L.N.

Nekhoroshev

Kịch học điện ảnh

(Lý luận viết kịch bản phim)

Vũ Quang Chính dịch

1
Всероссийский государственный институт кинематографии
им. С.А. Герасимова

Л.Н. НЕХРОШЕВ

ДРАМАТУРГИЯ
ФИЛЬМА

Учебник
по теории и практике
киносценария

Москва
ВГИК
2007

2
 MỤC LỤC

KỊCH HỌC ĐIỆN ẢNH

NỘI DUNG
LỜI NÓI ĐẦU

DẪN LUẬN

1. “Lý luận kịch bản phim” là gì?

1.1. Có thể phá bỏ niêm luật kịch bản phim được không?
2. Môn học “Lý luận kịch bản phim”cụ thể nghiên cứu cái gì?

Phần thứ nhất

NHỮNG THÀNH PHẦN CHỦ YẾU CỦA KỊCH BẢN PHIM.

HỆ THỐNG TƯƠNG KẾT GIỮA NHỮNG THÀNH PHẦN ẤY

1. NHỮNG THÀNH PHẦN CHỦ YẾU

1.1 Hệ thống gắn kết giữa các thành phần kịch bản.
a. Hình ảnh chuyển động và có âm thanh
b. Bố cục
c. Cốt truyện
d. Hình tượng chung
e. Tư tưởng chủ đề
f. Chân lý
g. Nội dung của chân lý

Phần thứ hai

HÌNH ẢNH CHUYỂN ĐỘNG. NHỮNG PHƯƠNG TIỆN

ĐIỆN ẢNH TẠO RA NÓ
1. HÌNH ẢNH
3
 1.1. Những phương tiện thể hiện của điện ảnh tạo ra hình ảnh điện
ảnh.
1.1.1 Cảnh quay (кадр)
1.1.2. Cỡ cảnh (план)
1.1.3 Bố cục cảnh quay
1.1.4 Dàn cảnh diễn (мизансцена)
1.1.5 Góc độ (Ракурс)
1.1.6. Ánh sáng và bóng tối
1.1.7. Màu sắc
1.1.8. Những phương tiện của riêng điện ảnh

2. CHUYỂN ĐỘNG

2.1. Đặc trưng của chuyển động trong điện ảnh.

2.2. Các loại chuyển động trong điện ảnh
2.2.1. Chuyển động trong khung hình
2.2.2. Chuyển động của máy quay
2.2.3. Chuyển động của phim nhựa trong máy quay
2.2.4. Chuyển động của thời gian
2.2.5. Chuyển động của không gian
2.2.6. Chuyển động của cốt truyện
2.3 Tính chất của chuyển động điện ảnh

3. CHI TIẾT. CHỨC NĂNG CỦA CHI TIẾT TRONG

KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH.

3.1. « Chi tiết » là gì ?

3.2. Chức năng kịch học của chi tiết.
3.2.1. Chi tiết thể hiện cái toàn thể qua một phần của nó.
3.2.2. Chức năng cốt truyện của chi tiết
3.2.3. Chi tiết có ý nghĩa đặc biệt.

4
 3.2.4. Chi tiết tâm lý.
3.2.5. Chi tiết ẩn dụ.
3.2.6. Chi tiết có ngụ ý.
3.2.7. Chi tiết tượng trưng.
3.2.8. Chi tiết đa chức năng.

Phần thứ ba

HÌNH ẢNH CÓ ÂM THANH

1. LỜI NÓI

1.1 Nội dung của lời nói

1.2 Các hình thức và các loại lời nói trong điện ảnh.
1.3. Về đặc điểm của lời nói trong điện ảnh.

2. NHỮNG CÁCH XÂY DỰNG HÌNH TƯỢNG

ÂM THANH-THỊ GIÁC

2.1. Dựng (mongtage) theo chiều dọc.

2.2. Thế nào là “Thuật hòa âm”?
2.3. Các hình thức kết nối hình ảnh và âm thanh trong điện ảnh.
2.4. Về sự kết hợp giữa lời nói và hình ảnh trong kịch bản.
2.5. Chức năng kịch học của tiếng động và âm nhạc.

Phần bốn

BỐ CỤC

1. VAI TRÒ CỦA BỐ CỤC TRONG KỊCH BẢN PHIM

1.1. Thế nào là bố cục ?

2. CÁC LOẠI BỐ CỤC CỦA PHIM

5
2.1. Những yếu tố của bố cục cấu trúc.
2.1.1. Cảnh quay là một đơn vị của cấu trúc phim.
2.1.2. Cảnh diễn là một yếu tố của bố cục cấu trúc phim.
2.1.3 Trường đoạn (эпизод, sequence) là một thành phần của bố
cục cấu trúc phim
2.2. Các thành phần của bố cục cốt truyện
2.2.1 Giới thiệu
2.2.2 Thắt nút
2.2.3. Phát triển
2.2.4. Cao trào
2.2.5. Mở nút
2.2.6. Kết thúc

2.3. Lý luận bố cục cốt truyện của Mỹ.

2.3.1. Những luận điểm cơ bản
A. Các phần của cốt truyện
B. Điểm ngoặt
2.3.2. Những ưu điểm và nhược điểm trong lý luận bố cục cốt
truyện của Mỹ.
2.3.3. Lý luận của chúng ta và của Mỹ về kịch bản phim liên
quan với nhau như thế nào?
2.4. Những thành phần của bố cục theo tuyến cốt truyện.
2.4.1. Thế nào là “tuyến cốt truyện”?
2.4.2. Thế nào là “nét chủ đạo”?
2.4.3. Những chức năng của các tuyến cốt truyện và các nét chủ
đạo (mô-típ)
2.4.4. Những cách gắn kết các tuyến cốt truyện với nhau.
2.4.4. Những kết luận chủ yếu từ thực tiễn.
2.5. Các thành phần cấu trúc.

6
3. CHỨC NĂNG CỦA CÁC LOẠI BỐ CỤC KHÁC NHAU

Phần năm

CỐT TRUYỆN

1. CỐT TRUYỆN LÀ GÌ?

1.1. Hình tượng chung
1.2. Cốt truyện là hình thức của hình tượng.
1.3. Thế nào là câu chuyện?
2. NHỮNG THÀNH PHẦN CƠ BẢN CỦA CỐT TRUYỆN
2.1 Hành động là thành phần đầu tiên của cốt truyện.
2.1.1. Thế nào là “hành động”?
2.1.2. Những hình thức hành động tồn tại trên màn ảnh
2.2. Động cơ (motive)
2.2.1. Trình tự hành động và động cơ.
2.2.2. "Sự thiếu vắng" của bất kỳ động cơ nào.
2.2.3. Vai trò của tính ngẫu nhiên trong cốt truyện.
2.2.4. Sự cần thiết của động cơ.
2.3. Đột biến
2.3.1. Thế nào là đột biến?
2.3.2. Chuẩn bị sự đột biến.
2.3.3. Các dạng đột biến.
2.4. Sự nhận biết
3. XUNG ĐỘT KỊCH HỌC
3.1. “Xung đột” là gì?
3.2. Các dòng xung đột kịch học.
3.3. Các loại xung đột kịch học
4. MOTIP VÀ TÌNH HUỐNG

7
 4.1. Motip là gì?
4.2. Phân loại cốt truyện.
4.3. Môtip thần thoại, dân gian, tôn giáo
5. HÌNH TƯỢNG, TÍNH CÁCH VÀ NHÂN PHẨM CON NGƯỜI
5.1. Hình tượng và tính cách nhân vật của phim.
5.2 Nhân phẩm
6. CÁC LOẠI CỐT TRUYỆN TRONG ĐIỆN ẢNH
6.1. Loại hình văn học và các loại cốt truyện trong điện ảnh.
6.2 Các loại hành động trong điện ảnh
7. PHIM TÁC GIẢ
Phần 6
THỂ LOẠI
1. THỂ LOẠI LÀ GÌ?
1.1. Thể loại và các loại cốt truyện - mối tương quan giữa chúng.
2. NHỮNG THỂ LOẠI CHỦ YẾU VÀ NHỮNG BIẾN THỂ CỦA
NÓ
2.1. Bi kịch
2.2 Hài kịch
Phần 7
CẢI BIÊN (CHUYỂN THỂ)

1. THẾ NÀO LÀ “CẢI BIÊN”?

2. CÁC KIỂU CẢI BIÊN

8
LỜI NÓI ĐẦU

Cơ sở của cuốn giáo khoa này là những bài giảng của tác giả
trong nhiều năm giảng dạy tại Khoa biên kịch và Khoa đạo diễn của
Trường Đại học Điện ảnh Nga (VGIK)

Cuốn sách đã sử dụng những kinh nghiệm của tác giả trong gần
30 năm làm biên tập kịch bản và biên tập phim tại Xưởng Mosfilm;
những kinh nghiệm của bản thân đã viết kịch bản, cả kinh nghiệm
hướng dẫn các lớp kịch bản và nghiên cứu sinh của Bộ môn kịch bản
điện ảnh của Trường VGIK.

Và đương nhiên, tác giả đã không quên những bài giảng của các
bậc thày của mình – V.K. Turkin, I.V. Vaisfeld, R.N. Yurenev. Những
cuốn sách của họ về lịch sử và lý luận điện ảnh, cả những cuốn sách
kinh điển của S. Eizenshtein, V. Pudovkin, Yu.Tưnianov. V. Shclovski,
và những công trình của các nhà nghiên cứu đương đại, trong nước
cũng như ngoài nước, tất cả đều liên quan trực tiếp đến việc xác định
những niêm luật chủ yếu của kịch bản phim được trình bày trong sách
này.

Luận điểm cơ bản mà tác giả quán triệt khi soạn thảo cuốn giáo
khoa này là: kịch bản phim được xem xét không phải như một tập hợp
những yếu tố riêng biệt của nó, mà là một hệ thống các thành phần gắn
kết với nhau theo một nguyên tắc nhất định.

Ở đây trước hết là nói về việc xây dựng kịch bản trên phim chứ
không phải kịch bản trên giấy. Bởi vì, tuy kịch bản trên giấy là cơ sở
cho kịch bản trên phim, nhưng cuối cùng thì, như ta biết, kịch bản
phim được hình thành trong quá trình quay và trong quá trình dựng
phim.

9
 Cuốn sách này dành cho những ai quan tâm đến các vấn đề kịch
bản điện ảnh. Nhưng trước hết nó dành cho những người đang học tập
hoặc mới bắt đầu hoạt động sáng tác.

Sách dùng làm giáo khoa về các môn học “Lý luận kịch bản
phim” và “Kịch học điện ảnh” cho các trường đại học. Vì vậy nó được
trình bày có điểm nhấn: được chia ra các phần, các chương, các mục,
các đoạn và các điểm, được đánh dấu và có sơ đồ. Ngoài ra sách còn
cung cấp công cụ phụ trợ: những câu hỏi và bài tập về kịch bản của
những bộ phim cần xem, có danh sách phim, danh sách những sách
phải đọc, bản liệt kê các câu hỏi kiểm tra những tài liệu đã học.

Các bài giảng được trình bày cô đọng, có những chỗ gần như là
tóm tắt, cuốn sách không thể thay cho việc nghe giảng, nó bổ trợ cho
các bài giảng mà thôi.

Mục đích của tác giả biên soạn cuốn giáo khoa này là giới thiệu
những kinh nghiệm phát triển các khuynh hướng khác nhau của kịch
học điện ảnh, để người học có thể áp dụng kinh nghiệm đó xuất phát từ
thiên hướng sáng tác cá nhân. Tác giả không cố tránh đặt ra những vấn
đề còn tranh cãi và các cách giải quyết có vấn đề. Không nên coi tính
chất chuẩn mực của những yêu cầu nghề nghiệp là điều không thể vượt
qua khi cần né tránh một cách có ý thức những yêu cầu ấy.

10
 DẪN LUẬN

1. “Lý luận kịch bản phim” là gì?

Lý luận kịch bản phim là khoa học về những

niêm luật xây dựng kịch bản và phim.

Có cần nghiên cứu những niêm luật ấy không? Điều đó có cản

trở sự sáng tạo, như ta biết, vốn dựa trên cảm hứng không?

Rất cần. Người nghệ sỹ chuyên nghiệp khác với một người ham
mê và người nghiệp dư, cho dù là có tài, ở chỗ anh ta biết phải làm việc
như thế nào.

Đối với một người biên kịch và một người đạo diễn không nắm
được những niêm luật chủ yếu của việc xây dựng kịch bản, ta có thể
dùng câu của nhân vật Ippolit trong vở hài kịch “Giấc mộng đêm hè”
của Shakespeare để nói về họ như sau: “Anh ta chỉ mới diễn phần dạo
đầu, giống như một đứa trẻ chơi fluyt: chỉ thổi ra tiếng, còn điều khiển
nó thì anh ta không biết”.

“Sáng tác mà không nắm vững niêm luật của nghệ thuật, thì
không thể được” (A.Tarkovski)

Hiểu biết niêm luật là điều kiện cần thiết để vượt qua nó và để
đột phá tự do sáng tạo…

Có sự nghi ngờ rằng trên thực tế có hay không có môn khoa học
“lý luận về kịch bản phim” như vậy? Sự nghi ngờ càng lớn hơn khi
trong những lập luận về xây dựng kịch bản và phim, chúng ta thấy có
một loạt quan điểm và khuynh hướng phần lớn là khác nhau, đôi khi
còn mâu thuẫn nhau.

11
 Nhưng chẳng lẽ sự tồn tại của những khuynh hướng khác nhau
lại có thể là cơ sở đủ để phủ nhận tính khoa học của một chuyên ngành
nào đó? Lý luận văn học, tâm lý học, chưa cần nói đến triết học…
Trong đó có biết bao nhiêu hệ thống quan điểm, trường phái tưởng
chừng như phản bác nhau sạch trơn. “Có năm ngàn triết gia đã giải
thích vũ trụ hoàn toàn khác nhau”1. Nhưng trong mỗi một khuynh
hướng đó, nếu nó là nghiêm túc, thì đều chứa đựng những hạt giống
chân lý, từ đó mọc lên cây kiến thức khoa học.

Hơn nữa, niêm luật trong nghệ thuật, trong đó có điện ảnh, là gì?
Niêm luật là kết tinh những kinh nghiệm thực tế của các cá nhân riêng
lẻ và của cả những thế hệ nghệ sỹ; những kinh nghiệm mà sau đó được
hình hành như một sự cần thiết.

Trong lịch sử điện ảnh đã có những trường hợp lý luận đi trước

thực tiễn, mở đường cho nó. Chẳng hạn những phương pháp sử dụng
âm thanh trong phim mang chất điện ảnh thực sự, tương ứng với hình
ảnh, đã được khám phá về mặt lý luận trước khi nó được thể hiện trên
màn ảnh. Những phương pháp ấy được công bố trong “bản tuyên bố”
nổi tiếng của S. Eizenshtein, V.Pudovkin, G.Alexsandrov có tên là
“Tương lai của phim có tiếng”.

Nhưng tất nhiên thực tiễn nghệ thuật phần lớn thường đi trước lý
luận. Còn lý luận thì tổng kết những khám phá sáng tạo ấy.

Nhưng trong điện ảnh có hay không có những niêm luật đặc biệt
chỉ có trong xây dựng kịch bản và phim, khác với những niêm luật của
việc xây dựng tiểu thuyết hoặc kịch chẳng hạn? Tất nhiên là có. Nó
dựa trên đặc trưng điện ảnh với tư cách là một loại hình nghệ thuât.

12
 Phim – là hình chuyển động.

Đặc trưng này là ở chỗ nào?

Trong điện ảnh chúng ta thấy có nhiều cái gần gủi với văn học,
sân khấu, hội họa, âm nhạc, nhiếp ảnh. Nhưng trong điện ảnh chúng ta
cũng thấy có những cái không có trong bất cứ một loại hình nghệ thuật
nào khác – đó là hình chuyển động.

Trong hội họa và nhiếp ảnh có hình nhưng nó không chuyển

động. Trong sân khấu, trong ba lê có sự chuyển động, nhưng các nhân
vật của vở diễn không phải là hình mà là con người sống động.

Lần đầu tiên trong lịch sử loài người có một loại hình nghệ thuật
mới, trong đó hình và sự chuyển động kết hợp với nhau! Chính vì vậy
phim đầu tiên của anh em Lumiere “Đoàn tàu vào ga” mới rúng động
công chúng đến như vậy. Nhiều người xem đã phát hoảng và bỏ chạy
ra khỏi phòng chiếu vì thấy đoàn tàu lao thẳng vào họ! Cần phải làm
quen với việc không phải một khối vật thể chuyển động, mà chỉ là hình
của nó mà thôi.

Trên thực tế, phát minh điện ảnh là ở chỗ khi những hình nhiếp
ảnh bắt đầu chuyển động.

Cái trò “hình chuyển động” là cơ sở cho nghệ thuật điện ảnh và
cái đó giải thích cho nhiều điều.

Sức mạnh của điện ảnh chính là ở đặc điểm chủ yếu của nó. Cần
phải hiểu biết về nó, nắm vững nó và vận dụng nó trong sáng tác. Các
nghệ sỹ điện ảnh chân chính đều sử dụng nó.

Đôi khi cái sức mạnh ấy không được đánh giá đúng. Khi viết
kịch bản điều đó bộc lộ ở chỗ phần mô tả , tức là phần diễn đạt, viết

13
không đày đủ, thiếu những đoạn “câm”, mà thoại thì quá nhiều. Không
phải vô cớ mà Skip Press, một chuyên gia về kịch bản điện ảnh của
Hollywood, trong cuốn sách “The complete idiot’s guide to
Screenwriting” (“Viết kịch bản thế nào: hướng dẫn cho những người
dốt đặc”), mà ở ta được xuất bản dưới tên “ Viết và bán kịch bản ở Mỹ
như thế nào?”, ông không ngừng lặp đi lặp lại rằng: “Bạn có nhớ rằng
điện ảnh là hình chuyển động không?”2. Và khuyên rằng: “Hãy xem xét
kịch bản của bạn trước hết từ góc độ những hình chuyển động. Khi đó
công việc của bạn sẽ có hiệu quả nhất”3. Ông thậm chí còn viện đến
câu của Bernard Shwoo uy tín, khi gọi Charlie Chaplin là “thiên tài duy
nhất diễn xuất trong những bức ảnh chuyển động”4.

Tiếng Anh gọi điện ảnh là “moution pictures” dịch ra có nghĩa là

“những bức ảnh chuyển động”.

Gắn với đặc điểm này của điện ảnh còn có một nét đặc trưng
quan trọng khác.

Phim – là sự chuyển động trong thời gian được lưu lại.

Điện ảnh dường như lưu giữ lại hành động diễn ra trong thời
gian, làm thời gian ngưng lại và có thể làm nó tái hiện ra.

Anđrei Tarkovski coi khả năng đó của điện ảnh là thế mạnh chủ
yếu và ông đã viết nhiều về nó (xem bài “Thời gian được lưu lại” và
cuốn sách cùng tên).

Tỉ mỉ hơn về vấn đề này sẽ bàn đến trong phần “Sự vận động
của thời gian”.

Phim – là tác phẩm nghệ thuật thị giác

14
 Nó tái hiện ra trước công chúng trong một khoảng thời gian nhất
định.

Từ đó cần thấy rằng trong việc làm phim phải tính đến quy luật
cảm thụ thị giác của nó.

Nghĩ ra một câu chuyện hay là một mặt, nhưng mặt khác phải kể
lại nó cho đúng và có cảm xúc.

Quy luật cảm thụ thị giác về phim, ta đều biết, (chúng ta sẽ còn
nói nhiều đến nó), những quy luật ấy được nghiên cứu tường tận5 và
trong thực tiễn công việc của các nghệ sỹ điện ảnh bao giờ cũng được
tính đến.

Điện ảnh – không chỉ là nghệ thuật, nó còn là việc sản xuất.

Hơn nữa việc sản xuất rất phức tạp:

- Tham gia làm phim có nhiều người thuộc các ngành nghề khác
nhau;

- Để làm phim phải đầu tư những khoản tiền lớn, khi phát hành,
phim phải đem lại lợi nhuận hoặc chí ít cũng phải bù lại những chi phí
làm phim.

Vì vậy trước khi làm phim phải thực hiện rất nhiều tính toán “kỹ
thuật”. Phải lập dự án làm phim trong đó có những việc: chọn thử diễn
viên, phác thảo bối cảnh, làm dự toán .v.v…Nhưng phần chủ yếu của
dự án là viết kịch bản đạo diễn, trên cơ sở của kịch bản văn học. Và
kịch bản đạo diễn được viết chuyên nghiệp bao nhiêu thì việc tạo dựng
phim càng chắc chắn bấy nhiêu.

15
 Hiểu biết niêm luật của kịch bản điện ảnh cũng quan trọng như
hiểu biết về niêm luật trong kiến trúc. Tính toán sai thì cây cầu sẽ sụp
đổ.

Vì thế trong giới điện ảnh phổ biến câu nói: kịch bản không
phải được viết, mà chính là được xây dựng

1.1 Có thể phá bỏ niêm luật kịch bản phim được không?

Được và đôi khi lại là cần thiết nữa. L. Tonstoi đã từng viết
trong tiểu thuyết “Chiến tranh và Hòa bình: “Lịch sử văn học Nga từ
thời Pushkin không những đã đưa ra nhiều thí dụ về việc tách ra khỏi
hình thức châu Âu, mà thậm chí còn chưa cho thấy một thí dụ ngược
lại. Từ “Những linh hồn chết” của Gogol đến “Ngôi nhà chết” của
Dostoevski, trong giai đoạn mới của văn học Nga không hề có một tác
phẩm văn suôi nào thoát rời cái thông thường mà lại vẫn nằm trong
hình thức của tiểu thuyết, thơ ca hoặc truyện vừa”6.

Lịch sử điện ảnh cũng là lịch sử của việc tách khỏi những luật lệ
tưởng như không thể thay đổi như vậy. Một thời gian dài – hơn 35 năm
sau khi phát minh ra điện ảnh – người ta vẫn cho rằng nó phải là điện
ảnh câm, rằng chính sự câm lặng là đặc trưng của điện ảnh. Nhưng rồi
những hình chuyển động đã có âm thanh và điều đó làm phong phú
toàn bộ phương tiện thể hiện của nghệ thuật màn ảnh.

Có thời người ta cho rằng hành động trong phim phải diễn ra
trong khung cảnh như thật. Có lúc điện ảnh có tên gọi là “illusion” (ảo
ảnh). Hình trên màn bạc dường như là bản thân cuộc sống, là ảo ảnh
của nó. Nhưng rồi đã xuất hiện những phim trong đó khung cảnh của
hành động mang tính ước lệ rõ ràng như những phim “Thời hoàng
kim” (1930) của Luis Bunuel hoặc “Máu của nhà thơ” (1930) của Jean

16
Cocteau. Nhiều năm sau này còn có các phim của Sergei Paradgianov
(“Màu hạt lựu”, “Huyền thoại về thành Saramskaia” và những phim
khác).

Và dưới đây lại là những luật lệ bị vượt qua nữa.

Một thời gian dài – trước những năm 60 - người ta cho rằng độ
dài của phim không được vượt quá 2.600 – 2.800 mét (1tiếng 30 – 1
tiếng 35 phút). Một trong những nhà lý luận điện ảnh lỗi lạc, I.V.
Vaisfeld khi đó đã viết: “Đối với một người làm phim nghiệp dư thì
một độ dài dày dặn chắc chắn là ổn rồi, nhưng đối với một nghệ sỹ
nắm được những đặc điểm kết cấu kịch bản điện ảnh một cách sáng tạo
thì đó chỉ là bước đầu của những tìm tòi khó khăn, trăn trở nhưng đày
hấp dẫn và hứa hẹn nhiều khám phá thú vị”7. Điều đó được viết ra khi
những phim “ dài lê thê” được đưa ra màn ảnh như “Cuộc sống ngọt
ngào” của F. Fellini hoặc “Tôi hai mươi tuổi” của M. Khutsiev…

Thập kỷ 30 và những năm tiếp sau đó của thế kỷ XX đã xác lập

nên lý luận về bản chất kịch tính của nghệ thuật điện ảnh. Một thời
gian rất dài chúng ta đã nghĩ rằng “cốt truyện của bất cứ kịch bản và
phim nào cũng đều phải được xây dựng trên sự mô tả tình huống kịch
tính…”8. Nhưng về sau xuất hiện những phim như “Seriozha”, “Bài ca
người lính”, cả phim “Cuộc sống ngọt ngào” và “Tôi hai mươi tuổi”,
có kịch bản được xây dựng trên những nguyên tắc tạo dựng cốt truyện
khác, không có kịch tính. Năm 1966 ra đời một cuốn sách tuyệt vời của
nhà lý luận phê bình Victor Diomin “Phim không gây cấn” bàn về
những cách tạo dựng cốt truyện mới.

Khả năng của điện ảnh không ngừng ngày một phong phú thêm:
màu sắc, âm thanh nổi, các loại phim nhựa đặc biệt nhạy, kỹ thuật số,
đồ họa máy tính…

17
 Nghệ thuật của điện ảnh cũng phát triển; tích lũy kinh nghiệm
mới, có nghĩa là những niêm luật của kịch bản điện ảnh cũng thay đổi.

Nhưng như đã nói ở trên, muốn thay đổi và vượt qua niêm luật,
thì phải hiểu biết và nắm vững nó.

Chỉ có hiểu biết các niêm luật kịch bản, nắm vững nó về lý luận
và trong thực tiễn, các nhà điện ảnh mới có thể tự do trong sáng tạo.

2. MÔN HỌC “LÝ LUẬN KỊCH BẢN PHIM” CỤ THỂ NGHIÊN

CỨU CÁI GÌ?

Nó nghiên cứu những thành phần của kịch bản và phim, tức là
những thành tố riêng lẻ tạo nên kịch bản.

Những thành phần riêng lẻ của kịch bản trên giấy và

kịch bản trên phim, tỉ lệ tương quan giữa chúng với
nhau và giữa chúng với tư tưởng chủ đề - đó là đối
tượng của môn học “Lý luận kịch bản phim”.

Như đã nói môn học này mang tính chất khái quát khoa học, nó
khác với môn học “ Nghiệp vụ biên kịch điện ảnh” mà nội dung của nó
bao giờ cũng được quyết định bởi cá tính, bởi uy tín chuyên môn và
những đặc điểm của phương pháp sư phạm của thày dẫn lớp…

Vậy là “Lý luận kịch bản phim” nghiên cứu những thành tố
riêng biệt tạo nên kịch bản trên giấy và kịch bản trên phim, nhưng
nghiên cứu từng thành phần riêng một sẽ không đủ:

Bởi vì tách bạch chúng ra chỉ là trên khái niệm của ta thôi, còn
trong thực tiễn thì chúng gắn với nhau.

18
 Vì vậy điều rất quan trọng là phải biết những thành phần riêng
biệt của cơ thể ấy tác động với nhau, gắn kết với nhau như thế nào.

Nhưng điều đó cũng chưa phải là tất cả. Ta có thể nghiên cứu và
nắm bắt những thành phần riêng biệt của kịch bản phim, có thể làm rõ
hệ thống tác động lẫn nhau giữa chúng. Nhưng đó mới chỉ là cấp độ
nắm bắt kỹ thuật kịch bản, chỉ là cấp độ việc làm thủ công.

Để trở thành người nghệ sỹ thực thụ, cần học được cách gắn kết
những thành phần riêng biệt ấy, những niêm luật và thủ pháp kịch bản
ấy với chủ đề, với yếu tố tinh thần là cái làm ta phân biệt được một tác
phẩm nghệ thuật chân chính với một sản vật thủ công.

19
 Phần thứ nhất

NHỮNG THÀNH PHẦN CHỦ YẾU CỦA KỊCH BẢN

PHIM. HỆ THỐNG TƯƠNG KẾT GIỮA NHỮNG THÀNH
PHẦN ẤY

1. NHỮNG THÀNH PHẦN CHỦ YẾU

Những thành phần tạo nên chỉnh thể kịch bản của bộ phim thì có
nhiều. Trong đó ta phải phân biệt những thành phần chính. Đó là:

1) Hình chuyển động và có tiếng,

2) Bố cục,

3) Cốt truyện,

4) Hình tượng chung,

5) Tư tưởng chủ đề.

Có nhiều thành phần khác có thể coi là những yếu tố phụ của
những thành phần cơ bản trên. Chẳng hạn “xung đột”, “tạo cớ”, “đỉnh
điểm” là những yếu tố của cốt truyện; Còn “thắt nút”, “cao trào”,
“cảnh diễn” là những yếu tố của bố cục v.v…

1.1 Hệ thống gắn kết giữa các thành phần kịch bản.

Cũng như các bộ phận của cơ thể con người gắn với nhau, các
bộ phận của cơ thể phim cũng gắn với nhau theo một nguyên tắc nhất
định. Nguyên tắc đó thế nào?

20
 Nếu từ quan điểm mỹ học xem xét vấn đề các thành phần của
kịch bản trên giấy và kịch bản phim tương quan với nhau như thế nào
thì trong đó ta phải phân biệt:

- Сác thành phần của hình thức và

- Сác thành phần của nội dung.

Trong số những thành phần chủ yếu tạo nên chỉnh thể kịch bản
thì những thành phần nào thuộc về hình thức, những thành phần nào
thuộc về nội dung?

Trả lời câu hỏi này không đơn giản bởi vì các thành phần này
hay thành phần kia thuộc về hình thức hay thuộc về nội dung của tác
phẩm không phải là vấn đề tuyệt đối mà chỉ là tương đối.

Trong khi tương quan với nhau mỗi thành phần đó có khi là yếu
tố hình thức, có khi là yếu tố nội dung.

Chúng ta thử hình dung một tiết diện bổ dọc của các lớp hình
thức – nội dung của phim, ta sẽ thấy ở đây cần phải nói về một nguyên
tắc làm cơ sở cho hệ thống tương kết của các thành phần kịch bản. Đó
là nguyên tắc gì?

Sơ đồ tương quan của các thành phần kịch bản chính của bộ
phim:

Hình chuyển động và có tiếng

Bố cục

Hình tượng chung

Tư tưởng chủ đề

Ta thấy:

21
 a. Hình ảnh chuyển động và có âm thanh là lớp hình thức – nội
dung bề nổi (bên ngoài) nhất của phim. Qua đó chúng ta cảm thụ tác
phẩm trên màn ảnh. Nó là hình thức cho bố cục.

b. Bố cục về phần mình lại là nội dung cho hình ảnh và âm

thanh đồng thời là hình thức cho cốt truyện. Chính là thông qua vị trí
của các phần mà chúng ta cảm thụ sự phát triển của cốt truyện.

c. Còn cốt truyện vừa là nội dung của bố cục, lại vừa là hình
thức cho hình tượng chung. Qua dòng chảy của cốt truyện chúng ta
cảm thụ hình tượng chung nằm trong tác phẩm.

d. Hình tượng chung là nội dung cho cốt truyện và là hình

thức cho tư tưởng chủ đề. Nằm ngoài hình thức hình tượng thì tư
tưởng chủ đề phim sẽ không có tính nghệ thuật. Hẳn ta biết một định
nghĩa sau đây: “Nghệ thuật là sự tư duy bằng hình tượng”.

e. Tư tưởng chủ đề tất nhiên là nội dung của hình tượng chung.
Trong tác phẩm thì nó là lớp nội dung sâu nhất.

Vậy là trước mắt chúng ta có một hệ thống dựa trên nguyên tắc
thứ bậc (hoặc nói cách khác là nguyên tắc phụ thuộc lẫn nhau) và như
vậy hình thành một công thức:

Những thành phần của kịch bản (trên giấy và

trên phim) đều phụ thuộc lẫn nhau: khi là
hình thức của một thành phần sâu hơn thì mỗi
thành phần lại là nội dung của một thành
phần khác ở bề nổi (bên ngoài).

Nhưng còn tư tưởng chủ đề thì sao? Khi nó là nội dung (bản
chất) của tất cả các lớp (hiện tượng) hình thức - nội dung kịch bản ở bề

22
nổi hơn so với nó thì bản thân nó phải là hình thức của cái gì? Của cái
là nội dung của tư tưởng chủ đề phim chăng?

f. Chân lý. Tư tưởng chủ đề của mỗi tác phẩm nghệ thuật chân
chính, trong đó có cả phim, bao giờ cũng thể hiện ở mức nào đó một
phần của chân lý khách quan tồn tại độc lập với chúng ta. Tác phẩm
dởm thì đều bóp méo nó.

Một số người cho rằng không tồn tại chân lý khách quan, rằng
mọi cái đều tùy thuộc vào nhãn quan của chủ thể cảm nhận thế giới.
Trong triết học khuynh hướng đó có tên là “thuyết tương đối”
(relativism). Theo chúng tôi lý luận đó là không đúng. Quả là khoa học
và nghệ thuật khi nhận thức (thế giới) khách quan thì đều vận động
thông qua sự va đập của các quan điểm, qua sự so sánh các ý kiến khác
nhau. Do đó có chữ “nghi ngờ” – chứa đựng hai yếu tố: khẳng định và
phủ định. Nhưng những “ý kiến” khác nhau đó không thể bác bỏ sự tồn
tại của chân lý khách quan. Nó chỉ chứng tỏ rằng nhận thức của chúng
ta về hiện thực là thiếu hụt và tĩnh tại so với sự đày đủ và biến động
của chân lý.

Nhưng chân lý là gì? Nếu ta tiếp tục đi sâu vào nội dung của
phim, thì chân lý là hình thức của cái gì?

Câu trả lời tùy thuộc vào thế giới quan của người trả lời. Những
người theo chủ nghĩa duy vật cho rằng chân lý nằm trong vật chất tự
phát triển, loài người ngày càng nắm bắt được nhiều hơn bí mật của vật
chất. Nhận thức là vô tận vì thời gian và không gian của vũ trụ là vô
cùng tận.

Những người khác lại khẳng định rằng vì tư tưởng và chân lý là

những phạm trù tinh thần, nên nó không thể là hình thức của cái gì đó
không phải tinh thần. Như vậy thì…
23
 g. Nội dung của chân lý là Tinh thần, thông qua nó là Chúa
Trời.

Về điều này trong thông điệp thứ 1 tông đồ Joann đã nói:

“…Tinh thần chứng minh điều đó, vì Tinh thần là chân lý”.

Và như vậy ta sẽ hiểu là tại sao tư tưởng con người có thể đi sâu
từ hiện tượng đến bản chất một cách vô tận. Bởi vì Chúa Trời là nhân
tố sáng tạo, vô cùng tận và không bao giờ hiểu hết được.

Và như vậy ta sẽ hiểu là tại sao mọi cái trong cuộc sống, trong
đó có cả những thành phần của kịch bản phim, chúng ta không những
phải so sánh chúng với nhau mà còn so sánh với ý nghĩa tối cao. Chỉ
khi đó mới có điểm tựa đúng đắn cho phép ta đánh giá tính chân thực
của tác phẩm và các thành phần tạo ra nó.

Trong đoạn kết của bộ phim “Sau những tầng mây” của
Antonioni, từ ngoài hình vang lên những câu sau: “Chúng ta biết rằng
sau mỗi hình tượng đã thể hiện đều có một hình tượng khác của hiện
thực, xác thực hơn, và sau hình tượng đó lại có một hình tượng khác,
rồi sau đó lại có như vậy và vân vân - cho đến khi có một sự thể hiện
chân thực về một hiện thực bí ẩn tuyệt đối, một hiện thực không ai,
không bao giờ có thể nhìn thấy…”

24
 Phần thứ hai

HÌNH ẢNH CHUYỂN ĐỘNG. NHỮNG PHƯƠNG TIỆN ĐIỆN

ẢNH TẠO RA NÓ

1. HÌNH ẢNH

Hình ảnh là gì? Tạo hình một vật thể có nghĩa là gì? Có lặp lại
nó được không?

Tất nhiên là không.

Hình ảnh không phải là bản thân vật thể. Nó chí là

cái giống vật thể mà thôi. Hình ảnh là vật thể đã
được tác giả cảm nhận, suy ngẫm và tái tạo bằng
phương tiện của một loại hình nghệ thuật nào đó, ở
đây là điện ảnh.

Do đó bất cứ hình ảnh nào cũng được tạo thành từ:

a) bản thân vật thể và

b) thái độ của người nghệ sỹ, tình cảm và suy nghĩ của anh ta
đối với vật thể.

Trong một ý nghĩa nào đó thì người nghệ sỹ có mặt trong hình
ảnh mà anh tạo ra. Về điểm này có lần nhà thơ và nhà đạo diễn Jean
Cocteau đã nói :

“Anh vẽ tôi, nhưng dù sao

Những nét của anh hiện trong chân dung tôi”

25
 Một tấm ảnh chụp, chẳng hạn, có phải là hình ảnh không? Có lẽ
là có, khi người chụp ở một mức độ nào đó đã dồn tâm trí vào việc
chụp và bộc lộ thái độ của mình đối với đối tượng. Vì vậy một tấm ảnh
“đời thường” một phần thôi có thể được coi là hình ảnh (việc chọn đối
tượng chụp và tạo khung hình giới hạn đối tượng với môi trường quanh
nó), trong khi đó “nhiếp ảnh nghệ thuật” (chọn ống kính, hoàn thiện bố
cục và bố trí ánh sáng) hoàn toàn có thể coi là hình ảnh.

Những tính chất đặc trưng của hình ảnh điện ảnh là:

1. Sự chuyển động của nó;

2. Cơ sở nhiếp ảnh của nó

3. Quá trình nó “ướp” thời gian (theo thuật ngữ của A.

Bazin).

Anđrei Tarcovski trong bài “Thời gian được lưu lại” đã viết về
các đặc điểm của hình ảnh điện ảnh như sau: “Tôi có thể định nghĩa
hình thức này là hình thức thực tế. Hình thức thực tế có thể là sự kiện,
có thể là sự chuyển động của con người, có thể là bất cứ một vật thể có
thực nào đó.”

1.1 Những phương tiện thể hiện của điện ảnh tạo ra hình ảnh điện
ảnh.

Các phương tiện tạo ra hình ảnh điện ảnh, hay những yếu tố của
nó là:

1. Cảnh quay. (кадр)

2. Cỡ cảnh (план)

3. Bố cục cảnh quay. (композиция кадра)

26
 4. Dàn cảnh. (мизансцена )

5. Góc độ. (ракурс )

6. Ánh sáng - bóng tối. (свет – тень )

7. Màu sắc. (цвет)

8. Những phương tiện của riêng điện ảnh.

Ta thấy:

1.1.1. Cảnh quay (кадр)

Cảnh quay là một khái niệm đa chức năng. Trong cuốn sách
“Hiện tượng điện ảnh” của nhà lý luận phê bình điện ảnh N. Izvolov,
đưa ra tám định nghĩa khái niệm “cảnh quay” (trong đó có cả những
định nghĩa hẹp về kỹ thuật). Nhưng về mặt kịch bản học chúng ta chỉ
quan tâm đến hai chức năng của cảnh quay:

Chức năng I – chức năng không gian,

Chức năng II - chức năng không gian – thời gian (xét về độ dài
trong thời gian của cảnh quay).

Trong phần “Hình ảnh” này chúng ta sẽ nói đến chức năng
không gian của cảnh quay. Và ta có thể cho nó một định nghĩa như sau:

Cảnh quay (tiếng Ý là guadro – cái khung)

- là một hình ảnh được giới hạn bởi khung
hình của màn ảnh.

Cảnh quay như cắt ra từ hiện thực đang được mô tả một đoạn
cần thiết đối với tác giả và lý thú đối với người xem.

27
 Nếu chúng ta nhìn thấy trên màn ảnh một nhân vật của phim, thì
chúng ta nói: “nhân vật đang trong khung hình”.

Nếu nhân vật có tham gia vào cảnh diễn, nhưng vào thời điểm
đó chúng ta không nhìn thấy anh ta, thì chúng ta nói: “anh ta đang ở
ngoài khung hình”.

Nếu chúng ta nghe thấy tiếng nói của nhân vật, nhưng không
nhìn thấy anh ta và anh ta không tham gia vào cảnh diễn đó, chúng ta
coi “anh ta ở ngoài cảnh quay” (ở VN quen gọi là “ngoài hình - ND).

Như đã nói, việc xác định ranh giới khung hình của cảnh quay ở
mức độ nào đó thể hiện thái độ của tác giả phim đối với những gì diễn
ra trên màn ảnh. Trong bộ phim “Làm lại từ đầu” của Claude Lelouch
cả một cảnh (toàn bộ!) được quay bằng một cảnh quay tĩnh trong đó
chúng ta chỉ nhìn thấy khuôn mặt của nữ nhân vật ngồi trong khoang
tàu (diễn viên Catrine Denueuve). Cả cảnh đó, người phụ nữ ngồi im
lặng, nhưng chúng ta nghe thấy tiếng nói của một người đàn ông cứ
bám vào cô ta mà nài nỉ, người xem không hề nhìn thấy anh ta.

1.1.2. Cỡ cảnh (план)

Cỡ cảnh – là khoảng cách từ máy quay phim

tới vật thể hoặc người được quay.

Các cỡ cảnh được phân biệt theo độ to nhỏ, phù hợp với tỉ lệ
hình ảnh của hình người.

- Cảnh viễn - hình người nhỏ nằm trong bối cảnh xung
quanh mở rộng;

- Cảnh toàn - người với toàn bộ chiều cao;

28
 - Cảnh trung - nhân vật được quay đến đầu gối hoặc đến
thắt lưng;

- Cảnh cận - gồm phần đầu người, có thể cả ngực;

- Siêu cận (đặc tả) - một phần của mặt hay một phần của cơ
thể người.

Điện ảnh không gỡ bỏ ngay được những ràng buộc của chất sân
khấu và để có được các cảnh cận. Trong bộ phim “Dấu hiệu Zorro” của
Mỹ (1920, đạo diễn F. Niblo, Duglas Ferbanks đóng vai chính) không
hề có một cảnh cận nào của nhân vật. Thậm chí trong những cảnh yêu
đương mà chúng ta cũng không nhìn thấy mắt nhân vật. Chỉ có sự
chuyển động của cơ thể và nét mặt cường điệu giống như trong sân
khấu.

Mặc dù có những chi tiết cận như bàn chân dẫm trên thanh kiếm
rơi xuống đất trong cuộc đấu kiếm.

Cảnh trung có thể coi là cảnh ít tính biểu hiện nhất vì tính trung
bình của nó. Nó là cỡ cảnh mang tính sân khấu nhất, bởi vì nó bao quát
một bối cảnh và hành động mà người xem sân khấu có thể nhìn thấy.
Không phải ngẫu nhiên nhiều bộ phim sân khấu trong điện ảnh Liên
Xô quay trong những năm đầu thập kỷ 50 chỉ có những cảnh trung –
toàn. (chẳng hạn vở kịch “Trường dạy nói lời độc ác “ do Abram Rom
đạo diễn được quay từ tầm nhìn của khán giả ngồi ở hàng ghế thứ 10).
Điều đó không có nghĩa là trong điện ảnh có thể bỏ cảnh trung được.
Hãy hình dung một bộ phim chỉ toàn những cảnh cận và cảnh viễn!

Cảnh cận và cảnh toàn – viễn là những cảnh tương đối khó tổ
chức quay và khó thực hiện. Hãy nhớ lại câu chuyện quay cảnh viễn
trong cảnh kết bộ phim “Lễ tế sinh” của A. Tarkovski.: Cảnh ngôi nhà

29
của Alexsandr cháy và xe cứu thương phóng đến cứu nhân vật. Nhưng
chỉ do một sai sót nhỏ mà cảnh đó phải tổ chức quay lại: phải dựng lại
ngôi nhà và tạo lại đám cháy.

Trong bộ phim “Kiệt sức vì mặt trời” của N. Mikhalkov có một

cảnh viễn rất ấn tượng:

Một chiếc xe tải nhỏ chạy trên cánh đồng mênh mông…

Hai thuật ngữ “cỡ cảnh” (план) và “cảnh quay” (кадр) có phải
từ đồng nghĩa không?

Tất nhiên là không phải, nhưng trong thực tiễn người ta rất hay
lẫn lộn. Trong một cảnh quay có thể có nhiều cỡ cảnh. Đặc biệt là cảnh
quay đó được thực hiện di động. Chúng ta hãy nhớ lại cảnh quay nổi
tiếng trong bộ phim “Đàn sếu bay qua”, khi Veronika vội vã chạy đến
tiễn chân Boris. Nhà quay phim S. Urusevski đã quay cảnh này một
cách điệu nghệ bằng máy cầm tay, (sớm hơn rất nhiều so với phim
“Dogma” của Lars von Trier). Trong cảnh quay này những cảnh cận cô
gái được chuyển sang cảnh trung, rồi lại chuyển sang cảnh toàn, thậm
chí sang cả cảnh viễn: Veronika chạy qua đường, len lỏi giữa những
chiếc xe tăng đang rầm rầm di chuyển.

Nhưng ngay trong một cảnh quay được thực hiện bằng máy tĩnh,
đôi khi cũng có hai hoặc một số cỡ cảnh khác nhau. Một trong những
cảnh quay cuối cùng của tập I của bộ phim “Ivan bạo chúa” của S.
Eizenshtein có đồng thời cảnh siêu cận và cảnh viễn:

30
 Đoàn tín đồ kéo đến gặp Sa Hoàng Alexsandr để cầu xin ông
quay trở về Matscơva.

Hơn nữa trong những cảnh quay cố định tĩnh, các cỡ cảnh cũng
có thể thay đổi, chẳng hạn khi nữ nhân vật tiến về phía chúng ta, thì đi
từ cảnh trung đến cảnh cận.

Đối với một người viết kịch bản việc suy nghĩ về cỡ cảnh có ý
nghĩa như thế nào? Rất quan trọng. Người biên kịch chuyên nghiệp
viết ra cái cảnh mà anh ta hình dung và ghi những thay đổi cỡ cảnh.

Thí dụ:

“Chiếc ô tô tiến gần đến một ngôi nhà cao và tối, không thấy
một cửa sổ nào có ánh đèn.

Ngồi sau tay lái là một người đội mũ sụp xuống tận mắt. Anh giơ
cánh tay đeo đồng hồ sát vào mặt, soi nó bằng ngọn lửa của chiếc bật
lửa.

Kim đồng hồ chỉ : 2.30”.

Cảnh viễn được chuyển sang cảnh trung , rồi cảnh này chuyển
sang cảnh cận.

1.1.3. Bố cục cảnh quay

31
 Bố cục cảnh quay là sự sắp xếp vị trí tương quan giữa các nhân
vật và vật thể trên mặt phẳng của màn ảnh.

Trong hình vẽ một cách sơ lược cảnh trong phim “Ivan bạo
chúa” ở trên, ta thấy bố cục cảnh quay rất rõ ràng, được đạo diễn tính
toán kỹ: khuôn mặt Sa hoàng Ivan nổi lên trên hình đoàn người đang lo
sợ lặng lẽ tiến về phía ông.

Như ta biết, Sergei Eizeishtein coi bố cục cảnh quay có ý nghĩa

hàng đầu. Ông trau chuốt nó rất tỉ mỉ trong cái gọi là “hình vẽ phân
cảnh - storyboard”, từng cảnh quay của bộ phim tương lai đều được
ông phác thảo ra trước, sau đó ông bắt diễn viên thực hiện đúng như
sơ đồ ông đã vạch ra. Nhà lý luận và sử gia nổi tiếng của điện ảnh
Georges Sadoul đã khám phá ra một số mô-típ bố cục được xách lập
trong tập một bộ phim “Ivan bạo chúa” – (Ivan the Terrible):

- một đường để vẽ đường cong trong cảnh bữa tiệc cưới,

- chữ viết hoa A trong cảnh nhà vua bị bệnh,

- đường chéo - trong cảnh tại ngôi mộ của nữ hoàng,

- những vệt sấm chớp ngoằn ngèo trong phần kết.

Andrei Tarcovski lại có ý kiến khác về việc tạo bố cục cảnh

quay. Trong bài trả lời phỏng vấn đăng trên báo BGIK “Đường đến
điện ảnh” ông nói: “Tôi không thiết kế cảnh quay và sẽ luôn khẳng
định rằng điện ảnh chỉ có thể tồn tại dưới hình thức hoàn toàn đồng
nhất với hình tượng của bản thân cuộc sống. Đó là cái mà điện ảnh
khác với các loại hình nghệ thuật khác… Nếu ta bắt đầu vẽ từng cảnh
thì sẽ lẫn lộn các nguyên tắc nghệ thuật với nhau.”10

32
 Bố cục của cảnh quay điện ảnh khác với bố cục của bức tranh
hoặc bức ảnh ở chỗ nào? Trước hết khác với bố cục của hội họa và bố
cục của nhiếp ảnh là bố cục tĩnh, còn ở điện ảnh là bố cục động, có
nghĩa là bố cục thay đổi trong quá trình nó chuyển động trong cảnh
quay. Cái phức tạp của việc tạo bố cục cảnh quay điện ảnh là ở đấy.

1.1.4. Dàn cảnh diễn (мизансцена)

Đó là cái gì? Dàn cảnh khác với bố cục cảnh quay ở chỗ nào?

Ở chỗ nếu bố cục cảnh quay là sự sắp xếp nhân vật trên mặt
phẳng màn ảnh thì …

Dàn cảnh diễn ( tiếng Pháp mise en scène –

sự dàn dựng trên sàn diễn ) – là sự bố trí
các nhân vật và các vật thể liên quan đến
mặt phẳng của màn ảnh.

Tức là sự sắp xếp vị trí giữa các nhân vật với nhau trong chiều
sâu của không gian được mô tả trên màn ảnh.

Trong bộ phim của S. Eizenstein, sau cuộc tranh cãi dữ dội với
Sa hoàng Ivan, giáo chủ Philipp tức giận bỏ đi vào phía trong tòa tháp.
Sa hoàng kịp túm lấy áo choàng của giáo chủ và chiếc áo choàng đen
lết sâu vào cảnh quay cho thấy rõ tính toán của dàn cảnh của đạo diễn.

Thuật ngữ “mise en scène” ( dàn cảnh ) đến với điện ảnh từ sân
khấu, nó có nghĩa là bố trí các diễn viên trên sàn diễn. Nếu nói về điện
ảnh, thì thuật ngữ này không phản ánh đày đủ đặc điểm điện ảnh của
khái niệm biểu hiện trong thuật ngữ này . Vì vậy Sergei Eizenshtein
nghĩ ra một thuật ngữ tương đương cho điện ảnh «мизанкадр» (dàn
cảnh của cảnh quay).

33
 Dàn cảnh cảnh quay là một phần của dàn cảnh diễn được giới
hạn bởi khung hình của cảnh quay.

Thí dụ:

Bốn hình người trong hình chữ nhật là dàn cảnh. Ba người trong
hình tam giác là dàn cảnh của cảnh quay.

S. Eizenshtein đã định nghĩa thuật ngữ của mình như sau: “Dàn
cảnh cảnh quay là sự sắp xếp hành động trong phạm vi cảnh quay”.11

1.1.5. Góc độ (Ракурс)

Góc độ (từ tiếng Pháp raccourci) - là vị trí

của máy quay so với đối tượng được quay.

Nói cách khác, đó là điểm quay, còn sau đó khi chiếu phim thì
đó là điểm mà từ đó người xem theo dõi hành động diễn ra trên màn
ảnh.

Góc độ có thể chia ra: góc độ trung tính và góc độ dữ dội, góc
độ khách quan và góc độ chủ quan.

34
 Góc độ trung tính là góc độ quay thẳng trực diện hoặc có lệch
chút ít từ trên xuống, từ dưới lên hoặc ngang sang một bên.

Góc độ dữ dội là góc độ khi điểm quay của máy là từ dưới lên
trên hoặc từ trên xuống dưới hoặc nằm ngang hoặc lộn ngược.

Chẳng hạn trong bộ phim “Câm lặng” của Ingmar Bergman ta có

thể thấy một góc độ dữ dội 100%: cậu bé Johan đứng giữa khoảng giao
nhau của hai hành lang khách sạn, góc quay thẳng đứng từ trên xuống
dưới. Do đó có cảm giác cậu bé bị dí xuống sàn, thể hiện tâm trạng tan
nát của cậu bé:

Điểm quay khách quan (trong giới điện ảnh thường dùng từ
“máy quay khách quan”) – đó là quan sát hành động từ góc nhìn của
tác giả phim.

Máy quay chủ quan là nhìn sự kiện từ góc nhìn của một trong
những nhân vật của phim.

Trong quá trình phát triển của phim, góc độ chủ quan và góc độ
khách quan thường thay đổi cho nhau. Chẳng hạn cảnh Veronika chạy
trong phim “Đàn sếu bay qua” đã nói ở trên được quay bằng máy quay
khách quan. Còn cũng trong phim này có một cảnh nổi tiếng, cảnh
những thân cây bạch dương quay tròn được quay bằng máy quay chủ
quan – từ cái nhìn của nhân vật Boris bị tử thương.

35
1.1.6. Ánh sáng và bóng tối

Ánh sáng và bóng tối - là một chất liệu của điện

ảnh.

Thực ra, gọi điện ảnh là “vẽ bằng ánh sáng” (thuật ngữ hội họa –
ND) thì không hoàn toàn giống với hội họa. Sau khi tất cả, một hình
ảnh trên màn hình là gì? Đó là bóng tối được hắt bóng bằng những
vùng tối trên phim không được các luồng sáng chiếu vào.

Trong tay của các nghệ sĩ điện ảnh các điểm nhấn bằng ánh
sáng và bóng tối có sức biểu hiện rất lớn. Hãy nhớ những chân dung
của các nhân vật phản diện trong phim “Ivan bạo chúa” được quay bởi
nhà quay phim Andrei Moskvin. Ánh sáng phù hợp được chiếu lên bộ
mặt đã tạo cho các chân dung ấy vẻ dữ dằn.

Còn những bóng tối thì sao? Cũng trong bộ phim này của S.
Eizenshtein, những bóng tối thậm chí còn tách ra khỏi cái gốc của nó
và đóng một vai trò độc lập.

Trong bộ phim “Drakula Bram Solker” theo sự thừa nhận của

đạo diễn Fransis Koppola thì ông đã học và phát triển kinh nghiệm của
Eizenshtein. Trong một số cảnh của bộ phim, cái bóng của bá tước
Vlad đã tách ra khỏi “người chủ” và hoạt động một cách độc lập.

Làm thế nào để làm việc với ánh sáng và bóng tối, các nhà viết
kịch bản có thể học hỏi từ các nhà văn giỏi. Đây là một đoạn trích ngắn
từ cuốn sách "Tên của hoa hồng" của nhà văn nổi tiếng người Ý và nhà
phê bình văn học Umberto Eco:

"Jorge bước lên bục. Khuôn mặt anh ta được sáng lên nhờ ánh
lửa từ cái giá ba chân, nó là nguồn sáng duy nhất chiếu bên trong nhà
nguyện. Không có nguồn sáng nào khác làm nổi bật khuôn mặt, hình

36
ảnh phản chiếu của ngọn lửa thậm chí nhấn mạnh hơn nữa bóng tối,
nằm trong các hốc mắt như đã chết, có vẽ như hai hố đen. "

Thầy tu Jorge bị mù. Trong sách luôn đề cập đến đôi mắt trắng
dã của anh ta. Và ở đây là hố sâu đen. Xuất hiện mặt nạ khủng khiếp
của quan tòa giáo hội, đe dọa người phạm tội với những hình phạt của
Thiên Chúa.

1.1.7. Màu sắc

Trong điện ảnh màu sắc là một phương tiện

quan trọng để tạo nên hình ảnh điện ảnh, khi
đó màu sắc không chỉ đơn giản là phủ màu lên
đồ vật, mà là thực hiện chức năng kịch học.12

Trong một bài Eizenshtein đã viết: “Điều kiện đầu tiên để tham
gia vào trong bộ phim của thành phần màu sắc là, màu sắc ở trong
phim trước hết phải như một yếu tố kịch tính và kịch học…”13

Trong những bộ phim của các đạo diễn biết giải quyết vấn đề
màu sắc một cách sáng tạo, chúng ta có thể phát hiện ra nét chủ đề
xuyên suốt được sử dụng một cách nhất quán, chẳng hạn trong phim
“Giấc mơ” của Akira Kurosawa hay “Piano” của Jean.

Kampion. Theo gợi ý của S. Eizenshtein, các tác giả phim này
đã sử lý màu sắc và đồ vật theo cách: chỉ dùng một màu cho các đồ vật
khác nhau, bằng cách đó làm nổi bật tuyến kịch bản – nét chủ đề xuyên
suốt, giống như nét chủ đề xuyên suốt của cốt truyện văn học và âm
nhạc.

Trong phim các màu sắc khác nhau có thể có ý nghĩa tượng
trưng - ẩn dụ. Chúng ta hãy nhớ cách giải quyết màu sắc trong các

37
phim của Sergei Paradgianov, chẳng hạn trong phim “Màu hạt lựu”.
Trong những cảnh đầu của phim ta thấy máu và nước hạt lựu chảy
xuống chiếc áo choàng trắng. Chỉ một màu đỏ rực thôi nhưng ý nghĩa
hoàn toàn ngược nhau: sự chết và sự sống.

Tùy thuộc vào nhiệm vụ kịch bản, màu sắc có thể thay đổi ngay
trong cảnh. Trong phim “Con thuyền vẫn bơi” của F. Fellini chúng ta
thấy hình đen trắng dần đần chuyển thành màu (phim câm). (Người Mỹ
cũng lặp lại kỹ sảo này trong phim “Titanik).

Về mặt này chúng ta còn thấy những sử lý kỳ diệu trong phim

“Người đầu bếp, tên kẻ trộm, người vợ và người tình của cô ta”, trong
đó đã sử dụng nguyên tắc “Tắc kè hoa” - màu áo của nhân vật thay đổi
do sự thay đổi của khung cảnh. Nữ nhân vật đứng trong bếp với những
bức tường xanh, váy của cô ta màu xanh sẫm, ngay trong cảnh quay
này cô ta bước ra tiệm ăn, rồi đi ra hành lang, ở cả hai nơi này tường và
đồ đạc màu đỏ, ta thấy cô ta trong bộ váy đỏ; cô ta bước vào toilette
(cảnh quay không bị ngắt mà lia “xuyên tường”) và cô ta hiện ra trong
bộ đồ trắng. Cô ta trở lại tiệm ăn và lại trong bộ đồ đỏ.

Điều lý thú là màu quần áo của các nhân vật khác nói chuyện với
cô ta thì không thay đổi. Tất nhiên cái “trò ảo thuật” màu sắc này đạo
diễn đưa ra không phải là vô cớ - về ý nghĩa nó liên quan đến đặc điểm
tính cách của nữ nhân vật.

Đó sẽ không thừa để nhớ lại cách nhà văn thực sự "làm việc"
trong tác phẩm của ông ta với màu sắc. Ở đây, ví dụ, Boris Pasternak
mô tả trong cuốn tiểu thuyết "Bác sĩ Zhivago" cửa hàng Galuzin: “Đây
bà chủ trẻ trung thường ngồi sẵn sau quầy tính tiền. Màu sắc yêu thích
của cô là màu hoa cà, màu tím, màu sắc của nhà thờ, đặc biệt là lễ
phục trang trọng với màu sắc của hoa tử đinh hương chưa nở, màu sắc

38
chiếc áo dài nhung tuyệt vời, màu sắc ly rượu trên bàn của cô ta. Màu
sắc của hạnh phúc, màu sắc của những kỷ niệm, màu sắc của thời con
gái trước cách mạng của Nga, làm cho cô ấy có vẽ như cũng có màu
tím hoa cà. Và cô ấy thích ngồi trong cửa hàng ở quầy tính tiền, bởi vì
ánh hoàng hôn màu tím ngọt ngào của căn phòng phù hợp với màu sắc
yêu thích của cô ấy với một tinh bột thơm tho, đường và caramel màu
tím đậm trong một lọ thủy tinh".

Rất có thể, B. Pasternak chưa biết đến bài viết cuối cùng “Điện
ảnh Màu” của S. Eisenstein (thậm chí chưa hoàn thành do cái chết của
tác giả). Nhưng hãy nhìn nhận như cách nhà văn (như Eisenstein) giữ
được một màu với các sắc thái khác nhau của nó, không chỉ về các chủ
đề khác nhau, mà còn cho một loạt các trạng thái tinh thần, và thậm chí
cả trong những thời điểm lịch sử khác nhau, để từ đó tạo nên một
đường dây màu sắc đầy ý nghĩa.

1.1.8. Những phương tiện của riêng điện ảnh

Gồm có: ống kính, phim nhựa sống, chế độ in

tráng hình ảnh điện ảnh đã được quay và
v.v…

Nhờ sử dụng các ống kính với những tiêu cự khác nhau, nhờ
dùng các loại phim nhựa sống khác nhau về độ tương phản cao, có khả
năng phân giải cao và truyền đạt màu mạnh, nhờ chọn chế độ in tráng
phim nhựa sống có thể làm thay đổi (đôi khi rất nhiều) hiện thực trước
ống kính và như vậy có thể giải quyết những nhiệm vụ cần thiết về tư
tưởng và kịch học.

Thí du, trong phim “Trước ngưỡng cửa nhà bạn” của đạo diễn
V. Orđưnski có cảnh trong đó một người phụ nữ đang tham gia đào

39
chiến hào bảo vệ Matscơva, bỗng nhiên người phụ nữ nhin thấy chồng
mình bên mâm pháo ở phía xa. Bà ta chạy về phía người chồng, chạy
nhưng dường như chỉ chạy tại chỗ: cảnh này được quay bằng ống kính
tiêu cự dài (tele), nó như “ép” không gian gần lại, tạo ra cảm giác một
chiều sâu không lớn. Có cảm giác người phụ nữ đang chạy và chạy,
nhưng không thể tiến tới gần người chồng – bà cuống cuồng trong vui
mừng và đau khổ.

2. CHUYỂN ĐỘNG
2.1. Đặc trưng của chuyển động trong điện ảnh.

Vâng, điện ảnh là hình ảnh chuyển động, nhưng thực ra văn học
cũng nhắm tới mô tả sự chuyển động của vật thể. Đây là đoạn đầu của
tác phẩm “Liên minh năm bên” của A.N. Tolstoi – một sáng tác rất ấn
tượng: “Con thuyền “Flamingo” với ba cột buồm, trương căng những
cánh buồm trắng ở tầng dưới, những mảnh buồm chéo ở tầng trên và
hai mảnh buồm tam giác, nó từ từ di chuyển men theo cầu cảng, rồi
quay ngoặt lại để những cánh buồm đón gió, lướt đi và lao ra mặt biển
xanh của Thái Bình dương.”

Câu văn trên có nhiều động từ, nhưng cũng có những danh từ chỉ
vật: “những cánh buồm trắng”, “những mảnh buồm chéo”, “mặt biển
xanh”. Những từ đó làm chúng ta không để ý đến hành động. Đó là vì
chúng ta tiếp nhận sự mô tả các vật thể và sự chuyển động của chúng
không phải cùng một lúc, mà tuần tự trước sau.

Khác với văn học, điện ảnh thể hiện vật thể và
sự chuyển động của nó cùng một lúc: vật thể
không thể tồn tại ngoài sự chuyển động, còn
chuyển động không thể có ngoài vật thể.

40
 Các nghệ thuật tạo hình như hội họa, điêu khắc không có khả
năng truyền đạt trực tiếp sự chuyển động. Chúng nhắm tới truyền đạt
sự chuyển động một cách gián tiếp – qua việc chọn một khoảnh khắc
và ghi lại một cách chính xác.

Nếu làm cho bức tượng “David” của Michelangielo biết cử

động, thì chỉ tích tắc sau chàng trai sẽ vung cánh tay ra sau lưng và
ném quả tạ đi.

Khác với các nghệ thuật tạo hình, điện ảnh

thể hiện vật thể trong sự chuyển động một
cách trực tiếp, đúng như trong thực tế chúng
tồn tại.

Có thể nói thế này: Ngôn ngữ điện ảnh trước hết là ngôn ngữ
của sự chuyển động.

Hỡi các nhà biên kịch! Hãy dùng nhiều động từ trong câu văn
của mình. Tĩnh tại sẽ giết chết tác phẩm của các bạn. Kịch bản là sự
ghi chép các loại chuyển động trên màn ảnh.

2.2 Các loại chuyển động trong điện ảnh

Có sáu loại:

- Chuyển động trong khung hình.

- Chuyển động của máy quay.

- Chuyển động của phim nhựa sống trong máy quay.

- Chuyển động của thời gian.

- Chuyển động của không gian.

41
 - Chuyển động của cốt truyệt.

Ta hãy xem các loại chuyển động đó.

2.2.1. Chuyển động trong khung hình

Chuyển động trong khung hình được sử dụng rộng rãi trong
những phim dành cho đông đảo khán giả (người ta thích điện ảnh vì cái
đặc điểm bẩm sinh này): truy đuổi, đánh đấm kịch liệt và các loại tàn
phá. Trong bộ phim “Chiến tranh các vì sao. Đoạn IV. Hy vọng mới”
sự chuyển động nhanh trong khung hình đã thu hút mạnh sự chú ý căng
thẳng. Ngay ở những phim thuộc loại nghệ thuật cao các tác giả cũng
không coi thường loại chuyển động đó trong những trường hợp cần
thiết. Trong các phim “400 roi” của F. Truffau và “Tuổi thơ Ivan” của
A. Tarkovski các nhân vật chạy mãi chạy mãi, như để thoát ra khỏi cái
ác đang ngự trị thế gian.

2.2.2. Chuyển động của máy quay

Các hình thức của chuyển động này:

- Máy lia - máy xoay quanh trục của mình, từ vài độ cho
đến 360 độ; ta có thể thấy cảnh lia xoay vòng này trong bộ phim
“Nhiệm vụ bí mật” của đạo diễn M.Rôm và nhà quay phim B. Volchek,
khi cùng với chuyển động từ từ của máy quay ta lần lượt trông thấy
các vị khách ngồi quanh bàn;

- Máy tiến và máy lùi (với sự trợ giúp của xe lăn hoặc thiết
bị chuyên dụng) máy quay tiến về phia đối tượng quay hoặc lùi xa nó.

- Máy lướt ngang – máy đi theo vật và người hoặc lướt

qua;
42
 - Chuyển động phức tạp của máy – kết hợp đồng thời mấy
hình thức chuyển động (như cảnh Veronika chạy trong phim “Đàn sếu
bay”).

2.2.3. Chuyển động của phim nhựa trong máy quay

Thông thường chuyển động của phim trong máy quay và sau đó
trong máy chiếu là 24 hình/giây. Nhưng nếu ta tăng hoặc giảm tốc độ
chuyển động của phim nhựa trong khi quay, sau đó ta chiếu qua máy
chiếu với tốc độ bình thường, thì sẽ có hiệu quả chuyển động nhanh
hoặc chậm đi của các vật thể trên màn ảnh.

Những cách sử dụng tốc độ khác nhau của chuyển động phim
nhựa:

- Quay nhanh (thường là 32 hình/giây) khi chiếu trên màn

ảnh ta thấy chuyển động bên trong khung hình chậm lại, thí dụ loại này
có rất nhiều.

- Quay chậm, thì ngược lại (16 hình hoặc ít hơn trong 1
giây), khi chiếu trên màn ảnh tốc độ chuyển động tăng nhanh, thường
sử dụng trong những cảnh đuổi nhau, đánh nhau.

- Chuyển động giật, được tạo nên bởi máy kỹ sảo hoặc cắt
lấy hình từ phim negatip (âm bản). Ta có thể thấy thí dụ này trong
phim “Tiếng nói cô độc” của A. Sokurov.

- Chuyển động ngược lại – được sử dụng trong những phim

viễn tưởng, phim thần thoại hoặc phim hài cường điệu. Không chỉ có
vậy: phim “Pulp Fiction” (tên Việt Nam: Chuyện Tào Lao - ND) có
cảnh tiêm andrenaline vào tim của Mia, khi quay diễn viên John

43
Travolta đã giật mạnh ống tiêm từ ngực của cô lên, sau này chiếu
ngược lại, thành ra cắm ống tiêm xuống.

2.2.4. Chuyển động của thời gian

Chuyển động trong phim ổn định và liên tục.

Ngay cả trong trường hợp người và vật trong khung hình ở trạng
thái tĩnh, mà máy quay cũng không động, vậy cái gì đang chuyển động
trên màn ảnh?

Thời gian.

“Bất cứ một vật nào – cái bàn, cái ghế, cái cốc – ở trong khuôn
hình được quay tách riêng ra khỏi mọi thứ, thì nó cũng không tồn tại
ngoài thời gian đang trôi, hiểu theo nghĩa dường như không có thời
gian”. – A. Tarkovski viết trong bài “Thời gian được lưu lại”.14

Hơn nữa: Hình ảnh tĩnh ở trên màn ảnh càng kéo dài bao nhiêu
thì chúng ta lại cảm thấy sự chuyển động của thời gian càng rõ và càng
căng thẳng bấy nhiêu.

Có hai loại thời gian trên màn ảnh:

- Thời gian thực tế và

- Thời gian trên màn ảnh

Thời gian thực tế trong phim xuất hiện khi độ dài của cảnh diễn
đang xảy ra trên màn ảnh trùng hợp với độ dài của thời gian tại phòng
xem.

Như ta biết, thời gian thực tế nằm trong khung hình. Bộ phim dài
“Kho báu nước Nga” của A. Sokurov chỉ có một cảnh quay, và vì vậy

44
cả bộ phim được quay và được tiếp nhận ở dạng thời gian thực tế. Có
điều thú vị là một bộ phim của Mexico cũng được quay bằng cách đó
và có tên là “Thời gian thực tế”. Một bộ phim của Đan Mạch đã được
chiếu tại Liên hoan phim Mascơva (đạo diễn Linda Vender, năm 2008)
có cái tên phiếm chỉ “Một cảnh quay”.

Trong một số phim, chúng ta còn có thể thấy các nhân vật trải
nghiệm sự chuyển động của thời gian như thế nào. Trong phim “Giờ
của sói” của I. Bergman nhân vật họa sĩ Juhan và người vợ cùng quyết
định im lặng 1 phút và lắng nghe cái tĩnh lặng đang bao trùm bên ngoài
ngôi nhà cô quạnh của họ. Hai nhân vật đó và người xem chúng ta theo
dõi cái giây phút căng thẳng trôi đi. 10 giây trôi qua, rồi 10 giây nữa…
sao nó dài vậy! Nhân vật nói: “Chờ 1 phút sao mà khó khăn thế”.

Những cú lia dài qua những bụi cây, ngọn cỏ, gốc cây trong
phim của A. Tarkovski. Hoặc cú lướt thật lâu theo ba nhân vật trên xe
goòng trong bộ phim “Stalker”.Hiệu quả của thời gian trong khuôn
hình (tức là sự cảm thụ của nhân vật và người xem về thời gian) được
nhấn mạnh rõ rệt, được tạo nên bởi chính sự trải nghiệm của tác giả khi
nhìn thấy những gì qua máy quay. Sự trải nghiệm đó hết sức mang tính
cá nhân, nó phụ thuộc vào nhịp điệu rung động nội tâm của đạo diễn
(A. Tarkovski đã từng viết điều này), phụ thuộc vào sự lóe sáng của
thiên bẩm. Vì vậy bắt chước rung động của cá nhân nào đó là không
thể được; bất cứ sự bắt chước nào cũng lộ ra vẻ khoe mẽ.

Thời gian trên màn ảnh là thời gian được tạo ra nhờ thay đổi tốc
độ chuyển động của phim nhựa chạy trong máy quay, nhưng chủ yếu là
nhờ thủ pháp dựng phim. Nó không trùng khớp với thời gian thực tế
của người xem và đôi khi nó dồn nén hơn và cũng có thể nó dài ra do
đã xen những cảnh khác vào hành động chính. Trong phim “Đàn sếu

45
bay” có cảnh viên đạn bắn vào người Boris. Cái chết thực ra chỉ trong
tích tắc nhưng đã được kéo dài bằng cảnh các thân cây quay vòng, từ
cái nhìn của nhân vật…

Ngoài ra còn có hai loại thời gian nữa trong điện ảnh:

-Thời gian chiều ngang và

- Thời gian chiều dọc.

Thời gian chiều ngang đó là thời gian trôi đi bình thường tính
bằng số: một, hai, ba phút; hai ba, mười năm .v.v… Chỉ dấu chính của
nó là số lượng. Ta biết về nó theo những thay đổi diễn ra trên màn ảnh
với người và vật.

Làm cách nào từ trên màn ảnh báo cho người xem thời gian
trong cuộc nói chuyện giữa hai người đã trôi qua? Có một cách rất
thông thường được dùng nhiều trong điện ảnh: cái gạt tàn trên bàn lúc
đầu không có gì, nhưng sau đó có đày mẩu tàn thuốc. Những thay đổi
đó có thể rất nhỏ, không dễ nhận ra, nhưng cũng có thể là thay đổi lớn,
mang tính lịch sử.

Trong đoạn đầu của phim “Andrei Rubliov” chúng ta thấy nhân
vật họa sỹ Andrei còn trẻ, thậm chí có phần ngây ngô, nhưng trong
đoạn cuối ta thấy đầu anh ta hói, khuôn mặt dày dạn: vậy là năm tháng
đã trôi qua, có khi hàng chục năm…

Thời gian chiều đứng là thời gian không trôi đi, mà dường như
là nó vút lên. Chỉ dấu chính của nó là chất lượng, không thể tính đếm
được, mà chỉ có thể cảm nhận mà thôi. Nó là phi thời gian, nó là vĩnh
cửu.

46
 Blazhennyi Augustin đã viết: “Đối với Chúa thì không có hôm
qua, hôm nay và ngày mai, mà chỉ có “hôm nay” vĩnh cửu. Còn A.
Dostoevski qua miệng nhân vật Kirillov trong tiểu thuyết “Ác quỷ” đã
nói: “Có những giây phút nếu ta đạt tới được thì thời gian bỗng nhiên
dừng lại và nó trở thành vĩnh cửu”.

Cái cảm giác về thời gian chiều đứng, thời gian vĩnh cửu ta có
thể nhận thấy khi xem những phim của Fellini, Bergman, Kurosawa,
Tarkovski.

Hãy nhớ lại cảnh kết của bộ phim “Chiếc gương”, trong đó cùng
một lúc ta thấy người mẹ già và bà ta hồi trẻ; người mẹ già và những
đứa con nhỏ. Trước mắt chúng ta là sự thể hiện của những câu văn
được viết trong những dòng cuối cùng của kịch bản: “Và tôi đã hiểu rõ
rằng, Mẹ là bất tử”.

2.2.5. Chuyển động của không gian

Ở đây không bàn về sự chuyển động của các nhân vật và vật thể
trong không gian, mà bàn về sự chuyển động của chính không gian.

Cũng như trường hợp thời gian, trong điện ảnh cũng có hai loại.

A) Chuyển động của không gian có thể là:

- Chuyển động thực tế và

- Chuyển động trên màn ảnh

Chuyển động thực tế của không gian được triển khai bên trong
khuôn hình: Chúng ta theo nhân vật (hoặc không có nhân vật) di
chuyển từ địa điểm nọ sang địa điểm kia, không ngắt quãng. Trong một
cảnh mà chúng ta từng nhắc đến, là cảnh Veronika chạy đến địa điểm

47
tập trung quân, không gian ở trong xe buýt chuyển sang đường phố đày
người dõi theo những chiếc xe tăng đang di chuyển. Sự thay đổi địa
điểm diễn ra đúng với ý đồ của kịch học.

Đôi khi một số đạo diễn đã tạo ra sự chuyển động giả của không
gian. Trong bộ phim “Đêm trên trái đất” của đạo diễn Jim Jurmous câu
chuyện chuyển từ thành phố nọ sang thành phố kia được xử lý bằng
quả địa cầu: máy quay lướt trên mặt quả cầu từ tên thành phố này sang
tên thành phố khác.

Chuyển động không gian trên màn ảnh được dùng khá nhiều
trong các phim. Tất nhiên bằng cách dựng phim, thay đổi các cảnh và
các đoạn. Kiểu chuyển động đó đóng vai trò cực kỳ rõ rệt về ý nghĩa tư
tưởng trong các phim của Michelangelo Antonioni. Trong bộ phim
“Che khuất” cảnh đầu tiên với căn phòng kiến trúc hiện đại được
chuyển sang cảnh nội thất theo phong cách châu Phi nguyên thủy;
không gian tòa nhà chứng khoán “điên loạn” chuyển sang cảnh đường
phố Rôm mang phong cách tân hiện thực; căn phòng tiện nghi tuềnh
toàng của cha mẹ nữ nhân vật chuyển sang biệt thự cổ kính lộng lẫy
của nam nhân vật v.v…

B) Chuyển động của không gian trong phim có thể là

- Chuyển động chiều ngang và

- Chuyển động chiều dọc.

Chuyển động chiều ngang của không gian là sự thay đổi địa
điểm hành động từ chỗ này sang chỗ khác (như những ví dụ đã nêu).

Chuyển động chiều dọc là chuyển động của tâm hồn, hướng lên
Trời, lên Chúa hoặc hướng vào chiều sâu tâm hồn con người, vào tiềm
thức. Hãy nhớ lại những câu trò chuyện mà F.M. Dostoevski đã mô tả

48
về chiều sâu thẳm của trái tim con người. Hoặc như trong phim “Con
đường” (Fellini) ở đoạn kết khi Giampano thổn thức, gục xuống bãi cát
trên bờ biển đêm rầm rì, và sau đó anh ngước nhìn lên bầu trời đen tối:
đó là sự chuyển động chiều dọc của không gian tâm hồn.

Còn nhớ một đoạn trong truyện “Người đàn bà và con chó
trắng” của Chekhov: “Ở Oreanda chúng tôi ngồi trên ghế cách nhà thờ
không xa, nhìn ra biển và im lặng… Lá cây không lay động, tiếng ve
sầu kêu và tiếng sóng đơn điệu vọng lên từ dưới biển gợi lên một sự
lặng yên, một giấc ngủ vĩnh hằng đang chờ đợi chúng tôi”.

Cần phải thấy rằng thường những hình thức của sự chuyển động
thời gian được dùng cùng với những hình thức chuyển động không
gian. Đặc biệt có thể thấy trong những trường hợp của các loại chuyển
động thực và chuyển động chiều ngang của chúng.

Thời gian thực mà phim “Kho báu nước Nga” của A. Sokurov
tạo dựng được kết hợp với việc thay đổi không gian các phòng tranh,
các hành lang, các bậc thang của Cung điện Mùa đông ở
Sankt-Peterburg.

Đoạn kết của bộ phim “Chiếc gương” của A. Tarkovski không

những có đồng thời những thời gian khác nhau - người mẹ đã già và
những đứa con còn nhỏ và cũng người mẹ đó khi còn trẻ và cả những
không gian khác nhau - căn nhà ở ngoại ô và những cảnh đổ nát của
căn nhà đó.

Sự kết hợp những chuyển động thời gian và không gian đó có tên
gọi là “chronotop” (từ Hy Lạp chronos - thời gian và topos - địa
điểm).

2.2.6. Chuyển động của cốt truyện

49
 Về loại chuyển động này chúng ta sẽ nói sau, khi bàn về cốt
truyện với tư cách là một trong những thành phần chủ yếu của kịch bản
điện ảnh.

2.3 Tính chất của chuyển động điện ảnh

Đặc điểm của chuyển động điện ảnh là không liên tục.

Mặc dù ở trên đã nói, chuyển động trong điện ảnh là chuyển

động liên tục, nhưng đồng thời nó…cũng không liên tục.

Hơn nữa nó không liên tục ở mọi cấp độ trong hình thức tác
phẩm điện ảnh:

- phim sống trong máy quay chuyển động không liên tục –
nó nhảy;

- các cảnh quay trong phim thay nhau, cảnh nọ thay cảnh
kia – qua việc dán nối;

- các cảnh phim cũng thay nhau;

- các trường đoạn cũng vậy, trường đoạn này hết, thì trường
đoạn khác tiếp nối.

Và cùng một lúc, chúng tôi vẫn còn khẳng định: chuyển động
trong phim liên tục

Tính chất của chuyển động trong điện ảnh phải xác định là “một
sự liên tục không liên tục”.

Đó là lô-gích biện chứng! Có thể nói, điện ảnh được phát minh
ra để con người thấy rõ tính đúng đắn của các triết gia: trong thế giới,
mọi chuyển động đều được tạo nên bởi sự thay nhau của những khoảnh
khắc tĩnh tại.
50
3. CHI TIẾT. CHỨC NĂNG CỦA CHI TIẾT TRONG KỊCH
BẢN ĐIỆN ẢNH.

3.1 « Chi tiết » là gì ?

Điện ảnh có thể làm nổi bật những vật thể riêng biệt, tách chúng
ra khỏi khung cảnh xung quanh và sử dụng rộng rãi một hình thức
được gọi là chi tiết tạo hình.

Từ điển định nghĩa khái niệm đó như sau :

« Chi tiết nghệ thuật (từ tiếng Pháp detail – phần nhỏ) là
một phần nhỏ mang tính biểu cảm trong tác phẩm ».

Có thể đưa ra một định nghĩa cụ thể hơn dùng trong điện ảnh :

Chi tiết là một vật hay một phần của vật (cơ thể người)
mà tác giả phim chú ý quan sát đặc biệt.

3.2 Chức năng kịch học của chi tiết.

Trong phim chi tiết có thể có những chức năng kịch học khác
nhau. Nhà biên kịch và đạo diễn cần phải biết sử dụng rộng rãi chức
năng đa dạng của chi tiết.

Những chức năng kịch học của chi tiết.

Có thể (tạm thời) kể ra 8 chức năng :

- Thể hiện cái toàn thể thông qua một phần của nó.

- Chức năng cốt truyện.

- Chi tiết ý nghĩa.

- Chi tiết tâm lý.

51
 - Chi tiết ẩn dụ.

- Chi tiết (có ngụ ý)

- Chi tiết tượng trưng.

- Chi tiết đa chức năng.

3.2.1. Chi tiết thể hiện cái toàn thể qua một phần của nó.

Chức năng này rất thường dùng trong điện ảnh :

a) Để tiết kiệm cách thể hiện, để tập trung hơn : không nhất
thiết phải thể hiện cả cái đầu tàu, chỉ cần thể hiện bánh xe đang quay ;

b) Để tạo tính chất bí hiểm của sự việc, « không ngửa bài »

nga y, thường được dùng trong phim hình sự : chân ai đó bước trên sàn
nhà, bàn tay nào đó lấy súng lục từ trong ngăn kéo ;

c) Để tăng tính biểu cảm : gợi sự hình dung mạnh hơn cái sẽ
nhìn thấy. Như trong phim « Hình bóng của tổ tiên bị lãng quên » trên
bờ sông chúng ta chỉ nhìn thấy đôi bàn chân của cô Marichka chết đuối
vừa được Ivan tìm thấy.

3.2.2. Chức năng cốt truyện của chi tiết

Nó được sử dụng khi một vật nào đó trực tiếp tham gia vào cốt
truyện và tác động tới sự phát triển và bước ngoặt của cốt truyện : con
sóc búp bê trong phim « Đàn sếu bay », bàn phím đàn piano trong
phim « Piano » của Jean Kampion, miếng gỗ bay trong phim « Món
đặc sản » của Jean Gene và Mark Caro v.v…

3.2.3. Chi tiết có ý nghĩa đặc biệt.

52
 Chức năng của loại chi tiết này là :

- Giúp cho việc tạo hình tượng nhân vật ;

- Lột tả hoặc nhấn mạnh ý nghĩa của cảnh diễn, của trường
đoạn và đôi khi là của cả phim nói chung.

Trong vai trò đó chi tiết thường được lặp đi lặp lại: Chi tiết cái
bát uống rượu được dùng trong cả hai tập phim « Ivan bạo chúa »:

- Trong tiệc cưới Ivan và Anastasia cùng uống chung bát

rượu trong tiếng reo « Hôn đi ! » ;

- Nữ bá tước Staritskaia đổ thuốc độc vào cái bát chuẩn bị

cho nữ hoàng;

- Trước ảnh chúa Sa hoàng Ivan cầu khấn « Chúa hãy tha
thứ cho con về cái bát đó » và nhớ lại cái bát đã đưa cho nữ hoàng;

- Sa hoàng bảo Maliuta đưa bát để mời bá tước Vladimir

Staritski vào tiệc rượu, nơi bá tước sẽ bị giết.

Trong phim « Tâm thần » của A. Hitchcock những chi tiết như
các con chim nhồi bông treo trên tường, những đồ chơi trẻ con trong
phòng của anh chàng tâm thần Bates v.v…

Trong phim « Soliaris » của A.Tarkovski, cảnh Kelvin gặp giáo

sư Snowt ở ga kết thúc bằng cú máy quay tiến vào đặc tả một chi tiết –
cái tai của của một người đang ngủ. Chi tiết này trông như một phần
của cái gì đó khủng khiếp và bí hiểm, nó giải thích cho hành động phấn
kích của Snowt trong cảnh này và báo trước cho sự xuất hiện của các
nhân vật lạ lùng ở nhà ga mà mỗi nhân vật đều biểu hiện những tâm
trạng giằng xé của các nhân vật trong phim.

53
 Trong một ý đồ làm phim cuối cùng, đáng tiếc là không được
thực hiện, Tarkovski dự định cải biên vở « Hamlet » của Shakespeare.
Khi bóng ma của thân phụ xuất hiện thì hình ảnh đầu tiên Hamlet nhìn
thấy là cái tai : « Từ phía bên, không thấy mắt. Cận cảnh má và tai từ
đó chảy ra một chất dịch »15.

Chi tiết đó như cảnh báo cho hoàng tử, nó chuẩn bị cho chàng và
cho người xem một tin khủng khiếp: thân phụ chàng bị người em giết
bằng cách đổ thuốc độc vào tai khi đức vua đang ngủ.

3.2.4. Chi tiết tâm lý.

Mục đích của chi tiết là lột tả những khoảnh khắc trạng thái tinh
thần của các nhân vật:

- Cặp kính đen (bất ngờ) trên khuôn mặt nhân vật Egor Produkin
của phim « Hoa Kalina đỏ » trong cảnh anh ta về gặp mẹ : nhân
vật này muốn dấu đi cảm xúc ngượng ngùng và hối hận;

- Những ngón tay của Ada lướt trên bàn phím trong phim
« Piano » : biểu hiện nỗi buồn nhớ của cô với người yêu.

3.2.5. Chi tiết ẩn dụ.

Loại chi tiết này dùng để tạo hình tượng vật thể (hoặc con
người) bằng cách chuyển cho nó những nét mà nó vốn không có.

Thế nào là ẩn dụ ?

Ẩn dụ (từ tiến Hy Lạp metaphora – chuyển đi) là

chuyển một số thuộc tính của vật này cho một vật
khác.

54
 Trong thơ ca hoặc văn xuôi ẩn dụ được dùng rất nhiều. Trong
điện ảnh việc dùng ẩn dụ có phức tạp hơn.

- những cái nĩa nhảy múa trong phim « Cơn sốt vàng » của
Chaplin ;

- Quả bóng xì hơi trong phần mở đầu phim « Andrei Rubliov » :

một con vật đang chết.

- Trong phim « Piano » nhân vật Bains vuốt đàn piano như vuốt
cô gái ;

- Trong phim « Khát vọng của Jeanne d'Arc » của Carl Dreyer,
chiếc vòng đội trên đầu nữ nhân vật trông như chiếc vòng kim cô.

H. L. Borhes đã viết : « Ẩn dụ là sự so sánh hai hình ảnh gần

nhau».

3.2.6. Chi tiết có ngụ ý.

Ngụ ý (tiếng Hy Lạp- allegorie – nói bóng

gió) là : miêu tả ý tưởng suy đoán trong hình
ảnh của một vật thể.

Hình nữ thần công lý Phemida của thần thoại Hy Lạp mà ta thấy

tại các tòa án : Người đàn bà với dải băng bịt mắt, một tay cầm cân,
một tay cầm thanh kiếm.

Hình ảnh ngụ ý về cái thần chết trong phim « Dấu ấn thứ bảy »
của Ingmar Bergman (có thể nói bộ phim này phần lớn được xây dựng
trên hình tượng ngụ ý).

« Chiếc mũ của Monomakh » trong « Ivan Bạo chúa » là một ví

dụ ngụ ý rõ rệt về chính quyền chuyên chế.

55
 Đặc điểm của chi tiết ngụ ý chính là nội dung của nó tương đối
dễ giải mã.

3.2.7. Chi tiết tượng trưng.

Xét bên ngoài thì chi tiết tượng trưng giống với chi tiết ngụ ý (vì
vậy người ta hay lầm lẫn), nhưng về nội dung thì nó hoàn toàn khác.

Tượng trưng (từ trong tiếng Hy Lạp symbolon)

trong nghệ thuật là ký hiệu, là chỉ dấu của hình
tượng có tính thống nhất hữu cơ và tính đa nghĩa
phong phú. Nó khác với tính đơn nghĩa của ngụ ý.

Ý nghĩa của hình tượng tượng trưng không phải là được đặt ra,
mà được gợi ra, tức là nó ẩn chứa xu hướng thường xuyên, có khi là vô
tận, mở rộng ra. Vì vậy khác với ẩn dụ, nội dung của chi tiết tượng
trưng không thể xác định và giải nghĩa đến cùng, khi chỉ quy nó về một
công thức lô-gich đơn thuần.

Không nên lẫn lộn hình tượng tượng trưng với ẩn dụ. Ản dụ
hoàn toàn có thể giải thích được, bởi vì cơ sở của nó là so sánh : Bains
vuốt chiếc đàn piano như vuốt cô gái.

Tượng trưng cũng khác với hình tượng tuy rất đa nghĩa, nhưng
không phải là hình tượng tượng trưng, ở chỗ trong hình tượng có … sự
tượng trưng, tức là hình ảnh đã vượt ra ngoài giới hạn của chính nó.
« Khi bạn đã hoàn toàn nhận thức rõ rằng, cái mà bạn nhìn thấy trên
màn ảnh, không giới hạn ở cái nhìn thấy, mà nó ám chỉ điều gì đó ở
bên ngoài khuôn hình… »16.

Cái bát trong phim « Ivan bạo chúa” (của Eizenstein), cây nến
trong “Hoài niệm”, bụi cây cháy và con chim trong “Chiếc gương”

56
(của Tarkovski) – đó là những chi tiết mang các ý nghĩa có thể cảm
nhận được, nhưng không thể giải thích hết được.

Việc giải đoán tượng trưng tất yếu đưa việc xác định nội dung
của nó đến một lo-gich đơn điệu, đôi khi là rất tầm thường. Vì vậy các
nghệ sỹ chân chính không thích việc giải thích ý nghĩa của tượng
trưng. Thậm chí họ còn phủ nhận nó có trong tác phẩm của mình. Họ
cho rằng, muốn có ý nghĩa thì bí mật phải là bí mật. Arland Yuzefsen,
diễn viên Thụy Điển, từng đóng trong hai phim của A. Tarkovski, trong
một cuộc tọa đàm ông đã nói về vấn đề này như sau :

Hỏi : Tarkovski có nói với ông về đề tài tôn giáo không ?

Trả lời : Không, không bao giờ nói về đề tài đó. Ông ấy không
muốn lộ vấn đề đó để chúng tôi vẫn còn bí mật. Ông ấy không thích
tượng trưng.(!) Đối với ông ấy nước là gì ? Nước là nước… Khi quay
« Hoài niệm » tôi hỏi ngọn nến có ý nghĩa gì ? Ông ấy trả lời : « Ngọn
nến ư ? Nến thường để làm gì ? Để chiếu sáng ! »16

Trong phim của A. Tarkovski có rất nhiều tượng trưng, nhưng

ông không muốn lộ ra ý nghĩa của chúng, hơn nữa bản thân ông đôi khi
cũng không đoán hết về chúng. Trong phim của ông thế giới hiện ra
như « một bí mật rành rành» (lời của B. Pasternak).

Vậy trong tác phẩm các nghệ sỹ tạo ra bí mật để làm gì ? Có lẽ

để có thể chạm đến nó nếu không phải là bằng lý trí, thì bằng trái tim
với cái nghĩa cao cả nhất.

Tuy nhiên cũng cần phải nói rằng những chi tiết « mù mờ » mà
chúng ta gặp trong phim không phải lúc nào cũng là những chi tiết cơ
bản và chứa đựng nội dung sâu sắc. Đôi khi có tác giả sử dụng chi tiết

57
nhằm mục đích chơi trò ú tim với người xem, cố tình phủ một màn
khói đa nghĩa lên đường dây cốt truyện.

3.2.8. Chi tiết đa chức năng.

Cái bát trong phim « Ivan bạo chúa » được dùng như 1) chi tiết
cốt truyện, 2) chi tiết có ý nghĩa đặc biệt, nhưng đồng thời nó có thể
là…3) chi tiết tượng trưng. Vậy là chi tiết có nhiều chức năng.

Chiếc đàn piano trong phim của Jean Kampion cũng vậy: nhạc
cụ này là trung tâm của cốt truyện, nó lột tả hình tượng nữ nhân vật, nó
là ẩn dụ và nó cũng là hình tượng tượng trưng rất khó giải thích.

Phần thứ ba

HÌNH ẢNH CÓ ÂM THANH

Lớp ngoài cùng của hình thức trong tác phẩm điện ảnh hiện đại
không chi gồm có hình, mà nó có cả âm thanh.

Hình ảnh có âm thanh là một đặc phẩm của điện ảnh. Không có
một loại hình nghệ thuật nào trong đó hình lại có âm thanh cả. Có
chăng là trong nhà hát múa rối, các nhân vật không phải là người vật
thật, mà chỉ là hình.

Âm thanh trong điện ảnh có ba loại :

- Lời nói,

- Tiếng động.

- / Âm nhạc.

58
 Chúng ta quan tâm trước hết đến loại đầu tiên: lời nói.

1. LỜI NÓI

1.1 Nội dung của lời nói

Điện ảnh cần có lời nói để làm gì ?

Khi mà hình ảnh câm đã là phương tiện thể hiện mạnh mẽ nhất
của điện ảnh rồi? Bất cứ một tình cảm nào của con người, từ những
tình cảm sôi nổi nhất đến những tình cảm thầm kín nhất, hình ảnh câm
cũng hoàn toàn có thể biểu đạt được mà không cần dùng đến ngôn từ.

"Dường như với tôi tình yêu đích thực Càng ít lời
hơn, thì cảm xúc càng lớn hơn ”

(W. Shakespeare. "Giấc mơ đêm hè")

Bộ mặt, đặc biệt là đôi mắt của con người có thể truyền đạt
những động thái tâm hồn tinh tế nhất. Ta hãy nhớ lại bộ mặt của Andrei
Rubliov trong cảnh nhân vật Kiril xám hối. Hoặc cả một cung bậc gồm
những cảm xúc phức tạp ta có thể thấy trong cận cảnh khuôn mặt bất
động của nữ nhân vật Aster (Ingrid Tulin) trong bộ phim « Câm lặng »
của đạo diễn I. Bergman, khi cô ta bước ra khỏi phòng khách sạn, nơi
có người chị cô và người tình. Những sắc thái tình cảm thay đổi tinh tế
nhất đã toát lên qua hình ảnh, mà không ngôn từ nào diễn đạt được.

Ngay từ những năm đầu của điện ảnh nhà văn Nga nổi tiếng
Leonid Andreev đã viết trên « Báo điện ảnh » : « Khi truyền đạt cảm
xúc con người, màn ảnh không cần dùng lời nói làm môi giới. « Yêu »
chỉ có một từ thôi. Nhưng những biểu hiện của tình cảm đó thì có hàng
triệu. Màn ảnh mang đến cho tâm hồn con người (khán giả) toàn bộ sự

59
đày đủ, chiều sâu và sự phong phú của một tâm hồn khác (nhân vật) ở
dạng thuần khiết nhất ».17

Ngày nay, khi điện ảnh có tiếng đã phát triển đến đỉnh cao, có
nhiều đạo diễn nổi tiếng vẫn sử dụng hình ảnh câm như một phương
tiện thể hiện mạnh mẽ nhất. Chính vào lúc điện ảnh có âm thanh thì
hình ảnh câm lại trở nên « câm hơn » là vào thời điện ảnh câm. Đạo
diễn người Pháp Robert Bresson đã đưa ra một nghịch lý : « Phát minh
chủ yếu của điện ảnh có tiếng là sự yên lặng »18. Trong phim
« Persona » của I. Bergman có hai nữ nhân vật thì một nhân vật im
lặng suốt. .Tình huống quan trọng nhất trong phim « Piano » là sự câm
lặng của nữ nhân vật. Mối tình tuyệt đẹp của đôi nam nữ thanh niên
trong phim « Ngôi nhà trống » của đạo diễn Hàn Quốc Kim Ki Duk
được thể hiện không cần một lời nói nào của các nhân vật.

Vậy là trong điện ảnh sự giao tiếp giữa các nhân vật có thể
không cần lời nói. Hơn nữa các cảnh trong những phim đã dẫn, không
hề có lời nói mà xem ra vẫn rất ấn tượng và rất biểu cảm.

Vậy điện ảnh cần có lời nói để làm gì ? Tại sao điện ảnh lại phải
dùng đến lời nói ?

Phải chăng chỉ vì kỹ thuật đã cho phép ghi lại và tái hiện âm
thanh ?

Đúng là những hình ảnh động nay đã biết hát, biết nói, tức là
hình đã có âm thanh và người xem lại đổ xô vào các rạp chiếu bóng.

Hay là tính ước lệ của điện ảnh lại được khẳng định hơn? Tính
ước lệ của điện ảnh là ở tính ảo giác của nó – dường như là bản thân
cuộc sống. Đúng là trong cuộc sống con người vẫn nói năng, vẫn nghe
thấy tiếng nói.

60
 Đối với chúng ta có một điều khác quan trọng hơn.Trong con
người và trong sự giao tiếp của con người có những cái mà người ta
không thể biểu hiện chỉ bằng hình ảnh động.

Đó là đó là suy nghĩ, là tư tưởng.

Trong hoạt động của con người, không chỉ có những yếu tố cảm
xúc, mà còn có yếu tố trí tuệ. Trong giao tiếp, con người trao đổi với
nhau không chỉ những suy nghĩ, mà còn trao đổi với nhau những khái
niệm nhiều khi rất phức tạp. Mà suy nghĩ bao giờ cũng bộc lộ ra qua
lời nói.

Không phải ngẫu nhiên người ta nói thí dụ câu : « Nó nghĩ

bằng tiếng Anh ». Fazil Iscander một nhà văn người Abkhazia trong
một lần trả lời phỏng vấn đã thừa nhận : « Từ bé tôi đã nghĩ bằng tiếng
Nga ».

Rõ ràng suy nghĩ của con người bộc lộ qua lời nói là dễ hơn cả.
Không phải ngẫu nhiên mà tiếng Hy Lạp từ « logos » vừa có nghĩa là
« ngôn từ » vừa có nghĩa là « khái niệm ».

Điện ảnh câm cũng đã định bù đắp sự khiếm khuyết về lời nói
của mình.

Như ta biết, điện ảnh câm sử dụng rất rộng rãi lời nói được viết
ra. Thời kỳ đầu của điện ảnh lời nói có ba dạng :

- phụ đề mô tả (« Một tháng sau ». « Tại bộ chỉ huy

của quân bạch vệ »)

- phụ đề bình luận (« Không phải đi hướng đấy ! Ivan ! » - phim

« Ivan » của A. Dovzhenko) hoặc dòng phụ đề cuối cùng trong phim

61
« Người đàn bà Paris của Ch. Chaplin : « Thời gian sẽ cứu rỗi, còn
kinh nghiệm dạy cho con người bài học về hạnh phúc » ;

- phụ đề đối thoại (« Anh yêu em. – Thật chứ ? »

Nhưng phụ đề không thể bù đắp được sự khiếm khuyết tiếng nói
sinh động của con người trong phim :

- nó làm ngắt tính liên tục của hình ảnh chuyển động ;

- nó xung đột với yếu tố thị giác : phương tiện thể hiện của một
loại hình nghệ thuật khác (văn học) lại xen vào phương tiện thể
hiện của điện ảnh ;

- những dòng phụ đề ngắn và phải đọc thật nhanh đó, chỉ có thể
biểu đạt những suy nghĩ thô sơ, đơn điệu.

Việc điện ảnh câm sử dụng rộng rãi phương tiện thể hiện của văn
học cho thấy rõ nhược điểm của nó, với tư cách một nghệ thuật độc
lập. Bên cạnh hình chuyển động được thực hiện rất tài nghệ thì lời nói
đươc ghi thành chữ xem ra như một cái gì đó rất cổ lỗ. Những năm 20
(của thế kỷ trước), lúc điện ảnh câm đạt đến đỉnh cao, nhà văn Ilia
Erenburg trong cuốn sách « Vật chất hóa viễn tưởng » đã nhận xét
rằng phụ đề trong điện ảnh chẳng khác gì cái xe ngựa đi bên cạnh xe ô
tô giữa Thủ đô.

Những ý đồ dùng các phương tiện của điện ảnh, tức là dùng
cách tạo hình mang tính ẩn dụ và liên tưởng để diễn đạt những ý trừu
tượng (lý luận « điện ảnh trí tuệ » của S.Eizenshtein) là những ý đồ
hay, nhưng ít hiệu quả.

62
 Bây giờ phụ đề trong điện ảnh vẫn còn, đôi khi trong một số
phim nó còn chiếm một vị trí nổi bật, nhưng trong điện ảnh hiện đại
chúng chỉ tồn tại như một phương tiện hỗ trợ.

Song cũng cần phải nói rằng việc sử dụng lời nói và âm thanh
nói chung hòa quyện với nhau trong phim không phải ngay từ đầu đã
được các nghệ sỹ giải quyết (vấn đề này sẽ nói kỹ hơn ở dưới).

Còn bây giờ chúng ta có thể bổ xung câu trả lời cho câu hỏi
« điện ảnh là gì ? »

Điện ảnh là hình ảnh chuyển động và có âm thanh.

Như đã nói, hình có âm thanh chỉ có trong điện ảnh. Nhưng cũng
phải nói lại là đã từng có ý đồ kết hợp âm nhạc và hình ảnh. Hãy nhớ
lại những thể nghiệm của nhà soạn nhạc A. Skriabin tạo ra « âm nhạc
màu ». Ngày nay có những cuộc biểu diễn tác phẩm âm nhạc kết hợp
với hình ảnh ánh sáng tia la-ze chiếu lên tường hoặc lên các tòa nhà.
Nhưng theo quan điểm của chúng tôi thì tất cả những cái đó chỉ là trò
kỹ sảo thiếu sự thống nhất và hoàn chỉnh về nghệ thuật. Trong điện
ảnh thì ngược lại sự kết hợp hình và tiếng là một đặc trưng có ý đồ sâu
sắc về tư tưởng.

1.2 Các hình thức và các loại lời nói trong điện ảnh.

Có ba hình thức lời nói trong điện ảnh :

- Lời nói trong khung hình – nó vang lên trong không gian của
cảnh quay, nguồn phát ra lời nói nằm ngay trong khung hình ;

- Lời nói ngoài khung hình - nó vang lên trong không gian của
cảnh quay, nhưng nguồn phát ra lời nói không có trong khung
hình ;

63
 - Lời nói sau khung hình – nguồn phát ra lời nói có thể có hoặc
có thể không có trong khung hình, lời nói không vang lên trong
cảnh quay, chỉ người xem nghe thấy mà thôi.

Các loại lời nói trong điện ảnh.

a) Đối thoại – trao đổi những suy nghĩ và thông báo giữa hai
hoặc một số nhân vật trong kịch bản hoặc trong phim.

b) Độc thoại - thông báo của một nhân vật trong phim hoặc suy
nghĩ thành tiếng.

Độc thoại là lời nói với bản thân mình, với các nhân vật khác,
với người xem.

Ta phân biệt hai loại độc thoại :

- Độc thoại thông báo (giải thích của bác sỹ tâm thần học trong
phim « Tâm thần » của A. Hitchkoc) ;

- Độc thoại suy tưởng (độc thoại của Ivan Đại đế bên quan tài
nữ hoàng Anastasia ; độc thoại suy tưởng của Hamlet « Tồn tại
hay không tồn tại ») ;

Độc thoại thông báo có thể chuyển sang suy tưởng : trong phim
« Stalker » của Tarkovski độc thoại của người vợ bắt đầu từ lời kể của
cô về chuyện tại sao cô lại yêu một người lười biếng như vậy, và kết
thúc bẵng những suy nghĩ « nếu cuộc sống của chúng tôi không có đau
khổ thì cũng không có hạnh phúc và cũng không có hy vọng ».

Các loại lời nói sau khung hình.

1. Lời tác giả - lời của người không tham gia vào hành động
phim, mà kể về những gì diễn ra. (phim « Hãy cẩn thận xe ô tô » của E.
Riazanov)
64
 2. Lời của một hay vài nhân vật tham gia vào hành động phim
(phim « Người bị kết án tử hình bỏ trốn » của Rober Bresson, phim
« Tâm thần » của A. Hitchcocks). Trong phim « Cuộc gặp mặt ngắn
ngủi » (1945 kịch bản Noel Kowrd, đạo diễn David Lin) đã sử dụng rất
hay và rất chính xác lời nói sau khuôn hình : hai vợ chồng ngồi bên lò
sưởi. Chồng chơi trò giải đố chữ, vợ kể cho chồng về một mối tình với
người đàn ông khác. Thực tế thì người vợ ngồi im lặng, chỉ có người
xem chúng ta nghe thấy lời kể của cô ta.

3. Độc thoại nội tâm (hoặc đối thoại) của các nhân vật – là
những suy nghĩ, suy tưởng trong đầu của nhân vật không phát ra thành
tiếng (phim « Người đàn ông và người đàn bà » của Claude Leluiche ;
phim « Đề tài » của G. Panfilov).

Loại lời nói này lần đầu tiên được S. Eizenshtein tạo dựng vào
đầu những năm 30 về mặt lý thuyết và trên thực tế kịch bản. Ông đưa
vào « độc thoại nội tâm » không chỉ lời nói, mà cả hình ảnh.

Lời nói trong « độc thoại nội tâm » rất khác với « lời kể của
nhân vật ». Lời kể thường là lời nói về chuyện đã qua với mệnh đề
hoàn chỉnh về cú pháp thời quá khứ, còn độc thoại nội tâm là dòng suy
nghĩ của nhân vật đang diễn ra, bộc phát tức thời « có khi là những câu
kết cấu hoàn chỉnh, có khi chỉ là lời nói gồm những từ rời rạc không
gắn với nhau » (S. Eizenshtein).

Đoạn mở đầu của bộ phim « Piano » có lời nội tâm rất độc đáo
cho thấy điểm đặc biệt của loại lời sau khung hình này. Lời độc thoại
của Ada bắt đầu bằng câu : « Những gì mà các bạn đang nghe thấy, đó
không phải là tiếng nói của tôi, mà là tiếng nói của tâm hồn tôi … » Và
vang lên không phải giọng nói của nữ diễn viên Holly Hunter đóng vai

65
nữ nhân vật câm, mà là một giọng nói trẻ con, vì Ada bị câm khi cô 6
tuổi.

4. Lời thuyết minh - khác với lời tác giả ở chỗ về nội dung và về
chức năng, tính thông tin của nó được nhấn mạnh ; nó không bộc lộ thái
độ của tác giả đối với những gì xảy ra trong phim, vì vậy nó không
tham gia vào việc tạo dựng hình tượng của tác giả (phim « Giải phóng »
của Iu. Ozerov, phim « Mười bảy khoảng khắc mùa xuân » của T.
Lioznova).

5. Lời thơ và lời bài hát - vang lên sau khung hình và tương
hợp với hành động phim (phim « Chiếc gương » của Andrei Tarkovski,
thơ của Arseni Tarkovski, tác giả tự đọc ; Phim « Số phận chớ trêu »
của E. Riazanov - thơ và bài hát của các tác giả nổi tiếng ; phim « Bài
ca về hiệp sỹ Aivanho dũng cảm » của S. Tarasov – những bài hát của
Vladimir Vưsotski).

Chúng ta có thể thấy trên màn ảnh có những trường hợp các loại
lời sau khung hình được kết hợp với nhau hoặc từ loại nọ chuyển sang
loại kia. Trong phim « Anh bạn Ivan Lapshin của tôi » của A,
Gherman tác giả dẫn chuyện, nhưng anh cũng là một nhân vật thời thơ
ấu ; trong phim « Câu lạc bộ Boitsov » của David Fincher lời sau
khung hình của nhân vật có khi lại chuyển thành độc thoại nội tâm, có
khi lại chuyển thành lời nói của anh trực tiếp hướng tới khán giả.

1.3. Về đặc điểm của lời nói trong điện ảnh.

Có gì giống nhau giữa lời nói trong điện ảnh và lời nói trong sân
khấu ?

66
 Trong cả hai trường hợp chúng ta đều được nghe thấy tiếng nói
thực: lời nói tác động vào ta chủ yếu không phải bằng ý nghĩa của ngôn
từ, mà chủ yếu bằng giọng điệu, âm lực và độ vang của tiếng nói.

Các nhà khoa học khẳng định rằng bản thân lời nói chỉ truyền
đạt 20% lượng thông tin, còn lại 80% thì chúng ta thu nhận được nhờ
giọng điệu. Trong các phim của Mỹ lời nói gây ấn tượng đối với người
xem không phải bằng ngôn từ trau chuốt và những đối thoại lắm nghĩa
(có khi chúng khá thô thiển) mà bằng âm lực mà diễn viên phát ra.
Chính nhờ âm lực đó mà thậm chí trong những cảnh lắm lời rỗng
tuyếch, lời nói vẫn đem lại cho người xem một « sự kích thích » hấp
dẫn.

Các nhà biên kịch chuyên nghiệp cần nhớ rằng những câu thoại
mà họ viết ra phải để cho diễn viên nói. Trong khi viết kịch bản nếu tác
giả không đọc to những câu thoại mà anh ta viết, thì cũng phải nghe nó
bằng cái tai tưởng tượng của mình. Nếu không, dưới ngòi bút của nhà
biên kịch sẽ hiện ra những câu thoại không thể nói được. Đây là một ví
dụ câu thoại không đạt. Bà mẹ nói với con gái : « Ksusa, tại sao hôm
nay con hoàn toàn không ăn gì cả ? ». Câu thoại này không thể nói
được. Chính vì vậy, trên trường quay diễn viên thường buộc phải thay
đổi câu thoại của các vai mình đóng.

Có chuyện một kịch tác gia lớn của Nga, A. Ostrovski, đôi khi
không xem những vở diễn kịch của mình, mà đứng sau cánh gà nghe,
để đánh giá chất lượng nghệ thuật của đối thoại do mình viết.

Đối với những người mới bắt đầu viết kịch bản, một điều rất bổ
ích là đọc tác phẩm của mình trước một cử tọa nhỏ hoặc nghe ai đó
đọc.

Lời nói trong điện ảnh khác lời nói trong sân khấu ở chỗ nào ?
67
 Ngắn hơn ư ?

Giống cuộc sống thực hơn ư ?

Không có sự giao tiếp trực diện với người xem ư ?

Tất cả những cái đó đều tồn tại. Nhưng những sự khác biệt đó
không phải chủ yếu, mà chúng nảy sinh ra từ những cái cơ bản.

Những cái cơ bản thì có thể diễn đạt trong 4 nguyên tắc (chúng
tôi không ngại dùng những từ to tát).

Nguyên tắc 1 - « nguyên tắc cần thiết »

Với tư cách là một phương tiện thể hiện thì đối

thoại trong điện ảnh chỉ xuất hiện khi không thể
không có nó.

Trong một cảnh diễn những nhiệm vụ của kịch bản phải được
giải quyết trước hết bằng các thủ pháp thị giác và chỉ khi cần thiết mới
dùng đến đối thoại. Trong phim của những biên kịch và đạo diễn tài
giỏi thường có một số cảnh hoàn toàn câm.

Một sai lầm phổ biến của các biên kịch ít kinh nghiệm là tạo ra
một kịch bản giống như kịch truyền thanh: các nhân vật trao đổi với
nhau những câu thoại, mà tác giả lại không cho biết trong lúc đó người
xem phải nhìn thấy gì trên màn ảnh của bộ phim tương lai.

Nhìn chung ở giai đoạn viết kịch bản thường phải cân nhắc vai
trò của đối thoại. Điều đó dễ hiểu vì trong khi người đạo diễn có trong
tay cả một kho thủ pháp thể hiện, thì người biên kịch chỉ có một
phương tiện đó là lời nói, mà anh ta vô tình dựa vào nó. Vì vậy trong
quá trình sản xuất phim thường phải rút ngắn đối thoại. Điều đáng tiếc
là thường không có sự tham gia của người biên kịch.

68
 Nguyên tắc 2 - « nguyên tắc bổ sung »

Lời nói trong phim không nên lặp lại cái ta thấy
trên màn ảnh, mà phải bổ sung cho nó, thông báo
một cái gì đó mới : một thông tin, một sự đánh giá
về hình ảnh, tạo cho nó một góc nhìn mới.

Nguyên tắc này đặc biệt có hiệu quả khi lời thoại được dùng ở
hình thức lời nói sau khung hình.

Nguyên tắc 3 - « nguyên tắc kết hợp »

Lời thoại bắt buộc phải tương thích với hình ảnh
làm nền cho nó, chỉ khi đó lời thoại sẽ không mang
tính sân khấu hoặc tính văn xuôi.

Người biên kịch bằng con mắt nội tâm phải hình dung được cái
cảnh mà lời thoại được nói ra, chỉ khi đó lời thoại mới mang chất điện
ảnh.

Thế nào là «lời thoại»?

Lời thoại là một phần của đối thoại do một trong

các nhân vật nói ra.

Lời thoại trong điện ảnh thường ngắt rời : nó tương thích với
hình ảnh, nhưng nó lại lấp lửng - hình ảnh sẽ nói trọn câu thoại của nó.
Một vở diễn sân khấu có thể được cảm thụ hoàn toàn qua sóng phát
thanh (sân khấu truyền thanh), nhưng ta không thể nói như vậy với bộ
phim điện ảnh.

Tính tương thích của lời thoại điện ảnh với hình ảnh tạo ra
những khả năng lớn cho « trò chơi bằng lời thoại » : Không chỉ đơn
giản là « hỏi - trả lời, hỏi - trả lời » mà có thể là « hỏi -- không trả

69
lời », « hỏi - trả lời cái khác », « hỏi - nhưng người hỏi cứ tiếp tục nói,
bởi vì cả anh ta và người xem nhìn thấy kẻ đối thoại đang bận cái gì
đó » vân vân…

Một lời thoại có thể xuất hiện nhiều lần trong phim, có thể do
một hoặc vài nhân vật nói trong những tình huống khác nhau. Chẳng
hạn trong phim « Chuyến tàu hão huyền » của Jime Jurmoush các nhân
vật khác nhau khi bước vào các phòng khách sạn khác nhau thì việc
đầu tiên là họ nói một câu giống nhau : « Ở đây không có ti-vi ».

Nguyên tắc IV - « nguyên tắc tỷ lệ thuận »

Nội dung phim càng có nhiều yếu tố trí tuệ, lý

trí, thì các nhân vật của phim càng phải tranh
luận, trao đổi ý kiến với nhau và phim càng
có nhiều đối thoại dài dòng.

Khi nhiều lời thoại dài dòng, rườm rà là nhược điểm cơ bản
trong kịch bản của một bộ phim. « Nói lắm thì dễ bị vấp lỗi » – lời
trong truyện ngụ ngôn của ông Solomon. Tuy nhiên nhiều khi số lượng
đối thoại lớn lại rất cần để toát lên đặc điểm của nội dung phim. Trong
những bộ phim như « 9 ngày trong một năm » của M. Rôm, “12 người
đàn ông nổi giận » của S. Loumett, « Tòa án Newrenberg » của S.
Cramer v.v… là những bộ phim mà những cảnh quan trọng được xây
dựng trên các cuộc tranh luận về thế giới quan, trên sự tranh cãi của
các bên trong những phiên xử của tòa án, thì nhiều lời hoàn toàn không
phải là nhược điểm.

Trong điện ảnh còn có trường hợp đối thoại nhiều lại được coi là
thỏa đáng. Đó là những trường hợp xuất hiện trong những năm 60 của
thế kỷ trước và phát triển trong những năm sau này. Trong những phim
như « Tôi hai mươi tuổi » và « Mưa tháng Bảy » của M. Khutsiev,
70
« Đôi cánh » của L. Shepitko, « Anh bạn Ivan Lapshin của tôi » A.
Gherman v.v… các nhân vật nói liên hồi kỳ tục…

Cái kiểu nhiều lời thoại đó phải đảm đương mấy chức năng.

Thứ nhất, nó làm tăng thêm « tính có thật » của các sự kiện trong
phim - bởi vì trong thực tế cuộc sống người ta không chỉ nói « vào
câu chuyện », mà có khi nói nhiều cái thừa không cần thiết. Trong một
bài giảng đạo diễn A. Tarkovski đã nói : « Thường kịch bản bao giờ
cũng có tương đối nhiều thoại. Nhưng theo tôi, nếu ta cắt hết lời thoại
sẽ làm cho chất liệu trở nên giả tạo, mất đi chất tự nhiên…Nhiều khi
trên trường quay tôi phải viết một loạt câu độc thoại chỉ với mục đích
để cho diễn viên nói cái gì đó ».19

Chức năng thứ hai có liên quan đến chức năng thứ nhất, tức là
tạo ra cái nền cho hành động chính, khi lời thoại không ngừng nghỉ tạo
ra một kiểu âm nhạc cho môi trường. Lời thoại được dùng như một thứ
tiếng động, một thứ làm nền ».

Và cuối cùng còn một chức năng nữa : để thể hiện các nhân vật
mà sự lắm lời của họ đôi khi che dấu một tâm hồn trỗng rỗng. Trong
bộ phim « Mưa tháng Bảy » hai nam nữ nhân vật bỏ chạy khỏi một
cuộc vui chơi, ở đó người ta có cuộc thi với nhau về lanh trì và uyên
bác. Trong bộ phim « Stalker » nhân vật nhà văn nói suốt, nhưng đằng
sau sự lắm lời đó người ta cảm thấy sự trống rỗng ở bên trong.

Trong những đối thoại như vậy tất nhiên cũng có những câu
thoại có ý nghĩa, nhưng nó bị chìm trong mớ ngôn từ. Chẳng hạn trong
cảnh đầu tiên của bộ phim « Hoài niệm » của A. Tarkovski có một câu
thoại ý nghĩa, đó là câu nhân vật Goncharov nói với cô phiên dịch
người Ý : « Tôi không thích vẻ đẹp của cô ! … Tôi không chịu được
nữa… Đủ rồi ! » Còn đến cảnh sau đó, trong nhà thờ, người trông nom
71
nhà thờ chỉ cho cô phiên dịch những người phụ nữ đang cúi đầu trước
tượng Madonna và nói : « Hãy xem đức tin của họ… »

Tác giả đã triển khai các đối thoại khéo tới mức các câu nói chứa
đựng tư tưởng chính của cảnh quay, không bị gượng ép, không lộ liễu.
« Những câu thoại của các nhân vật không thể tập trung hết vào tư
tưởng của cảnh quay. Trong cuộc sống thực, nếu nói nhiều thì thường
chỉ là nói suông ». 21

2. NHỮNG CÁCH XÂY DỰNG HÌNH TƯỢNG

ÂM THANH - THỊ GIÁC

2.1. Dựng (montage) theo chiều dọc.

Việc sử dụng âm thanh, trong đó gồm cả lời nói, trong điện ảnh
còn có một đặc điểm rất quan trọng là:

Chỉ trong điện ảnh âm thanh có khi tách khỏi nguồn

phát ra nó.

Trên sân khấu khi nghệ sỹ chơi violon thì âm thanh phát ra từ
nhạc cụ; trên sân khấu kịch người diễn viên nói lời độc thoại, thì lúc đó
giọng anh ta vang lên; trong vở opera nữ ca sỹ hát, thì lúc đó cô ấy hát.
Còn trong điện ảnh việc ghi hình và ghi âm là hai người thuộc các nghề
khác nhau – người quay phim và người thu thanh. Hơn nữa nhiều khi
công việc của hai người diễn ra vào thời gian khác nhau: lúc đầu là
quay phim, sau đó mới lồng tiếng, ghi tiếng động và thu nhạc. Trong
quá trình sản xuất, băng hình và băng tiếng thường được cất giữ ở nơi

72
khác nhau và chỉ sau này, đến giai đoạn hậu kỳ, chúng mới được kết
hợp với nhau. Chính kịch bản của bộ phim “Mãi mãi là Kallass” của
Franco Jeferelli được xây dựng trên nguyên tắc gắn kết hình ảnh và âm
thanh theo cách này: nữ ca sỹ Maria Kallass, lúc đó đã già và đã mất
giọng, đồng ý diễn xuất trong bộ phim “Karmen” theo băng ghi âm
giọng của bà hát rất tuyệt vời trước đây. Nhưng sau đó nữ ca sỹ đã từ
chối sử dụng hình thức băng ghi như vậy. Và đó là quyết định đúng
đắn bởi vì đó là sự lừa dối đối với người xem và người nghe.

Trong điện ảnh, hai phương tiện thể hiện quan trọng (hình ảnh
và âm thanh) tách biệt với nhau trong quá trình làm phim đã chứa đựng
những khả năng to lớn, bởi vì nó cho phép ta xê dịch âm thanh so với
hình ảnh.

Chính Eizenshtein đã đưa ra khái niệm và tạo ra thuật ngữ “dựng

theo chiều dọc”.

Theo cách hiểu bình thường thì dựng theo chiều ngang là cách
nối tiếp tuần tự một hình ảnh và một âm thanh này với một hình ảnh và
âm thanh khác:

|------------|------------|------------|------------|-------------|

--------🡪 --------------🡪-----------🡪

Còn dựng theo chiều dọc là dựng đè lên nhau các yếu tố thể hiện
khác nhau:

- hình ảnh,

- câu thoại của nhân vật,

- tiếng ồn ào của đám đông

73
 - tiếng động,

- âm nhạc

Khi người ta căn chỉnh tất cả các băng tiếng và chuyển chúng
sang một băng thì đó là dựng hình - tiếng hoặc gọi là “dựng theo chiều
dọc”.

2.2. Thế nào là “Thuật hòa âm”?

Năm 1927 khi hãng “Warner Bros” đưa ra màn ảnh Mỹ bộ phim
có tiếng đầu tiên “Ca sỹ nhạc Jaz” (công chiếu ngày 6/10/1927), bất
chấp những dự đoán ảm đạm, thành công của nó đã vượt quá mọi sự
chờ đợi. Khán giả đổ xô đi xem cái trò chưa từng thấy bao giờ. Nếu
năm 1927 ở Mỹ có 60 triệu lượt người xem phim, thì đến năm 1929
khi phim có tiếng được chiếu trên màn ảnh, thì số lượt người xem đã là
110 triệu. Kinh doanh điện ảnh nở rộ, nhưng những người đánh giá
chân chính nghệ thuật điện ảnh và các nghệ sỹ thực sự lại không vui
mừng với sự xuất hiện âm thanh.

Cái triển vọng biến nghệ thuật điện ảnh (với hình ảnh câm được
quay tuyệt vời và nghệ thuật dựng huyền diệu), thành một thứ sân khấu
được ghi trên phim nhựa khiến nhiều đạo diễn ngoảnh mặt với phim có

74
tiếng, đặc biệt là phim “nói”. Hơn nữa sự e ngại của họ lại dược khẳng
định bởi thực tế là đối thoại của phim ngày càng mang tính sân khấu.

Một số nghệ sỹ điện ảnh còn thực sự tuyên chiến với phim nói.
Trong luận văn viết về vấn đề lời nói trong phim, giảng viên khoa biên
kịch trường Đại học điện ảnh Matscova, M. Kasakina viết: “Cuộc đấu
tranh chống lại việc sử dụng lời nói trong phim diễn ra không phải chỉ
bằng cách pha trộn nó với những yếu tố khác của âm thanh (như tiếng
động, âm nhạc), mà bằng cách loại trừ nó hoàn toàn khỏi thế giới âm
thanh, đưa nó ra khỏi lĩnh vực phát thành tiếng. Không phải ngẫu nhiên
mà Marsel Carne bằng mọi cách dìm tiếng nói trong bộ phim đầu tiên
của mình, còn Charlie Chaplin cho băng thu tiếng nói của diễn giả chạy
với tốc độ nhanh hoặc ông hát một bài hát bằng thứ tiếng không ai
hiểu”.

Có lẽ không phải nhắc lại rằng trong các phim của Charlie
Chaplin làm những năm 30, tất cả các lời thoại vẫn còn tồn tại dưới
hình thức phụ đề.

Trong số những đạo diễn đấu tranh với lời nói trong điện ảnh có
thể kể thêm Rene Claire (trong phim “Dưới mái nhà Paris”, 1930) và
thậm chí (thật bất ngờ!) có cả Aleksei Gherman trong phim
“Khrustalev, đưa xe đây!”, 1999.

Khi đó – từ cuối những năm 20 đến đầu những năm 30 – điện

ảnh đứng trước một vấn đề: làm thế nào để sử dụng khả năng của tiếng
nói một cách thực sự có nghệ thuật. Và chính các nghệ sỹ điện ảnh Nga
S. Eizenshtein, V. Pudovkin, G. Aleksandrov trong bản tuyên bố
“Tương lai của phim có tiếng” đã đề ra nguyên tắc sử dụng âm thanh
điện ảnh trong đó có lời nói, như thế nào.

Đó là nguyên tắc “Thuật hòa âm”.

75
 Bản tuyên bố viết: “ Khi dựng với hình ảnh, âm thanh phải sử
dụng theo nguyên tắc “Thuật hòa âm”mới tạo ra được những khả năng
mới để phát triển và hoàn thiện việc dựng phim”.22

Nhưng “Thuật hòa âm”là thế nào?

“Thuật hòa âm” (tiếng Đức: kontrapukt) là sự kết

hợp đa âm thanh (hòa âm) gồm hai giai điệu hoặc
nhiều hơn trong những giọng khác nhau. (Đại tự điển
tiếng nước ngoài, M.năm 2004).

Thuật hòa âm trong điện ảnh là có nhiều âm thanh, là đa tầng

của âm thanh – hình ảnh.

Thuật hòa âm, đúng như các tác giả bản “Tuyên bố” đã hiểu, đó
không nhất thiết phải là sự đối lập hoặc không đồng bộ (như cách hiểu
của một số nhà lý luận điện ảnh ví dụ như Z. Cracauer và các tác giả
lời giải thích bản “Tuyên ngôn” trong tuyển tập tác phẩm S.
Eizenshtein), mà là sự tương tác của các yếu tố hoàn toàn khác nhau.

Các tác giả bản “Tuyên bố” đã dự đoán trước rằng mọi người có
thể không hiểu đúng, vì vậy họ đã viết: “ Những thể nghiệm đầu tiên
(!) với âm thanh cần phải được thực hiện theo hướng hoàn toàn không
trùng khớp với hình ảnh thị giác.

Và chỉ có “đột phá” như vậy mới đưa đến cảm xúc cần thiết, sau
đó mới tạo ra một bản hòa âm mới, theo kiểu hòa nhạc giữa các hình
tượng âm thanh và hình tượng thị giác”.23

Một trong những tác giả của bản “Tuyên bố”, đạo diễn Vsevolod
Pudovkin, đã thực hiện cú “đột phá” như vậy trong “Kẻ đào ngũ”, bộ
phim có tiếng đầu tiên của ông (1933), trong đó có một số cảnh được
xây dựng theo cách không đồng bộ giữa hình ảnh và lời nói. Dựa trên

76
kinh nghiệm này V. Pudovkin đã viết hai bài : “Tính không đồng bộ là
một nguyên tắc của phim có tiếng” và “ Vấn đề tiết tấu trong bộ phim
có tiếng đầu tiên của tôi”, cả hai bài lần đầu tiên được công bố trong
“Film Technique” tuyển tập các bài viết của đạo diễn, xuất bản bằng
tiếng Anh năm 1935 tại London (những bài này mãi đến 1958 mới
được dịch ra tiếng Nga). Ở nước ngoài các bài viết của V. Pudovkin
được đánh giá rất cao. Chẳng hạn được biết các nhà điện ảnh Nhật Bản
đã nghiên cứu nó khi làm những bộ phim có tiếng đầu tiên của mình.

Những thể nghiệm để giải quyết "hòa âm cùng dàn nhạc cho
hình tượng âm thanh và hình ảnh" đã được Sergei Eisenstein thực hiện.
Trong bài báo “Odolzhaytes!” (1932), ông viết về các tác phẩm đạo
diễn của mình cho bộ phim chưa được thực hiện “The American
Tragedy”: “Đó là những bản phác thảo tuyệt vời trong những tờ
môngtazơ!(bản dựng trên giấy. ND). Theo suy nghĩ, chúng... là những
hình ảnh trực quan, với âm thanh, đồng bộ hoặc không đồng bộ... ".

Hòa âm đồng bộ (synchronous) được cho là một sự kết hợp

không phải của các yếu tố chính (ton) của hình ảnh và âm thanh, mà là
họa âm của chúng. Kiểu dựng như vậy đã được S. Eizenshtein thực
niện một cách hoàn hảo trong bộ phim “Alexandre Nevski” (1938), còn
kinh nghiệm sử dụng nhiều âm thanh được ông phân tích rất sâu sắc
trong những bài viết dưới cái tên chung là “ Dựng theo chiều dọc”
(1940).

Đáng tiếc những khám phá mang tính sáng tạo về sử dụng âm
thanh trong điện ảnh đã không ngăn chặn được hiện tượng sân khấu
hóa lời nói trong hàng loạt phim của những năm 30 – 40. Tình trạng
đó chỉ được khắc phục vào những năm 50 – 60 của thế kỷ trước.

77
2.3. Các hình thức kết nối hình ảnh và âm thanh trong điện ảnh.

Có hai hình thức kết nối chủ yếu:

- Hình thức dựng theo chiều dọc và

- Hình thức dựng bên trong khung hình.

1. Sự kết nối dựng theo chiều dọc cũng được thực hiện bằng hai
cách:

a) Trường hợp lời nói ngoài hình, người ta đưa lời của một nhân
vật vào hình ảnh của những nhân vật và đồ vật khác, ví dụ đoạn đầu
câu thoại của Ivan đại đế “Các người nguyền rủa ta như thế nào …”
chúng ta nghe thấy trên nền hình ảnh của Efrosinia và Vladimir (không
đồng bộ), nhưng đọan cuối – “ta sẽ làm đúng như vậy” – trên nền cận
cảnh mặt Sa hoàng (đồng bộ);

b) Bằng cách không trùng khớp giữa lời thoại và hình ảnh, ví dụ
trong đoạn cuối của phim “Piano” trên nền hình ảnh cô gái đang thả
bước trong công viên ta nghe thấy tiếng nói thời thơ ấu của cô.

2. Sự kết nối các chuỗi (hàng) bên trong một khung hình được
tạo nên bằng nhiều cách:

a) Một hình ảnh được kết hợp với một âm thanh hoàn toàn khác:
trong phim “Im lặng” của I. Bergman, trong một cảnh chúng ta nhìn
thấy nhân vật Ester ở cận cảnh, nhưng ở phía sau ta thấy cô chị Anna
với đứa con Johan và nghe thấy tiếng hại mẹ con Anna nói chuyện với
nhau;

b) Lời nói không phù hợp với hành động của nhân vật: trong
phim “Giấc mơ của Arizona” có cảnh nữ nhân vật Elen hôn Aksel một

78
cách say đắm, nhưng đồng thời cô lại nói: “Anh đi đi, em muốn anh cút
đi!”

A. Tarkovski có viết: “Trong điện ảnh điều nhân vật nói không
phải là điều nhân vật làm. Cái đó rất tốt. Vì vậy đối thoại trong kich
bản phim không giống đối thoại trong văn học”24.

c) Lời nói và hình ảnh trùng khớp với nhau (như là một cách để
tăng cường lẫn nhau- “nguyên tắc đồng bộ”): Chúng ta thấy Andrei
Rublev vui vẻ với một cô bé - con gái của hầu tước vĩ đại, đang vắt sữa
cho anh ấy, chúng ta nghe thấy tiếng cười của cô ấy bắt đầu từ ngoài
khuôn hình, tiếp theo sau đó trong khuôn hình nghe thấy giọng nói của
Rublev thốt ra một bài thánh ca tình yêu từ Thánh Tông Đồ Phaolô cho
người Cô-rinh-tô: “"Tình yêu là đau khổ lâu dài, là lòng thương xót,
tình yêu là không ghen tị, tình yêu là không được tự tôn, là không được
tự hào ...”(I Cô-rinh-tô XIII, 4)

Vậy là:

Hình tượng hình ảnh – âm thanh của điện ảnh

là một sự kết hợp đa âm các chuỗi hình ảnh
và âm thanh.

Các nhà biên kịch cần rút ra kết luận gì từ những trường hợp
trên?

2.4. Về sự kết hợp giữa lời nói và hình ảnh trong kịch bản.

Nếu trong phim lời nói (nói chung là âm thanh) và hình ảnh
được gắn liền, thì đối với kịch bản ta phải nói về sự kết hợp giữa lời
thoại với những chú thích (ремарка)

Thế nào là chú thích của kịch bản?

79
 Chú giải (tiếng Pháp remarque có nghĩa là
ghi chú, giải thích) – là sự mô tả tương đối
ngắn gọn và chính xác những gì cần thể hiện
trên màn ảnh.

Sự khác nhau giữa phần mô tả của kịch bản phim với chú thích
trong kịch bản sân khấu và sự mô tả của văn suôi và thơ là ở chỗ nào?

Chúng ta còn nhớ hình tượng điện ảnh về bản chất không phải
là hình tượng văn học mà là hình tượng tạo hình điện ảnh.

Vì vậy trong mô tả của kịch bản phải lưu ý những điểm sau:

a) tính chất màn ảnh của điện ảnh, tức là trong chú thích cần
mô tả cái sẽ phải xảy ra trên màn ảnh, có thể nhìn thấy và nghe thấy
được (nếu đó là tiếng động hay âm nhạc).

Kịch bản nên viết ở thời hiện tại. Đặc biệt trong những cốt
truyện kịch tính, trong đó hành động xảy ra “ở đây và bây giờ”. Với
các nhà biên kịch mới làm, thì nhà sản xuất Mỹ nói như thế này:
"Trong kịch bản (kịch bản đạo diễn) John Milius (" The Wind and the
Lion "1975), tất cả các cảnh quay được viết ở thì quá khứ, đó là đặc
trưng của văn chương nhiều hơn, còn như tiêu chuẩn chung – phải ở
thời hiện tại"

Trong phần chú thích của kịch bản cũng cần lưu ý:

b) Đặс tính kết nối (mông-ta-giơ) của cách kể chuyện điện ảnh.

Như ta biết, phim là một chuỗi các khuôn hình – hình ảnh. Một
văn bản dày đặc chữ như tác phẩm văn xuôi, cho thấy người viết không
nhìn thấy phim, anh ta viết không chuyên nghiệp...

80
 Trong kịch bản, về nguyên tắc (có thể có ngoại lệ), mỗi một câu
là một khuôn hình. Do đó các câu văn được sắp xếp thành đoạn văn
riêng.

Rất thường thấy những câu văn không theo tính kịch bản điện
ảnh của những tác giả ít kinh nghiệm chẳng hạn như: “Bước ra khỏi toa
tàu điện ngầm tại ga “Pushkinskaia”, anh ta theo cầu thang máy đi lên,
rồi bước ra quảng trường, men theo phố Tverskaia, sau đó ngoặt vào
góc đường đi đến quầy thuốc lá”.

Một câu văn như vậy trên thực tế không thể quay được nếu
không phải là dùng máy quay cầm tay đi theo bấm một cảnh dài, mà
điều này hoàn toàn không cần thiết.

Đoạn mô tả trên sẽ mang tính điện ảnh hơn nếu nó được trình
bày thành vài câu-cảnh:

“Bước ra khỏi toa tàu điện ngầm tại ga “Pushkinskaia”, anh

ngoảnh nhìn , rồi từ từ hướng về cầu thang máy.

Anh đi theo phố Tverskaia đông nghịt người.

Quay vào ngõ, rồi tiến đến quầy thuốc lá”.

Ta thấy gì ở đây?

1. Mất đi những liên từ văn học điển hình để viết truyện chứ
không để thể hiện như: “sau đó”, “rồi”, “lúc đó”,”sau khi…”

2. Các câu văn không còn mối quan hệ câu chính câu phụ.

3. Màn ảnh hiện ra với những hình ảnh thay đổi.

Còn trong kịch bản các đoạn chú thích tương quan với nhau như
thế nào?

81
 Trong vấn đề này nhiều cái cũng phụ thuộc vào hình thức kịch
bản đã chọn, phụ thuộc vào thiên hướng cá nhân của người viết. Dù
sao cũng cần phải chú ý rằng:

a) Cảm thụ hình ảnh thị giác khác với cảm thụ âm thanh.

Trong cuốn sách “Điện ảnh và lý luận cảm thụ” tác giả Yu.
Arabov viết: “Giữa âm thanh và hình ảnh thị giác có những sự khác
nhau do tính chất vật lý và do đặc điểm cảm thụ của con người. Trước
hết tốc độ lan truyền trong không gian của chúng khác nhau, hình ảnh
thị giác “đến” với chúng ta nhanh hơn. Vùng não làm nhiệm vụ giải mã
thông tin thị giác, hoạt động nhanh hơn vùng não sử lý tiếng động”.25

Sự khác nhau trong tốc độ cảm thụ hình ảnh và âm thanh như
vậy có thể thấy trong văn bản kịch bản của bộ phim tương lai.

Thay vì viết:

“Ngày mai anh không đến – Sergei nói, khi đã quay mặt đi”.

Tốt nhất nên viết:

“Sergei quay mặt đi rồi nói:

- Ngày mai anh không đến”.

Cách đổi lại vị trí câu thoại như vậy cho ta thấy gì?

Nó dự tính chính xác sự tuần tự cảm thụ hình ảnh và âm thanh

trong bộ phim định làm .Nhiều trường hợp những từ mang tính chất
thông tin chung chung như “nói”, “trả lời” , “đáp” v.v…được dùng
nhiều trong kịch bản trở nên không cần thiết.

Nhiều khi những giải thích (chú giải) đưa vào giữa câu thoại lại
rất cần thiết vì nó cho thấy cảm xúc của người nói.

82
 Ví dụ:

“ Nước nóng cho thương binh hết rồi – Ekaterina bực bội nói –
Nấu thêm đi…

- Ôi mẹ ơi, - giọng Ekaterina gần như khóc – củi sắp hết

rồi, chúng ta sẽ không được tắm, phải dành cho thương binh thôi, …”

Các hình thức chú thích:

Những gì phải thể hiện trên màn ảnh cần được mô tả tỉ mỉ tới
mức nào? Điều này tùy thuộc vào phong cách của tác giả, vào cảm
xúc của anh ta, nhưng hơn hết là phụ thuộc vào kiểu mô tả mà anh ta
chọn.

Nếu bỏ đi những hình thức lẫn lộn, có thể nói đến ba kiểu viết
chú giải chính:

1. Kiểu kịch sân khấu

2. Kiểu tự sự

3. Kiểu trữ tình

Viết chú thích kiểu kịch sân khấu rất kiệm chi tiết: chú thích kiểu
này chủ yếu ghi lại địa điểm và thời gian hành động và những động tác
hành động của nhân vật.

Ví dụ:

Masha (hốt hoảng): Bá tước, ngài làm sao thế?

Peter lặng lẽ đứng lên, bước ra ngoài, khép cánh cửa lại.

Masha hai tay che mặt. Thổn thức.

83
 Không khó nhận thấy rằng tại sao tên của kiểu viết chú giải trên
lại có chữ “sân khấu” – vì nó rất giống với chú giải của kịch.

Một dạng cực đoan của cách viết kịch bản theo kiểu kịch sân
khấu là “hình thức Mỹ”. Chẳng hạn một cảnh trong kịch bản rất hay
của phim “Traffick” (kịch bản S. Gehan và S Sodeberg, đạo diễn S.
Sodeberg; giải Oscar 2001 dành cho kịch bản và đạo diễn hay nhất):

Nội thất. Ban ngày. Phong làm việc của Arney Metzger.

Helene và Arney bước vào một phòng rộng.

Arney nhìn ra cảng

ARNEY

Vào ngày trời quang đãng từ đây có thể nhìn thấy vịnh Mexico.

Anh đứng sát Helen và quay mặt nhìn Helene.

ARNEY

Năm tám mươi lăm Mỹ đóng cửa việc buôn bán ở vùng
Caribe. Giống như trò chơi đánh nhau với quái vật trên máy
tính. Anh giết nó, rồi nó lại hiện ra. Ở Maiami đóng thì nó
lại chuyển đến đây. Ở San-Diego ổn hơn nhiều.

HELENE

Anh Arney này, em đang rất cần tiền. Bọn nó đe dọa con
em và đòi trả món tiền đầu tiên là 3 triệu đola….”

Sau đó là một đoạn rất dài , không có một lời chú giải nào, rồi
cảnh đó kết thúc thế này:

“ARNEY

84
 Anh còn nhớ lần đầu tiên gặp em, Helene ạ, anh cứ tưởng
như từ một thế giới khác đến. Ngay lúc đó anh đã cảm thấy
rằng em là loại người lúc nào cũng có thể thoát ra khỏi
tình huống phức tạp.

HELENE

Em mừng là anh nghĩ như vậy. Nhưng tình cảnh của em

hiện nay là em là nguồi đàn bà 32 tuổi có con nhỏ. Em
đang mắc nợ chồng cũ của em dến tận cổ. Hắn là người mà
người ta gọi là Pablo Escobar thứ hai … Có ai cần em
đâu ?.

Arney khó khăn lắm mới kìm được câu trả lời ».

Những câu mô tả khô khan và ít ỏi trong cảnh trên không phải là

vì ở đây đối thoại là chủ yếu.

Ta lấy một ví dụ khác trong cảnh « không có thoại » :

« Trung tâm nghiên cứu khoa học.

Phòng xét nghiệm hóa học. Những chiếc bàn xẻt nghiệm dài và
các thiết bị vi tính. Trên nhiều bàn ngổn ngang những đồ chơi bằng
nhựa.

Helene mở cánh cửa và bước vào phòng. Cô giở một tạp chí xét
nghiệm, lật một trang, coi hình một thiết bị, sau đó cầm con búp bê, lấy
một ống xét nghiệm và nhanh chóng bước ra khỏi phòng ».

Tất cả các chú thích chỉ đủ để người ta hiểu cốt truyện.

Viết chú giải theo kiểu văn xuôi trần thuật thì ngược lại có rất
nhiều chi tiết, mô tả những nét tinh tế trong cử chỉ của nhân vật. Tạo
nên không gian của hành động.
85
 Đây là một đoạn trong kịch bản « Thức tỉnh » của G. Shpalikoc
(Sau này được nữ đạo diễn Larissa Shepitko dựng thành phim « Em và
anh ») :

´… Petre đi thật nhanh xuyên qua các toa tàu. Tiếng cánh cửa
giữa hai toa xập thinh thình, tấm sắt nối hai toa va vào nhau rầm rầm.
Mọi người đi lại dọc các toa, chen chúc ở đầu toa, trong các phòng cửa
sổ mở toang – nóng quá.

Tại toa ăn người xếp hàng dài. Trong các phòng ngủ tiếng người
ồn ào, có người giải chăn đệm - cánh lông vũ bay lơ lửng trong tia
nắng mặt trời, có tiếng trẻ con khóc , có người giở đồ ra ăn, đặt lên
miếng khăn trắng nào là bánh mì, cà chua, xúc xích… »

Tại sao trong tên gọi kiểu chú giải này lại có chữ « văn xuôi » ?
Là bởi vì hình thức viết này rất gần với cách viết mà ta thường thấy
trong tác phẩm văn xuôi. Chúng ta càng thấy rõ hơn nếu đọc một đoạn
trong truyện ngắn « Lika » của nhà văn Bunin :

« …Tôi rẽ vào quán trà trên phố Mascova, ngồi trong một góc
tối tăm đày khói lò, nhìn những bộ mặt bự thịt, đỏ ửng, những bộ râu
hung hung, nhìn cái khay rỉ ngay trước mặt tôi, trên đó có hai cái ấm
có nắp được buộc vào quai ấm bằng sợi dây ẩm ướt … »

Cách viết văn chú thích trong kịch bản của G. Shpalikov và cách
mô tả trong văn xuôi của Bunin giống nhau ở chỗ đều chú ý đến những
chi tiết tưởng như hoàn toàn không quan trọng. Một bên là cái khay rỉ
và sợi giây buộc vào nắp ấm và quai ấm. Một bên là tấm sắt nối hai toa
va vào nhau rầm rầm, cánh lông vũ bay lơ lửng trong tia nắng mặt
trời…

86
 Chú thích trần thuật, ở mức độ nhiều hoặc ít, chứa đựng thái độ
của tác giả đối với đồ vật, sự kiện và con người được mô tả. Đôi khi
trong một số kịch bản ta cũng có thẻ gặp những mô tả không có hình
ảnh, tức là những đoạn văn không thể quay lên và không thể nhìn thấy.
Andrei Tarkovski kể rằng trong kịch bản mà Gorenshtein viết cho ông
có một câu mô tả thế này : « Trong phòng bốc lên mùi hoa khô và mùi
mực », đoạn này hoàn toàn không thể thể hiện được bằng phương tiện
điện ảnh. Nhưng nó cung cấp cho đạo diễn cảm xúc về không khí của
địa điểm hành động mà đạo diễn phải tạo nên trên màn ảnh.

Kiểu viết mô tả trần thuật là hình thức truyền thống của cách
viết kịch bản ở trong nước và rộng ra là ở nước ngoài.

Viết chú giải kiểu thơ – trữ tình biểu lộ thái độ của tác giả đối
với những gì diễn ra trong kịch bản, đối với tâm tư tình cảm của nhân
vật đối với bản thân mình hoặc trước các sự kiện được mô tả. Giọng
điệu của loại mô tả này có khi cao hứng. Có khi nó được viết có vần
điệu thơ. Kiểu viết mang chất thơ này ta có thể thấy trong phần lớn
kịch bản « Bản tình ca về những người yêu nhau » của Evgeni
Grigoriev, do A. Konchalovski đạo diễn.

Dưới đây là một đoạn kịch bản :

« Và chàng bế nàng trên tay, đi qua sân, qua những nụ cười của
người thân, bạn bè, người quen.

Người bạn tốt nhất của chàng thổi kèn và một dàn nhạc nhỏ hỗ
trợ anh.

Những người anh của chàng, những người trung thành và đáng
tin cậy, kê bàn ra giữa sân.

87
 Mẹ cô dâu nhảy múa, dàn nhạc chơi say sưa, mọi người vỗ ray,
mọi người cười tươi.

Một người đàn ông mà chàng không quen, người to lớn đẹp trai.
Mặc quần áo lính thủy mở chai sam-banh, bọt rượu chảy tràn xuống
đất, người này bước đến với chàng, dang hai tay, vừa cười vừa la lớn :
« Hôn đi, hôn đi ! »

Những nụ cười, những bông hoa và họ yêu nhau và họ hạnh

phúc… »

Đôi khi chú giải được viết từ ngôi thứ nhất, như kịch bản
« Chiếc gương » của A. Masharin và A. Tarkovski :

« …Vâng, đây là mẹ tôi… Tôi muốn chạy ra khỏi lùm cây và

nói với mẹ một câu gì đó thật dịu dàng, cầu xin mẹ thứ lỗi, áp mặt vào
đôi bàn tay mẹ để cảm thấy mình lại là trẻ con khi mà mọi cái còn ở
phía trước, mọi cái còn có thể… »

Bạn có thể hỏi : Kiểu viết chú giải nào tốt hơn ?

Tốt hơn là kiểu viết phù hợp ở mức cao nhất với tính chất nội
dung kịch bản.

Nếu bộ phim định làm chủ yếu dựa trên hành động và đối thoại
mạnh thì kiểu viết thứ nhất là thích hợp hơn cả.

Nếu phần quan trọng nhất của nội dung kịch bản là mô tả cuộc
sống với những chi tiết tỉ mỉ về địa điểm và thời gian hành động, với
những thay đổi tâm trạng, nếu cần bộc lộ thái độ của tác giả đối với
những gì đang xảy ra thì tất nhiên kiểu viết không thể thay thế được là
kiểu thứ hai.

88
 Nếu bộ phim tương lai cần toát lên cảm hứng bay bổng với
những chuyển động của tâm trạng thầm kín thì làm sao có thể tránh
được kiểu chú giải thơ trữ tình ?

2.5. Chức năng kịch học của tiếng động và âm nhạc.

Hầu như tất cả những gì đã viết khi bàn đến tiếng nói – về sự
tương kết của nó với hình ảnh – thì đều có thể nói về tiếng động và âm
nhạc.

Tiếng động có thể có chức năng kịch học khi nó được dùng
không tự nhiên chủ nghĩa mà có tính biểu hiện, chẳng hạn tiếng giầy
cao gót khô khốc nện trên sàn đá của lâu đài trong những cảnh đầu tiên
của phim « Hoài niệm ».

Tiếng động cũng có thể hoàn toàn thiếu vắng trong một đoạn
căng thẳng nhất - cảnh cao trào khủng khiếp của bô phim « Đêm
Cabiria », khi nữ nhân vật biết được mưu đồ độc ác của « Oscar ».

Tiếng động cũng có thể không có sự lý giải thực tế nào trong

những cơn đau bệnh của nữ nhân vật Ester ở phim « Im lặng » (I.
Bergman) : ngoài hình vang lên tiếng động thô trầm đơn điệu giống
như tiếng hú. Tiếng động như vậy cũng thấy trong những cảnh của một
trong những phim có tiếng đầu tiên « Thiên thần xanh » (1930 đạo diễn
G. Sternberg).

Sự tương kết đối điểm giữa tiếng động và hình ảnh trong những
phim trên, vô cùng biểu cảm. Âm nhạc cũng vậy. Âm nhạc trong phim
thường rất nhiều. Trong phim « Cái chết ở Venice » âm nhạc đóng một
vai trò trong hệ thống các phương tiện thể hiện. Nhưng âm nhạc cũng
có thể hoàn toàn không có như trong phim « Những người sống và
người chết » của A. Stolper.
89
 Thông thường một đoạn nhạc được dùng như một chi tiết, như
một nét nhạc xuyên suốt. Chẳng hạn trong phim « Ba màu : xanh » của
K. Keslevski một đoạn nhạc trong bản hòa tấu mà nữ nhân vật sáng tác
cùng chồng. Đoạn nhạc ấy thường vang lên sau những cận cảnh của
Juliet Binos khi tâm trạng của nữ nhân vật chìm vào những cảnh « mờ
dần ». Trong bộ phim « Con đường » của F. Fellini giai điệu của anh hề
Matto đóng một vai trò rất quan trọng về ý nghĩa cốt truyện.Trong suốt
bộ phim Jelsomina nhiều lần chơi kèn giai điệu đó. Jampano biết được
về cái chết của Jelsomina từ người phụ nữ đã hát chính cái giai điệu mà
anh thường được nghe của cô gái.

90
 Phần bốn

BỐ CỤC

1. VAI TRÒ CỦA BỐ CỤC TRONG KỊCH BẢN PHIM

So sánh với hình ảnh chuyển động và có tiếng, thì bố cục là lớp
sâu hơn của hình thức nội dung trong tác phẩm.

Hình ảnh chuyển động và có tiếng

Bốc cục

Cốt truyện

Là nội dung của hình ảnh chuyển động và có tiếng, bố cục phục
vụ cho hình thức tổ chức sự chuyển động của cốt truyện.

Nhưng nó được tổ chức như thế nào ?

1.1. Thế nào là bố cục ?

Bố cục - (tiếng latinh compositio có nghĩa là sắp

xếp, liên kết) là sự liên kết các phần của tác phẩm
thành một chính thể.

Nhưng để tạo ra một chỉnh thể từ các phần thì cần phải có các
phần đó. Vì vậy cái định nghĩa chính xác và đầy đủ khái niệm « bố
cục » sẽ là :

91
 Bố cục – là chia phim (kịch bản) ra thành các
phần, đối chiếu chúng với nhau, rồi gắn kết
chúng thành một thể hoàn chỉnh.

Chia ra các phần

Đối chiếu chúng

Gắn kết chúng thành thể hoàn chỉnh

Vai trò của bố cục đặc biệt thấy rõ trong các nghệ thuật trình
diễn, là nơi cần phải tổ chức thời gian và không gian. Để giúp người
xem tiếp thu tốt, từ thời cổ đại các vở trình diễn được chia ra thành các
hồi. Các bản giao hưởng âm nhạc thường được chia làm bốn chương.
Trong kiến trúc một ngôi nhà được chia ra các phần : mái, dầm, cột,
móng v.v… Sự cân xứng giữa phần nọ với phần kia và sự cân xứng
giữa từng phần riêng với toàn thể ngôi nhà, là điều kiện để công trình
đó tạo nên cảm xúc thẩm mỹ. Hãy đến Aten hoặc đến Viện bảo tàng
nghệ thuật tạo hình A.S. Puskin, nơi có mô hình của Parphenon, ta sẽ
được thấy cái thanh thoát kỳ diệu của những hàng cột như đang bay
trong không gian.

Nếu phân tích bố cục của bộ phim « Alexsandre Nevski » của S.

Eizenshtein ta sẽ thấy sự cân đối, vẻ đẹp của tác phẩm.

Bố cục của phim được chia thế nào, có những thành phần gì ?

« Thắt nút » ? « Mở nút » ?vân vân?

Nhưng phim có chia ra thành các cảnh diễn, các trường đoạn hay
không ?

Ta sẽ nói về các phần nào và về loại bố cục nào ? Bởi vì có các

loại bố cục khác nhau.

92
2. CÁC LOẠI BỐ CỤC CỦA PHIM

Có bốn loại bố cục phim :

- Bố cục theo cấu trúc

- Bố cục theo cốt truyện

- Bố cục theo tuyến cốt truyện

- Bố cục theo kết cấu ý tưởng

Các loại bố cục này khác nhau ở chỗ nào?

a) Bố cục cấu trúc -- là sự phân chia phim ra các cảnh quay, các cảnh
diễn và các trường đoạn -- vị trí giữa chúng với nhau và sự kết nối
chúng.
b) Bố cục cốt truyện -- là sự phân chia phim ra các phần : giới thiệu,
thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút, kết phim -- vị trí giữa chúng
với nhau và sự kết nối chúng.
c) Bố cục tuyến cốt truyện -- là sự phân chia phim ra các tuyến
(đường dây) cốt truyện, sự tương quan giữa chúng và kết nối chúng.

Nếu bố cục theo cấu trúc và bố cục theo cốt truyện chia phim
theo chiều ngang thì bố cục theo tuyến cốt truyện chia phim (hay
kịch bản) theo chiều dọc.

d) Bố cục theo kết cấu ý tưởng -- là sự chia phim ra các phần ý đồ tư

tưởng, mối tương quan giữa chúng và sự kết nối chúng.

Như ta biết ý tưởng của tác phẩm không hình thành ngay một
lúc. Chủ đề đó phát triển qua một loạt các giai đoạn, chính các giai

93
 đoạn ấy là những phần ý đồ tư tưởng. Kết cấu ý tưởng của phim
« Alexsandre Nevski » - đó là ba phần:

I - Xâm lấn.

II – « Dân Nga hãy đứng lên! »

III – Thắng lợi

Còn kết cấu ý tưởng của phim « Andrei Rubliov » là

I - Lòng tham

II - Hối hận

III -Thăng hoa

Ta thấy các loại bố cục khác nhau ở những yếu tố tạo ra chúng.

Hãy xem những yếu tố đó.

2.1. Những yếu tố của bố cục cấu trúc.

Đó là:

- Cảnh quay (кадр, shot)

- Cảnh diễn (сцена, scene)

- Trường đoạn (эпизод, sequence)

2.1.1. Cảnh quay là một đơn vị của cấu trúc phim.

Cấu trúc nào cũng có một yếu tố tiên khởi, có một tế bào không
thể tách ra được. Trong xây dựng phim thì yếu tố tiên khởi của cấu trúc
là cảnh quay (кадр, shot).

94
 Cảnh quay không thể chia ra được: nếu cắt cảnh quay ra, ta sẽ có
hai cảnh quay, thế thôi. Có thể phản đối: một cảnh quay há chẳng chia
ra những phần riêng biệt? Nhưng nếu một cảnh phim hoặc thậm chí cả
bộ phim được quay bằng một cảnh quay (một cú bấm máy) thì sao?
Trong trường hợp ấy, cảnh quay cũng không thể chia ra – có thể chia
một hành động ra những thời khắc khác nhau, hình ảnh trong cảnh
quay đó có thể có những cỡ cảnh (với độ to nhỏ) khác nhau, nhưng nó
không phải là bản thân cảnh quay. Không phải ngẫu nhiên mà bộ phim
của đạo diễn Linda có tên gọi là “Một cảnh quay”.

Thế nào là “cảnh quay” ? Chúng tôi đã nói rằng không nên lẫn
lộn hai thuật ngữ « cỡ cảnh » và cảnh quay », đó là hai khái niệm khác
nhau. Trong phần « Hình ảnh » chúng ta đã định nghĩa thuật ngữ
« cảnh quay » (кадр, frame), về phạm trù không gian, là một thành
phần của hình ảnh. Bây giờ chúng ta phái xác định, về phạm trù không
gian – thời gian, thì « cảnh quay » là gì với tư cách là một phần của
bố cục cấu trúc trong phim ?

Phổ biến một cách hiểu cảnh quay theo chiều dài của nó :

Cảnh quay (кадр, shot) là một phần của bộ

phim, được quay từ lúc bấm máy quay đến lúc
tắt máy quay.

Định nghĩa này về nguyên tắc có thể đúng, nhưng không hoàn
toàn chính xác. Bởi vì một cảnh quay, từ lúc bấm máy đến lúc tắt máy,
không bao giờ được đưa ngay vào phim. Khi dựng, người ta cắt nó ra.
Cái bảng ghi số cảnh quay bắt buộc phải bỏ đi.

Có lẽ chính xác hơn thì phải định nghĩa khác

95
 Cảnh quay là đoạn phim được kết nối
(montage) từ cảnh quay trước tới cảnh quay
sau.

A) Dựng phim (montage) là gì ?

Dựng phim (từ tiếng Pháp montage- lắp ghép)

- phim gồm nhiều cảnh quay, ta phải đối chiếu
chúng với nhau và kết nối chúng lại.

Hóa ra « dựng phim » - là kết cấu bố cục ở cấp độ cảnh quay.

Việc triển khai kết cấu bố cục ở cấp độ cảnh quay, diễn ra trong
suốt quá trình làm phim.

Phân chia bộ phim tương lai ra thành các cảnh quay:

- nó được tiến hành ở mức độ chính xác khác nhau trong kịch
bản văn học (chia từng phần câu chuyện thành các đoạn văn) ;

- nó được cố định trong kịch bản của đạo diễn: ở đây mỗi cảnh
quay được tách ra một cách cứng nhắc với những khung bên cạnh, và
tất cả chúng đều có số của chúng;

- mỗi một cảnh quay sẽ tách ra riêng biệt khi được quay và
không nhất thiết phải theo thứ tự các cảnh của cốt chuyện; đôi khi với
một khoảng cách thời gian lớn;

- trong phòng dựng (montage) các cảnh quay được đặt tách biệt
với nhau;

Đối chiếu các cảnh quay được hình thành trong kịch bản văn
học, kịch bản đạo diễn và trong quá trình quay phim. (thế nào là “quay
không dựng được”? Nghĩa là không tính toán được trước sự đối chiếu
các cảnh quay khi đặt ở cạnh nhau).
96
 Sự kết nối các cảnh quay được thực hiện trong giai đoạn dựng
phim (montage), đó là trong thời gian cắt dán và lồng tiếng hình ảnh.

B) Đặc tính của dựng phim (montage) hoặc của kết cấu bố cục ở cấp
độ cảnh quay:

- Sự phân tán (tính biệt lập) của cảnh quay trong phim;
- Tính trình tự của dựng phim (montage);
- Khả năng đối chiếu của các cảnh quay trong khi dựng
(mongtage);
- Tính liên tục của dựng phim (mongtage);

Bây giờ cụ thể hơn :

a) Sự phân tán của các yếu tố chính trong cấu trúc bố cục phim
là hiển nhiên – các cảnh quay được tách rời nhau bằng «chỗ dán»,
dẫn đến sự gián đoạn chuyển động của hình ảnh. Đôi khi sự gián
đoạn như thế khi dựng được nhấn mạnh trong phim (ví dụ “Trên hơi
thở cuối cùng” của J.-L. Godard, hoặc “Đám cưới” của M.
Kobakhidze), đôi khi, trái lại, nó được ẩn bằng mọi cách (những
phim cuối cùng của A. Tarkovsky). Trong phim "Dance in the Dark"
của Lars von Trier, chuyển động gián đoạn của hình ảnh đặc biệt rõ
ràng. Trong đó đôi khi cảnh quay bị đứt mạch giống như chưa hoàn
thành, cắt theo chuyển động. Cảnh quay tiếp theo không bắt đầu
bằng tĩnh và không nhất quán với cảnh quay trước đó trong chuyển
động: có cảm giác rằng các “chất liệu để dựng” không được gắn kết.
b) Trong bộ phim Tính trình tự của các cảnh quay được xếp ở
vị trí tương quan nhau. “ Là một trong những quy tắc nghiêm túc và
hợp quy luật của điện ảnh, nó bao gồm cả hành động trên màn ảnh
cũng phải phát triển liên tục, bất chấp sự tồn tại của các khái niệm
đồng thời, hồi tưởng, v.v.” Tất cả đều giống nhau – “ chắc chắn phải

97
đưa chúng thành một chuỗi liên tục, trong khi cắt dựng chúng phải
theo một tuần tự.”
Nguyên tắc kết nối tuần tự các phần của toàn bộ quá trình dựng
phim điện ảnh khác nhau đáng kể so với cắt dán trong bố cục các tác
phẩm tranh có nhiều nhân vật. Ấn tượng mạnh mẽ bất thường của
bức bích họa của Michelangelo “Sự phán xét cuối cùng” - trên bức
tường của Nhà nguyện Sistine của Vatican - phát sinh chính xác từ
sự đồng thời nhìn thấy một số lượng lớn các nhân vật trong những
khoảnh khắc ghi lại chuyển động của họ.
Trong phần kết của bộ phim “Andrei Rublev” A. Tarkovsky đang
tìm kiếm một phương pháp không phải sao chụp lại, mà trình diễn
bức tượng Thánh “Chúa Ba Ngôi” bằng điện ảnh: do đó, chúng ta
cảm nhận nó không phải cùng một lúc, mà bằng cách ghếp liên tiếp
của các phần của nó vào toàn bộ.
Tuy nhiên, nên nói rằng điện ảnh, trong nỗ lực của mình để làm
phong phú thêm chính nó với các phương pháp cố định hình ảnh các
chuyển động, cho phép trong một số trường hợp việc sử dụng các
nguyên tắc cắt dán. Chúng ta có thể thấy trong các bộ phim phân
chia màn hình thành hai, hoặc thậm chí thành ba phần, trong đó các
hành động khác nhau nhưng đồng thời xảy ra cùng được mô tả.
Alexander Dovzhenko vĩ đại trong bộ phim “Bài thơ của biển” ông
không định sử dụng không gian của “màn ảnh rộng”, mà lúc đó nó
vừa mới được phát minh ra, để tạo ra một bộ ba trên màn ảnh cùng
một lúc với những hình ảnh tương phản về bản chất. Tác giả của
cuốn sách này nhìn thấy một hình vẽ bằng phấn trên bảng đen trong
văn phòng của A.Dovzhenko tại Mosfilm, do đạo diễn vẽ vào tháng
11 năm 1956 - trước ngày ông qua đời: một người phụ nữ ru con ở
trung tâm và một hình ảnh về cuộc xâm lược của địch ở hai bên ,
trận chiến và một ngôi làng bị đốt.

98
 c) Khả năng đối chiếu là một tính năng đặc biệt của dựng
phim: cảnh quay sẽ không được hình dung ra khi nằm ngoài sự đối
chiếu với các cảnh quay khác đứng trước và sau nó; nội dung đầy đủ
của nó chỉ nhận được trong ngữ cảnh của các cảnh kia. Trong một
cuộc phỏng vấn Robert Bresson nói: “Điện ảnh là một sự đối chiếu,”
và tiếp đó: “Điện ảnh là hai hình ảnh bất ngờ xung đột với nhau”.
Có hai cách chính để đối chiếu và kết nối các cảnh quay. Chúng
xuất hiện tại thời điểm tranh cãi giữa Eisenstein và Pudovkin về bản
chất của quá trình dựng phim:
Eisenstein: dựng phim là một cuộc “xung đột” của các cảnh
quay đặt liền kề nhau.
V. Pudovkin (và sau này là A. Tarkovsky): dựng phim là sự mốc
nối của các cảnh quay đứng cạnh nhau và "sự móc nối" giữa chúng
với nhau.
Thông thường, các đạo diễn sử dụng trong phim của họ theo cả
hai cách kết nối các cảnh quay. Ngay cả Andrei Tarkovsky (mặc dù
rất hiếm khi) cũng đã sử dụng dựng phim “xung đột” rất sắc nét.
Ở trường đoạn "Làm mù các họa sĩ" trong phim "Andrey
Rublyov" được kết thúc bằng cảnh quay: Nước đầm lầy đen tối, và
theo nó một dòng sơn trắng từ từ chảy chậm ra khỏi cái giỏ rồi lan
dần ra, và đột nhiên – bằng dựng “va đập” mạnh - trên bức tường
trắng như tuyết của Nhà thờ Assumption những dòng hắc ín đen bay
tới, trong cơn giận dữ bị Rublev bỏ rơi.
d) Tính liên tục của dựng phim - nó đạt được bằng cách nào?
1. Bằng cách là giữa các cảnh quay không có chổ dừng– chúng
nối tiếp theo nhau ngay lập tức, thông qua việc dán chúng lại với
nhau.

99
 2. Bằng cách là các cảnh quay đã được lắp ráp chính xác, sẽ
được kết nối trong nhận thức của chúng ta thông qua các cái cầu
thời gian, không gian, và ngữ nghĩa.
Một xác nhận khác rằng: Điện ảnh là sự liên tục gián đoạn.

2.1.2. Cảnh diễn là một yếu tố của bố cục cấu trúc phim.

Cảnh diễn (сцена - scene) là một phần cấu trúc lớn hơn và phức
tạp hơn của phim: nó được cấu thành từ các cảnh quay.

Người ta thường lẫn lộn hai khái niệm « cảnh diễn » (сцена -
scene) và « trường đoạn » (эпизод - sequence). Trên thực tế đó là hai
cái khác nhau. Trường đoạn gồm một loạt các cảnh diễn. Chẳng hạn
trong trường đoạn « Người hát rong » (phim « Adrei Rubliov ») chúng
ta thấy có những cảnh diễn sau :

1. Ba tu sỹ đang đi.

2. Người hát rong nhảy múa trong lều cỏ, mấy thợ vẽ tranh
thánh bước vào.

3. Hai người đàn ông đánh nhau ở ngoài sân.

4. Người hát rong bị vệ binh bắt giữ.

5. Các tu sỹ đi qua và vệ binh đi ven hồ.

Ở đây chúng ta đếm thấy có 5 cảnh diễn, nhưng chúng cũng có

thể nhiều hơn trong một trường đoạn phim.

A. Thế nào là cảnh diễn (сцена, scene)?

Những dấu hiệu chủ yếu của cảnh diễn (сцена, scene) để phân
biệt nó với trường đoạn (эпизод, sequence) là ba sự thống nhất:

100
 - thống nhất về địa điểm

- thống nhất về thời gian

- thống nhất về hành động

Vì vậy:

Cảnh diễn (сцена, scene) (tiếng Hy lạp sken -

cấu trúc tạm thời, sàn diễn) là một phần của bộ
phim được tạo nên bởi một nhóm các cảnh quay
và được đánh dấu bằng sự thống nhất về địa
điểm, thời gian và hành động.

Trong đại đa số trường hợp (95 %) định nghĩa cảnh diễn như vậy
là đúng. Nếu có một trong ba sự thống nhất thay đổi thì sẽ là cảnh diễn
khác rồi.

Nhưng cũng có ngoại lệ.

Cảnh diễn (сцена, scene) có thể được tạo nên bởi một cảnh quay
(кадр, shot) (ví dụ cảnh Michel và Patrissia gặp nhau ở quảng trường
Elisei trong phim « Lúc tàn hơi »)

Trong quá trình diễn biến cảnh diễn, địa điểm hành động có thể
thay đổi: nhân vật nữ chính của bức họa “Eclipse” của M. Antonioni,
“Vittoria” bắt đầu cuộc trò chuyện với mẹ cô trong tòa nhà trao đổi
chứng khoán, tiếp tục trên đường phố, kết thúc ở chợ.

Khả năng thay đổi nơi hành động theo quá trình diễn biến của
một cảnh diễn là sự khác biệt lớn giữa cảnh diễn điện ảnh và sân khấu.
Không ngạc nhiên khi những người quay một vở kịch, thay vì hành
động của cảnh diễn trong vở kịch chỉ xảy ra trên một sàn diễn thì đã cố
gắng cho nó diễn ra ở vài nơi, để có được một cái nhìn kiểu điện ảnh

101
hơn. Trong bi kịch của V. Shakespeare "Romeo và Juliet" cảnh đầu tiên
- cuộc đụng độ của những người ủng hộ các gia đình, cuộc ẩu đả diễn
ra trên quảng trường Verona. Trong phim F. Zeffirelli, trận chiến diễn
ra ở những nơi khác của thành phố. Cảnh diễn cuộc trò chuyện của
Hamlet với Rosencrantz và Hildesternn được đạo diễn G. Kozintsev xử
lý trong bộ phim của mình trên bốn địa điểm hành động: thư viện của
lâu đài, phòng trải thảm, phòng của Hamlet, cầu thang trong sân của
lâu đài. Ngay cả những độc thoại nổi tiếng "Tồn tại hay không tồn tại"
(biến thành một độc thoại nội tâm trong phim) nam diễn viên
Innokenty Smoktunovsky bắt đầu nói trên bãi biển, và kết thúc ở một
cầu thang đá trên vách đá.

Rất hiếm khi, nhưng nó xảy ra khi thời gian thay đổi. Nhân vật
nữ chính trong bộ phim M. Hutsieva "Mưa Tháng bảy" nói qua điện
thoại: được đánh giá bởi những thay đổi trong trang phục của cô gái,
không chỉ thời gian trong ngày thay đổi mà còn là thời gian trong năm;
cô ấy nói mọi thứ không ngừng nghỉ - đây là một cảnh diễn!

Trong một nỗ lực để được làm rõ một cách thận trọng:

Cảnh diễn - nó là một phần của kịch bản

hoặc phim được đánh dấu bằng sự thống nhất của
hành động.

Hành động! Một cảnh diễn mới bắt đầu với sự thay đổi hoặc phá
vỡ nó.

Trong hệ thống ghi chép của Mỹ, chúng ta tìm thấy nguyên tắc
phân chia văn bản kịch bản theo cách khác, mà một số tính năng đôi
khi được sử dụng ở nước ta - mỗi thay đổi địa điểm và thời gian hành
động cũng như địa điểm quay được ghi lại theo tiêu đề tương ứng.

102
 Ví dụ:

“Nội cảnh. Đền Pokrovsky. Ngày.

Và sau đó:

“Nội cảnh. Đền Pokrovsky. Buổi tối.

Và hơn thế nữa:

“Ngoại cảnh. Tại đền Pokrovsky. Buổi tối.

Thông thường, việc phân chia đoạn văn bản kịch bản như này
trùng với sự phân chia, trong đó dấu hiệu quyết định là sự thay đổi
hành động. Và sau đó chúng ta có những cảnh diễn rất khác nhau.
Nhưng đôi khi việc ghi dấu công việc của các “bối cảnh” với cấu trúc
bên trong của kịch bản không trùng khớp, và sau đó chúng ta tìm thấy
một số cảnh diễn được soạn thảo khác nhau theo kịch bản dưới cùng
một một ký hiệu.

Rõ ràng, là cần thiết để phân biệt giữa khái niệm sản xuất phim
của “bối cảnh” và khái niệm thuần túy kịch bản của “cảnh diễn”.

B. Đặc tính của cảnh diễn điện ảnh.

Cảnh diễn, trái ngược với cảnh quay, không còn là một đơn vị
không thể tách rời trong cấu trúc phim, do đó chúng ta tìm thấy trong
nó các đặc tính không phải lúc nào cũng vốn có trong cảnh quay.

Các đặc tính của cảnh diễn điện ảnh được bộc lộ rõ nhất khi nó
được so sánh với cảnh diễn sân khấu.

Các đặc tính của cảnh diễn phim là gì? Đó là:

103
 - Đa điểm (thuật ngữ của S. Eisenstein): hành động của cảnh
diễn thường được cảm nhận bởi khán giả không phải từ một, như nó
xảy ra trong nhà hát, mà từ những điểm nhìn khác nhau: “từ tác giả”, từ
điểm nhìn của một nhân vật, một người khác, người thứ ba; từ phía
trước, từ phía bên cạnh, từ phía sau, từ trên cao ... Ngoài ra, cảnh diễn
điện ảnh còn được viết trong kịch bản phim, ví dụ:

"Sergei đứng ở cửa sổ.

Anh nhìn từ trên cao xuống, khi Katya đến gần lối vào, dừng lại
do dự, sau đó chậm chậm quay lại và, như thể đang vội vã về nơi nào
đó, nhanh chóng rời đi.

Sergey mỉm cười ..."

- Ngay cả khi cảnh diễn bao gồm một cảnh quay dài, thì bên
trong nó điểm nhìn về những gì đang xảy ra trong cảnh diễn đó có thể
được thay đổi bằng cách di chuyển các nhân vật với tất cả các thủ pháp
chuyển động của máy quay (cảnh diễn của Veronica chạy trong sân ga
đón đoàn quân chiến thắng trở về trong phim “Đàn sếu bay qua” đã
được đề cập đến nhiều lần);

- Sự tồn tại bên trong cảnh diễn có kịch tính của mình - ở một
mức độ nhiều hay ít được triển khai;

- Kịch tính không đầy đủ: cảnh diễn trong phim, hoàn toàn khác
với sân khấu, thường không bắt đầu từ đầu và kết thúc bất cứ lúc nào.
Đặc tính của những cảnh diễn điện ảnh này đặc biệt sinh động trong
những bộ phim “Hơi thở cuối cùng - Breathless”, “Giao thông -
Traffic” và những phim khác, đặc biệt là ở những nơi mà các phương
pháp dựng phim (montage) xây dựng kịch tính được cảm nhận sâu sắc.

104
C. Các loại cảnh diễn điện ảnh.

Các cảnh diễn khác nhau:

a) Mức độ phát triển:

- Cảnh diễn triển khai đầy đủ (deploy) - trong cảnh diễn giữa
Andrei Rublev và hồn ma Theophanes the Greek trong Nhà thờ
Assumption bị tàn phá, chúng ta có thể tìm thấy tất cả các phần của bố
cục cốt truyện – phần mở đầu, thắt nút, cao trào, mở nút, một vài bước
ngoặt trong cốt truyện, phần kết thúc; trong một kịch bản viết chuyên
nghiệp, những cảnh diễn như vậy thường là hai hoặc ba;
- Cảnh diễn phân mảnh (fragmentary) - cảnh diễn hành động,
trong đó không có tập hợp dầy đủ các thành phần kịch tính; những
cảnh diễn như vậy trong phim thường chiếm đa số; chúng thường
xuyên là chưa hoàn chỉnh;
- Cảnh diễn giao tiếp - một cảnh diễn có dung lượng không lớn,
trong đó các nhân vật thường xuyên di chuyển từ nơi hành động này
sang nơi khác (cảnh diễn cuối cùng ở trường đoạn "Chú hề": các nhà
sư đi bộ trong mưa); về mặt cốt truyện, những cảnh diễn đó không có
hiệu lực, nhưng không thể làm được nếu không có một số lượng nhất
định trong kịch bản và phim: chúng đưa “không khí” vào phim, loại
bỏ khả năng sân khấu của nó;
- Cảnh chèn (cutaways, перебивка) - cảnh diễn thường là nhỏ
(thường là một cảnh quay ngắn) làm gián đoạn cảnh diễn chính, mà sau
khi chèn, chúng ta nhất thiết phải trở lại cảnh diễn chính; trong phim
“Giao thông”, cảnh các nhân viên cảnh sát trong chiếc xe nghe lỏm
được cuộc trò chuyện của Helen và Árni được trích dẫn ở trên – là một
cảnh chèn, sau đó chúng ta lại trở lại cảnh đang diễn ra trong căn hộ
của Helen;

105
 - Cảnh diễn song song - thường là hai hoặc nhiều cảnh diễn
tương đương, phát triển song song, làm gián đoạn lẫn nhau nhiều lần.
Dưới đây là ví dụ về các cảnh phát triển song song trong “Pulp
Fiction” (sau khi Vincent Vega và Mia trở về từ nhà hàng):
Vincent trong nhà vệ sinh tự thuyết phục chính mình để lấy lại
"bình tĩnh".
Mia đang nhảy múa trong phòng của mình.
Vincent đang nói chuyện trong nhà vệ sinh trước gương với sự
phản chiếu của anh ta.
Mia châm điếu thuốc, tìm heroin.
Vincent tiếp tục tự làm thôi miên trong nhà vệ sinh.
Mia tiếp nhận quá liều heroin...
Sau đó Vincent tìm thấy cô trong một trạng thái ngây ngất...
Và còn một loại cảnh diễn nữa:
- Flash (từ tiếng Anh đèn flash- đèn nhấp nháy) kết nối
(montage) nhanh các cảnh quay ngắn; "Flash" trong thời gian hiện tại
là khác nhau: "Chiến thắng!" - Tiếng kêu của một người lính được
nghe trong "Tuổi thơ Ivan", và tiếp theo là mười lăm cảnh quay quét
trước mặt chúng ta trong vòng 15 giây;
“Hồi tưởng nhanh” (flash-back) - kết nối (montage) nhanh các
cảnh quay đã xảy ra trong quá khứ - trong “Câu lạc bộ chiến đấu” của
D. Fincher – sự cảm tưởng của nhân vật về cách căn hộ của anh ta phát
nổ;
"Tương lai Flash" (flashes-futures) - điều gì sẽ xảy ra hoặc
những gì có thể xảy ra trong tương lai: Trong bộ phim của Tom
Tyvkvera "Run, Lola, Run!" nhiều sự tưởng tượng của nhân vật nữ về
các nhân vật mà cô ta sẽ gặp.
Người biên kịch và đạo diễn mới bắt đầu nên nhớ rằng tốt hơn là xây
dựng mọi thứ của bạn từ những cảnh diễn không được phát triển như

106
nhau. Một ví dụ tuyệt vời về vấn đề này là bộ phim J.L. Godard “Trên
hơi thở cuối cùng - On the last breath”.

b) Các cảnh diễn khác biệt nhau về chức năng:

- Cảnh diễn mở đầu - cảnh đầu tiên đã được đề cập trong “Lễ
hiến sinh”;
- Cảnh diễn thông tin - trong cảnh như vậy không có hành động
rõ ràng, chức năng của nó là thông báo cho người xem về điều gì đó đã
xảy ra; như nó xảy ra trong cảnh từ kịch bản "Giao thông": "Người
phân phối tiếp nhận trẻ em, Cincinnati. Carolyn Vacfield nằm trên
giường trong phòng giam. Chân cô ấy có đi đôi dép trong nhà tù, thắt
lưng của cô ấy bị lấy đi. Carolyn thấy không khỏe, có cảm giác một
nôn nao. ” Và đó là tất cả.
- Cảnh diễn nhìn lại quá khứ - cảnh diễn tuyên thề trên cây thập
tự giá của Hoàng tử bé ở phim “Andrei Rublev”;
- Cảnh diễn chuyển biến (Bước ngoặt) - sự chuyển biến cốt
truyện quan trọng nhất diễn ra trong nó: trong Nhà thờ Assumption bị
tàn phá, Andrei Rublev tuyên bố từ chối vẽ tượng Thánh và ra đi trong
sự im lặng;
- Cảnh diễn cao trào - trong bộ phim "One Flew Over the
Cuckoo’s Nest" của M. Forman, có một cảnh diễn, ở đó McMurphy
không chạy qua cửa sổ đã mở sẵn của bệnh viện tâm thần, mà do dự,
và sau đó lao tới cô y tá Rachet;
- Cảnh diễn kết thúc - những cảnh diễn cuối cùng trong bộ phim,
nơi đặt dấu chấm hoặc dấu ba chấm trong sự phát triển của hành động;
- Còn có một khái niệm gọi là cảnh diễn chính của bộ phim - tất
cả sự kiện quyết định diễn ra trong đó, phá vỡ dòng chảy của cốt
truyện. Trong phim của Patrice Chéreau "Nữ hoàng Margot - Queen
Margot" tất nhiên đó sẽ là cảnh diễn Đêm Thánh Bartholomew.

107
 c) Các cảnh diễn khác biệt nhau bởi mức độ xung đột được
phát triển trong đó: hành động trong các cảnh diễn triễn khai đầy đủ
và phân mảnh nên gần như nhất thiết phải được xây dựng trên cơ sở
của cuộc xung đột (về các loại xung đột, xem ở phần tương ứng trong
đề tài "Chủ đề")
d) Các cảnh diễn khác biệt nhau về tính chất của địa điểm
hành động và quay phim:
- Trường quay (Pavilion) – quay phim trong bối cảnh được xây
dựng ở trường quay (phim trường);
- Nội thất (interior) - quay phim trong các căn phòng có sẵn;
- Ngoại cảnh thiên nhiên - quay phim ngoài trời (có thể bối cảnh
được xây dựng ngoài trời).
Ở đây chúng tôi không chỉ giải quyết vấn đề kỹ thuật. Những
khác biệt này được phản ánh trong việc xây dựng các cảnh diễn (đặc
biệt ở ngoại cảnh thiên nhiên) và thay đổi luân phiên của chúng. “Thật
khó để kết hợp các chất liệu đã quay ở ngoại cảnh thiên nhiên với trong
trường quay, nếu nó có nhiều đoạn lớn, theo khối - Andrei Tarkovsky
nói - Tốt hơn hết là thay thế trường quay và ngoại cảnh, thì sự khác biệt
của chúng không đáng chú ý lắm ".
Một nhà biên kịch chuyên nghiệp sau khi viết một cảnh diễn xảy
mà trong phòng, đặc biệt là nếu đó là cảnh diễn đầy đủ, không chút do
dự, chuyển qua cảnh diễn ở ngoại cảnh thiên nhiên, ngay cả khi nó rất
ngắn.

D. Phương pháp đối chiếu các cảnh diễn.

a) Độ tương phản:

108
 - Những cảnh làm lễ rửa tội cho bé trong bộ phim "Bố già" và
giết chết kẻ thù của Michael Carleone;

b) Theo sự hòa hợp:

- Lần lượt, những cảnh diễn nối nhau của cuộc tấn công tàn nhẫn
đám đông trên Vladimir ở “Andrei Rublev”

c) Theo phát triển:

Trong phim "The Piano":

- Chồng của Ada phát hiện ra bức thư tình của cô ấy với Baines,
liền chạy về nhà;

- Lấy một cái rìu, ông phá hủy đồ nội thất và một cây đàn piano
trong nhà;

- Chộp lấy vợ mình ở sân trong và cắt đứt ngón tay.

E. Phương pháp kết nối các cảnh diễn.

Có hai cách chính giống như khi dựng các cảnh quay:
- Xung đột - trong ví dụ nêu ở trên phim "Bố già";
- Sự móc nối - từ quán rượu trong trường đoạn "Chú hề" (phim
"Andrey Rublyov") thông qua giọng nói chúng ta đưa vào cảnh diễn
một người say rượu cãi nhau trong sân của quán rượu.
Các phương pháp kỹ thuật tách, kết nối các cảnh diễn và trường đoạn:
- Ra từ chổ mờ tối (hoặc "làm trắng") vào chổ mờ tối (hoặc "làm
trắng"), tức là màn hình ra khỏi màu đen (hoặc trắng) và dần dần xuất
hiện đường nét của hình ảnh; hoặc ngược lại, khung hình bị tối (sáng),
chuyển sang màu đen (độ trắng);

109
 - Mờ chồng – lộ sáng hai lần: trên hình ảnh đang diễn ra ở cảnh
quay cuối cùng của cảnh diễn được đặt chồng lên đầu cảnh diễn tiếp
theo;
- Cửa chớp (màn trập) thay thế - được làm nổi rõ bằng đường
dây (hoặc không có nó) dùng khung hình đầu tiên của cảnh diễn mới
thay đổi hình ảnh của khung hình cuối cùng của cảnh diễn trước đó;
- Hình mờ tối - “Fade” (trước đây gọi là “khẩu độ - iris”) - tối
dần về phía trung tâm (hoặc mở rộng từ giữa) của màn hình; Tương tự
kiểu như vậy chúng ta có thể tìm thấy không chỉ trong những bộ phim
câm, mà còn, ví dụ, trong phim của Jean-L.Godara “Hơi thở cuối cùng
– Breathless”;
- Vào nhòe nét - ra nhòe nét từ từ - theo cách này trong bộ phim
của Billy Wilder “Boulevard Sunset- Đại lộ hoàng hôn” phần mở đầu
được tách ra khỏi phần chính của bức tranh;
- Sử dụng đồ họa máy tính - trong bộ phim “Dracula” của F.
Koppola, một đốm sáng ở đuôi con công sổ vào trong hầm đường sắt,
qua đó một đoàn tàu đang lao tới; trong một số cảnh diễn của "The
Pillow Book" P.Grinueyya bên trong khung có một "cửa sổ nhỏ", trong
đó người xem nhìn thấy sự khởi đầu của cảnh diễn tiếp theo.
Sự biểu thị các phương pháp kỹ thuật tách và kết nối các cảnh
diễn cũng được tìm thấy trong các kịch bản. Các kịch bản của Mỹ
thường được bắt đầu và kết thúc bằng dòng chữ: "FADE" ("SÁNG
DẦN" hoặc “TỐI DẦN”). Trong kịch bản "Đêm của Cabiria - Nights
of Cabiria", được viết bởi F. Fellini và các đồng nghiệp, tất cả các
trường đoạn được ngăn cách bởi dòng chữ "Fade", và hầu hết các cảnh
diễn được phân tách – được kết nối bằng dòng chữ “MỜ CHỒNG”.

110
2.1.3. Trường đoạn (эпизод, sequence) là một thành phần của bố cục
cấu trúc phim

Phim chia ra thành các trường đoạn.

Từ những viên gạch xây dựng được một bức tường, từ các bức
tường tạo thành tầng và từ các tầng xây thành nhà.

Từ cảnh quay (кадр, shot) tạo ra cảnh diễn (сцена, scene), từ

cảnh diễn tạo ra trường đoạn (эпизод, sequence) từ trường đoạn tạo ra
bộ phim.

Việc chia kịch bản và phim ra các trường đoạn đôi khi không rõ
rệt lắm và đáng tiếc không được chấp nhận như việc chia ra các cảnh
diễn.

Mặc dù trên thực tế, khi xây dựng đầy đủ theo cấu trúc, tất cả
các bộ phim với sự rõ rệt nhiều hoặc ít điều được chia ra thành các
trường đoạn.

Thông thường, các tác giả của phim tự nhấn mạnh vào tính rõ
ràng của bố cục theo trường đoạn. Trong những tác phẩm này, cấu trúc
trông rất nổi bật. Bộ phim "Andrei Rublev" bao gồm các trường đoạn –
truyện ngắn. Trong các phim của Lars von Trier của "Breaking the
Waves" và "Dogville" được chia ra thành các chương. Ba trường đoạn
phim với các tiêu đề chúng ta tìm thấy trong bộ phim "Pulp Fiction."
Ba trường đoạn trong bộ phim "Run Lola Run!- Chạy đi, Lola, chạy
đi!".

Lợi thế cấu trúc được nhấn mạnh, được giải thích của phim hoặc
kịch bản ở chổ nào?

111
 Trong phần lớn sự biểu cảm. Được biết, khuôn mặt của một
người có những đường nét sắc sảo rõ rệt biểu cảm hơn khuôn mặt với
những đường nét mờ nhạt, không xác định.

Trong khả năng nhận thức tốt nhất của khán giả về các giai đoạn
vận động của cốt truyện, và thông qua nó - các giai đoạn phát triển của
ý tưởng.

Có một ý nghĩa thiết thực nếu để nhà biên kịch điện ảnh chia tác
phẩm của mình thành các trường đoạn:

- Kịch bản được hoàn thành theo các phần, điều đó cho phép tác
giả khả năng trau chuốt từng phần đến mức hoàn hảo có thể;

- Xây dựng một tác phẩm kịch bản là một quá trình dần dần.
Chính bởi vì kịch bản được xây dựng (đó là điều rất quan trọng cần
phải biết đối với các nhà biên kịch mới làm), chứ không chỉ được viết
đơn thuần;

- Có thể đạt được sự cân đối giữa các phần của tác phẩm với
nhau, điều này góp phần vào sự hài hòa trong bố cục của kịch bản và
sự phối hợp của từng phần với toàn bộ.

Ngay cả khi các tác giả chuyên nghiệp không công bố cấu trúc
theo trường đoạn trong bộ phim của họ, các tác phẩm của họ vẫn dễ
dàng được chia thành các phần lớn riêng biệt.

Ví dụ, bộ phim "Bay trên tổ chim cúc cu" của M.Formana, được
chia thành năm trường đoạn, và phim "Đuối nước" của P.Grinueya với
bốn người đàn ông bị chết đuối được chia thành bốn trường đoạn.

Cấu trúc theo trường đoạn trong phim trông cực kỳ hữu cơ, cốt
truyện trong số đó là dựa trên motif hành trình (road-movie) - «The

112
Ballad of một Soldier – Bài ca người lính" của G. Chukhrai, " The
Scarecrow Nott - Bù nhìn" của D. Shatzberg, "The Last Detail - Người
phục vụ cuối cùng " của H.Eshbi - Mỗi lần lưu lại của nhân vật ở một
nơi mới, lại hình thành một trường đoạn tiếp theo.

Đôi khi việc xây dựng mọi thứ mang tính kết cấu không phải là
rõ ràng, và sau đó chia nó thành các trường đoạn không hề đơn giản.
Tuy nhiên, việc phân chia các bộ phim như vậy thành các phần lớn
hoàn chỉnh (nếu kịch bản của chúng được thực hiện ở mức độ chuyên
nghiệp) được đặt bên trong chúng. Trong trường hợp như vậy, cần phân
biệt các khoẳng khắc căng thẳng được nhấn mạnh trong suốt bộ phim
là điểm cao trào tạm thời, sau đó mỗi lần sự căng thẳng của cốt truyện
thoái trào, thì là đánh dấu sự bắt đầu của trường đoạn tiếp theo. Vì vậy,
trong bộ phim "Silence - im lặng" của I. Bergman, đỉnh cao trào là sự
đau đớn co giật của Esther; chúng giống như các mốc, đánh dấu phim
thành bốn trường đoạn.

Dựa trên sự quan sát trong nhiều năm xây dựng cấu trúc của kịch
bản và phim, có thể kết luận rằng một bộ phim truyện dài thường có
bốn trường đoạn, có khi có ba (« Truyện hình sự ») hoặc bốn (« Đêm
Cabiria »). Nếu phim dài hơn hai tiếng thì trường đoạn có thể có nhiều
hơn (« Andrei Rubliov » có tám, còn « Lướt sóng » có bảy).

Có kết cấu bố cục phức tạp hơn là bộ phim « Rashomon » của

Akira Kurosawa, phim « Con quỷ và bảy điều răn » của Julien
Duvivie, « Forest Gamp » của Robert Jemekis.

Việc chia kịch bản và phim ra các trường đoạn là xuất phát từ
truyền thống sân khấu và văn học. Các vở kịch cổ đại Hy Lạp thường
có 4 - 6 đoạn; chính kịch, hài kịch, bi kịch thời cận đại chia ra các hồi.
Các vở kịch của Shakespiere thường có 5 hồi.

113
 Trong văn học thì truyện vừa chia ra các chương, còn tiểu thuyết
chia ra các phần, đôi khi chia ra cuốn (tập).

Nhưng…

Thế nào là « trường đoạn » (эпизод, sequence)?

Nó khác với « cảnh diễn » (сцена, scene) ở chỗ nào?

Trường đoạn là một phần lớn của phim, được

tạo nên bởi một loạt các cảnh diễn đã hoàn chỉnh
về kết cấu kịch bản, đồng thời nó tham gia phát
triển cốt truyện và chủ đề phim nói chung.

Các cảnh diễn được liên kết vào trường đoạn như thế nào?

Đó là một câu chuyện trải qua các giai đoạn: khởi đầu, phát
triển, lên cao trào và đi xuống.

Rất có thể, vì vậy...

Trường đoạn thứ ba của bộ phim « Hương đàn bà » (đạo diễn M.

Brest, kịch bản B. Goldman) có 11 cảnh diễn. Đó là câu chuyện chàng
thanh niên Charley được thuê đưa người đại tá mù đến New York và
sau đó (bất ngờ đối với bản thân) anh phải ở lại với ông đại tá.

Còn trường đoạn đầu trong phim « Người lái xe taxi » (đạo diễn
Scorsece, kịch bản P. Shreder) có tới 26 cảnh diễn. Đó là câu chuyện về
mối tình của người lái xe taxi Trevis với « người đàn bà trong mơ » tóc
trắng tên là Betsy, một mối tình kết thúc một cách ngốc ngếch, không
có hậu.

Từ những câu chuyện triển khai trong từng trường đoạn, hình
thành nên câu chuyện, làm cơ sở cho cốt truyện của cả phim.

114
A. Những tính chất của trường đoạn.

Đó là :

a) tồn tại nhiều nhóm cảnh diễn trong trường đoạn,

b) thay đổi địa điểm hành động bên trong trường đoạn,

c) thay đổi thời gian hành động,

d) thay đổi các hành động.

Có nghĩa là các cảnh diễn thay đổi thì cả ba tam nhất (địa điểm,
thời gian, hành động) cũng thay đổi.

Nhưng trong điện ảnh cũng như trong nghệ thuật bao giờ cũng
có ngoại lệ. Trong phim « 12 người đàn ông nổi giận » của S. Lumet,
sự thống nhất về thời gian và không gian được giữ đúng: câu chuyện
diễn ra vòng một ngày và gần như trong một căn phòng, phòng họp bồi
thẩm đoàn, cho đến khi họ đưa ra phán quyết quyết định số phận của bị
cáo. Nhưng bộ phim cũng là tổng hợp của các trường đoạn mà mỗi
trường đoạn lại gồm một loạt cảnh diễn.

Mặc dù đã nói như trên, cũng cần nhận xét rằng, trong trường
hợp rất hãn hữu, trường đoạn có thể chỉ có (hoặc gần như chỉ có) một
cảnh diễn được triển khai rất rộng (như cảnh trong phòng khách sạn
của Patrissia của phim « Lúc tàn hơi » của J. Godar.

Cần nhấn mạnh một lần nữa rằng, trường đoạn thường là sự thay
đổi của các cảnh diễn với nguyên tắc tam nhất.

Tính chất tiếp theo của trường đoạn là:

115
 e) Tính trọn vẹn về kịch học – đây là điều chủ yếu, là điều bắt
buộc. Khác với cảnh quay và cảnh diễn, trường đoạn là một đơn vị kết
cấu kịch bản độc lâp, khép kín.

Cái tính chất khép kín trong phạm vi bản thân mình này, được
biểu hiện khác nhau ở những loại kịch bản có thể loại khác nhau. Ở
những phim phiêu lưu mạo hiểm, cốt truyện gay cấn thì trường đoạn
phục vụ cho việc phát triển hành động suyên. Ở những phim có cốt
truyện phức tạp hơn thì cốt truyện trở thành câu truyện ngắn với cốt
truyện riêng của mình (Các phim « Andrei Rublov », « Cuộc sống ngọt
ngào », « Amarcord »).

Nhưng trong bất cứ trường hợp nào thì trường đoạn cũng có hai
chức năng. Một mặt về bố cục của riêng nó thì nó hoàn chỉnh, nhưng
mặt khác nó lại là một phần của cả bộ phim, một bước phát triển của
cốt truyện.

Từ đó, một đặc điểm của việc xây dựng phần kết của trường
đoạn là: nếu trường đoạn đó không phải là trường đoạn cuối cùng của
phim thì phần kết của nó cũng có hai chức năng, nó hoàn chỉnh câu
chuyện (của trường đoạn), đồng thời nó giữ lại và gợi lên sự hứng thú
mới đòi hỏi phải có sự tiếp tục, bắc cầu sang trường đoạn sau.

Chẳng hạn, trường đoạn đầu tiên của phim « Trái tim dũng
cảm » (1996, đạo diễn và diễn viên đóng vai chính Mel Gipson) kể về
mối tình bi thảm của chàng trai người Ai len và cô Maren. Trường
đoạn này kết thúc ở cảnh Wolles trả thù bọn lính Anh vì cái chết của
cô người yêu. Viên chỉ huy người Anh bị giết và cuộc khởi nghĩa của
người Scotlen bắt đầu, Wolles hô vang : « Scotlen tự do ! ». Nhà tù bị
đốt cháy. Trường đoạn thứ nhất kết thức ở đó. Nhưng người xem hiểu
rằng Scotland còn chưa được tự do và người xem chờ đợi chính quyền

116
phản ứng thế nào đối với những gì xảy ra. Và ngay phần đầu của
trường đoạn hai, phim đưa chúng ta về London: nhà vua nhận được tin
về « tên phản loạn » Wolles, bèn phái người con trai đem quân trấn áp
cuộc khởi nghĩa …

Trong việc xây dựng phần kết của trường đoạn này đòi hỏi
người viết phải có một số kỹ năng chuyên nghiệp nhất định.

Một trong những thủ pháp khơi gợi kích thích sự hứng thú mới
đối với người xem ở phần cuối của chương - trường đoạn, ta có thể
thấy ở F. Dostoevski. Trong tiểu thuyết của ông đôi khi xuất hiện một
nhân vật mới mà cả người đọc, cả các nhân vật (của tiểu thuyết) đều
không biết trước và phần - chương dừng lại ở đó (trước khi sang phần
khác). Chẳng hạn, ở cuối phần thứ ba của « Tội ác và hình phạt » khi
Rascolnikov đang chìm trong giấc ngủ mê thì cửa buồng hé mở. Một
người chàng không hề quen biết bước vào và nói: « Xin phép được tự
giới thiệu : tôi là Arkadi Ivanovich Svidrigailov ». Hoặc ở cuối cảnh
Rascolnikov thú nhận với Sonia việc mình đã giết người, thì « khuôn
mặt trắng bệch của Lebeziatnikov ngó vào phòng », một thủ pháp có
phần mang tính sâu khấu, nhưng về mặt cốt truyện kịch học thì hoàn
toàn chấp nhận được. Nó đẩy cốt truyện tiến lên và kích thích sự chú ý
của người xem…

Trường đoạn có thể có một tính chất nữa:

g) Độ phức tạp về cấu trúc xây dựng trường đoạn.

Trong trường đoạn điện ảnh chúng ta thấy tất cả các thành phần
đầy kịch tính của một bộ phim. Có vẻ như, ngoại trừ một điều: nó
không được chia thành trường đoạn. Nhưng, hóa ra trong một số
trường hợp, trường đoạn ngoài các cảnh diễn ra, nó có thể có những
đơn vị kết cấu lớn hơn:
117
 - Các trường đoạn phụ và

- Các trường đoạn mini.

Trường đoạn phụ là một kết cấu nằm trong trường đoạn lớn.

Chẳng hạn câu truyện về những người thợ làm nhà được A.
Tarkovski đưa vào trường đoạn « Tòa án khủng khiếp » (phim « Andrei
Rubliov » trong kịch bản thì câu truyện này là một đọan độc lập).

Trong phim « Ảo tưởng tự do » của Luis Bounuel có nhiều câu

truyện và trong mỗi truyện ta có thể thấy nhiều trường đoạn phụ.

Trường đoạn mini là những chương riêng biệt và được đặt tên
riêng như trong kịch bản « Jeanne d’ Arc » của G. Panfilov và kịch bản
« Hofmaniana - Гофманиана » của A. Tarkovski.

Có một loại khác, ít phổ biến hơn về kết cấu bố cục của kịch bản
và phim, khi chúng không được chia thành các trường đoạn lớn, mà
thành một số lượng lớn các trường đoạn mini, mỗi trường đoạn bao
gồm một cảnh diễn chính của sự kiện, cảnh diễn vào và cảnh diễn ra
khỏi nó. Vì vậy, một bộ phim nổi tiếng của Woody Allen "Radio Days"
được tạo thành từ 16 trường đoạn mini loại truyện cười ngắn.

Bạn có thể nhớ lại bộ phim Ý "Monster – quái vật" của Dino
Risi, và phim Mỹ "Short stories - Truyện ngắn" («Короткий монтаж»
- “Short installation”) của Robert Altman. Bộ phim "The Island – hòn
đảo" (2006, đạo diễn Pavel Lungin) theo cách xây dựng của mình trong
chừng mực nào đó cũng gần với một hệ thống cấu trúc như vậy - trong
phần tương đối nhỏ về độ dài của phim, bên cạnh gồm hai phần mở
đầu, chúng ta sẽ tìm thấy có đến bảy trường đoạn nữa. Một số tác giả
(nhà biên kịch điện ảnh nổi tiếng Valentin Chernykh chẳng hạn) rất
nhấn mạnh vào nguyên tắc cấu trúc này.

118
 Tính chất cuối cùng của trường đoạn:

h) Sự cân đối của các trường đoạn. Trong một bộ phim có kết
cấu kịch bản được xây dựng đúng, thì các trường đoạn đều chiếm một
thời gian trên màn ảnh gần như là đều nhau (tất nhiên không thể không
có sự du di hoặc nhiều hoặc ít).

Trong Lời nói đầu của cuốn « Hồi tưởng » bà A. G.

Dostoevskaia, quả phụ của nhà văn F. Dostoevski đã có lời xin lỗi độc
giả vì « sự không cân đối của các chương » trong cuốn sách của bà.
Nhưng đối với những tác phẩm trình diễn trước công chúng thì sự cân
đối của các phần của bản giao hưởng, các màn của vở kịch, các trường
đoạn của một bộ phim, là rất quan trọng !

B. Các loại trường đoạn

Các trường đoạn trong kịch bản và phim khác nhau ở vị trí
chúng chiếm trong bố cục của tác phẩm và, tương ứng, ở chức năng mà
chúng thực hiện.

Trên cơ sở này, chúng tôi phân biệt các loại trường đoạn sau:

a) Phần mở đầu và phần kết thúc - chúng có thể được gọi là

các trường đoạn phim với một số điều kiện hạn chế: trong đó bạn sẽ
không tìm thấy một tập hợp đầy đủ các thành phần kịch tính.

Phần mở đầu thường thực hiện các chức năng:

- Đề từ (epigraph) ("Andrey Rublyov", "Mirror – cái gương",

"Dreams –những giấc mơ" A.Kurosavy);

- Một bài trình bày ngắn gọn về câu chuyện trước đó (sê-ri II
"Ivan bạo chúa", "Piano", "Bravelove");

119
 - "Bệ phóng" để bắt đầu quá trình hồi tưởng ("Lady Hamilton"
A.Korda, "Forrest Gump").

Phần kết thúc theo đó thực hiện các chức năng:

- Một bản trình bày ngắn gọn về các sự kiện tiếp theo
("Piano", "Bravelove");

- Hậu đề từ (post-epigraph) - ("Andrey Rublyov", "Schindler

List");

- Hoàn thành các ký ức ("Lady Hamilton" và "Forrest Gump").

Một cách khác để tạo ra phần mở đầu và phần kết thúc: một
trường đoạn từ các trường đoạn (hoặc câu chuyện) của bộ phim được
chia thành hai phần và giống như là bao quanh các trường đoạn bên
trong, trong trường hợp này phần đầu tiên đóng vai trò như một phần
mở đầu và phần thứ hai như phần kết thúc.

- Làm thế nào điều này được thực hiện, ví dụ, trong bộ phim của
Julien Duvivier, "The Devil và Mười Điều Răn"; Với thủ pháp tương
tự được thực hiện rất đặc sắc trong phim "Pulp Fiction", trong bộ
phim này, phần mở đầu là một cảnh diễn với những tên cướp bắt đầu
vào quán cà phê, nhưng phần thứ hai của cảnh diễn này, được chuyển
đến phần cuối của tác phẩm, không phải là phần kết, mà là cảnh diễn
cuối cùng của hành động chính trong phim.

b) Trường đoạn giới thiệu - như một quy tắc, trường đoạn đầu
tiên của một tác phẩm điện ảnh, bao gồm chức năng: giới thiệu các
nhân vật và hoàn cảnh trước khi thắt nút kịch của hành động xung đột
và chính phần thắt nút kịch.

120
 c) Các trường đoạn phát triển - một số trường đoạn ở giữa phát
triển xung đột.

d) Trường đoạn cuối cùng, bao gồm cảnh diễn cao trào, phần
mở nút và đoạn kết thúc.

C. Các phương pháp kết nối các trường đoạn phim.

Các trường đoạn được kết nối (ngắt kết nối) bàng cách sau:

- Bằng những cái tên ("Andrey Rublyov", "Breaking the Waves",

"Pulp Fiction");

- Bằng lời nói ngoài khung hình của tác giả hoặc của nhân vật
("My Friend Ivan Lapshin," "Radio Days");

- Bằng những dòng chữ đề của tác giả ("Dreams" A.Kurosavy)

của A. Kurosawa);

- Bằng hình mờ tối (Fade) ("Đêm Cabiria", "Three villains in one

fortress" của A.Kurosavy," Eyes Wide Shut " của S.Kubrika);

- Bằng sự xen kẽ của các trường đoạn hồi tưởng với các cảnh
quay tiếp tục các cảnh diễn mở đầu ("Forrest Gump").

2.2. Các thành phần của bố cục cốt truyện

Ta nhớ lại tên các thành phần đó :

- Giới thiệu,

-Thắt nút

- Phát triển

- Cao trào

- Mở nút
121
 - Kết

Cơ sở của cách chia cốt truyện và sắp xếp các phần của nó là
quy luật cảm thụ của người xem.

Những quy luật ấy có thể trình bày trong năm điểm :

1. Phải nhanh chóng khơi gợi sự chú ý của người xem : các
nhà điện ảnh Mỹ cho rằng trong vòng 5 – 10 phút đầu tiên nếu người
xem không nhìn thấy có gì hấp dẫn, khác thường thì họ sẽ rời khỏi rạp
hoặc tắt TV ;

2. Phải duy trì sự chú ý đó ;

3. Phải làm tăng sự căng thẳng của hành động và bằng cách
đó làm tăng sự chú ý của người xem ;

4. Đảy sự căng thẳng đến cao trào, đến sự bùng nổ gây trấn
động cho người xem ;

5. Có một cái kết gây ấn tượng, không làm thất vọng người
xem.

Khi tạo bố cục cốt truyện của kịch bản và phim, ta tính toán đày
đủ những quy luật tiếp thụ của người xem như đã trình bày, thì có
nghĩa là đã nắm chắc phần lớn cách xây dựng kịch bản phim.

Bây giờ ta bàn đến các thành phần của bố cục cốt truyện :

2.2.1. Giới thiệu

Giới thiệu (từ tiếng latinh exposition: trình

bày, giải thích) là giới thiệu các nhân vật của
phim và mối quan hệ giữa họ trong giai đoạn

122
 trực tiếp trước khi bắt đầu và triển khai xung
đột chính.

Tại sao định nghĩa được gạch chân từ "trực tiếp"?

Bởi vì điều quan trọng là để tách các khái niệm "giới thiệu" và
khái niệm "câu chuyện trước đó" ra. Trong phần mở đầu của bộ phim
"Piano", câu chuyện trước đó của nhân vật nữ đã được trình bày, còn
phần giới thiệu của bộ phim mới bắt đầu khi Ada với con gái của bà ta
rời khỏi bờ biển, nơi chồng tương lai của Ada sống.

Trong phần giới thiệu phải có cái gì ?

Phải thông báo cho người xem (người đọc kịch bản) :

- về các nhân vật chính và nhân vật thứ của phim : « ai là ai » ;

- về hoàn cảnh mà các nhân vật sẽ hoạt động trong đó ;

- về một tình huống đầy mâu thuẫn và có thể dẫn đến một hành
động xung đột;

- về đề tài của phim ;

- về thể loại phim.

Tuyêt đối không nên coi thường việc tạo phần giới thiệu, bởi vì
người xem cần phải nắm được những thông tin cần thiết về các nhân
vật để biết về họ, để thông cảm hay không thông cảm cho họ, để hiểu
hoàn cảnh, tức là phải làm rõ « luật chơi ».

Nhưng tất cả những thông tin đó tác giả không cần đưa ra ngay
một lúc. mà đưa ra ít một, đánh đố người xem, bằng cách đó lôi cuốn
người xem tham gia tích cực vào cốt truyện.

123
 Cần chú ý là không nên giữ người xem quá lâu trong trạng thái
không hiểu, vì người xem có thể mất cảm hứng đối với hành động.

Trong phim « 12 người đàn ông nổi giận » của S. Lumet, mười
hai ( !) nhân vật đã được giới thiệu cẩn thận như thế nào, tuy là ngắn
gọn và nhanh. Trong khi các thẩm phán đã ngồi quanh bàn rồi, thì
nhân vật chính, do diễn viên nổi tiếng Henri Fonda đóng, vẫn đứng bên
cửa sổ và là người cuối cùng thong thả ngồi vào bàn ; một ông già cứ
loay hoay trong toilete, ông là người đầu tiên đứng về lập trường bảo
vệ nhân vật ; và trước đó một nhân vật muốn bật quạt máy và đang vội
về để xem trận đấu bóng chầy; các nhân vật khác thì trao đổi vài ba
câu thoại, nhưng cái chính là từng nhân vật đều được quay ở cận cảnh
(close-up)…

Các bạn hãy lưu ý: ngay trong một bộ phim mà hành động chủ
yếu được bộc lộ qua đối thoại thì phần giới thiệu được phác họa trước
hết bằng tạo hình.

Linda Seger, cố vấn về kịch bản của Hollywood, trong cuốn sách
« Making a good script great - Làm thế nào để tạo ra một kịch bản
tuyệt vời», bà khuyên là nên bắt đầu viết tác phầm từ việc mô tả hình
ảnh - bởi vì đây là viết kịch bản điện ảnh, chứ không phải kịch truyền
thanh… Bà khẳng định một bộ phim bắt đầu bằng đối thoại thì người
xem khó tiếp thu hơn. Vì người ta tiếp nhận hình ảnh tốt hơn và nhanh
hơn âm thanh.

Các dạng giới thiệu :

Giới thiệu có thể:

- Giới thiệu trực tiếp, và

- Giới thiệu trì hoãn.

124
 Giới thiệu trực tiếp là giới thiệu xuất hiện trước phần « thắt nút »
xung đột.

Phim « Bay trên tổ chim cu » là bộ phim có cách triển khai bố

cục cốt truyện theo đúng sách, đó là giới thiệu trực tiếp. Trước tiên
chúng ta làm quen với địa điểm của hành động : bệnh viện tâm thần
với các bệnh nhân, các nhân viên và các quy định ; sau đó chúng ta làm
quen với nhân vật chính và tình huống dẫn tới xung đột ; ta cảm thấy
ngay một con người như McMurphy không thể chịu đựng được các
quy định mà người y tá trưởng Rarched đang tuân thủ một cách chặt
chẽ. Từ đó toát ra chủ đề của phim là: quyền tự do của con người và
chế độ cưỡng bức (cái cách hé lộ ngay chủ đề ở đầu tác phẩm này đôi
khi được người Mỹ gọi là «điều kiện tiên quyết»).

Tình huống căng thẳng này đã chứa đựng những yếu tố cơ bản
của xung đột chủ yếu, nhưng chưa phải là xung đột, nó chỉ là những va
chạm nhỏ : bệnh nhân McMurphy có uống viên thuốc người ta đưa hay
không, sau đó xung đột có thể không nổ ra.

Giới thiệu trì hoãn là giới thiệu sau « thắt nút ». Loại giới thiệu
này chúng ta thường gặp trong những phim thuộc thể loại hình sự,
phim phiêu lưu mạo hiểm. Phim « Bảy » của đạo diễn D. Fincher bắt
đầu từ « thắt nút », tức từ lúc phát hiện ra một tội ác khủng khiếp, và
chỉ sau đó, trong quá trình phát triển của hành động xung đột, chúng ta
mới làm quen với những nhân vật chính của phim.

2.2.2. Thắt nút

Thắt nút là thời điểm bắt đầu của hành

động xung đột chính.

125
 Xin nhấn mạnh : thắt nút là thời khắc, là điểm, chứ không phải là
một khoảng thời gian như phần giới thiệu. Trong phim « Bay trên tổ
chim cu » đó là lúc McMurphy đánh cuộc với những bệnh nhân trong
bệnh viện rằng chỉ trong vòng một tuần là anh ta sẽ « đánh gục » cô
Rarched.

Trong tiến trình của giới thiệu trực tiếp, đi trước điểm thắt nút
thường có những giai đoạn chuẩn bị. Đoạn trên có nói đến tình huống
ẩn chứa những khả năng xung đột.

Sau đó đến giai đoạn va chạm (collision), khi hai bên nhận thức
được sự cần thiết phải đấu tranh và họ đã sẵn sàng : nữ y tá Rarched
cấm anh bệnh nhân bước vào phòng của nhân viên y tá, thậm chí còn
cấm chạm vào tấm kính chắn nơi cô làm việc, vì anh làm bẩn nó, còn
McMurphy thì không uống viên thuốc người ta đưa, mà sau còn nhổ nó
đi.

Tuy nhiên, sau khi bắt đầu va chạm, xung đột chính có thể
không bắt đầu được phát triển nếu nó không bước vào giai đoạn đấu
tranh. Ta còn nhớ trong lịch sử nước Nga có « sự kiện trên sông
Ugra », khi quân Nga và quân Tarta – Mông cổ đối diện nhau ở hai bên
bờ sông, nhưng sau đó thì đều rút mà không đánh nhau.

Những ví dụ điển hình về các vụ va chạm như vậy không thoát

khỏi thắt nút của cuộc xung đột, chúng ta tìm thấy trong "Pulp Fiction -
Tiểu thuyết hình sự”.Toàn bộ trường đoạn phim “Vincent Vincent Vega
và vợ của Marcelog Wallace”, được đánh dấu bằng một tình huống có
thể biến thành một cuộc xung đột giữa Vincent và ông chủ của anh ta.

Sau tất cả, Vincent phải: thứ nhất, không bị cám dỗ bởi Mia
quyến rũ (anh ta nhớ những gì, người ta đã làm với người đồng đội

126
cùng băng đảng vừa xoa bóp chân cho cô ta), và thứ hai, để đảm bảo an
toàn cho người phụ nữ.

Với nhiệm vụ đầu tiên, Vincent khó để đối phó, nhưng với thứ
hai ... Tình thế đạt đến điểm quan trọng: nếu Mia đột nhiên chết, điều
gì sẽ xảy ra sau đó?

Tình hình như nằm trên lưỡi dao: sự va chạm sẽ dẫn đến xung
đột hay không? Không qua được. Nói lời tạm biệt, Vincent và Mia thỏa
thuận rằng không có gì xảy ra.

Trường đoạn thứ ba trong phim “The Situation of Bonnie - Tình

thế của Bonnie” gọi nó như thế là do cuộc xung đột với người phụ nữ
có tên Bonnie đã thoát ra được. Toàn bộ tình thế bị thua một cách khéo
léo và hài hước, nhưng giống như thể vô tích sự.

Nhưng ở giữa trường đoạn “Chiếc đồng hồ vàng”, tình huống

nhanh chóng biến thành một vụ va chạm, và sau đó trở thành một cuộc
xung đột gay gắt diễn ra theo tất cả các quy tắc của bộ phim hành động
xã hội đen.

Những ví dụ rõ ràng của các va chạm mà không chuyển sang

phần thắt nút xung đột, ta có thể thấy trong phim « Vụ án ».

Tại sao phải đặc biệt chú ý đến điểm nhấn của thắt nút ? Khi viết
kịch bản phải tìm mọi cách làm nổi bật nó lên. Người xem của bộ
phim tương lai cần phải cảm thấy : « Mọi chuyện bắt đầu rồi ! »

Đôi khi có người nói phim có thể có mấy thắt nút.

Đúng, nếu phim triển khai nhiều tuyến xung đột, thì trong mỗi
tuyến có thể có một nút thắt riêng.

Nhưng trong cả bộ phim thì phần thắt nút thực sự là thắt nút
nằm ở đầu xung đột chính.

127
 Chẳng hạn khi xem phim « Bản sonate mùa thu » của I.
Bergman có thể tưởng rằng thắt nút của phim là mâu thuẫn giữa Eva
với người mẹ Sharlota về chuyện cô Helen, một cô gái bệnh tật, ngụ
tại nhà của Eva. Nhưng đó chưa phải là bắt đầu của xung đột chính.

Các xung đột chính trong «bản Sonata mùa thu», là bên trong - ở
con gái và mẹ. Và đối với chúng ta, khán giả, thắt nút của nó là sự phát
hiện ra chúng trong « trái tim » của các nhân vật chính bộ phim - Eva
và Charlotte.

Nói chung, dành cho thắt nút một trong những trường đoạn
chuẩn bị cho nó có thể được bắt đầu (và đôi khi được bắt đầu): sự đánh
dấu của một tình huống hoặc sự va chạm, hoặc một sự kiện gây kích
động trước chúng.

"Sự kiện khiêu khích" - nó là gì?

Sự kiện này (Linda Seger gọi đó là "một tình huống khủng

hoảng), mà nó phá vỡ cuộc sống của nhân vật một cách đáng kể làm
trầm trọng thêm mối quan hệ giữa chúng.

Trong "Hamlet" là sự xuất hiện của hồn ma của cha Hamlet.

Trong «Bản tình ca mùa thu» là tin tức được nhắc đến về sự lưu lại
trong nhà của Helen bị bệnh nan y.

Ở phần đầu tiên của bộ phim Mexico "Amores Love" (đạo diễn
A.-G. Inarritu), một tai nạn xe hơi đẫm máu đã tạo ra một hành động
khiêu khích mạnh mẽ - nó thay đổi triệt để cuộc sống của các nhân vật,
tạo điều kiện cho sự xuất hiện và phát triển của một số xung đột. Trong
trường hợp này, bản thân thảm họa đó còn chưa phải là sự thắt nút của
xung đột.

128
 Bi kịch của « Romeo và Juliet » bắt đầu từ cuộc ẩu đả giữa
những người đại diện hai dòng họ Montekki và Kapuletti. Nhưng cuộc
ẩu đả đó chỉ là tình huống có sẵn từ trước được đưa vào một xung đột
cục bộ. Còn mâu thuẫn thì được tạo nên trong cảnh nảy sinh mối tình
giữa hai nhân vật trẻ và thắt nút chỉ bộc lộ ở cuối hồi I.

« Romeo (với Benvolio - Con gái của Capulet!)

Vậy là suốt cuộc đời ta đã mắc nợ kẻ thù.

Benvolio

Thôi nào. Cuộc vui là một thành công lớn.

Romeo

Ta sợ rắc rối của mình mới chỉ bắt đầu.»

Tất cả điều này: sự kiện gây khiêu khích, tình huống, sự va

chạm, các xung đột nhỏ ban đầu và thắt nút của cuộc xung đột chính,
có thể hình dung là được kết hợp thành « một phần thắt nút ».

Tuy nhiên, dường như hoàn toàn cần thiết để làm sắc nét và nhấn
mạnh các thắt nút của riêng chúng - như là một điểm bắt đầu của cuộc
xung đột chính.

Thông thường, thắt nút là (và, như một quy luật, phải đứng) ở
gần đầu của phim (kịch bản). Nhưng trong phim « Bay trên tổ chim
cu » nó lại xuất hiện mãi cuối trường đoạn I, tức là vào phút thứ 30 của
bộ phim. Còn trong phim « Tâm thần » của A. Hitchcock, thắt nút của
xung đột chính mà nhân vật Norman Bates tham gia thì xuất hiện gần
như ở giữa phim.

2.2.3. Phát triển

129
 Phát triển của hành động xung đột là phần
dài nhất về thời gian của cốt truyện phim, nó
rất cần để chuẩn bị cho đỉnh điểm của sự
căng thẳng cốt truyện.

Để hoàn thành chức năng của mình phần phát triển phải có một
loạt các thời điểm và sự kiện tạo căng thẳng cho xung đột. Thông
thường điều này xảy ra thông qua việc giao hoán các sự tấn công và
phản công của các bên đối lập:

- Mac Murphy thắng cuộc đấu đầu tiên : « Chúng tôi xem
bóng đá trên truyền hình » ;

- Mac Murphy đưa bệnh nhân đi câu ;

- Cô Rarched cố gắng đạt được quyết định về việc bắt buộc

phải giam giữ riêng kẻ nổi loạn trong bệnh viên ;

- Mac Murphy đánh lộn với nhân viên bảo vệ khi bênh vực
anh chàng Cherswick nổi loạn;

- Mac Murphy bị dí roi điện;

- MacMurphy quyết định bỏ trốn, anh tổ chức cuộc liên

hoan “chia tay” và tặng Billy một món quà – kiếm cho anh
người đàn bà đầu tiên trong đời;

- Cô Ratched khiến Billy phải tự tử…

Sự căng thẳng của cốt truyện còn được tặng mạnh bằng các cách
khác. Chẳng hạn:

- Một tin đột ngột về điều gì đó vừa xảy ra; một thông tin
mới vô cùng quan trọng;

130
 - Một bức thư nhận được;

- Sự xuất hiện một bộ mặt mà mọi người không ngờ tới, có

thể đem lại sự đe dọa;

- Thậm chi cả những hồi tưởng về các sự kiện quá khứ: sự

phát triển mạnh mẽ xung đột của phim “Bản sonate mùa
thu” của I. Bergman dựa trên những buộc tội nghiêm khác
của Eva đối với mẹ mình nhưng buộc tội có từ thời thơ ấu
và tuổi trẻ của cô.

2.2.4. Cao trào

Cao trào (từ tiếng latinh culmen - đỉnh cao) là

thời điểm hành động xung đột đạt đến độ
căng thẳng nhất.

Ta lại phải nhắc lại khái niệm điểm nhấn, bây giờ là áp dụng cho
“cao trào”: đó là đỉnh điểm của sự căng thẳng, đỉnh điểm này càng nổi
bật thì người xem càng bị kích động.

Cao trào không phải là một cái gì đó đã xảy ra ( như sự nhầm

lẫn rất phổ biến), mà nó là thời khắc cuối cùng của sự chờ đợi căng
thẳng, khi người xem phải nín thở, hồi hộp chờ xem “ ai thắng ai?”
hoặc “cái gì sẽ xảy ra đây?”

Ví dụ: cao trào không phải là lúc một người ngã xuống vực, mà
là khi ngã, anh ta đã kịp bám vào mỏm đá, các ngón tay cố bíu, và anh
ta sắp tuột tay.

Trong “Bay trên tổ chim cu” cao trào là lúc Mac Murphy, sau
khi biết Billy tự tử, anh nhìn vào kẻ đã gây ra cái chết của Billy. (hãy
nhớ lại bộ mặt của Jack Nicholson lúc đó!).

131
 Khi Mac Murphy bổ nhào về phía cô y tá thì đó là thảm kịch và
bắt đầu phần mở nút.

Cái chủ đề được tung ra ở phần giới thiệu và được phát triển
trong suốt quá trình triển khai xung đột chính, khi đến phần cao trào nó
bộc lộ ra mạnh mẽ nhất và rõ ràng nhất. Đó là sự đối lập giữa quyền tự
do và tình yêu con người với sự cưỡng bức bằng bạo lực vô cảm.

Trong cốt truyện phim thì cao trào phải ở đâu?

Trong cuốn sách “Kịch bản điện ảnh” (1938) V. K. Turkin xác
định vị trí của cao trào là ở giữa phim, ông lẫn lộn nó với bước ngoặt
của hành động: “Điểm cao nhất của sự căng thẳng của hành động ở
giữa vở kịch và có tên là cao trào. Cao trào thường gắn với bước ngoặt
trong hành động (sự kiện đột ngột mang tính quyết định)”1. Khó có thể
đồng ý với luận điểm này. Người xem đang chờ đợi trận đấu quyết
định ở gần cuối tác phẩm, đây là nơi sẽ đặt đỉnh điểm cao nhất của
cuộc đấu tranh, làm rung động người xem.

Trong bi kịch “Hamlet”, ở cảnh áp chót, khi thách đấu kiếm với
hoàng tử Đan Mạch, Laertes quyết định đâm thật bằng mũi kiếm nhọn
đã tẩm thuốc độc. Khi hai người đang đấu, thì Laertes thét: “Hãy coi
chừng!”- Đây là đỉnh điểm của xung đột căng thẳng! Ngay sau đó
Shakespeare đưa ra câu: “Laertes đâm Hamlet bị thương; sau đó hai
người đổi kiếm và Hamlet đâm Laertes bị thương”, đây đã là bắt đầu
đoạn mở nút đẫm máu.

Trong bộ phim K. Muratova, bộ phim “Cuộc tiễn đưa kéo dài”

(kịch bản của N. Ryazantseva), cao trào là sự kích động, với những
giọt nước mắt của người mẹ đang than khóc: “Tôi không muốn xem

1
Turkin V. Kịch bản điện ảnh. M. Nhà XB DA QG, 1938. Tr. 129.

132
buổi hòa nhạc ngu ngốc này!”, vang lên trên nhạc nền của bài hát
“Lone White sail - Cánh buồm trắng thật cô đơn."

Khi ai đó xác định điểm cao nhất rất lâu trước khi kết thúc bộ
phim, hỏi: “Sau đó, căng thẳng cốt truyện tiếp tục gia tăng?” Khi nhận
được câu trả lời khẳng định, bạn xác nhận- tuyên bố - một lỗi: “Đây là
loại cao trào nào? Sau khi vượt qua đỉnh điểm, hành động xung đột sẽ
bị sụp đổ dưới ngọn núi…” Đã đến lúc “đếm ... các vết thương, đồng
chí được coi là - đếm” (M.Lermontov).

Khi đặt đỉnh điểm xung đột cách xa phần kết của phim thì đó
không phải là đỉnh điểm.Người xem cảm thấy rằng điều quan trọng
nhất đã xảy ra, và vài người trong số họ - những người thiếu kiên nhẫn
nhất - đứng dậy, vỗ tay.

Những sai lầm khi đặt cao trào trong kịch bản hay trong phim
thường xảy ra do hai nguyên nhân:

- Hoặc tác giả của tác phẩm phân phối không chính xác chất liệu
xung đột, do đó cao trào của một trong những trường đoạn không phải
là cuối cùng có vẻ mạnh hơn trường đoạn cuối cùng;

- Hoặc người xem do những yếu tố chủ quan (tính cách, thế giới
quan, tuổi tác, tâm trạng v.v…) bị tác động mạnh không phải đúng bởi
cái thời điểm căng thẳng của hành động mà tác giả đã trù tính.

Vì vậy ta phải bổ sung định nghĩa thuật ngữ “cao trào” như sau:

Cao trào (từ tiếng latinh culmen - đỉnh cao) là

khoảnh khắc cao nhất và cuối cùng của sự
căng thẳng của hành động xung đột chính.

133
 Không nên lẫn lộn cao trào với đột biến ở giữa, ngay cả khi nó
có vẻ như là biến cố bất ngờ có tính chất quyết định trong hành động.
Trong phim “Cuộc tiễn đưa kéo dài” đột biến đó là việc người mẹ đồng
ý cho con trai đến với người bố. Trong “Bay trên tổ chim cu” là quyết
định của lãnh đạo bệnh viện cưỡng bức giam Mac Murphy trong phòng
cách ly và điều đó khiến nhân vật nảy ra ý định chạy trốn.

Cao trào phải được chuẩn bị như thế nào?

Cao trào được chuẩn bị bởi toàn bộ cốt truyện diễn ra trước đó; ở
đây ta bàn đến sự chuẩn bị trực tiếp. Biên kịch, đạo diễn cần quan tâm
đến vấn đề này, bởi vì chỉ có cao trao được chuẩn bị một cách đặc biệt
nó mới rung động người xem bằng sức mạnh cần phải có.

Có rất nhiều cách chuẩn bị trực tiếp cho cao trào.

Cao trào được chuẩn bị trước bằng những cảnh diễn đối đầu
căng thẳng: Trong “Alexandre Nevski” là cảnh chiến đấu trên băng,
trong “Titanic” là cảnh con tàu chìm, Rosa một mình kêu cứu giữa biển
đêm. Trong “Cuộc tiễn đưa kéo dài” là hành động skandal của Evgenia
Vassilevna đòi trả lại chỗ ngồi mà người nào đó chiếm mất trong phòng
hòa nhạc. Mặt tâm lý của sự căng thẳng được được tăng cường ở đây
bằng sự thiếu vắng một động lực hữu hình cho những hành động không
thỏa đáng như vậy về phía nhân vật nữ chính.

Ngược lại, cao trào có thể được chuẩn bị bằng những cảnh diễn
tĩnh lặng đối lập với sự bùng nổ diễn ra sau đó: Trong “Kalina đỏ” của
V.ShukShin, trước cảnh bọn cướp đến giết Egor là những cảnh bình
yên trữ tình: Egor đang cày bên rừng bạch dương xanh tươi trên nền
bài hát theo thơ của Sergei Esenin…

134
 Một thủ pháp mạnh để chuẩn bị trực tiếp cho các điểm cao trào
là bước ngoặt đột ngột của cốt truyện (đôi khi người xem tưởng đó là
bản thân cao trào, nhưng thực ra những bước ngoặt đó hoặc chuẩn bị
trước cho nó, hoặc diễn ra sau nó). Trong phim “Bay trên tổ chim cu”
cảnh Billy tự tử là bước ngoặt trước cao trào và cảnh McMurphy bóp
cổ nữ y tá trưởng là bước ngoặt sau cao trào. Trong phim “Tâm thần”
bà mẹ của Norman Bates ngồi dưới tầng hầm thực ra … chỉ là hình
nộm; ngay sau đó là cảnh cao trào: Bates mặc quần áo phụ nữ, tay cầm
dao hiện ra ở tầng hầm.

Còn có một cách chuẩn bị trực tiếp cho cao trào nữa là tác giả
tạo ra tình huồng không lối thoát cho nhân vật của phim. Trong “Leon”
(đạo diễn Luc Besson) lọt vào ngôi nhà đã bị bao vây toàn bộ, không
còn lối thoát.

Chuẩn bị cho cao trào rất tốt là cái cách được gọi là “саспенс-
hồi hộp” (tiếng Anh “suspens” - sự lo lắng chờ đợi). Sự cân bằng lực
lượng của các bên chống đối nhau tạo cho người xem sự chờ đợi căng
thẳng: “chuyện gì sẽ xảy ra?”, “ai sẽ thắng?”, “nhân vật sẽ làm gì
đây?” v.v…

Trong xây dựng “suspens - hồi hộp”, đóng vai trò quan trọng là
yếu tố thời gian: càng kéo dài việc dừng hành động thì cao trào càng
căng thẳng. Michel (phim “Lúc tàn hơi”) có thể trốn ngay được. Cảnh
sát sẽ đến bất cứ lúc nào, anh biết điều đo, bạn anh đã đưa cho anh tiền
và khẩu súng. Nhưng nhân vật không chạy ngay, anh chần chừ. Và xe
cảnh sát trờ tới, thế là cao trào!.

Còn một cách xây dựng “suspens – hồi hộp” nữa là cố ý kéo dài
câu trả lời cho câu hỏi mà các nhân vật và người xem đang sốt ruột chờ
đợi. Nhân vật trong phim “Decalogue I” của đạo diễn K. Keslevski

135
đang trong nổi lo lắng khủng khiếp, không biết đứa con nhỏ của mình
có ở trong số những trẻ em ngã xuống hồ đóng băng không. Đạo diễn
bằng mọi cách kéo dài câu trả lời: anh ta đuổi theo người đàn bà biết
chuyện này, nhưng cửa cầu thang máy vừa đóng lại, người đàn ông
chạy bộ lên gác, một vòng, hai vòng, ba vòng, thì người đàn bà đã vào
phòng và đóng sập cửa lại; anh ta bấm chuông, rồi lại bấm chuông.
Cuối cùng cánh cửa mở ra…

Cao trào có thể không phải là một, mà có hai được không?

Có thể. Trong trường hợp có hai tuyến xung đột phát triển song
song, mỗi tuyến có một cao trào riêng của mình.Trong “Andrei
Rublov” có hai cao trào: cao trào thứ nhất là khi Kirill trách móc
Rublov vẫn giữ im lặng, cao trào thứ hai là khi quả chuông đồng do
Boriska đúc, đã vang lên.

Trong “Bay trên tổ chim cu” cao trào thứ hai là khi người da đỏ
nhấc cái bệ nước ra khỏi sàn nhà…

Nói chung gần như lúc nào cũng có thể xác định, về mặt chủ đề
thì cao trào nào là cao trào “quan trọng” hơn. Trong” Andrei Rublov”
là cao trào thứ hai, còn trong “Bay trên tổ chim cu” là cao trào thứ
nhất.

2.2.5. Mở nút

Mở nút là đoạn cuối của sự phát triển cốt

truyện, cái kết của nó.

Mở nút thường đến ngay (!) sau cao trào: Trong phim “Cuộc
chia tay kéo dài” chúng ta nhìn thấy nữ nhân vật hoàn toàn mệt mỏi,

136
nghe thấy giọng nói vô vọng của bà, và ngay lập tức người con trai nói
với bà rằng anh không đến với người cha, mà ở lại với bà.

Nhưng trong kết cấu của cốt truyện không theo tuần tự, thì mở
nút có thể ở đầu phim: chẳng hạn phim bắt đầu từ sự kiện nhân vật bị
giết chết (phim “Phố Sansete”), còn cả phim là quá trình đi đến cái mở
nút đó. Trong phim “Người tử tù đã trốn” của Robert Bresson mở nút
đã nêu ngay ở tên phim. Người xem biết anh ta đã trốn rồi, sự chú ý chỉ
tập trung vào việc anh ta trốn như thế nào.

Thường thường đoạn mở nút bắt đầu một thời điểm mà ta có thể
gọi là “thảm họa”.

Trong phim “Trở về” sau cao trào: cậu bé Vania định lao từ trên
chòi cao xuống, tự tử, thì có một bước ngoặt bất ngờ… chính người
cha lại ngã xuống từ chòi cao.

Thảm họa - là phá hủy sự kiện đầy kịch tính

với tính chất của nó, ngay lập tức sau cao
trào và gỡ bỏ tất cả các nút thắt.

Trong "Hamlet" - một núi xác chết.

Tuy nhiên, phải nhấn mạnh rằng một thảm họa là không cần
thiết, ngược lại với thắt nút và cao trào, ở thời điểm diễn ra cốt truyện
của bộ phim.

Sự từ chối trong “Cuộc chia tay kéo dài” bắt đầu thuận lợi: con
trai vẫn ở với mẹ. Trong phim "Titanic", nữ anh hùng được tìm thấy và
giải cứu. Trong "Pulp Fiction", Jul Jules phóng thích cho những tên
cướp trẻ bất hạnh.

2.2.6. Kết thúc

137
 Kết thúc (từ tiếng latinh finis – hết) – là điểm
kết thúc của cốt truyện, là vị trí cuối cùng kết
thúc sự phát triển tư tưởng chủ đề của phim.

Sự hình thành tư tưởng chủ đề phim phụ thuộc phần lớn (thường
là phần quyết định) vào điểm kết. Cái gì đã thắng: cái thiện hay cái ác?

Có ba loại kết:

- Kết khép: Hành động xung đột đã hết, nó kết thúc bằng sự toàn
thắng hoặc bại của một trong các bên: phim “Người tử tù đã trốn”,
“Andrei Rublov”, “Vụ án”;

- Kết mở: Hành động xung đột chưa hết, nó có thể còn tiếp tục:
“Người đàn bà và con chó trắng” của I. Kheifit, “Cuộc tiễn đưa kéo
dài” (đúng là đứa con ở lại với mẹ, nhưng xung đột giữa mẹ con không
mất đi; đứa con rất thương mẹ, nhưng không có nghĩa là tuần sau,
tháng sau, năm sau nó không đến với người cha – đến với cuộc sống
khác).

- Kết lửng: hành động xung đột đã hết, nhưng vấn đề còn bỏ ngỏ
: Các phim “Lễ tế sinh” của A. Tarkovski, “ Bay trên tổ chim cu”
(McMurphy đã chết, nhưng người da đỏ đã chạy thoát; “Đêm Cabiria”
(nữ nhân vật cười trong nước mắt).

2.3. Lý luận bố cục cốt truyện của Mỹ.

2.3.1. Những luận điểm cơ bản

Các nhà lý luận và thực hành kịch bản điện ảnh ở Hollywood đã
hình thành nên những niêm luật và quy tắc về bố cục cốt truyện phim.
Những niêm luật và quy tắc đó được hình thành trong quá trình nghiên

138
cứu qua nhiều năm và có hệ thống, tâm lý cảm thụ của người xem, tính
đến sự thành công hay thất bại của phim.

Đó là những quy tắc gì? Nghiên cứu sâu và so sánh chúng với
những niêm luật và quy tắc được trình bày ở trên của chúng ta.

Có thể nghiên cứu tỷ mỉ hơn về lý luận bố cục cốt truyện của

Mỹ trong cuốn sách đã dẫn ở trên của L. Seger, cũng như trong các
sách “Làm thế nào để bán được một kịch bản tốt” của A. Chervinski,
“Điện ảnh ở giữa thiên đường và địa ngục” của A. Mitta, “Làm thế nào
để viết và bán được kịch bản cho video, điện ảnh và truyền hình ở Mỹ”
và các cuốn khác.

Ở Nga, trước khi những cuốn sách trên được xuất bản, thì
những luận điểm cơ bản về bố cục cốt truyện của Mỹ đã được biết đến,
khi bà Linda Seger đến Nga vào tháng 10 năm 1990 và giảng về đề tài
này tại Trường VGIK.

Những quy tắc cơ bản mà các nhà biên kịch Hollywood vẫn duy
trì là:

A. Các phần của cốt truyện

Người Mỹ chia cốt truyện kịch bản (hoặc phim) ra làm ba phần
hoặc như họ gọi là ba hồi.

I - phần đầu,

II - phần giữa,

III - phần cuối.

Tỷ lệ giữa các phần đã trở thành quy chuẩn là: 1: 2 : 1. Tức là

nếu phim dự định có thời gian dài 2 tiếng (120 phút), còn kịch bản viết
ra là 120 trang (1 phút = 1 trang), thì
139
 - phần đầu – 30 phút,

- phần giữa – 60 phút,

- phần cuối – 30 phút.

Tất nhiên trong thực tế những con số này có thể điều chỉnh,
nhưng vẫn có xu hướng giữ quy tắc đó một cách chính thống.

Trong phần thứ nhất thường có giới thiệu và thắt nút, phần thứ
hai có phát triển cốt truyện, phần thứ ba có cao trào, mở nút và kết.

Như ta thấy các yếu tố của bố cục cốt truyện trong lý luận của
Mỹ cũng gần như của chúng ta.

B. Điểm ngoặt

Luận điểm về điểm ngoặt của cốt truyện là một mục vô cùng
quan trọng trong lý luận và thực tiễn kịch học điện ảnh Mỹ.

Trước hết đây là hai điểm ngoặt nằm ở ranh giới giao tiếp từ
“phần đầu” sang “phần giữa” và từ “phần giữa” sang “phần cuối”.
(trong một số cuốn sách của các tác giả người Mỹ "bước ngoặt" có một
tên khác - "điểm cốt truyện").

Sau khi ở phần thứ nhất người xem đã làm quen với hoàn cảnh
các nhân vật của phim, để chuyển sang giai đoạn triển khai hành động
tích cực thì người ta đưa vào điểm ngoặt thứ nhất.

Bà Linda Seger trong bài giảng của mình đã minh họa các luận
điểm lý luận bằng những thí dụ lấy từ phim “Bay trên tổ chim cu”. Bà
đã làm cố vấn cho bộ phim và bà (không dấu vẻ tự hào) cho rằng các
niêm luật xây dựng cốt truyện của Hollywood trong phim này được
thực hiện một cách chính xác nhất và thành công nhất bằng sự cố gắng

140
chung giữa các tác giả (biên kịch Lawrence Hauben, Bo Goldman, đạo
diễn Milos Forman) và hãng phim.

Điểm ngoặt thứ nhất trong “Bay trên tổ chim cu” rơi vào đoạn
cuối của cuộc tranh cãi giữa nhân vật Mac Murphy với cô Rarchet (tức
là thời điểm mà chúng ta đã xác định là điểm thắt nút trong bộ phim).

Điểm ngoặt thứ hai trong phim xuất hiện ở đoạn giao tiếp của
phần giữa của cốt truyện với phần cuối, tức là vào lúc bắt đầu “cuộc
quyết đấu cuối cùng”: McMurphy quyết định chạy khỏi bệnh viện và tổ
chức cuộc vui chơi huyên náo cho các bệnh nhân của viện.

Ngoài hai điểm ngoặt “quá độ” bắt buộc đó, lý luận của Mỹ còn
khuyên nên đưa vào những chi tiết bất ngờ ở phạm vi cục bộ , tức ở
bên trong của các phần cốt truyện.

Trong phần thứ nhất, trong vòng 5 – 10 phút kể từ khi bắt đầu
phim, nên có một bước ngoặt mà ta có thể gọi là “sự thay đổi trọng
tâm”. Tức là lúc đầu cho người xem tưởng là phim nói về một chuyện,
nhưng bất ngờ hóa ra là nói về chuyện hoàn toàn khác. Bằng cách đó
sẽ kích thích mạnh mẽ sự chú ý của người xem. Các nhà điện ảnh Mỹ
rất đúng khi cho rằng, trong vòng mười phút đầu nếu không làm cho
người xem chú ý và ngạc nhiên, thì họ có thể đứng dậy bỏ đi hoặc tắt
TV. Trong phim “Người của mưa” (đạo diễn B. Levenson) rất nhanh và
bất ngờ lộ ra rằng bộ phim không nói về chàng trai trẻ đẹp và bạn gái
của anh, mà nói về quan hệ giữa chàng trai và người anh ruột mà anh
phải đưa ra khỏi “nhà thương điên”. Sự thay đổi trọng tâm cũng có thể
thấy trong phần đầu của phim “Hương vị đàn bà” và trong nhiều phim
nổi tiếng khác của Mỹ. Sự thay đổi trọng tâm đặc biệt thấy rõ trong bộ
phim “Phố “Sanset” của Billy Wailder. Phim bắt đầu như một phim vụ
án, từ cái chết của nhân vật chính ở phần “trước phim” (prologue), sau

141
đó ở phần chính nó tiếp diễn như phim phiêu lưu mạo hiểm với những
cảnh cảnh sát đuổi bắt trên xe ô tô và mãi sau, khi xuất hiện nữ nhân
vật (diễn viên Norman Dezmond), thì nó định hình như phim tâm lý
tình cảm.

Trong “Bay trên tổ chim cu” sự thay đổi trọng tâm xuất hiện
vào lúc nhân vật Mac Murphy đến bệnh viện.

Trong phần hai (phần giữa) của “Bay trên tổ chim cu”, người
Mỹ đã đưa vào điểm ngoặt trung tâm (so với toàn bộ phim), đó là
quyết định của giám đốc không cho Mac Murphy ra khỏi trại. Trong
“Đường Sanet” đó là nữ nhân vật định tự tử. Trong điểm ngoặt trung
tâm thường xảy ra chuyện nhân vật chính chuyển từ thế thủ (đau khổ)
sang thế tấn công. Ta dễ thấy điều đó trong điểm trung tâm của phim
“Bố già”: Michael đề xuất với các người anh để mình trả thù cho cha.
Những người anh đã cười Michael, nhưng từ thời điểm đó anh trở
thành nhân vật chính của phim.

2.3.2. Những ưu điểm và nhược điểm trong lý luận bố cục cốt truyện
của Mỹ.

Những quan điểm chủ yếu của lý luận Hollywood dựa trên ý
muốn tạo ra những bộ phim hướng tới người xem, có nghĩa là hướng
tới thành công về thương mại. Đó chính là ưu điểm và cũng là nhược
điểm của lý luận này.

Việc chia phim ra làm ba phần là xuất phát từ quá trình cảm thụ
tự nhiên của con người, như lý luận trên đã trình bày:

-Trước hết cần phải biết “ai là ai”, “cái gì là cái gì” và “ai chống
ai”;

142
 - Sau đó phải được thấy ngay bước đấu tranh căng thẳng của các
bên;

- Và cuối cùng là phải được thu hút bởi sự đụng độ quyết liệt của
các bên và thưởng thức kết quả của nó.

Ưu điểm lớn nhất của lý luận này là luận điểm về những điểm
ngoặt. Nó bắt tác giả phải quan tâm tạo ra trong phim chí ít là bốn bước
ngoặt cốt truyện tương đối mạnh. Mà mọi người biết rằng không có gì
kích thích sự chú ý của người xem bằng những điểm ngoặt bất ngờ và
đột ngột.

Nhược điểm của lý luận này là quá nhấn mạnh tính toán kiểu
toán học sự tương quan giữa các thành phần cốt truyện, từ đầu đã áp
đặt như một thứ khuôn mẫu lên những chuyện đời rất khác nhau.

Thật là tốt khi kiểu tính toán đó được tài năng của các tác giả
nắm bắt và thể hiện trong các phim như “Bay trên tổ chim cu”, “Hương
vị đàn bà” và nhiều phim tầm cỡ khác. Nhưng trong những tác phẩm
“đại trà” của điện ảnh Mỹ chúng ta nhận thấy những quy định chặt chẽ
nhiều khi dẫn đến những giải quyết công thức, khuôn sáo.

Cần vạch ra rằng công thức tổ chức cốt truyện của Mỹ được đề
ra cho các cốt truyện chính kịch.

Nhưng còn có những hình thức cốt truyện khác và các cách xây
dựng cốt truyện được yêu chuộng khác tồn tại trong điện ảnh truyền
thống của châu Âu và điện ảnh của Nga.

Các nhà lý luận điện ảnh Mỹ hiểu điều đó và (khác với những
người theo đuôi) họ cũng nói thêm rằng, những quy tắc mà họ đề ra,
chủ yếu áp dụng để làm phim “action”, tức là loại phim hành động.

143
 Trong số nhiều sách giáo khoa dạy viết kịch bản ở Mỹ, ta có thể
tìm thấy cuốn sách “Những kịch bản thay thế: viết không theo quy tắc”
của Kaine Dunziger và Jeff Rus.

Các đạo diễn điện ảnh độc lập Mỹ tìm thấy cảm hứng nghệ thuật
các phim của mình chính là trong việc đối lập cách xây dựng cốt truyện
phim của mình với các chuẩn mực Hollywood. Trong phim “Vụ án”,
“phần kết” được đặt vào “phần giữa”, còn “phần đầu” thì kéo dài gần
như đến tận giữa phim. Làm cho “Vụ án” trở thành bộ phim nghệ thuật
thực sự không phải là do câu chuyện với những cảnh giết chóc, bắn
nhau dữ dội mà là trò chơi bố cục khiến người xem phải kinh ngạc về
sự phá cách rất giỏi và rất hợp lý về chủ đề.

Trong phim “Bốn căn phòng” của K. Tarantino phần giới thiệu
(phần đầu) diễn ra hầu như trong suốt ¾ bộ phim; phần giữa (phát
triển) và cao trào thực ra là không có; bước ngoặt (ngón tay bị chặt
đứt) xuất hiện không có sự chuẩn bị nào, làm cho người xem phá lên
cười và phục cho “sự không biết trơ trẽn” của tác giả.

Nhưng, những điều nói ở trên không có nghĩa là có thể coi

thường những niêm luật về bố cục cốt truyện của lý luận điện ảnh Mỹ.
Ngược lại ta phải học và nắm vững nó để có thể áp dụng nó “theo cách
của mình”.

2.3.3. Lý luận của chúng ta và của Mỹ về kịch bản phim liên quan
với nhau như thế nào?

Có một câu hỏi đầy vẻ băn khoan:

Qua các thí dụ bạn khẳng định rằng phim cỡ bình thường có thể
có từ 3 đến 5 trường đoạn (episode), còn lý luận của Mỹ lại chia phim
và kịch bản ra làm ba phần (ba hồi).

144
 Trả lời: “Trường đoạn” và “phần” của cốt truyện Mỹ - là những
cấu tạo khác nhau.

Khi nói về ba phần của phim là nói đến bố cục cốt truyện, chứ
không phải là bố cục cấu trúc, mà các yếu tố của nó (xin nhắc lại) là
cảnh quay, cảnh diễn, trường đoạn.

Sự hiểu lầm có thể xảy ra (ý kiến của chúng tôi) là do thuật ngữ
“hồi” (ba hồi v. v…) do các nhà lý luận Mỹ và những người tán thành
nó đã áp dụng không thành công lắm.

Trong bi kịch và hài kịch của Shakespeare chúng ta thấy có năm

hồi. Còn trong các vở bi kịch Hy Lạp các hồi được gọi là các episode
và số lượng cũng là hơn ba hồi. “Edipe” làm vua của Sophocle có 4
hồi, trong “Medée” của Eripide có 6 hồi…

Các tác giả Mỹ, khi suy luận về ba phần của phim thường dựa
vào một trong những điểm trong “Nghệ thuật thi ca” của Aristote.
Chúng ta cũng xem lại những gì mà nhà tư tưởng cổ đại Hy Lạp đã
viết: “… bi kịch là sự mô phỏng một hành động hoàn chỉnh và trọn
vẹn, có một quy mô nhất định, bởi vì cũng có cái trọn vẹn mà không có
quy mô nào cả. Trọn vẹn là cái có phần đầu, phần giữa và phần cuối”.2

Chúng ta thấy, ở đây Aristote không nói về sự phân chia tác

phẩm ra làm ba phần mà nói đến tính trọn vẹn của nó.

Quả thực là chỉ dấu của sự trọn vẹn là trong đó có phần đầu,
phần giữa và phần cuối. Nếu không có phần đầu và phần cuối, thì
không có sự trọn vẹn. Một cái gậy bình thường cũng là một vật trọn
vẹn, vì nó có phần đầu, phần giữa và phần cuối, nhưng nó không chia
ra làm ba phần!
2
Aristote. Về nghệ thuật thơ ca. trang 62

145
 Còn khi đề cập đến các phần cấu trúc của bi kịch thì Aristote lại
viết hoàn toàn khác: “… về dung lượng của nó thì chia thành các phần
như sau: phần giáo đầu, phần các hồi, phần kết và phần hợp xướng…
Phần giáo đầu là cả một phần trước khi dàn hợp xướng xuất hiện; phần
các hồi là phần nằm giữa những bài hát hoàn chỉnh của dàn hợp xướng,
phần kết là phần mà sau đó không có bài hát của dàn hợp xướng
nữa…”3

Trong các vở bi kịch của Sophocle “Edipe làm vua”, “Edipe ở

Kolone”, “Electra” chúng ta thấy có: phần giáo đầu, bốn hồi, và phần
kết, còn trong “Antigon” có phần giáo đầu, năm hồi và phần kết.

Khi đề cập đến bố cục cốt truyện, Aristote viết: “Trong mỗi vở
bi kịch có hai phần: thắt nút và mở nút; phần thứ nhất thường bao gồm
các sự kiện nằm ngoài (kịch) và một số sự kiện nằm trong nó , còn
phần thứ hai thì có các phần còn lại. Tôi gọi thắt nút là phần trải dài từ
đầu đến thời điểm mà từ đó bắt đầu chuyển sang hạnh phúc (từ bất
hạnh hoặc từ hạnh phúc đến bất hạnh), còn “ mở nút” là phần tiếp tục
từ đầu đoạn chuyển tiếp đến phần kết…”4

Nếu xem xét các thuật ngữ mà Aristote dùng, theo nội dung của
chúng , thì có thể thấy: trong “thắt nút” có các sự kiện trước “ nằm
ngoài kịch”, phần giới thiệu, rồi đến phần thắt nút, theo cách hiểu của
chúng ta, phần phát triển cho đến bước ngoặt trước cao trào (trong
“Edipe làm vua” khi nhân vật biết về tội lỗi khủng khiếp của mình),
còn trong “mở nút” có phần cao trào, phần mở nút và phần kết thúc.

Ta có thể chấp nhận sự phân chia kịch bản và phim ra làm ba

phần, như cách làm của các nhà biên kịch Mỹ. Chỉ có điều, tốt nhất
3
Aristote. Về nghệ thuật thơ ca. trang 76 – 77.

4
Aristote. Về nghệ thuật thơ ca. trang 97

146
không nên gọi các phần đó là “các hồi”, không coi chúng là các thành
phần cấu trúc - tức là không lẫn lộn chúng với các trường đoạn. Để
tránh những hiểu lầm…

2.4. Những thành phần của bố cục cốt truyện theo tuyến

Chúng ta đã cùng nhau chia cốt truyện ra làm các phần: giới
thiệu, thắt nút… vân vân.

Nhưng liệu có thể tự hạn chế bởi kiểu chia cốt truyện như vậy
không?

Không. Hóa ra, cốt truyện về mặt bố cục không chỉ chia ra làm
các phần tuần tự thay nhau, tức là chia theo chiều ngang … mà nó còn
chia theo chiều dọc.

Tức là cốt truyện gồm những tuyến cốt truyện, mà những tuyến
cốt truyện này phát triển song song, đan xéo nhau, dường như đè lên
nhau.

Ta nhớ lại định nghĩa:

Bố cục cốt truyện theo tuyến là sự phân chia

cốt truyện phim ra các tuyến truyện và các nét
chủ đạo (leitmotif), sự liên quan giữa chúng và
kết nối chúng lại.

2.4.1. Thế nào là “tuyến cốt truyện”?

Tuyến cốt truyện là tuyến vận động của hình

tượng nhân vật trong phim hay trong một phần
của phim.

147
 Để tuyến cốt truyện xuất hiện thì cần tạo ra hoạt động của hình
tượng nhân vật trong một đoạn nhất định của hành động phim.

Vì vậy, không những chỉ dấu có ý nghĩa tư tưởng, mà cả chỉ dấu

có số lượng (tức số lần nhân vật xuất hiện trên màn ảnh), phải là cơ sở
cho việc chia các nhân vật của kịch bản (hay phim) ra thành:

- Các nhân vật chính (vai chính);

- Các nhân vật thứ (vai thứ);

- Các nhân vật phụ (vai phụ).

Nhân vật chính thường đi qua tất cả các trường đoạn (không nhất
thiết xuất hiện trong tất cả các cảnh phim). Nhân vật thứ có thể thấy
trong một số trường đoạn, nhưng không được ít hơn hai trường đoạn.
Chẳng hạn nhân vật Lapshin có mặt trong tất cả các trường đoạn phim
“ Anh bạn Lapshin của tôi”, thì nhân vật Khanin chỉ có ở ba trong số
bốn trường đoạn.

Nhân vật phụ đóng vai (đôi khi rất quan trọng) trong một trường
đoạn. Hơn nữa trong đoạn cụ thể của phim nó có thể là nhân vật chính,
khi đó nhân vật chính lại như là nhân vật thứ.

Với ý nghĩa này, bộ phim “Tình yêu Suka” của Mexico, gồm ba
câu chuyện, có bố cục cốt truyện motiv xuyên rất hay. Nhân vật chính
của câu chuyện thứ nhất là Actavio lại đóng vai thứ, thậm chí là vai
phụ trong hai câu chuyện sau. Ngược lại các nhân vật phụ của câu
chuyện thứ nhất, thì một trở thành nhân vật chính trong câu chuyện thứ
hai và một trở thành nhân vật chính trong câu truyện thứ ba.

148
 Nhưng bố cục tuyến cốt truyện được tạo nên không chỉ bởi các
tuyến nhân vật. Trong định nghĩa của nó có nhắc đến từ “nét chủ đạo”
(leitmotifs)

2.4.2. Thế nào là “nét chủ đạo” (leitmotifs)?

Nét chủ đạo (từ tiếng Đức leitmotiv) là những

chi tiết, những điểm nhấn bằng ánh sáng,
bằng màu sắc, những câu nói, những hành
động, sự việc, những nét nhạc và tiếng động
v.v… được lặp đi lặp lại trong phim.

Hãy nhớ lại phim « Piano ». Trong này có rất nhiều nét chủ đạo
(leitmotifs): những đồ vật, ánh sáng, âm nhạc!. Và trước hết là bản thân
chiếc đàn piano, nó xuất hiện ở trung tâm sự phát triển của cốt truyện
bộ phim.

Cần nhớ rằng một nét chủ đạo (leitmotifs) được xử lý tốt, đó
không chỉ là lặp lại những chi tiết và hình ảnh mà là sự lặp lại được
nâng cao.

Một trong nhiều nét chủ đạo (leitmotifs) của phim “Andrei
Rubliov” là hình tượng “Georgi chiến thắng”. Trong đoạn “Sự mù
quáng của những người thợ” ta thấy Andrei Rubliov tay cầm bức tranh
có hình “Georgi chiến thắng”. Sau đó trong đoạn “Xâm lấn”, trong
cảnh tra tấn người thủ từ Patrikei, chúng ta thấy lặp lại cảnh tra tấn
Patrikei như đã tra tấn Georgi. Cuối cùng, trong đoạn “quả chuông”
hình ảnh người chiến binh xuất hiện nhiều lần trong hình trạm nổi trên
mặt ngoài quả chuông.

2.4.3. Những chức năng của các tuyến cốt truyện và các nét chủ đạo
(mô-típ)
149
 A. Đứng đầu trong số họ:

Thông qua mối liên quan giữa các tuyến cốt

truyện và nét chủ đạo (leitmotifs) để làm rõ
nội dung ý tưởng cốt truyện của bộ phim.

Hãy nhìn vào cách nó được thực hiện, ví dụ, trong bộ «Sự im
lặng» của I. Bergman - bố cục tuyến cốt truyện trong nó được tạo ra
cực kỳ rõ ràng và khéo léo.

Trong bộ phim «Sự im lặng», ngay từ cái nhìn đầu tiên, hai nhân
vật chính, đó là các nhân vật nữ chính - Esther và Anna. Các câu
chuyện của họ chạy song song với nhau từ đầu đến cuối bộ phim.

Esther và Anna là chị em, họ hiểu nhau bằng lời nói, nhưng họ
hoàn toàn không hiểu ở mức tinh thần, đặc biệt là tâm linh.

Tuy nhiên, có một nhân vật chính khác ở đây - cậu bé Johan -
con trai của Anna.

Nếu các tuyến chuyện của hai chị em là liên tục đối lập với nhau
bằng xung đột có ý nghĩa, thì tuyến truyện của Johan hay thay đổi.

Rõ ràng, sẽ là sai lầm khi cho rằng ở mức của bố cục, còn quá
sớm để nói về sự làm đầy ý tưởng bằng những phương thức của nó.
Bản chất bên ngoài của bố cục như một là thành phần kịch tính tương
đối so với cốt truyện và hình ảnh của tổng thể. Trong một số tác phẩm,
bố cục gần như là phương thức chính để thể hiện bản chất có nội dung
của chúng.

B. Tính năng khác của tuyến cốt truyện và nét chủ đạo
(leitmotifs).

150
 Cốt truyện và nét chủ đạo (leitmotifs) liên kết
các trường đoạn riêng lẻ của phim thành một
tổng thể.

Trong phim “Những giấc mơ” của A. Kurosawa hình ảnh thằng
bé xuyên suốt tám câu chuyện. Hai trong tám câu chuyện hầu như
nhân vật này không phải nhân vật chính. Nhưng các trường đoạn được
gắn kết với nhau bởi chằng chịt những nét chủ đạo (leitmotifs), lặp đi
lặp lại những tuyến ánh sáng và dòng chữ phụ đề “Và tôi lại mơ
thấy…”

Bộ phim “Chuyến tàu bí ẩn” của đạo diễn Jim Jarmoos có

nhiều câu chuyện với các nhân vật khác nhau. Phim có nhiều nét chủ
đạo (leitmotifs) được xử lý rất tuyệt vời: tiếng súng bắn, trái mận Nhật
Bản, chiếc mũ của người phục vụ khách sạn. Chân dung của Alvis
Presly, bài hát “ Blue moon” của anh, và một câu được các nhân vật
khác nhau nói khi họ bước vào các phòng khách sạn khác nhau: “ Ở
đây không có TV”, vân vân…

Hãy quan tâm đến sự khai thác của nét chủ đạo (leitmotifs) trong kịch
bản và phim của bạn!

2.4.4. Những cách gắn kết các tuyến cốt truyện với nhau.

Có nhiều cách:

A. Cách bình thường và phổ biến là để cho các nhân vật gặp nhau trực
diện trong các cảnh phim.

B. Để cho các nhân vật giao tiếp với nhau:

a) bằng điện thoại – như hai mẹ con trong phim “ Chiếc gương”;
nữ nhân vật trong “Mưa tháng bảy” nói chuyện điện thoại nhiều lần và

151
rất lâu với một người quen tình cờ, người này chỉ xuất hiện trong phim
có một lần, ở đầu phim;

b) bằng thư từ - đó là hai bạn trẻ yêu nhau trong phim “Ma cà
rồng Bram Stokker” của F.F. Koppola.

C. Các nhân vật nói về nhau – như trong phim “Chiếc gương” nhân vật
Natalia nói cho “nhân vật tác giả” về mẹ của anh, người mà cô chưa
hề gặp, chỉ nhìn thấy trong bức ảnh.

D. Bằng các chi tiết – như trong phim “Đàn sếu bay” : bức ảnh của
Veronika trong túi áo của Boris lúc ở chiến trường và ở cuối phim
anh lính Stepan đưa lại cho Veronika bức ảnh đó; trong phim “Con
đường “ của F. Fellini, anh Jampano nghe thấy cái giai điệu mà
Jelsomina đã chơi bằng kèn tropet.

E. Bằng cách đan kết các tuyến cốt truyện và các nét chủ đạo
(leitmotifs) trong nội tâm nhân vật.

Sự đan kết ấy thường biểu hiện trên phim dưới dạng “giấc mơ”: cô
gái người Ý Eujenia và cô vợ người Nga luôn sống trong tâm trạng
của nhân vật Gorchakov; Và cảnh cuối cùng của phim: trong cảnh
nhà thờ Kitô đổ nát ta thấy phong cảnh nước Nga với ngôi nhà gỗ
và người dân.

F. Bằng thời gian và địa điểm của hành động - như trong phim
“Traffic” của Stiv Soderberg, một bộ phim có rất nhiều tuyến, có khi
người xem thấy các nhân vật có mặt trong một địa điểm, trong một
thời gian, nhưng các nhân vật đó không giao tiếp với nhau, thậm chí
không quen nhau. Hãy nhớ cảnh ở trạm hải quan biên giới: người
cảnh sát Havier đi từ Mỹ sang Mexico, trong khi đó người buôn ma

152
 túy Helena đi từ Mexico sang Mỹ, hai người không nhìn thấy nhau,
nhưng người xem phim lại nhìn thấy.

Có thể có những cách khác để liên kết các tuyến cốt truyện trong
phim? Tất nhiên họ có thể...

2.4.4. Những kết luận chủ yếu từ thực tiễn.

Các tuyến cốt truyện cần phải:

- Kéo dài

- Phải gắn kết với nhau,

- Phải hoàn chỉnh.

Nếu nhân vật không phải là nhân vật phụ, thì tác giả không được
bỏ quên nhân vật đó quá lâu. Và người xem dứt khoát phải được biết
khi nào, trong hoàn cảnh nào mà một nhân vật nào đó đã ra khỏi cốt
truyện.

Trong phim “Titanic” của D. Cameron có một tình tiết khá buồn
cười. Chúng ta làm quen với Jack, một nhân vật chính, cùng lúc với
Francis, bạn của anh. Hai người trúng thưởng vé đi chuyến tàu sang
Mỹ. Cảnh giới thiệu rất ấn tượng: Hai người chạy như điên và đã lên
kịp chiếc tàu sắp sửa rời bến. Sau đó Francis còn xuất hiện bên cạnh
Jack trong một số cảnh. Và bỗng nhiên Francis biến mất. Cho đến khi
thảm họa xảy ra với con tàu, chúng ta không biết chuyện gì đã xảy ra
với nhân vật này. Bỏ quên một nhân vật được giới thiệu hay như vậy!
Có tốt hay không?

2.5. Các thành phần cấu tạo (architectonique).

Ta hãy nhớ lại:

153
 Cấu tạo (architectonique) -- là sự chia phim
ra các phần ý nghĩa ngầm, mối tương quan
giữa chúng với nhau.

Điều này là, làm nền tảng nội dung cho bộ phim là ý tưởng, một
thành phần trong chiều sâu của kịch bản. Nó phát triển qua một loạt
giai đoạn, trước khi nó định hình hoàn toàn. Do đó:

Các thành phần cấu tạo (architectonique) là

những phần của tác phẩm, đóng vai trò là các
giai đoạn phát triển ý tưởng của nó.

Mọi ý đồ tư tưởng, theo quan điểm của Hegel, thì đều chứa đựng
mâu thuẫn biện chứng, trong quá trình phát triển, nó trải qua các giai
đoạn:

- Chính đề,

- Phản đề,

Và nó vận động theo hướng xóa bỏ mâu thuẫn đó, tức là hướng
tới sự tổng hợp.

Mâu thuẫn như vậy cũng có trong ý đồ tư tưởng của kịch bản
phim (tất nhiên nếu ý đồ trong đó là ý đồ nghệ thuật thực sự).

Chúng ta hãy xem cấu tạo (architectonique) ý tưởng của bộ

phim “Andrei Rubliov”. Như ta biết, bộ phim này, về kết cấu, nó gồm
có phần giáo đầu, tám trường đoạn và phần vĩ thanh, nhưng về cấu tạo
(architectonique) ý tưởng thì nó chia ra làm ba phần lớn.

Do đó ý tưởng hoàn chỉnh của bộ phim này là: chỉ trải qua các
thử thách và hối hận về những tội lỗi của mình thì con người mới tiến
gần tới Chúa.

154
 Như vậy là, trước khi định hình hoàn toàn, chủ để của tác phẩm
có thể chuyển đổi, đôi khi nó có một dạng ngược lại với bản thân nó.
Vì vậy không thể phán xét chủ đề của phim mà dựa vào đoạn giữa của
cốt truyện.

Với phim “Andrei Rublev”, về mặt cấu trúc tương tự như sau:
mở đầu, bảy trường đoạn chính, kết thúc. Và theo cấu tạo
(architectonique) của bộ phim cũng được chia thành ba phần ý tưởng:

PHẦN - Mở đầu - Tình yêu là liều

I - "Bess ↔ kết hôn"
- "Cuộc sống với Ian"
- "Cảnh biệt ly"
- "Bệnh của Ian"
PHẦN - "Nghi ngờ"
II - "Niềm tin"
PHẦN - "Hy sinh Bess"
III - Phần kết
lĩnh ham sắc dục, - Chính
ích kỷ đề
- Sự cám dỗ:tình
yêu chân thành - Phản đề
thông qua sự không
chung thủy về nhục
thể
- Tình yêu là thiêng - Tổng
liêng và hy sinh hợp

Chuyện lạ! Thật khó tin vào điều này: một người chồng yêu đau
ốm nằm bất động trên giường đề nghị vợ phản bội anh ta để đi với
những người đàn ông khác! Có lẽ anh ta cảm thấy tội lỗi: vợ bị tước
đoạt những thú vui xác thịt của cuộc sống? Nhân vật nữ chính đã phải
trải qua thử thách này, để đến sự đau đớn tột cùng, và đã được Chúa
chấp nhận, để Ian được cứu, tiếng ngân vang trên trời của những cái
chuông trong đoạn kết của phim: là hành động tăng dần lên mức của
biểu tượng.

3. CHỨC NĂNG CỦA CÁC THỂ LOẠI BỐ CỤC KHÁC NHAU

155
 Các loại bố cục trong phim điện ảnh khác nhau không chỉ ở chỗ
chúng chia phim thành nhiều loại khác nhau, mà còn ở chỗ chúng thực
hiện các chức năng khác nhau trong hệ thống các phương tiện kịch
tính.

- Chức năng của bố cục cấu trúc là làm khung nội dung liên kết
cho một hình ảnh chuyển động có âm thanh. Rốt cuộc, cuối cùng bao
gồm cả các khuôn hình, và bố cục cấu trúc chỉ là liên kết và nối chúng
lại với nhau.

Chức năng của bố cục cốt truyện là trực tiếp tổ chức cốt truyện:
chia nó thành nhiều phần và kết nối chúng theo thứ tự này hay thứ tự
khác.

Bố cục theo tuyến cốt truyện cũng liên quan đến cốt truyện - chia
nó thành các loại phần khác và liên kết chúng với nhau.

Cấu tạo là cùng lúc kết hợp các phần của hình ảnh bộ phim vào
trong một tổng thể hài hòa duy nhất, trong khi quan sát và liên kết các
giai đoạn phát triển ý tưởng của tác phẩm.

Như vậy, các thể loại bố cục, trong khi chia phim thành các loại
phần khác nhau và thực hiện các chức năng khác nhau, đã tạo nên cốt
truyện trong phim.

156
 Phần 5

CỐT TRUYỆN

1. CỐT TRUYỆN LÀ GÌ?

Nếu chúng ta quay trở lại với cái sơ đồ về hệ thống tương kết
của các thành phần kịch bản trong phim, thì sẽ thấy trong hệ thống đó,
cốt truyện chiếm vị trí trung tâm:

1. Hình ảnh chuyện động và có tiếng

2. Bố cục

3. Cốt truyện

4. Hình tượng

5. Chủ đề

Thực chất, cốt truyện là nội dung của hai thành phần: bố cục và
hình ảnh chuyển động, và nó là hình thức của hai thành phần khác:
hình tượng và chủ đề.

Chỉ khi nào ta theo dõi đến cùng sự tiến triển của cốt truyện, ta mới
tiếp thu đày đủ hình tượng của bộ phim và chủ đề của nó.

Còn nhớ, khi chúng ta liệt kê ra các dạng chuyển động trong điện
ảnh:

- chuyển động trong khuôn hình,

- chuyển động của máy quay,
- chuyển động của phim nhựa,
- chuyển động của thời gian,
- chuyển động của không gian.

157
 Chúng ta đã gác lại câu chuyện về sự chuyển động của cốt truyện.
Bây giờ là lúc phải nói đến cái dạng chuyển động phức tạp nhất này.

“Cốt truyện” là gì?

Phải nói ngay: “cốt truyện” trong nghệ thuật có lẽ là một phạm trù
tranh cãi nhiều nhất về định nghĩa. Đã có những câu trả lời giải thích
rất khác nhau, đôi khi còn trái ngược nhau, cho câu hỏi: “cốt truyện là
gì”?

Trong những trả lời đó chúng ta cần chọn câu trả lời, theo chúng
tôi, có tính khái quát nhất, tức là nó có thể áp dụng cho các loại cốt
truyện.

Bản thân từ có “сюжет - cốt truyện”, có một nguồn gốc từ tiếng

Pháp: “cốt truyện” lấy từ tiếng Pháp “sujet”, mà dịch ra tiếng Nga có
nghĩa là "đối tượng".

Một trong những định nghĩa của thuật ngữ cốt truyện trực tuyến,
được áp dụng cho văn học và nghệ thuật là bố cục, chuỗi sự kiện làm
nền tảng cho tác phẩm.

Trong những định nghĩa về thuật ngữ “cốt truyện” có một định
nghĩa được dùng trong văn học và nghệ thuật, đó là – một tập hợp, một
chuỗi các sự kiện làm nền tảng cho tác phẩm.

Nhưng thế nào là “sự kiện”?

Vladimir Dal (tác giả chủ biên cuốn Đại tự điển tiếng Nga - ND)
giải thích từ đó thế này: “sự kiện là những gì đã xảy ra”.

Hóa ra một tập hợp các sự kiện đã xảy ra có thể có trong một số tác
phẩm, nhưng cốt truyện của chúng lại khác nhau!

158
 Các sự kiện trong bi kịch “Hamlet” từng làm cơ sở cho nhiều tác
phẩm được sáng tác trước Shakespeare. Kịch tác gia người AnhTomas
Kid ( 1557 – 1594 ) đã viết “Hamlet bi kịch trả thù”, vở kịch từng
được diễn trên sân khấu Anh quốc những năm 1589 – 1596. Trong vở
kịch của Tomas Kid ta có thể thấy hầu như tất cả các sự kiện trong tác
phẩm của Shakespeare sau này.

Các sự kiện trong vở bi kịch của Shakespeare về cơ bản cũng như

các sự kiện trong vở kịch của Tomas Kid, nhưng cốt truyện của nó
khác bởi vì cốt truyện của nó không chỉ có các sự kiện, không chỉ có
hành động của nhân vật, mà còn có những mô tả, tạo cớ mang chất thơ,
nêu lý do triết lý đạo đức của nhân vật.

Ở Shakespeare, nhân vật Hamlet lưỡng lự trong cách trả thù, đó là

điều làm cho vở bi kịch của ông khác với các phiên bản trước đó.

Như vậy, vấn đề không chỉ là ở các sự kiện.

Có những thể loại trong đó sự kiện được đặt lên hàng đầu, đó là loại
văn học phiêu lưu, loại phim mạo hiểm. Còn trong các loại tác phẩm
khác thì sự kiện chỉ là cái cớ để lột tả nội tâm của nhân vật. Trong kịch
của A.Sekhov có rất ít sự kiện, nhưng trong các tác phẩm đó, cốt
truyện phức tạp đến nhường nào!

Thậm chí có thể nói rằng, cốt truyện của tác phẩm nghệ thuật càng
nhiều sự kiện bao nhiêu thì trong đó càng ít bấy nhiêu những động cơ
về tâm lý, và càng ít bấy nhiêu tư tưởng và tình cảm của nhân vật và
của tác giả - và tác phẩm càng tỏ ra hời hợt bấy nhiêu.

Vậy là, định nghĩa cốt truyện là một tập hợp các sự kiện, thì chúng
ta không thể chấp nhận, vì nó rất phiến diện và quá hạn hẹp. Ở mức độ

159
nào đó nó có thể áp dụng cho một loại tác phẩm nào đó, nhưng không
thể áp dụng cho các tác phẩm khác.

Cũng có những định nghĩa khác về cốt truyện. Chẳng hạn nhà văn
Macsim Gorki định nghĩa cốt truyện là sự hình thành và phát triển tính
cách con người.

Đúng là chúng ta có thể thấy những tác phẩm mà cốt truyện của nó
được xây dựng trước hết để theo dõi sự hình thành tính cách con người
và sự thay đổi của nó. Những cốt truyện như vậy được viết đặc biệt tỉ
mỉ trong các tiểu thuyết gọi là “giáo dục tình cảm”.

Nhưng cũng có nhiều tác phẩm mà trong đó cốt truyện của nó

không nghiên cứu sự thay đổi tính cách nhân vật, trong đó nói chung
không có tính cách được xây dựng. Sự hình thành tính cách nào chúng
ta có thể thấy trong phim “Chiến hạm Pochomkin” của Eizenshtein?
Hay trong phim “Chiếc gương” của A. Tarkovski? Hoặc trong các
phim của S.Paradjanov?

Các định nghĩa về cốt truyện đó mang tính phiến diện và hạn hẹp là
bởi vì “cốt truyện” được xem xét bên ngoài mối tương quan của nó với
các thành phần về hình thức và nội dung khác của tác phẩm, mà trước
hết là hình tượng chung mà cốt truyện là hình thức của nó.

Chỉ khi nào ta làm rõ cốt truyện tham gia hình thành hình tượng
chung như thế nào và phụ thuộc vào nó ra sao, chúng ta mới có thể
khẳng định được thế nào là “cốt truyện”.

Nhưng trước hết chúng ta phải xác định thế nào là “hình tượng
chung”…

1.1. Hình tượng chung

160
 Thế nào là “hình tượng chung”?

Khi nói đến “hình tượng” chúng ta thường ám chỉ hình tượng con
người, hình tượng nhân vật…

Rất ít khi chúng ta dùng thuật ngữ “hình tượng” để nói về hình
tượng địa điểm hành động hoặc hình tượng thời gian, hình tượng môi
trường.

Trong phim “Câm lặng” của I. Bergman các nhân vật đến một thành
phố xa lạ, người dân ở đó nói một thứ tiếng không quen biết đối với
nhân vật. Bằng phương tiện mà mình có bằng tạo hình, lời nói, tiếng
động – đạo diễn đã tạo ra hình tượng thành phố này. Đặc biệt trong
phim đã tạo nên một cách rất kỹ càng, tỷ mỉ hình tượng khách sạn,
trong đó cậu bé Juhan dạo chơi.

Như vậy là hình tượng của các nhân vật chính, các nhân vật phụ,
hình tượng môi trường, hình tượng tác giả có mặt trong phim (phim
“Amarcord” của Fellini) hoặc dưới dạng lời ngoại hình (phim “Anh
bạn Ivan Lapshin của tôi” của A. German, phim “Hãy coi chừng ô tô”
của E. Riazanov) hoặc dưới dạng thái độ của tác giả đối với những gì
đã thể hiện – tất cả đều là những mảnh ghép của bức tranh chung, đều
là những phần của hình tượng chung nằm trong toàn bộ không gian bộ
phim.

Thậm chí có thể nói rằng:

Hình tượng chung có mặt trong tất cả các

phần, từ cảnh đầu tiên tới cảnh cuối cùng.

Một lần nữa chúng ta nhớ lại câu của Aristote trong “Nghệ thuật thơ
ca”: “Bịch kịch là sự mô phỏng toàn bộ hành động hoàn chỉnh, trọn
vẹn, có một dung lượng nhất định”.

161
 Đôi khi trong nghệ thuật chúng ta cũng gặp trường hợp một hình
tượng nhân vật chiếm hết một tác phẩm. Tiểu thuyết của Servantes, đó
trước hết là hình tượng của hiệp sỹ Don Kichote, “Người cùng thời
đại” đó là hình tượng Pechorin, còn phim của Orson Welles là hình
tượng công dân Kane. Vở kịch “Hamlet” trước hết đó là hình tượng
hoàng tử Đan Mạch.

Nhưng thậm chí trong các tác phẩm loại đó chủ đề cũng không hoàn
toàn được biểu hiện chỉ bởi hình tượng của một nhân vật.

Ý nghĩa của “Don Quixote” không thể được hiểu đầy đủ nếu hình
tượng của hiệp sỹ Don Quixote không được so sánh với hình tượng
người bạn Sancho Panza. Cả hai nhân vật đều có chất hài hước và
cường điệu, cả hai đều cực đoan trong những chuyện lạ kỳ của mình.
Nhưng nếu Don Quixote là yếu tố tinh thần, hình tượng đó là biểu
trưng cho thắng lợi của tinh thần đối với cái trần tục của thế giới vật
chất, thì Sancho Panza là yếu tố trần thế, đó là thắng lợi của cái lành
mạnh đối với thói đạo đức giả đê tiện của thế giới xung quanh.

Ta cũng có thể tìm thấy kiểu so sánh như vậy, nhưng không mang
tính hài hước, trong phim “Dấu ấn thứ bẩy” của I. Bergman, trong đó
cũng có hai nhân vật: hiệp sỹ và người mang súng. Hai nhân vật đó
cũng được chia theo mô thức như vậy…

Ở các nghệ sỹ chân chính hình tượng chung bao giờ cũng hiện ra,
với mức độ cụ thể khác nhau, từ giai đoạn hình thành ý đồ tác phẩm.

Trong bài “Thời gian được lưu lại” A. Tarkovski viết: “Công việc
đạo diễn không phải bắt đầu vào lúc thảo luận kịch bản với nhà biên
kịch, không phải lúc làm việc với diễn viên, không phải lúc tiếp xúc
với nhạc sỹ, mà là ngay từ khi, trước con mắt hình dung của người đạo
diễn làm phim, hiện lên hình tượng của bộ phim ấy.
162
 Hình tượng là gì?

Từ điển (Bách khoa toàn thư về văn học) định nghĩa khái niệm đó
thế này:

“Hình tượng nghệ thuật - một phạm trù nghệ thuật, là cách tái tạo
hiện thực đặc biệt chỉ có ở trong nghệ thuật”.

Nghĩa là:

Hình tượng - là hiện thực được tái tạo lại

bằng phương tiện của một loại hình nghệ
thuật nào đó.

Có lẽ các bạn đã nhận thấy, cách giải thích khái niệm “hình tượng”
giống với cách giải thích khái niệm “hình ảnh” mà trước đây ta đã nói.
Hai từ đó có cùng một gốc và khái niệm của chúng cũng giống nhau.
Vậy chúng khác nhau ở chỗ nào?

Trước hết, nếu hình ảnh điện ảnh được tạo nên bởi các phương tiện
tạo hình (như là: cỡ cảnh, góc độ, ánh sáng, màu sắc v.v…), thì hình
tượng điện ảnh được tạo nên bởi toàn bộ các phương tiện điện ảnh
phong phú – ngoài “hình ảnh” ra còn có: cốt truyện, bố cục, lời thoại,
âm nhạc, diễn xuất của diễn viên…

Tham gia vào việc hình thành hình tượng còn có các yếu tố:

1) Chất liệu của chính hiện thực,

2) Cảm thấy và thấu hiểu nó bởi người nghệ sỹ, và

3) Cảm xúc và tư duy của người xem khi tiếp thu hình tượng ấy.

Điểm thứ ba có thể làm ta ngạc nhiên. Nhưng quả thật là như
vậy. Một hình tượng nghệ thuật thực sự bao giờ cũng hướng tới để

163
người xem cảm thụ tiếp và suy nghĩ tiếp. Do đó, đối với cùng một bộ
phim người xem khác nhau có thể có những giải thích không giống
nhau, nhiều khi còn trái ngược nhau. Xin lưu ý, theo thuật ngữ “thẩm
mỹ học” (Aesthetics) có nguồn gốc từ chữ Hy Lạp “tôi nhận thức”, “tôi
cảm thấy”.

Mối tương quan giữa ba yếu tố tham gia tạo nên hình tượng
cũng khác nhau và điều đó tạo nên sự khác nhau giữa các phong cách
và khuynh hướng sáng tác. Một bức tranh hội họa trông có thể giống
như thật, trong đó chúng ta không thể nhận ra sự can thiệp của tác giả
vào chất liệu, nó không bắt người xem phải luận đoán – mọi cái đều
giống như “trong cuộc sống”. Ngược lại, có bức tranh trong đó vật thể
hiện biến dạng đến mức không nhận ra, ví dụ như trong các bức tranh
giai đoạn sau của Picasso.

Hãy xem bộ phim “Tiếng nói cô đơn của con người” của A,
Sokurov. Ta sẽ thấy trong hình tượng của phim có nhiều cái là của tác
giả và có nhiều cái là hướng tới sự “cùng sáng tạo”, tức là sự cảm thụ
tích cực của người xem. Chính là hướng tới sự cùng sáng tạo của người
xem nên những bộ phim lọai đó mới không là đối tượng của công
chúng rộng rãi.

Nhưng hãy quay lại vấn đề cốt truyện…

1.2. Cốt truyện là hình thức của hình tượng.

Rõ ràng là hình tượng chung không phải ngay một lúc mà chúng
ta tiếp nhận được. Đặc biệt là ở các loại hình nghệ thuật thời gian.
Trước mắt chúng ta hình tượng đó hình thành dần dần, nói cách khác là
nó dần dần hiện ra. Và sự hình thành đó chỉ kết thúc ở cảnh cuối cùng
của bộ phim.

164
 Do đó, chúng ta tiếp nhận hình tượng trong một quá trình, trong
sự chuyển động. Cốt truyện chính là sự chuyển động của hình tượng. là
lịch sử của nó.

Vậy là có thể đưa ra định nghĩa của cốt truyện như sau:

Cốt truyện là sự chuyển động của hình tượng chung trong quá
trình nó tự bộc lộ cho đến khi nó bộc lộ hoàn toàn.

Chỉ có định nghĩa như vậy mới bao hàm được tất cả các cách và
các trường hợp riêng biệt của việc xây dựng cốt truyện.

Có thể nói đến việc có những tác phẩm văn học và điện ảnh
“không cốt truyện” không?

Nếu đó là những tác phẩm nghệ thuật chân chính thì cũng không
thể nói được như vậy. Trong tác phẩm hoàn toàn không có các sự kiện
như bài thơ trữ tình “Hơi thở nhẹ nhàng “của A. Feta, nó cũng có cốt
truyện của nó: thoạt đầu ta không biết gì về hình tượng trong đó, nhưng
dần dần hình tượng càng ngày càng hiện ra đày đủ.

Bạn có thể nói rằng: “Trong thực tiễn thuật ngữ “cốt truyện” vẫn
được dùng với nghĩa là các sự kiện lần lượt thay nhau xuất hiện mà?”

Đúng là danh từ “cốt truyện” có cách hiểu thông thường và có cách

hiểu khoa học. Khi bạn được yêu cầu kể lại cốt truyện phim thì liệu
bạn có thể trình bày cốt truyện cho dù là kể lại rất tỉ mỉ, được không?
Tất nhiên là không được. Bởi vì cốt truyện bao gồm tất cả các thành
phần của hình tượng, kể cả những phần nhỏ nhất. Bạn chỉ có thể kể lại
cái lược đồ cốt truyện phim. Và cái khái niệm “lược đồ cốt truyện” tức
là bản liệt kê các sự kiện làm cơ sở cho cốt truyện, về thực tiễn cũng
như về lý thuyết là rất cần thiết. Và nó có một thuật ngữ riêng đó là :
câu chuyện.

165
1.3. Thế nào là câu chuyện?

Câu chuyện (từ tiếng Latin. Fabula - câu

chuyện, ngụ ngôn) là tập hợp các sự kiện làm
cơ sở cho cốt truyện phim.

Định nghĩa câu chuyện như vậy là đúng nhưng không đủ, bởi vì
các sự kiện không đơn giản là được liệt kê ra mà chúng còn liên quan
với nhau.

Còn có một điều quan trọng nữa: các sự kiện trong câu chuyện
được xếp đặt theo trình tự thời gian như trong cuộc sống. Câu chuyện
là tập hợp các sự kiện trong mối liên kết nội bộ giữa chúng với nhau.

Sự phá hủy tính trình tự thời gian trong việc trình bày các sự
kiện hoặc theo điều kiện nhân – quả của chúng, thì như đã nói về xử lý
cốt truyện của câu chuyện rồi.

Chúng ta còn nhớ trong sân khấu thời trung cổ (thậm chí cả
trong “Romeo và Juliette” của Shakespeare), trước khi vào vở kịch,
có “Phần dạo đầu” hoặc “Dàn đồng ca” làm nhiệm vụ trình bày tóm tắt
cho người xem câu chuyện của vở kịch.

Trong những trường hợp như vậy sự hứng thú của người xem và
người đọc tập trung không phải vào “cái gì”, mà vào việc mọi cái sẽ
xảy ra“ như thế nào”. Như vậy là cốt truyện khác câu chuyện ở chỗ:

- câu chuyện là cái gì,

- còn cốt truyện là tác giả kể như thế nào về các sự kiện ấy.

Tại liên hoan phim Cannes năm 2002 một nhà báo đã hỏi ông David
Linch, chủ tịch Ban giám khảo một câu có tính chất khiêu khích thế
này:

166
 Ông cho cái gì là quan trọng hơn: câu chuyện (story) hay sự xử lý
hình ảnh điện ảnh?

David Linch trả lời ngay lập tức không chút do dự:

- Điện ảnh - đó là câu chuyện (story) và nó được kể như thế nào.

Hiện nay trong thực tế điện ảnh, khái niệm “câu chuyện” thường
được thay thế bằng bởi thuật ngữ “story” giống hệt nhau về nội dung.
Nhà sản xuất thường hỏi nhà biên kịch hoặc đạo diễn rằng: “Anh có
story nào không?” Người kia trình bày cái story, tức là câu chuyện
bằng miệng hay bằng văn bản dưới dạng “tóm tắt câu chuyện”. Và sau
khi đã thỏa thuận, anh ta mới triển khai câu chuyện thành cốt truyện có
những xử lý tạo hình cho bộ phim tương lai.

Cần phải nói rằng giữa câu chuyện và cốt truyện có những thay đổi
ghê gớm. Ta sẽ bàn về nó khi xem xét các loại hình cốt truyện ở phần
sau.

Tạm thời có thể nói rằng, tuy câu chuyện là phần quan trọng của cốt
truyện, nhưng hai cái này không trùng khớp với nhau về nhiều điểm.
Ví dụ, câu chuyện thì chưa hết, nhưng trong tác phẩm nghệ thuật thì
bao giờ cốt truyện cũng kết thúc. Trong bộ phim “Agirre – sự nổi giận
của chúa” của đạo diễn người Đức Verner Herzog nói về những người
Tây Ban Nha đi tìm vàng ở Eldorado Nam Mỹ, cốt truyện đã hoàn tất,
vì hình tượng trọn vẹn và chủ đề đã hình thành đày đủ, nhưng câu
chuyện thì chưa hoàn tất: người xem vẫn chưa biết cuối cùng thì
chuyện gì đã đến với nhân vật chính.

2. NHỮNG THÀNH PHẦN CƠ BẢN CỦA CỐT TRUYỆN

Câu chuyện là phần lớn nhất tạo nên cốt truyện; nhưng cốt truyện
được hình thành từ những phần nhỏ. Đó là:
167
 - Hành động,

- Động cơ

- Đột biến

2.1 Hành động là thành phần đầu tiên của cốt truyện.

Nếu khuôn hình là một đơn vị, nhân tố chính của hình thức bên
ngoài của bộ phim, với hình ảnh chuyển động có âm thanh, thì hành
động là một hạt cơ bản, nguyên tử, tế bào của cốt truyện.

2.1.1. Thế nào là “hành động”?

Bất kỳ một chuyển động cơ học nào có phải là một hành động
không? Nếu chúng ta nói về cuộc sống xung quanh ta thì có thể trả lời
khẳng định câu hỏi đó. Người đi, ô tô chạy, sóng biển đánh vào bờ …

Nhưng những chuyển động bên ngoài đó có thể coi là bộ phận cấu
thành của cốt truyện không?

Hãy nhớ lại những đoạn phim câm của Charles Chaplin, của Bester
Kiton, Harold Lloid – tất cả những cảnh phim đó đều được tạo nên
trên sự chuyển động liên tục của hành động bên ngoài.

Giờ đây chúng ta cũng có thể thấy trong các bộ phim có tiếng, màu
sắc rực rỡ với những kỹ sảo đặc biệt, nhất là phim Mỹ, đày dãy những
hành động chuyển đổi liên tục. Đánh đấm, bắn nhau, đuổi bắt, xe cộ
đâm nhau. Đối với những phim như vậy người ta đã nghĩ ra một thuật
ngữ chỉ một thể loại – phim hành động (action).

Nhưng những hành động mà chúng ta nói ở đây, những hành động
thúc đẩy cốt truyện phát triển, không đơn thuần là hành động vật lý, mà
là những hành động thể hiện một cái gì đó.

168
 Eizenshtein gọi đó là “hành động biểu cảm”.

Khi Stwart, chồng của Ada, dùng dìu phá chiếc đàn piano, sau đó
tóm lấy Ada và chặt đứt ngón tay cô, thì hành động đó biểu hiện những
cảm xúc giận dữ, sôi sục.

Hành động của các nhân vật có thể được thể hiện dưới dạng lời nói:
Stewart đến với người yêu của vợ mình và với lời độc thoại đau đớn từ
bỏ quyền của mình đối với cô ấy.

Chính những chuyển động đó đẩy cho cốt truyện phát triển. Và
chúng ta gọi chúng là những “hành động”.

Hành động – là sự chuyển động được biểu hiện

ra bên ngoài của cảm xúc, suy nghĩ, quan niệm,
ý định của các nhân vật và của các tác giả.

Xin nhắc lại: “… và của các tác giả”.

Nhưng trong phần này chúng ta chỉ bàn đến những hành động biểu
hiện tình cảm và ước muốn của các nhân vật phim.

2.1.2. Những hình thức hành động tồn tại trên màn ảnh

Hành động kịch tính của các nhân vật được chia ra:

-Hành động bên ngoài

-Hành động bên trong

Chúng ta gọi hành động bên ngoài là những hành động khi những
ước nguyện và mong muốn được các nhân vật biểu hiện bằng hành
động của mình. Chính qua hành động (việc làm) mà con người được
bộc rõ ràng, đầy đủ nhất. Cô gái Cabiria, nhân vật trong phim
“Cabiria” của F.Fellini, bán đi ngôi nhà tồi tàn của mình để đi theo

169
người đàn ông ngỏ lời với cô. Hành động đó nói lên lòng tin người, tin
vào tình yêu và hạnh phúc.

Trong bộ phim khác của Fellini, phim “Con đường”, chúng ta thấy
có loại hành động lùi lại, đó là hành động mà người xem chờ đợi,
nhưng nhân vật vì lý do nào đó chưa thực hiện ngay. Anh diễn viên
gánh xiếc rong Zampano quyết định bỏ lại cô gái Gielsomina khi cô
đang ngủ bên đường. Anh ta đã thu xếp hết đồ đạc và chuẩn bị ra đi
trên chiếc xe lưu động. Nhưng còn chiếc kèn trompet? Chiếc kèn mà
cô gái vẫn thổi giai điệu anh hề Matto?..Đến phút cuối cùng Zampano
lấy ra chiếc kèn và đặt nó bên cạnh cô gái.

Còn một ví dụ về hành động lùi lại chúng ta có thể thấy trong phim
“Tâm thần” của A. Hitchkock: Norman Brats thu don căn phòng khách
sạn của mình và cho là đã dọn hết những dấu vết của cô gái bị giết để
lại. Bats bước ra khỏi phòng. Người xem thắc mắc: Sao lại thế? Rõ
ràng là trong phòng còn lại gói giấy báo trong đó có 40 ngàn đô la cơ
mà! Đứng ở ngoài một lúc, Bats quay lại căn phòng và nhìn thấy gói
giấy báo, anh ta cầm lên và rồi vứt nó vào cốp xe, sau đó đánh chìm nó
xuống đầm lầy.

Hành động lùi lại tạo ra hiệu quả đặc biệt, khiến người xem chú ý
đến nó, tách nó ra khỏi các hành động khác.

Hành động bên trong là sự chuyển động về tâm lý, nội tâm. Đôi khi
nó còn ở mức độ ý đồ (có thể ngay nhân vật cũng chưa nhận thức
được), nhưng vẫn là hành động vì nó cho ta biết nhiều về con người.
Có những ý đồ được phán xét như những hành vi. Smerdiakov giết ông
già Karamazov. Nhưng trong chuyện này Ivan có lỗi không kém vì
chính Ivan rất muốn điều đó. Smerdiakov có lý khi nói: “Chính anh là
người giết ông ta, còn tôi chỉ là tòng phạm”.

170
 Một trong những hình thức tương đương của cách thể hiện ý đồ là
độc thoại. Trong phim “Đề tài” của Gleb Panphilov việc lột tả tính
cách nhân vật chính Kim Esenin diễn ra trước hết qua độc thoại nội
tâm của nhân vật: cuộc đấu tranh giữa những ý đồ nội tâm và hành
động bên ngoài của nhân vật.

Hành động bên trong có thể được dấu kín một thời gian dài đối với
người xem và các nhân vật khác của phim, sau đó bất ngờ bộc lộ lộ ra.
Điều bất ngờ đối với chúng ta và đối với Ivan Lapshin trong phim của
A. German là câu nói của Natasha với anh: “Anh Ivan, hãy thứ lỗi cho
em. Nhưng em yêu Khanin”. Hoặc ở đoạn cuối của phim “Đêm
Cabiria” xuất hiện ý đồ của “viên kế toán” định cướp và giết Cabiria.

Một hình thức thể hiện hành động bên trong rất hay, nhưng cũng rất
khó đó là dùng ẩn ý.

Ẩn ý - là “một ý được ẩn đi, không rõ ràng, không

trùng khớp với nghĩa đen của văn bản”. (Từ điển bách khoa toàn thư
văn học).

Độ dài của hành động

Hành động trong cốt truyện sẽ dừng lại khi nó không thêm
được gì cho chúng ta cảm thụ hình tượng. Nếu không hành động sẽ bị
dài lê thê.
Thời điểm cần chấm rứt hành động được quyết định bởi cái
gì? Bởi cảm giác mức độ và hài hòa của người nghệ sỹ, tức là bới cía
mà chúng ta gọi là tài năng.
Hành động được dừng đúng lúc, thậm chí dở dang, sẽ kích
thích người xem tự hiểu những gì xảy ra trên màn ảnh, khiến người
xem ở mức độ nhất định trở thành đồng tác giả của phim.

2.2. Động cơ (Lý do-motive)

171
 Một thành phần quan trọng của cốt truyện là động cơ.

Động cơ là "sự biện minh nghệ thuật về các sự

kiện, các hành động và sự xúc cảm của các
nhân vật trong phim."

Nói đơn giản, động cơ là nguyên nhân của hành động.

Có hai dạng động cơ:

- Động cơ bên ngoài và

- Động cơ bên trong.

Động cơ bên ngoài là:

a) Hoàn cảnh của nhân vật quyết định hành động của nhân vật.
b) Hành động của các nhân vật khác:
Việc cô gái trong phim “Nguồn gốc cô gái” của I. Bergman bị hiếp và
bị giết dẫn tới việc cha cô đã trả thù.

Động cơ bên trong:

a) Những nguyên nhân có tính chất tâm lý như nỗi sợ, tình yêu,
căm thù, tham giàu, tham quyền và những xao động khác của tâm hồn;

b) Những đặc tính của tính cách nhân vật: Cùng trong một hoàn
cảnh như nhau nhưng những người khác nhau về tính cách sẽ có xử sự
khác nhau.

c) Một dạng động cơ bên trong thường được sử dụng trong nghệ
thuật kịch là mục đích mà nhân vật tự đặt ra cho mình; Vì vậy, hành
động của nhân vật trong bộ phim "Bravelove" Wallace với mục đích
lịch sử là giải phóng Scotland.

172
 Để người xem cảm thông hơn với nhân vật, có mục đích cao cả,
tác giả còn kết hợp mục đích với cớ mang ý định bên trong. Welles
không chỉ đấu tranh cho tự do của đất nước, anh ta còn muốn trả thù
quân Anh vì cái chết của người cha và của người yêu (cuộc đấu tranh
dành tự do cho Mexico của nhân vật trong phim Mỹ “Viva Wilia” được
xây dựng trên những cái cớ này).

d) Cần đặc biệt nhấn mạnh là chính những cái động cơ bên
trong mới tạo ra giá trị đạo đức của hành động.Trong bộ phim “Không
thể tốt hơn” chúng ta hiểu rằng Melvin trả tiền chữa bệnh cho đứa bé
ốm nặng không phải vì anh muốn lấy lòng mẹ đứa bé, mà vì anh là một
con người rất tốt bụng.

Xung đột và các bước ngoặt cốt truyện đột ngột được hình thành
trên sự va chạm của các động cơ khác nhau trong tâm hồn của các nhân
vật. Đôi khi, những người có âm mưu thâm độc dựa trên sự yếu đuối
không kiên định của con người để tính toán cho mình thường gặp một
hệ thống giá trị khác (tâm hồn cao thượng) và chịu sự thất bại bất ngờ.

Trong cuốn tiểu thuyết của Fyodor Dostoevsky "thiếu niên" nhân
vật tên là Lambert đòi hỏi Katerina Nikolaevna ba mươi nghìn rúp vì
đã làm tổn hại rất nhiều đến bức thư của cô ấy, nhưng « quan trọng
nhất, anh ta đã nhìn thấy anh ta đang đối phó với ai, chính xác là vì ...
như chính mình. »

2.2.1. Trình tự hành động và động cơ

A) Trình tự phổ biến nhất là:

Động cơ bên ngoài → động cơ bên trong → hành động

Từ quan điểm này, hãy nhìn vào cảnh cao trào của bộ phim,
« Kalina đỏ », chẳng hạn. Xuất hiện ở rìa xa của cánh đồng đã được

173
cày bóng dáng những người bạn cũ của Egor. Ông nhìn thấy họ (động
cơ bên ngoài), suy nghĩ, quyết định (động cơ bên trong), bảo những
người bạn của mình đi ra khỏi vùng đất trồng trọt, đặt một cái mỏ lết
nặng trong túi, đi trên đất cày và theo bọn kẻ cướp (hành động).

Trong Shakespeare ở « Các thương gia của Venice ». Shylock

xây dựng một trình tự các động cơ bên ngoài và bên trong (một bản
dịch văn xuôi, đúng hơn với bản gốc, được chứa trong các bình luận
cho vở kịch): " Niềm đam mê được tạo ra bằng những ấn tượng cảm
xúc bên ngoài, và được kiểm soát bởi chúng."

Tuy nhiên, trong các bộ phim có một trình tự khác về hành động
và động cơ của chúng.

B) Động cơ trì hoãn:

Hành động → Động cơ bên ngoài → Động cơ bên trong.

Trong bộ phim K. Tarantino "Jackie Brown," nhân vật - một

mafia người da đen - khá bất ngờ cho khán giả khi anh ta giết chết
người bạn trẻ đã đưa anh ta từ nhà tù ra tại ngoại (hành động). Chỉ sau
một thời gian, những động lực của hành động này trở nên rõ ràng:

- Sự lưu lại của một thanh niên da đen trong tù (động cơ bên
ngoài),

- Làm cho nhân vật nghi ngờ về sự vắng mặt của một anh chàng
có thể là kể phản bội (động cơ ẩn bên trong, và chỉ bây giờ mới được
người xem phát hiện!).

Và Hitchcock trong « Tâm thần », động cơ vụ giết người bất ngờ

và khủng khiếp do người phụ nữ trẻ, bà chủ Marion, chỉ cung cấp cho

174
người xem ở phần cuối của bộ phim - trong lời giải thích của bác sĩ
tâm thần.

C) Xung đột của một số động cơ bên ngoài và bên trong.

Chúng tôi đã quan sát thấy một vụ đụng độ tương tự trong cảnh
diễn cao trào của bộ phim « Bay trên tổ chim Cúc cu »:

Cuộc đụng độ của những đam mê trong tâm hồn của một nhân
vật với những khát vọng tinh thần của anh ta thường gây nên cuộc đấu
tranh giữa những động cơ đa chiều bên trong.

Hãy nhớ làm thế nào mà những cảm xúc mâu thuẫn xé nát tâm
hồn của Andrei Rublev trong các câu chuyện « Ngày lễ » và «Phiên tòa
khủng khiếp».

Sự kết hợp như vậy giữa các hành những động với các động cơ
của chúng cũng nên được xem xét, khi quyền lợi ích kỷ trong tâm hồn
của một nhân vật bị dập tắt và biến thành đối nghịch với lương tâm của
anh ta. Chính vì lý do này mà trong bộ phim « Piano », chồng của Ada
không chỉ giải thoát cô khỏi cảnh giam cầm trong nhà, mà còn tự
nguyện nhượng bộ cho người mà cô ta yêu.

2.2.2. "Sự vắng mặt" của bất kỳ động cơ nào.

Trong bộ phim "Đập sóng", vẻ ngoài vô cùng kỳ lạ và không thể

giải thích được lòng kiên nhẫn, với sự tĩnh lặng hoàn hảo trên giường
bệnh, Yang cho người vợ yêu dấu của mình đến giao cấu với những
người đàn ông khác.

Giải thích về những hành động như vậy chỉ có thể được tìm thấy
trong vực sâu (như trong Dostoevsky) của trái tim con người. - Trong
tiểu thuyết « Kẻ ngốc » F. Dostoevsky đã nói: Cẩn chúng tôi sẽ không

175
quên rằng nguyên nhân của hành động con người thường phức tạp và
đa dạng hơn chúng ta luôn giải thích chúng sau này (tôi nhấn mạnh vào
L.N.), và hiếm khi được nêu ra.

Trong cuốn tiểu thuyết "The Idiot" của F. Dostoevsky ông nói:
"Chúng ta đừng quên rằng nguyên nhân của những hành động con
người là thường phức tạp vô cùng và đa dạng hơn so với những gì
chúng ta thì luôn giải thích chúng sau này, và hiếm khi được mô tả rõ
ràng.

Tất cả các giai đoạn làm việc của A. Tarkovsky với phim
« Andrei Rublev », bao gồm cả việc tạo ra phiên bản cuối cùng, điều
đi theo con đường cắt những động cơ nhìn thấy trong hành động của
các nhân vật ra.

Đối với thể loại «vắng mặt » của động cơ có thể được quy cho
là động cơ ẩn trong tiềm thức của các nhân vật. Nhân vật trong câu
chuyện của F. Dostoevsky « Người chồng vĩnh cửu » - Velchaninov,
suýt bị giết bởi người bạn cũ Pavel Pavlovich bằng dao cạo râu trong
khi ngủ: « Anh ta ấy đến đây để ôm và khóc với tôi », - chính anh ta đi
đến đâm tôi, và nghĩ rằng anh ta sẽ "ôm và khóc ..."

2.2.3. Vai trò của tính ngẫu nhiên trong cốt truyện.

Rõ ràng, sự vắng mặt của bất kỳ động cơ nào cũng được tiếp
giáp bởi hình thức đặc biệt « mối quan hệ nhân quả » của các sự kiện,
như tính ngẫu nhiên. Nếu hành động kịch tính cần phải có được động
cơ thúc đẩy, vậy chúng ta làm thế nào để đối xử với những sự trùng
hợp đơn giản mà chúng ta gặp trong dòng cốt truyện? Một sự kiện có
tính ngẫu nhiên - một tai nạn xe hơi với người mẫu xinh đẹp và một
người vô gia cư già đã đóng một vai trò thực sự quyết định trong số

176
phận các nhân vật của hai trong ba câu chuyện ngắn ở bộ phim
Mexico « Bitch Love » (A.-G. Inarritu).

Câu trả lời ở đây có thể là thế này: tính ngẫu nhiên đóng vai trò
trong những cốt truyện như vậy, nếu muốn, vai trò của chất xúc tác sẽ
tăng tốc và làm cho quá trình bên trong trở nên có sức thuyết phục
hơn.

Phải, Boriska trong "Rublev", người tình cờ đã tìm thấy đất sét
trong cơn mưa, rất cần thiết để đúc chuông.

Nhưng cả đối với một người tin vào sự tiên đoán và đối với một
nghệ sĩ chân chính, thì không có gì tình cờ xảy ra - tất cả sự trùng hợp
đối với họ là một biểu hiện của Ý chí cao, do đó tính ngẫu nhiên trong
cốt truyện của phim có giá trị cần thiết.

2.2.4. Sự cần thiết của động cơ.

Sự cần thiết của động cơ nên luôn luôn được ghi nhớ, vì tính
chuyên nghiệp trong việc xây dựng cốt truyện phụ thuộc trực tiếp vào
sự cẩn thận và chiều sâu trong giám sát các động cơ.

Đồng thời, không thể giới hạn rằng bản thân động cơ được hiểu
ngầm (ví dụ, anh ta nên sợ nhân vật phản diện này), không, động cơ
phải được phát triển trong xung đột.

Việc thiếu các động cơ phát triển đúng đắn luôn luôn - ở mức
độ lớn hơn hoặc thấp hơn - được cảm nhận bởi khán giả và đôi khi
gây ra trong thâm tâm họ một cảm giác không phải là sự đồng cảm,
nhưng bối rối: tại sao nhân vật làm điều này?

Bạn có cảm thấy rằng cốt truyện bên ngoài rất mạnh mẽ và
hiệu quả trong bộ phim « Titanic » - sự mưu toan của nữ nhân vật

177
Roza để lao xuống nước là không đủ động cơ? Trong cảnh diễn trước
hành động này, các động cơ cảm xúc bên ngoài và bên trong (nếu
người ta cũng tính đến sự đặc biệt trong tính cách của cô gái) là chưa
được đạt, theo ý kiến của chúng tôi, cần thiết phải ở mức cường độ
nóng hơn nữa ...

2.3. Đột biến

Đột biến là một dạng hành động độc đáo và cũng rất quan trọng.

2.3.1. Thế nào là đột biến?

Trong từ điển chúng ta tìm thấy định nghĩa khái niệm này:

“Đột biến “ (gốc từ Hy Lạp

peripetéria \- bước ngoặt đột ngột -- là sự
thay đổi bất ngờ trong quá trình hành động và
trong số phận của nhân vật.

Như vậy là, đột biến là bước ngoặt đột ngột trong cốt truyện.
Theo định nghĩa của Aristote dùng thuật ngữ này cho thể loại bi kịch,
thì đột biến được định nghĩa là “ sự thay đổi của sự kiện sang chiều
ngược lại”, “từ hạnh phúc đến bất hạnh” hoặc ngược lại.

Chẳng hạn trong vở bi kịch “Edip làm vua” của Sophocle và

trong phim của đạo diễn P.P. Pazolini làm theo vở kịch này, nhân vật
Edip đang trên đỉnh cao của vinh quang, sức mạnh và hạnh phúc, thì
được người đưa tin cho biết Edip đã giết cha và lấy mẹ của mình. Chỉ
trong vòng vài phút xảy ra bước ngặt trong số phận của nhân vật từ
hạnh phúc đến bất hạnh. Mẹ của Edip tự tử, còn Edip thì chọc mù hai
mắt rồi bỏ nhà đi lang thang.

178
 Chúng ta cũng gặp sự quay ngoặt từ hạnh phúc đến bất hạnh
trong vở bi kịch Romeo và Juliette của Shekepiare. Hai người vừa bi
mật đính hôn xong, Juliette đang chờ Romeo đến thì được biết Romeo
đã giết anh trai của Juliette. Hy vọng về một tương lai hạnh phúc trong
chốc lát sụp đổ.

Trong các kịch bản được viết rất chuyên nghiệp chúng ta rất hay
gặp những đột biến mà trong điện ảnh thường được gọi là bước ngoặt
của cốt truyện.

Tại sao thành phần đó của cốt truyện lại quan trọng đến như
vậy?

Bởi vì đột biến khi được nhấn mạnh đặc biệt, nó bộc lộ được bản
chất của quá trình phát triển cốt truyện. Nó cho ta thấy rõ hình tượng
chung, cho thấy chiều sâu ý nghĩa của nó.

Đột biến có sức truyền cảm mạnh mẽ. Những bộ phim có những
bước ngoặt bất ngờ thường được người xem tập trung chú ý hơn.

Trong bộ phim "Piano", chẳng hạn, có khá nhiều bước ngoặt sắc
nét như vậy; Đây là một số trong số họ:

- Ada bất ngờ thú nhận có tình yêu với Baines;

- Chồng Ada cắt đứt ngón tay cô ta;

- Ada yêu cầu bạn ném cây đàn piano yêu thích của mình với
chiếc bánh ra biển;

- Ngay lập tức theo sau đó là một đột biến khác - nữ nhân vật
đang chìm dần;

- Và sau đó tiếp theo nó là thứ ba - cô ấy đã được cứu: « Đó là

hạnh phúc »,- Ada nói ngoài khuôn hình.
179
 Từ những ví dụ này, chúng ta có thể kết luận rằng những chuyển
biến bên ngoài thường là hậu quả của chuyển biến bên trong, bên
trong tâm trạng của nhân vật.

Những chuyển biến quyết định lại thường kết hợp với cao trào.
Những chuyển biến đó có thể đứng trước cao trào (“Đêm Cabiria”)
hoặc đứng ngay sau cao trào (“Ivan Bạo chúa”) hoặc có thể lẫn vào cao
trào (“Bay trên tổ chim cu”, “ Piano”, “Trở về”).

Trong nhiều phim những chuyển biến đứng trước cái kết có ý
nghĩa đặc biệt quan trọng, bởi vì những chuyển biến đó, cũng giống
như cao trào, nó tạo cho tác phẩm sự hoàn tất (điều quan trọng nhất đã
xảy ra rồi).

Bước ngoặt trước cái kết có làm mất đi khả năng của cái kết mở
không? Không, cái kết mở chỉ có thể có sau cao trào và đột biến
chính, vì cuộc đấu xảy ra rồi đấy, nhưng xung đột chưa mất đi - kẻ
địch bị đánh bại đấy, nhưng không biết ngày mai hắn sẽ làm gì, nó có
tập hợp lực lượng mới hay không?

Cần biết rằng việc biết tạo ra sự đột biến là cơ sở của việc biết
xây dựng hành động căng thẳng trong cốt truyện. Không phải ngẫu
nhiên mà trong giai đọan đầu của việc học những kiến thức cơ bản về
biên kịch người ta thường bắt sinh viên biên kịch viết trường đoạn
trong đó điều quan trọng là phải xây dựng một bước ngoặt bất ngờ.

2.3.2. Chuẩn bị sự đột biến.

Nhưng tạo bước ngoặt bất ngờ, đó chưa phải là tất cả.

Bước ngoặt phải được chuẩn bị.

180
 Bắt buộc! Chỉ khi đó bước ngoặt xem ra mới hợp lý, mới toát ra
từ bản thân cốt truyện, chứ không phải là sản phẩm của sự tùy tiện,
như nhà thơ V, Briusov đã nói:

“ Cái kết là bất ngờ,

Nhưng nó là không tránh khỏi”.

Khi gặp một bước ngoặt mà người xem thấy bất ngờ, thì người
xem nhớ lại những chi tiết, những câu nói hoặc hành động mà trong
các trường đoạn trước anh ta không để ý lắm, nhưng nay bỗng nhiên
anh ta nhớ lại và tất cả và chúng tạo thành một đường dây có ý nghĩa
và có hình tượng.

Ở những cảnh cuối của phim “Đêm Cabiria” của F. Fellini chúng
ta bị sốc vì đoạn bước ngoặt. Một con người rụt rè như Oscar theo
đuổi cô gái Cabiria, cầu hôn cô, hóa ra lại là kẻ chuẩn bị phạm tội ác là
cướp và giết nữ nhân vật này. Chúng ta ngạc nhiên và nhớ lại hắn ta đã
có mặt trong buổi Cabiria bị thôi miên. Cô gái đã kể về ước mơ của
mình về một chàng trai trẻ tên là Oscar, sau đó cô còn hãnh diện nói
rằng cô có một căn nhà riêng ở ngoại ô thành Rôm. Chúng ta cũng nhớ
lại là Oscar ngỡ ngàng và đồng thời hồi hộp lo lắng như thế nào khi
đưa Cabiria đi qua cánh rừng ra bờ sông và ở đây “ điều cần xảy ra,
đã xảy ra”.

Trong phim “Trở về” của A. Zviaghintsev có bước ngoặt trước

cao trào: cậu bé quyết định nhảy từ chòi cao xuống để tự tử. Bước
ngoặt này được chuẩn bị bằng đoạn ở đầu phim cậu bé không dám
nhảy từ chòi cao xuống như những đứa trẻ khác và sau đó cậu đau khổ
vì sự hèn nhát của mình.

181
 Để đảm bảo hiệu quả bất ngờ cho bước ngoặt đột biến, thì nhà
biên kịch phải:

a) Chuẩn bị cho bước ngoặt từ sớm, chứ không phải ngay trước
nó;
b) Phải bằng mọi cách dấu kin sự chuẩn bị đó bằng cách đánh
lạc sự chú ý của người xem.
Trong phim “ Danh sách Shindler” của Stevens Spilberg có cách
đột biến kép (đột biến này tiếp đến một đột biến khác):
1. Bọn phát xít chở phụ nữ và trẻ em trong toa hàng, chúng hứa
đưa họ đến Tiệp Khắc.
2. Nhưng bất ngờ là chúng chở họ đến trại tập trung. Các nữ tù
nhân hoảng sợ khi nhìn thấy các ống khói lò thiêu người đang tỏa khói.
Đó là hành động bước ngoặt thứ nhất.

3. Nữ tù nhân từ trên xe xuống bị chúng bắt cởi quần áo và dồn

vào phòng tắm. Đèn trong phòng tắm tắt và từ đó vang lên tiếng la hét
sợ hãi.

4. Bất ngờ từ trên trần nhà xối xuống không phải chất độc mà là
nước nóng. Nữ tù nhân reo lên sung sướng.

Đó là hành động bước ngoặt thứ hai.

Hai bước ngoặt chỉ cách nhau bằng một câu thoại trong một
cảnh ngắn của nhân vật Shindler; “ Đưa bọn chúng đến Osvenstim
rồi”.

2.3.3. Các dạng đột biến

Có ba dạng đột biến:
a) Đột biến bất ngờ đối với người xem và cả đối với nhân vật.
Những đoạn phim nêu trên là thí dụ cho dạng đột biến này.
182
 b) Đột biến bất ngờ đối với người xem, nhưng không bất ngờ đối
với nhân vật.
c) Đột biến bất ngờ đối với nhân vật nhưng không bất ngờ đối
với người xem, người ta gọi là “sự bất ngờ được chờ đợi”

Qua cốt truyện phim “Sợi dây thừng” của Hitchcoks người xem
biết rằng trong cái hòm là chàng trai bị giết, nhưng những vị khách đến
dự lại không biết và họ chờ đợi anh ta đến.

2.4. Sự nhận biết.

“Điều quan trọng nhất khiến bi kịch lôi cuốn lòng người là đột
biến và sự nhận biết” (Aristote).

Đã nhiều lần chúng ta nói về đột biến, và khi nêu ra những ví dụ

đột biến thì chúng ta thường nói ”các nhân vật đã nhận biết”, “chúng ta
đã nhận biết”, “người xem đã biết”, v.v…Đột biến được xậy dựng trên
sự nhận biết bất ngờ của các nhân vật và của người xem.

Thế nào là sự nhận biết với tư cách như một dạng hành động
đặc biệt? Aristote giải thích:

“ Sự nhận biết, như tên gọi cho thấy,

là sự chuyển biến từ chỗ không biết đến chỗ
biết, sự chuyển biến này dẫn đến chỗ hoặc là
tình bạn hoặc là mối thù giữa những nhân vật
sẽ được hưởng hạnh phúc hay bất hạnh”.

Aristote viết thêm: “ Sự nhận biết tốt nhất là khi nó đi kèm với
đột biến, như trong vở “Edip làm vua”. Chúng ta còn nhớ sự thay đổi
khủng khiếp như thế nào trong số phận của Edip sau khi anh được
người báo tin cho biết về hành động vô luân của mình. (Giết cha lấy
mẹ. ND)

183
 Khi nói đến sự kết hợp các hành động về sự nhận biết và đột biến,
một lần nữa chúng ta sẽ quay về phim “ Bay trên tổ chim cu”. Có cảm
giác là khi xây dựng cảnh diễn cao trào của phim này, các tác giả đã
theo đúng định nghĩa và lời khuyên của nhà thông thái cổ đại Hy Lạp.
Vào lúc Mak Murphy định thoát ra khỏi bệnh viện, thi anh ta biết về
việc Billy tự tử (chuyển từ chỗ không biết đến chỗ biết), sự chuyển biến
này dẫn đến chỗ hoặc là tình bạn hoặc là mối thù giữa những nhân vật
sẽ được hưởng hạnh phúc hay bất hạnh”. Mak Murphy bổ nhào đế cô
Rachete và định bóp cổ cô – đột biến dẫn đến cái chết của nhân vật ở
cuối phim.
Cần nhấn mạnh là không phải bất cứ sự nhận thứct nào của nhân
vật trong phim hoặc của người xem đều là hành động nhận biết thực sự.
Nó không thể là một thông báo đơn giản, mà phải được triển khai thành
một quá trình. Chỉ có như vậy nhận biết mới thu hút và gây ấn tượng
với người xem.
Động cơ của sự nhận biết có thể được đan xen vào cốt truyện của
toàn bộ phim - từ đầu đến cuối.
Trong bộ phim Mỹ, (“The Hard”, của đạo diễn John Mac Tirnan,
1988), nói về một người chiến đấu đơn độc (Bruce Willis) này, người
đã thách thức gia tộc mafia hùng mạnh, mọi người đều muốn biết:
những kẻ khủng bố và con tin bất hạnh, trong đó có cả vợ của nhân vật,
và ông trùm cảnh sát ngu ngốc, và người lái xe cảnh sát da đen tốt
bụng. Sự nhận biết cuối cùng chỉ xảy ra trong cảnh diễn kết tình cảm
của bộ phim.
Hành động « được nhận biết », được phát triển và thực hiện, có
thể đóng một vai trò quan trọng trong chuyển động cốt truyện của bộ
phim. Nó làm tăng đáng kể hoạt động nhận thức của khán giả về bộ
phim, phục vụ một cách tuyệt vời sự chuẩn bị trực tiếp và thêm sức
nặng cho các đột biến và cao trào.

184
3. XUNG ĐỘT KỊCH HỌC
Xung đột là một thành phần tương đối cơ bản và tương đối lớn của cốt
truyên. Hành động phát triển, từ hành động nọ sang hành động kia,
chúng “xếp lại” lại thành cốt truyện. Điều đó có được là kết quả của
những va chạm mà chúng ta gọi là xung đột. Có thể nói xung đột là
động cơ của cốt truyện.

3.1. “Xung đột” là gì?

Theo từ điển Bách khoa toàn thư về văn học thì:

“Xung đột (từ tiếng La tinh conflictus - va chạm) nghệ thuật là

sự trái ngược, mâu thuẫn với tư cách là một nguyên tắc của mối quan
hệ với nhau giữa các hình tượng của tác phẩm nghệ thuật”

Chúng ta đang nói đến xung đột nghệ thuật mang tính kịch học.
Bởi vì nó khác với những xung đột đời thường.

Khác ở chỗ:

a) Nó được nhận thức và cảm nhận bởi tác giả.

b) Nó thể hiện chủ đề và tư tưởng của tác phẩm.
Xung đột kịch học không phải là bất cứ mâu thuẫn nào mà chúng ta
thấy trong kịch bản và trong phim. Cần phân biệt mâu thuẫn sâu sắc
trong chủ đề, mâu thuẫn căn bản trong kịch bản như “tội ác và trừng
phạt”, “lòng tin và bất tín”, “Khát vọng tự do và sự cưỡng chế”
v.v…với xung đột cụ thể được biểu hiện qua sự chống đối của các nhân
vật cụ thể hoặc sự đối lập về tình cảm của các nhân vật.

3.2. Các dòng xung đột kịch học.

Cần phân biệt hai thuật ngữ

185
 - Xung đột kịch học và

- Xung đột kịch tính

Theo bạn thì khái niệm nào rộng hơn?

Tất nhiên là khái niệm đầu. Xung đột kịch học không phải là tất
cả các dòng xung đột. Không có xung đột kịch học thì không thể có
kịch bản: bởi vì cốt truyện không phát triển.

Nhưng có xung đột kịch tính và có xung đột không kịch tính.
Đó là những xung đột của dòng khác nhau.

Trong quá trình triển khai cốt truyện phim nhân vật Andrei
Rubliov có va chạm với nhiều nhân vật như: Đanin, Feofan, Đurochca.
Nhưng những xung đột đó không dẫn tới đấu tranh, không tạo nên căng
thẳng. Đó là do tính cách hiền hòa của Anđrei.

Về phía nhân vật mà nói thì đó là những xung đột không kịch
tính.

Nhưng khi Anđrei Rubliov cầm rìu và đi giết tên lính định làm
nhục cô Đurochca, thì đó tất nhiên là xung đột kịch tính.

Trong phim “Vụ án hình sự” của K. Tarantino trong ba trường

đọan thì chỉ có trường đoạn thứ hai “Chiếc đồng hồ vàng” là có xung
đột kịch tính, còn hai trường đoạn khác thì không - các nhân vật chính
không đấu tranh với nhau, mà chỉ “ làm rõ chuyện” thôi.

Trong xung đột kịch tính thì sự khác nhau giữa con người và con
người, sự khác nhau trong quan hệ và tình cảm của họ được đẩy lên
đến đỉnh của mâu thuẫn.

186
 Còn trong xung đột không kịch tính thì những quan niệm khác
nhau không lên đến đỉnh mâu thuẫn, không dẫn đến đấu tranh căng
thẳng.

Như vậy là:

1. Xung đột kịch tính là thứ xung đột dẫn đến

đấu tranh trực diện giữa các mặt đối lập và kết
thúc bằng sự thất bại (hoặc thắng lợi) của một
bên nào đó.

Và đặc điểm thứ hai của xung đột kịch tính là:

2. Xung đột kịch tính bao giờ cũng xuất hiện

trong phim trong một xung đột thống nhất và
nó diễn ra qua toàn bộ tác phẩm: từ đầu đến
cuối.

Chúng ta quay lại với thí dụ của phim “Bay trên tổ chim cu”. Ở
đây xung đột kịch tính được xây dựng theo đúng những luật lệ cổ điển:
cuộc đấu tranh quyết liệt giữa Mak-Merfi và cô Rachet bắt đầu từ
những cảnh đầu của phim và chỉ mãi đến cuối phim mới kết thúc.
Trong phim thường có nhiều xung đột, nhưng nếu xung đột kịch
tính là cơ sở của cốt truyện, thì trong những xung đột đan chéo nhau
chúng ta cần tìm ra xung đột chính. Chúng ta nhớ các thành phần bố
cục cốt truyện của kịch bản là: giới thiệu, thắt nút, phát triển, cao trào,
mở nút và kết phim. Chúng ta coi đó là các giai đoạn phát triển của
xung đột chính.
Bây giờ nói đến loại xung đột không kịch tính. Chúng ta gọi nó là
xung đột tự sự. Có khi người ta goi là xung đột nhẹ. Ta có thể đồng ý
với định nghĩa đó không? Trong đó ta cảm thấy có chút gì đó “coi
thường”, tức đó là xung đột loại hai so với xung đột kịch tính.

187
 Thực ra không có gì giống như xung đột kịch tính nhẹ ở đây mà là
một dòng khác.
1. Xung đột tự sự là loại xung đột không dẫn
tới đấu tranh, nó được xây dựng bằng những
thái độ đánh giá khác nhau của các nhân vật
đối với một hiện tượng hay một sự vật.
Xung đột tự sự nếu được xây dựng tốt nhiều khi lại tinh tế và
phức tạp hơn xung đột kịch tính.
2. Tính chất thứ hai. Xung đột tự sự
thường không đóng vai trò là xung đột duy
nhất trong phim truyện dài. Cơ sở kịch bản
của phim trong trường hợp này bao gồm một
loạt xung đột nhỏ.
Hơn nữa những xung đột nhỏ này có thể là xung đột tự sự cũng
có thể là xung đột kịch tính.

3.3. Các loại xung đột kịch học

Chúng tôi phân chia xung đột trong các kịch bản và phim không
chỉ thành các dòng - xung đột kịch tính và xung đột tự sự, mà còn trong
mỗi dòng chia thành các loại xung đột.

Những loại này là gì?

Có hai nhóm loại xung đột kịch học:

Nhóm I: - Xung đột bên ngoài và

- Xung đột bên trong.

Cuộc xung đột bên ngoài là một cuộc xung đột trong đó các bên
được nhân cách hóa. Để xác định chính xác bản chất của một cuộc

188
xung đột bên ngoài, cần phải đặt ra câu hỏi: cuộc xung đột giữa ai và ai
từ các nhân vật trong bộ phim?

Xung đột bên ngoài trong bộ phim “Titanic” là giữa Rosa và

triệu phú chồng chưa cưới của cô, trong phim của I. Bergman “Bản
Sonata mùa thu” là giữa Eva và mẹ cô - nghệ sĩ piano thành công
Charlotte, trong bộ phim trong "Đường dây dài" là giữa Eugene
Vasilyevna và con trai Sasha.

Xung đột bên trong là cuộc đụng độ của hai nhân tố trong nội
tâm của một nhân vật. Để xây dựng nó một cách chính xác, cần phải
đặt ra câu hỏi: cuộc xung đột giữa "cái gì" và "cái gì" trong nội tâm của
nhân vật?

Và sau đó, bạn sẽ xác định chính xác rằng xung đột bên trong nội
tâm của Shakespeare's Othello là cuộc đấu tranh giữa sự cả tin của tình
yêu và sự nghi ngờ của ghen tuông. Trong bộ phim “Kalina đỏ” là sự
trung thành của Yegor Prokudin vào quê hương với ý chí tự nổi loạn
của mình. Trong bộ phim “Đề Tài” là giữa sự nhận thức bởi nhà biên
kịch Kim Yesenin về sự lãng phí của tài năng và hy vọng về sự tái sinh
tinh thần của anh ấy.

Cần phải nói thêm: tồn tại trong bộ phim một cuộc xung đột bên
trong thực sự sẽ mang đến cho cốt truyện một mức độ sâu sắc hơn về
nội dung.

Nhóm II: - Những xung đột mở và

- Những xung đột ẩn giấu (kính đáo).

(Cần phải tính đến: chúng ta không phải đối mặt với loại xung
đột thứ ba và thứ tư - vì cả xung đột bên ngoài và bên trong đều có thể
mở và ẩn).

189
 Xung đột mở là rõ ràng cho người xem ngay từ khi bắt đầu. Tất
cả các ví dụ về xung đột bên ngoài và bên trong được đề cập ở trên
thuộc về họ.

Xung đột ẩn - khán giả trong thời gian dài, đôi khi đủ lâu, không
biết về sự tồn tại của một cuộc xung đột, và sau đó nó mới được mở ra
và thường là bất ngờ.

Vì vậy, trong một thời gian dài chúng ta đã không nghi ngờ gì về
sự hiện diện của một cuộc xung đột kịch tính bên ngoài gay gắt giữa
Kabiriya và nhân viên kế toán “Oscar” người đã yêu cô ta, nhưng sau
đó, cuộc xung đột này được tiết lộ rõ ràng với tất cả bằng chứng tàn
nhẫn của nó cho cô ta và cả người xem.

Hoặc - Quyết định bất ngờ của Ada về việc ném cây đàn piano
yêu thích vào đại dương (“Piano”). Chỉ lúc này một cuộc xung đột kịch
tính bên trong mới mở ra cho chúng ta đầy đủ: giữa những đam mê xác
thịt và nhân tố tâm linh tồn tại trong linh hồn của nữ nhân vật.

4. MOTIP CỐT TRUYỆN VÀ TÌNH HUỐNG

4.1. Motip là gì?

Từ điển Bách khoa toàn thư về văn học:

Motip (tiếng Pháp motif) là một thành phần ổn
định chứa hình thức và nội dung của cốt
truyện.
Trước hết trong định nghĩa này cần chú ý đến từ “ổn định”, tức là
sự lặp đi lặp lại từ tác phẩm này sang tác phẩm khác.
“Motip người thân giết nhau” là cơ sở của bi kịch “Hamlet”,
motip này được lặp lại trong phim cùng tên.

190
 Motip chính trong bi kịch “Makbet”: (một người đàn bà vô tình
giết người) ta có thể thấy trong truyện “Nàng Makbet ở huyện
Mtsenski” của N. Leskov và trong một số phim được làm theo tiểu
thuyết “Người đưa thư bấm chuông hai lần” của Jems Kan, trong phim
“Ám ảnh” của L, Visconti, trong hai phim của hai đạo diễn người Mỹ
Ten Garnetta (làm 1946) và Boba Reifeson (làm 1981).

4.2. Phân loại cốt truyện.

Chính sự ổn định, sự lặp lại của các motiv trong các tác phẩm
khác nhau của các tác giả khác nhau giúp phân loại vô số các cốt
truyện được phát triển trong nghệ thuật.
Cốt truyện của tác phẩm này bao giờ cũng khác với cốt truyện
của tác phẩm khác, dù đó là tác phẩm được làm lại. Phim “Tâm thần”
(làm 1999) của Hans Van Sant, mà tác giả đặt mục đích là làm một
phim để tưởng nhớ tuyệt tác của Hitchcok bằng kỹ thuật mới, chúng ta
vẫn thấy một cốt truyện khác.
Các nhà biện kịch còn nhớ câu chuyện về sự tồn tại của 36 cốt
truyện. nhưng họ không rõ một điều là ở đây nói về môtip, chứ không
phải nói về cốt truyện.
Trong cuốn sách “Kịch học điện ảnh” xuất bản năm 1938, nhà
biên kịch, nhà lý luận V. Turkin, người lập ra Khoa biên kịch của
Trường VGIK, đã trích dẫn rất dài cuốn sách “ Ba mươi sáu tình huống
kịch bản” của tác giả người Pháp George Polti,. V, Turkin đưa lại trong
cuốn sách tất cả 36 tình huống và bình luận thêm về những giải thích
của George Polti. Đồng thời ông cũng trích dẫn một đoạn bài giới thiệu
của A. Lunacharski (“Thư Paris” đăng trong tạp chí “Sân khấu và nghệ
thuật”) “Trong câu chuyện của Ghethe với Ekkerman có một câu của
Ghethe như sau: “Gocci đã khẳng định chỉ có 36 tình huống bi kịch.

191
Shiller suy nghĩ mãi để phát hiện ra thêm, nhưng ông không tìm ra
nhiều hơn số mà Gocci đã tìm được…”
Nhưng trong phần này chúng ta đang bàn về môtip cốt truyện.
Còn G. Polti, theo như tên sách, thì viết về tình huống. Hai cái có phải
là một không?
Không, không phải là một. Tuy những thành phần này gần
như là cùng một loại. Thế nào là tình huống?
Tình huốn cốt truyện là môtip được phát triển
đến khi lộ ra các lực lượng xung đột.

Chúng ta hãy xem những tình huống mà Georges Polti tìm

thấy được trình bày trong cuốn sách của anh ấy như thế nào (chúng tôi
trích dẫn từ VK Turkin):

“Tình huống thứ nhất: Lời cầu xin

Các yếu tố của tình huống:

1) người theo đuổi; 2) bị bức hại và kêu gọi bảo vệ, giúp đỡ, che
chở, tha thứ, v.v.; 3) lực lượng cần sự trợ giúp, v.v., trong khi lực
lượng không được giải quyết ngay lập tức để bảo vệ, do dự, không
chắc chắn về bản thân, tại sao bạn phải cầu xin cô ấy, và bạn càng cầu
xin cô ấy (tăng tác động cảm xúc của tình huống) cô càng lưỡng lự,
ngần ngại đưa ra trợ giúp.

Ví dụ:

1) chạy trốn cầu xin ai đó có thể cứu anh ta khỏi kẻ thù; 2) yêu
cầu tị nạn để chết trong đó; 3) yêu cầu những người có quyền lực cho
những người thân yêu, gần gũi; 4) hỏi một người thân cho người thân
khác; 5) tàu đắm yêu cầu nơi trú ẩn, v.v.”

Nhưng trong nhiều môtip tình huống khác, J. Polti đưa ra ví dụ:

192
 Lấy tình huống thứ 8: Cơn giận dữ, bạo loạn, nổi dậy.

Các yếu tố của tình huống:

1) bạo chúa; 2) kẻ chủ mưu.

Ví dụ:

1) âm mưu của một (Âm mưu Fiesco của Schiller's); 2) âm mưu

của một số; 3) sự phẫn nộ của một người (Goethe's Eg Egmont '); sự
phẫn nộ của nhiều người ("Tell Tell" Schiller, "Germinal" Zola) ".

Hoặc ở đây:

Tình huống thứ 9. Nỗ lực táo bạo.

Các yếu tố của tình huống:

1) táo bạo; 2) một đối tượng, tức là những gì người táo bạo sẽ
làm; 3) kẻ thù, người chống đối.

Ví dụ:

1) hành vi trộm cắp đồ vật (Hồi Prometheus - kẻ bắt cóc lửa Lửa
Aeschylus); 2) các việc định làm liên quan đến những nguy hiểm và
những cuộc phiêu lưu (tiểu thuyết của Jules Verne và những câu
chuyện phiêu lưu nói chung); 3) các việc định làm nguy hiểm để đạt
được người phụ nữ yêu quý, v.v. "

4.3. Môtip thần thoại, dân gian, tôn giáo

Thực tế đã cho thấy các nhà biên kịch đã rất thành công khi sử
dụng các môtip thần thoại, dân gian, tôn giáo.

Nhưng “thần thoại” là gì?

193
 Thuật ngữ ‘thần thoại” (từ tiếng Hy Lạp – truyền thuyết) ít nhất
cũng có ba cách hiểu..

a) Thần thoại là một phương thức tư duy về thế giới của ngừơi cổ đại.
Họ tạo ra những hình tượng không tưởng và coi đó là thực.

b) Thần thoại là một tập hợp những môtip và hình tượng ngụ ngôn.

c) Thần thoại là một cách mà người nghệ sỹ đương thời gán cho các
sự kiện và con người những phẩm chất không có trong thực tế, những
phẩm chất đôi khi là siêu nhiên.

Tất nhiên cách hiểu thứ nhất không cần cho chúng ta.
Hai cách hiểu sau được áp dụng rộng rái trong nghệ thuật, trong
đó có nghệ thuật hiện đại.
Trong điện ảnh chúng ta có thể thấy nhiều cách sử dụng môtip
thần thoại.
Trước hết bằng phương tiện điện ảnh người ta đã dùng các cốt
truyện thần thoại để cải biên như những phim: “Mêđê” của P. Pazolini
(1969), “Mêđê” của L. Phon Trier (1988), “Odisse” của A.
Konchalovski (1997).
Về nội dung thì khái niệm “môtip thần thoại” rất gần với khái
niệm “môtip dân gian”.
Dân gian (tiếng Anh folk-lore) là sang tác dân gian. Tác phâm
dân gian.
Sáng tác dân gian là những sử thi, truyện cổ tích, ca dao, tục
ngữ v.v… Một số sách tuyển tập truyện cổ tích cũng đề tên tác giả.
Nhưng đó là tên những người sưu tầm truyện cổ tích hoặc những người
gia công biên soạn các môtip cổ tích như Sharle Perro, A. Puskin.
Có những môtip dân gian được dùng rất rộng rái trong điện
ảnh, chẳng hạn môtip “Lọ lem” Ngay từ những năm 30 V. Turkin đã

194
viết là môtip này đã cung cấp cốt truyện cho hang tram (!) phim Mỹ.
Môtip này được dùng trong điện ảnh Nga như phim “Con đường sáng”
của A. Aleksandrov: một cô gái bình thường trở thành cô thợ dệt nổi
tiếng và trở thành đại biểu Quốc hội.
Phim “Mascova không tin những giọt nước mắt” của V.
Menshov: một cô gái bình thường trở thành giám đốc một xí nghiệp và
nhận được “hoàng từ” của mình.
Điện ảnh đã có nhiều cách khác nhau để sử dụng các môtip
kinh thánh và phúc âm.
Các nhà điện ảnh rất hay sử dụng các môtip kinh thánh và đưa
nó vào một không gian và thời gian khác. Theo V.Turkin thì truyện
“Kinh thánh David và Goliaf” được các nhà biên kịch Mỹ sử dụng cho
một loạt cốt truyện.
Các bạn có cảm thấy nhân vật Korleon trong phim “Bố già” của
F. Koppola (1972) giống David, một mình xông vào cuộc chiến sinh tử
với Goliaf - tên cầm đầu mafia hùng mạnh?
Môtip “đứa con lầm lạc” trong phúc âm chúng ta có thể nhận
thấy trong cốt truyện của các phim “Soliaris” (1971) và “Chiếc
gương” (1974) của A. Tarkovski và cả trong phim “Hoa kalina đỏ” của
V. Shukshin (1974).

5. HÌNH TƯỢNG, TÍNH CÁCH VÀ NHÂN PHẨM CON NGƯỜI

Hình tượng, tính cách, nhân phẩm của nhân vật là những thành phần
quan trọng nhất của cốt truyện phim.

5.1. Hình tượng và tính cách nhân vật của phim.

Hai khái niệm này tương quan với nhau như thế nào?

195
 Hãy đặt câu hỏi theo một cách khác: Trong hai khái niệm đó thì
khái niệm nào lớn hơn? Tất nhiên chúng ta trả lời ngay là: khái niệm
“hình tượng nhân vật” rộng hơn khái niệm “tính cách nhân vật”.

Bởi vì hình tượng con người trên màn ảnh được hình thành
không chỉ từ tính cách mà còn:

a) Từ vẻ bên ngoài của nhân vật. Vẻ bên ngoài ấy có thể phù

hợp với tính cách, nhưng cũng có thể không phù hợp và thậm chí còn
trái ngược với tính cách;
b) Từ bối cảnh xung quanh, tức là từ môi trường mà nhân vật đó
sống và hoạt động;
c) Từ mối quan hệ của các nhân vật khác đối với nhân vật đó;
d) Và điều quan trọng là mối quan hệ của tác giả đối với nhân
vật, một thành phần quan trọng tạo nên hình tượng nhân vật.

Mối tương quan giữa “tính cách” và “hình tượng”có thể so sánh (có sự
du di nhất định) với hai khái niệm “câu chuyện” và “cốt truyện”. Có
thể nói. tính cách là “bột’ để tạo ra hình tượng. Tác giả sử dụng tính
cách như một chất liệu, gia công và bổ sung nó bằng cái nhìn của mình
và thái độ của các nhân vật khác đối với nó. Chúng ta còn nhớ trong
phim “Công dân Kann” của Orson Wells hình tượng nhân vật được tạo
nên không phải bằng cách thể hiện trực tiếp tính cách của nhân vật, mà
còn bằng lời kể về Kann của các nhân vật khác trong phim.

Hình tượng con người trên màn ảnh

Cũng như con người trong cuộc sống, hình tương nhân vật trong
phim rất đa dạng.

Các bạn đã bao giờ nghĩ rằng trong chúng ta mỗi người ít nhất
cũng có 4 con người?

196
 - Một người mà mọi người xung quanh đồng nghiệp, bạn bè,
người quen biết về bạn.

- Một người mà trong gia đình biết về bạn ( thí dụ với bạn bè,
đồng nghiệp thì bạn là người rất dễ chịu, nhưng ở nhà lại cho bạn là
người ích kỷ, rất khó tính).

- Một người mà chỉ tự bạn biết trong nhận thức của mình. (Trời
ơi, không ai hiểu tôi cả, bạn tự than vãn như vậy)

- Cuối cùng là người mà chính bản thân bạn cũng không biết.
Con người này nằm trong tiềm thức của bạn, cho đến giờ phút này bạn
cũng không đoán ra, nhưng nó bộc lộ ra hoàn toàn bất ngờ đối với bạn
(chẳng hạn bạn vốn là người mềm yếu, nhút nhát, nhưng khi rơi vào
tình huống cực đoan, bỗng nhiện bạn là người cương quyết, dũng cảm).

Bốn con người trong bạn thường ít nhiều không trùng khớp với
nhau.

Trong bộ phim “Dâu tây” của Ingmar Bergman ta thấy rất rõ

cách xây dựng hình tượng nhân vật nhiều bộ mặt trong nhân vật chính.
Lúc đầu, từ tiếng ngoài hình của Isak Bork, một bác sĩ 70 tuổi, một con
người mà người giáo sư này tự biết về mình: ông ta hoàn toàn tương
đồng với mình trong dánh giá bản thân – ông say mê công việc nghiên
cứu khoa học của mình, được mọi người kính trọng. Ngày hôm đó ông
được trao tặng danh hiệu giáo sư danh dự. Nhưng đêm hôm đó ông
nằm mơ một giấc mơ lạ lùng: một thành phố trống vắng không có
người, đồng hồ ở đường và đồng hồ trong túi không có kim, và đặc biệt
là bản thân ông đang nằm trong quan tài. Phải chăng đó là sự sợ hãi
trước cái chết mà ông không nghi ngờ?

197
 Tiếp theo là: trong khi ngồi xe với cô con dâu Marianna đến
thành phố Lund, ông giáo sư (và người xem cùng với ông) được biết về
con người mà người thân biết về ông. Con dâu Marianna nói: “ Bố là
một người ích kỷ.Bố vô tâm với tất cả, trừ bản thân mình, mặc dù bố
biết che đấu bằng sự lịch thiệp, lấy lòng. Bố rất tàn nhẫn, mặc dù người
ta viết về bố như một người rất nhân đạo.

Trong gia đình mọi người dánh giá ông như vậy.

Chúng ta thường gặp trong các tác phẩm văn học và điện ảnh
những nhân vật giả vờ điên hoặc ở mức độ nào đó là điên thật, nhưng
lợi dụng sự không bình thường đó của mình để tách mình ra khỏi xã
hội.

Việc kết hợp các mặt khác nhau trong hình tượng một nhân vật,
có thể có ở bất cứ người nào, không phụ thuộc vào tính cách của người
đó.

Thế nào là tính cách?

Tính cách (từ Hy Lạp character – dấu ấn,

dấu hiệu, nét đặc biệt) là tổng hợp những phẩm
chất nội tâm đặc biệt của con người.

Tính cách có hai tính chất

Tính chất thứ nhất: khả năng thay đổi.

Trong đường đời của một người, tính cách có thể thay đổi rất lớn
do:

- Nỗi bất hạnh lớn;

- Bệnh tật nặng;

198
 - Hoàn cảnh cuộc sống thay đổi;

- Thay đổi niềm tin

Mà một người ta vốn quen biết đã thay đổi một tính cách khác.

Ta còn nhớ nhân vật Veronika ở đầu phim “Đàn sếu bay” là một cô gái
vui tươi, cởi mở, thâm chí là cô gái yểu điệu, nghịch ngợm. Nhưng sau
đó chiến tranh đã giáng lên cuộc đời cô hết đòn này đến đòn khác.
Người yêu ra mặt trận, trong một trận máy bay địch oanh tạc cả bố lẫn
mẹ Veronika đều chết, tâm hồn yếu đuối cô không kháng cự lại được
Mark và cô phản bội Boris. Ở nơi sơ tán Veronika trở thành một người
với tính cách hoàn toàn khác: cô trầm lặng, kín đáo, nhiều khi có
những hành động bất ngờ. Cuối phim ta thấy Veronika là cô gái điềm
tĩnh, tỉnh táo chấp nhận nỗi đau của mình và vui vưới niềm vui của mọi
người.

Tính chất thứ hai của tính cách là: có thể giống tính cách của
người khác.

Trong cuộc sống chúng ta thường nghe thấy nói:” Hai đứa rất
giống nhau về tính cách”, tức là tính cách của họ có chung một phẩm
chất nội tâm (tâm lý).

Trong lịch sử điện ảnh có nhiều phim trong đó các nhân vật hiệp
sỹ có tính cách giống nhau như dũng cảm, cương quyết, kiên định,
trung thực, không nhân nhượng kẻ thù và luôn giúp đỡ kẻ yếu.

Виды характеров

Характеры отличаются друг от друга степенью

сложности.

199
 Известно, что в драматургическом произведении (для
кино или для театра) встречаются характеры многосложные,
состоящие из комбинаций целого ряда душевных, порой
противоречивых, качеств. Непревзойденными мастерами в
создании таких характеров были Шекспир и Чехов.

Драматургические способы изображения характеров

5.2 Nhân phẩm

5.2. Личность

6. CÁC LOẠI CỐT TRUYỆN TRONG ĐIỆN ẢNH

Để hiểu và nắm được những đặc điểm của việc xây dựng cốt
truyện điện ảnh, chúng ta phải cụ thể hóa khái niệm này, tức là phải
xem xét các loại cốt truyện tồn tại trong điện ảnh. Cần phải làm việc
này vì quy luật và thủ pháp xây dựng cốt truyện dùng cho loại cốt
truyện này hoàn toàn hoặc phần lớn không thể dùng cho lọai cốt truyện
khác.

Cũng cần phải nói ngay là trong biển phim đã và đang được tạo
ra trên thế giới, khó mà tim ra được những bộ phim mà các loại cốt
truyện lại tồn tại ở dạng thuần túy, ranh giới cúa chúng phần nào đó là
tương đối thôi. Thông thường trong một lọai cốt truyện lại có những
yếu tố của loại cốt truyện khác.

200
 Đồng thời, khi xem xét cốt truyện phim về mặt lý luận (trừ
trường hợp người ta cố tình trộn lẫn các yếu tố thể loại) chúng ta có thể
xếp nó phần nhiều vào loại cốt truyện này hay loại cốt truyện khác.

6.1. Loại hình văn học và các loại cốt truyện trong điện ảnh.

Như ta biết, có ba loại hình văn học:

- loại hình kịch

- loại hình sử thi

- loại hình thơ trữ tình

Số lượng loại hình văn học như trên không phải được hình thành
ngay một lúc. Trong tác phẩm “Nghệ thuật thơ ca” Aristote vạch ra hai
loại hình thơ ca: sử thi và kịch. Đây là sự khái quát thành tựu văn học
thời Aristote - một mặt là sử thi của Homere và một mặt là bi kịch của
Echile, Sophocle và Eripide.
Trong bài giảng về mỹ học của G. Hegel đầu thế kỷ XIX, chúng
ta thấy ông vạch ra rất tường tận ba loại hình nghệ thuật: lọai hình
kịch, loại hình sử thi và loại hình thơ trữ tình. Tiếp theo Hegel,
Belinski cũng chia ra và phân tích đặc điểm ba loại hình văn học trong
bài: “Sự phân chia loại hình và thể loại văn học“(1841).
Với thời gian, ý tưởng văn học ra ba loại hình đã được khẳng
định hoàn toàn trong lý luận văn học. Người ta thừa nhận rằng trong
loại hình kịch, đóng vai trò chính là hành động ( trong tiếng Hy Lạp từ
“drama” có nghĩa là “hành động”), trong loại hình sử thi, đóng vai trò
chính là sự kiện, còn trong loại hình thơ trữ tình, thì đóng vai trò chính
là cảm xúc của tác giả.
Nhưng vào thời của chúng ta, liệu có đúng không nếu chỉ hạn
chế trong ba loại hình đó? Nếu một số hình thức tiểu thuyết văn học có

201
thể coi là loại hình sử thi, thì với thời gian các thể loại đã phát triển
như truyện vừa và truyện ngắn nếu coi là thuộc loại hình sử thi thì rất
khó , theo chúng tôi thì không hợp lý. Theo tôi, chúng thuộc vè loại
hình tự sự và loại này có những nét đặc điểm riêng, mà nét chủ yếu là
sự có mặt của tác giả - người kể chuyện.
Một câu hỏi đăt ra: có thể đưa ý tưởng chia văn học ra các loại
hình sang lĩnh vực nghệ thuật điện ảnh không? Chẳng nhẽ chúng ta
không nhận ra trong điện ảnh quá khứ và hiện tại, những tác phẩm sử
thi dựa trên những sự kiện lịch sử lớn, hoặc những tác phẩm kịch tính
với những hành động mãnh liệt, hoặc những tác phẩm tự sự với cách
kể chuyện chậm dãi về cuộc sống con người, hoặc những tác phẩm trữ
tình trong đó cái chủ yếu là những biểu hiện cảm xúc của tác giả?
Vì thế chúng ta hoàn toàn có quyền nói về sự phân chia tác phẩm
điện ảnh ra các loại hình, cũng tức là nói về sự tồn tại trong cách xây
dựng kịch bản phim bốn loại hình cốt truyện:
- Loại hình kịch,
- Loại hình sử thi
- Loại hình tự sự
- Loại hình trữ tình
Thế nào là loại hình cốt truyện?
Chúng ta đã nói về hình tượng chung. Đó là hiện thực được cảm nhận
và nhận thức bởi người nghệ sỹ và được anh tái tạo bằng các phương
tiện của một loại hình nghệ thuật. Nói cách khác, hình tượng là “sự vật
+ cảm xúc và tư tưởng của tác giả”. Vậy nên trong các loại hình cốt
truyện khác nhau thì tỉ lệ tương quan giữa chất liệu hiện thực và thái độ
của người nghệ sỹ đối với nó cũng khác nhau.
Vì vậy:
Loại hình cốt truyện là loại xây dựng cốt
truyện đã được khái quát, chúng khác nhau ở

202
 mức độ có mặt của tác giả khác nhau, mức độ
cảm xúc, tư tưởng thái độ của tác giả đối với
sự vật thể hiện.

Những thông số để phân biệt các loại hình cốt truyện.

Để có thể thấy rõ cụ thể các loại hình cốt truyện khác nhau ở chỗ nào,
chúng ta phải xem xét chúng theo các thông số khác nhau.
Đó là:

1. Các loại hành động trong tác phẩm điện ảnh

2. Các cách chuyển động và các cách liên hệ của hành động

3. Các xung đột

4. Các cách lột tả cá tính nhân vật

5. Thời gian và không gian trong các loại cốt truyện

6. Tốc độ phát triển cốt truyện

7. Câu chuyện và cốt truyện, mối tương quan của chúng trong các
loại hình nghệ thuật điện ảnh khác nhau.

6.2 Các loại hành động trong điện ảnh

Chúng ta đã định nghĩa hành động trong điện ảnh:
Hành động là sự chuyển động được biểu hiện
ra bên ngoài của cảm xúc, tư tưởng, quan
niệm, nguyện vọng thái độ, khuynh hướng của
nhân vật và tác giả phim.
Trong phần trước, phần bàn về những thành phần tạo nên cốt
truyện (“hành động”, “tạo cớ”, “đột biến”), ta đã nói trước là ta chỉ
nghiên cứu sự chuyển động ra bên ngoài của cảm xúc của các nhân vật.

203
Bây giờ ta cần nói đến những hành động mang thái độ của tác giả đối
với sự vật thể hiện.
Ta đã nói, hành động của nhân vật được tồn tại trên màn ảnh: a)
dưới dạng sự chuyển động thể chất ở bên trong khuôn hình và b) dưới
dạng ngôn từ.
Còn hành động của tác giả được biểu hiện trên phim khi thì
dưới dạng tiếng nói ngoài hình hoặc dưới dạng phụ đề, nhưng trước hết
được biểu hiện bằng các phương tiện thuần túy điện ảnh như : cận
cảnh, bố cục khuôn hình, độ dài của cảnh quay, góc độ, sự nhấn sáng
tối, dàn cảnh, sự chuyển động máy quay, sự chuyển động không gian
và thời gian, dựng phim.
Cần nhấn mạnh là trong bất cứ cảnh quay nào, dù là cảnh quay
bình thường nhất, cũng có hai loại hành động:
- hành động khách quan (sự vật, nhân vật) và
- hành động chủ quan ( cảm xúc và suy tư của tác giả đối với
những gì diễn ra trên màn ảnh).
Hành động đầu tiên là hành động kịch tính
Định nghĩa:
Hành động kịch tính là hành động
khách quan khi ta nhìn thấy hành động và
cảm xúc của nhân vật nhưng không có sự biểu
hiện trực tiếp thái độ của tác giả.
Loại hành động thuần túy như vậy ta chỉ có thể thấy trong sân
khấu, ở đó người diễn viên đối diện với người xem, mà không cần sự
trung gian của tác giả. Trong một vở kịch, tác giả biểu hiện tư tưởng và
tình cảm của mình không bằng cách trực tiếp, mà gián tiếp, thông qua
các nhân vật hoạt động dường như tự theo ý mình. Không phải ngẫu
nhiên nghệ thuật sâu khấu được gọi là kịch. Có người nói rằng vở diễn
là “câu chuyện được kể bằng diễn viên”. Tất nhiên trong kịch tác giả

204
cũng có thể biểu hiện trực tiếp thái độ của mính đối với những gì diễn
ra trên sân khấu, có cái gọi là “vở diễn tác giả”, tức là dùng ánh sáng,
âm nhạc, dàn cảnh đặc biệt, thiết kế ước lệ, dùng người đọc “lời tác
giả”, sự xuất hiện “dàn hợp xướng” trong sân khấu cổ đại Hy Lạp và
“phần kết” trong sân khấu trung cổ.
Nhưng trong sân khấu tất cả những cái đó chỉ là cái hỗ trợ, đặc
trưng của nghệ thuất sân khấu không nằm ở chỗ đó, mà cái chủ yếu là
người diễn viên đối diện với người xem, là sự liên hệ sống động giữa
họ với người xem.
Vì vậy sức mạnh của nghệ thuật sân khấu hoàn toàn có thể cảm
nhận được không cần thiết kế bối cảnh, không cần hiệu quả ánh sáng,
diễn viên diễn xuất “chay” trên sân khấu.
Vậy là hành động hoàn toàn được tạo nên bằng lời nói và bằng
tư tưởng và tình cảm của nhân vật.
Trong điện ảnh không thể đạt được hành động kịch thuần túy
như vậy được vì điện ảnh là nghệ thuật tạo hình. Mà hình ảnh được tạo
nên không chỉ từ vật thể mà còn từ thái độ của tác giả đối với nó. Vì
vậy trong phim bất kể trường hợp nào, dù ở mức độ ít thì tác giả bao
giờ cũng có mặt trên màn ảnh bằng việc chọ bố cục khuôn hình, độ dài,
độ cận cảnh v.v…
Nhưng trong điện ảnh hành động có thể ít hoặc nhiều đều có
tính kịch. Đó là vì khi các phương tiện tạo hình của phim hoàn toàn
phụ thuộc vào diễn viên, thi chức năng chủ yếu của nó không phải là
thể hiện cái nhìn của tác giả đối với những gì diễn ra trên màn ảnh, mà
trước hết chức năng của nó là đưa đến cho người xem nghệ thuật diễn
xuất của diễn viên và cốt truyện kịch tính mà họ thể hiện.

Hành động sử thi

205
 Nghệ thuật điện ảnh trong những năm đầu sau khi ra đời, nó là
đứa con đẻ của sân khấu, nó chú tâm tạo ra những cốt truyện kịch tính.
Ở Nga người nghệ sỹ lớn của loại điện ảnh này Protazanov. Điện ảnh
Mỹ thời kỳ này tạo ra hàng loạt phim phiêu lưu và phim hài.
Nhưng đến năm 1925 S. Eizenshtein làm phim “Bãi công “ và
“Chiến hạm Pochomkin” đều không có cốt truyện kịch tính. Bộ phim
về cuộc khởi nghĩa của các thủy thủ chiên hạm được coi là phim không
có cốt truyện. Ngay cả V. Shklovski là người lúc đó coi cốt truyện là “
sự giải mã sự xen kẽ các chủ đề “, đã viết: “Tương lai có lẽ sẽ thuộc về
văn xuôi không cốt truyện và phim không cốt truyện.Thành công của
“Chiến ham Pochokin không phải là ngẫu nhiên do đó nó là mẫu
mực”. Người ta còn cho là khi đã không có cốt truyện kịch tính thì có
nghĩa là không có cốt truyện nói chung. Nhân vật của phim là các sự
kiện và tác giả mô tả một cách hứng khởi các sự kiện. Năm 1929 S.
Eizenshtein viết: “| kịch bản không phải là một vở kịch. Kịch bản chỉ là
bản ghi chép các cao trào cảm xúc đang muốn biến thành một tập hợp
các hình tượng thị giác”.
Ngoài phim của S. Eizenshtein, còn có những phim của V.
Pudovkin như “Sự cáo chung của Sankt-Peterburg” (1927) và “Hậu
duệ của Thành Cát Tư Hãn”(1928), của A. Dovzhenko như “Công binh
xưởng” 1929). Ở nước ngoài cũng làm phim sử thi: ở Mỹ D.Griffith
làm “Sự ra đời một quốc gia” (1915) và đặc biệt là phim |”Không
khoan dung” (1916) bao quát rộng lớn các thời đại khác nhau và dân
tộc khác nhau; K. Vidor làm “Cuộc diễu hành lớn” (1925) về đại chiến
thế giới lần thứ nhất, Ở châu Âu có phim “Napoleon” (Pháp 1927) của
A. Gans. Ở Đức F. Lang làm “Nibelunghi” (1924) và “Metropolis”
(1926).
Khi âm thanh xuất hiện thì điên ảnh được sân khấu hóa, kịch lại
chiếm vai trò chủ đạo trong kịch bản điện ảnh.

206
 Trong những năm 30 và 40 đã ra đời những kiệt tác điện ảnh
dựa trên hành động kịch như “Ánh sáng đô thị lớn”(1931) của C.
Chaplin, “39 bước “ (1935) và “Rebekka” (1940, giải Oscar) của A.
Hithchcok, “Xiếc” (1936) của G. Alexangdrov, “Nấm” (1941) của đạo
diễn W. Wiler, “Kasablanka” (1943, giải Oscar) của M.Kertis, “Cầu
vồng” (1944, giải Oscar) của M. Donskoi, “Bến cảng sương mù”
(1938) và “ Những đửa trẻ thiên thần” (1944) của M. Karne v.v…
Đại chiến thê giới lần hai tạo ra một cú hích cho sự phát triển
điện ảnh sử thi, trong đó từ các lập trường khác nhau. người ta đánh giá
các sự kiện lịch sử toàn thế giới đã diễn ra. Ở Liên Xô có phim “Lời
thề” (1946) và “Berlin thất thủ” (1950) của M. Chauleri. Ở Mỹ có
phim”Ngày dài nhất” (1962 của các đạo diễn E. Marton, K. Annokin
và B. Bikki) về cuộc đổ bộ của quân đồng minh lên Normandi.
Sau này xuất hiện những bộ phim nổi tiếng như “Chiến tranh và
hòa bình” của S. Bondarchuc (1966 -1967 giải Oscar), “Cái chết của
các thiên thần” (1969) của L. Visconti, “Giải phóng” (1970 – 1972) của
Iu. Ozerov, “Thế kỷ 20” (1976) của B. Bertolucci, “Trống đồng”
(1979, giải Oscar và giải chính LHP Canne) của F. Shlendorf về sự ra
đời của chủ nghĩa phát xít Đức.
Điện ảnh sử thi ra đời và tồn tại như vậy…
Nhưng chữ “sử thi” có nghĩa là gỉ?
Sử thi (Epos - tiếng Hy Lạp có nghĩa là lời
kể), tức là kể về các sự kiện diễn ra trước đây
mà người có mặt được biết.
Không phải một người riêng biệt (như trong kịch), mà là một
cộng đồng người – chính điều đó là trung tâm chú ý của tác giả sử thi.
Sử thi được biểu hiện đày đủ trong những tác phẩm cổ đại như:
“Iliade và Odissee” (cổ đại Hy Lạp), “Ramaiana” và “Mahabharata”
(Ấn Độ, “Thánh kinh” (Izrail) “Bài ca Nibelunga” (Đức), ở Nga có

207
“Bài ca về đoàn quân Igorev”. Vào thời xa xưa thì mỗi dân tọc đều tạo
ra sử thi trong đó thể hiện đày đủ và hoàn chỉnh tinh thần dân tộc của
mình.
Đăc điểm của hành động sử thi là ở đâu?
Hành động sử thi, đó là hành động khách quan
của tác giả. Nhưng khác với hành động kịch
tính, hành động sử thi được tạo nên từ sự
chuyển động của các sự kiện lịch sử, cũng như
từ cảm xúc của các nhân vật bị cuốn vào các sự
kiện ấy.
Phẩm chất chân chính của tác giả sử thi là luôn luôn khách
quan, không có cái nhìn cá nhân trực tiếp đối với sự kiện và con người
mà anh ta mô tả.

Hành động tự sự

Về mặt lích sử, loại hình tự sự của văn học, như chúng tôi đã
nói, tách ra từ loại hình sử thi. Thay cho lối kể sử thi là tiểu thuyết,
truyện vừa, truyện ngắn.
Trong điện ảnh, loại cốt truyện tự sự chiếm vị trí chủ yếu sau
đại chiến thế giới lần hai – từ cuối những năm 40 đến những năm 60
của thế kỷ trước. Thế giới ngạc nhiên về những bộ phim của Ý, được
làm theo phong cách Tân hiện thực, với cách kể chuyện tỉ mỉ về những
khó khăn hàng ngày trong cuộc sống của người bình thường.

Trong những phim đó:

- Không có xung đột kịch tính duy nhất,

- Không có nhân vật hướng tới một mục đich dù là mục đích
nào,
208
 - Không có các sự kiện, hành động căng thẳng,
- Không có mit tinh, biểu tình, cảnh chiến đấu.

Mà chỉ có:

- Cuộc sống như thật.

- Bối cảnh không gian và thời gian được tái tạo rất tinh tế,
- Cái nhìn chăm chút, yêu thương đối với cuộc sống bình
thường của con người bé nhỏ
Chúng ta không hề thấy hành động kịch và những sự kiện tầm
cỡ lịch sử trong phim’Người ăn cắp xe đạp” (1948) của Vitorio De
Sica. Một người nghèo khó bị mất chiếc xe đạp là phương tiện duy
nhất để anh kiếm tiền nuôi gia đình. Anh phải đi khăp thành phố để
tim.Nhiều đoạn, nhiều cảnh trong phim người xem cảm nhận thấy thái
đọ yêu thương thông cảm của tác giả đối với nhân vật. Những dấu hiệu
của cách tạo cốt truyện tự sự cũng có thể thấy trong các phim tân hiện
thực khác như “Umberto D” (1951) của De Sica, “Con đường hy
vọng” (1950) của Djermi, “Rom, 11 giờ” (1952) của D. De Santis và
nhiều phim khác thuộc loại này.
Phim có cốt truyện tự sự cũng đã xuât hiện ở các nước khác.
Trong điện ảnh Liên Xô có các phim của M. Donskoi như: bộ ba “Tuổi
thơ” (1938), “Vào đời” (1939), “Trường đại học của tôi” (1940, bộ ba
tiểu thuyết của M. Gorki). Những nét kết cấu cốt truyện tự sự nổi rõ
trong những phim của Iu.Raizman: “Những ngày cuối cùng” (1937),
“Masenca” (1942). Trong phim của S Gherasimov: “Bảy người dũng
cảm” (1936) và “Người thày” (1939). Có thể kể đến các phim của Mỹ
như: “Bánh mì thiết yếu của chúng ta” (1934) của K. Vidor hoặc các
phim của J. Ford “Chùm nho phẫn nộ” (1940) và “Thung lũng của tôi
quá xanh tươi” (1941).

209
 Nhưng trong các bộ phim Ý thì loại cốt truyện này biểu lộ nhất
quán và rõ ràng nhất. Điều đó khiến khuynh hướng này trong điện ảnh
thế giới trở thành khuynh hướng chủ đạo trong những năm 50.
Tại Nhật Bản xuất hiện phong trào “độc lập”. Các đạo diễn
tham gia phong trào này không giấu giếm rằng họ chịu ảnh hưởng của
chủ nghĩa tân hiện thực Ý, chỉ có điều họ gọi phong cách của mình là
“chủ nghĩa hiện thực không nước mắt”. Có thể coi phim “Câu chuyện
Tokyo” (1953) của Ia Odzu và “Đảo trụi” (1960) của K. Sindo là đỉnh
cao của khuynh hướng này trong điện ảnh Nhật.
Chủ nghĩa Tân hiện thực có ảnh hưởng mạnh mẽ đối với thế hệ
đạo diễn trẻ sau chiến tranh của Liên Xô. Những phim như “ Lurzhda
Magdana” (1955 giả LHP Canne) của đạo diễn T. Abuladze và R.
Chkheidze, “Mùa xuân trên phố Zaresnaia (1956) của F. Mironer và
Khutsiev, “ Một người ra đời” (1956) của Ordưnski, “Ngôi nhà tôi
ở”(1957) của L. Kulidzanov và Ia. Seghel, “Chuyện ở Penkov” (1958)
của Rostostki, “Bài ca người lính” (1959) của G. Chukhrai, là những
phim nói về cuộc sống bình thường của những người bình thường. Cổt
truyện cua những phim này không dựa trên hành động kịch tính, mà
dựa trên hành động tự sự.
Hệ thống xây dựng cốt truyện mới ở Liên xô gặp phải sự chống
đối của giới lãnh đạo điện ảnh và của những người cho rằng bản chất
của điện ảnh phải dựa vào kịch. Vì nguyên nhân đó mà nhiều ý đồ làm
phim không được thực hiện.
Tất cả những phim nêu ra trong phần này khác với những phim
kịch tính và phim sử thi bởi một điểm quan trọng đó là tác giả không
trực tiếp có mặt trong những hành động tạo nên cốt truyện của tác
phẩm.
Như vậy là:

210
 Hành động tự sự là hành động không chỉ tạo
nên từ tình cảm và ý hứơng của các nhân vật
mà điều không kém quan trọng là được tạo ra
từ tình cảm và tư tưởng của tác giả đối với chất
liệu được thể hiện.
Đặc điểm thứ hai của hành động tự sự khác với hành động sử
thi là:
Hành động tự sự không chứa đựng những sự
kiện lịch sử quan trọng mà thể hiện những lợi
ích riêng tư của con người, với số người nhỏ
trong một thời gian cụ thể.
Sử dụng cốt truyện tự sự cho phép tạo ra những tác phẩm không
công thức và có khả năng nhanh nhạy bám sát cuộc sống.
Hành động trữ tình
Hành động trữ tình là loại hành động phần lớn
được tạo nên từ tình cảm và tư tưởng của tác
giả, thái độ của tác giả đối với các sự kiện và
các nhân vật, trong đó có cả thái độ đối với
bản thân.
Phim được xây dựng trên hành động trữ tình co thể thấy trong
những năm 30 và 40 của thế kỷ trước. Phim điển hình nhất của loại này
là phim “Atalanta (1934) của đạo diễn Pháp Jean Vigo. Trong điện ảnh
Liên xô chiếm ưu thế về cốt truyện trữ tình có thể thấy trong các phim
âm nhạc của I. Pưriev như “Cô dâu giàu có”, “Cô nuôi lợn và anh chăn
cừu”, “Sáu giờ chiều sau chiến tranh”, “Những người côzac vùng
Kuban”. Những phim này hấp dẫn không phải do tính cách nhân vật
sâu sắc, không phải do có những tình huống căng thẳng và độc đáo, mà
do thấm đẫm tình cảm trữ tình của tác giả.

211
 Bộ phim sáng tác sau này của G. Danelia “Tôi đi giữa
Mascova” (1964) cũng dựa trên hành động trữ tình. Có cấu trúc kịch
bản thoáng gồm số lớn những cảnh rất khác nhau, bề ngoài hầu như
không gắn với nhau, nhưng toát lên những cảm xúc trữ tình, niềm vui
cuộc sống.
Trình độ cao thực sự của sự phát triển loại cốt truyện trữ tình là
vào nửa thứ hai của những năm 50.
Trong bộ phim”Dâu tây” (1957) hầu như toàn bộ cốt truyện
được xây dựng như một sự biểu lộ thế giới nội tâm của con người với
tất cả sự phức tạp của nó.

Существует такое понятие — «лирический герой».

«Л и р и ч е с к и й г е р о й — художественный «двойник»
автора, вырастающий из текста произведения… как лицо,
наделенное определенностью индивидуальной судьбы и
психологической отчетливостью внутреннего мира»5.

6.3 Способ движения и способ связи действий в разных видах

сюжетов в кино

6.4. Конфликты в разных видах киносюжета

6.5. Способы раскрытия личности в разных видах сюжетов

6.6. Время и пространство в видах киносюжета

6.7. Темп развития разных видов киносюжета

6.8. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах

художественного кино

5
Литературный энциклопедический словарь. С. 185.

212
7. PHIM TÁC GIẢ

“Phim tác giả” là gì?

Đó không nhất thiết là phim trong đó người làm phim phải kiêm
vài nghề chính như :biên kịch, đạo diễn, diễn viên hoặc có thể là nhà
soạn nhạc.

Phim tác giả là một tác phẩm điện ảnh trong đó bộc lộ cái nhìn
riêng, độc đáo của cá nhân người làm phim. Cần phải nói ngay rằng
phim tác giả không phải là phim tốt hơn, hay hơn phim thường.

Chúng ta gọi các phim của L. Bunuel, của I. Berman, của F.Fellini,
của A. Tarkovski, của A. Kurosawa, của M. Antonioni là phim tác giả.
Những phim đó độc đáo về mặt phong cách tới mức chỉ cần xem một
đoạn ngắn của những phim đó cũng có thể gọi tên tác giả được.

Các đạo diễn của phim tác giả bằng mọi phương tiện cố gắng biểu
đạt cái nhìn của mình về con người, sự hiểu biết của mình đối với loại
hình nghệ thuật điện ảnh. Trên con đường đi của mình họ tuyệt đối
không khoan nhượng. Làm phim “như mọi người” họ không thể làm
được. Một bằng chứng là chuyện làm phim “Người dẫn đường” của A.
Tarkovski. Lúc đầu đạo diễn định làm nhanh một bộ phim “dễ qua” có
cốt truyện hoang tưởng”dành cho người xem”, rồi kiếm một món tiền
cần thiết. Nhưng không được. Ông không thể “thay ngựa giữa đường”.
Ông bỏ ra mấy năm làm một phim hoàn toàn “không phải của mình.

213
 Phim tác giả thường được làm dựa trên cốt truyện trữ tình. Nhưng
cũng có khi phim tác giả được làm trong các loại cốt truyện khác. Cốt
truyện của các phim “Dâu tây” và “Giờ con cáo” là cốt truyện trữ tình,
nhưng phim “Câm lặng” và đặc biệt là “Bản sô nát mùa thu” lại là cốt
truyện kịch tính. Phim “Nhật thực” của M. Antonioni là phim tự sự ,
còn “ Nghề: phóng viên” lại là phim kịch tính dựa theo câu chuyện
phiêu lưu mạo hiểm.

Một trường hợp rất hay là phim “Tiếng nói cô độc của con người”
của A. Sokurov. Đó là một phim tác giả, nhưng cốt truyện lại là sử thi:
số phận các nhân vật phản ánh các sự kiện của cuộc nội chiến và những
năm sau đó của Nga.

Phim tác giả nở rộ vào khoảng từ cuối những năm 50 đến đầu
những năm 80 của thế kỷ trước. Đáng tiếc những đại diện xuất sắc nhất
nay không còn nữa. Hơn nữa thời thế đã thay đổi , không còn thuận lợi
cho sự phát triển phim tác giả nữa. Điều đó không có nghĩa là điện ảnh
tác giả đã chết. Những phim của các đạo diễn Piter Grinuei, Agneski
Holand, Djim Djamus, Alexsandr Sokurov, Kira Muratova, chứng tỏ
phim tác giả vẫn tồn tại.

214
 PHẦN SÁU

THỂ LOẠI

1. THỂ LOẠI LÀ GÌ?

Để đinh nghĩa nội dung của thuật ngữ “thể loại”, chúng ta phải
xác định vị trí của khái niệm quan trọng này trong hệ thống các thành
phần chủ yếu của kịch bản phim.
Đến đây chúng ta mới phát hiện ra là khái niệm này không có
trong cái sơ đồ những thành phần kịch bản mà chúng ta đã nói nhiều
lần.
Tại sao?
“Thể loại” Không phải là một thành phần riêng biệt của kivhj
bản, mà là một yếu tố thâm nhập vào các thành phân của phim.
Nó giống như tia sáng chiếu theo một góc độ nào đó, nó chiếu sáng
những vật trong phòng, Nó không phải là một vật, nó chỉ chiếu sáng
các vật cho chúng ta nhìn thấy.
Do đó vấn đề không chỉ là các sự kiện và con người thể hiện
trong tác phẩm, mà quan trong hơn là thái độ của tác giả và người xem
đối với các sự kiện đó.
Vì vậy định nghĩa đầu tiên về khái niệm “thể loại” là:

Thể loại là góc nhìn của tác giả và người xem

đối với sự vật thể hiện trong tác phẩm.

Nhưng định nghĩa đó đã đầy đủ chưa? Chúng ta đã quen với việc

khi xác định thể loại của bộ phim nào đó ta thường chú ý đến tính chất
riêng biệt của hình thức. Chẳng hạn khi nói về hài kịch chúng ta nhớ
ngay là nó được xây dựng trên những chuyện vô nghĩa lý. Bi kịch thì
bắt buộc phải kết thúc bằng cái chết của nhân vật. Còn phim trinh thám

215
thì sẽ không có trinh thám thực sự nếu không có chuyện bí mật, không
có các loại tội phạm. Nói về phim phiêu lưu, thì chúng ta phải thấy
ngay có những sự kiện căng thẳng, có xung đột và bước ngoặt bất ngờ
v.v…
Những tố chất khác nhau về hình thức của tác phẩm cũng được
hình thành trong văn học và sân khấu và sau đó thì cả trong điện ảnh.
từ những bộ phim đầu tiên. Vì vậy cần phải bổ sung vào định nghĩa
trên một câu nữa:

Thể loại là tính chất cố định của các tố chất về hình thức của
phim được hình thành qua lịch sử.

Vì vậy định nghĩa đày đủ về khái niệm thuật ngữ “thể lọai” sẽ là:
Thể loại đó là:
1) Góc nhìn của tác giả và người xem đối với sự vật thể hiện
trong tác phẩm.
2) Tính chất cố định của các tố chất về hình thức của phim được
hình thành qua lịch sử.

1.1. Thể loại và các loại cốt truyện - mối tương quan giữa chúng.

Một câu hỏi đặt ra: hai khái niệm; “thể loại” và “loại cốt truyện”
tương quan với nhau như thế nào? Người ta thường hay lẫn lộn hai từ:
“drama” với tư cách là loại cốt truyện và “drama” với tư cách là thể
loại. Người ta thường viết hoặc nói: “cốt truyện kịch tính” mà không
hiểu rằng từ đó ngụ ý gì, là thể loại hay là loại cốt truyện?

Về thực chất loại cốt truyện điện ảnh và thể loại phim khác nhau
như thế nào?

216
 Nếu loại cốt truyện được quyết định bởi mức độ tham gia của tác
giả trong cốt truyện, thì thể loại phim được quyết định bởi điểm nhìn từ
bên ngoài của tác giả đối với sự vật được thể hiện.

Trong phần trước chúng ta đã nhắc đến thể loại phim kinh dị.
Phim thể loại này dựa trên loại cốt truyện kịch tính mạnh: xung đột là
cuộc đấu tranh gay go của các bên đối lập, tính cách nhân vật rất rõ nét,
xu hướng tập trung vào một thời gian và một địa điểm hàng động.
Nhưng chính loại cốt truyện kịch tính như vậy cũng tạo nên các thể
loại như “drama”(chính kịch),” bi kịch”, “hài kịch”, “ kịch mê lô “
(tâm lý tình cảm), và các “thể loại phiêu lưu mạo hiểm” khác.

Phim “Tâm thần” của A. Hitchcock’s và phim “Bản sonat mùa

thu” của I. Bergman đều dựa trên loại cốt truyện kịch tính, nhưng đó
lại là hai phim thuộc thể loại khác nhau.

Cần nhận xét rằng thể loại của các tác phẩm dựa trên các loại cốt
truyện nào ít có sự tham gia của tác giả, thì ở đó những đường nét hình
thức thể loại rõ rệt nhất và cố định nhất. Nhưng đặc điểm về thể loại
của drama (chính kịch), hài kịch, kịch mê lô, phiêu lưu mạo hiểm thì
dễ xác định hơn. Thể loại của các phim làm theo các loại cốt truyện tự
sự và trữ tình thường không rõ rành. Còn trong các phim tác giả là nơi
tất cả đều là tác giả, thì nét về thể loại nói chung là không có. Phim tác
giả về nguyên tắc là không có thể loại ( “Tám rưỡi” của F. Fellini,
“Hiến tế” của A. Tarkovski, “Molok” và “Telets” của A. Sokurov v.v..).

2. NHỮNG THỂ LOẠI CƠ BẢN VÀ CÁC BIẾN THỂ CỦA NÓ

2.1. Bi kịch

217
Nhiều khi người ta gọi một phim là bi kịch chỉ vì phim kết thúc bằng
cái chết của nhân vật. Tất nhiện điều đó không phải lúc nào cũng
đúng. Bởi vì tác phẩm mà ta có thể gọi là bi kịch với đày đủ ý nghĩa
của khái niệm đó, thì trong điện ảnh không có. (Tất nhiên nếu đó
không phải là phim cải biên các vở kịch của Sophocle, Eripide và
Shekespiear). Cũng như nó không có trong toàn bộ nền nghệ thuật
đương đại, trong đó có cả kịch sân khấu. Bởi vì thể loại bị kịch ra đời
(sân khấu cổ đại) và đạt tới đỉnh cao phát triển (sân khấu hậu phục
hưng) vào thời kỳ khủng hoảng của những thay đổi thời đại lịch sử
toàn thế giới và sự thay đổi của tinh thần con người, khi mà “mối liên
hệ giữa các thời đại” bị cắt đứt.

Bi kịch (tiếng Hy Lạp tragõdia) – là một thể loại kịch dựa trên
sự xung đột bi kịch của các nhân vật anh hùng, cái kết thúc bi kịch và
rung động lòng người.

Nhưng nếu bi kịch với đày đủ ý nghĩa của khái niệm thể loại, không
tồn tại trong điện ảnh, thì ta có cần nói về nó không?

Cần. Bởi vì ngoài bi kịch với tư cách là tác phẩm có thể loại rõ
ràng, trong các tác phẩm thuộc các thể loại khác, còn có một khái niệm
là “chất bi”.

“Chất bi” có đặc điểm là:

1) Thứ nhất: Có xung đột không thể giải quyết được nằm
trong nội dung tác phẩm. Xung đột không giải quyết được dẫn đến đau
khổ của nhân vật và thường dẫn đến cái chết.

Chất bi trong dạng xung đột không thể giải quyết được chúng
ta có thể thấy trong “Boris Godunov” của A. Puskin, trong “Hội hóa
trang”của Iu. Lermontov. Trong các tiểu thuyết của F. Dostoevski,

218
trong “Cơn giông” của A. Astrovski, trong “Sông Đông êm đềm” của
M. Sholokhov v.v…

Trong điện ảnh, xung đột không thể giải quyết được dẫn đến
cái chết của nhân vật là nội dung của cốt truyện các phim như “Người
thứ 41” của G. Chukhrai, “Tuổi thơ Ivan” của A.Tarkovski. “Kalina
đỏ” của V. Shukshin, “Rẽ sóng” của L. Trier, v.v…

Trái tim nữ nhân vật Marutka tan nát vì hai tình cảm; lòng
trung thành với cách mạng và tình yêu trong trắng mạnh mẽ đối với
viên sỹ quan bạch vệ mà cô canh giữ. Khi quân bạch vệ đến gần, cô
liền bắn tên tù binh và ngay đấy cô ôm lấy xác hắn mà thổn thức, vì
cô đã giết người mà cô yêu quý.

Xung đột không thể giải quyết nổi trong nội tâm nữ nhân vật
Sasha trong phim “Đề tài” của G. Panphilov. Là cô gái có tâm hồn sâu
sắc và mạnh mẽ cô yêu Andrei, nhưng chàng bác học tài năng này lại
quyết định rời bỏ đất nước để ra nước ngoài. Còn cô không thể theo
người yêu được vì cô yêu đất nước và những con người sống trong
thành phố Nga nhỏ bé này. Cần phải biết thời gian mà phim thể hiện là
những năm 70 của thế kỷ trước, để có thể đánh giá đúng sự thật tàn
nhẫn và cái xung đột không thể giải quyêt được này. Một người rời bỏ
đất nước, bị coi là kẻ phản bội tổ quốc, một con người đã chết rồi.
Cảnh phim khi Sasha vừa khóc vừa van nài người yêu ở lại là cảnh
phim đày bi lụy. Khi Andrei vẫn giữ quyết định, bỏ chạy đi, thì Sasha
chết ngất ngã ra sàn.

Và bộ phim, như đã dự định và đã được quay, có cái kêt như

sau: nhân vật chính Kim Esenin, một người tình cờ chứng kiến chuyện
xảy ra, hoảng hốt bước qua người Sasha đang nằm trên sàn, ngồi vào

219
xe và phóng về Matscova để mong quên đi sự việc xảy ra như một cơn
ác mộng.

Nhưng bộ phim với cái kết như vậy đã không được lãnh đạo
điện ảnh chấp nhận (lúc đó là cuối những năm 70). Các tác giả phim
phải quay một cái kết khác: Kim Esenin dừng xe lại giữa đường, ngẫm
nghĩ, sau đó anh quay lại, nhưng không hiểu sao xe bị tai nạn và bốc
cháy. Anh lết đến bục điện thoại và quay số. Từ ống nghe vang lên
giọng nói của Sasha, đày lo lắng cho Kim Esenin.

Tính chất bi kịch của cái kết do đó hoàn toàn mất hết, còn cái
kết cũ đương nhiên là đày bi kịch, vì nó được xây dựng trên xung đột
không thể giải quết được giữa hai đạo đức khác nhau.

Để cứu người chồng yêu quý của mình, nữ nhân vật Bess
trong phim “Rẽ song” đã có hành động khủng khiếp nhất, mức độ
không thể giải quyết được của xung đột chỉ có thể kết thúc bằng cái
chết của nữ nhân vật.

2). Thứ hai, Chất bi trong tác phẩm xuất hiện khi các nhân
vật mắc vào tội lỗi bi thảm, và các nhân vật đó chết vì hành sử của
mình.

3).Thứ ba, Để có xung đột bi kịch thì các nhân vật phải có
phẩm chất cá nhân đặc biệt.

Nhân vật bi kịch cũng như nhân vật sử thi đó là anh hùng thực sự, nhân
vật thách thức số phận và không đầu hàng ngay cả khi phải đối diện
với cái chết.

4).Thứ tư, Điều kiện cần thiết nhất cho sự tồn tại chất bi
trong tác phẩm là trong đó phải có sự thanh lọc.

220
 Thanh lọc (tiếng Hy Lạp catharsis – sự tảy rửa, làm cho sạch)
đó là một cảm xúc ở nhân vật và ở người xem khi cái kết bi kịch không
gây cho người ta bế tắc, mà ngược lại tạo cảm giác hửng sáng.

2.2 Hài kịch

Hài kịch là thể loại ngược lại với bi kịch.

Hài kịch (tiếng Hy Lạp komodia) là thể loại của tác phẩm
kịch trong đó tính cách và hành động được trình bày ở dạng buồn cười.
Nếu bi kịch, như đã nói, với dạng đày đủ và hoàn chỉnh, thì nó không
phải là thể loại phổ biến trong nghệ thuật hiện đại, cả trong điện ảnh ,
thì hài kịch là thể loại rất được ưa chuộng.
Hài kịch có đặc điểm:

a) Mục đích mà nhân vật đặt ra cho mình không phải

những mục đích cao cả. Nếu trong bi kịch diễn ra cuộc đấu tranh vì
thắng lợi của công lý, còn trong hài kịch thì vì lợi ích cá nhân.

Nếu các nhân vật hài kịch thậm chí có đặt ra mục đich tưởng
chừng cao cả, thì cái hài xuất hiện vì không có sự phù hợp giữa mục
đích và cách thức đạt mục đich với phẩm chất cá nhân của những
người đang hướng tới mục địch đó.
Trong phim “Gara” của E. Riazanov ý đồ góp vốn để xây một cái gara
nhỏ, nhưng những người góp cổ phần không giải quyết được vì những
lợi ích và tham vọng nhỏ nhen của họ.

b) Các sự kiện trong phim được triển khai nhanh và sinh

động.

Như trên đã nói loại cốt truyện kịch tính có khuynh hướng phát
triển nhanh về cái kết. Đối với hài kịch thì điều đó càng rõ. Đối thoại

221
phải rành rọt, ngắn gọn. Nhiều cao trào với những hành động thay đổi
liên tục từ chiều nọ sang chiều kia, đó chính là thực chất của yếu tố hài.

Ví dụ, một sếp đã nhiều tuổi, nhưng rất tự tin vào quyền lực của
mình, đó là nhân vật Saakhov (phim “Nữ tù nhân vùng Kavka” của L.
Gaidai), muốn cưới một cô vợ trẻ phải là vận động viên và là đoàn
viên. Chỉ riêng mục tiêu đăt ra cũng đày mâu thuẫn.

Những biến thể của phim hài.

Kịch bản điện ảnh trong lịch sử đã hình thành nhiều biến thể của
thể loại hài kịch.

Hài kịch tính cách những tình huống hài và việc giải quyết (các
tình huống) dựa trên sự so sánh và thường là dựa trên sự chống đối các
tính cách. (Phim “Afonia”, “Mimino” của G. Danelia, “Mối tình công
sở” của E. Riazanov).

Hài kịch tình huống các cao trào của cốt truyện xuất hiện do sự
trùng hợp, hiểu lầm, câu chuyện rắc rối. Nhân vật trong phim “Số phận
chớ trêu” bác sỹ Gienia Lukasin tưởng một căn hộ của người khác là
của minh, khi anh vào căn hộ đó thì mọi người tưởng anh là kẻ trộm,
cô chủ căn hộ lại tưởng anh là chồng chưa cưới. Sự hiểu lầm nọ tiếp
nối sự hiểu kia.

Hài kịch đời thường (cách cư xử) (Phim “Ly dị theo kiểu Ý” của
P. Jermi, “Thế giới điên loạn” của S. Kramer).

Hài kịch cường điệu ( “Cơn sốt vàng” cúa S. Saplin, “ Những
người bạn vui tính” của G. Alexandrov, “Nữ tù binh Kavka” và “ Ivan
đổi nghề” của L. Gaidai).

222
 Hài kịch trữ tình ( “Cô dâu giàu có”, “Sáu giờ chiều sau chiến
tranh” của I. rriev, “Tôi đi giữa Matscova” của G. Danelia).

Hài kich châm biếm ( “Vụ án ba triệu” của Ia. Protazanov,

“Triệu phú cuối cùng” của R. Krere, “Thời đại mới” và “Kẻ độc tài”
của S.Saplin, “Gara” của E. Riazanov).

Hài kịch âm nhạc câu chuyện xen với những tiết mục âm nhạc
“Dạ khúc ở thung lung mặt trời”của B.Hemberston, “Chiếc gằn tay đầu
tiên” của A. Frolov, “Trái tim bốn chàng trai” của K. Iudin).

2.3. Chính kịch (drama)

Đứng giữa bi kịch và hài kịch có một thể loại thứ ba, đó là chính
kịch (drama).

Chính kịch (chữ Hy Lạp drama là hành động) là thể loại kịch
dựa trên xung đột gay gắt của nhân vật với bản thân mình và với xã hội
xung quanh.

Trong chính kịch cái bi và cái hài tồn tại cạnh nhau, dường như
nó ghìm cả hai, làm cho hai cái không nổi lên. Do đó trong chính kịch
các mâu thuẫn được giải quyết ổn thỏa, kết thì hạnh phúc. Vì vậy ở
Pháp và ở Đức vào nửa thứ hai của thế kỷ XVIII nó được coi như
“chính kịch tiểu thị dân”.

Trước đó, vào thời Shekespear, khái niệm “chính kịch” không
tồn tại. Vì vậy vở kịch “Thương nhân thành Venese” của ông, dựa trên
xung đột kịch tính gay gắt, nó không được gọi là chính kịch. Theo
quan niệm thời đó, còn giữ đến nay, thì “Thương nhân thành Venese”
được coi là hài kịch vì kết của vở kịch là cái kết hạnh phúc.
Theo Hegels thì trong chính kịch có sự cân bằng giữa cái bi vừa
mức và cái hài vừa mức, “các cá nhân do sự phát triển của hành động

223
mà đi tới chỗ từ bỏ đối đầu và đi đến cùng nhau thỏa hiệp những mục
đich và tính cách của mình”. Điển hình cho loại chính kịch này Hegels
cho là tác phẩm “Iphigenia” của Ghete.
Nhưng đến thế kỳ XIX và sau đó là thế kỷ XX sự cân bằng đó bị
phá vỡ và trong thể loại chính kịch thì chất hài trở nên đậm nét hơn.
Chất kịch thực sự chúng ta đã xem xét qua các phim “Người thứ
41”, “Kalina đỏ”, “Đề tài”, “Rẽ sóng”.
Ở đây chúng ta chú ý đến một tính chất quan trọng khác của điện
ảnh chính kịch, đó là sự khắc họa tỉ mỉ, sâu sắc xung đột nội tâm của
nhân vật. Đó là điều kiện không thể thiếu của phim chính kịch. Trong
tất cả những phim đã nêu trên (có thể kể thêm phim “Tuổi thơ Ivan”
của A. Tarkovski, “Trở về” của A. Zviagintsev) xung đột nội tâm đều
là trung tâm chú ý của các tác giả.
Yếu tố bi của phim “Tuổi thơ Ivan” không chỉ ở bản thân cái chết
của Ivan, mà còn ở tính hai mặt của hình tượng cậu bé. Tính chất hai
mặt ấy được đạo diễn thể hiện bằng xung đột giữa những giấc mơ
trong sáng của Ivan và tâm trạng muốn trả thù của em.
Còn ở cuối phim xung đột bên trong đưa chúng ta đến cái bi bên
ngoài: mọi người vui mừng trước thắng lợi và ngay đó là những bức
ảnh chụp em bị bọn Gestapo tra tấn.
Ngày nay có được cách khắc họa xung đột nội tâm trong các tác
phẩm kịch của các tác giả là nhờ các nhà văn, kịch tác gia, đạo diễn
của thế kỷ XIX và XX đã chú ý đến tâm lý con người, tức là những quá
trình phức tạp trong tâm hồn con người. Và drama (chính kịch) với tư
cách một thể loại, nó là một trong những cách tốt nhất để khai thác tâm
lý. Trong một bài giảng về đạo diễn A.Tarkovski đã nói: “ Điện ảnh đòi
hỏi nhà biên kịch và nhà đạo điễn phải có những kiến thức rộng lớn về
con người và trong từng trường hợp riêng biệt lại phải hiểu biết cực kỳ

224
tỉ mỉ chính xác. Trong ý nghĩa đó tác giả phim không những phải là
một chuyên gia tâm lý, mà còn là một chuyên gia tâm thần”.

2.4. Thể loại phim phiêu lưu mạo hiểm

Phim phiêu lưu mạo hiểm không những có thể dựa trên loại cốt
truyện kịch tính, mà còn dựa trên loại cốt truyện tự sự.
Nhưng kịch bản của phần lớn phim phiêu lưu mạo hiểm (cũng giống
như phim hài) dựa trên loại cốt truyện kịch tính có một xung đột duy
nhất, có nhiều đột biến và có cái kết với cách giải quyết rõ ràng:
Thắng lợi (hay thất bại) của một trong hai phía.
Phim phiêu lưu mạo hiểm có mấy biến thể:
- Phim phiêu lưu,
- Phim kinh dị,
- Phim điều tra.

Phim phiêu lưu là phim có sự phát triển cốt truyện nhanh, có có

cuộc chiến đấu sống chết của các bên, có nhiều vụ giết người, truy đuổi
và giải thoát nhân vật.
Phim phiêu lưu cũng còn có những thể loại nhỏ, tùy theo chất
liệu cũng có những nét riêng và tên riêng. Ví dụ phim miền Tây
(“Chuyến xe chở khách” của Jhon Ford), Liên xô có phim “Mặt trời
trắng trên xa mạc”, phim bảo vệ biên giới (“Mười ba người” của M.
Rôm, phim tình báo gián điệp (“Chiến công anh tình báo” của
B.Barnet,“Mười bảy khoảng khắc mùa xuân” của T. Lioznova, những
phim Jeams Bond, phim phiêu lưu giả tưởng hiến tranh gữa các vì sao”
của D. Lukas v.v…

Phim kinh dị (run sợ lo lắng) là phim bắt nhân vật và người xem
phải lo lắng hồi hộp chờ đợi các sự kiện.

225
Khác với phim phiêu lưu thuần túy, cốt truyện của phim kinh dị không
phát triển nhanh, mà ngược lại phát triển chậm đôi khi hành động dừng
lại để tăng căng thẳng tâm lý. Đỉnh cao của phim kinh dị là phim
“Chóng mặt” và “Tâm thần” của Hitschcoks.

Phim điều tra (detective)

Phim điều tra (tiếng La Tinh detectio – khám phá) là phim khám
phá tội ác bí ẩn.
Nếu cơ sở của phần lớn phim phiêu lưu mạo hiểm và phim kinh dị là
các sự kiện lien quan đến tội ác đang diễn ra, thì trung tâm của tác
phẩm điều tra là các tội ác đã diễn ra rồi. Điều kiện nhất thiết phải có
để tạo ra cốt truyện phim điều tra là:

a) Hoàn cảnh của câu chuyện rất khó đoán định.

b) Không có những chứng cớ rõ ràng về nhân thân kẻ phạm

tội.

c) Có những tình huống khác nhau, đôi khi hoàn toàn trái
ngược nhau.

d) Việc khám phá ra thường có tính chất bất ngờ.

Cốt truyện trong những phim phiêu lưu có được sự căng thẳng là nhờ
những hành động bên ngoài như truy đuổi, đánh nhau, bắn nhau, thì
trong phim điều tra, căng thẳng có được là phụ thuộc vào trí tuệ của
nhân vật cũng như của người xem.

3. THỂ LOẠI VÀ PHONG CÁCH.

226
 Nếu thể loại bao gồm số lượng lớn tác phẩm của các nghệ sỹ khác
nhau, thì phong cách là những nét chỉ thuộc về sáng tác của một tác
giả, nó là những thủ pháp nghệ thuật chỉ thuộc về một người sáng tác.
Có câu nói nổi tiếng của L.Buffone, một nhà bác học người Pháp
thế kỷ XVIII là: “Phong cách - đó là con người”.
Cần nói rằng trong nghệ thuât, những đặc điểm về phong cách chỉ
biểu hiên ở những tác phẩm có trình độ nghệ thuật cao và thấy rõ yếu
tố cá nhân của người sáng tác.
Trong những trường hợp đó chúng ta sẽ thấy những dấu hiệu của
phong cách trên mọi thành phần của tác phẩm từ những yếu tố tạo hình
đến những đặc điểm của kết cấu cốt truyện, đến cái nhìn độc đáo của
tác giả đối với hiện thực.
Nhiều khi không thấy tên của tác giả, chỉ cần xem một đoạn phim
thôi, chúng ta cũng có thể xác định đó là phim của ai – của Fellini hay
Bunuel, của Tarkovski hay Bergman, của Sokurov hay Muratova.
Chính vì vậy mà trong phim của điện ảnh tác giả không có những
dấu hiệu rõ ràng thuộc về một thể loại nào. Những dấu hiệu đó bị lấn át
bởi những nét sáng tác cá nhân của nghệ sỹ, là người không muốn
đứng chung vào một hàng, mà muốn thể hiện cái nhìn riêng của mình
trong tác phẩm.
Có thể khẳng định rằng trong điện ảnh tác giả phong cách vượt lên
trên thể loại.
Nhưng các bạn có thể hỏi phải hiểu như thế nào về các định nghĩa
“phong cách barocco”, “Phong cách rokoko”, còn trong điện ảnh là
“chủ nghĩa tân hiện thực” hoặc “làn sóng mới”: những “phong cách”
này không cho ta thấy những nét cá nhân của nghệ sỹ hay sao?
Vấn đề ở đây không phải là phong cách cá nhân mà là “khuynh
hướng phong cách” hay “trào lưu phong cách”. Những khuynh hướng
phong cách trên được hình thành như thế nào? Một nghệ sỹ lớn hoặc

227
vài nghệ sỹ lớn tạo ra những tác phẩm với những dấu hiệu phong cách
rất rõ nét được coi là những khám phá nghệ thuật. Và đi theo người
khám phá đó, như đi theo sao chổi, có “cái đuôi” gồm những nghệ sỹ
thực sự tài năng. Khuynh hướng phong cách tân hiện thực Ý được hình
thành như vậy.
So với khuynh hướng phong cách thì còn những phong cách lớn
hơn, được gọi là “phong cách lớn” hay gọi là “phong cách thời đại”
như Phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện
thực phê phán, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại.
Chúng ta đang nghiên cứu quy luật xây dựng kịch bản phim, nên
quan trọng hơn là cần nói đến định nghĩa “phong cách” được nhắc đến
đầu tiên là dấu ấn cá nhân về kịch bản điện ảnh của một tác giả, so
sánh khái niệm đó với khái niệm “thể loại”.

228
 Phần 7

CẢI BIÊN (CHUYỂN THỂ)

1. THẾ NÀO LÀ “CẢI BIÊN”?

Có thể trả lời là: Cải biên là bằng phương tiện điện ảnh chuyển một tác
phẩm văn học hay kịch sân khấu thành tác phẩm điện ảnh.
Đối tượng, chất liệu để người nghệ sỹ tạo ra hình tượng trong tác phẩm
nghệ thuật nguyên gốc là bản thân hiện thực. Còn khi làm công việc
cải biên thì đối với người làm điện ảnh chất liệu là “hiện thực thứ hai”
tức là văn bản văn học. Nhưng nguyên tắc làm việc vẫn là các tác giả
cải biên: biên kịch, đạo diễn và các thành phần khác phải tiếp thu, suy
nghĩ văn bản gốc và tái tạo hình tượng của nó bằng phương tiện của
một nghệ thuật khác, ở đây là các phương tiện điện ảnh.

2. CÁC KIỂU CẢI BIÊN

Có ba kiểu cải biên:
-Kể lại minh họa
-Đọc mới
- Chuyển thành cái khác
Nhìn từ góc độ kịch bản thì đây là cách cải biên it sáng tạo
nhất Kể lại minh họa có đặc điểm là kịch bản và phim ít khác tác
phẩm văn học nhất. Trong trường hợp này thì:
a) Văn bản văn học phải cắt ngắn đi nếu về khối lượng nó lớn hơn độ dài
dành cho phim hoăc có khi phải kéo dài hơn bằng cách lấy thêm một
số đoạn từ những tác phẩm khác cũng của nhà văn này
b) Những đoạn mô tả suy nghĩ và cảm xúc của nhân vật, và cả những suy
luận của tác giả văn học trong nhieuf trường hợp phải chuyển sang
dạng đối thoại hoặc độc thoại ngoài hình.

229
c) Nếu là cải biên vở kịch sân khấu thì đối thoại và độc thoại lại phải rút
ngắn đi. Một số hành động diễn ra trong nội cảnh vở kịch thì chuyền ra
ngoại cảnh. Một số cảnh lớn của vở kịch thường được tách ra vài cảnh
nhỏ và ở các địa điểm khác nhau.
Thành công lớn của điện ảnh Nga về cải biên là bộ phim bốn tập
của đạo diễn S. Bondarchuc dựa theo tiểu thuyết sử thi “Chiến tranh và
Hòa bình” của L. Tolstoi.
Các sự kiện nổi bật những năm gần đây là bộ phim truyền hình
nhiều tập dựa theo tiểu thuyết “Thằng ngốc” của F. Dostoevski của đạo
diễn V. Bortko và bộ phim truyền hình nhiều tập dựa theo tiểu thuyết
“Trong vòng thứ nhất” của A. Soljenitsưn của đạo diễn G. Panfilov.

Cách đọc mới

Đó là những phim mà trong phần tựa đề chúng ta nhìn thấy
những dòng: “theo cốt truyện của…”, “trên cơ sở của …” hoặc thậm
chí là “biến thể của…”.
Người ta đã dùng những cách rất khác nhau để chuyển tác phẩm văn
học. Một số cách:
1. Hiện đại hóa tác phẩm cổ điển.
Hàng động của bộ phim “Romeo và Juliette” của B. Lurmann
diễn ra không phải trên đường phố Verona thời phục hưng, mà diễn ra
tại thành phố hiện đại của Mỹ Maiami. Đánh nhau chí chết không phải
là những người thuộc hai giòng họ, mà là những băng mafia; đánh
nhau không phải bằng dao kiếm mà bằng sung hiện đại nhất. Lời thoại
trong phim tuy là của Shekespear (đã được tút ngắn, thể loại phim đã
thay đổi: không còn là bi kịch mà là kịch mêlo được dàn dựng rất có
tay nghề.
Việc hiện đại hóa các tác phẩm cổ điển rất hay được dùng
trong điện ảnh Mỹ.

230
 2 .Chuyển dịch hành động của nguyên gốc sang thời gian khác và
nước khác.
Chẳng hạn, các sự kiện trong phim “Thằng ngốc” (theo tiểu
thuyết của F. Dostoevski) diễn ra trong một thành phố Nhật Bản sau
thế chiến thứ hai, còn phim “ Ngai vàng trong máu” dựa theo
“Makbete” của Shekespeare được ông chuyền về thời trung cổ của
Nhật Bản.
Hành động của truyện ngắn “Sông Potudan” của A. Plotonov được
đạo diễn A. Konchalovski chuyển từ nước Nga thời nội chiến đến nước
Mỹ sau thể chiến hai, còn nhân vật chính của truyện là người lính hồng
quân thì biến thành một tù binh Mỹ ở Nhật Bản.
3. Thay đổi tác phẩm gốc về nhiều mặt.
Bộ phim “Rasomon” (1950) nổi tiếng của A. Kurosawa (giải thưởng
chính tại LHP Canne và giải Oscar dành cho phim nước ngoài hay
nhất, 1951) được làm dựa trên hai truyện ngắn “Trong rừng” và “Cửa
Rasomon” của văn học cổ điển Nhật Bản. Nhưng đạo diễn không
những thay đổi căn bản nguyên gốc, mà đưa vào kịch bản nhiều ý
riêng, thâm chí thay đổi cả tư tưởng của nguyên gốc.
Trong truyện “Trong rừng” của Akutogawa có ba câu chuyện về
vụ giết người hoàn toàn trái ngược nhau. Ba câu chuyện được trình bày
qua lời khai khi toàn xét hỏi:
- Lời khai của tên cướp Tajumaru.
- Lời khai của cô vợ của hiệp sỹ samurai
- Lời kể của hồn được gọi về.

Đạo diễn còn thêm câu chuyện của người tiều phu kể về vụ án.
Nhưng câu chuyện này lại mâu thuẫn với lời kể ban đầu của anh ta:
Dường như anh ta không chứng kiến cảnh giết đó mà chỉ nhìn thấy

231
 những dấu vết trong rừng. Vì thế lời khai ban đầu của người tiều phu
cũng là một phiên bản câu chuyện nữa.

Cuối cùng trong phim ta thấy có năm câu chuyện chứ không phải
có ba câu chuyện như trong truyện ngắn.

Chuyển câu chuyện.

Đây là cách cải biên thứ ba. Khác với cách cải biên trước, cách
này không phải là tạo ra bộ phim trên cơ sở chất liệu nguyên gốc, mà là
đưa đến cho người xem chất thực sự của tác phẩm cổ điển, cho họ thấy
đặc điểm phong cách của nhà văn, cái hồn của nguyên gốc, nhưng
bằng các phương tiện điện ảnh.

Cách cải biên này tất nhiên là khó, vi vậy thành công không có
nhiều.

Ở đây có thể kể đến bộ phim “Người đàn và con chó trắng” (1960)
của đạo diễn I. Kheifits làm để kỷ niệm 100 năm ngày sinh của
A.Chekhov.

Cấu trúc chung, trình tự câu chuyện của A. Chekhov không thay
đổi. Nhưng những nút quan trọng được đạo diễn gia công rất tỉ mỉ bằng
phương tiện thuần khiết điện ảnh.

KẾT LUẬN

Chúng ta đã xem xét tất cả các thành phần chủ yếu của kịch bản điện
ảnh và yếu tố của nó. Chúng ta thấy rằng các thành phần đó liên quan đến
nhau về hình thức và nội dung, trong quan hệ với nhau chúng có một hệ
thống nhất định. Do đó chúng ta có một mô hình nhất định. Nếu không tạo

232
 được mô hình đó thì việc xây dựng lý luận kịch bản điện ảnh không thể
thực hiện được. Ý đồ như vậy (không xây dựng mô hình – ND) chỉ dẫn
đến việc tập hợp những quan sát và kết luận không gắn liền với nhau.

Sáng tác là một quá trình bí ẩn nó không chịu theo một công thức
nào. Nhưng khi nghiên cứu nghệ thuật, trong khoa học về nghiên cứu
nghệ thuật không thể bỏ qua những hệ thống kết cấu. Đó là “tấm bản đồ
địa lý” cần thiết để định hướng trong không gian nghệ thuật. Không có nó
ta sẽ lầm lẫn, không biết cái nào là chủ yếu. Ở đây ta có thể so sánh cơ cấu
sinh động của tác phẩm điện ảnh với cơ thể con người.

Như ta biết, con người ta có cơ thể, tâm hồn và tinh thần. Chúng ta có
thấy ba thành phần như vậy trong cơ cấu bộ phim?

Một lần nữa chúng ta nhìn cái sơ đồ nhiều tầng của mối quan hệ giữa
các thành phần chủ yếu của kịch bản với nhau và thấy rằng chúng quan hệ
với nhau cũng theo nguyên tắc của các bộ phận cơ thể con người:

Sự chuyển động và hình ảnh có tiếng

Bố cục

Cốt truyện

Hình tượng chung

Tư tưởng chủ đề

Chân lý

Hình ảnh và tiếng đó là những thứ vật chất bên ngoài, có thể cảm nhận được
bằng mắt và tai. Nó cũng như da thịt và tiếng nói con người, qua đó mà ta
nhận biết một con người nào đó. Và bố cục… chẳng lẽ trong phim nó không
đóng vai trò như bộ xương sống của con người?

233
Nói về tâm hồn… Nó có chức năng hai mặt. Một mặt tâm hồn là yếu tố làm
cho cơ thể con người có hồn. Khi có một người nào đó chết, ta thường nói:
“Hồn dã rời khỏi anh ta…” Mặt khác, tâm hồn là nơi trú ngụ của tinh thần.
Và vai trò của của hình tượng nghệ thuật trong sự phát triển của cốt truyện
cũng có tính hai mặt:

-Nếu không có hình tượng sinh động thì hình ảnh và âm thanh trong
phim không tạo nên thể hoàn chỉnh, nó như những vật chết.

-Nhưng mặt khác chỉ có qua cốt truyện và hình tượng chúng ta mới
nhận biết được tư tưởng của phim và chân lý mà nó biểu hiện.

Đã có và sẽ có những tác phẩm nghệ thuật đưa thể xác và tâm hồn con
người lên những đỉnh cao tinh thần.

Liệu có thể kết hợp tính nguyên tắc của kịch bản hiện đại với đạo đức
thiên chúa giáo được không? Đạo đức này cho rằng bất cứ sự hằn thù nào
cũng cần phải được khắc phục bằng tình yêu

Có thể được. Hơn nữa thảm kịch đang diễn ra trên thế giới ở mọi thời
đại, kể cả thời đại chúng ta, đều diễn ra trên sự xung đột giữa cái ác và tình
yêu. Khắc phục cái ác bằng tình yêu chính là bản chất của kịch bản.

Khi công chúa Elizaveta tuyệt vời của nước Nga bị chekist giải đi xử
bắn, vừa đi vừa bị đánh đập chứi rủa. Bà đã cầu chúa cho bọn đao phủ:
“Chúa ơi, xin chúa hãy tha cho họ, vì họ không biết họ đang làm gì”.

Đó phải chăng là một mâu thuẫn tàn nhẫn?

Kịch bản là cuộc đấu tranh giữa thiện và ác dưới hình thức của những
xung đột bên ngoài và bên trong.

234
235