Kazimierz Czarnecki

Teka grafik z 1903 r. i tzw. Stowarzyszenie

Polskich Artystów Grafików w Krakowie

W 1982 r. Muzeum Mazowieckie w Płocku zakupiło od Zbigniewa Me-

hoffera, syna znanego artysty, Tekę polskich grafików, wydaną z inicjatywy Fe-
liksa Jasieńskiego w Krakowie w 1903 r. Całość składa się z brązowej, mięk-
kiej, tekturowej teczki o wym. 625 x 445 mm — gdzie na pierwszej stronie,
oprócz tytułu, miejsca i roku wydania, figuruje stylizowany, symetryczny kwiat,
skomponowany na podstawie wycinanki łowickiej przez Wojciecha Weissa —
wkładki ze spisem prac w języku polskim i francuskim oraz 22 grafik szesnastu
artystów. Oto katalog grafiki z zachowaniem kolejności podanej na wkładce:

POLSKICH
GRAFIKÓW

KRAKÓW
1903.

49
1. Wg Jana Matejki, Stańczyk
Reprodukcja litograficzna rysunku Matejki z 1881 r., odbita z sygn. i datą na papierze
jasnobeżowym.
Wymiary rysunku: 285 x 225
Nr inw. MMP/S/9460

50
2. Teodor Axentowicz, Kobieta z wazonem
Algrafia w czterech kolorach: brązowy, szafirowy, czarny i czerwony, odbita na papierze
jasnobeżowym. Kompozycja ujęta w prostokątną ramkę z brązowej linii, miejscami przerywanej.
Wymiary prostokąta: 560 x 450
Sygn. z lewej, u góry kredką litograficzną: axent, u dołu ołówkiem: T. Axentowicz
Nr inw. MMP/S/9461

Motyw kobiety z wazonem Axentowicz kilkakrotnie powtarzał w różnych

technikach i w nieco odmiennych ujęciach. W zbiorach Muzeum Mazowiec-
kiego znajduje się jeszcze wariant tego tematu, wykonanego w akwaforcie (nr
inw. MMP/S/8740).
3. Józef Chełmoński, Matka
Autografia w czerni, odbita na papierze jasnobeżowym.
Wymiary rysunku: 240 x 190
Sygn. z prawej kredką litograficzną: J. CHEŁMOŃSKI
Nr inw. MMP/S/9462

Dziewczynka w stroju wiejskim z chłopcem o kilka lat od niej młodszym.

Całość potraktowana szkicowo z wyraźniejszym opracowaniem partii głów.
Rysunek o charakterystycznych cechach dla szkicu ołówkowego artysty.

52
4. Józef Chełmoński, Główka
Autografia w czerni, odbita na papierze jasnobeżowym.
Wymiary rysunku: 185 x 170
Sygn. u dołu z prawej kredką litograficzną: JÓZEF CHEŁMOŃSKI
Nr inw. MMP/S/9463

Głowa młodej dziewczyny z lewego profilu, z zarysem popiersia. Rysunek

jak poprzedni o charakterystycznych cechach dla szkicu ołówkowego artysty.

53
5. Józef Czajkowski, Cmentarz klasztorny w Krakowie
Autografia w sześciu kolorach: czarny, brązowy, złocistobrązowy, beżowy, szary i szarooliwkowy,
odbita na papierze białym.
Wymiary rysunku: 536 x 366
Sygn. u dołu z lewej ołówkiem: Józef Czajkowski 1903
Nr inw. MMP/S/9464

Pejzaż zimowy ujęty nieco z góry, na pierwszym planie krzyż i pnie drzew
z suchymi gałęziami, przez które w głębi widoczny fragment ogrodzenia
i zabudowań. Kompozycja charakterystyczna dla malarstwa pejzażowego
artysty. Rysunek wypełnia całą planszę.

54
6. Stanisław Czajkowski, Las zimą
Autografia w trzech kolorach: szaroniebieski, zielony i brunatny, odbita na papierze kremowym.
Wymiary rysunku: 387 x 508
Sygn. u dołu z prawej ołówkiem: Stanisław Czajkowski
Nr inw. MMP/S/9465

Kompozycja wydobyta kredką i pędzlem, w części środkowej ślady

przecierek i użycia skrobacza. Rysunek wypełnia całą planszę. W zbiorach
Muzeum Mazowieckiego znajduje się jeszcze drugi egzemplarz tej grafiki, ale
jest on sygn. i dat. kredką litograficzną: STANISŁAW CZAJKOWSKI 1903
(nr inw. MMP/S/8515).
55
7. Ignacy Łopieński, Ulica Kościeliska w Zakopanem
Akwaforta na beżowym papierze żeberkowym z widocznym częściowo znakiem wodnym.
Płyta z rogami zaokrąglonymi o wymiarach: 157 x 315
Nie sygn.
Nr inw. MMP/S/9466

Widok ujęty nieco z góry, z prawej fragment parkanu i budynku kościel-

nego. Rycina ta występuje czasami pod tytułami: Krajobraz, Przed kościołem,
Ulica w Zakopanem. Bywają też egzemplarze sygnowane.
56
8. Jacek Malczewski, Głowa starca
Litografia w czerni, odbita na papierze jasnobeżowym.
Wymiary rysunku: 440 x 430
Sygn. u dołu z prawej kredką litograficzną: JMalczewski/ 1903 i ołówkiem: Jacek Malczewski
Nr inw. MMP/S/9467

Głowa en face z rozwianymi włosami i sumiastymi wąsami, z częściowo

zaznaczonym popiersiem. Całość ma charakter szybkiego szkicu.
57
9. Jacek Malczewski, Portret Feliksa Jasieńskiego
Litografia w czerni, odbita na papierze szarozielonym.
Wymiary rysunku: 460 x 430
Sygn. u dołu z prawej ołówkiem: JMalcz
N r inw. MMP/S/9468

Popiersie znanego kolekcjonera i krytyka sztuki, z głową wspartą na lewej

pięści. Całość ma charakter szybkiego szkicu.

58
10. Józef Mehoffer, Zemsta
Autografia w czerni, odbita na papierze beżowym.
Wymiary rysunku: 555 x 310
Sygn. u dołu z lewej ołówkiem: Józef Mehoffer / Zemsta
Nr inw. MMP/S/9469

Postać nagiej kobiety ze skrzydłami i sztyletem. Kompozycja występująca

też pt. Anioł zemsty. W zbiorach Muzeum Mazowieckiego znajduje się jeszcze
drugi egzemplarz tej grafiki, ale odbitej na kremowym papierze i sygn. z prawej
kredką litograficzną: Józef Mehoffer (nr inw. MMP/S/4527). Na rysunku
wyraźne prążki i żeberka papieru przedrukowego.
11. Józef Pankiewicz, Katedra paryska
Akwaforta na jasnobeżowym papierze żeberkowym z widocznym częściowo znakiem wodnym.
Wymiary płyty: 142 x 187
Nie sygn.
Nr inw. MMP/S/9470

Widok katedry od strony absydy i nawy bocznej, na pierwszym planie

fragment nabrzeża Sekwany. Rycina odbita z płyty wcześniej opracowanej i już
częściowo wykorzystanej przez artystę. Bywają też egzemplarze sygnowane.

60
12. Ferdynand Ruszczyc. Kościółek na Litwie
Autografia w pięciu kolorach: szary, ciemnoszary, zielony, beżowy i ciemnoczerwony, odbita
na papierze kremowym.
Wymiary rysunku: 400 x 475
Sygn. u dołu z prawej tuszem litograficznym: F. Ruszczyc i ołówkiem: FRuszczyc
Nr inw. MMP/S/9471

Fragment kościoła ukazujący przecięcie nawy z transeptem. Motyw ten był

powtarzany i w innych technikach. Kompozycja wydobyta pędzlem i piórem,
na całości ślady prążków papieru przedrukowego.

61
13. Jan Stanisławski, Wista pod Tyńcem
Autografia w czterech kolorach: fioletowy, jasnopomarańczowy, zielony i szaroniebieski,
odbita na papierze kremowym.
Wymiary rysunku: 545 x 380
Sygn. u dołu z prawej kredką litograficzną: JS i ołówkiem: JStanisiawski
Nr inw. MMP/S/9472

Na pierwszym planie urwista skała i lustro wody, w głębi widoczny

przeciwległy brzeg. Kompozycja wydobyta kredką i pędzlem, na całości ślady
prążków papieru przedrukowego. W zbiorach Muzeum Mazowieckiego znaj-
duje się jeszcze drugi egzemplarz tej grafiki, ale sygn. tylko kredką litograficz-
ną: JS (nr inw. MMP/S/8518). Motyw Tyńca artysta powtarzał w innych
ujęciach i technikach.
14. Karol Tichy, Rynek krakowski
Autografia w czerni, odbita na papierze szarym.
Wymiary rysunku: 420 x 580
Sygn. u dołu z lewej kredką litograficzną: Tichy
Nr inw. MMP/S/9473

Sukiennice i Kościół Mariacki ujęte niemal sylwetowo. W zbiorach

Muzeum Mazowieckiego znajduje się jeszcze drugi egzemplarz tej grafiki (nr
inw. MMP/S/8548).

63
15. Edward Trojanowski, Wawel
Autografia w pięciu kolorach: jasnoszary, szary, beżowy, szarobeżowy i brązowy, odbita na
papierze białym.
Wymiary rysunku: 450 x 600
Sygn. u dołu z prawej tuszem litograficznym: E. TROJANOWSKI
Nr inw. MMP/S/9474

Wawel w szacie zimowej ukazany z oddali. Rysunek wydobyty pędzlem

i kredką wypełnia całą planszę.

64
16. Wojciech Weiss, Na Skałce
Autografia w czerni, odbita na papierze jasnobeżowym.
Wymiary rysunku: 430 x 590
Sygn. u góry z prawej kredką litograficzną: WW
Nr inw. MMP/S/9475

Na pierwszym planie tłum ludzi kierujących się ku Sadzawce św. Stanis-

ława, ukazanej w głębi z prawej. Rysunek wypełnia całą planszę, w różnych
miejscach ślady użycia skrobacza.

65
 I

17. Wojciech Weiss, Willa cTEste

Autografia w sepii, odbita na cienkim kremowym papierze, naklejonym na grubszy papier
szary.
Wymiary rysunku: 225 x 325
Sygn. u góry z lewej kredką litograficzną: WW i u dołu z prawej na szarym podkładzie
ołówkiem: WW / 14 (liczba oznacza zapewne kolejność odbitki)
Nr inw. MMP/S/9476

Willa ukazana w głębi ponad cyprysami. Rysunek do tej grafiki powstał

podczas pobytu artysty we Włoszech w roku 1901 lub 1902. Motywy włoskie
znalazły odbicie i w innych technikach.

66
18. Leon Wyczółkowski, Portret Juliusza Kossaka
Autografia w popielatej czerni, odbita na jasnobeżowym papierze żeberkowym z widocznym
częściowo znakiem wodnym.
Wymiary rysunku: 430 x 590
Sygn. u dołu z prawej ołówkiem: LWyczól
Nr inw. MMP/S/9477

Popiersie znanego malarza wykonane wg pastelu z 1899 r. Rysunek

wypełnia całą planszę.

67
19. Leon Wyczółkowski, Portret Jacka Malczewskiego
Autografia w sepii, odbita na papierze jasnobeżowym.
Wymiary rysunku: 420 x 590
Sygn. u dołu z prawej ołówkiem: LWyczól
Nr inw. MMP/S/9478

Popiersie znanego malarza i przyjaciela Wyczółkowskiego, wydobyte

zamaszystą kreską, w tle zarys obrazu z przedstawieniem głowy starca (jakby
karykatura portretu ujętego w kat. pod poz. 8). Artysta kilkakrotnie pod
różnymi postaciami odtwarzał wizerunek Malczewskiego.

68
20. Leon Wyczółkowski, Portret Feliksa Jasieńskiego
Autografia w trzech kolorach: czarny, jasnobrązowy i beżowy, odbita na jasnobeżowym
papierze żeberkowym.
Wymiary rysunku: 440 x 575
Sygn. u góry z prawej kredką litograficzną: LWyczól
Nr inw. MMP/S/9479

Popiersie znanego kolekcjonera, krytyka sztuki i przyjaciela artysty.

Kompozycja wydobyta kredką i tuszem. W partiach czarnych ślady skrobacza
i przecierek. Wyczółkowski wielokrotnie odtwarzał w różnych technikach
postać Jasieńskiego.

69
21. Leon Wyczółkowski, Kościół Bożego Ciała w Krakowie
Autografia w czterech kolorach: czerwony, zielony, żółty i szary, odbita na różowawym
papierze żeberkowym.
Wymiary rysunku: 490 x 355
Sygn. u dołu z prawej ołówkiem: LWyczól
Nr inw. MMP/S/9480

Fragment korpusu kościoła z przylegającą wieżą, ukazany o zachodzie

słońca. Ten sam motyw powtórzony zostanie później w pasteli.

70
22. Stanisław Wyspiański, Helenka
Fluoroforta w kolorze oliwkowym, odbita na kremowej bibule chińskiej.
Wymiary płyty: 157 x 116
Sygn. u dołu igłą na płycie: SW/ 1903 (inicjał odwrócony)
Nr inw. MMP/S/9481

Główka córki artysty ukazana z prawego profilu. Znane są też odbitki

w kolorze ceglastej czerwieni i niebieskim oraz wykonane na innych bibułach.

71
 Teka jest niekompletna, brakuje w niej bowiem drzeworytu Antoniego
Procajłowicza, zatytułowanego Głowa kobiety (jedyna w Tece praca w tej
technice).
Nakład Teki, jak informuje napis na wkładce, wynosił „120 egzemplarzy,
z których 20 podpisanych własnoręcznie przez artystów, na specjalnych
papierach, z trzema rycinami dodatkowymi". Tymi dodatkowymi grafikami
były: Malczewskiego Portret Feliksa Jasieńskiego (kat. 9), Wyczółkowskiego
Portret Juliusza Kossaka (kat. 18) oraz fluoroforta Wyspiańskiego (kat. 22).
A więc egzemplarz z Muzeum Mazowieckiego w Płocku (z planszami pod-
pisanymi ołówkiem i z trzema pracami dodatkowymi) należy do tych dwu-
dziestu, które wówczas nazywano wydaniem „specjalnym", „wytwornym" lub
„luksusowym", w przeciwieństwie do pozostałej setki, określanej jako wyda-
nie „zwykłe" (do tego ostatniego należą dublety wzmiankowane w kat. 6, 10,
13, 14) K
Litografie przygotowane na papierach przedrukowych odbijane były przy
współudziale artystów przez Juliana Litwińskiego i Stanisława Kucharczyka
w krakowskim zakładzie litograficznym Aureliusza Pruszyńskiego, akwaforty
zaś — w zakładzie Łopieńskich w Warszawie. Fluorofortę wytrawiał i odbijał
Tadeusz Estreicher w Krakowie. Po zrealizowaniu całego nakładu kamienie
i płyty zniszczono 2 .
Dziś kompletna Teka, a zwłaszcza jej wydanie specjalne,jest prawdziwym
rarytasem kolekcjonerskim, chociaż w handlu dziełami sztuki trafiają się
jeszcze pojedyncze plansze stanowiące niegdyś jej całość. Na przełomie 1902
i 1903 r., dzięki odpowiednim zabiegom propagatorskim Jasieńskiego, wydaw-
nictwo to stało się bardzo głośnym wydarzeniem artystycznym, które w kon-
sekwencji odegrało na początku XX w. dużą rolę w rozwoju oryginalnej grafiki
polskiej.
Po drugiej wojnie światowej niektóre grafiki z Teki pokazywano przy
okazji bądź wystaw zbiorowych sztuki polskiej ok. 1900 r. 3 , bądź wystaw
indywidualnych poszczególnych artystów (Czajkowski, Mehoffer, Pankiewicz,
Ruszczyc, Wyczółkowski). O samej Tece pisano tu jednak niewiele, ogranicza-
jąc się na ogół do zasygnalizowania jej powstania i wyliczenia twórców grafiki.
Podobnie jest zresztą i w syntetycznych opracowaniach historii grafiki tego
okresu, gdzie autorzy, poświęcając kilka zdań Jasieńskiemu, dalej dodają tylko,
że jego działalność przejawiła się również w zorganizowniu Stowarzyszenia
Polskich Artystów Grafików, które zajmowało się wydawaniem tek graficz-
nych 4 .

1
Niektóre plansze nie były jednak sygnowane ołówkiem ani w wydaniu specjalnym, ani
zwykłym, różnice występują wówczas w gatunkach papieru.
2
Cena Teki wynosiła: za wydanie specjalne — 50 złr, za wydanie zwykłe — 30 złr.
3
Np.: Grafika polska około 1900, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1968; Wystawy
jubileuszowe 150-lecia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1818 — 1968, Katalog, Kraków 1969;
Secesija u Poljskoj, Izbor iz zbirki Mazowieckogo muzeja u Płocku. Zagrch l»)X5.
4
K . Czarnocka (Początki nowoczesnej grafiki polskiej, „Sztuka i Krytyka" 1956, nr 3 — 4,
s. 146) pisze, że Stowarzyszenie Artystów Grafików Polskich jedną tekę — z pracami Stanisławs-

72
 Lapidarne i niezbyt ścisłe informacje o Tece oraz znaczenie, jakie odegrała
w dalszym rozwoju i popularyzacji grafiki na ziemiach polskich, skłaniają do
dokładniejszego naświetlenia problemów związanych z tym wydawnictwem
i łączonym z nim tzw. Stowarzyszeniem Polskich Artystów Grafików.
Inicjatorem i motorem całego przedsięwzięcia był Feliks Jasieński (1861 —
— 1929), autor wydanej w 1901 r. książki: Manggha. Promenades à travers le
monde, Fart et les idées. Odtąd wyraz „Manggha" pozostanie jego stałym
pseudonimem 5 . Ale zasłynął przede wszystkim jako kolekcjoner i żarliwy
propagator sztuki japońskiej oraz grafiki zachodnioeuropejskiej i twórczości
wielu artystów polskich. Już jako współpracownik „Chimery" włożył wiele
energii w upowszechnianie mało znanej sztuki graficznej w Wasszawie.
Opracował dla pisma program wystaw, ułożony głównie na podstawie włas-
nych zbiorów, w którym czołowe miejsce wyznaczył grafice. Program obejmo-
wał m.in.: drzeworyty japońskie (kilka serii), litografie i drzeworyty Rivière'a,
de Groux, Vallotona, Willette'a, Steinlena, artystów z Karlsruhe; akwaforty
Rembrandta, Goyi, Piranesiego, Klingera, Ropsa; z artystów polskich:
litografie Noskowskiego, akwaforty Pankiewicza, dorobek graficzny Siedlec-
kiego 6 .
Jeśli weźmie się pod uwagę, że w Warszawie do 1901 r. zaledwie kilku
artystów próbowało wypowiadać się w grafice, a salony oficjalne prawie
w ogóle nie uwzględniały tego rodzaju twórczości, trudno dziś przecenić
działalność Mangghi. Nie wszyscy jednak wówczas podzielali jego zapał, co
stało się pośrednio powodem, że Jasieński pod koniec 1901 r. zniechęcony
opuścił Warszawę i przeniósł się ze swymi zbiorami do Krakowa. Z planowa-
nych ponad trzydziestu wystaw w salonie „Chimery" odbyło się zaledwie kilka,
ale ich znaczenie potrafił dostrzec Zenon Przesmycki, który w rok później
pisał: „Tam na Zachodzie [...] mogły olśniewająco rozwijać się sztuki graficzne
— u nas nic się o tym nie wiedziało — i w lat dwadzieścia po faktach
dokonanych miejscowi krytycy (i nawet artyści) zdolni byli, dajmy na to,
ujrzawszy nagle japońskie drzeworyty, występować przeciwko nim z pacanow-
skim zacietrzewieniem « w obronie sztuki swojskiej» [...] Trzeba było reakcji
krzepkiej, rzeczowej, trzeba było inicjatywy energicznej, wytrwałej — i tę
podjął, zbrojny swymi cennymi kolekcjami, p. F. Jasieński. Może zanadto

kiego, Pankiewicza, Siedleckiego, Tichego, Wyspiańskiego, Wyczółkowskiego i in. — wydaje

w 1902 r., a w następnym roku drugą tekę, w której uczestniczą m.in. Malczewski, Chełmoński,
Wyczółkowski, Czajkowski. Informacje te autorka potwierdza w swej wydanej później książce
o grafice polskiej (Półtora wieku grafiki polskiej, Warszawa 1962, s. 213), a za nią powtarza je
T. Dobrowolski w Sztuce Młodej Polski (Kraków 1963, s. 347). Źródłem tych informacji było
zapewne niezbyt zręcznie sformułowane zdanie z artykułu w „Chimerze" (1902, z. 14, s. 352 m-n,
pt. Sztuki graficzne): w rzeczywistości powstała tylko jedna teka, ale Siedlecki nie brał w niej
udziału.
5
O F. Jasieńskim zob.: Z. Alberowa, C. Bąk, Polski Słownik Biograficzny, t 11: 1964,
s. 3 0 - 3 1 ; J. Wiercińska, Feliks Jasieński (Manggha) jako działacz artystyczny i kolekcjoner w:
Polskie życie artystyczne w latach 1890-1914, Wrocław - Warszawa - Kraków 1967, s. 2 1 2 - 2 1 4 .
6
„Chimera" 1901, z. 2, s. 3 6 0 - 3 6 3 .

73
apostołował, może zbyt utopijnie chciał nawracać wszystkich od razu, może
niepotrzebnie polemizował [...] Warszawa miała wtedy sposobność zapoznać
się po raz pierwszy z drzeworytami japońskimi, z pełnym zbiorem rysunków
i rycin Diirera i Rembrandta (w facsimilach), z kapitalnymi miedziorytami
Piranesich, z kolorowymi drzeworytami Riviere'a, z akwafortami Klingera [...]
Jakoś dawno niewidziany, wkrótce po wystąpieniu p. Jasieńskiego, ruch się
budzi! Salon Krywulta zaczyna przeplatać obowiązkowe « m a s z y n y » artys-
tycznymi istotnie wystawami, między innymi, czarnych i kolorowych akwafort
i autolitografii" 1 .
W Krakowie Jasieński zastał zupełnie odmienną atmosferę artystyczną.
Zreformowana Szkoła Sztuk Pięknych i stowarzyszenie Sztuka skupiały
twórców bardziej otwartych na nowe prądy i kierunki. Profil zbiorów
Jasieńskiego nie był dla nich czymś nowym, bowiem już podczas studiów za
granicą stykali się oni z analogicznymi zjawiskami. Grafika jako inny sposób
wypowiedzi artystycznej, gdzie indziej od dawna stosowany, budziła w tym
środowisku naturalną ciekawość. Skłonności te postanowił Jasieński natych-
miast wykorzystać do zintegrowania i zmobilizowania wszystkich sił w jednym
ugrupowaniu, utworzonym na wzór towarzystw graficznych w krajach Europy
Zachodniej.
Po wstępnym rozeznaniu sytuacji i porozumieniu z niektórymi malarzami
krakowskimi zaczął swój zamiar realizować od października 1902 r. Pierwszym
etapem była — jak sam określił — „artystyczna kampania w Krakowie", która
polegała na urządzeniu w Sukiennicach cyklu wystaw „mających przekonać
0 równorzędności sztuk graficznych z innymi sztukami" 8 . Tak więc w od-
stępach dwutygodniowych, przy odpowiedniej reklamie w krakowskim „Cza-
sie", przewinęło się dziewięć, a właściwie dziesięć, wystaw 9 : I — akwaforty
Rembrandta, współczesnych artystów holenderskich i Józefa Pankiewicza; II
— akwaforty Goyi i artystów skandynawskich; III — akwaforty niemieckie
1 litografie barwne francuskie; IV — akwaforty w środkowej Europie, dawne
litografie francuskie i akwaforty Łopieńskiego, Siedleckiego, Norblina i in.;
V — litografie w Europie; VI — litografie Redona; VII — drzeworyty
japońskie oraz najnowsze prace J. Malczewskiego i W. Weissa; VIII — ak-
waforty i litografie Ropsa, Chahine'a, Carriere'a, Muncha, Toulouse-Lautreca
i in.; IX — drzeworyty dawne i współczesne. Na koniec, w połowie marca,
pokazano gotową już Tekę polskich grafików.
Była to największa i najbardziej różnorodna porcja grafiki, jaką Kraków
miał okazję dotąd otrzymać. Specyfika tych wystaw polegała także na
oryginalnym zestawianiu materiału historycznego i współczesnego z różnych
obszarów geograficznych. Pokazanie jednocześnie grafik w jednej technice

7
Z. P. [Z. Przesmycki], Kolekcjonerstwo dziel sztuki, „Chimera" 1902, z. 14, s. 352.
8
I. Bett, Wystawa akwafort w Sukiennicach, „Czas" 1902, nr 250, s. 1.
9
„Czas" 1902, nr 234, s. 3; nr 247, s. 3; nr 252, s. 3; nr 257, s. 1 - 2 ; nr 264, s. 3; nr 276, s. 3;
nr 290, s. 2; 1903, nr 24, s. 3; nr 36, s. 3; nr 48, s. 2.

74
mistrzów dawnych i twórców współczesnych lub zestaw obok siebie prac
w dwóch różnych technikach, często ukazujących podobne tematy, miało swój
określony cel dydaktyczny, podobnie jak sąsiedztwo drzeworytów japońskich
i powstałych częściowo pod ich wpływem obrazów Weissa i Malczewskiego.
Prawie przy każdej okazji Manggha starał się też zaakcentować — wprawdzie
jeszcze niewielki, ale już widoczny — dorobek współczesnych grafików
polskich.
Równocześnie z akcją wystawienniczą Jasieński przystąpił do organizowa-
nia Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików, którego pierwszym celem
miało być wydanie teki grafik. Sporządzona przez niego lista członków
obejmowała początkowo niemal wyłącznie artystów wchodzących w skład
krakowskiej „Sztuki", i to przeważnie tych, którzy uchodzili wówczas za
czołowych przedstawicieli modernizmu. Wyjątek stanowił Ignacy Łopieński,
zasłużony i znany już akwaforcista z Warszawy. D o niego — zaraz na
początku — zwrócił się Jasieński z prośbą o przystąpienie do ugrupowania
oraz o wyrażenie opinii na temat naszkicowanego w liście programu. Nie
znamy treści tego listu, ale zachowała się odpowiedź Łopieńskiego: „Niezmier-
nie cieszę się z Pańskiego listu [...] N a pierwsze zapytanie ze strony Pańskiej
odpowiadam, że chętnie i dobrze będzie podług P. propozycji, bo nareszcie
musi się udać stojący mur przed nami zwalić. O zyski Pan się kłopocze, to
mniejsza, aby tylko kłuć w ślepia i przekłuć, a przejrzą, w tym cel — lecz pracą
wytrwałą i sumienną. Jestem pewny, że myśl P. uda się najzupełniej [...] N a
program skreślony w przybliżeniu zgadzam się najzupełniej, tylko na jedno
muszę zwrócić uwagę, że chcąc utrzymać na długi przeciąg czasu ciągłość
takich wydawnictw, koniecznie trzeba gromadzić kapitał zakładowy, bo
później trzeba Tow. takie postawić na trwałych podstawach i wprost prace
z pierwszej ręki kupować i reprezentować, boć ciągle na ofiarność chociaż
członków trudno liczyć — to jest jedna chwiejna strona P. programu, bo
rozumiem, że nie może nam chodzić tylko o rok, dwa lub trzy, ale o przeciąg
czasu nieobliczony. Dlatego też radziłbym przy podziale dochodu odliczać
stosunkowo duży procent na kapitał wydawniczy proponowanej Teki. Więc
propozycję przyjmuję i postaram się zrobić Wam coś na marzec" 1 0 .
Łopieński wypisał tu także nazwiska szesnastu artystów: Axentowicz,
J. Czajkowski, Dębicki, Jabłczyński, Łopieński, Malczewski, Mehoffer, Pankie-
wicz, Procajłowicz, Ruszczyc, Stanisławski, Tichy, Trojanowski, Weiss, Wy-
czółkowski i Wyspiański. Nie wiadomo, czy była to propozycja autora listu,
czy wybór z większej ilości nazwisk wcześniej podanych, czy po prostu tylko
akceptacja liczby już ustalonej przez Jasieńskiego. W każdym razie ci artyści
— jak podały później czasopisma — mieli początkowo stanowić skład
stowarzyszenia oraz być autorami planowanej teki graficznej.
Pierwsze oficjalne zebranie tej grupy odbyło się 16 listopada 1902 r.
w kancelarii Muzeum Narodowego. „Fakt ten — pisano entuzjastycznie

10
List z dn. 21 X 1902 r., Biblioteka Czartoryskich, Archiwum MNK, rkps 633/38.

75
 w « C z a s i e » — ma w naszym życiu artystycznym donioślejsze znaczenie, niż
się to na pierwszy rzut oka wydaje. Oznacza on nie tylko, że kilkunastu
naszych artystów, a w ich liczbie wielu wybitnych, otrzymało nową podnietę do
twórczości, i to na polu leżącym u nas dotąd odłogiem; oznacza prócz tego, że
w świecie artystycznym polskim wzrosła wiara w podniesienie się całego
poziomu naszej artystycznej kultury. Jeśli bowiem wybitne jednostki roz-
noszące po świecie sławę polskiego imienia dają świadectwo zdolności twórczej
narodu, który je wydał, to o kulturze narodu, o wyrobieniu estetycznym całego
społeczeństwa, świadczą wydawnictwa artystyczne, będące dowodem, że nie
jednostki tylko, ale całe społeczeństwo łaknie artystycznej strawy i nie skąpi
artystom swego poparcia. Oświetla to najlepiej rozwój sztuki graficznej
w Anglii, we Francji i w Niemczech, idącej w parze z wykształceniem
artystycznym tych narodów. U nas jak dotąd, pominąwszy rzadkie zresztą
próby pojedynczych artystów, nic na tym polu nie zdziałano: mamy pisma
ilustrowane, wydawnictw artystycznych nie mamy zupełnie [...] Nowe stowa-
rzyszenie, w którego skład wchodzą ci artyści, którzy poświęcają się lub
poświęcić zamierzają jednej z tych trzech najszlachetniejszych sztuk graficz-
nych [tzn. akwaforcie, litografii i drzeworytowi — K. Cz.], przystępuje od razu
do wydania teki, zawierającej oryginalne dzieła kilkunastu artystów [...] Jeśli
znajdzie się u nas bodaj stu ludzi rozumiejących doniosłość takiego wydawnict-
wa, pierwsza ta teka będzie początkiem całej serii" 11 .
Jak widać, sprawy samego Stowarzyszenia nie były tu prawie poruszane,
natomiast cała uwaga skupiła się na przygotowywanej Tece. Akcji wydaw-
niczej od początku patronował krakowski „Czas", który na bieżąco infor-
mował o postępach w pracy grafików oraz podawał nazwiska zamawiających
Tekę. Stąd dowiadujemy się też, że w chwili ukończenia jej pozostało jeszcze
siedem egzemplarzy nie sprzedanych, ale wydanie specjalne już w grudniu
zostało wyczerpane. W trakcie realizacji uległa nieco zmianie koncepcja
zestawu prac i ich autorów. W początkowej wersji Dębicki miał wykonać
drzeworyt, Procajłowicz — linoryt, Wyspiański — dwie litografie. Nie wiado-
mo dlaczego, ale ostatecznie Dębicki i Jabłczyński nie wzięli udziału, a na ich
miejsce weszli Józef Chełmoński i Stanisław Czajkowski. Drzeworytem zajął się
teraz Procajłowicz, a Wyspiański poprzestał na jednej tylko fluoroforcie do
wydania specjalnego. Na życzenie Jasieńskiego zaś do wszystkich egzemplarzy
dołączono jeszcze litografię wykonaną według rysunku nie żyjącego już
Matejki 1 2 .
Gotową Tekę po raz pierwszy wystawiono w Sukiennicach 15 marca
1903 r. 1 3 Obok niej — dla porównania, a zarazem udowodnienia, że
artystyczne wydawnictwa polskie mogą dorównać kroku zagranicznym — po-

11
„Czas" 1902, nr 264, s. 3. Informacje o nowym stowarzyszeniu zamieściły też inne
czasopisma, jak: „Kurier Warszawski" 1902, nr 323, s. 9; „Tygodnik Ilustrowany" 1902, nr 51,
s. 1017; „Chimera" 1902, z. 14, s. 352; „Ateneum" 1903, nr 1, s. 116-117.
12
Por.: „Czas" 1902, nr 276, s. 3; nr 290, s. 2; 1903, nr 10, s. 3.
13
„Kraj" 1903, nr 11, s. 15.

76
kazano tzw. Teki Yollarda, które dla Jasieńskiego były poniekąd pierwo-
wzorem. Wystawa ta, jako dziesiąta z kolei, zamknęła „kampanię artystyczną"
Mangghi w Krakowie. Później przez kilka dni Tekę polskich grafików
prezentowano w Salonie Latoura we Lwowie 14 i warszawskim Salonie
Krywulta 1 5 . Z tej okazji pojawiły się też liczne wzmianki w prasie, przy-
sparzające całej akcji Jasieńskiego wiele rozgłosu. W większości były to
jednak krótkie informacje ograniczające się do powtórzenia treści zawartej na
wkładce.
Najobszerniejszą recenzję zamieścił oczywiście „Czas", gdzie — po przy-
długim wstępie o niedocenianiu sztuk graficznych z powodu nieuświadomienia
społeczeństwa — pisano: „Tekę wydano tak starannie, że może śmiało stanąć
w rzędzie najwytworniejszych wydawnictw tego rodzaju, jakie ukazały się
dotychczas lub ukazują na Zachodzie. Kto widział Teki międzynarodowego
stowarzyszenia grafików (w 100 egzemplarzach u Vollarda w Paryżu), najwy-
tworniejszą w tym kierunku publikację, może bez wahania wydać jak najpo-
chlebniejsze świadectwo dziełu naszych artystów [...] Dołożono też wszelkich
starań, aby strona artystyczna wydawnictwa zbliżała się do doskonałości;
każda próba była w ręku artysty, który doglądał pracy, czuwał nad jej
wykonaniem tak, że plansze będące odbitkami oryginałów nie różnią się
w niczym od tych oryginałów. Każda z nich jest dziełem sztuki; wartość zaś
określa talent artysty oraz wykonanie, które umożliwia jak najwierniejsze
powtórzenie oryginału w pewnej ilości egzemplarzy, bez uszczerbku dla
artystycznej wartości dzieła" 16 .
Z kolei na łamach „Ilustracji Polskiej", podkreślając wysoki poziom
artystyczny samych prac, dostrzeżono także nieprawidłowe ich przystosowanie
do techniki graficznej. „Pierwsze to zbiorowe wystąpienie młodej grafiki
polskiej — pisał prawdopodobnie A. Łada Cybulski — zarówno pod względem
jakości, jak i rozmaitości — śmiało współzawodniczyć może z tego rodzaju
publikacjami zagranicznymi. Ale podczas gdy tamte mają poza sobą długie
lata, a nawet wieki całe tradycyjnej w samym kierunku kultury artystycznej, to
u nas trzeba było właściwie stwarzać prawie z niczego i wezwać do dzieła
szereg wprawdzie pierwszorzędnych sił twórczych, ale które po większej części
ze środkami technicznymi w danej gałęzi mało lub zupełnie jeszcze nie były
obeznane [...] Teka, jako pierwsza próba, aczkolwiek nadspodziewanie udana,
przedstawia częściowo pod względem technicznym pewne braki i błędy. Tak
np. niektóre z zamieszczonych w niej dzieł, same przez się artystycznie
wartościowe, technicznie nie są wykonane środkami odpowiednimi itp. Z dru-
giej strony jednak Teka posiada nawet pewną wyższość nad podobnymi
wydawnictwami zagranicznymi przez to właśnie, że wykonanie poszczególnych
tablic wolne jest od tej mechanicznej poprawności, którą często odznaczają się

14
„Tydzień" 1903, nr 12, s. 96.
"„Kurier Warszawski" 1903, nr 112, s. 8; nr 114, s. 4.
16
„Czas" 1903, nr 60, s. 1. Podobnie pisał o Tece W. Prokesch w „Kurierze Warszawskim"
(1903, nr 81, s. 4).

77
tamte. To wszystko razem składa się na całość indywidualną, którą świeżość
i specjalny « s m a c z e k » znawcy należycie ocenić potrafią" 17 .
Pomysł zorganizowania stowarzyszenia graficznego i wydania Teki uznał
za szczęśliwy recenzent „Ateneum" (być może F. Jabłczyński), ale skrytykował
przy tym poziom artystyczny niektórych prac oraz sposób użycia środków
graficznych. „Wyspiański — pisał m.in. — dał skromny rysunek, wykonany
metodą fluoroforty: główkę, która niestety niczym szczególnym się nie od-
znacza. Ma przyjemny wyraz — inna jest, niż zwykle jego głowy. Gdyby nie
podpis, można by go w niej nie poznać. Malczewskiego dwa rysunki — głowy,
wykonane jednym kolorem, są dość słabe, twarde, pobieżne, mało nadające się
do wystawiania. Za to bardzo miłe, chociaż skromne, sympatyczne są dwie
litografie Chełmońskiego [...] Obecna teka [...] to pierwsza próba autografiki
— rozkrzewienia jej u nas w tym stopniu, jak za granicą. Wyłączywszy
Pankiewicza i Łopieńskiego, którzy wyrobili już swoje środki w akwaforcie,
oraz Wyczółkowskiego i Stanisławskiego, którzy już przedtem robili próby
w autolitografii, dla pozostałych jest ona nowością. W ogóle, wziąwszy środki
litografii współczesnej, u nikogo z przyjmujących udział nie są wyzyskane
dostatecznie, szczególniej efekty koloru i technik" 18 .
Pisano też na ten temat w miesięczniku „Krytyka", gdzie już wcześniej do
działalności wystawienniczej Jasieńskiego odniesiono się z niechęcią 19 :
„Wprost ewenementem dla sztuki polskiej stała się głośna Teka grafików
polskich i to nie tylko dzięki reklamie, jaka ją poprzedziła, ale nawet mimo niej.
Jest rzeczywiście świadectwem, na jakie wydawnictwo możemy się zdobyć,
zarówno co do poziomu artystycznego, jak i pod względem technicznym. Nie
da się tylko zaprzeczyć, że w jej urządzeniu widoczna jest pewna doraźność czy
pośpiech. Niektóre plansze wydają się, jak gdyby na usilną prośbę «kochane-
go » dyrektora teki, wykonane zamiast na kamieniu litograficznym, ot, wprost
na marmurowym blacie stolika kawiarnianego; do takich zaliczyłbym np.
Rynek Tichego. Są i arcydzieła: Kościół Bożego Ciała Wyczółkowskiego
przedziwnie jest napojony zimnym światłem zimowego zachodu słońca, a dłuż-
sze wpatrywanie się potęguje to wrażenie i czyni z planszy drogocenny klejnot.
Zresztą niech nam wolno będzie zauważyć, że w sztuce graficznej nie mieści się
bynajmniej implicite pojęcie szkicowości, czego dowiodły choćby ostatnie
wystawy nieocenione p. Jasieńskiego, albo najbliższe nam «Graphische
Künste». Oczywiście, że przy takim pojmowaniu rzeczy nie byłoby miejsca
dla Wazonu i kobiety, którego wariacje muszą już chyba nudzić i samego
p. Axentowicza" 20 .
Chociaż można by się zgodzić z niektórymi opiniami ówczesnych krytyków
na temat poszczególnych plansz w Tece, to jednak trzeba powiedzieć, że
większość piszących nie była albo jeszcze całkowicie przekonana do wartości

17
A. C. (A. Łada Cybulski?), Teka grafików polskich, „Ilustracja Polska" 1903, nr 16, s. 314.
18
(F. Jabłczyński?), Teka Towarzystwa Grafików, „Ateneum" 1903, nr 5, s. 106.
19
Por.: „Krytyka" 1903, R. V, s. 76, 175.
20
J. B. (I. Bett?), Przegląd sztuk plastycznych, „Krytyka" 1903, R. V, s. 327.

78
grafiki, albo w pełni przygotowana do jej percepcji. Mając do dyspozycji duży
materiał porównawczy, pokazywany wielokrotnie na wystawach Jasieńskiego,
żaden z nich nie próbował głębiej wniknąć w istotę grafiki, wskazać na jej
dynamiczny rozwój w różnych krajach Europy i coraz większe zainteresowanie
artystów polskich, najpierw akwafortą, a później także litografią.
Teka nie odzwierciedla stanu ówczesnej grafiki polskiej, nie koronuje też
osiągnięć ani nie wyczerpuje listy artystów mających już jakiś dorobek w tym
zakresie. Jasieński, biorąc pod uwagę ewentualne kłopoty ze znalezieniem
nabywców na wszystkie egzemplarze Teki, pragnął zgromadzić prace przede
wszystkim malarzy znanych i cieszących się określoną reputacją. Tym też
chyba należy tłumaczyć decyzję o dołączeniu planszy z reprodukcją rysunku
Matejki. Oczywiście wśród nich starał się w pierwszym rzędzie uwzględniać
tych, którzy wcześniej zajmowali się grafiką.
Spoza Krakowa pochodzili Łopieński i Pankiewicz. Pierwszy od dawna
zajmował się zawodowo akwafortą, którą propagował wśród innych artystów,
posiadał też własną prasę graficzną (wówczas rzadkość na ziemiach polskich),
co nie było bez znaczenia dla planów Jasieńskiego 2 1 . Pankiewicz zaś od 1895 r.
zdążył już stworzyć kilkadziesiąt plansz w technice akwaforty i suchej igły 22 .
Wyspiański 23 i Mehoffer 2 4 pierwsze prace w litografii wykonali w 1897 r.;
poza tym próbowali sił i we fluoroforcie. Weiss zajął się litografią od 1898 r.,
a w rok później technikami metalowymi 25 . Wyczółkowski do chwili wydania
Teki próbował niemal wszystkich technik graficznych 26 , a Stanisławski od ok.
1899 r. wiele czasu spędził w zakładzie litograficznym, odbijając swoje pejzaże
nastrojowe, które dołączał m.in. do krakowskiego „Życia" i warszawskiej
„Chimery" 27 . Wcześnie zaczął interesować się grafiką także Jacek Malczewski,
o czym świadczy jego litografia z 1882 r. 2 8 Pozostali artyści niewiele mieli do
czynienia z grafiką oryginalną, część z nich mogła wykazać się tylko pewnym
dorobkiem na polu grafiki użytkowej (np. Procajłowicz, Ruszczyc, Trojanow-
ski). Nie wpłynęło to bynajmniej ujemnie na jakość ich prac, ponieważ
litografie wykonano metodą przedruku, pozwalającą na w miarę swobodne

21
Por.: W. Zwierowicz, Ignacy Łopieński, Szkic biograficzny, Warszawa 1931.
"Por.: K. Mauclair, Akwaforty Pankiewicza, „Sztuka", Paryż 1905, nr 10, s. 4 1 7 - 4 2 1 ;
Katalog wystawy dziel Józefa Pankiewicza, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1936, s. 4,
11-13.
23
Por.: S. Przybyszewski, T. Żuk-Skarszewski, S. Świerz, Stanisław Wyspiański. Dzieła
malarskie, Bydgoszcz 1925, s. 127-128.
24
Por.: K. Czarnecki, Grafika Józefa Mehoffera, Katalog wystawy, Muzeum Mazowieckie
w Płocku, Płock 1983; tenże, Mehoffer jako grafik, „Petro-Echo" 1983, nr 42, s. 6.
25
Por.: Grafika Wojciecha Weissa, Katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie,
Kraków 1975.
26
Por.: M. Treter, Grafika Wyczółkowskiego, „Sztuki Piękne" 1924/1925, R. I, s. 3 4 5 - 3 8 7 ;
M. Twarowska, Leon Wyczółkowski, Warszawa 1962, s. 28—29.
27
Por.: W. Juszczak, Jan Stanisławski, Warszawa 1972.
28
Por.: J. Ross, Mecenat Jerzego Karaska w Pradze na tle twórczości Młodej Polski, w: Sztuka
około 1900, Materiały Sesji SHS..., Warszawa 1969, s. 272.

79
zrealizowanie zamysłu artysty, nawet bez większej znajomości całego procesu
technicznego, tak niezbędnego w innych rodzajach grafiki oryginalnej.
Możliwości przedruku i dostępność zakładu litograficznego Pruszyńskiego
zadecydowały, z jednej strony, o wyborze autorów prac, z drugiej, o dominacji
tej techniki w Tece. W rzeczywistości początki nowoczesnej grafiki polskiej,
w tym przypadku do roku 1903, przebiegały pod znakiem akwaforty. Lito-
grafia i drzeworyt zaś zbyt mocno kojarzyły się jeszcze z reprodukcją
i ilustracją w czasopismach. Pierwszym symptomem wskrzeszenia grafiki
oryginalnej była próba założenia w 1887 r. Towarzystwa Akwaforcistów
w Krakowie. Według statutu Towarzystwo miało „na celu rozszerzenie smaku
do akwaforty, jako gałęzi rytownictwa najbardziej artystycznej". Planowano
m.in. wydawać swój rocznik, urządzać wystawy akwafort, zbierać ryciny
i wydawnictwa o grafice. Przy Towarzystwie miało powstać Archiwum
Rytownictwa Polskiego, gromadzące i publikujące materiały do historii grafiki,
drukarń i kolekcjonerstwa rycin w Polsce. Wśród jego założycieli figurują m.in.
malarze: Jacek Malczewski, Antoni Piotrowski, Kazimierz Pochwalski, Alfred
Romer, Piotr Stachewicz 29 .
W połowie 1887 r. zaczyna też trawić akwaforty Roman Kochanowski,
który we wrześniu wraca z Monachium do Krakowa 3 0 . Od dłuższego czasu
zajmują się akwafortą Marian Jaroczyński, Feliks Stanisław Jasiński i Walery
Eliasz Radzikowski. Ci m.in. artyści wypełniają lukę, jaka powstała w naszym
sztycharstwie między generacją od Płońskiego do Redlicha, a grafikami około
1900 r. Po nich torują drogę grafice oryginalnej, wystawiając swoje ryciny
w salonach Warszawy i Krakowa, malarze już w pełni związani z okresem
Młodej Polski; należą do nich — poza wcześniej wymienionymi niektórymi
uczestnikami Teki — także: Stefan Dąbrowski, Wacław Dyzmański, Lucjan
Kochanowski, Franciszek Siedlecki, Zofia Stankiewicz 31 .
Nie wykluczone, że w przyszłości Jasieński większość z nich wciągnąłby na
listę członków stowarzyszenia, gdyby ono de facto istniało. Na pewno miał
zamiar je zorganizować, o czym świadczy wspomniany wyżej list do Łopień-
skiego oraz liczne anonsy w prasie. Ale prawdopodobnie jeszcze przed
ukończeniem wydawnictwa zrezygnował ze swego zamiaru, chociaż na wkładce
pozostała nazwa: „Teka Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików". Należy
ją jednak traktować, sądzę, tylko jako etykietę, której nie wypadało już zdjąć

29
Projekt do statutu Towarzystwa Akwaforcistów i Archiwum Rytownictwa Polskiego, „Czas"
1887, nr 65, s. 3.
30
Malarz polskiego krajobrazu Roman Kochanowski 1857—1945. Idea, Materiały zebrał
i całość wydania opracował inż. Tadeusz Lewkowicz. Szkic biograficzny napisał Wiktor Trościan-
ko, Monachium (1972), s. 29.
31
Por.: E. Swieykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie
1854-1904, Wyd. I, Kraków 1905; M. Płażewska, Warszawski Salon Aleksandra Krywulta
{1880-1906), Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, X, 1966, s. 3 6 2 - 4 1 8 ; J. Wiercińska,
Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w latach
1860-1914, Wrocław 1969.

80
po przeprowadzonej z takim rozmachem kampanii reklamowej. Ugrupowanie
bowiem nie miało nawet opracowanego statutu i nie wyszło poza fazę projektu,
dlatego też było nieformalne i nigdy nie zostało zalegalizowane.
Przyczyną wycofania się Jasieńskiego z pierwotnego zamierzenia mogły być
m.in. pewne trudności wynikłe od razu na początku przygotowywania Teki.
Najbardziej dawał się odczuć brak odpowiednich pras graficznych, papierów
i materiałów do wykonania różnych technik 32 . Sprowadzenie tego wszystkiego
— koniecznego dla normalnego funkcjonowania stowarzyszenia graficznego
— wymagałoby dużych nakładów finansowych, których Jasieński obawiał się
podjąć, tym bardziej że grono odbiorców grafiki w Polsce nie było jeszcze zbyt
liczne. Z drugiej strony, sami artyści biorący udział w Tece nie bardzo byli
zainteresowani powstaniem takiego ugrupowania, ponieważ niemal wszyscy
należeli już do Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka", które zapewniało im
warunki wystawiennicze także produkcji graficznej.
Tak więc działalność Jasieńskiego, mimo że częściowo wsparta powagą nie
istniejącego praktycznie Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików, ograni-
czyła się tylko do owej Teki. Nigdy więcej nie podjął on już tej myśli, chociaż
nadal żywo interesował się grafiką. Gdy w 1905 r. Emil Richter chciał urządzić
w swoim salonie w Dreźnie wystawę współczesnej grafiki polskiej, Jasieńskiego
poproszono o pomoc 3 3 , ale wystawa ocjbyła się na konto stowarzyszenia
„Sztuka" 34 . W tym samym czasie „Poradnik Graficzny", krytykując nieobec-
ność oryginalnej grafiki polskiej na międzynarodowych wystawach sztuki,
pisał: „Nie mogliśmy nigdzie odnaleźć ani jednego utworu grafiki polskiej [...]
A ponoć w Krakowie istnieje stowarzyszenie grafików polskich, jak opiewała
ongi Teka Grafików, do którego należą prawie wszyscy członkowie « Sztuki».
Czyżby powstanie oryginalnej grafiki polskiej, o której w swoim czasie tyle
pisano, miało ograniczyć się ową tak wielce przereklamowaną Teką? Może
powodem tej abstynencji było nasze stare uprzedzenie do sztuk graficznych,
którym wprawdzie przyznaliśmy prawo obywatelstwa w kraju, ale nie uważa-
my ich dotąd za godne, by reprezentowały naszą sztukę na wystawach
zagranicznych? Dawno już należałoby pozbyć się tego przesądu, wobec
wielkiego udziału w sztukach graficznych największych mistrzów nie tylko za
granicą, lecz także i na naszym gruncie" 35 .
Choć szersze spojrzenie na grafikę polską około 1900 r. nie jest naszym
celem, to jednak nasuwa się kilka uwag na temat etapów, jakie wówczas
przechodziła. Lata 1887—1903, tj. od próby założenia Towarzystwa Akwafor-
cistów do wydania Teki przez Jasieńskiego, można by nazwać fazą wstępną
rozwoju nowoczesnej grafiki polskiej. Dominuje akwaforta, a za sprawą takich
mistrzów, jak F. St. Jasiński i I. Łopieński, na czoło wysuwa się jeszcze grafika

52
Por. wycinek z prasy w Bibliotece Ossolineum, rkps 12227/1, k. 40.
33
List J. Bołoz-Antoniewicza do F. Jasieńskiego z 6 IV 1905 r., Biblioteka Czartoryskich,
Archiwum MNK, rkps 633/1.
34
Por.: „Sztuka" 1897-1922, Kraków (1922), s. 10.
35
P. E. (P. Ettinger), Z tegorocznych wystaw, „Poradnik Graficzny" 1905, z. VI, szpl. 14.

81
reprodukcyjna, ale zarówno oni, jak i inni artyści próbują już tworzyć
samodzielne kompozycje, odnajdując w niespodziankach techniki nowe moż-
liwości wypowiedzi. Samo Towarzystwo nie zdążyło wprawdzie rozwinąć
działalności, ale idea jego powołania rozbudziła u kilku twórców zainteresowa-
nie akwafortą. Najbardziej jednak stymulującym czynnikiem, w tym i następ-
nym okresie, stał się ożywiony ruch na polu grafiki w krajach Europy
Zachodniej.
Lata 1903 — 1911, tj. od akcji Jasieńskiego do pierwszego konkursu
graficznego Grohmanna, uwieńczonego wystawą w Zakopanem, są okresem
największego zaabsorbowania artystów grafiką oryginalną. Poczynania Jasień-
skiego, odpowiednio rozreklamowane i udokumentowane zbiorem efektow-
nych grafik, przyniosły natychmiastowe skutki. Jeszcze w tym samym roku
studenci ASP w Krakowie wydają album zawierający kilka litografii i drzewo-
ryt, a czasopismo „Tydzień" publikuje obszerną serię artykułów o technikach
graficznych w przekroju historycznym. W 1904 r. ukazuje się teka litografii
i fluorofort L. Wyczółkowskiego, w 1906 r. jego teka akwatint, a w latach
następnych jeszcze kilka tek litografii. Teki zbiorowe lub indywidualne wydają
też inni graficy z Krakowa, Warszawy i Lwowa. Niemal wszyscy malarze
próbują teraz różnych technik graficznych, wielu eksperymentuje, dochodząc
do ciekawych efektów, a nawet wynalazków. Profuzja grafiki występuje
w szkołach artystycznych i salonach sztuki. Liczba pojawiających się litografii
dorównuje, a może i stopniowo przewyższa, liczbę akwafort. Mnożą się
konkursy graficzne oraz działania zmierzające do zespołowej pracy i wspól-
nych wystąpień. Za przykładem Jasieńskiego zaczynają pojawiać się miłośnicy
i kolekcjonerzy grafiki, wielu z nich wpływa inspirująco na artystów.
Gdy do roku 1911 grafika polska rozwijała się dynamicznie, ale w sposób
dość chaotyczny, krocząc w cieniu malarstwa, to w latach 1911 — 1914
nastąpiło znaczne jej usamodzielnienie. Przynajmniej do tego stopnia, że mogła
już wyraźnie zaznaczyć swoją odrębność i specyficzny charakter. Artyści
oswajani coraz bardziej z obecnością i możliwościami poszczególnych technik,
poświęcają teraz więcej uwagi na dostosowanie ich do własnych temperamen-
tów twórczych. Okres ten, zamykający się między pierwszym a drugim
konkursem Grohmanna, połączonym z wielką wystawą współczesnej grafiki
polskiej, charakteryzują jeszcze dwa niezmiernie znaczące wydarzenia. W czer-
wcu 1912 r. powstało Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Graficznych w War-
szawie, pierwsze na ziemiach polskich zrzeszenie tego typu, które w pełni
rozwinęło swoją działalność 36 . W roku następnym Antykwariat H. Wildera
rozpoczął na szeroką skalę handel grafiką polską, a w celu jej rozpropagowa-
nia opublikował katalog zawierający 452 prace 26 artystów 37 .

36
Por.: Ustawa Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Graficznych, Warszawa 1912; Pamiątka
z wystawy graficznej i konkursu II imienia Henryka Grohmanna, Wydana staraniem Tow. Przyjaciół
Sztuk Graficznych, Luty 1914 roku.
31
Nowoczesna grafika polska, Katalog nr 16, Antykwariat Polski w Warszawie H. Wildera,
Warszawa 1913.

82
 Zainteresowanie artystów polskich grafiką trwało więc przed wystąpieniem
Jasieńskiego i na pewno wzrastałoby później, taki bowiem był ogólny trend
w sztuce europejskiej. Zmobilizowanie jednak w krótkim czasie szesnastu
znanych twórców do wspólnego działania i wystąpienia pod sztandarem grafiki
oryginalnej, urządzanie licznych wystaw graficznych połączonych z prelekcjami
i rozgłosem w prasie, rozdmuchanie wreszcie idei założenia specjalnego
stowarzyszenia graficznego — spowodowało, że po ukazaniu się Teki obecność
grafiki w polskim życiu artystycznym zaznaczała się w niezwykle szybkim
tempie. Jasieński, mimo że nie zrealizował w pełni swoich zamiarów, osiągnął
cel nadrzędny: rozbudził ciekawość do grafiki nie tylko artystów, ale i sporej
części publiczności; tym samym jego znaczenie w przyspieszeniu rozwoju tej
dyscypliny w Polsce należy szczególnie podkreślić.

Summary

Collection of Engravings of 1903 and the So-called Polish

Association of Engraving Artists in Cracow
Bought for the Masovian Museum in Płock the Collection of Polish Engraving Artists was
published in Cracow at the beginning of 1903. Its circulation amounted to 120 pieces and the first
20 pieces got the name of "a special edition". It was different from the other editions because it had
three additional engravings signed by artists personally and partially printed on a different kind of
paper.
The complete set of the Collection of Engravings consists of 23 graphic works of painters
well-known in that time: lithographs — Stańczyk by Jan Matejko; Woman and Vase by Teodor
Axentowicz; Mother and Little Head by Józef Chełmoński; Cloister Cemetery in Cracow by Józef
Czajkowski; Wood in Winter by Stanisław Czajkowski; Old Man's Head and Portrait of Feliks
Jasieński (only for the special edition) by Jacek Malczewski; Revenge, by Józef Mehoffer; Little
Church in Lithuania by Ferdynand Ruszczyc; Vistula near Tyniec, by Jan Stanisławski; Cracow
Square by Karol Tichy; Wawel Castle by Edward Trojanowski; At S kalka and Villa d'Esté by
Wojciech Weiss; Portrait of Juliusz Kossak (only for the special edition), Portrait of Jacek
Malczewski, Portrait of Feliks Jasieński and Corpus Christi Church in Cracow by Leon
Wyczółkowski; Etchings — Street in Zakopane by Ignacy Łopieński; Cathedral in Paris by Józef
Pankiewicz; Fluoroetchings — Helenka (only for the special edition) by Stanisław Wyspiański;
Wood-engravings — Woman's Head by Antoni Procajłowicz (missing in our collection).
This Collection of Engravings was edited due to the initiative and efforts of Feliks Jasieński,
then a well-known critic, art collector and propagator of Japanese art and West-European graphic
works. Feliks Jasieński arranged many art exhibitions, making use of his own collection of art, first
in Warsaw and then in Cracow and Lvov. Before publishing the Collection of Engravings he
arranged a series of exhibitions on graphic art in various countries. Simultaneously he tried to
found the Polish Association of Engraving Artists whose aim would be to propagate art in society
in the same way as associations in Western countries did it. This association, however, though
officially published this Collection of Engravings, has not been founded and its activities ended after
first organizing attempts. In spite of that the idea itself of such an association and the collection of
graphic works — altogether with positive reviews in the press — were the real event in the artistic
life in Poland and, in consequence, fulfilled its positive role in the development of original Polish
graphic works.

83
 After publishing the Collection of Engravings at the beginning of 1903 Jasieński, in order to
prove that his edition was equal to similar foreign editions as for its artistic value, exhibited it
together with French collections of engravings published and exhibited by Vollard.

Zusammenfassung

Graphikmappe aus dem Jahr 1903 und der sog.

Verein der Polnischen Graphiker in Kraków
Die 1982 für Masowisches Museum in Plock erworbene Sammlungmappe der polnischen
Graphiker erschien Anfang 1903 in Kraków. Ihre Auflage betrug 120 Exemplare, darin bekamen
die 20 ersten Stücke den Namen „Sonderausgabe". Sie unterschied sich von den anderen dadurch,
daß sie drei zusätzliche Graphiken enthielt, und alle Arbeiten waren von den Künstlern
eigenhändig unterzeichnet und teilweise auf anderen Papiersorten geprägt.
Die komplette Mappe enthält 23 Arbeiten von den damals schon bekannten Malern:
Lithographien — Jan Matejko, Stańczyk; Teodor Axentowicz, Frau mit Vase; Józef Chełmoński,
Mutter, Köpfchen; Józef Czajkowski, Klosterfriedhof in Krakow; Stanislaw Czajkowski, Wald im
Winter; Jacek Malczewski, Kopf des Greises, Porträt von Feliks Jasieński (nur für Sonderausgabe);
Józef Mehoffer, Rache; Ferdynand Ruszczyc, Kirchlein in Litauen; Jan Stanislawski, Weichsel bei
Tyniec; Karol Tichy, Krakauer Markt; Edward Trojanowski, Wawel; Wojciech Weiss, Auf Skałka,
Willa d'Esté; Leon Wyczółkowski, Porträt von Juliusz Kossak (nur für Sonderausgabe); Porträt von
Jacek Malczewski, Porträt von Feliks Jasieński, Fronleichnamkirche in Krakow; die Kupferstiche
— Ignacy Łopieński, Eine Strasse in Zakopane; Józef Pankiewicz, Pariser Dom; Radierung
— Stanislaw Wyspiański, Helenka (nur für Sonderausgabe); Holzstich — Antoni Procajłowicz,
Frauenkopf (in unserer Mappe fehlt diese Tafel).
Die Sammlung entstand aus der Initiative und bei inständigen Bemühungen von Feliks
Jasieński, dem damals schon bekannten Kritiker, Sammler und Verbreiter der japanischen Kunst
und der westeuropäischen Graphik. Jasieński organisierte aus seinen Sammlungen viele Kunstaus-
stellungen, zuerst in Warschau, dann in Kraków und Lwów. Bevor die Mappe herausgegeben
worden war, organisierte er in verschiedenen Ländern einen der Graphikkunst gewidmeten
Ausstellungszyklus. Zugleich versuchte er einen Verein der Polnischen Graphiker zu gründen, der
ähnlich den analogen westeuropäischen Gesellschaften wirken sollte. Dieser Verein — obwohl er
Herausgeber dieser Sammlung war — entwickelte kaum seine Tätigkeit und endete seine Existenz
in der Organisationsphase. Trotzdem wurden die Konzeption einer solchen Gruppierung und die
Sammlung affektvoller Graphiken — bei großem Ruf in der Presse — zu einem Ereignis im
polnischen Kunstleben und sie spielten eine bedeutende Rolle in der Entwicklung der originellen
polnischen Graphik.
Anfang 1903 stellte Jasieński diese Sammlung mit den französischen Sammlungen von Vollard
zusammen aus, um zu zeigen, daß sie den ausländischen Publikationen in ihrem künstlerischen
Niveau nicht nachstehen.