ПРЕГЛЕД ЈУЖНОСЛОВЕНСКИХ КЊИЖЕВНОСТИ

Семестар II

1
 САДРЖАЈ

Хрватска и словеначка књижевност 19. и 20. века ........................................................... 4

МОДЕРНА: импресионизам ................................................................................................ 5
МОДЕРНА: парнасо-симболизам ....................................................................................... 5
~Антун Густав Матош~ ..................................................................................................... 6
Проза ................................................................................................................................ 6
Тема смрти код Матоша .................................................................................................. 8
Поезија............................................................................................................................ 13
Есеји ............................................................................................................................... 16
Јован Скерлић ................................................................................................................... 16
Реализам и артизам .......................................................................................................... 17
О модерности .................................................................................................................... 18
~Владимир Видрић~ ....................................................................................................... 19
~Јосип Мурн~ ................................................................................................................... 30
~Тин Ујевић~ ..................................................................................................................... 39
Поезија............................................................................................................................ 39
Колајна ............................................................................................................................... 45
............................................................................................................................................ 46
Ауто на корзу ..................................................................................................................... 48
Ороз пред Ендимионом .................................................................................................... 50
Испит савјести ................................................................................................................... 51
ЕКСПРЕСИОНИЗАМ ......................................................................................................... 52
Антун Бранко Шимић ...................................................................................................... 53
Љубав ................................................................................................................................ 53
Пјесници ............................................................................................................................. 53
Подне и болесник .............................................................................................................. 54
Растанак са собом ............................................................................................................. 54
Моја преображења ............................................................................................................ 54
О музици форма ................................................................................................................ 56
Сречко Косовел ............................................................................................................... 57
Експресионистичка песма ................................................................................................ 57
Ноктурно ............................................................................................................................ 57

2
Из тежишта ........................................................................................................................ 58
Екстаза смрти .................................................................................................................... 59
Псалам ............................................................................................................................... 59
Предсмртница .................................................................................................................... 60
О, нема смрти .................................................................................................................... 60
Падати ................................................................................................................................ 60
Против човека .................................................................................................................... 61
Конструктивизам у песмама Косовела .......................................................................... 61
Песме конструктивизма ................................................................................................. 62
Конс................................................................................................................................. 63
Конс................................................................................................................................. 63
Конс................................................................................................................................. 63
Конс: 4............................................................................................................................. 63
Конс: X ............................................................................................................................ 64
Конс: Z ............................................................................................................................ 64
Конс: Новом добу ........................................................................................................... 64
АВАНГАРДА ....................................................................................................................... 67
~ Мирослав Крлежа ~ ...................................................................................................... 68
I ДРАМА – Краљево........................................................................................................... 68
II ДРАМА – Господа Глембајеви ....................................................................................... 75
Роман – Повратак Филипа Латиновића ........................................................................ 87
Новела: Вражји оток ...................................................................................................... 103
Есеј: Хрватска књижевна лаж ....................................................................................... 109
Есеј: Предговор Подравским мотивима Крсте Хегедушића .......................................111
Социјално ангажована књижевност ............................................................................... 114
~Иван Горан Ковачић~ .................................................................................................. 115
Мрак на свијетлим стазама ............................................................................................. 115
Седам звонара Мајке Марије ......................................................................................... 116
~Прежихов Воранц~ ...................................................................................................... 118
Бој на прождерини........................................................................................................... 119
Самоникли ....................................................................................................................... 119

3
 Хрватска и словеначка књижевност 19. и 20. века

1) ПРЕДРОМАНТИЗАМ И РОМАНТИЗАМ;

2) ПРОТОРЕАЛИЗАМ И РЕАЛИЗАМ: С.С. Крањчевић

3) МОДЕРНА:неоромантизам и модернизам - С.С. Крањчевић, Ј.

Мурн;реализам и модернизам – И. Бојновић; А. Г. Матош: есејистичко-
критичка обрана импресионизма и артизма, песничко-приповедна афирмација
парнасо-симболизма и модернизма; Иван Цанкар – социјални критицизам и
модернистичко митопејство, натурализам и симболизам, патос и иронија;
Поетичко-стилска хетерогеност модерне: сублимни импресионизам В.
Видрића.

4) ЕКСПРЕСИОНИЗАМ И АВАНГАРДА: програмски негативизам младог

Крлеже; Тин Ујевић између естетицистичко-симболистичке и
експресионистичке, односно надреалистичке поетике; „Метафизички”
експресионизам А. Б. Шимића и песнички конструктивизам С. Косовела;
Немиметичност и неконвенционалност, симболичност и алегоричност, патос и
гротеска експресионистичке драматургије – М. Крлежа; Психологизам и
симболизам авангардномодернистички оријентисаног приповедања – Крлежа.

5) КЊИЖЕВНОСТ СОЦИЈАЛНОГ АНГАЖМАНА: „Покрет социјалне литературе”,

„нови реализам”, „нова стварност” и социјални ангажман; књижевност и
идеологија – М. Крлежа и „сукоб на књижевној левици. Глембајевски
циклус као креативна синтеза социјално-реалистичких и психолошко-
модернистичких проседеа; Повратак миметичности и завичајно-
рустикалној тематици – И. Г. Ковачић, П. Воранц, М. Крањец.

6) САВРЕМЕНА КЊИЖЕВНОСТ.

4
 МОДЕРНА: импресионизам

❖ 1890/1892 – 1914/18 модерна (сецесија, импресионизам, парнасо-симболизам

декаденција, естетицизам)

❖ СЕЦЕСИЈА – у уметности одвајање младих од старих;

❖ ДЕКАДЕНЦИЈА – посебан доживљај света, краја епохе, тамни доживљај краја
света (Дис и Пандуровић код нас);
❖ ЕСТЕТИЗАМ – везује се на једну од најопштијих одлика – култ лепога;

❖ модернисти теже да оно што је садашње поставе као универзално – то је

први интервал модернистичке књижевности;
❖ импресионизам је први интервал, или један од првих, а експресионизам већ
припада авангарди;
❖ Деца са стваралачким лицем – топос који постоји у европској књижевности
(puer senex);

- Потје: „Корист уметности је у томе да буде лепа попут цвета, мириса...”.

- О. Вајлд: „Естетски осећаји виши су од етичких. Она припадају духовној сфери.”

МОДЕРНА: парнасо-симболизам

- из француске књижевности, парнаска школа;

- Матош (1873 – 1914) – новинар, музичар, књ. критичар, публициста
- донео идеју о аутономности књижевности и уметности;

* Тражим кратак израз, из минимума ријечи извлачење максимума ефекта, максимума не

само боје, но и музике. Ја сам баш тога ради у новије доба проговорио у стиховима, јер до
стиха дођох еволуцијом своје прозе, јер се фактично увјерих, да се неке сензације
апсолутно не могу забиљежити у прози (Матош).

*Реалне, контролисане сензације, реализоване у сасвим реалним, добро опсервираним

људима, а да буде сензација што већа и јача, роман је стиснут у што ужи мидер (да цури
крв), а монотонија психолошког доживљаја што јаче да фрапира и дјелује, смјештена је у
што драматичније, бизарније, емералније комбинације, јер – све се догађа, а чита се само
што је „невјеројатно”, дакле ријетко. Обичну сензацију рафинирани, кристализирани – ено
мог литерарног поступка... (Матош).

5
 ~Антун Густав Матош~
(1873 – 1914)

Проза
- Матошева проза се састоји од два жанровска круга: фикционалне и нефикционалне
прозе. У фикционалну прозу спадају Матошеве новеле, а у нефикционалну сви остали
прозни облици (путописи, фељтони, есеји, књижевне и интермедијалне критике,
аутобиографски текстови итд.).
- Уопориште његовој прози су чинили артизам и биографија. Артизам је универзално
начело европске уметности на прелазу из 19. у 20. век, у доба модерне, а биографија
је она саставница Матошеве уметности која је његов артизам учинила осебујним не
само у склопу хрватске модерне, него и у ширем европском контексту.
- У европској уметности на прелазу протеклога fin de siecla артизам се појавио у склопу
оне појаве коју бисмо могли назвати онтолошком кризом, тј. новим начином у схвазању
и обликовању истине. На широј духовној и културној разини, онтолошка криза је била
последица слома позитивизма, а на подручју уметности последица исцрпљивања
миметичкога начела у реалистичкој поетици. Уметник у доба модерне не описује и не
анализира истину као у реализму, нити је жели негирати и потпуно променити као што
су то чинили, или веровали да чине, авангардни уметници; он стварност доживљује и
обликује као своју властиту естетску конструкцију.
- Матошев приповедачки опус садржи шездесетак приповедака, а тек нешто више од
половине аутор је за живота објавио у својим књигама Иверје (1899.), Ново иверје
(1900.) и Уморне приче (1909.).

Симболистичке новеле
* Основна значајност Матошевих симболистичких новела је игра између дуализма
(расцеп између света јаве и света сна, стварности и фантастике, реалнога и иреалнога,
стварности и идеала, објекта и субјекта) и монизма.
♦ По начину на који се расцеп разрешује на разини сижеа разабиру се три типа
Матошевих симболистичких новела:
1. новеле у којима долази до судара између два света, истинског и маштовитог,
стварног и фантастичног – Миш, Игласто чељаде, Camao.
2. новеле у којима свет маштовитога и идеалнога остаје на непревладивој
удаљености, паралелан са истинским светом – Балкон, Цвијет с раскршћа.
3. новеле с чистим трансценденталним светом маште и сна у којем онтолошки
дуализам уступа место монистичком јединству човека и свемира.
♦ у првом кругу симболистичка се поетика меша с елементима гротеске и
фантастике, у другом доминира, а у трећем потпуно преовладава чисти
апстрактни, симболски стил.

6
❖ У средишту симболистичких новела налазе се две теме: љубав (која је уједно
синоним лепоте) и смрт (понекад оксиморонски повезана с љубављу и лепотом).
❖ Онтолошки дуализам преовладава у обе те теме;

❖ На љубавном тематском плану Матошев је онтолошки дуализам остао

неразрешен: идеал љубави и лепоте не може се досегнути, било зато што га
разара супротни сварносни низ (Миш, Camao, Балкон), било зато што сам
нараторски лик не жели да оствари свој идеал, задржавајући позицију вечног
тражења и неиспуњене чежње (Цвијет са раскршћа).

❖ Матошеве љубавне приче завршавају се стога увек несрећно.

Балкон

♦ Новела
♦ Цвијета и Еуген;
♦ у 1. лицу приповедано;
♦ приповедање се дистанцира од мимезе;
♦ субјект свестан ирационалне мотивације;
♦ прича без временско-просторне конкретизације;
♦ симболичка вредност просторних односа – пројектовање идеализоване
стварности;

♦ идеална љубав се руши на обе разине: и у идеалном и у реалном свету; визија

савршене љубави и лепоте, отелотворена у лику непознате жене на балкону, коју
наратор прича својој стварној драгој, нестаје у часу када жута, љута, коштуњава
шака из стварнога низа пограби идеални женски лик. и одвуче га у собу;

♦ Након што је довршио причу о идеалној жени, чију лепо симболишу трагови
високих потпетица у парку, нараторски лик наједном открива искривљене пете на
ногама своје стварне драге: додир са истином делује као шок отрежњења, идеал
љубави и лепоте нестаје.

7
 Цвијет с раскршћа

♥ Иста тема као у Балкону, али другачија семантичка нијанса;

♥ пасторално-идеализовани предео;

♥ романтичарски мотив слепе девојке: она је бесконтактна с емпиријским светом;

♥ Наратор се нађе покрај неког фантастичног дворца у Француској, пробуди се у

крилу прелепе девојке, у једном се часу успоставља монистичко јединство,
апсолутна срећа и љубав, али се призор прекида упадом баналне стварности –
долази отац са слугама и хртом и одведе девојку у дворац;

♥ По нараторовом уверењу, идеал и не треба бити остварен, важно је само

тражење; стога он наставља потрагу за идеалним светом у којем је лепота
толико одвојена од стварности да је слепа попут изгубљене девојке, па се на
бескрајном путу може само досезати, никада потпуно досегнути.

♥ Водила ме слободна и магловита вила, лијепа и слијепа Авантира, моја

госпођа – Тај романтичарски идеал апсолутне недостижне лепоте у
симболистичким је новелама тематска подлога Матошевог артизма.

Тема смрти код Матоша

▪ Друга основна тема Матошевих симболистичких новела, фасцинација смрћу,

припада истој игри с Апсолутом, само у обрнутом смеру.

▪ Морбитна и ноктурална расположења у Матошевим симболистичким новелама

део су fin de siecleovske опсесије да се онтолошки дуализам разреши по сваку
цену, макар то било у смрти и ништавилу.

▪ Животиње које убијају (миш у истоименој новели, папагај у Camao...) нису само
одјек Бодлерове и Поове мотивске топографије, него аутентичан облик
Матошевог декадентизма из времена његове паришке емиграције.

 Фабуле се у Матошевим симболистиким новелама појављују на два главна

начина: као бизарне, невероватне и необичне или као расплинуте и
неконзистентне (дефабуларизација приповедне прозе). Такве су фабуле
мотивисане сном, помакнутим душевним стањима јунака, путовањем, случајем
или су потпуно неминовне.

8
 Миш

 У Мишу се студент медицине Милиновић одбије оженити трудном девојком, од

миља званом Миш, а када се девојка убије, он западне у психичку кризу и сам
почини самоубиство: намести мишу необичну замку, намазани комад сланине
привезан шпагом за ороз револвера, па кад миш прегризе узицу, пиштољ опали и
убије не само миша него и самог јунака који се у нервозној шетњи нашао на нишану.

 Миш се појављује и као симбол, лутајући означитељ између интимне комуникације,

догађаја и халуцинација, гротескни део тела;

 Природа жеље: Милиновић слути да она може умрети; несвесно је немилосрдно у

својим жељама;

 миш-гротескни додатак његовом самом телу – савест репресивне природе;

 Коресподенција с Поом – езотерија;

 Расцеп унутрашњег живота – полусан, приповедна перспектива за фокализатоеа
узима главног јунака;
 Где расте значај симбола, нестаје значај мимезе

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
- Такве необичне фабуле испричане у брзом ритму и „енервантним” комбинацијама,
биле су израз дубоке онтолошке кризе која је европску културу и уметност захватила у
време модерне.
- У модерној уметности на прелому векова вреди максима свет је текст: уметност је
субјективна реконструкција света, па фабула са својим логичним узрочно-последичним
везама више није важна јер не може изразити друге сфере свести, а једина функција
уметности постаје њена властита аутономија (артизам и естетизам).
- У Матошевим симболистичким новелама, грађеним на онтолошком дуализму, бизарне
су фабуле биле начин на који је писац, с оне стране логично-каузалних веза, спајао два
света, свет вањске истине и свет маште, емпирије и фантастике, могућег и немогућег.
Степен бизарности пропорционалан је степену процепа између тих светова.
- Овде спада и Игласто чељаде.

9
 Игласто чељаде

❖ Мирко Новаковић (игласт му врат, шиљаста му глава с игластом косом која

стрши као из подеране наслоњаче. Игласт му завијен нос...);
❖ Отац – Андрија;
❖ Мајка – Новаковићка;
❖ Сестричина – Јелица;
❖ Ујак Перо;

- романтичарски карактер реалистички мотивисан, јунак склон неурозама, поређење се

претвара у коб, неосвешћени самодеструктивни пориви;

Техника симбола

- Игра дуализма и монизма нашла је свој израз и у техници симбола. Технику чине два
основна поступка: реализација и лиризација симбола.

- Реализација симбола односи се на разину сижеа, а састоји се у томе да неки облик

постане део приче, тј. да се његово значење оствари у причи. Поступак је
карактеристичан за прва два круга Матошевих симболистичких новела.

У првом кругу, у којем се сударају два света, реални и иреални, резултат је реализације
симбола најчешће трагичан (смрт јунака), јер се два света не могу помирити.
Тако се у Мишу реализује истоимена животињица, која се у јунаковој соби појави као
инкарнација његова нечисте савести што је властиту девојку, звану Миш, послао у смрт;
реализација се састоји у бизарном самоубиству јунака.

- У Игластом чељаду цела прича је низ реализација симбола игле. Почиње

„игличастом” изгледу јунака. Следи духовита карактеризација лика као меланхолика
који нема снаге за живот (Обузело га нешто нејасно пред чиме се топила воља као
маслац у који паде усијана игла), његова пројекција себе у другим људима (ујакове
необријане четине боцкају га ко иглице), његова пројекција себе у природи (небо
стала бости црна игла, тј. црквени торањ), доживљај јунака у визури других људи
(Алај је чистунац, танан и сјајан ко игла), јунаков ненадани еростки доживљај у
сусрету са сестричином Јелицом (запјевало у Мирку те осјети пријатне иглице по
тијечу), и напокон, финале у којем побеђује беживотност карактера; јунак пред зору
одлази у сбоу сестричине, узима с вешалице иглу с њеног шешира и тако је снажно
притиска на своје груди да би је зарио у срце и тако се убије:
Паде наузначке, осјећа оштре игле у жилама, у мозгу, у очима, у уснама, на кожи и
шапуће:
- Игла... Игла... Игла...

10
 Caтao

*Новела
~Алфред Каменски
~Ујак
~Фани
~Њен муж Форст

Оквир за разумевање новеле:

- Дубока онтолошка криза је захватила уметност на прелазу из 19. у 20. век, у доба
модерне. Та криза се очитавала у одбијању објективне стварности (бег од стварности,
ликови – непотребни људи – и сл.), у постојању расцепа између две стварности,
свакодневне и измаштане, реалне и фантастичне, и напокон у обликовању чистог
субјективног света маште, сна и ониричних стања с оне стране провереног искуства. У
раздобљу модерне криза у схватању истине изазвала је потпуни обрат на свим
подручјима, па и у наративном свету прозних дела. Књижевност више не пресликава
вањски свет, него даје слику унутрашњег субјективног света. Теме постају апстрактне
(љубав, смрт, природа, народ), фабуле су бизарне, рационално недокучиве или се
скроз губе, ликови више нису типови, него симболи душевних стања, долази до бујања
стила јер је то начин да се изрази одмак од реалне стварности и понирање у духовни
свет, на место романа долазе краћи прозни облици, новеле и цртице, а функција
уметности је апсолутизација саме себе, естетизам и артизам. Криза у схватању истине
на разне је начине дошла до изражаја у Матошевој приповедној прози, а посебно јасно
у првој паришкој новели – Camau.
*
- Новела је насловљена по мистичној птици за коју су средњовековни Шпанци веровали
да угине када жена превари мужа.
- У средишту бизарног сижеа је тема идеалне љубави и мотив фантастичног
папагаја који ту љубав уништава.
Ни тема ни мотив немају никаквог додира с проверљивом искушеном стварности.
Љубав између Каменскога и Фани није стварна веза између двоје људи, него
субјективна визија, сан, машта, трансцендентална идеја о љубави као таквој. Обоје су
уметници, вођени само својим артистичким идеалима; њихов сан о идеалној љубави
уједно је њихова једина јава. Папагај Камао потиче из митске приче, а у радњи се
укључује на крају новеле попут Deux ex machina. Она је симбол стварности који
проузрокује судар двају светова, идеалнога (свет мистичне љубави) и реалнога
(институција брака и љубоморни муж).

11
- Каменски и Фани живе у идеалном свету снова где не вреде рационални разлози нити
узрочно-последичне везе. Мистични се љубавници сусрећу посве случајно, одмах се
препознају премда се никада стварно нису видели, обоје знају једно другоме имена,
иако никада нису чули једно за друго, пропаст њихове љубави не долази из света
стварности (муж не верује слугиној дојави), него из света фантастике, када Камао
издаје љубавнике итд.

Композиција:

- Новела се састоји од три композицијска слоја:

1) биографије главнога лика Каменскога и описа његовог карактера (1. део новеле);
2) света сна и трансценденталних визија мистичног љубавног пара (средишњи део);
3) игре између два света: сна и јаве, маште и стварности;

Таква композиција следила је онтолошку кризу у схватању стварности на градацијски

начин: најпре се у биографији Каменскога појављују хрве чињеница које немају никакве
везе ни с карактером лика ни с даљњим следом догађаја, други слој садржи чисту
субјективну стварност, а у трећем слоју се сусрећу два света, све док у финалу не дође
до њиховог судара.

Фани:
- Као што је Каменски стилизација модернога уметника у његовом оксиморонском
двојству артиста и декадента, тако је и Фани стилизација слободне модерне жене. И
она је искорењена из стварности.
- Пореклом је пољска племкиња, живи у универзалном европском простору, удана је за
Американца, пословног човека, поклоница је музике и сама је уметница (свира
виолончело).
- Као што Каменски воли Хрватску, али је напушта због чежње за недокучивим, тако је
и она заљубљена у Пољску из удаљене европске перспективе. У времену када су
уздрмане све вредности, она презире институцију брака. Чим сусретне Каменског,
духовно се опрашта од мужа (Сада си ти мој човек), будући живот замишља у
боемском стилу, а није јој никакав проблем да доведе љубавника у кућу те почини
неверу пред будним оком слуге, који вири кроз кључаоницу.
- Као ни лик Каменског, Фани није описана у склопу психичких и друштвених мотивација
својих поступака. Не знамо зашто је отишла из Пољске нити зашто се удала за
прагматичног Американца којег презире. Оно што знамо и што је важно јесте њена
склоност према уметности и отклон од свакидашњег живота. Попут Каменског, Фани
није тип, није карактер, она је симбол, идеја о слободној жени уметничких склоности.
Фани није фатална жена попут Ковачевићеве Лауре или Крлежине барунице Кастели,
она је лик модерне феминисткиње, жене која жели да живи самостално, изван
друштвених норми и институције брака.

12
Поезија

Тражим израз, из минимума ријечи извлачење максимума ефекта, максимума не

само боје, но и музике. Ја сам баш тога ради у новије доба проговорио у стиховима,
јер до стиха дођох еволуцијом своје прозе, јер се фактично увјерих, да се неке
сензације апсолутно не могу забељежити у прози (Матош).

Мора

- Поема
- његова лабудова песма;
- Поовска (загробна, онирична) и фолклорна инспирација, сматрана претечом
експресионизма, амбивалентан статус душе (привилеговано место и снижавање
употребом естетике ружног).
- Протоекспресионистички елементи – титански субјект који носи терет заједнице;
- Јама која постаје симболична до краја;
- Мора – вештица која напада у сну;

- Парна рима
- Полиметрична песма;

~ Мешају се мотиви различите естетске делотворности. Субјект песме предочује себе

у стању обузетости ноћном мором која стално мења лик: телесна патња, метафизичке
силе, метафора или персонификација светскополитичких и националних питања.
На крају песме уводе се мотиви јутарњег сунца и мирисног врта, па естетика ружног не
односи коначну превласт.

Јесење вече
- сонет
• Дескриптивна инспирација, сугестија извесне ретардације, инверзивност,
симболичко дејство стихова: хипостаза (оживљавање) и антропоморфизација,
интериоризација пејзажа;
• Естетска категорија узвишенога, коју је европска књижевност предромантике и
романтике надредила свим осталима, Матошу, чини се, није била блиска. Она
се, наиме, природно развија у контексту песничких визија заснованих на
поузданим теоцентричним светоназорима и позитивним светскоисторијским
утопијама, чега у Матошу нема, а типични су јој књижевни знакови описи
морксих, шумских или планинских крајолика, какве наш песни није опевавао.

13
 Естетском регистру узвишенога, тачније његовом песимистичном наличју, Матош
се понајвише приближио у овом сонету, у којем је уз помоћ поређења из
последњег реда, пространом јесенском крајолику и његовом туробном озрачју
подао свемирске размере.
• 2. терцет, хипербола – као да је самац усред свемира.

Утјеха косе

- Сонет
- мотив мртве драге – ониричан;
- ефекат дуплога дна – дупли сан;
- Уметнички најуспелија, искидан ритам одступа од структуре везаног стиха, онирична
визија и двоструко снивање, сугестивно дочарана неоромантичарска визија (смрти
красне).
- 4 тачке у првом стиху (Гледо сам те синоћ. У сну. Тужну. Мртву.)– одише шоком
самог песника;
- Коса прича: Мируј! У смрти се снива.
- естетизује се предмет који иначе изазива нелагоду, изражавањем еротских осећања
мртвом телу вољенога бића. Матош даје врло чисту обраду тог мотива, која својом
уздржаношћу као да настоји предухитрити приговор морбидности.

Сродност

- Синестезијске метафоре, метафорски обликована (општа одлика Матошеве поезије);

- синестезија: звони беле псалме; синестезија је битна у симболизму; сугерише
унутарњу повезаност;
- бело = чистота, чедност;

Младој Хрватској

- Сонет
- укус – естетски укус
- естетичари – естетско чуло – чуло за лепо

14
- Аутопоетичка програмска песма, нека врста естетског елитизма као потпуни раскид с
реалистичком поетиком;
- Блискост поезије и музике – „строфа треба магијом да дира”
Тек изабраном срцу збори лира
и није пјесма коју вичу мнози
- 2. катрен говори шта је у основи песништва;

Наш стих је живот који душу свира – поезија је блиска музици;

а строфа треба магијом да дира – магија=морање

• шуша и душа римоване по потпуној супротности, карактеристично за Матоша;

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~ Матошеве су песме космополитског карактера. Затим, његова лирика стоји у

препознатљивим везама с готово свим тенденцијама тадашњег европског песништва.
Напокон, Матош је у своју лирику, своје руковање метричким облицима, унео у своју
несвакидашњу музикалност.

~ Рационалност стваралачког поступка – Тежи рационалној контроли над свим

компонентама песме, од мотива до стиха;

~ Матошев осећај за лепо и естетски делотворно одликуе се изразитом вишеструкошћу.

Матош не примењује предметност обележену позитивним естетским предзнацима. Он
показује и изразиту отвореност према нижим естетским регистрима: смешном,
карикатуралном, гротескном, ружном и одбојном. Песник брани право скромних бића
или предмета да привуку посматрача својом неоткривеном лепотом и вишезначношћу:
„Сродност”, „Маћухица”.

Форма и стих:

- Важан аспект литерарности Матошевих песама јесте њихова брижљиво изведена,

најчешће врло сложена стиховна форма. Важно је најпре нагласити песникову склоност
сонету. Од класичног сонета Матош је преузимао углавном строфични оквир, у оквиру
којег је допуштао себи слободу избора различитих стихова.

- Основни оквир Матошеве естетизације стиха јесте ПОЛИМЕТРИЈА, слобода мешања

различитих стихова у једној песми.

15
Есеји

Јован Скерлић

- Полемички, анегдотски и (ауто)поетички карактер;

- Износи своје схватање критике;
- Људи су идеје, и ми само зато не познајемо многих мисли јер су нам непознати
многи људи;
- Супротности са Скерлићем који га јако и непомирљиво мрзи:
социјалиста : националиста
Југословен : Хрват
реалиста
професор : „боем”
приповеда : смеје се

• Скерлић је прагматичан и догматичан;

• Професор, политичар и литерат: троглав као Триглав, аждаја или Балачко
војвода;
• Даје конкретне примере сукоба;
• Критичар је пре свега уметник осећањем и стварањем. Модерни уметник
ствара анализом, упоређивањем, критички, а модерни критичар синтетише,
слика, оживљава уметнички.
• Модерни роман је имагинарна критика, модерна критика је роман духа.
• Критика: уметност уметности
• Укус: главна одлика ваљане критике
• Критичар: скептик и вечна жеља да се примакне икарском идеалу (Сократ,
Монтењ, Гете)
• Критичар анализира туђе душе, прича себе у другима;
• Тражи јединство спољне и унутрашње аналогије уметнина – стил. Критика је
проучавање стила, а пошто је стил аутор, проучавање аутора, пре свега његове
индивидуалности – оригиналност.
• Критичар је осим човека укуса и филозоф, социолог, психолог, историчар.
Критичар је у свом највишем облику савршено познавање човека.

Модерна критика: Не могући бити имперсонална и научна, постаде естетичка,

субјективна, импресионистичка.
Критичар је интелектуални Протеј, и као глумац што игра најопречније и
најразноликије типове и карактере, тако се и прави критичар саживљује са свим
облицима мисли и осећања.

• Однос критике према другим областима: научна, управо филозофска уметност;

16
 • Критичар по Матошу мора осећати као уметник, али имати дубину да то опише;
• Критика никад не може обухватити све;
•
• Само критичан дух је праведник; Скерлићеве критике нису писане у таквом духу
– Он пре свега нема супериорног укуса, а ни развијен осећај за стил. Он је дакле
проповедник, лечник. „Здрав” је један од најмилијих му атрибута.
• Скерлић пре свега тражи истину, али како он разуме ту истину и „реалност” није
јасно;
• Скерлић презире прави песимизам као сви утилитарски проповедници и
социјалистички критичари;
• И од лирског стила тражи пре свега јасноћу. Скерлић је у тој доктрини о лаком,
простом, јасном стилу немодеран Француз рационалистичке и псеудокласичне
прошлости. У великим песничким просторима логичар је туђинац.
• Скерлићев стил: стил ауторитативног, професионалног новинара;
• Проза ће му бити милија од стиха, садржај од облика, етичка емоција дража од
естетичне.
• Моралиста – опортунистички;
• Ако није изврстан критичар, јесте публициста. Допада му се енергија једног од
најнападанијих и најбезобзирнијих пера у Србији, иако није естетичка и
интелектуална.
• Док се Скерлић теши позитивном вером у напредак човека, Матош је уверен у
вечност људске глупости и сматра служење лепоти највишим циљем.

Реализам и артизам

- Критика на критички рад г. Милана Марјановића у чланку Артизам и реализам у

књижевности;
• Артисти се не противе реализму, већ тенденциозној литератури;
• Артизам није ништа друго но еманципација уметности од неуметничких
елемената. Једино мерило уметничке вредности је снага естетичке сугестије;
• Критика идеје да је артизам акарактеран и неморалан;
• Против генерализације појмова, коју г. Марјановић чини;
• Чист артизам: живот уметника постоји као материјал за уметност, а све идеје
могу служити уметности;
• Сваки добар реализам може бити уметнички, може бити артизам: Тургењев,
Толстој, Флобер, Шекспир;
• Несугласица у ствари постоји између артистичне и тенденциозне литературе.

17
 О модерности

• Појам модерности: негација старог;

• Модернима се не зову само апсолутне, већ и релативне новости: опетовање;
• Пошто су за новости само мањине елите, које их примају и шире, права
модерност има увек аристократско обележје;
• Модеран човек је идеал, зна да разликује помодност од модернизма;
• Прави модернизам је само онај који увек остаје у моди;
• Модерна је само она оригиналност која је способна преживети све моде –
савременици често не могу да је упознају, цене и оцене;
• Најмодерније беше врло ретко модерно, као Шекспир у Француској, Гете у
Енглеској;
• Наш је модернизам контрадикторан и индивидуалистичан;
• Стил новог времена је брзина, тражење наглих сензација, индивидуалности у
најопречнијим облицима;
• Немодерно је оно што нам је смешно, и штета што се човек никада није мање
смејао него данас;
• Књижевнички и уметнички модернизми су старе, мало прекројене моде;
• У већини случајева су, на жалост, модеран Хрват и модеран човек – антиномије.

18
 ~Владимир Видрић~
(1875 – 1909)
- један од најистакнутијих хрватских књижевника лирике модерне;
- објавио је само једну збирку Пјесме 1907. године, а читав опус има свега 40 песама у
којима се осликава изванредан спој симболистичких и импресионистичких елемената.
• Поетика импресионизма код Видрића:
- Видљива је важност светлосних ефекара, контраста, прелазног доба дана,
комплементарноси боја из чега се одређена значења евоцирају. Бирно је и формирање
статичних лирских ситуација које су често контекстуализоване декором древних
религија. Лирски субјекат је изузетно сведен, углавном га нема. Често у рим статичним
лирским ситуацијама одређена значења бивају сугерисана, елидирана: те их третирамо
у врло сведеном виду. Такође су често те ситуације контекстуализоване најширим
могућим контекстом егзистенције: небом, земљом, звездама и месецом.

Два левита
- пет катрена;
- изостанак лирског субјекта који нам говори о свом унутрашњем свету;
- једноставност у лексичком одабиру, као и у наративној проходности, али то не значи
нужно и коначну семантичку једноставност;
- код Видрића нема много гестова нити одигравања, за њега су карактеристичне
статичне лирске ситуације, које су високо фреквентне;
- Видрић често пружа специфичан контекст који се понавља из песме у песму; тај
контекст неретко подразумева небо, звезде, итд, и као такав он је најшире могуће
постављен;

- Прва строфа – из првог стиха видимо да је реч о неком храму. Међутим, даље
стихови нам показују да је контекст много шири од храма: звезде, месец, небо – дакле,
оквир догађаја је широк, онај који надилази границе људског постојања. Дакле приказ
статичне лирске ситуације, карактеристично за Видрића. Придвор храма је гранитан –
нешто што је стабилно, што не може тек тако да се уклони, промени, итд. Храм уједно
представља и некакву границу између два света. Унутар храма статична ситуација, ван
тог храма живот у неком најширем могућем постојању и смислу – небо, звезде и месец
– дакле, контраст. Храм представља границу између два света.

- Друга строфа – унутар претходно описане лирске ситуације, ипак постоји нека
ватра, нешто пламти, постоји динамика – светла плешу на рукама левита. Дискретна
опозиција – напољу се небо плави и звезде сјају, а двери су тамне. Риза левита је модро
сјајна – поетика импресионизма се јако ослања на ефекте боја, колорита, светлости и
сенке (импресионистима постаје важана њихова перцепција света која је субјективизована, не
труде се да се држе миметичке прецизности.; оно што видимо често нису стабилни облици, боје,
конфигурације, већ је једна врста игре светлости и сенке, колорита; тако имамо слике где су
границе облика релативизоване и магловите зарад ефеката светлости која остаје у нашој
перцепцији стварности; у импресионизму почиње дефигурација облика која се завршава у
авангарди; овде постаје битно нешто што је ефемерно; битни су чулни утисци (који су
19
субјективизирани, ако и могу бити другачији); звук и слика – нешто што је нестварно).
Међутим, ти одјеци импресионизма се јављају и у поезији, видимо их код Видрића, али
су они такође јако битни и за Мурна. Уместо залажења у унутрашњи свет та два левита,
као што би урадили романтичари, он нам скреће пажњу на визуелни аспект: на боје, на
плес светла, на атмосферу која се гради колоритно – светлосним ефектима, а коју
гради њихова појава (два левита). Њихове ризе су модросјајне и у тој боји риза има
неке свештеничке сјаји – истовремено су сјајни, али никако блештави, и тамни (модри)
– иако вуче ка тами, има неке блештавости. Они овде постају лирски јунаци.

- Трећа строфа – Десни левит проговара као да се из сна прену – нека врста
одсутности је била. Синтагма дивна жена. Дакле, имамо две дистрибуције жене. Једна
је из спектра колорита – бледа и то може много тога да значи: може да буде на умору,
или аристократско бледило, или може да буде већ мртва. С друге стране – други каже
да је дивна (у 4. строфи), а та синтагма дивна жена се појављује код Видрића више
пута и понекад означава већ мртву особу. Цар Саламун – антички мотив (део песничке
поетике – сећање на старе цивилизације), акоји има везе и са сецесијом. Видрићеви
јунаци су неретко из неких виших слојева – овде имамо Соломона.

- Четврта строфа – Они реагују на мисао о тој бледој жени. Кад левит то каже, он
обори мразну главу. Непосредно након тога даје се слика динамике светла у контексту
са мирним, најширим контекстом неба и воде – ветар сече пламен и љуља им сјену
плаву. Имамо сену која је плава и ризу која је модра – блискост и комплементарност
боја. Само неколико тренутака након што левит спусти главу, видимо динамику
светлости – аналогија између динамике светлости (немира) и њиховог унутрашњег
стања – немир и у светлости, и у њима, иако је позадина лирске ситуације мирна.
Такође, ветар љуља њихову сенку што никако не представља успокојавајућу слику.
Сена постоји и она је немирна.

- Пета строфа – Дивну, дивну: овде имамо императив – узвичне реченице могу да
подразумевају да су оне испуњене неким емотивним набојем. Затим, два левита су
спустила главу као да се моле. Међутим, не постоји ништа поткрепљено у томе да се
они заправо моле. Можда спуштају главу, а молитва не може да се оствари јер постоји
немир који је аналоган немиру светла.
Ноттурно

- И у овој песми имамо низ мотива везаних за светлост и валер светлости.

Такође, имамо и низ елемената који је присутан и карактеристичан за целокупно
Видрићево стваралаштво: опчињеност старим цивилизацијама (то је део егзотике која
постоји у сецесији), статичност, фигуралност, преламање импресионизма и сецесије,
динамику боја...
Прва строфа- Маг је подигао жену на своје руке и стао на степенице (у једној
ранијој верзији ове песме уместо мага је име Сатри, а то је старо персијско име. Дакле,
у тој старој верзији добијамо нешто прецизније потврђен контекст: реч је о Персији
(једној од старих цивилизација). Име Сатри је замењеном термином маг који постаје
нека општија категорија: више не мора бити повезано конкрето са персијском
цивилизацијом, али видимо да је реч о неким древним временима). Инсистира се на

20
томе да је он стао на те степенице: то је опет нека врст статичности, позиционирања,
замрзнуте лирске ситуације. Видимо да се и овде служи опет светслосним колоритима;
а „сјајно“ и „сребрно“ указују на неку врсту части и ексклузивности друштвеног слоја ком
припада тај маг. Овај епитет „бело“ који се приписује лицу, удружује се са претходна
два: сребрно и сјајно – те закључујемо да се Видрић служи варијацијама светле
колоритне сфере, што му помаже да покаже позицију моћи која је једна од
карактеристика овог лирског јунака. „Као стаклени вал рони се његова душа“ – реч је о
нечему граничном и амбивалентном: вал је нешто што је динамично и што се креће, а
стакло је нешто што је чврсто и круто. И управо ова два стиха где је представљено бар
минимално његово унутрашње стање (спој статике и динамике) представљају прелаз
и посредништво ка другој строфи која је динамичнија. Дакле, он стоји, сјајан у тој својој
части (улози коју има у зајендици), држи жену у рукама (не знамо којим поводом) – и то
је спољашњи опис. А онда имамо и унутрашњи: оно што се у њему догађа даје се кроз
слику стакленог, крхтког, али ипак опипљивог и таласа који је вал, који је покрет, који је
динамика, који је кретање: спој статичног и динамичног (али та динамика подразумева
неку врсту крхкости, ломљења, урушавања емоција). Лирски јунаци, осим што су
издвојени у неким замрзнутим ситуацијама, и сами су некада прелезак између сна и
јаве, некаквог статичног унутрашњег стања и динамизације итд. Ми слутимо да је
његово унутрашње стање повезано са том женом коју држи на рукама, али све остаје
у релацијама, те и нама остаје само нагађање или само слутња. Дакле, Маг је сав
занесен стао на стубе, обазро се по чудесном ноћном крајолику, носећи на рукама
најпривлачнији терет Видрићевог емоционалног света, жену, красну жену. Но, Ерос и
Танатос, знамо, иду под руку, а то њихово преплитање и узајамно мамљење и
јесте основни мотив Видрићеве лирике.
Друга строфа- Ова строфа са собом доноси слику која у себи има одређену
динамику: „звезде се роје високо и даси ће сада да крену“. Ако ће даси да крену то
значи да се они то тад нису кретали и они су до тад били статични, били су суздани.
Али, не знамо чији. Као да је тај поступак ношења жене захтевао да се даси замрзну,
па да поново крену када он учини следећи гест. У ова два стиха и видимо игру модрне
поезије: она нам не даје конкретан одговор, али нам све време сугерише могућа тачна
решења. Прелази се на опис амбијента: месец се купа и сипа светлост и сенку. Затим
се враћа до тад описиваној ситуацији: жена се буди, али њене груди отајно дишу:
сугерише се да је нешто другачије него уобичајено, као да није ослобођена, као да је у
полу-мртвом стању. И на самом крају песме се опет враћа на опис амбијента који
подразумева долазак тишине и ноћи која се спушта на све: што може да буди
асоцијацију на завесу у позоришту која се спушта након завршене представе, у вези са
чим ћемо узети у обзир и целу претходну слику која је одговарала позоришној
представи која се одиграла некада давно, а након сваког читања пред читаоцем или
слушаоцем се одиграва поново.

Мртвац

5 катрена - И овде имамо статичну лирску ситуацију: приказан је мртвац. Смрт

доживљава као силу која је неминовна. Дата је слика старца кога је смрт савладала,
који лежи на земљи и гледа у небо. Имамо јасне, једноставне идеје- пролазности и

21
нестајања, али да би оне биле јасније неопходан је овај контекст облака који иду у
тишине величајне.

- Прва строфа – Слика пејзажа наговештава даљи садржај песме (све је тихо). Даје
приказ неба и земље, најширег контекста људског постојања. Прво слика небо, па се
спушта на земљу, а након тога фокус постаје и сам мртвац. Земља је црна, али она је
дата опет из сфере колорита. Воде су сјајне – контраст са земљом, а облаци су простор
непрегледни. Овде нису простори величајни, мисли на метонимијске просторе који се
представљају као тишина (импресионистичка поетика подразумева посебан аудитивни
аспект у одређењу лирског субјетка), а тамо где је тишина величајна, без икаквог звука
– тамо нема живота.

- Друга строфа – У потпуности посвећена слици облака који на исти начин плове од
почетка постојања, и тако ће исто пловити све до краја. Звурно одређење облака који
мирно лебде, паралелизам постојања светлости и на небу и на земљи. То што они
мирно плове је такође у некој врсти паралелизма са тим што мртвац, ондосно његово
тело, мирно труне. Све протиче у општем миру, што упућује на свакодневницу,
очекиваност, на нешто што не проузрокује никакво узбуђење и на нешто што постоји
откад постоји и живот.

- Трећа строфа – Опет се понавља атрибуција црна земља. Старац лежи покрај
утрнуте жртве која може бити принета жртва од самог тог старца, али и овде (као и у
целокупном Видрићевом стваралаштву) то је само нагађање, а може, наравно, да буде
и нешто друго...

- Четврта строфа – Убила га рука силна, вјечно јака, вјечно жива – ово је једна од
стабилнијих семантичких опција у овој песми: та рука која га је убила није нека
персонализована људска, него подразумева неки шити поредак којем су сви подложни.
Она га је убила – као да постоји нека врста насиља у спровођењу тог најширег поредка
постојања којем морају сви да се повинују. Та рука као да сеје, односно случајно баца,
као да има осипања живота, као да изостаје нека врста реда у свему томе, а и као да
постоји нека врста немара. Такође, рука која је убила старца, дата је у једнини,
претпоставља се да је реч о монотеистичкој визији религије.

- Пета строфа – Опет, то што он мирно труне и постоје тишине величајне, све је то у
једној врсти дискретне коресподенције и то труљење је у функцији одсуства живота –
све се утапа у ту врсту екстензије простора и времена величајних тишина. Дим као да
обгрљава читав простор па га можемо посматрати и као нешто што испуњава празнину
између две границе људског постојања – флуидности, несталности, без облика,
чврстине, па на крају и без стварног постојања. У овој строфи јавља се и суптилна
песничка иронија – лежи и у небо му гледа глава, глава гледа према небу као према
тој инстанци која регулише саму егзистенцију, али ипак овде нема никаквог погледа, не
гледа нигде више.

22
 Кипови

- Прва строфа – Јабланови у мрклом парку, где седи лирски субјекат са својом
госпођом, окружују бели бунар (контраст црног и белог). Јабланови шуме и овде (као и
код Дучића). Ту су јабланови који шуме и тугују, горди и невесели – већ из те
персонификације уочљиво је да нешто у тој атмосфери, у тој статичној лирској
ситуацији можда није прожето срећом, спокојством, љубављу итд. Вероватно кроз
персонификацију јабланова тако посредно одјекује и осећање самих лирксих јунака –
невесели су и тугују. Овде нам је јаснија ситуација јер нам лирски јунаци указују на то
да је овде реч о љубави. Међутим, све што контекстуализује ту ситуацију говори да је
то њихово осећање прожето нестајањем, осипањем, туговањем итд.

- Друга строфа – Такође, постоји то прелазно доба дана које је јако важно за
импресионисте. Њих оно фасцинира јер ту постоје сви ти валери светлости и таме;
светлост постоји још у неким малим назнакама попут пахуља дана, а тама се негде
појављује као окриље тих догађања. Пахуље дана гасну и одлазе пут тихих и незнаних
страна – стална атрибуција код њега, али сад уводи и нову компоненту: сада постоје
незнани, непознати простори. Овај стих светле пахуље дана нам указује на још једну
опозицију: пахуље као искре светлости које полако ишчезавају, али он сједињује
пахуље и светло (хладно – топло) / ове пахуље могу да буду и у коресподенцији са
хладним боговима љубави из треће строфе.

- Трећа строфа – Кипови гледају за светлошћу која нестаје у незнаним просторима,

са пахуљама дана. Читав овај парк заједно са киповима, заиста подсећа на паркове
сецесије. Кипови који могу подразумевати симболично богове љубави – хладни су.
Дискретна аналогија између нестанка дана, хладних кипова, хладних богова љубави. У
овој персонификованој слици и кипови сами замичу, и они одлазе. Не само да нестаје
дан, не само да нестаје оно што се види попут кипова и јабланова, него се хлади и
љубавно осећање. Имамо и лиру (антика), која симболише хармонију, а она је овде
скамењена. Дакле, ако знамо да пахуље и јабланови одлазе пут незнаних страна, онда
и бози љубави одлазе исти тај пут. Врло дискретно се даје и следеће: нестанак богова
– нестанак нечега што је надљудска инстанца. Ова мисао је карактеристична за
модерну у којој одјекује ничеанска мисао која представља епохалну ситуацију нестанка
богова која је овде дискретно, кроз редове, дата. Дакле, љубав нема своје утемељење:
нестаје дан, хладе се кипови, хлади се њихов однос, али и у неком дубљем смислу –
богови су хладни. И напослетку, њихов одлазак сведочи не само о нестанку љубави,
него и нечега на чему је љубав утемељена.

Јутро
* четири катрена – Иако ова песма даје слику пејзажа, она (као и све остале Видрићеве
песме) не представља само пуко сликање предела већ је удружена са песниковим
емоцијама и доживљајима којима пејзаж даје дубљи, шири и постојанији смисао. За
разлику од осталих песама Видрић овде динамизује статичну лирску слику пејзажа.
23
Приповедни карактер песме песник је постигао уношењем ликова, места и времена
радње. Приповедна техника која је изражена је и употреба прошлих глаголских
времена: перфекта, имперфекта, аориста и историјског презента (свиташе, указа се,
ступи…). Осим тога, одабиром глагола, као што су плесати, играти, дрхтати, шумити,
постиже се и жељена динамика визуелног доживљаја песме. Осим визуелних
песничких слика, Видрић велику пажњу полаже и на акустичке слике (“и ту се огласи
смијехом”, “љупко жамор дуде”, “а шуми луг”). Можемо рећи да је у овој песми постигнут
синкретизам: јединство покрета, звукова, визуелног и духовног аспекта. Звучни
доживљај изражен је алитерацијама, које имају и ономатопејске функције (“под јасиком
љупко жамор дуде”, “шуми луг”, “Пан се указа с омашним мијехом”). Ритмичност песме
изражена је и римом, иако неправилном.
- Прва строфа – Свиће. Прелазно доба дана. Глагол свитати је дат у несвршеном
глаголском виду, што указује на процес свитања, а одмах у наставку истог стиха, песник
истиче да је ипак још увек тама у лугу (контраст колорита светла). У овој строфи
налазимо и први елемент приповедног карактера песме: она има место радње – луг, и
има ликове – Пана (у грчкој митологији бог је пастира, стада, њива, шума, поља, њихов
заштитник и заштитник ловаца, стога и заштитник природе). Пан ступа под јасику и ту
се огласи смехом: указује на надолазеће радости ускоро пробуђеног дана.
- Друга строфа – Сенке у виду плавокосих Нимфи (у грчкој митологији, снаге су
природне утеловљене у полубожанске младе жене) са белим венцем око главе, које су
дошле из таме, стале су да плешу на зеленој трави. Такође, појављују се митолошка
бића која су својствена Видрићевој лирици, али они су овде у функцији поткрепљења
магичног буђења новог дана. Све је чудесно, измештено, бајковито и нестварно.
- Трећа строфа – Сада се тама више не појављује као одредница. Овде свиће јутро,
роса је пала и блиста се, сија и јутарња звезда. Дршће и трепти јасика – иста песничка
слика као и у Киповима јабланови, само што су они тамо асоцирали тугу, а овде сјај и
трептај више упућују на полако буђење светлости, дана, живота – на нешто весело. Али
је овде присутна неизвесност дрхтањем јасике. Овим као да је најавио ветар из следеће
строфе који као да ће донети неки немир, неизвесност. Условно речено, цела строфа
је сјајна, жутам златна. Цела строфа трепти и свиће: све је подређено и све је у служби
јутра које побеђује и сад је већ надвладало таму. Ова атмосфера јесте приказ заправо
locus amoenusа; јутро је за песника заустављени тренутак који представља чаролију
метаморфозе таме у светло, а из те целокупно љупке слике као да се издваја јасика
која прва осећа, самим тим и најављује ветар због кога ће, не само она, него читав луг
почети да шуми.
- Четврта строфа – Луг шуми, јер надолази ветар о првом освиту дана. Ова строфа
мења приказану атмосферу песме, као да престаје чаролија коју нарушава надолазећи
ветар. Јутро је, као и садашњост, тек краткотрајно, а дан представља будућност.
Можемо наслутити да мотив ветра представља немир и трептаје песникове душе,
његове страхове о будућности и слутње. Можда чаробним описом јутра поручује човеку
да треба знати уживати у садашњем тренутку и проматрати све његове чари, јер је
будућност неизвесна, а самим тим и страшна.

24
 Два пејзажа

- Прва песма (3 катрена) – Видрић овде даје приказ статичног пејзажа који подсећа на
locus amoenus. Описује идилични сеоски пејзаж углавном помоћу средстава која се тичу
колорита (светлих нијанси које означавају живост простора, а којима ће контраст дати
у другом делу песме). Битан је презент који је све време присутан (а који, поред светлих
нијанси представља такође контраст са другом песмом). Сама по себи прва песма
представља контраст другој песми и тек у компаративној анализи са другом даје
коначну и потпуну слику. Идилична представа пејзажа.
- Прва строфа – Иако се слика статична лирска ситуација ипак се цветови жуте,
крупни се облаци беле. Дакле, ако постоји нека динамика она је у тој врсти интезитета
боја, уз присуство звука: зује златне пчеле.
- Друга строфа – нечујно плове ласте по небу (овде имамо суптилан контраст: ласте
које се везује за небо и ваздух овде су спојене са нечим што је се везује за воду
(пловидбом) те на тај начин као да брише граицу између неба и земље. Али, ако
помислимо да пловидба ласти уноси диманику у тај простор морамо да приметимо да
то и није тачно јер ласте плове изван тог призора- тамо где је небо, а сам призор остаје
у тој врсти боја, статичности или презента.
-Трећа строфа – Слика златног поља које се простире које је валовито, мирно и
спокојно.
Друга песма (5 катрена) – Ова песма је доста динамичнија у односу на прву и у њој је
дата слика ноћи (док је прва песма ништа друго до опис дана). Дакле, ако је у првом
случају презент и статичан призор једне руралне средине која се описује превасходно
аспектима боја и звука и где је дат живот у једној замрзнутој лирској ситуацији; друга
песма заправо сведочи о искуству лирског субјекта приликом сусрета са природом. У
претходном случају лирски субјекат је уклоњен, само је дат неки призор, а чим се
укључи персонално искуство о коме овде сведочи лирски субјекат (мењају се глаголи:
имамо најпре прошло време, па прелазак у садашње време) постоји и неки размак у
времену. У првој песми је само дата једна импресионистичка минијатура са средствима
која су за њих специфична. У другој песми већ динамика ових облика и промена у
времену сведочи да постоји неко искуство субјекта са природом те је и сам контекст
диманичнији него у претходном случају (до сад није било да месец одскакује – углавном
плива или лагано тоне).
- Прва строфа – Месец, небески путник, је одскакиво и пливао.
- Друга строфа – И кад је отворио прозор (лирски субјекат) трзнула се грана и још се
њише. Дакле, имамо не само кретање Месеца него и гране, где је сва тежина управо
на оном звучном р из првог слога који трепери кроз готово читав стих. Трзање гране,
заправо, и рађа доживљај: због трзања гране почињу клизити кишне капи, оне блистају
на месечини, падају и светле.

25
- Трећа строфа – Овде се појављуује глас. Може да се третира као персонификација
природе (једно од постојећих могућности), али може да се третира и као неки
унутрашњи глас. Глас му је рекао : „Гледај, искрице ноћи лете!“ Гледај како је
специфична ноћ! Глас му, дакле, скреће пажњу на то ефемерно искуство, а поетика
импресионизма се бави ефемерним искуствима која су нестална (прелазно доба дана,
слике које не могу да се устале него морају да се сугеришу и евоцирају у једној врсти
дефигурације стабилних облика). Те искрице на које му је скренуо пажњу глас брзо
засијају, али се исто толико брзо и угасе (лете и сјају и блесну и гину - све у једном
тренутку - малочас поменута несталност).
- Четврта строфа- Лирски субјекат се пита ко је био тај глас, ко га је то упозорио да
не пропусти диван призор ноћи.
- Петра строфа – Лирски субјекат осећа двојност: једна врста порива да се ужива у
природи и у томе што је неухватљиво, нестално и ефемерно и друга врста сумње која
подразумева - да ли сам чуо глас који ме позива у уживање у ноћи или обичан песак
који шушти. Дакле, он се и не препушта довољно томе што види око себе, то је нека
врста резервисаности, рационалне дистанце: он не зна шта је чуо. Поставе се одређена
питања, отворе се нека значења, а онда се у завршници уклања било која врста
семантичке тензије, смисаоних великих питања и оставља се само неки ефемерни
утисак: последњи стихови представљају воду која љеска на мокрим стазама. Са
звуковног гледишта цела је строфа грађена у неком диминуенду: прво Глас, затим смех,
па онда звук налик на сипање шаке песка и, коначно, сумња („ја не знам“), да би се онда
све смирило у тишини љескавих вода заустављених по стазама врта.

Ex Pannonia

- У Eкс Панонији- видимо специфичну видрићевску магију. Ова песма је, као најепскија
међу Видрићевим песмама, опћенито призната за једно од његових најбољих дела. И
овде имамо контраст светла и сенке – толико карактеристично за Видрићеву лирику
уопште. Атмосфера ове песме је посве хладна, заправо је у непрестаном сударању
таме и бљескова светлости. Та атмосфера и цели амбијент – прилично су тајновити.
Јесмо ли у стварном или неком нестварном свету? Називање лађара Хароном, није
случајно, јер и без тога нам се чини да то није панонска Сава, него Стикс у подземљу.
Песма је у првом лицу, али ко заправо прича? Највероватније, песму изговара неки
богати Римљанин који је, можда по службеној дужности, боравио у римској провинцији
Панонији. И цела прича ове песме, и разлог тог причања – чини ми се да извире из
чињенице што је мртва девојка била „дивна жена“, с белим грудима и враном косом.
Све у песми као да је прожето том мртвом и хладном лепотом. Оно што ствара
вредност ове изузетне песме, јесу два низа чињеница: колористичко-фигуративни,
тајанствени дијалог светлости и сенке који добија и посебно значење неизрецивог. Тај
други низ почиње од часа када „црни белокоси“ стражар виче, мукло, престрављено,
„под звездама ноћи ове“. Од тог часа јавља се она тајанственост, без које је Видрићева
26
поезија незамислива. Сва та историјска тематика, врло разноврсна, и временски и
просторно, није друго доли тежња, потреба заправо, да се доживљај света изрази у
алегоријском кључу. Вредност његових слика је у људској универзалности која продире
кроз толике мене декора. Поезија човека, његове судбине, његовог бола и способности
да се над удесом ближњега ражали.
- Прва строфа – Датирање је приказано у самом наслову песме, чија синтагма
наслова недвосмислено указује да се песма одиграва у римској Панонији, у данашњој
Славонији. Осам љета у првом стиху ствара проблем за критичко датирање радње,
зато је датирање ослоњено на наслов. Ова песма је заправо Epistola ex Panonia; ради
се о типичном епистоларном призору што га свом пријатељу слика неимоеновани
патрициј, муж „танке госпође Флаве”. Лирски субјекат, јунак приповести, и његов
дописник, приматељ посланице. Набујали дојмови и гануће лирског субјекта, као да се
у конвенцији ове песме заустављају на првој прегради, на приматељу. Та ствар
привремено обуздава бујицу осећања што се, тако појачана, прелива на ново подручје,
где се налазимо ми. Три су, дакле, претпоставке ове песме: лирски субјекат,
прималац посланице и ми, читатељи, без обзира којем времену припадали. Лирски је
субјект, дакако, најважнији. Он исказује чисте осећаје. Он је тај који, накнадно, после 8
лета, проживљава тужну згоду, обнавља је у сећању и даје јој људску димензију. Онда,
кад смо по Панонији градили виле, засеоке, колонизирали земљу и учвршћивалои
царску власт, онда је ова згода била само један од бројних случајева заборављених у
вртлогу збивања. Ко би био тада о њима размишљао. Али „данас“ у миру, након тешке
и добро вршене службе, кад успомене навиру бујно, ступњеване по људском
интезитету, израња у сећању писма ове посланице тужна згода. Барац расположење
целине исправно назива тугом и мистичношћу. Управо је мистичност основни угођај
који читатеља обузима при читању ове мајсторске посланице. Догађај се одиграо
давно, пре 8 лета, и онда је, у оно доба, потонуо у другим збивањима. Но „данас“ кад
се овај Римљанин одлучује на евокацију згоде, данас је она презентнија и богатија
значењем неголи је била онда; људска порука и смисао трагичне згоде јаснији су данас,
кудикамо јаснији него онда кад се она збила. Било је то давно пре толико лета кад „смо“
(то значи ја и мој дописник, ми Римљани) у панонској дивљини градили виле и ширили
римску власт.
- Друга строфа – Лирски субјекат је једне ноћи ходао царским друмом где су хладне
дрхтале звезде. То што звезде дрхте може бити симболично и од хладноће, али и као
антиципација нечега што следи (уместо да трепере). Та одредница „подрхтавају“ је већ
ближа тој врсти регистра који се формира средствима која следе, а који антиципирају
и упућују на трагедију која ће се десити. „И уз пут се блистала вода, куд црна прониче
трава“- трава се препознаје као црна, и то такође није случањно- исто носи одређену
слутњу, антиципира трагедију која ће уследити. Дакле: изашао сам једне јасне,
месечне ноћи, да се прошетам. И ту почиње прича, њена мистичност. До тог часа још
је то увек ноћна шетања, уморна, задовољна, млада човека; све док, после блиставих
вода, црна трава не најави тужан догађај.
- Трећа строфа - Мрак је, тишина, ништа се не чује, дојмови су сведени искључиво
на осет вида. На крају насеља, у сени која настаје од месечеве светлости, крај
27
последње зграде, весла тихо седи стражар и одједном се диже: црн, упркос седој коси.
Викнуо ме је, гласом који је у себи носио гробни, чак загробни призвук; јер угледао је
нешто због чега ми се учинио Хароном, због чега му је глас мукао, због чега је тај глас
изгубљен под сјајним, али хладним звездама. Тај симболички Харон (посредник између
два света) је представљен контрасно.
- Четврта строфа – Глас је „угинуо“, али је мени „приповедачу“ срце силовито
устрептало; у контрасту према престрављеном гласу; оно је закуцало живо. Прва реч
која следи открива разлог: „Леш је лежао у трави“, лежао је у њој и напола пивао.
Синтагма „леш је лешао“ понавља се још једном, јер сад следи изненађење: „Била је
дивна жена“ (та „дивна жена“ и као синтагма и као визија, упорно се јавља у Видрићевој
поезији, могло би се чак рећи, даје тон читавом опусу: па Видрић и јесте песник лепоте,
и младости, и неке необјашњиве трагичке слутње...) Да, лежала је дивна жена, чак
лебдела је у тој црној трави, дивна и хладна, чело јој је обасјано, груд јој се бели, а по
води спушта се укочено тело, спушта јој се тамна, врана коса. Она је као Диана: лепа,
забледела, мртва...
- Пета строфа - Првобитна верзија стиха је била „Дигох ладну барбарку“ који је
изменио у „А ми је дигосмо муче“. Остадосмо без речи ја и седи стражар, осупнути,
сједињени величанством смрти: сад је јасно, старац је неповратно Харон („мој“ Харон
додуше), а ја заједно са њим (нема више никаквих социјалних ограда), сад сам ја
Харонов помоћник, обојица, и заједно, ми смо „неми ноћни гробари“. Враћамо се на
царски друм, којим сам давно: на почетку епистоле, био кренуо у безазлену ноћну
шетњу, идемо натраг, „пустих груди“ (због туге и боли која их обузима), а за нама, за
нашом шутњом, чује се само крик злокобне птице која ноћу блуди над водама. Тај крик,
одсад, лебди над свим стиховима; упозорени њиме, ми се шутке враћамо кући.
- Шеста строфа – Пред кућом наш мук пресеца псећи лавеж. Све је немо, све, нема
је и моја супруга Флава. А ноћни се погреб наставља. Зовем барбарског роба, да га
питам ко је девојка, што је донесосмо, а он се, с фењером у руци, погиба к мртвом телу,
светло обасјава и њега и мртваца.
- Седма строфа - „Још га и данас видим“, данас кад ово пишем, кад се у мом
узнемиреном сећању све кретње и гласови складују у чудесну визију бола и
туге. Трипут се мотив туге јавља у овој строфи, и опет не зато што Видрић не би знао
изразити други осећај, него зато јер је туга, дубока људска туга, основни мотив ове
лепе, тужне песме: роб је раскрилио тужне руке, тужно је замолио да пустим девојчиног
оца који је спутан и којега ће, свакако, кад види и сазна, убити туга. На лествици коју
песма доноси: Ја, слободни Римљанин, стари стражар; барбарски роб (али
„слободан“), и коначно његов „црни, спутани друг“ – на тој лествици је туга одабрала
најнижег. Она ће га и убити. Зашто? Не знам. Релација господар – роб не значи да он
брани робовласнички поредак, али ни да је он на страни овог господина, а још се мање
идентификује са њим, премда – формално – говори у његвоо име. Друштво се овде
прима као датост, као историјска чињеница, о којој нема расправе, чињеница која се
узима као позорница унутар које се чин збива. И није овде „главни јунак“ социјални

28
однос, него човек, људски осећаји, без обзира на друштвене разлике. Овде нема и
господара ни роба него једно исто искрнео гануће.
- Осма строфа – Тужно је ступао роб ког су доводили да проведе још једно, последње,
опроштајно вече са кћерком. Када га је видела и супруга лирског субјекта је заплакала.
- Девета строфа – Моја је жена протрнула, и замолила ме да се удаљимо, а и мене
„да право кажем, / косну се суза њина“. Крчаг вина што сам наредио да му се донесе,
није крчаг анестетика, („нека пије, нека заборави“), него део страшног, тихог обреда који
следи: туробни отац држи на коленима мртву ћерку, то је нека чудна барбарска Пиета.
- Десета строфа – Дуго је отац стајао нем, а онда је тужно запевао као да му се срце
кида и у крилу је држао тело лепо и бледо (већ описано у склопу претходне строфе).
- Једанаеста строфа – Сву ноћ је тужни барбар пево и запево; он, сам са својом
тугом, на дну своје несреће; сад на њега све гледа одозго: и госпођа Флава са балкона
и дрхтаве звезде са неба, и месец који је „с висока севао“. А све то догодило се оне
једне, далеке ноћи пред осам лета.. И та људска трагедија која макар провизорно
тренутно потире разлике између слојева овде се поново поништава јер опет имамо
формирање некаквог поретка: Флава то гледа са балкона; насупрот слици где су
Патрици, стражар и барбарски роб у истој равни, у равни препознавања људске
невоље.
Тако ова песма није хтела показати племенитост „виших“ према „нижима“, нити
емотивну супериорност „нижих“ над „вишима“; нити она пак своју дубоку трагичност
жели градити на друштвеној неправди; него она осећаје поверава ликовима који ће их
најпотпуније изразити односно који ће изразити главно значење Видрићевих певања,
ту истанчану упитаност. А висина звезда, и дубина из које се чује запевање бедног оца
само су метафора понора који дели несрећу од среће, тугу од радости, језу од
безбрижности. Но, лепота песме и није условљена одговором, него питањем; лепота
песме, јесте управо у тој устрепталости лирског ја којему, неочекивано, али дубоко
људски, као да управо страх рађа животну радост. Па и Ex Панониа припада међу те
ноћне, тајанствене, помало мистичне Видрићеве мотиве.

Плакат

Прва строфа- Беле су стазе на које падна снег. Беле се и гину, и стапају се са снегом
на стенама - даје опис ефемерних, непрегледних пејзажа; сликање дефигурацијом.
Дакле, имамо представу пејзажа који је стопљен сам у себе и једнобојан. Тај бели
простор који је прекривен снегом одређује и боју Месеца који је блед те се тако стапа
са целокупним белилом, бледилом и светлином. Међутим, до сад нисмо имали епитет
који би Месец одредио као блед.
Друга строфа- Испод стена сјаји шума, али иако се сјаји и она је ледна и снежна. Она
се истовремено и руши и истовремено снива у плавој долини где у стакленој води слика
митског града плива. Дакле, имамо стене у чијем подножју лежи шума која као да се

29
надовезује на стене, па се сад након описа шуме каже да се она руши и снива у плавој
долини (иде се од горе ка доле, опозиција простора) где имамо и ледену воду (залеђена
вода се надовезује на шуме или тачније шуме се сједињују са водом тако што се руше
у долину, а то се онда све повезује и са стенама). Наравно, приметна је улога колоритра
(светлих боја) која је повезана и са аспектом звука (импресионизам)
Трећа строфа- Лирски субјекат именује себе те нам на тај начин сужава контекст
значења и контекстуализује песму одређујући је сад и временски (премда je prethodno
просторно). „Ја, врач“ силазим са стена у долину. Дакле, лирски субјекат је врач (сто
асоцира на старе цивилизације) који је истовремено и уклет, али и силан. Он ка
„мразном срцу“ (срце које представља симбол љубави, а самим тим и љубави, овде је
представљено као хладно, замрнуто- можемо даље наслућивати и да је без љубави,
са проневереним очекивањима) привлачи цимбал (жичани инструмент) снова. Самим
тим, и слика срца које метонимијски представља осећања лирског субјекта се уклапа у
читаву слику зиме, снега и хладноће. Можемо претпоставити да то што он привлачи
снове ка срцу које је залеђено представља неоствареност снова лирског субјекта те
управоп због тога себе и назива уклетим. По снегу остају његови трагови, а његова
сенка пада као плашт богова. Овде поред се поред одреднице „врача“ јавља и
многштво богова те тако можемо наслућивати да је реч о политеистичкој религији.
Управо то што своју сенку пореди са плаштом богова обавија ову песму са још више
мистичности и можда на тај начин оправдава претходни епитет „силан“. Има много
суптилних сугестија које изазива ова песма: зашто лирски субјекат, као врач, пореди
своју сенку са плаштом богова? да ли је у тој заједници врач имао повлашћен полошај
у друштву (као што то има маг у Noctturnu)? да ли је боговима дата снага зарад хладног
и мразног срца те су због тога глуви за људску несрећу?... све су ова нека од могућих
тумачења..

~Јосип Мурн~
(1879 – 1901)
- Јосип Мурн истицао је пре свега вредност субјекта, његовог унутрашњег живота;
уздизао је вредности стилских средстава и уопште уметничке форме, а бавио се и
мистичким, ирационалним, спиритуалним видовима стварности. Супростављајући се
реализму, он се заправо надовезивао на романтизам и радикализовао је његове
облике.
Мурнов опус је готово у целини импресионистички. Мурн је своју поезију у пракси
највише приближио модерним начелима: „Ја лириком нећу ништа да кажем, стало ми
је једино да изразим осећања која се јављају у тренутку пробуђене душе!“ Основни
организатор стиха за њега је природни ритам, који произилази из материје коју песник
излаже. Мурн се ослобиодио везаног, и први почео користити слободан стих. Хумор и
ироија могу се такође наћи код Мурна.
Највише Мурнових песама пева о природи, приказује се овом песнику као једино
уточиште, које песничком субјекту пружа безбедност дома. Мурн је песник који често
изражава страх, тескобу, осећање усамљености и напуштености (“Снег” нпр). Лирски
30
субјекат осећа да му је ускраћена тотална снага и слобода: из те позиције он пева о
чежњи, љубави, опијености, усхићењу, али и тескоби, стрепњи, понизности... Однос
према стварности коју описује: изражава свој пркос, непристајање на дату ситуацију,
спреман је да се бори и пркоси.
Осећања самоће и страха темељна су позиција Мурновог лирског субјекта, тематско-
мотивска основа његове поезије. Али, као да се страх рађа управо из осећања
усамљености, тачније, самоће, из немогућности субјекта да оставри своју људску
креативну суштину, своју властиту моћ.
Дуализам између његове виталистичке визије и његовог узмицања (лирског субјекта)
идејана је основа већине Мурнових песама. Тако се и самоћа и страх рефлектују као
нужна последица осујећеног права на борбу, реалну, друштвену и уметничку мисију.
Као једини суштински слободан простор Мурове поезије јавља се природа, поприште и
исходиште опречних преокупација и мисаоно-емоционалних заплета лирског
субјекта. Често, деперсонализовани пејзаж, амбијент, антиципира и актуализира
персонализацију лирског субјекта, његову егзистенцијалну
ситуацију. Деперсонализовани пејзаж је међутим, испуњен звуком, шапатом, криком,
муком. Ова звучна, музичка компонента побуђује доживљаје лирског субјекта, па се
тако врши и специфично „романтизовање“, оживљавање појединачних искуства и
осећања.
Од ирационалног, интинутивног проницања суштине, лирски субјекат се враћа
сопственом, појединачном доживљају, сопственој располућености. Слушање самог
себе, одвија се у редукованом простору, у којем владају ноћ, мртвило и пустош. То значи
моћи певати, изнаћи се. Лирски субјекат чезне за простором продужавања, готово до
расплињавања у њему, а бива заточен, изненађен, престрављен крајоликом који му се
указао.
Мурнов поетски језик доноси иновације које га издвајају од осталих модерниста,
антиципирајући нека стилска средства која ће постати карактеристична за
експресионизам: 1. стилске фигуре и звучно-ритмичка средства настала
модификацијом фолклорних, 2. одреднице са ф-јом неодређености (тиме се врши и
свесно дистанцирање, деперсонализација лирског субјекта, а у неким случајевима оне
указују на граничке егзистенцијалне слутење), 3. алогична и надреална метафора
заснована на парадоксу (поништава налогије међу појавама и стварима), 4. симболика
појединих боја. Осим златне, жуте и беле боје код Мурна су присутне и сребрна,
зелена, црна, црвена. Код Мурна се помиње и азур, плаветни небески свод (та боја ће
постати доминантна нпр код Шимића).
Мурнове метафоре су често интензивиране, хиперболисане. Његова поезија
произилази из решавање егзистенцијалних дилема прихватањем смрти као коначне
извесности.
Симболи, код Мурна, носи, амбивалента вредносна одређења: чежњу за Еросом и
чежњу за Танатосом. У окрњеном, дезинтегрисаном апсолуту, лирском субјекту

31
ускраћена је моћ живљења, али и стварања, креирања, певања. Тако чежња за Еросом
и Танатосом може упућивати на пристанак стварања, други пут као бег, страх од песме.
Мурново схватање песника и поезије блиско је романтичарској поетици. Песник је титан
и профет, оличење апсолутне творачке моћи у којој се „зрцали дух”, коме је доступна
истина и откровење само.

Кад се дубраве смраче

(5 катрена) Лирска ситуација се одвија по сумраку (прелазно доба дана, типично за

импресионисте). Тишина је доминантна. У овој песми примећујемо оно што је
карактеристично за Мурна (а сасвим супротно од Видрића) – постојање и присуство
лирског ја.
Прва строфа – када почне да пада мрак (када дубраве се смраче), ка њему долазе
тихи гласови срца која тугу зраче. Гласови који долазе су тихи те се укпалају у општу
тишину. То су гласови срца из којих извире туга (они зраче њоме, неминовно неки од
зракова долази и до лирског субјекта).
Друга строфа – мир пада на земљу, али га он не може задобити (овде сугерише да је
његово унутрашње стање немирно, да није у сагласју са спољашњошћу). Лирски
субјекат такође не може ни утопити душу у („тај слатки“) сан – у који пада природа. На
пример, у романтизму постоје аналогије између унрашњег стања лирског субјекта и
природе (спољашњег света), али овде видимо потпуну супротност,
некомплементарност. Овде имамо неку врсту немогућности надовезивање, неслагања,
дисхармоније. Лирски субјекат не може да задобије тај мир – и то су управо трагови
модерности овде. Ова врста бура, несталности, врло интензивног унутрашњег живота
овог лирског субјекта чини неоромантичарским (неоромантичарско лирско ја).
Трећа строфа- „Трептај звезда у висини, глас вапијућег у пустињи, ја сам трска
самотна“ - дате су две кординате које су врло екстензивне, тешко мерљиве (пустиња и
висина). Прво, трептај звезда у висини (висина звезда), и онда по хоризонтали -
пустиња у свом пространству (или ништавило). То су кординате у којима се лирско ја
препознаје: екстензивне, тешко мерљиве, представљени су као опсези наше
егзистенције. Имамо и алузија на Паскала са трском. Довољно је јасно да песник не
припада зивоту, он је у њ залутао у погресно и несрећно време,само је глас вапијућег у
пустињи, трска самотна. Ниједна врата му се не отварају, нигде нема дома ни
домовине, изопштен је из живота људи.Основна одредница је овде стварно отуђеност,
усамљеност или бескућништво.
Идеал који у себи носи усамљени човек није нека сетна идила у којој влада блажени
мир, већ је активан, борбен живот који је јединствено примеран човеку као активној,
историјској и друштвеној стваралачкој моћи. Глас вапијућег у пустињи очигледно је глас
моћи у пустињи, моћ је према томе у глухом, неодзивном, празном неплодном простору,
где ни моћ нема шта да ради. Моћ се не може остварити на одговарајући начин И зато
је то јалова моћ, човек је према томе моћ која се не мозе остварити, потиснута,
блокирана моћ.

32
Четврта строфа – лирски субјекат дозива шумни живот (дозива да се појави било
какав глас који ће убити тишину око њега и како би се то шуштање природе уклопило
са његовим унутрашњим стањем – немиром. Тражи успостављање равнотеже). Тражи
буре, шумни живот, чежњу (од конкретног до апстрактног). Као да тражи појављивање
немира у природи који би угушио његов унутрашњи немир. Излазак немира из
унутрашњег у спољашњи свет, а улазак мира из спољашњег света у унутрашњост
лирског субјекта. Инверзија: субјекат – свет, мир – немир.
Пета строфа - Тихо, тихо даље сања ноћ с очима ужагреним. Међутим, овде треба
да приметимо следеће: иако је тишина и даље доминантна, ноћ спава са ужагреним
очима. Ово није само емпиријска слика где ћемо претпоставити ноћ која сања обасута
звездама (ужагреним очима), овде наилазимо и на метафорички слој песме. Ако су очи
ужагрене оне су живе и активне, а истовремено се сања (парадокс који наслућује неку
врсту живота, динамике у ономе што се гледа, покрет који изазива ометање тишине,
али не нужно на зучном плану)? Можда можемо наслутити да је унутрашњи немир
лирског субјекта захватио и његову околину. Или можемо наслутити следеће: природа
се дакле не “одазива”, нема, затворена у себе и у своје стање, њене ужагрене очи не
виде човека. Природа је за човека неосетљива. Ту нема више оног јединства човека и
природе. Ипак је преслаба да болесног човека уистину привуче к себи, да га ослободи,
да ослободи његову моћ и врати му здравље. Зато човек уједно живи и умире, виси
између живота и смрти, ни жив ни мртав, укратко – нема га, односно, он је само патња.
Човек је до краја онемогућен, потиснут и без праве слободе, када је дакле природа у
њему доживела највиши ступањ потиснутости. А управо у том тренутку “откаже” и сама
природа, не може више да буде човеков чврст темељ: човек се више не може
утемељивати у природи. Зато не може ни живети ни умрети. Тај “уклети свет”,
“лебди у души” човековој, казује да се вратила она друштвеноисторијска човекова
опредељеност за коју смо поводом песме “Урок” рекли да ју је човек у посебној екстази
напустио и “спојио се” с природом у срећном складу. Зато, како се види из наведених
стихова, природа код Мурна има два лица: она је мати и поуздана водитељица, али
је и безосецајна ноћ и издајница. Или другим речима: кад се човек утемељује као
природа, као природно, слободно биће моћи, остаје уједно до краја неутемељен. Зато
смемо да говоримо о извесној основној противуречности која је карактеристична за
Мурнову “природу”. Мурнов човек као слободна моћ утемељен у природи што поред
осталог значи да су све његове поједине и чисто конкретне тежње, жеље, страсти итд.
управо тако несто природно.
Тренутак

- једна строфа, слободан стих – Ефемерно.

Једина строфа – поређење птице која лети негде у даљини и не зна се када и
где ће да слети са лепим тренутком који се некад појавио у души, али не знамо да ли
икада поново синути и где. Апотеоза ефемерног (пр. Луча Микрокозма, П.П.Његош) је
једноставно објашњење песме. Аналогно птици чији лет је несталан, чија путања не
може бити предвидљива јесте и унутрашњи свет човека који је испуњен том врстом
несталности, унутрашњих утисака, несталних мисли чије порекло и чију последицу не
можемо да предвидимо. Све се дешава у тренутку као блесак светла. Тренутак је нешто
нестално, немерљиво, недокучиво.
33
 Снег

- два катрена – бесконачни и хладни, због снега који непрестано пада потпуно глух И
непрегледан предео представља слику живота, друштва, историје. Човек је у том свету
оно сто предочавају последња два стиха прве строфе:звук прапораца који беже,што се
у трену изгубе у свеопштој глувоћи света. Човек је само звук који бежи, усамљена
лирска реч која нестаје у непрозирној муклости.Томе потпуно одговарају и већ познате
метафоре: глас вапијућег у пустињи, самотна трска, усамљени јаблан. Снег прекрива
прошлост, садашњост и будућност, глухи зимски предео који замире у муку под снегом
бесконачан је, тако бесконачан као само време. Очигледно је да у конкретном друштву,
у социјално историјском свету уопште нема простора за човека и његову моћ. Тај свет
је свет окова, значи да је тај свет тамница, неслобода. Дакле, овде видимо да је човек
уистину моћ, али је без слободе, зато је глас вапијућег у пустињи, самотна трска,
усамљени јаблан. Те три слике такође значе да се та моћ не може остваривати у
водоравном смеру и тако уједињавати људе у складну заједницу, већ само може
усамљено стремети увис. Свако ново стремљење је нови пораз. Али док је човек моћ,
док је одређен као слободна моћ, свакако непрестано стреми увис, увек у нове поразе.
То пре свега значи да ниједан пораз није коначан и да се после сваког пораза може
опет изнова почети. А бити моћ значи прихватити све: мир,слободу, па и очајање и бој.
Бити моћ зато значи: пркосити и одолети.
Прва строфа – први и последњи стих почињу на исти начин – бескрајом.
Инсистира се на немерљивости простора, а чим се на томе инсистира онда то више
није простор који се може емпиријски обликовати, него простор који добија симболичку
снагу. Реч је о најширем могућем облику постојања. Дат је зимски пејзаж, а оно што
знамо о њему дато је преко аудитивниг ефеката (што је чудно, обично се за
препознавање пејзажа користи визуелни ефекат). „Мук са мном и преда мном“ – он је у
некој врсти вакуума (трска самотна има варијацију и овде), мук је и испред и иза, једна
усамљена позиција човека у најширем контексту постојања.
Друга строфа – „Нашто ми време, зашто ми дато?“ – ово питање је модерно. Наша
постојање је временито, то је као неки квалитет (можда је ово време предворје за неко
други вид егзистенције где време нема никакву улогу). Дакле, овде имамо универзално
питање: зашто живимо? С тим што се на ово питање у предмодерним временима
одговор одвијао у сенци идеје да ово није једино постојање, али сада се са појавом
модерности јавља и скептичност и свест да је наше време ограничено и да је наш
смисао заправо повезан са организацијом тог времена, како ћемо ми то време да
проведемо. Јавља се простор чија је атрибуција из сфере звучног спектра (тихи плато),
а све то у ф-ји времена. Од једног пејзажа датог импресионистички, кроз ову врсту
звучне динамике, дошло се до најширег контекста постојања: откуд ми ово време и шта
са њим да радим (ово више није предворје неке друге егзистеције)- савремено питање
и модерно.

34
 Небо, небо
- 3 строфе, слободан стих;
- особине поетике импресионизма које се појављују у овој песми: небо је бескрајно и
безмерно (инсистира се на ширини простора, на његовој немерљивости), а супртоно
небу имамо равницу – опет, крајње границе људског постојања (небо и земља – оквир
у коме живимо),имамо пијано око посматрача (дакле, јавља се лирски субјекат.
Такође, до сада смо у Мурновим песмама имали глас или мук, сада имамо око),
прелазно доба дана – сумрак.
Прва строфа- простор је дат у једном екстензивном виду: он је бескрајан и
безмеран (овде се објављује лирски субјекат у једном ширем, универзалнијем
контексту који није локализован на један конкретан начин).
Друга строфа- Пијано око (опијено природом, алкохолом или само око које
постиже импресионистичку слику дефигурализације и појачаних светлосних ефеката)
је пуно искрица- врста варијације светлосних ефеката. Свет је широк, али је око
ентузијастичко окренуто ка том свету и пуно је искрица, неких врста светлосних
одсјаја (које нам сугеришу пријатну неизвесност, устрепталост, усхићеност).
Трећа строфа - хоризон ћутке лежи- опет имамо план звука који описује
простор (аудитивно у служби визуелног). Лирско ја је позиционирано и гледа како –
„тамо из даљине у слободне ширине безмерно слободан неко бежи“- он сам у другом
препознаје слободу што може да буде симбол да њему слобода недостаје. Али, то
такође може да буде и огледање сопствене слободе у неком другом.

У парку

Прва строфа – мрачи се. лагано, лагано (лирска ситуација је опет смештена у прелазо
доба дана – сумрак) губе се кулисе (онај део иза позорнице) пред дошом која је тамна
(лирски субјекат даје атрибуцију својјој души – она је тамна за разлику од природе која
је полако губи у таму). Титрај по титрај (мало по мало) откуцава знано тело (дакле
лирски субјекаат уводи још једног лирског јунака чије је тело знано).
Друга строфа – сада долази ноћ која са собом доноси хармонију нечујних гласова
која ће успавати целу природу. Појављује се и дух (дух ноћи?) који ће сневати, али и
певати.
Трећа строфа – звезде пале светлост (у контрасту са мраком који обухвата мало по
мало природу), лишће бледи, али и опада (то је његова тајанственост душе). Опадање
или нестајање лишћа, престанак његовог живота је неминовно и чврсто повезан са
тајанственошћу његове душе (у њој је записано, она зна када лист треба да отпадне,
али због своје тајанствености којом је условљена њена природа – она то никоме не
говори). Све се слика у покрету, динамици појављивања или нестајања, али опет све
је обухваћено тишином, безгласјем. Апострофира радост на крају ове строфе.
35
Четврта строфа – мрак се слива заједно са светлошћу ружа. Зрак нервозно кружи
(за разлику од осталих песама овде имамо јасан знак да је немир обухватио природу,
да рак нервозно кружи). А ту је и лирски субјекат лак као етар (апстракта супстанца,
пети елемент у алхемији и филозофији поред земље, ватре, воде и ваздуха, у којем се
простиру сви елементи космоса), који је без гласа (за разлику од природе лирски
субјекат је лак, ослобођен сваког негативног осећања или сваког осећања уопште,
ослобођен свега што може да га учини тешким (апстрактно тешким

Ноћи
1. песма – 1 строфа - Монотоно кораци журе у мрак (неодређено, непознато,
тамно). Како журе монотоно – повезивање опречних појмова (журе на исти начин, журе
механички у мрак). Мрак је тежак (додељује мраку чудну атрибуцију, он је тежак).
Мрачотромо (опет чудан спој, придева и глагола где ово мрачно може да упућује на
вољу или стање) јуре (тромо јуре- опречни појмови) облаци пут севера. Динамична
природа која одудара од досадашњих песама. 2 строфа –Лирски субјекат посматра
високе прозоре „њене“ на којима види мртву, осветљену, али знану руку (њену руку). На
завама тих прозора на којима се открива мртва рука нема ничега, чак ни сенке свеће
(која као да се не налази случајно тамо, као да је она спомен мртвој, знаној руци која
се једина осветљена издваја из општег мрака). Ту, лирска јунакиња је стационирана иза
прозора који посматра лирски субјекат, њена душа давно слуша рај ноћи (спаја
емпиријску стварност са метафизичким), она ту из минута у минут тешко плута у ноћ
која је будна. Зашто је ноћ будна, када је очекивано да она доноси спавање, тишину,
мир – оно што је она сама? Да ли је будна да би испратила душу која плута по тој ноћи
док иде у њен рај (рај ноћи, не неки други – не небески рај). Душа плута у безмерни
(немерљивост, флуидност, људска егзистенција је ограничена постојњем (како
временом тако и простором, али душа нема та ограничења – она путује у бескрајно, у
неповратно, али тај хибрис који је дозвољен души јесте њен неминован крај).
2. Песма – 1. строфа – Лирски субјекат води дијалог са умрлом (претпоставићемо)
драгом (неминовно је реч о жени чија је рука једина осветљена на прозору и која је
мртва) и пита је да ли чује да и његова хоће ка њеној, и његова душа хоће свој сан
(лирски субјекат види смрт као сан, као одлазак у мир, као сједињење са драгом). Чују
се гласови – дођи, дођи – али лирски субјекат препознаје да од зидова одзвања звук
блудне душе ноћни јек (зашто баш ноћни јек, зашто он није јак, вапијућ). Душа плаче за
вечношћу јер је смртни бег мучан (као да лирски субјекат покушава себи да осигура
вечност, да разуме зашто се жртвује, зашто се предаје смрти, као да покушава да
склопи неки договор са смрћу). 2. строфа – овде први пут лирски субјекат открива име
оне чија се душа већ предаје бесконачности – Алма. У дубини душе слути њено лице и
то изазива његову реакцију те он туче срце (како би се усмртио) и нетремице чека –
шта је следеће? Да ли ће јој се придружити, да ли је то његова судбина. Овде се лирски
субјекат ставља у позицију екога ко не може или нема довољно снаге да сам изазове
своју смрт, него он – чека, чека позив, чека знак, чека нечију одлуку. Али је чека
нетремице – са неизвесношћу, са стрепњом.

36
3. Песма – 1. строфа – прелази се на опис екстеријера где у мраку влаже ноћи
хладни ветар веје (снег би требало да веје, али овде веје ветар) – али тли то није ветар,
то су страсти које се смеју у мрачним и јадним душама. Наређује ноћи да угасне у
дубину са страсним очима. Да ли лирски субјакат жели ово како би се он ослободио
мисли за смрћу које су настале из страсти, из опојне ноћи која је обухватила и душу
лирског субјекта те га жели нагнати на страшне мсили? 2. строфа – Обраћа се Алми и
каже јој да гледа (како мртвац може да гледа) како светло жмирка (као неутешне душе
– као он, паралелизам лирског субјекта и светла), али то светло жмирка и баца задње
зраке у таму која ће очигледно однети победу над светлошћу, ако су зраци последњи
(борба лирског субјекта са тамом, са страшним мислима, са жељом да се и он
придружи Алми). Последњи стих – а тамне дуге ноћи још увек трају – континуитет
упоркос жељи лирског субјекта да престане да буде ноћ. Ноћи су дуге – како ће он да
се избори са њиховом дужином, са жељама које ноћ покушава да нагна на њега и да
их њиме обузме?
Слобода

*4 катрена – о апотеози слободе

Прва строфа – Када је побегао од људи тек тада је задобио слободу (бег од
цивилизације, бег у слободу). Бег као поновно рађање се пореди са зором.

Друга строфа- срећан је као да иде на свадбени пир (весео као сват), као да иде на
пир (прослава) своје жене која му је уједно и мајка и сестра.

Трећа строфа – позива сунце да блиста, бес божији се свалио, а његово срце се
одзива и не стаје (његово срце је жељно слободе, трчи за њом, не задовољава се, не
стаје – жели још). Полетност срца лирског субјекта које је живо и као такво трчи ка
извору које може да га прехрани да би такво и остало – ка слободи.

Четврта строфа- Апострофира шуму да разгрне своје редове, своје горе, своје
дрвеће јер његова душа хоће још даље, хоће у још веће ширине све док се не разлије
као море. Дефигурација која се овог пута односи на тело, на оклоп који је наметнут и
дат, који се занемарује, а акценат се ставља на душу која од полетности и срећности
дежи потпуном разливању (уживању, опуштању чула) - као море.

Удес

два катрена*
Прва строфа- на земљи је ноћ, а лирски субјекат апостроира ноћ и шуму како би му
дали (осветлили, уклонили таму) пут како путник не би залутао (овде се не експлицира
да ли је тај путник баш лирски субјекат сам).
Друга строфа- Међутим, чудо се није догодило. Али заправо не постоји чудо- чудо
јеси сам ти (судбина је у твојим рукама, фотуна си ти сам) те убог тога кад дође туга

37
откри јој се (прихвати је и у инат се откриј нека те повређује целог, немој бежати од ње,
постоји нада да ће побећи због храбрости твоје), а када дође очај ти пиј за наду
(супростави му се и веруј). Јер само твоја вера, твоја упорност, твоја инат могу да
преокрену ситуацију, јер, чудо си ти.

Ноћни пут

- контраст таме и светлости. Звучни ефекти у служби сликања пејзажа (и код песме
„Кад се Дубраве смраче“): воде су тихе. Овде имамо једну строфу. Из душе изненада
је мисао одбегла (подсећа на „Тренутак“), тренутака блистави плод (Његош: Мисао). За
разлику од Његошеве песме „Мисао“ где када се мисао отргне од субјекта она иде у
онострано и ту мисао у виду искре има посредничку улогу; овде се мисао појавила (она
је плод блиставих тренутака), али она нестаје- то је основна разлика. Јављају се
макрокосмички простори, али они имају само светлосни одјек. Мисао се отргла, али и
нестала. Све се завршава на тој врсти ефекта: која је то мисао, шта је он то помислио-
то остаје недоречено, јер је то поетика која држи до апотеозе ефемерности.

У тихом пољу

Прва строфа- и овде је лиркса ситуација смештена у сумрак (прелазно доба дана,
карактеристично за импресионисте) изнад планине где сунце још једном за растанак
сине. Слика пејзажа повлачења суца и појаве таме или мрака.
Друга строфа- а када се појави ноћ тада нестану све лепоте (ноћ брише све лепо са
собом, ове се појављује као мотив и у претходним Мурновим песмама). Само сјај
звезда се издваја и звезде зуре (питајући се) (звезд се питају и зуре) у грозне тмине
(још једном наглашава ружно које ноћ доноси са собом, али које и сама то представља).
Трећа строфа – али без обзира што се питају оне неће знати шта се десило, шта све
гине у њима (није им дато да знају, не дозвољава им тамна и грозна ноћ). Последња
два стиха – у пољу путник који лута погледа у висине.

Урок
- 3 катрена;
Прва строфа поставља пред читаоца природу у свој њеној пуноћи, унутарњој
складности и слободи. Та потпуно складна и слободна природа је уједно човекова
безбедна домовина, која га у целости узима у себе и за себе, тако да се његова душа у
њој “изгубила” у некаквој светој екстази. Човек се изгуби, умакне од своје конкретне
друштвеноисторијске опредељености и тако се сједини са својим правим извором. У
тој есктази почиње да му се открива ток светова и свемира, изненада зачује тајни говор
који је очигледно последња истина свега и који је уједно диван и бајан. „Тајни говор“ који
дрхти, трепери, обузимајући читаву васиону, јавља се кроз евокацију лирског субјекта

38
у трећој строфи. Он добија још једно одређење „безгласан“. Наизглед, парадоксалан
епитет, чест у Мурновој поезији. Али он може да значи нечујну, у појавности недокучиву
архемелодију, доступну само лирском субјекту, симболисти. То је она „даља мелодија“
онај трен спознаје бића кроз звук, који има непоновљиву емоционално-филозофску
вредност својствену симболима. Евокација се међутим јавља и на другом плану јер
спознаја не доноси лирском сујбјекту катарзу, већ своје наличје, неку неодређену
слутњу која тек може бити помисао на смрт. Човек је досегао своје савршенство, јер је
у средишту саме истине свемира, али ипак је тај тренутак повратка у прави дом уједно
и тренутак бола: човек открива да га прати нека “несрећа”, да је према томе сам у себи
располућен и несавршен.Ни у природи није све савршено, у природи су кише, мразеви,
зиме, ноћи и смрт. Према тој промени ситуација живот у природи је сличан човековом
животу. Основна димензија моћи- слобода, зато је слобода и главни човеков циљ.
Међутим, ако природа доиста није поуздан водич, значи да се између природе и човека
отворио непремостиви јаз. Природа је човека напустила. То се у Мурновим песмама
испољава на више нацина и у разним значењским димензијама.

~Тин Ујевић~
(1891 – 1955)

▪ Традиционалне форме у време успона авангарде.

- Општа места поезије:
 боготражитељство
 љубав и жена
 феномен песничког чина
*неретко се укрштају ова тематска поља*
- Матош као песнички учитељ: естетизам и култ форме;
Ујевић издваја основна начела школе око Хрватске младе лирике:
• Песнички језик треба да буде биран, да изражава импресије, сензације и
емоције које се одликују својим квалитетом;
• Градња стиха мора бити метрички правилна, дотерана и глатка: после 4, 5.
или 6. слога постоји цезура, а строфе су завршене целине;
• Рима је по могућности потпуна (слоговна и акценатска рима), тросложне риме
имају предност;

Поезија

- Симболичко акустичко „огледало” песничког нарцизма свој вероватно артистички

најмаркантнији облику јужнословенским књижевностима достигло је у лирици
39
Августина Тина Ујевића, хрватског песника који је две прве, у много чему коресподентне
књиге стихова (Лелек себра, 1920; Колајна, 1926), стицајем околности штампао у
Београду.
- Као и Пет лирских кругова (1932) Момчила Настасијевића, и ове збирке обележене
су трансценденцијски усмереном артикулацијом оног спроводног лирског „гласа” који је
на изразит начин еуфонијско-мелодијски и музички интониран, и који, сходно томе,
потенцијално (само)свесно дејство „певања” највећим делом успоставља управо у
пољу особене семантичке функционалности његове „вокалне” димензије. Ова звучна
ауто-фигурација, наиме, има у основи нарцисоидан учинак, будући да је глас који се
при томе „чује” и који је декларативно окренут другима и свету објеката у крајњној
линији заправо само „глас који се претворио у Другога”, што значи да „у њему увек
одјекује наш властити глас, глас без тела, остатак, траг без објекта”.

Ромар (ходочасник)

Ако је дрхтај росна кап на листу,

чиста је љубав мајка идеала,

и светковина длијету или кристу:

Њој којој не знам Имена сва хвала
за моју луку у пространом Христу.

:пева „трубадурски” саморепрезентовано песничко Ја на завршетку другог, сонетног дела

Ромара, (ауто)поетички најзначајније песме у Ујевићевом Лелеку себра, у исти мах исказујући
обожавање изабране Госпе и лојалност хришћански схваћеној и симболично отеловљеној
трансцеденцији.

- Та приврженост „озваничена” је, уосталом, и параболичним гестом из самог наслова песме,

који потенцира тему ходочашћења, у овом случају љубавног, еротског поклоњења које „у казни
меса, дугом ходочашћу” прераста у неку врсту лајтмотивске потке целе збирке Лелек себра.

- Сасвим логично надсвођен одговарајућим, алегоричним епиграфом који је узет из дантеове

песничке аутобиографије под насловом Vita nuova (О ви који пролазите путем Љубави,
чекајте и видите да ли постоји бол тако озбиљна као моја; ) у којем се – дословно преведено
– песник обраћа онима који „пролазе Аморовим путем”, први, терцински обликован део Ромара
при томе доноси и реторски изравну аутолегитимацију песничког субјекта.

- Одричност је оно што обујмљује и потпуно прожима ове стихове. Али одлучно порицање
лирског субјекта да није „себе појао” и да није „звук уживао”, једнако као и оно које вели да није
сопствене „ране казао”, тешко да се може узети као сасвим поуздано.

- Искушавање и физичко мучење тела његовим огољеним излагањем суровим природним

условима овде имплицира победу духа над његовим материјално-пропадљивим уточиштем, у
оном смислу у којем и иначе „писци ходочасници обележавају границе људске цивилизације да
би истражили она ограничења која се показују на њима самима”. Још далекосежнији смисао
при томе има одбацивање гордости која произилази из везаности за сопствену пут, тј. за
властито Ја, будући да оно, могло би се рећи, означава ултимативно антинарцистичко

40
подвргавање врховном, натперсоналном начелу као оном надређеном „центру гравитације”
који омогућава обећано смирење у коначном, универзалном наративном идентитету човека и
човечанства, окренутих божанској потпуности и свеобухватности.

• две целине песме:

1. део: епиграф из Vita nuova (Данте); терцине; нећу да будем личан, персоналан; лирско Ја
пориче музикално поетског хедонизма; ово ходочашће је посебно ходочашће – љубавно
ходочашће;

2. део: сонет; паралелизам стихова – жена као хијена јер она груди кида (бодлеровски);
призива се чиста љубав која ће надвладати искушење; она је безимена.

Свакидашња јадиковка

- Лелек себра;
- Доминанта лутања код Ујевића: историја пре самог почетка и након завршетка Првог
светског рата у многоме је позадина и основа непрекидног и узнемиреног, али никако
не бесциљног лутања песникове свести. Ујевићево поетско лутање заправо је одувек
значило стално трагање за самим собом, а то значи тежњу за успостављањем себе
хармоничног у тајновитом кругу космичког кретања и несрећне људске историје.
- Од солипсистичког јецања и осамљеничке носталгије у Лелеку себра до последњих Ујевићевих стихова, распон је више од три
деценије, пуних не само најразноврснијих ексцеса и индивидуалне калварије (голготе) песника и човека, него и историјских
догађаја огромних димензија. Човек у времену и време у човеку створили су нарочити поетски опус, који по својој ширини и
дубини сведочи о немирним стазама интелектуалца.

- Основна мисао: усамљеност човека, њено порекло, њена нужност и њен бескрајни
ужас;
- Свакидашња јадиковка = ламент – боготражитељски
- асонанца и алитерација доминантне;
- 21 терцета има – подсећа на библијску периоду;
- послератно расположење али нема помена рата;
- изразито мелодични стихови - иако нема риме;

• 1. строфа – PUER SENEX (фигура пророка иза овога);

• 4. строфа – источна звезда; Исусово рођење;
• 5. строфа – обраћање Богу;
• 6. строфа – „Син твој” – алузија на Исуса; долина плача;

- Христолико ЈА

41
- Он је сам и „сам путује под затвореном плавети” – зазива божанство ал „плавет” је
затворена, нема трансцеденције: и кому да се потужи?// лутање под сводом који не
чује // неуспешно обраћање;

- Песма је изграђена на принципу комбинације и спајања супротности уопште. Њену

основу сачињавају антитетичка јединства: спој супротних тенденција, супротних тежњи,
супротних слика, супротних метафора, супротних звукова и супротних ритмова.
Координате те песме, њена општа законитост, срж и окосница јесте јединство, судар
и комбинација супротности уопште. Песма је, дакле, јединствена управо по томе
што се и у целини и у сваком своме елементу гради на принципу сједињавања онога
што је супротно. Довести у јединство супротно и тиме октривати и изразити у садржају
стварне дубине и стварне просторе и градити хармоничну целину – то је основни
формални принцип ове песме.

Опроштај

 Хрватска млада лирика зборник;

 чакавски писана песма;
 сонет;
 навигацијска метафорика – животна пловидба кроз ту „плавцу”;
 посвећена Марку Марулићу, опроштај од њега;
 соларни топос – авангардни топос као трансхуманистички;

- Песма је програмске природе, јер лирски субјект „ми” представља младу генерацију
писаца која прекида с традицијом и океће се новим песничким формама и темама. „Ми
пунтари” Ујевићево је поистовећивање с бунтовницима који су се нашли на заједничкој
„младој плавци... вољној, смионој, новој”. С плавце поздрављају Марулића и остављају
га на пучини традиције и старе форме, као и идеје песама.
- Мотив „плавце” (лађе) преузет је из Марулићеве Јудите, но Марулова „плавца једна”
спустила је своја једра. Ујевићева плавца „уздигла је јидра” и плови без „војводе ал
законодавца”. Лађа је метафора за живот, али и за свеукупност песничке баштине на
хрватском историјском простору. Ова лађа плови без икаквог капетана, без обзира што
су „кривовирна правца”. Одступање од нечег традиционалног обично је сматрано
кривоверним поступком. Но, генерација младих пунтара донела је обрт у хрватској
лирици 20. века, која је за њих потрага за новим, па макар то значило опроштај од
традиције.

42
- Ова песма је писана као сонет, што је одраз Ујевићевог пристајања традиционалним
облицима. То одражава парадокс, јер с једне стране песник пише о потрази за новим и
каже „Збогом Маруле!”, а с друге стране приклања се тредиционалној форми.
- Ова песма је величање традиције, и нимало злонамеран Ујевићев растанак с
прошлошћу и пут к „велу сунченога неба”.

Молитва из тамнице

- у завршном делу Лелек себра;

- обраћање лирског ЈА Богу;
- лирско ЈА је на дну јаме, у тамници на прљавом поду – метафорично: дихотомија
тела и душе;
- мотив ослобођеног говора: топос карактеристичан за авангарду;
- 17 строфа, катрена.

Духовна клепсидра

- у римовању иде за Матошем, обгрљена рима;

- неоплатонистичко наслеђе – мотив пећине;

1. целина – започиње емпиријском стварношћу, стање скучености, библијска прича,

пример песничке луцидности: мрачни аспект бића трпи тежину обавезујуће вере –
вера као терет – душевна готика – мрачни аспект;
2. целина – мотив ћутања Бога; доминира свет јаве;
3. целина – осипање лепоте као метафизичког квалитета;
(доминирају преокрету у осећању и вољи у песнику, али преокрет постоји, он се ипак
одлучује за веру)
4. целина – преокрет окретање страни вере „крваво лице са мараме чуда” – Исус
(библијска прича – лице са мараме чуда када Исусу девојка Вероника даје убрус да
обрише лице, и тако постаје прва икона);

Сањарија I, II, III, IV

• Лелек себра;
• Ритмичко-мелодијски низ;
• Женска имена појављују се као псеудоними: овде се именује као Вивијана
43
 • Идеализација драге:
• Библијске реминесценције: Марија, Ева;
• Укрштаји две визије љубави и жене:
1) Античка – љубав као лудило;
2) ренесансно-барокна – жена као госпа;
• „себар побијеђени” (себар – ослобођени роб) – Слободан, али се подвргава
љубавном ропству.
• Концепција куртоазне љубави – љубавно вазалство, дворска етикеција,
витешки етос.
I – алузивност која се наслања на песништво;
– Женска имена су друга имена

III – врста идеализације; библијске реминесценције; љубав као болест, као љубавно
лудило
IV – пројектовани лик идеализоване жене;

Тајанства
 Утицаји Матоша, романтичарске и трубадурске поетике, све у додиру с
експресионизмом, стапа се у јединствену ујевићевску поетику.

1. целина:
- стално присуство амбиваленције;
- бурно и нестално стање;
- о себи: умножавање питања, ни у једној сфери нема стабилности;
- узалуд небо за одговор молим;
- не познам ништа, а најмање себе;

2. целина:
- уводи се драга као потенцијални спас и нова перспектива;
- трубадурска традиција;

3. целина:
- пример регистра осећајности;
- мотиви терета вере и куртоазно-дистанциране љубави;

4. целина:
- поцртавање несталности;
- и ја се давим у вриску и крику.

44
 Колајна

- формално компактнија, свака песма као перла; неименоване песме; колајна је стари
назив за медаљу.
- збирка под овим називом у потпуности је посвећена жени; организована као
канцонијер који се састоји од 48 песама. У суштини се ради о реинтерпретацији
песништва које говори о љубави на модеран начин. Аутор је интерпретирао
песништво из касног средњег века, ренесансе и модернизма.

Колајна II
* Обнова изворног стања;
Ухапшен у својој магли,
закопчану својем мраку,
свако својој звијезди нагли,
својој ружи, својем мраку.

И свак жуди светковине

дјетињастих благостања,
срећне мрене и дубине
невиности и незнања .

И на облак који тишти,

и на муњу која пријети,
наша блага Нада вришти:
бити чисти. Бити свети.

И кад нема Нашег Духа

међу нама једног свеца,
треба и без бијела руха
бити дјеца, бити дјеца.

.
Колајна IV
Мирис љепоте струји у тој коси,
њене су усне пуне слатке варке,
њене су руке дрхтаве и жарке, - Мирис љепоте струји у тој коси
понор и пламен усред ока носи.

- Ко хладна мана мисао ме роси * Топоси

на њезин покрет, а ко игра барке
сјећање на те пуне зјене јарке -љубавна
којима струје искре и заноси –

- Мрзим те очи мрачне и дубоке, Колајна V

кунем те ноге пред којима падам,
и алтар тијела гдје у праху лежим;

- божанска жено, унуко високе

прамајке Еве, пред тобом сам Адам,
и јер те волим, ја од тебе бјежим. - Ове су ријечи црне од дубине,
ове су пјесме зреле и без буке.
– Оне су, тако, шикнуле из тмине,
и сада стреме ко пружене руке.
- О поводу стваралачког чина;
Нисам ли пјесник, ја сам барем патник
- љубавни однос мотивише стваралаштво; и каткад су ми драге моје ране.
- модернистички – шикнуле из тмине; Јер сваки јецај постати ће златник,
а моје сузе дати ће ђердане.
- стваралаштво није увек церебрално
– Но оне само имати ће цијену,
ако их једном, у перли и злату,
45
колајну видим славно објешену,
љубљено дијете, баш о твоме врату.
Божанска жено, госпо непозната,
докле, и камо, мене мислиш вући?
Хора је дошла те ја морам тући
златним звекиром на бешћутна врата.
Колајна IX
Од твојих чари и од бљеска злата,
од двора стрепим куда имам ући.
а крто срце морало би пући
без твог осмјешка, бесмртна беата. - Трубадурско-куртоазни дискурс;
Док сјају сунца и блиједи мјесеци,
снатрим о змају испред твога прага
- Поетска сценографија;
и златном класју у тој мекој коси.

И преклињем те: Непозната, реци,

каква те туга из даљине драга,
и још ми реци, гдје си, што си, ко си? -
Колајна XXI

Ноћас се моје чело жари,

• ониризам ноћас се моје вјеђе поте;
• апологија лепоте, лабудова песма естетизма; и моје мисли сан озари,
умријет ћу ноћас од
• страст као бивство душевности – душа постоји као страст љепоте.
• душа као буктиња – као да проговара свест о недостижности
Душа је страсна у дубини,
трансценденталног. она је зубља у дну ноћи;
плачимо, плачимо у тишини,
умримо, умримо у самоћи.

Колајна XXXI
♫ Топос живе смрти;
♫ симболична смрт; С раном у том срцу, тамну и дубоку.
♫ сахрањивање илузија: овде се тежи с тајном у том трудну и проклету бићу,
са звијездом на челу, са искром у оку
поништавању илузије између текстуалног гази стазом варке, мртви Ујевићу.
и емпиријског;
смрт је твоја љубав при свакоме кроку,
♫ Обраћање самоме себи; смрт је у твом ићу, у твојему пићу,
♫ подвојеност лирског субјекта, смрт је у твом даху, и у твојем боку,
смрт, и смрт, и смрт у Нади и Открићу.
његово нестајање и запоседнутост смрћу;
♫ смрт која је запосела његово Што ти вриједи полет у властиту чуду,
биће: три начина посматрања: што ти вриједи воља и вољење слијепо?
Срце бије, плуће дише узалуду;
1) подвојеност лирског субјекта; 2) предзнак живота
лирског гласа; 3) смрт која је запосела његово биће и гле, без фајде љубиш све добро и лијепо;
као свели мирис у разбиту суду
сведочи о његовом крају. погиба у теби пјев што си га тепо.
♫ мења се позиција песничког чина;
♫ смрт унижава добро и лепо;
Поноре! море поврх моје главе,
и златне рибе даном од кристала, Колајна XXXII
ја питам гдје је Мјесечина пала
и гдје се горски хоризонсти плаве. - Парадоксална визија, осећање изокренутости,
Зора је пуна њежне јасне страве, инверзија, парадокс;
а мисао је – бистра, ледна – стала; - коресподенција с авангардом и њеним принципима
не занима ме скала, ни спирала,
ни чести одраз уздрмане јаве. грађења песничке слике;
- умножавање питања; -сновидост;
Срце је свијета плодно и дубоко,
а човјек сломљен под тежином неба
а живот крила високо – високо. 46
Небриго жене, преситости хљеба,
од ритма мисли задња спона пуца,
а срце куца, било куца, куца.
те слике поседују одређену осећајност: понорно стање,
дезоријетнација;
-ослањање на последње знаке виталности;
- остаје привржен основном.

Колајна XLI (у руској цркви)

- Једина има наслов, баштиник свесловенске идеје*

Велики Душе, ако у том слому

скршене кичме и свинуте шије
грчимо пести према нашем дому
с бременом црним наше трагедије,

и ако свијетом ми немамо лијека

за наше груди хијеном раздеране,
Велики Душе, пошаљи човјека
за расплакане, пропале Славјане.

Ослободиоца ратом или буном,

од овог стидна тиранскога ига,
ујединитеља муњом и самуном,
главног јунака крвавих подвига.

За наше душе прежедне божанства,

за свијетле наше мисли, срца чиста,
пошаљи Твоју Звијезду, Сунце Спаса,
Рускога Христа, славјанскога Христа.

Њега што може да човјештву врати

савјест и наду као мач и напад,
што Вјером умије љубав да позлати,
и да обасја замрачени Запад;

па да нам даде благо кладенаца

за балсам усне, па да кликне јадник
с бјелином душе смјерних младенаца:
Слободан Славен — или свјестан радник.

И тако дакле у то прозно вријеме

проживјех, патник, недаће Тристана; Колајна XLVIII
на сјајан прстен бацих анатеме
и постах руглом пепељастих дана;

а ти, Изолдо, цвијете бијелих руку,

опрости моје витештво јур позно, - завршна песма, обилује иронијом;
замјерит немој пламеноме куку
вулкана срца у то доба прозно;

ја те још мотрим крај поносних двери,

кошуто плаха, докле хиташ граду,
узвеличана срцем свију ћери
за људску задњу и најљепшу наду.

И докле тако за досадним столом

редак на редак мученички нижем,
спомен твог даха ствара апостолом
и ја се духом краљевини дижем.
47
А ти што смијешком вријеђаш ропску патњу,
несавремени свирче кимаерга,
за вјечност теби ја додијелих пратњу
псик мога руга — ланац мога ерга.
Они имају висока чела,вијорне косе, широке груди;
од громора њина гласа шума и море се буди,
а када руком махну, обзори свијета се шире
и буне, и продиру у вис, у етире.

Али, за своју снагу они су захвални патњи,

биједи, сужањству, глади и њиној црној пратњи.
Ауто на корзу
Они имају снагу вјере што живи у смаку
и врело свјетлости што тиња у мраку
и сунце у облаку... Ауто на корзу је збирка песама Тина Ујевића
издана 1932. За разлику од прве две збирке у којима је
Они имају полет орлова, срчаних зрачних птица,
они познају пјесму наших најдубљих жица,
усамљеност доживљена као терет, а патња као
за свијет у слободи. за свијет у љепоти, проклетство,
људи својих дјела, дјеца својих руку, у овој збирци песник доживљава корените
рођена у плачу, сазрела у муку.
промене у доживљавању појединца у свету.
Њина мушка десна непрестано зида
дворе човјечанства. Дом Прометеида ! Високи јаблани
И гдје тиња савјест, као искра света
око њих се купи оријашка чета говори у име мноштва*
за слободу права
мањина у компаративној мери са јаблановима*
Али у самоћи њихова је глава
исправна и чиста поврх мрачне руље прометејске фигуре*
гдје их не разумију глупани и хуље,
као вршак дивних, зелених јаблана, врста хуманистичког позитивизма*
режући до муње ведри обзор дана.
око њих се скупља маса*
Тако, уистину, до њих воде пути,
гдје се појас ријеке у долини слути,
самоћа, њихова другачија разина егзистенције од масе*
гдје се ситно цвијеће плави, руји, жути;
нагнути у понор, небескога свода
док црвена јесен друмовима хода.
само звијезде, звијезде!

Ми ступамо бијелим долом у тишини,

они, сами, горди, дршћу у висини,
муче жедну зјену или ревну опну; Данас сам згњечен величином неба.
што не могу, што не могу да нас у вис попну. Бојим се: плави вал ће да понесе
слабоћу моју у вис што ме вреба.
Поврх њина вршка гдје се пјесме гнијезде
само виле лете, или буре језде; Да л’ сунце жеже или зима тресе,
а над њима сунца; само звијезде, звијезде! осјећам мрачно иловачу уда,
и увијек слабе кости пуне труда.

А око мене људи сви земаљци,

тјелеса жена сва од старе глине,
ликови ствари: коцке, кугле, ваљци,

а све су очи пуне густе тмине.

Ја патњу своју, сву, на месу голу,
што узалудно иште мелем врела,

дугујем рани, увријеђену сполу,

Носталгија светлости што веле: „Срцу рањеном од
стријела“.
Кињи ме брига: каква ли ће рука,
* облик – све је мрачно и све тражи врсту излечења,
каква ће мека рука да ме спасе
трансформације; од мојих црних безнадежних мука?
Та зар и љубав није (љубав, зна се)
- тражи се неки лек за такву врсту егзистенције;
за кротку дјецу измишљена гатка?
- љубав није утеха Сô суза пијем у пламеној чаши;
ум дере ткиво што га машта сатка,

а када десна за звијезду се маши,

знам да ће сунца којим не знам име 48
пре да ме зграбе у своје висине,

но што ћу икад спустит у низине

живота Сунца што им не знам име.
Есеји Мрско ја
Дискретан одговор на упите;
Толико смо ми мало оно што бисмо хтјели да будемо;
Најбољи пут до себе, то је превазићи се.

- Признаје несклад између онога што сматра идеално лепим и онога што сам доноси.
Не види да ли за питања књижевности треба дубоко залагати целу своју личност.
- Станислав Винавер – митограф, Растко Петровић – неопримитивиста
- Пишчев живот не спада у подручје критике, а једва на њега има права и књижевна
историја, нарочито сасвим савремена. После дужег временског размака писци својим
животом постају тумачи свога времена, дају историјски белег, вероватно врло нетачан.
- Не разметати се величином своје личности;
- Ни лирика није непосредна исповест, већ посредна, исповест кроз уметност.
- Песник је симбол – изражавалац тежњи, жеља и стрепњи које су можда универзалне.
На правој висини песник укида не људску савест него себе човека. Прошавши кроз
цесте симболизма и експресионизма, сутра ћу бити, ако још увек будем писао,
присталица субјективног натуризма, и стварно, неофутуриста.
- Остаје очаран идеалом субјективне уметности, којој је роман идеал.
Достојевски: Чиста славенска мисао: ту је суза. Али за ме је врло важно то да је око
здраво.
- О Лелеку себра (1920): збирка психолошке лирике у мистике еротизма, плус повик
за друштвеном правдом – аутобиографски моменат;
- Мене, међутим, ниједна критика не вређа, ако је добро мишљена, објективна, и ако
не сумња барем у моју човечју и грађанску исправност.
- Живот није само хераклитовска река, он је и вулкан, гејзир, а више од свега
конематограф.
-Прави песник и када говори о свом личном проживљеном болу, не прославља себе,
већ износи један типски случај човечанства.
- Пут у људску једнодушност и безименост.

49
 Ороз пред Ендимионом

О удесима и кривудањима новије књижевне умјетноси;

1. ЈЕЗИК - подсвесне тенденције језичног облика труде се понекад да пренесу своја
завојевања и на земљиште логичне мисли. Да би победа премишљеног духа била
успомена, потребно је донекле чак и једно насиље над датим сировим језичним
материјалом. Потребно је да је језик сам, а филозофски савладатељ језика нарочито
очувао способност за нове калупе и нова преустројства.
- Оно што влада у хаосу, то су само речи; а оне су дате не само историјским него и
предисторијским стањем.
- Време је тако богато софизмима и половичним истинама у општем промету, очекује
нас извесно изненађење у облику извињења за мањкавости духа и мисли наше епохе.
- Скептицизам истине тражи свакодневан напор и непрестан додир мислиоца и
мишљења. То се зове коначно: култура Духа.
2. ПОЕЗИЈА – прирођени дар и магионичка вештина за подражавање, побуђивање, у
првом реду изражавање осећања. Поезија је магија. Коме фали религиозни смисао у
погледу васионе, не може ни бити песник ни разумети поезију.
- Али поезија није само Магија по учинку везања душа, него је магија и по техничком
средству овога споја.
- Ритуална формула – чаробно деловање у моралном свету слушалаца.
- Буђење и експресија емоција јесте један магијски догађај.
- У песми не постоје речи, стихови и строфе; у песми постоји само јединство, а то је
јединство Молитва ритуалне и визионарске природе.
- Лирика и књижевна уметност: две сијамске сестре које се теже усуђиваху оперисати.
- Музикални мотив;
- Новина – поезија и проза, да би биле уметност и пригрљене као забележена вредност
у току историјског развоја, морају да донесу своју оригиналну жицу, своје Ја, своје Ново.
- одвајање од авангарде: Оригиналност – оригиналност није наметљива бизарност или
егзотичност на силу. Није једна негација, није у повреди и ниподаштавању свих других;
оригиналност је у афирмацији личности, она је личност.
- Новост у поезији може да се очитује у садржини и у форми.
- Човек би хтео да буде, на благ и племенит начин, Натчовјек, Стваралац.

3. ПЕСНИК – страх да није дорастао самоме себи. Многи је од нас, певајући, имао
осећај као да је сам себе пререзао нехотице прсте, јер је рекао нешто друго, више или
мање него је хтео рећи.
- Однос слободног и везаног стиха; Однос штокавице, кајкавице и чакавице.
50
4. Пад Европе у стање декаденције европске мисли, засићеност собом;
5. Однос уметности и живота народа у историјском тренутку;
- Заједничка потреба најновије уметности: покрет за оздрављење;
- Епоха разочарања – Ону срећу коју нисмо доживели у животу, не би ли нам је могла
дати уметност? Макар као илузију?

Испит савјести

Мутна, нервозна скица, с много трзаја;

1. Није особита дика за слободна човјека припадати ниједној земљи.
- Шта сам данас? Питао се. Југославенин и социјалиста; али да будем кохерентан,
потребан ми је Испит савјести.
- Јер нам треба један нови свемир за нашу личну потребу;
- Будимо филозофи, али онакви какви смо: сасвим лични, егоцентрични; па макар и
на најличнији начин;
- Свака збирка песама, филозофски текст или историјски приручник претворише се у
нашим младим рукама у свето јеванђеље или молитвеник.
- Зазивање свете инспирације.

2. Сва је моја повијест: савјест – етичка димензија стваралаштва

- Душа и унутрашњи живот;
- Данас нам ни роман и приповест ни драма нити други облик није ништа, ако није
откриће тога што се догађа у нашим савестима = изнети динамику живота;
- Све што је општељудско тежи да буде и људскивечно.

3. Бављење религиозним проблемом;

4. Настаје мисаоно претресање разлога недаћама. Ми нисмо настрадали зато што
смо били гори, но врло често зато што смо били бољи од других;
- Наш је живот био тражење Истине, живот богоискатеља.
- уметнути стихови;
- Мој песимизам није песимизам потпуног одрицања, него песимизам откупљења.
= имперсонално, надлични квалитет.
5. Ћутим се још бесконално млад и способан за борбу; Данас дабоме почињем и ја
мислити; Покличи: будимо људи! Устанимо!
6. Стање душевне нелагоде; Волтеров Кандид је збиља дубока и истинита књига;
7. Ни у чему нисам имао мере коју нам толико препоручују Аристотел, Хорације,
Боало и Богдан Поповић;
8. Есеј одређује као мутну, нервозну скицу, с много трзаја.
51
 ЕКСПРЕСИОНИЗАМ

• Један од најзначајнијих авангардних праваца;

• Око 1910. се појавио на немачком говорном подручју;
• у руској и италијанској култури имао најбоље представнике
• боје су имале своје значење
• пут до елементарног јесте апстракција – Паул Х. „Есеј о експресионизму”
• отпор према цивилизацији – неоромантичарски
• уметник је најближи примитивном човеку – по својој наивности и непосредности
– то заступају немачки експресионисти;
• повратак ономе пре цивилизације – то су чула
• Растко П. – ТЕЛО ЈЕ ЈЕДАН ВЕЛИКИ УМ;
• владавина слободног стиха!
• С. Винавер („Манифест експресионистичке школе”) – Ми смо сви
експресионисти; Стварност је једно убеђење; Визија је увек јача од саме
стварности;
• Паул Х. – У експресионизму, на крају, уметност је сама себи садржај. Принцип
l’art pour l’art пречистио се у идеју „уметности по себи”; Импресионистичко
дело уносило је свет у свест, а експресионизам чини свет свесним, он
аперципира свемир и уводи га у царство духа.
• у сликарсом експресионизму је плава боја доминантна;
• симултанизам карактеристичан;
• Неки од основних мотива су болест, болница, смрт, распадање, земљотрес, рат,
револуција, космос, сукоб генерација, град, рудник, фабрика... Став песника је
хиперсензитиван. Међу расположењима доминирају ужас, потресеност, страх,
визионарски занос, сажаљење... Тако долази до чувеног експресионистичког
„крика” (Мунк). Улога песника је да буде пророк, а његов израз је потенциран до
узвика, екстазе, динамизма и оштрих боја. Функција поетске слике често је у томе
да шокира. Она има задатак да исказује суштину ствари, а не да даје њихов
спољашњи изглед. Она треба да изражава визију.
• Експресионистички песници нису посматрали, већ сагледали; нису
фотографисали, већ имали привиђење. Чињенице имају значај само утолико
уколико рука уметника, пролазећи кроз њих, хвата оно што се налази иза њих.
Поетски језик је прилагођен овој основној идеји. Речима се не описује већ
изражава суштина и ништа осим суштине.
• Овако стилски обележен, експресионизам је у најоштријој супротности према
натурализму, импресионизму и симболизму. Иако представља стриктно
прекидање с традицијом, он ипак варира и развија наслеђе готике, барока,
романтизма. Важне књижевне претече су Хердерлин, Ниче, Достојевски, Витман,
Рембо, Бергсон, Керкегор, Хусерл, Фројд и Јунг. С обзиром на друштвену
ситуацију у Европи, као идејна обележја експресионизма јављају се крајњи
субјективизам и интензивна религиозност.

52
 Антун Бранко Шимић
(1898 – 1925)
• Започиње као импресиониста, а најближи је експресионизму;
Поезија

Љубав
- Песма из збирке Преображења;
- 11 стихова
- строфоиди, одсуство интерпункције (анавгардисти открили да је сувишна – тиме се
добија полисемичност);
- реторика погледа – визуелност примаритетна – средња оса;
- жута боја
- у првом делу песме језик непрестано бежи од миметичности, док је други део песме
конвенционалан;
- аперцептивност;
- облаци шуме
- поједини стихови као да евоцирају традиционалне (4+4, 6+6, 4+6);
- елизија – сажимање (нпр. тијела, а чита се као тјела);
• плава као боја трансцеденције: Плави плашт је пао око твога тијела;
• жута као приземна боја: Згаснули смо жуту лампу;
- Кандински – „О духовном у уметности”: боје имају психичко дејство:

♫ плаво – небеска, духовна;  црвена – покрет, живот; ♦ бела – ништа пуно могућности
♫ жута – земаљска, површинска;  зелена – пасивност; ♦ црна – ништа без могућности

Пјесници

Пјесници су чуђење у свијету

Они иду земљом и њихове очи

велике и нијеме расту поред твари

Наслонивши ухо
на ћутање што их окружује и мучи
пјесници су вјечно траптање у свијету

- Исти поступак;
- Идеја о повратку детињем, као код Ујевића: „њихове очи расту поред твари” –
песници свему треба да се чуде, попут деце;

53
 Подне и болесник
- Призор умирања;
- болесник лежи мртав: предмет покрај предмета у соби;
- СИНХРОНИЦИТЕТ – могућност да нешто што се види истовремено добије за
посматрача ново значење – доб контрастне слике; стапање више перспектива у једну
слику;
- два момента исте сцене, контрастне слике;
- симултанизам слика као поетичка карактеристика;
- организација песме у корелацији хоризонтале и вертикале;
- плава боја као копча с празном трансцеденцијом;
- Хоризонтала: динамика живота и смрти;
- Паунов реп као ознака раскошног и декоративног: или иронија или ознака да нечега
има у празној трансцеденцији;

Растанак са собом

- Лирски дубјект (ми) указује на нешто што је симболично-епохална ситуација

модернога човека;
- Граница света је спољна и унутрашња, постоји суптилност и у преклапању и у
разликовању та два плана;
- средишњи мотив је звезда
- Апокалиптичне премисе
- недостатак језика за оно што долази изван границе: „падање без гласа”;
- знак питања, поново, као једини интерпункцијски знак;
- удаљавање од себе; послератно стање;
- метафорично значење песме – једна врста губљења метафизичког ослонца на којем
почива цела епоха;
* Ми стојимо на рубу свијета / и гледамо у западање задњих звијезда у дубине ноћи*

Моја преображења

- Још несталнији субјект од Ујевићевог;

- семантизација и контраст боја (Ја пјевам себе кад из црне бездане и мучне ноћи /
изнесем блиједо меко лице у кристално јутро...);
- интензивне бурне промене: нека трансформација постоји;
- тренутна позиција надилази се погледом (и погледима пливам преко поља и ливада);
- сталне метаморфозе у затвореном кругу и њихова универзална позиција;
- његов бог не припада хришћанској традицији; квалитети звезде: из земаљског у
космичко-етерично;
- централни мотив звезде као песничког идеала: непроменљива и вечна;
- преображење – из материјалног у нематеријално;

54
Есеји Техника пјесме

- Иронично о надахнућу, како је свако надахнут и спреман да ствара изузено;

- О слободном стиху и његовом разумевању код критичара:

„Ја немам никакве накане да браним слободне стихове какви се у нас данас пишу. Пред
неко ми се вријеме један наш старији, угледни писац управо захваљивао што смо ми
млади увели у обичај слободни стих. Њему је било одлануло што не мора више да
броји стопе и тражи риме... / (о критичарима) Не бих ништа рекао, напокон, кад не бих
видио да они и о једном и о другом стиху, и о ритмици у песништву уопће, знају ишта
више осим што се може научити из школске читанкњ или у најбољем случају из
Матошевих фељтона”.

- Разликује два ритма у лирици: механички и експресивни;

У обичном говору ми не изговарамо све ријечи истим гласом него неке јаче, друге
слабије, размештајући их у исти мах према потреби мисли коју изричемо. Као у говору
што није свака ријеч једнако важности, једнаке тежине, тако и у пјесми.
- и у слободним и у везаним (правилним) стиховима ритам је механички;
- за сваку тему није сваки ритам;
- Неће изражавати у истом ритму плес и мировање, брзину и ћутање, него ће настојати
да и сам ритам изражава ствар. Да ритам буде елеменат експресије. Да ритам не буде
механички него експресиван. Ако у истој пјесми пјесник пјева и плес и мировање, и
брзину и ћутање, треба му за то и различитих ритмова у истој пјесми. То је већ
слободни стих.
- Ако ритам треба да буде експресиван а не механички, онда су сви захтјеви да ритам
буде мелодиозан, музикалан, сасвим непоравдани. Чему глаткоћа ондје гдје баш треба
храпавост, лакоћа гдје баш треба тежина? Није исти ритам валцера и ваљања камена.
И све то што велим о ритму вриједи и за сам звук ријечи, за звук вокала и консонаната
једне ријечи. Многи траже увијек звучност; но чему звека ондје гдје је потребна тишина
или ћутање?
- За експресивни ритам најприличнији је дакако слободни стих;

- Правилни стих је донекле против искрености, једноставности, економије;

- Правилни стих је употребљив; само како га и кад га, за коју тему, треба употребити;
- Култ риме – Матош;
- Најбизарнија рима може да буде кадикад рђавија него најобичнија, и најбаналнија (као
моје – твоје) може да буде кадикад најјача што се да замислити. Каква пјесма, таква
рима.
- На овим примерима и дубљим анализама, могло би се видјети и то како пјеснички
занат није баш тако једноставан, како мисле они који га не знају.

55
 О музици форма

- Кад је стваралачки Дух хтио да постане тијело, он се заодјену у неизбројиве форме

ствари; Стабло, кућа, комад тоалете... смијех, поглед, звук хармонике у руци простака,
покрет руке, ноћ, свјетло над водом, вино у чаши, звијезда. Све ове ствари су форме
божанскога, форме Духа.

- Човјек је такође ствар. Човјек је само у природи највиша форма духа.

- Има мистична коресподенција божанскога које је у ствари и божанскога које је у
човјеку.
- Нема дакле ниједне мртве форме: све живе.
- Ми практично употребљавамо столац, зато нам он више не говори ништа; зато је нијем
и мртав. Звијезду не употребљавамо практично, зато нам она више говори. Али ми
имамо знање о звијезди, зато нам она не говори све што би могла. Најмање она говори
астроному. Највише примитивцу и дјетету. Примитивац и дијете најинтензивније
доживљују ствари. Ствари су изгубиле дјевичанство првих дана својега настанка
у рукама филистра и научника!
- Све форме говоре. Свака има свој унутрашњи глас, звук, крик, који не морају да чују
моје тјелесне уши, чује га душа у великим часовима.
- У формама је музика!
- Голотиња сваке ствари је звук;

- Двије врсте форма: форме природе и форме умјетности. Форме ствари у природи су
нијеме, без звука, мртве за већи дио људи. Да ствари природе чине у нама оне душине
покрете које су чиниле прије но што смо им живот за нас убили практичном употребом
или спољашњим знањем о њима, треба да их ослободимо те практичне употребе и тога
знања о њима. Да их учинимо што више апстрактнима, да их ОДСТВАРИМО.
- Умјетник одстварује ствари. Умјетник одузимље оно што прије није допуштало да
чујемо њихов унутрашњи глас.
- Умјетник враћа дјевичанство стварима; отвара врата њихова унутрашњег живота у
људима.
- У умјетности је најинтензивнији доживљај свијета.
- Компарација уметника и детета;
- Умјетникова спознаја је највиша спознаја;

- О вери: Вјерник вјерује. Умјетник спознаје оно у што вјерник вјерује. Вјерник вјерује
али је слијеп. Умјетник не вјерује али види. Но вјерује јер види.

56
 Сречко Косовел
(1904 – 1926)
♦ експресионизам и конструктивизам;
♦ Поезија С.Косовела се јесте огласила најпре као мека, лирска, сентиментална,
баршунаста, али се лиричност задржала и после првог преврата у његовој
поезији, о којем сам песник каже да се 1923. Догодио, и после другог заокрета, у
лето 1925. Лирика се код њега увлачи и у најокрутније визије и најрационалније
конструкције, а чак доминира у његовим песмама у прози, које је писао до краја
живота. С друге стр, драматичан набој супротности, који је обележио
тзв. Експресионистичку и, поготово, конструктивистичку фазу његовог
развоја, присутан је већ у раној фази. Дакле, он је као песник имао 3 ФАЗЕ:
1) РАНА- импресионистичка фаза
2) ЕКСПРЕСИОНИСТИЧКА фаза
3) КОНСТРУКТИВИСТИЧКА фаза (песме са насловом Конс)

Експресионистичка песма

- одбијање песничког ангажмана;

- враћање коренима;
- ја сам дрво без грана – рефрен;
- Косовел изражава своју живу укорењеност у земљу и истовремено свој узалудни вапај
ка небу. За изражавање тог светог парадоксалног стања између блата свакодневнице
и астралних висина песник користи типску експресионистичку фигуру дрвета без грана.
Песник је, као и дрво, дубоко укорењен у средину у којој живи, а гране што штрче увис,
окљаштрене, сведене само на зачетке, лишене живота и украса симбол су песникове
на пропаст осуђене тежње ка ванземаљском, астралном, свевременом; истовремено,
подсечене гране су и знак упозорења, крик због укидања живота, опомена да је живот
сведен само на крупна, незаобилазна питања; украсу, складу и природној целини више
нема места.

Ноктурно

- Низ експресионистичких детаља: жута боја, ватра;

- Тема стваралачког процеса;
- Бетовен као израз романтичарског генија;
- (Сунце букти.) – синтаксички означено оно што се одвија у позадини;
- Метонимијске везе с сунцем;
- Субверзивно-прекретнички експресионизам;
- Идеологија новог човека: Очисти се у ватри, буди нам брат!
- Нокктурно = нека врста ноћне композивије, музике;

57
- Прва строфа – Крас који песник ломи представља стену, планину и може бити и
локалитет и метафорична представа—стена која припада лирском субјекту. Он ту
стену са муком разбија мислећи притом на Бетовеново лице. Бетовен је симбол за
бурно стваралаштво, звезда водиља многих његових поштовалаца. Мислећи у овом
случају на Бетовена, он можда жели успех какав је имао Бетовен, жели славу какву је
живео познати композитор, он му је узор, његово лице га тера да не одустаје и да ломи
стену која мора бити сломљена како би уметнички, стваралачки чин био доведен до
врхунца.
- Друга строфа – Наслућујемо из ових стихова тегобни стваралачки чин са којим се
носи лирски субјекат. Он за себе каже да је пијаниста са рукама гвозденим. Управо те
гвоздене руке сугеришу да нема лакоће у стварању. Крас се ломи али није сломљен
скроз, за то време земља крвари (може бити метафора за муку са којом се његова
душа, тело и цело биће генерално суочава док ствара), дана нема—целокупно време
је посветио стварању, због тога за њега не постоји дан.
- Трећа строфа – снажни колорит пружа—беле лађе и жуто једро. Жута боја је симбол
пропадљивости, док је бела та која заслепљује. Очигледно је да кад неко путује, то
чини са неким циљем. Међутим, овај путник овде тј.морнар крије своје лице иза жутог
једра, као да се плаши циља свог путовања, као да је неодлучан на путу којим је пошао.
Можда је његов пут бесциљан, можда се отуда и песник пита у првом стиху, чему беле
лађе? Зашто је путник кренуо на пловидбу ако није спреман да се носи са свиме што
га чека. На било каквом путу нема места страху, неодлучности и колебању, нарочито
на путу стваралаштва. Тиме он оправдава своје неодустајање, борбу и спремност као
и потпуну преданост стваралачком чини колико год мукотрпан био. Овај морнар овде
је образац какав не треба бити. Поред описа морнара и пловидбе, издвојено потпуно а
у оквиру ове строфе, дата је конструкција „Сунце букти“ и то у загради. Она је у загради,
јер је у другом плану, али је важна свакако.
- Четврта строфа – Лирском субјекту нешто постаје јасно. Најављује се нека врста
преврата. Песник се сада обраћа неком другом „ти“, тражећи да почне са краја некаквог
пута, да се очисти у ватри и буде им брат. Од треће строфе видимо већ умножавање
питања. Преврат представља чишћење у ватри а ватра је снажан топос
експресионизма. Подразумева се да сагори све од раније, раније вредности, све оно
што је довело до рата, да се човек и уметност потпуно очисте и изађу преображени.
Тако и настаје топос НОВОГ ЧОВЕКА.

Из тежишта
- Акценат на апокалиптичну ситуацију;
- последњи строфоид: Полако / клизи из тежишта.
- На типично експресионистички начин, ова песма говори о колективној, масовној
смрти Европе као симбола цивилизације;
- Централна строфа као и предмет певања представљају основ песме. Песма има
кружну композицију будући да почиње и завршава се истим стихом „ Полако клизи из
тежишта“ где овај прилог „полако“ ретардира радњу песме и постиже миран ритам,
атмосферу колонућа и умртвљености.

58
Симултанизам слика је дат не би ли се дочарао свет без тежишта. Тај свет је свет
после рата, онај у коме изостаје смисаона вертикала. Све што је приказано је искочило
из свог тежишта. Гомилањем глагола „прекида се, отима, врти, измиче, ломи...“
појачана је атмосфера и стање који су ван нормале и који су ван контроле било чије.
Човек у свом том хаосу дозива Бога у ком види спас. Куће се руше као и куле, човек је
уплашен. Стичемо утисак да се описује у тренутку кад се рат води, са лица места. То
је постигнуто изврсним мајсторством Косовела за сликање тренутака и простора у ком
је и сам био и учествовао вероватно.

Екстаза смрти
- парадигматична, оксиморон;
- Смрт читавог спектра вредности Европе: нови човек је човек нових вредности.
- Све је екстаза, екстаза смрти;
- поређење смрти Европе са „као раскошна краљица сва у злату лећи ће у ковчег
тамних векова, умреће тихо, као да склапа стара краљица златне очи.”
- Екстаза је реч која означава одушевљеност, осећање бескрајне радости, степен
усхићености који је близак лудилу, ономе стању када човек замишља да се спаја с
Богом. У наслову ове песме, екстатичност је, међутим, везана као одредница уз реч
смрт, дакле уз реч која означава апсолутни мир, коначан и неопозив крај. Патетична
визија апокалиптичног краја, смрти старога света оптерећеног кривицом, која се развија
у овој песми, делује у први мах као радикално нова, као директно супротна оној идили,
оној тихој, меланхоличној песми о јесени у крашкоме пределу. Разлика између
импресионистичке слике света и експресионистичке визије су несумњиве и очигледне,
али основни „кључ” Косовелове поезије, принцип драматичног контраста, битно
обележава обе фазе.

Псалам

- Једна од Косовелових у правом смислу религиозних песама.

По свом основном стиху „Боже, смилуј се на нас“- песма је у форми молитве.
Прва строфа - Апострофично обраћање Богу. Молба Богу за милост над песничким
„ми“ који му се обраћају са надом у очима. У наредним строфама сугерисано је за шта
то они моле.
Друга строфа - Они желе да Бог рашири свој плашт раскошног ткања састављен од
звезда ноћи. Тај плашт може бити смрт која представља завршетак њихове мисије на
Земљи и одлазак у висине за којима чезне и Косовел као његов хрватски колега,
Шимић. Дакле, смрт у овој песми јесте спасење од живота, пут у вечност, ка Богу, ка
вечној истини.
Трећа строфа- Позив Богу да проговори, да им се обрати, да знају да нису остављени
и одбачени од стране врховног владаоца. Изриче се пре тога жеља да све што је
прозирно, што није вечно, божанско, нестане, пропадне—то су материјалне ствари.
Последњи стих поново појачава молитвено обраћање и жељу да се Бог смилује над
њима.

59
 Предсмртница

Прва строфа - лирски субјекат дели болну чињеницу са којом се мири, а то је да он

до свог циља неће доћи спречен смртним часом који му се ближи. Тај циљ је наставак
оног преображења из претходне песме. Тај чин је у ствари само преображење,
сагоревање у ватри човека оштећеног у рату, како би се родио нови човек спреман за
будуће борбе и искушења.
Друга строфа - Ватра ће пржити његове груди али га због смрти неће потпуно
сагорети. Судар ватре и живе смрти овде се јавља. Тај сукоб две силе је без
решења. Он ће лећи иако пун снаге, енергије, јачине- неизнурен, као да ће против своје
воље лећи и чекати смрт, јер њој се не може успротивити нити је може победити.

-Ово је једна од оних песама са мотивом смрти којој се лирски субјекат противи и опире.

О, нема смрти

Такође, као и претходна песма, и ова опева смрт којој се лирски субјекат опире.

Прва строфа- Наслов песме може бити двосмислен, или негирање постојања смрти
или придавање епитета „нем“ именици смрт. У том другом случају, смрт је нема, она је
без гласа. У првом случају, смрт као потпуни крај не би постојала, она би представљала
само некакав прелазак из материјалног у нематеријално, и судећи по последњим
стиховима, смрт се овде негира. У овој првој строфи имамо негирање смрти и
постојање тишине предубоке као у зеленој шуми.
Друга строфа- Испуњена анафором „само“, којом као да се ублажава страх од смртног
часа, дакле, смрт не постоји. Само се постаје тих, невидљив, сам—материјално и
телесно се губи, нестаје.
Трећа строфа- Први стих идентичан са насловом и првим стихом прве строфе—
појачано негирање смрти. Оно што се дешава јесте пад у бескрајну плавет- у висине
духовног простора, нематеријалног света, света вечности.

Падати

Прва строфа- Песник се обраћа скривеном човековом посланству, мисији која је пала
на његово лице и растргла га, поредећи тај пад и повреду са чељустима точкова и
звери. Занимљиво је да он у исту целину ставља и чељусти точкова и чељусти звери,
дакле о оба појма гаји негативно настројење. Точкови у складу са напретком
капитализма и јачањем индустрије након рата, а као негативна појава за песника ,
нешто што треба сматрати опасношћу по човека, зато су и стављени у исту целину са
звери. Мисија која је пала на човеково лице и ратргла га, сигурно је тежак задатак са
којим се сваки човек који је преживео рат суочио—а то је прихватање модерног
времена, прилагођавање капитализму и његовој суровости, и то све са несређеним
душевнима стањима људи који само што су изашли из катастрофе, а од њих се захтева
да се прилагоде нечему новом, другачијем и непознатом.

60
 Друга строфа- са људског субјекта, направљен је прелаз на природу и опис природе
која је нетакнута- дрвеће, цело, птице.
Трећа строфа- Обраћање човеку са „ти“, човеку који је крвав и болестан са ironničnim
императивом „оздрави“ премда се зна да не може оздравити.
Четврта строфа- састоји се из питања „жудиш ли смрти“? Смрт постаје тема и ове
песме. Ако онај коме се песник обраћа прижељкује смрт, значи да је смрт спас, да је
живот постао неподношљив и суров.
Пета строфа- Експлицитно се помиње смрт као једини излаз и циљ. Глагол „падати“
из наслова, три пута је поновљен не би ли појачао решење за овог човека. Пад је у
ствари пад у вечно, лавиринт је лавиринт небеског простора, света који је насупрот
земаљском животу.

Против човека

Прва строфа- Описује промену стања лирског субјекта сваког дана- из несвести у
свест. Опет се може тумачити као траума и последица рата. Осећа се као да је пијан,
човек, без контроле физичке али и психичке, немоћан да се са, побрине за себе. Тако
се осећа и лирски субјекат.
Друга строфа- доноси снажну метафору чељусти точкова за којима иде црни вук
(звер)—имали смо исто у претходној песми, а међу којима је човек. Као да ти точкови
прелазе преко човека убијајући га, док све то посматра само једно лице крај прозора-
лице које сија, мајчино лице.
Присутност тог светлог лица понавља се у трећој строфи која се састоји само из те
реченице.
Ове чељусти тошкова могу се посматрати (из мог угла, дакле крајње слободно) као
капитализам и капиталисти који из дана у дан све више грабе за себе, они су тај црни
вук који тера точкове а точкови су сигурно индустрија и послови којима служи обичан
човек, које мора да прихвати и да им се прилагоди, зато је и међу њима.

Конструктивизам у песмама Косовела

- Косовелове релације према модерној техници - он је схвата као ослобађајућу снагу,

способну да прекине са свим што је старо и прошло, а исто тако и силу која заробљава и
механизира човека и међуљудске односе. У свом односу према техници и модерној
цивилизацији он често истовремено демантује мисао која се односи на модерног
технизираног и механизираног човека, а он се већ расуо или се расипа под тежином
модерне цивилизације. Он сматра да човек није аутомат. Однос између човека и машине
се разрешава у корист машине. Он сличан однос гаји и према градској цивилизацији којом
није нимало одушевљен. У његовим песмама се осећа морална осуда градског
забављачког, циркузантстског, као отпор према технизацији и упозорење пред њеним
опасностима. Свет технике је свет у коме човек губи своју изворност, то је свет
„уморног европског човека“ који је у „екстази смрти“. Зато се треба окренути новом
човеку, и то може бити само човек са ИСТОКА, из крајева где свиће. Косовел се
супротставио Маринетијевим ставовима који су злоупотребљавали технику величајући
машине као сјајне предмете без негативних својстава. То је изазвало Косовелове
61
негативне ставове према модерној техници и човеку-машини, а с тим и према
италијанском футуризму, који је „понизио човека до апарата“.
Јасно је да је Косовел свој песнички експеримент морао да усмери у оним правцима
који су поред свег формално-револуционарног поштовали човека у средишту света; то су
били зенитизам и руски конструктивзам.
Конструктивизам добија просветитељску, педагошку функцију—циљ је био укидање
дискрепанције између „напредне технике и културне заосталости“ пролетеријата. Крајњи
циљ је дакле био НОВИ ЧОВЕК , здрав, социјално усмерен, наклоњен животу и стварању
темеља новог друштвеног поретка. Косовелу је стало до нове културе, нове политике,
нове уметности.*
Конси као спој естетског програма и „леве“ идеологије никако не могу бити
наслеђени од италијанског футуризма, мада га је Косовел свакако познавао.
- Косовелов појам „органско“ у његовој дефиницији конструктивизма;
- Косовелова дефиниција конструктивизма из првог јавног предавања: „Разлика
између садржине и форме у уметности нестаће заувек у музеју естетичара;
садржина жели да се изрази у живој, слободној, органској форми, хоће да буде
садржина и форма истовремено, отуд конструктивизам”;

Експресионизам се залаже за ослобађање једне генерације, а конструктивизам за

ослобађање читавог човечанства. Косовел хоће да запали све „механизме“ и та нова
уметност изражава се у „живој, слободној, органској форми“ . Да би лакше пронашао
органску форму, песник мора да буде елементаран, мора да се одрекне цивилизације.
Појам елементарности код Косовела, потребно је повезати са начелима примитивизма,
варваризма, митског...

Даке, конструктивизам се залаже за:

- ново поимање уметности: није ограничена на елиту;
- заинтересованост за примитивне, егзотичне културе;
- рађање новог човека;
- присуство паралитерарних уметничких елемената: формуле, геометрија,
правно-бирократски језик. Уметник се индентификује с инжењером.

Песме конструктивизма

- У овим песмама принцип драматичног контраста разрешен је тако што песник бележи
само крајње сажете назнаке невиђено разуђеног, или чак сасвим распрснутог света.
Апстраховањем низа разнородних значења и различитих светова, песма постаје
максимално сажета, редукована на знак или шифру оног суштинског у световима који
се „описују”. Читалац долази у нову позицију, која од њега изискује веома активно
посезање у текст, јер апстракција може добити облик живога организма и песнички свет
може оживети тек ако читалац прихвати игру асоцирања на начин који ће бити
продуктиван: током таквог, активног читања, назнаке (знаци, шифре) ће постати
кључеви који отварају бескрајно нова подручја, нове светове, осмишљене низом
изнијансираних значења.

62
Конс
- Тигар скочио на кротитеља
- Прва строфа - Природа се не да дресирати, у овоме је снажна критика човеку који је
допустио да га третирају као животињу. Жели да покрене људе против механизације,
истичући да у механци нема културе;
- Друга строфа – Помиње Карела Чапека (чешког књижевника који је први пут
употребио реч робот у својој драми Р. У.Р. Са друге стране наглашава како из малог
људског облика никне човек хиљаду пута страшнији – човек може да се одупре великој
сили.
- Трећа строфа – Домптер – кротитељ животиња – силази са сцене јер се човек
пробудио. Човек није аутомат. Жели да се сруше тејлоријанске творнице (принципи који
вежу радника за своје место).

Конс
- Премало је кретања у мени
- Може се тумачити као љубавна песма; Лирски субјекат је усамљен и сећа се лепих
очију драге. Од посебне жене, прелазни на целокупан женски род нагласивљи да је чар
жене у њеној недоступности. Под дејством алкохола, он је слободан да машта о драгој,
да је сања, иначе не. Алкохол као један од опијата којима се бежи и бежало из суровог
света свакодневнице, био је начин да се живи неким дуго замишљаним животом. Рачун
добија без крчмара (аномалија воље) – крајње чудна, нелогична слика.

Конс
- Уморни европски човек
- Слика уморног европског човека који зури у златно вече. То златно вече представља
наду у боље време ком се нада овај уморни човек. Ипак, та нада је са тоном песимизма,
тоном одустајања. Директно помиње цивилизацију против које се залагао а која нема
срца. Са друге стране срце не зна за цивилизацију – људи који су без срца, никад неће
пристати на цивилизацију. Борба између срца и цивилизације је пресахла борба. Смрт
Европе коју помиње нагло након борбе срца и цивилизације, она је смрт коју заступа у
многим својим песмама. Стара Европа мора умрети да би се родио нови човек. На крају
се обраћа професору, са питањем да ли схвата живот. Поента живота, у ствари, јесте
да сагори стара Европа.

Конс: 4
- Бостон осуђује Ајнштајна
- Описује стања у свету. Даје низ мисли једну за другом, иза неких чак упућује питања.
Бостон је осудио Ајнштајна, Анштајн је забрањен због опасности теорије релативности.
Испод овог се осећа тон који је прекоран, тон који брани Ајнштајна од оних „са врха
цивилизације“. Кинески студенти су затворени у Берлину, исто због опасности. Пита се
да ли су кинески студенти стварно опасни. Југославија мења владу. Видимо мисли које
прелазе преко земаља целог света код Косовела. Дакле, обухваћено је цело
63
човечанство. Жандари и каплари тероришу, велики људи живе по законима своје душе
а мали по параграфима. Затим се окреће малим, обичним људима који подносе казне,
којима није дозвољено да живе по правилима својих душа, који морају да испаштају
због прогереса, због цивилизације и у томе се огледа Косовелово противљење
цивилизацији, њено оспоравање, јер је обичан човек тај који на својим леђима трпи и
подноси. Те људе наводи под словима дајући после њихове казне. ( слова x,y,z-
видимо небитност малог човека у свету). Затим се обраћа из првог лица говорећи о
себи који је такође провео у затвору (или правом или духовном затвору, спречен да
каже шта мисли) и 10 пута био стављен на вешала. Он нема снаге да плаче, из свега
тога је изашао тврд као челик, због тога нема суза код овог лирског субјекта.

Конс: X
- Кратковиди господин цензор
- Прва строфа- Критика упућена господину цензору који је кратковид на дуже стазе,
који не види даље од закона који му је дат у рукама. Људе из службе су у Косовеловим
очима марионете у рукама оних са врха власти. Природа је у бојама јесени, суморности
и кише.
- Друга строфа- Долазак апсолутизма најављује. Изразито песимистички обојена,
ведри дани се узалудно ишчекују. Упућује на копање темеља, а не на зидање. Можемо
протумачити да песник жели указати на пропаст која чека људе са доласком
апсолутизма, неће бити никаквог напретка у смислу зидања, већ темеља, човек ће бити
заробљен, закопан- метафорички речено.
- Трећа строфа- Век постаје тесан, осећа се загушљивост у психичком смислу. Лирски
субјекат зури са прозора и види ДИЛУВИЈ (период у развитку Земље, после леденог
доба, кад се у нашим крајевима појавио прачовек) – ако се сетимо теорије
конструктивизма и жеље за примитивношћу, окретању ка прошлости без цивилизације,
онда је јасно због чега лирски субјекат види управо ово доба, то је његова психичка
жеља, његова подсвест. Лице сиво које се огледа у окну је лице без наде, измучено и
уморно.

Конс: Z
- Меланхолична хармоника

- Меланхолична хармоника која симболише вероватно неку суморну, тужну мелодију,

мелодију, безвољну, уморну. Сезона купања је метафора лета. И у овој песми се јавља
Смрт Европе али та смрт је написана презентом, Европа умире у садашњем тренутку
(у песми, тренутку писања песме). Јапан је против Русије. Рађа се нова култура а та
нова култура је ЧОВЕЧАНСТВО.

- Подмажите је с H2SO4 (сумпорна киселина) – паралитерарно;

Конс: Новом добу
- Долази ново доба
- Прва строфа – најављује долазак новог доба, доба колективне имовине (насупрот
оном капитализму против ког је био и у претходним песмама – песмама

64
експресионизма). Жели смрт техници и механици. Проблеме технике и механике не
признаје, и каже да су сви проблеми проблеми човека, тј. да су прави проблеми
проблеми човека. Оспорава поново Тејлоров систем (систем плаћања радника по
учинку – колико оствари, толико је плаћен).
- Друга строфа – као рефрен опет се наводи у првом стиху да Долази ново доба, у
том добу ће, пре свега, сваки радник бити човек, па тек онда сваки човек радник. То
доба доћи ће са буном робова (обичних људи који треба да се покрену).

Есеј Криза

- Критички ангажован есеј. Оно што на самом почетку Косовел критикује, јесте развој
који европског човека води у пропаст. Он не може да се спаси тог развоја, политике и
државних апарата који га притискају. У основи тог развоја лежи капитализам ког пореди
са демоном. Једини спас човеку јесте то да све пукне, пропадне, али спаса, како каже,
ипак нема. Ослобођења нема. Човек је марионета у рукама капиталиста. Апсолутизам
је друга ставка која притиска човека, вид политичког уређења притиска целу Европу.
Потпуно овладава људима. Након те констатације, Косовел закључује да је једини спас
Европи смрт.
- Потом, коментарише рат који је све уништио, човека измучио и пустио да краљује
апсолутизам. Човек тек сада постаје свестан. Једино добро, ако се тако може рећи,
произашло је у рађању нове уметности – то је модерна уметност, Косовел затим
укратко описује како се она родила – из хаоса, страха, депресије, моралног етоса. Из
етоса се развија експресионизам, из етоса који у центар поставља самог човека.
Писац се залаже за спасење целог човечанства. Накратко се успева дотаћи и
конструктивизма који је значајан поступак одређених Косовелових песама. Оно што
представља конструктивизам јесте садржај који се изражава у форми, дакле, садржај
и форма нису одвојени – они су једно. КОНСТРУКТИВИЗАМ – ЈЕДИНСТВО
САДРЖАЈА И ФОРМЕ.
- Капитал је тај који спутава уметнике, он спомиње славне уметнике Словеније који су
покушали рећи нешто, променити нешто, али без већег успеха. То су били Трубар,
Прешерн, Левстик и Цанкар. Критикује уметнике који су брзо одустали, оне који су се
предали капитализму и робују по службама. Говори даље о експресионизму који се
родио код Словенаца, али експресионизму у ђивоту, не у уметности. Он је рођен из
рата, такође.
- Словеначки уметник – он је тај који живи међу мртвацима и слугама. Покушава да их
пробуди, да их покрене, али узалуд, они су задовољни вечером, њима не треба
уметност нити слобода. Потом, критикује снажно родољубе, који су највиши облик
словеначког слуге и који уместо да народ покрене на уметност, на деловање, он их
задовољава хлебом Уметност? Шта ће народ с тим? Дајте му хлеба!.
- Критика је усмерена против тога што је човек слуга звог тога што није свестан себе.
- Уплиће причу о краљу Матјажу, легенду (Једна од легенди присутних на просторима
Хватске, али и Словеније и Србије, која говори о томе да краљ Матијаш спава у некој
од пећин чекајући прави тренутак да поведе своју заклету војску у бој против туђинаца
како би донео слободу и бладостање). Насупрот војсци Матјажа, писац поставља
65
уметника који долази међу друштво слугу над којима влада родољуб, уметник им жели
отворити очи, повести их путем истине, слободе, али га крдо са родољубом убије. Тиме
Косовел сугерише несхваћеност уметника у друштву, његову угроженост, немогућност
да поведе читав народ путем спознаје, слободе, али и неспутану жељу и неодустајање
у свему томе. Критикује опет словеначки народ чије прилике и односи пружају основ за
сатиру. Изводи занимљиво поређење словеначког друштва са дамом која је дозволила
уметнику да је опева. Та дама на први поглед делује лепо, отмено, али њена шминка,
усне, лице су лаж цивилизације. Једино природно на њој јесте брадавица поред носа
коју уметник бира за предмет свог певања. Из тога изводи чињеницу о уметности –
уметност не показује свакидашњости које свако може да види, уметност показује
оно што је необично, природно.
- Поема о уметнику унутар есеја: то је уметник који долази у свој родни крај и који је
притом славан. Њега дочекују на улазу у град – градоначелник, општински саветници,
ватрогасно друштво, Соколови и Орлови и друштво професора. Уметник стиже на
магарцу, који неће даље (писац наглашава да магарац за то има право). Уметник се
обраћа народу и говори им како је много чуо о њима. Оно што је чуо тиче се њиховог
културног живота – тога да имају два позоришта, универзитет, да приређују концерте и
изигравају марионете. То је народ Шентфлоријана (Свети Флоријан је насеље у
општини Рогашка Слатина у источној Словенији). Он им замера једну ствар – немају
праву уметност. Туђина о њима говори са поштовањем, али не као некада. Карактеришу
их као мален нароф али са много странака. Он жели да им створи уметност. Обраћа се
градоначелник који признаје да им треба уметник који би Љубљану заступао пред
светом. Представник универзитета такође поздравља уметника. Следи начелник
позоришта, који констатује да је цео свет у кризи, па зашто не би било и словеначко
позориште, и словеначке финансије су у кризи. Али и он, као и начелник универзитета,
осећа потребу да нагласи како позориште није политички настројено, како је
неполитично. Уметник примећује ту њихову потребу и експлицитно им замера што се
правдају. Пита их да ли се они боје словенаштва, и желећи да их охрабри, говори им
да долази спас човечанства. Ослобођени човек долази, подиже их на устајање, на
храброст. Сви су одушевљени, наздрављају, али чим се стиша уметникова реч, они
проклињу – у томе је и пропаст тог народа, његово лицемерје, незахвалност и
неискреност, сатира. Они више воле сатиру него горку истину. Најављује долазак
слободних људи, упркос свему, људи који долазе са радом, јер је у раду снага и
вредност. Људи који долазе у знаку уметности која је онаква какви су и сами ти људи –
здрави и болесни, весели и опори. Уметност мора да се приближи човеку да би била
уметност.
- Есеј завршава закључком да ће уметност његова и његове генерације бити одраз
њихових животних борби и трагања.

66
 АВАНГАРДА

ПОЕТИКА ОСПОРАВАЊА (А. ФЛАКЕР)

• Негативне одреднице:
- антиестетизам – укидање естетских табуа; естетизација свакодневнице.
- антимиметичност – дистанцирање од аристотеловске поетике и естетике;
афирмација конструктивистичког и органског принципа;
- дехијерархизација постојећих књижевних структура;
- деперсонализација израза – и у лирици и у прози.

Хрватска књижевна лаж*

• Позитивне одреднице:
- начело иновације – естетика шока, експеримент, трансхуманизам;
- реконструкција језика – слободни стих, „тотални знак”, нефабуларност,
глосолакеја
- укидање границе уметност/неуметност
- претапање жанрова
- мултимедиалност и синкретизовање уметности

- Крлежа је имао две фазе стварања: Авангардно-експресионистичку (Краљево), и

Натуралистичку (Господа Глембајеви).

67
 ~ Мирослав Крлежа ~
(1893 – 1981)

I ДРАМА – Краљево

- Авангардно-експресионистичка фаза:
1) убрзано смењивање ликова, не подразумева континуитет;
2) умножавање и симултано деловање микроситуација;
3) карневалска атмосфера, умножавање ликова и детаља, уједначена важност;
4) типично експресионистичка слика света: засићеност простора знацима;
5) више извора светла: децентрирање простора, полицентричност;
6) амбиваленција: елементи епифаничног и профаног;
7) хипертрофирани видови егзистенције;
8) топос живе смрти;
9) комично-бурлескни елементи заплета;
10) Херкулес као пародија маскулиног принципа;
11) пародија мелодрамског заплета;
12) пародија идеје да је љубав јача од смрти.
- драмско дело: ЈЕДНОЧИНКА
- 1915. настало – дело је међу гротескама у духу средњоевропског експресионизма
први пример разрађеног сценског симултанизма*
- 2 поступка организације простора код Крлеже:
1) засићеност простора детаљима – селективно обележавање простора знацима
2) симултанизам у организацији микроситуација
- смењивање профаног и епифаничног (дуалност)
- врста специфичне инфернализације
- Збива се на Краљевском сајму, једне коловске ноћи у предратном Загребу
1. сцена – Дацар (порезник) и Кумек Шестинчан
- Јанез – „живи мртвац“
- Пожар; Јанез и Штијеф (утопљеник)
- антиципација несреће, смрти – лавеж пса
* птица смрти
- Хектор и Анка
- бегство тигра

68
А Јанез својим пијаним мртвачким гласом пјева уз тамбураше:
„Анчице, душице!
Ти си преварена!
Да тебе љубим ја,
То није истина!”

Тај туробни „то није истина” увијек се понавља и ниже и ниже, тај рефрен гасне у
боји и сад ће занијемети. Али све жалосније и безнадније ипак хрпље: То није истина.
– Јанез, потпуно опијен животом плаче и пјева: То није истина! И та се његова
мртвачка, погребна љубавна негација слијева с далеком симфонијом панорама,
сирена, оркестриона и плесом пијане црвене гомиле у чудну, жалосну пјесму сајамске
пијане ноћи. Онда се јаве први пијетлови, а Јанез пада под стол, укочен, дрвен,
дрфинитивно мртав као лутка над којом је невидљива рука пререзала животну нит.
Глас сметљара: На, опет се опила једна свиња!
Па га сметљарице дижу и проклињући живот носе у мртвачка кола што
величанствено пролазе по вашару. Црнолакирана краљевска стаклена позлаћена
барокна кола са светиљкама и отмјеним црним шестопрегом. Опет негдје далеко
оргуље као да грме: „Circumdederunt”. Под великим црним калпаком сједи на боку
големи костур као кочијаш и полагано одлази шестопрег са Јанезом у неповрат.
ДИДАСКАЛИЈЕ – необично важан слој текста који садржи описе позорнице и уједно
својеврсне коментаре уз збивања, уверава читатеља да је у том делу посреди
парадокс.
*драматургија простора
- Једночинка својим обликом потврђује да је из драме нестала темпорална напетост;
све је у тренутку, у атмосфери средине која детерминира понашање ликова*

* Темељна композицијска фигура Краљева јесте круг, кружно гибање у којем се брише
граница између прошлости, садашњице и будућности, па чак и граница између живота
и смрти!

~ Дводелност у односу на макроструктуру:

1. У првом низу призора, Краљево је панорама сајма, пресек кроз простор у покрету,
с гласовима анонимне светине који се готово нигде не обликују на начин
традиционалнога дијалога;

2. У другом низу се поступно разабиру појединачне судбине па збивање повремено

подсећа на покушану драмску разраду, но само местимице; на крају се судбине
појединаца опет губе у вреви гомиле, а гледатељ постаје свестан тога да бучни

69
 метеж крије непрегледно мноштво сличних судбина које немоћно очекују да им
нека ауторска свест подари видљив облик.

Јанез – радник у погребном заводу – страсно је заљубљен у Анку, девојку за којом

чезне од детињства, но она не мати за његову продуховљену, али и болећиву љубав:
привлачнији јој је циркуски артист (Хектор) којега треба схватити у склопу
антрополошких типологија експресионизма – као утелотворење мушке снаге и
надмоћи*

♥ Јанезова драма, иако у средишту радње, нигде не потискује дојам да је основна

уметничка визија Краљева приказ хаотичне истодобности свих збивања!
Премда има натуралистичких појединости у овом тексту, особито у говору неких ликова,
Краљево је по својим битним димензијама антинатуралистичко дело које сједињује
различите па и опречне елементе.
*двојност сагледавања текста: реалистички или фантастичним
публика Краљева:
читатељи
гледатељи

~ Свесна неодређеност овде знаковито је обележје АМБИВАЛЕНТНОСТИ у Крлежином

делу.
Крлежа својим Краљевом гради фантастичан и амбивалентан свет у којем су ел.
телесности, материјалности, елементарности и пучкости чврсто испреплетани с
митским, козмичким и универзалним идејама.

МЕНИПЕЈСКА ТРАДИЦИЈА – основни извор карневализације књижевности; жанр

преноса карневалског осећаја света
♥ Дефинишући менипеју као универзални жанр – коначних питања – Михаил
Бахтин истиче да је карневализација у том жанровском облику омогућавала да
се фундаментална питања путем карневалског осећања света преносе из
апстракстно-филозофске сфере на конкретно чулни план ликова и догађаја,
карневалски динамичних, разноврсних и интензивних.
♥
„Краљево” је гротескна драма у којој су темељна питања људског бивања преточена у
фантастичну слику макабрескне сајамске оргије.Ова драма наиме обилује, попут
већине пишчевих дела, библијским елементима и метафорама, симболима преузетим
70
из хришћанске пучке иконографије. Рабљењем наведених момената, Крлежа своју
једночинку конструира као травестију библијске легенде о Христовом силаску,
стравичну гротеску о немогућности искупљења. Митски елементи тиме аутору
служе као допунско средство за истицање изопачености и суровости сувременог
света, као и за његову критику, те му помажу у надвладавању социјално-историјских и
просторно-временских ограничења.
Сиже ове драме на тај начин пројектира се у библијску причу, искључује из садашњег,
профаног.
♦ сиже и јунаци попримају универзални значај;
♦ јунацима – симболима одређује се тако човечанство у целини, док се помоћу
сижејних ситуација описује и објашњава свет.

Митску основу Краљева Крлежа иронијски преосмишљава и преводи на

конкретночулни план карневалске игре о лакрдијашком круњењу и свргавању, односно
на агон старог и новог краља. Приказан у таквом контексту, лик Јанеза – Ивана
Крститеља – Избавитеља, префигурација је краља – лакрдијаша коме се, у тренутку
појављивања на земљи, народ клања. У обреду Јанезова свргавања, тј. у тучи с
Херкулесом, проводи се поступак снижавања, јер кретање наниже је својство
тучњавама, батињању, ударцима; они обарају, руше на земљу. Они сахрањују
(Бахтин).
Након тучњаве, он је претучен, јадан, стари свргнути краљ који се у прашини сабире
док око њега јечи музика и кикоћу се људи. А тек када се огласе први петлови,
невидљива рука пререзала животну нит, он умире. Но, поставља се питање значи ли
Јанезова смрт и коначан завршетак једног времена, онога theatrum mundi чију нам слику
Крлежа даје.
Последња изговорена реч драме (Сметлар - На, опет се опила једна свиња?)
кореспондира у ироничном значају с првом изговореном реченицом текста. Уводна
дидаскалија сва је у знаку екстазе и космичке, дакле привидно надреалне,
изванвременске перспективе. У наглом резу, као на филму, долази до ироничне
конронтације: Дацар, који изговара прве речи на позорници, цитира ону „Ја сам госпон,
ти си муж, ти се мени клањал буш!” из космичке панораме само је корак, поетски корак,
до конкретне, земаљски искушеног доживљаја, локално обојеног.
Постоје и друге интерпретације:
Иронично значење, које Крлежа придаје сцени сгона старог и новог краља, проширује
се на контекст целе драме, односно сцена крунисања и свргавања и на тај начин постаје
симболичким језгром кроз коју је исказан борба пропалог, беспомоћног света,
апсолутног хаоса. Крлежина драма сценска је пародија мита о Дионису, у којој се
изражава драмски сукоб тежње за људским вредностима и немогућности њиховог
остварења у суровој стварности, сукоб хуманистичког космоса и хаотилне социјалне
стварности, пројектиран преко слике Јанезова круњења и његове касније
71
детронизације, па све до свеобухватног приказа хаотичног, фантастичног вртлога
Краљевског сајма испуњеног мноштвом људских судбина, које у драми попримају
универзалне димензије.
Борба Јанеза и Херкулеса добија тако шире значење – борбе човека и звери,
позитивног и негативног пола, сублимне љубави и еротске жудње, хармоничног
космоса и хаотичне социјалне истине, душевног и телесног, беде и сјаја у свету.
Црква ту није постигла готово ништа. Није успела да укроти животињу у човеку.
Јанезова смрт по овоме није коначан крај једне представе, једног света, управо та смрт
повезана је уз нову појаву, она рађа, производи новог краља – Херкулеса. Но, Херкулес
ће ускоро као и Јанез и Штијеф заплесати мртвачки плес, око свемогућег средишта
своје судбине – Велике жене – Анке.
Анка је симбол земље, материјално-телесног доле, телесне жудње, симбол којем је
одузето значење рађајућег начела – она је анималан носилац смрти, она је телесни
гроб за мушкарца. Она је средишња тачка око које лудачки плеше коло самоубица.
 Кроз лик Анке реализује се средишњи симбол Краљева – симбол круга – Анка је
тако змија; она је средиште danse macabrea (плеса смрти), исходиште људске
патње. Анка постаје исходиштем распојасана кола које вијори Краљевским
сајмом – метафором гротескна, поремећена и отуђена света у којем
елементарна, дионизијска, застрашујућа животна снага претвара људе у
отуђене, дрвене и осамљене лутке, „симболе једног макабристичког
расположења као супротност оног животног полета којим је драма покретана кроз
толике метафоре животног обиља”.
У таквој слици света и време, тј. ноћ краљевског сајма, поприма обележје цикличног,
карневалског, непрекидног кружног кретања из којег нема излаза, ни искупљења, а у
којем су појединачне смрти само делићи једног непрестано обнављајућег процеса.
Краљево је тако визија света – хаоса без почетка и краја, без ограничења временских
и просторних, реалних и фантастичних граница.
Човек је у овој драми, дакле, приказан као биолошки, социјални, национални и
интернационални феномен.
У овој драми доминира, дакле, универзалистичка, козмичка димензија препознатљива
у многим моментима – нпр. универзалност Краљева очитује се у националном
шаренилу које судјелује у загорским сатурналијама и сл, али понајвише она долази до
изражаја приликом коришћења сценског симбола кола у којем се „све више људи хвата
у овај живи ланац руку, и грудију и спола и крви, па плешу дивље и народно“. Кроз
симболику кола значење краљевског лудила проширује се „надалеко у округ да у
недоглед, по цијелој мени домовини између Саве и Драве (па све даље и шире) до
невјеројатних, луђачких димензија, које су – још само за корак даље од глобуса – у
модром и непознатом ништавилу фантоми и демонска привиђења”. Сачинитељи те
игре стоје на прагу, рубу живота и смрти, лажи и истине, разума и страсти. Користећи
посебан тип експерименталне фантастике, наслеђен из жанра менипеје, Крлежа
72
главног протагонисту своје драме поставља морбидан лик мртваца – самоубице,
Јанеза – гробара, дакле, лик чије звање опстоји на самој граници реалности и
фантазије.
Јанез и Штијеф нису једини ликови-парови у Краљеву. Актанти ове драме су
амбивалентни и двојединствени (тј. у себи истовремено сједињују добро/зло,
љубав/мржњу, младост/старост, духовно/телесно, живот/смрт и сл.), морамо
напоменути да су они тишични карневалски ликови-двојници изабрани по контрасту –
Јанез/Херкулес, Јанез/Штијеф, Јанез/Анка, Дацар/Кумек Шестичанин, Маргит/Стелла...

Крлежин опис гробља, погреба:

Ја сад долазим са гробља. Горе лежи поглавити Думмкопф. У првом разреду. Чувао
сам га до једанаест. Па сам сад успут свратио амо на купицу вина; или зар ја немам
права на свој шприцер на Краљево?
Носити оне дебеле драге покојнике од сто и пет кила по врућини. Кад се сало
растопило у лијесу па капало на руке. Или колеричне! Па онда она златна кола,
бакље, вијенци, попови, музика и вјечно мртвачка музика – оно је гад. Оно кад седим
на боку па гледам оне мрцине с нојевим перјем гдје климају – оно је све био спровод!
Овиме су истакнуте снажне натуралистичке слике, приземља, оксиморонске спојеве,
карневалску фамилијаризацију амбивалентне спојеве (смрт – гозба и сл.), иронична
снижавања.
Што се тиче приказа другог света из којег долазе Јанез и Штијеф, Крлежа на више
места у драми истиче да је тај свет потпуно истоветан са стварним светом (Морат ћемо
кући! Касно је! Ни у смрти није човјек слободан од разних дужности; или Не знаш ти
још, што то значи – кад се закасни до сунца! Има и с ону страну гроба дисциплина и
параграфа; или ... умро сам, а ти тврдиш да ни мртваци немају аусганга – излаза).
Осим тога, писац често у својим дидаскалијама придаје Краљевском сајму знамење
пакла. Наведеним се поступцима други свијет претвара у пародичног двојника, у
искривљено огледало, у којем се огледа пакленско устројство загребачке стварности
у којој људи живе у зградама белим ко у смртном страху.
Коришћењем поступцима типичних за жанр менипеје – морално-психолошким
експериментисањем, тј. приказивањем неких необичних, ненормалних морално-
психолошких човекових стања – аутор у ту сврхз раби више поступака: необуздана
маштања, приказе снажних страсти, самоубиства, ходања мртвих и сл. Те појаве у овој
једночински имају, свакако, тематски, али и формално-жанровски карактер – сви ови
поступци омогућили су Крлежи да своје дело оствари у раквој драматуршкој фактури
која је слична сну.
У њима се (Краљеву и Хрватској рапсодији), заправо, драмски аутор појављује као
снивач, тако да можемо говорити о директном обрачуну песника–драматичара са

73
нехуманим светом који га окружује, о гвозденој негацији савременог хаоса и бесмисла,
када је човек у свеопштем расчовечењу преостао бити човеком.
Лешић додаје: „У Краљеву, међутим, мада је сан и кошмар халуцинација, онај који
снива не постоји конкретно, већ само оквир сна, односно тамни простор сцене, магма
из које сан извире, нараста, нестаје (...) Оглашавање петлова (на крају драме) има
двоструко значење: позив мртвацима да се врате и знак невидљивом спавачу да
долази буђење из сна. Према томе, више је него очигледно, Краљево је кошмарски
сан самог песника, његова грозничава визија света као пакла”.
Сасвим је сигурно да се једночинка Краљево очитује као пародичан дневник пишчева
времена у којем је, кроз слике поганске гозбе као идеала пуноће животних могућности,
приказан потпуно супротан свет тамних боја, патње, противречности, људске
угрожености, уклетости и мржње. Користећи поступке преувеличавања, травестије и
пародије, као неке од најмоћнијих средстава друштвене сатире, Крлежа својим делом
не само да даје сложену фотографију друштвене стварности свога доба, већ и
полезимира с политичким истинама, религиозним и идеолошким учењима, као и с
књижевношћу и свеукупном тадашњом праксом нашег глумишта, непрестано
наглашавајући: „Отети се шаблони, то умјетности значи бити или не бити. Само то.
Какофонија Краљева из прошлог августа или овај домобрански контрапункт, све само
не шаблона, која јест књижевна мода нашег времена, али за коју нашом културном
свешћу морамо признати, да је потонула са свима нама у овом бродолому...”.
Краљево је стилски хетерогено дело у којем Крлежа управо у пучким елементима тражи
упоришта којима би укинуо естетске забране свога доба и створио екстатички театар. У
тој се драми измењују стих и проза (која преовладава), различити типови говора,
дијалект. Поетско, драмско и прозно испреплићу се у тој једночински која, следећи
карактеристичне поступке жанра менипеје, разбија сваку нормативност и довршеност.
Смештајући симултано сцене скандала и катастрофа на карневалски трг Краљевског
сајма, Крлежа ствара фантастичан свет у којем је све дозвољено и могуће, у којем је
време једноставно ишчезло, јер се све збива без почетка и без краја, унедоглед. Кроз
сићушне пукотине у том свету провирују тек понеки утопијски снови о путовањима
далеко на море или некуда у бијело.
Упркос тим слабашним продорима светлости, Краљево је драма без излаза, а ~клица
је свих збрка у томе, што је живот, пре свега, чини се по свему `живот` наиме `као такав`
уопште искључиво само безглава борба, и што они појединци, који нису способни да у
борби учествују, јер их она боли, да су такви слабићо a priori осуђени на нестанак.
Овакви мањевредни, за борбу неспособни појединци нису према томе животиње и
према томе они нездраво размишљају о здравим стварима. То су сањати. Песници без
талента. ~

74
 II ДРАМА – Господа Глембајеви

- Натуралистичка фаза:

1) смисаоно привилеговани детаљи у организацији простора: ПОРТРЕТИ

2) селективно означавање простора: а) богата осветљеност; б) свеће и сужавање
простора; в) свитање на крају: иза бљештавила светла постоји свет који се
распада;
3) иронија драмског поступка (бароница и Месечева соната);
4) у 2. чину споља надолази олуја: однос према току дијалога оца и сина (присутна
када се он тривијализује)
5) спољашња антиципација

• драма у три чина из живота једне аграмерске патрицијске породице

• одиграва се једне ноћи, касног љета, годину дана прије Рата 1914-18, у кући
имућне банкарске породице Глембај – судбина једне породице у епохи сумрака
Првог светског рата.
• три драмска чвора: 1. чин: афера Руперт – Цањег (Леоне : породица); 2. чин:
обрачун с оцем (Леоне : Игњат); 3. чин: обрачун са Шарлотом (Леоне : Леоне).
• трагички ритам радње: страст јача од разума*
• Структура драме: структура концентричних кругова који се скупљају према
средишту, упушавање кулиса привида од најширег ка све ужим подручјима
• лица:
♦ Игњат Глембај
♦ Баруница Кастели-Глембај (Игњатова друга легитимна супруга; 45 година)
♦ Др Леоне Глембај (син Игњата и његове прве жене)
♦ Сестра Ангелика Глембај (доминиканка, удовица старијег Глембајевог
сина Ивана; 29 година)
♦ Фабрици-Глембај
♦ Др Пуба (адвокат)
♦ Др мед. Паул Алтман (доктор)
♦ Силдербрандт (информатор баруничиног сина и њен исповедник)
75
 ♦ Оливер Глембај (син барунице Кастели и Игњата; 17 година)
♦ Балочански

Након раскошне вечере поводом седамдесете годишњице банкарске фирме,

којој међу припадницима највишег друштва присуствују високи официри, бискуп и др.,
син главе породице Игњата Glembaјa, сликар Леоне, који једанаест година није
боравио код куће, разговара с удовицом свог брата, доминиканком Анђеликом,
рођеном баруницом Зигмунтовицз, о односу рационалнога и осећајног. Док гледају
породичне портрете на зиду у разговор испуњен рафинираним опсервацијама мешају
се братић старог Glembaјa, негдашњи велики жупан Fabriczy, исповедник барунице
Charlotte Castelli-Glembay, садашње супруге старог Игњата, Алојзије Силбербрандт,
те лијечник др. Паул Altmann. Леоне стално противречи конвенционалним
мишљењима својих саговорника. Он себе сматра само пролазником у породичној кући,
за коју каже, наводећи низ примера из више генерација, да почива на злочинцима,
преварама и самоубиствима. Подудара се то с »легендом« коју наводи Fabriczy како
су, по речима старе Barboczyjeve (племениташица удана за једнога Glembaјa), сви
Глембајеви проклети јер су убице и варалице. Разговор се ту, као и у даљњем току
драме, води делимично на немачком - уобичајеном начину изражавања високога
загребачког друштва пре Првог светског рата - тако да хрватске реченице лежерно
прелазе у немачки и обратно.
Др. Пуба Fabriczy, млади правни заступник породице, тражи овлаштење да објави
противизјаву поводом кампање коју је повео социјалистички тисак. Castelličina је кочија,
наиме, несрећним случајем усмртила стару пролетерку Рупертову, а Фаника Цањег,
невјенчана жена њезина покојног сина, након што је узалуд настојала доћи до барунице
како би тражила материјалну помоћ, убила се скочивши с трећега спрата зграде
Глембајевих. Леоне, открива се, присуствовао је њеној жалопојки, те јој је сам купио
шиваћи строј (што Цањегова није успела дознати), али он не допушта да се његовим
поступком послуже као аргументом о добронамерности Глембајевих. Његова
одвојеност од породице, равнодушност према њеним проблемима и дубока одбојност
према животним потезима претходних генерација све су очитије. Сматрају га неугодним
чудаком. Чин завршава Леонеовом примедбом Силбербрандту да буде дискретнији
кад у ноћи прима Кастеличине љубавне посете - што је чуо његов отац, неопажено
присутан том разговору.
Први чин неприметним је прелазима фиксирао духовну и биолошку проблематику,
контекст спознаје, судбине, понашања и друштвених околности у драматично
заоштреним дијалозима између многобројних ликова, који се развијају кроз опширне
реплике.
Други чин интензивира консеквенце тако оцртаних односа у облику који подсећа на
коморну драму. Леоне се у својој соби пакује јер је одлучио сместа да отпутује, док га
Силбербрандт моли да порекне или у шалу претвори примедбу о његовој прељуби са
76
супругом Леонеова оца. Улази и стари Glembaј мучен истом примедбом, а свештеник
се повлачи. Леоне једнога, а затим другога оптужује за формализам јер
конвенционалном лажи желе приећи преко чињеница. Разговор оца и сина почиње
усиљено срдачно, али постаје све жешћи; они се никада нису подносили. Леоне
оптужује оца за смрт мајке (која се отровала) и безумно попуштање захтевима блудне
пустоловке, коју је касније и оженио, а она га вара с многима па је и самог Леонеа некад
»смотала међу своје ноге«. Отац брани супругу и предбацује сину његову грчко-
венецијанску крв по мајчиној породици Danielli. У афекту је снажно ударио Леонеа у
лице и раскрварио га, али му је затим позлило и срушио се.
На почетку трећег чина, пред јутро, стари Глембај је већ на одру. Разговори између
свештеника, лечника и рођака о животу и смрти откривају конвенционалне ставове, док
Леоне ћутећи црта оца. Сви хвале сличност, али он је незадовољан и цепа слику. Пуба
Fabriczy телефонира пословним партнерима Глембајевих - откривају се велики губици
због несолидних послова фирме. Castellica покушава стећи симпатије Леонеа
подсећајући га на старе односе и приказујући своју незавидну судбину старчеве жене.
Леоне грубо демаскира њезину користољубивост и предбацује јој некоректно
профитерство на рачун мајчина иметка, те је оптужује како њена еротична игра на све
стране сеје несрећу. Касније, пренапет и нервозан, ужаснут је што се у сукобу с оцем
открива и његова властита нарав. Док се бори »против Glembaya у самоме себи«, он је
»чисти, непатворени, стопостотни Glembay«, а то што мрзи Глембајеве »није ништа
друго него мржња на самога себе«. Тражи топлину и подршку у самилосној осећајности
Ангелике и тиме изазива увреде и вулгарне инсинуације Charlotte, која је разјарена
схвативши да је стари Glembay кривотворењем мјеница покрао и њезин иметак код
разних светских банака. Леоне појури за њом са маказама у руци. Чује се граја иза
сцене након које истрчава слуга с ријечима: »Госпон доктор заклали су баруницу!«
Комплексно ткиво тога великог драмског текста сједињује мотиве друштвене неправде,
злоупотребе богатства, неодговорности и разузданости с мотивима дегенерација,
хипертрофиране осећајности, еротичке и естетске, умјетничке отуђености од властите
средине, стерилне моралне издвојености. Интелектуална клима у којој је Крлежа
сазревао - натурализам, сецесија, али и социјалистичка анализа друштвене кризе -
обликују ову изванредно артикулирану, раскошну говорну прозу богату алузијама на
филозофију и науку, сликарство и медицину, музику и новчарске механизме,
експлицитну у описима, с поеантама драматичним у својој логици, декоративну и строго
драматски функционалну у исти мах. Интернационални карактер капиталистичког
подузетништва у Хрватској истакнут је не само мешањем двају језика, него, изнад свега,
маштовитим низовима страних имена и назива који у својој укупности упућују на
ненационално заједништво племениташких и привредних угледника на почетку
стољећа.
Конфронтација ставова, која се речито и јасно одвија у дугачким репликама, подсећа
на најбоље текстове Г. Б. Shawa; слика разгранате породице с њеним унутрашњим
77
сукобима, вишеструким, понављаним ломовима, насилним смртима, одговара обрасцу
генеалошких структура у романсијерским циклусима од Е. Золе до касних Крлежиних
савременика и данашњих телевизијских серија. По томе су Господа Глембајеви уједно
и најрепрезентативнији текст у читавом Крлежином циклусу драма и проза посвећених
припадницима породице Глембајевих. Поновно оживљавање прошлости у
конфликтима садашњости, које је бит модерне грађанске драме на Ибсенову трагу,
послужила је Крлежи да економично организује многобројне елементе те драме у којој
су природни и друштвени аспекти успона и опадања једнога нагло и силовито згрнутог
богатства виђени као проклетство предодређено биолошки схваћеним усудом.
Помамом и подсвешћу управљана мржња, што се у раним десетим годинама XX. ст.
повезује и с театром А. Стриндберга, у Господи Глембајевима добива изразито
едиповско обележје.
Средишњи лик, Леоне, који до пред сам нагли завршетак не силази с позорнице, није
raisonneur чији се ставови откривају у вербалним дебатама него, попут Хамлета - с
чијим је двозначностима и разапетостима лако успоредити његове, делује приморан
кобним склоностима које су међусобно у нескладу. Леоне је један од најзанимљивијих
ликова у хрватској драмској књижевности. Његова продорна критика
»глембајевштине«, у проучавању Крлежиног дела, схваћена је и као трезна осуда што
је изриче дух који се уздигао над властитим местом у друштвено-историјском и
биолошком контексту, који та реч означује, али и као манифестација неуротичке
припадности том декадентном феномену, што га растаче и који себе разуме изнутра.
Због широког спектра могућих интерпретација у улози Леонеа, низ је великих глумаца
остварио врхунске улоге.
Међутим, Леоне функционира баш у контексту глембајевске целине, па његов лик
доживљавамо и кроз интелектуални дискурс којим се супротставља
традиционалистичким идеологијама многих ликова који га окружују, тако и у
дијалошким партијама кроз које се откривају склоности и супротстављања - од
опчињености до убилачке анималности (»то је ето, глембајевско, криминално у мени!
(...) то се у нама гризла глембајевска крв!«) - према оцу и према маћехи. Детаљи из
живота бројних Глембајевих, те појединаца који с њима улазе у сродство или о њима
овисе друштвено, а који се и не појављују на сцени, драмски потенцијал назначен у
мањим ликовима, као што је син барунице Castelli и Игњата Glembaya, млади
преступник Оливер, чине ово дјело једним од најдинамичнијих у драмској књижевности,
с тиме да се у току радње разноликост мотива не расипа него сврсисходно употпуњује
постижући целовит дојам врхунског интензитета.

78
Господа Глембајеви или трагедија модерног интелектуалца
Опет, зар не, чекамо једнога,
који ће доћи да споји народ
у једну цјелину,
капуташе, чохаше и артисте,
али не више грађанском романтиком
већ општељудском тежњом...
М. К.

Крлежа се афирмисао као истовремено најкритичнији и најобухватнији модерни

хрватски писац, аутор који је имао снаге и умећа да опева загорског мужика и
загребачког госпона, народску непосредност и заједљивост једнако као и велеградску
танкоћутност и блазираност, имајући при том увек на уму судбину индивидуе и њене
авантуре у више него негостољубивом људском друштву. Могло би се, дакле, рећи да
је Крлежа у највећем делу свог књижевног опуса ангажован писац, стваралац који
заузима активан однос према историјској и политичкој стварности, литерарно се
одређује према актуелним и акутним проблемима својег времена и епохе.
Као што је сам подвукао у есеју „О тенденцији у умјетности” писац Господе
Глембајевих имао је пуну свест о томе да „Умјетнички стварати не значи само хтјети,
него и умјети”. А у „Предговору Подравским мотивима Крсте Хегедушића”,
најзначајнијем свом програмском тексту, у којем артикулише погледе на књижевност и
уметност уопште, Крлежа подсећа да је „Тенденција у умјетности стара... као и
умјетност сама”, али и закључује: „Естетско искуство вјекова говори нам јасно, да се
субјективне склоности за зароњивање у неоткривене љепоте не дају одредити по
налогу или по програму...” Непрестано, често неразрешиво тражење равнотеже између
индивидуалног и општег, између налога и тренутка перспективе трајања можда је један
од одлучујућиј порива Крлежине уметности: „Тајна и смисао љепоте јесте у томе што
она може наша `данашња` и `овдашња` узбуђења пронијети кроз вјекове да потрају у
`сјутрашњим` и `тамошњим` стањима једнако интензивно, као што су трајала и данас”.
„Да нема људске свијести о смрти, не би нило ни умјетности”, експлицира писац
Глембајевих, полемично-ничеовски верујући да је најдубљи смисао уметничког чина
управо у напору „да се то `вјечно људско у нама` или још увијек `сувише људско у нама`
зауставу у времену“. Баш ово је можда разликована тачка укупног Крлежиног поимања
уметности. Он не сматра, попут Ничеа, да је уметност бег и соас од живота, нити да је
могуће превазилажење „сувишр људског” у нама стварањем натчовека или нечега
сличног њему; управо обрнуто, аутор мисли да је смисао уметности у бележењу,
фиксирању тог „сувише људског”, које нас надживљује и остаје да траје као
сведочанство.
Било да захватају цео развојни пут породице од почетка успона до опадања, што је
ређи случај, или да обликују „скраћену” визију породичне судбине, од самог врхунца
успона до пропасти (с ретроспективним освртима на ближу и даљу прошлост), што је
знатно чешћи случај, писци генеалошке књижевности по правилу следе образац

79
приказивања у чијем средишту су увек постављене три породичне генерације.
Крлежа такође даје „скраћену” визију судбине глембајевског рода, али се , због
вишечланости његовог циклуса, поменута генерацијска тројност може препознати на
најмање два начина. Као прва, постоји могућност да се у свакој од три драме
глембајевског циклуса издвоји по један степен породичне дегенерације. Томе иде у
прилог чињеница да је писац, непосредно или посредно, хронологију одигравања
драмских радњи сместио у различите, али међусобно надовезујуће моменте: Господа
Глембајеви, по пишчевој напомени из прослова драме, збивају се 1913. године; време
одигравања драме У агонији, иако то није изричито казано, није тешко лоцирати као
десетак година удаљено од догађаја из претходног дела; коначно Леда се збива једне
карневалске ноћи године деветсто двадесет и пете. Друштвени положај и
индивидуалне судбине драматуршки најистакнутијих Глембајевих, који у наведеним
делима имају статус драмских јунака (Игњат, односно Леоне Глембај, Лаура Ленбахова,
витез Оливер Урбан), указују се у том размаку као кретање моћи, привидног благостања
и моралне супериорности према понижавајућем економском осиромашењу, немоћи и
моралној инфериорности.
На делу је једно нарочито удвајање начела тројности, карактеристичног, као што смо
видели, за генеалошку књижевност: генерација банкара Игњата средишња је,
преломна генерација у готова два века дугој повести „глембајевштине” – она је трећа и
најуспешнија у историји друштвеног успона Глембајевих, али је у исти мах и прва у
хроници њиховог суноврата који ће, две генерације касније, бити окончан у криминалној
и менталној дегенерацији. Због тога, и због чињенице да драмске реминисценције
показују прошлост породице, а драмска радња наговештава њену суморну будућност
кроз мотиве лудила и склоности ка убиству и самоубиству готово свих потомака старог
Игњата (Иван, Алиса, Леоне), Господа Глембајеви су заиста најважнији беочуг
целокупног циклуса о Глембајевима.
Крлежина верзија мита о уклетој породици на свој начин примерена је и времену у
којем је исписана. Поред наговештених „чињеница” о генеалошком „прародитељском
греху” (Ја сам рекао, што сам чуо: да је овај Глембај варао на картама, а онај да је
криво вагао!, вели Леоне на самом почетку драме, а касније неколико пута алудира на
претка Вараждинца, за којег се шапутало да је из користољубља убио неког крањског
златара), пробијање Глембајевих, по ауторовим речима, „из блата, злочина,
неписмености... до... профита, укуса, доброг одгоја, до господског живота”
недвосмислено ставља историјат породице у социјални и економски контекст као
детерминишући. Успон и суноврат глембајевског рода парадигматични је исечак
повести сацременог, грађанског друштва, утемељеног не на вери, наследним титулама
и традицији, већ на индивидуалним способностима, интересима и материјалном
профиту; у таквој повести померање на осетљивим теразијама економског успеха и – с
њим повезаног – сталешког статуса постаје одлучујући фактор „уклетости” појединаца
и њихових породица, које сада не подлежу само „сталним, невидљивим и неписаним
законима” наднаравне или судбинске, већ у пресудној мери и социјалне
предодређености. Стога се Крлежин имагинативно разуђени мит о уклетој породици
80
Глембајевих може у првом реду разумети као литерарно оваплоћен, модеран грађански
мит у којем колективни усуд добија конкретизовано историјско обележје.
У том светлу, пишчева напомена на почетку драме да се драма одвија годину дана пре
почетка Првог светског рата, више је од пуке хронолошке одреднице. Из перпспективе
знања о величини и дубини прелома који је донео Први светски рад, она добија готово
симболичан значај: повест о наглом урушавању Глембајевих сада постаје могуће. или
чак упутно сагледати као део или најаву ширег, цивилизацијског урушавања. Пропаст
имућне и угледне грађанске породице – једне од оних којима је почивало
средњоевропско Хабзбуршко царство, на којем је, опет, у целом 19. веку почивала
стабилност Европе – на известан начин је слика ондашњег света у малом. Као што
Европа уочи Великог рата није била свесна властите трошности и није знала у шта
срља, тако ни Глембајеви, само тренутак пре обрушавања своје породичне грађевине,
немају свест о властитој пропасти.
На самом почетку Господе Глембајевих делује оно што бисмо могли назвати
унутрашњом драмском иронијом: посетиоци раскошног банкета у кући Глембајевих
упознати су са околностима које су за чланове породице још увек сакривене, а које ће
само мало касније довести до фуриозног убрзавања драмске радње и обелодањивања
краха.
- Господа се играју птице ноја (...) Није то прва банка, која слави пир и црну мису о
једном трошку
Ово је један од саркастичних коментара гостију који долазе, вариран досетком да
„звоно звони више на погреб, него на јубилеј”.
Готово попут хора у хеленској трагедији, гости Глембајевих у експозицији драме
упознају нас са приликама које претходе дешавањима на сцени и антиципирају,
најављују оно што тек следи.
„Играти се птице ноја” – слика која на упечатљив начин представља колективну, а
највећим делом и појединачну свест Глембајевих. Не пуко незнање, већ гурање главе
у песак, бежање од суочавања са чињеницама и стањима, одбијање да се понесе терет
истине – то је једно од најизразитијих обележја глембајевског манира живљења у
последњим генерацијама.
Када се пред сам крај драме дозна да породица има „пет милијуна пасиве”, да толико
износе њена финансијска дуговања, постаје белодано да је попут птице ноја живео чак
и стари Игњат, ауторитет и стуб породице, у којега је – како вели Крлежа у прози П
Глембајевима – био развијен солидан инстинкт за стварност, и све што није било
стварно, за њега није постојало. Стварност се, финансијско-економска, пре свега, али
и она морална, како за оца породице, тако и за остале чланове, показује међутим, као
претешка. Глембајеви болују од „нојевог слепила”.
Средишње догађање у првом чину драме приказује управо „игру” породичног „нојевог
слепила”, ритуал колективног „гурања главе у песак”. На захтев Пубе Фабриција,
„правог савјетника фирме Глембај Лтд.”, на импровизованом породичном скупу, одмах
81
после завршене прославе, расправља се о начину реаговања на један заједљиви
новински чланак поводом афере Руперт-Цањег, који за уморство и бездушност терети
бароницу Кастели, а породицу и фирму доводи у деликатан положај пред очима
јавности. Изразито се приказује готово неуротичарска неспособност да се суоче са
стварношћу. Глембајеви показују готово застрашујућу опседнутост спољашњом,
формалном страном ствари и одсуство воље за сагледавањем суштине проблема, која
се овде тиче морала и моралне одговорности човека за своје поступке. Ни у једном
тренутку не поставља се питање њиховог моралног удела у трагедији троје убогих људи
– напротив, чак се и насилна смрт посматра као формално-логичка „чињеница”. Тако
се морална неосетљивост указује као онај скривени „чир” глембајевске заједнице који
је знак њене унутрашње нечистоће и који постаје зтолико болнији што је више
игнорисан и прикривен.
Тек један члан породице показује да осећа неподношљив бол од те затајиване бољке,
али чим проговори биће од остатка глембајевског друштва жигосан као изредник и
нарушитељ с муком одржаваног породичног спокојства. Леоне Глембај, доктор
филозофије и сликар који је 11 година избивао из родитељске куће, има улогу лика-
агенса, покретача и истовремено једног од главних актера драмског сукоба – онога који
омогућује да у затворени глембајевски круг најзад продре свест о његовој
подривености. У тренутку када се огласи речима „Сви су мртви!” и када опомене
присутне, забављене „играњем птице ноја”, да „има сствари које нису записане ни у
казненом закону ни у цесторедарственом реду” – Леоне најављује заокрет. Тај ће први
корак, међутим, имати далекосежне последице: уместо очишћења и оздрављења, он
ће – парадоксално, али у исти мах и закономерно – у галопирајућој прогресији нових
открића и сукоба довести до коначног слома породице, па и самог „јунака” породичног
преврата. Глембајеви ће сами себе оборити.

Крлежа и оцеубиство
За Леона Глембаја се без зазора може речи да је примеран крлеђијански јунак.
Када га бароница Кастели у првом чину драме назове überspannt (пренапетим), што
ће касније често понављати и други чланови породице, означиће том речју суму његове
личности и у исти мах „формулу” којом се могу представити јунаци различитих
Крлежиних дела – образовани и сензитивни, интелектуалци и артисти, конфликтни и
противречни, несклони компромисима, у сталном сукобу са ауторитетима и стремљењу
ка подразумеваним идеалима (попут Филипа Латиновића, Габријела Каврана, Нилс
Нилсена...).
Морални неурастеник – ова синтагма из Крлежиног есеја О Еразму
Ротердамском можда на најбољи и најсажетији начин описује крлежијанског јунака. Он
је често генетски и конституциално предодређен за танкоћутност и преосетљивост; али
неурастенија ће постати његово друго име тек онда када је оолина побуди својом
моралном неосетљивошћу или изопаченошћу. По правилу егзистенцијално трагичан,
како у себи, тако и за друге, крлежијански јунак је, дакле, „контекстуално” ипак темељно
иронијска фигура: његово унутрашње, идејно биће у сталној је колизији с његовим
спољашњим, прагматски реализованим бићем.
82
 Још у својој петој, сазнајемо од самог јунака у другом чину драме, Леоне Глембај
био је као überspannt, што значи да је неурастенија већ у раном детињству постала
неодвојиви део његове личности. Тридесетосмогодишњи Леоне, којег упознајемо у
пресудној ноћи за његову породицу и његов живот, морачни је неурастеник у пуном,
крлежијанском значењу речи. Господа Глембајеви великим делом и нису друго до
драматуршки вешто изведено „одмотавање клупка” породичне и индивидуалне
неурастеније главног јунака. Али док слика колективног „гурања главе у песак” има пре
свега смисао моралне-сатиричне вивисекције „глембајевштине” као болести времена и
друштва, сликање Леонеове моралне неурастеније изведено је на начин који
дозвољава да се о овом делу говори као о драми психолошког профила, на трагу
модерне, ибзеновско-стриндберговске драматургије. Крај 20-их година нашег века,
када Крлежа пише своје дело, у исто време је моменат пуног тријумфа психоанализе и
Фројдовог учења, а то баца посебно светло на Леонеов контроверзни обрачун с
глембајевштином око себе и у себи.
Други чин драме, који се одиграва у Леоновој соби и који је потпуно посвећен
обрачуну између оца и сина, али и завршни, трећи чин, крај Игњатовог одра, откривају
довољно детаља на основу којих се може говорити о актуелизовању неразрешеног
Едиповог комплекса који битно утиче на усмеравање психичке енерије јунака, али и
драмксе радње.
Анимозитет, нетрпељивост између оца и сина, и иначе честа у Крлежиним
делима, овде постаје само средиште драмског сукоба. Стари Игњат, последњи изданак
глембајевске инстинктивне енергије и животног витализма, последњи заиста моћан
представник глембајевског рода, у Леонеу препознаје „данијелијевску крв” своје прве
жене, ону слабу, аристократску крв која води ка депресији, неурози и самоубиствима.
Његов анимозитет више је, према томе, концептуалне идејне природе: у Леонеовој
танкоћутноти он види оваплоћење слабости, која ће и овога, попут прворођеног сина
Ивана, иначе очевог љубимца, одвести у аутодеструкцију, и тиме обезглавити породицу
која тражи снажног и прагматичног наследника.
Иако несумњиво присутни на хоризонту психоаналитичког тумачења, Глембајеви
– колективно и појединачно – показују унутрашњу сложеност која књижевне творевине,
као својеврсни пандан у ђивоту, разликује од чистог појмовног мишљења. Леонеово
психичко устројство, мада обележено готово клиничким деловањем Едиповог
комплекса, има несводивост својствену индивидуалном, логички противречном, али
егзистенцијално, животно веродостојном карактеру. Отуда Анђелика за њега није само
сублимисана, симболичка фигура „мајке – светице”, већ се, по налогу његове
затомљиване душевности, оцртава и као уточиште снажне еротске чежње: „Баруница
има прије свега очи плаве, аквамарин; иреални аквамарин (...) Гдје су те нетјелесне,
врхунаравне руке на овој порцуланској беби?”, вели он, додуше, расправљајући о
Анђеликином портрету, али самој жени упућује и ове речи: „Твоје лице сјећа ме једне
Холбајнове главе... Лице овално, лице једне грацилне гејше, дјечје, насмијано... Очи
холбајнске, интелигентне, свијетле, негдје дубоко у једној тренсценденталној нијанси
са једва примјетљивим фосфорним свијетлом еротике”.

83
 Може се рећи да нешто слично важи и за саму Анђелику. Иако неколико пута
понавља: „Ја сам свакога дана све мање немирна”, иако истрајава у изабраној улози
скрушене доминиканске сестре, она ће Леонеу, прикривено флертујући, ипак рећи: „ја
сам мислила готово читаву ноћ о теби”, а испод редовничке одеће, као што казују
пишчеве дидаскалија, у више наврата неће успевати да сакрије своју женску кокетност.
Вивисекција „нојевог слепила” Глембајевих спрам друштвеног окружења из првог
лина пресликава се у другом чину на породично окружење: у агону између Игњата и
Леонеа обелодањене су чињенице које морално терете практично све чланове
породице, оне живе, као и оне мртве. – Очев расколошни живот, Шарлотино разорно
еротско деловање у кругу породице и ван њега, Леоново младалачко посрнуће у
тренутном заносу с њом, наговештај могућих флертова чак и идеализоване мајке
раскривају психологију међусобних односа Глембајевих као сужени, фокусирани одраз
њиховог механизма социјалне комуникације – „гурање главе у песак” пред властитим и
туђим греховима и моралним преступима и овде је непрестано на делу.
Могло би се рећи да је одржавање привида и форме главна брига Глембајевих
како у додиру с другима, тако и у међусобним односима. Скривени „чир” моралне
неосетљивости глембајевске заједнице захватио је, показује то без остатка други чин
драме, саму њену унутрашњост. Агонални моменат „расецања” тог „чира” ланчаним
откривањем болних истина у размењивању „отворених удараца” између оца и сина,
носилаца потпуно опречних животних филозофија, није, стога, ни могао донети друго
до почетак катастрофе.
„Оцеубиство”, вели Фројд, „главни је и најстарији злочин, како човечанства, тако
и појединца.” У светлу претходних разматрања проблем Леоневог оцеубиства указује
се као чин чије значење ипак превазилази оквире психоаналитичког разумевања.
Истина је да се понашање млађег Глембаја од тренутка повратка у родитељску кућу
може заиста посматрати као одложено и зато до погубности опасно испољавање
фројдистички схваћеног едиповског анимозитета у незатомљивој унутрашњој тежњи за
негацијом и рушењем очевог ауторитета.
Ипак, Леонеово оцеубиство – „Ја сам се побио с оним човјеком на живот и смрт!”,
рећи ће он касније – није само трагично довођење едиповског комплекса до последњих
консеквенци. Оно је више од тога: симболички акт глембајевске уклетости. Растумачено
не на нивоу психичких, дакле, субјективних узрока и последица, оно се указује као
парадоксално обнављање „глембајевштине” у моменту њеног поништавања: Глембај
убија Глембаја да би се одбранио од незаустављивог деловања глембајевског
синдрома, али управо тим „ненамерним убиством” потврђује глембајевски усуд у себи.

Трагедија интелектуалца
Опсесивни проблем главног јунака такође је постављен већ у експозицији драме.
У свом првом разговору с Анђеликом, Леоне, наиме подсећа на Кантову мисао да:
„Постоје два стабла људске спознаје, која можда произилазе из једног заједничког, али

84
нама непознатог коријена: чулност и разум”, а одмах потом се недвосмислено
изјашњава за разум као надређен чулима. Утолико необичније што долази до уметника
сликара, по вокацији склоног да пре свега чулима доживљава свет, Леоново поверење
у разум приказује се овде као апсолутно, будући да се осведочује хваљењем можда
најрационалније од сцих човекових разумских делатности – математике: „Математика
је”, вели најученији међу Глембајевима, „ближа непознатоме од говора или слике.
Математичка формула може јасно да каже оно, што не могу ни говор ни слика, па ни
глазба, која је још увијек релативно најматематичнија!“
У моменту кад се по други пут појављује међу Глембајевима, „разметни син” Лео
декларише се као непоколебљиви поборник рационалног мишљења, баштиник
традиције европске просвећености која је у поверењу у развој слободног интелекта
видела залог за поверење у развој човечанства. У разговору крај Игњатовог одра, на
почетку трећег чина, Леоне се окомљује на титуларно равноправне саговорнике,
докторе права, медицине и теологије Пубу, Алтмана и Зилбербранта, као својеврсне
„продавце магле” који о стварима мисле у флоскулама својих учења, а не у
категоријама здравог разума.
Као и иначе код Крлеже, „сувише људско”, међутим, односи победу,
манифестујући се овде као победа „сувише глембајевског” у главном јунаку. Ауторова
артистичка брижљивост у мотивацији, тј. грађењу уверљивости трагичног обрта и
слома Леонеове личности огледа се у благовременом обезбеђивању њихових
прихватљивих узрока. Наследна, биолошко-психолошка мотивација постављена је већ
на самом почетку, у расправи о „денијелијевској” и „глембајевској крви”. Означен као
носилац денијелијевске слабости и нервне напетости, која води лудилу и самоубиству,
Леоне, како драма одмиче, ипак све више почиње да испољава и особине глембајевске
„снаге” и агресивности која води у злочин. У свађи са оцем, у другом чину, како вели
писац у пратећој дидаскалији, „скочио је на ноге грабежљиво, глембајевски и
инстиктивно анимално (...) У тај трен, међутим, већ је разум јачи од нагона.” Али
глембајевска анималност однеће победу у трећем чину, на свршетку драме, у акту
суровог убиства баронице Кастели, када Леоне, већ ван владавине разума, почне и да
дословно говори и да се виолентно понаша као отац.
Врхунац мотивацијске осмишљености представља сам моменат Леоновог
губљења разума. После свих претходник сукоба и акумулираних напетости, у завршном
агону с Шарлотом Леоне губи и последње упориште – своју интелигенцију. Онда кад
схвати да је, поверовавши Шарлотиној притворности и „еротичкој интелигенцији”, био
још једном заведен, у тренутку кад каже: „Све оно што сте ви ту мени јутрос говорили,
то су биле моје властите ноћашње ријечи”, Леоне, напором свести која се помрачује,
поима да је пала и његова последња одбрана, да је на лак и једноставан начин био
надмудрен, интелектуално потучен од једне „обичне, анонимне курве”. У том часу круг
је потпуно затворен – толико слављени „математички” интелекст изгубио је битку у себи
самом, а проказани нагон добио је „одрешење руке”. Стекли су се сви услови за
трагедију.

85
 Драматуршка структура Господе Глембајевих могла би се, наиме, описати као
структура концентричних кругова који се скупљају према средишту, приказујући при
томе истоветно урушавање кулица привида, од најширег ка све ужим подручјима: као
што се илузија о глембајевској економској моћи и друштвеном угледу руши под
притиском последица афере Руперт-Цањег и Игњатове смрти, тако се колективна
самообмана о „срећној породици” руши под налетом Леонеове нетрпељивости и
истинољубивости, а Леонеова индивидуална самообмана о надмоћи интелекта руши
се, заузврат, под тежином глембајевских нагона који узимају маха у њему. У овом
рушењу драматично и симболично нестају темељне вредности грађанског друштва:
финансијско благостање, формални морал и здрави разум.
Стога би се могло рећи да су Господа Глембајеви грађанска трагедија у пуном
значењу речи. Она на примеран начин приказује трагедију средњоевропског грађанства
које се отима властитој пропасти, и не слутећи да слом Хабзбуршке царевине и
Октобарска револуција, догађаји који ће огласити његов нестанак са историјске
позорнице, само што нису наступили. У слици интелектуалног слома главног јунака,
пак, а у светлу свеопште ратне кланице која ће убрзо потом уследити, Крлежина драма
сугерише, чини се, и једну још суморнију визију – мисао о историјском поразу
либералне интелигенције и идеје европске просвећености пред незаустављивим
надирањем „нагонских” сила самоуништења.

86
 Роман – Повратак Филипа Латиновића

- Роман први пут објављен у Загребу 1932. године.

• Филип Латиновић – модернистички јунак који покушава да пронађе себе; јунак који
свој идентитет реконструише кроз сећање.

• Локација: Загреб, Костењевац

• Медуза (митско биће) – мотив
• глас и поглед – аналогно жељи, у психоанализи тражи испуњење али никад није
комплетно
• недостатност Филипа је у његовој потрази;
• фловизам - уметност јарких боја
• инфернално стање које осећа (inferno = пакао);
• синтагма непознати нетко актуелна код Крлеже! у овом роману то је моменат
када се Филип гледа у огледало: отуђени субјект у себи види неког другог.

• Крлежијанска идеја – човек је животиња најмајмунскија.

• Филип и Киријалес – СУКОБ МЕТАФИЗИЧКЕ И ФИЗИЧКЕ ТЕОРИЈЕ*

• Филипов уметнички став – визионарност, а не пука перцепција
• слика глувонемог дечака – остварује своју сликарску жељу – нацртавши дечака
тако да се и преко слике осети та „демонска снага” (тј. снага уметничке сугестије)
слике – остварује жељену синестезију! дакле, остварује се у сликарству када не
размишља превише о томе шта слика, већ када га обузме доживљај јак попут овог.
• трансопновање трауме у визуелни језик
• слика фрајле, слика мајке, слика Христа
• ЈА је неизбављиво
• Балочански постаје субјект, он тоне у животињско.

• „Двојничке маске“ грађанске субјективности: Филип (уметник), Балочански

(чиновник), Киријалес (отпадник)
- У тематском је погледу Повратак Филипа Латиновића варијанта романа о уметнику
(Künstlerroman), а главни лик само је један у плејади крлежијанских хиперсензибилних
интелектуалаца/уметника који трагају за својим идентитетом (Габријел Кавран, Леоне
Глембаy, Ларсен). Добар део текста запремају Филипове медитације о специфичним
ликовним проблемима, разговори о уметности и теоријски трактати о сликарству. У
Латиновићевим сликарским дилемама није тешко препознати тезе и варијације из
многобројних Крлежиних ликовних есеја који су настали пре романа (нпр. о Добровићу,
Гросзу, Гоyи, Рачићу, Бецићу, Миши). Цели је роман заправо својеврсна галерија слика
и Филипових размишљања о потенцијалним сликама, а прозни описи тако прецизно
задиру у детаље ликовне структуре и технике да се може говорити и о својеврсној
»пиктуралној организацији текста«.
- Иницијална наративна секвенца романа обележена је одисејским мотивом
повратка »изгубљеног сина«:
87
Филип Латиновић се након двадесет и три године враћа из мрака западноевропских
градова у родни град да би, на свијетлим изворима живота, искушао могућности да се
поновно потврди и као човек и као сликар. Мотив луталице који се враћа у родни дом
К. је разрадио већ прије у кратком роману Вражји оток (1924), а и добар дио
Латиновићевих дилема, фрустрација и комплекса носио је у себи већ Габријел Кавран,
послије и Леоне Глембај из драме Господа Глембајеви.

- Филипов повратак вишеструко је мотивисан:

Живот у туђини, у сутону једне старе цивилизације, био је додуше неко време
занимљив и стимулативан за његову уметност. Поступно је, међутим, растао осећај
отуђености, изолације, немира и несигурности. Филип лута светом, али нигде не налази
нову домовину: свугде је странац, изопштеник, déraciné. Томе се стању, као логична
последица, придружује и уметничка импотенција и резигнација:
Латиновић, некада успешан фаувистички сликар, сада признаје да је прошло већ
много времена, а он није насликао ништа. Последњи колористички доживљај имао
је прије годину и пол у јужном једном маленом барокном граду.
Свет почиње све више доживљавати као распаднуту целину; све ствари и дојмови под
његовим се погледом распадају у детаље, а он им не може удахнути неки дубљи
смисао. Ти фрагменти, истргнути из свога природног контекста, управо га прогоне и
потенцирају осећај неизрециво тешког, несхватљивог умора. Његов се живот
почео топити на саставне дијелове, а у њему је непрекидно раствомо,
аналитичко распадање свега почело да расте све немирније. И боје, које су некад
биле живо врело његових најтоплијих емоција и које су се јављале као млазови
водопада, или као удари појединих глазбала, сада губе своју симболичну снагу,
почињу да сиве бледе и губе своју животност. Отуђење, живчана растројеност, криза
идентитета, распад свих вредности, разочарање европском културом и цивилизацијом,
уметничко клонуће - то је духовна пртљага с којом се Филип враћа из света не би ли,
у поновном контакту са завичајном подлогом и оживљеним успоменама из детињства,
акумулирао нову животну и уметничку снагу. Зато се и може рећи да је Филипов долазак
у родни крај повратак физички и повратак психички: бег од цивилизације великих
сивих градова (у којима види »безусловно нездраво удаљивање од природног и од
основне природне подлоге непосредног живота«) и сентиментална потрага за
изгубљеним упориштем и животном непосредношћу.

- Други, једнако важан потицај за повратак везан је уз разрешење тајне порекла и

очинства. Филип је незаконити син трафиканткиње Регине, морално проблематичне
жене која је била потпуно хладна спрам свога дјетета и која му никад није рекла
праву истину о његову оцу. О томе је само слушао гласине. Говорило се чак да му је
отац бискуп и тај је глас отровао Филипово дјетињство неизљечиво и горко. Он је и
одрастао с болним нагађањима о своме могућем оцу и та је тајна нечисте крви била у
његовом детињству сјена пред којом је он годинама стрепио. Сада, након четрдесет
година живота, он жели одговор и на то питање. Егзистенцијални проблем
патерналитета неодвојиво је повезан с проблемом сликаровог идентитета.

88
Долазак на каптолски колодвор буди у Филипу многе успомене. Стога је први део
романа обележен техником ретроспекције, и то у облику лирскоевокативних и
медитативних пасажа. Филип оживљава трауматичне слике из детињства, призива
прошле догађаје, стања и импресије, помно анализира свој однос према мајци.
Прошлост се, међутим, меша са садашњошћу, прошла и непосредна искуства преплићу
се без шавова и творе симултани низ. Једна од битних опсесија Латиновића као
сликара и јесте управо настојање да палетом објективира сећање, да покуша да
наслика све животне сензације и уметнички изрази симултаност садржаја свести.
Симултаност, како је доживљава Филип, произлази из губитка целовитости,
декомпозиције временскога континуума и распада узрочно-последичних веза. По
његовом мишљењу појаве у животу заправо немају никакве унутарње логичне ни
разумне везе и одвијају се једна покрај друге истодобно. Ту немотивисаност и
контингенцију збивања, тај атомизирани хаос, жели да изрази неком врстом »пакленог
симултанизма«. Идеја симултанизма јавља се у роману као лајтмотив; она је заправо
уметничка (естетска) сигнатура Латиновићевог доживљаја света и, стога, стални
сликарски изазов: „Како насликати тај мирис печене свињетине, грају сајма, рзање
коња, пуцкетање бичева, како приказати онај барбарски панонски, скитски, илирски
нагон за динамиком (...)”.

- Проблем осећајног заједништва и његовог изражавања бојом и обликом доживеће

своју кулминацију у другом делу, у Латиновићевом ликовном пројекту распетога
Христа који симболично контрапунктира панонском нереду и блату. Слика, како је он
замишља, приближава се недостижном идеалу потпуне синестезије: она треба
дочарати не само боје него и покрете, звукове, мирисе, нагоне, хаотичност живота.
- Сусрет са завичајем изазива у Филипу снажне дојмове и буди, барем у почетку, нову
енергију. Један од важних мотива његова повратка, уз већ споменуте, јесте и покушај
да испита свој однос према завичају, ступањ припадности панонском простору и
култури. И тај проблем сматра он битним у дефинисању свог идентитета. Засићен
западноевропском урбаном цивилизацијом, »индустријалним направама« и
неестетским сликама смрдљива велеграда »у облаку чађе и дима«, Латиновић о свом
завичају машта као о идили, живописној оази мира и тишине у којој »нема чађе, ни
јурњаве, ни живаца«. Реалност је, међутим, ипак друкчија. Већ сусрет с панонским
сељаком Јожом Подравцем (ликом који се јавља и у драми У логору) показује колико
је сликар духовно удаљен од панонске средине. У Филиповим је очима Јожа Подравец
оличење животне непосредности и практичности, неоптерећености нормама и
регулама, симбол наивнога, нерефлектираног живота. Он има управо све оно што је
Филип одавна изгубио. Филип и Јожа Подравец - то су »два свијета«, »два језика« и
»два континента« те главни јунак може само да констатује да су противприродне
даљине између »непокварене природности овога кочијаша« и њега »који је још као
седамнаестогодишњи дечко почео гледати жене на Тоулоусе-Лаутрецов начин«.
Одатле тако интензивно сликарево занимање за назоре и животну филозофију
панонскога говедара и, као резултат тога занимања, свест о властитој декаденцији,
неурастенији и немогућности интеграције у свет завичаја. Урбанофоб Филип почиње
89
чак након неког времена да осећа носталгију за чађавим градовима, за »мирисом
ковина« и »грмљавином стројева«.
-Одлазак к мајци у Костањевец прилика је да доживи лице и наличје панонске
реалности.
Додир с природом и људима рађа у Филипу амбивалентна стања, од повремено
снажног осјећаја припадности панонској »подлози« и солидарности са костањевечким
сељацима (као нпр. када спашава Хитречева бика из горуће штале и постаје прави
јунак пучке предаје, или када узима у заштиту сиромашну Јагу приликом »унакрсног
испитивања« у Лиепацхову дому), па до свести о беди и примитивности панонског
»мравињака« и осећаја нове, још снажније изолације.
Мало-помало у њему расте спознаја да је и у тој средини странац и да ни с
костањевечким људима не може успоставити никакав спонтан људски контакт. Тај је
осећај потенциран свакако и сликаровим »аристократским снобизмом« (Леитнер,
1986), уобичајеном саставницом уметничке особности коју карактерише презир према
маси и плебсу и одбијање свакога социјалног ангажмана.
- Уласком главног лика у круг костањевечке аристократије, роман добива изразитије
драмске акценте. Шаролико друштво око пресветлога Силвија Лиепацха
Костањевечког, властелина и бившег великог жупана, повод је Филипу да критички, с
дистанце и с повлаштене позиције уметника-аутсајдера, промотри свијет
»провинцијалне глембајевштине«. Костањевечки призори обележени су демаскирањем
појединих чланова те друштвене »елите« и све дубљим понирањем у стварност
панонске провинције. Нижу се, као у неком паноптикуму, критички портрети племенитог
Лиепацха, банске савјетнице Елеоноре Рекеттyе, доктора Тассила Пацака-
Криштофија и грофице Орцyвал.
Већ њихова имена сигнирају нешто егзотично, страно и превладано, а немштина, којом
међусобно комуницирају, наглашава изолираност и дистанцираност од плебса. Њихове
су духовне физиономије (свјетоназор, укуси, конзервативно увјерење) попраћене
Филиповим ироничним коментарима. Ти местимице управо гротескно карикирани
снобови, без обзира на друштвене промене, задржавају своје назоре, реликте и дневне
ритуале као да се није ништа догодило.
У роману је представљена и буржоазија, и то ликовима костањевечког поседника
Јакоба Стеинера и бечког индустријалца Корнголда, а према њима Филип исказује
једнаку антипатију.
- Међутим, специфичну димензију у Филипово друштвено комуницирање у Костањевцу
доноси сусрет са Сергијем Кириловичем Киријалесом. То је, с гледишта јунакове
потраге за властитим идентитетом, кључна тачка романа.
Амбивалентност Латиновићевог карактера, дуализам његових назора, противречност
његовог бића које готово непрестано рефлектује супротности, долазе у тим деловима
до пуног изражаја: у физичком сусрету са својим алтер егом, с духовним двојником, с

90
Мефистофелесом који ће разоткрити мрачну страну његове свести и формулисати
његове најскривеније сумње и дилеме.
* Кириалес је оличење Филипа самог, једне (негативне) стране његова Ја; он
произлази из »најдубљих слојева Филипове особне несвјесности«. Тај »Непознат
Нетко«, персонификовано дијаболичко начело, заправо је компонента сваке естетске
свести и у Крлежином је опусу тематизована на различите начине.
- У епизодама с Кириалесом основни се тон мијења, а романескни дискурс поприма
форму интелектуалног двобоја, арене у којој се бори дијалектички пар управо по начелу
Кантових антиномија, при чему Филип заступа начела тезе, а Кириалес увек
привлачније антитезе.
Те су дебате уметника и нихилиста, декадента и супериорног циника, заправо
слика Филипова душевног стања: борба двају полова једнога Ја.
Кириалес је заправо Латиновићев advocatus diaboli; све његове сумње он непрекидно
увећава. Стога није нимало чудно што управо он »формулира његове властите
најкрвавије истине«, »разара све Филипове замисли«, »мрви његове истине и заносе«,
а све његове душевне снаге »атомизира у прашину и у потпуно безвриједан пепео«.
Посебно се то, дакако, тиче сликарства, па све Филипове уметничке двојбе добивају у
разорној аргументацији тајанственога Грка најокрутнију потврду: »Кириалесове ријечи
о сликарству уопште биле су солна киселина за све његове слике. После тих речи
остајала су пред Филипом само смрдљива спаљена платна: воњ старе крпе!« Конфликт
између Филипа и Кириалеса, обликован по узору на сукобе идеја у романима
Достојевског, открива се у крајњој консеквенци као напетост између уметничког и
механицистичког односа према стварности, а Кириалесово самоубиство потврђује
Ничеову прогнозу да интелектуално-рационална спознаја нужно завршава у жељи за
уништењем и самоуништењем.
Фокусирањем еротског троугла Филип-Бобочка-Балочански, драматичност
костањевечких збивања достиже кулминацију. Између трију животних бродоломника
одвија се суптилна психолошка игра.
- Бобочка (Ксенија Радајева), лик настао на трагу барунице Кастели и Лауре Ленбацх,
представљена је као femme fatale: тајанствена, »увијек у црно обучена« заводница и
нимфоманка иза које остају убиства, љубавне афере, блуд, разорене благајне и
браколомства. На Латиновића делује она снагом кобне привлачности и свакако је
главни разлог његовом продуженом боравку у панонском блату.
Филипови су осећаји према њој амбивалентни: свестан је њених »дубоких и
мутних страсти« и болесног ероса, али истовремено та »несретна и дискретна
дама« буди у њему животну снагу и запретану креативну енергију па слике
почињу из њега да навиру »као из фонтане«.
Бобочка је, уосталом, једина особа с којом он може комуницирати, која га разуме,
саосећа с његовим раздраженим и нервозним стањима и која се може уживети у његове

91
естетске доживљаје: »Сама рањава, изубијана, нагњила и крастава изнутра, она је
осјећала, каква се катарза скрива у љепотама, и она је с његовим љепотама поживјела
необично јако и предано, од првог дана.«
*Бобочкин љубавник Владимир Балочански још један је пример костањевечке
промашене егзистенције. Иза маске бриљантне чиновничке каријере и срећног брака
крије се несрећан човек коме је цели живот протекао у знаку конвенција, филистарског
реда, рутине, наметнутих норми и дресуре живаца. Ту животну кулису (пристојно
уређену кутију у којој су »све играчке биле на своме мјесту«) разорила је управо
Бобочка. Балочански јој се предао готово ропски, »по закону свога тијела, без разума и
без логике«. Због ње пада у новчане неприлике, кривотвори мјенице, разара брак,
одводи жену у смрт, доспева у затвор. Управо патолошка, мазохистичка везаност
Балочанског за Бобочку условљава крвав расплет костањевечке драме.
- У фуриозном финалу догађаји се измењују филмском брзином: Кириалесово
самоубиство, Филипов тренутак истине у разговору с мајком и спознаја да му је прави
отац Лиепацх, Балочансково убиство Бобочке. Крај је абруптан, неочекиван, обележен
завршним агресивним призором: стилизованом сликом крваве Бобочке, прегриженог
гркљана и широм отворених очију. Латиновић остаје на позорници сам, као неми сведок
једне трагедије. Ужас »слике« коју гледа пред собом надмашује својим интензитетом
било који артистички доживљај. Такав отворен и дисонантан свршетак, без
дефинитивног разрешења, примерено је композицијско решење: у њему ваља видјети
уметнички адекват визије хаотичног и деструктивног света, света у коме се не назире
јединствен смисао и у којем је »повијесни тренутак обиљежен провизоријем,
неизвјесношћу, сталним превирањима«.
*Објављен пре Сартрове Мучнине и Камијевог Странца, роман Повратак Филипа
Латиновића по фокусираној тематици припада традицији европске
егзистенцијалистичке литературе. Сам је К., коментаришући врло прецизно Филипове
опсесије, то и потврдио. Међутим, осим егзистенцијалистичке визуре у анализи
карактеристичних проблема (нпр. питање порекла главног лика, тражење подлоге,
криза идентитета, отуђеност, самоћа, осећај одвратности и мучнине, неукорењеност,
немогућност комуникације с другим људима), важан инспирацијски подстицај била је
несумњиво и Фројдова психоанализа. Њен се утицај осећа у низу тематских јединица и
мотивацијских склопова: од приказа Филиповог односа према мајци, анализе догађаја
из детињства и подсвесних реакција, до проблематизовања сексуалности и
преузимања Фројдових антрополошких назора (које у роману »заступа« у првом реду
Кириалес). Концепција обнављања прошлога доводи Крлежин роман у везу с
Прустовом методом, а новија критика упозорава и на блискост Латиновићевих назора
са спознајном теоријом Е. Мацха.

- Наративна фактура врло је сложена и нема сумње да се Крлежа у креирању романа

послужио различитим искуствима. Од класичног романа насђена је линеарна
композиција с јасно истакнутим драмским иктусима (дискусије с Кириалесом, сцена с
мајком, мртва Бобочка с отвореним очима). Но, пропорције су сачуване, логика
унутрашњег развоја још увек је чврста, а актанти размерно кохерентни. У великој
92
уводној ретроспекцији појавила се, због симултаности прошлих и садашњих збивања,
највећа опасност од наративне дисперзије, али асоцијације и евокације ипак су
функционално уклопљене у фабулну прогресију. У литератури је стога већ истакнуто
да је Повратак Филипа Латиновића најхармоничнији Крлежин роман .

Највеће новости, које се могу сматрати тековинама модерног романа, уводи К. на плану
приповедне технике. Иако се исказни облици непрекидно измењују, уочљива је велика
улога унутрашњег монолога који често прелази у слободни неуправни говор. Функција
слободног неуправног говора посебно је значајна у вербализацији Латиновићевих
психичких процеса, па стога и не чуди његова распрострањеност. Ипак, слободни
неуправни говор, као лингвистичка комбинација двају гласова, поприма врло
препознатљиву »боју« Крлежиног стила. Наиме, приповедачев дискурс у правилу се не
разликује од дискурса главног лика (Филипа) па долази до необичног удвајања гласова
и перспектива. Таквим јукстапонирањем и коегзистенцијом гласова, наглашавањем
поливокалности сигнализира се релативност гледишта. Роман добија изразито
полифонијском (дијалошком) квалитету: гласови имплицитног аутора и главног лика
међусобно су равноправни, па међу њима често долази и до конфронтације.

У протоку Филипових мисли и психичких реакција, важну улогу добија техника

асоцијација. Она је посебно дошла до изражаја у експозицији која се гради на
напетости између приповедне садашњости и ретроспективних пасажа.
Као и у Прустовом романескном циклусу, и у Крлежином роману одређени потицај
(визуални, вербални, олфактивни) изазива код главног јунака лепезу реминисценција.
Тако нпр. ријеч »фрајле« коју изговара Јожа Подравец буди успомене на прва еротска
искуства, а из тога се опет шири нови круг асоцијација: ликовна тема »пријесног женског
трбуха«, »борделски цлаир-обсцур«, промукли глас из полутмине који му говори да
његова мајка љубака с каноницима и бискупима итд. Те реминисценције имају, дакле,
увек симболично значење: оне су заправо дијалог сликара с властитом
прошлошћу.
Повратак Филипа Латиновића важна је степеница у развоју хрватског психолошког
романа и у процесу интелектуализације хрватске прозе. Истовремено, у контексту
Крлежиног приповедног опуса, то је дело уједно и завршна фаза експериментисања с
моделом линеарне нарације. Већ идући роман На рубу памети (1938) означује помак
према индицијској прози у којој фабулативност још више узмиче у корист
осамостаљених лирских и есејистичких делова.

Модерни интелектуалац и његова потрага за личним идентитетом

- Номинално гледано, време догађања у роману јесте оно које је дошло после Првог
светског рата, период живота у новој држави, Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца,
али такође и време у којем су још увек присутни изданци старог друштва, са свим што
као такви носе са собом, у сусрету с промењеним социјалним и епохалним
околностима. У роману они понајвише чине ексклузивни друштвени круг око бискупа
Липаха, ону камарилу потомака племићких породица, коју, не затекавши мајку у

93
Загребу, Филип упознаје током свог ладањског боравка у Костањевцу, а која је код
Крлеже приказана готово карневалски живописно и једним делом гротескно. Треба
казати да је ова тематска линија нека врста огранка или рукавца оног истог комплекса
који чини само средиште Крлежиног глембајевског циклуса драма и приповедних
текстова, посвећених белетристички разгранатој реконструкцији живота последњих
генерација аграмерског, тј. загребачког „пургерског“, односно грађанског племства у
сутон Хабсбуршке монархије и њеног културноисторијски препознатљивог
егзистенцијалног амбијента, обележеног првом великом кризом либерализма као
идеолошке доктрине и основе устројства у већини европских земаља с преовлађујуће
демократском традицијом и сталешки стратификованим друштвом.
- У самом роману постоје чак и периферни потомци глембајевске лозе, попут
Владимира Балочанског, који ће одиграти значајну улогу у Филиповом суочавању с
истином сопствених животних опредељења. Уосталом, и сам Филип на неки начин јесте
изданак поменутог „сутонског“ сталежа, будући да његова мајка, Регина Казимјера, у
себи има и племићку крв, баш као и Ксенија Радајева Бобочка, друга пресудна жена у
његовом животу, чији ће га еротски магнетизам од првог момента снажно привући и
чврсто држати све до трагичног финала романа. Попут неких других писаца европског
модернизма, Томаса Мана или Џона Голсвортија, рецимо, који су у оквиру модуса тзв.
генеалошке књижевности на савремен начин упослили позитивистичку доктрину
деветнаестог века о психолошки рефлектованом дејству биолошког наслеђа, иначе
књижевно маркантно инсталирану у романескним циклусима Оноре де Балзака и
Емила Золе, и Мирослав Крлежа у својем опусу посветио је много пажње драмски и/или
приповедно развијеном дочаравању персоналних пустоловина јунака који кроз живот
на овај или онај начин као значајан носе белег свога породичног порекла и њему
својственог социјалног хабитуса.
- Могло би да се говори и о иманентној драматичностиовако заснованог дејства
карактера, што се можда најбоље манифестује у трагичком устројству Господе
Глембајевих и фаталној функцији Леона Глембаја, који, после низа морално
неурастеничних гестова и фамилијарно раскринкавајућих перипетија, на завршетку,
иронично, постаје нека врста с ума сишавшег егзекутора сопствене породице и њеног
погубног биолошког, једнако као и социјалног наслеђа. Иако се и сам завршава
трагично, Повратак Филипа Латиновића је ипак другачије интонирано остварење.
Приповедање:
- Скоро све о чему се приповеда у роману дато је, другим речима, кроз психолошку
призму главног јунака, што значи да је највећим делом приказано из његове
менталне перспективе и његове тачке гледишта. Али то не значи и да је Филип
приповедач.

- Формално гледано, роман је, наиме, исприповедан у граматичком трећем лицу, из

позиције тзв. ауторског или свезнајућег приповедача.

- За разлику од традицијски препознатљивог наратора великих романа осамнаестог

и деветнаестог века, овај ауторски приповедач, међутим, није јасно дистанциран од
јунака. Напротив, та дистанца је, захваљујући употреби стилских средстава, а пре
свега техници „доживљеног говора, која стапа чиниоце управног и неуправног

94
 говора, толико „скраћена“ да овде постаје могуће говорити о присуству модерног,
сензибилизованог наратора, који се толико ментално „приближава“ актерима да
постаје на неки начин сасвим афициран њиховим личним световима, па је његову
фразу каткад заиста тешко разлучити од говора/мисли самих актера романескних
ситуација и догађаја.

*Овакво устројство приповедања подесно је за дочаравање романескне пустоловине

главног јунака у потрази за одговорима на дуго потискивана и одлагана питања његовог
детињства и младости, али, последично, и зрелости у коју је загазио по свом старосном
добу. То мимоилажење Филиповог номиналног статуса и психолошког стања на неки
начин и јесте замајац онога што се догађа у роману.
Његов догађајни склоп могуће је сажети у једноставан, готово мелодрамски заплет, који
чине:
- Филипов повратак у Загреб;
- одлазак у Костањевац;
- аверзија према мајчином окружењу;
- упознавање и афера с Бобочком;
- појава њених нових љубавника, Балочанског и Руса са Кавказа, Киријалеса;
- Филипова жеља да побегне с Бобочком;
- и, на завршетку, Балочанскијево убиство Бобочке.
Све што се Филипу збива у роману представља, другим речима, само догађајне
„кулисе“ овог суочавања с личном дефицитарношћу. Већ сам разлог његовог повратка
после двадесет три године одсуства показује се као израз професионалне кризе
сликарске инспирације, немогућности да се буде уметнички продуктиван. Тај
иницијални моменат биће праћен обнављањем запретаног сукоба с мајком и
израњањем давних недоумица о томе ко је његов стварни биолошки отац, собар
бискупа Липаха или сам Липах, да би потом све прерасло у Филипову запитаност о
томе каква је његова истинска припадност мимо и изван саме породице. Безбожна
западњачка узнемирена блуна, нервчик и декадент, то је формула коју он употребљава
за себе и у коју стаје ова прогресивна идентитетска пометња.
Могло би, због свега тога, да се каже да се идентитетска криза Филипа Латиновића
испољава на неколико различитих, али међусобно повезаних нивоа –
биолошком/родном, психолошком, артистичком/интелектуалном и културном.
Иако се налази у средњим годинама достизања подразумеване животне зрелости,
главни јунак Крлежиног романа себе, дакле, доживљава као свеколико недовршену, у
извесном смислу развојно ретардирајућу персоналност, која је после свега приморана
да се врати на почетак, да преиспита сопствену прошлост и све оно што она
подразумева и представља. Филип, другим речима, трага за личним идентитетом као
жижом свих могућности у идентитетском колоплету своје животне кризе. Казано
речником социјалне онтологије, он заправо покушава да пронађе упоришну тачку
сопствене life story, да сагледа смисао свог живота тако што ће му, ретроспективно
гледано, дати обличје сврсисходно заокружене „приче“ која има почетак, средину и
одговарајући завршетак.

95
Неразрешиви проблем (ре)конструкције тако схваћене животне приче за Филипа,
међутим, долази од њене фиксираности у сам почетак, који у јунаковој свести има
безмало трауматско значење, што значи да тај проблем није могуће превладати и
превазићи, будући да је меморијски суспендујућ. Реч је о паралишућем сећању на
детињство с мајком, која је живела двоструким животом, бивајући дању
трафиканткиња, а ноћу нека врста слободне куртизане, која у њиховом малом,
једнособном станчићу прима мушке посетиоце, остављајући Филипа с друге стране
паравана којим преграђују једину стамбену просторију.
Неостварен и егзистенцијално промашен у покушају да постане(западно)европски
успешан уметник, Филип Латиновић, симптоматично, снатри о свом животном
остварењу у виду платна на којем би насликао екуменску фигуру голготског Христа
сред оргијастично приказане панонске свадбе, „која пијана на брду урла око
рањеног римског чудотворца“, истичући да „та оркестрација дијаболичног, цотастог,
развратног, брабантског нечег нашег у нама и око нас треба да буде бреугхеловски
смеђа, огромна, троглодитска поплава“, јер „Крист који би доиста ступио у ову нашу
панонску грају, у овај смрдљиви метеж наших сајмова, тај треба да се осјети над
стварима као метафизички судар са свим тјелесним, похотним, меснатим, поганским у
нама […] а не [да буде] провинцијални, слабо колорирани цртеж, сликан дилетантском
темпера-техником“.
Баш као и његов литерарни претходник, такође сликар Леоне Глембај, и Филип
Латиновић биће, међутим, неодбрањиво опхрван и савладан европски провинцијалним
окружењем. У том смислу Крлежин роман може се, између осталога, читати и као (још)
увек актуелна приповест о својеврсном усуду овдашњег модерног уметника и/или
интелектуалца, жељног европских и светских хоризоната, али исто тако осуђеног на
ретардирајуће, неретко и паралишуће дејство домицилног простора у виду колективног
и личног терета атавистичке прошлости и њених рефлекса дугог трајања. Отуда се као
дискретан али нимало безначајан наративни аспект ПОВРАТКА појављује иронијско
сенчење јунаковог артистичког и интелектуалног космополитизма, који је у
дискрепанцији с његовим ментално, односно менталитетски незатомљивим
провинцијализмом.
* Латиновић се декларише као фловиста у тренутку у којем је овај краткотрајни
сликарски правац постао прошлост, будући да су његови иницијатори већ дуго
еминентни експресионисти или кубисти. Још значајнији моменат имплицитно
иронијског дејства приповести о овом „сликарском секташу, релативисти, фовисти“
деценијама после фовизма уочљив је у мимоилажењу Филиповог интимног доживљаја
света и његовог начелног опредељења, односно ликовног авангардизма. Већ дуље
времена примјећивао је Филип, како се све ствари и дојмови под његовим погледом
распадају у детаље; само за најрастворенијих ратних дана када је све било у
распадању и када се није ништа друго осјећало него пренагомилавање твари у
слијепим количинама, казује, тако, сензибилизовани наратор поводом јунакове
артистичке кризе, именујући као њен разлог доживљај перцептивног
фрагментаризовања стварности, који ће доцније прерасти чак у идеју о пакленом
симултанизму појава које окружују уметника.
- Чињеница да Филип фрагментаризованост стварности доживљава као дијаболичну,
сведочи о његовој несраслости с естетским идејама модернизма и авангардизма.

96
Врхунац ове имплицитне иронизације долази након Латиновићевог сусрета с Бобочком
и отпочињања љубавне везе с њом, односно најаве превазилажења проблема с
сликарским надахнућем. Из њега су се циједиле слике и навирале као из фонтане,
вели наратор тим поводом, обелодањујући еруптивно дејство еротске повезаности, те
додајући: „Да је та емотивност извирала из њега од чулних потицаја […] да му се луцидност
гледања необично просвијетлила од мотива, по свој прилици, искључиво тјелесних, то је
Филипу изгледало савршено неважно“.
- Чулно-телесни подстицаји артистичког надахнућа, тако снажно афирмисани утицајем
на самог јунака, имплицитно доводе у питање доктринарно схваћено и при томе у много
чему апстрактно гледање на уметност, које за последицу има јунакову властиту
модернистичку, интуиционистичко-метафизичку теорију о сликарству као одуховљењу
материје („Из правог умјетничког дјела избија за обични наш разум нека неразумљива
снага и сугестија […] виша увјерљивост умјетничке материје није материјалне нарави“).
Као и у случају Леонеа Глембаја, горљивог браниоца чистог, математички рационалног
интелекта, неупрљаног материјално-телесним подстицајима, којега властити живот
брутално демантује, и овде је, дакле, реч о имплицитној противречности с
далекосежним последицама што доводе у питање Филипово гледање на уметност и
сам свет. То гледање већ је, додуше, озбиљно подривено с друге, експлицитне стране,
захваљујући присуству Сергија Кириловича Киријалеса, руског Грка с Кавказа,
двоструког доктора науке – дерматологије и филозофије, и стога у најмању руку
интелектуално равноправног самом јунаку.
- Није, у ствари, нетачно казати да је Киријалес супериоран у односу на Филипа, чије
мисли разуме, „чита“, а затим излаже беспоштедној анализи и критици, и утиче на њих
неком врстом негативне животне педагогије. Дебатујући с Грком сликару се, наиме,
чини као да чује свој најскривенији глас гдје му говори из утробе, па зато као
лутку, тако га свлачи тај човјек. За разлику од колебљивог и несигурног Филипа,
непоколебљиви Киријалес резолутно брани сензуалистичко-материјалистичко гледање
на ствари, које подразумева да „све је у нама тјелесно и све је повезано за тјелесно“,
па зато и у деловању уметности „нема ничег нетјелесног, а поготово ничег
натприродног“. Овај општи став рефлектује се, наравно, и на уметност. „Што уопће
данас значи сликарство?“, реторски пита Грк, одмах дајући радикалан и Филипу
неприхватљив одговор: „Сликарство је од почетка било и остало неком врстом
замјенице стварности!“. Брутално рационалан, неретко циничан и саркастичан,
Киријалес на Филипов приговор о његовом нихилистичком односу према животу,
међутим, одвраћа: „Не, ја нисам за ништавило! Ја само одвајам вјерујуће од
невјерујућег!“.
- Њихова жустра полемика о сликарству и уметности, у последњој трећини романа,
несумњиво Латиновића открива као онога који жарко жели да верује у сопствена
естетичка убеђења. И поред тога што немилосрдни Грк на површину извлачи његове
сопствене сумње и бојазни, а афера с Бобочком открива да му сензуалистичка
инспирација није страна, наговештавајући тако његову иманентну противречност и
подложност киријалесовском гледању на ствари, Филип, наиме, никако не може да се
одрекне своје идеалистичко-метафизичке представе о стваралаштву. То уједно
значи и да он, психолошки гледано, заправо трајно остаје Зигмусик, како му мајка
одувек тепа, оматорели дечарац што непопустљиво истрајава у својим адолесцентско-
младалачким илузијама, концептуално „уозбиљеним“ и унапређеним до метафизичке
97
естетичке догме грађанског интелектуалца, неспособног да се до краја суочи са
сталешким, породичним и личним контроверзама у свету послератног,
посткатаклизмичног живота и њему примерених вредности. Тако се романескно
дочаран покушај Филипа Латиновића да сопствену животну причу обликује као успелу
потрагу за личним идентитетом у колоплету породичних, социјалних и културних
релација пред читаоцем открива као контрадикторна парадигма (средњо)европског,
панонског интелектуалца модерног доба.
- Филипове мисли, „филтриране“ фразом сензибилизованог наратора, у много чему су
типске са саморазумевање крлежијанског јунака, тог овдашњег пандана европском
интелектуалцу турбулентног модернистичког доба.
- Дубински психолошки мотивисане његовим личним комплексима и трауматским
сећањима, оне, наиме, уједно оцртавају рефлексивне границе епохе, обележене
повесним ломовима, ратовима и превратима, сред којих самосвесном појединцу, чак и
онда кад размишља о сопственом хабитусу, често не преостаје ништа друго до да
извуче консеквенце из свеопштег осећања пољуљаности, несталности и
нестабилности.
- Све је то мутно у нама, рећи ће Леоне Глембај поводом недоумице о томе шта у
човековом уму има првенство, разум или чулност, као да при томе варира Филипову
властиту мисао да носи то своје мутно и нејасно ’ја’ у себи годинама.
- Грађански интелектуалац је, дакле, у крлежијанској визији „мутна“, „чуднотрепетљива“
субјективност, неспособна да се суочи и разрачуна са сопственим контроверзама, баш
као и целокупна уметност и интелектуална рефлексија грађанског друштва, које је –
како примећује Крлежа у најзначајнијем естетичком тексту, „Предговор Подравским
мотивима Крсте Хегедушића“ – проживело своју епоху без сопственог „лица“, под
образином што скрива његову неодређену, „мутну“ унутарњост. Није зато неочекивано
то што магистрални мотив субјективне флуидности и несталности свој израз проналази
у својеврсној карневализацији приказаног света, чији актери у Крлежином роману,
почев од главног јунака, од којег Киријалес прави својеврсну живу лутку, често бивају
дочарани као гротескне маске и образине („Теку људи по улицама […] лица напрашена,
блиједа, клаунска […] кратковидне маске жена у црнини […] Гадна лица, звјеррске
њушке, жигосане блудом и пороцима… “ итд).
- Практично у целини посвећен управо повесном заласку грађанског сталежа
(пост)хабсбуршке епохе, Повратак Филипа Латиновића читаоцу нуди, према томе,
карневалски симболичну констелацију субјективних становишта у односу на тај
неумитни сумрак грађанства. Главни (кар)актери романа наративно јесу обликовани
тако да се могу разумети као међусобно корелативне и у извесном смислу двојнички
алтернативне фигуре у модерном свету, у којем је субјекат свуда присутан, али није
суверен и одржив у својој аутономности.
Тако се, примерице, Киријалес, интелектуално супериоран и психолошки надмоћан
наспрам Филипа, захваљујући својој способности да на површину извуче оно што
сликар тек слути и од чега зазире, појављује као својеврсни алтер его, односно као
могуће наративно фигурисано отелотворење надсвесне, супер-Его инстанце. Брутално
логичан и рационалан у рушењу Латиновићевих естетичких и животних опсена,
цинични Грк у свету романа дејствује као затомљени глас његове самообманљиве

98
савести, која се оглашава на уста другога и тако појављује као строги чувар разумски
обликованих представа и животних вредности. Чињеница да се Филип опире том гласу
упућује на његову унутрашњу колизију, која открива противречност између онога што
он јавно проповеда и онога што се помаља испод тога, обелодањује његову „мутну“
персоналност.
С друге стране стоји Владимир Балочански, који по упознавању с Бобочком, особом
што као нека врста еротског лакумса повезује сву тројицу, напушта сређену грађанску
егзистенцију и породицу, предајући се овој фаталној жени онако „без разума и без
логике […] као што се предају дјечаци испод седамнаесте“, по логици нагона и жудње,
дакле, и при томе узвикује Ја сам одлучио да постанем субјект!. Оно што посебно
сугерише сличност с Филипом тиче се при томе чињенице да „његов интерес за
сликарство био је високо изнад просјечног дилетантизма“, с тим да се Балочански
заправо може разумети као Филипов обратни алтер его – онај који није постао уметник,
него је највећи део живота био службеник са супругом и децом, за разлику од трајно
адолесцентног Зигмусика, предатог артистички слободној и несигурној егзистенцији.
Преврат у Владимировом животу који је донела Бобочка означава раскид с грађанском
колотечином и покушај живљења по налогу затомљене жеље и еротске ћуди. Од тог
момента Балочански и сам, међутим, постаје нека врста живе лутке, играчке властитих
страсти, оних дотад запретаних потреба и подстицаја који – у духу фројдистичких
схватања, више него актуелних у време настанка романа – бивају напослетку утолико
необузданији и непредвидљивији уколико се више потискују.
*Па ако, у већ наговештеној игри симболичке фигурације карактера, Киријалес може да
буде доживљен као персонално оличење супер-Его начела, Балочански би могао да
буде виђен као наративно делатно отеловљење несвесног, идског принципа психичког
устројства особности, оног атавистички ирационалног садржаја, дакле, који дејствује
супротно од начела разумности. Тако се персонална констелација Крлежиног романа
најпосле пред читаоцем отвара као симболична лепеза егзистенцијалних могућности
грађанског интелектуалца у потрази за личним идентитетом у свету модернистички
прокламоване владавине субјективности.
Дајући могућност да се, захваљујући тесно испреплетеним афинитетима и
анимозитетима, једним, али значајним делом разумеју као контрастивно двојничке
фигуре, Латиновић, Киријалес и Балочански показују нам шта доносе животни избори
у модерном либерално-демократском друштву које декларативно почива на владавини
разума и логике, али – по дубоком убеђењу Мирослава Крлеже, који је и сам био
интелектуалац грађанскога кова – у много чему заправо дејствује ирационално и
„мутно“, повинујући се подсвесним пројекцијама и конструкцијама.
У том смислу Балочански и Кријалес представљају опречне егзистенцијалне
могућности које је Филип можда могао да одабере у свом бежању од детињих траума и
трагању за уметничким хабитусом по западној Европи, пре него што се, попут
инвертованог „разметног сина“, истераног од стране разблудне и хипокритске мајке,
најзад вратио у завичај.
-Балочански показује како изгледа живети с опредељењем останка и приклањања
грађански сређеној и неизразитој, фрустрираној егзистенцији, а Киријалес, обратно,

99
сведочи о томе шта доноси избор за живот без обавеза и правила, у некој врсти
егзистенцијалне анархоидности слободног мишљења и неконвенционалног понашања.
Иако на различите начине, обојица своје романескне путање, међутим, окончавају
фатално, као симболичне жртве повесног усуда сталежа и друштва којем припадају.
Киријалес завршава под точковима воза, највероватније извршивши самоубиство и
демонстрирајући тим последњим гестом још једном парадоксалну, бесперспективну
слободу воље и револт против деспотског друштва. Балочански, с друге стране,
подлеже горопадној подсвести, постајући готово анимално нагонски, гротескни
„субјект“, који на крају зубима прекоље Бобочку у немогућности да је задржи уз себе.
На тај начин обе алтернативе Филиповог артистички ординарног и грађански
неизразитог, али и даље „мутног“ егзистирања дају поражавајуће исходе, далеко од
либералистичког идеала слободне, самосвесне и уравнотежене личности што себе и
друштво развија складно и у сваком, материјалном и духовном смислу просперитетно.
- У ову суморну слику модерног грађанског друштва уклапа се и животна коб Ксеније
Радајеве Бобочке. Једним делом дочарана као femme fatale, и зато типски пандан
бароници Кастели из Господе Глембајевих, ова провиницијализована припадница
племићког сталежа такође дејствује двојнички контрастивно у односу на Филипову
мајку Регину. Обе, наиме, у себи носе „плаву крв“, и обе живе недостојно свог порекла,
бивајући – у некој врсти ауторске сугестије сличности – деградиране до статуса
трафиканткиње која свој чемер утапа у хедонизму и промискуитету. За разлику од
Регине, која не досеже до порива за персоналном самосталношћу, остајући до краја тек
„сладострасна маска“ и „лице клаунско бијело“, Бобочка, међутим, постаје оличење
необуздане и бескромпромисне потребе за личном слободом.
- „Између безбројно много хиљада и хиљада лутака нађе се од времена на вријеме по
једна која то чудним случајем није“, казује тим поводом Филип о њој у духу своје
сликарске опсесије карневалским виђењем света, постајући временом свестан и тога
да, „[а]ко нетко није лутка у излогу, онда о њој друге лутке из излога никада немају
добро мнијење“. У том светлу оно што се на завршетку романа догађа с
Бобочком може се разумети као закономерна последица неконвенционалног
начина живота у друштву људских лутака, које се не усуђују да искораче из
своје (мало) грађански детерминисане егзистенцијалне улоге, али ће зато све
који се дрзну да то учине немилосрдно изопштити и по могућности казнити.
- То што је Бобочкина казна тако нељудски брутална и што долази од онога ко је и сам
покушао да учини исто, суновративши се затим потпуно у бесловесност, говори о
размерама контрадикција модерног друштва, о којима заправо све време и
приповеда Крлежин најпознатији роман.
- Као средишња фигура и наративно рефлексивна свест, Филип Латиновић постаје
крунски сведок ове свеприсутне и погубне тортуре друштва над индивидуом, на
известан начин осуђеном на губљење персоналног интегритета или чак физички
нестанак под неиздрживом репресијом бројних и прикривених механизама принуде над
њеном слободном вољом и неспутаним интелектуалним развитком.
- „Отворени“ завршетак, на којему Филип остаје сам и престрављен оним што се
догодило, без излаза и изгледа сред ноћи што влада свуда око њега, на симболичан

100
начин, рекло би се, своди повест његове егземпларне потраге за личним идентитетом
који би био одржив у свету што му никада заправо до краја није био истински завичај.
Женски ликови
- Филипова мајка, Казимиера, Регина и Филипова љубавница Ксенија Радајева –
Бобочка, према којима је интензивно усмерена Филипова либидонозна енергија,
такође су приказане онако како их види Филипов емоционални, субјективни,
заслепљени его.
- Интензивност Филипове дечије либидонозне енергије усмерене према мајци, будући
да је Регина према своме детету хладна, строга, одбојна, исказује се само жестином
његових негативних психичких и физичких реакција на мајчино ускраћивање љубави,
те потребом да се либидонозна енергија веже за друге објекте или, пак, да се
сублимира у снатрењу и маштању. Филипова емоционална узбуђења преобраћују се у
страх, грозницу, болест. И та болест, и психичка и физичка, интимна је и друштвена
судбина не само Филипова, него и свих оних ликова који судјелују у драматском сукобу
романа.
Страх као наличје еротске жеље и узнемирености код Филипа је страх од самоће, јер
га мајка оставља ноћу самог и спава изван куће, страх од страних особа у чијем
присуству мајка постаје још тајновитија и недоступнија, те опсесија да је мајка мртва
која води изравно у болесничке кризе.
• И Филипова детиња игра у бедној трафици, узбудљиво истраживалачко отварање забрањене фиоке
стола, полако, сатима, с осећајем напрегнутости и страха од казне, истраживање је у изравној вези
са сеуксуалном тајном. „Сјајни солингенски кухињски нож”, који Филип октива у фиоци, претња је
кастрацијом у психоаналитичком смислу, а, у исти мах, то је и онај кухињски нож којим, у својој
убилачкој заслепљености, прети Владимир Балочански, те тако исказује да су његова агресивност
и деструктивност и Филипова агресивност једно те исто.

Мајка се идентификује са својом маском, сликом пројектованом према

конвенционалном друштвеном моралу, а Филип јој на веома агресиван начин настоји
ту маску стргнути. Тема: видјети мајчино право лице, наглашена је у роману два пута
и доприноси контрастирању два временска плана, ретроспекције и приповедања
актуелних догађаја.
- Бољем разумевању ликова романа доприноси и тумачење властитих имена, јер она
су готово увек говорећа имена:

❖ Филип на грчком значи љубитељ коња. Кореном philos се указује на позитивну

Филипову емоционалност, а име такође даје још један кључ за тумачење познате
сцене с коњима из Филиповог детињтва. Латиновицз, презиме које Филипа смешта
у оквире западне римске културе.

❖ Ксенија Радајева, Бобочка – Ксенија је име изведено од грчког ksenos – странац, а

жена је у код Крлеже увек тајновита, неспознатиљива. Презиме Радајева може се
тумачити као контракција која указује на Бобочкину нимфоманску природу.

❖ Балочански, материјализација Филипове агресивности, лик је чије ја егзистира само

као друштвена маска дефинисана одредницама: друштвени статус, брак, каријера,

101
 новац. Деструкцијом те маске, Балочански бива сведен на чисто несвесно, на ерос
који отелотворује Бобочка и агресивни нагон усмерен према ван. Презиме
Балочански открива синкретизованост овог лика романа с крвожедним
старосемитским, угарским поганским божанством Баалом, коме су на висинама
приносили људске жртве и у његову част приређивали оргије. Жртве су жена
Балочанског (Ванда), која се бацила с висине, са спрата, а такође и Бобочка.

❖ Киријалес, име изведено од грчког kyrias, што значи господин. Неодређеност имена
указује одмах да је реч и овде о персонификацији негативног онтолошког принципа,
присутног тако често код Крлеже. То је онај Крлежин Непознат Нетко. Господином
се иначе назива Бог, међутим, у овом случају, реч је о његовој супротности, ђаволу,
сотони.

❖ Костањевац – кестен је овде исто што и чежња, Филип остаје на улици под
кестеновима. Мајка је чежња, отац је чежња, завичај је чежња, матина реч је чежња.

- Са психолошког становишта, Бобочку, Филипову љубавницу, треба посматрати као

слику несвесног дела психе Филипа, IDA. Крлежа вели за Бобочкино тело да је
посуда пуна дубоких и мутних страсти, а Фројд вели за id да је то котао пун
узаврелих импулса. Бобочкин је принцип Човјек треба да живи интелигентно и
слободно као што живу мајмуни по тропским шумама, а то је и гесло ужитка
Фројдовог ida: Само по себи се разуме да оно не познаје вредновања, ни добро, ни
зло, ни морал. Квантитативни моменат, који је присно везан с принципом
уживања, господари свима збивањима. Ксенија Радајева загонетна је и
амбивалентна: и млада и стара, и женствена и андрогена, и погански природна и
готички мистериозна, и истина и лаж. и усуд и жртва. Таква је јер за ID не вреде
закони противречности – Супротна стремљења постоје једно поред другог, а
да се међусобно не потиру нити одузимају.
- Бобочка је Филипова илузија и Филипова љубав, јер он сматра да се она разликује од
његове мајке Регине управо по оним особинама које су му код мајке неподношљиве.
- Бобочка је одбацила друштвену маску, малограђанске предрасуде, раскинула с
друштвеном конвенциојом. Храбра је јер јој грађанске светиње, брак, углед, каријера
не значе ништа. Она афирмира „оно што је у нама непосредно, дубоко, фантастично”.
Бобочка за Филипа значи стваралачки ерос, буди у њему „преобиље емоција”, „живи
с његовим љепотама”, даје му снагу. Она је његова инспирација, јер стваралачка снага
и инспирација јесу дати idu.
Бобочка је у симбиози с Балочанским као што су у симбиози и у нераксидивој вези eros
и thanatos. И Балочански је персонификација Филиповог ida, као деструктивни,
агресивни нагон окренут према ван.

102
 Новела: Вражји оток

• Жанровско одређење: Дужа новела/ краћи роман;

• Стилски план: Крлежин модернистички стил, показује се као врло експресиван;
• Приповедни план: употреба доживљеног говога или говора уживљавања

- Натуралистички приказ ликова, патетичност у изразу и пренаглашена симболика;

- Доминација приповедног монолога у приказу стања ликова и дијалога у кључним
призорима;
- Повратак Габријела Каврана након три године: карневалско време, оцу се чини да је
то маска; његов отац је његов имењак: библијска етимологија и варијанта речи гавран*
- Мотив инверзивности: отац сина доживљава као старијег од себе;
- Блудни син – велика тема повратка сина: јунак, нека врста интелектуалца, бежи од
мобилизације – типски Крлежин јунак; Ако се сагледа у библијском кључу, инверзија се
појављује у томе што се син појављује као старац, маска, а разметан је сам отац*
- Мотив маске = проблем личности субјекта!
- Карневал као време поигравања с идентитетом;
- анимозитет између оца и сина;
- отац Габријел Кавран – надгледник водостаја, окарактерисан као комадина сељачког
меса, с главурдом пуном цестовних редова, прописа и параграфа и представља
супротност сину логиком супротности телесно/интелектуално и
чиновничко/анархистичко.
- стање тупог уморног мола;
- пијана ноћ у „Златној локомотиви”;
- поклапање звука локомотиве са агоном сина и оца (попут грмљавине у Глембајевима);
- мотив воде и неурастеничко титрање: вода и као виталистичка снага и као извор
трауматског сећања, а уводи се и мотив потопа и поплаве; касније се појављује још
једно виђење воде: Штурмова анархистичка уверења*
- мисли: неурастенично титрање облика и појава;
- стражарница водостаја;
- затворен круг – проблем касарне, здравља, новца, стања, хране, љубави, грађанског
занимања, прихода, студија и испита;
* Схватање о идентитету појединца у модерном друштву: маскератно рухо и „ја” као
механички строј;
- очеве мисли да је Габријел абнормалан;

103
  Малчика: прва жена; Из користи и
 Габријелова мајка осветољубивости
Марија: опатица; је свим тим
женама искљувао
 Ева; срце и очи.

- опис стражарнице – антипатична и жалосна;

- очева предисторија: све има свој разлог;
- Марија: узео ју је као лепу изгубљену ствар која није ничија;
- Отац је замзрео свог сина због замисли да му је он, као новорођенче, упропастио жену
(син је црни паук у утроби, црнокос као ђаво);
▪ Покушај самоубиства с дететом: трауматско искуство;
▪ Атмосфера зеленог, мокрог, гњилог;
▪ Габријелов скок са моста – могућа наследна мотивација по мајчиној страни;
▪ Сукоби с кумовима око келнерице Еве;
▪ Сукоби због доласка стрица с којим Ева има аферу: смртни страх и батине;

▪ Љиљана Сорге: све што је до онда проживела био је реализам руских новела; била
је јединица велеиндустријалца; - млади Кавран се заљубио у њу „пре три године”,
у студенткињу филозофије, раксрварио је ту младу дјевојку и луђачки је измучио по
свим начелима оне такозване чисте и светопрољетне еротике, а онда оставио
и нестао као вјетар; Она је била једина мотивација његовог повратка;

▪ Госпођици Сорге причинио се Габријел јунаком, који није само измишљен у руској
књизи, него, ето, доиста постоји; борба тога јунака није изгладала госпођици
лажном, већ племенитом и идеалном: он се читаве ноћи крваво бије с
метафизичким утварама, са звијездама, Бакуњином, Славјанством, Европом,
богом и марксизмом. Романтика тога напетога доживљавања изгледала је
госпођици Сорге гигантском; она се бацила у плиму оних књига, рукописа, теза и
синтетичких основа и запливала том поплавом младости у топлом заносу, који
се рађа увијек, када цвату јаглаци и маце. Лијепо је било то бдјети дуге ноћи,
свађати се о средњем вијеку, који ето умире у ове наше дане, тући се до крви,
плакати, сјеливати се до јутарњих звона и слушати цвркут птица у свитање.

▪ Сазнаје да је Сорге удата за доктора и Габријеловог уредника Драхенберг-

Дракулића;
▪ Габријелови пријатељи: Петрек и Штурм: људи мекани и гњили, животно
неспособни;
▪ Мотив маске се изнова појављује;
▪ Јак утисак Олеографије Адам и Ева на брегу попева: симболичне степенице
живота, кроз животне згоде и незгоде, за њега као дете то је била недокучива тајна
и мистерија;
104
▪ „Што је то отац?”;
• Проблем личности и субјекта*
- Од најранијег детињства живи као неми сведок свих љубавних криза свога
родитеља;

 ОДЛИКЕ КАРНЕВАЛСКЕ КУЛТУРЕ

- КАРНЕВАЛИЗАЦИЈА: транспоновање карневалских форми и чинилаца на језик
књижевности;
- КАРНЕВАЛСКИ ЖИВОТ: живот „окренут наопачке”;
- начело карневалског доследно је реализовано, чак и у интимном свету јунака:
Габријелова животна бурлеска (сцена са четкицом за зубе)
- детронизација карневалског краља као врхунац карневала: патос смене и промене,
смрти и обнављања;
- памћење древних космичко-календарских митова; завршна сцена евоцира управо тај
моменат: Принц и Пајацо;
- симболичко прилази спознаји: Габријел гази лутку принца карневала = АУТОРИТЕТ;

 отворен завршетак романа;

 модернистички Vater-Sohn комплекс као комплекс много ширих
ауторитета;
 у „Господи Глембајевима” син не успева да се отргне уторитету;
- Управо крај Вражјега отока показује његову модернистичку структуру. На симболичкој
се разини крај приче подудара с природним процесима и обичајним циклусом. Набујала
река представља знак менталних процеса Габријела Каврана, заправо његову одлуку.
Крај поклада значи да су маске пале, а модернистички конципиран лик прешао из стања
у деловање. Стога би се прича требала протумачити као модерни роман о сазревању
одлуке. Одлука главног лика изравно је условљена дистрибуцијом наративних
обавештења, тј. Габријеловим слагањем низа догађаја што су се збили за време
његовог одсуства. Проблем одлуке честа је Крлежина тематска преокупација
двадесетих година. Она представља оно наративно језгро које око себе окупља
семантичке слојеве што их лик најчешће изражава придевом мутно.
* Млађи Кавран је и сам негдашњи новинар који је три године избивао из родитељског
дома у стражарници водостаја на периферији Загреба, вративши се, након избегавања
мобилизације за Велики рат, као мушкарац, на прагу зрелости. Он је тада, међутим, већ
схрван од живота, у који су, осим глобалне трауме, стале и породичне фрустрације те
интимни бродоломи, па се сопственом оцу, кад га опази под карневалским светлима,
под којим се и одиграва цела Крлежина приповест, у први час физичким изгледом
причињава као блиједи мртвац, с дубоким, упалим очним шупљинама, та ћелава,
просједа, крезуба глава, тај стари отрцани костур.

105
С друге стране, Габријел је, психички гледано, заправо неоформљен попут младића
који још увек не зна ко је заправо и који опсесивно трага за сопственим индентитетом,
јер, по његовом схватању било ни најпре потребно да се одреди појам субјективности,
појам онога језгровитога нашега ЈА, које је у центру нас самих укотвљено као игла
шестила на геометријској кружници, и читав се круг нашега сазнања врти око тога
центра. ЈА значи систем, организацију, механички строј, што ради и дјелује по
основном плану, а ми се нисмо родили као строј! Ми смо се родили као комад анархије,
крвави комад меснате анархије, и дуго је требало, док смо се разрасли и изградили и
исконструисали у строј свога личнога централнога ЈА.
- Формативна незаокруженост мишљења овде је приметна већ на нивоу несвакидашње
интерференције западњачке филозофеме о метафизичкој централности субјекта и
источњачког, заправо будистичког схватања да ЈА није есенцијална категорија, него
променљива функција/конструкција.
Посебно, архетипски контекстуализовано значење Кавранове развојне недовршености
дато је пак у коментару једног од епизодних ликова приликом првог сусрета по доласку-
Ми, ето, славимо повратак једног изгубљеног сина! Ха-ха! Изгубљени син који је
прекапао по свинњском напоју. С обзиром на то да се у делу као стварно блудан и
проблематичан заправо показује отац, Габријел Кавран старији, пијаница, насилник и
женскар који је свим тим женама искљувао срце и очи, пре него што упучује на стварни
етички лик јунаков, овако инвертована евокација библјске легенде о разметноме сину
у Крлежином делу, рекло би се, понајвише служи потенцирању Габријелове невољне и
вишеструко индуковане „заглављености” у инфериорној животној улози „вечитог
детета” које трпи због очинских грехова и рђавог устројства света. Управо у смислу
(дуго)трајно продужене психолошке пубесценције вероварно је могуће разумети и
јунакове реминисценције на детиње доживљаје, понајчешће трауматски фиксиране на
бројне ружне успомене и смрти у породици, толико честе да добијају статус безмало
алтернативног наративно-сижејног тока.
- У складу с укупном приповедном диспозицијом то Габријелово окаснело
самообликовање праћено је у сижејној и тематској констелацији Вражјег отока
одговарајућом карактерном недовршеношћу његових најбољих пријатеља, Петрека и
Штурма, који и сами прагматично доконају о проблемима персоналног развоја.
Први од њих је при томе раступник интровертно-контемплативног, а други
екстровертно-активистичког, тачније: бакуњиновског погледа на свет, који
подразумева превреат и „гигантску акцију”, јер То би прочистило! То би донијело нове
облике и нове односе! Катастрофа великога стила! Објесили би човјека! Устријелили
би човјека! Попљували би га, прибили на криж! Али ччовјек би говорио напријед,
читавим покољењима!
У иронијској инверзији предоченога, која је сигнирана опреком између конвенционалне
симболике имена (Габријел – божји гласник; Петрус – стена; Штурм – олуја, вихор) и
конкретног испољавања ликова, који немају снаге да учине шта зрело и резолутно, па
чак ни да породичне односе доведу у какав такав ред, у симпозионијској расправи
тројице пријатеља уз пиће појављује се надперсонално уобличена спознаја да, авај,
106
данашњи људи немају значаја. Уз додатак Габријеловог личног мишљења о Петреку и
Штурму, да су то људи мекани и гњили, најпосле стиже генерацијски сумирајући
закључак: Сви смо ми утваре! Комично ругло, глупани, идиоти, болесници!
Реч је, наравно, о тзв, жртвованом или изгубљеном покољењу које је осујећено дотад
незапамћеним ратним терором и траумом произашлом из њега.
- Присуство наткриљујуће генерацијске перспективе као могућег оквира за разумевање
индивидуалног развоја сугерисано је, уосталом, и амблематски, у истом сегменту у
којем се и води екстензивна расправа тројице пријатеља у крчми „Златна локомотива”,
на чијем зиду виси пучки позната олеографија Адам и Ева на брегу попева:
Насликане су на тој олеографији симболичне стубе живота,
по којима се пењу Адам и Ева, у улози мужа и жене,
кроз различите животне згоде и незгоде.
Љубе се тако Адам и Ева као заљубљени грађански пар из Гаварнијева времена
у мајској хеинеовској ноћи,
на мјесечини.
Славуј пјева над сретним љубавним паром и тако је зинуо,
да му кљунић више личи на китове раље него на салвуја,
(...)
Онда сједе Адам и Ева код петролејке и топле пећи,
мачка преде,
ватра титра у камину,
види се: срећа је велика!
Па онда још: сребрни пир с унуцима, и гроб.

Праћена Габријеловом невеселом констатацијом о томе како од првог, дечачког сусрета

с њом живот се није помакнуо више нити за један једини милиметар, ова стереотипна
ликовна представа узорних стадијума људског живота, крајње конвенционална у
својој упрошћеној дидактичкој инструктивности, захваљујући приповедачевим
опаскама добија иронијски призвук. Иако је при томе можда најефектнија она опаска
која вели да неизбежном славују карикатурално кљунић више личи на китове раље,
или пак она која казује да срећа је велика у филистарском седењу брачног пара уз
камин, најважнија од њих свакако се тиче запажања да Адам и Ева овде личе на
заљубљени грађански пар из Гаварнијева времена у мајској хеинеовској ноћи. –
Позивање на Паула Гаварнија, популарног француског илустратора и цртача из прве
половине 19. века, здружено с хајнеовски романтичким амбијентом истога доба,
заправо ставља живот млађег Каврана, његових најбољих пријатеља и целог
нараштаја у контекст пасатистички клишеизиране (мало)грађанске егзистенције, из
чијег “срећно” зачараног круга нема излаза упркос епохалним сменама, ратовима,
револуцијама, модама, великим идејама и малим бекствима.
- Вративиши се – попут Леона Глембаја и Филипа Латиновића – после година избивања,
млађи Кавран схвата да се у паралишућем средишту његове развојне ретардације
налази фигура оца, тог патријархално устоличеног педагошког ауторитета и
русоовски афирмисаног “правог васпитача”.

107
„Млади Кавран прегазио је свога оца још у трећем разреду пучке школе”, казује,
додуше, сензибилизовани наратор, нарочито емпатичан у односу на јунакову менталну
и психолошку перспективу.
Биће потребно да се д краја одмота замршено клупко Габријеловог односа с оцем па
да тек поктрај приповести негдашњи сарадник „Либералног слова” најзад и заиста
„прегази” тог скурпулозног државног службеника и кућног тиранина, овај пут
симболично, у виду Принца Карневала, лутке која у фолклорној празничној култури
оличава врховни земаљски ауторитет, изложен обожавању и порузи у исти мах, а коју
Крлежин јунак у финалној сцени припреме за завршетак карневала доживљава као
својеврсног „мртвачког” двојника деспотске очинске фигуре.*
Крлежа ефектно заокружује свој кратки роман који је у целини обликован у
амбивалентном озрачју карневалског расположења и карневализованих проседеа, од
почетног Било је карневалско време..., па до завршног одгуривања Принца Карневала.
То одгуривање и само је, наравно, карневалски двосмислено, будући да оно тек
симболично разрешава Габријелову чегрст с оцем. Остављајући за собом оца-лутку и
одлазећи незнано куда јаким и енергичним кораком млађи Кавран тим гестом реализује
експресионистичку опсесију Vater-Sohn (otac-sin) комплексом, у смислу познате
Аполинерове досетке о томе да очев леш не може да се носи свуда са собом. Он се
оставља у друштву других мртваца, отварајући можда себи могућност промене и
обнављања.
- Такав исход плод је карневалског поигравања с ауторитетима које у овом случају
релативизује дијаметралност синовљеве и очеве позиције у роману. Као што стари
Габро на почетку доживљава јединца као намазану маску и отрцани костур, тако и
млади Кавран, наиме, њега на крају види као клауна и мртваца.
Недуго по доласку син у бесаној ноћи наједном разуме да ту покрај њега лежи његов
имењак, Габријел Кавран, као и он, такав исти Габријел Кавран!.
Врхунац ове невољне, али неизбежне идентификације одиграва се онда када син,
принуђен да навуче очеву одећу разметнога оца, док на улици ишле су маске у групама,
ударале о гитаре, ијујушкале, схвата да из овог биједног маскератног руха (очев
прслук и хлаче) избијали су туђи мириси, неки сељачки сирововлажан воњ зноја и
страног тијела, а да он стоји у тмини, да је испружио руке увис и да тако стоји као
анорганска нека појава.
- На ефектан начин илуструјући знање о томе да сви карневалски ликови су
двојединствени, они уједињују у себи два супротна пола смене и кризе: рођење и
смрт (...) младост и старост, узвишено и ниско, лице и наличје (Бахтин), овако
пласирано Габријелово учење о неумитном препознавању очевог присуства у њему
самоме заправо мотивацијски припрема завршну сцену романа. Отуда је „гажење”
смешно-озбиљне фигуре Принца Карневала напослетку легитимно разумети као
симболичну иницијацију у могуће стање „зрелости”, у смислу мирења с
егзистенцијалним задатостима, макар и у „маскератном руху” и карневалском духу
привремене релативизације искључивих разлика и моралних (пред)убеђења.
108
 Есеј: Хрватска књижевна лаж

- ПРОГРАМСКИ ТЕКСТ (часопис „Пламен”), делом памфлетског карактера, делом

литерарно дело.

- Поништавање уметничког и политичко-еманципаторског значаја илиризма и модерне:

демистификација и превредновање

- у афирмативном смислу издваја Крањчевића

- Прва мета напада је хрватски народни препород1 , за који Крлежа каже да су га

многи наставници у разним историјама хрватске књижевности интерпретирали, у
скалду са нагодбом са Мађарима из 1867.г, те „тако инфилтрирали читаву
интелигенцију једном огавном лажи“.

- Други предмет Крлежиног напада је хрватска модерна. Која је желела да реши

проблем новог у књижевности. Занимљиво је да есеј, или први део есеја који говори о
потреби спаљивања свега што је са собом донео хрватски препород, почиње речју
„ватра“ која је заправо суштински појам тог дела, а овај део почиње речју „ново“ која се
понавља 3 пута.
- Трећи предмет напада је лаж националног хероизма. „Што вичу ови здрави хероји
на болесне и јадне наказе? Они проклињу ту декадентску заразу у нашој књижевности
и проповедају бесне гестове Срђе Злопоглеђе, Марка и Милоша и проклињу бескрвност
и руше магазин и зиђу храм за освету Косова... Проповеда се нова борбена етика,
уштрцавају се херојски серуми, звекече се мачем и мамузама,а заборавља се да је све
то галама вашарска и да је тај национализам лаж и фраза“ (као што су лаж и фраза
наш декадентски ларпурлартизам и сви они низови саркофага, покојних хероја и
академика у гробницама).
За Крлежу су и национализам, и декаденција, и ларпурлартизам лажи и фразе. Сву ту
галаму око национализма народ и не чује, њему то није важно, јер народ сам зна да су
то лажи. Народ значи бродолом свих тих вредности, јер те лажи народ не пије, он не
пристаје на те глупости, већ он хоће ново, неће те старе вредности (можда). Народ
жели да сагради „нове лађе“- треба другачије да се пише, другачије да се мисли...
- Текст има значајке авангардног манифеста: од прве реченице у којој позива »да се
спали и уништи и разбије највећа лаж свију наших сакросанктних лажи« текст се

1
Hrvatski narodni preporod naziv je za nacionalno-politički i kulturni pokret koji se u prvoj polovici 19. stoljeća, pod
utjecajem prosvjetiteljstva i romantizma, ali i sličnih pokreta u drugim zemljama Habsburške Monarhije (npr. češki
narodni preporod, slovački narodni preporod, mađarski politički i kulturni preporod), razvio na području Hrvatske. Ilirski
pokret je srodan pojam hrvatskom narodnom preporodu, oba pokreta se isprepliću. [1] Trajao je od 1813. godine odnosno
od 1830. do 1874. godine. Sudionici hrvatskoga narodnoga preporoda bili su mladi ljudi. Kada su počele izlaziti "Novine
Horvatzke", Ljudevit Gaj je imao tek 26 godina. I Gajevi su istomišljenici bili mladići, primjerice Stanko Vraz je imao 24
godine, Ljudevit Vukotinović 22, Demetrije Demetar 26 itd. Da bi ubrzali stvaranje narodnoga jedinstva, preporoditelji
su se nazvali ilircima, a njihov pokret poznat i pod nazivom Ilirski pokret- ilirskim imenom nastojalo se premostiti
jezične, vjerske i pokrajinske razlike.
109
темељи на квазисудовима наглашено поетизирана исказа, његова је персуазивност
привидна, ауторови апели у збиљи су неоствариви, с обзиром на рецепцију изазован је
до провокативности, па је његова функција - естетско превредновање, уз које се везује
и социјално превредновање затечена стања у књижевности, умјетности, идеологији и
социјалном поретку. Текст се темељи на патосу оспоравања, за разлику од
футуристичких манифеста не односи се апологетски према течевинама техничке
цивилизације нити предлаже нови поетолошки програм, а и по патетичном и
хиперболичном стилу припада типу експресионистичких манифеста.
- Топос пожара или обнављајуће катастрофе.
- Ватре! Ватре!
Време је, да се спали и уништи и разбије највећа лаж свију наших сакросанктних лажи, легендарна
лаж над лажима, лаж хрватске књижевности.
- Ја хоћу само да констатирам, да они тај проблем хрватске свести нису решили уметнички. Јер ако
уметност значи кондензовани облик овог процеса који животом зовемо, и ако значи покус ватре
животне и језгру животног плода, што онда значи уметност ових мртваца? Њихова је уметност у
овој апсолутној једнаџби непознаница, која је једнака ништици.
- И та лаж наше књижевне гробнице у којој леже мумије аустријских генерала, банова и Илира
одвратна је и не да да се уништити и спали.
- Доста је тог воња и запаха трулог и мртвачког и лажног! Треба да се разори гробница, да се дигну
светла кубета, да пукну хоризонти.
Ново – Ново – Ново –
Тај проблем новог у нашој књижевности хтела је да реши Модерна.
До ђавола!
Је ли то Модерна?
Та то данас, један је стари плесниви магазин пренатрпан гњилим воћем. Јабукама и шљивама и
наранчама, а све је то овамо у несретни овај литерарни магазин импортирала огавна германска
фирма (...).
Па онда овај католички реквизит у том магазину! Што он тражи овде? Све те молитве и литаније и
Авемарие Ангелуси и оченаши и самостани и капеле и катедрале и капеле барокне и готске и стегови
и кандила и министранти. Та је ли „лепа наша домовина” доиста земља неког декоративног
католицизма? Или смо ми варварски балкански народ, који води у европској статистици рубрику
уморства?
Што је то дођавола?
- Све то што се данас зове хрватска књижевност, јадна је орнаментална тапета.
- Брда су то сентименталних точкица и точкица, толико силно много точкица, да се од њих и не види
књижевности.
- И тај стари магазин, то је сазидала Модерна, над гробницом сивом и пустом у којој леже генерали
и Илирци. Тај магазин старе и полупане робе, то је онај доживљај и оно објављење превратно, којим
је народ хрватски обдарила Модерна.
О Ми, Јадни! У овој проклетој земљи вечних десператних магла, болова и клетве, у овој земљи
аналфабета, синагога и лудница, касарна и вешала, глобе и жандара, атентата и комесара, Америке
и шпитала, у овом проклетом кавезу, није једна читава генерација могла ништа друго да створи –
него стари магазин!
Зар доиста нисмо доживели ништа?
- Што се све то тиче оне гигантске слепе животиње, која се зове Народ, и која лежи непомична у
свом примарном сну на овим нашим водама и горама исто онако, као пред векове. Што се тиче те
препасно силне гомиле, којом владају тамни нагони исто као и „на почетку”, што се ње тиче све то
нетнатно на нашем Парнасу? Што се те немани тиче она њена танана и болесна и чировита
наслага, коју је излучила на површину и која живе и изгиба од ситости, те си пренајеђена ствара

110
разбибригу по узору паришке и берлинске и будоуске наслаге, и ту луксоријозну разбибригу називље
књижевношћу.
-И јао онима, који још нису доживели бродолом и разочарање у лађама своје наивности. Јер Народ
значи данас бродолом за национално-херојске аргонауте. Бродолом за све плитко и наивно
лажно.
(...) данас Народ може да значи једино: бродолом свију старих вредности.Народ данас значи
доживљај и сазнање, да лађе, које ће открити Ново, треба да буду много солидније грађене од ових
потонулих.Воља, да се саграде нове лађе, то значи данас Народ!
- Ми нисмо ускрсле мртвачке утваре, које верују у догме традиције и варварскога херојизма. Ми нећемо
да стилизујемо једну декоративну лаж у Сфингу, којој да онда палимо тамњан, и да јој се молимо у
десетерцима.
-. Ми хоћемо, да се џилитнемо у језгру Смисла.
- Јест! Ја верујем, да ће доћи Спасоноцни и да ће донети буктињу и спалити тај наш лажни
традиционализам и романтичне фразе и хероизам! Верујем да ће изрећи Реч Апсолутног Ослобођења
и Апсолутне Књижевности! Реч јасну као сунце, реч Ослобођења!
- На нама је, да забртвимо уши воском, да не чујемо сиренску песан традиционалних лажи, празнине и
фраза, да се смионо одбијемо од свега што значи Средњи Век, да ишчупамо Тмину из душе наше, па
да се ма и раксрвављени од болова кидања сунемо Смером, који су нам осветлили велики претече
наши у три хисторијске епохе: у тмини апсолутног средњег века: Богумили. У предвечерје велике
револуције: Крижанић. У освиту наших црвених дана: Крањчевић.

Есеј: Предговор Подравским мотивима Крсте Хегедушића

– ((Повратак Ф. Л.))

- Схватање уметности и стваралачког чина;

- Почетна теза: уметност више нема метафизичко оправдање (полемика с
ентузијастичким полемикама);
- антропоморфизација лепоте
- које оправдање има?
долази из примозга, несвесног, трауматичног, материјалног постојања
- патос голог ножа
- друго полазиште је стрепња пред смрћу, пред нестајањем
- не спори се вредност претходног, али се мења мотивација стваралачког чина
- улога уметности у друштвено-политичким оквирима кроз алегоријске минијатуре
- поступак: тврдње и представа
- поново присутан анимозитет према Крањчевићевом раду, конкретно хвали песму
господском Кастору
- такође, анимозитет према сликарском раду Крсте Хегедушића – „ми до Хегедушића
још нисмо имали цртача ни сликара, који би гледао нашу средину с таквим јаким
осјећајем за стварност, као он.”

- У свеопћем сумраку богова љепота је данас посљедња богиња којој гасне њен метафизички дијадем.
Љепота је свијетлила као полубожанска замисао над материјом и није била земаљска, а истодобно
била је само то; потитравајучи тако као мутна појава над људским главама, привидно бескрајна као

111
божански прапојам, љепота је гризла мозгове људске са својим нејасноћама као надземаљска
приказа...
- (...) стотине хиљада кипова говори нам и понавља старе и познате земаљске истине, да је све већ
једампут било, да се појаве и појмови затварају као затворени кругови, да су ствараоци ношени
животним снагама као љуске и да се умјетници узбуђују у својим личним беспомоћностима, говорећи
нам као живи гробови, да кроз људе протичу животне снаге по дубоким и мудрим земаљским законима,
који дјелују кроз нас и продиру кроз наше месо и кроз наше идеје као траке сунчане кроз биљке и кроз
животиње. Као на старим, мраморним, феницијанским планетаријама, све је већ једампут пред нама
давно било...
- Нубијски лавови од зеленог базалта, лоптају се жутим мраморним куглама као живи, смјешкају се
кокетно драпиране жене у свиленим тканинама, заклани бикови на постољима напуклих жртвеника,
љубавни колоплет голог људског меса по саркофазима, све су то сурова и страшне земаљске
љепоте, које трају вјековима.
- (...) све што се је догодило пред нама као лијепо, догодило се је на земљи и нема другог смисла него
што може имати нешто што је тјелесно и земаљско, „данас и овдје”. Тајна и смисао љепоте је у
томе што она може наша „данашња” и „овдашња” узбуђења пронијети кроз вјекове, да потрају у
„сјутрашњим” и „тамошњим” стањима једнако интензивно као што су трајала и данас. (...) Љепоте,
дакле, трају вјековима, и у љепотама одражава се кроз вјекове људско и земаљско у нама и
тенденција тог људског у нама да се надживи у одразима самога себе, да се потврди преко гроба, да
се опре законима нестајања у времену и у смрти.
- Да нема у нама људске свијести о смрти, не би било ни умјетности...
- Од алтамирске шпиље до својих познатих јунаштава између четрнаесте и осамнаесте, човјек је
још увијек ловац и ратник, а умјетност који проноси собом кроз ове мрачне вјекове непрекидно је
крваво и жалосно огледало битака, распараних утроба, одсјечених глава и месарских клаоница: од
Хомера до Стендала патос голога ножа стоји у првом плану књижевне и ликовне хисторије.
- Вјечно људско зауставља се у времену помоћу отисака или копија у тварима трајнијим од људског
меса.
- Умјетност није дакле над стварима, и мотиви с „оне стране” и „одозго” у умјетности настали су на
земљи, о земљу су повезани исто тако као и љепоте (које вјековима трају), носе људске ознаке
тешких, мрачних, крвавих стања, кроз која се човјек пробија од Крапине до Сикстине.
- (...) једина стварност података који се кроз стваралачки процес претварају у умјетнине, једина
подлога и пратвар сировина, којима се умјетност вјековима храни, то је стварност нашег властитог
живота, која траје преко нас и кроз нас, која не ће да утрне заједно с нама, која тежи да нас надживи
и проваљује из нас у јаким узбуђењима, што их ми конвенционално зовемо љепотом.
- (...) та слика о јаловој пролазности субјекта у протицању времена, једна је од главних инспирација
умјетности и непресушно врело љепоте вјековима.
- Постоје подаци извјесних животних сировина који се услијед доживљаја претварају у
узбуђења, а снага тих узбуђења (потенцијал тих емоција), није мождане природе. Више из
ПРИМОЗГА, из утробе, из цријева, понајвише из скривених тјелесних побуда, мутних страсти
и себељубиво нечистих нагона, протуразложно и пркосно, често елементарно као болест,
јављају се умјетничка надахнућа, настајући необразложено, по природним законима,често
каприциозно и савршено протусловно, као што је природа сама, преобилна у својим
необразложеностима и хитровитом испреплитавању здравог и болесног, јаког и слабог,
трајног и пролазног.
- Ако постоји синтеза свега људског у нама, коју је човјек успио да изрази адекватним симболом, то
је лик самога ђавла као таквог. - О љепоти може се говорити с лијева на десно, одозго и одоздо, о
љепоти могу се писати књиге, као што се пишу већ стољећима, а да се у главном унаточ покољења
и огромних књижница није рекло савршено ништа више. него што о себи говори љепота сама.
- Већ више од двјеста година јавља се у Европи Разум и као све што се у животу одвија по једном
једином регулативу на линији снаге и отпора, тако и Разум показује из дана у дан све јаче наглашену
тенденцу, да потлачи љепоту. - Стварати умјетнички надарено значи подавати се снажним
животним нагонима, а питање стваралачког дара није питање мозга ни разума. Животне
истинитости откривају се у узбуђењима која нису мождане природе, а умјетничке истине ваиру више

112
из примозга, из мутних страсти и тјелесних тајна, врло често из нечистих нагона и сулудих слутња,
а готово увијек протуразложно, пркосно и елементарно као врућица. - Сужење видокруга или
ограниченост поимања не могу бити никаквим доказом да праве љепоте нису животне истине, те
би глухи имао по томе право да одрекне сваки смисао глазбе, код чега не треба заборавити да је
Бетовен био глух. - Одраз привидно најнезнатнијих (па и атомских) промјена, само је титрај огромне,
нама често несхватљиве истинитости, што се зове стварност; а да су љепоте најинтензивније и
најсавршеније објављење стварности, то треба да је алфаа сваке материјалистички егзактне
естетике. - Код умјетничкога стварања је способност доживљавања врло често увјетована
неуспоредиво више карактером умјетника него његовим естетским теоријама, погледима на свијет,
или друштвеним и религиозним назорима. Те назоре кристализирати, анализирати, порицати или
потврђивати може између осталога бити предметом естетске оцјене, али оцјенујући умјетнине не
смије се пустити из вида субјективна црта која је код стварања битно ђивотворна и једини путоказ
као псу њух у звијерима нагон уопће.
- А Хегедушић је својим личним даром поновно једампут сликарски овјеровио нашу стварност и то
средствима необично једноставним и истинитим: она танка врпца крви што је прокуљала кроз уста
човјека који је пао с новоградње, оно полусакривено налив перо у џепу пијаног гонича, коме кроз
поставу капута провирује његов масни шрајтофлин, она трула штацунска врата, кроз која се осјећа
влага жидовског дућана с нагњилим воњем мекиња и мишева, то су Хегедушићеви (на први поглед)
незнатни детаљи, с којима он гради своје композиције. Те незнатне свакодневне ситнице расту код
њега до сатиричног обујма озбиљног сликарског дјела, коме је потребно посветити нашу пажњу, јер
те његове ругобе нису него заустављање нашег савременог људског око нас и у нама у свакодневној
пролазности, а то истицање негативних истина, па и најнесимпатичнијих, је надарено проматрање
животног интензитета у оном смислу у коме се љепота изграђује и биљежи од почетка.

113
 Социјално ангажована књижевност

* Поетички и естетички различита од модернизма;

- 1930/34 – 1950. соцреализам (нови реализам, неореализам);

 привидно успостављање континуитета с реалистичким традицијама;

 Тражи од уметника историјско-конкретно приказивање стварности у њеном
револуционарлном развоју, уз задатак идејног престројавања и васпитања у
духу социјализма.
 начело партијности;
 начело типичности: позитиван јунак као репрезент актуелних и пожељних
друштвено-политичких деловања.

- Философску основу поетике социјалне литературе чини дијалектички материјализам

и марксистички поглед на друштво. Полазну тачку чини опредељење за пролетерску
револуцију као историјску нужност, као једини начни разрешења противуречности
савременог капитализма. То опредељење схваћено је као апсолут, као тотално
ангажовање, које обухвата све снаге и сва средства, укључујући и научно и уметничко
стварање. Права књижевност мора бити ангажована у борби радничке класе и свих
напредних снага за револуционарни преображај друштва. Све остало је споредно:
стваралачка индивидуалност, таленат, инспирација. Битно је ангажовање: "За нас није
главна и најважнија ствар величина песничког талента... него чему он служи", написао
је један идеолог покрета.

- Тог уског утилитаризма покрет се делимично ослобађа у другој фази, фази новог
реализма, када је он прерастао у широки фронт лево оријентисаних писаца, који је
окупљао не само припаднике социјалне литературе него и бивше надреалисте, затим
Крлежу и његову групу, известан број умерених модерниста, неке писце традиционалне
оријентације итд. Основне противуречности остале су ипак и даље непревладане.
Писце с левице повезивала је опредељеност за прогресивне циљеве, за револуцију,
неприхватање буржоаског поретка, док су се разилазили у схватању уметности и њене
функције.

114
 ~Иван Горан Ковачић~
(1913 – 1943)
 Хрватски песник, приповедач, есејиста и преводилац.
- Збирка новела Дани гњева (1936) у којој је успелим спојем лирскога реализма и
друштвеног ангажмана приказао тежак живот и трагичне судбине тзв. малих људи
својега родног краја, те заоштрене односе унутар сеоске заједнице разједињене и
ослабљене политичким и господарским неправдама. Често потресни описи
индивидуалне и колективне борбе за опстанак у морално нагрђеној друштвеној
стварности прожети су проницљивим запажањима о дубокој амбивалентности људске
нарави, али и доследним позивом на устрајање у човечности и побуни против сваког
облика друштвене неправде и неједнакости. Тамне слике сеоскога живота и
друштвених односа супротстављене су лирским идилићним сликама у којима
превладавају осећаји аркадијске срођености човека и природе – Мрак на свијетлим
стазама, Седам звонара Мајке Марије...

Мрак на свијетлим стазама

Прича почиње о сељаку чобану Јачици Шафрану који све до своје старости није
створио свој дом. Одувек је имао леп однос с животињама, а оне су му узвраћале
нежношћу. Био је сам и уживао би у лепотама природе. Ретко је одлазио у село и био
је неприступачан људима који су му се ругали на његов живот. Радио је за друге и није
ништа створио за себе. Остарио је и постао немоћан за гоњење стоке и пухање у рог.
Сељаци су желели неког јачег и млађег. Дали су му стару кравицу Голубу и рушевну
кућицу далеко од села. У почетку је Јачица бежао у гору и потајно гледао јако и здраво
стадо. Мекан и добар у души сажалио се над старом и жалосном кравицом Голубом па
се помирио са судбином. Поново је пронашао смисао живота и уредио врт испред
кућице, посејао пшеницу, засадио кромпир и грах чучавац. Срећан и задовољан гледао
је како усев напредује. Једнога дана крај Јачичине колибе угљенар и дрвосеча Франина
Брдар подигне брвнару. Онаквог великог, гласног и јаког бојао се Јачица. Био је груб и
стално му се смејао. Пред јесен проширила се вест да ће се бирати војници. Примио је
Јачица обавештење и постао тескобан јер није имао новаца да је плати. Знао је да му
једино могу запенити његову Голубу. Затворио се са својом кравицом у стају али су
пандури успели развалити врата и одвести Голубу. Био је схрван од боли. Враћајући се
из шуме Франина Брдар угледао је како одвлаче Јачичину краву. Сажалио се над њим.
- Можемо претпоставити метафору у наслову: стаза означава цели живот, а светло све
оно добро у њему. Мрак је метафора за све оно лоше што се може догодити; те нам
тако наслов покушава дати до знања да неправда врло лако може превладати. Аутор
нам у делу говори о тешком животу једног малог човека, о његовом сиромаштву, али
ипак, с друге стране: великој љубави према животињама о којима брине. Тема је
неправда државе према том малом човеку, о отуђености те о исмејавању и вређању
човека којега нико не штити и никога није брига за њега. При крају дела аутор је
користио збијене реченице (ваљда да би супроставио брзину одузимања краве Јачици
115
(која му је постала смисао живота) наспрам његове дуготрајне посвећености). Из
умањенице коју је аутор користио за име главног лика Јачице сазнајемо да се ради о
нежном и осетљивом човеку. Као његова супротност, увећаницом нам је описао
Франину који тако делује снажније, јаче и грубље, али на крају дела сусрећемо се и са
његовом другом страном: боли га неправда и зло које је почињено Јачици. У овом делу
се укрштају животи два човека који су се отуђили од света и ту отуђеност попуњавају и
надокнађују на различите (контрасне) начине.

Седам звонара Мајке Марије

- Јура Грешник шаље писмо брату из Америке, у којем тражи новчану помоћ како би
нахранио својих осам детета, од којих је седам девојчица и једног мушкарца, Бранка.
На шта му брат одговара: „Драги Јура! Пишеш ми да имаш осмеро дјеце. Драги брате,
пљуни преко прага, а не у кућу, па их више нећеш имати”.
- Стари Рок, звонар жупне цркве Мајке Марије, већ 30 година обавља ситне послове по
цркви и помаже свештенику. Жупник међутим увиђа неприкладно понашање звонарово
те жели да га замени другим звонаром. Међутим, за пар дана удари жупника срчани
напад и умре. Из тог догађаја, мештани су закључили да је Рок божји угодник.
- Дошао је нови млади духовник у село. Свештеник је касније на једној од миса у говору
рекао да ће живети у милости божијој док је он међу њима и док нико од становника
богумрско не згреши. Владала је суша и свештеник стаде под небо и поче певати
дивну песму. Небо је горело у сунцу, али када су свештеник и остали кренули кући,
појави се облак из којег крену лагана кишица која је три дана падала и захваљујући
којој су родила поља у јесен – пророчанство се испуњава.
- Дечица Јуре Грешника стално су се играла на брежуљку око жупне цркве. Од свих
игара, најрадије су се играле „раја” – једна од њих била би „пакленик” – ђаво који тражи
скривену жртву, а када је открије, ова бежи у рај, да се спаси. У касну јесен, посети г.
жупника високи црквени достојанственик. Долазећи из шетње у цркву, опазе Јурину
децу како се играју и достојанственик примети како су сва деца слична. Затим
свештеник позва Тугу да отпева достојанственику песме, након чега је достојанственик
предложио да њихов отац постане нови звонар цркве и замени Рока. Јура је прихватио
тај предлог, не толико задовољан тиме. Ако не звони кад треба, сматрало се великим
грехом, а нови свештеник је рекао да ће их Бог чувати све док не начине неки грех и
док он буде са њима.
- Дошло је пролеће, а са њим и више послова. Због тога и најстарије ћерке су морале
да раде како би мајка и отац стигли да позавршавају све своје обавезе: Бранка да
наложи ватру и постави јело и да звони у подне уместо оца, Зорица да отера краву на
пашу, Анкица да надгледа пилиће и чува најмлађу – Тончицу. Свима су тешко пали ти
послови.
- Дошло је лето и родило је као ниједне године до тад, сви су били задовољни и било
је пуно послова. Једне вечери, Јура одзвонивши Здравомарију, прушио се уморан по
црквеном зиду, и жељан цигарете, отишао је да купи. Дошавши кући, посвађао се са
женом којој није било јасно како је могао да купи цигаре док су у великој немаштини да
не могу ни децу да нахране. Бесан, Јура је претукао жену, она је отишла из куће. Деца
116
су пред мајком могле рећи да су гладне, али пред оцем нису смеле, и због тога одлуче
да оду у цркву и потраже хостију како би се нахраниле. Сву су је појеле. Сутрадан, на
миси, уочили су да нема хостије, на шта је свештеник окривио Јура да није имао ко да
испече јер је Јура пребио жену због чега је она отишла, а Јура тврди да је неко то украо,
и да је он имао то спремљено. Одмах се тај глас пронео кроз све који су били у цркви,
сву су запрепаштени обратили поглед ка небу уз узвике: Боже, Исусе, Маријо...
- Касније, искали жупник пред олтаром у говору свој јад и каже да ће стићи казна онога
ко је то учинио. Тражио је да се јави кривац, међутим није било одговора. Када је
отишла мајка код жупника, овај ју је прво питао да му призна зашро је отишла од куће,
а она је рекла да јој је оболела сестра и потврдила је да је пре тога напекла хостије.
- Након дивног сунчаног времена, једног дана се обрушило јако невреме које је било
испраћено грмљавином и ветром. Узрујани народ се запитао зашто не звони звонар, и
довикивали звони, звони!, надајући се да ће глас доћи некако до њега те да ће почети
са звоњавом која треба да отера црне облаке. А у селу, Бранка је потрчала под звоник
са сестрама. Потегоше за ужад: загрми звоно Мајка Марија, но, настаде страшна олуја,
велики град, ломљава, бука. Након хаоса, поново се појавило сунце. Град је уништио
доста плодова. Окривише Јуру за овај догађај, и поразбијаше му прозоре на кући.
- Звонарева деца не смеју да се играју око цркве; мати много плаче, зима је пред
вратима а деца су гола и боса и они су у крпама без обуће. Иако је било штете, плодови
су ипак донели благотед и учинили становништво срећним – све осим куће бившег
звонара. Неке жене које су остале да га чувају под липом умислише да је он вампир те
да се помера.
- Сумрак се спуштао, а Невенка, Туга, Зорка и Анчица потрчале су од куће к цркви да
се играју јер су тад остали били у кућама те нико није могао да их затекне да се играју
код цркве. У торњу једва чујно забруја звоно и оне су помислиле да је Бранка дала знак
и да се прва ухватила за спас – преварила их. Све су јурнуле под звоник и одједном
почеле да вриште и вичу „тата!”. Њихов врисак су чуле оближње сеоске куће, те је љути
Јанко Троха дошао и увидео да на звоничком ужету виси Јура Грешник.
- Јурина жена у ноћи, у бунилу, скочи са кревета те удари главом у зид и паде у несвест,
због туге и узнемирености након што је видела обешеног мужа. Звонара су пребацили
под липу да преноћи – пошто је самоубица, двоумили су се да ли свећу да му запале.
- После дуге дискусије и многих предлога, одлуче да га сахране тамо где се не чују
звона – јер поред тога што је дигао руку на себе, то је урадио у цркви, те ако га сахране
донеће већу несрећу њима. Касно у подне, дубоко у планинама, нареди Лука Леш да
га закопају у мекану шумску црницу поред пута.
- У сумраку, враћали су се домовима укопници. Адам Грба пребаци на себе врећу
кукуруза и крену по Каблара који изађе за женом уса теретом на рамену, те кренуше ка
звонаревој кући. Кажу Бранкици да су им донели звонарину. Мајка јој је лежала и даље
без свести. Бранка, не плачи, тата је имао већи спровод од велечаснога. И звоно је за
њим дуље звонило! – тешила је Туха, пружајући јој добивени колач који им је дала
Кабларова жена. Кабларова жена заплака и загрли дечицу.
- Приповетка “Седам звонара Мајке Марије” радњу развија око једног лика. У овом
делу се поставља неколико важних питања, а осим моралних и социјалних питања,
117
читатељ може уочити потребу писца да истакне одговорност коју друштво може имати
према једном човеку. Иван Ковачић не пребацује сву кривицу на друштво, у овом
случају село, него и на главног лика, који није могао бити довољно снажан да победи
беду јер му се након дужег времена пружила прилика да он и породица живе нормално.
Да би успио Јура се морао уздићи изнад људске злобе и пронаћи довољно снаге да
остане упоран до краја. Највећи грех којим се Иван Ковачић позабавио у свом ђелу је
завист. Пример су зле бабе из села којима не одговара нико и ништа. Такође,
малограђанштина. Јуру је у смрт на крају отерала људска злоба, али и властита
слабост. Поставља се питање је ли самоубиство право решење и постоји ли неки други
начин, који је Јура могао одабрати како би решио све своје проблеме. Из целе масе која
се побунила против једног човека издвајају се једино два човјека, који су способни
зрело размишљати и не поводити се за мишљењем већине. Били су то Мартин Каблар
и Адам Грба. Само они на крају помажу болесној жени. У приповеци постоји неколико
ликова, али читатељ не може упознати ни једног од њих. Једино се може више сазнати
о Јури Грешнику као главном лику, који није детаљно описан, него се закључци о њему
могу створити на темељу размишљања и поступака који су важни за даљи ток радње.
Место у којем се радња одвија је село Грешники у Горском котару. Време обухваћа
период који траје дуже од годину дана с тим да се највише тога догађа од од једног до
другог благдана Сви свети. У приповеци постоји згуснуто приповиједање, па ипак је
пуна детаљних описа природе.

~Прежихов Воранц~
(1893 – 1950)

- Прежихов књижевни рад везан је искључиво за прозу.

- Целокупно стваралаштво Прежихова Воранца везано је за његов родни крај и за
већину његових јунака могу се наћи живи прототипови.
- Прежиха је интересовао пре свега елементарни човек природе, његова осећања,
страсти, обичаји, његов начин живота. У приказивању психофизичког стања јунака,
Прежих уме да стилизује, да користи гротеску, карикатуру, иронију или хиперболу. У
ствари, свог елементарног човека он приказује служећи се пре свега средствима
усменог приповедања, дајући тако адекватан израз древности човека којег приказује:
не само да поседује одлике елементарног, примарног, готово митског човека, који свет
прима онакав какав он јесте и у којем и несреће, болести, па и смрт имају своје
природно место, него је таквој тематици прилагодио и стил, приближивши своје
казивање усменом, такође древном облику приповедања.

118
 Бој на прождерини

• За Прежиха, основни вид човековог постојања је борба:

- Новела – припада збирци новела „Самоникли” (1940.);
- Породица Дихурових настоји да оствари своју егзистенцију на неплодном земљишту;
- Низ анимозитета између породице и заједнице, унутар породице;
- Јунаци нису позитивни: психологизација обележена негативним особинама;
- Струјање афеката и страхова;
- Радикализација обесправљене позиције;
- Дихур се бори са „прождеринама”, односно са земљом и за земљу. Али Дихури су
дошли у сукоб и са сеоском заједницом, затим са дуго жељеним и муком набављеним
средством за производњу, са болобима, који у њиховим рукама брзо угину; до сурових
обрачуна долази и унутар саме породице, очеви генерацијама строго кажњавају
сопствену децу. Оба овде описана родитеља, пак, умиру у сукобу са земљом, односно
„прождеринама”. Сукоб, бој, борба до самоуништења је нешто што Прежихов човек не
може избећи, у шта упада и када то не жели. То је напросто његов вид постојања. Низ
композиционих одлика ове приче – деловање натприродних сила (земља је приказана
као незасита неман, човек као да је у власти неког злог духа), перспектива древности,
вечнога трајања породице Дихур, затим наизменично смењивање паралелних и
опречних ситуација – све то Прежих користи и као начин сугерисања сложености
људскога бића. У оквиру поетике која је себи у задатак ставила да припреми глобалне
промене друштва (револуцију), Прежих, иначе страсни политички активиста, своју
прозу гради тако да она више показује шта кочи и онемогућава радикалне промене,
шта човека чини веома зависним од традиције, а мање истиче веру у успех стварања
новог човека и новог друштва. У том смислу он заправо одступа од основног захтева
који пред ствараоца поставља поетика социјалне књижевности.

Самоникли

Писац ових приповедака сам потиче из породице оца који је био најамник и
мајке- кћери имућног сељака. Из таквих наследних особина проистекла је борба
за земљу. Та особина повезала се са типичном сељачком гордошћу и презиром према
господи. Тако је писац од малена знао шта значи немаштина и да нема ништа од
његовог школовања. Грађа из његових прича је типично сеоска или из усменог
предања.
У приповетци “Самоникли” писац супротстављa
две социолошки гледано различите породице, али га више од социјалног интересује

119
морални статус. Очигледно је да се Карничници и Худабели разликују по својим
људским особинама: први су охоли, други поштени.
Крај богате породице Карнића није условљен економски и социјално, већ људски. За
разлику од богаташа, писац код сиромаха примећује чврсту националну свест. У
разговору са Наном њега интересују два типа историје: занимљива и нарочита. Прва
је естетска, а друга додирује моралне, социјалне и економске конотације. Обе историје
остварују се на два нивоа – први је резултат примарне даровитости за обликовање
монументалних епских структура, а други је идеолошке природе који може да буде
конструктивни део наративне целине, али је у новели толико истакнут да преставља
њен ангажман, тезу или програм. Централи проблем који се представља у овој
приповетци јесте однос према сељаштву и сеоској проблематици.
У приповетци “Бој на прождерини” Дихур успева да победи прирoду, али је у истом
трену и сам остао побеђен од ње, што значи да у том односу са природом нема
победника, нити побеђених. Процес нихилизације је, дакле, нешто трајно. Према писцу,
за сеоску заједницу су карактеристични следећи проблеми: а) проблем сељаковог
односа према продукцијском средству као суштинском делу његовог продукцијског
односа („Бој на прождерини“) б) проблем човекове судбине која је резултат поменутог
продукцијског односа („Бој на прождерини“) ц) проблем смисла таквог положаја човека
у друштву („Самоникли“). Та тематска подручја постају тенденција на оно што у
пишчево време представља проблем словеначког сељаштва. Ожбеј у приповетци
„Самоникли“ налази се “између две ватре”, односно између свог оца и Мете, који
представљају контраст. Из сеоске заједнице су извађена два лика са крајњих рубова
социјалне хијерархије: имућан и патријархалан сељак и сиромашна кућна
помоћница. Последњи пасуси приповетке „Самоникли“ (а нарочито Метин говор својој
деци) поседују идејне и етичке садржајне димензије. Битно је уочити моралне
квалификације самониклних који су позртвовани, лепи, здрави, пуни љубави. Писац као
централно питање у животу самониклних поставља рад. Проблем постављен у новели
јесте проблем рада, проблем односа између радника и рада и проблем права из рада
која би радни човек требало да има. У контексту рада појављују се и осећај радости,
части и лепоте. Мета експлицитно изриче да је рад језгро свега: рад је човекова бит,
од рада зависи унутрашња структура појединца и радом је одређена судбина нечијег
живота. У раду самоникли виде своју крв и свој зној, што значи своје сопствено људско
ја. Мета у свом раду види своју суштину и свој начин постојања.
*Што се тиче структуре новеле, постоји спољни оквир и оквир приповедача
(наратора). Започиње путовањем аутора и његовог пријатеља Липуса. Онда срећу
старицу која им исприповеда причу. На крају поново постоји оквир, а разлика између
почетка и краја је тематски интерес и тематска интерпретација. Сама прича о
Самониклима поверена је старици (Нани), чиме су постигнути посебни наративни
захвати. Самим тим што се приповедач одмакао од приповедања, а функцију правог
приповедача преузима Нана, тим поступком приповедање добија наративну
преспективу човека који је за читав процес емотивно везан. У том контексту
приповедање је везано за силу животне моћи, за подмлађивање и
тајанственост. Старица својом причом, док је приповеда, губи свој идентитет, стављена
120
је у службу наративног тока. Унутрашњи редослед Наниног приповедања показује
инстиктиван осећај за целовитост новеле и генетску структуру сваког њеног детаља.
Самоникли су сложени од неколико самосталних епизода које су компоноване овако:
1. Метин долазак на Карничниково имање, љубав између ње и Озбеја, трудноћа,
реакција у кући и одлука о казни.
2. Казна и истеривање из куће.
3.Љубав која опстаје, кажњавање Мете батинама од стране локалне власти.
4. Разговор Ожбеја са оцем, покушај да се Ожбеј ожени.
5. Ожбеј одлази у војску и након две године враћа се као инвалид, сеоска заједница
стаје на Метину страну, али до брака не долази.
6. Деца расту у таквој ситуацији, а Мета их испраћа у свет са моралним и идејним
поукама.
7. Карничникова и Ожбејева смрт, Метин раскид са Озбејевом кућом; а на крају и њена
смрт.
У „Боју на прождерини“ такође има 7 комозиционих делова, која одговарају ауторовој
подели на 7 поглавља. Овде је крај песимистички и затворен јер доноси коначан пораз
Дихурових настојања. За разлику од овог краја, крај у „Самониклима“ је отворен и
оптимистички – у њима је свет отворена структура, а самоникли се спремају да у њој
прихвате суштинске животне функције. Зато није ни чудо сто је аутор ставио новелу
Самоникли на крај збирке, са јасном идејном и социјалном поруком. Тиме сто је аутор
приповедање поверио Нани, он је створио типичну епску ситуацију у којој
синхронизовано учествују и приповедач и збивање и слушалац. Старица читаву причу
казује као да је збивање се уопште не тиче. Међутим, конституисање ликова ће
показати да она ипак уноси у приповедање свој афирмативни став. У тексту само
једном можемо приметити Нанино уплитање у збивање и интерпретацију приче- на
почетку она каже за причу да је „то једна ружна приповест“, што сведочи о томе да је уз
објективну нарацију присутна и посебна морална перспектива, која произилази из
неодређених критеријума и према њима доследно вреднује. Преклапање наизглед
објективне нарације и морално ангажоване приповедачке перспективе спада
међу значајне одлике идејно-естетске структуре „Самониклних“.
Најбоље приказани ликови: Карничник - његово лице било је неумољиво, строго,
ледено, неосетиљиво, његов поглед пун мржње, глас заповеднички, сув и тврд, пун
претње, леден. „Пре би омекшао камен, него његово срце. У свом бесу је опет до
несвести премлатио Ожбеја.“ Лик са оваквим карактеристикама је
несумњиво патолошки. Обузет је мрзњом према Мети која га чини слепим и
искључивим. Такво афективно стање, убило је сваки траг љускости у њему, он делује
попут програмиране машине. Његов бес превазилази границу сваког могућег
повишеног расположења и достиже степен ненормалног, чак у неким случајевима и
садизма. Једино када се од њега очекивало да реагује бурно, а то није урадио, било је

121
онда када је Озбеј, након сто је побегао са свадбе, дошао кући и рекао да је морао тако
да поступи упркос свему. И на самтри када је разговарао са сином могао се видети
благи траг људскости у њему.
Мета- сасвим је супротно приказана од Карничника. Њено лице било је пуно жалости,
а очи крваве од исплаканих суза. Њен лик је лик паћенице који побуђује сажаљење и
спонтано морално вредновање. Сам аутор дели њен лик на патничку душу и разум, што
упуцује на двојност концепције у обликовању лика. Раздвајање њеног животног пута
од идејних конотација њеног постојања, важна је особина новеле. Мучење је било
прекретница у њеном животу, од њега је добила чврстину опредељења и свест да је на
правом путу. Због тога може да се понаша као човек који је свестан свог достојанства.
Мета првобитно брани само право на своју љубав. Њена мајка прва изриче чињеницу
да дете може бити само Карничниково, што је први знак да „Самоникли“ неће бити тек
прича о недозвољеној љубавној вези, већ да су посреди судбински проблеми
социјалне, класне, и историјске природе. Ипак, она стоји уздигнуте главе пред светом,
обузета самопоуздањем и отпором, а њен лик се претвара у симбол. Кривце за своју
несрећу она није мрзела, већ их је хладно презирала. Њена физичка лепота открива се
очима других. О Мети сазнајемо одмах на почетку: да има 17 година, да је средњег
раста, бледог лица, плавих очију, витак стас, тамне косе. Све остале њене особине
препуштене су закључивању према деловању на околину.
Присутна је и посредна карактеризација, односно начин на који околина, гледајући
Мету, у ствари разоткрива себе ( на пример када на суђењу судије посматрају њено
голо женско тело или када одлази из Карничникове куће а остале кућне помоћнице је
псују јер су гладне за љубаљу и материнством којих су биле лишене у животу).
Ожбеј је најпластичније приказан. Налази се растргнут између две љубави- према оцу
и према Мети, а како је његова подвојеност све више расла, утеху је налазио у пићу и
постајао је неодлучан, повучен у себе и неповерљив.
За правац коме припада овај писац, нови реализам, карактеристично је преклапање
стилова. Очигледно је да се збива неко темељно преобликовање уметничких форми:
реч је о комбинацији најразличитијих елемената, и управо је то комбиновање једно
спољно обележје унутрашњих промена које се дешавају у прози овог писца. У својој
основи код Воранца опажамо постреалистичке, постекспресионистичке и
постсимболистичке стилске елементе. Симболистичка тежња ка лепоти свакако је
израз незадовољства животом; унутрашња расцепљеност и дисхармонија
експресионизма у складу је са доживљајима данашњег живота; у реализму је онај
део који је веровао у стварање јединства између добре суштине човекове и
друштвене егзистениције.
Књижевност социјалног реализма преузела је искуство ранијих раздобља и са њим се
у потпуности идентификовала. У приповеткама дошло је до промена:
1) текст више није континуирани ток неког збивања, већ је његова структура
састављена од сукцесивних извора, који међусобно стоје у односу понављања,
варирања или симетрије;
2) проза има тенденцију појачавања присуства лирских места.

122
 Реалистички приступ реализује се у ауторско-референтној (1) и описно-
наративној (2) форми.
Постекспресионистички стилски комплекс у Самониклима није заступљен. Други
стилски слој произилази из фолклорног предања, јер се појављује симболика
бројева 3 и 9. Најчешће је број 3 у опису ликова: поглед леден, пун мрзње, стог...
Број 9 појавље се као цињеница и извор празноверја- деветоро деце, „Око Мете и
њене деце ширила су се разна пророчанства и легенде. Неки су се плашили божје
казне, ако остане на броју девет“.
Радња Самониклих одвија се у пишчевом крају. Нарочито у оквирном делу новеле
писац лоцира место збивања са све топонимима и локалитетима која могу да се нађу
и на географској карти. У новели су присутни и дијалектизми и провинцијализми, за које
не постоје одговарајући речници, због чега није ни чудо што се неки од тих појмова
погрешно тумаче, а за преводиоце значе нерешив проблем.

123