VLC arquitectura

VLC arquitectura · 2015 · Volume 2 · Issue 2

VLC arquitectura · Research Journal · Volume 2 · Issue 2 · October 2015

Escola Tècnica Superior d’Arquitectura · Universitat Politècnica de València · ISSN: 2341-3050

EDITORIAL
 VLC arquitectura

VLC arquitectura · Research Journal · Volume 2 · Issue 2 · October 2015

Escola Tècnica Superior d’Arquitectura · Universitat Politècnica de València · ISSN: 2341-3050
EDITOR IN CHIEF
Vicente Mas Llorens (Director of ETSA)

MANAGING EDITOR
Débora Domingo Calabuig (Assistant Director for Research)

ADVISORY BOARD
Giancarlo Cataldi (Dipartamento di Architettura. Università degli Stu di di Firenze, Italy)
Stephan Mäder (Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften, Switzerland)
Geoffrey Makstutis (University of the Arts London, United Kingdom)
Felix Solaguren Belascoa (Dpto. Proyectos Arquitectónicos, Universitat Politècnica de Catalunya, Spain)

EDITORIAL BOARD MEMBERS

Juan Calduch Cervera (Dpto. Expresión Gráfica y Cartografía, Universidad de Alicante, Spain)
Débora Domingo Calabuig (Dpto. Proyectos Arquitectónicos, Universitat Politècnica de Valencia, Spain)
Francesc Fayos Valles (Dpto. Física Aplicada, Universitat Politècnica de Catalunya, Spain)
Esteban Fernández Cobián (Dpto. Construcciones Arquitectónicas, Universidade da Coruña, Spain)
Guillermo Guimaraens Igual (Dpto. Composición Arquitectónica, Universitat Politècnica de Valencia, Spain)
Manuel Giménez Ribera (Dpto. Expresión Gráfica Arquitectónica, Universitat Politècnica de Valencia, Spain)
Agustí Obiol Sánchez (Dpto. Estructuras, Universitat Politècnica de Catalunya, Spain)
Javier Pérez Igualada (Dpto. Urbanismo, Universitat Politècnica de Valencia, Spain)
Alfredo Peris Manguillot (Dpto. Matemática Aplicada, Universitat Politècnica de Valencia, Spain)
Amadeo Ramos Carranza (Dpto. Proyectos Arquitectónicos, Universidad de Sevilla, Spain)
Rafael Temes Cordovez (Dpto. Urbanismo, Universitat Politècnica de Valencia, Spain)
Fernando Vela Cossío (Dpto. Composición Arquitectónica, Universidad Politécnica de Madrid, Spain)

PUBLISHED BY
Universitat Politècnica de València
Camino de Vera s/n. 46022 Valencia. Spain
http://polipapers.upv.es/index.php/VLC

ENGLISH LINGUISTIC ADVICE AND TRANSLATION

Jacinta Flynn

LAYOUT
Enrique Mateo. Triskelion Disseny Editorial

CONTACT
Débora Domingo Calabuig
Escola Tècnica Superior d’Arquitectura. Universitat Politècnica de València
Camino de Vera s/n. 46006 Valencia. Spain
Tel.: +34 963 877 110 – Ext.: 71112. investigacion@etsa.upv.es

SUBSCRIPTION INFORMATION
1 volume, 2 issues: 15€
For further information, contact the Editorial UPV: pedidos@editorial.upv.es
ISSN: 2341-3050
E ISSN: 2341-2747
Legal Deposit: V-1007-2014

JOURNAL SPONSORSHIP
Escola Tècnica Superior d’Arquitectura. Universitat Politècnica de València
EDITORIAL

EDITORIAL
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VLC
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volume 2
issue 2

FOCUS AND SCOPE

VLC arquitectura is a double-blind peer-reviewed international research journal, born as an initiative of
the School of Architecture of the Universitat Politècnica de València. The publication covers the architecture
as an interdisciplinary understanding and it is the place for discussions on the architectural and urban
project from its technical, energetic and material side, to its theoretical, historical and graphics perspective.
Education research on architecture is also welcome.

The journal aspires to create a high level discussion in university research in the fields of architecture and
urbanism, and aims to be a channel for the dissemination of advanced research in the field.

VLC arquitectura encourages contributions to the following areas of research, according to UNESCO
nomenclature:

6201 Architecture: Architectural Design, Parks and gardens, Urbanism

3305 Construction Technology: Architectural Design; Airport Construction; Buildings, large and
skyscrapers; Bridges; Concrete (Technology of); Civil Engineering; Dams, Drainages; Excavations;
Foundations; Harbors; Heavy constructions; Houses; Hyperstatic systems; Industrial and
commercial buildings; Light constructions; Metallic constructions; Metrology of building;
Organization of Works; Prefabricated constructions; Prestressed concrete; Public buildings;
Regulations, codes and specifications; Soil mechanics (construction); Structural engineering;
Structural strength; Topography of building; Tunnels; Underground Works; Urban planning;
Water supply; Wood constructions
3329 Urban Planning: Building codes; Communications; Community organization; Land Use; Regional
development, Sanitary services; Transportation; Urban environment; Urban-rural relations;
5506 Specialized histories: History of Architecture
2201 Acoustics: Architectural acoustics
5203 Geographical demography: Urban demography
5404 Regional geography: Urban geography
3313 Mechanical Engineering and technology: Building materials

PUBLICATION FREQUENCY
2 issues per year (April & October)

SUBMISSIONS AND AUTHOR GUIDELINES

Submissions are welcome in response to the themes outlined.

Please check the website for current calls and author guidelines.
http://polipapers.upv.es/index.php/VLC/index
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EDITORIAL QUALITY CRITERIA

VLC arquitectura journal declares its commitment to respect the integrity of published works. For this reason,
plagiarism is strictly prohibited and texts that are identified as either plagiarism or fraudulent content will be
removed or unpublished. The journal will act in these cases as quickly as possible. By accepting the terms and
agreements expressed by our journal, authors must ensure that the text and the materials associated with
it are original (or that they have the publishing permissions) and that there isn’t infringed copyright. Authors
also have to justify that in case of joint authorship, there was full consensus of all authors involved and that
the manuscript has not been previously presented or published in other media.

Expressed opinions are those of the authors and do not necessarily reflect the editorial opinion. All people
listed as authors are responsible for the contents of the investigation by having contributed substantially
in their physical execution and/or intellectually. Authorship is recognized for the contributions made to
the field of knowledge, therefore, the author is responsible for agreeing with the team that took part in the
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Acknowledgments should be cited, explaining the sources of research funding (if any) and aid, substantial
advice or recommendations made by third parties.

COPYRIGHT NOTICE
Hard copy and online journal is published by UPV, being necessary to cite the source in any total or partial
reproduction.

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“Creative Commons Attribution-Noncommercial 3.0 Spain” (CC-by-nc).

VLC arquitectura is not responsible for any copyright of the images reproduced in the texts. These are
the responsibility of the authors in accordance with the arrangements set out in the call for submissions.

© texts: authors
© images: authors/institutions
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TABLE OF CONTENTS

Editorial
Editorial
Débora Domingo Calabuig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii

La Galería de las Máquinas de 1889. Reflexiones histórico-estructurales

The Palais des Machines of 1889: Historical-structural reflections
Javier Estévez Cimadevila e Isaac López César. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Jacques Polieri: espacio teatral cinético

Jacques Polieri: kinetic theatre space
Juan Ignacio Prieto López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Arquitectura renacentista de esquema central: Jerónimo Quijano y su entorno

Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment
Antonio Luis López González. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Reseña: L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.
Review: L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.
David Miguel Navarro Catalán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Débora Domingo Calabuig
Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Universitat Politècnica de València. dedoca@pra.upv.es
Con este segundo número de 2015, VLC arquitectura
cierra su segundo año de recorrido editorial:
dos volúmenes completos (4 números) no son
suficientes para hablar de madurez, pero sí permiten
reflexionar sobre los motivos de su aparición, al
igual que recapitular algunos resultados parciales.
Esta revista de investigación surgía con una
intención principal —la de dar cobijo a la
promoción del conocimiento en arquitectura—
y tres convencimientos relativos al medio de la
publicación.
Domingo Calabuig, D. “Editorial”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): vii-ix. ISSN: 2341-3050.
En primer lugar, se proponía una publicación
adscrita al modelo “journal”, de larga tradición en
otras disciplinas, pero poco habitual en ésta. Aquí,
cualquier persona puede difundir los resultados
de su investigación, siempre que se ajusten a la
temática de la revista: los textos recibidos son
sometidos a una evaluación anónima por sus pares,
y los artículos publicados cumplen con los criterios
de objetividad, calidad y veracidad derivados de
todo el proceso. Al mismo tiempo, VLC arquitectura
apostó por el acceso abierto a sus contenidos, en
clara consonancia con las exigencias institucionales
actuales, pero también con el firme convencimiento
de no frenar el intercambio libre de conocimiento,
ni ocultarlo tras las cortinas de las tasas y los
costes asociados a los portales de consulta. La
plataforma Polipapers, de la Universitat Politècnica
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With this second issue of 2015, VLC arquitectura
closes its second year of publishing: two complete
volumes (4 issues) are not enough to speak about
maturity, but allows for the reflection on the
reasons for its appearance, while summarising
some partial results.
This research journal arose from one main
intention – to protect the promotion of knowledge
in architecture- and three convictions related to the
publication means.
Firstly, a publication is proposed assigned to the
“journal” model, a long standing tradition in other
disciplines, but not common in this one. Here,
anyone can disseminate their research results, as
long as they are in line with the theme of the journal:
the texts received are submitted to an evaluation of
peers, and the articles published comply with the
objective, quality, criteria and veracity derived from
this process. At the same time, VLC arquitectura
opted for an open access to its content in perfect
harmony with the demands of the current
institutions, but also with the strong conviction not
to hold back the free exchange of knowledge, nor to
hide behind the curtains of fee and additional costs
of consulting platforms. Polipapers platform, of
the Polytechnic University of Valencia, is affiliated
to the Open Journal system, which is the tool that
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de València, adscrita al Open Journal System, es la
herramienta que facilita esta gestión; el personal
de la Editorial UPV y de la Biblioteca UPV es quien
merece todos los agradecimientos por la continua
labor de asesoramiento y seguimiento.
En segundo lugar, VLC arquitectura abría las puertas
a todos los campos de conocimiento que confluyen
en la disciplina. Desde una óptica tradicional en
las revistas de investigación, este hecho puede
resultar alejado de las habituales especializaciones
temáticas. No obstante, esta decisión viene
determinada por la especificidad disciplinar,
acorde con el abanico curricular de una escuela de
arquitectura.
Un tercer y último convencimiento tiene que ver
con la postura de VLC arquitectura frente a otros
modelos de difusión de la investigación: apostar por
éste no excluye a otros igualmente válidos. En un
ámbito donde la pregunta “Qué es la investigación
en arquitectura” es siempre pertinente, deben
sumarse esfuerzos para promover la investigación
en sus múltiples formas.
Así, y durante los dos últimos años, este perfil
de identidad para VLC arquitectura ha dado unos
frutos determinados, al abasto de cualquier lector
u observador, pero escuetamente resumibles en
términos de comunicación y reconocimiento. En
cada número de la revista, alrededor de medio
centenar de investigadores en arquitectura
entran en juego, como posibles autores, revisores,
editores… Estos investigadores provienen de
instituciones nacionales e internacionales, y
coinciden en intereses temáticos exponiendo
sus avances u opinando sobre los mismos. Los
artículos publicados se derivan de investigaciones
en curso que aportan innovación a la materia, y
los resultados publicados se difunden y se utilizan
para nuevas investigaciones. Este ciclo se repetirá
facilitates this management; the personnel of the
UPV editorial and the UPV library are those who
deserve thanks for their continued work of assessing
and monitoring.
Secondly, VLC arquitectura has opened its doors
to all fields of knowledge that come together with
this discipline. From a traditional view of research
journals, this fact could be far from the normal
thematic specialisations. However, this decision
has been determined by the specific discipline,
according to the curricular range of a School of
architecture.
The third and final conviction has to do with a stance
that VLC arquitectura took with other models of
dissemination of the research; the decision to not
exclude others that are equally valid. Within a
confines where the question “What is research in
architecture” is always relevant, efforts should be
made to promote the research in its multiple forms.
Domingo Calabuig, D. “Editorial”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): vii-ix. ISSN: 2341-3050.
And so, during the last two years, this identity
profile for VLC arquitectura has had certain
results, supplied by any reader or viewer, but
plainly summed up in terms of communication
and recognition. In each issue of the journal,
hundreds of researchers in architecture come into
play as possible authors, reviewers, editors… These
researchers come from national and international
institutions and coincide with themed interests,
stating their advances and giving their opinions.
The articles published come from current research
that contributes innovation to the subject, and
then published results are disseminated and used
for new research. This cycle will repeat successively
and will involve similar media to VLC arquitectura,

sucesivamente y en él participarán otros medios
similares a VLC arquitectura, configurándose de
esta manera una red que corrobore la intención
principal anteriormente declarada.
Además, al logro comunicativo para los
investigadores desde una perspectiva de
relación interna dentro de la disciplina, se suma
el reconocimiento de la publicación dentro de
los estándares de estos medios editoriales.
VLC arquitectura ha sido recogida por más de una
decena de bases de datos e índices especializados,
de ámbito nacional e internacional, que permiten
equiparar la revista con sus homónimas de otras
áreas de conocimiento. Este hecho resulta de
especial utilidad de cara a las frecuentes y siempre
cambiantes evaluaciones de los perfiles académicos
en materia de investigación.
La trayectoria de VLC arquitectura ha discurrido en
paralelo a una evolución lógica de este medio: más
autores buscan dar a conocer sus investigaciones y
más ha aumentado el espectro de las publicaciones
disponibles. Como consecuencia, los artículos
Domingo Calabuig, D. “Editorial”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): vii-ix. ISSN: 2341-3050.
procedentes de revistas de investigación se perfilan
como referencias ineludibles para seguir el curso
evolutivo de una temática particular, sumándose
así a las tradicionales monografías, mayormente
depositarias del conocimiento en arquitectura.
Esta consecuencia equipara el proceder de la
investigación en nuestra disciplina con la situación
ampliamente establecida en otros campos de
conocimiento.
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creating a network that will confirm the main
intention outlined above.
In addition, a communicative achievement for
the researchers from the perspective of internal
relations within the discipline; the recognition of the
publication within the standards of these editorial
means are added. VLC arquitectura has been
collected by dozens of databases and specialised
indexes, from national and international
spheres that allows the journal to equate with its
counterparts in other areas of knowledge. This is
especially useful in the face of frequent and ever-
changing assessments of academic research
profiles.
The path of VLC arquitectura has run in parallel
to a logical evolution of this means: more authors
look for ways to make their work known and the
spectrum of available publications has increased.
As a consequence, articles coming from research
journals are profiled as inescapable references to
follow the course of evolution of this particular
theme adding to it the traditional monographs,
mainly as deposits of knowledge in architecture.
This awareness will equip the origin of the research
in our discipline with a widely established position
in other fields of knowledge.
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La Galería de las Máquinas de 1889. Reflexiones histórico-

estructurales
The Palais des Machines of 1889. Historical-structural
reflections

Javier Estévez Cimadevilaa, Isaac López Césarb

Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598

Universidade da Coruña. a javier@udc.es, b isaac.lopez@udc.es

Received 2015.02.27
Accepted 2015.09.13

Resumen: La Galería de las Máquinas de 1889 se encuentra presente en la mayoría de manuales de la historia
de la arquitectura. Sin embargo, existen aspectos de este edificio que merecen una mayor profundización.
Otros han sido objeto de incorrecciones en publicaciones actuales y contemporáneas al edificio. El presente
artículo aborda cuál es el lugar que ocupa el edificio dentro del desarrollo histórico de la tipología estructural
de arco metálico, cuáles han sido sus antecedentes y cuál ha sido la influencia que ha tenido en edificaciones
posteriores resueltas con la misma tipología estructural. Por otra parte, los materiales utilizados en la
construcción de su estructura, las razones de su utilización, así como la luz exacta que alcanzó han sido
objeto de contradicciones. El artículo determina inequívocamente estos aspectos.

Palabras clave: Galería de las Máquinas, Dutert, Contamin, Exposición Universal, estructura.

Abstract: The Galerie des Machines of 1889 is present in most books on the history of architecture. There are,
however, certain aspects of this building that merit a more in-depth study. Other elements have been incorrectly
described in current and contemporary publications about the building. The aim of this article is to examine the
place this building occupies in the historical development of metal arch structures, its precedents and the influence
it has exerted on later buildings of a similar structure. On the other hand, there have also been contradictions
concerning the materials used in the erection of the structure and the reasons behind using them, as well as the exact
span achieved. This article will unequivocally resolve these issues.

Keywords: Galerie des Machines, Dutert, Contamin, Universal Exposition, structure.

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INTRODUCCIÓN
La primera Exposición Universal, celebrada en
Londres en 1851, con la construcción del magnífico
Crystal Palace causó un impacto sin precedentes,
inaugurando una escalada competitiva en la que
en cada exposición se pretendía superar los logros
arquitectónicos conseguidos en la anterior. Dichos
logros van de la mano del nuevo material estructural
surgido de la Revolución Industrial, el hierro
industrializado, y se encaminan a la consecución
de espacios diáfanos en un incremento continuo
de las luces alcanzadas. Es por ello que una buena
parte de la historia de la arquitectura del hierro se
puede identificar con la historia de las Exposiciones
Universales del s. XIX.
La Exposición Universal de 1889 celebrada
en París constituirá, en cuanto a desarrollo
estructural, la más importante manifestación del
s. XIX, marcando la culminación de la arquitectura
del hierro. Este será el remate en Europa de un
conjunto de Exposiciones directamente ligadas al
desarrollo tecnológico de las estructuras metálicas.
Habrá que esperar a la segunda mitad del s. XX,
concretamente a la Exposición Universal de 1958
celebrada en Bruselas, para volver a presenciar
una nueva serie de Exposiciones Universales que
alcancen un nivel tecnológico desde el punto de
vista estructural similar a estas.
Para la Exposición de 1889 se construyeron
en el Campo de Marte dos edificios que se
convirtieron en símbolo inequívoco del triunfo de
la industrialización: el Palais des Machines o Galería
de las Máquinas y la Torre proyectada por Gustave
Eiffel (Figura 1).
La Galería de las Máquinas fue realizada por el
arquitecto Ferdinand Dutert y el ingeniero Víctor
Contamin (Figura 2). Contaba con una nave central
INTRODUCTION
The first Universal Exposition, held in London in 1851,
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
caused an unprecedented impact with the erection
of the magnificent Crystal Palace, thus marking
the beginning of a race in which each exposition
tried to outdo the architectural achievements of the
previous event. These achievements were closely
linked to a new structural material that emerged
from the Industrial Revolution, industrialised iron,
and were paving the way for diaphanous spaces by
progressively increasing spans. This is the reason
why a considerable part of the history of iron
architecture can be identified with the history of the
Universal Expositions in the 19th century.
In terms of structural development, the Universal
Exposition of 1889 held in Paris would be the most
important manifestation of iron architecture,
its zenith. It would mark the end of a series
of Expositions in Europe directly linked to the
technological development of metallic structures.
Not until the second half of the 20th century,
specifically in the Universal Expositions of 1958
held in Brussels, would the world once again witness
a new series of Universal Expositions of the same
technological calibre, from a structural perspective,
as these earlier ones.
For the 1889 Exposition, the Champ de Mars
was the site used for two constructions which
became unequivocal symbols of the triumph of
industrialisation: the Palais des Machines or
Galerie des Machines and the tower designed by
Gustave Eiffel (Figure 1).
The Galerie des Machines was carried out by the
architect Ferdinand Dutert and the engineer Victor
Contamin (Figure 2). It was made up of a central
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Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598

Figura 1. Galería de las Máquinas. Exposición Universal de París Figure 1. Galerie des Machines. Universal Exposition of Paris
1889 1889.

cubierta mediante arcos triarticulados de hierro
de 110,60 metros de luz medidos a ejes de rótulas
de arranques. Constituyó, en su época, el edificio
de mayor luz del mundo y uno de los hitos del
desarrollo de la tecnología de las estructuras
metálicas.
nave covered by three-hinged iron arches with a
span of 110.6 metres measured at the axis of the
hinged joints at the base of the arch. At that time, it
was the building with the largest span in the world,
and a milestone in the technological development
of metallic structures.
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Figura 2. Galería de las Máquinas. Exposición Universal de París
1889. Sección transversal axonométrica.
ANTECEDENTES DE LA TIPOLOGÍA
ESTRUCTURAL DE ARCO METÁLICO
Con el desarrollo de la industria siderúrgica en
Inglaterra, debido en gran medida a la sustitución
del carbón vegetal por el coque, de mayor poder
calorífico, la disponibilidad de hierro forjado y
de fundición aumenta exponencialmente y, con
ello, su utilización como material estructural. El
hierro supera su utilización como material de
construcción que atendía a funciones secundarias
para convertirse en verdadero protagonista
estructural. Observamos que son tres sus campos
de aplicación fundamentales: los puentes, las
grandes cubiertas de hierro y vidrio y los edificios
de pisos con estructura metálica.
Precisamente, localizamos en la construcción
de puentes las primeras aplicaciones del arco
metálico. Así, en 1777 comienza la construcción del
primer puente de hierro, cerca de Coalbrookdale,
sobre el río Severn. El arquitecto fue T.F. Pritchard.
Rematado en 1779 estaba formado por arcos
de medio punto de fundición, alcanzando los
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889: Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
Figure 2. Galerie des Machines. Universal Exposition in Paris
1889. Axonometric cross-section.
PRECEDENTS OF THE METALLIC ARCH
STRUCTURE
With the advances in the iron and steelworks
industry in England, to a large extent due to the
replacement of coal by coke (with a higher calorific
value), the availability of wrought iron and smelting
increased exponentially, and consequently so did its
use as a structural material. Iron went from being
a construction material of secondary uses to the
actual protagonist of the structure. It had three
main fields of application: bridges, large iron and
glass decks and multi-storey buildings with metallic
structures.
We can pinpoint the first applications of the
metallic arch in bridge building. It was in 1777
when erection of the first iron bridge began, near
Coalbrookdale over the river Severn. The architect
was T.F. Pritchard. Completed in 1779, it was
comprised of semicircular cast iron arches reaching
a span of 30.5 metres.1 In 1796 Tom Paine built a

Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889: Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
Figura 3. Palais de l’Industrie. Exposición Universal de París
1855. M.M. Barrault y G. Bridel.
30,5 metros de luz.1 En 1796 Tom Paine construye
un puente de fundición sobre el río Wear en
Sunderland, compuesto por un arco rebajado con
la considerable luz de 71,9 metros.2
Los logros estructurales alcanzados en la
construcción de puentes influirán notablemente en
la edificación. Así, para la Exposición Universal de
1855 celebrada en París se construye el Palais de
l’Industrie de M.M. Barrault y Bridel, con una bóveda
central de 48 metros de luz y dos laterales de 24,
todas resueltas con arcos en celosía de hierro
forjado (Figura 3).3 A este edificio, autores como
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Figure 3. Palais de l’Industrie. Universal Exposition of Paris 1855.
M.M. Barrault and G. Bridel.
cast iron bridge over the river Wear in Sunderland,
made up of a diminished arch with the considerable
span of 71.9 metres. 2
The structural accomplishments gained in bridge
building would have a considerable effect on
building. Subsequently, the Palais de l’Industrie
was built by M.M. Barrault and Bridel for the
Universal Exposition of 1855 held in Paris (Figure
3). It had a central vault with a 48-metre span and
two side vaults with 24-metre spans, made with
cast iron lattice arches. 3 Authors such as Giedion
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Figura 4. St. Pancras Station. Londres. William H. Barlow. 1868.
Sección transversal.
Giedion le atribuyen el mérito de haber sido “la
cubierta más amplia intentada en aquella época”.4
Sin embargo, según los documentos consultados,
el 30 de Enero de 1855 la New Street Station de
Birmingham con 64,62 metros de luz ya estaba
construida,5 mientras que la construcción del Palais
de l’Industrie remató en Mayo de 1855.6
Pero, sin duda, la gran estructura de edificación
resuelta mediante arcos metálicos antecedente de
la Galería de las Máquinas de 1889 sería la Estación
de St. Pancras en Londres que, con modificaciones,
todavía sigue en uso (Figura 4). Realizada por
William H. Barlow en 1868 alcanzaba una luz de
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
Figure 4. St. Pancras Station. London. William H. Barlow. 1868.
Cross-section.
attributed this building with having been “the widest
deck attempted at that time”. 4 However, according
to the documents consulted, on 30th January 1855
the New Street Station in Birmingham, with a span
of 64.62 metres, had already been erected, 5 while
construction of the Palais de l’Industrie did not
finish until May 1855.6
However, the great building structure to use metallic
arches that preceded the Galerie des Machines in
1889 was St. Pancras station in London which is
still in use, although it has undergone modifications
(Figure 4). Designed by William H. Barlow in 1868, it
had a span of 73 metres, making it the building with

73 metros, lo que constituyó el edificio con mayor
luz del mundo. Se trata, por tanto, del record de luz
anterior a la Galería de las Máquinas de 1889. La
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
estructura de St. Pancras estaba constituida por
arcos de hierro en celosía de Cruz de San Andrés con
una geometría ligeramente apuntada de inspiración
gótica. Los arcos, dispuestos con un intereje de
9 metros, arrancaban sobre pilastras de fábrica. Los
empujes horizontales eran absorbidos por barras
de hierro de 75 mm de diámetro que vinculaban los
arranques de los arcos por debajo de los andenes
de la estación.7
En todos los casos expuestos anteriormente los
arcos se materializan sin articulaciones. Sin embargo,
el interés por evitar la transmisión de momentos a
los arranques de fábrica, tanto muros como macizos
de cimentación, favorece la proliferación del arco
biarticulado. En este sentido, sin duda, el primer
gran hito lo constituye el Puente de María Pía sobre
el Duero en Oporto, construido en 1875 por Gustave
Eiffel. Alcanzaba los 160 metros de luz entre rótulas.8
El interés por facilitar el montaje de estructuras de
luces medias así como otros aspectos derivados
del isostatismo tales como la facilidad de cálculo
o la reducción de las tensiones derivadas de
movimientos térmicos o de asientos diferenciales
estimulan a algunos ingenieros a experimentar
con el arco triarticulado. El propio isostatismo del
sistema provoca la imprescindible necesidad de
disponer sistemas efectivos de contención de los
empujes horizontales en los arranques. En lo que
respecta al montaje, el arco triarticulado presentó
ciertas ventajas en luces pequeñas o medias,
por cuanto permitía su montaje a partir de dos
semiarcos prefabricados. En las grandes luces,
observamos que, debido fundamentalmente al
gran peso de cada semiarco, el montaje se realizaba
mediante roblonado en altura de un mayor número
de porciones de arco.
7
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the largest span in the world. It therefore held the
record for span before the Galerie des Machines
in 1889. The structure of St. Pancras was formed by
iron arches and a slightly pointed design of Gothic
inspiration. Spaced at 9 metres, the arches sprung
from masonry pilasters. The horizontal thrusts
were absorbed by iron bars with a diameter of
75mm, which linked the arch springers underneath
the station platforms.7
The arches in all the examples mentioned above were
hingeless. However, the aim to avoid transmission of
moments to the masonry springers in both the walls
and foundations enabled the proliferation of the
arch with two hinges. In this way, the first milestone
would undoubtedly be the María Pía Bridge over the
Duero in Oporto, built by Gustave Eiffel in 1875. It
had a span of 160 metres between hinges. 8
Due to the interest in facilitating the construction
of structures of medium-sized spans, as well as
other aspects derived from isostatism such as easy
calculation or the reduction of strain derived from
thermal movements or differential settlement,
some engineers were motivated to experiment with
the three-hinged arch. The system’s own isostatism
demands the needs for effective systems to contain
the horizontal thrusts in the bases. Regarding
construction, the three-hinged arch had certain
advantages in short or medium spans, inasmuch as
it could be assembled from two prefabricated semi-
arches. In large spans we can see that construction
was carried out via riveting a greater number of
arch portions onsite, basically due to the large
weight of each semi-arch.
 8
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Tal es el caso de la Galería de las Máquinas de 1889
para la que se utilizaron dos sistemas de montaje,
basados ambos en el roblonado en altura de
porciones premontadas de arco. Un sistema usaba
porciones grandes y otro pequeñas.9 En este sentido
no existió, en lo primordial, mayor diferencia en el
montaje con respecto a edificios soportados por
arcos sin articulaciones. Sirva como ejemplo el ya
mencionado Palais de l’Industrie de la Exposición de
París 1855 cuyo arco central de 48 metros de luz sin
articulaciones se roblonó en altura a partir de tres
porciones (Figura 3).10
En el campo de la edificación, la primera estructura
que hemos registrado resuelta con esta tipología
es la Retortenhaus o Gran Sala de la Imperial
Continental Gas Association en Berlín, realizada
en 1863 por el ingeniero alemán Johann Wilhelm
Schwedler (Figura 5). Se trata de una estructura
compuesta por doce arcos apuntados triarticulados
en celosía de Cruz de San Andrés que salvan una
luz de 32,95 metros. En este caso los empujes de
los arcos son absorbidos por contrafuertes de
fábrica.11
La Estación del Este de Berlín. Construida por
Johann Wilhelm Schwedler en 1866, cuenta con
una luz de 36,25 metros (Figura 6). También en
este caso se disponen contrafuertes de fábrica
para la neutralización de los empujes del arco.12
El trazado del arco de la Galería de las Máquinas
de 1889 tendría una especial similitud con éste.
La Estación Alexanderplatz en Berlín, también
contaba con un arco triarticulado de 37,10 metros
de luz. Fue construida en 1880 por Johann Eduard
Jacobsthal.13 De J.W. Schwedler es también la
Estación de Frankfurt am Main de 1887, con cinco
arcos triarticulados; los tres centrales con luces de
55,75 metros cada uno.14
This is also the case with the Galerie des Machines
in 1889 for which two assembly systems were
employed, both based on the riveting of pre-
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
assembled arch portions onsite. One system
used large portions and the other small ones.9
In this sense there were no basic differences with
the assembly of buildings supported by unhinged
arches. We can take the aforementioned Palais de
l’Industrie of the 1855 Exposition in Paris as an
example, in which the central unhinged arch with
a span of 48 metres was riveted onsite using three
portions (Figure 3).10
In the field of building, the first recorded structure
of this type is the Retortenhaus or the Great Hall of
the Imperial Continental Gas Association in Berlin,
carried out in 1863 by the German engineer Johann
Wilhelm Schwedler (Figure 5). It is a structure made
up of twelve pointed three-hinged arches and has a
span of 32.95 metres. In this case, the arch thrusts
are absorbed by masonry buttresses.11
The Berlin East railway Station, built by Johann
Wilhelm Schwedler in 1866, has a span of
36.25 metres (Figure 6). In this case it also has
masonry buttresses to neutralise the arch thrusts.12
The arch line in the 1889 Galerie des Machines
would bear a special resemblance to this. The
Alexanderplatz Station in Berlin, built by Johann
Eduard Jacobsthal, also had a three-hinged arch
with a 37.1 metre span.13 The 1887 Frankfurt am
Main Station, with five three-hinged arches, is also
by J.W. Schwedler; the three central arches have a
span of 55.75 metres each.14

Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
Figura 5. Sala de la Imperial Continental Gas Association. Berlín.
Johann Wilhelm Schwedler. 1863.
Hemos de referirnos al Palmenhause der Flora de
Charlottemburg en Berlín (Figura 7). Era un jardín
de invierno resuelto mediante arcos triarticulados
de 23,75 metros de luz medidos a ejes de rótulas.
Se trata de una estructura muy poco difundida.
Fue publicada en 1873 en la revista Deutsche
Bauzeitung.15 A pesar de que su luz no resulta
relevante, la similitud con la Galería de las Máquinas
de 1889 resulta llamativa, tanto en el trazado del
arco triarticulado, como en el uso de un arco de
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Figure 5. Hall of the Imperial Continental Gas Association. Berlin.
Johann Wilhelm Schwedler. 1863.
We should also refer to the Charlottemburg
Palmenhause der Flora in Berlin (Figure 7). It was
a winter garden designed with three-hinged arches
with a span of 23.75 metres measured at the
hinge axis. This is hardly a widespread structure.
It was published in 1873 in the journal Deutsche
Bauzeitung.15 In spite of the lack of relevance of
its span, its similarity with the 1889 Galerie des
Machines is striking, both in terms of the line of the
three-hinged arch and the use of an arch of variable
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Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598

Figura 6. Estación del Este. Berlín. Johann Wilhelm Schwedler. Figure 6. East Berlin railway Station. Berlin. Johann Wilhelm
1866. Schwedler. 1866.

canto variable. No obstante, el conocimiento de esta edge. Nevertheless, it is difficult to ascertain whether
obra por parte de los autores de la Galería de las or not the creators of the Galerie des Machines
Máquinas de 1889 resulta de difícil determinación. were aware of this work.

En todo caso, en lo anteriormente expuesto In any case, we can gather from the cases above
podemos observar que en 1889 el uso del arco that by 1889, the use of the three-hinged arch for
triarticulado para la resolución de cubiertas de building large span decks was ubiquitous.
grandes luces estaba plenamente extendido.
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Figura 7. Palmenhause der Flora zu Charlottemburg. Berlín. Figure 7. Palmenhause der Flora zu Charlottemburg. Berlin.
Publicado en Agosto de 1873. Published in August 1873.

ESTRUCTURA DE LA GALERÍA DE LAS THE STRUCTURE OF THE GALERIE DES

MÁQUINAS MACHINES

CONFIGURACIÓN Y DIMENSIONES SHAPE AND SIZE

El Palais des Machines o Galería de las Máquinas
de 1889 se componía de una nave central de
110,60 metros de luz, medida de eje a eje de
rótulas, flanqueada por dos naves laterales. La
nave central se resolvía mediante veinte arcos de
The Palais des Machines or Galerie des Machines
of 1889 was made up of a central vault with a span
of 110.6 metres, measured from one hinge axis to
another and flanked by two lateral vaults. The
central vault was configured by twenty three-hinged
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Figura 8. Galería de las Máquinas de 1889. Detalles de estructura.
hierro triarticulados, con sendas articulaciones
en los arranques y una tercera en la clave. Dichos
arcos se disponían con un intereje general de
21,50 metros. La longitud total del edificio era de
421 metros. La altura del extradós del arco era de
46,67 metros. La estructura se completaba con
tres niveles estructurales más: vigas de celosía con
intereje de 10,72 metros; vigas de sección en H con
intereje de 5,37 metros y las barras de hierro de la
carpintería de cubierta, con intereje de 1,78 metros
(Figura 8).16 El conjunto se completaba con dos
naves laterales, formadas por piso intermedio y
cubiertas con bóvedas metálicas perpendiculares
a la nave central (Figura 2).
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
Figure 8. Galerie des Machines of 1889. Details of the structure.
iron arches, with two hinges in the springers and a
third in the apex. The distances between the axes of
these arches were generally 21.5 metres. The total
length of the building was 421 metres. The height of
the arch extrados was 46.67 metres. The structure
had three more structural levels: lattice joists with
a distance between axes of 10.72 metres; H joists
with a distance between axes of 5.37 metres and the
iron bars that supported the deck glass panes, with
a distance between axes of 1.78 metres (Figure 8).16
The ensemble was completed by two side aisles made
up of an intermediate floor and covered with metallic
vaults perpendicular to the central vault (Figure 2).

Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
Figura 9. Galería de las Máquinas. Exposición Universal de París
1889. Sección transversal con detalle de pilotaje de madera,
encepado y estratificación del terreno.
SOBRE LA GEOMETRÍA DE LOS ARCOS
Paradójicamente, a pesar de constituir un enorme
logro tecnológico, la geometría de los arcos no es la
más eficiente desde el punto de vista estructural. El
trazado de los arcos no sigue la línea antifunicular
correspondiente a una carga distribuida, que
sería la parábola, lo que garantizaría el trabajo
fundamentalmente a compresión (Figura 9). El hierro,
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Figure 9. Galerie des Machines. Universal Exposition of Paris
1889. Cross-section with details of the wooden piling, pile caps and
soil stratification.
ON THE GEOMETRY OF THE ARCHES
Paradoxically, in spite of constituting an enormous
technological achievement, the geometry of the arches
is not the most efficient from a structural perspective.
The line of the arches does not follow the anti-funicular
line corresponding to a distributed load, which would
be a parabola; this in turn would guarantee the work
that is fundamentally compression (Figure 9). As a
 14
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nuevo material que permite soportar flexiones, es
explotado al máximo. Por ello, cada uno de los dos
miembros que forman el arco se traza prácticamente
recto en su mitad superior, reduciendo la
desmesurada altura que provocaría el arco parabólico
y apuntándose ligeramente en una reminiscencia
gótica. Podemos observar que la desviación de la
geometría óptima del arco origina ajustes en el diseño
estructural. Dicha desviación provoca flexiones en
el arco, siendo éstas mayores en los riñones, en la
zona en la que la curvatura es mayor. De este hecho
deriva el canto variable del mismo, así como un mayor
espesor de los cordones superior e inferior en esta
zona, obtenido por superposición y roblonado de un
mayor número de platabandas. Conviene manifestar
que en la época, el espesor de las platabandas de
hierro forjado estaba limitado, por fabricación, a un
máximo de 10 mm y cuando se necesitaban mayores
espesores, éstos se obtenían mediante superposición
de las mismas.
Las cruces de San Andrés de los arcos siguen un
patrón de separaciones grandes y pequeñas,
aumentando la dimensión de las pequeñas desde
la clave hasta el arranque del arco, con la finalidad
de que siempre existan montantes verticales en los
que ensamblar las celosías transversales.
SOBRE LOS EMPUJES
En lo que respecta a la absorción de los empujes
generados por los arcos, podemos observar
en los ejemplos expuestos anteriormente, que
dicha absorción solía realizarse mediante tirantes
subterráneos (Estación de St. Pancras); mediante
contrafuertes de fábrica (Estación del Este de
Berlín) o por contrarresto, mediante la disposición
de naves laterales con suficiente rigidez horizontal
(Palais de l’Industrie de París 1855). En la Galería de las
Máquinas no se usó ninguno de estos métodos. La
cimentación se dimensionó para resistir la totalidad
new material that can support flexure, iron is used to
its full potential. To do this, each of the two pieces that
make up the arch are practically straight in their top
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half, thus reducing the disproportionate height that
a parabolic arch would cause, and in addition are
slightly pointed in a nod to the Gothic style. We can
see that the deviation from the optimal geometry of
the arch led to adjustments in the structural design.
This deviation caused flexures in the arch, most
prominent in the haunches, the area in which the
curvature is greatest. This is the root of the variable
edge of the arch, as well as the greater thickness of
the upper and bottom chords in this area, a result
of the overlapping and riveting of a larger number
of plates. It is worth noting that during this period,
the plate thickness of wrought iron was limited by
the manufacturing process to a maximum of 10mm;
when greater thicknesses were required, these were
achieved by overlapping the plates.
The saltire crosses in the arches followed a pattern
of large and small separations, with the smaller
ones increasing in size from the apex to the arch
springer, with the aim of ensuring the existence of
vertical bars to which the transversal lattice joists
could be attached.
ON THE THRUSTS
In relation to the absorption of the thrust generated
by the arches, based on the examples mentioned
previously, we note that said absorption was carried
out through underground bars linking the arch
springers (St. Pancras Station); masonry buttresses
(Berlin East railway Station) or by counteraction,
through the arrangement of lateral vaults with
sufficient horizontal rigidity (Palais de l’Industrie,
Paris 1855). None of these methods was used in
the Galerie des Machines. The foundation was
designed to withstand the full thrust of the arches.17

del empuje de los arcos.17 El empuje, por tanto, se
equilibra por rozamiento del macizo de cimentación.
No obstante, contaría con la colaboración adicional
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
de las dos galerías laterales. De esta manera, afirma
Henard, arquitecto encargado de los trabajos de
ejecución:
El arco se ha considerado aislado desde el punto
de vista de su resistencia y capaz de soportar por
si solo toda la carga del edificio.18
Añadir que las galerías laterales forman una
serie de contrafuertes naturales que contribuyen
de una manera más eficaz a la estabilidad lateral
del edificio.19
En este sentido, resulta significativo que, tanto
en los planos originales de montaje del edificio
como en los dibujos y fotografías del montaje de
la época podemos observar los arcos junto con
celosías y vigas montados, sin las naves laterales,
siendo precisamente el peso propio de todo este
entramado de cubierta la carga fundamental de la
estructura (Figuras 11 y 10).
Con respecto a la cimentación de los arcos, en la
mayoría de los casos se dispuso una cimentación
superficial pero en doce puntos de cimentación
de los arcos principales fue necesaria una
cimentación por pilotaje (Figura 9). En este sentido,
la utilización del arco triarticulado resultaría
especialmente adecuada, al poder producirse
asientos diferenciales derivados de la combinación
de un sistema de cimentación superficial con
otro profundo. El arco triarticulado permite el
reacomodo de sus dos miembros mediante giro en
las rótulas sin producir grandes tensiones.
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The thrust was therefore balanced by the friction of
the foundation. Nevertheless, it would also count
on the additional help of the two side galleries.
The architect in charge of overseeing construction,
Henard, stated:
The arch has been deemed to be isolated
in terms of its resistance and capable of
supporting the whole load of the building on
its own.18
I should add that the side galleries make up a
series of natural buttresses, which contribute
more effectively to the lateral stability of the
building.19
In this sense, it is worth mentioning that in both
the original building erection drawings and in the
drawings and photographs of the assembly from
that period we can see the arches with assembled
lattices and joists, and it is precisely the weight of
the whole deck framework itself that represents the
basic load of the structure (Figures 11 & 10).
Regarding the arch foundations, in most cases
a superficial foundation was used, whereas
foundation with piles was necessary in twelve
foundation points of the main arches (Figure 9).
In this sense, the use of the three-hinged arch was
particularly suited, since it allowed for differential
settlements derived from the combination of
a superficial foundation system with another
deeper one. The three-hinged arch enables the
readjustment of its two parts by pivoting at the
hinges without creating any great strain.
 16
VLC
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Figura 10. Galería de las Máquinas. Exposición Universal de
París 1889. Dibujo de montaje. Obsérvense los arcos de la
nave principal montados antes de la construcción de las naves
laterales.
LA RESOLUCIÓN DEL PROBLEMA TÉRMICO
Debido a la notable luz del edificio, los movimientos
térmicos en el plano de los arcos son relevantes.
Nuevamente, el arco triarticulado tiene la ventaja
de permitir los movimientos de dilatación y
contracción térmica sin producir incrementos
importantes de tensiones en el mismo, puesto que
la nueva longitud de los semiarcos se reacomoda
por giro en las rótulas.
En la dirección longitudinal se usó un método
consistente en unir, cada tres tramos, es decir
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
Figure 10. Galerie des Machines. Universal Exposition of Paris
1889. Assembly drawing. Note the arches of the main vault
assembled before construction of the lateral vaults.
SOLVING THE THERMAL PROBLEM
Given the considerable span of the building, any
thermal movements on the arch’s plane were
significant. Once again, the three-hinged arch has
the advantage of allowing for thermal expansion
and contraction movements without creating any
significant increases in strain of the same, given
that the new length of the semi-arches would
readjust through pivoting at the hinges.
In the longitudinal direction they use a method
consisting in joining the longitudinal lattice joists

Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
Figura 11. Galería de las Máquinas. Exposición Universal
de París 1889. Axonometría incluida en un plano original de
montaje del proyecto. Obsérvese el izado del entramado
estructural de la nave central antes de la ejecución de las naves
laterales.
cada 64,5 metros, las celosías longitudinales a los
arcos mediante pasadores ubicados en agujeros
ovales.20 El implementar este sistema cada tres
tramos garantiza, por una parte, la estabilidad
horizontal en la dirección longitudinal, y por otra,
permite los movimientos térmicos. Este sistema
se emplea por primera vez de forma efectiva en
este edificio. En este sentido, podemos observar
como, precisamente, las Exposiciones Universales
17
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Figure 11. Galerie des Machines. Universal Exposition of Paris
1889. Axonometrics included in an original plan of the project. Note
the hoisting of the structural framework of the central vault before
construction of the lateral vaults.
every three sections, every 64.5 metres, to the
arches by means of dowels placed in oval holes. 20
By using this system they could first guarantee
horizontal stability in the longitudinal direction, and
secondly allow for thermal movements. This system
was first used effectively on this construction. In
this way we can observe how precisely the previous
Universal Expositions, with their enormous metallic
constructions, were testing grounds in the field
 18
VLC
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anteriores, con sus enormes edificios metálicos,
habían constituido un campo de prueba y error en
el ámbito de los movimientos de origen térmico.
De esta manera, son conocidos los significativos
desplomes de pilares que por esta causa se
produjeron en el Crystal Palace ( Joseph Paxton) de
la Exposición Universal de Londres 1851.21
En el ya citado Palais de L’industrie (Alexis
Barrault y G. Bridel) de la Exposición Universal
de París 1855 (Figura 3) los movimientos térmicos
longitudinales del entramado metálico de las
bóvedas provocaron en la cubierta la rotura de
vidrios, así como, la abertura de juntas entre hierro
y vidrio originando goteras. 22 El propio Alexis
Barrault, autor del edificio, en el libro que publicó
tras la realización del edificio, y consciente de
las patologías registradas, realiza una afirmación
fundamental que abre la puerta al moderno
concepto de junta de dilatación:
Es así como debería construirse una luz de
50 metros. Se establecen los arcos a distancias
de 10 a 12 metros […] Cada 100 metros de
longitud estableceríamos un sistema de dos
cerchas ligeramente separadas. Las correas
se fijarían de tal manera que permitieran el
movimiento de dilatación.23
Es precisamente un sistema basado en la afirmación
de Barrault (la fijación de correas de tal manera que
permitan el movimiento de dilatación) el que se
implementa en la Galería de las Máquinas de 1889.
En este sentido, ninguna fuente documental de las
consultadas afirma la existencia de patología alguna
en el edificio debida a movimientos térmicos, por lo
que entendemos que el sistema habría funcionado
correctamente.
of thermal movements. It is because of thermal
movements that there were out-of-plumb pillars
in the Crystal Palace ( Joseph Paxton) during the
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Universal Exposition in London 1851. 21
In the previously mentioned Palais de L’industrie
(Alexis Barrault and G. Bridel) from the Universal
Exposition in Paris 1855 (Figure 3), the longitudinal
thermal movements of the metallic framework
of the domes caused glass breakage in the deck,
as well as opening of joints between iron and
glass, which in turn led to leaks. 22 In the book
he published after construction finished, the
creator of the construction who was aware of the
pathologies recorded, Alexis Barrault himself, made
a fundamental statement that would open the door
to the modern concept of the expansion joint:
This is how a 50 metre span should be built.
The arches are placed at distances of 10 to
12 metres […] Every 100 metres along we
would establish a system consisting of two
slightly separated trusses. The joists would
be fixed in such a way as to allow expansion
movement. 23
It is precisely a system based on Barrault’s
statement (fixing the joists in such a way as to allow
for expansion movement) which would be applied
in the Galerie des Machines in 1889. In this sense,
none of the documentary sources consulted verifies
the existence of any pathology in the construction
due to thermal movements, thus leading us to
assume that the system must have worked correctly.

LA ESTABILIDAD HORIZONTAL
Otro de los problemas inherentes a las nuevas
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
tipologías metálicas fue la consecución de una
adecuada estabilización horizontal.24 Hemos de
hacer notar, a modo de ejemplo, que cuando
el Crystal Palace de Londres fue desmontado y
reconstruido en Sidenham y, a pesar de haber
incrementado las diagonales de arriostramiento,
parte del edificio colapsó precisamente debido a la
inestabilidad horizontal.25 En el caso de la Galería
de las Máquinas, en la dirección longitudinal la
estabilización horizontal se consigue mediante
la unión rígida de las vigas de celosía a los arcos.
Además, los arcos también se vinculan rígidamente
mediante vigas que sustentan el piso de las galerías
laterales y mediante los arcos longitudinales de las
mismas (Figuras 2 y 11). En la dirección transversal,
el propio arco triarticulado es isostático y, por lo
tanto, estable.
LA CONTROVERSIA MATERIAL Y
DIMENSIONAL
En la Galería de las Máquinas se hace uso del hierro
forjado abandonando prácticamente por completo
la fundición. En este sentido, numerosas fuentes
bibliográficas sostienen que esta estructura se
habría realizado con acero, no con hierro. Tal es
el caso de la revista “Engineering”: “(…)se decidió
emplear acero como el material de esta nueva
cubierta; esta es la primera vez que este metal ha
sido usado para una obra de este tipo”.26
En la publicación titulada “Exposition Universelle de
1889. Le Palais des Machines. Notice sur l’édifice et sur
la marche des travaux”, publicada en 1891 y de la
que es autor Eugéne Hénard, arquitecto encargado
de la supervisión general del montaje del edificio,
en la página 56 se incluye una tabla con los pesos
19
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HORIZONTAL STABILITY
Another of the problems inherent to the new metal
typologies was ensuring adequate horizontal
stabilisation. 24 As an example, it is worth pointing
out that when the Crystal Palace in London was
taken down and rebuilt in Sidenham, in spite of
having increased the diagonal bracing bars, part
of the construction collapsed precisely due to
horizontal instability. 25 In the case of the Galerie
des Machines, horizontal stability was achieved in
the longitudinal direction through the rigid joining
of the lattice joists to the arches. Furthermore, the
arches were also joined rigidly through the joists
supporting the floor of the side galleries and the
longitudinal arches of the same (Figures 2 & 11).
In the transversal direction, the three-hinged arch
itself is isostatic and therefore stable.
THE CONTROVERSY ABOUT MATERIALS AND
SIZE
In the Galerie des Machines cast iron was
practically abandoned in favour of wrought iron.
With regards to this, numerous bibliographic
sources maintain that this structure would have
been made in steel, and not iron. This is the case of
the journal “Engineering”: “(…) it was decided that
steel would be used for this new deck; this is the first
time that this metal was used for a construction of
this type”. 26
In the publication titled “Exposition Universelle
de 1889. Le Palais des Machines. Notice sur
l’édifice et sur la marche des travaux”, published
in 1891 and written by Eugéne Hénard, the architect
in charge of general supervision of the building
assembly, there is a table on page 56 which lists the
 20
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de los diversos materiales utilizados en la obra.
Para la construcción metálica se asigna:
Hierro forjado (incluyendo los roblones que
pesan 13.585 Kg): 12.361.595 Kg. Hierro
de fundición (incluyendo los elementos de
canalizaciones que pesan 5.623 Kg): 269.869 Kg.
Acero: 154.846 Kg. Plomo: 18.506 Kg.27
Obtenemos, por tanto, los siguientes porcentajes:
Hierro forjado: 96,5%; hierro de fundición: 2,1%;
acero: 1,2%; plomo: 0,1%
Aunque no toda esta cantidad de metal habría sido
utilizada en elementos estructurales, la diferencia
es tan clara que podemos afirmar que la estructura
se materializó fundamentalmente en hierro forjado.
A pesar de que la producción del acero
industrializado se había inaugurado con la
invención del convertidor Bessemer en 1855
y del sistema Martin Siemens en 1857 como
perfeccionamiento del anterior, no será hasta
finales del s. XIX cuando comience a extenderse su
uso en la construcción. De esta forma Contamin e
Eiffel en un artículo escrito conjuntamente en 1889
abordan el acero con tono de duda. Afirman que
ha comenzado a ser empleado por los ingenieros
en la construcción de puentes, al tiempo que
aluden a diversos ensayos sobre vigas realizados
en los últimos diez años con una alta dispersión
de resultados. También muestran sus dudas
sobre cuáles son las técnicas más adecuadas para
roblonar el acero sin modificar las capacidades
resistentes de los elementos estructurales. 28
Esto nos conduce a pensar que fueron la relativa
novedad del material y su limitado conocimiento
estructural las razones que hicieron que no se
empleara en la construcción tanto de la Galería de
las Máquinas como de la Torre Eiffel.
weights of the various materials used on the project.
The following is allocated to metallic construction:
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
Wrought iron (including the rivets that weigh
13,585 Kg): 12,361,595 Kg. Cast iron (including
the channelling elements that weigh
5,623 Kg): 269,869 Kg. Steel: 154,846 Kg.
Lead: 18,506 Kg. 27
We therefore get the following percentages:
Wrought iron: 96.5%; cast iron: 2.1%; steel: 1.2%;
lead: 0.1%
Although not all this quantity of metal would have
been used in structural elements, the difference is
so evident that we can state that the structure was
principally made of wrought iron.
In spite of the production of industrialised steel
having started with the invention of the Bessemer
converter in 1855 and the Martin Siemens system in
1857 which perfected the previous machine, it was
not until the end of the 19th century when its use
in construction becomes more common. For this
reason Contamin and Eiffel cast doubts on the topic
of steel in a co-written article in 1889. They state
that it had begun to be used by engineers in the
construction of bridges, while referring to various
essays on joists from the previous ten years, which
include highly variable results. They also reveal
their doubts regarding the most suitable techniques
for riveting steel without modifying the capacity for
resistance of the structural elements. 28 This leads
us to believe that the underlying reasons for not
using steel in the construction of both the Galerie
des Machines and the Eiffel Tower were its relative
novelty and the limited knowledge of its structural
application.

La determinación de la luz exacta de la Galería
de las Máquinas de 1889 también ha sido objeto
de controversia y resulta habitual que autores
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
distintos adjudiquen distintas luces a este edificio.
Dicha disparidad de datos resulta sorprendente
tratándose de un edificio que constituye un hito
de la Historia de la Arquitectura. De esta manera,
se detectan discrepancias en fuentes bibliográficas
cercanas cronológicamente a la construcción del
edificio. Así:
-“La Construction Moderne” incluye una sección de
montaje del edificio. En dicha sección se acota la
distancia de eje a eje de las rótulas de arranque
de los arcos, fijándola en 110,60 metros.29
- “Engineering” presenta media sección de la
Galería de las Máquinas en la que se acota la
media luz del edificio en 55,50, lo que daría una
luz de 111 metros.30
- “Nouvelles Annales de la Construction” incluye
una media sección del edificio en la que se
puede leer la cota 55,30 metros, lo que haría una
luz de 110,60 metros.31
-En la publicación “Paris Universal Exposition 1889.
Civil Engineering, Public Works and Architecture” se
repasan con gran detalle gráfico las estructuras
metálicas de la Exposición. Incluye una media
sección del edificio con una cota de 55,30, lo que
da una luz medida a ejes de rótulas de arranque
de 110,60 metros.32
Publicaciones modernas, dentro de las cuales
se encuentran algunos manuales clásicos de la
historiografía arquitectónica moderna, asignan
diversas luces al edificio que se mueven en el
entorno de los 109 hasta los 115 metros:
21
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There has also been controversy surrounding the
specification of the exact span of the 1889 Galerie des
Machines, and it seems common ground for different
authors to ascribe differing spans to this construction.
Such disparity of data would seem surprising given
that this building is a milestone in the History of
Architecture. In the same vein, several discrepancies
in bibliographic sources chronologically close to the
building’s construction have also been detected.
Examples of this are as follows:
- “La Construction Moderne” includes a section
of the building assembly in which the distance
between the axes of the arch springer hinges is
specified at 110.6 metres. 29
- “Engineering” presents a half-section of the
Galerie des Machines in which the half span
of the building is specified at 55.5 metres, which
would give a span of 111 metres.30
- “Nouvelles Annales de la Construction” includes
a half-section of the building, which specifies
a length of 55.3 metres, making the span
110.6 metres.31
-In the publication “Paris Universal Exposition 1889.
Civil Engineering, Public Works and Architecture”
the metallic structures of the Exposition are
graphically reviewed in great detail. It includes
a half-section of the building with a length of
55.3 metres, making the span measured at the
axes of the springer hinges to be 110.6 metres.32
Modern publications, among which we can
find some of the classic handbooks of modern
architectonic historiography, ascribe the building
with spans that range from 109 to 115 metres:
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-Carroll L.V. Meeks. “The Railroad Station: an
Architectural History”. Asigna a la Galería de las
Máquinas una luz de 362 pies (110,33 metros).33
-Donald Hoffmann da por válida una luz de
111 metros.34
-Nikolaus Pevsner afirma que la luz de este
edificio fue de 109 metros.35
-Sigfried Giedion asigna una luz de 115 metros.36
Ante esta diversidad de datos, hemos consultado
la que consideramos la fuente primaria y, por tanto,
la de mayor fiabilidad. Se trata de la publicación
titulada Exposition Universelle de 1889. Le Palais
des Machines. Notice sur l’édifice et sur la marche
des travaux, publicada en 1891 y de la que es
autor Eugéne Hénard. En la portada de la citada
publicación se afirma: “Edición acompañada de 41
figuras a partir de los documentos originales”.37
En el prólogo de dicha publicación el editor afirma:
El autor, señor Eugéne Hénard, fue el encargado
de los trabajos de supervisión general de la
obra por mandato de M. Dutert, arquitecto del
edificio. El autor ha resumido sus observaciones
recogidas en la obra y la documentación
usada por él durante este tiempo. Los hechos
relatados en las páginas que siguen y los
detalles constructivos aquí contenidos presentan
garantía de una completa autenticidad.38
Pues bien, en dicha publicación podemos observar
un plano de montaje en el que se acota en planta
la distancia entre rótulas de arranque de arco.
La cota que figura es 110,60 metros, que resulta
coincidente con la mayoría de fuentes consultadas
contemporáneas al edificio.
-Carroll L.V. Meeks. “The Railroad Station: an
Architectural History”. Here the Galerie des
Machines is said to have a span of 362 feet
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
(110.33 metres).33
-Donald Hoffmann states that the span is
111 metres.34
-Nikolaus Pevsner states that the building span
was 109 metres.35
-Sigfried Giedion specifies the span to be 115 metres.36
Faced with such diversity in data, we have consulted
what we consider to be the primary, and therefore
most reliable, source. It is the publication called
Exposition Universelle de 1889. Le Palais des
Machines. Notice sur l’édifice et sur la marche
des travaux, published in 1891 and written by
Eugéne Hénard. On the front cover of this work it
states: “Edition accompanied by 41 figures based
on original documents”. 37
The editor states in the prologue of this publication that:
The author, Mr. Eugéne Hénard, was in
charge of general supervision of the work
on the orders of M. Dutert, the architect of
the building. The author has summarised his
observations made during construction and
the documentation used by him during this
period. The facts that appear in the following
pages and the construction details presented
here have a guarantee of total authenticity. 38
Bearing this in mind, said publication includes an
assembly plan in which the distance between the
arch springer hinges is specified. The figured length
is 110.6 metres, coinciding with most of the sources
consulted that are contemporary to the building.

Por tanto, podemos concluir que, ante la
imposibilidad de una medición física de la luz, y
en base a la documentación consultada, la luz
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
de la Galería de las Máquinas de la Exposición
Universal de 1889 medida a ejes de rótulas fue de
110,60 metros.
LAS SECUELAS
Sin duda, la consecuencia más próxima de la Galería
de las Máquinas de 1889 será la construcción del
Manufactures and Liberal Arts Building con motivo
de la Exposición Universal celebrada en Chicago
en 1893 (Figura 12). Dicho edificio estaba formado
por arcos triarticulados con una luz medida a
ejes de rótulas de 112,16 metros, superando
ligeramente la luz de la Galería de las Máquinas
de 1889, edificio con el que pretendía competir, y
conviertiéndose en el siguiente record mundial de
luz en edificación. 39
La estructura de este edificio, a diferencia de la Galería
de las Máquinas se realizó en acero, aproximándose
el trazado de sus arcos al parabólico. 40
Tras la construcción de la Galería de las Máquinas,
el arco triarticulado se usó con enorme profusión
y de forma dilatada cronológica y geográficamente
para dar cobertura a estaciones de ferrocarril.
Este hecho se debió, sin duda, a la morfología
arquitectónica del edificio de 1889 especialmente
propicia para su adaptación a la tipología
ferroviaria. Observamos, además, como el edificio
de la Exposición propiciaría un notable salto en las
luces alcanzadas con respecto a las edificaciones
constituidas por arcos triarticulados construidas
antes de 1889. Así, entre 1891 y 1893 se construye
la Reading Station en Philadelphia del arquitecto
F.H Kimball. Alcanzaba los 78,95 metros de luz,
con un significativo parecido con la Galería de las
23
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Faced with the impossibility of physically measuring
the span and based on the documentation
consulted, we can therefore conclude that the
span of the Galerie des Machines in the Universal
Exposition of 1889, measured at the axes of the
hinges, was 110.6 metres.
THE CONSEQUENCES
The closest repercussion after the Galerie des
Machines was undoubtedly the construction of
the Manufactures and Liberal Arts Building on the
occasion of the Universal Exposition held in Chicago
in 1893 (Figure 12). Said building was made up of
three-hinged arches with a span of 112.16 metres,
measured at the axes of the hinges, slightly bigger
than the span of the Galerie des Machines in 1889,
a building with which it was trying to compete. It
thus became the next world record holder for span
in construction. 39
As opposed to the Galerie des Machines, the
structure of this building was made of steel, with
the line of its arches almost forming a parabola. 40
After the construction of the Galerie des
Machines, the three-hinged arch went on to be
used extensively, and its use progressively grew
both chronologically and geographically to serve
railway stations. This was undoubtedly due to
the fact that the 1889 building’s architectural
morphology was particularly favourable for its
adaptation to the railway context. We should also
highlight how the Exposition building would mark a
considerable jump in attainable spans with respect
to the constructions with three-hinged arches
built before 1889. Subsequently, between 1891
and 1893 the Reading Station in Philadelphia was
built by the architect F.H Kimball. Its span was of
78.95 metres, with a significant similarity in the line
 24
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Figura 12. Manufactures and Liberal Arts Building. Exposición
Universal Chicago. 1893.
Máquinas de 1889 en el trazado del arco.41 Otro
ejemplo es la Broad Street Station también en
Philadelphia. Construida en 1894 por Wilson Bros.
and Co. Alcanzaba una luz de 91,65 metros.42 Otra
aplicación paradigmática del arco triarticulado en la
edificación con clara influencia de la Galería de las
Máquinas de 1889 es el Mercado de Ganado de la
ciudad de Lyon. Diseñado en 1909 por Tony Garnier
contaba con una luz de 80 metros.43
De los ejemplos expuestos podemos concluir
como la construcción de la Galería de las Máquinas
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
Figure 12. Manufactures and Liberal Arts Building. Universal
Exposition of Chicago. 1893.
of its arch to the Galerie des Machines of 1889. 41
Another example is the Broad Street Station also in
Philadelphia. It was built in 1894 by Wilson Bros.
and Co. and had a span of 91.65 metres. 42 Another
paradigmatic application of the three-hinged arch
in construction with a clear influence of the 1889
Galerie des Machines is the Cattle Market in Lyon.
Designed by Tony Garnier in 1909, it had a span of
80 metres. 43
Based on the examples presented here, we can
conclude that the construction of the Galerie

propició un enorme salto en las luces alcanzadas
por el arco triarticulado en edificación. Tras la
construcción del edificio, se pasa de luces que
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
apenas sobrepasan los 50 metros a otras que se
aproximan o incluso superan los 100 metros de luz.
CONCLUSIONES
De lo expuesto anteriormente podemos obtener
las siguientes conclusiones:
En 1889 el uso del arco metálico triarticulado
estaba plenamente extendido para la resolución de
cubiertas de gran luz. Sin embargo, la construcción
de la Galería de las Máquinas contribuyó a una
dilatada extensión tanto geográfica como temporal
en el uso de esta tipología, dejando importantes
secuelas con un notable incremento en las luces
alcanzadas. Este aspecto constituye una de las
grandes aportaciones de este edificio, ya que tras
su construcción las luces de los arcos triarticulados
que se usaron en edificación para dar cobertura
fundamentalmente a las grandes estaciones
ferroviarias se duplican, pasando del entorno de
los cincuenta a los cien metros.
A diferencia de la Torre Eiffel, cuya geometría deriva
fundamentalmente de la consecución de una
forma estructural óptima,44 la sección transversal
de la Galería de las Máquinas ostenta, en nuestra
opinión, el mérito de constituir un notable acuerdo
entre las necesidades estructurales y los aspectos
estilísticos. Debemos señalar que el arco se
aleja de la forma óptima estructural, que sería la
antifunicular de una carga distribuida. En este
sentido, podemos afirmar que no solamente se
crea el mayor espacio diáfano cubierto, sino que
las cesiones estéticas provocan que este hecho se
materialice con una admirable osadía.
25
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des Machines marked a milestone in the spans
achieved through the three-hinged arch in building.
After construction of the building, spans went from
scarcely exceeding 50 metres to approximating or
even exceeding 100 metres.
CONCLUSIONS
We can extrapolate the following conclusions from
the information presented above:
In 1889 the use of the three-hinged arch for making
decks of a large span was widespread. However, the
building of the Galerie des Machines contributed
to this typology being used far more extensively in
both temporal and geographical terms, and had
important consequences such as a considerable
increase in spans. This point constitutes one of
this building’s greatest contributions; after its
construction, the spans of the three-hinged arches
used in building, principally serving large railway
stations, doubled in length by growing from 50 to
100 metres.
Unlike the Eiffel Tower, whose geometric design were
principally informed by the objective of achieving
an optimal structural shape, 44 we believe that the
cross-section of the Galerie des Machines has the
merit of reaching a significant agreement between
structural needs and stylistic elements. We should
point out that the arch is far from the optimal
structural shape, which would be anti-funicular
with distributed loads. In this sense, we can state
that not only did it create the largest diaphanous
space, but that the aesthetic concessions meant
that it was created with admirable daring.
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En la Galería de las Máquinas no se usaron los
métodos de contención de empujes desarrollados
en los antecedentes edificatorios aquí expuestos. La
cimentación se dimensionó para resistir la totalidad
del empuje de los arcos, y el arco se dimensionó
para resistir por si solo toda la carga del edificio.
La luz de los arcos triarticulados de la Galería de
las Máquinas medida a ejes de rótulas de arranque
fue de 110,60 metros. Este extremo clarifica la
disparidad de datos existentes al respecto en las
diversas fuentes documentales consultadas.
La cantidad de hierro forjado utilizado en el
edificio fue del 96,5 %. Por ello se puede afirmar
que se trató de una estructura materializada
fundamentalmente en hierro forjado. Este hecho
contradice a diversas publicaciones consultadas,
algunas de ellas contemporáneas al propio edificio.
Hemos concluido como la causa de la no utilización
del acero habría sido la relativa novedad del
material y su limitado conocimiento estructural.
El Manufactures and Liberal Arts Building de la
Exposición Universal de Chicago 1893 alcanzó
una luz de 368 pies (112,16 metros) medidos de
eje a eje de rótulas de arranque, superando, por
tanto, ligeramente a la Galería de las Máquinas. No
obstante, este edificio, a diferencia del anterior, fue
diseñado con una geometría de arco más próxima a
la parabólica y, por tanto, más eficaz desde el punto
de vista estructural. El hecho de que su envergadura
no supusiera un notable salto y que la totalidad de
los problemas inherentes a las cubiertas metálicas
de grandes dimensiones habían ya sido resueltas
en París ha dejado, en nuestra opinión, relegado a
este edificio a un segundo plano histórico.
The methods of absorbing thrust that had been
developed in the building precedents mentioned
above were not used in the Galerie des Machines.
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598
The foundations were designed to withstand the
whole thrust of the arches, and the arch was designed
to support the whole building load on its own.
Measured at the axes of the arch springer hinges, the
span of the three-hinged arches in the Galerie des
Machines was of 110.6 metres. This point should clarify
the disparity of the existing data on this matter in the
various documentary sources that were consulted.
The quantity of wrought iron used in the building
was 96.5%. For this reason we can state that it
was a structure principally made of wrought iron.
This fact contradicts several of the publications
consulted, some of which were contemporary to
the building itself. We have come to the conclusion
that steel was not used due its relative novelty as
a material and the limited knowledge about its
structural application.
The Manufactures and Liberal Arts Building from
the Universal Exposition in Chicago in 1893 reached
a span of 368 feet (112.16 metres) measured
from one axis of the springer hinges to the other,
and thus slightly exceeding that of the Galerie
des Machines. This later building, however, was
designed with an arch geometry that approximated
a parabola, thus making it more effective from a
structural perspective. The fact that its span did
not represent a significant step forward and also
that all of the problems inherent in large metallic
decks had already been resolved in Paris, leads us
to believe that this building occupies a back seat
historically.
 27

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Notas y Referencias Notes and References

1 BENÉVOLO, L. Historia de la Arquitectura Moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1996. 1 BENÉVOLO, L. Historia de la Arquitectura Moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1996.
2 Ibíd. 2 Ibíd.
Estévez-Cimadevila y López-César. “The Palais des Machines of 1889. Historical-structural reflections”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 1-30. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3598

3 BARRAULT, M.M. La charpente en fer du Palais de l’Industrie. En: Nouvelles Annales de 3 BARRAULT, M.M. La charpente en fer du Palais de l’Industrie. In: Nouvelles Annales de la
la Construcción. Febrero 1856, pp. 89-107, planchas 9-10. Construcción. February 1856, pp. 89-107, sheets 9-10.
4 GIEDION, S. Espacio, Tiempo y Arquitectura. Barcelona: Reverté, 2009. 4 GIEDION, S. Espacio, Tiempo y Arquitectura. Barcelona: Reverté, 2009.
5 PHILIPS, J. Description of the iron roof, in one span, over the joint Railway Station, New 5 PHILIPS, J. Description of the iron roof, in one span, over the joint Railway Station, New Street
Street Birmingham. En: Minutes of the proceedings of the Institution of Civil Engineers. 30 de Birmingham. In: Minutes of the proceedings of the Institution of Civil Engineers. 30Th
Enero de 1855, vol. 14, pp. 251-62. January 1855, vol. 14, pp. 251-62.
6 BARRAULT, op. cit. 6 BARRAULT, op. cit.
7 VIERENDEEL, A. La Construction Architecturale en Fonte, Fer et Acier. 2 Tomos. Brussels: 7 VIERENDEEL, A. La Construction Architecturale en Fonte, Fer et Acier. 2 Volumes. Brussels:
Dunod, 1902. Dunod, 1902.
8 LEMOINE, B. Eiffel. Barcelona: Stylos, 1986. 8 LEMOINE, B. Eiffel. Barcelona: Stylos, 1986.
9 Exposition Universelle de 1889: Palais des Machines. Montage des fermes. En: Nouve- 9 Exposition Universelle de 1889: Palais des Machines. Montage des fermes. In: Nouvelles
lles Annales de la Construcción. Septiembre 1889, pp. 129-140, planchas 31-33. Exposi- Annales de la Construcción. September 1889, pp. 129-40, sheets 31-33. Exposition Univer-
tion Universelle de 1889: Palais des Machines. Montage des fermes (2). En: Nouvelles selle de 1889: Palais des Machines. Montage des fermes (2). In: Nouvelles Annales de la
Annales de la Construcción. Octubre 1889, pp. 155-159, planchas 40-41. Construcción. October 1889, pp. 155-59, sheets 40-41.
10 BARRAULT, op. cit. 10 BARRAULT, op. cit.
11 VIERENDEEL, op. cit. 11 VIERENDEEL, op. cit.
12 Ibíd. 12 Ibíd.
13 MEEKS, C L.V. The Railroad Station: an Architectural History. 2ª reimpresión, London: Yale 13 MEEKS, C L.V. The Railroad Station: an Architectural History. 2Nd Reprinting, London: Yale
University Press, 1956. University Press, 1956.
14 Ibíd. 14 Ibíd.
15 Die flora zu Charlottenburg bei Berlin. En: Deutsche Bauzeitung [en línea]. 23 Agosto 15 Die flora zu Charlottenburg bei Berlin. En: Deutsche Bauzeitung [en línea]. 23Rd August 1873,
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18 HÉNARD, Op. cit. 18 HÉNARD, op. cit.
19 Ibíd. 19 Ibíd.
20 Ibíd. 20 Ibíd.
21 MALLET, R. Record of the International Exhibition London 1851. Glasgow: William Mac- 21 MALLET, R. Record of the International Exhibition London 1851. Glasgow: William Mac-
kenzie, 1862. kenzie, 1862.
22 BARRAULT, A, BRIDEL, G. Le Palais de l’Industrie et ses anexes. Description raisonnée du 22 BARRAULT, A, BRIDEL, G. Le Palais de l’Industrie et ses anexes. Description raisonnée du
système de construction. París, 1857. système de construction. Paris, 1857.
23 Ibíd. 23 Ibíd.
24 LÓPEZ, I. La aportación estructural del Crystal Palace de la Exposición Universal de 24 LÓPEZ, I. La aportación estructural del Crystal Palace de la Exposición Universal de Londres
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25 MALLET, op. cit. 25 MALLET, op. cit.
26 ANON. The Paris Exhibition. En: Engineering. 3 de Mayo de 1889, no. 47, pp. 415-66. 26 ANON. The Paris Exhibition. In: Engineering. 3Rd May 1889, n. 47, pp. 415-66.
27 HÉNARD, op. cit. 27 HÉNARD, op. cit.
28 EIFFEL, M.M. , CONTAMIN, FOUQUET., op. cit. 28 EIFFEL, M.M. , CONTAMIN, FOUQUET., op. cit.
29 Exposition Universelle: Cronique des Travaux, Montage des Fermes de 115 Mètres. 29 Exposition Universelle: Cronique des Travaux, Montage des Fermes de 115 Mètres. In: La Con-
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30 ANON, op. cit. 30 ANON, op. cit.

31 Exposition Universelle de 1889: Palais des Machines. En: Nouvelles Annales de la Cons- 31 Exposition Universelle de 1889: Palais des Machines. In: Nouvelles Annales de la Con-
trucción. Julio 1889, pp. 97-108, planchas 31-33. strucción. July 1889, pp. 97-108, sheets 31-33.
32 WATSON, W. París Universal Exposition 1889: Civil Engineering, Public Works and Architectu- 32 WATSON, W. Paris Universal Exposition 1889: Civil Engineering, Public Works and Archi-

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33 MEEKS, op. cit. 33 MEEKS, op. cit.
34 HOFFMANN, D. Clear Span Rivalry: the World’s Fairs of 1889-1893. En: The Journal 34 HOFFMANN, D. Clear Span Rivalry: the World’s Fairs of 1889-1893. In: The Journal of
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Gili, 1973. Gili, 1973.
36 GIEDION, op. cit. 36 GIEDION, op. cit.
37 HÉNARD, op. cit. 37 HÉNARD, op. cit.
38 Ibíd. 38 Ibíd.
39 BURNHAM, op. cit. WERNER, E. A. Allgemeine bauzeitung [en línea]. 1893, planchas 39 BURNHAM, op. cit. WERNER, E. A. Allgemeine bauzeitung [online]. 1893, sheets 9-11 [con-
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40 BURNHAM, op. cit. 40 BURNHAM, op. cit.
41 MEEKS, op. cit. 41 MEEKS, op. cit.
42 Ibíd. 42 Ibíd.
43 GIEDION, S. Building in France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete. Santa Mónica: 43 GIEDION, S. Building in France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete. Santa Moni-
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Jacques Polieri: espacio teatral cinético

Jacques Polieri: kinetic theatre space

Juan Ignacio Prieto López

Universidade da Coruña. juanprieto.udc@gmail.com

Received 2015.04.30
Accepted 2015.09.14

Resumen: Entre la Primera y Segunda Guerra Mundial, la definición de la nueva tipología teatral fue una de
las principales tareas de la vanguardia europea. En su diseño y formulación participaron poetas, dramaturgos,
Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835

directores, arquitectos, pintores, actores e ingenieros de diferentes países y movimientos artísticos. A pesar
de la colaboración de algunos de los principales miembros de la vanguardia como Marinetti, Moholy-Nagy,
Kiesler, El Lissitzky o Gropius, ninguna de sus propuestas fueron construidas por radicalidad y carácter utópico.
Fue un joven director de teatro francés, Jacques Polieri, quien se convirtió en el compilador y promotor
principal de estas propuestas en la Europa de posguerra en dos números de la revista francesa Aujourd´hui,
art et architecture. El primero de ellos, publicado en mayo de 1958, bajo el título “Cinquante ans de recherches
dans le espectacle” recogía las experiencias más importantes en los ámbitos teórico, escenográfico, técnico y
arquitectónico en el período de entreguerras. Polieri trabajó con diferentes arquitectos en diversos proyectos
de teatros, cuya principal característica era la movilidad de todos sus elementos y componentes, tratando
de conseguir una experiencia dinámica durante la representación. Esas propuestas relacionadas con el Arte
Cinético, se publicaron en octubre de 1963 en un segundo número de Aujourd´hui, art et architecture titulado
“Scénographie Nouvelle”.

Palabras clave: Polieri, teatro, vanguardia, cinético.

Abstract: Between the First and Second World War the definition of the new type of theater building was one
of the main tasks of the European Avantgarde. In its design and theoretical formulation were poets, playwrights,
theater directors, architects, painters, actors, engineers… from different countries and art movements. Despite the
collaboration of the leading members of the Avant-garde like Marinetti, Moholy-Nagy, Kiesler, El Lissitzky, Gropius…
none of these proposals were built because of their radical and utopian characteristics. It was a young French
theater director, Jacques Polieri, who became the main compiler and prompter of those proposals in postwar Europe
in two issues of the French journal Aujourd´hui, art et architecture. The first of them published in May 1958,
under the title “Cinquante ans de recherches dans le spectacle” collected the most important experiences in theory,
scenography, technic, and theater architecture in the interwar period. Polieri worked with different architects in
several projects for theater buildings, whose main feature was the mobility of all their elements and components,
trying to get a dynamic experience during the performance. Those proposals related to Kinetic Art, were published in
a second issue of Aujourd´hui, art et architecture entitled “Scénographie Nouvelle” in October 1963.

Keywords: Polieri, theater, avant-garde, kinetic.

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Since the beginning of XX century, theatre was in a
time of turmoil and under the threat of an emerging
crisis. The new technical means and the identification
of the existing theatres as anachronistic institutions
adapted to the use of an elite minority, kept away the
masses of population who showed a preference for
sport competitions or cinema. The social, economic,
cultural, and political changes which took place in
the interwar period, led various authors to suggest
cutting-edge theatre shows which could hardly fit in
the theatres available at that time.
Such a situation led many architects to suggest
alternatives to existing types. Despite the variety of
solutions applied, a number of constant features
could be noted in these spaces, as the integration of
technology in design, the substitution of stratified
audience by a single sloped amphitheatre and
the layout of the stage in direct contact with the
auditorium. These modifications were due to artistic
needs, but also to aesthetic and social issues, as
this architecture without class stratification was the
response to the requirements of mass society and
democratic trends that emerged in Europe in the
twenties. Theatre architecture consciously evolved
towards the Greek theatre typology, both in using
amphitheatre and in the scenic layout, reintroducing
orchestra and sharing a single undivided space with
the audience.
Despite the interest that many of these proposals
aroused in Germany, Austria, Italy or Russia, few
examples could be executed and the theories and
projects were silenced during the totalitarianism
period in Central Europe, while many of the authors
migrated or died during those years.1 However, after
WWII, democracy, welfare state, and economic,
scientific and technological developments in
many European countries created a favourable
context that allowed the re-introduction of theatre
experimentation in the twenties and thirties.
JACQUES POLIERI AND KINETIC THEATRE SPACE
The French author Jacques Polieri began his career
as a theatre director after a brief stint as an actor
in the early fifties. 2 During this period he conducted
stage productions for works by Eugène Ionesco and
Jean Tardieu. This period was characterized by the
supremacy of abstraction, in an effort to generate a
formal, rhythmic, and dynamic language.
Most of the stage productions between 1953 and
1956 were executed ​​by the Russian-born artist Yuri
Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
Pavlovich Annekov, who had played a strong role in
the Russian avant-garde theatre after the October
Revolution, when his production was linked to
Constructivism. Within this movement, Annenkov
approaches the “Realistic Manifesto”, in which
the authors Naum Gabo and his brother Antoine
Pevsner, suggested the study of the movement as a
basis for future art:
We proclaim a new element in the visual arts:
the kinetic rhythms, essential shapes of our
perception of the real world. 3
Annenkov left the Soviet Union in 1924 to settle in
Germany and then in France. His theatre principles,
clearly influenced by the kinetic manifesto by Gabo
and Pevsner, suggested the use of dynamics as an
element for the creation of a new theatre aesthetic,
which was renamed Kaleidoscopic Theatre. Polieri
picked up the principles again and even the name of
the Russian manifesto in his formulation of a theatre
action based on movement, lighting, chromaticism,
abstract figuration, and sound rhythms, building a
dynamic unity in the stage action:
The theatre of the future will be a theatre of
introspection and abstraction, using every
possible aspects of the performance, an
orchestration of sound, light, shapes, colours,

and life. [...] One of the essential principles of
Théâtre kaléidoscopique is movement. All the
elements of the performance are movable.4
Through his link to Annenkov, Polieri got in touch
with the avant-garde of Kinetic Art, which in the
mid-fifties had Paris as one of its capitals, as
it was the place of residence and meeting point
of some of the leading exponents of artistic
experimentation with movement. The principles
enunciated in the “Realistic Manifesto” were picked
up again as a purely aesthetic element oriented
Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
to the generation of a formal experience, without
seeking the integration of technical, art and life
sought by Russian Constructivism. Kinetic Art,
disregarding this connotation, was formed as an
experimental movement linked to scientific and
technical progress, based on the generation of
three-dimensional dynamic effects.
It was also in Paris, in April 1955, where one of the
milestones of the kinetic avant-garde took place,
the opening of the exhibition Le Mouvement in
Galerie Denise René, curated by Pontus Hulten. The
exhibition featured some of the prominent figures of
the kinetic avant-garde, divided into three sections:
one dedicated to the precursors, which included
works by Alexander Calder and Marcel Duchamp,
one dedicated to the paintings on glass by Victor
Vasarely and a miscellaneous section which
displayed works by Yaacov Agam, Jesús Rafael Soto,
and Jean Tinguely, among others. 5
Influenced by the experiences of Kinetic Art,
Polieri began to work on the definition of a
dynamic stage space, taking optical, physical,
and aesthetic considerations as a starting point
for the construction of a modern typology. The
origin of its kinetic approach was also influenced
by Nicolas Schöffer, pioneer of Cybernetic Art with
the fusion of light, movement, color, sound, and
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electronic technology that he originally called
Spatiodynamisme.
The film technique was also inspiring to Polieri for
its ability to mobilize the viewer’s mind, moving the
audience closer or further to action, changing their
perspective, position, space, and time. The desire
to build a dynamic multi-view of the performance,
unique to each viewer, will lead Polieri to “mobilize”
viewers, placing them on mobile platforms that
will allow for the creation of a unit with dynamic
performance and moving audience. This dynamic
conceptual approach established a new relationship
between stage and audience that could hardly fit
into a space with an enclosed stage area isolated
from the audience by the proscenium arch. This is
what led Polieri to create kinetic theatres.
CINQUANTE ANS DE RECHERCHE DANS LE
SPECTACLE
The need for a new architectural space tailored to
the needs and requirements of the kinetic stage
performance and able to overcome the division
between stage and audience created by the
proscenium arch, led Polieri to research in which
Annenkov was also fundamental. The Russian artist
put the French director in direct contact with the
theatre experimentation, which he had known
during his youth in the Soviet Union and in his trips
to different European countries.
In his research process Polieri got to know the
most outstanding theories and productions of
the twenties and thirties, which had mostly been
silenced during the totalitarianism era in Central
Europe and WWII. From this moment he not only
became recipient of these experiences, but also in
its main promoter and diffuser in postwar Europe
and did so in a special issue of the French magazine
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Aujourd’hui, art et architecture, published in May
1958 under the title “Cinquante ans de recherches
dans le spectacle”.6 The magazine dedicated the
first section to the compilation of the experiences
of those years, based on the theories of Adolphe
Appia and Edward Gordon Craig, to go into
the achievements of Russian Constructivism,
Bauhaus, Cubism, Dadaism... in more depth,
including texts and pictures of productions of
important authors as Schlemmer, Moholy-Nagy,
Kandinsky, Prampolini, Kiesler, Léger, Picasso... The
publications of this collection were twofold, claim
and publicize the stage activity of that period and
lay the basis for the future postwar theatre action.
This second issue was dealt with in the second part
of the publication entitled “Recherches pour une
nouvelle scénique architecture”, which started
with a study of the different theatre typologies
used throughout theatre history, and subsequently
focused on the most outstanding proposals of the
twenties and thirties for the definition of a new
modern theatre space: the Total Theater by Walter
Gropius and Erwin Piscator, the Theatre ohne
Zuschauer by Rudolf Honigsfeld and Jacob Levy
Moreno, the Kugeltheater by Andor Weininger,
the theatre proposals of Norman Bel Geddes and
Frederick Kiesler, the Teatr Meyerhold of Barkhin
and Vakhtangov, the Teatro di Massa of Gaetano
Ciocca and many other milestones from this
period of research. Despite the variety of spatial,
technical, and typological solutions presented,
certain principles remained, as the layout of stage
and audience in one space, the integration of the
machine and the latest technological advances, the
construction of a dynamic architectural space and
the pursuit of a complete sensory experience.7
Based on the study of these proposals and on the
experiences provided by Kinetic Art, Polieri begins
a process of designing and making models in
which mechanics act as a space configurator and
movement as the beginning of the research. He tried
to find the theatre typology that he could ascribe his
research to for the construction of a kinetic theatre.
Through the study of the classical typologies and
typologies developed in the 20s and 30s, the total
theatre and theatre in the round, Polieri decided to
assign the research to the two latter types which, by
including the movement as the governing element
of the performance, turns into Théâtre Mobile à
Scènes Annulaires and Théâtre du Mouvement
Total.
Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
THÉÂTRE MOBILE À SCÈNES ANNULAIRES
In 1955 Polieri created the first of his space proposals
aimed at creating a kinetic theatre through intensive
use of mechanics. In this first attempt, he starts
from the classic arena typology, in which a central
round area is surrounded by a ring grandstand
for accommodating the audience. In the twenties
and thirties some proposals sought to reverse this
spatial pattern, setting a sloping auditorium in the
centre of the space surrounded by a ring-shaped
stage. This typology involves the creation of a new
relationship between stage and auditorium, trying
to replace the single view focused on the stage. The
origin of this typology was Apollinaire’s poem Les
Mamelles de Tiresias, 1916:
A circular theatre with two stages
One in the middle the other as a ring
Surrounds the audience allowing
The full unfolding of our modern art.8
Based on this theoretical concept, a number of
authors sought in the interwar period to develop
this conceptual framework in order to achieve an
architectural device capable of enabling a new
typology in modern theatre. In that way, proposals
emerged, as the Théâtre Nunique by Pierre

Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
Figure 1. Jacques Polieri, Théâtre Mobile à Scènes Annulaires, 1955. BnF.
Albert-Birot, the Rundtheater by Oskar Strnad,
the Teatr symultaniczny by Szymon Syrkus and
Andrzej Pronaszko or the stage experiences of the
Russian Nikolay Okhlopkov. Although some of these
proposals provided the movement of the scenic
rings for effects and changes of scenery, Polieri
added to his scenery conception a mobile nature
more radical and comprehensive.
In Théâtre Mobile à Scènes Annulaires mechanics
allows a double rotation: the inclined grandstand
and the scene can rotate together or independently,
in the same direction or in opposite directions and
at speeds set by the stage director. Stage action,
technical devices, and movement are combined to
create an alliance between aesthetics and kinetics
seeking to generate new feelings in the audience. In
this stage conception, Polieri suggests to activate
the perception of the audience, hitherto passive in
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their perception of the stage action, to promote a
dynamic individual perception of the stage action,
built by abstract elements disfigured by movement,
light, and colour. Movement and multiple
perceptions turn the viewer into an active agent
in the construction and monitoring of the stage
action. (Figure 1).
Polieri simply developed a conceptual design and
gave it to different architects. André Wogensky set
a first study in 1956, which proposed an eccentric
position of the mobile platforms with regard to the
outer skin of the sculpture, generating different
depths in the scene and bringing the theatre
proposal closer to the rhythms of films. The second
study was designed by the architect Guillaume Gillet
in 1958, who kept mostly to Polieri’s conceptual
approach, in which the movement was limited
to the scenic perimeter ring. While this second
 36
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issue 2
Figure 2. Jacques Polieri, Théâtre du Mouvement Total, 1957. BnF.
proposal was less ambitious, it was the origin of
the staging developed by Jacques Polieri, André
Bloc and Claude André Parent for the third edition
of the Festival de l’art d’avant-garde, which took
place in Paris in 1960.9 The project, conceived as
a temporal montage, was installed in the American
Pavilion of Porte de Versailles and consisted of a
platform 30 meters in diameter in which a rotating
auditorium for 300 spectators was placed. The
perimeter ring, with between 5 and 10 meters and
designed to house the scene, remained steady. In
the performance Rythmes et Images, developed
for this event, the sculptures of Pevsner, Colin,
Brancusi, Jacobsen and Adam interacted with
musical rhythms created by Edgar Varese and
Pierre Volboudt so that illumination, chromatism
and dynamism were combined to build Polieri’s
kinetic theatre action.
Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
THÉÂTRE DU MOUVEMENT TOTAL
Later, the obstinate continuation of my
accomplishments was built: unsymmetrical
auditoriums, mobile auditoriums, mobile ring
auditoriums... had only been the progressive
succession of approaches to the original
idea. The Théâtre du Mouvement Total is, in
terms of scenery, perhaps the most complete
picture or, at least, the closest picture to one
of the possible ways of what had been the
principle, the origin of the response.10
While different groups of architects were trying to
shape the Théâtre Mobile à Scènes Annulaires,
Jacques Polieri launched in 1957 a parallel research
and, if anything, more ambitious. While in his
previous stage concept movement was contained in
a single level, generated by the rotation of different
ring platforms, Polieri took up the challenge of

expanding this movement to the three dimensions
of space, in what he called Théâtre du Mouvement
Total. Inspired by a small model of a mobile by
Alexander Calder and various photographs of his
work, Polieri proposed a series of moving platforms
suspended from a central mast, which hooked to the
roof and subject to a rotating motion, would house
communications and services.11
The spherical volume would accommodate 1000
people in a joint kinetic performance with the aim of
moving mobility and three-dimensional virtual reality
Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
of emission and reception of acoustic and visual data
to a spatial form through the dynamism provided by
mechanics. (Figure 2).
As in the Théâtre Mobile à Scènes Annulaires,
the conceptual framework was given to different
architects. The first study was the work of Enzo
Venturelli in 1958 who suggested a spherical inner
volume of 70 meters in diameter, coated with a triple
skin, with platforms placed in the inter-spaces aimed
to house technical and scenic elements. In the centre
of the spherical space he placed a metal pillar of
8-meter diameter with a circular base, which housed
the vertical communications. This pillar would rotate
independently of the sphere by mechanisms displayed
below the floor and over the top of the sphere. The
platforms for the audience would hang from this
central pillar and move independently, beyond the
axis of rotation. The second version of the project was
conducted in 1962 by Pierre and Etienne Vago, who
proposed an evolution of the concept, eliminating the
central mast and placing telescopic pillars instead,
capable of moving in all directions of space. This
version of the project, far more complete in terms of its
operation and formalization, is the fullest realization
of the Théâtre du Mouvement Total: rotation and
elevation of seats, three-dimensional movement of
the platforms, rotation of the inner sphere, lighting
and projections on the inner skin, sounds...
37
VLC
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issue 2
FROM MECHANICS TO ELECTRONICS
Electronics would soon take over (mechanics)
and offer a smoother means of management,
expression and creation...12
The proposals developed by Polieri and his colleagues
for the definition of a kinetic theatre space in the late
fifties and early sixties were the subject of a second
publication in Aujourd’hui, Art et Architecture in
November 1963, entitled Scénographie Nouvelle.13
This themed issue dedicated to theatre, included
specific sections related to theatre technique, as
stage machinery, lighting and projections. Finally,
under the title “Plans et schémas comparés des
salles de conception moderne” focused on Polieri’s
kinetic theatre projects. The issue marked the end of
a stage in which the kinetic experiences were linked
to mechanics and the opening of a new stage in
which movement is virtualized by using electronics.
This transition was part of the evolutionary process
of Kinetic Art, an artistic movement unavoidably
linked to technical and scientific development. The
exhibition Mouvement 2, organized again in the
Denise René gallery in Paris in late 1964, was a clear
reflection of the situation in this commemorative
exhibition celebrating ten years since the first
exhibition of Kinetic Art in the same gallery and
expanded the number of guest artists including
Josef Albers, George Rickey and Nicolas Schöffer.14
The latter, pioneer of cybernetic art through the
formulation of Spatiodynamism, was one of the
key influences to Jacques Polieri in the process of
transformation from mechanics to electronics.
The main objective of Spatiodynamism is
the constructive and dynamic integration of
space in the artwork. [...] Spatiodynamism
suggests to prefigure, in the theoretical level,
the aesthetics and the technique of this new
evolution stage, mainly synthetic, but at the
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VLC
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same time to create specific works to serve
as starting points in this evolution and to
suggest a coordination with the scientific
developments.15
With his work evolving and based on these
principles, Schöffer became a pioneer of Cybernetic
Art, in sculptures which integrate matter, movement,
light, colour, and sound, jointly interacting and
reacting to changes in the environment, in works
like CYSP 1, the first autonomous cybernetic
sculpture presented in 1956 at the first Festival
de l’art d’avant-garde.16 This sculpture interacted
through the information collected by its sensors
with the dance of the ballet company of Maurice
Béjart making sounds and moving on the deck of
the Unité d’Habitation in Marseille.
From the early sixties Polieri began a conversion
process from mechanics to electronics, similar
to the evolution of Schöffer’s work. Virtual reality
and teletransmission of modern information
add to this theatre of kaleidoscopic movement
leading to a new theatre type of the future, the
Théâtre Gyroscopique which Polieri would not
develop as a space, but use to set the general
principles enabling the development of Salles à
mouvements complexes, leaving the way open for
future creators. This is a sum of three-dimensional
movements of rotation and translation of plans
and elements of different mass and materiality
which, following a set of rules inspired by the laws
of universal gravitation, generates a new field of
research for the kinetic theatre. The future scenic
space is not developed following the rules and
laws of earthly motion, but responds to the new
virtual environment, of which laws and limits have
not been raised, the laws and limits of dynamic
virtualization.
The actions are carried out at a long distances
from each other and they can also be
visualized through the telectechniques. Tilt,
rotation, orbits and motions of the planetary
systems are undoubtedly the same geometric
structure of future scenery.17
The project Salle gyroscopique satellisée,
proposed by Polieri in 1967, is a first approach to the
virtualization of architectural processes involving a
paradigm shift: from Kaleidoscope to Gyroscope. If
motion, light, and chromaticism were combined in
Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
the kaleidoscope to create Polieri’s kinetic scenery,
the gyroscope is the evolution towards an element
of pure movement. It is therefore a full motion
utopian project consisting of “pure geometric”
forms, Sphere, Cube, Icosahedron, Pyramid, and
Cone, of which operation is not specifically defined
by Polieri, but it is assumed that public, actors...
are disregarded, resulting in a performance which
could be broadcast or simply be a monument to
the movement of the universe orbiting freely around
the Earth. In the Théâtre Gyroscopique, virtual
electronics are combined with kinetic performance
spaces, as delocalized objects, located in the virtual
universal space which would generate these new
optical, physical, and aesthetic conditions, giving
rise to the new theatre architecture of the electronic
age. (Figure 3).
CONCLUSION
THE END OF THE MECHANICAL AGE
On 28 November 1968, the exhibition The Machine
as Seen at the End of the Mechanical Age was
inaugurated in MoMA New York curated by Pontus
Hulten.18 The exhibition conceived as a retrospective
compendium of the most outstanding artistic
achievements devoted and inspired by the machine,

Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
Figure 3. Jacques Polieri, Salle Gyroscopique Satellisée, 1967. BnF.
was the announcement of the end of the mechanical
age and, in turn, the decline of Kinetic Art.
However, despite the evolution of Polieri’s work
in other fields of research, during the late sixties
the opportunity to materialize his kinetic theatre
concepts based on mechanics arose.19 First, in
1968, the Théâtre Mobile à Scènes Annulaires
was included in the project by André Wogenscky
for the Maison de la Culture in Grenoble made for
the X Olympic Winter Games. The project was
based on the need for a modern cultural space
with flexible and versatile spaces, which should,
according to the intentions of its promoter André
Malraux, Minister of Culture, become the prototype
of a kind of cultural facility able to involve the
population in modern cultural production. André
Wogenscky, author of the project, included different
performance spaces: one of them with capacity for
1309 seats on the ground floor of the complex, a
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film projection room with 325 seats and Polieri’s
mechanical theatre space with capacity for 525
seats. The conceptual premises of the French
director were faithfully followed: the audience,
arranged in a rotating elliptical and inclined
platform, is surrounded by other circular and also
rotating platform to accommodate the scene. The
perimeter was delimited by a circular white screen,
which would be used as background of performance
and as occasional projection screen from the cabin
housing the multimedia control panel positioned
in the centre of the space and designed by Alain
Richard. Polieri’s mechanical theatre space was
received with interest and represented one of the
unique elements of the cultural space of Grenoble,
although its use was never imposed and, during
the deep alteration of the Maison de la Culture in
Grenoble in 2004, under the direction of architect
Antoine Stinco, Polieri’s theatre space was removed.
(Figure 4).
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Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
Figure 4. André Wogenscky and Jacques Polieri, Maison de la Culture de Grenoble, 1968. BnF.

The Théâtre du Mouvement Total also failed to
materialize in 1970, in the World Expo in Osaka.
This time Polieri collaborated with the Japanese
industrial group MITSUI, for a simplified version of
the project by Etienne and Pierre Vago. Accessing
the lower level of the space, the audience was
arranged on three platforms that operated at the
pace of the projections and the music of the play
Spectacles: 50 ans de recherches, resulting in a
synchronized kinetic performance. Polieri’s space
construction in Osaka, despite being well received,
did not meet the aspirations of the French director
as the movement of the platforms was limited to the
vertical plane by hydraulic devices, the telescopic
scenic devices from perimeter walls were eliminated
and the reduced interior space was a cylinder with
a flat cover, instead of a sphere, on which sculptural
acoustic elements were arranged. (Figure 5).
The execution of these projects involved a
retrospective look at the mechanical scenery
by Jacques Polieri as in 1970 the research into
mechanical movement devices in architectural space
had been replaced by a movement virtualization,
so that architectural space lost its importance and
ceased to be the centrepiece of research. 20 The
temporary stage productions were able, thereafter,
to raise Polieri’s space ambitions without having to
specify a custom-built architectural space and with
the resources requested by the French director.

Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
Figure 5. MITSUI and Jacques Polieri, Théâtre du Mouvement Total, Osaka World Exhibition, Japan, 1970. BnF.
Notes and References
1
PRIETO, J., Teatro Total: la arquitectura teatral de la vanguardia europea en el período
de entreguerras. PhD thesis. A Coruña: Universidade da Coruña, 2013, pp. 352-405.
2
Jacques Polieri, Toulouse 1928 – Paris 2011.
3
GABO, N. and A. Pevsner, Realistic manifesto. In A. GONZÁLEZ GARCÍA, ed. Escritos de Arte de
Vanguardia 1900/1945. Madrid: Editorial Turner, 1979, p. 270.
4
POLIERI, J. Le Théâtre Kaleidoscopique. La Revue Théâtrale, 1955, 30, 25.
5
BRETT, G. et al. Campos de Fuerzas. Un ensayo sobre lo cinético. Barcelona: Actar, 2000,
p. 193.
6
POLIERI, J. 50 ans de recherches dans le spectacle. Aujourd’hui, art et architecture, 1958, 5
republished as POLIERI, J. 50 ans de recherches dans le spectacle. Paris: Biró éditeur, 2006.
7
More information on these and other avant-garde projects on ROCHER, Y., Théâtres en uto-
pie, Paris: 2014; KONEFFKE, S., Theater-Raum. Visionen und Projekte von Theaterleuten
und Architekten zum Anderen Aufführungsort, 1900-1980, Berlin: Reimer, 1999 and KERS-
TING, H (ed.), Raumkonzepte: Konstruktivistische Tendenzen in Büh­nen- und Bildkunst,
1910-1930, Frankfurt: Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, 1986.
8
APOLLINAIRE, G. Les Mamelles de Tiresias. In A. ARONSON, Theatres of the future. Theatre
Journal, 1981,4.
9
The three editions of Festivals of l’art d’avant-garde held between 1956 and 1960 in Nantes
and Paris, organized and promoted by Le Corbusier, the writer Michel Ragon and Jacques Po-
lieri, were conceived as multidisciplinary samples trying to bring art to the forefront of society.
10
POLIERI, J. De la mécanique à l´electronique. In M. CORVIN et al. Polieri, créateur d´une
scénographie moderne. Paris : Bibliothèque Nationale de France, 2002, p.10.
11
J. Polieri quoted in SALTER, C. Entangled. Technology and the transformation of perfor-
mance. Cambridge: The MIT Press, pp. 54, 360.
41
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issue 2
12
POLIERI, J. De la mécanique à l´electronique, op. cit., p.10.
13
POLIERI, J. et al. Scénographie Nouvelle. Au jourd’hui, Art et Architecture, 1963, 11.
14
BRETT, G. et al. Campos de Fuerzas, op. cit. p. 210.
15
SCHÖFFER, N. Qu´est-ce le spatiodynamisme? In J. BALLADUR et al. Les visionnaires de
l’architecture. Paris : Robert Laffont, 1965, pp. 11-15.
16
After Spatiodynamism, Schöffer formulated Luminodynamism in 1957, Chronodynamism in
1959 and Spatiodynamic Architecture in works like Tour Spatio-Dynamique et Cibernétique
in 1955 or the Théâtre Spatio-Dynamique in 1957, which operation and generating principles
were very similar to those made b​​ y Polieri in his kinetic theatre spaces.
17
POLIERI, J. Salles à mouvements complexes. In J. POLIERI, Scénographie Nouvelle, op. cit. p.
191.
18
PONTUS HULTÉN, K. G. The machine as seen at the end of the mechanical age. New York:
MoMA, 1968.
19
In 1962 Polieri, Parent and Bloc tried to build the project for a cultural complex in Dakar, the
Théâtre Transformable Automatique. It was a fragmented project in two volumes connected
by a system of communications and services in which the volume of the theatre like a meteorite
stands out. The theatre was arranged as an intermediate device between the Mobile Theatre
with circular scene and the Theatre of Total Movement.
20
Since the late 60s the teletransmissions, projections, lighting and chromatic effects take the
dynamic component of theatre montages as Le Free Mallarmé, sémiographie d’une partition
in 1967 or in plays as Rue des Loisirs for the Munich Olympics in 1972, a virtual street bounded
by screens on which electronic, planetary and teletransmission images are projected between
different locations.
 42

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arquitectura
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issue 2

BIBLIOGRAPHY

• ARONSON, A. Theatres of the future. Theatre Journal, 1981,4. doi:10.2307/3206773

• BALLADUR, J. et al. Les visionnaires de l´architecture. Paris: Robert Laffont, 1965.
• BRETT, G. et al. Campos de Fuerzas. Un ensayo sobre lo cinético. Barcelona: Actar, 2000.
• CORVIN, M. et al. Polieri, créateur d´une scénographie moderne. Paris: Bibliothèque Nationale de France,
2002.
• GONZÁLEZ GARCÍA, A. (ed.), Escritos de Arte de Vanguardia 1900/1945. Madrid: Editorial Turner, 1979.
• KERSTING, H (ed.), Raumkonzepte: Konstruktivistische Tendenzen in Büh­nen- und Bildkunst, 1910-1930,
Frankfurt: Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, 1986.
• KONEFFKE, S., Theater-Raum. Visionen und Projekte von Theaterleuten und Architekten zum Anderen
Aufführungsort, 1900-1980. Berlín: Reimer, 1999.

Prieto, J.I. “Jacques Polieri: kinetic theatre space”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 31-42. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3835
• POLIERI, J. 50 ans de recherches dans le spectacle. Paris : Biró éditeur, 2006.
• POLIERI, J. Le Théâtre Kaleidoscopique. La Revue Théâtrale, 1955, 30.
• POLIERI, J. et al. Scénographie Nouvelle. Au jourd’hui, Art et Architecture, 1963.
• PONTUS HULTÉN, K. G. The machine as seen at the end of the mechanical age. New York: MoMA, 1968.
• PRIETO, J., Teatro Total: la arquitectura teatral de la vanguardia europea en el período de entreguerras. Tesis
doctoral. A Coruña: Universidade da Coruña, 2013.
• ROCHER, Y., Théâtres en utopie. París: 2014.
• SALTER, C. Entangled. Technology and the transformation of performance. Cambridge: The MIT Press, 2010.
doi:10.7551/mitpress/9780262195881.001.0001

IMAGES SOURCES

1-5: Fonds Jacques Polieri, Departement des arts du spectacle, Bibliothèque Nationale de France.
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Arquitectura renacentista de esquema central: Jerónimo

Quijano y su entorno
Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo
Quijano and his Immediate Environment
López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657

Antonio Luis López González

Universidad de Alicante. alg.lopez@ua.es

Received 2015.03.25
Accepted 2015.07.22

Abstract: A lo largo de la historia surgieron grandes capillas de culto (religioso o conmemorativo) de planta
centralizada y de carácter independiente. A Jerónimo Quijano (arquitecto renacentista español) se le atribuyó
el planteamiento doble de plasmar el ideal renacentista de esquema central y paralelamente unir directamente
cabecera-nave sin elemento intersticial añadido. Se seleccionan de Quijano dos ejemplos claros de la evolución
de su propuesta arquitectónica, en el núcleo de la Antigua Diócesis de Cartagena: La colegiata de San Patricio en
Lorca, Murcia: templo monumental renacentista con ábside ‘permeable’ radialmente hacia su girola en un proyecto
original (en pos de un esquema central autónomo), y alteración final de la centralidad al modificar la morfología del
ábside y vincularlo al crucero de la nave articulando los elementos constructivos de ambos organismos, logrando
así su integración arquitectónica. La iglesia Santiago en Jumilla, Murcia: plena integración (planta ‘compuesta’)
entre nave gótica tradicional cristiana y cabecera central renacentista de planta trilobulada. La centralidad se
concentra en la cabecera, pues a su vez contiene al crucero. Como referencias al planteamiento arquitectónico de
Quijano en su entorno hispano, cabe destacar ciertas reminiscencias a obras renacentistas de Andalucía Oriental,
su influencia directa en la Gobernación de Orihuela, y posteriormente posibles influencias en territorio valenciano.

Palabras clave: Jerónimo Quijano, Renacimiento español, planta central.

Abstract: Throughout History, many large burial chapels (religious or memorial) with centralized floor plan and
independent character have arisen. Jerónimo Quijano, Renaissance Spanish architect, posited certain dual approach;
on the one hand, the Renaissance ideal of central scheme and, on the other hand, the direct integration of the duo
header-nave without added interstitial element. In this scope, two clear examples of the evolution of Quijano’s architectural
proposal in the ancient Cartagena Diocese’s nucleus have been selected: The collegiate church of San Patricio in Lorca,
Murcia: an original project (in pursuit of an autonomous central scheme) is a Renaissance monumental temple whose
apse has a ‘visual and radial permeability’ towards its ambulatory, the final alteration of its centrality and the modification
of the morphology of its apse in order to connect it to the nave transept and therefore articulating the constructive
elements of both bodies; thereby ensuring their architectural integration. The Santiago’s parish church in Jumilla, Murcia:
entails the full integration (composite floor plan) between a traditional Christian Gothic nave and a renaissance header of
three-lobed central plan. Centrality focuses on its header, which in turn contains the transept. As references to Quijano´s
architectural approach in his Hispanic environment, it should reflect upon certain reminiscences to Renaissance works in
Eastern Andalusia, his direct influence in the Government of Orihuela and subsequently some of his possible influences in
the Valencian territory.

Keywords: Jerónimo Quijano, Spanish Renaissance, central floor plan.

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VLC
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issue 2
OBJETIVOS Y METODOLOGÍA
Entre los estudiosos encontrados sobre la
obra de Jerónimo Quijano han destacado el
doctoral La Riva, J.M. García Ibáñez García, Ceán
Bermúdez, Espín Rael, etc. Pero ha sido investigada
profundamente en algún aspecto de la misma por
muy pocos autores y, dada la riqueza de matices
arquitectónicos que contiene, aún quedan muchos
aspectos por investigar.1
Con ese noble objetivo, destaquemos
particularmente dos tipos de edificio clásico:
templo (de origen romano y de planta centralizada)
y basílica (el altar queda descentralizado, al
uso cristiano tradicional).2 Se analizará cómo
Quijano abordó el reto de conectar ambos
organismos en un mismo edificio sin elemento de
transición añadido (integrándolos directamente) y,
paralelamente, cómo experimentó con el esquema
de planta central de carácter renacentista: tanto
en la cabecera (reservado a las clases sociales
elevadas) como en el crucero de la nave (lugar
para concentrar a los fieles). Ambos aspectos,
que podrían ser incompatibles o contradictorios,
son parte de un mismo problema arquitectónico:
el mecanismo de integración, que fue esencial en
la evolución de edificios ejecutados en diferentes
épocas de su historia por adición o por sustitución
de elementos arquitectónicos. A veces, era un
problema agravado por la diferencia de estilo
arquitectónico entre ambos organismos.
Seleccionemos fundamentalmente dos obras
de Quijano, representativas de su territorio
diocesano en torno a la Catedral de Murcia y con
características concretas para reflejar su doble
objetivo anteriormente citado: la colegiata San
Patricio de Lorca (Murcia) y la iglesia de Santiago en
Jumilla (Murcia). Ambas obras son los ejemplos más
notables y significativos de Quijano sobre la solución
López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
OBJECTIVES AND METHODOLOGY
Among the leading researchers on Jerónimo
Quijano, Dr. La Riva, J.M. García Ibáñez, Ceán
Bermudez, Espín Rael, etc should be highlighted.
Very few authors have carried out an in depth
study into some aspects and, given the wealth of
architectural nuances contained; there are still
many aspects to be studied.1
With this purpose, classical building types
are highlighted: temple (of Roman origin and
centralized floor plan) and basilica (the altar is
decentralized, as in traditional Christian custom). 2
This article will analyze how Quijano approached
the challenge of connecting, without added element
transition (integrating directly), two bodies in the
same building and, in parallel, how he experienced
with the central floor plan and Renaissance
character scheme: both the header (reserved for
high classes high) and the nave transept (a place
where the faithful gathered). Both aspects, which
could be incompatible or contradictory, are part
of the same architectural problem: the mechanism
of integration, which was essential in the evolution
of buildings constructed at different times in
its history by adding or replacing architectural
elements. Sometimes, it was a problem caused
by the architectural style difference between both
bodies.
Two of Quijano’s works have been selected which are
representative and centered around the Cathedral
of Murcia in its diocesan territory with specific
characteristics to reflect his dual purpose as indicated
above: the collegiate church of in Lorca (Murcia) and
the parish church of Santiago in Jumilla (Murcia).
Both works are the most remarkable and significant
examples of the Jeronimo Quijano’s architectural

López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
arquitectónica objeto de estudio, pues sus otras
obras denotan un carácter o inacabado o menos
perfeccionado. Asimismo, como referencias previas
a sus esquemas u organismos de planta centralizada
se verán obras en Andalucía Oriental de la mano de
arquitectos que trabajaron inicialmente en Italia y
sirvieron a Quijano para conocer indirectamente
la arquitectura clásica (aunque recurrió también
a tratados de Arquitectura como los de Alberti o
Serlio, ya publicados). Para confirmar su impronta,
procede comprobar tal esquema compositivo en
determinadas obras directamente ejecutadas de la
mano de Quijano en vida y ubicadas en territorios
murciano y oriolano, y después otras en territorio
valenciano ejecutadas por sus sucesores tras la
adhesión eclesiástica y política de Orihuela al Reino
de Valencia.
El dibujo personal del arquitecto como medio de
estudio permite enfatizar el carácter artístico de
la Arquitectura. En el presente artículo se incluye
un extracto inédito de dibujos de importancia
capital para entender la idea esencial del mismo
y asimismo potenciar su indudable originalidad.
Tales dibujos comprenden plantas y secciones
longitudinales principalmente, que permiten ver la
evolución arquitectónica desde la cabecera hacia
la nave del edificio, identificando al mismo tiempo
el esquema central, los nexos de unión cabecera-
nave y sus relaciones dimensionales, geométricas
y formales. Para acotar el análisis de las obras en
estudio y su comparación con otras elegidas como
equivalentes en su entorno (se usa el ‘paralelo’
como instrumento de investigación), se recurre a
describir determinados elementos arquitectónicos
y su articulación: fundamentalmente cabecera,
crucero, cúpulas, bóvedas, arcos, soportes
verticales y cerramientos en general. Los dibujos
mantienen la originalidad de sus respectivos
autores.
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solution with regards to the scope of this research
paper because his other works denote an unfinished
or less perfected character. Also, as previous
references to their schemes or centralized floor
plan bodies, some works in Eastern Andalusia are
perceived that were carried out by several architects
who initially worked in Italy and after served
Quijano to indirectly become familiar with classical
architecture (although he resorted to architecture
treaties already published such as Alberti and Serlio).
To confirm his mark, it is necessary to analyze this
compositional scheme in certain works carried out
directly by Quijano while he was alive and located
in the Murcia and Orihuela territories, and others
carried out by his successors in the Valencia region
after the ecclesiastical and the political accession of
Orihuela to the Valencia kingdom.
The architect’s private drawing as a means of
study allows emphasizing the artistic nature of
Architecture. An unpublished drawings extract,
which is crucial in understanding the gist of its
artistic feature and also enhance their undoubted
originality, is included in this research paper. Such
drawings are mainly comprised of floor plans and
longitudinal sections, which allows us to perceive
the architectural evolution from the header to the
nave of the building, while identifying the central
scheme, the union nexus between header and
nave and its dimensional, geometric and formal
relations. To narrow the analysis of the works
under study and its comparison with other ones
elected as equivalent in their environment (it utilizes
the ‘parallel’ as a research tool), it resorts to the
description of certain architectural elements and
their articulation: it embraces primarily the header,
cruise, domes, vaults, arches, vertical supports and
the enclosures in general. Drawings are faithful to
the respective authors’ originality.
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ANTECEDENTES: FUENTES EN ANDALUCÍA
POSIBLEMENTE INFLUYENTES EN LA
OBRA DE JERÓNIMO QUIJANO
Introducción: la centralidad en el Renacimiento
La arquitectura renacentista trataba de buscar la
perfección (quizás con espíritu formalista pagano)
y la belleza determinaba la forma.3 Proporción,
orden, relación y formas perfectas generaban el
sentimiento de lo bello en lo material. La planta
central se vinculó, desde antiguo, a los martyria y
a los monumentos memoriales –funerarios y de
culto–. Buena parte de las iglesias centralizadas
tuvieron esta misión en la arquitectura renacentista.
Asimismo, destacó el culto simbolismo de la planta
circular. Diego Siloé y Andrés de Vandelvira lo
explotarían conjuntamente en la Capilla Mayor de la
catedral de Granada y la Sacra Capilla del Salvador
en Úbeda –Jaén-, ambas con referencias claras al
Panteón de Roma.4 Los templos seleccionados de
Jerónimo Quijano demuestran una arquitectura
en ese sentido, con cabecera renacentista de
morfología central-circular, monumental y de
carácter autónomo.
El personaje: Jerónimo Quijano
Jerónimo Quijano fue un destacado arquitecto
renacentista cuyo inicio en la profesión se
produjo en Granada de la mano de su maestro
en Arquitectura el florentino Jacopo Torní, a quien
sucedió en el cargo de Maestro Mayor de la Antigua
Diócesis de Cartagena y acabando también algunas
de sus propias obras. Ostentó el cargo desde 1526
hasta 1563, año en que falleció.
El Maestro Mayor de la Diócesis era, en general,
el arquitecto de las construcciones religiosas en
la jurisdicción del Obispado y centralizaba las
tendencias artísticas. En Murcia dirigía el programa
López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
BACKGROUND: SOME SOURCES IN
ANDALUSIA WITH POSSIBLE INFLUENCE IN
JERONIMO QUIJANO’S WORK
Introduction: Centrality of the Renaissance
Renaissance architecture was seeking perfection
(perhaps with pagan formalist spirit) and beauty was
determined by shape. 3 Proportion, order, respect
and perfect shapes generated the sense of beauty
in the material. The central floor plan is linked,
since ancient times, to the martyria and memorial
monuments, funeral and worship. Much of the
churches with centralized plan had this mission in
Renaissance architecture. The worship symbolism
of circular plan was also highlighted. Diego Siloé
and Andres de Vandelvira exploited it jointly in the
main chapel of the Cathedral of Granada and the
Sacred Chapel of Salvador in Ubeda ( Jaén), both
with clear references to the Pantheon of Rome. 4
Jerónimo Quijano’s selected temples demonstrated
architecture in that sense, with Renaissance header
of circular, central, autonomous and monumental
morphology.
The character: Jerónimo Quijano
Jeronimo Quijano was a leading architect of
Renaissance, whose profession began in Granada
with Florentine Jacopo Torni, his Master in
Architecture who followed him in the role as
Master of the ancient Cartagena Diocese and also
completing some of his own works. He held his
position from 1526 to 1563, when he died.
In general, master builder of the Diocese was the
architect of religious buildings in the jurisdiction of
the Bishopric and centralized artistic tendencies.
He directed the program of the Murcia Cathedral

López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
de la Catedral y era el artista de mayor prestigio.
Acompañaba a las autoridades eclesiásticas en la
inspección de los templos en calidad de asesor
artístico.5
Como breve resumen de la obra de Quijano sobre
su idea de centralidad se expone lo siguiente:
tras una primera etapa post-gótica con las obras
de la Catedral de Murcia y la iglesia Santa María
del Salvador en Chinchilla (Albacete), se abrió
una segunda etapa renacentista destacando la
colegiata San Patricio en Lorca (Murcia). En una
tercera etapa, ya con un estilo maduro y definido,
acomete obras como la iglesia de Santiago en Jumilla
(Murcia), Santiago en Orihuela (Alicante), la traza
del colegio Santo Domingo en Orihuela (Alicante)
y posiblemente la traza de la iglesia San Martín de
Callosa de Segura (Alicante), evolucionando en ellas
hacia el purismo geométrico.
Como aspecto relevante de las obras seleccionadas
en el presente artículo, cabe indicar que Jerónimo
Quijano planteaba un edificio como un organismo
tridimensional tal y como postuló Bramante, quien
lo llevó a las últimas consecuencias: ‘concretar
un método universal que permitiese organizar
tridimensionalmente un edificio como una máquina
espacial, articulada y compleja’.6
OBRAS RELEVANTES
La iglesia del Monasterio de los Jerónimos en Granada
fue acometida temporalmente por Jacobo Florentino
en 1525 sobre una obra iniciada en estilo gótico
y la transformó al estilo romano. Tras su muerte
(1526) se le encargó la dirección a Diego de Siloé. Su
trabajo arrancaba desde el cornisamento que había
empezado Florentino, quien aportó un carácter
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and was the most prestigious artist where he
accompanied the ecclesiastical authorities in the
inspection of temples as artistic adviser.5
As a brief summary of works by Quijano that
epitomize his idea of centrality, it is important to
mention the following: after a first post-Gothic
stage with the works of the Cathedral of Murcia
and the parish church of Santa Maria del Salvador
in Chinchilla (Albacete), a second Renaissance
stage was opened, highlighting the collegiate of
San Patricio in Lorca (Murcia). In a third stage,
already with a mature and defined style, he
undertook works such as parish church of Santiago
in Jumilla (Murcia), parish church of Santiago in
Orihuela (Alicante), the college of Santo Domingo in
Orihuela (Alicante), whose project was mapped out
by Quijano himself, and possibly the trace of the
parish church of San Martin in Callosa de Segura
(Alicante), evolving towards geometric purism.
As a relevant aspect of the selected works in this
article, it should be noted that Jerónimo Quijano
presented a building as a three-dimensional
body such as Bramante had posited, who took it
to ultimate consequences: ‘to realize a universal
method that would allow three dimensionally to
configure a building as a spatial, articulated and
complex machine’.6
RELEVANT WORKS
The Jeronimo monastery church in Granada
was temporarily undertaken by Jacobo Florentino
in 1525 on a work that began in the Gothic style
and transformed to Roman style. After his death in
1526, its management was taken over by Diego de
Siloé. Siloé continued the Gothic-Renaissance mixed
system to design an original vault with three half-
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romano frente al planteamiento gótico original del
templo. Siloé continuó con el sistema mixto gótico-
renacentista al diseñar una bóveda original de tres
cascos sobre la cabecera, bóvedas de cañón con
casetones en los laterales del crucero y un cimborrio
central sobre el crucero cuya cubierta era una
original bóveda con entrecruzamiento diagonal
de nervaduras, con carácter gótico (Figura 1).7 El
sistema mixto de tales estilos sería impuesto en
determinadas obras de Quijano. Las bóvedas del
ábside recuerdan a la colegiata de San Patricio
en Lorca, con trazas de Quijano; ampliando su
influencia, quizás convenga incluir la cabecera de la
iglesia San Martín en Valencia.
En 1528 el emperador Carlos V contrata a Diego
Siloé para la construcción de la nueva Catedral de
Granada, y como continuación del estilo renacentista
ya iniciado por Jacobo Florentino en el monasterio
de San Jerónimo de Granada. La cabecera se
terminó en 1561. La girola o deambulatorio era
López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
Figura 1. Fragmento, a la altura de la cabecera, de sección
longitudinal de la iglesia del Monasterio San Jerónimo en
Granada.
Figure 1. The San Jeronimo’s Monastery church in Granada.
Fragment of longitudinal section in the area of the header.
domed vaults on the header and caisson barrel
vaults in the transept side. Its cover is a crossing
vault with double lancets, intermediate ribs and
transverse lancet arches (Figure 1).7 The vaults of
the apse have reminiscences of the collegiate church
of San Patricio in Lorca and the college church of
Santo Domingo in Orihuela, with Quijano’s traces;
expanding its influence, perhaps the header of St.
Martin’s parish church in Valencia should also be
included.
Emperor Carlos V hires Diego Siloam for the
construction of the new cathedral in Granada
in 1528, as a continuation of the Renaissance
style already begun by Jacobo Florentino in the
monastery of San Jeronimo in Granada. The header
was completed in 1561 (Figure 2). The ambulatory

López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
Figura 2. Catedral de Granada. Fragmento de la sección
longitudinal; detalle de la cabecera y su unión con la nave.
Figure 2. The Cathedral of Granada. Fragment of the longitudinal
section; detail of the header and its union with the nave.
de planta semi-decagonal. El volumen central era
un cilindro de altura el doble de su diámetro (47
por 22 metros aproximadamente). Su gran altura
enfatiza la independencia de la cabecera. Se abre a
la nave central a través de un arco toral o de triunfo
cuyo espesor se estrecha al máximo en su punto
más alto de acuerdo con su compleja geometría
resultante de la yuxtaposición de dos volúmenes
diferentes, y tal punto o clave se corresponde con la
altura de las bóvedas de la nave (Figura 2). No es un
espacio continuo con la nave: no se unifican alturas
y se aprecia una clara separación formal. Pero hay
un sentido unitario en el conjunto, fundiendo el
estilo gótico tradicional con el renacentista.
La zona del altar se comunica de manera radial
con la girola a través de siete pasajes cuya altura y
anchura aumentan a medida que se acercan a ésta
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was of semi decagonal floor plan. The central volume
was a cylinder whose height was twice its diameter
(approximately 47 by 22 meters). The high elevation
emphasizes the independence of the header. It opens
to the nave through a transverse or triumph arch,
whose thickness is minimum at its highest point
according to its complex geometry resulting from
the juxtaposition of two different volumes, and the
point or keystone corresponds to the height of the
vaults of the nave. It is not a continuous space with
the nave: the heights are not unified and a formal
separation is clearly appreciated. But there is a sense
of unity in the set by fusing the traditional Gothic
and Renaissance styles.
The altar area communicates significantly with
the ambulatory through seven passages whose
height and width increase as they approach the
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última. Se compone de tres niveles concéntricos:
la alta rotonda central, el anillo contiguo del
deambulatorio y la corona inferior de capillas
radiales.8 La catedral se caracterizaría por la
combinación sabia de estilos: la cabecera era de
estilo renacentista y las naves mantenían el estilo
gótico tradicional, con sus bóvedas de crucería.
Las obras en estilo gótico eran soluciones más
económicas y seguras en general porque se conocía
y se dominaba la técnica constructiva. El edificio es
una mezcla de un templo centralizado (antiguo) y
una iglesia tradicional o basílica. Como precedentes
del modelo dual se encuentran: Santo Sepulcro en
Jerusalén (paleocristiano) y la Annunziata florentina
de Alberti.
En 1536 Siloé entregó la traza de la Sacra capilla
del Salvador de Úbeda ( Jaén, 1536-1556) y, ese año,
López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
Figura 3. Iglesia El Salvador de Úbeda. Sección longitudinal y
planta por el eje de la Capilla Mayor.
Figure 3. Sacred Chapel of El Salvador in Ubeda. Longitudinal
section through the axis and floor plan of the Chapel.
ambulatory. It consists of three concentric levels:
the high central rotunda, the adjacent ring or
ambulatory and the lower crown containing the
radiating chapels. 8 The cathedral is characterized
by the wise combination of styles: the header was
Renaissance and the naves kept the traditional
Gothic style with its vaults. The works in Gothic style
were generally more economical and safe solutions
because the construction technique was known
and controlled. The building is a mixture of central
temple (ancient) and traditional church or basilica
(Figure 3). Precedents of the dual model are: the
Holy Sepulchre in Jerusalem (paleo-Christian) and
Annunziata in Florencia by Alberti.
In 1536, Siloé gave the trace of holy chapel of
Salvador in Ubeda ( Jaén, 1536-1556) and Andres

López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz recibieron el
encargo de su construcción.9 En 1540 Vandelvira
retomó y transformó el proyecto original de
Siloé. Las características de tal proyecto se
conocen gracias a la conservación de su pliego de
condiciones original.10
Su planteamiento formal y funcional consiste en
la unión de estructura centralizada con otra de
carácter longitudinal (Figura 3): cabecera circular
con tres absidiolos incrustados en el muro de
planta circular y gran embocadura hacia la nave.
La capilla mayor es un cilindro con cúpula de
proporciones h= 2·Ø = 100 pies y cuya gran altura
potencia el efecto de centralidad, como en la
catedral de Granada. Como referencia inmediata
está la capilla de los Caraccioli en Nápoles. El muro
circular organiza toda la composición y el arco toral
de unión rotonda con nave central recuerda al
utilizado en la catedral de Granada. El entablamento
es el elemento que unifica y articula todo el templo,
a sus dos elementos principales.11
El esquema de Siloé recuerda al de Granada:
dualidad de ámbitos autónomos y alineados a lo
largo de un eje longitudinal, como son el espacio
centralizado con cúpula que es la cabecera, y el
cuerpo rectangular longitudinal que era la iglesia.
Entre ambos se encuentra un pequeño espacio
de transición y de unión bajo el arco mixtilíneo; su
geometría es la yuxtaposición de varias geometrías
concurrentes.
La equivalencia con la catedral de Granada se
extiende a los soportes que articulan la cabecera
con las naves. En Granada son soportes de planta
triangular y en Úbeda son dos cajas murales de
planta cuadrada que sirven de estribo a un gran
arco toral alabeado que resulta de la yuxtaposición
entre una cabecera cilíndrica con cúpula y una nave
longitudinal de carácter gótico.12
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Vandelvira and Alonso Ruiz were hired for its
construction that same year.9 Vandelvira resumed
and transformed the original project of Siloé in
1540. The characteristics of such a project are
known thanks to the conservation of its original
specification.10
Its formal and functional approach is the union of
a centralized structure with another of longitudinal
character (Figure 3): a circular header with three apses
embedded in the wall of the circular plant and large
passage toward the nave. The main chapel is a cylinder
with a dome of proportions h = 2·Ø = 100 feet, and
whose great height enhances the effect of centrality,
such as in the Cathedral of Granada. An immediate
reference is the Sacred Chapel by Caraccioli in Naples.
The circular wall organizes all the composition and
the transverse arch, which connects the rotunda
with the central nave reminds to one utilized in the
Cathedral of Granada. The entablature is the element
that unifies and articulates the whole temple, that is
to say, to its two main elements.11
Siloe´s scheme is reminiscence to that of Granada:
duality of areas, aligned along a longitudinal axis,
such as the central space with a dome representing
the header and the longitudinal rectangular body
that represents the church. Between them lies
a small transition and binding space under the
mixtilinear arch; its geometry is the juxtaposition of
several concurrent geometries.
The equivalence with the Cathedral of Granada is
widespread towards the supports that articulate
the header with the naves. In Granada they are
pillars of triangular plant and in Úbeda there are
two wall boxes of square plant that serve as stirrups
to a large warped transverse arch resulting from
the juxtaposition between a cylindrical header with
dome and a nave of Gothic character.12
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VLC
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El manuscrito de Hernán Ruiz Jiménez ‘el joven’
es un caso particular en Andalucía occidental de
homenaje al esquema de planta central. Era hijo
de Hernán Ruiz ‘el viejo’ y nació en Córdoba entre
1500-1514.13 En relación con nuestro asunto,
destaquemos particularmente el folio 74 de su
manuscrito, en el que se muestra un conocimiento
de otros sistemas basados igualmente en la
centralidad y que constituían un legado artístico; se
trata de la planta que se inscribe en la cabecera de
la catedral de Granada, siendo una derivación de
ella la que Andrés de Vandelvira trazaría en la iglesia
de San Salvador de Úbeda. Se aprecia un esquema
compositivo muy sugerente: yuxtaposición del
círculo y el cuadrado en planta; a diferencia del
esquema de la catedral de Granada, aparte
del entronque con la nave se aprecian capillas
poligonales en las esquinas del cuadrado y ábsides,
y se crea una girola singular, con interesantes
dilataciones espaciales. Es una jerarquía de
espacios entorno al núcleo central.14
COLEGIATA DE SAN PATRICIO EN LORCA
Antecedentes
La Colegiata de San Patricio es el edificio religioso
por excelencia en Lorca. Podría calificarse como
iglesia catedralicia renacentista de tres naves con
girola, pero heredando la construcción tradicional
gótica. Posee capillas entre los contrafuertes y la
girola contiene hornacinas radiales (Figura 4). La
obra se inició en 1536 y el arquitecto elegido debía
ser lógicamente el Maestro Mayor de la Diócesis,
Jerónimo Quijano.
Existe un dibujo original, hoy día localizado en Lorca
en el Archivo Espín Rael, atribuible a Quijano por su
parecido con la obra construida (Figura 5). El edificio
actual se ha dibujado actualizando y completando
López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
The manuscript of Hernán Ruiz Jimenez ‘the
young’ is a particular case in homage to central
floor plan scheme in western Andalusia. He was
the son of Hernán Ruiz ‘the elder’ and was born
in Cordoba from 1500 to 1514.13 In relation to our
issue, let’s emphasize page 74 of his manuscript,
which demonstrates an awareness of other systems
equally based on the centrality and constituted
an artistic legacy; it is the floor plan as a part of
the header in the Cathedral of Granada (Figure 5),
being a derivation of it the plan in which Andrés de
Vandelvira would draw the church of El Salvador in
Úbeda. A very suggestive compositional scheme is
appreciated: the juxtaposition of circle and square
in the floor plan; unlike the scheme of the Cathedral
of Granada, apart from the junction with the
nave, some polygonal chapels are perceived in the
corners of the square and the apses, and a unique
ambulatory is created, with an interesting spatial
expansion. It’s a hierarchy of spaces around the
central nucleus.14
THE COLLEGIATE OF SAN PATRICIO IN LORCA
Historical background
The collegiate church of San Patricio is the
quintessential religious building in Lorca. It could
be described as a Renaissance cathedral church
of three naves with ambulatory, but inheriting the
traditional Gothic building. It has chapels among
the buttresses and its ambulatory contains some
radial niches (Figure 4). The work began in 1536 and
the architect chosen would logically be Jerónimo
Quijano, the master builder of that time.
There is an original drawing, now located in Espín
Rael’s Archive in Lorca and attributable to Quijano
for its resemblance to the constructed building
(Figure 5). The current building has been drawn to
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López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657

Figura 4. Detalle de la cabecera de la catedral de Granada

(izquierda) comparada con detalle de la planta de la Colegiata
San Patricio en Lorca (derecha) a la altura de la cabecera y Figura 5. Colegiata San Patricio en Lorca. Dibujo original del
crucero. siglo XVI atribuido a Jerónimo Quijano.

Figure 4. Header detail of the Cathedral of Granada compared with Figure 5. The collegiate of San Patricio in Lorca. Original drawing
the detail plan of the collegiate of San Patricio in Lorca. from the XVI century attributed to Jerónimo Quijano.

los planos de un proyecto de restauración parcial include the updating and completion plans for a
reciente.15 recent partial restoration project.15

Manuel Muñoz Clares, en sus investigaciones sobre Manuel Muñoz Clares, in his research about the
la colegiata de San Patricio, asegura existir cierto Collegiate Church of San Patricio, said that there
parecido entre la planta del templo de Lorca y la de were some similarities between the plants of
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VLC
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la catedral de Murcia.16 Además, según el historiador
lorquino Pedro Segado, ‘existió un documento
temprano hacia el año 1600…’ que sugería tal idea
del parecido.17
Arquitectura de la cabecera y su unión con
naves longitudinales renacentistas
En cuanto a la cabecera, la solución adoptada es
parecida a la del dibujo original: sistema de capillas
radiales de forma trapezoidal agrupadas dos a
dos, salvo la central que era única y más grande
(esquema similar al de la catedral de Murcia). Pero
el trazado ejecutado cuenta con dos tramos menos
que el del dibujo: 5 frente a 7.
Con los 7 tramos originales el presbiterio habría
parecido más profundo y tendría 8 pilares como
la catedral de Murcia. Su aspecto alargado habría
enlazado con catedrales de planta gótica como
la de Toledo y ahora su esquema es más claro
geométricamente, pues supone la unión directa
entre un semicírculo (girola) y un rectángulo
(iglesia).18
El presbiterio es ahora de 6 pilares frente a los 8 del
dibujo. Al diferenciarse claramente el rectángulo de
la nave del semicírculo y desaparecido el elemento
de transición, se produce una unión directa entre
dos organismos diferentes, en busca de la máxima
unidad.
En la solución final, la centralidad se desplazaba
ligeramente hacia el crucero de la nave, como si la
‘compartieran’ ambos elementos, rompiendo así
la independencia original de la cabecera; el alzado
de la Capilla Mayor se fundía con el de la nave a
través de determinadas formas clásicas siloescas
(Figura 6). La ausencia de cúpula en el crucero
(existe un transepto sin brazos y con cubiertas a
la misma altura, recordando a una iglesia salón)
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the Lorca temple and the Cathedral of Murcia.16
Moreover, according to Historian Pedro Segado in
Lorca, ‘there was an earlier document in the year
1600...’ suggesting such an idea of resemblance.17
The header architecture and its union with the
Renaissance longitudinal naves
As for the header, the solution adopted is similar to
the original drawing: a radial system of trapezoidal
chapels, which are grouped in pairs, except the
center one, which was unique and larger (with a
similar scheme to the Cathedral of Murcia). But the
trace carried out has two sections less than those in
the drawing: 5 vs.7.
With the original seven sections, the presbytery could
have been deeper and have had eight pillars, as in
the Cathedral of Murcia. Its elongated appearance
could have been linked with Gothic cathedrals, as in
those of Toledo, and now its pattern is geometrically
clearer, since it involves direct binding between a
semicircle (ambulatory) and a rectangle (church).18
The presbytery is now comprised of 6 pillars instead
of the 8 shown in the drawing. Clearly distinguishing
the semicircle and the nave, and the disappearance
of the transition element, a direct connection
between two different organisms occurs, seeking
maximum unity.
In the final solution, the centrality moved slightly
towards the transept nave, as if both elements were
shared, thereby breaking the original independence
of the header; the elevation of the Chapel merged
with the nave through certain Siloe’s classical
shapes (Figure 6). The lack of dome on the transept
(there is a transept with no arms and covered at
the same height, reminding us of a sitting-room
church) reduces the feeling of centrality of it and

López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
Figura 6. Colegiata San Patricio en Lorca. Plano de detalle de
sección longitudinal editado tras inspeccionar el espacio bajo
cubierta durante la obras de restauración tras el seísmo de 2011.
Figure 6. The collegiate of San Patricio in Lorca. Longitudinal section
after the restoration works executed after the earthquake in 2011.
reduce la sensación de centralidad del mismo y
permite acentuar la unión directa girola-naves en el
eje longitudinal, a diferencia del recurso de la gran
diferencia de altura cabecera-nave de la catedral de
Granada para independizar la cabecera (Figura 7).19
En el dibujo original, los paños de los arcos
que comunican el fondo del presbiterio con el
deambulatorio contiguo, aparecen abiertos para
comunicar ambos espacios visual y funcionalmente,
como en la catedral de Granada (aunque con bastante
menos profundidad). El tracista buscaba seguramente
una síntesis entre los martyria (espacio central) y la
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Figura 7. Colegiata de San Patricio en Lorca. Fotografía del
crucero y del ábside.
Figure 7. Church of San Patricio in Lorca. Cruise and apse.
allows to emphasize the direct connection between
ambulatory-naves in the longitudinal axis, unlike
the device of the great difference in height between
header-nave of the Cathedral of Granada to wean
the header (Figure 7).19
In the original design, the tympanums of the arches
that connect the bottom of the presbytery with the
adjacent ambulatory appear open to communicate
visually and functionally both spaces, as in the
Cathedral of Granada (though with far less depth).
The designer certainly tried to achieve a synthesis
between martyria (central space) and traditional
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planta catedralicia tradicional (nave longitudinal). El
primer esquema, de carácter centralizado en la girola,
solo se entiende si ‘abrimos’ tales arcos del presbiterio.
IGLESIA DE SANTIAGO EN JUMILLA
Esquema compositivo
Es la primera iglesia de planta compuesta en España,
esto es, con nave única y capillas hornacinas a los
lados (gótico) y una cabecera de planta central (el
centro es un cuadrado perfectamente desarrollado)
con tres ábsides idénticos de escaso desarrollo a
cada lado.
El crucero, que estaba en la propia cabecera,
quedó plenamente definido en la geometría de su
planta y la cúpula superior, y se consiguió la plena
integración con la nave preexistente gótica que se
debía respetar por su alto valor artístico. Para ello
se recurrió también a relacionar las proporciones
de los distintos elementos, unificar el diseño de
superficies y conectar visualmente los diferentes
espacios. El esquema de la cabecera (1550-1562) se
corresponde con una planta trilobulada envuelta
en una enorme caja de muros lisos y continuos que
suponen el verdadero soporte estructural y cuya
geometría parte de una ley interna que constituye
una totalidad armónica, es decir, un cuadrado de
10,80 m. que es la anchura de la nave central gótica.
En definitiva supone el triunfo de la denominada
‘planta compuesta’ (Figura 8). Por tanto, la centralidad
se materializa en la propia cabecera, a diferencia de
la duplicidad de la colegiata de Lorca. La cobertura
del crucero es un gran casquete esférico de 10 m.
de diámetro y el conjunto de bóvedas de la cabecera
lo completan tres medias cúpulas aveneradas o
bóvedas de horno sobre los ábsides.
López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
cathedral plant (nave). The first scheme, with
centralized nature in the ambulatory, is understood
only if we open such presbytery arcs.
THE PARISH CHURCH OF SANTIAGO IN
JUMILLA
Compositional scheme
It is the first church with a composed plant in
Spain, that is, with a single nave and niches chapels
on its sides (Gothic) and a header of central floor
plan (the center is a perfectly developed square)
with three identical and underdeveloped apses to
each side.
The transept, which was in the header itself, was
fully defined both in the geometry of its plant as
in its upper dome, and the full integration was
achieved with the pre-existing Gothic nave that
should be respected for its high artistic value. For
that purpose, it was also resorted to relate the
proportions among its various elements, to unifying
the design of surfaces and visually connecting
the different spaces. The header scheme (1550-
1562), corresponding to a three-lobbed plant, is
wrapped in a huge box with flat and continuous
walls constituting the true structural support, and
whose geometry derives from a domestic law which
is a harmonious whole, i.e., a square of 10.80 m.
which is the width of the Gothic central nave. In
short, it represents the triumph of the so-called
‘composite plan’ (Figure 8). Therefore, the centrality
materializes in the header itself, unlike the duplicity
of the Collegiate in Lorca. The transept coverage is
a great spherical cap of 10 meters in diameter and
the header vault is completed by three half-domed
vaults or segmented domes, covering the apses.

López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
Figura 8. Iglesia Santiago de Jumilla. Planta del templo
correspondiente con la zona de la cabecera renacentista.
En marrón se representa la construcción propiamente
renacentista, en ocre la gótica y en gris la barroca.
Figure 8. The parish church of Santiago in Jumilla. Renaissance
header floor plan. Represented in brown is the Renaissance building
itself, in ocher the Gothic and in grey the Baroque.
Articulación de cabecera central con nave
longitudinal de origen gótico
Surgía el problema estructural y constructivo de
‘conectar’ directamente un sistema de bóvedas
esféricas (apoyadas sobre columnas y muros)
con una bóveda de crucería apuntada y apoyada
en pilares y contrafuertes (Figura 9). Y se debía
resolver un conflicto estético de difícil resolución
ya que había que integrar un elemento longitudinal
con otro espacialmente autónomo por sí mismo,
la cabecera de planta central. Ambos elementos
se relacionaron dimensional y visualmente por
analogías proporcionales. Los dibujos aportados
en éste artículo se han apoyado en el proyecto de
restauración reciente de la parte gótica.20
Al diseñar la cabecera renacentista, aparte de la
necesidad de unir bóvedas de diferente naturaleza
(semiesférica con otra de crucería apuntada),
la nave gótica se apoyaba en su lateral en un
pilar gótico y un contrafuerte macizo, y la cúpula
central renacentista lo hacía sobre cuatro pilares
circulares. Pero para conseguir la perfecta unión y
dar la sensación de continuidad fue preciso diseñar
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Articulation between the header and central
nave of Gothic origin
A structural and constructive problem occurred
with a system that was ‘to directly connect’
spherical domes (supported on columns and walls)
with a pointed vault and supported by pillars and
buttresses (Figure 9). And they had to solve an
aesthetic conflict with a difficult resolution: it was
necessary to integrate a longitudinal element with
another one spatially independent in itself, namely,
the header of central plant. Both bodies were
related dimensional and visually by proportional
analogies. The drawings presented in this research
paper have been based on the recent restoration
project of the Gothic part. 20
When designing the Renaissance header, apart
from the need to combine certain vaults of different
nature (a hemispherical with another of pointed
crossing), the Gothic nave rested on its side in a
gothic pillar and a massif buttress, and the central
and Renaissance dome was made on four circular
pillars. But, to get the perfect union and give the
feeling of continuity, it was necessary to design a
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López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657

Figura 9. Iglesia Santiago en Jumilla. Sección longitudinal

del templo correspondiente con la zona de la cabecera
renacentista. En marrón se representa la construcción
propiamente renacentista, en ocre la gótica y en gris la barroca. Figura 10. Iglesia Santiago en Jumilla. Vista frontal hacia el
ábside y contemplando la unión de la cabecera con la nave.
Figure 9. The parish church of Santiago in Jumilla. Renaissance
header longitudinal section. Represented in brown is the Renaissance Figure 10. The parish church of Santiago in Jumilla. Front view
building itself, in ocher the Gothic and in grey the Baroque. looking towards the apse and the union of the header with the nave.

un elemento estructural común que garantice la
estabilidad y equilibrio de esfuerzos. En éste caso
se han fundido un pilar gótico con otro renacentista
circular y se ha creado un arco fajón de medio
punto, común para ambas bóvedas, renacentista y
gótica (Figura 10).21
common structural element that ensures stability
and equilibration of efforts. In this case, one Gothic
circular pillar has been connected to a Renaissance
one and they created a semicircular transverse
arch, common to both Renaissance and Gothic
vaults (Figure 10). 21

López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
EVOLUCIÓN DEL ESQUEMA CENTRAL DE
QUIJANO EN SU ENTORNO INMEDIATO:
ORIHUELA Y REINO DE VALENCIA
La Gobernación de Orihuela dependió de la
Diócesis de Cartagena hasta que en 1563 el rey
Felipe II permitió su independencia como Diócesis
de Orihuela, con su catedral. Como introducción
de la obra de Quijano en territorio oriolano baste
analizar un ejemplo capital de esquema central en
su etapa de madurez: la cabecera de la Iglesia de
Santiago de Orihuela, Alicante. Obra renacentista
con traza en 1545 y ejecución entre 1550 y 1581,
aunque la bóveda principal se acabaría muy a
finales del siglo o principios del s. XVII. La rigurosa
centralidad de la planta de la cabecera denota una
clara intención de independizar la Capilla Mayor del
resto de la iglesia, a modo de organismo céntrico
(propio del Renacimiento) con leyes internas
propias y lugar de culto de las clases sociales nobles.
El acceso a la cabecera en arco de triunfo romano
crea una unión con la nave ‘interrumpida’ de algún
momento de su ejecución, como se refiere en un
artículo reciente sobre dicho templo.22 La drástica
independencia arquitectónica con respecto a la
nave denota un claro carácter inacabado y poco
perfeccionado, como ocurrió también en la iglesia
Santa María del Salvador en Chinchilla (Albacete).
A continuación, la iglesia de San Martín de Callosa
de Segura es un templo cuyo estilo reúne los
mejores planteamientos renacentistas de Quijano,
Vandelvira, Siloé y Jacopo Florentino, y no tiene
vínculos arquitectónicos con el resto del territorio
valenciano. Es un templo columnario y sus bellas
proporciones y su magnífica unidad espacial
configuran con indudable singularidad un templo
de los más bellos en su género. Su crucero marca la
centralidad y supone un espacio privilegiado para
observar el alzado de una cabecera de fisonomía
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EVOLUTION OF QUIJANO’S CENTRAL
SCHEME IN HIS IMMEDIATE ENVIRONMENT:
ORIHUELA AND VALENCIA KINGDOM
The Government of Orihuela depended on the
Cartagena Diocese, until in 1563; Rey Felipe II
allowed its independence as the Orihuela Diocese,
with its cathedral. As an introduction to Quijano’s
Work in the Orihuela territory, it is sufficient to
analyze a paradigmatic example of central scheme
at his stage of professional maturity: the header
of the parish church of Santiago in Orihuela. It is
a work of renaissance style in 1545 and execution
from 1550 to 1581, although the main vault was
completed by the end of the sixteenth or early
seventeenth century. The rigorous centrality of the
header plant demonstrates a clear intention to
separate the Chapel from the rest of the church,
as a central body (typical of the Renaissance)
with its own internal laws and place of worship of
noble classes. The access to its header by Roman
triumphal arch creates a broken union with the
nave at some point in their construction, as it has
been eluded in a recent research paper about this
temple. 22 The dramatic architectural independence
with respect to the nave denotes a clear unfinished
and little refined character, as also happened in
the parish church of Santa Maria del Salvador in
Chinchilla (Albacete).
Since then, the parish church of San Martin in
Callosa de Segura is a temple whose style brings
together the finest Renaissance approaches of
Quijano, Vandelvira, Siloé and Jacopo Florentino,
and has no architectural links with the rest of the
Valencian territory. A columned temple; its beautiful
proportions and magnificent spatial unit configured
with undeniable uniqueness the most beautiful
temple of its kind. Its transept marks the centrality
and is a privileged space to observe the elevation
of its header of flat face (Figure 11). Quijano’s
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plana (Figura 11). La hipotética intervención de
Quijano se observa en algunas de las líneas básicas
del proyecto de Callosa, continuado por esa
conocida asociación con Julián de Alamíquez. Y no
es menos evidente que la presencia en la obra de
un gran arquitecto, como Juan de Inglés, introdujo
la simplificación formal y rotunda de su sentido
volumétrico y abstracto de la arquitectura.23
Alamíquez delegó en Fernando Velis al marcharse
en 1550 a trabajar bajo contrato a Santiago
de Jumilla. Juan Inglés (procedente de Tortosa)
intervino en ciertas obras importantes de la antigua
Gobernación de Orihuela (entre 1553 y 1581), varias
veces como colaborador de Quijano. Era conocida
su pasión por el purismo geométrico y por las
bóvedas con casetones rectangulares, como en
San Martín de Callosa. A pesar de no existir trazas
originales del templo, cabe atribuírselas a Jerónimo
López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
Figura 11. Iglesia de San Martín en Callosa de Segura en
Alicante. Fragmento de sección longitudinal y planta.
Figure 11. The parish Church of St. Martin in Callosa de Segura,
Alicante. Fragment of the longitudinal section and the floor plan.
hypothetical intervention is observed in some of the
basic guidelines of the Callosa project, conditioned
by his known association with Julian Alamíquez.
It is equally clear that the presence in the work by
a great architect, like Juan de Inglés, introduced
the absolute formal simplification of his abstract
volumetric sense of architecture. 23 Alamíquez
delegated Fernando Velis by renouncing to work
under contract to the Parish Church of Santiago
in Jumilla in 1550. Juan de Inglés intervened in
certain important works of the ancient Government
of Orihuela (from 1526 to 1563), several times as
a Quijano’s collaborator. He was known for his
passion for geometric purism and rectangular
coffered vaults, as in the Parish Church of San
Martin de Callosa. Although no original traces of
the temple exist, it is important to attribute them
to Jerónimo Quijano, the Master Builder of the

López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
Quijano como maestro mayor de la Antigua Diócesis
de Cartagena, a la que pertenecía la Gobernación
Provincial de Orihuela.
En líneas generales, se puede decir que la
arquitectura clasicista de las primeras décadas del
XVII en el Levante siguió reflejando las influencias
de las obras de Quijano y Juan de Herrera,
aunque de diferente modo; fue una etapa en
la que predominaba una arquitectura rígida de
líneas rectas y gran austeridad ornamental. Los
nuevos arquitectos se interesaron por las nuevas
corrientes italianas (Palladio, Vignola, etc.), aunque
en el Levante pervivió activamente la arquitectura
de tradición medieval.
Traspasando la delimitación oriolana y para
constatar otras condiciones arquitectónicas,
analicemos otro ejemplo de la posible influencia
de Quijano en territorio alicantino, aunque más
tardío: la Concatedral de San Nicolás de Bari, en
Alicante. Fue obra de Agustín Bernardino (de origen
francés) considerado por varios autores como
discípulo de Herrera y colaborador en obras de
Quijano en Orihuela. La primera piedra se puso en
1616. Bernardino la concibió como una mezcla de
elementos medievales (como la cabecera de planta
poligonal) y renacentistas, entre un renacimiento
tardío con matices herrerianos y el barroco de
inicios de siglo XVII. Su esquema centralizado
recuerda al de las catedrales de Granada y Murcia,
a la propuesta de Quijano en Lorca y a los modelos
jesuíticos postulados por el Concilio de Trento, que
exigía el acercamiento del presbiterio a los fieles:
presenta una planta de cruz latina con los brazos del
crucero muy poco desarrollados al acomodarse a la
profundidad de las capillas laterales ubicadas entre
contrafuertes (tanto en la girola como en la nave),
comunicadas entre sí y de planta cuadrada (para ello
se manipulan los espesores de los contrafuertes) ,
y una gran cabecera con girola formalizada a su vez
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VLC
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ancient Cartagena Diocese that belonged to the
Government of Orihuela.
In general, we can say that the classical architecture
of the early seventeenth in Levante continued
reflecting the influence of works by Quijano and
Juan de Herrera, although in different ways; it was
a time dominated by a rigid architecture of straight
lines and large ornamental austerity. The new
architects were interested in new trends from Italy
(Palladio, Vignola, etc), but in Levant the medieval
traditional architecture actively survived.
Crossing the delimitation in Orihuela and finding
other architectural conditions, let´s consider
another example of Quijano’s possible influence in
the Alicante territory, although somewhat later: St.
Nicholas of Bari Con-Cathedral in Alicante. It was
a work by Agustín Bernardino, he was considered
by several authors as a disciple of Herrera and
contributor to Quijano´s works in Orihuela. The
first stone was laid in 1616. Bernardino conceived
it as a mixture of medieval (such as polygonal
header) and Renaissance elements, between late
Renaissance with the Herrera’s shades and early
Baroque in seventeenth century. Its centralized
scheme has reminiscences of the Granada and
Murcia cathedrals, Quijano’s proposal in Lorca
and the Jesuit models nominated by the Council of
Trent, which required the of the presbytery to bring
together the faithful; presents a Latin cross plant
with the underdeveloped transept to accommodate
the depth of the side chapels as located between
buttresses (both ambulatory and nave), all
connected to each other and of square plant (by
manipulating the thicknesses of the buttresses),
and a great header with an ambulatory which is
formalized at the same time from the serialization of
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VLC
arquitectura
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issue 2
desde la seriación de capillas de la nave, pero ahora
de forma radial para enfatizar su centralidad y
autonomía, aunque con menos profundidad que en
Granada. En cierto modo, el encuentro cabecera-
nave recuerda en planta a la Colegiata de Lorca, por
su monumentalidad, su mecanismo de articulación
y por su austera ornamentación.
En total, posee seis capillas laterales en la nave y
comunicadas entre sí (tres a cada lado), y siete
en el ábside con otras 7 tribunas superiores
comunicadas mediante una galería, recordando
también el mencionado ejemplo de Úbeda. El
muro circular interno de la girola presenta cierta
plasticidad, recordando los absidiolos de El Salvador
de Úbeda o de la capilla Caraccioli de Nápoles, o
incluso los nichos y achaflanamientos de la capilla
mayor de Santiago de Orihuela. El crucero permite
una lectura clara del frente de la cabecera porque
se desarrolla una articulación limpia entre ambos
cuerpos, como ocurre también en la colegiata de
Lorca (aunque sin cúpula central) o en la iglesia San
Martin en Callosa de Segura.
El interior del templo es de grandes proporciones,
poseyendo un gran crucero con cúpula. Por un
lado, persigue de manera sui generis el ideal del
monumentalismo renacentista, pero se altera el
canon clásico propio del siglo XVI por sus particulares
proporciones (gran nave central de 15 metros
libres entre pilares y 25 entre los muros laterales,
con capillas laterales simples entre pilares y de
planta cuadrada), frente a casos como San Martín
de Callosa de Segura (nave central de anchura 10
metros entre ejes de columnas y 22 metros entre
los muros) o en la colegiata de Lorca (nave central
de 10 metros entre ejes de columnas y 22 metros
entre muros); quizás influyese la monumentalidad
escurialense de Herrera. Pero ofrece una particular
unidad de espacio y difícil de clasificar, quizás por
su marcado manierismo; la centralidad se duplica
López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
chapels of the nave, now in radial form to emphasize
its centrality and autonomy, albeit with less depth
than in Granada. In a certain way, the meeting
between header and nave is similar to the collegiate
of Lorca, for its monumentality, its mechanism of
articulation and its austere ornamentation.
s a whole, it has six interconnecting side chapels in
the nave (three on each side), and seven in the apse
with 7 upper tribunes communicated through a
gallery, also similar to the above example of Úbeda.
The circular inner wall of the ambulatory presents
certain plasticity, recalling the small apses of El
Salvador Sacred Chapel in Úbeda or Caraccioli’s
Chapel in Naples, or even the niches and chamfers
of the main chapel of Santiago in Orihuela. The
transept allows a clear reading of the front of the
header because a clean joint between the two
bodies is developed, as seen in the Lorca Collegiate
(but not central dome) or at the Parish Church of
San Martin in Callosa de Segura.
The temple inside has great proportions, possessing
a great dome in its transept. On the one hand,
‘sui generis’ pursues the ideal monumentality of
Renaissance, but sixteenth century classical canon
is altered by its particular proportions (great nave
of 15 free meters between pillars and 25 between
the side walls, with simple side chapels between
pillars of square plant) compared to cases as in
church of San Martin in Callosa de Segura (central
nave 10 meters wide wheelbase columns and 22
meters between the walls) or in the Lorca Collegiate
(central nave 10 meters between the axes of the
columns and 22 meters between walls); perhaps
influenced by the monumental style of El Escorial
practiced by Herrera. But it offers a particular unit
of space and difficult to classify, perhaps because
of its strong mannerism; the centrality is doubled

López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
Figura 12. Concatedral San Nicolás de Alicante. Planta.
Figure 12. The San Nicolás Concatedral in Alicante. Floor plan.
entre ábside y crucero para enfatizar ambos
elementos, proponiendo una geometría particular
al dividir rigurosamente la planta en tres tramos
de idéntica longitud: la girola hasta el crucero, el
propio crucero (entre los ejes de dos arcos torales
opuestos) y la nave con tres capillas cuadradas a
cada lado. Sus complejas características estilísticas
le convierten en un templo de vital importancia para
entender la evolución de la arquitectura durante el
cambio de siglo en territorio alicantino (Figura 12).24
Ya en territorio valenciano y en la misma línea de
centralidad está la Seo de Játiva (Valencia, España),
obra de Juan Pavía. Se empezó a construir en 1596. El
edificio es de dimensiones catedralicias y de planta
de cruz latina. El estilo en el interior es de clara
influencia herreriana por su austeridad ornamental
y su geometría, y su arquitectura está a caballo
entre los dos siglos. Más tarde y cerca de Alicante
está la Basílica menor de Santa María en Elche,
construida en estilo barroco entre 1672 y 1784,
con cierto paralelismo geométrico de su planta con
la planta central de la Concatedral San Nicolás en
Alicante.
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between apse and transept to emphasize both
bodies, and proposing a particular geometry to
strictly divide the plant by three sections of equal
length: the ambulatory toward the transept, the
transept itself (between the axes of two opposing
arches) and the nave of three square chapels on
each side. Its complex stylistic features make it a
temple of vital importance for understanding the
evolution of architecture at the turn of the century
in Alicante Territory (Figure 12). 24
Already in the Valencia territory and in the same
philosophy of centrality, there is Cathedral of
Xativa (Valencia, Spain) a work by Juan Pavia. Its
construction began in 1596. The building has
dimensions of a cathedral and Latin shape cross
plant. The interior is clearly influenced by Herrera
for its ornamental austerity and geometry, and
its architecture spanning two centuries. Later and
close to Alicante, is Santa Maria’s Minor Basilica
in Elche, built in baroque style from 1672 to 1784,
with some geometric parallelism of its plant with
the central plant of the San Nicolas’s Cathedral in
Alicante.
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VLC
arquitectura
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Dada la heterogeneidad estilística del territorio
valenciano, cabe pensar en las influencias simultáneas
de Quijano y de Herrera en las obras de arquitectos
como Bernardino, Juan de Inglés y Juan Pavía, por
ejemplo. Por tanto, recogiendo simultáneamente
la herencia arquitectónica de los reinos murciano y
valenciano, lugar éste último que se mostró reacio a
albergar incondicionalmente la corriente renacentista
italiana para poder perpetuar su exquisita tradición
canteril gótica, es decir, no se renunció a sus
tradiciones arquitectónicas vernáculas.25
CONCLUSIONES
Jerónimo Quijano planteaba, en general, un
edificio como un organismo tridimensional en
base a dos aspectos fundamentales. En primer
lugar, experimentó con la centralidad, ideal
renacentista: definiendo una cabecera autónoma,
concentrándose en el crucero de la nave o
vinculando espacialmente ambos elementos. En
segundo lugar, recurrió al mecanismo de unión
directa y sin espacio ni elementos de transición
añadidos entre la propia cabecera (circular o
cuadrada) y otro organismo de diferente naturaleza
(la nave rectangular).
En la Colegiata de San Patricio de Lorca, gran
templo renacentista, se transformó un esquema
original de cabecera central con girola y ábside
‘permeable’ visualmente hacia el deambulatorio
(esquema propio de las catedrales de Granada,
Guadix y Murcia), y derivó en un tipo de ‘iglesia
columnaria’ al fusionar sin elemento intersticial el
ábside con el crucero de la nave y enlazando sus
respectivas bóvedas a la misma altura, llegando así
a alterar la idea habitual de centralidad en cabecera
o crucero. Comparativamente, la cabecera de la
catedral de Granada se abre (aunque con cierto
estrangulamiento) a la nave central a través de un
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Given the stylistic heterogeneity of the Valencia
region, it is fitting to think in the simultaneous
influences of Quijano and Herrera in the works of
architects such as Bernardino, Juan de Inglés and
Juan Pavia. And so, gathering simultaneuously the
architectural heritage of the Murcia and Valencia
kingdoms, this last place houses the Italian
Renaissance power to perpetuate its exquisite
Gothic Masonry tradition, that is, it did not lose its
vernacular architectural traditions. 25
CONCLUSIONS
In general terms, Jerónimo Quijano posited a
building as a three-dimensional body based on
two fundamental aspects. First, he experimented
with centrality as a Renaissance ideal: defining an
independent header, focusing on the nave transept
or linking spatially both bodies. Second, he resorted
to the mechanism of direct connection and without
spaces or added transition elements between the
own header (round or square) and other bodies of
different nature (rectangular nave).
In the collegiate church of San Patricio in Lorca, a
great Renaissance temple, an original central scheme
header with a rotunda and an apse of ‘visual and
radial permeability’ towards the ambulatory (typical
scheme of the cathedrals of Granada, Guadix and
Murcia) was transformed, and a type of columnar
church arose by the merging of, without interstitial
element, the apse with the nave transept and linking
their vaults at the same height, making it possible
to alter the usual idea of centrality in the header or
cruise. Comparatively, the header of the Cathedral
of Granada opens (while with some constriction) to
the nave through a transition element (a triumph or

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elemento de transición (un arco toral o de triunfo
de espesor variable) y su ábside se comunica
radialmente con el deambulatorio de la girola a
través de pasadizos abovedados, enfatizando así
su propia centralidad (que se acentúa todavía más
con la gran altura del cilindro central).
En la iglesia parroquial de Santiago en Jumilla,
que contiene una planta ‘compuesta’ entre ‘nave
tradicional cristiana de estilo gótico’ y cabecera
central renacentista de planta trilobulada, se
consiguió la integración total entre cuerpos de
diferente estilo arquitectónico. La unión cabecera-
nave se garantiza ‘trabando’ directamente bóvedas
y soportes verticales de diferente naturaleza, a
modo de charnela constructiva. La centralidad
rotunda de su cabecera, incluyendo una cúpula
semiesférica superior, recuerda a la Sacra Capilla
en Úbeda; pero en Úbeda hay, entre cabecera y
nave, un elaborado espacio de transición (unión
no directa) entre dos soportes en forma de cajas
murales de planta cuadrada que sirven de estribo al
gran arco toral alabeado. Ambos edificios coinciden
en la idea de integrar un organismo circular con
otro rectangular.
En cuanto al entorno de Quijano, algunos ejemplos
paradigmáticos de su estilo arquitectónico
renacentista en territorio oriolano adscrito a la
Antigua Diócesis de Cartagena fueron el colegio
Santo Domingo en Orihuela, la cabecera y la sacristía
de la Iglesia de Santiago en Orihuela y la iglesia de San
Martín en Callosa de Segura. En el entorno inmediato
de Orihuela destacó la Concatedral de San Nicolás
de Bari en Alicante (construida a partir de 1616), en la
estela simultánea de Jerónimo Quijano (1495-1563)
y Juan de Herrera (1530-1598) por su homenaje a
la geometría purista y a la monumentalidad. Su
esquema central recuerda, al mismo tiempo, a
la Seo de Játiva (Valencia, España) de 1596 y a la
Basílica menor de Santa María en Elche (construida
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segmental arch of variable thickness) and its apse
communicates radically with the ambulatory of
the header through vaulted passageways, thereby
emphasizing its own centrality (which is further
accentuated with the great height of the central
cylinder).
The church of Santiago in Jumilla, which contains
a floor plan composed by a traditional Christian
Gothic nave and a Renaissance central header of
trefoil plant, implies the total integration between
two bodies of different architectural style. The
union between header and nave is achieved
directly by linking its vaults and vertical supports
of different nature, as a constructive hinge. The
categorical centrality of its header, including an
upper dome, is a reminiscence of the Sacred Chapel
in Úbeda; but in the case of Úbeda, between header
and nave, there is an elaborate space of transition
(no direct connection) between two supports in the
form of square wall boxes, which serve as stirrup
to the large transverse warped arch. Both buildings
agree on the idea of integrating a circular body with
another rectangular one.
As for Jerónimo Quijano’s immediate environment,
some paradigmatic examples of Renaissance
architecture in the Orihuela Territory assigned
to the ancient Cartagena Diocese were the Santo
Domingo school in Orihuela, the header and the
parish church sacristy of Santiago in Orihuela
and the parish church of San Martin in Callosa de
Segura. In the immediate vicinity of Orihuela, the
Cathedral of St. Nicholas of Bari in Alicante (built
from 1616) is highlighted. In the simultaneous
wake of Jerónimo Quijano (1495-1563) and Juan
de Herrera (1530-1598) for their tribute to purist
geometry and monumentality. At the same time,
its central scheme is reminiscent of the Cathedral
of Játiva (Valencia, Spain) in 1596 and the Minor
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en estilo barroco entre 1672 y 1784). En definitiva, la
independencia eclesiástica de Orihuela permitiría
‘filtrar’ la arquitectura de Quijano hacia el resto del
territorio valenciano.
Notas y Referencias
1 Constan sendas tesis doctorales, aunque con diferente enfoque, de una historiadora
del arte y un arquitecto: GUTIERREZ-CORTINES CORRAL, C. Renacimiento y Arquitectura
religiosa en la antigua Diócesis de Cartagena (Reino de Murcia, Gobernación de Orihuela y
sierra del Segura). Murcia: Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia,
1983. LÓPEZ GONZÁLEZ, A L Arquitectura renacentista de Jerónimo Quijano: la cabecera de
planta central y su unión con la nave del templo. Alicante: Tesis doctoral inédita, Univer-
sidad de Alicante, 2013.
2 MARÍAS, F. El largo siglo XVI. Madrid: Taurus, 1989, p. 388.
3 WITTKOWER, R. Los fundamentos de la arquitectura en la edad de humanismo. Madrid:
Alianza, 1995, p. 16.
4 GALERA ANDREU, P, A. Andrés de Vandelvira, Madrid: Akal S.A., 2000, p. 77.
5 GUTIERREZ-CORTINES CORRAL, Cristina: Arquitectura, Economía e Iglesia en el siglo XVI.
Bilbao: Xarait, 1987, pp. 31-47.
6 BRUSCHI, A. Bramante, Bilbao: Xarait Libros S.A., 1987, pp. 97-114.
7 AMPLIATO BRIONES, A. L. Muro, orden y espacio en la Arquitectura del Renacimiento an-
daluz. Teoría y práctica en la obra de D. Siloé, A. Vandelvira y H. Ruiz I. Sevilla: Universidad
de Sevilla, 1996, pp. 71-76.
8 ROSENTHAL, E. E. La catedral de Granada. Un estudio sobre el Renacimiento español.
Granada: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1990, pp. 17-23.
9 CHUECA GOITIA, F. Andrés de Vandelvira, arquitecto. op. cit, p. 108.
10 Ver apéndice en: GÓMEZ MORENO, M. Las águilas del renacimiento español, Bilbao:
Xarait, 1983, pp. 186-192.
11 MARÍAS, F. El largo siglo XVI, op. cit., p. 397.
12 AMPLIATO BRIONES, A. L. Muro, orden y espacio en la Arquitectura del Renacimiento an-
daluz. Teoría y práctica en la obra de D. Siloé, A. Vandelvira y H. Ruiz I., op. cit, pp. 157-59.
13 Según Pedro Navascues, el “Libro de arquitectura de Hernán Ruiz” podría tratarse a la
vez de un tratado de arquitectura para ser publicado y de una colección de textos y
dibujos que forman un corpus para uso particular del arquitecto. NAVASCUÉS PALACIO,
P. El Libro de Arquitectura de Hernán Ruiz, el Joven. Madrid: Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Madrid, 1974, p. 3.
14 Trabajo reciente sobre el maestro renacentista Hernán Ruiz, destacando el tema clave
de la planta central y que desarrolla el presente artículo sobre Quijano. La centralidad
era uno de los esquemas compositivos claves de todo el Renacimiento y Quijano se
hizo eco de ello: MARÍN TOVAR, C. El sistema central en el tratado de Hernán Ruiz, el
joven. Madrid: CES Felipe II (UCM), 2013.
15 DE LA HOZ, J. de D. Proyecto Básico y de Ejecución, Restauración de la Colegiata de San
Patricio en Lorca, Fase III. Murcia: C.O.A.M.U., 2010.
16 El texto de tal historiador lorquino es una referencia ineludible: ‘El motivo de inspira-
ción de su planta se encontró en el único edificio posible, la catedral de Murcia que así
veía reproducida muchas de las peculiaridades de su antigua fábrica. Las coincidencias
van más allá de una vaga proximidad, por otra parte lógica en toda colegial, al traspo-
ner espacios y recintos trasladados con asombrosa similitud:…’, en: MUÑOZ CLARES,
M. “la colegiata de San Patricio, anexo de memoria histórica”, en proyecto de Juan de
Dios de la Hoz, op. cit., p. 146.
López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657
Basilica of Santa Maria in Elche (built in baroque
style from 1672 to 1784). In short, we conclude
that the ecclesiastical independence of Orihuela
triggered the filtration of Quijano’s architecture
towards the rest of the Valencian Territory.
Notes and References
1 There are two doctoral theses, but with different approaches, an art historian and an ar-
chitect: GUTIERREZ-CORTINES CORRAL, C. Renacimiento y Arquitectura religiosa en la
antigua Diócesis de Cartagena (Reino de Murcia, Gobernación de Orihuela y sierra
del Segura). Murcia: Colegio de Arquitectos de Murcia, 1983. LÓPEZ GONZÁLEZ, A. L. Arqui-
tectura renacentista de Jerónimo Quijano: la cabecera de planta central y su unión
con la nave del templo. Alicante: Unpublished doctoral thesis, University of Alicante, 2013.
2 MARÍAS, F. El largo siglo XVI. Madrid: Taurus, 1989, p. 388.
3 WITTKOWER, R. Los fundamentos de la arquitectura en la edad de humanismo. Madrid:
Alianza, 1995, p. 16.
4 GALERA ANDREU, P. A. Andrés de Vandelvira, Madrid: Akal S.A., 2000, p. 77.
5 GUTIERREZ-CORTINES CORRAL, C. Arquitectura, Economía e Iglesia en el siglo XVI. Bilbao:
Xarait, 1987, pp. 31-47.
6 BRUSCHI, A. Bramante. Bilbao: Xarait Libros S.A., 1987, pp. 97-114.
7 AMPLIATO BRIONES, A. L. Muro, orden y espacio en la Arquitectura del Renacimiento an-
daluz. Teoría y práctica en la obra de D. Siloé, A. Vandelvira y H. Ruiz I. Sevilla: University
of Sevilla, 1996, pp. 71-76.
8 ROSENTHAL, E. E. La catedral de Granada. Un estudio sobre el Renacimiento español.
Granada: University of Granada, 1990, pp. 17-23.
9 CHUECA GOITIA, F. Andrés de Vandelvira, arquitecto, op. cit, p. 108.
10 See Appendix in: GÓMEZ MORENO, M. Las águilas del renacimiento español, Bilbao: Xarait,
1983, pp. 186-92.
11 MARÍAS, F. El largo siglo XVI, óp. cit., p. 397.
12 AMPLIATO BRIONES, A. L. Muro, orden y espacio en la Arquitectura del Renacimiento anda-
luz. Teoría y práctica en la obra de D. Siloé, A. Vandelvira y H. Ruiz I., op. cit, pp. 157-59.
13 According to Pedro Navascués, the “Libro de arquitectura de Hernán Ruiz” could be both a
treatise on architecture for publication and a collection of texts and drawings, which form a
corpus to the particular use of the architect. NAVASCUÉS PALACIO, P. El Libro de Arquitectura
de Hernán Ruiz, el Joven. Madrid: Escuela Técnica Superior de Arquitectura, 1974, p. 3.
14 A recent work about Renaissance Master Hernán Ruiz, highlighting the key issue of the
central floor plan and developed in this article about Quijano. The centrality was one of
the key compositional schemes around the Renaissance and Quijano referred to it: MARÍN
TOVAR, C. El sistema central en el tratado de Hernán Ruiz, el joven. Madrid: CES Felipe
II (UCM), 2013.
15 DE LA HOZ, J. de D. Proyecto Básico y de Ejecución, Restauración de la Colegiata de San
Patricio en Lorca, Fase III. Murcia: C.O.A.M.U., 2010.
16 The text of such a historian of Lorca is an unavoidable reference: “The source of inspiration
for floor plan was found in the only possible building, the Cathedral of Murcia, where many
of the features of its ancient masonry were reproduced. Moreover, the coincidences go be-
yond a vague proximity, which make sense in any collegiate church, transposing spaces and
enclosures which were moved with astonishing similarity: ... “, in: MUÑOZ CLARES, M. “the
San Patricio ‘s church, in the Annex of its historical memory “, in the Juan de Dios de la Hoz’s
draft, op. cit., p. 146.
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López González, A.L. “Renaissance Architecture of Central Scheme: Jerónimo Quijano and his Immediate Environment”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 43-68. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3657

17 SEGADO BRAVO, Pedro. La colegiata de San Patricio de Lorca. Murcia: Editum, Universi-
dad de Murcia, 2007, p. 17.
18 GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL. Renacimiento y Arquitectura religiosa en la antigua Dió-
cesis de Cartagena (Reino de Murcia, Gobernación de Orihuela y sierra del Segura), óp.
cit., p. 222.
19 Ver el apartado 1.2.2. “arquitectura de la cabecera y su unión con naves longitudinales
renacentistas” en: LÓPEZ GONZÁLEZ, A. L. Arquitectura renacentista de Jerónimo Quijano:
la cabecera de planta central y su unión con la nave del templo. Alicante: Tesis doctoral
inédita, Universidad de Alicante, 2013, pp. 214-22.
20 DE LA HOZ, J. de D., CAÑADAS, P. Iglesia de Santiago de Jumilla, Proyecto de restauración,
Fase I. Murcia: Colegio oficial de arquitectos de Murcia, 2005.
21 Ver el apartado 2.1.4. “articulación de cabecera central con nave longitudinal de origen
gótico” en: LÓPEZ GONZÁLEZ, A. L. Arquitectura renacentista de Jerónimo Quijano: la cabe-
cera de planta central y su unión con la nave del templo. Alicante: Tesis doctoral inédita,
Universidad de Alicante, 2013, pp. 295-303.
22 Las claves de la irregular conexión entre cabecera y nave han sido analizadas recien-
temente en un artículo: LÓPEZ GONZÁLEZ, A. L. Arquitectura Renacentista inacabada de
Jerónimo Quijano y su integración en determinados templos de origen gótico. Valencia: Real
Academia de Bellas Artes de San Carlos, 2014.
23 En un extenso trabajo sobre la arquitectura renacentista, desde la universidad de Mur-
cia, se extraen datos claves sobre los colaboradores de Quijano: BELDA NAVARRO, C.,
HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E. Arte en la Región de Murcia: de la Reconquista a la Ilustración.
Murcia: Editora Regional de Murcia, 2006, pp. 152-59.
24 VARELA BOTELLA, S., BEVIÁ, M. Proyecto de restauración de la Concatedral San Nicolás de
Alicante. Alicante: Fundación La Luz de las Imágenes, 2005.
25 BÉRCHEZ, J., JARQUE, F. Arquitectura renacentista valenciana, 1500-1570. Valencia: Ban-
caixa, 1994, p. 82.
17 SEGADO BRAVO, P. La colegiata de San Patricio de Lorca. Murcia: Editum, University of
Murcia, 2007, p. 17.
18 GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL. Renacimiento y Arquitectura religiosa en la antigua Dióce-
sis de Cartagena (Reino de Murcia, Gobernación de Orihuela y sierra del Segura),
op. cit., p. 222.
19 See paragraph 1.2.2. “arquitectura de la cabecera y su unión con naves longitudinales re-
nacentistas” en: LÓPEZ GONZÁLEZ, A. L. Arquitectura renacentista de Jerónimo Quijano:
la cabecera de planta central y su unión con la nave del templo. Alicante: Unpublished
doctoral thesis, University of Alicante, 2013, pp. 214-22.
20 DE LA HOZ, J. de D., CAÑADAS, P. Iglesia de Santiago de Jumilla, Proyecto de restauración,
Fase I. Murcia: Colegio de Arquitectos de Murcia, 2005.
21 See paragraph 2.1.4. “articulación de cabecera central con nave longitudinal de origen gótico”
en: LÓPEZ GONZÁLEZ, A. L. Arquitectura renacentista de Jerónimo Quijano: la cabecera de
planta central y su unión con la nave del templo. Alicante: Unpublished doctoral thesis,
University of Alicante, 2013, pp. 295-303
22 The keys of the irregular connection between head and nave have recently been analyzed in an
article: LOPEZ GONZALEZ, A. L. Arquitectura Renacentista inacabada de Jerónimo Quijano
y su integración en determinados templos de origen gótico. Valencia: Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, 2014.
23 In an extensive work on Renaissance architecture from the University of Murcia, some key data
about the contributors of Quijano are extracted: BELDA NAVARRO, C., HERNANDEZ ALBALADEJO,
E. Arte en la Región de Murcia: de la Reconquista a la Ilustración. Murcia: Editora Regio-
nal de Murcia, 2006, pp. 152-59.
24 VARELA BOTELLA, S., BEVIÁ, M. Proyecto de restauración de la Concatedral San Nicolás de
Alicante. Alicante: Fundación La Luz de las Imágenes, 2005.
25 BÉRCHEZ, J., JARQUE, F. Arquitectura renacentista valenciana, 1500-1570. Valencia: Ban-
caixa, 1994, p. 82.

BIBLIOGRAPHY

• AMPLIATO BRIONES, A. L. Muro, orden y espacio en la Arquitectura del Renacimiento andaluz. Teoría y
práctica en la obra de D. Siloé, A. Vandelvira y H. Ruiz I. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1996.
• BELDA NAVARRO, C., HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E. Arte en la Región de Murcia: de la Reconquista a la
Ilustración. Murcia: Editora Regional de Murcia, 2006.
• BÉRCHEZ, J., JARQUE, F. Arquitectura renacentista valenciana, 1500-1570. Valencia: Bancaixa, 1994.
• BRUSCHI, A. Bramante; traducción de: Rosario Ochoa. Bilbao: Xarait Libros S.A., 1987.
• CHUECA GOITIA, F. Andrés de Vandelvira, arquitecto. Jaén: Diputación de Jaén, 1971.
• DE LA HOZ, J. de D., CAÑADAS, P. Iglesia de Santiago de Jumilla, Proyecto de restauración, Fase I. Murcia:
Colegio oficial de arquitectos de Murcia, 2005.
• DE LA HOZ, J. de D. Proyecto Básico y de Ejecución, Restauración de la Colegiata de San Patricio en Lorca,
Fase III. Murcia: C.O.A.M.U., 2010.
• GALERA ANDREU, P. A. Andrés de Vandelvira. Madrid: Akal S.A., 2000.
• GÓMEZ MORENO, M. Las águilas del Renacimiento español. Bilbao: Xarait, 1983.
• GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C. Renacimiento y Arquitectura religiosa en la antigua Diócesis de
Cartagena (Reino de Murcia, Gobernación de Orihuela y sierra del Segura). Murcia: Colegio de Aparejadores
y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1983.
• GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C. Arquitectura, Economía e Iglesia en el siglo XVI. Bilbao: Xarait, 1987.
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unión con la nave del templo. Alicante: Tesis doctoral inédita, Universidad de Alicante, 2013.
• LÓPEZ GONZÁLEZ, A. L. Arquitectura Renacentista inacabada de Jerónimo Quijano y su integración en
determinados templos de origen gótico. Valencia: Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 2014.
• MARÍAS, F. El largo siglo XVI. Madrid: Taurus, 1989.
• MARÍN TOVAR, C. El sistema central en el tratado de Hernán Ruiz, el joven. Madrid: CES Felipe II (UCM),
Diplomatura de Turismo, 2013.
• MUÑOZ CLARES, M. La colegiata de San Patricio, anexo de memoria histórica, en: Proyecto Básico y de
Ejecución, Restauración de la Colegiata de San Patricio en Lorca, Fase III. Murcia: C.O.A.M.U., 2010.
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de Arquitectura de Madrid, 1974.
• ROSENTHAL, E. E. La catedral de Granada. Un estudio sobre el Renacimiento español. Granada: Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Granada, 1990.
• SEGADO BRAVO, P. La colegiata de San Patricio de Lorca. Murcia: Editum, Universidad de Murcia, 2007.
• VARELA BOTELLA, S., BEVIÁ, M. Proyecto de restauración de la Concatedral San Nicolás de Alicante. Alicante:
Fundación La Luz de las Imágenes, 2005.
• WITTKOWER, R. Los fundamentos de la arquitectura en la edad de humanismo. Madrid: Alianza, 1995.

IMAGES SOURCES

1. Francisco Jurado Jiménez, architect (2000). 2, 4. Pedro Salmerón Escobar, architect (2013). 3, 4, 6, 8, 9, 11. Author’s drawing. 5. Fondo Cultural Espín Rael in Lorca. (2013).
7. Claude Rozay 10. Parroquia Mayor Santiago Apostol de Jumilla. 12. Santiago Varela Botella.

Reseña:
L’architettura della Compagnia di Gesù in
Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.
Review:
L’architettura della Compagnia di Gesù in
Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.
Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663
David Miguel Navarro Catalán
Universitat Politècnica de València. danaca@cpa.upv.es
La publicación reseñada fue editada con motivo
de la celebración de la muestra L’Architettura della
Compagnia de Gesù in Italia XVI-XVIII sec. en el centro
cultural San Fedele de Milán del 18 de octubre al
30 de noviembre de 1990 con la aportación de
abundante material gráfico y documental. El libro
está estructurado en cuatro capítulos en los que
Luciano Patetta, Cristiana Coscarella, Daniella Zocchi
e Isabella Balestreri elaboran un detallado estado
de la cuestión de la producción arquitectónica de
la Compañía de Jesús en las provincias italianas.
Se trata de cuatro ensayos, el primero de carácter
introductorio, seguido por tres capítulos dedicados
a la tipología de la iglesia jesuita, la planimetría
de las fundaciones de la Compañía y la normativa
sobre edificación.
PRESENTAZIONE. LUCIANO PATETTA
La introducción expone los principales contenidos
que se van a desarrollar posteriormente. En ella,
Luciano Patetta realiza una meditada reflexión
sobre los prejuicios achacados a la producción
arquitectónica jesuita europea de los siglos XVI al
XVIII negando la pretendida existencia de un estilo
jesuita y afirmando que, sin embargo, los jesuitas
fueron una de las órdenes religiosas más flexibles
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VLC
arquitectura
volume 2
issue 2
Received 2015.03.26
Accepted 2015.09.04
The following reviewed publication was edited for
the exhibition L’Architettura della Compagnia
de Gesù in Italia XVI-XVIII sec. in the San Fedele
cultural center in Milano from the 18 th October to
the 30 th November of 1990 with the contribution of
abundant graphic and documentary material. The
book is divided into four chapters in which Luciano
Patetta, Cristiana Coscarella, Daniella Zocchi and
Isabella Balestreri elaborate a detailed state of the
research in the architecture of the Society of Jesus
in Italian provinces. There are four essays, the first
being of introductory character and then followed
by three chapters dedicated to the typology of
the Jesuit church, the planimetric design of the
foundations of the Society of Jesus and the building
regulations.
PRESENTAZIONE. LUCIANO PATETTA
The introduction presents the main contents that
will subsequently be developed. In it, Luciano
Patetta presents a meditative reflection about
the prejudices ascribed to the European Jesuit
architecture from the 16 th to the 18 th century,
denying the claimed existence of a Jesuit style and
stating that the Jesuits were one of the most flexible
religious orders, able to adapt to social and cultural
 70
VLC
arquitectura
volume 2
issue 2
sabiendo adaptarse a la evolución social y cultural.
A finales del s. XIX, historiadores alemanes como
Cornelius Gürlitt habían hecho referencia a un estilo
jesuita y a la imposición de directrices artísticas por
parte de la Compañía.1 Sin embargo, la existencia
de un estilo propio será puesta en duda ya a
principios del s. XX por Louis Serbat, quien destaca
por primera vez en su monografía La arquitectura
gótica de los jesuitas en el s. XVII el gran número de
iglesias góticas construidas por la orden.2 Pocos
años después, el padre Joseph Braun analiza un
gran número de iglesias de planta medievalizante
en sus trabajos dedicados a la arquitectura jesuita
en Bélgica, Alemania y España, como muestra
el apartado dedicado a lo que Braun denomina
‘iglesias góticas’ recogido en la monografía sobre
la arquitectura jesuita española Spaniens Alte
Jesuitenkirchen.3 Posteriormente, el padre Parent
afirmará en su obra sobre la arquitectura de Bélgica
y del norte de Francia que los jesuitas construían
sus iglesias conforme a las tradiciones al uso en sus
provincias.4
Patetta disecciona de manera eficaz la producción
arquitectónica jesuita distinguiendo un
periodo inicial de marcado carácter funcional
correspondiente al quinientos, una segunda fase
de experimentación tipológica y construcción
de grandes sedes en el seiscientos así como un
periodo final correspondiente al setecientos donde
se despliega el aparato decorativo y escenográfico.
Se hace referencia también a la censura que
supuestamente podía ser ejercida desde Roma,
limitada a sugerencias e indicaciones sobre
mejoras funcionales y contención de los costes. El
autor desmiente también la interpretación fácil y
arbitraria del papel de la iglesia del Gesù de Roma
vista constantemente como un tipo impuesto
símbolo del autoritarismo central. Aunque sin
duda muy importante, la influencia de este modelo
había sido exagerada por diversos autores. En
evolutions. Towards the end of the 19 th century,
Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663
German historians like Cornelius Gürlitt referred to
the existence of a Jesuit style and the imposition of
artistic directives from the Society of Jesus.1 However,
the existence of its own style is called into question
at the beginning of the 20 th century by Louis Serbat
who emphasizes for the first time the large number
of gothic churches built by the order. 2 A few years
later, Father Joseph Braun analyzed numerous
medieval-style plan churches in his works dedicated
to Belgian, German and Spanish Jesuit architecture,
as shown in the section dedicated to what Braun
called ‘gothic churches’ compiled in the monograph
about Spanish Jesuit architecture Spaniens Alte
Jesuitenkirchen. 3 Lately, Father Parent would
claim in his work about the architecture of Belgium
and the north of France that the Jesuits built their
churches following the construction model from
their provinces. 4
Patetta divides in an effective way the Jesuit
architectural production by differentiating an
initial period of a marked functional character in
the 15th century, a second phase with typological
experimentation and the building of big colleges in
the 16 th century and a final period where decorative
and scenography structure is deployed in the 17 th
century. There are also references of the censorship
that could be supposedly exercised from Rome,
limited to suggestions and indications about
functional improvements and cost containment.
The author also denies the easy and arbitrary
interpretation of the role of the church of the Gesù
in Rome constantly regarded as an imposed model
symbol of central authoritarianism. Despite its
importance, many authors had exaggerated the
influence of this model. In regard to this, Nikolaus
Pevsner considered ‘very possible that the influence

este sentido, Nikolaus Pevsner consideraba ‘muy
Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663
posible que la influencia de esta iglesia haya sido
mayor que la de cualquier otra construida en los
últimos cuatrocientos años’.5 De la misma manera,
Rudolf Wittkower llegaba a afirmar que su modelo
‘fue seguido cientos de veces durante el s. XVII con
pequeñas variantes’.6 Patetta destaca la presencia
de una tipología alternativa también de planta
basilical como la iglesia de San Fedele en Milán que
establece un modelo alternativo con una nave de
dos tramos con bóvedas vaídas y capillas laterales
poco profundas, presbiterio más estrecho y ábside
semicircular, que será adoptado en las iglesias
de los colegios de Arezzo, Borgo San Sepolcro y
Fidenza.
Patetta afirma como estos dos modelos
longitudinales se adaptan a las exigencias no sólo
de los jesuitas sino de diferentes órdenes religiosas
así como a las prescripciones de las Instrucciones
de Borromeo. Por otra parte, hace referencia a
otras tipologías como las iglesias de tres naves
además de destacar el especial protagonismo de
la planta central a la que no se renuncia a pesar de
que no era del todo coherente con los requisitos
funcionales. Además, el autor expone como esta
tipología produce auténticas obras maestras como
San Andrés del Quirinal de Bernini o la menos
conocida iglesia del Gesù de Montepulciano donde
interviene Andrea Pozzo además de organismos
centrales de complejo trazado como los templos
de los colegios de San Francisco Saverio o Polizzi
Generosa. A su vez, el autor plantea como los
jesuitas no renuncian a la planta bramantesca en
cruz griega utilizada en las iglesias de la Compañía
de Génova o Nápoles.
A continuación, Patetta reivindica como a pesar
del frecuente recurso a maestros miembros de la
orden algunos de los arquitectos más destacados
del XVI al XVIII trabajaron en las fábricas jesuitas
71
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of this church had been bigger than any other one
built in the last four hundred years’.5 Similary,
Rudolf Wittkower went so far as to say that his
model ‘was followed hundreds of times during
the 17 th century with little variations’.6 Patetta
highlights the existence of an alternative model
with a two-aisle nave covered with sail vaults and
quite shallow chapels, a narrower presbytery and
a semicircular apse, that would be adopted in the
college churches of Arezzo, Borgo, San Sepolcro
and Fidenza.
Patetta states that these two longitudinal models
adapt not only to the requirements of the Jesuits
but to those of the different religious orders and
the specifications of the Instructions of Charles
Borromeo. On the other hand, he refers to other
typologies like churches with three naves, also
emphasizing the special role of the central plan that
was kept despite it not being really coherent with
functional requirements. The author exposes how
this typology produces real masterpieces like San
Andres del Quirinal by Bernini or the lesser-known
church of the Gesù in Montepulciano in which Andrea
Pozzo intervened, as well as central structures with
a complex layout like the college churches of San
Francisco Saverio or Polizzi Generosa. In turn, the
author asserts how the Jesuits didn’t give up the
bramantesque Greek cross plan used in the Jesuit
churches of Genoa and Naples.
As a continuation, Patetta claims how, despite the
frequent use of master builders that were members
of the order, some of the most prominent architects
from the 16th to the 18 th century such as Vignola,
 72
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arquitectura
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issue 2
como Vignola, Della Porta, Bernini o Juvarra,
desmintiendo además que estos arquitectos
tuvieran que estar sujetos a las exigencias del
consejero edilicio. Por último, se expone como
los primitivos interiores austeros en la línea de las
recomendaciones de Trento son barroquizados
con mármoles, estucos, dorados y altares
integrando las tres disciplinas a la manera de
Bernini a la vez que destaca el protagonismo del
tratado del jesuita Pozzo para la modernización de
estructuras severas con aparato escenográfico y
ornamental propio de la Compañía.
LA TIPOLOGIA DELLA CHIESA GESUITICA.
CRISTIANA COSCARELLA
Cristiana Coscarella comienza exponiendo como
los jesuitas utilizan en primera instancia pequeñas
iglesias a menudo cedidas que son adaptadas a los
nuevos usos. La autora afirma en una sugerente
aportación que la construcción de templos de
nueva planta dará comienzo fundamentalmente
a partir de la segunda Congregación General que
establece los principios de simplicidad ornamental
y constructiva a la vez que introduce por primera
vez el concepto de modo nostro. Se reivindica la
importancia del sencillo modelo de iglesia sin cúpula
y cubierta plana propuesto por el consejero edilicio
Giovanni Tristano. Este planteamiento es respetado
en esencia pero superado volumétricamente en
iglesias como el Gesù o San Fedele convertidas
ambas en arquetipos como había señalado
previamente Patetta.
A continuación Coscarella plantea como finalmente,
a partir del primer tercio del siglo XVII, la sobriedad
que había caracterizado a las construcciones
de la Compañía empieza a dar paso a una mayor
experimentación y aparato decorativo dentro de
la teatralidad del gusto barroco desmintiendo así
Della Porta, Bernini or Juvarra worked in the Jesuit
Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663
constructions, that way denying the claim that
architects were subject to following the exigencies
of the building advisor. Lastly, it is exposed how the
primitive and unadorned interiors that followed the
Trento recommendations were made Baroque using
marble, stucco, gold and altars, merging the three
artistic disciplines in the Bernini style, while at the
same time highlighting the leading role of the treatise
of Andrea Pozzo for the modernization of unadorned
interiors with ornamental and scenography resources
characteristic of the Society of Jesus.
LA TIPOLOGIA DELLA CHIESA GESUITICA.
CRISTIANA COSCARELLA
Cristiana Coscarella starts by exposing how, at first,
the Jesuits used small churches often donated and
then adapted to the new requirements. The author
states in a suggestive way that the construction
of churches of new plan starts mainly from the
Second General Congregation that establishes the
points of ornamental and building simplicity while
and for the first time introducing the concept of
modo nostro. The importance of the simple flat
roof model without dome and proposed by the
building advisor Giovanni Tristano is claimed. This
approach is essentially respected but overcome
volumetrically in churches like the Gesù or San
Fedele, both transformed in archetypes, as Patetta
had previously pointed out.
Next, Coscarella presents how, finally, starting from
the first third of the 17 th century, the simplicity that
characterized the buildings of the Society of Jesus
starts to give way to bigger experimentation and a
decorative structure modeled after the theatricality
of the baroque style, disproving the cliché of the

el tópico de la iglesia jesuita de ornamentación
Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663
recargada. Así, las iglesias son construidas con
plantas más complejas y articuladas aunque el
tipo establecido por Tristano con sus variantes
siempre estará presente. La autora concluye
exponiendo como las plantas ovales y centralizadas
son habituales en la arquitectura jesuita
italiana y de hecho encontramos el recurso a la
planta centralizada en uno de los templos más
importantes de la Compañía italiana como el Gesù
Nuovo de Nápoles (donde Valeriani traza una planta
de cruz griega inscrita en un cuadrado con tambor
cupulado), también en la traza de cruz griega de
la iglesia del Gesù de Génova, la poligonal de la
colegial de Bormio, la planta circular de la iglesia
de Montepulciano, así como en los complejos
organismos poligonales de las iglesias de los
colegios de Palermo y Polizzi Generosa. La riqueza
tipológica del templo jesuita había sido ya puesta
de relieve a principios de siglo en los trabajos
del padre Braun y posteriormente analizada de
manera minuciosa por Pierre Moisy en Les Églises
des jésuites de l’ancienne asistence de France donde
expone la amplia diversidad de modelos adoptados
en las iglesias construidas por la Compañía en
Francia.7 Por último, en el capítulo dedicado a la
iglesia jesuita recogido en Storia e tipologia. Cinque
saggi sull’architettura del passato, Luciano Patetta
lleva a cabo un análisis más meditado, superando la
simple exposición de tipos de anteriores trabajos.8
I COLLEGI DELLA COMPAGNIA DI GESÙ.
DANIELLA ZOCCHI
En este capítulo Daniela Zocchi realiza una
minuciosa relación de los rasgos diferenciales de la
planimetría de los colegios jesuitas, desarrollando
con un reflexivo análisis la detallada exposición del
trazado de las fundaciones jesuitas de Jean Vallery
Radot, recogida en Le Récueil de Plans d’édifices de
73
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highly decorated Jesuit church. As such, the churches
are built with more complex and articulate plans,
although the model established by Tristano and
its variations will always have some presence. The
author concludes by exposing how oval and central
plans are usual in the Italian Jesuit architecture and
that, in fact, we find the use of a central plan in one
of the most important temples of the Italian Society
of Jesus such as the Gesù Nuovo in Naples (where
Valeriani draws a Greek cross plan inscribed in a
square crowned by a dome on a circular drum), also
in the Greek cross plan of the Gesù in Genoa, the
polygonal plan of the college church in Bormio, the
circular plan of the college church of Montepulciano,
as well as the complex polygonal structures of the
college churches of Palermo and Polizzi Generosa.
The typological diversity of the Jesuit church had
been emphasized by Father Braun in the early 20 th
century and later analyzed in detail by Pierre Moisy
in Les Églises des jésuites de l’ancienne asistence
de France where he presents the wide diversity of
models adopted in the churches built by the Society
of Jesus in French provinces.7 Finally, in the chapter
dedicated to the Jesuit church compiled in Storia
e tipologia. Cinque saggi sull’architettura del
passato, Luciano Patetta makes a more meditated
analysis, overcoming the simple listing of different
types from previous works. 8
I COLLEGI DELLA COMPAGNIA DI GESÙ.
DANIELLA ZOCCHI
In this chapter Daniela Zocchi makes a detailed
listing of the distinguishing features of the
planimetric design of Jesuit colleges, developing
with a reflective analysis the detailed explanation of
the ground layout of the Jesuit foundations made by
Jean Vallery Radot, compiled in Le Récueil de Plans
 74
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la Compagnie de Jésus conservé a la Bibliothèque
Nationale de Paris.9 El texto describe como los
colegios ya de un cierto tamaño situados en
poblaciones importantes suelen desdoblar su traza
en dos bloques de edificios con accesos y porterías
con frecuencia independientes, distinguiendo el
sector correspondiente a la comunidad, sometido
a las exigencias de la clausura, y el de las escuelas,
de carácter público. La iglesia, habitualmente en
posición central, actúa como elemento de conexión
entre ambos sectores, con acceso desde el exterior
e interior y fachada principal orientada a una vía
importante o plaza. La autora plantea como, en
ocasiones, las dimensiones del área dedicada a
la clausura obligan a que residencia y escuelas
estén organizadas en torno a un único patio
principal que delimita ambas funciones. Zocchi
además analiza las geometrías habituales en el
trazado de las fundaciones, estructurado en torno
a los cuadrados o rectángulos de los claustros
principales o los trapecios irregulares habituales en
los patios secundarios.
A continuación, la autora analiza el prototipo de
colegio jesuita establecido por Tristano en el
Colegio Romano como respuesta a la necesidad de
realizar un colegio “al modo que usa la Compañía”
concluyendo sin embargo que se trataba de una
solución aislada para un planteamiento de solar
irregular resuelto con la iglesia en esquina. Zocchi
cierra el capítulo planteando la existencia de otros
tipos de fundaciones diferentes a los colegios como
residencias, noviciados o las casas profesas, con
una estructura muy similar a los primeros aunque
privados de la parte destinada a los estudiantes.
Las analogías distributivas hacían que en algunas
ciudades un edificio construido para un noviciado
desempeñara el papel de colegio o que edificios
utilizados inicialmente como escuelas fueran
reutilizados como casas profesas o de probación.
d’édifices de la Compagnie de Jésus conservé
Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663
a la Bibliothèque Nationale de Paris.9 The text
describes how colleges of a significant size located
in important places usually divide their design into
two building blocks with frequently independent
accesses and entrances, differentiating the sector
corresponding to the community submitted to the
requirements of the closure, from the schools, of
a public nature. The church, usually in a central
position, acts as connection element accessible
from the inside and the outside, with the main
façade facing a main way or a square. The author
suggests how, occasionally, the dimensions of the
area destined to the closure force to the residence
and schools to be arranged around a single
main courtyard that separates both functions.
In addition, Zocchi analyses the geometries used,
arranged around the squares or rectangles of the
main cloisters or the irregular trapezoids habitual
in secondary courtyards.
Next, the author analyses the Jesuit college prototype
established by Tristano in the Colegio Romano as
an answer to the need of building a college ‘the way
used by the Society of Jesus’, although concluding
that it was an isolated solution for an irregular site
solved with the church placed in the corner. Zocchi
closes this chapter suggesting the existence of other
types of foundations different to the colleges, like
residences, novitiates and professed houses, with a
structure quite similar to the first but without the
sector destined to the students. Due to distributing
analogies, in some cities a building constructed as a
novitiate assumed the role of a college, or buildings
initially used as schools were reused as professed
or test houses. This is undoubtedly a necessary
chapter, perhaps lacking some reference to the
façade composition as well as to the materiality

Se trata de un capítulo sin duda necesario en el
Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663
que quizás se echa de menos alguna referencia a la
composición de fachada así como a la materialidad
o a la imagen de los notables colegios levantados
por la Compañía.
L’ARCHITETTURA NEGLI SCRITTI DELLA
COMPAGNIA DI GESÙ. ISABELLA
BALESTRERI
El capítulo final de Isabella Ballestreri cierra la
monografía con notables aportaciones. La autora
analiza la normativa para la construcción de
edificios, con seguridad uno de los aspectos más
llamativos de la arquitectura jesuita, ya planteado
con anterioridad principalmente por el padre jesuita
Pietro Pirri en Giovanni Tristano e i primordi della
architettura gesuitica donde introduce el concepto
de modo nostro.10 Tras desvelarnos la existencia
de un valioso documento lamentablemente
desaparecido (el tratado de arquitectura de
Giuseppe Valeriano), se hace referencia a las
primeras prescripciones sobre construcción de
edificios mencionadas en la regla de la orden, las
Constituciones, donde no se mencionan pautas
estilísticas, ni reglas o instrucciones para la
construcción sino simplemente recomendaciones
sobre la elección del solar para garantizar unas
adecuadas condiciones de salubridad a las
fundaciones.
La autora expone de manera muy eficaz como
dos años después de la muerte de San Ignacio, el
incremento de la actividad constructora motiva que
las Congregaciones Generales aborden el problema
edificatorio estableciendo algunas normas
generales en el campo de los colegios y de las
viviendas. Así, en la primera Congregación General
de 1558 se prescribe la moderación con respecto a
las casas y colegios, de manera que los edificios de
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or image of the remarkable colleges built by the
Society of Jesus.
L’ARCHITETTURA NEGLI SCRITTI DELLA
COMPAGNIA DI GESÙ. ISABELLA
BALESTRERI
The final chapter by Isabella Ballestreri closes the
monograph with some notable contributions. The
author analyses the building regulations, surely
one of the most remarkable features of Jesuit
architecture, an issue previously raised mainly
by Jesuit Father Pietro Pirri in Giovanni Tristano
e i primordi della architettura gesuitica, where
he introduces the concept of modo nostro.10
After revealing the existence of a valuable, but
unfortunately missing document (the architectural
treatise by Giuseppe Valeriano), a reference is made
to the first specifications about the construction
of buildings mentioned in the rule of the order,
the Constitutions, where there is no mention of
patterns, rules or instructions for the construction,
but only recommendations for the choice of the
land to ensure adequate health conditions to the
foundations.
The author presents in a very effective manner how,
two years after the death of Saint Ignatius, the
increase in the building activity causes the General
Congregations to address the building problem
by establishing some general rules in the field of
colleges and residences. This way, the first General
Congregation in 1558 prescribes moderation
in houses and colleges, so Jesuit buildings had
to be solid and unadorned renouncing luxury
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la orden debían ser sólidos y austeros renunciando
al lujo y a la espectacularidad sin mencionar nada
acerca de las iglesias. Ballestreri afirma que estas
prescripciones quedan recopiladas en el Decreto De
Ratione Aedificiorum que regula aspectos de orden
eminentemente práctico sin imponer ninguna
regulación de carácter estilístico. Aquí vuelve a
aparecer la expresión modo nostro mencionada
previamente por Cristiana Coscarella, que hace
referencia a las necesidades de los ministerios
jesuitas asociado a una tipología funcional de
edificios y no a un estilo artístico determinado.
La autora continúa exponiendo el rol de los padres
generales surgido de la segunda Congregación
General de 1565 que realizaba una aportación
fundamental a la normativa edilicia. Ballestreri
explica como los planos de los edificios a construir
debían ser enviados al Padre General para que
los diseños fueran acordes al modo nostro, quien
delegaba el cometido de revisar los planos en
el consejero edilicio o consiliarius aedificiorum,
cargo desempeñado en un primer momento
por el hermano coadjutor Giovanni Tristano,
quien dictaminaba si las propuestas cumplían las
disposiciones de la primera Congregación General
relativas al modo nostro de utilidad, salubridad,
firmeza y durabilidad, dejando libertad para
asumir las pautas constructivas o decorativas
propias de cada lugar al no constar advertencias
de carácter formal o estilístico. Las observaciones
de los revisores a los proyectos eran numerosas,
consistentes en notas concisas, técnicas, de carácter
económico y práctico. Sólo en algunas ocasiones
se hacía referencia a las indicaciones tipológicas
generales, habitualmente sugerencias sobre la
adaptación de los edificios al solar, indicaciones
sobre la falta de algún área fundamental para el
correcto funcionamiento del conjunto o sobre la
orientación de los accesos a los espacios urbanos,
particularmente en el caso de iglesias.
and spectacle, without mentioning anything
Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663
about churches. Ballestreri affirms that these
specifications are compiled in the Decree De
Ratione Aedificiorum. Here we find once again
the expression modo nostro, previously mentioned
by Cristiana Coscarella, referring to the needs of
Jesuit ministries associated to a functional building
typology but not to a defined artistic style.
The author continues to present the role of the
Jesuit Superior Generals that emerged from the
second General Congregation in 1565 and provided
a fundamental contribution to the building rules.
Ballestreri explains how the building plans in
development had to be sent to the Superior General
to ensure that the designs were adapted to the
modo nostro, who delegated the task of reviewing
the plans to the building advisor, a role carried
out by the coadjutor brother Giovanni Tristano,
who established if the proposals complied with
the dispositions of the first General Congregation
concerning the modo nostro of utility, salubrity,
firmness and durability, leaving freedom to take
constructive patterns specific to each place due to
the absence of any formal or stylistic indications.
The comments from reviewers were numerous,
consisting in concise, technical notes of economical
and practical nature. Only rarely was reference
made to the general typological indications, this
usually being suggestions about the adaptations of
the buildings to the site and indications about the
lack of any essential area for the proper functioning
of the building or about the orientation of the
access to urban spaces, particularly in the case of
churches.

El capítulo concluye con la exposición de un
Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663
revelador documento. Ballestreri nos presenta
un grabado que recoge seis planos de iglesias
conservado en la Biblioteca Estense de Módena. Se
trata de una serie de plantas-tipo elaborada por
el padre Giovanni de Rosis al asumir el cargo de
consejero edilicio. La autora relata cómo en torno a
1580, durante el generalato del Padre Mercuriano,
se elabora una serie tipológica de plantas ideales
como respuesta a la demanda explícita de diseños
por parte de algunas provincias, principalmente
las españolas, con el fin de unificar criterios
distributivos y así evitar los problemas técnicos y
económicos que se les presentaban a los tracistas.
Este conjunto de dibujos muestran un amplio
abanico de diseños, uninave, de varias naves y
centralizados.
El análisis de los cuatro capítulos permite afirmar
que nos encontramos ante una publicación
de referencia para el estudio del estado de la
cuestión de la arquitectura jesuita en las provincias
italianas y una excelente base para posteriores
investigaciones. A pesar de ser una obra escrita
por cuatro autores transmite sensación de unidad.
Se trata de pocos ensayos, todos necesarios y
complementarios que abarcan totalmente todos
los rasgos diferenciales de la arquitectura de
Compañía de Jesús. La presentación de Luciano
Patetta actúa como elemento integrador centrada
fundamentalmente en la tipología del templo jesuita
y la normativa edilicia, adelantando contenidos
que serán desarrollados posteriormente por
Coscarella y Ballestreri en sus respectivos ensayos.
El capítulo de Zocchi dedicado a la planimetría
actúa como justo complemento, siendo su mayor
aportación el estudio de las fundaciones en su
conjunto sin limitarse a un análisis aislado del
templo jesuita. El interés de la obra a nivel global
reside fundamentalmente en la nueva lectura
que se realiza sobre la trascendencia del modelo
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The chapter concludes with the exposition of
a revealing document. Ballestreri presents an
engraving that collects the plans of six churches,
conserved in the Biblioteca Estense in Modena.
These are a series of model plans designed by
Father Giovanni de Rosis when he assumed the role
of building advisor. The author relates how, around
1580, during the generalship of Father Mercuriano,
a typological series of ideal plans was developed as
an answer to the explicit demand of designs from
some provinces, mainly the Spanish ones, with
the intention of unifying distributive criteria and
avoiding the technical and economic problems that
the projectors were facing. This group of drawings
shows a wide range of designs, with one and several
naves and central plans.
The analysis of the four chapters enables us to assert
that we are dealing with an essential publication for
the study of the state of the research in the Jesuit
architecture in Italian provinces and an excellent
basis for further investigation. Although it is a work
written by four different authors, it transmits a
sense of unity. There are only a few essays, but all of
them are necessary and complementary, addressing
the different characteristics of the architecture of
the Society of Jesus. The presentation by Luciano
Patetta acts as an integrating element centered
fundamentally on the typology of the Jesuit temple
and the building normative, addressing contents
that will be further developed by Coscarella and
Ballestreri in their respective essays. The Zocchi
chapter dedicated to the planimetric design
acts as a perfect complement, being its greatest
contribution the study of the constructions as a
whole and not limiting itself to an isolated analysis
of the Jesuit temple. On a global level, the interest
of the work resides mainly in the new reading that
is made of the transcendence of the Gesù church
model, in addition to a detailed explanation of the
 78

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de la iglesia del Gesù además de una exposición building regulations. In addition, its contributions

Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663
pormenorizada de la normativa edilicia. Además, are not limited to its geographical ambit, but also
sus aportaciones no se limitan a su ámbito provide a global overview of the building activity of
geográfico exponiendo una panorámica global de one of the religious orders of greatest importance in
la actividad constructora de una de las órdenes the history of architecture.
religiosas con mayor protagonismo en la historia
de la arquitectura.

Notas y Referencias Notes and References

1 GÜRLITT, Cornelius. Geschichte des Barockstiles und des Rococo in Deustchland. Stuttgart:
Ebner & Seubert, 1889, pp. 222-24.
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1903, p. 317.
3 BRAUN, Joseph. Spaniens alte Jesuitenkirchen. Ein Beitrag zur Geschichte der nachmittelal-
terlichen kirchlichen Architektur in Spanien. Freiburg im Breisgau: Herdersche, 1913, pp.
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XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles. Paris et Bruxelles: Librairie Nationale d’art et d’histoire, 1926,
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Historicum Societatis Iesu, 1958, pp. 330-92.
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Cooperativa libraria universitaria del politecnico, 1989, pp. 160-76
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pp. 39-50.
10 PIRRI, Pietro. Giovanni Tristano e i primordi della architettura gesuitica. Roma: Institutum
Historicum Societatis Iesu, 1955, pp. 160-62.
1 GÜRLITT, Cornelius. Geschichte des Barockstiles und des Rococo in Deustchland. Stutt-
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Architektur in Spanien. Freiburg im Breisgau: Herdersche, 1913.
• GÜRLITT, C. Geschichte des Barockstiles und des Rococo in Deustchland. Stuttgart: Ebner & Seubert, 1889.
• MOISY, P. Les Églises des jésuites de l’Ancienne Assistance de France. Roma: Institutum Historicum Societatis
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• PARENT, P. L’architecture des Pays-Bas méridionaux (Belgique et nord de la France) aux XVIe, XVIIe et XVIIIe
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 79

VLC
arquitectura
volume 2
issue 2

• PATETTA, L. Storia e tipologia. Cinque saggi sull’architettura del passato. Milano: Cooperativa libraria
Navarro Catalán, D.M. “L’architettura della Compagnia di Gesù in Italia XVI-XVIII sec. Luciano Patteta et al.”. VLC arquitectura (2015) Vol. 2(2): 69-79. ISSN: 2341-3050. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/vlc.2015/3663

universitaria del politecnico, 1989.

• PEVSNER, N. Breve historia de la arquitectura europea; Corniero, M. y Chueca, F. Madrid: Alianza Editorial,
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• SERBAT, L. L’architecture gothique des jésuites au XVIIe siècle. Caen: Henri Dellesques, 1903.
• VALLERY RADOT, J. Le Récueil de Plans d’édifices de la Compagnie de Jésus conservé a la Bibliothèque Nationale
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 VLC arquitectura

VLC arquitectura · 2015 · Volume 2 · Issue 2

VLC arquitectura · Research Journal · Volume 2 · Issue 2 · October 2015

Escola Tècnica Superior d’Arquitectura · Universitat Politècnica de València · ISSN: 2341-3050

EDITORIAL