Disefio Sonoro para Cine El proceso de realizacién sonora, entre la técnica y el arte Alejandro SebaDisefio Sonoro (organizacion del texto) 3. Introdueeién: Disefio Sonoro 1a, €Quées el cine? 3.1, Elementos narrativos audiovisuales 11.1. Guion Montaje Fotografia arte Sonido 3116. Actuacién 1.1.2. Espacio filmico 1.13. Niveles de narracion 1.1.4. Espacio acéstico audiovisual 1.2, De quién es la pelicula? 1.21, Director 1.3. Tipos de cine 2, EQuées Diseni 2.1. eQué ¢s el Disefio Sonoro? 2.2. Los inicios del disefio sonore 2.3, Roles en la realizacion de la banda sonora 2.3.1. Disentador de sonido 2.3.2.Director de sonido 2.3.3. Editor de didlogos. '3.4.Editor de ambientes. 2.3.5.Bditor de efectos. 2.3.6.Grabador/editor y artista de Foley 0 sonorizacién. 2.3,7.Grabador de ambientes y efectos adicionales.. 2.3.8.Asistentes. 2.3.9.Mezclador. 2.4, @Quién leva a cabo el diseiio de sonido? 2.5. Otros roles que influyen en la concrecién del disesio. (6. Herramientas del disefiador de sonido 2.6.1. Aspectos del hecho sonoro 2.6.1.1. Lo que suena 2.6.1.2. Lo que escucho 2.6.1.3. Lo que interpreto 2.6.1.4. Lo que siento 2.6.2.Aproximacién al signo 2.6.3.Objeto sonoro 2.6.4.Sonido y narracién: algunos recursos 2.6.4.1. Manipulaci6n perceptiva del espectador. 2.6.4.1. Relacion de las cadenas de lenguajes 2.6.4.1.2.Cardeter unificador y puntualizador. 2.6.4.1.3. Uso del rango dinamico y espectro de frecuencia, 2.6.4.2. Niveles de comunieacion en el armado sonoro 2.6.4.3. Espacio y Tiempo — Algunas definiciones de La Audiovision 3. Conclusién Bibliografia Filmografia1. Disefio Sonoro’ La realizacién de una obra cinematogréfica suele ser una gran ineégnita para mucha gente. Frecuentemente, los aficionados tienen una idea bastante aproximada acerca de las responsabilidades del director, el guionista y quiz4s algunos otros roles, pero ciertas areas permanecen desconocidas para el piblico general. En este escrito nos proponemos examinar la especificidad implicita en la elaboracién de la banda sonora de un film. Transitaremos el camino que se inicia con Tas ideas, hasta la conerecion de estas. Haremos hincapié en los oficios que producen cada fase de la misma, seiia- lando las consideraciones técnicas, funcionales y estéticas, e intentaremos aportar recursos que contribuyan a reafirmar el concepto de que la banda sonora es una po- derosa herramienta con la cual generar sentido. Entendemos que el proceso de crea- cién de un banda sonora no se da de manera tinica y sistematica en cada territorio en Jos que hoy en dia se produce cine. Por esto mismo, nos abocaremos a investigar los rasgos distintivos y las metodologias mas difundidas en Argentina y otros paises de Latinoamérica. Al referirnos al “Disefio de Sonido” no esperamos imponer un titulo totalizador que englobe a la actividad, sino mas bien echar luz, sobre un concepto que aluda a la metodologia de creacion de los distintos profesionales en nuestra region. 1.1. gQué es el cine? Encarar un escrito sobre uno de los oficios del cine implica hablar del cine, teorizar, establecer las caracteristicas generales y las diferencias, a veces muy notorias, en las, formas de realizarlo en los diferentes paises y con sus distintos estilos. En las clases hacemos esta pregunta a los alumnos de los niveles iniciales y obtenemos 4 respuestas. Al instante en que alguien enuncia la definicion basic: similes “técnica de pro- yectar imagenes en movimiento” alguien més acota: “y sonidos”. Pero al preguntarles sobre la razon que los acerca a estudiarlo, empiezan a aparecer conceptos mucho mas interesantes, Siempre coinciden en sefialar que es un medio y las finalidades que mas se repiten suelen ser: + contar historias; + comunicar 0 expresar algo; + provocar alguna sensacién. ‘También surgen una serie de propésitos relacionados con los deseos que cada uno tiene en su proyecto de hacer cine o con la mera observacién de los productos que se exponen. Asi encontramos entre otras: «crear conciencia social; + propaganda (publicidad tendenciosa que presenta informa + generar tendencias (a veces implica vender productos); mn parcial); ‘escrito forma parte della tesis de doctorado del autor, actualmente en elaboraci6n (2014), titulada “Disefio noro audievisual: el proceso actual de Tealizacidn de la banda sonora, entre la técnica y el arte en Latinoaméri- Es entregado a los alumnos del profesor Seba, eon fines aeadémicos. Agradecemos no difndir partes 0 la lidad del mismo,+ divulgar ideologfas culturas; + plasmar hechos histaricos y sociales. Lejos estamos de abarear todas las teorias cinematogréficas o intentar definir al cine. Sin embargo, daremos cuenta de criterios basicos que utilizaremos a Io largo del es- crito que nos servirén para abordar la realizacién de la banda sonora en este medio. Las intenciones que se tengan sobre lo que una pelicula debe ser, afectan de manera directa alos elementos utilizados en su construccién. Asi se establecen caracteristicas muy notorias, que funcionan casi como eédigos de realizacién y dan por resultado obras muy distintas entre si. 1.1.1, Elementos narrativos audiovisuales Al decidir que un texto, propio o adaptado, merece ser transcripto a una obra audio- visual, tenemos que encarar la fascinante tarea de repartir la historia en las diferen- tes dreas que permiten generar sentido en una pelicula. Estas herramientas que da- remos en llamar “Elementos Narrativos”, tienen su especificidad, su propia forma de transmitir la idea. El director y maestro Hitchcock dice: cen la mayorfa de los films hay muy poco cine y yo amo a esto habitualmente ‘fo- togratia de gente que habla’, Cuando se euenta una historia en el cine, sélo se debe~ xia reeurrir al didlogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en busear primero la manera cinematografica de contar una historia por la sucesién de los planos y de los fragmentos de pelicula entre si, (Truffaut, 2009:52) Otro director, David Lynch, expresa una mirada mds bucélica sobre el cine: El cine es un lenguaje. Puedo decir cosas: grandes, abstractas. Y eso me encanta, No siempre se me dan bien las palabras. Algunas personas son poetas y dicen las cosas ‘con palabras bellas. Pero el cine posee un Ienguaje propio. ¥ con él pueden decirse muchas cosas porque cuentas con el tiempo y las secuencias. Tienes didlogos. Tienes miisica, Tienes efectos sonoros. Tienes muchisimas herramientas. Y, por Io tanto, puedes expresar un sentimiento o un pensamiento que no podrian comunicarse de ningin otro modo, Es un medio magico. A mi me parece muy bello pensar en imé ‘genes y sonidos que fluyen juntos en el tiempo y en una secuencia, creando algo que solo puede hacerse mediante cl cine. No son solo palabras 0 misica, sino todo una gama de elementos que se unen para componer eso que antes no existia, Se trata de contar historias. De inventar un mundo, una experiencia que la gente no tendria de no ver esa pelicula. Cuando pesco una idea para una pelicula, me enamoro del modo en que el cine es capaz de expresarla, Me gustan las historias que contienen abstrac- ciones, y eso es lo que el cine puede hacer. (2008:27-28)Cuando se comienzan a dar los primeros pasos en el aprendizaje de la realizacion au- diovisual, suele ser muy comin usar los didlogos como soporte de sentido de todo aquello que queremos decir. Una pelicula de estas caracteristicas crea un efecto de distanciamiento con el espectador, ya que los personajes operan de manera forzada y se hace presente un clima més teatral. Si se busca una sensaci6n de realidad, habré que esforzarse por ver qué arma narrativa nos permite crear esa significacién. En la vida, no es comin que una persona explique los habitos 0 conductas psicolégicas que tiene. Por lo general, hacemos algo y los demas nos interpretaraén en funcidn de lo que denoten nuestras acciones. De este mismo modo, el realizador debera encontrar los elementos expresivos que resulten més eficientes para transmitir o provocar una idea. Los elementos narrativos audiovisuales son: el guion, el montaje, la fotografia, el so- nido, el arte y la actuacién, Cada uno haré uso de su propio lenguaje para crear sig- nos que denoten lo que se quiere contar. Es obvio que al formar parte de una misma pelicula, deben tener una estrecha vinculacién entre si. Unos y otros se condicionan entre ellos, justamente para formar un todo. 1.1.1.1. Guion El guion es el primer documento que se concibe en el largo proceso de creacién de una pelicula. Manuserito de un centenar de paginas para un guién de largometraje, se presenta bajo la forma de una continuidad dialogada, dividida en eseenas nume- radas, con algunas indicaciones descriptivas de las acciones y de los elementos del decorado. (Huet: 2006, 12) Es la pieza fundacional de la construccién narrativa de un film, pero por sobre todas las cosas, es un escrito que contiene la informacién sobre el desarrollo de la historia y los datos de elaboracién necesarios para todas las areas que componen el equipo de realizacion de la misma. Existen diferentes Iineas tedricas sobre el tema, como la de Carriére y Bonitzer 0 Huet de cardcter analftiea y filoséfica- por un lado y las de Syd Field, Linda Seger 0 Doe Comparato —con textos més met6dicos y técnicos~ por otro lado, Carriére (1988) sefiala tres posibles puntos de partida, que determinan el “como” se formalizaran: 1) un guionista escribe un guion; 2) un productor pide a un guionista que eseriba un guion; 3) un director y un guionista escriben juntos un guion. En cada caso, varia la autonomfa, los compromisos, asi como la relacién “guion (pelicula sofiada) y la realizacién (pelicula posible)”. Acorde a la teorfa varia- rn los métodos de construecién ¢ incluso surge un debate sobre la denominacién de autor. No nos extendernos sobre este tema y sugerimos revisar Ia enorme cantidad de material disponible. Resumiremos en qué el guion se inicia con la “Idea Argumen- tal”, en donde se expresa el conflicto, el género y los personajes. Luego la idea es condensada en cuatro cinco renglones, incluyendo el conflicto matriz, y se denomi- na Story Line. Existen otras instancias o herramientas intermedias (“Historia Breve”, “Sintesis Argumental”, “Argumento”, “Escaleta”, “Tratamiento”) que en ocasiones son utilizadas para tentar a un produetor o director a apostar por el proyecto y quepermiten ir transformando el “Guion Literario” en “Guion Cinematogrifico”. A partir de este, el director y el asistente de direceién desarrollaran el “Guion Técnico”, en donde se define la puesta en escena, es decir la forma en que se representard esa his- toria con los elementos propios del cine. Alescribir el guion, se crea el mundo en el cual existirdn los personajes y en donde se extender la idea. Espinoza y Montini, como otros muchos autores, se refieren al “Tema” como “el universo particular que intenta recorrer el Autor a partir de su mi- rada”. E] Tema es un concepto abstracto que sintetiza algo universal, algo con lo que se puede identificar todo espectador, “una tematica social, los valores de la justicia, la equidad de la solidaridad” o lo que se manifiesta al desarrollar “el mundo privado de un personaje, su estructura psicolégica, sus neurosis, sus afectos, sus pasiones, la ob- sesién, la venganza, el amor, la traicién”. La “Premisa” es lo que motiva a cada uno de los personajes a lograr un objetivo en particular. Es la fuerza impulsora de cada acontecimiento que se lleva a cabo y “estar en intima vinculacién con el tema esco- gido” (1998:11). Algunos ejemplos de Premisas pueden ser: “el amor vence ala muer- te’, “la ambicién desmedida destruye”, “la amistad est por encima de lo material”, entre muchas. Estas elecciones estardn determinadas por la formacién cultural, so- cial y estétiea del autor. También se debe plantear un punto de vista 0 focalizacion desde el cual se contarén los hechos. Este determina la informacion que se le brinda- ra al espectador, en qué momento y cémo se le daré a conocer. E] universo a crear tendra sus propias reglas, coincidentes 0 no con la realidad y muchas elecciones vi- suales y sonoras se propondran en esta instancia y estardn en funcion de lo que se quiere decir y del como se quiere decir. Por lo tanto, un guion es un objeto que nos permite idear y programar aquello que se convertira en signos visuales 0 sonoros or- ganizados y decididos segiin la ideologia autoral, en los escritos mas libres, o por las preferencias que el productor requiera, en los guiones por encargo. En ningtin caso, es un objetivo en si, sino una instancia organizativa en el camino que lleva a la crea- cién de una pelicula. EL guion, ese relato narrado en una determinada cantidad de paginas, cumple en 4 destinado - principio, una funeién medistica, y es por ello EFIMERO, pues nalmente a desapareeer, o en el mejor de los casos, a ser otra cosa. Su destino final es su transformacién, Ese relato seré en definitiva expuesto en imagenes y sonidos a partir de una pantalla. En efecto, el guion [es] un objeto fugaz, transitorio, en el sentido de transicién, es decir, una estructura tendiente hacia otra estructura. (1998:15) ‘También se definiré el perfil psicoldgico y la historia previa de los personajes, sus de- seos, su vision del mundo y los objetivos por los cuales se mueven. Encontraremos sugerencias sobre el vestuario, la escenografia, los lugares que habitaran los persona- jes y donde transcurrirdn las acciones, la época, el entorno social y en muchos casos el trasfondo politico de este universo. Es muy extensa la lista de las sugerencias qué se pueden llegar a encontrar en el guion y que condicionan a cada area intervinient 6muchas de ellas afectan directamente a la planificacién y conerecién del rodaje y la postproduccién. Una de ellas, por supuesto tiene que ver con el sonido. Es sumamen- te importante comprender que el germen de una excelente banda de sonido, se debe sembrar en esta instancia. No porque sea indispensable la descripeién de cada soni: do que participa de la historia, sino porque es en esta etapa en la que se comienza a delinear el punto de vista desde donde esa historia sera narrada, y los elementos que se utilizarin. Si hace el ejercicio de compilar algunas peliculas en las que intuitiva- mente valore el uso del sonido como sobresaliente y es muy probable que en todas ellas, esa decisién est sugerida desde el guion. No es una decisi6n del disefiador de sonido durante la postproduccién que el monstruo extraterrestre de ‘Alien’ no sea visto a lo largo del film, y en cambio sea presentado por atemorizantes chillidos fuera de campo. Este recurso ha debido ser planteado desde antes del rodaje. Lo mismo podria decirse de ‘Dreams’ de Akira Kurosawa en la secuencia en que los soldados se enfrentan a la adversidad de la tormenta, que apenas se sugiere desde la imagen, pe- ro se desarrolla y evoluciona desde el sonido interactuando con los personajes en pantalla. En este sentido, en esta instancia deberemos tener en cuenta cuestiones que luego afectarin a la banda sonora como: el punto de escucha; el entorno sonoro que rodea a los personajes y cémo estos son afectados por é1, desde lo fisico y lo emocional; la misica que escuchan los personajes; el estilo musical de toda la obra; si existen si- ‘ttaciones en que los actores deban internalizar un ritmo, en funcién de una misica 0 un armado sonoro que se construiré después; si existen sonidos fuera de campo que afecten a los personajes; si alguno de ellos tendra caracteristicas especiales en la forma de comunicarse (como lenguaje de R2-D2 0 el de los wookies en Star Wars); si este lenguaje sera hablado por los actores 0 se construird a partir de los movimientos de labios que estos generen al decir un texto cotidiano; si algtin sonido ocuparé un lugar actante; si alguna construccién sonora depende de fuentes —méquinas, anima- les, seres fantasticos, ete.— que se justifiquen con su visualizacién en pantalla, entre otras. A lo largo de este escrito iremos desarrollando en profundidad porqué esto debe ser tenido en cuenta, en funcién de la planificacion y de la integracién de ese universo sonoro que construiremos en la postproduccién, e intentaremos brindar algunas he- rramientas que pueden servir para propiciar el uso del sonido como significante, en esta etapa tan condicionante como es el guién. 4.1.1.2. Montaje Se puede definir como una conjugacién de movimientos. Movimientos en el espacio y en el tiempo. Los movimientos cinematograficos necesitan del ritmo. Ese ritmo que define la forma del cine, la forma en que se narra, Esta es una de las disciplinas en donde lo técnico convive con lo creativo. El montaje puede realzar la manera de con- tar una historia o por el contrario puede hacer indescifrable la trama, u originar un ritmo lento que no coincida con el tipo de discurso que se quiere dar. El montaje es 7una operacién que implica planificar, seleccionar, ordenar y, lueg necesarios para construir un film. En este sentido, el montaje ocupa tres etapas en la realizacion de un film: guion téenico, rodaje y compaginacién. Ja teorfa fija con precision que la primera etapa del montaje es la eseritura del jenico, pues alli, en forma escrita, aparece la descripcién precisa en tamafio, Guion 7 angulacién, altura y hasta, eventualmente, duracién de la sucesién de planos que se filmarén, esto quiere decir que, el director, al eseribirlo ya planified un montaje hi- |, 2002:36) potético y afin a su idea. (Gross Esas imagenes, registradas durante el rodaje, se nos presentan toscas y lentas al or- ganizarlas segtin lo establecido en el guion. El arte del editor -o montajista~ logra darles un sentido integral, en el cual puede desaparecer o estar muy presente cada corte, creando una dindmica que nos sumerge en el espacio ideado. Uno de los obje- tivos principales del montaje elasico, fue la de lograr continuidad cinematogrifica. Para esto se trabaja, tempranamente, en lograr que las tomas registradas en el rodaje tengan una relacién perfecta y continua en el espacio, la iluminacién, el vestuario, la escenografia, la velocidad de desplazamiento —de los actores y de la cémaras-, la in- terpretacién, el timbre de las voces y el fondo sonoro que acompafia a estas. Esta re- lacién es conocida también como Raccord. El galicismo raccord designa en terminologia cinematogréfica el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos y, en con secuencia, raccordar significa unir dos planos de modo que no se produzca wna falta de coordinacién entre ambos. (Sanchez-Biosca, 1996:28) Es légico suponer que, si el montaje se piensa como una actividad técnica, podria ser reducido a una serie de operaciones con el fin de obtener un resultado mas 0 menos previsible. Esta tendencia es bastante comin en el cine clasico norteamericano. Sin embargo, como el montaje es un arte vinculado con Ja manipulacién de un discurso, remarearemos que existen diversas formas de pensarlo, segin el tipo de cine al cual pertenezea. Por ahora solo haremos la distincién entre clasico y moderno, conscien- tes de toda la polémica que eso puede desatar. El relato del cine moderno hace mis hineapié en el discurso que en Ia historia, por- que su punto de partida de autoconcieneia lingitistica le impide confiar en la conti- nuidad narrativa que plasma el découpage (secuenciacién) del guion elasice. La rep- tura de esa continuidad se expresa en la apertura del guion al azar, a los tiempos aritmos an muertos, a episodios desconexos, a observaciones de la cotidianeidad tidraméticos. EI montaje, entonces, no servird para la ilusién de la transparencia, sino que dari cuenta de esas rupturas y subrayaré la condicién de discurso que tiene el texto filmico, Esto lleva necesariamente a la presencia de mareas de enunciacién, reveladoras de un autor implicito que concibe Ja construccién del filme como eseri-‘ura, para la quese vale de una puesta en escena y de un montaje donde cada opeién 267-268) En esta direccién, es sustancial referirse a la confrontacion de textos que Vicente Sanchez-Biosca ha analizado en el citado libro “El montaje cinematografico”. Alli ex- pone de manera detallada las definiciones clasicas de los manuales y las de diferentes tedricos que han tratado el tema. muestran la presencia del autor. (Sénchez Noriega, 200: Dado que el cinematégrafo, atravesado por la técnica, surge en Ia historia de los mo- delos de representacién en un momento eritico para la escritura clisica, asi como la fotografia lo hizo en los margenes del realismo decimonénico, cabe reconocer una_ bifureacién de caminos en su primer devenir: por una parte, el itinerario que condu- ce de la atraccién de feria a los comienzos de la narratividad; la segunda, la elabora- cién mas consciente de una practica y de una teoria del cine basadas en el montaje. (1966:61) La edicién de imagen tiene una estrecha vinculacién con la construccién de la banda sonora. Originalmente, ambas tareas se realizaban en la mesa de edicién (Moviola), en donde el asistente le procuraba los sonidos que el montajista requeria. Prineipal- mente se debe saber que el sonido necesita espacio para desarrollarse. Pierre Schaef- fer, trabajé mucho con la modificacién de los sonidos con la intencién de alterar su vinculacién causal con una fuente. Entre los trabajos que hizo, probé que eliminando cl ataque de un sonido se hace muy dificil descifrar a que instrumento pertenece. Nos resulta fécil comprender una imagen con un minimo tiempo de observacién, pero necesitamos que el sonido se despliegue en su totalidad para discernir qué y donde est sonando eso que escuchamos. En la compaginacién se debe tener en cuenta el lugar que ocuparé el sonido —en especial el que se construiré fuera de campo-, el ritmo psicolégico que este le imprimiré al tiempo de percepeion y si los cortes de so- nido deben necesariamente estar ligados a los cortes en la imagen. No siempre es sencillo, para el estudiante de cine futuro director 0 editor— com- prender a que nos referimos cuando hablamos de dejar espacio al sonido, tampoco es facil explicarlo y quizas sea algo que se evidencie con el correr de los afios y el ejerc cio de ver muchas peliculas. Si bien hay una cuestiOn fisica, en el sentido de que el sonido necesitar del tiempo para existir y para ser comprendido, podriamos decir que tiene que ver con la emocién que genera la contemplacién. Atin las peliculas edi- tadas con ritmos frenéticos, necesitan darle un respiro al espectador y dejar que di giera y elabore sus propias conclusiones sobre lo mostrado. Alli donde la acumula- cién de cortes visuales y efectos sonoros constituyen un bombardeo para el especta~ dor, hace falta un hueco, una desaceleracién del ritmo. Quizds pueda estar justificado por la introspeccién de un personaje, acaso por el simple deseo de crear una postica fotogréfica o para dar caracteristicas del lugar en el que se desarrollan los hechos. Légicamente esto no es una decisin del montajista, sino que estos tiempos de quie~ tud deberan existir desde el guién o ser filmados con este fin. El excelente documen- tal Classic Albums: Pink Floyd - The Making of ‘The Dark Side of the Moon' muestra 9algunas cuestiones téenicas y estéticas sobre como se hizo el segundo disco mas ven- dido en Ja historia del rock. Alli, uno de los cerebros creativos de Pink Floyd: Roger Waters, se refiere a las caracteristicas compositivas del tema “Us and them” de la si- guiente maner: Qué hay de bueno en la escritura de esta cancin, desde mi punto de vista, es elha- ber dejado espacios para las repeticiones del eco. [...] A través de los aiios, me en- cuentro con instrumentistas, siendo yo el productor, y le digo a la gente : “Deja un espacio, toca medio compis y deja un compés y medio libre, vacfo. ¥ eso es algo de Jo que esa canci6n es, esa es la forma en que funciona. (Longfellow, 2003) ‘También existe una serie de cuidados en la metodologia de trabajo, que afectan al trabajo de los realizadores de la banda sonora. Cuestiones que para el editor suelen ser indiferentes, como nombrar criteriosamente las tomas, conservar la totalidad de los canales registrados —atin los que no contienen audio en determinado momento— o mantener la metadata correspondiente —no consolidar nuevas regiones, ya que es- ta se pierde— en el caso de trabajar con canales de referencia y no la totalidad de Tos micréfonos separados. Es importante saber que cualquier modificacion que se haga en el andio, durante la edicién de imagen, sera tomada como una referencia y tal operacion se volvera a realizar en el estudio de sonido que cuenta con el espacio aciistico y los monitores especfficamente calibrados para que eso suene como debe sonar en una sala de cine. José Luis Diaz, uno de los més reconocidos directores de sonido de nuestro pais, en referencia a las condiciones de trabajo en las islas de edi- cién de imagen, dice: Suele ocurrir que tienen [los editores] unos parlantes modestos, lo eval es razonable porque ellos editan imagen y sonido. [..] Lo que ellos escuchan es nada més que fre- cuencias medias, donde esta el dilogo. Lo que generalmente se narra es lo fonico, no trabajan con muchas sutilezas. Es muy sencillo el trabajo de sonido que se puede hacer. Atencién: hay proceres que si trabajan con otra escala, uno es Walter Murch, que ademés de editor, tiene un prestigiosisimo pasado de sonidista, disefiador de sonido. £1 sf tiene el know-how y tiene el entorno necesario como para poder juzgar Ja cosa desde otro Jado. Se trata del mismo rol, editor y sonidista, hecho por Ia mis ma persona. Fl resultado es radicalmente distinto que lo normal. (2013) Cuando una misica esta definida desde Ia edicion de imagen, indudablemente esta debe llegarle al estudio de sonido. La misma sera mezclada en relacion al resto de los elementos de la banda sonora, pero mantendra la sincronizacién que el editor y el director le hayan dado. En muchos casos, se suele editar la miisica para que dure una determinada cantidad de tiempo. Es importante que el editor tenga conocimientos musicales o el criterio preciso para no provocar saltos ritmicos o instrumentales. No se debe suponer que en la edicion de sonido se puede resolver todo, ya que si se edité la imagen en sincronismo con la miisica, esta relacién se perderé al mover el frag- mento de audio con la finalidad de disimular el salto. También es una préctica co- 10mmfin que los compaginadores trabajen con una miisica de base para realizar sus ar- mados. Es importante tener en claro si es la que finalmente formar parte de la peli- cula, dado que aunque el misico componga una nueva, teniendo como referencia la utilizada para la edicion, seré muy dificil que coincidan los cortes y el ritmo de la es- cena armada con esa base. 4.1.1.3, Fotografia Es e] Area a cargo del Director de Fotografia, responsable de imaginar y crear, técnica y artisticamente, todo lo concerniente a la imagen. Por él pasan decisiones estéticas que pueden afectar notablemente el trabajo final. Es de destacar que para arribar a las caracteristicas visuales buscadas —manipulacién de los aspectos artisticos 0 sen- soriales que permite la fotografia—, se debe tener una formacién vinculada al arte visual, a los fendmenos de percepcién y un profundo conocimiento de téenicas — sensitometria, fotometria, éptica, colorimetria—, asi como el manejo de los equipos propios que cada una de ellas requiere para implementarse. el director de fotografia debe intervenir cuando los conocimientos técnicos del reax lizador no son suficientes para materializar en términos practicos sus deseos artisti~ cos. Debe recordarle algunas leyes épticas, cuando no se tienen en cuenta, Pero, ante todo, no debe olvidar que esta alli para ayudar al director. Aunque el director de fo- tografia se precie de tener un estilo, no debe tratar de imponerlo. Hay que procurar entender primero el estilo del director, ver ln mayor cantidad de peliculas que haya hacer hecho (si es que existen) e impregnarse de “su manera”. No hay que intenta “nuestra” pelicula, sino la suya. (Almendros, 1993:12) Resumimos a continuacién algunas de las principales tareas del DF, segiin la opinion del maestro y director de fotografia, Rodolfo Denevi: Dentro de sus atribuciones, figura la eleceién del film y sus caracteristicas (sensibili- dad), conforme a las exigencias del guion, como asimismo la seleccién del parque de uces en calidad de respuesta y cantidad, segtin su evaluacién después de conocer con antelacién, todos y cada uno de los decorados y locaciones. [..] Una ver decidida su incorporacion al staff del film, el paso siguiente es la lectura minuciosa del guién, el que luego comentaré en Jo estrictamente téenico, puntualizando, aportando y su- giriendo alternativas que faciliten la materializacién de las imagenes emergentes del libro cinematogréfico, sobre todo, respecto @ aquellas que representan dificultades de concrecin. [...] luego iniciara las pruebas correspondientes de cémara y lentes, con la finalidad de establecer el correcto funcionamiento de aquélla y la respuesta de éstos, al tiempo de probar el comportamiento de la pelicula virgen y realizar, simul- ‘tineamente, los test de maquillaje y vestuario (tonos). (2008:380) retVarios son los recursos que tiene el Director de Fotografia a la hora de generar senti- do desde este importante aspecto: la iluminacién, el soporte y todo lo vinculado Ta camara, es decir, el encuadre, los lentes, la posicién, la altura y los movimientos. A esto deberiamos sumarle las herramientas de post produccién de imagen: correccién de color, composicién, efectos visuales (VFX) y animacién. Estas tareas, dependien- do de cada produccién, también pueden estar bajo supervision del Director de Foto grafia 0 sélo del Director. Huminacién, Sin la luz no existiria la fotografia y por lo tanto no existirfa el cine. Se utiliza para dar la sensaci6n de volumen a las imagenes que solo existen en dos di- mensiones, permite establecer situaciones temporales (dia, noche, etc.), ayadan a crear continuidad entre los diferentes planos y, una de las funciones mas importan- tes, provoca determinados estados de dnimo en el espectador (penumbra, encandi- lamiento, calidez, frialdad, etc.). Ademiis los cambios en Ia iluminacién permiten in- dicar aceiones que transcurren en el fuera de campo (una ventana o puerta que se abre, un automévil que se acerca, etc.). La pintura tiene una gran influencia en la iluminacién cinematografica y basta comparar diferentes escuelas 0 estilos cinema- togrificos, para comprobar como la iluminacién establece notables diferencias en el clima y el tono de la pelicula. La imagen suave y difuminada de Hollywood, el claros- curo y las sombras en el Expresionismo Alemédn —luego heredada por el Cine Negro Norteamericano-, el ‘flou artistico’ de la Vanguardia Francesa, la luz dura del Cine Soviético, las sombras antinaturales del género de terror, son solo algunos de los ejemplos ms resonantes del uso estético que la luz tiene en el cine y la resignifiea- cidn que esta le da a las imagenes dependiendo donde se la ubique. Las considera- ciones téenicas de esta drea implican tener en cuanta la potencia y distancia de las luces en funcién de la exposicién —sensibilidad del soporte y apertura del diafragma del lente—, el esquema de luces y la ambientacién buscada —direcci6n y calidad de la luz a utilizar— y la posicion del objeto-persona a iluminar —pudiendo estar fijo 0 en movimiento— y la temperatura color —esta determinaré un balance mediante el uso de filtros, a menos que se busque un efecto en particular—. Camara. Ademas de ser el dispositive en donde se aloja la pelicula —por el formato més utilizado hoy deberiamos decir ‘el video'-, permitiéndonos registrar las im4ge- nes, es aqui donde se concretan los distintos encuadres, es decir, la composicion y disposicién de los objetos visibles dentro del cuadro. Esto se realiza abriendo 0 ce- rrando el objetivo y mediante el diafragma se regula la cantidad de luz que se necesi- ta que ingrese al soporte. En la cémara también se establece la cadencia 0 velocidad de transporte y se ajusta el foco. Normalmente est montada sobre un tripode o al- gin otro aparato que permite su fijacién o su desplazamiento, Existen diferentes ar- tefactos de agarre —también Ilamados grips, por su designacién en inglés— que per- miten fijar una cémara al lugar que se desee.La camara de cine 0 video hereda de la cdmara fotografica algunas formas de crear el discurso filmico y, por supuesto, agrega aquellas que tienen que ver con el movimien- to. En este sentido, son unas cuantas variables que afectan la forma en que el espec- tador pereibira Jo que se muestra. Una cimara puesta sobre el nivel de los ojos, mos- traré inferioridad del personaje ante el espectador y viceversa. Los lentes ‘normales’ transmiten sensacién de naturalidad. En cambio, los ‘gran angulares’ permiten abar- car un angulo mayor del encuadre, pero deforman algunas lineas. Los ‘tele objetivos’ aplastan la imagen contra el fondo pero, al tener menor profundidad de campo, des- enfocan lo que esta por delante y por detras, creando un destaque del objeto 0 perso- na enfocada. Los planos, los movimientos, la posicion y el lente se indican en el guion téenico que realizan el director y el asistente de direccién. Cuando hablamos de soporte nos referimos al material en el que se hardn las tomas. Aqui encontraremos: material fotosensible —pelicula-, imagen electrénica analogica o digital -video-. En ambos casos existe la posibilidad de registrar en ‘blanco y ne- aro’, color’, incluso virar la imagen a alguna tonalidad y someterla a variados proce- sos de postproduceién. El Director de Fotografia se vale permanentemente de estos aspectos técnicos como el soporte, la iluminacién y la edmara para producir sentido. Junto con el Director definen la estética visual que se le dard a ese proyecto en particular. Queda claro que el DF. deberd mantener el control simultaneo de una correcta -o incorrecta si es lo que se busca y viable realizacién técnica a la par de las decisiones estéticas, En este sentido la Direceién de Fotografia guarda puntos en comin con la realizaci6n del Di- sefio de Sonido, en que la técnica y la estética se vinculan e interaettian continuamen- te, 1.1.1.4, Arte El Director de Arte es el responsable de traducir al lenguaje visual, las ideas que tiene el director acerca de cmo contar la historia. Al igual que las demas dreas, est al ser- vieio de Ja narrativa de la pelicula, con lo cual es un tipo de arte condicionado a una finalidad concreta. La funcién principal del equipo de arte tiene el objetivo de cons- truir una atmosfera que transmita con claridad el entorno visual material —aunque visiblemente apunta a una manipulacién perceptual— que rodea a los personajes en el espacio y tiempo en el que transcurren los acontecimientos. Estos estan determi- nados por aspectos propios de la época y el hugar geogréfico inherentes al guion o del tono que el director quiera impartirle. Dentro del area de arte existen herramientas especificas que atacan cada problema en particular: escenografia, vestuario, maqui- Tlaje, peinado y utileria. Observemos primero que todo lo que se muestre en el cine debe tener una aparien- cia de realidad. En el teatro los aecesorios y decorados no son sino signos. En rigor ¢ posible pasar sin ellos, como el clown preseinde de ellos en la pista del circo, co-mo Shakespeare prescindia también, sustituyéndolos con dos o tres espadas y la poesia del texto. En cambio, en el cine todo lo que huele a estudio, lo que es visible- mente maqueta, tela o cartén pintado, choca inmediatamente. En un salén, todo — arafias, butacas, alfombras, ceniceros- debe presentar un aire de realidad indiseuti- ble. Es mas, no sélo es preciso que ese salén parezca existir, sino que exijo incluso que detras de las puertas haya algo que no sean bastidores ni méquinas; quiero adi- vinar otras habitaciones, otras casas, calles, una ciudad entera. Reclamo que las co- 2) El equipo de arte consigue o crea aquellos elementos que, como el decorado, los obje- tos de la accién 0 el vestuario, contribuyen a crear el ambiente de la escena. La esce- nografia es un arte que relaciona la arquitectura, la pintura y a los personajes en fun- cién de la representaci6n eseénica. Para adecuar a los personajes a tin tiempo y espa- cio determinado, en funcién de un estado anfmico, también hacen uso del maquillaje y los peinados. sas tengan un espesor. (Laffay, 1973: 1.1.1.5. Sonido Bajo la responsabilidad del Director de Sonido, esta es el area encargada darle el so- porte sonoro a la pelicula. En el tipo de cine narrativo, el espectador espera encontrar signos similares a los que ve y escucha en la realidad, con lo cual es necesario com- pletar lo visual con su correspondencia audible. Para generar un universo que tenga sentido para el espectador, la narrativa cinematografica impone una serie de reglas que hacen que la historia se desarrolle con una légica similar a Ia realidad. La causa lidad, el espacio y el tiempo miméticos, hacen que el espectador identifique el espa- cio filmico y el aciistico como una consecuencia de hechos reales. Por esto mismo, el sonido contribuye a crear esa sensaci6n de realidad. Si bien su dominio implica un profundo conocimiento técnico, la banda sonora per- mite una amplia gama de posibilidades a la hora de volcar cuestiones artisticas 0 ge- neradoras de mensaje —en términos de comunicacién-. En la banda sonora existen. cuatro cadenas de lenguajes que interacttian entre si y obviamente actiian en la con- cepeién general de la historia a contar. Estas son: Voces, Ambientes, Efectos y Musi- ca. Existen relaciones fondo figura que se deberén tener en cuenta, verosimilitud de los sonidos en el espacio de la narracién, ademas de la capacidad de producir sensa- ciones en el espectador a través del sonido y hacerle legar la idea del director. Esta es el area sobre la que profundizaremos en este escrito, teniendo en cuenta la importan- cia del registro de las voces y otros sonidos accesorios durante el rodaje —con las consideraciones previas que este requiere—, la manipulacién del audio durante la postproduceién —con fines técnicos y narrativos— y la mezcla de la banda. También ahondaremos en las posibilidades creativas en funcién de ensanchar la historia que se pretende desarrollar. 14Si bien la miisica, forma parte de este elemento narrativo audiovisual, no es un com- ponente creado por el director de sonido, Sera el mtsico quien desarrolle sus capaci- dades artisticas, en funci6n de los requerimientos del director. Las vinculaciones del equipo de sonido con la miisica suelen ser de orden operativo y técnico, aunque serén los responsables de esta 4rea, junto al director, quienes determinen el nivel de la misma en relacién a las demas cadenas de lenguaje, teniendo en cuenta los objetivos comunicacionales y perceptivos que se busquen. 1.1.1.6. Actuacion La caracterizacion y expresividad del actor son los recursos més accesibles para hacer entender al espectador nuestra historia o nuestro mensaje. El actor hace signo con sus acciones, con su mirada, con sus palabras ~aunque hayan sido ereadas por el guionista, el actor las hace parte del personaje creado por él. Como cada uno de los elementos narrativos que venimos describiendo, la actuacion puede levar la historia a un nivel enorme de emocién —una buena~ 0 sacarnos de ese universo —una poco lograda— legando incluso a provocarnos sensaciones contrarias a lo buscado. Desde ya, no es posible abordar, ni siquiera minimamente, los aspectos del arte escénico en este escrito. Sin embargo, queremos compartir algo del pensamiento de una maestra en esta especialidad. Raquel Sokolowicz, en una conferencia brindada en 2005, sobre Jos ‘Origenes del Clown en Argentina’: Definitivamente creo que hay un procedimiento de la actuacion, una operacién que en un primer momento no es de suma sino de sustraccién: la mayoria de las veces, como actor, uno trabaja sobre lo que conoce porque lo conocido siempre da seguri- dad. Sobre esto va sumando y de todo este proceso quedan nuevas cosas conocidas, efectivas, formando capas que se agregan a las que ya habia, cubriendo atin més. Creo que el movimiento es inverso: es quitar las capas, limpiar, vaciar, restar, vol~ verse una hoja en blanco cada vez y asi poder entonces producir algo nuevo. (Gran- doni, 2006:32-33) 1.1.2. Espacio filmico Es el lugar en el cual los elementos narrativos interactuarén para conformar una pe- Kicula. El espectador primitivo observaba la imagen de la pantalla como quien espia la realidad desde una ventana. Con casi ciento veinte afios de existencia, el cine ha formado una coneurrencia madura, quienes se paran frente a la pelicula aceptando la convencién de que se representar4 un universo realista sea este imaginario 0 exis- tente-. En algunos casos -en las peliculas histéricas, en los documentales o en films con cierta estética realista— el espectador acepta, atin hoy, el relato como un frag- mento de la realidad. .teaccionamos ante la imagen filmica como ante la representacién realista de un espacio imaginario que nos parece percibir. Mas precisamente, puesto que la imagenesta limitada en su extensién por el cuadro, nos parece pereibir sélo una poreién de ese espacio, Esta porcién de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo. En funcién de este se define al fuera de campo como el conjunto de elementos (personajes, decorados, sonidos, ete.) que, atin no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espec- tador, a través de cualquier medio. A pesar de existir entre ellos una diferencia im- portante (uno visible, el otro no), se puede considerar en cierto modo que campo ¥ fuera de campo pertenecen ambos a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, denominado espacio filmico. (Aumont, 1996:21) El fuera de campo, es un espacio virtual y como tal deberd ser actualizado. En su uso corriente, ¢] término virtual se suele emplear a menudo para expresar la ausencia pura y simple de existencia, presuponiendo la “realidad” como una realiza- cién material, una presencia intangible. [...] En la filosofia escoldstica, lo virtual es aquello que existe en potencia pero no en acto. Lo virtual tiende a actualizarse, aun que no se concretiza de un modo efectivo 0 formal. El arbol esta virtualmente pre- sente en la semilla. Con todo rigor filoséfico, lo virtual no se opone a lo real sino alo actual: virtualidad y actualidad son dos maneras de ser diferentes. (Lévy, 1999:17) Los tres elementos que permiten tal actualizacién son: la iluminacién, la actuacion y el sonido. Los siguientes, son tres ejemplos basicos en donde se da cuenta del fuera de campo y suelen aparecer en una enorme cantidad de peliculas: las luces que pro- vienen de una determinada fuente ~el sol, la luna, carteles en Ta calle, autos que se acercan, ete. e ingresan por la ventana de una habitacion, probablemente construi- da dentro del set de grabacién; un personaje que mira extrafiado o aterrorizado a un ser que, logicamente, el pablico no ve; un grupo de personas quedan aténitas al escu- char una serie de sonido irreconocibles que surgen desde lo profundo de un bosque.1.1.3. Perspectiva y Plano sonoro La percepeién es el modo en que interpretamos los estimulos fisicos que Megan a nuestros sentidos, aunque esa experiencia también puede estar basada en estimulos no presentes —ilusiones perceptivas—, como los que generan los magos para hacer- nos creer ver algo determinado. Es decir, a partir de sensaciones, construimos una experiencia subjetiva que consideramos la realidad. Sabemos que hay olores que nos resultan nauseabundos mientras a otras personas, que estan acostumbradas, no les afectan. Hemos visto como el color de la luz modifica los colores de los objetos que nos rodean y sabemos que un sonido, puede ofrse con mucho nivel por una persona y no tanto por otra. Dicho esto debemos considerar que cada ser humano tendré una 16construccién mental propia de la realidad y, en el caso que estamos explorando, de la escucha de la realidad. Al descifrar mentalmente un espacio se aplican —mayormente de manera incons- ciente— estas sensaciones y experiencias previas. La “vision estereosc6pica” caleulara las relaciones de tamafio entre objetos conocidos, la modificacién de las Ifneas para~ Ielas al desplazarse, la incidencia de la luz y el color, entre otros parametros, para es- tablecer la distancia y la tridimensionalidad. La “escucha binaural” har4 lo propio en relacién a la espacialidad sonora: ‘Al analizar la espacialidad del sonido, nuestro sistema auditivo considera informa- ciGn que se puede clasificar en tres grupos: 1) informacién relacionada con el ambito formacién relacio~ 0 entorno fisico en el que se encuentra una fuente acistica; 2) nada con Ia localizacién y/o el movimiento de una fuente acéstica respecto del dm 10 0 entomo fisico en el que se encuentra 0 respecto de la cabeza del oyente; 3) in- formacién relacionada con la directividad de la fuente aciistica. (Basso, Di Liscia y Pampin, 2009:23) Asi, estipulamos el tamafio, las cualidades del Ambito, la localizacién y procedencia de los objetos sonoros que se encuentren en él —ademas de la cualidad indice del so- nido en caso de tenerla—, construyendo una perspectiva del lugar en relacién a don- de nos encontramos parados o a nuestro desplazamiento. Segiin el diccionario de la RAE, “perspectiva” es un “sistema de representacién que intenta reproducir en una superficie plana la profundidad del espacio y la imagen tridimensional con que apa- recen las formas a la vista”. En ese mismo sentido, podemos decir que existe una perspectiva sonora, que lamaremos “espacialidad”, que nos daré una representacion del espacio en el que estamos inmersos y, como iremos viendo, al idear la construc- cidn del espacio actistico audiovisual, lo deberemos tener en cuenta, ya sea que se busque una sensaciOn de realidad o se quiera alejar de ella. ‘Al propagarse un sonido cualquiera, las moléculas con esa energia chocan contra el timpano, pero no todo lo que llega porta informacién titil para el ser humano, quien, a diferencia de un micréfono, tiene la capacidad de seleccionar de manera mecinit —s6lo escuchamos una poreién del espectro de frecuencias— ¢ interpretativa, es de- cir en relacién a la experiencia. Laurent Jullier, inspirado en la “clasificaci6n de si nos” que hizo el filésofo Charles Pierce, hace el ordenamiento siguiente: —en la fase més primaria, nos sacuden (a veces en el sentido estricto del término, si son graves y dinémicos): provocan una impresién en nosotros, nos cautivan 9 asus~ tan, nos mecen 0 nos perturban, exigiendo una apreciacién estética que a veces nos cuesta formular; —en la fase mas itil, los sonidos cumplen una funcién de indice y seiial: nos aportan, informaciones sobre la fuente que los produce (tanto en el campo como en el fuerade campo) y sobre el espacio que transitan (la misma fuente no produce el mismo sonido en una catedtal o en un cuarto de batio); —en la fase més sofisticada, los sonidos revisten la funcién de simbolos y remiten a sistemas de signos codificados, entre los cuales los més usados son el sistema verbal y el sistema musical; aqui también hay una produecién de informacién, sobre todo por mediacién verbal [..] pero sobre todo la posibilidad de realizar comentarios so- bre un acontecimiento de la historia en lugar de contribuir simplemente a construit~ lo yeontarlo. (2007:42-43) Los ambitos en los que nos desenvolvemos tienen una identidad sonora y gran parte de esta identidad se debe a las propiedades fisicas devenidas del tamafio, los materia- les y la forma arquitecténica. Como iremos viendo, el Ambito modifica a la sefial ori ginal propagada en él: Si introdueimas un sonido conocido en un sitio determinado de un recinto y graba~ mos el resultado desde otra posicién del recinto, In diferencia entre el sonido de en- trada y el de salida es el efecto del recinto. (Moore citado por Di Liscia: 2000,48-49) El plano sonoro, es el resultado de la interpretacién de ciertas caracteristicas fisicas —indicios— que permite al escucha suponer la distancia a la que se encuentra un so- nido en el espacio. Esa distancia aparente de tna fuente se puede manifestar basica- mente por el nivel, pero en realidad estara determinada por un conjunto de variables fisicas. El cerebro —del ser humano y de los animales— tiene incorporado estas va~ riables y de manera inconsciente va cotejando continuamente el espacio que nos ro- dea. Durante la percepcion de objetos familiares, establecidos firmemente en experien- cias anteriores, este proceso naturalmente se abrevia y tiene lugar mediante una se- rie de atajos, mientras que durante la percepcién de objetos visuales complejos nue- vos y no familiares, el proceso de pereepeién permanece complejo e inabreviado. (Luria, 1979:228) Si bien, en este parrafo, el neuropsicélogo ruso se refiere a “objetos visuales”, esto se aplica “objetos sonoros” dado que el cerebro se vale de todos los sentidos para enten- der el mundo, establecer hipétesis, realizar juicios, valorar contextos y obrar en con- secuencia. En este tiempo, en que muchos comportamientos se explican desde las neurociencias, el bidlogo Estanislao Bachrach (2014) explica que, por cuestiones de supervivencia, nuestro cerebro “es un gran conservador de energia” lo que nos lleva a vivir de acciones probadas y buscar informacién en esa experiencia. Estos atajos son los que le dan el marco natural a nuestras rutinas, con To cual ser muy logico que al entregarnos a un arte mimético, como el audiovisual, esperemos una construccién similar a la realidad. 18En la mtisica, el concepto de espacialidad es inherente a esta, ya que siempre se in- terpreté en un espacio determinado, hasta la legada de la grabacién donde ciertos grupos comienzan a registrar los instrumentos por separado, en lugares con una mi- nima reverberacion. Si bien es logico pensar que la arquitectura ha tenido en cuenta las caracteristicas de los determinados estilos musicales que serian interpretados en. los recintos erigidos para tales fines, el reconocido musico briténico David Byrne (2014) hizo una investigacién sobre como la arquitectura y en especial los espacios, han determinado la forma y estructura de la mtisica, ademAs de la eleccién de los ins- trumentos que convenia utilizar. Entre otras cosas, dice que la musica que debia in- terpretarse en grandes salones muy reverberantes— como las catedrales, contenia notas cantadas alargadas, minimas variaciones de clave tonal y ninguna percusién, ya que lo contrario a esto se volveria un “mazacote sénico”. Por otro lado, la ampliacién de la cantidad de instrumentos en las orquestas sinfoni~ cas durante el periodo clisico, llevé a pensar en una disposici6n de los interpretes, en el escenario, en sesiones que los agrupan segiin el tipo de instrumentos (vientos ma- dera, vientos metal, percusién y cuerdas). En esta distribuci6n se tiene en cuenta, no sélo el timbre, sino la potencia del instrumento, de tal manera que se perciba una obra equilibrada y que no queden sonidos enmascarados. Cuando las discogréficas comienzan a registrar a estas orquestas s6lo disponian de una reproduccién monoau- ral, en donde el sonido se concibe como tuna tinica sefial, es decir que, aunque existan miiltiples parlantes, la informacion es idéntica en cada uno de ellos y no es posible crear una imagen estéreo, més alli de que haya sido registrada con varios o un solo microfono. Pero en 1931, Alan Blumlein patenta el “sonido binaural’, esta téenica — conocida en la actualidad como estereofonia— reproduce al menos dos sefiales con informacion correspondiente a un sector derecho y otro izquierdo, que al escuchar al unisono dan la sensacién de una escucha natural (binaural) de las fuentes originales en un espacio —panoramizacién o paneo— y comienza a tenerse en cuenta la posi- cién de los micréfonos —montando técnicas estereofénicas— en relacién a los ins- trumentos, de tal manera que el oyente pudiera sentirse “como en la sala” en una po- sicién ideal de escucha. La espacialidad, también es utilizada en la miisica como una decisién compositiva. Durante el periodo Barroco, se busca generar contrastes timbricos y dindmicos, con Jo cual estas diferencias dan la idea de planos sonoros cercanos 0 lejanos. Los compositores Andrea y Giovanni Gabrieli eseribieron miisica religiosa para ser interpretada en la iglesia de San Marcos de Venecia, por dos coros dispuestos en tri- bunas enfrentadas —estilo policoral de “Cori Spezzati"— para incrementar la sensa- cién de sonido envolvente. En este tipo de composiciones, unas voces les responden a otras —igualmente con los instrumentos— desde diferentes puntos en el espacio. Du- rante el Clasicismo es mas evidente cl uso de diferentes planos sonoros de manera expresiva, en el Romanticismo pasa a ser una herramienta de uso habitual para au- 19mentar el dramatismo? y en las obras electroactisticas —a partir de 1950— se co- mienza a experimentar, debido a la incorporacién de Ja tecnologia a la composicin musical, con la ubicacién de las fuentes reproducidas en la sala: Gesang der Jiinglinge (1955-1956) de Stockhausen, concebida originalmente para cinco grupos de parlantes distribuidos en las esquinas y en el techo det auditorio, es la primera obra electroaciistica que explora las posibilidades de la localizacién espa- cial del sonido. (Basso, Di Liscia y Pampin, 2009:273) Esta prictica se vuelve cotidiana en la mtisica grabada de los tltimos sesenta afios y es mucho més evidente en los estilos programaticos que tienen como objetivo deseri bir paisajes sonoros, evocar historias y generar las sensaciones asociadas a esos “via~ jes”. Asimismo, el concepto de plano sonoro 0 “espacio interno” (Basso et al. 2009) es uti lizado en la composicién musical para referirse a diferentes Iineas melédicas o ritmi- cas que se superponen. En este aspecto, denominado textura, si dos instrumentos interpretan al unisono una sucesién de notas —lineas melédicas— y el timbre de es- tos comparten una banda del espectro de frecuencias o un movimiento similar, no diferencindose notablemente en el fraseo, tienden a petmanecer en el mismo plano. El compositor suele tener en cuenta el movimiento, la variedad y el contraste timbri- co, buscando diferenciacién y alternancia, generando profundidad y un desdobla- miento de las sonoridades. Es oportuno aclarar que el modo en que utilizaremos el concepto de plano sonoro vinculado al audiovisual, no ser el mismo que utilizan los misicos cuando hablan de establecer una diferenciacién entre los timbres de los instrumentos 0 el movimiento ritmico o melédico que se interprete con estos. La radio es la antecesora directa de la realizaci6n de sonido para cine. De alli surgie- ron los téenicos, las téenicas y las tecnologias que permitirfan dar origen a Ja cons- truccién del espacio actistico audiovisual. Y es allf, en las grabaciones de las historias de los radioteatros, donde se comienza a probar como generar espacios que transmi- tieran al radioescucha las sensaciones buscadas. Bl sonido era generado teniendo en cuenta la espacialidad que se queria lograr: Las emisoras de radio solfan disponer de estudios con paredes acolehadas para re- crear espacios abiertos, y estudios de paredes duras para reproducir la sensacién de espacios interiores. Se utilizaban locutorios con paredes méviles para poder contro- lar el nivel de reverberacién de los sonidos, sugiriendo asi espacios més grandes © mig pequefios segiin las necesidades de la narracién en cada momento; y se planifi- = Recomendamos escuchar la Sinfonia Fantistia de Berlioz y luego leer el analisis de Rafael Fernan- dez de Larrinoa, “Berlioz - La Marcha al Suplicio de La Sinfonfa Fantastica” 20caban cuidadosamente las distancias entre los locutores y los micréfonos. (Rod guez Bravo, 1998:224) El cine también tiene una etapa monofénica en donde la cercania o lejania de las fuentes se trata de recrear mediante la variacién dinamica —sonidos mas débiles, equivalen a sensacién de sonidos mas lejanos— 0 los cambios en la distancia de la fuente al micréfono. Nos parece oportuno sefialar aqui que no produce la misma in- terpretacién en el escucha el hecho de disminuir la intensidad que alejar el micré- fono, como veremos en breve. La espacialidad comienza a ser posible de reproducir completamente cuando incluye la posibilidad de dar cuenta de los laterales — izquierda y derecha—, y esto se da a partir de la aparicién de sistemas que entregan informacién eléctrica en dos 0 més pistas. Estas comparten informacién idéntica, si- tuando a la fuente en un centro fantasma —cuando no hay un parlante en esa zona— © conereto —cuando tenemos sistemas con un parlante central— o con leves diferen- cias de timbre, nivel, fase y tiempo de legada, consiguiendo ubicar el sonido hacia izquierda o derecha, lo cual permite dar una sensacién de direccionalidad. En la a tualidad, existen muchas posibilidades —si se trabaja en ciertos formatos— de ubicar sonidos puntuales en un lugar particular de la sala —que cuente con el sistema de re- produccién afin—, incluyendo el “detris” y el “arriba” del espectador. Pero para esto, es necesario tener en cuenta algunas cuestiones mas, inherentes a la perspectiva so- nora. Es importante tener muy en claro que el relato audiovisual no es la realidad, La con- fusién surge por su cualidad mimeética, pero ni vemos, ni escuchamos como en las peliculas. Hay una serie de convenciones tacitas, un verosimil visual y sonoro que los espectadores han ido naturalizando, pero que los realizadores de las diferentes éreas no podemos desatender. La banda sonora —y toda la pelfeula— es una construccion con un lenguaje propio, factible de ser actualizado mediante la experimentacién. En este sentido hay que tener en claro que el plano sonoro puede aportar ala idea que tenemos de realidad o proponer otra. Esta sensacién puede ser manipulada en fun- cién de resaltar o jerarquizar un elemento sonoro en particular. Asi podemos obser- var escenas en las cuales los personajes caminan muy lejos de la posicién de la eéma- ra 0 se trasladan en un vehiculo donde el punto de vista esta fuera de este y se escu- chan como si estuviésemos cerca de ellos. En estos casos se privilegia que el especta- dor tenga esa informacién, mas all de lo que diga la fisica. En otras situaciones cada detalle de la variacién de los objetos sonoros en relacién al punto de vista y de escu- cha es tenido en cuenta y modificado como si se estuviese escuchando desde el lugar en que esta colocada Ia camara. Unir el punto de escucha al punto de vista puede lle- gar a crear una mayor sensacién de realidad, pero tampoco se puede seguir a rajata~ bla ya que los cortes permanentes, con cambios en el tamafio de plano son una con- venei6n bien tolerada por el ojo del espectador, que al intentar seguir desde la banda sonora deviene en saltos permanentes de los fondos 0 modificaciones notorias en el timbre, el nivel y la lateralizacién de las voces, que normalmente generan confusion. 21Jullier (2007) denomina a estas dos opciones como “Realismo Psicolégico” y “Pers- pectiva Naturalista” y, si bien se refiere a “partidarios” enfrentados en diferentes po- siciones, lo cual podria hacernos pensar que en una pelicula se propone una estética otra, consideramos que la mayorfa de las obras hacen uso de ambas formas de tra~ lar el sonido en diferentes instancias de la misma, segiin las necesidades narrativas. Normalmente, estas decisiones se toman en la etapa de mezcla. Pero la forma en que se realice la captura de sonido directo 0 los doblajes o la postproduccién, puede con- dicionar las variables expresivas o narrativas. La captacién de las voces estd atravesada por el concepto de “presencia”. Algunos au- tores sostienen que esto es lo que realmente da la referencia de cercania o lejania de Ja fuente. Rosellé Dalmau (1981) habla de “la facultad de una voz, u otro tipo de so- nido, de atraer la atencién”. Y para que esto sea posible es necesario mantener una relacin coherente entre la sefial directa y la seftal reflejada. Cuando el micréfono es- td més cerca de la fuente hay un aumento de la sefial directa y, obviamente, esta ten- dra mayor nivel, mientras que los reflejos tienden a enmascararse. El espectro de fre- cuencias sera mucho mas equilibrado. Sin embargo, el acercarse demasiado al micr6- fono suscita otro peligro conocido como efecto de proximidad, en el cual se produce ‘un aumento de las bajas frecuencias poco natural. Cuando el micréfono se encuentra alejado de la fuente, se empiezan a escuchar mis los reflejos en la sala. Ademas se pierde nivel en la zona de agudos. Esto deviene en una sensacién de lejania que re- sulla précticamente imposible de subsanar en postproduccién. Otro factor que afecta ala “presencia” es el ruido de fondo de la locacién. Al igual que la sefial reflejada, un fondo ruidoso compite con la sefial que pretendemos que sea lo importante. Estas son consideraciones a tener en cuenta, principalmente en el rodaje, durante la captura de lo que llamamos “sonido directo”. Allf es necesario que el microfonista esté atento a los tamafios de plano y las posibilidades de generar estas pequefias va- tiaciones de distancia, aunque es importante saber que, ante la menor duda, es mejor que el micréfono quede més cerca que lo que sugiere la imagen y no mas lejos, ya que en postproduecién se puede llegar a crear la sensacion de alejamiento, mediante pro- cesos y, como dijimos, es complejo acercar una fuente que tiene un gran porcentaje de sefial reflejada y no siempre se alcanza el resultado deseado. El eje del micréfono, es la linea imaginaria que existe entre el frente del patrén de captacion y la fuente. Cuando esta linea no coincide, sobre todo en los micréfonos muy direccionales utili- zados en rodaje, se produce una pérdida notable de la presencia. Con lo cual, la posi- cién del micr6fono, es decisiva para que una toma resulte correcta. Algunos autores trazan un paralelo entre la denominacién de los tamafios de plano de la imagen y los planos sonoros sugeridos por la variaciGn en 1a presencia. Ast lle- gana diferenciar:+ Primerisimo primer plano: también llamado plano intimo, en él ta fuente sonora esta situada junto al oyente. Sirve para expresar intimidad entre los personajes; se trata de un plano muy subjetivo. + Primer Plano: indica una distancia préxima al oyente y entre los distintos objetos sonoros que se expresan en el plano, + Plano de fondo: plano generado por diversos sonidos que suenan lejanos respecto a otros situados en primer término. Produce sensacién de profun= didad. + Plano general o lejano: marca la distancia més alejada del primer plano. En algunos casos seria el destinado al ambiente sonoro. (Gustems, 20122142) Esta terminologia no suele ser muy utilizada por los profesionales o docentes de Ar- gentina. Su uso es mas corriente en algunos textos de origen espafiol. Rosellé Dal- mau (1981) ya hacia esta distinci6n, sin el agregado de “Plano de fondo”. Como diji- mos, la variable esta en la presencia, es decir la cantidad de sefial directa en relacion ala sefial reflejada y el potencial ruido acistico de fondo. Cuando se realizan doblajes, también se considera la relacién entre el actor y el mi- créfono. Para tener un mayor control, los doblajes se suelen realizar en salas tratadas actisticamente ¢ insonorizadas, sin embargo, es posible que se intente recrear algu- nas de las situaciones de la captacién de sonido en rodaje, ya que esas voces, muchas veces, deberdn convivir con las del directo. Asi es que se utilizan micréfonos muy di- reccionales y sensibles, pero ademas se suelen poner en posiciones equivalentes a las que tenfa el sistema de Boom en la escena. Esto aseguraria una presencia similar, de tal modo que resulte més sencillo emparejar el plano sonoro de tomas en espacios muy diferentes. Durante la postprodueein de sonido se realizan varias tareas orientadas a generar un ambito verosfmil y a crear la sensacién de que los sonidos estén localizados en de- terminados puntos del espacio. Todo el que haya asistido a una sala de cine recorda- 1 que existen parlantes en las paredes laterales de la sala, pero también hay grandes parlantes detras de la pantalla. Si tomamos como ejemplo uno de los formatos de ex- hibicién mds utilizados en Latinoamérica, el Delby™ Digital 5.1, esto parlantes esta~ rn distribuidos de la siguiente forma: canales izquierdo, central y derecho (L-C-R) detras de la pantalla, junto con otro que sélo reproduce baias frecuencias (LFE) y en las paredes, las hileras que corresponden al surround izquierdo y derecho (Si~Sx). Esto significa que entre las cinco sefiales que transmiten informacion —el LFE sélo se usa para efectos y una porcion de frecuencias de la mtisica— se debe construir el Ambito que queremos representar. Para ello se utilizardn todas las cadenas de len- guaje —voces, ambientes, efectos y mtisica— en la zona incidental y en las zonas die- géticas —dentro y fuera de campo-, teniendo en cuenta permanentemente los con- ceptos de espacializacién, localizacién y plano sonoro. Se verificaré que todo sonido 23registrado para la pelicula y los que se tomen de librerfas —registros anteriores— tengan una espacialidad acorde al ambito narrativo en el que se van a desempefiar. En especial aquellos que suelen ser grabados en salas acustizadas para disminuir la reverberacién como los doblajes y la sonotizacién de efectos incidentales, también lamada Foley. Si la pelicula sigue un recorrido de produccién dentro de los canones de la industria, se mezelara en un sala homologada, con caracterfsticas de reproduecién iguales a las de un cine. Esta seré la fase en donde més euidado se pondré en crear 0 ajustar la es- pacialidad que necesita la obra. Mediante diferentes técnicas que incluyen la modifi- cacién del timbre, la compresién del rango dindmico, el agregado de reverberacién, el paneo a diferentes puntos y la variacién de intensidad, el mezclador da el toque final a la perspectiva sonora de cada elemento, teniendo en cuenta cuestiones fisicas, pero sobre todo narrativas, expresivas y estéticas. Hasta aqui estuvimos hablando del plano sonoro en relacién al anclaje con las carac~ teristicas fisicas del espacio, ya sea sugerido desde la imagen o simplemente cons- truido por el sonido, en el caso en que lo narrado por este se encuentre fuera de cam- po o la imagen este en negro. Sin embargo, algunos teéricos se refieren al plano so- noro en relacién a la narracién. Vinculado al concepto ya expuesto, se refieren al plano de presencia” y agregan los planos “especiales de narracién”, “temporales de narracién” y “de intencién”. Planos especiales de narracién: dan informaci6n del espacio en donde transcurren Jos hechos. Por ejemplo, “murmullo de ciudad” “exterior campo” “maquinarias”, ete. Planos temporales de narracién: las particularidades sonoras remiten a un Hempo pasado, presente o futuro, aunque en algunos casos se trabajan los espacios inten- iando generar una sensacién de atemporalidad. Por ejemplo, los efectos de carruajes o ejercicios de un ejercito a caballo —que remitiran al pasado— o ciertas construecio- nes de bips y alarmas electrénicas o pasos de naves espaciales en el exterior — simbolizando el futuro—. Planos de intencién: se suele llamar asf a ciertas construccién que funcionan como tun c6digo para sefialar el paso a un estado de interioridad. Por ejemplo, las eampani- tas que sugieren el inicio de un suefio o el paso a otro tiempo a través de un portal. sin embargo, esta tampoco es una clasificacién muy utilizada en la produccién de nuestro pais. Desde nuestro punto de vista, es imprescindible que cualquier realiza- dor especializado en el area de sonido, conozea y no descuide Tas implicancias direc- tas que tiene la espacializacién con el verosimil, la narracién y la generacién de sen- saciones en el espectador. Asimismo, creemos que estas deben ser tenidas en cuenta por los realizadores de las areas de guion, direccién y montaje. 24En resumen, en la construecién del espacio actistico audiovisual, nos valdremos de la espacialidad, la localizacién y el plano sonoro para ubicar los sonidos pertenecientes al universo de los personajes —fuentes virtuales—, de modo tal que el espectador los perciba en los parlantes fijos —fuentes coneretas— en una posicién determinada de ese espacio 0, generalmente, desplazindose segiin se mueva Ja fuente en pantalla. Los sonidos —voces, ruidos o misicas— que no cuenten con este tratamiento, pueden ser percibidos como incidentales, dar cuenta de cierta licencia narrativa o de una biisqueda expresiva determinada. + La espacialidad —principalmente mediante variables fisicas dadas por las re- flexiones, la difusi6n, el tiempo de reverberacién y el color— nos da caracteris- ticas del tamazfio y los materiales del ambito. Estas particularidades dejan su impresién en los sonidos, a veces, volviéndolos ininteligibles. * La localizacién se determina por la intensidad y la presencia de un sonido en relacién a la posicion aparente de escucha. En los sistemas estéreo y multica- nal, ademas se utiliza la panoramizacién o paneo hacia los laterales o detras del punto de escucha. * Elplano sonoro es una construccién mental —evaluacién de determinadas ca- racteristicas fisicas— que le permiten al escucha determinar las distancias a las que se encuentran las diferentes fuentes sonoras. + La presencia es la sensacién de claridad de un sonido y de esto depende la ca- pacidad de lamar la atencidn o ser considerado de menor importancia. Los principales factores que la definen son: la relacién entre la sefial directa y los reflejos de esta en el espacio y el balance espectral —equilibrio de las frecuen- cias que componen al sonido—. + Durante la captacion y registro existen ciertas variables que afectan directa- mente a la presencia de los sonidos: la reverberacién de la Jocaci6n, la distan- cia y posicién del micréfono en relacién a la fuente, el nivel de ruido de fondo y el nivel de grabacién. + Eneste sentido, en la etapa de postproduccién se trabaja con el objetivo de lo- grar la mayor presencia de las voces —salvo que por cuestiones expresivas, es- téticas o narrativas se busque lo contrario en algim fragmento—; se concreta el proceso de espacializacién y localizacién de las fuentes y se combinan y empa- rejan las fuentes obtenidas en rodaje con las registradas en estudio u otras lo- caciones, con el fin de lograr una continuidad espacio-temporal, teniendo en cuenta su relacién con el ambito, su balance espectral —en relacién a su tim- bre original— y su sonoridad. 4.1.4. Niveles de narracién y focalizaci6n El cine ha heredado de la narratologia literaria —-principalmente del trabajo de Ge- rard Genette— ciertas denominaciones de los espacios en funcién de lo contado y de quien lo cuenta. Asi, hablaremos de diegético como el “conjunto de acontecimientos 25que son objeto del discurso narrativo” (Klein, 2007:41) y “en el nivel extradiegético — expresado en la formula ‘yo te cuento’ que se antepone a todo relato— se ubica el na- rrador (en primera persona) que sostiene la historia” (p65). A continuacién, al des- cribir el espacio actistico audiovisual, utilizaremos estos términos vinculados a este sentido. Otro término utilizado por diferentes tedricos es el de “transdiegético”. Asi, nos referiremos a aquellos sonidos —principalmente se aplica a las mtisicas— que suenan como provenientes de una fuente, pero que luego se vuelven incidentales, es decir que pierden los rasgos sonoros que le otorgan espacialidad y localizacién, para sonar por fuera del universo actistico que escuchan los personajes, o en el sentidos opuesto: se escuchan como miisica score y luego pasan a integrarse al espacio. Estas decisiones, como todo en el cine, producen un sentido. “Lo transdiegético contribuye a otorgarle significado a la narrativa, aunque no siempre ese significado sea particu- larmente claro” (Hunter, 2012:5) El término metadiegético —vinculado a los musicales— se utiliza para referirse a aquella mtisica que suena de manera incidental, no se ve ninguna fuente en escena, pero los personajes dan cuenta de ella, la escuchan y bailan a su ritmo. Rick Altman la lama trascendente o supradiegética. La focalizacién —otro término introducido por Genette— esta vinculada a la informa- cién que tendrin respectivamente el narrador y el personaje. Por momentos puede ser compartida o uno de ellos saber ms que el otro, segtin las necesidades narrativa, especialmente en donde se quiera poner el foco del relato: relato no Jocatizado 0 de focatizacién cero, cuando el narrador es «omnisciente», es decir, dice més de lo que sabe cualquiera de los personajes: relato en focalizacién interna: fija, cuando el narrador da a conocer los acontect sstuviesen filtrados por la conciencia de un solo personaje [...}; va~ mientos como si riable, cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela [...J; multiple, cuan- do el mismo acontecimiento se evoca en distintas ocasiones segin el punto de vista de diversos personajes [.} que el lector 0 espectador co- relato en fovalizacién externc, cuando no se pen nozea los pensamientos o los sentimientos del héroe [.... (Gaucreault y Jost, 1995:138-139) Gaudreault y Jost, sefialan una diferencia en relacién al factor “ver” que Genette uti- liza como otra variable de la focalizacién. Al hablar de narratologia en cine, el tér- mino de la “visién” puede Hegar a ser confuso ya que “el cine sonoro puede mostrar Jo que ve un personaje y decir lo este piensa”. Ellos utilizan “ocularizacion” para refe- ritse a “la relacién entre lo que la camara muestra y el personaje supuestamente ve" y, destacando el hecho de que el cine se vale de la imagen y el sonido para crear sen- tido —cosa que parece obvia, pero que algunos autores no consideran en sus anéli- 26sis— introducen el término “auricularizaci6n” correspondiéndose con el de “oculari- zacién”. Veremos que no es tan sencillo el paralelismo. Los autores comienzan, planteando una serie de problemas para construir una “posi- cién auditiva”, el primero se refiere a la espacialidad. El texto original fue publicado en 1990 y, por aquel entonces —si bien la primer pelicula estereofénica se estrené en 1940— no era habitual que la espacializacién se trabajase como se hace hoy en dia. Si analizamos una serie de films comerciales actuales, veremos que, practicamente to- dos tienen un fino trabajo de localizacién y espacializaci6n de las fuentes virtuales acordes a las caracteristica visibles en la locacién. Logicamente, por su condicién de propagarse omnidireccionalmente, el punto de escucha no puede cambiar actistica- mente de la misma forma en que se lo puede lograr desde la imagen con la perspecti- va visual o el cambio sustancial en lo que se esté observando. La segunda dificultad es “la individualizacion de la escucha”, es decir, écémo establecer, en relacién al am- biente o paisaje sonoro de la locacién que dos personas escuchan de manera diferen- te por la posicién en el cuadro? Algo que desde la imagen es evidente, ya que el deco- rado cambia en cada cambio ligado al punto de vista de los personajes —por ejemplo si estan enfrentados—. En este sentido, al construir la identidad de un espacio acttsti~ co, es mucho mas frecuente observar una continuidad sonora de los elementos que se mantienen —fondos de ciudad, murmullos, maquinarias, ete.— a lo largo de una es- cena que trascurre en una locacién y variar espacialmente aquellos que se pueden puntualizar en el espacio —efectos varios—. En tercer lugar, se refieren a “Ia inteligi- bilidad de los diélogos” dejando en claro que privilegiar el realismo puede devenir en un enmascaramiento de los diflogos y que por ello se establecié gradualmente un ve~ rosimil sonoro. Si bien, como ya hemos seffalado, existe un verosimil sonoro instau- rado a Io largo de los afios —ya que en el cine no escuchamos como en la realidad— es preciso sefialar que hoy en dfa, existen muchas mas herramientas y mejor defini- cin en los formatos de exhibicién, con lo cual, ajustar ese verosimil a la realidad no resulta tan desatinado. Asi pues, todo esto hace que Ia limitacién de la banda sonora a un punto de vista preciso sea bastante compleja y, muchas veces, las peliculas comerciales no presen- tan easi ninguna preferencia auricular, privilegiando la inteligibilidad del didlogo y reduciendo las informaciones a lo estrictamente necesario: asi, en el caso de los tele~ filmes, se prescinde de los sonidos que no son necesarios para la comprensién de la imagen (como los pasos, ciertos yestos, el hecho de abrir puertas, ete.), (Gaudreault yiost, 1995:144) Es evidente que veintisiete afios después esta forma de trabajo ha cambiado nota~ biemente, no sélo en el cine, sino también en ciertos “telefilmes” que hoy tienen ma- yor produccién —tanto visual como sonora— que algunas peliculas y de igual modo Jo podemos constatar en los videojuegos AAA con presupuestos multimillonario:Hechas estas salvedades, los autores proponen dividir en tres esta posibilidad de pensar en un punto de vista sonoro o “auricularizacién”: + Auricularizaci6n interna secundaria: lo sonoro desaparece en relaci6n a una accién visual, por montaje o un gesto del personaje. + Auriculatizacién interna primaria: el sonido remite a una fuente no vi- sible o es escuchado por un personaje y estara procesado para dar cuen- ta de la posicion de este en relacién a la fuente. + Auricularizacién cero: se refiere a las variaciones mAs arbitrarias en funcién de destacar un hecho sonore en particular. Dadas las posibilidades técnicas y narrativas existentes en la actualidad, nos parece que esta clasificacién genera m4s confusién que clatidad y trata de manera un poco forzada de llevar coneeptos que pueden ser iitiles en lo visual, pero que no aportan mucho en la construcci6n sonora. Chion (1990), en ese mismo afio, analiza el “punto de escucha” y dice que puede te- ner dos sentidos: uno espacial y el otro subjetivo. En cuanto al espacial se pregunta “édesde donde oigo?, édesde qué punto del espacio representado en la pantalla o en el sonido?”. En cuanto al sentido subjetivo dice: “équé personaje, en un momento dado de la accién, se supone que oye lo que yo mismo oigo?” En este caso, también se sefialan las dificultades para poder definir un punto de es- cucha s6lo desde la espacialidad y luego, al analizar el sentido subjetivo afirma que “es la imagen la que crea el punto de escucha (subjetivo)”. Coincidimos en que esa es la forma més evidente e inequivoca de lograrlo, pero los avances en la espacializacién y localizacién, sumados a una especie de codificacién de ciertos recursos sonoros permiten lograr asociaciones mas sutiles. Es decir, no siempre estamos a merced de Jo que la imagen proponga, ya que las variables actsticas que determinan Ia ubica- cién de un objeto sonoro en el espacio son percibidas por el escucha atin si no coinci- den plenamente con la imagen. En relacién a como venimos analizando el uso de la perspectiva sonora proponemos los siguientes tipos de tratamientos que se relacionan con los puntos de escucha y que deberfan ser tenidos en cuenta por el guionista en funcién de lo que se quiera significar: — Sonidos con un tratamiento espacial devenido de las caracteristicas del ambito observable en la imagen. Las voces de los personajes se pereiben con una pre- soncia dada por el verosimil realista sonoro cinematografico, no necesaria- mente coincidente con la percepcién en la realidad. — Sonidos procesados para establecer un punto de escucha subjetivo desde la pereepcién de uno de los personajes —en la accién u observador—, sea por su posicién o por alguna alteracién de sus sentidos . 28— Sonidos sin ningtin tratamiento espacial vinculado al ambito observable en la imagen y que se asocian al campo extradiegético. Aqui se encuentra la mtisica incidental y la voz en off. A la hora de plantear un espacio sonoro, en el audiovisual, creemos que es impres- cindible preguntarse: éel espectador escucha de manera omnisciente o escucha a tra- vés del sentir de uno de los personajes?, épercibe con una estética realista, hay una manipulacién simple o una manipulacién muy evidente ligada al mundo de lo onfri- co?, éel espectador escucha informacion parcial y que pueda llegar a sugerir otra ac- cién o escucha lo mismo que el personaje?, éla miisica o las atmésferas creadas para manipular el sentir del espectador se colocaran en el espacio incidental o le Negard al espectador como consecuencia de la escucha que hacen los personajes?, énecesito romper las leyes impuestas por el verosimil audiovisual para generar un sentido en particular?, éel punto de escucha coincide con el punto de vista? Entre los puntos de escucha 0 usos de la escucha en diferentes peliculas nos ha pare- cido interesante destacar los siguientes a “modo inspirador”: escucha subjetiva, escu- cha de pensamientos, personajes con escucha magnificada, personajes con escucha disminuida, personajes que escuchan conversaciones privadas —mediante tecnologia u otros recursos—, sonidos que enmascaran la escucha del personaje o del especta~ dor, personajes con diferentes idiomas —se escuchan pero no se comprenden—, es- pecies con diferentes lenguajes, acontecimientos narrados fuera de campo, campo visual inexistente y aceién construida desde lo sonoro, entornos con caracteristicas no reconocibles, personajes identificables por un sonido, sonido actante —que repre- senta el poder o la presencia de alguien que no est en escena, entre otros. 1.1.5, Espacio actistico audiovisual Como venimos sosteniendo, la historia transcurre en un espacio acistico audiovisual. Este contiene una zona denominada diegética que coexiste con los personajes y por lo tanto, los atraviesa y los afecta supuestamente de la misma manera en que el so- nido nos afecta a los espectadores en lo cotidiano— y otra zona llamada incidental, que esté por fuera del universo construido para los personajes, pero es parte impor- tante de Ja obra y se utiliza directamente para generar algo sobre el espectador. Este espacio actistico es soporte de lo que aparece en campo y fuera de él, con lo cual, ten- dra cierta atadura a las fuentes visibles en escena y gran libertad ritmica, temporal y espacial cuando no este ligada a ellas. Diremos que las voces, los ambientes, los efectos y las mtisicas son diegéticos cuando suenan en ese mundo de los personajes, sea o no visible la fuente que la reproduce. Es decir, ellos los escuchan normalmente y nosotros los percibimos dentro de ese es- pacio sonoro, principalmente por el balance espectral y la presencia de reverbera- cién. Lo que suena por fuera de ese espacio, se escucharé sin ninguna modificacién y se considera incidental 0 extradiegético. 29