ＰＩＡＮＯ ＡＲＴＩＳＴＲＹ

涅高兹
讲课摘录
编译!焦东建、董茉莉

Ｇｒｅ ａｔ Ｍｕｓ ｉｃｉａｎｓ ＆Ｍａｓ ｔｅ ｒ Ｐｉｅ ｃｅ ｓ

Ｎｅｕｈａｕｓ ’ｓ
Ｅｘｃｅｒ ｐｔ ｓ ｏｆ
俄罗斯钢琴表演艺术学派的奠基人
之 一—
—— 海 因 里 希・涅 高 兹 作 为 音 乐 教 育
家， 在柴科夫斯基音乐学院及苏联各地讲授

Ｐｉａｎｏ Ｔｅａｃｈｉｎｇ
钢琴表演艺术近半个世纪的时间， 曾经有成
名
千上万的学生听过他的课。据说， 涅高兹老师 家
名
的 讲 课 方 式 非 常 个 性 化 ， 他 学 识 精 深 、思 维 敏 捷 ， 讲 课 时 曲

的 姿 态 常 常 像 即 兴 演 说 家 和 演 员 那 样 生 动 形 象 ， 名 言 、格 言
脱口而出， 比喻精确， 讲解幽默， 不乏玩笑和诙谐的语言， 每

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节课都给学生们留下了深刻的记忆， 收益甚佳。
当时不仅是钢琴系学生听他的课， 其他专业的师生和同
钢
学 ， 外 校 的 音 乐 教 师 及 音 乐 爱 好 者 ， 也 常 常 听 他 讲 课 。据 当 时 琴
艺
的见证人讲， 涅高兹老师讲课时的语气和面部表情， 往往比 术

他 的 语 言 更 具 表 现 力 ， 更 容 易 被 学 生 们 理 解 。遗 憾 的 是 ， 那 个
年 代 的 录 音 、录 像 技 术 还 很 落 后 ， 大 量 珍 贵 而 精 彩 的 教 学 现
场资料却未能保存下来。
鉴 于 这 种 情 况 ， 现 从 涅 高 兹 的 学 生 们 保 存 至 今 的 、仅 有
的现场授课录音中， 摘选部分内容介绍给大家， 相信读者在
这些浓缩性很强的精辟语言中， 能够得到某种启迪。

我最感兴趣的就是人， 可我更喜欢能把音乐搞明 俗 、简 练 、表 现 力 很 强 的 作 家 的 作 品 ， 乃 是 大 有 裨 益 的 。

白的人。
＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊ 艺术中的感伤情绪只允许出现在某种艺术风格
马 雅 可 夫 斯 基 和 帕 斯 捷 尔 纳 克 都 说 过 ：“ 诗 歌 中 形成的初期， 比如， 形象如画的牧歌式田园诗一类作
的 形 象 是 可 以 替 换 的 。”音 乐 中 也 是 如 此 ， 对 于 某 一 个 品。除此之外， 一般情况下是不允许的。
主题可以有多种理解， 这样或那样的解释， 也许都是

合情合理的， 但关键在于要弄清楚那个主题究竟讲的 ＊ ＊ ＊

是什么。 每一位钢琴演奏家都首先应该是一位指挥家。

＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊
如果每天能阅读一些像普希金、契诃夫那种语言通 作为一名钢琴家， 如果没有足够的幻想力， 如果

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 缺乏钢琴演奏技巧中应体现出来的音色， 那么， 最好 己“ 顺 手 ”把 不 应 该 响 亮 的 片 段 弹 成 ｆｏｒｔｅ 。允 许 自 己 弹

的办法就是经常与乐队的发声做比较。 奏乐谱上根本没有的东西， 这种做法是错误的。

＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊

准确的伴奏就相当于一个好指挥， 总谱在他的脑 必须学会善于总结各种速度变化， 同时不失前后

子里， 而不是脑子在总谱里。 速度的统一， 不能把所有的速度变化简单地归为一类。

常 言 道 ：“ 偷 去 多 少 时 间 ， 最 终 还 得 原 封 不 动 地 还 给 时
＊ ＊ ＊ 间的主人。”可惜没有人按照我的建议去指挥整个作

对于演奏者来说， 很大的一个难题就是他们不能 品 ， 不一定非要挥手指挥， 不时地比画几下也不错。

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拥有各种版本的作品。巴赫的作品就有多种版本， 应

该在仔细研究的基础上得出个人的解释。
＊ ＊ ＊

＊ ＊ ＊ 每一次速度的微小变化都会带来益处或坏处， 应

作品的版本是不尽相同的， 在这种情况下， 只有 该找到音乐所需要的速度， 并把这种速度准确地保持

名 老教条才会强调， 只许这样演奏， 而不能那样演奏。 下来， 因为不正确的速度会使音乐变形。应该学会善

家
名 于在演奏过程中把握音乐的速度， 同时还要有各种细
曲
＊ ＊ ＊ 微 的 变 化 。拉 赫 玛 尼 诺 夫 就 善 于 在 演 奏 最 严 谨 的 节 奏
有些教师也经常强调： 可以这样演奏， 而不能那 片 段 时 ， 巧 妙 地 弹 奏 出 听 众 所 期 待 的 神 奇 的 ｒｕｂａｔｏ 。演
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样演奏。这纯粹是一种枯燥乏味的教学方式。 奏不能急躁， 只要出现一丁点急躁情绪， 音乐就不再

钢 动听了。
琴
艺 ＊ ＊ ＊
术 弹得太快， 音乐听起来就显得不够清晰， 甚至会
对学生有益的是， 让他们了解各种不同的学术观
出 现“ 一 锅 粥 ”的 现 象 。 为 了 避 免 出 现 这 种 情 况 ， 最 好
点， 因为争论出真知嘛。
还是拿出节拍器， 虽然这是一种令人伤心的东西， 但

是它对你毕竟是有利的。
＊ ＊ ＊
任何一部智识性的作品， 都可以用多种方式进行演
＊ ＊ ＊
奏 ， 但 是 柴 科 夫 斯 基 的《秋 之 歌》， 却 不 可 用 四 种 方 式 去 演
当你对把握速度不自信时， 要想找到符合作品要求
奏， 因为在该曲中， 无论如何秋天的情调都是主要的。
的速度， 你可通过十六分音符或更快的音符来检验。

＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
好 的 音 乐 都 具 有 重 要 意 义 。好 好 想 一 想 曲 中 的 那

些细节， 他们也都是非常重要的。丝毫都不要违背作 最有好处的训练是慢速弹奏， 所有的地方都要弹

曲 家 的 意 图 ， 永 远 记 住 列 夫・托 尔 斯 泰 的 话 ：“ 艺 术 中 出细微的差别来。善于运用时间是非常重要的， 有时因

最 重 要 的 是‘ 细 微 ’。 ” 为不会很好地运用时间， 全曲的面貌都会遭到破坏。

＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊

真希望你们哪怕是稍稍强迫一下自己， 以便正确 因为李赫特尔演奏速度太慢了， 曾因此而受到过

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地从头至尾弹奏作品， 尽力保持音乐中的发展主线， 责 难 ， 乐 谱 上 写 的 的 确 是 ａｌｌｅｇｒｅｔｔｏ ， 但 是 弹 快 了 就 会 显

在这条主线上， 不应该有任何相同的地方。不能随便 得庸俗。学生们往往唯恐慢弹会觉得枯燥， 于是便开

把 极 其 隆 重 而 辉 煌 的 片 段 弹 奏 成 ｐｉａｎｏ ， 也 不 能 为 了 自 始加速， 结果是两倍的枯燥。

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 ＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊

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甚至连很好的钢琴家， 当他们演奏斯克里亚宾的 没有任何一位大钢琴家弓着背、弯着腰地弹琴。

作品时， 一般都是用慢速弹奏， 从而美化了速度较快 对一个演奏家来说， 每一个微小的动作， 都有一定的

的 片 段 ， 这 便 是 一 种“ 恰 到 好 处 ”的 结 果 。 作用。

＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊

主要是不必匆匆忙忙， 不要急促， 否则就变成一 漂亮的演奏姿态和动作的确使我着迷， 可是有些

台缝纫机了。可以允许成为一个工作日， 而决不允许 人又只是为了追求优美的动作， 而手下却是一片空

成为一台缝纫机。有一种危险， 那就是把奏鸣曲弹成 白， 缺少深刻的思想和精神。

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了 练 习 曲 。例 如 ， 当 你 在 弹 奏 贝 多 芬 的《第 二 十 一 奏 鸣
＊ ＊ ＊
４ ２
曲》时 ， 决 不 能 着 急 ， 要 切 记 ， 此 处 是 ４
拍， 而不是 ２
首先应该找出作品中的形象， 然后再考虑演奏动作。
拍（ ａｌｌａ ｂｒｅｖｅ） 。

＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊ 名
家
一切多余的动作都会使音乐扭曲， 千篇一律的动 名
在 所 有 的 谐 谑 曲 （ 甚 至 是 在 贝 多 芬 的 谐 谑 曲） 当 曲
作只会产生出同一种音色。
中， 都要将 ４ 小节看做是 １ 小节， 这样你们就不会失

去节奏感， 这有助于你们对乐句的理解。
＊ ＊ ＊

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任何时候都不应该拍打钢琴， 霍洛维兹曾经说过，
＊ ＊ ＊ 钢
琴
钢 琴 弹 奏 有 三 种 基 本 动 作 ： 上 下 敲 击 、拍 打 琴 键 、击 键 艺
应该学会像李赫特尔那样， 善于恰到好处地弹奏 术

时感受到琴键的反弹力， 只有第三种动作是可取的。
ｒｉｔａｒｄａｎｄｏ 和 ａｃｃｅｌｅｒａｎｄｏ ， 任 何 人 都 不 会 说 乐 谱 上 是 这
样写的， 但实际上渐慢与渐快是存在的。 ＊ ＊ ＊

在弹奏和弦时的重要任务， 就是发音均匀， 同时
＊ ＊ ＊
要突出所需要的那个音， 有这样一种很有益的练习：
在每一个华彩段中都应有清晰的结构， 有加速，
十个手指同时下键， 可以任意强调某一个音。
有减慢； 即使是即兴曲， 其结构同样应该是清晰的。

＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
所 谓 ｐｉａｎｏ 的 弹 奏 方 法 ， 实 际 上 是 在 你 的 耳 朵 已
要 想 克 服 弹 奏 ｌｅｇａｔｏ 时 出 现 的 困 难 ， 就 要 在 指 法
经 感 受 到 ｐｉａｎｏ 之 后 一 种 准 确 的 动 作 ， 而 不 是 自 上 而
上下功夫。
下的拍打动作。

＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
当 你 在 演 奏 过 程 中“ 有 的 可 说 ”时 ， 必 须 具 备 高 超
为了避免声音模糊的现象， 在震奏时最好能采用
的技术， 技术决定一切。
手指交替弹法。

＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
天赋越高， 技巧就应更高超。
您 弹 出 来 的 ｐｉａｎｏ ， 恰 似 上 乘 的 瑞 士 奶 酪 —
—— 只 是

一些空洞。

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 ＊ ＊ ＊ ｒｉｔａｒｄａｎｄｏ ； 弹 奏 低 音 时 要 更 加 连 贯 。 在 音 乐 实 践 中 ， 允
许有多种多样的演奏方法， 但是也有很多东西是决不
并不是每一个渐强都表示激动情绪。
允许的， 对这些被禁止的东西必须有所感受。

＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
我对施韦泽深信不疑， 他的确是巴赫专家。
有这样一个崇拜贝多芬的鲜明例子： 一位相当有

名的小提琴家， 每天早晨在拉贝多芬作品之前， 他都会

＊ ＊ ＊
多 次 重 复 说“ 神 圣 的 贝 多 芬 ， 请 原 谅 我 ， 我 用 这 双 有 罪
巴赫的音乐比序列音乐更为新颖， 所以毫无感情
的 手 触 摸 您 的 作 品 ”。 可 惜 我 们 的 演 奏 家 往 往 缺 乏 这 样
地演奏巴赫， 就是白痴演奏法； 巴赫音乐之所以新颖，
的虔诚， 虽然这种虔诚对演奏家是非常必要的。
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并不是因为其敏感性， 而是因为其人性。

＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
非 常 高 雅 的 音 乐（ 例 如 舒 曼 的《幻 想 曲 》） 往 往 与
我 们 使 用 的 这 种 乐 器（ 钢 琴 ） 并 不 是 一 件 很 顺 从
贝多芬晚期创作的作品十分相似。
名 的乐器， 本应该使用管风琴或羽管键琴来演奏巴赫作
家
名
曲
品 ， 而 用 钢 琴 来 演 奏 ， 这 的 确 是 一 种 灾 难 。若 用 管 风 琴 ＊ ＊ ＊
来演奏巴赫作品， 演奏者不必考虑乐音何时结束的问 在 演 奏 斯 克 里 亚 宾 或 拉 赫 玛 尼 诺 夫 的 作 品（ 而 不 是

题， 因为乐器本身完全可以代替演奏者做到这一点； 演 奏 舒 曼 的 作 品） 时 ， 演 奏 家 表 现 出 来 的 过 分 的 神 经 质
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如果用我们的钢琴来演奏巴赫作品， 我们就必须创造 是可以理解的， 但重要的是， 不能把作品弹得过于现实，

钢
琴
声音， 既要忠实于巴赫原作， 又要忠实于我们所使用 您弹得像做报告似的， 声音画面不怡人， 也不够热情。
艺
术
的 乐 器—
—— 钢 琴 的 性 能 。 作 为 钢 琴 家 ， 我 们 总 是 应 该
＊ ＊ ＊
“ 随 机 应 变 ”。

在那个年代， 肖邦是个出色的钢琴演奏家， 舒曼
＊ ＊ ＊
是一位极好的音乐家， 可他不是经常演奏的音乐家，

在 由 布 佐 尼 编 辑 出 版 的 巴 赫《十 二 平 均 律 》第 一 因 为 他 那 双 破 手 无 法 演 奏 。他 那 神 奇 的 音 乐 本 身 就 能

卷中， 关于钢琴演奏技巧问题的观点很有意思； 第二 自己讲话， 但是演奏者本人应该寻找表达音乐内容的

卷 关 于 作 品 结 构 的 方 法 问 题 同 样 是 很 重 要 的 。读 一 读 途径和方法。

布佐尼对前奏曲和赋格的有关阐述， 比什么方法论著
＊ ＊ ＊
作都更有裨益。

装饰音不要弹得表情性那么强， 柴科夫斯基和舒曼
＊ ＊ ＊
作品中装饰音的表现力是很强的， 而肖邦的作品却不
巴 赫 、莫 扎 特 采 用 了 丰 富 的 发 音“ 吐 字 ”方 法 ， 发 然 。你 弹 得 像 巴 赫 的 作 品 ， 支 声 部 明 显 突 出 ， 这 已 经 不 是
音方法总是起着重要作用的。除此之外， 时代和乐器 肖 邦 了 。在 演 奏 肖 邦 的 作 品 时 ， 不 能 不 把 话 说 得“ 一 清 二
也决定了很多东西。 楚 ”。演 奏 雷 格 尔 的 作 品 时 ， 甚 至 是 在 演 奏 贝 多 芬 的 作 品

时 ， 话 说 得“ 不 清 楚 ”有 时 还 可 以 原 谅 ， 但 是 在 演 奏 肖 邦
＊ ＊ ＊
的 作 品 时 ， 这 种“ 模 模 糊 糊 ”的 弹 法 是 不 能 容 许 的 ！
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宝贝儿， 一定要准确， 要有力度， 要善于运用缓急

＊ ＊ ＊
法！ 音色要丰富多彩， 确切地说， 就是要很好地弹奏

ｆｏｒｔｅ 、ｍｅｚｚｏｆｏｒｅｅ （ 中 强 ） 和 ｐｉａｎｏ ， 同 时 必 须 考 虑 到 对于世界上所有的演奏家来说， 有一种共性的现象，

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即最难的就是传达肖邦的精微， 表达莫扎特的优雅。
＊ ＊ ＊

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＊ ＊ ＊ 在勃拉姆斯的作品中， 没有肖邦或舒曼那样的细

腻， 但是却有他自己的细腻， 即勃拉姆斯式细腻。
肖邦音乐作品的特点就是贝壳般的斑斓色彩； 肖

邦一贯是端庄而典雅的。
＊ ＊ ＊

＊ ＊ ＊ 作曲家亚历山德罗夫和梅特纳善于在音乐中进

行详细而全面的阐述， 而勃拉姆斯的语言较少， 他使
肖 邦 的《第 三 叙 事 曲》是 一 部 极 好 的 作 品 ， 可 是 我
用更多的是暗示。
不能理解布佐尼对该作品的观点。有一次， 布佐尼在

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给 他 妻 子 的 信 中 说 ：“ 这 部《叙 事 曲》写 得 太 糟 了 ！ ”真
＊ ＊ ＊
是莫名其妙！ 演奏时要更有激情， 况且， 这是肖邦唯一

一 部 欢 快 的 叙 事 曲 ， 其 结 尾 庄 严 、隆 重 ， 同 时 还 呈 现 出 我 简 直 无 法 忍 受 阿 尔 贝 尼 斯 的《纳 瓦 拉 民 歌》， 因

欢 腾 跳 跃 的 气 氛 ， 而 他 的 另 外 三 首《叙 事 曲》却 都 具 有 为那是沙龙式音乐； 我喜欢另一位西班牙作曲家法雅

悲 剧 性 。因 此 ， 必 须 要 更 加 透 彻 地 演 奏 肖 邦 的《第 三 叙 的作品， 因为那是真正的西班牙音乐。

名
家
事 曲》， 同 时 不 要 苍 白 单 调 。 名
曲
＊ ＊ ＊

＊ ＊ ＊ 关 于 李 斯 特《西 班 牙 狂 想 曲》的 演 奏 方 法 ， 一 定 注

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肖邦的作品并没有李斯特作品那样的富丽堂皇， 意踏板， 踏板， 踏板的用法！ 此处借助于踏板， 应该弹

肖 邦 作 品 的 特 点 是 ｄｅｃｉｓｏ （ 坚 毅 、 果 断 ） ， 而不是 奏 出 晶 莹 剔 透 、薄 雾 蒙 蒙 、时 近 时 远 等 各 种 不 同 的 特 钢
琴
艺
ｐｏｍｐｏｓｏ（ 盛 大 、豪 华） ， 他 一 贯 鄙 视 摆 阔 气 、讲 排 场 。 殊音色。请先不使用踏板弹奏一下这几个小节， 于是 术

听起来一切就在眼前， 就在你身边， 也比较刺耳， 而本

＊ ＊ ＊ 来 应 该 是 …… 你 们 没 有 机 会 去 过 那 不 勒 斯 湾 吗 ？ 那 完

莫 扎 特 － 李 斯 特 的《唐 璜》和《费 加 罗 婚 礼》， 都 是 全是不同寻常的景色： 到处是烟雾缭绕， 一切又是那

脍炙人口的佳作， 它们犹如橱窗里某些精美的展品一 么通透， 可以看到最微小的具象， 一切都显得那样蓝，

样 ， 但 是 当 你 走 近 商 店 时 ， 那 里 却 一 无 所 有 。莫 扎 特 的 那样透明。此处的踏板应该是李斯特式的踏板， 要求

名 字 将 流 芳 百 世 ， 李 斯 特 把《唐 璜》和《费 加 罗 婚 礼》改 演奏者十分准确地使用踏板来演奏， 因为踏板在此发

编 得 恰 到 好 处 ， 然 而 …… 挥着重要作用。踏板使左手的音色显得朦胧， 而对右

手却并不重要， 这是因为高音区的缘故。
＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
与 贝 多 芬 相 比 ， 李 斯 特 显 得 辞 藻 华 丽 、语 言 繁 多 。

如果贝多芬使用了 ５ 个简单的音符， 还不知李斯特将 滞留时间过长了！ 有些男歌唱演员为了取悦姑娘

要 用 ……（ 此 时 ， 涅 高 兹 用 全 键 盘 示 范 弹 奏 了 一 个 优 们， 违背正常规律， 想把音拖多长就拖多长。

（ 肖 邦《第

美 的 经 过 句） 一 叙 事 曲》的 引 子）

＊ ＊ ＊ ＊ ＊ ＊

李斯特作品的典型特点， 就是在乐谱上准确写明 不 要 这 么 表 面 化 ， 要 更 深 入 地 、具 有 穿 透 性 地 弹 ，

所有的标记， 其中包括踏板的用法， 他还细致地标明 透彻地弹； 要学习意大利歌唱家的发音方法。你们当

了建立在调性对比基础之上的对比。 中 的 许 多 人 都 把 ｐｉａｎｏ 弹 得 嘶 哑 、含 糊 不 清 。

１９
 ＊ ＊ ＊ 的 感 伤 主 义 的 幽 默 长 篇 小 说《匹 克 威 克 外 传》， 没 有 这

你们弦乐演奏家多幸福啊！ 你们的乐器随时可以发 种必要， 不必花费过多的气力。需要有意识漫不经心

出揉弦音， 而我们的乐器却永远不可能弹出揉弦音， 我们 地 弹 奏 ａ ｔｅｍｐｏ（ 原 速 段 落） ， 要 优 雅 地 演 奏 ， 但 不 能 过

只能设法达到揉弦音的效果。钢琴发出的短促的音固然 度地温柔。切记喜剧效果往往是出人意料的， 而你的

是 一 种 不 幸 ， 但 是 需 要 克 服 这 个 弱 点（ 这 是 涅 高 兹 对 当 时 演 奏 却 听 不 出 讽 刺 性 。（ 德 彪 西《游 吟 诗 人》）

在 场 的 女 大 提 琴 家 纳 塔 利 娅・古 特 曼 所 说 的 一 段 话） 。
＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
当布佐尼演奏结束之后， 他的友人们都称： 声音
力 争 使 我 们 的 旋 律 产 生 小 提 琴 家 能 够 奏 出 的 、我 太优美了； 他弹出的声音特别大， 但并没有出现任何
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们钢琴家无法弹出的揉弦音效果， 有时聆听高水平小 敲击出来的音。

提琴家演奏是很有好处的。

＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
作为作曲家， 布佐尼对自己曾有过很高的评价，
名 钢琴家在演奏肖邦和德彪西的作品时， 显得比较
家
名
我 认 为 ， 这 是 没 有 根 据 的 。布 佐 尼 认 为 ， 李 斯 特 是 一 个
曲 轻松， 而在演奏舒曼和拉威尔的作品时， 却显得不那
极好的钢琴演奏家， 而不是一个好作曲家。布佐尼特
么容易了。
别重视复调和对位， 而李斯特则不然。
２００８． ０３．

＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
钢
琴 全音音阶太多， 中间部分是中国音乐中的五音音
艺
术
阶， 同样是很动听的。只有当降 Ｂ 持续三个小节的地 要像音乐在描绘大海！ 这比艾瓦佐夫斯基的任何

方， 我们才能踩下踏板不放。不能消除所有的全音音 一幅海景画要好上一千倍。不要暴动似的， 而是一种

阶， 不仅要让它们呼吸， 还要及时地给它们补水， 结尾 不 可 避 免 的 死 亡 象 征 。（ 斯 克 里 亚 宾《第 二 奏 鸣 曲》）

处 的 延 长 号 要 稍 短 一 点 。（ 德 彪 西 的《帆》）
＊ ＊ ＊

＊ ＊ ＊ 多感受一下和声， 要记住， 除了画框以外， 画本身

幸好是 ｄ 小调， 也不可能是其他调性， 这是独一 是 有 一 定 内 涵 的 。双 手 的 ５ 指（ 有 时 是 ４ 指） 起 着 制 作

无 二 的 手 笔 ， 其 中 的 和 声 也 很 美 。开 头 部 分 要 突 出 ， 第 画框的作用， 要熟练掌握每一个声部。

二 个 乐 句 要 注 意 ｄｉｍｉｎｕｅｎｄｏ 。要 珍 惜 每 一 个 音 ， 亲 手 进
＊ ＊ ＊
行深刻和富有歌唱性的演奏， 虽然是一个轻柔的音，

但应该弹出这样的效果： 仿佛在四俄里之外都能听见 哲 学 博 士 瓦 连 京・阿 斯 穆 斯 曾 经 在 现 场 聆 听 过 斯

似的。在这种慢速乐曲当中， 你本人的姿态可能使人 克 里 亚 宾 的 音 乐 作 品 ， 他 说 ：“ 斯 克 里 亚 宾 的 音 乐 是 湿

扫 兴 ， 你 坐 在 那 里 ， 好 像 是 在 捕 捉 蟑 螂 一 样 。我 有 时 出 润 的 。 ”我 认 为 ， 他 的 音 乐 应 该 是 透 明 的 ， 犹 如 透 过 树

于礼貌， 不去指责演奏者的演奏姿态， 但有时我可以 枝 看 到 的 群 星 。（ 斯 克 里 亚 宾《第 四 奏 鸣 曲》）

严厉批评他们的自我炫耀！ 简直是忍无可忍。
（ 德彪西
＊ ＊ ＊
的《雪 地 足 迹》）
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本 来 斯 克 里 亚 宾 的 作 品 已 经 相 当“ 脏 ”了 ， 就 不 要
＊ ＊ ＊
“ 脏 ”上 加“ 脏 ”了 。最 难 做 到 的 就 是 把 作 品 弹 得 十 分 清
这是具有讽刺寓意的作品， 你可能要回忆狄更斯 晰， 您弹得太刺耳了！ 这难道是动听的吗？ 在家里好好

２０
练习， 争取弹出高雅的声音来！ 水平， 而不是所想要达到的水平， 这就意味着， 我们的

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想法是有问题的。
＊ ＊ ＊

不要一味地隆隆作响， 主次不分。斯克里亚宾的
＊ ＊ ＊

音乐完全不是歇斯底里式的， 是的， 的确有很多歇斯 有些学生， 甚至是天赋很好的学生， 不懂得曲式

底里患者把斯克里亚宾的音乐弹成歇斯底里大发作。 结构原理。如果他们不懂得曲式结构， 他们演奏的作
其实， 斯克里亚宾的音乐是十分精练的， 每一个音符 品 肯 定 是 要“ 散 架 子 ”的 。
往往就是一个动机。
＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊

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把我们的肉眼在乐谱上所能看到的东西一一表
争取做到用美好柔婉的音乐来克服音乐中那些
现出来固然是重要的， 但同时又是十分困难的。你们
干涩的音， 你的声音中干涩的音太多。要善于抓住那
可 能 还 记 得 托 马 斯・曼 的 小 说《浮 士 德 博 士》中 的 那 个
些抒情片段和要点， 并像爱护金子一样去珍惜它们。
片段： 当音乐家走进房间时， 他看到了远处的乐谱， 于
当遇到这样复杂的和声， 双手的 ５ 指恰似一个调控员 名
是 说 ：“ 那 是 什 么 鬼 东 西 ！ ” 家
名
或 低 级 技 术 员 ； 安 东・鲁 宾 斯 坦 曾 把 ５ 指 称 为“ 画 框 ”。 曲

应 当 使 人 听 到 这 个 低 级 技 术 员 创 造 出 来 的 声 音 。（ 普 ＊ ＊ ＊
罗 科 菲 耶 夫《第 七 奏 鸣 曲》第 二 乐 章）

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肖 邦 曾 对 自 己 的 学 生 们 说 ：“ 你 们 要 相 信 自 己 ， 要

这 样 说 ， 现 在 演 奏 得 不 错 ， 将 来 会 演 奏 得 更 好 。如 果 发
＊ ＊ ＊ 钢
脾气时故意说不好， 而演奏得却比较好， 这当然是另 琴
艺
当你在演奏时， 不要想着自己， 而是要想着音乐 术
一回事。”
和作曲家的创作意图。要相信作曲家的每一句话。

＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
您为什么要这样弹奏？ 如此之冷漠！ 看来您只是理解
要学会通读全文， 一切都写在乐谱上了。要相信
了音乐作品的字面意义， 而没有真正理解作品的实质。
李斯特， 这音乐都是他写的， 而不是某一个拙劣的编

辑杜撰出来的。只有作者本人才知道， 他自己究竟都
＊ ＊ ＊
写了些什么。
有些钢琴家的演奏态度很不诚实， 演奏起来太随

＊ ＊ ＊ 意， 我不喜欢这种作风。

独立存在的演奏者是没有的， 要把乐谱上的一切
＊ ＊ ＊
都传达给听众。
浪漫主义艺术必然从现代人的生活中逐渐消失，
＊ ＊ ＊ 这是一条自然规律， 这种现象不会愉悦我， 但这又是

当演奏者不能准确把握作品思想时， 他们只能做到 一个事实。

弹成什么样就是什么样， 而决不是作品的真实面目。
＊ ＊ ＊
＊ ＊ ＊
要想成为一位真正的艺术家， 应该具备超现实的

我们的演奏通常只能达到我们力所能及的实际 想象力。

２１