‫אוניברסיטת תל אביב‬

‫הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ‬

‫בית הספר לקולנוע וטלוויזיה ע״ש סטיב טיש‬

‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬

‫מגה סיכום‬

‫שנת הלימודים‪ :‬תשפ"ג‬

‫מרצה‪ :‬ד"ר בועז חגין‬

‫עוזר הוראה‪ :‬מר ליאור פרלשטיין‬

‫כותב‪.‬ת ועורכ‪.‬ת‪ :‬עמית כהן‬

‫‪amitcohen7@mail.tau.ac.il‬‬

‫סיכומי מאמרים‪ :‬מאיר בקשי‬

 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫תוכן העניינים‬

‫שיעור ‪ - 1‬מבוא וייחודיות המדיום ‪4..................................................................................................‬‬

‫ז'רמן דולאק ‪4 ......................................................................................... (1882-1942) Germaine Dulac‬‬
‫מהות הקולנוע‪ :‬הרעיון החזותי ‪5 ........................ (1925) The Essence of the Cinema: The Visual Idea‬‬
‫רודולף ארנהיים ‪7 ................................................................................... (1904-2007) Rudolf Arnheim‬‬
‫גוטהולד אפרים לסינג ‪8 ........................................................... (1729-1781) Gotthold Ephraim Lessing‬‬
‫שיעור ‪ - 2‬המכושף והמודרני ‪13 ......................................................................................................‬‬
‫וירג'יניה וולף ‪13 ........................................................................................ (1882-1941) Virginia Woolf‬‬
‫‪13 ....................................................................................................................... (1926) The Cinema‬‬
‫מרסל דושן ‪15 ...................................................................................... (1887-1968) Marcel Duchamp‬‬
‫בלה בלאש ‪17 ................................................................................................ (1884-1949) Béla Balázs‬‬
‫ז'אן אפשטיין ‪18 ........................................................................................... (1897-1953) Jean Epstein‬‬
‫שיעור ‪ – 3‬ריאליזם וקולנוע ‪20 ........................................................................................................‬‬
‫אנדרה באזן ‪21 ............................................................................................. (1918-1958) Andre Bazin‬‬
‫הווייתה של הדמות המצולמת )‪21 .............................................................................................. (1945‬‬
‫זיגפריד קרקאוור ‪23 ............................................................................ (1889-1996) Siegfried Kracauer‬‬
‫שיעור ‪ – 4‬פורמליזם רוסי ‪25 ..........................................................................................................‬‬
‫פיליפו טומאזו מרינטי ‪25 ....................................................... (1876-1944) Filippo Tommaso Marinetti‬‬
‫יורי טיניאנוב ‪27 .......................................................................................... (1894-1943) Yuri Tynianov‬‬
‫"יסודות הקולנוע" )יורי טיניאנוב‪28 ........................................................................................... (1927 ,‬‬
‫שיעור ‪ – 5‬קולנוע ומרקסיזם‪ ,‬אייזנשטיין וורטוב ‪30 ..........................................................................‬‬
‫קרל מרקס ‪31 ................................................................................................... (1818-1883) Karl Marx‬‬
‫סרגיי מיכאילוביץ' אייזנשטיין ‪33 ........................................ (1898-1948) Sergei Mikhailovich Eisenstein‬‬
‫הדיאלקטיקה של הצורה הקולנועית )אייזנשטיין‪34 .................................................................... (1929 ,‬‬
‫דזיגה ורטוב ‪36 ............................................................................................ (1896-1954) Dziga Vertov‬‬
‫שיעור ‪ - 6‬ניאו‪-‬מרקסיזם ואידאולוגיה ‪38 ..........................................................................................‬‬
‫אנטוניו גרמשי ‪41 .................................................................................. (1891-1937) Antonio Gramsci‬‬
‫לואי אלתוסר ‪42 ....................................................................................... (1918-1990) Louis Althusser‬‬
‫לאידיאולוגיה יש קיום חומרי‪ ,‬האידיאולוגיה מסבה יחידים לסובייקטים )אלתוסר‪42 ..................... (1970 ,‬‬
‫שיעור ‪ – 7‬קולנוע נגד ‪44 ................................................................................................................‬‬
‫ז'אן לואי קומולי )‪ (1941-2022‬וז'אן נרבוני )‪44 .............................................................................. (1937‬‬
‫קומולי ונרבוני‪" ,‬קולנוע ‪ /‬אידאולוגיה ‪ /‬ביקורת" ‪44 ..................................................................................‬‬
‫שיעור ‪ – 8‬סמיולוגיה וסמיוטיקה ‪49 .................................................................................................‬‬
‫צ'ארלס סנדרס פרס )‪49 ...................................................................................................... (1839-1914‬‬

‫‪1‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫פרדיננד דה סוסיר )‪49 ........................................................................................................ (1857-1913‬‬

‫סמיולוגיה – הערך הלשוני‪ ,‬יחסים סינטגמטיים ויחסים אסוציאטיביים )דה סוסיר‪ ,‬פרקים ‪51 ............ (4-5‬‬
‫לואי ימסלב ‪54 ......................................................................................... (1899-1965) Louis Hjelmslev‬‬
‫שיעור ‪ - 9‬שפה קולנועית וסמיולוגיה של דימויים ‪55 .........................................................................‬‬
‫כריסטיאן מץ ‪55 ........................................................................................ (1931-1993) Christian Metz‬‬
‫רולן בארת ‪57 .......................................................................................... (1915-1980) Roland Barthes‬‬
‫"הרטוריקה של הדימוי" – רולאן בארת ‪57 .............................................................................................‬‬
‫שיעור ‪ – 10‬סטרוקטורליזם ‪60 ........................................................................................................‬‬
‫ולדימיר פרופ ‪60 ................................................................... (1895-1970) Vladimir Yakovlevich Propp‬‬
‫קלוד לוי‪-‬סטרוס ‪62 ............................................................................ (1908-2009) Claude Lévi-Strauss‬‬
‫שיעור ‪ - 11‬ז׳אנר‪ ,‬אוטר וכוכבים ‪67 ................................................................................................‬‬
‫אלכסנדר אסטרוק ‪69 ................................................................................................... Alexander Astruc‬‬
‫פרנסואה טריפו ‪70 ....................................................................................................... François Truffaut‬‬
‫אנדרו סאריס ‪71 ........................................................................................ (1928-2012) Andrew Sarris‬‬
‫רשמים על תאוריית האוטר )סאריס‪71 ...................................................................................... (1962 ,‬‬
‫פולין קייל ‪71 ................................................................................................. (1919-2001) Pauline Kael‬‬
‫פיטר וולן ‪72 ................................................................................................ (1938-2019) Peter Wollen‬‬
‫ריצ'רד דייר ‪73 ....................................................................................................... (1945) Richard Dyer‬‬
‫שיעור ‪ - 12‬האם הקולנוע חושב היסטוריה וקולנוע ופילוסופיה וקולנוע ‪ +‬פוסט‪-‬תיאוריה ‪75 ................‬‬
‫היידן וייט ‪76 .............................................................................................. (1928-2018) Hayden White‬‬
‫ז'יל דלז ‪77 ................................................................................................ (1925-1995) Gilles Deleuze‬‬
‫קולנוע ‪ :1‬דימוי התנועה )‪ (1983‬קולנוע ‪ :2‬דימוי הזמן )‪78 .......................................................... (1985‬‬
‫סטנלי קאוול ‪79 .......................................................................................... (1926-2018) Stanley Cavell‬‬
‫רלף וולדו אמרסון ‪79 ..................................................................... (1803-1882) Ralph Waldo Emerson‬‬
‫דיוויד בורדוול ‪80 ................................................................................................ (1947) David Bordwell‬‬
‫נואל קרול ‪81 ........................................................................................................... (1947) Noël Carroll‬‬
‫נספחים ‪82 .....................................................................................................................................‬‬
‫קישורים לקטעים ‪82 .................................................................................................................................‬‬
‫סיכומי מאמרים של מאיר בקשי ‪84 ............................................................................................................‬‬
‫סיכום מאמר – מהות הקולנוע‪ :‬הרעיון החזותי ‪ /‬דולאק )‪84 ......................................................... (1925‬‬
‫סיכום מאמר – הקולנוע ‪ /‬וירג'ינה וולף)‪85 .................................................................................. (1926‬‬
‫סיכום מאמר – הווייתה של הדמות המצולמת ‪ /‬אנדרה באזן ‪86 ..............................................................‬‬
‫סיכום מאמר – יסודות הקולנוע ‪ /‬יורי טיניאנוב ‪87 ...................................................................................‬‬
‫סיכום מאמר – הדיאלקטיקה של הצורה הקולנועית ‪ /‬סרגיי אייזנשטיין )‪89 ................................... (1929‬‬
‫סיכום מאמר – לאידיאולוגיה יש קיום חומרי ‪ /‬לואי אלתוסר ‪91 ................................................................‬‬

‫‪2‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סיכום מאמר – האידיאולוגיה מסבה יחידים לסובייקטים ‪ /‬לואי אלתוסר ‪92 ..............................................‬‬
‫קוֹמוֹלי וְז'אן נ ְָרבּוֹני ‪93 ...........................................‬‬
‫ִ‬ ‫סיכום מאמר – קולנוע‪/‬אידיאולוגיה‪/‬ביקורת ‪ /‬ז'אן‪-‬לואי‬
‫סיכום מאמר – הערך הלשוני ‪ /‬פרדינן דה‪-‬סוסיר ‪95 ...............................................................................‬‬
‫סיכום מאמר – יחסים סינטגמטיים ויחסים אסוציאטיביים ‪ /‬פרדינן דה‪-‬סוסיר ‪97 .......................................‬‬
‫סיכום מאמר – הרטוריקה של הדימוי ‪ /‬רולאן בארת ‪98 ..........................................................................‬‬
‫סיכום מאמר – רשמים על תאוריית האוטר ‪ /‬אנדרו סאריס ‪102 ..............................................................‬‬
‫סיכום מאמר – התועלת בתאוריה של קולנוע ‪ /‬ז'יל דלז ‪104 ...................................................................‬‬

‫‪3‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ - 1‬מבוא וייחודיות המדיום‬

‫שיעורים מוקלטים‪2 ,1 :‬‬

‫תיאוריה קולנועית קלאסית‪:‬‬

‫התיאוריה הקולנועית המודרנית נכנסת לאקדמיה בשנות ה‪ .60-70‬התיאוריה הקלאסית )לפני האקדמיה(‬
‫קיימת מלפני שנות ה‪ .60‬התיאוריה הקלאסית עוסקת בקולנוע כמדיום חדש ומסעיר ומנסה לשאול עליו‬
‫שאלות‪:‬‬

‫מהי מהות הקולנוע?‬ ‫•‬

‫האם קולנוע זה אומנות? )התשובה תמיד כן‪ ,‬כי אלה שטרחו לשאול חשבו שזה אומנות(‬ ‫•‬
‫האם הקולנועי ייחודי יחסית לאומנויות אחרות?‬ ‫•‬

‫רוב הכתיבה שהכניסו לקאנון ‪ 1‬מתחילה בשנות ה‪ ,20‬למרות שכיום מגלים יותר טקסטים משנים‬
‫קודמות לכך‪ .‬בשנות ה‪ 30‬עדיין אמרו שקולנוע הוא חדש ולא יודעים אם הוא אומנות‪ ,‬למרות שקולנוע קיים עוד‬
‫מסוף המאה ה‪ .19‬במלחמת העולם הראשונה אמריקה משתלטת על שוק הקולנוע כי אירופה עסוקה בלחימה‪.‬‬
‫קולנוע מדבר מתחיל בשנות ה‪ ,30‬וכבר יש פחדים וחששות‪ ,‬למשל האם קולנוע הוא לא יותר מתיאטרון‬
‫מוקלט?‬

‫ז'רמן דולאק ‪(1882-1942) Germaine Dulac‬‬

‫אחת התיאורטיקניות הכי חשובות של זמנה‪ ,‬דוגמה מופתית לתיאוריה קולנועית קלאסית‪ .‬היא אחת מיוצרות‬
‫הקולנוע הדוקומנטרי הכי חשובות בהיסטוריה‪ ,‬ואחת יוצרות הקולנוע הצרפתי הכי בולטות בשנות ה‪ 20‬וה‪.30‬‬
‫היא ביימה עשרות סרטים עלילתיים‪ ,‬עשרות סרטים דוקומנטריים‪ .‬היא מתנסה בקולנוע אימפרסיוניסטי בשנות‬
‫ה‪ ,20‬סוריאליסטי בשנת ‪ ,27‬משנות ה‪ 30‬היא עושה דוקומנטריים‪ ,‬וגם קולנוע טהור‪ ,‬אבסטרקטי‪.‬‬

‫מייסדת ומנהלת של הסינמטק הצרפתי‪ ,‬מועדון הקולנוע הראשון‪ ,‬ארגוני יוצרים ועובדים‪ ,‬פדרציה‬
‫וארכיוני עובדים‪ ,‬אחת מחברות הדוקומנטריות הכי חשובות‪ ,‬ארגוני נשים‪ ,‬איגוד מועדוני הקולנוע בצרפת‪.‬‬
‫פעילה בחינוך באמצעות קולנוע ולקולנוע בחבר הלאומים‪ .‬באה ממשפחה עשירה‪ ,‬אימא שלה קתולית אדוקה‪,‬‬
‫נשלחת לפנימייה קתולית‪ .‬היא מתרחקת מהחינוך הקתולי אבל נשארים הדים שלו‪ ,‬למשל כשהיא כותבת על‬
‫קולנוענים‪ ,‬היא אומרת שהם "מטיפים לאמונה שלהם"‪.‬‬

‫‪Dulac, "The Essence of Cinema: The Visual Idea", p. 37‬‬

‫‪ 1‬כלל היצירות והמחברים שהממסד קיבל כראויים למחקר וללימוד‪.‬‬

‫‪4‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫מטאפורה שכנראה קשורה לחינוך הקתולי שלה‪ .‬היא ממשיכה להאמין בכוח עליון‪ ,‬מיסטיקה‪ ,‬דברים על‪-‬‬
‫טבעיים‪ ,‬היא ממשיכה לעסוק בפילנתרופיה‪ ,‬אבל מתרחקת מהחינוך הקתולי ונמשכת יותר לצד של אביה‬
‫במשפחה שגר בפריז‪ .‬היא עוסקת בפריז באומנות‪ ,‬מוזיקה מודרנית‪ ,‬תיאטרון מודרני‪ ,‬מחול מודרני‪ ,‬ספורט‪,‬‬
‫ותנועות מהפכניות – סוציאליסטית‪ ,‬סופרז'יסטית ‪.2‬‬

‫דולאק מתחתנת עם גבר שפגשה במעגלים המהפכניים‪ ,‬והוא מציג לה את רעיונותיו של פרידריך‬
‫ניטשה ‪ (1844-1900) Friedrich Nietzsche‬שמזוהה עם המשפט "אלוהים מת" ועם הקריאה "להעריך מחדש‬
‫את הערכים שלנו"‪ ,‬לא לקבל את המסורת הנוצרית ולנסות להמציא ערכים חדשים‪ .‬בעלה מכיר לה גם את‬
‫הפילוסוף הצרפתי אנרי ברגסון ‪ ,(1859-1941) Henri Bergson‬שקורא לחדשנות‪ ,‬לשינוי‪ ,‬לרוח יצירתית‪.‬‬
‫רעיונות אלה יהדהדו במאמר שלה‪.‬‬

‫היחסים שלה עם בעלה לא היו כל כך ברורים‪ ,‬הוא אפשר ועודד אותה לנהל מערכות יחסים עם נשים‬
‫וגם לעבור לגור איתן‪ ,‬להקים חשבון בנק משלה‪ ,‬ובסוף הם נפרדו והתגרשו ב‪ ,1922‬והיא עוברת לגור עם בת‬
‫זוגה ושותפתה ליצירה‪.‬‬

‫היא כותבת בעיתונות הפמיניסטית‪ ,‬יוצרת בתיאטרון‪ ,‬מתחילה ליצור סרטים ב‪ ,1916‬לכתוב על‬
‫קולנוע ב‪ ,1917‬וזאת מתוך מעורבות פוליטית‪ ,‬היא רוצה לשנות ולחנך באמצעות הקולנוע‪ ,‬לערכים מהפכניים‬
‫סוציאליסטיים ונגד ערכי הממסד השמרני שבו היא חיה‪ .‬עם זאת יש משהו מאוד זהיר בכתיבה שלה‪ ,‬היא‬
‫יודעת שהחברה מאוד שמרנית לכן לא משייכת את המאבק הפמיניסטי למפלגה מסוימת‪ .‬היא מרמזת לסביזם‬
‫בסרטים שלה ולא מראה באופן ישיר‪ ,‬מודעת לקהל שלה ורוצה להצליח ולהשפיע על ציבור שמרני‪.‬‬

‫מהות הקולנוע‪ :‬הרעיון החזותי ‪(1925) The Essence of the Cinema: The Visual Idea‬‬

‫מה מייחד את המאמר הזה?‬

‫בהיבט ההיסטורי – הוא נכתב בשנת ‪ ,1925‬יש כבר היסטוריה קולנועית של ‪ 30‬שנה‪ ,‬ודולאק לא‬ ‫•‬
‫מרוצה מההיסטוריה הזאת‪ .‬הקולנוע הומצא כמשהו מדעי ע"י האחים לומייר‪ ,‬בעצם היכולת לשחזר‬
‫תנועה‪ ,‬אבל הרוח היצירתית מפגרת מאחור‪ ,‬עדיין לא הדביקה את הפער‪ .‬לכן משתמשים בקולנוע‬
‫כדי לחזור על אומנויות מוכרות כמו תיאטרון‪ ,‬או ספרות‪ .‬דולאק מדמיינת קולנוע אחר‪ ,‬שמפריד את‬
‫עצמו מהאומנויות המוכרות‪ ,‬והיא מנסה לתאר לנו זאת אך לא בדיוק מצליחה כי זה עוד לא קיים‪ ,‬היא‬
‫מנסה "לראות את העתיד מבעד לערפל"‪.‬‬
‫בהיבט הציבורי – העיסוק בציבור‪ ,‬דולאק מאמינה באפשרות לחנך את הקהל ולשנות את הציבור‪.‬‬ ‫•‬
‫היא יודעת שהציבור הוא שמרני ומרוצה מהקולנוע שהוא מקבל כרגע שהוא חיקוי של אומנויות‬
‫אחרות‪ ,‬אבל היא מאמינה שאפשר לחנך את הקהל ולא צריך להיות כבול למה שקיים‪ ,‬ליצור את‬
‫הקולנוע שיבטא את הרוח של המדיום הזה‪.‬‬
‫‪ o‬עוד רגע מעניין במאמר‪ ,‬האמונה שלה שדרך הקולנוע אפשר ללמוד שיש משהו משותף לכל‬
‫האנושות‪ ,‬למרות שסרטים שונים באים ממדינות שונות עם מאפיינים לאומיים שונים‪ ,‬אפשר‬
‫דרכם לראות את מה שמשותף לכל האנושות‪ ,‬וזה מסתדר עם מסר אוניברסליסטי‪,‬‬
‫פציפיסטי‪ ,‬שדולאק דוגלת בו לאורך חייה‪.‬‬
‫בהיבט האוטרי – העיסוק באמן‪ ,‬בקולנוען‪ ,‬היא מאמינה שהקולנוע זו אומנות‪ ,‬ואומנות שמשקפת את‬ ‫•‬
‫הנפש של האמן‪ ,‬לכן מבחינתה קולנוע זו אומנות של יוצר אישי )תיאוריית האוטר(‪.‬‬

‫‪ 2‬סופרז'יזם – התנועה הפמיניסטית למען מתן זכות בחירה לנשים‪ ,‬בין המאה ה‪ 19‬ל‪.20‬‬

‫‪5‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫מה משותף בין מאמר זה לשאר התיאוריה הקלאסית?‬

‫ייחודיות הקולנוע‪ :‬בעיני דולאק‪ ,‬הקולנוע הוא האומנות השביעית‪ ,‬והוא שונה מכל האומנויות האחרות‪ .‬אם‬
‫הוא דומה למשהו‪ ,‬אז הוא דומה דווקא למוזיקה‪ ,‬מין סימפוניה ויזואלית‪ .‬חשוב לה להגיד שהוא לא צריך להיות‬
‫דומה לתיאטרון וספרות‪ ,‬אז קולנוע שמספר סיפורים כמו רומן‪ ,‬או קולנוע שמתאר לנו סצנות כמו תיאטרון‪ ,‬זה‬
‫לא קולנוע טוב‪ ,‬זה קולנוע שעושה אדפטציה ולא מבטא את הרוח האמיתית של הקולנוע‪.‬‬

‫ריצ'וטו קאנודו ‪ (1877-1923) Ricciotto Canudo‬הוא תיאורטיקן קולנוע בצרפת ממוצא איטלקי‪,‬‬
‫שאומר שהקולנוע הוא סינתזה של כל האומנויות הקיימות‪ ,‬הוא לוקח את כל האומנויות והוא איזה אומנות‬
‫טוטאלית‪ .‬ז'רמן דולאק מתנגדת לזה‪ ,‬קולנוע הוא משהו אחר‪ ,‬אומנות שביעית‪ ,‬וחשוב לחפש מהי האומנות‬
‫הזאת שהיא מיוחדת ועוסקת בתנועה‪.‬‬

‫מהות הקולנוע‪ :‬לדולאק יש ‪ 3‬תשובות לשאלה "מה זה קולנוע?"‪:‬‬

‫מדיום ויזואלי‪ ,‬הוא עובד באופן חזותי‪ .‬מה שמוזיקה עושה עם צלילים‪ ,‬הקולנוע עושה עם דימויים‪.‬‬ ‫•‬
‫הוא מביא לנו תנועה שלמה‪ ,‬לא רמז לתנועה כמו בציור או פיסול‪ ,‬תנועה עם איזשהו מקצב‪ ,‬גם בכל‬ ‫•‬
‫שוט יהיה מקצב וגם המעבר בין שוטים ייתן לנו מקצב‪ .‬בכתבים אחרים היא טוענת שהקולנוע מביא‬
‫לנו את התנועה עצמה ולא אשליית תנועה‪ ,‬כשאנחנו רואים סרטים אנחנו רואים ממש תנועה ולא רק‬
‫את ייצוגה‪ ,‬היא אפילו תגיד שזה משהו חי‪.‬‬
‫הוא מביא לנו את המציאות‪ ,‬את החיים עצמם‪ ,‬הטבע‪ ,‬יש בו משהו אמיתי‪ ,‬הוא מאפשר לנו לראות‬ ‫•‬
‫אמת שהעין שלנו לא מסוגלת לראות‪ .‬הקולנוע יכול להאיץ ולהאט תנועות ובכך לחשוף אותנו למציאות‬
‫בדרך שלא יכולנו לפני כן‪.‬‬

‫הקולנוע כאומנות‪ :‬המאמר טוען שהקולנוע עדיין לא אומנות‪ ,‬אבל יכול להיות ועתיד להיות כשהוא יממש את‬
‫המהות שלו‪ ,‬שהיא הוויזואליות‪ ,‬התנועה והזיקה למציאות‪ .‬כשהוא יקבל על עצמו את שחזור התנועה עם‬
‫המקצב‪ ,‬כשהוא יבטא לא סיפור כמו ספרות או תיאטרון‪ ,‬אלא איזושהי תחושה פנימית של האמן‪ ,‬ואז תיווצר‬
‫סימפוניה ויזואלית‪ ,‬דימויים עם מקצב‪ ,‬ואז הקולנוע לא יבטא סיפורים ועובדות‪ ,‬אלא תחושה של משהו בלתי‬
‫נתפס‪ .‬קולנוע כאומנות לא קיים בעת כתיבת המאמר‪ ,‬אבל בסוף שנות ה‪ ,20‬דולאק בעצמה כבר עושה קולנוע‬
‫שהיא מאפיינת קולנוע טהור‪ ,‬אוסף ניסויים אוונגרדיים שבה היא יוצרת סרטים שמבוססים על יצירות‬
‫מוזיקליות אבל הם סרטים אילמים‪ ,‬מטרתם לבטא את רגש האמנית‪.‬‬

‫קטע מתוך תמות וואריאציות ‪(Germaine Dulac, 1928) Themes et variations‬‬

‫‪6‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫רודולף ארנהיים ‪(1904-2007) Rudolf Arnheim‬‬

‫ארנהיים נולד למשפחה יהודית בברלין‪ ,‬מתעניין באומנות‪ ,‬פסיכולוגיה‪ ,‬פילוסופיה‪ .‬ממשיך ללימודים גבוהים‬
‫באוניברסיטה ומשלים דוקטורט ב‪) 1928‬בגיל ‪ (!24‬הוא מתמחה בפסיכולוגיית הגשטלט )הסבר בהמשך(‪.‬‬
‫תוך כדי הלימודים הוא מרבה לעסוק בתרבות‪ ,‬בגרמניה יש עיתוני תרבות מאוד שוקקים והוא חלק מעולם זה‪,‬‬
‫הוא מבקר אומנות‪ ,‬מבקר קולנוע ונחשב ארסי ושנון‪ ,‬הוא עוסק באומנות ולומד פסיכולוגיה‪.‬‬

‫ב‪ 1932‬הוא מפרסם ספר על קולנוע בגרמנית‪ ,‬ב‪ 1933‬הוא מתורגם לאנגלית אבל באותה השנה‬
‫הנאצים עולים לשלטון וארנהיים מהגר לאיטליה‪ ,‬שבאותה תקופה היא פאשיסטית אבל עדיין לא רודפת‬
‫יהודים‪ .‬ברומא ‪ 1933‬קיים מכון כחלק מחבר הלאומים‪ ,‬ושם הוא חוקר קולנוע‪ .‬המשטר של מוסוליני מממן‬
‫אותו כי הוא מאוד תומך באומנות ובקולנוע‪ .‬בשנת ‪ 1937‬ארנהיים בורח ללונדון‪ ,‬וב‪ 1940‬מגיע לארה"ב‬
‫וממשיך את הקריירה שלו כפסיכולוג שעוסק באומנות‪ ,‬אבל לא חוזר לעסוק בקולנוע‪.‬‬

‫הקולנוע כאומנות ‪(1932) Film als kunst‬‬

‫הספר מתורגם מיד לאנגלית אבל ארנהיים לא מרוצה מהתרגום והוא בוחר לפרסם אותו רק בשנת ‪1957‬‬
‫לאחר שהקריירה שלו כבר התבססה בארה"ב‪ ,‬אבל הוא בוחר רק חלק מהפרקים לפרסום המתורגם‪ .‬מעבר‬
‫לספר שנכתב ב‪ 1932‬עם רעיונות שהוא מגבש מאז שנות ה‪ ,20‬הוא מוסיף גם מאמרים שהוא כתב ברומא‪.‬‬

‫הקולנוע כאומנות ‪(1957) Film as Art‬‬

‫ספר זה הוא התרומה הגדולה של ארנהיים לתיאוריה הקולנועית‪ ,‬והוא זה שנכנס לקאנון של התיאוריה‬
‫הקולנועית‪ ,‬אבל צריך לזכור שהוא נכתב בחלקו בתחילת שנות ה‪ 30‬עם רעיונות משנות ה‪ .20‬חשוב להסתכל‬
‫על העובדה הזאת כי בתקופה זו הקולנוע עובר מאילם למדבר‪ ,‬והתוצאה מדאיגה במיוחד מבקרי קולנוע‪ ,‬כי‬
‫חלק גדול מהסרטים נראים כמו נסיגה אחורה מבחינה אומנותית‪ .‬נראה אז כמו "תיאטרון מצולם" ואפילו‬
‫תיאטרון רע‪.‬‬

‫ייחודיות הקולנוע‪ :‬בהקדמה שלו‪ ,‬ארנהיים ממקם את המחקר בתוך ההתפתחות האינטלקטואלית שלו‪ .‬הוא‬
‫טוען שבשנות ה‪ 20‬הוא פיתח תיאוריה שנקראת תיאוריית החומר )‪.(Materialtheorie‬‬

‫‪At about that time I started to make copious notes on what I called‬‬
‫‪Materialtheorie. It was a theory meant to show that artistic and‬‬
‫‪scientific descriptions of reality are cast in molds that derive not so‬‬
‫‪much from the subject matter itself as from the properties of the‬‬
‫‪medium—or Material—employed.‬‬

‫‪Arnheim, Film as Art, p. 2‬‬

‫‪7‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אם יש לנו תיאור של המציאות‪ ,‬במדע או באומנות‪ ,‬מה שמתואר לא באמת חשוב‪ .‬מה שחשוב הוא החומר‪,‬‬
‫המדיום שבו זה מתואר‪ .‬האם הקולנוע זה חומר? האם קולנוע פילם הוא אותו חומר כמו קולנוע דיגיטלי? האם‬
‫כל מה שמועבר בביטים הוא אותו החומר? אלה שאלות שעולות היום ולא ב‪.1957‬‬

‫מקורות ההשראה לתיאוריית החומר‪:‬‬

‫לסינג – הפילוסופיה של האסתטיקה‬ ‫•‬

‫פסיכולוגיית הגשטלט‬ ‫•‬

‫גוטהולד אפרים לסינג ‪(1729-1781) Gotthold Ephraim Lessing‬‬

‫הוגה‪ ,‬מחזאי‪ ,‬פילוסוף גרמני‪ ,‬כתב את הספר לאוקואון ‪ ,Laoco’on‬על הגבולות בין ציור לשירה‪ .‬לסינג יוצא נגד‬
‫תפיסות מוקדמות יותר שאמרו שיש דמיון בין סוגי אומנות שונים‪ .‬לפיהם ישנם כללים שחלים על כל סוגי‬
‫האומנות )למשל תמיד צריך לחקות את הטבע‪ ,(...‬כלומר אם צריך איזון בשירה אז צריך גם בציור ובפיסול‪.‬‬
‫לסינג אומר שיש הבדלים בין כל אומנות‪ ,‬ולכל אומנות החוקים שלה והאמצעים שלה‪.‬‬

‫הציור ]משתמש‪ [...‬באמצעים ובסימנים שונים לחלוטין מאשר השירה – זה בדמויות‬

‫]‪[...‬ובצבעים מתוך המרחב‪ ,‬וזו בצלילים ]‪ [...‬בזמן ;אם אין להכחיש כי סימנים אלה‬
‫חייבים לעמוד ביחס מתאים אל הדבר שהם מסמנים‪...] ,‬אז[ הדברים המתרחשים בזה‪-‬‬
‫אחר‪-‬זה הם תחומו של המשורר‪ ,‬כשם שהמרחב הוא תחום הצייר‪.‬‬

‫הוא טוען בעצם שיש נושאים טובים לציור ויש נושאים טובים לשירה‪ .‬כדוגמה הוא לוקח מיתוס‬
‫מפורסם על לאוקואון‪ ,‬כהן מטרויה שהכעיס את האלים ונענש‪ ,‬האלים שלחו שני נחשים לחסל אותו ואת בניו‪.‬‬
‫ישנן שתי גרסאות מפורסמות בעולם האומנות שמציגות את המיתוס הזה‪ ,‬האחת פואמה של ורגיליוס‪ ,‬השנייה‬
‫פסל שלא ידוע מי יצר אותו‪ ,‬המכונה לאוקואון ובניו‪ .‬טוען לסינג‪ ,‬כל אומנות טובה בדברים שונים‪ ,‬הפסל מראה‬
‫לנו נפלא את ההיגיון המרחבי של האירוע‪ ,‬אני יכול לראות אם שני הבנים מצד ימין שלו או מצד שמאל שלו‪ ,‬או‬
‫ששניהם בצדדים שונים‪ ,‬כמה הוא קרוב לנחשים או לבניו‪ .‬לעומת זאת אין לנו מושג כמה זמן זה לקח‪ ,‬מי‬
‫ימות‪ .‬הפסל תקוע‪ ,‬קפוא בזמן‪ .‬לעומת זאת הפואמה נותנת לנו מידע על האירועים‪ ,‬אנו יודעים מה קורה ומתי‪.‬‬

‫לאוקואון ובניו‪ 20–40 ,‬לפנה״ס‬ ‫יליוס‪ ,‬אַ ְינ ִֵאיס‪ ,‬ספר ב׳‪19–29 ,‬‬
‫וֶרגִ ְ‬
‫‪Museo Pio-Clementino, Vatican‬‬ ‫לפנה״ס תרגום‪ :‬שלמה דיקמן‬

‫‪8‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫מכאן ניתן ליישם את התיאוריה של לסינג על הקולנוע‪ ,‬שגם הקולנוע הוא מדיום ייחודי בין שאר האומנויות‪.‬‬
‫פסיכולוגיית הגשטלט – גשטלט = צורה‪ ,‬אנו תופסים את העולם בצורות‪ ,‬תבניות‪ ,‬לא באופן ניטרלי‪ .‬יש‬
‫חוקיות מסוימת לאיך אנו מקבצים דברים‪ ,‬למשל קרבה‪ ,‬דמיון בין דברים יגרמו לנו לקשר ביניהם‪.‬‬

‫‪At the time, my teachers Max Wertheimer and Wolfgang Köhler were‬‬
‫‪laying the theoretical and practical foundations of gestalt theory at the‬‬
‫‪Psychological Institute of the University of Berlin, […] according to‬‬
‫‪which even the most elementary processes of vision do not produce‬‬
‫‪mechanical recordings of the outer world but organize the sensory raw‬‬
‫‪material creatively according to principles of simplicity, regularity, and‬‬
‫‪balance, which govern the receptor mechanism.‬‬

‫‪Arnheim, Film as Art, p. 2‬‬

‫מהות הקולנוע והקולנוע כאומנות‪:‬‬

‫ארנהיים‪ ,‬״קולנוע ומציאות״‪ ,‬עמ׳ ‪104‬‬

‫קטע מתוך ההמון ‪) The Crowd‬קינג וידר‪(1928 ,‬‬

‫הסרט עוקב אחרי הילד ג'וני‪ ,‬והוא לא יודע מה הוא רוצה אבל יודע שהוא רוצה להיות מיוחד ולבלוט מההמון‪,‬‬
‫והוא זוכה במימוש משאלתו כשאמבולנס מגיע לביתו והוא מבין שמשהו נוראי קרה לאביו‪ .‬הדגש של ארנהיים‬
‫הוא על הפרספקטיבה‪ ,‬משהו שאפשרי רק כי הקולנוע הוא דו ממדי ושטוח‪ .‬בקולנוע אין עומק‪ ,‬יש רק אשליה‬
‫של פרספקטיבה‪ .‬היא יוצרת תחושה של עליה אינסופית מדרגות ויוצרת בידוד של ג'וני מההמון שמאחוריו‪ ,‬עד‬
‫שהוא מבין שאביו מת‪ .‬הסצנה הזו לא הייתה אפשרית במציאות כי יש לנו ראייה תלת ממדית‪ .‬האפקט‬
‫האומנותי נוצר בזכות הפער בין הקליטה המציאותית שלנו לבין הקולנוע‪.‬‬

‫קטע מתוך המהגר ‪) The Immigrant‬צ'ארלי צ'אפלין‪(1917 ,‬‬

‫צ'ארלי על ספינה שבה כולם רוצים להקיא את נשמתם‪ ,‬והוא נראה שרוע על צד הספינה ומקיא‪ ,‬אך הבדיחה‬
‫היא שהוא בעצם סך הכל מוציא דג מהים‪ .‬הבדיחה הזאת מתאפשרת רק בזכות הדו ממדיות של הקולנוע‪.‬‬

‫ארנהיים עורך רשימות של הבדלים בין מרכיבי הקולנוע לאופן שבו אנו קולטים את המציאות‪ .‬הקולנוע‬
‫לא משעתק את המציאות‪ ,‬ההבדלים שהוא מציין הם משאבים אומנותיים‪ ,‬שיוצרי סרטים יכולים להשתמש‬
‫בהם כדי להשיג אפקט מסוים‪ .‬זה הרעיון שאיתו ארנהיים מזוהה‪ ,‬והוא בעייתי כי הוא אומר שככל שהקולנוע‬
‫עם פחות אמצעים‪ ,‬כך הוא יותר אומנותי‪ ,‬כלומר סרט אילם יותר אומנותי מסרט מדבר‪.‬‬

‫‪9‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אשליה חלקית והחשש מפני הסרט השלם‬

‫איך אנחנו יכולים לסבול סרט אילם‪ ,‬שאין בו סאונד בכלל והאשליה בו לא דומה לחיים האמיתיים? לדוגמה‪,‬‬
‫אמוג'י � מעביר לנו תחושות‪ ,‬רגשות‪ ,‬מורכבות‪ ,‬בלי הרבה פרטים‪ ,‬כי בני אדם לא צריכים לקלוט את כל‬
‫הפרטים‪ .‬כך האומנויות השונות לא מספקות אשליית מציאות מלאה‪ ,‬אלא אשליה חלקית‪ ,‬חלק מהמידע‪ .‬כל‬
‫אומנות מספקת אשליה חלקית אחרת‪ ,‬מספקת מידע חלקי אחר לחושים‪.‬‬

‫תיאטרון נותן לי הרבה אשליה‪ ,‬הוא משתמש בבני אדם‪ ,‬הוא תלת ממדי‪ ,‬יש בו קול‪ .‬מה ההבדל בין‬
‫תיאטרון למציאות? למשל‪ ,‬חסר בו חלק מהמרחב‪ ,‬למשל אין תקרה‪ .‬הדיבור לא זהה למציאות‪ ,‬הוא יותר‬
‫תיאטרלי לרוב‪ .‬תצלומים למשל מאוד רחוקים מאשליה מלאה‪ ,‬אין בהם קול‪ ,‬נפח‪ ,‬תנועה‪ .‬אבל אני יכול לתלות‬
‫אותם על הקיר או להחזיק אותם באלבום‪ ,‬וזה הכוח שלהם‪.‬‬

‫בקולנוע אנחנו גם מקבלים אשליה חלקית‪ ,‬אבל מה אם היינו מקבלים אשליה מלאה? זה מה‬
‫שבאסטר קיטון דמיין בסרטו שרלוק הצעיר‪ ,‬מה אם הקאטים בסרט היו באמת קפיצה ממקום למקום כמו‬
‫בתיאטרון‪ .‬דמותו של באסטר קיטון היא של מקרין סרטים שנרדם וחולם שהוא נכנס אל תוך הסרט‪ .‬אבל‬
‫הסרט הוא אשליה מלאה‪ ,‬הקולנוע השלם שמפחיד את ארנהיים‪ .‬כתוצאה מזה‪ ,‬כשיש קאטים בסרט‪ ,‬באסטר‬
‫קופץ פיזית למקום אחר‪.‬‬

‫קטע מתוך שרלוק הצעיר ‪) Sherlock Jr.‬באסטר קיטון‪(1924 ,‬‬

‫ארנהיים יודע שהקולנוע דווקא הולך בדרך אל הקולנוע השלם‪ ,‬הוא הופך מאילם למדבר‪ ,‬עובר להיות בצבע‪,‬‬
‫אולי בתלת ממד‪ ,‬אולי עם מסך רחב יותר‪ ,‬מה שייתן לנו אשליה מלאה יותר‪ ,‬אבל אז אנחנו מאבדים את‬
‫הייחודיות של הקולנוע ומאבדים את המשאבים שהופכים את הקולנוע לאומנות‪ ,‬אז אולי נקבל מדיום אחר‪,‬‬
‫צורת אומנות אחרת שהיא כבר לא קולנוע‪ ,‬ויכול להיות שזה בכלל כבר לא יהיה אומנות‪.‬‬

‫דחף להעתקה מול דחף אומנותי‬

‫ארנהיים מגיע אחרי ‪ 40‬שנות קולנוע ואלפי שנות אומנות‪ ,‬והוא נותן לנו מבט על תולדות האנושות ועל הדחף‬
‫שהוביל להתפתחות הקולנוע‪ ,‬והוא אומר שיש פה שתי מגמות של האנושות שהובילו לכך‪ .‬הראשון הוא דחף‬
‫לא אומנותי‪ ,‬דחף לשעתק‪ ,‬ליצור דברים שדומים לעולם‪:‬‬

‫‪The ancient desire of man to make likenesses of his environment found‬‬

‫‪new satisfaction when he became able to reproduce movement.‬‬
‫‪Whatever the psychological causes of the wish to make likenesses may‬‬
‫‪be, it will suffice here to point out that making images of events is even‬‬
‫‪more important than depicting objects in their static shapes and colors‬‬
‫‪because the fundamental biological reaction is that of reacting to‬‬
‫‪happenings not that of contemplating objects.‬‬

‫‪Arnheim, Film as Art, p. 157‬‬

‫‪This curious development signifies to some extent the climax of that‬‬

‫‪striving after likeness to nature which has hitherto permeated the whole‬‬
‫‪history of the visual arts. Among the strivings that make human beings‬‬
‫‪create faithful images is the primitive desire to get material objects into‬‬
‫‪one's power by creating them afresh. Imitation also permits people to‬‬
‫‪cope with significant experiences; it provides release, and makes for a‬‬
‫‪kind of reciprocity between the self and the world. At the same time a‬‬
‫‪reproduction that is true to nature provides the thrill that by the hand of‬‬
‫‪man an image has been created which is astoundingly like some natural‬‬
‫‪object.‬‬

‫‪10‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

Arnheim, Film as Art, p. 154

‫ יש פה תשוקה עתיקה‬.‫אז כל תולדות האומנות הפלסטית מונעת מהדחף הזה ליצור דברים שדומים לטבע‬
.‫ הדחף הזה הוא לא אומנותי‬.‫לשלוט בדברים כשאנחנו מעתיקים אותם‬

The introduction of sound film smashed many of the forms that the film
artists were using in favor of the inartistic demand for the greatest
possible “naturalness” (in the most superficial sense of the word). By
sheer good luck, sound film is not only destructive but also offers
artistic potentialities of its own. Owing to this accident alone the
majority of artlovers still do not realize the pitfalls in the road pursued
by the movie producers. They do not see that the film is on its way to
the victory of wax museum ideals over creative art.

Arnheim, Film as Art, p. 154

‫ ועצם ההעתקה אינו אומנות ואינה נובעת מתוך דחף‬,‫כלומר מוזיאון השעווה למשל מנצח את האומנות‬
?‫ איך זה קשור לקולנוע‬.‫ אבל זה דחף אנושי מאוד חזק שמניע את כל האומנויות הוויזואליות‬,‫אומנותי‬

We remarked above that the motion picture derived in the first instance
from a desire to record mechanically real events. Not until film began
to become an art was the interest moved from mere subject matter to
aspects of form. What had hitherto been merely the urge to record
certain actual events, now became the aim to represent objects by
special means exclusive to film.

Arnheim, Film as Art, p. 57

.‫ לתעד באופן מכני אירועים אמיתיים‬,‫הקולנוע נוצר מאותו דחף לשעתק‬

.‫ רצון להראות דברים בצורה שייחודית לקולנוע‬,‫ נכנס אלמנט אומנותי‬,‫כשהקולנוע הופך לאומנות‬

Art begins where mechanical reproduction leaves off, where the

conditions of representation serve in some way to mold the object.

Arnheim, Film as Art, p. 57

‫ כשאנחנו עוברים הלאה ורוצים לעצב את מה שמתואר‬,‫האומנות מתחילה כשאנחנו לא רק משעתקים‬

.‫ המגבלות של כל מדיום‬,‫באמצעות התנאים של הרפרזנטציה‬

[…] there has always been the artistic urge not simply to copy but to
originate, to interpret, to mold.

Arnheim, Film as Art, p. 157

‫ הדחף הזה כנראה‬.‫ לעצב‬,‫ להכניס לתוך תבנית‬,‫ לפרש‬,‫ יש דחף גם ליצור משהו מקורי‬,‫לצד התשוקה להעתיק‬
‫ זו‬.‫ אבל הוא כן מאפשר לקולנוע להיות אומנות‬,‫יותר חלש מהדחף להעתיק כי הוא לא גרם להמצאת הקולנוע‬
‫ הדחף להביא‬.‫ יש לזה גם משמעות חברתית ואפילו פוליטית‬,‫לא רק שאלה של איך אנחנו עושים יותר אומנות‬
‫ מבחינת ארנהיים זה‬,‫ לגרות את החושים כמה שיותר‬,‫ לשלוט ולהעתיק את המציאות‬,‫לנו יותר ויותר מציאות‬
.‫ ונזכיר שהוא בתקופה זו בורח מגרמניה הנאצית ומגיע לאיטליה הפאשיסטית‬,‫דבר מסוכן‬

11
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

The technical gadget of the television set […] offers possibilities, which
the public must seize. Although the new victory over time and space
represents an impressive enrichment of the perceptual world, it also
favors the cult of sensory stimulation, which is characteristic of the
cultural attitude of our time. Proud of our inventions—photography, the
phonograph, film, radio—we praise the educational virtues of direct
experience. We believe in traveling, and use pictures and movies in the
schools.

Arnheim, Film as Art, pp. 194-195

‫ כי היא מעניקה לנו יותר חוויות קליטה ומחזקת את פולחן החושים שמאפיין את‬,‫הטלוויזיה היא משהו מסוכן‬
‫ ופולחן החושים הזה יכול לשרת תעמולה פאשיסטית אז‬,‫ רדיו‬,‫ סרטים‬,‫ פונוגרף‬,‫ צילומים‬,‫התקופה שלנו‬
.‫ההקשר שבו ארנהיים מפחד מזה הוא מאוד אמיתי ומפחיד‬

But as we render man’s image of his world immensely more complete

and accurate than it was in the past, we also restrict the realm of the
spoken and the written word and thereby the realm of thinking. The
more perfect our means of direct experience, the more easily we are
caught by the dangerous illusion that perceiving is tantamount to
knowing and understanding.

Arnheim, Film as Art, p. 195

‫ לא אומר‬,‫ זה לא אומר שאנחנו חושבים עליו ומבינים אותו‬,‫זה שמגרים לנו את החושים ומראים לנו את העולם‬
.‫ אנחנו פשוט מגרים את החושים‬,‫שאנחנו יודעים כי אין את הצורך לדבר ולכתוב‬

The senses are useful when their contribution is not overestimated. In

the culture we happen to live in, they teach us relatively little. […] we
do not know how to observe.

Arnheim, Film as Art, p. 196

‫ אנו לא יודעים איך‬,‫ אנחנו לומדים מהם מעט מאוד‬.‫בתרבות שלנו אנו מופגזים בגירויים ואנחנו לא מבינים‬
.‫ לא הדחף להעתיק כמה שיותר‬,‫ מה שיעזור לנו להתבונן זה אולי דחף אחר‬.‫להתבונן‬

The interest is thereby diverted from the subject to the form. […] Things
that previously remained unnoticed are the more striking because the
object itself as a whole appears strange and unusual. […] At this
moment he becomes capable of true observation.

Arnheim, Film as Art, pp. 43-44

‫ צריך‬,‫ אי אפשר לתת לו את המציאות כמו שאנחנו קולטים אותה‬,‫כדי שהאדם ידע להתבונן התבוננות אמיתית‬
‫ הפתרון של ארנהיים‬.‫ לעשות משהו אומנותי שיגרום לה להיראות אחרת כדי שנשים לב אליה‬,‫לעוות אותה‬
‫ מבחינתו זה מגן עלינו בתקופה שבה אנחנו‬.‫ שלא ינסה לשעתק את המציאות‬,‫הוא שניצור קולנוע אומנותי‬
.‫מופגזים בהמון גירויים אבל לא באמת קולטים‬

12
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ - 2‬המכושף והמודרני‬

‫שיעורים מוקלטים‪4 ,3 ,2 ,1 :‬‬

‫וירג'יניה וולף ‪(1882-1941) Virginia Woolf‬‬

‫אחת מהדמויות הכי מפורסמות במאה ה‪ ,20‬בתחום הספרות היא אחת מיוצרות "זרם התודעה"‪ ,‬הניסיון ללכוד‬
‫באופן ספרותי את המחשבות שלנו‪ ,‬וזה נושא שהיא עוסקת בו גם במאמר הזה‪ ,‬איך אפשר להראות רגש‬
‫ומחשבה באופן קולנועי‪.‬‬

‫‪(1926) The Cinema‬‬

‫המאמר התפרסם שנה אחת לאחר המאמר של דולאק ויש ביניהם הרבה נקודות דמיון‪ .‬בתקופה זו הקולנוע‬
‫כבר מבוסס כתעשייה‪ ,‬הוליווד כבר שולטת ברוב השוק העולמי‪ ,‬וגם וולף כבר מבוססת בתור סופרת‪ .‬למאמר‬
‫קיימות שתי גרסאות‪ ,‬ואנחנו קראנו את הגרסה הראשונה שהיא ארוכה יותר ופחות מלוטשת‪ .‬חשוב לציין‬
‫שוולף לא עוסקת בקולנוע וגם לא נכנסה לקאנון של התיאוריה הקלאסית‪.‬‬

‫ייחודיות הקולנוע – בדומה לדולאק‪ ,‬וולף מאמינה שהקולנוע צריך להיות שונה מתחומי אומנות אחרים‪ ,‬והיא‬
‫מתנגדת לאדפטציות מספרות )לדעתה הן הורסות את הקולנוע וגם את הספרות(‬

‫הקולנוע כאומנות – שוב כמו דולאק‪ ,‬הקולנוע עדיין לא אומנות‪ .‬הוא יכול להיות‪ ,‬אבל בינתיים הוא הלך לכיוון‬
‫אחר‪ .‬זה יהיה תהליך איטי וקשה עד שייווצרו הקונוונציות של הקולנוע‪.‬‬

‫מהות הקולנוע – הקולנוע עוד לא גילה את האמצעים שלו והיא עדיין לא יודעת מה זה בדיוק קולנוע‪ ,‬אבל היא‬
‫מאפיינת את הקולנוע באופן זמני לפי איך שהוא קיים בזמנה‪:‬‬

‫הזיקה למציאות – אצל דולאק הכוונה היא לחשיפה של הטבע‪ ,‬לפי וולף המציאות שאנו רואים‬ ‫•‬
‫בקולנוע היא איכשהו "יותר אמיתית" מהמציאות שאנו חווים‪ ,‬או שהיא מציאותית עם מציאות "אחרת"‪.‬‬
‫למה היא בדיוק מתכוונת בכך?‬
‫‪ o‬מציאות שבה אנחנו לא משתתפים‪ .‬לראות את החיים כשאנחנו לא לוקחים חלק בהם‪ .‬אין לנו‬
‫דאגות כי אין השלכות‪ ,‬החוויה היא משחררת מכבלי המציאות‪.‬‬
‫‪ o‬קולנוע יכול להראות לנו מציאות מן העבר‪ ,‬עולם אחר שכבר לא קיים איתנו‪.‬‬
‫מבטא באופן ויזואלי מחשבות ורגשות‪ .‬הוא ויזואלי‪ ,‬הוא בתנועה‪ ,‬הוא מופשט‪ ,‬והוא יתווסף למאפיין‬ ‫•‬
‫הראשון של המציאות‪ .‬כלומר בקולנוע אפשר להראות מציאות‪ ,‬ולשם אפשר להוסיף ביטוי ויזואלי‬
‫מופשט של מחשבות ורגשות‪ .‬זה ייצוג ייחודי שלא חוזר על מה שנעשה באומנויות אחרות‪.‬‬
‫היכולת לחבר במהירות בין המרכיבים השונים‪ ,‬בין חלקי מציאות למחשבות ורגשות‪ .‬בקולנוע ניתן‬ ‫•‬
‫במהירות לעבור ממקום למקום‪ ,‬מזמן לזמן‪ ,‬ממציאות לרגש‪ .‬היא בעצם מדברת על עריכה‪.‬‬

‫‪13‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫המאמר אומנם בעל זיקה לתיאוריות קולנועיות קלאסיות‪ ,‬אך אנחנו נעסוק בו בגלל הדיון במודרניות והיפוכה‪.‬‬
‫המאמר נפתח עם תיאור של ציוויליזציה מול פרא‪ ,‬התרבות המערבית נמצאת בדעיכה‪ ,‬יש הרגשה שהכל כבר‬
‫נאמר ונעשה )תחושה נפוצה לאחר מלחמת העולם הראשונה(‪ ,‬ובניגוד לתרבות המתנוונת יש עדיין את הפרא‬
‫האנרגטי שיכול להביא חידוש‪ ,‬ואותו נמצא בבתי הקולנוע‪.‬‬

‫הקולנוע יעניק אנרגיה לתרבות שהיא תשושה ועייפה‪ .‬הפרא הזה מאוד משוכלל טכנולוגית‪ .‬בתוך כל‬
‫הטכנולוגיה הזאת יש לנו אומנם הרבה אנרגיות להוציא אבל אנחנו עדיין לא בדיוק יודעים מה לעשות עם‬
‫הקולנוע‪ ,‬אז אנחנו "פראיים"‪ .‬קצת לפני זה מופיע תיאור של מודרניות‪:‬‬

‫מודרניות‬

‫קשה להגדיר מודרני ומודרניות‪ ,‬חלק אומרים העת החדשה‪ ,‬לפעמים מדברים על המאה ה‪ ,18‬אחרים אומרים‬
‫שכל תקופה היא מודרנית יחסית לתקופה שבאה לפניה‪ .‬אנחנו מדברים על מודרניות של בערך תקופת‬
‫התחלת הקולנוע‪ ,‬סוף המאה ה‪ 19‬והעשורים הראשונים של המאה ה‪ ,20‬וזה נושא שיופיע הרבה בתיאוריות‬
‫הקלאסיות משנות ה‪ 20‬וה‪ .30‬זה לא משהו אוניברסלי‪ ,‬לא בכל העולם יש מודרניות בעשורים האלה או‬
‫מודרניות של אותו הסוג‪ ,‬אבל ברוב העולם המערבי )וגם בחלק מרוסיה( הוגים חווים מודרניות ועל זה הם‬
‫כותבים‪.‬‬

‫קטע מתוך זריחה )פרידריך ווילהלם מורנאו‪Sunrise: A Song of Two Humans (F.W. Murnau) (1927 ,‬‬

‫סיפור על חוואי‪ ,‬שאישה מרושעת מהעיר הגדולה )הערפדית( מפתה אותו למכור את החווה שלו כדי להרוויח‬
‫את כספו‪ ,‬ולשם כך הוא צריך גם לרצוח את אשתו‪ .‬לשם כך הוא אמור לקחת אותה לעיר הגדולה ולהטביע‬
‫אותה בדרך‪ ,‬הוא מתחרט והם כן מגיעים לעיר‪.‬‬

‫מה מאפיין מודרניות?‬

‫עיור ותיעוש – העיר סואנת ומסוכנת‪ ,‬שינוי דרסטי לאנשים שבאו מהכפר‪.‬‬ ‫•‬
‫המון – מלא אנשים זרים שגרים ביחד אך לחוד באותה העיר‪ ,‬הם אנונימיים למרות שהם משרתים‬ ‫•‬
‫אותנו‪ .‬הם צורכים בהמוניהם‪ ,‬בבתי הקפה‪ ,‬גני השעשועים‪ ,‬בתי הקולנוע‪.‬‬
‫גירויים אינטנסיביים – זעזועים‪ ,‬הלם והסחות דעת‪.‬‬ ‫•‬
‫מהירות‪ ,‬קיטוע‪ ,‬דיס‪-‬אוריינטציה‪ ,‬מיידיות‪.‬‬ ‫•‬
‫ניידות )כלכלית‪ ,‬מקצועית‪ ,‬מעמדית(‬ ‫•‬
‫חילון‪disenchantment/Entzauberung ,‬‬ ‫•‬
‫רציונליות – טיילוריזם‪ ,‬פורדיזם‪ ,‬ניכור‪ .‬האדם הופך למכונה‪ ,‬הוא עובד בפס ייצור בלי לדעת למה‪.‬‬ ‫•‬

‫‪14‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫קטע מתוך זמנים מודרניים )צ'רלי צ'פלין‪Modern Times (Charlie Chaplin) (1936 ,‬‬

‫מה הקשר בין הקולנוע למודרניות? שתי גישות מנוגדות‪:‬‬

‫הקולנוע דומה למודרניות‪ ,‬הוא חלק מהמודרניות‪ ,‬טכנולוגי ותעשייתי‪ ,‬יעיל ורציונלי‪ ,‬וגם מדעי‪.‬‬ ‫•‬
‫הקולנוע מחזיר את המכושף שאבד עם החילון והרציונל‪ ,‬אז הוא ההפך מהמודרניות‪.‬‬ ‫•‬

‫וגם לפי וולף‪ ,‬הקולנוע מזוהה גם עם הפראיות וגם עם הטכנולוגיה והמודרניות‪.‬‬

‫הקולנוע דומה למודרניות‬

‫גירויים עזים – "קולנוע האטרקציות" על פי טום גאנינג‪ ,‬ועל פי דולאק‪ ,‬וולף וגם ארנהיים‪ ,‬הקולנוע‬ ‫•‬
‫מספק לנו עודף גירויי חושים‪ .‬כמו ללכת בעיר הגדולה ולהיחשף לשלטים הניאון‪ ,‬התנועה הסואנת‬
‫וההמון‪ ,‬כך גם הקולנוע מפגיז אותנו בסנסציות ואטרקציות‪.‬‬
‫מהירות‪ ,‬ניידות‬ ‫•‬
‫קיטוע בחלל ובזמן – בזכות עריכה‪ ,‬הקולנוע מזכיר לנו את הרכבות המהירות שמביאות אותנו ממקום‬ ‫•‬
‫למקום‪.‬‬

‫למה המודרנים רצו גירויים נוספים בקולנוע?‬

‫המודרניזם הביא איתו שלל תנועות של אמנים שיצאו נגד המסורת ורצו לזעזע ולהרוס‪:‬‬

‫אוונגרד‬ ‫•‬
‫דאדא‬ ‫•‬
‫סוריאליזם‬ ‫•‬

‫גם דולאק נכללה עם אומנים אלה‪ ,‬וגם אמן בשם‪:‬‬

‫מרסל דושן ‪(1887-1968) Marcel Duchamp‬‬

‫‪LHOOQ, 1919‬‬ ‫מזרקה‪1917 ,‬‬

‫דושן רצה לערער את מה שאנחנו תופסים כאומנות‪ ,‬הוא התכוון לזעזע‪.‬‬

‫קטע מתוך בלט מכאני )פרנן לז'ה‪Ballet Mécanique (Fernand Léger) (1923-1924 ,‬‬

‫לצד האמנים האוונגרדיים‪ ,‬סוריאליסטיים‪ ,‬שרוצים לשבור ולהרוס את המערכת ולהיות חדשניים‪ ,‬יש גם כאלה‬
‫שיותר מתעניינים בצופים הרגילים‪ ,‬היומיומיים‪ .‬הם רוצים לשאול‪ :‬למה הפועלים הולכים לקולנוע? לא מעניין‬
‫אותם זעזוע הבורגנים ואומנות האוונגרד‪.‬‬

‫‪15‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אז נשאל שוב‪ ,‬למה המודרנים רצו גירויים נוספים בקולנוע?‬

‫הסבר ‪ :1‬קהות חושים‪ ,‬והניסיון להתגבר על כך‬ ‫•‬

‫הסבר ‪ :2‬אימון החושים למודרניות )בנימין(‬ ‫•‬
‫הסבר ‪ :3‬פיצוי על הסחות הדעת )קרקאוור(‬ ‫•‬

‫הסבר ‪ :1‬קהות חושים‬

‫תשישות – על פי מקס נורדאו‪ ,‬מערכת הקליטה שלנו מותשת‪ ,‬מרוב גירויים היא עייפה וצריך להחיות‬ ‫•‬
‫אותה‪ ...‬באמצעות עוד גירויים‪.‬‬
‫מגן – על פי זיגמונד פרויד )"מעבר לעקרון העונג"‪ ,(1920 ,‬אורגניזם מתגונן מפני גירויים באמצעות‬ ‫•‬
‫יצירת מגן‪ .‬המגן הזה מתחזק ככל שהוא מותקף יותר‪.‬‬
‫אנשים שמגן הגירויים שלהם כה חזק בגלל כל הגירויים שסביבם‪ ,‬יצרכו משהו שיוכל לפרוץ את המגן‬
‫ולהשפיע עליהם‪ ,‬אז סוג הסרטים שיצרכו יהיו מודרניים עם הרבה גירויים‪.‬‬
‫התמכרות – על פי ז'אן אפשטיין ‪ ,(1897-1953) Jean Epstein‬אנחנו מתמכרים לגירויים וכל הזמן‬ ‫•‬
‫צריכים גירויים יותר ויותר חזקים‪.‬‬

‫האנשים בעידן המודרני מכורים לגירויים והקולנוע צריך להציע להם משהו יותר מסעיר ויותר מגרה‪.‬‬

‫הסבר ‪ :2‬אימון החושים‬

‫‪16‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫כדי לשרוד את העיר הגדולה כשאנחנו מגיעים מהכפר‪ ,‬אנחנו צריכים לאמן את החושים שלנו‪ .‬המודרניות‬
‫מאמנת את החושים שלנו להתמודד עם ההלם והגירויים החיצוניים‪ ,‬והסרט מספק לי זאת כי הוא בנוי‬
‫מהגירויים האלה‪.‬‬

‫הסבר ‪ :3‬פיצוי על הסחות הדעת‬

‫הברלינאים מכורים לגירויים ולהסחות דעת‪ ,‬והם חשים הרבה מתח‪ .‬העבודה שלהם לא מספקת‪ .‬זה מבאס‬
‫להיות פועל‪ ,‬מוכרת בכלבו‪ ,‬העבודה היא מנוכרת וחסרת חשיבות‪ ,‬צריך פיצוי על העבודה הזאת‪ ,‬אבל הוא‬
‫יבוא באותה הצורה כי זה מה שהתרבות הזאת מכירה וזה מה שהם מסוגלים לחוות‪ .‬צורת הבידור תתאים‬
‫לצורת העסקים‪ .‬המודרניות מתסכלת‪ ,‬והיא תציע פיצוי בצורה מודרנית‪.‬‬

‫הקולנוע מנוגד למודרניות‬

‫בלה בלאש ‪(1884-1949) Béla Balázs‬‬

‫סופר‪ ,‬תסריטאי‪ ,‬תיאורטיקן קולנוע הונגרי‪ ,‬כותב בגרמנית‪ .‬בשנת ‪ 1924‬הוא מוציא לאור את הספר האדם‬
‫שאפשר לראותו ‪Der sichtbare Mensch‬‬

‫‪17‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫השפה התחילה אצל האדם הקדמון‪ ,‬עם תנועות גוף ופנים‪ ,‬שאליהן התלוו צלילים‪ ,‬וככה נוצרו מילים‪ .‬כל זה‬
‫השתנה בתקופת הדפוס‪ ,‬הוא ניוון את התנועות שלנו והשאיר לנו רק מושגים מופשטים )המילים(‪ .‬במודרניות‪,‬‬
‫איבדנו את הזיקה לגוף ומחוותיו‪.‬‬

‫הקולנוע הופך את המסורת של הספרות‪ ,‬עכשיו חזר הגוף ואנחנו שוב נראים‪ .‬הקולנוע מחזיר אותנו לעידן‬
‫שלפני הדפוס בו דיברנו עם מחוות גופניות והצלילים לא היו העיקר‪ .‬מבחינתו של בלאש‪ ,‬הקולנוע הוא מודרני‪,‬‬
‫וגם איזשהי חזרה לעולם הפרימיטיבי‪ ,‬לשפה הקמאית‪.‬‬

‫ז'אן אפשטיין ‪(1897-1953) Jean Epstein‬‬

‫הוגה‪ ,‬תיאורטיקן ובמאי סרטים פולני שמהגר לצרפת‪ ,‬במקור מגיע כסטודנט לרפואה ולפילוסופיה ועובר לעסוק‬
‫בקולנוע‪ .‬אפשטיין ועוד כמה כותבים בני דורו בצרפת מזוהים עם המונח פוטוז'ני‬

‫‪18‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫הפוטוז'ני זה היבט של דברים‪ ,‬אנשים‪ ,‬שהתכונות הפנימיות שלהם מועצמות ע"י השעתוק הקולנועי‪ .‬הפוטוז'ני‬
‫זה מה שמגדיר את מהות הקולנוע‪ ,‬הוא חושף משהו רוחני ופנימי מהדברים‪) .‬אנחנו נראה אגרטל פרחים‬
‫בקולנוע‪ ,‬והנפש שלו תיחשף דרך תנועה ופוטוגניות(‪.‬‬

‫כשאני מצלם חפץ בקולנוע‪ ,‬אני מדמה דת פרימיטיבית שסוגדת לחפץ הזה‪ .‬מה שאני רואה בסרט פתאום‬
‫נהיה קדוש‪ ,‬מגלה לי רבדים מיסטיים בחפצים‪.‬‬

‫המסרטה )מצלמת הקולנוע( היא מוח ממתכת‪ .‬היא נוצרת בייצור תעשייתי )פורדיסטי(‪ .‬היא הופכת את‬
‫העולם לאומנות‪ .‬המסרטה היא האמן האמיתי ומאחוריה קיימים אמנים נוספים )במאי וצלם(‪.‬‬

‫הקולנוע חושף את הפרימיטיבי‪ ,‬הנפש של החפצים‪ ,‬אבל גם את הנפש של היוצרים‪ .‬המסרטה‪ ,‬העדשה‪,‬‬
‫הבמאי‪ ,‬כולם מבטאים את הנפש שלהם בקולנוע‪.‬‬

‫‪19‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ – 3‬ריאליזם וקולנוע‬

‫שיעורים מוקלטים‪4 ,3 ,2 ,1 :‬‬

‫ריאליזם כמהות‬

‫אריסטו‪ ,‬הפואטיקה )‪ 335‬לפנה"ס(‬

‫עולם‬
‫הצורות‪...‬‬

‫פילוסוף יווני קלאסי‪ ,‬הכתבים שלו לא שרדו אלא רק סיכומים משעממים של השיעורים שלו‪ .‬אחד מהחיבורים‬
‫שלו נקרא פואטיקה‪ ,‬וזה אחד מהספרים המרכזיים המוקדמים ביותר במערב בנושא דרמה וספרות‪ .‬פואטיקה‬
‫ביוונית מתייחס לעשייה – פואסיס = לעשות‪ ,‬ליצור‪ ,‬לברוא‪ .‬גם ליצור שולחן למשל זה פואטיקה ביוונית‪,‬‬
‫בספרות פואטי לרוב קשור לשירה‪ .‬אריסטו מדבר על שירה‪ ,‬מחזות‪ ,‬נגינה‪ .‬מה ששרד מהחיבור הוא החלק על‬
‫הטרגדיה‪.‬‬

‫מימזיס ‪ – mimesis‬חיקוי מציאות בצורה כמה שיותר אשלייתית‪ .‬לטענת אריסטו‪ ,‬אנחנו יצורים‬
‫מימטיים‪ ,‬אוהבים לבצע מימזיס‪ ,‬יש לנו דחף טבעי לחקות הרבה יותר מיצורים אחרים‪ .‬עצם המימזיס גורם לנו‬
‫הנאה‪ ,‬אנחנו נהנים לראות אובייקט מיוצר‪ ,‬לראות ציור מדויק של משהו‪ ,‬גם אם הוא לא יפה או אפילו דוחה‪,‬‬
‫גם אם זה היה גורם לנו סבל להסתכל על זה במציאות‪ ,‬החיקוי נראה לנו מדהים‪.‬‬

‫אריסטו מדבר על סוגי פואטיקה שונים‪ ,‬ההבדל בין יצירה שמבוססת על הסביר ועל ההגיוני‪ ,‬לבין הפיקציה‪ .‬גם‬
‫אם מספרים לנו סיפור לא אמיתי‪ ,‬זה צריך להיות במסגרת המציאות ההיסטורית‪ ,‬התרחשויות הגיוניות‪.‬‬

‫‪20‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אנדרה באזן ‪(1918-1958) Andre Bazin‬‬

‫מבקר קולנוע צרפתי מוביל בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה‪ ,‬כתיבה לא אקדמאית‪ ,‬ממוצא קתולי‪.‬‬
‫מתעניין בהרבה נושאים‪ .‬מייסד ב‪ 1951‬את כתב העת הכי חשוב בצרפת בתקופה זו "מחברות הקולנוע"‪.‬‬
‫המאמר הכי מפורסם שלו הוא הווייתה של הדמות המצולמת )האונטולוגיה של הדימוי הצילומי(‪ .‬הוא‬
‫מפרסם אותו ב‪ 1945‬ובוחר לפתוח איתו ספר על עצמו‪ ,‬זה האני מאמין שלו‪ .‬הספר יוצא בשנת ‪ .1958‬המאמר‬
‫הכי מכונן בתיאוריה קולנועית קלאסית‪ ,‬אבל הוא מתחיל לדבר על קולנוע רק בסוף המאמר‪.‬‬

‫אונטולוגיה – תורת ה"יש"‪ ,‬מה שקיים‪ ,‬מה שישנו‪ .‬למשל האם באמת יש קטגוריות? אם לקחתי ‪ 5‬כיסאות‬
‫שונים ולכולם קראתי כיסא‪ ,‬למה החלטתי שהם אותו דבר‪ .‬נמצאים במקום שונה‪ ,‬נראים שונה‪ ,‬ישבו עליהם‬
‫אנשים שונים‪ .‬מה הופך את בועז של עכשיו לבועז של לפני ‪ 15‬שניות? שאלות אונטולוגיות עולות במאמר של‬
‫באזן‪ ,‬מה זה צילום‪ ,‬מה זה שעתוק‪.‬‬

‫הווייתה של הדמות המצולמת )‪(1945‬‬

‫‪ .1‬פסיכואנליזה של האומנויות הפלסטיות – תסביך המומיה‬

‫‪ .2‬אונטולוגיה של הדימוי הצילומי‬
‫‪ .3‬אסתטיקה )פוטנציאלית( של הדימוי הצילומי‬

‫פסיכואנליזה‪:‬‬

‫רעיון של זיגמונד פרויד שאומר שיש לנו נפש‪ ,‬תת מודע שאומרת עלינו יותר‪ .‬אפשר להגיע אליהם בעזרת‬
‫חלומות‪ ,‬היפנוזה‪ ,‬פרויד יגיד לנו מה מסתתר בתוך נפשנו‪ .‬באזן טוען שבחניטת המומיות נמצא את מקור‬
‫האומנויות הפלסטיות‪ .‬האומנות הראשונה היא לשחק בגופה‪.‬‬

‫תסביך המומיה – להילחם במוות ובזמן‪ ,‬להנציח את הגוף הפיזי של האדם‪ .‬לפי באזן זה לא כזה‬
‫הגיוני‪ ,‬זו חשיבה מאגית‪ .‬האדם הקדמון חושב כך גם כשהוא מצייר על מערות‪ .‬אם אצייר את הצייד צד‬
‫בהצלחה דוב‪ ,‬זה נראה כמו צייד שצד דוב כלומר זה הופך את זה למציאות‪ .‬אם זה נראה אמיתי‪ ,‬זה אמיתי‪,‬‬
‫לפי תסביך המומיה‪ ,‬ויש את זה אצל כולנו‪ .‬לכן התחלנו לעסוק באומנות‪ .‬ואנחנו שומרים את התמונות שלנו‬
‫כיום כדי לשמור את הזיכרונות האלה בחיים‪.‬‬

‫מה החטא הקרדינלי של האומנות? הולדת הפרספקטיבה‪ .‬בציור הרנסנס‪ ,‬כאשר יצרנו את‬
‫הפרספקטיבה‪ ,‬ניסינו לשעתק את המציאות יותר מאשר להגיע למקום רוחני ואומנותי‪ .‬הצילום ממשיך הרצון‬
‫המימטי לחיקוי‪ ,‬רצון פסיכולוגי לנצח את הזמן‪ .‬הצילום גאל את האומנויות מהרצון לשעתק‪ ,‬הצילום נולד בערך‬
‫ב‪ 1830‬ובמאה ה‪ 20‬האומנות עברה תהליך מודרני‪ ,‬נוצרו הרבה סגנונות חדשים סוריאליסטיים‪ ,‬קוביסטים‪,‬‬
‫שלא מנסים לחקות את המציאות‪.‬‬

‫‪21‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אונטולוגיה‪:‬‬

‫ציור שנראה כמו המציאות‪ ,‬פסל שנראה כמו המציאות‪ ,‬מומיה שמשמרת את הרגע‪ .‬בצילום קורה משהו אחר‬
‫לגמרי‪ ,‬יש העברת מציאות מהמודל אל הדימוי‪ .‬הוא כותב "הדימוי הוא האובייקט עצמו"‪ .‬זו טענה ביזארית‪,‬‬
‫אולי אנחנו באזור מאגי ולא רציונלי‪ .‬אפשר לנסות להסביר את זה באופן רציונלי וככה עשו פעם‪:‬‬

‫סמיוטיקה – צ'רלס סנדרס פרס ‪(1839-1914) Charles Sanders Peirce‬‬

‫הצילום )לפחות בשנת ‪ (1945‬הוא אינדקסיאלי‪ ,‬הוא מוכיח לנו שמה שנראה בתמונה היה שם במציאות‪ ,‬כי‬
‫האור נתפס בעדשה ונצרב על הפילם‪ .‬בניגוד לציור‪ ,‬שיכול להיות מאוד דומה למציאות‪ ,‬הצילום תופס את‬
‫המציאות ואנחנו נאמין לו יותר מאשר לציור‪.‬‬

‫אסתטיקה‪:‬‬

‫מה הופך את הקולנוע לאומנות? עצם התהליך האוטומטי שמייצר תצלום‪ ,‬זה משהו יפה‪ .‬לא אני צילמתי‪ ,‬אלא‬
‫הטבע יצר את זה בעצמו‪ .‬מבחינתו זה שווה ערך לקריסטל של קרח או פתית שלג‪ .‬זה מגניב ויפה שהטבע‬
‫נתפס בצורה כזאת טבעית‪ .‬זה גם אולי חושף את המציאות‪ .‬אני לא מסוגל לראות השתקפות במדרכה לחה או‬
‫מחווה של תינוק‪ ,‬אבל אני יכול לראות פשוט בדרך כלל אני לא שם לב לזה‪ .‬זה היופי של החיים שאנחנו לא‬
‫מתמקדים בו ביומיום כי אנחנו משתמשים במדרכה כדי להגיע ממקום למקום ואין לנו זמן להתעסק בה‪ .‬בעולם‬
‫האמיתי אני נוכח ופעיל‪ ,‬הצילום הוא אדיש אז אפשר לשים לב להרבה יותר פרטים‪.‬‬

‫‪22‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫זיגפריד קרקאוור ‪(1889-1996) Siegfried Kracauer‬‬

‫יהודי מגרמניה‪ ,‬מושפע משיח משיחי‪ ,‬משהו שחילונים יהודים בגרמניה מדברים עליו‪ .‬חבר טוב שלו זה וולדר‬
‫בנימין‪ .‬הרעיון של משיחיות חילונית יכולה להיות למשל מהפכה מרקסיסטית‪ ,‬אצלו זה קולנוע‪ .‬הוא בורח‬
‫מגרמניה דרך צרפת‪ ,‬מגיע לארה"ב‪ ,‬ושם הוא פליט‪.‬‬

‫הספר הכי מפורסם שלו נקרא מקליגרי ועד היטלר – היסטוריה פסיכולוגית של הקולנוע הגרמני‬
‫)‪.(1947‬‬

‫הוא יושב בארה"ב ושואל – האם אפשר לראות את העלייה של היטלר בקולנוע הגרמני שלפני כן‪ .‬הוא טוען‬
‫שיש לעם הגרמני נפש‪ ,‬ובתת מודע שלו אפשר לחזות שהיטלר יעלה לשלטון‪ ,‬כי הנפש הגרמנית חושבת‬
‫בצורה בינארית – או שיפרוץ כאוס נוראי‪ ,‬או שיהיה רודן )והוא מוצא את זה בסרטים הגרמנים(‪ .‬זה מאוד‬
‫בעייתי תיאורטית‪ ,‬כי אין נפש אחת לכל העם וזה מגוחך‪ ,‬לכל אדם יש דעה משל עצמו‪.‬‬

‫הספר שלו שקצת יותר תובעני נקרא תיאוריה של הקולנוע‪ :‬גאולתה של המציאות הפיזית )‪,(1960‬‬
‫ממש על הגבול של התיאוריה הקלאסית‪ .‬כמו באזן‪ ,‬הוא מציע שהקולנוע יכול לחשוף את המציאות‪ ,‬לגלות‬
‫אותה‪ ,‬וממש לגאול את המציאות הפיזית‪ ,‬להראות לנו דברים שאנחנו לא יכולים לראות ביום יום‪ .‬הוא נותן‬
‫הרבה דוגמאות‪ :‬ההמון האורבני‪ ,‬דברים קטנים כמו נמלים‪ ,‬מוות‪ ,‬תזוזה מהירה ואיטית‪ ,‬קומפוזיציות מעניינות‪,‬‬
‫הומלסים‪ ,‬לכלוך‪ ,‬מנקי רחוב‪ .‬הקולנוע יכריח אותי להסתכל על מה שאני לא שם לב אליו במציאות‪ .‬זה יראה‬
‫אחרת ברגע שזה בסרט‪ ,‬זה כבר לא יהיה שקוף‪ ,‬זה אולי יהיה מצחיק ואולי עצוב‪ ,‬אבל זה יחשוף לי דברים‪.‬‬
‫אחרי מלחמת העולם השנייה יש אירועים מזעזעים שאנחנו לא יכולים לקלוט‪ ,‬שהם טראומתיים מדי וישתקו‬
‫אותנו‪ .‬הקולנוע יכול להמשיך לצלם‪ ,‬ולהפוך אותנו לעד שקולט את המתרחש‪.‬‬

‫‪23‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫ריאליזם כסגנון‬

‫אנדרה באזן ‪(1918-1958) Andre Bazin‬‬

‫הוא מאמין שהטכנולוגיות העכשוויות מאפשרות סגנון שמכבד את המציאות‪ ,‬הוא כותב שאולי הוא דמוקרטי‪.‬‬
‫בעיני באזן‪ ,‬סאונד מוסיף מציאות‪ ,‬צבע מוסיף מציאות‪ ,‬זה טוב לקולנוע‪ .‬הוא אוהב את רוב הטכנולוגיות‪ ,‬תלת‪-‬‬
‫ממד‪ ,‬ומאמין שיש דחף אנושי למציאות וזה מה שיצר את הקולנוע ולשם הקולנוע הולך‪ .‬באחד מהמאמרים שלו‬
‫הוא טוען שהקולנוע עדיין לא הומצא כי הוא עדיין לא מציאותי מספיק‪ ,‬הוא אוהב כמה שיותר טכנולוגיות שיתנו‬
‫לנו חוויה יותר מימטית‪ .‬הוא אוהב סגנון שלא קוטע את המציאות‪ ,‬כמה שפחות קאטים‪ ,‬צילום בטייק אחד‪,‬‬
‫במקום לחתוך לביים לעומק‪ ,‬כמה שיותר חופש של הצופים לבחור על מה להסתכל‪ .‬דוגמה אחת‪ ,‬הקולנוע‬
‫האמריקאי משנות ה‪.40‬‬

‫קטע מתוך האזרח קיין )אורסון וולס‪(1941 ,‬‬

‫באזן יגיד שזה מכבד את המציאות‪ ,‬אנחנו נגיד שזה תיאטרלי ומהונדס‪ .‬דוגמה שנייה מאיטליה‪ ,‬נאו‪-‬ריאליזם‪.‬‬

‫קטע מתוך אומברטו די )ויטוריו דה סיקה‪(1952 ,‬‬

‫סרטים שמראים לנו זמן מת‪ ,‬רוב הסצנות הן כלום‪ ,‬דברים של היום יום‪ .‬הסצנה לא נחתכת אחרי שהיא‬
‫"נגמרה"‪ .‬המצלמה נשארת ומראה לנו את המציאות כמו שהיא‪ ,‬משעממת‪ .‬לנו זה נראה טיפה יותר טבעי‬
‫מהסגנון המהונדס של אורסון וולס‪.‬‬

‫דיון בכיתה – מה אנחנו תופסים כריאליסטי‪:‬‬

‫סיטואציות יומיומיות‪ ,‬אנשים שהם כמונו‬ ‫‪.1‬‬

‫מידע שאנחנו יודעים על מאחורי הקלעים של הסרט‪ ,‬למשל שחקן שעושה את הפעלולים של עצמו‬ ‫‪.2‬‬
‫המציאות היא רצף‪ ,‬אז קפיצות בזמן הורסות את זה‬ ‫‪.3‬‬
‫מצלמה רועדת שמזכירה לנו סרטונים ביתיים‬ ‫‪.4‬‬
‫לא לייפות את המציאות‪ ,‬סוף רע‪ ,‬אנשים שלא נראים כמו כוכבים זוהרים‪ ,‬אלימות‬ ‫‪.5‬‬
‫סרט שחושף את המציאות‪ ,‬מסביר ומנתח אותה‬ ‫‪.6‬‬

‫גם מרקסיזם יכול להראות לנו ריאליזם‪ ,‬לחשוף לנו מציאות עגומה שניתן לתקן‪.‬‬

‫קטע מתוך חנות קטנה ומטריפה )פרנק עוז‪(1986 ,‬‬

‫סרט כזה מציג לנו מציאות‪ ,‬חושף הבדלי מעמדות שלא מדברים עליהם לרוב‪ .‬זה גם לוקח ז'אנר והורס אותו‪,‬‬
‫הופך אותו על ראשו‪ ,‬זה נתפס כיותר ריאליסטי‪.‬‬

‫‪24‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ – 4‬פורמליזם רוסי‬

‫שיעורים מוקלטים‪3 ,2 ,1 :‬‬

‫הפורמליזם נתפס כניגוד לריאליזם‪ ,‬אך נשים לב שזה יותר מורכב מזה‪ .‬מלחמת העולם הראשונה מתרחשת‬
‫בין השנים ‪ .1914-1918‬בשנת ‪ 1917‬ברוסיה מוציאים את הצארים מהשלטון ומוקמת ברית המועצות‪ .‬בשנות‬
‫ה‪ 20‬עולים לשלטון רפובליקת וייאמר בגרמניה‪ ,‬הפשיזם באיטליה‪ ,‬והמודרניות משגשגת‪.‬‬

‫אמנים אוונגרדיים שדחפו למודרניות בעצם רצו להרוס את המוסכמות הקיימות בעולם האומנות‪,‬‬
‫לזעזע את הקהל‪ ,‬הם מאוד אהבו את הקולנוע האמריקאי כי הוא היה מטורף וכלל הרבה הומור סלפסטיק‪.‬‬
‫התנועה שהכי מזוהה איתם היא פוטוריזם‪.‬‬

‫פיליפו טומאזו מרינטי ‪(1876-1944) Filippo Tommaso Marinetti‬‬

‫היה משורר‪ ,‬עורך והוגה דעות איטלקי‪ .‬מייסד תנועת הפוטוריזם‪ .‬היה אחד מהאינטלקטואלים שחתמו על‬
‫מניפסט האינטלקטואלים הפשיסטים‪ .‬הוא כתב את מניפסט הפוטוריזם )‪(1909‬‬

‫הוא אוהב מטוסים ומלחמות ופיצוצים וכאוס‪ ,‬הוא הצטרף בהתלהבות לפשיזם‪ .‬הפוטוריזם סוגד להרס העבר‪,‬‬
‫ומחליף אותו בעתיד ובקדמה הטכנולוגית‪ .‬הזרם הפוטוריסטי קורה בעיקר באיטליה אבל גם ברוסיה שבה‬
‫מופץ‪:‬‬

‫‪25‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סטירת לחי לטעם הציבורי – מניפסט קובופוטוריסטי )‪(1912‬‬

‫על רקע היצירה הזו קם כיוון מחקרי ברוסיה‪ ,‬שיקראו לו הפורמליזם הרוסי )הם עצמם לא קוראים לעצמם‬
‫פורמליסטים(‪ .‬הם היו חוקרים או יוצרים שרצו לכתוב על התנועה הפוטוריסטית‪ ,‬והם מתפצלים לשתי קבוצות‪:‬‬

‫האגודה לחקר לשון השירה‬ ‫•‬

‫‪OPOYAZ Society for the Study of Poetic Language ОПОЯЗ‬‬
‫‪ o‬ויקטור שקלובסקי‬
‫‪ o‬יורי טיניאנוב‬
‫החוג הבלשני של מוסקבה‬ ‫•‬
‫‪ o‬רומן יאקובסון‬

‫האופויאז בסנט פטרסבורג היו חוקרי ספרות שרצו לחקור גם את השירה הפוטוריסטית‪ .‬זה מתחיל בשנת‬
‫‪ 1914‬עם ויקטור שקלובסקי‪ .‬זה נגמר בשנת ‪ 1930‬עם סטאלין שמתנגד אליהם ומסיים את הפעילות שלהם‪.‬‬

‫החוג הבלשני של מוסקבה היו קבוצה של בלשנים שפעלו בשנים ‪ .1915-1924‬הוא הוקם ע"י פיליפ‬
‫פורטונטוב‪ ,‬וכלל את רומן יאקובסון‪ ,‬שעובר באירופה ואז בארה"ב ועושה מהפכות בכל מקום שהוא מגיע‪ .‬הם‬
‫ימשיכו לפראג בשנות ה‪ ,30‬לפריז‪ ,‬לארה"ב‪.‬‬

‫בשנות ה‪ 80‬יהיו ניאו‪-‬פורמליסטים בחקר הקולנוע‪:‬‬

‫דיוויד בורדוול ‪David Bordwell‬‬ ‫‪o‬‬

‫קריסטין תומפסון ‪Kristin Thompson‬‬ ‫‪o‬‬

‫‪26‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫יורי טיניאנוב ‪(1894-1943) Yuri Tynianov‬‬

‫הפורמליסטים התעניינו בקולנוע מכל מיני סיבות‪ ,‬חלקם רוצים ליצור תיאוריה כללית לאומנות‪ .‬הקולנוע היא‬
‫אומנות חדשה על החזית‪ ,‬אז אפשר לבנות תיאוריות על מה יקרה בעתידה‪ .‬בניגוד לתיאטרון‪ ,‬הקולנוע קורה‬
‫עכשיו ואפשר לחזות דרכו את העתיד‪ .‬חוקר פורמליסט רוצה לחקור ספרות או אומנות‪ ,‬והוא לא רוצה לחקור‬
‫את זה כמו פעם‪ .‬בחוג לספרות במאה ה‪ ,19‬כל מקום חקר בצורה שונה‪.‬‬

‫אופציה אחת הייתה מאוד מימטית‪ ,‬הרומן הריאליסטי‪ .‬דרכם אפשר ללמוד על החברה‪ .‬על אנגליה של‬
‫המאה ה‪ 19‬דרך צ'ארלס דיקנס‪ ,‬על המעמדות בצרפת דרך בלזק‪ .‬זה ירחיק אותנו מחקר הספרות כי זה יעסיק‬
‫אותנו בהיסטוריה ובסוציולוגיה‪.‬‬

‫אופציה שנייה היא רומנטית‪ ,‬יצירת הספרות מבטאת את רוח האמן‪ .‬פרוסט כותב אוטוביוגרפיה של‬
‫‪ 3000‬עמודים‪ ,‬כדי להבין את זה מגיעים לפסיכולוגיה ולסוציולוגיה‪ ,‬ומתרחקים מחקר הספרות עצמה‪.‬‬

‫הפורמליסטים רוצים חקר ספרות שעוסק רק בספרות‪ ,‬לכן מושא המחקר שלהם הוא הספרותיות‪.‬‬
‫ספרותיות – מה שמייחד את הספרות ביחס לשפה שהיא לא ספרות‪ .‬מה הופך אוסף מילים לשירה? מה‬
‫יהפוך הרצאה לספרותית? אפשר לשאול את זה על כל אומנות‪ ,‬מה הופך קולנוע לקולנועי?‬

‫טיניאנוב משווה את הקולנוע לכל מיני אומנויות ומחפש מה מייחד אותו‪ .‬הוא משווה אותו לציור‪,‬‬
‫למוזיקה‪ ,‬לשירה‪ ,‬לתיאטרון‪ .‬הוא רוצה לשאול מה מייחד את הדימויים הקולנועיים מכל דבר נראה אחר‪ .‬דוגמה‬
‫שהוא נותן‪ :‬אי אפשר לתרגם מקולנוע למדיומים אחרים‪ ,‬למשל דיזולב לא יכול לקרות באומנות אחרת‪ .‬אפשר‬
‫לתרגם משמעות של דיזולב למדיומים אחרים‪ ,‬אבל את הדיזולב עצמו עם כל משמעויותיו אי אפשר להוציא‬
‫מהקולנוע‪.‬‬

‫הפורמליסטים עונים שמה שמייחד את האומנויות הוא הזרה ‪ – defamiliarization, estrangement‬לוקחים‬

‫משהו מוכר והופכים אותו לזר‪ .‬אנחנו מתרגלים להרבה דברים סביבנו ותפקיד האומנות להפוך אותם לזרים‬
‫ולגרום לי לקלוט אותם‪ .‬האומנות מרעננת את התפיסה שנשחקה‪.‬‬

‫הזרה מבצעים באמצעות שתי דרכים‪:‬‬

‫הדרך הראשונה היא‪ :‬סיכול המבע ‪ – impeded speech‬להקשות על השפה‪ .‬הם עוסקים בצורה‪,‬‬ ‫•‬
‫למשל החריזה‪ ,‬המשקל‪ ,‬זה מה שהופך את זה לאומנותי‪ ,‬זר‪ ,‬מסכל את המבע‪ .‬לאמצעי שעושה‬
‫את סיכול המבע הם קוראים תחבולה ‪ – device‬חומר‪.‬‬
‫‪ o‬קטע מתוך האיש עם מצלמת הקולנוע )דזיגה ורטוב‪ .(1929 ,‬בגלל הסרט אנחנו‬
‫פתאום שמים לב למצמוץ העיניים שלנו‪ ,‬דבר שאנחנו לא שמים לב אליו ביום יום‪ .‬ניקוי‬
‫ושטיפה השוו לניקוי הפנים‪ ,‬דרך קאטים והזרה‪ .‬רוב ההזרות מתישהו נשחקות‪,‬‬
‫התחבולה נשחקת ולא עובדת כהזרה‪.‬‬

‫‪27‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫לכן נחליף את סיכול המבע בדרך השנייה‪ :‬סיכול הצורה ‪ – impeded form‬נעשה הזרה להזרה‪,‬‬ ‫•‬
‫אם כולם עושים קאטים‪ ,‬נעשה סרט בלי עריכה‪ .‬נשחק על הציפיות של הצופים שמכירים כבר את‬
‫שפת הקולנוע‪.‬‬

‫קטע מתוך מטרה קשוחה ‪) Hard Target‬ג'ון וו‪(1996 ,‬‬

‫המטרה היא שהתחבולה תבלוט ושלא יהיה לה שום נימוק אחר‪ .‬לתחבולה תהיה פונקציה אומנותית כשהיא‬
‫לא מנומקת בשום צורה אחרת‪ ,‬אין לה מוטיבציה אחרת‪ ,‬ובפרט לא למטרה ריאליסטית‪.‬‬

‫קטע מתוך דור )אנדז'י ויידה‪(1955 ,‬‬

‫תאורה חזיתית וקשה מתוך נימוק ריאליסטי‪ ,‬הדמויות מעבירות ג'וינט שמאיר את פרצופן‪.‬‬

‫קטע מתוך באפלו ‪) 66‬וינסנט גאלו‪(1998 ,‬‬

‫תאורה ללא נימוק ריאליסטי‪ ,‬ממש כמו בתיאטרון‪ ,‬הדמות מוארת בצורה שלא יכולה לקרות במציאות‪.‬‬

‫הספרות עם הזמן לא נהיית יותר ריאליסטית‪ ,‬אלא משתמשת בתחבולות כדי לעשות הזרות‪ ,‬האומנות‬
‫נהיית יותר ויותר מורגשת‪ .‬לפורמליסטים אין מה להגיד על המציאות‪ .‬אולי רק בסיכול המבע‪ ,‬אבל אחרי זה כל‬
‫יצירה אומנותית מסתכלת על היצירות שבאו לפניה‪ .‬תפיסה אחת של ריאליזם יכולה להיות שעצם הפרת‬
‫הקונבנציות הקולנועיות היא בעצם מציאותית‪ ,‬בגלל שהוליווד משתמשים בשיטה מסוימת‪ ,‬נלך נגדם‪ ,‬נצלם עם‬
‫הרבה רעידות‪ .‬פורמליסטים יגידו ש‪ Dogme 95‬פשוט משתמשים בתחבולות‪.‬‬

‫עצם החלוקה בין תוכן לצורה לא עובדת יותר‪ ,‬הצורה הופכת לתוכן‪ .‬ברגע שיש לי יצירה‪ ,‬היצירה‬
‫הבאה צריכה למרוד בה‪ ,‬לכן הנושא האמיתי שלה הוא הצורה‪ .‬הכל זה חומר שעליו מפעילים תחבולה‪ .‬החומר‬
‫יכול להיות חריזה‪ ,‬קלוז אפ‪ ,‬צורה‪ .‬כשאנחנו רוצים לספר סיפור ולא לכתוב שירה‪ ,‬הפורמליסטים הציעו כלי‪:‬‬

‫פאבולה = סיפור = ‪story = fabula‬‬ ‫•‬

‫סוז'ט = עלילה = ‪plot = syuzhet = sujet‬‬ ‫•‬

‫לספר את הסיפור באיזושהי דרך לעומת לספר את הסיפור בצורה כרונולוגית‪.‬‬

‫הפאבולה זה הסיפור מהתחלה עד הסוף‪ ,‬בסדר כרונולוגי של האירועים‪.‬‬ ‫•‬

‫הסוז'ט זה איך שמספרים את זה ביצירה‪ ,‬וזה לא חייב להיות כרונולוגי‪.‬‬ ‫•‬

‫סוז'ט יכול להיות הזרה‪ ,‬כאשר יוצאים מהסדר הכרונולוגי של הסיפור‪ .‬הפורמליסטים הציעו את הפאבולה‬
‫והסוז'ט כדרך לביצוע הזרה‪.‬‬

‫"יסודות הקולנוע" )יורי טיניאנוב‪(1927 ,‬‬

‫המאמר הוא משלב מאוחר של הפורמליזם‪ ,‬הוא לא יגיד הזרה או סיכול מבע‪ ,‬אלא ישאל מה הפונקציה‪ ,‬מה‬
‫התפקיד של כל תחבולה‪ .‬הפורמליסטים חושבים על זה כמערכת של תחבולות‪ .‬מה מרכיביה ומה המבנה‬
‫שלה‪ ,‬מה האלמנטים ומה הפונקציות שלהם‪.‬‬

‫מרכיבי המערכת‪:‬‬

‫"הגיבור" של הקולנוע והשוט‬ ‫•‬

‫טרנספורמציה סגנונית של המציאות לסימן נושא משמעות‬ ‫•‬

‫יש אנשים שאמרו לנו שהקולנוע מראה לנו את המציאות‪ ,‬את האדם הנראה בגוף האנושי‪ ,‬כי בספרות חשבנו‬
‫במושגים והקולנוע מחזיר את הגוף‪ .‬טיניאנוב אומר לא נכון! האדם הנראה הוא לא הגיבור של הקולנוע‪ .‬אפשר‬
‫לעשות סרטים בלי בני אדם‪ ,‬והקולנוע לא מימטי‪ ,‬הוא עושה טרנספורמציה סגנוני של המציאות והופך אותה‬

‫‪28‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫לסימן‪ .‬העוני של הקולנוע ב‪ 1927‬מחייב אותו לעשות טרנספורמציות‪ ,‬עוני יחסית למציאות )הוא אילם‪ ,‬דו‪-‬‬
‫ממדי‪ ,‬שחור לבן‪ ,‬פריים תחום( הקולנוע מאפשר לעשות קומפוזיציות‪ ,‬זוויות צילום‪ ,‬פרספקטיבה‪ ...‬סימנים‬
‫שהם טרנספורמציה של העולם‪ .‬אפשר לעשות עם זה הזרות‪ ,‬זה כלי אומנותי‪ ,‬לא משהו מציאותי‪.‬‬

‫קטע מתוך סודי ביותר! )צוקר‪ ,‬צוקר ואברהמס‪(1984 ,‬‬

‫נעשה כאן שימוש בפרספקטיבה כדי להראות טלפון גדול יותר ממה שהוא‪ ,‬וזה בשביל גאג‪.‬‬

‫מבנה המערכת‪:‬‬

‫המונטאז'‬ ‫•‬

‫ניתן להשתמש גם בעריכה‪ ,‬במונטאז'‪ ,‬הוא מאמין בסגנון עריכה שיהיה מורגש ולא ייתן לי מציאותיות‪ ,‬לא צריך‬
‫לשאוף לאחדות של זמן ומקום‪ .‬הוא מדמה עריכה לשיר‪ ,‬קופצים משוט לשוט‪ .‬היום כשנגיד מונטאז' רוסי או‬
‫עריכה פורמליסטית‪ ,‬נחשוב על עריכה לא שקופה‪ ,‬שמרגישים אותה‪ .‬טיניאנוב טוען שהקלוז אפ מוציא אותנו‬
‫מהחלל והזמן‪ .‬למשל באופרות סבון‪ ,‬לא קורה כלום בתוכן של הסצנה אבל קלוז אפ מנתק אותנו מהזמן‪.‬‬

‫קטע מתוך ‪(ABC, 14 July 2003) One Life to Live‬‬

‫קטע מתוך ‪(1954 ,Elia Kazan) On the Waterfront‬‬

‫קטע מתוך הנוכל‪ ,‬האוהבת והמאהבת )ארתור מילר‪(1987 ,‬‬

‫העריכה גורמת לקטע הליכה מאוד קצר להיראות כמאוד ארוך‪ .‬התחבולה הזאת עוברת בקולנוע הוליוודי‬
‫מקובל‪.‬‬

‫קטע מתוך מלחמת הכוכבים )ג'ורג' לוקאס‪(1977 ,‬‬

‫‪29‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ – 5‬קולנוע ומרקסיזם‪ ,‬אייזנשטיין וורטוב‬

‫שיעורים מוקלטים‪3 ,2 ,1 :‬‬

‫ולדימיר יווגראפוביץ' טאטלין ‪(1885-1953) Vladimir Yevgraphovich Tatlin‬‬

‫מונומנט לאינטרנציונאל השלישי )‪(1919‬‬

‫אנחנו נשארים באזור של מודרניזם‪ ,‬אבל אנחנו רוצים לעשות עם זה משהו‪ .‬אם אנחנו מרקסיסטים‪ ,‬אנחנו‬
‫רוצים להשתמש בזה בשביל תעמולה‪.‬‬

‫סרגיי אייזנשטיין‬ ‫•‬

‫דזיגה ורטוב‬ ‫•‬

‫קונסטרוקטיביזם ‪Constructivism‬‬

‫לף הוא כתב העת המזוהה איתם‪ ,‬היוצרים מסמלים את הקדמה של האנושות‪.‬‬

‫משהו תעשייתי שנועד להפצה‪ .‬בברה"מ בשנות ה‪ 20‬לצד הפורמליזם שאין לו אידיאולוגיה מסוימת‪,‬‬
‫הקונסטרוקטיביסטיים הם אלה שרוצים לגייס את ההמונים‪ ,‬כלומר טכנאים‪ ,‬מהנדסים‪ ,‬אנשים שרוצים לנצל‬
‫את המודרניזם כדי להפיץ תעמולה‪ .‬לנין ‪ <3‬מכריז שהקולנוע היא האומנות הכי חשובה‪.‬‬

‫‪30‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫קרל מרקס ‪(1818-1883) Karl Marx‬‬

‫פילוסוף גרמני יהודי‪ .‬הכתבים שלו המשיכו לצאת לאור עד היום בעצם‪ .‬כתב ‪ 114‬כרכים בגרמנית‪ ,‬יצאו רק‬
‫‪ .62‬הוא למד משפטים‪ ,‬אבל עשה דוקטורט בפילוסופיה וניסה להתפרנס מכתיבה בתור עיתונאי‪ .‬הוא היה‬
‫מאוד רדיקלי לכן גירשו אותו מכל מדינה שניסה לחיות בה‪ ,‬הוא סיים את חייו באנגליה‪ .‬חי על גבי כספיו של‬
‫חברו הטוב פרידריך אנגלס ‪.1820-1895 Friedrich Engels‬‬

‫הוא חי על רקע כמה מהפכות מסוגים שונים‪ ,‬המהפכה הצרפתית והמהפכה התעשייתית‪ .‬המהפכה‬
‫הצרפתית – חירות‪ ,‬שוויון‪ ,‬אחווה! איך זה הסתיים? עריפת ראשים‪ ,‬טרור‪ ,‬מונרכיה חוזרת לשלטון‪ .‬המהפכה‬
‫התעשייתית – המעבר לייצור במפעלים עם מנועי קיטור וכמויות יותר גדולות‪ ,‬סדר גודל שלא היה קודם‬
‫בתולדות האנושות‪ .‬מה התוצאה? עיור והמון אומללות‪ ,‬פועלים עובדים קשה וחיים בעוני‪.‬‬

‫מרקס מנסה להתמודד עם הכישלונות האלה‪ .‬הפילוסופים רק פירשו את העולם‪ ,‬העניין שלנו הוא‬
‫לשנות אותו‪ .‬כתבים חשובים שלו הם המניפסט הקומוניסטי והקפיטל‪.‬‬

‫מטריאליזם דיאלקטי‬

‫השיטה הדיאלקטית זה מה שאנחנו חושבים‪ ,‬והמהלך הדיאלקטי זה מה שמתרחש כל הזמן בעולם‪ ,‬בחומר‪.‬‬
‫הדיאלקטיקה מתחילה בעולם‪ .‬היא נכנסת לנו למוח‪ ,‬או שנכתוב דיאלקטי או שניצור אומנות‪.‬‬

‫‪31‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫מרקס ואנגלס‪ ,‬המניפסט הקומוניסטי‪1848 ,‬‬

‫הדיאלקטיקה מתחילה כשרואים שבחברה יש ניגודים‪ .‬לקחת דבר אחד ולהראות איך יש בו מתח‪ ,‬ניגוד‪,‬‬
‫סתירה‪ ,‬קונפליקט‪.‬‬

‫הפרולטריון – הפועלים‪ .‬הבורגנות – בעלי המפעל‪ ,‬בעלי המכונות‪ ,‬אלה שעושים את הכסף‪ ,‬ולהם יש אינטרס‬
‫שהחברה תישאר כזאת‪ .‬הפועלים חיים בעוני ונחנקים במפעלים‪.‬‬

‫המטרה של הבורגנות היא לעשות עוד כסף‪ ,‬בטעות הם עזרו לפרולטריון להתאגד נגדם בכך שייאשו אותם‪.‬‬

‫אם אני אחליט לשבות‪ ,‬כולם ידעו על זה ויצטרפו אליי‪.‬‬

‫כל מה שהבורגנות יצרה כדי להתעשר‪ ,‬בעצם חיזקה את ההתנגדות כנגדה‪.‬‬

‫‪32‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫מרוב החמדנות הבורגנים יצרו מהפכה‪ ,‬מלחמה נגד הסדר העולמי הקפיטליסטי‪.‬‬

‫דיאלקטיקה – זיהוי ניגודים וקונפליקטים בכל דבר‪ ,‬בחברה האנושית‪ ,‬בחשמל‪ ,‬בכיסא מעץ‪ .‬למשל‪:‬‬
‫תזה‪ ,‬אנטיתזה‪ ,‬וסינתזה‪.‬‬

‫סרגיי מיכאילוביץ' אייזנשטיין ‪(1898-1948) Sergei Mikhailovich Eisenstein‬‬

‫מוצא גרמני‪ ,‬אבא שלו ארכיטקט יהודי שהתנצר‪ .‬אנגלית זו לא שפת אימו אבל הוא יודע הרבה שפות‬
‫אירופאיות והוא מקבל חינוך בורגני‪ .‬לומר ארכיטקטורה כמו אבא‪ ,‬בהמשך ילמד יפנית וזה ישפיע עליו‪.‬‬
‫כשמגיעה המהפכה הוא מתלהב‪ ,‬מתגייס לצבא האדום‪ .‬אחרי השחרור הוא עובד בתיאטרון פועלים מהפכני‪,‬‬
‫תיאטרון אוונגרד‪ ,‬בהתחלה בתור מעצב‪ ,‬בהמשך יהפוך לבמאי‪ .‬העיצוב יהיה מהפכני קונסטרוקטיביסטי‪,‬‬
‫והתיאטרון של מאירהול זה תיאטרון מאוד פיזי‪ ,‬עם פנטומימה‪ ,‬אלמנטים של קרקס‪ ,‬של גרוטסקה‪ ,‬והשפעות‬
‫של הקולנוע האילם האמריקאי‪.‬‬

‫האם המרקסיסטים רוצים לבטא את נפשם כיוצרים? לא‪ ,‬הם רוצים לעשות תעמולה‪ ,‬לביים את הצופים‪.‬‬
‫הקולנוע והתיאטרון זה אמצעי‪ ,‬המטרה היא להשפיע על המוח שלנו‪ ,‬והוא עצמו הופך לכזה במאי‪ .‬הכלי‬
‫להשפיע הוא באמצעות אטרקציות כמו בלונה פארק‪ ,‬למשל זיקוקים מתחת למושב של הצופים‪ .‬למשל מונולוג‪,‬‬
‫רעש‪ ,‬כל דבר שמזיז אותנו רגשית ופיזית‪.‬‬

‫‪33‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫הוא כותב בלף חיבור שנקרא מונטאז' של אטרקציות )‪ (1923‬על העבודה שלו בתיאטרון‪.‬‬

‫שנה לאחר מכן הוא מוציא את המאמר מונטאז' של אטרקציות קולנוע )‪(1924‬‬

‫המטרה של אייזנשטיין היא לא להגיד שהקולנוע מיוחד או חשוב יותר או טוב יותר בשביל התעמולה‪ ,‬לא אכפת‬
‫לו סוג האומנות‪ ,‬הוא רוצה ליצור מהפכה בעזרת כל דבר אפשרי‪.‬‬

‫הוא רוצה לשכנע אותנו במאמר הזה שהוא יכול לביים את הקפיטל של מרקס‪.‬‬

‫הוא נותן לנו דוגמה מסינית ויפנית‪ ,‬באמצעות דימויים אפשר להביע רעיונות מופשטים‪.‬‬

‫הדיאלקטיקה של הצורה הקולנועית )אייזנשטיין‪(1929 ,‬‬

‫יש קונפליקט בכל דבר‪ .‬למשל יש קונפליקט ברעיון המופשט שרוצים להעביר בסרט‪ .‬הדיאלקטיקה נמצאת‬
‫בהכל‪ ,‬בפריימים‪ ,‬בהערות‪ ,‬בין פריימים‪ .‬גם בתוך אותו שוט יש קונפליקט‪ ,‬יש תנועה‪ ,‬שינוי המצב של‬
‫האובייקט‪ .‬הקונפליקט הוא שני פריימים קרובים‪ ,‬הדיאלקטיקה היא התנועה‪.‬‬

‫יכול להיות קונפליקט ברמת הפריים מבחינה ויזואלית‪ ,‬קונפליקט של ממדים‪ ,‬קונפליקט של נפחים‪,‬‬
‫של מרחבים‪ ,‬תאורה‪ ,‬קצב‪ ,‬בין חומר לנקודת תצפית‪ ,‬זווית מצלמה שמעוותת אובייקט‪ ,‬בין חומר והטבע‬
‫המרחבי )עדשה מעוותת(‪ ,‬עיוות טמפורלי )מהיר או איטי(‪ ,‬בין סאונד לתמונה‪ ,‬ואפשרי לייצר קונפליקט גם‬
‫בעזרת עריכה‪ .‬כשהוא מדבר על מונטאז'‪ ,‬על עריכה‪ ,‬הוא טוען שזה בנוי על עיקרון דרמטי‪ ,‬התנגשות בין‬
‫שוטים‪ ,‬הבדל ביניהם‪ ,‬וזה יוצר ריתמוס‪ ,‬משהו חדש‪ ,‬איזושהי סינתזה – תחביר קולנועי‪.‬‬

‫‪34‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫תחביר קולנועי‪:‬‬

‫תנועה )לוגית וא‪-‬לוגית(‬ ‫•‬

‫רגשות‬ ‫•‬
‫מונטאז' אינטלקטואלי‬ ‫•‬

‫תנועה לוגית‪ :‬חיבור של שוטים של רובה וחייל שגורם לאשליה של יריות‪ .‬זה מעביר לנו תחושת תנועה בצורה‬
‫לוגית‪.‬‬

‫קטע מתוך אוקטובר‪ :‬עשרת ימים שזעזעו את העולם )‪(1927‬‬

‫תנועה א‪-‬לוגית‪ :‬לא יכולה להתרחש במציאות אבל העריכה תיצור כזו אשליה‪ .‬למשל פסלים שכאילו זזים‬
‫וקמים בתחייה במסגרת ההתקוממות שלהם על הזוועות של הצבא‪ .‬אייזנשטיין טוען שעריכה של פסלים זזים‬
‫יוצרת תנועה א‪-‬לוגית כי פסל לא יכול לזוז במציאות‪.‬‬

‫קטע מתוך אניית הקרב פוטמקין )‪(1925‬‬

‫רגשות‪ :‬קומבינציה של רגשות ע"י אסוציאציות כשכל שוט הוא עם תוכן שונה אבל אסוציאציה רגשית זהה‪ ,‬וזה‬
‫לטענתו יצור דינאמיות פסיכולוגית‪ .‬זה אותו רגש אבל בעזרת תכנים שונים‪ .‬הוא מתאר כישלון של שביתה‪,‬‬
‫המשטרה הרעה תחסל את השובתים‪ ,‬והוא יחתוך את זה עם שחיטה של שור‪.‬‬

‫קטע מתוך שביתה )‪ – (1925‬אזהרת טריגר‪ :‬חיות מתות‬

‫מונטאז' אינטלקטואלי‪ :‬בעיקרון אפשר לגמרי להתנתק מהעלילה‪ ,‬לעבוד רק עם אסוציאציות רגשיות‪ ,‬ואפשר‬
‫אולי לקחת את זה למקום אינטלקטואלי‪.‬‬

‫קטע שני מתוך אוקטובר‪ :‬עשרת ימים שזעזעו את העולם )‪(1927‬‬

‫הוא רוצה לערער את תפיסת האל והמולדת‪ .‬הוא יגרום לנו לחשוב אחרת על אלוהים‪ .‬יציג לנו את ישו ואת‬
‫האלוהים המערבי ואז אלים של תרבויות מהמזרח‪ ,‬אייזנשטיין מסביר לנו שדת ומולדת אלה ערכים מזויפים‬
‫ומתחלפים‪ .‬להאמין באלוהים זה פרימיטיבי‪ ,‬רגרסיבי‪ ,‬מחזיר את הצאר! הוא נעזר בכנסיה וסמלים של‬
‫המולדת כדי לדכא אותנו‪ .‬זה איזשהו שיא במחשבה‪ .‬הוא מאמין שבאמצעות תמונות הוא ממש יכול לעצב את‬
‫החשיבה שלנו‪ .‬במאמר הוא כבר יותר סקפטי לגבי זה‪.‬‬

‫‪35‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫דזיגה ורטוב ‪(1896-1954) Dziga Vertov‬‬

‫נולד למשפחה יהודית בפולין‪ ,‬במקור שם משפחה קאופמן‪ .‬שני האחים הצעירים שלו צלמים‪ .‬אחד עובד איתו‬
‫ואחד עובד באירופה והוליווד‪ ,‬בוריס קאופמן‪ .‬הוא לא כותב תיאוריות באקדמיה כי אין עדיין לימודי קולנוע‬
‫באקדמיה‪ ,‬הוא כותב כל מיני מניפסטים מתלהבים וכיפיים‪ ,‬לא מסודרים‪.‬‬

‫הרוח המהפכנית‪ ,‬הפוטוריסטית‪ .‬יש פה היבט דוקומנטרי‪ ,‬הוא רוצה לעסוק במציאות‪.‬‬

‫יש עימות בין אייזנשטיין לורטוב‪ ,‬ורטוב מתעקש על המציאות‪ ,‬אייזנשטיין חושב שהוא זחלתני מדי‪ ,‬שזה לא‬
‫מרגש‪ .‬אין לו בעיה לשחוט בעלי חיים כדי לטלטל אותנו‪ ,‬הוא רוצה אטרקציות‪ .‬זה חלק מההיסטוריה של‬
‫הקולנוע הדוקומנטרי‪.‬‬

‫‪36‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫ורטוב מרותק מהיכולת של הקולנוע להיות לא אנושי‪ .‬נתקלנו ברעיון הזה גם אצל באזן‪ ,‬זה מעבר לתודעה‬
‫האנושית‪ ,‬מראה לי את הדברים שאני לא שם לב אליהם‪ ,‬וגם אצל ארנהיים‪ ,‬אצל דולאק‪ ,‬וולף‪ ,‬אפשטיין‪.‬‬
‫כולם מרותקים מההיבט הלא אנושי הזה‪ .‬הרעיון שהוא מאוד מזוהה איתו‪ ,‬ראיה על אנושית מעבר למה שבני‬
‫אדם יכולים לראות‪ ,‬שיכולה לקפוץ בזמן ובמרחב‪.‬‬

‫בשנת ‪ 1925‬כבר המציאו את הטלוויזיה אבל עדיין אין שידורים‪ ,‬למרות זאת אפשר לקנות טלוויזיה‪ .‬הוא מדבר‬
‫גם על קולנוע מדבר‪ ,‬למרות שזמר הג'אז עוד לא יצא הטכנולוגיה כבר קיימת‪ .‬המצלמת קולנוע‪-‬רדיו תגיע לכל‬
‫העולם‪ .‬את ההמצאות האלה המציאו בעולם הקפיטליסטי‪ ,‬וצריך להשתמש בהם כדי להוביל למפלת‬
‫הקפיטליזם עצמו‪.‬‬

‫הוא לא רוצה לשדר אופרות ודרמות כי זה חלק מהתרבות הבורגנית‪ .‬המטרה היא להראות את‬
‫המציאות‪ ,‬מי שייצר את הסרטים הם הפועלים עצמם‪ .‬הוא מתאר טלוויזיה גלובלית שבה כל הפועלים יכולים‬
‫לייצר את המציאות של עצמם‪ .‬ורטוב בעד טכנולוגיה ורוצה להפיץ תרבות מהפכנית‪.‬‬

‫כיום אנחנו חיים בעולם כזה במובן מסוים‪ ,‬לכולנו יש מצלמה בכיס ואנחנו יכולים להפיץ את היצירות‬
‫שלנו לרוב העולם‪ ,‬אבל המטרה בכלל לא הושגה כי זה משרת את העולם הקפיטליסטי )גוגל‪ ,‬פייסבוק(‪ .‬יש לנו‬
‫את היכולת הטכנולוגית לממש את החזון של ורטוב‪.‬‬

‫‪37‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ - 6‬ניאו‪-‬מרקסיזם ואידאולוגיה‬

‫שיעורים מוקלטים‪3 ,2 ,1 :‬‬

‫קטע מתוך חיקוי לחיים ‪(1934 ,John M. Stahl) Imitation of Life‬‬

‫הכחשה של דיכוי השחורים‪ ,‬היא כבר לא עבד אבל היא מדוכאת‪ .‬גם תפיסה שהשחורה היא אימא‪ ,‬מטפלת‬
‫לתמיד‪ .‬היא התאהבה במערכת שמנצלת אותה‪ .‬אידיאולוגיה זו תפיסת עולם שאנחנו חיים איתה‪ ,‬זה מעניין‬
‫כשזה מנוגד לאינטרסים‪ .‬למה הדודה דלילה לא מתמרדת בלבנים?‬

‫זאת השאלה שמתעוררת במרקסיזם‪ ,‬למה לא הייתה מהפכה? איפה הפועלים? במציאות הפועלים‬
‫מדוכאים‪ ,‬יש סתירות‪ ,‬אמור לבוא שינוי מעצמו לפי מרקס ואנגלס‪ ,‬אבל לפי אייזנשטיין יש סתירות במציאות‪.‬‬
‫במניפסט הקומוניסטי‪ ,‬מרקס ואנגלס קוראים למהפכה של הפרולטריון נגד הבורגנים! מה קרה בסוף? כלום‪.‬‬
‫מרקס מת ומהפכות מרקסיסטיות לא קרו בשום מקום‪ .‬למה?‬

‫התשובה שלהם זה אידיאולוגיה‪ .‬המושג אידיאולוגיה צץ ב‪ ,1836‬הרעיון שהאנושות מתקדמת‪ ,‬נהיית‬

‫יותר משכילה‪ ,‬והוא וכמה חברים שלו מפתחים תורה של רעיונות‪ ,‬של אידיאות‪ .‬לחברים האלה שחוקרים את‬
‫המחשבות שלנו קוראים אידיאולוגים‪ .‬האידיאולוג יעסוק למשל באמצעי ביטוי‪ ,‬בשפה‪ ,‬איך אנחנו חושבים‬
‫בשפה ברעיונות‪ .‬בלוגיקה‪ ,‬איך אנחנו מסיקים מסקנות‪ .‬מבחינתו זה חלק מחקר בני אדם‪ ,‬ובני האדם הם חלק‬
‫מעולם החי‪ ,‬אז זה סוג של זואולוגיה‪.‬‬

‫עקרונית אנחנו יכולים לחשוב כל דבר והם יחקרו את זה‪ ,‬אבל הם גם יחשבו שחינוך זה טוב‪ ,‬שצריך‬
‫להיות חופש מחשבה‪ .‬זה נחשב במהפכה הצרפתית וזה יפסק כשיעלה נפוליאון‪ ,‬שמתעצבן על אידיאולוגים‪.‬‬
‫הוא הובס ברוסיה והאשים את השמאלנים )האידיאולוגים(‪.‬‬

‫הפסדנו כי יש אינטלקטואלים שחשבו יותר מדי ומנותקים מהמציאות‪ ,‬הם מחשבים חישובים במקום לבדוק את‬
‫המציאות‪ .‬התפיסה הזו שאידיאולוגיה היא משהו שמקובע ברעיון ומתעלם מהמציאות נשארה עד היום‪ .‬מרקס‬
‫ואנגלס משתמשים במילה אידיאולוגיה אבל לא בצורה שיטתית‪ ,‬לכן זה לא מאה אחוז ברור אצלם‪ ,‬אבל אפשר‬
‫למצוא כמה שימושים )זה לא יופיע בקפיטל אבל בחיבורים אחרים כן(‪ .‬בכל זאת הם משתמשים בזה כדי‬
‫לבקר פילוסופים שהם לא אוהבים‪ ,‬עמיתים שלהם בגרמניה שהם חושבים שהם יותר מדי מרחפים‪ ,‬יותר מדים‬
‫אידיאליים‪.‬‬

‫‪38‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אנשים טובעים בים כי הם מאמינים שיש מים‪ .‬אם נסלק את האמונה הזו מהראש שלהם‪ ,‬נגיד להם שדת זה‬
‫אופיום להמונים הם ישתחררו מזה‪.‬‬

‫האדם המציא את אלוהים ואז אומר שאלוהים אומר לו מה לעשות‪ .‬אלה רעיונות אידיאולוגיים‪ ,‬זה הכל מתרחש‬
‫בגרמניה‪ .‬הם אומרים נתקן את החשיבה ע"י כך שנחשוב‪ ,‬נשכנע אותם לחשוב יותר טוב‪.‬‬

‫מה מנוגד לפילוסופיה? הממשות‪ .‬הם חיים ברעיונות שלהם‪ ,‬אנחנו צריכים להביא להם את המציאות‪ .‬איך‬
‫מתרגמים את הפילוסופיה למעשים‪ .‬מבחינתם להגיד לאנשים "תחשבו יותר כמוני" זה לא הדרך‪.‬‬

‫‪39‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫כל זה מביא לתפיסת האידיאולוגיה המרקסיסטית‪:‬‬

‫‪ .1‬תודעה כוזבת‪ :‬האידיאולוגיה זה תפיסה שקיימת במוח והיא לא נכונה כי היא מתעלמת מהממשות‪,‬‬
‫היא חושבת שהכל מתחיל מהרעיונות‪ .‬היא הופכת את העולם על הראש וחושבת שזה מתחיל‬
‫מהשכל‪ ,‬למרות שזה מתחיל מהרגליים‪ .‬התפקיד של המרקסיזם זה להפוך את זה בחזרה‪ .‬דוגמה‬
‫לכך היא הקאמרה אובסקורה‪ .‬אנגלס יגיד בהמשך שזו תודעה כוזבת‪ ,‬האנשים לא מבינים שזה לא‬
‫החומר ולא הממשות‪ ,‬מי שלא חי בתודעה מרקסיסטית לא מבין את המציאות‪.‬‬
‫‪ .2‬מודעות‪ :‬יופיע קצת אצל אנגלס‪ ,‬בעיקר אצל לנין‪ .‬אידיאולוגיה של מעמד הפועלים‪ ,‬מנוגד‬
‫לאידיאולוגיה בורגנית‪ .‬תודעה שהיא כן נכונה‪ ,‬מנוגד לגמרי לדרך הראשונה‪.‬‬

‫מרקסיזם וולגרי‬

‫נקרא גם אקונומיזם‪ ,‬בקושי קיים אצל מרקס אבל מייחסים את זה למרקס‪ .‬הדברים נקבעים ע"י בסיס חומרי‪.‬‬
‫הוא כולל את אמצעי הייצור )מכונות במפעל‪ ,‬חומר גלם( ואת יחסי הייצור )בעל המכונות וחומר הגלם‪,‬‬
‫הבורגנים(‪ .‬יש מבנה על‪ ,‬שהוא כל מה שהוא לא חומרי )התרבות‪ ,‬הדת‪ ,‬הפילוסופיה‪ ,‬הפוליטיקה‪ ,‬החינוך‪,‬‬
‫האומנות‪ ,‬המשפחה( ולפי המרקסיזם הוולגרי הבסיס קובע את מבנה העל‪ ,‬החוק משרת את אמצעי הייצור‪.‬‬
‫המשפחה מחנכת אותנו לשרת את הבסיס‪.‬‬

‫למשל מבנה העל זה החוק בחברה בורגנית קפיטליסטית כמו מדינת ישראל‪ ,‬ולפיו כל דבר שייך‬
‫למישהו‪ ,‬ובגלל זה ברור לכולנו שאסור לנו לגנוב רכוש שלא שייך לנו‪ .‬לפי אנגלס צריך לפעול בחומר‪ ,‬לשנות‬
‫את הטכנולוגיה‪ ,‬לא מספיק רעיונות‪ .‬מה שקובע בערכאה הכי עליונה זה הבסיס החומרי‪ .‬כדי לשנות את‬
‫החשיבה של העם צריך לשנות את המציאות‪.‬‬

‫‪40‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אמצעי הייצור הם למשל טרקטור‪ ,‬אם יש טרקטור אני לא חייב להעסיק עבדים‪ .‬אם יש רפואה מודרנית אולי‬
‫צריך פחות ילדים שאותם אשלח לעבוד‪ ,‬אבל זה תלוי בכוחות חומריים‪ ,‬בטכנולוגיה‪ .‬איפה נמצאת‬
‫האידיאולוגיה לפי המרקסיזם הוולגרי? במבנה העל‪ ,‬בחינוך‪ ,‬בתקשורת‪ ,‬בממשלה‪ .‬יש כאלה שיגידו שכל‬
‫מבנה העל זה אידיאולוגיה‪ ,‬יש כאלה שיגידו שיש חלק ממבנה העל שהוא אידיאולוגי‪ .‬יש מרקסיסטים שיקראו‬
‫למרקסיזם מדע ולא אידיאולוגיה‪.‬‬

‫נאו‪-‬מרקסיסטים ‪ -‬אנשים במאה ה‪ 20‬שמנסים לשאול למה לא הייתה מהפכה ומה עושים עם‬
‫המסורת של המרקסיזם הוולגרי‪.‬‬

‫אנטוניו גרמשי ‪(1891-1937) Antonio Gramsci‬‬

‫איטלקי‪ ,‬נולד בסוף המאה ה‪ 19‬באיטליה שהיא ענייה‪ ,‬הוא יודע מה זה עוני ורעב‪ ,‬והוא יודע מה זה אנשים לא‬
‫משכילים )‪ 50%‬לא יודעים קרוא וכתוב(‪ .‬היה נמוך וגיבן‪ ,‬הפך למרקסיסט‪ ,‬קומוניסט‪ ,‬היה עיתונאי‪ ,‬כתב‪ ,‬והגיע‬
‫לעמוד בראש המפלגה הקומוניסטית באיטליה‪ .‬ב‪ 1922‬מוסוליני עולה לשלטון‪ ,‬איטליה נהיית פאשיסטית‪,‬‬
‫וגרמשי ינסה להבין למה‪ .‬ב‪ 1926‬הוא נאסר‪ ,‬הוא כותב בכלא מחברות כלא שפורסמו ותורגמו‪ ,‬זו לא כתיבה‬
‫מאוד שיטתית אבל יש לו כל מיני רעיונות שם‪.‬‬

‫גרמשי מכיר את המרקסיזם הוולגרי ומחליט לא‪ ,‬יש מבנה על ובסיס מטריאלי‪ ,‬אבל הם לא קובעים‬
‫אחד את השני‪ ,‬אלה יחסים מורכבים‪ .‬אם רוצים מהפכה‪ ,‬צריך להשפיע גם על הרעיונות וגם על הבסיס‬
‫המטריאלי‪ .‬כדי שהבורגנות תישאר בשלטון היא צריכה להילחם עליו‪ ,‬לשלטון הוא קורא הגמוניה‪ ,‬והשליטה‬
‫הזו זה תהליך שכל הזמן קורה‪ .‬יש כל הזמן מאבק בכל מיני פרקטיקות‪.‬‬

‫כדי לעשות את זה המעמד שנאבק על השלטון ינסה להיאבק על ההיגיון הבריא‪ ,‬לזכות בהסכמה‬
‫מרצון‪ .‬הקפיטליזם הגיוני בעבור העם‪ ,‬כי אי שוויון היה קיים מאז ומתמיד‪ .‬אפשר להיאבק על ההגמוניה‪ ,‬אבל‬
‫היא מצליחה כשהיא מובנת מאליו‪ ,‬כשאנחנו לא שואלים שאלות‪ .‬אם זה יקרה‪ ,‬הפועלים לא יתמרדו )כי איך‬
‫אפשר הרי ככה זה‪ ,‬יש עשירים ויש עניים(‪ .‬זה קורה באמצעות השלטון‪ ,‬אבל גם בחברה האזרחית‪ ,‬כל מיני‬
‫ממסדים שהם לא חלק מהשלטון‪ .‬למשל התקשורת )במידה והיא חופשית(‪ ,‬החינוך )אם הוא חופשי(‪ ,‬הדת‪,‬‬
‫ארגוני עובדים‪ .‬אלה מקומות שבהם אפשר להיאבק על ההגמוניה‪.‬‬

‫הוא מאמין שכולם קצת אינטלקטואלים‪ ,‬גם הפועלים הכי פשוטים‪ ,‬אבל לא כולם יכולים לנסח הצעת‬
‫חוק או לכתוב מאמר בעיתון‪ ,‬אז הם צריכים אינטלקטואלים שיהיו אורגניים למעמד שלהם‪ ,‬לא ברור אם הם‬
‫צריכים לצמוח במעמד הזה או יכולים להזדהות איתו‪ .‬גרמשי מאמין שאפשר לשכנע אינטלקטואלים כאלה‬
‫להיאבק לצד מעמד הפועלים‪ .‬לא כאלה שיקחו את תפקיד העם‪ ,‬אלא שיקשיבו לו ויכתבו בשבילו‪.‬‬

‫‪41‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫לואי אלתוסר ‪(1918-1990) Louis Althusser‬‬

‫מושפע מגרמשי‪ ,‬צרפתי‪ ,‬נולד באלג'יר הצרפתית‪ ,‬הצטרף למפלגה הקומוניסטית אחרי המלחמה‪ ,‬ב‪ 1980‬רצח‬
‫את אשתו‪ ,‬סבל ממחלות נפש קשות לכל חייו‪ ,‬אושפז חצי מהחיים שלו‪ ,‬טופל בהלם חשמלי‪ ,‬גם אשתו סבלה‬
‫מבעיות‪ ,‬מתישהו זה הסתיים בכך שהם הסתגרו בבית והיא גמרה מתה‪ .‬עשר שנים אחר כך הוא מת‬
‫והפילוסופיה של סוף חייו מוזרה מאוד‪ .‬לפני זה היו לו הברקות די מדהימות‪ ,‬והוא לוקח מגרמשי הרבה‬
‫רעיונות‪ .‬כמו גרמשי הוא לא יקבל את זה שהבסיס החומרי קובע את מבנה העל‪.‬‬

‫לאידיאולוגיה יש קיום חומרי‪ ,‬האידיאולוגיה מסבה יחידים לסובייקטים )אלתוסר‪(1970 ,‬‬

‫אידיאולוגיה זה משהו שצריך לייצר כל הזמן‪ ,‬היא דינמית ודורשת פעילות‪ .‬היא פועלת גם על המעמד‬
‫השליט‪ ,‬אף אחד לא רואה את המציאות כמו שהיא‪ .‬כולנו בתוך אידיאולוגיה‪ .‬החברה הקפיטליסטית מנסה‬
‫להעתיק את עצמה באופן אוטומטי‪ ,‬לשעתק את עצמה‪ .‬למשל בורגני מוריש את המפעל שלו לבניו‪ .‬כובש‬
‫קולוניות כדי להגדיל את אספקת החומרים שלו‪ .‬מנצל עובדים‪ ,‬מעודד אותם להתרבות‪ ,‬ומעודד את התודעה‬
‫שלהם‪ ,‬שיקבלו את האידיאולוגיה‪ .‬לשעתק את הפועלים‪ ,‬את חומרי הגלם‪ ,‬את הצייתנות ואת האדונות‪ .‬צריך‬
‫ללמד את הילדים הבורגנים לדעת להיות אדונים‪ .‬אנחנו באוניברסיטה לומדים להיות אדונים‪.‬‬

‫עושים זאת על ידי ייצור סובייקטים‪ .‬מילה עם מסורת בעיקר בעת החדשה‪ .‬האדם שהכי מזוהה‬
‫איתה הוא רנה דקארט "אני חושב משמע אני קיים"‪ .‬האני החושב זה הסובייקט של דקארט‪ ,‬הסובייקט‬
‫הקרטזיאני‪ .‬זה מתגלגל הלאה לאורך העת החדשה‪ ,‬קאנט עוסק בזה‪ ,‬ויש לזה שני מובנים סותרים לחלוטין‪.‬‬

‫‪ .1‬סובייקט – ההפך מאובייקט‬

‫סובייקט זה הנושא‪ ,‬מי שעושה את הפעולה‪ .‬או אצל דקארט מי שחושב )אני חושב משמע אני קיים(‪.‬‬
‫ההפך מאובייקט‪ ,‬ההפך ממושא‪.‬‬
‫‪ .2‬סובייקט – ההפך מהריבון‬
‫אני חושב שאני עצמאי וחופשי‪ ,‬אבל האידיאולוגיה גורמת לי להיות כזה‪ .‬אני לא יכול לחשוב מחוץ‬
‫לאידיאולוגיה‪.‬‬

‫‪42‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫איך מייצרים סובייקטים?‬

‫מנגנון מדינה דכאני )‪ – Repressive State Apparatus (RSA‬משטרה‪ ,‬צבא‪ ,‬בית כלא‪ .‬הם מתואמים‬ ‫•‬
‫ביניהם‪ .‬פועל בכוח על מנת לדכא אותי‪ .‬אם אני מצפצף על גבולות‪ ,‬יש חיילים שידאגו לירות בי כדי‬
‫להמחיש את זה‪.‬‬
‫מנגנוני מדינה אידיאולוגיים )‪ – Ideological State Apparatuses (ISAs‬כבר לא מנגנון אחד‪ .‬כל מיני‬ ‫•‬
‫מוסדות חברתיים‪ ,‬המשפחה‪ ,‬בתי הספר‪ ,‬הכנסייה‪ ,‬הקולנוע‪ ,‬שמחדירים בנו נורמות התנהגות –‬
‫ההיגיון הבריא‪ ,‬השכל הישר‪.‬‬

‫מה שמעניין זה שהמנגנונים האידיאולוגיים לא מציגים את עצמם כחלק מהשלטון‪ .‬תשאלו את אבא ואימא אם‬
‫הם מקבלים הנחיות מהממשלה‪ ,‬הם יגידו שלא‪ .‬אבל איכשהו כולנו מעבירים את אותה האידיאולוגיה‪ ,‬כשבסוף‬
‫כל אחד ואחת מאיתנו נקבל ציון שונה בקורס‪ ,‬נקבל אידיאולוגיה אינדיבידואליסטית‪ .‬לזה הוא קורא היקבעות‬
‫יתר‪.‬‬

‫המנגנונים השונים האלה אוטונומיים באופן יחסי‪ .‬אין לנו פה בסיס חומרי ומבנה על‪ ,‬אלתוסר הורס‬
‫את זה לגמרי ואומר – הכל חומרי‪ ,‬האידיאולוגיה עצמה היא מטריאלית‪ ,‬הדין וחשבון לאיך זה עובד הוא דין‬
‫וחשבון חומרי ע"י כל מיני ריטואלים‪ ,‬פעולות חומריות שאנו עושים‪ .‬הוא מצטט פחות או יותר את פסקל‪ ,‬היה‬
‫פילוסוף ומתמטיקאי והוכיח שכדאי באופן הסתברותי להאמין באלוהים‪.‬‬

‫אם אנחנו מבצעים את הטקסים הדתיים‪ ,‬זו האמונה‪ ,‬זו האידיאולוגיה‪ .‬אם אנחנו מצביעים לחד"ש‬
‫אבל מתגייסים לצבא והולכים למילואים‪ ,‬אנחנו עדיין בתוך האידיאולוגיה]!!![‪ .‬הדוגמה שהוא נותן זה של‬
‫אינטרפלציה )הסבה(‪ ,‬קריאה‪ ,‬זימון‪ ,‬כמו לעצור מונית‪.‬‬

‫"חייל עצור!" אם אתם מספיק מטומטמים להסתובב‪ ,‬עשו עליכם אינטרפלציה וקיבלתם עליכם‬
‫סובייקט של חייל‪ .‬אנחנו בתוך אידיאולוגיה עוד מלפני שנולדנו‪ .‬ההורים שלנו דמיינו אותנו ואיך יקראו לנו‪.‬‬

‫‪43‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ – 7‬קולנוע נגד‬

‫שיעורים מוקלטים‪3 ,2 ,1 :‬‬

‫אידיאולוגיה משעתקת את יחסי הייצור‪ ,‬החברה‪ .‬יכול להיות שאי אפשר בלעדיה‪ ,‬אבל אולי אפשר להיאבק‬
‫לשנות אותה‪ .‬יש בה משהו שהוא מעוות או מסתיר‪ ,‬מסתיר את היחסים האמיתיים שלנו לחברה או ליחסי‬
‫הייצור‪ .‬למשל אני מדמיין שאני סובייקט ריבון‪ ,‬לפי אלתוסר אני בתוך אידיאולוגיה‪ .‬יש כאלה במרקסיזם שיגידו‬
‫שהמרקסיזם עצמו לא אידיאולוגי ויקראו לו מדע‪.‬‬

‫ז'אן לואי קומולי )‪ (1941-2022‬וז'אן נרבוני )‪(1937‬‬

‫קומולי ונרבוני‪" ,‬קולנוע ‪ /‬אידאולוגיה ‪ /‬ביקורת"‬

‫כותבים בכתב העת "מחברות הקולנוע" שהוקם על ידי אנדרה באזן‪ .‬קומולי נעשה חוקר חשוב‪ ,‬יליד ‪,41‬‬
‫ממשיך לפרסם מחקרים על קולנוע‪ ,‬השם שלו ז'אן לואי ולא ז'אן לוק‪ .‬נרבוני‪ ,‬עיתונאי מבקר‪ ,‬נעשה עורך‬
‫סדרת הספרים של מחברות הקולנוע‪.‬‬

‫הם מגדירים לנו מה זה אידיאולוגיה‪ .‬כל סרט הוא אידיאולוגי כי הוא תוצר של איזושהי מערכת‬
‫אידיאולוגית‪ ,‬פוליטית‪ .‬כי הוא תוצר חומרי של מערכת כלכלית מסוימת‪ .‬המערכת הזאת לא הכרחית‪ ,‬היא‬
‫תלוית מקום וזמן‪ ,‬אצלנו היא קפיטליסטית‪.‬‬

‫זה יהפוך אחד מהמובנים הכי מעניינים של אידיאולוגיה‪ .‬אם יש לזה היסטוריה זה אידיאולוגי‪ .‬זה לא‬
‫הכרחי‪ .‬זה לא טבעי או נצחי‪ .‬זה לא תמיד היה ככה‪ .‬לספר את ההיסטוריה זה דרך להתנגד לאידיאולוגיה‪ .‬אז‬
‫הם כותבים שהם חיים בתקופה מסוימת‪ ,‬שהקולנוע אידיאולוגי‪ ,‬זה שזה אומנות לא אומר שזה לא בתוך‬
‫אידיאולוגיה‪ ,‬ואם כבר קולנוע יותר אידיאולוגי מצורות אומנות אחרות כי זה תלוי בהמון כסף‪ ,‬לכן סרטים יותר‬
‫תלויים במערכת הקפיטליסטית‪.‬‬

‫‪44‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אפשר להגיב לזה בתוך הסרט בצורות שונות‪:‬‬

‫הסרטים בתוך האידיאולוגיה הקפיטליסטית‪ .‬האם הם נותנים לה לעבור בלי לשים לב‪ ,‬או מנסים לעשות‬
‫משהו? להבליט אותה‪ ,‬לגרום לנו להיות מודעים‪ ,‬אולי ככה איכשהו לחסום אותה‪ .‬הם במיוחד מדברים על‬
‫האידיאולוגיה השולטת‪ ,‬אידיאולוגיה דומיננטית‪ ,‬שמשרתת את המצב הקיים והכוחות שכרגע בשלטון‪ .‬אפשר‬
‫להיות ריאקציונרים ‪ ,3‬לשתף פעולה עם המצב הקיים‪ ,‬ואפשר להיות פרוגרסיביים‪ ,‬לנסות להביא שינוי‪ .‬מילה‬
‫שהם לא משתמשים בה זה חתרנים‪ .‬מה קורה אם יש סרט פופולרי‪ ,‬זה אומר שהוא ריאקציונרי‪ ,‬פרוגרסיבי?‬
‫ריאקציונרי‪ ,‬זה נוח לאנשים‪ .‬סרט ששובר קופות‪ ,‬יותר סיכוי שהוא ריאקציונרי‪.‬‬

‫הם לא רוצים לשאול מה זה הקולנוע כי זו שאלה ריאקציונרית‪ .‬הרעיון של ריאליזם בעייתי כי הוא מניח שיש‬
‫לנו גישה על המציאות כמו שהיא‪ ,‬אבל באמת יש לנו אידיאולוגיה‪ .‬אנו קולטים את המציאות לפי אידיאולוגיה‪,‬‬
‫אז תיזהרו מסרטים שהם סתם ריאליסטיים‪ .‬מי שמשחזר מציאות משחזר מציאות אידיאולוגית‪ .‬משקף את‬
‫הנרטיבים של האידיאולוגיה‪ .‬זה ריאליזם בורגני‪ ,‬השכל הישר‪ ,‬במקום זה הם רוצים מטריאליזם דיאלקטי‪,‬‬
‫אייזנשטיין‪.‬‬

‫לחשוף קונפליקטים‪ ,‬להראות שהמציאות לא יציבה‪ ,‬שהיא משתנה‪ .‬שיש בה כוחות שונים‪ .‬הם לא‬
‫רוצים להסביר לנו מה הוא קולנוע‪ ,‬אלא לנתח סרטים ספציפיים ולבדוק מה הם עושים לאידיאולוגיה‪ .‬תפקיד‬
‫הביקורת זה לנתח את הסרטים והם מתעקשים שהם הולכים להיות מדעיים‪:‬‬

‫המאמר נפתח בצורה די טרחנית שבה הם מגדירים את עצמם‪ .‬הם לא רוצים ביקורת של השתפכות‪ ,‬של‬
‫עיתונות‪ ,‬קלילה‪ ,‬בידורית‪ ,‬שאומרת שהתרגשנו מסרט מסוים‪ .‬הם רוצים ניתוח מדעי‪ ,‬מרקסיסטי‪ .‬ניתוח‬
‫מטריאליסטי ולא אידיאולוגי‪ .‬הם יעשו ניתוח מדעי לעצמם‪ ,‬אנחנו עובדים בכתב עת‪ ,‬זה כולל כתיבה‪ ,‬הפקה‪,‬‬
‫קריאה‪ ,‬הוצאה לאור‪ ,‬עובד בתוך מערכת קפיטליסטית‪ ,‬צריך לקנות גליונות‪ ,‬להדפיס אותו‪ .‬אנחנו צריכים‬
‫לדעת איך לכתוב ביקורת מרקסיסטית‪ .‬המאמר שלהם הוא תיאוריה איך לעשות ביקורת מדעית‪.‬‬

‫‪ֵ 3‬ריאַ ְקציה היא שם כולל לאידאולוגיות פוליטיות שמעוניינות להחזיר את החברה האנושית לתקופות קדומות יותר‪ .‬יש‬
‫להבדיל בין ריאקציונרים לשמרנים‪ :‬בזמן שהשמרן מעוניין להגן על המצב הקיים מפני שינויים‪ ,‬הריאקציונר מעוניין לשנות‬
‫את המצב הקיים ולהחליפו במצב שהיה קיים קודם לכן‪.‬‬

‫‪45‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫לא מודעים‪ .‬לא משנה אם הם מסחריים‪ ,‬אומנותיים‪ ,‬קטנים או גדולים‪ .‬רוב הסרטים פשוט מעבירים‬ ‫‪(a‬‬
‫את האידיאולוגיה‪ .‬יתעסקו באינדיבידואלים‪ .‬מאמצים באופן עיוור את אותם ערכים‪ ,‬ריאליזם בורגני‪,‬‬
‫אנושיות‪ ,‬היגיון בריא‪ .‬אין שום פעם בין האידיאולוגיה שאנו גדלים בתוכה לבין הסרט‪ .‬הביקורת יכולה‬
‫לחשוף את זה‪.‬‬
‫סרטים פוליטיים שנגד האידיאולוגיה‪ ,‬גם בתוכן וגם בצורה‪ .‬הם קוראים לזה סימנים ומסומנים‪.‬‬ ‫‪(b‬‬
‫סרטים שלא מדברים על מהפכה‪ ,‬אבל משהו בהם מקרטע בענק ברמת הצורה‪ .‬דוגמה שהם נותנים‬ ‫‪(c‬‬
‫זה פרסונה של ברגמן‪ .‬דרמה ריאליסטית עם משחק עדין ומדויק‪ ,‬פתאום הסרט נקרע ומכניס כל מיני‬
‫דמויות‪ .‬הוציאו אותנו מחוויית המציאות האינדיבידואלית‪.‬‬
‫‪ o‬קטע מתוך פרסונה )אינגמר ברגמן‪(1966 ,‬‬
‫עד לפני כמה שנים רוב סרטי האוסקר היו כאלה‪ .‬על גיבורים טובים שיכולים לשנות את אמריקה‪.‬‬ ‫‪(d‬‬
‫בועז אומר שהם חתרניים‪ ,‬הם לא משתמשים במילה הזאת‪ .‬סרטים שנראים רגילים‪ ,‬בתוך המערכת‬ ‫‪(e‬‬
‫הדומיננטית‪ ,‬ואז הם פורצים באוסף מטאפורות‪ .‬נראה כמו סרט ריאקציונרי‪ ,‬אבל הוא דו משמעי‪ ,‬יש‬
‫בו פערים‪ ,‬סדקים‪ ,‬הם מבליטים ביקורת פנימית בתוך הסרט שיוצא נגד עצמו‪.‬‬

‫הם לא היחידים שכותבים ככה בתקופה‪ ,‬קיימים הרבה מלחמות על זכויות‪ ,‬זכויות נשים‪ ,‬להט"בים‪ ,‬נגד‬
‫מלחמת ויאטנם‪ .‬הם רוצים להביא גם זכויות עובדים‪ .‬גם לימודי קולנוע מגיעים לאוניברסיטה‪ ,‬לכן חשובים‬
‫כתבי עת‪ ,‬ספרים על קולנוע‪ .‬אחד מכתבי העת הכי חשובים הוא כתב עת בריטי שנקרא "‪ ,"Screen‬מזוהה עם‬
‫גישה מרקסיסטית‪ ,‬מתרגם את הצרפתים‪ ,‬מפתח מאמרים משלו‪ ,‬בין היתר המאמר הכי מפורסם בתחום של‬
‫לורה מאלווי‪ ,‬עונג חזותי וקולנוע נרטיבי‪.‬‬

‫זו פעם ראשונה ששואלים בעצם מה זה תיאוריה קולנועית‪ .‬פה מטרתה להדריך מבקרים כיצד לבקר‬
‫קולנוע‪ .‬שלא נראה סרט ונגיד איזה יפה נהניתי‪ ,‬שנשאל איך הוא מתקשר לאידיאולוגיה‪ .‬והמאמר הזה הוא‬
‫התיאוריה שלהם‪ .‬לפי תיאוריית סקרין‪ ,‬יש עוד דוגמאות כיצד ניתן לנתח דברים‪.‬‬

‫‪ (a‬הדבר הכיף זה לחפש שם אידיאולוגיות אבל אפשר לעשות דברים יותר פרועים‪:‬‬

‫אחד מהם נקרא תפר ‪ .Suture‬איחוי פצע‪ .‬משתמשים בזה הרבה בשנות ה‪ 70‬לא רק בלימודי קולנוע‪ .‬וב‪83‬‬
‫אפשר ממש לסכם פרק בספר רק על התפר‪ .‬ניקח דוגמה מוקדמת בשנות ה‪ .70‬דניאל דיין כותב על התפר‪:‬‬
‫"התפר מסווה את המציאות המטריאלית של הסרט בקולנוע מיינסטרים באמצעות שוט ריוורס שוט"‪.‬‬

‫דוגמה שהם נותנים היא משתיקת הכבשים‪ .‬שני אנשים מדברים‪ ,‬חוקרת ורוצח‪ ,‬מעצם האסתטיקה הזאת‬
‫שחתכו ביניהם‪ ,‬הופיע שוט חדש‪ ,‬הוא תחום‪ ,‬ואני כצופה עשוי לשאול "אני לא בחרתי את הפריים הזה‪ ,‬למרות‬
‫שאני בחברה אינדיבידואליסטית‪ ,‬מישהו קבע לי איזה פריים לראות‪ ,‬מי האחר הזה שאני לא יכול לראות את‬
‫זה‪ ,‬הנעדר?" הבמאי‪ ,‬העורך‪ ,‬התסריטאי‪ ,‬הצלם‪ ,‬המפיק‪ ...‬יש משקיעים יש תעשייה אמריקנית שלמה שבוזזת‬
‫כישרונות בריטים ומביאה אותם לעשות סרטים אמריקאיים‪.‬‬

‫קטע מתוך שתיקת הכבשים )ג'ונתן דמי‪(1991 ,‬‬

‫‪46‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אישה שיוצאת החוצה מה יקרה לה? תיפגע‪ ,‬תיחטף‪ .‬רוב הנשים יפגעו בתוך הבית אבל הקולנוע והטלוויזיה‬
‫ישדרו לנו שזה מסוכן להיות בחוץ‪ .‬אנחנו יכולים להעלות שאלות כאלה כשנשאל מי בחר את הפריים‪ .‬סרט‬
‫בקטגוריה ‪ a‬לא רוצה שאני אחשוב את המחשבות האלה‪ ,‬לכן הוא יפתור לי את השאלה בדרך אחרת‪ .‬מי קבע‬
‫את הפריים‪ ,‬מי מסתכלת על חניבעל? קלריס! קיבלנו אידיאולוגיה שמייצרת את עצמה‪ .‬הסרט הקלאסי‬
‫באמצעות שוט ריוורס שוט יוצר עולם סגור שלא מעודד לחשוב מי היוצר‪.‬‬

‫‪ (b‬כדוגמה נראה את גודאר מסוף שנות ה‪ ,60‬הכול בסדר )‪:(1972‬‬

‫קטע מתוך הכול בסדר )ז'אן‪-‬לוק גודאר‪(1972 ,‬‬

‫היה פה משהו שמתנגד גם לצורה וגם לתוכן‪ .‬תוכן מפורש שאומר לנו בקריינות‪ ,‬זה סרט‪ ,‬צריך כוכבים‪ ,‬צריך‬
‫כסף‪ ,‬והאידיאולוגיה משחקת במיניות‪ ,‬צריך קונפליקט כל סצנה‪ ,‬צריך מיניות‪ .‬זה זנות שבאה למכור מוצרים‪.‬‬
‫הוא חושף את האידיאולוגיה של רומנטיקה‪ ,‬של אהבה‪ ,‬איך מוכרים לנו דברים באמצעות סקס‪ .‬זה סרט‬
‫שמייצר מודעות‪ ,‬הוא רפלקסיבי‪ ,‬מראה לנו שהוא בקולנוע ושהוא בקפיטליזם‪ ,‬והוא קצת מדריך אותנו איך‬
‫להתמרד‪ .‬אם אתם איכרים‪ ,‬תשרפו את הסחורה שלכם ותשבתו‪ ,‬אם אתם בהפגנה אל תוותרו עד שאתם‬
‫מדממים‪.‬‬

‫פיטר וולן כתב על גודאר ואיך הוא עושה קולנוע נגד‪ ,‬נגד מה? נגד הוליווד ונגד מוספילם‪ ,‬חברת‬
‫סרטים סובייטים‪ .‬סטאלין החליט ב‪ 1960‬שעושים ריאליזם וזהו‪ .‬הוא אומר שגודאר מושפע מרעיונות‬
‫ברכטיאנים‪ ,‬הוא מנסה לעשות בקולנוע את מה שברטולט ברכט ניסה לעשות בתיאטרון‪ ,‬למנוע מהצופים‬
‫לשקוע בתוך ההצגה‪ ,‬להתחבר אבל לא להיבלע‪ ,‬ליצור מודעות‪ .‬יצירת המודעות הזו בהצגות נקראת ניכור‬
‫ברכטיאני‪ ,‬וזה די תרגום לגרמנית של הזרה‪ .‬גודאר מנסה לתרגם את הניכור הזה לקולנוע‪:‬‬

‫היכולת לעבור מדבר לדבר בתוך העלילה‪ ,‬לעומת עלילה מקוטעת‪ ,‬שסוטה הצידה‪ ,‬קופצת בין עלילות‪,‬‬ ‫‪.1‬‬
‫שבכלל אין בה עלילה‪.‬‬
‫הזדהות מול הזרה‪ ,‬חוסר התאמה בין קול לתמונה‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫שקיפות מול הבלטה‪ ,‬לצלם את המצלמה‪ ,‬להבליט שזה סרט‪.‬‬ ‫‪.3‬‬
‫עלילה אחת או ריבוי עלילות‪ ,‬אצל גודאר יהיה לרוב גם ריבוי עולמות‪ ,‬דמויות מספרים‪ ,‬שפות שונות‪.‬‬ ‫‪.4‬‬
‫סגירות מול ריבוי קולות‪ ,‬אם יש ציטוטים‪ ,‬התייחסות ליצירות אחרות‪ ,‬זה פותח את הסרט‪.‬‬ ‫‪.5‬‬
‫הנאה מול חוסר הנאה‪ ,‬זה לא סרט כיף כמו הוליווד‪.‬‬ ‫‪.6‬‬
‫מציאות מול בדיון‪ ,‬פיטר וולן חושב שמה שגודאר עושה זה מציאות‪ ,‬כי במציאות סרטים הם סרטים‪,‬‬ ‫‪.7‬‬
‫אז זה אמיתי‪ .‬סרט שלא מסתיר שום סרט לעומת בדיון שמתחזה לעולם‪.‬‬

‫‪47‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫‪ (e‬קומולי ונרבוני זורקים אוסף מטורף של מטאפורות כדי להסביר את הסוג הזה של סרטים‪ ,‬זה לכאורה‬
‫סרט לא פרוגרסיבי‪ ,‬יכול להיות שהוא טיפה נועז‪ ,‬מאוד שמרני‪ ,‬אבל בכל זאת יש משהו שמפר את‬
‫זה‪ ,‬שמציף סדקים‪ ,‬ביקורת פנימית‪ .‬המערכת עם מתחים בתוך עצמה‪ ,‬מה שצריך זה להבליט אותה‪.‬‬
‫הקפיטליזם יהרוס את עצמו‪ ,‬רק תראו לו איך הוא דפוק‪.‬‬

‫דוגמה לכך היא חיקוי לחיים‪ ,‬כמו הסרט שראינו בתחילת השיעור אבל הפעם חידוש‪.‬‬

‫קטע מתוך חיקוי לחיים )דאגלס סירק‪(1959 ,‬‬

‫האידיאולוגיה הדומיננטית פה היא חיי משפחה‪ ,‬דמות האם הקדושה שצריכה להקריב את עצמה למען הבת‪,‬‬
‫פטריארכיה‪ ,‬האימא מראה את האהבה שלה בצורה חומרית וכספית‪ .‬איך הסרט מבקר את האידיאולוגיה‬
‫הזאת? הגיבורה היא שחקנית‪ ,‬הבת צועקת עליה אימא תפסיקי לשחק‪ ,‬זה זיוף שמוגדר כזיוף‪ .‬האולפן נראה‬
‫כמו אולפן‪ .‬הדמויות לא נראות טבעיות‪ .‬גם אם הן מבקרות את האושר אנחנו אמורים ליהנות מהמראה‪ .‬אנחנו‬
‫רואים את הצורך להיות עצמאית‪ ,‬אבל זה מעוצב מדי‪ ,‬מלאכותי מדי‪ ,‬לא עובר בצורה שקופה‪ ,‬העלילה מופרכת‬
‫והתחושה היא שאולי זה באירוניה‪ .‬זו לא התקפה ישירה כמו אייזנשטיין‪ ,‬לא בא לזעזע אותנו ולהוציא אותנו‬
‫לרחובות‪.‬‬

‫דאגלס סירק ביים את ברכט בתיאטרון‪ ,‬אז יש כאלה שאומרים שאולי הוא עושה את זה בכוונה בגלל‬
‫היותו האוטר שהוא )על פי תיאוריית האוטר שנגיע אליה מאוחר יותר בסמסטר(‪.‬‬

‫על פי קומולי ונרבוני‪:‬‬

‫מה מהות הקולנוע? לא מעניין אותם‪ ,‬להתעסק בזה זה שימור האידיאולוגיה‪.‬‬ ‫•‬
‫מה מייחד את הקולנוע? כלום‪.‬‬ ‫•‬
‫קולנוע כאומנות מעניין אותם? לא ממש אבל קצת‪ ,‬זה אומנות אז לא נשפוט את זה אידיאולוגית‪ ,‬הם‬ ‫•‬
‫ישאלו מה התפקיד האידיאולוגי של אומנות‪.‬‬

‫‪48‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ – 8‬סמיולוגיה וסמיוטיקה‬

‫שיעורים מוקלטים‪4 ,3 ,2 ,1 :‬‬

‫קטע מתוך שוטטות )ויליאם פרידקין‪ – (1980 ,‬אזהרת טריגר‪ :‬סקס ומיניות‬

‫אל פצ'ינו משחק שוטר סמוי בקהילה הגאה שלא יודע להשתלב אז יקבל קורס בסימנים‪ .‬המטפחות מסמלות‬
‫מה אתה מחפש מבחינה מינית‪ ,‬היום יש לנו אפליקציות אבל זה בשנות ה‪" .70‬ספורט מים" פטיש פיפי‪ .‬הוא‬
‫סימן את עצמו לא נכון‪ ,‬אז לאחר מכן הוא עיצב את הגוף שלו כסימן‪ ,‬הגוף כשפה שאומרת מה אנחנו מחפשים‬
‫מינית‪.‬‬

‫לתורת הסימנים קוראים או סמיולוגיה או סמיוטיקה‪ ,‬לא ברור שיש ביניהם הבדל‪ .‬סמיוטיקה זה מונח‬
‫יחסית ישן מהמאה ה‪ 17‬של ג'ון לוק אבל במאה ה‪ 19‬מאפיינים את זה כמדע‪ .‬סמיוטיקאים וסמיולוגים ידברו‬
‫על קריאה של טקסט‪ ,‬טקסט זה אוסף סימנים שנותנים משמעות‪ ,‬למשל סרט‪ ,‬גוף של בן אדם‪ ,‬שירה‪ ,‬ספר‪,‬‬
‫בגדים‪ ,‬פרסומת‪ .‬את הטקסט קוראים וקוראות‪ ,‬אז אנחנו נקרא סרט או שיר‪.‬‬

‫הסמיוטיקה מזוהה עם פילוסוף אמריקאי בשם‪:‬‬

‫צ'ארלס סנדרס פרס )‪(1839-1914‬‬

‫התחיל כפילוסוף פרגמטי אמריקאי ואז אחרים קראו לעצמם פרגמטיקאים אז הוא התחיל לקרוא לעצמו‬
‫פרגמטיציסטי‪ .‬הוא פרסם קצת דברים והשאיר המון כתבים‪ ,‬מכתבים‪ ,‬והרבה כרכים‪ .‬האסופה המשמעותית‬
‫הראשונה של כתביו יוצאת בשנות ה‪.30‬‬

‫הסמיולוגיה מזוהה עם‪:‬‬

‫פרדיננד דה סוסיר )‪(1857-1913‬‬

‫‪49‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫הוא היה בלשן שוויצרי‪ .‬הרבה שנים לא הכירו פרסומים שלו‪ ,‬הספר שמזוהה איתו זה סיכום הרצאות של‬
‫תלמידיו‪ ,‬וזה יוצא ב‪ .1915‬הוא כן פרסם דברים אחרים‪ ,‬כולל מחקר על אנגרמות‪ ,‬מילים שמשנים את סדר‬
‫האותיות שלהם וזה משנה את המשמעות‪ ,‬מה שסותר את התורה שלו‪.‬‬

‫סמיוטיקה –‬

‫המודל להפקת משמעות נקרא סמיוסיס‪ ,‬וחלק קטן מהכתבים שלו אומר שבתהליך הסימון מעורבים ‪ 3‬גורמים‪:‬‬

‫האובייקט – מה שאני רוצה לסמן‪ ,‬נגיד טיגריס אמיתי‪ ,‬כיסא‪ ,‬אני‪.‬‬ ‫•‬
‫הסימן – מה שיסמן אותו‪.‬‬ ‫•‬
‫האינטרפרטנט – מה שיקרה בשכל למי שנתקל בסימן‪ ,‬האפקט במוח של המשתמש‪.‬‬ ‫•‬

‫הקשר בין הסימן לאובייקט או בין הסימן לבין האינטרפרטנט‪:‬‬

‫איקון מזכיר לנו את האובייקט‪ .‬אונומטופאה – מילה שנשמעת כמו מה שהיא מייצגת‪ .‬דוגמה לכך – בקבוק‪.‬‬

‫אינדקס זה קשר פיזי‪ ,‬הווייתי‪ ,‬שמעיד על נוכחות‪ .‬עשן זה אינדקס לאש‪ ,‬טביעת רגל אינדקס לגוף‬
‫שהשאיר אותו‪ .‬הסרט שוטטות הוא אינדקס לתרבות מסוימת שכבר לא קיימת‪.‬‬

‫סימבול זה מוסכמה‪ ,‬קונבנציה‪ .‬למשל שאוסף הסימנים ט י ג ר י ס זה טיגריס‪ .‬אם לא נדע עברית לא‬
‫נזהה מה זה אומר‪.‬‬

‫]לא לבחינה – בועז אומר שכל סימבול הוא אינדקס הוא איקון! אלה דקויות בלבד לכן אין מה להילחץ[‬

‫‪50‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סמיולוגיה – הערך הלשוני‪ ,‬יחסים סינטגמטיים ויחסים אסוציאטיביים )דה סוסיר‪ ,‬פרקים ‪(4-5‬‬

‫באופן כללי במאה ה‪ 19‬יש הרבה גישות שמסתכלות על ההיסטוריה של דברים‪ .‬למשל מרקס התייחס‬
‫להיסטוריה של המעמדות ויחסי היצור‪ .‬דרווין התייחס להיסטוריה של חיים על פני כדה"א‪ .‬גם בבלשנות חקרו‬
‫מה מוצא השפה‪ ,‬המילים‪ ,‬הגנאולוגיה שלהם‪ .‬זה נחשב מפוקפק ולא רציני‪ .‬סוסיר מכנה את שתי השיטות‬
‫לחקור שפה‪:‬‬

‫דיאכרוני – לאורך זמן‪ ,‬גישה היסטורית‪ .‬למשל העברית המקראית שונה מהעברית של ימינו‪ .‬שליש‬ ‫•‬
‫מהספר של סוסיר עוסק בזה וזה לא מעניין אותנו היום‪.‬‬
‫סינכרוני – ברגע נתון‪ .‬נקפיא את השפה עכשיו ונחקור איך היא עובדת‪ .‬איך המערכת הזו שנקראת‬ ‫•‬
‫שפה עובדת ברגע נתון אחד‪.‬‬

‫עוד הבחנה שהוא עושה‪ ,‬שני היבטים של שפה‪ ,‬שהוא יקרא לה לונגאז'‪ ,‬ומתחלקת ל‪:‬‬

‫‪ – Langue‬המערכת הלשונית‪ ,‬החוקים‪ ,‬הכללים‪ ,‬משהו מופשט‪.‬‬ ‫•‬

‫‪ – Parole‬דיבור‪ ,‬משהו פיזי‪ ,‬ביטוי פיזי של השפה‪ .‬הכתיבה שלנו זה ביטוי פיזי‪ ,‬הדיבור שלנו זה‬ ‫•‬
‫ביטוי פיזי‪ .‬זה משהו מאוד אישי‪ ,‬לכל אחת יש כתב יד שונה‪ ,‬קצב הדפסה שונה‪ ,‬מבטא שונה‪ ,‬צליל‬
‫קול שונה‪ ,‬הפרעות דיבור שונות‪ .‬כל אחד שומע קצת אחרת‪ .‬לא נתרכז בזה‪.‬‬

‫נשים דגש על מחקר סינכרוני של ה‪ ,langue‬המערכת הלשונית המופשטת‪.‬‬

‫הממשיכים שלו מאוד יתלהבו מזה‪ ,‬יגידו זה הגישה המדעית לחקור שפה‪ ,‬ועוד מעט נקרא לזה‬
‫סטרוקטורליזם‪ .‬הוא רוצה לפתח תורה כללית לסימנים‪ ,‬והדוגמה שלו במקרה היא שפה‪ ,‬אבל הוא רוצה‬
‫להגיד משהו יותר כללי‪ .‬סימן הוא בעל שני היבטים‪:‬‬

‫מסמן – משהו פיזי‪ ,‬מה שאני אומר או כותב )"נמר"(‪.‬‬

‫מסומן – משהו מנטלי‪ ,‬המושג בראש שקשור למסמן )מושג הנמריות(‪.‬‬

‫למעבר ביניהם קוראים משמעות )סיגניפיקציה(‪ ,‬וזה בעצם החלפה‪ .‬הרעיון של הנמר יחליף את המסמן שהם‬
‫המילים שאני אגיד‪.‬‬

‫טוען סוסיר‪ ,‬לפני שהייתה שפה היה בלגן‪ ,‬כאוס‪ ,‬רצף חסר משמעות גם של מסמנים וגם של‬
‫מסומנים‪ .‬אין יחידות צליל טבעיות‪ .‬המחשבה שלנו בלי שפה היא כאוס‪ ,‬רצף ללא יחידות‪ .‬אם אין לנו שפה‬
‫אנחנו לא יודעים מה זה כיסא‪ ,‬המושג לא קיים‪ .‬השפה באה ומחלקת את העולם ליחידות‪ ,‬והיא מחלקת‬
‫למסמנים ומסומנים ביחד‪ .‬אנחנו צריכים את המילה "כיסא" כדי לחשוב את המושג כיסא‪ ,‬כמו שני צדדים של‬
‫אותו דף‪.‬‬

‫‪51‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סימנים הם יחסיים‪ .‬אם השפה חותכת גם את המציאות וגם את הצלילים‪ ,‬אז הערך של מסמן ושל‬
‫מסומן נקבע לא רק אחד מהשני‪ ,‬אלא גם משאר המערכת‪ .‬זה תלוי איך חתכתי את העולם‪ .‬הערך של כיסא זה‬
‫שהוא לא שולחן ולא בועז‪ .‬כדי להבין מה זה כיסא‪ ,‬אני צריך לדעת מה זה היחידות האחרות‪ ,‬להבין את כל‬
‫המערכת‪ .‬לפני שיש חלוקות של שפה יש כאוס‪ ,‬אז הערך של כל מסמן נקבע ע"י כל שאר המסמנים במערכת‪,‬‬
‫הערך של כל מסומן נקבע ע"י כל שאר המסומנים במערכת‪ .‬אותו דבר ממש מקבל את הערך שלו לפי‬
‫המערכת‪ ,‬למשל סוגי גרביים )גרב לבנה‪ ,‬גרב שחורה‪ ,‬גרב קרועה‪ ,‬גרביון(‪.‬‬

‫זה תלוי מה יש לנו בראש‪ ,‬מה החברה מסוגלת לדמיין ומסוגלת לזהות‪ .‬נראה שתי סצנות סקס מתוך‬
‫השיבה הביתה‪.‬‬

‫קטע מתוך השיבה הביתה )האל אשבי‪ – (1978 ,‬אזהרת טריגר‪ :‬סקס ומיניות‬

‫אישה של קצין צבא שעומד לצאת לויאטנם‪ ,‬בהתחלה עם הבעל שלה ואז עם המאהב‪ ,‬שהוא חייל שחזר‬
‫מויאטנם‪ .‬כדי לנתח את זה מבחינה סמיולוגית אנחנו צריכים לדעת שיש הבדל במסמנים ובמסומנים‪.‬‬

‫הפנים שלה‪ ,‬תכונות משחק שונות‪ ,‬באחת היא פסיבית ולא זזה ובשנייה היא גונחת ונהנית‪ .‬ברמת המסמנים‬
‫זה נטו טריוויאלי כשאנחנו מדברים על שפות‪ .‬לפי סוסיר‪ ,‬כל מה שיש זה הבדלים‪ .‬לפני זה יש רצף‪ ,‬באה‬
‫השפה ומחלקת‪ .‬בשפות אין צלילים‪ ,‬אלא יש הבדלים בין צלילים‪ .‬האותיות שקיימות בערבית אבל אין בעברית‪,‬‬
‫לא אומרות שאין את הצלילים האלה‪ ,‬אבל אין את ההבדלים ביניהם בעברית‪.‬‬

‫גם איך שאנחנו חושבים משתנה משפה לשפה לפי סוסיר‪ ,‬והדוגמה שלו היא כבשה‪ .‬בצרפתית‬
‫אומרים ‪ ,mouton‬ובצרפתית ‪ ,sheep‬אם שחטתי כבשה והכנתי ממנה תבשיל‪ ,‬אנגלים יקראו לזה ‪ .mutton‬אז‬
‫סוסיר אומר‪ ,‬לאנגלים יש יותר חלוקות בראש לכבשה מאשר לצרפתים‪ .‬למשל רבים וזוגות‪ ,‬בעברית כשאני‬
‫אומר כיסאות או שולחנות‪ ,‬אני מתכוון ל‪ 2‬או יותר‪ ,‬בערבית זה ‪ 3‬או יותר כי יש גם צורה לזוג‪ .‬זה אומר לפיו‬
‫שאי אפשר לתרגם בין שפות‪ .‬אין מסומנים זהים בין שפות שונות‪ .‬לחשוב בעברית‪ ,‬ערבית‪ ,‬צרפתית‪ ,‬זה‬
‫לחשוב קצת אחרת‪.‬‬

‫קטע מתוך גו פיש )רוז טרוש‪ – (1994 ,‬אזהרת טריגר‪ :‬סקס ומיניות‬

‫המסמן שמעניין אותי זה תספורת‪ ,‬המסומן ישתנה לפי המערכת‪ ,‬הן ידברו על התספורות וכל פעם ישנו‬
‫מערכת‪ .‬הערך של המסומן ישתנה בהתאם‪ .‬אחת מההצהרות הכי יפות של סוסיר‪ ,‬היא שהשפה היא עובדה‬
‫חברתית‪ .‬אנחנו לא יכולים לקבוע את השפה‪ .‬שפה שמתפקדת היא עובדה חברתית שכופים עלינו‪ .‬הקשר בין‬
‫מסמן למסומן אצל סוסיר הוא באופן כללי שרירותי‪ ,‬כמו סימבול אצל פרס‪ .‬כאשר יש סיבה שבחרו במסמן‬
‫מסוים למסומן מסוים הוא יגיד שיש לזה מוטיבציה‪ ,‬ושזה מנומק‪.‬‬

‫‪52‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫יש שני סוגי יחסים בין סימנים‪ ,‬גם מסמנים וגם מסומנים‪:‬‬

‫ציר צירוף )סינטגמה( – הסדר שבו הדברים מופיעים‪ ,‬במשפט זה יהיה סדר המילים‪ .‬כמו המילה ‪.syntax‬‬
‫בקולנוע ציר הצירוף יהיה העריכה‪ ,‬האופן בו אני מסדרת את השוטים‪ .‬בשפות מסוימות יש משמעות לסדר‬
‫המילים‪ .‬בועז בעט בכדור ובכדור בעט בועז אלה משפטים שונים‪.‬‬

‫ציר הבחירה )פרדיגמה( – הדבר שאני בוחר בכל מקום במשפט‪ ,‬אוסף הסימנים מהם אני בוחר‪ .‬בועז בעט‬
‫בכדור‪ ,‬הילד בעט בכדור‪ ,‬החייזר בכדור‪ ,‬אני יכול לבחור‪ ,‬הכל תקין תחבירית‪ .‬בקולנוע למשל ‪establishing‬‬
‫‪ shot‬בתחילת סצנה‪ ,‬צילמתי כמה אופציות והכנסתי אחת מהן‪ .‬כל האופציות יכולות להיות כשרות אבל יש‬
‫ביניהן הבדל במשמעות התוצר הסופי‪.‬‬

‫‪53‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫בלשן דני בשם לואי ימסלב הגה את הגלוסמטיקה‪:‬‬

‫לואי ימסלב ‪(1899-1965) Louis Hjelmslev‬‬

‫בערך מה שסוסיר אומר אבל יותר כללי‪ ,‬ומזמין פרשנויות בקולנוע‪ .‬כמעט לא ניתקל בזה ככה‪ .‬במקום להגיד‬
‫מסמן‪ ,‬הוא יגיד שיש מישור של ביטוי‪ .‬במקום מסומן‪ ,‬מישור של תוכן‪ .‬מסמן אצל סוסיר היה משהו פיזי‪,‬‬
‫כתוב‪ ,‬או קול שאני מבטא‪ .‬ביטוי אצל ימסלב אני לא יודע עליו כלום‪ .‬הוא יודע שיש כלשהו חומר‪ ,‬חילקו אותו‬
‫באיזשהי צורה‪ ,‬והחומר שעבר חלוקה נקרא סובסטנציה‪ .‬החיבור בין מסמן למסומן נקרא אצלו פונקציית‬
‫סימן‪ ,‬ולביטוי הוא לפעמים יקרא ‪.sign-vehicle‬‬

‫את הפונקציה שום דבר לא מאפיין‪ ,‬אפשר לשחק ולשנות אותו‪ ,‬זה הופך את זה להרבה יותר דינמי‪.‬‬
‫זה לא שמסמן ומסומן זה שני צדדים של אותו סימן‪ ,‬זה יכול לזוז‪ ,‬מילה יכולה לשנות את המשמעות שלה‪.‬‬
‫‪ Computer‬היה פעם אדם שעושה חשבון‪ ,‬היום זה מחשב‪ .‬ימסלב עוזר לנו לעשות כאלה שינויי משמעות‪.‬‬

‫הרעיון שיש לנו חומר שעובר חלוקה זה רעיון שהעלנו שבוע שעבר‪ ,‬מה קורה כשקולנוע עובר‬
‫מצלולואיד לדיגיטלי‪ ,‬האם החומר חשוב? ימסלב נותן לנו כלים לדבר על זה‪ ,‬סוסיר לא כל כך‪ .‬אצל סוסיר אני‬
‫תקוע עם שני דברים‪ ,‬מסמן ומסומן‪ ,‬משהו פיזי ומשהו בראש‪ .‬אצל ימסלב אני יכול להגיד שכל זה תוכן‪,‬‬
‫ולשאול מה יהיה הביטוי שלו‪ .‬אני יכול להגיד שכל זה ביטוי‪ ,‬ולשאול מה יהיה התוכן שלו‪ .‬כל סימן אפשר‬
‫לראות גם כביטוי וגם כתוכן‪.‬‬

‫‪54‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ - 9‬שפה קולנועית וסמיולוגיה של דימויים‬

‫שיעורים מוקלטים‪3 ,2 ,1 :‬‬

‫כריסטיאן מץ ‪(1931-1993) Christian Metz‬‬

‫חוקר צרפתי‪ ,‬סמיולוג‪ ,‬בלשן‪ ,‬שבשנות ה‪ 60‬ותחילת שנות ה‪ 70‬עסק בסמיולוגיה‪ .‬ב‪ 71‬הוא הגיש אולי את‬
‫הדוקטורט הראשון בעולם בקולנוע‪ .‬בהמשך הוא פנה לפסיכואנליזה‪ ,‬לא נשאר בסמיולוגיה וסמיוטיקה‪ .‬הוא‬
‫תרגם ספר על ג'אז‪ ,‬והתאבד בשנת ‪.93‬‬

‫אנחנו פוגשים אותו בשלב המוקדם‪ ,‬הוא מנסה לעשות סדר ולשאול מה זה שפת קולנוע‪.‬‬

‫לונג )‪ – (Langue‬מערכת‪-‬לשונית ספציפית )עברית‪ ,‬אנגלית‪ ,‬צרפתית(‬

‫לונגאז' )‪ – (Langage‬שפה באופן כללי‪ ,‬יכולת ביטוי )שפת תכנות‪ ,‬שפת גוף(‪.‬‬

‫האם הקולנוע הוא לונג או לונגאז'? קודם כל ברור שהוא לא כמו עברית אנגלית או צרפתית‪ ,‬הוא לא לונג‬
‫)מערכת לשונית(‪ ,‬והוא מנמק למה‪:‬‬

‫)לא רלוונטית לפי בועז( זה לא אמצעי תקשורת מיידי‪ .‬בשפה מנהלים תקשורת מיידית‪ ,‬בשנת ‪71‬‬ ‫•‬
‫אפשר לעשות סרט‪ ,‬אבל לעשות סרט תגובה לא יהיה מיידי‪ ,‬ייקח הרבה זמן של כתיבה‪ ,‬צילום‪,‬‬
‫עריכה‪.‬‬
‫בשפה הקשר בין מסמן למסומן הוא שרירותי או סימבולי‪ .‬בקולנוע הקשר הוא איקוני או אינדקסיאלי‪,‬‬ ‫•‬
‫הוא יגיד שזה אנלוגי‪ .‬מאוד קל לזהות מה צולם בסרטים בדרך כלל‪ ,‬בשפה צריך ללמוד אותה בשביל‬
‫להבין את המילים‪.‬‬
‫היחידות שונות‪ .‬בשפה יש ארטיקולציה כפולה – יש את החלוקה ליחידות משמעות‪ ,‬נגיד מילים‬ ‫•‬
‫)כיסא‪ ,‬שולחן‪ ,‬נמר‪ ,‬סרט(‪ ,‬ויש את החלוקה לצלילים‪ ,‬לכל שפה הצלילים שמרכיבים את המילים שלה‪.‬‬
‫אני כדובר עברית לא יודע לבטא את הארטיקולציה של הצלילים בשפה הרוסית או הערבית למשל‪.‬‬
‫בקולנוע‪ ,‬אנחנו לא יודעים מה היחידות‪ ,‬אבל מה שזה לא יהיה זה לא מילים וצלילים‪.‬‬

‫‪55‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫מץ רוצה למצוא את הקוד הקולנועי )במאמר של בארת תרגמו את זה "צופן"‪ ,‬אבל לפי בועז זה לא משהו‬
‫מוצפן וסודי(‪.‬‬

‫טקסט זה נגיד סרט‪ ,‬בטקסט יכולים להיות כל מיני קודים‪ .‬למשל האם יש שפת גוף בטקסט שהוא‬
‫סרט? כן‪ ,‬אם יש גוף בסרט‪ .‬אבל זה לא מה שיעניין אותו‪ ,‬בטקסט שהוא סרט הוא מחפש קוד קולנועי‪ ,‬זה לא‬
‫אומר שאין שם קודים כמו עברית או אנגלית או שפת גוף‪ ,‬אבל הוא מחפש מה ייחודי לקולנוע‪ .‬יש קודים‬
‫שייחודיים לקולנוע‪ ,‬יש קודים שלא ומופיעים בעוד דברים‪ ,‬וימסלב אמר לנו שאפשר להתחיל עם החומר או‬
‫החומר עם החלוקה‪ .‬אם אנחנו מחפשים את הקוד הקולנועי‪ ,‬אנחנו יכולים להתחיל עם החומר‪ ,‬מה כולל סרט?‬

‫מץ אומר שיש ‪ 5‬סוגים של מסמנים פיזיים או של חומר קולנועי שמתוכם נחפש את הקוד הקולנועי‪:‬‬

‫דימוי חזותי מצולם בתנועה בתוך רצף של דימויים‬ ‫•‬

‫צליל דיבור מוקלט‬ ‫•‬
‫מוזיקה‬ ‫•‬
‫רעשים מוקלטים‬ ‫•‬
‫כתב גרפי שמופיע )כותרות‪ ,‬כתוביות‪ ,‬שלטים בתוך הסרט(‬ ‫•‬

‫אם אנחנו רוצים שפה קולנועית‪ ,‬קוד קולנועי‪ ,‬הוא יהיה מורכב מצירוף כלשהו של החומרים האלה‪ ,‬והוא ייתן‬
‫לנו דוגמה לסימן קולנועי כזה‪ ,‬מערכת המונטאז' הקלאסי‪ ,‬מערכת העריכה של הוליווד הקלאסית‪ ,‬מתחילת‬
‫שנות ה‪ 30‬עד שנות ה‪ 50‬בערך‪ .‬יש מספר סופי של סוגי מונטאז' שקיימים‪ ,‬והוא רוצה לאפיין את הסימנים‬
‫האלה‪ ,‬סוגי העריכה‪ .‬זה נמצא בציר הסינטגמטי כי זה סדר השוטים למשל‪ ,‬אבל זה גם בציר הפרדיגמטי כי‬
‫אנחנו בוחרים את סגנון העריכה‪.‬‬

‫הוא יחקור מונטאז' שהוא קורא לו ‪ ,durative‬או מתמשך‪ ,‬מונטאז' המשכי‪ ,‬שקיים בקולנוע הקלאסי‪.‬‬
‫קיימת גם עריכה מקבילה‪ .‬הסיקוונס שנראה עכשיו יתחיל עם עריכה אנליטית‪ ,‬עריכה שלא מרגישים אותה‪.‬‬
‫ואז נחליף לעריכה המשכית‪ .‬יש דיזולבים‪ ,‬מחליפים כיוונים של ‪ ,180‬אבל אותן דמויות מופיעות ואותה‬
‫מוזיקה מתנגנת‪.‬‬

‫קטע מתוך גונגה דין )ג'ורג' סטיבנס‪(1939 ,‬‬

‫מונטאז' המשכי‬

‫ברמת המסמן יש חזרה על מוטיבים ויזואליים )סוסים‪ ,‬קצינים‪ ,‬חיילים‪ ,‬משרתים הודיים(‪ .‬אם זה היה מישהו‬
‫הולך במדבר היינו מראים ציפורים‪ ,‬חול‪ ,‬הזקן שלו גדל‪ ,‬שיח שמתגלגל‪ .‬יש אפקט שחוזר‪ ,‬פה זה דיזולב‪ ,‬זה‬
‫יכול להיות ‪ .wipe‬יש מוטיב מוזיקלי שחוזר וחוזר‪ ,‬וזה המסמן של עריכה מתמשכת או מונטאז' המשכי‪.‬‬

‫ברמת המסומן זה מתאר סימולטניות‪ ,‬בזמן שהסוסים צעדו כך גם החיילים והמשרתים‪ ,‬הכל קורה‬
‫בבת אחת וזו פעולה מתמשכת ולא נקודתית‪ .‬זה לא תיאור מדויק או ממצה של מה שהיה‪ ,‬זה תיאור של רושם‬
‫כללי )ככה זה היה‪ ,‬הם הלכו הרבה( וזה לא חשוב ששינו את הכיוונים כל פעם‪ ,‬והתיאור שקרה יכל להימשך‬
‫תקופת זמן בלתי מוגבלת‪.‬‬

‫כזה מסמן וכזה מסומן קיים בהוליווד הקלאסית וקיים רק ככה‪ ,‬זה המונטאז' ההמשכי‪ .‬מה שמעניין‬
‫את מץ זה הקשר בין המסמן למסומן‪ .‬זה קשר סימבולי ושרירותי‪ ,‬מוסכמה של הוליווד הקלאסית‪ .‬זה סימן‬
‫קולנועי‪ ,‬זה לא כמו לצלם כיסא ולראות כיסא‪ ,‬אלא חלק משפה קולנועית‪ .‬אין לזה שום מקבילה במדיום אחר‪.‬‬
‫בכל סיקוונס בסרט בוחרים את סגנון העריכה )מקבילה‪ ,‬אנליטית‪ ,‬המשכית(‪ ,‬זה הציר הפרדיגמטי‪ .‬הסדר של‬
‫הסיקוונסים הוא על הציר הסינטגמטי‪.‬‬

‫‪56‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫רולן בארת ‪(1915-1980) Roland Barthes‬‬

‫אחד מהפילוסופים אולי הכי חשובים בתרבות הצרפתית אחרי מלחמת העולם השנייה‪ .‬בתקופתו של מץ‪ ,‬אבל‬
‫עוסק בהרבה דברים‪ .‬הוא עוסק בחקר הספרות‪ ,‬התרבות‪ ,‬הוא חקר מכוניות כסימנים‪ ,‬הוא נדרס ומת‪ .‬הוא‬
‫מתחיל עם מחקר סמיולוגי מאוד מסודר ונוקשה והולך ומתפרע עם השנים‪ .‬הוא מתחיל להראות איך זה לא‬
‫עובד‪ ,‬מכניס אלמנטים אוטוביוגרפיים ואסוציאטיביים‪.‬‬

‫"הרטוריקה של הדימוי" – רולאן בארת‬

‫אחד מהכתבים המוקדמים שלו משנות ה‪ 50‬זה ממש מבוא לסמיולוגיה‪ ,‬ובין היתר הוא מנסה לאפיין מה זה‬
‫קונוטציה ודנוטציה‪ .‬בועז יסביר את זה קודם במונחים של סוסיר‪ ,‬ואחרי זה איך בארת כתב את זה‪.‬‬

‫סימן קונוטטיבי מתאר את הקונוטציה שעולה לי מסימן קיים‪ .‬הסימן של נחש מקשר לי פחד‪ ,‬למרות שהמילה‬
‫שאומרת נ ח ש לא אומרת פחד‪ .‬זה תרבותי‪ ,‬אישי‪ ,‬השאלה היא הדינמיקה של זה‪ .‬זה שרירותי כי נחש לא‬
‫דומה לפחד וגם לא דומה לאות נ'‪ ,‬אבל הוא שואל האם זה ביולוגי‪ ,‬האם זה אישי‪ ,‬מקושר לעוד אנשים‪...‬‬

‫קטע מתוך יוליוס קיסר )ג'וזף ל‪ .‬מנקיוויץ'‪(1953 ,‬‬

‫‪57‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫נורא הצחיק את בארת כי זה אמריקאים שלוקחים טקסט של אנגלי )שייקספיר( ומנסים לשחזר את רומא‬
‫העתיקה‪ .‬התלתל של מרלון ברנדו זה הסימן של רומא העתיקה‪ ,‬לא משנה אם השחקנים הם קירחים או לא‬
‫רוֹמ ִאיּוּת‪ ,‬לא משנה אם באמת היה תלתל כזה‬
‫ממוצא איטלקי‪ ,‬יש להם תלתלים רומאיים‪ .‬הסימן הזה הוא של ָ‬
‫ברומא העתיקה‪.‬‬

‫יש לנו תמונה קולנועית או פיקסלים על המסך )סימן(‪ ,‬יש לה מסומן שזה התלתל‪ ,‬אבל כל הסימן‬
‫הזה יש לו קונוטציה של רומאיות‪ ,‬אבל זה לא הסימן תלוי שיער היחיד בסרט‪ .‬לנשים יש שתי אופציות‪ ,‬או צמה‬
‫או שיער מבולגן כאילו היא התעוררה עכשיו‪ ,‬זה טבעי ואולי מיני‪ .‬זה סרט שבו הרבה אנשים מתייסרים‪ ,‬יש‬
‫להם התלבטויות לרצוח לא לרצוח‪ ,‬ייסורי מצפון‪ ,‬מחשבות עמוקות‪ .‬איך אני מסמן את העומק של הנפש? זיעה‬
‫על הפנים‪ .‬לא משנה שזה צולם באולפן ממוזג‪ ,‬כולם עם פרצוף מיוזע‪.‬‬

‫את בארת זה נורא מצחיק‪ .‬הוא ינתח את זה בצורה סמיולוגית‪ ,‬וזה נראה לו גם קצת חשוד‪ ,‬כי‬
‫הסימנים הללו נתפסים כטבעיים‪ .‬אני לא שולט אם אני מזיע‪ ,‬או איך השיער שלי נראה בבוקר‪ ,‬אבל זו מוסכמה‬
‫של הסרט שאחידה לאורכו ונתפסת כטבעית‪ ,‬לא סימן כמו דגל או אותיות כתובות‪ ,‬אלא משהו בגוף‪ .‬זה נראה‬
‫ספונטני למרות שזה שיטתי‪ .‬זה נראה טבעי וזה תמיד ככה למרות שזה היסטורי‪ ,‬זה קיים בהוליווד הקלאסית‪,‬‬
‫היום זה יראה מגוחך‪ .‬הדבר שמתחזה לטבעיות כשהוא לא זה אידיאולוגיה‪ .‬מתבקש פה ניתוח אידיאולוגי‪,‬‬
‫והוא ינתח ככה תמונות בעיתונות‪ ,‬מה בוחרים להראות לי‪ ,‬להגיד לי שזה טבעי וזה באמת קרה‪ .‬המאמר שלנו‬
‫עושה את זה עם תצלום פרסומת ונותן לנו כלים כדי לנתח אידיאולוגיה‪.‬‬

‫המאמר עוסק בפרסומת לחברת אוכל איטלקית שנקראת פנזני‪ .‬הוא רוצה לנתח איזה קודים יש פה‪,‬‬
‫איזה סוגי סימנים ומסרים‪ .‬הוא לוקח פרסומת כי זה יחסית קל‪ ,‬פרסומת רוצה להעביר לי מסר‪ .‬עם תמונת‬
‫חדשות זה יותר מסובך אבל הוא יעשה גם את זה‪.‬‬

‫המסר הכתוב – הדנוטציה שלו היא שם החברה‪ ,‬חברת פנזני‪ ,‬והמילה פסטה‪ .‬הקונוטציה היא איטלקיות‪ ,‬כי‬
‫לישראלים או לצרפתים‪ ,‬פנזני נשמע איטלקי‪ .‬לאיטלקים זה לא ישמע ככה ולא יעבוד‪.‬‬

‫המסר הצילומי הדנוטטיבי – אין פה קוד‪ ,‬צילמו את התמונה כמו שהיא‪ .‬בציור יש קוד‪ ,‬בוחרים מה לצייר ואיך‬
‫לצייר‪ ,‬יש סגנון ציור‪ .‬בצילום יש פשוט את תפיסת המציאות כפי שהיא‪.‬‬

‫המסר הצילומי הקונוטטיבי – הסל אומר שהגעתי מהשוק וזה טרי‪ ,‬העגבנייה מסמלת טריות ואיטלקיות‪.‬‬
‫הסמלים האלה הם לא כל מה שהיה מול המצלמה‪ ,‬רק חלק מהם סמליים‪ .‬הלולאות של השק למשל לא‬
‫מסמלות כלום‪ .‬לכן הקונוטציה היא סלקטיבית‪ ,‬לא רציפה‪ ,‬תלויה בקודים תרבותיים‪ .‬יש סיכוי שאני יודע מה זה‬
‫עגבנייה אבל לא בהכרח אחשוב על איטלקיות‪.‬‬

‫‪58‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫כאן מבחינתו יש פרדוקס‪ ,‬בניית קוד תרבותי על משהו שהוא חסר קוד‪ .‬לבנות פרדיגמה על סינטגמה‬
‫במקום פרדיגמה על פרדיגמה‪.‬‬

‫הפרדוקס הצילומי – בניית קוד מדברים שלא מחולקים ליחידות‪.‬‬

‫ולזה הוא קורא טבעון )נטורליזציה( – הדימוי הדנוטטיבי מטבען את הקונוטציה‪ ,‬הופך אותה לתמים‪ .‬אנחנו‬
‫משיגים את הטבעון מעצם זה שזה צילום‪ ,‬כי מה שצולם באמת היה שם‪ .‬זה משדר לנו שזה אמיתי ומה‬
‫שאנחנו רואים בצילום באמת קרה‪.‬‬

‫מה היחס בין המסר הכתוב לכל מה שדיברנו עליו? המסר הכתוב יכול להיות עוגן שמצמצם את כל‬
‫המסרים‪ .‬בתמונה רשום "רוטב איטלקי דלוקס" אז אולי אני אחשוב הממ וואו הביאו לי את העגבנייה הכי‬
‫פרמיום דלוקס מגניבה שמצאו בשוק‪ ,‬וזה רק בגלל המילה "דלוקס"‪ .‬הוא מתאר שזה גם עם סאונד‪ ,‬למשל‬
‫בקומיקס שכתוב בדיאלוג קולות אקשן‪ .‬איך בא לי עגבנייה‪.‬‬

‫מיתולוגיות )רולן בארת‪(1957 ,‬‬

‫רעיון הטבעון מאוד מעניין את בארת בתקופה הזאת‪ ,‬והוא כותב טורים בעיתון שבהם הוא מנתח תופעות‬
‫תרבותיות ואת האידיאולוגיה שלהם‪ ,‬הוא קורא לזה מיתולוגיות ומוציא את זה בתור ספר‪ .‬הוא מנתח שם כל‬
‫מיני אוספי סימנים‪ .‬בין היתר הוא שואל איך עושים לנו טבעון‪ ,‬מציגים משהו אידיאולוגי כמשהו טבעי‪.‬‬

‫אחד מהרעיונות שלו הן תרכיב חיסון‪ .‬לתת משהו קטן כדי להתעלם מהבעיות היותר גדולות‪ .‬למשל‬
‫יש בעיות גדולות בכלכלה כיום שמביעים עליהן ביקורת‪ ,‬אבל זאת ביקורת במסגרת הקפיטליזם‪ .‬לא ישאלו על‬
‫מהות הקפיטליזם עצמו‪ ,‬אלא על הבעיות הקיימות בתוכו‪ ,‬כמו אינפלציה או נאו‪-‬ליברליזם‪ .‬המערכת מרשה‬
‫לנו לעשות ביקורות קטנות‪.‬‬

‫עוד רעיון מעניין זה דרכים שבהן מוחקים את ההיסטוריה‪ .‬מציגים משהו בלי ההקשר ההיסטורי שלו‪,‬‬
‫אלא כאילו הוא היה מאז ומעולם‪ .‬למשל יתארו לנו קפיטליזם כתהליך טבעי ונצחי‪ ,‬ולא משהו שעבר תקופות‬
‫שונות והונדס ע"י אנשים בעלי אינטרסים‪ .‬עיסוק באחר‪ ,‬כשמתארים תרבות אחרת או שיתארו אותה כמאוד‬
‫דומה )גם היא ככה‪ ,‬גם שם יש נישואים ומגדר וקפיטליזם(‪ ,‬או שיגידו שהיא אקזוטית‪ ,‬היא נורא יפה‪ ,‬לא‬
‫תאיים עלינו ולא תהווה אלטרנטיבה‪ .‬הוא לא אופטימי שאפשר להימנע מזה‪ .‬אפשר לחשוף את זה או לבנות‬
‫מיתולוגיה על מיתולוגיה‪ ,‬אבל כנראה לא להיפטר מזה לגמרי‪.‬‬

‫‪59‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ – 10‬סטרוקטורליזם‬
‫שיעורים מוקלטים‪2 ,1 :‬‬

‫סטרוקטורה זה מבנה‪ .‬סטרוקטורליזם זו תיאוריה או תפיסה ששמה דגש על אלמנטים בתוך מערכת‪ ,‬לא‬
‫בנפרד אלא ביחסים ביניהם‪ .‬מה שנותן ערך לאלמנט זה המערכת‪ ,‬הסטרוקטורה‪ ,‬הכללים‪ ,‬המבנים‪ .‬סוסיר גם‬
‫היה סטרוקטורליסט רק לא קרא לזה ככה‪ .‬גם טיניאנוב דיבר על זה כך‪ ,‬מערכת קולנועית‪ .‬מץ‪ ,‬בארת‪ ,‬כולם‬
‫דיברו על זה‪.‬‬

‫דיברנו על סינטגמה ופרדיגמה‪ ,‬סינטגמה מזוהה עם ולדימיר פרופ‪ ,‬הפרדיגמה מזוהה עם קלוד לוי‪-‬‬
‫סטרוס‪.‬‬

‫ולדימיר פרופ ‪(1895-1970) Vladimir Yakovlevich Propp‬‬

‫נחשב לפורמליסט רוסי‪ .‬מגיע ממחקר של שפות ותרבויות‪ ,‬פילולוגיה‪ ,‬ופולקלור רוסי וגרמני‪ .‬הוא התפרסם‬
‫בגלל מחקר אחד מ‪ 1928‬שנקרא המורפולוגיה של המעשייה‪ .‬הוא כתב עוד הרבה דברים‪ ,‬זה מתורגם בסוף‬
‫שנות ה‪ 50‬במערב‪ ,‬וזה מה שפרסם אותו‪.‬‬

‫המורפולוגיה של המעשייה )ולדימיר פרופ‪(1928 ,‬‬

‫הוא חוקר אגדות עם‪ ,‬מכשפות‪ ,‬חפצים קסומים בתרבות הרוסית‪ ,‬והוא בוחן את המורפולוגיה‪ ,‬הצורות של‬
‫דברים והחלקים שלהם‪ .‬הוא רוצה לבדוק את הצורה של אגדת העם‪ ,‬והוא עצמו מדמה את זה לבוטניקה‪ .‬הוא‬
‫בוחן מאות אגדות עם ומנסה למצוא מה חוזר בהן‪ ,‬והוא עושה את זה בעזרת המון סימנים‪.‬‬

‫כל אחד מהדברים האלה זה אלמנט צורני באגדת העם‪ .‬כל הדבר הזה זה פונקציה‪ .‬הפונקציה נקבעת לפי‬
‫התפקיד שלה בעלילה‪ ,‬למשל גיבור יוצא למסע‪ .‬גיבור מקבל סיוע מדמות קסומה‪ .‬קרב בין הגיבור לנבל‪ .‬לכל‬
‫פונקציה כזאת יש אות ביוונית או משהו כזה‪ .‬בסך הכל הוא מוצא ‪ 31‬פונקציות‪ ,‬לא כולן תמיד יופיעו בכל‬
‫אגדה‪ ,‬אבל אם הן יופיעו הן יופיעו באותו סדר‪.‬‬

‫‪60‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫זו דוגמה לניתוח אגדה‪ ,‬וזו דוגמה לניתוח הרבה אגדות במקביל‪:‬‬

‫פיטר וולן לקח את הניתוח הזה לקולנוע‪ .‬הוא אנגלי‪ ,‬יליד ‪ .38‬עיתונאי‪ ,‬חוקר‪ ,‬במאי‪ .‬הוא זה שקישר בין פרס‬
‫לבין באזן‪ .‬הכרנו אותו בקולנוע נגד‪ .‬כאן הוא מחליט להשתעשע על פני ‪ 5‬עמודים‪ ,‬לקחת את מזימות‬
‫בינלאומיות של היצ'קוק ולנתח אותו לפי פרופ‪ .‬למה?‬

‫מגלים משהו על הסרט ועל המבנה שלו‪.‬‬ ‫•‬

‫זה כלי השוואתי‪ ,‬אפשר אולי להשוות בין סרטים של היצ'קוק לאגדת עם רוסית‪.‬‬ ‫•‬

‫הצורות שבהן זה בדרך כלל מופיע זה ז'אנר‪ .‬אפשר להגיד שכל סרט ז'אנר הוליוודי יש לו עלילה דומה‪ .‬ניתן‬
‫לנתח גם ז'אנרים ספציפיים‪ ,‬למשל וויליאם רייט ניתח מערבונים‪ .‬הוא מצא שלכל המערבונים יש ‪ 4‬מבנים‬
‫אפשריים‪ .‬יש תקופה קלאסית‪ ,‬אחרי זה סרטי נקמה‪ ,‬אז תקופת מעבר ולבסוף תקופה מקצועית‪ .‬הנה ניתוח‬
‫של המבנה הקלאסי של המערבון‪:‬‬

‫‪61‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אפשר לטעון את זה על כל תסריט הוליוודי מצליח‪ .‬חלק יאשימו את ג'וזף קמפבל‪ ,‬חוקר יונגיאני‪ .‬כריסטין‬
‫תומפסון‪ ,‬דיוויד בורדוול‪ ,‬הרבה אנשים ניתחו כך סרטים הוליוודיים וסרטי ז'אנרים‪.‬‬

‫קלוד לוי‪-‬סטרוס ‪(1908-2009) Claude Lévi-Strauss‬‬

‫יהודי בלגי שחי בצרפת‪ ,‬במלחמת העולם השנייה הוא עוזב את אירופה‪ ,‬מגיע לניו‪-‬יורק‪ ,‬שם הוא מושפע‬
‫מפורמליסט שעשה הרבה מהפכות‪ ,‬רומן יאקובסון‪ ,‬ולומד על סוסיר‪ ,‬על בלשנות‪ ,‬על פרויד ועל מרקס‪ .‬הוא‬
‫מאוד נמשך לאנתרופולוגיה אבל מעדיף לקרוא מחקרים ולא לצאת לשדה אבל הוא כן נסע קצת לדרום‬
‫אמריקה וחקר‪ .‬מה שהוא מאוד אוהב זה לנתח‪ ,‬לקחת הרבה תרבויות ולנתח את המבנים‪ .‬למשל איך הם‬
‫מסדרים את הכפר‪ ,‬איך הם מסדרים את המשפחה‪ .‬למה זה חשוב? נישואים‪ ,‬אסור להתחתן עם אימא‪.‬‬

‫הוא כותב די סוחף אבל בלתי אפשרי לסכם אותו‪ .‬המאמר הכי מפורסם שלו הוא המחקר‬
‫הסטרוקטורלי של המיתוס )‪.(1955‬‬

‫לפי דעתו של בועז הוא קצת צוחק עלינו ועל מדעיות במערב‪ .‬ניעזר בחוקר תקשורת שמסכם אותו‪ ,‬ג'ון פיסק‪.‬‬

‫הרעיון הבסיסי בסטרוקטורליזם זה ניגודים בינאריים‪ .‬כל דבר בעולם שייך או לזה או לזה‪ .‬כל בן‬
‫אדם הוא או גבר או אישה‪ .‬מה מגדיר גבר? שהוא לא אישה‪ .‬מה מגדיר אישה? שהיא לא גבר‪ .‬זה לא נכון‪,‬‬
‫אבל נקודת המוצא שלו היא שהמוח אוהב לחלק דברים לאופוזיציות בינאריות‪ .‬הרבה תרבויות מסתבכות עם‬
‫זה שזה לא עובד ולכן הן צריכות מיתוסים‪.‬‬

‫‪62‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫‪ .1‬אחת מהפתרונות של התרבות זה קטגוריה אנומלית‪ ,‬להגדיר משהו כלא שייך‪ .‬כשהעולם לא מתחלק טוב‪,‬‬
‫לוקחים את האזור הזה ומגדירים אותו כעושה בעיות‪ .‬יש המון שנאה למה שלא מתחלק במוח לאחד‬
‫משתי הבינאריות‪ .‬יצאו נגד טרנס*‪ ,‬נישואי תערובת‪ ,‬כל מי שיוצא נגד הבינאריה‪.‬‬
‫‪.2‬‬
‫א‪ .‬החלוקות האלה לפעמים מפחידות אותנו והתרבות עצמה רוצה לעזור לנו לעבור בין קטגוריות‪ ,‬ואז‬
‫היא תמציא קטגוריות אנומליות שלא בהכרח קיימות במציאות אבל עוזרות לגשר ממעברים שיכולים‬
‫להפחיד אותנו‪ .‬למשל בינינו לבין אלוהים‪ ,‬התרבות המציאה מלאכים‪ ,‬נביאים‪ .‬ביני לבין המוות‪,‬‬
‫התרבות המציאה זומבים‪ ,‬גן עדן‪ ,‬רוחות רפאים‪ ,‬ערפדים‪ .‬הקטגוריות האלה לא בהכרח קיימות‬
‫במציאות‪ ,‬אבל התרבות יוצרת אותן כדי לגשר בין קטגוריות קיצוניות‪.‬‬
‫ב‪ .‬אופציה נוספת היא ריטואלים‪ ,‬טקסים שעוזרים לנו לגשר‪ .‬למשל כשמישהו מת‪ ,‬הלוויה‪ ,‬שבעה‪ ,‬סוכת‬
‫אבלים‪ .‬למעבר בין רווקות ללא רווקות יש לנו חתונה‪ ,‬מסיבת רווקות‪ .‬המעבר מילד למבוגר‪ ,‬בר‬
‫מצווה‪ ,‬בת מצווה‪ .‬לימודים באוניברסיטה‪ .‬גירושים‪ .‬הסטרוקטורליזם מסביר למה זה כל כך נפוץ ועדיין‬
‫קיים‪ .‬דוגמה מתוך המחפשים‪ .‬ג'ון וויין עבר מהחוץ לפנים‪ ,‬ממלחמת האזרחים לבית‪.‬‬
‫‪ o‬קטע מתוך המחפשים )ג'ון פורד‪(1956 ,‬‬
‫ג‪ .‬מיתוסים ולוגיקה סטרוקטורלית‪ .‬הרעיון היפה בסטרוקטורליזם זה שאפשר לעבור מדבר אחד לדבר‬
‫אחד כל עוד שומרים על המבנה‪ .‬קיימים חריגים בתוך הבית‪ ,‬אם נלך לאגדות או למיתוסים‪ ,‬יש גם בני‬
‫אדם שקיימים בתוך הבית שלנו אבל הם מאיימים‪ .‬למשל האחיות החורגות של סינדרלה‪ ,‬האם‬
‫החורגת של שלגיה‪ .‬עוברי גבול הם למשל פושעים‪ ,‬שועלים‪ ,‬מפרים גבולות‪ ,‬עוברים מהפרא אל תוך‬
‫השכונה‪/‬חווה‪ .‬באגדות קוראים לדמויות כאלה ‪.tricksters‬‬

‫‪63‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫הלוגיקה של הקונקרטי – יש ואין‪ ,‬קיים לא קיים‪ ,‬ולהפוך את זה למשהו קונקרטי‪ .‬למשל הפער בין חיים ומוות‬
‫קשה לנו לעיכול‪ ,‬אז ניקח את הקטגוריה האנומלית ונלביש אותה על משהו אמיתי‪ ,‬קונקרטי‪ ,‬למשל זאב ערבות‬
‫כפי שניתן לראות באיור למטה‪.‬‬

‫לוי‪-‬סטרוס משחק עם הרבה מיתוסים‪ ,‬אפשר לעשות את זה עם ז'אנרים גם‪ .‬במיתוס של אדיפוס למשל‪ ,‬הוא‬
‫לוקח כל אירוע עלילתי שמתרחש ויסדר אותם בצורת מערכת‪ ,‬יחפש את המבנים הבינאריים ואת ההיגיון של‬
‫זה‪ .‬העמודות של אדיפוס‪ .1 :‬קרבה משפחתית גדולה מדי ‪ .2‬קרבה משפחתית פחותה מדי ‪ .3‬יצורים‬
‫שאמורים לצאת מהאדמה אבל נהרגים ‪ .4‬אנשים שיוצאים מהאדמה‪ .‬אם נסתכל על המיתוס לפי היחידות‬
‫הללו‪ ,‬נגלה שהוא עוסק בשאלה של "איך נוצרים חיים?"‪ .‬המיתוס מציג את הניגודים האלה ומאפשר לעבור‬
‫ביניהם‪ .‬זו לא קריאה סינטגמטית‪ ,‬לא חשוב לו סדר הקריאה‪.‬‬

‫‪64‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫מה זה מזכיר לנו?‬

‫אצל מרקס )מרקסיזם( – מבנה העל והבסיס החומרי‪.‬‬ ‫•‬

‫אצל פרויד )פסיכואנליזה( – המודע והלא מודע‪.‬‬ ‫•‬
‫אצל סוסיר )סמיולוגיה( – לגלות איך הגרסאות השונות שנכתבו על אותו המיתוס בעלות מבנה עומק‬ ‫•‬
‫משותף‪.‬‬

‫סוסיר מתאר פרויקט מגלומני שבו ייקחו את כל היצירה האנושית וינתחו אותה כדי למצוא את מבנה העומק‬
‫המשותף‪ .‬זה לא קרה בסוף‪ ,‬אבל כן זיהו מבני עומק בז'אנרים מסוימים‪ ,‬לדוגמה המערבון‪:‬‬

‫‪65‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫במחפשים ראינו שתי דמויות אנומליות‪ ,‬אחת של ג'ון וויין‪ ,‬שלא ברור אם הוא בן בית או לא‪ .‬הוא קרוב‬
‫משפחה‪ ,‬קוראים לו הדוד אית'ן‪ ,‬אבל מצד שני הוא לא מזהה את בני המשפחה‪ ,‬צריך לעשות טקס שלם כדי‬
‫להכניס אותו‪ .‬הוא לא שייך לתרבות אלא למלחמה שכבר נגמרה‪ .‬השנייה של מרטין שהוא בן תערובת בין לבן‬
‫לאינדיאני‪ .‬הם אלה שיצאו לחפש את הבת האבודה ויצליחו בסופו של דבר‪ ,‬ואית'ן ישאר חריג ולא יכנס‬
‫הביתה בסוף הסרט‪.‬‬

‫קטגוריות אנומליות לא יורשו לחדור אל אחת מהאופציות הבינאריות‪.‬‬

‫‪66‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ - 11‬ז׳אנר‪ ,‬אוטר וכוכבים‬

‫שיעורים מוקלטים‪4 ,3 ,2 ,1 :‬‬

‫ז'אנר‪ ,‬אוטר וכוכבים‪ .‬אנחנו כל הזמן משתמשים בדברים האלה‪ ,‬אבל ברגע שמנסים לשאול על זה שאלות זה‬
‫נהיה מסובך‪.‬‬

‫אפל ‪ TV‬מראים לנו את זה בתיאור של הסרט‪ ,‬הז'אנר‪ ,‬שם הבמאי‪ ,‬והשחקנים הראשיים‪.‬‬

‫נטפליקס דווקא לא מראים לנו שם במאי‪ .‬ולא בדיוק ז'אנר כמו שאנחנו רגילים‪ ,‬ולפעמים אנחנו רואים את‬
‫השחקנים על הפוסטר‪.‬‬

‫גם ברשתות החברתיות‪ ,‬אנחנו רואים אוטר )מיסטר ביסט( וכוכבים )ג'נה אורטגה(‪ ,‬ז'אנר )‪ #food‬ואמוג'י(‪.‬‬
‫הרעיון של עושר מאוד משמעותי אצל מיסטר ביסט למשל‪ ,‬הוא עשיר וגורם לנו לחשוב שגם אנחנו אולי נוכל‬
‫לקום בוקר אחד ולהיות עשירים כמוהו‪.‬‬

‫‪67‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫זה לא בהכרח פשוט להגדיר מה זה ז'אנר ויש שם הרבה פרדוקסים‪ .‬איך האדם הראשון שהגדיר‬
‫מערבון ידע מה זה מערבון? איך ז'אנרים משתנים לאורך השנים? האם סרטים שייכים בדרך כלל לז'אנר אחד‬
‫או כמה? לא ברור שאי פעם הייתה גרסה טהורה של ז'אנר‪ .‬בעיקרון האולפנים הגדולים רוצים להגיע לכמה‬
‫שיותר קהל‪ ,‬אז לערבב ז'אנרים זה מעולה‪.‬‬

‫שץ מנתח סרטי ז'אנר הוליוודיים‪ ,‬פחות או יותר שנות ה‪ 30‬עד שנות ה‪ ,60‬והוא מציע שהן מעין טקסים‪,‬‬
‫ריטואלים‪ .‬זה נהדר‪ ,‬כי זה אומר שזה בסדר שהם חוזרים על עצמם‪ .‬אנחנו לא רוצים יצירתיות בברית מילה‬
‫וגם לא במערבון‪ ,‬אנחנו רוצים נוסחה‪.‬‬

‫יש בז'אנר ניגודים בינאריים במבנה העומק שלו‪ ,‬חוק מול סדר‪ ,‬גבר מול אישה‪ ,‬עשירים מול העניים‪.‬‬
‫המבנה של סרטי ז'אנר הוליוודיים קלאסיים הוא די קבוע‪ :‬מכוננים קהילה‪ ,‬מראים לנו את הקונפליקטים‪,‬‬
‫מעצימים אותם דרך אינדיבידואלים )מישהו יגלם צד אחד ומישהי תגלם את הצד השני(‪ ,‬ובסוף יש איזשהי‬
‫התרה )צמצום של הניגוד(‪ ,‬וחגיגה של הסדר‪ .‬כל זה חוזר על עצמו בכל סדר‪ ,‬ללא עומק פסיכולוגי‪ ,‬זה טקס‪.‬‬
‫הוא מציע שזה קורה בשני דרכים‪:‬‬

‫ז'אנרים של סדר‪:‬‬

‫מערבון‬ ‫•‬
‫בלש‬ ‫•‬
‫גנגסטר‬ ‫•‬
‫מלחמה‬ ‫•‬

‫סרטים אלימים שעוסקים בדמויות בודדות בהם רבים על איזשהו שטח‪ ,‬ויש להם בדרך כלל מקום שמאפיין‬
‫אותם )במערבון ‪ -‬מערב הפרוע‪ ,‬בסרט מלחמה ‪ -‬שדה הקרב(‪ .‬הסרט יסתיים בפתרון אלים‪.‬‬

‫ז'אנרים של אינטגרציה‪:‬‬

‫מיוזיקל‬ ‫•‬
‫קומדיית סקרובול‬ ‫•‬
‫מלודרמה משפחתית‬ ‫•‬

‫עוסקים בזוגות ולא באנשים בודדים‪ ,‬לא רבים על טריטוריה אלא יש קונפליקט בין גישות שונות‪ ,‬והם יכולים‬
‫להתרחש בכל מקום‪ .‬הניגוד יבוא לידי ביטוי ע"י דמויות‪ ,‬והסרטים האלה תמיד יסתיימו בפתרון בדרכים שונות‪.‬‬
‫הניגוד יתורגם לרגשות )במערבון – אלימות(‪ .‬הסרט ייפתר בחגיגה או טקס מסוים והם יהפכו להוויה אחת‪.‬‬
‫הניגוד העקרוני נעלם‪.‬‬

‫הקולנוע ההוליוודי הוא אסקפיסטי וריטואלי‪ ,‬לא באמת פותר ניגודים ואת הבעיות בחברה‬
‫האמריקאית‪ .‬לכן סרטים אמריקאים הוליוודיים נורא כיפיים לצפייה ולא משכנעים כל כך‪.‬‬

‫‪68‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫תיאוריית האוטר‬

‫תיאוריית האוטר – התיאוריה שיש לסרט מחבר )אוטריזם(‪ .‬עולה בסוף המאה ה‪ ,18‬שמאחורי יצירה יש איזה‬
‫גאון עם ניצוץ פנימי והשראה שצריך לבטא את עולמו הפנימי‪ ,‬וזה די נפוץ היום‪ .‬זה מאוד לא מובן מאליו‬
‫בקולנוע‪ ,‬שבו צריך המון כסף‪ ,‬יש אולפן‪ ,‬מפיקים ותסריטאים‪ ,‬הרבה אנשי צוות‪ .‬כשאומרים שזה יצירה של‬
‫מחבר אולי זאת מחמאה‪ ,‬שזאת יצירת אומנות כמו ספר‪ ,‬סימפוניה‪ ,‬ציור‪ .‬השאלה האם זה נכון‪.‬‬

‫השאלה האם יש מחברים בהוליווד הקלאסית היא לא מובנת מאליה‪ .‬בסטרוקטורליזם המחבר לא‬
‫חשוב‪ ,‬עוסקים במיתוסים‪ ,‬במערכות‪ .‬הפורמליסטים באופן רשמי לא צריכים את המחבר‪ ,‬כל אומנות עושה‬
‫הזרה לאומנות של הדור הקודם‪ .‬אייזנשטיין – קשה להחליט‪ .‬דה סוסיר – ממש לא‪ ,‬השפה היא עובדה‬
‫חברתית והיא קובעת איך אני אחשוב‪ .‬ז'אנרים על פי שץ – גם לא‪ ,‬הוא מדבר על טקס חברתי‪ ,‬לא על מחבר‪.‬‬
‫דולאק יכול להיות‪ ,‬וגם אצל וולף‪ .‬באזן שלמדנו במבוא רצה להוציא את האדם מהמשוואה‪ .‬אפשטיין אמר‬
‫שהמסרטה היא האוטר‪ .‬ורטוב רוצה שכל האמנים יעשו סרטים לכל הפועלים‪ ,‬הוא רוצה להכשיר עוד ועוד‬
‫אמנים ולא להיות האוטר‪ .‬הרעיון של האוטר עולה בשנות ה‪.50‬‬

‫אלכסנדר אסטרוק ‪Alexander Astruc‬‬

‫מבקר ויוצר קולנוע ובמאי‪ .‬אחד מההוגים הראשונים של סרטי המסה‪.‬‬

‫לידתו של אוונגרד חדש‪ :‬המצלמה‪-‬עט )אלכסנדר אסטרוק‪(1948 ,‬‬

‫הוא נזכר בסרטי האוונגרד משנות ה‪ 20‬ואומר שהוא מיושן‪ ,‬וצריכים אוונגרד חדש‪ .‬אייזנשטיין בשיא האוונגרד‬
‫שלו רצה לצלם את הקפיטל‪ ,‬אבל היום כל אחד יכול לעשות סרט ולצלם אדפטציה זה לא מספיק‪ .‬ב‪ 1948‬יש‬
‫כבר מצלמות ‪ 16mm‬אז הרבה יותר קל לעשות סרטים‪ .‬כל אחד יכול להקרין סרט גם‪ .‬אפשר לעשות קולנוע‬
‫על כל נושא‪ ,‬יש סרטים לימודיים‪ ,‬בכל בית ספר יש מקרנת ‪ ,16mm‬וזה סוג אחר של קולנוע‪.‬‬

‫הקולנוע הופך לשפה‪ .‬היום כותבים עם המסרטה‪ ,‬לכן הוא ידבר על המצלמה‪-‬עט‪ .‬זה לא לקחת את‬
‫הקפיטל ולצלם אותו לקולנוע‪ ,‬זה לכתוב את הקפיטל קולנועית‪ .‬אילו דקרט היה חי היום‪ ,‬הוא היה מסתגר‬
‫בחדרו עם מסרטה וכותב את הסרטים שלו בקולנוע‪ .‬צריך שלא תהיה אילוסטרציה‪ ,‬לא שוטים סטטיים‬
‫שעורכים אותם כמו אייזנשטיין‪ ,‬קולנוע עם שפה חדשה שהיא אומנות עצמאית‪ .‬לא צריך תסריטאי ואז במאי‪,‬‬
‫הכתיבה היא ישר מול המצלמה‪-‬עט‪.‬‬

‫‪69‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫פרנסואה טריפו ‪François Truffaut‬‬

‫מבקר קולנוע חריף‪ ,‬תלמיד של אנדרה באזן‪.‬‬

‫נטייה מסוימת בקולנוע הצרפתי )מחברות הקולנוע‪(1954 ,‬‬

‫הוא יוצא נגד הסרטים האיכותיים הצרפתיים‪ ,‬שזה בדיוק מה שאנחנו חושבים – אדפטציות משעממות‬
‫מספרים‪ ,‬אין שום חשיבות לבמאים אלא רק לתסריטאים שעשו את האדפטציה‪ ,‬הם פשוט ביצעו את מה שהיה‬
‫בתסריט וזה היה משעמם רצח‪.‬‬

‫הדור של טריפו מורד בקולנוע הצרפתי האיכותי‪ ,‬בין היתר מושפעים מהקולנוע האמריקאי‪ ,‬והם מציעים‬
‫אבחנה בין שני סוגי במאים‪:‬‬

‫‪ – Metteurs-en-scene‬מישהו ששם דברים בסצנה‪ ,‬מעמיד מול הפריים‪ .‬במאים טכניים שמבצעים‬ ‫•‬
‫את התסריט‪ .‬במאי מיומן שלוקח תסריט שקיים מראש ומבצע אותו‪.‬‬
‫‪ – Auteurs‬יוצר עם סגנון משלו‪ ,‬נושאים משלו‪ ,‬שאפשר לזהות בכל סרט שלו‪.‬‬ ‫•‬

‫המבקרים שכתבו יחד עם טריפו במחברות הקולנוע נורא מתלהבים מהרעיונות של טריפו‪ ,‬והם מאמצים‬
‫מדיניות של פוליטיקת אוטרים‪ .‬טריפו‪ ,‬גודאר‪ ,‬שברול‪ ,‬הם כולם מזוהים עם מדיניות האוטרים‪ .‬באזן עצמו‬
‫אמביוולנטי לגביה‪ .‬הם מחליטים מי אוטר ומי מטור‪-‬אן‪-‬סן‪.‬‬

‫ההנחה שסרט רע של אוטר תמיד יהיה יותר טוב מסרט טוב של מטור‪-‬אן‪-‬סן‪ .‬זה לפעמים מוביל‬
‫לפולחן אישיות‪ ,‬באזן אומר להם להיזהר‪ .‬זה יכול להתעלם מהגאונות של המערכת‪ ,‬של הוליווד‪ .‬בואו נשאל‬
‫למה הוליווד עובדת וזה לא רק בגלל הבמאים‪ ,‬גם בגלל הז'אנרים ובגלל השיטה‪.‬‬

‫אנשים התלהבו מאוטריזם כי זה מאפשר לדבר על קולנוע כעל אומנות‪ ,‬ומאפשר להתווכח על עצם‬
‫הרעיון שיש אוטרים‪ ,‬ומי אוטר‪.‬‬

‫‪70‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫בארצות הברית יש ממש מחנות‪ ,‬ואלה שני כותבים פשוט נהדרים ששונאים אחד את השנייה‪:‬‬

‫אנדרו סאריס ‪(1928-2012) Andrew Sarris‬‬

‫מבקר אליטיסט‪ ,‬כותב ב‪ ,Village Voice‬בכתב עת על קולנוע שנקרא ‪ .Film Culture‬והוא החליט שזה כבר לא‬
‫מדיניות של אוטרים‪ ,‬אלה שיש תיאוריה‪ .‬לא ברור איך אבל הוא החליט לקרוא לזה תיאוריה‪ .‬את המאמר שלו‬
‫קראנו לקראת השיעור‪.‬‬

‫רשמים על תאוריית האוטר )סאריס‪(1962 ,‬‬

‫קודם כל אוטר צריך להיות במאי מיומן‪ .‬דבר שני זה סגנון אישי‪ ,‬צריך לזהות את הסרטים שלו‪ .‬הדבר השלישי‬
‫זה משמעות פנימית‪ .‬אין לנו מושג מה זה אומר אבל הוא טוען שהוא יודע‪.‬‬

‫פולין קייל ‪(1919-2001) Pauline Kael‬‬

‫האויבת הגדולה של סאריס‪ ,‬מבקרת מושחזת של ה‪ .New-Yorker‬מאמינה שהקולנוע האמריקאי הוא עממי‪,‬‬
‫פופולרי‪ ,‬לא אליטיסטי‪ .‬היא מאפיינת את הקולנוע האמריקאי כ‪ .Kiss kiss bang bang‬אם אנחנו מתעלמים מזה‬
‫שזה סרטי בידור‪ ,‬אנחנו מפספסים את הקולנוע האמריקאי‪.‬‬

‫גרוע מזה זה אוסף גברים אינפנטיליים‪ .‬הדוגמה האחרונה של סאריס היא במאי גבר שיש לו בשני‬
‫סרטים דמות של גבר שחולם ולכן הוא נשי‪ .‬פולין צוחקת עליו שהוא ילד קטן שמעריץ במאים גברים גדולים עם‬
‫איזשהו משמעות פנימית מקושקשת‪ .‬האם זה בעצם בנים שמעריצים גברים וחולמים להיות כמוהם‪ ,‬האם זה‬
‫משהו סקסיסטי – הגבר שיוצא נגד האולפן‪ .‬זה נראה לה לקחת אופנה מצרפת ולנסות להעביר אותה לניו‪-‬‬
‫יורק‪.‬‬

‫‪71‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סטרוקטורליזם אוטר‬

‫פיטר וולן ‪(1938-2019) Peter Wollen‬‬

‫תסריטאי‪ ,‬עבד עם אנטוניוני‪ ,‬במאי וחוקר‪ .‬מתישהו היה נשוי ללורה מאלווי שהיא החוקרת הכי חשובה‬
‫בתולדות האנושות‪ .‬פגשנו אותו כשהוא הסביר לנו את קולנוע הנגד של גודאר‪ .‬בנוסף גם עם פרופ‪ ,‬הוא זה‬
‫שלקח את מזימות בינלאומיות של היצ'קוק ולבדוק אם זה סוג של אגדה‪ .‬הוא זה שקישר בין פרס לבאזן‪,‬‬
‫ואמר שהקולנוע הוא אינדקסיאלי‪.‬‬

‫חלק מהדברים האלה הוא עושה בספר סימנים ומשמעויות בקולנוע‪ .‬הוא מתחיל לכתוב את‬
‫המחשבות הסטרוקטורליסטיות שלו בשם בדוי‪ ,‬לי ראסל‪ .‬בין היתר הוא אומר שאפשר לקחת את לוי‪-‬סטרוס‬
‫כדי לחקור אוטרים‪ .‬נמצא לא רק מה משותף‪ ,‬אלא גם כל מיני וריאציות‪ ,‬מה מבדיל סרט מסרט‪ ,‬ובעיקר נמצא‬
‫ניגודים בינאריים‪ .‬בפרק השני בספר שבו הוא עוסק בתיאוריית האוטר‪ ,‬הוא מציע שתי אפשרויות לחשיבה‬
‫סטרוקטורליסטית של אוטרים‪:‬‬

‫‪ .1‬הווארד הוקס – במאי הוליוודי שעבד במערכת ההוליוודית כמעט בכל ז'אנר אפשרי ואפשר למצוא‬
‫מוטיבים משותפים בכל הסרטים שלו‪ .‬יש איזשהו גיבור הוקסיאני ששייך לקבוצת אליטה‪ ,‬הוא‬
‫מקצועני‪ ,‬מעל החברה‪ ,‬יש לו ריטואלים‪ ,‬לפעמים ממש שירה בציבור‪ .‬צריך להתקבל‪ ,‬עוברים איזה‬
‫טקס‪ .‬חלקם מתים תוך כדי )אם הם טייסי קרב(‪ .‬והסכנה היא מהחברה מסביב שלא מבינה אותם‪.‬‬
‫מה מסכן את הגבר ההוקסיאני? האישה‪ .‬היא רוצה לטרוף את הגבר‪ ,‬היא מזוהה עם בעל חיים‪ .‬אם‬
‫היא תיכנס לחבורה זה יהיה על תנאי‪ ,‬אחרי איזשהו פולחן‪ ,‬הם לא יתחתנו במהלך הסרט‪ ,‬וכאן יש‬
‫שתי סטרוקטורות‪ :‬בקומדיות‪ ,‬האישה תנצח‪ .‬בסרטים הלא קומיים‪ ,‬החבורה תשמור על עצמה‬
‫והאישה לא תצליח להיכנס עד הסוף‪ ,‬בעצם שתי הקבוצות הן היפוך אחד של השני‪ .‬פה יש גברים‪,‬‬
‫כאן הגברים יהיו ילדותיים‪ .‬פה הגברים ישלטו‪ ,‬כאן האישה תשלוט‪ .‬בנערתו ששת נוצרת זוגיות‪,‬‬
‫החזירו את האישה לעיתונות‪.‬‬
‫‪ .2‬ג'ון פורד – אין לו רק שתי קבוצות סרטים‪ ,‬בכל סרט יכולה להיות וריאציה אחרת של הניגודים‬
‫הבינאריים‪ .‬קטע מתוך הסתיו של השיאן )ג'ון פורד‪(1964 ,‬‬

‫אותם ניגודים בינאריים יכולים להתהפך אצל פורד‪ .‬האינדיאני לוקח את תפקיד הלבן‪.‬‬

‫‪72‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫יש ביקורת על גישת האוטר הסטרוקטורליסטית‪ .‬מי כתב את המיתוס המקורי של אדיפוס? אף אחד לא יודע‪.‬‬
‫במהדורה השנייה של הספר פיטר וולן ינסה לתקן את זה‪ ,‬הוא יגיד שהאוטר לא בהכרח עושה את זה בכוונה‪,‬‬
‫זה כל הצוות שעובד איתו‪ ,‬משהו שאפשר לפענח מהסרטים‪ ,‬והוא ינסה להתפתל ולצאת מזה‪ ,‬כנראה לא‬
‫בהצלחה‪.‬‬

‫אפשר לקחת את זה לניתוחים אידיאולוגיים‪ ,‬עשינו את זה כשדיברנו על קטגוריה ‪ ,E‬סרטים כמו חיקוי לחיים‬
‫)דאגלס סירק‪ (1959 ,‬שבהם רואים ביקורת על המערכת‪ ,‬למשל דרך הצורה שבה המשחק והתפאורה‬
‫מוגזמים ונראים מגוחכים‪ .‬דאגלס סירק באמת הכיר את ברכט ועבד בתיאטרון הגרמני‪ ,‬לכן אם הבמאי הוא‬
‫דאגלס סירק זו לא באמת מלודרמה אלא פרודיה‪.‬‬

‫רולאן בארת – "מות המחבר" ‪1967‬‬ ‫•‬

‫מישל פוקו – "מהו מחבר?" ‪1969‬‬ ‫•‬

‫שניהם שואלים בכללי מהם מחברים‪ .‬את רולאן בארת הכרנו בשלב במוקדם שלו‪ ,‬ההוא עם הפסטה‪ ,‬כשהוא‬
‫מנסה לנתח את האידיאולוגיה ולהסביר איך טקסטים עובדים‪ ,‬ועם השנים הוא יותר מתפרע‪ .‬הוא פחות טוען‬
‫שהטקסט שולט בנו‪ ,‬אלא נותן לנו יותר חופש לנתח טקסטים‪ ,‬ושזה יותר תלוי בפרספקטיבה שלנו‪ .‬הולדת‬
‫הקורא זה מות המחבר‪.‬‬

‫מישל פוקו בערך באותה תקופה אולי כתשובה לבארת אומר שיש מחבר ואי אפשר להרוג אותו‪,‬‬
‫והשאלה היא מה הוא עושה‪ .‬פוקו מפתח דיסקורס )שיח( ושואל מה עושה מחבר‪ ,‬זה לא טריוויאלי‪ ,‬זה‬
‫מתפתח היסטורית‪ .‬בעבר אנחנו לא יודעים הרבה על מחברים‪ .‬מי כתב את ‪ ?Beowulf‬מי כתב את ספר‬
‫בראשית? הומרוס היה אדם אחד? הרעיון של מחבר אינו מובן מאליו באופן היסטורי‪ .‬אפשר לשאול מתי צריך‬
‫את הפונקציה הזאת של מחבר‪ ,‬מה היא עושה ולמה זה חשוב לנו להגיד שיצירה נוצרה ע"י מחבר‪ .‬פוקו יגיד‬
‫שבמאה ה‪ 19‬נוצרה פונקציה חדשה של מחבר כאיזשהו יוזם של פרקטיקות‪ .‬אני אדבר בצורה פרוידיאנית‪,‬‬
‫אבל אין צורה שייקספירית‪ .‬פוקו הוא מין היסטוריון של שיח‪.‬‬

‫כוכבים‬

‫בניגוד לאוטרים אין שום ספק שיש כוכבים בקולנוע‪ ,‬בכל סוגי הקולנוע‪ .‬חלקם מעריצים‪ ,‬חלקם שונאים‪ .‬חלקם‬
‫מסיבה אידיאולוגית‪ ,‬וחלקם בלי שאנחנו יודעים להסביר‪ .‬אנחנו חשים רגשות מכל הסוגים כלפי כוכבים‪ ,‬וזה‬
‫נחשב לא רציני לחקור את זה באקדמיה בעבר‪.‬‬

‫היום זה נושא פורח‪ ,‬בין היתר כי זאת תופעה בינלאומית והיסטורית‪ ,‬יש המון מחקרים היסטוריים‬
‫לגבי מתי זה התחיל‪ ,‬האם זה עבר מהתיאטרון הפופולרי ועבר שינוי‪ ,‬איזה כוח יש לכוכבים ולקהלים‪ ,‬האם יש‬
‫הבדלים בין תעשיות שונות‪ .‬קשה לחקור את זה היסטורית‪ ,‬איך נחקור את היחס לכוכבים בשנות ה‪ ?70‬אני‬
‫יכול לקרוא עיתונים‪ ,‬לחקור רכילות‪ ,‬לחקור את הארכיונים לגבי תנאי ההעסקה שלהם וכדומה‪ ,‬לשאול אנשים‬
‫)היסטוריה שבעל פה(‪ ,‬יחסי ציבור של הכוכבים‪ ,‬צילומים והקלטות‪ ,‬הסרטים שלהם‪ .‬הכוכב של חקירת‬
‫הסרטים הוא‪:‬‬

‫ריצ'רד דייר ‪(1945) Richard Dyer‬‬

‫‪Dyer Richards. Stars. British Film Institute, 1979.‬‬

‫אחד מהחלוצים של חקר הכוכבים וזה מאוד מאוחר‪ ,‬הוא פרסם כמה ספרים על כוכבים‪ .‬זה בקושי נכנס‬
‫לאקדמיה‪ .‬הוא שואל איפה מוצאים כוכבים‪ ,‬בין היתר בסרטים‪.‬‬

‫יש סרטים שנוצרים בשביל כוכבים‪ ,‬יש סרטים בשביל אדם סנדלר‪ ,‬טום קרוז‪ ,‬ג'ון וויין‪ .‬אלה סרטים‬
‫שמשרתים את הכוכב‪ .‬האם הכוכב מפריע לי בחוויה של הסרט או מכניס אותי לסרט? האם כוכבים יודעים‬
‫לשחק? מרילין מונרו שחקנית טובה? ג'ון וויין שחקן טוב? האם כולם יפים באופן יוצא דופן?‬

‫אז ריצ'רד דייר טוען‪:‬‬

‫‪73‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫כוכבים הם פוליסמיים – יש להם ריבוי משמעות וסימנים‪ ,‬משמעויות רבות ומשתנות‪ ,‬אולי סותרות‬ ‫•‬
‫ואולי לא‪ .‬ג'ון וויין הוא גדול פיזית‪ ,‬מופיע במערבונים וסרטי מלחמה‪ ,‬ימני בדעותיו‪ ,‬זה מסתדר ביחד?‬
‫כן‪ .‬הוא לא שירת נגיד יום אחד בצבא אבל זה לא חלק מהתדמית שלו ככוכב‪ .‬ג'יין פונדה היא פעילה‬
‫פוליטית שמאלנית‪ ,‬והיא מפיקה לעצמה סרט אנטי מלחמת ויאטנם‪ .‬גודאר לוקח אותה לסרט שלו‬
‫כדוגמה לכוכבת אמריקאית‪ ,‬בגלל שהיא הבת של הנרי פונדה‪ .‬ראינו אותה גם בתור ברברלה‪ ,‬לאף‬
‫אחד לא היה אכפת מה דעות שלה אלא שהיא צעירה וסקסית ואוהבת להתפשט‪ .‬בשנות ה‪ 80‬היא‬
‫מתחתנת עם בעל הון‪ ,‬והיא כוכבת לסרטונים אירוביים‪ .‬היום היא אייקון‪ .‬היא שומרת על איזשהו‬
‫גרעין של כנות‪ .‬מצד שני היא משנה משמעויות פוליטיות‪.‬‬
‫הסטרוקטורה של הכוכב מכילה סתירות – לפעמים אין ניגודים והכל מסתדר בהרמוניה‪ .‬לפעמים יש‬ ‫•‬
‫סתירות אבל מבחינה אידיאולוגית בגלל שזה באותו בן אדם זה מסווה את הסתירות‪ .‬למשל מה‬
‫מסביר את ההצלחה של כוכבים? הם מאוד מאוד מפורסמים‪ .‬חלקם עבדו קשה‪ ,‬חלקם נולדו מיוחדים‬
‫ובעלי כישרון‪ .‬ההצלחה זה משהו שבא להם בקלות עם מזל או מזה שהם נולדו מיוחדים‪ ,‬באותו זמן‬
‫זה בא מתוך עבודה קשה‪ .‬כדאי להיות כוכבים? ברור שכן‪ ,‬הם עשירים ומוצלחים וטסים במטוסים‬
‫פרטיים‪ .‬ברור שלא‪ ,‬הם מדוכאים וחרדתים ולא יכולים לנהל חיים פרטיים וימותו ממנת יתר בגיל ‪.27‬‬
‫הסתירות האלה הן אינהרנטיות לקפיטליזם‪ .‬את כל זה מכניסים על הכוכבים ואומרים זה אותו בן אדם‬
‫אז זה כנראה בסדר‪ .‬אנחנו יודעים עליהם הכל ולא יודעים עליהם כלום‪ .‬הם הכי מאושרים והכי‬
‫סובלים‪.‬‬

‫סטרוקטורליזם כוכבים‬

‫אפשר לנתח סתירות בכוכבים ספציפיים‪ ,‬למשל מרילין מונרו‪ .‬היא עולה בשנות ה‪ 50‬בצורה שמכילה סתירה‪.‬‬
‫יש המון עיסוק במיניות נשית שלא הייתה גלויה קודם‪ .‬אחרי המלחמה הגברים רצו להחזיר את הנשים משוק‬
‫העבודה למטבח‪ .‬האידיאל הלבן הבורגני זה הבית בפרברים והאישה שמטפלת בילדים‪ ,‬עקרת הבית‪.‬‬

‫איך יש גם את ההפך? מגזין פלייבוי‪ ,‬מציג עירום בצורה חוקית אבל תמיד מאוד טבעית‪ .‬אה במקרה‬
‫התפשטתי ואני עובדת בשדה עם פרחים‪ ,‬לא סצנות חדירה אלא רק נשים לבד בעירום‪ .‬דו"ח קינזי שמתאר‬
‫נשים שמנהלות יחסי מין מחוץ לנישואים‪ ,‬פרויד נהיה פופולרי והכל מתחבר אצלו אל סקס‪ .‬מרילין מונרו‬
‫מושלמת לסתירה הזאת‪ .‬היא משדרת המון מיניות‪ ,‬היא סמל סקס‪ ,‬ובאותו זמן היא מאוד תמימה‪ ,‬מדברת כמו‬
‫ילדה קטנה‪ ,‬כאילו לא מודעת למיניות שלה‪ ,‬יש בה משהו מאוד תמים וטבעי כמו פלייבוי‪ .‬זה אומר במקום‬
‫להשתחרר ולהיות פמיניסטיות‪ ,‬אפשר להכיל את הסתירה הזאת‪ ,‬תראו את מרילין מונרו‪.‬‬

‫קטע מתוך גברים מעדיפים בלונדיניות )הווארד הוקס‪(1953 ,‬‬

‫השיר הכי מפורסם של מרילין מונרו‪ .‬הוא על זנות ובעד הטרדה מינית במשרד‪ .‬היהלומים היו החזה שלה וכל‬
‫עוד הוא למעלה תנצלי את זה‪ .‬הבוס שלי צריך להטריד אותי מינית כי הוא לא משלם לי מספיק‪ .‬בסרט הזה יש‬
‫עוד שחקנית )ג'יין ראסל( ומבצעת את אותו השיר בלי התמימות‪ ,‬מבצעת פרודיה על מרילין מונרו‪ ,‬והיא הרבה‬
‫יותר מינית באופן בוטה‪.‬‬

‫דייר מנתח את זה סטרוקטורליסטית‪ ,‬את הסתירות בתוך הדמות של מרילין מונרו‪.‬‬

‫‪74‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫שיעור ‪ - 12‬האם הקולנוע חושב היסטוריה וקולנוע ופילוסופיה וקולנוע ‪ +‬פוסט‪-‬תיאוריה‬

‫שיעורים מוקלטים‪3 ,2 ,1 :‬‬

‫הקדמה‪ :‬קולנוע וספרות‬

‫מה קורה לתחומי מחקר אחרים כשהם נפגשים עם קולנוע? התחום שכל הזמן נפגש עם קולנוע הוא ספרות‪.‬‬
‫בדברים שקראנו בשנות ה‪ 20‬עסקו בספרות‪ ,‬והיה חשוב להם להגיד למשל להתרחק מאדפטציות )וולף‬
‫ודולאק(‪ .‬בהתחלה חלק מהשאלות היו האם זו אדפטציה נאמנה‪ ,‬זה עבר להם‪ .‬רולאן בארת הורג את המחבר‪,‬‬
‫מעלה שאלות כלליות על סמיוטיקה וסטרוקטורליזם‪ ,‬ואז אפשר לשאול על ספרות וקולנוע ביחד‪ .‬כשהכל זה‬
‫סימנים‪ ,‬סטרוקטורות ואידיאולוגיה‪ ,‬אפשר לנתח גם את הספר וגם את הסרט באותה הצורה‪ ,‬ולשאול האם‬
‫האדפטציה שינתה את האידיאולוגיה‪ .‬כבר ב‪ 1973‬יוצא כתב עת על ספרות וקולנוע ‪Literature/Film‬‬
‫‪.Quarterly‬‬

‫קולנוע והיסטוריוגרפיה‬

‫היסטוריה זה דברים שקרו בעבר‪ ,‬גרפיה זה לכתוב‪ .‬היסטוריוגרפיה זה לכתוב את הדברים שקרו בעבר‪ .‬כל‬
‫כתיבה של היסטוריה היא היסטוריוגרפיה‪ .‬יש כתיבה שיטתית‪ ,‬יש חוג להיסטוריה בבניין גילמן‪ ,‬הם אקדמאים‬
‫מאוד רציניים והם כותבים ספרים שמדברים על העבר‪ .‬זה תיאור של העבר מנקודת מבט מסוימת‪.‬‬

‫ברור שיש קשרים בין קולנוע להיסטוריה והיסטוריוגרפיה‪ .‬אם אני היסטוריונית של המאה ה‪,20‬‬
‫הקולנוע חשוב לי כעדות‪ .‬וולף התייחסה לסרטים כעדות לאיך אנשים נראו לפני מלחמת העולם הראשונה‪.‬‬
‫זיגפריד קרקאוור )מקליגרי ועד היטלר(‪ ,‬הוא מנתח איך הקולנוע הגרמני ניבא את עלייתו של היטלר לשלטון‪.‬‬
‫סוג של קשר בין קולנוע לבין מציאות‪ .‬באזן מדבר על האינדקסיאליות של הקולנוע‪ ,‬אז הוא יגיד שכל הסרטים‬
‫הם עדות היסטורית‪.‬‬

‫קיימות המון שאלות‪ ,‬איך נכון לחקור את תולדות הקולנוע‪ ,‬למשל פעם למדו שהקולנוע צמח במסלול‬
‫אחד נכון‪ .‬היום לא מעזים לחקור ככה קולנוע‪ ,‬ישאלו איך אנחנו יודעים על העבר ולמה‪ ,‬איזה סרטים בוחרים‬
‫להראות בלימודי תולדות‪ .‬הקולנוע הוא סוכן בהיסטוריה‪ ,‬לא רק משקף‪ .‬הוא גם משפיע על המציאות‪.‬‬

‫קולנוע כהיסטוריוגרפיה‬

‫רוב מה שאני יודע על ימי הביניים זה ממשחקי הכס‪ .‬אני יודע שזה פנטזיה אבל זה נתקע לי בראש‪ .‬אנחנו‬
‫מקבלים הרבה מהמידע שלנו על העבר מסרטים וסדרות ומשחקים ואינטרנט‪ .‬הקולנוע והאינטרנט זה מקור‬
‫היסטוריוגרפי‪ ,‬וזה עולה בשנות ה‪ 80‬אחרי שהיידן וייט כותב על כך‪.‬‬

‫‪75‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫היידן וייט ‪(1928-2018) Hayden White‬‬

‫הוא כותב בשנות ה‪ 60‬והוא מחליט לשאול לא האם ספרי ההיסטוריה הם נכונים ומתארים בדיוק את העבר‪,‬‬
‫אלא באיזה ז'אנר הם עושים את זה‪.‬‬

‫ספרי ההיסטוריה מורכבים מאותיות‪ ,‬כתיבה‪ ,‬וזה לא משהו שהיה קיים בעבר‪ .‬זה לא המציאות אלא‬
‫איזושהי וריאציה עליה‪ .‬לכן אפשר לשאול איך היסטוריונים כותבים על ההיסטוריה‪ .‬קודם הם בוחרים על מה‬
‫לכתוב‪ .‬אם אני רוצה לכתוב על ההיסטוריה שלך ‪ ,2022‬אני לא יכול‪ .‬אי אפשר להכיל את כל מה שקרה‬
‫במיליוני השנים האחרונות בספר אחד‪ .‬לכן היסטוריונית תחליט מה לכתוב‪ ,‬תחליט שמשהו מסוים זה אירוע‬
‫והיא תחבר את האירועים האלה ביחד לסיפור‪.‬‬

‫לסיפור הזה הוא קורא העללה )‪ .(emplotment‬המציאות לא יודעת שהיא עלילה‪ ,‬ההיסטוריונים‬
‫בוחרים את האירועים ואת הקשר ביניהם‪ .‬הם מאוד מוגבלים בסוגי העלילות שהם יכולים לספר פה‬
‫באוניברסיטה‪ .‬להגיד היום שאתה יודע איך ההיסטוריה הולכת ואיך היא תסתיים זה נתקל בהרבה סקפטיות‪.‬‬
‫מסבירים אירועים עכשוויים לפי הסבר סיבתי‪ ,‬זה נדיר בתולדות הכתיבה ההיסטוריוגרפית האנושית‪ ,‬היום זה‬
‫מקובל‪ .‬הם לא לוקחים את כל מה שקרה ביקום‪ ,‬אלה לוקחים דברים מסוימים‪ ,‬בוררים אותם‪ ,‬יוצרים סיבתיות‬
‫והעללה‪ .‬זה פותח פתח לשאול איך זה שונה מרומן היסטורי? מה מבדיל היסטוריון מסופר של ספרים‬
‫היסטוריים?‬

‫קטע מתוך שובו של מרטין גר )דניאל וינייה‪(1982 ,‬‬

‫גם היסטוריונים כותבים בז'אנר מסוים‪ .‬גם רומן היסטורי מספר לנו על העבר‪ ,‬מתוך נקודת מבט מסוימת‬
‫מההווה‪ .‬גם סרט היסטורי באמת מספר לנו על העבר‪ .‬היסטוריה היא תמיד מסופרת מנקודת המבט של‬
‫ההווה‪ .‬אבל במה הקולנוע שונה מההיסטוריוגרפיה?‬

‫ב‪ 1988‬האגודה ההיסטורית האמריקאית מקדישה דיון לקולנוע והיסטוריה‪ ,‬ואז מתחיל דיון של היסטוריוניות‬
‫על איך הקולנוע שונה מהכתיבה שלהן‪ .‬הסרט שהכי מרתק אותם נקרא שובו של מרטן גר‪ .‬סרט שמתרחש‬
‫במאה ה‪ 16‬במה שנקרא היום צרפת‪ ,‬שנעזר ביעוץ היסטורי ומסמכים וניסה ממש לשחזר את התקופה‪ .‬איך‬
‫הם נימקו למה קולנוע וכתיבה היסטוריוגרפית שונים‪:‬‬

‫‪ .1‬הכתיבה האקדמית היא יותר דיסקורסיבית‪ ,‬היא מנהלת דיון‪ .‬אם אנחנו כותבות ספר היסטורי‪ ,‬אפשר‬
‫להגיד שאנחנו לא מסכימות עם איך שכתבו בעבר על נושא מסוים‪ .‬זה הרבה יותר קל גם בכתיבה‬
‫מאשר בקולנוע‪.‬‬
‫‪ .2‬מצד שני הסרט הרבה יותר עשיר בפרטים‪ .‬לא חייבים‪ ,‬אבל כמעט חייבים ללהק אנשים כדמויות‪ ,‬לכן‬
‫גם אם אני לא יודעת איך נפוליאון נראה‪ ,‬אני כנראה צריכה ללהק אדם שישחק אותו‪ .‬מחליטים איך‬
‫לייצג את ההיסטוריה‪ ,‬איזה מוזיקה להשמיע שתתאים לה‪ .‬ספר יצטרך מאוד להתאמץ כדי לייצג‬
‫פרטים כאלה‪ .‬סרטים גם מעבירים את הרגש והתחושות של הדמויות יותר טוב‪.‬‬

‫‪76‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫קולנוע ופילוסופיה‬

‫משתמשים הרבה בסרטים כדי להנעים את זמנם של סטודנטים לפילוסופיה‪ ,‬למשל כשלומדים על דקארט‬
‫יקרינו את המטריקס‪ .‬אבל זה לא מעניין‪ .‬מעניין לשאול האם הקולנוע ממש עושה פילוסופיה‪.‬‬

‫ז'יל דלז ‪(1925-1995) Gilles Deleuze‬‬

‫פילוסוף צרפתי‪ ,‬כותב במשפטים מאוד ברורים‪ ,‬כשמנסים לחבר אותם מגלים שהם מאוד דחוסים‪ ,‬יש שם‬
‫הרבה ידע אז צריך לפרוק אותם‪ .‬הוא חי בפריז כל חייו‪ ,‬קיבל חינוך פילוסופי‪ ,‬מתחיל לפרסם בשנות ה‪,50‬‬
‫מתאבד ב‪ 1995‬בליל רצח רבין‪.‬‬

‫הרקע של הדור הזה הוא מלחמת העולם השנייה‪ ,‬המשטרים הפאשיסטיים‪ ,‬המשטר הנאצי‪ ,‬התחושה‬
‫שמשהו בפילוסופיה האירופאית דפוק‪ ,‬איכשהו הגרמנים יצרו גם את קאנט וגם את היטלר‪ ,‬והם מחפשים אם‬
‫יש קשר‪ .‬יש אצלו גיבורים ואויבים‪ .‬האויבים זה רוב תולדות הפילוסופיה שמשרתים את המדינה וחושבים‬
‫בצורה אבסולוטית )יש היגיון והכל מתאים לסדר הקיים(‪.‬‬

‫חשיבה עצית שבה בברור יש שורשים‪ ,‬שמשם צומח גזע‪ ,‬ומהם יוצאים ענפים‪ ,‬יש היררכיה‪ .‬אני יודע‬
‫לאן זה הולך‪ .‬מי יודע לאן הכל הולך? מרקסיסטים‪ ,‬יש מבנה על ובסיס חומרי ואנחנו יודעים איך הכל הולך‪.‬‬
‫הבסיס זה הסובייקט‪ ,‬אני חושב משמע אני קיים‪ ...‬זה מגעיל את דלז‪ .‬צורת חשיבה שאומרת שיש מקור חיצוני‬
‫שקובע את הכל‪ .‬יש תשובה אחת‪ ,‬המציאות קובעת והיא קבועה‪.‬‬

‫דלז מחפש שינוי‪ ,‬לחשוב אחרת‪ ,‬קווי הימלטות‪ ,‬וכאן יש לאומנות תפקיד‪ ,‬כי האומנות יכולה לגרום לי‬
‫לחשוב אחרת‪ .‬היא יוצרת חוויות שמפעילות עליי כוח ויכולות להכריח אותי לעבור התנסויות חדשות‪ .‬לא כל‬
‫סרט‪ ,‬גם לא רוב הסרטים‪ ,‬אבל מדי פעם יהיה כזה סרט ואת זה הוא מחפש‪.‬‬

‫תפקיד הפילוסופים הוא לעבור את החוויות האלה וליצור מושגים‪ ,‬שהם כוח שפועל על החשיבה שלנו‬
‫והוא מהווה ארגז כלים‪ ,‬משהו שיגרום לי לחשוב אחרת ויאפשר לי לעבור חוויות אחרות‪ .‬אני אראה‪ ,‬אריח‪,‬‬
‫אשמע‪ ,‬אחוש את העולם בצורה אחרת‪ .‬מישהו קרא פילוסופים‪ ,‬עשה סרט‪ ,‬ואז מישהו חווה את הסרט ויצר‬
‫עוד פילוסופיה‪ .‬אין סובייקט אחד שיודע‪ .‬הוא לא מתאר מהלך לוגי‪ ,‬לא אומר שהוא מצא את האמת או שהוא‬
‫הגיע בהיגיון לתשובות‪ ,‬זו לא אמת‪ .‬הוא מתאר יחסים של אלימות ושל השפעה‪.‬‬

‫הוא מסיים את הספר שלו )המאמר שקראנו לשיעור( בלהעליב את גודאר‪ .‬הוא יודע לעשות סרטים‬
‫אבל לא מבין תיאוריה‪ .‬הוא הבדיל בין לעשות סרטים ולכתוב תיאוריה‪ ,‬שזו טעות לפי דלז‪ .‬צריך לעשות סרטים‬
‫ולעשות תיאוריה‪ .‬גם אפלטון טעה‪ ,‬עשייה פילוסופית ותיאוריה היא פרקטיקה משל עצמה‪ ,‬כמו שעושים‬
‫סרטים עושים תיאוריה‪ ,‬היא פרקטיקה של מושגים‪.‬‬

‫‪77‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫הפרקטיקה של מושגים מתנגשת עם עוד פרקטיקות בהתאבכות‪ .‬אם נקרא את אייזנשטיין או את דולאק אז‬
‫נקרא ספר פיזיקה ואת קאנט ואת דלז ונראה סרטי אוונגרד‪ ,‬אולי ניצור משהו חדש‪.‬‬

‫הפרקטיקה של המושגים שעשיתי בעקבות זה שראיתי סרטים קשים‪ ,‬עושה התאבכות עם עוד‬
‫פרקטיקות‪ .‬בגלל שקראתי ספרים מסובכים‪ ,‬אוכל ליצור יצירות חדשות‪ ,‬פרקטיקות כמו סרטים‪ ,‬מחשבות‪,‬‬
‫פואמות‪ ,‬ספרים חדשים‪.‬‬

‫תיאוריה קולנועית צריכה ליצור מושגים‪ .‬מושגים זה לא תיאור‪ ,‬אלא דברים שיפעילו כוח על החשיבה‪.‬‬
‫ולדעתו לא צריך לקחת מונחים מעולם הבלשנות ולהתאים אותם לקולנוע‪ .‬גם לא לקחת מונחים מהקולנוע‬
‫עצמו ולהשתמש בהם בתיאוריה קולנועית‪ .‬הוא כתב שני ספרים בהם הוא יוצר את המונחים החדשים האלה‪:‬‬

‫קולנוע ‪ :1‬דימוי התנועה )‪ (1983‬קולנוע ‪ :2‬דימוי הזמן )‪(1985‬‬

‫דימוי התנועה זה פחות או יותר הקולנוע הקלאסי עד מלחמת העולם השנייה‪ ,‬שבו עדיין יש היגיון עלילתי‪ .‬יש‬
‫סיבה ותוצאה‪ ,‬גיבורים ברורים‪.‬‬

‫דימוי הזמן עוסק בקולנוע המודרני שבו אנשים לא מצליחים לפעול‪ .‬מישהי בהלם משוטטת מסתכלת ולא‬
‫קורה כלום‪ .‬הסרטים של אנטוניוני וגודאר‪ .‬קולנוע על חלום‪ ,‬זמן‪.‬‬

‫בקולנוע ‪ 1‬יש דימוי שקולט‪ ,‬יש דימוי שרוצה לפעול‪ ,‬יש את הפעולה עצמה‪ ,‬הוא מנסה פחות או יותר לתאר‬
‫אקשן בקולנוע הקלאסי‪ ,‬נגיד במערבון‪ .‬הוא נעזר בפילוסופיה של פרס )זאת שלא למדנו(‪ .‬בקולנוע ‪ 2‬יש לו עוד‬
‫גן חיות של מושגים‪ ,‬על כל מיני דברים‪ .‬קריסטל‪ ,‬כרונוסיין ]מה?![‪ ,‬סרט שאפשר לקרוא‪ ,‬סרט חשיבה‪ ...‬אנחנו‬
‫לא צריכים לזכור את זה והוא גם לא רוצה שנזכור את זה ]אוי מזל[‪ ,‬כי הוא מדגים את זה על סרטים‪ .‬הוא‬
‫רוצה שנלמד את הדוגמאות האלה ונעשה איתן משהו אחר‪ ,‬והוא לא יודע מה‪ .‬הספרים מאוד דחוסים ולא‬
‫נעימים לקריאה‪ ,‬שאר הספרים שלו יותר נחמדים ומתלהבים‪.‬‬

‫‪78‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סטנלי קאוול ‪(1926-2018) Stanley Cavell‬‬

‫נולד ב‪ ,26‬התחיל במוזיקה והתאהב בפילוסופיה‪ ,‬לימד בהרווארד‪ .‬מושפע מפילוסופיה אירופאית וגם‬
‫אמריקאית‪ .‬אוהב אומנות‪ ,‬שייקספיר‪ ,‬קולנוע‪ ,‬פסיכואנליזה‪ ,‬ומחפש מפגשים ביניהם‪ .‬אי אפשר לתמצת אותו‪,‬‬
‫לא תמיד יש לו פואנטה‪ ,‬אבל לא קשה לקרוא אותו‪ ,‬הוא כותב בשפה יומיומית ויש לו תובנות מעניינות‪ .‬עם‬
‫הקולנוע הוא נפגש בצורה מפורסמת ב‪ 3‬ספרים‪:‬‬

‫אחד מהם יוצא ב‪ ,1971‬ושני ספרים על ז'אנרים‪ ,The World Viewed .‬איך אני הסובייקט רואה את‬
‫העולם‪ .‬קצת בהשראת באזן‪ ,‬אני רואה אותו דרך מסך‪ ,‬וזה מתקשר למחשבה שלנו בעת החדשה של להיות‬
‫סובייקטים שלא בטוחים אם העולם אמיתי‪ .‬זו חוויה סקפטית שהקולנוע ממחיש‪ .‬במהדורה השנייה ב‪1979‬‬
‫הוא מוסיף נספח בו הוא טוען סרטים יכולים להיות מיתוס שיכול לעורר בנו השראה‪ ,‬לחזק בנו את המחשבה‬
‫שהחיים ראויים וכדאי לחיות‪ ,‬וכאן הוא מושפע מפילוסופים אמריקאים‪ ,‬למשל‪:‬‬

‫רלף וולדו אמרסון ‪(1803-1882) Ralph Waldo Emerson‬‬

‫משורר פילוסוף אמריקאי שהאמין ביכולת של האינדיבידואל להסתמך על עצמו‪ ,‬להיות נאמן לעצמו‪ ,‬לא‬
‫להסתמך על כולם ולהיות קונפורמיסטי‪ ,‬ותמיד לשאוף להשתפר‪ .‬הוא קורא לזה פרפקציוניזם ‪.perfectionism‬‬
‫יכול להיות שזה אומר להתבודד‪ ,‬או ע"י מפגש עם חבר אמיתי שיאפשר לנו לחזק אחד את השני‪ .‬אמרסון‬
‫כהוגה אמריקאי מאמין ביכולת של בני אדם‪ ,‬בדמוקרטיה‪ ,‬בתקווה ליצור חברה שלא מדכאת אותי‪.‬‬

‫שני הז'אנרים שסטנלי קאוול מנתח‪ ,‬קומדיות סקרובול‪ ,‬מעניין אותו המפגש בין גבר ואישה מאוד‬
‫שנונים בתחילת הקולנוע המדבר‪ ,‬הם מדברים מהר ומאתגרים אחד את השני להשתפר‪ ,‬לגלות מי הם באמת‪,‬‬
‫להוציא מעצמם את המקסימום‪.‬‬

‫ויש את הז'אנר ההפוך‪ ,‬מלודרמות‪ ,‬הוא קורא לזה הז'אנר של האישה הלא מוכרת‪ .‬האישה שבוחרת להתרחק‬
‫מהחברה‪ ,‬למשל מאימא חונקת‪ ,‬מבעל שעושה לה גאזלייטינג‪ .‬נשים שבוחרות להישאר אלמוניות ולהגיע‬
‫לביטחון עצמי מסוים‪ ,‬כמו בקומדיות אלא לא בעזרת גבר אלא דווקא ע"י ההתרחקות הזאת‪.‬‬

‫קטע מתוך סיפור פילדלפיה )ג'ורג' קיוקור‪(1940 ,‬‬

‫‪79‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫פוסט‪-‬תיאוריה‬

‫דיוויד בורדוול ‪(1947) David Bordwell‬‬

‫‪http://www.davidbordwell.net/books/‬‬

‫התיאוריה בשנות ה‪ 70‬הייתה נאו‪-‬מרקסיסטית‪ .‬הושפעה מסטרוקטורליזם‪ ,‬מבלשנות‪ ,‬ואנשים התעצבנו על‬
‫זה‪ .‬יש שני גיבורים מאוד מסורים בעשייה שלהם בתיאוריה הקולנועית‪.‬‬

‫חוקר קולנוע‪ ,‬עבד בדיסנילנד‪ ,‬חלק מהמחקר עשה עם אשתו קריסטין תומפסון‪ .‬חקר פחות או יותר‬
‫הכל בתולדות הקולנוע מכל העולם‪ ,‬הוא חוקר ביסודיות מעוררת יראה‪ ,‬וכותב בצורה מאוד ברורה‪.‬‬

‫הוא מגדיר עצמו נאו‪-‬פורמליסט כי הוא מאמין שהאומנות יכולה לרענן את החושים שלנו‪ ,‬את‬
‫התפיסה שלנו‪ ,‬אז הוא מאוד אוהב את הפורמליסטים‪ .‬הוא מגדיר את עצמו קוגניטיביסט כי הוא אוהב‬
‫פסיכולוגיה קוגניטיבית‪ ,‬חקר מדעית של איך המוח שלנו עובד‪ ,‬הרבה תהליכים תת הכרתיים‪.‬‬

‫השותף שלו לדרך הוא‪:‬‬

‫‪80‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫נואל קרול ‪(1947) Noël Carroll‬‬

‫יש לו דוקטורט בקולנוע ובפילוסופיה‪ ,‬הוא נחשב לפילוסוף חשוב באסתטיקה‪ .‬הוא הקדיש הרבה מהקריירה‬
‫שלו בלהיכנס בתיאוריה הקלאסית‪.‬‬

‫שניהם ביחד מתווכחים על התיאוריה העכשווית של שנות ה‪ ,70‬בספר שנקרא פוסט‪-‬תיאוריה‬

‫)‪ .(1996‬הם לא בעד גזענות או אפליית נשים‪ ,‬אבל לא חושבים שהניתוחים האלה זה הדרך לעשות את זה‪.‬‬
‫להגיד אלתוסר או בארת אמר‪ ,‬זה לא משכנע‪ .‬איך אני בודק אם באמת ככה נוצר סובייקט? ניסוי‪ ,‬אולי נפתח‬
‫ספר פסיכולוגיה שיצא עכשיו‪ ,‬ונבדוק אם זה תקף‪.‬‬

‫הם שונאים תיאוריה גדולה ‪ ,Grand Theory‬שמסבירה הכל‪ .‬תיאוריה ששואלת מה מהות הקולנוע‪.‬‬
‫שאומרת לי איך כל בני האדם בכל התרבויות בכל ההיסטוריה חושבים‪ .‬נגיד סטרוקטורליזם אומר לי שכולם‬
‫תמיד חושבים בניגודים בינאריים‪ .‬הם לא אוהבים כאלה תיאוריות שהן לא מדעיות‪ ,‬יומרניות‪ ,‬שמובילות‬
‫לניתוחים משעממים‪ ,‬כי אני כבר יודע מה המאמר יגיד לי‪ .‬הם מציעים אלטרנטיבה‪ .‬כל אחד עם מונחים שונים‪.‬‬

‫בורדוול אומר‪ ,‬תחפשו שאלות בטווח בינוני‪ ,‬לא שאלות ענקיות )מה זה קולנוע( ולא מה קרה בסרט‬
‫מסוים‪ ,‬אלא משהו באמצע‪ .‬האם כשמצלמים שחקנים הם ממצמצים פחות מאשר כשלא מצלמים אותם? איך‬
‫הנורמות של הקולנוע הצרפתי שונות מבקולנוע היפני?‬

‫קרול אומר‪ ,‬נבחר שאלות קטנות כל פעם‪ ,‬בהדרגה‪ ,‬אולי בסוף נרכיב מזה תיאוריה גדולה ואולי לא‪,‬‬
‫אנחנו בטח לא יכולים לדעת מראש‪ .‬האם קולנוע אפריקאי מושפע מסיפורים בע"פ באפריקה? האם פורטר‬
‫באמת היה חלוץ חשוב או הסרטים שלו דומים לדברים שאחרים עשו באותה תקופה? מה היו פרקטיקות‬
‫ההקרנה בתחילת הקולנוע?‬

‫לפעמים זה מביא לשנאה פתולוגית לתיאוריות אחרות‪ ,‬לפעמים זה מבריק‪ .‬זה בדרך כלל מלא בידע‪,‬‬
‫ונעסוק בזה בצורה נרחבת בשנה הבאה‪ .‬רוב המחקרים היום הן מהסוג הזה‪ .‬לא ניתקל הרבה במהות‬
‫הקולנוע במאמרים מהיום‪.‬‬

‫‪81‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫נספחים‬
‫קישורים לקטעים‬

(Germaine Dulac, 1928) Themes et variations ‫תמות וואריאציות‬ •

https://youtu.be/h1PLANdmNXI?t=360
(1928 ,‫ )קינג וידר‬The Crowd ‫ההמון‬ •
https://drive.google.com/file/d/1MKG8Nw7wPYTnJ9kvHurvYSRaspI7Uo5R/view?t=22
m45s
(1917 ,‫ )צ'ארלי צ'אפלין‬The Immigrant ‫המהגר‬ •
https://drive.google.com/file/d/1MKG8Nw7wPYTnJ9kvHurvYSRaspI7Uo5R/view?t=24
m45s
(1924 ,‫ )באסטר קיטון‬Sherlock Jr. ‫שרלוק הצעיר‬ •
https://drive.google.com/file/d/1MKG8Nw7wPYTnJ9kvHurvYSRaspI7Uo5R/view?t=33
m26s
Sunrise: A Song of Two Humans (F.W. Murnau) (1927 ,‫זריחה )פרידריך ווילהלם מורנאו‬ •
https://drive.google.com/file/d/1MVE25NrbpAT4mXExFArXP9L80O1CoRa4/view?t=1m14s
Modern Times (Charlie Chaplin) (1936 ,‫זמנים מודרניים )צ'רלי צ'פלין‬ •
https://drive.google.com/file/d/1MVE25NrbpAT4mXExFArXP9L80O1CoRa4/view?t=15m25s
Ballet Mécanique (Fernand Léger) (1923-1924 ,‫בלט מכאני )פרנן לז'ה‬ •
https://drive.google.com/file/d/17dd5OHy5P-O7cXSouX5J-kbWfDV2Yif6/view?t=4m41s
https://drive.google.com/file/d/1B66nyn09vzviMc- (1941 ,‫האזרח קיין )אורסון וולס‬ •
qqwMHEsQ998aFSjUS/view?t=2m59s
https://drive.google.com/file/d/1B66nyn09vzviMc- (1952 ,‫אומברטו די )ויטוריו דה סיקה‬ •
qqwMHEsQ998aFSjUS/view?t=7m3s
https://drive.google.com/file/d/1B66nyn09vzviMc- (1986 ,‫חנות קטנה ומטריפה )פרנק עוז‬ •
qqwMHEsQ998aFSjUS/view?t=12m59s
(1929 ,‫האיש עם מצלמת הקולנוע )דזיגה ורטוב‬ •
https://drive.google.com/file/d/1k8a31_LdgOQk65ESBQjTXP_VfRloXU1H/view?t=9m49s
(1996 ,‫ )ג'ון וו‬Hard Target ‫מטרה קשוחה‬ •
https://drive.google.com/file/d/1k8a31_LdgOQk65ESBQjTXP_VfRloXU1H/view?t=15m
(1955 ,‫דור )אנדז'י ויידה‬ •
https://drive.google.com/file/d/1k8a31_LdgOQk65ESBQjTXP_VfRloXU1H/view?t=22m24s
(1998 ,‫ )וינסנט גאלו‬66 ‫באפלו‬ •
https://drive.google.com/file/d/1k8a31_LdgOQk65ESBQjTXP_VfRloXU1H/view?t=24m
https://drive.google.com/file/d/1oq6pizsB- (1984 ,‫ צוקר ואברהמס‬,‫סודי ביותר! )צוקר‬ •
64T0i9rfEdrLncjdOOcLlAg/view?t=5m59s
https://drive.google.com/file/d/1oq6pizsB- (ABC, 14 July 2003) One Life to Live •
64T0i9rfEdrLncjdOOcLlAg/view?t=9m58s
https://youtu.be/IYBAPVjJykY?t=36 (1954 ,Elia Kazan) On the Waterfront •
https://drive.google.com/file/d/1oq6pizsB- (1987 ,‫ האוהבת והמאהבת )ארתור מילר‬,‫הנוכל‬ •
64T0i9rfEdrLncjdOOcLlAg/view?t=11m13s
https://drive.google.com/file/d/1oq6pizsB- (1977 ,‫מלחמת הכוכבים )ג'ורג' לוקאס‬ •
64T0i9rfEdrLncjdOOcLlAg/view?t=16m37s

82
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

https://drive.google.com/file/d/1XBPHdyim- (1927) ‫ עשרת ימים שזעזעו את העולם‬:‫אוקטובר‬ •

ZD0K-e-r51iqJyf1MZ1hwS8/view?t=16m26s
https://drive.google.com/file/d/1XBPHdyim-ZD0K-e- (1925) ‫אניית הקרב פוטמקין‬ •
r51iqJyf1MZ1hwS8/view?t=17m41s
https://drive.google.com/file/d/1XBPHdyim-ZD0K- ‫ חיות מתות‬:‫( – אזהרת טריגר‬1925) ‫שביתה‬ •
e-r51iqJyf1MZ1hwS8/view?t=18m57s
https://drive.google.com/file/d/1XBPHdyim- (1927) ‫ עשרת ימים שזעזעו את העולם‬:‫אוקטובר‬ •
ZD0K-e-r51iqJyf1MZ1hwS8/view?t=22m12s
(1934 ,John M. Stahl) Imitation of Life ‫חיקוי לחיים‬ •
https://drive.google.com/file/d/1CnSNUeS3FbwJxebDcZM9yl3AYGUoB5qK/view
(1966 ,‫פרסונה )אינגמר ברגמן‬ •
https://drive.google.com/file/d/1R5u8SqJ3F5j5titdL_TZbq4EOzM58zfQ/view?t=18m53s
(1991 ,‫שתיקת הכבשים )ג'ונתן דמי‬ •
https://drive.google.com/file/d/1uu2CH8K_3oIEtTus43BXX4e1WF35Oz8B/view?t=5m50s
(1972 ,‫לוק גודאר‬-‫הכול בסדר )ז'אן‬ •
https://drive.google.com/file/d/1uu2CH8K_3oIEtTus43BXX4e1WF35Oz8B/view?t=11m14s
‫ סקס ומיניות‬:‫( – אזהרת טריגר‬1980 ,‫שוטטות )ויליאם פרידקין‬ •
https://drive.google.com/file/d/1PluDCW8BRUsCsPUuiYIMz9NqTFTbgb7g/view?t=3m28s
‫ סקס ומיניות‬:‫( – אזהרת טריגר‬1978 ,‫השיבה הביתה )האל אשבי‬ •
https://drive.google.com/file/d/19S0rGrRVa04wrjyBZHmBD0Y8i6mH7QUy/view?t=16m30s
‫ סקס ומיניות‬:‫( – אזהרת טריגר‬1994 ,‫גו פיש )רוז טרוש‬ •
https://drive.google.com/file/d/19S0rGrRVa04wrjyBZHmBD0Y8i6mH7QUy/view?t=29m42s
(1939 ,‫גונגה דין )ג'ורג' סטיבנס‬ •
https://drive.google.com/file/d/1hCmND1JIDV7YYqv4yC64Ma0lgpV1I0Qk/view?t=13m38s
https://drive.google.com/file/d/1dtD5ZZVGXWz8- (1953 ,'‫ מנקיוויץ‬.‫יוליוס קיסר )ג'וזף ל‬ •
5s2tbDdU-mUtYH_eQih/view?t=6m56s
(1956 ,‫המחפשים )ג'ון פורד‬ •
https://drive.google.com/file/d/1qdOBs3mXmmq4EuMmGmPaFt346CKMqOvK/view?t=2m1
6s
https://drive.google.com/file/d/1XGBIISRc2NlKY5B- (1964 ,‫הסתיו של השיאן )ג'ון פורד‬ •
QN53jJANWPJUAYHH/view?t=29m10s
(1953 ,‫גברים מעדיפים בלונדיניות )הווארד הוקס‬ •
https://drive.google.com/file/d/1a5GGfF5gnV4nkaXh5lS3-yCugpmhAwjP/view?t=15m15s
(1982 ,‫שובו של מרטין גר )דניאל וינייה‬ •
https://drive.google.com/file/d/1cMRUaGJdVgv5HjaHqLuZLDpsy16iu5vt/view?t=18m20s
(1940 ,‫סיפור פילדלפיה )ג'ורג' קיוקור‬ •
https://drive.google.com/file/d/1wiY8643fDjtT9y8owLOTlthCIt9f-cdf/view?t=35m58s

83
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סיכומי מאמרים של מאיר בקשי‬

‫סיכום מאמר – מהות הקולנוע‪ :‬הרעיון החזותי ‪ /‬דולאק )‪(1925‬‬

‫המאמר לא יעסוק בטכניקה‪ ,‬אלא במהות הקולנוע כאומנות חדשה‪ ,‬כתגלית‪ ,‬וכיצד יש לגשת אליה כדי לאפשר‬
‫את התפתחותה‪ .‬המסורת המקובלת שמה ללעג כל רעיון חדש‪ ,‬למרות שהליברליזם בו הזמנים המודרניים‬
‫מתהדרים‪ ,‬מעודד פתיחות והתפתחות‪ .‬כך‪ ,‬כאשר האחים לומייר הציגו את הטכנולוגיה שאפשרה צילום‬
‫תנועה‪ ,‬העולם כולו שיבח את ההמצאה‪ ,‬והמשיך את פיתוח המדיום ככלי מדעי תיעודי‪ .‬אולם כאשר שנים‬
‫רבות אחר כך‪ ,‬אומנים ניסו לשייך לו נשמה ומשמעות‪ ,‬ולנכס אותו מהמדע לאומנות‪ ,‬המסורת התקוממה‪.‬‬

‫במשך מאות שנים היו רק שישה סוגי אומנות‪ :‬ציור‪ ,‬מוזיקה‪ ,‬שירה‪ ,‬פיסול‪ ,‬ריקוד וארכיטקטורה‪ ,‬והוספת דרך‬
‫ביטוי חדשה נראתה מיותרת ומשוגעת‪ .‬למרות זאת‪ ,‬קמו אומנים‪ ,‬יוצרי סרטים‪ ,‬שסירבו להיות כפופים‬
‫להגדרה הזאת ולדעת הקהל‪ .‬הם ניסו לשכנע את הציבור בקולם ובכתיבתם כדי להימנע מכישלון שיביא‬
‫לקריסתם הכלכלית )שכן אומנות הקולנוע היא תעשיה יקרה(‪ .‬אך הציבור‪ ,‬שהתרגל לחוות את המדיום‬
‫הקולנועי בצורה שגויה‪ ,‬סרב לשנות את תפיסתו‪ .‬הטעות הונצחה‪.‬‬

‫הקולנוע בן ימינו )זמן כתיבת המאמר‪ (1925 ,‬הוא מראה לאומנויות האחרות‪ ,‬אך עליו להשתחרר מהכבלים‬
‫הללו‪ .‬הקולנוע משחזר תנועה בשלמותה )הצילום הוא רק הכלי‪ ,‬הקולנוע הוא מחשבה‪ ,‬תפיסה(‪ ,‬ובכך מתעלה‬
‫על פיסול‪ ,‬ציור וארכיטקטורה‪ .‬אך תנועה אפשר למצוא גם בספרות‪ ,‬בשירה ובמוזיקה‪ .‬הקישור הזה הוא‬
‫ששיבש את היחס לטכנולוגיה החדשה כשהוצגה במאה ה‪ ,19-‬והיא נוצלה מסחרית‪ ,‬תוך התעלמות‬
‫מהפוטנציאל האומנותי החבוי בה‪.‬‬

‫אם כן‪ ,‬ההמצאה הקדימה את רוח היצירה‪ ,‬ולכן המדיום הקולנועי הפך להיות אמצעי לשדרוג אומנויות‬
‫ה"תנועה" האחרות‪ ,‬למשל לריבוי סטים של מחזה או להבעת דרמה על ידי שינוי פרספקטיבה‪ .‬הקולנוע דוכא‬
‫תחת התחומים האחרים‪ ,‬למרות שלא נזקק להם כלל‪ ,‬ולכן נחשב לצורת ביטוי שולית במעמד נמוך‪ .‬ייעודו היה‬
‫לשרת‪ ,‬תחת מגבלות של תפיסות מיושנות‪ ,‬והוא לא קיבל הזדמנות לצמוח ‪.‬‬

‫למרות זאת‪ ,‬תרומתו של הקולנוע חשובה ביותר‪ .‬ראשית‪ ,‬הוא בעל כוח חינוכי ולימודי אדיר‪ ,‬בדוקומנטרי‬
‫ובסרטים מדעיים‪ ,‬וערכי הרבה מעבר לתמונות סטטיות שמשאירות מקום רב לדמיון ולטעויות )למשל מקומות‬
‫בעולם‪ ,‬התנהגות החי והצומח(‪ .‬הקולנוע מלמד אותנו דברים שבלעדיו לא היינו יודעים‪ .‬על היסוד המדעי‬
‫והחומרי הזה‪ ,‬אפשר לבנות תאוריה של אומנות חדשה‪ :‬הרעיון החזותי‪.‬‬

‫סרטים ממדינות שונות מאופיינים על פי המקום ממנו באו‪ ,‬אך אנו מצליחים לראות מעבר ל"מקומיות" שלהם‬
‫כיוון שהקולנוע גורם לנו להתעלם מהפרטים הקטנים ולהסתכל על התמונה האנושית הרחבה‪ .‬השיטות‬
‫קולנועיות שמצמצמות רשמים‪ ,‬השפיעו בכך גם על הספרות והתיאטרון העכשוויים )‪ ,(1925‬ולא להפך‪.‬‬
‫המסקנה מכך היא שייתכן שהתיאטרון והספרות‪ ,‬שרוצים להיכנס לתוך הרעיון החזותי‪ ,‬פשוט לא מתאימים לו‪.‬‬
‫אם כן‪ ,‬המדיום הקולנועי הוא זה שצריך להוביל את הרעיון החזותי ולהתוות את הדרך ביצירתו‪.‬‬

‫מכל המדיומים‪ ,‬רק מוזיקה יכולה לעורר את מגוון הרגשות שהקולנוע שואף לעורר‪ ,‬וכמוהו היא חסרת גבולות‪.‬‬
‫כשם שהמוזיקה היא המשחק בצלילים‪ ,‬כך הקולנוע הוא משחק בתמונות‪ :‬כפי שמלחין כותב תווים מתוך רגש‪,‬‬
‫ולא בהכרח מתוך סיפור‪ ,‬מסדר ומנגן אותם כך שיעבירו תחושות למאזינים‪ ,‬כך באידיאל צריך לעשות הקולנוע‬
‫עם תמונה נעה עבור הצופים בה‪ .‬הרעיון החזותי הוא פיתוח אומנותי של דרך חדשה להרגיש ולחוש‪ :‬וכמו‬
‫המוזיקה‪ ,‬שמלווה שירים ומחזות מחד‪ ,‬אך מתבטאת בסימפוניות עצמאיות מאידך‪ ,‬כך הקולנוע צריך לפרוץ‬
‫את גבולות המדיומים האחרים שכולאים אותו‪.‬‬

‫כיום )‪ (1925‬ליוצר הסרטים אין את החופש להביע את עצמו‪ .‬רוב הציבור מקבל‪ ,‬בינתיים‪ ,‬רק סוג אחד של‬
‫סרטים‪ ,‬עיבודים קולנועיים ליצירות קיימות ומוכרות‪ .‬עליו לעזור לקולנוע להשתחרר מכבליו‪ ,‬ולאפשר יצירת‬
‫קולנוע טהור‪.‬‬

‫‪84‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סיכום מאמר – הקולנוע ‪ /‬וירג'ינה וולף )‪(1926‬‬

‫אנשים אומרים שהמושג של פרא‪-‬אדם כבר לא קיים‪ ,‬אך הם כנראה מעולם לא חוו צפייה בקולנוע‪ .‬שם היצר‬
‫הפראי )או הפרא היצרי( מתקיים מתחת לפני השטח‪ .‬הקולנוע כאומנות נראה פשוט ואף טיפשי‪ :‬אנו קולטים‬
‫תמונה עם העין‪ ,‬והמוח מפרש אותה‪ .‬אך עצם זה שאנחנו רואים חיים אך לא חווים אותם‪ ,‬מציאות שכבר‬
‫התרחשה‪ ,‬הופכת את המציאות המוצגת בסרט לאותנטית יותר מהמציאות עצמה‪ .‬יש בכך יופי‪.‬‬

‫אולם‪ ,‬יוצרי סרטים לא היו מרוצים מהמשיכה של הקהל לתיעוד הקולנועי של העולם האמיתי‪ ,‬ורצו ליצור‬
‫אומנות משל עצמם‪ .‬הם החלו לנצל סוגות אחרות‪ ,‬כמו הספרות‪ ,‬וליצור מהן קולנוע‪ .‬אך התוצאה הייתה‬
‫הרסנית לשני הצדדים‪ .‬תיאורי רגשות ספרותיים פואטיים צומצמו בקולנוע למחוות גשמיות‪ ,‬פשוטות וחסרות‬
‫עומק שהקהל התקשה להתחבר אליהן‪ .‬רק כאשר מנסים להתנתק מהסיפור אפשר להבין את הפוטנציאל של‬
‫הקולנוע‪.‬‬

‫אך מה הוא הפוטנציאל הזה? הקולנוע‪ ,‬למשל‪ ,‬מאפשר שימוש באפקטים )כמו משחק בתאורה ובקצב(‬
‫שמעבירים תחושות הרבה יותר עוצמתיות‪ ,‬לפעמים‪ ,‬ממה שמצליחות להעביר מילים ומחוות‪ .‬אם כך‪ ,‬הוא‬
‫לוקה כאשר הוא עושה שימוש בתיאורים ליריים מילוליים כדי להעצים את הרגש‪ .‬חלק גדול מהחשיבה שלנו‬
‫מבוסס על הנראה‪ ,‬וזה בדיוק התחום בו הקולנוע יכול וצריך לשגשג אל מול האומנויות האחרות‪ .‬הוא יכול‬
‫לבטא‪ ,‬באמצעות המציאות הפיזית‪ ,‬רעיונות ורגשות מופשטים‪ ,‬סמליים‪ .‬כך הוא גובר במובנים מסוימים על‬
‫הבעיות איתן מתמודדת הספרות הכתובה‪.‬‬

‫כל זה מכוון למקום אחד‪ :‬שבירת המוסכמות‪ ,‬יצירת קולנוע חדש‪ .‬יוצרי הסרטים יצטרכו לגרום לקהל להאמין‬
‫שליצירותיהם‪ ,‬מופשטות ככל שיהיו‪ ,‬יש קשר לחייהם בעולם האמיתי )הקולנוע שהם אוהבים לראות(‪ .‬התהליך‬
‫לא יהיה פשוט כיוון שבני אדם נוהגים להיות שמרנים בפני חדשנות‪.‬‬

‫הטכנולוגיה שאפשרה את הקולנוע הקדימה את הרוח האומנותית שנדרשת עבור היצירה בו‪ .‬דומה לכך הוא‬
‫שבט פראי שימצא סקסופון‪ ,‬ויתחיל לנגן בו – מלא בהתלהבות‪ ,‬אך בלי לדעת תווים‪ .‬הסוף עוד רחוק‪ ,‬אך הוא‬
‫מתקרב‪.‬‬

‫‪85‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סיכום מאמר – הווייתה של הדמות המצולמת ‪ /‬אנדרה באזן‬

‫האומנויות הפלסטיות התפתחו מתוך הצורך לשמר את זהותו של אדם לנצח‪ ,‬אך בהמשך המניע להן הפך‬
‫להיות הידמות‪ :‬יצירה של עולם חדש‪ ,‬העתק אידיאלי של העולם הממשי )למשל‪ ,‬פורטרט של מלך לא "מזדקן"‬
‫ולא "מת"‪ ,‬גם הרבה אחרי שנותיו היפות של האדם(‪.‬‬

‫מנקודת מבט זו ברור למה טכנולוגיית הצילום התעלתה על פסלים וציורים‪ :‬היא הייתה אמיתית יותר‪ ,‬נאמנה‬
‫יותר למקור‪ .‬עולם הציור נקרע בין הצורך לבטא מציאות סמלית‪-‬רוחנית לבין דחף להעתקת העולם החיצון‪,‬‬
‫ובמיוחד את החיים והתנועה )כפי שניסה לעשות סגנון הבארוק(‪ .‬אומנים גדולים ידעו לשלב את שתי הנטיות‪,‬‬
‫אך האיזון הפנימי של האומנויות הפלסטיות הופר עם המצאת המצלמה ‪.‬‬

‫הקולנוע פתר את הבעיה‪ :‬בהיותו העתקה מכנית לחלוטין המשלבת תנועה הוא מספק את האובססיה‬
‫האנושית לריאליזם‪ .‬בכך מחק את הצורך של הציור להידמות‪ ,‬ושחרר אותו ליצור את האשליה‪ .‬הצילום‪ ,‬בניגוד‬
‫לשאר האומנויות‪ ,‬לא מושפע מאישיותו של האומן היוצר‪ .‬הוא אובייקטיבי‪ .‬לכן‪ ,‬ברמה הפסיכולוגית‪ ,‬אנו רואים‬
‫בו – ובאופן ספציפי יותר בקולנוע המתעד חיים והתפתחות – עדות אמינה למציאות‪ ,‬לנושא ולדמות שהיא‬
‫מושא הצילום‪.‬‬

‫הצילום מגלה לנו עולם שאנחנו לא מכירים ושלא יכולנו להכיר כיוון שאנו מלאים בדעות קדומות שמעניקות‬
‫משמעות לסיטואציות‪ .‬אנחנו לא אובייקטיבים‪ .‬מכאן שהוא לא מחליף את העולם הקיים בהעתקה‪ ,‬אלא תורם‬
‫לו‪ .‬אומנים סוריאליסטיים השתמשו בהבנה הזו‪ ,‬והשתמשו בצילום ובטבעו הריאליסטי כדי ליצור דמויות‬
‫בדיוניות – "הזיות שהן גם עובדות‪".‬‬

‫באזן מסיים את מאמרו ב"הקולנוע הוא גם שפה"‪ .‬נראה שחיפש טכניקות שמכבדות את אומנות הקולנוע בכך‬
‫שהן הופכות אותו לריאליסטי‪.‬‬

‫‪86‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סיכום מאמר – יסודות הקולנוע ‪ /‬יורי טיניאנוב‬

‫הקולנוע בראשיתו הוא המצאה מלהיבה ברמה הטכנולוגית‪ ,‬אך היותו דו‪-‬ממדי וחסר צבע היא זו שמאפשרת לו‬
‫להפוך ממשאב טכני לאומנות‪ .‬דווקא העובדה שהוא לא העתקה של המציאות‪ ,‬אלא חיקוי גס‪ ,‬דל ופשוט שלה‪,‬‬
‫מעניקה לו משמעות‪.‬‬
‫כל מניפולציה להפוך את הקולנוע לשכפול של המציאות – תלת‪-‬ממדיות‪ ,‬צבע‪ ,‬קול – פוגעת בפָּ ן האומנותי שלו‪.‬‬
‫כך למשל‪ ,‬הצבע מבטל את האפקט של שינויי תאורה; שימוש בקינטופון )הקלטת קול סינכרוני לתמונה( יכפה‬
‫עריכה ‪ 4‬מבולגנת וחסרת היגיון‪ ,‬ובאופן כללי‪ ,‬הקולנוע צריך לחסוך בטקסט כדי לא ליצור "תוהו ובוהו של מילים"‪.‬‬
‫בשביל לשכלל את הביטוי האומנותי שלו‪ ,‬יש טכניקות סגנוניות המבוססות על החומר הגולמי – תמונה דו‪-‬‬
‫ממדית חסרת צבע‪.‬‬
‫הדו‪-‬ממדיות מאפשרת יצירת קולנוע מופשט באמצעות טכניקות ויזואליות כמו דיזולב )מעבר רך מתמונה אחת‬
‫לאחרת(‪ .‬היעדר הצבע מאפשר קישור סמנטי בין השוטים על ידי שימוש בפרספקטיבות )קנה מידה – אדם‬
‫המצולם מלמטה נראה גדול‪ ,‬אדם המצולם מלמעלה נראה קטן(‪ .‬קולנוע צבעוני ותלת‪-‬ממדי יהפוך את כל אלה‬
‫לבלתי‪-‬משכנעים‪.‬‬
‫לא ניתן להגדיר את הקולנוע ביחס לאומנויות האחרות כיוון שיש לו אלמנטים שייחודיים לו‪ .‬הוא עושה שימוש‬
‫בשחזור תנועה כחומר גלם ליצירת משמעות סמנטית וסימבולית )כשם ששירה עושה שימוש במילים(‪ .‬השימוש‬
‫הזה הוא שהופך את הקולנוע לאומנות )באופן זהה‪ ,‬השימוש ששירה עושה במילים מבדיל אותה מסתם דיבור(‪.‬‬
‫המשמעות מתקבלת על ידי כלים סגנוניים‪ :‬קומפוזיציה‪ ,‬זווית מצלמה ופרספקטיבה‪ ,‬תאורה‪ .‬הם אלה שעוזרים‬
‫לסרט להתגבר על המגבלה הטכנולוגית של דו‪-‬ממד‪.‬‬
‫הפרספקטיבה מבדילה את הקולנוע גם מהתיאטרון‪ ,‬בו יש נקודת מבט אחת בלבד )גם אם היא עוברת בין‬
‫סטים(‪ .‬בקולנוע‪ ,‬כל שוט מורכב מכמה זוויות מצלמה שונות ואפקטים שונים של תאורה‪ .‬אלה יכולים לשנות את‬
‫מראה הסביבה והאובייקטים ‪) 5‬ולכן גם אין חשיבות לפוטוגניות(‪ ,‬לעצב את מערכות היחסים ביניהם ולהעלות‬
‫אסוציאציות סמליות סביב האובייקט הנראה )מעבר מאדם לחזיר מסמלת שהאדם הוא חזיר(‪.‬‬
‫כלומר‪ ,‬הקולנוע יוצר אדם חדש ואובייקט חדש ‪ 6‬באמצעים הסגנוניים העומדים לרשותו‪ .‬התנועה בקולנוע היא‬
‫תמיד בעלת משמעות )למשל‪ ,‬התקרבות פיזית של דמויות היא גם סמלית(‪ .‬אם לא הייתה לה משמעות – לא‬
‫היה צורך בה‪ .‬אולם את תפקיד המשמעות יכולה למלא גם העריכה‪ .‬למשל‪ ,‬שוט מטאפורי קצר שחוזר על עצמו‬
‫יכול לבטא את משך הפעולה שהוא בא לסמל‪ ,‬גם אם בפועל השוט החוזר יתפוס‪ ,‬במצטבר‪ ,‬פחות זמן מסך‬
‫מהפעולה עצמה‪ .‬בכך באה לידי ביטוי הייחודיות של הזמן בקולנוע‪ :‬הוא לא יותר ממוסכמה המבוססת על‬
‫בתוכם‪7 .‬‬ ‫קשרים בין שוטים או בין אלמנטים חזותיים‬

‫ה"תחבולות" האומנותיות של הקולנוע התפתחו מתוך נימוק הגיוני ברמה העלילתית‪ .‬בהמשך הן הופרדו‬
‫מההנמקה וקיבלו משמעות עצמאית )או ריבוי משמעויות(‪ .‬למשל‪ ,‬קלוז‪-‬אפ על אובייקט הגיע אחרי שדמות‬

‫‪ 4‬טיניאנוב משתמש במונח מונטאז'‪ .‬המונטאז' בקולנוע הסובייטי הוא בסך הכול עריכה‪ ,‬אך כזו שיש לה משמעות מעבר‬
‫לסידור העלילה‪.‬‬
‫‪ 5‬אובייקטים בהקשר זה יכולים להיות גם דמויות אנושיות‪ ,‬אבל לא רק‪ .‬הכוונה לכל דבר שהוא מושא הצילום‪.‬‬
‫‪ 6‬הכוונה ששינוי מראה של אדם או אובייקט באמצעים טכניים‪-‬סגנוניים וקישור אסוציאטיבי שמעניק להם משמעות‪ ,‬הופכים‬
‫את האדם והאובייקט למשהו מעבר למה שנראה בעין בלתי מזוינת‪.‬‬
‫‪ 7‬טיניאנוב נותן דוגמאות נוספות לשורה התחתונה הזו‪ ,close-up :‬דיזולב‪ ,‬פתיחת וסגירת צמצם – כל אלה הן טכניקות‬
‫ש"מוציאות" את הצופה ממבנה הזמן האמיתי‪.‬‬

‫‪87‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫הסתכלה על האובייקט הזה‪ .‬כשקלוז‪-‬אפ מופיע בלי תיאור נקודת המבט לפניו‪ ,‬הוא הופך להיות כלי סגנוני‬
‫שמעניק לאובייקט שבמרכזו משמעות וחשיבות סמלית‪ .‬השילוב של משמעות עלילתית עם משמעות מטאפורית‬
‫הופך טכניקות מסוימות ליסודות אומנותיים של הקולנוע‪ ,‬והן ייחודיות למדיום הזה )אין מקבילה ספרותית‬
‫לדיזולב‪ ,‬למשל(‪.‬‬

‫הקולנוע נולד מן הצילום‪ ,‬אך התנתק ממנו במהותו‪ :‬תפקיד הצילום להעתיק ולהידמות‪ .‬כל סטייה מהחזות‬
‫המקורית נחשבת ליקוי )אלא אם מטרתה ייפוי אסתטי ותו לא(‪ .‬בקולנוע – אותם ליקויים הופכים למעלות‪ :‬עיוות‬
‫החומר‪ ,‬מיקוד בחלק ממנו‪ ,‬בחירה בטכניקות שמשנות את הדינמיקה בין אובייקטים – כל אלה מרכיבים שוט‪,‬‬
‫יחידת המידה הבסיסית של הקולנוע ונקודת הפתיחה שלו‪.‬‬
‫מרכיבי השוט – הדמויות והאובייקטים בו‪ ,‬הבעות הפנים והתנועות – מקיימים מערכת יחסים מורכבת ביניהם‬
‫מצד אחד‪ ,‬ובו‪-‬זמנית הכרחי שלכל אחד מהם תהיה משמעות אינדיבידואלית‪ .‬ליהוק השחקנים – ובאותה‬
‫מידה גם "ליהוק" האובייקטים והתנועות – נעשה בקפידה‪ ,‬במטרה לבדל אותם מהתמונה הכוללת‪.‬‬
‫מכאן שהבעות הפנים והמחוות בקולנוע לא באות להחליף את המילים‪ 8 .‬מטרתן היא ליצור מערכת קשרים בין‬
‫האובייקטים בשוט‪ .‬גם השוטים עצמם נמצאים במערכת של קשרים ביניהם‪ .‬חילופי שוטים – עריכה – יכולים‬
‫להחליף ולצמצם תנועה בתוך השוט‪ .‬טוב לתת אז תשומת לב גם לאלמנטים של תאורה וצילום בחילופי השוטים‬
‫כדי ליצור אחידות סמנטית )או ניגודיות סמלית(‪.‬‬
‫העריכה בקולנוע ה"ישן" נועדה לשרת את העלילה בלבד‪ .‬בקולנוע ה"חדש"‪ ,‬היא גורם מכריע‪ .‬כל שוט הוא‬
‫חשוב‪ ,‬קצר כארוך )וייתכן גם שהקצר חשוב יותר מהארוך(‪ .‬קצב החלפת השוטים משפיע על פירושנו את הסרט‬
‫ואת השוט‪] .‬לאורך המאמר וספציפית כאן[ טיניאנוב משווה בין הסרט לשירה‪ :‬העריכה היא כמו "קפיצה" בין‬
‫שורות‪ ,‬השוט הוא כמו שורה‪ ,‬האובייקטים בו הן כמו מילים שמקבלות משמעות סמנטית מההקשר‪.‬‬

‫הקולנוע הוא ז'אנר אומנותי חריג כיוון שהוא "שובר" את המוסכמות העלילתיות של השיטות המקובלות לספר‬
‫‪9‬‬ ‫סיפורים‪ .‬יש שני סוגים אפשריים של מערכות יחסים בין העלילה לסיפור בקולנוע‪:‬‬
‫‪ .1‬עלילה המסתמכת על הסיפור – העלילה מתפתחת יחד עם הסיפור‪ ,‬כרונולוגית‪.‬‬
‫‪ .2‬עלילה המתפתחת בסתירה לסיפור – הצופה "מנחש" את הסיפור‪ ,‬העלילה לא ברורה ועושה שימוש‬
‫באמצעים סגנוניים כדי "להתכתב" עם הסיפור‪.‬‬

‫גם אם האלמנטים הסגנוניים צנועים יותר‪ ,‬הקשר בין המערכת הסמנטית הסגנונית לבין העלילה קיים תמיד‪,‬‬
‫בכל יצירה‪ .‬הוא נקבע במידה רבה על ידי הז'אנר‪ ,‬והוא בולט ביותר בשירה‪ .‬אולם בקולנוע‪ ,‬האלמנטים הסגנוניים‬
‫מוענקים ליצירה לא בשלב כתיבת התסריט‪ ,‬אלא רק בשלבי הצילום והעריכה‪ .‬אם כך‪ ,‬סיפור הסרט יפורש על‬
‫פי הטכניקות האומנותיות המיושמות בהפקה‪.‬‬
‫עיבודים קולנועיים של ז'אנרים מסוימים מאומנויות מילוליות )הסרט כרומן( פוגעים בראש ובראשונה בסרט עצמו‪,‬‬
‫שכן הוא מחטיא את מטרתו‪ .‬כותב המאמר מסביר שהקולנוע "חי חיי טפיל" על ז'אנרים כמו הרומן והקומדיה‪,‬‬
‫הוא נוטה מדי לעלילה ומזניח את הסגנון‪ .‬הקולנוע צריך לפרוץ את המגבלות האלה‪ ,‬ולפתח את הסמנטיקה‬
‫הלירית שבו‪.‬‬

‫‪ 8‬המאמר נכתב ב‪ 1927-‬כשרוב הסרטים עדיין היו אילמים‪.‬‬

‫‪ 9‬טיניאנוב מסביר את ההבדל בין פאבולה )סיפור‪ ,‬האירועים בסדר כרונולוגי( לבין סוז'ט )עלילה‪ ,‬האירועים בסדר בו הם‬
‫מסופרים(‪.‬‬

‫‪88‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫סיכום מאמר – הדיאלקטיקה של הצורה הקולנועית ‪ /‬סרגיי אייזנשטיין )‪(1929‬‬

‫השיטה הדיאלקטית היא רק ביטוי למהלך הדיאלקטי של המציאות‪ .‬כשהיא באה לידי ביטוי בחשיבה מופשטת‬
‫היא פילוסופיה‪ ,‬וכשהיא באה לידי ביטוי ביצירה מוחשית היא אומנות‪ .‬על כן‪ ,‬יש להסתכל על הוויה ‪) 10‬התפתחות‬
‫מתוך ניגוד( ועל סינתזה )המסקנה הדיאלקטית( באופן דינאמי‪ ,‬ורק כך ניתן יהיה להבין את האומנות‪ ,‬שבבסיסה‬
‫עיקרון העימות‪:‬‬
‫‪ .1‬על פי משימתה החברתית‪ :‬האומנות חייבת להציג את הסתירות של ההוויה‪ ,‬להעלות אותן בפני הצופה‪,‬‬
‫וכך ליצור השקפות מהפכניות אמינות‪.‬‬
‫‪ .2‬על פי טבעה‪ :‬האומנות היא בהגדרה שילוב של קיום טבעי )ריאליזם‪" ,‬ההיגיון של הצורה הרציונאלית"(‬
‫עם נטייה יצירתית )"ההיגיון של הצורה האורגנית"(‪ .‬הפרזה בריאליזם הופכת את האומנות לטכניות‬
‫מתמטית חסרת צורה‪ ,‬הפרזה בנטייה היצירתית מדללת את האומנות והופכת אותה לחסרת צורה‪.‬‬
‫ההתנגשות בין רציונל לבין יצירתיות מניבה את הדיאלקטיקה של הצורה האומנותית‪ ,‬וקובעת את‬
‫הדינאמיות )ריענון תפיסות והשקפות(‪.‬‬
‫הדבר נכון לגבי כל צורת אומנות )אייזנשטיין מזכיר ספציפית שירה וארכיטקטורה( ולגבי כל צורת ביטוי‬
‫אנושית )איזנשטיין מזכיר ספציפית דיבור ושפה(‪.‬‬
‫‪ .3‬על פי המתודולוגיה שלה‪ :‬בכל תחום אומנותי‪ ,‬הטכניקה מושתתת על ניגודים )אייזנשטיין מרחיב במהלך‬
‫המאמר על הבדלים בקווי מתאר‪ ,‬בפרופורציות מרחביות ובצבעים בציורים מסגנונות שונים‪ ,‬ועל הבדלי‬
‫טונים במוזיקה(‪.‬‬

‫אייזנשטיין פונה לדון ב"צורתה הנעלה ביותר של האומנות" – הקולנוע‪ .‬הוא מסתכל על שוט ועל מונטאז'‬
‫)עריכה( כיסודות הבסיסיים ביותר של הקולנוע‪ .‬בעיניו‪ ,‬הקונפליקטים בתוך השוט והקונפליקט בין השוטים‬
‫במונטאז' הם אלה שיוצרים את הניגודיות בקולנוע כאומנות‪.‬‬

‫]התפיסה בקרב קולנוענים ראשונים הייתה שהתנועה בתוך השוטים ואורך הסצנות שהרכיבו‪ ,‬היא המקצב של‬
‫היצירה‪ .‬זו תפיסה שגויה‪ :‬מונטאז' )עריכה( אינו אמצעי להצגת רעיון דרך חיבור שוטים‪ ,‬אלא הוא רעיון הנובע‬
‫מהתנגשות בין שוטים בלתי תלויים ואפילו מנוגדים‪ .‬מבחינה טכנית‪ ,‬הסרט מציג תמונות בזו אחר זו‪ ,‬אך התפיסה‬
‫שלנו היא לא של תמונה עוקבת לתמונה‪ ,‬אלא של תמונה המחליפה תמונה )אובייקט ממוקם במקום אחד ומחליף‬
‫את מקומו(‪ .‬חוסר ההתאמה בין קווי המתאר של התמונות יוצר אשליית תנועה‪ .‬מידת חוסר ההתאמה קובעת‬
‫את עוצמת הרושם ואת המקצב של היצירה‪[.‬‬

‫‪ 10‬יעני החיים במציאות‪ ,‬בעולם האמיתי‪.‬‬

‫‪89‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אייזנשטיין מונה סוגי קונפליקטים בתוך השוט ובין השוטים‪ ,‬חלקם מלוּוים בתמונות לא ברורות )אולי בגלל‬
‫שזו סריקה( בשחור לבן‪:‬‬

‫‪ .7‬בין חומר לנקודת מבט )ע"י זווית מצלמה(‬ ‫‪ .4‬מרחבי‬ ‫‪ .1‬גרפי‬

‫‪ .8‬בין חומר לטבעו המרחבי )ע"י עדשה מעוותת(‬ ‫‪ .5‬תאורה‬ ‫‪ .2‬מישורי‬
‫‪ .9‬בין אירוע לטבעו בזמן )ע"י הילוך איטי או מהיר(‬ ‫‪ .6‬מקצב‬ ‫‪ .3‬נֶפָ ח‬
‫‪ .10‬בין המכלול האופטי השלם לבין רמה שונה )פסקול(‬

‫דרך הקונפליקטים‪ ,‬אפשר להסתכל על סגנונות הקולנוע כתחביר קולנועי‪ .‬מכאן‪ ,‬יש כמה סוגים של מונטאז'‬
‫)עריכה( שיכולים להיחשב כהתפתחות דיאלקטית )תוצר של קונפליקטים(‪:‬‬
‫‪ .1‬אשליית תנועה בסיסית‪ ,‬ברמה הטכנית‪ ,‬ללא קומפוזיציה )פשוט צילום(‪.‬‬
‫‪ .2‬תנועה הנוצרת מלאכותית ע"י עריכה‪ .‬כאן נחלק את המונטאז' לשני תת‪-‬סוגים‪:‬‬
‫‪ .a‬מונטאז' לוגי‪ :‬כזה שיכול להתרחש במציאות‪ .‬למשל‪ ,‬מצלמים מקלע בתאורות שונות בכמה‬
‫שוטים‪ ,‬מוסיפים קלוז‪-‬אפ של יורה – מקבלים אשליה של ירי במקלע‪.‬‬
‫‪ .b‬מונטאז' א‪-‬לוגי‪ :‬כזה שלא יכול להתרחש במציאות‪ .‬למשל‪ ,‬מצלמים שלושה פסלים של אריה‬
‫במצבי שינה‪/‬התעוררות שונים‪ ,‬ויוצרים אשליה כאילו הפסל מתעורר לחיים‪.‬‬
‫‪ .3‬מונטאז' אסוציאציות – שימוש באפקט רגשי‪-‬פסיכולוגי של תמונות מסוימות על הצופה‪ ,‬משהו מופשט‬
‫יותר‪ .‬למשל‪ ,‬הצגת אירוע של טבח בפועלים בסמוך לשחיטת שור בבית מטבחיים‪.‬‬
‫‪ .4‬שחרור כל הפעולה ממגבלות זמן ומרחב‪ .‬למשל‪ ,‬שוחה מלאה בחיילים נמחצת על ידי בסיס תותח‬
‫עצום‪ ,‬בלי שום קשר לגודל הפיזי המציאותי של שניהם‪ ,‬במטרה סמלית נטו‪.‬‬

‫]כאן אייזנשטיין נזכר בכמעט‪-‬נוסטלגיה במחשבה שהייתה לו לגבי העברת רעיון או תחושה לצופה בסרט‪ ,‬דרך‬
‫חומרים אסוציאטיביים מופשטים בלבד‪ ,‬וללא שימוש בעלילה‪ .‬העלילה‪ ,‬לדבריו‪ ,‬היא רק תחבולה בדרך לספר‬
‫משהו לצופה‪[.‬‬

‫מטרה נוספת שהמונטאז' יכול להשיג היא הבעה אינטלקטואלית )ולא רגשית(‪ .‬אייזנשטיין מדגים זאת דרך‬
‫סרטו אוקטובר‪ ,‬בו הוא הציג באופן סאטירי דמות של דיקטטור שלא ראוי לתפקידו‪ ,‬על ידי יצירת ניגוד בין הפעולה‬
‫המצולמת )שלועגת לדמות( לבין הרעיון המפורש )קבלת דרגות עולות(‪ .‬הצופה מסיק עצמאית כביכול מסקנות‬
‫אינטלקטואליות‪.‬‬
‫לתפיסתו של אייזנשטיין‪ ,‬זוהי צורה חדשה לגמרי של הבעה קולנועית‪ :‬קולנוע אינטלקטואלי משוחרר ממגבלות‪,‬‬
‫ממוסכמות וממסורות שיביע רעיונות באופן ישיר וללא צורך במעברים‪ .‬הוא קורא לזה סינתזה של אומנות ומדע‪.‬‬
‫העידן החדש הזה יצדיק את הגדרת הקולנוע בתור "האומנות החשובה ביותר"‪.‬‬

‫‪90‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫‪11‬‬
‫‪F10‬‬ ‫סיכום מאמר – לאידיאולוגיה יש קיום חומרי ‪ /‬לואי אלתוסר‬

‫יש קיום חומרי בלבד; הקיום הרוחני שלהן נובע מתוך אידיאולוגיה מעשית‪.‬‬ ‫לאידיאות ‪12‬‬ ‫אלתוסר מעלה תזה‪:‬‬
‫הוא מסביר שהוא לא ממש הולך להוכיח את התזה )במאמר זה(‪ ,‬אלא להשתמש בה לניתוח טבע האידיאולוגיה‪.‬‬
‫אידיאולוגיה קיימת בתוך כל מנגנון )מדיני( ובשיטות הפעולה שלו‪ .‬זהו סוג של קיום חומרי‪ .‬גם האדם מעצב‬
‫תפיסת עולם ) = אידיאולוגיה( על פי חווייתו את חייו ) = הקיום החומרי שלו(‪ .‬האמונה שלו )בדת או בצדק וכו'(‬
‫נובעת מתודעה סובייקטיבית ) = אידיאות(‪ .‬האידיאות שאימץ לעצמו היחיד מעצבות את התנהגותו ו"כופות" עליו‬
‫פרקטיקות ‪ 13‬הן כיחיד והן כחלק מהמנגנון האידיאולוגי ש"מכתיב אותן" בטקסים‪ 14 .‬כלומר‪ ,‬האידיאולוגיה עצמה‬
‫קובעת שהיחיד חייב לפעול בהתאם לאידיאות שלו‪ .‬זוהי האידיאולוגיה של האידיאולוגיה‪ .‬אם הוא לא עושה‬
‫את זה‪ ,‬אז הוא עושה משהו אחר‪ ,‬ומכאן שיש לו אידיאות אחרות מאלה שהוא מצהיר עליהן )סמויות(‪.‬‬
‫אלתוסר מבקש להפוך את הסדר של המונחים באידיאולוגיה של האידיאולוגיה‪ :‬האידיאות שהיחיד אימץ לעצמו‬
‫היחיד‪15 .‬‬ ‫הן הפרקטיקות החומריות עצמן‪ ,‬אותן מגדיר המנגנון החומרי‪ ,‬ומהן נובעת האידיאולוגיה הרעיונית של‬
‫בדרך הצגה זו‪ ,‬האידיאות אינן רוחניות כלל‪ ,‬אלא מעשיות לחלוטין‪ .‬הסובייקט פועל )ומופעל( על ידי השיטה‪.‬‬
‫בכך – סובייקט במשמעות של נתין‪ :‬הוא לא בחר בצורת החיים שלו‪ ,‬אלא בחרו בה בשבילו‪.‬‬

‫הסובייקט פועל מתוך‬ ‫הפרקטיקות קיימות‬ ‫המנגנון החומרי מגדיר‬

‫אידיאולוגיה מתקיימת‬
‫תודעה מלאה‪,‬‬ ‫במעשים החומריים‬ ‫פרקטיקות חומריות‬
‫במנגנון חומרי‬
‫בהתאם לאמונתו‬ ‫של הסובייקט‬ ‫)במסגרת טקסים(‬

‫כעת אלתוסר פונה לדון במונח סובייקט‪ ,‬ומנסח שתי תזות‪:‬‬

‫‪ .1‬פרקטיקה קיימת רק דרך אידיאולוגיה‪.‬‬
‫‪ .2‬אידיאולוגיה קיימת דרך סובייקט‪ ,‬ועבור סובייקטים‪.‬‬

‫‪ 11‬המאמר הסרוק הוא בעצם שני חלקים )‪ 5‬ו‪ (6-‬מתוך ספר של לואי אלתוסר‪ ,‬פילוסוף צרפתי )‪ .(1918-1990‬גם את‬
‫הסיכום חילקתי‪ ,‬כל פרק בנפרד‪.‬‬
‫‪ 12‬אידיאה היא רעיון מופשט‪ ,‬מחשבה‪.‬‬
‫‪ 13‬הכוונה למעשים שיטתיים‪ ,‬התנהגות קבועה שבאה בעקבות האידיאולוגיה‪.‬‬
‫‪ 14‬דוגמה כדי להסביר את הכוונה‪ :‬אמונה באלוהים = אידיאה; מנגנון = סמכות דתית )כנסיה(; פרקטיקה = תפילה‪.‬‬
‫‪ 15‬אלתוסר מדגים את זה דרך האמונה הדתית‪ :‬אדם לא משתתף בטקס דתי כי הוא מאמין באלוהים‪ ,‬אלא הוא מאמין‬
‫באלוהים כי הוא משתתף בטקס דתי‪ ,‬פרקטיקה שהיא "אוטומטית" מבחינתו‪.‬‬

‫‪91‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫‪16‬‬
‫‪F 15‬‬ ‫סיכום מאמר – האידיאולוגיה מסבה יחידים לסובייקטים ‪ /‬לואי אלתוסר‬

‫כוונתו של אלתוסר בחלק הנוכחי היא לפרש את טענתו‪ :‬האידיאולוגיה )של מנגנון חברתי – מדינה‪ ,‬דת וכו'(‬
‫קיימת עבור סובייקטים )נתינים(‪ ,‬והיא אפשרית רק באמצעות סובייקט‪.‬‬
‫ההגדרה "סובייקט" במובן של היחיד החופשי לעשות את בחירותיו‪ ,‬היא כביכול נקודת מוצא "מובנת מאליה"‪.‬‬
‫אולם‪ ,‬זה לא יותר מאפקט אידיאולוגי‪ .‬דוגמה פחות מופשטת‪ :‬אנחנו נוהגים ללחוץ את ידיהם של מכרים שאנחנו‬
‫פוגשים במקרה ברחוב‪ .‬למה? כי זה "מובן מאליו"‪ ,‬אבל בסך הכול מדובר במוסכמה חברתית שמוכתבת מעצם‬
‫האידיאולוגית‪17 .‬‬ ‫היותנו חלק מחברה‪ .‬זהו אפקט ההכרה‬
‫כלומר‪ ,‬בתור סובייקטים‪ ,‬אנחנו מקיימים בלי תשומת לב מיוחדת את הפרקטיקות האידיאולוגיות המבטיחות לנו‬
‫שאנחנו עצמנו‪ .‬ההכרה בעובדה זו מעניקה לנו את המודעות לתופעה‪ ,‬אך לא את ההבנה המדעית שלה‪ ,‬ובהבנה‬
‫זו בדיוק אנו רוצים לעסוק‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬כל אידיאולוגיה מסבה ‪ 18‬יחידים לנתינים של האידיאולוגיה‪ .‬ניקח למשל מקרה בו שוטר אומר לעבר אדם‬
‫ברחוב "היי! אתה שם!" – האדם יסתובב‪ ,‬ובכך הוא הופך לסובייקט בשני מובנים‪ :‬הוא מכיר בכך שפנו אליו ולא‬
‫לאף אחד אחר‪ ,‬ומכיר בכך שהוא נתין של מערכת שלטונית שבה הוא כפוף למשטרה‪ .‬בדוגמה זו יש רצף זמן‪,‬‬
‫אך במציאות הדברים מתרחשים ללא רציפות‪ :‬האידיאולוגיה וההסבה לסובייקט הם אותו הדבר‪.‬‬
‫מכאן שגם הרגעים שמתרחשים "מחוץ לאידיאולוגיה"‪ ,‬מתרחשים בפועל "בתוך האידיאולוגיה"‪ :‬אנחנו רק‬
‫חושבים שאנחנו נמצאים מחוץ לאידיאולוגיה )שקובעת המסגרת החברתית או השלטונית(‪ ,‬וסיטואציות כמו זו‬
‫עם השוטר מוכיחות שלא כך‪ .‬זה האפקט השני של האידיאולוגיה‪ :‬הכחשה‪ .‬האידיאולוגיה "מכחישה את עצמה"‬
‫כאידיאולוגיה )או יותר נכון – סמויה‪ ,‬לא מודעת(‪ .‬החשיבה המדעית מאפשרת להיות מחוץ לאידיאולוגיה‪ ,‬לבקר‬
‫אותה ולתקן אותה )אלתוסר לא מפרט את הרעיון הזה(‪.‬‬
‫ועל כן היא תמיד כבר‪-‬הסבה יחידים לסובייקטים‪ .‬מכאן שהיחידים הם תמיד‪-‬כבר‬ ‫נצחית‪19 ,‬‬ ‫האידיאולוגיה היא‬
‫סובייקטים‪ ,‬אפילו לפני שהם נולדים )מוענקת להם זהות מעצם היחס של ההורים המצפים להם(‪ .‬במהלך החיים‪,‬‬
‫אידיאולוגיות שונות מעצבות את היחיד כסובייקט "בתחומים נוספים"‪ :‬מסובייקט משפחתי‪ ,‬לסובייקט דתי‪,‬‬
‫סובייקט מוסרי‪ ,‬סובייקט פוליטי וכו'‪.‬‬

‫הערת המסכם‪ :‬הטענה הראשונה – האידיאולוגיה קיימת באמצעות סובייקט ובשביל סובייקטים – עדיין לא ברורה עד הסוף‬
‫כאן‪ .‬בכל זאת‪ ,‬אם אני מבין אותה נכון‪:‬‬
‫‪ .1‬האידיאולוגיה קיימת באמצעות סובייקט כי היא מוגדרת דרך הפרקטיקות שהאדם בחר לאמץ לעצמו במודע )אך‬
‫בסופו של דבר הן תוצר של היותו בתוך האידיאולוגיה(‪.‬‬
‫‪ .2‬האידיאולוגיה קיימת בשביל סובייקטים במשמעות של נתינים‪ .‬היא הופכת אותם לחלק מאיזשהו מנגנון חברתי‬
‫שמכתיב להם את דרך חייהם‪ ,‬ברמה לא מודעת‪.‬‬
‫נראה לי שיש כאן גם איזושהי אמירה מחתרתית‪-‬מהפכנית‪ :‬אנחנו כפופים לאידיאולוגיה של השלטון‪ ,‬בפועל איננו‬
‫נתינים לעצמנו‪ ,‬אך אנחנו אלה שיכולים להכתיב את האידיאולוגיה הזאת )אלתוסר היה מרקסיסט(‪.‬‬

‫‪ 16‬כאמור‪ ,‬הפרק הבא בתור )הערה ‪.(1‬‬

‫‪ 17‬כלומר‪ ,‬ההכרה בכך שאנחנו חלק מאידיאולוגיה‪ ,‬שאת הפרקטיקות שלה אנחנו מקבלים כמובנות מאליהן‪.‬‬
‫‪ 18‬הבחירה במונח "הסבה" היא לא מקרית‪ :‬במקור בצרפתית‪ ,‬המשמעות היא של קריאה לאדם‪ ,‬זימון שלו )במובן המשפטי‬
‫והפלילי(‪ ,‬באופן שגם הופך אותו מ"סתם אחד" למישהו ספציפי‪ ,‬וגם מכפיף אותו למוסדות המדינה‪.‬‬
‫‪ 19‬אלתוסר הסביר את זה כנראה באחד מכתביו הקודמים שאני בטוח שהיו לא פחות כיפים לקריאה‪.‬‬

‫‪92‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫‪20‬‬
‫‪F19‬‬ ‫קוֹמוֹלי וְז'אן נ ְָרבּוֹני‬
‫ִ‬ ‫סיכום מאמר – קולנוע‪/‬אידיאולוגיה‪/‬ביקורת ‪ /‬ז'אן‪-‬לואי‬

‫מבהירים שהם מודעים לכך שעצם כתיבתם את המאמר עבור‬ ‫ק‪.‬נ‪21 .‬‬ ‫המאמר נפתח במין הסתייגות עצמית‪:‬‬
‫פרסומו בכתב‪-‬עת )ששמו מחברות הקולנוע( שמה אותם בתוך מערכת כלכלית קפיטליסטית‪ .‬בכלל‪ ,‬כל הסרטים‪,‬‬
‫הספרים וכתבי העת מיוצרים ומופצים בתוך המערכת הזו ובמסגרת האידיאולוגיה השולטת‪ .‬חלקם משמשים‬
‫עבורה כבמה יעילה להחדרתה‪ ,‬חלקם מתנגדים לה‪.‬‬

‫מטרת המאמר היא מחקר גלגולו של סרט‪ :‬הפקה‪ ,‬הפצה והבנה‪ .‬סרט )‪ (film‬הוא מוצר לכל דבר‪ :‬יש עובדים‬
‫הפועלים כדי לייצר אותו )במאי‪ ,‬צלם וכו'(‪ ,‬הוא כרוך בעלות כלכלית ונסחר תמורת כרטיסים‪ .‬בהיותו בהכרח‬
‫תוצר חומרי של המערכת הקפיטליסטית‪ ,‬הוא גם בהכרח תוצר אידיאולוגי שלה‪ .‬אף יוצר‪ ,‬מהפכן ככל שיהיה‪,‬‬
‫לא יכול לשנות את העובדה הזאת‪ .‬במובן הזה‪ ,‬הקולנוע נשלט על ידי האידיאולוגיה‪ ,‬וכל סרט הוא פוליטי‪.‬‬
‫במקביל‪ ,‬ברור שהקולנוע משחזר את המציאות‪ ,‬אך "המציאות" הזו היא גם בסופו של דבר ביטוי של‬
‫האידיאולוגיה‪ .‬כמו שאמר אלתוסר‪ ,‬כל תפיסתנו את העולם מבוססת על האידיאולוגיה בה אנו חיים‪ ,‬ולכן כל שלב‬
‫בתהליך ההפקה כפוף לה )בחירת הנושאים‪ ,‬הסגנון‪ ,‬המשמעויות‪ ,‬הסיפורים(‪ .‬משימתו הראשונה של יוצר‬
‫סרטים היא להבליט את "תיאור המציאות" )‪ 22 (depiction of reality‬של הקולנוע‪ ,‬וכך אולי יצליח להתרחק או‬
‫אפילו להתנתק מהאידיאולוגיה‪.‬‬

‫ק‪.‬נ‪ .‬מחלקים את הסרטים ל‪ 7-‬קטגוריות לפי יחסם לאידיאולוגיה‪.‬‬

‫קטגוריה ‪ ,A‬הגדולה ביותר‪ ,‬היא של סרטים שספוגים באידיאולוגיה לגמרי‪ ,‬ויוצריהם כלל לא מודעים לכך‪ .‬לא‬
‫מדובר רק בסרטים מסחריים‪ ,‬אלא גם באלו הנחשבים )ומחשיבים את עצמם( אומנותיים‪ ,‬מודרניים‪" ,‬צעירים"‬
‫וכו'‪ .‬המיזוג בין אידיאולוגיה וקולנוע משתקף ברמה הכלכלית )דרישת הקהל נקבעת ע"י האידיאולוגיה( וברמה‬
‫האומנותית )הסיפור תואם לערכים שהאידיאולוגיה מכתיבה(‪ .‬הסרטים בקטגוריה הזו מייצגים את האידיאולוגיה‬
‫שהקהל פוגש בחיי היומיום‪ ,‬ובכך משרתים אותה ואת המיסטיפיקציה ‪ 23‬שלה בתודעת הקהל‪.‬‬

‫קטגוריה ‪ B‬היא סרטים התוקפים את האידיאולוגיה בשתי דרכים‪ :‬הם עוסקים בנושא פוליטי מובהק מצד‬
‫שמתנגד בפירוש לאידיאולוגיה‪ ,‬והם שוברים מוסכמות סגנוניות של האידיאולוגיה‪ .‬רק אם הם עושים את שני‬
‫הדברים האלה‪ ,‬הן בתוכן והן בצורה‪ ,‬יש תקווה שיצליחו לפעול נגד האידיאולוגיה‪.‬‬

‫קטגוריה ‪ C‬היא סרטים בעלי סגנון פוליטי ותוכן לא פוליטי‪ .‬בסרטים כאלה הסגנון החתרני הופך גם את התוכן‬
‫לפוליטי‪ .‬בעיני ק‪.‬נ‪) .‬וחבריהם לכתב‪-‬העת מחברות הקולנוע( סרטים בקטגוריה זו ובקטגוריה ‪ B‬הם מהות‬
‫הקולנוע‪.‬‬

‫‪ 20‬קומולי )נולד ב‪ (1941-‬הוא במאי וכותב צרפתי; נרבוני )נולד ב‪ (1937-‬הוא היסטוריון ומבקר קולנוע צרפתי‪ .‬שניהם בעלי‬
‫תפיסה מרקסיסטית שתבוא לידי ביטוי במאמר‪ .‬המאמר נכתב ב‪.1968-‬‬
‫‪ 21‬ק‪.‬נ‪ = .‬קומולי ונרבוני )יקצר קצת את הסיכום(‪.‬‬
‫‪" 22‬תיאור המציאות" במובן של השתקפותה דרך האידיאולוגיה‪ .‬כלומר‪ ,‬יוצר הסרט צריך להבליט את העובדה‬
‫שהאידיאולוגיה משבשת את הדרך בה אנו חווים את האמת )גם דרך הסרט עצמו(‪.‬‬
‫‪ 23‬מיסטיפיקציה היא החדרת האידיאולוגיה לתודעת הצופים‪ ,‬כך שיחשבו שהיא טבעית‪ ,‬שהיא האמת‪ ,‬כשבפועל היא אשליה‬
‫של האמת‪" ,‬תיאור המציאות"‪.‬‬

‫‪93‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫קטגוריה ‪ D‬הפוכה מקטגוריה ‪ :C‬סרטים בעלי תוכן פוליטי וסגנון מסורתי‪ .‬ביקורתם על המערכת אינה יעילה‬
‫כיוון שהם עושים שימוש בשפה שהאידיאולוגיה עצמה הגדירה‪ .‬הסרטים האלה לכודים בתוך המערכת אותה הם‬
‫מבקשים להרוס‪.‬‬

‫קטגוריה ‪ E‬היא של סרטים דו‪-‬משמעיים‪ :‬במבט ראשון נראים כמשתייכים לאידיאולוגיה‪ ,‬אך למעשה יש בהם‬
‫ביקורת פנימית עליה‪ .‬כלומר‪ ,‬האידיאולוגיה מתערערת בסרט מתחת לפני השטח‪ ,‬מתוך הצגתה‪ .‬לקטגוריה זו‬
‫משתייכים סרטים הוליוודיים רבים אשר משולבים לחלוטין בתוך המערכת‪ ,‬אך מפרקים אותה מבפנים )ברמת‬
‫הסרט בלבד( על ידי דימויים‪ ,‬באופן נסתר וחתרני‪.‬‬

‫קטגוריה ‪ F‬היא סרטים מסוג "קולנוע ישיר" הנולדים בעקבות אירועים פוליטיים וחברתיים‪ .‬כלומר‪ ,‬סרטים‬
‫תיעודיים מזרם ‪ ,24direct cinema‬וספציפית כאלה העוסקים בנושא פוליטי‪ .‬על פי ק‪.‬נ‪ .‬יוצרי סרטים אלה לא‬
‫מאתגרים את המוסכמות הסגנוניות‪ ,‬גם אם הם חושבים שהם עושים את זה‪ ,‬ולכן אין הבדל בינם לבין סרטים‬
‫לא פוליטיים‪ .‬הם מתיימרים להציג את המציאות "כפי שהיא"‪ ,‬אך בפועל חושפים אותה דרך המסך האידיאולוגי‪.‬‬

‫קטגוריה ‪ G‬כוללת סוג אחר של "קולנוע ישיר" שמעבד את חומרי המציאות באופן שיוצר משמעות‪ ,‬ולא רק‬
‫ככלי בידי האידיאולוגיה‪ .‬הכוונה היא לקולנוע תיעודי "משתתף"‪ ,‬שלא רק מתבונן על פיסת מציאות מהצד‪ ,‬אלא‬
‫גם מערב את הצופה ברמה הרגשית‪.‬‬

‫תפקידה של הביקורת הוא לזהות את יחסם של סרטים לאידיאולוגיה‪ ,‬ולהגיב בהתאם‪:‬‬

‫‪ .1‬להציג מדוע סרטים מקטגוריה ‪ A‬הם עיוורים‪.‬‬
‫ובצורה‪25 .‬‬ ‫‪ .2‬להראות כיצד סרטים מקטגוריות ‪ C ,B‬ו‪ G-‬פועלים באופן ביקורתי בתוכן‬
‫‪ .3‬להוכיח עבור סרטים מקטגוריות ‪ D‬ו‪ F-‬שתוכן פוליטי הוא חלש בהיעדר סגנון חתרני‪.‬‬
‫‪ .4‬להצביע על הפער בין סרטים מקטגוריה ‪ E‬לבין האידיאולוגיה בה הם נוצרים‪.‬‬
‫ביקורת סרטים נשענת כיום עדיין על עקרונות אידיאולוגיים‪ ,‬ועליה להשתחרר מהם‪ .‬היא צריכה לעבור בתהליך‬
‫הדרגתי להתמקדות בניתוח עובדתי של הפקת הסרט )נסיבות כלכליות ‪,‬אידיאולוגיות וכו'(‪ .‬אנדרה באזאן עשה‬
‫צעדים בכיוון הזה‪ ,‬אך זה לא מספיק‪ .‬צריך להשתמש בתיאוריות של יוצרי הסרטים הרוסים משנות ה‪ ,20-‬סרגיי‬
‫אייזנשטיין בראשם‪ ,‬כדי לפתח תיאוריה ביקורתית של הקולנוע עם התייחסות ישירה לשיטת המטריאליזם‬
‫הדיאלקטי‪.‬‬

‫‪ 24‬דיברנו עליו כמה פעמים בקורסים שונים‪ :‬זרם שצמח בשנות ה‪ 60-‬בעקבות פיתוחן של המצלמות הניידות בהן נעשה‬
‫שימוש כדי לתעד את המציאות "כפי שהיא"‪ .‬ק‪.‬נ‪ .‬קוראים לו גם "קולנוע חי"‪.‬‬
‫‪ 25‬ק‪.‬נ‪ .‬קוראים לזה גם "המסומן" )התוכן( ו"המסמנים" )הצורה‪ ,‬הסגנון(‪.‬‬

‫‪94‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫‪26‬‬
‫‪F25‬‬ ‫סיכום מאמר – הערך הלשוני ‪ /‬פרדינן דה‪-‬סוסיר‬

‫הלשון כמחשבה המאורגנת על ידי החומר הקולי‬

‫השפה מתבססת על שני יסודות חסרי צורה ולא מוגדרים‪ .‬הראשון הוא רעיונות ומחשבה‪ ,‬השני הוא צלילים‪.‬‬
‫שפה מתווכת בין שני הגושים האלה‪ ,‬מפרידה כל גוש ליחידות ותוחמת יחידה מכאן ויחידה מכאן יחד לכדי‬
‫משמעות‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬היא עושה סדר בבלגן של מחשבות וצלילים‪ .‬לא ניתן להפריד בין הצליל לבין המחשבה‬
‫כפי שלא ניתן להפריד צד אחד של דף מצידו האחר )השפה היא הדף(‪.‬‬
‫הקשר בין הרעיון לצליל הוא שרירותי לחלוטין‪ ,‬ולכן השפה נוצרת בתוך חברה שיש בכוחה לקבוע מוסכמות‬
‫חסרות הסבר הגיוני חיצוני‪ .‬משום כך‪ ,‬בבלשנות יש להתייחס לביטוי לשוני כחלק ממערכת רחבה בה הוא פועל‪,‬‬
‫וממנה הוא מושפע‪ ,‬ולא להסתכל עליו כבודד‪ .‬נתמקד בשלושה מונחים‪ :‬המסומן או המושג‪ ,‬המסמן והסימן‬
‫הכולל‪.‬‬

‫הערך הלשוני הנתפס בהיבט המושגי שלו )המסומן = המחשבה(‬

‫למרות שהבלבול ביניהם מתבקש‪ ,‬ערך של מילה הוא לא המשמעות שלה‪ .‬באופן כללי‪ ,‬ערך של כל דבר נקבע‬
‫על פי שני גורמים‪:‬‬
‫‪ .1‬מה הדבר שווה ביחס לדבר אחר לגמרי שערכו עדיין לא נקבע?‬
‫למשל‪ :‬מטבע של ‪ 5‬פרנק = כיכר לחם‪.‬‬
‫‪ .2‬מה הדבר שווה ביחס לדברים דומים שערכם ידוע?‬
‫למשל‪ :‬מטבע של ‪ 5‬פרנק = ‪ 5‬מטבעות של ‪ 1‬פרנק )או על פי מטבע זר(‪.‬‬

‫לכן‪ ,‬גם ערכה של מילה נקבע בשני אופנים במקביל‪:‬‬

‫‪ .1‬החלפת המילה במחשבה‪/‬רעיון – כלומר‪ ,‬משמעות‪.‬‬
‫‪ .2‬השוואה בין המילה לבין מילה אחרת‪ ,‬מעצם היותה חלק ממערכת ולא עומדת בפני עצמה‪.‬‬

‫ננסה להמחיש באמצעות דוגמה‪ .‬באנגלית המילה ‪ sheep‬זהה במשמעותה )סעיף ‪ (1‬למילה הצרפתית ‪,mouton‬‬
‫אולם הערכים שלהן שונים כיוון שבאנגלית יש הבדל בין ‪ sheep‬לבין ‪) 27 ,mutton‬השוואה בין מילים בשפה‪ ,‬סעיף‬
‫‪ (2‬ובצרפתית אין‪ .‬מילים בתוך שפה מגבילות זו את זו באופן הדדי‪ :‬ערכה של מילה אחת נקבע מתוקף קיומה‬
‫של מילה אחרת ש"תוחמת" ערך אחר‪ .‬כך בדוגמה הנ"ל‪ ,‬אם המילה ‪ mutton‬לא הייתה קיימת באנגלית‪sheep ,‬‬
‫הייתה מכילה בתוכה גם את המשמעות של ‪ .mutton‬אילו מילים היו מייצגות מושגים מוגדרים מראש ותו לא‪,‬‬
‫לכל שפה הייתה מקבילה מדויקת מבחינת משמעות לכל מילה בשפה אחרת‪ ,‬אך אנחנו יודעים שזה לא כך‪ .‬גם‬
‫מבחינה דקדוקית אנחנו נתקלים בהבדלים מהותיים בין השפות‪] .‬דוגמה שלי‪ :‬באנגלית אין הבחנה בפעלים בין‬
‫‪28‬‬ ‫זכר לנקבה‪ ,‬ובעברית אין הבחנה בין ‪ present simple‬ל‪[.present progressive-‬‬

‫הערך הלשוני הנתפס בהיבט החומרי שלו )המסמן = הצליל(‬

‫‪ 26‬המאמר שקיבלנו הוא בעצם שני פרקים מתוך ספר של סוסיר‪ ,‬בסיכום הפרדתי ביניהם‪.‬‬
‫‪ 27‬כבש כמאכל‪ ,‬בשר כבש‪.‬‬
‫‪ 28‬הנקודה של סוסיר‪ ,‬במילים פשוטות יותר‪ ,‬היא שערך של מילה הוא משמעות ‪ +‬מה שמבדיל אותה משאר המילים בשפה‪.‬‬
‫הוא מוסיף שהעובדה הזו היא שיוצרת את ההבדלים בין השפות שבאים לידי ביטוי בעיקר בקשיי תרגום של מילים או צורות‬
‫דקדוקיות מסוימות‪ .‬זה ניתוח בלשני מאוד‪ ,‬ולא בהכרח רלוונטי להמשך המאמר‪.‬‬

‫‪95‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫באותו אופן‪ ,‬הדבר החשוב בחלק החומרי של המילה הוא לא הצליל לבדו‪ ,‬אלא גם ההבדלים הקוליים בין המילה‬
‫לבין מילים אחרות‪ .‬בכלל‪ ,‬הצליל לא שייך לשפה‪ ,‬הוא רק חומר שהיא מפעילה‪ .‬כלומר‪ ,‬אין קשר חומרי בין צליל‬
‫לבין הסימן‪ .‬הסימן במהותו הוא ההבדל בין הצליל שלו )"דימויו האקוסטי"( לבין שאר הצלילים של סימנים‬
‫אחרים‪29 .‬‬

‫למעשה‪ ,‬השפה דורשת את ההבדלים בין הצלילים בלבד‪ .‬מסיבה זו אנשים דוברי אותה שפה יכולים להבין זה‬
‫את זה גם אם אחד מבטא אות בצורה שונה מאחר‪ .‬הדגש הוא שהצליל לא יהיה זהה לצליל אחר שכבר קיים‬
‫באותה השפה‪] .‬דוגמה שלי‪ :‬אנחנו יכולים להבין ח' של אדם עם מבטא תימני כבד בדיוק כמו שאנחנו מבינים ח'‬
‫של אדם שאין לו את המבטא הזה‪ ,‬אבל אם מישהו יבטא את האות ח' כמו האות ש'‪ ,‬אנחנו לא נבין אותו‪[.‬‬
‫את כל העקרונות הנ"ל ניתן להדגים גם באמצעות כתב‪:‬‬
‫‪ .1‬האותיות הן שרירותיות‪ :‬אין קשר בין האות ‪ a‬לבין הצליל שהיא מצביעה עליו‪.‬‬
‫‪ .2‬ניתן לכתוב את אותה האות בכמה אופנים‪ ,‬ונוכל להבין אותה כל עוד היא לא תיראה כמו אות אחרת‬
‫באותה השפה‪ :‬אפשר לכתוב ‪ a‬או ‪.a‬‬
‫‪ .3‬ערך הכתב נובע מתוך ההבדל בין סט האותיות המוגדרות בתוך המערכת‪.‬‬
‫‪ .4‬האמצעי שבעזרתו יוצרים את הסימן חסר חשיבות‪ :‬אפשר לכתוב בעט או בעיפרון‪ ,‬אין לזה השפעה על‬
‫משמעות האותיות‪.‬‬

‫הסימן הנתפס בכוליותו )הסימן הכולל = המחשבה ‪ +‬הצליל(‬

‫מכל מה שנאמר עד כה נובע ששפה היא רק הבדלים בין מושגים ורעיונות ובין קולות וצלילים‪ .‬כלומר‪ ,‬מערכת‬
‫לשונית היא סדרה של הבדלי צלילים המצורפים להבדלי רעיונות‪ ,‬וסדרה זו יוצרת את הקשר בין הקול למחשבה‬
‫בתוך כל סימן‪ .‬הסימנים מנוגדים זה לזה‪ 30 ,‬והשפה כולה מושתתת על הניגודים‪.‬‬

‫חשוב להבין את המסקנה העולה מכך‪ :‬הלשון היא צורה ולא חומר‪ .‬היא לא הצלילים ולא המחשבה‪ ,‬אלא החיבור‬
‫בין הבדלים קוליים לבין הבדלים רעיוניים‪.‬‬

‫‪ 29‬סוסיר מדגים את זה על ידי מטבע‪ :‬ערך המטבע לא שווה לשווי הכספי של המתכת המרכיבה אותו‪ ,‬על פי משקלה‪ .‬מה‬
‫שנותן את הערך למטבע הוא הדמות המוטבעת בו‪ ,‬שמבדילה אותו ממטבע אחר עליו מוטבעת דמות אחרת ולכן ערכו‬
‫שונה‪.‬‬
‫‪ 30‬יכול להיות שדברים לא עברו בתרגום של המאמר לעברית‪ ,‬אבל סוסיר נכנס פה לפירוט מאוד לא ברור בנוגע לאופי של‬
‫השוני הזה‪ .‬משפט נבחר לדוגמה‪" :‬סימנים המכילים כל אחד מסמן ומסומן אינם שונים‪ ,‬הם רק נבדלים‪ ".‬לא הבנתי מה‬
‫הוא רוצה ממני‪.‬‬

‫‪96‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫‪32‬‬
‫סיכום מאמר – יחסים סינטגמטיים ויחסים אסוציאטיביים ‪ / 31‬פרדינן דה‪-‬סוסיר‬
‫‪F 31‬‬ ‫‪F30‬‬

‫הגדרות‬
‫מצד אחד‪ ,‬המילים מקיימות יחסים ביניהן מתוקף סידורן בזו אחר זו בצורה ליניארית‪ .‬צירוף של שתי מילים או‬
‫יותר במסגרת השיח יכונה ִסינְ ֵטגְ ָמה‪ .‬למשל‪" :‬חיי אדם"‪" ,‬קודם כל"‪" ,‬האם נצא החוצה" וכו'‪ .‬הערך של ביטוי‬
‫בתוך הסינטגמה נובע מתוך הניגוד בינו לבין מילים אחרות בתוכה‪.‬‬
‫מצד שני‪ ,‬מחוץ לדיבור‪ ,‬מילים מעלות בראשנו‪ ,‬בתת‪-‬מודע‪ ,‬אסוציאציות על בסיס מכנה משותף‪ .‬כך נוצרות‬
‫קבוצות מילים עם יחסים משתנים ביניהן‪ .‬למשל‪ ,‬המילה הוראה תעלה מילים כמו מורה‪ ,‬חינוך‪ ,‬ירייה ועוד )הסבר‬
‫בהמשך(‪ .‬צירופים אלה יכונו אסוציאטיביים כיוון שהם לא קשורים לרצף הדיבור‪ ,‬אלא מתחוללים במוח‪.‬‬

‫היחסים הסינטגמטיים‬
‫קודם כל נפתח בהבהרה‪ :‬הסינטגמה )היחס הנובע מתוך סידור ליניארי( לא חלה רק על מילים‪ ,‬אלא גם על‬
‫קבוצות של מילים ועל יחידות לשוניות אחרות )משפטים‪ ,‬הברות וכו'(‪ .‬אולם‪ ,‬הסינטגמה הבולטת ביותר היא‬
‫המשפט‪ ,‬והמשפט – חופש הצירוף )של מילים( – שייך לדיבור‪ .‬אם כן‪ ,‬האם גם הסינטגמה שייכת לדיבור?‬
‫התשובה שלילית‪ :‬לא כל סינטגמה היא חופשית‪.‬‬
‫ראשית‪ ,‬ישנם צירופי מילים בלתי‪-‬שבירים בעיקר בביטויים לשוניים מקובלים‪ .‬לדוגמה בצרפתית‪" ,‬לקחת את‬
‫הזבוב" פירושו להתרגז‪ .‬אי אפשר לאלתר צירופים כאלה כי משמעותם נובעת ממוסכמה חברתית מסורתית‪.‬‬
‫צורות אלה מבוססות על הגדרות קיימות בשפה‪ ,‬והן‬ ‫סדירות‪33 .‬‬ ‫שנית‪ ,‬ישנן סינטגמות הבנויות על פי צורות‬
‫מבוססות על "היזכרות" במספר רב של מילים דומות‪ .‬באותו אופן‪ ,‬ישנן צורות סדירות של ביטויים ומשפטים‬
‫המבוססות על היזכרויות‪.‬‬
‫צריך להודות שבכל זאת‪ ,‬אין גבול ברור בין סינטגמות השייכות לדיבור החופשי לבין השייכות לשפה‪.‬‬

‫היחסים האסוציאטיביים‬
‫האסוציאציות בין מילים יכולות לעלות במוחנו על בסיס שורש משותף )הוראה‪-‬מורה(‪ ,‬דמיון בצליל )הוראה‪-‬‬
‫ירייה(‪ ,‬דמיון במשמעות )הוראה‪-‬חינוך( או דמיון במבנה )הוראה‪-‬הוספה(‪.‬‬
‫במשפחת מילים אסוציאטיבית מספר הביטויים אינו מוגדר והסדר אינו קבוע )בניגוד לסינטגמה(‪ .‬אנחנו לא יכולים‬
‫לקבוע מראש כמה מילים יצוצו לנו בעקבות מילה מסוימת או באיזה סדר הן יצוצו‪.‬‬

‫‪ 31‬הפרק השני של סוסיר מתוך המאמר הסרוק‪.‬‬

‫‪ 32‬המאמר שקיבלנו הוא בעצם שני פרקים מתוך ספר של סוסיר‪ ,‬בסיכום הפרדתי ביניהם‪.‬‬
‫‪ 33‬הכוונה היא להרכבה של מילים לפי מבנה מוכר קבוע‪ ,‬מה שנדיר בעברית אבל קיים למשל באנגלית‪ indecoratable :‬היא‬
‫לא מילה שקיימת באמת‪ ,‬אבל משמעותה תהיה ברורה לדוברי השפה‪ :‬בלתי ניתן לקישוט‪ ,‬כיוון שהתחילית ‪ in‬מסמלת‬
‫שלילה‪ ,‬הסיומת ‪ able‬מסמנת יכולת‪ ,‬ולב המילה ‪ decorate‬הוא קישוט‪.‬‬

‫‪97‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫‪34‬‬
‫‪F3‬‬ ‫סיכום מאמר – הרטוריקה של הדימוי ‪ /‬רולאן בארת‬

‫הדימוי החזותי הוא ביסודו העתק‪ ,‬ייצוג אנלוגי‪ ,‬בניגוד לשפה "רגילה" הבנויה מיחידות דיגיטליות‪ 35 .‬אם כן‪ ,‬האם‬
‫ניתן לייצר מהדימוי מערכת סימנים )קוד(‪ ,‬כפי שקיימת בשפה? הדעה הרווחת שלילית‪ :‬מצד אחד אומרים‬
‫שהדימוי הוא בסיסי מדי ולכן לא יכול להכיל משמעות‪ ,‬מצד שני אומרים שהדימוי עשיר מכדי להגדיר אותו‬
‫בהתאם לקוד‪ .‬במקביל‪ ,‬אם נגיד שהדימוי אכן מכיל משמעות‪ ,‬נוכל לנסות להבין איך זה בדיוק עובד‪ ,‬וכך אולי‬
‫לפענח את מהות הסימון באופן כללי‪.‬‬
‫כדי לענות על השאלות שלנו‪ ,‬ננתח את הדימוי בפרסומות‪ .‬אין ספק ִ‬
‫שמ ְשׁמוּﬠַ הדימוי הפרסומי )מתן משמעות‬
‫מוכתבים על פי תכונות המוצר‪ ,‬ועליהם להיות ברורים‪ .‬לכן‪ ,‬אם יש באמת‬ ‫המסומנים ‪36‬‬ ‫לדימוי( נעשה במכוון‪:‬‬
‫סימנים בתוך הדימוי החזותי‪ ,‬אזי הם בהכרח צריכים להופיע כשנבחן את הפרסומות‪.‬‬

‫שלושת המסרים‬
‫בארת מציג מודעת פרסומת לפסטה )משמאל(‪ ,‬ומסביר את המסרים השונים שהיא מכילה‪.‬‬

‫המסר הראשון הוא לשוני‪ :‬טקסט המתאר את מה שאנחנו רואים‪ ,‬על פי הקוד )מערכת‬
‫סימנים( של השפה המדוברת‪ .‬הוא מכיל בתוכו דנוטציה = ברמה המילולית‪ ,‬מה המילים‬
‫אומרות; וגם קונוטציה = משמעות מתלווה על בסיס אסוציאציה תלוית הֶ קשר חברתי‪-‬‬
‫תרבותי‪ .‬בדוגמה שלנו‪ ,‬שם החברה ‪ Panzani‬מתאר את‪ ,‬ובכן‪ ,‬שם החברה )דנוטציה(‪,‬‬
‫ובמקביל נובע ממנו מסומן נוסף של איטלקיוּת )קונוטציה(‪.‬‬

‫אם נשים את המסר הלשוני בצד‪ ,‬ניתן לאתר בדימוי עצמו שורה של סימנים‪ .‬סימן אחד‬
‫הוא הרעיון של חזרה הביתה מן השוק‪ :‬המסמנים הם השק הפתוח‪ ,‬הירקות בתפזורת;‬
‫המסומנים הם טריוּת וביתיוּת‪ .‬את הסימן הראשון אנחנו יכולים לקרוא בזכות ידע שכבר‬
‫מושתל בנו כחלק ממנהגי התרבות בה אנו חיים‪ .‬סימן נוסף מורכב מהמסמנים של ירקות‬
‫וצבעי אדום‪-‬צהוב‪-‬ירוק‪ ,‬ומסומן שמקביל לקונוטציה של המסר הלשוני‪ :‬איטלקיוּת‪ .‬את‬
‫הסימן הזה אנחנו יודעים להבין בזכות היכרותנו עם סטראוטיפים ספציפיים לתרבות שלנו‬
‫)במקרה הזה – צרפתית; איטלקי לא היה מבחין ב"איטלקיות" שבתמונה(‪ .‬בארת מבחין בעוד סימנים‪ :‬הרעיון‬
‫שהחברה מספקת את כל הדרוש להכנת ארוחה מזינה‪ ,‬וקומפוזיציה ציורית המעלה מסומן אסתטי של "טבע‬
‫איקוני‪37 .‬‬ ‫דומם"‪ .‬ארבעת הסימנים הנ"ל מחייבים ידע תרבותי כללי‪ ,‬ופועלים בתוך מסר‬

‫מעבר לסימנים הדורשים מקורא הפרסומת ידע תרבותי‪ ,‬הדימוי עדיין מכיל בתוכו אובייקטים שאנחנו יודעים‬
‫לזהות‪ .‬גם הם משמשים כסימנים‪ ,‬בהם המסמן הוא האובייקט המצולם והמסומן הוא האובייקט הממשי‪ .‬הקשר‬

‫‪ 34‬מבקר‪ ,‬תאורטיקן וסמיוטיקאי צרפתי‪,‬‬

‫‪.1915-1980‬‬
‫‪ 35‬אנלוגי = העתק גולמי ורציף של מציאות‪ ,‬ללא התערבות; דיגיטלי = פירוק והרכבה מחדש של סימנים ברצף מסוים היוצר‬
‫משמעות‪ ,‬למשל צלילים בתוך שפה‪ .‬התמונה היא העתק של המציאות‪ ,‬ולכן נשאלת השאלה האם בכלל ניתן להפיק ממנה‬
‫משמעות‪.‬‬
‫‪ 36‬כלומר‪ ,‬המושא עליו מצביע המסמן‪ .‬בדוגמה שמציע בארת‪ ,‬המושא הוא תכונות מסוימות של המוצר שהפרסומת מבקשת‬
‫להבליט‪ ,‬והמסמן הוא אלמנט מתוך כמה שמרכיבים את הדימוי החזותי שבפרסומת‪.‬‬
‫‪ 37‬המסמנים מעלים קונוטציה שקשורה פיזית למסומנים‪ .‬לדוגמה האיטלקיוּת היא מסומן‪ ,‬הצבעים בתמונה הם צבעי דגל‬
‫איטליה‪ .‬למרות שהדגל עצמו לא מופיע בדימוי‪ ,‬ידע תרבותי קודם מעלה בדמיוננו את המסומן‪.‬‬

‫‪98‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫אינו שרירותי אלא מבוסס על דמיון פיזי מובהק )בניגוד למסר הקודם בו הדמיון הפיזי הזה התבסס על‬
‫מוצפן‪38 .‬‬ ‫קונוטציה‪/‬אסוציאציה(‪ .‬כלומר‪ ,‬זהו מסר איקוני לא‬

‫אם כך‪ ,‬זיהינו בתצלום שלושה מסרים‪ :‬מסר לשוני‪ ,‬מסר איקוני מוצפן ‪) 39‬קונוטטיבי( ומסר איקוני בלתי מוצפן‬
‫)דנוטטיבי(‪ .‬כעת נצלול לתוך כל מסר ולא נשכח את המטרה הסופית‪ :‬הבנת המבנה הכולל של הדימוי )המסרים‬
‫פועלים יחד‪ ,‬הדינמיקה ביניהם יוצרת את המשמעות או הפונקציה של הפרסומת(‪.‬‬

‫המסר הלשוני‬
‫נראה כי טקסט קיים בכל דימוי חזותי‪ :‬כותרות‪ ,‬כתב‪ ,‬דו‪-‬שיח בקולנוע ובלוני דיבור בקומיקס‪ .‬תפקידי המסר‬
‫הלשוני ביחס לדימוי האיקוני )החזותי‪ ,‬שני המסרים האחרים( הם עיגוּן ו ִמ ְמ ָסר‪.‬‬
‫ראשית‪ ,‬כל דימוי חזותי הוא רב‪-‬משמעי‪ :‬המסמנים יכולים להצביע על כמה מסומנים‪ ,‬והקורא יכול לבחור מתוכם‬
‫ולהתעלם מאחרים )במילים אחרות‪ :‬ניתן לפרש את הדימוי בכמה דרכים(‪ .‬הטקסט הוא אחת האפשרויות לקבע‬
‫את המסומנים‪ ,‬כלומר לתחום את פרשנותו של הצופה אל משמעות ספציפית אותה יוצר הדימוי מעוניין שיפיק‪.‬‬
‫מין פיקוח והגבלה על המסומנים‪ .‬למשל‪ ,‬מדימוי חזותי של קופסת שימורים עלול הצופה להסיק מסומנים של‬
‫אומר "כאילו הגיעו ישר מהגינה שלכם"‪ .‬כך‬ ‫בפרסומת ‪40‬‬ ‫חסכנות ודלוּת; לצד התמונה נראים ירקות‪ ,‬והטקסט‬
‫נמנע מהצופה לזלוג לפרשנות הראשונה‪ .‬בארת מסביר שבכך הטקסט פועל כחלק מאידיאולוגיה חברתית‪ :‬הוא‬
‫מגביל את החופש של המסומנים העולים מן הדימוי‪.‬‬
‫פונקציית הממסר של הטקסט מתקבלת כאשר הוא משלים את התמונה באמצעות מידע חדש )ולא רק חוזר על‬
‫מה שיש בה(‪ .‬תפקיד זה בולט מאוד בקולנוע‪ ,‬שם הדיאלוג מקדם את הפעולה באמצעות משמעויות שאינן‬
‫מצויות בתמונה‪.‬‬
‫שתי הפונקציות‪ ,‬עיגון וממסר‪ ,‬יכולות להתקיים בתוך הדימוי החזותי יחד‪ ,‬אך אחת תהיה דומיננטית יותר‬
‫מהשנייה‪ .‬כשהטקסט מתפקד כממסר‪ ,‬המידע בו ערכי יותר )כי הוא מחייב ידיעת השפה( מאשר כשהוא מתפקד‬
‫כעיגון‪ ,‬ואז המידע מרוכז יותר בתמונה עצמה‪.‬‬

‫הדימוי הדנוטטיבי )מסר איקוני בלתי מוצפן(‬

‫אי אפשר באמת להפריד בין הדימוי כשלעצמו לבין הקונוטציה העולה ממנו‪ ,‬אולם בבואנו לנתח את המסר‬
‫הדנוטטיבי עלינו להתייחס אליו כאובייקטיבי‪ ,‬נקי מקונוטציה‪ .‬הדימוי הנקי מספיק לנו כמסר כי אפשר להפיק‬
‫ממנו לפחות משמעות אחת‪ :‬רמת ההבנה הראשונית )מה אני רואה?(‪ .‬עם זאת‪ ,‬צריך לזכור שבפועל מי שקורא‬
‫את הדימוי יחבר אוטומטית בין המסר הדנוטטיבי לקונוטציה‪.‬‬
‫כפי שהוזכר‪ ,‬התצלום הוא מסר ללא צופן מתוקף היותו העתק מדויק ומכני )אנלוגי( של אובייקט‪ .‬מכל סוגי‬
‫הדימויים‪ ,‬הוא היחיד שיכול להעביר דנוטציה טהורה‪ .‬ציור‪ ,‬למשל‪ ,‬עובד על פי שיטות שבין אם נרצה ובין אם‬
‫לא‪ ,‬הופכות את הדימוי בו לקונוטטיבי במידה מסוימת )למשל‪ ,‬הצייר בוחר אילו אלמנטים בנוף להכניס לציור‬
‫ואילו לא‪ ,‬האם לצייר בצורה ריאליסטית יותר או מופשטת יותר; בעוד הצלם לא יכול להתערב בתוך האובייקט(‪.‬‬
‫קורה‪41 .‬‬ ‫במילים אחרות‪ ,‬האובייקט בציור עובר המרה לתוך השפה של הציור על כלליה וסימניה‪ .‬בתצלום זה לא‬

‫‪ 38‬בארת קורא לו גם מסר מילולי במשמעות של ‪" ,literally‬תרתי משמע"‪.‬‬

‫‪ 39‬בארת קורא לו גם מסר סימבולי‪ ,‬מה שמתאים להגדרות שלמדנו בשיעורים קודמים )סימן סימבולי מבוסס על מוסכמה‬
‫תרבותית(‪.‬‬
‫‪ 40‬כנראה מדובר בפרסומת אחרת כי זה לא מופיע בתמונה עם הפסטה‪.‬‬
‫‪ 41‬בארת מסביר שהבחירות האסתטיות של הצלם )תאורה‪ ,‬מרחק‪ ,‬העמדה וכו'( קשורות למישור הקונוטציה‪ .‬כלומר‪ ,‬התוקף‬
‫של פרשנותן ע"י הצלם )וע"י הצופה בתורו( הוא מתוך קונוטציות והקשר חברתי‪-‬תרבותי‪ .‬בכל מקרה‪ ,‬הצילום הוא עדיין‬

‫‪99‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫המסר הדנוטטיבי בו פועל ברמה שבה אנו מבינים שהתצלום מתאר "אי‪-‬מציאות מציאותית"‪ :‬משהו שאנו לא‬
‫חווים בעצמנו ברגע שהוא מתרחש )אי‪-‬מציאות(‪ ,‬אך משהו שבהכרח התרחש )מציאות(‪.‬‬
‫במילים אחרות‪ ,‬התצלום לא מכונן תודעה של "להיות שם" אלא תודעה של "מישהו היה שם" )לא אני(‪ .‬כתוצאה‬
‫מכך‪ ,‬הצופה פחות משליך על עצמו את מה שהוא רואה‪ .‬זוהי תודעת צפייה טהורה‪ ,‬ולא תודעה בדיונית‪ .‬עם‬
‫זאת‪ ,‬בארת מדגיש שקולנוע מבוסס דווקא על התודעה הבדיונית הזו‪ ,‬של "להיות שם"‪ ,‬בזכות התנועה בו‪.‬‬
‫בחזרה לפרסומת‪ :‬הגענו עד כה למסקנה שהדימוי הדנוטטיבי לא מכיל בתוכו קוד )מערכת סימנים כמו בשפה(‪,‬‬
‫אלא הוא גילום טהור של האובייקטים שהיו מול המצלמה‪ .‬תפקידו במסר האיקוני הכולל )כלומר גם דנוטציה וגם‬
‫קונוטציה( הוא ִט ְבעוּן ‪ 42‬של המסר הסמלי‪ :‬הוא הופך אותו לטבעי; הוא גורם לצופה לקבל את הקונוטציה )המסר‬
‫השלישי( כמובנת מאליה; הוא מסווה את הבניית המשמעות בתוך הדימוי – אפילו כשמדובר בפרסומת בה‬
‫לכולם‪43 .‬‬ ‫עצם הבניית המשמעות אמורה להיות ברורה‬

‫הרטוריקה של הדימוי )המסר הקונוטטיבי‪ ,‬מסר איקוני מוצפן(‬

‫הסימנים של המסר הקונוטטיבי נפרדים זה מזה בכך שהם יוצרים כמה קונוטציות על פי כמה קודים )מערכות‬
‫המטרה מאחורי זה היא שהמסר הקונוטטיבי יעבוד בכל מקרה‪:‬‬ ‫וכו'(‪44 .‬‬ ‫סימנים‪ :‬תרבותית‪ ,‬לאומית‪ ,‬אסתטית‬
‫מידת הבקיאות בקודים משתנה מאדם לאדם‪ ,‬ולכן יש לפנות לצופה ע"י סימנים שונים‪.‬‬
‫קושי אחר שיש להתגבר עליו בבואנו לנתח את הקונוטציה של הדימוי הוא היעדר שפת ניתוח שתתאים‬
‫למסומנים‪ .‬קודם תיארנו אותם כ"שפע" או "איטלקיוּת"‪ ,‬אבל בפועל אין לנו מושגים עבור מסומנים של קונוטציה‪.‬‬
‫למשל‪ ,‬השימוש במושג "שפע" לא מדויק כי אין הכוונה לשפע במובן הדנוטטיבי אלא לרעיון הכללי של שפע‪.‬‬
‫מסיבה זו לא קראנו למסומן "איטליה" אלא "איטלקיוּת"‪ ,‬אך זהו ניסוח מלאכותי‪-‬ברברי שנועד להקל על הניתוח‬
‫של יחידות המשמעות )הסימנים( של הקונוטציה‪.‬‬
‫למרות זאת‪ ,‬ברור לנו שאיטלקיוּת נבדלת מגרמניוּת או ספרדיוּת‪ .‬היא מסומן הנבדל ממסומנים אחרים‪ ,‬וכדי‬
‫להגדיר אותה כראוי עלינו להקים מאגר של מערכות קונוטציה‪ :‬לקונוטציה יש מערך קבוע של מסמנים‪-‬מסומנים‬
‫האידיאולוגיה‪45 .‬‬ ‫שיהיה תקף בכל מקרה )בסרט‪ ,‬בעיתון‪ ,‬בפרסומת( בתוך אותה‬
‫קוֹנוֹטטוֹרים ואת מערך המסמנים נכנה רטוריקה‪ .‬הרטוריקה של הדימוי החזותי‬
‫ָ‬ ‫את המסמנים בקונוטציה נכנה‬
‫תהיה ייחודית לו כיוון שהיא קשורה לראייה )כלומר‪ ,‬היא פועלת על חומר ייחודי לדימוי חזותי(‪ ,‬אך היא גם כללית‬
‫כיוון שיחס מסמן‪-‬מסומן דומה יכול לפעול גם בתוך רטוריקה אחרת )תמונה של עגבנייה מעלה קונוטציה של‬

‫העתק מדויק של המציאות שהייתה מול המצלמה – וזו הדנוטציה‪ ,‬בה עוסקים כרגע‪ .‬זה קצת מזכיר את הטענות של אנדרה‬
‫באזן‪.‬‬
‫‪ 42‬בארת המציא את המושג הזה‪ .‬באנגלית – ‪) naturalisation‬עם ‪.(s‬‬
‫‪ 43‬במילים אחרות‪ :‬המסר הדנוטטיבי משתמש בעובדה שאנחנו תופסים את התצלום כעדות אמינה למציאות שבהכרח‬
‫קרתה‪ ,‬כדי להסתיר מהתודעה שלנו את העובדה שמה שאנחנו רואים זו פרסומת‪ .‬כך נוכל לקבל את הקונוטציה )המסר‬
‫שהפרסומת מנסה להעביר לנו – "הפסטה שלנו היא איטלקית ופסטה איטלקית זה טוב"( בלי לערער על האמינות שלה‪.‬‬
‫‪ 44‬בארת מתאר את הדימוי כיחידה מילונית‪ ,‬ומסביר שהיא ניתנת לפרשנות על ידי מילונים שונים )גישות שונות לאותה‬
‫שפת סמלים(‪ .‬הוא אומר שכל אדם מכיל בתוכו כמה מילונים‪ ,‬ועל פיהם נוצר אצלו ניב אישי‪ .‬הדימוי "מציג את עצמו" לצופה‬
‫תוך שימוש בכמה מילונים כדי שהמסר בכל מקרה ייקלט אצל הצופה – אם היה משתמש רק במילון אחד‪ ,‬יכול להיות‬
‫שהצופה לא היה מבין מה הפרסומת מנסה להגיד לו‪.‬‬
‫‪ 45‬האידיאולוגיה השלטת בחברה היא זו שקובעת את המשמעות הקונוטטיבית של המסמנים‪ .‬למשל‪" ,‬איטלקיוּת" היא‬
‫מסומן שכל מי שחי בתוך האידיאולוגיה של החברה הצרפתית יכול להבין את הכוונה בו‪ .‬היא באה לידי ביטוי על ידי מסמנים‬
‫כמו שם החברה ‪ Panzani‬שמעלה את הקונוטציה הזו עבור תושב צרפת )בין אם זה בפרסומת או בסרט או בכל מדיום‬
‫אחר(‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬באידיאולוגיה של החברה האיטלקית‪ ,‬המסמן ‪ Panzani‬לא יוצמד למסומן "איטלקיוּת" כי הם רגילים‬
‫לשפה האיטלקית )אין פה מה ש"יישמע" להם איטלקי(‪ .‬עבור המסומן "איטלקיוּת" יהיה דרוש מסמן אחר )למשל חייל במדים‬
‫איטלקיים מנופף בדגל איטליה(‪.‬‬

‫‪100‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫איטלקיוּת באותה מידה שהמילה עגבנייה יכולה לעשות את זה בטקסט כתוב(‪ .‬הבסיס לרטוריקה יהיה מאגר‬
‫גדול למדי של יחסים בין מסמן למסומן‪ ,‬וחלקם כבר מוכרים לנו‪ .‬למשל מטונימיה – חלק המסמן את השלם‬
‫)העגבנייה נתפסת כחלק מאיטליה(‪.‬‬

‫הקונוטציה והדנוטציה פועלות יחד כפרדיגמה וסינטגמה‪ .‬הדנוטציה היא הסינטגמה‪ :‬מסדרת את הרכיבים‬
‫הט ְבעוּן(; הקונוטציה היא הפרדיגמה‪ :‬מערכת‬
‫בדימוי לא כמערכת עם משמעות אלא באופן טריוויאלי )כך פועל ִ‬
‫סמלים מבוססת אסוציאציות‪ .‬הקישור בין הקונטטורים מתבצע על ידי סידורם ברצף דנוטטיבי‪ ,‬וכך הסצנה‬
‫משלה‪46 .‬‬ ‫הכללית מקבלת משמעות‬

‫‪ 46‬הפרסומת מכילה ירקות ים‪-‬תיכוניים‪ ,‬צבעי טבע‪ ,‬אלמנטים שמרמזים על שפע‪ :‬כל אחד מהם מעלה כמה קונוטציות‪ ,‬אך‬
‫הסידור של כולם יחד )באופן דנוטטיבי כלומר לכאורה חסר משמעות‪ ,‬טריוויאלי( יוצר את המסר עצמו של הפרסומת‪ :‬תקנו‬
‫‪ Panzani‬כי זה איטלקי‪ ,‬טבעי‪ ,‬עשיר וכו'‪.‬‬

‫‪101‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫‪47‬‬
‫סיכום מאמר – רשמים על תאוריית האוטר ‪ /‬אנדרו סאריס‬
‫‪F46‬‬

‫כולל אנשי‬ ‫רבים ‪48‬‬ ‫אין עדיין הגדרה לתאוריית האוטר בביקורת האמריקאית והבריטית‪ .‬מבקרים ותאורטיקנים‬
‫מחברות הקולנוע אפילו דוחים אותה במידה מסוימת‪ ,‬מחשש שהיא תנוצל לרעה )למשל כדי למנוע ביקורת רעה‬
‫על סרט של מבקר שנחשב טוב או להפך(‪ .‬נראה שזה נובע מחוסר הבנה של הטענה מאחורי תאוריית האוטר‪.‬‬

‫ראשית‪ ,‬תאוריית האוטר לא מייחסת תכונות מוחלטות לבמאים ולסרטיהם‪ ,‬והמבקר לא יכול להניח שבמאי רע‬
‫יביים תמיד‪ ,‬בהכרח‪ ,‬סרט רע‪ .‬לא תמיד‪ ,‬אבל כמעט תמיד‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬במאי רע הוא בהגדרה במאי שעשה‬
‫הרבה סרטים רעים‪ .‬אבל עם ליהוק נכון וצוות שיתמוך בו‪ ,‬גם במאי רע יכול לביים סרט טוב )ובמקרים מסוימים‬
‫במאי שאינו אוטר ‪ 49‬יוכל אפילו להתאים יותר ליצירה(‪ .‬למרות זאת‪ ,‬לפי תאוריית האוטר יהיה עדיף לשדך להפקה‬
‫במאי טוב‪.‬‬
‫מבקרים שעוסקים‬ ‫במאי‪50 ,‬‬ ‫אכן תאוריית האוטר לא יכולה לכסות כל היבט של הסרט‪ .‬למעשה‪ ,‬אם לסרט אין‬
‫בתאוריית האוטר יתקשו להגיד עליו כל דבר‪ .‬הנחת היסוד הראשונה של התאוריה היא שערכו של הסרט נקבע‬
‫על פי יכולותיו הטכניות של הבמאי‪ .‬אם ביסודו הבמאי אינו מוכשר‪ ,‬הוא לא יכול להיכנס לפנתיאון הבמאים‪.‬‬
‫מה הופך במאי למוכשר? זו כבר שאלה מורכבת יותר‪.‬‬

‫הנחת היסוד השנייה היא שערך הסרט נקבע גם על פי אישיותו הבולטת של הבמאי‪ .‬הכוונה היא לבחירות‬
‫סגנוניות שמייחדות את הבמאי‪ ,‬וחוזרות בכל סרטיו באופן שניתן להבחין בהן ולזהות שהוא ולא אחר עומד‬
‫מאחורי הסרט‪ .‬תכונה זו ניכרת יותר אצל במאים אמריקאים מאשר אצל האירופאים‪ :‬חלק גדול מהקולנוע‬
‫האמריקאי נעשה על פי הזמנה‪ ,‬כך שהבמאים מוגבלים מבחינת התוכן ומביאים את עצמם לידי ביטוי בצורה‪.‬‬
‫הבמאים האירופאיים חופשיים יותר לכתוב את סרטיהם‪ ,‬ולכן לא מאמצים סגנון ייחודי )ואיכות סרטיהם יורדת‬
‫כשנגמרים להם הרעיונות(‪.‬‬

‫הנחת היסוד השלישית של תאוריית האוטר קשורה למשמעות פנימית שמופקת מהחיכוך בין האישיות של‬
‫הבמאי לבין החומר אותו הוא מביים‪ .‬זה משהו שטבוע בחלקו בתוך החומר הקולנועי‪ ,‬ולכן קשה להגדיר את זה‬
‫בטקסט‪ .‬לא מדובר בדיוק בתפיסת העולם של הבמאי‪ ,‬אלא יותר באנרגיה של הנשמה שלו שמבחינה אותו –‬
‫ולוּ בפרט הקטן ביותר – מאחרים‪.‬‬

‫‪ 47‬מבקר קולנוע אמריקאי )‪ (1928-2012‬שטבע את המונח "תאוריית האוטר" )מושג האוטר היה לפני‪ ,‬הוא היה הראשון‬
‫שקרא לזה "תאוריה"(‪ .‬המאמר נכתב ב‪.1962-‬‬
‫‪ 48‬סאריס מזכיר את פרנסואה טריפו‪ ,‬איאן קמרון ואנדרה באזן‪.‬‬
‫‪ 49‬אוטר = במאי בעל חזון וסגנון ייחודיים שניכרים בכל סרטיו‪.‬‬
‫‪ 50‬סאריס נותן דוגמה של כשגברים שונאים )‪ (1961‬בכיכובו של מרלון ברנדו‪ ,‬ולפי ‪ IMDB‬גם בבימויו‪.‬‬

‫‪102‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫את שלושת הנחות היסוד אפשר לשרטט כך –‬

‫במאים יכולים לעבור בין המעגלים‪ ,‬לדלג על חלקם‪ ,‬אך מה שהופך במאי‬
‫לאוטר הוא הימצאותו במעגל המרכזי‪ :‬טכניקה היא בסך הכול היכולת‬
‫להרכיב סרט ברור‪ ,‬ולמעשה כיום גם שימפנזה יכול לביים סרט בלי לדעת‬
‫שום דבר על הצד המכאני שלו‪ .‬אבל שימפנזה הוא לא במאי אמיתי‪ .‬רק‬
‫אחרי כמה סרטים‪ ,‬ניתן יהיה לזהות את התבנית שמייחדת את האחרון‬
‫משניהם כאוטר‪.‬‬

‫על ידי צפייה באלפי סרטים והערכתם על בסיס תאוריית האוטר‪ ,‬ניתן יהיה‬
‫לגבש רשימה אובייקטיבית אישית של פנתאון אוטרים ודירוגם ‪) 51‬כלומר‪ ,‬כל מבקר מגבש רשימה כזו לעצמו כפי‬
‫שהוא רואה לנכון(‪ .‬הרשימה הזו תשתנה כל הזמן – היא חייבת‪ .‬במאים ותיקים ירדו בדירוג ויפנו מקום‬
‫לכישרונות חדשים; אחרים יתגלו מחדש כאוטרים ויעלו לתחילת הרשימה‪ .‬המשימה של תיקוּף תאוריית האוטר‬
‫לעולם לא תסתיים‪ ,‬ומיון הבמאים הוא תמיד זמני‪.‬‬

‫מדגימים )גם אם בטעות( את תאוריית‬ ‫הסרט ‪52‬‬ ‫סרטים בהם משתפים פעולה כמה במאים בחלקים שונים של‬
‫האוטר‪ :‬ברמה הסגנונית‪ ,‬לבמאים יש פחות במשותף זה עם זה מאשר שיש לכל במאי עם עבודותיו הקודמות‪,‬‬
‫ואיכות יצירתם ניכרת במיוחד כאשר היא נשפטת ביחס זה לזה‪.‬‬

‫המאמר מסתיים בעוד דוגמה שמדגישה את החשיבות של הכרת עבודות רבות של אותו במאי כדי לדעת להצביע‬
‫על המשמעות הפנימית המייחדת אותו‪ ,‬ומאפיינת לפחות כמה מהם‪.‬‬

‫‪ 51‬סאריס מציין את הטופ ‪ 20‬האישיים שלו‪ ,‬ביניהם שמות שהזכרנו‪ :‬רנואר‪ ,‬היצ'קוק‪ ,‬צ'פלין‪ ,‬פורד‪ ,‬ולס‪ ,‬מורנו‪ ,‬גריפית'‪,‬‬
‫אייזנשטיין‪ ,‬פון שטרוהם‪ ,‬בונואל‪ ,‬לאנג‪ ,‬ויגו ופלאהרטי‪.‬‬
‫‪ 52‬סאריס נותן את הדוגמאות של ‪ (1962) Boccaccio '70‬ושל ‪ .(1962) The Seven Deadly Sins‬אלה סרטים שמורכבים‬
‫ממספר קטעים‪ ,‬כל קטע מבוים על ידי במאי אחר‪.‬‬

‫‪103‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬
 ‫נכתב ונערך ע"י עמית כהן‬

‫‪53‬‬
‫סיכום מאמר – התועלת בתאוריה של קולנוע ‪ /‬ז'יל דלז‬
‫‪F52‬‬

‫תאוריה קולנועית – בדיוק כמו הקולנוע עצמו – היא עשייה‪ .‬היא תאוריה פילוסופית‪ :‬פרקטיקה )‪ (practice‬של‬
‫ויש להתייחס אליה בהתאם‪ :‬לא כעובדה קיימת מוחלטת אלא כמשהו שמישהו יצר‪.‬‬ ‫)‪54 ,(concepts‬‬ ‫מושגים‬
‫התאוריה הקולנועית‪ ,‬אם כן‪ ,‬לא עוסקת בקולנוע עצמו‪ ,‬אלא במושגים שהקולנוע מייצר‪ ,‬ועל כן יש לשפוט אותה‬
‫לאור פרקטיקות מושגיות אחרות בהן היא נוגעת )כיצד המושגים של הקולנוע משפיעים על מושגים אחרים‬
‫מתחומים אחרים(‪ .‬כלומר‪ ,‬כל הפרקטיקות והמושגים חשובים באותה המידה‪ ,‬וההתנגשות ביניהם היא שיוצרת‬
‫דברים‪ :‬ישויות‪ ,‬דימויים‪ ,‬מושגים חדשים‪.‬‬

‫הקולנוענים הגדולים יודעים לדבר הכי טוב על הקולנוע‪ ,‬אך ברגע שהם מדברים על הקולנוע הם נעשים‬
‫פילוסופים או תאורטיקנים‪ :‬כלומר‪ ,‬המושגים שהקולנוע שלהם מעלה נידונים מחוץ לסרט‪ .‬עם זאת‪ ,‬צריך לעשות‬
‫הפרדה בין שיח על מושגים שהקולנוע מעלה‪ ,‬לבין תאוריה על הקולנוע‪ .‬עלינו להפסיק לשאול את עצמנו "מהו‬
‫‪55‬‬ ‫קולנוע?" ולהתחיל לשאול "מהי פילוסופיה?"‬

‫הקולנוע הוא פרקטיקה חדשה של תמונות וסמלים שהפילוסופיה צריכה להגדיר את התאוריה שלהם כפרקטיקה‬
‫של מושגים )תפקיד הפילוסופיה הוא להצביע על המושגים שהקולנוע‪ ,‬כתאוריה פילוסופית‪ ,‬מעלה(‪ .‬אין הכוונה‬
‫להגדרות טכניות – בין אם הן מתוך עולם הקולנוע או מושאלות מתחומים אחרים כמו בלשנות ופסיכואנליזה –‬
‫אלא למושגים חדשים שעלינו להגדיר‪.‬‬
‫זהו סיכום המאמר המלא )המאמר הוא עמוד אחד(‪.‬‬

‫‪ 53‬פילוסוף צרפתי‪ .1925-1995 ,‬המאמר נכתב ב‪.1958-‬‬

‫‪ 54‬יכול להיות שקל יותר לחשוב על זה כ"רעיונות" ולא כמושגים‪ ,‬ובכל מקרה בועז )ינסה( להסביר את זה בהרצאה שלו‪.‬‬
‫באופן כללי‪ ,‬הכוונה היא שהפילוסופיה היא פרקטיקה )כלומר‪ ,‬משהו שעושים ויוצרים( שמגדירה מושגים שעוזרים לנו לחשוב‬
‫בצורה חדשה על דברים‪ ,‬כמו המושג "אידיאולוגיה"‪ .‬גם הקולנוע יוצר מושגים – או רעיונות – שעוזרים לנו לחשוב על דברים‬
‫אחרת‪.‬‬
‫‪ 55‬כבר לא מעניין אותנו לדבר על הקולנוע בתוך תאוריה )"מהו קולנוע?"(‪ ,‬אלא אנחנו רוצים להבין עכשיו מהי התאוריה‬
‫הקולנועית עצמה‪ :‬מה נחשב תאוריה קולנועית? מה המשמעות שלה? מה התפקיד שלה?‬

‫‪104‬‬
‫מבוא לתיאוריות קולנועיות‬