Modul 3 - L'obra Literària

L'obra literària
Jordi Sala
Jordi Julià
Antoni Martí
PID_00155072
© FUOC • PID_00155072 L'obra literària
Índex
Introducció.................................................................................................. 5
Objectius....................................................................................................... 7
1. El model formal-estructural: la recerca de l'especificitat

literària................................................................................................. 9
1.1. La revolució formalista i la creació de la teoria literària ............. 9
1.2. De l'autor al text ......................................................................... 12
1.3. Lingüística i teoria literària ......................................................... 14
1.4. El sistema sincrònic de la literatura ............................................ 16
1.4.1. La recerca de la literarietat i la literatura com a
sistema ........................................................................... 17
1.4.2. La lectura com a sistema ............................................... 22
1.5. L'estructura i la producció del sentit .......................................... 24
1.5.1. Estructura i estructuralisme ........................................... 25
1.5.2. De l'estructuralisme a la semiòtica: Jan Mukarovsky ..... 25
1.5.3. Els models de la narració .............................................. 28
1.5.4. Poesia, estructura i producció del sentit en el New
Criticism........................................................................... 30
1.6. L'eix diacrònic en el pensament formalista i estructuralista ....... 34
1.6.1. T.S. Eliot i la tradició ..................................................... 34
1.6.2. El ''dinamisme literari'' de Jurij Tynjanov i les tesis
estructuralistes ............................................................... 35
1.6.3. L'Escola de Mikhail Bakhtin .......................................... 37
1.6.4. La relació entre el sistema literari i el sistema social ..... 38
1.6.5. El nou paradigma de la literatura comparada ............... 39
1.7. Els èxits i la superació del model formal-estructural .................. 39
2. La literatura com a comunicació: l'aproximació semiòtica... 42

2.1. Introducció: Què entenem per semiòtica? ................................. 42
2.2. Precedents teòrics i reaccions ..................................................... 43
2.3. La literatura com a comunicació ................................................ 44
2.4. Metodologies semiòtiques i objectes d'estudi ............................. 47
2.5. Tendències de la semiòtica ......................................................... 49
2.6. Convencions de lectura de l'anàlisi semiòtica ............................ 52
3. El discurs literari i la deconstrucció............................................ 54

3.1. El mestratge de Jacques Derrida ................................................. 54
3.1.1. Crítica al logocentrisme: cap a un nou concepte de
lectura i escriptura ......................................................... 54
3.1.2. Diferència/diferància, empremta i escriptura ................ 56
© FUOC • PID_00155072 L'obra literària
3.2. La deconstrucció com a radicalització de la lectura per

l'escriptura ................................................................................... 57
3.2.1. Paul de Man ................................................................... 57
3.2.2. Harold Bloom ................................................................ 58
Resum............................................................................................................ 59
Activitats...................................................................................................... 61
Exercicis d'autoavaluació........................................................................ 61
Solucionari.................................................................................................. 63
Glossari......................................................................................................... 64
Bibliografia................................................................................................. 65
© FUOC • PID_00155072 5 L'obra literària
Introducció
L'estudi atent i minuciós de l'obra en si, del text literari en ell i per ell mateix
(poema, narració o obra dramàtica, tant se val), aïllat de la figura de l'autor i
de les circumstàncies històriques que el podien determinar, independentment
de l'hipotètic lector que en farà sentit, ha estat una de les característiques més
definitòries de la teoria de la literatura del segle XX, empesa pel model lingüís-
tic que comptava d'establir la propietat específica que fa que un text sigui li-
terari: la literarietat. Des del punt de vista teòric, la comesa no ha donat els
fruits previstos perquè encara no s'ha pogut determinar l'especificitat de la li-
teratura, encara que, des del punt de vista pràctic, el model formal-estructu-
ral i les diverses escoles, els corrents o les tendències que s'hi adscriuen ens
han llegat una enorme riquesa de textos analitzats i explicats més o menys
exhaustivament. Però, havent renunciat, si més no de moment, a establir la
literarietat, la teoria ha desplaçat el seu interès cap a altres objectes d'estudi,
com ara el lector.
El model�formal-estructural ha estat, sense cap mena de discussió, la tradició

que més ha aportat a l'estudi del text literari, la que ha proporcionat mètodes
d'anàlisi i conceptes més eficaços. Les formulacions primerenques i polèmi-
ques del formalisme rus –de seguida matisat per Mikhail Bakhtin– van ser re-
visades, amb intenció històrica i social, a les acaballes de la seva breu història
intel·lectual i convertides en estructuralistes, en un moviment que el Cercle
de Praga i, dins seu, Jan Mukarovsky, accentuaria i obriria cap a una semiòtica
incipient. Travessant el segle i el món acadèmic occidental, el model ha estat
l'origen, per exemple, de la narratologia, avui eina imprescindible d'estudi de
la narració en general, i ha deixat valuoses anàlisis de la poesia i, en concret, de
la forma dels poemes. En aquest terreny l'obra més crítica, que no teòrica, dels
new critics angloamericans (paral·lela, però independent de la dels formalistes
europeus) resulta ineludible, usufructuaris com eren de fórmules afortunades
com ara la correlació�objectiva (T.S. Eliot).
Sorgida de la llavor fecunda del model formal-estructural, la semiòtica (o se-

miologia, segons alguns teòrics) no considera l'obra literària en si, sinó que la
situa dins del procés de comunicació (com, curiosament, proposava un forma-
lista: Roman Jakobson), i la converteix en un gran signe, format, al seu torn,
d'altres signes que un emissor elabora per a un hipotètic receptor. L'estudi de
les convencions que fan possible aquesta comunicació, que té característiques
específiques en relació a les regles, els codis o les normes que comparteixen
emissors i receptors i als processos complexos de la recepció mateixa, han es-
devingut objecte d'estudi preferent de la semiòtica. Aquesta disciplina, si bé
parteix, com el model formal-estructural, de la lingüística formal (basada en
la fonologia i la sintaxi), es veu obligada a moure's en altres direccions (vers
la semàntica, però sobretot cap a la pragmàtica), per tal de poder respondre

als reptes que li suposa haver de descriure l'ús de regles i de codis i les seves
característiques, que obren la porta a l'examen dels processos de lectura.
La deconstrucció, en la seva aplicació a la literatura, és, en realitat, una crítica

a tots dos models, el formal-estructural i el semiòtic. Té el seu origen en la fi-
losofia, i és obra fonamentalment del filòsof Jacques Derrida. Als Estats Units,
sobretot, ha exercit una profunda influència en l'estudi de la literatura i l'ha
transformada, al mateix temps que s'ha fragmentat i ha donat origen –com en
el cas del marxisme o del feminisme– a versions de la deconstrucció, unides
totes elles per la referència a l'incansable doll d'obres del mestre. Resumint,
la deconstrucció extrema l'atenció al llenguatge i n'exacerba la distància en
relació als objectes reals, als referents; un desplaçament que, si pensem en la
literatura (que no fa referència a cap realitat concreta), deixa les paraules, els
signes, en flotació, diferents només a ells mateixos i diferint sempre el sentit
que cap realitat designada no pot atorgar. D'aquí ve que la deconstrucció pro-
porciona, en els textos de Paul de Man o en els més heterodoxos de Harold
Bloom, lectures tan suggestives com estimulants, però gairebé sempre difícils,
servides per una enlluernadora retòrica, que, a vegades, ens deixa la sensació
de la contemplació de l'abisme del no res o, per què no, de l'enginyós joc de
paraules.
Objectius
Amb aquest mòdul, que estudia l'obra literària, voldríem aconseguir els objec-
tius següents:
1. Exposar els diversos models, corrents o mètodes que tenen com a objecte
preferent d'estudi l'obra�literària.
2. Presentar el marc teòric bàsic del model�formal-estructural, que és la lin-

güística que funda Ferdinand de Saussure, que proporciona conceptes i
mètodes d'anàlisi.
3. Determinar les diferències entre l'estudi sincrònic, l'obra com a tal, i el

diacrònic, l'evolució històrica, de l'obra o del sistema literari.
4. Descriure l'aplicació del concepte� d'estructura a l'anàlisi de les obres i

les aportacions concretes que se'n deriven, com ara la narratologia, però
també les pautes de lectura de la poesia.
5. Analitzar les diverses maneres d'enfrontar-se a l'estudi de l'evolució histò-

rica de les obres literàries, recorrent a conceptes com els de tradició o di-
namisme, a part de la inevitable referència a la societat i a la cultura.
6. Descriure les matisacions que la concepció comunicativa de la literatura,

és a dir, el model�semiòtic, aporta al model formal-estructural.
7. Classificar les diferents tendències de la semiòtica i concretar-ne les pautes

de lectura més significatives.
8. Exposar les idees bàsiques de la deconstrucció i apuntar algunes de les

seves aplicacions a l'estudi del text literari.
9. Estimular la reflexió sobre els avantatges i les limitacions de l'estudi de

l'obra literària considerada de manera aïllada.
1. El model formal-estructural: la recerca de

l'especificitat literària
En aquest apartat exposarem com el model formal-estructural enfoca l'estudi

de la literatura, tenint en compte les diferències entre els diversos corrents que
s'hi adscriuen.
1.1. La revolució formalista i la creació de la teoria literària
L'arribada del segle XX va generar, en el camp de coneixement dels estudis li-

teraris, un canvi de perspectiva tan accentuat que no és exagerat parlar d'una
autèntica revolució. El segle XX havia vist el desenvolupament del que anome-
nem crítica�historicopositivista, una aproximació a la literatura que s'havia
forjat arran del pensament romàntic i de la introducció de l'esperit científic, de
caràcter positivista, en els estudis humanístics. La crítica historicopositivista
havia actuat sobre dos eixos, l'estudi�sincrònic i l'estudi diacrònic, però aquest
últim estava clarament privilegiat sobre el primer, de manera que el segle XIX
és l'època de la consolidació de la història de la literatura. Així, les possibilitats
de l'eix sincrònic en l'estudi de la literatura havien quedat reduïdes a la crítica
biogràfica i a l'anàlisi del context de la producció de l'obra literària: és a dir, a
l'estudi de l'autor, del seu temps�i del medi�social en què va escriure.
René Wellek, un dels grans protagonistes de l'esmentada revolució, va escriure

el 1949:
"El punt de partida natural i assenyat dels estudis literaris és la interpretació i l'anàlisi
de les obres literàries mateixes. A la fi, només aquestes justifiquen tot el nostre interès
per la vida d'un autor, pel seu ambient social i per tot el procés de la literatura. Però –
fet curiós– la història literària s'ha preocupat tant de l'ambient de l'obra literària, que els
intents d'anàlisi de les obres mateixes han estat escassos en comparació amb els enormes Coberta de l'edició
anglesa del llibre
esforços dedicats a l'estudi de l'ambient (...). Theory of literature,
de R. Wellek i d'A.
Warren.
Als últims anys ha tingut lloc una saludable reacció gràcies a la qual es reconeix que
l'estudi de la literatura ha de retre compte, abans de res i sobretot, de les mateixes obres
d'art. Els antics mètodes de la retòrica, la poètica o la mètrica clàssica són i han de ser
revisats i replantejats en termes moderns".
René Wellek; Austin Warren, Teoría literaria (1949, pàg. 165).
De fet, la "reacció" a què es refereix Wellek va ser una autèntica revolució que Vegeu també
al 1948 ja havia donat molts fruits, i que s'havia iniciat a la segona dècada
Sobre la disciplina de la teo-
del segle XX amb el treball de l'escola del formalisme rus. Certament, es pot ria de la literatura, vegeu Intro-
entendre, fins a un cert punt, que aquesta revolució impliqués un retorn als ducció a l'estudi de la literatura,
mòdul "La literatura i els estu-
"antics mètodes" de la poètica o la retòrica, en el sentit que el centre�d'interès dis literaris".
dels estudiosos de la literatura tornava�a�ser, des d'ara, l'obra�literària�en�si

mateixa. Però la revolució en qüestió anirà molt més enllà d'una simple mo-
dernització dels mètodes antics: arribarà a crear i a consolidar una disciplina
autènticament nova que tindrà la voluntat d'explicar sistemàticament el fet
literari a partir d'uns criteris de rigor i d'objectivitat que no havien tingut pre-
cedent al llarg de la història del pensament literari. Aquesta disciplina és la
teoria�de�la�literatura.
En efecte, podem dir que la teoria de la literatura, pròpiament dita, neix al

començament del segle XX, en el moment que els estudiosos es marquen
l'objectiu de definir amb precisió el caràcter específic de la literatura en relació
als altres usos del llenguatge, l'altra producció escrita i les altres manifestaci-
ons artístiques. Des d'aquest moment, l'eix�sincrònic en l'estudi de la litera-
tura torna a ocupar un paper privilegiat, i ara des d'una concepció clarament
científica. En certa manera, el triomf del positivisme al segle XIX va tenir com
a conseqüència que, quan l'obra literària i el sistema de la literatura tornen
a ocupar el centre d'interès dels estudiosos, l'anàlisi que es fa del text estigui
guiat per l'esperit científic i per una voluntat d'objectivitat màxima. Això dóna
peu a la creació de la teoria literària entesa com una disciplina estructurada
i autònoma dels altres camps del coneixement, i determina l'evolució de la
disciplina al llarg del segle XX.
Com hem dit, aquesta revolució, que podríem anomenar "formalista", però
també "sincronista", es va iniciar a la segona dècada del segle XX amb l'escola
del formalisme�rus.
L'escola formalista russa

Lectura complementària
Al 1915 es va fundar a Moscou un Cercle Lingüístic, i al 1916, a Sant Petersburg, l'OPOJAZ
("Societat per a l'Estudi de la Llengua Poètica"). Els membres de tots dos grups eren filòlegs Si voleu ampliar la informa-
molt joves que, descontents de l'ensenyament tradicional de la literatura, de caràcter ció sobre el formalisme rus,
historicopositivista, van començar a estudiar la llengua literària. El president del Cercle podeu llegir l'article següent:
Lingüístic de Moscou era Roman Jakobson, que després esdevindria un dels lingüistes i Ejxenbaum,�B. "La teoría
teòrics de la literatura més importants i influents del segle XX. De l'OPOJAZ, en formaven del «método formal»", A: E.
part, entre d'altres, Boris Ejxenbaum, Jurij Tynjanov i, sobretot, Viktor Shklovskij. Els Volek (ed.) (1992). Antología
formalistes van desenvolupar la seva activitat fins a final dels anys vint, però la pressió del formalismo ruso y el Grupo
del nou estat comunista sorgit de la Revolució d'Octubre, que no va acceptar la idea Bajtin. Polémica, historia y teo-
formalista de l'autonomia de la literatura en relació al medi social, va ser cada cop més ría literaria (pàg. 69-113). Ma-
intensa, fins que l'escola es va desintegrar (1930). drid: Fundamentos.
El treball iniciat pel formalisme rus va tenir continuïtat a l'est d'Europa fins
a la Segona Guerra Mundial. Jakobson va abandonar la Unió Soviètica, i el
1926 va participar en la fundació del Cercle�Lingüístic�de�Praga, que va ser
el germen de l'estructuralisme literari.
El Cercle Lingüístic de Praga
Entre els seus membres, el Cercle Lingüístic de Praga va tenir René Wellek, però el més
influent de tots va ser Jan Mukarovsky. El desenvolupament de l'estructuralisme txec es
va veure estroncat primer amb la invasió nazi (1939) i després amb la constitució de
l'estat comunista (1948). En altres països de l'Europa de l'est la influència del formalisme
també va ser intensa als anys vint i trenta, sobretot a Polònia.
L'expansió del pensament estructuralista a l'occident d'Europa no es va pro- Vegeu també

duir fins als anys seixanta del segle XX, i va ser fruit, en bona part, de l'edició
Vegeu a Introducció a l'estudi
en francès d'una antologia d'articles d'aquesta escola, elaborada per Tzvetan de la literatura el mòdul "Nar-
Todorov (1965), i de la divulgació del llibre de Victor Erlich sobre el formalis- rativa".
me rus (1955). La implantació de l'estructuralisme a França va ser fulgurant als

anys seixanta; la principal conseqüència d'aquest impacte va ser el sorgiment

dels estudis estructuralistes de la narració, és a dir, de la narratologia, desen-
volupada per teòrics com Claude Lévi-Strauss, Tzvetan Todorov, Algirdas Juli-
en Greimas, Roland Barthes i Gérard Genette. Des de França, l'estructuralisme
literari es va difondre a la resta de l'Europa Occidental i als països anglosaxons.
Sens dubte, l'altre gran corrent de pensament que, tot i que de forma inde-
pendent a l'aparició del formalisme rus i a l'expansió de l'estructuralisme, va
adoptar una perspectiva formal en l'estudi de la literatura va ser el New�Criti-
cism ("nova crítica"), que va dominar la crítica a Anglaterra i als Estats Units
durant unes quantes dècades; de fet, fins a la irrupció de l'estructuralisme a
partir dels anys seixanta.
El New Criticism
Seguint el camí traçat per alguns crítics ja des dels anys vint, sobretot Thomas Stearn Eliot
i Ivor Armstrong Richards, als anys trenta comencen a publicar als Estats Units un grup
d'estudiosos (que es coneixen, per la seva procedència, amb el nom dels "crítics del sud")
que van formar el nucli del que anys després s'anomenaria New Criticism. Entre aquests
crítics, que, a diferència de l'escola dels formalistes russos, no van tenir mai consciència de
grup i que presenten entre si diferències notables, destaca l'obra de John Crowe Ransom,
de Cleanth Brooks, d'Allan Tate i de William Empson. La influència dels new critics va ser
ascendent en el món literari anglosaxó, i als anys cinquanta els seus principis i la seva
concepció de l'estudi de la literatura hi havien esdevingut ja absolutament hegemònics.
El New Criticism, el model formalista, i el posterior desenvolupament de tots

dos en el model estructuralista, són els màxims exponents de la revolució en el
camp dels estudis literaris destinada a posar fi a l'hegemonia de la crítica histo-
ricopositivista, revolució que, de fet, va tenir altres manifestacions paral·leles,
per bé que no idèntiques, en altres llocs del món, com ara l'estilística.
L'estilística
Joan Ferraté
És un corrent de pensament que, a partir del treball en lingüística de Charles Bally i del
pensament literari de l'italià Benedetto Croce i de l'alemany Karl Vossler, va tenir a mitjan Des dels anys cinquanta i
segle XX una gran repercussió en alguns àmbits geogràfics, sobretot als països de parla fins ara, tot recollint la influ-
ència del New Criticism, de
alemanya (amb l'obra de Leo Spitzer i d'Erich Auerbach al capdavant) i castellana (on
l'estructuralisme i de la feno-
destaca la figura de Dámaso Alonso). L'ideari de l'estilística és en bona part el que forneix menologia, J. Ferraté ha bas-
l'obra crítica de poetes com Paul Valéry o Carles Riba, i en part la del seu deixeble Joan tit un pensament teòric i crí-
Ferraté. tic d'una solidesa equiparable
a la de la millor teoria literària
del segle. És molt destacable
el llibre Dinámica de la poesía
La principal característica que tenen en comú aquestes diverses tendèn- (1968). Barcelona: Seix Barral
(1982, 2a. ed.).
cies de la teoria literària del segle XX és la voluntat de superar un model
de pensament heretat del segle XIX, basat en la crítica biogràfica i el po-
sitivisme historicista, i de fornir un nou model que tingui com a objecte
d'estudi l'obra literària i el sistema de la literatura per si mateixos.
En aquest sentit, es pot sintetitzar la revolució formalista i estructuralista

d'aquest segle com un desplaçament en l'objecte d'estudi, de l'autor de l'obra
literària (objecte últim del pensament literari del segle XIX) fins al text mateix
de l'obra.
1.2. De l'autor al text
Al llibre de 1921 La poesia russa moderna, R. Jakobson utilitza una analogia

que ha esdevingut famosa: els crítics del segle XIX fan com aquell policia que,
trobant-se en la circumstància d'haver de detenir un sospitós, i sense saber del
cert de qui es tracta, comença a detenir tota la gent que hi ha a l'habitació i, no
prou satisfet amb el nombre de sospitosos detinguts, deté també la gent que
passa pel carrer del davant. Per a Jakobson, i per al formalisme en general, la
teoria literària ha de "detenir" el fet estrictament literari. Els formalistes russos
van reivindicar la independència de la literatura en relació al món extern, i,
consegüentment, també van reivindicar la independència de la teoria literària
en relació a ciències que tenien altres objectes de coneixement. Ejxenbaum
ho explicava així:
"Tots els esforços es van concentrar a posar punt i final a la situació precedent, quan la
literatura era, segons el terme d'A. Veselovskij, res nullius. (...) Postulàvem, i postulem
encara com a afirmació fonamental, que l'objecte de la ciència literària ha de ser l'estudi
de les particularitats específiques dels objectes literaris que els distingeixen de tota altra
matèria; independentment d'aquest fet, pels seus trets secundaris, aquesta matèria pot
donar motiu i dret a utilitzar-la en les altres ciències com a objecte auxiliar".
Boris Ejxenbaum, "La teoría del «método formal»" (1925).
Així, els formalistes sempre van defensar la idea que en l'estudi del fet literari
s'havien de deixar de banda les circumstàncies externes que depassen els límits
d'aquest fet: el context històric, social i econòmic de la producció literària, i les
circumstàncies vitals, psicològiques i morals de l'autor. El canvi de perspectiva,
que és a la base de tot el pensament formalista i estructuralista, és fonamental:
al capdavall, implica un ensorrament del pensament tradicional, per al qual
l'autoritat de l'autor és l'eix central del fenomen literari.
Vegeu també
Amb el formalisme, la figura de l'autor entra en una crisi profunda de
la qual ja no es torna a recuperar. Vegeu, però, l'apartat 1 del
mòdul "La producció literària"
d'aquesta assignatura.
Els formalistes estaven interessats en la figura de l'autor per mitjà dels seus
textos i pel caràcter literari d'aquests. Viktor V. Vinogradov, un membre de
l'OPOJAZ, va escriure el següent:
"La tasca de conèixer l'estil individual de l'escriptor –independentment de tota tradició,

de tota obra contemporània i en la seva totalitat com a sistema lingüístic– i la seva or-
ganització estètica ha de precedir tota investigació històrica. (...) Des del punt de vista
estilístic, cada obra d'un poeta ha de presentar-se com un «organisme expressiu del sentit
final» (B. Croce), com un sistema individual i únic de correlacions estilístiques. Tanma-
teix, encara que només es tinguin en compte aquests objectius de l'anàlisi lingüística, no
es pot admetre l'aïllament total d'una de les obres literàries d'un artista en relació a les
seves altres obres. Totes les obres del poeta, malgrat la unitat interna de la composició i,
en conseqüència, la seva autonomia relativa, són manifestacions d'una mateixa consci-
ència creadora en el decurs d'un desenvolupament orgànic".
Viktor V. Vinogradov, "Sobre las tareas de la estilística" (1922).

Així doncs, interessa l'autor des del moment que es reconeix l'existència d'una
"consciència creadora" de les obres d'art literàries, però són aquestes les que
efectivament ocupen el lloc de l'objecte d'estudi.
Ara bé, la referència a la "consciència creadora" ens avisa de la proximitat re- Estilística i formalisme
lativa del formalisme rus a l'estilística, una disciplina de caràcter també emi-
El caràcter formal de l'estilística
nentment formal, però que es diferencia del formalisme estricte perquè posa resulta evident en la definició
un èmfasi especial en el caràcter�expressiu�de�la�llengua, és a dir, en l'emissor que en fa Leo Spitzer, per a qui
l'estilística és una lingüística
de la comunicació; en el cas de l'obra literària, en l'autor. En aquest sentit, que aplica la seva potencialitat
d'anàlisi a l'estudi de les obres
podem entendre l'estilística com un formalisme que no ha enderrocat del pe- literàries.
destal la figura de l'autor.
El desenvolupament del model formal-estructural no va fer sinó ac-

centuar la tendència a ensorrar el pensament tradicional pel que fa al
paper autorial del creador de l'obra literària. L'estructuralisme entén
la literatura com un sistema governat per unes regles universals a les
quals se sotmeten totes les peces que en formen part; d'aquesta mane-
ra, cada obra literària és només el resultat d'una aplicació determina-
da de les regles generals. En aquesta perspectiva, és clar que el concep-
te d'"originalitat", tan preuat al pensament romàntic, no hi té cabuda.
L'autor no és l'origen del significat literari, perquè aquest no té origen;
el significat només es produeix convencionalment dins del sistema de
regles que governen la literatura. És en aquest sentit que podem afirmar
que l'estructuralisme és un antihumanisme.
El cop definitiu a la figura de l'autor va arribar el 1968, quan Roland Barthes va Vegeu també
publicar el famós article "La mort de l'autor". De fet, amb aquest article, i amb
Sobre la "mort de l'autor" ve-
d'altres, Barthes arribava a un punt de culminació del pensament estructuralis- geu l'apartat 1 del mòdul "La
ta i posava ja les bases del postestructuralisme: la deconstrucció s'encarregarà producció literària".
d'enderrocar definitivament la figura de l'autor.
En el món anglosaxó, la crisi de l'autor es va produir sobretot a partir de l'obra

de l'anglès I.A. Richards. La pràctica de Richards de fer comentar poemes als
seus estudiants sense donar-los ni el nom de l'autor ni la data de composició
va esdevenir famosa, i molt influent, en una notòria oposició als fonaments
de la crítica historicopositivista. Posteriorment, els new critics abonen sense
ambigüitats un tipus de pràctica crítica dels poemes en què es desterra tota
referència a les dades biogràfiques de l'autor i tota especulació psicològica so-
bre la ment creadora.
El 1946, el crític William K. Wimsatt i el filòsof Monroe C. Beardsley van teo- Vegeu també
ritzar sobre aquesta posició en un article que es va convertir en el text progra-
Sobre aquesta qüestió, vegeu
màtic més famós dels pocs que es van generar des de l'òrbita del New Criticism: l'apartat 1 del mòdul "La pro-
l'article sobre la fal·làcia�intencional. Els pensadors hi denunciaven la false- ducció literària".
dat en què es basa la doctrina de l'intencionalisme (un dels principis sagrats de

la crítica historicopositivista), segons la qual un poema significa el que l'autor

hi vol expressar, i, per tant, que la lectura crítica del poema ha de consistir en
la determinació de la pretesa intenció de l'autor. Enfront d'aquesta tesi, els new
critics van postular sempre l'anàlisi del text poètic per si mateix, com a objecte
independent de la causa creadora. Escriuen Wimsatt i Beardsley:
"Seria convenient que les paraules clau de l'escola intencional, com «sinceritat», «fideli-
tat», «espontaneïtat», «autenticitat», «genuïtat», «originalitat», s'equivalguessin a termes
com «integritat», «rellevància», «unitat», «funció», «maduresa», «subtilitat», «adequació»
i altres termes d'avaluació més precisos (...). La fal·làcia intencional és una confusió entre
el poema i els seus orígens, un cas especial del que els filòsofs entenen per fal·làcia genè-
tica. Comença amb l'intent de fer derivar el model de la crítica de les causes psicològiques
del poema, i acaba en la biografia i el relativisme".
William K. Wimsatt; Monroe C. Beardsley, "The Intentional Fallacy" (1946).
El primer grup de termes citats per Wimsatt i Beardsley deriva directament

de la figura autorial del creador, i respon a una concepció romàntica de la
poesia, mentre que les segones propietats es refereixen al text del poema, que
és l'autèntic objecte d'anàlisi dels new critics.
Amb el New Criticism per un costat, i amb l'estructuralisme per l'altre,

es consolida el que potser és el salt qualitatiu més decisiu de la teoria
literària del segle XX: el salt que va des de l'autor fins a prendre com a
objecte de coneixement el text literari mateix.
Només si es fa aquest primer pas són possibles tots els passos posteriors que
el model formal-estructural va fer en l'estudi de la literatura. Ara bé, en deter-
minar que l'objecte de coneixement és el mateix text literari i no pas cap altra
cosa, al model formal-estructural li feia falta una base teòrica de caràcter cien-
tífic a partir de la qual pogués desenvolupar amb èxit l'estudi del text. Aquesta
base, la hi va proporcionar la lingüística.
1.3. Lingüística i teoria literària
El poeta francès Stéphane Mallarmé va dir que la poesia es feia amb paraules, Lectura recomanada
no pas amb idees, i aquest principi es troba a la base de totes les formulaci-
Si voleu ampliar la informa-
ons del model formal-estructural. Efectivament, la fundació de la lingüística ció podeu consultar:
moderna al començament del segle XX, sobretot a partir del Curs de lingüísti- Saussure,�F. Curs de lingüísti-
ca general (ed. original 1916).
ca general del suís Ferdinand de Saussure, va fer possible el desenvolupament Barcelona: Edicions 62/Dipu-
del pensament literari i la consolidació de la teoria de la literatura com una tació de Barcelona, 1990.
disciplina sòlida i autònoma.
Les tesis bàsiques de Saussure són les següents:

1)�Cal distingir entre llengua i parla. La llengua és el sistema comunicatiu

general, de caràcter abstracte, format per signes lingüístics i per les regles que
governen les relacions entre aquests. El concepte de parla designa les manifes-
tacions concretes i efectives de la llengua: en els actes de parla es materialitza
l'ús dels signes lingüístics i de les regles relacionals.
Coberta de Curs de
lingüística general,
de F. de Saussure.
2) La lingüística té com a objecte d'estudi el sistema de la llengua des d'un
punt de vista sincrònic, és a dir, efectua un tall en l'evolució històrica de les
llengües i n'analitza l'estructura en un moment concret, com si no estiguessin
determinades temporalment. Els signes que formen el sistema de la llengua
s'estructuren en diversos nivells d'anàlisi; d'aquí neixen els estudis específics
de fonologia, sintaxi, morfologia, etc. L'estudi lingüístic diacrònic, en canvi,
intenta explicar l'evolució històrica de les llengües.
3) El signe lingüístic es compon d'un significant i d'un significat. El signi-

ficant és la seqüència fònica, la base material, del signe (per exemple, la se-
qüència de fonemes que componen la paraula "taula"). El significat és el con-
cepte al qual associem convencionalment el significant (per exemple, la idea,
la representació mental de "taula").
La relació entre significant i significat és purament arbitrària, és a dir,

decidida per convenció. No hi ha res en la seqüència fònica "taula" que
reprodueixi la realitat material d'una taula. El sistema de la llengua,
doncs, és purament convencional.
4) Les relacions� entre els signes lingüístics en el sistema de la llengua

s'estableixen per oposició, és a dir, per les diferències entre ells. El signe "tau-
la" es defineix, més que per alguna cosa d'inherent al mateix signe lingüístic,
per la seva oposició amb altres signes del sistema, per exemple el signe "cadira".
El signe lingüístic no té un significat unívoc, prèviament establert i inal-

terable. El seu significat brolla de les diferències amb els altres signifi-
cants del sistema de la llengua.
El pensament de Saussure, per tant, posa fi a la concepció tradicional del llen-

guatge i de la relació entre llenguatge i món. Aquesta concepció tradicional
entenia que el llenguatge és només un mitjà objectiu i transparent per refe-
rir-se al món, entès com una realitat preexistent, prelingüística. Validant la
cita bíblica que afirma que "al principi va ser el Verb", en el pensament de
Saussure hi ha la idea que el llenguatge, lluny de ser objectiu i transparent,
"construeix" la realitat, de manera que cada llengua i cada ús lingüístic dels
parlants implica una determinada manera d'interpretar el món.
La lingüística de Saussure és la base de tots els estudis posteriors sobre el llen-

guatge, i per tant també forneix un dels punts de partida de la semiòtica mo-
derna. Però el pensament saussureà també és a la base de gairebé tot el pen-
sament modern sobre la literatura. Saussure és el pare de l'estructuralisme en
lingüística, però també de l'estructuralisme literari. En efecte, de les tesis de
Saussure, l'estructuralisme literari en treu els següents principis�bàsics per a
la literatura i per a l'estudi d'aquesta:
1) Els textos literaris són les manifestacions concretes –equivalents als actes de
parla– del sistema general de la literatura –equivalent a la llengua– , un sistema
de signes governats per unes regles generals.
2) L'objecte d'estudi de la teoria literària és el sistema general de la literatura Vegeu també

des d'un punt de vista sincrònic, no pas les manifestacions concretes d'aquest
Sobre això, vegeu l'apartat 1.6
sistema –els textos literaris–, que són objecte de la disciplina de la crítica lite- d'aquest mateix capítol.
rària. En aquest sentit, la crítica és un instrument de la teoria de la literatura.
La història de la literatura té com a objectiu l'anàlisi diacrònica de la literatura,
que en el model formal-estructural queda supeditada al privilegi concedit a
l'anàlisi sincrònica del sistema literari.
3) Els signes dels textos literaris estan estructurats en uns nivells� d'anàlisi
interrelacionats entre si, i d'aquí neix l'estructura del text. La tasca del teòric o
del crític consisteix a determinar quina és l'estructura subjacent de cada text,
i a partir de quines regles generals del sistema de la literatura ha derivat.
4) El caràcter diferencial en les relacions entre significants, com a font del Lectura complementària
significat en el sistema de la llengua, implica un escepticisme radical sobre la
Per a aprofundir sobre aquest
possibilitat de trobar l'origen del significat d'un text més enllà de les fronteres tema, hauríeu de consultar:
del mateix llenguatge i del sistema literari, com per exemple en la història o Oller,�D. "Lingüística i poè-
tica". A: Jordi Llovet (comp.)
en la biografia de l'autor. El significat neix de les relacions entre els signes del (1996), Teoria de la literatura
text i de les relacions establertes pels signes en el sistema literari. (pàg. 31-45). Barcelona: Co-
lumna.
1.4. El sistema sincrònic de la literatura
Dels quatre principis bàsics que acabem d'enunciar neixen totes les formulaci-
ons i les derivacions del model formal-estructural. Vegem quines són les prin-
cipals d'aquestes formulacions i derivacions, i per fer-ho agruparem els qua-
tre principis exposats en grups de dos: d'una banda, el sistema�sincrònic de
la literatura, i de l'altra, en l'apartat següent, l'estructura i la producció�del
significat.
1.4.1. La recerca de la literarietat i la literatura com a sistema
Com sabem, la intenció última del model formal-estructural és l'estudi del sis- Vegeu també
tema literari (l'equivalent de la llengua), de manera que es desinteressa pels ac-
Sobre aquesta qüestió, vegeu
tes de parla concrets, és a dir, per l'equivalent en literatura de l'ús lingüístic, que el capítol següent.
posteriorment serà objecte d'estudi per part de la semiòtica i de la pragmàtica.
En últim terme tampoc no són els textos, les obres literàries particulars,
l'objecte d'estudi del model formal-estructural, sinó la recerca�científi-
ca�de�l'especificitat�literària. La teoria de la literatura, per al model for-
mal-estructural, té com a finalitat la determinació del que Jakobson va
anomenar literarietat (literaturnost): el caràcter distintiu del sistema de
la literatura en relació als altres usos del llenguatge, els usos no literaris;
i entén que aquesta investigació ha d'estar guiada per uns principis de
màxima objectivitat.
L'esperit�científic que anima el model formal-estructural està perfectament

definit en aquest passatge del jove Jakobson:
"Fins no fa gaire temps, la història de l'art, i en particular la història de la literatura, no era

una ciència, sinó xerrameca. (...) La xerrameca no coneix terminologia precisa. Contrària-
ment, la varietat de termes, els mots equívocs que serveixen de pretext a jocs de paraules,
són qualitats que sovint aporten gràcia a la conversa. De la mateixa manera, la història
de l'art no coneixia una terminologia científica, feia servir els mots del llenguatge corrent
sense fer-los passar pel sedàs de la crítica, sense delimitar-los amb precisió, sense prendre
en consideració la polisèmia".
Roman Jakobson, "Del realisme en art" (1989, pàg. 81).
La reivindicació de la necessitat d'una terminologia científica en l'estudi de la

literatura és un símptoma inequívoc de l'anhel d'un sistema teòric de pensa-
ment guiat per l'esperit científic, pel màxim rigor i la màxima objectivitat.
La determinació científica de la literarietat passa per establir les diferències

entre l'ús�literari�i els altres�usos�del�llenguatge: filosòfic, científic, però so-
bretot l'ús col·loquial. L'escola dels formalistes russos va centrar el seu objec-
tiu en aquesta tasca; recordem que OPOJAZ són les sigles, en rus, de Societat
per a l'Estudi de la Llengua Poètica. En aquest estadi del desenvolupament del
model formal-estructural, doncs, la recerca de la literarietat va consistir sobre-
tot en la recerca de l'ús específic del llenguatge en els textos literaris. Els for-
malistes russos van postular una distinció entre el llenguatge�poètic i el que
anomenaven llenguatge�pràctic,�o quotidià (l'ús col·loquial del llenguatge).
Les implicacions d'aquesta distinció, com tot seguit veurem, són de gran im-
portància per a l'estudi de la literatura.
Lectura recomanada
La diferència entre llenguatge poètic i llenguatge pràctic, tal com la van
formular els formalistes, és que en el primer hi ha una supremacia del Si voleu tenir més informació
del tractament que els for-
significant sobre el significat (del so sobre el sentit, en els seus termes), malistes russos donaven a la
llengua, podeu consultar:
mentre que en el llenguatge pràctic el significant només és un pur trans-
Shklovskij,�V. (1917). "L'art
missor del significat. comme procédé". A: T. Todo-
rov (ed.) Théorie de la littéra-
ture (pàg. 76-97). París: Seuil,
1965.
D'aquí deriva la idea, exposada per Shklovskij el 1917 en l'article més famós
i afortunat de tots els de l'escola formalista russa, que la "llei de l'economia"
que governa el llenguatge pràctic no té validesa en el llenguatge poètic, és a
dir, en la literatura. Escriu Shklovskij:
"La idea d'economia de les forces com a llei i finalitat de creació és tal vegada vertadera
en un cas particular del llenguatge, això és, en la llengua quotidiana; aquesta mateixa
idea es va fer extensiva a la llengua poètica a causa del desconeixement de la diferència
que oposa les lleis de la llengua poètica a les de la llengua quotidiana".
Viktor Shklovskij. "L'art comme procédé" (1917. A: Todorov 1965, pàg. 81).
Les lleis de l'economia no afecten el llenguatge poètic: aquest ús del llenguatge

"gasta" una gran quantitat d'esforç en el significant dels signes, en el so, i és
precisament això el que produeix la priorització, en la llengua poètica, del
significant sobre el significat.
Com a conseqüència d'aquesta concepció del llenguatge, els formalistes

russos van establir també una distinció rotunda entre la forma i el con-
tingut en els textos literaris; i, com que la característica que defineix
el llenguatge poètic és la supremacia del significant sobre el significat,
allò que és intrínsecament poètic, o literari, és precisament la forma dels
textos literaris. En definitiva, per al pensament estrictament formalista,
allò que és literari en un text és la seva forma.
D'aquí ve que els membres de l'escola dels formalistes russos es dediquessin

bàsicament a l'estudi�de�la�forma de les obres literàries. Per això molts forma-
listes van triar el gènere de la poesia com a principal camp de treball: la poesia
és el gènere on menys validesa té la llei de l'economia que governa el
llenguatge quotidià, on més importància pren el nivell del significant del sig-
ne lingüístic. La poesia representa, en relació a la prosa, l'estadi més alt de
formalització del llenguatge, el gènere on la literarietat es presenta en estat
més pur. Com a conseqüència d'això, l'estudi del vers, i sobretot del ritme, va
ser especialment potenciat pel formalisme rus, fins al punt que podem afirmar
que una de les principals contribucions de l'escola va ser l'extraordinari desen-
volupament dels estudis de mètrica i prosòdia.
Els estudis sobre el vers són de fet part del fenomen global de la recerca de Els formalistes i la poesia
l'especificitat literària, del caràcter distintiu de la llengua poètica en relació
Simptomàticament, Jakobson
a la llengua quotidiana, però aquesta recerca va tenir altres repercussions. La va dedicar moltes pàgines a
següent és molt important: l'estudi del vers, però no va
ser l'únic: B. Ejxenbaum, per
exemple, va publicar La melo-
dia del vers líric rus (1922), i B.
Tomaševskij La versificació rus-
Els formalistes es van convertir en els primers a entreveure la possibili- sa (1923) i també Sobre el vers
(1929).
tat d'explicar amb una certa solvència la distinció entre la llengua quo-
tidiana i la prosa literària, i, tot i que en molts casos aquesta va passar a
ocupar un segon pla dintre dels seus interessos, es de justícia reconèixer
que van ser els primers a tractar-la seriosament.
Altre cop va ser Shklovskij qui va plantejar la qüestió de la prosa�literària, i

ho va fer partint del principi que hi ha una frontera prosòdica molt marcada
entre la prosa i el vers. Ara bé, per a Shklovkij la prosa també és un ús del
llenguatge poètic, perquè tampoc no s'hi aplica el principi d'economia que en
canvi sí que regeix el llenguatge pràctic. La prosa, com tota manifestació ar-
tística, produeix un efecte estètic molt determinat, que va anomenar ostrane-
nie, el terme més famós de tots els encunyats pels formalistes russos, un terme
de difícil traducció; podem traduir-lo per estranyament, desautomatització
o desfamiliarització. L'art, per a Shklovskij, "fa estranyes", "desautomatitza",
converteix en "no familiars" les percepcions de la vida quotidiana. En la vida
de cada dia, i per tant també en l'ús quotidià del llenguatge, tot queda assimi-
lat i automatitzat per la llei de l'economia, com explica a l'article "L'art com
a procediment":
"Així la vida desapareix transformant-se en un no res. L'automatització devora els objec-

tes, els hàbits, els mobles, la dona i la por a la guerra. «Si la complexa vida de tanta gent
es desenvolupa inconscientment, és com si no hagués existit» [citació de Tolstoi]. Per a
donar sensació de vida, per a sentir els objectes, per a percebre que la pedra és pedra,
existeix això que s'anomena art. La finalitat de l'art és donar una sensació de l'objecte
com a visió i no com a reconeixement; els procediments de l'art són la desfamiliarització
dels objectes i l'enfosquiment de la forma, l'augment de la dificultat i la duració de la
percepció. L'acte de percepció és un art en si mateix i ha de ser perllongat. L'art és un
mitjà d'experimentar l'esdevenir de l'objecte: allò que ja està «realitzat» no interessa a l'art".
Viktor Shklovskij, "L'art comme procédé" (1917. A: Todorov, 1965, pàg. 83).
Shklovskij posa exemples trets de la narrativa de Tolstoi per explicar el fun-

cionament d'alguns d'aquests procediments i la seva capacitat de produir la
desautomatització. A partir d'aquí l'anàlisi dels procediments va ser una
constant en la pràctica dels formalistes russos, i val a dir que de vegades aques-
ta anàlisi va esdevenir excessivament mecànica. Tanmateix, això no nega la
validesa de la intuïció i del principi exposat per Shklovskij, ni de la concepció
de la prosa com una disciplina artística. La prosa també "perllonga" la percep-
ció de l'objecte per tal de desautomatitzar-lo, i això no té res d'econòmic: la
prosa també és, així doncs, art verbal; i la llengua de la prosa, per consegüent,
és una variant de la llengua poètica, no pas de la llengua pràctica.
La comunicació lingüística: antecedents
Tot i aquestes contribucions, l'escola formalista russa no va poder elaborar, per manca
de temps, una teoria general capaç de descriure l'especificitat del sistema sincrònic de
la literatura. Aquesta tasca es va dur a terme fora dels límits del formalisme estricte, ja
en el període estructuralista, i es va fonamentar, és clar, sobre els principis establerts per
la lingüística. El lingüista Karl Bühler, el 1930, havia formulat una teoria general de la
comunicació lingüística segons la qual tot acte de comunicació té tres funcions, la funció
expressiva, la impressiva�i la referencial. Als anys trenta, J. Mukarovsky n'hi va afegir
una quarta per tal d'explicar, precisament, el caràcter distintiu de la literatura: la funció
estètica. Per a Mukarovsky, i aquest és un principi vàlid per a tot estructuralisme literari,
les altres funcions de l'acte comunicatiu queden subordinades, en tot text literari, a la
funció estètica, de manera que la relació entre el text i la realitat resulta afeblida.
L'esquema general de la comunicació va quedar finalment establert per R. Vegeu també

Jakobson, ja als anys cinquanta, en un dels articles més importants i influents,
Vegeu, sobre això, l'explicació
tot i que molt sovint rebatut, de la lingüística i la teoria literària d'aquest segle: a Introducció a l'estudi de la lite-
"Lingüística i poètica". Jakobson determina sis elements presents en tot acte de ratura, apartat 3.3 del mòdul
"La literatura i els estudis litera-
comunicació: emissor (qui emet el missatge), receptor (qui el rep), missatge ris".
(allò que es comunica), context en el qual té lloc l'acte de comunicació, canal

a través del qual es vehicula el missatge, i codis que comparteixen emissor i
Lectures de l'assignatura
receptor i que fan possible la comunicació. Cada un d'aquests elements deter-
mina una funció determinada: respectivament, funció�emotiva�o expressiva, Si esteu interessats en la teo-
ria de la comunicació, vegeu
conativa�o impressiva, poètica, referencial�o representativa, fàtica�i�meta- al material de lectures de teo-
ria de la literatura:
lingüística. Segons Jakobson, cada acte comunicatiu implica totes sis funci-
Jakobson,�R. (1958). "Lin-
ons, però sempre n'hi ha una que predomina per sobre de les altres, depenent güística i poètica". A: A.
de l'èmfasi que rebi un o altre element integrant de la comunicació. Broch (ed.), Lingüística i poèti-
ca i altres assaigs. Barcelona:
Edicions 62, 1989.
La llengua literària, segons Jakobson, es caracteritza pel predomini de

la funció poètica sobre les altres funcions del llenguatge, és a dir, per
l'èmfasi en el missatge en tant que enunciat verbal emès, no pas com a
referència de la realitat (que és el que fa la funció referencial).
Com a culminació d'una llarga carrera intel·lectual dedicada a la recerca de la

literarietat, Jakobson va assajar a "Lingüística i poètica" una fórmula gairebé
matemàtica per definir l'acció de la funció poètica. Segons ell, en tot acte de
llenguatge, en qualsevol frase, hi actuen dos eixos: el de la selecció�(eix para-
digmàtic) i el de la combinació�(eix sintagmàtic). El de la selecció és el que
intervé quan, entre dues paraules com "casa" i "llar", o entre "sinistra" i "llò-
brega", en triem una; després, combinem en la seqüència lingüística les dues
paraules triades: per exemple, "casa llòbrega". La selecció�es produeix sobre la
base de l'equivalència entre els mots del sistema de la llengua: la semblança i
la dissemblança, la sinonímia i l'antonímia. La combinació es produeix sobre
la base de la contigüitat dels signes lingüístics al nivell morfosintàctic. Doncs
bé: la funció poètica implica que allò que en principi no és important en l'eix
sintagmàtic, el principi de l'equivalència, passa a ser prioritari. Per exemple, si
triem "llar" en comptes de "casa" per buscar l'al·literació de les laterals palatals
inicials i aconseguir així el sintagma "llar llòbrega", estem aplicant la funció

poètica perquè combinem les dues paraules seguint el principi d'equivalència.
En definitiva:
La funció poètica projecta el principi d'equivalència de l'eix de la selec-

ció sobre l'eix de la combinació.
Aquesta és la fórmula gairebé matemàtica emprada per Jakobson, i que en

certa manera concloïa la seva llarga recerca de l'especificitat literària, perquè
en aquest model l'art verbal, l'art de la literatura, consisteix precisament en el
discurs lingüístic en què la funció poètica és predominant sobre les altres cinc
funcions del llenguatge. La formulació de Jakobson, sens dubte, representa la
culminació de l'ideari de l'estructuralisme clàssic d'arrel formalista.
Metàfora i metonímia
Una altra de les tesis fonamentals que sosté Jakobson també als anys cinquanta del se-
gle XX, derivada dels seus treballs en el camp de la neurolingüística i de la tesi de la dis-
tinció entre els eixos sintagmàtic i paradigmàtic, és l'existència de dues formes literàries
generals, la metàfora i la metonímia; segons això, cada text literari tendiria cap a una o
altra forma. Jakobson entén que la metàfora es basa en la semblança, és a dir, actuaria
sobre l'eix paradigmàtic; i que la metonímia es basa en la contigüitat, és a dir, actuaria
sobre l'eix sintagmàtic. Molt més tard, als anys setanta, el novel·lista i teòric anglès David
Lodge va estendre aquesta distinció als períodes literaris: així, Lodge (1977) afirma que
la poètica simbolista i la literatura modernista anglesa tendeixen al pol de la metàfora,
mentre que la literatura realista tendeix al pol de la metonímia.
La lluita per la recerca de la literarietat és una de les columnes del model for-
mal-estructural; l'altra columna és la descripció del sistema general de la lite-
ratura, el conjunt de "regles" que governen totes i cadascuna de les manifesta-
cions concretes d'aquest sistema, que són els textos literaris. L'estructuralisme
d'arrel formalista, com és el cas del de Jakobson, ja havia avançat força en
aquest terreny, però normalment limitava el seu camp d'acció a l'estudi de
la poesia, amb les naturals conseqüències d'excessiva restricció que això com-
portava.
El model estructural no va manifestar tota la seva capacitat teòrica fins als anys Vegeu també
seixanta del segle XX, amb la consolidació de l'estructuralisme francès, que va
Vegeu sobre això Introducció a
tenir l'ambició de fer una descripció exhaustiva i universalment vàlida de la l'estudi de la literatura, mòdul
"sintaxi", de la "gramàtica" de la narració: així va néixer la narratologia. En "Narrativa".
certa manera, si l'estructuralisme clàssic va centrar el seu interès en el "mis-

satge" de la comunicació verbal, per dir-ho a la manera de Jakobson, l'últim
estructuralisme es va abocar a l'estudi del "codi": les convencions que fan pos-
sible la materialització del text literari, del narratiu, sobretot.
1.4.2. La lectura com a sistema
Lluny de l'evolució del model estructural al continent europeu, una evolució Lectura complementària
que va haver de passar per les peripècies de guerres i revolucions, al món de
Pel que fa al New Criticism i la
parla anglesa, sobretot als Estats Units, es va anar consolidant a partir dels seva concepció de la literatu-
anys trenta i fins als seixanta del segle XX: la concepció de la literatura del New ra podeu consultar:
Catelli,�N. "La New Criti-
Criticism. La diferència fonamental entre l'estructuralisme i el New Criticism, cism". A: Jordi Llovet (comp.)
malgrat que totes dues formes de pensament són d'arrel formalista, s'estableix (1996). Teoria de la literatu-
ra (pàg. 111-126). Barcelona:
des de la mateixa base: mentre que l'estructuralisme va creure sempre en la Columna.
possibilitat de fer del camp d'estudi de la literatura una disciplina científica,
els crítics de l'òrbita del New Criticism no hi van creure mai. Els new critics
també van proclamar l'autonomia de la literatura, però a més van subratllar
la independència total del pensament literari en relació als mètodes científics
del coneixement. J.C. Ransom ho explicava d'aquesta manera al prefaci del
llibre The New Criticism, que va donar nom al grup:
"Les ciències tracten gairebé completament d'estructures, que són estructures científi-
ques; però les estructures poètiques difereixen radicalment d'aquestes, i és aquesta dife-
rència el que les defineix. Els materials ontològics són diferents, i són de tal manera que
queden fora del possible domini de la ciència".
John Crowe Ransom, The New Criticism (1941, pàg. 11-12).
La renúncia a tot rastre de metodologia positivista implica

l'abandonament del principi formalista segons el qual es pot descriure
el sistema general de la literatura, cosa que té com a conseqüència que
els new critics van tenir sempre un interès més particular que no pas
general: és a dir, més que teòrics de la literatura, es caracteritzen per la
seva activitat com a crítics.
El New Criticism, així, va centrar el seu interès en el text literari i no pas en el

sistema de la literatura, amb la natural conseqüència de l'atomització del pen-
sament literari que una perspectiva d'aquest tipus comporta. La crítica literà-
ria, i gairebé de manera exclusiva la crítica de poemes, va ser designada com
la tasca primordial de les diferents possibilitats dels estudis sobre literatura, i
el cert és que van desenvolupar, en molts casos, una magnífica competència
en l'anàlisi poètica. Els new critics van fer seva la màxima enunciada per Eliot a
"The perfect critic" (1920): "no hi ha cap mètode llevat del de ser intel·ligent".
A falta d'un mètode exposat amb més precisió, els new critics van encunyar, per
a definir el principi en què se sustentava la seva tasca, el terme close�reading:
la lectura atenta, minuciosa, exhaustiva dels poemes, enfront de la pràctica
tradicional de fer-ne glosses generals que passaven per alt aspectes diversos i
detalls del text.
La pràctica del close reading com a alternativa a la recerca de la literarietat va

implicar, en el domini del New Criticism, una renúncia a la distinció, que el
formalisme sí que va establir amb claredat, entre forma i contingut en el po-
ema. En aquest aspecte, la concepció de la poesia que tenia T.S. Eliot va ser
fonamental. Eliot entén el poema com una unitat inseparable en parts, un

producte aprehensible només com a totalitat. El paràgraf següent resulta ben
explícit:
"El que importa, ras i curt, és el poema sencer; i, si al poema no li cal ser, i tot sovint
no hauria de ser, completament melodiós, es dedueix que un poema no està fet només
de «belles paraules». Dubto que, des del punt de vista de només el so, una paraula és
més o menys bella que una altra. (...) La música d'una paraula es troba, per dir-ho així,
en un punt d'intersecció: sorgeix de la seva relació amb, en primer lloc, les paraules que
la precedeixen i la segueixen immediatament, i després, indefinidament, amb la resta
del context on es troba; i encara d'una altra relació, la del seu significat immediat en
aquell context amb tots els altres significats que ha tingut en altres contextos, amb la
seva riquesa d'associació més o menys gran. (...) Un «poema musical» és un poema que
té un patró musical de so i un patró musical dels significats secundaris de les paraules
que el componen, i aquests dos patrons són indissolubles i un de sol".
Thomas Stearns Eliot, "The Music of Poetry" (1957, pàg. 32-33).
Aquesta visió totalitzadora del poema implica, en última instància, la nega-

ció�de�la�distinció�entre�forma i sentit�en l'obra literària, negació que al cap-
davall deriva d'una concepció del llenguatge que no passa per la lingüística
saussureana ni per la distinció entre so i sentit que, com sabem, és a la base
del model formal-estructural. Però en aquest paràgraf encara hi ha un altre
aspecte fonamental. Per a Eliot, les paraules d'un poema signifiquen a partir
d'una doble relació:
1) la relació amb les altres paraules del context en què es troben;
2)�la relació amb els altres sentits que tenen en d'altres contextos.
Així, per una via molt diferent, Eliot arriba a una posició molt semblant a
la defensada per Jakobson a "Lingüística i poètica", i a la tesi estructuralista
de l'existència dels eixos sintagmàtic i paradigmàtic en l'estructura de l'obra
literària.
La concepció del poema com una unió indissoluble de forma i sentit és

el que anomenem concepció�orgànica de la poesia.
La concepció orgànica de la poesia

Lectura complementària
Els orígens de la concepció orgànica de la poesia es troben en el pensament del poeta i
crític del romanticisme anglès Samuel Taylor Coleridge. Coleridge va establir una distin- Si voleu comprovar quina ha
ció entre "forma mecànica" (la forma imposada sobre el material sense que sorgeixi de les estat la influència de la con-
propietats d'aquest) i "forma orgànica" (la forma que neix i es desenvolupa des de dintre cepció orgànica de la poesia
de la mateixa naturalesa del material). Amb aquesta distinció, Coleridge pretenia destruir en el pensament de Joan Fer-
raté, podeu consultar:
la rígida prescripció formal del pensament neoclàssic, que tenia per dogma una diferèn-
cia molt poc explicada entre "forma" i "contingut"; però les seves conseqüències van ser Ferraté,�J.�(1968). Dinámica
molt més transcendents: l'aparició d'una concepció del poema en què tot és forma, una de la poesía. Barcelona: Seix
forma significativa. Aquesta concepció és el fonament de la pràctica dels new critics, i Barral, 1982.
ha tingut una àmplia influència en molts estudiosos: per exemple, en el pensament de
Joan Ferraté, que va reelaborar la distinció de Coleridge per encunyar els termes "forma
externa" i "forma interior".
Partint d'aquesta concepció del poema, els new critics van fonamentar una tas-
ca crítica encaminada a l'observació minuciosa de la construcció particular de
la forma orgànica de cada poema, de la qual, en el seu plantejament, es deriva
immediatament el significat. Poques categories generals, aplicables a la globa-
litat del gènere de la poesia, són possibles des d'aquesta perspectiva. Això no
obstant, el mateix T.S. Eliot va formular un principi general, equiparable als
procediments de l'escola formalista russa i a la noció general de la desautoma-
tització de Shklovskij: el principi de la correlació�objectiva (objective correlati-
ve). Les línies següents són de les més conegudes de la història del pensament
literari:
"L'única manera d'expressar emoció en la forma de l'art és trobant una «correlació objec-
tiva»; en altres paraules, una sèrie d'objectes, una situació, una cadena d'esdeveniments,
que seran la fórmula d'aquella emoció particular; així, quan se'ns donen els fets externs,
que han d'acabar en experiència sensorial, es provoca l'emoció immediatament".
Thomas Stearns Eliot, "Hamlet and his problems" (1919, pàg. 100).
L'emoció en art, segons Eliot, no es pot expressar directament, sinó no-

més per mitjà d'un artifici, i aquest artifici és la correlació�objectiva.
La correlació objectiva és aquell element de l'obra d'art literària (una
determinada forma o un objecte, per exemple, però també una orga-
nització narrativa) on s'objectiva l'emoció particular de l'obra; la recep-
ció d'aquest element objectivat és el que desencadenarà en el lector
l'experiència de l'emoció.
La formulació d'Eliot ha gaudit, des que va ser enunciada, d'un gran èxit, so-
bretot en el domini de la crítica angloamericana. De vegades s'ha entès, equi-
vocadament, com una figura retòrica, equivalent a una metàfora, per exem-
ple. Però la noció de correlació objectiva té un abast més ampli: intenta ser
un principi general d'explicació del funcionament del text literari. Generalit-
zacions com aquesta van ser escasses en el domini de la crítica formal anglo-
americana, preocupada com estava, sobretot, per la particularitat de l'objecte
literari. En l'àmbit del pensament estructuralista, en canvi, l'interès per definir
un patró comú als textos va ser sempre el motor en la seva tasca investigadora.
D'aquest interès va néixer la noció d'"estructura".
1.5. L'estructura i la producció del sentit
Ja sabem que la recerca de la literarietat en el model formal-estructural va ge-

nerar diverses propostes d'explicació generals, concretades sobretot en el prin-
cipi de la desautomatització de V. Shklovskij, per una banda, i, per l'altra, en
la determinació d'una funció específica predominant en els usos literaris de la
llengua: la funció�estètica en el sistema de J. Mukarovsky i la funció�poètica
en el de R. Jakobson. Sabem també que, tot i la preocupació dels formalistes
russos per la prosa literària, el centre d'atenció de l'estructuralisme clàssic, fins
a la consolidació de la narratologia a la dècada dels anys seixanta del segle XX,
va ser la poesia: el gènere que millor permetia la recerca d'allò estrictament
literari. Entre els "procediments" que buscaven detectar els formalistes en l'ús
del llenguatge poètic, tots aquells elements�prosòdics, sobretot el ritme en
poesia, van esdevenir el principi constitutiu essencial. Però faltava un pas per-
què el model formal esdevingués un model estructural.
El pas del formalisme a l'estructuralisme es va produir quan l'obra va

deixar de ser considerada com una suma total dels procediments impli-
cats per ser concebuda com un tot�organitzat�estructuralment.
1.5.1. Estructura i estructuralisme
En el model estructural, el ritme deixa de ser l'eix central del poema per passar Lectura recomanada
a ser-ne un element més, tot sovint considerat com a l'enllaç entre els diversos
Tynjanov,�J.�; Jakobson,�R.
elements implicats en el poema. Per al pensament estructuralista, els procedi- (1928). "Els problemes dels
ments de formalització no són fenòmens aïllats, sinó que s'interrelacionen i estudis literaris i lingüístics".
Els Marges (núm. 27-28-29;
s'organitzen en nivells formant l'estructura final de l'obra; cada element té pàg. 77-79).
una funció en el conjunt global del text. De fet, Jurij Tynjanov ja havia defen-
sat que un determinat fenomen lingüístic esdevé literari depenent de la seva
funció dins del sistema global; i cal entendre el sistema de Tynjanov com un
anunci de la noció d'estructura. Poc després, el 1928, el mateix Tynjanov i un
altre cop Jakobson van formular el que es coneix com les tesis que assenyalen
l'inici del pensament estructuralista. En aquestes tesis, els teòrics ja utilitzen,
al costat de sistema, la noció d'estructura per definir l'organització de l'obra
Coberta d'un llibre
literària. de Tynjanov.
La noció d'estructura implica, d'una banda, que tot text és una xarxa de signes
estretament interrelacionats, i de l'altra que els espècimens individuals, els
textos literaris, són el resultat de l'estructura del sistema literari entès com un
conjunt de regles més o menys estables. De fet, el pensament estructuralista
va depassar les fronteres del camp d'estudi de la llengua o de la literatura per
aplicar-se a fets socials diversos i molt variats.
En el sentit més general podem definir l'estructura com un sistema

d'elements i de regles de combinació que existeixen sota qualsevol ma-
nifestació social, cultural, lingüística o artística.
1.5.2. De l'estructuralisme a la semiòtica: Jan Mukarovsky
Sens dubte, la investigació més acurada i exhaustiva de la noció d'estructura,

en el camp de l'estudi de la literatura, la devem a Jan Mukarovsky, que en fa
derivar tota una teoria del sistema de la literatura, de la tasca de la interpretació
i de la recepció literària. Seguint Saussure, Mukarovsky distingeix la dimensió
material del signe literari (que ell anomena artefacte, equivalent al significant)
de la dimensió que aquest signe pren durant l'acte de la interpretació (l'objecte

estètic, equivalent al significat). En la recepció literària, el subjecte "concretit-
za" (d'aquí el seu concepte de concretització) l'artefacte en objecte estètic.
Un determinat text literari reuneix aquestes dues dimensions –l'arterfacte i Lectura complementària
l'objecte estètic– en la seva estructura, que per a Mukarovsky es caracteritza
Si esteu interessats en les te-
per ser "funcional" i "dinàmica". El primer terme ret compte del fet que tots ories d'aquest autor, podeu
els elements que formen part de l'estructura del text tenen una determinada consultar el llibre següent:
Mukarovsky, J. (1977). Escri-
funció a acomplir dins de la globalitat, de manera que podem parlar, més que tos de estética y semiótica del
d'elements, de funcions dintre del sistema. El segon terme implica que les di- arte. Barcelona: G. Gili.
verses funcions i les relacions que estableixen entre elles no són estàtiques,
sinó que estan subjectes als canvis constants que es produeixen en l'evolució
històrica del sistema social. És a dir, l'artefacte es "concretitza", a través de la
història, per subjectes situats en conjuntures diferents que obeeixen a normes
diferents de percepció i de consideració de l'objecte estètic. Les normes canvi-
en amb el pas de la història; la norma vella és violada i deixa pas a una nova
norma. Això implica que el potencial estètic de l'obra literària no és comple-
tament inherent a la mateixa obra, sinó que la funció estètica, que és la que
dóna valor�estètic a un objecte, té un caràcter dinàmic en relació al receptor
i al sistema social.
La teoria de Mukarovsky representa, probablement, la formulació més exhaus- Vegeu també

tiva i ben travada, dins del pensament estructuralista, del sistema de la litera-
Sobre J. Lotman, vegeu
tura, de l'obra d'art literària i de les relacions entre la literatura i el sistema l'apartat següent.
social. A banda de la mateixa teorització del concepte d'estructura, les tesis de
Mukarovsky constitueixen una columna fonamental de la posterior evolució
Vegeu també
dels estudis de semiòtica. Des del moment que postula que l'art i la literatura
ocupen un lloc, i que tenen una funció dintre de l'estructura global de la socie- Sobre H.R. Jauss, vegeu el mò-
dul "La recepció literària".
tat, el seu pensament es troba més a prop del semiòtic rus Jurij Lotman que no
pas del formalisme estricte, posem per cas de Shklovskij. I, a més a més, Muka-
rovsky ja es va plantejar, de manera conscient i concedint-li gran importància,
la qüestió de la recepció literària, és a dir, el problema de la producció del sentit
i de la interpretació de l'obra literària a través de la història. Des d'aquest punt
de vista, la seva obra també és, en certa manera, un precedent de l'estètica de
la recepció alemanya, sobretot del pensament de Hans Robert Jauss.
Amb tot el que hem vist fins ara, ja podem formular d'una manera esquemàtica Anàlisi textual
com es desenvolupa la pràctica crítica de l'anàlisi textual des d'una perspectiva estructuralista
estructuralista: Ha esdevingut un paradigma

de l'anàlisi estructuralista de la
poesia el famós i controvertit
1) el text és només la materialització d'unes regles generals del sistema de la article de R. Jakobson i C. Lé-
vi-Strauss sobre el poema "Les
literatura, i cal determinar la manera com han operat les regles i les seves com- chats", de Charles Baudelaire
(A: Lingüística i poética, 1989,
binacions en aquell text;
pàg. 253-273).
2) el text es tracta no com una suma de parts diferents, sinó com un entramat
de signes interrelacionats, sòlidament estructurats, i es demostra com un signe
concret crida l'altre, el determina i està determinat per ell;
3) es du a terme una dissecció exhaustiva dels elements que formen part del
text, de les funcions que ocupen i de les relacions establertes entre ells, tot uti-
litzant una terminologia el màxim de precisa possible: es busquen oposicions,
paral·lelismes, paradigmes de signes, etc;)
4) s'estableixen diversos nivells de significació dins de l'estructura del text,

i en últim terme s'intenta satisfer l'objectiu últim de l'anàlisi: descriure'n
l'estructura general.
Pautes generals de l'anàlisi textual en l'estudi de poemes
1) s'estableixen diversos nivells d'anàlisi: prosòdica, sintàctica, lèxica;
2) es du a terme un estudi detallat de tots els aspectes prosòdics, amb particular atenció
al ritme del poema. Després es descriu la relació entre el nivell estructural prosòdic i el
sintàctic;
3) es defineixen els paradigmes dels mots clau del poema i se n'estudia l'organització dins
de l'eix sintagmàtic;
4) s'extreuen els principals recursos d'estructuració del poema, tant en el pla prosòdic,
com sintàctic, com lèxic: repeticions, paral·lelismes, recurrències, oposicions binàries,
etc. Per mitjà d'aquests recursos, es descriu el funcionament estructural del poema.
Seria difícil establir unes pautes igual de generals, com les que acabem de fer
per a la poesia, en l'estudi estructuralista del drama i de la narració.
Pel que fa al drama, val a dir que el formalisme i l'estructuralisme estrictes Vegeu també
no el van abordar mai de manera sistemàtica. De fet, el teatre és un art que
Sobre teatre, vegeu l'apartat
depassa les fronteres d'un gènere literari: encara que puguem determinar en el següent i el comentari de text
concepte de "text dramàtic" allò que té l'espectacle teatral de literari, el cert és d'una obra dramàtica.
que aquest es compon de conjunts de signes molt variats, de manera que els
específicament literaris, o verbals, constitueixen només un d'aquests conjunts.
Potser per això han estat la semiòtica i la pragmàtica els corrents de pensament
que han sabut tractar el teatre amb més decisió i coherència.
Pel que fa a la narració�literària, la dificultat d'establir pautes precises d'anàlisi

s'explica pel fet que la narratologia ha generat diversos models, en alguns casos
molt complexos i diferents entre si. De fet, l'estudi estructuralista de la narració
ha estat objecte d'una forta evolució des de l'inici de la preocupació pel gènere,
durant l'època de l'escola formalista russa, fins als últims models de Roland
Barthes i de Gérard Genette. Vegem-ho.
1.5.3. Els models de la narració
Si el ritme va ser, per als formalistes russos, el principi estructurador de la

poesia, aquest lloc el va ocupar, en el terreny de la prosa narrativa, la noció
de trama. Els formalistes van ser els primers a fer una distinció que després va
esdevenir fonamental per a l'estudi estructuralista de la narració: la distinció
entre fabula i sjuzet, entre la història i la trama.
La distinció entre història i trama d'una narració està establerta per la diferèn-
cia entre allò que és la matèria�de la narració (els esdeveniments explicats) i
l'organització�formal, o estructural, que s'imposa a aquest material: l'ordre en
l'exposició dels esdeveniments, la manera d'explicar-los, el subjecte que els ex-
plica, etc. B. Tomaševskij, a més d'això, va provar de fer un primerenc assaig de
descripció del funcionament de la trama, elaborant el concepte de motivació:
la trama s'organitza en unitats narratives mínimes –els motius– que poden ser
exigides per la mateixa successió narrativa dels esdeveniments ("motius deter-
minats") o no ("motius lliures"). Però el desenvolupament de la narratologia
pròpiament dita té lloc a França durant els anys seixanta del segle XX.
Els contes
Tanmateix, hi ha un precedent, el formalisme rus a banda, molt anterior i de gran im-

portància: La morfologia del conte (1928), del rus Vladimir Propp, llibre que va obrir la
perspectiva de l'estudi sistemàtic de la trama narrativa. La morfologia del conte analitzava
sistemàticament l'estructura dels contes populars russos, detectant-hi una categorització
primerenca de "funcions" narratives recurrents.
Va ser Tzvetan Todorov qui, en el seu llibre Gramàtica del "Decameró" (1969), Lectura complementària
va donar el nom de narratologia a l'estudi estructuralista de la narració. Però,
Sobre la narratologia, podeu
al llarg d'aquesta dècada dels anys seixanta ja s'havia desenvolupat conside- consultar:
rablement la disciplina, sobretot gràcies a l'antropòleg estructuralista Claude Sullà,�E. "La narratologia". A:
Jordi Llovet (comp.) (1996).
Lévi-Strauss, a Roland Barthes, a Claude Bremond, a Algirdas Julien Greimas Teoria de la literatura (pàg.
i al mateix Tzvetan Todorov. L'objectiu de la narratologia, des dels seus ma- 47-79). Barcelona: Columna.
teixos orígens, va ser elaborar una descripció general, una "gramàtica", de la

narració literària. El model, com sabem, prové de la lingüística. El 1966, Bart-
hes va escriure:
"Estructuralment, el relat participa de la frase sense poder reduir-se mai a una suma de
frases. El relat és una gran frase, de la mateixa manera que tota frase constatativa és, en
certa manera, l'esbós d'un petit relat".
Roland Barthes, "Introducció a l'anàlisi estructural del relat" (1966, pàg. 71).
Dintre de la diversitat de models proposats, el de Greimas, del 1966, va resultar Vegeu també
ser un dels que van gaudir de més influència. Greimas reorganitza i simplifica
Sobre el model actancial, ve-
la multiplicitat de funcions del model de Propp en la seva teoria�actancial. geu Introducció a l'estudi de la
literatura, mòdul "Drama".
Segons la teoria actancial, tot relat consta de sis actants, que correspo-
nen al subjecte i als complements del verb: subjecte, objecte, destina-
dor, destinatari, ajudant i oponent; sis funcions que, encarnades en un
personatge o no, construeixen la "frase" global del relat.
Posteriorment, el 1970, R. Barthes va proposar, al llibre S/Z, un agosarat model

general de la narració, a partir de l'anàlisi del conte "Sarrasine" de Balzac. Bart-
hes postulava aquí l'existència d'unes unitats de significació mínimes, anome-
nades lèxies, que eren la base estructural del relat i que depenien dels codis
de la lectura.
Tot i l'èxit del model de Greimas i l'enginy i la sofisticació del de Barthes, cap Vegeu també
model no ha tingut el ressò i la importància que ha adquirit, des de la seva
Sobre la narratologia de G.
aparició als anys setanta i encara fins avui dia, la teoria general de la narració Genette, vegeu Introducció a
de G. Genette. A Figures III, Genette du a terme una descripció molt ben es- l'estudi de la literatura, mòdul
"Narrativa".
tructurada dels diversos aspectes de la narració literària, i hi utilitza una ter-
minologia precisa i funcional. Aquests són els punts bàsics de la narratologia
genettiana:
1) recuperant el que van establir els formalistes russos, Genette distingeix entre
història i trama, i centra l'interès de la narratologia en l'estudi de la trama;
G. Genette, Figures
III.
2) dintre de la trama, l'estudi del temps ocupa un lloc privilegiat. L'anàlisi del La ''gramàtica'' de la
temps inclou l'ordre en què els esdeveniments de la història estan explicats en narració
la trama; la durada dels fets en la trama en relació a la seva duració material És simptomàtic que Todorov
en la història; i la freqüència amb què els fets es narren en la trama; titulés un llibre Gramàtica del
Decameró (1969); i que Genet-
te partís, per a la descripció del
seu model narratològic expo-
3) Genette també dedica atenció a l'estudi del que anomena mode, que inclou sat a Figures III (1972), d'una
els tipus�de�discurs i els tipus�de�focalització, terme amb què designa el punt categorització manllevada a
les formes verbals (veu, mode,
de vista narratiu des del qual el narrador del relat explica la història; temps).
4) finalment, Genette analitza el que anomena veu, on aborda els diversos

nivells�narratius i els tipus�de�narrador (qui explica la història) i de narratari
(a qui s'explica).
Sens dubte, la descripció genettiana de la narració literària, tot i ser un siste- Lectura complementària
ma d'anàlisi rigorosament estructural, ha esdevingut el model més seguit en
Per a tenir més informació
l'anàlisi de relats i de novel·les, pel fet de marcar unes pautes ben precises. Pro- sobre l'anàlisi textual podeu
va d'això, encara que sigui paradoxalment, és que el model ha estat objecte de consultar:
Sullà,�E. (ed.) (1996). Teoría
diverses revisions i que ha rebut nombroses objeccions; la conseqüència d'això de la novela. Barcelona: Críti-
és la influència que ha exercit al llarg dels anys setanta i vuitanta, i encara, ca.
però amb força decreixent, als noranta.

1.5.4. Poesia, estructura i producció del sentit en el New

Criticism
El New Criticism no va mostrar mai interès per a la narració literària i, només

circumstancialment, en va mostrar pel drama, a causa dels seus lligams amb
la poesia. En efecte, en l'articulació de la seva concepció de la poesia, els new
critics van utilitzar sovint el referent del drama, i així van dur a terme una
"dramatització" del poema en què el discurs poètic és enunciat per una persona
que parla, la "veu poètica" o el "jo líric": la veu d'una mena de personatge que
Coberta del llibre
se sent en l'escenari, que és el poema, i que es pot adreçar a un altre personatge, On poetry and
poets, de T.S. Eliot.
o parlar tot sol, davant de l'audiència, que som els espectadors. La influència
d'Eliot (que va ser dramaturg, a part de poeta) en aquest punt va ser decisiva:
"La primera veu és la veu del poeta parlant amb si mateix –o a ningú. La segona és la veu
del poeta adreçant-se a un públic, sigui gran o petit. La tercera és la veu del poeta quan
intenta crear un personatge dramàtic que parla en vers; quan diu no pas el que diria si
parlés per si mateix, sinó només el que pot dir dins dels límits d'un personatge imaginari
que s'adreça a un altre personatge imaginari. La distinció entre la primera i la segona
veu, entre el poeta que parla amb si mateix i el poeta que parla a altra gent, assenyala el
problema de la comunicació poètica; la distinció entre el poeta que s'adreça a altra gent,
tant si és amb la seva pròpia veu com amb una veu assumida, i el poeta que construeix un
discurs en què personatges imaginaris s'adrecen els uns als altres, assenyala el problema
de la diferència entre el vers dramàtic, el quasi-dramàtic i el no dramàtic".
Thomas Stearns Eliot, "The three voices of poetry" (1957, pàg. 89).
Tot i el referent del drama, la poesia va ser el centre d'interès gairebé exclusiu
del New Criticism. En l'anàlisi del poema, els new critics també feien servir el
terme "estructura", encara que d'una manera molt diferent a l'ús que en va fer
l'estructuralisme.
Els new critics utilitzaven el terme "estructura" no pas per a definir un siste- Vegeu també
ma general, el de la literatura, que era capaç d'explicar els textos particulars
Sobre això, vegeu l'apartat
(els poemes), entesos com a materialització efectiva d'aquell sistema. Aquest 1.4.2. d'aquest mateix mòdul.
és un pressupòsit estructuralista que el New Criticism no es va fer mai seu
perquè, com sabem, la seva intenció no era teòrica, sinó estrictament críti-
ca. El terme "estructura" els servia per a definir l'organització global del poe-
ma concret; però, a diferència dels postulats estructuralistes, d'això no en de-
rivaven l'existència d'una sèrie d'elements interrelacionats que eren objecte
d'anàlisi en diversos nivells del text, com conjunts estructurats que formaven
l'estructura global. "Estructura", per als new critics, era una expressió amb què
definien el poema entès com a "organisme", un organisme diferent en cada
cas, que funcionava com un tot i que només era aprehensible com un tot.
Així, el terme "estructura" equival a la seva concepció orgànica de la poesia, i
l'estructura d'un poema és gairebé sinònim de forma orgànica: l'organització
global del poema.
La concepció de l'estructura del poema entesa com a forma�orgànica

revela que el New Criticism entén la poesia com un llenguatge específic
(diferent del col·loquial, del científic i de qualsevol altre) que fa possible
un coneixement diferenciat de la realitat.
En aquest sentit, la poesia és vista com un autèntic sistema�de�coneixement,

un sistema autònom del saber que permet accedir a realitats inabastables per
qualsevol altra via, inclosa la científica. Aquesta és la concepció�cognitiva de
la poesia en el pensament del New Criticism. La cognició poètica no és més
subjectiva que la científica, sinó només diferent; el que és realment subjectiu
és el llenguatge col·loquial, perquè aquest, a diferència del llenguatge poètic i
del científic, basa la seva funcionalitat sobre les intencions del parlant i sobre
l'efecte que s'espera aconseguir en el receptor. Aplicar aquest esquema a la
poesia seria el que originaria la "fal·làcia intencional", com ja sabem, o una
altra "fal·làcia" de què també parlen W.K. Wimsatt i M.C. Beardsley: la fal·làcia
afectiva, és a dir, la idea que un poema és l'efecte, la impressió que causa en
el lector.
El paràgraf següent de Wimsatt i Beardsley és del tot eloqüent: tracta d'una

concepció de la poesia en què no hi ha distinció entre forma i sentit, sinó que
tot és la mateixa cosa, i de la distinció amb el llenguatge col·loquial:
"Un poema només pot ser mitjançant el seu sentit –des del moment que el seu mitjà són
les paraules–; i el que és, simplement és, en el sentit que no tenim motius per preguntar
en quina part hi ha la intenció o el sentit. La poesia és una festa de l'estil per la qual
un complex de significat és lliurat tot d'una vegada. La poesia funciona perquè tot, o
la major part, del que es diu o del que hi ha implícit és rellevant; el que és irrellevant
n'ha estat exclòs, com les protuberàncies d'un púding o les noses que interfereixen en un
mecanisme. En aquest sentit, la poesia difereix dels missatges pràctics, que funcionen si,
i només si, n'inferim correctament la intenció; són més abstractes que la poesia".
William K. Wimsatt; Monroe C. Beardsley, "The intentional fallacy" (1972, pàg. 335).
La poesia consisteix en un ús del llenguatge que condueix a un coneixement

més concret, més precís, que el de la llengua quotidiana; precís, tot i que dife-
rent, perquè els àmbits que explora són diferents, com el de la ciència.
La indissoluble unió entre forma i sentit va dur els new critics a proclamar que
fer paràfrasi d'un poema, és a dir, explicar amb "altres paraules" el significat
del poema, era una "heretgia": si es canvien les paraules varia el sentit. Vet
aquí l'expressió, que en l'origen es deu a C. Brooks, d'heretgia�de�la�paràfrasi.
La tasca de la interpretació no pot consistir, així, en la paràfrasi del significat
del text. El significat del poema és el mateix poema, que en si ja implica un
coneixement específic d'una parcel·la de la realitat, o d'alguna realitat abstracta
inaprehensible per altres mitjans. D'aquesta manera, el poema és vist com un
objecte en certa manera misteriós, gairebé existent fora de les coordenades
del temps; una entitat que, més que significat, el que proporciona al lector és
una mena d'experiència que no podria adquirir de cap altra manera. D'aquí
la importància del llenguatge metafòric, un recurs capaç de vehicular el sentit
immanent del poema.
Com a conseqüència de la concepció orgànica i cognitiva de la poesia,

en la pràctica crítica dels new critics no hi ha distinció entre la descripció
formal del poema i la interpretació del sentit que se'n pot produir.
El sentit� brolla� de� la� lectura, i no es pot parafrasejar; però de fet la sola
descripció de l'estructura, de la forma orgànica, ja implica un acte interpreta-
tiu. Descripció i interpretació s'identifiquen. Aleshores, la tasca del crític no-
més pot consistir en l'explicació del funcionament estructural del poema, de
l'"organisme" del poema, amb les seves "disfuncions": i aquí ens trobem amb
la clau de volta de la pràctica crítica del New Criticism.
Que la poesia sigui un sistema de coneixement tan precís com el de la ciència

no vol dir que sigui igual. L'ús del llenguatge que fa la poesia és precís en úl-
tim terme, en la globalitat del poema entès com un objecte que explora una
determinada realitat. Però l'organisme que és el�poema�està�ple�de�disfunci-
ons, és a dir, d'elements d'indeterminació que són la característica pròpia del
llenguatge poètic. Efectivament, els new critics sostenen que el llenguatge po-
ètic és ambigu i paradoxal: els poemes s'organitzen i signifiquen per mitjà de
l'ambigüitat i de la paradoxa; i la tasca del crític, és clar, consisteix a fer evi-
dents aquests aspectes del text del poema. És precisament en aquests aspectes
on el poema es carrega de significació estètica, els aspectes mitjançant els quals
es vehicula l'"experiència" del poema, i aquests han de ser, doncs, l'objecte de
l'anàlisi literària.
En aquesta concepció del llenguatge poètic, hi va tenir un paper molt impor-

tant William Empson, amb el seu llibre Set tipus d'ambigüitats (1930). Empson
explica el funcionament del llenguatge poètic en termes de "flexibilitat", i so-
bretot d'ambigüitat: el seu llibre és un intent classificatori, precisament, de
les diverses formes que pot adoptar l'ambigüitat poètica. Bastants anys més
tard, el 1947, C. Brooks va assajar una formulació del llenguatge poètic basa-
Coberta de l'edició
da en dos conceptes fonamentals: el concepte d'ironia, que consisteix en el anglesa de W.
Empson, Seven
Types of Ambiguity.
reconeixement per part del crític de les "incongruències" del text poètic, i el
concepte fonamental de la paradoxa:
"Pocs de nosaltres estem preparats per acceptar l'afirmació que el llenguatge de la poesia
és el llenguatge de la paradoxa. (...) En cert sentit, la paradoxa és el llenguatge apropiat
i inevitable de la poesia. És el científic a qui, en la recerca de la veritat, li fa falta un llen-
guatge purgat de cap traça de paradoxa; aparentment, a la veritat que profereix el poeta,
només ens hi podem acostar en termes de paradoxa. (...) Les paradoxes sorgeixen de la
mateixa naturalesa del llenguatge del poeta: és un llenguatge en el qual les connotaci-
ons juguen un paper tan important com les denotacions. (...) La tendència de la ciència
necessàriament és estabilitzar termes, congelar-los en estrictes denotacions; la tendència
del poeta és, al contrari, desmembradora. Els termes contínuament s'estan modificant
l'un a l'altre, i doncs violant els seus significats de diccionari. (...) Fins i tot el poeta més
simple i directe està obligat a les paradoxes molt més sovint que no ens pensem, si estem
suficientment pendents del que està fent".
Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Parody (1947, pàg. 3 i 8).
Així la paradoxa esdevé la possibilitat específica de la poesia de generar conei-

xement. La pràctica crítica de Brooks que resulta d'aquesta posició és l'anàlisi
de poemes com a entramats de tensions produïdes per les ironies i per les pa-
radoxes del text, i també per l'ambigüitat, que Brooks entén com la reconcili-
ació última i definitiva de qualitats oposades en el poema.
Al capdavall, malgrat totes les tensions existents en el text, en la pràctica

crítica del New Criticism sempre hi ha una unitat de sentit subjacent,
una possibilitat de llimar les incongruències i les paradoxes i dotar el
poema d'una significació última coherent, que sigui capaç d'explicar la
globalitat del poema com la unitat indissoluble que és. Coberta del llibre
Understanding
Poetry, escrit per
Cleanth Brooks
i Robert Penn
Warren.
I aquesta és la funció final que ha de dur a terme el crític: després d'assenyalar
les paradoxes del text, ha de reunificar el poema en la seva globalitat.
El pensament de Brooks és, en allò essencial, comú a tots els new critics, encara Vegeu també
que no en fessin una formulació teòrica tan explícita; i la crítica literària que
Sobre la deconstrucció, vegeu
van dur a la pràctica en deriva clarament. Tanmateix, l'estat de coses no es va l'apartat 3.2 d'aquest mòdul.
mantenir igual al llarg del desenvolupament del pensament del New Criticism.
Podríem sintetitzar aquesta evolució al llarg dels anys en una actitud progres-
sivament més conservadora: cada cop s'insisteix menys en les paradoxes del
poema i cada cop més es posa l'èmfasi en la producció d'un sentit únic i uni-
formitzador. La deconstrucció, anys després, és el corrent de pensament que,
partint d'uns pressupòsits teòrics molt diferents del New Criticism, reprèn el
problema de les contradiccions internes de tot text literari per proposar una
pràctica crítica encaminada a produir els resultats contraris als que demana-
ven els new critics.
Pautes de lectura d'un poema des de la perspectiva del New Criticism
1) lectura minuciosa del text, que pren en consideració tots els elements que entren en
joc;
2) descripció en termes dramàtics del poema: veu(s) poètica(ques), destinatari, caràcter

del discurs;
3) anàlisi detallada dels elements lingüístics rellevants i de les seves relacions semànti-
ques, i de les figures retòriques, sobretot metàfores;
4) recerca de les paradoxes del text, i formulació a partir d'aquí de l'estructura globalitza-
dora que les desfaci i que doni unitat al poema;
5) derivació del sentit últim del poema a partir de la seva estructura, un sentit que es
refereixi a una experiència universalment vàlida.
1.6. L'eix diacrònic en el pensament formalista i estructuralista
Tant el model formal-estructural desenvolupat a Europa com el formalisme an- Vegeu també
glosaxó del New Criticism van dedicar la major part dels seus esforços a l'estudi
Sobre el concepte de cànon
sincrònic de la literatura, enfront del caràcter intensament diacrònic�de la literari, vegeu Introducció a
crítica historicopositivista del segle XIX. El desinterès per la història de la lite- l'estudi de la literatura, mòdul
"La literatura i els estudis litera-
ratura, en el cas del New Criticism, va resultar ser especialment notori, com ris".
no podia ser d'altra manera pels motius que sabem: els new critics conceben el
poema com un objecte que permet unes formes específiques de coneixement
que són de caràcter transhistòric. La veritat d'un poema és universal, vàlida
per a tothom, per a tots els llocs i per a tots els temps, de manera que la història
literària no és necessària per a l'estudi de la determinació del significat de les
obres literàries. A més, en no entendre la literatura com un sistema general de
regles més o menys estables, sinó fent dels estudis sobre literatura un camp de
coneixement fortament atomitzat, la disciplina de la història literària no pot
ser concebuda sinó com la formació de la successió a través del temps de les
grans figures i les grans obres de la literatura, és a dir, d'allò que modernament
anomenem el cànon�literari.
1.6.1. T.S. Eliot i la tradició
Dins de l'òrbita del New Criticism, és T.S. Eliot qui, en certa manera, va abordar
la qüestió del cànon�literari. La tesi bàsica d'Eliot és que el poeta no està aïllat,
sinó que inevitablement forma part d'un procés històric, procés que, en últim
terme, té la capacitat d'explicar-lo:
"Cap poeta, cap artista de cap art, no té significat per si sol. La seva significació, la seva
apreciació, és l'apreciació de la seva relació amb els poetes i artistes morts. No se'l pot
valorar sol; se l'ha de veure, per contrast i comparació, entre els morts. Dic això com
un principi de crítica estètica, no merament històrica. (...) El que succeeix quan es crea
una nova obra d'art és una cosa que succeeix simultàniament a totes les obres d'art que
l'han precedida. Els monuments existents formen un ordre ideal entre si, que es modifica
per la introducció de l'obra d'art nova (la realment nova) entre ells. L'ordre existent és
complet abans que arribi la nova obra; per tal de perviure després que hagi sobrevingut
la novetat, tot l'ordre existent s'ha d'alterar, encara que sigui lleugerament; i doncs les
relacions, les proporcions, la vàlua de cada obra d'art en la globalitat es reajusta; i això
és la conformitat entre el vell i el nou".
Thomas Stearns Eliot, "Tradition and the Individual Talent" (1969, pàg. 49-50).
És evident que, amb el seu concepte de tradició, Eliot demostra una certa
preocupació històrica; no és pas per casualitat que J.C. Ransom l'anomenés,
al seu llibre The New Criticism (1941), el "crític històric". Tanmateix, aquesta
preocupació no es va concretar mai, ni en el pensament d'Eliot ni en el de cap
representant del New Criticism, en el desenvolupament d'una teoria explicativa
de la dimensió diacrònica de la literatura. Eliot mateix descarta expressament
aquesta possibilitat: la tradició, segons escriu, és un principi de crítica estètica,
no merament històrica. De fet, allò de què parla Eliot és de l'evolució "estètica"
de la literatura, independentment del medi social i de les relacions històriques
que determinen aquesta evolució. I, encara, ho fa d'una manera molt limitada:
és evident que a Eliot li interessen els "grans" noms, les "grans" obres, que
són les "realment noves", perquè poden modificar la tradició. Per descomptat,
Eliot, que com a poeta va ser certament un poeta "nou" que volia modificar
la tradició amb la seva obra poètica, té una concepció de la història literària
molt restringida, molt selectiva i, a l'últim, autoritària.
1.6.2. El ''dinamisme literari'' de Jurij Tynjanov i les tesis

estructuralistes
Com ja sabem, el model formal-estructural té el seu origen en la reacció contra

el predomini absolut que l'estudi diacrònic de la producció literària tenia, al
començament del segle XX, en els medis acadèmics. Aquesta reacció va dur
els membres de l'escola formalista russa a centrar l'interès en l'estudi de les
obres literàries independentment del context històric en què es produeixen,
i a una relativització de la importància de la seva dimensió històrica. Ara bé,
difícilment podien passar per alt la disciplina de la història de la literatura,
un camp de coneixement tot just iniciat feia poc més d'un segle i que tants
interrogants plantejava. És per això que, al llarg de l'evolució de l'escola for-
malista, i sobretot en l'etapa estructuralista del desenvolupament del model,
l'interès per l'aspecte diacrònic de l'estudi literari va renéixer, i la qüestió es va
replantejar des d'una perspectiva nova.
Aquesta nova perspectiva la va encetar Tynjanov al seu llibre El problema del

llenguatge en vers (1924). Tynjanov hi defensava, per primer cop des dels postu-
lats formalistes, que la forma literària no és un fenomen estàtic, sinó un sis-
tema canviant, i apel·lava al concepte de dinamisme� literari per explicar
l'evolució d'aquest sistema. És evident que aquest nou enfocament representa
un salt endavant en la manera d'afrontar els problemes plantejats per la histò-
ria literària, perquè implica deixar de considerar la disciplina com una simple
crònica d'esdeveniments més o menys relatius a la literatura i prendre-la com
un objecte digne d'estudi rigorós i sistemàtic, és a dir, digne de ser tractat des
d'una posició teòrica.
B. Ejxenbaum (1925) explica d'aquesta manera el "descobriment" de la història

de la literatura per part dels formalistes:
"Durant els nostres anys d'estudi, la història acadèmica de la literatura es limitava prefe-
rentment a l'estudi biogràfic i psicològic d'escriptors aïllats (per cert, només dels "grans").
Ja s'havien esvaït les antigues temptatives que es proposaven escriure tota la història de la
literatura russa i que evidenciaven la intenció de sistematitzar un vast material històric.
(...) La literatura com a tal no existia per a res: la reemplaçaven materials agafats de la
història dels moviments socials, de la biografia dels escriptors, etc. (...) Aquest historicis-
me primitiu que ens allunyava de la literatura va comportar naturalment el rebuig de
tot historicisme per part dels teòrics del simbolisme i dels crítics literaris. (...) Quedava
sobreentès (i de vegades es proclamava en veu alta) que la història literària era inútil. (...)
Havíem de destruir les tradicions acadèmiques i desempallegar-nos de les tendències de
la ciència periodística. (...) En els nostres estudis no vam introduir els problemes biogrà-
fics o de psicologia de la creació, postulant que aquests, molt importants i complexos,
han d'ocupar el lloc que els pertoca en d'altres ciències. (...) Ens interessa el procés de
l'evolució, la dinàmica de les formes literàries, sempre que se les pugui observar en els
fets del passat".
Boris Ejxenbaum, "La teoría del «método formal»" (1992, pàg. 104-105; 109).
Així doncs, en un primer moment, els formalistes, sobretot amb el concepte

de Tynjanov de "dinamisme literari", entenen la història de la literatura com
l'estudi de l'evolució de les formes literàries, salvant d'aquesta manera la pre-
eminència que, per pròpia definició de grup, donaven a la forma de les obres.
Tanmateix, les "tesis" del 1928 de Jakobson i Tynjanov van significar un avanç
important en el desenvolupament de la concepció de la història de la lite-
ratura: s'hi abandonaven els principis estrictament formalistes i es constitu-
ïa l'origen del punt de vista estructuralista sobre el problema. Aquesta nova
perspectiva implica la idea que no es pot parlar en general de les qualitats es-
tètiques de l'obra literària, perquè aquestes són el resultat d'un acte concret
de percepció dins d'un context històric determinat. Ja el 1928, per tant, Tyn-
janov i Jakobson defensaven que hi ha, certament, unes lleis intrínseques a
l'evolució de la literatura, però que aquestes lleis no expliquen per si soles per
què, davant d'un ventall de possibles direccions que pot prendre l'evolució
de la literatura d'una època a una altra, n'acaba prenent una de determinada.
Tynjanov i Jakobson conclouen que:
Cal analitzar la correlació del sistema literari amb els altres sistemes so-
cials, una correlació governada per lleis estructurals específiques.
En l'anàlisi d'aquesta correlació, cal tenir en compte que cada sistema té les
seves lleis�específiques, i doncs d'aquesta manera Tynjanov i Jakobson con-
tinuen concedint autonomia al sistema de la literatura; ara bé, aquesta auto-
nomia ja no implica l'absoluta independència que el primer formalisme havia
postulat. Entenent que el sistema literari és una estructura que en certa mane-
ra depèn d'una estructura social superior i d'una estructura històrica amb lleis
pròpies, s'acompleix el pas del formalisme a l'estructuralisme.
1.6.3. L'Escola de Mikhail Bakhtin
Val a dir que, en aquest procés, la pressió del pensament�marxista hi va jugar

un cert paper. La independència de la literatura en relació al sistema històric i
social que els formalistes russos sempre havien proclamat va causar tot sovint,
en la Rússia revolucionària dels anys vint, controvèrsies molt fortes que, a la
fi, van acabar amb una repressió del moviment formalista per part de l'estat
comunista. Coberta d'un libre
de Bakhtin.
La posició formalista també va generar diverses rèpliques teòriques, entre elles

la de Lev Trotski (un revolucionari sincerament interessat pel problema de
l'art), i sobretot la del llibre de Pavel Medvedev, El mètode formal en els estudis
literaris (1928). S'ha assegurat que aquest llibre va ser escrit conjuntament amb
un dels grans pensadors sobre literatura d'aquest segle, Mikhail Bakhtin, de qui
Medvedev era deixeble; en qualsevol cas, el cert és que la figura intel·lectual
de Bakhtin representa, tot al llarg de la seva trajectòria, un allunyament i una
reconsideració de les tesis formalistes. A El mètode formal en els estudis literaris,
Medvedev, reproduint el pensament de Bakhtin, escrivia:
"La literatura és una de les parts independents de la realitat ideològica circumdant, i

Escola de M. Bakhtin
hi ocupa un lloc especial en la forma d'obres filològiques organitzades i definides que
tenen estructures pròpies. L'estructura literària, com tota estructura ideològica, refracta
la realitat socioeconòmica generadora, i ho fa a la seva manera. Però, al mateix temps, A l'època, Medvedev forma-
en el seu «contingut», la literatura reflecteix i refracta els reflexos i les refraccions d'altres va part d'un grup de segui-
dors i deixebles de Bakhtin,
esferes ideològiques (ètica, epistemologia, doctrines polítiques, religió, etc.). És a dir, en
l'anomenada "Escola de Bakh-
el seu «contingut», la literatura reflecteix la totalitat de l'horitzó ideològic del qual ella tin".
mateixa és una part".
Mikhail Bakhtin; Pavel Medvedev, El método formal en los estudios literarios (1994, pàg. 60).
La controvèrsia amb el formalisme estricte, doncs, ja va ser provocada per Lectura complementària
Bakhtin, que en aquesta primera etapa del seu pensament, als anys vint, va
Sobre la relació intel·lectual
assajar una revisió dels postulats del formalisme des del pensament marxista, entre Jakobson i Bakhtin
intentant conciliar l'estudi lingüístic de les obres literàries amb el de la relació consulteu:
Todorov,�T. (1997). "Por qué
entre art i ideologia. Per a Bakhtin és un error, com feien els crítics del segle Jakobson y Bajtín no se en-
XIX, anar de la descripció del món de l'autor al contingut de l'obra literària contraron nunca". Revista
de Occidente (núm. 190, pàg.
sense passar per la forma de l'obra mateixa; però al mateix temps també és 120-155).
un error entendre l'obra com un producte purament formal. Així, el sistema
literari està determinat pel sistema social, i l'obra literària, incloses les seves
característiques formals, és un objecte que cal observar des del punt de vista
dels canvis que es produeixen a través de la història en aquest sistema social.
Tant el llibre de Medvedev i Bakhtin com les tesis de Tynjanov i Jakobson són
del 1928, i el cert és que, tot i que parteixen de posicions molt diferents, els
punts de vista no estan tan lluny. En qualsevol cas, constitueixen un símptoma
de la preocupació pel tema en aquells moments. Estaven en joc, d'una banda,
la consideració de la relació entre el sistema literari i el social, i, de l'altra, la
concepció de la literatura com un producte històricament determinat: és a dir,
estava en joc la revisió de la història literària. El cert és que l'estructuralisme
no va poder anar gaire més lluny en aquesta revisió del que hem vist fins aquí,
tot i que el 1935 Jakobson encara tornaria a la qüestió, de retruc, en postular
la tesi del dominant.
Mikhail Bakhtin
Tot i l'evolució posterior del seu pensament, que se centra en l'estudi de la novel·la (a ell
devem els conceptes de "carnavalesc" i de "polifonia" aplicat a aquest gènere), Bakhtin
sempre es va trobar en aquest punt d'intersecció entre el formalisme i el marxisme. Des-
prés d'anys de postergació i silenci, i fins de presó provocada per l'ortodòxia soviètica,
la seva obra ha experimentat els darrers anys una forta revalorització, també en el si de
la teoria literària occidental. Entre els seus llibres destaquen Estética de la creación verbal
(1979) i sobretot Problemas de la poética de Dostoievski (1979; ed. original del 1929).
1.6.4. La relació entre el sistema literari i el sistema social
Segons Jakobson, tota obra d'art té un dominant, és a dir, un component cen-

tral que regeix, determina i transforma els altres components. En la definició
de l'estructura del text literari, és clar, la determinació del dominant esdevé
una tasca fonamental; però tot sistema artístic, i literari, té un dominant que
es fa present en les obres particulars que el formen. Doncs bé, per a Jakobson,
l'evolució literària a través de la història consisteix bàsicament en una revo-
lució constant en què, en cada estadi, hi ha un desplaçament del dominant
anterior i de les relacions establertes en el si del sistema a partir d'aquest do-
minant, i la constitució d'un nou dominant i d'unes noves relacions. De fet,
fixem-nos que en l'estructuralisme clàssic, doncs, mai no s'abandona la idea
que és possible, i l'única via lícita, explicar la història de la literatura des de la
immanència del sistema literari: la tesi del dominant de Jakobson no és sinó
una ampliació, depassant els límits de l'estricta forma literària, de la idea del
"dinamisme literari" de Tynjanov. Es tracta, això sí, d'una ampliació important
des del moment que es reconeix la relació entre l'evolució del sistema social i
la del sistema literari; però els estructuralistes mai no van poder formular amb
èxit una definició precisa d'aquesta relació.
Mukarovsky, com sabem, va prendre en consideració el factor històric en la

interpretació de l'obra literària a partir del seu concepte de concretització, que
implica que l'objecte estètic va canviant a través de la història en la recepció
que en fa el lector. Però aquesta tesi afecta més la qüestió de la variabilitat
històrica de la interpretació que no pas res més; per descomptat, no pot posar
les bases d'una autèntica història de la literatura, que, dintre dels postulats del
model formal-estructural, un model de caràcter decididament sincronista, no
es podia desenvolupar convenientment. Altres corrents de pensament, com
el mateix marxisme o la teoria de la recepció, han adoptat al llarg del segle
XX, amb més o menys fortuna, perspectives més fecundes per a l'estudi de
l'evolució històrica de la literatura.
1.6.5. El nou paradigma de la literatura comparada
Un esment a part mereixen els canvis que es van produir, per la implantació Vegeu també
del model formal-estructural, en una disciplina que tradicionalment havia es-
Sobre el concepte de literatu-
tat molt relacionada amb la història literària, la literatura�comparada. La li- ra comparada, vegeu l'apartat
teratura comparada havia nascut al començament del segle XIX com a conse- 1 del mòdul "La literatura i els
estudis literaris" de Introducció
qüència, i com a reacció, de la història de la literatura: l'objectiu era la supera- a l'estudi de la literatura.
ció de la fragmentació regional a què havien conduït la literatura els estudis

històrics, una superació per la via de la comparació entre obres, autors i perí-
odes de literatures nacionals diverses escrites en llengües diferents. Però el pa-
radigma dominant de la literatura comparada al segle XIX i durant la primera
meitat del segle XX va ser de filiació positivista: es tractava de determinar les
relacions mútues, les influències, els rastres, d'una literatura en una altra.
Les noves posicions adoptades en l'estudi de la literatura pel model formal-es- Lectura complementària
tructural van implicar, també, un canvi de perspectiva en la consideració de
Si voleu aprofundir en el te-
les possibilitats de la literatura comparada. Així, després de la Segona Guer- ma de la literatura compara-
ra Mundial, es va formar el que Douwe Fokkema i Pierre Swiggers, el 1982, da, podeu consultar:
Villanueva,�D. (1996). "La li-
van anomenar el nou�paradigma de la literatura comparada, concretada en teratura comparada". A: Jordi
l'"escola americana" de la disciplina (enfront de l'"escola francesa", d'arrel his- Llovet (ed.). Teoria de la litera-
tura (pàg. 189-210). Barcelo-
toricopositivista). Aquest nou paradigma (en la constitució del qual les tesis de na: Columna.
René Wellek hi van tenir molt a veure), avui dominant, defensa que la com-
paració entre obres, autors, moviments i períodes es pot establir no solament
a partir de les seves filiacions "genètiques", sinó que es pot dur a terme estruc-
turalment. És a dir, la comparació pot tenir com a objectiu determinar cate-
gories vàlides per al sistema general de la literatura, encara que els elements
que formen part de la comparació siguin del tot independents i no tinguin
relacions d'influència entre si.
Al capdavall, doncs, el "nou paradigma" de la literatura comparada im-

plica una concepció de la disciplina que ja no es troba al servei d'una his-
tòria general de la literatura, sinó al servei de la teoria literària. Aquesta
és, per tant, una conseqüència més de la implantació, en els estudis lite-
raris del segle XX, del caràcter sincronista del model formal-estructural.
1.7. Els èxits i la superació del model formal-estructural
Els anys seixanta, el New Criticism angloamericà ja era un moviment del tot Lectura recomanada
esgotat, i la introducció de l'estructuralisme europeu en va confirmar la fi.
Si voleu aprofundir sobre
S'ha dit alguna vegada que el moviment va morir a causa del seu propi èxit: aquest tema podeu llegir:
l'hegemonia assolida va provocar-ne l'anquilosament. El 1981, el teòric ame- Culler,�J.�(1979). La poética
estructuralista (ed. original
ricà Jonathan Culler (que va tenir molt a veure amb la propagació als Estats 1975). Barcelona: Anagrama.
Units de l'estructuralisme, primer, i de la desconstrucció, després) escrivia això:
"Sigui quina sigui la filiació crítica que proclamem, tots som new critics, en el sentit que
requereix un esforç esgotador defugir les nocions de l'autonomia de l'obra literària, de la
importància de demostrar-ne la unitat, i del requeriment del close reading. En molts sen-
tits la influència del New Criticism ha estat beneficiosa, especialment en l'ensenyament
de la literatura. (...) La discussió i l'avaluació d'una obra va deixar de ser una cosa que
hagués d'esperar fins que s'assolís l'adquisició d'un respectable cabal d'informació biogrà-
fica, històrica i literària. (...) Convertir l'experiència del text en allò central de l'educació
literària i bandejar l'acumulació d'informació sobre un text a un estatus auxiliar va ser
un pas que va donar a l'estudi de la literatura un nou focus i una nova justificació, a més
de promoure una comprensió més rellevant i precisa de les obres literàries".
Jonathan Culler, "Beyond Interpretation" (1981, pàg. 3-4).
En certa manera, tots som "nous crítics" després del New Criticism. Som lec-
tors del text més atents; som més conscients de la relació entre forma i sen-
tit d'un poema; hem perdut la ingenuïtat de creure que una obra és la pura
expressió de les emocions d'un individu o un compendi d'ensenyament mo-
ral. Però l'anquilosament del New Criticism ja era, als anys seixanta, tan gran,
que el mateix René Wellek (un pensador format en l'estructuralisme i que, en Coberta d'un
exemplar de la
instal·lar-se als Estats Units, va acostar-se molt als postulats dels new critics) es revista Els Marges.
va encarregar de signar-ne l'acta de defunció:
"El New Criticism –els postulats bàsics del qual em semblen vàlids per a una teoria de la
poesia– ha aconseguit, sense cap mena de dubte, un punt en què s'ha esgotat. El movi-
ment no ha pogut reeixir a ultrapassar la seva restringida esfera inicial. (...) No ha estat
capaç d'evitar els perills de l'ossificació i de la imitació mecànica. I ara sembla que ja és
hora de canviar".
René Wellek, "Els principals corrents de la crítica del segle XX" (1974, pàg. 22).
De la mateixa manera, però per vies diferents, també podem afirmar que tots
som ja, inevitablement, hereus de l'estructuralisme, i alhora que aquest siste-
ma de pensament, que va començar a entrar en crisi fa trenta anys, ja està su-
perat. L'estructuralisme ens ha fet obrir els ulls i ens ha eliminat de la ment tot
rastre d'ingenuïtat; sobretot, ens ha ensenyat que la condició d'éssers lingüís-
tics determina el nostre coneixement i la nostra percepció de la realitat. A més,
l'impuls que l'estructuralisme ha donat al pensament sobre literatura ha estat
fonamental: un precedent de tanta importància com aquest no s'esdevenia
des de l'aparició de la ideologia romàntica; potser des de l'obra d'Aristòtil. El
naixement de la teoria de la literatura quedarà per sempre lligat al model for-
malista, que després es desenvolupa i desemboca en l'estructuralista.
Si el New Criticism va morir a causa del seu mateix èxit, l'estructuralisme es va Vegeu també
superar, en bona part, com a conseqüència dels seus propis postulats. No és ca-
Sobre J. Derrida, vegeu
sualitat que el pensament de Jacques Derrida (és a dir, l'inici de l'era postestruc- l'apartat 3.1 d'aquest mateix
turalista) sorgís del cor de la França estructuralista de les acaballes dels anys sei- mòdul.
xanta. El mateix model lingüístic de Saussure que legitimava l'estructuralisme

presentava aspectes inherents que permetien entreveure'n la superació. En-
tendre la llengua com un sistema en què els signes signifiquen només per les
relacions entre els seus significants prepara el camp per a postular l'absència
d'un significat fix i inamovible, per a denunciar la "metafísica de la presència",
com diu Derrida, i per a concebre la producció del significat en termes de la
"diferència" dels signes lingüístics. No és estrany, doncs, que l'ascens meteòric
de l'estructuralisme a Europa acabés molt ràpidament en la mateixa superació

del model, i que el procés es repetís als Estats Units: en sentit una mica meta-
fòric, podem dir que l'estructuralisme és un gran salt que porta del formalis-
me al postestructuralisme, una mena d'espai buit des de quan encara no era
estructuralisme fins que ja no ho és.
Entre els deutes pendents que el pensament estructuralista no va poder pagar,

malgrat les seves grans aportacions, cal comptar-ne sobretot tres: la incapacitat
per a explicar la recepció literària, tant des del punt de vista individual com
social; no haver sabut anar gaire més enllà de la tasca fonamental descriptiva
i, per tant, no haver abordat convenientment una teoria de la interpretació
literària que afrontés amb eficàcia el problema de la multiplicitat interpretati-
va; i quedar-se reclòs en els límits d'un esperit científic i objectivista que no
li va permetre prendre en consideració el paper de la ideologia en el sistema
de la literatura, i que el va conduir sempre a estavellar-se contra el mur de
la fe en una "humanitat invariable" (i per aquí es filtren molts de problemes,
l'acarament amb els quals són a la base del pensament postestructuralista).
Ara bé, seria absurd, i injust, no reconèixer que sense estructuralisme no hi

hauria postestructuralisme. Tots en som hereus. Els diversos corrents de pen-
sament sobre literatura dels últims trenta anys, encara que hagin crescut amb
el (i gràcies al) complex edípic en relació al pare estructuralista, en són fills i
en porten els gens. Al cap i a la fi, es tracta d'uns gens que han engendrat la
teoria de la literatura tal com avui dia l'entenem.
2. La literatura com a comunicació: l'aproximació

semiòtica
En aquest apartat veurem com la semiòtica situa el text literari dins del procés
comunicatiu i els diferents components que el conformen.
2.1. Introducció: Què entenem per semiòtica?
La semiòtica és la ciència que estudia els sistemes de signes, tant la seva for-
mació com el seu ús. Dos són els investigadors que podem considerar els pares
de la semiòtica. En primer lloc el filòsof nord-americà Charles Sanders Peir-
ce, que el 1867 va ser el primer a parlar de la semiòtica, entesa com una doc-
trina dels signes que havia d'observar la naturalesa d'aquests per mitjà d'un
procés d'abstracció que fes dependre aquesta disciplina directament de la lò-
gica. Posteriorment, el lingüista suís Ferdinand de Saussure va anunciar, en
el seu Curs de lingüística general (1916), que era possible una ciència que estu-
diés els signes socials –com eren constituïts i quines lleis els governaven– , i
que aquesta hauria de ser anomenada semiologia –terme que provenia del
grec semeion, que volia dir 'signe'– la qual comprendria la lingüística. A causa
d'aquest doble origen tenim dos termes, semiòtica i semiologia, per a parlar de
l'estudi dels signes.
L'ampli camp d'investigació de la semiòtica
Els plantejaments semiòtics engloben la zoosemiòtica o comunicació dels animals, els

senyals olfactius, la comunicació tàctil, els llenguatges xiulats o colpejats, la cinèsica i la
proxèmia, la semiòtica mèdica, els codis musicals, els llenguatges formalitzats, les llen-
gües naturals i els codis secrets, les comunicacions visuals (des del codi de la circulació fins
al llenguatge de la moda), les comunicacions de masses, les convencions culturals, etc.
Tot i que s'han vist diferències metodològiques i d'objectius entre els dos ter-
mes, podem dir que la distinció bàsica és que la semiologia domina l'àrea
europea, influïda per la lingüística saussuriana, mentre que la semiòtica té
unes arrels indiscutiblement angloamericanes. Al gener del 1969, un comitè
internacional reunit a París va intentar resoldre la duplicitat terminològica i
va acabar decantant-se pel terme Semiòtica. És per això que en aquest mòdul
s'ha adoptat el terme de semiòtica per referir-se a aquesta ciència.
L'estudi dels signes parteix de la premissa que qualsevol producció humana té Roland Barthes i la
un significat, que manté per convenció social una forma determinada unida a semiologia
un significat determinat. D'aquesta manera, pel sol fet d'estar relacionat amb Contradient la definició de se-
un sentiment humà, qualsevol element es converteix en signe o és interpretat miologia que va donar Saus-
sure, Barthes entén que la se-
com a tal, atès que s'hi projecta un sentit i és susceptible de ser comunicat. miologia va més enllà de la lin-
güística. Per tant, amb aquest
Per tant, estudiar tots els sistemes de signes –diu Roland Barthes als Elements nom designa les pràctiques
que examinen els sistemes de
de semiologia (1964)– implica no fer diferències segons quina sigui la substàn- signes, en tant que reductibles
cia i els límits d'aquests sistemes: imatges, gestos, sons melòdics o objectes no a les lleis del llenguatge.
formen un llenguatge –com ara la llengua– , però sí que impliquen sistemes

de significació, que seran els objectes d'estudi de la semiòtica. Per aquest fet la
semiòtica és una pràctica�pluridisciplinària, d'on destaquen unes determi-
nades investigacions relacionades amb el fet literari: l'estudi dels codis cultu-
rals d'una època o societat determinada, els sistemes i els missatges estètics, les
comunicacions visuals (ocupades en el cine, els còmics...), els codis literaris de
les llengües naturals, les estructures narratives o l'abast de la retòrica.
2.2. Precedents teòrics i reaccions
Com hem vist, la semiòtica ha estat una disciplina que va ser batejada abans
de néixer, de forma hipotètica i apriorística, per part de Peirce i de Saussure;
per això s'ha anat formant progressivament, aprofitant els descobriments re-
alitzats en diferents àmbits d'investigació i per part de teories literàries i lin-
güístiques d'aquest segle. D'aquesta manera, cal tenir en compte que Louis T.
Hjelmslev, als seus Prolegòmens a una teoria del llenguatge, estudiant els nexes
entre el pensament i la realització lingüística, conclou que el pensament es Louis T. Hjelmslev
concreta en signes, que poden ser lingüístics o no; així, a part de les llengües
Lingüista danès que va fun-
naturals, hi ha altres sistemes de signes (traduïbles a la llengua natural) que dar el 1931 el Cercle Lingüís-
tic de Copenhaguen, i va crear
són els semiòtics. una teoria lingüística deductiva
anomenada glossemàtica.
També és important la teoria de la denotació i la connotació, entesa la deno-

tació com la unió d'una expressió i un contingut (semblants, respectivament,
al concepte saussurià de significant i significat), i la connotació com el feno-
men que ocorre quan un contingut�s'afegeix a la denotació, és a dir, a aques-
ta unió d'expressió-contingut. A més, va substituir la distinció saussuriana
de langue/parole per la de sistema/text, considerant que hi ha un sistema
sempre que hi ha un text, justificat al seu torn pel sistema que el governa.
Per tant, la semiòtica creu que els objectes d'estudi de la lingüística són els
textos. És clar que aquestes idees potser no haguessin estat productives sense
el desenvolupament de la teoria�de�la�informació�que concep la cultura com
una suma d'actes de comunicació, i posa l'èmfasi en la relació emissor-recep-
tor, mentre es pregunta per la comprensibilitat del missatge, és a dir, per les
dades comunes de coneixement que fan que dos interlocutors s'entenguin.
A més, cal tenir en compte que la semiòtica evoluciona des de la línia teòrica
formalista-estructuralista, com es percep clarament en les crítiques que fa a
la noció d'autor demiürg i a les anàlisis externes de l'obra literària (tal com
s'exposen en altres apartats d'aquesta assignatura). Vegem, breument, quins

han estat, per a la semiòtica, els termes i autors més influents d'aquestes ten-
dències crítiques.
L'obra literària com a estructura dinàmica

Entre l'estructuralisme
francès i la semiòtica
Tot i que el formalisme se centrava en l'estudi de l'obra en ella mateixa i la seva literarietat,
sense tenir en compte el context, juntament amb el concepte jakobsonià de dominant, Ju.
Tynjanov va concebre l'obra literària com a sistema d'elements interrelacionats dinàmi- Entre les aportacions del dar-
rer estructuralisme aprofita-
cament, com una estructura. Aquest concepte d'estructura és reprès per l'estructuralisme
des per la semiòtica es tro-
txec, que es dedica a analitzar el funcionament de les estructures de les obres literàries i ben el fet de posar de manifest
tracta d'establir un model del sistema literari referencial per a totes les obres estudiades. A que el mitssatge es descodifi-
més, l'estructuralisme dinàmic impulsat per J. Mukařovský va revisar l'estudi immanen- ca a base d'un codi compar-
tista de l'obra literària, i en l'article "L'art com a fet semiològic" (1936) explica que l'estudi tit per l'emissor i el destinata-
sol de l'estructura d'una obra d'art és incomplet si no es té en compte el seu caràcter se- ri, i que cada codi es basa en
miològic: que és un fet ideològic que s'ha d'integrar en el context social i referencial. Per l'existència de codis més ele-
això, els estructuralistes txecs parlen d'estructura –influïda pel "sistema" de Tynjanov– , mentals.
però no com una realitat objectiva, sinó com un model propi de la consciència social
de la col·lectivitat. L'estructuralisme francès traeix aquest concepte relatiu d'estructura
i cau en la temptació reduccionista d'anar a l'encalç d'estructures constants i objectives
en diversos camps d'anàlisi. Tot i començar amb una anàlisi empírica –generalment lin-
güística– , aquest estructuralisme acaba per creure que ha descobert alguna estructura
concreta de la ment humana, i no variable segons l'objecte, la cultura o la societat.
2.3. La literatura com a comunicació
Com hem vist, l'estructuralisme txec és l'antecessor directe de la semiologia

pel fet de considerar l'obra d'art com a signe i, per tant, com a portadora de
significat, el qual ha de ser determinat pel receptor –que varia segons la cultura
i la societat a què pertany. D'aquesta manera podem afirmar que:
L'obra�literària, en tant que creació humana, és un signe que transcen-

deix el significat dels signes lingüístics en què es manifesta i canvia en
relació al sistema semiòtic en què s'interpreta. El fet de concrebre l'obra
literària com a signe fa que la producció i lectura d'una obra s'hagi de
considerar un gran procés comunicatiu.
Fernando Lázaro Carreter, a l'article "La literatura como fenómeno comunica-

tivo" (1980), projecta sobre el quadre de la comunicació de Jakobson l'acte de
comunicació que s'esdevé quan ens relacionem amb les obres literàries. Quan
llegim (o escoltem o presenciem) una peça literària –poètica, narrativa o tea-
tral– tenim accés a un missatge lingüístic que anomenarem text, el qual ens
pot arribar per diversos canals: imprès en un llibre, recitat per un aede o un
actor, representat dalt d'un escenari... Però, és clar, aquest missatge –poema,
conte o peça teatral– no ha sorgit del no-res, sinó que l'ha produït un emissor,
que en el cas de la literatura anomenarem autor.�Aquest autor literari inicia
l'acte comunicatiu quan emet un missatge lingüístic per tal que sigui rebut i
interpretat per algú; però, pel fet que el receptor no és present en el mateix
moment en què s'emet el missatge, aquest pren un caràcter pluridireccional,
ja que no es pot controlar qui en serà el destinatari; a més, paradoxalment,
aquest missatge té un caràcter centrífug perquè, en el fons, l'autor l'escriu per

a ell mateix – perquè és l'únic que és present– , encara que aquest tingui molt
clar qui vol que sigui el seu lector�ideal, per al qual crea el text.
La noció de lector�ideal seria incomprensible si no partíssim de la base que Lector ideal o lector
l'autor utilitza la llengua de la tribu: l'autor empra les paraules tenint en comp- model
te el significat lèxic d'una llengua, i amb aquestes construeix un missatge al Umberto Eco, a Lector in fabu-
qual cal suposar un significat coherent i unitari. D'aquesta manera, podem la (1979), anomena lector mo-
del a aquell lector ideal que re-
dir que l'escriptor codifica el text que produeix segons les regles sintàctiques presenta la gamma de lectures
possibles d'una obra, justifica-
i semàntiques que la gramàtica de la llengua en què escriu li proporciona, i des d'acord amb l'estructura
així aconsegueix un significat denotatiu. El lector a qui adreça aquest text és del text. Creu que tota obra
proposa un lector model capaç
aquell que comparteix la llengua amb què l'obra s'ha escrit: el codi base per de produir una interpretació
adequada i coherent.
realitzar un missatge lingüístic. Però l'autor també pot esperar que el lector –el
lector ideal– reconegui altres possibles codis que ha superposat al sistema lin-
güístic, altres significats que s'afegeixen als estrictament lèxics –o denotatius–
que són determinats socialment o culturalment, i que anomenem significats
connotatius.
Tal com veiem, la figura del receptor és decisiva a l'hora de descodificar els Codis literaris o sistemes
codis amb què l'obra literària ha estat xifrada, tant els que determinen el sen- de modelització
tit denotatiu com els que condicionen el sentit connotatiu del text. No obs- Tal com explica a L'estructura
tant, cal que recordem que aquest receptor, que rep el nom literari de lector, del text artístic (1970) Jurij Lot-
man (semiòleg estonià de la
oient�o espectador –segons quin sigui el canal de recepció– no comparteix coneguda Escola de Tartú),
l'obra literària s'estructura se-
el mateix espai d'emissió, sinó que és lògic que el receptor reprengui l'acte de gons un sistema demodelitza-
ció primari, propi de la llengua
comunicació literària anys o segles després d'haver-se escrit el text (el qual, per
natural emprada per a redactar
aquest fet, té un caràcter utòpic i ucrònic: no se sap en quin lloc i en quin el text (equivalent a la deno-
tació), i al seu damunt poden
temps serà rebut i interpretat). D'aquesta manera, la comunicació� literària anar-se acumulant diferents
sistemes demodelització se-
no és immediata, sinó que és diferida, perquè ha passat un lapse de temps cundaris (equivalents a la con-
entre que l'autor escriu l'obra i aquesta és rebuda pel receptor, fet que es pot notació) que proporcionaran
significats diferents als estricta-
produir perquè l'obra literària és un missatge que no espera resposta, solament ment lèxics.
espera acollida.
La semiòtica destaca el paper decisiu del lector, perquè, a part de ser el

responsable de reprendre i acabar la comunicació literària en rebre el
text, és l'encarregat de desxifrar-lo si disposa dels codis amb què possi-
blement ha estat realitzat, però també d'acord amb els codis culturals
que el context històric, social, cultural i temporal li proporciona.
En tota comunicació literària el text és influït per dos contextos que condicio-
nen directament la lectura i la interpretació: el context�d'emissió (invariable)
i el context�de�recepció (variable segons els diferents lectors de l'obra). No
obstant, però, la decisió sempre depèn del lector, que està obligat a fer signifi-
cat del text que se li ofereix, entès com a signe.
Però la millor forma de comprovar com actuaríem com a lectors semiòtics

davant d'un poema és intentar veure quins procediments de lectura seguim
per fer sentit del poema "Joguines" de Josep Carner:
Nines, vaixells, cornetes, colors, llibres amb sants:

aquestes són joguines que hi juguen els infants.
Davant, els ulls encesos que vénen d'uns jardins:

aquestes són joguines que hi juguen els destins.
Josep Carner, Poesia (1957), Barcelona: Quaderns Crema (1992, pàg. 559).
Pel fet de concebre aquest poema com a signe podem atorgar-li un significat, però, és clar,
per això cal que coneguem els codis que l'autor ha utilitzat per a codificar el missatge. Ve-
gem quins processos de lectura fem per atorgar-li sentit: Abans de res, cal prendre cons-
ciència que podem atorgar un significat a aquest poema perquè som lectors competents
de català, i Carner va xifrar el seu missatge amb aquesta llengua. Els problemes, però,
sorgeixen a la primera estrofa, quan realitza una enumeració del que se'ns diu que són
joguines i hi ha un element que sembla que no hagi de pertànyer a aquest conjunt: què hi
fan llibres amb sants enmig de les joguines? El sentit denotatiu de la paraula, religiós, no
ens ho pot aclarir; només podem deixar de veure en aquest objecte un element diferent si
tenim en compte que en la llengua popular un llibre amb sants és un llibre amb dibuixos,
ja que, per extensió, les imatges dels sants de les hagiografies o les estampes s'associen a
qualsevol il·lustració: un sentit connotatiu s'afegeix al literal. A més, cal adonar-se que les
dues estrofes del poema funcionen de la mateixa manera, perquè segueixen una mateixa
estructura, un mateix sistema: el primer vers presenta les joguines, i el segon vers explica
qui és l'agent de l'acció, qui hi juga. Això sembla clar a la primera estrofa, però és molt
més difícil de percebre a la segona; tot depèn de la capacitat interpretativa del lector:
cal que suposi –per mitjà d'una sinècdoque– que aquests ulls encesos són els dels infants
que es troben Davant l'aparador d'una botiga de joguines (descrita a la primera estrofa)
mirant les joguines després de venir de jugar dels jardins públics o dels jardins d'infància
(com veiem, cal adequar el sentit de les paraules al context). Són els ulls encesos d'aquests
infants (encara que bé podrien ser els ulls de qualsevol persona que ve d'un passeig),
que tenen una incerta i llarga vida per davant, les joguines humanes amb què juguen els
destins, la deessa fortuna. Ens ajuda a donar aquest sentit al poema el fet de conèixer el
tòpic del déu que juga amb l'avenir dels homes –s'anomeni Destí, Fat o Fortuna– , que
la tradició literària s'encarrega de perpetuar, i amb el qual dialoga mitjançant una rela-
ció intertextual en el poema de Carner quan el recuperem per a descodificar el poema:
recordem, per exemple, un passatge d'Alcmà –poeta de la Grècia Antiga– , en què llegim
que Afrodita no hi és, i el foll Eros juga com un nen,/ cavalcant en la punta de les flors –no me/
la toquis– de la jonça.; o bé uns versos d'Horaci (Sàtires, 2, 8, 61) que diuen Ai, Fortuna! Hi
ha algun déu més cruel amb nosaltres que tu? Com et diverteix jugar amb les coses humanes!
La intertextualitat
De la mateixa manera que un signe remet a altres signes, el text, que és un signe, remet a
altres textos. Per això, Julia Kristeva, a Semiòtica (1969), diu que el significat poètic remet
a significats discursius diferents perquè en l'enunciat poètic es llegeixen altres discursos;
així, al voltant del significat poètic es crea un espai intertextual format per diferents textos
susceptibles de ser relacionats amb el text poètic (tal com hem fet amb el poema de
Carner). La intertextualitat és la forma normal de creació literària (es crea literatura des
de la literatura i amb la literatura) per a Michaël Riffaterre, i també per a Genette, que, a
Palimpsestos. La literatura en segon grau (1962), proposava estudiar la transtextualitat: allò
que posava un text en relació, manifesta o secreta, amb altres textos.
Un cop arribats en aquest punt, pot ser-nos de gran utilitat veure reflectida
en un quadre aquesta comunicació�literària�diferida, tal com l'entén la se-
miòtica.
Tot i el que hem dit, per a la semiòtica hi ha, com a mínim, dues situacions
comunicatives en tota comunicació literària. Una, externa, és la que s'escau
en un pla real, entre un autor i un lector per mitjà d'un text. L'altra, que només
té una existència imaginària o fictícia, té lloc en un àmbit textual. És a dir,
qui pren la paraula en una obra literària no és obligatòriament l'autor, tal com
ens adverteix R. Barthes:
"narrador i personatges són essencialment «éssers de paper»; l'autor (material) d'un relat
no pot confondre's gens amb el narrador d'aquell relat; els signes del narrador són im-
manents al relat i, per tant, perfectament accessibles a una anàlisi semiològica".
Roland Barthes, "Introducció a l'anàlisi estructural del relat" (1966, pàg. 26).
És clar, però, que hi ha textos que ens poden confondre; vegem aquest conte
breu de Pere Calders, titulat "Nota biogràfica":
"Em dic Pere i dos cognoms més. Vaig néixer abans d'ahir i ja som demà passat. Ara només
Vegeu també
penso com passaré el cap de setmana."
Pere Calders, Invasió subtil i altres contes (1991, pàg. 101). Vegeu més informació sobre
el narrador, el narratari i l'autor
implicat al mòdul "Narrativa",
Tot i la temptació en la qual podríem caure tots plegats de confondre el Pere que parla
de l'assignatura Introducció a
en el conte amb l'autor, Pere Calders i Rossinyol, la crítica semiòtica considera que el l'estudi de la literatura.
narrador del conte és un personatge de "paper"; i, a més, per tal de diferenciar-lo de l'autor,
aplicaria la figura de l'autor implicat, que és el segon jo de l'autor, la imatge que en crea el
lector. En aquest cas, el títol del conte ens fa prendre consciència d'aquest desdoblament,
ja que, si qui escoltéssim fos l'autor real, cal suposar que hauria titulat el conte "Nota
autobiogràfica". El narrador de qualsevol conte –en aquest cas en Pere– es pot adreçar a un
narratari –amb marques textuals que ens el facin present– o, de manera general, al lector.
En el cas de la poesia lírica la semiòtica postula, com a mínim, una doble

situació de comunicació, malgrat que aquest és considerat un gènere en què
el poeta expressa la seva interioritat. Així, davant del poema de Carner que
hem vist més amunt, una anàlisi semiòtica diria que els versos els pronuncia
un jo poètic –que no cal identificar amb la figura real de l'autor– , i que aquest
s'adreça a un tu poètic que podria ser tant el mateix jo poètic –que parlaria per
a ell mateix– com el lector.
2.4. Metodologies semiòtiques i objectes d'estudi
Tal com ens diu Maria del Carmen Bobes Naves a "La crítica literaria semioló-
gica" (1974/1977), cal partir de la base que el mètode semiòtic pretén ser cien-
tífic i per això propugna un coneixement del text literari per mitjà del major
nombre de dades objectives i verificables. A l'hora d'enfrontar-se a l'estudi d'un
text literari, el pressupòsit més estès és que el crític es troba davant d'un signe
únic en forma de text, les parts del qual formen una unitat i una xarxa de
relacions semàntiques. Però aquest text lingüístic del qual es parteix té un sig-
nificat literari que transcendeix del purament lingüístic, i que el lector deter-
mina quan resol les múltiples ambigüitats lingüístiques i quan accepta la poli-
valència semàntica del text. La semiòtica s'enfronta a l'anàlisi textual aplicant
l'esquema –abstracte i apriorístic– que es considera adequat per a l'estudi de

qualsevol sistema de signes, basat en tres tipus de relacions o nivells d'elements
que concorren en la�comunicació�literària:
1) la sintaxi (relacions dels signes entre si);
2) la semàntica (relacions dels signes amb el seu significat);
3) la pragmàtica (relacions del signe o obra amb l'autor, el lector i els seus
contextos).
Malgrat que en el text tots els elements i relacions es presenten conjuntament,

l'anàlisi tracta de descompondre'l en unitats�aïllades per a facilitar-ne el conei-
xement. I un cop s'han establert les unitats de cada nivell, cal passar a detectar
les relacions que mantenen, la seva disposició i el significat global. D'aquesta
manera podem establir que:
1) L'anàlisi�sintàctica de l'obra literària estudia els components lingüístics –

les relacions dels seus constituents: sintagmes, oracions, enunciats, etc.–, iden-
tifica les unitats funcionals, i observa com aquestes s'agrupen en seqüències
més àmplies (funcions, seqüències, text). La semiòtica coincideix amb l'anàlisi
estructural a considerar que l'obra no és una acumulació arbitrària de frases,
funcions..., sinó un conjunt d'elements integrats en una unitat d'estructura
(sintaxi), de significació (semàntica), i d'intenció (pragmàtica).
Elements que conformen la unitat del text
Aquesta unitat de l'obra ens la indiquen, per exemple, a) el títol ("Joguines" és el primer
element que ens informa que el poema de Carner que hem vist més amunt està format
per quatre versos que hem de relacionar), també b) la mateixa construcció lingüística
lògica que orienta el lector sobre el principi i el final de l'obra (les dues estrofes del poema
de Carner formaven una unitat coherent de sentit per si mateixes, i es complementaven
perfectament per crear un significat global), i, fins i tot, c) les relacions que van més enllà
de l'oració (en el cas del poema "Joguines" hi ha una comparació entre dues menes de
joguines i dos tipus diferents de jugadors – creant un camp semàntic– , com hem vist; la
informació es disposa de la mateixa manera en les dues estrofes; per això podem parlar
de paral·lelisme sintàctic; i, a més, el poema està format per versos alexandrins (6+6) amb
rima consonant).
D'un poema s'analitzarien tots els nivells, des del fònic fins al semàntic, pas-
sant pel sintàctic. Pel que fa a la narrativa i al teatre, l'anàlisi sintàctica es rea-
litzaria mitjançant l'establiment de dos tipus d'unitats, les funcions�(heretades
de les teories de V. Propp) i els actants�(basades en els treballs d'A. J. Greimas),
per tal d'establir l'especial constitució de la trama d'un relat concret i obser-
var la funció en l'acció de cadascuna de les seves parts i dels seus personatges,
perquè cada obra posseeix un codi propi i una gramàtica específica. La semi-
òtica francesa, per exemple, és la branca semiòtica que més ha desenvolupat
aquests estudis.
2) Mentre que la semàntica literària s'encarregava d'identificar unitats i

d'estudiar les seves relacions i la seva distribució de l'obra, l'anàlisi�semànti-
ca estudia el significat que prenen aquelles unitats, tot partint d'un significat
lingüístic que serà modificat pels codis literaris. Sobre el poema de Carner que
hem llegit a l'apartat anterior hem realitzat una anàlisi bàsicament semàntica,
tot exposant pas a pas de quina manera arribem a una interpretació global del
poema, que no hauria estat possible sense haver tingut en compte les unitats
sintàctiques. També l'estudi de les funcions narratives constitueix el primer
pas cap a un estudi semàntic de l'obra narrativa, ja que a partir d'elles podem
establir un sentit de la trama i verbalitzar l'argument, i també el tema de la
narració.
3) L'anàlisi�pragmàtica, per la seva banda, pren com a objecte d'estudi tots La semiòtica pragmàtica i
aquells indicis de l'obra literària que la posen en relació amb la figura de l'autor, l'anàlisi del teatre
els lectors o bé els contextos o els sistemes culturals que li són externs. En En aquest sentit és important
comentar el conte de Calders, per exemple, realitzàvem una anàlisi pragmàtica l'evolució que ha rebut aques-
ta semiòtica pragmàtica des
perquè ens plantejàvem la relació real entre l'autor i el personatge que parlava de l'àmbit teatral, perquè, més
que mai en aquest segle, s'han
en el conte. A més, quan, després d'una anàlisi semàntica en què establim el passat a estudiar les posades
en escena de textos teatrals
tema d'una obra, l'apliquem a la poètica de l'autor també realitzem una anàlisi com a creacions d'un direc-
semblant. Tant la semiòtica de la cultura com la semiòtica de la lectura, tal com tor teatral – que no deixa de
ser un lector privilegiat– , amb
veurem immediatament, han tendit a fixar-se de quina manera es relaciona unes traduccions ben especi-
als i concretes del text teatral
l'obra amb el seu receptor. basant-se en signes no verbals,
tal com veurem en el comen-
tari d'un text teatral al final de
2.5. Tendències de la semiòtica l'assignatura.
D'acord amb les metodologies que els diferents crítics literaris han utilitzat
des que començaren les primeres pràctiques semiòtiques, stricto sensu, a la se-
gona meitat d'aquest segle, i depenent dels objectes d'estudi que han centrat
les seves investigacions, podem distingir tres grans línies de la semiòtica: la
semiòtica francesa, la semiòtica de la cultura (l'Escola de Tartú), i la semiòtica
de la lectura.
1)�La�semiòtica�francesa
L'activitat d'un grup de crítics literaris francesos al llarg dels anys seixanta del La semiòtica francesa o la
segle XX constitueix el que avui dia anomenem la semiòtica francesa, i que, Nouvelle critique
grosso modo, és la més clara connexió entre la semiologia (tal com s'anomenaria Sota aquesta etiqueta agru-
en aquest lloc i aquest moment) i els mètodes estructuralistes. Tots posseeixen pem l'escriptura de diferents
autors (altrament dits la Nova
el seu propi estil i orientació, però coincideixen en alguns punts bàsics: crítica, Nouvelle critique), molts
d'ells relacionats amb la revista
Tel Quel. Els més destacats són
a) una atenció preferent, exclusiva en alguns casos, al text; una visió funcio- Roland Barthes, Claude Bre-
mond, Gérard Genette, Algir-
nalista més o menys explícita; das Julien Greimas, Julia Kris-
teva, Tzvetan Todorov, entre
d'altres.
b) una pràctica de l'anàlisi del text basada en la lingüística estructural;
c) una tendència interpretativa que pren el punt de vista del lector.

Posar l'inici de la disciplina als Elements de semiologia (1964) de Roland�Bart-

hes (resum dels principis de la lingüística estructural amb comparacions i re-
ferències a sistemes no lingüístics és arriscat, perquè en parlava en condicio-
nal, i perquè ja feia temps que aplicava els esquemes lingüístics estructuralistes
a altres sistemes significatius no verbals: va tractar els mites de la quotidiani-
tat (publicitat, espectacles, els béns de consum o la cultura literària i popular) Roland Barthes.
com a fets semiològics, amb significat, a Mitologies (1957); i va desemmascarar

el sistema retòric de la moda a El sistema de la moda (1967). També del 1964
són els Assaigs crítics (1964) de Barthes, en el pròleg dels quals defineix el seu
mètode com una crítica que arriba al significat de l'obra literària mitjançant
la forma verbal o la tècnica en què aquest existeix; és aleshores quan diu que
aquesta crítica es podria definir com a estructural o semiològica, perquè con-
sidera l'obra com un ample signe, del qual li interessa la seva descomposició
i coordinació, més que no pas el seu contingut.
Barthes, precisament, fou de les primeres influències que rebé Julia�Kristeva

quan va arribar a França provinent de Bulgària. Si primerament seria coneguda
pel seu estudi de l'obra del teòric rus Mikhail Bakhtin, popularitzant el plan-
tejament "dialògic" de la novel·la i el concepte de "carnavalització", ben aviat
va passar a ser vinculada a la semiòtica, principalment després de Semiòtica
(1969), on, a part de plantejar la idea d'intertextualitat, exposava la pràctica de
la semanàlisi, centrada en la materialitat del llenguatge (sons, ritmes, distribu-
ció gràfica) i no solament en la comunicativa, ja que també tenia en comp-
te l'element inconscient del llenguatge poètic, relacionant la semiòtica amb
pràctiques psicoanalítiques.
La semanàlisi de Kristeva
Kristeva pretén analitzar el comportament heterogeni del llenguatge poètic (les seves for-
mes dinàmiques, transgressores, i pràctiques), quan la majoria d'estudiosos volien des-
criure el funcionament convencional i estàtic del llenguatge. Parteix de la base que el
llenguatge poètic és el summum de la materialitat i desafia la forma de llenguatge accep-
tada, pel fet de ser una simple via de significat i comunicació, car el llenguatge poètic
permet una varietat de nous significats i formes de comprensió. Aquesta dimensió ma-
terial del llenguatge, per tant, només serà percebuda per l'inconscient del subjecte que,
alhora, no és un fenomen estàtic, sinó un ésser en procés i inefable.
Igual que aquesta autora, Tzvetan�Todorov procedeix de Bulgària i també va

assistir als seminaris de Barthes. La seva Teoria de la literatura (1965), antologia
dels formalistes russos, va donar a conèixer aquesta escola teòrica, que el va
influir en la manera d'enfrontar-se a l'estudi de la narrativa. Això es percep a
Literatura i significació (1967), on parteix de la idea que, en tot relat narratiu,
hi ha accions o successos, no necessàriament disposats cronològicament; en
estudiar l'acció i els personatges d'una obra com Les amistats perilloses demostra
que és possible comprendre la lògica dels fils que componen la narració.
Todorov posa la primera pedra de la narratologia, encara una ciència hipotè-

tica del relat – tal com va anunciar-la a la Gramàtica del Decameró (1969)– ,
que empra termes i mètodes formalistes i estructuralistes, i que rep un impuls
definitiu amb els estudis de Barthes (S/Z, 1970) i Genette (Figures III, 1972).
L'objecte de les anàlisis de Todorov no és la interpretació, sinó les estructures
inherents del discurs literari, tant en estudiar el concepte de ficció i en conside- Tzevan Todorov,
Teoria de la
literatura.
rar els límits del fantàstic (a El fantàstic: Una aproximació estructural a un gènere
literari, 1973), com en centrar-se en les bases de la prosa (a Poètica de la pro-
sa, 1977), o en ocupar-se de l'estudi històric dels sistemes literaris d'expressió
simbòlica (a Teories del símbol, 1982).
2)�La�semiòtica�de�la�cultura�de�l'Escola�de�Tartú
Els seus principals representants són Jurij�Lotman i Boris�Uspenskij, i podem Fonts teòriques de la
trobar els seus orígens a l'inici dels anys seixanta, primer a Moscou, quan se semiòtica de Tartú
celebra un simposi sobre els sistemes de signes (1962), i després a Tartú, quan Podem considerar la semiòti-
Lotman ofereix la universitat d'aquesta ciutat estoniana per a celebrar un curs ca de l'Escola de Tartú (Estò-
nia), com una original continu-
d'estiu (1964) i successives trobades. La semiòtica de Tartú s'ocupa del proble- ació del formalisme rus (amb
una clara influència de Tyn-
ma del contingut, del valor�ètic�i�social�de�l'art i de la relació de l'art amb janov i de Jakobson) interes-
sada en la dimensió històrica
la realitat. Entén el text literari com un conjunt de signes coherent (un signe i cultural, influïda per la lec-
de signes) que és equivalent a qualsevol comunicació registrada en qualsevol tura de M. Bakhtin, i que no
s'oblida de les aportacions de
sistema sígnic. Tot i ser un plantejament ampli i obert, és plenament semiòtic, l'estructuralisme txec.
atès que es prenen en consideració fenòmens portadors de significat integral,
perquè la unitat bàsica és el text entès com a signe: un objecte unitari no des-
composable, amb una funció íntegra i amb un significat (que per a Uspenskij
és una mena de representacions i connotacions connectades amb un símbol).
Lotman a L'estructura del text artístic (1970) parteix de la idea que el signifi-
cat del text es completa amb codis�artístics�històricament�determinats (ele-
ments extratextuals), perquè autor i lector poden posseir codis diferents; per
tant, l'obra no té un sentit sinó diversos sentits, perquè cada interpretació és
un tall sincrònic separat que conserva el record de significats anteriors i que
reconeix la possibilitat de significats futurs.
La semiòtica de Tartú accepta el relativisme pel que fa al sentit de l'obra atorgat

pel lector, perquè depèn de la coherència imposada a l'estructura del text des
de la seva cultura. D'aquesta manera, els textos literaris subministren cultura,
alhora que en demanen per a ser entesos. La cultura és vista com un conjunt
de textos als quals pertany un conjunt de funcions, és un sistema de sistemes
semiòtics particulars: per això, la semiòtica de la cultura ha de descriure els
principals tipus de codis culturals, ha de determinar els universals de la cultura
humana, per tal de crear un sistema únic.
El concepte de cultura
Lotman i Uspenskij, a l'article "Sobre le mecanisme semiòtic de la cultura" (Lotman i

Escola de Tartú, 1979), diuen que no es pot parlar d'una sola cultura, sinó de diverses, que
canvien històricament. Cultura equival als sistemes de modelització secundaris (exposats
més amunt), ja que, tot i partir de les llengües naturals, no equival a la langue sinó més
aviat a la parole, a l'ús que un conjunt de parlants fa de la seva llengua per tal d'explicar
i ordenar el món, tot creant una memòria col·lectiva.
3)�La�semiòtica�de�la�lectura La semiòtica de la lectura
És un conjunt de pràctiques se-

El crític nord-americà Jonathan�Culler�a "La semiòtica com a teoria de la lec- miòtiques realitzades per crí-
tura", que esdevé un clar indici de la naturalesa d'aquestes pràctiques semiò- tics literaris, des de la fi dels
anys seixanta i el comença-
tiques, davant la proliferació de diverses interpretacions, decideix convertir ment dels setanta, caracterit-
zades per voler fer evidents els
el fenomen en objecte d'investigació: preguntar-se com les obres susciten un principis teòrics i metodolò-
gics de lectors particulars, però
significat determinat al lector. D'aquí ve que defineixi aquesta semiòtica com també d'escoles crítiques. Són
una teoria de la lectura: un intent per identificar les convencions i operacions importants Robert Scholes, a
Introducció a l'estructuralisme
per les quals qualsevol pràctica de significat (tal com ho és la literatura) produ- en la literatura (1974), Jonat-
han Culler, a La poètica es-
eix els seus observables efectes de significat. Robert�Scholes, compatriota de tructuralista (1975), i Umber-
Culler, també accepta aquests pressupòsits i concep la literarietat no com una to Eco, a L'estructura absent
(1968), entre d'altres.
funció de l'obra en ella mateixa, sinó com una manera especial de llegir; per
tant, s'interessa per la competència literària del lector, entesa com un conjunt
de convencions genèriques o normes d'habilitat repetibles (amb el benentès
que varien històricament i culturalment). Com a lectors semiòtics no som lliu-
res per a crear significats, però sí que ho som per a trobar-los seguint pautes
semàntiques, sintàctiques i pragmàtiques que ens guien des dels mots del text,
d'acord amb un codi interpretatiu. Allò que Culler anomena convencions�de
lectura són semblants als protocols�de lectura o a l'habilitat de Scholes.
Umberto�Eco, a part de tractadista de semiòtica, destaca pel concepte d'obra

oberta –exposat a l'obra homònima (1962/1967)– , en què considera que tota
obra, malgrat que estigui formada per elements necessaris, es troba substan-
cialment oberta a una sèrie indeterminable de lectures possibles, cadascuna
de les quals concreta el significat del text. Cal una cooperació�interpretativa
per tal de perfeccionar l'obra, però considerar que hi ha lectures infinites és
realitzar un gest buit; és per això que postula l'existència d'un lector�model. Umberto Eco
Enfronta l'estudi dels textos literaris des d'una clara teoria de la lectura que
És catedràtic de semiòtica de
suposa una competència en el lector que anomena enciclopèdia, entesa com la universitat de Bolonya des
del 1975, a part de recone-
aquell conjunt de coneixements generals que posseeix el lector (ja siguin cul- gut novel·lista, i autor d'estudis
turals, o concretament de comportament literari o interpretatiu) essencials a d'estètica. Si L'estructura absent
(1968) és una introducció a la
l'hora de fer sentit d'un text. En definitiva, la semiòtica de la lectura s'ocupa semiòtica, al Tractat de semiòti-
ca general (1976) desenvolupa
de les interpretacions d'obres literàries per tal de descriure les operacions que una teoria dels codis i una teo-
fem quan llegim. ria de la producció dels signes.
2.6. Convencions de lectura de l'anàlisi semiòtica
La lectura semiòtica de la literatura delimita prèviament el seu objecte d'estudi,

ja que concep el text�com�un�signe capaç de ser comunicable i, per tant, de
posseir sentit. És per això que s'amplia la investigació literària cap a d'altres
sistemes de signes no lingüístics: pensem per un moment en les possibilitats
significatives que ofereixen les posades en escena de les obres de teatre o bé

com el discurs narratiu d'una pel·lícula és influït per les imatges. Per tant, hem
de tenir en compte els aspectes següents:
Pautes de lectura d'un text des de la perspectiva semiòtica
1) per tal de trobar aquest significat comunicable que se suposa en el text cal la interven-
ció d'un lector que en faci sentit i hi cooperi, car sense ell el text es troba incomplet;
2) per a poder trobar el sentit d'un text cal que el lector suposi la unitat dels elements
que componen el text, a tots els nivells, i la seva pertinença a l'hora de crear un significat
global;
3) suposar aquesta unitat és creure que els elements del text estan cohesionats per una
estructura�absent, per un sistema de codis superposats l'un sobre l'altre, que el lector
aplica o que creu que han estat imposats per l'autor;
4) es pot caure en la perniciosa temptació de prendre aquestes estructures com a objecti-

vament reals (tal com feia l'estructuralisme francès), fet que porta a la paràlisi de la inves-
tigació –tal com adverteix Roland Barthes a Elements de semiologia– , atès que l'anàlisi ja
s'ha acabat abans de començar, el raonament esdevé absolut (exclou les opinions poste-
riors), i la semiòtica es torna una filosofia ideològica;
5) per a trobar el sistema codificat d'un text particular es parteix de la base que hi ha
regles, signes o codis que existeixen en qualsevol procés de comunicació, i que recolzen
sobre una convenció cultural, condicionats per pràctiques socials;
6) es postula que l'objecte d'estudi literari, el text, posseeix un significat unitari i homo-
geni al qual pot accedir el lector quan fa sentit –lingüístic i cultural– dels signes que com-
ponen aquest text. D'aquesta manera, s'accepten els diferents sentits d'una obra literària
sempre que siguin coherents amb l'estructura artística i amb els codis culturals del lector,
que són històricament variables;
7) es corre el perill que, en entrar en el terreny de la lectura, el crític es vegi subjugat

per la pràctica interpretativa o la resposta personal, i arribi a perdre el referent textual;
aleshores el sistema semiòtic es pot distorsionar en el pas cap al comentari;
8) el crític semiòtic figura que pot justificar lògicament i objectivament, sobre el text,
les seves interpretacions, tot i que és conscient que no deixen de ser construccions retò-
riques.
3. El discurs literari i la deconstrucció
La proposta de la deconstrucció, plantejada des de la filosofia, s'estén com

a pràctica crítica a altres àmbits del coneixement, entre els quals hi ha la li-
teratura. Tanmateix la deconstrucció, com a moviment filosòfic, es troba en
conflicte amb bona part de la tradició occidental, que alhora sustenta també
la teoria de la literatura; per tant, sembla inevitable que les seves relacions si-
guin tempestuoses. La posició de la deconstrucció està determinada, doncs,
pel conflicte, per la paradoxa, pel qüestionament de límits i marges. No podem
dir que aquest moviment, com a pràctica crítica en literatura, se situï al costat
del formalisme, l'estructuralisme, la semiòtica, l'estètica de la recepció, sinó
que, més aviat, enfront. I, a més, la deconstrucció afirma de si mateixa que ni
es pot definir, ni li cal, perquè el joc de les definicions en què a un subjecte li
és atribuït un predicat forma part de les seves relacions conflictives.
3.1. El mestratge de Jacques Derrida
Jacques Derrida és el fundador i el punt de partença de la deconstrucció, pri-

mer en tant que corrent filosòfic, i amb posterioritat com a corrent de la crí-
tica literària i de la cultura. La deconstrucció es proposa com a objectiu prin-
cipal modificar les relacions entre lectura i escriptura o, més encara, el sentit
que aquestes dues accions tenen per a l'individu. Per a Derrida, la lectura va
molt més enllà del sentit tradicional de la interpretació: les interpretacions no
són lectures hermenèutiques o exegètiques, sinó intervencions actives en la
Jacques Derrida (1930)
reescriptura ideològica i ètica del text i de la seva destinació. La lectura supera
l'abast de l'hermenèutica perquè no es proposa el desxiframent d'un sentit o Professor de l'École des Hautes
Études de París, inicia les seves
d'una veritat resguardats al text, sinó que és interpretativa, és una activitat recerques filosòfiques al caliu
transformadora, activa, productiva. D'aquesta manera, no pot considerar-se la la fenomenologia d'E. Husserl,
però també presenta influèn-
figura del text a la manera tradicional, i resulta fins i tot necessari qüestionar-se cies de Friedrich Nietzsche,
Sigmund Freud, Martin Hei-
la noció d'origen dels textos. degger o Émmanuel Lévinas,
i, dins la literatura, de Mauri-
ce Blanchot, Antonin Artaud
3.1.1. Crítica al logocentrisme: cap a un nou concepte de lectura o Edmond Jabés. Als darrers
anys, els seus interessos crítics
i escriptura s'estenen també al terri
Derrida reacciona contra la tradició filosòfica que sustenta, en tenir por –

una por platònica– a l'orfenesa de l'escriptura, una desproporcionada necessi-
tat d'associar el text al seu origen, a la seva autoria, a la veu que el fa sorgir
i que en seria la garantia del sentit. En aquesta tradició, Derrida assenyala la
causa de la preeminència de la parla sobre l'escriptura, la preeminència d'un
logocentrisme (o, més aviat, logofonocentrisme), que faria gravitar el sentit
del text al voltant de la voluntat de veritat del seu autor, de qui seria més que
testimoniatge, logos: paraula-raó, veu que pronuncia la seva autoritat tant com
la seva veritat. Tot allò dit seria dit per algú i per a algú, amb la voluntat que
podem identificar en una relació de mimesi de la veritat professada per aquell

qui parla; com a conseqüència, el receptor dependria sempre d'aquesta relació
d'autoritat.
Però el llenguatge natural i el llenguatge artístic es diferencien, precisa-

ment, per la transformació de la relació entre el llenguatge, en el primer,
i el sentit, en el segon, amb la intervenció de la metàfora, del desplaça-
ment del nom al voltant del significat únic. Per a Derrida, això s'estén a
tot llenguatge. En aquest punt el paper de la metàfora en el llenguatge
determina la possibilitat d'atènyer la veritat.
L'argument de Nietzsche, que posaria el llenguatge sota sospita (i el seu im- Metàfora i llenguatge
pacte en el pensament de Sigmund Freud i de Martin Heidegger) és recollit per
Friedrich Nietzsche (1909)
Derrida per a deslligar el compromís de la veritat amb l'autoritat originària, i creu que la veritat no és sinó
desplaçar-la infinitament cap al llenguatge, que ja no pot ser llenguatge-parla, una mòbil host de metàfores,
metonímies, antropomorfis-
sinó que requereix cristal·litzar en una inflexió, l'escriptura, que estableixi un mes, una suma de relacions
humanes que han estat posa-
ancoratge provisional del sentit des d'on pugui prosseguir el seu desplaçament. des en relleu, extrapolades i
ornades poèticament i retòri-
cament per l'ús fins a arribar a
Així doncs, la proposta de la deconstrucció és situar en l'escriptura la possibi- ser considerades fermes, canò-
niques i vinculants (Sobre ver-
litat oberta, infinita, del sentit. L'escriptura deixa de ser un concepte derivat, dad y mentira. Madrid: Tecnos,
1990).
complementari de la parla, per a ser allò que excedeix, comprèn i precedeix el
llenguatge, la seva condició de possibilitat. Per això la solitud de l'escriptura
és la seva possibilitat d'obertura de sentit: "Estic absent perquè sóc el narrador.
Només la narració és real" (Edmond Jabés), i Derrida comenta:
"Absència de l'escriptor també. Escriure és retirar-se. No al seu recer, per a escriure, sinó
Lectura recomanada
de la seva mateixa escriptura. Anar a parar lluny del seu llenguatge, emancipar-lo o des-
emparar-lo, deixar-lo anar sol, despullat. Deixar la paraula. Ser poeta és saber deixar la
paraula. Deixar-la parlar completament sola, cosa que només pot fer-se amb allò escrit. Per a aprofundir en les teori-
(Com diu el Fedre, allò escrit, mancat de «l'assistència del pare», «es posa a rodar, comes de Derrida podeu consul-
pletament a soles», cec, «a tort i a dret», «indiferent a aquells que saben de què tracta tar:
i, de forma semblant, a aquell a qui no concern l'assumpte», errant, perdut perquè està Derrida,�J.�(1978). Espolones:
escrit no en la sorra, aquest cop, sinó, el que vindria a ser el mateix, en l'aigua, diu Plató". Los estilos de Nietzsche (ed.
original 1977; trad. de M. Ar-
Jacques Derrida, La escritura y la diferencia (1972, pàg. 96-97). ranz). València: Pre-textos.
Derrida,�J.�(1967). "Freud
y la escena de la escritura".
Per tant, tot acostament a aquesta escriptura s'abisma igualment en els pro- A: La escritura y la diferencia
(trad. de P. Peñalver). Barce-
cessos de la seva força significativa, i tota lectura s'afegeix com a escriptura
lona: Anthropos, 1989.
d'aquesta significació. El metatext forma part de la infinitud de textos que es
tramen en l'horitzó de tot allò que resulta indecidible en la relació amb el text.
Un horitzó que és indecidible perquè el sentit es mou amb el llenguatge: el
text roman sempre obert, ofert i, alhora, indesxifrable, sense que se sàpiga que
és indesxifrable. La pràctica de la lectura no té fi, i el sentit dels textos es troba
en un altre lloc. Tot text roman imperceptible fins al moment de ser llegit, i
aquesta lectura no és sinó l'escriptura.
3.1.2. Diferència/diferància, empremta i escriptura
Per a obrir la significació dels textos, Derrida proposa portar a l'extrem

l'afirmació de Saussure, segons la qual el llenguatge és un sistema de significa-
cions el valor de les quals es troben en les diferències entre els seus elements;
això, per a Derrida, implica que tot signe remet, necessàriament, a un altre sig-
ne, del qual només queda una empremta sense origen, despullada de l'ombra
del referent representat, perquè ja no hi ha cap més representació possible en
la trama infinita del llenguatge. Si el signe supleix el referent, es constitueix
com a suplement, que no és ja menys significant que significat. Per tant, de
l'origen només queda una empremta, i una empremta és l'origen d'una nova
empremta, totes sense origen, i cada empremta és l'empremta d'una empremta
i així fins a l'infinit. Derrida proposa el moviment entre empremtes, la cons-
titució d'aquestes i el seu esborrar-se infinit, per a possibilitar la significació,
tramant en aquest procés la noció de diferància.
La diferància
Lectura recomanada
Traduïm com a diferència/diferància l'oposició de Derrida entre différence/différance, tot
mirant de reprendre el joc productiu de connotacions suggerit pel filòsof francès amb el Sobre Derrida i les seves teo-
neologisme différance: la seva diferència escapa a la veu, al logocentrisme; només s'esdevé ries, us recomanem el capítol
en l'escriptura; és doncs, una diferència activa –opera sobre el llenguatge–, i passiva – següent:
s'insereix en el llenguatge–, i en aquesta doble actitud es troba la seva potència: Derrida,�J.�(1968). "La dife-
rancia". A: Márgenes de la filo-
"La diferància és el que fa que el moviment de la significació no sigui possible més que si sofía. Madrid: Cátedra, 1989.
cada element anomenat «present», que apareix en l'escena de la presència, (es) remet a
una altra cosa, alhora que guarda en si la marca de l'element passat i deixant-se ja abismar
per la marca de la seva relació amb l'element futur, no relacionant-se l'empremta menys
amb allò anomenat futur que amb allò anomenat passat, i tot constituint allò anomenat
present per aquesta mateixa relació amb el que no és ell: el que no és ell absolutament, és
a dir, ni tan sols un passat o un futur com a presents modificats. És precís que el separi un
interval del que no és pas ell per a ser ell mateix, però aquest interval que el constitueix
en present deu també, alhora, decidir el present en si mateix, compartint així, amb el
present, tot el que es pot pensar a partir d'ell, és a dir, tot ens, en la nostra llengua meta-
física, singularment la substància o el subjecte. Aquest interval que es constitueix, deci-
dint-se dinàmicament, és el que podem anomenar espaiament, devenir-espai del temps
o devenir-temps de l'espai (temporalització). I és aquesta constitució del present, com
a síntesi «originària» i irreductiblement no simple, per tant, strictu sensu, no originària,
de marques, d'empremtes de retencions i de protencions (per reproduir ara, de manera
analògica i provisional, un llenguatge fenomenològic i transcendental que, tanmateix,
resultarà inadequat) el que proposo anomenar arxi-escriptura, arxi-empremta o diferàn-
cia. Aquesta (és) (alhora) espaiament (i) temporalització".
Jacques Derrida. "La diferancia" (1972, pàg. 48).
L'empremta no seria solament la desaparició de l'origen, sinó l'afirmació que Lectures de l'assignatura
tot origen és ja plural per al sentit, i en l'acte de lectura s'afegeix una nova
Vegeu:
empremta, es constitueix la diferància de cada escriptura. Així, en el moment
Derrida,�J. (1967).
de constituir-se la significació, de cristal·litzar la lectura-escriptura, aquesta "L'estructura, el signe i el joc
en el discurs de les ciències
significació esdevé, en el mateix gest, el seu propi referent, i reclama la seva humanes". Els Marges (núm.
legibilitat cap a l'infinit, perquè passem del tradicional concepte de signe com 27-28-29, pàg. 191-203).
a significant/significat, a una nova concepció de signe que diferirà sempre la

significació, i així sense detenir-se, de text en text, de joc de diferència en joc
de diferència. A aquesta nova presència de l'escriptura, a aquest nou pes de
la paraula escrita en la construcció del pensament, a aquesta independència
irreductible de l'escriptura, a aquesta polisèmia universal dictada per la dife-

rància i a les seves implicacions com a operació textual, Derrida l'anomena
disseminació.
3.2. La deconstrucció com a radicalització de la lectura per

l'escriptura
Els efectes de la deconstrucció en la teoria i la crítica literària resulten, evi-

dentment, infinits. La proposta derridiana trasbalsa totes les relacions entre
la intenció de l'autor, la intenció del text i la intenció del lector, perquè sota
aquesta perspectiva tota operació textual excedeix el marc tradicional de rela-
cions. El lloc del lector esdevé l'epicentre del sentit. Així s'explica que la crítica
literària i la teoria de la literatura siguin un gènere literari més dins de la trama
infinita de gèneres i formes de l'infinit escriptural. El compromís ontològic
que implica la lectura-escriptura amb els textos es regeix per la textura i per
la intertextualitat, pel sistema de totes les diferàncies. Tot text es troba teixit,
tramat, en una textura de significacions incessants en cada present.
Cada text és una màquina amb múltiples capçals de lectura per a altres
textos, com un laberint textual que redefineix constantment la idea de
veritat sobre la qual es recolza sempre de manera provisional. Cada text
no és un corpus finit d'escriptura, sinó una xarxa�diferencial, un teixit
d'empremtes que, en la lectura-escriptura, algú disposa i posa a disposi-
ció, en un present efímerament consistent, de l'infinit. Filosofia, litera-
tura, teoria i crítica serien manifestacions de la textualitat que les inclou
i les estén enllà dels seus límits.
Les propostes de Derrida s'han disseminat des dels seus escrits, i és per això
que hi caldria parlar de deconstruccions, en plural. Als Estats Units, els crítics
més rellevants que n'han desenvolupat propostes pròpies pertanyen a la Uni-
versitat de Yale, i d'entre tots ells potser caldria remarcar, per la seva potència
crítica, Paul de Man i Harold Bloom.
3.2.1. Paul de Man
Paul de Man, partint de la mateixa confiança nietzscheana de Derrida per a Lectura recomanada
definir la veritat, planteja l'accés a la realitat per mitjà de la plena i radical
Si voleu ampliar la informa-
consciència de la retoricitat del llenguatge, i confia que la tropologia ajudarà ció sobre la deconstrucció
a establir els sentits dels textos. Per a de Man, la retòrica dels textos ja conté podeu consultar:
Man,�P.�de�(1990). Alegorí-
la seva pròpia deconstrucció. D'aquí ve que hi trobem una constant revalo- as de la lectura (ed. original
rització de l'al·legoria com a recurs ple d'expressió del llenguatge literari. La 1979; trad. d'E. Lynch). Bar-
celona: Lumen.
mateixa lectura seria una al·legoria, i aquesta fóra la manera com l'escriptura
crítica, en tant que interpretació, s'afegiria a la trama, com a ús del llenguatge
cognoscitiu i performatiu alhora.
De Man planteja, doncs, una ontologia de la lectura basada en la desfiguració,

perquè, si la retòrica crea infinites possibilitats significatives, i la lectura tria
d'entre aquests plans significatius, el sentit sempre és una estabilització provi-
sional de la deconstrucció que la relació del text amb el significat ja conté, una
estabilització en què el crític, en escriure la seva mirada sobre aquesta retòrica,
escriu la seva ceguesa, i aquesta ceguesa aplicada sobre la retòrica en determina
la interpretació. Les lectures revelen sempre alguna cosa més: no solament que
el crític diu quelcom que l'obra no diu, sinó que fins i tot diu alguna cosa que
no s'adona que diu. L'obra pot ser emprada repetides vegades per a mostrar la
forma en què el crític divergeix, però, en el mateix procés en què això es mos-
tra, la nostra comprensió de l'obra es modifica, i la visió defectuosa demostra
ser productiva. Els moments de més gran ceguesa dels crítics són aquells en
què la seva mirada és més profunda.
3.2.2. Harold Bloom
Per la seva banda, Harold Bloom ha centrat els seus treballs en la pràctica Lectura recomanada
de l'escriptura com a lectura radical dels antecedents literaris. Si bé Bloom és
Sobre aquest punt podeu lle-
conegut pels seus treballs més recents i polèmics, com ara El cànon occidental gir el text següent:
(1994), el gruix de la seva teorització data dels anys setanta i s'interroga fo- Bloom,�H.�(1977). La angus-
tia de las influencias (ed. origi-
namentalment sobre la pràctica poètica de l'escriptura com a tergiversació nal 1973; trad. de F. Rivera).
(misreading). Tot realitzant una lectura intel·ligent dels textos de Freud, Bloom Caracas: Monte Ávila.
planteja la idea que tot poeta fort del present sent la necessitat de reescriure
els poetes forts anteriors que l'han empès a escriure. Així, la intertextualitat
inherent a tot acte literari és condició i escenari d'un enfrontament productiu.
D'aquesta necessitat Bloom en diu l'angoixa�de�la�influència. L'individu es
trobaria atrapat entre ser el que llegeix o llegir el que és, i tot plegat el situa-
ria davant la necessitat d'escriure; així, la influència poètica sempre procedeix
com una tergiversació del poeta primer, un acte de correcció creativa. L'única
manera d'explicar un poema seria escriure un altre poema, o potser un grapat
de poemes. Un poema és la malenconia d'un poeta per la seva manca de pri-
oritat, és la seva angoixa realitzada. La poesia seria, doncs, la concreció de la
lectura entesa com a tergiversació, i aquesta, la mala lectura, seria condició
imprescindible de la literatura. La crítica consistiria, per a Bloom, en l'art de
saber trobar els camins amagats que van de poema a poema.
Resum
En aquest mòdul ens hem ocupat de l'obra literària i l'hem estudiada des de tres
perspectives diferents: la formal-estructural, la semiòtica i la deconstructiva.
L'atenció prestada a l'anàlisi de l'obra en si, al text literari, ha estat una de les
característiques més definitòries de la teoria de la literatura del segle XX, la
qual, malgrat l'esforç, no ha aconseguit de determinar la propietat distintiva
de la literatura: la literarietat.
El model�formal-estructural ha estat, sense cap mena de discussió, la tradició

que més ha aportat a l'estudi del text literari, la que ha proporcionat mètodes
d'anàlisi i conceptes més eficaços, i encara vàlids en la pràctica crítica i aca-
dèmica. No podem oblidar que, dins d'aquest model, ha tingut el seu origen,
per exemple, la narratologia (teoria de la narració), avui dia imprescindible
en l'estudi de la narració en general, amb la col·laboració inestimable del New
Criticism, que ens ha llegat també valuoses anàlisis de la poesia (i, en concret,
de la forma dels poemes).
La semiòtica situa l'obra literària dins del procés de comunicació i la conver-

teix en un gran signe (compost al seu torn d'altres signes), que un emissor adre-
ça a un hipotètic receptor. L'estudi de les convencions que fan possible aquesta
comunicació, que té característiques específiques, de les regles, els codis o les
normes que comparteixen emissors i receptors i dels processos complexos de
la recepció mateixa ha esdevingut objecte preferent de la semiòtica. Aquesta
disciplina, si bé parteix de la lingüística formal, com el model formal-estruc-
tural, es veu obligada a moure's en altres direccions (sobretot la pragmàtica
lingüística), per tal d'explicar els processos de codificació i descodificació de
les obres literàries, que l'atansen cada vegada més a l'estudi de la recepció, com
veurem al mòdul "La recepció literària".
La deconstrucció ha estat presentada com una aplicació a la literatura de

l'aguda crítica a la tradició filosòfica occidental, empresa per Jacques Derrida,
centrada en el logocentrisme, és a dir, en el fet que l'escriptura és la traça,
l'empremta deixada per la veu de l'autor, la presència del qual li concediria
autenticitat i veracitat. Com que la literatura no es refereix a cap objecte re-
al, les paraules de l'obra suren sense cap punt d'ancoratge, en una deriva (o
diferiment) de sentits que concedeix una gran llibertat a l'enginy del lector i
del crític.
Activitats
1.�Enumereu les principals contribucions de l'escola formalista russa a la teoria de la literatura.
2.� Digueu quines són les principals diferències i semblances entre el New Criticism i
l'estructuralisme.
3.�Argumenteu per què són importants els estudis de lingüística en la formació del model
estructuralista.
4.�Expliqueu amb les vostres paraules què s'entén per "desfamiliarització" (l'ostranenie de Vik-
tor Shklovskij) i exposeu un exemple, tret de la lectura que hàgiu fet d'una obra literària, en
què recordeu haver tingut aquesta experiència estètica.
5.�Quines creieu que són les principals mancances de l'estudi formalista i estructuralista de
la literatura?
6.�Què entenem per intertextualitat?
7.�Quina concepció de la literarietat té Jonathan Culler?
8.�Esteu d'acord amb l'afirmació que el text posseeix un significat unitari i homogeni al qual
el lector pot accedir quan fa sentit (lingüístic i cultural) dels signes que componen aquest
text? Compareu aquesta afirmació amb la defensa de Roland Barthes de la "mort de l'autor".
9.�Què s'entén per logocentrisme?
10.�Què és la disseminació?
Exercicis d'autoavaluació
1. D'aquests tres corrents de pensament, digueu quin no intenta importar el mètode científic
a l'estudi de la literatura: formalisme rus, New Criticism i estructuralisme.
2. Què vol dir l'expressió: "la funció poètica projecta el principi d'equivalència de l'eix de la
selecció sobre l'eix de la combinació" (Roman Jakobson)?
3. Per què es pot dir que la narratologia és un mètode que intenta descriure el sistema general
de la narració literària?
4. Què vol dir que un poema té una "forma orgànica"?
5. Relacioneu els conceptes de la columna de l'esquerra amb els escriptors, crítics o teòrics
de la columna de la dreta, de manera que tots els elements tinguin un sol lligam, i només
un de sol:
a. Dinamisme literari 1. Ferdinand de Saussure

b. Concretització 2. Algirdas Julien Greimas
c. Dominant 3. Jurij Tynjanov
d. Paradoxa 4. Viktor Shklovskij
e. Fal·làcia intencional 5. Jan Mukarovsky
f. Desfamiliarització 6. Roman Jakobson
g. Significant/significat 7. Thomas Stearns Eliot
h. Correlació objectiva 8. Cleanth Brooks
i. Teoria actancial 9. William K. Wimsatt i Monroe C. Beardsley
6. Llegiu aquest poema de Carner i digueu, després de considerar-lo a la manera d'un "drama",
quins personatges i objectes trobeu a l'"escenari" del poema i quina és l'"acció" que s'hi explica:
Mai no és tothom content
Quan tornes a ta cambra eixint del ball

hi ha un turment i un delit a la vegada:
el cruixit de la seda abandonada
i el llampegueig de joia del mirall.
7. Quines serien les característiques del procés comunicatiu de la literatura segons Fernando
Lázaro Carreter?
8. Enumereu les principals tendències de la semiòtica i els seus autors més representatius.
9. Quines conseqüències té considerar l'obra literària com a signe?
10. De quin autor extreu Jacques Derrida l'anàlisi de la diferència i l'extrema en el concepte
de "diferància"?
11. Què creieu que significa la ceguesa del crític per a Paul de Man?
12. Què cal entendre per angoixa de la influència?

Solucionari
1. El New Criticism.
2. Segons R. Jakobson, el principi d'equivalència és aquell que relaciona paraules perquè

s'assemblen, perquè s'oposen, perquè són sinònimes o antònimes, etc. En l'ús referencial del
llenguatge, aquest principi no opera en l'eix de la combinació de les paraules, és a dir, dintre
del sintagma i dintre de la frase: no combinem les paraules per la seva equivalència. L'acció
que fa la funció poètica, funció que predomina als textos poètics (i literaris en general), és
precisament la de triar i combinar les paraules en el sintagma i en la frase a partir de les seves
relacions d'equivalència.
3. Perquè, com a mètode format a partir dels pressupòsits de l'estructuralisme, la narratologia

pretén explicar no pas les narracions (contes, novel·les) aïllades, sinó l'estructura i el funcio-
nament global de totes les narracions, és a dir, els trets comuns compartits per tots els textos
narratius, siguin literaris o no.
4. Aquesta expressió, divulgada per Samuel Taylor Coleridge i molt influent en la concepció
de la poesia del New Criticism, implica que el poema té una forma interna que és única, que
no té cap altre poema, i que en constitueix l'"essència", com si fos l'ànima d'un organisme viu.
5. Les relacions són: a 3, b 5, c 6, d 8, e 9, f 4, g 1, h 7, i 2.
6. Hi ha una veu poètica que és la que enuncia el discurs del poema, que no es refereix en cap
moment a si mateixa (no hi ha cap forma verbal en primera persona). Aquesta veu s'adreça a
un destinatari, com ja veiem en "tornes" (v. 1), una segona persona que pel sentit del poema
(la "seda", v. 3, que és la metonímia del vestit), entenem que és una dona. La veu poètica es
refereix també a la "seda" (el vestit) i el "mirall" (v. 4), dos objectes personificats: el vestit se
sent abandonat i per això fa un "cruixit" (v. 3), i el mirall fa un "llampegueig de joia" (v. 4) en
contemplar el cos nu de la dona després d'haver-se tret el vestit. Encara que la veu poètica
no aparegui personificada en el poema, és evident que l'experiència eròtica que s'hi explica
s'ha d'atribuir en últim terme a aquesta veu poètica, dissimulada darrere dels dos objectes
personificats.
7. Atès que l'autor emet el seu missatge sense que el receptor hi sigui present, la comunicació
literària no és immediata, sinó diferida. A més, el missatge pren un caràcter pluridireccional,
ja que no es pot controlar qui el rebrà; i encara, el missatge té un caràcter centrífug perquè,
en el fons, l'autor l'escriu per a ell mateix, perquè és l'únic que és present, encara que pot
tenir ben clar quin podria ser el seu lector ideal.
8. Les principals tendències de la semiòtica són la semiòtica francesa, la semiòtica de la cultu-

ra i la semiòtica de la lectura. De la primera, en són principals autors Roland Barthes, Claude
Bremond, Gérard Genette, Algirdas J. Greimas, Julia Kristeva i Tzvetan Todorov; pel que fa
a la segona el principal autor és Lotman; i els principals autors de la semiòtica de la lectura
són Robert Scholes, Joanthan Culler i Umberto Eco.
9. Quan l'obra literària és considerada com a signe i, per tant, portadora de significat, esdevé
un signe que transcendeix el significat dels signes lingüístics en què es manifesta i canvia en
relació al sistema semiòtic en què s'interpeta. El fet de concebre l'obra literària com a signe
fa que la producció i lectura d'una obra s'hagi de considerar un procés comunicatiu.
10.�Del lingüista Ferdinand de Saussure i, en concret, del Curs de lingüística general (1916).
11. La ceguesa a què es refereix de Man consisteix en el fet que la lectura del crític sempre
revela més que no sembla: no solament el crític diu més que no diu l'obra sinó que arriba a
dir alguna cosa que ni s'adona que diu. Per això afirma de Man que els moments de màxima
ceguesa del crític són també els de màxima profunditat.
12. En termes freudians, l'angoixa de la influència és la que experimenta el poeta actual

quan, davant de l'escriptura, sent la necessitat de reescriure els poetes anteriors que l'han
empès a escriure, però que ja ocupen un espai en la tradició. Com que sempre hi ha un poeta
predecessor que influeix en l'actual, que el tergiversa, el llegeix malament (interessadament),
Bloom diu que l'única manera d'explicar un poema és escriure un altre poema o un grapat
de poemes.
Glossari
Close reading en la teoria del New Criticism, pas previ a tota anàlisi d'un poema: lectura
atenta i minuciosa del text.
Competència literària concepte encunyat sobre l'homònim de N. Chomsky, referit a la

capacitat de parlar i comprendre una llengua, i aplicat en aquest cas al conjunt de conven-
cions genèriques o normes d'habilitat repetibles (variables històricament i cultural).
Comunicació diferida la comunicació literària és una comunicació diferida perquè l'autor

escriu en absència del receptor i aquest llegeix l'obra en absència de l'autor, circumstància
que fa possible la pluridireccionalitat del missatge.
Concretització actuació que fa el receptor sobre l'obra literària convertint el que en prin-
cipi és un artefacte en un objecte estètic (J. Mukarovsky).
Correlació objectiva "L'unica manera d'expressar emoció en forma d'art és trobant una
«correlació objectiva»; en altres paraules, una sèrie d'objectes, una situació, una cadena
d'esdeveniments, que seran la fórmula d'aquella emoció particular; així, quan se'ns donen
els fets externs, que han d'acabar en experiència sensorial, es provoca l'emoció immediata-
ment" (T.S. Eliot).
Desfamiliarització traducció del terme ostranenie (també traduït per "estranyament" o

"desautomatització" i fins i tot "singularització"), que defineix la capacitat de tota obra artís-
tica de perllongar la percepció de les coses com si es contemplessin per primer cop (V. Shk-
lovskij).
Diferència/diferància partint del supòsit que els valors dels signes del llenguatge estan
constituïts per allò que els diferencia (presència o absència de trets distintius) i no pel seu
referent, per cap essència, la "diferància" és diferiment del sentit, remissió constant a un altre
signe i, doncs, allò que fa possible la diferència (J. Derrida).
Dominant element central d'una obra literària que en regeix tots els altres elements i fun-
cions (R. Jakobson).
Empremta per a la deconstrucció, tot signe remet, necessàriament, a un altre signe, del
qual només en resta una petjada, una empremta sense origen, despullat ja de l'ombra del
referent representat.
Estructura conjunt de funcions i de relacions entre les funcions que ocorren en tot sistema:
social, cultural i també literari. En l'ordre del text literari concret, els estructuralistes usaven
el terme (i els new critics en els poemes) per a explicar-ne l'organització interna.
Funció poètica funció del llenguatge que centra l'atenció en el missatge en el curs de l'acte
comunicatiu i que predomina sempre en tota obra literària (R. Jakobson).
Heretgia de la paràfrasi expressió que feien servir els new critics per desautoritzar la
pràctica interpretativa dels poemes que es basava en la reproducció del significat del text
amb altres paraules.
Intertextualitat espai format per diferents textos susceptibles de ser relacionats amb el
text poètic en consideració (J. Kristeva).
Literarietat terme encunyat per R. Jakobson que designa el caràcter específic de l'ús literari
del llenguatge enfront de tots els altres usos i que va ser, en el model formal-estructural,
l'objecte d'anàlisi de la teoria de la literatura.
Logocentrisme atribució del sentit del text a la voluntat de veritat de l'autor, del qual
seria un testimoni, partint del fet que tota escriptura respon en primer lloc a una veu que li
confereix autoritat i veritat (J. Derrida).
Bibliografia
Bibliografia bàsica
Bakhtin, M. (1929). Problemas de la poética de Dostoievski (trad. de T. Bubnova). Mèxic: FCE,

1986.
Bakhtin, M. (1975). Teoría y estética de la novela (trad. de H.S. Kriúkova i V. Cazcarra). Ma-
drid: Taurus, 1989.
Bakhtin, M. (1979). Estética de la creación verbal (trad. de T. Bubnova). Mèxic: Siglo XXI,
1982.
Barthes, R. (1985). La aventura semiológica (trad. de R. Alcalde). Barcelona: Paidós, 1993.
Bloom, H. (1973). La angustia de las influencias (trad. de F. Rivera). Caracas: Monte Ávila,
1977.
Bloom, H. (1994). El cànon occidental (trad. de Ll. Comes). Barcelona: Columna, 1995.
Brooks, C. (1947). The well wrought urn: Studies in the structure of poetry. Nova York: Harcourt,
Brace & World.
De Man, P. (1971). Blindness and insight. Essays in the rhetoric of contemporary criticism. Nova
York: Oxford UP.
De Man, P. (1979). Alegorías de la lectura (trad. d'E. Lynch). Barcelona: Lumen, 1990.
Derrida, J. (1967). De la grammatologie. París: Minuit.
Derrida, J. (1967). La escritura y la diferencia (trad. de P. Peñalver). Barcelona: Anthropos,

1989.
Derrida, J. (1972). La diseminación (trad. de J. Martín Arancibia). Madrid: Fundamentos,

1975.
Derrida, J. (1972). Márgenes de la filosofía (trad. de C. González Marín). Madrid: Cátedra,

1989.
Derrida, J. (1977). Espolones. Los estilos de Nietzsche (trad. de M. Arranz). València: Pre-
textos, 1978.
Eliot, T.S. (1920). The sacred wood. Londres: Methuen, 1969.
Eliot, T.S. (1933). Función de la poesia y función de la crítica (ed. de J. Gil de Biedma). Barce-
lona: Tusquets, 1999.
Eliot, T.S. (1957). On poetry and poets. Londres: Faber & Faber.
Jakobson, R. (1973). Questions de poétique. París: Seuil.
Jakobson, R. (1958). Lingüística i poètica i altres assaigs (ed. d'A. Broch, trad. de J. Casas).
Barcelona: Edicions 62, 1990.
Lotman, J. (1970). Estructura del texto artístico (trad. de V. Imbert). Madrid: Istmo, 1978.
Lotman, J.; Escuela de Tartú (1979). Semiótica de la cultura (ed. J. Lozano, trad. de N.
Méndez). Madrid: Cátedra.
Mukarovsky, J. (1977). Escritos de estética y semiótica del arte (trad. de J. Llovet). Barcelona:
G. Gili.
Todorov, T. (ed.) (1965). Teoría de la literatura de los formalistas rusos. (trad. d'A. María Net-
hol). Mèxic: Siglo XXI, 1991.
Tynjanov, Ju.; Jakobson, R. (1928). "Els problemes dels estudis literaris i lingüístics". Els
Marges (núm. 27-28-29; pàg. 77-79).
Wimsatt, W.K. (1954). The verbal icon. Lexington: University of Kentucky.
Bibliografia complementària
Albaladejo Mayordomo, T.; Chico Rico, F. (1994). "La teoría de la crítica lingüística y
formal". A: P. Aullón de Haro (ed.) Teoría de la crítica literaria (pàg. 175-293). Madrid: Trotta.
Asensi, M. (1990). "Estudio introductorio: Crítica al límite/el límite de la crítica". A: M.

Asensi (ed.) Teoría literaria y deconstrucción (pàg. 9-78). Madrid: Arco/Libros.
Asensi, M. (1990). Teoría literaria y deconstrucción. Madrid: Arco/Libros.
Bakhtin, M.; Medvedev, P.N. (1928). El método formal en los estudios literarios (trad. de T.
Bubnova). Madrid: Alianza, 1994.
Barthes, R. (1966). "Introducció a l'anàlisi estructural del relat". A: E. Sullà (ed.) (1985).
Poètica de la narració (pàg. 67-106). Barcelona: Empúries.
Barthes, R. (1972). S/Z (trad. de N. Rosa). Mèxic: Siglo XXI, 1980.
Bobes Naves, M.C. (1973). La semiología como teoría lingüística. Madrid: Gredos.
Bobes Naves, M.C. (1974/1977). Crítica semiológica. Oviedo: Universidad de Oviedo.
Bobes Naves, M.C. (1989). La semiología. Madrid: Síntesis.
Bobes Naves, M.C. (1996). "La semiologia de la literatura". A: J. Llovet (ed.) Teoria de la
literatura (pàg. 81-110). Barcelona: Columna.
Bobes Naves, M.C. (1997). Semiología de la obra dramática (2a edició). Madrid: Arco/Libros.
Brooks, C.; Warren, R.P. (1938). Understanding poetry (3a edició). Nova York: Holt, Rine-
hart & Winston, 1960.
Catelli, N. (1996). "La «New Criticism»". A: J. Llovet (ed.) Teoria de la literatura (pàg. 111-126).
Barcelona: Columna.
Culler, J. (1975). La poética estructuralista (trad. de C. Manzano). Barcelona: Anagrama, 1979.
Culler, J. (1981). "Beyond Interpretation". A: J. Culler. The Pursuit of Signs: Semiotics, Litera-
ture, Deconstruction (pàg. 3-4). Londres: Routledge.
Culler, J. (1982). Sobre la deconstrucción (trad. de L. Cremades). Madrid: Cátedra, 1987.
Eagleton, T. (1983). Una introducción a la teoría literaria (trad. de J.E. Calderón). Mèxic: FCE,
1988.
Eco, U. (1962). Obra abierta (trad. de R. Berdagué). Barcelona: Seix Barral, 1963.
Eco, U. (1968). La estructura ausente. Introducción a la semiótica (trad. de F. Serra Cantarell).

Barcelona: Lumen, 1975.
Eco, U. (1976). Tratado de semiótica general (trad. de C. Manzano). Barcelona: Lumen, 1981.
Eco, U. (1979). Lector in fabula (trad. de R. Pochtar). Barcelona: Lumen, 1981.
Eco, U. (1984). Semiótica y filosofía del lenguaje. Barcelona: Lumen, 1990.
Ejxenbaum, B. (1925). "La teoría del «método formal». A: E. Volek (ed.) Antología del forma-
lismo ruso y el Grupo de Bajtin. Polémica, historia y teoría literaria. Madrid: Fundamentos, 1992.
Empson, W. (1930). Seven types of ambiguity. Harmondsworth: Penguin, 1973.
Erlich, V (1955). El formalismo ruso (trad. de J. Cabanes). Barcelona: Seix Barral, 1974.
Ferraté, J. (1968). Dinámica de la poesía (2a edició). Barcelona: Seix Barral, 1982.
Fowler, R. (1970). "La estructura de la crítica y de la poesía: la crítica lingüística". A: M.

Bradbury i D. Palmer (ed.) Crítica contemporánea (trad. de M. de la Escalera, pàg. 209-236).
Madrid: Cátedra, 1974.
García Berrio, A. (1996). "La concepció formalista de la literatura". A: J. Llovet (ed.) Teoria
de la literatura (pàg. 19-29). Barcelona: Columna.
Genette, G. (1972). Figuras III. Barcelona: Lumen, 1991.

Gómez Redondo, F. (1996). La crítica literaria del siglo XX (pàg. 23-100, 129-203, 261-274
i 303-317). Madrid: EDAF.
Hawkes, T. (1977). Structuralism and semiotics. Londres: Methuen.
Jakobson, R. (1983). "La lingüística amb relació a altres ciències". Els Marges (trad. de S.
Fosch, núm. 27-28-29, pàg. 81-108).
Jameson, F. (1972). La cárcel del lenguaje (trad. de C. Manzano). Barcelona: Ariel, 1980.
Kristeva, J. (1969). Semiótica (2 vol.) (trad. de J. Martín Arancibia). Madrid: Fundamentos,

1981.
Lázaro Carreter, F. (1976). "La literatura como fenómeno comunicativo". A: F. Lázaro Car-
reter (1980). Estudios de lingüística (pàg. 173-192). Barcelona: Crítica.
Lázaro Carreter, F. (1984). "El poema y el lector (El poema lírico como signo)". A: F. Lázaro
Carreter (1990). De poética y poéticas (pàg. 15-33). Madrid: Cátedra.
Oller, D. (1996). "Lingüística i poètica". A: J. Llovet (ed.) Teoria de la literatura (pàg. 31-45).
Barcelona: Columna.
Peñalver, P. (1990). La deconstrucción. Escritura y filosofía. Barcelona: Montesinos.
Pérez Montaner, J. (1988). "Harold Bloom o l'escriptura com a tergiversació". Daina (núm.
4, pàg. 11-43).
Pozuelo, J.M. (1988). Teoría del lenguaje literario. Madrid: Cátedra.
Pozuelo, J.M. (1996). "La teoria de la deconstrucció". A: J. Llovet (ed.) Teoria de la literatura
(pàg. 169-187). Barcelona: Columna.
Propp, V. (1928). Morfología del cuento (trad. de L. Ortiz). Madrid: Akal, 1985.
Ransom, J. C. (1941). The New Criticism. Westport, Connecticut: Greenwood.
Saussure, F. de (1916). Curs de lingüística general (trad. de J. Casas). Barcelona: Edicions 62/
Diputació de Barcelona, 1990.
Scholes, R. (1974). Introducción al estructuralismo en literatura (trad. de C. Martín Baró). Ma-

drid: Gredos, 1981.
Segre, C. (1969). Crítica bajo control (trad. de M. Arizmendi, pàg. 15-100). Barcelona: Planeta,
1970.
Segre, C. (1985). Principios de análisis del texto literario (trad. de M. Pardo de Santayana).
Barcelona: Crítica.
Selden, R. (1985). La teoría literaria contemporánea (trad. de J.G. López Guix; pàg. 13-32 i
67-126). Barcelona: Ariel, 1987.
Shklovskij, V. (1917). "L'art comme procédé". A: T. Todorov (ed.) (1965) Théorie de la litté-
rature. Paris: Seuil.
Shklovskij, V. (1925). Sobre la prosa literaria (trad. de C. Laín González). Barcelona: Planeta,
1971.
Sullà, E. (1996). "La narratologia". A: J. LLovet (ed.) Teoria de la literatura (pàg. 47-79). Bar-
celona: Columna.
Sullà, E. (1996). Teoría de la novela. Barcelona: Crítica.
Todorov, T. (1967). Literatura y significación. Barcelona: Planeta, 1971.
Todorov, T. (1969). Gramática del "Decamerón" (trad. de M.D. Echeverría). Madrid: Taller de
Ediciones Josefina Betancur, 1973.
Todorov, T. (1970). Introducción a la literatura fantástica (trad. de S. Delpy). Buenos Aires:

Tiempo Contemporáneo, 1972.
Todorov, T. (1971). Poétique de la prose. París: Seuil.

Todorov, T. (1977). Teorías del símbolo (trad. de F. Rivera). Caracas: Monte Ávila, 1981.
Todorov, T. (1997). "Por qué Jakobson y Bajtín no se encontraron nunca". Revista de Occi-
dente (trad. d'A. Taberna, núm. 190, pàg. 120-158).
Volek, E. (ed.) (1992). Antología del Formalismo Ruso y el Grupo de Bajtín. I: Polémica, historia
y teoría literaria (trad. d'E. Volek). Madrid: Fundamentos.
Volek, E. (ed.) (1995). Antología del Formalismo Ruso y el Grupo de Bajtín. II: Semiótica del
discurso y posformalismo bajtiniano (trad. d'E. Volek). Madrid: Fundamentos.
Wellek, R.; Warren, A. (1949). Teoría literaria (trad. de J.M. Gimeno). Madrid: Gredos,
1966.
Wellek, R. (1963). "Els principals corrents de la crítica del segle XX". Els Marges (trad. d'E.
Sullà, núm. 2, 1974, pàg. 22).
Wimsatt, W.K.; Beardsley, M.C. (1946). "The Intentional Fallacy". A: D. Lodge (comp.)
(1972). Modern Literary Theory: A Reader. Londres; Nova York: Longman.
Wimsatt, W.K. (1970). "La manipulación del objeto: el acceso ontológico". A: M. Bradbury i
D. Palmer (ed.) Crítica contemporánea (trad. de M. de la Escalera; pàg. 73-98). Madrid: Cátedra,
1974.

Modul 3 - L'obra Literària

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Modul 3 - L'obra Literària

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

L'obra literària

1. El model formal-estructural: la recerca de l'especificitat

2. La literatura com a comunicació: l'aproximació semiòtica... 42

3. El discurs literari i la deconstrucció............................................ 54

3.2. La deconstrucció com a radicalització de la lectura per

El model�formal-estructural ha estat, sense cap mena de discussió, la tradició

Sorgida de la llavor fecunda del model formal-estructural, la semiòtica (o se-

la semàntica, però sobretot cap a la pragmàtica), per tal de poder respondre

La deconstrucció, en la seva aplicació a la literatura, és, en realitat, una crítica

2. Presentar el marc teòric bàsic del model�formal-estructural, que és la lin-

3. Determinar les diferències entre l'estudi sincrònic, l'obra com a tal, i el

4. Descriure l'aplicació del concepte� d'estructura a l'anàlisi de les obres i

5. Analitzar les diverses maneres d'enfrontar-se a l'estudi de l'evolució histò-

6. Descriure les matisacions que la concepció comunicativa de la literatura,

7. Classificar les diferents tendències de la semiòtica i concretar-ne les pautes

8. Exposar les idees bàsiques de la deconstrucció i apuntar algunes de les

9. Estimular la reflexió sobre els avantatges i les limitacions de l'estudi de

1. El model formal-estructural: la recerca de

En aquest apartat exposarem com el model formal-estructural enfoca l'estudi

1.1. La revolució formalista i la creació de la teoria literària

L'arribada del segle XX va generar, en el camp de coneixement dels estudis li-

René Wellek, un dels grans protagonistes de l'esmentada revolució, va escriure

René Wellek; Austin Warren, Teoría literaria (1949, pàg. 165).

dels estudiosos de la literatura tornava�a�ser, des d'ara, l'obra�literària�en�si

En efecte, podem dir que la teoria de la literatura, pròpiament dita, neix al

L'escola formalista russa

El Cercle Lingüístic de Praga

L'expansió del pensament estructuralista a l'occident d'Europa no es va pro- Vegeu també

me rus (1955). La implantació de l'estructuralisme a França va ser fulgurant als

anys seixanta; la principal conseqüència d'aquest impacte va ser el sorgiment

El New Criticism, el model formalista, i el posterior desenvolupament de tots

En aquest sentit, es pot sintetitzar la revolució formalista i estructuralista

1.2. De l'autor al text

Al llibre de 1921 La poesia russa moderna, R. Jakobson utilitza una analogia

Boris Ejxenbaum, "La teoría del «método formal»" (1925).

"La tasca de conèixer l'estil individual de l'escriptor –independentment de tota tradició,

Viktor V. Vinogradov, "Sobre las tareas de la estilística" (1922).

El desenvolupament del model formal-estructural no va fer sinó ac-

d'enderrocar definitivament la figura de l'autor.

En el món anglosaxó, la crisi de l'autor es va produir sobretot a partir de l'obra

dat en què es basa la doctrina de l'intencionalisme (un dels principis sagrats de

la crítica historicopositivista), segons la qual un poema significa el que l'autor

William K. Wimsatt; Monroe C. Beardsley, "The Intentional Fallacy" (1946).

El primer grup de termes citats per Wimsatt i Beardsley deriva directament

Amb el New Criticism per un costat, i amb l'estructuralisme per l'altre,

1.3. Lingüística i teoria literària

disciplina sòlida i autònoma.

Les tesis bàsiques de Saussure són les següents:

1)�Cal distingir entre llengua i parla. La llengua és el sistema comunicatiu

3) El signe lingüístic es compon d'un significant i d'un significat. El signi-

La relació entre significant i significat és purament arbitrària, és a dir,

4) Les relacions� entre els signes lingüístics en el sistema de la llengua

El signe lingüístic no té un significat unívoc, prèviament establert i inal-

El pensament de Saussure, per tant, posa fi a la concepció tradicional del llen-

La lingüística de Saussure és la base de tots els estudis posteriors sobre el llen-

2) L'objecte d'estudi de la teoria literària és el sistema general de la literatura Vegeu també

1.4. El sistema sincrònic de la literatura

1.4.1. La recerca de la literarietat i la literatura com a sistema

L'esperit�científic que anima el model formal-estructural està perfectament

"Fins no fa gaire temps, la història de l'art, i en particular la història de la literatura, no era

Roman Jakobson, "Del realisme en art" (1989, pàg. 81).

La reivindicació de la necessitat d'una terminologia científica en l'estudi de la

La determinació científica de la literarietat passa per establir les diferències