126 TEOR{A DEL ARTE dando el tiempo, y por la incidencia ptiblica de esos «salones» cuando en el siglo XVIII se permita la libre entrada a todo el mundo, aparecerd de for- ma paralela una institucién de gran importancia por su papel de mediacién | entre los productos artisticos y su recepci6n social: la critica de arte /Esa actividad intelectual, especificamente referida a las artes plasticas, habia venido precedida por la expansién en los cfrculos cultivados europeos de la €poca del empleo del término «crftica>, concebido como un juicio so- bre obras literarias antiguas y modernas, que répidamente se generaliz6 a las demas artes. Como indica el gran te6rico de la literatura René Wellek (1963, 25), una consideracién que es preciso hacer, de entrada, es la amplitud con la que hoy se usa el término «critica» en los mas variados contextos: «desde el mas inculto hasta el mas abstracto, desde la critica de una palabra o de un hecho hasta la critica politica, social, histérica, musical, artistica, filo- s6fica, biblica, y de altura; y la critica de cualquier cosa», ademas natu- ralmente de la critica literaria. También en este caso, la palabra proviene del griego: krinein significa «juzgar»; krités, «juez»; y kritérion, lo que sirve para juzgar. «El término kritikés —escribe Wellek (1963, 26)— en el sentido de “un juez de litera- tura” aparece ya a finales del siglo Iv a.C. Philitas, de la isla de Kos, quien Ilegé a Alejandria en el afio 305 a.C. para ser tutor del futuro rey Tolomeo II, fue llamado “un poeta y critico al mismo tiempo”.» Durante el periodo helenistico se utiliz6, parece que de modo fugaz, la distincién entre gram- matikés y kritikés. En el latin clasico, el término aparece en raras ocasio- nes, aunque puede encontrarse en Cicerén. «Criticus —observa Wellek (1963, 26)— era un término superior a grammaticus pero, obviamente, el criticus tenia que ver también con la interpretacién de los textos y de las palabras.» Durante laEdad Media; parece que la palabra se usé exclusiva- mente como un término de la medicina: en el sentido de «crisis» y de en- fermedad «critica». Ser otro de los grandes nombres del movimiento neoplaténico de Flo- _ rencia, Angelo Poliziano, quien recuper6 su significado antiguo en 1492; al enaltecer al gramatico o crftico frente al filésofo en el prefacio de su obra In priora Aristoteles analytica: «entre los antiguos esta orden [la de los gramaticos] gozaba de tanta autoridad que los censores y jueces de to- dos los escritores eran exclusivamente gramaticos a quienes ellos, por con- siguiente, lamaban también criticos» (cit. en Wellek, 1963, 26). Hay que mencionar igualmente la aplicaci6n a la lectura de la Biblia de lo que Eras- mo de Rotterdam Ilam6é «arte critica» (Ars critica), entendida como un ins- trumento al servicio de un ideal de tolerancia. El término comenzé a ser usado de nuevo en los ambientes humanis- tas en el terreno de los estudios literarios, resultando capital, por su pro- yecci6n posterior, el empleo que hizo de él el gran fil6logo Julio César Es-COMPONENTES 127 caligero (1484-1558): «En su obra péstuma, Poética (1561), todo el libro sexto, titulado “Criticus”, esté dedicado al estudio y comparacién de los poetas griegos y romanos, haciendo énfasis en ponderar, jerarquizar y has- ta en censurar, como lo hiciera en su famosa detraccién de Homero en fa- vor de Virgilio» (Wellek, 1963, 27). La penetraci6n del término neolatino, con sus variantes y derivados, en los cfrculos de cultura y en las lenguas europeos tuvo lugar, sin embargo, de forma «mucho mis lenta y tardfa de lo que por lo general se cree. En verdad, s6lo fue en el siglo XVII cuando se produjo la expansién del tér- mino hasta llegar a comprender tanto todo el sistema de la teorfa literaria como lo que hoy lamariamos la critica positiva y la critica diaria» (We- lek, 1963, 27). Ya entre otros muchos casos, se puede mencionar su utili- zaci6n, aunque episddica, en El Héroe (1637), de Baltasar Gracién; en Francia, por Moliére, Boileau y La Bruyére; en Inglaterra, por Ben Jon- son, John Dryden y, en el siglo xvii, por John Dennis, Joseph Addison y, desde luego, Alexander Pope, cuyo Essay on Criticism marcaria de un modo decisivo el sentido moderno de la categoria critica. En Alemania, la palabra se asentaria en la primera parte del siglo xvi, desde Francia (cfr. Wellek, 1963, 27-32). C fecha Es en este contexto cultural en el que se producen las intervenciones criticas de Denis Diderot sobre los «salones» de Paris. Un contexto en el que se ha generalizado ya en toda Europa un uso teérico del concepto de ) * critica, que se entiende fundamentalmente como la formulacién de un jui- cio de valor aplicado a obras literarias, artfsticas o musicales, sostenido con | argumentos intelectuales. Y, por tanto, como un elemento clave en la cla- sificacién y jerarquizacién de las obras, asi como en la formacién del «gus- \fo» del piblico. - La actividad «critica» de Diderot debe entenderse en su seguimiento y estudio de las distintas artes, y situarse en relacién con su diferenciacién de los géneros artisticos que aparece ya en su Carta sobre los sordomudos (1751). Lo que hoy conocemos como sus Salones son un amplisimo con- junto de criticas sobre las exposiciones parisinas de ese titulo de 1759 a 1781, acompaiiadas de reflexiones sobre la estética de las artes plasticas. Pero la visién del Diderot «critico» debe complétarse con los Ensayos so- bre la pintura (1766), los Pensamientos sueltos sobre la pintura, la escul- tura y la poesia para que sirvan de epilogo a los Salones (1777) y con ese deslumbrante texto sobre el teatro que es la Paradoja del comediante (1773). En ese sentido, los escritos de Diderot presentan dos rasgos de gran importancia te6rica: un uso general de la idea de critica aplicada al con- junto de las artes, y una fundamentacién filoséfica de la misma. No cabe duda, en cualquier caso, de que la existencia de los «salones» constituye el impulso primordial de su dedicacién a la critica. Lo que im- plica que ésta se despliega en paralelo a una actividad «expositiva», de pre-waves Casini erteme Recon Butera Cobre Neha G hut se 128 TEORIA DEL ARTE sentacion publica de obras singulares, que vienen asi a solicitar un prin¢ pio de ordenamiento por el que unptiblico naciente pueda situarse ante ellas sin quedar a la deriva. Este fenémeno permite constatar una eviden- cia de gran alcance para una fundamentaci6n teérica de la critica de arte: el juicio critico_es, ante todo, juicio del presente artistico, El critico, en efecto, intenta detectar en la secuencia sincronica de las obras sus valores estéticos definitorios, con vistas a su encuadramiento en la secuencia dia- cr6nica de las «historias de las artes». Desde un presente concreto, el cri- tico profiere, por consiguiente, un juicio que integra las obras nacientes en las series artisticas del pasado. Pero, simultaéneamente, la fundamentaci6 n filos6fica de sus.juicios, asi como su conocimiento del discurrir del pasado artistico, hacen que su dis- curso se convierta también en consejo o prospectiva acerca de las lineas mas fértiles con vistas a la perduracién de la obra artistica/ Escribiendo so- bre Baudouin, en el Salén de 1767, por ejemplo, Diderot (1968, 471) afir- ma con tonos moralistas: «Artistas, si desedis la duracién de vuestras obras, os aconsejo dedicaros a los temas honestos. Todo lo que predica a los hom- bres la depravaci6n est4 hecho para ser destruido; y tanto mas ciertamen- te destruido cuanto la obra sea mas perfecta.» El propésito moralizant claramente dirigido a la eliminaci6n del libertinaje en el universo artis resulta transparente en el texto de Diderot. Podemos decir, en conclusion, que desde el mismo momento de su aparicién, la critica artistica se plan- tea como reflexién estética «aplicada», como un intento de especificacién de principios filos6ficos y estéticos generales a través de la valorizacién y jerarquizaci6n de las obras artisticas singulares. me as 5 » Lo decisivo es que, de este modo, con,Diderot:se abre una forma nue-/ ya de enjuiciamiento del hecho artistico, ‘Una forma consistente en la apli cacion de principios filoséficos “generdles © «principios del gusto» a obra o productos artisticos, que resultan por consiguiente jerarquizados y valo- rizados segtin tales principios. Pero, a la vez, «los principios especulati- vos» se ven continuamente confrontados con las obras singulares y las téc~ s artisticas especificas, lo que el propio Diderot (1777, 91) admite con pretendida ingenuidad: «Aunque toda mi reflexi6n gire en torno a los os especulativos del arte, no obstante, cuando doy con algunos pro- ‘os tocantes a su magia practica, no puedo evitar sefialarlo.» Y es a debe ser, ante todo, respetuosa con la libertad de creacién del 1 Xo pretendo en absoluto dar reglas al genio. Digo al ar- s cosas”; como le diria: “Si quiere usted pintar, proctirese t (Diderot, 177, 86). ‘erot (1777, 59) plantea de forma explicita la necesi- dad de la educacion artistica, de cultivar el talento para que haya propia- mente «gusto»: «No basta con tener talento, tiene que ir unido al gusto.» | Y es asi como queda delimitado el objetivo y la funcién social de la criti-COMPONENTES 129 oJ - Farsac. ¢ ryt 2 ca: el juicio del critico orienta y jerarquiza, y de ese modo contribuye a la formacién del gusto, tanto de los propios artistas como del ptiblico culti- vado en general. Es necesario destacar todavia un Ultimo aspecto en la teorfa de la cri- tica de Diderot, por el que llega a plantearse algo tan decisivo como la equi- paracién del critico con el artista, con el hombre de genio, formuldndose asf con una gran anticipaci6n la idea del «critico artista>, que se sugerira después en Baudelaire y serd explicitamente desarrollada por Oscar Wil- de. Tanto al artista: «el que hace», como al critico: «el que juzga», le exi- ge Diderot (1766, 56) las mismas condiciones: gusto} que se configura por la experiencia y el estudio, y después sensibilidad: «Experiencia y estudio, estos son los preliminares del que hace y del que juzga. Exijo después Ssen= sibilidad»» Sin embargo, ambos aspectgs pueden darse disociados: «puede también darse el gusto sin la sensibilidad, lo mismo que la sensibilidad sin el gusto». Por eso es necesaria la intervenci6n de laraz6rfyque implica se- gtin los planteamientos estéticos generales de Diderot saber remontarse del arte a la naturaleza. Y ésa es la tarea del critico quien, cuando es capaz de llevarla a cabo, resulta tan genial como el propio artista: «De alli», esto es: de la insuficiencia de la sensibilidad aislada, «la incertidumbre del éxito de cualquier obra genial. Sdlo se la aprecia refiriéndola inmediatamente a la naturaleza. ;Y quién sabe remontar hasta allf? Otro hombre genial» - (Diderot, 1766, 56). Si en Diderot quedan plenamente perfilados el ejercicio y la funda- mentaci6n tedrica de la critica de arte como filosoffa aplicada, lo que im- plica situar al critico, junto con el artista, en el nivel del genio, casi si- multaéneamente, en otro de los grandes monumentos de Ja reflexion estética del siglo xvi, al que ya me referf antes, en el Laocoonte, de Lessing, apa- rece lo que es quizds la mejor sintesis de los grados que el pensamiento ilustrado establece en el (proceso de recepcién estética, Esa sintesis se encuentra en el comienzo mismo del libro, y sirve tam- bién para comprender que el Laocoonte, en la concepcién del propio Les- sing, es, ante todo, una intervencién critica acerca de las relaciones entre literatura y artes visuales. Distingue Lessing tres «tipos», el amante de las artes, el filésofo y el critico, a los que caracteriza en ese orden con las si- guientes palabras: «E] primero que compar la pintura con la poesia fue un hombre de gusto refinado que sintié que las dos artes ejercfan sobre él un efecto pa- recido. Se daba cuenta de que tanto la una como la otra ponen ante noso- tros cosas ausentes como si fueran presentes, nos muestran la apariencia como si fuera realidad; ambas engafian y su engajfio nos place. »Otro intenté penetrar en el meollo de este sentimiento de agrado y des- cubrié que, tanto en la pintura como en la poesia, tal sentimiento provie- ne de una sola y unica fuente. La belleza, cuyo concepto lo tomamos ante130 TEORIA DEL ARTE todo de objetos materiales, tiene reglas generales que podemos aplicar a distintas realidades: a acciones, a pensamientos, lo mismo que a formas. »Un tercero, meditando sobre el valor y la distribucién de estas reglas generales, advirtid que algunas de ellas dominaban de un modo especial en la pintura, otras, en cambio, en la poesfa; es decir, que en el primer caso Ja pintura, por medio de explicaciones y ejemplos, puede ayudar a la poe- sia; en el segundo caso es ésta la que puede, también con explicaciones y ejemplos, ayudar a aquélla» (Lessing, 1766, 3). La secuencia narrativa, puramente imaginaria, con la que Lessing pre- senta sus tres «tipos» intenta obviamente destacar la novedad de la critica, su aparicién més reciente. Es interesante observar, ademas, cémo al «aman- te de las artes» se le adjudican ideas que en algtin caso se remontan a la Antigiiedad Clasica, y en otros habjan sido motivos centrales de las refle- xiones humanistas y los tratados de poética y de arte desde el Renaci- miento. En cualquier caso, el ptiblico, el piblico cultivado, esta presente ya en este reparto de papeles entre los componentes del arte con la misma dignidad e importancia que el filésofo y el critico. snente En cuanto a este tiltimo, me parece importante destacar que, como en Diderot, su tarea deriva de la filosofia, de la aplicacién de las «reglas ge- nerales» establecidas por los fil6sofos. A la vez que otro aspecto, también sumamente relevante: aplicando esas reglas generales a las artes concre- tas, el saber del critico se desarrolla estableciendo comparaciones. En ese sentido, Lessing lo presenta como un mediador, entre los principios de la teoria y la practica de las artes, a las que puede «ayudar» con sus compa- raciones. Lessing (1766, 3) reconoce, ademés, la complejidad del ejercicio de la critica, la posibilidad de que resulte fallida, tanto por la dificultad de apli- car adecuadamente las reglas generales, como por la que entrafia el nece- sario equilibrio a mantener entre las artes: en cuanto «a las observaciones del critico, casi todo depende del hecho de si ha tenido acierto 0 no al apli- car estas reglas a los distintos casos particulares; y, dado que para un cri- // tico clarividente y de criterio certero hay cincuenta que lo embrollan todo, seria realmente un milagro que la aplicaci6n de estas reglas se hubiera he- cho siempre con la cautela que se necesita para que el fiel de la balanza se mantuviera quieto entre estas dos artes». Lessing esboza asf, en un cuadro de vivos trazos, la fragilidad de la critica, hasta qué punto se trata de una actividad tentativa, dificilmente realizable a plena satisfaccién. A lo largo del siglo Xvill se van asentando y consolidando los espacios} -....,, institucionales de intervenci6n de la critica de arte, siempre en una linea de mediacion entre los artistas y las obras y el ptiblico, entonces naciente como tal. E] desarrollo de publicaciones periddicas dedicadas a la litera- tura, el teatro, las artes plasticas o la musica contribuiré decisivamente a » la penetracion social del sistema unificado de las «bellas artes», asi comoCOMPONENTES 131 aextender y «democratizar» los riterios ideolégicos sobre los que se asien- ‘”’ : ta el arte moderno. Naturalmente, al efectuar esa tarea de mediacién, de expansi6n del juicio valorativo, laccritica proporciona al ptiblico pautas y, modelos de aproximacién a las obras. Ese proceso entrafia una doble con- secuencia: por un lado, favorece la formacién'y expansién’de un (pliblico) ss tras en Diderot o en Lessing la critica se concebia como filosoffa «aplica- ~ “=: da», en Baudelaire el curso del pensamiento se invierte: es el estudio dela _ literatura y las artes en su particularidad, el trabajo critico sobre el presente, «s lo que permite elaborar una auténtica filosofia del arte. De lo concreto a lo general, y no de lo general a lo concreto, En el texto sobre el «salén» de 1846, Baudelaire (1996, 101) rechaza la critica abstracta, «fria y algebraica», a la que contrapone la «amena y poética: «Creo sinceramente que la mejor critica es la que es amena y poé- tica; no esa otra, fria y algebraica, que, bajo pretexto de explicarlo todo,132 TEORIA DEL ARTE no siente ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de toda clase de temperamento.» La utilizacién de la primera persona, esa pauta de estilo que define tan nitidamente la poesfa y toda la escritura de Baudelaire, es- tablece de modo inmediato una voluntad de comunicaci6n subjetiva, de un yo a otro yo, con el lector. Baudelaire intenta transmitir una idea de la crif- tica en la que ésta no renuncie a la raz6n, pues la razon debe operar como guia en la formulaci6n del juicio critico, pero en la que ésta se vea apoya- da e impulsada por la pasion: «el critico debe cumplir con pasién con su deber; pues no por ser critico se es menos hombre, y la pasién aproxima a los temperamentos andlogos y eleva la raz6n a nuevas alturas» (Baudelai- te, 1996, 102). ~ Asi se explica, como una conjugacién derazén y pasidn, su conocida caracterizacin de lo que debe ser la critica, «parcial, apasionada, politi- ca»: «espero que los filésofos comprenderén lo que voy a decir: para ser justa, es decir, para tener su razn de ser, la critica ha de ser parcial, apa- sionada, politica, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el maximo de horizontes» (Baudelaire, 1996, 102). Estamos ya muy lejos de ese ideal clasicista de equilibrio cri- tico por el que abogaba Lessing. Pero no estamos, sin embargo, en una pro- puesta meramente subjetivista, ni mucho menos ocasionalo accidental, del método del critico. En Baudelaire se plantea explicitamente una vincula- cin de la critica de arte con la filosoffa: «la critica toca a cada instante con la metafisica» (Baudelaire, 1996, 102), sélo que su pensamiento esté- tico es ya muy diferente del de Diderot o Lessing. La cuestion se aclara nitidamente en uno de sus textos tedricos mas i portantes, «El pintor de la vida moderna» (1863). Allf formula Baudelai (1996, 350-351) su conocida caracterizaci6n dual de la belleza, «que lo be- llo es siempre, inevitablemente, de una doble composicién»: «Lo bello es hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivam: dificil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que s: si se quiere, por alternativa o simulténeamente, la época, la moda, la ™ ral, la pasién.» Vemos en qué contexto reaparece /a pasién, en el marco = lo que Baudelaire considera un intento de establecer «una teoria racion= ¢ hist6rica de lo bello, por oposicién a la teoria de lo bello tinico y luto». De este modo, no es s6lo que Ia critica proporcione unos materia! de los que la filosofia no puede prescindir, sino més atin: sélo a través © la critica, modulando la razén con la pasién, se puede llegar a alcan=» una auténtica comprensi6n filos6fica del presente. Las consecuencias tedricas de este planteamiento son sumamente r= = vantes: a partir de Baudelaire, concebida en todo su registro de posi> dadess la critica de arte se amplia hasta ser considerada teoria de tualidad, filosofia de la cultura, lo que resulta decisivo para compress que precisamente sea Baudelaire el primer gran critico y tedrico de aCOMPONENTES 133 nidad, siguiendo en este punto los pasos y las intuiciones de Stendhal cfr. Valverde, 1994). En efecto, en el texto sobre «el herofsmo de la vida moderna» (Bau- delaire, 1996, 185-188), incluido también en el «salén» de 1846, Baude- aire habia formulado por vez primera su concepcién dual de la belleza, empledndola como clave para la comprensi6n de una épica especifica de os tiempos modernos: «El espectaculo de la vida elegante y de las miles de existencias flotantes que circulan por los subterrdneos de una gran ciu- dad —criminales y entretenidas—, la Gazette des Tribunaux y el Moniteur nos demuestran que nos basta con abrir los ojos para conocer nuestro he- rofsmo» (Baudelaire, 1996, 187). Un punto de vista que anticipa, con la mayor lucidez, los planteamientos estéticos de las vanguardias artisticas. En ese horizonte de las vanguardias, $e; abrir4 una transformacién de la critica de_arte tan profunda respecto a su status inicial, como las que de forma paralela se estaban produciendo en los otros componentes del arte. ~ En el reparto inicial de papeles, a la critica le habia correspondido en ex- clusiva la dimensién conceptual y axiol6gica, inaccesible aun artista-«ge- nio», que produce sus obras en la onda irracional del entusiasmo y la ins: piracién. Pero ese panorama entra en crisi$ cuando comienza a ponerse en cuestién la idea del artista como genio y, sobre todo, cuando con el desa- rrollo de las vanguardias histéricas los _propios.artistas_plantean_ directa- mente los supuestos conceptuales y axiolégicos de su actividad por medio | de manifiestos, programas, y declaraciones de poétic: La critica, el tercer componente fundamental del antiguo orden artisti- co, resulta asi profundamente problematizada. De un modo, si cabe, con- ceptualmente més evidente, en Ja medida en que el suyo es un espacio va- lorativo y categorial para el que, como de improviso, hubieran _quedado inservibles los antiguos fundamentos y desarrollos metodoldgicos. Podria- mos decir que se produce entonces una especie de estallido de la acumu- s |lacién de consciencia, de ideas y valores, que el orden artistico tradicional \habia ido trabajosamente edificando. 7 De resultas de ese estallido, la actividad critica empezard a experi- | mentar un proceso de desplazamiento que no ha ido sino agudizéndose con el paso del tiempo: Si los propios artistas fijaban las lineas de su proyec- to, al critico le quedaba reservado poco mas que «dar fe» de una situacién que ya no permitia ser jerarquizada desde fuera//EI discurso critico que- (daria, entonces, abocado a lévantar Conmeadt j reflucdn, conta SECU , De dmpugnacién d de la critica)encubre, en ultimo término, como sefiala) Filiberto Menna (1980, 8), «ante todo una especie de falsa consciencia, la ilusi6n de exhibir el arte sin una eleccién de valor o, al menos, con un jui- » cio que no considera que deba poner al descubierto los propios criterios y enunciar los “protocolos” de las propias valoraciones». Se trata de un fe- j némeno que no podemos dejar de poner en relacién con la crisis no ya del arte tradicional, sino con la que experimentarfa en la segunda mitad del si- glo Xx la propuesta alternativa de las vanguardias/La crisis de las actitu=| des vanguardistas fue agudizando la dificultad para el establecimiénto de! 7 ¢ criterios de ordenacién y valoracién de los procesos artisticos: al ponerse \ en cuestion la viabilidad de proyectos artisticos alternativos sé agudiza, si- multéneamente, la desconfianza ante toda propuesta de construccién obje- tiva y publica del juicio critico. En ese.contexto, el tradicional encuadra- miento moderno de artistas y obras.en «movimientos» 0 «tendencias», segin el modelo evolucionista abierto con las vanguardias historicas fue resultando cada vez mas obsoletg. Pero en lugar de buscar una fundamentacién conceptual distinta del jui- cio critico, no subordinada a la estela abstracta del «Progreso», lo que ha | ido imponiéndose es un ocasionalismo,un planteamiento meramente par- ticularista, que evita dar respuesta del porqué de sus elecciones, con la éx- cusa de la necesidad de pasar a un disfrute directo, inmediato, de las obras, y que rechaza toda mediacién conceptual como empobrecimiento o re- i duccién de Io especificamente estético del arte. De este modo, asistimos a una fragmentacién casi total de los criterios objetivos del gusto, a su «pul- verizacién» en un discurso que rechaza de entrada toda capacidad de en- juiciamiento critico, proclamando en cambio la subjetividad absoluta de la confrontacién con Ja obra como un acto puro de fruiciény Ahora bien, jhasta qué punto no se introducen, asi, criterios_valorati- vos cuya fuerza de_penetracién ideolégica depende bdsicamente de la po- ¢° tencia persuasiva de los medios desde.donde se efecttian? Los canales tra- dicionales de la critica artistica: el libro o la revista especializada se van viendo poco a poco desplazados, y los medios de masas van ocupando dé manera cada vez més excluyente el espacio central en él proceso. de-valo- _tacién del arte. De forma paralela, 1a vieja figura del critico de arte con 1 una s6lida formacién humanistica o universitaria, va siendo sustituida por j tisticos» hace mas necesaria que nunca una tarea de distincidn, de valora- 4we 4 ae “COMPONENTES 139 la presencia persuasiva en los medios de un trasiego de-opiniones que, | cuanto menos sujetas se. proclaman a los «dictados del concepto», de for- ma més represiva y totalitaria se imponen al piiblico receptor. Eso por no hablar del grado de superficialidad y banalidad que suele) presentar la mal llamada «critica artistica» en los medios de comunicacién,) habitualmente reducida a una mera y vaga descripcién.de la propuesta ar-| tistica que se deberia encuadrar_y valorar, formulada con términos vacios) e hiperbélieos, con la intencién de ir dejando subliminalmente en los lec | tores no slo el «elogio» de las obras 0 las artistas, sino la idea de Ja i portancia.de-la «critica» y del propio «critico» que la firma. Salvo excep: } ciones, es francamente dificil encontrar en ese territorio baldio algo que) merezca Ilevar realmente el nombre de «critica de arte». Hoy dia las funciones tradicionales de la critica de arte: jerarquizacién de las obras, mediaci6n; y orientacién del piiblico, son. ejercidas de un fea modo directo por los diversos filtros de los medios de comunicaci6n so- / ie cial. Y en muchas ocasiones ni siquiera son los medios de comunicacion;. son la publicidad, o el disefio en todas sus manifestaciones, los que tam- bién sedimentan y segregan una serie de elementos de valoracién que en- cuadran, jerarquizan y orientan el gusto del ptblico. Encontramos asi, en el terreno especifico de la recepcién del arte y de los bienes de cultura en general, lo que en la teorfa de la comunicaci6n se conoce como,persuaso- res ocultos; instancias que de un modo inadvertido para el gran ptiblico es- tablecen unas pautas no contrastadas de valoracién, que por ello mismo ac- ttian como pautas autoritarias. Junto a ellas, igualmente condicionando las posibilidades de ejercicio de la critica, estén las instancias comercialés.de todo tipo, desde las gale- rias a las grandes ferias de arte, o también las pretendidas exposiciones re- ferenciales, las distintas bienales, documentas, etc., que ejercen una tarea> de encuadramiento de las propuestas artisticas, habitualmente articuladas siempre a través de Ja espectacularidad. Y para acabar con los propios cen- tros de arte, o los museos, que, lejos del papel de incitacién y didlogo cul- ‘tural que les corresponderfa, se convierten crecientemente en centros para el ocio/ Centros y museos, que deberfan ser espacios para la problemati- zacion cultural y para la puesta en cuestion del universo cultural masivo en el que vivimos, laboratorios dé la creacién, lugares de encuentro para el ejercicio de la creatividad y el pensamiento, y qué acaban, sin embargo, siendo plataformas del espectaculo, instituciones de legitimacién politica y comercial. Frente a esa. situaci6n, parece mds importante que nunca insistir.en la~/ importancia de una critica artistica s6lida y fundamentada tedricamente.. Y ello porque la pluralidad de lineas y propuestas de las artes de nuestro tiem- po, que converge a su vez con la pluralidad de ptblicos y receptores de esas propuestas, demanda de un modo intenso un-trabajo_de encuadra- ~140 TEORIA DEL ARTE miento y contextualizacién. de las mismas. Una tarea de mediacion 7 int pretativa entre las obras y los piiblicos, que intentara fijar lo que hay dé verdad, de perdurable, en las obras, Ese sentido de la actividad critica es el que reclamaba, por ejemplo, Adorno )(1970, 256), para quien la tarea de la critica consistiria en separar el «contenido de verdad» de las obras «de los momentos de su falsedad». Es decir, el critico de arte deberia sa- | ber establecer criterios y lineas de demarcacién entre lo que es meramente accesorio, aunque pueda resultar de entrada Ilamativo o incluso escanda-__ loso, y los aspectos de coherencia poética y autenticidad, que constituyen | el auténtico eje de gravedad del falor estéticoyd cy Una vez més, esto significa concebir Ia critica de arte como «filosoffa aplicada», naturalmente sin apoyarse en o derivar sus formulaciones de «re- glas generales», que inevitablemente recaen en el normativismo y el dog- matismo, sino al contrario estableciendo pautas de universalizaci6n a par- - tir del didlogo abierto con las obras y propuestas artisticas singulares, siempre a posteriori. Asi entendida, la critica de arte es una «apuesta» ar- gumentativa sobre las obras, y por derivacién sobre el conjunto de la cul- tura de una época, pero apoyada siempre en conceptos y categorias de ca- racter general. Pues en caso contrario la critica se disolveria en el puro ocasionalismo y en el idiolecto, en el lenguaje meramente privado. En ultimo término, lo que esto supone es el reconocimiento del papel de la critica de arte como acompafamiento de las obras, y ese es el nti- cleo tiltimo de su papel de mediacidn social. Las obras y propuestas ar- tisticas han ido siempre’ acompafiadas de un discurso, lingiifstico e inte- lectual, que las contextualiza, las ubica en la serie general de las propuestas artisticas y culturales de una comunidad y un tiempo concre- tos. Este es el papel que, a través del didlogo con las obras, sigue siendo necesario cumplir en el abigarrado y complejo mundo de hoy, un papel de acompafiamiento y mediaci6n que se sigue reclamando de la critica de arte como disciplina teérica. La critica es’mediaci6n, mediaci6n entre las obras, los artistas y los pu- blicos. Pero, en el caso especifico de la critica de las artes visuales, la cri- tica es mediacién también en otro sentido: en su despliegue resulta nece= sario articular dos elementos‘ dos objetivos centrales, articular un saber ver con un saber decir) El buen ejercicio de la critica dé arte se alcanza cuando se produce una buena articulacion entre el saber ver y el saber de- cir. La cuesti6n es importante, porque es precisamente ahi donde se sittia la dimension de objetividad, que hay que demandar siempre a la critica de arte, Esta fuera de lugar hablar de objetividades normativas, necesarias 0 metafisicas, en el terreno del arte 0 en el de la filosofia de la cultura, y pre- cisamente la crisis del pensamiento idealista, o la crisis de la utilizacién del sistema filos6fico como via de andlisis de la experiencia, nos sittian en ese contexto. Pero, a la vez, ni la filosofia ni la critica pueden renunciar ataf, ~ fryurtande lusive COMPONENTES 141 una determinada objetividad, aunque no se trate ya de aquella «objetivi- dad» hoy obsoleta, con su caracter necesario, metafisico 0 normativ {De qué «objetividad» podemos entonces hablar? De una objetividad construida como coherencia, construida desde el punto de vista de la cons- ciencia te6rica de que no hay lenguajes absolutamente estructurados para superponerse con todos los planos de la experiencia, pero si pautas de ve- rosimilitud, pautas de articulacién del lenguaje en la coherencia. Pautas para un uso del lenguaje que nos permita aspirar a alcanzar una objetivi- dad, entendida al menos como juego cultural 0 juego de lenguaje, para alu- dir en este punto a los planteamientos de Ludwig Wittgenstein. Todo lenguaje es una construccién. Pero lo decisivo es que se trata de una construccién que puede compartirse, y que de hecho se comparte en un contexto de cultura concreto en el caso de los lenguajes naturales. Ese es el tipo de objétividad al que debe aspirar la critica, a la construccién de un lenguaje que pueda ser compartido, que al hacer explicitos sus argu- mentos sea capaz de establecer una relacién de didlogo, a través de las obras, con los puiblicos y con los artistas. Porque el critico es un mediador no s6lo entre las obras y los piblicos, | sino también entre las obras y los artista3 y\el contexto social o de cultura\ en general, Como ya avancé més arriba, Cuando en el siglo XVIII surge Ta’ nocién dec critica de arte y se establece esta nueva funci6n, el publico ti iomogéneo y lo mismo puede decirse respecto al universo de la representacién sensible. En la Europa de aquel tiempo seguian V gentes unas pautas de representacion homogéneas, establecidas desde el si- glo xv, cuyo nicleo central es una convencién representativa, la conven- cién visual de la perspectiva geométrica. El espacio de las artes plasticas presentaba una perfecta unidad en su forma de representar lo que podemos lamar una figuracion ilusionista. En la modernidad incipiente, a un len- guaje plastico homogéneo corresponde un piiblico también fundamental- mente homogéneo, un ptiblico burgués que tiene un nuevo dinamismo cul- tural, que se siente protagonista de una historia que esté en construccién, y que por ello demanda al critico que ejerza esa tarea de mediacidn, que se presenta como algo muy preciso y definido, 7 Sin embargo, a diferencia de aquella situacién, con el desarrollo ulte- rior de la cultura moderna, la unidad y homogeneidad tanto del espacio plastico como del ptiblico han desaparecido por completo. En el terreno de la representaci6n visual, entre finales del XIX y comienzos del XX se pro- dujo una auténtica revolucién que condujo la representaci6n hacia una he- terogeneidad y pluralidad irreversibles. De forma paralela, se ha ido pro- duciendo también una multiplicacién y pluralizacién del ptiblico, que, en lugar de ser un segmento social homogéneo, fue experimentado en nues- tro universo cultural una especie de diseminaci6n, hasta alcanzar la confi- guracién eminentemente plural que presenta en nuestros dias.142 TEOR{A DEL ARTE ‘ prea Esto sittia a la critica’ de arte en una situacién de dificultad constitutiva interna. Porque, por un lado, ha perdido la homogeneidad de un lenguaje ( teferencial, a la vez que tampoco cuenta ya con un interlocutor homogé- ‘neo, receptor privilegiado de su lenguaje, Es asf como puede darse el caso ~ de que él Jenguaje del critico se convierta en un lenguaje sin destinatario. ° Todos estos procesos de transformacién y, sobre todo, de pérdida de homogeneidad, tanto de los referentes lingiifsticos como de los destinata- tios de la actividad critica, hicieron que durante mucho tiempo la critica estuviera como descentrada y se produjera una confusién, que desde mi punto de vista ha sido muy negativa para el desarrollo y el ejercicio de la actividad critica, particularmente de la critica de las artes visuales: Me re- fiero al intento de encuadramiento de la critica de arte dentro de la disci- plina de la historia del arte. Porque, en mi opinién, el modo de trabajar de Jos historiadores del arte, la metodologia que utilizan, los planteamientos que guian su trabajo, tiene mucho mas que ver con otro tipo de problemas que con aquellos que se suscitan a través del anilisis del tiempo presente y a través de esas manifestaciones culturales, decisivas, del tiempo pre- sente, que son las que tienen lugar en el arte que se est4 viviendo.> | En el momento en que se produce la crisis que podemos considerar de- finitiva de las vanguardias, en torno a los afios sesenta del siglo Xx, se Ile- 'ga a una situaci6n en la que convergen todos estos factores que vengo ana- lizando. Por un lado, se ha tomado plena consciencia de la inexistencia de un lenguaje artistico homogéneo, de la perdida unidad de la representacion visual-Por otro, el destinatario de la actividad \ y Ja funcién del critico' se ha hecho enormemente plural y en muchas ocasiones completamente irre- conocible:Pero, ademis, el espacio donde se ejerce la funci6n critica tam- bién se ha diseminado, el artista acttia como critico y el critico poco a poco pasa a actuar como artista. Teniendo en cuenta este abigarrado conjunto de dificultades, algunas de ellas especialmente relevantes,/;¢6mo podriamos reformular hoy una idea de critica de arte tedricamente consistente?/Si partimos de una consi- deraci6n inicial, ya formulada, si aceptamos que la critica es ante todo una disciplina del lenguaje, una forma concreta de uso del mismo, el aspecto central en la reformulaci6n de la critica debe ser ampliar y flexibilizar al | maximo el terreno de aplicacién dei lenguaje critico, concebirlo como un didlogo entre criticos y artistas con los piiblicos. Es decir, en nuestros dias la critica de arte debe ser Concebida como una instancia muy abierta, emi- nentemente diseminada, y que en lugar de actuar fijando posiciones nor- mativas 0 autoritarias buscara construir la objetividad de sus propuestas en términos de didlogo. En el despliegue de ese didlogo se_tratarfa de establecer a dimensién de verdad en el presente de las propuestas artisticas. No creo que en el mun- do actual pueda avanzarse en esa direccién nj con planteamientos norma-COMPONENTES 143 tivos, ni desde encuadramientos taxonémicos de cardcter historicista, sino unicamente a través de un didlogo sobre las obras (y no) —esto es obvio— sobre la vida o la intimidad de los artistas) con los propios artistas, inten- tando luego generalizar ese didlogo como un elemento mas de critica de la cultura, como un elemento més de critica social. Esto significa asumir de forma consciente el compromiso pasional de la critica. Pero, una vez més, se trata de concebir el compromiso pasional siempre én busca de la objetividad, con una pretensién de universalidad contextualizada, culturalmente compartida, que evite la idea de una uni- versalidad meramente abstracta 0 dogmitica. La tarea de la critica se con- creta entonces en la elaboracién de un lenguaje conceptual y valorativo de, esas caracteristicas, que naturalmente adquiere su mejor formulacién cuan= do es un lenguaje bien escrito o formulado, cuando es un buen lenguaje. La via para llegar a ese lenguaje es el didlogo con las obras que un artista) va produciendo, intentando establecer pautas de coherencia, convirtiendo | al artista en un interlocutor, de.tal modo que la confrontacién con la criti- | ca haga que el propio artista vaya transformando su actividad, vaya abrien- do nuevos espacios de luz y, a la vez, permita a quien trabaja en una di- mensi6n te6rica, ir sacando de ese didlogo con las obras y con los artistas instancias de interrogacién del presente que permitan poner en tela de jui- cio este orden social autosatisfecho en el que se desarrollan nuestras vidas. EI ejercicio de la funcién critica asf concebida debe tener en cuenta las miltiples mediaciones y filtros de todo tipo que, como he indicado ya an- tes, intervienen en la sociedad del espectéculo, entorpeciendo y dificul- tando las instancias criticas y de oposicidn. Frente a esa situaci6n, el ejer- cicio de la critica artistica y cultural debe diversificarse, diseminarse, no dejarse reducir s6lo a las formulaciones textuales en diarios, revistas es- pecializadas o libros. Aunque sin renunciar, naturalmente, a esa via tex- tual, la critica artistica y cultural puede ejercerse hoy también a través de todo tipo de plataformas de comunicacién, desde la puesta en pie de ini- ciativas que propicien el encuentro de las distintas practicas artisticas en- tre si y con la teoria, a propuestas de exposiciones concebidas precisamente. en funcién de ese didlogo critico con los artistas y con las obras capaz. de) incidir en una critica del mundo presente. 4 En definitiva, la critica es una actividad filoséfica, lingiiistica, “que se desarrolla fundamentalmente como didlogo; y que desde luego no debe concebirse en estos momentos como algo que atafie a un personaje espe- cial, a un «tipo» o figura social desempefiado por unos individuos concre- tos. En nuestro universo ya no existe «el critico de arte», como tampoco existe «el artista», sino el ejercicio plural, frecuentemente problematizado desde diversas instancias de poder, de practicas creativas o artisticas y de practicas criticas en un conjunto de plataformas enormemente variado y enormemente difuso, diseminado.144 TEORIA DEL ARTE 4. DEL PUBLICO AL NUEVO ESPECTADOR El cuadro de los componentes del arte presenta también en el tiltimo de ellos, en el piiblico) una modificacién tan intensa y compleja como las que hemos podido ir sefialando y analizando en los anteriores. La idea del {publico, segtin hemos ido viendo ya de pasada, acaba formandose en la Europa del siglo Xvi, en el contexto del ascenso social de Ia burguesia y como resultado de la demanda democratica dé un acceso generalizado a los bienes de cultura. Es en ese momento histérico cuando la formacién del gusto y la con- figuracién de un ptblico «cultivado», capaz de acceder al disfrute y conocimiento de las obras de arte y de los bienes de cultura en general, se jconvierten en cuestiones capitales/Se puede decir, incluso, que la existen- cia del piiblico, en el sentido técnico de.destinatarig social y més tarde ma- 9 de las propuestas artisticas, es un rasgo distintivo del arte moderno frente. al ‘ Es un fendémeno inseparable de la expansién de en un contexto de critica de las creencias religiosas como supersticién, el espfritu profundamente religioso que es Kant propugna la religiosidad interior, intima, el estar a solas con Di caracteristico de la espiritualidad protestante o reformada, frente a la usuContempls —- ‘ COMPONENTES 147 a asociaciOn de la religién con «la prosternacién, el rezar con la cabeza in- clinada, con ademanes y voces contritos y temerosos». Pues, segtin Kant (1790 B, 108), el hombre que se atemoriza «no se halla de ningin modo en presencia de 4nimo para admirar la magnitud de lo divino, para lo cual se requiere un temple de tranquila contemplacién y un juicio tne mente libre». Ese es el modelo’de'representaciones ideales\que se establece en los comienzos detamodérnidad, a fines del siglo Xvi, y que asocia la expe- ‘ligiosa con una dimensi6n no sélo privada, sino interior, intima, y la experiencia estética ¢ "placer. contemplatiyo,Pero ese plantea- miento teérico, que tiene en Kant su mejor formulacién, se prolongarfa en el tiempo, ¢ convirtiéndose en la categoria central para caracterizar la¢fe> Gepcién étic& del mismo modo que la categoria creacidn servia también de modo Central para caracterizar el plano de la produccién estética. Otro importante critico y tedrico de las artes, el gran Bernard Beren- son, que con sus noventa y cuatro afios de intensa vida recoge la transicién del gusto y de la sensibilidad decimonénicas a las del siglo xx, caracteri- za «el momento estético» con formulaciones directamente derivadas de la filosoffa kantiana. Afirma Berenson (1948, 86): «En las artes visuales el momento estético es ese instante fugaz, tan breve hasta ser casi sin tiem- po, cuando el espectador es un todo con la obra de arte que esté contem- plando.» En ese proceso, los objetos estéticos «ya no estan fuera de él. Am- bos se convierten en una sola entidad: el tiempo y elfespacio son abolidos, y el espectador esta posefdo de un nico conocimiento. Cuando recobra la conciencia ordinaria, es como si hubiera sido iniciado en misterios que ilu- minan, exaltan y forman. En suma, el momento estético es un momento de visién mistica». También sobre el trasfondo del pensamiento kantiano, uno de los gran- des nombres de la hermenéutica filos6fica contempordnea, Luigi Pareyson} maestro entre otros de Gianni Vattimo y Umberto Eco, caracteriza Ia con- templacién como un segundo momento y culminacién de Ia interpretacién de la obra. Segiin Pareyson (1974, 190-191), la interpretacién es, por un lado, un «movimiento dirigido a coger el verdadero sentido de las cosas, a fijarlo en una imagen penetrante y exhaustiva»; pero por otro lado es tam- bién «quietud y estasis: es la quietud del encuentro y del éxito, es la esta- sis de la posesi6n y de la satisfaccién». En ese sentido, la contemplacién seria el término, el punto de Ilegada, de la interpretacién, si bien se trata de un término provisional, abierto siempre posteriormente a nuevas y su- cesivas reinterpretaciones. ~ En cualquier caso, «la contemplacién, como conclusién del proceso de interpretacién, consiste en ver la forma como forma» (Pareyson, 1974, 194), pero eso: «ver la forma como forma», seria equivalente al encuentro de Ia belleza. Asi, y en tltimo término: «Concluir la interpretacion, con-148 TEORIA DEL ARTE templar un objeto, apreciar su belleza, son tres expresiones para indicar un Unico acto: contemplar [cursivas mias, J. J.], es decir ver la forma como forma y detenerse en la serena consciencia de una tension aplacada, no es otra cosa que encontrar la belleza» (Pareyson, 1974, 196). Las formulaciones de Pareyson son como el punto de Ilegada, como una especie de sintesis, del pensamiento estético tradicional de Occidente. Remontandonos a través de él, de Berenson, y de Kant, un arco teérico con- tinuo nos conduce a épocas atin mas remotas, a la concepci6n platénica, eminentemente visual y por tanto «contemplativa», de la belleza ideal. En Plat6n, la Belleza es, entre todas las Ideas-Formas, la que posee mds esplendor, la mas manifiesta (Fedro, 250d-e), y es ése el motivo de que, a través de «la mas clara de nuestras sensaciones: la vista», suscite en noso- tros al contemplar los cuerpos bellos el recuerdo de cuando nuestra alma la contemplaba en todo su esplendor y pureza, y el anhelo de volver a esa contemplaci6n. Queda asi representada la dinémica que origina lo que tradicionalmen- te se llama «escala de la belleza» por la que, segtin Platon (Banquete, 209e- 212b; Fedro, 249d-251b), y con la intervenci6n decisiva de Eros, nos re- montamos de la belleza sensible a la belleza inteligible, y de ésta a la Belleza en sf, a la forma esencial 0 ideal de lo bello. 7 He intentado explicitar, a través de este sumario rastreo genealdgico, los componentes fundamentales de /a contemplaci6n estética, tal y como ésta, en tanto que culminacién de los procesos de recepcion estética, ha sido concebida en nuestra tradicién de cultura. © Intimismo, idealidad, espiritualismo e, incluso, misticismo, junto con una idea de pasividad 0 estaticidad, son los aspectos que confluyen en la categoria contemplaci6n. En esa forma de concebir la culminacién de la experiencia estética como quietud, como serenidad, como paz interior, a través del encuentro de la belleza ideal propiciado por un objeto estético u \ obra de arte dual. ae Pero {guarda realmente correspondencia con los hechos, sigue siendo valid, ese conjunto de representaciones ideales...? En mi opinion. no, Se trata de un entramado de representaciones mentales que corresponden a un estado de nuestra tradicién de cultura ya desbordado. Y eso aunque en le categorfa de contemplaci6n se suela situar una de las dimensiones cer les de toda experiencia estética, mAs alld de los otros aspectos (intimism idealidad, espiritualismo y misticismo) que confluyen en ella. Me refi a la potencia para desbordar las determinaciones espaciales y tempor: nticleo constitutivo de toda experiencia estética digna de tal nombre. por tanto del valor antropolégico de las distintas artes. (£1 problema, sin embargo, es que nuestra cultura, en un proceso gue \ < +6 pn + (deriva de la expansién dela técnica. moderna y que tiene su pri ide inflexién en la segunda revoluci6n industrial a mediados del siglo p=COMPONENTES 149 sado, pero que no ha hecho sino intensificarse y profundizarse hasta nues- tros dias, nuestra cultura, esta cada vez més lejos de propiciar un marco | / para la experiencia estética en los términos que la categoria «contempla: cién» daba por supuestos. Un primer aspecto que explica la puesta en crisis de la idea de con- templaci6n estética proviene de un territorio m4s amplio que lo estético y lo artfstico. Aludo a la creciente problematizacién de la esfera intima, a la superposicién de lo piiblico y lo privado cada vez mas aguda en nuestro mundo, en el universo de la cultura y las comunicaciones de masas. Del mismo modo que el modelo de la religién como «experiencia interior» parece ya referirse a otras épocas, a un tiempo pasado, frente a la religiosidad masiva, disefiada, publicitada y televisiva de nuestro tiem- po hist6rico, la idea del encuentro privilegiado de un individuo y un ob- | Z jeto estético tinicos, frente a frente y a solas, resulta diffcilmente alcan-{ zablehoy? Es verdad que el desarrollo y la ampliacién del goleccionismo art co permite a este tipo especffico de propietarios un disfrute exclusivo de us objetos. Pero, lejos de lo que podfa experimentar el cardenal Mazzari- no, el coleccionista de hoy tiene su_mirada_y su sensibilidad configuradas. por el filtro colectivo de lo ptiblico, por un sistema institucional de encua- dramiento y ‘valoracion las obras de arte, que va mucho-mas.alla.de su gusto privado. Aunque éste, Iégicamente, intervenga de modo importante. en sus opciones de compra- : Aun asi, insisto, lo decisivo, lo que marca la tendencia del acceso del publico a las obras de arte, es ahora el filtro publicexinstitucional; que mar- | ca todo un baremo de apreciaciones y distinciones, de aceptaciones y re- chazos, de lo que se considera «valido» y por ello «valorizable» (en un sen- , tido tanto ideolégico como material), en referencia a las propuestas * artisticas y a los propios artistas como productores de las mismas. Como sucede con otros ambitos de Ia cultura actual, lai no hace sino incorporar dentro de si la tendencia general a la lo pri ivado en lo pitblico que resulta indisociable de nuestro modo de vidas" Pero demos un paso mas. Ahora ya en el terreno especifico ae la ex=" periencia estética. El cardct tados de poder, econ6mico o representativ de for ‘macion } ony} los § artfsticos se ha ido trans-) formando a través de un proceso de. democratizacion hasta convertirse hoy, en una posibilidad de acceso masivo. El «contacto» con la obra de arte tiene asf lugar, en no pocas ocasio- « nes, a través del turismo de masas} en términos que hacen realmente di- ficil, si no imposible, cualquier pretensién de «contemplacién» o de quie- “tud, y que, curiosamente, valen m4s como «confirmacién» personal de un acto, de una presencia: «yo estuve alli», que como contacto. conoci- a150 TEORIA DEL ARTE miento y disfrute de la obra. Una obra que, por otra parte, ha sido ya «co- nocida» y jerarquizada a través de reproducciones y de las inevitables gufas turisticas que sefialan lo que debe verse y su importancia mayor 0 menor. El propio Berenson, que, segtin lefamos antes, caracterizaba el mo- mento estético como un momento de «visién mistica», registraba en su diario el 10 de noviembre de 1953, cerca ya de cumplir noventa afios, unas observaciones realmente ilustrativas: «En mis afios jovenes, la Capilla Six- tina era accesible desde la escalinata de Bernini al norte de San Pedro. La organizacion actual [jen 1953...!] es totalmente inhumana, y debe estar motivada por alguna conveniencia burocratica basada en ocasionar la ma- yor dificultad al mayor ntimero. Millas de recorrido, escaleras para subir y bajar, a través de corredores alineados con artefactos que atraen la aten- cién y absorben tus energias antes de que hayas conseguido alcanzar la Capilla Sixtina. Extenuado por este recorrido sin fin y aburrido por reba- fios de turistas al grito de sus gufas, tengo una pobrisima impresion de los frescos y no consigo acabar de verlos. Los mejores Botticellis estan en la pared exterior, donde el sol le impide a uno verlos. El techo parece oscu- ro, tenebroso. El Juicio Final, mas incluso. {Qué sacarfa de ellos un dile- tante no familiarizado con los temas de estos dibujos o con su icono- grafia? Un hindt o un musulman podria concluir que la admiracién por estos frescos fuera parte del culto cristiano y tuviera poco que ver con el arte. Como nos influencia todavia la admiraci6n tradicional; qué dificil convencernos de que estos frescos de la Sixtina son en la actualidad ape- nas: disfrutables en el original y mucho mis en fotograffas» (Berenson, 1960, 29). El perspicaz y agudo Berenson detecté inmediatamente (jya en 1953, imaginemos ahora...!) la barrera infranqueable que las masas turisticas in- troducian entre las obras de arte y el espectador cualificado. La serena con- templacién y el ensimismamiento mistico se habian convertido en musica celestial. Pero no solamente el erudito resulta perturbado. En sentido contra- rio, en un reciente ensayo se ha utilizado la expresién «el sindrome de Stendhal» (Magherini, 1989), para referirse a las dolencias: malestar, tras- tornos visuales y perceptivos, nduseas, v6mitos..., de algunos turistas ex- tranjeros en Florencia, abrumados por la importancia y calidad de encla- ves y piezas artisticas de la ciudad toscana, y la dificultad de visitarlos y asimilarlos todos, como se supone deberia hacer el turista ideal. La alusién al gran escritor francés para describir «un sindrome clini- co», fisiolégico y psicolégico, se debe a la descripcién de sus emociones y reacciones psiquicas que realiz6 en sus escritos de viaje. Y se deriva en particular de una pagina concreta «en la que se habla de la visita a la ba- silica de Santa Croce y de la crisis que domina al escritor dentro de la igle-#% rineerea 4 nimerio + x COMPONENTES = 151 sia, oblig4ndolo a salir al aire libre, a la plaza, para recobrarse de una ver- tiginosa atraccién de historia acumulada y de recuerdos grabados en la pie- dra secular de la basilica y de la ciudad» (Magherini, 1989, 61). uContemplacién estética...? La mayoria de los turistas, en los viajes concertados y con itinerarios fijados con programas y horarios concebidos con criterios tomados de la disciplina militar, con toda su ductilidad técni- ca para moldear al grupo, suele acabar extenuada, presa a la vez de la ex- citacién de lo distinto y del agotamiento ffsico. Eso si, en su retorno del viaje, la memoria, la meditacién, el relato de la experiencia enriquecida, suelen ser sustituidos en la mayor parte de las ocasiones por el documen- to fotografico y, en los tiltimos afios, también por la cinta de video. «Yo estuve alli...» Pero no debemos admirarnos. Ni tampoco sentir el m4s minimo atis- bo de un farisaico sentimiento de superioridad o de condescendencia: to- dos estamos sujetos, en mayor o menor medida, a esos condicionamien- tos. El problema se sittia en el contexto, en el marco en el que se estructuran las condiciones de posibilidad de la experiencia estética en nuestro mundo. Un marco que presenta la paradoja de que si, por un lado, se ha roto, ») parece que definitivamente, el privilegio del acceso restringido a los bie- nes superiores de cultura, por otro, la desaparicién de esa restricci6n y el | acceso masivo no producen de forma mecénica un enriquecimiento antro- | polégic una vision estrechamente sociologista hubiera pretendido. Un punto verdaderamente esencial de la tradicion estética de Occiden- te, que aparece en las obras de los grandes pensadores, y en particular en Platén y sobre todo en Kant, a los que antes mencionamos, es que el iti-) nerario estético)es equivalente a un proceso de enriquecimiento_antropo- légico, de mejora del ser humano. Y ese proceso nunca puede ser masiyo. Tiene sus rafces en un contex- to social, cultural, comunitario en suma, pero exige la capacidad.de dis- cernimiento; de juicio’y valoracién, de una mente indivi. 1 e indepen: diente. Por eso, también, se ha podido situar en la historia de las ideas modernas el paso por el estadio estético como un requisito para que la hu- manidad pueda realmente acceder al estadio moral (Schiller, 1795). No todo vale, Y mucho menos lo que indiscriminadamente «la opinién» pretende hacer valer como imprescindible: lo mas vendido, lo que esta de moda, lo tiltimo:.. El juicio estético es capacidad de discernimiento formal, capacidad de distincién, y la mente. ana que se ejercita en su practica adquiere perspi claridad, enriquece su fuerza.cognascitiva y la so- lidez de sus principios morales. sane En este punto, el anélisis de la transformacién del_piblico} debe con- fluir con el de las caracteristicas que presenta el arte de nu: i , ni una calidad més intensa de las experiencias estéticas, como |152 TEORI[A DEL ARTE abrirse asi a una cuestién que me parece decisiva, como ya avancé antes: Ja expansién de la critica, una expresién con la que quiero indicar que en | nuestro horizonte cultural la critica no puede ya seguir valiendo tnicamente | como un espacio de intervencién intelectual «separado», reservado a unos | / especialistas, sino que debe convertirse en una actitud dindmica, en circu- | lacién por los diversos planos y componentes del arte, con un mayor o me- | nor desarrollo en cada caso, segtin los contextos y las situaciones. \ | No.son pocas las voces que se alzan en nuestros dias impugnando o re- chazando globalmente el arte de nuestro tiempo: Y mds alld de los aspec- tos emotivos, lo cierto es que e] arte actuah presenta toda una serie de ras- gos distintivos, de aspectos que lo hacen muy diferente de lo que hemos entendido tradicionalmente por arte, j Uno de esos rasgos en concreto reviste el perfil de la paradoja>Por un i! lado, el_arte tiende a aislarse, a convertirse en un_universo al que accede tan sdlo un reducido grupo de expertos: artistas, criticos, «profesionalés» del museo o del comercio artistico en sus diversas Tastanlase Pero, por otro, un rasgo definitorio del arte de nuestro tiempo desde los afios sesenta es también la constitucién de un piiblico de masas} la existencia de una de- ~ manda social de acceso no restringido al arte. Pienso que es ésta una cuesti6n que incide de un modo importantisimo sobre esa situacién compleja, dificil, que caracteriza al arte actual. Es evi- dente que lo que podemos llamar la éinstitucién arté®, el circuito formado por artistas,'criticos“y profesionales (en el muséo o en la gestién), no ha conseguido establecer una relacién fluida con ese puiblico que busca el ac- ceso al arte. La falta de atencién.a_los.aspectos «educativos», muy distintos de los | «comunicativos», hace que en no pocas ocasiones las exposiciones 0 la pre- sentaci6n de las colecciones artfsticas resulten incomprensibles para el pu- blico/Y esa falta de capacidad;' olvidé 0 menosprecio, para hacer mas ex- plicitos los significados de obras y propuestas, que brota de la raiz de la «instituci6n arte», se agrava atin mas por el tipo de aproximacién de los medios.de-comunicacién que habitualmente se aproximan al arte s6lo en s tanto que «noticias. — Lo que supone transmitir al gran puiblico en primer lugar lo espectacu- lar o incluso lo escandaloso, en lugar del entramado complejo y_proble- matico de la creacién/Asi lo que Tlega «del arte» alas grandes masas sue- Te ser aquello que Io hace similar, que To omogeneiza, con la cultura dél espectéculo 0 con la crénica-social/Aspectos muy lejafios a la experiencia profunda de soledad y ensimismamiento que entrafia el proceso creativo en sus dimensiones més auténticas. El elementg.central de lareflexién estética'es su capacidad para anali- zat_y cuestionar la dinémica de una Ssituacion hist6rica y cultural concreta. 'Y esto se hace atin mas decisivo en el caso de la cultura moderna, cuyo