Improwizacja jazzowa

kurs podstawowy
Skala majorowa i jej odmiany
Przykład pierwszy przedstawia nam skalę C-dur diatoniczną i wszystkie jej
odmiany. Z prawej strony mamy nazwy greckie (tłumaczone na angielski), po
lewej są kolejne stopnie skali oznaczone rzymskimi cyframi.
I – skala jońska
II – skala dorycka
III – skala frygijska
IV – skala lidyjska
V – miksolidyjska
VI – eolska
VII – lokrycka
Przedstawienie skal w gamie C-dur
pozwala nam w przystępny sposób zobaczyć
z jakich interwałów zbudowana jest każda z nich.
Powstanie skali bluesowej
Harmonia a melodia
Melodia jest jednym z ważniejszych elementów utworu
jazzowego. Inspiruje harmonię ( temat) a harmonia
wpływa na melodię ( chorus). Takie wzajemne
przenikanie podkreśla fakt jednorodnej przeszłości.
Zarówno harmonia, jak i melodia jazzowa
ukształtowane zostały przez blue notes
(charakterystyczne i celowo stosowane dla oddania
nastrojowości bluesa interwały z obniżonym III i VII
stopniem skali durowej.
Od początku lat 40 tych XX wieku, wraz
z rozpowszechnieniem się bebopu obniżano również
V stopień skali durowej)
Nałożenie się skali pentatonicznej na
europejską skalę jońską doprowadziło do
powstania skali bluesowej (c,d,es,e,f,g,a,b,h).
Po dodaniu do skali bluesowej nowej blue
note – dźwięku fis skala zawierała dziesięć
spośród dwunastu dźwięków ( prócz cis i gis).
Umożliwiało to wykorzystanie skali bluesowej
jako doskonałego materiału improwizacyjnego
tym bardziej, że brakujące dźwięki cis (des),
gis (as) można łatwo otrzymac na drodze
alteracji niemodulującej.
Improwizacyjny charakter jazzu powodował
niejednokrotnie tarcia między melodią a jej tłem
harmonicznym.
Wyrazem dążenia do zacieśnienia związku melodii
z harmonią było stopniowe rozszerzanie prostych funkcji
poprzez wzbogacanie akordów tercjami warstwowymi.
Wtapianie dźwięków melodii w akordy było procesem
długotrwałym, dlatego też funkcjonował cały szereg
dźwięków obcych, które urozmaicały konstrukcje,
rozwijając przy tym linię melodyczną.
Związek harmonii z melodią jawi się szczególnie
wyraźnie w improwizacji, gdzie melodia jest wyrazem
wrażliwości, harmonia staje się płaszczyzną łączącą
muzyka solistę z resztą zespołu. Praktyka jazzowa używa
szeregu skal, którymi posługuje się w improwizacji:
1. skale pięciostopniowe:

a) pentatonika bezpółtonowa -
c,d,e,g,a (akordy C,Bb, Db, Fm)
b) pentatonika półtonowa -
c,des,f,g,as (akordy Cm, Dm, F#m, Gm
c)pentatonika bluesowa – c,es,f,g,b
(akordy D/C)
d) pentatoniki indyjskie – c,e,fis,a,b –
c,es,f,as,b – c,d,f,g,a
2.skale sześciotonowe:

a) bluesowa – c,es,f,fis,g,b
b) indyjskie – c,des,e,fis,a,b, -
c,des,e,fis,as,b
c) całotonowa – c,d,e,fis,gis,ais
(dla tych samych akordów)
d) kombinowane – c,dis,e,fis,g,ais
(akorsy C lub Ebm) –
c,cis,e,fis,g,ais (akordy C lub Gbm)
3. Skale siedmiostopniowe:
a) jońska – c,d,e,f,g,a,h
b) dorycka – c,d,es,f,g,a,b
c) frygijska – c,des,es,f,g,as,b
d) lidyjska – c,d,e,fis,g,a,h
e) miksolidyjska – c,d,e,f,g,a,b
f) eolska – c,d,es,f,g,as,b
g) lokrycka – c,des,es,f,ges,as,b
h) lidyjska zwiększona – c,d,e,fis,gis,ais,h
i) lidyjska zmniejszona – c,d,es,fis,g,a,h
j) bluesowa – c,es,e,f,ges,g,b
k) major harmoniczny – c,d,e,f,g,as,h
l) minor harmoniczny – c,d,es,f,g,as,h
4.skale ośmiotonowe:

a) zmniejszone –
c,d,es,f,ges,heses,ceses
(akord Co)
c,des,es,e,fis,g,a,b,
(akord C)
b) bluesowe – c,d,es,e,f,g,a,b –
c,d,es,ges,g,b,- c,es,e,f,ges,g,a,b
5.skale dziewięciotonowe:

a) bluesowa –
c,d,es,e,f,ges,g,a,b
b) inne
6. skale o większej ilości dźwięków:

a) dziesięciotonowe
b) jedenastotonowe
c) dwunastotonowe
( serie)
d) chromatyczna
Harmonia bluesa
Konfrontacja afrykańskiej muzyki ludowej z europejską
kulturą muzyczną najsilniej odzwierciedliła się w
bluesie.
Zdominowana pentatonicznym materiałem dźwiękowym
śpiewy murzyńskie poddane były na gruncie
amerykańskim silnym wpływom muzyki białych, którą
murzyni amerykańscy zaczęli sobie przyswajać. Próby
posługiwania się skalą majorową napotkały na pewne
trudności - (nałożenie skali pentatonicznej i jońskiej)
Melodie cechowała niepewność w intonowaniu tercji i
septymy, które przestały być przez to dźwiękami
prowadzącymi. Niepewność ta polegała na śpiewaniu
glissandowych podjazdów, unikaniu tych dwu dźwięków
albo śpiewaniu na przemian małej i wielkiej tercji lub
małej i wielkiej septymy.
Doprowadziło to do powstania skali bluesowej.
Mała tercja i mała septyma noszą nazwę blue notes.
Przebieg harmoniczny bluesa wskazuje na przewagę toniki
nad innymi funkcjami. Regułą stało się rozpoczynani
piątego taktu subdominantą.
Tercja dominanty (siódmy stopień skali majorowej)
przestała być dla afro-amerykanów dźwiękiem
prowadzącym, stąd następstwo septymowej subdominanty
po dominancie septymowej w dziewiątym i dziesiątym
takcie.
Ustalony schemat harmoniczny bluesa mógł być
modyfikowany w zależności od inwencji kompozytora-
wykonawcy (rozszerzany o łańcuchy dominant wtrąconych,
alteracje, itp.)
 Charlie Parker
Charlie Parker – saksofonista tenorowy, urodził się w 1920 roku w Kansas
City, w stanie Kansas.
W latach 1935-39 grywał w nocnych klubach w zespołach bluesowych.
Od 1945 razem z trębaczem Dizzy Gillespie współtworzyli pierwszy bebopowy
zespół – oni tak naprawdę stworzyli bebop. W 1949 roku odbyli europejskie
tournee. To było pierwsze i ostatnie tournee koncertowe, gdyż saksofonista
zmarł bardzo młodo w 1955 roku.

Standard „Billie’s Bounce“ został nagrany w 1945 roku przez Savoy

Records. W kwintecie grali poza Parkerem, młody Miles Davies (trąbka),
Curley Russel ( bas), Dizzy Giliespie ( w tym przypadku na fortepianie!).
Wielu kojarzy tytuł z Billie Holiday, jednak sprawdzone źródła ( Brian Priestley
in Chasin‘ the Bird: The Life and Legacy of Charlie Parker) mówią, że tytuł
odnosi się do asystenta Dizz’iego Gilespie Bili Shawn
Billie’s Bounce
by Charlie Parker
Zapis funkcji harmonicznych
za pomocą symboli

System zapisu funkcji harmonicznych

używanych obecnie przez muzyków
jazzowych powstał ponad 30 lat temu.
Stworzony został przez Clintona Roemera i
Carla Brandta, opisany przez nich w publikacji
„Standardized Chord Symbol Notation“,
( Roerick Music Co.,Sherman Oaks, 1976).
 najważniejsze zasady do zapamiętania:
1. Litera określająca dźwięk podstawowy akordu (prymę) jest wielka
2. Litera określająca ewentualny dźwięk basu (pod kreską) jest wielka
3. Wszystkie podwyższenia i obniżenia chromatyczne zapisujemy krzyżykami i
bemolami przed odpowiednimi symbolami
4. Składniki alterowane (liczby ze znakami chromatycznymi) zapisujemy w
nawiasach
5. Akord molowy oznaczamy tylko symbolem „Mi“ (czasami myślnikiem - )
6. Symbol „MA“ odnosi się do durowego akordu tonicznego, a jednocześnie
określa użycie septymy wielkiej
7. Jedyne symbole graficzne, które stosujemy to:
+ akord zwiększony
o akord zmniejszony
akord półzmniejszony (dwie tercje małe i tercja wielka)
durowa tonika z septymą wielką
8. 7 bez żadnych oznaczeń określa zawsze septymę małą
9. Cyfra przy funkcji zawiera wszystkie cyfry niższe z szeregu (ciągu
tercjowego)
10. 6 i 2 oznaczają jedynie składniki „dodane“, nie z szeregu, a 4 – ewentualnie
kwartę zastępującą tercję w akordzie
11. Akord durowy z 7 lub cyfrą wyższą z szeregu zawsze oznacza dominantę
Przykłady:
 Budowanie akordów w ramach skal i ich
znaczenia funkcyjne
Znamy już zasady zapisu harmonii symbolami i mamy ogólne
pojęcie o możliwościach konstrukcji akordów. Teraz czas na
odniesienie tej wiedzy do tonalnego systemu dur-moll, czyli do
zasad budowania wielodźwięków w kontekscie tonacji.
Przyjrzyjmy się teraz czterodźwiękom, które można zbudować na
wszystkich stopniach skali durowej (jońskiej), wykorzystując tylko
dźwięki właściwe dla tej skali (diatonicznie) i odległości tercji
Powstało siedem różnych czterodźwieków, o funkcjach podanych
nad pięciolinią.
W tabeli poniżej znajduje się zestawienie tych akordów
na stopniach skali, z określeniem ich
charakterystycznych składników.
W naturalny sposób stworzyliśmy cztery bardzo ważne
konstrukcje.
Stopnie, na których leżą poszczególne akordy pozwolą nam
zrozumieć takie podstawowe związki i role, jakie te akordy
pełnią w określonych układach i następstwach
harmonicznych.
Główne role pełnią tu oczywiście współbrzmienia leżące na I i
V stopniu skali, czyli tonika i dominanta.
Pokrewieństwa innych akordów z tymi podstawowymi
funkcjami, które przejawiają się wspólnymi dźwiękami, dają
wielkie możliwości rozbudowywania harmonii przez ich
wzajemne zastępowanie lub przejmowanie ich funkcji.
Pierwszorzędne znaczenie mają jednak te dwa akordy, a
wszystkie „pokrewne“ – drugorzędne.
W powyższym przykładzie znajdziemy najpowszechniejsze możliwości wymiany
funkcji pomiędzy spokrewnionymi akordami.
Zwróćmy uwagę zwłaszcza na subdominantę. Tutaj bardzo ważne jest
zastosowanie akordu molowego, położonego na II stopniu skali, zamiast
klasycznego – IV. Stopień II, z uwagi na odległość od kolejnej funkcji –
dominanty, pełni rolę zastępczej dominanty w stosunku do niej.
Jego położenie jest takie samo, jak klasycznej dominanty w stosunku do
właściwej toniki. W obu przypadkach występuje stosunek kwintowy między
dwoma akordami ( II-V = V-I ), tworząc ciąg trzech akordów, z których dwa
pierwsze pełnią rolę dominant w stosunku do następujących po nich.
Ten ciąg wyzwala dużo większe napięcie niż I – IV i V-I, jak w pierwszym
wierszu, i jest nazywany kadencją II – V - I