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Edition ■■■■ ■■■■ Jawdat Jali
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pars libri V ac Pausaniae Liber IV

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954 Netzwerk Verbens of A1 A2 and B1 with extra grammer

Emglisch- Deutsch : Hancie Wanem Phago | Nitesh Hamal

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phago-nitesh-hamal/
‫ﺍﳍﺠﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ‬
‫ﻭﻣﻘﺎﻻﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
 ‫اﻟﻛﺗﺎب‪ :‬اﻟﮭﺟﺎء اﻟﺳﯾﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﺷﻌر اﻟﻌراﻗﻲ وﻣﻘﺎﻻت أﺧرى ﻓﻲ اﻷدب واﻟﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﻣؤﻟف ‪ :‬ﺟودت ﺟﺎﻟﻲ‬
‫اﻟﺻﻧف‪ :‬دراﺳﺎت ﻧﻘدﯾﺔ‬
‫اﻟطﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪ – ٢٠١٧‬ﺣﻘوق اﻟطﺑﻊ ﻣﺣﻔوظﺔ ﻟﻠﻣؤﻟف‬

‫اﻟﻧﺎﺷر‪ :‬دار ﺿﻔﺎف ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ واﻟﻧﺷر واﻟﺗوزﯾﻊ ‪defafpub@hotmail.com‬‬

‫اﻹدارة‪ :‬اﻟدﻛﺗور ﺑﺎﺳم اﻟﯾﺎﺳري‬
‫‪-‬ﻗطر‪ :‬اﻟدوﺣﺔ ‪Em:basim348@yahoo.com – ٠٠٩٧٤-٥٥٨٩٨١٨٦‬‬
‫‪-‬اﻹﻣﺎرات اﻟﻌرﺑﯾﺔ اﻟﻣﺗﺣدة‪ :‬اﻟﺷﺎرﻗﺔ ص‪ .‬ب‪٤٢٩٣ :‬‬
‫‪ ‬ﺗﺻﻣﯾم اﻟﻐﻼف‪ :‬دار ﺻﻔﺎف ﻟﻠﻧﺷر‬
‫اﻟﺗوزﯾﻊ‬
‫اﻟﻌراق ‪ /‬ﺑﻐداد‪ /‬ﺷﺎرع اﻟﻣﺗﻧﺑﻲ‪ /‬ﻣﻛﺗﺑﺎت‬
‫ﺗﻛرﯾت‪ :‬اﻻﺑداع‪ /‬د‪.‬اﺳﺎﻣﺔ ﺻﺎدق ‪٠٧٧١٠٦٥١٩٦٨‬‬ ‫ﺿﻔﺎف ‪/‬‬
‫ﻣﯾﺳﺎن‪ :‬ﻋﻠﻲ اﻟﻌﻘﺎﺑﻲ ‪٠٧٧٠٩٠٦٧١٧٨‬‬ ‫اﻟﺿﯾﺎء‪ /‬ﻧوري اﻟﺳﻠطﺎﻧﻲ ج‪٠٧٩٠١٨٧٠١١٧ :‬‬
‫دھوك‪ :‬ﺳراج ﻋﺛﻣﺎن‪٠٧٧٢٤٢٢٣١٦٩/‬‬ ‫اﻟﺑﺻرة‪ /‬اﻟﻣﻛﺗﺑﺔ اﻷھﻠﯾﺔ ج ‪٠٧٧٠٣١٠٣٠٠٥ :‬‬

‫* اﻵراء اﻟواردة ﻓﻲ ھذا اﻟﻛﺗﺎب ﺗﻌﺑر ﻋن وﺟﮭﺔ ﻧظر اﻟﻛﺎﺗب‪ ،‬وﻻ ﺗﻌﺑر ﺑﺎﻟﺿرورة ﻋن‬
‫رأي اﻟﻧﺎﺷر‪.‬‬
‫* ﻻ ﯾﺟوز ﻧﺷر أي ﺟزء ﻣن ھذا اﻟﻛﺗﺎب أو اﺧﺗزان ﻣﺎدﺗﮫ ﺑطرﯾﻘﺔ اﻻﺳﺗرﺟﺎع‪ ،‬أو ﻧﻘﻠﮫ‬
‫ﻋﻠﻰ أي ﻧﺣو‪ ،‬أو ﺑﺄي طرﯾﻘﺔ اﻟﻛﺗروﻧﯾﺔ أو ﻣﯾﻛﺎﻧﯾﻛﯾﺔ ‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﺗﺻوﯾر ‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﺗﺳﺟﯾل أو‬
‫ﺑﺧﻼف ذﻟك‪ ،‬إﻻ ﺑﻣواﻓﻘﺔ ﻛﺗﺎﺑﯾﺔ ﻣن اﻟﻧﺎﺷر وﻣﻘدﻣﺎ‪.‬‬
‫‪All rights reserved. No part of this publication may be reproduced‬‬
‫‪stored in a retrieval system, or transmitted in any means,electronic,‬‬
‫‪mechanical, photocopying ,recording ,or otherwise, without prior‬‬
‫‪permission in writing of the publisher.‬‬
‫‪ ٢٩٥٣‬ﻟﺳﻧﺔ ‪٢٠١٧‬‬ ‫رﻗم اﻹﯾداع ﻓﻲ دار اﻟﻛﺗب واﻟوﺛﺎﺋق ﺑﺑﻐداد‬
‫ﺗﺳﻠﺳل اﻟﻛﺗﺎب ﻓﻲ اﻟدار‪٢٥١ :‬‬
‫اﻟرﻗم اﻟدوﻟﻲ‪987-9933-9254-1-1 :‬‬

‫‪٢‬‬
 ‫ﺟﻮﺩﺕ ﺟﺎﱄ‬

‫ﺍﳍﺠﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ‬

‫ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﻭﻣﻘﺎﻻﺕ ﺃﺧﺮﻯ‬

‫‪٣‬‬
٤
 ‫ﺗﻘﺪﱘ‬

‫ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻘﺎﻻﺕ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭﺓ ﳑﺎ ﻛﺘﺒﺖ ﻭﻧﺸﺮﺕ ﻫﻲ ﺍﻻﺻﻞ ﻫﻮﺍﻣﺶ ﻭﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻗﺮﺍﺀﺍﺗﻲ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻓﱰﺍﺕ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻛﺎﻥ ﳚﺘﻤﻊ ﱄ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﺎ ﺃﺭﺍﻩ‬
‫ﺟﺪﻳﺮﺍ ﺑﺄﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺎﺩﺓ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﲝﺪ ﺫﺍﲥﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﺑﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺍﺕ ﻭﲟﺎ ﻳﻘﻊ ﺑﲔ ﻳﺪﻱ‬
‫ﻣﻦ ﻛﺘﺐ ﺃﻭ ﳎﻼﺕ ﻭﺻﺤﻒ ﻋﺮﺍﻗﻴﺔ ﻭﺃﺟﻨﺒﻴﺔ ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻲ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺃﻥ ﺗﺪﻋﻲ‬
‫ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ ﻣﻨﻬﺠﺎ ﺳﻮﻯ ﺫﺍﺋﻘﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﺿﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﻬﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳚﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﻣﻴﻮﱄ ﺍﻟﺬﻭﻗﻴﺔ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﻣﻮﺍﺿﻴﻌﻲ‪ ...‬ﻭﺑﻌﺪ ﻫﺬﺍ ﻭﺫﺍﻙ ﻓﻬﻲ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﻭﺗﺄﻣﻼﺕ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺑﻜﻞ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪ .‬ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻘﺎﻻﺕ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻄﻮﻳﺮ ﻛﻤﻘﺎﻝ )ﺍﳍﺠﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ (....‬ﺃﲤﻨﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺗﺴﻤﺢ ﱄ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﻷﲨﻊ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻹﺳﺘﻘﺼﺎﺀ ﺃﻭﺳﻊ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﲏ ﺃﻧﺸﺮﻫﺎ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﻫﻨﺎ ﺣﻔﻈﺎ ﳍﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻣﻊ ﻗﻨﺎﻋﱵ ﺃﻧﻲ ﺃﻭﺿﺤﺖ ﺍﻟﻘﺼﺪ ﻓﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﻓﺈﻥ ﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﳍﺠﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺑﺼﻴﻎ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻛﻜﻞ ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻮﺣﺪﺓ‬
‫ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬

‫ﺟﻮﺩﺕ ﺟﺎﱄ‬

‫‪٥‬‬
٦
 ‫ﺍﳍﺠﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪٢٠٠٣‬‬

‫ﲤﻴﻞ ﺫﺍﺋﻘﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺍﱃ ﺃﻥ ﺍﳍﺠﺎﺀ ﻻ ﳝﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻨﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻥ ﻳﻮﺟﺪ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺣﺎﺿﻨﲔ ﳘﺎ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻛﺄﺩﺍﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻨﺎﺣﺮ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻭﺍﻟﻘﺒﻠﻲ ﻭﺍﳌﺬﻫﱯ‬
‫ﻛﻤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺃﺧﺬﺕ ﺗﻀﻤﺤﻞ ﻋﻠﻰ ﻓﱰﺍﺕ ﻣﺘﺪﺭﺟﺔ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﳌﺎﺿﻲ‬
‫ﻗﺒﻞ ﻭﺑﻌﺪ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﳊﺮ ﻭﺗﺒﻠﻮﺭ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻭﻃﻨﻴﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ‪ .‬ﺃﺧﺬﺕ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻻﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﻛﺘﺒﺖ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺗﺰﻳﻞ ﺑﺎﺿﻄﺮﺍﺩ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﺑﲔ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﻟﻠﺪﻣﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﻕ ﲝﺪﻭﺩ ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﺮﺅﻯ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻣﺎﺭ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺯﻟﺰﺍﻝ‬
‫ﺃﻭ ﻓﻴﻀﺎﻥ ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺻﺮﺍﻋﺎﺕ ﺣﺰﺑﻴﺔ ﻭﻣﺴﺎﻉ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺑﻘﻲ ﺍﻟﻨﺴﻎ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺍﳌﺘﻮﺟﻊ ﺟﺪﻭﻝ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﳉﺎﺭﻱ‪ .‬ﺗﺸﻈﻰ ﺍﳍﺠﺎﺀ ﻭﺭﺻﻊ ﺑﺸﻈﺎﻳﺎﻩ ﲰﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺣﻞ ﺍﳍﺠﺎﺀ ﻛﻞ ﺧﻄﺎﺏ ﺷﻌﺮﻱ ﻛﺬﻭﺑﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺋﻞ ﺍﻟﺴﻮﺍﺋﻞ‪.‬‬
‫ﱂ ﻳﻌﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺭﺍﺿﲔ ﻋﻦ ﺷﻲﺀ‪ ،‬ﻭﺗﻐﲑ ﻋﻨﺪﻫﻢ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻟﺐ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬
‫ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺕ ﻭﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻣﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺠﺎﺀ ﺷﺌﻨﺎ ﺃﻡ ﺃﺑﻴﻨﺎ ﺣﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺃﻧﻜﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻭﻧﻔﻰ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﻣﺎﺩﺍﻣﺖ ﻧﻘﻤﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ )ﺍﳊﺰﺑﻲ ﺃﻭ ﺍﻵﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ( ﻭﺍﳌﻼﻣﺢ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﻀﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﳜﺺ ﲠﺎ ﺣﻜﻮﻣﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﻭﻻ ﺣﺎﻛﻤﺎ ﺑﺸﺨﺼﻪ ﻓﻘﺪ ﻭﺟﺪ ﺍﻟﻄﺮﻓﺎﻥ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺎﻗﻬﻤﺎ ﺍﻟﻘﺎﺳﻲ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺃﺑﺮﺯ ﻣﻨﺠﺰﺍﺕ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﳎﺎﻝ ﺍﻻﺑﺪﺍﻉ ﻫﻮ ﺍﻟﻐﺎﺅﻫﺎ ﻟﻜﻞ ﺍﻧﺘﻤﺎﺀ‬
‫ﺍﱃ ﻓﻜﺮ ﺃﻭ ﺁﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺃﻭ ﻃﺒﻘﺔ ﻭﺃﺑﻘﺎﺅﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﺣﺪ ﻫﻮ )ﺍﳊﻴﺎﺓ(‪ .‬ﻳﻮﺟﺪ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﻣﻦ ﻧﻘﺎﻁ ﺍﻟﻀﻌﻒ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻧﻘﺎﻁ ﻗﻮﺓ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻻﳓﻴﺎﺯ ﻭﺍﻟﺘﺤﺰﺏ ﻭﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﳊﺸﺪ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺍﳊﺪﺍﺛﻮﻱ ﻓﺮﺩﻱ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﻭﻫﻮ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺘﻄﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﺍﻟﺴﺎﺭﺗﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺭﲟﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺧﻄﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺜﻘﻒ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺍﺣﺪﻯ ﻧﻘﺎﻁ‬

‫‪٧‬‬
‫ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻫﻮ ﺃﻥ ﺍﻧﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﺍﱃ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺗﺎﺑﻮﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻫﻮ ﺍﻧﺘﻤﺎﺀ ﺍﱃ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺍﱃ ﺍﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬ﺍﱃ ﻛﺘﻠﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ﺍﳌﺘﻄﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻓﻬﻤﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺍﻧﺘﻤﺎﺀ )ﲝﺴﺎﺑﻪ ﺍﳋﺎﺹ( ﻭ )ﻭﻓﻖ ﻫﻮﺍﻩ( ﻓﻠﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﻮﺟﺪ ﺁﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺗﻨﻈﻢ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﳊﺮﺍﻙ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺑﻌﺪ ﺍﺣﺘﻼﻝ ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ ﻋﺎﻡ ‪ ٢٠٠٣‬ﻳﻘﺪﻡ ﻟﻨﺎ ﳕﺎﺫﺝ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﺗﺆﺷﺮ ﻋﻮﺩﺓ‬
‫ﳏﺪﺩﺓ ﺍﳌﻌﺎﱂ ﺍﱃ ﺍﳍﺠﺎﺀ ﻓﻨﺎ ﻣﺴﺘﻘﻼ ﻭﺑﻴﺎﻧﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ﻭﺍﺿﺤﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺎ ﻳﺼﻮﺭﻩ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺧﻴﺒﺔ ﺁﻣﺎﻝ ﻭﺑﻘﺎﺀ ﺍﻟﻮﻋﻮﺩ ﺑﻀﻤﺎﻥ ﺣﻴﺎﺓ ﻛﺮﳝﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ ﲢﺖ ﺭﲪﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ﺍﻷﻣﻨﻴﺔ ﺍﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻭ ﺍﻧﻌﺪﺍﻡ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﲔ ﻭﻭﻗﻮﻉ ﺍﻟﺒﻠﺪ ﺑﲔ‬
‫ﺑﺮﺍﺛﻦ ﻟﺼﻮﺹ ﻣﻦ ﻃﺮﺍﺯ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﲢﻘﻖ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﳉﺬﺭﻱ ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺎﳌﻘﻠﻮﺏ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﻟﻮﺣﱵ ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ ﻭ ﺩﺍﱄ ﺍﻟﺸﻬﲑﺗﲔ ﻋﻦ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻻﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﺭﲟﺎ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻳﻮﻡ‪ ،‬ﻻ ﻳﺒﺪﻭ‬
‫ﻗﺮﻳﺒﺎ ﻭﺍﳊﺎﻟﺔ ﻫﺬﻩ‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﺼﺒﻮ ﺍﻟﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﻭﻟﻜﻦ ﻻ ﳝﻜﻦ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺃﻥ ﻳﺴﻜﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ‬
‫ﳚﺮﻱ ﺣﻮﻟﻪ ﻭﳝﺴﻪ ﻣﺴﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮﺍ‪ .‬ﻫﻜﺬﺍ ﺑﺪﺃﺕ ﻓﱰﺓ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻧﺸﻬﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻇﻬﻮﺭ ﻣﻴﻞ‬
‫ﻫﺠﺎﺋﻲ ﺍﳔﺮﻁ ﻓﻴﻪ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺑﻜﻞ ﺫﺧﲑﲥﻢ ﺍﳊﺪﺍﺛﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﻫﺠﺎﺀ ﺍﻟﻴﻮﻡ‬
‫ﻧﻮﻉ ﻓﺮﻳﺪ ﲤﺎﻣﺎ‪ ،‬ﻭﳕﺎﺫﺟﻪ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻗﻴﺎﺳﺎ ﺍﱃ ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﺮﺍﻫﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻳﺸﱰﻙ ﻣﻊ‬
‫ﺳﺎﺋﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ ﲝﺴﻪ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻹﺻﻄﻔﺎﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﲔ ﺍﳊﺰﺑﻲ ﻭﺍﳌﺬﻫﱯ‪،‬‬
‫ﻭﺑﺈﻧﺘﻤﺎﺋﻪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﺍﱃ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﻹﻧﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﲔ ﺍﱃ ﻣﺼﺎﳊﻬﻢ‪ ،‬ﻫﺠﺎﺀ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻭﻇﻒ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ‪ ،‬ﻳﻌﻠﻦ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ﻣﻨﺎﻫﻀﺎ ﻭﺍﺿﺤﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ﻻ ﺗﻜﺘﻔﻲ‬
‫ﲟﺎ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻌﺪ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﻭﺣﻴﺎﺩﻳﺔ ﺧﱪﻳﺔ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺑﻌﺪ ﲨﺎﱄ ﻭﺇﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﺘﻮﺟﻊ ﳒﺪ ﳍﺎ ﻣﺜﺎﻻ ﻧﺼﻮﺹ‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺰﻫﺮﺓ ﺯﻛﻲ )ﺷﺮﻳﻂ ﺻﺎﻣﺖ( ﺍﻟﱵ ﻧﻘﺘﺒﺲ ﻣﻨﻬﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﻌﻨﻮﻥ )ﺃﺳﺮﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺕ( ﻣﺜﺎﻻ‪:‬‬
‫" ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﳚﻴﺐ‬
‫ﻳﻨﺨﻠﻪ ﺍﻟﺮﺻﺎﺹ‪،‬‬

‫‪٨‬‬
 ‫ﻳﺼﻌﺪ ﺍﻟﻘﺎﺗﻞ‬
‫ﻳﻬﺪﺭ ﺍﶈﺮﻙ‬
‫ﻭﺗﺪﻭﺭ ﺍﻟﻌﺠﻼﺕ‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﺍﻟﺸﻔﺘﺎﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺟﻮﺍﺏ ﻳﻬﻢ ﺃﻥ ﻳﻨﻄﻠﻖ "‪(١) .‬‬
‫ﺃﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﳛﻴﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻱ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ )ﻛﻞ ﻋﺼﺮ ﻭﻟﻪ "ﺭﺏ" ﻭ"ﻫﻮﻻﻛﻮ" ﺟﺪﻳﺪ(‬
‫)‪ (٢‬ﺍﻟﱵ ﻧﺸﺮﺕ ﻗﺒﻞ ﺃﺳﺒﻮﻉ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﻧﺸﺮ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺰﻫﺮﺓ ﺯﻛﻲ ‪ ،‬ﻭﻗﺼﺎﺋﺪ ﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﻋﻠﻰ ﳕﻄﻬﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮﺍ ﻭﺍﺿﺤﺎ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺩﻭﻥ ﺗﻮﺭﻳﺔ ﻭﻧﻌﺮﻑ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺼﻮﺩ‬
‫ﲠﺠﺎﺋﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ )ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺭﻗﺔ( ﺍﻟﱵ ﻭﺿﻌﻬﺎ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﳋﻴﺎﻁ‬
‫ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ )ﻧﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﺒﻐﺎﻭﺍﺕ( )‪ (٣‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﻜﻨﺎﻳﺔ ﻭﺍﻟﱰﻣﻴﺰ ﺑﺄﲰﺎﺀ ﻭﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﱰﻛﻨﺎ ﺣﲑﺓ ﻧﺘﺴﺎﺀﻝ )ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺼﻮﺩ ﻳﺎ ﺗﺮﻯ؟( ﻓﻮﺭﻭﺩ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻣﺜﻞ‬
‫)ﻭﺃﻋﻠﻨﺖ ﻓﺠﺮﻫﺎ ﺍﻟﺪﺳﺘﻮﺭﻱ( ﻭ )ﺍﻟﺪﺳﺘﻮﺭ ﻭﺍﻟﻔﺠﺮ ﺍﻟﻜﺬﻭﺏ( ﻭﻛﻠﻤﺎﺗﻪ ﺍﻟﱵ )ﺗﻨﺘﻘﻲ ﻓﺠﺮﺍ‬
‫ﻋﺮﺍﻗﻴﺎ( ﻳﻜﻔﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻻ ﳜﻔﻲ ﺧﻴﺒﺘﻪ ﻷﻥ ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ ﻧﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﺒﻐﺎﻭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﻋﻠﻨﺖ‬
‫ﺩﺳﺘﻮﺭﺍ ﻭﻓﺠﺮﺍ ﻛﺎﺫﺑﺎ )ﻛﺈﺣﺘﺠﺎﺝ ﺍﻟﺪﻳﻜﺔ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﻻ ﲡﺪﻱ ﻧﻔﻌﺎ‪ .‬ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ )ﺳﺆﺍﻝ‬
‫ﺑﺴﻴﻂ ﺟﺪﺍ( ﻳﺒﺪﺃ ﺑﺴﺆﺍﻝ‪:‬‬
‫)ﻣﺎ ﺍﳉﺪﻭﻯ ﻣﻦ ﺗﺸﻜﻴﻠﺔ‬
‫ﺣﻜﻮﻣﺔ ﻋﺰﻭﻡ؟ ﻭﻫﻲ ﺗﺘﻸﻷ ﺒ ‪(:‬‬
‫ﺛﻢ ﳚﺮﺩ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺯﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﳍﻴﺌﺎﺕ ﻭﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ ﻭﻳﻨﻬﻴﻬﺎ ﺑﺴﺆﺍﻝ‪:‬‬
‫)ﻣﺎ ﺍﳉﺪﻭﻯ؟‬
‫ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺑﻴﱵ ﺍﻟﺴﻌﻴﺪ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻣﻨﺰﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﻮﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺣﻮﺍﻟﻴﻪ ﺗﺘﻀﻮﻉ ﺣﺪﻳﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻳﻮﻥ‪(٤) (.‬‬

‫‪٩‬‬
‫ﺣﻘﺎ ﺃﻧﻪ ﺳﺆﺍﻝ ﺑﺴﻴﻂ ﺟﺪﺍ ﻭﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﳛﻮﻟﻪ ﺍﱃ ﻫﺠﺎﺀ ﺻﺎﺭﺥ ﻫﻮ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺳﺒﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﳍﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺯﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﳍﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻭﻟﺔ ﲝﺠﻢ ﺩﻭﻟﺘﻨﺎ‬
‫ﻋﺪﺩﻫﺎ ﻫﻮ ﳎﺮﺩ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﺍﻣﺘﻼﺀ ﻭﺷﺒﻊ ﲣﻔﻲ ﺧﻠﻔﻬﺎ ﺷﻌﺒﺎ ﻳﺘﻀﻮﺭ ﻋﻮﺯﺍ ﻭﺟﻮﻋﺎ‪ ،‬ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺩ ﻫﻮ ﳎﺮﺩ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ )ﺍﻟﻨﻔﺎﺧﺎﺕ( ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ‪ .‬ﻧﻌﻢ‪ ...‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻫﺠﺎﺀ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﺔ ﺁﻧﻴﺔ ﻭﻇﺮﻑ ﺭﺍﻫﻦ ﺣﺎﳍﺎ ﺣﺎﻝ ﺃﻳﺔ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻫﺠﺎﺀ ﻗﺪ‬
‫ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ﳍﺎ ﻛﺄﻥ ﻳﻜﺘﺐ ﺷﺎﻋﺮ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺣﻈﺮ ﲡﻮﺍﻝ ﺷﺪﻳﺪ ﺍﻟﻮﻃﺄﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺳﺎﺧﺮﺍ ﻣﻨﻪ ﻣﺸﻜﻜﺎ ﲜﺪﻭﺍﻩ ﺛﻢ ﻳﺮﻓﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﻈﺮ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﻌﻞ‬
‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺪﺓ ﺃﳘﻴﺔ ﺗﺘﻔﻮﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﳘﻴﺔ ﻋﻤﻮﺩ ﺻﺤﻔﻲ ﺑﻨﻔﺲ ﻭﺟﻬﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﳊﻈﺮ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ؟ ﻫﺬﺍ ﺳﺆﺍﻝ ﺻﻌﺐ ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳉﻮﺍﺏ ﻟﻴﺲ ﻣﺘﻌﺬﺭﺍ ﻭﻫﻮ ﲡﺮﻳﺪﻱ ﺍﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﻻﺑﺪ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺜﲑﻳﻦ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﺻﺮﻱ ﻟﺒﻴﺪ ﻭﳑﻦ ﻋﺎﺷﻮﺍ ﻗﺒﻠﻪ ﻭﺑﻌﺪﻩ ﻗﺎﻟﻮﺍ ﻛﻼﻣﻬﻢ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻣﺎ‬
‫ﻳﻘﻮﻟﻪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻴﺖ‪:‬‬
‫ﺫﻫﺐ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺎﺵ ﺃﻛﻨﺎﻓﻬﻢ‬
‫ﻭﺑﻘﻴﺖ ﺧﻠﻒ ﻛﺠﻠﺪ ﺍﻷﺟﺮﺏ )‪(٥‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﺤﺴﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻳﺎﻡ ﺍﻟﺴﻌﻴﺪﺓ ﻭﺍﻷﺻﺤﺎﺏ ﺍﻟﺮﺍﺣﻠﲔ ﻻﺯﻡ ﻟﻜﻞ ﺇﻣﺮﺀ ﺟﻴﻠﻪ ‪‬ﺮﺩ‬
‫ﺃﳖﺎ ﺃﻳﺎﻡ ﺷﺒﺎﺑﻪ ﻭﺃﻥ ﺍﻷﺻﺤﺎﺏ ﺃﺻﺤﺎﺑﻪ ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺧﻠﺪ ﺑﻴﺖ ﻟﺒﻴﺪ ﺫﺍ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﳌﻌﻨﻰ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﻭﺃﻭﺻﻠﻪ ﺍﻟﻴﻨﺎ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﻟﻨﺘﻤﺜﻞ ﺑﻪ ﳓﻦ ﺑﺪﻭﺭﻧﺎ ﻛﻤﺎ ﲤﺜﻠﻮﺍ ﺑﻪ ﻗﺒﻠﻨﺎ؟‬
‫ﻷﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺳﺒﻜﺖ ﻗﺎﻟﺐ ﺷﻌﺮﻱ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﻜﻞ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺼﻴﺪﺓ )ﻛﻞ ﻋﺼﺮ ﻭﻟﻪ "ﺭﺏ" ﻭ"ﻫﻮﻻﻛﻮ" ﺟﺪﻳﺪ( ﻧﻘﻒ ﺃﻣﺎﻡ ﳕﻮﺫﺝ ﻣﻦ ﺃﻗﺮﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺍﱃ ﻓﺨﺎﻣﺔ ﺷﻌﺮﻧﺎ ﺍﳍﺠﺎﺋﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﺑﺎﻧﺘﻤﺎﺋﻪ ﺍﱃ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﻪ ﻭﺑﻮﺿﻮﺡ‬
‫ﺻﻮﺭﻩ ﻭﺭﻣﻮﺯﻩ ﻳﻘﻮﻝ ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫))ﻓﺘﺸﻲ ﲢﺖ ﺭﻛﺎﻡ ﺍﻟﻘﻬﺮ ﻋﲏ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﺴﻤﻰ ﻭﻃﻨﺎ‪..‬‬
‫ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﻨﺴﺠﻨﺎ‪..‬‬

‫‪١٠‬‬
 ‫ﺃﺿﺎﺑﲑ ﺍﻟﺴﻔﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺪﻫﺎﻟﻴﺰ‬
‫ﺳﺮﺍﺩﻳﺐ ﺍﳋﻨﺎ‪..‬‬
‫ﻭﺍﳋﻄﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﺘﺐ ﻭﺟﻬﲔ‪:‬‬
‫ﻭﺟﻪ ﻳﺘﻬﺠﺎﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻭﻳﺶ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫ﻛﻠﻤﺎ ﺃﻭﺷﻜﺖ ﺍﻷﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻋﺪ‬
‫ﻭﻭﺟﻪ ﺭﺣﺎﺏ ))ﺍﳌﻌﺒﺪ ﺍﻷﺑﻴﺾ((‬
‫ﺗﺮﺿﻲ ))ﺍﻟﻮﺛﻨﺎ((‪...‬‬
‫ﺳﻠﻤﻮﺍ ﻟﻠﻐﺮﺑﺎﺀ ﺍﻟﺮﺳﻨﺎ‪!...‬‬
‫ﻭﻣﺸﻰ ﺧﻠﻒ ﺍﳋﻴﻮﻝ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺍﻷﻋﻴﺎﻥ‬
‫ﺟﻬﺮﺍ‬
‫ﻣﺘﺤﻨﲔ ﺒ))ﺭﻭﺙ ﺍﳉﺎﻩ((‬
‫ﻃﻼﺏ ﻛﺮﺍﺱ‪ ...‬ﻭﻏﻨﻰ‪.((...‬‬
‫ﻭﻧﻘﺮﺃ ﳌﻮﻓﻖ ﳏﻤﺪ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣﺸﺎﲠﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﺍﳌﺄﺳﺎﺓ‪ ،‬ﺑﻌﺒﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺃﻗﻞ ﺑﻼﻏﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻟﻪ ﻭﺿﻊ ﳍﺎ ﻋﻨﻮﺍﻧﺎ ﻋﻼﻣﺔ ﺍﺳﺘﻔﻬﺎﻡ )؟( ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫))ﺍﻟﻌﻮﺍﺋﻞ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻴﺔ‬
‫ﺗﺸﻜﻮ ﻣﻦ ﻋﺪﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﻼﺑﺲ ﻣﺴﺘﻌﻤﻠﺔ‬
‫ﻟﻸﻃﻔﺎﻝ ﺍﻻﺳﻮﺍﻕ‬
‫ﻭﺍﳌﻠﻴﺎﺭﺍﺕ ﲥﺰ ﺍﻛﺘﺎﻓﻬﺎ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﻭ ﺍﻟﺼﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﺎﻟﻮﻥ ﻳﻄﻠﺒﻮﻥ ﺍﳌﺰﻳﺪ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﻓﺄﻱ ﻋﺴﻞ ﺳﻨﺠﻨﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻳﺎ ﺍﻻﺯﻣﺎﺕ‬
‫ﻭﺧﻴﺎﻡ ﺍﳌﻬﺠﺮﻳﻦ ﺗﺮﻗﺺ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﱪﺍﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻠﻮﺍﺕ‬

‫‪١١‬‬
 ‫ﻭﺳﻜﺎﳖﺎ ﻳﻨﺘﻈﺮﻭﻥ ﺍﻟﺬﺋﺎﺏ‬
‫ﻭﻫﻢ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻋﺎﻣﺎ ﻋﺒﻮﺳﺎ ﻗﻤﻄﺮﻳﺮﺍ ؟((‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺪ ﺍﳋﻄﺎﺑﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﳒﺪ ﺳﻠﻤﺎﻥ ﺩﺍﻭﺩ ﳏﻤﺪ ﻳﻮﻇﻒ ﻫﺠﺎﺋﻪ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ‬
‫ﺍﳊﺪﺍﺛﻮﻳﺔ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ )ﻗﺪﺭﻱ ﻗﺎﺩ ﺑﻘﺮﻧﺎ( )‪ (٦‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﻫﻮ ﺍﻷﺻﻞ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻗﺮﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﺼﻒ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻻﺑﺘﺪﺍﺋﻲ ﻭﺍﻟﺒﻘﺮ ﻫﻨﺎ ﻋﻨﺪ ﺳﻠﻤﺎﻥ ﻛﻨﺎﻳﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻋﺎﻉ ﺍﻟﻐﻮﻏﺎﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻮﻝ‬
‫ﻓﻴﻬﻢ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﺃﺑﻲ ﻃﺎﻟﺐ )ﻳﺮﻛﻀﻮﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻛﻞ ﻧﺎﻋﻖ(‪ .‬ﳒﺪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻗﺪﺭﻳﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﺩ‬
‫ﺑﻘﺮﻧﺎ ‪:‬‬
‫)) ﺗﻔﻮﺡ ﻣﻦ ﺟﺜﺎﻣﲔ ﻣﻘﺎﺻﺪﻩ ﺃﻃﺎﺭﻳﺢ )ﺳﺪﺍﺭﺍﺕ(‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻔﻮﺡ ﺟﺜﺎﻣﲔ ﻣﻘﺎﺻﺪﻩ‬
‫ﺃﻃﺎﺭﻳﺢ )ﻋﻤﺎﺋﻢ(‬
‫ﻳﺘﺒﺠﺢ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﺑﺄﻋﻈﻤﻴﺔ )ﻓﻮﻛﻮ(‬
‫ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﺑﻜﺎﻇﻤﻴﺔ )ﻏﺎﺭﺩﻭﻳﲔ( ﺟﺪﺩ‬
‫ﻭ ﺃﺣﺎﻳﲔ ﺃﺧﺮ‬
‫ﻳﻨﺤﺮ ﻣﺼﺎﺏ ﺑﲏ )ﺩﺭﻳﺪﺍ(‬
‫ﻏﺰﺍﻟﺔ )ﻭﻫﺐ ﺍﻟﻨﺼﺮﺍﻧﻲ(‬
‫ﻳﺆﺩﻱ ﻣﻨﺎﺳﻚ ﺍﻟﺪﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻜﻴﺔ )ﻋﺒﺎﺩﺍﻥ(‬
‫ﻭﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﻳﺴﺘﻮﺭﺩ ﻣﻦ )ﺩﻳﺮ ﺍﻟﺰﻭﺭ(‬
‫ﲬﲑﺓ ﺃﺧﺒﺎﺭ ﻋﺠﻠﻰ((‪.‬‬
‫ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ )ﻋﺒﺎﺩﺍﻥ( ﻭ )ﺩﻳﺮ ﺍﻟﺰﻭﺭ(‬ ‫ﻻﺷﻚ ﺃﻥ ﺍﻹﺣﺎﻻﺕ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ .‬ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻫﻨﺎ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺳﺎﺧﺮ ﺗﻌﺒﲑﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻻﻧﺘﻬﺎﺯﻳﺔ ﻓﻘﺪﺭﻱ‬
‫ﻳﺪﻋﻲ ﺃﻧﻪ ﻣﺘﻔﺘﺢ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺘﺴﺎﻣﺢ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺭﺟﻌﻲ ﻭﺍﻧﺘﻬﺎﺯﻱ ﻭﺻﻴﺎﺩ ﻣﻨﺎﻓﻊ‪،‬‬
‫ﳏﺘﺎﻝ ﻳﺴﺘﻐﻞ ﻣﺂﺳﻲ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻛﺎﺭﺛﺔ ﺍﻻﺭﻫﺎﺏ ﻣﺼﻮﺭﺍ ﻧﻔﺴﻪ ﺿﺤﻴﺔ ﻟﻪ ﻫﻮ ﺃﻳﻀﺎ‪:‬‬
‫))ﻭﻋﻠﻰ ﻭﻓﻖ ﺗﺮﺍﻧﻴﻢ ﺍﻟﺬﺋﺐ‬

‫‪١٢‬‬
 ‫ﻳﱰﺍﻗﺺ ﺃﻏﻨﺎﻣﺎ‪((.......‬‬
‫ﻭﻳﻨﻬﺐ ﻣﻦ ﺧﲑﺍﺕ ﺍﻟﺒﻠﺪ ﻭﳛﻮﻝ ﻣﺎ ﺳﺮﻗﻪ ﺍﱃ ﺍﻷﺭﺻﺪﺓ ﺍﻟﺒﻠﺪﺍﻥ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‪:‬‬
‫)) ﻫﺎ ﻫﻮ ﺫﺍ ﻳﺴﻌﻰ ﺑﻐﻨﺎﺋﻤﻪ ﻏﺮﺑﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻫﺮﺏ ))ﻋﻼﻭﻱ ﺍﳊﻠﺔ((‬
‫ﲝﺠﻴﺞ ﻳﻘﺼﺪ ))ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ((‬
‫ﻭﺧﻀﺐ ﳊﻴﺘﻪ ﺍﻟﻮﺛﻘﻰ ﺑﺎﻠ ))ﻣﺎﻳﻮﻧﻴﺰ((‪(...‬‬
‫ﺃﻥ ﺳﻠﻤﺎﻧﺎ ﻳﺮﺳﻢ ﺻﻮﺭﺓ ﻏﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﺴﻔﻴﻞ ﻟﻘﺪﺭﻱ ﻫﺬﺍ ﺍﳓﻨﺎﺋﻪ ﻟﻠﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ‪:‬‬
‫))ﻓﺘﻌﺎﱃ‪،‬‬
‫ﻣﻨﻜﺴﺎ ﺍﳍﺎﻣﺔ – ﺗﻔﻜﻴﻜﻴﺎ‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺷﺪ –ﺍﻟﻜﻮﻧﺪﺍﻟﻴﺰﺍﺕ‪ -‬ﻗﺒﺎﻗﻴﺒﺎ ﺍﻟﺘﻨﻈﲑ((‬
‫ﻳﻮﺯﻉ ﺳﻠﻤﺎﻥ ﺍﺣﺘﻘﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﳉﺎﻫﻞ ﻭﻗﺪﺭﻱ ﻗﺎﺋﺪﻫﻢ ﺍﻟﻠﻌﻮﺏ ﺍﳌﺘﻤﺴﺢ‬
‫ﺑﺄﻋﺘﺎﺏ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻭﺳﻴﺎﺳﺘﻪ ﻭﺃﺧﻼﻗﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻠﺸﻌﺐ ﺍﻟﺘﻘﻮﻯ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻼﺡ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﺼﻠﺢ ﺃﻥ ﺗﻘﻴﻢ ﺑﺎﻟﻘﺒﺎﻗﻴﺐ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻮﺿﻰ ﻛﻮﻧﺪﻟﻴﺰﺍ ﺭﺍﻳﺲ ﺍﳋﻼﻗﺔ‪ .‬ﻻ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻌﺘﱪ ﺭﻣﻮﺯ ﺳﻠﻤﺎﻥ ﺟﺪﻳﺔ ﳍﺎ ﻣﻌﺎﻥ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺃﻭ ﻭﻗﺎﺋﻌﻴﺔ ﳏﺪﺩﺓ ﻗﺼﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻲ ﳕﻮﺫﺝ ﳌﺎ ﺩﺭﺝ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻠﻖ‬
‫ﺻﻮﺭ ﻓﻨﻄﺎﺯﻳﺔ ﻭﻋﺒﺚ ﻗﺎﺱ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺒﺜﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻨﻄﺎﺯﻳﺔ ﻫﻲ ﺃﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺷﺮﻋﺖ ﺑﻘﺮﺍﺀﺓ ﺩﻳﻮﺍﻥ )ﺇﺯﺩﻫﺎﺭﺍﺕ ﺍﳌﻔﻌﻮﻝ ﺑﻪ()‪ (٧‬ﺟﻌﻠﺘﲏ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻷﻭﱃ‬
‫)ﻣﺎﺭﺍﺛﻮﻥ ﺇﻧﻔﺮﺍﺩﻱ( ﺃﺗﺼﻮﺭ ﺃﻧﻲ ﺃﻗﺮﺃ ﺩﻳﻮﺍﻧﺎ ﻛﺘﺒﺖ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ﺑﻌﺪ ﻋﺎﻡ ‪:٢٠٠٣‬‬
‫))ﺃﻛﺮﺭ‪..‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺫﻫﺐ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﺍﱃ ﻭﻇﺎﺋﻔﻬﻢ‬
‫ﺍﻷﻟﻐﺎﻡ ﳓﻮ ﺍﳌﻄﺒﺦ ﲥﻴﺊ ﻋﺼﻴﺪﺓ ﺍﳋﻄﻰ‪،..‬‬
‫ﻭﺍﻷﺑﻨﺎﺀ ﻟﺰﺭﺍﻋﺔ ﺍﳌﺪﻯ ﺑﺎﻟﻌﻜﺎﺯﺍﺕ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﺍﻷﻡ ﻭﻫﻲ ﺗﺘﺒﻀﻊ ﺍﻟﻐﺮﻗﻰ ﻣﻦ "ﺷﺎﺭﻉ ﺍﻟﻨﻬﺮ"‬

‫‪١٣‬‬
 ‫ﺗﺮﻛﺖ ﺍﻟﺼﺤﻮﻥ ﺍﳌﻨﻜﻔﺌﺔ ﺗﻀﻴﺊ ﲟﺆﺧﺮﺍﲥﺎ ﺻﻮﺭﺗﻲ‬
‫ﻭﺃﻧﺎ ﺃﺟﻔﻒ ﺍﻟﺸﻈﺎﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺒﻞ ﺍﻟﻮﺭﻳﺪ‪.(٨)((..‬‬
‫ﻏﲑ ﺃﻥ ﲨﻴﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﺍﻟﱵ ﻛﺘﺒﺖ ﺁﺧﺮﻫﺎ ﻋﺎﻡ ‪ ٢٠٠٠‬ﲣﺺ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﳚﺐ ﺃﻥ‬
‫ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺎﺿﻴﺎ ﺣﻘﺎ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﻟﻴﺲ ﲟﺎﺽ ﺑﻞ ﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﺧﻄﻮﻃﻪ ﻭﺿﻮﺣﺎ ﻭﻗﺘﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫ﺍﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﻻﺯﺍﻟﺖ ﲝﺎﺟﺔ ﺍﱃ )ﺷﺮﻳﻂ ﻻﺻﻖ( )ﻟﺘﺜﺒﻴﺘﻬﺎ ﻏﺮﻑ ﺍﻟﻨﻮﻡ( )‪ (٩‬ﻭﺍﳋﻮﺫﺓ‬
‫ﻻﺯﺍﻟﺖ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺎﺋﺰﺓ ﺑﺎﻷﺑﺪﻳﺔ )‪ ،(١٠‬ﻭ )ﻟﺼﺎﱀ ﺍﻟﻜﺮﺍﺳﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﺍﳌﺆﺧﺮﺍﺕ( ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ‬
‫ﻫﻮ )ﳊﺴﺎﺏ ﻣﻦ ﺇﺫﻥ ﻳﺸﺘﻐﻞ ﺍﻟﺸﻬﻴﺪ؟( )‪ ،(١١‬ﻭﻗﺪ ﺣﻔﻠﺖ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ )ﺍﺯﺩﻫﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﳌﻔﻌﻮﻝ ﺑﻪ( ﺍﳌﻬﺪﺍﺓ ﺍﱃ ﻣﻮﻓﻖ ﳏﻤﺪ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ )ﻣﺎﻛﻮ( ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻓﻼ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻭﻻ ﻛﺮﺍﻣﺔ ﻭﻻ ﺧﺒﺰ ﻫﲏﺀ ﻟﻠﻔﻘﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻮ ﻗﺮﺃﻧﺎ ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺣﺴﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻴﻨﻪ‬
‫)ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻧﺎﺋﺒﺎ ﻭﻭﻛﻴﻼ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﲝﻜﻢ ﺍﳊﻖ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ( ﻭﺑﲔ ﻇﺎﳌﻪ ﳌﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ﲣﺘﻠﻒ‬
‫ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ﺍﻟﻀﻴﺰﻯ ﺍﳊﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫))‪+‬ﱄ ﺻﺤﺒﺔ ﻣﱰﺍﻣﻴﺔ ﺍﻷﺷﻼﺀ ﻭﻟﻚ ﺍﻟﻘﺮﺍﺑﲔ‪..‬‬
‫‪ +‬ﱄ ﺑﻠﺒﻞ ﳑﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﺮﻑ ﻭﻟﻚ ﺍﻟﺒﻴﺎﺩﺭ‪..‬‬
‫‪+‬ﱄ ﲨﺮﺓ ﺗﻨﻬﻖ ﺍﻟﻀﻤﺎﺩ ﻭﻟﻚ ﺍﻟﻔﻴﺎﻏﺮﺍ‪..‬‬
‫‪+‬ﱄ –ﻧﻌﻢ‪ -‬ﺳﻮﺳﺖ ﻛﺎﻫﻠﻲ ﻭﻟﻚ ﺍﻟﻌﺎﻓﻴﺔ‬
‫‪+‬ﱄ ﺣﻆ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﺮﻛﻼﺕ ﻭﻟﻚ ﺍﳍﺪﺍﻳﺎ ‪..‬‬
‫‪+‬ﱄ ﺷﺒﺢ ﻣﺮﺍﻳﺎ ﺍﻟﺴﻼﻣﺔ ﻭﻟﻚ ﺍﳌﻤﺎﺣﻲ‪..‬‬
‫‪+‬ﱄ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺭﻳﺒﺔ ﺍﻟﻌﺒﲑ ﻭﻟﻚ ﺍﻟﺮﺋﺎﺕ‬
‫‪+‬ﱄ ﻋﺴﺮﺓ ﻧﻈﺮﺓ ﺍﻟﺼﱯ ﻭﻟﻚ ﺍﻟﺰﻻﻝ ‪..‬‬
‫‪+‬ﱄ ﺑﺎﻃﻞ ﻳﺆﻧﺚ ﺍﳊﺠﺮ ﻭﻟﻚ ﺍﻟﻘﻤﻢ ‪..‬‬
‫‪+‬ﱄ ﻭﺗﺪ ﳐﺮﺝ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﻟﻚ ﺍﳌﺪﺍﺋﺢ‪.(١٢) ((..‬‬

‫‪١٤‬‬
‫ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻥ ﺳﻠﻤﺎﻧﺎ ﻗﺪ ﳋﺺ ﲠﺬﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻏﲑ ﺍﳌﺘﻜﺎﻓﺌﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻃﻮﺍﻝ ﻧﺼﻒ ﻗﺮﻥ ﻭﺃﻛﺜﺮ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺼﻔﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﳛﻴﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻱ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﺑﲔ )ﻫﻢ( ﻭ )ﳓﻦ( ﻭﺇﻥ ﱂ ﲣﺘﻠﻒ ﺑﺎﳊﺼﻴﻠﺔ ﻭﺍﳌﻮﻗﻒ‪:‬‬
‫))ﻟﻠﺴﻼﻃﲔ ﺍﳌﺮﺍﻳﺎ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺑﻴﺖ ﻟﻨﺎ!‬
‫ﻭﳍﻢ ﺷﻬﺪ ﺍﻟﻌﻨﺎﻗﻴﺪ‬
‫ﻭﺃﺷﻮﺍﻙ ﺍﻟﺒﺴﺎﺗﲔ ﻟﻨﺎ‪!،،‬‬
‫ﻭﳍﻢ "ﺑﺈﺳﻢ ﺇﻟﻪ ﺍﳊﺮﺏ"‬
‫ﻣﺎ ﻳﻔﻀﻞ ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺪﺓ ﺍﳉﻨﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ ﻟﻨﺎ‪!..‬‬
‫ﻭﳍﻢ ﻣﺎ ﺗﻜﻨﺰ ﺍﻷﺭﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﻂ‬
‫ﻭﻋﻔﻂ ﺍﻟﻌﻨﺰ ﻭﺍﻟﺰﻓﺖ ﻟﻨﺎ‪.(١٣) ((!..‬‬
‫ﻣﺎ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﻣﻦ ﺷﻮﺍﻫﺪ ﺍﳍﺠﺎﺀ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻗﺘﺒﺴﻨﺎﻫﺎ ﺃﳖﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺁﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﻻ ﻃﺒﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﻓﺎﺩ ﺷﻌﺮﺍﺅﻫﺎ ﺃﺳﺎﻟﻴﺒﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﺧﲑﺓ ﺍﳊﺪﺍﺛﻮﻳﺔ ﺍﳌﱰﺍﻛﻤﺔ‬
‫ﻋﻨﺪﻫﻢ ﻟﻴﺒﺘﻜﺮﻭﺍ ﺻﻮﺭﺍ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﺻﻴﺎﻏﺎﺕ ﻟﻠﻘﺼﻴﺪﺓ ﺫﺍﺕ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻋﻤﻘﻬﺎ‬
‫ﻭﺣﺪﲥﺎ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﻮﺍﻗﻔﻬﻢ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻳﻘﻔﻮﻥ ﺻﻔﺎ ﻭﺍﺣﺪﺍ‬
‫ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺍﻟﻈﻠﻢ ﻭﺭﻣﻮﺯﻩ ﻓﻬﺆﻻﺀ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﳑﺜﻠﻮ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻭﺍﳌﺴﺘﻔﻴﺪﻭﻥ ﻣﻦ ﺍﻣﺘﻴﺎﺯﺍﲥﺎ‪،‬‬
‫ﻳﺮﻣﺰ ﳍﻢ ﺍﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﳋﻴﺎﻁ ﺑﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﺒﻐﺎﻭﺍﺕ ﻭﻳﺴﻤﻴﻬﻢ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺍﻷﻋﻴﺎﻥ ﻭﻫﻢ ﻋﻨﺪ‬
‫ﺳﻠﻤﺎﻥ ﺩﺍﻭﺩ ﳏﻤﺪ )ﻗﺪﺭﻱ( ﺍﳌﻬﺮﺝ ﺍﻟﻠﻌﻮﺏ‪ ...‬ﺍﱃ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﱰﻣﻴﺰﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻻﺣﺎﻻﺕ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻒ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺻﻔﺎ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺍﱃ ﺍﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬ﺍﱃ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻢ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﺍﻻﺧﻼﺹ ﻭﺍﻟﻌﺰﳝﺔ ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﺣﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﳍﺠﺎﺀ ﻫﻨﺎ ﻳﻨﻄﺒﻊ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻓﻠﻴﺲ ﺍﻟﻌﺪﻭ ﺁﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﻻ ﻃﺒﻘﺔ ﻭﻻ ﻧﻈﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺬﻭﺭ ﺍﳌﺸﺎﻛﻞ ﺗﺮﺟﻊ ﲢﻠﻴﻼﺕ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺍﱃ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﺃﻭ‬

‫‪١٥‬‬
‫ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻳﺮﺟﻊ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﱃ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻬﺠﻮﻳﻦ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻮ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﲠﺠﻮﻫﻢ ﳌﺎ ﻫﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺩﻭﻥ ﲢﻠﻴﻼﺕ ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻲ ﺿﻤﻦ‬
‫ﺍﺧﺘﺼﺎﺹ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻭﻗﻄﻌﺎ‪ ،‬ﻻ ﲥﻢ ﺍﳍﺠﺎﺀ‪.‬‬

‫‪/‬ﻛﺘﺐ ﺍﳌﻘﺎﻝ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺳﻨﺔ ‪/٢٠٠٨‬‬

‫ﻧﺸﺮ ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‬

‫‪١٦‬‬
 ‫ﺍﳍﻮﺍﻣﺶ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺰﻫﺮﺓ ﺯﻛﻲ)ﺷﺮﻳﻂ ﺻﺎﻣﺖ‪ :‬ﻧﺼﻮﺹ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺮﺻﺎﺹ ﻭﺍﻟﺪﻡ(‬
‫ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺍﳌﺪﻯ ﺍﻟﻌﺪﺩ‪ ١٠٧٥‬ﺍﻷﺭﺑﻌﺎﺀ ‪ ٣١‬ﺗﺸﺮﻳﻦ ﺍﻷﻭﻝ ‪٢٠٠٧‬‬
‫‪ -٢‬ﳛﻴﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻱ )ﻛﻞ ﻋﺼﺮ ﻭﻟﻪ "ﺭﺏ" ﻭ"ﻫﻮﻻﻛﻮ" ﺟﺪﻳﺪ( ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺍﳌﺪﻯ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ١٠٦٨‬ﺍﻟﺜﻼﺛﺎﺀ ‪ ٢٣‬ﺗﺸﺮﻳﻦ ﺍﻷﻭﻝ ‪.٢٠٠٧‬‬
‫‪ -٣‬ﲨﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﱪﺗﻘﺎﻝ – ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﲢﺎﺩ ﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﺑﻐﺪﺍﺩ ﻋﺎﻡ ‪.٢٠٠٧‬‬
‫‪ -٤‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ -٥‬ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻣﻦ ﺗﺄﺭﻳﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻄﻪ ﺣﺴﲔ‪ .‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ﺍﻷﻭﻝ ‪ .‬ﺹ ‪. ٣٥٢‬‬
‫ﺑﲑﻭﺕ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﻤﻼﻳﲔ ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪١٩٧٥‬‬
‫‪ -٦‬ﳎﻠﺔ ﺍﻷﻗﻼﻡ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ‪.٢٠٠٨‬‬
‫‪ -٧‬ﺳﻠﻤﺎﻥ ﺩﺍﻭﺩ ﳏﻤﺪ )ﺍﺯﺩﻫﺎﺭﺍﺕ ﺍﳌﻔﻌﻮﻝ ﺑﻪ(‪.‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ‪.٢٠٠٧‬‬
‫‪ -٨‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ -٩‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻣﺎﺭﺍﺛﻮﻥ ﺍﻧﻔﺮﺍﺩﻱ‪.‬‬
‫‪ -١٠‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺧﺮﻭﻑ ﺍﻟﻌﻠﺔ‪.‬‬
‫‪-١١‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻗﺪﻡ ﺍﻷﻋﺎﱄ‪.‬‬
‫‪ -١٢‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻗﺼﻴﺪﺓ "ﺃﻧﺖ" ﺑﻜﺴﺮ ﺍﻟﻌﲔ‪.‬‬
‫‪ -١٣‬ﳛﻴﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻱ )ﻛﻞ ﻋﺼﺮ ﻭﻟﻪ "ﺭﺏ" ﻭ"ﻫﻮﻻﻛﻮ" ﺟﺪﻳﺪ( ﻣﺼﺪﺭ ﺳﺎﺑﻖ‪.‬‬

‫‪١٧‬‬
١٨
 ‫ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻭﺃﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬

‫ﻳﻨﻘﺴﻢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺟﺪﻟﻴﺎ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﺭﻯ ‪ ،‬ﺍﱃ ﻛﺎﺋﻨﲔ ‪ ،‬ﻛﺎﺋﻦ ﻣﺎﺩﻱ ﻭﻛﺎﺋﻦ ﺷﻌﺮﻱ ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻜﻮﻥ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻣﻨﺘﻤﻴﺎ ﺍﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮ ﺑﻌﻜﺲ ﺍﻷﻭﻝ ‪ ،‬ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻻ ﻳﻔﺘﺄ ﻳﺘﻔﻘﺪ ﺃﻋﻀﺎﺀﻩ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﻭﺍﺣﺘﻤﺎﻻﺕ ﺑﻘﺎﺋﻪ ‪ ،‬ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺺ ﻭﺍﻟﻜﻤﺎﻝ ﻓﻴﻪ ﺗﺴﲑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﺍﳋﺎﻟﺪﺓ ﻭﻳﺮﻯ ﻣﻦ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﻛﻤﺎﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻳﺔ ﺃﻭﺳﻊ‬
‫ﻟﻠﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﻭﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﻟﻠﺘﻜﺎﻣﻞ ) ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﶈﺠﻮﺯ ﻟﻠﺘﻜﺎﻓﻞ ﺑﲔ ﻧﺼﻮﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺃﻳﻀﺎ ( ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻘﺺ ﻟﻴﺲ ﻋﻮﻗﺎ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﳊﺎﻝ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺑﻞ ﺣﺎﺟﺔ‬
‫ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻛﻞ ﺍﲡﺎﻩ ﺣﻴﺚ ﺗﻨﺘﺸﺮ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ ﻭﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ )‪. (١‬‬
‫ﻛﻞ ﻛﺎﺋﻦ ﺷﻌﺮﻱ ﻧﺎﻗﺺ ﲝﺪ ﺫﺍﺗﻪ ‪ ،‬ﻛﺎﻣﻞ ﲝﺪﻭﺩﻩ ﺍﳌﺮﺟﻌﻴﺔ ﺍﱃ ﺣﺪ ﻣﺎ ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﲞﻼﻑ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﳌﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻓﱰﺍﺽ ﻛﻤﺎﻝ ﺍﳋﻠﻘﺔ ﻫﻮ ﻛﺎﺋﻦ ﳐﺎﻭﻑ‬
‫ﻭﻫﻮﺍﺟﺲ )ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﺯﻋﺎﺝ ﺩﺍﺋﻢ ﻟﻠﻜﺎﺋﻦ ﺍﳌﺎﺩﻱ ‪ ،‬ﻭ ﺣﺎﻻﺕ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻭﺃﻛﻴﺪﺓ‬
‫‪ ،‬ﻣﺼﺪﺭ ﻫﻼﻙ ( ﻻﺑﺪ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻠﻮﺫ ﺑﺎﻟﺮﺅﻯ ﻟﻴﻄﻤﺌﻦ ﺍﻃﻤﺌﻨﺎﻧﺎ ﻣﺆﻗﺘﺎ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ) ﻛﻞ‬
‫ﻧﺺ ﺑﺘﻌﺒﲑ ﺁﺧﺮ ( ﺃﻭ ﻳﻌﻄﻲ ﳌﺨﺎﻭﻓﻪ ﻭﻫﻮﺍﺟﺴﻪ ﲡﺴﻴﺪﺍ ﲟﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺬﺓ ﻭﺍﻟﺘﻌﺰﻳﻢ ‪،‬‬
‫ﻧﺼﻪ ﻣﻼﺫ ‪ ،‬ﻭﲠﺬﺍ ﻓﻬﻮ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻌﻨﻮﻱ ﻟﻠﺘﻮﺍﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺼﺪﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻮﺡ ﺑﻜﻞ ﺑﺴﺎﻃﺔ ‪.‬‬
‫ﺃﺿﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻮﺿﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻜﻮﻥ ﲝﺎﺟﺔ ﺍﱃ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻄﻤﻴﲏ ﺍﳌﺘﺤﺮﻙ ﺍﳊﻴﺰ‬
‫ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ ‪ ،‬ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻷﻭﺏ ﻭﺍﻟﺮﺟﻮﻉ ‪ ،‬ﻣﻜﺎﻥ ﺍﳌﺜﺎﺑﺔ ﺑﺎﻻﺻﻄﻼﺡ ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻱ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻻﻃﻤﺌﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳌﺴﺘﻘﺮﺓ ﲝﺪﻭﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ‪ .‬ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺍﳌﺜﺎﺑﺔ ﻛﺜﲑﺓ ﻻ ﲣﻠﻮ ﻣﻨﻬﺎ ﻗﺼﻴﺪﺓ ‪.‬‬
‫ﻳﻮﺟﺪ ﻧﻮﻉ ﻛﺎﻟﺬﻱ ﻧﺮﺍﻩ ﻗﺼﻴﺪﺓ ) ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ( ﻷﻟﻔﺮﻳﺪ ﲰﻌﺎﻥ ) ﳎﻠﺔ ﺍﻷﺩﻳﺐ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻷﻭﱃ ‪ ٢٠٠٥‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ( ﺗﻜﻮﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻧﺼﻴﺎ ﻟﺘﻔﻘﺪ ﺍﳉﺮﻭﺡ‬
‫ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳊﻤﻴﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﻳﻮﺟﺪ ﻧﻮﻉ ﺁﺧﺮ ﻛﻘﺼﻴﺪﺓ ) ﻣﺪﺍﺋﻦ ﻋﻠﻰ ﺧﺎﺭﻃﺔ ﺍﻟﻘﻠﺐ (‬
‫ﻹﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﳋﻴﺎﻁ ) ﳎﻠﺔ ﺍﻷﻗﻼﻡ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﳋﺎﻣﺲ ﺃﻳﻠﻮﻝ‪ -‬ﺗﺸﺮﻳﻦ ﺍﻷﻭﻝ ﻋﺎﻡ ‪ ( ٢٠٠٢‬ﺗﻜﻮﻥ‬
‫‪١٩‬‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻘﺴﻤﺔ ﺗﺼﻤﻴﻤﻴﺎ ﺍﱃ ﻣﺜﺎﺑﺎﺕ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ‪ ،‬ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺗﺴﺎﻋﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﻭﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﻓﻨﻴﺎ ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﲟﺮﺍﺟﻊ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﺸﺎﺀ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺗﻌﺒﲑﻳﺎ ﲟﻌﻤﺎﺭ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭﻱ ﻳﺘﺨﺬﻩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺩ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺍﻷﻗﻼﻡ ﻧﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﻉ ﳐﺘﻠﻒ ﲤﺎﻣﺎ ﺭﻏﻢ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﻇﻴﻒ‬
‫ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ ﺫﺍﺗﻪ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻣﻌﺮ ﻭﻟﻴﺲ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﻭﻳﻠﺠﺄ ﺍﱃ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﻛﻤﺜﺎﺑﺔ ﻟﻠﺮﺅﻳﺔ‬
‫ﻭﻟﻴﺲ ﺍﱃ ﺍﳌﻌﺎﱂ ﺍﶈﺴﻮﺳﺔ ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻣﻦ ﺻﻠﺐ ﺍﻟﻌﺬﺍﺑﺎﺕ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻛﻘﺼﻴﺪﺓ )‬
‫ﻳﻀﻄﺮﺏ ﺍﳋﻴﺎﻝ ﺣﻀﻮﺭ ﻋﻨﱰﺓ ( ﻟﻴﺎﺳﲔ ﻃﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﻭﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ) ﻓﺼﻮﻝ ﳐﻔﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺣﻴﺎﺓ ﺃﻣﺮﺉ ﺍﻟﻘﻴﺲ ( ﺍﳌﻨﺸﻮﺭﺓ ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺍﳌﺪﻯ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ٥ ٨٢٥‬ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺍﻷﻭﻝ ‪. ٢٠٠٦‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﳚﺎﺭﻱ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﺍﳌﺎﺩﻱ ) ﲟﺎ ﻓﻴﻪ ﳏﻴﻄﻪ ( ﻭﻳﻘﺎﻭﻣﻬﺎ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﺑﺎ‪‬ﺎﺯ ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ) ﺑﻜﻴﺎﻧﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ( ﻟﻴﺘﻌﺪﺩ ﲠﻤﺎ ﻗﻮﺓ‪ ‬ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﲤﻨﺤﻪ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﻳﺔ ) ﻣﺎ ﻧﺪﻋﻮﻩ ﻣﻮﻫﺒﺔ ﻫﻮ ﳎﺎﺯ ﺃﻳﻀﺎ ﺑﻘﺪﺭ ﺗﻌﻠﻖ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﻴﺎﺕ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﺍﻟﻨﻤﻮ ﻭﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﺍ‪‬ﺴ‪‬ﺪﺓ ﻭﺍ‪‬ﺴ‪‬ﺪﺓ … ﺍﱃ ﺁﺧﺮﻩ ( ﻭﲠﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﳉﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﳘﺎ ﺷﻴﺌﺎ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﻫﻮ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺗﺴﻬﻴﻞ ﺍﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ﺍﳌﺸﱰﻛﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﳝﻜﻦ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻤﻊ ) ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺁﺧﺮ ﻏﺎﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﻨﺸﻮﺩﺓ ﻭﺃﻣﻠﻪ ﺍﻟﺴﺮﻣﺪﻱ ( ﺍﻟﱪﻫﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﺿﻴﺎﺕ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻨﺪﻫﺎ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﻻﺑﺪ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﱃ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﺨﺰﻳﻦ ﺍﳌﻌﺮ )ﺑﻀﻤﻨﻪ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﻛﻤﻜﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺭﻭﺙ‬
‫ﺍﳉﻐﺮﺍ ﻛﻤﻜﺎﻥ ‪ ( ..… ،‬ﻟﻴﻤﻜﻦ ﺍﻟﺘﺤﻘﻖ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺭﻣﺰﻳﺎ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻭﺿﻊ ﻋﻼﻣﺎﺕ ‪ ،‬ﺭﻣﻮﺯ ﻣﺎﺩﻳﺔ ‪ ،‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻫﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﺣﺪﻭﺩ ﻟﻠﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻮﻕ ﺃﻟﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ‪ ،‬ﻣﻮﻃﺊ ﻗﺪﻣﻪ ﺍﳌﺘﺤﺮﻙ ﻭﻧﻘﻄﺔ ﺍﺭﺗﻜﺎﺯﻩ‬
‫ﳐﺘﱪﺍ ﻣﻌﻬﺎ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺧﺎﺭﺝ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﻭﻣﻜﺎﳖﺎ ‪ ،‬ﻛﻴﺎﻧﻪ ﻭﻛﻴﺎﳖﺎ ‪ .‬ﻏﺎﻳﺔ ﺍﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﳋﻴﺎﻁ‬
‫ﱂ ﺗﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺃﻭ ﺭﺍﻡ ﺍ‪ ‬ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻫﻲ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﺍﳌﺆﻗﺖ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﳌﺸﻐﻠﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﳌﺘﻨﻘﻞ ‪ ،‬ﻟﺼﻨﻊ ﺑﻴﺎﻧﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻨﺘﻤﻴﺎ ﺍﻟﻴﻬﺎ‬

‫‪٢٠‬‬
‫ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﺑﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ‪ .‬ﺍﳌﺪﺍﺋﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ ‪ ،‬ﻭﻛﻠﻬﺎ ﻓﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ) ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻣﻜﺮﺭﺓ ﻳﻌﲏ ﻋﺪﺩ‬
‫ﺍﳌﻘﺎﻃﻊ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﻋﺸﺮ( ﻭﺍﳍﻢ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﻭﺍﺿﺢ ﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭ ‪.‬‬
‫ﻟﻌﻞ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﻋﻨﺪﻱ ﻻ ﻳﻌﺮﻑ ﺧﻠﻔﻴﺎﺕ ﺍﻹﺣﺎﻻﺕ ﺍﻟﻮﻗﺎﺋﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻌﺮﻑ ﺩﻭﻥ ﺷﻚ ﳌﺎﺫﺍ ﻳﻘﻮﻝ ) ﻃﻮﻝ ﻛﺮﻡ (‪:‬‬
‫) ﻣﺸﻴﻌﻮﻥ ﺗﺴﻌﺔ‬
‫ﻭﺗﺴﻌﻮﻥ ﺗﺎﺑﻮﺕ‬
‫ﺻﺎﺧﺒﻮﻥ ﲟﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﻮﺩﺍﻋﺔ‬
‫ﲟﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺴﻜﻮﺕ (‬
‫ﺃﻭ ﺣﲔ ﻳﻘﻮﻝ ) ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺃﻳﻀﺎ( ‪:‬‬
‫) ﻷﻥ ﺿﻔﺎﺋﺮﻫﺎ ﳎﺪﻭﻟﺔ‬
‫ﺑﺸﺮﺍﺋﻂ ﺍﻟﺮﺻﺎﺹ ﺍﳌﺆﻧﺚ ) ﻳﻌﲏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺃﺷﺮﻃﺔ ﺍﻟﺮﺻﺎﺻﺎﺕ ﻛﻤﺎ ﺃﺭﺟﺢ (‬
‫ﻭﻳﻨﺎﺩﻭﳖﺎ ‪ :‬ﻭﻓﺎﺀ‬
‫ﺃﺣﺮﻗﺖ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺿﻬﺎ‬
‫ﻭﺗﺴﻠﻘﺖ ‪ -‬ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﻯ ﺍﻟﻌﺘﻴﻖ –‬
‫ﻣﻌﺮﺍﺝ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ (‬
‫ﻭﺍﺿﺢ ﲤﺎﻣﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﳉﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻟﻠﺨﻄﺎﺑﻴﺔ ﺍﳌﺮﻛﺰﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺿﺪ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﻭﺍﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﺷﻌﺮﺍ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻳﺼﻨﻊ ﻣﻦ ﺭﺅﺍﻩ ﺗﺮﺍﻛﻴﺐ‬
‫ﻭﻛﻮﻻﺝ ﻓﻴﺠﺎﻭﺭ ﺭﻣﻮﺯﺍ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻧﻀﺎﻟﻴﺔ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﲢﻈﻰ ﺑﺎﻻﺣﱰﺍﻡ ﻟﻴﻌﻜﺲ ﻟﻨﺎ ﺭﺅﻳﺔ ﻋﺎﳌﻴﺔ‬
‫ﳌﻔﻬﻮﻣﻪ ﺍﻟﻨﻀﺎﱄ ﺍﳉﺎﻣﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻛﺤﻠﻢ ﺍﻧﺴﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺼﺪﻱ‬
‫ﻭﺍﳌﻈﻠﻮﻣﻴﺔ ﺁﻥ ﻣﻌﺎ ﻛﻤﺎ ﻧﺮﻯ ﻣﻘﻄﻊ ) ﺭﺍﻡ ﺍ‪: ( ‬‬
‫) ﻛﺎﻥ ﺍﳊﺴﲔ ﻋﻨﺪ ﻏﺎﻧﺪﻱ‬
‫ﺟﺎﺀ ﺭﺍﻡ ﺍ‪ ‬ﺍﳊﺴﲔ‬
‫ﺍﻟﺪﻡ ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺻﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﻮﻟﺪ ‪ ،‬ﻭﺑﻘﻴﱵ‬

‫‪٢١‬‬
 ‫ﺗﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺬﺑﺢ‬
‫ﺩﻳﻦ(‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻭﺍﺿﺢ ﺭﻏﻢ ﺍﻗﺎﻣﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﺟﻐﺮﺍ ﳏﺪﺩ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ ﻳﻮﻓﺮ ﺍﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﲣﻄﻲ ﺍﳉﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ ﻟﺘﺠﺘﻤﻊ ﺷﻮﺍﻫﺪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻭﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﻌﻘﻴﺪﺓ ﺍﳌﺮﻛﺰﻳﺔ ﺍﻻﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﻗﺎﻣﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺘﻪ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭﺓ ‪.‬‬
‫ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻭﻣﻜﺎﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺗﻜﺘﺴﺐ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻧﱪﲥﺎ ﺍﳊﺰﻳﻨﺔ ‪ ،‬ﺍﻻﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻻﻓﺘﻘﺎﺩ ﻭﺍﳊﻨﲔ ) ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻷﻟﻔﺮﻳﺪ ﲰﻌﺎﻥ ( ‪:‬‬
‫) ﻭﺣﺪﻫﺎ ﺗﻌﺮﻑ ﻣﻦ ﺃﻳﻦ ﺍﺑﺘﺪﺃﻧﺎ‬
‫ﻭﺍﱃ ﺃﻳﻦ ﺳﻨﻤﻀﻲ‬
‫ﺛﻢ ﻣﺎﺫﺍ ﻳﺘﺒﻘﻰ …‬
‫ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻧﻔﺮﻁ ﺍﳌﺴﻌﻰ‬
‫ﻭﻧﻌﻴﺎ … ﺗﺰﺭﻉ ﺍﻻﺻﺮﺍﺭ ﻓﻴﻨﺎ (‬
‫ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﺄﺭﻳﺦ ﻧﻔﺴﻪ ) ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻭﺯﻣﻨﺎ ( ‪ ،‬ﺗﺄﺭﻳﺦ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ) ﺳﲑﺗﻪ‬
‫( ﺃﻭ ﺗﺄﺭﻳﺦ ﻗﻀﻴﺘﻪ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻲ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ ﻷﻥ ﺍﻟﱰﻣﻴﺰ ﺑﺎﳌﺴﺎﻓﺔ ﻳﻌﲏ ﺍﶈﺼﻞ ‪،‬‬
‫ﺧﻼﺻﺔ ﻣﺎ ﺍﻧﻘﻀﻰ ﻭﻣﺎ ﺑﻘﻲ ‪ .‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺻﺪﻳﻘﺔ ﻭﺣﻠﻴﻔﺔ ﻟﻠﺴﺎﺋﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻔﻲ‬
‫ﻣﻘﻄﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪:‬‬
‫) ﻭﺣﺪﻫﺎ … ﲢﺼﻲ ﺧﻄﺎﻧﺎ‬
‫ﺗﺮﺗﺪﻱ ﺍﻟﺼﻤﺖ‬
‫ﻭﲣﻔﻲ ﻟﻮﳖﺎ ﺍﻟﻐﺎﻣﺾ‬
‫ﻋﻦ ﺃﺳﻔﺎﺭﻧﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻰ‬
‫ﻭﻳﺄﻭﻱ ﺑﻌﺾ ﻣﺎ ﺗﻜﺘﻢ ﻋﻨﺎ‬
‫ﻗﻮﺍﺭﻳﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻫﻢ‬

‫‪٢٢‬‬
 ‫ﻭﺗﻐﺘﺎﻝ ﺑﻼ ﻧﺼﻞ ﺭﺅﺍﻧﺎ (‬
‫ﺇﻥ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﻫﻲ ﺑﲔ ﺍﳌﻘﻄﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﺫﻛﺮﻧﺎﻩ ﺃﻭﻻ ) ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻘﻄﻊ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ( ﺇﺫ‬
‫ﳜﺘﺘﻢ ﲠﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪:‬‬
‫) ﺗﺰﺭﻉ ﺍﻹﺻﺮﺍﺭ ﻓﻴﻨﺎ ( ﻭﺑﲔ ﺍﳌﻘﻄﻊ ﺍﻷﺧﲑ‪:‬‬
‫) ﻳﺄﺧﺬ ﺍﻹﺟﻬﺎﺩ ﻣﻨﺎ‬
‫ﺻﻮﺭﺍ … ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ‬
‫ﻭﺗﻜﺒﻮ ﻓﺮﺱ ﺟﺌﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻳﺸﻬﺮ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺴﻜﺎﻛﲔ‬
‫ﻓﱰﻣﻲ‬
‫ﺃﺣﺮﻑ ﺍﳋﻮﻑ‬
‫ﻭﺗﺴﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻇﻬﺮﻫﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺷﺪﺓ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﻋﻠﻴﻨﺎ ( ‪.‬‬
‫ﻫﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﺸﻞ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺍﱃ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﳊﻤﻴﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺭﻣﻮﺯﻫﺎ ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ؟ ﺣﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺬﺍﺏ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﺜﻼ ‪ ،‬ﻻ ﺑﻞ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺬﺍﺏ ﲝﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﻳﺸﻜﻞ ﺑﺎﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ ﺣﺎﻓﺰﺍ ﳉﻤﻊ ﺍﻟﺸﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ‪ ،‬ﺎﻟﺴﺔ ﻭﺑﻮﺡ ﻣﺸﱰﻙ ﺩﺍﺭ ﺿﻴﺎﻓﺔ ﻻ ﻳ‪‬ﺮﺩ ﻋﻨﻬﺎ ﺿﻴﻒ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻻ ﻳﻜﻒ ﻋﻦ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ ﻭﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﺼﻤﻴﻤﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻪ ‪ .‬ﻭﺃﻧﺎ‬
‫ﺃﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﳒﺎﺯ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻘﺎﻝ ﺗﻮ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺘﻔﺮﺩ ) ﻛﺰﺍﺭ ﺣﻨﺘﻮﺵ ( ‪ .‬ﻧﺸﺮ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﺧﻠﻴﻞ ﺍﻷﺳﺪﻱ ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺻﻔﺤﺔ ﺧﺼﺼﺘﻬﺎ ﺑﺎﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺍﳌﺪﻯ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪، ٨٥٢‬‬
‫ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ) ﻫﻞ ﺣﻘﺎ ﻛﻨﺖ ﺳﻌﻴﺪﺍ ؟ ( ﻭﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻭﺍﺿﺢ ﻓﻴﻪ ﺍﺷﺎﺭﺓ ﺍﱃ ﺩﻳﻮﺍﻥ‬
‫ﻛﺰﺍﺭ )ﺃﺳﻌﺪ ﺃﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﱂ ( ‪ .‬ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺮﺛﺎﺀ ﻃﺒﻌﺎ ﻏﲑ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﺍﳌﺘﻤﻌﻦ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﳝﺘﻠﻚ ﻓﻜﺮﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮﻳﻦ ﻭﻗﺮﺃ ﳍﻤﺎ ﻋﺪﺩﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻳﻜﺘﺸﻒ ﺍﱃ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﺭﻭﻋﺔ ﺍﻟﺮﺛﺎﺀ ﺷﻴﺌﺎ ﺁﺧﺮ ﺟﺪﻳﺮﺍ ﺑﺎﻟﺘﺄﻣﻞ ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﻳﺮﻯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻛﺰﺍﺭ ﺣﻨﺘﻮﺵ‬

‫‪٢٣‬‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻯ ﻓﻴﻪ ﺧﻠﻴﻞ ﺍﻷﺳﺪﻱ ‪ ،‬ﻻ ﺑﻞ ﺃﻥ ﻛﺰﺍﺭ ﺣﻨﺘﻮﺵ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻫﻮ‬
‫ﻣﻜﺎﻥ ﺷﻌﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻣﺎ ﻭﻛﺸﻌﺮﻩ ﻳﻮﻣﻴﺎ ﻣﻌﺎﺷﺎ ﻭﻛﺨﺒﺰ ﺍﻟﺘﻨﻮﺭ ﺍﻟﻄﻴﲏ ﺍﳊﺎﺭ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﲣﺘﻠﻂ ﺑﺮﺍﺋﺤﺘﻪ ﺍﻟﻔﻮﺍﺣﺔ ﺭﺍﺋﺤﺔ ﻳﺪ ﺃﻣﻨﺎ ﻭﻋﻄﺮ ﻓﻮﻃﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻳﻀﺎ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﺑﻨﻘﻤﺘﻪ ﻭﺑﺮﻣﻪ‬
‫ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﳌﺼﻤﻢ ﻛﺎﻟﺜﻴﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﺱ ﺇﺑﻦ ﺍﻟﺒﻠﺪ ﻭﻣﻠﻮﻥ ﺑﻴﻮﻣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺗﻌﻮﻳﻀﻪ ‪ ،‬ﻛﺼﻌﻮﺑﺔ ﺍﻟﺘﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﺤﻴﻞ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺷﺎﻋﺮ ‪ ،‬ﻻ ﻳﺘﻜﺮﺭ‬
‫ﺃﺑﺪﺍ ﻟﻜﻦ ﺃﺭﺷﻴﻔﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﻀﻰ ﺍﻟﻌﻤﺮ ﺭﻓﺪﻩ ﻭﺗﺼﻨﻴﻔﻪ ﻭﺗﺒﻮﻳﺒﻪ ﻳﺒﻘﻰ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﺫﻛﺮﺍﻩ‬
‫ﻭ ﺩﻭﺍﻭﻳﻨﻪ ﻣﺸﺎﻋﺎ ﻟﻠﺰﺍﺋﺮﻳﻦ ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﻫﻮ ﺃﻗﺮﺏ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻴﻨﺎ ﺯﻣﻨﻴﺎ ﻭﻟﻪ ‪ ،‬ﲝﻜﻢ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻭﲰﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ‬
‫‪ ،‬ﺧﺎﺻﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺓ ﳌﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﻌﺎﻳﺸﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻳﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮﻳﻦ ﻭﺍﺧﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻜﺎﻓﻞ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮﺍﻥ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﻭﺍﺣﺪ ‪ ،‬ﻋﺎﺷﺎ ﻭﻃﻦ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻭﺍﺻﺮ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺍﻟﺼﺪﺍﻗﺔ ﻳﺸﻜﻼﻥ ﺍﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺭﺅﻳﻮﻳﺔ ﳑﻴﺰﺓ ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﳕﻮﺫﺝ ) ﻏﺾ ( ﻳﺒﲔ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻛﻴﻒ ﺣﻞ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮﺍﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺍﺛﻲ ﻭﺍﳌﺮﺛﻲ ‪ ،‬ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭﺗﺸﺎﻃﺮﺍ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ ﺑﺎﻣﺘﻴﺎﺯ ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﺍﻧﻔﺘﺢ ﺃﺭﺷﻴﻔﺎﳘﺎ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﲝﻴﺚ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺘﻌﺎﺑﺮ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﻱ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻲ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻏﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﺤﻘﻖ ‪ .‬ﻛﻴﻒ ﺑﺎﺩﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺧﻠﻴﻞ ﺍﻷﺳﺪﻱ ﻭﻳﺴﺮ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺣﺪ ‪ ،‬ﲨﻊ ﺍﻟﺸﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﱰﻕ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺑﲔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﳌﻮﺕ ‪ ،‬ﺑﲔ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳊﻲ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﻴﺖ ؟ ﺃﻭﻻ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﲝﺮﺍ ﺷﻌﺮﻳﺎ ﻛﺎﻥ ﻛﺰﺍﺭ ﺣﻨﺘﻮﺵ ﻳﻜﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ﻫﻮ ﺍﳋﺒﺐ ) ﻓﻌﻠﻦ ﻓﻌﻠﻦ ﻓﻌﻠﻦ ﻓﻌﻠﻦ ( ‪ ،‬ﺷﻲﺀ ﺃﺷﺒﻪ ﺑﺘﺄﺛﻴﺚ‬
‫ﺍﳉﻠﺴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ‪.‬‬
‫ﺍﻻﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻴﻞ ﺍﱃ ﺍﻳﻘﺎﻉ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻛﺰﺍﺭ ﺣﻨﺘﻮﺵ ﻣﻜﻨﻨﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻬﻴﺆ ﺣﺴﻴﺎ‬
‫ﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺗﺮﺍﻛﻴﺐ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﻨﻈﲑﺓ ﻟﺼﻮﺭ ﻛﺰﺍﺭ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻫﻨﺎ ﻧﻈﲑ ﺧﻠﻴﻞ ﺍﻷﺳﺪﻱ‪:‬‬
‫)) ﺷﻜﺮﺍ " ﺣﻨﺘﻮﺵ " …‬
‫ﻷﻧﻚ ﻏﺎﺩﺭﺕ ﺍﳌﺎﺋﺪﺓ ﺍﻵﻥ ‪..‬‬

‫‪٢٤‬‬
 ‫ﺑﺪﺀ ﺍﻷﻟﻔﲔ ﻭﺳﺒﻌﺔ ‪..‬‬
‫ﻭﺗﺮﻛﺖ ﻓﻼﻧﺎ ‪..‬‬
‫ﻭﻓﻼﻥ ‪..‬‬
‫ﳚﱰﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻗﻮﻝ ‪..‬‬
‫ﻭﻳﻠﻮﻛﻮﻥ ﺍﻟﻠﺒﺎﻥ ‪..‬‬
‫ﻛﻌﺎﺩﲥﻢ ﺃﺑﺪﺍ ‪ ( ..‬ﺇﻥ ﺗﻘﻤﺺ ﺧﻔﺔ ﺍﻳﻘﺎﻉ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﻛﺰﺍﺭ ﻭﻇﻼﻝ ﺭﺅﺍﻩ ﺍﳌﺨﺘﺒﺌﺔ‬
‫ﺧﻠﻔﻬﺎ ﻳﺪﻓﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﱃ ﲣﻴﻠﻪ ﺣﺎﺿﺮﺍ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﺸﺎﺭﻙ ﺭﺍﺛﻴﻪ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﳌﺮﺛﻴﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺮﺍﺛﻲ‬
‫ﻭﺍﳌﺮﺛﻲ ﻛﻔﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻋﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻧﺎ ﻧﻔﺴﻴﻬﻤﺎ ‪ ،‬ﺍﻧﺪﳎﺖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﺎﻥ‬
‫ﻛﺮﺍﻓﺪﻳﻦ ﺻﺒﺎ ﳎﺮﻯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻳﺼﻌﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺗﺼﻮﺭﳘﺎ ﻗﺪ ﺍﺿﻤﺤﻼ‬
‫ﻛﻴﺎﻥ ﳐﺘﻠﻒ ﲤﺎﻣﺎ ‪ ،‬ﻛﺰﺍﺭ ﺣﻨﺘﻮﺵ ﺫﺍﻙ ﻫﻮ ﺑﻘﺼﺎﺋﺪﻩ ﻭﺇﺭﺛﻪ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﺍﳊﺮ ‪،‬‬
‫ﻭﺧﻠﻴﻞ ﺍﻷﺳﺪﻱ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻜﻞ ﻗﻮﺗﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟﻴﺲ ﳎﺮﺩﺍ ﻣﻦ ﻣﻔﺮﺩﺍﺗﻪ ‪ .‬ﻟﻴﺴﺖ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ‬
‫ﺗﻨﺎﺯﻝ ﺷﺎﻋﺮ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﳎﺎﻣﻠﺔ ﻋﺎﺑﺮﺓ ﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺎﺕ ‪.‬‬
‫ﻛﻞ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻻﻧﺸﻐﺎﻝ ﺑﺎﳍﻢ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ﻭﺍﻟﻮﻃﲏ ﺗﻮﺟﺪ ﺍﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﳌﻮﺍﺳﺎﺓ ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺍﺳﺎﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﻣﻮﺍﺳﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺲ ‪ ،‬ﻛﺄﻥ ﺧﻠﻴﻼ ﺍﻷﺳﺪﻱ ﺍﺳﺘﻤﺎﺡ ﻛﺰﺍﺭﺍ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺮﺛﻴﺎ‬
‫ﻣﻌﻪ ﻭﻗﺒﻞ ﻫﺬﺍ ﻋﻦ ﻃﻴﺐ ﺧﺎﻃﺮ ﻭﺯﻭﺩﻩ ﺑﻜﻠﻤﺎﺗﻪ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻣﺮﺛﻴﺎ ‪ ،‬ﺗﻀﺎﻣﻦ ﺍﻟﻔﺠﻴﻌﺔ‪:‬‬
‫)) ﻛﺎﻟﻘﺪﻳﺴﲔ ﻣﻀﻴﺖ ﻭﺣﻴﺪﺍ ‪..‬‬
‫ﻻ ﲢﻤﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻱ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ‪..‬‬
‫ﻏﲑ ﺍﳋﺴﺮﺍﻥ ‪..‬‬
‫ﻭﻋﺼﺎ ﺭﺍﻉ ﻗﺮﻭﻱ ﻣﻦ ﻏﲑ ﻣﺮﺍﻉ ‪..‬‬
‫ﺃﻭ ﻗﻄﻌﺎﻥ ‪ ( ..‬ﺍﱃ ﺁﺧﺮ ﺍﳌﻘﻄﻊ ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻧﺼﻞ ﺍﱃ ﺑﺆﺭﺓ ﺍﳍﻤﻮﻡ ﺍﳌﺸﱰﻛﺔ ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ ﺍﳌﺸﱰﻙ‪:‬‬
‫) ﻫﻞ ﺣﻘﺎ ﻛﻨﺖ ﺳﻌﻴﺪﺍ !؟‬
‫ﻭﺍﻟﻮﻃﻦ ﺍﻟﺮﺍﺋﻊ ﺻﺤﻮﺗﻪ ‪..‬‬

‫‪٢٥‬‬
 ‫ﺃﺿﺤﻰ ﺳﻜﺮﺍﻥ ‪..‬‬
‫ﺩﻣﻪ ﻳﺸﺨﺐ ﻳﺎ " ﺣﻨﺘﻮﺵ "" ‪..‬‬
‫ﻳﻮﻣﻴﺎ ﻳﺸﺨﺐ ‪..‬‬
‫ﻫﻞ ﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬﺍ ‪..‬‬
‫ﺍﻟﻄﻮﻓﺎﻥ ‪! ..‬؟ (‬
‫ﺍﱃ ﺃﻥ ﻳﺼﻞ ﺍﱃ ﺍﻟﻀﺮﺑﺔ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﺍﻟﻨﻈﲑﺓ ﻟﻠﻨﻬﺎﻳﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﲤﻴﺰ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻛﺰﺍﺭ ﺣﻨﺘﻮﺵ‪:‬‬
‫) ﻫﺎ ﺇﻧﻚ ﻗﺪ ﻏﺎﺩﺭﺕ ﺍﻟﻮﻃﻦ‬
‫ﺍﳌﻨﻔﻰ ‪..‬‬
‫ﳓﻮ ﺍﳌﻨﻔﻰ ﺍﻷﺑﺪﻱ ﺍﻵﺧﺮ ‪..‬‬
‫ﻓﺎﺣﺠﺰ ﱄ ﻣﻨﻔﺎﻙ ﻣﻜﺎﻥ ‪( ..‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺑﺼﻤﺔ ﺧﻠﻴﻞ ﺍﻷﺳﺪﻱ ﺩﻭﻥ ﻏﲑﻩ ﲟﻮﺍﻓﻘﺔ ﻛﺰﺍﺭ ﺣﻨﺘﻮﺵ ‪.‬‬
‫ﺇﺫﻥ ﻳﺴﺘﻌﲑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻭ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺸﺘﻐﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺷﻌﺮﻳﺎ ﻻ‬
‫ﺗﻜﻮﻥ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﻣﺎﳓﺔ ﻟﻠﺮﺍﺣﺔ‪ .‬ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﱵ ﲤﻨﺢ ﺍﻟﺮﺍﺣﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻧﺎﺩﺭﺓ ﺟﺪﺍ ) ﻭﺍﻻﻛﺘﻔﺎﺀ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﺃﻧﺪﺭ ( ﻓﻬﻮ ﻋﻜﺲ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﲔ ﻳﺪﺭﻙ ﻭﺍﺟﺐ ﺍﻟﻜﻼﻡ ‪ ،‬ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻮﻝ ‪ .‬ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﻬﻤﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ‪ ،‬ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﲟﺼﺎﺩﺭﻫﺎ ‪ .‬ﺇﻥ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﻘﺪﺭ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ‪ ،‬ﺍﳌﻐﻠﻒ‬
‫ﺑﺎﻟﻈﺮﻑ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻳﻜﻮﻥ ﺿﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻣﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺩﻭﻥ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ‬
‫ﻭﳎﺎﺯﺍﺕ ﻟﻠﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻠﺔ ‪ ،‬ﺻﻴﺎﻏﺔ ﳝﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﺎﳌﺎ ﺁﺧﺮ ) ﺑﺪﻳﻼ ﺃﻭ ﻣﻜﺜﱢﻔﺎ (‬
‫ﻟﻠﺬﺧﲑﺓ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﺑﺎﻻﺣﺘﻴﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺃﺭﺷﻴﻔﻬﺎ ﻟﻌﻤﻞ ﻛﻮﻻﺝ ﳍﺎ ) ﻛﺎﻥ‬
‫ﺍﳊﺴﲔ ﻋﻨﺪ ﻏﺎﻧﺪﻱ … ﻛﺮﺑﻼﺀ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮﺓ ‪ – ..‬ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺃﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﳋﻴﺎﻁ ( ﺃﻭ ﻟﱰﺗﻴﺐ‬
‫ﻭﺗﺄﺛﻴﺚ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ) ﻫﻨﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻓﺼﻮﻝ … ﻟﻴﺎﺳﲔ ﻃﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﺨﺬ ﺍﻟﻜﻮﻻﺝ ) ﻳﻀﻄﺮﺏ ‪ ( ..‬ﺍﳌﻨﺤﻰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ( ﻣﻨﺬ‬
‫ﺍﳌﻘﻄﻊ ﺍﻷﻭﻝ ﻧﺮﻯ ﻋﻨﺪ ﻳﺎﺳﲔ ﻃﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﻧﻮﻋﺎ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﻻﺣﺎﻻﺕ ﳚﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﺘﻘﻤﺺ ﺃﻭ‬
‫ﻣﺎ ﺃﺻﻄﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ‪:‬‬

‫‪٢٦‬‬
 ‫ﺍﻟﻈﻬﲑﺓ ﺍﻟﺸﻬﺒﺎﺀ‬ ‫) ﲢﺖ ﻇﻼﻝ ﺍﻟﺴﻌﻒ ﺍﻟﺮﺍﻛﺪ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﻣﻜﺸﻮﻓﺔ‬
‫ﺷﺎﺷﺔ ﳎﺴﻤﺔ‬
‫ﻋﻨﱰﺓ ﻧﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺐ‬
‫ﻳﺪﺍﻩ ﳎﺬﺍﻓﺎﻥ‬
‫ﻭﻭﺟﻬﻪ ﺑﻮﺻﻠﺔ ﳏﱰﻗﺔ‬
‫ﻳﺸﺨﺮ ﻣﺜﻞ ﻫﺮﻗﻞ ﻣﻄﻔﺄ (‬
‫ﻭ ) ﻓﺼﻮﻝ ﳐﻔﻴﺔ …‪ .‬ﳎﻠﺔ ﺍﻷﻗﻼﻡ ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ ( ﻳﻘﻮﻝ ‪:‬‬
‫) ﺭﺟﻞ ﺁﺧﺮ ﺣﻞ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺯﻣﻦ ﺁﺧﺮ ﺣﻞ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺑﻠﺪ ﺁﺧﺮ – ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺍﳌﺪﻯ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪. ( ٨٢٥‬‬
‫ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﻮ ﺻﺮﺍﻉ ﻣﻊ ﳏﺪﻭﺩﻳﺔ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ‬
‫) ﻭﺻﺮﺍﻉ ﻣﻊ ﳏﺪﻭﺩﻳﺔ ﺍﻻﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﻗﻄﻌﺎ ( ﺍﱃ ﺩﺭﺟﺔ ﻳﺴﺘﻨﻄﻖ ﻭﻳﺴﺘﻨﻔﺮ ﻣﻌﻬﺎ ﺣﺘﻰ‬
‫ﺃﺩﻭﺍﺗﻪ ﻛﺎﻟﻴﺪ ﻭﺍﻟﻘﻠﻢ ﻭﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻛﺄﻣﺎﻛﻦ ﻟﻠﺠﻮﺀ ﻭﳛﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﻳﺒﻠﻮﺭ ﳍﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻌﺎﺩﻟﺔ ﻟﻠﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﺎﻣﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﻮﺳﺎﺋﻞ ‪.‬‬
‫ﺭﲟﺎ ﺣﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﻳﺴﻠﻚ ﻣﺴﻠﻚ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻵﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﲔ ﻓﻴﻜﻮﻥ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺭﺅﻳﻮﻳﺎ‬
‫ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﻳﻮﺗﻮﺑﻴﺎ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﻳﻮﺗﻮﺑﻴﺎ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺾ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ) ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻫﻼ‬
‫ﻗﺮﺃﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺮﺍﺣﻞ ﺧﻠﻴﻞ ﺍﳌﻌﺎﺿﻴﺪﻱ ﻭﻧﺸﺮﺕ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﳎﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ( ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺒﺪﻳﻞ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﺗﻌﻮﻳﻀﻴﺎ ﻋﻦ ﺑﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‬
‫ﻣﺜﻼ ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﻟﻠﺘﻄﺎﺑﻖ ﺍﳊﺎﱄ ﺑﲔ ﻛﻴﺎﻧﲔ ) ﻛﻴﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺰﺩﻭﺝ‬
‫ﻭﻛﻴﺎﻥ ﻧﻈﲑﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻛﻤﺎ ﻗﺼﻴﺪﺗﻲ ﻳﺎﺳﲔ ﻃﻪ ﺣﺎﻓﻆ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﻨﻪ‬
‫ﺍﻷﻭﺍﺻﺮ ﻭﺍﻟﻌﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ( ﺃﻭ ﺑﲔ ﻣﻜﺎﻧﲔ ﻭﺯﻣﺎﻧﲔ ﺷﻌﺮﻳﲔ ﺍﻟﻘﺎﺳﻢ ﺍﳌﺸﱰﻙ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‬

‫‪٢٧‬‬
‫ﺭﺅﻳﺔ ‪ .‬ﺍﻟﺬﺧﲑﺓ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ) ﺑﻀﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺬﺧﲑﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ( ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﻹﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻭﺍﺗﻘﺎﻥ‬
‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ ) ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﻟﻜﻢ ﻭﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ( ‪.‬‬
‫ﻳﺴﺘﻌﲑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﺍﻟﺸﺨﻮﺹ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﻟﻴﺪﺧﻠﻬﺎ ﺍﱃ ﻣﻜﺎﻥ ﺭﺅﻳﻮﻱ‬
‫ﳚﺘﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﲠﺎ ﺷﻌﺮﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭﺓ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﺑﺎ‪‬ﺎﺯﺍﺕ ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ‬
‫ﻛﻔﻴﻞ ﲟﻨﺢ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺸﱰﻙ ﺍﱃ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺧﺎﺭﺝ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﺗﻮﻓﲑ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻴﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ) ﺃﻣﺮﺅ ﺍﻟﻘﻴﺲ ﺑﺴﲑﺗﻪ ﻭﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ﻣﺜﻼ ( ‪ ،‬ﺗﻌﺎﻃﻲ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ ﺍﻟﺴﲑﻳﺔ ﻭﺗﺒﺎﺩﻝ‬
‫ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻤﺺ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻞ ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ ﻫﻮ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺜﺎﱄ ﻹﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﳌﺸﱰﻛﺔ ﻣﻊ ﻧﻈﺮﺍﺋﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻴﺎﻧﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ) ﻭﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺃﺷﺨﺎﺻﺎ ( ﲝﻴﺚ ﺗﻨﻌﺪﻡ ﻗﺴﺮﻳﺔ ﺍﻟﺰﻣﲏ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﻲ ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭ ﻏﲑ ﺧﺎﺿﻊ ﻟﻠﺘﺴﻠﺴﻞ‬
‫ﻭﻻ ﺍﱃ ﺍﻻﲡﺎﻩ ‪ ،‬ﻳﻀﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻌﻴﺎﺭﻩ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﺎ ﺃﺻﻄﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑﺎﳌﻮﻗﻒ ‪،‬‬
‫ﻭﺭﻏﻢ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﻟﻸﲰﺎﺀ ) ﻋﻨﺪ ﻳﺎﺳﲔ ﻃﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﻭﺍﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﳋﻴﺎﻁ ( ﻓﻠﻴﺲ‬
‫ﻳﺎﺳﲔ ﻃﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﻫﻮ ﺃﻣﺮﺅ ﺍﻟﻘﻴﺲ ﻣﺜﻼ ﺑﻞ ﻣﺴﺘﺤﻀﺮﻩ ‪ ،‬ﻭﺑﺘﻌﺒﲑ ﺃﺑﺴﻂ ‪ ،‬ﻧﺎﺳﺨﻪ ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺴﺘﺤﻀﺮ ﺑﺪﻭﺭﻩ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ ﻳﺎﺳﲔ ﻃﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﺑﻞ ﺍﻟﻨﺎﺋﺐ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻋﻨﻪ ‪ .‬ﲣﻠﻖ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺗﻌﺎﺑﺮ ﺃﺣﻼﻡ ﻭﺻﻮﺭ ﻭﺗﻘﻤﺼﺎﺕ ﻭﺗﺮﻣﻴﺰﺍﺕ … ﺍﱃ ﺁﺧﺮﻩ ‪ .‬ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻠﻢ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﺍﳊﻠﻢ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ) ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺿﻤﲑ ﺍﻟﻐﺎﺋﺐ ( ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﳊﻠﻢ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ‬
‫ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺑﻞ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﳍﺎ ‪.‬‬
‫ﳝﻨﺢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ ﲡﺮﺑﺘﻪ ﻟﻠﺨﻴﺎﻝ ﻣﺎﺩﺓ ﺃﻭﻟﻴﺔ ﻭﻳﻌﻮﺿﻪ ﺍﳋﻴﺎﻝ‬
‫ﺑﻨﻈﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺃﻭ ﺑﺪﻳﻞ ﳍﺎ ‪ .‬ﺍﳋﻴﺎﻝ ﻭﺣﺪﻩ ﻫﻮ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﲡﺮﻳﺪ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺷﺨﺼﺎﻧﻴﺘﻬﺎ ﻭﺣﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺮﺍﻫﻨﺔ ﺍﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺬﻭﺑﺎﻥ ﺍﻟﻨﻈﺎﺋﺮ ﻭﳝﺮﺭﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﱃ‬
‫ﺍﻻﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﺘﻜﺘﺴﺐ ﺻﻔﺎﺀﻫﺎ ﻏﲑ ﺍﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﻘﻴﺎﺱ ﺍﳌﺎﺩﻱ ‪ .‬ﺫﻟﻚ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻵﺧﺮ ﻻ‬
‫ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺭﺳﻢ ﺣﺪﻭﺩ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺺ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺼﺒﺢ ﺿﻤﻦ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ‪ .‬ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻘﻂ‬
‫ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻺﻧﺸﺎﺀ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﺳﻢ ﺷﺨﺺ ﺃﻭ‬
‫ﺻﻔﺘﻪ ‪ ،‬ﺍﺳﻢ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﻣﻌﺎﳌﻪ ‪ ،‬ﺗﻄﻌﻴﻢ ) ﻭﻟﻴﺲ ﺗﻠﺼﻴﻖ ( ﺑﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﺻﻮﺭﺓ ‪ ،‬ﺩﻣﺞ‬

‫‪٢٨‬‬
‫ﺑﻴﺌﻮﻱ ﺑﲔ ﻣﻌﺎﱂ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺼﺤﺮﺍﺀ ) ﺍﻷﺑﺎﻋﺮ ‪ ،‬ﺍﳋﻴﻤﺔ ‪ ،‬ﺳﻘﻂ ﺍﻟﻠﻮﻯ ‪ ،‬ﻳﺬﺑﻞ ‪ ،‬ﺣﻮﻣﻞ‬
‫…‪ (..‬ﻫﻲ ﺫﺧﲑﺓ ﲤﺜﻴﻞ ﺍﳌﺴﺘﻌﺎﺭ ‪ ،‬ﻭﻣﻌﺎﱂ ﺣﻴﺎﺓ ﻣﺪﻳﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺫﺧﲑﺓ ﺍﳌﺴﺘﺤﻀ‪‬ﺮ ﺣﻴﺚ‬
‫ﺍﻻﺛﻨﺎﻥ ﺧﺎﺭﺝ ﺗﺄﺭﳜﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﲔ ﺗﺄﺭﻳﺦ ﻧﻈﲑ ﻣﺸﱰﻙ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﺷﺮﻋﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪﺓ‬
‫ﻣﻮﺣﺪﺓ ﻳﺘﺨﻠﻴﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﺣﻖ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﺛﺒﺎﺕ ﺍﳊﺎﻝ ‪ .‬ﺍﳌﻘﺎﻳﻀﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﺃﺧﺮ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻭﺳﻠﻔﻪ ﲡﺮﻱ ﺑﺸﺮﻭﻁ ﺍﶈﺪﻭﺩ ﻭﺍﳌﻘﺎﺱ ﻟﺼﺎﱀ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﳛﺪ ﻭﻻ ﻳﻘﺎﺱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻀﻤﺎﻥ ﻫﻮ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪:‬‬
‫) ﺃﻣﺮﺅ ﺍﻟﻘﻴﺲ ﳜﻠﻊ ﻗﺒﻌﺘﻪ ‪..‬‬
‫ﺃﻗﺎﻭﻳﻞ ﺗﻠﻔﻘﻬﺎ ﺍﻟﺼﺤﻒ ﻋﻦ ﺃﺑﻴﻪ …‬
‫ﺃﻫﻲ " ﻓﺎﻃﻢ " ﺗﺮﻓﻊ ﺟﻮﺭﲠﺎ ﻭﺗﻐﲑ ﻣﻜﻴﺎﺟﻬﺎ ﻭﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﺗﻌﺪﻝ ﺳﺘﻴﺎﳖﺎ ؟ …‪– .‬‬
‫ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻓﺼﻮﻝ ﳐﻔﻴﺔ … (‪.‬‬
‫ﺍﻹﻏﻨﺎﺀ ﺍﳌﺘﺒﺎﺩﻝ ﻟﻠﻨﺼﻮﺹ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻮ ﺍﻟﺜﻤﺮﺓ ﺍﻟﻼﺣﻘﺔ ﻟﻠﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﱵ ﳓﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﺿﻤﻦ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻘﺎﻝ ﻛﺄﻥ ﻧﺄﺗﻲ ﻣﺜﻼ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻏﻨﺎﺀ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ) ﻳﺬﻝ ﻭﻳﻔﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺭﻉ ﳑﺤﻞ ( ﺑﺪﻻ‬
‫ﻣﻦ ) ﺷﺎﺭﻉ ﻣﻘﻔﺮ ( ﺣﻴﺚ ﺍﳌﻔﺮﺩﺓ ﺗﻨﻔﺬ ﲢﻮﻳﻼ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﳌﻌﻨﻰ ﻭﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺍﳊﺪﻳﺚ‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻋﻦ ﻣﺘﻮﺍﻟﻴﺔ ﺍﳌﻌﻨﻰ ‪ .‬ﺃﺫﻛﺮ ﺃﻧﻨﺎ ﻛﻘﺮﺍﺀ ﻛﻨﺎ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻧﺮﺍﻗﺐ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﳌﻔﺮﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﺍﱃ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻭﺍﻟﺮﺍﺑﻊ … ﺍﱃ ﺁﺧﺮﻩ ) ﺍﳌﻌﻨﻰ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺻﻌﻴﺪ ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﳌﻌﺠﻤﻴﺔ ( )‪ . (٢‬ﺍﳌﻔﺮﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻛﺎﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬
‫ﻻﺑﺪ ﳍﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻄﻌﻴﻢ ﻭﻣﻦ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﺑﺈﺗﺼﺎﳍﺎ ﲟﻔﺮﺩﺓ‬
‫ﺃﺧﺮﻯ ﻛﺈﺗﺼﺎﻝ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﳋﻴﺎﻁ ﲟﺮﺍﺟﻌﻪ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ ﻭﻗﺼﻴﺪﺓ ﻳﺎﺳﲔ ﻃﻪ ﺣﺎﻓﻆ‬
‫ﺑﺴﲑﺓ ﺃﻭ ﺫﺧﲑﺓ ﻋﻨﱰﺓ ﺃﻭ ﺃﻣﺮﺅ ﺍﻟﻘﻴﺲ‪.‬‬
‫ﺍﳌﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺮﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﱃ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺘﺎﱄ ﻻ ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻓﻘﻂ ﲟﺤﺪﻭﺩﻳﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﳌﻌﺠﻤﻴﺔ ﺑﻞ ﺑﻜﻠﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻭﺗﻨﻘﻞ ﺍﱃ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ) ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ( ﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﻨﺺ‬
‫ﺍﻷﻭﻝ ﻓﻬﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﲟﻌﻤﺎﺭﻳﺘﻪ ﻭﺣﻴﻮﻳﺘﻪ ﻣﻌﻬﺎ ﻭﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ )‬
‫ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﻋﱰﺍﻓﺎﺕ ﻣﺎﻟﻚ ﺑﻦ ﺍﻟﺮﻳﺐ ﻟﻴﻮﺳﻒ ﺍﻟﺼﺎﺋﻎ ( ‪ ،‬ﺛﻴﻤﺔ ﺍﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺟﺎﻫﺰﺓ‬

‫‪٢٩‬‬
‫ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺃﻋﻄﺎﻫﺎ ﺷﺎﻋﺮﻫﺎ ﺍﻷﻭﻝ ﺟﺪﻭﺍﻫﺎ ﻳﺸﺘﻐﻞ ﲠﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺍﺩﻩ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻐﻞ ﻳﻜﺴﺐ ﺑﺎﳌﻘﺎﺑﻞ ﻣﺎ ﲰﻴﻨﺎﻩ ﺗﻮﺍ ) ﺛﻴﻤﺔ ( ﻗﻴﻤﺎ ﺍﺿﺎﻓﻴﺔ ﺑﺎﻻﺳﺘﻠﻬﺎﻡ‬
‫ﺃﻭﻻ ﺛﻢ ﺑﺎﻟﺘﻤﺜﻞ ﻭﺍﻻﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﻘﻤﺺ ﻓﻴﻪ ﺍﳍﻢ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﻭﺗﻨﻘﻞ ﺍﻧﺘﻤﺎﺀﻫﺎ‬
‫ﺍﱃ ﺍﻟﺴﲑﺓ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻻﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﱃ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻷﻭﻝ ﺗﺒﻘﻰ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻀﻮﻳﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻷﻭﻝ ) ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﱰﺍﺛﻴﺔ ( ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﻧﺘﻤﺎﺀﻫﺎ ﺍﱃ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ )‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ( ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺍﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﻗﺪ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺍﱃ ﺍﺷﻜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻣﻊ ﺿﻌﻒ ) ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺷﺮﻧﺎ ﺍﻟﻴﻪ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ( ‪.‬‬
‫ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﻘﺼﻮﺩ ﻫﻮ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺬﻱ ﳜﻠﻘﻪ ﺍﻧﺘﻘﺎﻝ ﺍﳌﻔﺮﺩﺓ ﲞﻠﻔﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﺘﺄﺭﳜﻴﺔ ﺍﻻﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻴﻨﺘﺞ ﲢﻮﻝ ﻟﻠﻤﻔﺮﺩﺓ ﺍﱃ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺁﺧﺮ ﻭﺯﻣﻦ ﺁﺧﺮ ‪ ،‬ﲢﻮﻝ‬
‫ﺍﱃ ﻣﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳉﺪﻳﺪ ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ ﺣﺎﺟﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﱵ ﲢﻔﺰ ﺍﻻﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﺳﲑﺓ ﺍﳌﻔﺮﺩﺓ ﻧﻔﺴﻬﺎ ‪ ،‬ﺣﺎﺟﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﻫﻲ ﻣﺆﺛﺮ ﲡﺪﻳﺪ ﻳﺸﺘﻐﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻭﺿﻌﻬﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺷﺎﻋﺮﻫﺎ ﺍﻷﻭﻝ ﻓﺈﺣﺘﻠﺖ ﻣﻜﺎﳖﺎ ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ ﺍﳌﻀﻴﺎﻑ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻻ ﻳﻜﻒ ﻋﻦ ﺍﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺍﻟﺮﺅﻳﻮﻱ ﻭﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﺼﻤﻴﻤﺎﺕ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻻﳖﺎﻳﺔ ﳍﺎ‪.‬‬

‫‪٣٠‬‬
 ‫ﺍﳍﻮﺍﻣﺶ ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻗﺮﺃﺕ ﻋﺪﺩ ﳎﻠﺔ ) ﻳﻮﺭﺏ ( ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ) ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ ( ٢٠٠٦‬ﻧﺼﻮﺻﺎ ﻟﺸﺎﻋﺮﻳﻦ‬
‫ﺃﻳﻄﺎﻟﻴﲔ ﳘﺎ ) ﻟﻮﺷﻴﻮ ﻣﺎﺭﻳﺎﻧﻲ ( ﻗﺼﻴﺪﺗﻴﻪ ) ‪ ١١‬ﺃﻳﻠﻮﻝ ‪ ( ٢٠٠١‬ﻭ ) ﺑﻐﺪﺍﺩ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺑﻌﻴﺪﺓ ( ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺮﺓ ) ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻼ ﺁﻧﻴﺪﺍ ( ﻗﺼﻴﺪﲥﺎ ) ﺭﻭﺣﻲ ﺗﻮﺟﺪ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺭﻭﺳﻴﺎ ( ‪ .‬ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻟﻠﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﳋﺎﺭﺝ ﻫﻲ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﻭﺑﻐﺪﺍﺩ‬
‫ﻭﺭﻭﺳﻴﺎ ‪ .‬ﻳﻮﺟﺪ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺃﻭﺭﺑﻴﻮﻥ ﺁﺧﺮﻭﻥ ) ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﻦ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﺸﺮﺍﻕ ﻫﻲ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺑﻌﺾ ﺑﻠﺪﺍﳖﺎ ( ﲢﻔﻞ ﻗﺼﺎﺋﺪﻫﻢ ﺑﺄﺟﻮﺍﺀ ﻭﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻣﻦ ﺑﻠﺪﺍﻥ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﳚﺮﻱ ﺗﻘﻤﺼﻬﺎ ‪ .‬ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻗﺮﺃﻧﺎ ﳍﻢ ﻭﻫﻢ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﻣﻐﱰﺑﻮﻥ ﻳﻜﺘﺒﻮﻥ ﺑﻠﻐﺔ ﻣﻦ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﻭﻋﺎﺷﻮﺍ ﻓﻴﻪ ﺭﺩﺣﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﻋﺎﺀ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻼﻏﱰﺍﺏ ﻭﺍﻟﺘﻤﺰﻕ ﻭﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﻭﺍﳊﻨﲔ ﺍﱃ ﺍﻟﻮﻃﻦ ﺍﻷﻡ ‪ .‬ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ‬
‫ﺫﻛﺮﻧﺎ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﻣﻮﺿﻮﻋﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺗﻄﻮﺭﺍ ﺧﻼﻗﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍ‬
‫ﲝﻴﺚ ﲡﺎﻭﺯ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﺍﱃ ﺧﻠﻖ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﻴﺲ ﲝﺎﺟﺔ ﺍﻟﻴﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﻜﺎﻥ‬
‫ﺗﺒﻠﻮﺭ ﻟﻴﺸﻤﻞ ﺍﳌﻌﻨﻰ ﻭﺍﳌﻔﺮﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﱰﺍﺛﻲ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺭﳜﻴﺔ ﻛﺄﻣﺎﻛﻦ ﺭﺅﻳﻮﻳﺔ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺿﺠﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﺑﺮﺃﻳﻲ ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻗﺪﺭ ﺍﻃﻼﻋﻲ ‪ ،‬ﺑﺪﺃﺕ ﺑﻘﺼﻴﺪﺓ )‬
‫ﺍﻋﱰﺍﻓﺎﺕ ﻣﺎﻟﻚ ﺑﻦ ﺍﻟﺮﻳﺐ ( ﻟﻴﻮﺳﻒ ﺍﻟﺼﺎﺋﻎ ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻟﻨﻘﺘﺼﺮ ﻟﻠﺘﻮﺿﻴﺢ ﻋﻠﻰ ﻣﺜﺎﻝ ‪ :‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺳﻬﻴﻞ ﳒﻢ ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻛﺘﺒﻮﺍ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻣﻨﺬ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺭﺑﻊ ﻗﺮﻥ ﻭﻧﺸﺮ ﺩﻭﺍﻭﻳﻦ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﻮﻍ ﻣﺜﻼ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ )‬
‫‪ ..‬ﳒﺎﺭﻙ ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﻀﻮﺀ ( ﻋﺒﺎﺭﺓ ) ﺳﺮﺓ ﺍﳊﱪ ( ﻗﺼﻴﺪﺓ ) ﻋﺼﻔﻮﺭ ﻣﺪﻋﻮﻙ ﺑﺎﻟﻨﺎﻱ ( ‪.‬‬
‫ﻛﻢ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﻋﱪ ﺑﺎﳌﻔﺮﺩﺗﲔ ) ﺳﺮﺓ ( ﻭ ) ﺣﱪ ( ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺇﺳﺘﻘﺮﺍ‬
‫ﲟﻌﻨﺎﳘﺎ ﺍﳌﺸﱰﻙ ﺍﳉﺪﻳﺪ ؟ ﺗﻜﺘﺴﺐ ﺍﳌﻔﺮﺩﺗﺎﻥ ﺑﻌﺪﺍ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻭﺭﲟﺎ ﺃﺑﻌﺎﺩﺍ ﺟﺪﻳﺪﺓ ‪ .‬ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ‬
‫ﻻ ﻳﻄﺎﻝ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﳌﺴﻤﻰ ﺍﳌﻔﺮﺩﺓ ﻓﻘﻂ ﺑﻞ ﺃﻳﻀﺎ ﺑﻨﻴﺔ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺸﻜﻞ ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﻳﻔﺘﺢ ﻧﺎﻓﺬﺓ ﺭﺅﻳﻮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺣﺘﻤﺎﻻﺕ ﻣﻜﺎﳖﺎ ﺍﻻﺑﺪﺍﻋﻲ ﺍﳉﻤﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻴﺖ ‪ .‬ﻳﺒﻘﻰ ﺍﳌﻌﻨﻰ‬
‫ﺧﺎﺿﻌﺎ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺬﻫﲏ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺮﻭﺀ ‪ .‬ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬

‫‪٣١‬‬
‫ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﻫﻲ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﺃﺧﺬﻧﺎ ﺑﻨﻈﺮ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﻭﻣﺎ ﺩﺍﻣﺖ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﳌﻌﻨﻰ‪.‬‬

‫‪/‬ﻛﺘﺐ ﺍﳌﻘﺎﻝ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪٢٠٠٧‬‬

‫ﻭﻧﺸﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻊ ﺍﻹﲢﺎﺩ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻸﺩﺑﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ‪/‬‬

‫‪٣٢‬‬
 ‫ﻣﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﺠﺐ ﺇﺑﻨﱵ ﺍﻟﺼﻐﲑﺓ ﰲ ﺷﻌﺮ ﻫﺎﺷﻢ ﺷﻔﻴﻖ؟‬

‫ﺣﻘﺎ… ﺗﺮﻯ ﻣﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﺠﺐ ﺍﺑﻨﱵ ﺷﻌﺮ ﻫﺎﺷﻢ ﺷﻔﻴﻖ؟ ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﺍﺳﺘﻠﻠﺖ‬
‫ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ )ﻣﺌﺔ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻭﻗﺼﻴﺪﺓ( ﻣﻦ ﺑﲔ ﻛﺘﺐ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﻜﺪﺳﺔ ﻓﻮﻕ ﺧﺰﺍﻧﺔ ﻛﺘﱯ‬
‫ﺍﻟﺼﻐﲑﺓ‪ .‬ﻭﺿﻌﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﻀﺪﺓ ﻣﻊ ﺻﺤﻒ ﻭﳎﻼﺕ‪ .‬ﱂ ﺃﻛﻦ ﻣﺴﺘﻌﺪﺍ ﻟﻘﺮﺍﺀﺗﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻮﺭ ﻟﻜﲏ ﻭﺿﻌﺘﻪ ﻫﻨﺎﻙ ﻷﺗﺬﻛﺮﻩ‪ .‬ﺷﻐﻠﺘﲏ ﺃﻣﻮﺭ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﻴﻮﻣﲔ ﻭﳌﺎ ﻗﺮﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﻗﺮﺃ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻻﺣﻈﺖ ﺃﻣﺮﺍ ﻏﺮﻳﺒﺎ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻋﺎﺩﺗﻲ ﺃﻥ ﺃﺛﲏ ﺣﻮﺍﻑ ﺍﻟﻮﺭﻕ ﻷﻱ ﺳﺒﺐ ﻛﺎﻥ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﻣﺜﻨﻴﺔ ﺍﳊﻮﺍﻑ ﺍﻟﺴﻔﻠﻰ ﺛﻨﻴﺎ ﺭﻗﻴﻘﺎ‪ ..‬ﻋﻨﺪ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﺳﺄﻟﺖ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺖ " ﻣﻦ ﻓﻌﻞ ﻫﺬﺍ؟ " ﻓﺄﺗﺎﻧﻲ ﺍﳉﻮﺍﺏ ﺍﳌﻔﺎﺟﺄﺓ ﻣﻦ ﺍﺑﻨﱵ " ﺃﻧﺎ ﻳﺎﺑﺎﺑﺎ " ! ﺗﺮﻯ ﻣﺎ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﺩﻓﻊ ﻃﻔﻠﱵ )ﻓﺎﻃﻤﺔ( ﺍﻟﱵ ﺍﻟﻌﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﻋﻤﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻭﱂ ﺃﻋﻬﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻗﺒﻼ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ‬
‫ﺑﺴﻮﻯ ﳎﻼﺕ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ‪ ،‬ﺍﱃ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻛﺘﺎﺏ ﻳﻔﱰﺽ ﺃﻧﻪ " ﻟﻠﻜﺒﺎﺭ "؟ ﻫﻞ ﻫﻮ‬
‫ﺍﻟﻐﻼﻑ ﺍﳌﺰﻳﻦ ﺑﻠﻮﺣﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺟﺬﺍﺑﺔ؟ ﻓﻤﺎ ﺷﺄﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﶈﺪﺩﺓ ﻭﺍﳌﻌﻠﻤﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ "‬
‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻐﲔ " ﻫﺬﻩ ﺇﺫﻥ؟ ﻭﳌﺎﺫﺍ ﺍﻫﺘﻤﺖ ﻣﻦ ﺑﲔ )ﻣﺌﺔ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻭﻗﺼﻴﺪﺓ( ﺑﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣﺜﻞ )ﺭﲟﺎ(‬
‫ﻭ )ﺭﺳﺎﺋﻞ( ﻭ )ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ( ﻭ )ﺍﻷﺷﺠﺎﺭ( ﻭ )ﺍﳊﺼﺎﻥ( ﻭﻗﺼﺎﺋﺪ ﺃﺧﺮﻯ؟ ﻛﺎﻥ ﺟﻮﺍﲠﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳﺆﺍﻝ " ﻣﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﺠﺒﻚ ﻓﻴﻬﺎ؟ " ﱂ ﻳﺘﻌﺪ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﻣﺜﻞ " ﺣﻠﻮﺓ " ﻭﻣﺎ ﺷﺎﲠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺍﳖﺎ ﻻ ﺗﻌﺮﻑ ﻛﻴﻒ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻋﺠﺎﲠﺎ ﻭﺗﻮﺿﺤﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺃﻋﺠﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻭﻛﻔﻰ‪.‬‬
‫ﺣﻔﺰﻧﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﱃ ﺃﻥ ﺃﺷﺮﻉ ﺑﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﺃﻧﻮﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺸﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻮﻛﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺍﺳﺘﺤﻀﺮﺕ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺃﺳﺘﻄﻴﻊ ﺍﺳﺘﺤﻀﺎﺭﻩ ﻣﻦ ﻃﻔﻮﻟﱵ‪ ،‬ﺍﺳﺘﻌﻨﺖ ﺑﺬﻛﺮﻳﺎﺗﻲ‪،‬‬
‫ﺣﺎﻭﻟﺖ ﺃﻥ ﺃﺣﺘﺎﻝ ﻭﺃﺩﺧﻞ ﻣﻦ ﺑﺎﺏ )ﺃﻟﻴﺲ( ﺑﻼﺩ ﺍﻟﻌﺠﺎﺋﺐ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻣﺎ ﻣﺎﺭﺍ ﺑﺒﻼﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ ،‬ﺍﺳﺘﻜﺸﻔﺖ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺍﺑﻨﱵ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﺳﺮﺭﺕ ﲠﺎ ﻛﻤﺎ‬
‫ﻛﺎﻥ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺴﺮ ﲠﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﺄﻛﺪﺕ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺣﺎﻝ‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﻴﺌﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﺃﻭﳍﻤﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻫﺎﺷﻢ ﺷﻔﻴﻖ ﻭﺍﺑﻨﱵ ﻗﺪ ﻋﺜﺮﺍ ﻋﻠﻰ ﺑﻘﻌﺔ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻔﻄﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‬

‫‪٣٣‬‬
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Antonio.—De lo que he dicho lo
pudiésedes haber inferido. La
honra, la autoridad, la
preminencia, el acatamiento que
se les hace, el respeto que se les
tiene por causa de los señores
con quien viven, y no quiero daros
exemplos desto porque serían
perjudiciales, pues no puedo decir
que se les da todo esto por causa
ajena sin mostrar que por la suya
no lo merecían.
Luis.—Bien sería todo ello si no
viniese tan cargado de
inconvenientes que apenas puede
el provecho y honra con ellos,
porque si hacéis algún delito ó
cosa por donde merezcáis ser
castigado en tierra del señor con
quien vivís, mayor es el rigor que
se usa con vos que en otra parte
ninguna; porque dicen que con el
castigo de su criado dan mayor
exemplo á sus súbditos, y assí
estáis con obligación de vivir más
recatado y con mayor aviso. Y lo
que peor es que, conociendo esto
los vasallos, tienen en poco á los
criados de los señores,
desacatándose con ellos y
tratándolos con poco respeto, y
éstos porque saben que los han
de sufrir, y que por no dar ocasión
á que el señor se enoje con ellos
y aun por ventura los despida,
sufren muchas veces más de lo
que sería justo.
Antonio.—Los señores que esso
permiten no pueden excusarse de
culpa mientras así lo hicieren,
pues es ley universal de
naturaleza que haya unas
personas preferidas á otras, y los
que quieren tan grande igualdad
en sus tierras, yerro es manifiesto
que hacen. Pero debéis
engañaros, que si algunas veces
los señores muestran querer esa
igualdad no es para más de quitar
la ocasión á los criados que no se
ensoberbezcan ni traten
ásperamente á los vasallos,
pensando que con servirles tienen
libertad para ello.
Luis.—No sé lo que tenga por
peor; una cosa quiero que me
confeséis.
Antonio.—¿Qué cosa?
Luis.—Que no conoscen los
señores el buen servicio que
tienen.
Antonio.—¿Cómo es eso?
Luis.—Yo os lo diré. Porque
nunca supieron ser mal servidos:
tiene uno de nosotros un mozo ó
dos ó tres, que á cada paso que
les decimos ó mandamos alguna
cosa fuera de su voluntad se
agravian en nuestra presencia y
nos dicen palabras sueltas y
libres, y muchas veces se
desvergüenzan á responder que
no quieren hacer lo que se les
manda, y aun algunas con
palabras iguales. Y todo esto
sufrimos y passamos y
disimulamos, que no es menester
poca paciencia para ello.
Antonio.—¿Y qué es la causa
que la tenemos?
Luis.—Servirnos nosotros de
gente ruin, desvergonzada y
desenfrenada, y que se les da
poco vivir hoy con uno y mañana
con otro. Y si no hallan amos,
pedirlo por Dios ó tomar cordel y
ser ganapanes. Y si nosotros los
despedimos, no hallamos otros
mejores, y por ventura serían de
peor condición; pero los señores
que se sirven de hombres que
tienen y temen la honra, no pasan
por este trabajo, que con ser
buenos y hijos de buenos, demás
de no hacer vileza, procuran tener
contento siempre al señor con
quien viven, sufriendo sus
desabrimientos, sus
importunidades y sus
condiciones, que son muchas
veces fuera de todos términos de
razón, porque saben que han de
salir con todo lo que quieren, sin
que sus criados se lo contradigan
ni dexen de cumplir lo que les
manda, sea bueno ó malo, justo ó
injusto, ¿y qué pensáis que lo
hace? La vergüenza y la virtud
que tienen; de manera que la
mayor ventaja que nos hacen los
príncipes y señores es servirse de
buenos y hijos de buenos y que
procuran hacer y sufrir como
buenos, y nosotros somos
servidos de gente ruin y de ruines
costumbres y inclinaciones. Así
que si aquellos á quien servimos
mirasen y pusiessen ante sus
ojos una cosa tan áspera y
terrible como es que negamos
nuestra propia inclinación y
voluntad por seguir la ajena; y
muchas veces tan fuera de razón
y de propósito parecerles ya poca
recompensa el salario por grande
que fuesse, y holgarían de
disimular algunas flaquezas, si en
nosotros las hubiese, en lo que
toca á su servicio, y juntamente
con esto caerían en la cuenta de
la obligación que tienen de hacer
merced á los que bien y con
trabajo les sirven.
Antonio.—Ese es el mayor que
los servidores padescen, á lo
menos aquellos que, como habéis
dicho, son criados de grandes
señores y príncipes, porque no
sirven tanto por el galardón y
premio que les dan de su salario y
partido, como por la esperanza
que tienen de ser remunerados
en beneficios y mercedes. Y
muchas veces les pasa la vida
bebiendo los vientos como
camaleones y cebándose en
esperanzas vanas, sin sacar más
fruto ni provecho de hallarse
burlados.
Luis.—No tienen de esso los
señores toda la culpa.
Antonio.—¿Cómo no? Pues los
servidores ¿hacen por su parte lo
que son obligados?
Luis.—Yo os lo diré: mucho está
en ser unos venturosos y más
bien afortunados que otros, digo
cuanto á la opinión de algunos,
que la verdad católica no lo
consiente; mas prosiguiendo en
alguna manera la vulgar opinión,
para que mejor lo entendáis,
quiero deciros en breves palabras
que cuando niño me acuerdo que
me contaron. Un rey que hubo en
los tiempos antiguos, cuyo
nombre no tengo memoria, tuvo
un criado que le sirvió muchos
años con aquel cuidado y
fidelidad que tenía obligación, y
viéndose ya en la vejez y que
otros muchos que habían servido
tanto tiempo ni tan bien como él
habían recebido grandes premios
y mercedes por sus servicios, y
que él sólo nunca había sido
galardonado ni el rey le había
hecho merced ninguna, acordó de
irse á su tierra y passar la vida
que le quedaba en granjear un
poco de hacienda que tenía. Para
esto pidió licencia y se partió, y el
rey le mandó dar una mula en que
fuesse, considerando que nunca
había dado nada á aquel criado
suyo, y que teniendo razón de
agraviarse se iba sin haberle
dicho ninguna palabra. Y para
experimentar más su paciencia
invió otro criado suyo que,
haciéndose encontradizo con él,
fuese en su compañía dos ó tres
jornadas y procurase entender si
se tenía por agraviado. El criado
lo hizo así, y por mucho que hizo
nunca pudo saber lo que sentía,
más de que passando por un
arroyo la mula se paró á orinar en
él y dándole con las espuelas
dixo: Arre allá, mula, de la
condición de su dueño, que da
donde no ha de dar. Y passando
de la otra parte aquel criado del
rey que le seguía, sacó una
cédula suya por la cual mandaba
que se volviesse y lo hizo luego; y
puesto en la presencia del rey, el
cual estaba informado de lo que
había dicho, le preguntó la causa
que le había movido decir aquello.
El criado le respondió diciendo:
Yo, señor, os he servido mucho
tiempo lo mejor y más lealmente
que he podido; nunca me habéis
hecho merced ninguna, y á otros
que no os han servido les habéis
hecho muchas y muy grandes
mercedes, siendo más ricos y que
tenían menos necesidad que yo, y
así dixe que la mula era de
vuestra condición, que daba
donde no había de dar, pues daba
agua al agua, que no la había
menester, y dexaba de darla
donde había necesidad della, que
era en la tierra. El rey le
respondió: ¿Piensas que tengo yo
toda la culpa? La mayor parte
tiene tu ventura; no quiero decir
dicha ó desdicha, porque, de
verdad, estos son nombres
vanos, mas digo ventura, tu
negligencia y mal acertamiento
fuera de razón y oportunidad;
porque lo creas quiero que hagas
la experiencia dello. Y assí lo
metió en una cámara y le mostró
dos arcas iguales y igualmente
aderezadas, diciéndole: la una
está llena de moneda y joyas de
oro y plata, y la otra de arena:
escoge una de ellas, que aquélla
llevarás. El criado, después de
haberlas mirado muy bien,
escogió la de la arena, y entonces
el rey le dixo: Bien has visto que
la fortuna te hace el agravio
también como yo; pero yo quiero
poder esta vez más que la
fortuna, y assí le dió la otra arca
rica, con que fué bienaventurado.
Antonio.—Entendido he lo que
ahí queréis inferir, y lo que yo
querría es que de la misma
manera hiciesen conmigo, que no
soy más dichoso que esse.
Luis.—Todavía quiero decir que
los criados tenemos la culpa de
que los señores se descuiden de
hacernos merced, porque
nosotros les damos mucha
ocasión para ello.
Antonio.—¿Cómo es esso?
Luis.—Yo os lo diré. ¿Paréceos
que es bien lo que los criados por
la mayor parte hacen, que es
agraviarse siempre de aquellos á
quienes sirven diciendo mal y
blasfemar dellos públicamente y
donde quiera que se hallan, como
si fuessen sus mortales
enemigos, porque no les dan
cuanto tienen y porque no les
hacen cada día mercedes como si
de fuero se las debiesen?
Antonio.—No alabo yo á los que
esso hacen y es la mayor falta
que puede haber en los
servidores, si reciben la justa
recompensa de su servicio en el
partido y en otras cosas; pero así
como digo esto de los que se
agravian sin razón, quiero salvar
á los que la tienen con aquel
exemplo de Philipo, rey de
Macedonia, el cual tuvo un criado
llamado Nicanor, de quien fué
muy bien servido, y como no
recibía el galardón conforme á
sus servicios, comenzó á
desenfrenar la lengua y á decir
mal del rey, tan libre y
sueltamente donde quiera que se
hallaba, que unos privados de
Philipo que le oyeron se lo fueron
á decir; agraviando el negocio y
pareciéndoles que no cumplían
con menos, le inducían á que le
castigase gravemente y le
desterrase de su reino. El rey dixo
que él haría en él lo que
convenía, y de ahí á tres ó cuatro
días hizo muy grandes y crecidas
mercedes á Nicanor. Y passado
muy poco tiempo tornó á
preguntar á aquellos criados
suyos si porfiaba Nicanor en decir
todavía tantos males dél como
solía. Ellos le respondieron que
antes decía y publicaba tantos
bienes que los tenía maravillados
de su mudanza. Y el rey les dixo
entonces: Agora veréis que no
tenía el sólo la culpa, sino yo,
pues era en mi mano hacer que
dixese bien ó mal de mí y no lo
había remediado hasta agora.
Antonio.—Ya no son essos
tiempos, ni se usa agora esa
manera de remedios, aunque no
hay menos obligación que
entonces para que los señores
tengan más cuenta con su familia
y con los que mayor trabajo
pasan en su servicio, para que
mejor sean remunerados. Pero
dexando esta materia, ¿no veis
cuál viene Bernardo tan pensativo
y triste que apenas puede
moverse, la color mudada y
levantando los ojos al cielo como
si tuviesse que tratar con las
nubes?
Luis.—No trate con Dios de decir
alguna blasfemia entre dientes,
que á lo que yo entiendo, el que
daba poco ha jugado y debe
haber perdido lo que tenía.
Antonio.—¡Ah, gentil hombre,
por acá es el camino si no vais
huyendo de nosotros!
Bernardo.—Antes vengo mejor
guiado de lo que pensaba, pues
he venido á hallar tan buena
conversación para pasar el día.
Antonio.—Mejor viva yo que no
quisiérades vos más que durara
lo que habéis dexado y que
vuestra bolsa os prestara más
aparejo. Pero vos hacéis con el
juego lo que ella hace con vos,
que le dexáis cuando ella dexa de
daros dineros, y assí creo que
debe de haberos acaecido agora.
Bernardo.—¿En qué lo veis?
Antonio.—Vuestro gesto lo dice
y el semblante que traéis muestra
que habéis perdido lo que
teníades.
Bernardo.—Pluguiera á Dios
que no fuera más de esso, y de lo
que me pesa es que no sólo perdí
lo que tenía, pero también lo de
mis amigos, que treinta ducados
me prestaron y tampoco me
dexaron blanca dellos.
Luis.—¿Pues por qué dexaste de
jugar? Quizá os desquitárades.
Bernardo.—Porque no hallé
quien me prestase más dineros.
Antonio.—Yo lo creo bien, que si
el juego no os dexa á vos, no le
dexaréis vos á él. ¿Y quién os lo
ganó?
Bernardo.—Ruiz y Guevara me
trataron como os digo.
Antonio.—¿Y por haber perdido
habéis de mostrar essa tristeza?
Péssame ya que nadie os lo
sintiesse por lo que toca á vuestra
honra. Ya yo os he visto perder
mayor cantidad y no por eso
dexasteis de quedar muy alegre y
contento.
Bernardo.—No serán pocas
veces las que esso me ha
acaecido, pero entonces
quedárame con qué poder tornar
á jugar, y assí no sentía tanto la
pérdida, y agora ha días que el
juego me tiene fatigado, y no
solamente he perdido cuanto
tengo, pero también el crédito.
Porque ya no hallo quien me
preste un ducado, y los que agora
me prestaron fué porque les
debía más dineros, y quisieron
aventurallos porque si ganasse se
los pagasse todos. Y también
empeñé mi palabra que lo uno y
lo otro les pagaría dentro de
tercero día, lo cual puedo tan bien
cumplir como volar de aquí al
cielo.
Luis.—Essa es la mayor pérdida.
Porque con ello perdéis la
autoridad, la fe que habéis dado,
y por ventura perderéis los
amigos, que de tales se os
volverán enemigos no cumpliendo
con ellos lo que habéis quedado.
Bernardo.—Ninguno se obliga á
lo imposible, y si no lo tengo,
como suelen decir, el rey me hace
franco; cuando pudiere les pagaré
y en tanto tengan paciencia, pues
yo la tengo, no me quedando qué
jugar, y lo peor es que gastar, ni
con qué remediarme.
Antonio.—Muy mala razón es
essa, señor Bernardo, y por lo
mucho que os quiero no querría
que la dixérades fuera de entre
nosotros porque seríades mal
juzgado. Y pues que tantas veces
tenéis experiencia de los males y
daños y desasosiegos que el
juego trae consigo, debríades
moderaros en jugar, y aun lo
mejor sería dexarlo del todo, pues
habéis visto la ganancia que
sacáis de andaros jugando toda la
vida, que en fin no la podéis sacar
mejor que todos la sacan, la cual
es acabaros de perder del todo si
no ponéis remedio en lo porvenir,
pues tenéis tiempo para hacerlo.
Bernardo.—Por Dios que me
parece, señor Antonio, que
queréis contrahacer al raposo,
que se vestía en hábito de frayre
para predicar á las gallinas; nunca
vi yo rufián que después de haber
dexado el oficio por faltarle las
fuerzas y aparejos para seguirle
trayendo un rosario muy largo de
agallones, y aun á las veces el
hábito de hermitaño, mejor
supiese hacer del hipócrita y dar á
entender á las gentes ser un
sancto sin pecado, que vos lo
hacéis agora conmigo como si no
tuviese noticias de vuestra vida ni
os hubiese conocido hasta agora.
Después que habéis jugado lo
vuestro y lo de vuestros amigos, y
que lo habéis tenido por oficio
toda vuestra vida, pensáis de
hacerme entender que es muy
mala cosa el juego. Muy gran
traición le haréis siendo vos de
los mayores amigos y privados
que él ha tenido y tiene, tratarle
tan mal en ausencia; pero á fe
que ó él podrá poco ó se vengará
de vos en algún tiempo.
Antonio.—Ya le voy yo
perdiendo el miedo, aunque no
puedo negaros no ser verdad
todo lo que habéis dicho, assí
dejásedes vos su amistad como
yo la he dexado. Por que he
conocido sus traiciones y
falsedades, sus trapazas y sus
engaños. He visto esto, hele
cobrado odio y enemistad y tan
ruin voluntad, que de muy grande
amigo le he hecho muy grande
enemigo.
Bernardo.—Ora ya que poco
trabajo sería menester para que
retornasen á hacer las amistades.
Antonio.—Bien me tenéis
entendido, si vos queréis tener
paciencia para escucharme un
cuarto de hora como la tenéis
para jugar cincuenta días y
noches, yo os mostraré lo que
siento del juego y de los que
siguen su blandeza para que
entendáis cuál lexos estoy de
tornar á caer en este piélago, y
por ventura podrá aprovecharos á
vos tanto que, aunque no sea
muy á vuestro salvo, no dexéis de
saliros á buen tiempo deste
laberinto en que andáis tan
perdido.
Bernardo.—Mirad, señor
Antonio; si me queréis predicar
los males y daños del juego y el
peligro de la conciencia de los
que juegan, en mi posada tengo
un librillo que se llama Remedio
de jugadores, que trata esta
materia muy copiosamente; si
habéis de decirme lo mismo que
en él he leído, bien podéis desde
agora excusaros de tomar esse
trabajo.
Antonio.—¿Y no os ha
aprovechado ninguna cosa lo que
aquel frayre os aconseja?
Bernardo.—No, porque con ver
que no hacía al propósito de mi
voluntad, por un oído me entraba
y por otro me salía; porque estoy
determinado de no ser sancto
como él me quiere hacer.
Antonio.—Pues si no os
aprovechó lo quél como buen
frayre y muy buen teólogo os ha
dicho, por ventura os aprovechará
lo que yo como tahur y como
hombre que he traído á cuestas
los atabales os dixesse, porque
serán diferentes cosas y
conocidas por pura expiriencia,
por haber passado las más dellas
por mí y haber visto las otras en
otras gentes, y también os quiero
decir que no han passado menos
por vos. Y pues esse frayre trata
lo que principalmente toca al
ánima y á la conciencia, yo trataré
agora de los males y
persecuciones que el cuerpo
recibe por el juego, aunque al
cabo también diré lo uno como lo
otro. Lo primero que tiene el juego
es quitar á los hombres el buen
conocimiento, para que no
entiendan lo que hacen, que si lo
entendiesen él quedaría perdido
del todo, porque no habría quien
le siguiesse, ni aun quien le
conociesse, y assí usa deste
ardid y de otros muchos,
principalmente de dar algunos
alegrones de ganancias, para
después se le restituya todo con
doblada pérdida, de las cuales la
mayor de todas es la del tiempo
mal empleado. Porque si San
Bernardo dice que todas las horas
que se duermen se han de quitar
y descontar de la vida, ¿qué
mayor sueño que el del juego,
donde todos los sentidos están
tan atentos, la memoria de otras
cosas tan olvidada y el juicio tan
fuera de sí mesmo, para entender
cuál es bueno ni cuál es malo,
que, como todos sabemos,
muchas veces estamos como
beodos, porque conociendo la
ventura contraria, los naipes y
suertes dellos, en favor de los que
juegan con nosotros, de manera
que casi claramente nos dicen
que hemos de perder, la beodez
del juego nos detiene y nos
adormece, de manera que no
despertamos hasta acabársenos
la moneda, y entonces caemos en
la cuenta de nuestro daño,
cuando ya no tiene remedio?
Verdaderamente, señor Bernardo,
podéis creer que los que juegan
no viven, y que, teniéndolo por
oficio, su vida es como sueño,
porque cuando comen no toman
gusto en los manjares, pensando
en lo que han perdido y cómo se
desquitarán, y si han ganado
cómo acabarán de ganar cuantos
dineros hay en el mundo, y tan
embelesados están en esto, que
acaesce muchas veces acabando
de comer preguntarles lo que han
comido y no saber decirlo, ni
acordarse dello; y con el bocado
en la boca van á buscar con quien
jueguen, y si á su posada vienen
jugadores, primero están los
dados ó los naipes en la mesa
que se alcen los manteles; y
muchas veces les acaesce
comenzar á jugar y pasarse aquel
día y después la noche y ser otro
día sin haberse levantado de un
lugar. Esta bien se puede decir
que no es vida, pues se passa el
tiempo sin vivirlo, y de aquí
nascen muchos inconvenientes
porque dexan los hombres de
entender en lo que toca á las
haciendas y al aprovechamiento
de sus casas: pierden el cuidado
de las mujeres y de los hijos y de
lo que es menester proveer para
ellos, y tienen en poco la salud de
los cuerpos; porque de la
desorden del juego suceden
muchas enfermedades, que de
estar tantas horas y tanto tiempo
sentados sin hacer ejercicio, ni
movimiento, no se gastan los
manjares que se comen, y vienen
á corromperse y á engendrar
malos humores. Y demás desto,
el que pierde porque no se
levante el otro con la ganancia, y
el que gana porque no se le
passe la dicha ó ventura que
tiene, aunque tengan necesidad
de cumplir con lo que es forzoso
con sus cuerpos, se detienen y
fuerzan á estar quedos, y desto
viene muchas veces la cólica
pasión, la estrangurria, la disuria,
mal de hijada y otras pasiones
diferentes destas, y aun muchas
veces tras ellas la muerte. Porque
si estos trabajos del juego ó se
pasan ó pueden mejor tolerarse
en verano, veréis hombres en el
ivierno que con estar fuego y
brasas en las piezas donde
juegan, están tan descuidados y
embebecidos en los juegos, que
cuando los dexan y se levantan
tienen las piernas casi entomidas
con el frío, el cual con la humidad
les ha penetrado los huesos, y
cuando se van á sus camas no
pueden calentar en toda la noche,
y cuando esto se continúa se
vienen á follecer y padecer mill
trabajos, poniendo la culpa dellos
á otras ocasiones muy diferentes
y no al juego, por no perder la
amistad que con él tienen. Pues
las cabezas de los que juegan
desta manera, ¿no padescen
detrimento, que los más se
levantan con muy grande dolor
dellas, y otros tan desvanecidos,
que después que se levantan de
jugar no se pueden tener en los
pies? Tras esto viene que los que
han ganado mucho muestren con
grandes señales de regocijo la
alegría que llevan consigo, y los
que han perdido, una
incomparable tristeza, teniendo la
color mudada, los ojos baxos, el
gesto turbado, dándonos tristes y
muy profundos suspiros, todo en
mengua y afrenta y ignominia
suya, no sintiendo los
desventurados lo que se platica,
lo que se dice y murmura dellos y
de su poquedad y desventura.
Porque los que assí sienten la
pérdida no debían aventurarla por
la ganancia, por no mostrar tan
gran flaqueza en lo uno como en
lo otro. Otros cuando juegan, si
están perdiendo se congoxan y
trasudan; vereislos limpiar el
sudor cien veces, ya dexan las
capas, ya las gorras, ya se
afloxan los vestidos hasta mostrar
las camisas, porque la congoxa
de la pérdida les ahoga y quita el
huelgo, y así hacen diversos
meneos y visajes como si
estuviesen locos. De manera que
dan qué mirar y qué reir y burlar á
los que están presentes. Cada
cosa que viene les embaraza; de
cada uno que entra se amotinan;
cada palabra que oyen juzgan
que es en su perjuicio, y en fin, no
hay cosa que no les saque de
paciencia, y pluguiese á Dios que
parassen en esto, y no en
perderlo del todo, offendiendo á
Dios con las lenguas é blasfemar,
que aunque todos no lo hacen en
público, pocos hay que en secreto
no hablen con Dios muy
enojados, y unas veces con el
pensamiento y otras veces entre
dientes le dicen lo que se les
antoja, con palabras desacatadas,
tratando entre sí muchas y
diversas herejías, que por cada
una dellas merecían ser
gravemente castigados en el alma
y en el cuerpo.
Luis.—Ya esso es salir de lo que
cuando comenzasteis esta
materia prometisteis: pues
dexados los daños del cuerpo,
comenzáis á tratar los del alma.
Antonio.—No es posible menos
para que vaya bien enhilado;
pues tornando á lo que decía,
después que se van jugando los
dineros y las haciendas, los que