Историја музике 3 – Белешке и напомене везане за градиво

СРПСКА МУЗИКА ПОСЛЕ 1945. ГОДИНЕ – ПРЕГЛЕД ЖАНРОВА И СТИЛОВА

Неокласицизам у српској музици

Неокласицизам се у српској музици појављује педесетих година XX века, као

доминантан правац унутар тенденција такозваног умереног модернизма. У време када је
у европској музици неокласицизам лагано престајао да буде водећи правац, он је код нас
добијао најснажнији израз. У поређењу рецимо са француским неокласицизмом који се
појавио убрзо након Првог светског рата, неокласицизам у српској музици афирмише се
релативно касно. Треба имати у виду да се и један и други неокласицизам јављају након
великих промена и друштвено-политичких конфликата, тј. светских ратова. [После
Другог светског рата у Југославији је промењено државно и друштвено уређење.
Међуратна монархија је постала федерална република коју је предводила Комунистичка
партија.]
На пољу културе и уметности током педесетих година долази до попуштања
захтева културне политике соцреализма. Ново идеолошко и естетичко усмерење
подразумевало је подстицање на трагалаштво у служби изградње новог, социјалистичког
уређења Југославије, чији је Србија била саставни део.
Неокласицизам не треба схватити као статичан стил, нити се код свих аутора
појављују иста композициона решења. Такође, треба имати у виду да је неокласицизам
један од најпостојанијих стилова који су егзистирали паралелно са авангардом, њеним
пропадањем, као и настајањем постмодернизма. У српској музици неокласицизам се
остварује у широком распону од крајњег поједностављења у обраћању прошлим
стиловима (овај симплификовани вид музичког неокласицизма препознатљив је по
премисама социјалистичког реализма) до најбољих видовa неокласицизма који почива
на пракси композиторских индивидуалних посезања за музичким решењима која потичу
из различитих стилова и „преради“ тих решења у сопствене естетичке и стилистичке
норме.
Неокласичне тенденције педесетих година испољавају се у стваралаштву
предратних авангардних стваралаца, припадника прашке групе. Један од првих и
најчистијих примера неокласичног стила у српској музици је Друга симфонија Милана
Ристића из 1951. године.
Разноликост доживљаја прошлости резултирала је различитим формама овог
правца у делима српских композитора рођених двадесетих и тридесетих година: Душанa
Радићa, Дејана Деспића, Енрика Јосифа, Рудолфа Бручија, Драгутина Гостушког,
Василија Мокрањца, Константина Бабића, Властимира Перичића. Ови аутори и после
студија углавном остају на неокласичним позицијама које индивидуално усмеравају.
Наредне генерације српских композитора уче на неокласицизму, који је био
погодан модел за педагошки рад. Тако је неокласицизам био и стабилно полазиште за
ауторе рођене тридесетих, четрдесетих, па и педесетих година, чак и за млађе. Од
неокласицизма су у свом стилском развоју кренули: Петар Бергамо, Берислав Поповић,
Петар Озгијан, Владан Радовановић, Рајко Максимовић, Мирјана Живковић, Срђан
Хофман, Александар Вујић, Милан Михајловић, Иван Јевтић, Властимир Трајковић,
Светлана Максимовић, Зоран Ерић, Вера Миланковић, Аница Сабо и други.
1
Историја музике 3 – Белешке и напомене везане за градиво

Неокласицизам Душана Радића (Сомбор, 1929 – Београд, 2010) има јасне

референце у естетици француске Шесторке, понајвише Даријуса Мијоа (код кога је учио
једно кратко време), као и у неокласичном методу Игора Стравинског. Кантату Ћеле-
кула из 1957. године Радић је одредио као епско виђење у четири певања за солисте,
мушки хор и оркестар. Кантата је написана на стихове истоименог циклуса песама Васка
Попе, инспирисаног херојском погибијом српских устаника на Чегру 1809. године.
Четири Попине песме су основа за четири става: „Црни Ђорђе“, „Ружа над Чегром“;
„Запевка“, „Ћеле-кула“. Дело је 1959. награђено Октобарском наградом града Београда.
Доживело је бројна извођења и велику популарност.
Дејан Деспић (Београд, 1930) спада у оне композиторе који доследно стварају у
оквиру неокласичне естетике, а који нису никада имали потребу да посегну за
неконвенционалним или рискантним пољима музичке новине. Деспићев неокласицизам
има огроман распон, од неоромантичарског и неоимпресионистичког израза до
неоекспресионистичке заоштрености. У поеми за камерни оркестар На крају пута (1997)
Деспић употребљава одломке из својих десет музичких дела, настајалих у распону од
преко четири деценије. Кроз својеврсну ретроспекцију, изражену одломцима музике коју
је стварао током живота, Деспић настоји да обликује својеврсну музичку
аутобиографију. Композиција је инспирисана песмом Тренуци Хорхеа Луиса Борхеса,
која је приложена уз партитуру.

Авангардне тенденције у српској музици шездесетих година; Минимализам у

српској музици

Од средине педесетих година XX века у српској уметности и култури створени су услови

за отварање према уметности Западне Европе и САД. У блоковском, хладноратовском
свету, у коjeм је постојао јаз између Истока и Запада, Социјалистичка Федеративна
Република Југославија била је „нешто између“. За разлику од других источноевропских
комунистичких земаља, Југославија је била релативно либерална земља. Тако су, на
пример, међународни фестивали, пре свих Музички бијенале Загреб (1961) и БИТЕФ
(Београдски интернационални театарски фестивал; 1967), као и Музеј савремене
уметности у Београду (1965), представљали места суочавања са европском и америчком
авангардном уметношћу.
Након упознавања са музичком авангардом на фестивалима савремене музике у
Југославији (после Бијенала, основана је и Југословенска музичка трибина у Опатији
1964), али и одласцима на европске манифестације (нпр. Варшавску јесен),
југословенски и српски композитори су од шездесетих година почели у својој
композиторској пракси да испитују применљивост модернистичких и авангардних
тековина западноевропске музике прве половине XX века, и да усвајају оно што је
највише одговарало њиховим композиторским поетикама (серијализам, алеаторика,
електронска музика, итд.).
Поред неокласицизма, као највиталнијег стилског правца, уочавамо и други талас
европских уплива, или, како се то у литератури квалификује, „други удар“ авангарде.
[Подсетимо да су први „удар“ приредили композитори прашке групе по повратку са
школовања у Прагу.] Генерација композитора рођених тридесетих година XX века
2
Историја музике 3 – Белешке и напомене везане за градиво

(Петар Бергамо /1930/, Берислав Поповић /1931–2002/, Петар Озгијан /1932–1979/,

Владан Радовановић /1932/, Рајко Максимовић /1935/, Зоран Христић /1938–2019/)
заинтересовала се за европску музичку авангарду седме деценије – композиционо-
техничке принципе пољске школе и Ђерђа Лигетија. Осим тога, поједини ствараоци
показали су интересовање за додекафонију, принципе интегралног серијализма,
алеаторике, као и истраживања могућности електронског медија.
На пример, Александар Обрадовић (1927–2001), један од наших најистакнутијих
симфоничара, примењује елементе додекафонске технике у својој Другој симфонији
(1959-61). Противно правилима ове технике, дванаестонски низ чини градивни материјал
за обликовање тематизма и често носи тоналне импликације. Обрадовићево остварење
Епитаф Ха за симфонијски оркестар и стерео-магнетофон (1965) прва је композиција у
српској музици написана за оркестар и магнетофонску траку. Својим насловом дело
упућује на страховито достигнуће развоја нуклеарног наоружања. Ознака Ха односи се
на хидрогенску бомбу. Према речима аутора, наслов се може тумачити као „натпис на
имагинарном гробу после људске катастрофе“. Као мото композиције послужио је
одломак из спева De rerum natura (O природи ствари) римског песника и мислиоца
Лукреција који је живео у првом веку пре нове ере. У електронском парту цитирана је
„Ода радости“ из Бетовенове Девете симфоније. Дело је премијерно изведено на
фестивалу у Западном Берлину 1965. године. За време Обрадовићевог студијског боравка
у Принстону (Columbia-Princeton Electronic Music Center) настала су још два дела за
оркестар и траку: Електронска токата и фуга и Трећа симфонија (Микросимфонија),
оба из 1967.
У композицијама Петра Озгијана, Петра Бергама, Берислава Поповића, Рајка
Максимовића и Зорана Христића запажамо аналогије са тада актуелним европским
иновацијама у делима представника пољске школе и Ђерђа Лигетија. Поменути
композитори користили су кластере само годину или две после примене кластерских
структура у делима Кжиштофа Пендерецког и Витолда Лутославског. Овде је, дакле, реч
о авангарди локалног типа, којом Мирјана Веселиновић-Хофман означава стваралачку
рецепцију европских авангардних појава у музичким срединама које нису биле у
средишту тих појава, већ су их критички прихватале у зависности од сопствене
композиторске праксе. Musica concertante, studi per orchestra sinfonica (1961/62, изведена
1963) Петра Бергама први је пример кластерске композиције у српској музици.
У Максимовићевој оркестарској композицији Музика постајања (1965) први пут
у српској музици наилазимо на алеаторички запис, тј. на „контролисане ритмичке
импровизације фиксираног тонског материјала, као и на немензурисаност са задатим
оквирним трајањем фрагмената“. Дело је компоновао у славу Баховог имена. Исходишни
тонски материјал чине четири тона: b a c h. Кластерске структуре повремено се
проширују до хроматског тотала (блиско поступцима пољске школе). Рајко Максимовић
је такође боравио у Принстону (Columbia-Princeton Electronic Music Center, 1965/66) где
је написао Две Башоове хаику за глас, флауту, виолину, клавир и стерео-магнетофон,
1966. Ово је једна од наших првих изведених композиција које укључују траку.
Максимовић се иначе у Принстону први пут сусрео са јапанском хаику поезијом.
Владан Радовановић је у свом радиофонском делу Сфероон (1960–1964) користио
хиперполифонију. Назив дела обједињује појмове кугле (сфере) и јајета (оон), а тиме је
3
Историја музике 3 – Белешке и напомене везане за градиво

сугерисана идеја настајања свемира из стања мировања. Ово дело садржи чак 59 линија,
које су „мишљене“ полифоно. У време када је осмишљавао поступак хиперполифоније
(1958) Радовановић није био упознат са Литегијевом техником микрополифоније са
којом има сродности. Поменимо и да је Радовановић још 1956. написао Шест двогласних
корала који представљају пример протоминимализма.
Музички минимализам се појавио крајем седамдесетих година у оквиру
делатности композиторске групе ОПУС 4 коју су чинили: Владимир Тошић, Миодраг
Лазаров Пасху, Милимир Драшковић, Мирослав Миша Савић. Композиционе процедуре
припадника ове групе базиране су на канонима америчког музичког минимализма –
посебно на редукцији музичких садржаја, репетитивном и процесуалном обликовању
музичке целине.
Постмодернизам у српској музици
Особеност постмодерног музичког усмерења проистиче из интересовања за музички
материјал из укупног светског наслеђа – стилског, историјског, географског, етничког.
Укупни историјски фонд музике се третира као скуп чињеница који стоји изван сваке
хијерархије. То значи да аутори имају потпуну стваралачку слободу у селекцији и
комбиновању музичких података као структуралних чинилаца при компоновању једног
дела. Према систематизацији Мирјане Веселиновић-Хофман, било који материјал који је
преузет из неког извора, може фигурирати у три облика:
1) као потпуни цитат неког музичког тока, тј. узорак, дакле садржај „исечен“ у
целости из свог изворника и као такав инкорпориран у нову композицију;
2) као непотпуни цитат, који „заступа“ свој примарни контекст компонентама по
којима је „исечен“ (нпр. ритмичкој, мелодијској, хармонској компоненти);
3) као лажни узорак, као садржај који делује као да је цитат али то реално није, већ
је симулација и поступка цитирања и цитата.
За постмодерне ствараоце најразличитији фрагменти традиције представљају искључиво
елементе личних стилова. Важно је приметити да ти фрагменти не представљају
рестаурацију било ког од протеклих стилова, нити су међусобно усаглашени да би могли
означити нови стил. За такву комуникацију са прошлошћу постмодерном композитору
највише одговара коришћење цитата, тј. узорка. Стога бисмо могли рећи да се
примарност значаја појединачне поетике у односу на „синтезу средстава изражавања
једног доба коју називамо стилом“ указује као једна од кључних одлика постмодерне
уметности.
Средином седамдесетих година прошлог века у српској музици почиње да се
афирмише постмодернистичка оријентација, најпре у делима представника послератне
музичке авангарде (Петар Озгијан, Рајко Максимовић, Владан Радовановић), а потом и
у опусима аутора рођених четрдесетих година XX века (Срђан Хофман, Вук Куленовић,
Милан Михајловић, Властимир Трајковић, Ивана Стефановић, Милош Петровић и
други). Постмодерни начин изражавања, препун интертекстуалних референци,
прожимањa жанрова, репетитивних техника, симулација романтичарске реторике,
инспирација књижевним делима, испољени су и у делима компoзитора који су рођени
60-их и 70-их година прошлог века (Милана Стојадиновић-Милић, Исидора Жебељан,

4
Историја музике 3 – Белешке и напомене везане за градиво

Наташа Богојевић, Горан Капетановић, Татјана Милошевић, Светлана Савић, Иван

Бркљачић).
Као посебна поетичка оријентација многих композитора издваја се и
постмодернистички модернизам. То је оријентација оних аутора који се баве дигиталном
технологијом, као и оних који се баве корелацијом музике и природних наука
(математика, физика, информатика). Најављена крајем осамдесетих и почетком
деведесетих година, ова тенденција данас се испољава у раду многих композитора.
Композиција Cartoon за гудачки оркестар и чембало Зорана Ерића, из 1981.
године, доноси један нови композициони метод окренут синтези елемената из ближе и
даље прошлости – барока, минимализма, рок музике. Дело одликује примена
минималистичке репетитивне технике, као и симулација барокне чеоне теме. Начин
излагања материјала и тип музичког садржаја блиски су популарној музици (на пример,
симулација рифова из рок музике). Чембало на известан начин опонаша звук
синтисајзера, чија је примена незаобилазна у поп и рок музици. Нови композициони
поступак резултирао је и другачијим звуком, као и новом врстом комуникације са
публиком. Сматра се да је ово Ерићева најизвођенија композиција. Настанак дела
инспирисан је дефиницијом анимације у Вебстеровом речнику: „Када гледате (и
слушате) музичке објекте у брзом преламању можете видети покретне слике у којима
изгледа да се фигуре крећу“.

Литература:
- Веселиновић-Хофман, Мирјана: Музика у Србији друге половине XX до пред крај
друге деценије XXI века, рукопис, 2019.
- Котевска, Ана: Комуникација отвореним путевима: Разговор са Дејаном Деспићем.
Нови звук. Интернационални часопис за музику, 15, 2000, стр. 17-27.
- Микић, Весна: Неколико бележака о неокласицизму. Зборник матице српске за
сценске уметности и музику, 22-23, 1998, стр. 107-115.
- Перичић, Властимир: Тенденције развоја српске музике после 1945. Музички талас,
26, 2000, стр. 64-80.
- Veselinović, Mirjana: Stvaralačka prisutnost evropske avangarde u nas. Beograd:
Univerzitet umetnosti u Beogradu,1983, 354-408.
- Вуксановић, Ивана: Комуникација као императив стварања. Разговор са Рајком
Максимовићем. Нови звук. Интернационални часопис за музику, 6, 1995, 5-15.
- Mapинковић, Соња: Разумети почетак и крај: Интервју са композитором
Александром Обрадовићем. Нови звук. Интернационални часопис за музику, 10,
1997, 5-16.
- Mapинковић, Соња: Инвенција је важнија. Разговор са Миланом Михајловићем.
Нови звук: Интернационални часопис за музику, 24, 2004, 7-21.
- Петровић, Милош: Ово није игра у којој се може добити или изгубити: Интервју са
Зораном Ерићем. Нови звук: Интернационални часопис за музику, 13, 1999, 9-13.