学科门类： 艺术学

单位代码： 10355
密 级： 公 开
学 号： 20202449

硕士学位论文

中文论文题目：在技术逻辑中重启——论当代摄影的创作可能性

英文论文题目：Rebooting in the Logic of Technology: On the

Creative Possibilities of Contemporary Photography

作者姓名： 徐思捷 学科专业： 美术

指导教师： 曹晓阳 学位类型： 专业学位
指导组成员： 王晓明

所在学院： 专业基础教学部 培养类别： 实践类

答辩委员会主席： 范白丁 答辩日期： 5 月 16 日
答辩委员会成员： 安滨、张俊、佟飚、李沐

2023 年 6 月
 摘 要

摘 要

在赫伯特·马尔库塞的“单向度社会”理论中，人所在的社会被一种技术理性所控制,
他提出要在技术控制的社会装置中重新找到人的自治。笔者认为艺术创作中艺术家和
技术之间存在一种全新的人与技术的和解关系。其中作为艺术媒介的摄影在不到200年
时间里，从高能推进至如今陷入到本体论焦虑,除了自身遇到的技术瓶颈，新兴媒介的
迅速工具化也抢占了摄影的图像话语权。这种“低-高-低”的媒介演进曲线，使摄影的创
作突出与其技术发展的羁绊关系，所以当聚焦摄影的技术逻辑时，不妨尝试直接与自
身对其的技术记忆展开对话。它作为一种艺术媒介，在重塑现实的同时又回应现实,而
使回应（艺术语言）得以生效的物质佐证，则建立在技术原理和其运行逻辑的根基之
上，这种特质在当代摄影的创作中尤为鲜明。因此，笔者选择区别于直接从图像逻辑展
开分析的方法，而在摄影的技术逻辑中重启。
本文强调避免陷入到对画面形式、范式的审美研究，目的不是重新树立一种“技术
美学”,而是以艺术家进入物质的深度时间唤起的诗意为“药引”，寻找以媒介的技术性切
入在创作中不断被构建起的全新尺度。本文将着重通过对当代摄影艺术家的创作案例
进行纵横比较，将作品底层的技术逻辑摘出，分析技术在情境置换下所显露的形而上
思想，并在这一层面上寻觅使作品面貌丰富的诸多要素。情境置换构建了创作中物与
物全新的耦合关系，它直接指向了作为“技术的人”的原始本能。
此外，摄影在当代图像滥殇的激流下，观念的表达常常架空于某种私人化构建的
社会历史情境中。笔者执笔本文的研究目的，就是让摄影重新在作为物的构序关系中
出发,故在技术逻辑中重启，展望摄影在当代语境中更多的可能性。
本论文研究价值如下：一、以技术切入研究，重置摄影史观，为现今创作中存在的
媒介本体论（本质）纠缠问题松绑。二、剖析艺术家的个性化表达与技术如何在创作中
和解的问题，并在笔者自身的创作实践中加以检验“何以在技术的逻辑中重启？”。三、
在技术逻辑中重启的目的不是宣扬一种摄影的“技术美学”，而是强调技术逻辑中的“药
理学特性”提供了更加多元的创作可能性，从而解放自我,迎向诗意的生活。

关键词:当代摄影，摄影语言，技术逻辑

I
 ABSTRACT

Rebooting in the Logic of Technology: On the Creative Possibilities

of Contemporary Photography

XuSijie(Basic research on contemporary graphic art modeling)

Directed by CaoXiaoyang

ABSTRACT

In Herbert Marcuse's theory of the "one-dimensional society", the society in which people live
is controlled by a kind of technological rationality, and he proposes to rediscover human
autonomy in the social device of technological control. The author believes that there is a new
reconciliation relationship between man and technology between artists and technology in
artistic creation. Among them, photography as an art medium has advanced from high energy
to ontological anxiety in less than 200 years, in addition to the technical bottlenecks
encountered by itself, the rapid instrumentalization of emerging media has also seized the
image discourse power of photography. This "low-high-low" media evolution curve makes the
creation of photography highlight the relationship between its technical development, so when
focusing on the technical logic of photography, we can try to directly dialogue with our own
technical memory. As an artistic medium, it reshapes reality while responding to it, and the
material evidence that makes response (artistic language) effective is based on technical
principles and its operating logic, which is particularly evident in the creation of contemporary
photography. Therefore, the author chooses to distinguish from the method of directly
expanding the analysis from the image logic, and restart in the technical logic of photography.
This paper emphasizes avoiding falling into the aesthetic study of the form and paradigm of
the picture, and the purpose is not to re-establish a "technical aesthetics", but to take the poetry
evoked by the artist's deep time into the material as the "medicine introduction", and to find a
new scale that is constantly constructed in the creation with the technicality of the medium.
This article will focus on the vertical and horizontal comparison of the creative cases of
contemporary photographic artists, extract the underlying technical logic of the work, analyze
the metaphysical ideas revealed by the technology under the displacement of the situation, and
look for many elements that enrich the appearance of the work at this level. Situational
displacement constructs a new coupling relationship between objects in creation, which
directly points to the original instinct of the "technical person" as a "technical person".

II
 ABSTRACT

In addition, under the torrent of contemporary image abuse, the expression of ideas is often
suspended in a private social historical context. The purpose of the author's research in writing
this article is to make photography start again in the structure relationship of objects, so it
restarts in technical logic and looks forward to more possibilities of photography in the
contemporary context.
The research value of this thesis is as follows: First, to start the research with technology, reset
the historical view of photography, and loosen the problem of media ontology (essence)
entanglement in today's creation. Second, analyze the problem of how the artist's personalized
expression and technology can be reconciled in creation, and test it in the author's own creative
practice: "Why restart in the logic of technology?" ”。 Third, the purpose of the restart in
technical logic is not to promote a kind of "technical aesthetics" of photography, but to
emphasize that the "pharmacological properties" in technical logic provide more diversified
creative possibilities, thereby liberating oneself and facing a poetic life.

KEY WOEDS: Contemporary photography, Photographic language, Technical logic

III
 目 录

引言............................................................................................................. 1
第一章 摄影媒介演进 ——从祛魅到返魅 ............................................ 5
1.1 由混沌走向清晰——时间凝聚的灵光 .......................................... 6
1.2 镜像的时代——摄影的机械复制 .................................................. 9
1.3 重述现实和重塑现实..................................................................... 12
第二章 当代摄影创作形态中的技术 “药理性 ”和语言 “粘性 ” ..... 16
2.1 从代具到装置的“技术药理学”观测 ............................................. 16
2.2 摄影语言的“粘性” ......................................................................... 18
2.3 重砌祭坛——当代摄影创作的形态与面貌 ................................ 20
第三章 艺术家作品案例分析 ................................................................ 22
3.1 全景——安德烈·古斯基 ............................................................... 23
3.1.1 与邵文欢作品的比较分析 ....................................................... 28
3.1.2 与王庆松作品的比较分析 ....................................................... 35
3.2 景深——杉本博司......................................................................... 38
3.2.1 与沃尔夫冈·提尔曼斯作品的比较分析 ................................. 44
3.2.2 与储楚作品的比较分析 ........................................................... 49
3.3 配准与融合的图像——托马斯·鲁夫 ........................................... 51
3.4 光和热的成像——安托万·达加塔 ............................................... 54
第四章 在技术逻辑中重启的可能性 .................................................... 57
4.1 摄影语言的粘性与媒介的温度 .................................................... 57
4.2 技术自身的解放............................................................................. 58
4.3 为在诗意中栖居............................................................................. 59
第五章 个人创作中重启的可能性 ........................................................ 60
5.1 摄影的光学研究在装置创作中的应用与反馈 ............................ 61
5.1.1 可见光与不可见光研究——平行与相交的时间 .................. 62
5.1.2 虚与实——技术的那喀索斯情结........................................... 69
5.2 有机化的无机物............................................................................. 77
结论........................................................................................................... 79
参考文献................................................................................................... 80
专业能力展示........................................................................................... 81
 引言

引言

对当代摄影艺术的价值讨论，往往会陷入人文主义的陷阱。一方面，是作品中个人
神话的膨胀与扩张;另一方面，更加宏观地来看，是对摄影批评中的摄影技术性理解的
过分压抑——技术成为了不可触碰的“毒物”。可是这样的判断却造成了一种文化偏倚，
致使技术所包含的“药理学特性”也被掩盖起来。无法辩证地、整全地直面这一问题，又
由于摄影的图像结果常常以超现实的姿态亮相，对当代摄影的评判论调就容易变成为
“发现惊奇”，作品也会轻易地被塑造成一个个视觉奇观。
以技术切入研究当代摄影创作的文献领域较为扁平。笔者关注到一部分涉及技术
美学研究的讨论,它们主要是以论证技术艺术与技术美学的关系为主,不过这部分文献
在技术艺术的定义上较为模糊。其中，对现代技术与当代技术的一概而论忽略了其背
后的社会思想变迁，且没有警惕和危机意识，对技术迭代显露出纯粹的积极乐观态度。
而具有反思性的文献多分布于传播学领域，只是没有以具体传播媒介作为对象展开讨
论，大部分是通过审视和反思，对媒介自身的研究环境表示焦虑。这类文献的引用理论
主要以海德格尔现象学为经脉通向技术哲学。马尔库塞、麦克卢汉等媒介研究学者的
观点也时常出现。
在以摄影为直接研究对象的文献中，极少数对技术与摄影语言的关系有系统性梳
理，大多只是只言片语。比较常见的理论依据有本雅明的“灵光”学说。虽然此类文献的
作者对其学说进行了时代性拓展和补充，但其中的技术问题仍然没有在创作中得到细
致的推敲，更多只是谈到一点媒介边界的模糊趋势，继而对“灵光”概念本身做出当代语
境下的回应。值得一提的是，大部分在摄影技术（摄影技术史）上进行的论述，都集中
在新现实主义、直接摄影和杜塞尔多夫学派相关的讨论中。在所搜寻的文献中得知，此
时期为相机技术史上的关键节点（上世纪 80 年代前后）——电荷耦合器件（CCD）①
取代了传统胶片。遗憾的是此类文献都无一例外地偏重于摄影史的纵横链接与比较，
且没有以此关键时期放大作品背后涌动的技术革命所体现的问题意识。笔者认为，对
于摄影这样一种技术烙印鲜明的媒介来说，如今的研究现状显然是趋于单一、保守化
的。
因此笔者将目光移向了技术哲学。技术哲学并非是研究技术的哲学，它是以技术
切入哲学研究。而笔者的研究内容也不局限于摄影的技术，而是以技术的视角去认识

①
电荷耦合器件（英语：Charge-coupled Device，缩写：CCD），是一种集成电路，上有许多排列整齐的电容，能
感应光线，并将影像转变成数字信号。经由外部电路的控制，每个小电容能将其所带的电荷转给它相邻的电
容。CCD 广泛应用在数位摄影、天文学，尤其是摄影测量学（photometry）、光学与频谱望远镜，和高速摄影
技术如幸运成像。出自维基百科。

1
 中国美术学院硕士学位论文

摄影以发现新的感知渠道。这需要一种重新看待摄影起源的方式，技术哲学的思考路
径为我们提供了参照。涉及技术哲学的讨论中，都一致强调了人与技术的关系和命运
问题。法国技术哲学方面的大家斯蒂格勒批判继承了海德格尔的技术观，其“技术义肢”
学说激进又富有层次感，只是这样的思想张力并没有浸透到具体的媒介、作品中产生
反馈。尽管如此，笔者仍认为技术哲学对创造摄影中新的感知力的研究有着巨大的潜
力。另外在对摄影发明的争论中,笔者发现塔尔博特的技术思想可称之为一种原初的摄
影哲学。它与技术哲学呈现仿佛“潜影”与“显影”似的微妙关系一般。它们二者将会领航
全文,作为我们在技术逻辑中重启的坐标。
综上，笔者呼吁——在技术逻辑中重启,这首先摆明了一种研究姿态。我们需要一
种崭新的摄影史观，通过技术哲学的理论支持，找回正在被遗忘的技术、人、摄影三者
之间的起源关系。而“当代摄影”的范围限定，设置了特殊的创作情境，此情境下的摄影
活动与 20 世纪以来技术哲学的蓬勃发展能产生共鸣。以技术哲学切入到当代摄影创作
的可能性讨论，也是为了与传统的图像范式中的形式美学以及作为拍摄对象的文学性
挖掘产生根源上的分野。更加直接地从艺术家作品案例出发的研究方式，也将会更有
机地认识到摄影独特的语言魅力。
本文的主要研究手段为文献分析法、案例分析法、实验研究法。以媒介学者的理论
组织叙述结构，用以链接论文的某些环节。在深入作品分析阶段，主要以技术哲学的思
想作为理论依据。
本文将通过五个章节的梳理，进行层层推进的深入研究。
第一章“摄影媒介演进——从祛魅到返魅”。作为论述背景的铺垫,以往的摄影史会
稍显扁平化。笔者以保罗·莱文森媒介演进三阶段模式（玩具、镜子、艺术）②的论述结
构中去,分出三个二级标题，着重讲述第三个阶段——摄影进入艺术阶段后，摄影的媒
介演进出现了非线性的局部循环结构（离心圆结构）。这呼吁我们急需打破固定的审美
模式和图像范式。
第二章“当代摄影创作形态中的技术‘药理性’和语言‘粘性’”。当代摄影创作的
形态丰富性是受到了技术的药理性影响。艺术家在“药理性”中反复徘徊，让摄影的语
言产生“粘性”，从而在重启中获得了可能性。此章亦是铺垫作用，同时也与塔尔博特
的技术思想同频，它为下文笔者对艺术家案例分析中，所涉及的当代摄影创作的技术
范围、形态多样性做出阐释。
第三章“艺术家作品案例分析”为论文核心环节。此章将着重强调当代摄影艺术家
是如何在技术逻辑中重启以获得更多的表达可能性，由此打破直接以私人构建的社会
历史性作为作品灵感来源的新的单向性危机,强调在技术逻辑中重启的重要意义。

②
[美] 保罗·莱文森:《保罗·莱文森研究书系——保罗·莱文森精粹》[M],何道宽译,北京:中国人民大学出版社,2007
年,第 3 页。

2
 引言

第四章“在技术逻辑中重启的可能性”，将论述在技术逻辑中重启，为技术、摄影、
创作者都带来了什么？笔者得出以下三个结论，分别为 1、为技术——将技术从日常被
规定的概念中悬置，在一种艺术的语言情境中，解放其自身；2、为摄影——将技术视
为在作品语言构建中的一种超越机械因果关系的柔性因素。使摄影艺术语言在有效的
基础上，保持一种“粘性”，并挥发摄影媒介的当代意义；3、为创作者——在艺术创作
中与技术达成和解，使其也逐渐摆渡到日常，以此与当代社会技术地栖居相对，走向诗
意地栖居。这三个维度的价值与意义,也正是塔尔博特精神的延续与其对摄影美好的愿
景。
第五章“个人创作中重启的可能性”，进一步说明了重启的重要性，以笔者个人的创
作实践来展现避免在个人的艺术语言范式中固步自封的趋势。在技术逻辑中重启，进
行跨媒介实验，重新让摄影语言焕发活力。

3
 第一章 摄影媒介演进——从祛魅到返魅

第 一 章 摄 影 媒 介 演 进 ——从 祛 魅 到 返 魅

保罗·莱文森(Paul Levinson)曾将媒介发展的三个阶段比喻为“玩具”、“镜子”和“艺
术”。作为本文的开端，将从技术角度去开辟一处认识摄影的全新视角。莱文森的比喻
通俗易懂,然而本文并不打算深入引渡莱文森的详细理论。理由在于，虽然他诙谐又直
接地描述了媒介演进的现象，但也仅仅停留在对现象的归纳。在其言论中，他对摄影作
为艺术媒介的评价——认为摄影更多地只是在记录层面发挥价值，这是十分片面和武
断的！他完全站在一个传播媒介的角度去认识摄影。当然，这和莱文森复杂的社会背景
有关，他本身是集众多身份于一体的明星学者，这稀释了他的视野，以至于其理论辐射
范围并不适用于对摄影艺术创作的启发。仅以这样的比喻作为一个论述框架，然后再
造并丰富它，会显得更加合理。于是笔者将这三个形象的比喻作为划分本章三个二级
标题的依据。而本章的副标题“从祛魅到返魅”则是笔者论述的顺位逻辑。总的来看，整
个人类文明的线索就是“祛魅”的过程，摄影的媒介演进也不例外。很显然，本章第一、
二节对应着摄影技术“祛魅”的过程。而第二节同时也起到了中转作用，至本章第三节，
以“返魅”与“祛魅”相对。此阶段正对应了莱文森比喻的媒介发展到了艺术阶段。作为
艺术的摄影在对自身解构的同时，也解构映入其装置之中的现实，解构力正是“返魅”的
有力印证。可这里的“返”，并非从时间上倒回起源，它实则是性质层面的返还。从现实
的摄影活动现象中我们可以观测到，在艺术阶段的摄影中，又分裂出“玩具”、“镜子”阶
段的某些特质，看似好像进入了某种循环。至此,摄影的媒介演进不再是历史性的，它
转向了后历史。 ①

当摄影媒介演进符合一定要素后，它异于“循环结构”，逐步分裂出无数“离心圆”，
与此同时出现的解构力，成为迫近摄影本质的一种力量。笔者给出的理由是，历史的、
逻辑分析式的解释摄影其实是加速遗忘摄影本质（起源）的毒药，我们应该重塑新的摄
影史观。笔者尝试重新回到对摄影术发明认定的起跑线上,同时强调塔尔博特
(William Henry Fox Talbot)技术思想对现代摄影系统的建构意义,这与第二章切入毒性
的来源——“技术的药理性” 构成了因果关系,而当代摄影创作的根基就建立在此之上。
②

① 李泽馨: “摄影艺术与技术发展之间的关系模式研究——以保罗·莱文森媒介演进三阶段模式为基础”[J],载
《新闻研究导刊》2018 年第 9 卷第 5 期。
② 技术的药理性:法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler,1952-2020)在《什么令生命值得活下去:论药学》
中为我们勾划了这种药学。他并不反对所有工业技术,对他来说技术本身便是一种药……药,既是解药的同时也
是毒药,如何将毒药变成解药,需要的是不同的调剂、不同的方法。出自[法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《人类纪里的艺
术——斯蒂格勒中国美院讲座》[M],陆兴华、许煜译,重庆:重庆大学出版社,2016 年,第 12-14 页。

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 中国美术学院硕士学位论文

1.1 由混沌走向清晰——时间凝聚的灵光
“由混沌走向清晰”——所指的并不单纯是影像的清晰度升级。它也代表摄影技术、
工艺完整与明晰的过程。当我们去追溯混沌的起源时，仅能从已有文字记载的记录开
始。学界普遍追认的最早记载出现在公元前三世纪的光学小孔成像实验。这里就存在
一个问题，如果我们将摄影的起源追到光学成像原理的发现，那我们所追认的起源仅
能称作“第二起源” 。因为在此之前我们无从考证，但绝非没有可能。对于起源的追认
①

往往能够帮助我们从最原始的特质逼近事物的本质，可过于遥远的迫近是无法抵达原
始起源的。堕入“第二起源”，其实已经意味着对原初本质的遗忘早已进行。为此，我们
大可不必锚点深挖，而是在已有的历史中进行打捞，并从现实的经验中反思，在反思中
无限地去接近先验的原始起源。
为此笔者制作了以下表格：

表1-1 摄影术生成史简表

时间 人物 事件

公元前三世
墨子 与学生们做了世界上第一个小孔成像实验
纪

公元前三世
亚里士多德 在质疑篇中提到小孔成像原理
纪

十一世纪 沈括 在《梦溪笔谈》中详细描述了“小孔成像匣”的道理

十六世纪
（文艺复 画家 出现绘画用成像暗箱
兴）

十六世纪 炼金术士 将海水混入硝酸银溶液形成卤化银

德国教授/博学家-约 察觉到银化物的光敏特性，并利用光化学反应原理
十七世纪
翰·海因里希·舒尔茨 完成了图像生成实验
使用棱镜将太阳光分解出不同的色光，然后分别照
瑞典化学家-卡尔·威
十七世纪 射在涂有氯化银的纸上，得出青蓝色光的感光能力
廉·席勒
最强的结论
法国科学家-约瑟夫·尼 将感光材料放入暗箱，通过白色沥青的光硬化方
1826年
塞夫·尼埃普斯 式，得到了最早得以长久保存的图像
1833年 英国化学家-威廉·亨 在实验中得到负像

① 第二起源:人类曾经就是历史,历史是人类的第二起源(人类先于历史),也即是如今正在普及全球的西方世界的起
源。斯蒂格勒表示由于人类在遗忘中导致其本质的沉沦,所以堕入第二起源。在文中笔者将摄影技术原理的历史
考古作为一种“第二起源”。出自[法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间——爱比米修斯的过失》[M],裴程译,南
京:译林出版社,2019 年,第 96 页。

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 第一章 摄影媒介演进——从祛魅到返魅

时间 人物 事件

利·福克斯·塔尔博特
英国天文学家-约翰·赫
1833年 建议用硫代硫酸钠作为溴化银的定影剂
歇尔
美术家/化学家-路易·雅
1839年 达盖尔银板摄影法获得专利
克·芒代·达盖尔

从表格中看出自摄影术发明之前，其技术的前期积累进行了近2000年时间。尤其
是文艺复兴之后，发展态势逐渐迅猛。直到19世纪，由于此时期工业革命的助推，也促
进了科学与化工业的发展。从19世纪这段关键的俯冲时期可以看出，最终浮出水面的
“达盖尔银版摄影术”攻克的主要问题是化学定影——如何用化学的方法永久地固定影
像。而随着摄影技术专利的一锤定音，在我们如今经验认知中的摄影的原型就确立起
来了。这个过程充满科学实证主义的色彩，特别是达盖尔(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)
和尼埃普斯( Joseph Nicéphore Nièpce)之间的合作研究。但是这个过程同时也隐蔽了另
一个维度的现实，即作为舞台布景画家的达盖尔对影像定影的诉求建立在对绘画的终
极呈现上(为在全景剧场中使用),由此可见他仍旧停留在以对象化为目的层面上,所以当
我们回看历史,他对摄影作为一种新的视觉语言的建构显然是贫瘠的,这也是为何达盖
尔银版摄影术在流行短短十几年时间后即被淘汰的原因之一。
谈到另一种意义的清晰，则与摄影的时间属性有关。尼埃普斯拍的第一张照片用
时8个小时，达盖尔的银版摄影术将曝光时间压缩到十几分钟，之后的湿版摄影术仅需
2分钟以内甚至更短……直至柯达公司将胶卷及135型相机进行普及,摄影一直追赶着时
间，更快的曝光速度使人们捕捉到了眨眼间流失的那些“真相”。摄影之眼仿佛挖掘到
了那些人眼无法直接观测到的脱离日常认知的真实瞬间。
这些真相对人而言就是久违的真实吗？罗丹(Auguste Rodin)曾描述自己的雕塑创
作远比摄影来得真实,“雕塑创作需要人的眼球在形体发生微妙运动时跟着进行大量的
细微而迅速的动作，来回对物体进行扫描……”。与此同时，上手的质料也在反复修改
中不断变动。这种人在创作和感知对象时自然地对时间进行分段的本能，在摄影的即
时性中湮灭了，它阻碍艺术家在创作过程中通达物质时间深处。这么看来，摄影的“决
定性瞬间”好像是一种极不真实的感觉宣言。保罗·维利里奥(Paul Virilio)在《视觉机器》
中谈到,“如果这种视觉运动性被转换成固定性，即通过‘某种光学仪器或不良习惯而固
定视觉，那就等于无视并摧毁感觉和自然视觉的必需条件……’”。 同时，当技术达到 ①

能瞬间凝固运动对象时，摄影的灵光就渐渐黯淡了。

① [法] 保罗·维利里奥:《视觉机器》[M],张新木、魏舒译,南京:南京大学出版社,2014 年,第 5 页。

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 中国美术学院硕士学位论文

本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin)的“灵光学说”是在讨论此类问题时无

法绕开的。笔者认为，宣告机械复制时代的到来是一种后知后觉。当摄影术达成即时性
的技术条件时，回溯曾为此奠基的一系列工艺的完善过程，它们一同为摄影能够机械
复制提供了最根本的条件。所以，从技术的相关性看来，曝光时间逐步压缩才是撬动灵
光松动、消散的“原罪”。从一切早期对摄影研究的脉络来看,曝光时间压缩的权重甚至
优于影像定影的地位,塔尔博特之所以能通过“正负片”将摄影与其他平面图像语言区
分开的重要原因,也无法脱离对曝光时间压缩的强烈愿望而带来的相关技术的进步与完
善。更何况,塔尔博特的“正负叠压法”仍旧充斥着不确定性,它还不足以成熟到称作机
械复制。由此看来,极限的即时性、精确性是让其质变为机械复制的不可忽视的原因。

图1.1 索斯沃斯与霍伊斯拍摄的银板摄影,约1845-1850,图片来自纽约大都会博物馆官网

在 早 期 银 版 摄 影 法 盛 行 时 ， 著 名 的 商 业 摄 影 师 —— 索 斯 沃 斯 (Albert Sands
Southworth)和霍伊斯(Josiah Johnson Hawes)在拍摄肖像摄影时，由于需要克服长时间曝
光的客观条件，摄影师是被技术的局限性逼迫去与拍摄对象在拍摄中达成默契的。这
种默契体现在许多方面,比如在给拍摄对象的头部用器械固定，却还能拍出表情自然、
神态舒展的肖像摄影作品。而这种与模特互动、确保模特尽可能不动的同时，模特又在
紧绷的克制力下暴露的些许微妙晃动，都压缩在了照相装置底层的感光材料中。这时
的摄影还具有灵韵的微光，那是因为这些细微的体现贮藏于无数细碎的分段时间，它
们埋在充当感光材料的物质的时间深处。虽然最终定影过后的影像是永恒且静止的，

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 第一章 摄影媒介演进——从祛魅到返魅

但它可能表现在一处因为瞳孔打转、收缩或者衣褶挪动而导致柔化的细节中，这些不
易察觉的点被静止的、永恒的真实，明目张胆地隐匿在画面中,我们无法通过极其微妙
的虚实节奏去准确地判别静与动。也正是这些星点之处的存在感若有似无，随着曝光
时间的压缩甚至更加难以觉察，在对其观看的反馈中成为了被时间凝聚的灵光。

图1.2 1870年代法国的一家照相馆,图片来旧影志官网

1.2 镜像的时代——摄影的机械复制
上一节讲到，摄影发明之初的灵光随着技术的演进逐渐消散。这里需要强调的是，
灵光从未凭空消失。所以灵光究竟是和机械复制的属性本身有关，还是处在更大的关
系网络中？笔者给出的答案是，既然由提问形成这样的概念，那么当我们在思考形而
上的问题时，需要连同这个提问本身一同思考。也就是说提出问题的人依然是主要研
究对象。
让我们锁定工业革命时期——那个使摄影得以面世的诸多因素堆积的特殊年代。
18世纪末19世纪初，当瓦特(James Watt)改良蒸汽机后，一系列技术革命导致了从手工
劳动向动力机器生产的重大转变。而此时，技巧精湛的手工艺者们进入工厂，充当起动
力机械装置的启动开关、定时器、人体杠杆……这样的角色变换使全社会在机械生产
的跃进中，进入到“感性的无产阶级化” 阶段。因为工人们不再需要去浪费精力在物质
①

的时间深处与其相处，整个社会都在最短的时间内做对生产最有效的工作，这其中当
然也包含了图像的生产。而在这段描述中，我们似乎感到了技术的自我意志，它需要不
断进化，所以人在其中的“感性的无产阶级化”实则是被技术所裹挟的，他们充当了社会

① 感性的无产阶级化:这里指由感性的机械转向造成的知识的失去,让业余爱好者们失去了他们的知识,变为文化消
费者,甚至转变成“有教养的庸俗者” 。来自[法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《人类纪里的艺术——斯蒂格勒中国美院
讲座》[M],陆兴华、许煜译,重庆:重庆大学出版社,2016 年,第 36-40 页。

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 中国美术学院硕士学位论文

装置化的一部分。这种趋势一直绵延至今，只是当今的社会技术形态的转变和迭代之
快使我们变得麻木了。
如此看来，摄影的机械复制只是作为整个社会装置化的其中一部分。因此，一直停
留在“镜像时代”讨论摄影的机械复制并无太大的建设性。以下将设定新的坐标，去更加
完整地梳理这一“灾变”的前世今生。
威廉·弗卢塞尔(Vilém Flusser)将“影像”一词覆盖了人类自开端以来的一切文化现
象。其中“传统影像”被认定为先于文本出现，即是史前的。而我们正在经历的“技术性
影像的发明“则被划定在“线性书写的发明”（Erfindung der linearen Schrift）之后。 然而 ①

在如何以具体的历史物证去验证“传统影像”与“技术性影像”时，作者又以绘画和摄影分
别对应举例。这似乎表明摄影术的发明时间——1839年再次被标为界碑。尽管这部著
作中不乏精妙的思想，但是这样暧昧的界定仍然会使我们踌躇不前，在此需要更为激
进和明确的判断作为新坐标的宣言。
笔者与弗卢塞尔观点一致之处在于，都认为“传统影像”大大地早于书写发明的时
间。在笔者看来，历史的巨轮并无绝对精准的锚点，它一向都是以某个中心为定点多维
度绵延的。因此“传统影像”在时间上有和“技术性影像”产生交集的范围。特别是对于“技
术性影像”的起始时间界定，经笔者判定是在15世纪左右——以文艺复兴时期为节点。
进一步讲，至少在人类掌握光学器械的应用时，“技术性影像”的历史便已经开始了。原
因在于它建立起了相对纯粹绘画深度时间以外的技术客观性，艺术家们运用暗箱绘画
魔法般地重构了现实。这也让我们有必要尝试重新梳理暗箱绘画与摄影术之间的源流，
来更加笃定地证明他们之间的血缘关系——技术的相关性。
以尼埃普斯和达盖尔的发明实践来看，摄影术发明的关键在于如何固定影像。现
代化学和社会工业水平的提高激活了它走向质变的速度。而在此之前，绘画是作为光
学影像定影的常规方式。我们不得不承认的是，摄影术的专利认定很大一部分原因是
对化学乳剂定影技术的认可。我们总是在不知不觉中把摄影中化学贡献的地位提高，
这是由于技术的药理性对经受者的反噬——导致了人们逐渐对日常技术的实现过程的
熟视无睹,或者说是主动地压缩了这一过程。不过当我们平等地审视这两种影像的生产
实质时，发现前者事实上是在画布上以笔和颜料固定影像，后者则是以卤化银乳剂的
定影（还原出未受光反应的银）来得到永恒的影像。定影的影像承载介质和材料的不
同，加上之前所提及的技术药理性对自然感官的侵蚀，使我们很自然地遗忘了它们之
间本该紧密的血缘关系。
另一方面，这两者在技术运行逻辑下的根本区别，导致了影像中所反馈的现实之
间的区别。在暗箱绘画中，人将自然对象通过光学仪器，以笔作为肢体的延伸，更加直

① [巴西] 威廉·弗卢塞尔:《摄影哲学的思考》[M],毛卫东、丁君君译,北京:中国民族摄影艺术出版社,2017 年,第 11-

20 页。

10
 第一章 摄影媒介演进——从祛魅到返魅

接地将显色性材料固定在承载介质上。此时，绘画工具以及整套光学设备是作为代具
①
存在的。因为以绘画记载自然的科学依据也可以是解剖学和透视法。根据这两套软件
配置，画家足以在画面中通过肉眼观察进入到绘画的深度时间中,据此搬运自然的影像，
当然这属于传统影像。因此，暗箱是作为代具存在的，它是人在还原现实影像时的一种
技术替代工具，外在于人的肢体，并在工作中受制于人的意志。而摄影术的发明，则是
一种装置(apparaten)②。它的运作不以代具的身份参与人的意志活动，而是吞噬了人，将
人作为其完成机械工作的一部分。斯蒂格勒曾提出技术存在类似意识一般的东西（不
等同于意识）,它具备着某种动物属性。③就摄影而言，摄影技术的革新与发展与整个社
会的装置化进程有着不可忽视的关联。至此以后的“技术性影像”也逐步灾变，这在进入
机械复制的时代之后变为了不可逆之熵④。
当乔治·伊斯曼(George Eastman)使135胶卷和相机问世，它的第一个广告承诺了,
“你压下按钮,其余由我负责! ”，由此完全掀起了影像的机械复制狂潮。所以在摄影还未
彻底普众化之前，它的机械复制是不彻底的。作为“正负片系统”的发明者塔尔博特,
在无法精确控制每张照片的复制时,更多不是对工艺完美度的叹息,而是对存在美的创
造可能性感到欣慰。在彻底化的进程中，许多需要人高参与度的传统摄影制作工艺逐
步被更具装置性的成像法淘汰。当人人都可以手持相机肆无忌惮地消费快门瞬间时，
人在整个摄影行为中也被彻底地装置化了。
以上的论述表明，人在经历“传统影像”、“技术性影像”以至后来“技术性影像的灾
变”。在摄影中具体表现为被技术促逼着实现人的装置化，从而逐渐淡忘感受力基因中
代具性的参与。而代具性的影像制作，正是人在物质的时间深处铭刻历史的证明。这也
印证了本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中谈到的灵光消逝的原因之一“事物的历
史见证受到动摇”。⑤

① 代具(prothèse): 从字面上说，“prothèse”是指用于代替肢体的器具（假肢） 。由此引伸，它标志了失去某个肢体

的躯体对某种不属于躯体本身的外部条件的依赖。根据斯蒂格勒的观点，人的最本质的属性就是没有属性。和
其他动物不同，人的身体没有任何特定的、使人可以赖以生存的机能。所以为了生存，人只有依靠技术、运用工
具，以补身体的不足。所以，代具在此从广义上泛指一切人身体以外的技术物体。没有代具，人就不可能生存。
“代具”是作者对普罗米修斯神话解释的基本概念之一。出自[法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间——爱比米
修斯的过失》[M],裴程译,南京:译林出版社,2019 年,第 54 页。
② 装置(apparaten):弗卢塞尔将装置(apparaten)区别于人类一般意义上的工具,他认为一般意义上的工具是模仿着它
们所延伸的器官,是“经验性的”(empirisch) 。但随着工业革命的发生,工具不再局限于经验性的模仿,而是牢牢抓
住了科学理论:它们成为了“技术性的” 。笔者认为,弗卢塞尔的论述在与斯蒂格勒有着共性认知的基础上又有
了更加具体的延伸,符合以技术角度去重新认识摄影的意图础。来自[巴西] 威廉·弗卢塞尔:《摄影哲学的思考》
[M],毛卫东、丁君君译,北京:中国民族摄影艺术出版社,2017 年,第 23 页。
③ [法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间——爱比米修斯的过失》[M],裴程译,南京:译林出版社,2019 年,第 50-51 页。
④ 不可逆之熵:列维·斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)提出了一种热力学式的人类学:人正在走向消耗,因而笔者对其理
解为不可逆之熵。来自[法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《人类纪里的艺术——斯蒂格勒中国美院讲座》[M],陆兴华、许
煜译,重庆:重庆大学出版社,2016 年,第 28 页。
⑤ [德] 瓦尔特·本雅明:《摄影小史》[M],许绮玲、林志明译,广西:广西师范大学出版社,2017 年,第 68 页。

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 中国美术学院硕士学位论文

图1.3 柯达相机广告木版画,1893,图片来自photo.com

1.3 重述现实和重塑现实
从“混沌时期”到“镜像时代”，在“祛魅”的大势中，人与摄影的关系呈现越来越明确
的装置化。与此同时，摄影作为一种艺术媒介的身份也愈加发酵。这种悄然转变的微妙
气象使我们仍然无法给“摄影的艺术时期”定下确切的时间坐标，这点与上一节的论述
中对待“传统影像”与“技术性影像”的态度是一致的。因此，在这里还会抛出一对概念便
于我们理解这一重大转向。
马歇尔·麦克卢汉(Herbert Marshall McLuhan)提出 “冷媒介”和“热媒介”的说法。摄
影作为“热媒介”，它是高密度信息的集合，且相较“冷媒介”，人在此中的参与度更低。
①
上一节讨论的绘画与摄影就是一对很好的例子。技术的演进作为摄影媒介的持续白热
化象征，也意味着随着技术的自身完善，以上提到的两个方面——信息量大、参与度低
的趋势亦与此成正相关。 所以当我们绝对服从这样的规律时，现实信息精确性的增量，
使人不断地接受有悖感官自然感知规律的“真相”，人的身体历史性在被装置化的过程
中排出。此时，摄影作为镜子——“重述现实”的功能就要被质疑。因为此刻包含的大量
信息事实上超过了罗丹所说的,“在比较雕塑创作和摄影时所提及的‘非精确性的整体的
真实性’”。 罗丹在此强调这一特质是与“祛魅”追求的科学精确性相对的。而这种说法
②

① [加拿大] 马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介——论人的延伸》[M],何道宽译,南京:译林出版社,2011 年,第 36-37

页。[法] 保罗·维利里奥:《视觉机器》[M],张新木、魏舒译,南京:南京大学出版社,2014 年,第 6 页。

② [法] 保罗·维利里奥:《视觉机器》[M],张新木、魏舒译,南京:南京大学出版社,2014 年,第 6 页。

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 第一章 摄影媒介演进——从祛魅到返魅

并非只局限于雕塑，它甚至适用于一切艺术。摄影的艺术阶段就是对“祛魅”之毒性的反
弹。我们可以将其看作是一种“返魅”的有效途径,它焕发着一种解构力，使人在即时、
精确的影像中重新召回感性的深度时间。
摄影在进入艺术阶段后有效地遏制了其技术带来的装置化独裁。甚至还能发觉在
此阶段中也能找到“玩具”和“镜子”阶段的一些蛛丝马迹。接下来笔者会在技术逻辑中来
分析这一有趣的现象。从技术切入，使我们能更加确信艺术阶段“返魅”的必然性。

图1.4 萨莉·曼(sallymann)湿版摄影作品,图片来自萨莉·曼个人网站

“玩具”时期是摄影技术逐步成型的阶段。从达盖尔的“银版摄影法”面世到真正开始
在上流阶层将其作为一种娱乐方式，依然花费了些许时间让社会层面接受。期间出现
塔尔博特的“卡罗式摄影法”虽然制作工艺上较“银版摄影法”便捷，但由于清晰度较低，
贵族们却依然选择更为复杂的银版摄影作为娱乐。“银版摄影术”的整个工艺流程被人
的高参与度填满,而为何最终银版摄影也被逐步取代，也是因为其繁杂的操作和较高的
不确定性，这个过程对人的控制力颇有要求。1851年，英国伦敦的一位雕塑家阿切尔
（Henry Archer）发现将碘化钾溶于火棉胶后，马上涂布在干净的玻璃上装入照相机曝
光，经显影定影后得到一张玻璃照片。至此，“湿版摄影”开始步入历史舞台。它将曝光
时间缩短至2分钟以内是一次重大的革命性突破。从摄影技术的进步中发现，在社会流
通层面，摄影媒介的演进有着非常明确的导向性：较为单一地以影像的生产效率作为
第一性！所以以“玩具”对此阶段进行命名是有一定讽刺意味的——沉溺于以技术进步
带来更加便捷的享乐，从而忘却对技术本身进行批判的认识和继承，以至于遗失了在
朦胧与混沌中探索、掌控……在攻克与妥协中反复摩擦的感性的深度时间。这一切都
在技术的促逼下被卷进装置化的过程逐一粉碎。“玩具性”在艺术阶段的显现，正是一种
后知后觉地对抗技术发展的超前时间性的条件反射，这仿佛就是对摄影技术装置化命
运的嘲讽。

13
 中国美术学院硕士学位论文

上文提到，摄影作为镜子,其重述现实的功能是要被质疑的,因为它在一定程度上挟
持了人的自然感官。在摄影术之前，绘画是作为唯一在二维平面中描述三维空间的媒
介。比较在上文提到的“绘画定影”和“光化学定影”，“绘画定影”在人的高参与度下，最
终的影像依旧暴露了质料的原始性，而“光化学定影”通过科学的精确性、减少人的参与
度，让我们无法凭借双眼的观看直接察觉到影像表征背后的物质构造。当机械复制的
影像铺天盖地挡住我们的视线时，甚至连推导工艺流程和化学乳剂反应过程的参与时
间都被挤占殆尽。于是，在这种长期压迫之下，流淌在人类骨血中原始的技术记忆基
因，对“镜像”的恐慌做出了本能的反应——它表现为人的创造力在琐屑的知识碎片中
不断被引爆,通过召唤技术原始的仪式性,将被日常压缩的时间一一展开。如此就让镜像
复制脱胎成一副由现代性的技术形式包裹的灵柩，经过艺术的转化，抽空其内容，看似
如同一具喃喃低语的言灵。摄影技术的“返魅”也至此开始了。
“玩具”和“镜子”的特征在摄影的艺术阶段重新浮现，并不意味着历史的重新返航。
时间无法倒流，历史的物证历历在目，这是无法被抹杀的,技术迭代遗留的痕迹刻在我
们所有人的基因里。所以，我们是否可将“返魅”看作是一种回忆？摄影显而易见的拥有
保存和回忆的功能，但它绝不仅仅服务于人类社会活动的纪事。回忆是多维的，摄影技
术在挟持人的感官的同时，也“网开一面”地留有余地，借人之思追溯自己的过往。这一
机制在人身上的表现为——后知后觉，它与人在技术更迭中对摄影本质的遗忘结合为
一个有机的整体。更准确地说，是在后知后觉的回忆中触发了反思。

图1.5 媒介演进三阶段之后“离心圆”结构示意图,图片来自李泽馨:“摄影艺术与技术发展
之间的关系模式研究——以保罗·莱文森媒介演进三阶段模式为基础”[J],载《新闻研究导
刊》2018年第9卷第5期。

在笔者看来，遗忘与后知后觉正是使摄影媒介的发展不再依循线性历史发展的根
本原因。“玩具”、“镜子”和“艺术”三者形成一个回环，在此结构中，不再上演“玩具-镜
子-艺术-玩具……”的单向循环，而是多重选择与转换并行,完成了无限个离心圆的发展

14
 第一章 摄影媒介演进——从祛魅到返魅

结构。 而生成“离心圆结构“的直接原因，则是随后知后觉一同的反思。技术发展的装
①

置化表现为集置 ，它自身不具备反思能力。斯蒂格勒曾将技术与人从起源之初重新定
②

义。技术被认为是人类本质的外化产物，人被认为是技术进行反思的主体。 在代具与 ③

装置的变迁过程中，摄影的技术构建速度超越了时间，原因就在集置——将未来提前
预支到当前的时间中来,这就造成了人本应该进行的反思机制在这种超时间中失效了。
摄影进入到艺术阶段恰恰开放出一道裂隙，也就是摄影的装置化并没有那么完美无瑕，
或者可以说任何媒介都不可避免。
媒介是一系列技术的集合，就摄影来说，以往近2000年的技术积淀，在为质变积蓄
能量的同时，许多原始技术也在同样经历的时间中逐渐衰老，因此摄影才在不到200年
的时间中面临了同“绘画已死”相类似的问题。但我们回过头来看，若是这个过程剔除掉
必然经历的遗忘，那随之而后的反思便不会存在如此之大的张力。而如今，在这张力的
唆使下，关于摄影的本质问题再次充满了诱惑力。
在当代摄影的创作中，艺术家不断地构建 “私有的时间性”，以重新唤回感性的深
度时间。而正是如此，使以往记录历史的游戏规则无法完全渗透这样的存在形态。在这
种“后历史”的全新阶段，形成了不断接近摄影本质的最好契机——它表现为无限接近
却又不可触及。通过结合上文对莱文森“媒介演进三阶段”理论的拓展，我们可从中惊奇
地发现，技术的这种无时间化的“离心圆结构”与现代主义走向疲软的后期——艺术史
的历史性失效存在必然联系。摄影在这其中就作为一种予之失效的解构力重新塑造着
现实，同时也带来新的审美愉悦。所以我们是否可以在技术逻辑中拟定重新接近摄影
本质的构境 ？这个问题的提出正是笔者对当代摄影创作生态观察结果的反问。本文的
④

第二章将遁入此现象背后的一些关键问题。

① 李泽馨:“摄影艺术与技术发展之间的关系模式研究——以保罗·莱文森媒介演进三阶段模式为基础”[J],载《新
闻研究导刊》2018 年第 9 卷第 5 期。
② 集置:即 Gestell,在笔者的理解中是海德格尔对现代技术本质的回应。在德语中“Gestell”有“架子”的意思,即也
被翻译为“座架”,孙周兴认为此翻译不恰当,他认为我们更应该从字面上来理解，前缀 Ge 就是“集/集中”，词根
stell 就是“置/ 放置”，所以把它翻译成“集置”。 来自孙周兴:“海德格尔与技术命运论”[J],载《世界哲学》2020
年第 5 期,83-85 页。
③ [法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间——爱比米修斯的过失》[M],裴程译,南京:译林出版社,2019 年,第 155 页。
④ 构境: 任何一种理论学术思想的本质都不是一个凝固的逻辑构架，如同牛顿的实体性的时空构架，而是一种复杂
的时刻处于变动之中的学术思想场境的历史性建构。这种思想构境其实是非范式的，甚至没有具体的死去或石
化了的概念框架，而是一种功能性的提问和思考，它常常表现为一个易碎的、随时重构的问题追问和暂时性的
立场支点。其中，交织着多重负载不同时间向量的逻辑射线、理论回路和话语异轨过程。学术思想之境的建构，
通常由思考主体依据手头居有的自觉或不自觉的基本理论范式，在运思中直接激活特定的学术记忆点,通过特定
的理论逻辑回路当下突现式地建构起来。但主体自身无意识的不同逻辑射线和怀疑性问题，却是思想构境变化
和变革的真正驱动力。同时,这种非线性的构境逻辑回路也将是通过整体的格式塔转换实现的。新的建构逻辑在
当下再形成新的思想构境。 作者：SherTheLock https://www.bilibili.com/read/cv10605579,出处：bilibili

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 中国美术学院硕士学位论文

第二章 当代摄影创作形态中的技术“药理性”和语言
“粘性”

斯蒂格勒批判技术与人的二元区分，提出“技术药理学”。这也与他曾说的“我们应
该像研究生物机体一样地研究技术”相适配。上一章分析中，摄影的技术进化导致了从
生产到生活的僭越，人的感知力被碾平，图像无节制的生产挤占了人在物质的时间深
处所停留的时间。但随后在艺术阶段，摄影又以某种方式进行了对自身机制的缺陷补
偿——也就是反思，警惕着陷入无度的单向度轮回中。这些现象证明了人与技术任何
一方都不占有绝对主导地位。斯蒂格勒将技术称作人的外部义肢，它是为了弥补人在
起源之初本质遗失的实存。我们在摄影技术的进化中看到了这一人与物的耦合结果。
在这种特殊的人与物的构序关系中，技术虽然是人造物，但它的演变却形成了一种不
以人的意志为转移的客观趋势。 造成这一结果的成因，从摄影的技术角度，可看作其
①

“药理性”对生产及生活的影响,这些影响因素直接树立了当代摄影创作在技术层面的全
新尺度,对摄影创作新的表达方式、作品形态……都有决定性作用。
笔者将本章作为序曲，提出一种全新的构序关系。为使这一理论更有说服力，将在
第三章结合具体的艺术家及作品案例更为深入地进行分析。当代摄影创作的跨媒介创
作方法，在普遍承认其拓展媒介可能性的优点同时，也被认为是远离其本质的不可逆
趋势。本章另一个焦点则是消除这一对立性，论证跨媒介的创作方法的实质是对接近
摄影本质的构境之营造。

2.1 从代具到装置的“技术药理学”观测
我们需要整全地看待这一过程。摄影从代具到装置的转变历程是观测“摄影的技术
药理学”最佳的时空参考。将“药理性”辩证地看待，可分别从它起到的疗愈作用和副作
用来分析。在摄影的活动实践中能清楚地了解到，这两种作用有着对应的应用范围，但
不是绝对二分的，甚至也可比喻成一种衍生关系。从中我们能感知到技术的有机体样
貌，它像是一种有机化的无机物。 ②

早期摄影繁杂的步骤和笨重的机体更像是一堆技术的集成物。“达盖尔银版摄影法”
的专利中涵盖了他为此工艺发明的“达盖尔相机”，此时的机体仍然只考虑到简单的机
械位移，光圈也是替换式的（无法在同一镜头上实现光圈的线性调节）。当使用者面对
这样的机器，再考虑到之后显影、定影的人工参与度，此刻人在利用技术装置工作或是

① 张一兵:“斯蒂格勒:西方技术哲学的评论——《技术与时间》解读”[J],载《理论探讨》2017 年第 4 期,第 58
页。
② [法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间——爱比米修斯的过失》[M],裴程译,南京:译林出版社,2019 年,第 92 页。

16
 第二章 当代摄影创作形态中的技术“药理性”和语言“粘性”

面对它时，会有强烈的身体存在感。这种感觉并非人对相机、工艺的物质属性单向的信
息接收，它实际上让人意识到人之存在于自身之外的事实。所以，摄影在越来越精简、
精密化之前，它以代具之姿摆在人的面前，它并不取代任何东西，而是一种实质性的加
入和延伸。 ①

图2.1 “达盖尔银版摄影法”的专利相机以及其他工具,图片来自Wetplatewagon工作室官网

摄影作为人的技术义肢，它起到了视觉增强作用——对人眼功能的局限性进行疗
愈。通过这样的超越来实现生产的速度超越时间的可能——也就是集置。 这个过程加
速了信息的交流以及新的文化建构。比如记者的出现，利用照片实现了时空转移，让其
即时看到的情景可能出现在未来的某个任意的时间和空间环境里。与此同时，海量的
信息在人的感知系统中统一被拉平了,这是因为在装置化的漩涡中，过多的反思牺牲了
建构的效率，于是就割舍掉反思。我们将反思换一种说法，即是一种迟到的思想，因为
思想只能来自一个失败和遗忘的过去。 而我们所说的装置化的同时面对的超时间性是
②

无法容许迟到的，它就如同一剂“猛药”，一旦服下便一定要杀死体内所有的病毒与细菌,
可人的存在却仍然需要诸如此类的“有益病菌”来汲取生命经验。所以，从代具到装置，
摄影带来的“技术药理学”现象，如今摆在我们面前急需重视的问题，就是如何转化它强
大而又必然遭遇的副作用。而笔者认为，这也是摄影作为艺术媒介所要面对的最尖锐
的问题——如何面对副作用，何以在此中发现新的可能性？

① [法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间——爱比米修斯的过失》[M],裴程译,南京:译林出版社,2019 年,第 166

页。
② [法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间——爱比米修斯的过失》[M],裴程译,南京:译林出版社,2019 年,第 220
页。

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 中国美术学院硕士学位论文

2.2 摄影语言的“粘性”
通过“技术药理学”的特殊视角引申出藏匿于摄影的技术逻辑下的副作用问题。前
文谈及技术在发展过程中形成了一种不以人的意志为转移的客观趋势。造成副作用的
绝不单纯是人的行为，其充其量只能作原因之一。因此，话题的矛头又将对准对摄影本
质的寻究。
若是要穷尽摄影的本质，往往解析的同时也是在消解其作为整体的力度，可我们
又不得不直面它。结合萨考夫斯基(John Szarkowski)提出摄影的本质论 ，到后世于摄影 ①

创作中接连逾越其定义边界的实践及理论看出，摄影的本质往往是在不断地建构中补
充和完善其自身的。于是悖论就出现了，本质是就起源伊始便自带的属性，那为何随着
时间和媒介的演进它会充实其自身呢？或者说，摄影本身是否已经异化？如若如此，
看起来任何讨论就都没有了意义。因为这就好像与其起源作了一刀两断的诀别，我们
将以单向性的时间朝向未来去认识它，而未来的依据是什么？它变得难以捉摸，只能
靠分析当下的现象草草结论,那就完全是割舍了起源（本质），也即认定了起源（本质）
的无意义。
而在笔者看来，倒不如将探针指向我们自身。如若我们以药理学逻辑去思考的话，
形成副作用的根源，其实在初始基因中便已经确定下来了，我们必须要追寻初始基因
的痕迹。首先，要将摄影的本质与提出“何为摄影的本质?”这一提问联同考虑。只有人
在思考何为摄影的本质时，本质这个问题才悄然出现。就好比对猩猩进行相机的操控
训练，它也能完成既定的动作任务。可这样的行为只是将猩猩作为摄影装置运行的一
部分，也可以说它是作为摄影的自动化装置的一个零件,完全从技术实现的标准来讲它
具有可替换性,而人在完成动作后却产生了对摄影整个过程的追思,人就是启动这个问
题的关键。换句话说，摄影本质的存在是人对其提问的延伸。
人属于后种系生成，人的本质是外在的——技术是人的本质的外化产物，而人在
向死而生的生命历程中，人生被归结为是一个对自身本质遗忘的过程。 结合起来看， ②

我们或许实在难以界定摄影的起源之初以及其在彼时的境况。但我们可以深切地认识
到，摄影在发展过程中也存在遗忘的属性——技术遗忘。比如，传统摄影工艺的淘汰，
使摄影在追求图像生产效率的同时，遗失了在承载的影像平面中对物质的质料属性直
取的直接性。作为补偿，数字后期技术又提供了间接的可选择性。当这种可选择被固化
为日常的普遍性之后，就意味着它覆盖了以往的记忆。因此，起源确切的时间点是一个
伪命题，副作用也只是在我们遗忘的前提下总结的临时定义。那么就应该清醒地认识
到，摄影技术记忆的原始起源存在于先验的范畴中。从现象上观察，摄影的本质总是随

① 约翰·萨考夫斯基在《摄影师之眼》这部著作中,将摄影的本质意义归结于五个方面,即物本身、细节、边框、
有利位置。来自[美] 约翰·萨考夫斯基:《摄影师之眼》[M],唐凌洁,北京:人民邮电出版社,2012 年,前言部分。
② 陈明宽: “论斯蒂格勒技术哲学中的后种系生成概念”[J],载《科学技术哲学研究》2017 年第 34 卷第 6 期。

18
 第二章 当代摄影创作形态中的技术“药理性”和语言“粘性”

着科技进步与社会观念发展不断地扩充和调整其具体含义。当代摄影的创作是在这样
的“培养皿”中持续的，而它同时又在不断的创作实验中召回被遗忘的技术记忆。摄影的
艺术创造给出了这种多维的补偿式结构。
上述观点表明了我们只能在一个过程中去接近摄影的起源和本质，而永远无法到
达它的极限给出关于本质的定论。因此后文的一切观点都是建立在这样的价值判断之
上。那我们如何才能愈加接近呢？答案已在最初的设问中——那就是不断地通过创造
去构建、去召回，去重塑仪式的祭坛……这些行为方式与塔尔博特对摄影的原理性穷
究精神始终保持着步调一致,同时也可从理论反省这段历史。塔尔博特并不是在纯粹进
行科学实证的材料实验,他的目的是为了发现新的视觉语言,而他的终极诉求是为了用
这一全新的语言粘连起太阳所描绘的光与影的美丽新世界(相对于其他艺术语言下的
旧世界)。
塔尔博特的实验始终朝向对太阳的崇拜,这并非宗教层面的信仰,而是对世间原初
的美的执念与忠贞,是一种超越媒介的坦荡。在漫长的思想史中,神话充当着图解工具的
作用,它常被用在哲学中图解先验的问题。最负盛名的便是苏格拉底对“美诺诘难”的回
应。 可重点是图解并不意味着解决现实问题，它更像是趋近真理的过程。艺术当然也
①

是如此，它只提出问题但不解决问题。那么它的核心问题是：“如何才能让问题本身更
有问题性,更具张力?”笔者将在此结合摄影带来的副作用给出解释——摄影提出问题的
方式生发于其语言自身存在的问题可能性。那就是让摄影媒介通过不断虚构理想情境
进行转化，于深陷这种副作用的此在之中，达成对其本质的可持续性诘问。
为了使这种问题产生的张力更加适配“技术药理学”的特性，笔者将“张力”一词以
“粘性”替代之。因为“粘”代表着相互连接之物间所产生的应力——这是对内而言的;而
对外来讲，“粘”也拥有吸附、粘接一切的可能性。在摄影的创作中，一些质料属性的情
境置换，通常就可粘接起无数共同经验中的观念信息。借此，它必然需要依靠技术去粘
接，因为人不管是装备代具还是加入到装置中，都留有技术记忆。最后，在感受摄影的
艺术语言所造就的“粘性力”时，或许我们应该更加认清一个事实——“技术之毒”是必然
的，它无可避免,因为对摄影本质之思是一种迟到的思想。这一仪式进行的必要条件就
是献祭自身，在毒性中认识到遗忘的存在，而在遗忘的底色下，技术记忆的本质（起源）
粘连起不曾熟知的日常。

① 笔者在理解斯蒂格勒的技术哲学基础上对“苏格拉底回应‘美诺诘难’”的问题进行分析。“美诺诘难”是一种
人为造成的事实混乱,由于人的沉沦是对起源(本质)的遗忘,所以是无法穷尽对人的本质研究的。于是需要制造一
种虚构,尽管也是人为化的,但其中有先验的回忆,在无限趋近的过程中,消磨掉事实的力量。笔者以为,现如今对摄
影的本体论纠缠就是一种人为的事实混乱,因此以构境的建构经营一种不断接近(本质)的趋势是具有建设性意义
的。来自[法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间——爱比米修斯的过失》[M],裴程译,南京:译林出版社,2019 年,
第 119 页。

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 中国美术学院硕士学位论文

2.3 重砌祭坛——当代摄影创作的形态与面貌
机械复制时代的艺术作品遗失了以往作品中的仪式性 。摄影作为“视觉机器”降临，
参与机械复制时代的装置化进程。它不仅能代替我们观看，还能代替我们预见。在超时
间性的生产中，它能够在某些领域以及某些超快速的操作中代替我们。在这些操作中，
我们自身的视觉能力由于某种限制而显得不够，这种限制并不来自我们视觉系统的场
域深度，如望远镜和显微镜的情况，而是由于我们生理取景那过浅的时间深度。 笔者 ①

深感，摄影的机械复制以“固定的视觉”置换了人类眼球运动的生理学时间中的“即时知
觉”，这便是仪式感覆灭的直接原因。摄影的技术之毒麻醉了人的感知神经，让人沉浸
在有别于自然感知的幻术之中。要知道，“固定的视觉”并不存在于人的先天构造中，我
们的眼球始终维持着无意识的运动,这样得到的影像无法在生命中寻找到与之对应的原
始的技术记忆，所以面对它时,我们的“身体历史性”是先天缺席的。由于在影像创造中
人的参与度的极度萎缩，仪式自然就瓦解了。
当代摄影创作正是重新召唤“身体的历史性在场“的仪式。通过媒介实验、跨媒介创
作等方法重砌祭坛，唤起隐匿在日常烦忙之下的灵光。这事实上使摄影愈发趋近炼金
术。炼金术作为一种“化学哲学”，它包含了朴素的化学实验、数学、神学等组成的密仪。
从现代科学的角度审视，炼金术是一种落后和愚昧的象征。而当我们辩证地看它时，它
竟也充当着现代化学发展的助推器。它一直以富有奇想的实验展开行动,在“祛魅”的大
势下，以一种反向的力变相推动了科学的实证主义作风。在第一章的“摄影术生成史简
表”中，记录了在十六世纪，有炼金术士将海水混入硝酸银溶液形成卤化银的实践。而
根据目前最早发现银盐感光性质的文献——奥地利化学家约瑟夫·玛利亚·埃德（Josef
Maria Eder）在 19 世纪 80 年代写的一部摄影史中记载，意大利医生、化学家安杰洛·萨
拉（Angelo Sala），他在 1614 年即证明了“粉末状的硝酸银被太阳晒黑了”。萨拉这一发
现不仅没引起受人尊敬的化学家们的注意，反而让炼金术士们看到了希望，能从屑粉
中分离出银，这与炼金术师们渴望从贱金属中提炼贵重金属的逻辑不谋而合。②如果说
摄影的技术演进的明线是科学与技术的进步的话，那么有一条暗线，它是不以文明的
“进步论”来评判的，它是“魅”的解构力，也即“药性”的副作用。而在当代摄影的创作中，
提取这种“魅”与“副作用”，就是用以毒攻毒的方式，将人重新从视觉机器的幻术中解放
出来。于是“重砌祭坛”成为一种必要。
技术的熵化是不可逆的。艺术家们以个体觉醒挣脱“视觉机器”造就的迷幻现实。在
对摄影媒介的具体运用中，企图以细腻的感知不断出离于日常的规定，这样做的目的
是为了在摄影的自动化中通过本真的解蔽(Entbergung)方式，来回归本真本己的存在。

① [法] 保罗·维利里奥:《视觉机器》[M],张新木、魏舒译,南京:南京大学出版社,2014 年,第 121 页。

② 来自大成教育图书馆:“摄影术在近代欧洲诞生的必然性”,个人图书馆网站。

20
 第二章 当代摄影创作形态中的技术“药理性”和语言“粘性”

③
解蔽是为了营造接近摄影本质的构境。它使摄影在创作的过程中随时重构意义,这些意
义本身或许会与日常的形而下产生冲突,然而这种冲突性却使我们感受到了某种愉悦感。
冲突碰撞后满地的技术逻辑碎片,能够让我们随手拾起。拼接的过程即在作品完成的过
程中重思物质的属性与定义，每个人都获得了在这一构境中重新解释那以往“不言自明
的本质”的权力。在笔者看来，不言自明性恰恰是一种遮蔽本质的巫术，而冲突带来的
愉悦是获得这一权力时思维反馈的净化魔法，其作为解蔽的能量来源，揭开了被技术
屏障重重围困的摄影媒介的真容。随着时间的推移和社会形态的演变，当代艺术中作
品内涵的冲突性对比古典时期艺术的和谐性，造就了当代人感受美的全新的打开方式。
当代社会的冲突性激增，让人们将感知冲突的技术记忆铭刻在基因里，因为只有存在
冲突才能感受到活在当下的真实感。较之对和谐的审美体验，当代社会的审美体验已
经开始异化了。所以笔者希望在这基础上强调，对当代摄影的审美概念，也应当避免过
于陷入到对图形分解和样式的纠缠，因为这在当下反而会显露出格格不入的崇高感。
对于这种内在的冲突，我们能在摄影的“技术药理学”层面，很自然地循着技术的逻辑获
得物证，这便构成了当代摄影的集体面貌。
当代摄影的创作形态往往呈现多媒介交叉融合的面貌。笔者以摄影装置举例，装
置与摄影本就不应该先入为主地对立起来看。当我们进入到作品中，一方面，装置和摄
影都是作为一种艺术手段存在的，它们有各自的语法；另一方面，在技术逻辑的深层关
系里，装置与摄影的构造序列又是被重组的，它们相互嵌套着。根据所要表达概念的不
同，最终会聚焦到媒介本身的一些问题上。此时，摄影在日常被规定的概念将被悬置,
它是以“问题媒介”的身份再次降临的。这些问题的具体化就是技术问题,也是艺术家为
何要用这样的手段去表达的理由。这样的概念一提出，也就表示问题本身成为了该作
品的结构性支撑。如此一来，我们会惊讶地发现人的思维痕迹已经完全渗透了摄影的
技术屏障上的每一道缝隙。人的“身体历史性”在摄影中的重新登场，也预告着仪式的重
启。而关键在于——如何问题媒介化？这是一系列变化的开始。此刻，我们依旧可以以
研究生物机体似的态度看待摄影。这一切在“摄影的原教旨主义者”看来，似乎是将摄影
的本质推入到万劫不复之地的行为。但是当我们冷静地分析此类作品时，这难道不正
像生物改造实验中的转基因、杂交等技术手段吗？所以，在“重砌祭坛”的崇高再临中，
当代摄影的创作形态与面貌呈现出了类似生物实验般的即视感，笔者将这样的创作形
容为——有机化的无机物，它是身栖当代的存在之痛 中的一种创作真实。 ①

③ 吴志远、杜骏飞:“海德格尔技术哲学对新媒介研究的现实意义”[J],载《新媒体》2016 年第 6 期,第 80 页。
① 身栖当代的存在之痛:也可称作居身当代的存在之痛,笔者将其理解为当代的统一规划的消费主义设计造成的意
识扁平化,而当代摄影创作中对媒介自身的不断诘问与挑战是建立在这一背景之上的。来自豆瓣 今日康德读
否:“身居当代的存在之痛-法国香颂”,https://m.douban.com/movie/review/14344703/

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 中国美术学院硕士学位论文

第三章 艺术家作品案例分析

本章延续了第二章从摄影的技术角度对其药理性的思辨，在艺术家的作品中进行
实例分析。通过前两章的铺垫，笔者梳理了为何要从技术角度去重识摄影，并在这种新
的史观下建立起有别于图像分析逻辑的技术逻辑。另一方面，身处当代社会——这一
无法篡改的现实，于此时期进行的摄影艺术创作如要时刻提起一种尖锐批判的肾上腺
激素，首当其冲就是要垫定可参考的当代摄影的整体基调。笔者在上一章的末尾总结
出，当代摄影在“生物学式的实验”中结算出新的构序关系。它要求我们需要将当代性、
先锋性的摄影行为更加具体化，这一要求促逼我们一定要沉浸到栖身当代的存在之痛
中去,也即是将一种塔尔博特式的技术思想作为行为纲领,在对原理的穷究中重启观念
之思。
所以笔者接下来要做的，就是遴选出个别正发起独立创作和行动的艺术家，观察
他们在各自具体的摄影创作中，是如何制造全新感官体验的观念容器的。观念中贮藏
的，即是生发审美愉悦的可能的例如物。换个角度去想，艺术家们亦饱受日常的“技术
药理性”的副作用之毒，在被技术挟持的社会装置中，他们积极地以思想撬动原有的构
序结构,将毒性进行个人视觉语言的转化。凡是此些种种，下文皆具体展开，笔者会结
合他们如何同技术、质料的相处与磨合过程，进行更加深入的论述。
在此章二级标题的划分上，笔者将关键的技术底层逻辑摘出。以“全景”、“景深”、
“配准与融合的图像”、“光和热的成像”这些在摄影的技术进化过程中衍生的技术名词进
行对焦、放大。经过分析可以发现，它们不仅仅使作品在影像的成立中起到决定性作
用，更重要的是，技术本身就是艺术观念的缩影，而在这重重魅影的倒映中，折射出社
会、文化、民族性等一系列人的痕迹产生的涟漪。在艺术家的选择上笔者也十分慎重，
希望通过技术线索串接的同时，还能再从他们本身的创作关注点中找到予以对应的人
文关怀。如此安排也进一步强调，笔者在技术逻辑中的重启之思绝非是编写一部用技
术来创作的说明式文件。
第三级标题的设立，是为了在同一技术逻辑下设立比较对象。不同的艺术家铭刻
着不同的生命经验，他们对同一种技术手段的理解、应用与再造，能够放射出与众不同
的思想辐射。在相互对比中，笔者亦深受启发。所以第三章会成为通向第四章设立的暖
场。分级标题的意义也不纯粹是对比作用,笔者着重还是想要进一步说明技术存在无数
种平行认知的可能性，我们在对摄影作品的实例分析中，做出对“单向度地理解”抵抗的
姿态。它显露出些许反叛，也不失为一种救赎。

22
 第三章 艺术家作品案例分析

3.1 全景——安德烈·古斯基
上世纪 80 年代，随着电荷耦合器件（CCD）的研发，sony 于 1981 年推出了第一
台商用数字相机 MAVICA。也正是因为 CCD 技术将光信号到数字信号转换变成现实、
展开应用，促逼着数字图像处理技术的升级。其中一个显著的标志是 1990 年“Photoshop”
的第一个商用版本发布。凑巧的是，古斯基(Andreas Gursky)的数字合成摄影作品也开
始于 80 年代末 90 年代初。他利用大画幅相机以多视点进行拍摄，然后在电脑中合成，
用以拓展单张底片的视觉场域深度。与之同时期的 1991 年，第一台彩色喷墨打印机问
世，随后又陆续推出了大幅面打印机。当我们回望这段历史，并将古斯基作为参照点来
观测时，似乎从古斯基的角度来看，他的一切形而上思想都在技术的逐步完善中被逐
一完成了。从以上的时间节点看来，古斯基的创作转型的必要条件似乎与同期的技术
演进保持着高度同步。如果从结果倒推他的个人摄影语言的建构，那么可以断定，在此
之前的传统胶片摄影时代，他个人摄影语言建构是绝无可能的。
在进入杜塞尔多夫学院以前，1977 年，古斯基进入佛克旺艺术学校 进行专业的摄 ①

影学习。学习主要是如何将摄影应用到商业与新闻上，当时校内流行多以布列松的作
品为典范，进行即刻性捕捉的摄影创作，此时古斯基的作品仍具模仿性质，基本为小尺
寸的、对比鲜明的黑白照片。而毕业之后失败的工作经历和创作上的迷失让他萌生了
回炉再造的想法，在托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）的鼓励下，他选择了以“类型学”
摄影著称的贝歇夫妇（Bernd&Hilla Becher）麾下。
在当代摄影评论中，批评家们多将焦点置于古斯基对全球化背景下拥挤、混乱的
生活进行摄影的创作表达评判，也正因如此，其创作轨迹和图像处理技术史之间的宿
命感就逐渐淡化了。诚然，古斯基在艺术事业上的成功使其个人作为一个艺术神话热
胀，这是本文需要避免的趋势，因为现代主义艺术的盛极而衰，就是在无尽地纯化以及
造就艺术自身的超越性中跌落神坛的。而在技术的角度重新开启对古斯基创作意图的
梳理，是一种在“技术药理学”的辩证思想中，寻找古斯基作品中看似主观感受的表象下
与技术逻辑的直接联系。这会有助于我们通过品鉴古斯基的作品，真正地感受到在他
“冷面旁观”②姿态下的社会图景的真实性。
笔者将古斯基的多视点照片拼合技术称之为“全景”。如果说布列松式的即时性摄
影凭借时间凝固后的永恒贮藏了彼时彼刻整全的空间信息。那么“全景”的概念，就是超
越人眼在瞬间可感的空间性上进行一定量的延伸，也就是以摄影为载体的“超整全的

① 福克旺艺术学校(Essener Folkwangschule):位于德国埃森,这所学校是摄影记者的摇篮,古斯基在这里接触到了与
商业摄影有天壤之别的摄影纪实传统。来自知乎 大卫影像中心:“安德烈·古尔斯基|‘对我来说,重要的是不要遗
漏任何东西’” https://zhuanlan.zhihu.com/p/302915280?utm_id=0
② 冷面旁观:这是一种创作态度。用摄影者的旁观者立场,把对影像的解读留给观众和事物本身。这种客观冷静的理
性拍摄手法,是杜塞尔多夫学派的标志性手法,也特别体现精准的德式风格。来自张小斐: “浅析贝歇主义对于摄影
艺术的启示”[J],载《大众文艺-摄影艺术》

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图像变异体”。具体延伸后的图像形态和空间的场域深度，仍然和所对应的具体技术是
有直接联系的。这也解释了本节两个细分标题中的另外两位艺术家的创作，为何也可
以以“全景”一词一以贯之的理由。对“全景”的聚焦，有助于我们从历史中深挖它的过去，
从而寻找在堕入“技术的影像”无节制地走向装置化的过程中的“灾变”源由。

图3.1 米开朗基罗壁画作品《创世纪》,1508-1512,图片来自ADO-analisidellopera.it官网

“全景（PANORAMA）”这个词似乎应该只属于绘画语言，因为它在其两个希腊词
的构成中，意味着一种全部的景色，人们通过一个环形画底的手段而获得……它形成
了画家必须在其中执行建筑工程的场域。 在文艺复兴时期，雕刻家米开朗基罗 ①

(Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni)的《创世纪》绘制了诸神的全景世界，而这

一景观描绘的不仅仅是一张神的谱系图，按其结构组成来说，它是一种在具形的空间
中展开的“分集绘画”集成。事实上，虽然最后画家通过精湛的技艺让绘画形式语言统
一、内容和信息的自然真实性处理融洽，但其生产过程的技术实质依旧是对分集图像
的组合。因为以人的视觉习惯来讲，“全景”中信息的存量和延展性是突破自然感官极限
的。为此，在一切“全景”的构造中，需要倚仗技术来增强人的感觉器官性能。

图3.2 老勃鲁盖尔作品《屠杀无辜者》,约1525-1569,图片来自英国皇家收藏信托官网

在老彼得·勃鲁盖尔(Bruegel Pieter)的绘画中，经常能在画面中安插密密麻麻的小场

① [法] 保罗·维利里奥:《视觉机器》[M],张新木、魏舒译,南京:南京大学出版社,2014 年,第 82 页。

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 第三章 艺术家作品案例分析

景以形成一幅大全景。他仿佛将透视法作为一根弦，每个小场景和人物穿在这根弦上，
实现了这一满足人眼透过二维平面进行三维漫游式的空间想象。当目光停驻一处时，
片段、琐屑的信息使我们联想到了人物可能身处的剧情、命运以及相互之间的关联。就
好像无数戏剧性的情景正蓄势待发，又或是在某个不起眼的角落已经悄然落幕。在此，
透视法充当了拓展人的视觉局限的增效剂。而在安东尼奥尼的电影《放大》中，通过一
张底片的放大，逐步显露出同一个场景中另一个事件的些许蛛丝马迹——比如一场凶
杀案的局部。主人公拍摄时放松、无意识的身体状态、照片内容的平淡日常与现场潜藏
的残酷性之间形成强烈的对比关系。影片中，主人公在暗房里出神地看着照片，此时眼
球无目的地“扫描”着画面，这绝非眼睛在例如绘画语言的秩序构建下，有序地于主次之
间挪移的状态。这种戏剧性的电影情节安排，在笔者看来是十分技术性的。因为从中凸
显了银盐颗粒中蕴藏信息量的爆发力，它仅仅需要调动运动的视觉进入即刻摄影凝结
后的永恒时间中进行仔细、耐心地“打捞”，便可完成摄影师在拍摄时来不及感知的额外
信息检索。这是在绘画的“全景”中无法穷尽的，原因在于绘画中人的高参与度——人感
官的局限性决定了信息量的阈值。

图3.3 电影《放大》截帧,1966,图片来自新浪网

“总的来说，摄影是后工业化社会的先兆，人们对它的兴趣已经从物件转向了信息，
而因为它，所有权变成了一个无用的范畴。” 让我们将这句话带入“全景”的历史中,使
①

其与古斯基摄影所反映的全球化背景下的荒诞现实联系在一起。我们是否可以接受，
古斯基“全景”的摄影工作方式本身的技术逻辑暗藏着人与技术命运的血脉记忆？而古
斯基在摄影中的艺术实践，正是搭建着一种构境，来帮助挽回血脉记忆中那本能的遗
忘。
古斯基的摄影继承了“类型学摄影”冷眼旁观的态度。理性、克制的画面装填着极致
的细节。他利用了多个视点的取景，将每个视点的拍摄都运用到最优质的光圈和景深

① [巴西] 威廉·弗卢塞尔:《摄影哲学的思考》[M],毛卫东、丁君君译,北京:中国民族摄影艺术出版社,2017 年,第

48 页。

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范围。在重复操作下，企图榨干相机光学成像性能的极限。以至于当我们将注意力集中
向他的技术逻辑时，“古斯基式的摄影”有种将对象的光学映像转变为信息抽取行为一
般的魔力。他将这些信息进行数字拼合，就像是将分集的时间在有型的空间中按照特
定的秩序展开。古斯基的艺术创作完成了这样的构境——利用摄影和数字图像处理技
术的采集和编辑，使在技术逻辑下深化的视域与人过浅的自然感知间产生交集。这使
所摄之日常，在亲近中隐含着疏离感。拍摄对象在此番技术中由自然对象转换为对象
信息，它突破了直接摄影中单视点的局限性，在多个视点中做出最优质量的信息遴选。
这一技术中带有的遴选机制，是人的即时知觉无法自然复刻的。因此，摄影以及数字图
像处理技术本身是存在某种张力的，它让影像中的自然真实性与人直感的自然真实之
间产生暧昧的偏移，并通过古斯基凝练的摄影语言进行直接传递。我们甚至可以这样
去理解，以上文对古斯基作品技术要素的分析，可以判定他的摄影语言的有效性是在
技术逻辑的基础上构筑的，而不是他所拍对象的主题性和单纯的图像形式。

图3.4 古斯基作品《99美分》,1999,图片来古斯基个人网站

在作品《99 美分》中，超市货架的平行搁板上有序排列着各类商品，它们与空间
中的立柱形成垂直关系，如阵列般充满秩序感。当观者在古斯基摄影语言的秩序构架
中看这些日常之物时，对它们的自然真实性识别会与自然感官的直感产生分裂。由于
古斯基所采用的技术手段，使得在该幅作品中的每一个物件的包装、条码、文字……都
处于同一清晰平面中，“全景”技术在拼合分集时间时进行了最优质的信息遴选，使原本
单一视点的视觉景深被剥离，这些信息都不分前后地堆叠在一起出离于肉眼之所见。
更确切地说，这片景象高于现实——它没有远近之分,目光所及的信息都在争先恐后地
逼近我们的视觉神经。
古斯基的摄影，在日常可见对象的伪装下，藏匿着技术所带来的超现实感。于是作
为在技术转译过程中由自然真实异化而来的超现实，这和全球化背景下社会和文化现
象中滋生的某些既合理又不寻常的荒诞现实间，达成了一种在形而上层级的共性与互
通。可能我们无法用言语去组织它们之间因果的直接关联，因为分析本身会在拆解中

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 第三章 艺术家作品案例分析

消耗直接感受的说服力，但古斯基的作品作为践行这一技术逻辑的物证(且具有说服力)，
我们不妨在感受作品的时候回溯它的生成原理，从而想象到艺术家曾经的视角和工作
方法。观者的视觉经验并非是在和照片中的所摄内容对象产生直接碰撞，而是人在技
术逻辑下，由对自然对象的感知通过技术装置滑向了对对象信息的读取，在面对这种
滑落时，人们表现出微弱的无可适从感，它与人本能的自然感官经验产生微小的误差。
从中我们应该感到欣喜，因为在这种摄影语言所造成的张力引导下，存在人们体内“自
然观看”的基因终于被唤醒，哪怕十分微弱，也足以意识到作为“技术的人”的无所适从。
而这种无所适从的不自在感，也是我们身在这个森罗万象世界的日常状态。在古斯基
的作品中，当代语境下技术与自然的关系被语言产生的“粘性”包裹着，它们断裂又相互
牵连，呈现一种诗的状态。
媒介是人肢体的延伸,人以此感触这个世界，那么在面对作品时，人和作品是否可
以看作是一种榫卯关系？在此我们可以这样去理解，技术被作为一种辅助器官充当接
触这个世界的幻肢，再加上作品中往往也隐含着艺术家个人的时间遗留。所以无论我
们是踩着艺术家的脚印前行，又或是自我游荡，在这个有限的思维空间里，它都能形成
每个人眼中独到的风景。因此技术不仅是一种生产的力量，它也是感触世界发酵诗意
的活性酵母。
换个角度来理解，古斯基的“全景”混合着鲜明的蒙太奇基因，通过聚焦这一局部，
反倒可以让我们更加多维地来看待这种技术。在前文中提到了技术本有的超现实属性，
这可以从古斯基拍摄的最终影像中觉察到。他的蒙太奇手段变相修正了光学镜头的畸
变，也就是抽离镜头语言中的这一特性。单将这一行为切片，就像是在企图重新回到一
种真实性当中一样。可这一连串的修正动作(多个视点的照片拼接、透视矫正)，在修正
的同时又再度拓宽了视域。这种不太规范的蒙太奇让整体的修正行为也变得异常荒诞。
原因在于单纯的技术动作本身和整体作品体系下这一动作的连续行为形成了“二律背
反” 现象。当技术的本质产生动摇时，出现了理性逻辑的裂痕，从中隐约瞥见了技术中
①

感性参与的可能性。通过调动人在参与技术装置运行中的不确定性，生发出仅仅将技
术充当工具时难以言说的部分。请注意，这里笔者认为的技术的感性参与，并不代表单
以技术为绝对个体的参与。在笔者看来，不在关系中的讨论是一种伪命题，是绝对静止
的，静止无法激荡起思维的运动。正是因为艺术家拥抱了技术，掺合艺术家身体痕迹的
技术逻辑中才能滋长出断裂且又意味绵长的观念之诗。

① 二律背反:是由康德在其代表作《纯粹理性批判》中推广的哲学概念,意指对同一个对象或问题所形成的两种理
论或学说虽然各自成立但却相互矛盾的现象。笔者在这里指针对图像的透视修正,它既是一种矫正,又使对象变
得非自然。来自维基百科

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图 3.5 古斯基作品《邮轮》,2020,图片来古斯基个人网站

在作品《邮轮》中，一种方正、强有力的结构感支撑起画面。不过这样的描述似乎
是在一个较为笼统的图像层面进行鉴赏，如果要更加准确地表述，由作品外观深入到
媒介对应的技术逻辑则非常有必要，因为这里存在着让语言生效的唯一性。
《邮轮》将
船体的一侧通体铺开，让我们沉浸其间获得漫游般的体验感，能营造这种体验的是“全
景”中极致的细节，以及超越性的结构美感(数学美感)。这种超越性的数学式结构出现
在古斯基大量的作品中，它的出现是一种技术记忆的物证。当我们回望历史，在文艺复
兴时期艺术家们也曾追逐过这样的卓越品质。曾经的艺术家们经过对透视法的严谨研
究和应用实践，深入对精益技术(严谨的透视学)的内在美学进行挖掘。
古斯基在创作中构筑了技术与自然的冲突性,在前文的叙述中笔者也曾提到冲突性
是在现当代艺术时期艺术家们制造美的内在动因，它的感染力唤醒了“技术的人”躯壳
下作为“自然的人”的原始本能与自觉。而在这种形势的要求下，我们需要利用作品重砌
祭坛。人通过作品构筑的构境，在冲突中牺牲逻辑的固定认知转而迎向对对象的重新
感知，这也表明了人在作品的构境中需要临时地牺牲作为“技术的人”的当代属性，进而
唤回几近遗忘的自然感受力。

3.1.1 与邵文欢作品的比较分析

我们将继续围绕“全景”展开。同古斯基一样，邵文欢的创作脉络的演变也帮助他在
技术上找到新的打开方式。与此同时，在新的技术中的反思又形成体验感的全新转化。
邵文欢在少年时代曾在苏州度过了一段时光，园林的空间构造成为他的灵感来源。在
他的作品中，除了时间性之外，亦有对空间迷思，而这二者是互为凭依的。笔者将邵文
欢的摄影创作形态也认定为“在具型的空间中展开的分集时间” 。纵观其创作全貌,可发
现艺术家对空间问题的个人建构依托于对园林空间的具身体验，所以我们仍旧需要从
如何寻觅作品中空间感知的由来出发。从他的艺术实践出发，笔者认为其作品中的空
间形态正是他浸身于园林的具身经验之延异(Différance)①的结果。于是也就注定了必须

① 延异: 德里达发明的“Différance”就是想表达了延异自身自发地延搁了差异，并且它又在延搁中发生差异。笔者
在本文中尝试解释在技术的具身感知中 ,互相转译时的中间状态。来自贾海燕: “贝尔纳·斯蒂格勒‘相关差
异’思想探析”[D],第 11 页。

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 第三章 艺术家作品案例分析

从中展开追问，而首要问题便是：园林空间作为一种技术，对人的视觉改造是如何可能
的？
笔者将从技术逻辑中重启对园林的认知。园林作为建筑主体的外围空间，它是制
造“全景”的一种形式结构。同时，它也是人为了将自然私有化的欲望的实现。在这私有
化的过程中，地形、山水、植物……都被微缩为尺寸限定的景观，在园林之中，并非纯
粹搬运自然，而是通过巧妙的分割保持了功能性区域和不同类型景观的独立性，形成
了连绵却又阻绝的空间。这样的空间形态，使人的视觉可以在漫游其间的同时，又能驻
足一处观览，可以说每至一处便是一方独立的天地——空间中镶嵌着无数私有的时间。
邵文欢的摄影语言中，也暗含着如园林构造般的视觉结构。园林作为收纳、编辑自然的
空间切分技术，它在经由艺术家随着时间成长的体验与消化过后，在摄影中以摄影的
语言转译之。其中人的作用不可忽视,我们可以直观地感受到摄影作为技术装置，在卷
入人的个体经验后，改变了其惯常的图像生产模式。而园林空间的连续与阻断，也凭借
艺术家在摄影媒介中的实验，就摄影语言中不同层面的连续性和阻断性产生呼应。

图 3.6 邵文欢作品《或在此 仿视屏系列之一》,2006,图片来邵文欢个人网站

对比古斯基摄影中信息阵列般的连续性，邵文欢的作品在此基础上添置了些许视
觉阻断，这让观者与摄影时刻保持着一种距离。这种对观看惯性的警惕也是他在摄影
创作中始终贯彻的。在其早期作品中，用的主要媒介手段是明胶银盐感光乳剂的涂布
工艺。这是一种卤化银感光材料，它在理论上可以涂布于任何实体物表面。结合他在综
合绘画系的学习经验，这样有可塑性的材料无疑让创作多了一种选择。他起初在油画
布上进行涂布制作具有感光性的平面，并以此进行底片的放大与接触印相，而画布明
显优于相纸之处是它更为扎实的可塑平面，于是邵文欢将影像作为图像的基底，在上
面进行涂绘、材料的拼贴与介入。也就是说，绘画性和综合材料作为“不速之客”的闯入，
造成了对摄影的常规观看逻辑的阻绝。
在《或在此》这幅作品中，呈现的是一处开阔的园林景观。完整的影像由十五幅不
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同视点的单独照片组成，作品中将每幅照片因拍摄时段不同所造成的曝光差异进行刻
意保留。除此之外，感光乳剂涂布时笔刷的肌理感也从影像中透露出来。摄影的曝光与
材料肌理的视觉刺激，合力将观者在摄影的观看惯性中狠狠推开。观者冷不丁地从入
局者被推转至旁观者，在艺术家有意的阻断中更加清醒地产生了对影像多维质感的形
成过程进行的反思，而不是一味地进入到摄影二维平面的三维幻觉当中去。

图3.7 邵文欢作品《跌水须弥之九十方》,2012,图片来邵文欢个人网站

在其之后的创作中，艺术家对图像进行了更为“暴力”的阻断。与《或在此》相比，
《跌水须弥之九十方》由 90 幅照片组成，其不加修饰的照片边界，因照片数量的增加
更有类似“马赛克”般的特征，而其中错落的几幅看似曝光过度的照片则把这种经验惯
性又拉回到了平面黑白构成的绘画逻辑中。从以上作品的技术意图中看出，邵文欢受
园林空间的影响绝非是对园林空间中符号的直接挪用，他是在创作中提炼摄影中的不
确定性，去不断地构造他对这种特殊空间体验的理解，而并非执着于园林的诸多物象
表层。这些物象本身的质料属性其实是在作品中被抽空了的，作为“空符号”漂浮于影
像表面，这仿佛增添了几分迷惑性。他在摄影中所做的是对这种空间形态认知的延异。
虽然与古斯基类似也采用了多视点的拍摄手段，但其态度明显是对技术的放权，他强
调的是摄影的不确定性，随之自然地让思想更加主动地迟到。
在笔者看来，这是一种直面技术之毒的鲜明个人态度，就像他在前文所述的做法
中不断让观者在摄影的观看惯性中抽离出来一样。他以技术的不确定性创造了反思的
临时空间。其实可以明显有所体会的是，由于古斯基与邵文欢对摄影的多视点拍摄手
法有着不同的工艺延续和各异的理解，最后分别展现在画面中的气息也大相径庭：古

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 第三章 艺术家作品案例分析

斯基理性的掌控与克制与邵文欢作品中的各种不确定性形成反差。这两种态度经由图
像感知带给观者的经验论断是两种截然不同的美学特质。

图3.8 邵文欢作品《冰川天堂》,2019,图片来邵文欢个人网站

图3.9 邵文欢作品《冰川天堂》局部1,图片来邵文欢个人网站

图3.10 邵文欢作品《冰川天堂》局部2,图片来邵文欢个人网站

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图3.11 邵文欢作品《冰川天堂》局部3,图片来邵文欢个人网站

在邵文欢近几年的创作中，他更有意将这种“暴力的阻断”隐藏到图像的表征之下。
作品《冰川天堂》在 2019 年完成于 SMArt（Sustainable Mountain Art）瑞士驻地项目，
他同样利用了多视点的拍摄方式。区别于以往作品中媒介质料感毫无保留的相互交织，
最明显的转变是整幅作品全部都以数字后期技术拼合完成——完全没有综合材料的介
入。这幅摄影的拍摄题材——雪山与滑雪者，让我们很自然地想到了古斯基的大幅面
摄影作品《恩加丁》（《Engadin》）
，它的拍摄地点同样也在瑞士的群山之间。在图像表
面我们可以获得的信息是他们都是用同样的拍摄手法和后期合成技术。不同的是，邵
文欢是将拍摄的环状群峰在长条的视觉平面中重新展开，视点的横向结构更加绵长，
人与自然的痕迹交叉错落；古斯基却有意将人与自然通过大小的悬殊对比对立起来。

图3.12 古斯基作品《恩加丁》,1995,图片来古斯基个人网站

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 第三章 艺术家作品案例分析

图3.13 古斯基作品《恩加丁二世》,2006,图片来古斯基个人网站

从技术角度重新进行梳理，在观看邵文欢的《冰雪天堂》时，视线会不自觉地被引
导至寻觅滑雪者在场景中的踪影和他们遗留在雪地中的痕迹。乍一看仿佛是在观看老
勃鲁盖尔的《雪中狩猎》一般。但是摄影的分视点拍摄和图像合成，却给其带来了与绘
画的透视法串联截然不同的视觉结构。艺术家对技术的放权体现在对数字技术的把控
上：由于拍完环山一圈的时间间隔较长，其间每张照片的曝光状况也不尽相同，也就造
成了照片与照片的拼接处由于曝光信息的不连续而产生的雾白状的晕影。这是一种技
术的过失，邵文欢巧妙利用长卷重复这一“错误”，将这些晕影与群山间淡薄的云气穿
插在一起，观者只有在沉浸到影像中方可觉察。数字算法产生的晕影有一种机械序列
感，他利用了隐匿在图像内容中的伪装，在深度的摄影观看的惯性时间中给予视觉以
尖锐的锥刺。
当远看此作时，能够产生更加多维的视觉体验，它同样隐藏得十分巧妙。离远看此
作的画幅边缘，我们可以惊异地发现它的边缘并不平整，而是稍带不规则的锯齿状。这
种效果的成因，可从数字合成的逻辑中推演,它其实是在环绕的轨迹上拍摄时，由于水
平的拍摄位置略有挪动，使得在后期数字拼接中图像因自动对齐而造成的画幅位移。

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 中国美术学院硕士学位论文

在与邵文欢的一次交谈中得知，由于阿尔卑斯地区深冬的气候极其寒冷，在拍摄时肢
体动作因为低温变得十分僵硬，甚至都无法轻松地按下快门，整个过程都是在冰天雪
地中艰难进行的。险恶的环境无法让艺术家做到如往常那样，在预备后期图像拼合前，
将前期拍摄做到如此严苛的精准度（人工对齐）。而恰恰是因为艺术家在这样的严酷环
境中亲身力行的不完美过失，以及后期图像输出时没有对整幅画面的边框进行必要裁
剪的判断，使其保留下画幅边缘的不确定形状。由此留有的蛛丝马迹制造的冲突性，将
“全景”的观看场域深度不止停留于画面的四方之内，通过艺术家对技术有目的性的放
权，以图像最终成型的异态提供了“在场”的物证。这在一定程度上回应了数字技术是对
摄影“在场性”扼杀的断言，邵文欢利用了另一种方式召回了与众不同的“在场”。所以此
作多维的感受不仅在画面內，也体现在与其互动的观看中。以多重维度概念下的远和
近，塑造出亲切而又留有距离感的模糊和不确定性，一同拉扯出富有深度的感官体验。
或许此时我们应该回顾本雅明对于灵光的描述：“什么是灵光？时空的奇异纠缠：遥远
之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前……”。 邵文欢的作品散发着丰富的感觉温度，
①

作品不单承载着他对空间的独到理解，也铭刻下他的身体历史性,笔者以为这样的艺术
实践就是一种在灵光回归的仪式中，给予当代摄影创作以启发性的可能性案例参考。

图3.14 老勃鲁盖尔作品《雪中狩猎》,1565,图片来自高清仓艺术资源网

在与古斯基的比较中，我们看到了两种不同的艺术态度。在他们各自的成长和对
技术倾向的拿捏上构建着不同的构境。唯一确定相同的是，他们没有让技术的集置把
摄影媒介本应鲜活的状态遮蔽起来。在技术逻辑的重启中，最终都获得了属于自己的
摄影语言，即一种在摄影中独到的美的言说方式。

① [德] 瓦尔特·本雅明:《摄影小史》[M],许绮玲、林志明译,广西:广西师范大学出版社,2017 年,第 37 页。

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 第三章 艺术家作品案例分析

3.1.2 与王庆松作品的比较分析

在构建“全景”的技术手段上，王庆松除了与以上两位艺术家有着相似的技术合成
作品外，还有用大画幅相机直取的摄影创作。以下主要以他和古斯基之间的对比来分
析其作品中的技术逻辑对表达观念的影响。而通过对王庆松的梳理，我们也将意识到，
即便是艺术家个人没有刻意地钻研技术在作品成立问题上的有效性，他也在不可避免
地被技术问题卷入其中。因此我们又将如何审视当代摄影创作中艺术家与技术之间的
联系呢？对于此疑问笔者接下来会在艺术家与作品共同磨合的过程中展开分析，从中
我们需要意识到当代摄影的审美转移——我们正在面对的是一种技术药理学性质下的
摄影创作。

图3.15 王庆松作品《老栗夜宴图》,2000,图片来王庆松个人网站

王庆松在访谈中提到，他在拍摄《老栗夜宴图》时几乎花光了身上的所有积蓄。当
时他甚至不会使用大画幅相机，于是请来一位朋友协助他。然而最终冲洗后发现，因为
紧张导致操作失误,之前的底片全部都装反了，因此只能赌余下所剩无几的底片能够拍
摄成功。而后的事众所周知，王庆松成功通过这组作品奠定了在中国当代摄影史上不
可撼动的地位。我们从中获悉，他没有像古斯基那样，是从对摄影技术的学习、应用中
逐渐找到自己的摄影语言的。他绘画出身，在当时中国当代艺术界以摄影为媒介的创
作开始有零星浮现时，作为一个外行赌博式地进行了一次新媒介的额外探索。而今年
六月在一次拜访成都当代影像馆的行程中，笔者也在馆长钟维兴口中获悉，作为摄影
艺术家的王庆松到现在依旧对照片的拍摄和冲洗技术不甚了解。那么，王庆松作品中
的身体历史性又如何体现呢？
这就要回到对王庆松构建的“全景”的释义当中去了。首先，当我们回看古斯基的生
平，在进入杜塞尔多夫学院摄影系学习前，他的父亲是一位商业摄影师，而他所接触的
摄影也是偏向应用型的。从古斯基的访谈中得知，他从小并不希望成为像父亲那样的
商业摄影师，这样的心愿埋下了一株反叛的萌芽。古斯基对自己的身份认知影响了他
所要探讨的问题起点不能在摄影师这个职业所标定的狭隘视野中出发，于是便向着更
形而上思辨的类型学摄影靠拢。而王庆松在多次采访中不断提及，自己的摄影创作拍
摄的就是社会现实，他将其比作是一种“纪实摄影”，并把自己设定为记录社会真实景观
的摄影记者——这是他的自我定位。同时，也给观者留下一道“思考题”——他与记者
的现实记录究竟有何不同？

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图3.16 王庆松作品《跟我学》,2003,图片来王庆松个人网站

图3.17 王庆松作品《跟他学》,2010,图片来王庆松个人网站

图3.18 王庆松作品《跟你学》,2013,图片来王庆松个人网站

笔者以为，王庆松在树立记者身份时，无意间却显露出他构筑“全景”的技术特点,
从他的摄影作品中可以看出其对广域视野的迷恋。在作品《跟我学》、
《跟你学》和《跟
他学》中，他为筹备拍摄需要租借庞大的影视摄影棚作为布景场地。对比记者的即刻记
录，王庆松的拍摄通常需要超长时间的准备。不管是黑板上复杂的板书信息、教室中有
序与杂乱并貌的课桌椅、书本上的霉渍还是地面的灰尘与纸团，都需要时间去制作和
搭建。总体来说他的作品都是摆拍的,基于其作品庞大的工作量和空间搭建的完备度，

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 第三章 艺术家作品案例分析

我们可以将他的前期准备更加贴切地称作场面调度。他与所拍摄对象间的关系更像是
一种演员、置景和导演之间的关系。但回到作品的最终呈现上，他的作品却又是二维的
平面摄影，这就使王庆松的摄影作品与记者在拍摄一张照片的技术逻辑上存在巨大的
区别。
他不像古斯基那样依靠大画幅相机和数字后期技术，将自然对象架构到一种超越
性的数学结构上，可尽管如此，笔者还是将王庆松的摄影作品称为 “全景”。对此“全景”
的解释分为两层：其一，作为一种真实的社会景观，较之记者的即刻摄影，它对景观的
营造更为概括、冲突性更强；其二，在拍摄技术选择上，他以大画幅底片和广角镜头作
为拓展人眼自然视域的技术义肢，再加上他在有限取景中经营位置，通过对场景中各
要素的完全掌控进行额外的信息填充。诚然，古斯基摄影中的信息饱和度也非常之高，
可与王庆松比较，古斯基更偏重对信息的框定和抽取，而王庆松则表现为添加和填充。
这是二者在“全景”概念的构筑中最为核心的不同点。就是在这两个不同的行动内核下，
掩藏着两条不同的技术脉络。
王庆松对影调的处理也有独到之处。区别于古斯基摄影中充盈、平均的光线，王庆
松在摄影棚中更偏向用偏硬质的造型光去“抓取”对象。用它的重点不在于还原画面中
每种物体的本色和原有质感，相反是让对象统一蒙上了一层锐利的光影——它是对拍
摄对象上信息繁复性的整合与强调，所以相对比古斯基的摄影用光，王庆松作品中的
光线更加主观且强势。这种硬质的光线会让我们想到记者在追拍和现场记录时用到的
相机闪光灯，以及在各种商业目的拍摄中，用硬质光线来突显对象造型——在有限空
间中创造理想化的质感和视觉纵深……它们强制剥夺自然的感觉器官在物质的时间深
处徘徊的权利，制造与自然感知间的冲突。这种冲突性同样出现在王庆松所记录的社
会现实中，他从自己的角度出发将此称之为“纪实摄影”，实际上构筑的是他对现实真相
的个人理解。虽然这两种“冲突”的生发逻辑主体不一，但艺术家在作品中创造构境，将
此二者形成对仗关系，就算彼此之间的逻辑是断裂的，也并不妨碍两者之间产生共振。
无论是主动选择还是被动接受，技术都将是不可回避的问题。由于创作者主体身
栖当代社会的存在之痛中，技术装置将离散于不同时空的主体意识进行共时、统一，最
终这些“意识”汇为同一人的意识，也即“无人-意识”。此后，人就像是独眼巨人，没有
视角，没有景深，一切皆为扁平…… 王庆松没有将技术当作思考的切入点并不意味着
①

其作品的成立就不在技术逻辑中。当我们沿以技术逻辑去重新审查时，可以发现他应
对技术之毒所致的感觉扁平化问题，同样会以一种个性化姿态让技术产生异动,并借由
感性创造的重启予以回应。

① 来自知乎 大卫影像中心:“安德烈·古尔斯基|‘对我来说,重要的是不要遗漏任何东西’” https://zhuanlan.zhihu.com/

p/302915280?utm_id=0

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3.2 景深——杉本博司
本节对杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的梳理主要集中在《建筑学》这个系列的摄
影作品。或许独一的样本量会被质疑稍显狭隘,但对它聚焦却能发现一条让杉本的摄影
通向更广袤原野的甬道。对杉本博司近况熟知的读者可能会清楚，自 2008 年伊始，杉
本博司与坂田智之（Tomoyuki Sakakida）成立了名为新素材研究所的设计事务所。这所
事务所让杉本近些年的创作重心有所偏移，他试图融合传统材料进行再创作，并以此
参与许多建筑设计的活动。其中最负盛名的就是江之浦测候所，这座建筑是新素材研
究所这十几年来工作的绝对重心。杉本将这座建筑整体当作一个光学装置来进行创作，
较之摄影，建筑空间更能直接感受到身体实存，它以人为时间和空间的尺度，实现了在
摄影媒介中难以直接抵达的时间深度。

图3.19 大画幅相机相机景深,图片来自https://luminous-landscape.com/focusing-tilt-shift-lenses/

图3.20 “沙姆定律”示意图,图片来自知乎https://zhuanlan.zhihu.com/p/25030168

《建筑学》是一组拍摄于上个世纪 90 年代末的摄影作品。在杉本博司的个人网站

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 第三章 艺术家作品案例分析

上有这样一段描述，简要地概括了此组作品的拍摄手段和灵感来源，“二十世纪初的现
代主义是文化史上的一个分水岭，剥离了多余的装饰。民主的传播和机器时代的创新
扫除了迄今为止作为权力和财富象征的炫耀。我开始通过建筑来追溯我们这个时代的
开端。将我古老的大画幅相机的焦距推到无限远——在波纹管导轨上一直推进，直至
镜头的视野完全模糊——我发现最高级的建筑在模糊摄影的冲击下幸存下来。因此，
我开始对建筑的耐久性进行侵蚀测试，在此过程中完全融化了许多建筑物。” 在这段话 ①

中，我们得以见识到他所异于常规大画幅拍摄的操作手法。标准的建筑摄影一般倚仗
于大画幅相机前后组的移轴：在做到透视矫正的同时，利用“沙姆定律” 控制景深范围， ②

最后选择最优质的光圈读数来获得最整全的图像信息。可杉本却一改常态，他反过来
利用处在无限远处的焦平面，让光的衰减造成画幅内主体建筑处于看似“融化”的状态。
这段描述中有句话值得拎出来细细品味，“我发现最高级的建筑在模糊摄影的冲击下幸
存下来。因此我开始对建筑的耐久性进行侵蚀测试……”那么，杉本所谓的幸存下来的
高级建筑究竟为何？它与摄影以及其中的光学技术逻辑又有何种关联呢？
杉本博司与日本许多建筑设计师有着良好的私交，他们感知对象的观念相互渗透。
例如隈研吾在述说自己的设计之道时曾谈到“让建筑消失在自然中” 。这便和杉本博司 ①

在对《建筑学》的描述中的头一句话有着些许微妙联系。20 世纪的现代主义，在自证
媒介本身合法性的同时，将艺术（包括建筑）推向神坛,在一定程度上来说，这是在艺
术中的形而上的完成。特别是包豪斯设计的影响，那种凝练而概括的视觉语言，开始与
自然中的丰富、不可捉摸相对立起来。而既然提到了包豪斯，就不得不说建筑的自证在
西方的历史进程中，经由开端的绘画、雕塑与建筑的“三位一体”，到现代主义纯化建筑
独身的自我价值,其由冗杂至极简的视觉转向，让我们反而忽视了传统西方绘画曾是作
为建筑中一部分的隐晦关系。绘画也夹带着建筑的工程属性，即传统西方绘画的建构
性体现在多种技术的复合以及不同技术间明确的顺位关系，这样的基因沿着媒介发展
的历史血脉一直也流淌到了摄影术诞生的时间。
在摄影中依旧保有建筑工程般的建构性。杉本经常使用的大画幅相机，它的机械
结构和拍摄原理正是这种原始的建构性的实际体现。所以，“让建筑在自然中消失”和杉
本的“建筑耐久性的侵蚀测试”间，存在着飘渺的因果关联性。前者是从建筑本身出发，
对现代主义弊端的反思的再创造，而后者通过摄影之眼，在过滤掉现代性坚不可摧的
外壳的同时，留下依稀可见的自然轮廓。也就是说隈研吾通过建筑来反思建筑，杉本则
以摄影作为第三方，构建一种在摄影中的反思之构境”。也正因如此，杉本作品中的摄

① 来自杉本博司个人网站 https://www.sugimotohiroshi.com/new-page-5
② 沙姆定律: 所谓沙姆定律就是当被摄体平面、影像平面、镜头平面这三个面的延长面相交于一直线时，即可得
到全面清晰的影像。 利用沙姆定律拍摄，从近处的小草沙砾，到最远处的山石灌木都能确保持纤毫毕现，这
对于普通的照相机和镜头而言，即使是最小光圈也无法做到。来自百度百科。
① 来自“隈研吾：设计让建筑消失在自然中”建筑中国官网, http://www.archina.com/index.php?g=portal&m=index
&a=show&id=1198

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影与建筑不仅仅是光学装置与拍摄对象的关系，他们在杉本的构境中，让景深鲜明的
光学衰变没过可见的建筑形象，带来了意味深长的反思。

图 3.21 杉本博司作品《建筑学-光明教堂》,1997,图片来杉本博司个人网站

在“摄影圣经”的标准中，杉本所拍摄的这组作品毫无疑问属于“废片”，但是在此构
境的围合下，杉本所要过筛的高级建筑，或是说经得起时间侵蚀的建筑，除外在的可见
形象外，其内涵的不可见之崇高一定是能经受得住极致的光学溶解的。与其说溶解是
对建筑的可识别性的摧残，倒不如说它借着摄影的光学技术逻辑绕开了对象固有的文
化属性表层，直达对象的内在精神性。
在对《建筑学》系列的研究中，笔者发现了这些模糊的建筑空间零星闪烁着光的瞬
息变化。这些光从融化的对象中显现，以摄影的浅景深将现代主义坚实的材料、样式外
衣逐一融化，让我们更加体会到光的呼吸节奏，而杉本从中的细腻体验离不开他近十
多年对江之浦测候所的设计投入。所以说他在这里要传达的是“如何将摄影作为一种
思维方式”。仔细端详后有一种大胆的想法逐渐明朗起来：江之浦测候所设计中最重要
的技术逻辑也能从基于对景深的技术记忆展开分析。

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 第三章 艺术家作品案例分析

图 3.22 杉本博司作品《建筑学-玫瑰教堂》,1998,图片来杉本博司个人网站

《建筑学》系列中笔者格外关注几幅拍摄教堂的摄影作品。建筑师们结合教堂作
为宗教活动场所的特殊功能需求，会特别注重空间内部的用光。他们以光来制造教堂
中神圣时刻的显兆。让笔者印象至深的是杉本拍摄的《玫瑰教堂》，这幅摄影在画面中
嵌有两条斜放的光带。在现实中，光带依附于三维空间的纵深，而在杉本摄影的构境
中，它被剥离了所有额外的附加属性，蜕变为更加纯粹的光。作品中整个拍摄空间处于
有效景深之外，画面在光的衰减中被抹平了。教堂中原有的前后空间深度、质料的类别
区分都荡然无存。
光作为在教堂空间中营造神圣时刻的特殊物质有别于其他材质——它的形貌本就
不存在实在的边缘与造型，所以在光学装置的过滤下依旧没有流失其本来面貌，反而
起到“揭露”的效果。甚至因为溶解导致的雾化效果，让人眼直视影像时因无法聚焦至
一处而产生弥散的动态错觉。这些自建筑的结构和缝隙里引渡而来的光，正是现代主
义的水泥盒子里残存着的珍贵的自然生命感。当回顾杉本这些年来的工作成果时，会
发现新素材研究所进行的研究不仅仅是利用古老的材料运用到新的创造中，它让杉本
“追光”的内心执着，在建筑场域找到类似《建筑学》摄影中的那种对光的提炼与净化，
他的工作让摄影与建筑这两种本就不同技术逻辑下的媒介，在统一的形而上追求中达
成共性。正因如此，当作为观者的我们观看杉本的建筑、欣赏其摄影作品时，内心的真
实感触无疑是共融的。

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图 3.23 江之浦测候所-夏至光遥拜隧道,小田原,日本,2017,图片来杉本博司个人网站

图 3.24 江之浦测候所-冬至光遥拜隧道,小田原,日本,2017,图片来杉本博司个人网站

综览杉本的创作全貌，其对景深的运用不单在摄影作品《建筑学》中，通过材料研
究和设计实践，他也将景深内涵的拓展延异至建筑中。江之浦测候所将冬至、夏至、春
分、秋分这四个重要节气的日照路径，与地景上所安排的建筑相互对应。其中冬至光遥
拜隧道的设计最让笔者动容。
冬至是一年中日照时间最短的一天，杉本将其看作是一年时间的终点，也是对世
界文明循回往复的生死的纪念之日。冬至光遥拜隧道是一个地下隧道，只有在冬至的

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 第三章 艺术家作品案例分析

清晨太阳才能贯穿这条 70 米长的隧道，照射在尽头的巨石上。在相机中，景深代表能
够清晰成像的空间深度，通过曝光参数的调控，最终得到一张最大化利用光来获得对
象信息的照片。而在冬至光遥拜隧道中，也有着类似的工作机制。这条 70 米的隧道就
像大画幅相机的皮腔，杉本将其在海岸边的有利位置上架起，等待一年中仅有的一个
早晨。与摄影还需要用镜头来转换对象的反射光信息不同，这条隧道中通过的是直接
穿透大气的太阳光。当我们回想《玫瑰教堂》中被纯化的两条光带时，杉本在建筑中的
光学实践是否也有着同样的妙趣呢？冬至光遥拜隧道甚至拉长了在摄影中难以实现的
时间维度，在一年中的某个特定时刻，隧道作为光的空间尺度，使人在特定时刻的有利
位置上观测到了此刻光通过的空间深度。这条以人的目光之所及、肉身之所感为据的
70 米长隧道，在冬至清晨，成为了光在其中“显影”的范围深度，它在一种媒介的差异
性中完成了对“景深”概念的拓展。

图 3.25 安东尼·葛姆雷作品《通道》,2016,图片来安东尼·葛姆雷个人网站

这条隧道让笔者回忆起英国雕塑家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的装置作品
《通道》。2017 年，笔者曾有幸在上海龙美术馆-西岸馆现场体验过这件人形轮廓的走
廊装置。站在其一端望向另一端时，只有模糊的微小光团，当身体慢慢前行时，空间的
压迫和黑暗闭塞的环境会产生一种幽闭感。随着向尽头漫步，光团逐渐沐浴全身……
这件装置的互动体验除了令人在意的光，在装置内部的漫步时间更是触发感觉微妙变
化的重要因素。我们再次将《建筑学》与杉本的建筑设计搁置在一块儿，其间也有十多
年的时间间隔，而这十多年的“漫步”，催发摄影的本质向外进行缓慢延伸，最后在建筑
作品中“显影”出更加丰富的内涵。这一切或许都起始于《建筑学》中对摄影的技术药理
性的活用，就算不是直接原因，它也留下了难以忽视的技术记忆。
以肉身迎向对光的遥拜，召回摄影的本质之思。外在于摄影媒介的本质栖居于建
筑中，就如同人的本质也外在于人的命运一样——其本质居于技术当中。它们的基础
构架都是需要技术地关联在一起的。

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 中国美术学院硕士学位论文

3.2.1 与沃尔夫冈·提尔曼斯作品的比较分析

作为当代最著名的摄影艺术家之一，沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）具有
十分传奇的个人履历。本小节除了将其作品中关于“景深”的构筑与杉本博司进行对照，
突出他的个人语言外，也摸索出他作品中技术转向的路径。这不仅造成了作品的风格
多样性，也使得他在技术逻辑中重新起航，将摄影进行重新定义。
提尔曼斯的摄影大致分为两个阶段，第一个阶段为 29 岁前的“镜头摄影时期”，第
二个阶段为“无镜头摄影时期”。在其第一阶段，主要以即时捕捉的快照作为主要创作手
段。此时期他在不同的成长和学习环境中始终保持着对青年亚文化的狂热，自身也沉
浸其中。从摄影的技术适配性来分析，即刻的快照成像完美充当了他与亚文化群体之
间交流的媒介剂。在他这个阶段的摄影作品中，人物关系与活动场景的呈现不构成舞
台式的视觉中心，影像中对象与艺术家始终保持着某种“接触”，就好像跨越了相机的阻
隔，让相机在二者之间透明化了。在这点上，埃里克·索斯（Alec Soth）的摄影就截然
相反，严肃、端正的画面取景，让观者拥有的技术共同经验本能地体会到了拍摄时的仪
式感，这使得相机的存在感非常高。基于两位摄影艺术家对相机的使用态度：索斯仍旧
把相机作为夹在自己与对象之间的中介；提尔曼斯则以快照的形式去“接触”他在亚文
化群体中的感性即兴瞬间，他将摄影前期过程中庄重的仪式感减弱了，所以他的照片
更具临时性，也更弱化了工具性。笔者以为这是两种对待技术的姿态，提尔曼斯这种将
技术的繁复性减薄并轻盈化的特质也将在他的第二阶段发挥重要作用。

图 3.26 沃尔夫冈·提尔曼斯作品 《公鸡（吻）》,2002,图片来自 APOLLO

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 第三章 艺术家作品案例分析

图 3.27 埃里克·索斯作品《我知道你的心跳得有多猛烈-莱拉和萨宾 新奥尔良》,2018,图

片来自埃里克·索斯个人网站

27 岁时，提尔曼斯遇到了德国画家乔晨·克莱因（Joachim Klein）。在回到英国后他
们就住到了一起。可不幸的是，乔晨在提尔曼斯 29 岁那年死于艾滋病。也就是从这一
年起，提尔曼斯厌倦了快照，乔晨的死熄灭了他对亚文化的狂热——他厌倦了用相机
去联系和再次进入那样的群体狂欢中。清除了人际干扰后的提尔曼斯，将潜心于对摄
影和图像本身的研究。比如在作品《畅游者》中，他利用复印机放大并重新构图，并在
没有相机的暗室中仅使用光源创建抽象的照片,这似乎与杉本博司的《闪电原野》有异
曲同工之处，只不过《闪电原野》是通过人工的特斯拉线圈引闪，制造片刻光的形态印
相。而在《畅游者》中，化学残留物如幽灵般的缠绕、撕扯和扩散，让这些轨迹拥有了
更加绵长的时间性。在拓展传统摄影的媒介处理方式时，仿佛映射出了提尔曼斯在 29
岁前的生活状态——就像一个幽灵一般穿梭在不同群体间，渴望亲密与共情。虽然这
有可能被认作是笔者的主观臆想，但就像笔者在前文所述的那样，技术与身体在艺术
家创作的构境中存在共时联系，我们不能割裂地去看待这两者，适当地链接为的是创
造更加整全的创作联系而非无端揣测，这也是欣赏作品时应该具备的素质。当然，这里
提及此作的主要目的是为了阐明他已经投入到了对摄影的技术原理关注中了。

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 中国美术学院硕士学位论文

图 3.28 杉本博司作品《闪电原野 119》,2009,图片来自杉本博司个人网站

图 3.29 沃尔夫冈·提尔曼斯作品《畅游者》,2012,图片来自当代艺术博客

图 3.30 沃尔夫冈·提尔曼斯作品《纸水滴》,2014,图片来自伦敦泰特美术馆官网

46
 第三章 艺术家作品案例分析

下面我们需要从提尔曼斯的标志性作品《纸水滴》谈起。此作突出了艺术家对日常
生活的观察敏感度，从中也可以更直观地认识到他横跨多种风格却始终一以贯之的可
贵品质。从使此作品成立的摄影语言进入，不禁感叹它底层的技术逻辑之轻盈。
《纸水
滴》是将各种有色卡纸进行一定量的蜷曲挂在墙上自然下垂呈水滴状，巧妙利用相机
的光学特性将焦平面固定到朝向镜头的纸的边缘，并用极浅的景深进行拍摄。在最终
的影像中，纸锐利的边缘得以在焦平面中保留，而其卷起的内部空间和纸边缘外部的
背景因虚焦而“融化”，极端的质感并置使其酷似水滴。对照杉本博司在《建筑学中》将
焦平面置于无限远处的举措，提尔曼斯却是紧紧抓住那层薄如蝉翼般的焦平面，他以
准确和克制锁定了“水滴”的外型。与此同时，又对景深以外的空间放松掌控，让涣散的
光宛若水的折射一般梦幻。在对相机的技术控制上，这一松一紧使作品格外具有张力。
这种特殊的效果不仅取决于相机操作中对景深的把控，笔者恰恰以为，提尔曼斯选定
这样的技术操作只代表他整个作品技术逻辑的末端，是一种对外显现的样貌。而对内
的深刻动因，如果我们重新梳理就会有更多惊喜。

图 3.31 沃尔夫冈·提尔曼斯作品《我不想忘记你》,2001,图片来自伦敦泰特美术馆官网

笔者在前文中提到，当代社会的存在之痛导致了人的感知力扁平化。技术作为人
的外部器官，它也慢慢侵蚀着人的自然器官。或许我们不太能一下回想起来，相机的取
景机制来源于对人眼的功能模仿。技术的发展让一切技术产物更加独立、更理所应当，
以至于让人对自己眼睛功能的认知也逐渐模糊。人眼所见的世界并不是“虚-实”的二元
世界，对焦、景深等功能也是人的肉眼与生俱来的生物本能。所以，树立人和技术的对
立，让我们忽视了在技术中存留的感觉温度。
提尔曼斯在进入“无镜头摄影时期”时，就开始有了对纸的关注与大量实验。从上文

47
 中国美术学院硕士学位论文

的《畅游者》开始，到他在透纳奖展示中的核心作品《我不想忘记你》都有不同程度对
纸的利用。提尔曼斯意识到了摄影探讨三维问题的潜力，尤其是当他关注到自己的创
作实践都涉及纸的时候，他的直觉将其引导向以纸为对象的拍摄中。2001 年，他将蜷
起来的纸挂在墙上拍摄了第一张《纸水滴》，此时他并没有用浅景深去拍摄。五年后，
他再次拍摄的时候，才决定用极浅的景深来添加大范围失焦的效果。最终，寻常的纸在
光学镜头制造的不确定性中，模糊了纸本身的质料质感进行视觉的重塑。于是摄影语
言在这段时间隧道中“漫步”，在其外延中生成了些许雕塑性，这也应验了艺术家所说的
“摄影探讨三维问题的潜力”,同时松动了常规的摄影图像定义。

图 3.32 沃尔夫冈·提尔曼斯作品《纸水滴》,2001,图片来自 Mutualart 官网

杉本博司历时十年的“漫步”，从《建筑学》到江之浦测候所，将景深从摄影延伸到
建筑中；提尔曼斯经历五年不停歇的艺术实践，而后于再创作的《纸水滴》中以摄影的
技术幻觉让它的“水滴”质感更有魔力。艺术家们利用身体铭刻、放大并外延自己的自然
感官，在物质间留下身体的历史时间，从被技术的架构中占据主动。如果说杉本博司的
摄影和建筑在不同的技术逻辑中通向了形而上层面的统一性，并且在这样的构境里推
进了人对历史、空间与媒介的迷思。那么提尔曼斯则以光学装置在冻结时间后铸成的
永恒中，模拟了人眼不易觉察和脆弱的瞬间真实。
另外，提尔曼斯的摄影向我们展示了——该如何挣脱技术的裹挟，或者说该怎样
找回几近遗忘的自然感知？他的行动印证了我们应该更加主动地认识到技术是外在于
人的本质，并以此直面它，撇去其工具性的偏见。此外，对于提尔曼斯创作的第二阶段

48
 第三章 艺术家作品案例分析

——无镜头摄影时期：他试图重新定义摄影，其相较于第一阶段更接近回到对摄影原
理性的光学机制探索。这些信息全部指向了在技术逻辑中进行感受力重启的必要性，
而重启的过程并不是“唯技术论”的，这也是为何笔者对“身体-技术”的共时联系如此关
切的原因。提尔曼斯让摄影的技术性看起来如此轻盈、通透，从个人的创作态度中伴生
出一种对待技术的诗意美学，它遍布在提尔曼斯作品中的每个毛细血管里。

3.2.2 与储楚作品的比较分析

储楚的学术背景呈现“三级跳”式的跨学科性——本科油画、硕士新媒体艺术、博士
书法专业。而这样的跨越也证实了她对这三种媒介都有一定的掌控力的事实。长期浸
润于各种媒介专业的学习氛围中，使她在对各个媒介的理解和运用上，易产生技术上
的融合与互通。

图 3.33 储楚作品《物非物 04》,2006-2007,图片来自 Mutualart 官网

《物非物》系列，将日常的基础工具以仰视的视角进行拍摄。艺术家利用浅景深的
效果，制造了与现实对峙的抽离感。在这抽离感中，有一种让浑身颤栗的“空”的气息。
“空”主要体现在三个方面：其一，拍摄中以极近的距离、仰视的视角以及浅景深的运用，
解构了日常使用中对工具观察的视觉经验（一般是从上至下的观察角度）
，凭借景深造
就工具主体前后夸张的虚实对比，将咫尺之物的空间深度进行延展，突出较之日常的
荒诞性；其二，画面影调的扩张，让工具整体笼罩在深灰色的基调中，在视觉上突出如
同建筑般的体量感，同样也肢解了工具的日常性；其三，淡雅的山水背景配上色调厚重
的工具表征，在浅景深带来的大范围失焦下，画面中的灰色调好像舒缓地融化着,呈现
出恍如水墨效果的空灵气韵。以这三个层面的合力拆解，抽空工具自身的日常属性，让
观者在直面影像时，有一种仿佛在面对占据着偌大视觉面积的“空符号”的即视感。

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 中国美术学院硕士学位论文

杉本博司在《建筑学》中凭借景深掏空了对象的现代性痕迹，画面中残留的是纯粹
的形状和光的节奏变化。他将建筑全部置于有效景深之外，利用失焦将空间抹平了。而
储楚在《物非物》的创作中，同样是对景深的光学空间进行利用，却是与之相反的做法：
她以浅景深的虚实对比营造了如建筑般体量的空间纵深。这两者截然不同的效果来自
艺术家对技术的微妙把控，是把思想注入进机械装置的运作结果。摄影精妙的制作过
程放大了艺术家思维的差异性,将其在物质层面得以现形。于是，在技术逻辑中出发让
我们对两位艺术家作品中的“空”与“无”进行区分，经由对技术的重新认知抵达感知力之
源的深处。笔者以为这都是建立在技术药理性的批判态度之上的，也就是对技术日常
的不言自明性的反思。

图 3.34 储楚作品《树语》,2010-2017,图片来自佳士得官网

《树语》系列是储楚的代表作品。在作品形成的构境中，跨学科的创作方法就像一
种召回被遗忘的“灵光”的仪式浮现。在储楚的作品中非常清晰地证实了通过在不同媒
介实践中的经验置换，如何更有效地留存艺术家的身体历史时间。由于“跨”的底层逻辑
是要将一个个实际的技术问题进行新的耦合，而跨学科的创作构境恰恰会处在技术的
不确定性之中，它需要人来参与创造全新的经验与历史，这样的过程我们通常以“实验
性”来冠名。与实证主义科学实验不同的是，它是基于感知力、想象力唤醒的实验，而
与之相同的则是，它必然存在有效的延伸。因此我们就这种延伸的有效性来浅析《树
语》。与杉本博司从摄影到建筑中对于景深的延异相类似，储楚在此作中也做了这样的
尝试，并且其延伸的有效性改变了我们对摄影的认知。
《树语》是将再寻常不过的树枝
放在哑光白色平面上进行拍摄，拍摄的时候选较为柔和的光线,让树枝的投影没有明显
的边缘。然后，艺术家通过艺术微喷输出至手工宣纸上，在阴影的灰色调中匹配上与之
相近的墨色进行书写，文字的内容选用的是物理学家霍金的《果壳中的宇宙》和中国古
典诗歌《诗经》。

50
 第三章 艺术家作品案例分析

尽管文学性的植入让这件作品面貌显得愈加丰沛，但在本文分析中还是要避免坠
入人文主义的陷阱。笔者的关注点在于储楚将书法的墨色变化、中文方块字的造型特
点，与摄影灰阶层次、像素点阵的媒介特性表现糅合在一起，构造出新的耦合关系的创
作意图。在灰色的阴影中伪装着的中文汉字承载着艺术家手书的时间轨迹。在此基调
下的明度、疏密变化，更像是一种绘画性经营。为此，我们必须清楚区分中文“摄影”
一词和英文中“Photography”不是等同概念。在中文里，摄影被理解为拍摄行为，而
pho-tography 包括拍摄行为全部活动中的拍摄意图和图像所指的社会功能。 储楚的媒 ①

介实验中掺合了对固定意图的开发。她在摄影行为的后期阶段，以书写介入，用墨色的
变化模拟景深带来的虚实。于是，影子在摄影的局限性中超脱了原有的客从关系成为
深度观看时的主体对象。汉字的笔画和墨色层次，在具备可识别性的同时也拥有韵律
节奏，较之常规的投影，其中笔画的起承转合与墨迹的刚柔变化，区别于光学直取的效
果，它构成一种全新的景深观感，而其生成依据的树枝投影的密度变化则作为“手写景
深”的参照系——一种类似书法中“米字格”结构的异化产物。这种关系的确立，改变了
输出影像时投影作为最终观看对象的意图，而这种意图必然始于其拍摄意图，这便形
成了对常规摄影语言的挑战。
话虽如此，但在日常中，我们并不能匹配到不同媒介间的直接联系，储楚的作品创
建的构境打破了媒介的技术壁垒。在此构境中，它们相互置换、解构彼此在各自媒介语
境中严密的技术条例。对艺术家精神抒怀的个人需求来说，这又何尝不是一种如诗般
的意境营造，当她在技术中敞开自身时，书法、绘画与摄影都展现出不曾具备的面貌。

3.3 配准与融合的图像——托马斯·鲁夫
图像配准与融合（image registration & fusion） 是前文所述全景技术的核心原理。
②

虽然它在技术逻辑中有着不同的评估标准，但笔者坚持在前文中一直以“全景”作为其
冠名，是因为与全景相关的三位艺术家，都致力于对影像视野的拓展,这也是这一技术
向我们展现的核心价值。在本节对托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)的分析中，笔者通过他的
《其他肖像》系列作品，展开以此技术的另一评估标准下诞生的该作品的分析讨论。

① 邓岩:“当成像的技术媒介成为摄影艺术”[J],载《中国摄影》2019 年第 6 期，第 108 页。

② 图像配准与融合（image registration & fusion）:它是将不同时间、不同传感器（成像设备）或不同条件下（天
候、照度、摄像位置和角度等）获取的两幅或多幅图像进行匹配、叠加的过程。是使用某种方法，基于某种评
估标准，将一幅或多幅图片（局部）最优映射到目标图片上的方法。来自维基百科。

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 中国美术学院硕士学位论文

图 3.35 托马斯·鲁夫作品《其他肖像》,1994-1995,图片来自托马斯·鲁夫个人网站

图 3.36 托马斯·鲁夫作品《肖像》,1986-1991,图片来自托马斯·鲁夫个人网站

1994 年至 1995 年间，鲁夫利用自己拍摄的肖像摄影，配合德国警察用来合成疑犯

肖像的美能达蒙太奇单元（the Minolta Montage Unit） 合成照片，这些照片往往由三张 ①

不同的人（有男有女）混合在一起形成虚构的人物。之后，他将图像制作成丝网印刷画，
成为了《其他肖像》系列。在此作发表前，鲁夫的《肖像》系列已经经过多次展出并名
声在外，其灵感来自于对监控技术的反思。日常生活里的监控并非仅停留在一种系统

① 美能达蒙太奇单元（the Minolta Montage Unit）: 美能达蒙太奇单元允许快速组合几个不同的个人面部特征，

这些特征可以从四张不同的照片中获得。可以在闭路电视监视器上查看更改面部特征的每个阶段，该监视器是
用连接到蒙太奇单元的摄像机拍摄的。蒙太奇单元创作的图片比艺术家的草图更逼真。有趣的是，合成器不受
种族或性别障碍的阻碍。它可以根据肤色和质地进行调整，允许男性、女性、高加索人、黑人、东方人等的任何
特征组合。具有 1 度到 1.2 度覆盖角的可变场镜头具有内置的偏振滤镜，旨在消除蒙太奇中各种元素相遇的线
条处的硬边。摘译自“MINOLTA MONTAGE SYNTHESIZER AS USED IN THE ROCKLAND COUNTY (N
Y) BCI (BUREAU OF CRIMINAL IDENTIFICATION)” 美国司法部官网 https://www.ojp.gov/ncjrs/virtual-librar
y/abstracts/minolta-montage-synthesizer-used-rockland-county-ny-bci-bureau

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 第三章 艺术家作品案例分析

逻辑中，在社会的政治底色之上它切实造成了对身体行为的限制。1996 年，艺术评论
家查尔斯·哈根（Charles Hagen）在纽约时报上撰文说：“冲印到墙面尺寸的照片看上去
《肖像》系列的灵感正来自德国 70 年代的“恐怖
像东欧独裁者的巨型条幅。”果不其然，
主义歇斯底里”，即当时秘密警察为发现反核人士而对人群实施监控。“那时候公共场
合，比如超市，都能看到这样的相机……于是人们学会了在相机前毫无表情……在一
个展现同情就要被惩罚的年代，凭什么我的肖像需要传达出信息？”从这段历史资料中
我们得以了解，德国秘密警察们将摄影记录外延出政治性需求的监控记录功能。若是
将此放入技术药理学的讨论情境中，我们又能有新的发现：当局一方面拓展了摄影技
术的实用性来达到维稳的目的；另一方面，技术又反过来架构起人的感官——将人的
面部表情管理起来，反倒在无形中压抑并积累起了更具爆发力的抵抗情绪。所以当鲁
夫在 90 年代重新用这样咄咄逼人的视角拍摄身边人的时候，巧妙地与历史形成对峙，
在冷静、克制的作品气息中，强调了曾被压抑的情绪。正如他所说：“我是这个社会的
一部分，我住在这个社会并作为一个政治的人对社会有所反馈，这些墙上的作品，都是
充斥我们这个社会的问题：比如警察监控，比如新的科学发现。” 在他的话语中，所谓 ②

“政治的人”是一种对应到社会学语境中的对人的署称，而在更加整全的范畴中，笔者愿
称其为“技术的人”，这也是本文所有问题的原点。艺术家们无法摆脱在当代作为“技术
的人”的枷锁，但却能在意识到技术的药理学特性的前提下，在冲突性中寻找不同的观
察视角，《肖像》系列正是在这样的情境之下作为一种物证诞生的。
沿着这条线索，我们才能意识到德国警察用来合成疑犯肖像的美能达蒙太奇单元
是多么疯狂，这就像是 70 年代德国恐怖统治的延续。在和平时期，这种“监视的冷暴
力”在技术的发展中进行基因的继承并增生。鲁夫的行为无疑是一种以毒攻毒的举措—
—他对技术的药理性有着相当敏锐的直觉。
凭借这样的感性切入，利用这种图像合成软件的特殊功能，在作品中实现了对技
术荒诞可能性的落实。此时，他所利用摄影的基础媒介属性——客观性、自然真实
性……都在作品形成的构境中形成反作用力使其荒诞性得以助涨。而观者在面对作品
时，欣赏的不仅仅是眼前那个“不存在的人”，更多是对如何生成这样存在的生产机制抱
以兴趣，也就形成了由图像至观念的交叉叠化，当观者在技术逻辑中开始对媒介的合
法定义产生怀疑，形成与日常的冲突，这让人们在观看中对摄影的本质属性进行重新
构造和装填。而这一过程，是开启每个人通向“感知自治”的序曲，为的是给技术地栖居
下的当代人松卸下技术日常带来的繁重枷锁。

② 来自“托马斯·鲁夫：他赶上了每次时代潮流，摄影成了历史象征”澎湃新闻 https://www.thepaper.cn/newsDetail
_forward_1924235

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 中国美术学院硕士学位论文

3.4 光和热的成像——安托万·达加塔
笔者对安托万·达加塔（Antoine d'Agata）的认识来自他 2021 年在成都当代影像馆
的个展《圣洁的人》。此次展览展出的是他在 2020 年法国新冠疫情暴发期间，用手持
热成像仪拍摄的街道和医院。而经过深入了解，发现他竟是马格南通讯社的签约摄影
师，这使笔者感到十分诧异。因为达加塔的作品面貌与马格南多数摄影师都不一样，并
不属于规范的摄影语言的范畴。他利用各种技术介入，使作品呈现极强的实验性。但与
此同时，他也符合马格南精神——其摄影作品隐熠着纪实性的辉光。

图 3.37 安托万·达加塔作品,巴黎及其郊区处于封锁状态 2020 年 3 月 17 日至 5 月 11 日,

图片来自马格南图片社网站

图 3.38 安托万·达加塔作品,巴黎及其郊区处于封锁状态 2020 年 3 月 17 日至 5 月 11 日,

图片来自马格南图片社网站

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 第三章 艺术家作品案例分析

图 3.39 安托万·达加塔作品,2020 年 4 月和 2020 年 5 月在波尔多、马赛、阿让特伊、南锡

和巴黎的医院拍摄,图片来自马格南图片社网站

在这些热成像摄影中，我们能隐约感觉到艺术家犹如幽灵般的行踪轨迹。笔者有
感这种纪实性或许来自热成像拍摄设备里所还原的景观式现实：当环境卸下政治、经
济、文化所装载的信息外壳，当人被赤裸裸地扒下一切“伪装”仅余下温度的实存，这个
热成像装置中的世界，成为了人以肉眼无法直接抵达的超现实空间。凭借技术装置的
转译，顿使我们恍然大悟——此时此刻，自身所存在的现实已逐步与不可预知的魔幻
现实形成了交集。
达加塔拍摄了大量在新冠大流行中人的生活群像，影像中人与人之间因为一种秩
序的强制性造成了间隔和疏离，在此环境下人的日常感知被某种社会技术所束缚着。
这些现实的残酷性，在达加塔作品的构境中与热成像仪过滤、抽取和剥夺现实信息的
技术本质有着形而上的关联可能性。也就是说，法国新冠疫情导致的社会秩序极端化，
是一种剥夺人的感官进行本能延伸的暴力行为。达加塔以技术的介入解构了规范的摄
影语言，还原出的影像没有多余繁复的表面特征或符号信息，让观者更直接地进入到
艺术家“狭窄”的个人视角中，“狭窄”是艺术家以技术编制的构境，他让每个人都直面荒
诞、虚无与脆弱的魔幻现实。
展览标题“圣洁的人”——“Homo Sacer”一词源于拉丁文，在古罗马法中，这种人可
以被任何人杀死, 杀人者无需承担任何责任，但他们却不能在宗教仪式中被用来献祭。
①
在达加塔的一段采访中提到了他的创作灵感来自于吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben），
而阿甘本以对“圣洁的人”的重新解读，达成了对西方政治传统的再认知，即围绕着“赤
裸生命”这一概念展开，“赤裸生命”代表着人被削减为最简单的存在形式。在笔者看来，
展览标题所构建的语境，是对整个疫情中所浮现出来的世事之间的脆弱链接关系的哀

① 来自微信公众号 成都当代影像馆:“展览开幕|安托万·达加塔（Antoine d'Agata）个展《圣洁的人》

”https://mp.
weixin.qq.com/s/2la-eNf-qRIf9vzy7p4B4g

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 中国美术学院硕士学位论文

叹。达加塔的热成像摄影矩阵就如同一出当代的悲剧，只是它的存在形式降生于摄影
媒介中。悲剧曾被尼采誉为最高的艺术形式，在此笔者不再赘述，但是这种已然消散的
悲剧精神在摄影中的再临不正恍如一种“灵光”返还的姿态吗？
那么达加塔作品中秉持的“赤裸生命”概念对人的削减又是以何而为之呢？笔者认
为，热成像仪的技术逻辑就是“导演”这出悲剧的始作俑者。前文中说到，人的本质以技
术的存在形式外在于人，而在技术的装置化过程中，技术以自身发展的诉求迫使人成
为了装置运作的一部分。在达加塔的作品里，笔者看到了对于这种技术毒性的妙用：热
成像仪剥夺了人在生理、医学和物质层面的表征，同时，作为社会、政治、经济层面象
征的街道、人的居民身份也在光和热的成像中蒸发殆尽了。于是热成像仪以感光和感
热的技术过滤，做到了对人本质的一切技术定义的抹除——图像中残存的仅仅是光和
热的信息。当我们看到那仿佛在燃烧的世界、热到弯曲的建筑轮廓和人形时，世间纷繁
复杂的一切信息都被同化成了光和热，这就是“赤裸生命”的存在形式。
此刻我们也就能理解古罗马法中所描述的情形：由于处于原始技术时期，杀人在
当时作为一种掠夺和威及生命的技术，在当它一举获得正当性时，技术的人便失去了
外在于人的技术本质，因为在这种情况下所有的“技术武装”都是失效的。“圣洁的人”
无法用来献祭，也正是因为他过于简单的存在形式——作为无本质的人，无法担当凸
显生命之重的牺牲品质量。当我们循着技术逻辑构建它们之间的联系时，是否在不知
不觉中思想的纠缠就已然是在排演一部悲剧了呢？“圣洁的人”因为过于简单的存在形
式，使得世人以戏谑的口吻道出“纯化”背后的残酷实质。于是，达加塔摄影中以技术之
毒“导演”的悲剧性，混入到当代技术中进行转译，便成了一种带有个人主观立场的解构
式的美学特性，我们需要赞颂的不是这一美学本身,而是要更看重在技术逻辑中重启带
来的巨大可能性。

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 第四章 在技术逻辑中重启的可能性

第四章 在技术逻辑中重启的可能性

“在技术逻辑中重启”区别于“从技术逻辑中重启”，“在”与“从”代表了不同的距离深
度，用“在”这个副词，即表明此刻身处技术的栖居中，也就是活在当代——存在于当下。
因此，“在技术逻辑中重启”是一种摆脱当代“技术栖居”的必要策略。在摄影的创作中带
入此观念，也是“采取尺度”的一种行为方式。
海德格尔将荷尔德林诗篇中“人，诗意地栖居”抛出，向我们构筑了人处于天地“之
间”的存在状态。而作为向死而生的人，身处天地“之间”又夹带着临时性的命运，即“栖
居”就是“在此之间的逗留”。本文极力营造的问题背景是“艺术家如何重新构筑尺度？”。
如果说“技术地栖居”让人与人之间的“在此之间逗留”失去了内在的差异性而走向表象
的同一性，就像在解释“栖身当代的存在之痛”时，当人的意识被统合为“无人-意识”后
一样，那么我们是否可以找到一种凭依，将一切形象掷入其中，使原先熟悉的形象中的
不可见者逐一构形？笔者以为，摄影可以充当其中一种“采取尺度”的方式。随着摄影技
术的演进，它让我们切身体会了各式肉身不可直辨的时间形态，而最终的影像则构成
了时间中不可见者的具形，也就是这种特殊的时间形态逗留的物证。
“作诗，就是采取尺度……而唯当诗人采取尺度之际，他才作诗。” 艺术家在“此间 ①

逗留”之际以摄影作诗。他们在衡量自身栖居当代的尺度同时，于摄影中构建新的可能
性。这种丈量并非空间性，而是时间性的。
在“人，诗意地栖居”中，海德格尔给出了关键性决断——他认为人本就是诗意地栖
居着的。进入当代逐渐转向“技术地栖居”是因为没有认清技术的本质，从而遮蔽了本就
正在发生着的“诗意地栖居”。在本文第一章，笔者借由重构的摄影史观将技术的本质从
历史的沉船中打捞出来，而在本章中，笔者将对艺术家“以摄影作诗”这种采取尺度的方
式进行最终的价值论述。因此，假如我们被技术遮蔽了本就实存的真实，那么我们该采
取何种方式直抵这一不可见的真实呢？答案已经显而易见了——在技术逻辑中重启！

4.1 摄影语言的粘性与媒介的温度
摄影语言的粘性是当代摄影尺度重构的关键。技术分工的专门化、知识门类的学
科化，导致了世界整体智性的分崩离析。在笔者对当代摄影创作的实践分析中，摄影语
言构筑的粘性粘连起陌生领域，而这种陌生领域的特有属性经常被忽视，这需要我们

① [德] 马丁·海德格尔:《海德格尔谈诗意地栖居》[M],丹明子主编,北京:中国工人出版社,2011 年,第 108-110

页。

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 中国美术学院硕士学位论文

更加应该以动态的眼光去看待——它是各知识门类的陌生化过程的集合。这也就说明
了当我们意识到粘性时，其实意味着整体智性的衰弱早已开始了。
当代摄影创作的终极任务为的是构筑摄影新的尺度,在技术逻辑中重启的目的并不
是以技术的手段去制造能够被审美的对象，而是扎进技术的本质中去感受随着技术史
的推演而愈加稀释的粘性，从万物的分崩离析和陌生化中，寻找一种撮合整体智性的
可能性。也就是说，沉溺于技术幻觉的当代人需要找到某种起源的状态：起源之初万物
紧紧地卯合在一起导致对未知对象无从下手，渐渐的，技术将偌大的整体进行划分……
这种起源从未消失，只是暂时地被我们遗忘了。
所以它潜藏何处呢？笔者以为，当我们意识到需要在摄影的语言中产生一种粘性
时，它便开始崭露头角了。这就像“唯当诗人采取尺度之际，他才作诗”一样，我们也可
以说这种提问本身就是鼓动一切迈向这一整体智性的开始，它是这种智性的重要组成
部分。当我们再回看前文对诸多艺术家的分析时，发现将他们的作品中技术的底层逻
辑摘出并延展开之后，各类对应不同技术之间的对象仿佛不再那么生疏；各种在日常
规范中坚不可摧的定理都变得松软且富有弹性……一切棱角分明的技术壁垒都在相互
交融和粘合。就笔者举例的当代摄影中所呈现的面貌来看，摄影媒介在特定情境下是
具有温度的，这种温度体现在它对其他领域的亲和度，它们都是摄影语言中产生的粘
性的关联因素。
以摄影为启发，这样的探索过程也将预告发生在各种媒介的当代语境里。所以要
揭露被掩藏着的整体智性，我们无疑需要在技术逻辑中重启掩藏的可能性！

4.2 技术自身的解放
笔者以“在技术逻辑中重启”的观念分析了当代语境中多个摄影艺术的创作面孔。
从创作过程中看出，创作中应对具体问题，无论是攻坚还是妥协，都是艺术家在“之间”
的存在状态下衡量自身尺度的一种方式。那么当我们凝视技术本身，假若其不在艺术
的包裹下，它又能否显现诗性呢？
答案是肯定的。就当代摄影活动的整体呈现面貌来看，摄影的当代性并非仅仅局
限于艺术家的创造活动。它在流通、宣传和构建历史的社会实用功能层面也突显出不
可忽视的力量。摄影的艺术创造具有的实验性质，让其具备了一种先行性，这种先行性
往往糅合着复杂的批判基因。而经过时间的沉淀，待物质条件殷足时，它又会摆渡至日
常中。不过此时，早先的批判性会随之消失殆尽。它会在新的语境中再次产生新的问
题，这就像一次基因突变，异变的基因会随着它的骨血流淌进新的艺术创作的养料中。
在如此往复循环中，技术以可见的形象支撑起我们熟知的日常，而当我们重新在
技术逻辑中出发时，我们的任务是去发现不可见的技术形象。“不可见”是在“技术地栖

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 第四章 在技术逻辑中重启的可能性

居”中以底层潜影的方式存在的，它是眼睛无法直接抵达的真实。也因此困境，潜影其
中的“诗意地栖居”才会让我们感觉如此陌生。在笔者看来，在技术逻辑中重启，将技术
的不可见形象在疏异中完成构形，这是对技术自身可能性的重新开启。借此，技术将卸
下繁复的计算与永无休止的集置，从而变得更加清澈与澄明。

4.3 为在诗意中栖居
诗人对日常熟视无睹，以作诗来采取尺度。这并不是怂恿当代人与日常对立，结合
我们的时代来思考这个问题，会发现肉身所驻的日常是技术地栖居着的。这是由于技
术不断提前预定未来，让技术的发展速度超越了人对时间的感知维度，即“栖身当代的
存在之痛”的根源来自于速度超越了时间——这是一种被技术所裹挟的终极命运。同时
也意味着我们身负技术的镣铐生活着。
然而在当代摄影艺术家的作品中，技术的形象通常有别于日常。很显然，它来自艺
术家对“日常技术”的熟视无睹。通过不间断地创作，把一件件“技术装置”转变为“技术
器官”，它分泌出具有粘性的摄影语言，重新将零散的、琐屑的……以及陌生化了的周
遭粘合在一起，与当代“技术地栖居”相背，走向“诗意地栖居”。
以摄影作诗，唤醒原本割裂、离散的诗意，将个体命运重新投入诗意当中。在当代
摄影的创作实践中，我们获得了诸多可能性。如何摸索技术中的“不可见者”，如何在“唯
效率论”的技术史沉船中打捞深埋的技术遗产？为此，我们需要在技术逻辑中重启，将
这一切诗意潜藏的可能性重新探测出来。这绝非无中生有，而是拨开尘埃、揭去技术的
伪装……在技术逻辑中重启，就是要在技术的伪装下真正看清存在于每个人身上的诗
意——也就是将自身的可能性打开，与技术达成一种全新的和解状态。为的就是卸下
繁重的技术枷锁，在诗意中栖居。

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 中国美术学院硕士学位论文

第五章 个人创作中重启的可能性

此章以笔者的个人创作分析为主，所涉及作品类型涵盖摄影与装置。对艺术家而
言，创作是一个整体性的思考过程，媒介类别的区分并不代表整体方法的割裂，它要求
我们从中知晓不同媒介的语言如何进行转化和互通。在本章中，笔者将展开对自身创
作构架的详细描述，以自身实践展现在个人创作中重启的可能性。
近两年，笔者的创作重心向装置倾斜，其中许多作品是在摄影的“日课”中衍生出来
的——在打破规范摄影的思维模式同时，由于对空间的进一步诉求，自然就延展到了
更需在场互动的装置创作中。与此同期，摄影接收到的反馈也让它在呈现的过程中获
得有别于以往的形态。就摄影创作的最终面貌看来，笔者愿将其比作“遗落在空间中的
附件”。此“附件”并非从属关系，相反，它才是切入观看与引发迷思的原点。在看似如
此纠缠缭乱的关系中，摄影作为“衍生”的原点和自身的“附件”身份之间形成了一种张
力。这里值得注意的是，笔者在前文中将张力一词替换为粘性力的用意，也将在本章中
放大。艺术家作品的技术逻辑中体现出技术的药理学特性，同样的，作品中的粘性也滋
生于作品内含的技术结构，它伴随着对技术的药理学特性的批判性运用，在作品中得
以体现。
前文对摄影术生成史的梳理中，我们似乎可以觉察到技术的发展让媒介的原貌逐
渐被遮掩起来。在日常中，我们越来越以实用性和功能性对不同媒介进行解读、区分。
面对不同媒介，我们的意识已逐步被规训为需要持有与之相匹配的“使用说明书”来应
对，这份“隐形的说明书”成为了将它们遮蔽起来的原罪。笔者在创作中所盼望的，就是
熔断媒介之间所有规定与定性的闭环，让其在整体性思想中回到起源之初就已然敞开
的开放性原貌，即在“魅”与混沌中发生可能性的碰撞,这也是在前文笔者强调的十分重
要的行动纲领，它创造了有益于发展的趋势——从技术制造的遮蔽中解蔽，避免陷入
到深沉地缅怀本质沦丧的无限循环中去。在笔者的创作中，无论选择以什么样的材料
与呈现形式，摄影都将作为一种方法，随其伴生出当代性理解。此当代性并不是从社
会、文化、历史的宏大叙事中拿来的，笔者在意的重点是技术与人从亘古至今持续发展
的关系。从“自然的人”到“技术的人”，再到时下技术与人之间存在的博弈，思考这些问
题是在具体物料的实验中无法摆脱的命运。因此，我们需要一种新的制造感知力的方
式与技术进行和解，重新回到诗意栖居的真实生活。
在利用摄影进行思考和行动的过程中，笔者发现了技术逻辑里潜藏着形而上的观
念映射。本章所侧重的摄影语言中的粘性就是通过技术逻辑生效的。由于笔者创作性
质的跨媒介性，这种粘性粘连起媒介间陌生的间隙，在促成新的构序关系后完成艺术

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 第五章 个人创作中重启的可能性

家个人艺术语言的建构。它将一切被拆散和定义的元素重新回到艺术家个人语言构境
的整体性之中，从而在当代社会技术的栖居中，走向诗意的可能性重启之路。

5.1 摄影的光学研究在装置创作中的应用与反馈
这里所指的摄影中的光学研究，并非来自纯粹物理层面的光的科学实验，而是将
光作为一条创作线索，以求在不同形态的作品中展现它不同的面貌。由于摄影的最终
影像需要通过特定的工艺来进行物质化显现，所以在这个过程中能够切身接触到光通
过技术手段在物理和化学层面的转换，这些物质化的佐证就是艺术家所触及的影像背
后的真实。艺术家并不是在重复材料学的研究工作，当务之急，我们需要弄清楚的是艺
术家在摄影中的光学研究究竟为何?
以笔者自身的实践经验来看，艺术家是在已有的技术逻辑下，重新置技术于不确
定性中，为的是完成让人的自然感觉器官释放更强大生命力。塔尔博特曾言,“虽然我们
(艺术家)都是业余科学家,但是正因如此,我们才有更加饱满的激情。” 这段话展现了一 ①

种与技术的和解姿态,笔者以为可由此分出摄影光学研究的两条路径：其一，是针对摄
影工艺中涉及的物理学、光化学以及材料学的科学研究；其二，是将以上学科的琐屑信
息重新抛入到不确定性中，开拓新的领域范围的研究。二者得到的结果也将不同，前者
是可以量化的数据以及可以经得起检验的经验逻辑；后者则是回到一种形而上学中去。
“对形而上学释义，即是一种超出存在者之上的追问，以求返回来对这样的存在者整
体获得理解。” 海德格尔在谈及科学时说道,“科学只和存在者打交道……只有当科学是
②

从形而上学中生存起来之时，科学才能不断获得新的基本任务，其基本任务不在于积
累和整理知识，而在于对自然与历史的真理的整个空间永远要进行新的开拓工作。” ③

在以上信息中透显出，艺术家在摄影中的光学实验也是完整的摄影光学研究的重
要组成部分，它是在技术中迎向真理的必要一环，与此同时也保障了这一工作的可持
续性，是背向技术集置的解药。而笔者在此强调科学的原因也在于这两者是相互存在
于各自发展路径中的重要因素，不能一味地剥离掉另一方，它们是通过技术逻辑粘连
而成的整体。此刻,我们正如彼时奠定现代摄影工艺——正负片系统的塔尔博特一般,他
所关注的是人类的文明发展将与大自然建立何种关系。与达盖尔针对以绘画的最终影
像目的的实现不同,塔尔博特营造了所有视觉艺术都是在“被太阳点亮的世界之中”的构
境,他对这种全新的视觉语言的观点是,“摄影是大自然通过光线与人的对话” 。这条线
索是创造摄影区别于其他媒介语言特殊性的关键,也是笔者建构个人摄影语言的起始点。
然而，历史的步步推进，摄影在不到 200 年的时间里，由于它的工艺具有的技术

① 门晓燕:《摄影哲学的起源:塔尔博特与〈自然之笔〉》[M],杭州:浙江摄影出版社,2022 年,第 22 页。
② [德] 马丁·海德格尔:《海德格尔谈诗意地栖居》[M],丹明子主编,北京:中国工人出版社,2011 年,第 37 页。
③ [德] 马丁·海德格尔:《海德格尔谈诗意地栖居》[M],丹明子主编,北京:中国工人出版社,2011 年,第 39 页。

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 中国美术学院硕士学位论文

复合性，导致了在当代语境中活性的逐渐衰弱。其原因在于复合的各个技术单体比摄
影发展了更为久远的时间。如果说从“绘画定影”到“化学定影”实现了从 0 到 1 的跨越，
那“化学定影”后的 CCD 与 CMOS（互补金属氧化物半导体 Complementary Metal-Oxide-
Semiconductor）的数字成像则依旧遵循着早期由小孔成像和“绘画定影”之间构成的技
术逻辑框架。所以对于摄影来说，它迫切需要到达更先端的范围中来激发它身居当代
的媒介活力，而跨媒介的创作方法可以作为摄影向外延伸的居宿。对于笔者个人来说，
装置艺术（Installation Art）是用来外延摄影语言较为合适的媒介。首先，装置艺术也拥
有高度的复合属性；其次，现成品的引入使人的参与度也较之传统艺术媒介低。如此相
似的性质使它们在笔者的构想中一拍即合，尤其是装置拥有更强的开放性与灵活度，
它可以在具体的创作中打开摄影所不具备的空间深度，于是摄影与装置间的关系就构
成了一种粘性。
技术哲学重新梳理了原先将人与技术二分的关系，让我们更加清醒地认清了身居
技术裹挟的当代社会中的命运。摄影的跨媒介创作在当代也面临着这种“二分”的窘境。
笔者认为，基于摄影作为思考源媒介出发的装置创作，不应只是单向度的，它们需要在
一个整体中反馈和发酵，以冲破历史的规范性枷锁，飞升至更加具有当代性的认知当
中去。所以后文笔者所展开的创作构架，正是应对这一要求的具体实践。以摄影的光学
研究切入，让装置的创作变得更有媒介问题意识，思想在其中流淌形成发酵物，使原本
沉沦于日常化的稀薄的摄影语言变得更加粘稠。而这样行动的目的并非只是让摄影在
装置中获得反馈以完成自身的当代性构建。循着这条轨迹，也将在两种媒介的磨合与
相互妥协的过程中，完成创作者自身的身体历史性的“显影”，这也是笔者对塔尔博特从
原理穷究继而焕发新的视觉艺术语言的崇高致敬,也即是追随他的行事作风——在技术
逻辑中重启。

5.1.1 可见光与不可见光研究——平行与相交的时间

2018 年，笔者的本科毕业创作《时间雕刻》系列，打开了自身探索个性化摄影语
言的开端。此作的灵感来源于日常布展过程中经常会用到的激光水平仪，它的光线具
有单向性，能紧贴对象的形体结构。在本科三年的摄影学习让笔者逐渐在暗房工艺的
操演中对光开始敏感起来，而这一切偶然的遭遇都在临近毕业的时间点汇聚成完备的
问题框架，就有了在摄影的光线形态上做一些实验的想法。

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 第五章 个人创作中重启的可能性

(a) 《时间雕刻——466 秒》,(b)《时间雕刻——498 秒》,(c) 《时间雕刻——594 秒》

图 5.1 《时间雕刻系列》,2018,图片来自艺术家本人

《时间雕刻》系列就是这个懵懂构思的开始。笔者在作品简介中写道，“我尝试在
影像中，时间变为组成具体形态的单位,它可以随意堆叠、抽离。一根红外线投射在雕
塑上,相机固定机位,移动红外线，光每停留一处便用一秒的时间曝光一张照片,最后将所
有拍到的红线组合一起得到最终的影像。摄影不再被动地去依附光影，而是以雕刻者
的姿态对物像结构进行直取。每一根红色的线条都是一秒钟时间的凝结，光的背后存
在结构。” 在这段描述中，作品的拍摄更注重影像的生成方式，这是对规范摄影中影像
构造的技术逻辑进行反思的结果。
作品的拍摄环境选择在黑暗中，彻底隔绝了红外激光以外的光线。红外激光有别
于常规摄影中接收的光线，它的属性较为单纯，不会产生多余的衍射。在每一秒的影像
凝固中，它更能量化为单独的个体存在。因为笔者选用的一字线激光本身就具有线的
具体形态，不需要完全倚仗于对象的形体与质感。当拍摄对象零散的线条组合在一起
时，观者方能意识到单根线条上微弱的影调变化。它将光的主体性前置了，对象则遁隐
在激光的特殊质感下，以至于作品的外在表征仿佛失去了摄影性，看起来就像是对神
圣的摄影规范的亵渎。但就如笔者之前所提及的，摄影代表了摄影行为的整个过程，若
是以此为理解的基础，则不可避免地要从拍摄意图出发，在使影像显现的技术中去进
行思辨。从这个角度深入，
《时间雕刻》系列松动了原有的光和拍摄对象间稳定的主客
关系，同时光在影像中的组成形态也产生了异变。而面对最终质感陌生的影像平面也
迫使观者从每根线条克制、微妙的影调关系中重新理解眼前图像的性质，唤起人本能
的对对象媒介的判断意识。这已然成为在技术时代读图的生理本能，因为当代人的感
知需要到对应的技术环境下才能释放。所以，技术之毒对人的自然感知系统的破环反
倒成为了在技术影像中打开新的思考阀门的密钥，这种辩证的理解和利用形成了摄影
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 中国美术学院硕士学位论文

语言自身的粘性。

图 5.2 《时间雕刻系列》展览现场,2018,中国美术学院,图片来自艺术家本人

“光的背后存在结构”是笔者对这种新的摄影成像方式的最直接的概括。将其外延
至雕塑性中，影像中的“堆叠”和“抽离”动作，就好像雕塑造型过程在摄影媒介里的镜像
映射。不容置疑的是，在摄影中光的背后确实存在结构性的依托，可在人眼看到的现实
中，光实际上是和对象一起浮现的。规范的摄影行为是无法直接抵达光背后存在结构
的物理真实的，这就是笔者将其外延至雕塑性的初衷。再加上将拍摄对象也限定为雕
塑，以内容作为一种隐喻,作品的展示则以具备一定体量的灯箱作为呈现形式，在结构
上外赋予作品以摄影的光感以及作为雕塑的体量感，整个作品不单产生了不同于常规
摄影的型与质，更是被塑造成供观者思考的限定容器。观者在摄影性和雕塑性的语境
之间来回徘徊，形成全新的对摄影媒介的认知观念。它不是硬核地与雕塑性榫接，而是
制造思的绵延，在对摄影的认知上提炼当代性，作品中也就生成了由摄影的问题本身
分泌的粘性。

图 5.3 《平行与相交的时间》,2019,图片来自艺术家本人

以《时间雕刻》系列中的摄影语言为基础，笔者将拍摄对象向更具空间深度的室内

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 第五章 个人创作中重启的可能性

转移。
《平行与相交的时间》对红外激光进行了更加严密的控制与干预。三种颜色的激
光将分别围绕空间中三个时钟的指针中心作圆周运动，每次光线的停留处以 1 秒的曝
光时间拍摄一张照片，最终将它们进行合成。由于将捕捉到的光线相互交织在一起，所
以作品名也以影像中的光线形态——平行与相交的关系为依据命名。
《平行与相交的时
间》凸显了将时间以光的呈现具形化为意图的创作目的，从技术层面来讲，是笔者对新
生的个性化摄影语言的巩固与落实。在光线组成形态的演变中，影像显然是变得更加
丰富了，除了区别于《时间雕刻》系列的平行构成外，色光三原色的相互交织与叠加，
形成了不同于规范摄影的色彩生成系统——更加纯粹的 RGB 系统。这种色光叠加的方
式让光线交织出不同程度的色彩变化。与《时间雕刻》系列的性质类似，在《平行与相
交的时间》中，笔者试图让摄影到达在常规的显示器成像中无法直接抵达的真实，即从
拍摄对象结构直抵 RGB 的光色结构。
当然笔者也预感到了一种危机,并后知后觉地意识到摄影语言绝非纯粹的形而上学，
它拥有的媒介技术属性决定了它仍旧不可避免地背负着技术之毒的侵害。从《时间雕
刻》系列开始到《平行与相交的时间》，笔者对这种新生语言的巩固与推演，不仅加强
了其参与度,也对这一语言所对应的改造技术过度信任。这种危险性的实感不免与人和
技术的关系现状相吻合。再者，影像表征中雷同的元素过于频繁的显现，使得图形的样
式变化盖过了对艺术语言的思辨，堵塞了展开更加多元创作的可能性。因此，断然需要
避免这种机械的品味定式，重新回到具有开放性的创作构境中去。但是相较于传统媒
介，摄影因为媒介的透明性，操演中的做与思是不可避免会回落到技术逻辑中去的。笔
者从中获得启示，不单是科学要回到形而上学中以获得新的任务，艺术创造的实现过
程也是一样的。为了避免在以单向度的科学实证主义思想为基调的技术中被裹挟，我
们必须从技术的形而上学中找到新的启示。
于是笔者重新梳理了个人的摄影创作脉络，返回到最原初的对光的形态化实验的
初衷里去思考。在回溯的过程中，笔者发现之前的创作瓶颈卡在对光的线性形态过度
依赖。当然，从常规摄影中光线的全包围形态到用单向性的激光造型的过渡，依靠的是
在大美术背景熏陶下的形象感受力和转化能力。可正如本文的一开始所说的，我们要
避免直接从图像逻辑展开的视角，在技术逻辑中进入更能把握时下的媒介温度。
关注光的形态变化是笔者丰富自身的摄影语言的立足点。在对以往作品的反思过
程中，发现红外激光之所以拥有这样的物理特性，主要是因为它特殊的波长段落。在过
度暴露激光媒介表征的《平行与相交的时间》中，其光的形态延续着《时间雕刻》系列
的线性结构。然而因为激光本身质感就已经足够强烈，它影响了视觉对影像背后媒介
的转换关系的判断，挤占了一定量想象的缓存，因此笔者希望能有一种更加含蓄的光
的形态转换方式，给观者创造更开放的想象空间。
在长时间的摄影实操中，笔者注意到除了相机镜头与人眼晶状体存在运行机制上

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 中国美术学院硕士学位论文

的差异外，感光平面和视觉神经在对图像的转化上也极为不同。从“摄影的古典时期”到
经历三次技术革命后的现如今，摄影的感光平面除了能接收可见光以外，还能接收人
眼所无法识别的不可见光波段,而这些对具体质感感知的敏锐度却在影像的机械复制中
被彻底碾平了，目前也就只有追求高端影像制作的摄影师会专门钻研这一层面的差别。
虽然不可见光无法被人眼直接识别，但就传统银盐工艺中的感光乳剂来说，由于反射
光通过镜头经历光化学到物理材料的转换，它能根据接收到信息的多少从而转换出人
眼可在银盐乳剂上直感的物质材料信息。那么不可见光对于“自然的人”来说就处在一
种非常隐晦的材料空间关系里。它在物质世界中实存，但人的肉眼却无法直接到达它
所存在的真实。于是，如何在不可见光、技术与人之间搭建一种别样的空间感知的构序
关系，成了笔者继续探讨光的形态的可能性之道。

图 5.4 《平行与相交的时间 ALPHA》,2020,图片来自艺术家本人

图 5.5 《平行与相交的时间 ALPHA》现场, 2020,西湖大学理学院,图片来自艺术家本人

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 第五章 个人创作中重启的可能性

《平行与相交的时间 ALPHA》就是一次对不可见光的尝试。作品中半边的蝴蝶标
本被夹在两片相位角呈 90 度的偏光玻璃间，在自然光下呈不透明的黑色。电机的轴杆
上固定着一片黑色镜面铝板，使其和偏光玻璃中的半片翅膀呈一个夹角。在笔者设计
的程序中，有一束 940nm 的不可见光会穿透偏光玻璃。在玻璃与铝板的夹角间放着一
个只接收 940nm 光波段的摄像头，它连接着显示器。当人经过作品中设置的红外感应
器时，人的行为就会触发装置的运动。在显示器中，我们能看到一只追光的蝴蝶，但在
现实里，仅仅感受到的是冰冷的机械运动和电机转动的声音。之所以能看到完整的蝴
蝶，是因为 940nm 的不可见光能透过偏光片的阻拦（偏光片只阻拦可见光波段），并在
与之相邻的黑色镜面铝板上形成反射。观者看到的屏幕中的影像并非肉眼直接所视，
而是经过信号的转换、翻译所显现的影像信息。信号的转换过程中造成了能量的损耗
和信息的压缩，以至于实体的半边翅膀与虚影的质感同质化，所以在影像中我们很容
易就被蝴蝶半片翅膀的反射形成的虚像给欺骗了。

图 5.6 《平行与相交的时间 ALPHA》作品局部(偏光玻璃、940nm 窄带摄像头、940nm 红外发

射器),图片来自艺术家本人

这个作品的最终实现是在 2020 年，笔者在研究生一年级阶段得到了一次跨校合作

的机会——与西湖大学的集成光学实验室对接进行联合创作。但是由于种种原因，我
们无法在短时间内领会到对方的意图，艺术家与科学家的短期合作最终在诸多误会中
以失败告终。于是，在最后和实验室团队协商，允许笔者独立实现自己的创作方案来汇
报参展。通过这次与科学思维的直接碰撞，笔者发现多数科研人员是抗拒从形而上学
中获得新的启示的，而艺术家则会过度沉湎于在形而上学思想中的消耗所带来的愉悦
感里。从不同目性的角度去考量这两种作风，其实都没有错。艺术创作需要在与技术的
攻坚与妥协中找到感性开启的那一刻；科学研究则是不断检验假设来攻克所有疑难问
题。在本章开头也曾说到，此二者的互融才能抵达理想中的真理之道。这次遭遇也让笔
者想起之前创作中过于执念的理性控制，所以就意识到作品中或许需要加入一些更加
“柔软”的成分。
装置的材料、表征和运行逻辑，无一不体现出理性的气息。但与之相对的是蝴蝶在

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 中国美术学院硕士学位论文

作品中的可见与不可见的真实，这形成了某种超越逻辑的诗意。在光电转换的技术层
《平行与相交的时间 ALPHA》中的成像机制仍旧沿用了光学 CCD 的技术逻辑，只
面，
是设备的特殊限制使它仅接受 940nm 窄带的光谱波段。这看起来就像是对规范的摄影
成像技术的阉割。然而，就是不完整的功能使肉眼对蝴蝶存在的场域与时间的感知呈
现出平行与相交的关系。当观者面对具有共时性的机械部分和影像部分时，可见与不
可见的并置，让现实在作品围合的造境中短暂地脱离了日常。

(a) 静止-翅膀半开,(b) 转动-翅膀全开

图 5.7 黑色镜面铝板静止和转动时显示器中的蝴蝶变化,图片来自艺术家本人

在制作这件作品时还有一个小插曲。当时刚拿到 940nm 光源时,笔者并没有想到它

是一颗小灯珠，想当然的以为作为光源的它应该是均匀的发光平面。所以在影像中，虽
然实现了蝴蝶翅膀在镜面铝板上的反射，但是画面中 940nm 的光源是一个很突兀的圆
形光斑。起初笔者还打算攻克掉这个技术上的失误，但经过对之前创作的反思和与西
湖大学团队的遭遇后，最终选择对这个失误进行一次妥协。蝴蝶是一种趋光性的生物，
那么为何不保留这一美丽的误会呢？最终，这种“技术诗意”和“技术理性”就在对光的形
态的摸索中共存了下来。笔者以此重新在作品中建构起一种视觉语言和技术逻辑间的
粘性。
从以上作品的整个创作线索来梳理，自摄影转向装置,其间并没有明显的思维断层。
虽然《平行与相交的时间 ALPHA》中包含动态互动的影像，但它在实时的时间流中仍
旧保持着一种静谧感，运动的机械和影像带来的更多是对象从无机物转变至有机物的
即视感。原因在于作品的灵感与构思皆来源于反复摄影实操过程中对技术的反思,就像
在作品命名时给“平行与相交的时间”加上“ALPHA”的后缀一样，它是沿着《平行与相
交的时间》这条脉络延续下来的,而“ALPHA”代表着原初。这种命名方式也得益于对塔

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 第五章 个人创作中重启的可能性

尔博特一再坚持用“卡罗式摄影法”而非“塔尔博特摄影法”作为其工艺名称的执拗。在
塔尔博特母亲与其通信的信件中曾抱怨,“为何不效仿‘达盖尔摄影法’的命名方式提升
历史地位。”。塔尔博特的坚持是对以摄影探究自然界真理的崇高敬畏与仰望,他认为是
太阳点亮了世间的美景,而非机械与工艺本身。而“卡罗”(Kallos)在希腊语中是朴素、美
丽的意思,他对摄影的期望并不是将它技术化,而这一“不可理喻”的倔强彰显的是他对
待这一新生的视觉语言发自内心的浪漫祝福。他的思想也引领笔者返回到最原初的、
对光的形态化实验的初衷里进行思考。笔者所在意的并非暂留的图像内容,而是同样表
露出一种纯真的“执拗”,在作品标题处即表明了对这一脉络下思想起源的坚持。
纵观笔者在此阶段从摄影到装置的创作，摄影作为思考的核心和源头，它既输出
又得到了反馈。这不但编织了一张更大的“粘性之网”，也深远地影响到笔者后续的创
作。

5.1.2 虚与实——技术的那喀索斯情结

经历反复不断的摄影作业，笔者察觉到创造力必须在人与技术的多重冲突过程中
方可显现。通过艺术语言的转化，让冲突不再是纯粹干涩的摩擦，而是分泌出一种粘
性，粘连一切陌生的领域。随着摄影技术的自动化提升，人的参与度在漫长的历史中被
逐渐稀释。随之带来的另一问题是技术的自动化消除了人对“技术观看”与“自然观看”间
的差异性判别。于是不管有没有借助相机来观看，其观察方式俨然已是属于“技术的人”
的本能了，这也是身栖当代的存在之痛的体现。笔者将这种情形描述为“技术的那喀索
斯情结” ：当代人在技术的镜花水月中看到自己的倒影，被这种经过水面倒映、折射的
①

光线迷惑了对美的实感判断，整日沉迷于这种技术幻术中，致使感受力日益憔悴。当
然，这段描述其实也能充当对技术的药理学特性负面作用的另一种言说方式。
那么，我们将如何挣脱出这种幻术呢？在第三章对诸多摄影艺术家的分析中，提
到了对技术“放权”。此观点的提出仿佛到了这儿看似就有些自相矛盾。但请注意，第三
章整章都在强调的核心要点——也是这种“技术放权疗法”的前提条件，即此般摄影创
作需要在充分熟知技术的药理学特性下进行，这个过程构成了一种以毒攻毒的治疗手
段。于是针对摄影所带来的“技术的那喀索斯情结”，为了突出重围、建构摄影媒介的当
代性，重中之重就在于认识到“技术的那喀索斯情结”是如何产生的？而这不正与认识
到“技术的药理学特性”是同根同源的吗？归根结底，还是要回到技术逻辑中去找到摄
影立身于当代的全新任务。

① 技术的那喀索斯情结: 那喀索斯( Narcissus):水仙花，也译作自恋者。源自古希腊神话故事，美少年纳喀索斯有一

天在水中发现了自己的影子，然而却不知那就是他本人，爱慕不已、难以自拔，终于有一天他赴水求欢溺水死
亡，死后化为水仙花。后来心理学家便把自爱成疾的这种病症，称为自恋症或水仙花症。笔者以这一神话故事
对自恋病症的图解,对应当代技术与人的关系。技术作为人本质的外在化,这种自恋情结也是技术的副作用——毒
性的体现。来自百度百科。

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 中国美术学院硕士学位论文

图 5.8 《起源——沉睡的音符》,2022,图片来自艺术家本人

从 2021 年至 2022 年初，笔者一直致力于装置作品——《起源——沉睡的音符》

的创作。较之以往，这件作品的灵感来源异常复杂。这是一件声音装置作品，作品主体
是将蝙蝠的骨骼模仿影子的形态进行错位穿插，喷涂上 Musou Black 颜料。在低照度的
单一光源下，让骨骼与自身投影纠缠在一起，使其失去实与虚的边界。此外，由于骨骼
纤细的造型以及材料中空的特质，看上去就类似于一种管弦状的乐器。笔者在骨骼的
若干个节点上装配小型线性电机，对电机正负极输入声音信号，通过信号转换让骨骼
产生振动发出声音（共振原理）。细长的骨骼牵连着自身投影就像在混沌世界中沉睡的
音符一般，颤抖的骨骼如琴弦震颤。沿着这个形态的直观意象进行想象延伸，便想到了
录制人类沉睡时的鼾声作为音源，并将蝙蝠的超声波定位系统作为触发装置启动的感
应模块。让观者在感受声音与图像外也进入对声音与时间关系的思考中。

图 5.9 杨嘉辉作品《消音状况#22:消音的柴可夫斯基第五交响曲》录像截图,2018,图片来
自杨嘉辉个人网站

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 第五章 个人创作中重启的可能性

图 5.10 《消音状况#22:消音的柴可夫斯基第五交响曲》展览现场,香港 M+博物馆,图片来自

杨嘉辉个人网站

在此之前，笔者从未制作过声音类作品，这种突如其来的创作冲动来自于对 2019
年首届希克奖（Sigg Prize 2019）的关注。获奖艺术家杨嘉辉的录像作品《消音状况#22:
消音的柴可夫斯基第五交响曲》给笔者留下了至深的印象。该作品是将录像中乐团演
奏的《柴可夫斯基第五交响曲》进行消音处理，滤去其中应有的乐音与旋律，仅留下演
奏时乐器的机械摩擦声。这种巧妙的处理方式让笔者回忆起尼采对音乐的评价，他认
为音乐区别于造型艺术，无需借助形的依附，它拥有通过感知直抵形而上的力量。在杨
嘉辉的作品中笔者见证了这一言论的有效性。在价值观多元的当代社会的语境下，正
如杨嘉辉所说,“《消音状况》像一幅聆听结构的 X 光片，并且透过此方式，向观众提出
不同声音层次之间其实隐藏着不均等的价值，这等于是要求观众不要接受所有的声音。
只要能够集中精神，其实我们是有能力去作出价值判断的。” 于是，“消音”作为一种技 ①

术手段，凭借技术的介入促逼我们集中精神去作出新的价值判断。

图 5.11 杨嘉辉在现场对“柴可夫斯基第五交响曲”作消音处理,图片来自杨嘉辉个人网站

笔者随即调查了杨嘉辉的资料，发现他的学术背景是正统的音乐科班出身，于悉
尼大学取得音乐及哲学学位及香港大学作曲硕士学位后，又在 2013 年完成了美国普林
斯顿大学的电子音乐博士课程。他现今的创作面貌打破了笔者对编曲家和音乐家的偏
见，杨嘉辉的创作是基于声音与视觉图像间的关系展开的，在其众多异样的声音艺术
作品中，他仍旧坚持在创作过程中对旋律、曲调等基础元素进行感受与捕捉。只是这些
在规范音乐构架中的本质属性在他的作品中被异化或是除去了。笔者认为，该作品是

① 来自“杨嘉辉——声临其境”,艺术与设计 https://www.artdesign.org.cn/article/view/id/40644

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 中国美术学院硕士学位论文

在对声音的解构基础上，以技术的手段导向了多维的审美价值批判，是对沉湎于“技术
的那喀索斯情结”的当代人命运的有力回击。
对声音作为一种材料所显现力量之惊叹，让笔者在摄影暗房实践中养成的“职业习
惯”开始骚动起来。由于习惯在摄影中对材料物理性质穷究，笔者也将声音产生的过程
还原为一种振动：人之所以能感受到乐音的旋律，也是因为声音通过在空气中产生振
动使鼓膜形成共振。沿着“振动”的线索，不经意间想到了每天早晨闹铃响时手机振动的
情形。经过研究发现，手机的振动是通过一种线性电机上下左右对机械的反复敲打而
形成的。此时在脑海中突然蹦出一个念头,“这不正是打击乐吗？如果能将一段声音的振
动频率转换成电信号输入电机正负极，那么就可以通过任何介质的振动来还原这段声
音。”尽管笔者与杨嘉辉都以跨媒介的方式进行创作，但是因为源媒介不同，笔者体内
的“视觉艺术基因”还是会将问题驻留在影像层面。所以，在想象需要被弹奏的共振介质
时，脑海中最先浮现的并非机械和制动原理,而是对一种影像气息的预期——想象它或
许会呈现深邃、神秘……正是这样的预期，让笔者决定尝试以“返魅”的目的踏入原始、
神秘的起源。
作品的选材过程就如同在当代语境中打捞被历史淹没的遗迹一般。最终，笔者将
目光聚焦在骨骼上，骨骼代表了一种打捞和考古挖掘的物质凭证,而后笔者又结合对乐
器的粗浅认知想到，既然电机的振动像一种打击乐动作，那骨骼的中空结构是否也能
理解为管弦乐器呢？事实上，考古发掘最早的管弦乐器也是用中空的骨骼制成的。蝙
蝠则拥有目前世界上现存翅膀展开长度与身体长度比例最悬殊的骨骼结构，它纤细又
中空，同时具备了管乐和弦乐器的结构特点。

图 5.12 《起源——沉睡的音符》局部(装配电机的蝙蝠骨骼),图片来自艺术家本人

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 第五章 个人创作中重启的可能性

在装配电机后，因为骨骼形态过于纤细以及体量太小的原因，笔者决定将其涂成
黑色。就黑色在不同媒介上的物质呈现来说，它在摄影中的使用与在绘画中大相径庭。
摄影中的黑永远是与光存在直接的信息转换关系的，它与白共同谱写光的信息节奏与
旋律，滋生曼妙而又浓郁的灰色过渡。而进入到原始、神秘的起源的后，是如何让这些
现成材料营造出不同于日常的混沌气息？这又是另一处难点。一直以来在创作过程中，
笔者对摄影中的光与影、可见与不可见性高度敏感。此时就想着通过模糊实体与影子
的关系，去达到混沌的可视状态。幸运的是，因为平日习惯于积累各种材料知识，让笔
者当即选定用一种反射率只有 0.6%的黑色涂料（Musou Black）对骨骼进行着色。在单
一低照度光源的照射中惊喜地发现，骨骼和投影的边界消失了，眼前凌乱缭绕的黑色
完全就是一团被剥离物理主体的虚影。着色的骨骼形态呈现出一种平面的书写性，这
和内在的物理性真实在场地形成一种对仗关系。这一特别的视觉遭遇引导笔者开始想
象以摄影来固定下这种光学效果的可能。

(a) 低照度单一光源照射骨骼,(b) 大画幅相机拍摄

图 5.13 拍摄着色的蝙蝠骨骼及投影

由于人眼在低照度环境下的感光局限性，这团黑色的虚影无限接近于平面图形，
也就产生了虚与实的视觉悖论——在物理层面存在产生阴影的实体，而在在场的观看
中实体是消失的。换言之，经验中被预定的视觉效果在眼睛的直感中没有出现，因此出
现了信息的相位差。笔者用大画幅相机对这团黑影进行观测，由于眼中没有可具识别
性的实体对象，所以在光圈全开的对焦环节，在没有预想的操作步骤前提下，对相机前
后组进行肆意摆弄。就在这无意的把玩中发现，只要焦平面在哪儿，在这个平面上的黑
影就是实的，而因为光圈全开的极浅景深，实处仅有纸片那般厚薄，其余地方都如同奶
油般化开。偶发的视觉惊奇让笔者不由得产生思辨：这不就意味着通过机械之眼，在光
学装置的辅助下，人再次拥有了对对象世界虚实关系的选择权利吗？更进一步说，技
术成为了真正由人主导下的视觉功能的延伸。不过于此关系中，与其说是技术对人的
赋权，不如说是人对技术的放权，以人对技术价值判断的重构来还原视觉层面的更多
可能性。如果说规范摄影的真实是基于其“技术的那喀索斯情结”基础之上的行为，那么
在这段叙述中，笔者所寻求的真实是破除“技术的那喀索斯情结”，即消除技术幻术，在

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 中国美术学院硕士学位论文

作品中进行独立价值判断的重构——自由地对虚与实、真与幻进行排列组合。自以上
的观察和实践，最终在装置作品的创作间隙，衍生出这一名为《休止的音符》的系列摄
影作品。

图 5.14 休止的音符》,2022,图片来自艺术家本人

图 5.15 《休止的音符》,4*5 英寸底片,图片来自艺术家本人

突然转向摄影的创作，并没有中断在装置构思中的灵感延续。因为摄影明确了制
造神秘与混沌，在装置落地时就对声音质感的营造有了更加具体的要求。2022 年 5 月，
笔者在中国美术学院梦圆教学区的舞蹈房进行了一次个人项目展出。舞蹈房空间通体
漆黑，四周被隔音棉包裹。空间顶部挑高由入口向內逐步降低……这种特殊的内部构
造，让笔者一下子从它作为舞蹈房的实用功能性中抽离出来，结合脑海中不断涌现的
蝙蝠骨骼黑影，笔者把这个空间的实际功能解构，由蝙蝠的生态习性出发，使此空间的
概念重组——临时将其定义为一个可以储存声音的洞穴。

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 第五章 个人创作中重启的可能性

图 5.16 UV 打印在泡沫上的《休止的音符》,2022,图片来自艺术家本人

在摄影作品的展出形态设定中，笔者将其 UV 打印在自行切割的泡沫方块上。因为
电热刀在泡沫上是以不规则的轨迹切割的，所以泡沫的形态就像是洞穴中经受风、水
侵蚀了的石块，它保留着泡沫原本的材料感，在展览整体语境中呈现出轻与重并存的
不确定性。于是，
《休止的音符》系列就像一个个投影在洞穴中的影子，笔者通过调取
一些洞穴的意象，重新召回作品的在场性，同时它又有别于规范摄影中对拍摄者有利
位置的在场共鸣——在场性在其中被悬置起来了，而这种似是而非的距离感，恍若灵
光即将浮现的幻象。
因为确定了摄影作品的展示构想，接下来需要解决的问题是作为扬声器的骨骼应
该在空间中如何安置？在摄影的最终承载介质的启发下，笔者打算仍旧用轻盈且有较
强可塑性的材料来落地。一番思索过后对骨骼本体反复观察，发现其关节和四肢的形
态酷似枯木，就不假思索地想到了用来插花的固定材料——插花土,作为骨骼的承载媒
介。这种材料并非真实的泥土，而是用酚醛塑料发泡制成的一种插花用品。它十分轻
盈、可塑性强、密度低。当笔者将“骨骼音响”启动时，因为其构成密度低，材料中遍布
密集的空隙在震颤时让声音多了一分沙涩的质感。虽然这个声音并不在起初对声音效
果的预设中，但也不妨碍笔者当即立断将它保留。它完美符合了对声音深邃、神秘、原
始、混沌……的一切设想,它是在对技术不断产生新的价值判断后遭遇的意外惊喜,同时
也是在技术逻辑中重启的可贵之处,更是笔者在创作过程中所获的最大乐趣。

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 中国美术学院硕士学位论文

图 5.17 CAA 影像工坊展览项目-“打谱”个人项目现场 1,2022,图片来自艺术家本人

图 5.18 CAA 影像工坊展览项目-“打谱”个人项目现场 2,2022,图片来自艺术家本人

当对这段创作经历进行梳理时，会发觉笔者在两种媒介间不停地进行相互应用与
反馈。媒介语言的实验、原理与观念的混响，彼此不分界限。然后，在这片混沌中产生
粘性，它从笔者个人的艺术语言中生发，粘连起一切陌生关系和未知领域。正如博伊斯
说的那样,“我的创作是思考的排泄物。”，笔者则将作品称作“思维遗落在空间中的‘附
件’”。若是这样定义作品，那么思维线索的核心又是什么，它又来自哪里呢？
再次退回到所有问题的思考节点上，摄影永远发挥着不可忽视的作用。从本文的
第一章可以看出，笔者由创作实践中开始对摄影原理、技术与人的关系的朴素思考，后
又以技术哲学为情境，树立了为个人研究创作而构筑的摄影史观，它区别于为了解决
程序难题求助于已有的、可以直接捞取知识的方式，它就像是被重新启用的摄影的技
术哲学。它之所以能够引发重启，又有一个极为必要的条件——浸身于技术地栖居中。
正是反复以自身劳作验证其技术之毒，才得以从中觅求破局之策。塔尔博特早在 19 世
纪便意识到,人类科技的进步和大自然之间已经开始产生矛盾了……而他无论在哪个方
面的知识探索,始终都有一个共同点,那就是探究其根源、要素和终极属性。 这就显现出 ①

他需要不断地从技术逻辑中重启的终极命运。
笔者将日常对摄影的穷究其看作“日课”。持续不断的“日课”导致在创作中不停显现
的摄影思维惯性，它在不间断进行的摄影实践中产生语言粘性。“日课”即每日的功课，
按照笔者的理解，这是一种在机械惯性中对本质的坚守。它追求在劳作中达到精神的

① 门晓燕:《摄影哲学的起源:塔尔博特与〈自然之笔〉》[M],杭州:浙江摄影出版社,2022 年,第 30 页。

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 第五章 个人创作中重启的可能性

升格，以向不可触及的起源（本质）无限接近。其中“日课”秉持的规范性就有一种“精
神苦修”的意味。作为一种重复操演的技术，操作者最终的造诣取决于对所操作媒介技
术的药理性参悟。所以，当笔者偶然间注意到杨嘉辉的作品时，就断定他在音乐上的研
习有着很高的造诣。果不其然，从他的学术背景到他采访中对声音这种材料的敏锐程
度，都体现出了他对声音细致入微的洞见。
摄影作为笔者所有问题的思考源头，它来自于“日课”式的积累。当我们辩证地看待
“日课”时，它既是技艺的飞升之道又可以是无底深渊。最终这杆天平会落向哪方完全取
决于操作者的技术观念：若是做着机械的重复循环，那只是将技术逻辑进行一遍遍排
演，这是对专注力、新鲜度的无尽消耗；而要是将每一次都当作第一次，保持初体验时
的好奇心、敏锐度，这样的作风就会导向新的感官活力在技术逻辑中重启。虽然无可避
免地会进入到“技术的那喀索斯情结”，但我们也不能“二元论”地对它进行审判。在上述
笔者的创作实例中可以看出，破解这一幻术需要经历并彻底地去认识这种幻术。也就
意味着如果凭借艺术创作获得了更大的解放，那么就一定要经受过此种幻术感官拘禁。
摄影在当代的全新任务，迫切需要在摄影的创作中回应“如何应对当代的技术栖居”—
—它来自于每一个创作者自身，需要在技术逻辑中重启，在“技术的那喀索斯情结”中重
新出发。

5.2 有机化的无机物
“有机化的无机物”建立在对“技术的一般器官学”认识之上。技术作为无机物是被动
的，然而在进化过程中，它又具有主动性。因此这种有机性的寓意可将技术与动物学类
比的方法进行。 笔者将以此作为对未来创作方向的预期。在上文笔者展开的创作脉络
①

中，就有逐渐开始加入动物材料的尝试。此意识从何处来？或许多数人会草率地归结
为感性使然，这种不言自明的态度是对事实真相的掩蔽。我们清醒地认识到，这是一种
由理性逐渐渡化的过程。
在摄影的“日课”中，区别于对“光化学系统”不假思索地排演，在这种技术逻辑中的
不断重启，让笔者逐渐意识到一切机械和物质材料都只是相对被动的——技术不绝对
受制于人的意志，这种相对被动具备一定的临时性。笔者于暗房中频繁地进行涉及摄
影的综合材料实验，曾以为以这种方式探索摄影媒介的边界是依靠创作者的主动性，
然而事实上却是创作者对物质材料以及技术掌控的松绑，使其从相对的被动转变为一
种主动，原因是人类无法以肉身存在的时间尺度去感知微观化学世界的时间维度，摄
影技术在创作中从被动到主动的转换实现就标志着这一意识的觉醒，同时这也是我们
经常谈及的、不言自明的摄影的不确定性。正当笔者将它周围的遮蔽去除时，发现这种

① [法] 贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间——爱比米修斯的过失》[M],裴程译,南京:译林出版社,2019 年,第 52 页。

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 中国美术学院硕士学位论文

在创作中被经常期盼的“异动”，就好像等待无机物短暂地拥有动物性一样。如此一来，
在创作中看似毫无来由地加入动物元素，仍旧与对摄影的技术观念判断牵扯不清。
因此，动物材料的选取不是基于主题性的创作要求被加入进来的。从无机到有机
的转换过程可以理解为作为艺术家在摄影的实践过程中，遭遇到的问题的形象化呈现。
它更像是一种提问方式，永远伴随着作品的生成过程，也即永远地自我更新、重启，随
之产生的当代性意味着在此之上的基因继承和覆写。这何不是一种全新的对物的解放，
也是对人的解放？而归根结底，解放的最终目的也并非是物质层面的，它留存于思想
层面。经由思想层面的解放让人感受到了思维的愉悦，获得了美的感召。在笔者的创作
实践中，摄影作为思想解放的开端，在向装置创作的延伸过程中，它摆脱了世俗的公式
化，完成了自身的重启。这是基于将摄影从常规定义的无机物向有机化转变的实现，整
个过程体现了对摄影的整体性反思，亦体现在前文对摄影史观的重构当中。笔者在“有
机-无机”二者类比的界限中，试图找到一种平衡，它通过个人艺术语言的具形化，引申
出当代摄影艺术中的创作可能性范例。

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 结论

结论

在如今这个“读图时代”，当代人早已远离了“自然的人”的观察方式，沦为“技术的
人”。成为“技术的人”是不可避免的命运。那么，立足于这种身份的当代人将如何再启
鲜活的感受力呢？身份的转变让一切坚固的美学定式逐渐失效。因此笔者呼吁——在
技术逻辑中重启！
此危机中呼出的诉求促使我们需要在技术逻辑中重新认识和反思技术的本质。与
此同时，笔者将此问题带入到对摄影历史的重新审视中，通过还原个人的摄影史观，强
调人与摄影的技术联系和命运流转。而本文第三章，在当代摄影艺术家的创作分析中
觅得了解算这种技术“集置”的法门。艺术家们在创作中与技术“和解”，其“和解”的全过
程就是对当代摄影创作中的可能性进行再挖掘。
在技术逻辑中重启要求我们必须扎根于栖身当代的存在之痛中。摄影媒介从“代具”
到“装置”的转变历程为这一论述提供了理想构境。而对媒介中技术价值的重新审视，体
现在从如何在摄影中认识“技术的药理学特性”到通过摄影语言产生“粘性”的具体问题
上。在此思路之上对当代摄影的创作研究，填补了一直以来于社会学讨论和图像逻辑
研究领域之外的空缺。
在本文第四章，笔者通过引用海德格尔在“人，诗意地栖居”中将作诗比作“采取尺
度”的寓意进行提炼，进一步阐发了当代摄影创作在技术逻辑中重启的意义。文中强调，
这一意义的发掘并非对“技术地栖居”进行破坏和覆盖，而是在认清技术的本质后揭露
其伪装，让本就存在的“诗意地栖居”以敞开的姿态显露出来。笔者认为，这一方法对认
清“摄影的当代性”问题具有深刻的意义，摄影中的当代性构建并非一味“加法式”地不断
堆砌，而是需要在历史的沉船中“打捞”遗忘的记忆。第五章以笔者自身的创作实践展
开，就是为了展现从技术角度切入，进行 “打捞”、回忆、反思……之后重启的可能性
深度。
综上，本文所论述的当代摄影中的创作可能性是具有更大的辐射意义的，对构建
“摄影-艺术家”、“技术-人”以及更多其他媒介领域的艺术创作的整体关系都将带来启发
性。此外，随着这一概念的初始框架建成，它同时也保持了较强的开放性，并没有拘束
成一套现成的方法论体系，这为今后更深层次的研究抛砖引玉，确保了研究的灵活性。

79
 参考文献

参考文献

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年.

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 专业能力展示

专业能力展示

起源-沉睡的音符
互动声音装置 蝙蝠骨骼、Musou Black、线性电机、功率放大器、 超声波模块、
Arduino 数字编程系统 尺寸可变 2022

我将蝙蝠的骨骼模仿影子的形态进行错位穿插，并喷涂Musou Black颜料。在低照度的
单一光源下，蝙蝠骨骼与它自身的投影“纠缠”在一起，仿佛失去了实与虚的边界。此
外，蝙蝠骨骼纤细的造型以及本身材料中空的特质使它可以作为一种类似于管弦状的
“乐器”。于是我在骨骼的若干个节点上装上小型线性电机，对电机正负极输入声音信
号，通过转换而成的电信号使骨骼振动，并产生声音(共振原理)。
细长的骨骼部分牵连着自身投影，就像在混沌世界中沉睡的音符一般，如琴弦震颤。沿
着这个形态的直观意象，我便想到录制人类酣睡时的鼾声作为音源。并将蝙蝠的超声
波定位系统作为触发装置启动的感应模块。我用现代技术营造巫术般的在场体验，使
观者在声音与图像间产生迷思。

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 中国美术学院硕士学位论文

休止的音符-低长调/1-4
4*5 英寸胶片摄影 UV 打印于泡沫板上 尺寸可变 2021 ~2022

我将蝙蝠的骨骼进行错位穿插，并喷涂 Musou Black 颜料(可见光反射率 0.6%)。在低

照度的单一光源下，形体错位的蝙蝠骨骼与自身的投影“消融”在一起，迷失在实与虚
的边界。
我用大画幅相机进行拍摄。光在镜头中的衰减与银盐乳剂的化学特性，使本就极限的
影调进一步压缩。实和虚的边界遁入虚无，就如同平面的抽象图形。我利用大画幅相机
的“沙姆定律”，创造极限的景深条件对投影进行对焦。画面中实的部分并非为骨骼实
体，虚的部分也不再是投影，摄影中的虚实与现实中的虚实倒错，画面呈现的是光的空
间节奏变换，是记载光的信息的“休止的音符”。

83
专业能力展示

84
 中国美术学院硕士学位论文

起源-狄奥尼索斯
鸵鸟蛋壳、明胶银感光乳剂、合金罩 LED 灯、铝型材、白石英砂 尺寸可变 2021

我用整个鸵鸟蛋作为针孔相机进行曝光，创造了一个负像的“蛋中世界”。每个蛋都从
不同角度拍摄酒神雕塑的头部。由于将整个蛋的内壁作为成像面，它存在有别于常规
针孔摄影的夸张曲率，使酒神雕塑经由光的转化在曲面上重塑，而产生的形变似乎又
将雕塑原有的崇高性进行了戏谑地改造。当观者通过小孔观看时，我期待着里外正负
的“象”在观者的思维和认知中又将如何被塑造？

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 专业能力展示

平行与相交的时间 ALPHA
机械互动影像装置 尺寸可变 2021

金属型材、偏振片、弱溶剂菲林打印、黑色镜面铝板、LED 液晶模块、Arduino 数字
编程系统、金属舵机及轴承配件、NPN 对射型红外感应器、940nm 激光模组、940nm
窄带红外摄像头

我尝试将光进行分割，留出一条仅存在 940nm 窄带波段光存在的影像世界。装置处在

一个平行与相交的结构中，打印有灰蝶半片翅膀的菲林与两片相位呈 90 度角的偏振
片叠放（可见光无法穿透），底部放置 940nm 的光源。在可见光的世界里，只能看到
黑色的铝片和菲林呈一定角度，感受到冰冷的机械结构。而通过识别 940nm 光的摄像
头，观者可以看到屏幕中一只拥有运动状态的完整灰蝶，造成这种反差的是人的行为
（被对射红外光感应）——由于人遮挡住对射红外线，从而触发了控制黑色铝片的舵

86
 中国美术学院硕士学位论文

机旋转一定角度，此时 940nm 的不可见光透过与偏振片叠放的菲林将半片灰蝶翅膀通

过镜面轴对称反射映像于黑色铝片上，最终使观者在无机的机械系统中感受到些许微
弱的有机生命感。这个系统制造了一个存在着平行与相交关系的多维度场域。我们以
对不可见光的技术应用，使人通过不同维度的关联性感知产生一种难以言喻的距离
感。

灰蝶常常栖息于一些不起眼的阴暗角落。而在装置系统里，它存在于一个不可触碰的
影像世界——可以将它理解为另一个维度中的角落。屏幕上的灰蝶周围都有一个耀眼
的光斑，结合日常经验，观者会自然联想到灰蝶的趋光性。但这个光斑在这套系统的
技术应用中，它其实是提供 940nm 光源的发射器发出的光。这种特殊的光源打开了在
可见与不可见交织的系统中的感知通道。如此一来，我们也可以理解为屏幕中灰蝶追
逐光的行为也就是在追逐其自身。当逻辑产生断裂的同时，作品逐渐远离机械的表征
进而引发产生诗意的可能性。

验光 0-7
摄影 哈内姆勒金属硫化钡艺术纸
105*70cm*8
2020

眼镜是人类矫正视力的工具,如果将对象变为光时,它所突出的是调整光线射入的功能。
在“验光”中，闪光灯释放的光穿过了以泡泡为载体的“时间隧道”。刹那间，通过光

87
 专业能力展示

的偏正现象，光被分解形成各异的造型。此时凝固下来的整个对象形态，就像一尊坚硬
的玻璃雕塑一般——摄影中光的锐度转换为一种具有雕塑性质的影像质感。
眼镜和泡泡的运动速度在与闪光灯的瞬间速度脱轨的情况下，这种雕塑感的背后却是
额外被延长的曝光时间造成的图像失真。
坚实与脆弱、锐利与模糊......“验光”的过程了让我们看到了别具一格的图像质感。

盲灯 1-3
摄影 灯箱装置 高分子改性纤维 109*74cm 2020
摄影 灯箱装置 高分子改性纤维 39*124cm 2020
摄影 灯箱装置 高分子改性纤维 119*119cm 2020

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 中国美术学院硕士学位论文

先利用 RGB 三色激光的单向性对空间中的灯泡进行长时间集中曝光，随后快速地“扫

描”整个空间，在图像内容上让灯泡成为空间中孤立的个体。作品以灯箱的形式悬挂在
弱光空间中。画面里，灯泡与所在空间在视觉上形成某种联系性的同时又显露出疏离
感，这种感觉通过程序控制的灯箱闪烁来传递。当灯箱暗时，无法感知到画面暗处的内
容，画面中只留下过度曝光的灯泡。随着灯箱亮起，暗处呈现出我们所期待的影像细节
以及墙上的灯影，整个空间豁然开朗，一切都藏在阴影里的连续影调呈现在眼前。这是
对光如何记录信息和储存信息的可能性尝试。因为人的观看经验的惯性，会产生对作
品图像内容与其生发机制背驰的理解，而这“美丽的误会”才是最具诗意的图像。

1mm/s 1-3
摄影 哈内姆勒金属硫化钡艺术纸 120*120cm 2018
摄影 哈内姆勒金属硫化钡艺术纸 85*85 cm 2018
摄影 哈内姆勒金属硫化钡艺术纸 100*100cm 2018

相机固定机位拍摄，将红外线打到一个物体上，红外线每向下移动 1mm 物体便向右平

1mm，相机曝光时间为 1s。
我将 1mm/s 的概念拆开，1mm 作为运动的距离，1s 则是相机曝光的时间。因此物体以
1mm 的单位结构构成，同时也以 1mm 的误差产生偏移。在这个微小的误差背后，1s 的
时间将它们变成一个个切片，组成的图像产生了拉伸，时间仿佛拥有了弹性。

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 专业能力展示

平行与相交的时间
摄影 哈内姆勒金属硫化钡艺术纸 118*177cm 2018

三束不同颜色的激光从不同的方向射出，围绕着钟表的轴心做圆周运动。激光每移动
一次曝光一张照片，曝光时间为 1 秒。
这些光束交叉叠加，就像是钟表刻度的延伸，激光的轨迹与钟表的指针平行、相交，所
有时刻都交织在一起，无数个平行的瞬间交错，编织出一个既存在又抽离的空间。
随着时间的流逝，空间中静置不动的物体结构越来越清晰，而经历人为挪动的地方，物
与物的结构交叠在一起。它们互相拆解，抵消瞬间。

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 中国美术学院硕士学位论文

时间雕刻——466 秒
时间雕刻——594 秒
时间雕刻——498 秒

灯箱装置 红色 LED 灯管
222*148*45cm*3 2018

我尝试在影像中，时间变为组成具体形态的单位,它可以随意堆叠、抽离。一根红外线
投射在雕塑上,相机固定机位,移动红外线，光每停留一处便用一秒的时间曝光一张照片。
最后将所有拍到的红线组合一起得到最终的影像。摄影不再被动地去依附光影，而是
以雕刻者的姿态对物像结构进行直取。每一根红色的线条都是一秒钟时间的凝结，光
的背后呈现的是结构。

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