（1）进松竹公司

我是 1954 年（昭和 29 年）进入松竹公司的，当时我投身影坛并没有明确目的。要说有什么

动机，只是大学时代曾参加过电影研究会，接触过一些电影界人士，觉得他们性格爽朗，
情绪乐观，我想，如果将来能在这些人的圈子里工作那该多好啊，这种模糊的憧憬成了我
报考电影工作的动机。这次考试也真走运，居然考试及格了，如果落榜，我也许会走上与
此截然不同的道路。1954 年和 1955 年，正是日本电影的繁盛时期。也是东宝罢工刚刚结束，
以被清洗的赤色电影人士为中心的独立制片社运动蓬勃兴起的时期，这时影片产量也很高
松竹摄制的《请教芳名》、 《二十四只眼睛》等影片卖座成绩极佳，松竹并拥有小津安二郎、木
下惠介、涩谷实、川岛雄三等出类拔萃的导演。
那个时期由于就业很难，所以，人们被电影企业的繁盛所吸引，报考松竹副导演的蜂拥而
至，竟然有将近二千人之多。我是其中之一，其实，因我成绩不怎么理想，当初本来不打
算录用我，不过，凑巧当时日活公司恢复拍片，把松竹公司的副导演西河克巳，今村昌平
等许多人拉了去，因而有了空缺，所以才把我补充进来。
我是从中国撤退回国的，所以大学时代一直过着吃了上顿没下顿的生活，而今侥幸进了松
竹公司，我记得十分清楚，首先领到了饭票，到了食堂看到盛得满满的大碗米饭，我顿时
感到一种由衷的幸福，心想，这下总算可以不愁吃了。当时我的工资和其他职业相比也不
算低。
就这样，我当上了副导演，因为我的工作只是手拿着场记板，溜溜达达，东游西逛，就可
以拿到工资，感到十分幸福，所以也就没有想当导演的远大抱负。原因是我以为自己没有
能力当导演。和我同时进公司的大岛渚在这一点上就与我不同，他好象一开始就确信自己
将来能够成为一名导演。果然，他不满三十岁就当上了导演。
我在很多方面和他截然相反，如果说只有象他那样才华横溢的人才能当导演，那么我想自
己就很难达到这个水平。可是，孩子长大了，单靠副导演的微薄收入，在经济上也是困难
的，所以得想法当上编剧，我觉得当一名编剧也许有希望，于是，我就孜孜不倦地写剧本
边写边学。写剧本的才能多少也得到了公司的承认，主要是和野村芳太郎一起写他导演的
剧本。
后来，随着新浪潮的兴起，我周围的同龄人都非常神气地当上了导演，纷纷执导他们的处
女作，这时我才注意到只有我一个人还是老样子，光写公司指定的剧本。虽说是写公司指
定的剧本，也很少是由我独立完成的新作，大多是老编剧草就的作品，由于导演与公司觉
得还不够满意而让我加工的。
其中有第一部宽银幕作品，是一位老导演执导的《被拥抱的新娘》，这部影片被誉为典型的
松竹喜剧杰作。因为担任该片主演的高桥贞二在拍片中途死于车祸，留下了一半以上的场
面未拍，所以必须想办法改写剧本。这样，公司就把这令人头痛的任务交给了我。因为我在
野村先生手下干的工作主要也是拍喜剧片，所以我写的几乎全是喜剧剧本。
可是，当时我想，假如我当了导演，恐怕绝对拍不了喜剧片，就自己的能力而言，无论从
哪方面讲，只能拍些凋子低沉的爱情片。后来我才重新认识是不是我仅看到了自己外表上
的认真严肃的样子，而没有发现自己内在的松懈、爱开玩笑和随便的性格呢。
当时的副导演为了学习，都写剧本，而且为了提高，经常公开各自的作品。大岛渚他们写
剧本的方法是先定主题，然后再树立人物形象，规定情景等等，显得很有气魄。可是我只
能写随处可见的，例如面条铺的姑娘和菜店的小伙子谈情说爱的剧本。所以，总让大家瞧
不起。他们问：“为什么你写的净是些平凡的故事？”别说人家笑话我，就连我自己也有
同感，所以对自己的作品不可能有自信。不过，我也只能写些这类的作品。所以，当时，我
有些绝望，总觉得自己只会写些发生在自己周围和自己最熟悉的事。
至今我还清楚地记得，当时，我有幸结识了作家早乙女胜元先生，向他倾吐了自己的苦恼
他安慰我说：“我也和你一样，只会写些平凡的故事。可这又有什么不好的呢？”
2）从《二楼的房客》到《过分的糊涂虫》
在这期间，我好歹也写了不少剧本，加上野村导演的推荐，公司领导决定让我担任导演试
试看。那个时代给我提供了很好的机会，我拍了一种叫作 SP 的短片，这种短片兼有考查导
演和演员水平的目的。大岛渚的《爱与希望之街》也是这种性质的作品。公司对于这种实验短
片根本就没指望卖座，如果从中能产生几位有培养前途的导演，就足够值得高兴的了。而
我们纯粹是受惠于这种良好的环境。这种实验短片比一般片子短些，只有一小时左右。
按此要求拍摄的就是《二楼的房客》。原作是部推理小说，所以我竭尽全力把它改编成富有
推理色彩的剧本，不知怎么搞的，结果拍成了带有喜剧色彩的作品。尽管公司对影片的好
坏未置可否，我也没得到什么赞扬，但我因此体会到了导演工作的乐趣，也感到非常充实
至于影片的成就如何，我虽没有自信，但也没有感到太后悔。当然，在改编剧本和执导过
程中，我饱尝了艰辛，然而，我心灵深处也得了一些欣慰。虽然我因这部处女作被搞得精
疲力尽，但从某种意义来说我的确因此而有了得救之感。
我导演的第二部影片是《工商业区的太阳》。当时，倍赏千惠子演唱的《工商业区的太阳》这
首歌深受欢迎，所以公司计划以这首歌为主题歌，拍摄一部歌曲音乐片。公司把倍赏千惠
子和胜吕誉称作“太阳的情侣”，以此招徕观众，并要求以此为内容拍一部主题歌贯串始
终的具有柔情蜜意的青春歌曲音乐片。然而我导演的《工商业区的太阳》，主题歌只出现了
一次，不但没有柔情蜜意，而且恰恰相反，拍成了一部十分拘谨、总显得那么低沉的影片。
其实，在该片开拍之前不久，当时的公司经理城户先生还把这个剧本说得一无是处，因此
我一边拍片一边骂娘。不知是否受了我的情绪的影响，《工商业区的太阳》这部影片里充满
了我以后导演的影片中所没有的抑郁情绪。所以，我对这部作品颇有亲近之情。但是，从影
片的整体来看，拍摄手法和素材很不一致，力不从心之处非常之多，事实上观众看了也不
会舒服。如果说有值得赞赏之处的话，我想那就是年轻的演员倍赏千惠子富有魅力的演技
她犹如一朵含苞欲放的蓓蕾，充满了活力。
把影片拍成这个样子，公司方面好象很为难。但是，当时的制作部部长白井昌夫先生并没
有当面对我发火。白井先生深深地吸了口气说：“如果这种影片受欢迎那就没问题了。”白
井先生当时说话的表情给我留下了深刻的印象。我认为这是非常婉转的训斥。该片自然在发
行方面也不怎么好。
翌年，我导演了由花肇主演的《过分的糊涂虫》，对这部影片的评价还比较高。此后。我和花
肇合作，连续拍了八部影片。
《过分的糊涂虫》的原作是藤原审尔的中篇小说《院子里的一株白木兰》，小说以濑户内海的
某村镇为舞台，描写一个少年同一个叫安五郎的流浪汉结交成朋友的故事，采用的手法是
通过这位少年的视野展现安五郎对往事的回忆。原作由许多回忆片段组成，从故事情节上
看，很难改编成电影剧本。但是，我很喜欢这篇小说，而且我同小说中的那位少年一样，
很喜欢安五郎这个人物，所以我很珍惜这种感情，就把自己读这部作品时的感情如实地搬
上了银幕。也就是说，我按小说原来的结构，把它改编成了由一个个回忆片段组成的、乍一
看结构似乎是很简单的电影剧本。如果按起承转合这种结构方法处理，这种依样画葫芦的
剧本改编法真是一种冒险。但实际上，继这个作品之后，我的剧本几乎都是采用这种方法
写成的，当然也包括《男人辛苦》。
当时我还是个初出茅庐的年轻导演，拍片预算很少，本来应该去濑户内海摄制外景的，由
于经费不足，只得把千叶县的鸭川当作冈山县的市街来拍了。同时，日程安排也相当紧，
我只好废寝忘食地拚命拍摄。拍完之后，把胶片接起来一看，影片根本没有连贯性，这里
说的“连贯性”是制片厂的行话，意思是情节展开要自然，感情描写要平稳，然而，这部
影片看上去支离破碎，好象是胡乱地把胶片接在一起的。而最重要的是没有一个能使人哈
哈大笑的场面，只能让人感到呆板，毫不连贯。我绝望了，我几乎被这种绝望压垮，甚至
想到，“如此彻底失败，就此罢手吧”。很久以后摄影师高羽告诉我说，那次看了样片后
我在工作室的椅子上低头默然坐了整整一个小时。
不久，首次公映的日子来到了。我没有勇气去影院，躲在世田谷住宅区的自己家里正发愣
的时候，制片人打来了电话。我忐忑不安地握着话筒，不知发生了什么事。制片人在电话里
兴奋地告诉我，“你马上到影院来，上座很好．观众都在哈哈大笑呢。”我怀着不敢相信
的心情赶到了新宿的首轮影院，一看果真象制片人说的一样。我记得很清楚，观众们一边
大笑一边看着我的影片，而且是我完全料想不到会引起观众发笑的场面竟然博得了哈哈大
笑，我不禁愕然了，在电影院里思忖着：“如果观众认为这部影片滑稽可笑，那么，我也
许能搞喜剧。”
继这部影片之后，我拍了两部“糊涂虫”连续剧，三部“一招决胜”的连续剧，之后又拍
了《如果运气好》、《弱不禁风的汉子》等片，此后就着手拍《男人辛苦》了。
（3）《男人辛苦》的诞生
我计划拍《男人辛苦》时，公司起先不赞成，使我很为难。此片原先就是我的剧本，被拍成
电视剧播放了，所以公司领导毫不客气地数落我说：“把已经播放过的电视剧拍成电影能
吸引观众吗？”“光是糕团店老板的儿子和美女恋爱失败的故事有意思吗？”等等。我象
吵架似地再三恳求城户经理，最后还是城户先生一锤定音，才开始拍摄的。此片拍成后，
公司对发行一点也不热心，曾一度被打入冷宫。
我断定《男人辛苦》这部影片在某种程度上会受欢迎。一般情况下，收看电视剧的观众大多
是女性，然而播放电视剧《男人辛苦》时，男性观众却占了绝大多数，而且收看率直线上升。
以至播放到第 26 集，寅次郎在奄美大岛被眼镜蛇咬伤致死时，观众给电视台的抗议信和电
话纷至沓来。提抗议的观众里，有许多人都这么说，“我们再也不看你们电视台播放的赛
马节目了”，“我这儿的小青年们马上就去揍你们”，等等。
当时，松竹拍的影片主要是面向妇女的，所以，一到深夜，卖座率极差。可是我想，如果
把《男人辛苦》拍成电影，那些住在近郊的小伙子们，那些西餐馆的厨师们，酒吧的男招待
们不就会在星期六的深夜纷纷赶来观看吗？当我获悉观众纷纷向电视台提抗议时，我领悟
到，寅次郎这个人物就象观众情同手足的兄弟一样，他已经在观众心间扎下了根，而我作
为这部作品的编剧，随心所欲地让他一死了之，难道不是错误的吗？这难道不是不顾观众
的心情、不负责任的表现吗？所以我一直考虑，一定要把寅次郎的形象从电视上搬到银幕
上。
当然《男人辛苦》本来拍部单本戏就可以了，但是此片观众多，评价也不错，所以公司来了
个一百八十度的大转弯，又因为我有了 26 集电视剧的材料，所以不费劲地又拍了第 2、第 3
集，并继续拍了下去。拍到第 7、第 8 集时我害怕了，所以我常常和渥美清他们说，我们不
如来个见好就收吧。与其等到影片每况愈下时再收场，莫如给大家留个好印象。但是，当拍
完第 10，第 11 集时，我对这部作品产生了难分难舍的留恋之情，今天已拍到了第 21 集，
今后究竟要拍多少集呢？我的打算是能拍多少集就拍多少集。
（4）《路旁之石》给我的深刻印象
我在小学一二年级时看的影片几乎都是喜剧片。
那时，由于父亲的工作关系（他在南满铁路公司工作），当时我住在中国东北。父亲爱看
电影，时常带我去散步，顺便去影院看一场电影。我还记得，傍晚时分父亲对我说：“跟
我去吗？”我总是异常地兴奋，心想，今天又能去影院看电影了，于是便装做老实听话的
乖孩子，跟着父亲去散步。每当走到电影院门口，父亲停下脚步注视广告或剧照时，我总
是紧张地察看着父亲的表情，心里催促道：“快进去吧，快进去吧。”每当掀开电影院的
门帘，走进一片漆黑的大厅时，我会产生—种整个身体象被吸进了另一个世界，紧张得直
打颤的惬意之感，使我念念不忘。
看电影时，我经常放声大笑。因此父亲总是唠唠叨叨：“带你去看电影够麻烦的，瞧你那
傻笑，成何体统！”那时，看的榎本健一啦、花菱啦等演的喜剧片中的一些场面，至今还
深深地印在我的脑海里。虽说尽是些无聊，荒谬、胡诌的片子，倒也别有风趣。不知为什么，
这种有趣的片子，今天已经绝迹了。
少年时代看的影片，留在我记忆中的都是喜剧片。喜剧以外的影片第一次给我留下深刻印
象的是小学二年级或三年级时看的，由田坂具隆导演的《路旁之石》。那时，有一个叫阿文
的姑娘在我家当佣人。当时到中国东北去当女佣的，大都是些在日本生活不下去的贫困的
农家姑娘或渔家姑娘。阿文就是九州五岛的渔家姑娘，她所讲的故乡五岛的美丽景色，我
这个对日本一无所知的日本人听起来，简直成了我所没有看到过的异国风光，勾起了我的
想象和向往。
这位阿文姑娘曾和我一起看过电影。当时正是李香兰（即现在的山口淑子）红得发紫之时。
李香兰和长谷川一夫二人合演的《白兰之歌》上映之后博得了高度评价。当时的详情我记不
清了，只记得阿文姑娘是这二位演员中一位的崇拜者，她可能跟我父母说想去看这部影片
我母亲担心一个年轻姑娘独自外出会发生意外，虽说我只是小学二三年级的学生，但两人
结伴总比—人好，于是母亲对我说：“你也一起去吧。”我喜出望外，因为能看场《白兰之
歌》嘛，我连声答应便去了。当时，电影院一场放两部片子，那天同映的片子是《路旁之石》。
我从来没听说过《路旁之石》这部影片，我的目的是看《白兰之歌》。那么，这部《白兰之歌》
是什么情节，我现在早已忘得一干二净了。相反，同映的《路旁之石》一片，在相隔四十年
之久的今天，我却记忆犹新。当时，我好象看外国影片似的，想不到“内地”有这种生活。
它之所以是一部优秀影片，因为它能打动不同风俗习惯、不同年龄层次的观众。特别是最后
一场戏，我记得最清楚的是这些镜头——擦着灯罩的少年吾一被蛮不讲理的小姐臭骂了一
顿，吾一忍无可忍，气愤地将灯罩摔在院里的铺路石上，又把擦好的三四个灯罩全摔了个
稀巴烂，然后一手提着用包袱皮包着的行李，当着那位被惊得呆若木鸡的小姐的面，飞也
似地跑出她家。少年吾一趿着木屐，走在昏暗的小胡同里，发出咯嗒咯嗒的响声，不久便
来到了大路．漫无目的地向着远方走去。一辆有轨电车慢吞吞地驰向前方……
去年电视里又播放了田坂具隆导演的《路旁之石》，使我有幸能在四十年后再度欣赏这部影
片，最后的—场戏和我记忆中的一模一样。除了跟拍少年吾—走在胡同的镜头格外长是这
次新的发现外，结尾仍然是一辆有轨电车慢吞吞地朝着前方驰去。电影是多么美妙的艺术
啊！我为此情不自禁地流下了泪水。
（5）新的发现
《路旁之石》对我具有的重要意义，不仅仅是作品本身出色。
比起作品来，给我印象更深的是坐在我旁边的阿文看此片时扑簌扑簌直流泪的情景。我是
带着—种看国外奇闻的心情看这部影片的，而对阿文来说，影片里所描写的事情完全是她
的生活。就连我这颗幼稚的童心也能体会到：啊，少年吾—的生活和阿文姑娘太相似了，
我好象顿开茅塞，理解了阿文的生活经历。
我很喜欢阿文，但是，那时我还年幼，还不是对她的生活、人生认真思考的那个年纪。当时，
能使唤佣人的，最起码也是一个中产阶级的家庭，我处在这种地位，免不了要把阿文当作
女佣人而轻视。当看到阿文为少年吾—的命运而潸然泪下的情景时，我这颗幼小的童心大
为震惊，好象挨了当头一棒。啊，这部影片可以说不是为我拍的，而是为阿文拍的。
居然有这样看电影的人——他们把电影里所描写的事情看作自己的亲身生活经历而沉浸在
电影中失声痛哭。这对我来说是一个重大发现。当然，看了《路旁之石》也有我的感受，然而
阿文的感受与我却大不相同，她把影片的内容当作自身的生活写照，好象其中的主人公就
是她自己。这种影片欣赏法也许是我以前根本不知道的。在看榎本健一的喜剧时，哈哈大笑，
忘乎所以的我在对电影的态度上与阿文相比有很大的距离，说起来我不过是观赏电影而已。
我拍电影时经常回想起这段少年时代的经历，而且至今还使我联想起许多问题。例如，我
认为欧洲人（只限于欧洲人，因为我认为美国情况稍有不同）对电影的欣赏方法和日本人
对电影的欣赏方法差异甚大。把影片中出现的人物看成是自己的亲兄弟—样，边看边产生
共鸣的欣赏方法，不是欧洲人的欣赏方法。说具体一点，象阿文这样流着眼泪把影片中的
人物和自己融合成一体，或者身临其境的积极欣赏法，我怀疑欧洲人是很难做到的。
欧洲人在拍摄以欧洲人为题材的电影时，有某种独特的、反映自己生活的感受。因此，有时
影片拍得很好，我们往往看得出神，仿佛我们也成了欧洲人似的。而我们日本人在拍摄以
日本人为题材的电影时，不能用欧洲人观察欧洲人的方法来观察日本人自己。我认为这个
问题如果不慎重考虑的话，就容易陷入莫名其妙的错觉之中。
归根结底，电影这种艺术并不是日本的电影只有日本人才能理解，欧洲的电影只有欧洲人
才能理解，我认为：关于日本人是怎样看待日本人这个问题，同外国人在看日本电影时，
也会感动和兴奋一样，比如说，酱汤对日本人来说是何等的鲜美，外国人是绝对难以理解
的。但他们一定能想象出他们与之相当的东西，并为此而高兴。就是说，如果日本人认为，
酱汤的独特味道外国人未必理解，那么，外国人也是会理解这一点的。这是我在国外旅行
时所想到的一些问题。最近，有些影片虽然是日本影片，但它却以外国人观察日本人的眼
光来描写日本人，或者相反，以日本人观察外国人的眼光来描写日本人．这类影片我好象
经常看到。
（6）艺术是使人愉悦的
写剧本时，我总是和三四个朋友边讨论边执笔。每天晚上，写到深更半夜，有时甚至通宵
达旦。我们构思情节，研究结构，琢磨台词。当想到了—个有趣的情节，一句幽默的台词时，
大家便哈哈大笑。也许在旁人看来，我们几位大人为一些不足为奇的傻话而纵声大笑，实
在是不可思议。但我们必须这样：常常为了构思一个可笑的故事而搞得汗流浃背，食欲不
振，有时神经衰弱。当这个可笑的故事成了作品时，这个可笑的故事产生、流传之前所付出
的痛苦、艰辛就烟消云散了。
影片的作者必须使观众感觉到：影片是作者们在半开玩笑、随随便便、轻而易举的情况下创
作出来的作品。为此，创作过程中作者必须始终处在一种高兴的情绪中。当然，有些作品只
是作者感到好笑，观众觉得毫不可笑。所以，如果是三个人创作，那么，这三个人本身如
何就是一个非常重要的问题。也就是说，他们对什么事情感到好笑，换句话说，也就是他
们的教养、感觉、品格是决定作品质量的关键。
如果认真而且朴素地想到我们是创作作品的，观众是从我们的作品中得到愉悦的这种情况
那么，就会意识到事实确实如此。举个例子，有三个人聚集在某个街头拐角闲聊趣闻，并
时而为之大笑。过路人看到此情，觉得有趣，便停下问：“你们在说什么呀？”三人便解
释道：“啊，我们说了这样一件事才笑的。”过路人听了也大笑起来说：“这太可笑了。”
于是乎人堆越聚越大。这时，由于人数的剧增，外圈人便听不清楚，有人便大叫道：“大
点声讲！”于是，有位具有同情心的人出来建议：“要他们大声讲可以，但每次要付他们
一百日元。”一会又有人出来提议：“你们讲的故事太有趣了，以后你们专门到这儿来给
我们讲故事吧，我们大家掏钱养活你们。”从此，三人便专门构思—些有趣的故事。——就
这样，造就了我们这些专业作家。我常想，所谓的艺术家不就是在漫长的历史演变过程中
在这种环境下成长起来的吗？
也许在交杯换盏，尽情欢乐之际，也许在传统佳节之时，有人用娓娓动听的歌声引吭高歌
有人不断说些俏皮话逗人发笑；有人说些精彩的故事；或者有人画上—幅美丽图画……人
们便会为他们鼓掌叫好：“真棒！真棒！”于是这些人便会煞费苦心地创作出更好、更受
人欢迎的作品。艺术不就是在这种苦心钻研过程中诞生的吗？所以说，艺术本来就是为使
人愉悦而存在的。
（7）中学时代的经历
我在中学时代有过这么一段经历。战后我的一家从中国大连遣返回日本。通过亲戚的关系，
定居于山口县的宇部市。从这时起到我上大学为止，父亲一直失业在家，所以生活极其贫
困。如果我不设法赚点钱的话就上不了学，所以我经常是—边干活一边上学。这种勤工俭学
和现在的不同，干的尽是些重体力劳动，或干些跑单帮的生意。因为我长得矮小，只好去
跑单帮。坐火车去采购海货，有时甚至跑到仙崎的渔港去购货。当时，我从濑户内海沿岸的
宇部市穿过中国山脉要到日本海方向的萩市一带去，现在交通方便，很快就能到，但当时
却是相当艰苦的。
到了仙崎一带鱼很便宜，不过不是鲜鱼，而是鱼干。我总是在那儿买上满满一背包做汤用
的杂鱼干或虾干，拿到宇部来卖。虽说是个赚钱的好买卖，但要花一整天的时间。清晨一大
早就去赶火车，买足东西后又要换几次车，夜晚才能到家。
我在不断的采购中，自然而然地和几位意气相投的同行搭上了帮。—天，—位性情豪爽的
男子汉加入了我们的小集团。他很象“寅次郎”。这个男人说话很有意思，风趣、幽默。虽说
他并不勤快，但常常把大伙逗得合不上嘴。碰上列车员叨叨我们时，他总是挺身而出，同
他们争辩：“老兄何必呢。”“用不着那么板着脸训人嘛，不都是日本人么？”三言两语
把矛盾缓解了。有这么一个人，我们忘记了贩运途中的疲劳，心情也就好多了。
当时，货车也用来载客，车箱里总是挤满了旅客，有时候车箱里再也挤不下了，不得不吊
在车门口。时间—长，人也累了，手腕也麻了。这时如果再接连碰上几个急转弯，就会感到
自己生命危险，担心摔出车去。
每当这种时候，这位老兄必定说些有趣的俏皮话。例如说我们是一群爬在树上的猴子等等
而且这种比喻也相当确切。听他这么一说，我们这些拼命吊在门口的伙伴们都会哈哈大笑
起来。这样，又可以坚持几分钟。这种场合，恰如其分地开上一个玩笑，要比大叫“抓紧些！
一松手就没命了”更能鼓劲。
我拍电影时经常想起那时的情景。那种场合，有些人和我们一起吊在车上并大声喊叫：
“加油”，这些人还算好；也有些人不上车，只站在路边说道：“抓紧啦”。更可恶的是
还有些人侮辱人：“这算干什么的？成何体统！干嘛吊在那儿？”我们为了生活拼死拼活
地干，也许随时会丧失生命，实在害怕，可是他还要侮辱我们，令人难以容忍。然而现实
生活中站在这种立场上看问题的大有人在。
所以我认为，对于处在极度痛苦、严峻困境中的人来说，他们所需要的正是笑。而且能以笑
来鼓起大家勇气的人，也必须同大家一样，把自己置身痛苦的环境中。
那位老兄的存在价值就在于他会说些难能可贵的俏皮话，因此大家都自然而然地迁就他，
即使他比自己少干一点也无妨。虽然他在买卖上起不了什么作用，也没力气提重东西，算
账的本事也差，但是大家都愿意带上他。为什么呢？因为有了他，在痛苦的时刻，说些风
趣的俏皮话逗我们发笑，能为我们带来乐趣。
随着相互之间关系的发展，大家就会主动替他买票，要他跟我们一起去，而不用他干什么
活，只要求他能讲些滑稽的俏皮话，唱些歌曲就行了。他也就会不带任何东西跟大家一起
走。我认为，民众处于痛苦时代的艺术家，他的存在价值不就在于此么？讲起艺术家和民
众的关系，是一个相当复杂的问题，但是最根本的关系必须是我上面所说的这样的关系。
创作者和听众、观众之间，必须建立这种心心相印的关系才行。
如果创作者在民众痛苦的时候也同大家一起唉声叹气、叫苦不迭，那么，这样做只能加重
民众的痛苦，民众会说：够了！这些我们都明白。我们要你唱的是欢乐的歌，要求于你的
是使我们欢乐和笑。
但是，对现在的日本电影工作者来说，要唱一首欢乐、愉快的歌是多么困难啊。环顾一下我
们的四周，怎么也找不到光明和希望的电影界的现状之下，要不是“寅次郎”摄制组的全
体成员在精神上作出一番令人感激的努力，是唱不出欢乐之歌的。
（8）谈谈娱乐电影
柳田国男在他的著作中一再主张，艺术必须要有娱乐性。今天，我们还应该认真地思考这
个问题，必须充分认识到。要创作出一部具有娱乐性的作品是何等的艰巨。
我对那些在《男人辛苦》—片中常常出现的江湖艺人——虽然我没有亲眼看过他们的演出，
也不了解他们的现况如何——抱有一种奇妙的景慕和亲近感。虽说他们的演技并不高超，
但是，他们为了博得观众的喜悦而竭尽全力进行表演，他们把生存中一切的喜悦都寄希望
于观众给的犒赏。凡是这样的人，他们和我们是一家人，该都是兄弟的关系。
已经是至少十五年前的事了，我曾和工会的一些人就电影的有关问题进行了反复探讨。当
时，某大公司的一位工会领导发表高论说：进步电影必须是如此这般。我问那位领导：
“您最近看了些什么电影？”他说，因为工作忙几乎没怎么看。当时正是植本等的《不负责
任的时代》一片风靡一时之际，他便补充道：“前些时候看过一部名叫《不负责任的时
代》。”顿时，大家哄堂大笑。大概他也觉得不好意思，便搔搔头说：“不过，疲劳的时候
还是想看些喜剧影片。”算是为自己解了围。但是，当时我觉得这人说话真怪，不看电影就
对电影问题大发议论。
更奇怪的是，他自己根本不愿看进步影片，却大谈特谈进步电影必须如此这般，还说疲劳
之时也想看些喜剧片。这真令人不可思议，难道这人不知道自己说话自相矛盾吗？疲劳之
时想看些有趣的影片是人之常情，是人们极其自然的愿望，可他为什么不从这种人之常情
的欲望出发来看问题呢？当时我就想拍些民众疲劳之时想看的娱乐电影，而决不去拍那些
工会干部和搞电影研究的大学生们在这种会上大发议论的那种电影。
细细想来，当时不仅是电影工作者自己蔑视娱乐影片，甚至连那些要我们拍影片的资本家
或者公司也根本瞧不起这类影片。恐怕日本电影的衰落就是从此开始的吧。我觉得，在电影
工作者中，有许多人认为：拍娱乐片是二流导演的事，总想自己有朝一日当上一流导演，
把川端康成的原作改编成电影，拍成文艺巨片。
最近我又碰到了这样一件事。某电视台的制片人找我谈他的计划：“我不想把这个剧本拍
成单纯的青春电影，所以想请您来搞。”我说：“请听我说，要我搞的话，我就把它拍成
单纯的青春电影。”他又说：“你嘴上说得轻巧，你以为你所说的单纯的青春电影就那么
容易拍成吗？”
与此同样，常常听到有些人评论影片时常以赞赏的态度说“这不是一部单纯的娱乐影
片。”可是，我认为，就是这些评论家们根本没有很好地思考过什么叫娱乐电影。满不在乎
地说不是单纯的娱乐电影之类话的人，实际上不过是以为艺术这门学问任何人只要想搞就
能轻而易举搞好的人而已。
我的结论是，艺术产生于作家，使人愉快、欢乐，而其本人恬淡无欲的精神，这种精神越
旺盛越能创作出优秀作品。诚然，如此创作出来的作品里也会有毫无价值的东西。但是，在
一百部、二百部的作品里，肯定会有那么一二部优秀作品，堪称艺术而流传于后世。不重视
娱乐的人就不能称为艺术家。那些声称自己不想拍单纯的娱乐电影的说法以及在概念上把
艺术和娱乐对立起来的想法是绝对创作不出杰出的艺术作品的。
（9）当今文化的现状
电影，作为大众性的娱乐，作为文盲、老少均能享受的娱乐而崛起。在传统节日或赶庙会的
时候，人们为了寻找欢乐便一起聚集在闹市。而电影呢。就是在这些人的支持下发展起来的。
发行者积累资本，成立了现代化的公司组织，一直发展到拥有巨大发行能力的公司。
同时，还有许多优秀的作家发现了电影这门新生的宣传工具的魅力，从而积极投身于创作
通过这些人的辛勤劳动，才使电影成为艺术。战争刚结束的那段时期，恐怕正是日本电影
史上的黄金时期了。战前的电影工作者被人称为活动照片艺人，几乎同打零工的一样低贱
至少被认为是一种不正当的行业。然后到了战后，电影界成了和新闻界、出版界并驾齐驱、
走在时代前列的行业了，大学毕业的俊逸之才也纷纷加入了电影界。这就从根本上改变了
电影界的陈旧结构。同时，也不能否认从而出现了背叛长期以来—直支持日本电影的广大
民众的倾向。前面所述的对通俗电影的蔑视、误解和肤浅的电影艺术论，使日本电影迅速脱
离了人民大众。譬如，就曾经一度占松竹公司主导地位的女性电影来说，影片里的女主角
净是些豪门贵族出身的小姐、大饭店的老板娘，或者是高级服装店的女老板、茶道花道的名
流师家等等，不厌其烦、翻来覆去地描写这些女人和大实业家、艺术家之类的家伙们情意绵
绵的陈腐情节，这些影片成了主流。大岛渚他们高举叛旗，脱离了松竹，走上了独立制片
的道路，就是这个时代出现的事。
在日本的电影盛况空前的这个年代里，因为创作任何影片都能吸引大量观众，所以导致了
电影创作者们粗制滥造的局面。而且在这些电影创作者中，知识分子占绝大多数。因此，凭
自己的主观意识搞创作的倾向大大抬头，而功力深厚的作品，或者说认认真真从事创作的
作品日益减少。
我曾听海音寺潮五郎先生说过，知识分子的弱点在于不相信自己的感性。我觉得这话言之
有理。知识分子有种倾向，一味认为感性这东西是骗人的。所以，不经过脑袋的解释他们是
断然不取的。当然，认识这一行为本来就是理性的东西，然而通过那个并不高明的脑袋的
解释也不可能得到正确的认识。这一点正是海音寺先生所要说的。可以说，好的不敢赞美它
是好的、美的不敢赞美它是美的，知识分子多少都患了这种小毛病。我想可以这样认为：他
们拍出了错误的、不合观众要求的作品使得众多观众白花了钱。从这种倾向在电影界出现时
候起，电影就开始衰败了，开始脱离人民大众。
从前《国语和国文学》这本杂志出过一期“落语”专集，星新一先生在专集里写过这么—段
话，大意是，“落语这门艺术和文学不同。是一门不允许有自以为是地任意解释的艺术。所
以，也不存在什么落语评论家，大众才是评论家。”我认为，这一观点也基本上适用于电
影。
在大众眼光敏锐，具有许多鉴赏力高的优秀评论家，即观众见多识广善于看善于听的年代
里，落语艺术家们的水平也会自然而然地得到提高。而且，这种关系也完全适用于电影这
门同落语一样的大众性艺术。只有在大众渴望看到更高质量的电影、大众的鉴赏力极高的年
代，才可能有好的电影作品问世。如此看来，电影又是一门能如实反映该时代文化的艺术。
前几天，我在常磐线电车上遇到一位五十开外的满头白发的长者，他坐在我旁边看赛车报
这时，一位手提大旅行袋的大叔走了过来，向看赛车报的那位打听道：“到大宫的赛车场
是坐这趟车吗？”“噢，是的。”就这样，两人攀谈起来。
谈话之间，那位提旅行袋的大叔说：“我是从长野来的，所以不熟悉东京。”站在旁边的
一位男青年听到这话便说了一句：“某某是长野人吧。”他说的这个某某大概就是长野出
身的赛车手的名字。于是三个人聊起赛车的事来了。那位长野的提旅行袋的大叔说：“我弟
弟以前也是赛车运动员，现在不干了，他就是 B 级的小林……”这话引起了周围的两三位
乘客的兴趣，他们谈起小林在何时何地比赛中如何如何等等。对我来说，就好象在听美国
人交谈似的，听得我莫名其妙，可我还是怀着难以言喻的心情一直看着他们饶有兴趣的交
谈。
前面交待过，我是从中国东北遣返回国的，当时住在内地的乡下，坐木板条代替破玻璃窗
的电车去学校的。路上，经常看见乘客们热烈讨论的情景．什么民主主义应该如此这般，
日本的政治必须如何如何，世界的未来将是何般模样等等。现在和当时相比不同了，一提
起赛车，去赛车场的乘客们便会象 10 年前就结识的老朋友那样，亲热而愉快地交谈起来。
这情景引起我某种羡慕，同时也不禁升起一股莫名其妙的孤寂之感。
生活在同—社会里的人们所关心的事物其本身是一个文化问题。有一些狂妄自大的提法叫
做电影文化，说我们是这种文化的主力军，还有一种颇为奇妙的“文化人”的提法，好象
文化人就是文化的创造人。其实不然，文化，存在于民众的生活中，说具体一点，—部优
秀影片问世后，观众看了喜笑颜开，赞不绝口，“好！真好！”这种形式才是真正的文化。
当今日本的文化，正处在极其衰弱的时代。现在，所谓的娱乐绝大多数是刺激末梢神经的
东西。例如赛车、打弹子盘，还有土耳其浴室、酒吧等。确实，人的心理活动常常是矛盾的。
譬如，虽说人们不敢正视那可怕的东西，但是心里总有一种哪怕看一眼也行的冲动。所以
同样的娱乐，也有好坏之分。而且往往是坏的娱乐更具有魅力，这是谁也不可否认的。但是，
如果说只要使人高兴和觉得有趣的，就是好作品，那就错了。观众看了影片之后，是否会
感到心情舒畅，并想劝别人也去看呢，也就是说，是否想对自己的恋人或孩子说：“你一
定要去看啊！”如果用这种标准鉴别，那么究竟是好的娱乐还是坏的娱乐就一清二楚了。
那种不管好坏只要有趣就好的胡乱说法，是完全错误的。
从这个意义上说，我觉得当今和以前相比，娱乐的性质发生了变化，我想当今是一个不健
康的娱乐占上风的时代。我进电影公司的那个时期，电影公司的利润在日本公司中也是名
列前茅的。然而今天，以松竹电影公司为例，其利润名次已居于 1000 位左右了。就同属娱
乐行业来说，相比之下，酒吧业的利润，弹子房行业的利润遥遥领先于电影行业。我深深
感到我们进电影公司的那个时代是一个多么美好的时代啊！每当我看着杂志上刊载当时的
10 部最佳影片的图片，我觉得那全是灿烂夺目的作品，不胜慨叹。我们必须看到，在日本
经济高速发展的同时，日本的电影业开始“夕阳化”而且日趋没落。取而代之的是电视和
赌博的盛行。
有追求美的欲望，才能产生美的艺术。民众有看到好电影的愿望，才能创作出与这种愿望
相适应的优秀影片，以供民众享受。如此种种现象一言以蔽之就叫作文化。因此，所有的作
品无论是电影还是文学都可以说是该时代的一种表现形式。
当然，这是一种相辅相成的关系。一部优秀影片问世，可以激发观众想看高质量影片的热
情，但从根本上来说，只有良好的文化状况，我们才能创作出良好的作品来。这就是我经
常思索的问题。
在这种情况下当思考艺术究竟是什么这一问题时，说得夸张一些，那就是必须把它同人类
的历史联系起来加以深刻地考虑。我认为尤其是今天，更有必要。不论人类出于愿意或被迫，
总而言之创造了文明。也就是说，在这几万年，几十万年的漫长岁月里，人类作为自然界
的一部分，与太阳、大海、大自然为伍生活过来，人类为了生活得幸福些，生活得舒畅些，
便创造了文明。今天，甚至发展到了要教育人，改造人，使其顺应人为的机构的程度。我感
到，在当今这种时代，为了让人类继续作为自然界的一部分生存下去，艺术的存在就显得
更有意义了。也就是说，为了让人类保持固有的本质，艺术将是人类生存活动中一个必不
可少的组成部分。
（10）落语和浪花节
如果在这里大谈特谈电影的现实主义这一课题，那么就会引起一场争论。我还是知难而退
让专家们去解决吧。如果问我浪花节和落语有什么不同，这个问题我想我还是比较容易回
答的。也就是说把落语同浪花节相比，就能知道落语是一种怎样的现实主义艺术。因为落语
基本上是客观地描写人物。
在前面提到过的那本《国语和国文学》杂志上星新一先生曾发表过一段随笔，大意是这样的：
人，总有烦恼，落语的可贵之处就在于能用笑声来驱除这种烦恼。只要是活着的人，谁都
会有烦恼，并为无法解除它而痛苦。而在这时如听落语，烦恼就会在哈哈一笑之中烟消云
散了。所以，爱听落语的民众健康长寿。
再举有关的一例。佐藤忠男先生在一篇评论《男人辛苦》的文章中指出，谁都坚信，人必须
不惜流汗地劳动，正是这种可贵的劳动推动了人类文明的发展。但是，一般人又最厌恶劳
动，如果可能谁都想生活得有趣，玩得痛快，早晨睡懒觉，起来就喝它三杯两盏……一般
百姓不就是带着这种矛盾心理生活的吗？
落语总以一些反道德的人为主人公。他们动不动就和邻居吵架，挥拳殴打父母，说武士坏
话。但是，如果把这种现象理解成是“反对封建”的表现，那就未免以偏盖全了。人往往有
一种想违背道德观念的心理。这种场合，反道德观念，不光是指反对来自上面压力的封建
道德，而且还包括这些：人类构成了社会，为了和睦相处，繁衍子孙，人们自己创造了称
之为行动规范的道德观念。然而，这种道德观念由于它严重地束缚了他们的自由而遭到憎
恶。所以我认为，正如星新一先生所说的那样，民众想用笑来驱除这种不快之感，以维持
—种愉快的健康生活。落语就是民众用这种心情培育起来的一朵艺苑之花。
例如有个故事，描写佐野源左卫门为了招待—位不速之客，慷慨地用斧子劈掉了珍藏的盆
景松树，投进地炉，供客人取暖。然而这个诲人的故事丝毫也没趣味。为什么没趣味？因为
这个故事虽有教育意义，却根本没有描写人。我想，如果这个故事出自落语表演家之口，
佐野源左卫门在劈盆景松树时那种复杂矛盾的心情肯定会如实描绘出来。那时，听众一定
会哄堂大笑。也就是说落语艺术家恰如其分地表达出了佐野源左卫门其人在那种情况下的
内心世界，所以会引人发笑。同时，听众对于人在那种社会的清规戒律中生活的痛苦与艰
辛会产生共鸣，使人想反抗它，背叛它，在笑声中使星新一先生所说的那种“烦恼”烟消
云散。
落语引起的笑声，是客观真实地描写人物内心世界时所产生的一种喜悦的共鸣。从江户时
代起落语就已经采用了这种现实主义的手法。至于它的起源我不了解，但可以肯定，当时
欣赏落语的是江户的商店老板。因此，可以说它是江户的文化。江户的富豪们成了落语艺人
的赞助人，艺人为了不负赞助人的期望，便在演技上精益求精，这样才形成了落语的现实
主义手法。
浪花节这一名称始于明治时代，在这以前称为“江湖小调”。我想象的情景大概是这样开
始的：穷和尚站在路旁哼着伤感、悲戚的曲子，其中夹杂着说教。贫民百姓潸然泪下地听着。
换句话说，浪花节是在贫困、痛苦生活背景之下成长起来的，它充满哀怨，诅咒不幸，和
欢笑、快活的情绪毫不沾边。与此相反，落语虽然是江户、大阪等现代化大城市的艺术，但
它不是供生活在大杂院里的阿猫阿狗欣赏的艺术，而是供那些生活富裕、有一定教养的人
享受的艺术。
无声电影时代，日本独特的画外解说忠实地继承了浪花节的传统。虽说德川梦声等人创造
的现实主义解说手法是一个划时代的创举，但主流还是那种使观众伤心流泪的哀愁淡淡、
悲悲戚戚的音乐效果。有名的《杜鹃》里所运用的“浪子与武男……”的解说法便是典型的
一例。
当然，到了现代，浪花节也发生了一些变化。例如广泽虎造逼真地塑造了森石松这一人物
形象，为浪花节带来了欢笑声。我想起大众歌曲特别是壮士歌里至今还保留着浪花节的传
统。战后日本电影中，有许多与现实主义毫不相关，充满浪花节色彩的影片。
因为我是一个日本人，所以在情感上多少也受到了浪花节的影响。但我认为，必须同这种
情感决裂。我想，车寅次郎大概喜欢浪花节吧。但是描写车寅次郎时必须采用现实主义手法，
不能因为一个酷爱浪花节的男子汉登场而让影片成了浪花节的影片。我要让那些如痴如醉
喜欢浪花节的男子汉，或一听到森进一的歌声就热泪盈眶的姑娘们作为我作品中的人物形
象。
当然，看电影有时笑有时哭。但是，不能因为影片叫人流泪，就把它说成是浪花节式的作
品。我认为，哭也好笑也好，关键在影片的性质。例如，前面提到过的我家的女佣阿文，她
看了《路旁之石》哭了，如果让她看《连理桂》一片，恐怕也同样会哭吧。但我认为，这两种
泪水在本质上有着根本的区别。
其区别就在于，一种是从感性上直接打动观众，通过音乐和画面，强制地把观众推到悲伤
的气氛中去，使之流泪；另一种是观众看着画面同时自己在脑海里形成强烈的形象，为这
个形象所感动，以致流泪。我在电影院看电影时，往往感到有些影片这个画面也好那个画
面也好，净是些刺激观众流泪的形象，我就常常想，啊，又叫观众流泪啦，明明知道是这
么回事，仍然情不自禁地流下眼泪。但是，如此流下的眼泪并不会叫人感到舒畅。眼泪应该
是自然地、不知不觉地淌下的。但是，这种效果只有从现实主义的作品中才能得到。
（11）现实主义的潮流
第二次世界大战末期及战后，以德·西卡、罗西里尼等人为首创作出了一批新现实主义作
品，引起了世界各国电影界人士的强烈反响。新现实主义也称为半纪录主义。摄影师走出摄
影棚，用纪录片的形式拍摄现实生活中的事物。例如把米兰、罗马的街道，那儿的居民的真
实情况如实地摄制下来，再把这些现实生活和虚构中的主人公融合为一体，使观众感到自
然和谐。这要按以前的电影常识来看，是一件难以想象、大大出格的事。
在新现实主义诞生以前，好莱坞的电影都是在摄影棚中拍成的。譬如为了拍摄纽约大街就
必须搭一个庞大的外景，让临时演员走来走去，让车辆在景内行驶，以此取得真纽约一样
的效果。而意大利的现实主义者却用摄影机如实摄取罗马街道和人群的场面。这种拍片法是
电影史上的—大变革。
美国杰出的导演达辛等继承了这种新现实主义的方法，创作了《贫民区》这一优秀作品。从
此以后。以摄影棚为中心的好莱坞电影的声誉一落千丈。当今美国生产的优秀影片，几乎都
是以真实的外景为主，而不是在摄影棚里拍成的。以前一直认为，在摄影棚里拍片，导演
支配画面上的一切，而外景拍片，由于各种不需要的因素过多地混进画面，以致画面显得
不完整，效果很差。所以，被誉为完整主义的巨匠们，例如小津安二郎，沟口健二他们的
导演工作都是以摄影棚为中心的。而新现实主义创造的方法可以说把电影作家从以摄影棚
为中心的想法中解放出来。如何通过摄影机把现实生活反映在画面上，这个问题和作家的
感性或者认识有关，而且从拍摄的画面之中会发现什么，这一点，作家和观众都可以体验
同时也必然涉及作家的想法、心情、主张或思想。
电影的本质是蒙太奇，这一原理至今未变。但现在已经奄奄一息、日暮途穷的好莱坞影片以
及日本影片中，大部分影片是把蒙太奇原有含义的一部分内容，大大扩展并完全倚靠它而
拍成的。换句话说，蒙太奇成了徒有虚名的形骸了。至于电影的蒙太奇问题必须进一步研究，
但这不是单纯地研究镜头的蒙太奇，而是有必要扩大研究范围，研究一场戏的蒙太奇，一
个片段的蒙太奇。在这个基础上再汇总一下，有必要对全面情况进行考虑。
人们对于现实主义的理解，对于现实地表现真实的手法上，常常犯极大的错误。为了真实
地反映残暴性，必须以写实的手法描写流血，于是就研究与真血相似的血浆。名副其实地
打开一条“血路”。当然，我认为有必要进行这方面的研究。但是，如果一部影片只靠这些
吸引观众，那么只能说这部影片是荒诞不经的变种。
我经常这样想：所谓现实主义就是更加丰富地表现现实的方法，它不是生搬硬套现实，必
须更有想象力，更有创造力。
（12）在“50 日元食堂”的体会
虽说我拍了不少喜剧片，但是还常常认真地想：“什么叫滑稽？”“什么叫笑话？”说实
话，连我自己也不明白什么才是真正的滑稽。不过，如果说把这个问题搞透彻了就能拍出
喜剧么？我看也并非如此。
以前有段时期猜谜游戏很盛行。例如：“和海鸥乔纳森一起飞翔的几只海鸥都是谁呀？”
谜底是“各位海鸥”。这的确是使人情不自禁地笑出声来的。但这样的滑稽性和那种长存人
们的记忆里，只要回味起来就觉得好笑的滑稽是完全不同的。我认为，人们真正感到滑稽
的，应该是另一种性质的。
我刚进松竹时曾经历过这样一件事。当时，新宿有家饭馆叫“ 50 日元食堂”，不管是大碗
的猪排盖浇饭，还是炸虾盖浇饭，牛肉盖浇饭，一律 50 日元一碗。这家饭馆的橱窗里，陈
列着一大串画出来的实物图片作样品。我常在这家饭馆吃饭，了解底细，知道即使点些高
级的菜肴它也不会给你做好的，所以我一般只吃来得快的鸡蛋盖浇饭。
一天，我在这家饭馆吃饭，一位中年妇女坐在我的对面。看上去那妇女绝不象是有钱人，
顶多是个为保险公司跑外勤混日子的。可是，这位妇女居然点了一碗鳗鱼盖浇饭。尽管当时
的物价便宜，但 50 日元一碗的盖浇饭还是相当贵的。我不由地怀着可怜的心情打量起这位
妇女，心想，你这人也太不知趣了，饭馆不会给你一碗象广告画的那样有着一大块鳗鱼的
盖浇饭的，可你偏偏……不久，鳗鱼盖浇饭上来了，“咚”地一声放在了桌上。这位妇女
掰开木筷子，满怀希望地打开了碗盖。一看只有象小学生橡皮那么大小的一块鳗鱼搁在饭
上，她不由意外地“啊”地叫了起来。这失望的叫声给我留下了深刻的印象，至今难忘。
这是一种非常滑稽的事，大家听了都会笑，可是细细想来，这件事里根本没有丝毫滑稽因
素。设身处地地为那位妇女想想，她一定难过、失望、恼火、憋气。但是，尽管如此为什么会
觉得滑稽呢？尽管我多少有些自命不凡地看不起那妇女：“真傻，谁叫你点这种盖浇饭
的？”但是，我能理解她情不自禁喊“啊”时的心情。如果我碰上这种事．肯定也会这么
喊的。正因为我能理解才觉得滑稽。如果不能理解这样心情的人，譬如某个富翁看到了这种
情景，我想他不会笑的。假如这位富翁是位心地善良的人，那么也许会流几滴眼泪说声：
“太可怜了”。如果一个饥饿的人看见了这种场面，肯定会认为没什么可笑的。也许他会垂
涎三尺地说：“哟，鳗鱼盖浇饭！我也想吃呢。”只有十分理解这位妇女心情，而又处在
较优越的地位上看到这种情景的人才会觉得可笑。这里最主要的是自己十分理解对方的心
情，或者事情的结果完全不出所料，所以扬扬得意，感到好笑。
这种能预料到的事情，多数都是一些令人悲伤、令人失望的事。即便如此，当这些事确实是
在自己预料之中的话，那么就会觉得滑稽可笑了。例如，观众看到寅次郎失恋的场面时便
会情不自禁地大笑起来。笑的人也明明知道，失恋对寅次郎来说是一出悲剧。实际上如果自
己失恋了甚至会想到死。可是看到寅次郎失恋，因为自己早已料到了，所以终于笑了。
以上就是我所理解的“滑稽性”。所以，我常常想起那位妇女看见鳗鱼盖浇饭的瞬间所发
出的“啊”的惊叹声的情景。每当想起这事，我又会产生出新的联想：我如果某天能有机
会吃上上等鳗鱼盖浇饭时；我大概会想，那位妇女现在在干什么呢？如果把这样的鳗鱼盖
浇饭让给她吃，她又会是怎样的表情呢？
（13）生活感受与笑
如果说从寅次郎一家人的台词、动作，或表情上能感受到滑稽，我认为这是我以上所说的
那种心理导致的。也就是说，有些场面是观众自己早已料到的。这种料到的事观众没有用语
言表达出来，但是听到和看到剧中人物的对白或表情后突然引起注意，于是自己头脑中的
形象立刻扩展开来，于是，因为果然猜中而得意地笑了。
例如，观众看到寅次郎向他家房后的印刷厂工人高呼“诸位工人兄弟们”，或者看到他拉
着一位男青年喊道：“喂，年轻人”，便会感到滑稽。寅次郎喊“工人兄弟们”或者“年
轻人”时观众为什么会感到滑稽呢？我认为，这恐怕是观众在日常生活中经历过寅次郎说
的那些话所包含的各式各样复杂细节，而寅次郎的喊声具有唤起观众此种记忆复苏的力量
于是观众自己头脑中的形象活动起来的同时，终于莞尔一笑，或者笑出声来。因为什么而
发笑，这由笑者的格调而定，自古以来就是这么说的。但是笑这种行为根据笑者自身所具
有的生活感受、认识、思想而发生变化。影片《男人辛苦·寅次郎的勿忘草》中有一段戏，描
写有人馈送寅次郎家一只珍贵的白兰瓜，寅家老铺一家人分瓜时忘了给偏巧不在家的寅次
郎留一份。大家刚要吃，寅次郎却回来了，他得知没留一份给自己时便大发雷霆。
这是一个相当可笑的场面，观众看了都捧腹大笑。但是，只要仔细观察一下就会发现，在
不同的电影院放映时，这笑也有微妙的不同。例如，在浅草的电影院放映时。观众认为不为
寅次郎留一份分明是不对的。所以笑的人不多。然而我到新宿的电影院去看时，许多观众认
为寅次郎和他那贫穷的至亲骨肉为一块瓜而大吵大闹是滑稽可笑的。浅草电影院的观众与
学生和职员较集中的新宿电影院的观众不同，他们看此片时的感受更接近于寅次郎的感情
所以会有情牵意惹之感。
其次，虽说观众看到为一块白兰瓜而大吵大闹的场面时会哈哈大笑，但观众们只要仔细想
想就会发现，他自己也常常会有类似的冲动。自己想起孩提时也有过类似的经历时，也会
顿时觉得怅惘。一个大人为了一块瓜竟眼泪汪汪地提抗议是滑稽可笑的，但我能因此而笑
他吗？难道我真的象能取笑寅次郎的大人那样在日常生活中就没有半点失态之举吗？不，
或许自己也会象寅次郎一样孩子般地激动，或者为了一件微不足道的小事而惊慌失措。想
到这些，不免黯然，甚至为此而伤感。
笑声里面常常包含着这种矛盾的感慨。我一直想，如果人们能把这种生活中复杂而丰富的
感情带进笑声里，那再理想不过了。
（14）信赖观众的丰富想象力
我并不是不愿拍些反映流氓或者暴力集团题材的影片，确切地说我也想拍以暴力集团或者
流氓为主人公的影片。不过，象那些暴力的镜头，鲜血淋淋的场面．我怎么也没兴致去拍。
我根本不想用血流如注的镜头吓唬人，用女人的裸体来刺激人。
我简直怀疑这样描写是否属于真正的创作。我认为，创作这一行为（以电影为例）应该唤
起观众的想象力，为观众创造丰富的形象。观众看了一部影片是否满意，这与创作的质量
有关，我们应该让观众展开想象的翅膀，并给他们以这种帮助。
我拍的第一部喜剧片是《过分的糊涂虫》，以后又拍了糊涂虫三部曲。其中的《傻瓜开来坦
克》一片是部奇妙之作，也是我最喜爱的作品之一。要说为什么喜爱它，理由和我以上所述
有关。
这部影片取材于团伊玖磨先生对我说的一件事：战争结束后，有一个人从坦克部队退伍时
把一辆坦克偷回家，并把它藏在后院的仓库里。后来，他因一些事对村里的人们大为恼火
有一天，他终于驾起这辆坦克大闹起来。虽说故事很简单，但我对这部作品最后一场戏特
别欣赏。
最后的一场戏是这样的：大闹过本村的坦克终于在某天冲出了村子，去向不明，村里的乡
亲们战战兢兢地顺着履带痕迹找去，发现痕迹越过田野，翻过山峦，跨过通向相邻市镇的
沥青路，直奔海滩，留在辽阔沙滩上的两条履带痕迹一直延伸到了海里……
为什么我会想这么安排最后这场戏呢？因为我以前读过内容与此类似的童话。那童话叙述
的是：一个乡下孩子为了去看马戏团的大象而拚命攒钱，等他好容易攒了钱赶到城里时，
马戏团的演出已经结束，连演戏的帐篷都无影无踪了，留下的只是大象的脚印。这孩子随
大象的脚印一直追到了海边，大象的脚印在海边消失了，只见一条白色的轮船在大海的远
处漂浮着。
我从中得到了启发。我想，如果让坦克消失在海里，从道理上来讲，显然是不合情理的。然
而坦克履带的痕迹清晰地留在海边的沙滩上，其去向由于海水的冲涤而消失，这种超越了
常理的安排，观众是能够接受的。大象踩着哗哗的海水进入大海，这种事情在现实世界中
不可能有，然而在幻想的世界中有此玄虚，则人们是能够接受的。
从道理上来说，《男人辛苦》中寅次郎的行为，很多地方不合逻辑。例如，当寅次郎知道自
己失恋时，便手提方形皮箱和阿樱道别，然后就不知去向了。如要一一交待他决定去何处
钱包里是否有钱，深更半夜动身去上野，是否还有火车等等，那就没完没了了，而且也不
自然。然而，作为观众，他们倒是希望看到寅次郎在失恋后—阵轻风似地消失。而且，作者
也煞费苦心地想使观众接受这种安排。例如，在寅次郎离去的第二天早晨，柴又村的人们
议论纷纷：“昨晚寅次郎不见了。”“啊，是吗？昨晚风很大，是叫风给刮走了？”这种
对白毫无牵强之处。所以，必须把寅次郎描写成这样的人物。
例如，在《风的又三郎》一片中，事实上又三郎是因为父亲调动工作而转校离去的，可是孩
子们却愿意相信他是变成云彩飘走的。电影观众也以为他是这样的孩子。他们说：“又三郎
和风一起飘走啦。瞧！快看那云彩！它肯定是又三郎。”我们的工作应该信赖观众具有这种
丰富的想象力。我认为：评价一部影片质量好坏的标准之一，就是要看观众是否能充分发
挥想象力，是否能把自己带入梦境般的遐想之中。
（15）切肤之感
说是发挥想象力，若胡思乱想，也一事无成。为了使观众和创作者一起让影像活起来，我
觉得创作者和欣赏者之间要有一定的默契。
假设创作这么一个故事。东海道骏河路的山道边设了一个茶店，一位老大爷和他美貌的孙
女经营。风和日丽的五月某日，富士山浮现天际，看得清清楚楚。那孙女送走顾客后眺望着
富士山，对店堂里的爷爷说：“爷爷，今天又是一个好天气。”这时，正好有一位目光炯
炯的行人疾步匆匆地走来……故事说到此处，听众们早已被故事所吸引，不断地点头说：
是啊，确实如此，确实如此。这位行人说：“请问此处可有一位叫阿作的姑娘？”“那是
我的孙女。”“是这么回事，我遇到了—位自称是阿作兄长的人，”……故事就这样渐渐
展开了。
这时，在听众们的脑海里会浮现出这么一个大致的舞台——阳光明媚，令人心情舒畅的五
月某一天，远处富士山看得清清楚楚，路旁搭着一个小茶店，还有—位可爱的姑娘。于是
听众便会说：“嗯，这一段明白了，请接着往下说。”我认为，讲述一个故事时，简洁明
了而又通俗易懂地介绍—下基本情况，就好象剧中的道具一样，这是同—个国家，具有同
一历史知识的人才能理解的默契。随着故事情节的不断展开，观众在自己脑海里浮现的形
象也就不断扩大，到最后，观众会产生这种感觉：这个故事仿佛是自己讲的，从而感到满
足，认为今天的故事真有趣。
从古时起就有这种说法：一个落语艺术家，若不能使自己的形象在表演落语的过程中从舞
台上消失，便称不上是一个一流演员。这话的意思是说，观众在听落语时，眼前会清晰地
浮现落语艺术家所说的情景。有一座简陋狭小的杂院，住着一位悠闲自得的老人。一个满脸
傻相的愣头青突然闯进杂院大声叫喊“哎，出事了！”这种场面就如同看戏一样浮现在脑
海里。当故事结束时，这位落语家的形象早已消失，那老人、阿猫阿狗等形象却留在观众的
脑海里。落语艺术家只有表演到这种程度时，才能做到让自己从舞台上消失。
这对我们这些拍电影的人来说也同样如此。最重要的是，导演应该从银幕上消失，让观众
们沉溺于影片的情节之中，让观众自然地展开自己的想象之翼去欣赏电影。电影界从来就
有这种说法：成就只停留在表面上的导演不能算是一流的导演。
观众即使看的是同一部电影，也不可能得出相同的印象。正因为观众不相同，所以，每个
人所得出的印象当然也会有各种微妙的差异。我认为，这和每个观众平时对事物的看法、生
活背景、文化程度有关。然而我认为，尽管各位观众的素质各不相同，但从整体上来看，最
重要的是让观众们都朝着一个大方向发挥自己丰富的想象力。
我认为，看了自己的影片，不同的观众而有不同的感受，这是个好现象。同一部作品，有
人认为悲伤，凄凉；有人认为滑稽可笑；有人对某一情节感到非常恼火；有人回家后仔细
思索起自己的人生道路，虽说观众的理解能力有所不同，但都能有所感受，对我来说如能
拍出这样的作品，那是最理想的了。
如果一位才能卓绝的天才作家所创作的光辉形象只是让观众茫然地看着，那么，这种工作
我是胜任不了的，而且我也不想干。我要作为—个市民生活下去，把日常生活中接触或感
受到的最激动人心的事，借某种缘由逐渐搞成雏形，在反复构思中形成骨骼，然后附以血
肉，最后成型。如果这部作品是成功的，观众便会产生共鸣，自然报以掌声。如果作者在场，
恐怕观众会要求和他握手吧。象这种能够感受到切肤温暖的作品，我一直想看，也一直想
拍。
（16）对“寅次郎”的共鸣
观众对“寅次郎”这个奇怪的人物的共鸣为什么如此强烈呢？各方人士就这一问题发表了
许多高见，而我作为作者却说不出什么明确的理由。虽说《男人辛苦》已拍了二十一集，但
我—直是怀着不安的心情边摸索边创作的。影片反映的是小工商业者杂处的市民的生活，
而我自己连一天也没有在这种地方生活过。我的童年是在殖民地度过的，所以过的是西方
式的生活。例如在哈尔滨时，我家隔壁住着—户英国人，我常用洋泾浜英语和他们交谈，
—起玩耍。因此，邻居夫妻的吵架声、晚餐时相互让菜的场面，也是闻所未闻见所未见的陌
生事物。当然，我也确实有过对这种陌生生活的憧憬。
观众看到寅次郎家大吵大闹的场面感到有趣，原因在于观众也确有和我类似的经历。因为
现在的家庭里，大声漫骂，如：“你这个畜生给我滚”，或者“该死的”，这样的吵架的
已不存在了，反过来说，正因为如此，家庭成员之间的关系，邻里之间的相互信赖关系也
日趋冷漠了。
然而在创作《男人辛苦》这一剧本时，我并非有意识地要描写小工商业街上的人以及他们的
生活。绝大多数的素材取自我自己的生活之中。只要留意观察一下就会发现，我们生活里有
趣的和可笑的事多极了。特别是当我看着自己的孩子时，这种感觉最强烈。因此，我把自己
平时感受到的生活原原本本地写成了剧本，塑造了寅次郎这一形象。
例如，我孩子在上小学二年级时，一次他对我说：“今天我拍了 X 光。”我便问他：“结果
如何？”“医生说准备好，要拍了，所以我作了一个笑脸。谁知医生又说，拍 X 光用不着作
笑脸。”听了孩子这番话我边笑边思忖：这个笑话也可以用在寅次郎身上吧。我就是这样把
日常生活所发现的事情以及与摄制组成员闲聊时偶然得到的启发等储存在自己的记忆仓库
里，然后把这种经过发酵的东西用于创作的。
《男人辛苦·寅次郎的摇篮曲》中有—场挂长途电话的戏：阿樱看了看手表说：“过了八点
再打吧。”而寅次郎的婶婶说：“行啊，是想省钱吧。”一位评论家赞赏道：这个场面细腻
地表现了劳动人民的感情。而我认为，过了八点再打长途电话，这种心理并不是劳动人民
才有的，只要不是大富翁，只要没有非常着急的事，任何家庭都会这么做。总之，这就是
我自己的生活感受。因此我认为，我不是特意要把《男人辛苦》创作成“劳动人民”的作品，
我只是把普通日本人的生活感受，即我自己的生活感受集中起来，在把它形象化的过程中
塑造了寅次郎这么一个人物的。
（17）要尊重人
电影是撒谎的东西。先是有了剧本，演员念写在剧本上的台词，摄影师把表演的场面拍下
来，然后洗印在胶片上，然后观众看在银幕上的形象。文学剧本也好，演员的表演也好，
全是“做”出来的。说起来我们的工作是骗人的勾当。有句俗话说：“艺术家和骗子手仅一
纸之隔。”但是，我们和骗子手不同的是，观众愿意上当受骗。观众甚至乐意出钱受骗，我
们也诚心诚意地热衷于欺骗。骗得精采之时，观众就拍手喝采。观众在咒骂—些质量极差的
影片时常说，“这是虚构的故事”，“这是捏造的”。细细想来，观众本来就十分明白电
影是编造之物，然而，明白归明白，在批评质量甚差的影片时，还是会使用“捏造”之类
的词。
就拿车寅次郎这位男子汉来说，如果设想他真的出现在现实生活中，那简直成怪物了。身
着怪色的西装；寒冬腊月仍然赤脚穿拖鞋；虽说带着一只皮箱能随心所欲地周游全日本，
但他在何处如何挣钱？每晚何处栖身？如此追根寻源的话，就会觉得荒诞无稽了。寅次郎
就是这么—个仅—纸之隔的，虚假的编造人物。
但是，我们在塑造这位现实生活中不可能存在的人物时，必须把他刻划得使观众感觉到他
就在自己的身边，至少要做到没有丝毫不自然之感。换言之，塑造出来的寅次郎这一人物
必须要有真实感。我认为，要成功地塑造出这样一个人物，第一要靠寅次郎的扮演者也就
是渥美清先生的才能和努力；第二要靠支持渥美清先生的其他合演者的默契配合；第三要
靠我们摄制组成员的热情和智慧。
例如，小道具师认真考虑各种道具的安排，寅次郎家吃晚饭时，正是秋天季节，菜肴最好
用秋刀鱼；蔬菜中的西红柿已落市最好别用等等。大道具师根据四季变化，千方百计地为
院子里配备花卉。我认为，寅次郎这位现实生活中绝对不存在的虚构人物，也就是一般来
讲真实感极淡的人物之所以令人感到真实，是这种一丝不苟地对待每件微不足道的小事的
工作态度所赋予的。因此，反过来说，寅次郎能够自由自在地做出现实生活中极不自然的
行动，这权力是观众们给的。象寅次郎抓起皮箱和帽子就外出旅行，其不合情理的举止，
也是摄制组全体成员的热情和爱心使之变得合情合理的。
有关摄制组成员各自努力工作的情况，我想后面再谈。这里只提一句，对待每项工作一丝
不苟的精神，如果没有全体成员相互体贴，相互关心的气氛是不可能树立起来的。
关于《幸福的黄手帕》一片的导演意图，我已写过“真正的爱”一文。其实，导演意图是宣
传部要我写的，我觉得忙得累死人，不愿写这类东西，但出于无奈还是写了。要说爱，不
光《幸福的黄手帕》，可以说《男人辛苦》以及我拍的其他作品都是这样。假如没有爱，也许
拍不成电影。我的看法是，爱这个人是出于想尊重这个人，只有尊重他人的意愿，才有自
尊的想法，正因为大家爱他人，人们才能有相互尊重的精神。
所以，一个不尊重他人的人，怎么会真正地爱异性呢？还有不懂得尊重包括自己在内的人
这样的恋爱怎么称得上是真正的恋爱呢？
进而言之，尊重人这种心情还必须转化为爱护人以外的动物、大自然或者人类创造的财富。
我认为，对我们来说，文化不就是这种精神之类的东西吗？
出自这种想法，我们保存着影片中寅次郎家用的全部道具，每周都要擦一次，而且精心使
用。寅次郎用的提包也尽可能不换新的，缝缝补补，用了将近十年。那儿开了绽就用浆糊糊
上，这儿破了口就用线缝好。我觉得在拍摄这提包时，实际上就等于把珍惜物力的这种精
神告诉给观众了。
（18）对现实的认识与电影
如前所述，我认为和观众—起做梦、遐想、描绘想象，这就是电影。不过，有些人对我导演
的一些影片也常常提出非议，说我光描写了人的善良一面，没有着眼现实等等。我认为这
些批评不见得都有的放矢。
影片《家族》中有这么一段戏：哥哥因为不了解北海道的生活如何艰苦，不敢冒然地把老父
亲带去，因此他想和福山的弟弟商量，准备把老父亲留在弟弟处，再举家前往北海道。谁
知弟弟也有弟弟的难处，家里住房小，经济上也不宽裕。当弟弟告诉哥哥无法收养老父亲
时，兄弟之间产生了隔阂。结果，哥哥不得不决定带老父亲一起去北海道。
我非常理解这场戏中弟弟的心情，何止是理解，我是怀着竭力为弟弟辩护的心情来拍这场
戏的。
上了年纪的父亲问题，对当今日本家庭来说是个大问题。我认为当今是老年人不幸的时代。
但是，要问使老年人活得凄凉的晚辈们又如何呢？老实说尽管他们也想更孝敬老人，但现
实使他们确有满腹苦衷，以致难免对老人说出寡情的话，或者懒于照料，态度粗野。我的
本意是想通过弟弟这一人物把这种心情形象地反映出来。和年迈的双亲分居的晚辈们，谁
没有这种痛心的苦哀呢？
也有许多影片把生活在城市里的职员描绘得毫无人情味，特别把住在住宅小区的居民都写
成过着孤独和冷漠待人的生活。这样描写并不全都错了，但是如果仔细观察城市中如此生
活的每一个人，就会发现任何人多少都有亲切待人之情。只是社会环境迫使他们想做而不
能做。其结果，从整体来看便成了毫无人情味的集体了。
确实，人也有冷酷的一面。即使对于自己的亲生父母有时也会在心里诅咒他们早点死。而且，
也许这种心情还是比较强烈的。但是，除了这种冷酷之情外，人也有美的、善的一面。不过，
我感到在当今的时代里，往往是美善之心遭到压抑，流露出来的都是些冷酷之情。正因为
如此，所以我总想为好的一面增添些光明。看电影的观众也一定会有想看人物心灵美好、感
情纯真、心地善良的强烈愿望吧。
这不是说我不看现实。对于一个创作者来说，深刻地、准确地认识自己生存着的这个社会中
的现实是个很重要的问题。人们虽然在表面上笑逐颜开，谈笑风生，可每个人的内心深处
却装满痛苦，烦恼。我们必须充分了解人们到底为什么烦恼，并力求正确地认识这种烦恼、
厌恶、冷酷的心情。
不过，这些是否应该原封不动地都拍成电影呢？那是另外一个问题。我认为，只要不懈地
努力，加深理解，这种烦恼和悲伤必定会自然地出现在银幕上。
影片《家族》中的一家人，在去北海道的途中，婴儿夭折于东京，接近尾声时，刚到北海道
不久的老父亲又不幸去世。然而，影片在北海道的开拓村试映时，观众们提出了意见：
“老爷子死得太可怜了。我们多么希望那位老爷子能活下去，让他看看遍地新绿的六月美
景。你们为什么要让他死呢？”这对我们触动很大，对我们这些拍电影的人来说，戏中的
某位人物死去往往会使故事更富有戏剧性。所以很难摆脱这种魅力的吸引，便安排某人物
死去的情节，这种事情是常有的，而我的确也是有意这样安排的。
但是，听了村里人观看试映后所提的意见，我深深地感到，不能在作品里草率地扼杀某位
人物。就是在不得不死的情况下也应该千方百计地让他活下去。当然，这种描写方法并非易
事，但是，我感到这才是真正站在人道主义立场上的描写方法。
对我来说，这种评论是非常可贵的。但是有些评论我却难以赞同。这部影片的结尾是这样的：
到了晚春 6 月，牧场从砭人肌骨的雪景一变而为茵茵绿草遍地。在充满欢乐、愉快气氛的画
面上推出了“终”字。关于这个结尾有人评论说，从北海道畜牧业者的现实情况来看，这
种不着边际地为他们前途祝福显然是不切实际的，所以，这种美好的结尾是无视现实的过
分乐观。
我导演这部影片时亲眼目睹了畜牧业者的现实生活，知道他们决不轻松，影片中参加拍戏
的家属们，看影片的观众们也都非常清楚这一点。但我认为，在现实生活中确有这种时刻
在雪国换上绿装、阳光明媚、春意盎然的某天，人们觉得心情舒畅，有人开上一个幽默的玩
笑，大家笑逐顿开，正因为有这种情景人们才能生存下去。反之，完全没有这种生活才是
不现实的。看电影的观众看到这个结局，他们便松了一口气，心情愉快地离开观众席。因此，
我认为这个结尾是可以的，而且应该这样，否则就失去了电影的意义。
（19）美国人的共鸣
纽约有个叫日本协会的组织。它有一座豪华的剧场，经常在那里举行各种活动。这家剧场放
映我的电影专场时，我应邀前往。开幕式上我致了词。以后三天我天天晚上和观众一起看电
影。开幕式那天放映的是《男人辛苦·寅次郎的晚霞歌》，翌日是《同胞》，第三天是《令人怀
念的流浪汉》。
观众 30℅左右是日本人，70℅左右是白人。当然，这些白人大多是亲日的，对日本电影也
抱有一种亲近感。然而，他们看了“寅次郎”之后的那种高兴劲真叫我吃惊不已。影片结束
后掌声经久不息，我不得不一次又一次地站起来向观众致谢。
看《同胞》时也一样，观众时笑时哭。特别是上了年纪的老人们，不时地摘下眼镜拭泪。许多
观众边看边和美国农村做比较。他们在发表观后感时说，非常羡慕日本青年的生活，日本
青年晚上欢聚一堂，许多问题在此商量，或者边喝酒边谈心，与此相比，美国农村的生活
是多么冷清。
《令人怀念的流浪汉》一片也深受欢迎。掌声、喝采声此起彼伏。我想，这可能是《令人怀念的
流浪汉》中描写的日本小市民、职员的生活情趣和美国人很相似的缘故吧。
“寅次郎”是用心血创作出来的作品，而用心血创作出来的作品本来就是国际性的。我们
原以为，葛饰柴又的糕团的故事美国人是看不懂的，但是事实证明，日本人能看懂的电影
其它国家的人也能看懂。
最近我还经历了这么一件事。我为了得到《幸福的黄手帕》一片在国外放映的许可，特意赴
美拜访了原著作者皮特·哈密尔先生。他是位相当坚决的反日主义者，强硬派的新闻专栏
作家。他在《不能忘记珍珠港事件》这篇论文中，竭力主张把彩色电视机等日货驱逐出美国
市场。因为是这样一位人物，我当初为得到他的原作就费了九牛二虎之力。所以，我此行忧
心忡忡，暗自思忖，这次有关国外放映权的交涉恐怕也要费不少口舌。不料他看了影片后
大为赞赏：“美极了。”我认为这是美国人的一大优点，便征求他的意见：“是否可以拿
到国外去放映？”他回答说：“当然 OK。这部影片就该拿到国外去，我也助你—臂之力。”
他还兴致勃勃地邀请我说：“以后咱们一起在好莱坞合作拍片吧。”
（20）面向本国的电影
凭我自己的体会，我觉得不存在日本人看不懂而美国人却能看懂的影片。反过来说，一部
使我们感动的外国影片，其导演决不可能怀着让日本人也看懂的意识导演此片的。我认为
他导这部影片只想到能让自己国家的观众能看懂。只有忠实地面向自己的国家、自己的民族、
自己的生活，才能使他的影片冲出本国和越出本民族，从而成为国际性的影片。这是我此
次美国之行的感受。
我认为这个道理不局限于电影。最近我导演了歌剧《卡门》。当时，对歌剧完全外行的我，一
直考虑的就是这个问题。我认为，迄今为止的日本歌剧，其大多数都是把最大的精力花费
在如何接近欧洲业已完善了的歌剧形式。如果要全力以赴地去模仿在欧洲公演而已成模式
的《卡门》，那么，由日本人来扮演卡门或者唐·霍塞这件事本身就滑稽可笑了。
日本人看外国人表演的《卡门》，产生共鸣的原因在其内容，所以，在对其内容产生共鸣的
基础上，必须创造出我们自己能够接受的表演形式。因此我认为，只追求外表安个假鼻子
学外国人摊手耸肩的表演风格是徒劳无益的。即然是日本人演，演得象日本人也就行了，
只要让看戏的日本人不知不觉地以为在看日本人的故事，那就算成功。
我对演员们说，如果比才还活着，看到日本人独特的《卡门》时，他肯定会理解，一定说还
是这样好。如果我们日本人—味模仿西班牙人，象真正的西班牙人一样表演，比才一定会
说，这样不行。
就是我们觉得只有日本人才能理解的那些电影也是同样如此。对一部影片，觉得果真是那
样，已经完全理解时，当然以为自己是日本人所以只有日本人才能懂。其实，正是这种作
品，外国人看了也能理解。这种作品才称得上是真正的“国际性”的。为了搞“国际性”的
作品，有些人就用美国的西部英雄和梳着发髻的日本人格斗的场面招引观众。其实这种影
片毫无“国际性”，只能说它是一部荒诞不经之作。
有一段时期，日本电影界盛行去国外拍外景，然而成功之作几乎—个也没有。原因何在呢
原来导演和摄制组的成员见到了未曾拍过的异国景色，格外兴奋，光顾拍没多大用处的景
色了，结果影片内容却淡如白水。即使把巴黎的大街全拍下来，观众对它也并不觉新奇，
如果到电影院来就是为了看巴黎，他们可以看景色更好的法国影片，而且这种影片要多少
有多少。然而对于在国外拍外景的摄制组成员、导演来说，由于首次在当地拍外景，难免过
于兴奋，因而容易忽视客观性。
最近，小津安二郎的《东京物语》在巴黎受到好评，我也非常理解欧洲人和美国人在观看此
片时的感动之情。他们从此片中敏锐地感受了日本文化，从而产生了强烈的憧憬和共鸣。
日本的电影艺术本来就是从国外传来的。我们是在有了美国、意大利、苏联等国的电影之后
才成长起来的。即使现在，我们也是在看了美国电影、欧洲电影后在其感动或刺激之下搞电
影创作的。我们从国外优秀影片中学到的最重要的—条是，摘自己的电影创作时，仍然是
必须热爱日本人的文化，日本人的生活以及日本人本身。我们能为之感动的美国电影也好
法国、意大利电影也好，无疑都是用这种态度创作成功的。我认为，德·西卡肯定是带着对
意大利人的爱，怀着这部影片只有意大利人才能看懂的心情才拍摄成功了《偷自行车的人》
的。卓别林的《城市之光》肯定是只为美国的贫苦工人才创作的。
话虽如此，我也感到日本的电影要在外国争夺市场还是相当困难的。原因之一，和白人相
比，东洋人的银幕形象显得苍白无力，这是难以改变的不利局面。美国影片中出现的日本
人，看上去都是一副寒酸相。当然，—半反映了拍片的美国人对东洋人的看法，而另一半
则是无可否认的现实。
此外还有—个到了美国才知道的原因，美国的制片规模大得使日本无法比拟。电影在美国
人的娱乐中占的比例依然很大，无论哪条街上都有电影院，他们对电影很重视。和以前相
比也许的确逊色不少，然而即便如此，他们的摄影棚之完善也是令人惊叹不已的。相形之
下，我国的制片厂简陋得实在可怜。同样是制片厂，而差距如此之远，更显得日本电影工
作者的可怜了。相比之下，我们大家就是在这种简陋的场所拚命努力拍电影的。以《星球大
战》一片为例。日本拍片用的飞机是小型的飞机模型，而美国使用的是用铁皮制成的，与实
物一般大小的庞然大物，所以其真实感也就大不相同了。
看了美国的摄影棚，觉得我们和他们都是拍电影而设备竟然相差这样悬殊，不胜愤慨。然
而转念倒也不必如此，我们还是拍摄那些唯有日本才能拍得出的影片吧，除此之外，别无
他法。
（21）谈谈卓别林
柳田国男曾说过大意这样的话：作者自得其乐创作出来的作品，即便是拙劣幼稚的，但和
那些靠敷衍塞责的作家意识创作的作品相比，仍显得气质高雅。例如社祭时，村民们自得
其乐而且认认真真地演着蹩脚戏，周围的人们也会笑逐颜开。如前所述，观众的声援会使
戏越演越好，进而达到专业水平。然而另一方面也有容易犯的错误，即：如果只想打动人
心，—鸣惊人、令人赞美，那么其结果只能大大地走了样。
对任何艺术家来说都是如此，—面和这种行为、这种意识作斗争，一面使自己的工作精益
求精，这势必要做出巨大的努力。我认为伟大的作家卓别林对于这个必要性无疑是经过了
再三思考，饱尝痛苦之后而过来的、只要是人，谁都有金钱欲，名誉欲，超脱这种意识的
自由超人也许偶然出现，也许有生来就没有欲望的人。而卓别林的魅力就在于他即非超人
也不是无欲之人。卓别林的作品之所以卓越，之所以能引起人们的共鸣，原因在于他敢于
同自己的欲望，同自己情感的丑恶面决裂，敢于同这种意识作斗争，从而获得了自己的艺
术。
卓别林出生于伦敦近郊的一个穷演员家庭，文化程度不高，没有受过完善的学校教育。然
而他很清楚，一个作家必须学习，必须通过学习磨炼自己的思想。
有个很有意义的传说：卓别林公馆的书斋如同小图书馆。曾在卓别林手下当过副导演的牛
原虚彦老先生亲口告诉过我，他曾偷偷地溜进过卓别林的书房，连马克思、恩格斯的著作
也摆满书架。读过卓别林自传的人都知道他的学习是何等的勤奋。
我认为，卓别林在观察人时的那双尖锐得几乎刻薄的眼睛，是他的非凡努力加上天分所造
就的，卓别林把观察他人时的那种严厉而又温柔的目光也对着自己。看了《大独裁者》这部
作品后，看得出他是描写希特勒这个人物和自己所具有的共同东西。也就是说，卓别林想
揭露的是他自己所具有的，也可以说是人类所具有的对权力的向往。我感到卓别林好象在
说：别忘了，策划战争的恶人、发动战争的恶人和你一样，他们同样是人。从这部作品中，
我甚至非常清楚地感到了卓别林在自我解剖时的严厉与彻底。
卓别林的思想贯穿在他的整个影片中，作家可以用自己的天赋或者自己的感受，创作出几
部影片。然而，—个作家要成为名副其实的作家，要想大有作为，必须锤炼自己的思想，
这一点，卓别林比谁都清楚。同时他也这样身体力行，而他的一生就是这么度过的。
第二部分《素材与剧本》
1）强烈的创作欲望
创作上最重要的是什么？我认为，可—言以蔽之为强烈的创作愿望，这就是平时说的动机
或冲动。然而这里面包含着难以用语言表达的内容。就拿我来说，并不是根据了这个那个理
由想创作这样—部作品，也就是说—般事前并无任何明确的创作意图或者创作主题：我认
为所谓的创作冲动．本来就是这么一种东西，它是暧昧的、朦胧的。只能说是—种难以言喻
的在心灵深处翻滚的强烈的创作愿望。
例如，陶瓷艺人在制造罐时（我不太了解制造陶瓷器皿需要哪些工序），他边想边摆弄粘
土，直至成型为止。当他认为“对，就这个造型”时，这个作品（罐）才算定型了。这时如
果有人问他“为什么要把罐捏成这种形状呢？”恐怕他自己也回答不了吧。
不仅是制陶，绘画、作曲也都是同—道理。如果有人问莫扎特：“你创作的钢琴奏鸣曲主题
是什么？曲子为什么这样？”恐怕莫扎特也难以明确答复吧。诚然。绘画、音乐的创作过程
和电影有所不同，但我认为，它们的基本道理是一致的。
判断一部作品有无活力的标准是什么？我认为这要根据作家难以抑制的火一般的创作冲动
力量的强弱而定。
（2）《家族》的诞生
以影片《家族》为例。这部影片的故事是：九州长崎县的煤矿倒闭，在那儿工作的一个工人
及其家属为谋求新的出路，经过漫长旅程到北海道道东的某开拓村落户。影片中描写的就
是在漫长的旅途中发生的故事。我拍这部影片的目的，是想如实地反映出拍片时也就是
1970 年的日本现状。我开始创作这部作品的契机，只是一件极其平凡的小事。
拍这部影片五年前的某日，我在东京郊外的某车站等候电车时，“给我来瓶烧酒”的声音
传到了我的耳朵里。我不由得寻声望去，只见一位建筑工人模样的大叔站在车站小卖部前。
车站小卖部当然不经销烧酒，所以小卖部的营业员告诉他：“我们不经销烧酒，不过威士
忌还是有的。”那位大叔考虑了片刻，似乎无可奈何地买了—小瓶托利斯。
如果这事发生在远途列车车站，那倒不足为奇。然而这里是以上下班乘客为主的郊区电车
站，而且又是大白天，我不禁好奇地打量起那位大叔来。他回到月台的—角，那里还有小
学二三年级和四五年级学生模样的两个女孩子，可能是他的女儿。此外还有一位中学一年
级左右的少年，可能是他的儿子（可不知为什么不见他们的母亲），他们带着大件行李等
着电车的到来。看样子，他们一家是在迁居他处的途中。
不久电车来了，我和这一家人一起上了车，有意无意地看着他们。两个女孩子跪在座位上
抓着窗子的扶手，电车一起动就叽叽喳喳地闹了起来。那位大叔取出一个纸袋，从纸袋里
抓了一把脆薄饼递给女儿们，然后自己也抓了一块，打开在小卖部买的那瓶托利斯小口小
口地呷了起来。刚才讲过，因为不是远途列车，所以这种反常举止自然使坐在周围的乘客
都投来了好奇的目光。那个少年倒底是已有自我意识的人了，他站在离家里人稍远的地方
把头扭向一边，好象表示我和这个有失体面的家庭毫不相干。少年的表情中明显流露出了
“有失体面”的神态。
我看着这个场面，蓦地想起了大学时代看过的一部意大利影片《越境者》。影片描写第二次
欧洲大战时，被法西斯追逐的一家人越过阿尔卑斯山逃往瑞士的故事。由勒夫·巴罗尼扮
演父亲。他在猛烈的暴风雪中手里抱着最小的孩子，口里不停地催促着哭叫着的孩子、老婆
拚命向前走去。我边看影片边想：如果我成为一家之主，能象他那样率领全家坚强地度过
难关吗？别的不讲，首先我能象他那样抱着孩子越过高山吗？就这一点我毫无信心。看着
影片里的家人，我在脑海里掠过一丝想象，在这种时候，父亲的存在就是唯一的依靠吧。
我虽生活在安定的日本，但是．是否有时也会陷入这种困境呢？
不久我便下了电车。从那天晚上起我一直惦念着这个家庭：恐怕这一家人就是从一个矿工
宿舍跑到另一个矿工宿舍这样东跑西颠地生活的吧？我想同样是旅行，但他们不是愉快的
假日旅行，当今的日本大概还有这样全家旅行的……就在思考这些问题时，我渐渐地展开
了想象的翅膀……我想，他们的旅途一定是漫长的吧。要讲长途旅行，从九州到北海道那
是最长的了。当时，正值煤矿纷纷倒闭时期，因煤矿倒闭而失业的一家为开辟新的生活道
路千里迢迢前往北海道的开拓村，那么这段旅途是最长的。而现实生活中确有这类事……
因为这种旅行要纵贯日本列岛，所以途中他们能去大阪、东京等大城市……我花了两三天
的时间就顺利地构成了这样一个故事梗慨。
当时，我想到这部影片拍不成。电影公司想拍些表面华丽、能招徕观众的影片，这已是常识。
即使向公司提出我的设想．恐怕只能得到“别异想天开”之类的答复。所以，当时我把这
个设想压在了心底，毫无指望地梦想着有朝一日能拍成这部影片，甚至过了四年左右我也
没有放弃自己的夙愿。
有这样的素材，比如说谁都有这种时候，突然想起—个故事，觉得非常新鲜，仿佛立刻就
该动笔把它写成剧本，然而过了几年之后，早已不知不觉把它忘得一干二净了。为什么当
初对它发生兴趣呢？就连自己也觉得不可思议。而另外一种素材是永远不会丧失魅力的，
相反，它随着岁月流逝，它的魅力越来越强烈。
对我来说，《家族》毫无疑问是属于后者，年复—年显得更有魅力。这时，令人难以忘却的
是在工余之暇连细小的情节都浮现在我的脑海里。与此同时，由于我在公司里逐步树立起
威信，所以我的夙愿终于在五年后的 1970 年实现了。创作这部作品的动机是我看到了某个
家庭在几分钟里的情景。顺便说—句，我连—句话也没跟他们交谈过。
显然，这部影片的主题是描写当时日本现状的。与其说这是有意识的安排，倒不如说素材
本身就包含着这种主题思想。反之，正因为有了这样好的素材，我才有了无论如何也要把
它反映出来的创作冲动。我认为，如果—个素材几个月后回味起来就让人感到“这算什么
故事，简直毫无趣味，不值得写”，那么，这种素材只是在最初以它的新鲜吸引了作者，
而作为创作素材是不完备的，其中缺乏鲜明的主题思想。如果在这种素材里勉强塞入人为
的主题，那么，结果也是不能成功的。我认为，一个好的素材，其本身就包含着自然产生
的良好的主题思想，作者因此产生出强烈的冲动，从而，产生了创作动机。
（3）《男人辛苦》的诞生
《男人辛苦》又是怎样诞生的呢？无论如何要拍这部作品的创作冲动，完全来自渥美清这位
演员。
我已经说过了，这部多集片的前身是电视剧。在改拍成电影之前的一年左右，电视台的一
位制片人来找我商量：“我想搞一部由渥美清主演的电视剧，所以想请你写个剧本。”作
品就是这样开始创作的。对于渥美清。虽说我曾聘请他在花肇主演的系列片《过分的糊涂虫》
和影片《假如运气好》中担任过配角，但没和他从从容容地交谈过。觉得首先应该了解他，
所以便请他到我的住处，—起谈了两三天。
他在谈话中向我介绍了他在少年时代曾想当个江湖商人、以及他周围许许多多的品行不端
之辈的事情。尤其讲自己想当江湖商人时，甚至连做买卖时的吆喝声都学给我听了。听了他
的叙述，我渐渐被他的风趣和描绘能力惊呆了。他是—位善于讲故事的人，而且，他观察
敏锐，表现力丰富，决不会使听众兴味索然。我听着他的话，不由得眼前浮现出了—个又
——个形象，而且渐渐具体了起来，好象自己亲眼看到了他讲的那些故事。常说落语艺术
家要使听众产生形象，就好象观众看到舞台上表演的戏剧那样。渥美清的话就有这种魔力。
对我来说，能结识渥美清这位演员真是太幸运了。而他也早就把目光盯住了我，听说电视
台请他主演电视剧时，是他主张叫我写剧本的。
此后我就着手《男人辛苦》的构思——为主人公起名叫寅次郎，以葛饰柴又为舞台。我设计：
这位幼失父母的不幸的男子汉只有妹妹这位亲骨肉；他非常爱妹妹；他的大叔、大婶都是
心地善良的人；妹妹就是他们一手抚养长大的；他和他的妹妹是同父异母生的；她的母亲
以前当过艺妓，现在在京都某地经营一家温泉旅馆；他在妹妹到了结婚年龄时回到家里，
干涉妹妹的婚事，做出了许多傻事，然而，其结果妹妹的婚事还是美满的，等等。我觉得
这些构思和场景设置都没花多大工夫，完成得极其自然和顺利。
就这样，我先写了第一集的剧本交给了他。直到很久以后他才对我说：“我当时确实唠叨
了许多．山田先生只是笑而听之。我心想，从我那些不得要领的闲聊中，山田先生能编写
出什么样的故事呢？然而，看到剧本时却大吃一惊。山田先生把我那不得要领的闲谈编成
了有血有肉的剧本了，而且连场景都考虑好了。这时我想，原来作家可真不简单哪。我万分
惊讶地感到，有了创作者和表演者才能使一部作品获得成功。”
听了他的这番话，倒是使我万分惊讶地感到：“嗯，言之有理啊。”
为什么把寅次郎的故乡定为葛饰柴又呢？是什么理由要设定大叔、大婶和妹妹阿樱这几个
人物？对这些问题我也无从回答。我认为只能说这些都是自然形成的，恐怕是渥美清这位
演员的魅力使我顺利地确定了这几个人物。
（4）《幸福的黄手帕》的诞生
提起《幸福的黄手帕》的创作，是我几年前听到美国享有盛誉的民歌《TIE A YELLOW RIBBON
AROUND THE OAKTREE》以后才想到的。确切地说，先是听说了有这么一首歌词的歌曲：歌词
的内容是这样的：一位年轻人在坐公共汽车旅行时，结识了一位刚出狱的汉子。这个汉子
虽然已同妻子离婚，但在回妻子住所的途中发了一封信，信上写道：如果至今你还是一个
人的话，那么请你在庭院的橡树上挂上黄色的布条。
听了这些歌词，我便感到这是一首优美动听的歌曲，橡树上的黄布条就象盛开的鲜花展现
在我的眼前。不久，我从唱片里听到了这首歌，发现歌词内容是如此地庄重，而歌曲的旋
律是那么轻快、柔和、舒畅。当时我想，真是名不虚传，能把它拍成电影该有多好啊。同时我
还感到这首歌里充满了民间故事的色彩，故事性也很强。我听到这首歌还是三四年以前的
事，当时我以为美国一定要把它拍成电影。例如《向明天开枪》—片就是这样诞生的。然而这
以后美国却毫无动静，我便产生了不妨试一试的念头。
据说《向明天开枪》一片的蓝本，也是根据美国广泛流传的民间故事写成的。后来我查了一
下，发现黄色的布条之歌的作者皮特·哈密尔在他的文章前言中写道：这是一个在美国各
地广泛流传的故事。
当然，这是一首深深扎根于美国民众心里的歌曲，我以为大可原封不动地把它改编成日本
电影。当然会有许多难解决的问题，比如，日本不象美国幅员辽阔，北海道虽大却不能与
美国媲美，更何况美国跨州如出国，情况各异。如果作品没有这种地理上的距离感，那么
事情就难办了。不过我想，如果去北海道拍摄，虽说勉强，但总有办法的。
为什么这个故事会打动我们的心呢？因为，当代社会生活中的一切现象太象散文了。就拿
在车站同行人告别来说，如今的列车车窗紧闭，也不鸣汽笛。从前从东京到大阪去，在人
们的意识上是出远门，而现在是当天就能来回。虽说社会生活变得便利了，然而太缺乏故
事性。也就是说，当今的社会生活不能成戏，也画不成画。过去，离别之际，行人把手伸出
窗外同送别者紧紧相握，一声汽笛牵动了人们离别之际的伤感之情。然而，当今社会已不
容许人们这样了。
与此相反，这个故事富有戏剧性和故事性，而且当代的日本人都憧憬着能体验一下这种情
感，这对我们来说是颇有刺激作用的。
确实，这个故事里并没有纯粹编造的情节，也没有使情节发展到一定的程度来个意外变化
更没有戏剧性的结局。但我始终认为，即使没有曲折的情节也能拍成电影，《男人辛苦》就
是这么拍成的，还有其它的影片也是这样拍成的。在《男人辛苦》一片里根本没有妙趣横生
的情节转换的场面，有的只是人物的性格。寅次郎回家不久便来了一位美女，寅次郎立刻
迷上了她，并且拼命地追求，结果还是失败了。影片用了许多画面反复描写这个情节。象拍
摄寅次郎这样的方法迄今为止还未见过，至少可以说还没有过成功之例。但我坚信象刚才
所说的那样，我仍然把它拍成电影。《幸福的黄手帕》就是我带着这种信念拍成的。
（5）我想拍的电影
在这一节里我想简单地谈谈我想拍的电影。
我并不是古典音乐迷，只是这四五年来，每到年底我总是有意无意地欣赏《第九交响曲》。
我讲的有意无意，是指我不认真的欣赏态度。因为我在家里总要花许多时间和孩子、妻子一
起热闹热闹，所以工作疲乏时在合唱部分开始之前抓紧时间打个盹，直到第四乐章的男中
音一开始，我才慌忙睁开眼睛，抹去嘴角上的垂涎，正襟危坐起来。
以前我曾听声乐家成田绘智子女士讲过，地方工人音乐协会每到年底总要举办《第九交响
曲》演奏会，她也多次和全国各地工人音乐协会合唱团一起上台演出。
工人音乐协会合唱团和职业合唱团不同，为了把年底举办的《第九交响曲》演奏会演好，他
们从春季就开始排练了，平日的工余之暇，或者周末，星期日，他们聚在一起，花半年以
上的时间排练。而且，他们的成果只有在年底的某—天，某个晚上在舞台上显示出来。换言
之，为了—个晚上的演出，他们要付出半年以上的努力。听说，因为是这样待望已久的演
奏会，所以，登台表演的工人音乐协会合唱团的成员中，有的异常兴奋，边唱边流泪，有
的甚至由于过度兴奋以致声音都发不出来了。
成田女士向我介绍工人音乐协会演奏会上的情况时还说，和那些适应于演奏的职业合唱团
相比，在技艺上多少有些差距。但是，大家在演唱时的气氛非常好，从效果上看，《第九交
响曲》的演出是颇为成功的。
业余爱好者们为了—次演出，竟埋头苦练半年以上，他们汇集在舞台上时唱出的歌声，远
比那些技艺娴熟的职业演员们唱的优美动听的歌声更能打动听众们的心扉，我认为，这是
理所当然的。我听着《第九交响曲》，我就总想为这些人们拍一部电影。
在练习合唱长达半年之久的过程中，他们一定会遇到各种困难。在劳动管理制度极其严格
的大企业，合唱活动也一定会受到憎恶和妨碍。参加合唱团的人们之中，一定有因为不景
气而行将倒闭的中小企业的工人。也有正在谈恋爱的人，一定有因失恋而沉浸于忧伤之中
的人。也许还有碰到简直不愿活下去的痛苦而中途退出合唱团的人。我把这种想法，设计了
最后一场戏——十二月末的一个晚上，合唱队的演员们排成一行站在舞台上演唱《第九交
响曲》，这时把他们每个人遭遇的部分，一个个地叠印在这个合唱的画面上，再象走马灯
似地依次出现或消失。并且，在影片尾声的三分之一的地方配上《第九交响曲》的合唱作为
衬景，合唱结束影片也随之结束。我想：如能拍成这样一部影片该有多好呀！啊，一种强
烈的冲动驱使着我—定要拍成这部影片。
最近，我在工人音乐协会导演歌剧《卡门》时，有幸接触了全国各地的许多工人音乐协会合
唱团的成员，并向他们询问了许多情况．如：团员们都是怀着什么想法来参加合唱团的？
这些人生活怎样？等等。他们向我提供的情况都能成为影片的素材。我做梦都想拍一部以这
些人为主人公的影片。我想这就是我想象中的工人电影吧。我还想把片名就定为《第九交响
曲》。
（6）《同胞》的诞生
以上我就作品创作时最重要的动机或冲动这—问题发表了我自己的看法。然而是否任何作
品都来自纯粹的冲动呢？那也不尽然，此外还有许多问题。直截了当地说：我迄今为止的
全部作品也不都是用纯粹的冲动创作出来的。更确切地说，用纯粹冲动拍的电影甚少。
在这一点上，无论象我这种属于大企业的人也好，独立制片社的人也好，都是一样。常有
这种情况：现在有这么—个素材，你把它写成剧本．或者由你导演这部片子等。我们现在
拍电影大都是根据制片人的这种命令行事的。我认为这时有必要判断—下，这部作品自己
是否胜任，也就是说，在翻阅研究各种素材的同时，自己要仔细认真地判断一下，这个素
材是否有自己喜欢的主题思想，自己是否被这个素材吸引住了。与此同时，还应该有这种
见识：无论什么样的素材，都有它的魅力及主题思想，如无这种见识，我们这些职业编剧
职业导演将一事无成。
当然，有时面对着素材找不到能吸引自己的故事而弃之不理。遗憾的是，现在的日本电影
有许多是没有任何主题思想的情况下拍摄的。我认为，如果不纠正这种倾向，那就等于作
家自己毁了自己。
如前所述，《家族》也好，《男人辛苦》第一集也好，还有《幸福的黄手帕》也好，都是依靠素
材本身的魅力使我顺利完成构思的。我虽然说过那些作品的素材只是看了一眼就有了把它
拍成影片的冲动，但是也有这种情况，在研究某—素材的过程中，始终弄不清它的主题是
什么，无法断定，以致中途改变自己的主意。
例如，我创作《同胞》一片时，最初激发我不妨—试的动机产生于影片中出现的一个叫“统
—剧场”的剧团。我偶尔看到他们的戏，觉得那戏非常新颖，虽说演技并不高明，然而充
满了活力。戏中充满了亲切的气氛。以工人为主体的观众们，看了戏以后反应也很热烈。从
整体上看．整个剧场里充满了难以言传的热烈气氛。
这个剧团是怎样产生的呢？我饶有兴致地会见了剧团的演员，访问了剧团，向他们了解了
许多情况。我在不知不觉中被他们所吸引，于是我想拍—部以他们为主人公的影片。这就是
我拍这部影片的原始动机。
这个剧团从来不在大城市演戏，而是把戏送到全国各地的农村、城镇。在公演前的半年左右，
剧团便派出组织委员深入到农村、城镇和当地的青年—起用好几个月的时间，经过不懈的
努力建立起委员会，力求实现公演。我研究了他们这些活动的有关资料，试写了—部以描
写剧团活动为主要内容的剧本。
这个为实现公演而建立的实行委员会，当然有当地城镇、村落的青年们参加，这些青年们
行使自己的权利，组织公演。然而我写好剧本一看，总觉得没有表达原定的主题，我想，
这么写，文不对题，但影片再不开拍，雪—化影片开头的冬天景色就无法拍了，无奈，三
月份赴岩手县，单拍了雪景。
拍完雪景回东京后，我觉得不理想，再次拿起剧本仔细翻阅，倏然而悟：“对了，我是站
在剧团的立场上写的，所以没写好。”也就是说，我不应该从公演的剧团角度来看这些城
镇、乡村的青年们，而是应该从青年的角度来看剧团的组织委员会或者剧团，这么一改不
就自然地成了反映青年的故事了吗？再想想，“统一剧场”的今日面貌。他们演出的内容
这一切不都是长期以来一直支持着剧团的广大观众提供创作的吗？也就是说养育这个剧团
的是小城镇、农村、渔付的青年们，那么这部影片也当然要以这些青年为主人公，也必须以
这些青年为主人公。
因此，我彻底改写了剧本，5 月的插秧季节再次开拍。而 3 月摄制的雪景几乎没用，只作了
片名字幕的衬景。
一个素材，初看时如果吸引人，那么，这个素材是一定潜在着引人入胜的理由。但这种素
材是否就能原封不动，正确无误地构成一部作品呢？那却是另外一回事。不过，我认为重
要的是，最初对这个素材的魅力的感受是纯正的，不是虚假的，那么这个素材里肯定潜在
着珍贵的主题，关键是以后自己在创造过程中要准确地抓住它。
（7）《砂器》的剧本
写剧本当然需要技巧，但是，只要主题思想明确、技巧所占的位置也就微乎其微了。可以说，
有无主题思想是首要的，而技巧问题连第二、第三位都轮不上，只能算是第四位。
桥本忍先生的剧本被誉为技巧高超的优秀剧本典范。
《砂器》的剧本是我十年前和桥本先生合写的，我想就这个剧本简单地谈淡当时的体会。
野村芳太郎导演和公司洽商的结果，决定把松本清张先生的小说《砂器》拍成电影，并委托
桥本先生改编这个剧本。影片《砂器》的准备工作就是从这里开始的。那时，桥本先生还没看
过这部小说。这就是说，《砂器》剧本的形成过程，不是剧本作家先读了小说，看过之后激
发起强烈的冲动再写剧本的。
我曾在野村导演的手下当过副导演，所以野村导演让我帮助他一起改编剧本。于是，我先
看了小说《砂器》。小说写得非常有趣，我一口气就看完了。然而，如何将它搬上银幕我却心
中无数。我当时感到情节过于复杂，要改编成电影是相当困难的。与此同时，桥本先生也看
了这部小说。某天，为商量剧本的事，我和桥本先生碰头交换意见，当时我坦率地谈了自
己的看法：这恐怕非常困难吧。而桥本先生翻开小说用手指着红铅笔划过的地方：“不，
这部作品里有一个情节值得重视，山田君，你看看这儿。”桥本先生的红笔划处在小说尾
声的三分之一的地方，小说上说：这父子两个乞丐在福井县的乡村染上麻疯病，因难以在
村子里继续生活下去，于昭和某年某月某日离开村子。但谁也不了解父子俩此后是如何来
到岛根县龟嵩的。据岛根县龟嵩派出所一位驻地警察昭和某年某月某日的派出所日记记载
父子俩离开福井县的乡村后是怎样来到岛根的，这只有他们父子两人自己清楚。桥本先生
指着这段说：“山田君，电影就在这里面。”意思是说，这里就是电影的主题思想。
经他一指点，我顿开茅塞，一个个形象立即浮现在我眼前。他们在旅途中—定经历了烈日
炎炎的夏日吧，一定经历了寒风凛冽的严冬吧，可怜的父子俩冒着严寒酷暑，一路乞讨求
食，步履艰难地从福井县来到岛根县。这样一想，这父子俩的形象逐渐完善了。我马上感到
桥本先生言之有理，此案可行。就这样，我们就开始着手《砂器》这一剧本了。
故事结构分为两大部分。设想从凶杀事件的发生到刑警四处调查而无结果为前半部分；此
后一年左右，通过一位刑警对这桩被认为是无头案的杀人事件坚忍不拔的追究，终于找到
了杀人凶手，从而再次召开侦察会议为后半部分。我们在研究时认为，在描写侦察会议的
同时，应该让侦察到的事件真相与侦察会议交替出现，还认为是否把会议日期安排在作曲
家发表新作品的日子里更好。侦察会议当天的傍晚，新曲发表音乐会也开始。当作曲家挥动
指挥棒的瞬间，我们从原作中感受到的主题思想，即父子俩的乞讨求食之行程也就开始在
画面上出现，音乐结束的同时影片也随之结束。至今我还清楚地记得，当时这么决定后，
桥本先生和我都陶醉在奇妙的兴奋之中。搭好了骨架，成文也就方便了。我记得，只用了不
到一个月的时间就写成了剧本。
桥本先生素有结构的天才之称。仅我配合他写成的剧本，例如《零的焦点》、
《埋伏》等作品，
都是恰到好处地运用了倒叙手法写成的剧本，构思也非常新颖，不愧为是令人一看就想搬
上银幕的优秀作品。
我认为，桥本先生最典型的代表作要算黑泽明导演的《活着》了。作品以主人公死后的守灵
之夜开始和精采的回想场面而素负盛名。这是一部构思严谨的剧本之典范，不过这种技巧
只能在和素材相—致的情况下才能获得成功。所以如果后半部分也采用倒叙的手法，那么
肯定不会成功的。然而常常有些剧本不管素材是否适用倒叙技巧，仍然坚持要拍，硬把倒
叙手法塞进剧本，那只能把这种剧本称之为毫无风格的平庸之作。
《砂器》这样的剧本，可以说是技艺高超的作品。然而这种技巧产生于素材，也就是说，这
个剧本是在必须采用这种技巧的过程中完成的。所以，必须认识到，如果只想凭借花哨的
技巧写剧本，那么等着你的只能是危险的陷阱。请不要忘记，写剧本的关键不是技巧，而
是作者如何看待素材中的魅力。如果作者光凭娴熟的技巧写些华而不实的剧本，那么，这
位作者的创作生命不会长久。
（8）技巧的模仿问题
不仅写剧本有技巧问题，摄影也有技巧问题。大约在十年前，勒卢什导演的《一个男人和一
个女人》在日本首映时，日本的电影工作者受到了很大的冲击。那样华丽的画面是怎么拍出
来的？关于它的摄影技巧有一段时间曾成为话题，大家—开口就是要拍摄—部勒卢什那样
的影片。说起来也真惭愧，当时我也有这种思想。但是，说是要拍勒卢什那样的作品，实际
上只不过是盲目地使用了望远镜头而已。大家立即醒悟过来，光追求技巧的模仿是其结果
一无所获。这同短腿的日本人想穿皮埃尔·卡丹西服而且要求很合体没有什么本质上的区
别。由于以上原因，我感到有—段时期日本拍了许多很糟糕的影片。
约翰·福特的《关山飞渡》是我最喜欢的作品之一。《关山飞渡》的主题思想也不过是爱情罗
曼史。然而这部作品的可贵之处就在于，全片充满了约翰·福特自己的思想—一男女之间
的爱情必须是这样的，希望爱情就是这样。当然，影片中的场景设置也恰到好处，当过娼
妓的女人、为人正派的陆军大尉的妻子、赌棍、大实业家乘坐的驿车、被人追赶逃进驿车的林
果·基特，等等。影片中与印第安人的格斗以及最终决斗的镜头一向脍炙人口，但约翰·
福特最终想描写的，是约翰·韦恩扮演的林果·基特和当过娼妓的女人之间的爱情。
因此，在描写约翰·韦恩与当过娼妓女人的戏上，倾注了福特极大的心血，这个戏是他用
反复急骤转换的手法精心拍摄的。与热恋场面的描写相比，印第安人的偷袭场面和三个恶
棍决斗的场面显得极短，处理得简洁利索。整部影片之所以显得简洁明了、起伏自然，我认
为原因在于压缩了决斗的场面起了很大的作用，因此也就十分清晰地表现出约翰·福特想
着重描写的内容。
自《关山飞渡》大获成功之后，出现了大量的模仿《关山飞渡》的西部影片。然而这些影片都
缺乏约翰·福特最重视的内容实质，只是过多过长地描写了打斗场面。因为没有从约翰·
福特认为最重要的内容中得到启迪，所以就不可能有超过《关山飞渡》的作品问世。
仔细想想就不难明白，凡是真正打动观众心灵的作品，都是作者从素材中得到了强烈的冲
动，怀着深厚的感情，全力以赴创作出来的。然而模仿这类影片的导演，不是学习它的精
华，只是模仿技巧，结果必然成了似是而非、不伦不类的作品。
（9）《无法无天者阿松的一生》
由此使我联想起影片《无法无天者阿松的一生》。这部影片由伊丹万作编剧，稻垣浩导演，
是日本电影史上屈指可数的佳作。我在战争年代上小学五年级时看过这部影片，有几个出
色的镜头那时就深深地印在我的脑里，使我终身难以忘怀，确实是一部非常优秀的作品。
当时上映的这部影片，由于官方审查而剪去了许多重要情节，然而作品的感人之处并没因
此而有丝毫逊色。看来，不管剪得如何零落不全，出色的作品依然是出色的。我认为，不能
说一部好影片缺了某个镜头就不能成其为一部好作品，我举个例子也许不恰当，比如，把
贝多芬交响曲中的第三乐章删去，哪怕只剩下第—、第二乐章，也无损于这部优秀之作。假
设从梵高的画中挖出某个部位，也改变不了它名作的身价。
战后重拍了《无法无天者阿松的一生》。导演仍是稻垣浩，名演员三船敏郎、高峰秀子担任男
女主角，还搞的彩色宽银幕，然而看后令人大失所望。虽说是同—导演，同一剧本，但两
部片子却有天壤之别。
我认为，造成这种局面的根本原因在于，前一部作品是当时年轻的稻垣导演被伊丹万作的
杰出剧本所感动，为作品中的“无法无天者阿松”这位男主人公深深感动而拍的第一部作
品。而后—部作品则是他怀着旧梦重温的想法，既用了彩色宽银幕，又用了一流演员，规
模也大为壮观。总之，他把—切都寄托在引人注目这一点上，也就是说，他是用了作家不
可缺少的创作冲动以外的其他因素拍成的。
我听桥本先生讲过这么一件事。伊丹万作将《富岛松五郎传》改编成剧本时对桥本说：“松
五郎是个人力车夫，这是—个无教养的粗野汉子，但他的心犹如一颗泥中的宝石，闪闪发
光。”剧本写的就是这个人的故事，但是他照这个故事怎么也写不下去。听说伊丹万作为此
苦闷了好长一段时期。一天，桥本忍先生去看望伊丹万作，只见伊丹万作满脸喜色迎了出
来：“桥本君，《松五郎传》应该是部爱情罗曼史。我想把它写成人力车夫和一位漂亮寡妇
恋爱的故事，我就按这个内容写下去了。”听说从这时起到剧本写成，他没花多少时间，
简直是一气呵成的。在如何感受到素材的魅力，如何确定主题、把素材变成作品，作者都颇
费苦心，堪称一个良好的范例。
（10）感性的重要性
我谈了许多情况，这里我想强调的是剧本创作中最重要的是什么。体验各种生活，善于观
察，多读书，多听别入讲话等等，这些都是必要的。但是，关键的还是要有能从这些活动
中有所发现，有所感触的人，换句话说，就是要有能起创作冲动的人。我认为，—个人是
否具有敏锐的感性，关系到他是否有资格搞创作。
常听—些人说，现在找不到拍电影的素材，没有故事。其实，不是没有，而是没有发现，
没有发现的眼力。可以说，素材是取之不尽的，只要世上有人生活，素材就无穷无尽。而且，
也不用去某个特殊的地方，也不用远去阿拉斯加或者非洲。在我们的日常生活中间就有许
多素材，我想只要在自己的家门口散散步，不，只要仔细观察—下自己的家庭成员，认真
看看自己，便会从中找到许多素材。
有人认为，只有体验了各种生活后才能写出作品。我看不对。如果一个演员只有经历了各种
体验才能演得逼真，那么演妓女时也一定要体验妓女的生活吗？事情的本质不在于体验生
活数量的多少，而在于能否从体验中深深感受到人的感情，哪怕是日常生活中一次微不足
道的体验也好。
当然，一个人如能经历各种体验，那真是—大笔财富。然而重要的是能从这一次次体验中
得到更深的体会。不论多么惊天动地的生活，总有能从中得到深刻体会和得不到深刻体会
的人。即使曾经历过令人瞠目结舌般的冒险经历的人也未必能写出动人的故事。依我之见，
看来极为平凡的日常生活中也有能写成动人故事的素材，其至可以写得比非洲大冒险的素
材更动人。
第三部分《拍摄现场》
（1）舞台与电影都一样
前面已提到过，我曾导演了歌剧《卡门》，这倒不是我擅长歌剧。岂止是不擅长，简直是个
地道的门外汉。而象我这个门外汉为什么答应导演歌剧呢？因为我认为，在众人齐心协力
创作一部作品这—点上，舞台与电影是—致的，所以我也能胜任。我认为，对导演来说，
譬如歌剧导演，最主要的不是懂不懂音乐，识不识乐谱，最重要的应该是组织能力，能使
众多的工作人员齐心协力把精力集中到工作上来。这是当导演的首要资格。当然，精通音乐
的导演是十全十美的，然而不懂音乐的导演也可以称之为九全九美吧。更何况，演歌剧时
有精通音乐的指挥家在身边，导演即使是个音乐外行也无关大局。
我导演《卡门》时，先了解了演员们是怎样理解这部作品的，然后提出自己的看法，彼此交
换意见。在此基础上，大家再一起讨论应该如何表演。到了具体排练时，我先让大家按照自
己的想法表演—番，如果发现表演中有欠缺和做作的地方再进行纠正，—直到他们能正确
表演为止。古典歌剧的歌唱演员反映说．我的导演方式是别具—格的。
歌剧从来部是导演先读了乐谱后再决定动作，就象设计舞蹈姿势似的。迄今为止，日本的
歌剧导演方法都是这样（当然也有个别例外）。一切都由导演详细指点，告诉演员该走什
么位置，该在哪个音节上回头招呼，此时那个女演员该站在什么位置等等。于是全体演员
要拚命地记住这些动作。所以，我这种只注意内容，也就是从大家讨论决定该表达出什么
内容着手的导演方法，演员们认为是罕见的。
演员很多（光合唱团成员就有 100—150 人左右），而且都是各有工作岗位的人，所以，在
上演地点的大阪、名占屋、熊本等处分别成立各地的合唱团，的确是一件费心劳神的工作。
但大家都能理解我的指导方法，无不热情地参加演出，对我来说，这次的工作是非常愉快
的。
要搞好集体创作，最重要的是所有参加者要抱同一愿望，向着一个目标前进，互相帮助，
各尽其力，从这种努力与心心相印之中求得欢乐。大家商量，各述己见：“应该这样表
演。”“应该那样表演。”大家在相互帮助中确定方案，这一点舞台与电影是相同的。正确
的表演，必须有充分自信，它一定会得到全体人员的理解。当指导人员提出，这种方式比
那种好些时，如这种判断是正确的，那么，大家也会认为言之有理而加以采纳。
然而现在的情况常常是这样的，尽管剧组成员觉得不对头，但导演一个人却认为绝对正确
非此不可，固执己见，而这种导演方法，又自以为很有个性，独树一帜。这样的导演导出
来的戏只能使观众—惊，误认为是什么新剧种。但是，演戏毕竟不是戴着假面具吓唬人的
鬼把戏。必须根据观众的心理与认识，用最自然的方式来表现。我认为，归根结底—句话，
一个出色的导演应该做到让观众自己展开想象的翅膀，让观众自己产生身临其境的感觉，
让导演的形象在观众的心目中不知不觉地消失。
（2）棘手的分镜头
常说电影导演的工作中最棘手的是分镜头处理。的确，导演在拍摄现场最伤脑筋的是分镜
头处理，当然，处理方法也因人而异。有些导演开拍之前就把分镜头想好了，甚至画好准
确的草图。而我与此相反，事前根本不做分镜头准备。原来准备用十个镜头组成的画面，有
时到现场一看表演效果，只用—个镜头就拍完了，有时估计用一个镜头的，结果拍了十个
镜头。也就是说，我如果不在现场看演员的表演是不确定分镜头的，所以很费时间。如果开
拍前就确定了分镜头，把能在同—角度拍摄的一起拍摄好，然后再把能从另一个角度拍摄
的全部拍摄下来，那么，这样的拍摄效率就相当高。渡边邦男导演之所以被誉为拍片最快
的导演，就是因为他在这方面做得彻底。恐怕现在的电视剧都是这么拍的吧。因为当前的电
视剧是不允许导演花那么多的时间边看演戏边分镜头的。
影片《家族》的拍摄。迫使我在技术上做了许多新的尝试。我考虑到随着故事情节的发展，有
必要把日本现状表现在画面上，为此，除了极少的一部分外，其他场面在外景拍摄。其次
我打算让出场人物尽可能地由群众充当，所以剧本上以情节故事为主，没写多少台词。也
就是说，这部影片全用外景拍摄，纵贯整个日本，而且也无法预计什么时候在什么地方遇
到什么，所以，要在开拍前写好详细剧本是不可能的。摄制组和影片中的全家人一起奔赴
北海道的陌生旅途中，果真遇到了各种事情。
为了能把随时随地都可能发生的事拍摄下来，演员们又必须念念不忘如何使自己的演技和
随时出现的现实情况相吻合。摄制组的成员必须做好准备，以便什么时候都能应付，所以
经常搞得手忙脚乱。—路上，演员们为了随时上场拍摄，他们始终穿着角色的衣服，而自
己的衣服一直放在旅行袋里。扮演母亲角色的倍赏千惠子也就只好—路上背着孩子。
这部影片是我导演生涯中的一个特殊例子。但对我来说，不光是这部影片，就是其它影片
如果要我准备好了完善的剧本和分镜头再进行拍摄，我是根本做不到的。
实际情况是快要开拍的时候，我还在修改剧本。哪还顾得上什么分镜头。即使剧本完成已打
印成册了，我还总是感到很不满意。到了下定决心开拍了，这时我还在考虑这里如何修改
那里如何补充。按理说，全部修改好以后再开拍是最合乎理想的，但时间往往不容许我这
样做。
因为往往是在如此情况下投入拍摄的，所以，经常通知大家修改当天拍摄那部分戏的台词
这种通知我们称之为“号外”。这种号外有时一天就出两三次之多。有时在两三天前就印好
号外，通知大家下个场面怎样修改。然而到了当天，我又突然另发号外，告诉大家按原计
划拍摄。还有，为了拍摄好某个复杂的场面，摄制人员要花上一周时间拚命准备，这时，
我在旁边看着，或者同他们商讨，但同时我又暗自嘀咕，把这场面删去吧。可是又不能马
上下令停拍，所以只得默默地看着他们忙活。然而到了某天我才提出删去那个场面。摄制组
成员常为此感到扫兴，并朝我大发雷霆，埋怨我为何不早通知他们。
不过，—字一句都不更动，按照剧本一成不变地拍摄电影，这对于我来说是难以想象的。
恰好相反，我认为这是不应该的，这么干反而滑稽可笑。不论怎么说，剧本毕竟是案头写
成的，所以在实际拍摄中，演员一念台词，在场景中一走一动，自然会发现有不能按剧本
行事的地方，还有拍起来非常勉强之处。象这些情况都是当然会有的。另—方面是与此相反
的情况，有些动作、台词写剧本时没有想象到，到了现场才发现。
总之，我认为剧本是不完善的，只是个半成品。重要的是要在实际拍摄过程中不断提出疑
问，如果发现本来就是多余的场面就应该坚决删去。写剧本时也要有果断精神，如果认为
不行，哪怕剧本已完成了三分之二也应该毅然放弃，重新写起。作者随时要有这种思想准
备：自己现在写的剧本可能是不完善的，或者是根本就行不通的。
我最重视的是，对自己写的剧本，自己的导演方法不断提出疑问的精神。要经常怀疑自己
这样做是否可行？是否错了？只要不是大天才，是绝对创作不了至高无上、天衣无缝的作
品的。
但是，只要不断摸索、坚忍不拔地继续写下去，肯定会逐步接近尽善尽美的。我认为，—个
作者能够一直保持这种精神，实际上这就是才能。如果有人认为自己写的作品最佳，拍成
电影肯定是十部最佳影片之—，那么，这种人是最没才能的。
我有—种想法，在拍摄现场分镜头并没什么了不起的，因为演员的戏是主，分镜头是从，
即使分镜头多少有所失误也无妨大局。分镜头处理得再好而演员的戏不好，还是等于零。以
往导演新秀往往败于此处。原因是他们把全部精力都花在处理分镜头上，好象在解数学难
题—般，把一场戏分解成一个—个分镜头。结果呢？把拍好的胶片接起来放在银幕上—看
根本就没有一个活生生的人物形象，这种情况太多了。
我是不到拍摄现场概不分镜头的，与此有关的是我拍风景的时候，常常由于偶然的原因而
增拍一些镜头。当然，基本上拍的都是经过我踏勘之后选定的拍摄点。但是出于这样的原因
拍摄的也不少：拍摄某个场面时我常常突然想起其他场面用的风景镜头，心想，在这里拍
好，那个场面可能用得上，于是匆匆忙忙地拍摄下来。或者偶尔看到—片非常美丽的晚霞
我常常催促摄影师将它拍摄下来，这种情况也常有。我不是事先想好哪里需要这个镜头才
拍的，而是想反正把它拍下来再说，或许以后在什么场面中能用上。事实上这些镜头很理
想，确实也用上了。
风景镜头的对象是大自然，它在很大程度上受天气支配。当非常需要某个景色时，事实上
不可能马上就能找到理想的景色。所以，平时发现眼前的某个风景很理想时，如果不是不
失时机地拍摄下来，那就很难得到理想的镜头。苏联有名的摄影师基塞说过：“电影摄影
师好比是狙击手。”就此意义上讲，这比喻是恰当的。
（3）心心相印的摄制组成员
《家族》投入开拍之际，我向摄制组成员交待工作时讲了以下一席话：总之，现在无法估计
外景摄制现场将会发生什么情况，也可能遇到计划外的情景，需要你们立即投入拍摄。不
仅是风景，让演员涉足情景之中也许立刻成为戏的一部分。这就是说，平时需要十分钟、二
十分钟才能完成的照明、录音等设备的准备工作，有可能要求大家在—分钟之内完成。当然，
这对摄影师、照明师、录音师等人来说，是在让他们在极不完善的条件下进行正式工作。但
是，不能因为没有完善的条件而放弃某个镜头。要求大家根据当时的实际情况，千方百计
地努力争取最佳效果。当你们认为在某种情况下毫无把握，或者根本无法拍摄，根本不可
能录音时，那就告诉我说不行。最重要的是，希望大家随时抓住可能的因素，把不可能变
为可能。如果某些情景非要拍摄下来不可，在一定的程度上降低技术水平也是万不得已的。
我希望摄制组的每个成员都能敏捷、正确地判断：哪些镜头是非常必要的，这才是专业电
影工作者的真正本领。实际上，我也知道要达到这些要求是极其困难的，但是工作要求摄
制组的每个成员经常要根据各个不同的场合作出判断，提出最佳的场景，所以不能不要求
大家这样做。不过，这就要看摄制组的各位成员领会导演意图的程度如何了。
《家族》完成之后过了两年，我又拍摄了《故乡》。拍摄这部作品的最初想法是，准备把在濑
户内海上靠操—条运石头小汽艇度日的夫妇俩的生活搬上银幕。所以，我决定到某个岛上
去，让大家一边充分发表见解一边拍摄，剧本也只是写了个梗概，台词是在现场和演员们
边讨论边定下来的。
刚才已经提到过，何时、何地会碰到何种情况是很难预料的，在濑户内海的岛上也碰到过
这类问题。尤其是跟大海打交道，由于早晚光线的微妙变化，使得风景的情调变幻莫测，
所以，我常常会突然决定开机拍摄。可能是在《家族》的摄制过程中大家早已摸透了我的心
思之故吧，经常是我刚想开机拍摄，摄制组的成员早已在这之前做好了准备工作。
能如此默契地进行工作，是因为摄制组成员在和我长年的共事中早已对我的心思了如指掌
了。如果没有这些摄制组成员，我是拍不出好作品的。如果摄制组成员不能随时洞察导演的
意图，也就是说没有—个能相互了解的摄制班子，我们的工作就很难开展。
（4）摄制组成员的努力
电影与其它艺术相比，最明显的不同之处在于它是许多人参加的集体创作的艺术。摄制组
成员至少需要 30 人左右。摄制组成员各自从事自己的专业工作，有摄影，照明，录音，还
有美工、化妆以及其它专业。导演是这些摄制组成员的组织者，船老大，他不属于任何专业，
他是拉着大家朝前走的人，所以，也没有什么专业技术。说得极端些，连门外汉都能当导
演。
摄制组成员在各自的专业范围内根据导演的意图、影象的要求进行工作，所以，导演对他
们完成的工作只要下行与不行的结论就行了。
因此可以说，和什么样的摄制组共事，整套班子配合得如何是极其重要的。它决定拍成的
影片质量如何。摄制组中人与人之间的关系如何，影片中能如实地反映出来。如果进入拍摄
现场之前，导演有了好剧本、找到了好演员、再组成一个自己信得过的摄制组，可以说，导
演的工作已经完成了 80℅。如果这些工作进展顺利，那么这部影片基本上是成功的。事实上，
我把一部作品所需精力的 80％花在这些工作上了。
现在和我一起工作的摄制组主要成员，都共事十年以上了。即使是主要成员以外的助手们
大部分也都是和我在同一制片厂里成长起来的，也可以说是我的好友吧。这事在当代日本
影坛尚属罕见。前几年我去美国，向美国电影界人士谈起了我和摄制组的历史时，他们也
都说“如同美梦，令人羡慕”。由此看来，我的良好工作条件或许在世界上也称得上是少
有的。所以，我在拍摄场地上用不着一一吩咐指点，摄制组成员根据各自的判断就能顺利
开展工作。
有些场面，我自己从剧本中得到的形象是极其淡薄的，所以很少做明确的指点。具体说来
例如灯光应该这么打；应该用这种摄影技术；外景选这个风景点等等，很少这样明确地指
点。即便我想提些建议，终因形象不深刻而无话可提。结果都是由各专业负责的成员向我提
出建议。例如：摄影师或者美工师具体地建议我这么搞可以吧？你是否应该到那儿去看看
等等。对于这些建议我只要回答结论就行：啊！这样干行！或者：那么做是否欠妥？等等。
我就是以这种形式进行工作的。所以，只要有好的摄制组，导演只要会讲 YES 和 NO，或者
OK 和 NG 就行了。就这样，说了多次 OK 或者 NG 的过程中，—部能体现出导演个性的影片就
随之诞生了。
导演就是这样掌着有许多摄制组成员的这条船的船舵，也就是指挥大家步调一致进行电影
摄制工作的。诚然，摄制组成员的各人才能也是非常重要的。摄制组里有技艺高超的摄影师，
或者有天才的美工师，无疑是求之不得的大好事。但是，更为重要的是摄制组全体成员的
同心协力。光凭一位出类拔萃的高手，决不能拍出优秀影片。
反过来说，不管是谁，只要有真心实意干工作的精神，都能发挥出良好的才能。有时也有
这种情况，如摄制组里有一位水平略为逊色的成员，反而会更加促进大家齐心协力搞好工
作。此时，大家会想，那家伙不行，得想办法鼓起他的干劲。于是，某次工作中他果然振作
了精神，其他成员一表扬他，他就越来越有信心，工作也就越干越好。看到他进步了，大
家都会感到高兴。这种气氛会给整个摄制组增添极大的活力。
如果摄制组成员都闷着头一本正经地干活，这也不太妙。这时组里必须掺上一两位性格开
朗、爱说爱笑的人，时常说些笑话来活跃一下气氛。
要创作出—部好作品、一部有趣的影片，首先绝对必要的是摄制组全体成员在心情舒畅的
环境中工作。我认为，朝着这个方向努力才是导演的本质。
自大家认为电影界“夕阳化”以来已经过了很长的岁月。虽然摄制组成员现在生活并不充
裕，但我的摄制组成员们只要一开始工作，就决不为生活琐事发牢骚。他们强忍着对生活
不满的情绪，只将愉快心情带进摄影棚。制片厂是工厂，当然和生产商品的普通工厂有相
同之处。但是，我们生产的是能打动观众情绪，给观众带来欢乐与感动的精神产品。所以，
从事这种生产的人们的情绪会如实地反映在产品之中，也就是说，在制片厂工作的人必须
是能理解他人心情的心地善良的人。
有一位从我所在的制片厂转到独立制片厂工作的人常说：独立制片厂摄制组成员们（一般
称之为“生意人”的自由职业的摄制人）都拚命工作，有时比松竹公司的摄制组成员还要
卖力，原因是每一部影片都和他们的生活休戚相关。然而看看他们的工作才发现：他们对
剧本所指定的事项准备得十分周全，无可挑剔，而对于剧本未指定的事项，他们是不会想
方设法地去准备的。这决不是说他们偷懒，而是一个看法问题。
明确地表示，按剧本指定的事项去充分准备是自己的职责范围。例如，剧本上写着一个
“拿出纸烟，点—下火”，那么，小道具师在准备前一定打听清楚：是什么牌子的香烟？
点火是用火柴还是打火机？如果是打火机又是什么样的打火机？等等。对于这些工作，他
们准备得滴水不漏。而对于其它事项就很少考虑了。例如，根据导演的思路，情节的展开，
或者因为该场面的气氛、情景的需要，到时候也许会增加一个掏出手帕擦汗的镜头，所以
应该准备一块手帕，但这手帕他们是不会准备的。
其实，这样要求他们是强人所难。这些摄制组成员和导演都是每次拍电影时定合同临时凑
起来的，要求导演和摄制组成员之间建立起亲密深厚的关系，显然是苛求。就拿我的工作
来说吧，比如《男人辛苦》摄制组，不管大道具师还是小道具师，都是从第一集起共事了近
十年的老搭档了。所以，假设拍寅次郎家来了一位客人的戏，尽管剧本里没有写明，但摄
制组的成员也会考虑：这位客人手里是否拿着礼物？来客是何处人？生活水平如何？据此
判断礼物应该是水果呢还是脆薄饼？从而着手准备好。再如，阿樱的儿子已是小学生了，
他的背包里应该放些什么才能和他的年级一致？服装方面也好，化装方面也好，各个专业
成员都是这样为我动脑筋，想办法的。由于他们的默契配合，导演的想象也就丰富起来了
我认为这才是电影导演的妙趣所在。
甚至连外景管理人员，也会把剧本上指定的事项和大家商定的事项办好。不仅如此，而且
还积极为导演设想，导演拍这场戏时可能需要一辆自行车等等。只有和我共事多年的人才
会对我如此了解。因此，当我在现场突然提出需要自行车时，他们马上会回答说：“有，
有，车早已准备好了。”听到这种回答，我真是高兴至极。
配音也是如此。当我提出需要一些额外的东西，例如某个场面需要加上鸟鸣的效果，或者
需要狗的远吠声等等，起先他们每次都是回仓库去拿，可近来他们对我可能提出的东西也
做到心中有数。所以，事先为我准备好了。例如我突然提出：“这里再配黄鹂的啼声该多好
啊。”他们马上就回答我：“嗯，已经准备好了。”这倒使我颇为惊讶：“讨论时我没有交
待需要这个，你们想的真周到呀。”他们说：“是的，我们估计你需要，就事先从仓库里
把磁带取了出来。”
再说服装师，他和我是老搭档了，所以，对我的喜好了如指掌。对于演员的服饰，我一般
是不过问的，然而他准备的与我想象的大致相同，有时比我考虑的还要周到。当我提出：
“如果再披一件棉坎肩就更好了。”这时，他总是那句话：“我估计你大概用得着它，所
以已经准备好了。”
寅次郎家饭厅里的饭碗，哪个是寅次郎的，哪个是阿樱的，都是规定好了的。摄制工作一
结束，就送回仓库，以便下次再用。因为演员们都认得自己的饭碗，所以经常听到他们说
“哎呀，我的饭碗怎么不见了。”影片中寅次郎一家经常喝茶，所以大家准备了一些比较
好的茶叶，而不是我们在制片厂里常喝的那种次茶。寅次郎特别喜欢吃大婶做的煮芋头，
于是，小道具师特意叫自己的妻子做好，自己带来。演员们在吃芋头时总赞不绝口地说好
吃，这种味道的芋头食堂是怎么也做不出来的。摄制组的成员就是用这种—丝不苟的精神
来拍摄《男人辛苦》这部影片的。
经常有些寅次郎迷到柴又去看了以后回来说，柴又和电影里的不—样，杂乱无章。说实话
为了把寅次郎依恋的故乡柴又镇以及江户川的河岸拍得美些，我们花了不少心血。例如，
拍摄江户川的堤坝时，我们带了许多鲜花插在草丛之中，以此点缀出堤坝是四季鲜花盛开
的风景。影片中的每一个镜头，都是大家用观众想象不到的辛劳换来的。如果偷工减料、草
率从事，绝对拍不出使观众快乐的作品。
现在我的摄制组可以说是一个由《男人辛苦》专家、特殊技术员组成的集体，正因为有了他
们，才创作出了那样的作品。
如果叫我在其他制片厂拍摄《男人辛苦》，光把演员带去那是绝对完不成任务的。如果要我
拍出和现在一模一样的影片，我必须把摄制组成员一个不剩地带去。不然，哪怕允许我随
便花钱，给我几亿元预算，我也拍不出现在的影片。因为摄制组成员同心协力的合作关系
绝不是用金钱能买到的。
（5）我的朋友们
木下惠介导演曾说过这么—句话：拍电影这项工作，就好比志同道合的朋友结伴旅行。如
果把摄制组成员和演员比作“坐船旅行”，那么，导演就是船老大；如果这条船叫“男人
丰苦”号，那么我就是船老大。船头上站着渥美清，他朝气蓬勃地领头唱着号子。
摄制成员，演员们常常为渥美清优美的号子所陶醉，他们一边为他喝釆，一边划船向前驶
去。
这种“坐船旅行”算来已经继续了 10 年左右，在这漫长的旅途中，要保持亲密友好关系，
是需要大家做出相应的努力的。相互之间体贴入微固然需要，有时也需要严厉的批评。站在
船头唱号子的渥美清，必须自始至终用优美婉转的嗓音唱出动听的号子，以打动每位观众
的心。事实上我们每次都带着这种鼓励之意向渥美清报以热烈的掌声，以此坚持工作。无疑，
在演员与演员之间，摄制成员与演员之间都必须有这种发自内心的尊敬和爱护。在我们这
个摄制组里，那种无聊的欲望、那种极端的个人主义、和他人争演角色如此等等无耻意识，
早已消除了。扮演大叔的下条先生、扮演大婶的三崎先生、扮演阿樱的倍赏君、扮演小博的前
田君等，他们在演戏时都明白自己的作用，认真地扮演自己的角色。
一般的制作电视剧、电视影片或者商业影片的集体就很难做到这一点。常有一些演员要求扮
演引人注目的角色，或者想突出一下自己的角色等等。制片人为了应付这些事而大伤脑筋。
既然如此，怎么还顾得上考虑究竟为谁演戏呢？
藤山宽美剧团的戏之所以令人感到有趣，其原因在于，经常以藤山宽美为中心，从观众第
一的观点出发来研究如何建立一个能令人赏心悦目的舞台，从而建立了一个步伐协调的剧
团。通常的商业戏剧．首先是广罗名演员，剧本也是煞费苦心为抬高名演员的身价而写的。
这种做法颠倒了主次关系。而宽美剧团没那么多琐事，他们依靠剧团全体成员演好戏。正因
为他们在这方面坚持不懈，所以观众能享受到戏的乐趣。
（6）本色的演技
我常常要求演员，你们要象平时生活那样来演戏，台词要象平时讲话那样。然而对演员来
说，能象日常生活那样表演是非常困难的。如果做到了这一点，那就是一个名副其实的演
员了。站在摄影机前能表演得自然，必须付出巨大的努力和要有极强的自我控制能力。
不同于日常生活的表演，例如，台词写得浮华赘口，道白时拿腔作调，怒目圆睁，以凶相
吓人，这种矫揉造作的演技并非难事，说任何人都会，也未必过分。但是，以本色的、自然
的表演唤起观众，使他们回忆起自己的人生，或使观众触景生情地忆起自己体验过的某种
情感，就并非那么简单了。观众对演员演的大兵、恶棍、娼妓都说演得很象，其理由就在于
此。
但是，依靠这种模式的演技是否就能本色地描绘出恶棍、娼妓的形象了呢？并非如此。仅仅
是粗看起来象恶棍、象大兵罢了。如果拖着长音念又长又令人费解的台词，看上去虽然不错，
但是实际上，其表演并非很难。如寅次郎一家人在吃饭时自然而然地说“啊，这芋头真
香”，这种演技远比上面说的那种要难。难就难在必须使观众认为演员确实演得自然和从
容，就是说象小鸟啼叫那样轻松自如。当然，小鸟是否真的轻松自如，这只能请教小鸟了。
这不应仅局限于表演方面，还必须让观众看到导演也是非常轻松自如的。象那种以技巧取
胜的作品，自以为观众出神地欣赏着出色的导演技巧或者导演为这种出色而自豪的作品无
论如何也超不过二流作品的水平。
即使作者向观众诉说这是—部呕心沥血创作出来的作品，那也丝毫抬高不了这部作品的价
值。只有作者真正地做到了轻松自如，戏才能变得象小鸟啼叫那样轻松愉快。从而，观众的
心情也就舒畅了。创作这样的作品，那是要下—番苦功夫才行的。电影应该如此，所有的艺
术都应该如此。
（7）演员的经历与成长
只要演员往摄影机前一站，导演对这演员的阅历也就—目了然了。所谓阅历，是看一个演
员是否有过良好的工作经验。凡是有良好工作经验的演员，都信赖导演、信赖摄制组成员。
这种信赖态度不是光凭嘴说，而是在某种气氛中不知不觉地让人感受到的。那些在不正确
的教育方法下成长起来的演员，他们认为导演与自己无关，只知一人独自苦干，拼命努力。
但是，戏决不是这样能演得好的。应该是演员依靠导演，导演信任演员，演员又信赖导演
在这种相互作用过程中戏才能慢慢地形成。没有在优秀导演的身边经过良好工作的演员是
养不成这种习惯的。
在这一点上，田中绢代女士不愧为是—个伟大的女演员。我首次与田中女士合作的影片是
《男人辛苦》第 10 集。不管怎么说，田中女士曾在好几部载入日本电影史册的优秀影片中扮
演过主角，所以，我有些紧张。因为在我脑子里净想的是她是一个有威望的女演员。事实上，
确实有许多出了名的女演员，她们认为自己经验丰富，很有自信，只管按自己的戏路表演
根本不接受年轻导演的意见。
然而当田中女士坐在摄影机前时，我惊讶了！她丝毫也没有我平时想象的名演员那种盛气
凌人的架子，我仿佛从她那矮小的身躯上看到了她对我的暗示。她好象在说：开始吧，我
将遵照您的要求演，—切听从您的安排。我感到从田中女士那儿得到了无言的教益。演员与
导演之间的信赖感应该是这样的。我好象又从田中女士身上看到了沟口健二导演的身影，
他好象在对我说：你应该严格指导这位女演员。我简直紧张得快要发抖了。
田中女士是位非常努力、勤奋好学的人，她总是以展望世界的眼光思考问题。单就电影而论，
她对整个日本电影界以及全世界的电影动态了如指掌。我这个不勤奋的人实在惭愧。她是位
真正的名演员，决不是空长岁数，无所作为的人。
有些受过不良影响的演员，他（她）们与田中绢代女士正相反。和这些演员共事时，必须
首先纠正他们出于自我打算，自以为是的恶习，切除他们身上多余的赘瘤。
和喜剧演员共事时，我经常碰到这种现象，他们在我面前表演—些自以为是下过一番苦功
的戏，然而这些戏都是我所不需要的。我总是告诉他这个不必要，那个用不着。我只要求他
们按剧本上写的动作、台词来表演和说话就行。我说：因为我需要的只是演员的个性，演员
有了个性才能显示出演员存在的重要性。
自以为是的演员，他们是不会意识到自己天生的个性中已充分具备了滑稽因素，即便是喜
剧演员也是如此。导演的责任是提醒演员：能博得观众笑声的不是你的表演技能，而是你
的个性。
本来，这并不限于喜剧演员。象那些已经久负盛名的明星、美男子，或者那些深信自己业已
当上明星、美男子的演员里，也有不少人具有滑稽可笑的个性。如果按比例算来，哪种人多？
也许有滑稽个性的人多一些。
（8）导演的责任
演员必须信赖导演。从另一方面说，得不到演员信赖的导演也没有资格当导演。
演员对于导演看了自己戏之后的反应是极其敏感的。导演觉得这场戏演得很好，即使不用
语言来表达，演员也能察觉到导演这种心情。演员就是在这种过程中逐渐建立起自信，逐
渐成长起来的。
相反，假如导演违心地赞扬演员的戏“演得很出色”，演员也能直接地察觉出导演内心的
不满情绪。即使导演为了鼓起演员的信心而说了敷衍话，那么，导演这种拙劣的表演也骗
不了演员。
但是，一个演员没有信心就不会进步。因此，导演应该拼命努力地发现演员的优点、长处以
及魅力。如果有人问我：没有丝毫魅力的演员该怎么办？我只能回答他：没有这种演员，
我们只有坚信，任何演员都有他作为人的一种魅力。相信这一点就肯定能从演员身上找到
魅力，然后再把这种魅力告诉演员自己，从而使演员发生变化，无论怎么笨拙的演员都有
自己的魅力，不，确切地说，笨拙的演员更具有魅力。笨拙，本来就是这位演员的魅力。不
过，偶尔也有确实毫无魅力的演员，他们根本不适合当演员。他们是盲目地自以为了不起
的那种人。对这种人只能请他退出演员队伍。
摄影师常讲，要把一位女演员拍得美，秘诀就在于他自己认为这位女演员确实很美。有许
多摄制组成员看着摄影机前的女演员由衷地赞叹她的美，当这种情绪传递给女演员时，她
会表现得越来越美。不仅女演员如此，男演员、小演员、甚至连风景地也都如此。当摄制组成
员被美丽风景陶醉时，那么，他们会把自己这种感受反映在银幕上传达给观众。
所以说拍电影是一项热爱创作对象的工作，可以从中发现他们的美，赞扬他们的美。当然
我的意思不是说影片中就不能出现反面人物。说到底，最重要的是要有相信人、热爱人的态
度。从这种态度出发，有必要让这种反面人物出场。我认为，这么做的真正含义在于，由此
才能使观众感到并看见或得知，人类之中尚存在着坏人。关于这一点，看了卓别林的《大独
裁者》就会—清二楚。
（9）去私心
有一个词叫“私心”，即是指“我”。去私心也就是要达到天真。在短歌的艺术世界里常说，
诗歌不是创作出来的而是用心咏出来的，也就是说，要用在神面前的那种虔诚心境对神咏
歌，表明自己如何苦心孤诣地祛除私心。总之，短歌是咏者生活、人品、人格的写照。只有在
祛除“我”求得天真之时，方能体现出此人的个性，只有去了私心才能达到真正的我。以
上是我在一本短歌书籍中读到的。
有关“评论”，我也有与此类似的想法。评论家不应该用自己的尺度衡量作品，而应该用
创作者的尺度来衡量作品。换句话说，评论家决不能有卑劣的私心，用求全责备的评论吓
唬读者，而应该站在对方作家的立场上，为帮助作家成长评论短长。
这种观点也同样适用于我们这些制作电影的人。我们应该坚持不用我们的尺度衡量事物，
而用客观的尺度判断事物，用观众的语言表达事物。自我表现，吓唬外行这种出于私心而
创作的人是最可耻的。我们应该—心一意为观众的幸福而搞创作。这样创作出来的作品必然
会反映出作家的个性。而作者人品的低下、人格卑鄙等也同样能在作品中反映出来。正因为
作者的人格渗透在作品之中，并由此把感受传达给观众，所以，作者必须时时刻刻努力不
懈地提高自己的人格。这就要不断改造自己的思想，不断地努力保持自己丰富的感受。
我认为，渥美清这位演员是一位不断努力祛除私心从而达到天真境地的人。他坚信不疑地
认为，演员必须象儿童那样天真无邪。他也清楚地知道，要使自己做一个无杂念、无邪心、
头脑纯净、万事皆空的人是何等的不易。
当银幕上出现渥美清的特写镜头时，观众们便会在心里油然升起一股亲近感，脸上也会不
由自主地浮现出舒适的笑容，这种心情就好比微笑地凝视着天真无邪的儿童时的美滋滋的
感觉。这是因为扮演寅次郎的渥美清先生在表演时并不是故作姿态，而是由于他天真无邪
的心境才使他演得如此自然。观众们看着寅次郎孩子般的天真无邪的表演不禁会反思：在
自己的日常生活中不知还有多少不可信赖的人，不知还有多少心术不正的人，说不定自己
就是其中的一个。观众在喜笑颜开之余也会突然产生一点悲愁之感。
（10）天赋之才
渥美清绝不说人坏话。当然，他有一双超过常人的眼睛，能清楚地识别正直的人和邪恶的
人。尽管如此，他还是把那些心术不正的恶人当作一般人来观察。他是一个极其慎重的人，
他决不轻易地下结论评定某人的善恶。我们在他面前说某人坏话时，他总给我们讲些有关
此人的小故事，或者谈一些自己的看法。这样，往往会使我们一下子改变对此人的成见。有
时我们感觉到他是在以一种温和的态度批评我们不该片面地去判断一个人。
莎士比亚有一句话：“演员好比—面照人的镜子。”看渥美清确实感到莎士比亚言之有理。
各种各样的观众看到寅次郎后仿佛从他的举止表情中发现了自己，或者发现了自己非常熟
悉的朋友，从而情不自禁地拍打着膝盖大笑起来。渥美清绝不是根据某一个模特儿来扮演
寅次郎的，而是象—面镜子一样，高度概括了人世间的各种情感，从而使寅次郎能通行无
阻、自由自在地出现在观众中间。正因为如此，看了同样的表演，不同的人会有不同的感受，
有的观众看了发笑，有的观众看了流泪。
有句古话说：“天才总是象谁，而谁也不象天才。”从这种意义上来讲，我觉得渥美清确
实是位天才。我曾经和渥美清谈起扮演大叔角色的已故名演员森川信先生。当时我问他，森
川信的戏为什么那么逗乐？即使在没有台词的情况下，例如，他看着站在寅次郎家小店门
口的寅次郎时的那副吃惊的表情，足以逗得观众捧腹大笑。森川信自己漫长的舞台生涯中
是怎样掌握了这种演技的？渥美清立即回答我说：“那是他的天赋之才呗。”
听了他的回答，使我想起读过的一篇文章。文章中说，久米正雄和芥川龙之介探讨志贺直
哉的文学问题时，久米正雄说，志贺直哉的艺术和他的成长经历有关系。这时，芥川龙之
介脱口而出：“啊，这是他的天赋之才。”在座的一位刚要反驳时，芥川龙之介又一次重
复地说：“啊，是他的天赋之才。”我不由得感到，只有具有天赋之才的人才能发现天赋
之才吧。
（11）“寅次郎”和我们
渥美清的青年时代是在浅草的小戏院里度过的。他的艺术生涯恐怕就是从浅草开始的吧。在
他的工作中他始终遵循着自己的一句话：“观众从观众席上伸出了手，演员从舞台上伸出
手去紧握住观众们的手。”有的大演员成了艺术院会员，有的演员更愿意让人把他当成了
不起的文化人，然而，象渥美清那样永远和人民大众相贴近的演员却不多见。即便完全出
于口误，恐怕也没有人把渥美清称为先生的吧。观众做梦也不会认为他是艺术家，是天才
只认为他是一个平凡、可近而又诙谐的人物。可以随便地拍拍他的肩膀要求和他握手，而渥
美清也总是笑脸相迎，握着手和众人并肩而行。他从未背叛过在浅草时爱他支持他的观众
并认为这些人始终是他的好友。这就是渥美清的伟大之处。
究竟为谁而创作？为自己还是为观众？我常常为这个问题而苦恼。然而当我认识了渥美清
以后，就觉得这个问题迎刃而解了。他认为，为他人也就是为自己；为自己也就是为观众。
而且，他也正确地把这一点传达给了观众。当寅次郎高呼：“诸位工人兄弟们！你们的生
活太苦了！”这时，常被人们谩骂的工人兄弟们非但不生气反而乐得大笑起来。因为观众
非常了解渥美清这位演员的人格。渥美清这种演技，和那些化装得怪模怪样、故作鬼脸逗观
众发笑的艺人有本质上的区别。
迎合观众、讨好观众，以此博得观众一笑的思想不仅滑稽喜剧才有。让那些脑袋本来就不灵
的人、那些总想高人—头，而显得神神道道的知识分子—笑，并不是件难事，而且，这种
作品也很多。然而要博得那些一生默默无闻，勤勤恳恳工作的人们发笑，使他们快乐，可
就不是—件易事了。我认为，为了给这些人带来欢乐，带来喜悦而贡献出毕生心血，付出
巨大努力的精神是最珍贵的。艺术就是在为此而努力之中诞生的。
艺术决不是糊弄人的鬼玩意，也不是文字谜或画谜，它是打开人们心扉的东西，使人心情
舒畅的东西，使人高瞻远瞩展望未来的东西。我认为，把好的说成好的恰恰是一件难事，
因为好的东西理所当然是谁都知道的。
在拍摄《男人辛苦》时，我和渥美清都憧憬着能拍这么一部影片——手提皮箱的寅次郎悠然
自得地行走在茫茫草原上；累了躺在河滩上小憩片刻，一觉醒后又继续他的旅行；天上飘
着云彩，溪中淌着清流。观众们看到云彩，沉溺于幸福的追忆之中，望见清流不禁悲伤而
落泪……
“艺术是使人愉悦的”，如今我回想起柳田国男的这句话，感到格外亲切。

后记

两年前大月书店的三浦嘉治先生对我说：“能不能从从容容地把你平时对电影的一些看法
写出来？”
当然，我最初婉言谢绝了。因为我是制作电影的，谈论电影不是我的分内事，歌德的名言
“创造者啊，不必多言，去做你应做的。”就是我的座右铭。象水平高的木匠丝毫不会为自
己的工作作任何辩解—样，我也想当—名埋头制作电影的人。
但是三浦先生并没有就此罢休，他几次跟我讲这项工作的必要性，同时拿来了我迄今在报
纸上发表过的短文以及电视讲话的记录稿，问我：你不是已经这样说了，这样写了么？我
接过仔细一看，才想起，是啊，我确实是在好些地方发表了一些文不对题、逻辑混乱、内容
贫乏的文章。我顿时觉得十分惭愧，一个技术高明的木匠没有吹嘘自己的道理，我本来就
不是一名高明的木匠，所以才到处胡言乱语。
制作一部电影首先由制片人订出计划，反复推敲修改，然后再由导演接受这项摄制任务，
由这两者共同携手制作。出版一本书也同样如此，它由约稿的编辑和接受撰写的作者的力
量来完成。
最后我还是拗不过三浦先生的诚意，答应接受这项任务。不过我无论如何没有精力来完成
五百页的文稿，于是三浦先生为我着想，聘请我大学时代的校友，电影评论家山田和夫先
生帮忙。在山田先生的指点下，采取由我叙述，由三浦把我说的内容归纳起来再给我过目
修改的方法。我本来就不喜欢将谈话内容当作文稿，因为说和写是两种不同的表达方式。对
于现在这方法我虽然抱有怀疑，但我相信在山田先生与三浦先生的诚意和帮助下，也许能
弥补一些这方面的不足，所以我最终还是接受了。
从去年盛夏到秋天，我拍完了《男人辛苦》后，完成影片《幸福的黄手帕》的后期工作，又在
歌剧《卡门》上消耗了不少精力。就在这一段时期，我和山田先生见缝插针地找机会会见了
好几次面，想到什么就谈些什么。每当回想起这段往事，对三浦先生不胜感谢，因为他为
了安排我和比我还要繁忙的山田先生见面，真动了不少脑筋。
对已成文的东西我不想再加评沦。读了校样，我对自己根底浅薄的看法、杂乱无章的思维甚
感惭愧，这里就不再罗嗦这些了。不过我只是想把自己领悟的东西用大家都能理解的语言
叙述出来。它当然错误甚多，漏洞百出，我诚恳希望读了这本书的读者给予严厉的批评，
作为我今后继续制作电影的肥料和养分。即使它的作用仅此一项，那么，对我来说就是意
义重大了。
最后再次向山田和夫、三浦嘉治二位先生谨致谢意。

1978 年 11 月 1 日

山田洋次