14 TEORIA DEL ARTE Hay, no obstante, otra linea importante de explicacién de esa separa- cién, 0 divorcio, entre el arte y el puiblico. Mientras que desde fuera de la ciencia, cuyo valor resulta indiscutible para el no cientifico por el caracter obvio de sus resultados en la tecnologia, nadie se atreve ya a poner en cues- tién sus formulaciones 0 planteamientos conceptuales, por muy subversi- vos que éstos puedan ser: y a veces lo son, en el caso del arte suele suce- der todo lo contrario. Casi sin informacién, sin saber, sin preguntar previamente, no son po- cos los que rechazan o descalifican, a veces de forma tajante e incluso in- dignada. {Por qué? En mi opinién, hay varios aspectos que pueden expli- car, no justificar, estas actitudes. Si la literatura es, en cierta medida, un caso aparte: el lenguaje despierta demasiado respeto como para impugnar de forma primaria un trabajo de escritura, en el caso de las artes visuales y de la mtisica una supuesta inmediatez sensible, del ver y del oir, lleva a alguna gente a sentirse «estafada» al no ser capaz de acceder a obras que van més alla de esa inmediatez sensible, o que cuestionan sus formulacio- nes tradicionales. Hay que tener en cuenta que Ja teorfa es siempre una interpretacion, una construcci6n interpretativa, hermenéutica. Esto supone que se elabora en el lenguaje, desde el lenguaje. Es éste un aspecto fundamental: un t6- pico vacfo que se resiste a desaparecer es el que afirma que «el arte se bas- ta a si mismo», que posee tal grado de inmediatez en su transmisién que no necesita de ningtin «apoyo» externo. Pues bien, esto no sélo no es asi hablando del arte contempordneo, sino que tampoco lo ha sido nunca, como iremos viendo después, a lo largo de toda nuestra tradicién de cultura. To- das las practicas y actividades artisticas, no s6lo han estado siempre ubi- cadas en contextos culturales e hist6ricos muy concretos, en los que se de- terminaban sus limites y horizonte, sino que el perfil de esos contextos se ha establecido siempre desde el lenguaje, a través de construcciones in- terpretativas, tedricas. El arte nunca se basté «a s{ mismo», como preten- de hacer creer un planteamiento mistico y positivista, a la vez. Por el con- trario, las obras y propuestas artisticas han ido siempre acompajiadas de una retorica (en el sentido positivo de la palabra) de acompariamiento, de un lenguaje, cuya funcién no es «explicarlas», sino situarlas en un contexto de sentido, de significacién. Esa tarea es la que quiere desarrollar la construcci6n teérica que pro- pongo. Y que, inevitablemente, ha de abordar una vez y otra una inmensa tarea de desbrozamiento de prejuicios, anacronismos, tépicos, lugares co- munes y tergiversaciones, que se deslizan, de forma mas o menos cons- ciente, al hablar o escribir sobre el arte. Resulta sorprendente, por ejem- plo, que las mismas personas que aceptan de forma inmediata, sin problemas, que vivimos en la era de la técnica, que nos introducimos cada vez mds en un universo digital, y que eso conlleva una transformacion in-INTRODUCCION 15 tensisima de la vida humana en todos sus planos y niveles, sigan con mu- cha frecuencia instalados todavia en una idea de arte que hace ya un siglo y medio que ha sido desbordada. La argumentaci6n de este libro se refiere al arte en su conjunto, a to- das las practicas y actividades artfsticas. Aunque se va a centrar de un modo particular en las artes plasticas, por el papel que éstas tuvieron en la for- maci6n del concepto moderno de «arte» y por lo que tienen de piedra de toque en la elaboraci6n de una teoria general de las distintas artes en esta llamada «civilizacién de la imagen». En cualquier caso, alli donde se ha- bla de imagen, hay que entender el término no s6lo en un sentido visual, sino también verbal, 0 sonoro, o de integracién y sintesis de esos planos entre sf. Se trata de una cuestién, la consideracién de la imagen como forma sim- bélica de conocimiento e identidad, que sirve de hilo conductor de mi tra- bajo teérico desde su inicio hasta este mismo libro, segtin habremos de ver. Pero sobre la que, ya ahora, creo importante insistir. Entre otras cosas, por- que ante los procesos crecientes de transgresidn de géneros y mestizaje ex- presivo que caracterizan hoy a las artes y al universo de la cultura en ge- neral, cada vez resulta mds apropiado hablar de Ja imagen artistica, como | universo global, en lugar de lo que en otro tiempo se consideraban uni- versos expresivos aut6nomos, 0 «géneros» artisticos diferenciados: litera- tura, pintura, escultura... Todo ello tiene mucho que ver con la expansién de la tecnologia, elemento determinante de la configuraci6n de nuestra for- ma de vida y de lo que Hamamos cultura audiovisual, con su integracion de lenguaje, sonidos y formas visuales. Ademis, conviene indicarlo desde el comienzo: las artes visuales no pueden reducirse a un mero «ver», ni en la actualidad, ni en su largo des- pliegue en nuestra tradicién de cultura hasta Ilegar a hoy. Los largos afios en que una convencién plastica: la perspectiva geométrica, dominé el uni- verso de la representaci6n en Occidente acabaron por establecer una iden- tificacién reductiva de esa forma de representaci6n (una entre muchas otras posibles) con la forma «correcta», tinica de representaci6n. El ojo se aco- mod6, alcanzé una identificacién casi automatica con esa manera de re- presentar. Y poco a poco fue segregdndose la ilusién de que la obra plas- tica era directamente aprehensible en su dimensién fisica, en la informacién sensible que transmite a la retina. Insisto: se trata de una ilusion, tanto en referencia al arte del pasado, que en ningtin caso estuvo disponible de ma- nera inmediata, a través de un golpe de ojo, de la simple mirada, como en referencia al arte moderno, cuya linea de despliegue tiene como uno de sus motivos centrales precisamente el desvelamiento de la ilusién de ese su- puesto automatismo visual (en la linea en que las ciencias y la tecnologia modernas plantearon también el cardcter ilusorio de las representaciones esquemiaticas, superficiales, de la naturaleza y de la vida).16 TEORIA DEL ARTE «Ver» plasticamente no es simplemente «ver»: es como trazar un iti- nerario, como utilizar una escala, que a partir de los componentes sensi- bles, visuales, nos permite Iegar a un universo complejo: mental, espiri- tual, donde los elementos de las obras alcanzan sus sentidos. Por tanto, hay que aprender a ver para poder ver, \o mismo que hay que aprender a na- dar para poder desplazarse en el agua. La vision sensible no es el objeto de las artes visuales, sino su indispensable punto de partida. Esto implica que el ptiblico, los diversos ptiblicos con sus distintas sensibilidades, de- bieran aproximarse al arte con una actitud mucho mas abierta, receptiva, similar a la que se adopta respecto a la ciencia, buscando apropiarse de los elementos de conocimiento y placer, alcanzar el enriquecimiento humano, que el buen arte transmite siempre. Aparte de estos aspectos, las actitudes de rechazo o indignaci6n por la falta de comprensi6n de las obras tienen también que ver con algo mucho mis positivo, con la expansién de una sensibilidad critica que, a mi modo de ver, es un efecto del arraigo creciente de la idea de democracia en la mente moderna. Si podemos «enjuiciar» la politica y elegir a nuestros go- bernantes (aunque sepamos que en ambos casos se trata mas de un ideal que de una realidad completamente efectiva), gpor qué no vamos a poder formular un «juicio de gusto», valorar una obra de arte...? Este libro pretende servir de fundamentacién filosdfica, en el sentido indicado mas arriba, de nuestra capacidad de juzgar, de distinguir, en ma- teria de arte. Pretende desmontar el estereotipo, por desgracia demasiado extendido, de que en el arte de nuestro tiempo «todo vale», que la acepta- cin y el reconocimiento de obras y artistas dependen tan s6lo de factores concurrenciales y externos: fama, publicidad, mercado... Intenta hacer ver lo injustificado de ese otro tépico, igualmente demasiado extendido, segtin el cual el arte de hoy ha perdido toda especificidad, que no hay valores propiamente artfsticos. Este libro intenta, en definitiva, transmitir una se- rie de argumentos que defienden /a vitalidad del arte, hacer ver que, con todas sus posibles contradicciones, lo que seguimos Ilamando arte es una de las vias mas sélidas de enriquecimiento humano producida en nuestra tradici6n de cultura.CAPITULO I Arte es todo lo que los hombres llaman arte Nuestro itinerario comienza con la aproximaci6n a una imagen. Una imagen conocida, familiar. De larga andadura en la historia de nuestra cultura. ILUSTRACION n 1 Leonardo da Vinci (1452-1519): Retrato de dama (La Gioconda 0 Mona Lisa) [Mona Lisa del Giocondo] (c. 1503-1506). Oleo sobre tabla, 77 x 53 cm. Museo del Louvre, Paris. ()18 TEOR{A DEL ARTE Y ante ella, la preguntatzqué es esto?) Ante auditorios bastante diver- Sos, las respuestas se repiten. Casi dé un modo inmediato surge la respuesta que podemos Iamar «culturalista»: la Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Pero, claro, no se trata de eso: informacién recibida, mero dato historio- grafico. No vale, no es suficiente. Hay que ir més alla. Entonces, {qué es esto? Con un margen de incertidumbre, al haberse cuestionado la suficiencia, la validez por si mismo, del dato histérico, las respuestas se abren entonces en abanico. Desde un planteamiento minimo: «una pintura», al intento de ser sutil, que de nuevo encubre lo ya sabido, el registro culturalista: «una sonrisa». ero seguimos sin encontrar el hilo de la cuestién. La imagen es una reproduccion fotogrdfica (en diapositiva, 0 impresa en papel), y €80 mis- mo encierra todo un universo teérico, Ciertamente, se trata de la repro: duccién de una de las obras ms importantes del arte clasico de Occiden; te: Retrato de dama, conocida también como La Gioconda 0 Mona Lisa, fechada hacia 1503-1506, y original de Leonardo da Vinci (1452-1519), Pero lo que vemos no es.«la.obra», sino una reproduccién_de_la.mis- ma. Una reproducci6n que transmite fielmente la imagen, pero que a la vez alte: profundamente las caracteristicas materiales del soporte original y cambia, distorsiona, determinados elementos de la propia imagen. Sin em- bargo, lo verdaderamente interesante es que en una primera aproximacién la mirada inadvertidano\distingu tre «la obra» y «la imagen». Entre La} Gioconda y una reproduccién de La Gioconda. Esto tiltimo nos da, por fin, el punto de partida indispensable para po- der pensar, hoy, una teoria del arte: vivimos. en.una.cultura.de.la imagen, en un mundo en el que nuestra experienci jas.cosas», de todo tipo de cosas, se funde, se superpone, con_nuesira.expe: encia. de las imagenes tec- nolégicamente producidas de «las cosas». ~ La ififormiacién acumulada sobre la obra de Leonardo es cuantiosa. Los contemporéneos del gran artista y hombre de ciencia tos- cano la consideraron ya una obra maestra, que abria ademds todo un nue- vo horizonte de la representacién: el retrato en escorzo en tres cuartos. La obra fue seguida e imitada, por ejemplo, ya por Rafael de Sanzio, y des- pués copiada con profusién. Son numerosas las copias pictéricas de la mis- ma, realizadas a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVII, que han llegado hasta nosotros. Ademis de ello, y sobre los datos més 0 menos legendarios de Giorgio Vasari en sus Vidas, La Gioconda fue propiciando a lo largo deKSiglo XIX) una ret6rica literaria, una serie de materiales de interpretacién, que acabo dotando a la pintura de un halo afiadido, de una intensa so recarga ideold- gica. Se trata de un proceso que arranca con la identificacion romantica de la imagen con la figura de una mujer ideal, y que culmina en el marco de las poéticas simbolistas y decadentistas con su transformaci6n en una figu-ARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE 19 ra de «mujer fatal». Es en ese momento cuando la obra de Leonardo se per- cibe como expresién de una mirada hipnotizadora y la famosa sonrisa se equipara a un enigma «indescifrable», el enigma de «lo eterno femenino». Asi que la obra de Leonardo termin6 siendo algo mas que una pintura. Era una pintura y un mito. O mejor, una obra de arte y un dispositivo mitico abierto, una especie de espejo simbélico, en el que mirarse y ver reflejados jos deseos y ansiedades en un determinado momento de nuestra cultura. Aun asi, esa sobrecarga interpretativa, literaria(no)explica plenamente la identificacién practicamente automética entre la obra y su reproducci6n, el reconocimiento inmediato de la imagen, que tiene lugar en nuestros dias. Hay ejemplos de muchas otras obras maestras que acumulan numerosos textos e interpretaciones y, sin embargo, no son tan inmediatamente reconocibles por '« todo tipo de ptiblicos, a diferencia de lo que sucede con La Gioconda. oolh {Por qué esa imagen nos resulta hoy tan familiar, tan intensamente pr6- xima? El motivo hay que situarlo en un suceso histérico muy concreto: el robo de la tabla de Leonardo, que desaparecié del Museo del Louvre, de Pa- ILUSTRACION n.2 2 ILUSTRACION n.2 3 El robo de La Gioconda. A. Beltrame: Ilustracién sobre el robo de Excelsior, n.° 281, 23 de agosto de 1911. La Gioconda. La Domenica del Corriere, n.° 36, 3-10 de septiembre de 1911.20 TEORIA DEL ARTE ris, en agosto de 1911. El hurto desaté una auténtica histeria nacionalista, en el agitado clima social y politico del momento, cuando se estaba ya gestan- do lo que seria la Primera Guerra Mundial. Pero lo auténticamente decisivo para nuestra cuestiOn es que las revistas ilustradas de la época, tanto en Fran- cia como en el extranjero, al relatar la desaparici6n de la obra, reprodujeron masivamente, con mayor o menor fidelidad, la imagen de la pintura. En ese clima, la imagen se hizo sumamente «popular». Para «reparar» la pérdida, las artistas de variedades mas conocidas del momento, pero tam- bién las mAs respetadas actrices de teatro clasico y alguna cantante de 6pe- ra, fueron fotografiadas, posando como Mona Lisa, peinadas como ella y con ropas mas 0 menos similares. TLUSTRACION n.° 4 ILUSTRACION n.° 5 La artista de variedades Mile. Mistinguett. Mlle. Berthe Bovy, de la Comédie De la serie: jLas Sonrisas que nos Frangaise. quedan! (Les Sourires qui nous restent!).. De la serie: ;Las Sonrisas que nos Comoedia illustré, 1911. quedan! (Les Sourires qui nous restent!). Comoedia illustré, 1911. De modo casi inmediato, pasé también a las entonces novedosas «tar- jetas postales», a veces como expresién de los nuevos tiempos, la veloci-ARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE 21 dad de los nuevos transportes, la rapidez de las comunicaciones, gracias al tendido eléctrico y a la telegrafia. ILUSTRACION n.° 6 Tarjeta postal, 1911. Asociada siempre con «lo nuevo» y con la nueva sensibilidad, se le pierde el respeto enseguida. Se la presenta, por ejemplo, llevando la en- tonces reciente «falda corta» (jupe trotteuse), y levantandola para mostrar sus piernas, como las chicas «que hacen la calle» (trofteuses). TLUSTRACION n.° 7 Tarjeta postal, 1911-1913.22 TEORIA DEL ARTE O en un tono de-burla, abiertamente satirico. ILUSTRACION n.° 8 Tarjeta postal, 1911-1913. Pero no acabé la cosa ahi. En 1914, la obra fue por fin recuperada. El causante del robo habia sido un mecdnico italiano, al que la policia fran- cesa habia interrogado sin éxito, que henchido de nacionalismo queria «de- volver» la obra del gran Leonardo al patrimonio de Italia. La tabla habia permanecido cerca de tres afios debajo de su cama. La pintura fue, entonces, de nuevo reproducida en todas las publica- ciones ilustradas y en tarjetas postales. Fue empleada, abriendo la via paraARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE 23 la utilizacién de las obras de arte como reclamo publicitario, para anun- ciar una empresa de blasones. ILUSTRACION n.° 9 Tarjeta postal, 1914.24 TEORIA DEL ARTE O mostrandola, custodiada por la policfa, entre el gentfo, ante la burla abierta de un personaje que aparece en primer plano, a la derecha de la imagen. TLUSTRACION n° 10 Tarjeta postal, 1914.ARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE 25, Un supuesto Leonardo lleno de desasosiego la conduce en carroza, mi- tad cuadro, mitad mujer de la época, con bolso de mano incluido, en una interesantisima variante que muestra la misma ilustracién en Mildn o en Paris, con los signos que identifican esquematicamente ambas ciudades el Duomo o la Torre Eiffel. ILUSTRACION n.° 11 Y. Polli, tarjetas postales, 1914. Algo muy importante aparece aqui, en 19/4, lo que podriamos llamar la circulaci6n de la imagen: la misma ilustracién, con la variante del mo- numento-signo, que sirve para identificar a ciudades distintas: a imagen comienza a hacerse global, indistinta, uniforme. En 1914. Esta pequefia sintesis, pequefia porque la imagen de Mona Lisa fue re- producida todavia mucho mas de lo que he podido mostrar aqui [véanse, por ejemplo, los trabajos sobre esta cuesti6n de McMullen (1975) y Chas- tel (1988)], es altamente significativa para comprender el sentido de la transformaci6n del arte en la era de la imagen. Nunca antes una obra de arte habia sido reproducida como To habia sido la obra de Leonardo en ese26 TEORIA DEL ARTE pequefio lapso de apenas tres afios. Por primera vez en la historia de nues- tra cultura, una obra artistica iba ms alld de los canales habituales (¢quié- nes visitaban os museos en aquel tiempo...?), mas alla del arte, de la lite- ratura y de la Hamada «alta cultura» en general, para introducirse en la cadena de las comunicaciones de masas. Desde ese momento, comenza- ria un proceso imparable por el que la imagen de Mona Lisa se indepen- » dizarfa de Ja obra original de Leonardo, explicandose asf la inmediata fa- miliaridad que sentimos hoy ante ella. No es exagerado decir que se trata de la obra mas reproducida, y por ello mas conocida, de todo el patrimo- nio artistico de Occidente. Familiaridad que, ya en los aiios del robo, fue acompajiada de forma casi inmediata por la pérdida de respeto: en la ima- ginacién popular, la imagen de Mona Lisa habia dejado de ser una obra maestra, un objeto venerable pero a la vez distante, para convertirse en algo préximo, cercano. Y esa proximidad, esa cercania, explica los chistes y las bromas a su costa, algo impensable por el corte entre «alta cultura» y «cul- tura popular», con las imagenes de las obras de arte en el pasado, antes de que la tecnologia hiciera posible la reproduccién_masiva de las mismas. Todos esos acontecimientos marcan de forma irreversible la entrada del ~> arte.en Ja era de la reproduccién Ia.imagen. Nada podria ya vol- Ver a ser como antes. El arte habi. n otro territorio, completamente. diverso. La entonces emergente vanguardia artistica fue consciente del fe- < némeno de un modo casi inmediato. En ese mismo afio de 1914, Kasimir » Malevich realiza una pieza en la que pega una imagen de prensa de Mona Lisa, doblemente tachada. ILUSTRACION n.° 12 Kasimir Malevich (1878-1935): Composicién con Mona Lisa (1914). [Escrito en la imagen, en ruso: Eclipse parcial]. Oleo y collage sobre lienzo, 62,5 x 49,5 cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.ARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE 27 Y en la que ademés inscribe una frase que significa: «Eclipse parcial». La obra de Malevich nos lleva a la percepcién de algo que se convertiria en un signo distintivo de la vanguardia artistica: el ocaso de la tradici6n,’ la necesidad de asumir una ruptura radical en el arte./La imagen de Mona Lisa se habia convertido en algo de uso comin, «gastado». No muchos ajios después, otro gran artista de la vanguardia: Marcel < Duchamp realizarfa otra intervencién igualmente subversiva, aunque en este caso cargada de humor e ironia, en la imagen de Mona Lisa. ILUSTRACION n.° 13 Marcel Duchamp (1887-1968): L.H.0.0.Q. (1919). Ready-made rectificado. Lapiz, sobre tarjeta postal, 19,7 x 12,4 em. Planteémonos ahora, de nuevo, la pregunta del principio: qué es esto? Las respuestas de mis auditorios suelen en este momento sefialar con ra- pidez «una reproduccién» o «una imagen», lo cual indica que todo el re- corrido anterior ha tenido su sentido, que ha sido interiorizado. Pero, tras ello, aparece otro tipo de incertidumbre: las respuestas oscilan entre las de quienes ven en la intervenci6n de Duchamp una «obra de arte» porque nos28 TEORIA DEL ARTE da «una imagen nueva», y las de aquellos que afirman que a esa simple in- tervencién no se la puede Ilamar arte. Conviene, de entrada, tener presentes algunos datos. La imagen repro- duce una intervencién de Duchamp sobre una reproduccién fotografica de la obra de Leonardo, realizada en 1919. Duchamp pint con un lapiz en la figura un bigote y una perilla, y en la parte inferior agrego una extrafia ins- cripcion, un anagrama: L. H. O. O. Q. (Qué quiere decir tal inscripcién? En sentido estricto, nada. Pero encie- Tra un pequefio secreto, La pronunciaci6n francesa de esas letras establece una homofonia, un deslizamiento del sonido al sentido, con «elle a chaud au cul»: «ella tiene el culo caliente». Es decir, ella, la imagen venerada de la mujer ideal en nuestra tradici6n artistica, Mona Lisa, «esta cachonda», La burla rompe de inmediato todo sentido de respeto hacia una de las imagenes mas venerables de nuestra tradicién artistica, y ala vez pone de manifiesto algo que forma parte de la leyenda de la obra: su intensa carga erética latente. Pero, lo hemos visto, eso lo habian anticipado ya las pro- Pias tarjetas postales en los afios del robo del cuadro de Leonardo. Por otro lado, al pintar el bigote y la perilla, Duchamp transforma una imagen femenina en una figura andrégina, con lo que se alude a la homo- sexualidad de Leonardo y a su presencia implicita en esta pintura. En este punto, y aunque Duchamp nunca ofreciera ningun dato al respecto, hay que pensar que en su intervencién se registra un eco del psicoanilisis freudiano. En 1910, Sigmund Freud habia publicado su estudio Un recuerdo infantil’) Fey de Leonardo da Vinci. A partir de los datos de la biografia de Leonardo que || | Se conocfan entonces y de la aplicacién del método psicoanalitico en la in-/ 2 terpretacién de sus obras, Freud pretendia con su trabajo nada mas y nada) Oo: | menos que «demostrar cientificamente la homosexualidad» de Leonardo., ° Independientemente de lo discutible de un planteamiento tal, que mez- cla no siempre con la debida fortuna vida y obra, y de los errores de todo} tipo que jalonan su anilisis, el libro de Freud introdujo un nuevo tipo de acercamiento a la obra de Leonardo y, como consecuencia, comenz6 a ha-| blarse del cardcter «asexuado» y andrégino de La Gioconda, indicio su- puestamente de las tendencias homosexuales de Da Vinci. El estudio de Freud fue traducido al inglés precisamente en 1919. Mar- cel Duchamp estaba en ese momento en Nueva York, por lo que cabe pen- sar quizas no tanto que hubiera lefdo el propio texto de Freud, como que probablemente hubiera tenido noticia de sus teorfas a través de los medios de comunicaci6n y/o de los comentarios en los ambientes artisticos e inte- lectuales que frecuentaba. Ya con todos estos datos, preguntémonos de nuevo: cqué es esto? Qué es L.H.O.O. Q.? Noes, desde luego, una «obra de arte> tido ha- | bitual del término: falta el aspect dé < | énun sentido fisico, material, lo que los antiguos griegos Ilamaron poiesis & DuoARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE — 29 y la tradicién clasica desde el Renacimiento tradujo como «creacién». L.H.O. O. Q. es una intervenci6n sobre un soporte material ‘a hecho, una modificaci6n de ese soporte. Utilizando una expresion del inglés america- no, Duchamp acu para ésta y otras intervenciones suyas de caracter si- milar el término «ready-made», que tiene justamente el sentido de algo «ya hecho», listo, disponible/—~ Se trata, en este caso, de una intervencién sobre una tarjet postal, so- bre una reproduccién fotografica, pero el ambito de losready-mades se ex- tiende a todo el universo de objetos manufacturados, producidos en serie, por la aplicacién de la tecnologia moderna. _. En 1913, Duchamp habfa acoplado en su estudio una rueda de bici- cleta, con el eje invertido, sobre el asiento de un taburete de cocina. En ese acoplamiento los dos objetos pierden su funcién original: la rueda no puede deslizarse sobre una superficie, ya no es posible sentarse en el ta- burete. TLUSTRACION n.2 14 Marcel Duchamp: Rueda de bicicleta (1913). Ready-made con la rueda fijada en un taburete y la horquilla hacia abajo. 3." version, 195130 TEORIA DEL ARTE Al aio siguiente, Duchamp aiiade tres toques de color en una lémina que reproduce un paisaje, y le da como titulo Farmacia. ILUSTRACION n.° 15 Marcel Duchamp: Farmacia (Pharmacie) (1914). Ready-made rectificado, 26,2 x 19,2 cm. Coleccién privada, Nueva York. Los colores aiiadidos son los que distingufan en la Francia de entonces a las farmacias, con lo que se introducfa una Ilamada de atencién sobre el caracter convencional de la imagen, a la que se trata como un signo, igual que al lenguaje. En la reproduccién de un paisaje, un ojo moderno «lee» farmacia, si en dicho paisaje se introducen los colores con los que asocia- mos habitualmente este tipo de tiendas.ARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE = 31 También ese mismo aiio de 1914, Duchamp adquiere un secador de bo- tellas de uso industrial, otro ready-made, que se conoce con los nombres de Erizo, Porta-botellas 0 Secador de botellas. e TLUSTRACION n° 16 Marcel Duchamp: Porta-hotellas, 0 Secador de botellas, 0 Erizo (Porteboteilles, ou Séchoir de boteilles, ou Hérisson) (1914). Ready-made, original perdido. Después vendrian muchos otros, entre ellos L. H. O. O. Q. En los ma- nuales de arte contemporaneo, para decir qué son los(réady-maded es ha- bitual repetir la férmula que empleé André Breton en Faro de la Novia (1934): «objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la eleccién del artista» (Breton, 1965, 87), recogida luego también “en el Diccionario abreviado del surrealismo (1938), Una fide toave | * que da pie a pensar en una expansi6n arbitraria e indeterminada de Jo que " puede ‘ser artistico, tomando como punto de apoyo simplemente «eLre= nombre» o «la fama» de un creador/ La verdad es que, en términos gene- rales, la intencién de Duchamp sé dirigia, precisamente, en el sentido opuesto: el del cuestionamiento del autor, siendo alguien que mo\crefa «en la funci6n creadora del artista», como le dirfa a Pierre Cabanne (1967, 17).32 TEOR{A DEL ARTE Los ready-mades son, ante todo, un signo de la expansién de la tecno- logia en la vida moderna. Y, en ese sentido, un indice de la pérdida de la jerarquia y exclusividad tradicional del arte en el proceso de produccién de imagenes y, a la vez, la expresién de una toma de consciencia del es- fuerzo creativo necesario para la realizacion de cualquier «prototipo» para | el disefio de un objeto, no menor que el que realiza un artista. | Los ready-mades son objetos «ya hechos», «disponibles», y Duchamp insistiria en que, al menos en parte, en toda actuaci6n artistica hay igual- mos, fo) mente conceptual. Duchamp insistié siempre en que la dimension material _, de los ready-mades era irrelevante y en que lo decisiyo era.su idea. De ahi su presentaci6n inmaterial como sombras proyectadas, y también que con ellos to)pueda plantearse la cuestién de «un» original: viven, como con- cepto, Como idea, en el universo de la reproduccién técnica. / Duchamp establecié y mantuvo cuidadosamente a lo largo de toda su vida la proximidad y la diferencia entre las obras de arte, a las suyas le gustaba Ilamarlas «cosas», y los ready-madesf Las primeras implican un «hacer», los segundos la apropiacién. idea/El ready-made esta origi nariamente destin ina funci , de la que puede emanciparse conce} tualmente, es téticamente. (Mi ntras que la obra de arte resulta des- truida si, en sentido reciproco, is la emplea como un mero Util. Eso es lo que expresa la sugestiva paradoja del (imaginado) ready made reciproco, de la que hablaria en 1961 [en: «A propésito de los Ready-mades»]: «Otra vez, queriendo subrayar la antinomia fundamental que existe entre el arte y los ready-mades, imaginé un “ready-made reciproco” (Reciprocal ready-made): jutilizar un Rembrandt como tabla de planchar!»(Duchamp, 1975, 164). Volveremos a hablar de los ready-mades. Pero, por el momento, conti+ | nuando con nuestra argumentaci6n, lo que me interesa destacar es que Ia i | tervencién de Duchamp sobre la imagen de Mona Lisa sdlo es posible ene! niver l duc cnica de la imagen, en el contexto de la.cul- masas. En ese contexto, las imagenes: del arte o de cualquier otro, Segmento de la realidad, estan disp. a bundancia que.ha| Iegado a ser desmesurada/Y lo mismo cabe decir de la «informacién»: no’ hace falta ser un psiconalista experto para haber ofdo hablar de las teorias de Freud sobre la homosexualidad de Leonardo: es una informacién ready made, disponible practicamente para cualquiera en nuestro mundo. Esto supone_que tanto los soportes, los materiales, 0 los temas y mo-|—~ tivos, del arte‘no son ya algo délimitado, cerrado, dentro de un marco deARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE 33 especializacion, como sucedia en el pasado. Ahora son materiales, sopor-! tes, temas y motivos, de uso comiin en la cultura de masas. dentro y fue- radel arte, Cimagen) ~ Por otro lado, como avanzaba ya antes, s6lo la reproduccién hace po- sible la intervencién sobre la imagen de Mona Lisa: la intervencién sobre la obra original, la destruye. Eso es lo que sucederia si, por ejemplo, «uti- lizamos un Rembrandt como tabla de planchar». En cambio, al estar dis- ponible gracias a la reproducci6n es factible cuestionar la imagen, intentar superponer en ella o' tras dimensiones visua visuales 0 estéticas que, a la vez, es- tablecen un juego dialéctico con la imagen original. Lo que esto implica es una dinamica de autonomia de las imdgenes res- pecto a sus soportes sensibles,_materiale materiales," qué Constitt ye azo” ~absdluta- mente central para una teoria del arte en nuestro tiempo. Una y muchas Mona Lisas circulan, van y vienen sin cesar, en la cadena de la cultura de masas. De la publicidad y el consumo, al universo de la comunicacién y el arte, en un circulo continuo, sin ruptura. Eso es lo que puso de manifiesto Andy Warhol, en la estela de Duchamp. ILUSTRACION n2 17 Andy Warhol (1928-1987): Mona Lisa Doble (Double Mona Lisa) (1963). Acrilico sobre lienzo, 72,4 x 94,3 cm. Col. Menil, Houston. CoA54 TEORIA DEL ARTE La imagen se desdobla, fragmenta y distorsiona/ Ademas, el referente no es ya la obra de Leonardo, sino su teproduccién en los medios, en la Prensa o en Ja television. E) arte experimenta una 6smosis tora con el di- send, la publicidad y los medios de comunicacién, las tres grandes vias dé ¢ experiencia estética resultantes de la expansién de la tecnologia, que con- figuran en todos sus planos la vida cotidiana en las sociedades de masas. La imagen se multiplica: ;por qué contentarse con una, con dos, o in- cluso con cuatro? ILUSTRACION n.? 18 Andy Warhol: Cuatro Mona Lisas (Four Mona Lisas) (1963). Acrilico sobre pintura de polfmero sintético sobre lienzo, 112 x 74 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.ARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE = 35 Como nos hace ver Andy Warhol, en el mundo de hoy «todos quere- mos més», y por eso Treinta son mejor que una. = ILUSTRACION n.* 19 Andy Warhol: Treinta son mejor que una (Thirty Are Better Than One) (1963). Acrilico sobre pintura de polimero sintético sobre lienzo, 279,4 x 240 cm. Gol. particular. El arte ha sido siempre objeto de deseo, de posesién, Pero esa posesién estaba al alcance s6lo de los muy poderosos, o de los poderes ptiblicos de distinto signo que permitfan un cierto disfrute comin de las obras, Pero ahora la reproducci6n pone al alcance de cualquiera /a imagen de las obras, y con ello convierte el arte, asf como todos los bienes de cultura en gene- ral, en objeto de consumo masivo. Advertimos, también aqui, la presencia de ese hombre unidimensional, del que hablé Herbert Marcuse (1964), la36 TEORIA DEL ARTE irradiacion del consumismo en la esfera de las artes, que conlleva una im- portante modificacién cualitativa de las mismas. 4 2 Todos queremos apropiarnos de /a_ imagen: la postal, el cartel, la_pe- quefia reproduccién en minfatura, el libro’o el catélogo, el video, el CDide audio o video), son los signos de esa voluntad de acercamiento de las ma- sas al arte, a la que ya se refirié Walter Benjamin. Del «deseo de palpar», del que hablé T. W. Adorno. El arte forma parte de la cadena generaliza- da de consumo, caracteristica de las sociedades de masas. Esto explica que, en mayor 0 menor medida, el(arte adopte algunas de’ i cadena de comunicacién y consumo: ha de hacerse no- | ~\ tar, Hamar la atencién/Y cuando las estrategias de la publicidad, de los me- _ dios y de la industria del entretenimiento en todas sus vertientes, son tan ) intensas y sofisticadas/el arte recurre no slo a lo sutil, sino a veces tam- / bién a lo escandaloso; utilizando por contaminacién practicas y procedi-- mientos directamente tomados de esas estrategiag?” . Hace apenas unos afios, una exposicién con cuerpos humanos recorrid) * distintas ciudades alemanas, llamando Ia atencién de los medios de comu- nicacién, que se ocuparon con gran profusién de la muestra. El aspecto de Jos cuerpos es similar al plastico o a cualquier otro preparado sintético. Pero hay en ellos algo inquietante( Organos, mtisculos y tejidos se muestran des- nudos y en seguida pensamos en las imagenes, de dos o de tres dimensio- nes, que se utilizan en los estudios de medicina.) ILUSTRACION n.° 20 Cadaver tratado con el método de la «plastinacién», del doctor Gunther von Hagens (1997).ARTE ES TODO LO QUE LOS HOMBRES LLAMAN ARTE 37 Pero esta vez no son simplemente «imagenes», ni productos artificia-} les. Son cuerpos humanos reales. Caddveres sometidos a la «plastinacién»,} un método nuevo de tratamiento de los preparados biolégicos descubierto en 1977 por Gunther von Hagens, el promotor de la exposicién. TLUSTRACION n.2 21 El dottor Gunther von Hagens mostrando uno de sus cadaveres «preparados» sobre la mesa de diseccién (1997). Este médico anatomista aleman, después de diesiete afios de investiga- cion en la Universidad de Heidelberg, fund6 en 1994 una empresa de_alta tecnologia aplicada a los estudios anatémicos que pronto dio millones de marcos de beneficio. La «plastinacién» se emplea hoy en mas de doscien- tos centros de investigacién en todo el mundo. Pero esos cuerpos sin vida, en nuestra imaginacién tan proximos y leja- nos a la vez a Jas momias egipcias, que fuera de su contexto ritual originario } + contemplamos hoy c« de arte», han salido de las asépticas salas | investigacion médica pai rtirse en «objetos» expuestos al piiblico. ~