Follas Novas Rapsodia galega para

banda sinfónica Galician galego 1st

Edition Luis R Brage Villar David
Ferreiro Carballo
Visit to download the full and correct content document:
https://ebookstep.com/product/follas-novas-rapsodia-galega-para-banda-sinfonica-gal
ician-galego-1st-edition-luis-r-brage-villar-david-ferreiro-carballo/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Luis R Brage Villar Obra e memoria Autores e textos

Galician galego 1st Edition Ferreiro Carballo

https://ebookstep.com/product/luis-r-brage-villar-obra-e-memoria-
autores-e-textos-galician-galego-1st-edition-ferreiro-carballo/

Polos camiños das horas Epistolario de Ricardo Carballo

Calero e Ramón Otero Pedrayo Galician galego 1st
Edition Carballo Calero Ricardo Otero Pedrayo Ramón

https://ebookstep.com/product/polos-caminos-das-horas-
epistolario-de-ricardo-carballo-calero-e-ramon-otero-pedrayo-
galician-galego-1st-edition-carballo-calero-ricardo-otero-
pedrayo-ramon/

Arte mulleres documentos informes Galician galego 1st

Edition Unknown

https://ebookstep.com/product/arte-mulleres-documentos-informes-
galician-galego-1st-edition-unknown/

Arte pintura documentos informes Galician galego

Spanish 1st Edition Autores Varios

https://ebookstep.com/product/arte-pintura-documentos-informes-
galician-galego-spanish-1st-edition-autores-varios/
Galicia imaxinada nas revistas da emigración Galician
galego 1st Edition Unknown

https://ebookstep.com/product/galicia-imaxinada-nas-revistas-da-
emigracion-galician-galego-1st-edition-unknown/

Chucurruchú Galician galego 1st Edition Antón Iglesias

Vilarelle José Antonio Cantal Mariño

https://ebookstep.com/product/chucurruchu-galician-galego-1st-
edition-anton-iglesias-vilarelle-jose-antonio-cantal-marino/

Charamuscas 1923 Unha revista galega na Guerra de

África estudios e transcrición Galician galego 1st
Edition Xosé María Brea Segade Rafael Dieste Xesús
Romero Suárez Xosé Luís Axeitos Rosa Brea Suárez
https://ebookstep.com/product/charamuscas-1923-unha-revista-
galega-na-guerra-de-africa-estudios-e-transcricion-galician-
galego-1st-edition-xose-maria-brea-segade-rafael-dieste-xesus-
romero-suarez-xose-luis-axeitos-rosa-brea-suarez/

Libro do Portovello Galician galego 1st Edition

Francisco Javier Pérez Rodríguez Beatriz Vaquero Díaz

https://ebookstep.com/product/libro-do-portovello-galician-
galego-1st-edition-francisco-javier-perez-rodriguez-beatriz-
vaquero-diaz/

Informe sobre a divulgación da ciencia en Galicia

Galician galego 1st Edition Autores Varios

https://ebookstep.com/product/informe-sobre-a-divulgacion-da-
ciencia-en-galicia-galician-galego-1st-edition-autores-varios/
Follas novas
Edita
© Consello da Cultura Galega, 2015
Pazo de Raxoi · 2º andar · Praza do Obradoiro
15705 · Santiago de Compostela
T 981 957 202 · F 981 957 205
correo@consellodacultura.gal
www.consellodacultura.gal

Imaxe da cuberta
Follas novas, Casa Erviti, San Sebastián / Logroño, 193-?

Proxecto gráfico
Imago Mundi Deseño

Maquetación e impresión
Tórculo Comunicación Gráfica, S.A.

Depósito Legal: C 835-2015

ISMN 979-0-9013197-5-2
 LUIS RAFAEL BRAGE VILLAR

Follas novas
Rapsodia galega para banda sinfónica

Estudo, revisión e edición de David Ferreiro Carballo

autores & textos
autores & textos

Índice
8 PRESENTACIÓN
Maximino Zumalave Caneda

10 LIMIAR
Ángel Antonio Montes Abalde

13 ACHEGAMENTO AO COMPOSITOR E ESTUDO DA OBRA

David Ferreiro Carballo

27 FOLLAS NOVAS
RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA
Luis Rafael Brage Villar
Presentación
A
música para banda forma parte imprescindible da nosa paisaxe sonora. Na maioría
dos casos asociada no noso pensamento aos días de festa. Oír o repique das campás
e escoitar os concertos de domingo da banda é/era a sensación sonora das mañás
dos días festivos nas cidades. Pero tamén resultaría imposible non establecer
esta asociación de música e día de festa nas festas patronais das nosas pequenas
poboacións de interior ou costeiras nas que as bandas, ás veces formadas por un número exiguo
de instrumentistas, percorrían aldea tras aldea tocando pasacalles e transmitindo a través do seus
sons instantes da ledicia tan necesaria na vida. Para moitas das persoas que as escoitaban, banda
chegou a ser sinónimo de música. (Lémbrome da conversa oída perante un pequeno traxecto en
autobús por Santiago na que unha señora comentaba con outra as festas da súa parroquia: «houbo
unha música e dúas orquestras»).
Nestas escolas prácticas de educación musical que foron as bandas de música espalladas por
toda a xeografía galega, comezaron os seus estudos musicais moitos dos nosos mellores instrumen-
tistas de vento. Hoxe en día, pódese admirar en moitas destas agrupacións musicais —en realidade
orquestras de ventos— un excelente nivel de técnica instrumental que, con relativa facilidade, lles
permite a incorporación de repertorios con altas esixencias virtuosísticas. Paralelamente, xorden tra-
ballos de investigación sobre estas agrupacións, a súa historia, os seus repertorios, os seus directores,
moitas veces eles mesmos compositores. De todo isto quedounos constancia na xornada As bandas
de música na cerna da cultura popular de Galicia realizada o 15 de novembro de 2013 no Consello
da Cultura Galega.
Teño presente agora mesmo a intervención, fundada e ata apaixonada, dun músico mozo pre-
sente naquela xornada. Emprendedor e cheo de proxectos, lamentaba o complicado que era acceder
a obras de referencia do repertorio de música galega para banda. Puxo o exemplo concreto de Follas
novas de Luis Brage. Precisamente este autor referencial nas bandas de Galicia foi obxecto da in-
vestigación realizada por David Ferreiro Carballo como traballo de fin de estudos na especialidade
de Musicoloxía, dirixido polo profesor Luís Costa no Conservatorio Superior de Música de Vigo.
Tiven daquela a ledicia de conversar con David e evocar, así, algúns recordos do meu mestre Ángel
Brage e da súa interpretación pianística destas Follas novas compostas polo seu irmán maior.
No Consello da Cultura Galega temos hoxe a satisfacción de presentar esta publicación, pro-
duto da investigación detallada da vida e obra do mestre Luis Brage. Queremos axudar, deste xeito,
á recuperación e difusión do noso patrimonio cultural; que a nosa música siga viva, que soe e trans-
mita esas mesmas sensacións que levaron a varias xeracións a sentirse identificadas como parte do
pobo galego.

Maximino Zumalave Caneda

Coordinador da Sección de Música e Artes Escénicas
Consello da Cultura Galega

9
 Limiar
Ángel Antonio Montes Abalde
CMUS Profesional de Música de Vigo
 Se dixera que Galicia conta cun inmenso patrimonio cultural non estaría a descubrir nada
novo. Tampouco estaría a descubrir nada se dixera que unha boa parte dese patrimonio cultural o
conforma a música, dende a música máis tradicional ata a música das nosas catedrais, pasando polo
máis actual panorama do pop ou do jazz galego. Lamentablemente tamén podemos afirmar que boa
parte dese patrimonio musical foi destruído, está perdido ou está esquecido nalgún andel dalgún
arquivo ou biblioteca pública ou privada.
Aínda que o panorama non sexa moi alentador, é verdade que nos últimos anos acrecentouse o
interese pola recuperación desas músicas e deses músicos grazas ao labor impagable de non poucos
investigadores. Proba deste afán investigador son os numerosos traballos de doutoramento presen-
tados en Galicia nos últimos anos, así como os traballos fin de carreira dos alumnos de musicoloxía
dos nosos conservatorios que afondan na nosa música máis esquecida.
Grazas a un deses traballos fin de carreira, o defendido por David Ferreiro Carballo, puiden co-
ñecer a figura de Luis Rafael Brage Villar. Este personaxe, ao cal nos acercaremos pola súa faceta de
compositor, foi ademais un moi importante dinamizador cultural da Ribadavia da súa época. Pero
iso non impediu que a represión franquista (Brage era declaradamente republicano) o condenase
ao esquecemento e mesmo á cadea. En boa medida, o fantástico traballo de David Ferreiro deu un
pouco de merecida luz sobre a figura deste músico, así como das circunstancias do contexto cultural
e político do seu momento.
Como continuación do seu traballo, David Ferreiro pretendeu recuperar unha das máis re-
presentativas obras para banda de Luis Brage: a rapsodia Follas novas. Despois dun traballo de re-
construción moi minucioso, tiven o privilexio de que David Ferreiro me propuxera a súa revisión.
Froito desta revisión xurdiu a idea de facer unha adaptación para un modelo de banda máis actual,
xa que tanto as bandas de música como a forma de escribir para elas mudou considerablemente
dende que Follas novas foi escrita. Este xeito «antigo» de escribir fai que, ás veces, esta música teña
pouca cabida no repertorio das bandas modernas porque a sonoridade non é a axeitada ao noso
tempo.
Esta intención de modernizar Follas novas fixo necesario modificar o orgánico da banda en-
gadindo instrumentos que non se usaban na época de Brage (clarinete baixo, por exemplo), subs-
tituíndo instrumentos (trompas en Mi bemol por trompas en Fa) ou prescindindo dalgún dos
instrumentos que estaban na partitura orixinal (como por exemplo o trombón 4º). Ademais, foi
necesaria unha simplificación da escritura eliminando divisis ou duplicacións de voces innecesarias.
Por último, levouse a cabo unha homoxeneización das dinámicas e dos comportamentos dos dife-
rentes instrumentos e seccións da banda. Todas estas modificacións tiveron sempre como obxectivo
último o respecto pola obra orixinal de Brage.

11
LIMIAR

Froito deste esforzo nace esta versión renovada e rexuvenecida de Follas novas que teñen vos-
tedes nas mans, e que agardo que sirva tanto para recuperar unha figura da importancia de Luis
Brage como para dar azos a que outros investigadores, compositores, musicólogos, etc. devolvan
á luz máis e máis obras que merecen ser sacadas dos andeis e postas de novo nos atrís. Para iso se
compuxeron.

12
ACHEGAMENTO AO COMPOSITOR
E ESTUDO DA OBRA
David Ferreiro Carballo
Caricatura de Luis Brage feita por Seoane (Arquivo privado da familia Brage, Palma de Mallorca).
 La hice en dos días, hace ya muchos años...

Así respondía Luis Brage cando o xornalista lle preguntaba pola data da composición de Follas
novas nunha entrevista realizada en 1949 para o xornal santiagués La Noche1. Esta entrevista tivo
lugar nun descanso da actuación que o compositor ofreceu en Santiago acompañado por un grupo
de alumnas da súa academia da Coruña, entre as que se atopaba a súa filla.
Neses anos, xa moi próximos ao final da súa vida, Brage atopábase nunha especie de limbo de
popularidade. Aínda que a represión franquista fixo que fose esquecido dunha forma totalmente
imposta, o prestixio e fama que acadara no primeiro terzo do século xx fixeron que ese esquecemen-
to fose só aparente. Brage, que estaba recuperando pouco a pouco o seu recoñecemento e o lugar
que lle correspondía por dereito dentro do panorama musical galego, era famoso por dous feitos
fundamentais que sobreviviron á censura franquista: o primeiro deles, o fecundo labor que fixo na
vila ourensá de Ribadavia á fronte da banda de música La Lira, ao converter esta agrupación nun
auténtico mito musical do momento; o segundo foi a composición da rapsodia galega Follas novas.
Follas novas é unha desas obras cuxa entidade acaba sendo ás veces superior á do propio com-
positor (coñécese a obra pero non o seu autor), xa que a súa difusión, principalmente na súa versión
para banda, é amplísima, non só no territorio galego, senón tamén no resto de España e, incluso,
no estranxeiro. Porén, só coñeceu unha edición impresa para piano, o que se contradí fortemente
coa súa ampla propagación polas bandas de música, por onde circulou en manuscritos e arranxos,
cada cal máis diferente que o anterior, e sen que chegase a editarse, que saibamos. Desta forma, coa
presente edición, pretendemos acabar con esta carencia ofrecendo unha versión da obra unificada e
editada para banda, de xeito que sexa posible a súa interpretación coas agrupacións e instrumenta-
cións actuais que responden á nomenclatura de banda de música sinfónica.

LUIS BRAGE: UN ESBOZO BIOGRÁFICO E ESTILÍSTICO

Achegarse á figura dun compositor como Luis Brage, sometido a un esquecemento tan profun-
do, non resultou nada fácil e todos os datos que actualmente manexo sobre a súa persoa foron froito
dunha intensa investigación que me permitiu coñecer máis polo miúdo como foi a súa carreira mu-
sical. Porén, este non é o sitio para abordar un estudo biográfico profundo, que teño desenvolvido
noutro lugar2. Limitareime a ofrecer un breve esbozo que nos permita contextualizar o creador da
rapsodia que nos ocupa.
Luis Rafael Brage Villar nace en Santiago de Compostela o 19 de novembro de 1886, no seo
dunha familia humilde e sendo nese momento o menor doutros dous irmáns. A música estivo pre-

1
La Noche, Santiago de Compostela, 7-12-1949.
2
David Ferreiro Carballo: Luis R. Brage Villar. Vida e obra. Traballo de Fin de Estudos. (Dir.: Prof. Luís Costa Váz-
quez). Departamento de Musicoloxía, Conservatorio Superior de Música de Vigo. Xuño de 2013. Inédito.

15
ACHEGAMENTO AO COMPOSITOR E ESTUDO DA OBRA

sente na súa casa dende sempre, pois o seu pai desempeñaba unha actividade musical moi intensa na
cidade, particularmente no seu posto como clarinetista na capela da Catedral. Anos máis tarde, nace
o que xa será o último dos seis irmáns que compoñen a familia, Ángel Brage Villar, quen destacou
enormemente como pianista e chegou a ser o primeiro director do Conservatorio de Santiago de
Compostela xa oficializado, ademais de inmortalizar o apelido Brage dándolle nome á sala sinfónica
do Auditorio de Galicia, tamén en Compostela.
Luis Brage inicia neste contexto a súa aprendizaxe musical, primeiro da man do seu pai e,
posteriormente, na Sociedad Económica de Amigos del País da súa cidade co mestre Enrique Lens
Vieira3. Tras estes anos de formación, comeza a desenvolver un fecundo labor como pianista: par-
ticipa en diversos concursos e acompaña personalidades importantes do panorama camerístico do
momento. Despois de realizar o servizo militar, inicia unha carreira de éxito como pedagogo e di-
rector de agrupacións, o que o levará a percorrer as cidades da xeografía galega (Santiago, A Coruña,
Pontevedra e Vigo) e outras como Melilla e Madrid; nesta última dirixe a orquestra do Teatro de la
Zarzuela de la Corte (actualmente Teatro de la Zarzuela), que por aquel entón rexentaba o empresa-
rio Isaac Fraga, personalidade coa que a familia Brage estivo sempre relacionada.
En 1929, Brage trasládase a vivir á vila ourensá de Ribadavia, onde vai comezar o que será o
seu período máis activo e intenso, non só dende o punto de vista musical, senón tamén social. Alén
do desenvolvemento cultural que da súa man vai vivir esta vila, Brage vai pasar á historia como
o director da súa banda de música (coñecida popularmente como A Lira), e convértea, como xa
comentamos, nun dos referentes do panorama bandístico da época, prestixio que a agrupación (do-
cumentada como a máis antiga de Galicia) aínda posúe na actualidade. En Ribadavia, a música de
banda, as representacións líricas de zarzuela, os bailes de salón e as festas de carnaval converteranse,
grazas ao impulso de Brage, nas manifestacións artísticas máis importantes dunha vila sumida ata
aquel momento nunha forte crise cultural.
O seu labor en Ribadavia córtase drasticamente en 1936, cando se inicia o levantamento mi-
litar que deu lugar en España a unha ditadura de case 40 anos. As ideas políticas de Brage, recoñe-
cidas por el mesmo nos poucos escritos que se conservan, foron sempre partidarias do movemento
republicano, participando en todo momento na defensa activa do galeguismo. Esta ideoloxía levou-
no a ser represaliado e, tal e como se recolle nos documentos relativos ao seu consello de guerra4,
foi condenado a morte, sentenza que será conmutada pola de cadea perpetua e reducida posterior-
mente a 30 anos de cárcere, dos que só cumpre tres (1937-1940), na Prisión Provincial de Ourense.
Cando é posto en liberdade en 1940, trasládase coa súa familia a vivir á Coruña, mais o sambe-
nito da represión vai estar con el para sempre e malamente vai conseguir gañar a vida. Só coa axuda
dalgúns amigos forma un pequeno grupo de alumnos e traballa, así, como profesor de música. Os
últimos cinco anos vainos pasar na súa cidade natal, Santiago de Compostela, onde morre o 17 de
maio de 1959, cando comezaba a recuperar o prestixio que lle correspondía por dereito e a ser reco-
ñecido novamente como un compositor importante para a música galega.
En canto á súa obra musical, despois de catalogar máis dun centenar de obras de Luis Brage,
atopámonos co problema de que a maioría das obras coñécense só mediante referencias hemero-
gráficas, programas de concerto ou o rexistro da SGAE. Así, o material conservado é tan escaso que

3
Pedagogo, compositor e pianista, foi un dos directores da Escola de Música da Sociedad Económica de Amigos del
País de Santiago de Compostela, onde compaxinou a súa profesión como farmacéutico cunha intensa actividade
pianística no Casino, organizando orfeóns e estudantinas. Véxase, ao respecto, Xoán Manuel Carreira: «Lens Vieira,
Enrique», en Emilio Casares (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, Fundación SGAE,
1999-2002. Vol. 6, p. 860.
4
Arquivo Militar de Ferrol. Expediente 933/1936, peza separada Luis Brage Villar.

16
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

non nos permitiu facer un estudo profundo máis alá das súas obras para banda, xénero compositivo
do que se conservan máis documentos do autor.
En liñas xerais, tal e como se desprende do material musical conservado e analizado, podemos
falar dun estilo compositivo sinxelo, no que o compositor emprega sempre melodías tradicionais
cunha harmonización simple, sen grandes xiros tonais e cos recursos propios do romanticismo na-
cionalista no que se formou. Ademais, entendemos que o seu estilo non evolucionou máis porque
non tivo a necesidade de facelo, pois as súas composicións satisfacían por completo as demandas do
público para o que traballaba, un público pouco instruído en música que buscaba maiormente o
entretemento. O elemento galeguista é unha constante nas súas composicións e os temas populares
sucédense continuamente harmonizados ao xeito tonal clásico pero coas reminiscencias modais do
folclore galego.
Todos estes elementos dos que acabamos de falar e que definen o estilo compositivo de Brage
pódense ver perfectamente en Follas novas, unha rapsodia que debe ser considerada a súa obra máis
importante, non só pola calidade musical que posúe, senón tamén polo seu significado cultural e
ideolóxico. Follas novas é, sen lugar a dúbidas, a expresión musical da forma de pensar, da ideoloxía
de Luis Brage.

O XÉNERO RAPSÓDICO

O xénero rapsódico pode ser atopado tanto no repertorio para banda de música como no de
orquestra sinfónica, pois o emprego de temas e melodías de corte popular como elemento estrutural
da obra foi un recurso moi empregado na creación musical culta dende mediados do século xix, se
ben é certo que o uso do material popular e folclórico é unha práctica documentada dende o século
xv, durante o Renacemento.
Luís Costa, na súa edición da rapsodia galega A noite do Santo Cristo5, explica moi ben o papel
que tivo na nosa rexión o emprego da composición musical rapsódica, dicindo que en Galicia o uso
de materiais musicais tomados da tradición oral proporcionou o alicerce máis sólido sobre o que
fundamentar unha tradición autóctona para a música culta. A falta de orquestras sinfónicas, foron
as bandas de música as encargadas do desenvolvemento deste xénero puramente instrumental, un
desenvolvemento que se viu acentuado pola grande aceptación social que experimentou.
Os exemplos máis emblemáticos do xénero rapsódico en Galicia aparecen na década de 1920,
destacando Airiños Aires e Festa na Tolda, de Gustavo Adolfo Freire; A Lenda de Montelongo6, de
Bernardo del Río; e, por suposto, Follas novas, de Luis Brage. Formalmente non presentan unha
estrutura sólida, e os temas elixidos polo compositor sucédense obedecendo a un criterio de con-
traste agóxico e de carácter, seguindo a miúdo unha sorte de plan programático. A sensación de
descontinuidade é unha constante neste tipo de obras, podendo chegar a pensarse que a ordenación
temática que fai o compositor é arbitraria e podería ser calquera outra.
O carácter episódico é, polo tanto, o que define o xénero, aínda que do estudo dos exemplos
máis representativos se desprende a presenza de certos elementos que se poden considerar tópicos

5
Luís Costa Vázquez (ed. e rev.): A noite do Santo Cristo. Rapsodia galega para banda sinfónica. [de] Higinio Cambeses
Carrera, Santiago de Compostela, Igaem-Dos Acordes, 2007.
6
Esta obra deriva da zarzuela homónima do mesmo autor, polo que poderiamos tamén cualificala como unha suite
para banda de música, tal e como explica Javier Jurado. Véxase, ao respecto, Javier Jurado Luque: A Lenda de Mon-
telongo: A zarzuela galega como manifestación cultural multidisciplinar na conformación do nacionalismo galego [tese de
doutoramento], A Coruña, Universidade, 2010.

17
ACHEGAMENTO AO COMPOSITOR E ESTUDO DA OBRA

estilísticos, os cales Luís Costa define da seguinte maneira: inicio lento e maxestoso en tutti; solos
melódicos sobre pedais de tónica-dominante, cunha clara evocación da gaita do país e as súas to-
nadas; pasaxes en ritmo lento de textura monódica, destacando os alalás; e, finalmente, o remate
da obra cunha muiñeira de tensión dinámica e agóxica crecente7. Polo tanto, a beleza deste xénero
musical non radica en aspectos formais, senón na súa sinxeleza, creando o instrumento perfecto
para describir musicalmente a Galicia da época.

FOLLAS NOVAS: DIFUSIÓN E PECULIARIDADES

A data de composición de Follas novas é unha incógnita que aparentemente non ten trazas de
ser resolta xa que, como vimos antes, o propio compositor evitaba dar un momento concreto sobre
a súa creación, seguramente porque el mesmo xa non se lembrase ou porque quixese envolver a súa
rapsodia, xa dabondo coñecida naquel momento, cunha aura de misterio.
As primeiras referencias aparecen no ano 1920, nun programa de concerto do Cuarteto Sam-
pablo, con motivo da actuación realizada na Sociedade de Recreo de Artesáns de Ourense o 15 de
maio dese mesmo ano8. Isto dános a entender que existiu unha versión da obra para cuarteto de cor-
da, o que suxire que quizais Follas novas non naceu como unha rapsodia para banda de música nos
seus inicios. Porén, a existencia de versións para diferentes agrupacións dunha mesma composición
era algo habitual que seguramente estaba relacionado coas posibilidades de difusión nun contexto
cultural difícil; pode verse, por exemplo, no caso de varias das obras de Juan Montes, das que existen
versión para banda, para cuarteto, para orfeón, para piano e voz, etc.9
Na entrevista de onde tiramos a cita coa que abriamos este estudo, o compositor achéganos
algún dato significativo sobre a difusión de Follas novas:

[...] Luis Brage, autor de la celebérrima rapsodia gallega «Follas Novas», le preguntamos si le reportaba
muchos beneficios económicos.
—Muchos. Pero más fuera de Galicia. En América, y, aunque te extrañe, en Francia. [...]10.

Desta forma, o propio compositor dános a coñecer a gran difusión e beneficios que lle propor-
cionaba a obra, non só en Galicia, senón tamén no estranxeiro. Reproducimos a continuación unha
carta dirixida a Luis Brage que corrobora esta difusión da que o compositor fala. Recibiuna cando
estaba vivindo en Ribadavia e nela un emigrante galego en América felicítao pola súa composición,
dicindo:
Enero 16 de 1930

Sr. D. Luis Brage, Ribadavia

Mi distinguido amigo: al emprender viaje hacia América, para donde llevo a nuestros hermanos un
mensaje de cariño en la partitura «Follas Novas», no podría abandonar esta tierra sin enviarle un sa-

7
Luís Costa Vázquez (ed. e rev.): A noite..., op. cit.
8
El Progreso. Semanario independiente, Pontevedra,15-5-1920.
9
Véxase a edición das obras de Juan Montes, a cargo de José López Calo: Obras musicales de Juan Montes. Vols. 7 e 8:
Obras vocales e instrumentales de inspiración popular, [Santiago de Compostela], Xunta de Galicia, 1991-2004.
10
La Noche, Santiago de Compostela, 7-12-1949.

18
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

ludo al autor de tan preciado mensaje, que lleva trozos de alma gallega en las melodiosas notas de la
composición que es un canto a Galicia.

Vaya pues, mi querido amigo, un fuerte abrazo que lleva en él la misma inspiración por nuestra Gali-
cia, que V. estampó en «Follas Novas», con la emoción que siente este corazón gallego.

Póngame a los pies de su distinguida esposa, muchos recuerdos a sus entusiastas y dignos componen-
tes de la Banda, y V. reciba un fuerte abrazo de su amigo y admirador,

Juan Gallego11

En canto á obra en si, todas as características que definen o estilo compositivo de Luis Brage
están presentes na composición e así o poderán comprobar aqueles que se decidan a analizar ou
poñer no atril a partitura da presente edición. En canto aos tópicos estilísticos que definía Luís
Costa, tamén podemos comprobar como todos están presentes excepto un: Follas novas non comeza
cun inicio lento e maxestoso senón cun tema alegre e vivo que se corresponde coa famosa melodía
galega titulada Ei Vai!, tema co que tamén remata a obra (precedido, iso si, da súa correspondente
muiñeira final).
Esta excepción é a característica musical que diferencia a creación de Luis Brage de todos os
demais exemplos do xénero rapsódico, un inicio diferente e único que non impide que esta rapsodia
poida ser considerada como o auténtico paradigma do xénero dentro do conxunto da música galega.

FONTES EMPREGADAS PARA A PRESENTE EDICIÓN

A pesar da gran difusión e popularidade que Follas novas experimentou dende que hai noticia
da súa existencia, a única edición impresa da que temos constancia é para piano12, aínda que non se
pode descartar de entrada que houbera outras para outro tipo de agrupación. Esta versión pianística
foi unha das fontes principais que tivemos en conta na revisión crítica, para realizar a presente edi-
ción, principalmente porque foi publicada cando o autor aínda vivía (entendendo que foi revisada
por el mesmo) e porque supón unha redución clara e concisa das melodías e harmonías, sendo de
grande utilidade no momento de aclarar dúbidas derivadas dos manuscritos para banda de música
empregados e que describiremos deseguido. Podemos atopar a edición pianística na biblioteca da
Deputación Provincial da Coruña ou no arquivo de partituras da banda de música La Lira, de Ri-
badavia.
A pesar da edición impresa para piano, a obra popularizouse na súa versión para banda de músi-
ca e circulou, como xa dixemos, en manuscritos, copias e arranxos por moitas das bandas de música
de Galicia. Despois de facer un exhaustivo rastrexo das obras de Luis Brage polos arquivos das bandas
de música máis importantes da xeografía galega (destacando as de rango municipal), observamos que
Follas novas estaba presente en practicamente a totalidade das agrupacións consultadas.
A calidade das copias atopadas era moi variada, dende arranxos rápidos e con multitude de
erros, ata versións moi traballadas. En canto á autoría, non todas estaban asinadas, pero si as máis
importantes e as de mellor calidade, que son precisamente as que empregamos para a presente edi-

11
El Noticiero del Avia. Órgano Oficial del Sindicato Católico Vitivinícola Comarcal del Ribeiro, Ribadavia, 26-1-1930.
12
Luis Rafael Brage Villar: Follas novas [Música impresa]: rapsodia gallega d’o mestre Luis Braxe. Cuarta edición [parti-
tura]. Madrid, [s.a.]. Localizada na Biblioteca da Deputación Provincial da Coruña.

19
ACHEGAMENTO AO COMPOSITOR E ESTUDO DA OBRA

ción. Os criterios de selección dos manuscritos responden, en primeiro lugar, á relación de proxi-
midade (tanto temporal como espacial) dos copistas co propio compositor e, en segundo lugar, á
calidade e claridade das partituras.
A primeira fonte que tivemos en conta, neste caso dende un punto de vista estrito, foron os
poucos manuscritos que puidemos atopar do propio Luis Brage, os cales foron, moi ao noso pesar,
tremendamente escasos. Contamos só coas partes de trompeta 2ª e caixa, atopadas nos arquivos da
banda de música La Lira de Ribadavia e da banda Municipal de Lugo respectivamente13. Evidente-
mente, a sobriedade destas fontes non nos permitiu facer grandes progresos, aínda que mediante a
parte de trompeta 2ª atopada en Ribadavia puidemos saber, con toda seguridade, a extensión exacta
da peza e as tonalidades orixinais nas que Brage escribiu as diferentes partes da súa rapsodia (que,
como veremos, non coincide co resto das fontes).
A segunda das fontes empregadas foi o manuscrito de Jesús Núñez, atopado tamén no arquivo da
banda de música La Lira, de Ribadavia. En Ribadavia, vila ligada historicamente con Brage, pódense
atopar, polo menos, tres copias de Follas novas feitas por distintas mans (sen contar a parte mencionada
anteriormente do propio Brage), aínda que a única que presenta verdadeiro valor é a de Jesús Núñez,
que, ademais de ser un dos músicos da Lira, foi o predecesor e sucesor de Brage no posto de director
da banda, e presumiblemente o seu subdirector durante o tempo que aquel estivo no cargo.
Luis Brage chegou a Ribadavia como o substituto de José Antonio Veiga Paradís14, aínda que,
durante o curto período que vai dende a saída deste ata a chegada de Brage, atopamos nas actas do
Concello de Ribadavia a seguinte información que nos clarifica a figura de Jesús Núñez:

Leída una instancia del Director interino de la Banda de Música de esta villa D. José A. Veiga en la que
solicita dos meses de permiso para poder ausentarse por motivos de salud se acuerda concedérsela y
anticiparle la paga correspondiente a los dos meses con el fin de que disponga de los medios necesarios
para atender a su restablecimiento, con cargo al capº 13, artº 9º15.
Se acuerda que durante la ausencia del Director interino de la banda de música, quede encargado de
la misma D. Jesús Núñez16.

Así mesmo, en 1936, cando Brage é destituído como director da banda de música, Jesús Núñez
é nomeado o seu substituto, tal e como o relatan as actas municipais:

Dirección de la Banda de Música «La Lira». Providencia de siete de agosto último destituyendo del
cargo de director de la banda de música «La Lira», de esta villa a D. Luís Brage Villar por abandono

13
Este papel de caixa escrito polo propio Brage foi atopado entre o material dunha versión pertencente probablemente
a algún dos directores que pasaron pola agrupación lucense. Cabe destacar que no arquivo desta agrupación se ato-
paron manuscritos orixinais doutras obras de Brage, o que nos leva a pensar que quizais nalgún momento contasen
tamén cunha versión orixinal de Follas novas.
14
Nacido en Tui, comezou os seus estudos musicais no seo da catedral desa vila e continuonos máis tarde en Nova
York. De volta a España, destacou pola dirección de bandas de música civís e militares, pola composición de obras
musicais e polo seu labor como periodista musical e musicólogo.Véxase, ao respecto, Juan Bautista Varela de la Vega:
«Veiga Paradís, José Adolfo [sic]», en Emilio Casares (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana,
Madrid, Fundación SGAE, 1999-2002. Vol. 10, p. 786.
15
Actas Concello de Ribadavia (en diante A.C.R.). Sesión ordinaria do día tres de xuño de 1929: Licencia al director
interino de la Banda de Música y Giro de dos meses de sueldo.
16
A.C.R. Sesión ordinaria do día tres de xuño de 1929: Substitución del director interino de la Banda.

20
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

inmotivado del destino y por su actuación francamente opuesta al Movimiento Militar Salvador de
España y nombrando para substituirle interinamente con todas las obligaciones y derechos del desti-
tuido a D. Jesús Núñez, que venía desempeñando el cargo de subdirector. Entrega a dicha colectividad
de los instrumentos y atriles que había depositado en este Ayuntamiento el dieciocho de mayo último,
así como el archivo municipal que se haya en el local de ensayo y concederle todos los beneficios que
venía disfrutando con las recíprocas obligaciones establecidas por el Ayuntamiento, percibiendo la
gratificación de dos mil pesetas anuales que figura en el presupuesto17.

Desta forma queda máis que probada non só a relación que había entre Brage e Núñez dende
un punto de vista persoal, senón tamén no ámbito musical, pois Núñez seguiu exercendo o seu
cargo de músico mentres Brage foi director. Polo tanto, entendemos que as copias de Follas novas
que se conservan e levan a sinatura deste músico poderían estar avaladas polo propio Brage, aínda
que non temos forma de saber se a copia se fixo antes, durante ou despois do período de Brage como
director da agrupación, pois os manuscritos, se ben presentan a sinatura de Núñez, non nos din
nada sobre a data en que foron realizados.
De calquera xeito, o material conservado no arquivo da banda La Lira coa sinatura de Jesús
Núñez foi empregado para a realización da presente edición. Este material, que non está completo,
atópase en moi boas condicións de conservación. Non se atopou o guión ou partitura xeral, e as
partes conservadas, escritas en papel pautado horizontal tamaño folio e a dúas caras, son as seguin-
tes: requinto, clarinete 1º, saxofón barítono, cornetín 1º (incompleta), fliscorno 1º, fliscorno 2º,
trompa 2ª (incompleta), trombón 2º, trombón 3º, baixo, caixa e bombo. Así mesmo, consérvanse
tamén dúas páxinas que se corresponden co final de dúas partes distintas, as cales non puidemos
identificar. A sinatura de Jesús Núñez está presente soamente nas partes de requinto e clarinete 1º,
pero a caligrafía do resto dos manuscritos é a mesma que a daquelas dúas.
A segunda fonte empregada foi o manuscrito de Mónico García de la Parra18. Estamos ante
un arranxo de Follas novas feito polo que foi director da Banda de Música Municipal de Vigo entre
1913 e 1957 (aínda que foi nomeado o 20 de decembro de 1912), quen reorganizou a agrupación
e a converteu nunha das máis importantes do panorama bandístico da época durante o que se pode
considerar o período de máximo esplendor da formación19.
Sabemos que Brage estivo traballando en Vigo entre os anos 1923 e 1929, polo que resulta co-
herente pensar que existiu algún tipo de relación entre Mónico García de la Parra e o propio Brage.
Desta forma, a elección do manuscrito de Parra como unha das fontes empregadas na presente edi-
ción vén xustificada por esta coincidencia temporal e espacial, pois, se ben é certo que o manuscrito
non presenta ningunha data que nos diga cando foi realizado e cabe a posibilidade de que fose feito
despois de 1929, si podemos, cando menos, pensar que a relación existente entre estes dous mú-

17
A.C.R. Sesión do día 30 de decembro de 1936.
18
Compositor e director musical. Profesor de harmonía no Conservatorio de Madrid e académico da Academia de
Bellas Artes de San Fernando, obtivo por oposición a praza de director da Banda Municipal de Vigo en 1912;
desenvolveu un brillante labor á fronte desta ata 1957, cando se xubilou. Escribiu diversas composicións para pia-
no, relixiosas e moi especialmente para banda. Autor, así mesmo, de numerosas cancións, pertenceu á Sociedade
Didáctico Musical de Madrid. Véxase, ao respecto, Antonio Iglesias: «García de la Parra Téllez», en Emilio Casares
(dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, Fundación SGAE, 1999-2002. Vol. 5, p. 440.
19
Asterio Leiva Piñeiro: «A banda municipal de Vigo no cambio de século: 1883-1912», en Monserrat Capelán, Luís
Costa Vázquez, Javier Garbayo Montabes e Carlos Villanueva (eds.), Os soños da Memoria. Documentación musical
en Galicia: metodoloxías para o estudio. [actas], Pontevedra, Deputación, 2011, pp. 386-407.

21
ACHEGAMENTO AO COMPOSITOR E ESTUDO DA OBRA

sicos fixo que Mónico García de la Parra coñecese Follas novas da man do propio Brage. Ademais,
no arquivo de partituras da Banda de Música Municipal de Vigo atopáronse máis obras do autor
de Follas novas, nalgún caso resultando ser o manuscrito orixinal (referímonos á xota de concerto
A Carrapucheiriña), polo que a relación de Brage coa agrupación e o seu director resulta evidente.
Actualmente a Banda Municipal de Vigo non existe e o seu arquivo de partituras atópase de-
positado nas dependencias da casa consistorial da cidade. Alí foron atopadas dúas versións de Follas
novas en dous atados de partituras diferentes, un coa versión de Mónico García de la Parra e outro
que probablemente sexa posterior, aínda que non hai ningún dato que no lo certifique.
O material de Parra atópase en excelentes condicións, e consérvase a partitura xeral, escrita en
papel pautado vertical tamaño folio e a dúas caras así como as diferentes partes, tamén a dúas caras e
en papel pautado tamaño folio, pero en horizontal. As partes conservadas son as seguintes: frauta 1ª,
frauta 2ª, óboe, fagot, requinto, clarinete principal, clarinete 1ºA, clarinete 1ºB, clarinete 2ºA, clari-
nete 2ºB, clarinete 3ºA, clarinete 3ºB, clarinete baixo, saxo alto 1º, saxo alto 2º, saxo tenor 1º, saxo
tenor 2º, saxo barítono, trompeta 1ª, trompeta 2ª, fliscorno 1º, fliscorno 2º, trompa 1ª, trompa 2ª
e 3ª, trombón 1º, trombón 2º e 3º, trombón 3º, trombón baixo, bombardino 1º, bombardino 2º,
baixo 1º, baixo 2º, caixa, bombo, timbais, gaita 1ªA, gaita 1ªB, gaita 2ªA e gaita 2ªB.
A partitura xeral presenta unha portada onde se di claramente que o arranxo é de Mónico
García de la Parra. Está completo, pero as dúas últimas páxinas presentan unha caligrafía musical
posterior, seguramente porque as páxinas do transcritor orixinal se perderon e foron reelaboradas
posteriormente, aínda que se poden considerar tamén de Parra porque coinciden literalmente coas
partes conservadas.
En canto ás partes, non están asinadas polo transcritor, pero tanto a caligrafía literaria como mu-
sical coinciden totalmente coas da partitura xeral, polo que podemos afirmar que, sen dúbida, se trata
tamén da man de Mónico García de la Parra. No que se refire á parte de fagot, parece feita por unha
man distinta, pero reproduce de forma literal o que está escrito na partitura xeral. Desta mesma man
serían dúas copias adicionais que aparecen no medio do atado correspondentes ás partes de clarinete
1º e baixo. Por último, tamén apareceu material adicional de gaita e saxo soprano, escrito por unha
terceira man nun momento presumiblemente moi posterior á transcrición de Parra.
Xa para finalizar coa descrición das fontes empregadas nesta edición, imos facer referencia a
dous manuscritos que, se ben non empregamos dunha forma directa, si que os tivemos en conta para
solucionar algunhas das incoherencias que foron xurdindo tanto na versión de Jesús Núñez como na
de Mónico García de la Parra. O primeiro destes manuscritos é o que se conserva no arquivo da ban-
da de música de Arcade (Pontevedra), unha copia que data do ano 1939 e está asinada por Manuel
Lourido, seguramente un músico do municipio de Cedeira (A Coruña), tal e como nos indica a
lenda da súa portada. En canto ao segundo, trátase dunha copia conservada no arquivo da banda de
música de Castrelo (Cambados) e asinada en 1957 por Ángel Padín, un músico desta agrupación que
durante toda a súa vida foi o encargado de garantir a continuidade histórica desta banda20.

CRITERIOS DE EDICIÓN E REVISIÓN

A partir dos materiais que acabamos de describir, o proceso seguido para a elaboración da
presente edición crítica de Follas novas comprende dous momentos ben diferenciados. O primeiro
consistiu na edición dos textos musicais tal e como se atopan nas fontes, partindo do pouco que se

20
Luís Costa Vázquez (ed. e rev.): A noite..., op. cit.

22
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

conserva do propio Brage, seguido da copia de Jesús Núñez e, finalmente, completado coa transcri-
ción de Mónico García de la Parra. Neste proceso prestamos especial atención aos posibles erros que
as fontes podían conter, os cales foron moi puntuais e bastante doados de corrixir.
Así mesmo e tamén neste primeiro momento, atopámonos cun problema inicial de bastante
importancia, a tonalidade da obra, xa que ningunha das fontes empregadas coincidía a este respecto.
Para comezar, a tonalidade xeral da versión para piano (Do Maior) non coincidía coa tonalidade
xeral das versións para banda de música (Si bemol Maior). Xa dentro destas versións para banda,
observamos que, aínda que a tonalidade inicial era a mesma en todos os casos, internamente a obra
ía cambiando de ton, e estas modulacións non coincidían en ningunha das versións, nin no lugar nin
na nova tonalidade. Finalmente, optamos por respectar o criterio do propio compositor e empregar
as tonalidades escollidas por Brage tal e como se observan na parte conservada de trompeta segunda.
En consecuencia, neste momento de edición dos textos musicais e no se que refire ás versións de
Núñez e Parra, transcribímolas directamente á tonalidade final (a orixinal de Brage recollida na parte
de trompeta 2ª), o que implicou o transporte dos textos musicais e, nalgúns casos, a adecuación de
alturas e rexistros nos instrumentos que coa nova tonalidade quedaban situados en lugares complexos
ou imposibles de ser executados.
O segundo momento deste proceso de elaboración consistiu nunha revisión pormenorizada
que tivo lugar en tres planos distintos: primeiro, unha necesaria reelaboración da instrumentación
aínda que respectando sempre o máximo posible as fontes orixinais; segundo, a creación dun plantel
instrumental que se corresponda co orgánico das bandas de música actuais, para o que foi necesario
engadir instrumentos que non estaban presentes nos orixinais; e terceiro, a homoxeneización de
articulacións, dinámicas e valores, que resultaban con frecuencia contraditorios en partes similares.
Os criterios que tivemos en conta no primeiro nivel de revisión citado anteriormente parten
duns principios básicos que entendemos que todas as composicións para banda de música destas
características (enténdase en termos históricos de tradición e época) deben cumprir: ter unha me-
lodía principal, contrapuntos se proceden (segundo as características de cada sección da obra) e un
acompañamento harmónico, onde destaquen os baixos.
Desta forma, o primeiro dos obxectivos foi fuxir da densidade harmónica tan típica daquela
época, buscando un verdadeiro equilibrio entre os parámetros que acabamos de mencionar. Para iso
foi necesaria unha redistribución do material entre as partes e instrumentos para conseguir unha
maior claridade e, tamén, porque existen certas partes que deben ter un peso similar. Por último,
decidiuse xogar cos timbres e combinacións orgánicas dos instrumentos, refacendo nalgún caso
o papel que estes desempeñaban na obra e proporcionando material xa existente a outros instru-
mentos. Con todo, a premisa principal era non desvirtuar en ningún momento o material orixinal
procedente das fontes históricas empregadas, principalmente o pouco conservado da propia man
de Luis Brage.
No que se refire ao segundo nivel, creamos un novo plantel cunha orgánica moderna, co
obxectivo de adaptar unha peza histórica ás características actuais da formación para a que foi com-
posta, a banda de música, que hoxe en día vai camiñando cara a unha sonoridade sinfónica.
Para conseguir cumprir este obxectivo foi necesario, polo tanto, engadir os seguintes instru-
mentos: piccolo, fagot, clarinete baixo, violonchelo e contrabaixo (o que achega unha sonoridade
máis sinfónica), timbais e lira. Ademais engadiuse unha terceira trompeta e eliminouse o trombón
baixo e o bombardino segundo para contribuír a conseguir o equilibrio de que falabamos anterior-
mente. No caso das trompas, foi necesario transportar as partes orixinais por razóns históricas, xa
que naqueles tempos eses instrumentos estaban afinados na tonalidade de Mi bemol e actualmente

23
ACHEGAMENTO AO COMPOSITOR E ESTUDO DA OBRA

están na tonalidade de Fa, polo que directamente escribimos o papel de trompa nesta última to-
nalidade. Por último e con respecto ao orgánico, cabe a posibilidade de prescindir destes novos
instrumentos sen desvirtuar a obra, xa que entendemos que non todas as agrupacións, sobre todo as
de carácter máis popular, contan co plantel orgánico ao completo.
Finalmente, no tocante ao terceiro nivel, levamos a cabo un complexo e meditado traballo de
homoxeneización de articulacións, dinámicas e valores xa que resultaban contraditorios nas dife-
rentes fontes empregadas. Para dotar esta edición dun maior valor documental, partimos sempre
das articulacións e dinámicas que o propio compositor estableceu nos dous manuscritos que se
conservan e, tamén, na edición da obra para piano, aínda que tendo sempre en conta que as carac-
terísticas do piano en canto a articulación nada teñen que ver coas características dos instrumentos
que conforman unha banda de música.
Queremos facer mención tamén, xa para concluír, ás indicacións metronómicas que se po-
derán observar nesta edición. Estas non están presentes nas fontes que empregamos, soamente as
indicacións xenéricas de tempo e carácter, as cales resultan ás veces problemáticas, tanto á luz da
tradición interpretativa como da propia natureza do discurso musical. Anotamos, polo tanto, uns
valores metronómicos que responden a criterios de coherencia e co fin de achegar luz a posibles
interpretacións da obra fóra do contexto galego.
Tendo en conta todas as cuestións que acabamos de comentar, realizamos a presente edición
de Follas novas co desexo de que a partir de agora a súa difusión e interpretación resulte máis fácil
e, tamén, para facer que unha das obras máis representativas de Luis Rafael Brage Villar e do reper-
torio galego para banda de música goce dunha edición impresa que consideramos que hai tempo
que debería existir.
Rematamos cunha cita do propio Brage, novamente tirada da entrevista que xa mencionamos
ao longo deste traballo, unha cita que amosa o porqué da súa música e que, a pesar de que xa pasa-
ron máis de 60 anos dende que Brage a pronunciou, poderiamos perfectamente aplicala aos nosos
días:

Debe hacerse campaña para que las entidades culturales de Galicia tomen a su cuidado la conserva-
ción de nuestra música folclórica. Hay que sobreponerse con entusiasmo a la apatía. Porque la alegría
y el espíritu de Galicia, está en su música21.

AGRADECEMENTOS

Realmente non hai outra verdade: a ledicia e o espírito galegos atópanse en boa parte na súa
música, e, por iso, non podo máis que subscribir as palabras de Luis Brage, a quen lle temos que
estar moi agradecidos por todo o que fixo pola música galega e pola súa difusión. Esta edición non
é máis que unha mostra de agradecemento e afecto á súa persoa.
Porén, eu completaría a frase dicindo: e tamén aos seus músicos. Todos os que nos dedicamos á
música contribuímos a conservar este espírito ledo que marca as nosas melodías; e todos os traballos
de recuperación do repertorio tradicional galego son froito da unión de moitas forzas. Composito-
res, musicólogos, intérpretes, mestres de música, informantes... todos eles contribúen a facer real
a cita de Brage creando unhas perspectivas de futuro para este eido moi alentadoras. A todos lles

21
La Noche, Santiago de Compostela, 7-12-1949.

24
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

debemos estar agradecidos, pois este bo facer contribúe a que o desinterese duns poucos non poida
coa ilusión e o traballo de moitos.
No caso particular desta edición tamén se produce a unión de forzas que mencionamos ante-
riormente. Aínda que o groso do traballo pertence ao que escribe estas liñas, sería indecoroso pola
miña parte non lembrarme dunha persoa cuxo labor foi indispensable para acadar o resultado mu-
sical final. Trátase de Ángel Antonio Montes Abalde, gran compositor e mellor persoa (e viceversa),
quen me apoiou e me aconsellou nas cuestións referentes á orquestración da obra. Ángel Montes é,
sen lugar a dúbidas, unha das persoas que mellor coñece o funcionamento dunha banda de música,
algo que se reflicte no seu excelente traballo como compositor para este tipo de agrupación. Todas
as horas que dedicou a revisar a partitura comigo foron para min de gran valor, pois considéroas
auténticas leccións maxistrais de organoloxía e orquestración que nunca máis esquecerei. Para el vai
o meu máis sincero agradecemento: pola axuda, polo limiar e pola amizade.
Tampouco me quero esquecer das agrupacións que me proporcionaron os materiais manus-
critos que se converteron nas fontes para esta edición. Moitas grazas, polo tanto, á Banda Mu-
nicipal de Lugo; ao Concello de Vigo, por deixarme acceder ao arquivo da desaparecida banda
municipal; á banda de música de Arcade; e á banda de música de Castrelo de Cambados.
Tamén se fai necesario mencionar unhas persoas que poderían ter esquecido o seu pasado e
non o fixeron. Estou falando, evidentemente, dos herdeiros do compositor, os seus tres netos, que
sempre apoiaron e alentaron o meu traballo sobre o seu avó. En especial a Lluís Ballester Brage, her-
deiro dos dereitos de autor e quen nunca puxo ningún inconveniente para a edición. Moitas grazas
a Ramón, Rosa e Lluís Ballester Brage. A difusión da obra do voso avó non fixo máis que comezar.
Finalmente, quero deixar patente o meu agradecemento ao Consello da Cultura Galega e, en
especial, ao coordinador da Sección de Música e Artes Escénicas, Maximino Zumalave Caneda, por
ter acollido a idea e facer desta edición unha realidade.
Seguramente o lector botaría en falta a referencia nos agradecementos ás agrupacións depo-
sitarias dos materiais empregados nesta edición a unha banda de música en concreto, a da vila de
Ribadavia. Deixo esta agrupación para o final, pois non só lles quero agradecer á axuda prestada
senón que quero tamén dedicarlles este traballo. A banda de música La Lira, de Ribadavia, sempre
será a miña banda, unha agrupación que contribuíu notablemente á miña formación como músico
e musicólogo, e tamén como persoa. Parafraseando a Brage na dedicatoria que fai da súa obra Boris,
conclúo dedicando a presente edición aos meus benqueridos amigos de La Lira, en agradecemento
polo vivido ata agora e desexándolles o mellor dos porvires.

A Cañiza, 31 de xullo de 2014

25
Cuberta da edición para piano de Follas novas, Casa Erviti, San Sebastián / Logroño, 193-? [En cub.: Depositario Puig
y Ramos, S.L. Sucesores de Canuto Berea].
 FOLLAS NOVAS
RAPSODIA GALEGA PARA
BANDA SINFÓNICA
Luis Rafael Brage Villar
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

Pra miña nai co'ayalma

Follas Novas
Rapsodia Galega para Banda Sinfónica
Luis Rafael Brage Villar
Edición e revisión: David Ferreiro Carballo (2014)
Allegro (q = 120)
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ 2.
œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ 1.œ .
rit.

˙ ˙ œ
Menos ( q = 84)

b
& b 42 J ..
Piccolo
J J J .. Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
ƒœ œ . œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ
b 2 J . œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. ˙ ˙ œ
b . J J J .. Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Frauta 1 e 2 & 4
ƒ
b œ œ. œ .
J œ
œ œ. œ œ œ
œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ.
œ
Óboe & b 42 J .. J J .. ˙ ˙ œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
? b b 2 ‰ .. œ œ œ j j j œ j œ j œ œœœ‰.
Fagot 4 œ œœ œ‰ Œ œ œ Jœ œ œ J œ œ J œ œ J . œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
ƒ p
œ œ . œ œ œ . œ œ œ .
# œ œ. œ . œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ ˙ œ
Requinto (mib) & 42 J .. J œ J J .
. Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
œ œ. œ œ œ œ œ
& 42 J .. J œ. J . œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. J .. ˙ ˙ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Clarinete Pral. e 1 (sib)
ƒ p
2 œ. œœ œ .. œœ œœ .. œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
& 4 œœ .. œ . J œ œ œ œ œ .. œ œ œœ œ . œ œ œ œœ œœ œœ œœ ..
œœ ..
J ˙˙ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
J J
Clarinete 2 e 3 (sib)

ƒ p
j
Clarinete Baixo & 42 ‰ .. œ œ œ œœœ œ
j‰ Œ j
œœ œ œj œ œ jœ
J œ
œ jœ
J œ
œ œ œ œ ‰ ..
J œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
ƒ p
# œœ œœ .. œœ œ .. œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œœ œœ œœ œœ œœ . ˙˙ ˙ œ œœ >œ . œ œ œ >œ . œ œ œ >œ . œ œ > œ
& 42 J .. J œ J œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ J. ˙ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ
> >
Saxo Alto 1 e 2
ƒ p
œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ . œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
2
& 4 J .. J J œ œ œ œ œ œœ .. œœ œœ œœ œ . œ œ œ œœ œœ
J. œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
Saxo Tenor 1 e 2
œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
ƒ p
# 2 ‰ . œ œ j j j œ jœ œ jœ œ œœœ .
Saxo Barítono & 4 .œœ œœ œ‰ Œ œ œ Jœ œ œ J œ J œ J ‰ . œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
ƒ p
œ œ. œ œ œ œ œ œ . Jœ .. ˙
2
& 4 J .. J œ. J . œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ ˙ œ œœ
Con sord.

œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ
> > > œ . œ œ œ >œ . œ œ œ >œ . œ œ œ
Trompeta 1 (sib)
ƒ p >
2 j j j j
& 4 œ .. œ . œ œ . œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ . œœ œ œ œœ .. œœ œœ œœ œœ .. œ .. ˙˙
Con sord.

œ œ. ˙˙ œœ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ
. œœ > > > œ . œ œ œ >œ . œ œ œ >œ . œ œ œ
Trompeta 2 e 3 (sib)
ƒ p >
œ œ. œ œœ . œ œ. œ œ œ œ œ œ . œœ .. ˙
2
& 4 œJ .. œ . Jœ . œ œ . œ œ œ œœ œœ œœ œœ . œ œœ œœ œœ . œœ œœ œœ œœ . œœ œ ˙ œ œœ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ
J . . . œ œ œ. J ˙ ˙ œ > > > œ . œ œ œ >œ . œ œ œ >œ . œ œ œ
Fliscornos 1 e 2 (sib)

ƒ p >
Trompa 1 (fa) & b 42 ‰ .. ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ ‰ œJ ‰ œ Jœ ‰ œ œ ‰ œ
J
œ ‰ œ
J
œ œ œ œ ‰ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J
œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
ƒ p
j j j j j j j j
Trompa 2 e 3 (fa) & b 42 ‰ .. ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ .
œœ œœ œœ œœ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
ƒ p
œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙ ˙ œ
? b b 2 ‰ .. ‰ J ‰J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰J .. Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Trombón 1 (do) 4
ƒ
? b b 42 ‰ .. ‰ œœ œœ œœ
‰ Jœ œ
œ œ œ œ
‰ Jœ ‰ œJ ‰ œ Jœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ .. ˙˙ ˙˙ œœ
Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Trombón 2 e 3 (do) J J J J J
ƒ
? b 2 ‰ .. œ œ œ j j j œ jœ œ œ œ œ‰ . œ œœ œ œœ œ œœ
œ jœ
Bombardino b 4 œœœ œ‰ Œ œ œ Jœ œ œ J œ J œ
J . œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
ƒ p
? b b 2 ‰ .. œj ‰ Œ j j j j j‰ Œ j ‰ Œ ..
4 œ‰Œ œ ‰ œj ‰ œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ œ
j ‰ Œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
œ
Tuba
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
ƒ p
? b 2 ‰ .. œ œ œ œ j j œ œj œ œJ œj œ œJ œj œ œJ œ œ œ ‰ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
Violonchelo
b 4 œœ œ‰ Œ œœ J
ƒ p
(opcional)

? b b 2 ‰ .. œj ‰ Œ j j j j‰ Œ j
Contrabaixo
4 œ‰Œ œ ‰ Jœ ‰ œ ‰ Œ œ j œ .
œ ‰ Œ J ‰ Œ œ ‰ Œ . œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
ƒ p
(opcional)

? b b 2 ‰ .. ‰ œj œæ ‰ œj œæ j
œ ‰ œj ‰ ‰ œ
j ‰ j ‰ j ‰ j ‰ jæ . æ
. æ œ Œ
æ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Timbais 4 œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙ ˙
ƒ
b œ œ . Jœ œ. œ œ. œ œ œ
œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ.
œ
Lira & b 42 J .. J J .. ˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
2 j j j j
ã 4 œ .. œæ. œ œæ. œ œ . œ œ œ œæ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œæ. œ .. œæ œ œ œæ œ œ œæ œ œ œæ œ œ œæ œ œ œæ œ œ œæ œ œ œæ œ œ œæ œ œ
ƒ p
Caixa

Triángulo

42 ‰ .. ˙ ..
Pratos
Percusión 1
Percusión 2 ã ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ
Bombo ƒ p

28
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

Follas Novas
Allegro (q = 120)
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ
Menos ( q = 84)

œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ rit.
˙ ˙ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ ˙
.. œ œ œ
18 j j j j
b ‰J J J œ œ œ œ
Picc. &b ∑ Œ
ƒœ œ œ œ. œ œ. œ œ œ p
. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œœ œ
j j j j
œ œj œ œj œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ ˙
b ‰J J J ..
œ
Fr. 1 e 2. &b ∑ Œ
ƒ p
œ . œ œ. œ œ. œ œ œ
Ob. & bb ∑ Œ ‰J œ J J œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙ ˙ .. ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
? b œœœ‰ œœ œ j j œ œj œ œ jœ œ jœ œ ˙ ˙
Fg. b œ œœ œœœ œ ‰ Œ œœ J J œ J œ J .. ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
# œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙ ˙ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ ˙
Œ ‰ J œ. .. œ œ œ œ œ œ
j j j j
Req. & ∑ J J
œ

ƒ p
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ ˙
œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙
œ œ œ œœ œ
j j j j
œ
& œœ œœ J J J œ ˙ ..
Cl. Pral. e 1.
œœ œœ œœ œœ
ƒ p
œ œ. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ œœ œ .. ∑ ∑ ∑ ∑
Cl. 2 e 3. & œ
œ
œœ
œœ œœ œœ œœ œJ œ . J J œ œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œ . œ œ œ œ
œ
œœ
œ œ ˙˙ ˙˙
ƒ
& ‰ œ œ j‰ Œ j œj j œ jœ œ jœ œ œ ..
Cl. B.
œ œœ œœœ œœ œœ œ œœ œ œ J œ J œ J œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
ƒ p
# œœ œœ .. œ œ œœ œ œ
œœ œ .. œœ œ .. œ œ œ œœ œœ œ œ. œ œ œ œ. œ œ
œ. œ œ œ œ. œ œ
œ œ. œ œ
œ œ. œ œ œœ œœ
& œ. œ œ œ. J J J œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
> œ
Sx. A. 1 e 2.
ƒ p
œ œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œ œ
& œœ œœ œœ œ . œJ œœ .. J J œ œ œ œ œ œœ .. œœ œœ œœ œ . œ œ œ œœ œœ œœ œœ
œœ œ œœ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
Sx. T. 1 e 2.
œ.
ƒ p
# œ œ œ j j œ œj œ œ jœ œ jœ œ œ
Sx. B. & œ œœ œ ‰ œœ œœœ œ ‰ Œ œœ J J œ J œ J œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
ƒ p
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ
œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙
Senza sord.

& J J J œ ˙ .. ∑ ∑ ∑ ∑
œ. œ .
> œœ œ
Tpt. 1.
ƒ
j j j ..
œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ ˙˙
Senza sord.

& œ œ. œ œ. œ œ . œœ œœ œ œœ ˙˙ ∑ ∑ ∑ ∑
œ. œ .
> œœ œ
Tpt. 2 e 3.
ƒ
œ œœ . œ œ. œ œ. œ œ œ
œœ œœ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ ˙
& œ . œ œ œ . œJ . œ œ.
J
œ œ . œ œ œ œœ
J œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙ ˙
˙
.. ∑ ∑ ∑ ∑
> œ
Flis. 1 e 2.

ƒ
& b œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œJ œ ‰ œJ œ ‰ œJ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ˙ ˙ .. ∑ ∑ ∑ ∑
Tpa. 1.
J J J J J
ƒ
j j j j j j j j ..
Tpa. 2. e 3. & b œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ˙˙ ˙˙ ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
Tbn. 1.
? bb ∑ ∑ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J .. ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
? bb œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ˙˙ ˙˙
Tbn. 2 e 3. ∑ ∑ ‰ œJ œ ‰ œJ œ ‰ Jœ ‰ œJ ‰ œ J ‰ J J J .. ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
? bb œ œœ œœœ‰ œœœ œ j j œ œj œ œ jœ œ œ œœ œ œœ . œ
œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
Bdn. œœ œ ‰ Œ œœ J J œ J J œ .
ƒ p
? bb j j j j j j‰ Œ .
œ . ‰ œ‰ Œ œ‰ Œ œ ‰ œj ‰ œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ j ‰ Œ œ .
Tuba
œ œœ œ œ
œ. œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
ƒ p
? bb œ j j j œ j œ j œ œ
Vc.
œœ œœœ‰ œœœ œœœ œ ‰ Œ œœ œ œ œ J œ œ J œ œ J
J
œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
ƒ p
? bb œ œœ j j j j j
Cb. œ. ‰ œ ‰ Œ œ‰ Œ œ ‰ Jœ ‰ œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ
j‰ Œ œ ‰ Œ
J œ œ œ œ œ œ .
. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
ƒ p
Tim.
? bb ∑ ∑ ‰ œj œæ ‰ œj œæ j
œ ‰ Œ ‰œ j
œ ‰ œ œj ‰ œ œj ‰ œ œj œ Œ ∑ .. ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
b œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœ ˙
Lira &b ∑ Œ ‰J J J œ ˙
ƒ p
j j j
ã œæ œœ œ ‰ œ œæ. œ œæ. œ œ . œ œ œ œæ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
ƒ p
Cx.
Pandeireta
Tradicional

Œ œ œ œ ..
Pratos
P.1.
ã œ œœ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ
œ œœ
ƒ
P.2.
Bombo p

29
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

Follas Novas

œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œj
œœœœ œœœœœœœœ ˙
33
b j
.. œ ..
&b Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
1. 2.
œ
Picc.

œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œj
b œœœœ œœœœœœœœ ˙
j
Fr. 1 e 2. &b
œ
.. œ Œ .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b .. ..
Ob. &b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

>œ >œ œ œ œ œ bœ >œ >œ œ . œ œ œ œ œ b œ . œ ˙ bœ œ œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ

? b .. œ . œ J
œ œœ œ œœ
Fg. b ∑ ∑ ∑ ∑ .. Œ
F ƒ
# j œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ Œ .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
& œ œœ ˙
œ
Req.

j œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ j
œ œœ ˙ .. œ ..
œ
& œœ bœ œ œ œ œ œ. œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ
œ >œ œ. œ œ œ œ œ bœ œœœ
> > œ. nœ œ
Cl. Pral. e 1.
œ
F >
œ œ
ƒ
.. . j bœ
Cl. 2 e 3. & œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ b œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. b œœ œœ œœ œœ œœ b œœ .. œœ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ b œ œ œ b œ œ œ n œ œ œ œ
p >> >>
F ƒ
& .. Œ .. œ œ œ
Cl. B.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ ˙ bœ œœ œ œ œ
F ƒ
# œ. œ bœ nœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ .. œ . œ œ œ œ œ b œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. b œœ œœ œœ œœ œœ b œ . Jœ œ œ bœ œ œ #œ œ œ œ
> > > >
Sx. A. 1 e 2.
F ƒ
> >œ b œ œ œ œ >œ >œ œ . œ œ œ œ œ b œ . œ ˙ bœ œ œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ
Sx. T. 1 e 2. & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ .. œ . œ œ œ œ œ J
F ƒ
#
Sx. B. & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ Œ .. œ œ œ bœ œœ œ œ œ bœ œ œ ˙ bœ œœ œ œ œ
F ƒ
& ∑ ∑ ∑ ∑ .. ∑ .. ∑ ∑ ∑ Œ . œj b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ
Tpt. 1.
bœ œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ
ƒ
Tpt. 2 e 3. & ∑ ∑ ∑ ∑ .. ∑ .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑ ∑ .. ∑ .. ∑ ∑ ∑ Œ. j
& œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ
œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ
Flis. 1 e 2.

ƒ
Tpa. 1. &b œ œ œ œ œ œ ˙ .. œ Œ .. œ œ œ bœ œœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œœ œ œ œ
p F ƒ
&b œ œ œ œ œ œ ˙ .. œ Œ .. œœ œ œ œœ œœ œœ œœ b b œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Tpa. 2. e 3.
p F ƒ
˙ ˙ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ
? bb .. œ œ œ œ œ
Tbn. 1. ∑ ∑ Œ ..
P F ƒ
? bb ˙˙ ˙˙ .. œœ b œœ œœ œœ
Tbn. 2 e 3. ∑ ∑ Œ .. œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœb œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ
P F ƒ
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ >œ . œ . œ œ œ œ œ
œ œ œ> b œ œ œ œ >œ >œ œ . œ œ œ œ œ b œ . œ
J ˙ bœ œ œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ
Bdn. .
F ƒ
? bb .. .. œ œœ œ œœ bœ œ œ
œ œœ œ Fœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ
Tuba
bœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ƒ F
>> bœ >
œ œ œ . œ œ œ œ œ b œ . Jœ
œ œ œ> bœ œ œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ
œœ œœ œœ .. œ œ œ œ œ œ .. œ . œ œ œ œ œ
˙
Vc.
? bb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
F ƒ
? bb œ œœ bœ œ œ
Cb. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ .. œ œ œ œ œœ œ œ œ bœ œœ œ œ œ
F ƒ
Tim.
? bb ∑ ∑ ∑ ∑ .. ∑ .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ ..
Lira &b œ œœ ˙ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ .. œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ
F ƒ
Cx.

P.1.
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ .. œ œ œ .. œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ
F ƒ
P.2.
Bombo

30
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

Follas Novas
rit. Allegretto-Muiñeira
45 ( q. = 120)
b .. 6
&b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
1. 2.

Picc. 8

b .. 6 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ ..
Fr. 1 e 2. &b ∑ ∑ ∑ 8 ∑
J J J J J ∑
p
b .. 6 œœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
Ob. &b ∑ ∑ ∑ 8 ∑ J J J J
∑
p
œ >> œ œ >> œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
? b œ œ œ œ .. œ œ œ œ 6 œ. Œ.
œ œ œ
J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ œJ
œ œ œ œ
‰ ‰ J ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ J ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ J ‰ ‰ œJ ‰ ‰ J ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ J ‰ ‰ œJ ‰ ‰ œ œ œ . ∑
Fg. b 8
F f p
# ∑ . ∑ ∑ 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Req. & . ∑ ∑

œ œœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
& .. 6 œœ ∑
œ œ œ œ œ >œ n œ . œ œ œ œ œ 8 œ .
J J J J J
œ œ œ œ œ >œ
Cl. Pral. e 1.
> f > p
F
. 6 œœœœ œœ œ œ j œ œœœœ œœ œ œ j
Cl. 2 e 3. & .
œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ >œ n œ . œ œ œ œ œ 8 œ . œ œ
œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
∑
> f > p
F
& bœ Œ .. 6 œ ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ ‰ ‰ j j j j j j
œ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œJ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ . ∑
œ œ œ œ œ 8 œ œ œœ
bœ œ œ J J œ
Cl. B.

F f p
# œœ œ œœ œœ œ œœ
œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ # œ . œ œ œ œ œ 68 œ . œ œ
œ œœœœ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
F >> f >>
Sx. A. 1 e 2.

p F
& œ >œ >œ . œ
.
>œ >œ . œ œ œ œ 6 œ .
œ œ 8 Œ. œœœœ œœ œœœ
œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ œœ œœœœ œœ œœœ œ œœ œœœ œ œœ œœ . œ. œ. œ. .
œ. œ
œ œ. œ
œœœ œœœ
Sx. T. 1 e 2.

F f p F .
œ œ . œ. œ . .
# bœ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
Sx. B. & Œ .. bœ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ œJ ‰ ‰ J ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ J ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ J ‰ ‰ œJ ‰ ‰ J ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ J ‰ ‰ œJ ‰ ‰ œ œ œ . œ
6 œ œ œ
F f p F
Œ .. 6 Œ. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œœœ œœ
Con sord.

Tpt. 1. & œ œ œ
œ œ œ œ > nœ. œ œ œ
œ œ 8 œ.
> F
F f
Tpt. 2 e 3. & ∑ .. ∑ ∑ 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œœConœœsord.
œœ œœ œœ œœ
F
& Œ .. 6 Œ. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ œ œ œ œ œ >œ n œ . œ œ œ œ œ 8 œ .
Flis. 1 e 2.

f >
F
Tpa. 1. &b bœ œ œ .. b œ œ œ œ œ œ 68 œ . Œ. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ˙.
F f F
6
Tpa. 2. e 3. &b œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ 8 œœ .. Œ. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
˙˙ ..
F f F. . . .
œ œœ. œ œ œ œ œ œ 6 œ. œœ œœ
? bb . Œ. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ ‰
Tbn. 1. 8
F f F
. . . .
Tbn. 2 e 3.
? bb b œœ œœ œœ .. b œœ œœ œœ œœ œœ œœ 68 œœ .. Œ. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ
F f F
? bb œ œ œ œ >œ >œ . œ œ œ œ >œ >œ œ . œ œ œ œ œ 6 œ . œ. ‰ ‰ œj ‰ ‰
Bdn. . 8 Œ. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ J .
F f F
? bb .. 68 œ . Œ. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ j‰ ‰ j‰ ‰
œœ œ œ œ
Tuba
œ. œ.
œ œœ fœ œ. F
œ œ >œ . œ
œ œ œ> œ >œ œ . œ œ œ œ œ 6 œ .
œ œ œ>
œ.
Vc.
? bb . 8 Œ. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ J‰ ‰ œ.j ‰ ‰
F f F
? bb œ œ œ .. œ œœ œ œ œ 68 œ . Œ. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ. ‰ œ.j ‰ ‰
Cb. J‰
F f F
Tim.
? bb ∑ .. ∑ ∑ 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

b .. 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
&b ∑ ∑ ∑ ∑ J J J J J
∑
p
Lira

68 œj ‰ ‰ Œ . j j j j j
œ œ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ ˙æ.
Sobre prato Sobre madeira

ã œ œ œ .. œ œœ œ œ œ œ œœœ œœ
F f p F
Cx.

œ œ .. œ 68 œj ‰ ‰ Œ . ˙æ.
Pandeireta

ã œ œœ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œœœ œœ
Tradicional

J
P.1.
P.2.
F
F f

31
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

Follas Novas

œœœ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ

58
b œœ œ œœœ
7

Picc. &b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. œœ œ œ œ J J
œ
J
ƒœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœœ
b œœ œ œ œ œ œ
J J
œ
J
Fr. 1 e 2. &b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ.
7
ƒ
bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œœœ œœœ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œœœ
Ob. & J J J
ƒ
œ œ œ œ œ œ œ œ
Fg.
? b
b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ J J œ J œ J œ Jœ œ J œ J œ J
ƒ
œœ œœœ œœœ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œœœ
# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. œœ œ œ œ J J J
Req. &
7
ƒ
œœ œœœ œœœ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œœœ
Cl. Pral. e 1. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. œœ œ œ œ J J J
7
ƒ
œœœ œœœ œœœ œ œ j j œ
Cl. 2 e 3. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. œœ œ œ J œ œœ œ œ œœœ œ œ œœ
7
ƒ
œ œ œ œ œ œ
Cl. B. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ J J œ J œ J œ Jœ œ J œ œJ œ œ
J
ƒ
# œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ
œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ .. j j j j j j j j
Sx. A. 1 e 2. & J œ #œ œ œ œ
J J J #œ œ œ œ
J Œ. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
ƒ
. œ. . . . . . œ. œ œ j j j j j j j j
& œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ
œ.
œ. œ. œ. œ. œ
œ.
œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
. . . .
Sx. T. 1 e 2.
ƒ
. œ. . .œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. .œ œ. . œ. œ. .œ œ. . œ. œ. . . . . .
# œ. œ . œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ
J œ œJ œ œ
Sx. B. & œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ J œ J œ J œ J œ J œ J
ƒ
œ j j j œœ œœœ œœœ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œ œœœ
œ œœœœ œœœœœœ œ œ œœ œ œ œ
Senza sord.

& œœœœ œœœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ. J J

Tpt. 1.
J J J
ƒ
j j œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
7

œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœj œœ œ œœ œœ j
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœj œœ œ œœ œœ .. œ.
Senza sord.
Tpt. 2 e 3. & œ œ J J J
ƒ
œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Flis. 1 e 2. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. œœ œ œ J J J
7
ƒ
j j j j j j
& b ˙. Œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ
Tpa. 1. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. œ. J œ œ œ œ
ƒ
j j j j j j
& b ˙˙ .. ˙ ˙ Œ. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœj œœ j
œœ œœ œœ œœ œœ
n ˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. n ˙ .. œœ ..
Tpa. 2. e 3.

ƒœ œ
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ . ‰ œ œ œ œ œ œ œ
Tbn. 1.
? bb ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ. Œ J Œ J Œ J Œ J Œ J Œ J Œ J
ƒ
. . . .
? b b ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ œ. œ. œ. œ. . . . . . . . . . . . . œ. œ. œ. œ. . œœ œœ œ œ œœ œœ œœ
Tbn. 2 e 3. ‰ n œ œ ‰ œ œ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ n œ œ ‰ œ œ œœ . œœ .. ‰ Œ Jœ Œ Jœ Œ œœ
J Œ J Œ
œœ
J ΠJ ΠJ
ƒ
œ. ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ . œ œ œ œ œ
? b b œ. ‰ ‰ œj ‰ ‰
J J J J J J œ œ œ œ J œ J œ J œ
œ
J œ J œ J œ œJ œ œ
J
Bdn. . . . . . .
ƒ
? b b j ‰ ‰ œj ‰ ‰ j j j j j j j
œ. . œ. ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œ.j ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œ.j ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œ.j ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œ . œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰
œ œ œ œ œ œ œ
Tuba
œ
ƒ œ œ
? b b œ. ‰ ‰ œj ‰ ‰ œ. j . j . j . j œ. j . œ œ œ œ J œ œJ œ œ
Vc. J . J ‰ ‰ œ. ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ œ. ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ œ. ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ œ. ‰ ‰ J ‰ ‰ œ. ‰ ‰ œ œ œ œ œ J œ J œ J œ J œ J œ J
ƒ
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
? b b œ. ‰ ‰ J ‰ ‰ . . .
J ‰ ‰ J ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ J ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ J ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ J ‰ ‰ J‰‰J‰‰ œ
. œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
Cb. J
ƒ
Tim.
? bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
ƒ
b Œ. œ œœœ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ
Lira &b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ J J J
F ƒ
j j j j j j j j j
œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œæ. œ œ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ
Sobre parche

ã
ƒ
Cx.

j j j j j j
ã œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œæ. œæ. œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œ ‰ ‰ Œ . œ .. œ .. œ .. œ .. œ .. œ .. œ .. œ ..
Pratos
P.1.
P.2.
ƒ
Bombo

32
 FOLLAS NOVAS | RAPSODIA GALEGA PARA BANDA SINFÓNICA

Follas Novas
Allegretto (h. = 66)
œœœ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ ˙ œœœ ˙
Œ Œ œ .. œ œ œ œ œ ˙
69
b 3 œ ˙ œ
Picc. &b J J 4 œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ƒ 3

œ œ œ œœ œœ œœ ˙˙
Fr. 1 e 2. &b
b J J 3
4 Œ Œ ∑ ∑ ∑ Œ Œ œ .. œœ œœ œ ˙˙ œœ ˙˙ œ
œ
œœ œœ œœ ˙˙ œœ

ƒ
3

b œœœ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ 3 œ Œ Œ .. œ œ

œ ˙ œ ˙ œœœ ˙ œ œ œ ˙ œ
Ob. &b J J 4 ∑ ∑ ∑ Œ Œ œ œ
ƒ 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Fg.
? b
b œ J J œ J œ J œ Jœ œ J 43 Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ .. Œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
ƒ
œœœ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œœœ ˙ œ œ œ ˙ œ
# J
43 Œ Œ Œ Œ œ
J ∑ ∑ ∑ .. œ
Req. &
ƒ 3

œœœ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ 3 œ œ œ ˙ œ ˙ œœœ ˙ œ œ œ ˙ œ

Cl. Pral. e 1. & J J 4 œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ Œ Œ œ .. œ
ƒ 3

œœœ œœœ œ œ j 3 Œ Œ ∑ ∑ ∑ Œ Œ œ .. œœ œœ œœ ˙˙ œ ˙ œœœ ˙ œ œ œ ˙ œ

Cl. 2 e 3. & J œœœ œ œ œœœ 4 œ œ ˙ œœœ ˙ œ œ œ œ ˙ œ
ƒ 3

œ œ œ œ œ œ 3 ..
J œ J œ J œ Jœ œ J 4 œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ Œ Œ Œ
& Œ Œ Œ Œ Œ Œ
œ J œ œ œ œ
Cl. B.
œ œ œ
ƒœ œ œ ˙ œœœ ˙
# j j j j œ ˙ œ œ œœ ˙ œ
Sx. A. 1 e 2. & œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœj œœ œœj 43 œœ Œ Œ ∑ ∑ ∑ Œ Œ œ .. œ œ œ ˙ œ ˙ œœœ ˙ œ œ œ ˙ œ
ƒ
œ œ œ ˙ œœ œœ œœ ˙˙
3

œ œ œœ œœ œœ ˙˙
Sx. T. 1 e 2. &
j j j j j j
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 43 œœ Œ Œ ∑ ∑ ∑ Œ Œ œ .. œ œ œ ˙ œœ ˙˙
œ
œœ

ƒ
3

# œ œ œ œ
Sx. B. & œ J œ J œ J œ J œ Jœ œ Jœ 43 œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ .. œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ œ œ
Œ Œ
œ
Œ Œ
œ
Œ Œ
ƒ
œœœ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ 3 œ >œ >œ >œ >˙ >œ >˙ >œ >œ >œ >˙ œ œ œ ˙ œ ˙ œœœ ˙ œ œ œ ˙ œ
& J J 4 Œ œ œ .. œ
>
Tpt. 1.

ƒ
3 3

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3 œœ >œ >œ >œ >˙ >œ >˙ >œ >œ >œ >˙
& J 4 Œ œ œ .. œ œ œ ˙ œ ˙ œœœ ˙
œ œ œ œ ˙ œ
Tpt. 2 e 3.
J >
ƒ
3 3

œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ 3 œœ >œ >œ >œ >˙ >œ >œ >œ >˙ œ œœ œœ œœ ˙˙
& J 4 Œ œ
>œ >˙
œ .. œœ œœ œ ˙˙ œœ ˙˙
œ
œœ œœ œœ ˙˙ œœ
Flis. 1 e 2.
J >
ƒ
3 3

j j j j œ œ œœœ 3 Œ > > >œ > > >œ > .. Œ œ œ Œ œ œ

&b œ œ œ œ œ œ œ œ J 4 œ œ
œ œ ˙ œ ˙ œ œ ˙ Œ Œ œ Œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ
> > >
Tpa. 1.
> f
ƒ
3

j j j j 3 > > >œ > > >œ >

Tpa. 2. e 3. &b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœj œœ œœj 4 œ Œ œ œ œ ˙
>
œ
>
˙ œ œ ˙
>
Œ .. Œ œ œ Œ œ œ
œ œ œ œ
Œ œ Œ
œ
Œ
œœ œœ
Œ
œœ œœ
Œ
œœ œœ
> >œ >œ >œ >˙ >œ >œ >œ >˙ ƒœ œ
œ œ œ œ œ œ œ ƒ> >œ >˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

? bb Œ J Œ J Œ ŒJ J J
Œ Œ J 3 œ .. Œ
Tbn. 1. 4 Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
ƒ >œ >œ >œ >˙ >œ >œ >œ >˙ ƒ
>œ
3

œ œ œ œ œ >˙
Tbn. 2 e 3.
? bb œ
Œ Jœ Œ Jœ Œ œJ Œ Jœ Œ Jœ Œ Jœ 43 œ Œ œ
œ >
Œ .. Œ œœ œœ Œ œœ œœ œ
Œ œ Œ Œ œœ œœ Œ œœ œœ Œ œœ œœ
ƒ >œ >œ >œ >˙ >œ >œ >œ >˙ ƒ
>œ
3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ >˙ œ œ œ ˙ œ ˙ œœœ ˙ œ œ œ ˙ œ

? bb œ J J œ J J œ J œ J 3 œ .. œ
Bdn. 4 Œ
ƒ 3 3

? bb œ ‰ ‰ œ œ‰ ‰ œ ‰ ‰ 3 Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ .. Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
œ 4 œ
œ œ œ œ œ
Tuba
œ œ œ œ œ œ œ
œ ƒœ œ œ ˙ œ œ
œ œ ˙ œ œ œ ˙
? bb œ œ œ œ œ œ ˙ œ
Vc. œ J œ J œ J œ J œ J œ J 43 Œ Œ ∑ ∑ ∑ Œ Œ œ .. œ
ƒ 3

Cb.
? b b œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ 43 œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ .. œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
ƒ
? bb œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ 43 œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ .. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tim.
œ œ œ

b œœœ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ 3 œ Œ Œ ..

Lira &b J J 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

j j
Cx. ã œ œ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ œæ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œœœœ
ƒ
43 œ Œ Œ
Pandeireta

ã œ .. œ .. œ .. œ .. œ .. œ .. ∑ ∑ ∑ Œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Tradicional
P.1. œ œœœœ œ œ œ œ œœœœ
Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
ƒ Bombo
P.2.

33
Another random document with
no related content on Scribd:
thrown him over, or even that he had thrown you over. Have you
heard from him lately?”
“Not very lately,” Yootha replied quickly, with a slight frown which
Jessica did not fail to notice. “He has gone back to London, I
believe.”
“‘You believe.’ That doesn’t sound promising, does it?” and she
laughed in her deep voice, though it was not a pleasant laugh.
“When a man is engaged to be married, especially to such a
charming girl—​a girl any man ought to be proud to speak to, let
alone be engaged to—​it isn’t very considerate of him to leave her in
the lurch in the way Captain Preston left you. And if he neglects you
now, don’t you think he’s pretty sure to begin neglecting you when
you have been married a little while?”
“Oh, I don’t know,” Yootha answered awkwardly. “Men are queer
animals. I have always said so. At one time I made up my mind
never to marry.”
“But changed it directly you had the privilege of meeting Captain
Preston.”
She spoke almost with a sneer.
“Not directly,” the girl said weakly, conscious that, had she drunk
less champagne and had all her wits about her, she would have said
something different, would have stood up for her lover.
Jessica edged a little closer to her.
“Why not give him up?” she murmured so that nobody but Yootha
could hear. “He has not treated you well; he has not played the
game, has he now? Just think—​he is supposed to be your lover, yet
after swearing, as I am sure he has done, he has never in his life
before met any woman to approach you, he leaves you alone, lets
you go roaming about the Continent with two men and a woman he
intensely dislikes, and himself calmly returns to England without
even wishing you good-by! Does that look like true love, dear? Does
it look like love at all? Supposing a man you knew nothing about
were going to marry some friend of yours, what would you think,
what would you say, if all at once he treated her like this? Take my
advice, Yootha,” she went on, speaking lower still, “give him up.
Write to him to-morrow; come up to my room and write to him at
once; saying that in view of all that has happened you have decided
to break off your engagement. He won’t break his heart—​break his
heart, I should think not!—and believe me, you will one day thank me
for having saved you from marrying a man who doesn’t love you.”
As she stopped speaking she refilled the girl’s glass with
champagne.
“And now listen to me,” she ended under her breath. “I have
something serious to say to you.”
 CHAPTER XXVIII.

NUMBER FIFTEEN.
When Yootha awoke next morning, her head was aching badly.
She had only a confused recollection of the events of the previous
night, and the more she tried to remember exactly what had
happened, the greater the tangle became.
Her blinds were down and the room was still almost in darkness,
as she had not yet been called. For about an hour she remained in a
sort of disturbed half-sleep; then gradually she began to wonder
what the time could be. Through the open windows the sound of
traffic came to her, which made her think it must be late. She turned
to look at her watch. It had stopped at four in the morning.
She felt under her pillow for the electric bell push, and some
minutes later one of the hotel maids entered.
“What time is it?” Yootha asked.
“Close on one o’clock, miss.”
“One o’clock! But why was I not called? Why was my cup of tea
not brought?”
“I will inquire, miss,” and the maid left the room, closing the door
behind her.
Soon she returned. She said that before Mrs. Mervyn-Robertson
had left she had said that Miss Hagerston was very tired and must
not be disturbed.
“How do you mean, before she left?” Yootha inquired. “Where has
she gone?”
“I have no idea, miss. She left the hotel this morning with her
maid, and the two gentlemen who were with her have gone too.”
 “You mean gone away? Gone, with their luggage?”
“Yes, miss.”
Yootha started up in bed.
“But this is extraordinary!” she exclaimed. “They never said a
word yesterday about leaving. Has no message been left for me?”
“No, miss. I made that inquiry.”
A whole flood of thoughts, doubts, suspicions, surged through the
girl’s brain. Oh, if only she could remember exactly what had
happened on the previous night! But the harder she tried to
concentrate her thoughts, the more impossible she found it to
remember anything. She could recollect playing and winning in the
Casino during the afternoon and evening; after that her mind was a
blank. She could not recollect even where she had had supper, or
with whom, or if she had had supper at all!
Then, all at once, her heart seemed to stop beating. Ever since
the night she and Jessica and her friends had together broken the
bank at Dieppe, Jessica had been acting as her banker. That is to
say she had suggested that in order to save Yootha trouble—​so she
put it—​she would advance her money to play with, as much as she
might want, and, in return, take charge of the girl’s winnings. Every
morning she had come to Yootha and told her the exact sum she
held belonging to her, and out of it she had handed Yootha whatever
sum she asked for. But there had been no record or
acknowledgment, or aught else in writing. Yootha had placed implicit
confidence in her friend and now—​—
She saw it all, and her mouth went suddenly dry. Jessica had left
her, taking with her the whole of the very considerable sum she,
Yootha, had won during the past weeks. Had she not been so lucky,
Jessica and her friends would no doubt have left her long before.
Now, probably, they had come to the conclusion enough money had
been won by her to make it worth their while to decamp with it. And
what could she do? If she tried to claim it Jessica would, of course,
say she knew nothing whatever about it, and perhaps declare her to
be suffering from a delusion.
 Breakfast was brought to her room, but she could not touch it.
Then suddenly a feeling of terrible loneliness came over her. She
realized she was alone in Monte Carlo, where she knew nobody but
people to whom Jessica had introduced her, and whom she had no
wish to meet again. True, she had money enough to pay her fare
home, but had she enough to pay the bill at this very expensive hotel
where she had been staying already a fortnight? To offer the
manager a cheque might, she felt, lead to unpleasantness should he
refuse to accept it.
She dressed as quickly as she could, and went out into the town.
The sun was shining brightly, and the band playing, and crowds of
well-dressed men and women seemed to be everywhere. She was
conscious, as she wandered aimlessly through the beautiful gardens
of the Casino, of attracting attention and admiration.
Presently her gaze rested on the entrance to the Casino. A
stream of people was passing in and out. The band was playing a
jazz which she loved, and the music stirred her pulse. For the
moment the thought of her distress rested less heavily on her mind.
And then, all at once, the gambling fever, which had temporarily
subsided, began to reassert itself. Play would be in full swing now,
she reflected. She pictured the crowd grouped around the roulette.
She heard the croupier’s bored voice droning “Faites vos jeux,” and
“Rien n’va plus,” and the rattle of the little ball as it spun merrily
round in the revolving well. Then she saw the numbers slowing
down, saw them stop, and heard the croupier calling: “Le numéro
quinze!”
She opened her vanity bag, pulled out the money it contained,
and proceeded to count it carefully. It was all the ready money she
possessed. Certainly it did not amount to enough to settle her hotel
bill for the past fortnight, and the bill was bound to be presented
soon. She had come to look upon winning at the tables as a matter
of daily routine. Also, she yearned to play again. The Casino with its
heated atmosphere, its scented women, its piles of notes and its
chink of gold, seemed to be calling to her, beckoning her to come
and fill her depleted coffers at its generous fount of wealth,
especially now that she needed money. For a brief moment she
thought of Preston, and of their last meeting, and of his earnest
warning. Then, dispelling the disagreeable reflection, she stuffed her
money back into her bag, shut it with a snap, rose, and walked
quickly in the direction of the famous Temple of Mammon.
She had little difficulty in securing a seat. For a minute or two she
watched the play. Then she backed the number she had thought of
while in the gardens—​le numéro quinze.
It came up.
She backed it again, and once more swept in her winnings. Then
she started playing en plein, recklessly and with big stakes, as she
had been in the habit of doing. But her luck had suddenly changed.
Again and again she lost. She doubled, and trebled, and quadrupled
her stakes.
But still she lost.
In less than half an hour she had only a single louis left, and,
rising abruptly, she walked out of the salon like a woman in a dream.
A louis! Of what use was that? She went back to her hotel, and
locked herself in her room. Her brain felt on fire. She thought she
was going mad. She wanted to cry, but could not.
For an hour she lay on her bed, suffering mental agony. Then with
an effort she got up, and sent off a telegram.
 CHAPTER XXIX.

A MESSAGE FROM YOOTHA.

It was seven in the morning when Preston was awakened by his
servant, Tom, and handed a telegram which had just arrived.
Before he opened it he guessed it must be from Yootha. It ran as
follows:
“I am in great trouble. Can you possibly come to me? I am
alone here and ill in bed. Jessica and the others have left
Monte Carlo. Do please telegraph a reply as soon as this
reaches you.”
Preston was not a man to deliberate. He always made up his
mind at once, and acted without hesitation.
“Is the messenger waiting?” he asked Tom, who still stood at his
bedside.
“Yes, sir.”
“Then give me a foreign telegram form.”
Swiftly he scribbled the answer.
“Give that to the boy,” he said, “and sixpence for himself, and tell
him to get back to the post office as quickly as he can. Then come
back to me.”
In a moment the man returned.
“Pack my suit-case, Tom. I am going to Monte Carlo at once.”
“For how long, sir?”
“Pack enough for a fortnight.”
 He traveled through to the Riviera without stopping in Paris, and
drove direct to the Hotel X. Upon inquiring for Yootha he was told
that the doctor was with her. The hotel manager looked grave when
Preston inquired how ill she had been.
A moment later the door opened, and a solemn-faced gentleman
of patriarchal aspect entered. The manager at once introduced him
to Preston, and explained who Preston was.
“She has dropped off to sleep at last,” the doctor said. “I had to
give her a mild narcotic. She has been eagerly awaiting your arrival
since she received your wire, and I believe your presence will do her
more good than anything else. She appears to be suffering chiefly
from shock—​a mental shock of some sort. Her nerves are greatly
upset.”
When some hours later Yootha awoke, her gaze rested upon her
lover seated beside her bed. For a moment she fancied she must
still be dreaming. Then, with a glad cry, she sat up and stretched her
arms out to him.
“Oh, my darling,” she cried, “how good of you to have come to
me! Even when I got your telegram I feared that something might
detain you. I have had a terrible time since last we met—​terrible!”
For a minute they remained locked in each other’s arms, the
happiest moments they had spent since that never-to-be-forgotten
evening under the shadow of the Sugarloaf Mountain in
Monmouthshire. And then, perhaps for the first time, Yootha realized
to the full the joy of being truly loved by a man on whose loyalty and
steadfastness she knew she could implicitly depend.
Yootha’s recovery was rapid, and in the following week Preston
decided to take her to Paris, which she was anxious to visit, never
having been there.
“You had better telegraph to your aunt and ask if she can meet us
there, as you say she is well again,” he said. “It wouldn’t do for us to
stay there alone, as long as conventions have to be considered,” and
he smiled cynically. “Which reminds me that Harry Hopford is in
Paris—​I had a letter from him yesterday. I am sure he will be glad to
see you.”
And so, some days later, they arrived at the Hôtel Bristol, where
they found Yootha’s aunt awaiting them. She was a pleasant, middle-
aged woman with intelligent eyes and a sense of humor, and she
greeted them effusively.
“You don’t hesitate to make use of me when I am in health,” she
said laughingly to her niece. “I had not the least wish to come to
Paris, but now I am very glad I have come. Yes, I am well again, but I
don’t think you look as if Monte Carlo and its excitement had agreed
with you. By the way, a delightful young man called here yesterday
to ask if you had arrived. He was so pleasant to talk to that I
persuaded him to stay to lunch. He seemed to think a lot of you. His
name is Hopford.”
“Harry Hopford! A capital lad. I am glad you met him. He served
under me in France and was quite a good soldier.”
“He told me he had served under you. He wants you to meet him
at an address in Clichy at nine to-morrow night. I have the address
somewhere.”
“A bit of luck for me, your coming to Paris,” Hopford said when
they met on the following night. “I particularly wanted to see you,
Preston. My inquiries and those of these friends of mine,” he had just
introduced to Preston the two Paris detectives, his friend on Le
Matin, and Johnson’s friend Idris Llanvar, “have succeeded in
making some astonishing discoveries concerning Jessica and her
friends, and now I am on the way to tracking Alix Stothert to his lair.”
“Alix Stothert!” Preston exclaimed. “What has he to do with it?”
“A good deal, apparently. To begin with, he appears to be a friend
of Stapleton’s, for a friend of mine in London has, at my request,
been watching Stapleton’s house near Uckfield, called The Nest.
Stothert goes there frequently, it seems; my friend believes he calls
there for letters. And the other day some fellow arrived there,
knocked and rang, and then, getting no answer, went and hid in the
undergrowth in the wood close by, and remained watching the
house. While he was watching, Stothert arrived and was met by a
girl who, my friend says, is employed by Stothert secretly, and the
two went into the house. When the fellow who had lain concealed in
the wood—​and been himself watched by my friend—​went back to
Uckfield, my friend followed him on a bicycle, and finally shadowed
him back to London and to an hotel—​Cox’s in Jermyn Street. But,
though afterwards he made inquiries at the hotel, he was unable to
find out who the fellow was.”
“George Blenkiron, when in town, generally stays at Cox’s,”
Preston said reflectively.
“Does he? Then he may know who the man is, and his name. I’ll
write to him to-morrow. It is such a small hotel.”
Hopford had also a good deal to say about Mrs. Timothy
Macmahon and her intimacy with the late Lord Froissart; about
Marietta Stringborg and her husband; about Fobart Robertson,
whose whereabouts, he said, he was likely soon to discover; and
about Alphonse Michaud, proprietor of the Metropolitan Secret
Agency at the house with the bronze face. One important fact he had
already established—​Michaud was intimately acquainted with
Jessica and Stapleton. Yet at the Royal Hotel in Dieppe, Preston had
told him, Jessica, Stapleton and La Planta had openly stated that
they knew Michaud only by name.
“Which confirms the suspicion I have for some time entertained,”
Hopford went on, “that Jessica and her friends are in some way
associated with the house with the bronze face.”
“There I can’t agree with you,” Preston said. “In view of all that
has happened, such a thing seems to me incredible. Why, we used
to consult the Secret Agency concerning Jessica and her past
history, don’t you remember? And they found out for us several
things about her.”
“Several things, yes, but not one of the things they ‘found out’ was
of importance. It is the Agency’s business, to my belief, to hunt with
the hounds and run with the hare, and they do it successfully. Surely
you recollect Mrs. Hartsilver’s telling us how she and Miss Hagerston
had been shown by Stothert what he declared to be the actual pearl
necklace belonging to Marietta Stringborg, and saying the necklace
stolen from her at the Albert Hall ball and afterwards found in Miss
Hagerston’s possession, was made of imitation pearls? Well, I can
prove that on that occasion, as well as at other times, Stothert
intentionally lied.”
“Then what is your theory?”
“That in some way, yet to be discovered, Jessica and her gang—​
for they are a gang—​and the Metropolitan Secret Agency, are
playing each other’s game and have played it for a long time.
Incidentally I have found out, too, that La Planta once represented
an insurance company in Amsterdam, of which Lord Froissart was
chairman or director, and that—​—”
“Forgive my interrupting you, Hopford,” Preston cut in, “but what
you say reminds me that I too was told, by a Major Guysburg I met in
Dieppe. He is a man you ought to meet; he was leaving for America
when we parted, but ought soon to be back, and he promised to look
me up in town on his return. And he can tell you a lot about Alphonse
Michaud, who, he assured me, at one time ran a most disreputable
haunt in Amsterdam.”
Hopford produced his notebook.
“How do you spell the major’s name?” he asked quickly, and
Preston told him.
“And where does he stay when in town?”
“At Morley’s Hotel, I believe,” and Hopford wrote that down too.
“Now for heaven’s sake don’t say ‘how small the world is,’
Preston,” Hopford observed lightly as he replaced his notebook in his
pocket, “because that is a platitude which makes me see red. I must
see Guysburg directly he arrives in London. Certainly we are getting
on. I suppose Guysburg didn’t speak about a diamond robbery in
Amsterdam from a merchant living in the Kalverstraat, which took
place some years ago? The thief was never caught.”
Preston laughed.
 “The very thing he did tell me,” he answered. “The stones had
been insured by Michaud, to whom the insurance money was paid
under protest because the idea had got about that Michaud himself,
or some person employed by him, had stolen them.”
Hopford turned to the French woman-detective, and raised his
eyebrows.
“You hear that?” he said to her in French. “Isn’t it strange how
small—​no, I won’t say it! Mademoiselle was employed,” he
addressed Preston again, “on that very case in Amsterdam, and
feels as convinced to-day as she did then that Michaud, aided by La
Planta, spirited away the stones. Yet nothing could be proved. There
were not even sufficient clues to justify the arrest of either of the two
men. By the way, I am trying to get mademoiselle to return to London
with me, and she hopes she will be able to. Also I have forgotten to
tell you that Idris Llanvar is a famous mental specialist practicing
here in Paris—​isn’t that so, Llanvar? Years ago he was Johnson’s
locum tenens in Shanghai, when Johnson practiced in Hong Kong. It
was Johnson who kindly gave me an introduction to him, when he
and I met in Jersey. Aren’t you glad, Preston, that Johnson is going
to marry Mrs. Hartsilver? I think she is such a charming woman,
though I don’t know her very well. But I met the late Henry Hartsilver
once or twice—​a typical profiteer, and, I thought, a most offensive
person. She was well rid of him. Did you know Sir Stephen
Lethbridge?”
Preston looked at Hopford oddly.
“What makes you suddenly ask that?” he said. “What was your
train of thought?”
“I had no train of thought, so far as I am aware,” Hopford replied.
“But there is a vague rumor in London that someone, a woman, a
friend of Stothert’s, holds certain letters written by Mrs. Hartsilver to
Sir Stephen Lethbridge, or by Sir Stephen to her, and that this
woman is trying to sell them to Mrs. Hartsilver. Incidentally, Preston,
your name has been whispered in relation to the affair, which leads
me to suspect that Mistress Jessica may not be wholly unassociated
with this latest attempt at blackmail. Llanvar had a letter from
Johnson yesterday, who is still in Jersey, and in it he alluded to the
rumor, but in very guarded language.”
Preston did not answer. His lips were tightly closed. Then, as if to
distract attention from what Hopford had just said, he produced his
cigar case and passed it round.

Yootha was very anxious to see, as she put it, “everything in Paris
worth seeing,” from the Bastille to the Ambassadeurs and the
Cascade, and from the Louvre to the Palais de Versailles, so during
the next few days Preston devoted himself to her entirely. The art
galleries in particular appealed to her, also the Quartier Latin with its
queer little streets of cobble stones and its stuffy but picturesque old-
world houses of which she had so often heard. Exhibitions like the
Grand Guignol and the Café de la Mort, on the other hand, she
detested.
Hopford and Llanvar had dined with them once, and afterwards
Hopford’s friend on Le Matin had piloted them all to various
interesting night-haunts of which English folk visiting Paris for the
most part know nothing. He had also taken them into curious
caverns below the Rue de la Harpe and streets in its vicinity, and
shown them the houses there propped up from below with enormous
wooden beams where the arches built over those old quarries have
given way.
“But how come there to be quarries here at all?” Yootha had
asked in surprise.
The representative of Le Matin had evidently expected the
question, for at once he had entered into a long explanation about
how, when Paris was first built, stones for building purposes had
been quarried out in the immediate neighborhood; how the City had
gradually reached the edge of those quarries, and how, in order to
be able to continue to extend the City, it had been necessary to arch
the quarries over and then erect buildings on the arches themselves.
 “Of course the good folk who live in those houses above our
heads,” he laughed as he pointed upward, “have no idea that their
houses are propped up from below, and some day they may get the
surprise of their lives by finding themselves and their houses
suddenly swallowed up in the bowels of the earth.”
It was late when finally they had all separated. Then Hopford, on
arriving at Rue des Petits Champs, had found a blue telegram
awaiting him. It came from his chief, who said Hopford must return at
once.
“I have most important news for you,” the message had ended.
 CHAPTER XXX.

BLENKIRON’S NARRATIVE.
London was now almost full again, after its two months of social
stagnation, for October was close at hand. Already announcements
were appearing in the newspapers of balls and dances, receptions
and dinner parties, and other forms of entertainment with which
people with money to spend and no work to do endeavor to kill time.
And among the social receptions largely “featured” was one to be
given by Mrs. Mervyn-Robertson at her house in Cavendish Place in
the third week in October.
Johnson and Mrs. Hartsilver were back in town, so were Captain
Preston and Yootha Hagerston, and George Blenkiron was staying
at Cox’s Hotel, but none of the five had been invited to Jessica’s
reception. The leading London newspapers had been asked to send
representatives, however, and at his request Harry Hopford had
been detailed by his chief to attend.
Among the visitors at Morley’s Hotel, in Trafalgar Square, was a
dark man, obviously a foreigner, with black, rather oily hair and a
carefully waxed moustache, a florid complexion and a tendency to
obesity. Hopford noticed his name in the visitors’ book when he went
to inquire for Major Guysburg who, Preston had told him, had just
arrived there from America. The foreigner’s name was Alphonse
Michaud.
“Major Guysburg is dining out,” Hopford was told.
He lit a cigarette, paused in the hall for a moment, then decided to
look up Blenkiron, whom he had not seen since his return to town,
but who was staying at Cox’s Hotel in Jermyn Street. On his way he
called at a flat in Ryder Street, and found a friend of his at home and
hard at work writing. It was the friend who had, at his request,
watched Stapleton’s “cottage,” The Nest, near Uckfield, while he,
Hopford, had been in Paris.
“I am on my way to see a friend at Cox’s Hotel,” Hopford said,
when the two had conversed for some moments, “quite a good
fellow, name of Blenkiron. Would you care to come along? You might
run across the person you shadowed from The Nest to Cox’s that
day, you never know.”
Blenkiron was in, Hopford was told, and a messenger took his
card. A few minutes afterwards he was asked “please to come up.”
“’Evening, Blenkiron,” he said, as he was shown in. “Hope I am
not disturbing you, eh? Tell me if I am, and I’ll go away. I have
brought a friend I should like to introduce,” and he stepped aside to
let his friend advance.
Silence followed. In evident astonishment Hopford’s friend and
Blenkiron stared at each other.
“Haven’t we met before?” the latter said at last. “Surely on the
road from The Nest to Uckfield—​—”
The other smiled.
“Yes,” he replied. “And I followed you back to town, and to this
hotel. Afterwards I tried to find out your name, and who you were,
but failed. I hope you will forgive me, Mr. Blenkiron; but I should like
you to know I followed you at Hopford’s request.”
The three burst out laughing.
“So you, Blenkiron,” Hopford exclaimed, “are the rascal whose
identity has so puzzled us! Really, this is amusing.”
Whisky was produced, and soon all three were on the best of
terms.
“Have you heard the latest about the house with the bronze
face?” Blenkiron asked presently.
“No, what?” Hopford answered eagerly.
 “Alix Stothert, Camille Lenoir, and a girl of quite good family, and
well-known in Society—​I am not at liberty to tell you her name—​and
several others were arrested there about six o’clock this evening for
being accomplices in attempted blackmail. In connection with the
blackmail charge any number of people we know are likely to be
involved. The names of three you will, I expect, guess at once.”
“J. and Co.”
Blenkiron nodded.
“By Jove, how splendid!” Hopford exclaimed. “Who told you all
this, George?”
“The Commissioner of Police himself, so the information is
accurate enough.”
Hopford sprang to his feet.
“May I use your telephone?” he asked, as he walked quickly
towards the door. “Come and stand by me and I’ll dictate the whole
story through right away!”
“Hopford, sit down!” Blenkiron shouted imperatively, pointing to
the chair from which the lad had just risen. “Not a word of what I
have told you is to appear in the press until I authorize it. Not a word!
Do you understand?”
“But the other papers will get it,” Hopford exclaimed, with his hand
on the door handle.
“They won’t. That I promise you. The Commissioner of Police, an
intimate friend of mine, told me while I was dining with him to-night
that the whole affair is to be kept out of the papers until the entire
gang has been arrested. If you print a line now you will defeat the
ends of justice by warning the unarrested accomplices, and so,
probably, enabling them to escape. I mean what I say, Hopford.
Preston, Miss Hagerston, Johnson and Mrs. Hartsilver will be here
soon—​I telephoned asking them to come as I had, I said, something
important to tell them. There will be supper, so you and your friend
had better stay.”
Hopford reflected.
 “Have you room for yet one more at supper?” he asked suddenly.
“Major Guysburg, a friend of Preston’s, is at Morley’s—​just come
from America. He knows a lot about a man, Alphonse Michaud, who
is the mainspring of the Metropolitan Secret Agency, and is also at
Morley’s. I have not yet met Guysburg, but Preston has explained to
him who I am, and the major is greatly interested in the movements
of J.’s gang. He should, in fact, be able to throw further light on some
of the curious happenings of the last two years.”
“Then by all means ring him up and ask him to come along,”
Blenkiron answered. “But you are mistaken about Michaud’s being at
Morley’s, Hopford, because he was one of those arrested this
evening at the house with the bronze face.”
“Michaud arrested? Good again! But what was he arrested for?”
“Attempted blackmail—​same as the others. But in Michaud’s case
there is a second charge. Michaud, the Commissioner tells me, turns
out to be a regular importer, on a big scale, of a remarkable drug you
have already heard about, which is made and only procurable in
Shanghai, Canton, and Hankau. The secret of this drug belongs to
one man—​a Chinaman.
“Now, sixteen years ago Michaud served a sentence of five years’
imprisonment in a French penitentiary for attempted blackmail;
became, on his release, a greater scoundrel than ever, and finally
succeeded in becoming naturalized as an Englishman. Then he went
out to the East, set up in business in Canton, and eventually scraped
acquaintance with a Shanghai wine merchant named Julius
Stringborg, who introduced him to Fobart Robertson, Timothy
Macmahon, Levi Schomberg, Alix Stothert, Stapleton, and several
others, including, of course, Angela Robertson.
“Months passed, and then one day Michaud turned up in London
again. None suspected, however, that he was now engaged in
secretly importing the strange drug, for which he soon found a ready
sale at a colossal profit. Some of the properties of the drug you
already know, but it has other properties. Then, after a while he
started systematically blackmailing many of his clients, for to be in
possession of the drug, without authority, is in England a criminal
offense. Not content with that, however, he now decided, in order to
be able to extend his operations, to take into his confidence one or
two of his friends. Among those friends were Marietta Stringborg and
her husband, Angela Robertson and Timothy Macmahon. Those four
formed the nucleus of a little gang of criminals which has since
increased until—​—”
The arrival of Preston and Yootha Hagerston, followed almost
immediately by Johnson and Cora Hartsilver, put an end to
Blenkiron’s narrative. All were now greatly excited, and eager for
information concerning the house with the bronze face and what had
happened there; so that when Major Guysburg was announced he
found himself ushered into a room where everybody seemed to be
talking at once.
 CHAPTER XXXI.

CONCLUSION.
The two-column article which appeared in only one London
morning newspaper created a profound sensation. Quoted in part in
the evening newspapers throughout the country, it became the
principal topic of conversation in the clubs and in the streets, but in
particular in social circles over the whole of the United Kingdom.
That the most important secret information agency in London, an
organization which had come to be looked upon as the most
enterprising and trustworthy there had ever been in the Metropolis,
and which half the peerage, to say nothing of the ordinary
aristocracy, had at one time and another consulted in confidence,
should suddenly be discovered to be nothing more than the
headquarters of a nest of rogues and blackmailers, dealt Society a
terrible blow.
The blow was all the harder because clients of the so-called
Metropolitan Secret Agency knew they had poured into the ears of
the benevolent-looking old man who called himself Alix Stothert,
secrets about themselves, their relatives, and their friends, which
they would not for untold gold have related had they dreamed such
secrets might ever be revealed. And now, to their horror, it seemed
that at least a dozen well-known Society people, or rather people
well-known in Society and believed to be the “soul of honor,” were,
and had been all the time, active members of the “Agency Gang,” as
it was now termed, prominent among them being Mrs. Mervyn-
Robertson, Aloysius Stapleton, handsome young Archie La Planta,
and the rich retired tradesman and his wife, Julius and Marietta
Stringborg, to name only a few.