar- tirlos tunos del habla. Si ese derecho no era dado, no podia ser utilizado a costa de ser sancionado. Hoy pareceria que esto ha cambiado y que el derecho al habla lo tenemos todos -horizontalidad comunicacional (ayer se usd y puso en duda el concepto de democratizacion)- y por lo tanto las instituciones tradiciona- les que otorgaban los turnos -hacedoras asi de la verticalidad comunicacional— han perdido ese privilegio: el docente ante el alumno, el juez ante el sospecho- so y la victima, el sacerdote ante el fiel, el representante ante el representado, el critico ante el artista. Hablamos hoy en dia genéricamente de “crisis en el siste- ma de autoridad”. Partiendo de la idea de que algo de todo esto efectivamente sucede, se vuelve importante entonces dilucidar por donde pasa el lugar de autoridad de la critica y en qué lugar de la cadena dis- cursiva se encuentra el profesional que la ejerce. En estos siglos de ejercicio del oficio muchas cosas han cambiado en la sociedad en general y eso, naturalmente, no puede eximir a la critica, victima de la crisis de autoridad por razones propias, pero azotada tambien por la desaparicion del canon y de los principios reguladores de verdades absolutas, claras y firmes. En este sentido el critico-juez me- rece algun tipo de analisis puesto que la celeridad del mundo contempordneo (el consumo rapido y efectivo) vuelve im- prescindible ese “juicio final": el lector solo lee los titulos, la bajada o copete y las estrellitas 0 las calificaciones, lejos esta de interesarse por las argumenta- ciones y juegos retéricos que emplee para “justificar” su lectura. La imagen caricaturesca del hombre —siempre un hombre- leyendo en pijama y sandalias el diario junto al hogar a lefia es eso: caricatura. Pero, paradojalmente, la ins- titucion a la que pertenece el critico -el periodismo- ya no goza del prestigio del que goz6 en tiempos pasados. Alcanza con mirar el analisis periodistico politico: donde antes la autoridad amenazaba al politico con un articulo, hoy un grupo de usuarios 0 de trolls desafia a ese perio- dista con insultos y ataques de diverso En la horizontalidad de la cadena discursiva Iquiera tiene el tipo. No somos nosotros, los criticos tea- trales, los tinicos afectados. Perdén por a este sufrimiento endogamico sumarle la falta absoluta de originalidad. Retomemos. Ante esta tensi6n, la necesidad del lector de leer un juicio ve- loz y somero y la incapacidad de la ins- titucidn de ocupar ese lugar legitimado en la sociedad actual, el critico queda desamparado y ridiculizado. == El doble destinatario légico de su discurso, el lector/ptiblico potencial por un lado y el artista por el otro, parece buscar cosas diferentes: el lector, el jui- cio somero; el artista, la capacidad argu- mentativa. Y el critico podra hacer todos sus esfuerzos por argumentar, suponien- do que tenga la formacién para hacerlo, pero fuera de su propio esfuerzo la insti- tuci6n en si esta degradada y por lo tanto le hace perder fuerza a su razonamiento, por fuera de toda su capacidad. Toda esta situacion fue lo que me llevo a proponer en su momento la figura del “critico-intérprete’, que ponia en el centro de la escena no su argumentacién sino el sistema de lectura empleado para leer, es decir: las reglas de su acto herme- néutico, entendida la lectura del fenéme- no escénico desde ese acto intelectual, emocional, sensible, etc. Esta figura del critico-intérprete también tenia que ver con una posicién en la cadena discursiva. Siel critico-juez habla para callar y hacer callar, el critico-intérprete habla para ha- cer hablar a otros y luego ser hablado por otros también. Es importante aclarar ahora el con- texto historico en el cual se produjo ese libro al que me estoy refiriendo llamado Por una critica deseante. Se edit6 en el afio 2006 pero se terminé de escribir en 2005. Podriamos decir que es el emer- gente de algo que estaba por empezar a suceder. comienzo a escribirlo con el nacimiento de Facebook y se publica en el afio de aparicién de Twitter (hoy X). Pero ya existian redes sociales como SixDegrees (1997), Friendster, MySpace y Linkedin (2002-2003). WhatsApp es recién de 2009 e Instagran de 2010. Por ende el mundo en el que pensé ese libro y esos conceptos es un mundo perimido, del que hoy no quedan ni siquiera los res- tos. Es por ello que hoy por hoy, cuando leemos encuestas de consumo de cr cas entre el piblico teatral nos entera- mos de que la mayoria se informa por redes sociales, y que el impacto real de las criticas es infimo a la hora de planifi- car su tiempo del ocio (mas del 50% usa IG para conocer la experiencia de otros usuarios y solo el 30% decide desde la critica especializada, registra Alterna- tivaTeatral [2023]). Las empresas pe- riodisticas -no los medios- lo saben y toman decisiones en funcidn de ello, es decir, reducen el espacio de las criticas en extensién, cantidad y periodicidad. Por ende si uno de esos dos destinata- rios desaparece de la escena, la pregunta es quién queda. Y queda el artista como principal y Unico destinatario. Pero el ar- tista encontraré que el espacio de la criti ca se ha convertido en mera calificacion yun minimo de analisis, y facilmente po- dra denostar al critico por su “debilidad argumentativa" (por lo general cuando el “juicio" es negativo). Entonces vuelvo a una de las pre- guntas del libro mencionado: la critica, para quién? Todo este panorama, a su vez, obliga a analizar la critica dentro de las diver- sas disciplinas que la ocupan: la teatral es muy diferente de la cinematografica, y ambas son muy diferentes de la literaria. La tradicién ha hecho que en numerosos casos la literatura sea analizada por lospropios escritores, muchos de los cuales asumen la tarea doble, algo no tan ha- bitual en el teatro y practicamente nulo en el cine (célebre caso en el pasado con Cahiers du Cinemé y la nouvelle vague). Los sistemas teatrales suelen ser muy pequefios en cada pais y los criticos no estan tan lejos de sus creadores. Sia esa cercania se le agrega el achatamiento general del pensamiento critico (leer criticas hoy en Argentina es, practica- mente, leer todas criticas cuya califica- cién es MB) surgen mas preguntas. ¢Son amigos? Vale la pena criticarlos por un magro salario? ¢Tiene sentido, con la escasez de espacio, publicar criticas de las consideradas “malas”, de trabajado- tes que hacen su tarea casi de manera gratuita 0 autoexplotada? Parecen inte- La pregunta e: sila critica tiene algun futur trogantes impertinentes. Pero no lo son. Es imprescindible volver a la pregun- ta: sila critica tiene algun futuro, donde podra encontrarlo? La respuesta dependera mucho de como se piense al oficio. Si como un ejer- cicio periodistico sera cuestion de apelar a los mecanismos contemporaneos, por los que el periodismo estara en condicio- nes de sobrevivir (tal vez las redes, tal vez bailando un videito de TikTok). Los pro- fesionales en cuestion deberan analizar las condiciones materiales de produc- cidn y desde ellos establecer las pautas de posibilidad para una supervivencia del Oficio. Pero no es este el Unico ambito en el que la critica puede encontrar un meca- nismo de accion muy concreto (y no me tefiero a su diversificacion en lo acadé- mico, que es también, claro esta, una de ‘sus posibilidades). Hay otro para el que la critica y sus agentes esta en condicio- nes de garantizar la continuidad, siempre y cuando se la piense no en tanto juicio del gusto recomendador del ocio, sino desde un lugar estructural mas complejo e interesante. Me refiero a la relacion que lacritica puede establecer con la curadu- tia y, por ende, con todos los oficios que desde esa zona se desprenden: direcci nes artisticas, equipos de programacion, curaduria de muestras, eventos e institu- ciones, comisariado, etc. Llegado a esta instancia de la re- flexion se vuelve imprescindible tratar de comprender cual es el punto en que el trabajo curatorial responde a ciertas reas que estan vinculadas con la mirada critica. Pero para dar ese paso hay que llevar el razonamiento hacia una zona mas amplia de la teatralidad, que es la que he propuesto en Teatro Anauratico. Dejemos de lado, en principio, toda posible variante de la critica-juicio, pues No nos sirve para abordar la siguiente re- lacién. Dejemos de lado también la vieja nocién de curaduria como receptaculo in- organico de propuestas. Es indispensableLo | entender ciertas cuestiones vinculadas con el hacer especifico del critico y del curador para comprender esos nexos. Hay en el trabajo artistico, en el tra- bajo critico y en el trabajo curatorial un punto de convergencia que homologa a todos estos oficios, aunque la materiali- dad con la que cada uno se desempefie sea diferente. Toda obra teatral singular, toda critica interpretativa y toda curadu- tia de formato dramattrgico responde a una pregunta que por mas ausente que esté en su formulacion esta siempre presente. Hay en toda obra singular una Zona en la que esa obra, como hecho creativo Unico, responde a una zona mu- cho mas amplia y que puede ser inferida desde ella: cdmo ese artista piensa y entiende su disciplina? Para responder esta pregunta hay que comprender como toda obra teatral singular es la conver- gencia de tres “teatros” distintos: el tea- tro-idea, el teatro deseo y el teatro poder. Ninguna obra singular es concebida en el vacio, por el contrario, es la resultante de esos tres cruces. Y en esos tres cruces nunca el artista esta solo como individuo sino muy por el contrario esta él con to- das sus tradiciones y todos los marcos que lo restringen y potencian. Tratemos de entender primero a qué refiere cada uno. El teatro poder es el marco legal en el que se inscribe toda produccidn (oficial, comercial o indepen- diente; sistema de subsidios 0 de copro- duccién; participacién de los distintos sindicatos 0 ausencia de ellos; copyrights; sistema de habilitaciones, etc.). Teatro potencia es el modo en el que se puede —legal, financiera y productivamente- hacer teatro. Tanto hacer teatro, como interpretarlo, como programarlo implican reconocer ese marco de pertenencia in- eludible. No se puede pensar del mismo modo el dispositivo esceno-técnico en una produccién de tipo independiente que en una de tipo oficial. Asimismo, del mismo modo no se puede pensar un fes- tival internacional en un pais central que en uno periférico. El teatro deseo es, en el péndulo, la instancia mas subjetiva, en la cual apa- rece el artista, el critico o el curador en una zona mas volitiva, entendiendo que nunca el deseo puede ser pensado como una institucion individual, intima. Aqui es donde depositamos parte de lo que lla- mamos “estilo” y “obsesiones" propias de los artistas a la hora de producir, de los criticos a la hora de leer y de los cura- Todo critico tiene una dores a la hora de programar. El punto que mas me importa desta- car es precisamente el del teatro-idea, es decir. cémo una sociedad determinada entiende qué es teatro y qué no. A lo lar- go de la historia hemos ido viendo como la noci6n del “teatro” —que es una nociénhistorica, mutable- ha ido cambiando. No se entiende por teatro hoy lo mismo que en 1950. Y toda obra singular es una respuesta a esa idea del teatro que es cultural e historica. Ese teatro-idea, a su vez, nunca es Unico en un tiempo, sino que conviven y cohabitan, a veces no de manera pacifica, distintas ideas del teatro. Y si todo artista trabaja con ese sistema de suposiciones en el que se inscribe, el critico también realiza lo propio. Todo critico tiene una idea acer- ca de qué es el teatro, y sobre esa idea realiza su acto de lectura que no es va- lorativo sino interpretativo, pero esa in- terpretacion estara producida desde el marco que esa idea sobre el teatro tiene. Como puede verse estamos parados en el extremo opuesto de la mal pretendida “objetividad”. No es objetivo el artista a la hora de definir qué es y como debe ser el teatro. Y probablemente tampoco lo sea el critico. Esta claro que no estamos hablando de un trabajo que diga si algo esta bien o mal hecho, sino mas bien de un posicionamiento en el cual en la tarea diaria —critica, creativa— se reafirma una propia nocién de quées y qué se entiende por teatro en esa cultura y en ese tiempo. Es decir. el teatro-idea. Y la hipotesis aqui es que el trabajo curatorial es también una puesta en acto de ese teatro-idea. Mirar la programacion de un festival, evento o sala teatral es un modo de comprender como sus autori- dades (preferiria hablar de “pensadores") estan entendiendo, en ese momento sin- gular de la historia, el teatro, cémo res- ponden a la pregunta acerca de qué es 0 qué podria ser el teatro 0 lo escénico. Esto obedece a una reformulacion plena de conceptos, a una mirada ampli- ficada del hecho curatorial, critico y ar- tistico. Desde esta perspectiva en la que cada obra singular es la convergencia de aquellos tres teatros, hay que decir que cada obra que un artista produce es una afirmacién del teatro-idea que profesa al tiempo que también es una mirada critica a todo ese otro teatro que no hace pero que cohabita con el suyo. Me interesa mucho destacar esta concepcidn del “artista critico”, un critico que opera con una materia muy singular pero critica al fin. Digamoslo ya enton- ces: el artista critica y el critico/curador crea. Cada uno lo hace con materialida- des y procedimientos singulares al tiem- po que persiguen objetivos diferentes. Es por ello que entiendo que un festival que tiene una logica curatorial (por supuesto, discutible, cuestionable, perfectible, etc.) debe aprovechar su singularidad: proponer un teatro-idea que tense la relacién con otras nocio- nes imperantes. Aprovechar su caracter de efimero para atreverse a arriesgar ya que carece de una estructura a sostener. Un festival es, en este sentido, un acto de libertad que debe animarse a desafiar a esos tres teatros para construir didlo- gos con los distintos modos en los que se lo entiende. Y si produce ese desafio no cabe ninguna duda de que ese festival (evento o institucién) esta realizando un acto critico. Como critico director artistico de un festival busco dialogar con teatros idea de otros paises del mundo, que tienen el poder de polemizar con los teatros idea psque circulan por mi ciudad. Ahi se ubica precisamente el modo de pensar critica- mente a FIBA: un acto singular en el que convergen un conjunto de teatros-ideas extranjeras que dialogan con las argen- tinas, en un marco de crisis economica perpetua y serias deficiencias arquitec- t6nicas que alteran y limitan al teatro potencia, pero no por ello perjudican al teatro deseo: en mi caso, que el teatro piense al mundo y le dibuje, de algun modo, una zona utdpica en la que como sociedad podamos encontrarnos para que algan dia, como individuos, juntemos la fuerza para moldearla. Y dado que todo eso es posible, tal vez sea momento de no seguir diagnos- ticando la mortandad de la critica. Ha vivido una crisis de unas largas cuatro décadas. Pero ya es hora de mirar hacia adelante y fundar los propios lugares desde los que ejercerla con el coraje y la responsabilidad que implica tener, y ha- cerse cargo, una idea. Una idea del teatro, una idea del mundo.