Ba■ka Bir Dünyadan ■ark■lar Sinema

ve Türkiye Sosyolojisi 1st Edition Nejat

Ulusay Umut Tümay Arslan Ali
Karado■an Pembe Behçeto■ullar■
Visit to download the full and correct content document:
https://ebookstep.com/product/baska-bir-dunyadan-sarkilar-sinema-ve-turkiye-sosyol
ojisi-1st-edition-nejat-ulusay-umut-tumay-arslan-ali-karadogan-pembe-behcetogullari/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Hayat■n Taklidi Dünyan■n Derdi Film Çal■■malar■nda

Güncel Yakla■■mlar 1st Edition Nejat Ulusay

https://ebookstep.com/product/hayatin-taklidi-dunyanin-derdi-
film-calismalarinda-guncel-yaklasimlar-1st-edition-nejat-ulusay/

Babil Yarat■l■■ Destan■ Enuma Eli■ 2nd Edition Selim T

Adal■ Çev Ali T Görgü Çev

https://ebookstep.com/product/babil-yaratilis-destani-enuma-
elis-2nd-edition-selim-t-adali-cev-ali-t-gorgu-cev/

Teknologi Pengelasan Mulyadi S T M T Iswanto S T M T

https://ebookstep.com/product/teknologi-pengelasan-mulyadi-s-t-m-
t-iswanto-s-t-m-t/

■slam Demokrasi ve Türkiye 3rd Edition Ahmet Arslan

https://ebookstep.com/product/islam-demokrasi-ve-turkiye-3rd-
edition-ahmet-arslan/
Perencanaan Tambang Buku Ajar Dr Supandi S T M T Ir
Hidayatullah Sidiq S T M T Bayurohman Pangacella Putra
STMT

https://ebookstep.com/product/perencanaan-tambang-buku-ajar-dr-
supandi-s-t-m-t-ir-hidayatullah-sidiq-s-t-m-t-bayurohman-
pangacella-putra-s-t-m-t/

Teori dan Teknik Penyelesaian Kasus Rangkaian Listrik

dengan Matlab dan Simulink II Dr Ir I Ketut Wirjayati S
T M T Ipu Asean Eng I Nyoman Wahyu Satiawan S T M Sc Ph
D I Made Ari Nrartha S T M T Ni Made Seniari S T M T
https://ebookstep.com/product/teori-dan-teknik-penyelesaian-
kasus-rangkaian-listrik-dengan-matlab-dan-simulink-ii-dr-ir-i-
ketut-wirjayati-s-t-m-t-ipu-asean-eng-i-nyoman-wahyu-satiawan-s-
t-m-sc-ph-d-i-made-ari-nrartha-s-t-m-t-ni-ma/

L ascension d une reine Le royaume d Aseron 2 1st

Edition Virginie T

https://ebookstep.com/product/l-ascension-d-une-reine-le-royaume-
d-aseron-2-1st-edition-virginie-t/

Mr Garcia 1st Edition T L Swan Swan T L

https://ebookstep.com/product/mr-garcia-1st-edition-t-l-swan-
swan-t-l/

Sistema D A S T Genio con Abdominales 1st Edition Pablo

Zamit

https://ebookstep.com/product/sistema-d-a-s-t-genio-con-
abdominales-1st-edition-pablo-zamit/
 Derleyenler
Nejat Ulusay, Umut Tümay Arslan
Ali Karadogan, Pembe Behçetogullan

BA$KA BiR DÜNYADAN $ARKILAR

Sinema ve Türkiye Sosyolojisi

* dipnot yaymlan
 Ba11ka Bir Dünyadan $arkllar: Sinema ve Türkiye Sosyolojisi
© Dipnot Yaymlan, 2022

DipnotYaymlan: 382
ISBN: 97�5-73576-5-6
SertifikaNo: 48147
1. Basla: 2022/Ankara

EditOr. Emir Ali Türkrnen

Derleyenler: Nejat Ulusay, Umut Tümay Arslan, Ali Karadogan, Pembe Behçetogullan
Düzelti: Ümit Õzger
Kapak Tasanm1: Duysal Tuncer
Kapak Fotograft: Fatih Akm'm Duvara Ka�z (Gegen die Wand, 2004) adh filminden.

Basla ôncesi Hazirlik: Dipnot Bas. Yay. Ltd. $ti.

Basla: Sõzkesen Matbaaahk (Sertifika No: 46586)
ivedik O. S. B. 1518. Sok Mat-Sit i§ Merkezi No: 2/40 Yenimahalle/ANKARA
Te!: (0312) 3952110

Dipnot Yaymlan
Selanik Cad. No. 82/24 l<lZllay/Ankara
Te!: (0312) 4192932/Faks: (0312) 4192532
e-posta:dipnotkitabevi@yahoo. com
www . dipnotkitap. com
 NiLGÜN ABiSEL'E ARMAGAN

Derleyenler
Nejat Ulusay , Umut Tümay Arslan
Ali Karadogan, Pembe Behçetogullan

BA�KA BiR DÜNYADAN

�ARKILAR
Sinema ve Türkiye Sosyolojisi

* dipnot yaymlari
 iÇiNDEKiLER

Sun� .................................................................................................... 7

Sahibinin Sesi ve inleyen Nagmeler

Y�ilçam'm Müzikli Filmleri ........ . . . . ...... . .. . . . ........... . . ....... . . . .... . .. 11
Nezih Erdogan

"Zeki Müren'i Seviniz"

Çünkü O Kent Bostanlan için de Direniyor ........................ ..... 27
Rukiye Karadogan

Film Kareleri Romandan Daha Sahici

Bir Biçimde Hayatm Gerçegiyle Ôrtü�üyor .............................. 55
Kurtul� Kayalt

Yeni Türkiye Sinemasmm Çeyrek Yüzy1h ..................................... 69

Ahmet Gürata

Temsilde Tekrar ve Tip: Ye$ilçam'm-õtesinde Kuyu ........................ 91

Pembe Behçetogullan

ÕdQnç Emek: Nergis Hamm'm Dirligi.. ............................. ............ 103

Funda Senol Cantek

Anayurt Oteli ya da Gecilan.eli Anlcara Treniyle Gelen Kacbn ....... 117

Ali Karadogan

Dünden BugQne Tllrk Sinemasmda Demokrasi ............................ 133

Levent Kõker
Sinema Sllreli Yaymlan Úzerine Gõzlemler (1923-1945) . . ......... . . . 147
Uygur Kocab�oglu-Aysun Akan

Tllrk Sinemasl'm NilgQn Abisel lle Okumak. ... . . ............. ...... . ........ 171
Murat iri

Biz O� Selaniklilere Bu:aknkl &ken Cumhuriyet

Dõnemi'nde Devletin Sinemaya � . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Emrah ôzen

NlLGÜN ABISEL: ÔZGEÇMlS

NilgfinHoca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Nejat Ulusay

Benim Tamchgun NilgQn Abisel . . . . . ... . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

Uygur Kocab�oglu
 SUNU�

a$ka Bir Dünyadan $arkilar: Sinema ve Türkiye Sosyolojisi, ik.i

B kitaptan olll§an bir film çah§malan derlemesinin ikinci ki­
tabi. i1k kitap, Hayatm Taklidi Dünyanm Derdi: Film Çalz$malann­
da Güncel Yakla$1mlar di. Bu ik.i kitap bir armagan kitap olarak
tasarland1. Doktora tezi, verdigi dersler, kitap, rnakale ve çeviri­
leriyle film ça�malanrun ve akademik sinema egitiminin Tür­
kiye üniversitelerindeki oncü ismi Nilgün Abisel'e armagan et­
tigimiz bu kitaplarm ortaya çtl<masirun vesilesi, Abisel'in kendi­
si.
Armagan kitap, Birinci Dünya Sava§1'ndan once Avrupa'da
b�lattlan bir gelenek. Daha sonra Nazi rejiminin zulmünden
kaçan bilim insanlan tarafmdan ABD'ye t�rmyor ve 20. Yüz­
ytl'm ikinci yansmdan itibaren uluslararas1 bir düzlemde be­
nimseniyor. Akademide armagan kitap kavrami, onurlandmlan
ogretim üyesinin meslekt�lan, eski doktora ogrencileri ve dost­
larirun katktlarirun yer ald1gi çah§malara kar§ilik olarak kullaru­
hyor. Nilgün Abisel'e sunulan armagan kitaplarda da onun
dostlanrun,. meslekta§lanru.n, ogrencilerinin ve henüz kariyerle­
rinin ba§mdaki genç akademisyenlerin yazilan yer ahyor. Bu
yaztlarda; anekdotlar ya da eserlerine yaptlan ahflar araciligiyla,
dogrudan ya da dolayh biçimde Abisel'e selam gonderiliyor.
Kitaplarda, bir akademisyen olarak hem kamusal hem de ozel
alanmda Nilgün Abisel'i kendisi yapan, onu biricik ktlan dü­
§iinceleri, yakla§nnlan, tercihleri, eserleri ve ilgileri üzerinden
8 I BA�KA B i R D ÜNYADAN �ARKILAR: SiNEMA VE TÜ RKiYE SOSYOLOJ iSi
�a edilen ve bir anlamda Abisel'in merkezinde yer ald1gi,
içinden geçtigi çah§malar var.
Her iki kitapta, çoguruugu ileti�im bilimlerinden olmak üze­
re farkh disiplin ve alanlardan toplam 31 kahhmarun yazd1gi 29
yaz1 yer ahyor. Konulan ve biçimsel ozellikleriyle akademik
metinlerden deneme ve soyle�iye, zengin bir çe�itlilik içeren bu
yaztlann farkh bir okuma deneyimine kap1 açttl<lan soylenebi­
lir. Kitaplar, sinema ve filmlerle ki�isel olarak kurdugumuz ili�­
kiden yonetmen ve oyunculara dair degerlendirmelere, akade­
mik sinema egitimi üzerine yorum ve onerilerden sinema tarilU
odakh inceleme ve ta�malara, rnelodramdan 'sanat filmi'ne,
sll1lfsal e�itsizliklerden toplumsal cinsiyet olgusuna ve ya�llliga,
irkçllik ve aynrnahktan ekolojik sorunlara, etik rneselelerden
varol�uga, sinema ve �hir �kisinden ba� ve demokrasi
tarh�rnasma, film müziginden sinemada ses kullanimma, ge�
bir konu yelpazesine sahip. Ba�ka Bir Dünyadan $ar/alar, ilk ki­
taptan farkh olarak Nilgün Abisel'in de aguhkh olarak çah§hgi
Türkiye sinernasma odaklaruyor. Bu kitaptaki yaztlar, yerli si­
nema ile ilgili çe�itli konulan (filmler, yonetmenler, donernler,
vd.) güncel yakla�Irnlar üzerinden yenilikçi bir b�la ele ah­
yor.
Ba�ka Bir Dünyadan $arkzlar ile Hayahn Taklidi Dünyanm Der­
di, ayru zamanda birer 'Ankara kitab1'. Bir kere, Nilgün Abisel
klasik bir sõyley�le ifade edecek olursak, "dogma büyüme An­
karah." Ankara'dan, burslu olarak ya da ders vermek üzere
farkh donernlerde belli süreler için aynld1. Uzun yillar Bahçeli­
evler'de oturduktan sorna, Ankara'da b�ka bir semte t�md1
ve halen orada ya�1yor. Kitaplan yayma hazirlayanlardan ve
yaztlanyla katkida bulunan dostlanrmzdan 13 isim Ankara'da
ikamet ediyor. Geriye kalanlann neredeyse hemen hepsi, geç­
�te uzun yillar Ankara'da ya�� �iler. Ankara'run,. onla­
nn antlannda onernli bir yeri olmah. Dipnot da Ankarah bir ya­
ymevi ... Bu vesileyle, �u notu da dü�rnek isteriz: Armagan ki-
 S U N U � 19
tap projeleri, Türkiye' de yaymalann, okur ilgisinin yetersizligi
gerekçesiyle genellikle uzak durduklan bir kategori. Bunun bi­
zirn için elbette anl�tlrr bir yaru var. Türkiye' de üniversiteler
geçtigirniz on ytllar içinde bu kadar kan kaybetmeseydi, belki
üniversite yaymahgi da i§levsel bir hale gelebilirdi. Bu çerçeve­
de, meslegine ytllarca emek vermil? bir akademisyene adaruml?
bu kitaplan okura ula�brabilmek için, yaymahga kaçmtlmaz
olarak ticari bir perspektiften yakl�an õzel yaymalara degil,
akademik bir kurumun olanaklanna ba�vurabilirdik. Bu neden-
le, hacirnli bir çah�marun yayimrmn riskli bir giri�irne dõnü�ti.i-
gü bir zamanda, Dipnot Yayinlan'run kitabm okurla bulu�ma­
srm saglayarak, bu projeye verdigi destegm õnemini vurgula­
mak gerekiyor.
Degerli ç�malanyla kitaplara katkida bulunan bütün dost­
laruruza, bu iki kitaph derlemenin yaymu ve basmunda emegi
geçen, b�ta Emirali Türkmen olmak üzere Dipnot ç�anlanna
müt�kkiriz. Bizlere hem insani hem de akademik anlamda
çok �y kazandrrd1gi ve bu proje sayesinde bir kez daha ortak
bir çah�mada bir araya gelmemize vesile oldugu için sevgili
Nilgün Abisel' e de t�kkürlerimizi sunuyoruz.

Nejat Ulusay, Umut Tümay Arslan

Ali Karadogan, Pembe Behçetogullan
 SAHiBiNiN SESi VE iNLEYEN NAGMELER
YE�iLÇAM'IN MÜZiKLi FiLMLERi

Nezih Erdogan

Giri�: Yqilçam'da müzikal var m1yd1?

u çah§mada Y�ilçam sinemasmda müzigin filmlerde nastl

B ele almd1guu incelemeyi amaçhyorum. Ye�ilçam her zaman
müzigm eglence vasfrm alabildigme kulland1. 60h ve 70li yillar
filrn ba�W<lanna bakacak olursak popüler müzigm çekiciliginin,
b�ka de�le pazarlama avantajmm sinemaya nastl dev�irildi­
gini gõrebiliriz: A§k Eski Bir Yalan (1968), Sana DOnmeyecegim
(1969), Karagazlüm (1970), Dert Bende (1973) Y�ilçam'm eglence
degeri olarak müzigi nastl kulland1gma sadece birkaç õrnek1•
Müzikli filmlerin kapsamh bir incelemesi Türkiye' de bir eglence
türü olarak popüler sinemamn diger eglence biçimleriyle nastl
bir a�ve�i olduguna dair anlamh ipuçlan verecektir.
Bu dõnemde, müzikseverler için Ye�ilçam güçlü bir mecra
olarak ortaya �b. Plaklar (45lik veya 33lük olmak üzere),
kasetler ve radyo popüler müzige e�imin b�hca kanallanyd1.
Ne var ki, bu kayitlann, konserlerde yildiz kimligiyle yogurua­
�an ve yer yer ritüel niteligi kazanan canh performanslarla ya-

1 Buna kar�Ihk, 1970lerden sorua müzik endüstrisi Y�ilçam oyunculanru

müzige yõnlendirdi. Film endüstrisi ekonomik ve siyasi krizlerden dolayt zora

girdigmde sinema oyunculan müzik dersleri aldtlar ve sahneye çtldtlar.
12 I BA$KA B Í R DÜNYADAN $ARKILAR: SiNEMA VE TÜRKÍYE SOSYOLOJÍSi
rl§mas1 mümkün degildi. Ancak, konserlerin yurdun bütün
bõlgelerine ve her sosyal kesimden izleyicilere eri§mesi müm­
kün olmayabiliyordu. Habrlanacak olursa, televizyon Türki­
ye'ye çok geç geldi. 1968 ytlmda ba§layan ve tek kanaldan yap1-
lan televizyon yaymlanna tüm ülkenin e�imi ancak 70lerde
mümkün oldu. Bu tarihe kadar, Ye�ilçam �arkia/oyuncu ytldiz­
lar tarafmdan gõrüntülü olarak icra edilen müzik sõz konusu
oldugunda, kitleler için tek ba§ma popüler eglence tedarikçisi
oldu diyebiliriz. Müzik ve hikayesi olan bir beden. Bir bakima,
Ye�ilçam geciken televizyonun yerini tuttu.2
Daha fazla ilerlemeden kavramsal bir sorunu ele almakta
yarar var. Müzikallerin, õmegm Hollywood, Fransiz ve hatta
Hint filmlerinde gõzlendigi gibi ait olduklan türün gõrenekleri
ile Türk müzik filmlerini kar§tl�brd1gnmzda Ye§ilçam'da bil­
digimiz anlamda bir müzikal türü oldugunu ifadede zorlamyo­
rum. Müzikal, Ye�ilçam'da herhalde ancak müzik filmi kar�ihgi

kullantlabilir. Õncelikle, müzikli sahnelerde, koreografi, atletik

hareketler ve benzeri bedensel performanslar Ye§ilçam filmle­
rinde pek ender gõrülür. ikincisi, müzikli sahneler yukanda
degmdigim sinemalann pratigmde õyküden koparken (õyküsel

2 Ye§ilçam'm, bilinçli olarak ama üstü õrtülü biçimde ülke çapmda kitlelerin
müzikli egLenceye eri§imini mümkün kilrugi gerçegme gõnderme yapngi da ol­
mu§tur: A$k Mabudesi'nin (Nejat Saydam, 1969) bir sahnesinde çok me§hur bir
§arkia olarak Türkan $Qray çah§ngi gazinonun di§1na, onu izlemeye gücü yet­
meyen hayranlan için hoparlõrler yerle§tirilmesini saglar. Hayranlan sanatçmm
bu jestine müte§ekkir, agir yagmur albnda konseri canh olarak dinlerler. Yine
ayru filmde, Türkan $Qray, ta§rada bir dizi konser için anla§ma imzalar. Bõylelik­
le izleyen her sekansta, gittigi �hrin tarumlayia bir gõrüntüsünün ardmdan §ar­
kiayi sahnede o §ehrin izleyicileri için §arki sõylerken gõrürüz. Bu sahnelerin
hepsi muhtemelen, istanbul' da dahili mekânlarda, sette çekilmi§tir. Çekim tarz1-
na bakacak olursak, dekor, aydinlatma, gõrüntü geçi§leri ve sabit kamera kulla­
rumiyla bütün sahneler o dõnernin televizyon egtence programlanru andinr. Bu­
rada filmin §apka Çlkarrugi ne televizyon, ne de konser tumesidir; seyircinin
hazz1 için diger egtence form ve formatlanru uyarlayarak içerebilme kapasitesiy­
le sinemanm kendisidir.
SAH i B i N i N SESi V E i N LEYEN NA� M E L E R YE�iLÇAM ' I N MÜZi KLi Fi LMLERi l 13
olmayan, non-diegetic) Ye�ilçam'da bu tür sahnelerde ne õykü­
den kop�, ne de õyküyü ba�ka bir anlabsal unsura dõnii§tür­
me yõnünde bir giri§im gõzlenir. Bu da bizi bir yandan õykü­
nün (diegesis) sllllI'lanru sorgulamaya, diger yandan da bu tür
sahnelerin nastl olup "düzgün" müzikal sahne olmadigrm veya
olamad1grm sormaya gõtüriiyor. Õrnegin, ne ambiyansta, ne
kamera hareketlerinde, ne de kurguda, bu sahnelerin stilize
edildigini gõrmeyiz. B�ka de�le, Stephen Neale'in müzikal
türünü tarumlarken kulland1gi "anlab ve gõsteri dengesi" Ye�il­
çam müzik filminde de vardrr demekte zorlaruyoruz: "Son ola­
rak, belki belli bir duygulanim [affect] kipi ile �kili olmasa da,
müzikalin anlab ve tema�ayi dengelemekten çikan belli bir hi­
tap biçimi vardrr" (Neale, s. 30). Klsaca, bu belli hitap biçimini
Ye�ilçam'da bulamiyorsak, nereye bakmahyiz veya ne aramah­
yiz? Aslmda Rick Altman'm Hollywod' da sesli dõnemin ilk ytl­
lan için yapbgt gõzlem 1960 ve 70li ytllarm Y�ilçami için de ge­
çerli gõrünüyor:
[A]shnda �rkialar3 ve müzikleri üzerine kurulu ilk sesli filmler,
zamamnda "müzikal" olarak tannnlarumyordu. Onun yerine,
müzigm mevcudiyeti ilk ba�ta kendi türsel yõnelimlerini zaten
edinmi� anlahsal malzemeyi sunma biçimi olarak ele almch. Bu
nedenle, Hollywood' da sesin ilk yillannda, "müzikal" teriminin
her zaman komedi, romans, melodram, eglence, atraksiyon, di­
yalog ve revü gibi isimleri tadil eden bir sifat olarak kullaruld1-
guu gõrüyoruz (1999, s. 31-32).

Hollywood'da sesin ilk ytllan için Altman'm sõylediklerinin

istisnai durumlar d�mda Ye�ilçam için de geçerli oldugunu ile­
ri sürebiliriz4. Film metninin standart müzikal türünün d1�ma

3Altman, "�rkm" yerine "eglendiren �i" (entertainer) terimini kullaruyor.

4 Õmegm Mazhar Alanson'un ba§an pe�inde ko�ken ruhunu �ytana sa­
tan bir müzisyeni canlanchrchgi faustiyen Ar�1m $eytan (Abf Ytlmaz, 1988)
bildigimiz anlamda türün bütün õzelliklerini ta�1yan ancak � bir müzi­
kaldir.
14 I BA�KA B Í R DÜNYADAN �ARKILAR: Si NEMA VE TÜ RKÍYE SOSYOLOJiSi
dii§mesi, ondan sapmas1, ona direnmesi ve ona yetmemesini
ara§hrmakla õgrenecek çok §eY var. Bu nedenle, bu çah§mada
birbiriyle ili§kili iki meseleyi tartl§maya çali§acagrm. Ye§il­
çam'm i§itsel rejimini, õyküleme operasyonlarmm çe§itli düz­
lemleri arasmdaki gerilimleri üzerinde odaklanarak ele alaca­
grm. Bunu yaparken Belkis Õzener ve Zeki Müren õmekleri
üzerinde duracagrm. Bir kadm §arkic1 olarak Belkis Õzener,
uzun ytllar §arki sõylüyormu§ gibi yapan Ye§ilçam oyunculan­
na sesini verdi. Zeki Müren ise birçok film oyuncusundan farkh
olarak kendini seslendirdi ve sesi §arkinm sõylendigi õykü ev­
reninden ta§1p filme nüfuz etti. Ytldiz §arkia-oyuncu olarak au­
ras1 ses-§arki-beden ili§kisini de kapsad1. Bundan hareketle, õy­
külemenin metinsel süreçlerini ytldiz sistemi ve beden ile ili§ki­
leri içinde ele almaya çali§acagrm.

Müzih ve sinema: Bir haqtla�manm hisa tarihi

Sinema Türkiye'de toplumsal hayata girdigmde, eglence türleri

içinde bir eglence ya da bir dizi atraksiyon içinde bir segment
olarak tambld1. ôrnegm, sinema sõzünün geçtigi ilk ilanlardan
biri, "�vki Efendi kumpanyasmm be§ perdelik komedi-dram
�ükran-1 Nimet'i icra edecegini, ardmdan kantolar, sinematog­
raf, A§ki Efendi'den incesaz" gelecegini duyuruyordu (Ano­
nim, 1910). Oram, müzik, film, sonra tekrar müzik: Yirminci
Yüzytl'm ba§lannda bir istanbul gecesinin eglence menüsü. Íki
müzikal atraksiyonun arasina bir film gõsterimi eklenmi§. Fil­
min adi verilmedigi gibi, içerigine dair bir bilgi de yok; "sine­
matograf" lafz1 tek ba§ina eglenceyi belirtmekte yeterli bulun­
mu§. Atraksiyon sinemasmm õmrü, bilindigi üzere kisa sürdü.
Ondõrt ytl sonra, bir ilanda bu kez "bõlümleri zengin detayh bir
sine-roman" olarak Kznmzi Eldiven ba§hkh bir film dizisi duyu­
ruluyor (Anonim, 1924). Degindigim bu iki ilan, vurgunun bir
atraksiyon olarak performanstan õyküleme olarak performansa,
teknolojik bir yenilik olarak sinematograftan tek tek filmlere na-
SAH I B I N I N SESI V E i N L EYEN NAG M E L E R YE�iLÇAM'I N MOZiKLi FILMLERi l 15
stl luzh geçi§ yaphgrm gõstermesi baknrundan õnemli. Õykü­
leme sinemarun merkezine oturdukça, müzik de filmin anlabs1-
na gõre kendine bir yer arad1.
iik sesli Türk filmi Ístanbul Sokaklan (Muhsin Ertugrul, 1931)
ayru zamanda müzikaldi. Muhsin Ertugrul o dõnemde ipek
Film - ünlü ipekçiler- ile sõzle�meliydi. Hasan Ferit Alnar ve
Saadettin Arel gibi saygm müzisyenler film için �arktlar, türkü­
ler hatta tangolar bestelediler. Ba�roldeki Rahmi "Tükenmez
Yollar'' �arkis1yla ünlendi. Ünlü opera sanatçis1 Semiha Berksoy
da filmde ninni ve türkü sõyledi (Konuralp, 2001; s. 62; Scog­
namillo, 1990, s. 38-39). Sadi Konuralp, bu dõnemde Ertug­
rul'un Dogu'nun melodramiyla, Bah'run müzikalini birle�tir­
meye çah�bgrm ileri sürer (2001, s. 65). Giovanni Scognarnillo
ise Fransiz vodvillerini, Alman operetlerini ve melodramiru kul­
lanan Ertugrul'u "Bah'ya alabildigme açik olmak, Bah'run ka­
hplarina son derece bagh kalmak ve sonunda bir salgm halini
alan "uyarlama" yõntemini Türk Sinemas1'na enjekte etmekle
ele�tirir (1990, s. 39).
Muhsin Ertugrul'un birçok filmi bugün kayip. Acaba Bah'ya
ve kahplanna ne kadar bagrmhyd1? Yapbgi yerli filmlerin ya­
pimmd a uyarlama ne õlçüde hakimdi? Ahmet Gürata'run, 1938
- 1950 yillan arasmda MIS1r filmlerinin Türkiye'de ahmlanmas1
üzerine yaphgi bir çah�maya bakild1gmda, uyarlama denince
Türk yõnetmen ve yaprmctlann kendilerini yalnizca Bab'yla s1-
mrlamadiklan gõrülüyor. Õzellikle 1940h yillarda;
"$ark"ta geçen filrnler dublaj ve yerel ses kanahyla onemli olçü­
de de�ime ugrahlmaktaydl. Ayru biçimde, Mts1r filrnleri de
seslendirilirdi ve orijinal ses kanallan yerlileriyle degi§tirilirdi.
Bu yeni bir müzikal uyarlama endüstrisi dogurdu. Bazi durum­
larda orijinal �rktlar için Türkçe sõz yazihr, bunlar yerli �kic1-
lar tarafmdan senkronlu olarak seslendirilirdi. Türk sanatçtlar
sikça - bazen film müziklerinden esinlenerek - orijinal �rktlar
bestelediler ve aralara koydular. Bu orijinal �rktlarm Mtsir film-
16 I BA�KA B I R D ÜNYADAN �ARKILAR: SINEMA VE TÜRKIYE SOSYOLOJISi
lerinin ba�nsma katktda bulunmll§ olduguna inarubr (Gürata,
2004, s. 62, vurgu Gürata'run).

Bu ç�ma, yalruzca endüstri olarak degil, ama ayru zarnan­

da bir zihin müessesesi olarak sinemarun bu türden pratikleri­
nin albnda yatan karma§Ik yap1yi bütün veçheleriyle inceleme­
yi amaçlarmyor. Yalruzca 1960lan hazrrlayan kültürel iklimin
kabaca bir resmini vermeye �1yorum. Açikças1, uyarlamarun
ardmdaki mantik basitçe bir diger kültüre teslimiyet olmasa ge­
rektir, bu mantik ayru zamanda hem tüketici hem de üretici
olabilir. Bu ikili bünyenin Türk Sinemas1'ru onyillar boyu belir­
leyen ve yaratmhgrm ki§krrtan astl dinamik oldugunu ileri
sürmek y� olmaz.

Sahibinin sesi: Film müziginin akustik düzeni

Sevgili dinleyicilerim,
Ytllarca sizlere beyaz perderún gerisinden, karanhk dublaj odalanndan ses­
lendim. Hayabnun hiçbir dõneminde sesimi verdigim oyuncunun õnüne geç­
meyi d�ünmedim . .l.aten dublaj sanatçihgi oyuncunun ruhuna ruh katmayi ve
geride durmayi gerektirir. ôn planda olan daima oyuncudur. Bu meslegi seçer­
ken bunun bilincindeydim ve hiçlfu zarnan bunu üzüntü kaynagi yapmadrm.
.l.amanla bu filmler daha çok sevildi, tekrar tekrar oynabldi ve halen de oy­
namakta. Seneler sonra geriye dõnüp bakbgimda eksik olan tek duygumun vefa
gõrmemek oldugunu fark ettim. Bekledigim sadece "Bu §élrktlan sõyleyen Bellas
Õzener'e selam olsun" kabilinden, sadece bir kuru selamdan ibaretti.

(. . .)
Ve siz degerli dinleyicilerim . . . Bugüne kadar belki beni tarudiruz, belki hiç
gõrmediniz, belki de ilk defa bu albümle ismimi duyuyorsunuz. Fakat yillarca
benimle birlikte "Bo§ Çerçeve"yi sõyleyip agiadiruz. "Bahkçi Azize" §arkls1 ile
güldünüz. "Karagõzlüm"de hüzünlendiniz, "Tamba Tumba"da mutlu oldunuz.
Sizler bu kadar sevip sahiplenmeseydiniz hiçbiri bu günlere kalmazdi. Bu §élrkl­
lar çahndikça da, bu filmler oynadikça daha uzun ytllar evlerinizde, kulaklan­
ruzda olacagun. Uzun ytllar bu §arktlan sõylemek dilegimle. . . T1pki §arkidaki
gibi . . .
Ayirmasm Mevlam bizi ômür Boyunca
- Belkis Õzener (2006: 4-5, vurgu ve italik Õzener'in)
SAH I B i N i N SESi VE I N LEYEN NAG M E L E R Y E � i LÇAM'I N MOZIKLi FILMLERi l 17
Kaja Silverman, üst-ses (voice over) ve anaakrrn sinemada sesin
diger veçhelerini t�hgi bir ç�masmda, ünlü Singin' in the
Rain (Stanley Donen, 1952) filminden bir sahne üzerinde õzel­
likle durur. Film, õyküsünü Hollywood'da isim yapllll§ Lina
admda bir aktristin sesli filme geçi§ srrasmda ya§ad1gi sorun
üzerinden anlatrr. Lina'nm §iveli kon�mas1 ve standartlan kar­
§tlamayan sesi, güzelligiyle hiçbir biçimde uMmamaktadrr.
Bunun üzerine, yaprmalar Kathy admda ba§ka bir kadm bulur­
lar. Kathy, Lina'nm hem diyaloglarrm hem de §arktlarrm ses­
lendirecektir. Seyirci perdede Lina'yi gõrecek ama Kathy'yi i§i­
tecektir. Bir süre her §eY yolunda gider. Ancak, Lina, bir salonda
seyirci kar§ISmda canh olarak §arkI sõylemek durumunda kal­
d1gmda i§ler kan§rr. Seyircinin õnünde dublaj yapamayacakla­
nna gõre i§in içinden nastl s1ynlacaktrr? Yaprmcr ve diger oyun­

cular hizhca, play-back uygulamasrm andrran bir çõzüm bulur­

lar: Lina, sahnede, perdenin õnünde durarak §arkI sõyler gibi
yapacak, o srrada, perdenin arkasmda gizlenen Kathy canh ola­
rak Lina'yi seslendirecektir. Ancak, §arklnm ortasmda diger
oyuncular, Kathy'nin daha fazia Lina'nm gõlgesinde kalmasina
katlanamayarak perdeyi çekerler ve gerçek bütün çiplakligiyla
ortaya çikar: bütün o kon�malan yapan, §arktlan sõyleyen
Kathy'dir. Silverman'm analizi bize filmin õykü içinde beden ile
sesi bir araya getirerek nastl bir "bütünlük" hissi yarathgiru gõs­
terk5 (1988, s. 45-48). Sõz "orijinal" bedenine iade edilir. Holly­
wood'un gerçeklik izlenimi büyük õlçüde bu bütünlük hissiya­
bndan kaynaklanrr: Ses ve gõrüntü mükemmel bir biçimde e§­
lenir, bõylelikle ses ve gõrüntü bir digeri için taniklik gõrevini
yerine getirir. Bu, bütünlük hissiyah saglamaya yarayan ve son
derece dikkatli bir biçimde düzenlenen bir dizi efekt ile ba§an­
hr.

5 Silverman burada Frans1zca ashna sad1k kalarak "ash gibi" veya "hpkis1"

diye çevirebilecegimiz vraisemb/able terimini kullarur.

18 I BA�KA B I R DÜNYADAN �ARKILAR: SI NEMA VE TÜRKiYE SOSYOLOJISi
Bu kadar taklit ettigme bakacak olursak, Ye§ilçam'm Holly­
wood'u rol-modeli olarak benimsedigi muhakkak, yine de Ye­
§ilçam'm Hollywood tarz1 bir "gerçekçilik" gerçekle§tirme giri­
§imleri hep sorunlu olmu§tur. Daha õnce, ba§ka bir yerde Ye§il­
çam'm üslup ve sõylem enerjilerinin kendi amaçlarma bilerek
veya bilmeyerek ters dü§tügünü ele almI§bm. Ye§ilçam'm nastl
olup da bir gerçeklik izlenimi yaratmayi ba§ar(a)mad1gnu kisa­
ca s1ralayayim: 1) düz aydmlatma ve alan derinliginin azhgi; 2)
minimal kamera hareketleri ve zoom gibi optik hareketlerin faz­
Iahgi; 3) açi - kar§1açi çekim sisteminin minimal kullarurm; 4)
sõze (ya da metne) dayah oyunculuk, bedenin içinde yer ald1gi
zaman-mekânla ah§veri§inin minimalligi ve hepsinden õnemlisi
5) 1940h yillarm ba§mdan 90h yillann ortalarma kadar dublaj ve
post-prodüksiyon srrasmda yaptlan e§lemenin (senkronun)
standart uygulama olmasmdan dolayi filmin gõrünen evreninin
uzami ile bu evrenden gelmesi gereken sesin uzammm hiçbir
zaman ayru olmamas1, õmegm harici bir sahnede geçen ko­
nU§malarm dahili uzamdan gelmesi (Erdogan, s. 232-242).
Bu kesimi Belkis Õzener'den yaptignn uzunca bir ahnb ile
açmamm nedeni sanmm §imdi açiklik kazanmi§trr. Karanhkta
kalan kizd1 o; kendi dedigi gibi, yillarca kendi sesini kullana­
mayan oyunculara sesini õdünç vermi§ti.6 Ona günün birinde
perdenin kaldrrtlmasrm bekleyen Ye§ilçam'm Kathysi diyebilir
miyiz? Uzun yillar ytldiz oyunculann gõlgesinde kalan Õzener,
Ye§ilçam'm hatrrlarda kalan §arktlarrm 2006 yihnda bir CD ola­
rak Çikard1 ve nihayet dinleyicisi/seyircisiyle bulU§tu. Fakat Bel­
kis Õzener'in durumu ilk baki§ta oldugu gibi, Kaja Silverman'm
Lina ve Kathy õmegmde açiklad1gi durumla õrtii§üyor mu? Ye­
§ilçam gerçekten Hollywood gibi bir "hakikat aru" yaratabilir ve

6 Tabii ki, bu oyunculann seslerinin sinema için yeterince iyi olmachgi anla­
rruna gelmiyor. Üretimin luzi, oyunculara �rlo sõylemeyi b1rakm, kendilerini
seslendirmek için bile vakit brrakrmyordu. Her zaman ba§ka bir yerde (bazen
ayru yerde, içiçe) ba§ka bir filrn çevirmek durumundaychlar.
SAH Í B Í N Í N SESi VE Í N LEYEN NAG M E L E R Y E � i L ÇAM'I N MÜZi KLi F i L M L E R i l 19
Hollywood'un Singin' in the Rain'de yaphgma benzer biçimde
sesi bedene iade etmenin bir yolunu bulabilir rniydi? Ye§ilçam
oyunculan gerçekten kamera õnünde §ark.i sõyler gibi yaphkla­
nnda ba§kalanrun sesini õdünç ahyorlard1; bununla birlikte, se­
yirci sesin hiçbir zaman oyuncudan gelmediginin herhalde her
zaman farkmdayd1 ama bunu Ye§ilçam'm normali olarak ka­
bulle�ti. Õrnegin, Türkan $oray'm bir sahnede Jeyan Mahfi
Ayral'm sesiyle konu§urken, bir ba§ka sahnede Belkis Õzener'in
sesiyle §arki sõylemesi çok kar§tl�tlan bir uygulamayd1. Õzetle,
ba§rollerinde Türkan $oray ve Hülya Koçyigit gibi süperstarla­
nn oynad1gi, Sürtük (Ertem Egilmez, 1970), Karagozlüm (Ahf

Ytlmaz, 1970) ve Herkesin Sevgilisi (Nejat Saydam, 1970) gibi po­

püler filmlerin hiç biri, yukanda belirttigim nedenlerden dolayi
Hollywood'un verdigi türden -beden düzeyinde- bir birlik ve
bütünlük hissi veremez.

ôykünün içinden gelen õyküüstü/õyküdl$l a$km ses

Ancak biliyoruz ki, sinemada kendi sesiyle §arki sõyleyen �rki­

ctlar da oldu. Õrnegin, Türk Sanat Müzigi'nin iki süperstan,
Emel Saym ve õzellikle z.eki Müren de yüksek � hastlah geti­
ren filrnler yaphlar. Emel Saym daha çok kasabadan veya kõy­
den istanbul'a gelen ve sonunda me§hur olan bir §arkiayi can­
landrrd1. z.eki Müren ise, kariyerinin ilk filrnleri hariç, hep ken­
dini oynad1. Mükemmeliyetçiliginden olsa gerek, Müren dublaj
�amasmda 1srarla stüdyoya girip, kendini seslendirdi. Bununla
birlikte, ses kanalmda i§ittigimiz canli kayit degildir, b�ka de­
yi§le, yine de §arkl §arklarun vücudunu içeren uzamdan gel­
mez. Bõylelikle, performans, analizi zorla§trran bir mesele hali­
ne geliyor: Bir yandan z.eki Müren'i dudaklanm, yüz ifadeleri­
ni, vücudunun jestlerini §arkiya uydurmaya, uyuml�hrmaya
çah§rrken gõrürüz ama diger yandan agzrm açtigi an, akustik,
sesin hançeresinden degil §arkinm kaydedildigi stüdyodan gel-
20 1 BA�KA B i R DÜNYADAN �ARKILAR: SiNEMA VE TÜRKiYE SOSYOLOJiSi
digi gerçegini ele verir. Bõylece, sesi mutlak anlamda yersizle§­
� ancak diger yandan tam da bu sebeple, "mekândan
'
münezzeh" .ktlmm1§ olur. Bu da sesin olaganüstü nitelikler ka­
zanmas1 anlanuna gelir. Her durumda, beden dagtlmakta ama
ses onu tekrar ele geçirmekte, ona hükmetmektedir. Eger Ye§il­
çam bildigimiz anlamda bir õzne kurulumu gerçekle§­
tir(e)miyorsa, ytldiz sistemini nastl açtl<layacagiz? Sanmm, ytl­
diz aurasrm yildizm personasmm delili olarak beden kadar, hat­
ta belki ondan çok, sesiyle ilintili gõrmek dogru olacakbr.
Ytldizm performasrm her zaman daha büyül< bir sistem
içinde, filrnin kendi toplam performans1yla ah§veri§i çerçeve­
sinde degerlendirmeliyiz. Bu filmlerde iki ana kaynak, müzikal
vc melodramatik kiplerdir ve ortak paydalan arzudur. Beden
kendini katdd1gt eyleme - �ki sõylemeye - kaphnr. Bedenin
anhk halini me§ru ktlan müziktir. Müzik ba§lad1gmda õykü ev­
renine (diegesis) nüfuz eder, anlabyi askiya ahr. B�ka de�le,
oyuncu-�rkia �rkisrm anlabnm zaman-uzammda sõyler. Mü­
zikal sahnelerin õyküden kopmas1 gerekmez, çünkü õykü (die­
gesis) zaten bu tür sahneleri içerecek bir biçimde yaptlanmi§br.
Hindistan Cevizi'nde (Osman Seden, 1967) bunun a§m uç bir õr­
negini gõrürüz. Bir sahnede Zeki Müren ve Inge (Filiz Akm) bir
müzik kulübünde dans etmektedirler. Kulübün orkestras1 caz
müzigi çalmaktadrr. Film bu mekândan, Zeki'nin arkada§l Os­
man'm (Sadri Ah§ik) melankolik bir havada kendi kendine iç­
mekte oldugu ba§ka bir mekâna geçer. Onun da omzunun ar­
kasmda saksofon çalan birilerini gõrürüz. Bir kadm Osman'm
yarnna gelir, onunla konll§maya çah§rr. Osman da gayret eder
ama neden bu kadar efkarh oldugunu açtl<layamaz, siktlan ka­
dm uzakla§rr. Osman yahuz kahr, yüzü kameraya dõnük, iç­
meye devam eder. Birden Zeki'nin §arki sõylemeye b�lad1gtru
i§itiriz. Ses nereden gelmektedir? Osman'm arkasmdaki sakso­
foncu kendinden geçmi§, belli ki demin çald1gi müzigi çalmaya
devam etmektedir. Zeki ve Inge'nin dansetmekte oldugu
SAH i B i N i N SESi VE i N LEYEN NAG M E L E R YE�i LÇAM ' I N MÜZÍKLi F i L M L E R i 1 21
mekâna geçtigimizde, müzigm kaynaguu gõrürürüz. Inge ile
dansa devam eden Zeki, §imdi sesi kis� orkestraya kayitsiz
biçimde §arkisuu sõylemektedir. Daha dogrusu, stüdyo kayd1
plaktan çahnan müzige play-back yapmaktachr. Orkestra çalma-
ya devam etmektedir. Anlariz ki, õykü evreninde orkestramn
sesini kulüpte bulunan herkes, onlar hariç, i§itmektedir. Orkest­
ramn çald1gi caz müzigi õyküsel evrende sürdügüne gõre, li­
ki'nin §arkis1 nerededir? Tam bu srrada tuhaf bir §eY olur. Õbür
mekânda yine fonda Zeki'nin §arkisI sürerken, Osman'm dog­
ruldugunu ve dikkatle kar§1ya, kameramn arkasmda kalan ala-
na bakmaya ba§lad1guu gõrürüz. Film, bize Osman'm orada ne­

reye ve neye bakbguu gõstermek yerine, bir kesmeyle tekrar

Zeki ve Inge'ye dõner. Sanki Zeki'nin §arkis1 Osman'm bulun­
dugu mekâna da nüfuz etmi§, Osman'1 (yalnizca Osman'1) ken-
di ki§isel õykü evreninin §arkis1 olarak sanp sarmalamI§trr (ki§i­
sel, çünkü mekânda ba§ka herkes orkestramn çald1gi parçaya
uyarak dans etmeye devam eder). Osman kendi mekânmi a§a­
rak Zeki ve Inge'nin mekânuu gõrmeye ba§larm§trr. Zeki'nin se-
si iki mekâni da Osman'm benligmde a§km bir düzeye yük­
seltmi§ ve birle§tirmi§tir. Õykü evreni içinde, o evrenin dI§ina
çikrnadan karakterler için her§ey degi§ir. Zeki ve Inge dans et­
meye, Osman da mekânda oturmaya ve bakmaya devam eder.
Mekâni olup bitenin farkmda olmayan diger insanlarla payla§­
maktadrrlar ama õykü evreni içinde çok farkh düzeyde bir de­
neyim açilmI§trr onlara. Zeki Müren'in "olaganüstü" sesinin
temsil ettigi a§km deneyim için Ye§ilçam, smrrlan kalm çizgiler-
le çizilmi§, iyice tanimlanIDI§ õyküdI§I bir alana "yükselmeye"
ihtiyaç duymaz; smrrlar zaten belirsizdir ve oraakta varhgm en
alt seviyesinden çikiverir.7 Ye§ilçam'm verecegi birlik hissi bu-

7 Kalbimin Sahibisin'de (Safa Õnal, 1%9) Zeki Müren yabana bir kadm gaze­
teciye �rki sõyler. I<adm, bu müzigin ona yabana oldugunu, bir §ey sõyleyeme­
yecegini ama sesinde bir §eY oldugunu sõyler. Bu konu§ma Zeki Müren'in sesi-
22 I BA�KA B i R O ÜNVADAN �ARKILAR: SiNEMA VE TÜRKiVE SOSVOLOJiSi
dur; birlik bedende degil, bedeni de a§an �kmhgm düzeyinde
saglarur.8
Õyküsel, üstõyküsel (extra-diegetic) arasmdaki srmr hiçbir
zaman kesin bir biçimde çizilmedigmden Ye§ilçam'm bizi yüz­
yüze getirecegi bu türden bir "hakikat aru" �te bu yüzden yok­
tur. Õykü düzeyindeki tutumuyla, Ye§ilçam yahuzca Holly­
wood' dan degil, melodram ve ulusal kimlik meselesini ele ah§
gibi hususlarda birçok benzerlikler ta§1d1gt Hint Sinemasi'ndan
da uzaga dü�r. Õmegm Hint filmlerinde
$ark1 uzamt õykü düzeyinde dile getirilemeyen anlara açtlan
a�mhgi [excess) saglar. Ba�ka deyi�le, �rktlann oldukça stilize
edilmi� performans1 olay õrgüsünü [plot] ilerletir ve mizansende
mevmt, anlablrnayan õykülere ses verir. Bu film süresince �ark1
ve dansm ani ve beklenmedik çikt�lanyla ortaya koydugu tema­
�ª yoluyla dolayh biçimlerde eklemlenebilir (Jha, 2003, s. 48).

Hint filmleri Ye§ilçam sinemasuu büyük õlçüde etkile�

olmakla birlikte, ona kiyasla, Y�ilçam'da §arki uzarm õykü ev­
reni için gayet uygundur, çünkü õykü düzlemleri arasmdaki s1-
rurlar belirsizdir ve bu ikirciklilik hali �mhga yol açabilir. Gü­
venlikli bir alan tarumlanmad1gi için a§mhk filmin bütün düz­
lemlerine ta§abilir, yaytlabilir. Hint sinemas1 üzerine bir diger
gõzleme bakahm:
Hint sinemasmda Hint toplumsal normlanrun ifade edilemez
buldugunu müzik sahneleri gõrsel ve sõzel olarak ifade ederler.
Õyküyü yorumlar ve düzenli olarak olay õrgüsünün gel�imine

nin !léll'larun kültürel boyutlanru �ak a§km ve evrensel bir nitelik kazandiguu
itna eder.
8 Burada YE!§ilçam'm masalsi yapISma dikkat çekmek dogru olacakbr. Nasil

Türk masallannda iç/�, alt/üst türünden kar§1thklar eriyebiliyorsa ve Tahsin

Yücel'in ustahkh çõzürnlemesinde gõsterdigi gibi "normalde" yukandan gelmesi
gereken ilahi yardim, Yunus Emre'nin "Bana rahmet yerden yagar" sõzünü ha­
brlabrcasma yerden gelebiliyorsa, Y�ilçam'da da masallarda oldugu gibi bu tür
kar§1thklann hem anlah, hem de anlam düzeylerinde eridigini gõz õnünde bu­
lundurmahyiz (Yücel, 1982, s. 74).
SAH I B i N I N SESi VE I N LEYEN NA� M E L E R YE�iLÇAM ' I N MÜZIKLI F i LMLERI 1 23
katk1da bulunurlar. Bir Hint filminin ana govdesinde yer alan
hiçbir sahne türiinün yapamad1guu, müzik sahneleri uzun vade­
li zamana bagh süreçleri, tabii ozellikle �ik olma meselesini, ter
parlamak için montaj efektlerini kullanarak yapar (Booth, 2000,
s. 126).

Ye§ilçam'da müzik ve ses kanah, arun arzu dolu havasma

kesinlikle katla.da bulunur, o nedenle "havada" a§ik olma mese­
lesi evet, vardrr. Müzikli filmlerde karakterler hiçbir zaman a§k­
lanru açikça ilan etmezler, ama §arla. sõylerler ve fiziksel çevre
de onlann duygulanyla titre§ir. Bununla birlikte, müzikli sahne­
ler olay õrgüsünün geli§mesine katk1da bulunmaz. Durmaz
belki ama anlab yava§lar. Kendi içinde tam olan sahne bundan
sonra neyin gelecegme dair olu§an bir beklentiye hizmet etmez,
seyirciyi duygusal yabnm için te§vik eder. Bu süreçte Ínleyen
Nagmeler iyi bir õmek olU§turmaktadrr. Zeki Müren §arktlanru
õyküsel mekânlarda icra eder; ev, krrlar, sahil, vb. Çerçevede ya
tek ba§madrr ya da edilgen bir biçimde ona bakan ve dinleyen,
olup bitene seyirci kalan biriyle beraberdir. �rla. sõyleme arun­
da kamera Müren'in bedenini feti§le§tirmez fakat ondan bir te­
ma§a çikanr. Ba§ka deyi§le, beden çerçeveye hükmetmez belki
ama mekâna, çevreye kan§rr. Arzu bedende yogurua§maz, ak­
sine bütün sahneye yayilrr. Ínleyen Nagmeler'de arkada§lan Zeki
Müren'e beklenmedik bir ziyarette bulunur. �arla. sõylemesi
için müzik çalarlar. Zeki Müren §arla. sõylerken fiziksel çevre­
siyle ah§veri§ halinde dans eder, bedensel jestler yapar ama feti­
§izme yol açacak bir mizansen olU§maz.

Sonuç

1960h ve 70li ytllarm Türk sinemas1 müzik mecrasim gõrsel ve

i§itsel rejirnleriyle bütünle§tirerek bir eglence degeri yaratmakta
ba§anyla kulland1. Ye§ilçam (büyük çoguruugu orta alt simftan
gelen) seyircisine müzik ve içinde §arla. sõyleyen bir bedenin
hareket ettigi bir õykü vadetti. Bu, ba§ka hiçbir mecrarun o dõ-
24 j BA�KA B I R D ÜNYADAN �ARKILAR: SiNEMA VE TÜRKIYE SOSYOLOJISI
nemde bél§éll"amayacagi bir bulU§mayd1. Gõrsel ve �itsel rejimle
�kili gereçler her ne kadar standart õlçütlere uyan bir müzikal
türünün ortaya çikmasma izin vermediyse de film endüstrisinin
estetik ve pazarlama stratejilerinde õnemli bir yer tuttu. Türk
müzik filminde, müzik her zaman bir §arktcr figürü ve/veya
ytldiz oyuncu ile ilintili olageldi. Bu §arktcr/oyuncu ytld1zm be­
deni birden fazia kuramsal sorunla kar§trnlZa çtl<ar. Bir genel­
leme yapacak olursak, müzikallerden farkh olarak Ye§ilçam ori­
jinal müzik kullanmak yerine dinleyicisine radyo, p!ak vb. gibi
yollardan õnceden ula§mt§ popüler kayitlan tercih eder. Sevilen
müzik parçalanru sevilen yildizlarla seyirciye ula§hrarak, henüz
yaygml�amamt§ tek kanalli televizyon yayinlanrun yetersizli­
gini telafi ettigini sõyleyebiliriz.
Hollywood'un, Avrupa sinemasmm standartlanna ktyasla
Ye§ilçam'm farkh üslup ve tür operasyonlan ytldizm bedeni ile
sesini bir araya getiri§ biçimi bugünün benimse� õlçütlerine
gõre kusurludur. 1990h yillann ortalarmda dublajm tümüyle
terk edilmesiyle �itsel rejim kõklü bir dõnii§üm geçirdi; bunun
hem bedenin eklemlenmelerinde hem de temsil biçimlerinde
gõzlenen sonuçlan yeni bir sinemanm kaptsmm araland1gint
haber veriyordu.9 Bu yeni sinema ses tasanmmda ve müzik kul­
larununda sürekli bir arayt§ içinde oldu ama yukartda degindi­
gim kusuru estetik bir imkân olarak gõrüp denemelere gi�me­
si henüz sõz konusu degil gibi gõzüküyor.

Kaynakça
Altman, R (1999) . Film/Genre. l..ondon: British Fihn Institute.
Anonim (1924) Cumhuriyet, 4 Eylül, 1924.
Anonim (1910) Íkdam, 18 Eylül, 1910.

9 Bu geli§menin 70'lerin sonundan itibaren süregelen ve post-Ye§ilçam di­

yebilecegimiz bir dõnemin de sonuyla õrtü§tügünü sõyleyebilirim.
SAH i B i N i N SESI VE I N LEYEN NAG M E L E R YE� i L ÇAM ' I N M Ü Z Í KLi F i LMLERi l 25
Booth, Gregory (2000) "Religion, Gossip, Narrative Conventions and the
Construction of Meaning in Hindi Film Songs", Popular Music, 19, 2, s.
125-45.
Erdogan, Nezih (1998) "Narratives of Resistance: National Identity and
Arnbivalence in the Turkish Melodrama between 1965-1975", Screen, 39,
3, s. 259--71.
Erdogan, Nezih (2002) "Mute Bodies, Disembodied Voices", Screen, 43, 3, s.
238-42.
Evren, Burçak (1990) Turkish Cinema. Istanbul, Broy Yaymlan .
Gürata, Ahmet (2004) "Tears of l..ove: Egyptian Cinema in Turkey (1938-
1950)" New Perspedives on Turkey no: 30, s. 55-82.
]ha, Priya (2003) "Lyrical Nationalism: Gender, Friendship, and Excess in
1970s Hindi Cinema", The Velvet Light Trap, 51.
Neale, Stephen (1983) Genre. l..ondon. British Film Institute.
Õzcncr, Bclkis (2006) Sahibinin Scsindcn (albüm kitapç1gmdan) Kalan Müzik,
Istanbul.
Konuralp, Sadi (2004) Film Müzigi: Tarihçe ve Yazilar. Istanbul, Oglak.
Scognamillo, Giovanni (1990) Türk Sinema Tarihi. Istanbul, Metis.
Silverman, Kaja (1988) lhe Acoustic Mirrar. Indiana and Bloomington, Indi-
ana University Press.

YüceL Tahsin (1982) Yazmm Smzrlan. istanbuL Adam.

Filmografi
Herkesin Sevgilisi (Nejat Saydam, 1970)
Buruk Aa (Nejat Saydam, 1969)
Hindistan Cevizi (Osman Seden, 1967)
Arkad�zm $eytan (Ahf Y1lmaz, 1988)
Dert Bende (Orhan Elmas (1973)
Sana DOnmeyecegim (Mehmet Dinler, 1969)
Istanbul Sokaklan (Muhsin Ertugrul, 1931)
A§k Mabudesi (Nejat Saydam, 1969)
A§k Eski Bir Yalan (iihan Engin, 1968)
Ínleyen Nagmeler (Safa Õnal, 1969)
KaragozMn (Ahf Ytlmaz, 1970)
Sürtük (Ertem Egilmez, 1970)
 ··zEKi MÜREN'i SEViNiZ"1
ÇÜNKÜ O KENT BOSTANLARI iÇiN DE
DiRENiYOR

Ruki_ye Karadogan

kolojik meseleleri dert edinen film õmeklerine sinema tari­

E himizde kolayhkla rastlamayu:. Bu nedenle Bahçevan (Nejat
Saydam, 1963) filminde bugünün de ekolojik sorunlan olmayi
sürdüren baz1 konulara deginildigini gõrmek oldukça ilgi çeki­
àdir. Bahçevan filmi derdini, günümüzün ekolojik mücadele
ba�hklan içinde yer alan; kentle�me ve kentsel dõn�üm, kent­
sel tanm, kent bahçeleri ve kent bostanlan ile topragm verimli­
ligi gibi birçok ekolojik sorunla birlikte dü�ünmemize imkân
veren bir film olmas1 nedeniyle dikkate degerdir. Her ne kadar
film kültürel hatizarmzda bu yõnleriyle yer etmese ve filmin astl
merami bu olmasa da biz bu filmi bugünün en õnemli mücade­
le alanlanndan biri olan ekolojik mücadelenin teorik ve pratik
evreninde yer alan ve yukanda saytlan konulara i�kin kültü­
rel-arkeolojik deginiler, gõndermeler bulabilecegimiz ve bu ne­
denle de ekolojik bir b� açis1yla degerlendirebilecegimiz naif
bir film õmegi olarak ele alabiliriz.
Birçok mücadele alamnda oldugu gibi, toplumsal bir müca­
dele alam olarak ekolojik mücadelenin de tarihsel, kültürel kõk-

1 Arkada� Zekai Õzger'in "Merhaba Carum" adh �iirinden.

28 I BA�KA B I R DÜNYADAN �ARKI LAR: SI NEMA VE TÜRKIYE SOSYOLOJISI
lerinin, izlerinin unutulmas1 bütün "hafiza kayiplanrun" yarat­
b& etkiye yol açar. Yani; unutulanlar ve unutturulanlar yoluyla
tarihsizle§tirilen mücadelenin bugünkü varhgi, tarihsel dene­
yimin zenginl�tiren gücünden yoksun kahr . Oysaki toplumsal
mücadelelerde tarihsel olarak ediniJ.rni§ en küçük deneyimin ve
bilginin bile de�tirici ve geli§tirici bir etkisi olabilir. Bu nedenle
Bahçevan filmini ekolojik bir çerçeveden bakarak habrlamak,
kentsel tanm, kent bahçeleri, kent bostanlan, topragin verimsiz­
l�mesi, kentsel dõn�üm, mülksüzle§tirme ve el koyma yõn­
temleri gibi bir dizi ekolojik meselenin kültürel tarih içindeki
kõklerini izlememize ve dolayis1yla da bu meseleleri dünden
bugüne tarihsel bir perspektiften yeniden dü§Ünmemize katki
sunmas1 bakimmdan degerlidir. Bahçevan filmi, õncelikle ve
õzellikle kent bahçeleri ve kent bostanlanyla ili§kili olarak bu
spesifik ekolojik konunun tarihsel serüveniyle baglanb kurma­
mIZa yol açan õyküsüyle dikkat çekicidir.
Bizans imparatorlugu zamarunda ol�turulm� olan istan­
bul kent bostanlan, toplamda 900 ytla yakm Bizans tanmma ev
sahipligi yap�, Haçh ordusunun 1204'te Konstantinopolis'in
yõnetimini ele almasmdan Bizans Ímparatorlugu'nun kenti geri
almasma kadar Latin Ímparatorlugunca i§letilmi§tir. Bizans'ta
ve Konstantinopolis istanbul olduktan sonra da Osmanli impa­
ratorlugu tarafmdan bostan olarak kullanilmaya devam edilen
bu alanlar üzerinde yüzlerce ytldrr tanm yapilmaktadrr (Çam,
2014). Bizans'tan Osmanli'ya ve Osmanli'dan da günümüze
dek õzellikle istanbul surlan boyunca varhgiru sürdüregelmi§
olan istanbul bostanlan hem arazi hem de mevsimsel õzellikler
ve diger dogal kaynaklann etkin kullamrm sayesinde sürdürü­
lebilir kentsel tanm faaliyetleri ile istanbul için yüzyillar boyun­
ca yerinden üretimin merkezi olmu§tur. Bu bostanlarda kullaru­
lan tanm yõntemleri ve kuyular, havuzlar ile ah§ap evler gibi
bostanlara õzgü mekânsal unsurlar kent tanmma ili§kin bilgi
birikiminin sonraki nesillere aktanlmasma hizmet etmi§tir
"ZEKi M Ü R E N ' i SEVi N i Z" Ç Ü N KÜ O KENT B O STAN LARI i Ç i N D E D i R ENiYOR l 29
(Kanbak, 2016, s. 167-168). Konuya ili§kin tarihsel dõkümanlar
ve belgeler, yüzytllar boyunca istanbul ve çevresindeki bostan­
lann bu dev �hrin ihtiyaCiru kar�tlayacak �kilde organize
edildigini gõstermektedir. Hem suriçi istanbul'unda hem de
surlann d�mda çok sayida bostan bulundugu, istanbullulann
taze sebze ve kismen de meyve ihtiyaCiru bu bostanlardan kar�1-
lad1gi, hatta bu bostanlardaki üretimin �hrin talebini kar�tla­
makta yetersiz kald1gi hallerde çevre bõlgelerden üri.in temin
edildigi yine bu belgelerden edinilen bilgiler arasmdadrr (Bilgin,
2010, s. 87). Osmanh'run yikih�mdan 1950'li ytllara kadar bu
bostanlan ve bostancilik kültüri.inü etkileyen çok ciddi bir degi­
�im ve hareket olm�trr. Ancak 1950'li ytllann ba�lanndan
itibaren kõylerden kentlere gõçün artmas1yla birlikte devlet, �
hir planlamalan nedeniyle bostanlan imara açmaya b�laymca
bostan alanlan giderek daralmaya ve azalmaya b�l�trr.
1980'lerin b�ma gelindiginde ise bu tanm alanlannm büyük
oranda artik yerl�im alam haline gelmeye b�lad1gi gõrülecek-
tir (Çam, 2014).
Bostanlann ve bostancilik mesleginin tarihsel süreçte farkh
etkilerden kaynakh olarak demip dõn�meye ve hatta yok ol­
maya ba�lad1gi bir dõnemin içinde, gõç ve kentle�me hareketle­
rinin yeni bir dinamizm kazand1gi 1960'lann b�mda geçen ko­
nusuyla Bahçevan filminde; Bizans'tan Osmanh'ya ve Osman­
h'dan günümüze uzanan bin be� yüz ytlhk bir kentsel tanm
pratigi ve geleneginin yani istanbul kent bostanlan ve bostana­
hgimn son halkalanndan biri saytlabilecek olan küçük bir bos­
tana ve bu bostanm sahiplerinin y�anna odaklanmz. Film
boyunca bu bostanm sahipleri olan film kahramanlanmizm, fi­
ziksel olarak her geçen gün giderek daha da g�leyen kentin
krr ile arasmdaki son smrr çizgisinde kalan, ancak aym zaman­
da tarihsel bir sürecin ve tarihsel üretim biçiminin de son nokta­
smda bulunan bu küçük bostana sahip çikma çabalarrm izleriz.
Filmin ana konulanndan birini olu�turan bu mesele istan-
30 1 BA�KA B I R DÜNYADAN �ARKILAR: SiNEMA VE TORKiYE SOSYOLOJISi
bul' daki son kent bostan ve kent bahçelerinin bugüne ul�ma
serüveninin g�ine dair küçük bir habrlatma �levi gorürken
ayrn zamanda günümüzde kent bostanlanrun y�amas1 ve ge­
�mesi için mücadele edenlere de bir miras devreder.
Geçrn.i§ten bugüne her zaman için "topluluklan ve onlann
y�amlanru sürdürme kabiliyetlerini ve irnkânlanru ortadan
kaldiran türden kentsel don�üm" (Ekenler, 2019, s. 107) mü­
dahalelerinin hedefleri arasmda yer almi§ olan kent bostanlan­
nm ve kent bahçelerinin yok edilmesi sorunu aslmda ülkemizde

yürütülen ekolojik mücadelelerin gündemine nispeten yakm

zamanlarda girebilmi§tir. Ancak Bahçevan filmi araahg1yla bu
sorunun çok daha uzun ytlla r once bugün ele almana yakm bir
biçimde sinemamIZda konu edildigini gorürüz. Kent bostanla­
nrun, kent bahçelerinin yani kentsel tanm alanlanrun yitirilmesi
sürecine ili§kin uzun bir hikâyenin geçmi§ine ve bugün hala yi­
nelenen ozellikle kentsel donü§üme ili§kin baz1 egemen argü­
manlann koklerine dair bir anlah sunan Bahçevan filmi, bir tür
"metabolik yanlma" (Foster, 2001, s. 221-238) sürecinde yani
doga ve insan �kisinin dogasmda arhk sürdürülemez bir ko­
pu§un ve bozulmanm meydana geldigi bir tarihsel, toplumsal
ve ayrn zamanda ekolojik kopu§ ve donü§üm atmosferinde ge­
çer.
Hobsbawm, K1sa 20. Yüzy1l adh kitabrmn sonunda (1996, s.
666) gerek dI§sal gerekse içsel olarak tarihsel bir kriz noktasma
ula§hgim.z1 tespit eder. Tekno bilimsel ekonomik sistemin olu§­
turdugu güçlerin arhk insan hayahnm maddi temellerini olu§­
turan çevreyi tahrip edecek kadar büyüdügünü ve bunun so­
nucunda gelecek donemlerde dünyamIZm içe ve dI§a dogru in­
filak etme tehlikesiyle kar§I kar§1ya kalacagrm soyleyen Hobs­
bawm' m bu kriz belirlemesi, 21. yüzytla ili§kin karamsar bir ge­
lecek ongorüsüne dayanir. Ancak 21. Yüzytlm ekolojik sorunla­
nn yüzyih olacagi tespiti bugün arhk bir ongorü ya da bir olas1-
hk olmaktan çoktan Çikm1§ durumdadir. Ekolojik sorunlar bu-
"ZEKI M Ü R E N ' i SEViN IZ" Ç O N K O O KENT B O STAN LARI i Ç I N D E D i R ENIYOR l 31
gün için sadece ekolojik mücadele yürütücülerinin albru çizdigi
bir tehdit olmarun õtesinde, tüm insanhk olarak her gün yeni
bir türünü ve biçimini deneyimledigimiz õmekleriyle, yüzyih­
mIZm en büyük, en yogun ve en gerçek sorunlanndan ve en
yakm tehditlerinden birini olU§tllrmaktadrr. Bu sorunlarm insan
toplumlannm ula§bgt kültürel, ekonomik ve teknolojik ge�me­
lerin dogal sonucu oldugu mutlak kabulünden hareket eden ve
bu sorunlan kaçuulmaz, dolayis1yla da umutsuz bir kõtü kader
olarak hikâye ederek, bu kõtü hikâyenin sorumlulugunu ise
tüm insanhga e§it pay eden yakla�nnlara kar§Ihk, ya�amlan
ekolojik sorunlann habn saytlrr oranda kapitalist sistemin dogal
bunahmlannm ortaya çikard1gi anzalar oldugunu belirtmek ge­
rekir. Hâkim üretirn ve tüketirn �kilerinin, ekonomik, politik
sistemin ve ona uygun �kil alan toplumsal y�amm sorunlan­
nm ekolojik krizleri besledigini ve de ekolojik krizlerle bütünle­

�rek onlan derinle�tirdigini açtl<ça dile getirmek gerekiyor. As­

lmda, insarun dogarun bir parças1 degil hâkimi oldugu / olmas1
gerektigi yolundaki kabullere dayanan, sürekli bir ekonomik
büyüme ve kar �1 hedefine kilitle� bir sistem olarak kapi­
talizmin dogall�bnlan bir sistem olmas1 meselenin ba�langiç
noktalanndan birini olu§tllrmaktadrr. Yani kapitalist sistemin
ge�lemesi ekolojik krizlerin gerçek nedenidir (Lõwy ve Kovel,
2005, s. 37). Smrr tarumayan bir ekonomik büyüme için, topra­
gm, suyun, havarun, insan dahil tüm canhlann büyümeye hiz­
met eden metalar ve bitimsiz kaynaklar olarak gõrülmesi ekolo­
jik yiknnlann gerçek nedenidir. Kapitalizm, bir yandan sistemin
bulU§lanndan biri olan endüstriyel ve monokültürel tanm uy­
gulamalan ile daha fazla verim saglamak için topragm, hava­
nm, suyun kirlenmesine ve b�ta ormanlar olmak üzere bitki õr­
tüsünün yok olup, topragin yoksull�masma yol açarken, bir
yandan da hayvan sõmürüsüne ve hayvan rutsakhgina dayah
endüstriyel hayvancilik uygulamalan ile arbk neredeyse bir
türkmma ula§an düzeyde bitki ve hayvan varhgmm imhasma
32 I BA$KA B I R DÜNYADAN $ARKI LAR: SiNEMA VE TÜ RKIYE SOSYOLOJiSI
ve biyoçe§itliligm azalrnasma neden olur. Diger yandan ise <l§In
avlanma, kirlilik ve madencilik ç�malan sonucunda okyanus
y<l§anurun yok olmaya ba§lamas1 sorunu, topragm <l§In sõmü­
rülmesi ile birle§erek karbon dõngüsünün çok daha hu:la bozu.­
lup küresel iklim krizinin derinle§mesine, yani gezegenin eko­
sisteminde onanlmas1 çok zor bir ytl<nn sürecinin ilerlemesine,
gezegenin bir tür ekolojik yok olu§a dogru sürüklenmesine yol
açar.
Bu çerçevede kapitalist sistemin dogal mekânlan olan ve
luzla büyüyen kentlerin ve uygulanan kentle§me pratiklerinin
yaratbgt tahribatm sonuçlanrun da ekolojik y1kmun bile§enle­
rinden biri olarak giderek güç kazanmakta oldugunu gõrebili­
riz. Bu tahribah ve etkilerini, krrsalm giderek daralmasmda,
topragm verimsizle§mesinde, topraga bagh bitki ve hayvan ya­
§amlannm tükenmesinde, nefes almabilir tüm dogal bo§luklann
yok olmasmda ve giderek yeri, gõgü i§gal eden oldukça yikia
bir tür "kentsel" saldrrganbkta da izleyebiliriz. Bugün kentlerin
çõp ve ahk üreten devasa tüketim arenalanna dõnii§mesi ve
krrsalm giderek zayiflayan üretim gücü hiçbir dogal dengenin
sürmesine imkân tanimayan bir noktaya W<l§ml§ durumda. ôte
yandan "(N)eoliberal kentle§me süreçlerinin yikicr etkileri bizi
üretim araçlaruruza, ya§am alanlaruruza ve gerçek toplumsal
ili§kilere yabanala§hrrrken" baglaruruz1 yeniden kurmaya ve
temas etmeye yõnelik duydugumuz ihtiyaçlan da her geçen
gün biraz daha da arttirmaktadrr (Ekenler, 2019, s. 106). Ancak
tüm bu olumsuz geli§melere ve saldrrganllga kar§Ihk bir yan­
dan da ya§amm birçok alanmda çok sayida ve çok farkh formda
direni§ ve mücadele pratigi de geli§iyor. "Çagmuzm bunahmla­
nru devrimci frrsatlar olarak gõrmeye" (Lõwy ve KoveL 2005, s.
41) imkân taruyan bu direni§lerin bir sonucu olarak uzun süre­
dir birçok kanaldan yürütülen ekolojik mücadelelerin giderek
daha çok alanda ses getirmesine ve sonuç alrnasma da tarukhk
ediyoruz. "(E)n temel ihtiyaçlaruruz1 kar§tlamaktan, ya§am
HZEKI M O R E N ' i S EV i N i r ç O N KO o KENT eosTAN LARt l ç i N D E o i R E N iYD R l 33
alanlarnruz1 yeniden kuracak kolektif õrgütlenme süreçlerine
dek, kentlerde -õzellikle metropollerde- direni§in ve yaraba al­
tematiflerin" (Ekenler, 2019, s. 106) tezahürlerinden biri olarak
kent bahçeleri ve kent bostanlan mücadeleleri de bu baglam
içinde õne Çikan ba§hklar arasmda õnem kazamyor.
Bugün kentte ya§arken de dogayla bag kurmaya çah§an, ta­
nmla ve toprakla daha dogrudan ilgilenmeye ba§layan bir kent­
li nüfus sõz konusu arbk. G1dayla ve beslenmeyle ilgili olarak
bireysel tüketim �kanliklannda ba§layan degi§imler, üretim
ve tüketim süreçleri üzerinden olu§maya ba§layan topluluklar,
sadece "doymak" amaçh pragmatik bir sonuca degil dogayla ve
toprakla bozulmu§ olan ili§kimizi yeniden gõzden geçirmeye ve
bu bozulmayla birlikte bedenimizde, ruhumuzda meydana
gelrni§ tahribatlan onarmaya da odaklamyor. Ayru zamanda
tüm bu çabalar bir zamanlar bir parças1 oldugumuz ancak yi­
kima ugratbgirmz dogay1 ve topragi da kendimizle birlikte iyi­
le§tirmenin imkânlarrm anyor. Bu baglamda son yillarda hem
ülkemizde hem de dünyada her gün daha çok sayida õmegini
gõrmeye ba§lad1girmz kentsel tanm pratiklerinin bu hedeflere
ula§manm araçlan olarak ütopik birer fikir olmaktan çoktan çi­
kip, gerçekçi uygulamalara dogru hayli yol almaya ba§lad1gim
gõrebiliyoruz. Kent bostanlan ve kent bahçeleri gibi kentsel ta­
nm alanlanyla ili§kili mücadeleler; "kentte gidayi kolektif bi­

çimde õrgütleme arayi§mdan kamusal olam koruma ve yeniden

kurma talebine, kentin rekreasyonel ve ekolojik bütünlügünün
desteklenmesi niyetinden mütevazi bir araya gelme ve nefes
alma ihtiyaana" (Ekenler, 2019, s. 106) kadar birçok pratik ve i§­
levsel talebi õne çikaran ve ayru zamanda bu türden mekânlan
sadece korumaya ve ya§atmaya degil çogaltmaya da odaklanan
mücadeleler olarak õnem kazaruyor.
Dünya ekolojik mücadele tarihi içindeki ba§hklardan biri
olma süreci daha eskiye, neredeyse 70'li yillara dayansa da kent
bahçeleri ve bostanlan ile bunlara bagh topluluklann varhgma
Another random document with
no related content on Scribd:
Hierbij moge worden opgemerkt, dat de Yoruba’s de wijsheid van een
persoon beoordeelen naar het aantal spreekwoorden, die hij kent.

Op expeditie in Suriname schepte ik er meermalen behagen in, met de

negers alleen zijnde, nu en dan een spreekwoord te zeggen, hetgeen
een algemeene verbazing wekte, want niemand wilde gelooven, dat ik
ze in bakrà kóndre 29 geleerd had.

Welke van de spreekwoorden der Surinaamsche negers uit Afrika zijn

medegebracht, welke in onze kolonie ontstaan zijn, is niet gemakkelijk
te beantwoorden. Door zijn groote verbeeldingskracht en
vindingrijkheid, door zijn aanleg tot wijsgeerige bespiegelingen kost het
den neger, nimmer verlegen, het rechte woord op het geschikte
oogenblik te pas te brengen, weinig moeite, steeds nieuwe
spreekwoorden te bedenken. Met zijn kritischen geest weet hij
toestanden in de kolonie zeer juist te beoordeelen en zoo moet in
lateren tijd het spreekwoord: Sranam-kóndre da hassi-tére: tidè a wai
so, tamára a wai so 30, ontstaan zijn.

Deze weinige voorbeelden mogen voldoende zijn, om aan te toonen,

dat in de uitingen van het geestelijk leven van den Surinaamschen
neger nog tal van herinneringen voorkomen aan zijn afkomst van de
negers der Goudkust. [228]

Tot de belangrijkste dezer herinneringen behooren zeker wel de

spinverhalen, de anansi-tori’s, die door de negers der Goudkust, die de
Tshi-taal spreken—en ook in Sierra Leone—overal verteld worden.
Doorgaans is het in dit gebied Anansi of Annancy, de spin, die als held
in de vertellingen optreedt. Volgens eene overlevering aan de Goudkust
stamt het geheele menschdom van een groote spin af 31 en de
vereering, die dit dier daardoor geniet, de belangrijke plaats, die dit bij
ons zoozeer verafschuwde dier in de gedachten der Goudkust-negers
inneemt, heeft anansi tot den hoofdpersoon hunner talrijke vertellingen
gemaakt.
Bij andere meer oostelijk en zuidelijk wonende stammen, o.a. bij de
Yoruba’s, die de oostelijke helft der slavenkust bevolken 32 is het echter
de schildpad, die als de stamvader van het menschdom wordt
beschouwd, en die dan ook de hoofdpersoon in hunne vertellingen is
geworden. Zulk eene vertelling heet bij hen alo, hetgeen beteekent: iets
wat verzonnen is.

Beide dieren hebben deze vereering te danken aan de merkwaardige

eigenschappen, die zij zoowel in lichaamsbouw als in leefwijze
vertoonen. Ten opzichte van de spin is het, zooals reeds werd
opgemerkt, de kunstvaardigheid en het geduld, waarmede zij haar web
maakt en de slimme wijze, waarop zij aan voedsel weet te komen, die
voor de negers de aanleiding zijn geweest, haar dikwijls in
menschengedaante, doch altijd met menschelijk denkvermogen voor te
stellen. [229]

Dat bij de Yoruba’s van de slavenkust, doch evenzeer bij de Bantoe-

negers van Aequatoriaal West-Afrika (N.), de schildpad in de verhalen
de plaats van de spin inneemt, mag hieruit verklaard worden, dat de
schildpad 33 voor het volk een niet minder geheimzinnig dier is dan de
spin. De schildpad doet immers geen enkel dier kwaad; hij maakt op
geen enkel dier jacht, zelfs niet op het kleinste insekt, doch leeft slechts
van de vruchten, die in het bosch naar beneden vallen 34 of van
paddestoelen.

De Inboorlingen zeggen, dat de schildpad slechts twee vijanden heeft,

tegen wie hij zich niet verdedigen kan, nl. den mensch, die het dier voor
heilige ceremoniën wil hebben en de reuzenslangen (in Afrika de
Pythons), die in staat zijn, het dier kapot te drukken en het met pantser
en al inslikken. Volgens hen is dus de schildpad haast immuun tegen de
aanvallen en dus tegen de vernietiging, zoodat zij voor hen het
zinnebeeld werd van een lang leven. Ook is zij in staat, lang te vasten;
zij is stil, langzaam en zeer voorzichtig in hare bewegingen; zij weet
zich op ongewone wijze aan het oog te onttrekken—kortom dit dier
vereenigt in zich alle eigenschappen, die voor het volk synoniem zijn
geworden met kracht en list. In het Niger-delta wordt de schildpad dan
ook als de heerscher onder de dieren beschouwd, evenals bij de
Bantoe-stammen (N.) 35, en hier niet alleen om hare zooeven genoemde
eigenschappen, doch vooral ook, omdat schildpadden overal in
Aequatoriaal West-Afrika voorkomen, zelfs op plaatsen, waar andere
dieren ontbreken.

Belangrijk is het, waar eenzelfde vertelling op verschillende, soms ver

van elkander verwijderde plaatsen wordt [230]aangetroffen—te
verklaren, hetzij door overbrenging van de plaats van oorsprong, hetzij
door een onafhankelijk ontstaan van dezelfde denkbeelden en
phantasieën op verschillende plaatsen (Ba. blz. 20)—de veranderingen
vast te stellen, die de helden der verhalen hebben ondergaan.

Terwijl het in de vertellingen der negers van Sierra Leone (Cr.) en van
de Goudkust (Ba.), waar de Tshi-taal gesproken wordt, doorgaans de
spin is, hier Mr. Spider genoemd, over wiens heldendaden verteld
wordt, bij de Yoruba’s van de oostelijke deelen der Slavenkust en bij de
Bantoe-stammen van Aequatoriaal West-Afrika daarentegen de
schildpad, die als Trorkey of Mr. Turtle ook in vele Sierra Leone-
vertellingen optreedt, hebben de negers van Zuid-Afrika als nationale
held een dier, dat zij Cunnie 36 Rabbit noemen en dat ook herhaaldelijk
in de verhalen de Goudkust-negers optreedt.

Miss Cronise en H. W. Ward, meenen, volgens de determinatie van

een bevoegd dierkundige, dat wij hier allerminst met een „rabbit”, een
konijn te doen hebben, doch dat de neger het dwergmuskusdier*
(Hyomoschus aquaticus) op het oog heeft, een klein eenigzins op een
konijn gelijkend tweehoevig zoogdier, dat in slimheid [231]weinig voor de
spin onderdoet en daarom eveneens door de inboorlingen wordt
vereerd. In de vertellingen van de negers van Sierra Leone gaan Mr
Spider en Cunnie Rabbit steeds als vrienden met elkander om, ten
minste wanneer hunne belangen niet te zeer uiteenloopen. Dit blijkt uit
een meermalen voorkomenden aanhef in de vertellingen: „Two cunnie
meet up, de one cunnie, de odder cunnie” 37 enz. Vermelding verdient,
dat deze rabbit in de bijgevoegde illustraties der Sierra Leone-
verzameling steeds met kleine horens wordt afgebeeld, en meer gelijkt
op een kleine Antilopensoort, hetgeen ten eenenmale onjuist is. (Zie het
verklarend register).

In deze verhalen, evenals in die van zoovele andere Negerstammen,

blijkt de neger behoefte te gevoelen, om in deze uitingen van het
zieleleven de zwakke onschuld te laten zegevieren over de ruwe kracht,
een verschijnsel, dat ik reeds uit de geschiedenis van het negerras
verklaard heb (zie blz. 204).

Dat sluwheid het meestal boven kracht wint, hiervan is de neger overal
in Afrika doordrongen (zie o.a. in „Avond op het water”, Bijvoegsel II).
Wij treffen deze waarheid ook aan in de reeds aangehaalde
vertellingen, door inboorlingen aan Stanley gedaan (zie blz. 203), en
waarin nu eens door een aardig bedrog of sluwe krijgslist de loeiende
buffel het onderspit moest delven voor het scherpe vernuft van het
konijntje, dan weêr de hond het won van zijn forschen meester, het
luipaard.

In de spinvertellingen van de Goudkustnegers, die de Tshi-taal spreken

(in de zg. Anansi-sem, afgeleid van Anansi-asem) wordt de spin Aiya
Anansi (= vader Spin) genoemd, toebedeeld met groote slimheid en
behebt [232]gedacht met veel streken; evenals de lagere goden laat men
hem doorgaans door de neus spreken.

Aan de Goudkust heeft men speciale vertellers—evenals bij de

Yoruba’s, die over de slimheid van de schildpad 38 vertellen. Zulke
personen (bij de Yoruba’s akpalo of kpa alo genoemd) maken hun ambt
van het vertellen van dierenfabels en sprookjes en gaan van de eene
plaats naar de andere. Behalve deze heeft elk negerdorp een of meer
talentvolle vertellers. Wanneer het volk weet, dat er zich iemand onder
hen bevindt, die deze gave in bijzondere mate bezit, vragen zij hem, als
de omstandigheden er zich voor leenen (meestal in rusttijden, vaak
zelfs des nachts), een vertelling te doen en bieden hem tabak,
kolanoten* en kauris* aan.

Wanneer de verteller een voldoend aantal toehoorders om zich heen

verzameld heeft, zegt hij: mijn verhaal is ongeveer zoo en zoo, terwijl hij
den naam van den held noemt; of: mijn verhaal handelt over een man
(vrouw), die dit of dat gedaan heeft. Wanneer dan het auditorium heeft
geantwoord: wij luisteren, begint de verteller.

Welk een belangrijke plaats de vertellingen in het leven van den West-
Afrikaanschen neger innemen, blijkt wel uit de slotregels eener
pakkende vertelling in het belangwekkende werkje van Florence
Cronise en Henry Ward—niet alleen voor Sierra Leone, doch ook
voor [233]het verder oostwaarts liggende gebied (Ivoorkust, Goudkust en
Slavenkust) geldend.—„Bijna den ganschen nacht was met vertellen in
een der hutten doorgebracht en nog waren sommigen wakker genoeg,
om naar meer te verlangen. Sorpee was juist bezig, om zich voor te
bereiden voor een volgende vertelling, toen allen een vogel hoorden
schreeuwen. „Dah fowl craze”, 39 riep Oleemah uit, die juist zijn vertelling
geëindigd had, en niet kunnende gelooven, dat de morgen reeds
aanbrak, stond hij op, om zijn hoofd buiten de hut te steken.

„Nar true word dah fowl duh talk”, 40 zei hij, toen hij de eerste teekenen
van den naderenden dag had gezien. De wolken hingen zwaar, de
regen had opgehouden, en de dampen begonnen op te trekken”.

„Oleemah, door deze teekenen er aan herinnerd, dat het leven niet
uitsluitend verdichtsel 41 is, liep naar buiten en begaf zich naar zijn hut.
En, toen hij het sein aan de anderen had gegeven, om op te staan en
huiswaarts te keeren, voelde iedereen, dat de nacht goed besteed was
geweest”.

Ook in Sierra Leone is de Spin (Mr. Spider) de nationale held, de

personificatie van den volksaard, en worden de op den voorgrond
tredende eigenschappen van het Zwarte Ras en die, naar welke het
streeft, aan de spin toegeschreven. Ook daar is Spin buitengewoon
slim, heeft hij 42 een lichten slaap, een onverzadiglijken eetlust, en bezit
hij een ongeëvenaard talent om aan voedsel te komen. Als het te pas
komt, weigert hij ook maar den [234]lichtsten last te dragen, doch als er
iets te eten valt, is hij je man, om zelfs een olifant te tillen.

In verschillende dorpen zijn zg. „story-tellers” (sprookjesvertellers) zeer

in aanzien, omdat zij beter dan anderen van de volkslegenden op de
hoogte zijn en in het vertellen uitmunten. In Sierra Leone maken zelfs
negers van het vertellen van sprookjes een broodwinning en reizen van
het eene dorp naar het andere, waar zij steeds welkom zijn.

Niet zelden worden de verhalen met een bepaalde bedoeling verteld en

de Neger is slim genoeg om te begrijpen, tot wien in het bijzonder de
leerrijke vertelling gericht is. Dat de dierenfabels of sprookjes, die in
Sierra Leone en in de overige deelen der Goudkust verteld worden,
vooral de bedoeling hebben, de toehoorders beter te maken, blijkt o.a.
hieruit, dat, wanneer de verteller bemerkt, dat de moraal aan de
aandacht van den persoon, die men in het bijzonder op het oog heeft,
door een of anderen reden ontsnapt is, hij dikwijls onmiddellijk met een
andere vertelling begint, dat met dezelfde moraal eindigt.

Overal waar deze mondelinge overleveringen op de plaats, waar zij

ontstonden, zijn opgeteekend, blijken zij een haast nog belangrijker
plaats in het geestelijk leven van het volk in te nemen, dan de
litteratuurvoortbrengselen bij de volken der moderne cultuur.

Daar de onuitputtelijke schat van legenden en sprookjes, die de

mondelinge litteratuur der negers bevat, het gansche leven van den
Neger weêrgeeft, mag een uitgebreide, folkloristische studie, ook uit
een ethnologisch oogpunt, van belang geacht worden.

De meeste verzamelingen geven echter alleen het goede in den Neger

weêr. Hij vertelt echter ook graag verhalen, die uit een wetenschappelijk
oogpunt niet zonder beteekenis zijn, doch die voor een lezerskring, voor
welken deze bundel bestemd is, afgekeurd moesten worden. [235]

Jammer genoeg, is op de belangwekkende negerfolklore eerst de

aandacht gevestigd, nadat een lange inwerking van Europeesche
invloeden reeds veel van het oorspronkelijke had weggenomen.
[Inhoud]

LIJST DER NEGERVERTELLINGEN. 43

Suriname.

a. Vertellingen, waarin de Spin als held optreedt, dus eigenlijke

Anansi-tori’s.

Anansi,
1. die een half dorp verovert.
Spin 2.
en de prinses.
Het huwelijk
3. van Heer Spin.
Anansi,
4. Tijger en de doode koe.
Anansi
5. en zijn kinderen.
Hoe Spin
6. zijn schuldeischers betaalt.
Een feest
7. bij de Waternimf.
Spin 8.
en kat.
Spin 9.
en krekel.
Heer10.
Spin als Geestelijke.
Heer11.
Spin als roeier.
Spin12.
neemt Tijger gevangen.
Heer13.
Spin en Hond.
Tijger’s
14. verjaardag.
Spin15.
voert de Dood in.
Spin16.
wedt, Tijger te berijden.
Verhaal
17. uit het leven van vriend Spin.[236]
Anansi
18. als Amerikaan verkleed.
Heer19.
Spin en de Waternimf.
Anansi,
20. Hert en Kikvorsch.
 Heer
21.Spin als landbouwer.
Anansi
22. en de Bliksem.
Ieder
23.volwassen man moet een rood zitvlak hebben.
Hoe24.
Anansi aan schapenvleesch wist te komen.

b. Vertellingen, waarin Anansi niet optreedt.

De geschiedenis
25. van Fini Foetoe, Bigi bere en Bigi hede.
Legende
26. van Leisah I.
27. II.
,, ,, ,,
Verhaal
28. van het land van „Moeder Soemba”.
Boen29.no habi tangi, of: ondank is ’s werelds loon.
Geschiedenis
30. van Kopro Kanon.
De Meermin
31. of Watra-mama.
De Boa
32. in de gedaante van een schoonen jongeling.
Het 33.
huwelijk van Aap.

De Anansi-tori der Surinaamsche Boschnegers. 44

Hoe Heer
1. Spin, door zijn bekwaamheid als geneesheer,
de mooie dochter van den landvoogd wist te krijgen.

Spinvertellingen van Curaçao. 45

(Cuenta di nansi).

Nansi1.en de bonte koe.

Nansi2.en Temekóe-Temebè.

[237]

Jamaicaansche neger-vertellingen. 46

(Annancy-stories).
Annancy
1. in Krabbenland (met muziek).
Reiger
2. (met muziek).
Annancy,
3. Poes en Rat (met muziek).
[Inhoud]

Inhoud der Surinaamsche Negervertellingen.

Wenden wij ons nu in de eerste plaats tot de Surinaamsche

negervertellingen of anansi-tori’s.

Evenals in de mondelinge litteratuur der Goudkustnegers treedt ook

in de meeste Surinaamsche negervertellingen de spin als
hoofdpersoon op. Mr. Spider in de vertellingen uit Sierra Leone is
hier, evenals bij de Goudkustnegers Anansi. Vreemde invloeden,
gedeeltelijk Nederlandsche, gedeeltelijk Engelsche, die sedert de
overbrenging der slaven op West-Indischen bodem op de folklore
der negers hebben ingewerkt, hebben blijkbaar op hun geliefden
held niet den minsten vat gehad, want in de Surinaamsche
vertellingen vinden wij volkomen denzelfden Spin terug, van welken
zoo dikwijls door de Negers van de Goudkust en aanverwante
stammen wordt verteld. 47

Daar, zooals ik reeds heb opgemerkt, de spin als de personificatie

van het zwarte ras wordt beschouwd, van [238]zijne vele deugden,
maar ook van zijne ondeugden, en de meest op den voorgrond
tredende karaktereigenschappen van den Neger door eeuwen heen
dezelfde zijn gebleven, mag de onveranderlijkheid van zijn Held,
hoewel met hem naar elders overgebracht, in het minst niet
verwonderen.

Door Anansi’s buitengewone slimheid en geslepenheid en zijn

lichten slaap ontsnapt hij aan alle listen en lagen, die tegen hem
gespannen worden, en is hij als het ware onsterfelijk. Telkens weet
hij nog juist bijtijds te ontsnappen en aan den dood te ontkomen.

Vreemd mag het daarom schijnen, dat Anansi in No. 22, getiteld:
„Heer Spin en de Bliksem”, met zijn gansche familie vernietigd wordt.

Spin heeft ook in Suriname een onbegrensden eetlust en weet zich

door allerlei listen en streken van het noodige voedsel te voorzien.
Wanneer er gebrek is aan voedsel—dat in Suriname met den
vruchtbaren bodem en visch-rijkdom der rivieren voor den Neger wel
nimmer voorkomt—weet Anansi altijd wel wat machtig te worden.
Ieder verlangen, dat bij hem opkomt, weet hij, dank zij zijn
ongeëvenaarde vindingrijkheid, te bevredigen, al moet hij zich
daartoe nu eens als Amerikaan verkleeden, om zich te goed te doen
aan gebraden eend (No. 18, getiteld: „Anansi als Amerikaan
verkleed”), dan weêr als loekoe-man* te verschijnen, om zijn vrouw,
Ma Akoeba onmiddellijk bereid te vinden, een schapenbout voor
hem gereed te maken (No. 24, getiteld: „Hoe Anansi aan
schapenvleesch kwam”). In Anansi’s laatste streek handelt hij nog
volkomen als zijn stamgenoot in Sierra Leone, die van het geloof van
het volk in den Geestenbezweerder of den „Country fashion-man”
partij trekt, om zijn doel te bereiken (Cr.).

Ook de Surinaamsche neger laat Anansi dikwijls door [239]de neus

spreken (No. 16, getiteld: „Spin wedt den tijger te berijden”) en laat
hem dikwijls schreeuwen als hij liegt.

Het meerendeel der in Suriname bijeengebrachte dierenfabels, hetzij

Anansi er in optreedt, (dus echte anansi-tori’s) (No. 1–24) of niet
(No. 25–33), behoort tot de fabels, waarin de dieren, die er in
optreden, doorgaans als menschelijke wezens worden voorgesteld,
met hunne goede en slechte karaktereigenschappen, met hunne
gewoonten en gebruiken. De tijger, met welk dier ook hier de jagoear
wordt bedoeld, en die in niet minder dan acht vertellingen van dezen
bundel optreedt, viert zijn verjaardag. (No. 14, getiteld: „Tijger’s
verjaardag”) speelt tot tijdverdrijf een oud-Afrikaansch spel, met de
zg. Awari-bángi* (in No. 6, getiteld: „Hoe Heer Spin zijn
schuldeischers betaalt”) en doet zelfs „een kleintje in de broek”, (in
No. 4, getiteld: „Spin, Tijger en de doode koe”); de dieren houden
wedstrijden in hardloopen, en gaan daarbij weddenschappen aan,
dingen naar de hand van Koningsdochters enz. enz. Evenals in de
Afrikaansche negervertellingen worden de namen der dieren
doorgaans voorafgegaan door Heer 48 of Broeder 49. In Suriname is
anansi doorgaans Heer, en brengt hij het somtijds tot Gouverneur.

Anansi’s vrouw, moeder Akoeba (naam van een meisje, op

Woensdag geboren), spreekt haar man wel eens aan met „mi
Kaptin” 50, in welk ambt zijne bedrevenheid in de Surinaamsche
anansi-tori’s herhaaldelijk in het licht wordt gesteld (No. 1, getiteld:
„Heer Spin, die een half dorp verovert”). Ook in Sierra Leone wordt
door de negers gaarne verteld van de streken, die „Cappen Spider” 51
uithaalt. [240]

Hoewel deze dierenfabels ongetwijfeld de meest oorspronkelijke, n.l.

van Afrikaanschen oorsprong zijn, hebben zij in den loop der tijden
blijkbaar belangrijke wijzigingen ondergaan door de vervanging van
de vertegenwoordigers der Afrikaansche fauna door die der
Surinaamsche wouden. 52

De negers zijn buitengewoon vindingrijk en improviseeren en

phantaseeren er maar op los—de meest typische staaltjes van dit
talent heb ik op den tocht door de binnenlanden der Kolonie bij mijne
negers kunnen opteekenen (C.b.). Als uitmuntende waarnemers
houden zij er van, de gewoonten der dieren, van de grootsten tot de
kleinsten, na te gaan en er hunne verklaring voor te geven, en het is
begrijpelijk, dat er van eene herinnering aan de Afrikaansche dieren-
en plantenwereld niet veel meer is overgebleven. Toch schijnt het in
Afrika meest opvallende dier, dat op ieder mensch steeds een
machtigen indruk maakt, in Suriname door den neger nog niet
geheel vergeten te zijn, nl. de olifant, die wij in de vertelling No. 18,
getiteld: „Verhaal uit het leven van vriend Spin” aantreffen en er nog
steeds met het Afrikaansche woord Azau of Asaw wordt
aangeduid. 53

In den loop der tijden hebben Afrikaansche dieren voor verwante

vormen der Surinaamsche fauna plaats [241]gemaakt—zooals voor
het luipaard: de tijger, die in Suriname niet voorkomt, doch
waarmede daar steeds de jagoear bedoeld wordt; voor den aap in
algemeenen zin: de brulaap; voor den vos: de kraboe dagoe* of
krabbenhond enz.—en het behoeft geen verwondering te wekken,
dat ook dieren, die in dat deel van Afrika, vanwaar de slaven naar
Suriname werden overgebracht, geen verwanten hebben en om de
een of andere reden de aandacht trokken, gaandeweg in hunne
dierenfabels werden opgenomen. Als voorbeeld noem ik o.a. de
awari*, de buidelrat (zie No. 29, getiteld: „Ondank is ’s werelds
loon”), een tot Amerika beperkt geslacht der buideldieren, door de
negers als kippendief zoozeer gehaat.

Welk dier de Surinaamsche neger op het oog heeft, als hij vertelt
van de slimme streken van „het konijn”, is moeilijk te zeggen. Is dit
nog dezelfde „cunnie 54 Rabbit”, waarover de inboorlingen van West-
Afrika zoo gaarne opsnijden, en waarmede, zooals reeds werd
opgemerkt 55, het dwergmuskusdier*, Hyomoschus aquaticus
bedoeld wordt, een dier, dat in Suriname niet voorkomt, of is hiervoor
in de plaats getreden de Agoeti*, door de Surinaamsche negers koni
koni genoemd?

Het is duidelijk, dat waar de negers zich vrij gemakkelijk naar hunne
nieuwe omgeving weten te schikken en er steeds behagen in
scheppen, over zaken en toestanden te redeneeren en
philosopheeren, de Europeesche invloed in hunne vertellingen zich
meer en meer heeft doen gevoelen. Deze invloed moet reeds
uitgegaan zijn van de eerste kolonisten, meer in het bijzonder van
hunne kinderen, die de slaven ook met hunne sprookjes bekend
wilden maken; en later, toen de slavernij werd afgeschaft en er een
intiemere verhouding tusschen negers en blanken [242]ontstond,
moet de Europeesche invloed in de negervertellingen steeds meer
op den voorgrond getreden zijn.

Zoo vindt de lezer in het reeds genoemde verhaal: „Uit het leven van
vriend Spin” zelfs de herinnering aan Napoleon 56 en aan den slag bij
Quatrebras in 1815 bewaard, en in No. 18, getiteld: „De Spin als
Amerikaan verkleed” vindt hij een uiting van den haat der negers
tegen Amerikanen, die in den laatsten tijd ten behoeve der goud-
exploitatie en andere ontginningen van delfstoffen herhaaldelijk de
kolonie bezoeken, terwijl wij in de vertelling No. 21, getiteld: „Heer
Spin als landbouwer” zelfs melding gemaakt vinden van het uitgeven
van perceelen tot uitbreiding van den kleinen landbouw, waarmede
eerst geruimen tijd na de opheffing der slavernij een aanvang is
gemaakt.

Niet minder dan tien van onze verzameling Surinaamsche

negervertellingen eindigen met een moraal, waarmede de
toehoorders hun voordeel kunnen doen, zooals No. 14, getiteld:
„Tijger’s verjaardag”, No. 17, „Verhaal uit het leven van Vriend Spin”,
No. 28, „Verhaal uit het land van Ma Soemba” en No. 32, „De boa in
de gedaante van een schoonen jongeling” enz.

Een tweetal vertellingen, waarin anansi niet optreedt, (No. 26 en 27:

Legende van Leisah I en II) leeren, hoe de strepen in
menschenhanden zijn ontstaan.

De overigen geven een verklaring, hetzij van den lichaamsbouw der

spin (No. 19, Heer Spin en de waternimf en No. 18, Anansi als
Amerikaan verkleed), hetzij van hare leefwijze tusschen de reten van
muren 57 (zg. beslagruimten) en in allerlei verborgen schuilhoeken
(o.a. [243]No. 1, getiteld: „Anansi, die een half dorp verovert”, No. 2,
„Spin en de prinses”, en No. 5, „Anansi en zijn kinderen”); vertellen
van Anansi’s formidabelen eetlust, waarvoor hij dikwijls gestraft
wordt. (No. 7, „Een feest bij de Waternimf”); stellen het voortdurend
streven van Heer Spin in het licht, om vijandschap onder de dieren
te stichten, (No. 21, „Heer Spin als landbouwer”), of moeten leeren,
op welke wijze de spin door allerlei streken overal, tot zelfs in
vorstenwoningen gekomen is. (No. 3, „Het Huwelijk van Heer Spin”).
No. 15, getiteld: „Spin voert den Dood in”, is hierom merkwaardig,
omdat ook in verschillende negervertellingen, die in West-Afrika zijn
opgeteekend, de Dood als een persoon voorkomt, evenals deze
voorstelling voorkomt in „Brother Annancy and Brother Death” van
den door Jekyll (Je) op Jamaica bijeengebrachten bundel.

Vreemd mag het schijnen, dat Anansi, die in de Negerfolk-lore voor

onsterfelijk doorgaat, in No. 22 „Anansi en de bliksem” met zijn
gansche familie vernietigd wordt.

Belangrijk zou het zijn, uit een veel grooter aantal vertellingen, dan
waarover tot nu toe beschikt kan worden, aanknoopingspunten te
zoeken met de vertellingen van de negers van West-Afrika. Hier mag
de aandacht gevestigd worden op de groote overeenkomst van No.
16, „Spin wedt Tijger te berijden” met „Mr. Turtle makes a riding-
horse of Mr. Leopard” uit de verzameling van Miss Cronise; op de
merkwaardige overeenkomst van het „Verhaal uit het leven van
Vriend Spin” (No. 17) met „Spider, Elephan’ en Pawpawtamus” van
denzelfden oorsprong (Zie Bijvoegsel II „Avond op het water in
Sierra Leone”), doch met dit verschil, dat het nijlpaard in Suriname
vervangen is door „de walvisch, de grootste visch (?) van de
Spaansche groene zee”; op „No. 4, Anansi, [244]Tijger en de doode
Koe”, die een variant is op „Mr. Spider pulls a supply of beef” in de
verzameling van Miss Cronise en eindelijk op het voorkomen ook in
onze verzameling van een bekende verschijning in de mondelinge
litteratuur der negers, nl. de teerpop (No. 9, „Spin en de Krekel”) die
wij in de bekende Uncle Remus serie, in Noord Amerika verzameld,
als de „Tar Baby” aantreffen en in de verzameling uit Sierra Leone
van Miss Cronise als „the Wax Girl” weêrvinden. Ook de oorzaak
van den eigenaardigen lichaamsbouw der spin vinden wij in een der
vertellingen van den door Miss Cronise bijeengebrachten bundel
vermeld, nl. in de vertelling „Why Mr. Spider’s waist is small”, terwijl
er ten slotte nog de aandacht op gevestigd wordt, dat een aantal
vertellingen der Surinaamsche negers, evenals die van de negers
der Goudkust en van Sierra Leone, van een hongersnood verhalen,
die onder de dieren was uitgebroken. (Zie: „Spin, Olifant en
Hippopotamus” in Bijvoegsel II). Daar de neger in weinige landen
zóó gemakkelijk aan den kost kan komen als in Suriname en daar er
dus wel nimmer voor hem van hongersnood sprake zal zijn geweest,
blijkt hier wederom eene herinnering aan Afrika, waar tijden van
groote voedselschaarschte herhaaldelijk voorkomen, niet alleen door
veelvuldige oorlogen (in vroegere tijden) en vernieling door branden,
doch ook door langdurige droogte en door gemis aan de noodige
zorg voor de toekomst bij den aanplant van een voldoende
hoeveelheid rijst.

Tot de categorie van vertellingen, die de groote liefhebberij van den

neger illustreeren, om onwelvoegelijkheden te vertellen (zie blz.
234), behooren een tweetal, die ik in dezen herdruk van Nahar’s
verzameling heb weggelaten, doch voor welke ik uit de nieuwe reeks
Anansi-tori’s, door A. P. Penard onlangs in het licht gegeven, er een
uit koos (getiteld: „Ieder volwassen man moet een rood [245]zitvlak
hebben”, No. 32), dat den kinderlijken aard van den neger, die in al
zijne handelingen tot uiting komt, leert kennen.
Ten slotte mag er nogmaals aan herinnerd worden, dat evenals in
West-Afrika, in Suriname langen tijd professioneele anansitori-
vertellers hebben bestaan, die meer bepaaldelijk de sterfhuizen
afliepen, om na de begrafenis den achterblijven den afleiding te
bezorgen. 58 In den onlangs verschenen bundel Surinaamsche
Anansitori’s, verzameld door A. P. Penard (P. c.) herdenkt de
schrijver twee beroemde Surinaamsche sprookjesvertellers, beiden
echte déde-hóso arátta (sterfhuisratten, zie blz. 248). De eerste was
Abraham Negentien, aldus genoemd, omdat hij een grooten teen
miste; de tweede was Swieti-ba-Wieliblo-a-faja-kiri so-woep (d.i.
Zoete-broer-Willy, blaas het licht uit, zoo: woep!) Beiden waren
groote humoristen, wier komisch voordragen hunne landgenooten
zich nog herinneren zullen.

De litteratuur van een volk mag de beste uiting van diens zieleleven
worden genoemd en daar de mondelinge litteratuur van den
Surinaamschen neger nog weinig bekend is, en bij eene
beoordeeling van de zwarte bevolking onzer kolonie de slechte
eigenschappen doorgaans breed worden uitgemeten en van de vele
goede karaktereigenschappen dikwijls gezwegen wordt 59, heb ik
gemeend [246]een goed werk te doen, om in de laatste mijner
bijdragen tot de kennis van Suriname, die een uitvloeisel zijn van
mijn reis in 1900, de aandacht te vestigen op de belangrijke neger-
folklore, die evenals zoo veel oorspronkelijks bij de natuurvolken,
bezig is te verdwijnen.
[Inhoud]

De anansi-tori en het bijgeloof. 60

Eens op een Zondag,—den dag, waarop men zich nog al eens

verveelt—wilde ik den tijd trachten te dooden door naar eene
gelegenheid te zoeken, om eenige anansi-tori’s op te doen.

Ik noodigde daartoe eenige gasten ten mijnent uit en wachtte op een

geschikt oogenblik, om het verzoek tot hen te richten, mij eenige
anansi-tori’s te willen vertellen.

„Voor de mooisten heb ik wel eenige sigaren over”.

De heeren lachten uit volle borst:

„Wo! taki anansi-tori bigi-bigi dei, Kà!” 61

„Wel, waarom niet?”

„Je weet toch, dat anansi-tori’s niet ieder oogenblik mogen verteld
worden en vooral niet als het dag is; hij die er zich niet aan houdt,
moet zich een ooghaar uittrekken”. 62

„Och kom, je kent er een massa, dat weet ik”.

„Dat is waar, maar op dit oogenblik mag ik er U geen enkele

vertellen, want kerki sidòn kabà. 63 Vandaag is het een dag om te
zingen en vroolijk te zijn”.
„Wel man, wees toch niet zoo dom en vertel er mij eenigen, dan geef
ik je sigaren”.

De man antwoordde mij niet en ging weg. Een der [247]overigen

zuchtte en sloeg zijn blikken naar boven. Ik vroeg hem wat dat
beteekenen moest, waarop hij met neêrgeslagen oogen en zachte
stem antwoordde:

„Máss’ra, joe a no wan pikíen, joe kánkan Sranam krioro, en joe sabi
srefi sani anansi-tori wanni taki”. 64

„Arnitri”. 65

„En je bent nog zoo bijgeloovig en wilt geen anansi-tori’s vertellen?

Foei man, schaam je wat!”

Ik vroeg hem daarop, om welke reden men geen anansi-tori’s bij dag
wil vertellen en waarom, als er gevraagd wordt „vertel een anansi-
tori”, men steeds ten antwoord krijgt „mi no sabi” 66.

Meneer de gouddelver stond op en vroeg mij op eenigszins heftigen

toon of ik dan niet wist, dat de skietnis of de anansi-tori tooverij is?

Eenige mijner vrienden, die bij het gesprek tegenwoordig waren,

konden zich niet inhouden, en schaterden het uit, waarop de
gouddelver vertrekken wilde.

„Word toch niet boos, vriend, het is immers maar gekheid”.

„Ja, maar ik word door jelui uitgelachen, en jelui denkt, dat ik lieg;
om U de waarheid te zeggen, anansi-tori’s zijn dingen, die niet maar
zoo besproken worden en die in een sterfhuis thuis hooren, niet bij
ons op dit oogenblik.