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 马克思主义符号学丛书
主编唐小林饶广祥

任何人. 任何文化.
一旦跨出前语言的_符号态‘ 空间.
就永远回不去了.
只有诗性语言才能提供革命性的机遇.
使我们借助艺术语言中的诗性.
而隐》听到往昔的仙乐.

诗性语言的革命
La révolution du langage poétique

® 四川大学出版社
 四川大学哲学社会科学出版基金资助

思1:义符号学从书
主编唐小林饶广祥

任 何 人 .任 何 文 化
一旦跨出前语言的 ' 符号态 ‘ 空间.
就永远回不去了 .
只有诗性语言才能提供革命 11的机遇
使我们借助艺术语言中的诗性 .
而隐隐听到往昔的仙乐 .

诗性语言的革命
La révolution du langage poétique

〔
法 ）茱莉亚•克里斯蒂娃/著 张 颖 王 小 姣 /译

都四川大学出版社
责任编辑:宋颖
责任校对:吴近宁文雯
封面设计:米迦设计 T .作室
责任印制:王炜

图书在版编目（
H P )数据
诗性语言的革命= La révolution du langage
poétique / (法）_ 莉 亚 • 克 M 斯蒂娃
(Julia Kristeva) 著 ；张颖. £ 小姣译. 成都：
四川大学出版社，2016. 11
(马 Æ思主义符号学丛书/ 唐 小 林 .饶 广 祥 主 编 ）
ISBN 978-7-5690-0207-2
I •①诗… 丨丨.①莱… ②张… ③ Ü … 丨丨丨.①义化批
评 史 - 世 界 IV.①1109
中_版本图书馆 C'IP 数 据 核 字 （
2016)第 297997号

Julia Kristeva：La révolution du langage |K)éti<iuc.

© 1974 by Éditions du Seuil. Paris, France. Ail rights réservée!.
四川宵版 k 局著作权合同登 i己图进字21 2016 —3 1 5 号

书名诗性语言的革命
SHIXINGYUYAN I)K GKMINC

著 者 [ 法 ] 笨 利 亚 5Ï S 1斯蒂姓 (Julia Kristeva)

译 者 张 颖 王 小 姣
出 版四川大学出版社
地 址成都市一环路兩一段24 号 （ 610065)
发 行四川大学出版社
书 号 ISBN 978- 7 -5690—0207-2
印 刷郫县脒浦印刷厂
成品尺寸 170 mmX 240 mm
印 张 13.75
字 数 2 5 4 千字
版 次 2016年 1 1 月 第 1 版 ♦ 读者邮购本书.请与料|:发行科联系。
印 次 2016年 〗 1 月 第 1 次印刷 电话:(Q28)85408«i/(028)8540丨670/
定 价 52. 00 元 腿)8&108023 |1雜 ■ : 6 随 — >
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版权所有♦ 侵权必究 寄冋出版社调换„
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 随着人类进人全面符号时代.马克思主义的当代形态必然是符号学的。
马克思主义符号学或符号学马克思主义.并非某些人的迷思，也不是振臂一
呼心血来潮的产物.完全是时代大潮使然。
科技拜物教，创新神话，物理、数字和生物技术的超常融合发展，未来
5 至 1 0 年 ，人类社会将以难以预料的速度、深度和广度全面卷入智能时代:
人类自然演化的历史行将终结。万能基因剪刀，可以无中生有任何事物，包
括人类自身。3D 打印机任意挥洒想象，塑造世间万物，定制人间万象。万
灵的感应器.替代人类全部触觉，海阔天空，上 天 人 地 .没 有 任 何 障 碍 .无
人驾驶比有人驾驶更加安全。可植人技术、数字化身份、可穿戴设备、大数
据与人工智能参与决策、比特币和区块链共谋、智 慧 城 市 ，再加上万物互
联.人类世界正被彻底改变。人类不再是单方面使用符号的动物.而是符号
使用的动物。人类被自己的所造物—
— 符号世界所围困。2016年 ，围棋九
段世界冠军李世石被机器人阿尔法围棋战败，只是一个颠覆性时代到来的
预言。
符号学在世界东方的时兴不是时髦. 而是被符号化的时代所唤醒.为窘
迫的现实所催逼；马克思主义的复归.不是应景，而是它的实践品格和未来
朝向，使它没有理由放弃对我们当今和即将面临的时代的解释权。面对第一
次 、第二次工业革命的文化后果，经典马克思主义响亮地发出“全世界无产
者联合起来”的呐喊。余音未了，第三次丁业革命呼啸而过。而在第四次工
业革命的集结号下.竟然是智能人与自然人的合作或对立，人在与智能合体
之后.如何实现自身的救赎.是马克思主义符号学所必须回应的时代课题。
我们已经没有时间耸人听闻.人类转型的巨大力量和超级速度，甚至让
我们来不及正视。习以为常的人类中心主义和肓目自信，使我们对身边瞬息
万变的一切懵懂无知、措手不及。人类高傲的头颅.正在使自己坠人无底的
深渊：面对被符号泛滥甜蜜地淹没的事实.人类越来越丧失面对现实和眺望
 语d 的 車 命 ......

未来的能力。
马 克 思 在 《资本论》首篇.把商品作为符哕.符号就已经是社会生产的
物质基础。事 实 h . 任何商品生产都是物性劳动和智性劳动的结合.使用价
值和交换价值中已内蕴符9 •价值。当迀仅巧智性劳动一端在商品生产中迅猛
发展•直至一家独大的时候，信息社会、智能时代就已不可避免地到来。符
号价值从来就不是所谓的商品增殖部分.它本#就是商品价值的内在要素.
是构成经济基础的重要基石。正是在这个意义上.鲍德甩亚丨 f ]所说的拟/C、
象征交换等.对于信息社会而言，从来就不在实在世界之外. 恰恰是它们构
成 r 实在世界本身，是对这个实在世界基本特征的指认。用 “物 质 文 化 ”
或 “文化/经济”二 元论.说不清楚商品和社会问题。耍深人地理解这一点
必须回到经典马克思主义的经济基础、商品分析.
说到底. 信息社会一切看似玄而乂玄的现象.只有冋到对经济雄础和商
护社会的透彻分析才能解决.才能得到具有说服力的解释。可是.在这一点
上 •当 代 中 _ 马克思主义学者似乎没有做好准备.或者说还没钉清醒的认
识.而西方马克思主义学者好像乂走偏了路子。
中国是马克思主义理论与实践大国。丰富的革命斗争实践，使中国有了
一个战、
'丨-的、批判的马克思主义。新 中 国 成 立 后 .由 于 历 次 政 治 运 动 的 折
腾 ，由于改革开放进程中太多的矛盾与纷争.到如今我们仍然面临一个十分
迫切的问题：构建一个建设性的马克思主义。经典马克思主义之所以具有强
大的战斗力、号召力和生命力.是因为它有坚实的哲学基础、思想基础和学
术 雒 础 •它 是 建 立 在 对 1 9 世纪资本主义社会的深刻认知、对人类丨万史发展
的深彻洞察，对人类未来走向的清晰判断之上的》它是基于马克思对人类全
部知识、文明和思想成果的毕生探究，基 于 马 克 思 与 德 漠 克 利 特 、伊壁鸠
鲁 、亚里士多德、斯 宾 诺 莎 、休 漠 、康 德 、黑 格 尔 、施 蒂 纳 、蒲 鲁 东 、赫
斯 、斯密 、李嘉图、西斯蒙第等思想者的反复论辩。而当今的马克思主义恰
恰缺失这一重要的基础.往往流于政治主流意识形态的空洞说辞。斯大林时
代教科书式马克思主义的学术基础，不仅与今天的社会现实没有关系.而且
与发展了的资本主义也有霄壤之别.更不必说对网络时代媒介社会的经济基
础和商品形态进行缜密分折。丝 毫 不 接 地 气 .也 不 与 时 俱 进 .缺 乏 知 识 性 、
学术性支撑.把绝与同时代思想交锋.对于亲见的社会现实视而不见或者毫
无解释力 的 学 说 .单 靠 话 语 传 声 筒 的 力 量 ，如何征服人心？意识形态空心
化 •显 然 与 当 今 克 思 主 义 思 想 学 术 知 识 空 心 化 密 切 相 关 。
 而西方马克思主义•从第一代的代表人物葛兰西到第二代的阿尔都塞.
到第三代的普兰查斯，再到第四代的拉克劳和墨菲.经典马克思主义的经济
基础，t：
层建筑的模式已被翻转。意识形态逻辑不再决定于基础逻辑.而是
成为基础逻辑本身.马克思主义的社会构成变为符号学马克思主义的“话语
构成”。对当今资本主义社会的研究从话语开始到话语结束•从意识形态起
到意识形态终.马克思主义变成单纯的话语批判理论或文化批判理论。对经
典马克思主义的经济基础和商品分析的放逐.对“经济主义的马克思”的背
离.不仅使社会关系隐匿不见、模糊难辨，也使人类的未来暗淡无光。为批
判而批判的丙方马克思主义. 如果不是正在走向穷途末路.那就是正在演变
为学术表演：
符号社会，是一个前所未有的社会。人类从来没有像今天这样大规模处
理符号的经验。当今的马克思主义必须学会处理符号问题，而不能局限于前
三次工业笮命的眼光。符号劳动是商品生产的内在构成要素.符号价值是社
会经济袪础的 t 要 _ 石 。要 处 理 好 符 号 问 题 •只 有 冋 到 经 济 基 础 、商品分
析 。符号从来就不是什么异己力量.学会重视符号、善待符号、理解符号，
才能充分开掘和发展符号生产力.才能从被符号奴役的困境中取得主动，实
现突围. 获得人类的再次解放。而一旦无视事实，把符号视为社会的冗余，
文化的毒瘤•泡沫经济的罪魁祸首，时 代 发 展 的 洪 水 猛 兽 .符 号 就 会 被 异
化.反过来又形塑和异化人类社会。为符号正名，为符号社会立法，重建马
克思主义面向当今世界的政治、经 济 、文化和现实维度，构建一个建设性的
马克思主义符号学.既是当务之急，也 是 “马克思主义符号学丛书”的学术
使命。
回到经济基础.回到商品分析.回到社会关系，回到未来朝向，这是我
们构建违设性的马克思主义应当遵循的基本原则。
即便这一天就在眼前.一个自然人、机器人、智能人并存的世界.而人
类依然能够诗意地栖居，能够与自己的所造物、与无所不在的符号和谐共
处，共同奔赴美好的未来。老 实 说 .这 就 是 我 们 的 学 术 期 待 .如 此 简 单 ，如
此 辽 远 .而 又 如 此 未 知 》
 致中国读者：诗 歌 ，通往自由之路
--茱莉亚•克里斯蒂娃

作 为 2 1 世纪的国际化网民，我们中的绝大多数人都尚未意识到符号学
不仅是网络（
互 联 网 ） 的 先 驱 ，同 时 也 承 担 着 未 曾 预 料 却 义 不 容 辞 的 责
任—
— 消除陈词滥调，以及对抗高度关联化世界所带来的风险。
我所言的是哪一种符号学呢？
我 很 高 兴 《诗性语言的革命》这 本 书 被 译 成 中 文 ，呈现在中国读者面
前 。这些中国读者也多被裹挟在邮箱、短信以及其他社交网络的浪潮之中，
随波逐流。他们成为全球化的居民，穿梭于不同的国家.甚至使用不同的语
言 。同时，他们还是符号帝国的主体， 日 日 夜 夜 地 发 送 推 特 或 者 点 “赞 ”。
事实上，身负重压的、焦虑不安的、游离的、被全球化的男人和女人们迷失
于时间与空间之中，而在这一时空之中，符号渗透进他们的身体、感知和思
想 ，点燃了他们生活的欲念并帮助他们对抗死亡。大多数人使用这些社交工
具仅仅是为了消费或者交换“信息”。市场已经变为主导，而交流已替代灵
魂 。我并非想妖魔化这种高度关联的网络社会，它是一把双刃剑：一方 面 .
信息的高速化、内存的无限化、人们相遇方式的多样化彻底地颠覆了传统的
民主并促使其日渐成熟；另一方面，这种高度关联的网络社会同时也激发了
贪欲，加快了牟利的速度，并带来了与原教旨主义扩张相伴的野蛮行径。这
种符号肆无忌惮的循环以损害符号的生命感 （ vie des signes) 为代价而得以
呈现。还有多少人能意识到，符号并非简单地指向人们所敲击的键盘上的字
母 ，而是拥有着身体、记忆和欲望，且是反抗的、复调的、诗性的甚至充满
爱意的呢？
我也同样在网络的乌托邦中自我麻醉。而 在 这 乌 托 邦 之 中 .我 在 思 索 ，
中国网民能否在语言沦为陈词滥调的危机时代重新为其注入活力？我的这一
探寻或许源于我曾经在巴黎大学学习了四年中文（当然，四年对于了解一门
如此丰富的语言远远不够），抑或源于我对中国诗歌、哲学和女性主义问题

•4
 致中国读者：诗歌，通往自由之路

一直以来的迷恋。
中国的网民将这种符号的生命感铭记于心. 他们有意无意地记住了老子
和欧阳修的复调书写 （ écriture polyphonique) , 记住了欧阳修、苏 东 坡 、李
清照、陆游和辛弃疾诗词中所呈现出的可感知的时间 （ temps sensible) , 以
及古往今来许多其他的书写方式。就其本身而论，这些中国网民都是符号学
家.尽管他们自己并未察觉到这一点。
我对中国网民的这一想象与《诗性语言的革命》的主要内容以及这本书
中所描绘的符号学是直接相关的。在写作这本书时.我还是一个年轻的来自
保加利亚的学生，刚拿着戴高乐政府的一笔奖学金到达法国。当时法国的戴
高乐将军已经预见性地将欧洲的影响从大西洋延伸至乌拉尔山脉.而苏联封
锁中的教条主义也开始瓦解。当时的我对世界的认识不再仅仅局限于阶级斗
争和生产关系之上，意识形态之路在我看来似乎变得愈发狭窄；与之相反的
文学则成为一种复兴欲望和理念的实验场。伴随着对俄罗斯未来主义和法国
超现实主义诗歌的解读，我更加确信，若我们无法改变语言以及源于语言的
其 他 交 流 符 号 - 图 像 、音 乐 、姿态和行为，我们将无法改变社会。
那 时 ，1968年 的 “五月革命”正方兴未艾，如火如荼。年轻人怀着对
权力的想象积极参与到社会变革活动中.女性试图在社会占有一席之地并获
得充分的权力。国家与国家之间、语言与语言之间以及人与人之间的边界开
始敞开。
当时，我在巴黎高等社会科学研究院学习.并成为先锋文学杂志-_
《原样》 的一员。在这个过程中，我深人研究了哲学和语言学理
论 。我着迷于无法避开的黑格尔思想，也对胡塞尔的现象学充满了激情。我
在对这些问题的思考中融人了我对法语、俄 语 、英 语 和 古 典 语 言 （
拉丁语和
希腊语）的认识.也融合了我对一些重要理论的推崇和解读：俄罗斯后形式
主义者米哈伊尔•巴赫金的对话理论，费 尔 迪 南 •德 •索 绪 尔 的 《普通语言
学教程》中涉及的符号学问题，埃 米 尔 •本 维 尼 斯 特 有 关 阐 释 的 语 言 学 理
论 •以 及 罗 兰 •巴 尔 特 的 符 号 学 理 论 。而尤为重要的是，我发现了精神分析
理论。那时西格蒙德•弗洛伊德在保加利亚的马克思主义教育体系中是不存
在的。弗洛伊德的追随者梅兰妮•克莱因以及雅克•拉康所带来的精神分析
学的突变对我的理论建构也产生了重要的影响。
这一改造后的符号学，于我而言，是一种批判的科学，能够进行跨学科
研究。它不仅面向社会和人类的历史敞开.而且也对科学敞开，如对精神生
 语言的革命

活的研究可以延展到以生物学为基础的驱力研究。
在这本书中，读者将能找到我建构的许多理论的起源。这邱理论如互文
性 、符号态、象征态等.能够提供大量符号学研究的方法。与此同时.读者
也能够发现19世纪末这一法国历史上政治和文化的重要时刻。这一时期的
先锋文学随着马拉美和洛特雷阿蒙的出现告別了诗歌的古典修辞方式他们
的诗歌中呈现出一种诗性语言的变革.这一变革为世纪末苟延残喘的社会带
来了全新的韵律、被禁忌的欲望和惊世骇俗的理念。
诗歌总能带来自由，甚至在构成民族语言的社会契约的核心也是如此,
在马拉关和洛特雷阿蒙的文本中，这 种 自 由以•种异常大胆. 甚至闻所未闻
的形式呈现。正是这种异端的浊特性、同执的亲密感和反叛的存在最终在他
们的文本中取得了话语权。
这 本 书 源 于 我 的 博 士 论 文 .感 谢 中 译 本 的 译 者 . 是 你 们 将 我 “诗性语
言”的概念带给广大的中国读者。感谢我的读者.谢谢你们在我通往自由之
路上的陪伴。
 英译本序言
里 昂 • s . 劳狄斯

茱莉亚•克里斯蒂娃是西方理论批评界和知识分子界不容忽视的存在。
她也是这一代法国主要理论家中唯一的女性，她的理论成果因挑战了长期以
来男性占据主导地位的西方思想传统而更显瞩因.，美国学术界对她著作的泽
介扦没有像其他闺家那样地迅速.但也已开始逐步认识到她的理论著作的
电要性n 我 们 旨 在 缩 小 这 一 差 距 .而 随 着 对 《诗性语言的革命》的翻译，克
电斯蒂娃基本的理论著作已可供读者阅读。
克里斯蒂娃的理论目标是将诗性语言（
这个概念很快会 i l 论 ）看成一种
意指过程。也就是说，将诗性语# 看成一个言说主体生成的符号系统.而这
类言说主体处在社会和历史领域之中。书 名 中 的 “革命”指 向 的 是 在 1 9 世
纪开始出现的深刻变革.这场变革的结果在现代社会仍然具有持续的价值。
这场革命影响_r 我 们 通 常 所 说 的 “文学”，但是它也通过一种虽不尽相同却
息息相关的方式影响着其他领域。事 实 上 .哲学和历史已经发生改变.语言
学和精神分析学也已经深入到理论研究之中.只有掌握了它们.我们才能认
识到诗性语言的革命本质 B 克里斯蒂娃在这本书中集中讨论了大量的哲学、
语言学和精神分析学的文本（同时对它们迸行了批判分析）. 用于支撑她的
主要论点：1 9 世 纪 后 象 征 主 义 的 先 锋 性 在 文 学 “再现” 中引发了一场实在

a 本 篇 序 言 的 作 # 系 遒 昂 ■ 父 劳 狄 斯 t U o n .S . Roudiez，
，]:917-2〇{)4)，他 自 1959年起便在
軒 伦 比 亚 大 学 教 授 法 闺 文 学 .直 至 返 休 .劳 狄 斯 生 于 纽 约 .在 欧 洲 成 长 .属 F 具有欧陆学养的一代
知识分子_他主要致力于介绍第二次世界大战后的法国作家和文学理论，曾翻译过多部克里斯蒂娃
的著作诗性语言的革命》 + 的 英 译 者 为 玛 格 蘭 特 • 沃 勒 （ Margaret W a l k r l
2 . 克 里 斯 蒂 娃 的 《诗 性 语 言 的 革 命 " 法 义 版 出 版 于 197■ ( 年 1978年 . 德 译 本 正 式 出 版 . 英
译 本 出 版 丁 年 ，距 离 法 SC原皈出版时间达十年之久„ 在此之前.克里斯蒂咔的奢作被译成英文
版的 中 P 1!H 女 ■ (X rw Y o rk : U rizenB ooks. 1 9 7 7 ) . 论文集 _(语言中的欲 fig. (NîewYork:
Umv.rrshy I9K0 > 和 恐 怖 的 权 利 ( New Y ork：C'olumliia Univer.-^ity Press.
 语言的革命

的突变。倘若这种转变的过程可以得到印证.那么人们也可以在其他历史时
期的关键著作中找到类似的对于革新的酝酿。
在本书提及的概念中，某些定义或者分类已经比较明晰。如 "革 命 ”这
个概念已成为一个被普遍接受的事实。1970年 ，路 易 •阿 尔 都 塞 给 这 个 概
念提供了一个颇具挑战性但精准的界定•他认为：“未 来 的某一天.我们的
时代可能会有机会，被我们所能想象的最戏剧性的、最耗时费力的严峻考验
打上烙印.即发掘我们 人 类 存 在 的 最 简 单 的 事 实 - - 听说读写以及这些行为
中的熟练度。
”® 他再次强调，我 们 将 这 种 “令人无所适从的知识”归功于
少数几个人：马克思、尼采以及弗洛伊德》那么，诗性语言究竟该如何被界
定呢？在这部克里斯蒂娃著作的语境中，诗 性 语 言 包 含 着 “文学”与 “诗
歌”的概念，但是抽离了这些概念通常所具有的意义；因此，此处的诗性语
言 并 不 指 向 所 谓 的 “纯文学”或者韵律诗。诗性语言这一概念来源于俄国形
式主义，特 别 是 奥 西 普 •布 里 克 （
OssipBrik ) 的理论。1917年 ，他在莫斯
科创办了诗性语言研究协会. 这一协会的成员与莫斯科语言学小组有着 f •丝
万缕的联系。在布里克看来.诗性语言是与口头语言相对的.口头语言以交
流为主要目的.而诗性语言则包含了布里克和其他语言学者关注的超理性语
言。“任何试图将诗性功能领域限制在诗歌，或者将诗歌限制在诗性领域的
努 力 ，最终都会导致一种过分的、误导的简单化。
”® 但 是 ，无论是布里克
还是雅柯布森.他们对诗性语言的界定都不足以说明克里斯蒂娃的诗性语言
的概念。在克里斯蒂娃看来. 一方面.她认同雅柯布森将诗性语言看成语言
对 常 规 的 偏 离 ；另 一 方 面 .她 并 没 有 将 诗 性 语 言 看 成 语 言 符 号 的 子 码
(Sub-code ) • 相 反 . 她认为诗性语言代表着语言的无限可能性。所冇其他的
语言行为.仅仅是内在于诗性语言的所有可能性的部分实现。从这一观点来
看 . “文学实践.可以被视为一种对语言的可能性的探索与发现；一种将主
体从一系列的语言学、精神和社会网络中解放出来的活动；以及一种打破语
言 惯 性 的 动 态 性 .并 授 予 语 言 学 一 种 研 究 符 号 的 意 义 生 成 的 独 特 的 可 能
性”③。
我们应该清楚.克里斯蒂娃不能被称为形式主义者或者结构主义者。俄

...D I-ouis Althusser» Lire le Capital * FM Petite* collec tion Ma^ptro, 1970. pp. 1 12.
Ct' Ronmn Jakobson. Essais dt-Ibi^uistiqu^ ^îuièralv * Ed. de Minuit, 1963. p. 218.
③ Julia Kristeva» Shnéiôtikê, Recherches pour une sétuuTialyse, Ed. du Seuil. 1969,
pp. 178 -179,

8
国形式主义者本身，事实上，在早期的、看似绝对的形式主义之后（
形式主
义这个称呼•最初是它们的敌对者所使用的带有轻蔑意义的术语），便开始
向倾向于社会学的方向进一步发展演变。而大多数的法国结构主义者，除卢
西 安 •戈 德 曼 之 外 ，都倾向于将历史搁置在一边，更 不 用 说 皮 亚 杰 （ Jean
Piaget) 理念中的认知主体。正如在这本译著以及先前的克里斯蒂娃译著中
所能看到的.克里斯蒂娃将文学和历史著作的历史维度考虑进来，同时分析
了主体的角色。尽管这一主体在文学和艺术作品的生产过程是一种异质的
主体。
诗性语言与革命之间的关系在此处并非因果，也非直接关联。这两个概
念之间的纽带所涉及的内容与萨特在阐释“介人” （
engagernem) 这一概念
时想要表述的逻辑截然不同。萨特将马拉美看作一个意识坚定的作者，然而
这种坚定的意识大部分是通过拒绝他所生活的时代中“资产阶级的愚蠢”来
呈现的。当萨特在审视马拉美的诗学实践时，他摒 弃 了 所 有 提 及 “野兽般的
本能或者性欲的黑暗历史”
® 的部分。克里斯蒂娃强调了马拉美文本中的意
指过程，并将其文本与马拉美一起看成现代先锋文本实践的雏形。克里斯蒂
娃通过关注符号态格局的呈现.揭示出先锋诗人的书写实践与同时发生的无
意识的逻辑和隐藏的驱力。尽管这种实践看似阴郁，但实际上它假定了语言
交流的回归和享乐的特权。在后面的分析中，它可以被解释为一种在社会中
对 自 由 的 肯 定 .一 种 无 政 府 主 义 的 反 抗 （
尽管它既没有公开提倡自由或者革
命 ）》它所反抗的社会，是崇尚物质社会的商品和利润的。
诗 性 语 言 形 成 一 种 “符号系统”。符 号 态 （ le sémiotique) 这 个 词 ，在
克里斯蒂娃的理论建构中具有特殊的含义。我们对这个同的认识.需要将其
放置在一种两极并存的状态之下。克里斯蒂娃界定了她的两个关键术语：符
号态与象征态。这本译著的第一章细致地界定了这两个概念，在此总结一个
需要一步一步论证的陈述是没有多大意义的„然而，从少数几个容易被误解
的 概 念 出 发 进 行 解 释 是 必 要 的 。克 里 斯 蒂 娃 的 关 注 重 心 是 在 符 号 学 （ la
sémiotique) 领域.符号学被认为是研究符号的整体科学。在克里斯蒂娃的
符号学研究中.包含着一个特定的领域.她称为符号态。这一模态被看成是
它的意指过程的两种模态之一，另 一 种 是 象 征 态 （ le symbolique)。这两种
模态的 K 分.尽管并不能等同于无意识与意识，本我与超我，或者自然与社

X Jean-I^tul Srirrre. « L Engagement de Mallarmé» . (V)U<)ues» 1979. pp. 1 8 ~ I9 . 169-194.

 语#的革命

会的区分，但仍与这四组概念存在一种类推关系；从而可以帮助我们理解这
两种模态。在这四组相对的概念中.存在着一种重复的辩证过程.其中一个
概念来源于婴儿时期. 同时卷入一种性别分化之中。这类辩证法一方面包含
了驱力与冲动.另一方面则指向家庭与社会结构。与这一结构唯一的不同之
处是，此处所设想的符号态与象征态的对立存在于语言之中，并通过语言来
运作。
因此.在克里斯蒂娃对诗性语言这个概念的详细阐述中.她格外:®视拉
康的思想和现代语言学理论。拉康理论的炙手可热.源于他进一步强调了弗
洛伊德理论中赋予语言的重要意义。1953年 ，拉康在罗马宣读了一篇引人
关注的论文，他在文中提到：“ （精神分析学的）资源是言说.在某种程度
上 . 它 赋 ？一个人的活动以意义。它的领域是具体的话语领域，作为一种主
体的超个体的现实领域呈现出来。它的运作就是历史的运作.只有后#组成
了现实内部真理的产生。 在克里斯蒂娃的理论中.语言学的引人也十分
明显。克里斯蒂娃运用了索绪尔和皮尔斯的理论•此外，本维尼斯特的语言
学理论相较于二者扮演着更加重要的角色。在本维尼斯特去世后出版的一本
纪念文集中，克里斯蒂娃发表了一篇论文.在其中她提到了语言学的发展趋
势 ：“排除掉对任何不能系统化、结 构 化 、逻辑化到某种正式的实体领域的
探究 。
”尽管本维尼斯特卷人了同样的趋势中，“但是将语言这一对象向实践
领域敞开，语言在实践中实现自身，超越语言，在语言的基础之上。语言作
为一种整体的对象，要么相关的，要么呈现出问题”<2。
‘克里斯蒂娃除了认

为考虑主体和历史对于正确的文本分析是必需的.还同时提倡打破孤立相关
的领域之间的壁垒。
事实上，文 本 分 析 相 较 于 “文学分析”能更好地统括克里斯蒂娃所从事
的研究。文本分析不仅将对美学和形式主体的考察转移到对文本背景的认识
中去，同时也拒绝与文学批评之间的相似性.因为文学批评本身.是通过让
作品面对预设立场或者是作品应当具备的理想概念来评价某部作品的；而文
本分析的关键点.是考虑到进入著作的内容.以及这些内容如何影响读者阅
读 ，并对后者提供一种解释。被分析的文本.实际上是符号态和象征态格局

① Jacques Lacan，ÊVr/7.、
、 Ed. du Seuil，1966，p. 257.
(2) Julia Kristeva» Jfan ClaucIf Milner et Nicolas Ruwet. eds, . , discours» sonèiv. Ed.
du Seuil. 1975. p. 230.

10
 英译本序言

之间辩证的相互作用的结果。此 时 .在 脑 海 中 熟 记 “文本”的同源学意义是
有作用的。文 本 是 一 种 质 感 .一 种 “
类似线头、细沙之类的纤细之物互相交
织所构成的格局或关联” （Webster, 2 ) 但是这种类推关系也止步于此.
因为文本不能被看成一块已经完成的、不再变化的布料 --它处在一种永恒
的流动状态中. 随着不同读者的干扰•知识的加深.以及历史的向前推进而
改变。
因 此 . 所 谓 “线索”的本质特征相互交织.也将决定诗性语言的存在或
离场。这些跟随着驱力旋转的.以及在符号态的格局中所编织的内容，组成
了克里斯蒂娃所谓的生成文本，这些内容都是在诗性语言中得以实现的。这
些由于社会的、文化的、句法的以及语法的制约所产生的内容.形成了现象
文本。它们的存在确保正常的交流活动，我们很少会碰到现象文本与生成文
本只存在其中之一的情况 。 一 个数学论证可能是一个纯粹的现象文本；安托
南 • 阿 尔 托 （ Amonin Artaud) 的 作 品 .与 未 混 杂 的 、纯粹的生成文本非常
相 近 .苏 珊 •朗 格 曾 这 样 描 述 ：“在他的作品中•语言在某种程度上是不可
感知的，也就是说，语 言 成 了 一 种 直 接 的 物 质 存 在 因 为 生 成 文 本 的 存
在总是通过语言的物理和物质层面显现出来的.如在无视词的意义的情形下
将字母和声音进行组合。
早 在 1966- 1967年•克里斯蒂娃在一些论文中就分别详细阐述了这些
理论概念。直 到 在 《诗性语言的革命》这 本 15中 ，她才进行了更为系统和细
致的论述。这 与 罗 兰 •巴 尔 特 、雅 克 •德 里 达 、米歇尔•福柯以及其他理论
家的著作大致上是同时期的。克里斯蒂娃吸收了这些理论家的理论精髓.正
如 伊 芙 琳 . H. 泽 普 （
EvelynH . Z印 P) 所指出的，尤其具体到巴尔特以及
艾柯的理论中. 克 里 斯 蒂 娃 “不仅处理了这些概念.而且已经从很多方面超
越了他们”」。这些理论家中的任何一个，都不能算是文学批评家。巴尔特
克里斯蒂娃在巴
可能是个例外.但也不能把他局限在文学批评这个分类中（
黎七大所属的机构名为“文本与文档科学研究所”）。与其他理论家一样，克
里斯蒂娃的关注点也是不同学科的“专家们”所关注的内容：但是其他理论
家们都毫无例外地尝试讨论“文学”研究之下的基本分£ ，而克里斯蒂娃的

. [ ：' Susan Sontag. Vncler the o f Suttint. Vintage. 1981. p. 25.

② Evclyn H. Zcpp. «Tlu* ('rittcism of Julia Kristeva： A New Modr of Critical Thoughl ».
Romanii Iievieu'- January 1982. 73 (1)；pp. 80-97,

U
A ^ 语 言 的 革 命 ......

特别之处却在于提供了一个构想的基础，从而改变了研究方法，无论人们在
文学这个含混的标题下选择了怎样的具体方向。而 我 .作 为 一 个 “文学”研
究 者 ，将提出一些建立在对克里斯蒂娃理论研究基础上而得出的结论。
首 先 ，跨学科研究的需要•与我们不能为文学提供一个严谨的、能被普
遍接受的概念直接相关。俄国形式主义者尝试对文学进行界定，其他理论学
派也做出了努力，但是最终都是徒劳的。在 罗 得 费 • 扎 德 （LotfiZackh ) 的
术语〇中，“文学”书写的集合，类 似 于 所 谓 “中年人”在 社 会 的 集 合 .这
是一种模糊的集合，因其所依赖的事实数据具有不定性，而受到意识形态的
制约。至于这个事实数据，我们会考虑平均年龄以及对于动态类型的虚构。
而说到这个意识形态的制约，思想的文化先见以及美学模式就浮现于脑海。
事实上，我们通常毫不犹豫地认同某个指定的人是中年人（
我们不会考虑是
称呼他/她年轻或者年老）。当我们在阅读一篇《党派评论》上的 文 章 时 .我
们通常会本能地意识到它属于文学大类中的一个类型短篇小说（
我们绝
不会将其误读为政治论文，尽管这一期刊发表了很多政治方面的文章）
。我
们同样知道，这些让我们得出结论的标准，在其他时代，或者其他地域.往
往 是 不 被 接 受 的 。在 读 者 眼 中 ， 中 世 纪 的 法 国 诗 人 弗 朗 索 瓦 • 维 庸
(François Villon » 1431 一 1 4 6 3 ) 龜 寫 《大遗言集》 （
Gmnc? T'e.rtawent) 时
早已年过中年，而 西 尔 维 娅 . 普 拉 斯 （
SylviaPlath ，1932— 1 9 6 3 ) 却英年早
逝 ；但事实上，这两人都只活到三十来岁。 贝 朗 热 （
Bérenger) 的作品在他
在 世 时 就 被 看 作 文 学 作 品 ，但 如 今 已 没 有 多 大 价 值 》 法 国 萨 德 侯 爵
(Marquis de Sade) 的例子却完全相反。关于这种模糊性，我们可以得出如
下结论：所 谓 的 文 学 .是 在 历 史 中 的 某 个 既 定 时 刻 和 既 定 社 会 环 境 中 的
文学。
正如克里斯蒂娃先前所陈述的. “文学”是我们的文化所消费的对象。
它 被 看 作 一 个 成 品 •而 它 的 生 产 过 程 却 常 常 被 忽 视 当 我 们 将 这 一 过 程 考
虑进来时就可以意识到.作品的趣味性或者重要性，并不取决于它是否被视
为 “文学”作品。对一个作品是否属于文学的判定既是伦理的，又是美学
的.因此具有马克思主义中主流意识形态的功能。使得作品变得重要的.恰

① Lot fi A. Ziideh. al. eds. . Fuzzy Sets and Their Applications tu Cognitive and Decision
Proc essus. Académie Press. 1975.
② Julia Kristeva. L<* texte du roman. Approche sémiologique ci une slructurf, discursive
transformatiowieUe. Mouton. 1970. p. 50.

12
恰是文本的存在，即诗性语言。我在前文提到过数学的论证，从科学的视角
来看，这种数学的论证极其重要；而就我们个体以及群体“存在于世”的层
面 ，诗性语言，具有更加本质的意义。
若我们考虑一部作品产生.就需要关注使这部作品得以存在的动力。这
种动力是通过我们所谓的“书写主体”而 不 是 “作者”来传输的。因为作者
强调的是创作作品的人的意识目的，而创作具有凌驾于作品意义之上的权威
性 。书写主体的概念，驳斥了萨特的幻觉，即所谓无论读者在阅读中有多么
深刻的体验，"作家一定比他们走得更远。无论读者如何在著作的不同部分
找到关联…… 也都是因为这些关联是作者有意呈现的”® 。这并不意味着否
定所有的目的性.或者拒绝给有意识地书写著作的人一个角色.而是强调意
识远远不能主宰书写的过程. 书写主体是一个复杂的、意 指 的 动 力 （
参考本
书 1.5、1. 1 0 节 、3 . 4 节内容）。
那 么 ，书写主体不仅包含了作者的意识，同时也包含了其无意识。而尤
为重要的是.我们要拒绝重复几十年前的错误—
— 被误导的批评家们认为，
他们可以通过研究作家的传记，然后尝试着运用他们从传记中所获得的知 i只
来解释作品，从而对作家本人进行精神分析。事 实 上 ，这个出发点须是文
本 .整 体 的 文 本 ，而不应当是其他。在某种程度上， （
尽管我们应该小心翼
翼地不要过分讨论）文本分析和弗洛伊德的梦叙述之间存在着相似性。二者
之间的一个重要差异，是文本分析不止包含了一个层面.叙述梦境并不会必
然地让叙述者成为诗人。在 《恐怖的权力》中.克里斯蒂娃对塞利纳的作品
进行文本细渎. 这为以上观点提供了很好的论证。
书写主体同时也包括了非意识领域，这个领域并不受制于压抑，但也未
到达意识领域。这是主流意识形态所覆盖的领域：神话和偏见的整个系统呈
现出我们在某个特定中心内部对社会和自身所处位置的观点。它包含了所有
我们认为理所当然而从不会去质疑的事物. 因为我们假定它们是真实的，却
并没有意识到它们并非真理，而是服务于当权的组织、阶级和政党的精心构
建。过程本身是复杂的，因为作家同样意到自 身 处 在 历 史 的 某 一 时 刻 ，遵
照历史的动力和趋势，并对其做出反应甚至是抵抗。克里斯蒂娃对书写过程
的分析.具体表现在她对马拉美和洛特雷阿蒙的作品分析中。他们的影响，
同 样 可 以 在 现 代 美 国 文 本 中 找 到 ，如 福 克 纳 的 作 品 《押 沙 龙 . 押 沙 龙 ！
》

CL Jean-Paul Sartre» Situaiion.^ / / . Gallimard. 1948* p. ÎU3.

 语言的单命....

，/\/加/_.' )„ 这部小说是作家一切过往经历的结果，除了他所经
历的个体的无意识和意讥之间的辩证关系，同时还包括他的个体经历：一个
住在密西西比的南方人.无论迎合还是抵抗都难逃历史的影响.他深知自身
的南方家族史，见证了经济大萧条所带来的困境.了解了动荡不安的2 0 世
纪 3 0 年代残酷的劳资关系.目睹了国会通过第一个社会改革的法案.注意
到并可能赞成政府在有关黑人地位问题上的不作为。所有的这些因素都在文
本的线索中萌芽。1
书写主体受到某个选择成为作家的人的推动.并用书写的形式表现出
来 ，书 写的决定包括创作随笔.诗歌、散文 诗 、 H 记或者小说。这种书写.
运 用 罗 兰 • 3 尔特的术语、 可能是及物的或者不及物的。它可以是对某个

仰慕的诗人或者小说家的模仿.也可能恰恰相反.是对已发表作品的驳斥。
大 致 来 说 .正 如 克 里 斯 蒂 娃 在 《诗 性 语 言 的 革 命 》后 半 部 分 中 听 提 出 的 ：
“文 本假定了几种叙述的分类.要么是同时期的.要么是先前的。它们向
挪用了这些文本.用来认可或者是拒绝它们。但最终是占有它们……好像这
些其他的叙述是一种鼓励•鼓舞文本本身来采取行动。
”
这段论述举例说明了在文本分析过程中需要重复不断地考虑何种内容.
从而来了解意指过程本身。一方面.任何文本都不可能脱离文本的语境-
整 体 的 语 境 来 指 称 .这 个 iff 境 包 含 着 无 意 识 、意 识 、前 意 识 、语 言 学 、文
化 、政 治 、文学；另一方面.又是文本独自引导我们走向整体语境的不同领
域 ;，毋 庸 置 疑 .研 究 文 本 的 学 者 .虽 然 并 非 必 须 是 一 个 精 通 所 有 领 域 的 专
家.但他仍需要掌握芘他相关学科的知识。
我刚才已经提到了一种缺憾：即这本书原著的部分内容并没有被完整地
翻译出来。事实上.我们只将三分之一的内容译成了英文。《诗性语言的革
命》全文是非常厚重的，总 汁 6 4 6 页 .是 克 里 斯 蒂 娃 在 1973年 7 月所提交
的国家博十论文。这 本 博 士 论 文 的 答 辩 .是一场盛况空前和激动人心的仪
式 ，甚至有媒体应邀参与这场答辩。法 国 的 《世界报》 派出记

X 对部分论点的初步考察 * 参 看 ： Leon S* Roudiez， 《Absalom，Absalom! : The Significance

of Contradictions» . The Miimesutu Rer>ieu'» Fall 1981. NSI 7；58 —78.
1 Roland Barthes，《丁o Write: An Intransitivc Verl)?» in Richard Mackcy and Eugenio Donato,
i*ds. . The iMn^uüfics (/J Criticism and the Sciences o f Man* The Johns Hopkins Prt-ss. 107''.
131—14;j,
③ Julia Kristeva* Im révo/ulion du langage [tuelique* Kd. du Seuil. 1974. p. 338.

n
者出席，报 道 中 提 到 .罗 兰 •巴 尔 特 作 为 克 甩 斯 蒂 娃 的 答 辩 委 员 会 成 员 之
一.甚至有意避开洵问任何问题。该新闻报道援引了巴尔特的话：“你帮助
我 完 成 了 多 次 转 变 .特 别 是 帮 助 我 从 成 品 的 符 号 学 转 向 生 产 的 符 号 学 。
”®
在这样的背景之下.巴尔特对克里斯蒂娃的态度.是一种赞赏；而他的评语
则是极为少见的师长对于门徒所表达的感激。因此，读者吋能会为本书没有
被完整翻译而感到遗憾。
然而这主要是考虑到出版这样--本厚重的著作费用惊人. N 时对于读者
时言，价格也更加昂贵。加之在这本著作后面近4 0 0 页的内容中，克里斯蒂
娃细致地分析了洛特雷阿蒙和马拉美的法文篇章。但是这本著作所顶设的读
者群并非法闻文学方面的专家，抑或那些可以阅读法文的读者。总之，这些
频繁地运用法语词汇形态和音素来进行分析的论证，会非常 难 于 理 解 。所
以 ，最终我们翻译了这本著作的理论部分，这一部分的内容并未超出大多数
学者的基本知识范畴. 也不需要关于法闰文学和法语的专门知识。同时，阅
读这本书的理论部分.须对哲学、历史唯物主义、语言学和精神分析这些领
域有所r 解 （
或者有兴趣），在某种程度上.这些学科为我们提供了我们所
处时代的知识基础，这些领域的专家则会在阅读本书时面临一些新的挑战.
而 “文学”学者则会在本书中找到审视阅读与书写（
这两种我们存在之中的
“简单”行为）的全新路径。

① François-René Buleu， 《 Tel Quel à l'a m p h i» ,iW o m " - 5 Juillet J973, p. 15.

15
 跨回门槛的诱惑（
代序)
赵毅衡
四川大学符号学一传媒学研究所所长

提起克里斯蒂娃，我们就想起那一系列神秘莫测、似有魅力的术语：子
宫 间 、贱斥、忧郁症、自己的陌生人，当然还有文科学子与学人们人人都会
说 的 “文本间性”。不少人认为这些术语就是来源于克里斯蒂娃本人，以至
于 2012年她在复旦大学访问时，面 对 联 袂 而 来 的 “文本间性” 问 题 ，有礼
貌地说：“我当然挺满足的，但是略感惊讶。
”
这也不能完全怪广大文科学生。无论在东方还是西方，他们听课听的是
“关键词”，书 本 说 的 是 “
关键词”，考 试 考 的 也 是 “关键词”。关键词是浓缩
维生素，服用维生素能高效存活，却 完 全 失 去 了 美 食 的 “诗 性 ”。克里斯蒂
娃就是这种维生素制造业的牺牲者之一。她 就 像 她 在 本 书 中 描 写 的 “献祭
品”：“
献祭表明所有的秩序都是建立在再现的基础之上的。暴力便是象征的
泛 滥 ，杀死实质.从而使得它能够指称。
”的确，“
关键词”的指称暴力式地
精 确 ，但赢得这种精确性，代价是杀死实质，让人不再读原作。
于是乎二手讲解泛滥，捷 径 阅 读 成 风 ，手捧克里斯蒂娃讲解说明的读
者 ，远远超出读克里斯蒂娃原作的人。克里斯蒂娃的原作，翻译成中文的没
有几本，她 1973年 的 成 名 作 《诗性语言的革命》，是她理论体系的起点，却
一直没有中译。鄙人曾经冒昧问过二位法国文学理论翻译的元老级人物，得
到的回复是“
译出来也太难读”。一个原因是法文原书太厚，英文本1〇年后
才出版，原 文 的 6 0 0 页被删掉三分之二，原因在英译序中说得很清楚：绝大
部分篇幅是马拉美与洛特雷阿蒙诗作用词的仔细分析。应当说英译本做得有
道 理 ，中译本也袭用了这种编辑方式，遵从原作权威的法国文学翻译界，可
能会觉得不舒服。
，但是克里斯蒂娃本人，却为这本中译文写了序言，看来她
是认同这个做法的。
无论如何，用了这样的方式，《诗性语言的革命》终于在接近半个世纪
后 ，介绍给中国读者了。我们终于可以看到一系列克里斯蒂娃式“关键词”

16
 跨回门溢的诱惑（
代序)

的由来与原语境了。
这本书是克■斯蒂娃的法国“国家博士’
’学位论文。克里斯蒂娃原是保
加 利 亚 索 菲 亚 大 学 的 研 究 生 .亍 1965年冬天到达法国。很快她就卷入了法
国的激进学生运动浪潮，同时在现代文化批评的大师中找到了她的思想立足
点 。1973年 她 提 交 了 这 本 “国家博士”论文 . 答辩委员会中有她的精神导
师巴尔特。法 国 的 “国家博士” （ Doctorat d ’
Éuu ) 学 位 之 难 得 是 有 名 的 •
国家博士答辩似乎是每个学科的大事.它不仅是审查一个青年学生论文写得
如何，而且是受洗式地接纳知识分子圈的新来者.所以对外国人特别严格。
据说 直 至 2 0 世 纪 3 0 年 代 末 ，中 国 留 学 生 拿 到 法 国 国 家 博 士 学 位 的 只 有
7 人 •其 中 包 括 严 济 慈 、童第 周 、钱三强等绝顶天才。刘 半 农 ]9 2 5 年做实
验语音学的国家博士答辩.傲慢的法国汉学权威以僻典炫学.气氛紧张，答
辩 7 个小时，最后筋疲力尽，由朋友扶出。3 0 年代初从牛律转往法国留学
的钱锺书对此很反感，弃博冋国。然而克里斯蒂娃的考博成了一时盛典，连
《世界报》都派记者参加。这本博士论文的确展现了她的理论才华，让人称
羡 ：她对柏拉图、黑格尔、弗洛伊德、拉康、马克思等许多理论权威博采众
长的综合能力. 在大师们的声音中发出她自己独特的声音。无怪于巴尔特高
度夸奖这位外国学生。这 正 是 在 7 0 年代初学术大转向的节骨眼上，大师们
自己正在痛苦地突破结构主义.转向后结构主义，巴尔特承认他的这位外国
学 生 ，是他转向的动因之一：“你让我从产品转向了生产。
”
克里斯蒂娃一生学术的“关键词”虽然多，却是脉络分明地从这本书起
源。本 书 论 点 的 中 心 .是 对 “符号态”的憧憬》它 浸 泡 着 每 个 婴 儿 的 “前俄
狄浦斯”阶段. 此后潜伏在每个人的意识底蕴中；整个人类有前语言时期.
因 此 这 个 “符号态” 也 始 终 潜 藏 在 每 个 文 化 中 。在 诗 性 的 非 理 性 语 言 中 ，
“符号态”的潜流会像岩浆一样炽热地胃出来。对这个神秘而宝贵的，我们
可以眷恋回顾却已经永远失去的状态，克里斯蒂娃给了一个令人迷惑的希腊
同 “子宫间”（
chora)。
一 旦 进 人 了 语 言 与 其 他 表 意 体 系 .进 人 克 里 斯 蒂 娃 所 谓 的 “象征态
人 就 成 为 “说话的主体 ” （ sujet parlant) ■交流必须遵从规定•才能让大家
都懂。这种对符号表意的控制，是文明秩序的真正基础。 “象征态”使人类
文明得以产生，得以延续，也使人能够进人社会，条件就是人必须服从文化
的规则。无论对个人、个别文化，还是对整个人类和人类文化而言，跨过这
个门槛，是必须的•人从此成为社会人。人类一旦离开了子宫间•就跨过了

17
 语 旮 的 革 命 ......
\

门槛.但是成为社会人后. 主体就无法自行存在.就不得不借靠近各种社会
主 体 取 得 “认同”，我 们 的 主 体 “永远站在脆弱的门槛丨:”。但是主体就变成
了永远分裂的、不完整的存在。主 体 性 搁 浅在这个门槛上. Æ法完全跨过
(因为它不得不怀念子宫 M 的自由和温暖），也 无 法 跨 回 去 （
因为他不得不成
为社会交流的一员）》
任 何 人 .任 何 文 化 .一 旦 跨 出 前 语 言 的 “符号态”空 间 .就 永 远 回 不 i
了，只有诗性语言才能提供革命性机遇克里斯蒂娃赞美实验文学艺术的先
驱者马拉美和洛特雷阿蒙.他们的作品中有大量“随机的，对语言构成和句
法的拒绝和否定”. 使 它 们 能 “用非政治的姿态击溃社会秩序以来的逻辑体
系”。诗性语言挑战文化符码控制. W 此多少回到了子宫间的“符 号 态 那
里的前音节、前同汇. “只能被比拟为音律或律动”。
这是不是从一个新的角度重新解释弗洛伊德的人格分裂原则呢？是新
的 .也 是 新 颖 的 、新奇的.是一个完全创新的解释。弗洛伊德曾经对精神分
析运动缺少女学者感到遗憾.他感觉到仅从男性角度讨论“弑父恋母”不免
冇偏见。然 rfi丨弗洛伊德的呼吁也召唤着危险：一 n 有原创力的女学者来审视
这些问题.就会推翻原有的解释—
— 在克里斯蒂娃的精神分析中，人性复原
的 方 向 是 “诗性一母性”.她 把 艺 术 的 革 命 性 ，归 诸 母 性 . 归 诸 “被贱斥”
的女性特征.而不像在弗洛伊德那里•只是作为俄狄浦斯情节的背景板，作
为精神分析体系的暗淡参照。
在我们的理性文化中.母性才是受忧郁症沮咒的俄狄浦斯的真正归属.母
亲的身体才是符号的非分化状态。词语并不是所向披靡的武器.艺术也并不是
绝对安全的避风港.而只是永远失去的子宫间性的遥远冋响。这就是为什么克
里斯蒂娃赞美耶些敢于自我终结的女艺术家伍尔芙、普拉斯、茨维塔耶娃等。
门揽上的平衡永远处于危机状态，就看我们是否能鼓足勇气投身思想的实验《
成人的我们走上了不归路.但是我们能借助艺术语言中的“
诗性而隐隐听到
往昔的仙乐。引导我们的“永恒女性'就在我们被遮盖的 i己忆之中=
由 此 .克 里 斯 蒂 娃 这 个 异 乡 女 子 .口 袋 ® 只 有 5 美元.行李箱里却装着
巴赫金的马克思主义符号学俄文本.走进了巴黎的雪夜.走向了她后来颂赞
的 现 代 女 性 思 想 家 一 阿 伦 特 、克莱因、柯莱特、斯达尔夫人……的系女峰
巅 《今天，这个东欧女子的著作，之所以值得我们细读，因为正如雅柯布森
敏 感 地 指 出 的 .她 “敢于问那咚被诅咒的问题，把它们从问号的控制中解放
出来”。
 i è ....................................................... ( 1 )
符 号 态 与 象 征 态 ........................................... （6 )
1 . 1 现象学视域下的阐释主体.............................. （6 )
1 . 2 配置驱力的符号态的“子宫间”（
chora) .............. (11)
1 . 3 胡塞尔的质料性意义：判 断 主 体 的 自 然 论 题 ..............（18)
1 . 4 叶尔姆斯列夫的预先假定的意义........................ （24)
1. 5 命名时段：断 裂 （
rupture) 和/或 边 界 （frontière) ...... (27)
1 . 6 镜像阶段（
miroir) 和 阉 割 焦 虑 （
castration) : 假定能指中缺席的
到 本 ................................................. ( 29 )
1. 7 弗雷格的意指（
signification) 概 念 ：阐 述 （
énonciation)
和夕卜延(dénotation) ................................... (35)
1_ 8 打破命名时段：“
模仿”（
mimesis) ...................... (40)
1 . 9 易变的象征态和象征态中的替代物：恋 物 癖 （
fétichisme)
..................................................... ( 45 )
1. 1 0 意义生成过程......................................... （50 )
1.11 非谋杀形式的诗歌.....................................（52)
1.12 生成文本与现象文本...................................（64)
1. 1 3 四种意指实践......................................... （67 )
否定性：抛 弃 ”............ ................................（80)
2. 1 辩 证 法 的 第 四 个 “术语” ............ ..................（80 )
2. 2 黑格尔独立的和被压制的力........................... （84 )
2 . 3 作为命名判定断面的否定性............................ （86)
2. 1 “
运动” （
kinesis)、“烦”（
cura)、“欲望”（
désir) ....... (95)
2. 5 人 道 主 义 的 欲 望 （ désir humanilaire) .................... (].00)
2.6 非矛盾律（
non-contradiction): 中 立 的 和 平 .............. （106)
 语言的革命

2 . 7 弗洛伊德的驱逐力的概念：抛 弃 ..........................（112)
3 . 异 质 性 .................................................... （129)
3. 1 驱 力 的 两 分 法 （
dichotomie) 和 他 律 性 （
hétéronomie) .. (129)
3 . 2 易 化 、停 滞 和 命 名 时 刻 .................................. （132)
3.3 “
再现物”的 同 构 关 系 的 格 局 （ économie homologique) … （135)
3 . 4 穿 透 语 言 的 原 则 ........................................ （137)
3 . 5 黑格尔理论与文本中的怀疑论和虚无主义................. （139)
4 . 实 践 .......................................................（148)
4 . 1 经 验 并 非 实 践 .......................................... （148)
4 . 2 马克思主义中实践的原子论主体..........................（150)
4 . 3 恢复实践中的一种断裂：实 践 的 经 验 （ expérience pratique)
....................................................... (153)
4 . 4 作为实践的文本，不 同 于 移 情 的 话 语 ..................... （157)
4 . 5 对辩证法的第二次颠覆：政 治 格 局 和 美 学 之 后 ............. （161)
4 . 6 《马 尔 多 罗 之 歌 》和 《诗 》：笑声作为一种实践........... （162)
4 . 7 逻辑结论的消耗：《伊 纪 杜 尔 》 ..........................（169)
尾 声 智 识 的 喧 嚣 .............................................. （
178)
索 引 表 （中译者编）............................................ （186)
关 键 术 语 解 释 （中译者编）...................................... （
19〇)
版本说明....................................................... （
200)
 我们的语言哲学，作为理念的化身，仅仅呈现出一种档案管理员、考古
学家甚至恋尸癖式的思维模式。他们醉心于过程终结之后所遗留的残骸，这
一过程在某种程度上脱离了主题，用恋物癖取代了产生恋物癖的事物本身。
在古埃及、巴 比 伦 以 及 迈 锡 尼 （希 腊 南 部 古 城 ），我 们 目 睹 这 些 文 化 遗
迹 一 -金 字 塔 、镌刻的石碑、遗留的法典隐于现代话语之中，同时我们自认
可以通过整理这些文化遗迹来掌控它们。
这些隐现于动荡历史之中的一成不变的思维模式. 把悬置的多重话语定
型.坚持不懈地借此探寻语言的真谛.或通过聆听沉睡的身体的叙述来寻找
主体的真理；沉睡的身体，在安息之中.从社会历史的盘根错节中抽身，从
直接的经验中撤离：“生或死……死亡，沉睡……人 睡 •抑 或 是 做 梦 。
”①
然而.这种思维模式指向一种事实，即 （资本主义）社会所鼓励的活动
m 抑了身体和主体之间的过程（procès 〉。若我们希望接近社会机制中被压
抑 部 分 .即 意 义 生 成 （signifiance) . 就必须摆脱人际交往和社会交往中的
经验。
档案整理、考古学和恋尸癖的思维方法是科学规范的基础，它们的推论
建立在经验、系统化论据和所见对象之上，即语言之上。但是这些思维模式
在阐释现代或当代的现象时会略显无能为力，它们表明资本主义的生产模式
将语言放置到了个人化的习惯用语之中，将其划分成禁闭的孤岛和不规则的
空间。这些个人化语言构成的孤岛以及空间存在于不同的时间线（
那些过去
时代的残余）之 上 ，且并未察觉到彼此的存在。
我们需要一种处理随机性话语的类型学（typologie) . 以在社会整体的
语境下与主体类型、社会经济类型相对应。科学和理论作为整体性的动因占

William Shakespeare. Hum/et * tr. fr. d'A. Gide. \n CEmn-es complètes > t. II. Bibl. de là
Pléiade. Gallimard. 19^9. p. 6 5 1 . ---- 原注
 语 言 的 乐 命 ，.....

据主导地位，它们的干预使得随机的话语在其各自领域内可以被理解》尽管
如此.科学和理论会面临失去话语权和 t 新夺冋 W•语权的风险；同 时 .它 们
的干预一次乂一次使得随机的话语成为一体，哪怕只是实现暂时的统一。这
类干预过程是科学和理论的长征。语言学、符号学、人类学和梢神分祈学表
明 ，思考的主体即笛卡尔式的主体.是通过思想或语肓来定义自身的存在
的。笛卡尔式的主体在其自身存在和主体形成的活动中融人 r 超语言实践
(pratique iranslinguisliquc?)，而在这一实践中，语言和主体都不过是一些零
星的时刻。从这一角度来思考，语 言 哲 学 以 及 源 于 它 的 人 文 学 科 （ sciences
humaines) 是对这些时刻的思索。无论它们被视为仅仅是语言的、主体的.
还是被视为与更广义的社会经济相关.其均取决于这些特定领域
(disciplines)。尽管如此，它们仍然只是一些碎片或残骸。我们探究这鸣时
刻各自的内在分节（
articulation). 却很少涉及它们之间的相互关系或它们
的起源。
在此，关键问题并不在于我们是否采取不同的方式展开研究。若我们选
择的对象是无数个完整的个体组成的整个人类社会，很明敁，我们无法完成
这项研究.而这类完整个体不仅能组织语言还能在交流中运用语言。
关键之处在于，问题并不似计算金字塔的底部和斜高、模仿巴比伦石碑
上残余的记录.或者复刻克里特岛人线性书写的字母这么简单. 经济学、现
象 学 、精 神 分 析 理 论 完 善 .解 构 r 建立在偶然似必要的因果联系的封闭体
系。但是 ，我 们 有 必 要 假 定 在 每 一 个 封 闭 集 合 中 都 存 在 一 个 “外部 空 间 ”
(dehors)，否则即使体系内部差异会无限地扩展.这个体系本身也将仍保持
一种封闭的状态。
我们将会经常借用弗洛伊德的精神分析理论以及最近的发展研究成果.
给这种辩证逻辑的发展提供一个唯物主义（
matérialiste) 的基础6 这套意指
活动的理论是建立于主体、主体的形成、主体的实体、语 g 以及社会辩证法
基础之上的。我们的目的并不是坚持任何特定学派的正统学说.而是旨在选
择分析理论中能够改善文本实践活动中意指过程的部分。这种辩证法自身是
拒绝被归类的吗？对此.我们不能轻易下结论.但是至少它表达了自身的立
场 ，它不再整合实证性话语的碎片，因为话语碎片将所有的意指实践化约为
形式主义。同时，它也不再简单地认同社会整体中的其他领域.如话语、意
识形态、经 济 。
鉴 于 此 .我 们 nj■以提出另一种新的意指实践形式：它 在 语 = 中产生. 而
且只能通过语言才能被理解。通过分解语言学的语音、词汇 、句法的对象.
这类意指实践逃脱了所有拟人化的科学控制.也拒绝认同在精神分析活动中
移情 T 分析师的静止和被动的身体。这种意指实践耗尽了坚固的意识形态的
制度和裝备.论证了形式主义和精神分析理论装置的局限。这类意指实践.
足观代义9 的一种特殊类型，并通过意识形态的、强制性的和恋尸癖般的种
种表现展示 r 社 会 结 构 的 “危机”。准确地说.任何一种生产模式都存在着
黎明和消亡.但这种危机从未消失：例如.在 荷 马 叙 事 诗 清 晰 、群体性的呈
现之后就是古希腊平达1的晦涩。然 而 .对 于 洛 特 雷 阿 蒙 、 马拉美、乔伊
斯 、阿 尔 托 而 言 .这 种 “危机”关乎一种新的现象。资本主义的生产模式同
时产生和边缘化了一种颇为壮观的话语断裂.同时运用它完成自我意识的重
建 通 过 分 解 主 体 和 主 体 意 识 形 态 的 局 限 .这 种 现 象 呈 现 出 三 重 效 应 .同 时
也产牛.了三类问题：
(1) 这类晬片化的话语处于我们所处时代的整体话语体系之外，由此显
示出语痔学转向所带来的主体地位的改变，这具体表现为主体与身体、他者
以及讨象之N 的关系的转变.同时还显示出标准化的语言仅仅是阐明意指过
稈的众多方式之一。意指过程既包括身体、外在物质.也包含诉说的语言本
身。耶 么 .这 些 分 层 是 如 何 连 接 在 一 起 的 ？ 它 们 在 意 指 实 践 内 部 有 怎 样
互动？
(2) 这种碎片化同时显示出资本主义的生产方式已经在科技推动下发展
为高度发达的生产模式.由此不再需要严格地遵循语言学和意识形态的基准
(normes)。即 便 如 此 .这 类 生 产 方 式 也 同 样 需 要 将 过 程 融 合 为 整 体 以 艺
术为例.这类碎片化可以展示意指的构成.主体的建构和意识形态结构的基
础—
— 这一碎片化的基础在原初社会中被尊为“神圣的”存 在.而在现代社
会 中 却 沦 为 “精神分裂症”的象征。那么. 生产方式要如何进行融合？这一
融合在何种情形下会变得不可或缺•又在何种情形下被审查和 fK抑 . 直至被
边缘化？
(3) 回顾意指系统的历史.特别是艺术、宗教和仪式的历史.我们可以
注意到.这些意指系统中都出现了碎片的现象.尽管这些现象或不为人知或
迅速被融进一种更加公共化的意指系统中. 但都指向了意义生成的过程。巫

：
! 平iiMPindare,公 元 前 5 2 2 - 前•丨4 6 ) 是古希勝抒情诗人♦ 代表作有•，比尤蒂颂 '+ <欧里庇
德斯纸莎草写本… 奥 斯 罗 纸 莎 草 写 如 等 屮译荇注
 语言的革命

术 、萨满教、神秘主义、狂欢节、令人费解的诗歌，都凸显了社会化用语的
局 限 ，同时也验证了社会化话语中被压抑的成分—
— 超越了主体和用于交流
的语言结构的过程。然 而 ，在何种历史时刻，社会交换可以容忍语言“诗性
的”或 者 “晦涩的”形 式 ，甚至使其成为一种必要的话语方式？在何种情形
之 下 ，这类晦涩的话语可以打破社会业已形成的意指实践的边界，并与社会
经济变革，甚至最终与革命呼应？又 在 何 种 情 况 下 .这 类 话 语 会 走 入 死 胡
同 ，成为一种调剂品.而社会秩序则利用这种神秘主义的色彩进行扩张，使
其自身变得更加灵活，从而得以日益繁荣？
倘若存在一种“
话语它并不仅仅关乎薄弱的语言学划分和语言结构
或者一个隐去的主体留下的只言片语的记录，相反，它与实践中本质的因素
息息相关，它以对抗和人侵、解构和建构的姿态囊括了无意识、主体性、社
会关系的总和。简而言之，这种话语是一种生产性的暴力，它即是文学，或
者更确切地说. 是文本。即 使 是简要地论述，文 本 的 概 念 （
后面将继续讨
论 ）已经使得我们远离了 “话语”或 者 “艺术”领域。文本是一种可以与政
治革命比肩的实践活动：文本可以将他者带入社会的事物引人主体中。如果
说 2 0 世纪的历史、政治初步验证了一个人不能在他者缺席的情形之下自我
改 造 ，那 么 在 黑 格 尔 的 辩 证 法 被 颠 覆 （renversement)'1」之 后 ，特别是在弗
洛伊德的革命性理论出现之后，这点最终被确认„ 尽管美学的神秘主义以及
源自社会形式主义和教条主义的压抑，都试图将文学实践和政治实践拆散.
但我们所讨论的文学实践将从与其息息相关的政治实践出发。我们将这种异
质实践称为意义生成.一方面，生理冲动被社会所控制、引导和组织，而越
过了社会体制的范围；另一方面，当且仅当它进人语言学沟通和社会化交流
规则中时，这种本能的机制便成为一种实践.这一实践也是对自然和社会的

① "黑格尔辩证法被颠覆’
’指的是一系列复杂的对黑格尔辩证法的唯物主义式的呈现和修正。
克里斯蒂娃对这个术语的使用，依据的是阿尔都塞对马克思理论的••症候阅读法”。在 《
.矛盾与多
元 决 定 ~ 文 中 ，阿尔都塞质疑了马克思对黑格尔辩证法的含混和隐喻性的陈述„马克思认为黑格
尔的辩证法是“
本 末 倒 置 的 “须 被 再 次 颠 覆 阿 尔 都 塞 认 为 黑 格 尔 的 唯 物 式 “倒置 ”并非倒置》
参见 ForMar.î., Ben Brewstur. tr. N e w York: RfimiomHoust.. 1969. pp. 8 9 - 116 •此时克里斯蒂娃
所谓的颠覆是一种翻转，表达了一种激进的转换概念.存在于也可能并不存在于黑格尔的辩证法的
翻 转 中 - 英 译 者 注 。中 译 本 参 见 阿 尔 都 塞 《保 卫 马 究 思 h 北 京 ：商 务 印 书 馆 ，2 Q 0 6 年 版 。
中译者注
消极性、有限性和停滞状态的改造。罗 纳 德 • 戴 维 • 莱 恩 ® 、大卫- 格拉汉
姆 •库 珀 © 与 吉 勒 •德 勒 兹 和 菲 力 克 斯 •瓜 塔 里 ®类 似 ，恰到好处地强调了

无意识的解构和非表意构造。与作为交流的和规范性的意识形态相比，莱恩
们的研究路径是解放性的，并且在很大程度上，这类研究路径激发了人类学
和精神分析学的发展。但是我们不难发现. “精神分裂的波动”的例子最为
集中地出现在现代文学作品中，出现在一种波动可以借助语言实现流动的实
践中。这 种 “精神分裂的波动”通过调整和重置能指，从而得以在这项活动
中 践 行 “欲望机器” 的异质生成。
我们所说的意义生成.准确地说，是指无限的、无尽的生成过程，是驱
力面向语言，在语言之中，并跨越语言的不停歇的运作过程；同时也是驱力
面向交换系统及其主导者（即主体和他所处的各种机制），存在于这二者之
中.并通过它们而不停运作的过程。这种异质的过程，既不是混乱的、无秩
序的基础，又不是精神分裂症的堡垒.而是一种结构化的和解构化的实践，
一条通往主体的局限和社会有限性的路径。从 而 ，当且仅当在这一时刻，享
乐 （
jouissance) 和革命得以存在。

① Ronald David Laing (1927- 1.989)，1927年 出 生 于 英 国 拉 斯 哥 .著 名 的 精 神 学 家 ，心理学

家 •一 直 致 力 于 精 神 分 裂 症 的 研 究 .代 表 作 有 《分裂的自我》（I960〉，《自我与他人》 （
〗9 6 1 ) , 《理
性与暴力》U 9 6 4 ) • 《健 康 、疯 狂 和 家 庭 》 （1 9 6 4 ) , 《人际知觉》 (1966)• « 经 验 的 政 洽 》 （1967)
等 。一一中译者注
② D a v i d O a h a m C o o p e (1931 — 1986>, 193】年出生在南非，著名的精神学家、心 理 学 家 .致
力于“
反精神病学”的 研 究 .代 表 作 为 《
理性与暴力：萨特哲学+■年》 U 9 6 . U , 与 莱 恩 合 著 的 《家
庭的死亡> (197 1 ) 等 。—
— 中译者注
③ 参见 Gilles Deleuze et Félix Ciuattari， . Éd. de Minuit，1 9 7 2 .-----原注
 1. 符号态与象征态

进一步确定自身的对象以及意识背后的逻辑„
-黑格尔

1 . 1 现象学视域下的阐释主体

首 先 ，我 们 必 须 要 阐 明 .此 处 对 意 义 生 成 过 程 （ procès de signifiance)
的界定，是相较于一般性的意义理论、语言理论和主体理论而言的。
现代语言学理论尽管存在不同的变体，但都将语言看成一种涉及句法或
数理问题的对象，且 是 完 全 “正 式 的 ” 对象。从 这 个 角 度 出 发 .就 整 体 而
言 ，这一类语言学理论认可如下语言概念。
语言学家哈里斯①（
Z. S. Harris) 认 为 ，语言具有如下特征： （1 ) 能
指和所指之间的任意关系；（
2 ) 符号可被视为非语言的替代物；（
3 ) 不连续
的要素；（
4 ) 可数的、有限的特性。
© 随着乔姆斯基生成语法和逻辑语义层
面相关研究的发展.这 些 大 致 可 以 被 归 入 “语义学”甚 至 “语用学”层面的
语言问题伴随着乔姆斯基在生成语法和逻辑语义领域相关研究的发展而出
现 .并 引 出 了 非 语 言 学 （
extra-linguistique) 这一棘手问题。但 是 语 言 （现

① ZelligSabbettal Harris U 9 0 9 - ] ⑽2 ) , 美国结构主义语言学家。丨

9〇9 年 1 0 月 2 : U 3 生于乌
克兰南部巴尔塔城* 4 岁 时 移 居 美 国 代 表 作 《结构语言学的方 法》 （1 9 5 1 ) , 他认为语言学是数理
科 学 ，对于一定的语言材料，可以荷几种能互相转化的分析方法。哈 里 斯 在 2 0 世 纪 3〇年代釕先讨
论转换语法• 他的观点是结构主义的，仅涉及表层结构间的转换。乔姆斯基受到他的启发•采用唯
理主义观点• 提出了生成语法。— — 中译者注
②参 见 Z. S« Harris， S/rwWre o / Lü叩wu以， New York， John Wiley and Sons.
1968î tr. fr. Structures rnathtniûtiques du langage, Monographies de Linguistique quantitative. N° 3»
Dunod，
1971,同时参见M. Gross et 人Lemin，
Viliard. 2e éd. 1970? M.-C« Barbault et J.-P. Desdês. Transformations fonne/lea et Thi^irits
Documems de linguistique t|uanliifuive*， Cerure cU* linguistique qurrntitative de* l、
ur.iivt'rsitê
de Paris VI. 1972. 原注

6
 ].符号态与象征态

代语言学中自我指定的对象）i 缺 少 主 体 .或 者 说 它 仅 能 容 忍 的 一 种 主 体 ，
即胡塞尔意义上或者本维尼斯持 （ Émile Benveni.s te) 语言学意义上 i 先验自
我 （
egotranscendental)，同时语言也不会轻易对这种（由于是超_语言学的，
所以通常已是辩证的）“外在性”提出质疑。
现代语言学研究的两种趋势都在关注"外在性”这一问题.并且一致认
为对外在性阐释的不足会妨碍语言学理论的发展。在明确认识到外在性研究
的 空 白 给 “正式的”语言学研究造成了障碍之前，它已经引出了一系列问
题.特別是符号学研究领域的问题。符号学关注的是如何具体化意指实践的
运 作 过 程 •比 如 艺 术 、诗 歌 和 神 话 这 些 不 可 化 约 到 语 言 对 象 的 意 指 活 动
过程。
( 1 ) 现代语言学研究的趋势之一，是通过仔细观察一些意指系统中理据
性 （
motivée) 的 能 指 和 所 指 的 相 互 关 系 ，来 讨 论 二 者 关 系 的 “任 意 性 ”
(arbhraiœ) 这种趋势在弗洛伊德的无意识概念中寻找推动力，因为弗洛伊
德 的 驱 力 （puLsion) 理 论 和 置 换 （déplacement)、压 缩 （condensation) 的

a 关 P 语弃这一 “对 象 参 见 Jéc. 1 9 7 1 . 涉及语言的说教和普及化的问

题 • 参 见 J. J.o yuux. . ü r ，Denoél，
: 19‘
70. -原注
② 参见 Eclmund Husserl, Idées Jirrctrîces pour une phénoménologie-, tr. fr. IJ. Ricour.
1 9 5 0 , 胡塞尔在此书中将主体假定为一种直观的主体，并 确 信 这 种 （意 识 的 ）普遍有效
性 ，即一种适在范畴本身所提供的统一，闪 为 先 验 iH是 一 种 内 在 的 “自 我 '一 种 对 笛 卡 尔 式 我 思
(rogito)的扩展：胡塞尔认为：“在讨论意识的经验时，我们应当将其置T-一种全然的完整性之中.
W 为通过这种完整性，意识的经验迸入 T 具体的语境，即经验之流，并 通 过 其 f丨身的本质紧密地与
这 种 完 整 性 相 联 如 此 一 来 •很 明 阽 .我 们 反 思 的 H 光:所及的所有经验都具有向直觉开放的本质，
并具有一种H A 为 的 独 特 性 （ spécificité^我们应当在纯粹独特性的层面捕捉这一思想的个体性
的 内 容 •并 描 述 K:整体性特征•从而排除任何不能不存在于思想本身之中的内容，同 样 地 •我 们 必
须描述意识的统一，它 纯 粹 是 思 考 的 内 在 本 质 的 要 求 • R 没 有 意 识 的 统 一 ，思 ％ 也 不 复 存 在 ”。
(P.]i】）本维尼斯特从一个类似的角度强调r 语言的对话的特性，以及它在对弗洛伊德的研究中所
扮 演 的 角 色 在 讨 论 我 你 的 极 性 时 ，他 认 为 这 种 极 性 既 不 意 味 着 对 等 ，也 不 指 向 付 称 •相 对 于
你来说• * _ 我 ’总是占据着先验的位置c” （参见 “De la sy^etivité dans le langage”, in
士 //>/以 / . 心 / 狀 心 Gallimard* 1966. p. 2(i0)在 乔 姆 斯 基 看 來 .句 法 合 成 的 主 体 承 担 者 很 明
涵源于笛卡尔:式'的丰体.(_见,L 1 .tr. fr, Éd. du SeuiU 糧 齡 ）。尽管笛.卡
尔 乔 姆 斯 基 式 的 主体与本维尼斯特和其他人的观象学层面的先验的主体存在差异•但在理解和言
语 行 为 的 层 面 上 •这 两 个 概 念 具 有 相 ㈣ 的 形 而 上 学 的 盛 础 ：即意识是构成统一以及存在的唯一保
证 。同 时 •一 些 学 #没 有 彻 底 放 弃 笛 卡 尔 关 f M 初的句法描述的原则；但他们近来也指出.对丁-这
类描述而言，胡塞尔的现象学相较于笛丨〈尔 的 方 法 .提 供 了 更 加 具 体 和 极 为 细 致 的 基 础 。罗 曼 • 雅
各布森强调.了胡塞尔对.观代语言学建立的重要意.义，参 见 R o m a n J由 D_bson_，《Relations entre la
science du langage c-t autri-s scîlticc.s.», in Essuie litifiui.s/iqur . i. II. Ed. de Minuit：S.
—Y. Kuroda. Caicgorical and Thelic Judgement. Evidence from Ja p a n e . s e in Foumlations o f
. vol. 9. N c2. nov. 1972. 原注
 语言的 革 命 ......

原 初 过 程 理 论 能 将 “空洞的能指 ” （ signifiants vides) 和 “心身” （psycho­

somatiques) 功能联系在一起，或者至少通过一系列隐喻和转喻将二者联系
在一起。尽管通过隐喻和转喻连接二者并不十分稳固，但这一行为至少用分
节替换了任意性。精神分析者的话语、语 言 的 “症候”、艺术 的 系 统 ，尤其
是诗歌的系统.都极为适合用于探究语言学和弗洛伊德理论间的关系 J 由
此 ，正式的语言关系和精神分析领域的外在性联系在一起.最终简化为破碎
的 物 质 （身体被分解为多种性感带），并 且 被 表 述 为 一 种 “自我”发展的路
径与家庭三角关系间的联系。这种语言学的理论•很明显受到英国精神分析
学 派 尤 其 是梅兰妮 •克莱因2精神分析理论的影响.它们还原了被形式主义
语言学所排除的语言的维度，如 本 能 的 驱 力 以 及 语 言 的 运 作 .如 压 缩 、置
换 、元音和语调的差异。然而.由于整体上缺乏对意指过程的辩证概念的认
识 ，这一过程被片面地看作主体的过程，所以这一类语言学的研究. 无论多
么敏锐，都不能涉及语言的句法一语义的功能。虽然它们恢复了破碎的身体
概念（
这类身体是前俄狄浦斯的.却是总已经处在符号过程中的身体），但
是这类语言学理论不能过渡到后俄狄浦斯的主体和它的总是象征化的和/或
句法化的语言上（
后文将继续讨论)。
( 2 ) 最近出现了语言学研究的第二种趋势，相较于第一种趋势，其影响
更 为 广 泛 。它 在 形 式 化 的 体 系 和 理 论 之 中 引 人 了 “符 号 过 程 ”
(semiosis) — 这一原本被我们封闭和隔离在语用和语义中的概念。通过
安置（
本维尼斯特、库莉奥莉意义上的）阐释的主体，这一语言学趋势将逻
辑的形式关系、预先假定的关系和言语行为的对话者之间的关系放置在更为
深 刻 的 “深层结构”中。阐释的主体的概念，直接来源于胡塞尔和本维尼斯
特 ® ，其通过范畴直观引人了语用领域、逻辑关系.以及具有语言学和超语

① 参见 Ivan Fonagy 的 著 作 ，特 别 是 《Les bases pulsionnelles de la phonation» in

française de psychanalyse ^ janv. 1970, p. 101 —136. et juillei. 1971» pp. 543—5 9 1 . -----原注
② MelanieRdzes Klein (1882-1960) • 奥地利裔英国精神分析学家，儿童精神分析研究的先
驱 ，客体关系心理学的重要创姶人*被誉为继弗洛伊德之后对精神分析理论的发展最具贡献的领导
人物之一 。—
— 中译者注
③ 参见上文关于胡塞尔的注释。 -原 注

8
 1. 符号态与象征态

言学两种特征的交互主体关系。
①
在某种程度上，通过言说而产生意义的主体假定了语言具有能划分范畴
的 “深层结构 ” （ structures profondes)。这 些 范 畴 是 语 义 层 面 的 （
类似于生
成语法研究成果中语义学领域中的概念）、逻 辑 层 面 的 （形式关系等）和交
互 关 系 层 面 的 （引出了 塞 尔 所 谓 的 “言语行为”理论作为意义的提供者）。
®
但是，这些语言学的范畴也可能与语言历史发展中语言学的变更相关，从而
使历时汇人共时之中。
® 由 此 看 来 ，通过有意义的主体，语言学研究向所有
可能的范畴开放，从 而 延 展 到 哲 学 -一 这 一 先 前 语 言 学 研 究 极 力 回 避 的
领域。
在同样的视域之下 ，一 些语言学家致力于通过区分不同的文体所带来的
言说主体与话语之间迥异的相对位置，来解释语义学的限制性。甚至当将文
体引入语义学时，这种研究的 目 的 仍 然 是 研 究 能 指 的 运 作 （fonctionnement
signifiam)，因此涉及阐释的主体，这一主体也常被证实为现象学意义上的

① 关 于 “ 阐释主体” 的论述. 参 见 茨 维 坦 ■ 托 多 洛 夫 编 N"17. 1970. 本维尼斯特

对其进行 T 语 言 学 构 建 . 见 《 Relations de lermps dans 丨
e verbe français»«De la subjectivité dans le
langage，这两篇文章 均 被 收 录 在 《普通语言学问题》中 ，第 205—216页 ，第 2 2 3 -2 3 0 页 ，这一概
念为众多语言学家所使用，最 著 名 的 例 子 如 A. C'ulioli， 《 A propos cToperations intervenant dans le
traitment des langues naturelles!» » in Mathématiques et Scietices humaines y NT34 EPHE, Gaulhier~
Villars，1971，pp. 7 15} et O. Ducrot, «Les indéfinis et 1' enonciation», in Langages♦ N°17, 1970,
pp. 91-111• 乔 姆 斯 基 的 “ 扩展标准理论” （ théorie standard élargie)使 用 了范畴直觉，但是并没有
指向阐释主体• 尽 管 后 者 从 他 的 《笛 卡 尔 式 语 言 学 》 （1 9 6 6 )之 后 被 具 体 化 T 。参 见 《 hmua
Linguarum»)« in StuJies on St^tiantics in Générâtive Grammer* Mouton， ， sériés minor. N°. 107*
1971. — 原注

② 参见 John K. Searle, Speech Acts. an Essay üji the PliUosüphy o f Lan^ua^e » Cambridge
9 6 9 ;法
University Press，】 文 译 本 为 /仰 职 # >>， Essai de c/w /力叹“ 狀 .
Hermann，1972. 原注
③ 参见 Robert I). King, Histurical Li?iguistics and Generative Gramtnar^ New York,
Englewood Cliffs* Prentice Hall Inc » 1969; Paul Kiparsky. **Linguùstic Universals and Linguistic
Change^ * in Enirnon tfeich and Robert T, Harms (ed.s. )» Universals in Linguistic Theory %New York
’
etc. • Holu Rinehart and Winston，Inc.，1.968，pp. 170一202 ; id. , “ How abstract is Phonology?’，
reproduit par Indiana University Linguislic Club, ocl. 1968. 原注
 语 言 的 革 命 ......

主 体 ^ 一 些 语 g 学研究走得更远.它们始于阐释的主体或先验自我•将语
H 学研究扩展至语义学和逻辑领域而进一步发展。这类研究将怠义视为意识
形态的产物，闪而也是历史的产物
对于处在发展的过程中的，现代语言学研究中的第二种趋势.我们无法
就其利弊展开讨论。尽管它的结论尚不明朗，但是它的认识论的根基能引导
我们到达现象学讨论的核心议题。对 于 现 象 学 研 究 •我 们 在 此 只 能 稍 有 触
及 ，而且仅限于0 前所从事具体研究所允许的范围之内/_
简要提示一下我们即将论证的内容. 我们所提及的两种趋势引出了同一
意 指 过 程 的 两 种 模 态 （ deux modalités) . 即 符 号 态 （ le sémiotique) 与象征
态 （ le sym丨
、clique)。这两种模态在构建 ifj-言 的 意 指 过 程 中相辅相成.一方

① 黑田清子（
S Y. K u r w i # 丨〆:分了“报告的”（rci»rtive)和 “准报告的” （
m、n r卞 îrtivt )
两 种 模 式 •“报告的”模式包括第一人称 叙 述 以 及 叙 述 荇 被 抹 去 的 第 二 人 称 和 第 飞 人 祢 叙 述 ”作报
告的”模式则包括全能的叙述者•或省-逛多层意识的叙述者，这个区分 解 决 了 在 「 丨丨丹中形荇ù彳和动
词的异常分配的情况（
一 般 情 况 下 •形 容 间 可 以 用 来 修 饰 第 -人 你 •也 可 以 用 宋 修 饰 第 .人 称 这
种情况下，失语的悄况象征M — 种 “语法类铟”：即 -1、令 能 的 叙 述 者以角色的名义在H 说 .或 荇
言论表现了角色的观点>。无 论 阐 释 主 体 是 什 么 .肓 说 被 描 述 为 冉 现 主 体 的 经 验 ，与 胡 塞 尔 在 理
念 》中 阐 释 的 意 思 相 同 参 见 S. -Y. Kuroda， **Whert- EpistemoJogy Style and Gramraar meetv .
University ()f San Diego. lî)7l. 原注
② 辩证唯物主义的分类将生产的话语情况看成是一种它的意义本质的赠f•，是建立在主体的
承担者的基础之t 的 ，它 的 逻 辑 假 定 与 胡 塞 尔 没 有 匕 别 （见 上 文 关 于 胡 塞 尔 的 注 释 >。例 如 ，a
Hareche. P . Henry.M. Pécheux强 凋 ：“语言学研究关注言说和阐释间关系的重要性， ‘
言说的主
体 ’通 过 他 所 承 祀的再现来获得肖身的立场.而这一再现则通过语言学层面可分析的‘前结构’被
聚 拢 在 一 起 他 们 认 为 ，有 一 点 是 毋 庸 置 疑的•即话语理论与话语形成过程中蚀有的置换组合关
系 - 这 二 者 在 意 识 形 态 构 成 （意 识 形 态 理 论 ）的 研 究 中 的 作 用 可 以 被 充 分 地 幵 发 ，参见
/⑽办⑽ . 、 * N°21. dér. 1971. p. 主体建立在前结构语言的甚础之上•这个观点在弗洛伊德理论
的层面得以保留（ 何 是 它 逯 如 何 被 边 构 的 ？ 在 主 体 建 构 之 前 ，建 构 的 什 么 ？L 一 个 恰 当 的 例 子 ，
M i c h d T û r t 质疑精神分折和历史唯物主义之间的关系，他 将 主 体 承 拒 者 敢 置 _ “章识形态的权
威” （
insiaru、
i‘ick'obgiqiie)和 “无 意 识 的 构 成 （formations incün,s(*ienU.s) 之 间 他 将 主 体 承 抱 者
界 定 为 “个体生物的独特性” （
个体是从牛物学概念来说)，因为生物的特殊性是个休通过社会关系
产生作用的物质基础= psyrhanalyse dans le matèria丨
isme historique» in •YowiW/r 士
尸 N t primcmps. lïm〕
，丨).丨5 4 何是这套评论仅仅提供了一个很模糊的溉念，即 fe体
承拘者是如何通过无意识、在意 L只形态能指内1:.产 的 •我 们 并 不 能 T 解意识形态再现本身1:产的投
人，从 这 一 点 来 看 •叙 关 “艺 术 " 和 “宗教”•我 们 唯 一 能 〖
寸论的便是它们的残余物（siirvivancesh
关 于 语 言 和 历 史 的 矣 系 ― 参 见 丄 Chevalier，《
Langage tM histoire».，in /ra/KW.1^ ，
sept. 1972, pp. 3 —7 . ----- 原注
③ : 关于••现代语言学的现象学基础• 参 见 Ju 丨
ia Kristeva， 《 Les épistémologie d e 丨
a linguistique».
晚 24，1971* p. I I ; 尤其是 J. Derrida、 《 Le supplément d:e copule: la philosophie devant
• 1^。
la linguisiiques™. ihid. . f)p. 14 39：Dt^ lu firatnmatulo^if, Kd. de Minuit. 19»S7. pp. 4 2 —108：La
voir rt le p h èn o m ^ ^ PU F, 1967. -原注

10
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 Fig. 40

An Outside Billiard-room
 CHAPTER III
ELEMENTARY: ONE-BALL PRACTICE

Before commencing the manual of instruction in billiards, it is

desirable to address a few words of advice to the beginner, and to
explain some of the technical terms used. Others will be described in
future chapters.
It is clear that before playing, the room must be entered; and
hence we commence with the mode of doing so. The operation seems
so simple as to be too trivial for notice; but, far from that, there is
nothing short of actual play which shows more clearly the difference
between a well-trained, well-mannered player and a novice or a
careless and discourteous visitor. The door of a room should always
be approached quietly, for the table may be occupied; if it be so, wait
for the stroke. When the stroke is played, open the door quietly, and
walk straight to a seat. Avoid everything likely to distract the
attention of the players from their game, and recollect that for the
time being the room, its light, fire, and so forth, belong to them.
Persons who smoke should wait for the stroke before scratching a
match, and when extinguishing it should not do so by waving it
before the eyes of the player. In short, ordinary courtesy is nowhere
more important than in the billiard-room, for if men can play, their
nerve and attention are strained; interruption may prove fatal to the
chance of one of them, and is sure to be resented, even though it may
pass without remark.
In the previous chapter the terms employed respecting the table
and implements have been detailed; these are now supplemented by
others in common use during play.
Angled.—A ball is angled in respect to that part of the table to
which it cannot be directly played.
 Ball.—In billiards three balls are used, white, spot-white, and red.
The player’s or cue-ball will usually, in this volume, be called ball 1;
the object ball, or ball played on, ball 2; and the third ball, ball 3. A
line-ball is one resting on the baulk-line.
Baulk.—The space between the baulk-line and the bottom cushion.
A ball within that space is in baulk; when a white and red ball are in
baulk and the other is off the table, the situation is termed a double
baulk.
Break.—The term is applied to a continuous score, or one made in
unbroken succession.
To break the balls is to play as at the opening of a game.
Bridge.—The player’s hand which rests on the table, and which
serves as a guide to the cue, is so-called.
Coup.—If a player fails to hit another ball, and by the same stroke
causes his own ball to enter a pocket, he is said to have run a coup.
Cover.—A ball is said to be covered when it cannot be directly hit
by player’s ball because of the interposition of another ball; in other
words, when ball 1 cannot directly strike ball 2 because of ball 3, ball
2 is said to be covered by ball 3.
Foul.—A stroke made in contravention of the rules.
In hand.—When a player’s ball is off the table it is termed in hand.
Hazard.—When a player with his ball pockets another ball he is
said to make a winning hazard; when he pockets his own ball after
contact with another ball he makes a losing hazard.
Kiss.—Ball 2 is said to kiss when it comes a second time in contact
with ball 1. The kiss is generally made off a cushion.
This term is used with much laxity in the language of billiards, and
includes what the French call coups durs, when ball 2 is touching a
cushion, and rencontres, when balls 1 and 3 meet, the former having
been set in motion by the cue and the latter by the impact of ball 2.
When ball 2 has an unforeseen collision with ball 3, and thereby
prevents a cannon, the failure is attributed to robbery by a kiss.
Miss-cue.—Failure in the delivery of the cue on player’s ball;
usually a slip from want of chalk or from defective striking.
Plant.—When two balls touch and an imaginary line through their
centres if prolonged terminates in the centre of a pocket, a dead
plant is said to be on. If the ball further from the pocket be played on
and struck almost anywhere, the ball nearer the pocket will
inevitably be planted or go into the pocket. The plant is still possible
when the line through the centres falls slightly to the right or left of
the pocket.
Strength is the measure of force used to make a stroke, which is
said to be soft or hard according to the strength.

Stringing

To string is to play from baulk to the top cushion so as to leave

player’s ball near the baulk-line or bottom cushion as may be
selected. Before a match the players string simultaneously for choice
of balls, and for the option of commencing the game.
After these preliminaries, the first matter of importance is that
players should try to acquire an easy attitude. For its attainment
precise rules like those for military drill cannot be given, because
what are suitable for a tall spare man are wholly impossible to one
who is short and stout. Therefore, advice must be general. The
learner should go to a proficient of about his own make, whose style
is admitted to be good, and be shown the best attitudes to reach a
ball placed in various parts of the table, first from baulk, and
afterwards from other and more cramped positions. If this be
neglected, he is apt to contract faulty habits, which become more
difficult to abandon the longer they have been entertained.

An Easy Attitude

In playing an ordinary stroke from baulk, a right-handed player

should stand so that his body shall be on the left of the line of stroke,
which is, in fact, the axis of the cue; the left foot should be advanced
so that the toe shall be just below the cushion, and pointing in the
direction of the stroke; the right foot retired more or less according
to the stature of the player, and pointing at a right angle to the left
foot. The right leg should be straight, the left more or less bent; the
right hand should hold the cue near the butt, the elbow being nearly
vertically above the hand, whilst the left hand should be extended in
the line of stroke, so that the cue resting between the thumb and
forefinger shall lie as nearly as possible horizontal. For a left-handed
player the same advice holds good, save that throughout the word
‘left’ should be substituted for ‘right.’ For all players that attitude is
best which is least stiff or constrained, and which combines the
greatest measure of steadiness with freedom of action.
 The formation of a good bridge is essential to accurate play. Its
object is to supply a rest for the cue at the height of the stroke to be
delivered, and this ordinarily is the centre of the ball. Just as for the
right hand, which puts the cue in motion, freedom is the chief
necessity, so for the left, which acts as the guide and support,
stability is of the first importance. That is best attained by bringing
some weight to bear on the base of the thumb, and consequently by
somewhat raising the knuckle-joint of the little finger. As hands vary
in shape and size, no precise rule or measurements for the formation
of a bridge can be laid down. A competent instructor will show how a
bridge is made, and an intelligent learner will soon acquire the habit
of making one which suits himself. The general mode is to place the
hand flat on the table, elevate the knuckles about two inches or
rather more, keeping the fingers rigid or unbent, so as to form nearly
a right angle with the palm, raise the thumb, and press it moderately
just above the joint against the forefinger, forming with it the rest or
point of support of the cue, spread the fingers slightly so as to widen
the foundation, so to speak, of the bridge and increase its stability,
and by means of raising or lowering the little finger, bring the point
of support so that the cue shall lie level with the point of the ball to
be struck. These directions, perhaps, seem complicated; but if the
prescribed movements are gone through once or twice before the
learner by a competent person, all difficulty will disappear. The final
movement whereby the height of delivery of the cue is regulated, is
one of much importance, which we do not recollect to have seen
mentioned in previous manuals.
 Preliminaries.

The Bridge

Exceptional rests or bridges have to be made to meet exceptional

cases. Thus, when a ball is under a cushion, the tips of the fingers
form the sole support; in other instances the thumb is lowered and
the forefinger bent so as to form a ring or hook through which the
cue is passed. The French call this bouclée.[12] There are, in fact,
many variations which it would be a waste of time and space to
describe; some, indeed, have to be invented as the necessity for their
use may arise.
The attitude and method of making a bridge having been acquired,
the next point is to deliver the cue freely and horizontally. It should
be lightly held near the butt and repose on the bridge, so that
ordinarily from 9 to 12 inches project towards the ball. Considerable
differences in the distances between the bridge and the ball occur
during the variations in a game, but it is generally true that the
nearer they are the greater the accuracy with which the ball can be
struck, and the further (within reasonable limits) they are apart the
greater the power. What is gained in power is, to some extent, lost in
accuracy.
A little practice with the cue without a ball is useful to familiarise a
beginner with the necessary action, that is the horizontal backward
and forward motion; a slow withdrawal followed by a faster forward
stroke. When this is attained practice with one ball should be
commenced. It is of the highest importance; for by means of it alone
can the rare qualification of a true delivery of cue be acquired. And
this applies not merely to beginners, but to persons who are out of
practice, for the commonest of all faults, and the secret of most
failures to score, is that the player’s ball is not truly struck. It may
seem strange, but it is nevertheless true, that many persons who play
what is held to be a fair game cannot truly strike a ball.
Let us then suppose a ball placed on the spot on the centre of the
baulk circle, and that the player has assumed a suitable attitude in
order to play up the table over the billiard spot. The tip of his cue
should be about half an inch from the centre of the ball, and the axis
of the cue should be as nearly as possible parallel with the surface of
the table, and in the same vertical plane as its central line, because
the path travelled by a ball truly struck in the centre is, till after
impact with a cushion or with another ball, invariably a prolongation
of the axis of the cue. Having aimed carefully over the spot, he should
draw the cue slowly back three or four inches and then bring it
forward, giving the ball a smart tap, in contradistinction to a push, in
the centre; the strength of the stroke to be such that the ball shall
return into baulk. If ball, table, and stroke are true, the path travelled
will lie precisely over all the spots in the central line; and after
impact with the top cushion the ball will return to baulk by the same
route. Herein is manifest the excellence of this stroke for practice;
because if the ball be struck either right or left of the centre, it will
return to the right or left of the central longitudinal line of the table.
The nearer the return path is to that line the better the stroke, and
the further it is from it the worse; so that an infallible measure of the
truth or accuracy of hitting the ball is supplied by the result. It is
impossible to overstate the value of this test, and by the time that a
person can play this stroke up and down the table with varying
strength and fair accuracy he has gone far towards mastering the
first step at billiards. To secure striking the ball in the centre, as soon
as aim is taken the player should fix his eyes on the ball and try to the
best of his ability to deliver the cue truly and as horizontally as
possible so that the tip does not see-saw up and down. The tap on the
centre of the ball should be sharp and clean, the cue being permitted
to follow it for a few inches; less when the stroke is soft, and more
when it is hard.
It may probably appear in course of practice that the striker has a
tendency to hit the ball either right or left of the centre; he should
correct this by striking on what seems to him slightly the other side.
Thus, if he, whilst aiming truly, brings the ball back to baulk
invariably to the right of the central line, he should strike at what
seems to him slightly to the left of its centre; if by doing so he brings
the ball back over the spots, he may be assured that he has found the
true centre of the ball, and by continuing the practice his eye will
become educated, and the tendency to strike on the side will
diminish or disappear. The stroke should be repeated till it is
mastered at every possible strength, or, say, hard enough to cause
the ball to travel four lengths of the table. When confidence in the
power to strike a ball in the centre has been acquired, further
practice should be made. Place the ball on one corner spot of the Ｄ,
play to the centre of the top cushion immediately behind the spot,
and the ball should return over the spot on the other corner. This,
too, is very useful practice; it familiarises the eye with the general
truth of the axiom that the angle of reflexion is equal to the angle of
incidence; and variations from this stroke (which need not be
defined here, as any person of ordinary intelligence can multiply
them indefinitely) will prove of constant use when it is necessary to
play at a ball protected by baulk.
For the sake of clearness, one other example may be cited.
Place the ball on the right corner of the Ｄ, measure a point on the
top cushion an equal distance from the right side cushion, that point
will be precisely opposite the right corner of the Ｄ ; halve the
distance between that point and the left top pocket, and at the half
set up a mark—a piece of chalk laid on the cushion will do. If the ball
be played correctly on to the place thus indicated, it will return to the
left bottom pocket. Easier strokes of the same kind can be made
across the table into any pocket, and confidence, which is an
important factor in the game, is thus acquired. Before leaving the
subject of these exercise strokes, it is desirable to emphasise the
value to a beginner of acquiring a good style and of cultivating it
incessantly till it becomes natural, and then he may, without harm,
indulge occasionally in a game; if he begins with games he is certain
to contract bad habits, which, becoming more confirmed the longer
he plays, must result in increasing his difficulties and may never be
wholly cured.
As regards indicating the strength to be used in playing various
strokes, the best plan is to refer to the positions of the balls when
they are at rest after a stroke; but as some rough guide may save
beginners many trials, it has been usual to indicate by means of
numbers the approximate strength to be used. Thus Strength No. 1 is
a slow, or soft stroke; No. 2 harder, and so on till No. 5 or No. 6 may
be taken as the greatest possible strength. Various measures have
been adopted by different authorities; for our purposes in this book it
is proposed to classify them thus:
Strength 1. From softest possible to that required for one length of
the table.
Strength 2. From one length to two lengths of the table.
Strength 3. From two lengths to three lengths of the table.
 Using the Rest.

Strength 4. From three lengths to four lengths of the table, beyond

which it is probably unnecessary to go. These definitions may be
further subdivided as desired: thus a very gentle stroke would be
called a very slow or soft No. 1; a less slow one, medium No. 1; a
stroke which required the strength to take a ball the length of the
table, a full or free No. 1, which it is obvious reaches No. 2 strength;
where No. 1 ends No. 2 begins, and so on.
It is clear that the practice prescribed will familiarise the beginner
with the various strengths, a matter which he will find greatly to his
advantage.
When the ball cannot be comfortably reached by hand an artificial
bridge, known as the rest, is employed. A short man requires it
frequently, a tall man less often, but both should practise with it
assiduously. A competent person will show a beginner the proper
way of using it in a very short time. The handle of the rest should be
nearly in the same line as the cue, only so far out of it as to permit of
free delivery; the cue should be lightly held between forefinger and
thumb, knuckles up, the elbow being raised level with the butt. The
hand which holds the rest should lie on the table.
 These are general rules, but they must on occasion be modified.
The practice already defined will serve for strokes with the rest if the
ball be placed sufficiently far from the cushion. The half-butt and
long-butt should also be used. Before leaving this subject it is well to
say that to be obliged to use the rest, and, worse still, the half-butt
and long-butt, is at any time a drawback. This can be reduced to a
minimum by learning to play with either hand; a most useful
accomplishment, by no means very difficult of attainment.
The following memorandum by Mr. Dudley D. Pontifex, who
besides being a billiard-player of very high class is an expert at many
other games, on the great importance of cultivating an almost
mechanical accuracy in delivering the cue, and on the methods which
he has followed in order to attain this end, will be read by proficients
as well as beginners with both interest and profit. In essentials it
agrees with the recommendations already given, and where it may
seem to differ the variations are so small as not to require
examination and explanation. Some interesting remarks on the styles
of leading professional players will be found, and attention is justly
directed to Roberts’s admirable delivery of the cue, which is said to
appear to be harder or stronger than it really is; but one of the
excellences of that great master’s strokes is that they are habitually
struck harder than is usual with other professionals; the necessary
compensations are, however, applied, and though the ball starts with
considerably greater initial velocity than is usual, yet it does not
necessarily travel farther or effect more. A heavy drag stroke played
the length of the table by Roberts will travel nearly twice as fast as
one struck by any other man, yet the object ball will often be found
not to be harder hit.
The feat of screwing back to baulk from the red ball on the billiard
spot, direct and without trick, is so remarkable that readers cannot
fail to be much interested in a well-authenticated instance of the
stroke. Besides Mr. Pontifex, William Seymour, (marker in 1895 at
the Queen’s Club) was present at the time, and has seen the
gentleman do the stroke on many other occasions.
 MEMORANDUM
By Dudley D. Pontifex
There is one characteristic which distinguishes games such as
billiards and golf, and sharply divides them from others like cricket
and tennis. While in the latter the stroke has to be made on a moving
ball, in the former the ball is stationary. Instructions as to the
method of making a stroke consequently vary in value in the two
classes of games. The tiro at cricket or tennis is told to play a
particular ball in a particular way, but is met with difficulties when
he attempts to carry out the advice. The cricketer knows that he
ought to play back or forward according to the length of the ball, but
alas! too frequently is unable to decide until too late what the length
of some particular ball is. At tennis it is much the same. The player
knows well enough how the stroke should be made, but at the critical
moment finds himself in such a position that it is utterly impossible
to make a correct stroke. In these games the value of instructions is
proportionable to the capacity of the player to adapt himself to the
exigencies of the moment. It is quite different as regards billiards.
Having once made up his mind as to the method to be adopted, there
is absolutely nothing to prevent the player from carrying it into
practical effect. He is not hurried for time. He is not called upon to
make a sudden and, as it were, intuitive decision instantaneously. On
the contrary, the table and balls are before him, and his opponent
has to wait quietly until the turn is completed. Consequently the
value of instructions, if there be any value in instructions, is
relatively greatly enhanced in this class of game.
When one of our best professionals is playing, it is no uncommon
thing to hear the remark made, ‘What beautiful strength!’ To my
mind the excellence of a fine player’s game lies not so much in his
strength as in his accuracy. Given accuracy, strength will follow; at
all events there is no reason why it should not. But strength without
accuracy is useless, and even worse than useless. If a good player and
a bad one meet, the latter usually has the better of the leaves. The
reason is not difficult to discover, for the good player fails far more
frequently from want of accuracy than from bad strength, and the
balls are left fairly placed for his opponent. The bad player has little
accuracy and less strength. He goes for his stroke, and chances
position. After a score he leaves himself little, but if he fail he leaves
little for his opponent. His play is characterised by a series of
disjointed efforts.
But, although the good player fails more often from want of
accuracy than from bad strength, he does not, unless the balls are
very close together, try for exact strength. To use a well-understood
phrase, he tries to get them there or thereabouts. Take a very fine
player, and let him play from baulk with the other two balls nicely
placed in the middle of the table, and let him play two breaks with
the balls so placed. It is almost certain that after the third stroke,
probably the second, the breaks will branch out differently. The good
player only tries to place the balls about where he means. If he be at
all successful, he will have the choice of playing one of perhaps half a
dozen different strokes. Not one of these half-dozen strokes is, it may
be, difficult; and then he has to consider which will leave him the
best break, and if there be three or more leaving an equally good
game he takes the easiest. What is deserving of observation is that,
whichever he selects, he usually makes the stroke and approximately
carries out his idea.
It is this deadly accuracy which is so noticeable in the play of the
best professionals. How have they obtained it? First and chiefly by
years of constant and assiduous practice, secondly by a correct
mechanical style. Nothing can take the place of the former. No
amount of teaching will be the equivalent of strong individual effort
extended over a length of time. The player who really excels at
billiards must have given a large amount of time to it. He who plays a
wonderful game, and yet hardly ever touches a cue, exists only in the
imagination of the incompetent novelist. But, although nothing can
compensate for hard practice, something may be done for the
beginner by teaching him how to obtain a correct style. To avoid
errors is the surest and quickest way to real progress, and to
thoroughly grasp the idea of a true mechanical style is the most
important lesson in billiards. There is no one style that can be said to
be the only correct and proper one. If the best half-dozen players be
watched, it will be seen that they all differ in various ways from one
another. The position of their heads, and the way in which they hold
the cue, are often entirely different. One thing, however, may be
noted, that however much they differ from one another, they are true
to themselves. Each man keeps rigidly to his own style. His position
and his manner of delivering the stroke are constant so far as
circumstances permit, and this is the lesson which the amateur may
properly take to heart. Billiards is more of a mechanical game than
anything else, and, because the mechanical part of it is so important,
nothing can take the place of continual practice on right lines. And
even that which may have been a defective style originally may, by
becoming habitual, lose half its injuriousness. The beginner,
however, wants to avoid defects so that he may have nothing
subsequently to unlearn, and he wants to know the nearest road to
the best game of which he is capable. When he has once got a clear
idea of what a correct style is, he is next door to getting the thing
itself. And it is worth some little trouble to get. For not only will his
general progress at the game be more rapid, but he will find the
utility of it at a critical moment. Some pernicious trick or mannerism
may not be particularly injurious on ordinary occasions, but when
the stress of a match comes it is apt to be fatal. It is then that the
man with an easy and correct style finds half his work done for him,
as it were.
It is by no means an uncommon thing to see what may be called
the pump-handle style, where the cue, instead of moving horizontally
or nearly so, is at the commencement of the stroke lifted high at the
butt, and then brought forward with a circular sweep. This makes it a
matter of no little skill in itself to hit the ball at all correctly, and yet
we see players who apparently are not satisfied with the ordinary
difficulties of billiards, but must add a quite superfluous one to every
stroke.
Most of these eccentric players must be to some extent aware of
their eccentricities, and a very little reflection would show that they
are quite unnecessary and may be harmful.
Apart from any theoretical consideration of the matter, a casual
observation of really good players proves that they do not indulge in
these atrocities. In fact, our best players are, almost without
exception, easy, graceful players, and distinctly the best break I ever
saw North play was at the same time the quickest and least
demonstrative of any I have seen made by that player. The play of
John Roberts is almost above criticism, and his style is at once the
delight and despair of all. Diggle, Dawson, and Richards, more
especially the last, are charming players to watch. They who can
remember Cook at his best will recall with delight a style that was in
the opinion of many unrivalled. An imperturbable temper that
nothing appeared to ruffle, a nerve that never seemed to fail, a touch
always firm and crisp, yet often using a strength so delicate that he
seemed to require instruments more accurate than the best
manufacturers could supply—these were some of the features of a
game that ever had a great fascination for the spectator.
A few words may not be out of place on the benefit of private
practice, i.e. practice by oneself. I believe from a tolerably wide
experience that they are exceptional, very exceptional, who can keep
on improving without having had, at some time or other, a good deal
of private practice. How many men there are who play their two or
three hours every day, and yet at the end of fifteen years are little, if
any, better! It is because their energies are being entirely absorbed
by the immediate contest. If they have a fault in style, they have no
time to correct it. They cannot make up their minds to court present
defeat for a future gain. They play the same old game with the same
bad result year in and year out. The least innovation on their
stereotyped game will probably result in failure, and perhaps defeat,
and is therefore rejected. After a time they come to accept their game
as the best of which they are capable, and when they see really good
play they admire it, but never appear to dream of taking a hint from
it for their own improvement.
A short time given to private practice would do much for such a
one. Here there is no opponent to distract, no dread of consequences.
The greatest novelty, even to the playing of a losing hazard at dead
slow strength the length of the table, may be attempted fearlessly.
But this is not all. Not only may every kind of stroke be attempted
without any attaching penalty, but if there be a fault of which the
player is conscious he may now correct it. His attention is now
concentrated upon the one point, and it is wonderful how soon that
which has become habitual may be changed by steady determined
suppression. Billiards again, at least to play one’s best game, is very
much a question of confidence, and confidence is born of familiarity.
He who has played a particular stroke in a particular way a hundred
times successfully in private practice, not only feels that he can do
that stroke in that way in a match, but that it is his best chance of
doing the stroke at all. He is in a way compelled into the better class
of game.
Probably no amateur is in the least likely to go through the years of
continuous labour that the best professionals have given to the game.
But in many instances he may, by giving some consideration to the
matter and taking a little trouble, acquire a greater degree of
accuracy than has hitherto been associated with his game. Accuracy
in play means accuracy in striking, and the player has to aim at
hitting ball after ball with the precision of a machine. Of course one
seldom or never gets two strokes running exactly alike, but the
various movements of the body which precede and accompany the
delivery of the stroke may be and should be alike. This uniformity of
style is the groundwork of accuracy, and it is by a recognition of the
various movements and a careful observance of them that the player
may obtain a correct mechanical style. He should once for all
definitely decide what is the best style for him to adopt, and, having
decided, should strictly observe it with unfailing regularity. It is
absolutely fatal to keep chopping and changing in the endeavour to
copy a better player. In all probability that which is copied has
nothing to do with the excellence of the play. It is perhaps some little
trick which is peculiar to the man, the result of his build or of his
early billiard education. Most of us have known some friend who,
after seeing John Roberts give one of his wonderful exhibitions of
skill, has attempted to imitate his rapidity of play. The last state of
that person is worse than his first. We cannot all play our best in the
same way. Some men are naturally quick players, others lose
whatever merit they may have in the attempt to hurry through their
stroke. Usually, the better practice a man is in the quicker he plays,
but, whether he play fast or slow, he should always play naturally and
at the same pace. If he be playing badly, conscious hurrying over or
dwelling on the stroke will not mend matters. The reason for the bad
play must be sought elsewhere. Usually the internal machinery has in
some way gone wrong. But the last thing a man cares to admit is any
failing in himself. It is far more pleasant to attribute his ill success to
something else. Still, if his style be not radically wrong, and if during
one of these seasons of depression he attempts to vary it, his game
will surely suffer when the causes which led to his temporary
deterioration have passed away.
If I venture to give some advice, it is with a double motive; first, to
illustrate my meaning how, by a careful attention to details,
uniformity of style may be obtained, and, second, in the hope that it
may in some respects be found useful by beginners. But before doing
so I should like to say a few words as to what I conceive to be the real
utility of advice. What is too often the case is this. The beginner tries
to recollect before every stroke all he has learnt, and laboriously
endeavours to reduce each and every rule into practice at the same
time. Some of these rules may be the exact opposite of his previous
method. The consequence is that this attempt at wholesale
assimilation causes the player to look like a trussed-up fowl,
uncomfortable to himself and unnatural to others. He should
remember that that which is ungainly in style is usually wrong,
always superfluous.
Rules may be good enough in themselves, but if there be a grave
difference between them and our former method there will always be
a difficulty about their immediate application. There is no authority
for the opinion that the world was made in a day, and even at games
time must be allowed to bring about the desired result. Too great
insistence upon the observance of several rules at the same time
distresses and discourages the player. But if he will get, more
especially in the intervals of play, a clear mental recognition of the
rules which he believes to be specially applicable to himself, he will
find that they will presently begin to work out in practice. This is not
only a more pleasant but a better way. Without any conscious effort,
the player finds that the mind is beginning to direct and control the
bodily movements. The result thus arrives in an apparently natural
way, and when it so comes it comes to stay. That this is the best use
to which advice can be put is an opinion derived from an experience
more or less intimate with a variety of games.
No exact formula can be laid down with regard to position. This is
precisely one of those cases in which some latitude must be allowed
for a man’s make and shape. Two points, however, should be borne
in mind. To state them in their natural order they are, first, that the
player should always, so far as circumstances permit, assume the
same relative position as between himself, his own ball, and the line
of direction. A useful general rule is the following. When the player
takes his position opposite his own ball with his left leg advanced as
is the usual manner, the line of direction if prolonged backwards
through the centre of his ball would pass through the centre of his
body. As he settles to his stroke, the body naturally sways a little to
the left, leaving the right arm free to swing in the proper direction.
Secondly, the position should be a firm one. The advantage of this
will be more particularly felt in any game in which nerves play a part.
If there be any tendency to unsteadiness in the player’s position, it
will then be emphasised. The body should be kept as motionless as
possible, the feet being firmly placed and the right leg straight.
It is not easy to recognise the true natural angle[13] under all its
different phases, and the frequent failure of even the best players at
long losing hazards shows this. Constant practice is the only teacher,
and the plan of having for private play two strips of wood joined
together at the proper angle—and which was, I believe, first
introduced by Joseph Bennett—is very useful. The angle is more
sharply defined, and therefore easier of recognition, if taken through
some fixed point, and this point should be the centre of the player’s
ball. The angle should be taken to the centre of the pocket.
It is almost a rarity to find a really good baulk-line player, and in
some cases it is quite the weakest point in a man’s game. That this
should be so seems strange, seeing that the player has such a wide
range within which to place his own ball. It is, I think, often this very
option of choice of position that causes the stroke to be missed. The
player places his ball, perhaps, quite correctly for the first long loser
he has, but misses it through hitting his own ball falsely. He does not
attribute his failure to its proper cause, but thinks he has placed his
own ball wrongly. Next time he puts it a little wider or narrower as
the case may be, and if he happen to put on by accident the proper
amount of side and does the stroke, he is almost worse off than ever,
for the first time he does hit his own ball truly he comes to grief. By
this time he has got an entirely wrong estimate of what the true
natural angle is, and it may be a matter of several days before he can
do the stroke with any certainty. Another point may be remarked. If
the player use only his left eye in play, he should judge the angle only
with his left eye; if he use both eyes, then judge with both eyes; but if
he uses the right eye to take the angle and the left eye to play, when
he settles to his stroke the angle will often appear wrong, and he will
become confused as to what the correct natural angle really is. This
probably arises from the fact that with most people the focus of the
two eyes is not identical.
Whether the cue should be held only by the fingers, or in the
hollow of the hand, may be matter of opinion, but there is no doubt it
should be held lightly, not gripped. Any rigidity of the muscles tends
to impair the easy pendulum swing so essential to accurate play.
Some people seem to think it necessary to grip the cue when making
a screw. The point is easily susceptible of practical demonstration if
they will only condescend to hit the ball in the proper place.
With many players, again, the position of the left hand appears to
be a matter of supreme indifference. They place it on the table
anyhow, and almost without taking a glance at the stroke. Now it is
all very well to say ‘Look at John Roberts. He doesn’t worry about
these things,’ but we are not, most of us at least, of the calibre of
John Roberts. His easy and graceful style is deceptive. If anyone will
take the trouble to contrast the face of the man with his manner of
play, it will be apparent how thoroughly concentrated is his mind on
the game. He is the consummate artist who conceals the difficulty of
the stroke under the ease of its execution. For most players, and all
beginners, it is advisable to pay some little attention to the position
of the left hand. Obviously it is of importance. If it has to be moved,
however slightly, after the player has settled to his stroke, the result
will be a loss of accuracy. It should be advanced with care, by which I
do not mean with wearisome laboriousness, to the player’s ball, the
eye being steadily kept on the line of direction, or, better still, on the
exact spot on the object ball it is desired to hit.
The cue from tip to butt should be in one straight line with the line
of direction. It may be thought that this is always the case, but a close
observation will show that very frequently the cue along its length is
by no means in a straight line with the point aimed at. I have found it
most useful to bear this rule in mind, especially when beginning
practice after a long absence from the billiard-table.
The player should not hurry up from the table after delivering his
stroke. The fault indicated may easily become a habit, and a very bad
one. It may be often observed among the more impatient class of
players. It may cause the body to move at the very moment when it is