第二讲 佛兰德乐派

佛兰德乐派是继勃艮第乐派之后的又一个文艺复兴时期的重要乐派，它出现于 15 世纪

下半叶到 16 世纪中叶的佛兰德地区，这是欧洲西北部的一个历史上的地区，包括法国北部

的一部分、比利时西部和尼德兰(荷兰)沿北海的西南部地区。在文艺复兴的美术史上，这个

地区曾出现了著名的佛兰德画派，而在音乐史上的佛兰德乐派作为文艺复兴时期的一个时

间持续较久的乐派，也涌现了较为众多的作曲家，其中的主要代表人物有奥克冈、奥布雷

赫特、若斯堪和拉絮斯等人。

19 世纪的一位德国音乐史家曾把勃艮第乐派和佛兰德乐派统称为尼德兰乐派，其中包

括从杜费到拉絮斯的四代作曲家。尼德兰在德语中不仅指荷兰，也指低地国家，包括荷兰、

比利时和卢森堡，但不包括法国北部。因此，后来的一些音乐史家为了明确上述那些作曲

家在地理上和文化上的根源，便废弃了尼德兰乐派的称谓而选择了更为恰当的名称。他们

称第一代尼德兰乐派为勃艮第乐派， 以后的几代则统称为佛兰德乐派或法国一佛兰芒乐派。

一、约翰内斯·奥克冈

杜费死后，奥克冈(Johannes Ockeghem，1420-97)被广泛认为是欧洲北部的一流作曲大

师。他可能出生于佛兰德东部，并在勃艮第宫廷接受音乐教育，也许曾师从本舒瓦，他在

1460 年曾写过一首悼念本叔瓦的哀歌。1443 年他曾在安特卫普的大教堂唱诗班中演唱。从

1450 年代直到他逝世的 50 多年中，他曾为法国的波旁公爵和随后的多位法国国王服务，

包括查利七世、路易十一和查理八世等。他曾任宫廷的首席牧师、作曲家和唱诗班指挥，还

当过皇家教堂的财务总管。同时，他还是一位歌唱家，声音很低，所以他很爱在自己的作

品中运用低音音域。在他的学生中可能有我们随后即将谈到的若斯堪。1497 年奥克冈逝世后，

若斯堪和不少追随者都为他写过挽歌。

奥克冈的作品不多，但质量很高。其中有 10 首完整的弥撒曲，一首最早的用复调写作

的安魂曲(悼念死者的弥撒曲)，还有十几首经文歌和二十几首尚颂。

弥撒曲占了他作品总数的大部分。在他 13 首弥撒套曲(有些只有片断)和一首安魂曲中，

有 7 首是定旋律弥撒曲，其余的几首则没有借用材料，只靠其它手段达到乐曲的统一。在下

面这首《Mi-Mi 弥撒曲》中，一个三音基本动机 E-A-E 作为“题词”(Motto)出现在各乐章的开

头，只在节奏和对位方式上不同(第 1、25、66 小节)。这个动机决定了此曲的名字，低音 E 是

C 调六音音阶中的 Mi，而 A 则是 F 调六音音阶中的 Mi。

 奥克冈的音乐听上去不像杜费的那样透明和段落清晰，而是有一种非理性的、哥特式

象征主义的神秘色彩。他的大部分弥撒都是四声部织体，比较厚密，各声部的节奏时值相

似，例如上例的首尾两段 e 在中段他也减少了声部，采用二重唱或三重唱的织体来取得变

化，但在奥克冈的作品中，这种变化所带来的音域和音色上的对比并不大。他的织体是对

位的，虽然模仿手法用得较少，卡农却是他很爱用的。他的旋律线条经常是悠长 ·而灵活的，

重复很少，节奏多变，并且也常有加花很多的段落。

奥克冈的音乐语言很独特，不同于他的任何一位同时代的作曲家，他的一些最优秀的

作品的创作也早于杜费的晚期。因此不能简单地认为他只是杜费的追随者。当代音乐学家里

斯认为，奥克冈的精神更多的是来自北方的，意大利的影响比较少。奥克冈在音乐上最突

出的成就，是他创造了一种独特的复调。

这种复调注重人声的各声部在整体上的混声效果，没有一个声部在旋律、动机或结构

上居主导地位。这是一种声部之间真正彼此平等和互相依赖的复调，我们可以把它叫做

“同质”复调，与它相对的“异质”复调是指 14 世纪的那种声乐和器乐混合，声部之间明

显不相关联的复调。

二、若斯堪·德·普雷

若斯堪(JosquindesPrez，1440·1521)是 16 世纪初最重要的作曲家。他出生于法国中北部，

一生周游各国，成为一个国际化的人物，但与尼德兰宫廷的联系并不很密切。他可能曾师

从于奥克冈，并在意大利开始了他最初的音乐生涯。1459-1472 年在米兰大教堂做歌手，并

在那里为斯佛扎家族的公爵小教堂作曲。随后，又服务于罗马教皇和费拉拉公爵的教堂。15

世纪 90 年代他也曾旅居法国，为路易十二的宫廷写过音乐。晚年(1504 年)他返回故乡在教

会任职，直到 1521 年逝世。

若斯堪是一位承上启下的音乐大师。当时正值 l 5 0 0 年前后的文艺复兴盛期，而这个时

期也是音乐史上的一个分水岭。尼德兰与意大利音乐文化的撞击，使北方的作曲家们对和

声的可能性和调性的组织力量有了新的认识。他们也向意大利人学习了对词曲配合的重视

并开始摆脱中世纪技巧框架的束缚，把动机作为音乐结构的最小单位，通过模仿的手法组

织庞大的作品。他们还改变了中世纪时各个声部逐一写作的复调写法，彼此完全平等的各

个声部是同时创作出来的。特别是在不必借助预定旋律之后，作曲家获得了更大的创作自

由。若斯堪和他的一些同代作曲家就是在这样的基础上，改进和发展了以杜费为代表的早

期文艺复兴的音乐语言，使之更灵活，更有表现力，更适于表达作曲家的思想。因此我们
看到，他在创作中竭力冲破当时音乐语言的局限来达到强烈的个性表现。当费拉拉公爵挑

选宫廷音乐家寸，公爵的秘书却极力推荐另外一位作曲家，理由之一是因为若斯堪喜欢按

照自己的意愿，而不是按宫廷的要求来作曲。16 世纪宗教改革的领袖马丁·路德十分崇敬若

斯堪，认为他是一位可以随意指挥音符的大师，而当时的其他作曲家只能听从音符的指挥。

若斯堪的作品比较多，包括 18 首弥撒、100 首经文歌和 70 首世俗声乐作品(大部分是尚

颂)。其中，经文歌的数量值得注意，由于当时弥撒曲的格式已比较固定，用它进行作曲实

验的可能性减少了，而经文歌不是仪式音乐的正式部分，有更大的自由度来探索词曲关系

的新的可能性，因此在 16 世纪，经文歌成为最流行的音乐体裁。

若斯堪的经文歌《圣母颂》在 16 世纪曾广泛流传，是一首纪念碑式的杰作。它开始的两

句词曲来自一首歌唱圣母的继叙咏，而随后的段落则是独立构思的。中间的歌词相继提到

了与圣母有关的五个宗教节日，因此这首经文歌在这些节日中都可演唱。

在音乐上，这首作品的结构与调性十分清晰。四个突出的 C 音上的终止式把作品分为四

大部分，它们分别开始于第 1、54、78 和 111 小节。每个部分通过织体和音乐动机的变化又

可以做进一步划分，如第一部分可分为四小段，它们分别是：两个平行的模仿点(1—16 小

节和 16—31 小节)、一组二重唱(31—39 小节)和一个宽广而有动力戚的和弦段落(40—54 小

节)。而且，这些织体和音乐动机的变化又是与整体的歌词段落相一致的。

15 世纪末的作曲家很爱用卡农(指严格的两个或更多声部之间的模仿)，若斯堪便是一

位卡农艺术的大师。他在作品中大量运用了卡农手法，把它作为统一音乐结构的基本手段

这里也不例外。首先我们看到各个声部的模仿点不断地进入，然后是模仿点的重叠，即：

在最后一个声部结束它的模仿乐句之前，另一个声部便开始了一个新的模仿点，继续演唱

下面的段落。这是若斯堪时代出现的一种新的作曲手法。

在复调的模仿手法为主的作品中，他也经常插入和弦式的段落，使织体富于变化。他

的和声虽然仍是调式的，但是通过低音部频繁的四、五度运动，已经暗示了主一属和声关

系的萌芽。在段落的结尾处，若斯堪还常用一种很有动力感的“驱动终止式”(见第 40—54

小节)。在这种终止式中，声部的导向和节奏运动都得到了加强。关于这首作品的调式，文艺

复兴时期著名的音乐理论家格拉瑞安认为这是副伊奥尼亚调式的一个杰出范例(见《十二调

式论》第 3 卷，第 23 章)。

在若斯堪的弥撒曲中，有些沿用和发展了以前的技巧，如定旋律和各种卡农的手法；

有些则借用以前的一首完整的作品作为新作品的框架，自由地进行创作，这种弥撒叫做
“仿作弥撒曲”(ParodyMass)；还有一种弥撒叫做“释义弥撒曲”(Paraphrase Mass)，也可

叫做“自由定旋律弥撒曲”，在 16 世纪数量逐渐增多。它不同于一般的定旋律弥撒曲(或称

严格定旋律弥撒曲)之处主要有两点：(1)对借用旋律不再直接引用，而是把它精巧地作成一

种用于模仿的动机材料。(2)这种借用旋律不再被支撑声部所独占，而是同等地出现在所有

的声部中。也就是说，它可以从一个声部移到另一个声部，处于一种模仿的织体中。

若斯堪的弥撒曲《歌唱吧，我的喉舌》便是一首释义弥撒曲。它是以一首圣体节的赞美

诗为基础写成的。在它的《慈悲经》中，若斯堪系统地和较自由地处理了借用旋律，把原来

赞美诗的六句旋律平均分配给六个合唱段落。除第六段外，每段都用了一组模仿或模仿式

的二重唱，其中原曲开始处的轮廓和音高被保留了，各段在音乐材料上也有一定的联系。

在第六段中，若斯堪概括了旋律中的下行三度，并开始了一个戏剧性的充满动力戚的段落

直到最后的“驱动终止式”。

在 1490 年代，尚颂的发展也进入了一个新的阶段。和当时的宗教作品一样，在尚颂的

写作中，四声部的合唱也已成为惯例，有时甚至使用五声部。各声部之间的模仿或严格的

卡农取代了过去的高音部与支撑声部之间的二重唱结构。由四、五行诗句构成的单诗节的宫

廷抒情诗作为歌词，取代了过去的“固定形式”(如回旋歌、叙事歌等)。在《歌曲一百首》

(TheOdhecaton)这部彼得鲁奇在 1501 年出版的第一本活字印刷的乐谱中，可以找到很多约

斯堪和他的同代人创作的优美的尚颂。

与若斯堪同时代的弗兰德乐派的作曲家还有不少，例如奥布里赫特 (JacobObrecht，约

1450·1505)、 伊萨克(Heinrichlsaac，约 1450-1517)、贡贝尔(LoysetCompere，约 1450-1518)、

穆东(JeanMouton，约 1459—1522)等人。这些作曲家也都是在低地国家接受音乐训练，然

后周游各国，度过其音乐生涯。 在创作上，他们各有千秋，与那个时代的佼佼者若斯堪一

道，共同创造了盛期文艺复兴音乐的辉煌。

三、奥兰多·迪·拉索

拉索(OrlandoDi Lasso，1532—1594)是佛兰德乐派的最后一位比较重要的作曲家，他生

活和创作于 16 世纪的文艺复兴晚期，和下章要谈及的帕勒斯特里纳属于同代人。拉索原名

拉絮斯，出生于尼德兰的蒙斯(现属比利时)，幼年时曾任当地教堂的童声唱诗班歌手，12

岁时便被人带到了意大利，开始了为宫廷服务的音乐生涯。拉索是他的意大利名字，在意

大利对曼图瓦、那不勒斯和罗马等地的音乐文化的体验，促使他形成了自己的音乐风格 。

1556 年他返回安特卫普出版了他最早的重要作品《十七首经文歌》。随后，他又应召去了德
国的慕尼黑，为巴伐利亚的阿尔布莱希特公爵的宫廷小教堂服务，并在那里度过了余生。

拉索一生周游列国，或许是晚期文艺复兴最国际化的作曲家。同时，他的创作范围相

当广泛，体裁、风格和技巧都非常多样化，在宗教和世俗体裁上不拘一格，均有建树。在他

的作品中，既有尼德兰古老的传统，也有意大利新的自由，大量融合了欧洲各国的音乐成

就。而且，他也是一位相当多产的作曲家，他生前出版的作品数量超过了他的任何一位同

代作曲家，其中包括拉丁文的弥撒曲、经文歌、法国尚颂、意大利牧歌和德国的利德(Lied，

指德语演唱的世俗歌曲)。拉索的音乐语言精美而生动，特别注重词与曲之间的配合，力图

最有效地依据歌词内容创作出富有表现力的音乐。他的一位同事曾称赞他的“个人情感的

表现力”和“使客观事物几乎活于眼前”的能力。拉索对歌词和恰当的音乐表现的确具有

敏锐的感觉，这使他的宗教作品常常也充满强烈的戏剧性对比，以致许多同代人都感到他

模糊了宗教音乐与世俗音乐在风格上的界限。

作为一个为天主教会服务的作曲家，拉索的经文歌特别受到人们的称赞。这些经文歌

的显著特色便是它们的音乐直接而生动地描绘了歌词的主要内容。下面这首经文歌选自他

的《女巫的预言》，这是一部带有序言的由 12 首经文歌组成的套曲，全部用了半音化的风

格。16 世纪曾出现过一股对半音化和声进行探索的实验性潮流，它来自对传统的六音音阶

系统的扩展，也来自人文主义者对古希腊四音音阶的研究和复兴。拉索在年轻时代显然受

到过这种潮流的影响，这部作于大约 1558 年的作品便是例证。它的拉丁文歌词是由希腊文

翻译的，表现了传说中的女巫们对基督即将诞生的预言。奇异的歌词激发了拉索运用半音

和声的灵感，他无疑是想创造出一种奇特而古老的歌声，增强音乐对歌词的表现力。

这里是套曲中的第四首一巴尔干东部的色雷斯女巫的预言。音乐通过旋律线条的半音

运动和三度、五度关系的和声的混合进行，造成了很奇特的音响。和声紧张度的高潮出现在

终止式之前，当歌词唱到东方三博士朝拜基督时带来的的特殊礼品寸，一系列令人目眩的

半音化和弦出现了： F-D-B-E-iyg·a·F。此外，虽然音乐织体基本上是和弦式的，但通过速度

的波动和 2 拍子与 3 拍子的交替组合，仍然取得了一种奇特的节奏上的活力。

弗兰德乐派在 1450—1600 年间经历了以奥克冈、若斯堪和拉索为代表的三代作曲家的

发展历程。他们把从中世纪末期的各种体裁加以创新和变化，创造出了一种典型的盛期文

艺复兴的音乐风格。在这种风格中，模仿对位的手法变得特别重要，声乐的复调形式非常

繁荣，由一个低音声部支持的作为基础的丰满和声已成为规范。