O czym Istotne

elementy

warto
umów
producenckich.

pamiętać?
 O czym
warto
pamiętać?
Istotne
elementy umów
producenckich.

Redakcja merytoryczna i konsultacje prawne:

Krzysztof Czyżewski, Alicja Grawon-Jaksik, Dorota Hawliczek

Współautorzy: Dorota Hawliczek, Joanna Szymańska

Korekta: Małgorzata Skawiańczyk.
Szczególne podziękowania dla Grażyny Szymańskiej
O czym
warto
pamiętać?
Istotne
elementy umów
producenckich.

Wydawnictwo Krajowej Izby

Producentów Audiowizualnych 2015
str.09 str.11
Słowo wstępne I część.
Zapisy ramowe

str.18 str.24
II część. Umowa dotycząca
Elementy umów prac literackich
Umowa dotycząca prac - umowa na scenariusz
literackich - umowa opcji/licencji

str.32 str.39
Umowa z Reżyserem Umowa z Operatorem
- istotne zapisy - istotne zapisy

str.44 str.51
Umowa z Aktorem Umowa dotycząca
- istotne zapisy muzyki - istotne zapisy
Szanowni Państwo,

O czym warto pamiętać?

oddajemy w Wasze ręce broszurę - mini przewodnik po istotnych
elementach wybranych umów, które zawierają producenci w swojej
codziennej działalności. Naszym zamiarem było wyposażenie Państwa
w praktyczną listę kontrolną, do której zawsze będzie można zajrzeć

›9‹
przygotowując lub negocjując kontrakt.

Słowo wstępne
Codzienność producenta utworów audiowizualnych jest bardzo
urozmaicona, co powoduje, że przygotowana przez nas lista nie
wyczerpuje wszystkich możliwych przypadków. Skoncentrowaliśmy
się zatem na najistotniejszych wskazówkach. Zależało nam na tym, by
to kieszonkowe kompendium miało charakter praktyczny, co znajduje
odzwierciedlone w przyjętej formule. Obok szerszych opisów, stosujemy
wiele równoważników zdań, a część zagadnień sygnalizujemy wręcz
hasłowo. Często bowiem tyle wystarczy, by zapalić producentowi
czerwone światło - uwaga! Mamy nadzieję, że udało nam się przejrzyście
nakreślić najistotniejsze zagadnienia w umowach.

Doświadczeni producenci znajdą w publikacji to, o czym zapewne już

wiedzą, ale o czym w ferworze negocjacji mogą zapomnieć. Tych mniej
doświadczonych poradnik wesprze w chwilach zawahania. Wpisując
określone rozwiązania patrzyliśmy na proces produkcji i związane
z nim problemy oczami producenta. Staraliśmy się pamiętać, że to on
ponosi odpowiedzialność prawną, finansową i artystyczną za cały proces
 produkcji. Mamy nadzieję, że broszura zwraca uwagę na istniejące
zależności pomiędzy producentem a ekipą czy współtwórcami,
a także na wspólne interesy Stron.
Tak jak nie istnieje uniwersalna umowa wzorcowa, tak i nie ma jednego
zestawu zaleceń. Każdą produkcję należy analizować odrębnie,
dostosowując zapisy w umowie do rodzaju projektu audiowizualnego,
partnera i relacji z określonym twórcą czy realizatorem. Odnosi się to
do każdego opisu zamieszczonego w tej broszurze. Zebraliśmy tu pewne
wskazówki, które na etapie tworzenia umów wymagają skonkretyzowania
w newralgicznych punktach i dostosowania do specyficznych potrzeb
realizowanych projektów.
O czym warto pamiętać?
Mamy nadzieję, że broszura będzie praktycznym uzupełnieniem
prowadzonych przez nas od lat szkoleń i warsztatów prawnych, które
mają na celu profesjonalizację branży. Poszerzanie wiedzy i zakresu
kompetencji są kluczowe dla producenta, który musi zadbać o swobodną
i nieograniczoną pod względem prawnym eksploatację utworów
audiowizualnych, będącą ukoronowaniem działań współtwórców,
› 10 ‹
realizatorów i całej ekipy zdjęciowej.
Słowo wstępne
Broszura podzielona jest na dwie części. W I części znajdą Państwo
sugestie generalne, odnoszące się do wszystkich omawianych tu umów,
których dokładne przeczytanie stanowi punkt wyjścia do dalszej lektury.
W II części znajdziecie Państwo hasłowo wymienione zapisy, o których
należy pamiętać przy negocjowaniu i podpisywaniu kontraktów. W tej
części zamieszczone są także uwagi, które podpowiadają na co zwrócić
uwagę w praktyce w negocjowanych obszarach.
Niech ta „ściągawka” pozwoli każdemu z nas na zawarcie wieloaspektowo
dopracowanej umowy, takiej, jak to żartobliwie mówią prawnicy, której nie
trzeba będzie zbyt często wertować.
Z arz ą d KIPA/ Maciej Strzembosz
I CZĘŚĆ. ZAPISY RAMOWE
O czym warto pamiętać?
Struktura każdej umowy jest podobna, niezależnie od jej przedmiotu
i tego, z którym podmiotem jest zawierana. Składa się z kilku
kluczowych elementów, między innymi:
oznaczenia stron umowy, przedmiotu umowy, zobowiązania stron,
› 11 ‹
przeniesienia praw, wynagrodzenia, kar umownych, klauzuli poufności,
postanowień końcowych oraz właściwości prawa i rodzaju sądu.
I część. Zapisy ramowe
Prawidłowe oznaczenie stron
W nagłówku umowy opisuje się szczegółowo strony umowy. Należy
wymienić firmę z nazwy, z powołaniem dokumentów rejestrowych
(wpis do CEIDG, nr KRS, NIP REGON) potwierdzających zakres
prowadzonej działalności i określoną reprezentacją zgodnie
z dokumentami rejestrowymi. W przypadku osób fizycznych określa
się tożsamość, łącznie ze wskazaniem adresu zamieszkania, numerem
identyfikującym wykonawcę (np. PESEL, NIP, które są niezmienne
i przypisane do danej osoby). W przypadku pełnomocników/agencji
czy zastępców prawnych, w tym spadkobierców, zaleca się dołączenie
dokumentów potwierdzających prawo do reprezentacji.
W przypadku zawierania umowy z jakimkolwiek członkiem ekipy
zdjęciowej za pośrednictwem agencji należy pamiętać o ustaleniu
w jakim charakterze występuje agencja, która może:
– działać w imieniu własnym (sama sprzedaje producentowi prawa,
wcześniej pozyskane od wykonawcy umowy),
 – być wyłącznie reprezentantem wykonawcy.
Rozróżnienie to determinuje sposób przepływu praw, rozliczeń oraz płatności
i reguluje kwestie odpowiedzialności za nieprawidłowe wykonywanie umowy.
Precyzyjne określenie przedmiotu umowy
Aby uniknąć w przyszłości nieporozumień, należy dokładnie opisać przedmiot
umowy, zdefiniować pojęcia występujące w umowie oraz graniczne terminy
w jakich ma być ona wykonana.
Dla uszczegółowienia terminów możemy dołączyć nasz
harmonogram produkcji, o ile będzie już znany.
Zobowiązania stron
Należy dość precyzyjnie opisać wykaz obowiązków zarówno producenta jak
O czym warto pamiętać?
i wykonawcy (autora, strony umowy). Ważne są tu terminy i tryb obowiązujące
w odniesieniu do akceptacji poszczególnych etapów dzieła. Od wywiązywania
się stron z opisanych zobowiązań zależeć może dalsza współpraca, czy
wypłaty kolejnych rat wynagrodzenia dla wykonawcy. Szczegółowy wykaz
obowiązków, umożliwiający ich precyzyjne określenie i egzekwowanie może
znaleźć się w treści umowy, a może też być jej załącznikiem.
› 12 ‹
Praktykowane jest opisywanie w umowie lub jej załączniku znanych
I część. Zapisy ramowe
zobowiązań wykonawcy (autora, strony), które mogłyby kolidować z pracą
przy utworze audiowizualnym oraz zobligowanie do informowania producenta
o przyszłych zobowiązaniach. Zapisy takie ułatwiają bezkonfliktową
współpracę. Warto też dopisać w jakim okresie wymagana jest wyłączność
współpracy (zwłaszcza w przypadku filmu i serialu fabularnego). W przypadku
serialu czy programu telewizyjnego warto zastrzec, że w czasie objętym
umową wykonawca (autor, strona) nie będzie brał udziału w przedsięwzięciu
identycznym lub zbliżonym do realizowanego, przynajmniej w okresie do
zakończenie premierowej emisji tego utworu audiowizualnego.
Dla bezpieczeństwa producenta i zapewnienia udziału wykonawcy
w działaniach, które opisane zostały w zakresie zadań, producent
powinien dołączyć zapis o informowaniu strony o terminach działań
promocyjnych, realizowanych poza harmonogramem produkcji
z konkretnym, wspólnie ustalonym wyprzedzeniem. Można uwzględnić
także zapis gwarantujący udział wykonawcy w powyższych działaniach
w ramach wynagrodzenia i np. postanowienie o nieodrzucaniu
proponowanych terminów bez ważnej przyczyny.
Przeniesienie praw
Ustalenia, a w ich konsekwencji wprowadzane zapisy, odnośnie
przenoszenia praw autorskich majątkowych, pokrewnych czy zależnych
są niezwykle istotnym punktem wszelkich umów zawieranych w branży
audiowizualnej. Dlatego też wskazania w tym zakresie, zostały
wyodrębnione z poszczególnych umów. Przed przystąpieniem
do negocjowania umowy warto przypomnieć sobie najważniejsze
regulacje prawne, które dotyczą tego zagadnienia.
Według polskiej Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych
producent nabywa tyle praw i na takich polach eksploatacji, jakie
opisze w umowie. Wprawdzie ustawa przewiduje pewne ułatwienia
dla producenta utworu audiowizualnego i wprowadza na rzecz
O czym warto pamiętać?
producenta domniemanie nabycia praw do korzystania z utworów
powstałych na potrzeby większego utworu audiowizualnego i w jego
ramach – na mocy samej umowy o stworzenie tych utworów, ale
warto zabezpieczać się wymieniając w umowie szczegółowe pola
eksploatacji, czas, zakres i rodzaje przenoszonych praw.
› 13 ‹
Zapisy na temat przeniesienia praw powinny obejmować korzystanie
i rozporządzanie powstałymi prawami na określonych polach
I część. Zapisy ramowe
eksploatacji, w sposób i w zakresie uściślonym w konkretnym
paragrafie umowy. Ustalenia te dotyczyć powinny zarówno materiału
ukończonego, jak i nieukończonego; materiału włączonego do
utworu audiowizualnego oraz tego, który będzie wykorzystywany
wyłącznie poza tym utworem (np. do jego promocji). Zapisy o czasie,
polach eksploatacji i zakresie powinny uwzględniać specyfikę
branży audiowizualnej. Zaleca się przede wszystkim nabywanie
przez producenta praw umożliwiających mu w miarę nieskrępowaną
eksploatację utworu audiowizualnego, przez pełny okres ochrony praw,
we wszystkich standardowych kanałach dystrybucji.
Zawężenie zakresu nabywanych praw w stosunku do choćby
jednego elementu twórczego sprawi, że eksploatacja całego utworu
audiowizualnego będzie ograniczona. Pozyskanie niepełnego zasobu praw
może wręcz uniemożliwić dysponowanie utworem i jego dystrybucję.
Obowiązek specjalnego traktowania danego projektu, tj. uwzględnienie
ograniczeń w nabytych prawach, może zniechęcić potencjalnych
dystrybutorów do zakupu utworu. Co więcej – późniejsze nabywanie
 brakujących praw może być utrudnione z powodu zbyt wysokiej ceny,
niemożliwości odnalezienia danego współtwórcy lub jego spadkobierców.
W przypadku każdej z zawieranych umów należy nabywać więc
prawa autorskie i prawa pokrewne na takich polach, które wystarczą
do późniejszej eksploatacji utworu, w tym jego promocji. Pola te
i zakresy powinny zostać w umowie wyszczególnione i określone
w sposób niebudzący wątpliwości stron odnośnie ich interpretacji.
Warto pamiętać także o zapisaniu prawa do publicznego odtwarzania
na pokładach samolotów, statków, autobusów, w hotelach i innych
miejscach użyteczności publicznej. Obecnie kluczowe są również
zapisy określające nowe pola eksploatacji cyfrowej zarówno
w internecie jak i sieciach komórkowych.
O czym warto pamiętać?
Pamiętać trzeba także o prawach zależnych – nabycie nawet całości praw
autorskich majątkowych i pokrewnych lub udzielenie licencji na wszystkie pola
eksploatacji nie powoduje ich automatycznego przeniesienia. Jeśli producent
chce dokonać przeróbki utworu, może zaprezentować go publiczności
i rozpowszechnić w jakikolwiek sposób tylko za zgodą autora utworu
› 14 ‹
pierwotnego. Pozyskanie prawa do decydowania o korzystaniu z przeróbek
i rozporządzaniu prawami do nich wymaga uregulowania odrębnym
I część. Zapisy ramowe
postanowieniem wskazującym właśnie na przeniesienie praw zależnych.
Warto w umowie opisać dla własnego bezpieczeństwa ograniczenie
zakresu wykonywania praw osobistych przez wykonawcę, w tym
w szczególności tryb wycofywania nazwiska z napisów informacyjnych
utworu audiowizualnego.
W przypadku wszystkich umów dotyczących przeniesienia praw
autorskich czy licencji ważne jest określenie momentu przeniesienia praw
- np. z chwilą powstania utworu (wkładu twórczego), jego przyjęcia przez
zamawiającego czy w momencie zapłaty wynagrodzenia lub pierwszej raty
(mniej korzystne dla producenta, bo należałoby zastrzec wcześniejszą
możliwość dysponowania dziełem w celu jego prezentacji potencjalnym
kontrahentom). W każdej sytuacji zaleca się zobowiązać wykonawcę do
wydania i przekazania własności materiałów, na których zostało zapisane
i przekazane dzieło (nośnik).
Warto pamiętać o zapewnieniu sobie możliwości promocji i reklamy
projektu (z uwzględnieniem promocji własnej, czyli producenta oraz np.
nadawcy utworu audiowizualnego) na różnych nośnikach i kanałach.
Takie zapisy powinny mieć także odzwierciedlenie w odniesieniu do
autopromocji wykonawcy (autora, strony umowy).
Konkretyzując zobowiązania powinno się nabyć zgodę na wykorzystanie
wizerunku wykonawcy (autora), nazwiska czy biografii do promocji utworu
audiowizualnego (np. poprzez publikację zdjęć z planu czy przygotowanie
making of), także uwzględniając współtwórców nieobecnych na planie
zdjęciowym, jak scenarzysta czy kompozytor.
Przy przeniesienia praw, powinny znaleźć się także zapisy umożliwiające
modyfikacje projektu (m.in. dokonywanie zmian, przeróbek, opracowań
innych wersji, skrótów, stopklatek, audiodeskrypcji, dubbingu,
O czym warto pamiętać?
sporządzania wersji obcojęzycznych, adaptacji czy ponownej ekranizacji)
oraz ich wykorzystanie i rozporządzanie. Minimalnie w zakresie promocji
utworu, producenta, koproducentów i nadawców.
Niezbędny jest też zapis o możliwości udzielania sublicencji
oraz przenoszenia praw na osoby trzecie.
› 15 ‹
Wynagrodzenie
I część. Zapisy ramowe
Precyzując punkt dotyczący wynagrodzenia wykonawcy zaznaczyć należy,
że obejmuje ono wszelkie czynności objęte umową, w szczególności za
prawidłowe wykonanie dzieła, zobowiązania oraz przeniesienie praw we
wspólnie ustalonym zakresie. Zaleca się tu odnieść się do konkretnych
zapisów umowy o przeniesieniu praw i polach eksploatacji. Rekomenduje się
także, by wynagrodzenie w umowie o dzieło było opisane jako ryczałtowe.
Warto opisać na jakiej podstawie jest ono wypłacane (rachunek,
faktura), w jakich ratach (zależnych od etapów wykonywania dzieła),
w jakiej formie (gotówka czy przelew) i w jakim terminie. Dla zachowania
równowagi stron można wpisać punkt umożliwiający wykonawcy
zwolnienie z wykonywania umowy w przypadku nieuregulowania kwestii
wynagrodzenia przez producenta, po uprzednim wezwaniu go do zapłaty.
Taką klauzule należy dostosować do pozostałych warunków umowy.
W ostatnim czasie na rynku pojawiła się nowa formuła wynagrodzenia -
deferral. Pojęcie deferral rozumie się jako część należnego wykonawcy
(autorowi, stronie umowy) wynagrodzenia z odroczoną płatnością
 ograniczoną limitem kwotowym (np. X tys. gotówka plus Y tys. deferral)
uzależnioną ściśle od przychodów z eksploatacji utworu audiowizualnego.
Płatność ta nie przekłada się na udział w prawach do utworu, a jedynie
na udział w przychodach producenta z eksploatacji utworu do
wysokości umówionej kwoty. W przypadku pozyskania przez producenta
dodatkowego finansowania utworu zanim nastąpi jego właściwa
eksploatacja, deferral może być spłacony wcześniej.
W szczególnych sytuacjach (kino niezależne, produkcje niskobudżetowe
lub inne wyjątkowe utwory) część wynagrodzenia osoby, z którą
zawierana jest umowa, może przekładać się na udział we własności
praw do projektu, które również skutkują potem udziałem w przychodach
z eksploatacji, ale wykonawca staje się na zawsze współwłaścicielem
O czym warto pamiętać?
takiej produkcji.
W przypadku odroczonych płatności typu deferral lub udziału
w późniejszych zyskach producenta z eksploatacji utworu należy
dokładnie określić co rozumie się przez: przychody, dochody brutto, zyski
netto i temu podobne pojęcia, od których naliczane ma być honorarium.
› 16 ‹
Gdy umowa zawierana jest przy udziale pośrednika/agencji warto uściślić
I część. Zapisy ramowe
w jaki sposób wypłacane jest wynagrodzenie. Należy doprecyzować, czy
całe wynagrodzenie wykonawcy (autora) płacone jest za pośrednictwem
agencji, czy też dzieli się na dwie części i jedna z nich należna jest
agencji, a druga wypłacana jest bezpośrednio wykonawcy. Określa się
to szczegółowo, by uniknąć wątpliwości na późniejszym etapie realizacji
umowy, co się komu i w jakiej wysokości należy z jej tytułu.
Kary umowne
Dla ułatwienia rozstrzygania sytuacji konfliktowych, związanych
z nienależytym wykonywaniem obowiązków, warto uwzględnić prawo
dochodzenia kar umownych. Kara umowna to kwota jaką ten, kto narusza
ustalenia, powinien zapłacić drugiej stronie za zachowanie niezgodne
z umową. Może być ona określona ogólnie za całe naruszenie bądź za
każdy przypadek takiego zachowania. Kara umowna, zgodnie z prawem,
nie może być nałożona za opóźnienia w płatnościach.
Dopracowując ten punkt umowy warto zostawić sobie również możliwość
prawa dochodzenia odszkodowania w części przewyższającej kary
pieniężne określone powyżej na zasadach ogólnych. By takie prawo
istniało musi pojawić się w tym zakresie wyraźna klauzula.
Klauzula poufności, tajemnica handlowa
W punkcie umowy mówiącym o poufności, w trosce o dobro projektu
i możliwość jego skutecznej promocji, warto zobowiązać stronę umowy
do powstrzymania się od ujawniania mediom szczegółów pracy nad
projektem, aż do momentu podania ich do powszechnej wiadomości
przez producenta. Ujawnianie ewentualnych przejściowych konfliktów
w gronie ekipy także nie służy dobru projektu. Cenne może okazać się
oświadczenie wszystkich stron o dbanie o dobre imię produkcji.
O czym warto pamiętać?
Postanowienia końcowe i sąd
Zaleca się określanie i zamieszczanie adresów do korespondencji,
również adresy mailowe i numery telefonów. Zmiany treści umowy
powinno się przygotowywać w formie pisemnej, jako kolejne aneksy
do umowy. Warto również wpisać w ilu egzemplarzach umowa została
› 17 ‹
przygotowana, pamiętając, że w przypadku produkcji realizowanych dla
TVP SA, od roku wymagany jest dodatkowy oryginał egzemplarza umowy
I część. Zapisy ramowe
do archiwum.
Ważne jest określenie prawa, pod jakim umowa będzie realizowana
(z punktu widzenia producenta – najlepiej pod prawem polskim).
W tym miejscu warto także określić akty prawne stosowane do naszej
umowy, właściwość sądu i zapis na sąd polubowny (w Polsce – Sąd
Arbitrażowy Rynku Audiowizualnego przy Krajowej Izbie Producentów
Audiowizualnych) w razie sporu związanego z realizacją umowy.
W przypadku koprodukcji międzynarodowej określenie prawa, które
stosuje się do umowy i właściwość sądu są bardzo istotne.
 II CZĘŚĆ. ELEMENTY UMÓW
Umowa
dotycząca prac literackich -
umowa opcji/licencji
O czym warto pamiętać?
1. Czym jest umowa opcji?
Na podstawie umowy opcji przyszły producent (najczęściej na
etapie developmentu) zapewnia sobie pewnego rodzaju wyłączność
na rozwój filmu w oparciu o daną podstawę literacką (książkę,
› 18 ‹
opowiadanie, scenariusz), jednak nie nabywa jeszcze praw do
danego utworu ostatecznie.
Umowa dotycząca prac literackich
2. Strony Umowy
Tu następują ustalenia kto nabywa prawa do utworu pierwotnego
i od kogo. Dane producenta, jego forma prawna (dokument na
podstawie którego prowadzi działalność), informacja o reprezentacji.
Analogicznie dane drugiej strony. Zasada umocowania osób
reprezentujących (np. agencji), w tym pełnomocników.
Uwaga 1: osobą uprawnioną do udzielenia zgody na korzystanie
z opracowania istniejącego utworu (np. książki) w postaci adaptacji
audiowizualnej może być sam autor, ale często również jest nim
wydawca książki. Dokładnego sprawdzenia wymaga kto posiada
interesujące producenta prawa.
3. Dokładne określenie przedmiotu umowy
Kluczową sprawą jest określenie utworu będącego przedmiotem
umowy (książka, scenariusz) i co na jego kanwie, po wykonaniu
prawa opcji, będzie można stworzyć i wyprodukować (czy to
będzie jeden film, czy film i serial, a może jeszcze inne utwory -
remake, prequel, sequel itd.).
Dla pewności, że projekt nie jest/nie będzie rozwijany równolegle
przez innego producenta, warto w umowie zawrzeć klauzulę
o wyłączności opcji i zagwarantować jej nieodwołalność.
4. Czas trwania opcji
Powinno się określić od kiedy opcja wchodzi w życie i jak długo
obowiązuje oraz czy (a jeśli tak, to w jaki sposób) może zostać
przedłużona przez producenta. Opcja może trwać 12, 24 a niekiedy
i 36 miesięcy. Często przewiduje się dla producenta prawo
do drugiej, a nawet do trzeciej opcji.
O czym warto pamiętać?
5. Opłata za przyznanie prawa opcji
Nie jest to wynagrodzenie za nabycie praw, ale za przyrzeczenie
producentowi wyłączności nabycia tych praw w przyszłości.
Najczęściej opłata ta stanowi procent od końcowej kwoty wykupu
praw. Bywają i opcje udzielane bezpłatnie, szczególnie gdy
› 19 ‹
zainteresowanie utworem jest niewielkie albo zachęcająca jest
perspektywa przyszłych zysków.
Umowa dotycząca prac literackich
6. Uprawnienia w okresie opcji
Pozyskane przez producenta prawo opcji jest warunkiem koniecznym,
lecz niewystarczającym do produkcji filmu, gdyż nie oznacza
nabycia praw do dzieła literackiego w pełni, a więc nie pozwala
na eksploatację utworu powstałego na podstawie tegoż dzieła
literackiego. Jego uprawnienia na tym etapie najczęściej ograniczają
się do prezentowania projektu, opracowywania scenariusza i dalszych
prac literackich oraz prezentowania ich potencjalnym koproducentom
lub podmiotom finansującym. Dobrze napisana umowa opcji może być
wystarczającą podstawą do ubiegania się o dofinansowanie.
7. Sposób wykonania prawa opcji
Producent powinien zadbać o zapis dotyczący jednostronnego
wykonania prawa opcji. Wykonanie umowy opcji może być
uwarunkowane zabezpieczeniem funduszy niezbędnych do
realizacji projektu, czy zapewnieniem sobie współpracy wszystkich
koproducentów. Taki zapis pozwoli producentowi automatycznie,
 na podstawie określonego w umowie opcji oświadczenia
o spełnieniu tych warunków umownych, na przeniesienie praw
autorskich majątkowych i zależnych, w zakresie i na warunkach
ustalonych wcześniej w umowie opcji. Zapis o wykonaniu
prawa opcji to jeden z kluczowych elementów umowy opcji.
Pozostawienie tej kwestii niedookreślonej bądź wprowadzenie
konieczności podpisywania odrębnej umowy, uzyskania zgody
twórcy/właściciela praw na finalne przeniesienie potrzebnych
nam elementów, jest niekorzystne dla producenta i całego
projektu. Twórca czy właściciel praw może się bowiem wycofać
z ich przekazania producentowi.
8. Opłata za wykup praw
O czym warto pamiętać?
Ta opłata jest właściwym wynagrodzeniem za nabycie praw
do danego utworu lub skorzystania z jego opracowania.
Może ono przybrać różnoraką postać: opłaty r yczałtowej,
procentu od budżetu filmu lub od przychodu filmu oraz być
kombinacją wyżej wymienionych. Dlatego przy konstruowaniu
umow y należy określić całościową kwotę w ynagrodzenia
› 20 ‹
oraz warunki w ypłaty kolejnych jego rat (zw ykle pier wsza
rata przy podpisaniu umow y opcji, a ostatnia po skierowaniu
Umowa dotycząca prac literackich
scenariusza do produkcji czy zdobycia pełnego finansowania
produkcji). Istnieją również inne modele w ypłaty
w ynagrodzenia z tytułu udzielonej opcji/licencji.
9. Zakres nabywanych praw – po wykonaniu opcji
Żadna umowa opcji nie byłaby kompletna bez określenia a priori
zakresu praw, jakie producent nabędzie w momencie wykonania
prawa opcji. Brak opisania tej kwestii w umowie opcji lub
pozostawienie tego obszaru do późniejszych ustaleń jest ryzykowne
dla producenta. Trzeba pamiętać, że zabezpieczył on już pewne
finansowanie dla filmu, poniósł określone koszty i wzbudził
zainteresowanie dla danego projektu. W razie ustalania zakresu
nabywanych praw, w tym momencie i w tych okolicznościach, jego
pozycja negocjacyjna byłaby dość słaba.
Uwaga 1: przy podpisywaniu umowy należy uwzględnić
oświadczenie autora (właściciela, dysponenta praw,
licencjodawcy), że ma wyłączne prawo tymi prawami dysponować
w zakresie podpisywanej umowy opcji (licencji), zaś utwór
pierwotny wolny jest od wad prawnych i roszczeń osób trzecich.
Uwaga 2: przede wszystkim trzeba pamiętać, że w umowie opcji
kluczową sprawą jest opisanie zakresu nabycia praw zależnych
do utworu. Obojętnie bowiem do jakiego utworu nabywane są
prawa (czy chodzi o książkę, opowiadanie, komiks, sztukę czy
gotowy scenariusz) zawsze będzie wykorzystywana jego adaptacja
filmowa, a nie utwór jako taki. Istotniejsza jest możliwość realizacji
filmu na podstawie książki (prawa zależne), a nie ewentualność
wydania książki (prawa majątkowe). Autor utworu pierwotnego nie
ma, oczywiście, obowiązku przenosić wszelkich praw zależnych na
producenta. Trudno wymagać od wydawcy i autora, by wyzbyli się
O czym warto pamiętać?
na rzecz producenta prawa do wydawania książki, na podstawie
której będzie tworzony film. Punkt ten jest często przedmiotem
negocjacji pomiędzy stronami, głównie w zakresie honorarium,
należnego autorowi utworu pierwotnego, z tytułu eksploatacji na
polach poza utworem audiowizualnym.
› 21 ‹
Uwaga 3: prawa zależne to jednak nie tylko prawo do korzystania
z „produktów” towarzyszących danej adaptacji (gra, trailer, albumy
Umowa dotycząca prac literackich
itd.). Opisując zakres praw zależnych trzeba zwrócić uwagę na
to, czy nabywane zostają również (a jeśli tak to w jakim zakresie)
prawa do elementów danego utworu literackiego (postaci, tytułów,
powiedzonek, opisów). Prawa te są niezbędne do rejestracji znaków
towarowych czy prowadzenia działań merchandisingowych.
Uwaga 4: należy pamiętać, że nawet jeśli niektóre elementy utworu
audiowizualnego można zamienić lub je pominąć, w przypadku
problemów z nabyciem do nich stosownych praw, to scenariusz
lub ogólnie podstawa literacka jest jego fundamentem. Jeśli
producent nie nabędzie tych praw poprawnie, cała misterna
konstrukcja legnie w gruzach, a inwestycja pójdzie na marne.
Skrupulatnego sprawdzenia wymaga co, od kogo i w jakim
zakresie zostaje nabywane i czy zakup ten może nastąpić, czyli
konieczne jest prześledzenie łańcucha uprawnień (chain of title) –
od ich wytworzenia do momentu przejęcia do nich prawa.
 10. Uprawnienia osobiste
Tak jak każdemu twórcy, tak i autorowi utworu pierwotnego
przysługują prawa autorskie osobiste. Nie są one zbywalne,
ale w praktyce przyjęła się możliwość ich ograniczenia,
a nawet wyłączenia ich wykonywania. W tym punkcie warto
też uregulować kwestię udziałów autora utworu pierwotnego
w prawach do scenariusza i oznaczeń tych udziałów. Wiele
spokoju, na późniejszych etapach produkcji i eksploatacji utworu
audiowizualnego, przynosi też uregulowanie zasad oznaczenia
autorstwa utworu pierwotnego w poszczególnych sytuacjach.
Uwaga 1: producent będzie w przyszłości wypełniał metrykę utworu,
w której autor utworu pierwotnego powinien zostać uwzględniony.
O czym warto pamiętać?
w tajemnicy, chyba że ich ujawnienie okaże się niezbędne dla potrzeb
produkcji lub wynika z obowiązujących przepisów prawa (np. audyt).
14. Postanowienia końcowe oraz załączniki
a. określenie adresów, na które kierowana ma być korespondencja
związana z realizacją umowy,
b. zachowanie formy pisemnej przy ewentualnym modyfikowaniu umowy,
c. załącznikiem do umowy może być utwór pierwotny (książka,
artykuł prasowy, licencjonowany utwór itd.).
15. Określenie właściwości prawa i sądu (zob. I część broszury)

O czym warto pamiętać?

11. Dodatkowymi prawami i obowiązkami, wynikającymi z umowy
opcji/licencji są m.in.:
a. prawo do umieszczenia nazwiska autora utworu pierwotnego
(lub pseudonimu artystycznego) w napisach utworu audiowizualnego
(określenie miejsca położenia tego napisu, jego rozmiaru, informacja
› 22 ‹

› 23 ‹
o tym czy jest to osobna karta w czołówce utworu),
b. prawo do wycofania swojego nazwiska z napisów utworu
Umowa dotycząca prac literackich

Umowa dotycząca prac literackich

audiowizualnego – jeśli autor utworu pierwotnego nie zgadza się
z wprowadzonymi zmianami lub nie akceptuje ostatecznej wersji
jego adaptacji (warto opisać tryb takiego wycofania i moment,
do którego będzie to możliwe),
c. prawo do wykorzystania nazwiska, wizerunku autora utworu
pierwotnego oraz tytułu utworu pierwotnego w celach związanych
z produkcją i promocją utworu audiowizualnego.

12. Kary umowne (zob. I część broszury)

13. Klauzula poufności, tajemnica handlowa

zobowiązanie autora (dysponenta, właściciela, licencjodawcy)
do zachowania w tajemnicy wszelkich ustaleń objętych umową,
a w szczególności wysokości wynagrodzenia – pod karą pieniężną,
zwolnienie wyżej wymienionej osoby od odpowiedzialności
dotyczy ujawnienia informacji jedynie w określonych przypadkach,
o których mówi obowiązujące prawo lub od niej niezależnych,
zapewnienie producenta o zachowaniu szczegółów umowy

Umowa dotycząca prac
literackich - umowa na
scenariusz
1. Strony Umowy (zob. I część broszury).
Warto upewnić się, kto może dysponować prawami
do prac literackich, których dotyczy umowa.
O czym warto pamiętać?
2. Definicje
Warto dokładnie wyjaśnić pojęcia, które będą pojawiać się
w kontrakcie (np. umowa, wynagrodzenie, rodzaj produkcji, prawa,
logline, synopsis, storyline, treatment, „drabinka”, charakterystyki
bohaterów, pierwsza wersja scenariusza, druga wersja scenariusza)
› 24 ‹
potwierdzające, że obie strony zgadzają się co do ich rozumienia.
Umowa na scenariusz
3. Dokładne określenie przedmiotu umowy
Do jakiego dzieła prawa zostaną przekazane producentowi.
W przypadku, gdy utwór jeszcze nie istnieje i ma powstać jako tekst
oryginalny, bazujący na pomyśle jego autora, zleca się stworzenie
takiego tekstu i nabywa do niego prawa. Określając przedmiot umowy
należy pamiętać, by był on możliwie szczegółowy i zawierał: tytuł
roboczy scenariusza, gatunek, przypuszczalną długość oraz rodzaj
planowanego na jego podstawie utworu audiowizualnego. Jeśli
scenariusz ma powstać na bazie projektu stworzonego wcześniej,
powinno się zaznaczyć to w umowie.
Uwaga 1: przy nabyciu praw do utworu oryginalnego wskazane jest
dołączenie oświadczenia scenarzysty, że scenariusz oparty jest na
autorskim pomyśle, jest wynikiem jego inwencji twórczej i jako taki
wolny jest od wad prawnych i roszczeń osób trzecich.
Uwaga 2: przy nabyciu praw do adaptacji należy wyraźnie
określić, kto odpowiada za nabycie zgody na korzystanie z adaptacji
pierwowzoru literackiego. Niestety obowiązek uzyskania takiej
zgody ciąży nie na tym, kto pisze utwór zależny, ale na osobie, która
będzie z niego korzystać. Trzeba pamiętać, że o ile na napisanie
scenariusza, stanowiącego adaptację książki, scenarzysta nie musi
mieć zgody jej autora, o tyle takiej zgody potrzebuje producent, który
chce eksploatować utwór audiowizualny powstały w oparciu o taki
scenariusz.
Uwaga 3: w przypadku adaptacji wydarzeń historycznych (np. czyjejś
biografii) dobrze jest uwzględnić zapis o odpowiedzialności scenarzysty
wobec osób trzecich oraz o odpowiedzialności za naruszenie
prywatności, czci i innych dóbr osobistych.
O czym warto pamiętać?
Uwaga 4: osobą uprawnioną do udzielenia nam zgody na korzystanie
z opracowania istniejącego utworu (np. książki) w postaci adaptacji filmowej
może być sam autor, ale często również jest nim wydawca książki, zatem
sprawdzić trzeba kto posiada interesujące producenta prawa.
4. Określenie harmonogramu prac literackich
› 25 ‹
Strony powinny precyzyjnie określić harmonogram prac literackich, który
w praktyce najczęściej jest elementem umowy (dodatkowo warto w formie
Umowa na scenariusz
załącznika uwzględnić także harmonogram produkcji). Powinien on dawać
jasne wyobrażenie, kiedy ukończone zostaną poszczególne etapy rozwoju
scenariusza i zawierać kolejno precyzyjne informacje o tym:
a. ile czasu strony poświęcają na kolejne etapy prac,
b. w jakim czasie producent naniesie swoje uwagi, a w jakim scenarzysta
się do nich odniesie i przygotuje zmiany/poprawki.
Uwaga 1: dodatkowo warto także dołączyć do umowy harmonogram
produkcji w formie załącznika, by główni twórcy mieli dokładne
wyobrażenie o ramach czasowych i konkretnych jej etapach w produkcji.
4.1. Określenie etapów realizacji dzieła i sposób jego przyjęcia
Etapy realizacji dzieła określone powinny być zgodnie
z przyjętymi przez strony definicjami oraz spójne z przyjętym
harmonogramem. Ze względu na trudną materię, jaką są prace
literackie, warto powiązać przyjęcie kolejnych etapów dzieła
z odpowiednimi ratami wynagrodzenia.
 W tej części warto zawrzeć następujące uściślenia:
a. co rozumie się przez złożenie kolejnego etapu prac (np. wysłanie
treatmentu mailem do producenta, moment otrzymania potwierdzenia
doręczenia takiego maila),
b. czasu, w którym producent może zgłosić
poprawki do przedstawionego materiału,
c. trybu pracy nad wprowadzeniem zmian (np. przedstawienie notatek na
piśmie przez producenta, spotkanie z producentem bądź reżyserem),
d. terminu na wprowadzenie poprawek przez scenarzystę,
e. ostateczne przyjęcie dzieła, zakończenie prac developmentowych
(np. oświadczenie producenta, moment skierowania utworu
audiowizualnego do produkcji, moment złożenia wniosku do PISF
na dofinansowanie produkcji, pierwszy dzień zdjęciowy).
O czym warto pamiętać?
5. Określenie zadań, do których można zobowiązać autora, np.:
a. samodzielna i terminowa praca nad realizacją dzieła, współpraca
z osobami wskazanymi przez producenta przy nanoszeniu poprawek
do scenariusza (np. reżyser, script-doctor, współscenarzysta)
i oddanie producentowi kontroli nad zmianą proporcji lub zasad
› 26 ‹
wnoszenia wkładów twórczych do dzieła przez wszystkie osoby,
b. udzielanie producentowi informacji o postępach
Umowa na scenariusz
prac nad scenariuszem,
c. dokonywanie zmian i poprawek w trybie ustalonym w umowie.
Uwaga 1: określając zadania scenarzysty należy pamiętać, że
zadaniem producenta będzie m.in. wypełnienie metryki utworu
audiowizualnego i oznaczenie współautorów scenariusza w utworze
audiowizualnym.
6. Wynagrodzenie scenarzysty (zob. I część broszury)
Określenia wymaga całościowa kwota honorarium wraz z terminami
wypłat kolejnych jego rat, które należy skorelować z poszczególnymi
etapami oddawania prac literackich (np. w momencie przekazania
bądź akceptacji „pierwszego draftu”, dwa tygodnie po oddaniu/
przyjęciu treatmentu/wersji). Ten punkt umowy powinien też zawierać
informację o podstawie płatności (rachunek, faktura VAT), dane konta
bankowego scenarzysty oraz termin dokonania przelewu.
Uwaga 1: wynagrodzenie może być określone kwotą ryczałtową albo
alternatywnie jako płatność odroczona (defferal). Jego wysokość
strony mogą uzależnić także od zaakceptowanego budżetu produkcji.
7. Przeniesienie praw autorskich i praw zależnych do utworu (zob. I część
broszury) – punkt ten konkretyzuje:
a. czas przeniesienia praw,
b. moment przejścia praw,
c. pola eksploatacji,
d. nowe pola eksploatacji,
e. terytoria.
Uwaga 1: należy pamiętać, że nawet jeśli niektóre elementy utworu
O czym warto pamiętać?
audiowizualnego można wymienić lub je pominąć, w przypadku
problemów z nabyciem do nich stosownych praw, to scenariusz lub
ogólnie podstawa literacka jest jego fundamentem. Jeśli producent
nie nabędzie tych praw poprawnie, cała misterna konstrukcja legnie
w gruzach, a inwestycja pójdzie na marne. Skrupulatnego sprawdzenia
wymaga co, od kogo i w jakim zakresie zostaje nabywane i czy zakup ten
› 27 ‹
może nastąpić, czyli konieczne jest prześledzenie łańcucha uprawnień
(chain of title) – od ich wytworzenia do momentu przejęcia do nich prawa.
Umowa na scenariusz
Uwaga 2: najbezpieczniej dla producenta jest skorelować przejście
praw z momentem stworzenia albo akceptacji scenariusza lub
innego zamówionego elementu podstawy literackiej, na który
wskazuje sama ustawa o paipp. Powiązanie przejścia praw
z momentem zapłaty pełnej kwoty należnego wynagrodzenia może
okazać się o tyle kłopotliwe, że często do korzystania (choćby
utrwalania, zwielokrotniania utworu w celu prezentacji potencjalnym
partnerom czy twórcom) w toku przygotowania/produkcji dochodzi
jeszcze przed momentem uregulowania całości wynagrodzenia.
Uwaga 3: zaleca się także ustalenie co i w jakim zakresie
autor scenariusza może sam, bez udziału producenta, zrobić
ze scenariuszem lub jego elementami.
Uwaga 4: warto sprecyzować, czy oprócz prawa do scenariusza
jako takiego, producent uzyskuje jakieś prawa do korzystania
 z jego poszczególnych elementów (w tym np. poza utworem
audiowizualnym – wydanie książki na podstawie scenariusza,
merchandising – korzystanie z postaci, wątków, rejestracja
poszczególnych elementów dzieła jako znaków towarowych).
Uwaga 5: w tym punkcie uwzględnia się zapis o intencji produkcji utworu
audiowizualnego (ale bez obowiązku jego realizacji) oraz o zapewnieniu
prawa do przekazania praw do tekstu koproducentom lub osobom trzecim.
7.1. Przeniesienie praw zależnych
Wykorzystując scenariusz na potrzeby filmu, korzysta się z praw
zależnych do tego scenariusza. Scenariusz bowiem stanowi
podstawę do adaptacji filmowej. W przypadku każdego rodzaju
O czym warto pamiętać?
scenariusza (zwłaszcza tego o znaczącym potencjale komercyjnym)
warto jednak zabezpieczyć w umowie uzyskanie zgody scenarzysty
na wykorzystanie praw zależnych do scenariusza w szerszym
zakresie. Prawa zależne mogą obejmować: tłumaczenie na język
obcy, stworzenie gry na podstawie scenariusza, napisanie powieści,
wydanie komiksu, napisanie powieści wykorzystującej bohaterów
› 28 ‹
scenariusza, zrealizowanie serialu telewizyjnego i internetowego,
stworzenie prequela, sequela, spin off itp. Scenarzysta nie ma,
Umowa na scenariusz
oczywiście, obowiązku przenieść na producenta wszelkich tego
rodzaju praw, jeśli ma zamiar, dla przykładu, napisać sztukę
teatralną na podstawie swojego tekstu. Punkt ten jest często
przedmiotem negocjacji pomiędzy stronami, głównie w zakresie
wysokości wynagrodzenia, które będzie należne autorowi
z eksploatacji scenariusza na polach pozafilmowych.
Prawa zależne to jednak nie tylko prawo do korzystania z „produktów”
towarzyszących danej adaptacji (gra, trailer, albumy itd.). Opisując
zakres praw zależnych trzeba zwrócić uwagę na to, czy nabywane
zostają również, a jeśli tak, to w jakim zakresie, prawa do elementów
danego utworu literackiego: postaci, tytułów, powiedzonek, opisów,
które są niezbędne do prowadzenia działań merchandisingowych.
7.2. Prawa osobiste
Tak jak każdemu twórcy, tak i scenarzyście przysługują prawa autorskie
osobiste. Nie są one zbywalne, ale w praktyce przyjęła się możliwość ich
ograniczenia, a nawet wyłączenie ich wykonywania. Jeśli autor zachowa
nieograniczone prawa osobiste w tym zakresie, będzie uprawniony do
prowadzenia nadzoru nad stworzonym przez niego dziełem.
W tym punkcie warto też uregulować kwestię udziałów w prawach do
dzieła i oznaczeń tych udziałów, w przypadku gdy scenariusz ma być
dziełem więcej niż jednej osoby. To producent ma za zadanie określić
w metryce udziały we wkładzie twórczym w podstawę literacką. Bazując
na metryce, twórcy będą mogli otrzymać dodatkowe wynagrodzenie za
korzystanie z ich utworów w ramach utworu audiowizualnego. Wypłata
nastąpi za pośrednictwem właściwej organizacji zbiorowego zarządu
prawami autorskimi lub pokrewnymi. Dla zagwarantowania sobie
spokoju, na późniejszych etapach produkcji i eksploatacji, należy też
sprecyzować zasady oznaczania autorstwa w poszczególnych sytuacjach.
Ponadto istotne będzie opisanie zasad dotyczących wykonywania praw do:
Umowa na scenariusz › 29 ‹ O czym warto pamiętać?
– umieszczenia nazwiska (lub pseudonimu artystycznego) scenarzysty
w napisach utworu audiowizualnego (określenie miejsca położenia
tego napisu, jego rozmiaru, informacja o tym czy jest to osobna karta
w czołówce tego utworu) z zastrzeżeniem praw zmiany oznaczenia
przy zmianie składu osobowego zespołu tworzącego scenariusz,
– wycofania nazwiska z napisów utworu audiowizualnego – jeśli
scenarzysta nie zgadza się z wprowadzonymi zmianami lub nie
akceptuje ostatecznej wersji utworu (warto opisać tryb takiego
wycofania i moment, do którego będzie to możliwe).
8. Kary umowne (zob. I część broszury)– w przypadku umowy
ze scenarzystą mogą dotyczyć następujących sytuacji:
a. niedotrzymania terminów ustalonych harmonogramem prac
literackich z przyczyn leżących po jego stronie (z wyłączeniem
przypadków losowych i siły wyższej),
b. uchylania się od obowiązków określonych umową
(np. brak kontaktu z producentem).
9. Wcześniejsze zakończenie współpracy lub zmiana scenarzysty
Strony mogą uzgodnić warunki wcześniejszego zakończenia
współpracy. Decyzja ta może wynikać przykładowo z:
a. niemożności kontynuowania współpracy ze względu
na różnice artystyczne,
b. chęci włączenia innego scenarzysty w proces prac literackich,
c. braku regularnych płatności ze strony producenta.
 Określając zasady zakończenia współpracy strony powinny uregulować: prac literackich, podstawa literacka prac (synopsis, treatment),
– przy kim zostają prawa do powstałych materiałów literackich, odpowiednia wersja scenariusza („pierwszy draft”, „drugi draft”).
zrealizowanych w ramach umowy,
– jakie wynagrodzenie przysługuje scenarzyście za wykorzystaną pracę, 13. Określenie właściwości prawa i sądu (zob. I część broszury)
– jaką rekompensatę otrzyma producent za oddanie praw do
stworzonych już materiałów,
– na jakich zasadach producent może kontynuować pracę nad
projektem bez udziału tego konkretnego scenarzysty.

Uwaga 1: w zrealizowanym utworze audiowizualnym dobrze jest

uregulować także kwestię ewentualnego oznaczenia autora
wstępnej wersji scenariusza.
O czym warto pamiętać?

O czym warto pamiętać?

10. Zapewnienie scenarzysty o niepodejmowaniu działań
konkurencyjnych bez zgody producenta, rozwijania oraz
kontynuowania scenariusza (w tym niekorzystania z wątków i postaci
do celów własnych, ani tym bardziej celów komercyjnych) bez żadnych
ograniczeń czasowych.
› 30 ‹

› 31 ‹
11. Klauzula poufności, tajemnica handlowa (zob. I część broszury) obejmuje:
a. zobowiązanie autora scenariusza do zachowania w tajemnicy

Umowa na scenariusz
Umowa na scenariusz

wszelkich ustaleń objętych umową, a w szczególności wysokości

wynagrodzenia i procesu produkcji – pod karą pieniężną,
b. wyłączenie od odpowiedzialności dotyczy ujawnienia informacji
wyłącznie w przypadkach, o których mówi obowiązujące prawo
lub niezależnych od autora scenariusza,
c. zapewnienie producenta o zachowaniu szczegółów umowy
w tajemnicy, chyba że ich ujawnienie jest niezbędne dla potrzeb
produkcji lub ma umocowanie prawne (np. audyt).

12. Postanowienia końcowe oraz załączniki

a. określenie osób, które odpowiadają bezpośrednio za wykonanie umowy
i z którymi autor kontaktuje się w czasie jej realizacji (np. producent
wiodący, kreatywny, kierownik produkcji wymieniony z imienia
i nazwiska, z adresem e-mail i kontaktem telefonicznym)
b. określenie adresów, na które kierowana ma być korespondencja
związana z realizacją umowy,
c. zachowanie formy pisemnej przy ewentualnym modyfikowaniu umowy,
d. załącznikami do umowy mogą być: harmonogram produkcji, harmonogram

Umowa z Reżyserem
- istotne zapisy
1. Strony Umowy (zob. część I broszury)
2. Definicje
O czym warto pamiętać?
Warto dokładnie wyjaśnić pojęcia, które będą pojawiać się
w kontrakcie (np. umowa, wynagrodzenie, rodzaj produkcji, prawa),
potwierdzające, że obie strony zgadzają się co do ich rozumienia
3. Dokładne określenie przedmiotu umowy – dotyczy między innymi:
a. tytułu projektu – warto przyjąć „tytuł roboczy”, który umożliwia potem
› 32 ‹
zmianę tytułu w trakcie prac bez konieczności aneksowania umowy,
b. nazwisk współtwórców (autor scenariusza, operator, scenograf) –
Umowa z Reżyserem
z zastrzeżeniem, że zmiana któregokolwiek z nich w trakcie realizacji
nie powoduje wymogu wprowadzania aneksu,
c. rodzaju produkcji – serial (np. fabularny, serial na podstawie
zakupionego formatu, sitcom), film (fabularny, dokumentalny,
animowany) itd.,
d. czasu trwania produkcji – długość produkcji (odcinka, filmu)
w minutach, koniecznie z dopiskiem „około”, by uniknąć aneksowania
umowy w przypadku zmiany długości produkcji,
e. nośnika i formatu produkcji,
f. limitu kosztów –w przypadku produkcji wysokobudżetowych,
g. własności formatu wraz z podaniem jego oryginalnego tytułu –
w przypadku realizacji projektu w oparciu o format.
4. Określenie harmonogramu produkcji
a. czas trwania – uzależniony od tego, na jakim etapie
znajduje się produkcja
– ramowy od X do Y (np. miesiąc i rok),
– szczegółowy (jako załącznik do umowy),
b. opis zakresu i sposobu modyfikacji harmonogramu z zastrzeżeniem,
że wprowadzane zmiany nie naruszają warunków umowy,
c. liczba przewidywanych dni zdjęciowych,
d. zapewnienie udziału reżysera w realizacji harmonogramu
produkcji na każdym z etapów produkcji, w tym stałe
pozostawanie w kontakcie z producentem i kierownikami
poszczególnych pionów (a w szczególności kierownikiem
produkcji, operatorem obrazu, scenografem, kostiumografem,
głównym montażystą i kompozytorem).
5. Określenie zadań, do których można zobowiązać wykonawcę umowy
w trakcie trwania produkcji (dla przejrzystości można uwzględnić
podział na poszczególne etapy produkcji):
O czym warto pamiętać?
a. uczestnictwo w pracach przygotowawczych (np. w opracowaniu
pakietu produkcyjnego dla partnerów, szczególnie eksplikacji
reżyserskiej, w dokumentacjach zdjęciowych itd.),
b. współudział w okresie zdjęciowym (np. dbanie o artystyczny
i ekonomiczny efekt realizacji produkcji, nadzór nad pionem
reżyserskim, podejmowanie decyzji o rozbiórce dekoracji
› 33 ‹
po realizacji zdjęć w danym obiekcie),
c. współpraca przy montażu i udźwiękowieniu (np. w nagraniach
postsynchronów, przeglądach i kolaudacjach itd.),
Umowa z Reżyserem
d. postanowienia ogólne (np. przestrzeganie terminów
wynikających z harmonogramu produkcji),
e. wymóg stawiennictwa we wskazanym miejscu i czasie,
f. zobligowanie do udziału w spotkaniach produkcyjnych
oraz spotkaniach z producentem,
g. zobowiązanie do dotarcia na czas na plan zdjęciowy – według
uznania reżysera czy producenta – własnym środkiem transportu
reżysera lub transportem wskazanym przez producenta (można
na przykład rozliczyć reżyserowi dojazd według krajowych
środków komunikacji lub według uznania producenta),
h. okoliczności i rozwiązania współpracy na poszczególnych
etapach produkcji,
i. warunki ustalenia i ewentualnej akceptacji zastępstwa reżysera
w przypadku niemożności kontynuowania przez niego współpracy
z przyczyn losowych,
j. udział w działaniach reklamowych, promocyjnych oraz
sponsoringowych dotyczących produkcji, rozpowszechniania,
 dystrybucji i eksploatacji w określonym czasie (np. od podpisania
umowy/rozpoczęcia zdjęć do dwóch tygodni po premierze,
w przypadku serialu do emisji ostatniego odcinka),
k. współudział w realizacji materiałów z planu (making of),
l. obecność na konferencjach prasowych, spotkaniach
z dziennikarzami na planie zdjęciowym oraz udzielanie wywiadów,
ł. uczestnictwo w akcjach promocyjnych, w wywiadach, audycjach
i programach, czatach internetowych oraz innych wystąpieniach
publicznych uzgodnionych z producentem,
m. obecność na festiwalach – zwykle za zwrotem kosztów podróży i pobytu.
Uwaga 1: zaleca się ustalenie kto ma ostatnie słowo (final cut) oraz
określenie konsekwencji braku porozumienia producenta z reżyserem.
O czym warto pamiętać?
Warto pamiętać, że w momencie gdy inwestycja jest już poczyniona,
zdjęcia zrobione, sytuacja patowa może być fatalna dla projektu.
Uwaga 2: można zaznaczyć, że reżyser utworu audiowizualnego
ma prawo udziału w tworzeniu planu promocji i realizacji
materiałów promocyjnych w zakresie uzgodnionym z producentem.
› 34 ‹
Należy pamiętać, że reżyser zna scenariusz, opracowuje sposób
jego realizacji i wpływa na kształt artystyczny projektu. Dlatego
Umowa z Reżyserem
warto angażować go w działania promocyjne również w przypadku
programów telewizyjnych.
Uwaga 3: w przypadku serialu lub programu opartego na formacie
zaleca się dopisanie zobowiązania reżysera do udziału w formatowaniu
projektu (tj. dostosowywania go do warunków realizacji i realiów
w Polsce).
Uwaga 4: w zakresie uzgodnionym z producentem reżyser może brać
również udział w wyborze materiałów do późniejszej eksploatacji: scen,
które nie weszły do wersji finalnej/emisyjnej produkcji, materiałów
dodatkowych, making of oraz w przygotowaniu wersji reżyserskich
produkcji (w ramach honorarium określonego umową lub za
dodatkowym wynagrodzeniem).
Uwaga 5: warto pamiętać też o wpisaniu, że reżyserowi należy się
kilka egzemplarzy z nośnikiem produkcji, o ile oczywiście został
wyprodukowany (np. 10 sztuk).
6. Wynagrodzenie reżysera (zob. I część broszury)
a. ryczałtowe – gdy znana jest liczba dni zdjęciowych, przy czym dzień
zdjęciowy to 12 godzin; warunki pracy podczas okresu zdjęciowego:
np. dni robocze, ustawowe uznane za wolne od pracy, określenie
przerwy pomiędzy dniami pracy,
– można zamknąć pracę w realnych ramach
– od X do Y dni lub nie więcej niż X dni zdjęciowych,
– lub ograniczyć ją do planowanej liczby odcinków,
b. może być również podzielone na kwotę do wypłaty i odroczone
płatności – zamienione na udział reżysera w prawach do wpływów
(np. z filmu), ewentualnie własność praw autorskich do filmu
w odpowiedniej części (deferral).
O czym warto pamiętać?
Ważne, by określić także:
– zdarzenie determinujące wypłatę wynagrodzenia
(np. po rozpoczęciu zdjęć, po przyjęciu obrazu odcinka,
po kolaudacji, po przyjęciu wszystkich prac objętych umową),
– termin wypłaty wynagrodzenia (liczba dni po zajściu
› 35 ‹
zdarzenia z podpunktu c.),
– określenie kwot wypłaty – podanie konkretnej wysokości
rat, procent kwoty ryczałtu, płatność za odcinek,
Umowa z Reżyserem
– sposób dokonania wypłaty (przelewem, gotówką).
7. Przeniesienie praw autorskich do wkładu twórczego
i praw zależnych (zob. I część broszury)
Reżyser przenosi na producenta swój udział w majątkowym
prawie autorskim:
– do produkcji i wkładu reżyserskiego (w tym także w zakresie
wprowadzonych przez siebie zmian do scenariusza produkcji),
– w prawach zależnych (w tym do rozporządzania i korzystania
z powstałego na podstawie danej umowy produkcji utworu oraz
swobodnego wykorzystywania go na konkretnych polach
eksploatacji, które należy w umowie szczegółowo wymienić).
Punkt dotyczący przeniesienia praw powinien zawierać:
a. czas przeniesienia praw – z punktu widzenia producenta/
koproducentów i eksploatacji dzieła najpewniejszy jest czas
nieograniczony (zależy od specyfiki projektu, inaczej w filmie,
 inaczej w reklamie, jednak najbezpieczniej jest
wprowadzić sformułowanie „nieograniczony”),
b. pola eksploatacji,
c. terytoria,
d. nowe pola eksploatacji,
e. przerywanie reklamami, telesprzedażą i materiałami promocyjnymi,
f. making of i „werki” – z wyłączeniem materiałów z planu, mogących
negatywnie wpływać na wizerunek reżysera.
8. Kary umowne (zob. I część broszury) – w przypadku umowy
z reżyserem mogą dotyczyć następujących sytuacji:
a. niedotrzymania ustalonego harmonogramu produkcji – przekroczenia
liczby i terminów zdjęciowych z przyczyn leżących po jego stronie
O czym warto pamiętać?
(z wyłączeniem przypadków losowych i siły wyższej),
b. spóźnienia lub bycia nieprzygotowanym do wykonywania obowiązków,
c. stawienia się na plan w stanie nietrzeźwym, zatrucia alkoholowego,
pod wpływem alkoholu (dotyczy również środków odurzających),
d. opóźnienia w realizacji produkcji (w tym realizacji w sposób wadliwy
lub niezgodny z zaakceptowanym scenariuszem). Często stosuje się
› 36 ‹
w pierwszej kolejności wyznaczenie reżyserowi dodatkowego terminu
na dokonanie zmian, a w przypadku niemożności ich dokonania –
Umowa z Reżyserem
terminu do naprawienia szkody. Ostatecznością jest rozwiązanie
umowy z przyczyn leżących po stronie reżysera,
e. uchylania się od obowiązków określonych umową (brak kontaktu
z producentem, notoryczne spóźnianie się na plan zdjęciowy,
niestawienie się na plan zdjęciowy w umówionym terminie).
9. Warunki kontynuacji współpracy – w przypadku seriali
należy zadbać, by ustalić:
a. zobowiązanie reżysera do kontynuacji pracy
na określonych z góry warunkach,
b. uzgodnienie terminu, do którego producent zobowiązuje się
powiadomić reżysera o możliwej kontynuacji,
c. dla uniknięcia wątpliwości powinno się ustalić, że producent nie
jest zobowiązany ani do kontynuacji produkcji w ogóle, ani do jej
kontynuacji z udziałem reżysera.
10. Możliwość wcześniejszego zakończenia współpracy stron
11. Ustalenie ewentualnych zasad wyłączności pracy reżysera
w projektach podobnych do projektu objętego umową
12. Zapewnienie reżyserowi odpowiednich warunków socjalnych
na planie zdjęciowym
a. napoje i posiłki regeneracyjne na planie,
b. dojazd na plan zdjęciowy – w umowie powinien zostać odnotowany
konkretny, uzgodniony wcześniej środek transportu,
c. zapewnienie reżyserowi noclegu w hotelu – w przypadkach, gdy
zdjęcia odbywają się poza miejscem zamieszkania reżysera i kończą
się zbyt późno lub zaczynają zbyt wcześnie, by utrudnienie to nie miało
negatywnego wpływu na przebieg całego dnia zdjęciowego.
O czym warto pamiętać?
13. Zagwarantowanie reżyserowi ubezpieczenia NW w czasie,
gdy pozostaje on w dyspozycji i pod kontrolą producenta
14. Oświadczenie reżysera o zapoznaniu się z zasadami bezpieczeństwa
i higieny pracy przy produkcji audiowizualnej i zobowiązanie się do ich
› 37 ‹
stosowania, zwłaszcza w planowaniu scen niebezpiecznych z udziałem
kaskaderów czy specjalnych środków realizacji.
Umowa z Reżyserem
15. Zapisy w przypadku umów zawieranych z reżyserem za
pośrednictwem agencji (zob. I część broszury)
16. Klauzula poufności, tajemnica handlowa obejmuje:
a. zobowiązanie reżysera do zachowania w tajemnicy wszelkich ustaleń
objętych umową, a w szczególności wysokości wynagrodzenia
i procesu produkcji – pod karą pieniężną,
b. wyłączenie od odpowiedzialności dotyczy ujawnienia informacji
wyłącznie w przypadkach, o których mówi obowiązujące prawo lub
niezależnych od reżysera,
c. zapewnienie producenta o zachowaniu szczegółów umowy
w tajemnicy, chyba że ich ujawnienie okaże się niezbędne dla potrzeb
produkcji lub ma umocowanie prawne (np. audyt).
17. Postanowienia końcowe
a. określenie osób, które odpowiadają bezpośrednio za wykonanie
umowy i z którymi reżyser kontaktuje się w czasie jej realizacji (np.
 producent wiodący/wykonawczy, kierownik produkcji wymieniony
z imienia i nazwiska – z adresami e-mail i kontaktem telefonicznym), Umowa z Operatorem
b. uzgodnienie adresów, na które kierowana ma być korespondencja
związana z realizacją umowy, - istotne zapisy
c. zachowanie formy pisemnej przy wprowadzaniu określonych
zmian do umowy,
d. załącznikami do umowy mogą być: harmonogram prac, podstawa
literacka prac (synopsis, treatment), odpowiednia wersja scenariusza
(„pierwszy draft”, „drugi draft”).

18. Określenie właściwości prawa i sądu (zob. I część broszury) 1. Strony Umowy (zob. część I broszury)
stosowania, zwłaszcza planowaniu scen niebezpiecznych udziałem
kaskaderów czy specjalnych środków realizacji. 2. Definicje
O czym warto pamiętać?

O czym warto pamiętać?

Warto dokładnie wyjaśnić pojęcia, które będą pojawiać się
w kontrakcie (np. umowa, wynagrodzenie, rodzaj produkcji, prawa),
potwierdzające, że obie strony zgadzają się co do ich rozumienia.

3. Dokładne określenie przedmiotu umowy obejmuje między innymi:

a. tytuł projektu – warto przyjąć „tytuł roboczy”, który umożliwia potem
› 38 ‹

› 39 ‹
zmianę tytułu w trakcie prac bez konieczności wprowadzania aneksu,
b. nazwisko reżysera – z zastrzeżeniem, że zmiana reżysera w trakcie
Umowa z Reżyserem

Umowa z Operatorem
realizacji nie powoduje wymogu wprowadzania aneksu,
c. rodzaju produkcji – serial (fabularny, serial na bazie zakupionego
formatu, sitcom), film (fabularny, dokumentalny, animowany) itd.,
d. czasu trwania produkcji – długość produkcji (odcinka, filmu)
w minutach, koniecznie z dopiskiem „około”, by uniknąć i aneksowania
umowy w przypadku zmiany długości produkcji,
e. charakter dzieła, którego wykonanie oczekiwane jest od operatora.

4. Określenie harmonogramu produkcji

a. czas trwania produkcji – w zależności od tego w jakim stadium
znajduje się produkcja– ramowy od X do Y (np. miesiąc i rok)
lub szczegółowy (jako załącznik do umowy),
b. opis zakresu i sposobu zmiany harmonogramu z zastrzeżeniem,
że jego ewentualna modyfikacja nie narusza warunków umowy,
c. należy dopisać konsultowanie z operatorem dziennych planów pracy –
co jest istotne zwłaszcza w przypadku zdjęć trudnych,
d. liczba przewidywanych dni zdjęciowych.
 5. Określenie zadań, do których możemy zobowiązać wykonawcę
umowy (dla przejrzystości można uwzględnić podział na
poszczególne etapy produkcji), np.:
a. przygotowanie eksplikacji operatorskiej (wizji utworu
audiowizualnego) wspólnie z reżyserem i producentem,
b. przygotowanie eksplikacji technicznej operatorskiej (lista sprzętu,
lista światła) – wstępnej i finalnej,
c. pozostawanie w dyspozycji producenta w okresie objętym
harmonogramem w ramach obowiązków związanych z:
– przygotowaniem projektu (np. udział w spotkaniach
developmentowych, przygotowanie moodboard – koncepcji wizualnej),
– pre-produkcją (np. udział w wyborze obiektów, dokumentacjach
technicznych, sporządzenie eksplikacji technicznej, udział w testach sprzętu),
O czym warto pamiętać?
– okresem postprodukcji (np. udział w kolorkorekcji, montażu offline,
przygotowanie efektów wizualnych),
– działaniami promocyjnymi (np. udział w premierze, festiwalach),
d. przestrzeganie wszelkich terminów wynikających
z harmonogramu produkcji,
e. współpraca z reżyserem i producentem przy tworzeniu artystycznej
› 40 ‹
wizji utworu audiowizualnego, wymóg stawiennictwa we wskazanym
miejscu i czasie,
Umowa z Operatorem
f. zobligowanie do dotarcia na czas na plan zdjęciowy – według uznania
operatora czy producenta – własnym środkiem transportu lub
transportem wskazanym przez producenta. Dojazd można rozliczyć
według krajowych środków komunikacji lub według uznania producenta,
g. ustalenie kwestii odpowiedzialności za powierzone mienie
(sprzęt zdjęciowy) i obowiązek należytej dbałości o nie,
h. zobligowanie do współpracy z pionem operatorskim
oraz innymi pionami produkcji,
i. konieczność zapoznania się z budżetem i przestrzegania
go (zasada gospodarności ekonomicznej),
j. udział w realizacji dodatkowych zdjęć, wynikających ze zdarzeń losowych,
przyczyn technicznych, merytorycznych, artystycznych i produkcyjnych
po zaplanowanym w harmonogramie produkcji okresie zdjęciowym.
W sytuacjach tych zaleca się wpisać, że udział w tych zdjęciach następuje
za wynagrodzeniem określonym w umowie (podać szczegółowe
odniesienie do paragrafów o wynagrodzeniu). Należy zastrzec, że
operator stawi się na takie zdjęcia w uzgodnionym terminie,
k. towarzyszenie w działaniach reklamowych, promocyjnych oraz
sponsoringowych dotyczących realizacji projektu, rozpowszechniania,
dystrybucji i eksploatacji w określonym czasie i z odpowiednim,
wspólnie ustalonym wyprzedzeniem (np. od momentu podpisania
umowy/rozpoczęcia zdjęć do dwóch tygodni po premierze,
w przypadku serialu np. do emisji ostatniego odcinka),
ł. uczestniczenie w innych działaniach towarzyszących, takich jak:
realizacja materiałów z planu (making of), konferencje prasowe,
spotkania z dziennikarzami na planie zdjęciowym i udzielanie wywiadów,
m. występowanie w audycjach i programach, czatach internetowych
oraz innych spotkaniach publicznych uzgodnionych z producentem,
n. obecność na festiwalach filmowych – zwykle za zwrotem
kosztów podróży i pobytu.
O czym warto pamiętać?
6. Wynagrodzenie operatora (zob. I część broszury)
a. ryczałtowe – przez cały czas trwania produkcji (od developmentu do
premiery), w tym określona liczba dni zdjęciowych (np. „nie więcej niż
X dni zdjęciowych”), przy czym dzień zdjęciowy to 12 godzin; warunki
pracy: np. dni robocze oraz ustawowo uznane za wolne od pracy
(z określeniem przerwy pomiędzy dniami zdjęciowymi),
› 41 ‹
b. podzielone na kwotę do wypłaty i odroczone płatności – zamienione na
udział operatora w prawach do wpływów (np. z filmu), ewentualnie na
Umowa z Operatorem
własność praw autorskich do filmu w odpowiedniej części (deferral).
Ważne, by określić także:
– termin wypłaty wynagrodzenia poprzez określenie konkretnych dat
lub poprzez odwołanie do danego zdarzenia z toku produkcji (np.
zakończenia kolejnych etapów prac),
– określenie kwot wypłaty – podanie konkretnych rat, procent kwoty
ryczałtu, dniówka,
– sposób dokonania wypłaty (przelewem, gotówką).
7. Przeniesienie praw autorskich do wkładu twórczego
i praw zależnych (zob. I część broszury)
a. czas przeniesienia praw – zależy od specyfiki projektu, inaczej
będzie w filmie, inaczej w reklamie z punktu widzenia producenta/
koproducentów i eksploatacji dzieła jednak najbezpieczniej jest
wprowadzić sformułowanie „nieograniczony”,
b. pola eksploatacji – obowiązek wymienienia,
c. terytoria,
 d. prawa zależne,
e. nowe pola eksploatacji,
f. przerywanie reklamami, telesprzedażą i materiałami promocyjnymi,
g. making of i „werki”.
8. Kary umowne (zob. I część broszury)
– w przypadku współpracy z operatorem mogą dotyczyć:
a. niedotrzymania przez operatora ustalonego harmonogramem
produkcji, przekroczenia liczby i terminów dni zdjęciowych z przyczyn
leżących po jego stronie (z wyłączeniem przypadków losowych i siły
wyższej),
b. stawienia się na plan w stanie nietrzeźwym, zatrucia alkoholowego,
pod wpływem alkoholu (dotyczy również środków odurzających),
c. uchylanie się od obowiązków określonych umową (brak kontaktu
O czym warto pamiętać?
z producentem, notoryczne spóźnianie się na plan zdjęciowy,
niestawienie się na planie w umówionym terminie),
d. zniszczenie lub zaniedbanie powierzonego sprzętu/mienia.
9. Wcześniejsze zakończenie współpracy lub zmiana operatora
Należy zagwarantować w umowie możliwość jej rozwiązania
› 42 ‹
w przypadku notorycznego łamania przez operatora jej postanowień
(np. spóźnienia, niestawiennictwo na plan) oraz w razie, gdy dojdzie
Umowa z Operatorem
do niespójności wizji artystycznej. W tym miejscu powinny zostać
zapisane następujące ustalenia:
– w jakich przypadkach i jaką część wynagrodzenia
operator otrzymuje/zachowuje,
– czy i w jakim zakresie producent może
korzystać z wykonanego materiału,
– w jakich okolicznościach dochodzi do przejęcia
zadań przez innego operatora,
– co dzieje się z oznaczeniem dotychczasowego autorstwa.
10. Zapewnienie operatorowi odpowiednich warunków socjalnych na
planie zdjęciowym
a. napoje i posiłki regeneracyjne na planie,
b. dojazd na plan – w przypadku, gdy zdjęcia odbywają się
poza miejscem zamieszkania operatora,
c. zagwarantowanie operatorowi noclegu w hotelu – w przypadku,
gdy zdjęcia odbywają się poza miejscem zamieszkania operatora
i kończą się zbyt późno lub zaczynają zbyt wcześnie
– by utrudnienie to nie miało negatywnego wpływu
na przebieg całego dnia zdjęciowego.
11. Zagwarantowanie operatorowi ubezpieczenia NW w czasie,
gdy pozostaje on w dyspozycji i pod kontrolą producenta
12. Oświadczenie operatora o zapoznaniu się z przepisami
bezpieczeństwa i higieny pracy w produkcji audiowizualnej
i zobowiązanie się do ich przestrzegania
13. Zapisy w przypadku umów zawieranych z operatorem za
pośrednictwem agencji (zob. I część broszury)
O czym warto pamiętać?
14. Klauzula poufności, tajemnica handlowa w przypadku operatora dotyczy:
a. zobowiązania operatora do zachowania w tajemnicy
wszelkich ustaleń objętych umową,
b. szczególnie wysokości wynagrodzenia i procesu produkcji –
obwarowane karą pieniężną,
c. wyłączenie od odpowiedzialności dotyczy ujawnienia informacji
› 43 ‹
jedynie w przypadkach, o których mówi obowiązujące prawo
lub niezależnych od operatora,
Umowa z Operatorem
d. zapewnienie producenta o zachowaniu szczegółów umowy
w tajemnicy, chyba że ich ujawnienie okaże się niezbędne dla potrzeb
produkcji lub wynika z obowiązujących przepisów prawa (np. audyt).
15. Postanowienia końcowe oraz załączniki
a. określenie osób, które odpowiadają bezpośrednio za wykonanie
umowy i z którymi operator kontaktuje się w czasie jej realizacji
(np. producent wiodący, kierownik produkcji wymieniony z imienia
i nazwiska, z adresem e-mail i kontaktem telefonicznym),
b. określenie adresów, na które kierowana ma być korespondencja
związana z realizacją umowy, w przypadku współpracy z agencją
także dane korespondencyjne agencji,
c. zachowanie formy pisemnej przy ewentualnym modyfikowaniu umowy,
d. załącznikami do umowy mogą być: harmonogram prac, podstawa
literacka prac (synopsis, treatment), odpowiednia wersja scenariusza
(„pierwszy draft”,” drugi draft”), wstępny i ostateczny wykaz sprzętu.
16. Określenie właściwości prawa i sądu (zob. I część broszury)
 5. Określenie zadań, do których można zobowiązać wykonawcę umowy
Umowa z Aktorem
- istotne zapisy
O czym warto pamiętać?
1. Strony Umowy (zob. część I broszury)
2. Definicje
Warto dokładnie wyjaśnić pojęcia, które będą pojawiać się
w kontrakcie (np. umowa, wynagrodzenie, rodzaj produkcji, prawa)
potwierdzające, że obie strony zgadzają się co do ich rozumienia.
› 44 ‹
3. Dokładne określenie przedmiotu umowy obejmuje m.in.:
Umowa z Aktorem
a. tytuł projektu – warto przyjąć „tytuł roboczy”, który umożliwia potem
zmianę tytułu w trakcie prac bez konieczności aneksowania umowy,
b. nazwisko reżysera – z zastrzeżeniem, że zmiana reżysera w trakcie
realizacji nie powoduje wymogu wprowadzania aneksu,
c. rodzaj produkcji – serial (fabularny, serial na bazie zakupionego
formatu, sitcom), film (fabularny, dokumentalny, animowany) itd.,
d. czas trwania produkcji – długość produkcji (odcinka, filmu)
w minutach, koniecznie z dopiskiem „około”, by uniknąć aneksowania
umowy w przypadku zmiany długości produkcji,
e. nazwa roli i jej charakteru (np. główna rola, epizod).
4. Określenie harmonogramu produkcji
a. czas trwania – uzależniony od tego, na jakim etapie się znajduje się produkcja –
ramowy od X do Y (np. miesiąc i rok) lub szczegółowy (jako załącznik o umowy),
b. opis zakresu i sposobu modyfikacji harmonogramu z zastrzeżeniem,
że wprowadzane zmiany nie naruszają warunków umowy, stosowanie
się do dziennych planów pracy w okresie zdjęciowym,
c. liczba przewidywanych dni zdjęciowych.
a. przygotowanie biegle swoich kwestii dialogowych w zakresie
umożliwiającym sprawną realizację scen, zgodnie z harmonogramem
produkcji (np. filmu/serialu),
b. pozostawanie w dyspozycji producenta w okresie objętym
harmonogramem, w szczególności w trakcie dni zdjęciowych,
w których aktor bierze faktyczny udział (producent powinien
informować aktora o szczegółowych datach dni zdjęciowych,
w realizacji których aktor bierze udział z konkretnym wyprzedzeniem),
c. pozostawanie w kontakcie z producentem w czasie całego procesu produkcji,
d. przestrzeganie wszelkich terminów wynikających
z harmonogramu produkcji,
O czym warto pamiętać?
e. wymóg stawiennictwa we wskazanym miejscu i czasie,
f. zobowiązanie do uczestniczenia w miarach kostiumów, próbach
charakteryzacji, próbach dialogowych i spotkaniach z reżyserem,
g. zobligowanie do dotarcia na czas na plan zdjęciowy (własnym środkiem
transportu aktora lub transportem wskazanym przez producenta),
h. określenie sposobu rozliczania aktorowi dojazdu według krajowych
› 45 ‹
środków komunikacji lub według uznania producenta,
i. uczestniczenie w nagraniach postsynchronów w okresie pozazdjęciowym
Umowa z Aktorem
w uzgodnionych z producentem terminach – jeżeli udział aktora w czasie
udźwiękowienia (np. filmu/serialu) okaże się niezbędny,
j. obecność na próbach sytuacyjnych na sali prób i w obiekcie
zdjęciowym oraz w niezbędnych sesjach zdjęć próbnych
– zgodnie z harmonogramem produkcji,
k. zapewnienie udziału aktora w zdjęciach do czołówki,
l. występowanie w zdjęciach zawierających lokowanie produktów
– w przypadku serialu – płatnie (podanie konkretnej kwoty za scenę
lub do określenia późniejszym aneksem) lub bezpłatnie,
ł. uczestniczenie w realizacji dodatkowych zdjęć, wynikających
ze zdarzeń losowych, przyczyn technicznych, merytorycznych,
artystycznych i produkcyjnych, po okresie zdjęciowym zaplanowanym
w harmonogramie produkcji. W powyższych przypadkach zaleca się
wpisać, że udział w tych zdjęciach następuje za wynagrodzeniem
określonym w umowie (podać szczegółowe odniesienie
do paragrafów o wynagrodzeniu) oraz zobowiązać aktora
do stawiennictwa w uzgodnionym terminie,
m. występowanie w działaniach reklamowych, promocyjnych oraz
 sponsoringowych dotyczących realizacji, rozpowszechniania,
dystrybucji i eksploatacji projektu w określonym czasie (np. od
podpisania umowy/rozpoczęcia zdjęć do dwóch tygodni po premierze,
w przypadku serialu do emisji ostatniego odcinka), a zwłaszcza w:
– realizacji materiałów z planu (making of),
– konferencjach prasowych, spotkaniach z dziennikarzami
na planie zdjęciowym i udzielanie wywiadów,
– akcjach promocyjnych,
– sesjach zdjęciowych – zarówno do plakatu, w przypadku filmu,
jak i billboardów reklamowych, sesji do pism ilustrowanych
na planie i w studiu fotograficznym,
– wywiadach, audycjach i programach, czatach internetowych oraz
innych wystąpieniach publicznych uzgodnionych z producentem,
O czym warto pamiętać?
– festiwalach – zwykle za zwrotem kosztów podróży i pobytu.
Uwaga 1: praktykowane jest opisywanie w umowie lub załączniku
znanych zobowiązań aktora, które mogłyby kolidować z pracą
przy utworze audiowizualnym oraz nałożenie na aktora obowiązku
informowania producenta w przyszłości o tego typu zobowiązaniach.
› 46 ‹
Zapisy takie ułatwiają bezkonfliktową współpracę. By obydwie strony
mogły planować swoje działania, producent powinien informować
Umowa z Aktorem
aktora o terminach działań promocyjnych poza harmonogramem
produkcji z konkretnym wyprzedzeniem (np. trzy dni, tydzień – do
ustalenia przez strony).
Uwaga 2: umowa powinna określać w tym punkcie również sytuacje,
w których aktor może odmówić udziału w przedsięwzięciach
proponowanych przez producenta. W pozostałych przypadkach
stawiennictwo aktora uznaje się za element wykonywanej roli, objęty
jego ogólnym wynagrodzeniem.
Uwaga 3: można dopisać ograniczenie liczby dni przeznaczonych na
promocję poza dniami zdjęciowymi, określonymi harmonogramem
produkcji (np. nie więcej niż 10 - 20% wszystkich dni zdjęciowych
w projekcie, 5-10 dni). O ile ciężko przewidzieć takie szczegóły na etapie
zawierania umowy, o tyle pomocne jest określenie tych zobowiązań
w tzw. „widełkach” (minimalno- maksymalnym).
5.1. Zobowiązanie aktora do nieuczestniczenia w przedsięwzięciach
mogących zagrozić jego bezpieczeństwu, życiu i zdrowiu oraz
niepoddawania się przez niego zabiegom medycznym, kosmetycznym,
estetycznym zmieniającym jego wizerunek i głos przez czas trwania
umowy, chyba że po ustaleniu tego z producentem.
6. Wynagrodzenie aktora (zob. I część broszury)
a. ryczałtowe – gdy znana jest liczba dni zdjęciowych, przy czym
dzień zdjęciowy trwa 12 godzin; warunki pracy: np. dni robocze oraz
ustawowo uznane za wolne od pracy, określenie przerwy pomiędzy
dniami pracy.
- można zamknąć pracę w realnych ramach – od X do Y dni lub nie
więcej niż X dni zdjęciowych,
O czym warto pamiętać?
- alternatywnie można ograniczyć ją do planowanej liczby odcinków,
b. uzależnione od czasu pracy aktora na planie niezależnego od
producenta (np. gdy aktor musi zwolnić się z połowy dnia zdjęciowego
ze względu na nieuzgodnione z producentem inne działania
zawodowe, powstałe po okresie tworzenia harmonogramu produkcji
lub określone w/w umowie w załączniku zobowiązań zawodowych
› 47 ‹
aktora) – 50% czy nawet 30% stawki dziennej,
c. może być podzielone na kwotę do wypłaty i jako odroczone płatności
Umowa z Aktorem
– zamienione na udział aktora w prawach do wpływów (np. z filmu),
ewentualnie na własność do praw autorskich filmu w odpowiedniej
części (deferral).
Ważne, by określić także:
– termin wypłaty – poprzez określenie konkretnych dat
lub poprzez odwołanie do danego zdarzenia z toku produkcji
(np. zakończenia kolejnych etapów prac),
– określenie gaży – podanie konkretnych wysokości rat,
procent kwoty ryczałtu, dniówki,
– sposób dokonania wypłaty (przelewem, gotówką),
– warto pamiętać, że wynagrodzenie może być należne aktorowi
również wówczas, gdy pomimo jego obecności na planie, zdjęcia
z jego udziałem nie odbędą się z przyczyn od niego niezależnych.
7. Przeniesienie praw pokrewnych do artystycznego wykonania (zob.
I część broszury). Istotne jest by skonkretyzować:
a. rodzaj praw jakie będą przeniesione – podstawą są prawa
 do artystycznego wykonania,
b. czas przeniesienia praw – z punktu widzenia producenta/
koproducentów i eksploatacji dzieła zależy od specyfiki projektu
(inaczej w filmie, inaczej w reklamie), jednak najbezpieczniej jest
wprowadzić sformułowanie „nieograniczony”),
c. pola eksploatacji,
d. terytoria,
e. nowe pola eksploatacji,
f. przerywanie reklamami, telesprzedażą i materiałami promocyjnymi,
g. making of i „werki” – z wyłączeniem materiałów z planu, niebędących
częścią roli, a mogących negatywnie wpływać na wizerunek publiczny
aktora.
O czym warto pamiętać?
Uwaga 1: w przypadku, gdy aktor wywiera znaczący wpływ na treść
scenariusza należałoby nabyć od niego autorskie prawa majątkowe do
takich zmian.
Uwaga 2: w przypadku aktora należy pamiętać o innych koniecznych
elementach w zależności od rodzaju produkcji np.: autografu, głosu
› 48 ‹
i nazwiska aktora m.in. w ramach merchandisingu projektu – zgodnie
z ustaleniami stron – płatnie lub bezpłatnie
Umowa z Aktorem
Uwaga 3: promocja i reklama innych dóbr przy pomocy wizerunku
aktora, utrwalonego w trakcie realizacji projektu, może być
uregulowana odrębną umową z aktorem.
8. Kary umowne (zob. I część broszury) w przypadku umowy zawieranej
z aktorem mogą dotyczyć następujących sytuacji:
a. niedotrzymania ustalonego harmonogramem produkcji,
przekroczenia liczby i terminów dni zdjęciowych z przyczyn leżących
po jego stronie (z wyłączeniem przypadków losowych i siły wyższej),
b. stawienia się na plan w stanie nietrzeźwym, zatrucia alkoholowego,
pod wpływem alkoholu (dotyczy również środków odurzających),
c. odmowy zagrania roli mimo wcześniejszego zapoznania się z jej
charakterem, nieopanowania roli,
d. uchylania się od obowiązków określonych umową (brak kontaktu
z producentem, notoryczne spóźnianie się na plan zdjęciowy,
niestawienie się na plan zdjęciowy w umówionym terminie).
9. W przypadku serialu - możliwość kontynuacji w odniesieniu
do kluczowych ról poprzez:
a. zobowiązanie aktora do kontynuacji pracy na określonych z góry
warunkach. W związku z tym, iż naruszenie tego zobowiązania może
narazić projekt na ogromne straty finansowe, często przewidziana
jest tu odpowiedzialność aktora w postaci kary umownej,
b. wyznaczenie terminu, do którego producent zobowiązuje
się powiadomić aktora o możliwej kontynuacji,
c. dla uniknięcia wątpliwości należy zastrzec, że producent nie
jest zobowiązany ani do kontynuacji produkcji w ogóle, ani
do jej kontynuacji z udziałem aktora.
10. Wcześniejsze zakończenie współpracy lub zmiana aktora na innego,
O czym warto pamiętać?
zmiany zakresu wykonywanej roli zależnie od scenariusza, w tym
możliwość wykreślenia roli (co także może się zdarzyć).
11. Oświadczenie aktora o niepodejmowaniu działań aktorskich bez
zgody producenta, w tym niekorzystanie z maski artystycznej, postaci,
roli do celów własnych ani, tym bardziej, do celów komercyjnych – bez
› 49 ‹
żadnych ograniczeń czasowych.
Umowa z Aktorem
12. Zapewnienie aktorowi na zastępstwo kaskadera w przypadku
realizacji scen zagrażających zdrowiu i bezpieczeństwu aktora.
13. Zapewnienie aktorowi odpowiednich warunków socjalnych na planie
zdjęciowym
a. napoje i posiłki regeneracyjne na planie,
b. dojazd na plan zdjęciowy – w przypadku, gdy zdjęcia odbywają się
poza miejscem zamieszkania aktora – konkretny środek transportu
powinien zostać wcześniej ustalony i odnotowany w umowie,
c. zapewnienie aktorowi hotelu – w przypadkach, gdy zdjęcia odbywają
się poza miejscem zamieszkania aktora a kończą się zbyt późno lub
zaczynają zbyt wcześnie, by utrudnienie to nie miało negatywnego
wpływu na sposób grania i przebieg całego dnia zdjęciowego.
14. Zagwarantowanie aktorowi ubezpieczenia NW w czasie, gdy pozostaje
on w dyspozycji i pod kontrolą producenta
 15. Oświadczenie aktora o zapoznaniu się z zasadami bezpieczeństwa
i higieny pracy przy produkcji audiowizualnej i zobowiązanie się do ich
przestrzegania
16. Zapisy w przypadku umowy zawieranej z aktorem za pośrednictwem
agencji (zob. I część broszury)
17. Klauzula poufności, tajemnica handlowa
a. zobowiązanie aktora do zachowania w tajemnicy wszelkich ustaleń
objętych umową, a w szczególności wysokości wynagrodzenia
i procesu produkcji – pod karą pieniężną,
b. wyłączenie aktora od odpowiedzialności dotyczy ujawnienia informacji
wyłącznie w przypadkach, o których mówi obowiązujące prawo lub
O czym warto pamiętać?
niezależnych od aktora,
c. zapewnienie producenta o zachowaniu szczegółów umowy
w tajemnicy, chyba że ich ujawnienie jest niezbędne dla potrzeb
produkcji lub wynika z odpowiednich przepisów prawa (np. audyt).
18. Postanowienia końcowe oraz załączniki
› 50 ‹
określenie osób, które odpowiadają bezpośrednio za wykonanie
umowy i z którymi aktor kontaktuje się w czasie jej realizacji (np.
Umowa z Aktorem
producent wiodący/wykonawczy, kierownik produkcji wymieniony
z imienia imienia i nazwiska, z adresem e-mail i kontaktem
telefonicznym),
określenie adresów, na które kierowana ma być korespondencja
związana z realizacją umowy,
zachowanie formy pisemnej przy ewentualnej modyfikacji umowy,
załącznikami do umowy mogą być: harmonogram prac, podstawa
literacka prac (synopsis, treatment), odpowiednia wersja scenariusza
(„pierwszy draft”, „drugi draft”).
19. Określenie właściwości prawa i sądu (zob. I część broszury)
Umowa dotycząca muzyki -
istotne zapisy
1. Strony Umowy (zob. cz. I broszury).
Należy się upewnić, czy twórca/wykonawca jest
uprawniony do zawarcia danej umowy.
O czym warto pamiętać?
2. Definicje
Warto dokładnie wyjaśnić poszczególne pojęcia, które będą pojawiać
się w kontrakcie (np. umowa, wynagrodzenie, prawa, licencja, utwór)
potwierdzające, że obie strony zgadzają się co do ich rozumienia.
› 51 ‹
3. Przedmiot umowy – precyzyjne określenie:
a. napisanie samej kompozycji lub tekstu,
Umowa dotycząca muzyki
b. wykonanie tak stworzonego utworu,
c. nagranie w postaci fonogramu,
d. nabycie licencji do istniejącego utworu.
W tym miejscu uściślić należy:
– gatunek zamawianej muzyki – utwór opisany rodzajowo,
charakterystyka utworu itp.,
– długość trwania utworu, jego tytuł, sposób zapisu i nośnik (np. nuty, CD),
– rodzaj instrumentarium, aranżacja.
Uwaga 1: powyższe wytyczne pozwolą później ocenić czy złożony
utwór jest zgodny z zamówieniem.
Uwaga 2: jeśli zamówienie dotyczy muzyki filmowej czy serialowej,
pisanej pod poszczególne odcinki, warto wymagać dostarczenia
wstępnych aranżacji jej wybranych urywków.
 4. Określenie harmonogramu prac – przy zamawianiu stworzenia
nowego utworu istotne jest, by uwzględnić:
a. czas trwania prac – harmonogram powinien zawierać informację
o tym kiedy utwór zostanie skończony i przekazany producentowi.
Można to określić konkretną datą lub przedziałem czasowym –
ramowo (np. w ciągu miesiąca),
b. tryb wnoszenia uwag i poprawek – warto przewidzieć także jaki czas
na wniesienie uwag ma producent, a jaki kompozytor, żeby się do nich
odnieść,
c. miejsce złożenia utworu – postanowienia o miejscu złożenia utworu,
jeśli miałoby różnić się od siedziby zamawiającego,
d. termin przyjęcia dzieła – po jego upływie producent może wyrazić
życzenie wprowadzenia zmian i uzupełnień, usunięcia usterek
O czym warto pamiętać?
i wad prawnych; wówczas należy wyznaczyć na to nowy termin,
e. określenie terminu rozpowszechnienia i konsekwencji
niedotrzymania tego terminu,
f. warto dopisać także, że zmiany harmonogramu
nie zmieniają warunków umowy.
› 52 ‹
5. Określenie zadań kompozytora – konkretne wskazanie odnośnie
zamawianego utworu, np.:
Umowa dotycząca muzyki
a. gotowe, istniejące nagranie – wtedy konieczne jest pozyskanie praw
autorskich do tekstu, muzyki i artystycznego wykonania oraz prawa
od producenta fonogramu,
b. gotową muzykę/kompozycję, która ma być wykonana przez aktora/
wykonawcę w utworze audiowizualnym – należy pozyskać zgodę na
synchronizację muzyki z utworem audiowizualnym, a od aktora prawa
do jego artystycznego wykonania,
c. gdy utwór pisany jest na zamówienie, na potrzeby konkretnego
projektu audiowizualnego, należy nabyć pełnię praw autorskich
i pokrewnych.
Uwaga 1: należy pamiętać, że często każda wiązka praw (autorskie,
wykonawcze, producenckie) znajduje się w zarządzie innego podmiotu.
W przypadku utworów zagranicznych zdarza się też, że dana wiązka
praw (np. prawa autorskie) są dalej podzielone pomiędzy różne osoby.
Uwaga 2: dobrze jest sprecyzować miejsce wykorzystania
zakupionego utworu. Licencjodawcy inaczej podchodzą do
wykorzystywania muzyki w ramach sceny, a inaczej podczas napisów
czy też w ramach materiałów promocyjnych utworu audiowizualnego.
Uwaga 3: w przypadku uzyskania zgody na synchronizację utworu (np.
z filmem) winno się zaznaczyć, który i jak długi fragment (fragmenty)
można wykorzystać w danym utworze audiowizualnym.
6. Prawo do synchronizacji
Niezależnie od tego, jaki materiał muzyczny zostanie włączony
do produkcji (czy będzie to kompozycja, czy już gotowe nagranie),
niezbędna jest zgoda właściciela praw na synchronizację tego
materiału/utworu (np. z filmem).
O czym warto pamiętać?
Zgoda na synchronizację dotyczyć może zatem zarówno praw
autorskich, jak i pokrewnych. Jeśli zamawiany jest utwór i nabywane
są do niego prawa, w umowie uwzględnić należy zapisy umożliwiające
jego synchronizację z filmem. Natomiast w przypadku gotowego
utworu, objętego zarządem organizacji zbiorowego zarządzania
prawami autorskimi lub pokrewnymi, jedynym co można uzyskać od
› 53 ‹
twórcy, jest zgoda na jego synchronizację.
Umowa dotycząca muzyki
Uwaga 1: bardzo rzadko uprawnionym do udzielenia zgody na
synchronizację w stosunku do danego całościowego nagrania
(obejmującego prawa autorskie i pokrewne) będzie jeden podmiot.
O ile zgodę na synchronizację kompozycji wyraża najczęściej
bezpośrednio twórca lub podmiot obracający prawami autorskimi
do danego utworu (publisher), to o zgodę na synchronizację wykonania
należy zwrócić się do wykonawcy bądź jego wydawcy (np. EMI).
Uwaga 2: zgody na synchronizację nie udziela organizacja zbiorowego
zarządzania prawami autorskimi lub pokrewnymi. Organizacja ta
może być jedynie uprawniona do pobierania opłat za samo korzystanie
z filmu zawierającego dany materiał muzyczny.
7. Wynagrodzenie
Ze względu na mnogość sposobów nabywania praw
do muzyki/nagrań spotkać można różne formy wynagradzania:
a. w przypadku pozyskiwania zgody na synchronizację muzyki/nagrania
 z utworem audiowizualnym – najczęściej będzie to kwota ryczałtowa,
niekiedy procent od budżetu (częściej w branży reklamowej),
b. w przypadku zamówienia nowego utworu, wykonania/nagrania –
najczęściej będzie to kwota ryczałtu, rzadko udziału w zysku. Niekiedy
przy nabywaniu pełni praw sprzedający będzie oczekiwał takiego
udziału lub dodatkowej opłaty za korzystanie z muzyki w ramach
merchandisingu, jako soundtracku itd.
Wyżej opisane opłaty obciążają producenta i są dokonywane na
podstawie umowy zawieranej najpóźniej w okresie postprodukcji.
Uwaga 1: od honorarium kompozytora należy odróżnić opłaty
(tantiemy), jakie wnoszone będą przez każdorazowego korzystającego
O czym warto pamiętać?
(rzadko samego producenta) z filmu (np. w TV). Tantiemy trafiają też
do uprawnionych, którzy powierzyli swoje prawa właściwej organizacji
zbiorowego zarządzania prawami autorskimi lub pokrewnymi, za
pośrednictwem tej organizacji. Tu podstawą rozliczeń będą zapisy
w metryce filmu.
› 54 ‹
8. Przeniesienie praw autorskich majątkowych oraz praw pokrewnych
do utworu lub udzielenie licencji
Umowa dotycząca muzyki
Autor utworu muzycznego przenosi autorskie prawa majątkowe
i prawa pokrewne do wykonania na producenta lub udziela mu licencji
(wyłącznej, niewyłącznej). W każdej sytuacjach należy pamiętać o:
a. czasie przeniesienia praw/ licencji,
b. polach eksploatacji,
c. nowych polach eksploatacji,
d. terytoriach
Uwaga 1: nabywając prawa do gotowych już utworów, szczególnie
tych znanych, należy zwrócić uwagę na ograniczenia nakładane przez
wydawców/publisherów. Mogą one dotyczyć czasu, mediów, nakładów
nośników. Dodatkowego ustalenia wymaga więc nabycie prawa do wydania
soundtracku lub udostępniania plików z utworami w sieci Internet.
9. Kary umowne (zob. I część broszury) - w przypadku umów
z kompozytorem mogą dotyczyć następujących sytuacji:
a. niedotrzymania przez kompozytora ustalonego harmonogramem
produkcji z przyczyn leżących po jego stronie (z wyłączeniem
przypadków losowych i siły wyższej),
b. uchylania się od obowiązków określonych umową,
c. zniszczenia lub zaniedbania powierzonego sprzętu/mienia.
10. Wcześniejsze zakończenie współpracy lub zmiana kompozytora
Strony mogą uzgodnić warunki wcześniejszego zakończenia
współpracy. Decyzja taka może przykładowo wynikać z:
– niemożności kontynuowania współpracy ze względu
na różnice artystyczne,
– chęci włączenia innego kompozytora w proces prac twórczych,
– braku regularnych płatności ze strony producenta.
Określając zasady zakończenia współpracy powinno
O czym warto pamiętać?
się sprecyzować kolejno:
a. przy kim zostają prawa do powstałych materiałów muzycznych,
zrealizowanych w ramach umowy,
b. jakie wynagrodzenie przysługuje kompozytorowi za wykorzystaną pracę,
c. jaką rekompensatę otrzyma producent za oddanie praw
do stworzonych już materiałów,
› 55 ‹
d. na jakich zasadach producent może kontynuować pracę nad
projektem bez udziału danego kompozytora.
Umowa dotycząca muzyki
Uwaga 1: jeśli dojdzie do powstania utworu audiowizualnego,
warto zastanowić się nad sposobem oznaczenia autora pierwszej
wersji muzyki do danego utworu zarówno w odniesieniu do napisów
informacyjnych jak i metryki praw autorskich.
11. Zapewnienie kompozytora o niepodejmowaniu działań
konkurencyjnych z wykorzystaniem skomponowanego
utworu bez zgody producenta
12. Oświadczenie twórcy
W treści umowy należy zawrzeć m.in. oświadczenie twórcy o tym, że:
a. jest autorem utworu/-ów, o których mówi umowa (w sytuacji, gdy nad
kompozycją pracuje więcej niż jedna osoba, należy wymienić nazwisko
współautora/-ów. W takim przypadku winno się nabyć prawa w takim
samym zakresie również od pozostałych współautorów,
b. jest wyłącznym posiadaczem praw autorskich do danego utworu
(ewentualnie wspólnie z innymi, wymienionymi współautorami),
 c. utwór stworzył samodzielnie (ewentualnie współtworzył),
d. ponosi odpowiedzialność za naruszenie praw osób trzecich
(z wyłączeniem współautorstwa).

13. Metryka utworu audiowizualnego

W metryce utworu audiowizualnego powinny się znaleźć stosowne
zapisy dotyczące muzyki wykorzystanej w filmie. To na jej podstawie
twórcy/ wykonawcy otrzymają wynagrodzenie za korzystanie
z ich muzyki w utworze audiowizualnym. Wypłata nastąpi za
pośrednictwem właściwej organizacji zborowego zarządu prawami
autorskimi lub pokrewnymi.

14. Banki muzyki – oprócz utworów nabywanych w powyższy sposób

O czym warto pamiętać?

można korzystać z banków muzyki („stocków”). Zaleca się w takim

przypadku zawsze sprawdzać zakres licencji posiadanej przez firmy,
które udzielają sublicencji. Na ogół jest to licencja niewyłączna.

15. Klauzula poufności, tajemnica handlowa

a. zobowiązanie stron do zachowania w tajemnicy
› 56 ‹

wszelkich ustaleń szczegółów współpracy,

b. nieujawniania treści zawartej umowy oraz jej przedmiotu,
Umowa dotycząca muzyki

c. wyłączenie strony od odpowiedzialności dotyczy ujawnienia informacji

wyłącznie w przypadkach, o których mówi obowiązujące prawo lub
niezależnych od Stron.

16. Postanowienia końcowe oraz załączniki

a. określenie osób, które odpowiadają bezpośrednio za wykonanie
umowy i z którymi autor kontaktuje się w czasie jej realizacji (np.
producent wiodący, kierownik produkcji wymieniony z imienia
i nazwiska, z adresem e-mail i kontaktem telefonicznym),
b. określenie adresów, na które kierowana ma być
korespondencja związana z realizacją umowy, Publikacja wydana przy wsparciu
c. zachowanie formy pisemnej przy wprowadzanych finansowym Polskiego Instytutu
określonych zmian do umowy,
d. załącznikiem do umowy może być harmonogram prac.
Sztuki Filmowej z PO Edukacja
i upowszechnianie kultury filmowej.
17. Określenie właściwości prawa i sądu (zob. I część broszury)
Publikacja wydana przy wsparciu
finansowym Polskiego Instytutu
Sztuki Filmowej z PO Edukacja
i upowszechnianie kultury filmowej.