‫فرهنگ بصری‬

‫پروفسور ریچارد هاولِز‬

‫دکتر برهان فاضلی‬

‫‪‬‬
 :‫این کتاب ترجمه ای است از‬

Visual Culture
Prof. Richard Howells
ISBN: 978-0-7456-2412-9
Polity Press 2010
Cambridge, United Kingdom


 ‫پیشگفتار‪ :‬سخنی با معلمین‪ ،‬مدرسین‪ ،‬و استادان دانشگاه‬

‫هدف این کتاب آشناسازی هنرجویان و دانشجویان دانشگاهها و نهادهای آموزشی با تحلیلهای‬
‫فرهنگ بصری و گسترش محدودۀ سواد بصری آنان است‪ .‬این کتاب قصد ندارد تا راهکارهایی را‬
‫برای درک مفهوم محصوالت تصویریِ خاص ارائه دهد‪ ،‬ولی در مقابل تالش میکند تا زمینهای از‬
‫آگاهی در اختیار دانشجویان قرار دهد تا به واسطهی آن بتوانند خود یکچنین ارتباطات بصری را در‬
‫آثار مختلف کشف نمایند‪ .‬رویکرد این کتاب به نحو گستردهای مبتنی بر انگاشتهای نظری است‪ ،‬اما‬
‫در عین حال با ارائه مثالهای مختلف‪ ،‬سعی در قابل درکتر کردن این مباحث نظری شده است‪ .‬در‬
‫این کتاب گسترده مطلب بسیار وسیع است و حوزههای گوناگونی از هنرهای زیبا‪ ،‬تا عکاسی‪ ،‬فیلم‪،‬‬
‫تلویزیون و رسانههاینوین‪ 1‬را دربرمیگیرد‪ .‬من در این کتاب در جستجوی این نبودهام تا فکری‬
‫خاص را ارتقاء کنم یا عمق دانش خود را به رخ همکاران محقق خود بکشم؛ بلکه بیشتر سعی کردهام‬
‫تا مفاهیم تو در تو و گاه بغرنج را‪ ،‬بویژه برای خوانندگانِ جدید‪ ،‬با وضوح هر چه بیشتر توضیح دهم‪.‬‬
‫و حتی تالش کردهام این توضیحات مفرح و لذتبخش نیز بوده باشند‪.‬‬
‫تالش من‪ ،‬ترغیب دانشجویان نسبت به کسب درجات باالتری از سواد بصری‪ ،‬و نیز آشناسازی‬
‫آنان با آثار و اندیشههای مختلف ـ و گاه بنیادین ـ بوده است و ابداً سعی نکردهام تا مطلبی را به‬
‫ایشان بفهمانم‪ ،‬بلکه هدف من فقط این بوده است که آنان را با مطالب مختلف آشنا کنم‪ .‬در این کتاب‬
‫رویکردهای گوناگون و غیرمشابهی که گاه در تقابل با یکدیگرند نیز آورده شده‪ ،‬که همگی در یک‬
‫جلد در اختیار دانشجویان قرار گرفته‪ .‬همچنین‪ ،‬مطالب در این کتاب به گونهای تدوین شدهاند که هم‬
‫دانستههای آنان را مورد ارزیابی قرار میدهند و هم کاستیهای موجود در آنها را بهبود میبخشد؛ و‬
‫گاه حتی بیش از آنکه در موارد عدم توافق به کار بیاید‪ ،‬در هماهنگیها کاربرد پیدا میکند‪ .‬نهایتاً‬
‫هدف کلی این کتاب این است که هنرجویان و دانشجویان را به گونهای تجهیز کند (یا حتی گاهی‬
‫بیدارشان کند) که خود به جستجوی مطالب مورد نیازشان بروند‪.‬‬
‫بنابراین‪ ،‬تا حد قابل مالحظهای میتوان آن را یک کتاب خودآموز عملی دانست که الفبای جستجو‬
‫کردن را در عمل به مخاطبین خود میآموزد‪ .‬در این گذرگاه بازتاب «نقدگری عملی‪ »2‬ریچاردز‪ 3‬و‬
‫لیویز‪ 4‬نیز در آن به پژواک درآمده‪ .‬سیاست کلی این کتاب جانبداری از خوانندگانی است که با‬

‫‪1‬‬
‫‪New Media‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Practical Critisism‬‬
‫‪3‬‬
‫‪I. A. Richards‬‬
‫‪4‬‬
‫‪F.R. Leavis‬‬

‫‪‬‬
‫موشکافی هرچه بیشتر و عمیقتر نسخهها و متون تصویری را مورد کندوکاو قرار میدهند‪ .‬هدف من‬
‫این نیست که نقشهای برای گذشتۀ عقالنی تمام مباحص نظریِ بصری ترسیم کنم‪ .‬بلکه تمرکز من بر‬
‫این است که مفاهیم بنیادی و تواناییهای مرجعی ـ یا حتی کالسیک ـ را معرفی کنم و بسیار مشتاقم‬
‫تا دانشجویان و خوانندگان خود را به سویی هدایت کنم که از کشف ارزشهای نهفته در تحلیلهای‬
‫بصری لذت ببرند‪ .‬و امیدوارم توانسته باشم آنان را مجاب کنم که از مفاهیم و مرجعهایی که در اینجا‬
‫در اختیارشان گذاشتهام بهعنوان سکوی پروازی به سوی مطالعات بیشتر در این حوزه بهره ببرند‪ .‬قرار‬
‫نیست که این کتاب «کالم آخر» در فرهنگ بصری باشد‪ .‬اگرچه بسیار خوشحالم که برای بسیاری از‬
‫خوانندگان‪ ،‬اولین خواهد بود‪.‬‬
‫بسیاری کسان در نگارش این کتاب مشارکت داشتهاند و با خبرگی‪ ،‬راهنماییها‪ ،‬تشویقها و‬
‫حمایتهایشان سهمی از آن را به خود اختصاص دادهاند‪ .‬در زمرۀ شاخصترین آنان‪ :‬کیت و ریچارد‬
‫کراودر‪ ،1‬سارا دَنسی‪ ،2‬هِنری دِلوین‪ ،3‬دیوید گانتلت‪ ،4‬استیفن هِی‪ ،5‬شیال‪ ،6‬بیل و فیلیپا هاوِلز‪ ،7‬سارا‬
‫هاوسون‪ ،8‬فرِد اینگلیس‪ ،9‬استیو لَکس‪ ،10‬برنت مکگرکور‪ ،11‬جیل ماتلی‪ ،12‬ویکتوریا و ماتیو اُ داُود‪،13‬‬
‫داُود‪ ،13‬تِری پرندرگست‪ ،14‬اِمیر ریز‪ ،15‬هیالری سَوجمارتین‪ ،16‬لیندا شیریمپتون‪ ،17‬جان استیلگو‪ ،18‬آن‬
‫‪24‬‬
‫ساتن‪ ،19‬الوین سایکز‪ ،20‬پم توماس‪ ،21‬جان تامپسون‪ ،22‬کارولین تویگ‪ ،23‬و تونی ویلکینسون‬
‫بودهاند‪ .‬و نهایت اینکه بسیار وامدار دانشجویانِ خود در دانشگاه لیدز انگلستان‪ ،‬و همچنین‬

‫‪1‬‬
‫‪Kate and Richard Crawder‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Sarah Dancy‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Henry Devlin‬‬
‫‪4‬‬
‫‪David Gauntlett‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Stephen Hey‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Sheila‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Bill and Philippa Howells‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Sarah Howson‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Fred Inglis‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Steve Lax‬‬
‫‪11‬‬
‫‪Brent MacGregor‬‬
‫‪12‬‬
‫‪Gill Motley‬‬
‫‪13‬‬
‫‪Victoria and Mathew O’Dowd‬‬
‫‪14‬‬
‫‪Terry Prendergast‬‬
‫‪15‬‬
‫‪Emyr Rees‬‬
‫‪16‬‬
‫‪Hilary Savage-Martin‬‬
‫‪17‬‬
‫‪Leanda Shrimpton‬‬
‫‪18‬‬
‫‪John R. Satilgoe‬‬
‫‪19‬‬
‫‪Ann Sutton‬‬
‫‪20‬‬
‫‪Elwin Sykes‬‬
‫‪21‬‬
‫‪Pam Thomas‬‬
‫‪22‬‬
‫‪John B. Thompson‬‬
‫‪23‬‬
‫‪Carolyn Twigg‬‬
‫‪24‬‬
‫‪Tony Wilkinson‬‬

‫‪‬‬
‫دانشجویان دوره تابستان در آکادمی فیلیپس‪ 1‬در ماساچوست‪ 2‬هستم‪ .‬آنان این امکان را در اختیار من‬
‫گذاشتند تا مباحثات و گفتمانهایی که در رویکرد کلی این کتاب آورده شده را ـ که هرگز از تب و‬
‫تاب نخواهند افتاد ـ با صدایی رسا و در دوران حضور خود ابراز نمایم‪.‬‬

‫ریچارد هاولز‬
‫سالتِر‪ ،‬انگلستان‬

‫‪1‬‬
‫‪Phillips Academy‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Massachusetts‬‬

‫‪‬‬
 ‫مقدمه‬

‫ما در یک جهان بصری زندگی میکنم و به نحو فزایندهای توسط تصاویر و الگوهای بصری‬
‫پیچیده احاطه شدهایم‪ .‬ما همواره در این مخاطره قرار دادیم که چه بسا بیسواد بصری بمانیم‪ ،‬مگر‬
‫اینکه آموخته باشیم که چطور این تصاویر و الگوهای بصری را قرائت کنیم‪ .‬این همان چیزی است که‬
‫هیچیک از ما در این جهان مدرن‪ ،‬به تنهائی استطاعت فائق آمدن بر آن را نداریم‪.‬‬
‫در طول زندگی‪ ،‬ما غالباً میآموزیم که چگونه متون خطی نگارش شده را بخوانیم‪ .‬به ما یاد دادهاند‬
‫که چطور با سرهم کردن واحدهای گرامری و دستور زبان جمالت ساخته میشوند و مؤلفین چگونه‬
‫آنها را نگارش کرده و چگونه مفهوم آنها در سطح پیچیده و پیشرفتهای خلق میشوند‪ ،‬و چگونه در‬
‫ارتباطات تعامل میکنند‪ .‬ما همانگونه که میآموزیم بخوانیم‪ ،‬یاد میگیریم که بنویسیم‪ .‬در دنیای‬
‫بصری‪ ،‬مضامین کمتر واضح هستند و اغلب برای درک مفاهیم آنها تنها میمانیم‪.‬‬
‫این همان چیزی است که این کتاب قصد دارد به آن بپردازد‪ .‬در اینجا ما به دنبال راهکارها و‬
‫پاسخهای ساده نیستیم تا فقط مفهوم یک تصویر خاص یا مستقل از سایر تصاویر را درک کنیم‪ .‬بلکه‬
‫هدف این کتاب این است که راهی در پیش پای خوانندگان بگذارد که از طریق آن خود به جستجوی‬
‫مفاهیمِ خود باشند و توان آن را بیابند که هر متن تصویری را قرائت کنند ـ حال چه این تصویر‬
‫میتواند یک طراحی باشد‪ ،‬یا یک نقاشی‪ ،‬عکس‪ ،‬فیلم‪ ،‬آگهی‪ ،‬برنامهای در تلویزیون یا یک محصول‬
‫بصری رسانههای جدید ـ و بتوانیم هم مفهوم و معنی آن‪ ،‬و هم چگونگی ارتباط برقرار کردنش را به‬
‫چنگ آوریم‪ .‬با این توانایی‪ ،‬ما قادر خواهیم بود تا حتی برخی تصاویر که از محدوده معنایی هم‬
‫فراتر میروند را کشف کنیم و مفاهیمی را از عمق آن استخراج نمائیم که چه بسا ضمیر هوشیار خالق‬
‫آن نیز ندرتاً از آن با خبر بوده‪.‬‬
‫این مقایسه بین تصاویر بصری و متون نوشتاری کامالً عمدی است‪ .‬به دلیل اینکه در ادامه‬
‫درخواهیم یافت که چگونه متون تصویری نیز میتوانند درست به همان قدرت و با همان دقت زیاد‬
‫قابل قرائت باشند ـ و درست با همان عایدات ـ که در متون نوشتاری سراغ داریم‪ .‬واقعاً این کار‬

‫‪‬‬
‫امکانپذیر است ـ تا اغلب با آنها دست و پنجه نرم کنیم ـ و هم مفهوم موجود در آن‪ ،‬و نیز‬
‫چگونگی داللت آنها بر مفهوم‪ ،‬و دقیقاً مثل متون نوشتاری‪ ،‬بهترین روش این خواهد بود که با یک‬
‫عزم قاطع برای تحلیل آنها با تصویر مورد نظر خود برخورد کنیم و از اسرار نهفته در آن تا حد‬
‫امکان رمزگشایی کنیم‪.‬‬
‫در فصلهای پیشرو‪ ،‬برخی از نظریات کالسیکی در باب تحلیل بصری را نیز از نظر خواهیم‬
‫گذراند‪ .‬هدف این است تا هر یک را تا حد امکان و هرچه شفافتر توضیح دهیم و در عین حال‪،‬‬
‫مزایا و مضرات هر یک را برشمریم‪ .‬در این معبر‪ ،‬درخواهیم یافت که برخی از آنان بسی بیش از بقیه‬
‫کاربرد دارند ـ اما همه لزوماً کاربردهای همسو ندارند‪ .‬در پایان کتاب میبایست این توانایی را بیابیم‬
‫که از بین این روشها و اسلوبهای گوناگون مناسبترین آن را برای مقصود خود برگزینیم درست‬
‫مثل زمانی که از داخل جعبه ابزار‪ ،‬وسیله مناسب برای کاری که در دست داریم را انتخاب میکنیم‪.‬‬
‫بنابراین‪ ،‬این کتاب در نظر دارد تا تمامی رویکردهای مفید را در یک جلد در کنار دیگر ارائه دهد‪ ،‬و‬
‫همه را تحت یک تدبیر نظاممند با هم پیوند دهد‪.‬‬
‫از واژه تئوری نهراسید‪ .‬بله درست است که گاهی به طرز رعبآوری انتزاعی به نظر میرسد و‬
‫هنگامیکه در دستان برخی نویسندگان قرار گیرد میتواند بیش از حد پربها نشان داده شود که بتوان‬
‫آن را در «حقیقت» یافت‪ .‬به هر تقدیر‪ ،‬در این دنیای مملو از تصاویر پیرامون ما‪ ،‬یک تئوری خوب‬
‫چیز شگفتانگیزی است‪ .‬درست مثل یک استخوانبندی قواممند‪ ،‬هم در نفس خود و هم در آنچه که‬
‫برای ما انجام میدهد (درست به یک اندازه)‪ :‬تئوری معبری برای اسلوب و سیاقِ هر چیزی را در‬
‫برابر ما میگشاید‪ .‬اما چنانچه آن را در واقعیت بکار نبریم ممکن است در حوزه ماوراءالطبیعه واقع‬
‫شود و در این صورت کامالً بالاستفاده خواهد ماند‪ .‬به همین دلیل است که در این کتاب ما همواره‬
‫نیم نگاهی به مثالهای مختلف خواهیم داشت؛ و اسلوب نظری را با تماشای عملی درخواهیم‬
‫آمیخت‪ .‬همچنین این نکته توضیح میدهد که چرا این کتاب به دو بخش عمده تقسیم شده‪ ،‬نخستین‬
‫تمرکز آن بر روی تئوری و سپس در هر مبحث بر روی رسانهای خاص است‪ .‬این کتاب به گونهای‬
‫تدوین و تنظیم شده تا نه تنها اسلوبهایی را که قادریم از نظر بگذرانیم را برای ما توضیح دهد‪ ،‬بلکه‬
‫اسلوبهایی که در واقع به کار میبندیم را نیز معرفی میکند‪.‬‬
‫آن دسته از ما که قبالً بهطور خالقانه وارد عرصه هنرهای بصری شدهایم‪ ،‬یا قصد داریم تا کار در‬
‫رسانهها یا صنایع ارتباطی را بهطور حرفهای پیشه کنیم‪ ،‬کمتر از بقیه نیاز داریم تا متقاعد شویم که‬
‫سواد بصری تا چه حد اهمیت دارد‪ .‬برای رشد خالقیت الزم است که بتوانیم همانطوری که‬
‫می نویسیم‪ ،‬با همان قدرت نیز بتوانیم بخوانیم تا بیاموزیم که دیگران چگونه با اسلوبهای بصری‬

‫‪‬‬
‫ارتباط برقرار کردهاند و از هر یک به سهم خود چیزی بیاموزیم‪ .‬افزون بر این‪ ،‬الزم است که بدانیم که‬
‫دیگران چگونه کارهای ما را قرائت میکنند‪ ،‬چه مصرفکننده آثار ما باشند‪ ،‬چه مشتری و چه منتقد‪.‬‬
‫ما نیاز داریم تا بهطور عملی در این مهارتها خبره شویم تا بتوانیم از آنها کسب روزی کنیم‪.‬‬
‫به هر حال‪ ،‬سواد بصری نباید صرفاً به آنها که در کارشان به دنبال خالقیت هستند و یا فرهنگ‬
‫بصری بخشی از فعالیتهای حرفهایشان را تشکیل میدهد محدود شود‪ .‬برعکس‪ ،‬میبایست هر چه‬
‫بیشتر شایع و فراگیر شود‪ .‬بخش عظیمی از فرهنگ امروز مبتنی بر جلوههای بصری است که‬
‫میبایست هر چه بیشتر شایع و فراگیر شوند‪ .‬بخشی عظیمی از فرهنگ امروز ما‪ ،‬مبتنی بر جلوههای‬
‫محصوالت بصری است که میبایست در برابر آنها صاحب سواد بصری باشیم تا بتوانیم کارکرد‬
‫منطقی و تنگاتنگی آنها را در جهان معاصر از خود ارائه دهیم‪ .‬مثالً امروز‪ ،‬اغلب ما اخبار و اطالعات‬
‫مورد نیاز خود را بیشتر از تلویریون دریافت میکنیم تا از روزنامه‪ .‬تلویزیون‪ ،‬همچنان که مشکل‬
‫میتوان گفت‪ ،‬یک رسانه بصری مطلقاً ضروری است که منحصراً با تصاویر کار میکند‪ .‬کافیاست‬
‫رویدادهای اخیر جهان را به یاد بیاورید و احتماالً به سبک تلویزیون آن را در ذهن خواهید دید‪ :‬به‬
‫لیموزین روباز کندی‪ 1‬با کاروان مالزمین موتوسوار در اطرافش در داالس‪ ،‬به زنان قربانی خشونت در‬
‫اتیوپی با چشمانی کشاد شده و خیره‪ ،‬به دو خط موازی به جا مانده بر آسمان از فضاپیمای چلنجر‪،‬‬
‫به تجمع سوگواران در تشییع جنازه دایانا‪ ،‬شاهدخت ولز‪ ،2‬و به برخورد شعلهوار هواپیمای ربوده‬
‫شده با برجهای تجارت جهانی‪.‬‬
‫تلویزیون بر پایه تصاویر ساخته شده است‪ .‬تولیدکنندگان برنامههای تلویزیونی این را میدانند‪ ،‬و‬
‫همچنین سیاستمداران هم از قدرت آن آگاهند‪ .‬هنگامیکه بخواهند مردم را به کاری ترغیب کنند‬
‫حتماً آن را با نیروی تلویزیون انجام میدهند‪ .‬همان کاری که نخستین بار در ‪ 61‬ستادهای تبلیغاتی‬
‫نامزدهای ریاستجمهوری از آن بهعنوان یک رسانه جدید بهره گرفتند‪ .‬حدود یکصد میلیون‬
‫امریکایی تماشاگر مجموعه داستانهایی بودند که بین ریچارد نیکسون و جان اف کندی در حال‬
‫وقوع بودند‪ .‬کندی در تلویزیون بهتر به نظر میرسید‪ ،‬و اغلب تماشاگران فکر میکردند که او پیروز‬
‫مناظرههای انتخاباتی شده و از این رو مشکلی وجود نداشت و در انتخابات نیز پیروز شد‪.‬‬
‫شاید امروز برای ما عجیب به نظر برسد که اصالً در این ماجرا چیز فوقالعادهای هم وجود داشته‬
‫باشد‪ .‬آن انتخاباتها که مناقشات آنها در تلویزیون نمایش داده شد دیگر امروزه چیز پیش پا‬
‫افتادهای است‪ .‬اینها فقط یک مشت مناظرههای پرخرج و شُسته رُفته هستند که از تلویزیون پخش‬
‫میشوند‪ .‬کاندیدها (و رسانههای هواخواه آنها) نیز از اهمیت ساعات پر بیننده آگاه هستند‪ .‬هیئت‬

‫‪1‬‬
‫‪Kennedy‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Diana, Princess of Wales‬‬

‫‪‬‬
‫تحریریه از تکتک تصاویر به بهترین شکل استفاده میکنند تا در اخبار شبانگاهی با یکدیگر رقایت‬
‫کنند‪ .‬یک محصول بصری خوب و سازماندهی شده‪ ،‬نه فقط شبکههای منتخب را برمیگزیند‪ ،‬بلکه‬
‫همچنین میتواند یک پیغام بزرگ را در حجم بسیار فشردهای ارائه دهد‪.‬‬
‫البته این کار همیشه هم جواب نمیدهد‪ .‬نامزد دموکرات انتخابات ریاست جمهوری مایکل‬
‫دوکاکیس‪ 1‬تالش کرد تا تصویری محکم و قدرتمند از خود ارائه دهد‪ .‬او در خالل فعالیتهای‬
‫انتخاباتی ‪ 6‬تصاویری از خود منتشر کرد که در آن سوار بر تانک بود‪ .‬متأسفانه رأیدهندگان‬
‫حالت او را با آن کالهخود جنگی بزرگ که بندهایش یادآور گوشهای آویخته شخصیتهای‬
‫کارتونی بود را مسخره یافتند‪ :‬او شکست خود‪ .‬در بریتانیا نیل کیناک‪ 2‬رهبر حزب کارگر در ‪6‬‬
‫تالش کرد تا با قدم زدن با سر و وضع عادی و غیررسمی در کنارۀ ساحل تقلیدی سرسری از شیوه‬
‫تبلیغاتی کندی را تکرار کند‪ ،‬اما متأسفانه آنچه که مخاطبین او در تلویزیون دیدند فقط این بود که‬
‫احمقانه در کنار آب جست و خیز میکرد‪ .‬این تصاویر باعث عدم محبوبیت او شد‪ ،‬و به همین دلیل‬
‫هرگز نخستوزیر نشد‪ .‬درست یا غلط‪ ،‬فرهنگ بصری بخش مهمی از فرایند دموکراتیک را تشکیل‬
‫میدهد‪.‬‬
‫کشمکشهای بینالمللی نیز به همین شکل با جهان تصویری درآمیختهاند‪ .‬خیلی بیشتر از آن که‬
‫عکاسی به وجود بیاید‪ ،‬این امری عادی برای نقاشان بود که از صحنههای جنگ نقاشی میکردند ـ‬
‫غالباً برای خشنودی و سربلندی جناح پیروز‪ .‬بعدها‪ ،‬نقاشان رسمی جنگها طراحی و نقاشی پردههای‬
‫خود را در محل انجام میدادند و سپس اثر آنان به صورت گراور تولید و کلیشۀ آنها جهت چاپ در‬
‫روزنامهها ساخته میشدند‪ .‬با ظهور پدیدۀ عکاسی خبری‪ ،‬مردم برای اولینبار توانستند جنگ را‬
‫بهطور واقعی مشاهده کنند‪ .‬عکسهای خاصی تبدیل به شمایلهای مهمی شدند‪ .‬برای مثال‪ ،‬گروهی‬
‫از تفنگداران دریایی امریکا که پرچم خود را در ایوُجیما‪ 3‬افراشتند‪ ،‬در حالیکه دختر گمنامی برنه و‬
‫هراسان در جادهای در ویتنام دواندوان در حال فرار است؛ تبدیل شد به یکی از ماندگارترین تصاویر‬
‫جنگ جهانی دوم‪ .‬احتماالً همه ما قادریم این تصاویر را بارها و بارها در ذهن خودبازآفرینی کنیم و‬
‫همچنان که این مطالب را میخوانیم در ذهن خود آن را مشاهده میکنیم؛ تصاویری که کم و بیش‬
‫فشردهای از بسیاری از احساسات متنافض را در خود دارند‪ .‬البته بگذریم که این یک کلیشه است که‬
‫گفته شده یک عکس گویاتر از هزار کلمه است‪ ،‬اما مشکل اینجاست که کلیشهها ندرتاً حقیقی‬

‫‪1‬‬
‫‪Michael S. Dukakis‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Neil Kinnock‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Iwo Jima‬‬

‫‪6‬‬
‫هستند‪ .‬اما یکی از عجایب تصاویر‪ ،‬به ویژه همانطوری که در فصل دوم خواهیم دید‪ ،‬این است که‬
‫زمانی مورد لزوم واقع میشوند که کلمات دیگر کفایت نمیکند‪.‬‬
‫جنگ خلیج فارس در ‪ 66‬از این جهت شایان توجه بود که نه تنها عکسهایی از آن در اختیار‬
‫بودند بلکه پخش زندۀ آن نیز برای مخاطبان در سرتاسر دنیا قابل مشاهده بود‪ .‬اما چیزی که این بار‬
‫در این تصاویر بهطور همزمان برای طرفین هر دو جناح متخاصم اهمیت داشت‪ ،‬این بود که طرفین به‬
‫دنبال جلب اذهان عمومی‪ ،‬نه فقط برای حمایت از انگیزشهای خود‪ ،‬بلکه برای ترغیب آنان به کسب‬
‫باورهای مشترک در جهت همان انگیزشها بود‪ .‬مثالً ائتالف نیروهای فالن حزب‪ ،‬فیلم صحنههای‬
‫نبرد و بمباران را بدون حذف و تدوین منتشر میکردند و در آنها نشان میدادند که موشکها چگونه‬
‫از طریق ردیابی دودکشهای حرارتی اهداف دشمن تعقیب و منهدم میکردند (و البته ما همچنان‬
‫قادریم این صحنهها را در ذهن خود بازآفرینی کنیم)‪ .‬مشابه همین صحنهها مجدداً در حملههای‬
‫هوایی به افغانستان در ‪ 11‬نیز تکرار شد‪.‬‬
‫بحران کوزوُو‪ 1‬در ‪ 666‬نیز همینگونه بود‪ :‬یک نبرد برای فکر و روح بینالملل ـ که البته افزون‬
‫بر آن‪ ،‬یک کشمکش دردناک نظامی برای آنهایی که مستقیماً درگیر آن بودند‪ .‬چنانچه اشاره شد‪ ،‬یک‬
‫جنگ تبلیغاتی سیاسی نیز در عرصه تصویر بوقوع پیوست‪ .‬اما در حالیکه مسئوالن نظامی از این‬
‫فرصت استفاده میکردند و دامنه جنگ تصاویر را به خلیج فارس میکشاندند‪ ،‬مقامات در کوزوو‬
‫خود را در برابر حمالت رسانهها یافتند‪ ،‬و اکنون اذهان عمومی تحت تأثیر این کشمکش بصری قرار‬
‫گرفته بود‪ .‬پیتر اسنو‪ 2‬خبرنگار تلویزیون بریتانیا‪ ،‬نسبت به ادعاهای نیروهای ائتالف درباره سبعیت و‬
‫بیرحمی صربها‪ 3‬بدبین بود‪ .‬و از این رو پیوسته از سخنگوی نیروهای ناتو‪ 4‬سؤال میکرد‪ :‬تصاویر‬
‫کجا هستند؟ عکسها را به ما نشان بدهید! به عبارت دیگر‪ ،‬فرهنگ بصری تا بدانجا پیش رفته و وارد‬
‫مرحلهای شده که دیگر عبارت «به نقل از یک مقام رسمی ناتو» برای رسانههای بریتانیا کفایت‬
‫نمیکند‪ .‬رسانهها مدرک میخواهند‪ ،‬رسانهها عکس میخواهند‪.‬‬
‫علیرغم برتری ظاهری تلویزیون‪ ،‬سینما‪ ،‬و دیگر رسانههای مرتبط با آنها‪ ،‬عکسهایی که جهان ما‬
‫را به تصویر میکشند لزوماً عکسهای متحرک نیستند‪ .‬روزنامه و مجله و عکس کماکان اهمیت خود‬
‫را حفظ کردهاند و هنوز استوار و ثابت و قدرتمند در برابر تصاویر متحرک زودگذر و ناپایدار‪،‬‬
‫ایستادگی میکنند‪ .‬به هر جهت‪ ،‬درست مثل تلویزیون‪ ،‬تصاویر نیز بیهیچ دلیل خاصی نسبت به‬

‫‪1‬‬
‫‪Kosovo‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Peter Snow‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Serbians‬‬
‫‪4‬‬
‫‪NATO‬‬

‫‪1‬‬
‫کلمات جایگاه ثانویه دارند‪ .‬سردبیران روزنامهها این را میدانند؛ تصاویر بزرگ از رویدادها همواره در‬
‫باالی صفحه اول قرار میگیرند تا به در هنگام تماشای سکوی روزنامهها در کیوسک فروش نشریات‬
‫توجه ما را به خود جلب کنند‪ .‬کمتر کسی میتواند اهمیت و نیروی عکس روی جلد مجله را انکار‬
‫کند‪ ،‬فرقی هم نمیکند که محتوای آن مُد باشد یا مضامین وزینتر‪ .‬به هر تقدیر‪ ،‬تصاویر و پیامهای‬
‫بصری به هیچ وجه محدود به رسانههای جدید نمیشوند‪ .‬آنها بهطور روزمره در پیامهای آگهی‪،‬‬
‫بستهبندیهای کاال‪ ،‬اسکناسها‪ ،‬و جلد سیدیها ما را احاطه کردهاند‪ .‬فارق از اینکه که مثل‬
‫عکسهای آلبوم خانوادگی غیررسمی باشند‪ ،‬یا همچون آثار هنری فاخر و تأثیرگذار‪ .‬این تصاویر‬
‫همواره پیامی برای ما در خود دارند‪.‬‬
‫سعی کنید جهانی را بدون فرهنگ بصری مجسم کنید‪ :‬غیرممکن است‪ .‬اگر تردیدی در این دارید‪،‬‬
‫فقط سعی کنید چشمهای خود را برای یک ساعت ببندید یا در خیابان قدم بزنید و تالش کنید تا از‬
‫هر آنچه که در ارتباطات بصری مشاهده میکنید‪ ،‬برای هر یک یادداشتی ذهنی به وجود آورید و‬
‫سپس سعی کنید تا خاطره آن قدمزنی کوتاه را بدون تصاویر بصری تکرار کنید‪ .‬پس فرهنگ بصری‬
‫محدود به موزهها و امتیوی‪ 1‬نمیشود‪ .‬در حقیقت فرهنگ بصری بخشی از تمام تصمیمگیریهای‬
‫ماست و اهمیت آن کمتر از کسی که برای حکمرانی کردن خود برمیگزینیم نیست‪ .‬و درست به‬
‫همان اندازه‪ ،‬و گاهی هم به همان اندازه که کدام صبحانه را انتخاب کنیم کماهمیت است‪ .‬اگر نتوانیم‬
‫فرهنگ بصری را قرائت کنیم‪ ،‬مورد ترحم کسانی واقع میشویم که آن را از طرف ما نوشتهاند‪.‬‬
‫پس اجازه دهید به مفهوم سواد بصری برگردیم‪ .‬اگر یک صفحه حاوی متن نوشتاری در اختیار ما‬
‫گذاشته شود‪ ،‬ما به سادگی آن را میخوانیم و به کار میبندیم‪ .‬میتوانیم از مطالب آن یادداشت‬
‫برداریم و سبک و ساختار آن را به خاطر بسپاریم‪ .‬ما میتوانیم نکات ادبی و معانی آن را به هنگام‬
‫مباحثه به خوبی مشخص کنیم و به واسطه آنها نقطهنظرات نویسنده را درک و برای دیگران بازگو‬
‫کنیم‪ .‬همچنین میتوانیم یک چنین متونی را مورد نقد و تجزیه تحلیل قرار دهیم‪ .‬اگر یک قرارداد‬
‫حقوقی باشد نسخه کوچکی از آن را نگه میداریم‪ ،‬اگر مربوط به فروش کاال باشد در آن به دنبال‬
‫عبارات مکرآمیز و گمراه کننده میگردیم‪ ،‬مثل «شانس برنده شدن» یا «صرفهجویی تا ‪ »%1‬تا دقیقاً‬
‫بفهمیم که چه چیزی را به ما پیشنهاد میکند‪ .‬در این نوع متون با همان اندازه که به عبارت آورده شده‬
‫دقت میکنیم‪ ،‬به عبارات گفته نشده هم توجه داریم‪ .‬در مواجهه با آنها میپرسیم که نگارنده فالن‬
‫متن خاص کیست و چگونه و به چه طریقی مضمونی که تالش میکند بگوید را اعمال میکند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪MTV‬‬

‫‪‬‬
‫البته در تأویل مفاهیم متون نوشتاری تفاوتهایی را نیز میبینیم‪ .‬هرکس که نوشتههای الیوت‪،‬‬
‫شکسپیر‪ ،‬یا انجیل را خوانده باشد این تفاوتها را درک خواهد کرد‪ .‬به هر حال اختالف نظرات ما بر‬
‫مبنای تحلیلها و هر آنچه که از محتوای کلمات دریافت میکنیم شکل میگیرد و مجموع آنها بیان‬
‫کلی متن را به ما میدهد‪ .‬این چیزی است که ما در آن به خوبی تبحر داریم‪ ،‬چرا که برای این کار‬
‫آموزش دیدهایم و همچنان پیوسته در حال تمرین نیز هستیم‪ .‬اما چند نفر از ما قادریم همین منطق و‬
‫دقت را که در مورد متون نوشتاری به کار میبریم‪ ،‬در متون تصویری نیز اعمال کنیم؟‬
‫در اینجا بسیار مهم است که تأکید کنیم که هر آنچه که در اینجا گفته شد لزوماً به این معنی نیست‬
‫که ما باید تحلیلهای ادبی و متنی را به خاطر تحلیلهای بصری دست کم یا نادیده بگیریم‪ .‬برخالف‬
‫این نکته که ارتباطات بصری امروزه برتری دارند‪ ،‬اما همچنان به کلمات نیز احتیاج داریم و الزم‬
‫است که آگاه باشیم که چگونه آنها را قرائت کنیم هم در معنای عام و هم در معنای خاص آنها‪.‬‬
‫همچنین میتوان دید که چه مقدار از متون تصویری رسانههای جدید‪ ،‬امروزه با کلمات درآمیختهاند‬
‫(در فصل نهایی بیشتر در این خصوص خواهید خواند) که بتواند پیامهای چند الیه را بازتاب دهند‪.‬‬
‫بنابراین مستلزم توجه و بازآموزی هستند‪.‬‬
‫این مقدمه با یک ادعای بحثانگیز در باب «بیسوادی بصری» که تعمداً در اینجا گنجانده شده‬
‫شروع شد‪ .‬بیتردید‪ ،‬همه خوانندگان خواهند گفت که همه ما در این جهان تصویری در حال رشد‪،‬‬
‫کامالً از سواد بصری برخورداریم‪ .‬اما نکته اینجاست که اصالً این طور نیست‪ .‬بهطور قطع‪ ،‬همه ما‬
‫مشاهدهگران آزموده و باتجربهای هستیم که پیوسته بارها و بارها در برابر متون تصویری قرار‬
‫گرفتهایم‪ .‬اما بخش مهمی از این تجربیات‪ ،‬بیشتر بر پایه عادتهای شکل گرفتهاند تا تحلیلهای‬
‫موشکافانه‪ .‬همه ما بیش از حد مغروریم که بخواهیم بپذیریم که سواد بصری امری منفعل و کنشپذیر‬
‫است تا فعال و جستجوطلب‪ .‬ما بیش از حد خود را جدی گرفتهایم و (به تَبع آن) چیزهای زیادی‬
‫برای ما نادید باقی مانده است‪ .‬به جای اینکه به سادگی آنچه را که میخواهی قرائت کنیم میبایست‬
‫به طرز فعالتری به این فکر کنیم که «چگونه» میبایست تصاویر را قرائت کرد و این نکته که چطور‬
‫میتوانیم قرائت متفاوتی داشته باشیم‪ .‬دخیل کردن نوعی ساختار و خودآگاهی در این فرایند بهترین‬
‫اقدام اولیه برای شروع خواهد بود‪.‬‬
‫جهان تصویری فقط یک جهان مدرن نیست‪ .‬برای رجعت به سواد بصری‪ ،‬به طرق گوناگونی‬
‫مهارتهایی را کشف میکنیم که نیاکان فرهنگی ما بهتر میدانستهاند‪ .‬مثالً پنج قرن پیش‪ ،‬ساکنان‬
‫غرب اروپا قادر بودند تا از طریق مشاهده جزئیات لباس و وضعیت ظاهری یکدیگر‪ ،‬بالدرنگ طبقه‬
‫اجتماعی هم را تشخیص دهند‪ .‬و در عین حال نیز قادر بودند با تیزهوشی و دقت دید فوقالعادهای‬

‫‪‬‬
‫که دانشجویان معاصر ما را شرمسار میکند‪ ،‬نقاشیهای مذهبی را تأویل و تفسیر کنند‪ .‬در امریکای‬
‫شمالی‪ ،‬قبایل بومی یکدیگر را از جزئیات خاص هنر و اشیاء آئینی بازشناسایی میکردند‪ .‬غنایی در‬
‫مفهوم که امروزه دیگر کاربرد آن منسوخ شده و جای خود را به الگوها و طرحهای صِرف داده‪.‬‬
‫پیوسته میبایست به یاد بیاوریم که عبارات چاپی از نظر فرهنگی یک پدیده جدید هستند‪ .‬توجه به‬
‫این نکته بسیار با همیت است که البته‪ ،‬الزم است مجددا تأکید کنیم که سواد بصری یک سنت‬
‫تاریخی و دارای ریشههای بنیادی است که گذشتۀ تاریخی آن بر بسیاری از اسلوبهای «قرائت» سایه‬
‫افکنده‪ .‬چنان که گورگی کپش‪ 1‬در ‪6‬در کتاب آموزش ژرف بینی‪ 2‬این نظریه را پیش نهاده که ما‬
‫میبایست به ریشههای خود رجعت کنیم‪ ...‬میبایست بینایی خود را از نو تربیت کنیم‪.‬‬
‫این کتاب با شش بخش شروع میشود که بر پایه استراتژی تحلیل متونِ تصویری بنا شده‪ .‬به‬
‫عبارت دیگر‪ ،‬در این بخشها شش روش متفاوت برای نگاه کردن به ما معرفی شده است‪ .‬بخش اول‬
‫بر روی نگاه کردن به محتوای اثر هنری تمرکز کرده و ما شمایل نگاری را مورد مطالعه قرار خواهیم‬
‫داد‪ .‬چهرهنگاری خیرهکننده عروسی سده پانزدهم نخستین مثال ما خواهد بود و نشان خواهیم داد که‬
‫شمایل نگاری لزوماً محدود به گذشته نیست‪ :‬یک جلد سیدی بیتلز‪ 3‬محور گفتگوی ما خواهد بود‪.‬‬
‫در بخش دوم‪ ،‬جلوتر خواهیم رفت و روشی در نگاه کردن را فراخواهیم گرفت که در آن‪ ،‬در یک‬
‫متن تصویری تمرکز اصلی به جای محتوا بر روی فرمها است‪ .‬گفتگوی ما در این بخش بر روی‬
‫مثالهای چالشبرانگیزی برگرفته از آثار هنرمندان انتزاعی امریکا خواهد بود ـ هنرمندانی که‬
‫مشکالت زندگیشان با فصاحت و شیوایی در آثارشان بازتاب پیدا کرده‪.‬‬
‫چنانچه کسی فکر کرده باشد که این کتاب قرار است یکسره درباره تاریخهنر باشد‪ ،‬حیرتزده‬
‫خواهد شد وقتی دریابد که تاریخهنر سنتی فقط یک بخش از این کتاب را اشغال کرده است و این‬
‫همان بخش سوم است که در آن نگاهی خواهیم کرد به نقاشی پرشور پیکاسو و یک نقاشی‬
‫بحثبرانگیز از رامبرانت تا به ما کمک کنند تا در یک نگاهِ واحد هم مفید بودن و هم محدودیتهای‬
‫تاریخهنر در قرائت متون تصویری را از نظر بگذرانیم‪.‬‬
‫در یک رویارویی غضبناک نسبت رویکرد مبتنی بر تاریخهنر‪ ،‬برخی از نظریهپردازان متأخر با‬
‫تأویلها و نفسیرهای پندارشناسانه خود از گنجینههای آثار هنری‪ ،‬سنتگرایانی که مدعی شده بودند‬
‫که چنین متونی طرز تلقیهای اجتماع درباره طبقه‪ ،‬نژاد‪ ،‬جنسیت و ثروت را در جای خود مقرر‬
‫کردهاند را برانگیختهاند‪ .‬در فصل چهارم‪ ،‬ما با نگاهی به یکی از بحثبرانگیزترین نویسندههای این‬

‫‪1‬‬
‫‪Gyorgy Kepes‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Education of Vision‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Beatles‬‬

‫‪‬‬
‫دوره شروع میکنیم‪ ،‬و دیدگاههای او و رقیبانش را در برابر هم قرار میدهیم‪ :‬این صحنه میدان نبرد‬
‫دو نقاشی مشهور از دوران طالیی هلند است‪ .‬سپس مجادله را با محک زدن به رویکرد جنسیتی در‬
‫مطالعات فیلم و نهایتاً یک الگوی جامعهشناختی پیش خواهیم برد و چگونگی شرایطی که در آن‬
‫متون فرهنگی تولید میشدهاند را از نظر خواهیم گذراند‪.‬‬
‫در فصل پنجم‪ ،‬همچون فصل پیشین آن‪ ،‬مطالعه پیچیدهای از عالیم و نشانههای رمزی را آغاز‬
‫خواهیم کرد و نشان خواهیم داد که چگونه این مباحثات معبر بسیار سودمندی را برای مشاهده‬
‫فرهنگ عامه در پیش روی ما خواهد گشود‪ .‬خواهیم دید که چگونه این رویکرد هم پیامهای از پیش‬
‫تعیین شده و هم پیامهای اتفاقی در تبلیغات را عیان میکند‪.‬‬
‫بخش ‪ ‬در مجموع حاوی رویکردی تحلیلی و چندالیه برای کشف مفهوم متون بصری است‪ .‬با‬
‫در نظر گرفتن این نکته که همواره خواهیم توانست واژه «مفهوم» را گسترش دهیم‪ ،‬ششمین فصل این‬
‫بخش را با این پرسش چالشبرانگیز درباره معنی «فرهنگ» بهطور کلی‪ ،‬به پایان میبریم‪.‬‬
‫بخش ‪ ‬بر روی نظریههای عمومی در باب تحلیل فرمهای خاصِ رسانهها تمرکز دارد‪ .‬به هر‬
‫تقدیر‪ ،‬این بخش با پرسشهای تئوری پررنگ هم شده‪ .‬مثال‪ :‬رابطه فرهنگ بصری‪ ،‬هم با واقعیت و‬
‫هم با فرهنگ عمومی در معنای وسیعتر که محتوای آن را بازتاب میدهد چیست؟‬
‫بخش دوم کتاب را با مبحثی آغاز میکنیم که طراحیها‪ ،‬چاپهای دستی‪ ،‬و نقاشی را میآزماید‪ .‬و‬
‫این پرسش را در پیش روی خواننده قرار میدهد که چگونه ما یاد میگیریم که طراحی و نقاشی‬
‫کنیم‪ .‬و این نکته را مورد بحث و تحلیل قرار میدهد که میزان قابل توجهی از آنچه که در آثار ما‬
‫واقعنمایانه است‪ ،‬به سادگی و فقط تحت قواعدی که میآموزیم شکل میگیرند‪ .‬همچنین این پرسش‬
‫را مطرح میکند که در هنرهای زیبا‪ ،‬و بویژه در قالب سنتی آن‪ ،‬تا چه میزان ترفندهای هنرمندانه به‬
‫کار برده میشود تا توهم واقعیت را به ما انتقال دهند‪ .‬بهعنوان یک پروژه مطالعاتی مستقل‪ ،‬نگاهی‬
‫دوباره خواهیم کرد به طراحیهای کودکانه خود در ایام جوانی‪.‬‬
‫باب هشتم نگاهی عمیق به عکاسی و عجایب آن دارد و اینکه چطور این رسانۀ واقعگرا قادر است‬
‫بهعنوان یک شاخه هنری نیز نمود پیدا کند‪ .‬در عکاسی نقش فردیت و عاملت‪ ،‬بطور همزمان با خلق‬
‫تألیفوار مورد ژرفنگری قرار گرفته و این پرسش را مطرح میکند که چطور دوربین قادر است‬
‫تصاویری را تولید کند که بیغرض و عاری از تعصب هستند؛ ولی در عین حال دارای مقصود و‬
‫هدفی عینی نیز هستند‪ :‬درست همانطوری که از ابتدا بودهاند‪ .‬عکسِ معروف دوروتیا لنگ‪ 1‬از یک‬
‫مادر مهاجر در دوران رکود بزرگ‪ ،2‬یک نمونه عالی در اخیار ما میگذارد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Dorothea Lange‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Great Depression‬‬

‫‪‬‬
‫از طریق عکاسی‪ ،‬به فرایند فیلم راه پیدا میکنیم‪ .‬در باب نهم درمییابیم که فیلم نیز درست مثل‬
‫ادبیات‪ ،‬شامل طیف وسیعی از مبانی رفتارها و اسلوبها است که دربرگیرنده فرمها و روایتگریها در‬
‫ساختارهای گوناگون است‪ .‬درمییابیم که برخالف ارتباط نزدیک فیلم با تئاتر‪ ،‬فیلم قادر است از‬
‫مرزهای زمان و مکان فراتر رود‪ .‬فیلم کالسیک استنلی کوبریک‪ 1‬درخشش‪ 2‬مثال خوبی برای این‬
‫مبحث است‪ .‬کشف خواهیم کرد که سینما بسیار فراتر از یک سری تصاویر متحرک ساده است‪.‬‬
‫تلویزیون که رسانهای است که همه ما ساعتهای زیادی را صرف تماشای آن میکنیم‪ ،‬محور‬
‫بحث در باب دهم است‪ .‬ولی در خالل این مبحث درمییابیم که بخش قابل مالحظهای از آنچه که‬
‫تلویزیون به ما میگوید درباره خود ماست‪ .‬اگرچه‪ ،‬میبایست بیاموزیم که تلویزیون لزوماً بازتاب‬
‫مستقیم و دقیق زندگی ما نیست‪ .‬کمدی خانوادگی نمایش کازبی‪ 3‬مثالی است که در رمزگشائی این‬
‫مبحث مورد استفاده قرار گرفته‪.‬‬
‫واپسین فصل کتاب ما کامالً بهروزرسانی شده و به رسانههای جدید‪ 4‬اختصاص یافته‪ .‬ویدئو‪،‬‬
‫دیویدی‪ ،5‬چندرسانهایها‪ ،6‬کامپیوتر و فناوری دیجیتال تغییراتی در پیرامون ما به وجود آوردهاند که‬
‫به استادان رنسانس طعنه میزنند‪ ،‬همان استادانی که این مطالعات ما از آنان آغاز شد‪ .‬در این واپسین‬
‫بخش‪ ،‬مثالهایی که صفحات وب‪ 7‬و یک نماهنگ‪ 8‬از آیرواسمیت‪ 9‬مثال آورده شدهاند تا موضوع‬
‫گفتگو روشنتر شود‪ .‬اما هنگامیکه تمام مباحث به این نقطه سرازیر میشوند‪ .‬واقعاً چقدر تغییر ایجاد‬
‫شد؟ آیا این رسانههای جدید مستلزم یک استراتژی تحلیلی جدید نیز هستند؟ آیا آنها چالش‬
‫جدیدی را در پیش روی ما قرار میدهند و پنداشت ما از واقعیت‪ ،‬بازنمایی و فرهنگ بصری را‬
‫دگرگون میکنند؟‬
‫پس در اینجا‪ ،‬بهطور همزمان یک پیشروندگی و یک تقارن وجود دارد که با مطالعه متون‬
‫تصویری نسبتاً ساده‪ ،‬ثابت‪ ،‬و دوبعدی آغاز میکنیم و سپس در ادامه آنها را به سوی گفتمانهای‬
‫پیچیدهتر و درهمتنیدهتر و قالبهای چندرسانهای پیش میبریم‪ .‬تعالی فزایندۀ استراتژی تحلیل آثار‬
‫بهعنوان بخشی از این پیشرفت در مرکز توجه دقیق ما بوده است‪ .‬ما با اتکا و ایستادن در مرز درحال‬
‫پیشروی رسانههای جدید‪ ،‬مطلب را به انتها میبریم و نگاهی دوباره به چگونگی میزان تغییری که‬

‫‪1‬‬
‫‪Stanley Kubrick‬‬
‫‪2‬‬
‫‪The Shining‬‬
‫‪3‬‬
‫‪The Cosby Show‬‬
‫‪4‬‬
‫‪New Media‬‬
‫‪5‬‬
‫‪DVD‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Multimedia‬‬
‫‪7‬‬
‫‪World Wide Web‬‬
‫‪8‬‬
‫‪music-video‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Aerosmith‬‬

‫‪‬‬
‫بواسطه آن حاصل شده میکنیم‪ .‬و اینکه چقدر از آن همچنان باقی مانده و هنوز در جهان تصویری ما‬
‫پابرجاست‪.‬‬
‫در راستای این مسیر‪ ،‬با برخی از نویسندهگان کالسیک و نوشتههای آنان درباب تحلیل بصری‬
‫آشنا میشویم‪ .‬هدف این است که به مبناها رجوع کنیم‪ .‬قصد ما این است که با رویکردهای ویژه به‬
‫متون ذاتی رجعت کنیم و آنگاه خواهیم دید که این اسناد و مراجع که امروزه بیشتر فقط برای اشاره‬
‫به گذشته از آنها یاد میشوند‪ ،‬با شروع از آغاز‪ ،‬به جای آن که ما را غرق در پیشرفتهای عالی اخیر‬
‫کنند‪ ،‬تمرکز ما بر روی مباحثات بنیادین در رویکردهای خاص را سبب میشوند‪ .‬از هر چیز که‬
‫بگذریم‪ ،‬زمینه مباحثات میبایست در «زمینه‪ »1‬آغاز شوند‪.‬‬
‫هر فصل با یک متن در کادر آغاز میشود که حاوی خالصهای از چشماندازی است که آن فصل‬
‫به آن اختصاص یافته‪ .‬مقصود این کادر این است که به خواننده کمک کند تا ذهن خود را قبل از‬
‫مطالعه متن اصلی و ورود به جزئیات و یا حتی روایتهای گسترش تئوریها و یا رویکردها با آنها‬
‫هماهنگ کند‪ .‬در پایان هر فصل‪ ،‬منابع دیگری برای مطالعه افزون بر این نوشتار پیشنهاد شده است که‬
‫میتوانید قبل از ورود به فصل بعدی آنها را مطالعه کنید‪ .‬در اینجا هدف این نیست که همهچیز را به‬
‫صورت خالصه و کوتهوار به نحوی که همیشه درباب تحلیلهای بصری آورده شده‪ ،‬ارائه دهیم‪ .‬بلکه‬
‫بیشتر هدف این است که راهی برای معرفی روشهای بنیادین تفکر در مورد جهان بصری را معرفی‬
‫کنیم‪.‬‬
‫اگر در یک جهان تصویری زندگی کنیم‪ ،‬آموزش برای کسب سواد بصری‪ ،‬یک دانش لوکس و‬
‫تجملی نیست‪ :‬بلکه یک ضرورت است‪ .‬این کتاب فقط سرآغازی برای باز شدن چشمهای ما است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Groundings‬‬

‫‪‬‬
 







 ‫بخش‬
‫تئوری‬


 ‫‪‬‬

‫‪1‬‬
‫شمایلشناسی‬

‫این فصل رویکردی در تحلیل فرهنگ بصری را به ما معرفی میکند که تمرکز آن بر محور‬
‫مضمونی یا محتوایی متون بصری است‪ .‬در این رویکرد درخواهیم یافت که چطور میتوانیم با‬
‫ممارست و با اتکا به خود‪ ،‬و خرد و درایت خود که در نهاد ما وجود دارد‪ ،‬تدبیراندیشی‬
‫سازمانیافتهای بکنیم‪ .‬اگرچه‪ ،‬گاه هنگامیکه حجم عظیمی از محتوا را در یک اثر مییابیم‪ ،‬درک‬
‫آن بسیار پیچیدهتر خواهد شد و حتی گاهی این پیچیدگیها در بخشهای نمادین اثر پنهان‬
‫میمانند و آنها را در قالب اشیا روزمره در نگاه ما جلوه میدهند‪ .‬گاهی هم «مفهوم» در یک اثر‬
‫کامالً مستتر است و ممکن نیست که در نگاه اول آن را بازشناخت؛ به ویژه هنگامیکه به آثاری‬
‫رجوع میکنیم که صدها یا هزارها سال پیش تولید شدهاند‪ .‬برای کمک به برقراری یک ساختار‬
‫تحلیلی در رابطه با تصاویر چالش برانگیز‪ ،‬از نظامی پیروی خواهیم کرد که توسط شمایلشناس‬
‫مشهور اروین پانوفسکی پایهگذاری شده‪ .‬در این معبر نگاهی خواهیم داشت به مثالهای‬
‫گوناگونی رجوع خواهیم کرد که دامنۀای از نقاشیهای رنسانس شمالی تا جلد سیدی بیتلز را‬
‫شامل میشود‪ .‬این گذر‪ ،‬نه تنها به رمزگشائی مفهوم متون تصویری برگزیدۀ ما کمک خواهد کرد؛‬
‫بلکه همچنین کمک خواهد کرد تا مزایا و مضرات رویکرد شمایل شناسانه در کشف مفهوم‬
‫فرهنگ بصری را نیز در یابیم‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Iconology‬‬

‫‪‬‬
‫وقتی به یک نقاشی نگاه میکنیم‪ ،‬اولین ـ و البته سادهترین ـ چیزی که مشاهده میکنیم محتوای آن‬
‫است‪ .‬هنگام نگاه کردن تالش میکنیم تا ببینیم این اثر درباره چیست یا چه چیزی در آن نشان داده‬
‫شده‪ .‬این نقطه خوبی برای شروع است (بقول دایلن توماس‪ 1‬در نمایشنامه زیر درخت شیر‪ )2‬هرگز‬
‫نباید در همان آغاز‪ ،‬از شروع کردن بهراسیم‪.‬‬
‫با نقاشیهای سادهای همچون گاری علوفه‪ 3‬اثر معروف جان کانستبل‪ 4‬در ‪ ،‬به سرعت‬
‫درخواهیم یافت که مضمون اثر چه قرار است باشد (تصویر شماره ‪ .)‬کافی است که فقط به‬
‫نشانههای موجود در نقاشی نگاه کنیم‪ .‬منظرهای شامل یک صحنه کامالً روستایی در یک روز تابستان‬
‫که خورشید در حال تابیدن است و درختان پربار و برگ هستند‪ .‬کیفیت نور به ما میگوید که صحنه‬
‫وسط روز یا بعدازظهر است‪ .‬همچنین‪ ،‬به نظر میرسد که اندکی باد نیز در وزش است‪ ،‬گرچه ابرهای‬
‫آسمان نیز احتمال باران را نوید میدهند‪ .‬هوا گرم به نظر میرسد و رودخانه آرام است‪ ،‬و مردان در‬
‫وسط تصویر پیراهن آستین بلند پوشیدهاند‪ .‬در وسط تصویر یک گاری اسبی دیده میشود که توسط‬
‫همان دو مرد با پیراهنهای آستین بلند در حال عبور از رودخانه است و گویی که حال گذشتن از‬
‫گدار آب و رو به دشتهای دور دست در حرکتاند و از ما در حال دور شدن هستند و یک سگ‬
‫کوچک در کناره رودخانه نزدیک به جایی که ما ایستادهایم نظارهگر آنهاست‪ .‬در سمت چپ تصویر‬
‫یک ساختمان قرار دارد که رو به سمت آب واقع شده است‪ .‬احتماالً آنجا یک آسیاب است‪ .‬اما‬
‫نشانههای اندکی از فعالیت در آن به چشم میخورد‪ ،‬البته به جز دود باریکی که از دودکش آن در‬
‫حال خارج شدن است‪ .‬اگر با دقت نگاه کنیم‪ ،‬خواهیم دید که زنی در محوطه خارج ساختمان در‬
‫حال شستن چیزی در رودخانه است‪ .‬ساختمان به نظر نمیرسد که اخیراً تعمیر شده باشد‪ .‬گاری‬
‫خالی است (به جز مردان) پس میتوان حدس زد که دارد میرود تا چیزی را بیاورد‪ :‬احتماالً علوفه‪،‬‬
‫از سرزمینهای آنطرف رودخانه‪ ،‬جایی که مردانی در دوردست در حال کار هستند‪ .‬در آنطرف دشت‬
‫وسیع‪ ،‬گاری دیگری در حال بار زدن است‪ .‬بهطور قطع گاریچی وسطی عجله خاصی هم ندارد‪ .‬او‬
‫با حرکتی آهسته در حال رفتن است و هیچ نشانهای از پراکنده شدن آب توسط چرخ گاری به چشم‬
‫نمیخورد‪ .‬گاریچی نه در حالت ایستاده‪ ،‬بلکه نشسته است‪ .‬از گاری اسبی (به جای تراکتور)‪ ،‬از‬
‫ظاهر رنگ و رو رفته آسیاب آبی‪ ،‬از لباس مردان و از نبود کابلهای تلفن‪ ،‬دکل برق‪ ،‬جاده و پل‬
‫میتوانیم نتیجهگیری کنیم که این صحنه تقریباً مربوط به دویست سال پیش است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Dylan Thomas‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Under Milk Wood‬‬
‫‪3‬‬
‫‪The Haywain‬‬
‫‪4‬‬
‫‪John Constable‬‬

‫‪6‬‬
‫تا اینجا سه نکته برای گفتن وجود دارد‪ :‬نخست اینکه‪ ،‬آنچه که انجام دادیم ابداً دشوار نبود‪ .‬برای‬
‫این کار نیازی به تحصیل در تاریخ یا تئوری هنر نداریم‪ .‬واقعیت این است که هرآنچه که در این‬
‫تفسیر گفته شد‪ ،‬برخاسته از عقل سلیم و قوای استنتاجی بوده‪ .‬دوم اینکه‪ ،‬آنچه را که انجام دادیم فقط‬
‫از روی قرائن قابل مشاهده تصویر انجام دادیم‪ .‬برای این کار مجبور نبودیم تا دوران زندگی هنرمند‬
‫را مطالعه کنیم یا اینکه تحقیق کنیم ببینیم «گاری علوفه» چیست (در حقیقت یک گاری است که برای‬
‫حمل علوفه طراحی شده) تا بواسطه آن نقاشی را درک کنیم‪ .‬فقط با اتکا به عقل خودمان اقدام کردیم‬
‫و تمامی یافتههای ما در نوع خود معقول و قابل قبول هستند‪ .‬اینها ما را به نکته سوم میرسانند‪ :‬پرده‬
‫گاری علوفه کانستیل یک اثر نسبتاً ساده است که محتوای آن همان چیزی است که مشاهده میکنیم‪.‬‬
‫در اینجا اثری از پرواز تخیالت نیست؛ گویا او فقط یک صحنه واقعگرایانه را بازآفرینی کرده‪.‬‬
‫صحنهای که شاید اگر خود ما هم در ‪ ‬در آن مکان میایستادیم دقیقا ًهمان را میدیدیم‪ .‬این یک‬
‫اثر دلچسب و نسبتاً بیتوقع است که احتماالً محبوبیت خود را از طریق تقویمهای دیواری‪،‬‬
‫کارتهای تبریک‪ ،‬و جعبههای شکالت بدست آورده‪ ،‬درک آن ابداً دشوار نیست‪.‬‬
‫پس‪ ،‬مشاهده نقاشیهایی از این دست مستلزم تحصیالت تاریخهنری نیست‪ .‬تمام آنچه که‬
‫تماشای این اثر نیاز دارد اندکی عقل و درایت و یک نگاه مشتاق برای دیدن جزئیات است‪ .‬این یک‬
‫کار کارآگاهی ساده است که بر اساس شواهد و قرائن قابل مشاهده انجام میشود‪.‬‬
‫همچون گاری علوفه‪ ،‬به نقاشیهای بسیاری برمیخوریم که همین روش تحلیل برای آنها بسیار‬
‫کارآمد است‪ ،‬بهویژه هنگامیکه از یک چنین فهرست همسنجی یا نظامی مشابه برای کشف‬
‫ناشناختههایشان استفاده میکنیم‪ .‬این روش به ما کمک میکند تا با یک نظم و ترتیب ساختار درونی‬
‫آن را بازشناسی کنیم و اطمینان داشته باشیم که مشابه همین نتیجه حاصل خواهد شد‪.‬‬
‫حال تصور کنید‪ ،‬که با یک نقاشی اسرارآمیز مواجه شدهایم که درباره آن هیچ نمیدانیم‪ .‬هیچ‬
‫برچسبِ شناسۀ موزهای یا از آن کاتالوگهایی که نگارخانهها همراه آثار ارائه میدهند نیز در دست‬
‫نیست تا به ما کمک کند‪ .‬مجبوریم خود شخصاً با اتکا به قدرت بینایی و شواهد و قرائن قابل‬
‫مشاهده این متن مرموز را قرائت کنیم‪.‬‬
‫نخست میتوانیم بپرسیم که این اثر چه نوع نقاشی است؟ نقاشیها غالباً بهطور سنتی ـ و گاه‬
‫برازنده ـ به گونهها و دستهبندیهای مختلفی تقسیم میشوند‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬منظره‪ 1‬یک صحنه فضای‬
‫باز است که قصد اصلی آن به تصویر کشیدن چیزیست که احتماالً امروزه به آن محیطزیست‬
‫میگوییم‪ .‬ممکن است حاوی انسان نیز باشد‪ ،‬شاید هم نباشد‪ .‬اما اگر هم انسان در آن وجود داشته‬

‫‪1‬‬
‫‪Landscape‬‬

‫‪1‬‬
‫باشد فقط در نقش ثانویه در آن مشارکت دارند‪ .‬چرا که محتوای اثر زمین و طبیعت آن است که در‬
‫مرکز توجه هنرمند بوده‪ ،‬نه جمعیت آن‪ .‬یک منظره لزوماً نمیبایست یک صحنه قدیمی‪ ،‬یا روستایی‬
‫باشد؛ اگرچه امروزه به منظره نگاریهای مدرن با صحنه شهری منظره شهری‪ 1‬میگویند‪ .‬دوباره‬
‫یادآوری میکنم‪ ،‬این گونه نقاشیها میتوانند حاوی انسان هم باشند‪ ،‬میتوانند هم نباشند‪ .‬همین‬
‫توصیف درباره ارتباط نزدیک منظرهنگاری و دریانگاری‪ 2‬هم مصداق دارد‪ .‬ممکن است در آنها‬
‫صخره و فانوس دریایی نیز باشد‪ ،‬یا حتی کشتی‪ ،‬ممکن است هم نباشد‪ .‬نکته این است که در یک‬
‫دریانگاره مضمون اصلی آن میبایست دریا باشد‪.‬‬
‫از طرف دیگر‪ ،‬یک پرتره‪ 3‬تصویر یک شخص است‪ .‬این تصویر میتواند تمام قد‪ ،‬نیمتنه‪ ،‬سر و‬
‫شانهها یا فقط صورت باشد‪ .‬میتواند نوعی پس زمینه هم داشته باشد که مدل در برابر آن قرار گرفته‬
‫و چیزی را‪ ،‬مثالً یک کتاب یا حتی یک جمجمه در دست نگهداشته باشد‪ .‬میتواند بدون همه اینها‬
‫هم باشد‪ .‬تمرکز اصلی روی بازنمایی خصوصیات چهره و شخصیت اوست‪ .‬گاهی چندین نفر‬
‫همزمان در یک اثر قرار میگیرند (پرتره گروهی‪ ،)4‬یا شخص مورد نظر سوار بر اسب است (پرتره‬
‫سوارکار‪ .)5‬ندرتاً پرتره میتواند از یک حیوان باشد (مثل اسب یا گربهای که بسیار به او عالقهمند‬
‫هستید) اما اینها بیشتر تندیسسوارکار‪ 6‬یا در گویش سادهتر نقاشیحیوانات‪ 7‬خوانده میشوند‪ .‬اگر‬
‫موضوع اثر (همچنان که اکنون درباره آن حرف میزنیم) لباس بر تن نداشته باشد ممکن است آن را‬
‫‪9‬‬
‫پرترهبرهنه‪ 8‬بنامیم؛ اگر هم تمرکز اثر به جای چهره یا شخصیت بر روی اندام باشد را فقط برهنه‬
‫مینامیم‪.‬‬
‫طبیعت بیجان‪ 10‬نیز یکی دیگر از گونههای قابل تشخیص است‪ .‬این نوع آثار صَرف مطالعه بر‬
‫روی اشیاء بیجان مانند میوه‪ ،‬گل و یا حتی لوازم منزل میشوند‪ .‬چیزهایی که در این نوع آثار تصویر‬
‫میشوند‪ ،‬لزوماً نمیبایست در نوع خود منحصربهفرد باشند‪ .‬همچنانکه آثار طبیعت بیجان اغلب‬
‫حاوی اشیاء روزمره هستند‪ .‬این امکان نیز وجود دارد که طبیعتبیجان را به شاخصههای فرعی‬
‫تقسیم کنیم مثل آثار گل‪( 11‬نقاشی از گلها) یا حتی حیوانات شکارشده‪( 1‬نقاشی از قرقاول و‬

‫‪1‬‬
‫‪cityscape or townscape‬‬
‫‪2‬‬
‫‪seascape‬‬
‫‪3‬‬
‫‪portrait‬‬
‫‪4‬‬
‫‪group portrait‬‬
‫‪5‬‬
‫‪mounted portrait‬‬
‫‪6‬‬
‫‪equestrian‬‬
‫‪7‬‬
‫‪animal paintings‬‬
‫‪8‬‬
‫‪nude portrait‬‬
‫‪9‬‬
‫‪nude‬‬
‫‪10‬‬
‫‪still life‬‬
‫‪11‬‬
‫‪floral‬‬

‫‪‬‬
‫خرگوش کشته شده)‪ .‬اگرچه نهایتاً همه اینها طبیعت بیجان هستند‪ ،‬ولی برای پرهیز از سردرگمی و‬
‫گیجی بجاست که از گونۀ معروفی موسوم به نقاشی از صحنههای زندگی‪ 2‬نیز یاد کنیم‪ .‬در اغلب این‬
‫نقاشیها مضمون اصلی محلی است‪ ،‬اما هرگز نمیتواند حاوی صحنه انفجار و از هم پاشیدن باشد‪.‬‬
‫نقاشی از صحنههای زندگی کمتر از منظرهنگاری‪ ،‬پرتره‪ ،‬و طبیعت بیجان متداول است اما ارزش این‬
‫را دارد که با توضیح آن از خلط مبحث بین نقاشی ژانر و ژانر نقاشی شویم‪.‬‬
‫تشابه اصطالحات چندان کمک کننده نیستند؛ بنابراین گاهی الزم است که توضیخ داده شوند‪.‬‬
‫البته‪ ،‬تشابه اصطالحات تنها مشکل در توصیف گونههای نقاشی نیست‪ .‬خود اصطالحات نیز گاه‬
‫میتوانند بهطور غلط در مورد طبقهبندیهای خاصی بهکار روند‪ .‬مثالً آیا یک منظرهنگاره دریانگاره‬
‫خوانده میشود یا یک پرتره گروهی با نقاشی از جمعیت‪ 3‬اشتباه میشود؟ همچنین آیا ممکن نیست‬
‫خصوصیات طبیعتبیجان در یک نقاشی از صحنههای زندگی پیدا شود؟ و در مورد طبقهبندیهایی‬
‫که در مورد آنها صحبت نکردیم مثل صحنههای داخلی‪ 4‬یا صحنههای جنگ‪ 5‬چطور؟ خب‪،‬‬
‫طبقهبندی کردن آثار نقاشی یک دانش دقیق نیست‪ ،‬ساده هم نیست‪ .‬اگرچه گسترۀ طبقهبندی که بتوان‬
‫بالدرنگ آنها را شناسایی و در جای خود نشاند بسیار وسیع است‪ ،‬ولی مفیدترین نقطه برای شروع‬
‫هنگامیست که شروع به توصیف نقاشی میکنیم‪ .‬اگر به شواهد و مدرک نیاز پیدا کردیم‪ ،‬شایان توجه‬
‫خواهد بود که چگونه بسیاری از آثار بدواً ممکن است به سادگی و فقط در طبقهبندیهای ابتدایی‬
‫تقسیم شوند‪ .‬باری‪ ،‬حتماً به یاد بیاورید که طبقهبندیهای ابتدایی بهترین دستیاران برای کمک به ما‬
‫هستند و کمتر ما را گمراه میکنند‪.‬‬
‫دوم اینکه‪ ،‬هنگام مواجه با یک نقاشی برای بار نخست‪ ،‬فقط میتوانیم بپرسیم که چه چیزی در آن‬
‫نمایش داده شده است‪ .‬اگر یک پرتره است‪ ،‬مثالً‪ ،‬آیا مدلِ نقاشی زن است یا مرد؟ جوان است یا پیر؟‬
‫میتوانیم سن شخصی که در پرتره قرار دارد را تخمین بزنیم‪ ،‬درست مثل اینکه گویی شخصی در‬
‫قطار مقابل ما نشسته‪ .‬آیا موی او خاکستری است یا اصالً مو ندارد؟ آیا چهره او چین و چروک دارد؟‬
‫خطوط خنده او قوی عمیق هستند یا فقط چهرهای بشاش دارد؟ آیا ریش و سبیل دارد؟ هم به گردن‬
‫و هم به دستان او نگاه کنید‪ .‬همچنین میتوانیم یک حدس در باب نژاد و قومیت او بزنیم ـ مثالً آیا او‬
‫آسیایی‪ ،‬قفقازی یا افریقایی بهنظر میآید؟ حالت چهره او چگونه است‪ :‬صمیمی‪ ،‬مغرور‪ ،‬غمگین‪ ،‬با‬
‫ابهت؟ سپس نگاه کنید ببینید که چه بر تن دارد‪ .‬به جزئیات دقت کنید‪ .‬از لباس او چه حدسی درباره‬

‫‪1‬‬
‫‪game pieces‬‬
‫‪2‬‬
‫‪genre painting‬‬
‫‪3‬‬
‫‪crowd scene‬‬
‫‪4‬‬
‫‪interiors‬‬
‫‪5‬‬
‫‪battle scene‬‬

‫‪‬‬
‫نوع و روش زندگیاش‪ ،‬شغلش‪ ،‬طبقه اجتماعیاش میتوان زد؟ همانطور که قبالً هم گفتم‪ ،‬گویی که‬
‫شخصی در قطار جلوی شما نشسته (همه ما این کار را کردهایم!)‪ .‬به دنبال هر نشانهای برای دیدن‬
‫بگردید که بتواند چیزی را بر ما آشکار کند‪ .‬واقعاً این یک کار کارآگاهی بصری است‪ ،‬و همه شواهد‬
‫درست در برابر چشمان ما قرار دارند‪ .‬اکنون میتوانیم به دنبال اثاثیه یا وسایلی بگردیم که شخص در‬
‫دست گرفته یا در کنارش دارد‪ .‬این وسایل چه ارتباطی با موضوع برقرار میکنند‪ :‬یک حرفه‬
‫تخصصی؟ یک مشغله یا سرگرمی؟ یک بیانیه مد؟ همچنین به پسزمینه تصویر نیز نگاه کنید‪ :‬این‬
‫پسزمینه چقدر به افزایش آگاهی ما نسبت به شخص کمک میکند؟ مثالً پسزمینه تصویر یک قلعه‬
‫را نشان میدهد یا یک دشت؟ یک سالن رقص؟ میکده؟ یا کارگاه؟ اینها همه برای تشکیل یک تاثیر‬
‫کلی کمک میکنند‪ .‬فقط به شواهدی که در تصویر موجود است دقت کنید‪.‬‬
‫در یک متن تصویری‪ ،1‬مکان صحنۀ به تصویر کشیده شده میتواند حوزه سومی برای تحلیل در‬
‫اختیار ما بگذارد‪ .‬مثالً‪ ،‬اگر یک منظره باشد میتوانیم به دنبال سرنخهای جغرافیایی بگردیم تا به‬
‫واسطه آنها محل موردنظر را با دقت بیشتری تعیین کنیم‪ .‬فیالمثل نیازی نیست که کاشف زبدۀ‬
‫صحرای افریقا باشیم تا بتوانیم نتیجهگیری کنیم که صحرای موردنظر شمال افریقاست یا شمال‬
‫اسکاتلند‪ ،‬یا اینکه کالتوسهای نقاشی شده مربوط نیومکزیکو‪ 2‬است و نه نواسکوشیا‪ .3‬افزون بر این‪،‬‬
‫متناسب با ظواهر جغرافیایی موجود در تصویر‪ ،‬میتوانیم به گستره گیاهان و نباتات نیز دقت کنیم‪.‬‬
‫حیاتوحش‪ ،‬البته اگر چیزی در تصویر باشد‪ ،‬نیز میتواند سرنخهای کارآمدی در اختیار ما بگذارد‬
‫(مثالً کانگورو میتواند کمی افشاگرانه باشد!)‪ .‬اما ساختمانها شواهدی از روزمرهگی نشان میدهند از‬
‫خیمههای جنوب افریقا تا کلبههای انگلیسی‪ ،‬از ویالهای سفید مدیترانه تا برجهای چندین طبقه‬
‫امریکای شمالی‪ .‬یادآوری میکنم که ما نمیتوانیم همیشه از حدس خود اطمینان داشته باشیم اما هر‬
‫نوع تشابه کوچکی را نباید از نظر انداخت‪.‬‬
‫در مرحله چهارم همچنانکه این خرده اطالعات را در کنار هم قرار میدهیم‪ ،‬میبایست قادر باشیم‬
‫که تخمینی از سن‪ ،‬دوره یا حتی سالی که نقاشی در آن انجام شده‪ ،‬بزنیم‪ .‬باز هم تأکید میکنم‪ ،‬به‬
‫سرنخها دقت کنید‪ .‬اگر با یک منظره شهری مواجه هستید‪ ،‬آیا ساختمانها چوبی هستند؟ سنگی؟‬
‫شیشهای یا سیمانیاند؟ به چه شکلی ساخته شدهاند و اینکه آیا اهالی آنجا از اسب استفاده میکردهاند‬
‫یا ماشین؟ به چراغهای خیابانها دقت کنید‪ :‬گازسوز هستند یا برقی ـ تا اصالً هیچکدام؟ آیا در آنجا‬

‫‪1‬‬
‫‪visual text‬‬
‫‪2‬‬
‫‪New Mexico‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Nova Scotia‬‬

‫‪‬‬
‫هیچ تابلو‪ 1‬اعالن عمومی یا تبلیغاتی وجود دارد؟ اگر هست چه نوع محصولی را تبلیغ میکنند؟ و‬
‫چنانچه مردم نیز در آنجا حضور دارند چه لباسی بر تن دارند ـ آیا میتوان از لباسهای آنان بهعنوان‬
‫شهودی که بتوان بواسطه آنها تاریخی را تائین کرد‪ ،‬استفاده نمود؟ نهایتاً اینکه‪ ،‬اطمینان حاصل کنید‬
‫ک ه به چیزهایی که نشان داده نشده هم به اندازه چیزهایی که نشان داده شده دقت کنید‪ .‬گاهی اشیاء‬
‫آشنا نبودنشان گویاتر خواهد بود‪ .‬مثالً آیا سیم برق‪ ،‬کیوسک تلفن یا پارکمتر‪ 2‬وجود دارد؟ حتی‬
‫دقت کنید ببینید قهوهفروشی استارباکز‪ 3‬هست؟ فقدان برخی چیزهای کوچک و به ظاهر کم اهمیت‬
‫در یک نقاشی نیز گاهی به اندازه بودنشان میتواند شواهد با ارزشی در اختیار بیننده بگذارد‪.‬‬
‫اگر خیلی خوش شانس باشیم‪ ،‬خود را در وضعیتی خواهیم یافت که بتوانیم یک تخمین معتبر از‬
‫زمانی که در نقاشی نشان داده شده بزنیم‪ .‬اگرچه زمان سال معموالً خیلی راحتتر است و این مرحله‬
‫پنجم روند تحلیلی ما خواهد بود که به هنگام مشاهده‪ ،‬دنبال نشانههایی از موضوعِ اثر بگردیم‪ .‬برای‬
‫آن دسته از ما که در آبوهوای قارهای زندگی میکنیم‪ ،‬تغییرات محسوس فصلها آگاهی بیشتری در‬
‫تجربه ما از تغییرات آبوهوایی ایجاد میکند‪ .‬هر فصل ظاهر خاص خودش را دارد‪ ،‬خلقیات و‬
‫تغییرات فعالیتهای ما شاید ظاهراً ارتباطی با فصلها نداشته باشند‪ ،‬و فقط بخشی از چرخه طبیعت و‬
‫حیات ما به شمار میآید‪ .‬آن دستهای از ما که در شهرها زندگی میکنیم‪ ،‬در مقایسه با کسانی که در‬
‫روستاها زندگی میکنند‪ ،‬کمتر نگاه تعلیمدیدهای برای رویت این گونه تغییرات داریم‪ .‬این شاید همان‬
‫حوزهای از سواد بصری باشد که نیاکان ما در آن تبحر بیشتری داشتند تا ما‪ .‬براستی چند نفر از ما‬
‫قادریم زمان رفتن پرستوها یا آمدن فاختهها در محل زیست خود را تخمین بزنیم؟ آیا میتوانیم با‬
‫تقریبی در حد چند هفته‪ ،‬یا کمی بیشتر یا کمتر‪ ،‬زمان رویش گل زعفران را حدس بزنیم؟ یا آخرین‬
‫فرصت برای درو محصول گندم را؟ وجود دائمی همه محصوالت در فروشگاهها حساسیت ما نسبت‬
‫به زمانِ هر یک از این پدیدهها را کند کرده‪ .‬اما در یکصد سال قبل این نوع دانستهها امری بسیار رایج‬
‫بودند‪ .‬اما نیازی هم نیست که لزوماً کشاورز باشیم تا چرخه برگریزان و شکوفایی درختان را بدانیم‪.‬‬
‫یا اینکه از جدول زمانبندی کاشت‪ ،‬داشت‪ ،‬برداشت آگاه باشیم‪ .‬حتی برای منزویترین و‬
‫خانهنشینترین افراد نیز برف به معنی زمستان است‪ .‬حتی اگر امروزه مجبور باشیم برای قرائت‬
‫نشانهها زحمت بیشتری بکشیم‪ ،‬اما نشانهها کماکان در درون نقاشیها وجود دارند‪.‬‬
‫ششمین اینکه‪ ،‬اغلب میتوانیم زمان روز را از روی نقاشی تشخیص دهیم‪ .‬تاریکی و روشنی ـ‬
‫خب البته ـ نشانههای خوبی از روز و شب هستند‪ .‬و چنانچه در یک منظرۀ شهری ساعتی نیز نمایش‬

‫‪1‬‬
‫‪billboard‬‬
‫‪2‬‬
‫‪parking meters‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Starbucks‬‬

‫‪‬‬
‫داده شده باشد‪ ،‬استفاده از آن به هیچ وجه غیرعاقالنه نیست‪ .‬اغلب موقعیتها تا حد زیادی چالش‬
‫برانگیز هستند‪ ،‬اما دشواری آنها غیرممکن نیست‪ .‬اگر با یک صحنه فضای باز مواجه هستیم‪ ،‬به‬
‫ارتفاع خورشید دقت کنید (بلندترین حد ارتفاع نشانه ظهر است)‪ .‬یا به طول سایهها (سایههای بلندتر‬
‫صبح و عصر را نشان میدهند)‪ .‬همچنین به کیفیت نور نیز دقت کنید‪ :‬نور روز دارای فام قرمزتری‬
‫است و نیز در انتهای روز خورشید بهطور زاویهدار در جو زمین قرار میگیرد‪ .‬یک نکته بسیار‬
‫شگفتانگیز در مورد نور صبحِ زود وجود دارد‪ ،‬بهویژه بعد از غبار صبحگاهی و مه که هوا بسیار‬
‫شفاف و رقیق به نظر میرسد‪ .‬همچنین‪ ،‬میتوانیم از نوع فعالیت افراد نیز زمان روز را تخمین بزنیم‪:‬‬
‫اینکه آیا آنان در حال رفتوآمد هستند‪ ،‬غذا میخورند‪ ،‬کار میکنند یا میرقصند؟ اگر خیابانها‬
‫خلوت است‪ ،‬علت آن چیست؟ آیا مردم شلوارک به پا کردهاند یا کتهای رسمی؟ کت و شلوار کار‬
‫یا لباس مهمانی؟ اگر همین حاال به پنجره به بیرون نگاه کنیم‪ ،‬خواهیم دید که راههای بسیار گوناگونی‬
‫برای گفتن ساعت وجود دارد تا اینکه فقط بخواهیم به ساعت دیواری اتاقمان نگاه کنیم‪ .‬از بسیاری‬
‫جهات‪ ،‬نگاه کردن به نقاشی مثل نگاه کردن از پنجره است‪ .‬جهان تصویریِ ما بیرون پنجره منتظر‬
‫ماست تا آن را قرائت کنیم‪.‬‬
‫نهایتاً اینکه‪ ،‬یک نقاشی حتی ممکن است که رویداد یا لحظه خاصی را به تصویر کشیده باشد‪.‬‬
‫یک نقاشی میتواند یک لحظه نمایش مثل هنگامیکه سربازان اسپانیایی با جوخه آتش ناپلئون مواجه‬
‫شدهاند‪ ،‬یا میتواند یک وزش مالیم و زودگذر باد در دریا باشد‪ .‬اصوالً نقاشی با نشان دادن «گذر‬
‫زمان» کمی مشکل دارد‪ ،‬از همین رو کارهای سنتی غالباً یک برش مقطعی از یک زمان خاص را‬
‫تصویر میکنند‪ .‬بنابراین‪ ،‬از توجه کردن به جزئیات هوا نهراسید ـ همانطور که هر شهروند انگلیسی‬
‫به تغییرات هوا توجه دارد‪ .‬مثالً آیا یک ابر از فرادَست در حال عبور است؟ آیا یک نسیم ناگهانی یا‬
‫طوفان مقطعی در وزش است؟ به شخصیتها دقت کنید‪ :‬مثالً آیا یک عروس در حال سوار شدن یا‬
‫پیاده شدن از کالسکه است؟ آیا یک اسب تازه مسابقه را شروع کرده یا در میانه مسابقه با مانعی‬
‫برخورد کرده؟ تجسم کنید که اگر صحنه نقاشی به دو ثانیه قبل برگردد چه شکلی خواهد شد؟ ممکن‬
‫است یک تغییر کوچک و با ارزش در آن پیدا شود‪ .‬شاید هم به اندازه یک دنیا فرق ایجاد کند‪.‬‬
‫کاری که تا اینجا انجام دادهایم خلق ساختاری نظاممند برای مشاهده محتوای یک نقاشی است‪.‬‬
‫این کار را با تمرکز همه جانبه و فزاینده در بخشهای خاص و ویژه اثر آغاز کردیم‪ .‬ما یک نظام ساده‬
‫اما کارامد و پیشرونده به وجود آوردیم که به وسیله آن‪ . :‬نوع و گونه (ژانر) نقاشی را تائین کردیم؛‬
‫‪ .‬محتوای کلی و مضمون بنیادی آن را شناسایی کردیم؛ ‪ .‬مکان و موقعیت خاص صحنه را تائین‬
‫نمودیم؛ ‪ .‬دوره تاریخی که نقاشی آن را به تصویر کشیده را مشخص کردیم؛ ‪ .‬فصل و زمان که در‬

‫‪‬‬
‫نقاشی نشان داده شده؛ ‪ .‬زمانی از روز که صحنه نقاشی به ما نشان میدهد؛ و ‪ .‬طرح سواالتی که ما‬
‫را به نکات ظریف و ناپیدای اثر وصل میکند‪ .‬اما این فهرست یادآوری همه مشکالت ما را حل‬
‫نمیکند‪ ،‬قبول کنیم که بیشتر یک راهکار مقدماتی است ـ اما چند نفر از ما تا پیش از این از این‬
‫راهکار به هنگام تماشای نقاشیها بهره بردهایم؟ اختالف نظراتی نیز در این میان وجود دارند که سبب‬
‫پیدا شدن چهار نوع مشاهده دیگر شدهاند‪ .‬نخست‪ ،‬روش شخصی و ساده خودمان که ما را وامیدارد‬
‫به جای اینکه فقط نگاه گذرا به آن بکنیم‪ ،‬با دقت به نقاشی نگاه کنیم ـ در جزئیات ـ و آن را بکاویم‪.‬‬
‫دوم اینکه‪ ،‬نگاه ما را بر شواهد بصری موجود متمرکز کرده و نه بروشورهای از پیش تائین شده یا‬
‫فایلهای صوتی‪ 1‬ضبط شده در نقد اثر‪ ،‬بلکه فقط بر پایۀ شواهد بصری موجود در آن‪ .‬این کار سبب‬
‫اولویت دادن متن بر محتوا خواهد شد‪ .‬سوم‪ ،‬این روش فقط یک پاسخ ساده و از پیش نوشته درباره‬
‫یک نقاشی خاص در اختیار ما نمیگذارد‪ .‬بلکه برعکس‪ ،‬با یک راهکار موثر رویکردی کلی با اثر را‬
‫میسر میکند‪ .‬به هر حال‪ ،‬این یک تمرین برای سواد بصری است و نه لزوماً پرورش یک حافظه‬
‫بصری‪ .‬این راهکار ما را به چهارمین و مهمترین نقطه هدایت میکند‪ :‬رویکردی که ما را دلگرمی‬
‫میبخشد (صادقانه بگوییم‪ ،‬مجبورمان میکند) تا با تکیه به خودمان مشاهده کنیم‪ .‬در پایان این کتاب‪،‬‬
‫به مراتب با اعتماد به نفس بیشتری به مشاهدات خود اعتماد خواهیم کرد‪.‬‬
‫تا اینجا خوب پیش رفتیم‪ .‬متاسفانه تمام نقاشیها به سادگی گاری علوفۀ کانستبل قرائت‬
‫نمیشوند‪ .‬اما خوشبختانه این نکته میتواند بسیاری از متون تصویری را جالبتر و مفرحتر کند‪.‬‬
‫روش تحلیلی که ما در اینجا به کار بردیم برای مصداق بخشیدن به ضربالمثل که «هرچه که‬
‫میبینی‪ ،‬همان نصیبت میشود‪ »2‬ایدهال است‪ .‬و بهویژه مواقعی که حدس میزنیم هرآنچه را که برای‬
‫دانستن نیاز داریم در درون نقاشی نهفته است‪ .‬البته همیشه هم اینطور نیست‪ .‬مثالً‪ ،‬وقتی با یک پرتره‬
‫از پادشاه هنری هشتم‪ 3‬مواجه باشیم‪ ،‬آگاهی از اینکه او شش همسر داشت (و دو تای آنها را گردن‬
‫زد) یقیناً به مفهوم نقاشی خواهد افزود‪ .‬اگرچه این نوع اطالعات قبل از دیدن نقاشی و جدا از آن‬
‫وجود دارند‪ .‬اگر خبر نداشتیم که این پرتره هنری هشتم است بسیاری از مفاهیمی که از این گذر‬
‫‪5‬‬
‫حاصل شده بود از دست میرفت‪ .‬این فقط در مورد نقاشیهای تیودر‪ 4‬صحت ندارد‪ .‬مثالً آنی لیبوتیز‬
‫عکاس امریکایی‪ ،‬مجموعه خوبی از عکسهای ستارههای راک و افراد مشهور سینما تولید و در مجله‬

‫‪1‬‬
‫‪audio guide‬‬
‫‪2‬‬
‫‪what you see, is what you get‬‬
‫‪3‬‬
‫‪King Henry VIII‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Tudor‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Annie Leibovitz‬‬

‫‪‬‬
‫رولینگ استون‪ 1‬منتشر کرد‪ .‬البته عکسهای او همه در نوع خود بسیار جالب هستند‪ ،‬اما بهعنوان مثال‬
‫اگر‪ ،‬ندانیم که مدل عکس جان لِنون‪ 2‬است و اطالعات اضافهای درباره او نداشته باشیم‪ ،‬بخش مهمی‬
‫از محتوای عکس را از دست میدهیم‪ .‬چهرهنگاری از مشاهیر بستگی به این دارد که از قبل اطالعاتی‬
‫درباره مدل داشته باشیم یا خیر‪.‬‬
‫چنانچه چهرهنگاریهای تاریخی یا افراد مشهور بخواهند برای ما دردسر درست کنند‪ ،‬رویکرد‬
‫«هرچه که میبینی‪ ،‬همان نصیبت میشود» حتی میتواند مشکالت جدیتری در صحنههای عرفانی و‬
‫مذهبی به وجود بیاورند‪ .‬مثالً تصور کنید‪ ،‬که ما اقدام میکنیم به تحلیل آنچه که فکر میکنیم فقط یک‬
‫پرتره گروهی است‪ ،‬ولی به ناگاه یک دوست مسیحی ما به آن اشاره میکند و میگوید بیتردید این‬
‫خانواده مقدس پدر پسر و روحالقدوس است‪ .‬مثال دیگر اینکه‪ ،‬یک مرد جوان قرون وسطایی در حال‬
‫کشیدن یک شمشیر از درون سنگ است (کاری عجیب و غیرمعمول) و ناگاه درمییابیم که او شاه‬
‫آرتور‪ 3‬و داستان میزِگرد معروفش است‪ .‬ادبیات نیز میتواند سهم خود را داشته باشد‪ :‬یک دختر جوان‬
‫ت‪ 5‬شکسپیر‪ 6‬از آب‬
‫که به تازگی غرق شده و با گلها احاطه شده‪ ،‬اوفلیا‪ 4‬از شخصیتهای همل ِ‬
‫درمیآید‪.‬‬
‫نکته اینجاست که وقتی به یک متن تصویری نگاه میکنیم و ارزشهای بصری خالص آن را‬
‫میکاویم‪ ،‬گاهی از بررسی کردن الیههای زیرین اثر غافل میشویم‪ .‬نقاشیهایی نظیر مثالهایی که من‬
‫در اینجا نام بردم‪ ،‬دارای معانی هستند که نقاش انتظار دارد تا تماشاگر از قبل آنها را بداند‪ .‬اگرچه‪،‬‬
‫ارتباط موفقیتآمیز این مفاهیم بستگی به میثاقهای فرهنگی مشترک بین نقاش و تماشاگر هم دارد‪.‬‬
‫دانستن رموز و نشانهها ـ یا حداقل دانستن اینکه رموزی در کار وجود دارند ـ همه بخشی از سواد‬
‫بصری است‪.‬‬
‫بیایید برگردیم به مثال هنر مذهبی‪ .‬هنر مذهبی نمونه خوبی است چرا که درک بسیاری از آثار‬
‫مربوط به روایتهای مسیحی در هنر غرب مستلزم داشتن دانش یهودی ـ مسیحی و اِشراف به متون‬
‫و سنتهای آنها است‪ .‬اگر یک تصویرسازی از یک زوج برهنه در یک باغ را ببینیم‪ ،‬که یک سیب و‬
‫یک مار نیز در تصویر گنجانده شدهاند‪ ،‬به یقین میتوانیم بگوییم که این تصویرسازی برگرفته از‬
‫داستان آدم و حوا است که در کتاب مقدس‪ 7‬نقل شده‪ .‬یک پیرمرد با یک قایق چند اتاقه بزرگ چوبی‬

‫‪1‬‬
‫‪Rolling Stone magazine‬‬
‫‪2‬‬
‫‪John Lennon‬‬
‫‪3‬‬
‫‪King Arthur‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ophelia‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Hamlet‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Shakespeare‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Genesis‬‬

‫‪‬‬
‫چوبی و جفتهایی از گونههای متعدد حیوانات به احتمال قریب به یقین داستان نوح و کشتی‬
‫معروفش است‪ .‬اگر هم دیدید که سه مرد جوان نیز در آن تصویر وجود دارند‪ ،‬آگاهی از کتاب عهد‬
‫عتیق‪ 1‬کمک میکند تا نامشان را به یاد بیاورید‪ .‬کتاب عهد جدید‪ 2‬زندگی و مرگ مسیح و خانواده و‬
‫پیروانش را بازگو میکند‪ .‬با یک آگاهی اولیه از روایتهای مسیحی‪ ،‬بیننده خواهد توانست بسیاری از‬
‫آثار هنر غرب را تشخیص دهد‪ .‬مثل صحنه میالد مسیح‪( 3‬صحنهای که مسیح در طویله بهدنیا آمده)‪،‬‬
‫تصلییب مسیح‪( 4‬که در آن مسیح را به روی صلیب چوبی میخ کردند)‪ ،‬فرود از صلیب‪( 5‬صحنهای که‬
‫که بدن مسیح را از صلیب پایین آوردند) و پیِتا‪( 6‬صحنهای که مریم مادر عیسی جسد او را بر دامن‬
‫گرفته و برای او اشک میریزد)‪.‬‬
‫آگاهی از متون و روایتهای مسیحی به ما کمک میکند تا این صحنهها و شخصیتها و محتویات‬
‫آنها را شناسایی کنیم‪ .‬این روایتها و حکایتها بسیار کلیشهای و قابل تشخیص هستند‪ .‬همانطور‬
‫که غالباً ظاهر فیزیکی مکانها و افرادی که در آنها به تصویر کشیده میشوند‪ ،‬بخشی از تاریخهنر‬
‫شده است تا اینکه الزاماً برخاسته از خود متن باشند‪ .‬مثالً مریم مادر عیسی مسیح‪ ،‬اغلب در‬
‫نقاشیهای مذهبی با لباسی آبی ترسیم شده است؛ در حالیکه در منابع مذهبی هیچ نشانهای در باب‬
‫رنگ لباس او وجود ندارد‪ .‬این رنگ قراردادی لباس مریم بیشتر از این حقیقت ناشی میشود که در‬
‫سنت نقاشیهای تاریخی‪ ،‬معموالً گرانقیمتترین رنگ برای شخصیتهای کلیدی اثر استفاده‬
‫میشدهاند‪ .‬الجورد‪ ،‬یک سنگ معدنی آبیرنگ است که پس از آسیاب شدن برای ساخت رنگدانه‬
‫بکار میرفته و در نقاشیهای اولیه به کار برده میشده و این سنت از همانجا شروع شده‪ .‬به همین‬
‫ترتیب‪ ،‬هیئت ظاهری مسیح نیز یکی از همان سنتهایی است که مبنای مستندی ندارد‪ .‬او هرگز در‬
‫انجیل توصیف نشده و ظاهر متداول او در تصویرسازیها با قد بلند‪ ،‬ریش و موهای بلند طالیی‪ ،‬از‬
‫دیگر سنتهای تاریخهنری است‪ .‬جالب اینجاست که اگر دقت کنیم درمییابیم که پوست رنگ‬
‫پریده و چشمان آبی او بازتاب دهنده پنداشت و تصویر آرمانی هنرمندان غربِ اروپا است که بیشتر‬
‫به سنتها تکیه داشتند‪ ،‬تا ظاهر عادی مردمان کوچه و خیابان در شرق مدیترانه‪.‬‬
‫سنتهای تصویری نقش مهمی در تصویرگری زندگی مسیح و قدیسین داشتهاند‪ .‬حال‪ ،‬اگرچه‬
‫احساس میکنیم که قادریم مسیح را از ظاهر او توصیف کنیم‪ ،‬اما قدیسین با چیزی که در دست‬

‫‪1‬‬
‫‪Old Testament‬‬
‫‪2‬‬
‫‪New Testament‬‬
‫‪3‬‬
‫‪nativity‬‬
‫‪4‬‬
‫‪crucifixion‬‬
‫‪5‬‬
‫‪deposition‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Pietà‬‬

‫‪‬‬
‫دارند‪ ،‬یا پوشیدهاند‪ ،‬یا انجام میدهند بازشناخته میشوند‪ .‬برای مثال‪ ،‬سنت جرج‪ ،1‬قدیس حامی‬
‫انگلستان (نه آن که در انجیل هست) ‪ ،‬با شکلکها و خصوصیات چهرهاش قابل تشخیص است‪.‬‬
‫ضمن اینکه همیشه هم در حال کشتن اژدها تصویر میشود؛ بدون اژدها‪ ،‬احتماالً دیگر او سنت جرج‬
‫نیست‪ .‬به همین شکل‪ ،‬سنت کریستوفر‪ 2‬از چوبدستی معروفش‪ ،‬و یا از مسیح خردسالی که او دارد‬
‫‪4‬‬
‫از عرض رودخانه عبورش میدهد شناخته میشود‪ .‬سنت پیتر‪ 3‬کلید حمل میکند‪ ،‬سنت فرانسیس‬
‫توسط حیوانات احاطه شده و سنت جرومه‪ 5‬معموالً با کاله کاردینالی و یک شیر دستآموز دیده‬
‫می شود که پس از اینکه خار را از پای شیر درآورده بود با هم دوست شده بودند‪ ،‬بدون کاله و شیر‪...‬‬
‫به احتمال قوی او سنت جرومه نیست‪.‬‬
‫اثاثیه و لوازم صحنه هم میتوانند هم به شناسایی قدیسان مسیحی‪ ،‬و هم شخصیتهای اساطیری‬
‫دوران عتیق که میدانیم به آنها نسبت داده شده‪ ،‬کمک کنند‪ .‬با شناسایی لوازم و ادوات منسوب به‬
‫آنها‪ ،‬شخصیتها و داستان آنها را بازمیشناسیم‪ ،‬و نیز کمک میکنند تا رموز بسیاری از نقاشیهای‬
‫مذهبی و اساطیری را ردگیری و شناسایی کنیم‪ .‬این خصوصیات مستقیماً حاضر و آماده وجود ندارند‪.‬‬
‫چرا که بهعنوان بخشی عادی از نقاشی‪ ،‬در صحنه اثر مستتر هستند‪ .‬اما از آنجاییکه تعمداً در اثر‬
‫گنجانده شدهاند تا بر وجود فیزیکی کاراکتر تاکید کنند‪ ،‬رویکرد «هرچه که میبینی‪ ،‬همان نصیبت‬
‫میشود» در نقاشی گاه دچار اختالل میشود‪.‬‬
‫استفاده از خصوصیات لوازم و ادوات منتسب به شخصیتها‪ ،‬رموز یا نمادها‪ ،‬به نقاشی از‬
‫داستانهای مذهبی و اساطیری محدود نمیشود‪ .‬مثالً در مضامین روزمره هم کماکان ترازو در آثار‬
‫مختلف استفاده میشود و نمادی از عدالت است؛ کبوتر نماد صلح است‪ ،‬خر نماد حماقت و جغد‬
‫نمناد خِرد است‪ .‬در متون تصویری کهن نیر‪ ،‬همیشه قرائت و کشف این رموز چندان ساده نیست‪.‬‬
‫مثالً درنا‪ ،‬بهعنوان نمادی از حراست و پاسداری است‪ .‬درنا روی یک پا میایستد و با پای دیگرش‬
‫سنگ کوچکی را بلند کرده و نگه میدارد‪ .‬چنانچه خوابش ببرد‪ ،‬سنگ میافتد و او را به خود‬
‫میآورد‪ .‬برخالف جغدِ عاقل‪ ،‬این یک نماد روزمره و متداول نیست‪ .‬پس چگونه میتوان در دنیای‬
‫امروز نمادهای پنهان بیشتری را درک و قرائت کنیم؟ البته یک راه این است که به دنبال آنها بگردیم‬
‫و پیدایشان کنیم‪ .‬مثالً در سده هفدهم‪ ،‬این امکان وجود داشت که از کتابهای مصور مثل شمایلهای‬

‫‪1‬‬
‫‪Saint George‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Saint Christopher‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Saint Peter‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Saint Francis‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Saint Jerome‬‬

‫‪6‬‬
‫نمادین‪ 1‬اثر جیاردا‪ 2‬در ‪ ‬استفاده کرده باشند‪ .‬در اینجا میتوانیم نمادها و نشانههای مناسبی برای‬
‫قانون مدنی‪ ،‬طب و تاریخ نیز پیدا کنیم‪ .‬برای مثال شمایلهای تاریخی فیگور زنی ترسیم شده که‬
‫دارای سه چهره است و همزمان میتواند به گذشته‪ ،‬حال‪ ،‬و آینده نگاه کند‪ .‬او یک چوبِ اندازهگیری‬
‫(چیزی مشابه خطکش) در دست گرفته که با آن زمان را درجهبندی و میسنجد‪ .‬در سده هجدهم‪،‬‬
‫کتاب «شمایلشناسی یا مجموعهای از فیگورهای نمادین‪ »3‬اثر ریچاردسون‪ 4‬در ‪ ،66‬کمک کرد تا‬
‫هم برای این ویژگیهای بیهوده تجمیلی و گاه عبث‪ ،‬معادل تصویری پیدا کنیم و هم نمادهایی را که‬
‫قبالً برای آنان منتسب شده بوده را شناسایی کنیم‪ .‬مثالً بیهودگی‪ ،‬در هیئت فیگور یک زن مجسم شده‬
‫که خموده و بینشاط است و بر روی یک قاطر خم شده و شاخۀ درخت بیدی را در دست گرفته‪.‬‬
‫هرچه مفاهیم انتزاعیتر میشوند‪ ،‬زمینه برای یک مطالعه جامع بیشتر فراهم میشود‪ .‬بیایید یک‬
‫نگاه به پرده عروسی آرنولفینی‪ 5‬اثر یان ون آیک‪ 6‬در ‪ ‬بیاندازیم که اکنون در نگارخانه ملی در‬
‫لندن موجود است (تصویر شماره ‪ .)‬این تابلو یک پرتره دو نفره است و میدانیم که برای ثبت‬
‫مراسم ازدواج بازرگان ثروتمند ایتالیایی جیوانی آرنولفینی‪ 7‬سفارش داده شده بود‪ .‬اگرچه آرنولفینی‬
‫ایتالیایی بود‪ ،‬اما این نقاشی در بروخه‪ ،‬بلژیک انجام شده جاییکه آرنولفینی زندگی و ونآیک در آنجا‬
‫کار میکرد‪ .‬در روزگاری بسیار قبلتر از ظهور عکاسی‪ ،‬اینگونه پرترهها حکم نوعی آلبوم عکس‬
‫عروسی را داشت‪ ،‬چیزی که امروزه کامالً متداول است‪ .‬درست مثل عکسهای عروسی که یک شاهد‬
‫بصری از رویداد بهوجود میآورند‪ ،‬این نوع نقاشیها هم درحقیقت همین کار را میکردند‪ .‬حتی در‬
‫امضای آن نوشته شده «یان ون آیک اینجا بوده‪ »8 ،‬که با دستخطی شبیه به آنچه که در‬
‫نقاشیهای گرافیتی میشناسیم‪ ،‬بر روی دیوار اتاق خواب آرنولفینی نوشته شده‪ .‬میبینیم که هنرمند‬
‫برای افزودن کمی حس شوخطبعی (بهعنوان شاهد) در آینه محدب دیوار مقابل که در زیر امضا‬
‫آویخته شده‪ ،‬انعکاس تصویر خود را نیز گنجانده‪ .‬بهطور قطع‪ ،‬در این تصویر کوچک ما آرنولفینی را‬
‫از پشت میبینیم و همراه آنها دو نفر دیگر هم به چشم میخورند که در درگاه اتاق ایستادهاند‪ .‬مثل‬
‫همیشه دیدن اینها مستلزم مشاهده دقیق است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Icones Symbolicae‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Giarda‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Iconology or a collection of Emblematical figures‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Richardson‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Arnolfini Wedding Portrait‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Jan van Eyck‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Giovanni Arnolfini‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Jan van Eyck was here, 1434‬‬

‫‪1‬‬
‫در مقام پرتره‪ ،‬مشاهده میکنیم که چهره این زن و شوهر حکایت از زوجی متمول دارد‪ :‬آنان‬
‫لباسهای فاخر و گرانبهایی بر تن کردهاند و اتاق آنها مملو از اشیاء تجملی است که در آن روزگار‬
‫رواج داشته‪ .‬این نقاشی بیشتر شبیه یک صحنه خانگی‪ 1‬ساده است‪ ،‬اگرچه ظاهر اشیاء تداعیکننده‬
‫اشیاء روزمره زندگی است اما در عین حال دارای شکوهی نمادین نیز هستند‪ .‬این اسلوب را امروزه‬
‫نمادگرایی مبدل‪ 2‬مینامیم که در آن چیزهای روزمره دارای حالتی دوگانه هستند‪ .‬یعنی در عین اینکه‬
‫به ظاهر واقعگرایانهاند و در عین حال‪ ،‬حظوری نمادین را نیز ایفا میکنند‪.‬‬
‫بیایید با نگاهی (بیش از پیش موثر و دقیق) به چلچراغ پرنقش و نگار وسط اتاق که از سقف‬
‫آویخته شده بیاندازیم‪ .‬دو چیز غیرعادی در مورد آن وجود دارد‪ :‬نخست اینکه‪ ،‬اگرچه این چلچراغ‬
‫دارای شاخهها و چراغهای متعدد است‪ ،‬ولی فقط در یکی از آنها شمع قرار داده شده‪ .‬و دوم اینکه‪،‬‬
‫با وجود اینکه روز است همان یک شمع هم روشن است‪ .‬از نقطه نظر نمادین این شمع نماینده‬
‫حضور مسیح است که در حال نظاره همگان است‪ .‬مسیح کسی است که همواره یکی دیگر از شهود‬
‫جاویدان ازدواجها است‪ .‬اگر همزمان به وسط تابلو و سمت چپ پایین آن نگاه کنیم میبینیم که خانم‬
‫و آقای آرنولفینی کفشهایشان را درآوردهاند‪ :‬کفشهای خانم در انتهای اتاق است‪ ،‬در حالیکه‬
‫کفشهای آقا در جلوی اتاق در قسمت پیشزمینۀ نقاشی‪ .‬شاید غیرعادی به نظر برسد که نه تنها‬
‫درآوردن کفش آن هم برای یک تابلو رسمی کمی عجیب است‪ ،‬بلکه رها کردن بیمهابا و آشکار آن‬
‫امری عجیبتر و غیرعادیتر است‪ .‬البته اگر این کار تعمداً صورت گرفته باشد که نشان دهد ازدواج‬
‫امری مقدس است و بنابراین آن زوج اکنون روی زمینی مقدس پاگذاشتهاند؛ این حالت معنی پیدا‬
‫میکند و دیگر عجیب نیست‪.‬‬
‫سگ کوچولویی که در پایین نقاشی قرار دارد میتواند یک حیوان خانگی دوستداشتنی باشد‪.‬‬
‫همچنین میتواند نمادی از زایش و باروری ازدواج نیز باشد‪ .‬سگها از دیرباز برای وفاداریشان‬
‫تحسین شدهاند ـ به همین دلیل هم هست که «فیدو‪ »3‬اسم سنتی سگها بوده است که از زبان التین‬
‫اخذ شده و به معنی وفادار‪ .‬اگر دوباره به آینه نگاه کنیم‪ ،‬خواهیم دید که یک رشته تسبیح کریستالی‬
‫در سمت چپ آینه آویخته شده‪ .‬آینه و کریستال معنی نمادینی دارند (هنوز هم برای توصیف شفافیت‬
‫میگوییم مثل کریستال) و در اینجا نمادی از مریم عذرا است (آینهای بدون لکه) که چنانچه عمیقتر‬
‫به آن بنگریم میتواند نماد دوشیزگی نیز باشد‪ .‬اهمیت آینه زمانی بیشتر میشود که میبینیم که حاشیۀ‬
‫آن با ده صحنه از مصائب مسیح (از شکیبایی تا تصلیب) احاطه شده‪ .‬میوههای کنار پنجره میتوانند‬

‫‪1‬‬
‫‪domestic scene‬‬
‫‪2‬‬
‫‪disguised symbolism‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Fido‬‬

‫‪‬‬
‫نمادی از باغ بهشت باشند‪ ،‬و در عینحال سیب که روی لبه پنجره است میتواند یادآور معصومیت‬
‫آدم و حوا و لذتی که قبل از اخراج از بهشت بردند‪ ،‬باشد‪.‬‬
‫در حالیکه دوشیزگی و معصومیت جنسی قبل از ازدواج ستایش شده‪ ،‬اما به همان اندازه نیز تولید‬
‫مثل با امر ازدواج درآمیخته‪ .‬پردههای تختخواب گویی کنار زده شدهاند تا آماده استفاده باشند (در‬
‫عکاسی از ازدواجهای امروزی بیش از حد غیرعادی است که تخت خواب را در عکسها نشان‬
‫دهند) و برای تاکید بر این نکته‪ ،‬کندهکاری سنت مارگارت‪ ،1‬قدیس حامی زایمانکنندگان در‬
‫کندهکاریهای زینتی تختخواب به چشم میخورد‪ .‬همه اینها ما را در نهایت به آنجا میکشاند که‬
‫ژست عجیب خانم آرنولفینی را میبینیم که گویی شکم قلمبه خود را نوازش میکند ـ یا حداقل آن‬
‫را نگه داشته‪ .‬از دیدگاه امروزی‪ ،‬او باردار به نظر میرسد‪ .‬وضعیتی که ظاهراً چندان برای یک پرتره‬
‫عروسی مناسب نیست؛ و در عین حال این ذهنیت را تداعی میکند که ارزشهای دوشیزگی و‬
‫معصومیت را زیر سوال میبرد‪ .‬برای این نکته دو توضیح میتواند وجود داشته باشد‪ :‬نخست اینکه‪،‬‬
‫این کار فقط میتواند برخاسته از یک سنت قرن پانزدهمی در بروخه باشد‪ ،‬که در آن زنان جلوی لباس‬
‫خود را به نشانه احترام گرفته و باال نگه میداشتند‪ .‬و اینجا هم خانم آرنولفینی نیز همین کار را کرده‪.‬‬
‫مُد گاهی از عقل پیروی نمیکند‪ ،‬درست مثل همین امروز‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬میتواند اینگونه باشد که‬
‫او نه در حال به رخ کشیدن بارداریاش‪ ،‬بلکه توان فرزندآوریاش است‪ .‬آن هم در زمانی که سالمت‬
‫و توانایی تولیدمثل مزیتی فوقالعاده بزرگ برای یک عروس محسوب میشده‪.‬‬
‫تا اینجا دریافتیم که تأویل و رمزگشایی نمادهای مبدل در عمل چندان ساده هم نیست‪ .‬و چنین‬
‫نیست که انگار در کتاب رمزنما دنبال آنها میگردیم‪ .‬گاهی حتی ترجمه مستقیم هم ممکن نیست‪.‬‬
‫نظریات گوناگونی درباره پرتره آرنولفینی هم در کُلیت و هم در جزئیات آن وجود دارند‪ .‬و شکم‬
‫دوشیزه آرنولفینی نیز یکی از همین جستارهای مورد مناقشه است‪.‬‬
‫یکی دیگر از مطالعات موردی که به درک این مضمون کمک میکند یک نقاشی از همان دوران و‬
‫همان زمان است‪ :‬پرده بشارت‪ 2‬از تختهنگارۀ محراب مروُد‪ 3‬که که در حدود ‪ ‬توسط هنرمندی‬
‫که به استاد هنر فالندری‪ 4‬شناخته میشود نقاشی شده (تصویر ‪ )‬و امروزه در مجموعه رواق‪ 5‬در‬
‫موزه هنر متروپالیتن‪ 6‬نیویورک نگهداری میشود‪ .‬بشارت یکی دیگر از مضامین رایج در نقاشی‬

‫‪1‬‬
‫‪Saint Margaret‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Annunciation‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Merode Altarpiece‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Master of Flémalle‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Cloisters collection‬‬
‫‪6‬‬
‫‪The Metropolitan Museum of Art‬‬

‫‪‬‬
‫مسیحی است‪ .‬در این روایت فرشتهای بر مریم مقدس‪ ،‬مادر عیسی مسیح ظاهر میشود تا به او بگوید‬
‫که علیرغم اینکه هنوز دوشیزه است‪ ،‬اما به زودی فرزندی خواهد آورد که پسر خدا خواهد بود‪.‬‬
‫در حقیقت‪ ،‬این یک نقاشی ساده و راحت نیست‪ .‬در این پرده با تلفیق عجیب و غریب صحنههای‬
‫ناب انجیل و دکوراسیون داخلی سده پانزدهم هلندی مواجه میشویم‪ .‬در پانل سمت چپ‬
‫(تختهنگارههای محراب اغلب از سه بخش تشکیل میشوند که قابل باز و بسته شدن هستند) یک زن‬
‫و یک مرد زانو زدهاند و دری را باز کردهاند که گویی به درون صحنه وسط نگاه میکنند‪ .‬در پانل‬
‫سمت راست‪ ،‬یک مرد مسنتر در حال کار است‪ ،‬و چنین به نظر میرسد که کارگاه نقاشی است‪ .‬در‬
‫پانل وسطی که در اینجا نشان داده شده‪ ،‬زن جوانی روی زمین نشسته و در سمت چپ او یک فرشته‬
‫مذکر پدیدار شده‪ .‬اگر با همان رویکرد «هرچه که میبینی‪ ،‬همان نصیبت میشود» شروع کنیم‪ ،‬یا‬
‫همان فهرست یادآوری که قبالً هم به کار بردیم‪ ،‬یقیناً به بعضی قسمتهای تابلو میتوانیم ورود پیدا‬
‫کنیم‪ :‬میتوانیم محل را بهطور تخمینی تشخیص دهیم؛ دوران تاریخی آن را‪ ،‬فصل مربوطه را‪ ،‬و حتی‬
‫زمان روز را نیز میتوانیم تائین کنیم‪ .‬این مشاهدات همگی مفید هستند‪ ،‬اما در عین حال درک این اثر‬
‫مستلزم داشتن آگاهی در باب انجیلِ عهد جدید مسیحیان نیز هست تا بتوانیم الیههای زیرین عناصر‬
‫تابلو را مورد کندوکاو قرار دهیم‪ .‬مفهوم زایمانِ «دوشیزه» مفهوم ساده و زود فهمی نیست‪ .‬و بهطور‬
‫قطع نه قابل تبادل نظرات و نه قابل توضیح به دیگران است‪ .‬اما با اتکا به سطح ظاهری تابلو‪ ،‬و با‬
‫داشتن آگاهی در مورد داستان مسیح‪ ،‬میتوانیم اسامی شخصیتها را نیز تعیین کنیم ـ کاری که برای‬
‫متخصصین هنر قرون وسطی امری ساده است‪ .‬آنها به سادگی خواهند توانست که فرشته جبرئیل و‬
‫ژوزف‪ ،‬همسر مریم‪ ،‬را در کارگاه نجاری شناسایی کنند‪ .‬صلیب کوچکی که از یکی از پنجرههای‬
‫باالیی سمت چپ اتاق وارد شده به نظر میرسد که توسط مسیحِ متولد نشده دارد حمل میشود‪.‬‬
‫زوجی که در سمت چپ زانو زدهاند‪ ،‬بخشی از روایت انجیل نیستند‪ ،‬بلکه با استناد به نشان‬
‫خانوادگی اشرافی که بر روی پنجره عقبی نصب شده‪ ،‬میتوان گفت که آنها بازرگان ثروتمند یان‬
‫انگلبرشت‪ ،1‬و همسرش هستند‪ .‬شاید امروزه برای ما غیرمعمول به نظر برسد‪ ،‬اما در سده پانزدهم‬
‫اروپا اینکه مردم سفارش یک نقاشی بدهند و بخواهند خود نیز در آن پرده گنجانده شوند امری‬
‫متداول بوده‪ .‬فارغ از اینکه غلط تاریخی داشته باشد یا خیر‪.‬‬
‫پس تا اینجا جالبترین ملغمه را در پیش رو داریم‪ :‬صحنهای که مسیحیان متفقالقول بر این‬
‫باورند که در ناصریه‪ 2‬و در سال صِفر واقع شده‪ ،‬اما اینجا طوری نمایش داده شده که گویی در هلند‬
‫و در هزار و چهارصد سال بعد از آن به وقوع پیوسته‪ .‬این ملغمه با افزودن و همنشینی آشکار‬

‫‪1‬‬
‫‪Jan Engelbrecht‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Nazareth‬‬

‫‪‬‬
‫شخصیتهای الهی و دینوی در کنار هم پیچیدهتر هم شده است‪ .‬اگرچه‪ ،‬به همین دلیل هم هست که‬
‫این نقاشی دو چندان جالبتر نیز شده‪ .‬چرا که نمادهای مذهبی در آن که به صورت پنهان و مبدل‬
‫بکار برده شدهاند‪ .‬به نحوی که ما اغلب آنها را با اشیاء روزمره اشتباه میگیریم‪.‬‬
‫گلهای شیپوری در وسط میز نمادی از پاکدامنی مریم هستند‪ ،‬همچنین حوله و تشتی که در‬
‫گوشه سمت راست لَت میانی تختهنگاره آویخته شدهاند‪ ،‬و همانطور که میبینیم در تاقچه پنجره‬
‫کارگاه ژوزف یک تله موش چوبی به چشم میخورد که طبق روایات متون سنت اگوستین‪ ،1‬صلیب‬
‫یک تله موش بوده که خداوند آن را طراحی کرده تا اهریمن را به دام اندازد‪ .‬البته این با صلیبی که در‬
‫دست مسیح متولد نشده است هم ارتباط پیدا میکند‪ ،‬که هم بر تولد و هم بر مرگ و اثبات‬
‫پیشگوییهای دیانت مسیح داللت دارند‪ .‬درست مثل پرتره آرنولفینی‪ ،‬شمع نیز در اینجا نقشی نمادین‬
‫در نقاشی ایفا میکند‪ .‬میبینیم که بهطور اسرارآمیزی‪ ،‬فقط یکی از شمعدانهایی که در طرفین شومینه‬
‫قرار دارند دارای شمع است و آن هم روشن نیست‪ .‬حتی خیرهکنندهتر از این‪ ،‬شمعی است که مریم‬
‫زیر آن مطالعه میکند (روی میز در لَت میانی) همین چند ثانیه قبل خاموش شده؛ باریکه دودی را که‬
‫از آن بلند شده میتوانیم ببینیم‪ .‬این چه معنی دارد؟ آیا این همان نور الهی است که بر نور شمع غلبه‬
‫کرده؟ یا اینکه شمع که خود زمانی نشانه نور الهی بوده‪ ،‬دیگر نیازی به آن نیست چرا که اکنون خدا‬
‫از طریق عیسی مسیح در اینجا حضور دارد؟ یا شاید هم فقط توسط بالهای فرشته خاموش شده؟‬
‫این نقاشی یک متن تصویری پیچیده و چالش برانگیز است که از الیههای متعدد معانی تشکیل‬
‫شده‪ .‬رویکرد «هرچه که میبینی‪ ،‬همان نصیبت میشود» قطعاً به ما کمک کرده تا درک نقاشی را آغاز‬
‫کنیم‪ ،‬اما در میانه راه به سرعت دریافتیم که قبل از رجوع به نقاشی میبایست اطالعات قابل قبولی از‬
‫یزدانشناسی و دیانت مسیح نیز داشته باشیم تا بتوانیم به عمق این نقاشی ورود کنیم‪ .‬فقط به این‬
‫طریق است که میتوانیم کشف کنیم که زن جوانی که در اتاقی با سبک سده پانزدهم فالندر قرار دارد‬
‫مادر خدای انجیل مسیحیان است‪ .‬برای رفتن به عمق بیشتر این نقاشی‪ ،‬الزم است که دانش خود را‬
‫با روایتهای مسیحی و سنتهای هنری قرون وسطا در همآمیزیم تا نه فقط هر آنچه را که عیان‬
‫است‪ ،‬بلکه نمادهایی را که به صورت پنهان و با ظاهری مبدل در نقاشی به کار رفتهاند را نیز دریابیم‪.‬‬
‫اما در اینجا یک سطح مفهومی دیگر نیز هست که هم در پرده بشارت و هم در پرتره آرنولفینی‬
‫وجود دارد‪ .‬همچنانکه میبینم در هر روی این نقاشیها نمادهای عمدی گنجانده شدهاند و کنجکاو‬
‫میشویم که در این کار میبایست نکات ظریفی وجود داشته باشند که گاه از تماشاگر عادی انتظار‬
‫درک آنان نمیرود‪ .‬افزون بر این‪ ،‬میبینم که هنرمندان هر دو پرده بر این فرض بودهاند که تماشاگران‬

‫‪1‬‬
‫‪Saint Augustine‬‬

‫‪‬‬
‫آنان نه تنها مسیحی هستند‪ ،‬بلکه اِشراف خوبی هم نسبت به متون مرموز و نمادهای مسیحی دارند‪.‬‬
‫نهایتاً‪ ،‬درمییابیم که آنان با تلفیق روایتهای مذهبی و نمادها‪ ،‬فعالیتها‪ ،‬و سبکهای زندگی یا‬
‫اتاقهای معمولی قرون وسطای فالندری‪ ،‬اروپای قرون وسطی را بهعنوان مایگاه اصلی دیانت مسیح‬
‫و سبک زندگیِ غالب ترسیم کردهاند‪ .‬و این نقاشیها‪ ،‬در عمیقترین الیه مفهومیشان‪ ،‬نشانههایی نه‬
‫صِرفاً برای بازشناسی خودشان‪ ،‬بلکه همچنین (و بسیار جالبتر) برای زندگی‪ ،‬زمان‪ ،‬و ارزشهای‬
‫فرهنگیشان درخود دارند‪.‬‬
‫اینها در ابتدا کامالً درهم و برهم بهنظر میرسند‪ .‬بنابراین‪ ،‬چیزی که الزم داریم این است که‬
‫روشی نظاممند برای مشاهدۀ نقاشی اتخاذ کنیم که به واسطه آن نه فقط به درک خود کمک نماییم و‬
‫این نقاشیها را در سطوح مختلف ارزیابی کنیم‪ ،‬بلکه همین رویکرد را بتوانیم در مورد نقاشیهای‬
‫دیگر که هنوز با آنها مواجه نشدهایم هم به کار ببریم‪ .‬خوشبختانه‪ ،‬یک چنین روشی وجود دارد و به‬
‫آن شمایلشناسی‪ 1‬میگویند (اگرچه گاهی از آن با نام شمایلنگاری‪ 2‬نیز یاد میشود) که روشی است‬
‫که به ما کمک میکند تا آثار مختلف را از نقطه نظر مضمونی و محتوایی بررسی کنیم و در هر‬
‫سطحی بهطور جداگانه به گفتگو در باب آن ها بنشینیم‪.‬‬
‫معروفترین شخصی که همواره نام او با شمایلشناسی در پیوند است اروین پانوفسکی‪ 3‬است‪ .‬او‬
‫تا ‪6‬یک استاد در دانشگاه هامبورگ‪ 4‬در آلمان بود و هنگامیکه توسط نازیها از کشورش اخراج‬
‫‪6‬‬
‫شد‪ ،‬به ایاالت متحده مهاجرت کرد و در آنجا استاد انسیتو مطالعات پیشرفته‪ 5‬در دانشگاه پرینستون‬
‫شد‪ .‬وی در ‪ 66‬کتاب مطالعات شمایلشناسی‪ 7‬را منتشر کرد؛ کتابی که تاثیرگذارترین مرجع‬
‫شمایلشناسی باقی ماند‪ .‬ما به پانوفسکی نگاه ویژهای خواهیم داشت چرا که او صاحب بنیادیترین‬
‫کارها در حوزۀ شمایلشناسی است‪ .‬او نه فقط شمایلشناسی را معرفی و تفسیر میکند‪ ،‬و با مثالهای‬
‫متعدد آن را میشناساند و سبب درک بهتر رُنسانس میشود‪ ،‬بلکه روشی نظاممند در اختیار ما‬
‫میگذارد که دارای ساختاری محکم‪ ،‬پیشرونده‪ ،‬و مبتنی بر عقالنیت است‪ .‬و امروزه سودمندترین‬
‫اسلوب تحلیل شمایلشناسانه به شمار میرود که میتوانیم آن را برای هر تصویری به انتخاب‬
‫خودمان به کار ببریم‪ .‬مطالعات شمایلشناسی یک کار فوقالعاده آکادمیک است و تا حد بسیار قابل‬
‫توجهی با جزئیاتی که ظاهراً چندان با اهمیت به نظر نمیرسد کار میکند‪ .‬ما نه تنها میتوانیم از‬

‫‪1‬‬
‫‪iconology‬‬
‫‪2‬‬
‫‪iconography‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Erwin Panofsky‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Hamburg University‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Institute for Advance Study‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Princeton University‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Studies in Iconology‬‬

‫‪‬‬
‫یافتههای پانوفسکی استفاده کنیم‪ ،‬بلکه روش کار او که هم به سادگی قابل توضیح است و هم به یاد‬
‫سپردنی‪ ،‬را بکار ببندیم‪.‬‬
‫طبق نوشتههای پانوفسکی‪ ،‬شمایلشناسی یکی از شاخههای تاریخهنر است که بیشتر در حوزه‬
‫محتوا و مفهوم اثر هنری متمرکز شده‪ .‬او یک نظام سهنقطهای برای رسیدن به مفهوم را ابداع کرده که‬
‫میتوانیم آن را در مورد آثار هنری اعمال کنیم که به قول خودش دارای سه سطح یا سه الیه از مفهوم‬
‫هستند‪ .‬برای توضیح این مطلب‪ ،‬او از مثال معروف (که امروز قدیمی شده) مردی که در خیابان راه‬
‫میرود و برای عابران کاله از سر برمیدارد‪ ،‬استفاده میکند‪ .‬در نخستین سطح‪ ،‬با اطمینان میتوانیم‬
‫بگوییم که او با سرعت کاله از سر برمیدارد‪ ،‬و دوباره آن را بر سر میگذارد‪ .‬و در عین حال‪ ،‬حالت‬
‫بیانی او را تاویل میکنیم‪ :‬در مییابیم که او حالتی دوستانه دارد و میفهمیم که رفتار و بیان او بخشی‬
‫از تجربه روزمره ماست‪.‬‬
‫همچنین در دومین سطح‪ ،‬درمییابیم که وقتی کسی کاله از سر برمیدارد‪ ،‬برای ما به این معناست‬
‫که این کار چیزی فراتر از یک کُنش سادۀ کاله از سر برداشتن و گذاشتن دوباره است‪ .‬درست مثل‬
‫دست دادن که یک سنت قدیمی است‪ ،‬و اگر واقعاً به دنبال ریشه و ماهیت آن باشیم‪ ،‬چیزی فراتر از‬
‫یک حرکتِ فیزیکی ساده است‪ .‬نوعی ارتباط است که ما آن را درک میکنیم‪ :‬یک نشان از ادب است‪.‬‬
‫پانوفسکی شرح میدهد که این نکته متفاوت از سطح اول است‪ .‬چرا که ما میبایست از قبل بدانیم‬
‫که این حرکت چه معنائی دارد تا بتوانیم وجه ارتباطی آن را دریابیم‪ .‬این کار به خودیِ خود حرف‬
‫نمیزند‪ .‬اگر کسی از یک فرهنگ کامالً متفاوت باشد (پانوفسکی مثال یونان باستان را به کار میبرد)‬
‫میتواند کاله بلند کردنی را درک کند که در سطح اول شناخته میشود‪ ،‬اما به سطح دوم نخواهد رسید‬
‫چرا که با این سنت قرن بیستمی در فرهنگ غرب آشنا نیست‪.‬‬
‫در سطح سوم‪ ،‬پانوفسکی میگوید که میتوانیم از همین نکته که او برای ابراز ادب گزینۀ کاله از‬
‫سر برداشتن را انتخاب کرده‪ ،‬از شخصیت آن مرد‪ ،‬و نیز از پیشینه ملی‪ ،‬اجتماعی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و فرهنگی‬
‫او چیزی دریابیم‪ .‬شاید او آگاه نباشد که ناخودآگانه در حال ارتباط برقرار کردن است‪ .‬او احتماالً‬
‫تعمداً قصد ندارد این اطالعات را در مورد خودش افشا کند و منظور او صرفاً یک ادای احترام ساده‬
‫است‪ .‬اما با همین ارتباط ساده خیلی چیزها را بیان میکند‪.‬‬
‫خب اینها برای ماجرای کاله خیلی هم خوب است‪ ،‬ولی ما نیاز داریم که این را هر چه بیشتر به‬
‫یک قاعده و دستور کار بدل کنیم تا در آینده بتوانیم در مورد آثار هنری مورد نظرمان به کار ببریم‪.‬‬
‫خوشبختانه پانوفسکی این کار را هم برای ما انجام داده‪ .‬سطح اول‪ ،‬سطح مقدماتی یا طبیعی‪ 1‬نامیده‬

‫‪1‬‬
‫‪primary or natural level‬‬

‫‪‬‬
‫میشود و در زیر مجموعه به دو شاخه راستینی‪ 1‬و بیانی‪ 2‬تقسیم میشود‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬در این‬
‫سطح ما فقط میتوانیم ابتداییترین نکات مضمونمحور در یک نقاشی را شناسایی کنیم‪ :‬هر آنچه که‬
‫(به طور مختصر) نشان داده شده و هر آنچه که حول محور محتوا با مخاطب ارتباط برقرار میکند‪.‬‬
‫برای درک مفهوم سطح مقدماتی نیازی نیست که هیچ گونه اطالعاتی در باب فرهنگ‪ ،‬آداب و رسوم‪،‬‬
‫یا تاریخهنر داشته باشیم‪ .‬تنها چیزی که نیاز داریم این است که تجربه عملی خود از زندگی روزانه را‬
‫به کار ببندیم‪ .‬اگر تردیدی در این مورد دارید‪ ،‬آزمون «یونان باستان» پانوفسکی را به کار ببندید‪ :‬در‬
‫سطح اول‪ ،‬ما فقط تا همان حدی را درک میکنیم که یک نفر از هر فرهنگ دیگری هم میتواند‬
‫برداشت کند‪ .‬در این مرحله هر آنچه که مشاهده میکنیم‪ ،‬همان را دریافت میکنیم‪ .‬بنابراین‪ ،‬تمام‬
‫اینها در سطح پیششمایلنگاری‪ 3‬اتفاق میافتد‪.‬‬
‫سطح دوم یا سطح متعارف‪ 4‬جایی است که کار اصلی شمایلشناسی از آنجا شروع میشود‪.‬‬
‫همچنانکه از این اصطالح پانوفسکی نیز برمیآید‪ ،‬در این سطح ثانوی میبایست از میثاقها‪ ،‬سنتها‪،‬‬
‫و عُرف رایج اطالع داشته باشیم تا بتوانیم یک نقاشی را در سطح عمیقتری درک کنیم‪ .‬فقط در این‬
‫مرحله است که میتوانیم به درستی مردی با کالهی بر سر همراه با شیر را «سنت جرومه» شناسایی‬
‫کنیم؛ یا یک جغد را نمادی از خِرَد بدانیم‪ .‬از یک یونانی باستان انتظار نمیرود که اینها را بداند‪:‬‬
‫تمثال سنت جرومه برای او چیزی بیش از ملغمهای از یک فرد با سرپوش‪ ،‬و یک موجود از‬
‫حیاتوحش نخواهد بود‪ .‬یقیناً از او انتظار نمیرود که در یک سیب یا تله موش نمادگرایی مُبدل را‬
‫تشخیص تشخیص دهد‪ .‬چرا که او فاقد آگاهی در سطح عُرفی است‪ .‬باری‪ ،‬در سطح دوم یا متعارف‬
‫است که میتوانیم تفاوت بین یک وعده غذایی معمولی و شام آخر را بگوییم‪ .‬چون که در اینجا هر‬
‫آنچه سواد و دانش هنری و فرهنگی داشتهایم را به کار بستهایم‪ .‬ما از سطح شناسایی صِرف‬
‫نقشمایهها‪ ،‬به تأویل تصویر در سطح دوم پیشرفت کردهایم‪.‬‬
‫سومین (و عمیقترین) سطح جایی است که پانوفسکی آن را محتوا یا مفهوم ذاتی‪ 5‬مینامد این‬
‫سطحی از معناست که زیربنای اصلی یک طرز تلقی نسبت به ملت‪ ،‬طبقه‪ ،‬مذهب‪ ،‬یا باور فلسفی را‬
‫تشکیل میدهد ـ و بهطور ناخوداگاه در شخصیت افراد رسوخ کرده و کار میکند‪ .‬در این سطح‪ ،‬مثال‬
‫ما از پرتره آرنولفینی حقایق زیادی در مورد طرز تلقی نسبت به ازدواج‪ ،‬مذهب‪ ،‬ثروت و خانواده در‬
‫سده پانزدهم در فالندرز را به ما میگوید؛ تا اینکه فقط تصویری از اتاق خواب آرنولفینی باشد و‬

‫‪1‬‬
‫‪factual‬‬
‫‪2‬‬
‫‪expressional‬‬
‫‪3‬‬
‫‪pre-iconographical‬‬
‫‪4‬‬
‫‪conventional‬‬
‫‪5‬‬
‫‪intrinsic meaning or content‬‬

‫‪‬‬
‫بس‪ .‬از دید پانوفسکی نفوذ به سطح سوم نهاییترین هدف شمایلشناسی است‪ .‬بسیار مهم است که‬
‫بر این نکته تاکید کنیم (همانطور که پانوفسکی هم میکرد) که برخالف سطوح اول و دوم‪ ،‬سطح‬
‫سوم یک فرایند ناخوداگاه است‪ .‬به احتمالِ بسیار قوی‪ ،‬هنرمند قصد نداشته که چکیدهای از نگرشها‬
‫و پداشتهای فرهنگیِ خود را در این نقاشی بگنجاند؛ اما نمیتوانیم هم بگوییم که در این پرده وجود‬
‫ندارند‪ .‬در بسیاری چیزها در زندگی (که نقاشی فقط یکی از آنهاست) ما در روابطمان بیش آنچه که‬
‫قصد داریم ارتباط برقرار میکنیم‪.‬‬
‫تا اینجا زمان قابل توجهی را صرف مشاهده جزئیات نقاشیهای اروپای شمالی در سدههای‬
‫پانزدهم و شانزدهم کردیم‪ ،‬که در نوع خود باید جالب بوده باشد (امیدوارم)‪ :‬در این مشاهدات‬
‫دریافتیم که در یک نقاشی خیلی بیشتر از آنچه که به نظر میرسد مطلب و نکته وجود دارد‪ .‬و‬
‫همچنین نشان دادیم که مزایای «مشاهده کردن» نسبت به «نگاه کردن» چیست‪ .‬روش شمایلشناسانه‬
‫پانوفسکی به ما کمک کرد تا کارکرد ساختار الیههای سهگانه مفهوم در یک متن تصویری را شناسایی‬
‫کنیم‪ .‬اگرچه‪ ،‬دامنۀ سواد بصری بسیار گستردهتر از مطالعه نقاشیهای قرون وسطی است‪ .‬حال پرسش‬
‫اینجاست که اسلوب مشاهدۀ پانوفسکی تا چه حد برای تحلیل دیگر گونههای متون بصری مفید‬
‫است؟‬
‫برای فهمیدن این مطلب‪ ،‬دست به یک نمونهپژوهی دیگر از یکی از شناخته شدهترین تصاویر‬
‫سده بیستم خواهیم زد‪ :‬جلد آلبوم اَبیروُد‪ 1‬گروه بیتلز‪( 2‬تصویر ‪ .)‬بسیاری از مردم یک نسخه از این‬
‫آلبوم را دارند؛ همچنین‪ ،‬تصویر آن نیز در سطح گستردهای در اینترنت موجود است‪ .‬اَبیروُد آخرین‬
‫آلبومی است که گروه بیتلز منتشر کردند که در ‪ 66‬ضبط شد‪ ،‬و نظر عمومی بر این است که بهترین‬
‫کار آنان است‪ .‬بهطور قطع‪ ،‬تصویر جلد آن نیز یکی از به یاد ماندنیترین تصاویر است‪ ،‬و محلی که‬
‫عکس در آنجا برداشته شده یکی از جاذبههای گردشگری برای تمام مردم از سرتاسر دنیا است‪ .‬حال‬
‫بیایید نگاهی به شهود بصری که در این تصویر وجود دارد بکنیم و روش اروین پانوفسکی که برای‬
‫نقاشی رنسانس به کار بردیم را در مورد این تصویر نیز استفاده کنیم‪ .‬اگر این کار را با دقت انجام‬
‫دهیم‪ ،‬نتیجه کار‪ ،‬نه فقط در مورد اَبیروُد‪ ،‬بلکه درباره کارآمد بودن رویکرد شمایلشناسی در دنیای‬
‫نوین امروز به ما خواهد گفت‪.‬‬
‫در سطح مقدماتی یا طبیعی‪ ،‬الزم است که به شهود واقعی که در تصویر قابل رویت هستند توجه‬
‫کنیم‪ .‬در اینجا‪ ،‬در یک روز گرم تابستان یک خیابان درونشهری پر درخت را میبینیم‪ .‬چهار مرد که‬
‫سن آنها بین ‪ 1‬تا ‪ 1‬سال است در یک صف دارند از عرض خیابان‪ ،‬از چپ به راست عبور‬

‫‪1‬‬
‫‪Abbey Road‬‬
‫‪2‬‬
‫‪The Beatles‬‬

‫‪‬‬
‫میکنند‪ .‬البته این خود نکته قابل بحثی است که آیا روش تحلیل پانوفسکی در سطح اول به ما اجازه‬
‫میدهد که نقوش راهراه سیاه و سفید برای عبور عابرین پیاده را تشخیص دهیم یا خیر‪ .‬به هر حال‪،‬‬
‫عبور عابرین پیاده از عرض خیابان تا حد زیادی میتواند مشمول تجربه عملی شود که با منابع ادبی‬
‫در تقابل است‪ ،‬که احتماالً در این مرحله میتوانیم به آن هم اشاره کنیم‪ .‬سپس به شهود حالتی توجه‬
‫میکنیم‪ .‬از حالت و قیافه مردانی که از عرض خیابان عبور میکنند به آرامش آنها پی میبریم و‬
‫حالت آنها را آمیزهای از کسی که میخواهد جلب توجه کند‪ ،‬و کسی که واقعا ًدر حال عبور از‬
‫خیابان است‪ ،‬مییابیم‪.‬‬
‫البته‪ ،‬اگر در همین مرحله هم از همان روش خودمان «هرچه که میبینی‪ ،‬همان نصیبت میشود»‬
‫که در مورد گاری علوفه به کار بردیم استفاده کنیم‪ ،‬میتوانیم وارد جزئیات بیشتری شویم‪ :‬مثال‪،‬‬
‫پیداست که اینجا کشوری است که مردم در سمت چپ خیابان رانندگی میکنند‪ .‬اما به هر حال در‬
‫سطوح دوم و سوم است که جلد آلبوم اَبیروُد جالب میشود‪ ،‬و نیز در همین سطوح است که توجه‬
‫تحلیلی ما برانگیخته میشود‪.‬‬
‫در سطح دوم یا همان سطح متعارفِ پانوفسکی‪ ،‬جستجوگری شمایلشناسانه خود را آغاز میکنیم‪.‬‬
‫هنگامیکه به مردانی که در حال عبور از عرض خیابان هستند دقت میکنیم‪ ،‬از پیشزمینه آگاهی خود‬
‫بهره میگیریم تا بفهمیم که آنان اعضاء گروه موسیقی بیتلز هستند‪ .‬اگر آنان را تک به تک میدیدیم‬
‫احتماالً نمیتوانستیم آنها را تشخیص دهیم‪ ،‬مگر اینکه جزء طرفداران پرو با قرص آنها بوده باشیم‪.‬‬
‫مثالً‪ ،‬در واقع ما چیز زیادی از چهره آنها نمیبینیم‪ .‬اما هنگامیکه هر چهار نفر آنها را در کنار هم‬
‫مشاهده میکنیم‪ ،‬شناسایی یک گروه چهار نفره موسوم به بیتلز خیلی راحتتر است‪ .‬اما مثالً اگر آنها‬
‫سه یا پنج نفر بودند شناخت آنها به مراتب دشوارتر میشد ـ یا شاید هم غیرممکن؛ به دلیل اینکه‬
‫دانش بدوی ما در این زمینه این است که گروه بیتلز متشکل از چهار نفر بوده‪ .‬وقتی توانستیم که بیتلز‬
‫بودن آنها را تثبیت کنیم‪ ،‬حال میتوانیم اعضاء را یک به یک شناسایی نمائیم‪ .‬تکرار میکنم‪ ،‬با‬
‫استفاده از دانش زمینهای خود میتوانیم اولین نفر (به ترتیب عبور) جان لنون‪ 1‬را تشخیص دهیم‬
‫دومی رینگو استار‪ ،2‬سومی پل مککارتنی‪ 3‬و چهارمی هم جرج هَریسون‪ .4‬این کار را میتوانستیم‬
‫حتی بدون اینکه آنها سازهایشان را در دست بگیرند هم انجام دهیم (گیتار ملودی‪ ،‬طبل‪ ،‬گیتار باس‪،‬‬
‫و گیتار ریتم‪ ،‬به ترتیب)‪ .‬اگر چیز بیشتری در مورد گروه بدانیم‪ ،‬در مییابیم که این تصویر بنا بوده که‬

‫‪1‬‬
‫‪John Lennon‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ringo Starr‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Paul McCartney‬‬
‫‪4‬‬
‫‪George Harrison‬‬

‫‪6‬‬
‫واپسین کار مشترک آنان باشد‪ .‬دو نفر از آنها ریش بلندی دارند‪ .‬آنان لباسهای متفاوتی بر تن‬
‫کردهاند‪ .‬از طریق دیگر عکسهای آنان میدانیم که گروه بیتلز در ابتدای شهرتشان همگی موهای‬
‫کوتاه داشتند‪ ،‬صورتهایشان را اصالح میکردند و مثل هم لباس میپوشیدند‪ .‬خب میدانیم که این‬
‫آگاهی را به واسطه عکسها‪ ،‬پوسترها‪ ،‬و آثار هنری که از آنها انجام شده کسب کردهایم‪ .‬اگر‬
‫بهراستی بیتلز را بشناسیم‪ ،‬مکان واقعی عکس در خیابان اَبی در شمال لندن را نیز باز خواهیم‬
‫شناخت‪ ،‬محلی که استودیو ایامآی‪ 1‬که گروه بیتلز این آلبوم خود را در آنجا ضبط کردن واقع شده‪.‬‬
‫گرچه دانش ما درباره نمادگرایی مبدل هنر رنسانس که پانوفسکی به ما آموخت‪ ،‬ما را بر آن‬
‫داشت تا نگاهی دقیقتر به جلد آلبوم اَبیروُد بکنیم‪ ،‬ولی اگر به پل مککارتنی نگاه دقیقتر بیاندازیم‬
‫خواهیم دید که یک تفاوت آشکار با بقیه دارد‪ :‬نخست اینکه‪ ،‬او پای راست خود را جلو گذاشته‪ ،‬در‬
‫حالیکه بقیه آنها گامهای هماهنگی برداشتهاند که با پای چپ آغاز شده‪ .‬دوم اینکه‪ ،‬مککارتنی نه‬
‫کفش به پا دارد و نه جوراب‪ .‬این چه معنایی دارد؟ مک کارتنی گامهای ناهماهنگ از بقیه برمیدارد‪،‬‬
‫هم در حرکت و هم در ظاهر‪ .‬چیزی بهطور کامالً محسوس در مورد او متفاوت است‪ .‬و چرا پای‬
‫برهنه؟ آیا او در حال راه رفتن روی یک زمین مقدس و موقوفه است؟ و آیا پابرهنه راه رفتن نشان از‬
‫عزاداری به سبک سیسیلی نیست؟ یک نفر باید مرده باشد‪ .‬آیا این خود پل مککارتنی نبوده؟ به‬
‫شواهد بصری بیشتری احتیاج داریم‪ .‬بیایید دوباره به جلد آلبوم نگاهی بیاندازیم‪ .‬هنگامیکه گروهی از‬
‫دوستان در حال عبور از عرض خیابان هستند‪ ،‬معموالً این کار را در قالب یک «گروه» انجام میدهند‪:‬‬
‫همگی با هم‪ .‬اما چیزی که اینجا میبینیم بیشتر شبیه یک مراسم مذهبی مثل تشیع جنازه و امثالهم‬
‫است‪ .‬یک صف وجود دارد‪ ،‬فواصل افراد کامالً یکسان و هماهنگ است (به جز گام قابل توجه‬
‫مککارتنی) و قدمهای یکسان‪ .‬آیا این میتواند این یک مشایعت در تشیع جنازه باشد؟ در جلوی‬
‫مشایعتکنندگان یک کشیش داریم (جان لنون) که کامالً سفید پوشیده‪ .‬در پشت سر او یک نفر کت‬
‫و شلوار رسمی مشکی به تن کرده که میتواند مدیر امور ترحیم یا کسی که زیر تابوت را میگیرد‬
‫باشد (رینگو استار)‪ .‬در انتهای صف یک نفر در لباس جین‪ 2‬مخصوص کار با کفشهای راحتی که‬
‫شبیه گورکنها است (جرج هریسون)‪ .‬و نهایتاً در اینجا جایگاه «جسد» به پل مککارتنی رسیده‪.‬‬
‫نشانههای دیگری هم وجود دارند‪ .‬مککارتنی یک سیگار در دست راستش دارد‪ .‬تقریباً همه‬
‫میدانند که در گروه بیتلز‪ ،‬پُل چپ دست است‪ .‬آیا این یک نشانه ضمنی از این است که این پل مک‬
‫کارتنیِ واقعی نیست؟ حال به ماشینی که نزدیک گروه در سمت چپ خیابان پارک شده نگاه کنید‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪EMI‬‬
‫‪2‬‬
‫‪jeans‬‬

‫‪1‬‬
‫یک فولکس واگن بیتل‪ 1‬است‪ .‬بهطور قطع این جناس تصویری نمیتواند غیرعمدی بوده باشد‪ .‬به‬
‫آخرین خط پالک خودرو نگاه کنید ‪ .28 IF‬پس خودِ بیتل مورد سوال است که االن بیست و هشت‬
‫ساله بود اگر (‪ )if‬زنده میماند‪ .‬اگرچه‪ ،‬این یک مطالعه دقیق در جزئیات در سطح دوم یا معارف‬
‫شمایلشناسی در مورد اَبیروُد نیست که به ما آشکار میکند که پل مرده‪.‬‬
‫البته‪ ،‬تمام اینها انبوهی از حرفهای بیمعنی است‪ .‬پل مککارتنی نمرده‪ .‬این عکس نهایتاً از میان‬
‫شش عکس که عجوالنه توسط ییَن مکمیالن‪ 2‬از روی یک نردبان که در وسط یک خیابان شلوغ با‬
‫کمک یک پلیس گرفته شده بودند‪ ،‬برای جلد آلبوم اَبیروُد برگزیده شد‪ .‬با بررسی پنج عکس دیگر‬
‫درمییابیم که در دوتای آنها پل کفش به پا داشته‪ .‬در یادداشتهای عکاس نوشته که او کفشش را‬
‫درآورد چون پایش را میزد‪ .‬عکس نهایتاً بر روی جلد آلبوم با شماره «پنج از شش» مشخص شده‪،‬‬
‫چون همچون فولکس واگن پل در حقیقت ‪ ‬سال داشت‪ ،‬نه ‪.‬‬
‫کاری که ما انجام دادیم افتادن در تلۀ قرائت یک متن تصویری برگرفته از ‪ 66‬به سیاق اینکه‬
‫گویی یک نقاشی از قرون وسطای اروپا است‪ ،‬افتادهایم‪ .‬در سدههای پانزدهم و شانزدهم‪ ،‬نمادگرایی‪،‬‬
‫مذهب‪ ،‬و نقاشی به نحو تنگاتنگی با یکدیگر در آمیخته بودهاند‪ .‬مفاهیم مذهبیِ دشوار اغلب با زبان‬
‫تصویر بیان میشدند (بویژه برای قشر بیسواد) و این‪ ،‬به نحو غیر قابل اجتنابی با نمادها و‬
‫استعارههای بصری درآمیخته‪ .‬برای بسیاری از اندیشمندان‪ ،‬تمامیت کل دنیا یک نماد بزرگ است‪.‬‬
‫پس‪ ،‬برای هر دو‪ ،‬هم نمادگرایی هویدا و هم پنهان‪ ،‬کامالً تناسب داشت که به هنگام رویارویی با آثار‬
‫هنری قرون وسطی بکار برده شوند‪ .‬جلد آلبوم اَبیروُد در این طبقهبندی قرار نمیگیرد‪.‬‬
‫علیالظاهر‪ ،‬نظام شمایلنگاری پانوفسکی برای استفاده در مورد متون تصویری معاصر مناسب‬
‫نیست‪ .‬اگرچه‪ ،‬میتواند برای یک جمعبندی سرسری مناسب باشد‪ .‬به همان دو دلیل نخست‪ ،‬تاویل‬
‫بیش از حد‪ ،‬حتی در مورد نقاشیهای قرون وسطی نیز میتواند بیمآفرین و دردسرساز شود‪ .‬هر سیب‬
‫هر سگ‪ ،‬گل‪ ،‬یا پای برهنه لزوماً یک مفهوم نمادین ندارد‪ .‬بلکه میتواند فقط یک سیب یا یک سگ‬
‫یا گل یا پای برهنه باشد و بس‪ .‬پس درسی که میآموزیم این است که در کل مراقب تفسیرها و‬
‫تاویلهای بیش از حد و افراطی باشید‪ .‬نکته دوم این که‪ ،‬به یاد داشته باشیم که فعالً فقط اولین مرحله‬
‫از نظام سهگانه پانوفسکی را به اتمام رساندهایم‪.‬‬
‫یک تحلیلگرِ جلد آلبوم اَبیروُد‪ ،‬در باب طرز تلقی ذاتی فرهنگی که سبب ظهور این تصویر شده‬
‫چه به ما خواهد خواهد گفت؟ به عبارت دیگر‪ ،‬چه چیزی بهطور ناخوداگاه درباره جّو فکری (روح‬
‫آن زمان) در بریتانیا در اواخر دهه ‪ 66‬به ما خواهد گفت؟‬

‫‪1‬‬
‫‪Volkswagen Beetle‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Iain Macmillan‬‬

‫‪‬‬
‫میبایست دوران بسیار سطحی و سهلانگاری بوده باشد‪ .‬موسیقیدانها در این تصویر‪ ،‬همچنان‬
‫که در دورههای قبلی بودهاند‪ ،‬اصالحشده و اتو کشیده و رسمی نیستند‪ .‬مککارتنی که حتی کفش هم‬
‫به پا ندارد‪ .‬یک نکته مبتکرانه نیز در مورد آنها وجود دارد‪ :‬هیچ یک از آنها به دوربین توجه‬
‫مستقیمی ندارند‪ ،‬و انگار محلی به تماشاگر نگذاشتهاند‪ ،‬و حتی یک لبخند رایج را نیز از او دریغ‬
‫کردهاند‪ .‬لهجه این تصویر بیشتر «خونسرد» است تا «دلپذیر» و «تو دل برو»‪ .‬با اندکی دقت بیشتر در‬
‫تصویر در مییابیم (چیزی که قبالً هم در آن یافتیم) که اعضاء گروه به طرز کامالً متفاوتی لباس‬
‫پوشیدهاند‪ .‬لحن کلی تصویر بیشتر بر «فردیت» تاکید دارد تا همرنگی و پیروی از میثاقها و رسوم‬
‫رایج‪ .‬نه اینکه فقط بیتلز بهعنوان یک گروه دوست ندارند تا با جامعه همسو باشند (آنان در ‪6‬‬
‫درباره نوع خاص آرایش موی خود‪ ،‬که بعدها به مدل بیتلز شهرت یافت‪ ،‬این را گفته بودند که در آن‬
‫زمان نوعی عصیانگری به حساب میآمد)‪ .‬اما آنچه که مهمتر است‪ ،‬این است که آنان دیگر به‬
‫«همرنگ جماعت بودن» یا انسجام بهعنوان یک «گروه» تمایلی ندارند‪ .‬آشکار است که تا پایان همان‬
‫دهه همه آنان از گروهشان جدا شدند و بهطور انفرادی به کار ادامه دادند‪.‬‬
‫یک نکته خیلی مهمتر نیز در اینجا وجود دارد و آن ما را به نقطهای خاص‪ ،‬و البته بسیار مهم‬
‫هدایت میکند‪ :‬ما همواره باید مراقب چیزهایی که در تصویر نشان داده نشدهاند نیز باشیم‪ ،‬درست به‬
‫همان اندازهای که به چیزهای نشان داده شده توجه داریم‪ .‬اغلب چیزهایی که حذف شدهاند (به عمد‬
‫یا غیرعمد) در حقیقت بیشتر از آنچه به نظر میآید افشاکننده هستند‪ .‬در طرح جلد اَبیروُد بیتلز چه‬
‫چیزهایی از قلم افتاده؟ بله‪ ،‬این خیلی غیرعادی است‪ .‬چیزی که در اینجا جای خالی آن محسوس‬
‫است همان چیزی است که غالباً انتظار داریم تا بر روی جلد آلبومهای موسیقی ببینیم‪ .‬اگرچه‪ ،‬آلبومی‬
‫که ما در پیشرو داریم‪ ،‬جلد آلبوم بیتلز است بیآنکه چیزی درباره آن به ما بگوید‪ .‬چرا؟ فیالواقع‬
‫میتوانیم نتیجهگیری کنیم که در ‪ 66‬بیتلز به قدری مشهور بودند که بالفاصله توسط هر کسی‬
‫شناخته میشدند و درج نام آنها در کنار تصویرشان بیهوده و غیرضروری بوده‪ .‬همین نکته نه فقط‬
‫به قدر بسیار زیادی در مورد بیتلز به ما میگوید‪ ،‬بلکه (که بیشتر هم اهمیت دارد) درباره اهمیت‬
‫موسیقیدانهای اواخر قرن بیستم ـ و اوایل قرن بیست و یکم نیز صدق میکند‪.‬‬
‫یک نکته دیگر هم هست که میبایست در نظر داشته باشیم‪ :‬کل مقوله «پل مرده است» در حقیقت‬
‫بخشی از وسواس فرهنگی بزرگی است که مرگ یک ستاره راک در جامعه ایجاد میکند‪ .‬فقط کافی‬
‫است به جیم موریسون‪ ،1‬جیمی هندریکس‪ ،2‬کرت کوباین‪ ،3‬و الویس پرسلی‪ 1‬بیاندازیم (فقط چند‬

‫‪1‬‬
‫‪Jim Morrison‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Jimmy Hendrix‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Kurt Cobain‬‬

‫‪‬‬
‫نمونه دم دستی) تا دریابیم که مرگ یک شخصیت مشهور راک گاه تا چه حد تاثیرگذار است‪ .‬در واقع‬
‫مرگ زود هنگام در جوانی‪ ،‬گویی شخصیتی فرهمند از او میسازد و نوعی زندگی ابدی به او‬
‫میبخشد‪.‬‬
‫انگار این بحث ما را بسیار فراتر از شهروندان نیک و قدیسین رنج کشیده نقاشیهای رنسانس‬
‫میبرد‪ ،‬اما در حقیقت اینطور نیست‪ .‬بلکه در عوض به ما نشان میدهد که شمایلشناسی فقط به هنر‬
‫سدههای پیش معطوف نمیشود؛ و اگرچه پانوفسکی به واقع خیلی بیشتر به نقاشی اروپای غربی‬
‫عالقمند بود تا فرهنگ عامه معاصر‪ ،‬اما روشی که او در این رویکرد از خود به جا گذاشت همچنان‬
‫برای رمزگشایی تمام متون بصری کارآمد است‪ .‬اما نهایتاً اینکه‪ ،‬بگذارید این مبحث را از این هم به‬
‫جلوتر ببریم‪ :‬مطالعه و تجربهگری ذاتی ما نسبت به جلد آلبوم اَبیروُد میتواند ما را طوری به هنر‬
‫رنسانس وصل کند که چه بسا اصالً انتظارش را هم نداشتهایم‪ .‬در جلد آلبوم اَبیروُد‪ ،‬چهار نفر را‬
‫داریم که بالفاصله قابل تشخیص و شناسایی هستند‪ ،‬بیآنکه نیازی به نوشتن اسم یا عنوانی بر روی‬
‫جلد جهت شناسایی آنها وجود داشته باشد‪ .‬همین نکته درباره شخصیتهای مشهور رنسانس نیز‬
‫مصداق پیدا میکند‪ .‬شخصیتهای متون انجیلهای عهد قدیم و جدید پیوسته در آثار این دوره‬
‫حضور مییافتند و بالفاصله و به محض رویت شناخته میشدهاند‪ .‬این همچنین برای تصاویر مقدس‬
‫نیز امری معمول بوده (اغلب در قالب تصاویر رنگ شده) که اتاقها و بخشهای ساختمان را با این‬
‫تصاویر تزیین کنند‪ .‬اما امروزه هر چند وقت به چند وقت تصویر یکی از آنها را بر دیوار جایی‬
‫میبینیم؟ آیا اتاق یک نوجوان معمولی در زمان ما به شخصیتهای مذهبی انجیل اختصاص پیدا‬
‫میکند؟ یحتمل نه‪ .‬اما این دیوارها بیشتر با تصاویر «موقوفه» از افراد معاصر آراسته میشوند‪ .‬اتاق‬
‫دانشجویان گاهی از این هم فراتر میرود و خاشعانه تصاویری از موسیقیدانهایی که به طرز فجیع یا‬
‫تاٍثرآوری درگذشتهاند را در خود دارند و در عین حال دارای نوعی نامیرایی فرهنگی شدهاند‪ .‬پس آیا‬
‫میتوان اینگونه تلقی کرد که امروزه ما بیش از آنچه که فکر میکنیم با مردمان سدههای پیش دارای‬
‫وجوه مشترک هستیم؟ آیا میتوان گفت که ما هم بتهای جدیدی برای پرستش یافتهایم؟‬
‫در این فصل ما مسیری طوالنی را طی کردیم‪ .‬از شناسایی عناصر اولیه محتوامحور شروع کردیم و‬
‫از طریق تاویل نمادها از یک تحلیل ذاتی گذر کردیم و به ورای قصد خودآگاه یک هنرمند برای‬
‫درونبینی عمیقتر ارزشهای فرهنگی یک جامعه رسیدیم‪ .‬اگرچه لزومی هم ندارد که با همه نظرات‬
‫بنده در خصوص قدیسین و خوانندهها موافق باشید‪ ،‬تا بتوانید با نظر اصلیتر ـ و بسیار مهمتر ـ من‬

‫‪1‬‬
‫‪Elvis Presley‬‬

‫‪‬‬
‫در باب تحلیل دقیق محتوای یک متن تصویری برای پردهبرداری از مفاهیم غیرمنتظره از آن موافق‬
‫باشید‪ .‬اما در عین حال‪ ،‬در این میان به جنبههای غیرمنتظرهای از خودمان هم برمیخوریم‪.‬‬

‫مطالعات تکمیلی‬
‫بهترین نقطه برای شروع مطالعات اضافی‪ ،‬البته خواندن دقیق کتاب مطالعات شمایلشناسی‬
‫پانوفسکی است‪ .‬و در خالل مطالعه این کتاب توجه خاص به بخش مقدماتی آن بسیار توصیه‬
‫میشود؛ که هم تئوری و هم روششناسی خود برای تحلیل شمایلشناسی را توضیح میهد‪.‬‬
‫نمونهپژوهیهائی که پانوفسکی بهعنوان مثالهای عملی به آنها پرداخته‪ ،‬بهترین یادآوریها برای به‬
‫خاطر سپردن کتاب او است‪ .‬اگرچه مضامینی و الگوهائی که پانوفسکی در کار خود ارائه کرده‬
‫برگرفته از آثار کالسیک است‪ ،‬اما خط فکری او بیشتر وامدار اَبی واربرگ‪ 1‬تاریخهنرشناس آلمانی‬
‫(‪ 66‬ـ ‪ )‬است‪ .‬خود واربرگ آثار کمی منتشر کرده (بویژه به زبان انگلیسی) اما از بسیاری‬
‫جهات زمینه را برای آموختههای پانوفسکی محیا کرده تا بتواند دیوارنگارههای رنسانس را در سطح‬
‫مفهومی رمزگشایی کند (قصر شیفانویا‪ 2‬در فرارا‪ ،3‬ایتالیا یکی از بهترین نمونهها است) تا اینکه فقط‬
‫کیفیت ظاهری آنان را بکاود‪ .‬کتابخانه واربرگ تبدیل به مرکزی موسوم به انسیتو واربرگ‪( 4‬اکنون‬
‫بخشی از دانشگاه لندن‪ )5‬که در زمرۀ دانشجویان آن ارنست گامبریج‪ 6‬بود (کسی که در فصل سوم‬
‫همین کتاب با او آشنا خواهیم شد) که بعدها به مدیریت این انسیتو رسید و نیز کتاب اَبی واربرگ‪:‬‬
‫زندگینامه خردورزانه‪ 7‬را نوشت‪.‬‬
‫به هر روی‪ ،‬نخستین آثار شمایلشناسی کتابچههای عملی سادهای بودند دربارۀ نمادها و‬
‫شخصیتپردازیها که به هنرمندان نشان میدادند که چگونه مردمان مختلف‪ ،‬نظیر پارسایان و غیره را‬
‫به تصویر بکشند‪ .‬این کتابها توصیههای عملی برای چگونگی بازنمایی اندیشههای انتزاعی با عناصر‬
‫بصری را نیز ارائه میدادند‪ .‬برجستهترین آنها در این میان‪ ،‬کتاب سزار ریپا‪ 8‬به نام شمایلشناسی‪ 9‬که‬
‫بدواً در ‪ 6‬در ایتالیا چاپ شده بود و نسخه مصور آن در ‪ 1‬به چاپ رسیده است‪ .‬همچنان که‬
‫هنرمندان در اروپا به نحو فزایندهای مشتاق میشدند تا نمادهای بصری را در آثارشان دخیل کنند‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Aby Warburg‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Palazzo Schifanoia‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ferrara‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Warburg Institute‬‬
‫‪5‬‬
‫‪University of London‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Ernst Gombrich‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Aby Warburg: An Intelectual Biography‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Cesare Ripa‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Iconologia‬‬

‫‪‬‬
‫مجلدهای دیگری نظیر کتاب کریستوفوروس جیاردا‪ 1‬با نام شمایلهای نمادین‪ 2‬در ‪ ، ‬و کتاب‬
‫شمایلشناسی‪ 3‬اثر جرج ریچاردسون‪ 4‬در ‪ 6‬که شمایلشناسی ریپا را برای مخاطبین انگلیسی زبان‬
‫زبان شرح داده‪ .‬این کتابها کمیاب و نسخههای اصلی آنها بسیار با ارزش هستند‪ .‬اما رونوشتهای‬
‫آنان و بعداً نسخههای حاشیهنویسی شده آنها در بسیاری از کتابخانههای کالجها و دانشگاهها موجود‬
‫است‪.‬‬
‫شمایلشناسی از بسیاری از تاریخهای هنر پشتیبانی میکند تا اهمیت مضمونمحور اغلب آثار‬
‫فیگوراتیو را بشناساند‪ .‬دورانهای قرون وسطی و رنسانس بهویژه در زمینه نمادها و نشانهها بسیار‬
‫غنی هستند‪ ،‬هم بهطور آشکار و هم مستمر‪ ،‬و همچنین توجه به این دورهها برای کسانی که از‬
‫رویکرد شمایلشناسانه لذت میبرند بسیار جالب توجه خواهد بود‪ .‬امیل مال‪ 5‬اهمیت نمادگرایی در‬
‫تفکرات قرون وسطی را در دو جلد نشان میدهد‪ :‬هنر مذهبی در فرانسه‪ :‬هنر سده هجدهم‪ 6‬و هنر‬
‫مذهبی در فرانسه‪ :‬اواخر قرون وسطی‪ 7‬ـ هردوی آنها با عنوان پژوهشی در شمایلشناسی قرون‬
‫وسطی و ریشههای آن‪ 8‬منتشر شدهاند‪ .‬کتاب یوهان هاینزیگا‪ 9‬افول قرون وسطی‪ 10‬کمک میکند تا بر‬
‫بر بستر فرهنگی رنسانس اشراف پیدا کنیم؛ در حالیکه خود پانوفسکی شماری از آثار ادبیهنری‬
‫شمایلشناسانه را در کتاب زندگی و هنر آلبرشت دورر‪ 11‬نام برده‪ .‬این کتاب شامل قرائت دقیقی از‬
‫گراور اسرارآمیز دورر موسوم به مِلنکولیا‪( 12‬مالیخولیا) هم هست‪.‬‬
‫نهایت اینکه‪ ،‬ارزش دارد که مفهوم شمایلشناسی را به هنگام مطالعه فصل پنجم این کتاب‬
‫«نشانهشناسی» در نظر داشته باشیم‪ .‬این ایده که چیزی نمایندۀ چیز دیگری است‪ ،‬بنیاد نشانهشناسی‬
‫است‪ ،‬و کتاب رولند بارتز‪ 13‬شمایلنگاری اَبی پییِر‪ 14‬در کتاب اسطورهشناسی‪ 15‬همآمیزی غیرمنظرۀ‬
‫رویکردی است که این کتاب بسیار وامدار آن است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Christophorus Giarda‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Icons Symbolicae‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Iconology‬‬
‫‪4‬‬
‫‪George Richardson‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Émile Mâle‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Religious Art in France: The XIIIth Century‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Religious Art in France: The Late Middle Ages‬‬
‫‪8‬‬
‫‪A Study of Medival Iconography and its Sources‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Johan Huizinga‬‬
‫‪10‬‬
‫‪The Waning of the Middle Ages‬‬
‫‪11‬‬
‫‪The Life and Art of Albrecht Dürer‬‬
‫‪12‬‬
‫‪Melencolia I‬‬
‫‪13‬‬
‫‪Roland Barthes‬‬
‫‪14‬‬
‫‪The Iconography of the Abbé Pierre‬‬
‫‪15‬‬
‫‪Mythologies‬‬

‫‪‬‬
 ‫‪‬‬

‫‪1‬‬
‫فرم‬

‫این فصل مُعرف نقش فرم در مفهوم متون تصویری است‪ .‬در این قسمت تالش خواهیم کرد‬
‫تا نگاه خود را از آنچه که «دیده» میشود به سمت روشی که برای نشان دادن آن اتخاذ شده سوق‬
‫دهیم‪ .‬بنابراین‪ ،‬در این گذر خواهیم دید که چطور مفهوم میتواند از طریق فرم نیز ارتباط برقرار‬
‫کند؛ همانطور که با محتوای اثر‪ .‬در برخی موارد‪ ،‬نشان داده شده که چگونه گاهی فرم از دو‬
‫عنصر دیگر با اهمیتتر میشود‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬به این بحث خواهیم پرداخت که چطور فرم بر‬
‫مضمونمحور بودنِ اثر هنری سایه میافکند‪ ،‬تا جایی که قادر است وجود محتوا را در آن‬
‫غیرضروری کند‪ .‬این بویژه با آثار مدرن و هنر انتزاعی اهمیت بیشتری پیدا میکند که در آنها پی‬
‫بردن به محتوا جایگاهی ندارد‪ .‬برای کمک به پیشبرد دقیق مباحثات‪ ،‬از رهنمونهای‬
‫زیباییشناسی راجر فرای بهره خواهیم گرفت‪ .‬فرای نه فقط کاربست استفاده از فرم در ارتباطات‬
‫عاطفی را توضیح میدهد‪ ،‬بلکه همچنین او یک نظام پنج نقطهای برای تحلیل فرمها در یک اثر‬
‫تصویری را نیز به ما ارائه میدهد‪ .‬در این مسیر‪ ،‬نگاهی دقیق خواهیم داشت به آثار نقاش‬
‫پُستامپرسیونیست پل سزان‪ ،‬و نقاشان نیز اکسپرسیونیست انتزاعی امریکایی مارک روتکو و‬
‫جکسون پالک‪ .‬در این معبر‪ ،‬گفتمان پیرامون فرم را مثل همانچه که در فصل قبلی رفت‪ ،‬از نظر‬
‫خواهیم گذراند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Form‬‬

‫‪‬‬
‫در فصل قبل‪ ،‬آموختیم که چطور با بررسی کردن محتوای موضوعمحور‪ ،‬برای کشف مفهوم یک‬
‫متن تصویری مبادرت کنیم‪ .‬به یاد داریم که از دید پانوفسکی‪ ،‬محتوا و مفهوم تقریباً یکی هستند‪ .‬ما‬
‫در فصل پیشین‪ ،‬از نظام سه مرحلهای او برای شمایلشناسی استفاده کردیم تا بتوانیم مفهوم یک‬
‫تصویر همچون پرتره عروسی آرنولفینی و جلد آلبوم بیتلز را از نظر گذراندیم‪ .‬حال پرسش این است‬
‫که چطور این فرایند به کشف مفهوم یک نقاشی مثل تابلو ریتم پاییز‪ 1‬اثر هنرمند امریکایی جکسن‬
‫پالک‪( 2‬تصویر ‪ )‬کمک میکند؟ اینجا چطور مضمونمحوری را چطور تشخیص‪ ،‬توصیف‪ ،‬طبقهبندی‬
‫و تأویل میکنیم؟ پاسخ خیلی ساده است‪ :‬نمیتوانیم‪ .‬پس آیا این بدان معناست که یک تصویر بدون‬
‫محورِ مضمونی مشخص‪ ،‬هیچ معنائی ندارد؟ پس چه میتوانیم بکنیم؟ کاری که الزم است بکنیم یک‬
‫سفر عقالنی با همراهی دلچسب راجر فرای‪ 3‬است‪.‬‬
‫در این راه‪ ،‬فرای مناسبترین فرد برای دنبالهروی است‪ .‬چرا که اندیشههای او درباره فرم ومحتوا‬
‫در نقاشی همانقدر اثرگذار بوده که خود نقاشی در رویگردانی از واقعیتنمایی در آغاز سده بیستم‪.‬‬
‫هنگامیکه دیدگاه او نیز تغییر کرد‪ ،‬تالش کرد تا نظر عمومی را نیز تغییر دهد‪ ،‬اگرچه واکنش بدوی‬
‫آنان مقاومت کموبیش خصمانهای بود‪ .‬گرچه‪ ،‬فرای به جای اینکه سعی کند مردم را با مجموعهای از‬
‫تئوریهای ماللآور گیج کند‪ ،‬یک رساله کامالً تشویقگرانه که طراوت آن برای خوانندگان معاصر‬
‫همواره پابرجا بود نوشت‪ .‬افزون بر این‪ ،‬او در مباحثات نظری مجموعهای از عناصر طراحی را‬
‫مشخص کرد که میتوانیم در تحلیلهای خود از نقاشیهای مختلف‪ ،‬از آنها استفاده کنیم‪ .‬نوشتههای‬
‫فرای در زمان خود بسیار مهم بودند و هنوز هم کماکان تاثیرگذار هستند‪ .‬فرای در ‪‬در یک‬
‫‪5‬‬
‫خانواده دوستدار کلیسا در انگلستان بهدنیا آمد‪ .‬والدین او سر ادوارد‪ 4‬یک قاضی‪ ،‬و خانم ماریابال‬
‫فرای که در محله هایگیت‪ 6‬در لندن زندگی میکردند‪ .‬شیوه بزرگ شدن او به طرز قابل درکی سنتی‬
‫بود‪ ،‬اما خود او نه‪ .‬در دوران مدرسه در کلیفتون‪ 7‬همستیزی و عناد خود را زیر الیههای همرنگی با‬
‫جماعت پنهان کرده بود‪ ،‬اما هنگامیکه در کالج کینگ‪ 8‬در کمبریج دانشجو بود‪ ،‬دریافت که‬
‫رویکردهای عقالنی در زندگی (بخوانید اجتماع) را خوش میدارد‪ .‬اگرچه رسماً در رشته علوم طبیعی‬
‫تحصیل میکرد ولی تا حد زیادی درگیر مباحثات اندیشمندانه روزگار خویش بود‪ ،‬هم در حوزه‬

‫‪1‬‬
‫‪Autumn Rhythm‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Jackson Pollock‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Roger Fry‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Sir Edward‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Lady Mariabella‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Highgate‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Clifton‬‬
‫‪8‬‬
‫‪King’s College‬‬

‫‪‬‬
‫فلسفه‪ ،‬سیاست‪ ،‬مذهب و البته تا حد زیادی هم هنر‪ .‬پس از فارغالتحصیل شدن با باالترین درجه‬
‫افتخار‪ ،‬وقتی که به آنها اعالم کرد که تصمیم گرفته به دنبال هنرمند شدن برود‪ ،‬با دلسردی‬
‫خانوادهاش مواجه شد‪ .‬حتی در ‪ 6‬هم که ازدواج کرد‪ ،‬باز به نگرانیهای خانوادهاش افزود‪.‬‬
‫در مقام یک هنرمند‪ ،‬راجر فرای فقط از یک موفقیت میانمایه بهره برد‪ .‬اما به عنوان یک استاد و‬
‫منتقد‪ ،‬بهطور فزایندهای شناخته و سرشناس شد‪ .‬اشتیاق و صاحب نظری او بیشتر به استادان کهن‬
‫ایتالیایی همچون رافائل‪ ،1‬تیسین‪ 2‬و بوتچلی‪ 3‬معطوف بود و همین سبب شد تا در امریکا به چهرهای‬
‫نامدار بدل شود‪ .‬در ‪ 61‬هنگامیکه در یک کوپه خصوصی با قطار مسافرت میکرد‪ ،‬با سرمایهدار‬
‫بشر دوست و مجموعهدار امریکایی پیرپونت مورگان‪ 4‬مالقات کرد و بهواسطه این آشنایی فرایِ چهل‬
‫چهل ساله ریاست موزه هنر متروپالیتن نیویورک را پذیرفت‪ .‬واقعیت این بود که او هرگز زمان زیادی‬
‫را در نیویورک نگذرانده و بیشتر وقت خود را در اروپا صرف خرید آثار هنری برای موزه میکرد و‬
‫در اروپا بود که با عشقی روبرو شد که به مراتب وسیعتر و بزرگتر از عشق او به استادان کهن بود‪:‬‬
‫هنرمندان پستامپرسیونیست‪ .5‬اما این واقعه هم سرآغاز یک عصیانگری دیگر شد‪.‬‬
‫تفکر ـ یا حتی درک ـ که در ورای این اشتیاق جدید فرای قرار داشت به طرز هراسآوری ساده‬
‫بود‪ :‬در هنر میباید چیزی بیش از یک تقلید ساده از واقعیات وجود داشته باشد‪ .‬امروزه‪ ،‬هیچ جدال و‬
‫بحثی با این نظریه نداریم‪ ،‬اما در زمان فرای اینگونه نبود‪ .‬به یاد بیاوریم که تا قبل از آن واقعه‪ ،‬سلیقه‬
‫فرای‪ ،‬و نیز تخصص او معطوف به نقاشیهای استادان کهن ایتالیایی بود‪ .‬نقاشیهایی که در آنها‬
‫هنرمندان آخراالمر بر چالشهای تناسبات‪ ،‬پرسپکتیو‪ ،‬رنگ و هارمونی فائق آمده بودند تا بتوانند‬
‫نقاشیهایی تا بدان حد واقعگرایانه ترسیم کنند‪ ،‬که نقاشیِ آنها پنجرهای رو به واقعیتها در برابر‬
‫تماشاگر بگشاید؛ بدانگونه که وقتی به درون چهارچوب نقاشی نگاه میکنیم‪ ،‬گویی از پنجرهای به‬
‫دنیای واقعیِ ورای آن مینگریم‪ .‬گوئی نقاشی و واقعنمائی به مدت پانصد سال مترادف یکدیگر‬
‫بودهاند‪ .‬مثالً در سده هفدهم هلند‪ ،‬هنرمندان قادر بودند از طبیعت بیجان با دقتی باور نکردنی‪،‬‬
‫نزدیک به عکس نقاشی کنند و جزئیاتی همچون انعکاس نور بر روی قطرات شبنم بر روی برگ‬
‫گلها و گیاهان را نیز نشان دهند‪ .‬فرای قبول داشت که تمام اینها حاکی از مهارت فوقالعاده باال‬
‫است‪ ،‬اما نهایتاً جرات به خرج داد و گفت که تمام این دقتهای واقعگرایانه در حقیقت برای چه‬
‫هستند‪ :‬اگر تقلید یگانه مقصود هنرهای تصویری باشد‪ ،‬اعجابانگیز است که چرا محصول چنین‬

‫‪1‬‬
‫‪Raphael‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Titian‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Botticelli‬‬
‫‪4‬‬
‫‪J. Pierpont Morgan‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Post-Impressionist‬‬

‫‪‬‬
‫هنری هرگز چیزی فراتر از یک اسباببازی کمیاب یا مبتکرانه دیده نشده‪ .‬این یک اظهارنظر کامالً‬
‫ساده و لطیف است اما همین نظریه ساده مستقیماً در برابر افکاری که در طول بیش از نیم هزاره‬
‫پرورشیافته بود‪ ،‬ایستاد‪ .‬فرای چطور این را توضیح داد؟‬
‫طبق نوشتههای فرای‪ ،‬مردم دو نوع زندگی دارند‪ :‬زندگی واقعی‪ ،‬و زندگی خیالانگیز؛ و اثر هنری‬
‫بهطور بنیادینی با دومی مرتبط است‪ .‬زندگی واقعی سرشار از جزئیات ماللآور و تجربه روزمرگی‬
‫است‪ .‬در حالیکه‪ ،‬زندگی خیالانگیز کاملترین بیان طبیعت انسانی را شکل میدهند‪ .‬او توضیح‬
‫میدهد‪ ،‬که این بیشتر شبیه تفاوت بین راه رفتن در خیابان و سوار شدن به قطار‪ ،‬و تماشای همین کار‬
‫در تلویزیون است‪ .‬اگر چنانچه کسی در یک چنین فعالیتی دخیل شود‪ ،‬یکی هنرپیشهای است که‬
‫سرگرم بازی در یک نمایش است و در عین حال به دنبال دوستان خود میگردد یا تالش میکند که‬
‫یک صندلی خالی در قطار پیدا کند‪ .‬اگرچه‪ ،‬در تماشای همین صحنه روی پرده‪ ،‬شخص قادر خواهد‬
‫بود که همان ماوقع را دقیقتر تماشا کند (فرای بر این نکته تاکید دارد)‪ .‬افزون بر این‪ ،‬وقتی به جای‬
‫مشارکت در یک رویداد آن را تماشا میکنید‪ ،‬واکنش فیزیکی به هر آنچه که میبینید نخواهید داشت‬
‫(مثل فرار کردن از یک گاو واقعی در مزرعه)‪ .‬در عوض‪ ،‬در تخیالت خود به آن واکنش نشان‬
‫میدهید‪ .‬بنابراین در هنرهای بصری بیانِ برخاسته از زندگی خیالانگیز ارجحتر از کپیِ زندگی واقعی‬
‫خواهد بود‪ .‬کودکان به هنگام نقاشی این را کامالً درک میکنند‪ .‬نقاشیهای آنان سرشار از آزادیِ‬
‫لذتبخش و صمیمیت است؛ تصاویری برخاسته از ذهن که زندگی خیالانگیز آنان را شکل میدهد‪.‬‬
‫در اینجا فرای از مثال کودکان هم استفاده میکند‪ ،‬اما به هنگام توصیف نقاشی بزرگساالن نیز دقیقاً‬
‫همین وجه تمایز را به کار میبرد‪ .‬و همین منطق را بهطور برابر در مورد هنرمندان در مقابل‬
‫تماشاگران به کار میبرد‪ .‬زندگی خیالانگیز‪ ،‬که در آن هنر پرارزشترین نهاد است‪ ،‬با شفافیت هر چه‬
‫بیشترِ دریافت (ذهنی) و خلوص و آزادگی در عواطف شناخته میشود‪ .‬از اینرو‪ ،‬هنر واسطهای است‬
‫که از طریق آن این وضعیت اولئ بدست میآید‪ .‬فرای در خاتمه میافزاید‪ :‬بنابراین ما میبایست‬
‫قضاوت درباره هنر از طریق واکنشی که به زندگی ما اِعمال میکند را رها کنیم و آن را بهعنوان بیانی‬
‫از عواطف که درخود آغاز و پایان میپذیرد ببینیم‪.‬‬
‫این عواطف چگونه ارتباط برقرار میکنند؟ یقیناً با تقلید و اشارتهای تلویحی به دنیای واقعی این‬
‫کار را نمیکنند‪ .‬بلکه کامالً برعکس‪ ،‬ارتباط آنها صرفاً با هم آراستی و سازواریِ خود اثر هنری‬
‫است‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬اثر هنری نه با آنچه که نشان میدهد‪ ،‬بلکه با چگونه نشان دادن آن است که‬
‫ارتباط برقرار میکند‪ .‬پس شاید میباید یک بار و برای همیشه ایدۀ شباهت به طبیعت و مقایسه با آن‬

‫‪6‬‬
‫برای تعیین درست یا نادرست را اصالح کنیم؛ و در نظر بگیریم که چگونه عناصر عاطفی پیوندی‬
‫ذاتی با فرمهای طبیعی دارند و از این راه صالحیت و شایستگی آنها را کشف کنیم‪.‬‬
‫در نظریه او‪ ،‬فرای فقط درباره هنر نظریهپردازی نکرده‪ .‬او نمیخواست که مردم فقط اندیشههای‬
‫او را بخوانند‪ ،‬او میخواست آنان خود بهطور مستقل نقاشیها را تماشا کنند‪ .‬در ‪ 61‬او موزه‬
‫متروپالیتن را ترک کرد و به انگلستان بازگشت و در آنجا نمایشگاهی در نگارخانه گرافتون‪ 1‬در لندن‬
‫برپا کرد‪« :‬مانه و پست امپرسیونیستها‪ .»2‬باری‪ ،‬همین نمایشگاه بود که واپسین برآشفتگی را بوجود‬
‫آورد‪ .‬امروز که به آن فکر میکنیم‪ ،‬دشوار به نظر میرسد که بفهمیم اصالً چرا این همه جنجال و‬
‫اهانت برای یک چنین نمایشگاهی که آثار هنرمندان اصیلی چون پیکاسو‪ ،3‬سزان‪ ،4‬گوگن‪ ،5‬درین‪ 6‬و‬
‫ونگوگ‪ 7‬در آن مشارکت داشتند‪ ،‬میتوانست به وجود بیاید! اما واقعیت این است که جنجال به راه‬
‫افتاد‪ :‬واکنش عمومی در ‪ 61‬طیف وسیعی از خشم و خنده و استهزا بود‪ ...‬ویرجینا ولف‪ 8‬در‬
‫زندگینامه فرای چنین نوشته …تصاویر همه شوخی بودند ـ شوخی پرهزینه‪ .‬یک آقا‪ ...‬چنان با‬
‫صدای بلند قهقهه زد که مجبور شد پنج دقیقه باال و پایین قدم بزند تا خندهاش فروکش کند‪.‬‬
‫اما شدیدتر از آن خنده و شادمانی‪ ،‬عصانیت بود‪ .‬به نظر نمایشگاهروهای انگلیسی این نقاشیها‬
‫اهانتآمیز‪ ،‬هرجومرج طلبانه‪ ،‬و کودکانه بودند‪ .‬آنها یک توهین آشکار به مردم بریتانیا بودند و کسی‬
‫که سببساز این توهین شده بود یا احمق بوده‪ ،‬یا شیاد‪ ،‬و یا نابکار‪ .‬روزنامهها پر بودند از اینجور‬
‫سخنان و فرای کسی که استادان کهن را تدریس میکرد و خود را عزیز قشر تحصیلکرده و فرهیخته‬
‫نموده بود‪ ،‬اکنون یک خائن شمرده میشد‪ .‬او بسیار اندوهگین شد که به او به چشم یک گستاخ یا‬
‫شاید هم یک دیوانه نگاه میکردند‪ .‬و این اتهام هرجومرج طلبی‪ ،‬نه یک بار‪ ،‬بلکه بارها و بارها به او‬
‫زده شد‪.‬‬
‫چرا طبقه فرهیخته جامعه برعلیه فرای شدند؟ او بارها تالش کرد که درک کند که کجای کارش‬
‫اشتباه بوده‪ .‬او حتی تالش کرد تا توضیح دهد که هنرمندان پستامپرسیونیست فقط میخواهند به این‬
‫ایده فرمهای بنیادین که قرنها پیش از آنکه کسی حتی به فکر بادنماییهای واقعگرایانه فریبنده بیفتد‬
‫وجود داشتهاند‪ ،‬برگردند‪ .‬خب البته‪ ،‬چند نفری هم متقاعد شدند‪ .‬حدود ده سال بعد فرای دریافت که‬

‫‪1‬‬
‫‪Grafton‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Manet and the Post-Impressionists‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Picasso‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Cézanne‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Gauguin‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Derain‬‬
‫‪7‬‬
‫‪van Gogh‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Virginia Woolf‬‬

‫‪1‬‬
‫آنچه که انجام داده بود‪ ،‬بیش از آنچه که فکرش را کرده باشد سیاسی بوده‪ .‬او چنین نوشت‪ :‬اکنون‬
‫می توانم بفهمم که جرم من این بوده که به حق مسلم گرایش عاطفی آنان برای ادای احترام به استادان‬
‫کهن‪ ،‬ضربه زده بودم‪ .‬این کار مستلزم این بوده که آنان قبالً آموزشهایی در زمینه و هنر‪ ،‬و چه بسا‬
‫حتی در زمینه ادبیات کالسیک دیده باشند‪ .‬برای این کار شخص میبایست تحصیلکرده باشند‪.‬‬
‫بهعنوان مثال‪ ،‬بسیاری از نقاشیهای شکوهمند رنسانس مستلزم دانستن تاریخ یا اسطورهشناسی یونان‬
‫و روم باستان هستند تا بتوان آنان را درک کرد‪ .‬شمایلنگاری آنها‪ ،‬چه آشکار و چه نوع پنهان‪،‬‬
‫میتواند برای ایجاد نظرات الهیات در مذهب استفاده شود‪ .‬شمایلنگاری قادر است اشارات و‬
‫تلویحاتی در حوزه فرهنگ ایجاد کند؛ در سطحی به مراتب بزرگتر از خود نقاشی‪ .‬حوزههایی هستند‬
‫که برای ورود به آنها میبایست دانش ویژهای داشت‪ .‬به این طریق‪ ،‬شخص میبایست عضو نخبگان‬
‫تحصیلکرده باشد تا بتواند آنها را درک کند‪ .‬پس این یک «فرهنگ ویژه» برای طبقه متخصص‬
‫جامعه به شمار میرود و تقدیر مبنتی بر آگاهی از هنر‪ ،‬یکی محسنات جامعه است‪ .‬این آگاهی‪ ،‬به‬
‫نخبگان یک امتیاز اجتماعی و یک جایگاه متمایز میبخشد‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬مثالً برای ستایش ماتیس‪،1‬‬
‫فقط نوع خاصی از حساسیت ملزوم است‪ .‬اگر کسی بتواند ماتیس را درک کند‪ ،‬پس جایگاه ویژه او‬
‫چیست؟ پس تمام کاری که فرای انجام داد یک تهدید به شمار میرفت‪ .‬چرا که‪ ،‬اگرچه شخص‬
‫میتواند در حد قابل قبولی اطمینان داشته باشد که ذهن او یک ذهن هماورد و برتریجو نیست‪ ،‬برای‬
‫درک آثار آمیکو دیساندرو‪ 2‬یا بالدوُوینتِی‪ 3‬فیالمثل‪ ،‬با یک نگرش ذهنی کامالً تصادفیِ صرف در یک‬
‫یک ثانیه پیشی خواهد گرفت‪ .‬هرجومرج انقالبی که فرای به آن متهم شده بود بیشتر به خاطر وجه‬
‫اجتماعی آن بود‪ ،‬تا یک پیشداوری مغرضانه در باب زیباییشناسی‪.‬‬
‫به طور قطع این میتواند توضیحی باشد برای عصیانی که نمایشگاه پستامپرسیونیستهای فرای‬
‫بهراه انداخت‪ .‬اما چگونه میتوانیم این را توضیح دهیم که چطور یک ذهن میتواند ماتیس و‬
‫ونگوگ را بهتر از آثار استادان دوران ادواردی‪ 4‬درک کند و به راستی چگونه و از کجا میبایست‬
‫برای توصیف نقاشیهای جکسون پالِک یا مارک روتکو‪ 5‬شروع کرد؟ البته‪ ،‬همه اینها در ساختار‬
‫بنیادین خودِ آثار نهفته است‪ ،‬نه آن چیزی که نشان میدهند؛ اما چطور؟ این نکته در جای خود‬
‫نیازمند کمی توضیح بیشتر است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Matisse‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Amico di Sandro‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Baldovinetti‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Edwardian‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Mark Rothko‬‬

‫‪‬‬
‫ستایش گامبریچ شده است این است که در شرایطی که او به واقع یک محقق کارآمد و بزرگ بوده‬
‫است‪ ،‬اما با این وجود اهمیت سادهنویسی و جذابنویسی برای مخاطبین غیرمتخصص را به خوبی‬
‫درک کرده بود‪ .‬او از آن دسته از کسانی نبود که از ادبیات بهخصوصی‪ ،‬نه برای روشن کردن خواننده‬
‫بلکه برای تحت تاثیر قرار دادن او استفاده میکنند‪ .‬همچنین گامبریچ یک حس شوخطبعی خاصی نیز‬
‫داشت‪ .‬او نمونهای است که میبایست بیشتر الگو قرار داده شود‪ .‬مدتهای طوالنی بعد از اینکه رسماً‬
‫خود را بازنشسته کرد نیز همچنان مولد و نوآور بوده‪ ،‬او در سال ‪ 11‬در سن ‪ 6‬سالگی از دنیا‬
‫رفت‪.‬‬
‫گامبریچ سرگذشت هنر را دقیقاً با همان منظوری آغاز کرده که در اینجا و در این کتاب محور‬
‫گفتگوی ماست‪ .‬ویژگی کار او این است که خوانندگان نوپا را در نظمی روشن و قابل فهم به مسیر‬
‫کم و بیش گیجکننده تاریخهنر ببرد‪ .‬این کتاب برای کسانی بوده که در جستجوی سلوک در زمینههای‬
‫جدید هستند‪ ،‬زمینههایی که با مرزنشانهای زیبا از هنرمندان مشهور و نام آشنا به آنها خوشآمد‬
‫میگوییم‪ .‬این گونه است که او قدم در راه روایت سرگذشت هنر میگذارد و در این معبر خواننده را‬
‫نیز با خود همراه میکند و او را قادر میسازد تا خود مشاهده کند که چگونه این روایت ها با هم راه‬
‫میآیند هر یک مولد دیگری میشود‪ .‬این کار شامل قرار دادن آثار هنری برگزیده در جایگاه تاریخی‬
‫خودشان است‪ .‬تمرکز اصلی او بر نقاشی بوده است‪.‬‬
‫سرگذشت هنر گامبریچ شامل شخصیتهایی با استعدادهای خدادادی و یا متاثر از آنها است که‬
‫سبب شده در حوزه تاریخی خود آثار ماندگاری را به جا بگذارند و به قول خود او‪ ،‬به درک اهداف‬
‫هنرمندانه هنرمندان خواهد انجامید‪ .‬او از اینجا هم فراتر میرود‪ :‬چیزی به نام هنر وجود ندارد‪ ،‬و هر‬
‫آنچه که هست فقط هنرمندان هستند‪ ...‬او در ادامه میگوید‪ :‬در حقیقت برای رسیدن به یک نقطه اوج‬
‫احساسی‪ ،‬هنرمندان بزرگ هر آنچه را که در کف داشتهاند را در آثارشان نهادهند‪ ،‬برای آن رنج‬
‫کشیدهاند‪ ،‬خون و عرق بر سر آن ریختهاند و این حداقل حق را دارند که از ما بپرسند که آیا کاری را‬
‫که میخواستهاند را درک کردهایم یا خیر‪.‬‬
‫تمام اینها مستلزم قضاوت است‪ .‬گامبریچ تاکید میکند که تمام آثاری که در کتابش بهعنوان‬
‫«نمونه» انتخاب کرده تا تصویرسازی کتاب را به «آثار هنری واقعی» محدود کند‪ .‬بسیاری از این‬
‫مرزنشانها در زمره بزرگترین آثار هنری هستند که از بسیاری جهات حامل قویترین انگیزشهای‬
‫هنری بودهاند‪ .‬باالتر از هر چیز دیگری‪ ،‬سرگذشت هنر گامبریچ یک داستان روایتی است‪ .‬او خود در‬
‫اینباره میگوید‪ :‬این کتاب به گونهای نوشته شده که مثل یک داستان مفرح باشد‪ .‬او بخشهای این‬
‫داستان را اینگونه توصیف میکند که هم به توالی هم و هم بهطور تک به تک قابل مطالعه هستند‪ .‬با‬

‫‪‬‬
‫همان شیوه سنتی داستانگویی در کنار شومینه‪ ،‬او در تمام مقدمههای هر پانزده نسخه ویرایش شده‬
‫به گرمی به خوانندگانش تاکید میکند که هدف این کتاب آن دسته از مخاطبین است که میخواهند‬
‫داستان هنر را از همان ابتدا‪ ،‬که همه چیز از کجا شروع شد‪ ،‬بشنوند‪ .‬خب از هر چه که بگذریم‪ ،‬این‬
‫سرگذشت هنر است‪.‬‬
‫سرگذشت هنر گامبریچ (و او در اینجا تنها نیست) با مردمان اولیه و بدوی شروع میشود که‬
‫آغازی حیرتانگیز برای هنر رقم زدند‪ .‬ما با غارنگارههای پیش از تاریخ در غار السکو‪ 1‬در جنوب‬
‫فرانسه‪ ،‬و برخی کارهای بومیان از جاهای مختلف دنیا آشنا میشنویم‪ .‬گرچه گامبریچ توضیح میدهد‬
‫که در واقعیت‪ ،‬پیوستگی روایتِ سرگذشت هنر تا امروز‪ ،‬در یک سنت رایج از استاد به شاگرد منتقل‬
‫شده است و آنچه که امروز در دست داریم از درههای کنار رودخانه نیل در مصر در پنج هزار سال‬
‫قبل شروع شده است‪ .‬این همان هنر اهرام ثالثه‪ ،‬مقابر‪ ،‬و معابد فرعونها است‪ ،‬و از جمله هرم‬
‫معروف توتانخامون‪ .2‬این سنتها در سده هفتم قبل از میالد از مصریان به یونانیان سپرده شد و تا‬
‫سده اول میالدی نیز نزد ایشان دوام یافت‪ .‬در اینجا‪ ،‬گامبریچ روی یک «بیداری بزرگ‪ »3‬در معماری‪،‬‬
‫مجسمهسازی‪ ،‬و سفالینههای تزیین شده انگشت میگذارد‪ .‬در این مرحله هنر یونانی به مراتب بیش‬
‫از مصریان طبیعی و واقعگرایانه میشود‪ .‬آنان انقالب بزرگی را رقم زدند و مجموعهای از‬
‫‪5‬‬
‫شگفتانگیزترین دوران را در تاریخ بشر بوجود آوردند‪ .‬این همان دوران پارتنون‪ 4‬و پراکسیتلیس‬
‫مجسمهساز بود‪ ،‬یکی از اولین هنرمندانی که او را به اسم میشناسیم‪ .‬سنتهای یونانی‪ ،‬اساس هنر و‬
‫معماری رومی را پایهگذاری کردند‪ ،‬و آنگاه این امپراتوری روم است که سرگذشت هنر گامبریچ با او‬
‫ادامه پیدا میکند‪ .‬از قرن اول تا چهارم میالدی‪ ،‬با کالوزیوم‪ 6‬و طاق نصرتهای امپراطوران‪ ،‬و نیز با‬
‫دستاوردهای آنان در زمینه مهندسی عمران آشنا میشویم‪ .‬با گسترش امپراتوری روم‪ ،‬هنر رومی هم‬
‫گسترش یافت‪.‬‬
‫در ‪ ‬میالدی روم رسماً مسیحیت را به فرزندخواندگی پذیرفت‪ ،‬که در فصل بعدی داستان‬
‫روایی هنر گامبریچ آورده شده‪ .‬مذهب جدید مستلزم مکانهای جدید برای عبادت است و آثار‬
‫هنرهای جدید به وجود آمدند تا آنها را بیارایند‪ .‬پاپ گریگوری‪ 7‬در سده ششم میالدی دستور داد‬
‫تا نقاشیهایی بکشند که با بیسوادان همان بکند که کتاب با باسوادها میکرد‪ .‬اگرچه‪ ،‬گامبریچ دقت‬

‫‪1‬‬
‫‪Lascaux‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Tutankhamen‬‬
‫‪3‬‬
‫‪great awakening‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Parthenon‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Praxiteles‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Colosseum‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Pope Gregory‬‬

‫‪‬‬
‫میکند‪ ،‬آن طبیعتگرایی که بسیار شبیه به مدل زنده بود و در سال ‪ 11‬ق‪.‬م یونان را بیدار کرده بود‪،‬‬
‫در سال ‪ 11‬میالدی دوباره به خواب رفت و تمام ریشههای کالسیکی از دست رفتند‪ .‬گامبریچ چنین‬
‫میاندیشد که در خالل این دوران بیحرکتی و رخوت در هنر غرب‪ ،‬میبایست حداقل نیمنگاهی به‬
‫اتفاقاتی که در نقاط دیگر دنیا افتاده داشته باشیم‪ .‬اگرچه پس از سقوط امپراتوری روم‪ ،‬او به سرعت‬
‫به اروپا باز میگردد و ما را با سدههای تاریکی آشنا میکند؛ ولی در این دوران فسردگی و پسروی‬
‫که از حدود ‪ 11‬تا ‪ 111‬میالدی در اروپا شکل گرفت‪ ،‬گامبریچ تقریباً سخن کمی درباره هنر برای‬
‫گفتن پیدا میکند‪ .‬اما با ورود نورمنها‪ 1‬در انگلستان در ‪ 1‬این عصر خاموشی به پایان میرسد‪.‬‬
‫آنان سبکی شناخته شده و شاخص در معماری مذهبی که همچنان نیز وامدار کلیساهای اولیه در روم‬
‫بود را با خویش آوردند‪ .‬با وجود اینکه این سبک نورمنها‪ 2‬یا رومانسک‪ 3‬برای تزیین کلیساها نیز به‬
‫کار برده میشد‪ ،‬اما هنرهای آنان به سیاق غیر واقعگرایانه تداوم پیدا کرد‪ .‬گامبریچ توضیح میدهد که‬
‫این هنرمندان‪ ،‬ابداً به دنبال تقلید از فرمهای طبیعت نبودند‪ ،‬بلکه بیشتر درگیر آرایههای نمادهای‬
‫مذهبیسنتی بودند‪ .‬با رها شدن از الزام برای تقلید جهان طبیعی‪ ،‬آنان بهتر میتوانستند با ماوراءالطبیعه‬
‫ارتباط برقرار کنند‪.‬‬
‫از دید گامبریچ‪ ،‬هنر غرب پیوسته و بطور خستگیناپذیر در جستجوی ایدههای جدید بود و به‬
‫همین دلیل هم بود که رومانسک مرعوب سبک گوتیک‪ 4‬شد‪ ،‬که در نیمه دوم سده دوازدهم از شمال‬
‫فرانسه به راه افتاد‪ .‬گوتیک سبکی بود که شالودههای آن بر تکنیکهای نوین معماری بنا شده بود‪ .‬و با‬
‫ویژگیهائی همچون پنجرههای بزرگ‪ ،‬سقفهای بسیار بلند‪ ،‬و پشتبندهای شمشیری نوتردام‪ 5‬در‬
‫پاریس شناخته میشد‪ .‬این سبک تازه در سفر به ایتالیا کند بود‪ ،‬اما تا اواخر سده سیزدهم هنرمندان‬
‫ایتالیایی هم قادر شدند که نه تنها با فرانسویها رقابت کنند‪ ،‬بلکه هنر نقاشی را یکسره متحول کردند‪.‬‬
‫اکنون گامبریچ میتواند اولین نقاش بزرگ را به ما معرفی کند‪ :‬جیوتو‪ .6‬جیوتو با رنگ روی گچ خیس‬
‫خیس نقاشی میکرد‪ ،‬و یک بار دیگر راز بازنمایی طبیعی را یافت‪ .‬به مدت یک هزار سال بود که‬
‫چنین اتفاقی نیفتاده بود‪ .‬جیوتو هنر «خلق توهم بصری» را مجدداً کشف کرد و توانست عمق را روی‬
‫سطح صاف نشان دهد‪ .‬این توانایی به او امکان داد تا مفهوم نقاشی را یکسره تغییر دهد‪ .‬به عبارت‬
‫دیگر او میتوانست توهم «در آنجا بودن» را به تماشاگر انتقال دهد‪ .‬این توانایی در ایتالیا چنان‬

‫‪1‬‬
‫‪Normans‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Norman style‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Romanesque‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Gothic‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Notre Dame‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Giotto‬‬

‫‪‬‬
‫شهرتی برای او به ارمغان آورد که او را به اولین هنرمند «ستاره» تبدیل کرد‪ .‬طبق نوشتههای گامبریچ‪،‬‬
‫با ورود جیوتو‪ ،‬یک فصل کامالً نو در تاریخهنر آغاز شد‪ .‬از آن به بعد‪ ،‬تاریخ هنر تبدیل شد به تاریخ‬
‫هنرمندان بزرگ‪.‬‬
‫به واقع تاریخ هنرمندان بزرگ در دوران رنسانس‪ ،‬دورانی که از آن بهعنوان دوران نوزایی نیز یاد‬
‫میکنند‪ ،‬به اوج رسید‪ .‬دوران نوزاییِ رویکردهای هنر کالسیک یونان و روم در اوایل سده پانزدهم در‬
‫اروپا بود‪ .‬ایتالیاییها‪ ،‬بهویژه‪ ،‬که با حسرت چشمان خود را به شکوه از دست رفته امپراتوری روم‬
‫دوخته بودند‪ ،‬عصری که استانداردهای آن آنچنان الگو شده بود که هنرمندان معاصر را هم تحت تاثیر‬
‫قرار میداد‪ .‬اکنون هنر یک مشغلۀ بسیار جدی شده بود‪ .‬برای هنرمندان جدیدِ رنسانس هنر دیگر یک‬
‫شغل محسوب میشد‪ ،‬مثل هر شغل دیگری‪ .‬بعد از قرنها برهوت هنر‪ ،‬اجراهای کالسیکی الگویی‬
‫شدند برای آینده و شهر فلورانس در مرکز این فعالیتها قرار گرفت‪ .‬در همین جا بود که هنرمندان به‬
‫جدّ و جهد آنچیزی را دنبال میکردند که گامبریچ از آن با نام «تسخیر واقعیت» یاد میکند‪ .‬بنیاد آن‬
‫یک نظام ریاضی پرسپکتیو بود که اختراع آن به برونلسکی‪ 1‬معمار ایتالیایی نسبت داده میشود‪ .‬این‬
‫اختراع ویژه به نقاشان این امکان را داد تا جلوههایی را خلق کنند که به واسطه آنها تماشاگر در برابر‬
‫تابلو چنین حس کند که از روزنهای درون دیوار به یک منظره مینگرد‪ ،‬به جای اینکه به یک سطح‬
‫دوبعدی صاف خیره شود‪ .‬با این حال‪ ،‬رنسانس محدود به ایتالیا نبود‪ .‬گامبریچ‪ ،‬یان ونآیک‪ 2‬را از‬
‫شمال اروپا بهعنوان یک هنرمند نمونه برمیگزیند‪ .‬کسی که آینه را در برابر واقعیت قرار میداد و و‬
‫آن را کوچکترین جزئیات بازتاب میداد‪ .‬او همچنین اختراع رنگروغن را نیز به ونآیک نسبت‬
‫میدهد‪ .‬او با چهرهنگاری به شهرت رسید و بزرگترین پیروزی او شاید با پرتره آرنولفینی در ‪‬‬
‫بدست آمد (در فصل اول آن را با کمک پانوفسکی مطالعه کردیم)‪ .‬در اینجا‪ ،‬یک گوشه ساده از جهان‬
‫واقعی بهطور اتفاقی روی پانل‪ ،‬گویی با معجزه درست شد‪ .‬همهاش همین جا است‪ ...‬درست مثل‬
‫اینکه سری به آرنولفینی در خانهاش زده باشیم‪.‬‬
‫ادامه سده پانزدهم نیز دوران سنت و ابداع بود‪ ،‬هم در ایتالیا و هم در شمال‪ .‬هنرمندان نه تنها از‬
‫تکنیکهای باستانی تبعیت میکردند‪ ،‬بلکه در تکاپو بودند تا از آنها پیشی هم بگیرند‪ .‬در اوایل سده‬
‫شانزدهم در ایتالیا دورهای رقم خورد که گامبریچ از آن با عنوان «یکی از درخشانترین دورههای تمام‬
‫اعصار» یاد میکند‪ .‬هنرمندانی همچون لئوناردو‪ ،3‬میکالنژ‪ ،4‬رافائل‪ 5‬و تیسین‪ 1‬دست به دست هم داده‬

‫‪1‬‬
‫‪Brunelleschi‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Jan van Eyck‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Leonardo‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Michelangelo‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Raphael‬‬

‫‪‬‬
‫داده بودند تا این دوران را رقم بزنند ـ تاریخهنرشناسان این دوران را اوج رنسانس‪ 2‬نام نهادهاند ـ‬
‫فصل شکوفایی نوابغ (تصویر ‪ .)6‬در این دوران که متقارن با سال ‪ 11‬میالدی بود برخی از‬
‫بزرگترین هنرمندان جهان ظهور کردند‪ .‬به گفته گامبریچ‪ ،‬برای آنها هیچ چیز غیرممکن نبود‪ .‬به نظر‬
‫میرسید که هر آنچه که نسلهای قبلی تالش کرده بودند تا انجام دهند‪ ،‬آنان تا ‪ 1‬انجام داده‬
‫بودند‪ .‬آنان نشان داده بودند که چگونه زیبایی را با هارمونی و صحت در هم میآمیزد و نقاشی به‬
‫باالترین حد کمال خود میرسید‪ .‬میتوان تصور کرد که آنان هنرمندان نسلهای بعدی را در «هَچل»‬
‫انداخته بودند‪ .‬دیگر آنان چگونه میتوانستند از آن حدی قبالً برایشان تعین شده بود باالتر بروند؟ به‬
‫گفته گامبریچ‪ ،‬آنان با جوش و خروش و عزمی خستگیناپذیر واکنش نشان میدادند تا بتوانند از‬
‫معیارهای آنان باالتر بروند‪ .‬و این تقال و تکاپو دورانی را پدید آورد که سبب شوریدگی در هنر شد و‬
‫ما آن را با نام منریست‪ 3‬در ایتالیا میشناسیم‪ .‬حرکت آنان از ایتالیا شروع شد و در سده هفدهم‪ ،‬با‬
‫تمرکز و توجه هم بر کشورهای کاتولیک و هم پروکستان‪ ،‬به شمال اروپا رسید‪ .‬ذوق کاتولیکهای‬
‫طرفدار سبک باروک‪ 4‬پر نقش و نگار بود‪ ،‬در حالیکه سلیقه پروتستانهای هلند ترجیح میداد تا‬
‫آنچه که آموخته بود را به کار ببندد تا آینه تمامنمای وفادار طبیعت باشد‪ .‬استادان هلندی بسیاری‬
‫بودند اما بزرگترین نقاش هلند و یکی از بزرگترین نقاشانی که تاکنون زیسته رامبرانت بوده‪.‬‬
‫چهرهنگاریهای او ما را رو در رو با افراد واقعی قرار میدهند که با چشمان مشتاق و متین میتوانند‬
‫مستقیماً به قلب تماشاگر نفوذ کنند‪ .‬در حقیقت‪ ،‬هیچ نقاش دیگری در آن دوران قابل مقایسه با او‬
‫نبود‪ .‬افزون بر رامبرانت‪ ،‬نقاشی هلندی طبیعت بیجانها و صحنههای داخلی زندگی که زیبایی آنها‬
‫فراتر از مضمون محوری ظاهراً معمولی آنها است را هم عرضه میکرد‪.‬‬
‫سبک باروک تداوم یافت (به ویژه در معماری) در سده هفدهم و اوایل سده هجدهم و در فرانسه‬
‫در قالب سبکی پر زرق و برق و پر آذین موسوم به روکوکو‪ 5‬ادامه پیدا کرد‪ .‬به گفته گامبریچ‪ ،‬باروک‬
‫در اروپای کاتولیک در حدود ‪ 11‬به باالترین حد خود رسید‪ ،‬و در سده هجدهم سبک انگلیسی‪،6‬‬
‫آنگونه گامبریچ شرح میدهد‪ ،‬به واسطه دوران خِرد‪ ،‬سبک غالب شد‪ .‬پردههایی همچون پرترههای‬
‫گینزبارو‪ 7‬و سِر جاشوا رینوولدز‪ ،8‬کسی که در ‪ ‬به ریاست آکادمی سلطنتی هنر رسید‪ ،‬ممتاز و‬

‫‪1‬‬
‫‪Titian‬‬
‫‪2‬‬
‫‪High Renaissance‬‬
‫‪3‬‬
‫‪mannerist‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Baroque‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Rococo‬‬
‫‪6‬‬
‫‪English style‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Gainsborough‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Sir Joshua Reynolds‬‬

‫‪‬‬
‫برجسته شدند‪ .‬رینولدز‪ ،‬بهطور اخص‪ ،‬با عزمی راسخ و نامتزلزل کار خود را پی گرفت‪ .‬این عزم‬
‫‪1‬‬
‫راسخ همچنین در هنر امریکای انقالبی و فرانسه انقالبی نیز قابل رویت بود که با نقاشیهای کاپلی‬
‫در بوستون و داوید‪ 2‬در پاریس که تحت تاثیر صحنههای سیاسی بودند‪ ،‬به منصۀ ظهور رسید‪.‬‬
‫در خالل همین دوران بود که گامبریچ به یک «وقفه در سنتها» با «تاثیری چشمگیر» اشاره‬
‫میکند‪ .‬اکنون هنرمندان دست به خلق آثاری به شدت شخصی میزدند و نقاشیهایی میکشیدند که‬
‫در آنها هر آنچه که احساسشان میگفت را آزادانه بر روی کاغذ میآوردند‪ ،‬درست مثل همان کاری‬
‫که تا بدان موقع فقط شاعران انجام داده بودند‪ .‬شاخصترین مثال آن ویلیام بلیک‪ 3‬انگلیسی بود‪ ،‬کسی‬
‫کسی که «در دنیای خودش زندگی میکرد»‪ .‬اکنون هنرمندان در انتخاب محور مضمونی آثارشان‬
‫آزادی عمل داشتند و این به قول گامبریچ‪ :‬به ارتقاء آبرو و اعتبار منظرهنگاری انجامید‪ .‬بهعنوان مثال‪،‬‬
‫اکنون میتوانیم گاری علوفه کانستبل‪ ،‬که در فصل اول آن را مطالعه کردیم‪ ،‬را در ردیف دریانگارهها‬
‫و کوالکهای ترنر‪ 4‬قرار دهیم‪ .‬اگرچه محوریت مضمون در این آثار به طرز بارزی شبیه است‪ ،‬اما‬
‫گامبریچ تضاد فاحشی در نوع نگاه و جزئیات آن در قیاس با کانستبل قائل است‪.‬‬
‫اگر بپذیریم که فوران اسلوبهای شخصی در شرف قطع کردن سنتها بوده‪ ،‬از دید گامبریچ‪ ،‬قرن‬
‫نوزدهم یکی از باثباتترین انقالبها را برای همیشه رقم زد‪ .‬پایههای هنر با عصر تازه صنعتی در‬
‫حال سست شدن بودند‪ .‬اگرچه ساختمان جدید پارلمان بریتانیا چندان بد از آب در نیامده بود (بهویژه‬
‫هنگامیکه از دور دست به آن نگاه میشد و بخشی از آن در مه فرو میرفت) اما با این وجود‬
‫گامبریچ معتقد است که معماری قرن نوزدهم وجوه مثبت زیادی برای شمردن نداشت‪ .‬ولی او دریافته‬
‫بود که در نقاشی اوضاع کامالً برعکس است‪ .‬اکنون هنرمندان به یک آزادی در خالقیت دست یافته‬
‫بودند اما از طرفی هم ذوق و سلیقه عمومی دچار زوال شده بود‪ .‬این شرایط سبب ایجاد بیاعتمادی‬
‫بین این دو گردیده بود‪ .‬اکنون دیگر هنرمندان خود را نژادی متفاوت میدیدند‪ ،‬موی سر و ریش خود‬
‫را بلند میکردند‪ ،‬و با جانبداری از طبقه متوسط به وقتگذرانی مشغول بودند‪ .‬گرچه همه چیز از‬
‫بین نرفته بود‪ ،‬چه بسا برای اولین بار این عقیده که «هنر به معنی بیان فردیت است» به حقیقتت‬
‫پیوست و تاریخهنر در سده نوزدهم تبدیل شد به تاریخ یک مشت معدودی مردان منزوی که شهامت‬
‫پایداری بر عقیده خود را داشتند و بدون هراس از سنتشکنی و انتقاد‪ ،‬معبرهای تازهای در هنر خود‬
‫گشودند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Copley‬‬
‫‪2‬‬
‫‪David‬‬
‫‪3‬‬
‫‪William Blake‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Turner‬‬

‫‪‬‬
‫گامبریچ میگوید‪ ،‬این اتفاق به طرزی شگرف در پاریس روی داد و آن را به پایتخت هنر جهان‬
‫بدل کرد‪ .‬در اینجا مقصود قدرتمندانه هنر توسط مباحثات منتقدین و هنرمندان تعریف میشد‪ .‬برخی‬
‫«رنگ» را عنصری برای پیشهوری و مهارت میدانستند‪ ،‬و گروهی آن را عنصر نمادین از زندگی‬
‫روزمره برمیشمردند‪ .‬هر سبک جدیدی که رخ مینمود تکاندهنده به نظر میرسید و به قول گامبریچ‬
‫با مانه‪ 1‬به اوج خود رسید‪ ،‬کسی که کاربست انقالبی رنگاش با انقالبی که یونانیان در بازنمایی فرمها‬
‫به وجود آوردند قابل مقایسه بود‪ .‬مانه پیروان جورواجوری در هنر از خود پدید آورد که در زمره‬
‫آنها مونه‪ 2‬بود‪ ،‬کسی که بر این باور بود که حس کلی که از تماشای طبیعت (مدل) حاصل میشود‪،‬‬
‫به مراتب مهمتر از جزئیات ظریف و پیچیده در هنر است‪ ،‬و نهایتاً قهرمان نقاشی از طبیعت زنده در‬
‫فضای باز شد‪ .‬حرکت او به جنبش امپرسیونیست‪ 3‬شهرت یافت و گامبریچ یادآوری میکند که در‬
‫این شرایطِ «انقالب دائمی» عنوان امپرسیونیست در حقیقت عنوانی تحقیرآمیز بود که توسط یک‬
‫منتقد کینهتوز بر آنها نهاده شد‪ .‬گامبریچ ریشه های مکمل آن را به خیلی عقب تر برده‪ .‬او چنین‬
‫میگوید که در امپرسیونیسم‪ ،‬تسخیر طبیعت به منتهای درجه خود رسید‪ ،‬و با این معنی پژواک آن از‬
‫اوج رنسانس به راه افتاده بود‪ .‬او در خاتمه میافزاید که به نظر میرسد که در این مقطع‪ ،‬گویی تمام‬
‫مشکالتِ تقلید از تاثیرات بصری طبیعت حل شدهاند و انگار دیگر این هدف جایی برای پیشروی‬
‫ندارد‪.‬‬
‫البته هنر ساکن نماند‪ ،‬و ما این را در فصل دوم بررسی کردیم که چطور پست امپرسیونیستها به‬
‫پیروی از امپرسیونیستها رفتند و به اندازه آنها نیز دچار بیمهری عمومی و منتقدین شدند و همان‬
‫واکنش طبیعی اسالف خود را دنبال کردند‪ .‬همچون فرای‪ ،‬در اینجا هم گامبریچ سزان را بهعنوان‬
‫نمونه برمیگزیند‪ .‬کسی که گامبریچ او را پدر هنر مدرن مینامد‪ .‬سزان قصد داشت تا نظم طبیعت را‬
‫در آثارش استفاده کند و در این راه هراسی از تحریف طبیعت به منظور رسیدن به نتیجه مطلوب‬
‫نداشت‪ .‬بیتفاوتی او به «طراحی بیعیب» سبب بروز یک زمینلغزه در هنر شد‪ .‬سورا‪ 4‬نقطهچینی‪ 5‬را‬
‫تجربه کرد و ونگوگ‪ 6‬نقاشیهایش را با یک «خلق جنونآمیز» انجام میداد‪ .‬همچون دیگر‬
‫پستامپرسیونیستها او نیز دلبسته بازنمایی صحیح و بیعیب‪ ،‬و به دنبال تقلیدهای عکسگونه از‬
‫طبیعت نبود‪ .‬گوگن‪ 7‬به سمت دریاهای جنوب رفت تا بتواند در میان بومیان بدوی به جستجوی‬

‫‪1‬‬
‫‪Manet‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Monet‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Impressionist movement‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Seurat‬‬
‫‪5‬‬
‫‪pointillism‬‬
‫‪6‬‬
‫‪van Gogh‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Gauguin‬‬

‫‪6‬‬
‫تاثیرات جدید و متفاوت بگردد‪ .‬همه آنان ناراضی از وضعیت هنری موجود بودند و هر یک در راهی‬
‫مختص به خود پاگذاشتند و آنچه که ما فرایند تالشهای آن را چنین تعبیر میکنیم که هنر مدرن از‬
‫درون همین احساسات نارضایتی رشد کرد و سر برآورد‪ .‬سزان منجر به تولید کوبیسم‪ 1‬شد ونگوگ‬
‫سببساز ظهور اکسپرسیونیسم‪ 2‬گردید و گوگن بدویگرایی‪ 3‬را به وجود آورد‪ .‬هر یک از آنها با‬
‫عزمی راسخ برای فرار از بنبستی که هنرمندان خود را در آن یافته بودند‪ ،‬تالش کردند‪.‬‬
‫دورانی که به دنبال این «بنبست» آمد‪ ،‬دورهای بود که به تعبیر گامبریچ دوره تجربهگری‪ 4‬بود که‬
‫سرتاسر نیمه اول قرن بیستم را به خود اختصاص داد‪ .‬او مسیر پیشرفت معماری‪ ،‬مجسمهسازی‪ ،‬و‬
‫نقاشی را به دقت مورد توجه قرار داده‪ .‬پیشرفتی که نهایتاً به رد یکسرۀ تمام سنتهای هنری غرب‬
‫انجامید‪ .‬طبق گفتههای گامبریچ‪ ،‬هنرمندان به شدت تحت تاثیر ماهیت و سادگی هنر بدوی و بیانگری‬
‫آن قرار گرفتند‪ .‬پس این به شدت اعجابآور بود که آنان شروع به پرسشگری کردند که چطور هنر‬
‫قادر است بدون اینکه به مضمونی بپردازد‪ ،‬و فقط با تکیه بر تاثیرات رنگ و فرم‪ ،‬وجود پیدا کند‪.‬‬
‫گامبریچ میگوید اولین تالش برای رسیدن به این پاسخ را واسیلی کاندینسکی‪ ،5‬یک نقاش روس که‬
‫در مونیخ زندگی میکرد از خود نشان داد‪ .‬کاندینسکی باور داشت که رنگهای خالص میتوانند با‬
‫تاثیرات روانشناختی ـ مثل موسیقی ـ به کار برده شوند؛ و این سرآغازی بود برای ظهور هنر انتزاعی‪.‬‬
‫به باور گامبریچ‪ ،‬کوبیسم که بدواً در پاریس پایهگذاری شده بود‪ ،‬حتی بیش موسیقی رنگ‬
‫کاندینسکی‪ ،‬به تغییرات بنیادی در سنتهای نقاشی غرب منجر شد‪ .‬هنرمندانی همچون پیکاسو شروع‬
‫به بازسازی اشیاء آشنا مثل ویلن کردند؛ به نحوی که میتوانستند از زوایای گوناگونی در آن واحد‬
‫دیده شوند و روی سطح بوم به نمایش درآیند‪ .‬این به معنی کنار گذاشتن سنت ساختوساز و خلق‬
‫توهم فضای سهبعدی در نقاشی بود‪ .‬نهایتاً به جائی رسید که هنرمندان میخواستند کارهایی را که‬
‫شبیه چیز دیگری بودند‪ ،‬و یا صرفاً جنبۀ تزیینی داشتند را طرد کنند‪ .‬و به جای آن چیز جدیدی به‬
‫وجود بیاورند که تاکنون ابداً وجود نداشته است‪.‬‬
‫وقتی سرگذشت هنر گامبریچ اول بار در ‪ 61‬منتشر شد‪ ،‬بخش مربوط به نیمه دوم قرن بیستم آن‬
‫کامل نبود‪ .‬یک بخش اضافی نیز در سال ‪ 6‬با عنوان پیروزی مدرنیسم به آن افزوده شد‪ .‬در این‬
‫بخش به معرفی هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی همچون جکس پالک و فرانز کالین‪ 6‬پرداخته‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Cubism‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Expressionism‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Primitivism‬‬
‫‪4‬‬
‫‪experimental‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Wassily Kandinsky‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Franz Kline‬‬

‫‪61‬‬
‫گامبریچ جنبش پاپ آرت‪ 1‬را بیش از حد «امروزی» دانسته بود (در ‪ )6‬تا بتوان برای تحلیلهای‬
‫تاریخهنری معنیداری از آن کرد‪.‬‬
‫در شرایطی که تاریخهنر خیلی بیش از آن به خود دیده که بخواهد تاریخ دگرگونیها‪ ،‬عصیانها‪،‬‬
‫و پیشگامیهای شجاعانه باشد‪ ،‬گامبریچ اندیشمندانه بحث را به پایان برده (چیزی که تاریخهنرنگاران‬
‫در صدد توضیح و مدافعه آن بودهند) و گفته بود‪ :‬مشکل امروز این است که «شوکه شدنها» دیگر از‬
‫میان رفتهاند‪ .‬دیگر «تجربی بودن» تبدیل به یک روش جاری شده و چنانچه کسی بخواهد بدرخشد‪،‬‬
‫این تنها راه است‪ ...‬به گفته او‪ :‬هنرمندها دیگر «عصیانگر» شدهاند‪ .‬این همان دگردیسی است که‬
‫مهمترین رویدادهای تاریخهنر از آن زمانی که من شاهد آن بودهام و نگارش این کتاب را در ‪61‬‬
‫آغاز کرده بودم‪ ،‬را سبب شده‪.‬‬
‫مبادرت به چکیده کردن تاریخهنر در چند صفحه آخر‪ ،‬قطعاً عمل برآشفتهکنندهای بوده‪ .‬اگرچه‪،‬‬
‫در هر جنونی الگویی آشکار نیز وجود دارد‪ .‬کاری که من به آن مبادرت کردم نمایش تمام جزئیات و‬
‫پیچیدگیهای تاریخهنر نبوده‪ ،‬بلکه ارائه یک نمای کلی از شکل گسترده و مسیر سنتی آن است‪.‬‬
‫چیزی که برای ما مهم است جزئیات فرعی نیستند بلکه رویکرد آن است؛ و در عین حال‪ ،‬هر آنچه‬
‫که در الیههای زیرین تاریخهنر با هم در تعامل هستند‪ .‬به همین ترتیب‪ ،‬من قصد ندارم که فقط‬
‫گامبریچ را بهعنوان منادی تاریخهنر معرفی کنم‪ .‬من فقط از او بهعنوان یک نمونه خیلی خوب با یک‬
‫رویکرد سنتیِ پسندیده استفاده کردم‪ .‬نهایتاً اینکه‪ ،‬من خالصه سرگذشت هنر به این منظور در اینجا‬
‫نیاوردم که خوانندگان کتابم خود را بینیاز از مطالعه کامل آن حس کنند‪ .‬بلکه برعکس‪ ،‬من این کار‬
‫را کردم تا یک بستر مفید و مختصر در ذهن خواننده به وجود آورم که بر روی آن منظور واقعی این‬
‫فصل را بنا کنم‪.‬‬
‫تاریخهنر سنتی‪ ،‬یک تاریخ روایی است‪ .‬این همان نکتهای است که در عنوان کتاب گامبریچ نیز‬
‫مشخص شده‪« :‬داستان هنر»‪ .‬داستانها دارای سرآغاز‪ ،‬میانه‪ ،‬و پایان هستند و خط روایتی داستان از‬
‫پیش از تاریخ تاکنون‪ ،‬در جایی که تمام میشود‪ ،‬بالفاصله خط دیگری شروع میشود‪ .‬داستانها‬
‫مستلزم تداوم هستند‪ ،‬همراه با پیآمدهای قابل ردیابی علت و معلولی‪ .‬همه چیز در نهایت توضیح‬
‫داده میشود‪ .‬اگرچه‪ ،‬خودِ زندگی همیشه اینگونه نیست و نیز جای جای تاریخهنر هم همواره محل‬
‫مناقشه بوده‪ .‬چه بسا گامبریچ نیز بیخبرانه‪ ،‬هنگامیکه توضیح میدهد (به یاد داریم) که هدف او فقط‬
‫کمک به خواننده بوده تا به یک نظم قابل فهم برسد‪ ،‬بی آنکه همه نامها‪ ،‬دورهها‪ ،‬و سبکهای‬
‫تاریخهنر را مایوس کرده باشد‪ .‬اگر قرار است «نظم» به چیزی آورده شود‪ ،‬پس به این معنی است که‬

‫‪1‬‬
‫‪Pop Art‬‬

‫‪6‬‬
‫اساساً نظم در آنجا وجود نداشته‪ .‬بنابراین‪ ،‬آیا میتواند اینگونه بوده باشد که تاریخهنر در واقع نظم‬
‫را به رویدادهایی که خود با رنگ و لعاب توصیف میکند‪« ،‬تحمیل» کرده است؟ و اگر چنین است و‬
‫تاریخهنر اینگونه است‪ ،‬آیا نمیتوان این را بهعنوان یک اصل به تمام «تاریخ» تعمیم داد؟ چگونه‬
‫داستان های منطقی‪ ،‬استنتاجی‪ ،‬و روایی ما از گذشته چیز زیادی از حقایق تاریخی ما آشکار نمیکنند‪،‬‬
‫و به جای آن نیازهای روانشناختی را در ما می پرورانند تا یک تصویر توهمآلود برای امروز ما خلق‬
‫کنند؟‬
‫داستانها‪ ،‬نیازمند شخصیتهای پررنگ و جال و قهرمانهای پرجذبه و فرهمند هستند‪ ،‬و‬
‫سرگذشتهنر ماالمال از آنها است‪ .‬فارق از اینکه ما چقدر به اهمیت مکاتب‪ ،‬سبکها و جنبشهای‬
‫هنری واقف هستیم‪ ،‬اما همواره چنین به نظر میرسد که همچنان به شخصیتها گرایش بیشتری‬
‫داریم و آنان را ترجیح میدهیم‪ .‬به یاد داریم که گامبریچ میگوید‪ :‬چیزی به نام هنر اصالً وجود ندارد‬
‫و فقط هنرمندان هستند‪ .‬اینها افرادی هستند که در راه هنرشان رنج کشیده و خون و عرق ریختهاند‪.‬‬
‫بنابراین‪ ،‬تاریخهنر سرشار از شخصیتهای با استعدادی است که ما از به یاد آوردن نامشان‬
‫خوشحالیم‪ :‬پراکیتلیس را داریم (بزرگترین هنرمند قرن‪ ،‬که برای آثار ستایششدهاش که همچون‬
‫خواندن شعر هستند شهرت دارد)‪ ،‬جیوتو (یک نابغه‪ ،‬که توانایی شگرفاش او را قادر ساخت تا‬
‫ماهیت نقاشی را یکسره دگرگون کند)؛ لئوناردو (یک نابغۀ دیگر‪ ،‬که ذهن قدرتمند او همواره یکی از‬
‫عجایب مورد تحسین بشر باقی خواهد ماند)؛ رامبرانت (یکی از بزرگترین نقاشانی که تاکنون‬
‫زیسته)؛ و ونگوگ(هنرمند رنج کشیدهای که با خودکشی به زندگی خود پایان داد و نامههای او در‬
‫زمره پویاترین و ماندگارین اسناد نوشتاری در تاریخهنر هستند‪ ،‬و نقاشیهای او به هر انسانی شادی و‬
‫دلگرمی میدهند)‪ .‬اینگونه تعریف کردن حس روایتگری بینظری میدهد‪ .‬تاریخهنر سنتی‪ ،‬نه فقط‬
‫به دنبال این است که آثار هنری را در متن سرگذشت هنر جای دهد‪ ،‬بلکه میخواهد زندگینامههای‬
‫هنرمندانی که آنها را خلق کردهاند را نیز در این داستان بگنجاند‪ .‬پس تعجبی هم ندارد که این افراد‬
‫بسیار پررنگ و لعاب توصیف شدهاند‪ .‬خب‪ ،‬انصافاً چه کسی میخواهد به داستانی گوش کند که‬
‫آکنده از شخصیتهای پیشپا افتاده است؟ تأکید بر هنرمند به جای هنر‪ ،‬مخالفت با یکی از رایجترین‬
‫پنداشتهای سوالبرانگیز است‪ :‬این پنداشت که تاریخ توسط «افراد» بوجود آمده‪ .‬در واقع از نظر‬
‫جامعهشناسی‪ ،‬این امکان وجود دارد که بر سر این نکته بحث کنیم که معکوس این نکته صحت دارد‪.‬‬
‫هنرمندان در یک خالء اجتماعی و فرهنگی کار نمیکنند‪ .‬از نقطهنظر جامعهشناسی‪ ،‬هنرمندان درست‬
‫مثل آثار هنری که تولید میکنند‪ ،‬خود نیز محصول زمانِ خود هستند‪ .‬از این طریق‪ ،‬این رنسانس بود‬
‫که جیوتو را به وجود آورد‪ .‬درست مثل دهه ‪ 61‬که بیتلز را تولید کرد‪ ،‬به جای اینکه بیتلز آن را‬

‫‪6‬‬
‫تولید کرده باشد‪ .‬اگر این نمای فرهنگ‪ ،‬هنر‪ ،‬و اجتماعی که ما با آن سر و کار داریم باشد‪ ،‬پس چه‬
‫بسا هنرمندان بزرگ افراد خوششانسی هستند که عمده نیروهای اجتماعی و فرهنگی در آنها به‬
‫منصۀ ظهور رسیده‪ .‬البته این را نمیتوان گفت که دیوارنگارههای جیوتو در پادوآ یا آلبوم «گروه‬
‫کلوپ بیکسان گروهبان فلفل‪ »1‬بیتلز‪ ،‬که قطعاً آثار تحسینبرانگیزی هستند حقی به گردن خودشان‬
‫ندارند‪ .‬حیرتانگیز است که چطور همچین چیزی مُیسر است که یک چنین آثار ارزشمندی به همان‬
‫اندازه که تولید اجتماعی هستند‪ ،‬در عینحال اسنادی فردی برای هنرمندان آنها نیز محسوب‬
‫میشوند‪ .‬اگر چنین باشد‪ ،‬میبایست به همان پرسشی بازگردیم که همواره یکی از پنداشتهای‬
‫زیربنایی در تاریخهنر بوده است که هنرمندان منفرد نه تنها در مرکز و محوریت تاریخهنر هستند بلکه‬
‫هدایتگر و نیروی محرکه آن نیز هستند‪.‬‬
‫اینگونه است که رهبران و منادیان دیرپای منفرد در تاریخهنر سنتی‪ ،‬آنچنان هنرمند به نظر میرسند‬
‫که همواره سایۀ آنها اثر هنریشان سنگینی میکند‪ ،‬حتی تا همین امروز‪ .‬واقعاً چند بار اتفاق افتاده که‬
‫بدون فکر و بهطور دقیق از یک نقاشی روبنس‪ 2‬یا هاکنی‪ 3‬یاد کنید‪ ،‬بیآنکه بیاختیار بالفاصله هویت‬
‫خالق آنها مهمترین ویژگی آنها نشود؟ تاریخهنرنگاران‪ ،‬متخصصین‪ ،‬مجموعهداران‪ ،‬و خبرگان‪،‬‬
‫وسواس فکری خود در نسبت دادن یک اثر هنری به هنرمندی را نیز به آن افزودهاند ـ عمل‬
‫تحکمآمیز تصمیم گرفتن اینکه خالق فالن اثر هنری چه کسی است‪ .‬امروزه اغلب هنرمندان آثارشان‬
‫را امضا و تاریخ میزنند و محصول کارشان به خوبی مستند و ضبط شدهاند‪ ،‬ولی همیشه هم اینطور‬
‫نیست‪ .‬هنرمندان فقط از سده پانزدهم به بعد شروع به امضا کردن آثارشان کردند‪ ،‬و تقریباً از همان‬
‫زمان هم بود که شناسایی هنرمندان منفرد (که در نقطه مقابل هنرمندان گمنام هستند) برای مردم که به‬
‫سفارش و خرید آثار هنری عالقهمند شده بودند‪ ،‬اهمیت یافت‪ .‬اگرچه‪ ،‬همه آثار هنری این دوره هم‬
‫دارای امضا نیستند‪ ،‬و این سنت امضا کردن اثر به تدریج پاگرفت‪ .‬همین نکته تاریخهنرنگاران را برای‬
‫نسبت دادن آثار به هنرمندان سردرگم و گاهی عصبانی میکرد‪ .‬در ابتدا‪ ،‬نسبت دادن آثار بر اساس‬
‫سبک و دیگر شواهد و مستندات‪ ،‬و یا بنا به گفته این و آن تعیین میشد‪ .‬در این اواخر‪ ،‬تکنیکهای‬
‫آزمایشگاهی همچون اشعه ایکس‪ ،‬تجزیه رنگدانه‪ ،‬و تکنولوژی درستیآزمایی دیجیتال نیز به‬
‫پژوهشها در نسبت دادن آثار افزوده شدند ـ پژوهشی که بخاطر پولهای هنگفتی که در بازار برای‬
‫آثار هنری پرداخت میشوند‪ ،‬روز به روز هم ارزشمندتر میشوند‪ .‬اکنون تاریخهنرشناسان با‬
‫فراخدستی قادرند آثار هنری که به یک هنرمند خاص نسبت داده شده را مورد تجدید نظر قرار دهند‬

‫‪1‬‬
‫‪Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Rubens‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Hockney‬‬

‫‪6‬‬
‫و صحت آنرا تأئید کنند‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬شمار بسیار زیادی نقاشی به رامبرانت نسبت داده شدهاند که‬
‫تعداد آنها شک برانگیز است‪ .‬در سالهای اخیر‪ ،‬تاریخهنرشناسان این آثار را مجدداً مورد بررسی‬
‫قرار دادند و شماری از کارهایی که بدواً به رامبرانت نسبت داده میشدند از مجموعه نزدیک به‬
‫ششصدتایی آنها ـ که نزدیک به نیمی از آنها فیگور هستند ـ حذف شدند‪ .‬تابلو منظره با یک ستون‬
‫هرمی‪ 1‬او‪ ،‬در موزه ایزابال استوارت گاردنر‪ 2‬در بوستون‪ ،3‬قبالً بهعنوان اثری یاد میشد که رامبرانت در‬
‫آن تخیالت باروکیِ درخشان خود را به طبیعت تحمیل کرده‪ ،‬اما امروز میدانیم که این نقاشی اثر‬
‫شاگرد با استعداد او گاورت فلینک‪ 4‬است‪ .‬مشهورتر از آن‪ ،‬تابلو مردی با کاله خود طالیی‪( 5‬زمانی‬
‫تصور بر این بود که او برادر رامبرانت است) مربوط به ‪ ،‬در یک نمایشگاه بزرگ در موزه برلین‬
‫بود و زمانی تصور میشد که یکی از بهترین کارهای استاد است‪ .‬اما امروز میدانیم که کار رامبرانت‬
‫نیست (تصویر ‪ .)1‬اگرچه حتی یک ذره از رنگدانه آن بر روی بوم تغییر نکرده‪ ،‬اما از نظر تاریخهنر‬
‫کامالً اهمیت خود را از دست داده است‪ .‬و این فقط یکی از معضالت تاریخهنر سنتی است‪.‬‬
‫تاریخهنر سنتی میخواهد تاریخ افراد باشد‪ ،‬و این یک مسئله پیچیده و صد البته بحثانگیز است‪.‬‬
‫اما تردیدی وجود ندارد که شمار بسیار زیادی از مردان‪ ،‬در تقابل با زنان‪ ،‬در تاریخهنر سنتی ظهور‬
‫کردهاند‪ .‬همه ما در مورد استادان کهن شنیدهایم‪ .‬چرا از استادان هنر زن سخنی به میان نیست؟ در‬
‫سرتاسر تاریخهنر گامبریچ از هنرمندان با ضمیر مذکر یاد میکند‪ .‬به یاد داریم که این استادان بزرگ‬
‫مذکر بودهاند که بر سر هنر عرق ریختند‪ .‬بهطور کامالً مشخص‪ ،‬حتی یکی از چهارصد و یازده‬
‫تصویری که از آثار هنری در کتاب سرگذشت هنر آمده به هنرمندان زن نسبت داده نشده‪ .‬چرا‬
‫اینگونه است؟ واضحترین پاسخ این است که بگوییم که اکثریت قاطع هنرمندان مشهور در حقیقت‬
‫مرد بودهاند‪ .‬بنابراین‪ ،‬تاریخهنرهای سنتی بازتابی از واقعیت بوده است‪ .‬یک بازی اسم ـ فامیل ساده‬
‫شاید بتواند نکته را مشخص کند‪ :‬بیاید یک فهرست از هنرمندان زن مشهور که به یاد میآوریم تهیه‬
‫کنیم‪ .‬احتماالً زیاد طول نمیکشد‪ .‬حال بیاید یک فهرست از تمام مردان مشهور تهیه کنیم‪ .‬دیری‬
‫نخواهد کشید که حوصلهمان سر میرود‪ .‬خب حال چرا تعداد مردان انقدر زیاد و تعداد زنان انقدر‬
‫اندک است؟ مهم است به خاطر بیاوریم که فرهنگ غرب بهطور سنتی نقشهای بسیار متفاوتی را‬
‫برای مردان و زنان قائل بود‪ .‬معموالً زنان به امور خانه و تربیت کودکان اشتغال داشتهاند‪ .‬در حالیکه‪،‬‬
‫تجارت‪ ،‬کارهای تخصصی‪ ،‬امور کلیسایی و نظامی (چیزی از هنر و علوم نگوییم) همگی جوالنگاه‬

‫‪1‬‬
‫‪Landscape with an Obelisk‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Isabella Stewart Gardner Museum‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Boston‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Govert Flinck‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Man Wearing a Gilt Helmet‬‬

‫‪6‬‬
‫کرده مورد توجه قرار دهیم‪ :‬سفیران‪ 1‬اثر هولباین و حکمرانان در نوانخانه مردم در هارلم‪ 2‬اثر هالز که‬
‫چهرهنگاری گروهی از دوستان را نشان میدهد‪.‬‬
‫سفیران در ‪ ‬توسط هانس هولباین جوانتر‪ 3‬نقاشی شده (تصویر ‪ .)‬کار سترگی که با دقت‬
‫مرمت و در نگارخانه ملی لندن نصب و در معرض دید عموم واقع شده‪ .‬هولباین یک هنرمند‬
‫چهرهنگار آلمانی بود که در سوئیس و انگلستان کار میکرد‪ ،‬و پرده بارگاه شاه هنری هشتم‪ 4‬از جمله‬
‫آثار او در انگلستان است‪ .‬تابلوی سفیران برای بزرگداشت حکیم فرانسوی و اسقف الووُر‪ ،5‬ژرژ‬
‫دیسِلو‪( 6‬سمت راست) و دوست او ژان دی دینتهویل‪ 7‬سفیر فرانسه در لندن را نشان میدهد‪ .‬آنان‬
‫(با همان اعتماد به نفس شغلی) در طرفین یک میز که روی آن همهجور چیز هست‪ ،‬ایستاندهاند‪ .‬در‬
‫طبقه باالی آن‪ ،‬یک قالیچه ترکی میبینیم‪ ،‬یک کره جغرافیایی‪ ،‬و انواع ادوات و تجهیزات‬
‫ستارهشناسی‪ .‬در پایین یک کره دیگر هست که عوارض جغرافیایی زمین را نشان میدهد‪ ،‬یک کتاب‬
‫که روی آن نوشته «ریاضیات برای بازرگانان»‪ ،‬یک کتاب دعا‪ ،‬یک ساز عود‪ ،‬و چند عدد فلوت‪ .‬ظاهر‬
‫آنان جوان‪ ،‬تحصیلکرده‪ ،‬با فرهنگ و موفق ترسیم شده است‪ .‬نوشتهای که روی غالف خنجر وجود‬
‫دارد نشان میدهد که دنیتهویل ‪ 6‬سال دارد‪ ،‬سِلو روی کتاب دوال شده و نشان میدهد که ‪ ‬سال‬
‫دارد‪.‬‬
‫برجر مینویسد که پرده سفیران با مهارت فوقالعاده نقاشی شده تا حتی بافت اشیاء را نیز میتوان‬
‫در آن حس کرد‪ ،‬از پوست و فلز گرفته تا مرمر‪ .‬اگرچه بسیاری از اشیاء نماد و نشانههای یک فکر‬
‫هستند‪ ،‬اما برجر بر این عقیده است که این ادوات به نقاشی تحمیل شدهاند‪ .‬این وسایل بیهیچ کم و‬
‫کاست و نقصی با رنگروغن اجرا شدهاند تا هوسانگیزی هرآنچه را که پول توان خریدنش را دارد‪،‬‬
‫به نمایش بگذارد‪ .‬او از این هم فراتر میرود‪ ،‬برخی ادوات کاربردی در نقاشی به چشم میخورند که‬
‫برای مسیریابی در دریا هستند‪ ،‬مشخصاً برای تجارت برده و اتقال ثروتمندان از قارههای دیگر به‬
‫اروپا‪ .‬کره جغرافیایی موقعیت کوشک دینتهویل را نشان میدهد‪ .‬کتاب نیایش و کتاب حسابداری در‬
‫که برای یک پروژه استعماری ضروری هستند‪ :‬برای تبدیل مردم به «مسیحیت و حسابداری»‪ .‬برجر‬
‫می گوید آنچه که در پرده سفیران داریم نمودی است به سوی جهانی که معموالً از یک طبقه تشکیل‬
‫شده‪ :‬یک طبقه که متقاعد شدهاند که جهان جایی است که بر آن خانه خود را بگسترانند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪The Ambassadors‬‬
‫‪2‬‬
‫‪The Regents and Regentesses of the Old Men's Almshouse at Haarlem‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Hans Holbein the Younger‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Court of King Henry VIII‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Lavaur‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Georges de Selve‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Jean de Dinteville‬‬

‫‪‬‬
‫این هم قدرتمند است ـ تا حدی ـ و ترغیبکننده‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬چه کسی میتواند ثروت و‬
‫اعتماد بهنفس آشکار سِلو و دینتهویل را منکر شود؟ و چه کسی میتواند وجود نظام استعماری و‬
‫تجارت سودآور در نوع بشر را انکار کند؟ اگرچه‪ ،‬میتوان یک تأثیر کامالً متضاد از سفیران گرفت‬
‫یک تأویل که در آن این نقاشی یک معنی اغراقشدۀ دوگانه ـ متضاد هم ـ دارد‪.‬‬
‫نقاشی هولباین برای ما یک ضیافت انگارهشناسانه (ایئولوژیک) فراهم کرده است‪ .‬تقویم استوانهای‬
‫در کنار کره جغرافیایی در مجاورت آرنج چپ دینتهویل تاریخ ‪ ‬آوریل را نشان میدهد‪ .‬ساعت‬
‫چندوجهی در کنار سِلف دقیقاً ساعت دهوسی دقیقه صبح را نشان میدهد‪ .‬پس درمییابیم که این‬
‫نقاشی که یک لحظه خاص در زمان را نشان میدهد‪ ،‬میخواهد تماشاگر را تحت فشار زمان قرار دهد‪.‬‬
‫ثروت و زندگی گذرا هستند‪ .‬یک سیم عود در سمت چپ پایین پاره شده است‪ :‬موسیقی میتواند‬
‫ناغافل ـ بهطور ناگهانی و غیرمنتظره ـ در هر لحظهای متوقف شود و تمام ثروت‪ ،‬غرور‪ ،‬قدرت‪،‬‬
‫سلیقه‪ ،‬تحصیالت‪ ،‬و جوانی همه و همه در یک لحظه همچون همان سیم عود‪ ،‬ناگهان قطع شوند‪ .‬اما‬
‫سِلو و دنیتهویل به این عالیم نگاه نمیکنند‪ :‬آنان مستقیم به ما خیره شدهاند‪ .‬در پشت سر آنها‪ ،‬در‬
‫گوشه راست فوقانی تابلو یک تندیس بسیار ساده عیسی بر صلیب وجود دارد که تقریباً از دید پنهان‬
‫است‪ .‬این به ما چه میگوید؟ که مسیح پسر خدا بود ولی با این وجود در فقر زندگی کرد و به خاطر‬
‫دیگران جان خود را داد؟ آیا رستگاری فقط پس از مرگ میآید؟‬
‫نماد دیگری نیز وجود دارد که این دو مرد گویی از آن بیخبرند‪ :‬یک تصویر کژدیس‪ 1‬شده‬
‫جمجمه انسان که در وسط پایین تابلو وجود دارد‪ .‬این یک تصویر اعوجاج شده است که با یک‬
‫مهارت مثالزدنی نقاشی شده‪ .‬به نظر میآید زمانی بتواند کامل دیده شود که اگر از یک متر به سمت‬
‫راست با زاویهای خاص رویت شود فرم آن کامل دیده خواهد شد‪ .‬این دو دوست قادر به دیدن این‬
‫جمجمه نیستند و خود ما هم فقط با تالش و مشقت میتوانیم آن را ببینیم‪ .‬اما هنگامیکه دیدیم‪ ،‬چه‬
‫چیزی بزرگتر از میرایی انسان و اینکه همه ما روزی‪ ،‬به استخوان تبدیل خواهیم شد‪ ،‬دریافت‬
‫میکنیم؟ در حقیقت جمجمه نقشمایهای است که به کرات در تاریخهنر تکرار شده است‪ .‬نمادی که‬
‫بهعنوان «به یاد داشته باش که باید روزی بمیری» تعبیر شده است‪ .‬تمام نقاشی حول این مضمون‬
‫شکل میگیرد‪ .‬این دقیقاً معادل طبیعت بیجانهای هلندی در قرن هفدهم است‪ ،‬که به صورت یک‬
‫ژانر کلی در هنر پدیدار شده و بعدها به «پوچی حاکی از تکبر» نام گرفته‪ .‬نکته کلی این ژانر در هنر‪،‬‬
‫این بوده که به تماشاگر این نکته را القا کند که مرگ امری غیرقابل اجتناب است‪ .‬غرور و لذتهای‬
‫دنیوی پوچ و گذرا هستند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪distorted image‬‬

‫‪‬‬
‫حال با این تعبیر‪ ،‬معنی سفیران دقیقاً متضاد آن چیزی که برجر برای آن برشمرده قرائت میشود‪.‬‬
‫به جای گرامیداشت و تکریم ثروت دنیوی‪ ،‬توجه مخاطب را به بیهودگی و بالهت اهل دنیا جلب‬
‫میکند‪ .‬برجر این جمجمه را چگونه توضیح میدهد؟ ممکن است که تصویر آن تحریف شده و‬
‫دارای اعوجاج باشد اما همچنان قابل تشخیص است و نمیتوان آن را ندید‪ .‬او هم قطعاً از وجود آن‬
‫آگاهی کامل داشته‪ .‬برجر حتی تأیید کرده که این جمجمه بالقوه بر «به یاد داشته باش که روزی‬
‫خواهی مرد» داللت دارد‪ .‬اما درست همانطور که موضع نظری خود را نقض کرده‪ ،‬ولی به سرعت‬
‫مخاطب خود را از این موضوع منحرف کرده و او را به بحث بیراهه در باب رئالیسم و سمبولیسم‬
‫کشانده و با زیرکی از توضیح آن شانه خالی کرده و با نادیده گرفتن شهود موجود در خودِ نقاشی‪ ،‬به‬
‫متهم کردن خبرگان و کارشناسان و متخصصین قدیم پرداخته و آنان را به «غامضسازی» موضوعات‬
‫فرهنگی با توضیح «بیش از حد» شواهد گذشته متهم کرده‪ .‬خاتمه بگوییم‪ ،‬پیچیده و غامض کردن‬
‫بحث‪ ،‬امتیاز ویژهای است که هیچکس در هر مرام و مسلک سیاسی از آن در امان نیست‪.‬‬
‫شاید مشهورترین مناقشهای که حول نظرات برجر به وجود آمد‪ ،‬همان تأویل دو نقاشی از نقاش‬
‫هلندی سده هفدهم فرانس هالز‪ 1‬باشد (تصاویر ‪ ‬و ‪ .)‬این نقاشیهای در ‪ ‬اجرا شدهاند و‬
‫چهرهنگاریهای گروهی افرادی هستند که یک مؤسسه نیکوکاری را سرپرستی و نظارت میکنند‪ .‬این‬
‫دو نقاشی‪« ،‬حکمرانان مذکر نوانخانه مردان پیر‪ »2‬و «حکمرانان مؤنث نوانخانه مردان پیر‪ »3‬در زمره‬
‫مشهورترین آثار به نمایش در آمده در هارلم در موزه فرانس هالز است که کماکان نیز در آنجا در‬
‫معرض نمایش قرار دارند‪ .‬براساس نطر برجر‪ ،‬این دو نقاشی زمانی به هالز سفارش داده شدند که او‬
‫«آه در بساط» نداشت‪ .‬در خالل زمستان ‪ ،‬او سه محموله تورب (نوعی زغالسنگ) از طریق‬
‫صدقه عمومی دریافت کرد‪ ،‬در غیر این صورت از سرما یخ میزد و میمرد‪ .‬کسانی که اکنون آنها را‬
‫نقاشی میکرد همانهایی بودند که این صدقه از طریق آنان به دست او رسیده بود‪ ،‬و برابر نظر برجر‪،‬‬
‫هالز نسبت به این شرایط بسیار تلخکام بوده‪ .‬او میگوید‪ ،‬این نقاشی مواجهه و مقایسه است‪ .‬هالز در‬
‫این شرایط بود‪ ،‬یک نقاش پیر بسیار فقیر که شهرت خود را از دست داده بود و با تکیه به خیرات و‬
‫صدقات مردم زندگی میکرد‪ ،‬او رفتار و سکنات متولیان (مذکر و مؤنث) نوانخانه را از دید یک فقیر‬
‫مفلس میدید‪ .‬این را میتوانیم از شواهدی که در نقاشیها هست به خوبی مشاهده کنیم‪ .‬هنوز هم‬
‫این کارکرد وجود دارد چرا که کماکان از نظر سیاسی تغییرات اندکی به وجود آمده‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Frans Hals‬‬
‫‪2‬‬
‫‪The Regents of the Old Men's Almshouse‬‬
‫‪3‬‬
‫‪The Regentesses of the Old Men's Almshouse‬‬

‫‪‬‬
‫برجر مدعی است که تاریخهنرشناسان سنتی مفاهیم سیاسی آشکار در این نقاشیها را به صورت‬
‫پیچیده و اسرارآمیز جلوه دادهاند‪ ،‬و به همین دلیل یک چنین تعابیری را میتوان در کتابهای متعارف‬
‫هم یافت‪ .‬او یک مثال معمولی از این نوع «غامضسازیها» از تحقیق دوجلدی سیمور اسلیو‪ 1‬به نام‬
‫فرانز هالز آورده که آن را بهعنوان «اثری تحکمآمیز از این نقاش» توصیف کرده است‪ .‬طبق تحقیق‬
‫اسلیو‪ ،‬این اشتباه است که در تأویل یک نقاشی مدلهای آن را نقد کنیم‪ .‬چراکه هیچگونه شواهدی‬
‫وجود ندارد که هالز این نقاشی را با روحیهای تلخ نقاشی کرده باشد‪ .‬در عوض‪ ،‬اسلیو با عالقه بسیار‬
‫در مورد ریتم‪ ،‬بافت‪ ،‬رنگ‪ ،‬تضادها‪ ،‬قدرت‪ ،‬استحکام و همبستگی هارمونی رسمی و موقر پردۀ هیئت‬
‫امناء مؤنث مینویسد‪ .‬برجر قبول دارد که به راستی ترکیببندی این نقاشی کامالً مرتبط است‪ ،‬اما این‬
‫عقیده را هم پیش مینهد که با متمرکز کردن توجهات روی فرمها‪ ،‬اسلیو حواس ما را از جنبه بسیار‬
‫مهمتر مضمونمحوری آن پرت کرده است‪ .‬در این طریق‪ ،‬ارزیابی هنر مجاز است که «تجربه عملی»‬
‫آن را بکاهد تا همه اختالفات از میان بروند‪.‬‬
‫برجر توجه ویژۀ ما را به سوی مرد سوم از سمت راست‪ ،‬در پرده هیئت امنای مذکر جلب میکند‪.‬‬
‫به نظر میرسد که او مست باشد‪ :‬چشمانش گویی در متمرکز نگاه کردن مشکل دارند‪ ،‬و کالهش نیز‬
‫با زوایهای عجیب روی سرش قرار گرفته‪ .‬ولی اسلیو با این ادعا که در آن زمان گذاشتن کاله بر سر‬
‫این شکل مد بوده‪ ،‬خالف این عقیده را دارد‪ .‬حالت چهره غیرعادی او نیز میتواند حاصل‬
‫خوابآلودگی یا شاید فلج ناشی از سکته بوده باشد‪ .‬برجر وارد جزئیات نمیشود؛ به قول او‪ ،‬هر‬
‫بحث بیشتری در این زمینه‪ ،‬ما را از اصل موضوع دور میکند ومیگوید که اسلیو با زیرکی در صدد‬
‫غامضتر و پیچیدهتر کردن موضوع است‪ .‬البته‪ ،‬نکتههایی که اهمیت دارند مواجهۀ آشکار نقاشیهای‬
‫هالز با این حقیقت است که در عالم واقع ما همچنان در جامعهای زندگی میکنیم که همان سلسله‬
‫مراتب طبقاتی که در ‪ ‬در هارلم وجود داشتهاند‪ ،‬کماکان وجود دارند‪.‬‬
‫این مناقشهای است که پایانی برای آن متصور نیست‪ .‬در حقیقت‪ ،‬این بگومگوها دهههاست که‬
‫ادامه داشتهاند و با ورود پیترفولر‪ 2‬تاریخهنرشناس و سردبیر نشریات‪ ،‬تبدیل به یکی از مفرخترین‬
‫مشاجرههای تاریخهنری قرن شدند‪ .‬پیترفولر در مقام یک مارکسیت‪ ،‬دنبالهرو‪ ،‬و باالتر از همه‪ ،‬دوست‬
‫صمیمی جان برجر وارد عرصه شد‪ .‬اما بعداً نظر خود را تغییر داد‪ .‬او به این اندیشه گروید که‬
‫تئوریهای مارکیسیتی در باب هنر‪ ،‬یک «روزنۀ هنر مانند» در درک ما از هنر به وجود آوردهاند؛ و در‬
‫این روزنه‪ ،‬تمامی انگاشتهای زیباییشناسی ناپدید شدهاند‪ .‬خب این واقعاً خجالتآور بود‪ ،‬چرا که‬
‫نهایتاً او به این نتیجه رسید که آنچه که واقعاً در هنر اهمیت دارد‪ ،‬تجربه زیباییشناسی انسان است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Seymour Slive‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Peter Fuller‬‬

‫‪6‬‬
‫فولر نخست در یک سخنرانی با موضوع نگاهی به برجر‪ 1‬در کالج هنر میداستون‪ 2‬و سپس (بطور‬
‫غیررسمی) در دانشگاه کمونیست لندن‪ 3‬ـ که تا جایی که من توانستم اطالعات به دست بیاورم‪ ،‬اقبال‬
‫چندانی هم نداشت ـ لب به سخن گشود‪ .‬از دید فولر‪ ،‬این پیشدرآمدی بود برای یک بازشناسی‬
‫شخصی در زیبایی و تعالی؛ همچنین سرآغازی هم بود بر پایان این رابطه با جان برجر‪ .‬برابرپنداری‬
‫تئوریهای برجر با سیاستهای هنرستیز و بیفرهنگ مارگارت تاچر‪ 4‬در نگاه او‪ ،‬درست مثل عنوان‬
‫ضدحمله او دیدن از طریق برجر‪ ،5‬بیتردید مهر پایانی بر این رابطه بود‪ .‬حاصلی که از آن برخاست‪،‬‬
‫واکنش پرتشنج از جانب منتقدین به فولر بود‪ ،‬که خود برجر هم در میان آنها بود‪.‬‬
‫صفآرایی بین فولر و برجر به قدر کفایت آرام شکل گرفته بود‪ .‬روشهای دیدن‪ 6‬که فولر در‬
‫‪ 61‬آن را نوشت‪ ،‬تأثیری سرنوشتساز و ماندگار بر کار او بهعنوان یک منتقد‪ ،‬و تأثیر بس‬
‫شگرفتر بر تمامی پروژههای نقد در یک دهه اخیر گذاشت‪ .‬او به تحسین خود ادامه داد‪ :‬من برای‬
‫برجر احترام زیادی قائلم‪ ...‬او آگاهانه جایگزینی برای تاریخهنر سنتی کِنِت کالرک ارائه داد‪ ،‬و‬
‫«روشهای دیدن» او بهطور برجستهای خوانا از کار درآمد‪ ...‬افزون بر این‪ ،‬نظریه برجر درباره ارتباط‬
‫خاص بین هنر و مالکیت آنچنان تثبیت شده بود که دیگر مجال پرسشگری باقی نگذاشته بود‪ .‬در‬
‫واقع‪ ،‬اکنون دیگر این کامالً مبرهن و بدیهی بود‪ .‬فولر همچنان بر مباحثات محوری روشهای دیدن‬
‫متقاعد باقی ماند‪.‬‬
‫فولر به جای اینکه یک نقد بنیادی از روشهای دیدن ارائه دهد‪ ،‬شروع کرد به تلنگر زدن به برخی‬
‫مباحثات برجر و جلب توجهها به بعضی تناقضات درونی آن‪ .‬خب بیتردید این یک رویاروئی کامل‬
‫و همهجانبه نبود‪ .‬فولر معتقد بود که در فضای عمومی خیلی بیشتر از آنچه که برجر میگوید هنر‬
‫وجود دارد‪ .‬بهطور قطع‪ ،‬فولر نگاهی به دنیائی که در آن موزهها با تابلوی اعالنات جایگزین شده‬
‫بودند‪ ،‬نداشته‪ .‬مهمتر از این‪ ،‬او فکر کرده بود که ابعاد سیاسیاقتصادی تنها ـ یا بهترین ـ معبر برای‬
‫رسیدن به آثار هنری گذشته نیستند‪ .‬ولی برجر کامالً برعکس فکر میکرد‪ :‬هرچقدر یک اثر هنری‬
‫بزرگتر باشد‪ ،‬کمتر قابلیت بازگرداندناش به ایدئولوژی زمان خودش را دارد‪ .‬این سخن به انتقاد‬
‫بزرگی انجامید‪ :‬برجز ناخواسته در یک رویکرد که در آن گفته بود‪ :‬تصاویر ورای ذات ایدئولوژیکی‬
‫خود‪ ،‬محملی از وجود ندارند‪ ،‬خطا کرده بود‪ .‬فولر هم نوشت‪ :‬این موضوع بسیار عمیقتر از آنچه که‬
‫‪1‬‬
‫‪Seeing Berger‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Maidstone College of Art‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Communist University of London‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Margaret Thatcher‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Seeing Through Berger‬‬
‫‪6‬‬
‫عنوان کامل کتاب فولر (‪ )Seeing Berger: A Revaluation of Ways of Seeing‬است که در اینجا نویسنده آنرا به اختصار نام‬
‫برده‪ .‬مترجم‬

‫‪1‬‬
‫مینمایاند است‪ .‬درست مثل اینکه بگوئیم هیچ همبستگی الزم یا غیرالزمی بین مادیگرائی‪ ،‬نقاشی‬
‫رنگروغن‪ ،‬و دیدگاه طبقه متوسط‪ ،‬نسبت به مقولۀ مالکیت وجود ندارد‪.‬‬
‫پس‪ ،‬بستر اصلی نقد فولر بر روشهای دیدن‪ ،‬بیشتر به حواشی آن معطوف بود تا به ماهیت ذاتی‬
‫آن‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬او مصرانه خود را بهعنوان یک سوسیالیت یا جامعهگرا قلمداد میکرد‪ .‬او پذیرفته‬
‫بود که کتاب برجر تعمداً مجادلهآمیز است‪ ،‬و مجادالت آن هم شامل برهم زدن و آشفته کردن به‬
‫جهت تاثیرگذاری هستند‪ .‬بنابراین‪ ،‬آنچه که فولر قصد بیان آن را داشت این بود که برجر فقط‬
‫نقطهنظر خود را با اغراق و گزافهگوئی درهم آمیخته‪ .‬خب‪ ،‬ظاهراً برجر نیز پذیرفته‪ .‬او پاسخی که به‬
‫فولر نوشت‪ ،‬و برای نگارش نقدی بر «مشاهده برجر» از او قدردانی کرد و آن را «خیلی خوب»‬
‫برشمرد‪ ،‬و مخالفت او را نیز موجز و شفاف خواند‪ .‬ولی در کنار اینها‪ ،‬این را هم صراحتاً بیان کرده‬
‫بود که روشهای دیدن «تعمداً» جانبدارانه و مجادلهآمیز نوشته شده است‪.‬‬
‫به هر تقدیر‪ ،‬به ناگاه همدلی و رفاقت آنان به یکباره از هم گسست و در ادامه آن دهه‪ ،‬شکاف بین‬
‫فولر و برجر (همراه با هوادارانشان) بزرگ و بزرگتر شد‪ .‬شاید بذر اولیه این اختالف در همان کتاب‬
‫نگاهی به برجر کاشته شده بود‪ .‬در این کتاب‪ ،‬فولر با طنز گفته بود که هسته حقیقت را زیبائیشناسی‬
‫طبقه متوسط تعیین میکند‪ .‬امروزه ممکن است این مقوله مثل یک نقد سطحی و کوچک به نظر برسد‪.‬‬
‫اما در فضای پرتنش و مقید به نظریه مارکس در آن ایام‪ ،‬به هرحال کمی فتنهانگیز است‪ .‬شعلههای‬
‫این اختالف در ‪ 6‬هنگامیکه فولر مقالهای موسوم به ارزش هنر‪ 1‬نوشت که در مجله بریتانیائی‬
‫جامعه نوین‪ 2‬چاپ شده بود‪ ،‬زبانه کشید‪ .‬در این مقاله فولر ادعا کرده بود که برجر هم از نقطهنظر‬
‫اخالقی و هم عقالنی‪ ،‬در برابر کِنِت کالرک متقلبانه و فریبکارانه رفتار کرده‪ .‬بدتر اینکه‪ ،‬فلسفه‬
‫ضدزیبائیشناسانهای که پشتوانه روشهای دیدن بود‪ ،‬دقیقاً همسان دیدگاههای هنرستیزانهای است که‬
‫در هنرهای مورد حمایت دولت مارگارت تاچر بوده‪ .‬به عقیده فولر‪ ،‬این دولتها هیچ باوری به‬
‫ارزشهای زیبائیشناسی نداشتهاند‪ .‬آنان آموزش هنر را در تکنولوژی‪ ،‬طراحی صنعتی و قطعات‬
‫مکانیکی خالصه کرده بودند و ظاهراً از نقطهنظرات برجر در باب حذف موزهها ـ عنوان نهادهای‬
‫زائد ـ مایه گرفته بودند‪ .‬اکنون فولر‪ ،‬بیش از قبل با کِنت کالرک که پیشتر آن را به باد ریشخند گرفته‬
‫بود‪ ،‬احساس همسوئی و وفاق میکرد‪ :‬گوئی که برجر ناخواسته منادی این حکمرانان جدید‬
‫هنرستیزی شده است‪ .‬از اینرو‪ ،‬مارکسیسم مترادف محافظهکاری شده بود و جان برجر مساوی‬
‫مارگارت تاچر‪ .‬گربهای در میان کبوتران ایدئولوژیک دویده بود‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪The Value of Art‬‬
‫‪2‬‬
‫‪New Society‬‬

‫‪‬‬
‫اولین واکنش به مقاله فولر‪ ،‬نه از جانب خود برجر‪ ،‬بلکه از طرف مایک دیب‪ 1‬مدیر برنامه‬
‫تلویزیونی روشهای دیدن بود‪ .‬دیب مقاله فولر را همچون تهاجمی تعبیر کرد که ریشه در فروپاشی‬
‫تلخ رابطه او با برجر داشته‪ .‬ربط دادن روشهای دیدن با تفکر تاچریسم‪ 2‬حقیقتاً مضحک بود؛ و این‬
‫بار زمان آن فرارسیده بود که فولر نیازهای بزرگتری پیدا کند و قهرمانها و ضدقهرمانهائی برای خود‬
‫دست و پا کند‪ .‬قطعاً بخشی از آنچه که او گفته‪ ،‬زیانبار بوده ولی بهطور قطع از سر روح انتقامی که‬
‫در او بود‪ ،‬نوشته شده بوده‪.‬‬
‫دامنۀ عدوات از این هم گستردهتر شد‪ .‬فولر یک فصلنامه پر زرق و برق بنام نقاشان نوگرا‪ 3‬منتشر‬
‫کرد‪ .‬او هدف این نشریه را دفاع از ارزشهای زیبائیشناسی در همان فضای افراطگرائی که‬
‫روشهای دیدن برجر توانسته بود یک سنت جدید را پایهگذاری کند‪ ،‬اعالم کرد‪ .‬تعجبی هم نداشت‬
‫که با استقبال جهانی مواجه نشد‪ .‬مجالت جامعه جدید‪ ،4‬اوقاتفراغت‪ 5‬و دولتمرد نوین‪ ،6‬همگی‬
‫روایت هائی را در این باب چاپ کردند و فولر هم آنها را نه فقط خصومتآمیز‪ ،‬بلکه بیدقت‬
‫‪7‬‬
‫توصیف کرد‪ .‬در واقع‪ ،‬برخی از آنها هم سراپا بدخواهانه بودند‪ .‬فولر در مطلبی که در ماهنامه هنر‬
‫نوشت توضیح داد و تالش کرد تا مواضع خود را روشن کند‪ :‬قطعاً سیاست مهم است‪ ،‬اما مهمترین‬
‫چیز نیست‪ .‬همچنین‪ ،‬در این نوشته از مردمی که نظرات سیاسی خود را به مثابه «حقیقت مسلم» ابراز‬
‫میکنند‪ ،‬اظهار دلزدگی کرد‪ .‬او هرگز برجر را بهعنوان یک تاچریسم و پیرو سیاستهای اجتماعی و‬
‫اقتصادی تاچر محکوم نکرد‪ ،‬بلکه بر این باور بود که «روشهای دیدن» او از بسیاری جهات منادی‬
‫خطمشئ ضدزیبائیشناسانه دولت مارگارت تاچر‪ ،‬علیرغم سیاستهای متفاوتش‪ ،‬بوده‪ .‬نتیجه این بود‬
‫که «روشهای دیدن» کمک کرد تا ائتالف نامیمونی بین برخی اندیشمندان خاص‪ ،‬هم از جناح راست‬
‫و هم از جناح چپ شکل بگیرد‪ .‬در نتیجه‪ ،‬فولر به این باور رسید که کتاب برجر حقیقتاً یک رساله‬
‫بواقع منسوخ و خطرناک است که بیفرهنگی و مادیت با هر رنگ سیاسی که داشته باشد را توجیه‬
‫میکند‪.‬‬
‫فولر ابداً انتظار نداشت که روابط فیمابین بهتر شود‪ ،‬خب بهتر هم نشد‪ .‬مخمصه همچنان در‬
‫تداوم بود‪ .‬فولر شروع به اظهار دریغ و افسوس در رسانههای جمعی کرد که روشهای دیدن تاثیر‬
‫فراوانی بر نسل اندر نسل دانشجویان گذاشته‪ .‬دانشجویانی که آموخته بودند که علیرغم‬

‫‪1‬‬
‫‪Mike Dibb‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Thatcherism‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Modern Painters‬‬
‫‪4‬‬
‫‪New Society‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Time Out‬‬
‫‪6‬‬
‫‪New Statesman‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Art Monthly‬‬

‫‪‬‬
‫آزمایشگریهای ذات زیبائیشناسی‪ ،‬در موزه ها چیزی برای آموختن وجود ندارد که در روزنامهها و‬
‫مجالت در دسترس نباشد‪ .‬به تعبیر دیگر‪ ،‬فولر میخواست به زیبائی برگردد و نقاشی را دوباره‬
‫بهعنوان «هنر» مورد توجه قرار دهد‪.‬‬
‫فهمیدن این نکته دشوار است که چه میزان از این انزجار درحال رشد بین این دو نفر شخصی‪ ،‬و‬
‫چه میزان آن عقالنی است‪ .‬اما به یقین این انزجار رشد کرده بود‪ .‬فولر در آغاز تقریباً مرید و پیرو‬
‫برجر بود‪ ،‬سپس در کتاب نگاهی به برجر او را مورد پرستشگری قرار داده بود و نهایتاً به موشکافی و‬
‫ایراد گرفتن از دوست سابقش رسیده بود‪.‬‬
‫عدوات و کینه فزاینده بین فولر و برجر و هوادارانشان‪ ،‬ما را به دو تابلوی هالز‪ ،‬هیئت امناء مذکر‬
‫و مونث بازمیگردانده‪ .‬آثاری که بخش عظیمی از این اختالف حول محور آن بوجود آمد‪ .‬همچنین‪،‬‬
‫این موقعیت را نیز برای ما بوجود آورده که این نقاشیها را خودمان هم مورد بازبینی قرار دهیم‪ ،‬و با‬
‫تکیه بر تجربه و شواهد بصری آن را تحلیل کنیم‪ .‬بیائید در موردش فکر کنیم‪ :‬اگر فرانز هالز یک‬
‫پیرمرد هشتاد ساله آس و پاس بود که چشم به صدقات مردم شهر دوخته بود‪ ،‬و به مدد کمکهای‬
‫ایشان از سرما مردن نجات پیدا کرده بود‪ ،‬آیا این امکان وجود ندارد که احتماالً مردمی که زندگی او‬
‫را نجات داده بودند را دوست بدارد؟ آیا بنا به همین استدالل‪ ،‬امکان نداشت که به جای اینکه مردم را‬
‫در جایگاه دشمنی بنشاند‪ ،‬آنها را از موضع «قدردانی» نقاشی کند؟ افزون بر این‪ ،‬زنان و مردان هیئت‬
‫امناء سفارشهای جداگانهای به او داده بودند که دو تابلوی بسیار بزرگ که دستمزد خوبی هم در پی‬
‫داشت‪ ،‬برای آنان نقاشی کنند‪ .‬پس مجدداً سوال میکنم‪ ،‬آیا در نتیجه امکان ندارد که او سوژه را به‬
‫دلخواه خود در نقاشی قرار داده باشد؟ بیائید دوباره نگاهی به آنها بکنیم‪ .‬چنانچه حاالت چهره مثالً‬
‫سه زن سمت راست در تابلوی زنان هیئت امناء را مطالعه کنیم‪ ،‬آیا کنجکاو نمیشویم که در زیر‬
‫ظاهر خشک و بیروح آنان‪ ،‬کهنساالن واقعی هستند با یک روح مهربان؟ و آن مرد مست در پرده‬
‫مردان هیئت امناء چطور؟ اینکه شبیه دائمالخمرها است قبول‪ ،‬ولی آیا ممکن نیست که احتمال مشکل‬
‫بیماری اعصاب هم صحت داشته باشد؟ مثالً چیزی عارضهای که به آن فلج صورت‪ 1‬میگویند‬
‫(چیزی شبیه سکته مغزی خفیف) و از کارافتادگیهای حقیقی را در قسمتهای صورت ایجاد‬
‫میکند‪ .‬چنانچه این مرد بداقبال به این بیماری مبتال بوده باشد‪ ،‬آیا این منصفانه است که او را فقط به‬
‫صرف اینکه بیمار است از نقاشی حذف کرد؟ در مورد کاله او نیز‪ ،‬این نظریه که مُد بوده کاله بزرگ‬
‫را به آن شکل بر سر بگذارند‪ ،‬در نقاشیهای دیگری در همان دوران با شخصیتهای شیکپوش و‬
‫مد روز نیز دیده میشود‪ .‬تابلو مردی با کاله کج‪ 2‬اثر هالز که دقیقاً در همان دوره نقاشی شده (‪ ‬ـ‬

‫‪1‬‬
‫‪Bell’s Palsy‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Man in a Slouch Hat‬‬

‫‪‬‬
‫‪ )1‬مردی را با کالهی دقیقاً هماندازه آن نشان میدهد‪ .‬شاید برای ما کمی عجیب به نظر برسد‪ ،‬اما‬
‫مُد هر چند وقت به چند وقت ما را وامیدارد تا کارهای عجیب و غریبی انجام دهیم‪ .‬مثالً در اواخر‬
‫قرن بیستم‪ ،‬در انگلستان و امریکا مد شده بود که کاله بیسبال یا دیگر کالههای لبهدار را برعکس بر‬
‫سر بگذارند و سایبان آن در پشتسر قرار گیرد‪ .‬چه بسا در قرنهای آینده تاریخهنرشناسان نیز این‬
‫افراد را مست قلمداد کنند‪.‬‬
‫در این مرحله‪ ،‬یک پرسش تاریخهنری بسیار عالی رخ مینماید‪ :‬خود آن زنان و مردان هیئت امناء‬
‫در مورد نقاشیها چه فکر میکردند؟ اگر فکر میکردند که نامطلوب به تصویر کشیده شدهاند‪ ،‬بهطور‬
‫قطع قبل از هرکس دیگری صدایشان درمیآمد‪ .‬و از آنجاییکه به هالز سفارش دو نقاشی را داده‬
‫بودند‪ ،‬اگر نقاشی اول نمیتوانست خواسته آنان را تامین کند‪ ،‬بعید به نظر میرسد که به ادامه سفارش‬
‫برای نقاشی دوم رضایت میدادند‪ .‬متاسفانه در این موارد نمیتوانیم با اطمینان سخن بگوئیم‪ .‬مدارکی‬
‫دال بر آنچه که آنان و یا معاصرین آنان در مورد این نقاشیها فکر میکردهاند در دست نداریم‪.‬‬
‫مجدداً‪ ،‬فقط میتوانیم با تکیه بر شواهد فرعی به واکنش آنان پی ببریم‪ .‬مبداً این دو نقاشی مستقیماً از‬
‫کارگاه هنرمند تا نوانخانه پیرمردان جائیکه در ‪ ‬آن را به دیوار آویختند‪ ،‬قابل ردگیری است‪ .‬فقط‬
‫بعدها آن را برای امنیت بیشتر به موزه فرانس هالز‪ 1‬منتقل کردند‪ .‬بهطور قطع‪ ،‬چه اعضاء زن و چه‬
‫اعضاء مرد در هیئت امناء که سفارشدهندگان اصلی این دو نقاشی بودهاند ـ حال در مورد جانشینان‬
‫وارث آنها چیزی نمیگوئیم ـ اگر به این فکر میرسیدند که هالز آنان را در قالب «دشمن» و «خصم»‬
‫نشان داده تا همگان آنان را ببینند‪ ،‬هیچیک هرگز قبول نمیکردند که این نقاشیها به مدت دویست‬
‫سال بر دیوار نوانخانه آویخته بماند‬
‫نهایتاً‪ ،‬این ما را برمیگرداند به مشاجرههای بین فولر و برجر‪ .‬به نظر میرسد که گوئی این تبادل‬
‫خصمانه مقاالت بین این دو در ‪ 6‬به یک جمعبندی طبیعی رسیده‪ .‬اگر چه‪ ،‬یک سال بعد‬
‫نگارخانه ملی‪ 2‬واشنگتن و آکادمی سلطنتی‪ 3‬لندن محل برگزاری نمایشگاه بزرگی از آثار فرانرهال‬
‫شدند‪ .‬و این دو نقاشی شاخص از زنان و مردان عضو هیئت امناء نوانخانه هارلم نیز در زمره آثار این‬
‫دو نمایشگاه بود‪ .‬جالبتر اینکه‪ ،‬سیمور اسلیو هم مقالهای نوشت که در کاتالوگ نمایشگاه چاپ شد‪.‬‬
‫فولر با شادمانی و جست و خیزکنان اظهار کرد که سمیور یک بار و برای همیشه قضیه را روشن‬
‫کرده‪ ،‬و این نظریه که هالز یک فقیر آس و پاسِ انتقامجو بوده را روشن کرده‪ .‬و با نتیجهگیری اثبات‬
‫کرده که همچون بسیاری از مطالبی که برجر در مورد هالز گفته‪ ،‬این نیز صحت ندارد‪ .‬در حقیقت‬

‫‪1‬‬
‫‪Frans Hals Museum‬‬
‫‪2‬‬
‫‪National Gallery of Art‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Royal Academy‬‬

‫‪‬‬
‫هالز به هنگام گرفتن این سفارش وضع مالی خوبی هم داشته و در آسایش زندگی میکرده‪ .‬و بنابراین‬
‫نظریه «رویاروئی‪ »1‬که برجر در روشهای دیدن مطرح کرده مردود است‪ .‬فولر در ادامه میگوید که‬
‫مشکل این است که برجر چنین فرض کرده که هالز این دو نقاشی از هیئت امناء را طوری نقاشی‬
‫کرده که اگر خود او میخواست اینکار را بکند‪ ،‬اینگونه نقاشی میکرد‪ .‬اما تاویلهای برجر همگی‬
‫برپایه کتابهای از رده خارج و منسوخ شده تاریخهنر هستند که به احتمال قوی با پیش پندارههای‬
‫سیاسی او منطبق بوده اند‪ .‬تاویل برجر پایه و اساسی نداشت‪ .‬نتیجه یک حرفِ چرند احساساتی بود‬
‫(عبارت حیرتانگیز غیرآکادمیکی که فولر بکار برده)‪ .‬به عقیده او‪ ،‬برجر میبایست نزاکت به خرج‬
‫دهد و بپذیرد که اشتباه کرده؛ از اسلیو عذرخواهی کند‪ ،‬و غلط بودن این بخش در روشهای دیدن را‬
‫به گردن بگیرد‪ .‬فولر در خاتمه میگوید‪ :‬من شکی ندارم که روشهای دیدن همچنان دید دانشجویان‬
‫سال اول رشته هنرهای زیبا در مورد هالز را کور خواهد کرد‪ .‬و بدتر اینکه‪ ،‬این برای سالها ادامه‬
‫خواهد داشت‪.‬‬
‫اینها ما را به کجا میرساند؟ اول اینکه‪ ،‬میبایست بر این نکته مهم تاکید کنم که تمرکز ما بر این‬
‫دو نقاشی هالز‪ ،‬یک نمونهپژوهی روشنگرانه بوده است‪ .‬دنیا بدون اتفاق نظر و اجماع محققین بر سر‬
‫دو چهره نگاری گروهی از یک نقاش هلندی قرن هفدهم هم به چرخیدن ادامه خواهد داد‪ .‬اگرچه‬
‫بهعنوان یک نمونهپژوهی‪ ،‬این واقعاً مفرح است‪ .‬چرا که خود به مناظره خوبی انجامیده ـ و نیز به این‬
‫دلیل که این مشاجرهها با الفاظ و کنایههای رنگارنگی از جانب طرفین ادا شدهاند‪ .‬عالوه براین‪ ،‬در‬
‫عین حال نشان میدهد که رویکرد سیاسی به فرهنگ بصری‪ ،‬هم میتواند ارزشها و مفاهیم اثر هنری‬
‫را پنهان و هم هویدا کند‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬برجر از یک «روش دیدن» جدید هواداری کرد که در واقع‬
‫معبر جدیدی برای رویاروئی با هنر در پیش پای نسلهای دانشجویان باز میکند‪ .‬از دیگر سو‪ ،‬از این‬
‫زاویه هم قابل بحث است که این «روشی در دیدن» بود که برجر (و فقط او) دقیقاً آنچه را که‬
‫میخواسته ببیند‪ ،‬میدیده‪.‬‬
‫در اینجا هدف من این نیست که جانب یکی از تفسیرهای مربوط به فرانس هالز را بگیرم‪ ،‬بلکه در‬
‫عوض‪ ،‬چه حق با برجر بوده باشد یا نه‪ ،‬همچنان نکتهای در خصوص رویکرد او در مورد مشخصاً‬
‫همین دو پردۀ هیئت امناء قابل گفتگو است‪ .‬البته او در مورد هنر‪ ،‬خبرگان‪ ،‬مالکیت و چالشهای‬
‫طبقاتی گزافهگوئیهائی کرده؛ خودش نیز این را قبول دارد‪ .‬هدفی که او دنبال میکرده بوجود آوردن‬
‫یک مجادله متقابل در تاریخهنر سنتی بوده است که کارشناسان هنر و صاحبان گنجینهها از آن بهره‬
‫میبردند‪ .‬این ترفندِ «اغراق تحریکآمیز» در میان منتقدین فرهنگی چپگرا کامالً شناخته شده است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪confrontation‬‬

‫‪‬‬
‫در این ترفند‪ ،‬تعمداً بر موردی که در نظر دارند اغراق میکنند تا محرک یک واکنش سریع از جانب‬
‫مخاطبان خود شوند‪ .‬مخاطبین ممکن است موافق نباشند‪ ،‬اما حداقل برای تفکر در مفهومی که در‬
‫درون این مباحثات نهفته است برانگیخته میشوند‪ ،‬حتی اگر در نهایت هم متقاعد نشوند‪ .‬در مورد‬
‫جان برجر هم دقیقاً همینطور است‪ ،‬ما ممکن است با نتیجهگیری نهائی او توافق نداشته باشیم‪ ،‬اما‬
‫همین که با تعمق بر «روشهای دیدن» او تحریک میشویم‪ ،‬دستکم بخشی از کار او تحقق یافته‪.‬‬
‫هنگامیکه رساله برجر را مطالعه میکنیم‪ ،‬چه موافق آن باشیم و چه مخالف‪ ،‬این نکته را به یقین‬
‫میپذیریم که زین پس دیگر هرگز نخواهیم توانست به این دو نقاشیِ هالز مثل گذشته نگاه کنیم‪.‬‬
‫هنگامیکه برجر اول بار در ‪ 6‬روشهای دیدن را منتشر کرد‪ ،‬برآشفتگی عظیمی را منجر شد‪.‬‬
‫بهویژه اینکه همزمان با انتشار کتاب‪ ،‬یک برنامه با همین موضوع از شبکه بیبیسی‪ 1‬نیز پخش میشد‬
‫که به این برآشفتگی دامن میزد و ایدههای افراطی برجر را از طریق تلویزیون به طیف وسیعی از‬
‫مخاطبان که همواره در جایگاه امن و پرسشناپذیر «پنداشتهای شکوهمندانه» در مورد نقاشی آرمیده‬
‫بودند‪ ،‬میرساند‪ .‬ما در نظریه بحثانگیز برجر درباره رابطه بین نقاشی و مالکیت تمرکز کردیم‪ ،‬اما نه‬
‫لزوماً فقط به این دلیل که در یک دوره خاص بسیار بحثآفرین شده بود‪ .‬بلکه به این خاطر که این‬
‫مباحثات از طریق مثالهائی انجام شده اند که با رجوع به آنها ما میتوانیم شواهد متناقض را‬
‫سبکسنگین و ارزیابی کنیم‪ .‬البته روشهای دیدن در نخستین رونمائی مورد سرزنش همگان واقع‬
‫نشده بود‪ .‬اما بهطور قطع‪ ،‬بسیاری از سنتگرایان و کسانی که دارای منافع شخصی بودند‪ ،‬آنرا به‬
‫مثابه توهینی به خود قلمداد کردند ـ همراه با آنهائی که فقط در مورد حقایق بگومگو میکردند‪ .‬اما‬
‫در عین حال‪ ،‬این کتاب در برخی نشریات و فصلنامهها مورد برآشفتگی و خشم بسیاری از مخاطبین‬
‫احساسی و نیز حتی بسیاری از دانشجویان و اعضاء آکادمیک نیز قرار گرفته بود‪ .‬در دهههای ‪ 61‬و‬
‫‪ 61‬فضای سیاسی کالجها و دانشگاهها بسیار افراطیتر از امروز بود‪ .‬دربرابر آن پیشزمینه پرآشوب‬
‫و بیقرار دانشجویان و اندیشمندان‪ ،‬هم در اروپا و هم در امریکای شمالی‪ ،‬حمله برجر با دید‬
‫«هنرانگارانه» به سرمایهداری‪ ،‬برای آن دوره بسیار سنگین بود‪ .‬اگر چه‪ ،‬چیزی که در این نظریه آن را‬
‫بسیار فراتر از ظرفیت زمان خود میبرد این بود که این خطر را بوجود میآورد که با همان سرعت‬
‫منسوخ شوند‪ .‬استداللهای برجر در باب نقاشی و مالکیت‪ ،‬همراه با ایدئولوژی مارکسیستی که آن را‬
‫تقویت میکرد‪ ،‬در آن دوران محافظهکاری خوش ندرخشید‪.‬‬
‫باری‪ ،‬همه «روشهای دیدن» به نقاشی و مالکیت معطوف نمیشود‪ .‬فصل سوم این کتاب (همراه‬
‫با مجموعهای از تصویرسازیهای مضاعف) به مواردی میپردازد که بخش وسیعی از فرهنگ بصری‬

‫‪1‬‬
‫‪BBC‬‬

‫‪‬‬
‫امروز آن را پذیرفته و در خود جای داده‪ :‬سیاست جنسی‪ .‬همانطوری که نقاشی تاریخ چالشهای‬
‫طبقاتی را به وضوح بیان میکند‪ ،‬برجر معتقد است که به موازات خود به نابرابری بین زن و مرد نیز‬
‫دامن میزند‪ .‬به گفته او‪ ،‬زنان «در خدمت مردان» به دنیا میآیند‪ .‬مردان ضمام امور دنیا را در دست‬
‫دارند‪ ،‬در حالیکه زنان همچون اشیاء و کاال رفتار میشوند‪ .‬آنان توسط مردان نظاره میشوند و‬
‫همزمان‪ ،‬به آنها قبوالنده شده که باید خود نیز خویش را بنگرند ـ همواره مراقب باشند که چه‬
‫میکنند و چگونه به نظر میرسند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬مردان اقدام میکنند و زنان (نقشی را) بازی‬
‫میکنند‪ .‬به ادعای برجر‪ ،‬این موضوع به همان اندازه که در نقاشیها صحت دارد‪ ،‬در عالم واقع نیز‬
‫صدق میکند‪ .‬او در ادامه این بحث مثالهای فراوانی از نقاشیهای برهنه اروپائی را شاهد میآورد‪.‬‬
‫در این نقاشیها‪ ،‬زنان گوئی به خود نگاه میکنند (بیشتر در آینه) و یا در یک ژست غیرفعال ‪ ،‬آگاه از‬
‫اینکه در حال مشاهده شدن هستند‪ ،‬قرار گرفتهاند‪ .‬با اتکا به همین نکات برجر توانست این ادعا را‬
‫مطرح کند که در برهنهنگاری رایج در هنر اروپا‪ ،‬زن هرگز بهعنوان شخصیت قهرمان اصلی نقاشی‬
‫نشده‪ .‬قهرمان اصلی همیشه کسی است که تماشاگر در برابر آن میایستد و همواره یک مرد تصور‬
‫شده‪ .‬در واقع تصور یک نظارهگر مذکر (که هنوز لباس بر تن دارد) در برابر تابلو همۀ آن استداللی‬
‫است که چرا اصالً زن درون نقاشی برهنه است‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬زن به خاطر جنسیت خودش در‬
‫نقاشی ثبت نشده و در واقع‪ ،‬او اصالً قرار نیست که خود یک سوژه جنسی باشد ـ و برجر معتقد‬
‫است که این بیانگر این است که چرا زنان اغلب بدون موهای شرمگاهی نقاشی شدهاند‪ ،‬چرا که مو‬
‫بازگوکننده همان قدرت جنسی است که زنان قرار نیست داشته باشند‪ .‬حضور زنان در این نقاشیها‬
‫برای انگیزش میل و ولع است‪ ،‬نه اینکه درخود میلی را بروز دهند‪ :‬یک زن برهنه برای خرسند کردن‬
‫مرد است‪ .‬و در عین حال‪ ،‬مرد نیز تنها یک تماشاگر ایدهآل برای آن نقاشی نیست؛ بلکه احتماالً مالک‬
‫آن است‪ .‬مجدداً‪ ،‬این رابطه نابرابر‪ ،‬فقط محدود به هنرهای بصری نیست‪ ،‬بلکه رابطهای است که در‬
‫فرهنگ ما عمیقاً ریشه دوانیده‪.‬‬
‫برجر برای دفاع از این بحث خود درباره جنسیت مثال خاصی را مثل نمونههایی که پیشتر برای‬
‫بحث نقاشی و مالکیت ارائه داده بود‪ ،‬ارائه نداده‪ .‬بنابراین‪ ،‬نمیتوانیم مثل گفتمانی که در باب دو‬
‫نقاشی از زنان و مردان هیئت امناء هالز داشتیم‪ ،‬به این بحث ورود کنیم‪ .‬اگرچه‪ ،‬میتوانیم نمونههایی‬
‫را برای حمایت از این سخن برجر از تاریخهنر سنتی گرد بیاوریم‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬مطالعه سرمنشأها‬
‫نشان میدهد که بخش وسیعی از اکثریت قالب نقاشیهای رنگروغنی سنتی از طریق سفارش به‬
‫وجود آمدهند و تملک آنان نه با زنان‪ ،‬بلکه با مردان بوده است‪ .‬به همین ترتیب‪ ،‬با مطالعه آثار نسبت‬
‫داده شده به هنرمندان نیز درمییابیم که اکثر آثار رنگروغنی هم توسط مردان نقاشی شدهند‪ .‬این کمی‬

‫‪‬‬
‫تفکربرانگیز است‪ ،‬و از حقایق تاریخی زندگی اقتصادی حاصل میشود‪ .‬بهترین روش برای ورود به‬
‫نظیریه عمومی برجر در باب جنسیت‪ ،‬این خواهد بود که نگاهی به خودمان بکنیم‪ .‬میتوانیم این کار‬
‫را شخصاً با پرسه زدن در نگارخانهها‪ ،‬یا از طریق ورق زدن کتابها و ژورنالهای تاریخی انجام‬
‫دهیم‪ .‬چه مقدار از نقاشیهایی که میبینیم از زنان هستند و در چه مقداری از آنها زنان لباس بر تن‬
‫دارند؟ نقاشی میتواند از صحنه داخلی یک خانه باشد‪ ،‬تصویرسازی برای یک داستان کالسیک یا‬
‫حتی یک تمثیل سیاسی‪ .‬شمار حیرتآور بهانههایی که این نقاشیهای زنان برهنه را در نقاشیها‬
‫توجیه میکنند‪ ،‬چه تلنگری به ما میزند؟ و این زنان هنگام برهنگی واقعاً در حال چه کاری هستند؟‬
‫این حقیقت دارد‪ ،‬آیا همانطور که برجر میگوید آنان فقط از اینکه در حال «نگاه شدن» هستند‬
‫(بهعنوان یک شی تزئینی) لذت میبرند؟ حال این را با صحنهای که مردان در آن به تصویر کشیده‬
‫شدهاند مقایسه کنید‪ .‬آنان چگونه نقاشی شدهاند؟ آیا همانطور که برجر میگوید‪ ،‬اینگونه است که‬
‫مردان عمل میکنند و زنان فقط نقشی را ایفا میکنند؟ خود برجر یک بازی کوچک را نشان میهد که‬
‫ما هم به هنگام تماشای نقاشیهای برهنه کالسیک میتوانیم آن را بازی کنیم‪ :‬هرگاه که یک تصویر از‬
‫زنی برهنه میبینید‪ ،‬یک مرد برهنه را دقیقاً با همان حالت و در همان موقعیت تجسم کنید‪ .‬اگر حاصل‬
‫این تجسم مضحک و خندهدار از کار درآمد‪ ،‬پس او نظرش را توانسته به شما بفهماند‪.‬‬
‫این بازی نه فقط در نگارخانهها و کتابخانههای تاریخهنر قابل انجام است‪ ،‬بلکه در آگهیهای‬
‫تبلیغاتی و مجالت نیز میتوانید آن را به کار ببرید‪ .‬این همان نکتهای است که برجر در روشهای‬
‫دیدن روی آن انگشت گذاشته و ما هم میتوانیم خودمان آن را پی بگیریم‪ .‬هنگامیکه به آن فکر‬
‫میکنیم‪ ،‬چه تفاوتی بین نحوه بازنمایی زنان و مردان در نقاشیهای سنتی وجود دارد؟ و چگونه آنان‬
‫در تبلیغاتهای پر زرق و برق و یا حتی در مجالت هرزهنگاری به تصویر کشیده شدهاند؟ بعضی‬
‫اوقات شباهت تا بدانجاست که سنتگرایان هم آن را تأیید میکنند‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬تابلوی زن زیبای‬
‫حرمسرا‪ 1‬اثر ژاناگوست دومینیک انگر‪ 2‬در ‪ ،‬بهطور قطع از نظر تکنیکی یک نقاشی خوب است‪.‬‬
‫ولی آیا همین ژست خیلی بیشتر از آن که نقاشی شده باشد‪ ،‬یادآور پوسترهای بزرگ و فاخر پاریسی‬
‫نیست؟ جدا از اینها‪ ،‬یک ندیمه حرمسرا‪ ،‬در حقیقت یک برده جنسی یا یک معشوقه موقت است‪.‬‬
‫حتی اگر تابلوی او در موزه لوور آیخته شده باشد‪.‬‬
‫حال اگر بخواهیم این بحث را جلوتر هم ببریم‪ ،‬بسیار آموزنده خواهد بود اگر تصاویر و‬
‫ژستهای مجالت روی پیشخوان کیوسکهای نشریه فروشی را با تعدادی از نقاشیهای‬
‫نگارخانههای پیشرو جهان مقایسه کنیم‪ .‬و اگر این کار از دید برخی اهانتآمیز تلقی شود نکتۀ کار‬

‫‪1‬‬
‫‪La Grande Odalisque‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Jean-Auguste-Dominique Ingres‬‬

‫‪‬‬
‫بیشتر نمایان خواهد شد‪ .‬حقیقت این است که اغلب پوسترهای دیواری در پلیبوی‪ 1‬به طرز ظریفی‬
‫به چیزهایی که ما آنها در زیرمجموعه «هنر متعالی» طبقهبندی کردهایم‪ ،‬طعنه میزنند‪ .‬شاید ما از دیدن‬
‫صحنه حمام انگر یا کوربه یکه نخوریم‪ ،‬اما اغلب والدین از یافتن مجالتی که حاوی چنین تصاویری‬
‫هستند زیر تخت فرزند نوجوانشان بیمناک میشوند‪.‬‬
‫فرانسوا بوشه‪ ،2‬نقاش قرن هجدهم فرانسه چیزهای جدیتری را نشان میدهد‪ .‬در پرده ندیمه‬
‫حرمسرای قهوهای‪ ، 3‬یک زن برهنه را میبینیم که دَمَر روی تحت خوابیده در حالیکه پاهای‬
‫خود را باز کرده و پشت او به سمت تماشاگر نمایان است‪ .‬چهر او نیز به سمت تماشاگر چرخیده‪،‬‬
‫گویی که از اینکه چنین «منظرهای» را به نمایش میگذارد شادمان است‪ .‬برخی کارشناسان بر این‬
‫باورند که مدل این نقاشی در واقع همسر خود هنرمند بوده‪ ،‬ولی به یقین میدانیم که بوشه بیست سال‬
‫بعد از این که به سِمت نقاش رسمی پادشاه منصوب شد‪ ،‬این نقاشی همچنان بر دیوار لوور آویخته‪ ،‬و‬
‫پیوسته مورد گفتگوی محافل نقاشان بوده‪ .‬بوشه و دیگر نقاشان روکوکو‪ ،‬همیشه به بازنمائی‬
‫سرگرمیهای سبکسرانه و لهو و لعب شهره بودند‪ ،‬اما نقاشان جدی نیز قادر بودند آثاری خلق کنند‬
‫که متفاوت از عرف رایج باشد‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬گوستاو کوربه‪ 4‬یکی از غولهای نقاشی رئالیست که‬
‫برای آثاری همچون تدفین در اورنان‪ )6-1( 5‬و کارگاه نقاش‪ )-( 6‬شهرت دارد‪ .‬همچنین‬
‫این امکان وجود داشت که او را به انجام کاری برای یک نقاشی خصوصتر گماست‪ .‬همانطور که‬
‫دیپلمات ثروتمند خلیل بی‪ 7‬این کار را کرد‪ .‬تابلو خوابرفتگان‪ )( 8‬دو زن را نشان میدهد (که‬
‫البته زیاد هم خواب نیستند!) که از حضور یکدیگر در تختخواب لذت میبرند‪ .‬در حالیکه پرده‬
‫سرمنشأ جهان‪( 9‬همان سال ‪ )‬یک بازنمایی کامالً مشروح و گویا (که با دقت زیاد هم نقاشی‬
‫شده) از اندام برهنه یک زن از سینه تا باالی زانو را نشان میدهد (تصویر ‪ .)‬میبینیم که او به پشت‬
‫خوابیده در حالیکه پاها را از هم گشوده‪ ،‬و منطقه شرمگاهی خود را بیپروا در معرض دید تماشاگر‬
‫گذاشته‪ .‬در این پرده «زاویه دید» جای کمی برای تجسم بیننده باقی گذاشته‪ .‬امرزوه این تابلو در موزۀ‬
‫بلندآوازه اُرسی‪ 10‬در معرض دید عموم است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Playboy‬‬
‫‪2‬‬
‫‪François Boucher‬‬
‫‪3‬‬
‫‪L’Odalisque Brune‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Gustave Courbet‬‬
‫‪5‬‬
‫‪The Burial at Ornans‬‬
‫‪6‬‬
‫‪The Artist’s Studio‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Khalil Bey‬‬
‫‪8‬‬
‫‪The Sleepers‬‬
‫‪9‬‬
‫‪The Origin of the World‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Musée d'Orsay‬‬

‫‪6‬‬
‫جالب است که دقت داشته باشیم امروزه عرضۀ یک چنین تصاویری در نشریهفروشیهای اطراف‬
‫کالجها و دانشگاهها بسیار اهانتآمیز و خیرهسرانه است‪ .‬گرچه‪ ،‬در محیطهای دانشگاهی و در‬
‫کتابخانهها در گروه هنر به وفور یافت میشوند‪ .‬این ما را به حیرت وامیدارد که بخش زیادی از آنچه‬
‫که ما آن را «هنر» مینامیم‪ ،‬چه بسا در حقیقت هرزهنگاری هستند‪.‬‬
‫گفتمانهایی نظیر این‪ ،‬برای خوانندگان معاصر به مراتب آشناتر از مباحثات برجر بر سر‬
‫چالشهای طبقاتی و مالکیت هستند‪ .‬شاید به همان دلیلی که امروزه دانشپژوهی فمنیست به مراتب‬
‫پرآوازهتر از مارکسیست است‪ .‬در واقع‪ ،‬عقیده برجر درباره نقش مردان بهعنوان تماشاگران آرمانی‬
‫نقاشیهای برهنه‪ ،‬برای دانشجویان رشتههای گوناگون هنرهای بصری‪ ،‬به ویژه نظریهپردازان فیلم آشنا‬
‫است‪ .‬آنان نوشتههای برجر در مورد نقاشی را در اعالنهای مشهور فمینیسم درباره سینما بازتاب‬
‫دادهاند‪ :‬نگاه خیره مرد است‪ .1‬لورا مالِوی یک مقالۀ تحقیقی جنجالبرنگیز و بحثآفرین نوشت که سه‬
‫سه سال بعد از برجر با عنوان لذت بصری و سینمای روائی‪ 2‬به چاپ رسید و در آن به پژوهش‬
‫پیرامون آنچه که خود مالوی آن را روشهای دیدن در سینما نامیده بود پرداخت‪ .‬او معتقد است که‬
‫در مقولۀ لذت بصری در سینمای روایی زنان نقش محوری دارند؛ و این موضوع حکم بنیادین در‬
‫واسطهگری لذت شهوانی دارد‪ .‬تماشاگر از تجربه یک «چشمچرانی» لذت میبرد چرا که مناسبات‬
‫سینمای روایتگر و داستانگو این نکته را القاء میکنند که کسانی که در تصویر ایفای نقش میکنند از‬
‫این حقیقت که هماکنون در حال مشاهده شدن هستند بیخبرند‪ .‬با این وجود زنان آنجا «حضور»‬
‫دارند که به آنها نگاه شود و مردان نظارهکننده خیالپردازیهای خود هستند ـ که به زنان داخل‬
‫تصویر معطوف شده‪ .‬مردان داخل تصویر (مجدداً‪ ،‬بازتابی از نظریه برجر) دقیقاً متضاد آنها هستند و‬
‫کسانی هستند که فرامین را اجرا میکنند‪ .‬بنابراین‪ ،‬سینما آینهای از پنداشتهای پنهان در الیههای‬
‫زیرین اجتماع نسبت به «فالوسنتریک‪ »3‬و جامعه پدرساالر و مردساالر است‪.‬‬
‫همچون برجر‪ ،‬یک نکته بحثانگیز عمدی درباره مقاله مشهور مالوی نیز وجود دارد‪ :‬با‬
‫استانداردهای کنونی (همچنین با دیگر نوشتههای افراطی از دورههای پیش) این مبحث ممکت است‬
‫چندان عالی به نظر نرسد‪ .‬لیندا ویلیامز‪ 4‬بیست سال یعد مینویسد که یکچنین رویکردهای کلی‪ ،‬و‬
‫یککاسه کردن و سادهسازی بیش از حد موقعیت‪ ،‬و تنزل تماشاگر مذکر تا سطح یک نقش سُفله که‬
‫فقط نگاه او به سطح بیرونی بازنماییهای بصری معطوف است‪ ،‬سادهلوحانه است‪ .‬اگرچه ویلیامز‬

‫‪1‬‬
‫‪the gaze is male‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Visual Pleasure and Narrative Cinema‬‬
‫‪3‬‬
‫‪phallocentric‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Linda Williams‬‬

‫‪1‬‬
‫میپذیرد که نگرش اصلی برجر در عمق خود کامالً بهجاست‪ :‬تماشاگران به هر حال کم و بیش در‬
‫کارکرد هستند‪ .‬این پیشنهادی است که مالوی‪ ،‬و همگام با او جامعهشناسان فرهنگ بصری نیز آن را‬
‫پیش نهادهاند‪ :‬حتی در زیباترین تصاویر‪ ،‬که خالص‪ ،‬طبیعی‪ ،‬و بیغش به نظر میرسند نیز یک‬
‫ایدئولوژی ناپیدا وجود دارد‪.‬‬
‫خب ممکن است با برجر و مالوی موافق نباشیم (قطعاً برخی از ما موافق نیستیم) و برخی از ما‬
‫نظرات آنان را بسیار سادهانگارانه و یا بیش از حد بحثانگیز بدانیم‪ .‬گروهی هم با تحلیلهای دلخواه‬
‫خود خرسندند؛ آنان عادت دارند که در یک متن فقط آن چیزی را که دوست دارند پیدا کنند‪.‬‬
‫مثالهای برگزیده شده آنان‪ ،‬هموارهگویی برای حمایت از نوع ایدئولوژی خاص آنان است‪ .‬رویکرد‬
‫آنها به نحو فاحشی بیشتر «تجویزی» است تا توصیفی‪ .‬و در مواردی نظیر این‪ ،‬یک رویکرد‬
‫ایدئولوژیکی نسبت به فرهنگ بصری میتواند بیشتر آشکارکننده و تحلیلگرانه باشد تا اینکه رساننده‬
‫محتوای متن باشد‪ .‬یک چالش گستردهتر و فهیمتر در رویکرد برجر و مالوی‪ ،‬بر مبنای اعتبار یافتن‬
‫نتیجهگیری آنها نیست‪ ،‬بلکه در ثمربخشی روش آنها است‪ .‬البته‪ ،‬این چالش اغلب تا آنجا پیش‬
‫میرود که به این نتیجه میرسد که آنان در جستجوی چیز غلطی بودهاند‪.‬‬
‫بسیاری از نظریههایی که در این کتاب توضیح داده شدهاند به تحلیل متون بصری مرتبط بودهاند‪.‬‬
‫در خالل این نظریهها‪ ،‬همواره به راستیآزمایی عملی در ورای تئوری نیز پرداختهایم؛ تالش کردهایم‬
‫که نه فقط چگونگی‪ ،‬بلکه مفهوم یک متن بصری را نیز کشف کنیم‪ .‬در این راه‪ ،‬رویکردهای‬
‫ایدئولوژیکی که توسط تحلیلگرانی همچون برجر و مالوی به کار بسته شدهاند را در جستجوی هدف‬
‫کلی خود به کار بستهایم (حتی اگر یافتههای آنان نهایتاً بسیار متفاوت بوده باشد)‪ .‬این نوع رویکرد‬
‫ایدئولوژیکی مستلزم یک پنداشت و باور بنیادی نسبت به این موضوع است که متن تصویری فقط‬
‫محصول تولید شده توسط یک «فرد» نیست‪ ،‬بلکه بیشتر یک چهرهنگاری داستانسرایانه از جامعه‬
‫است‪ .‬و در عین حال‪ ،‬در نوع خود یک متن تصویری منحصربهفرد است‪ .‬این همان مفهومی است که‬
‫اگر بیاد داشته باشیم پانوفسکی نیز در «سطح بنیادین تأویل نمادشناسی» خود از آن دفاع کرده بود‪:‬‬
‫محتوای ذاتی یک متن تصویری نشانگر جهانبینی جامعهای است که آن متن تصویری در آنجا تولید‬
‫شده‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬برخی تحلیلگران این را بیشتر یک پسزدن میدانند تا یک رویکرد واقعی‪ :‬اینگونه نیست‬
‫که همه آحاد یک جامعه دارای یک نوع جهانبینی نسبت به دنیای خود باشند‪ .‬لوسین گلدمن‪،‬‬
‫بهعنوان مثال‪ ،‬به همین شکل این ایده را توضیح میدهد که متون فرهنگی جهانبینی را انسجام‬
‫میبخشند ـ چیزی که او آن را اختالطی از ایده‪ ،‬مراد‪ ،‬و احساسات میخواند‪ .‬اگرچه‪ ،‬او همچنین‬

‫‪‬‬
‫تأکید دارد که یک جهانبینی خاص فقط برای اعضاء یک گروه اجتماعی خاص مشترک است (اغلب‬
‫در قالب یک طبقه اجتماعی)‪ .‬پس این تفاوت آنها با دیگر گروهها را آشکار میکند ـ و گاهی تضاد‬
‫آنها را‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬متون فرهنگی منفرد میبایست به مثابه محصوالت گروههای اجتماعی مجزا‬
‫(و نیز پیونددهنده آنان با یکدیگر) دیده شوند و نه پوشش وسیع یک جامعه بهطور کل‪.‬‬
‫قبول کنیم یا نه‪ ،‬ما پیرو نظریه عام پانوفسکی یا نسخه خاصتر آن که نظریه گلدمن درباره جامعه‬
‫و الگوهای تصویری هستیم‪ ،‬و کماکان یک مفهوم بسیار سودمند در اختیار داریم که کمک میکند تا‬
‫متون تصویری را به جای اینکه فقط در سطح فردی نگاه کنیم‪ ،‬در بستر اجتماعی مشاهده نماییم و با‬
‫کمک آن از آثار بزرگ‪ ،‬تاریخهنری‪ ،‬و سنتی فاصله بگیریم و نگاه خود را از «نابغه تنها» به سمت‬
‫تحلیل فرهنگ بصری بگردانیم‪ .‬اگرچه برای برخی متفکرین این روششناسی بیشتر بر خودِ متن‬
‫بصری تأکید دارد و از دید ایشان بیش از حد محدود است‪ .‬جان تامسون جامعهشناس‪ ،‬این را مغالطه‬
‫دروننگری میداند‪ .‬او میگوید که به منظور درک کامل ایدئولوژی یک رسانه متنی (تصویری) عمده‪،‬‬
‫میبایست پیش از اینکه به محتوای درونی آن متن تصویری نگاه کنیم‪ ،‬وجوه ظاهری آن را ببینیم‪.‬‬
‫تامپسون یک روش تحلیل سه وجهی گستردهتر را پیش مینهد که ‪ .‬درک همه شرایط تاریخی و‬
‫اجتماعی که آن متن تصویری را تولید کردهاند‪ ،‬و تعامل با آنها‪ . .‬نحوه دریافت و «رویت» آنها‬
‫توسط مردم آن جامعه‪ . .‬همان تحلیل کالسیک آشنایی از طریق گفتمانها‪ .‬برای تامپسون درک ما‬
‫بدون این رویکرد سه وجهی ناقص خواهد بود‪ .‬تمرکز بر کیفیتهای درونی یک متن به تنهایی‪،‬‬
‫حاصل تأویلهای ناشی از قیاس کاذب است‪.‬‬
‫این پرسش که مخاطب چگونه یک متن تصویری را رویت‪ ،‬دریافت یا ادراک میکند‪ ،‬سؤال خوبی‬
‫است‪ .‬برخی نظریهپردازان عقیده دارند که وقتی یک متن تصویری توسط یک فرد کامل میشود‪،‬‬
‫زندگی جدیدی را در دستان تماشاگر آغاز میکند و هر یک از این تماشاگران با تأویل خود از آن‬
‫تصویر‪ ،‬در مفهوم غائی آن سهیم هستند‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬طبق گفته رولند بارتز‪ ،1‬هنگامیکه یک متن‬
‫تصویری خالق خود را ترک میکند‪ ،‬آن پدیدآورنده در اصل دیگر مرده است‪.‬‬
‫جامعهشناسیِ «دریافت» خارج از محدوده این کتاب است و اینطور نیست که بگوییم این سؤال‬
‫متفاوتی است‪ .‬در اینجا‪ ،‬تمرکز این سؤال در باب شرایط تاریخی و جامعهشناسی که متون تصویری‬
‫در آن تولید میشوند‪ ،‬شایسته توجه بیشتری است‪ .‬ما قبالً یک فصل را به تاریخهنر اختصاص‬
‫دادهایم‪ ،‬حال آنکه موضوع بستر زمینهای به عنوان یکی از مهمترین مولفهها در حوزه ایدئولوژیکی و‬

‫‪1‬‬
‫‪Roland Barthes‬‬

‫‪‬‬
‫نظریههای متنمحور طبقهبندی شده است‪ .‬هرچند‪ ،‬چگونه میتوان یک متن تصویری را مورد توجه‬
‫قرار داد بیآن که به عرصه آشنا ـ اما حل و فصل نشده ـ تاریخهنر سنتی رجعت نکرد؟‬
‫پیر بوردیو‪ 1‬یک جامعهشناس فرانسوی بود که خود را وقف یکچنین مسئلهای کرد‪ .‬او در ‪61‬‬
‫به دنیا آمد‪ ،‬و تا پیش از آن که در ژانویه ‪ 11‬بر اثر بیماری سرطان درگذرد‪ ،‬خود را بهعنوان یکی از‬
‫پیشروان نظریهپردازی اجتماعی در قرن بیستم تثبیت کرد‪ .‬در مقام یک جامعهشناس‪ ،‬او به جای تمرکز‬
‫بر مقاطع تاریخی خاص‪ ،‬بر شرایط جامعهشناختی کالنتر که در الیههای زیرین اجتماع در جریان‬
‫است و بهطور کلی بر شکلگیری متون فرهنگی تأثیرگذار بودهاند‪ ،‬تمرکز کرد‪ .‬پس حاصل کار او‬
‫بیشتر بر بستر تئوری بنا شده بود تا اینکه بر پایه تجربهگری مستقیم باشد‪ .‬تفکرات بوردیو روی این‬
‫موضوع بهطور کامل و مشروح در کتاب بستر تولیدات فرهنگی‪ 2‬آورده شده که مجموعهای است از‬
‫مقاالت تحقیقی او که اول بار در ‪ 66‬به صورت یک مجموعه منتشر شد‪ .‬در اینجا‪ ،‬بوردیو توضیح‬
‫میدهد که چگونه به این باور رسیده است که متون تصویری با کمک دو مفهوم همسان « عادتواره‪»3‬‬
‫و «زمینه‪ »4‬تولید میشوند‪ .‬عادتواره‪ 5‬یک واژه التین است که در زبان انگلیسی به ساختار جسمانی‬
‫ترجمه میشود‪ .‬اگر چه در دستان بوردیو این واژه مترادف با مجموعه از طرز تلقیها آورده شده که‬
‫اشاره آن به این نکته دارد که یک فرد در اجتماع‪ ،‬یافتههای گستردهای دارد که در طول زمان آنها را‬
‫در خود جذب و همواره در پیشینه خود دارد‪ .‬تقریباً میتوانیم آن را به صورت همان فرایندی که در‬
‫علم جانورشناسی وجود دارد و در حوزه فردی به آن «عادتهای اجتماعی» میگویند‪ ،‬برداشت کنیم‪.‬‬
‫این خلق و خوها و استقرار طبع‪ ،‬معموالً بهطور ناخودآگاه جذب و ساتع میشوند و فرد تعمداً از‬
‫قوانین آموخته شده خود پیروی نمیکند‪ .‬بلکه رفتارهای او بازتاب آموزههای بیشماری هستند که در‬
‫کودکی فراگرفته و در همه عمر به صورت پایدار با او میمانند‪ .‬عادتواره به تدریج تبدیل به «ذات‬
‫دوم» ما میشود و از آنجایی که این استقرار طبع در میان کسانی که عادتهای فرهنگی مشابهی دارند‬

‫‪1‬‬
‫‪Pierre Bourdieu‬‬
‫‪2‬‬
‫‪The Field of Cultural Production‬‬
‫‪3‬‬
‫‪habitus‬‬
‫‪4‬‬
‫‪field‬‬
‫‪5‬‬
‫عادتواره از مفاهیم فلسفی کهن است که از اندیشههای ارسطو سرچشمه میگیرد و به مجموعهای از امیال ذاتی گفته میشود که چگونگی‬
‫ادراک شخص از اجتماع اطراف خود و واکنش به آن را سازماندهی میکند و میان افرادی که پیشزمینههای مشابهی از لحاظ طبقه‪ ،‬دین‪،‬‬
‫ملّیت‪ ،‬قومیت‪ ،‬تحصیالت‪ ،‬حرفه‪ ،‬و غیره دارند مشترک است‪ .‬عادت واره از طریق تقلید و تکرار بدست میآید و بازتابی از تجربیات شخصی‬
‫فرد و جامعهای که در آن زیسته‪ ،‬است‪ .‬عادتواره نشان میدهد که چگونه «فرهنگ جمعی» الگوهای ذهنی شخص را شکل میدهد و این‬
‫الگوها او را وامیدارند تا بطور غریزی در موقعیتهای بدیع واکنشهای خاص نشان بدهد‪ .‬درنتیجه عادتواره ساختار خود را مدیون جایگاه‬
‫شخص در اجتماع است و در عینحال مسیر زندگی آینده او را تعیین می کند‪ .‬پیر بوردیو بر این نظر است که بازتولید ساختار اجتماعی‬
‫حاصل عادتوارههای افراد است‪ .‬مترجم‬

‫‪‬‬
‫یکسان است‪ ،‬میتوانند بهطور گزینشی ساماندهی شوند بیآن که خود محصول فعالیتهای از پیش‬
‫تعیینشدۀ یک رهبر یا گرداننده باشند‪ .‬پس تا اینجا دریافتیم که هیچ اختالف نظر بنیادینی با متفکرینی‬
‫همچون گلدمن وجود ندارد؛ مردم جهانبینی خود را از طریق پنداشتها و پیوندهایی که با گروه‬
‫اجتماعی که به آن تعلق دارند‪ ،‬دریافت میکنند‪.‬‬
‫حال بوردیو در باب مفهوم «زمینه» بسیار مشخصتر و پررنگتر میاندیشد‪ .‬هنگامیکه‬
‫عادتوارهها طرز تلقی و استقرار طبع فرد را توضیح میدهند‪« ،‬زمینه» یک شرایط اجتماعی خاص که‬
‫شخص در آن فعالیت میکند را توصیف میکند‪ ،‬و برای مقصود ما در اینجا‪ ،‬متون فرهنگی را تولید‬
‫میکند‪ .‬اگر عادتوارهها را منحصراً شخصی در نظر بگیریم‪ ،‬زمینه به غایت صنعتی خواهد بود که‬
‫ساختار‪ ،‬قوانین‪ ،‬و روابط خاص خود را دارد‪ .‬فرد عادتوارههای خود را به حوزه «زمینه» میکشاند‪،‬‬
‫که به قول بوردو حکم یک «یک فضای امتحان» را دارد و کار او بیشتر در «بستر تولیدات فرهنگی» و‬
‫هم حول محور ساختار و هم کارکرد زمینه دور میزند‪.‬‬
‫طبق نظر بوردیو‪ ،‬زمینه تولیدات فرهنگی خود متشکل از سه بستر اصلی است‪ :‬بستر ادبی و هنری‪،‬‬
‫بستر قدرت سیاسی‪ ،‬و بستر اقتصاد‪ .‬روابط طبقاتی که بوردیو ترسیم کرده‪ ،‬حتی یک نمودار هنری نیز‬
‫در این باب ارائه میدهد‪ :‬او روی کاغذ نموداری ترسیم میکند‪ ،‬چیزی شبیه یک بعالوه در بین‬
‫دایرههای تودرتو و همپوشان که حوزههای نیروهای مختلف و درهمپیچیده را نشان میدهد ـ شبیه‬
‫همانهایی که بیشتر به هنگام مطالعه فیزیک به کار میآیند تا فرهنگ بصری‪ .‬محدوده هنر و ادبیات‬
‫یکسره توسط محدوده قدرت سیاسی اشغال شده‪ ،‬درحالیکه خودِ آن حاوی حوزهای مجزا است که‬
‫از هر سه دایره دیگر بزرگتر است‪ :‬محدوده اقتصاد و روابط طبقاتی‪.‬‬
‫اگرچه زمینههایی که بوردیو در نظر گرفته به واقع هر یک با دیگری همپوشانی دارند‪ ،‬ولی‬
‫چیدمان و همنشینی آنان با فضای بزرگتر ابداً مبتنی بر قاعدههای آماری نیست‪ .‬هر محدوده دارای‬
‫قطبهای مثبت و منفی است که نشان دهنده درجهای است که زمینه داخلی آن تحت نفوذ نیروی‬
‫قویتری است‪ .‬جایگاه قدرت سیاسی‪ ،‬بهعنوان مثال‪ ،‬ممکن است برحسب نیرویی که در محدوده‬
‫بزرگتر اقتصاد و روابط طبقاتی وجود دارد‪ ،‬متغیر باشد‪ .‬به این ترتیب بوردیو اذعان میدارد که نفوذ‬
‫این حوزهها بر یکدیگر در شرایط گوناگون همواره متغیر است که شامل رابطه بین یکی از آنها و‬
‫دیگری است‪ .‬در مجموع نفوذهای گوناگون عادتوارهها و زمینهها در تلفیق با هم‪ ،‬فعالیت فرایند‬
‫تولیدات فرهنگی را توضیح میدهند‪.‬‬
‫به قول بوردیو‪ ،‬یک نکته مهم در فرایندی که متون فرهنگی تولید میشوند‪ ،‬این است که حوزه‬
‫تولیدات فرهنگی وارونگی جهان تولیدات اقتصادی است‪ .‬در واقع‪ ،‬فتح باب تحقیق او «بستر تولیدات‬

‫‪‬‬
‫فرهنگی» در مجموعه مقاالت ‪ 66‬با عنوان «وارونگی جهان اقتصاد‪ »1‬است‪ .‬او میگوید‪ ،‬هنر از‬
‫رنسانس تا سده نوزدهم به طرز فزایندهای خودمختار شده است‪ .‬چنانچه مطالب فصل گذشته در باب‬
‫تاریخهنر سنتی را به یا داشته باشیم‪ ،‬ما از گفتمانای بوردیو حمایت کردهایم‪ .‬اگرچه‪ ،‬از سده نوزدهم‬
‫شکافی بین تولیدات فرهنگی کالن پدیدار شد‪ ،‬که هدف آن گستردگی مصرف توسط کسانی بود که‬
‫خود تولیدکننده کاالهای فرهنگی یا نمادین نبودند‪ ،‬و نیز محدودیت تولید که روی آن به سمت‬
‫مساعدت و موافقت تولیدکنندگان همیار و همرتبه بود‪ .‬پس از یک طرف تولید انبوه کاالهای فرهنگی‬
‫که برای مصرف مشتریان عام‪ ،‬که به محصوالت صنعتی را شباهت دارند ـ میزان موفقیت با حجم‬
‫فروش یا حتی شهرت شناخته و تعیین میشود‪ ،‬ولو اینکه خود در زمره تولیدکنندگان نباشند‪ .‬از طرف‬
‫دیگر‪ ،‬با یک محدودیت تولید برای هنرمندان کوچک و ناشناس مواجه هستیم‪ .‬اینان به تعبیر بوردیو‬
‫گروه رقیبان همگون نامیده شدهاند‪ .‬چیزی که واقعاً در اینجا به حساب آورده میشود رضایتمندی و‬
‫خشنودی نقادانه به جای نعمات مالی است‪ :‬هنرمندان به شهرت خود (که بوردیو آن را منفعت نمادین‬
‫میخواند) بیشتر از موجودی حساب خود اهمیت میدادند‪ .‬در نتیجه یک چنین هنری به طرز‬
‫فزایندهای خودمختار شده (هنر برای هنر)؛ از قدرتهای سیاسی رهاتر میشد و ارزشهای خود را‬
‫بنا میکرد‪ ،‬و هنرمندان و تولیدکنندگان (و تا حدی هم اندیشمندان و منتقدین) همسان او آن را‬
‫میپذیرفتند و با تأثیرپذیری از آن‪ ،‬به آن اعتبار میبخشیدند‪ .‬در واقع‪ ،‬این نوع ارزش در مسیر خود به‬
‫سوی تبدیل شدن به ارزشی ثابت حرکت میکرد‪ .‬به تعبیری موفقیت تجاری رابطهای معکوس با‬
‫کیفیت هنرمندانه برقرار کرده بود‪ .‬اگرچه هنر هیچوقت بهطور کامل از سلطه قدرت سیاسی رهایی‬
‫نیافت‪ ،‬چراکه هنوز بخش مهمی از ریشههای آن کماکان در بستر یکسره شرمآور اقتصاد و روابط‬
‫طبقاتی فرورفته بود‪.‬‬
‫تفکر بوردیو برای ما ارزشمند است به این دلیل که به ما یادآوری میکند که متون فرهنگی در یک‬
‫خالء فرهنگی به وجود نمیآیند‪ .‬این نکته ما را به فصل اول کتاب بازمیگرداند که در آن نظر‬
‫پانوفسکی را مطرح کرده بودیم که اثر هنری با باورهای بنیادین یک ملت‪ ،‬با دورانها‪ ،‬طبقات‪ ،‬و با‬
‫ضرورتهای مذهبی یا فلسفی آنها در پیوندی تنگاتنگ است‪ .‬همانطوری که پانوفسکی ادعا کرده‪،‬‬
‫اگر یک اثر هنری در بستر جامعه تولید نشود‪ ،‬قادر نخواهد بود تا خردهباورهای موجود در این بستر‬
‫را به یکدیگر‪ ،‬و به خودش پیوند دهد‪ .‬اگرچه بوردیو به ما کمک کرد تا از این هم فراتر برویم‪ ،‬اما به‬
‫یاد داریم که پانوفسکی چنین برداشت کرد که تمامی یک ملت‪ ،‬دوره‪ ،‬طبقه‪ ،‬مذهب‪ ،‬و فلسفه میتواند‬
‫با یک شخصیت واحد بیان شوند و در یک اثر واحد فشرده گردند‪ .‬بوردیو چنین افراطی را به وجود‬

‫‪1‬‬
‫‪The Economic World Reversed‬‬

‫‪‬‬
‫آورد‪ .‬او بیشتر بر در هم تنیدگی و سیالیت نفوذ هر دوی عادتوارهها و زمینهها در فرایند تولید متون‬
‫فرهنگی یا کاالهای نمادین تأکید دارد‪ .‬این به ما کمک میکند که دریابیم که چگونه یک هنرمند‬
‫میتواند در آن واحد یک فرد باشد و در عین حال نمایندگی یک گروه فرهنگی بزرگتر را هم بکند‪.‬‬
‫بدین صورت‪ ،‬نظریه بوردیو به دنبال این نیست که تولیدکنندگان انفرادی را یکسره از صحنه حذف‬
‫کند‪ .‬اگرچه‪ ،‬در عین حال ما را از چشم دوختن به شکوه «افراد بزرگ» و تولیدگران منحصر به فرد‬
‫برحذر میدارد و آن را قابل تقلیل به هر شرایطی میداند‪ .‬گذشته از اینها‪ ،‬نمیتوان سخن سودمندی‬
‫در باب جامعه فرهنگی گفت در شرایطی که همزمان بر این باوریم که تولیدگران متون فرهنگی افراد‬
‫منزوی و تکافتادهای باشند‪ ،‬فارغ از اینکه کار انفرادی آنان تا چه حد اثرگذار بوده باشد‪ .‬بنابراین‪ ،‬کار‬
‫بوردیو به ما کمک میکند تا برای گفتمان خود درباره مردمشناسی‪ ،‬فرهنگ‪ ،‬و بازنمایی نمادین‪ ،‬خود‬
‫را بای فصل ششم این کتاب آماده کنیم‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬نظریه بوردیو خدشهناپذیر هم نیست‪ .‬الگوی او همزمان هم پیچیده است و هم تا حدی‬
‫نادقیق‪ .‬نمودارها و الگوهای او پرمایه هستند‪ ،‬اما انگاشت اصلی عادتوارهها هرگز با همان موشکافی‬
‫علمی که زمینهها را قابل توضیح میکند‪ ،‬قابل بیان و انتقال نیست‪ .‬افزون بر این‪ ،‬یک نظریه هر چقدر‬
‫قابل درکتر باشد‪ ،‬به همان نسبت درکِ از قلمافتادگیهای آن نیز آسیبپذیرتر خواهد بود‪ .‬بهعنوان‬
‫مثال‪ ،‬بوردیو بخش عمدهای از کار خود را به تأثیر طبقات اجتماعی اختصاص داده‪ ،‬اما به طرز قابل‬
‫توجهی از مطرح کردن اهمیت جنسیت قصور کرده‪.‬‬
‫دو مشکل دیگر نیز در نگرش بوردیو برای ما وجود دارد‪ :‬نخست اینکه‪ ،‬ما حساسسیت ویژهای در‬
‫این کتاب برای تحلیل عملی مثالهای واقعی از فرهنگ بصری منظور کردهایم و قصد داریم تا خود را‬
‫به راهکارهایی مجهز کنیم که به ما این توان را بدهند که به واسطه آنها بتوانیم مفهوم یک متن‬
‫تصویری را به تنهائی تأویل و دریافت کنیم‪ .‬با تمرکز بسیار دقیق بر شرایط اجتماعی که در آن آثار‬
‫هنری بهطور کلی تولید میشوند‪ ،‬بوردیو کمتر این مجال را یافته که درباره محتوای خود آثار سخن‬
‫بگوید‪ .‬رویکرد او از نقطهنظر زمینهها و بستر کارکرد روشنگرانه است‪ ،‬اما درخصوص پرسش در باب‬
‫مفهوم کمتر فروزان است‪.‬‬
‫دوم اینکه‪ ،‬نظریه بوردیو در باب تولیدات فرهنگی‪ ،‬در وهله اول بدواً برای توصیف متن تصویری‬
‫از زمینه از استفاده میکند‪ .‬ولی از دیگر سو‪ ،‬پانوفسکی بر این باور بود که مفهوم ذاتی یک متن‬
‫میتواند برای توضیح دادن بستر زمینهای آن استفاده شود‪ .‬به بیان دیگر اگر بخواهیم بگوییم‪ ،‬مطالعه‬
‫یک اثر هنری ما را به سوی ارزشگذاری عمیقتر آن ملت‪ ،‬طبقه‪ ،‬فرهنگ‪( ،‬و نظایر آن) که آن اثر‬
‫هنری در بستر آن متولد شده‪ ،‬سوق خواهد داد‪ ،‬و اگر فقط از متن برای تصدیق بصری انگاشتهای‬

‫‪‬‬
‫از پیش داشتۀ خود در مورد شرایط تولید اثر استفاده کنیم‪ ،‬خود را در این مخاطره قرار میدهیم که‬
‫نهایتاً به همان چیزی برسیم که از قبل انتظار داریم برسیم‪ .‬من در جای دیگری از رویکرد «تقدم متن»‬
‫نام بردهام‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬در فرهنگ بصری این رویکرد به ما کمک خواهد کرد تا از متون بصری برای‬
‫روشن کردن جامعه استفاده کنیم‪ ،‬به جای اینکه برعکس رفتار کنیم‪.‬‬
‫با اولویت قرار دادن بستر اجتماعی بر متن تصویری‪ ،‬خود را در معرض همان نقدی که پیشتر در‬
‫انگارههای جان برجر و لورا مالوی تعریف شده بود قرار میدهیم‪ .‬آنان دیدگاههای غیرقابل انعطافی‬
‫(و بهواقع بحثآفرین) درباره شرایط اجتماع دارند‪ .‬اما با اولویتبندی اینها (جامعهشناسان‬
‫عالقهمندند تا «به پیش آوردن‪ »1‬بنامند) با تحلیلهایفرهنگی‪ ،‬متون برگزیده آنان همواره تأییدکننده‬
‫پیش داشتههای مسلم اجتماعیسیاسی به نظر خواهند رسید‪.‬‬
‫تأویلهای اجتماعیسیاسی متون تصویری ـ همانطور که پیشتر دیدهایم ـ همچنان در تداوم‬
‫هستند‪ .‬هرچقدر متن تصویری بهتر شناخته شود‪ ،‬تأویلهای ایدئولوژیکی آن بیشتر در معرض قیل و‬
‫قال واقع میشوند‪ .‬و همانطور که سیاست همواره محل بحث و مشاجره است‪ ،‬پس هر رویکردی که‬
‫در عمق خود دارای وجوه سیاسی باشد نیز اینگونه است‪ .‬این به این دلیل است که یک «رویکرد»‬
‫قادر است که بحثی بر سر یک تابلو را به تمام عرصههای سیاسی که حاوی داغترین باورهای مردم‬
‫است‪ ،‬بسط دهد‪.‬‬
‫وقتی ما از یک رویکرد جامعهشناسی برای ترجمه مفهوم یک متن تصویری استفاده میکنیم‪،‬‬
‫ناگزیر در معرض این خطر قرار میگیریم که ناخودآگاه همیشه دقیقاً همان چیزی را که انتظار داریم‬
‫پیدا میکنیم‪ .‬شاید در این خصوص جان برجر در عمل مقصر قلمداد شود‪ ،‬اما باید به یاد داشته باشیم‬
‫که او در عین حال‪ ،‬ما را به مطالعه شواهد «قضاوت از دیدِ خود» مجاب میکرد‪ .‬حتی پیتر فولر هم‬
‫موافق است که این برجر بود که به او «دیدن» را آموخت‪ .‬اندرز «قضاوت از دید خود» به‬
‫نظریهپردازان هنر در حوزه اجتماع محدود نمیشود‪ .‬ارنست گامبریچ‪ ،‬کسی که عمالً به مقابله با‬
‫رویکردهای جامعهشناسانه برخاست‪ ،‬چنین نوشت که میخواسته به «باز شدن چشمها» کمک کند‪.‬‬
‫اگر در برابر منتقدین ناشکیبا شویم‪ ،‬به قول گامبریج‪ ،‬بهترین نصیحت هم برای اکنون و هم برای‬
‫همیشه این خواهد بود که برگردیم و به نسخه اصلی (اوریجینال) تصویر نگاه کنید‪ .‬حتی سیمور‬
‫اسلیو که نوشتههای برجر درباره هالز را به باد تمسخر گرفته بود هم پیوسته به شاگران خود توصیه‬
‫اکید میکرد که‪ :‬از شما میخواهم به اینها نگاه کنید‪ ،‬مردم‪ ...‬منتقدین‪ ،‬هنرشناسان و نظریهپردازان و‬
‫همۀ ترغیبهای آنان‪ ،‬سپس‪ ،‬خود را مجاب کنید که خود مستقالً به آن نگاه کنید‪ .‬چیزی که ما باید‬

‫‪1‬‬
‫‪foregrounding‬‬

‫‪‬‬
‫بر آن اتفاق نظر برسیم این است که یا آنان حقیقتاً میخواستهاند که ما «روش دیدن» خودمان را کسب‬
‫کنیم یا اینکه چگونه جهان را از طریق نگاه ویژۀ آنان مشاهده کنیم‪ .‬شاید بد نباشد که به آنها و‬
‫خودمان یادآور شویم که «روشهای دیدن» مفرد نیست‪ ،‬بلکه جمع است‪.‬‬

‫مطالعات تکمیلی‬
‫جامعهشناسی فرهنگ بصری یک حوزه گسترده و در حال گسترش است‪ .‬ممکن نیست که هرآنچه‬
‫که باید خوانده شود را توصیه کنیم‪ .‬اما ارائه چند پیشنهاد به خواننده کمک خواهد کرد که هم بستر‬
‫مناسب برای مطالعات آتی خود را فراهم کند‪ ،‬و هم در این رهگذر سلوک و روش خود را اختیار‬
‫کند‪ .‬البته بهترین نقطه برای شروع مطالعۀ «روشهای دیدن» جان برجر است‪ .‬همانطور که قبالً هم‬
‫دیدهایم‪ ،‬این کتاب تعمداً طبعی انگیزشگرانه دارد و بیتردید بحثآفرین و مجادلهآمیز نیز هست‪.‬‬
‫اگرچه در طی سالها‪ ،‬برای بسیاری مردم جایگاه یک رویکرد جدید در مطالعات هنرهای بصری را‬
‫پیدا کرده ـ حتی اگر خودشان این نکته را انکار کنند‪ .‬دو منبع مطالعاتی دیگر نیز وجود دارند که‬
‫خواندن آنها به درک بهتر نظریات برجر کمک خواهد کرد‪ .‬بیانیه کمونیست‪ 1‬کارل مارکس‪ 2‬و‬
‫فریدریش انگلس‪ 3‬یک پیشآگاهی موجز و مفید از مارسیست ارائه میدهد که در روشهای دیدن‬
‫برجر نقش محوری دارد‪ .‬امروزه بسیاری از مردم با شادمانی از مارکسیسم سخن میگویند بیآن که‬
‫اصالً چیزی از مارکس خوانده باشند؛ خواندن این مقدمه میتواند حداقل این نقیصه را برطرف کند‪.‬‬
‫برجر اذعان میدارد که خود را وامدار کسانی میداند‪ :‬والتر بنجامین‪ 4‬و پژوهش پرآوازۀ او «کار هنری‬
‫در عصر بازآفرینیهای مکانیکی‪ .»5‬بنجامین یکی از معدود پژوهشگرانی بود که برپایه نظریه‬
‫مارکسیست‪ ،‬از اهمیت فرهنگ در جامعه سخن گفت‪ .‬این پژوهش در کتاب روشنگری‪ 6‬بنجامین قابل‬
‫دستیابی است و نیز در بسیاری از مجموعههای گردآوری شده هم به چاپ رسیده‪ .‬برای مطالعه‬
‫نظریات مخالف در پاسخ به «روشهای دیدن» کتاب پیتر فولر «دیدن از طریق برجر‪ »7‬یک مطالعه‬
‫سودمند و محرک خواهد بود‪ .‬فولر در مجله نقاشان نوگرا‪ 8‬هم مطالبی نوشته که علیرغم اینکه اغلب‬
‫سنتی هستند‪ ،‬ولی شامل مقاالتی هوشمندانه در باب هنر‪ ،‬تئوری هنر‪ ،‬تاریخهنر‪ ،‬و چالش طبقات‬

‫‪1‬‬
‫‪The Communist Manifesto‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Karl Marx‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Friedrich Engels‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Walter Benjamin‬‬
‫‪5‬‬
‫‪The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Illuminations‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Seeing Through Berger‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Modern Painters‬‬

‫‪‬‬
‫است‪ .‬کتاب نیکوس هاجینیکوال‪ 1‬با نام تاریخهنر و کشمکش طبقات‪ 2‬یک سال بعد از انتشار‬
‫«روشهای دیدن» به زبان فرانسه‪ ،‬و ترجمه انگلیسی آن پنج سال بعد در لندن منتشر شد‪ .‬و این‬
‫حقیقت که نظریه جنجالبرانگیز برجر بیتردید یک طغیان تکافتاده است را برمال کرد‪.‬‬
‫کتاب معروف لورا مالوی «لذت بصری و سینمای روایی‪ »3‬بدواً در مجله «پرده‪ »4‬منتشر شد و‬
‫بعدها به همراه مقاله دیگری از او با عنوان «لذت بصری و لذتهای دیگر‪ »5‬به کررات باز نشر شد‪.‬‬
‫این مقاله اکنون به عنوان یک مطلب تحقیقی پذیرفته شده است‪ ،‬اگرچه در عین حال‪ ،‬در این جایگاه‬
‫مخاطرهآمیز هم قررا گرفته که بیش از آنچه که خوانده شود‪ ،‬به آن ارجاع داده میشود‪ .‬خود مالوی‬
‫متأثر از فعالیتهای روانکاوی زیگموند فروید‪ 6‬و ژاک الکان‪ 7‬بوده‪ .‬رویکردهای فمنیستی برای درک‬
‫فرهنگ بصری نیر بطور تأملبرانگیزی مشهود است‪ .‬اشتباه است که چنین فکر کنیم که فقط یک نوع‬
‫فمنیسم وجود دارد‪ ،‬یا اینکه آخرین حرف را نظریۀ نگاه مردانه مالوی زده است‪ .‬بهعنوان مثال‪،‬‬
‫جودیت باتلر‪ ،8‬در کتابهایی نظیر «مشکل جنسیت‪ :‬فمنیسم و فروپاشی هویت‪ »9‬از آنچه که برخی‬
‫آن را «نسل اول فمنیسم» مینامند فراتر میرود‪ .‬مقارن با همین ایام لیندا ویلیامز‪ 10‬مقدمه بینظیری‬
‫برای کتاب خود «حالتهای مشاهده‪ :‬روشهای دیدن فیلم‪ »11‬را منتشر کرد‪ .‬او کالم خود را با نقل‬
‫گفتاری از برجر آغاز کرده و به مالوی رسیده و تالش کرده که نظریه «نگاه مردانه» را بیآن آنرا‬
‫تخریب کند ویرایش و یا حتی تکمیل نماید‪ .‬این کتاب حاوی مجموعهای از مقاالت است که بر‬
‫تکثر روشهای مشاهده فیلم تأکید دارند‪.‬‬
‫البته رویکردهای جامعهشناسانه به فرهنگ بصری به طبقه‪ ،‬دارایی‪ ،‬و جنسیت محدود نمیشود‪.‬‬
‫مطالعات اخیر دامنهای از جنسیت تا نژاد‪ ،‬مذهب‪ ،‬هویت‪ ،‬و محیط زیست را دربر میگیرد‪ .‬بهعنوان‬
‫‪13‬‬ ‫‪12‬‬
‫کالسیک‬ ‫نظریهای ارائه داد که اکنون آن را به عنوان یک شرقشناسی‬ ‫مثال‪ ،‬ادوارد سعید‬
‫میشناسیم و در آن مطرح کرده که بازنمایی غربیها از شرق‪ ،‬به جای اینکه بازتابدهنده جایگاه‬
‫فرهنگهایی باشد که به تصویر کشیده میشوند‪ ،‬بیشتر در مورد خودِ غرب است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Nicos Hadjinicolaou‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Art History and Class Struggle‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Visual Pleasure and Narrative Cinema‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Screen‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Visual Pleasure and Other Pleasures‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Sigmund Freud‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Jacques Lacan‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Judith Butler‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Linda Williams‬‬
‫‪11‬‬
‫‪Viewing Positions: Ways of Seeing Film‬‬
‫‪12‬‬
‫‪Edward W. Said‬‬
‫‪13‬‬
‫‪Orientalism‬‬

‫‪6‬‬
‫برای تمرکز روی شرایط خاص اجتماعی که در آنها متون فرهنگی تولید میشوند‪ ،‬کتاب «بستر‬
‫تولیدات فرهنگی‪ »1‬پیر بوردیو اغلب دربرگیرنده نقطه نظرات او در خالل سی سال گذشته است‪.‬‬
‫برای اشراف بیشتر در مورد روابط نظری بین رسانهها‪ ،‬فرهنگ و جامعه (همراه با روند تکوینی دیگر‬
‫حوزههای مؤثر بر آنها) اثر جان تامپسون‪ 2‬بویژه توصیه میشود‪ .‬دو اثر دیگر او «ایدئولوژی و فرهنگ‬
‫مدرن‪ :‬نظریه جامعه بحرانی در دوره ارتباطات فراگیر‪ »3‬و «رسانهها و مدرنیته‪ :‬نظریه اجتماعی‬
‫رسانهها‪ »4‬ما را به ورای مطالعه نقاشی و به محدودهای که بعداً در فصلهای بعدی این کتاب به آن‬
‫خواهیم پرداخت‪ ،‬میبرد‪.‬‬
‫گسترۀ تحلیلهای اجتماعی و فرهنگ بصری به راستی وسیع است‪ .‬اگرچه‪ ،‬تقریباً همه منابعی که‬
‫در اینجا برای مطالعات تکمیلی پیشنهاد شدهاند در انگاشتهای موجود در هسته مرکزی خود با‬
‫فرهنگ بصری مرتبط هستند و بر این نکته که فرهنگ بصری در خأل به وجود نیامده‪ ،‬اتفاقنظر دارند‪.‬‬
‫بنابراین یک تحلیل فرهنگ بصری میتواند ما را به تحلیل خود اجتماع برساند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪The Field of Cultural Production‬‬
‫‪2‬‬
‫‪John B. Thompson‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ideology and Modern Culture: Critical Social Theory in the Era of Mass Communication‬‬
‫‪4‬‬
‫‪The Media and Modernity: A Social Theory of the Media‬‬

‫‪1‬‬
 ‫‪‬‬

‫‪1‬‬
‫نشانهشناسی‬

‫در این بخش‪ ،‬هم یک آشنایی مقدماتی با نظریۀ نشانهشناسی خواهیم داشت و هم در باب‬
‫سودمندی آن در تحلیلهای فرهنگ بصری گفتگو خواهیم کرد‪ .‬در آغاز با کارهای زبانشناسی‬
‫فردینایند دو سوسور شروع خواهیم کرد و اصطالحات پایهای و برخی مفاهیم نشانهشناسی را‬
‫توضیح خواهیم داد و سپس مفاهیم کلی نشانهشناسی همچون مفاهیم کلیدی نشانه‪ ،‬داللتکننده و‬
‫داللت شونده را برخواهیم شمرد و با مثالهایی از زندگی روزمره آنها را توضیح خواهیم داد‪ ،‬و‬
‫ترجیح طبیعی نشان تأکیدی را تفسیر خواهیم نمود‪ .‬در ادامه‪ ،‬این بحث را پیش خواهیم کشید که‬
‫کاربست نشانهشناسی بصری‪ ،‬و نه لزوماً فقط نشانهشناسی در حوزه زبانی‪ ،‬چیست‪ .‬این بحث‬
‫شامل توجه خاص به رولند بارتز نشانهشناس فرانسوی‪ ،‬و اثر کالسیک او «اسطورهها» که در آن او‬
‫از نشانهشناسی استفاده کرده تا نگاهی نو به فرهنگ عامه فرانسوی و زندگی روزمره بکند‪ .‬ما‬
‫رویکرد بارتز را نقد خواهیم کرد و قبل از آنکه نمونهپژوهی خود را آغاز کنیم و روی رَوند‬
‫تبلیغات خودرو رنو متمرکز شویم‪ ،‬نقدهای او را از نظر خواهیم گذراند‪ .‬درخاتمه‪ ،‬مباحثاتی را‬
‫مطرح خواهیم کرد که مفاهیم نشانهشناسانۀ بارتز از «آنچه که بدون گفتن قابل درک است» را‬
‫ارزشگذاری میکند؛ که در آنها یک رویکرد نشانهشناسانه به فرهنگ بصری به کار رفته تا ما را‬
‫برانگیزد که پرسشهای بنیادینی درباره انگاشتها و باورهایی که در گذشته آنها را مسلم فرض‬
‫کرده بودیم‪ ،‬بپرسیم‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Semiotics‬‬

‫‪‬‬
‫تا اینجا در این کتاب‪ ،‬به چهار رویکرد متفاوت برای درک مفهوم یک متن بصری نگاه کردهایم‪.‬‬
‫این فصل پنجم هدف دارد تا اندکی متفاوتتر باشد‪ .‬در اینجا پرسش ما فقط این نخواهد بود که معنی‬
‫تصویر چیست‪ ،‬بلکه به این نکته خواهیم پرداخت که «چگونه» این مفهوم را بیان میکند‪ .‬به عبارت‬
‫دیگر‪ ،‬به کندوکاو در این موضوع خواهیم پرداخت که چکونه ارتباطات معنایی در این جهان‬
‫تصویری میسر میشوند‪ .‬این جستار بیشتر شامل مطالعه دقیقتر بر رویکردهای نظری که تاکنون از‬
‫نظر گذراندهایم‪ ،‬خواهد بود‪ .‬اگرچه‪ ،‬نیازی هم به پیشآگهی نیست‪ .‬مباحث نظری همواره بسیار مفرح‬
‫هستند؛ به این دلیل که این امکان را به وجود میآورند که بتوانیم سؤالهای بزرگی مطرح کنیم که‬
‫پاسخ آنها در قلب مفهوم فرهنگ بصری نهفته است‪ .‬بسیار دلپذیرتر خواهند شد وقتی آنها را با‬
‫نمونههای آشنا و برگرفته از زندگی روزمه انطباق دهیم‪ .‬در این فصل از کتاب‪ ،‬نظریه نشانهشناسی را‬
‫که با نمونههائی از پیامهای بازرگانی و فرهنگعامه پسند مصور شدهاند را پی خواهیم گرفت‪.‬‬
‫نشانهشناسی میتواند هراسانگیز باشد‪ .‬بسیاری از مردم چنین میاندیشند که نشانهشناسی لزوماً‬
‫باید دشوار باشد چون اغلب متون نوشته شده درباره آن به طرزی غامض و پیچیده نگارش شدهاند‪.‬‬
‫در حقیقت‪ ،‬نشانهشناسی اسلوب نشاندن چیزهایی است که از قبل آنها را میشناسیم‪ .‬حداقل‬
‫چیزهایی که به شکل «دریافتی» میدانیم‪ ،‬و در قالب کلمات هستند‪ .‬با کندوکاو آنها به زبان آکادمیک‪،‬‬
‫فقط میتوانیم تالش کنیم آنچه را که در حیطه آنان در جریان است را ساختاربندی و قابل فهم کنیم‪.‬‬
‫در بنیادینترین سطح‪ ،‬نشانهشناسی به ما کمک میکند تا درک کنیم که چگونه دیگران قادر هستند‬
‫مارکهای خاص اتومبیل‪ ،‬عطر‪ ،‬یا همبرگر را به ما بفروشند‪ .‬و شاید در چالشبرانگیزترین سطح آن‪،‬‬
‫این فکر در ما انگیخته شود که در مفهوم «زندگی» تفکر و ژرفاندیشی کنیم‪ .‬ولی در نهایت ما در‬
‫خودمان کامیاب میشویم‪.‬‬
‫اجازه دهید از ابتدا شروع کنیم‪ .‬نشانهشناسی (گاهی به آن نشانشناسی‪ 1‬هم میگویند) توسط‬
‫تحلیلگر و زبانشناس سوئیسی فردیناند دوسوسور‪ 2‬پایهگذاری شد‪ .‬سوسور میخواست بداند که‬
‫زبانها چگونه کار میکنند و هنگامیکه در ‪ 6‬درگذشت‪ ،‬همچنان سرگرم کار روی نظریه خود‬
‫بود‪ .‬کتاب تسلسل در زبانشناسی عمومی‪ ،3‬پس از مرگاش در ‪ 6‬با کمک شاگردان او که‬
‫یادداشتهای کالمی او را گردآوری کرده بودند‪ ،‬منتشر شد‪ .‬سوسور نشان داد که زبان یک سیستم‬
‫نشانها و عالمتها است که به مردم این امکان را میدهد تا با یکدیگر ارتباط برقرار کنند‪ .‬برای‬
‫کمک به توضیح این مطلب‪ ،‬او از یک فرهنگ مفاهیم که مجموعهای از سه اصطالح که عبارتاند از‬

‫‪1‬‬
‫‪Semiology‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ferdinand de Saussure‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Course in General Linguistics‬‬

‫‪‬‬
‫نشانه‪ ،1‬داللتکننده‪ ،2‬و داللتشونده‪ 3‬استفاده کرد‪ .‬بخش مهمی از دغدغههای نشانهشناسی‪ ،‬ارتباط‬
‫بین این سه عبارت است‪ .‬بهطور خالصه‪ ،‬داللتکننده چیزی است که به نمایندگی از چیز دیگری‬
‫قرار داده میشود؛ داللت شونده‪ ،‬ایدهای از آن چیزی است که نمایندگی آن را میکند؛ و نشانه‬
‫وحدت بین این دو است که بهطور قراردادی با ‪ s‬یا ‪ S‬نوشته میشوند‪ .‬بیایید یک مثال را ببینیم‪ :‬در‬
‫کشورهای انگلیسیزبان داللتکننده ‪ D-O-G‬برای اشاره نوع خاصی موجود چهارپای پشمالو که‬
‫بیتی سرد و مرطوبی هم دارد و با حرکت دُم خود قادر است یک میز قهوهخوری را تمیز کند‪ .‬در این‬
‫مورد‪ ،‬داللتکننده ترکیبی از آن سه حرف چاپ شده است‪ .‬اگر در مورد آن فکر کنیم‪ .‬درمییابیم که‬
‫یک داللتکننده از مجموعهای از فرمهای قابل تشخیص‪ ،‬که با نظم قابل تشخیصی در کنار هم چیده‬
‫شدهاند‪ ،‬تشکیل شده است‪ .‬داللتشونده ایده و فکری است که بهعنوان حاصل خواندن داللت کنند‬
‫‪ D-O-G‬در سر ما شکل گرفته‪ .‬داللتشونده یک موجود چهارپای پشمالوی «حقیقی» نیست‪.‬‬
‫اینگونه است که من میتوانم فکر یک نفر دیگر را با شما در میان بگذارم بیآنکه الزم باشد به هنگام‬
‫مطالعه او در کنار شما باشد‪.‬‬
‫حال اگر در کشور دیگری باشیم اوضاع به گونهای دیگر خواهد بود‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬در فرانسه از‬
‫داللتکننده ‪ C-H-I-E-N‬برای داللت بر دقیقاً همان موجود استفاده میکنند‪ .‬در کشورهای‬
‫اسپانیایی زبان داللتکننده این موجود ‪ P-E-R-R-O‬استفاده میکنند‪ .‬اگرچه در تمام آنها داللت‬
‫شده کماکان یکسان است‪ .‬تا اینجا ما فقط در زبان نوشتاری دقیق شدهایم‪ ،‬اما در مورد زبان گفتاری‬
‫هم این صدق میکند‪ .‬در یک صفحه چاپی داللت کننده ‪ D-O-G‬مجموعهای از فرمها است‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬اگر آن را با صدای بلند بگوییم‪ ،‬فقط یک صدا خواهد بود‪ .‬صدایی که هنگام تلفظ این حروف‬
‫تولید میکنیم (و حتی نیازی نیست که برای گفتن آن لزوماً بتوانیم آن را بخوانیم) یکسره متفاوت از‬
‫شکل حروف است‪ ،‬اما همچنان داللت شده یکسان است‪ .‬اجازه دهید این بحث را کمی به جلوتر‬
‫ببریم‪ .‬ما قادریم‪ ،‬برای اشاره به یک موجود آشنا‪ ،‬یک لغت کامالً مندرآوردی برای خودمان بسازیم‬
‫(مثل همانی که کودکان گاهی انجام میدهند)‪ .‬میتوانیم بگوییم ‪ P-H-N-O-B‬و داللت شده‬
‫همچنان یکسان است‪ .‬این ما را به یک نکتۀ بسیار مهم و دشوار در ورای نشانهشناسی میرساند‪ :‬اگر‬
‫ما میتوانیم داللتکنندههای بسیار متفاوتی برای یک داللتشونده واحد را داشته باشیم‪ ،‬و اگر به واقع‬
‫میتوانیم به یکی از همان داللتکنندههای قدیمی که به آن دلبستگی داریم را مادامی که بر آن توافق‬
‫داشته باشیم به کار ببندیم‪ ،‬پس هیچ ارتباط غیرقابل اجتناب‪ ،‬محونشدنی‪ ،‬ذاتی‪ ،‬خدادادی‪ ،‬و ماهوی‬

‫‪1‬‬
‫‪sign‬‬
‫‪2‬‬
‫‪signifier‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Signified‬‬

‫‪‬‬
‫بین داللتکننده و داللت شده وجود ندارد‪ .‬اگر این گونه بود‪ ،‬نشانه (که اتحاد این دو است) نیز مطلق‬
‫میبودند‪.‬‬
‫غیرمطلق بودن نشانه نقطه کلیدی پشت دانش نشانهشناسی است‪ .‬این غیرمطلق بودن به ما یادآور‬
‫میشود که هیچ چیز معنی غیرقابل اجتنابی نخواهد داشت و اگر این معنی ذاتی نباشد‪ ،‬پس میبایست‬
‫فرهنگی باشد‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬کلمات فقط آن مفهومی را بازتاب میدهند که ما بر سر آن توافق کرده‬
‫باشیم‪ .‬پس‪ ،‬ارتباط بین یک داللتکننده خاص و یک داللتشوند کامالً قراردادی است‪ .‬بهعنوان مثال‪،‬‬
‫ما میبایست فرانسوی بلد باشیم تا بدانیم ‪ C-H-I-E-N‬چه معنایی دارد‪ .‬اگر بلد نباشیم ممکن‬
‫است فکر کنیم که به یک جاروبرقی جدید اشاره دارد‪ .‬به همین ترتیب‪ ،‬کاربست ‪P-H-N-O-B‬‬
‫در یک زبان مندرآوردی که خودمان ابداع کردهایم‪ ،‬فقط بر آن چیزی داللت میکند که ما بین‬
‫خودمان قرار گذاشتهایم و ما میتوانیم هر آن چیزی را که دوست داریم در فحوای آن تعیین کنیم‪ .‬و‬
‫فقط به خاطر ارتباطی که بین کالم در نظر گرفته شده برای اشاره به یک فکر از چیزی که آن را به‬
‫نمایندگی آن تعیین کردهایم کاربرد دارد‪ .‬نشانه غیرمطلق است‪ .‬اگر چنین نبود (فکر کنید!) در همه دنیا‬
‫فقط یک زبان وجود میداشت‪.‬‬
‫لذت تئوری همان است که یکبار روی آن اشراف پیدا کردیم‪ ،‬میتوانیم با مثالهای عملی نفریح‬
‫کنیم‪ .‬و چنانچه هنوز در زمینه تئوری مشکل داریم‪ ،‬چند مثال عملی معموالً آن را برطرف میکند‪.‬‬
‫تصور کنید که ما در بخش اجرایی یک کارخانه خودروسازی هستیم و میبایست برای خودرو‬
‫جدیدمان یک نام برگزینیم‪ .‬نشانهشناسی به ما میگوید که باید مراقب باشیم‪ ،‬چرا که همانطوری که‬
‫نشانه دلبخواه است‪ ،‬چیزی که ممکن است در یک کشور نام بسیار خوبی قلمداد شود‪ ،‬احتمال دارد‬
‫که در کشوی دیگر نامی بد باشد‪ .‬این موضوع را بهعنوان مثال‪ ،‬روی شورلت نوا‪ 1‬در نظر بگیرید‪ .‬در‬
‫زبان انگلیسی‪ ،‬نُوا به معنی ستارهای درخشان و نوظهور است ـ از این رو اسم بسیار مطلوبی برای یک‬
‫خودرو جدید به شمار میآید‪ .‬اگرچه‪ ،‬در زبان اسپانیایی نوا به معنی «راه نمیرود» است‪ .‬این نام‬
‫بسیار بدی برای یک خودرویی است که ما امیدوارمی میلیونها دستگاه از آن را به مردمان‬
‫‪3‬‬
‫اسپانیاییزبان در سرتاسر دنیا بفروشیم‪ .‬یا مثالً کمپانی فورد‪ 2‬یک خودور تولید کرد که نام آن را پینتو‬
‫گذاشت و در ابتدا به نظر میرسید که یک اسم بسیار خوب برای یک خودرو رویایی است‪ .‬پینتو در‬
‫واقع یک نوع اسب است‪ ،‬و با نام دیگر محصول این کارخانه موستانگ‪( 4‬که آن هم نوعی اسب‬

‫‪1‬‬
‫‪Chevrolet Nova‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ford‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Pinto‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Mustang‬‬

‫‪‬‬
‫است) مناسبت خیلی بیشتر و بهتری هم پیدا میکرد‪ .‬متأسفانه پینتو در زبان پرتغالی به معنی «آلت‬
‫مردانه» است‪ .‬از آنجایی که زبان پرتغالی یکی از رایجترین زبانهای دنیاست‪ ،‬فکر بسیار بدی خواهد‬
‫بود اگر چیزی که امیدواریم یکی از پرفروشترینها شود را با چنین نام مسخره و خندهآوری به بازار‬
‫عرضه کنیم‪ .‬همه این گرفتاریها فقط به این دلیل است که نشانه «دلبخواه» است‪.‬‬
‫تا اینجا ما فقط به نشانهشناسی زبان نوشتاری و گفتاری توجه داشتهایم‪ .‬این همان جایی است که‬
‫سوسور از آنجا آغاز کرده‪ .‬اگرچه برای ما بسیار با اهمیت است‪ ،‬در واقع کارهای اولیه سوسور در‬
‫مورد نشانهشناسی ـ و به ویژه لغتنامه نشانهای او ـ بذرهای یک حرکت عقالنی بزرگ در جستجوی‬
‫تحقیق و توضیح زندگی فرهنگی ورای لفظ لغوی صِرف آن را کاشت‪ .‬پیآمد این جنبش ساختارگرا‬
‫گروهی از اندیشمندان فرانسوی بودند که نظریههای اولیه سوسور در باب تئوری زبانشناسی را پیش‬
‫بردند و آن را تا حوزههایی چون مردمشناسی پیش بردند و آن را تا حوزههایی چون مردمشناسی و‬
‫روانکاوی گسترش دادند‪ .‬همه ساختارگرایان برای نوشتههای توصیفی مبسوط خود شهرت نیافتند‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬بسیاری از اندیشههای آنان بینهایت ارزشمند است و به همین دلیل میبایست در این فصل‬
‫توجه ویژهای به کارهای رولند بارتز‪ 1‬داشته باشیم‪ .‬کاری که بارتز برای ما انجام داده تعمیم دادن‬
‫نشانشناسی به تحلیلهای فرهنگ بصری و فرهنگ عامه است‪ .‬افزون بر این‪ ،‬او از نشانهشناسی نه‬
‫فقط برای پرده برداشتن از متن‪ ،‬بلکه برای نشان دادن انگاشتهای عقیدتی یک جامعه که متن در آن‬
‫به وجود آمده نیز استفاده کرده‪ .‬برای این کار‪ ،‬او برای هر دو پیوندهای مفیدی که در فصل قبلی در‬
‫مورد آنها گفتگو کردیم‪ ،‬ایدههایی همراه با گسترش آنها ارائه کرده است‪.‬‬
‫قبل از اینکه کار بارتز را در جزئیات بیازماییم‪ ،‬اجازه دهید اول چند دقیقه وقت بگذاریم و در نظر‬
‫بیاوریم که چطور این جهانی که در آن زندگی میکنیم با نشانهشناسی عجین شده ـ حتی اگر رسماً‬
‫چنین چیزی را تشخیص نداده باشیم‪ .‬بیایید با لباس شروع کنیم‪ .‬گفتن اینکه کاکرد لباس فقط یک‬
‫استفاده صرفاً کاربردی است (ما را گرم‪ ،‬خشک و پوشیده نگه میدارد) درک نکردن بسیاری از‬
‫کیفیتهایی است که لباس در فرهنگ معاصر به وجود آورده‪ .‬لباسهای ما معانی بسیار بزرگی در‬
‫ارتباطات بصری دارند‪ .‬هنگامیکه برای یک مصاحبه لباس میپوشیم‪ ،‬یا یک قرار عاشقانه‪ ،‬یا جشن‬
‫عروسی‪ ،‬رفتن به سر کار یا حتی برای مالقتهای دوستانه‪ ،‬ما «تصمیم» میگیریم‪ .‬نحوه انتخاب لباس‬
‫ما‪ ،‬نه فقط چیزی درباره آنچه که هستیم بیان میکند‪ ،‬بلکه اینکه چگونه دوست داریم دیده شویم را‬
‫نیز نشان میدهد‪ .‬ما آگاهانه لباس خود را برمیگزینیم تا «تأثیر مطلوب» را برای موقعیت خاصی‬
‫بگذاریم‪ .‬اگر یک مرد برای مصاحبۀ استخدام کراوات بزند‪ ،‬بهعنوان مثال‪ ،‬دشوار خواهد بود که‬

‫‪1‬‬
‫‪Roland Barthes‬‬

‫‪‬‬
‫بخواهیم خودمان و دیگران را متقاعد کنیم که کراوات فقط جنبه کاربردی ـ مثالً برای گرم کردن یا‬
‫حفظ ما از باران ـ داشته‪ .‬کامالً برعکس‪ ،‬کراوات بهطور محسوس یک بخش غیرکاربردی از پوشاک‬
‫ماست که تنها کاربرد و عملکرد آن در دنیای واقعی این است که همیشه خودش را به درون کاسه‬
‫سوپ بیاندازد‪ .‬کراوات برای دالیل کاربردی پوشیده نمیشود‪ .‬کاربست آن در عوض‪ ،‬یک کاربست‬
‫کامالً نشانهشناسانه است‪ .‬کراوات یک «داللتکننده» است برای واالیی و کمال‪ .‬کراوات به مخاطب ما‬
‫میگوید که ما در خصوص این شغل بسیار جدی هستیم‪ .‬کراوات نشان میدهد که ما قدر این‬
‫موقعیت را میدانیم و برای این اداره احترام قائلیم‪ .‬کراوات نشان میدهد که ما فردی محترم و مستقل‬
‫هستیم که میداند چگونه در چهارچوب قوانین زندگی کند‪ .‬اما همانطور که هر فردی میداند‪ ،‬فقط‬
‫پوشیدن کراوات کافی نیست‪ .‬بلکه میبایست کراوات «مناسب» را پوشید‪ .‬آیا یک کراوات تیره رنگ‬
‫نشان وقار و سنگینی است و رنگ روشن حاکی از انرژی؟ در مورد یک نقش کارتوتی روی کراوات‬
‫چطور؟ آیا نشاندهنده این است که ما حس شوخطبعی داریم؟ یا یک طرح ورزشی نشاندهنده این‬
‫است که ما اهل ورزش هستیم؟ شاید نقش یک کلوب‪ ،‬مدرسه یا کالج روی کراوات نشاندهنده این‬
‫باشد که ما ارتباطات مناسبی در زندگی داریم؟ یک نشان تجارتی (لوگو‪ ،)1‬تاج‪ ،‬یا ترکیبی خاص از‬
‫رنگها هر یک بهعنوان یک کد نشانهشناسی عمل کنند‪ .‬اما همچون همه داللتکنندهها مستلزم این‬
‫هستند که توسط شخص دیگری رمزگشایی شوند تا ارتباطی که ما به دنبال آن هستیم محقق شود‪.‬‬
‫پس مجدداً اگر برای مصاحبه شغلی در یک شرکت نرمافزاری یا فناوری اطالعات قرار داریم‪ ،‬شاید‬
‫به همان اندازه اهمیت داشته باشد که اصالً کراوات نپوشیم‪.‬‬
‫البته‪ ،‬کراوات فقط یک مثال از بین چیزهایی که میپوشیم در کارکرد نشانهشناسی در مناسبات‬
‫شغلی است‪ .‬همهچیز از تیشرت گرفته تا پالتوی شتریرنگ همگی بیانیهای از میزان متغیر موشکافی‬
‫و ظرافت ما را بیان میکنند‪ .‬مجله مد امریکایی به نام فصلنامه آقایان‪ 2‬این مطلب را در ستونی به نام‬
‫«نشانهشناسی پوشاک» بهطور مرتب مورد گفتگو قرار میدهد‪ .‬نیازی به گفتن نیست که پوشاک آقایان‬
‫تنها یک نمونه مثالی در اینجاست‪ .‬سخن بیمعنایی خواهد بود اگر بگوییم که نشانهشناسی در انتخاب‬
‫لباس خانمها کاربردی ندارد‪ .‬اما پوشاک آقایان نمونه خوبی برای مثال زدن است‪ .‬به دلیل اینکه‬
‫همسانی و تشابه عظیم پوشاک آقایان (همه آن کت شلوارهای خاکستری!) به این معنی است که‬
‫تغییرات کوچک مالحظات نشانهشناسانه بزرگی را پدید میآورند‪ .‬کراوات‪ ،‬به ویژه‪ ،‬اهمیت مفهومی‬
‫را تا قدرتمندترین محدوده نشانهشناسی باال میبرد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪logo‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Gentlemen's Quarterly‬‬

‫‪‬‬
‫در یک جهان تصویری‪ ،‬امکانات برای یک ارتباط غیرکالمی بیشمار است‪ .‬ما میدانیم که چه‬
‫ارتباطاطی از طریق اشاره با سر یا دست دادن برقرار میشود‪ ،‬اما اگر عرف و قاعده برعکس باشد‬
‫چه؟ اشاره با سر به معنی نه و دست دادن به معنی بله؟ در امریکای شمالی نشان دادن یک انگشت‬
‫بسیار حرکت زشت و قبیحی است؛ در بریتانیا دو انگشت این مفهوم را میرساند‪ .‬در نمایشنامه‬
‫شکسپیر‪ ،‬گاز گرفتن انگشت شست کافیست تا منجر به خونریزی بین طایفههای مونتاگیو‪ 1‬و‬
‫‪3‬‬
‫کاپیولت‪ 2‬شود‪ .‬اما امروزه حتی قادر نیست که یک بلوای ساده به پا کند‪ .‬در نقاشی لئوناردو داوینچی‬
‫از سنت جان تعمیددهنده‪ ،4‬میبینیم که شخصی با استانداردهای امروزی انگشت خود را به نشانه‬
‫توهین بیرون آورده‪ ،‬اما میتوانیم یقین داشته باشیم که یک چنین مفهومی هرگز قصد ظاهر شدن در‬
‫یک نقاشی مذهبی ایتالیای اوج رنسانس را نداشته‪.‬‬
‫یک لوگو را در نظر بگیرید که توسط یک تولیدکننده خودروهای فاخر و بلندآوازه عرضه شده‪.‬‬
‫همه ما نشان پرّهمانند معروف جلوی یک ب‪.‬ام‪.‬و را بالفاصله تشخیص میدهیم‪ .‬بنابه دالیلی از این‬
‫نشان در ذهن ما میتراود پرهزینگی و کیفیت عالی است‪ .‬اما اگر دقیقاً یک لوگوی مشابه آن مدتها‬
‫مورد استفاده یکی از تولیدکنندگان خودروهای به مراتب ارزانقیمتتر باشد چه؟ میتوانیم مثالهای‬
‫خود را در نظر بیاوریم تا نشان دهیم که نشانه کامالً قراردادی و دلبخواه است‪ .‬در ذات لوگوی‬
‫ب‪.‬ام‪.‬و و هیچ چیزی وجود ندارد که حاکی از ممتاز بودن باشد و فقط به واسطه میثاقی که برای آن‬
‫تعریف شده چنین مضمونی را دربرگرفته‪ .‬در عین حال‪ ،‬مرسدسبنز‪ 5‬نیز با آن ستاره سهپر که جلوی‬
‫رادیاتور و روی چرخها قرار گرفته بالدرنگ قابل تشخیص است که روی فرمان و هر جای دیگری‬
‫که سازندگان آن میخواستهاند کیفیت بسیار فاخر آن را یادآوری کنند‪ ،‬موجود است‪ .‬اما اگر فقط یک‬
‫خط با قلم روی لوگوی مرسدس بنز اضافه کنیم (تصویر ‪ )‬تبدیل میشود به نشان کمپین خلع‬
‫سالحهای اتمی (تصویر ‪ )‬یک سازمان افراطگرا که در پایگاههای هوایی تجمع میکردند و شعار‬
‫میدادند بمبها را قدغن کنید‪ .‬اگر تنها یک خط صاف بر روی داللتکننده میتواند داللتشونده را‬
‫تا این درجه دگرگون کند‪ ،‬پس میتوانیم با اطمینان بیشتری از آن بهعنوان یک شاهد برای اثبات‬
‫اختیاری بودن نشان استفاده کنیم‪ .‬میتوانیم مثالهای بیشتری نیز پیدا کنیم‪ :‬آیا این نشانه نیست که‬

‫‪1‬‬
‫‪Montagues‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Capulets‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Leonardo da Vinci‬‬
‫‪4‬‬
‫‪St John the Baptist‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Mercedes-Benz‬‬

‫‪‬‬
‫توسط هنرمندی که او را پیشتر با نام پرینس‪ 1‬میشناختیم اختیار کرده بود نیست؟ یا فقط جیمی‬
‫آرموند کوچولو‪ ،2‬یا رنگ قرمز در چراغهای راهنمایی که به معنی حرکت است؟‬
‫از آنجایی که نشانه قراردادی است‪ ،‬همیشه مطابق رابطه بین داللتکننده و داللتشونده میتواند‬
‫در طول زمان تغییر کند‪ .‬یک مثال خوب دیگر در این مورد برج ایفل‪ 3‬است‪ .‬امروزه برج ایفل‬
‫نشانهای برای کل پاریس شده و با حالت ضمنی‪ ،‬کافههای کنار پیادهروها‪ ،‬موسیقی آکوردئون‬
‫موسیقی‪ ،‬طراحان درجه اول مد‪ ،‬هنرمندان‪ ،‬کتاب فروشیهای سیار کنار رودخانه‪ ،‬و غیره را تداعی‬
‫میکند‪ .‬برای بسیاری از کسان‪ ،‬سفر به پاریس بدون دیدن برج ایفل تقریباً اصالً سفر به پاریس‬
‫محسوب نمیشود‪ .‬اما هنگامیکه این برج در ‪ 6‬ساخته شد‪ ،‬همگان آن را بهعنوان یک منظره‬
‫زشت و بدنما نکوهش میکردند‪ :‬یک سازۀ آهنی زشت و زمخت که خط افق زیبای شهر را خراب‬
‫کرده‪ .‬امروزه حتی نمیتوان پاریس را بدون آن تصور کرد‪ .‬یک برج چهارپایه آهنی ذاتاً نمیتواند یک‬
‫کشور باستانی همچون فرانسه را نمایندگی کند‪ .‬اگرچه‪ ،‬پنج سال بعد از آن که برج ایفل در پاریس‬
‫ساخته شد‪ ،‬یک ساختمان شبیه به آن در سواحل توریستی بلکپول‪ 4‬در انگلستان ساخته شد‪ .‬اگرچه‬
‫این سازه تقریباً نصف اندازه ایفل است‪ ،‬برج بلک پول کامالً آگاهانه از روی اسالف پاریسی آن‬
‫ساخته شده ‪.‬اگرچه امروزه بار مفهومی کامالً متفاوتی دارد‪ .‬بلکپول به شدت مورد عالقه خانوادههای‬
‫طبقه کارگر و مکانی توریستی برای آنان است که از مناطق صنعتی شمال انگلستان به آنجا میآیند‪ .‬اما‬
‫بلکپول هرگز در صدد نبود که جایگاه کالنشهری و عالیمرتبۀ پاریس را بگیرد‪ .‬تصویر سایهنمای آن‬
‫به سختی از برج ایفل قابل تشخیص است‪ .‬اما مفهومی را که القا میکنند کمتر متفاوت است‪ .‬بنابراین‪،‬‬
‫یک داللتکننده در نفس خود یک محمل خالی است که یک مفهوم فرهنگی در آن القا شده‪ .‬نشان‬
‫مفهومی (کمکم در خطر بیش از حد گفتن واقع میشویم) قراردادی دارد‪.‬‬
‫این گفتگو در مورد پاریس ما را به راحتی به رولند بارتز بازمیگرداند‪ .‬بارتز (‪ )6-1‬یک‬
‫نویسنده و منتقد فرانسوی بود که علیرغم پیشینهاش در نقد ادبی‪ ،‬این نظریه را مطرح کرد که هر‬
‫چیزی این قابلیت را دارد که همچون متن با آن برخورد شود و در چهارچوب نشانهشناسی‬
‫رمزگشایی شود‪ .‬اثر کالسیک او اسطورهها (‪ )6‬حقشناسانه بر پایه نظرات سوسور نگارش شده و‬
‫فرهنگ عامه را با تحلیلهای نشانهشناسی باز کرده‪ .‬از همان بدو نگارش‪ ،‬این کتاب یکی از‬
‫ضروریترین (و بحثبرانگیزترین) منابع مطالعاتی گردید‪ .‬در اینجا‪ ،‬بارتز سعی در رمزگشایی متون‬

‫‪1‬‬
‫‪Prince‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Little Jimmy Osmond‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Eiffel Tower‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Blackpool‬‬

‫‪‬‬
‫فرهنگی دارد و به تبع آن‪ ،‬مسابقات کشتی حرفهای‪ ،‬آگهیهای آبکی‪ ،‬مدل مو‪ ،‬و جلد مجالت را نیز‬
‫در بر گرفته‪ .‬هدف او این نبود که ادعاهای فرهنگ اعالء‪ 1‬را به فرهنگ عامه نسبت دهد‪ ،‬بلکه‬
‫پدیدههای آشکار و یکنواخت از زندگی روزمره را برگزیده و آنها را به نحوی شکافته تا ما را از‬
‫آنچه که در بطن خود دارند‪ ،‬آگاه کند‪.‬‬
‫هسته بنیادین تحلیلهای بارتز چیزهای خالصه و مختصری هستند که هر یک میتوانند نشانهای‬
‫باشند‪ .‬این تنها به سخن کالمی یا به مباحث نوشتاری محدود نمیشود بلکه شامل عکاسی‪ ،‬سینما‪،‬‬
‫گزارشگری‪ ،‬نمایشها‪ ،‬تبلیغات‪ ،‬و نظایر آن هم میشود‪ .‬صرفاً به همین دلیل که هر عنصری میتواند‬
‫بهطور ترجیحی و توافقی به مفهوم خاصی مرتبط باشد‪ .‬در حقیقت تصاویر بیش از نوشتار قدرت‬
‫نفوذ دارند‪ .‬آنان مفهوم را در «یک ضربه» به شخص وارد میکنند‪ .‬ولی با این وجود روابط‬
‫نشانهشناسی میتواند از واژگان و قواعد بصری نیز فراتر روند‪ .‬حتی اشیا نیز قادرند بهطور‬
‫نشانهشناسانه با تماشاگر ارتباط برقرار کنند‪ ،‬البته اگر مفهومی داشته باشد‪ .‬بنیان همه اینها این مفهوم‬
‫پایهای نشانهشناسی است که هیچ چیزی در ذات خود مفهومی ندارد اما جوامع و فرهنگها مفهومی‬
‫را در آن به عاریت میگذارند‪ .‬به این طریق‪ ،‬هر شی در دنیا میتواند از یک ماهیت بسته و خاموش به‬
‫سطح بیانی که جامعه برای آن انتخاب کرده برسد‪.‬‬
‫تحلیلهای بارتز بر مبنای نشانهشناسی سوسور و مطالعات سیستم نشانهها به مثابه «عالمتی برای‬
‫چیز دیگر» بنا شده است‪ .‬او با تأکید مجدد بر این نکته شروع میکند که نشانهشناسی وابسته به ارتباط‬
‫بین داللتکننده و داللتشونده است و از مثال یک دسته گل سرخ کمک میگیرد‪ ،‬که مثالً شخصی‬
‫برای داللت کردن بر عشق خود از آن استفاده میکند‪ .‬گلهای سرخ (داللتکننده) و عشق‬
‫(داللتشده) قبالً هم وجود داشتهاند‪ ،‬بیآنکه به یکدیگر وابسته بوده باشند‪ .‬اما اکنون گلهای سرخ‬
‫نمادی از معشوق شدهاند؛ داللتکننده و داللت شده هر دو با هم یکی شدهاند و اینک تداعیگر نشانه‬
‫هستند‪ .‬اما اگرچه‪ ،‬مبنای کار بارتز سوسور بوده است‪ ،‬بیا این حال او توانسته نشانهشناسی را از‬
‫الگوهای سوسور فراتر ببرد‪ .‬او این کار را از دو طریق انجام داده‪ .‬قبالً راه اول را دیدهایم‪ :‬او‬
‫نشانهشناسی را از محدوده مورد توجه سوسور از زبان نوستاری و دیداری بسط داده و به تحلیل‬
‫فرهنگ بصری و فرهنگ عامه کشاند؛ و به ما امکان میدهد که با آنها نیز همچون کلمات و تصاویر‬
‫رفتار کنیم‪ .‬در طریق دوم ـ که نقطهای کلیدی است ـ او نشانهشناسی را یک مرحله جلوتر برد و به‬
‫سطح مطالعه آنچه که او آن را اسطوره مینامد‪ ،‬رساند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪high culture‬‬

‫‪6‬‬
‫البته هنگامی که بارتز از اسطوره سخن میگوید‪ ،‬قطعاً منظور او همان پندار نادرست نیست‬
‫(همانطوری که ما اغلب در محاوره به کار میبریم)‪ .‬برعکس‪ ،‬او از اسطوره بهعنوان رده دوم سیستم‬
‫نشانهشناسی یاد میکند‪ .‬سیستمی که نشانهشناسی سوسور توانسته بود فقط یک رده آن را معین کند‪.‬‬
‫ارزش دارد که لحظهای وقت بگذاریم و این را توضیح دهیم‪ .‬در زیرمجموعه سیستم زبانی سوسور‪،‬‬
‫داللتکننده و داللتشونده با هم ترکیب میشوند تا نشانه را به وجود بیآورند (که اکنون آن را به‬
‫خوبی میدانیم)‪ .‬این بنیادینترین و پایهایترین واحد نظام نشانهشناسی را در اختیار ما میگذارد‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬بارتز نشان میدهد که این پایان ماجرا نیست‪« :‬نشانه» که خود توسط دو بخش اول‬
‫(داللتکننده و داللتشونده) به وجود آمده‪ ،‬میتواند از این هم جلوتر رفته و خود داللتکننده چیز‬
‫دیگری باشد‪ .‬در همینجاست که نشانهشناسی وارد رده دوم میشود‪ .‬بگذارید به مثال آشنای خود‬
‫برگردیم‪ .‬نشانهشناسی سوسور نشان میدهد که چگونه داللتکننده گفتاری یا نوشتاری ‪ god‬میتواند‬
‫برای اشاره به سگ به کار برده شود‪ .‬حال اگر بخواهیم میتوانیم این نشانه را جلوتر ببریم تا به چیزی‬
‫بیشتر داللت کند‪ ،‬مثل وفاداری‪.‬‬
‫آنچه که واپسین کلمه یا نشانه در سیستم زبانی بود (سطح اول)‪ ،‬اکنون نخستین کلمه یا‬
‫داللتکننده در سیستم اسطورهای است (سطح دوم)‪ .‬وفاداری یک داللتشونده تخیلی و اسطورهای‬
‫است و «نشانۀ اسطورهای» آن‪ ،‬وحدت این دو است‪.‬‬
‫پس یک اسطوره‪ ،‬طبق گفته بارتز‪ ،‬چکیدهای از نشانه است‪ .‬میتوان آن را یک فرازبان‪ 1‬یا زبانی‬
‫متشکل از مولفههای لسانی دانست‪ .‬یکی از مثالهای موردعالقه بارتز در کتاب اسطورهها‪ ،‬جلد مجله‬
‫پاریس مَچ‪ 2‬بود که در آن یک سرباز سیاهپوست در حال دادنِ سالم نظامی به پرچم فرانسه است‪.‬‬
‫بارتز میگوید که این تصویر بر نظام استعماری فرانسه و قدرت امپراتوری تأکید دارد‪ .‬اما خود جلد‬
‫مجله تلفیقی از چند نشان اصلی است (پرچم‪ ،‬سربازها‪ ،‬متن‪ ،‬عکس‪ ،‬و غیره) پس ما با یک نشانه‬
‫مواجه هستیم که متشکل از طیف گوناگونی از اجزاء است‪ .‬این یک اسطوره است‪ :‬یک نشانه بیانی‬
‫تمام و کمال‪ .‬به این طریق‪ ،‬کل یک کتاب میتواند داللتکننده یک مفهوم باشد‪.‬‬
‫بارتز در ادامه که برخی از ویژگیهای اسطوره را توضیح میدهد‪ .‬رابطۀ بین فرم یک اسطوره‬
‫(سرباز سیاهپوستی که سالم نظامی میدهد) و مفهوم آن (قدرت امپراتوری فرانسه) نابرابر است و بین‬
‫این دو بخش «فرم» ضعیفتر است‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬مفهوم قدرت امپراتوری میتواند توسط‬
‫داللتکنندههای مختلفی بیان شود‪ .‬بارتز ادعا میکند که میتوان هزاران تصویر پیدا کرد که همگی‬
‫قادرند این کار را انجام دهند‪ .‬به هر حال‪ ،‬با توجه به این حقیقت که ارتباط بین این دو هرگز بهطور‬

‫‪1‬‬
‫‪metalanguage‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Paris Match‬‬

‫‪1‬‬
‫دائمی تثبیت شدنی نیست‪ ،‬همین امتیاز بسیار مفیدی برای کسانی است که در کار درست کردن‬
‫اسطوره هستند‪ .‬راه دومی هم وجود دارد که در آن فرم توسط ارتباطش با مفهوم ضعیف شده‪ .‬در‬
‫جلد مجله‪ ،‬سرباز سیاهپوست فقط یک «فرم» برای ارتباط برقرار کردن با ایده است‪ .‬پس‪ ،‬یک فرد‬
‫(بطور فرضی یک انسان کامالً واقعی) پیشینۀاش به یغما رفته تا نشانهای شود برای چیزی دیگر‪ :‬او‬
‫فردیت و هویت خود را از دست داده‪ .‬بهطور قطع جسم او در تصویر باقی خواهد ماند؛ او از صفحه‬
‫زدوده نشده است‪ ،‬اما نیمی از وجود او از تصویر قطع شده به این دلیل که از پیشینۀ خود محروم‬
‫شده است‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬ما فراموش کردیم که او کیست چراکه دغدغۀ اسطوره بیشتر آن چیزیست‬
‫که او نمایندگی آن را میکند‪.‬‬
‫این کاربرد عامدانه استفاده از چیزی برای نمایندگی کردن چیز دیگر ما را به یکی دیگر از‬
‫جلوههای اسطوره بارتزی میرساند که خیلی بیشتر به نیت وابسته است تا به خود فرم‪ .‬ارتباط بین‬
‫داللتکنندۀ اسطورهای و داللتشونده برغم پیشینۀ خود‪ ،‬به هیچوجه قراردادی و «دلبخواه» نیست‪.‬‬
‫همواره در بخشی برانگیخته است‪ .‬در واقع‪ ،‬هیچ اسطورهای بدون یک فرم برانگیخته وجود ندارد‪ .‬این‬
‫کمک میکند که ارزش سیستم را برای یک تولیدکنندۀ اسطوره مثالً یک روزنامهنگار که ابتدا با یک‬
‫ایده شروع میکند و برای آن به دنبال فرم میگردد‪ ،‬توضیح داد‪ .‬البته او خواهد گفت که همواره‬
‫هالهای از موجودیت بالقوه حول مفهوم نهائی موج میزند و این به اهمیت تأویل در قرائت اسطوره‬
‫ختم میشود‪.‬‬
‫استفاده بارتز در اینجا از اصطالح اسطوره تا حد بسیار زیادی به درک این مورد کمک میکند‪.‬‬
‫برای یک مردمشناس‪ ،‬یک اسطوره صندوقچۀ ارزشها است‪ .‬در اسطوره است که جوامع‪ ،‬چه جوامع‬
‫کهن و چه جوامع مدرن‪ ،‬آرزوهایشان را رمزگشائی میکنند‪ :‬رویاهایشان‪ ،‬نیازهایشان هراسهایشان‪ ،‬و‬
‫ارزشهای فرهنگیشان را حتی اگر آشکارا فرم چیزهای دیگر را برگزینند مثل داستانهائی درباره‬
‫اژدها‪ ،‬قهرمانان یا بالهائی که با موم ساخته شدهاند‪ .‬برای یک نشانهشناس‪ ،‬نشانه دقیقاً یک چنین‬
‫جایگاهی را دارد‪ .‬به یاد دارید که این عالمت چیزی دیگر است‪ .‬چیزی که بارتز در نشانهشناسی خود‬
‫به دنبال آن است (دستکم در مرحله اول) این است که «نشانهها» را از «چیز دیگر» مجزا کند‪.‬‬
‫این ایده که چیزی به نمایندگی از چیز دیگر نمود پیدا کند‪ ،‬ایده جدیدی نیست‪ .‬هنرمندان اوایل‬
‫رُنسانس هنگامیکه اسلوبهای نمادگرایانه را در نقاشیهای مذهبی خود پیاده میکردند از آن مطلع‬
‫بودهاند‪ .‬روش کار آنان در سدههای بعدی در کتابهای حاوی نشانها‪ 1‬بصورت رسمی گردآوری و‬
‫معرفی شده (همانطور که در فصل نخست کتاب دیدیم) هرمال ملویل‪ 2‬در کتاب موبیدیک‪ 1‬آن را به‬

‫‪1‬‬
‫‪emblem books‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Herman Melville‬‬

‫‪‬‬
‫خوبی (به شیوهای متفاوت) درک کرده‪ .‬در کتاب او که بیش از شصتوپنج سال قبل از سوسور نوشته‬
‫شده‪ ،‬کاپیتان آهاب‪ 2‬یک سکه طال را با میخ به دکل اصلی کشتی میکوبد تا انگیزهای باشد برای‬
‫مالحان در یافتن و کشتن نهنگ سفید بزرگ‪ .‬یک روز هنگامیکه آهاب از برابر سکه میگذشت‬
‫مجذوب فیگورهای حکاکی شده روی سکه میشود‪ ،‬برای اولین بار شروع میکند به تاویل مفاهیم‬
‫پنهان در البهالی عناصر آن‪ :‬و قطعاً در هر چیزی مفهومی نهفته است‪ ،‬و اندک ارزشی در همه چیز‬
‫هست و زمین گِرد نیز همچنین ولی یک رمز خالی که منتظر مفهومی است که در آن گنجانده شود‪...‬‬
‫این دقیقاً همان چیزی است که نشانهشناسی به ما میگوید‪.‬‬
‫یک نکته در فرایند رمزگشائی نشانهشناسی وجود دارد‪ :‬به هر حال در یک رمز‪ ،‬فرم و محتوا‬
‫بهطور آشکارا با هم متفاوتند‪ .‬حروف‪ ،‬کلمات‪ ،‬یا اعداد انتخابی آشکارا نشان از چیزی دیگر هستند‪.‬‬
‫البته‪ ،‬وجه دشوار یک رمز این است که توسط همهکس‪ ،‬نه فقط توسط ارسالکننده‪ ،‬بلکه توسط‬
‫دریافتکننده قابل تأویل نیست‪ .‬در واقع‪ ،‬رموز نشانهشناسی معموالً توسط تمامی گروههائی که‬
‫بواسطه یک عرف هنری‪ ،‬قاعدۀ ادبی‪ ،‬یا یک میثاق فرهنگی تعلیم دیده باشند قابل درک و قرائت‬
‫است و هرآنچه که توسط داللتکنندههای خاصی داللت شده باشد را درمییابند‪ .‬نوجوانان‬
‫مدتهاست که این را درک کردهاند‪ ،‬که مصداق اولیه آن توسط برنامه طنز تلویزونی امریکائی موسوم‬
‫به سابرنیا جادوگر نوجوان‪ 3‬و جلوههای چشمگیر آن نهادینه شد‪ .‬در اینجا‪ ،‬سابرنیا عمههای خود را‬
‫بصورت نوجوان درآورد و آنان او را در یک رقص و آواز شبانه در بوستون همراهی کردند بیآنکه از‬
‫مقبولیت آنها در جمع دوستان نوجوان کاسته شود‪ .‬متاسفانه‪ ،‬عمههای سابرینا در حالیکه ظاهری‬
‫شبیه به نوجوانان به خود گرفتهاند‪ ،‬والی کمتر از میثاقهای نشانهشناسی نوجوانان معاصر بهره بردهاند‪.‬‬
‫در بوستون زمستان است و یکی از عمهها از سرما شکایت میکند و یکی از دوستان مدرسهای‬
‫سابرنیا‪ ،‬گوردی‪ ،4‬شال گردن خود را به او داد‪ .‬سابرینا تحتتاثیر واقع شد‪:‬‬
‫سابرینا‪ :‬میتوانم یک دقیقه با شما صحبت کنم؟ شما چه فکری میکنید؟ شال گردن گوردی را‬
‫گرفتهاید!‬
‫عمه‪ :‬خب چیه مگه؟ بعداً پس میدم بهش!‬
‫سابرنیا‪ :‬نه! این به این معنی است که او از شما خوشش آمده و قبول آن از طرف شما‪ ،‬به این‬
‫معنی است که شما هم از او خوشتان آمده‪ .‬این یک رسم بین نوجوانان است!‬

‫‪1‬‬
‫‪Moby Dick‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Captain Ahab‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Sabrina the Teenage Witch‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Gordy‬‬

‫‪‬‬
 ‫عمه‪ :‬این فقط یک شال گردن است‪.‬‬
‫سابرنیا‪ :‬شما خیلی صاف و سادهاید!‬
‫سابرنیا و دوستان نوجوانش میدانند که با قرض دادن یک شال گردن‪ ،‬شخص بهطور نشانهشناسانه‬
‫نسبت به شخص مقابل ابراز جذابیت میکند‪ .‬با قبول کردن شال گردن‪ ،‬گیرنده آن چنین ارتباط برقرار‬
‫میکند که جذابیت ابراز شده بهطور متقابل و دوسویه باز ابراز میشود‪ .‬وقتی سابرنیای وحشتزده به‬
‫عمهاش میگوید‪ :‬این یک عُرف نوجوانانه است! با تعجب معصومانه عمه مواجه میشود که این فقط‬
‫یک شال گردن است! این دقیقاً به همان اندازه سادهلوحانه است که به یک وطنپرست بگوئیم نوارها‬
‫و ستارهها فقط یک پرچم است‪ .‬در فرهنگ نوجوانی سابرنیا‪ ،‬شال گردن یک داللتکننده است و‬
‫جاذبه حاصل از آن یک داللتشونده و فقط هنگامیکه از نظر فرهنگی توان ربط این دو را داشته‬
‫باشید‪ ،‬این امکان وجود خواهد داشت که نشانه و تعامل کامل آن در دنیای نشانهشناسی نوجوانان را‬
‫درک کنید‪ .‬عمۀ بدشانس این توان را نداشت و سبب خجالتزدگی خود شد‪.‬‬
‫البته منظور من از آوردن این مثال این نیست که برنامه سابرنیا نوجوان جادوگر را هم به منابع‬
‫تحقیقی در کنار آثار بارتز و سوسور اضافه کنیم‪ .‬همچنین این نظر را هم ندارم که سابرنیا و دوستانش‬
‫(یا حتی فیلمنامهنویسهای او) آگاهانه در پیادهروهای سرد بوستون در باب نظریه نشانهشناسی‬
‫صحبت میکردهاند‪ .‬من فقط میخواهم این نکته را مشخص میکنم اگرچه نشانهشناسی مبحثی است‬
‫که بسیاری از مردم فکر میکنند به طرز دستنیافتنی دشوار است‪ ،‬اما در حقیقت درک آن بسیار هم‬
‫ساده است و با کمک مثالهای مناسب درمییابیم که همه ما پیوسته در گفتگوهای روزمره خود در‬
‫مقام یک نشانهشناس رفتار میکنیم حتی اگر از اصطالحات مربوط به آن را هیچوقت استفاده نکنیم‪.‬‬
‫نکته مهم دیگری وجود دارد که سه مثالی که در مورد آنها گفتگو کردیم را از هم مجزا میکند‪.‬‬
‫هنرمندان اوایل رنسانس فقط با استفاده از نمادهای قابل تشخیص در نقاشیهایشان کارشان را پیش‬
‫میبردند‪ .‬تا آنجا که ما میدانیم‪ ،‬آنها اصالً درگیر نظریههای نشانهشناسی نبودهاند‪ .‬سابرنیا کمی جلوتر‬
‫از آنان رفته و رابطه بین داللتکنندههای خاص و داللت شوندههای خاص را توضیح میدهد‪ .‬اگرچه‪،‬‬
‫ملویل ما را به عمق مفهوم خودِ داللتگری میبرد‪ .‬اما در نهایت این گفتگو باز ما را به رولند بارتز‬
‫باز میگرداند‪.‬‬
‫تا اینجا‪ ،‬نظریات بارتز چندان بحثآفرین و جدلآمیز نبودهاند‪ .‬او ـ و همچنین خود ما ـ‬
‫نشانهشناسی را در آثار هنری روزمره مشاهده کرده‪ .‬نوشتههای بارتز در بطن خود به هیچوجه منابع‬
‫مطالعاتی ساده و سطحی نیستند‪ ،‬اما اظهارات او درباره «اسطوره» مؤلفههای مهمی را به منظور داللت‬
‫کردن بر حس بوجود آوردهاند‪ .‬درست همانطور که صداها را از نت درمییابیم و عناصر را از اتم‪.‬‬

‫‪‬‬
‫میتوانیم ببینیم چطور جلد مجله در واقع یک «جفتکاری» نشانهها است‪ ،‬ولی خود بر خویش داللت‬
‫میکند‪ .‬وقتی بارتز میگوید که یک روزنامهنگار یا هر تولیدکننده اسطورهساز دیگری پیوسته یک فرم‬
‫پیدا میکند تا مفهومی که از قبل وجود داشته را بازآفرینی کند‪ ،‬منظور او را درک میکنیم‪ .‬بهعنوان‬
‫مثال‪ ،‬یک گزارشگر که در زمینه خشکسالی گزارش تهیه میکند‪ ،‬تعمداً به دنبال تصاویری میگردد که‬
‫با «رنج کشیدن» در پیوند باشد‪ .‬خود ما هم احتماالً یک چنین کارهائی انجام میدهیم‪ :‬اگر در‬
‫تعطیالت باشیم‪ ،‬تحتتاثیر جلوههای زیبا و تاریخی آن شهر قرار میگیریم‪ ،‬احتماالً به دنبال‬
‫فرصتهای عکسبرداری هم خواهیم گشت که بتوانیم این تاثیرات را به دیگران انتقال دهیم؛ همان‬
‫تاثیری که قبالً در خود ما شکل گرفته‪ .‬مثالً شاید آنجا یک سوپرمارکت خیلی مدرن نیز در نزدیکی ما‬
‫باشد ولی ما از آن عکسبرداری نمیکنیم‪ ،‬به دلیل اینکه با آنچه که ما در نظر داریم تا با عکسها بیان‬
‫کنیم‪ ،‬سازگار نیست‪ .‬پس ایدۀ بارتز در مورد داللتکنندههای فقر نیز قابل درک است‪.‬‬
‫نه تنها روشهای بیشماری برای داللت (گفتن) جاذبه جنسی وجود دارد‪ ،‬اما این نیز حقیقت دارد‬
‫که یک مدل که به مقدار کمی لباس به تن دارد و فقط به یک فرم برای ربط دادن یک ایده تبدیل‬
‫شده‪ ،‬به تدریج تاریخ زندگیِ واقعی خود و فردیت خود را از دست میدهد‪ .‬تا زمانی که یک مفهوم‬
‫به یک داللتکننده تزریق نشده باشد‪ ،‬آن داللتکننده خالی خواهد بود‪ .‬اما پس از آن‪ ،‬نیروی مفهوم‪،‬‬
‫هویت ذاتی آن داللتکننده را متأثر میکند‪ .‬کارشناسان تبلیغ‪ ،‬پیآمد این نکته را به خوبی درک‬
‫میکنند‪ .‬اگر مدلی را انتخاب کنید که مخاطبین قبالً با او آشنائی دارند‪ ،‬توان بالقوۀ مفهوم بیشتر‬
‫متمرکز خواهد شد‪ .‬اما در عین حال‪ ،‬محدودتر نیز میشود‪.‬‬
‫همینطورکه نوشتههای بارتز در باب اسطورهشناسی را مطالعه میکنیم‪ ،‬رفتهرفته آشکار میشود که‬
‫به باور او این اسطورهسازی چیز خیلی بدی است‪ .‬گرچه‪ ،‬آیا الزم است بهطور خودکار با او موافقت‬
‫کنیم؟ فرد انگلیز‪ 1‬بر این نکته انگشت میگذارد که تعادل نابرابر بین فرم و مفهوم لزوماً همیشه هم‬
‫چیز بدی نیست‪ .‬این حقیقت دارد که یک مدل گمنام روی جلد مجله (سرباز سیاهپوست) یا در یک‬
‫تبلیغ شلوار جین‪( ،‬که هر کسی میتواند باشد) در فرایند این مفهومرسانی از پیشینه و هویت تاریخی‬
‫خود بینصب میشوند‪ .‬اما انگلیز اشاره میکند که این میتواند منافع آشکاری در کار بستهای‬
‫ساختاری داشته باشد‪ .‬یک کودک نحیف و نزار گریان با مگسهائی در اطراف چشمان درشتاش‬
‫میتواند به مدد نشانهشناسی به مثابه نمادی از قحطی بصورت عام باشد و نه بهعنوان یک مورد‬
‫مشخص از یک کودک تنها و تک افتاده‪ .‬به همین طریق است که سازمانهای خیریه و نیکوکاری‬
‫حمایتهای مردمی را به سوی خود جلب میکنند‪ .‬به همین شکل‪ ،‬عکاسانی که از توفان گرد و غبار‬

‫‪1‬‬
‫‪Fred Inglis‬‬

‫‪‬‬
‫امریکا در دهه ‪ 61‬عکاسی میکردند‪ ،‬بهطور مؤثری از موقعیتهای خاص و در شرایط خاص‬
‫‪1‬‬
‫تصاویری تهیه میکردند تا بتوانند وضعیت عمومی را بهتر روایت کنند‪ .‬پرتره معروف دوروتی لنگ‬
‫از یک مادرِ در حال کوچ‪ ،‬بهعنوان مثال‪ ،‬به دنبال سخن گفتن از این زن خاص نیست (که نام او هم‬
‫مشخص نیست) بلکه سخن او کلیت «مادر بودن در فقر» است‪ .‬بخشی از کمکهائی که روانۀ نواحی‬
‫فقیرنشین غرب شدند حاصل کار تصاویری از این دست بود‪.‬‬
‫شاید وقت آن رسیده باشد که اکنون نگاهی تضادانهتر به آثار بارتز داشته باشیم‪ .‬هر چقدر به هسته‬
‫مرکزی آنها نزدیکتر میشویم این کار اهمیت بیشتری پیدا میکند که هسته مرکزی مباحثات نظری‬
‫«اسطورهها» را بشکافیم‪ .‬بهطور خالصه‪ ،‬استدالل بارتز بر کارکرد اسطوره در بازنمائی تاریخ به مثابه‬
‫طبیعت پافشاری کرده‪ .‬این مباحثات تناقضی با مطالعه آثار برجر نخواهند داشت‪ ،‬اما از این جهت‬
‫ارزشمند هستند که قادراند برخی جزئیات در نحوه مشاهدات نشانهشناسی بارتز‪ ،‬که نقش کلیدی در‬
‫رویکردهای ایدئولوژیکی ایفا میکنند را توضیح دهند‪ .‬همچون برجر‪ ،‬بارتز نیز بر این باور است که‬
‫جامعه معاصر بیشتر محصول نیروهای تاریخی است تا نیروهای طبیعی‪ .‬بنابراین وضعیت موجود نه‬
‫طبیعی است و نه اجتنابناپذیر‪ .‬بهسادگی میتوانست متفاوت باشد‪ ،‬و هماکنون نیز بالقوه مستعد تغییر‬
‫است‪ .‬پس‪ ،‬احساسی که «اسطورهها» را متمایز میکند‪ ،‬متأثر از یکی از همان رنجشهای کهنه‬
‫برخاسته از سردرگمی بین طبیعت و تاریخ در فرهنگ معاصر است‪ .‬بخش عمدهای از کتاب‬
‫«اسطورهها» متشکل از نمونهپژوهیهای خالصهواری درباره اسطوره است که دامنه آنها از کُشتی‬
‫حرفهای تا پودر رختشوئی‪ ،‬مدل اصالح مو‪ ،‬و آخرین مدل سیتروئن را شامل میشود‪ .‬اگرچه‪ ،‬هم در‬
‫بخش مقدمه و هم در واپسین مقالۀ آن با نام اسطورۀ امروز‪ 2‬بارتز پایههای نظری‪ ،‬روششناسی‪ ،‬و‬
‫ایدئولوژیک خود را افشا میکند‪ .‬به ادعای او‪ ،‬جامعه ما همچنان یک جامعه بورژوا با حکومتها و‬
‫گردانندگان‪ ،‬ساختار‪ ،‬و ایدئولوژیهای خاص است‪ .‬منظور او از ایدئولوژی مجموعه نظراتی که‬
‫درباره آنچه که جامعه هست و باید باشد ابراز شده و منظور او از بورژوازی‪ ،‬جامعهای است که تحت‬
‫سلطه صاحبان آن در رویاروئی با کارگران شکل گرفته‪ .‬همانطوری که فرهنگ تمایل دارد تا‬
‫گرایشات طبقه حاکم را بازتاب دهد‪ ،‬پس اسطوره نیز تمایالت ایدئولوژیکی طبقه بورژوا را نمایندگی‬
‫میکند‪ .‬اگرچه اسطوره ظریف و پیچیده است‪ ،‬اما دروغ نمیگوید بلکه تحریف میکند‪ .‬اسطوره‬
‫داستانی است که همزمان هم حقیقی است و هم غیرواقعی‪ .‬چیزی را انکار‪ ،‬توجیه‪ ،‬یا توضیح‬
‫نمیدهد‪ .‬فقط آنها را به مثابه حقیقت نگاه میکند‪ .‬اسطوره در برگیرنده همان چیزیست که احتماالً‬
‫آن را «معصومیت کاذب» مینامیم که خوی ستیزهجوئی و بحث و جدل را اجتنابناپذیر جلوه‬

‫‪1‬‬
‫‪Dorothea Lange‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Myth Today‬‬

‫‪‬‬
‫میگوید‪ ،‬اما معنی سخن او چیست؟ یا نظیر آنچه که در شام آخر‪ ،‬قبل از اینکه مسیح را دستگیر و‬
‫اعدام کنند‪ ،‬ماتیو روایت میکند که مسیح همه را دعا کرد و نان را برداشت و به سمت مریدان تعارف‬
‫کرد و گفت‪« :‬بردارید‪ ،‬بخورید‪ ،‬این بدن من است» و سپس به آنان شراب تعارف کرد و گفت «همه‬
‫بنوشید که این خون من است»‪ .‬مجدداً همه میدانیم که او چه میگوید‪ ،‬اما اختالفنظر بر سر اینکه او‬
‫دقیقاً چه منظوری داشت آنقدر باال گرفت که منجر به کشته شدن بسیاری از مردم شد‪.‬‬
‫هرمنوتیک محدود به مطالعات مذهبی نیست و ـ درست مثل نشانهشناسی ـ توسط کسانی بکار‬
‫برده میشود که اغلب حتی از این اصطالح آگاهی هم ندارند‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬در ‪ 66‬در اریک‬
‫کانتونا‪( 1‬تصویر ‪ )1‬بازیکن فوتبال تیم منچستر یونایتد‪ 2‬و تیم ملی فرانسه که موفق شد در برابر‬
‫حکم زندان که به خاطر توهین به یکی از تماشاگران گرفته بود‪ ،‬اعتراض کند‪ .‬بعد از آن‪ ،‬با حالتی‬
‫معماگونه به رسانههای جهان گفت‪ :‬وقتی مرغان دریائی به دنبال کشتی ماهیگیری میروند‪ ،‬به این‬
‫دلیل است که فکر میکنند که آنها قرار است ساردینها را به دریا بریزند‪ ...‬هیچکس در مورد حرفی‬
‫که او زد اعتراض و بگومگوئی نکرد (کلمه به کلمه سخن او در آن زمان ضبط شد) ولی اصالً منظور‬
‫او چه بود؟ آیا این یک ارجاع متلکآمیز به رسانهها بود؟ یا اینکه به این معنی بوده که کانتونا یک‬
‫ورزشکار صاف و ساده نیست بلکه یک فیلسوف و دانا است که ما برای درک او بیش از حد نابخرد‬
‫هستیم؟ یا اینکه به معنی‪ ...‬است؟ رسانهها هفتهها در مورد آن گمانهزنی میکردند‪ .‬با وجود اینکه‬
‫«هرمنوتیک» واژهای نیست که در روزنامههای صبح بریتانیا ظاهر شود‪ ،‬اما آنچه که آنان درگیر آن‬
‫شده بودند دقیقاً همین هرمنوتیک بود‪.‬‬
‫فرقی نمیکند که ما خبرنگار روزنامه صبح باشیم یا پژوهشگر متون مذهبی‪ ،‬هرمنوتیک معمائی‬
‫بغرنج سرشار از گنگی و دوپهلوئی است‪ .‬اینگونه است که یک متن میتواند چندین معنی را همزمان‬
‫بازتاب دهد ـ و علت اینکه کامپیوترها هرگز قادر به درک شوخی نیستند؛ چون چنین چیزی بنام‬
‫کامپیوتر هرمنوتیکی وجود ندارد‪ .‬این دوپهلوئی و ابهام همچنین نشان میدهد که چگونه تفسیرهای‬
‫هرمنوتیک پیشنگرانه و تا حدی الزم هستند‪ .‬همانطور که نظریهپرداز اجتماعی آنتونی گیدنز‪ 3‬گفته‪:‬‬
‫درک ناقص‪ ،‬محور مرکزی هرمنوتیک است‪.‬‬
‫ناقص باشد یا نه‪ ،‬گیرتز همچنان بر این باور است که رویکرد تاویلگرانه بهترین راه برای فکر‬
‫کردن درباره مفهوم یک متن فرهنگی است ـ حتی اگر این متن یک جنگ خروسها در بالی باشد‬

‫‪1‬‬
‫‪Eric Cantona‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Manchester United‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Anthony Giddens‬‬

‫‪‬‬
‫(تصویر ‪ .)‬کتاب بازی بغرنج‪ :1‬یادداشتی بر سنت جنگ خروس در بالی اثر پژوهشی معروف گیرتز‬
‫است‪ .‬معروفیت آن به خاطر عیان کردن مسائل درباره خروسبازی در بالی نیست‪ ،‬بلکه بهعنوان یک‬
‫نمونهپژوهی که در آن بوضوح رویکرد تاویلگری را عمالً به نمایش گذاشته‪ ،‬اثری قابل تامل و بسیار‬
‫مفرح نیز است‪.‬‬
‫گیرتز توضیح میدهد که چگونه او و همسرش برای پیشبرد یک پروژه مردمشناسی در ‪6‬‬
‫وارد بالی شدند‪ .‬آنان دریافتند که یک جنگ خروسها قرار است در میدان اصلی روستا برپا شود تا‬
‫بواسطه آن برای ساخت یک مدرسه جدید پول جمعآوری کنند‪ .‬در میدان دهکده اوضاع به نظر کمی‬
‫عجیب و غریب میآمد‪ ،‬چرا که در حقیقت خروس بازی اصالً در بالی غیرقانونی است‪ .‬میشد‬
‫حدس زد‪ ،‬قبل از تمام شدن مسابقه سوم‪ ،‬پلیس به آنجا یورش برد و همه گریخته و پنهان شدند؛ از‬
‫جمله گیرتز‪ .‬در ابتدا‪ ،‬حضور آنان در صحنۀ مسابقه توسط روستائیان چندان به نظر مهم نمیآمد‪ ،‬و‬
‫دیگر آنان نیز بخشی از آن اجتماع شده بودند و شایسته حضور در مسابقات خروسبازی بعدی‪.‬‬
‫گیرتز میگوید که جایگاه خروسبازی در بالی بهعنوان یک فعالیت سرگرمی درست مثل بیسبال‪،2‬‬
‫گلف‪ ،3‬یا پوکر‪ 4‬در امریکاست‪ .‬در واقع هویت روانشناختی مردان در بالی با خروسهایشان غیرقابل‬
‫اشتباه است‪ .‬منظور دوپهلوی او کامالً عمدی است‪ :‬او معتقد است که «کنایه» در زبان اهالی بالی‬
‫کارکردی مشابه زبان انگلیسی دارد‪ .‬گیرتز توضیح میدهد که توجه فراوانی که به این پرندههای‬
‫جنگی میشود‪ ،‬و اهمیتی که برای کار آنان قائل میشوند را برمیشمرد‪ .‬سپس خود جنگ را با‬
‫جزئیات شرح میدهد‪ :‬با سیخهای فوالدی پای خروس و مرگ بازنده‪ ،‬که صاحب خروس پیروز آن‬
‫را به خانه میبرد و با رضایت و سربلندی آن را میخورد‪ .‬گیرتز شرح میدهد که خود جنگ هم‬
‫قدرتنمائی است و هم به طرز وحشتناکی ستمگرانه‪ ،‬اما در ادامه نشان میدهد که در حقیقت یکی از‬
‫همان قمارهائی است که در همهجا رایج است‪.‬‬
‫قماری که هم سخت و جدی است و هم پیچیده‪ ،‬و گیرتز شرح میدهد که فرایند کلی آن همان‬
‫است‪ .‬اگرچه‪ ،‬او در خاتمه توضیح میدهد که آنچه که در این قمار محوریت دارد پول نیست‪ ،‬بلکه‬
‫غروز و گردنفرازی است‪ .‬طرفین این قمار نه با چشمداشتِ منفعت اقتصادی‪ ،‬بلکه شهرتی که‬
‫بواسطه آن در روستا پیدا میکنند‪ ،‬اقدام به خروسبازی میکنند‪ .‬جنگ خروس در بالی یک نمایس‬
‫هویت است‪ .‬گیرتز تأکید میکند که این صرفاً یک «نمایش» است چرا که جایگاه اجتماعی هیچکس‬

‫‪1‬‬
‫‪Deep Play‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Baseball‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Golf‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Poker‬‬

‫‪‬‬
‫بواسطه این جنگ تغییر نمیکند‪ .‬این شبیه یکی از «فرمهای هنری» است که اگرچه به خودی خود‬
‫چیزی را تغییر نمیدهد اما با این وجود با ارائه یک تجربه روزمره و معمولی و آسان فهم در قالب‬
‫کنشها و عناصری که تبعات و عواقب آنها حذف شده‪ ،‬تجربیات روزمره را نمایش میدهند‪.‬‬
‫همانطور که اودن‪ 1‬میگوید‪« :‬شعر سبب روی دادن چیزی نمیشود» و گیرتز آن را به موازات‬
‫خروسبازی تعمیم میدهد‪ .‬خروسبازی یک تصویر است‪ ،‬یک داستان جنائی‪ ،‬یک الگو‪ ،‬یک کنایه‪...‬‬
‫یک مفهوم بیانگر‪ .‬کاری که خروسبازی برای مردم بالی میکند‪ ،‬همانی است که شاهلیر‪ 2‬یا جنایت و‬
‫مکافات‪ 3‬برای ما میکنند‪ :‬مضامینی را که در زندگی ما اهمیت دارند را در یک ساختاری که همه آنها‬
‫را دربرگرفته قرار میدهند و نمائی خاص از کیفیتهای ذاتی آنها را به ما نشان میدهند‪ .‬بارتز گفته‬
‫بود‪ :‬اگر دوست دارید برای آن کارکردی نام ببرید‪ ،‬آن تاویلگری است‪ :‬این یک قرائت بالی از تجربه‬
‫بالی است‪ ،‬داستانی که خودشان درباره خودشان نقل میکنند‪.‬‬
‫بسیار پراهمیت است که ما میتوانیم برمبنای نظرات گیرتز یک جهش بزرگ عقالنی کنیم‪ .‬اگر‬
‫جنگ خروس در بالی همان نسخه شاه لیر یا جنایت و مکافات برای آنان است‪ ،‬آیا نمیتوان گفت که‬
‫آثار ادبی و هنری ما هم نسخه تغییر یافته خروسبازی ما است؟ بگذارید جور دیگری بگویم‪ ،‬آیا این‬
‫امکان وجود ندارد که متون فرهنگی ما که کارکرد مشابهی همچون متون فرهنگی مردمان دیگر دارند‪،‬‬
‫و ما پیشتر آنان را به واسطه فاصله جغرافیائی یا میزان پیشرفت آنان‪ ،‬از آنان بهعنوان «انسان بیتمدن»‬
‫یاد میگرفتهایم؟ اگر چنین است‪ ،‬پس ارزش واقعی تحلیلهای گیرتز از سنت خروسبازی بالی‬
‫میتواند در این باشد که ما را به نگاهی دوباره به فرهنگ بصری خویش فرامیخواند تا به تآویل‬
‫داستانهائی برآئیم که خودمان برای خودمان تعریف میکنیم‪.‬‬
‫علیرغم شهرت او‪ ،‬گیرتز و رویکرد تأویلگرای او از منتقدین برحذر نیستند‪ .‬ونسان کارپانزانو‪،4‬‬
‫بهعنوان نمونه‪ ،‬نگاهی ویژه به آثار گیرتز داشته و بخصوص مطلب پژوهشی او در باب سنت‬
‫خروسبازی در بالی را عمالً منفی و ویرانگرانه دانسته‪ .‬به نظر کارپانزانو یک فرهنگشناس درست‬
‫مثل هرمس‪ ،5‬پیامآور اسطورهشناسی کالسیک است‪ .‬فرهنگشناس نیز پیامهای فرهنگی را تاویل و‬
‫بازرسانی میکند‪ .‬او توضیح میدهد که چگونه یک مطالب گنگ با تأویل شفاف شده و عناصر‬
‫خارجی آن آشنا گردیده و به پیامهای فرهنگی معنی میبخشند‪ .‬اما کارپانزانو در ادامه میگوید که‬
‫هرمس همچنین یک ترفندباز نیز بوده که به زئوس قول داده بود که هرگز دروغ نخواهد گفت‪ ،‬اما‬

‫‪1‬‬
‫‪W. H. Auden‬‬
‫‪2‬‬
‫‪King Lear‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Crime and Punishment‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Vincent Crapanzano‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Hermes‬‬

‫‪6‬‬
‫قول نداده بود که تمام حقیقت را بگوید‪ .‬یک فرهنگشناس‪ ،‬مثل هرمس‪ ،‬میبایست پیام خود را‬
‫متقاعدکننده بنمایاند و این میتواند به دغلکاری مطالب بیمحتوا و حیلهگری در کل پیام او بیانجامد‪،‬‬
‫چرا که او نیاز دارد که خوانندگان خود را مجاب کند به اینکه بپذیرند که پیغام او حقیقت است‪.‬‬
‫سپس کارپانزانو به جزئیات و زوایای پنهان پژوهش کرتز میپردازد‪ ،‬که از آنجا دو نقد عمده‬
‫سربرآوردند‪ :‬نخست اینکه‪ ،‬او این بحث را پیش نهاد که گیرتز از یک «سبک ماهرانه» برای ارائه‬
‫تاویلهای متقاعدکنندهتر استفاده میکند که نمیبایست بکند‪ .‬دوم اینکه‪ ،‬او گیرتز (و دیگرانی که‬
‫همانند او هستند) را متهم میکند که خود را در راس سلسلهمراتب درک قرار میدهد ـ حتی باالتر از‬
‫خود مردمان بالی‪ .‬این طرز فکر گیرتز را از این دید مینگرد که او مفاهیم ذهن خود را به فرهنگ‬
‫بالی نسبت میدهد و به تبع اینکار‪ ،‬چنین فرض میکند که فرهنگ آنان را بهتر صاحبان آن فرهنگ‬
‫درک میکند‪ .‬کارپانزانو میگوید‪ :‬بطور قطع‪ ،‬خروسبازی برای مردمان بالی همان خروسبازی است‬
‫و نه چیزی بیشتر ـ و نه تصویر‪ ،‬داستان تخیلی‪ ،‬الگو و کنایه‪ ...‬به باور کارپانزانو این خود گیرتز است‬
‫که این تفسیرهای سهمگین را بوجود میآورد‪ ،‬اما چه کسی به گیرتز گفته؟ از نظر کارپانزانو‪ ،‬گیرتز‬
‫یک خارجی است که از دانشگاه خود مستقیم به اینجا آمده و مفاهیمی را به فرهنگ دیگران تحمیل‬
‫میکند و سپس به دانشگاه پرینستون بازمیگردد‪ .‬او میگوید‪ :‬برای یک قوم بومی‪ ،‬هیچ درکی وجود‬
‫ندارد که از نگاه خود بومیان گرفته شده باشد تا ما بتوانیم در پایان یک ساختار ذهنی از آنان و‬
‫دنیایشان بسازیم‪.‬‬
‫چیزی که ما در اینجا داریم‪ ،‬مخالفتها با نتیجهگیریهای گیرتز نیست بلکه بحث ما بیشتر درباره‬
‫روششناسی کار او است‪ .‬روش کار او نشان میدهد که در تفسیر فرهنگ‪ ،‬اسلوبی که بکار میبریم‬
‫تا چه حد میتواند بحثآفرین باشد‪ .‬میتوانیم تجسم کنیم که چه جنجالی به پا میشد اگر پانوفسکی‪،‬‬
‫فرای‪ ،‬گامبریچ‪ ،‬برجر‪ ،‬گیرتز‪ ،‬و کارپانزانو را با هم در یک رستوران سر یک میز جمع میکردیم‪ .‬چه‬
‫بسا دیگرانی به آنان ملحق میشدند‪ .‬فرد انگلیز (مولف زندگینامه عقالنی گیرتز) حمله کارپانزانو را‬
‫سرشار از عرضهای شخصی توصیف کرده‪ ،‬او میگوید‪ ،‬کارپانزانو مقاله معروف خروسبازی را‬
‫برداشته و گوئی میخواهد آن را با بدخلقی و غرض پارهپاره کند‪ .‬انگلیز در خاتمه میگوید‪:‬‬
‫مقصودی که کامالً واضح است این است که میخواسته گیرتز را تحقیر کند ولی سرزندگی و اصالت‬
‫مقاله گیرتز همچنان خود پاسخگوی همه اتهامات است‪ .‬یک چنین مشاجراتی بوضوح خشمگین و‬
‫آتشینمزاج هستند و به گمان من‪ ،‬این فقط یک مشاجره آکادمیک نیست‪ .‬بیشتر یک نتیجه غیرقابل‬
‫اجتناب از برخورد دو روش «از اساس متفاوت» در نگاه به دنیای تصویری ما است‪ .‬جدا از هر چیز‪،‬‬
‫دیدگاه ما اغلب میتواند تعیین کند که آنچه که میبینیم‪ ،‬چیست‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫این حقیقت دارد که گیرتز در نوشتن سبک خاص خود مراعاتهائی دارد‪ ،‬اما چندان غیرعادی هم‬
‫بنظر نمیرسد که به خاطر این شیوه مورد سرزنش واقع شود‪ .‬در نظر من بکار بردن چنین روشهائی‬
‫نه تنها بد نیست‪ ،‬بلکه بیش از هر چیز آن را ملزوم میکند‪ .‬اگرچه‪ ،‬نقد دوم کارپانزانو نیازمند نگاهی‬
‫به مراتب جدیتر است چرا که حول محور ادعای بحثبرانگیز «بهتر دانستن» شکل گرفته است‪ .‬طبق‬
‫اظهارات کارپانزانو (و بهطور قطع ابداً او تنها نیست) منتقد یا تحلیلگر نمیبایست ادعا کند که مردمی‬
‫را از خود آنها بهتر میشناسد‪ .‬بسیاری با این نظر موافقند که چنین طرز تلقیهای اربابوارانهای‬
‫رفتار کردن‪ ،‬افادهآمیز و خود را «آقا باالسر» دیگران فرض کردن است‪ .‬گرچه در واقع این یک خطر‬
‫جدی است‪ ،‬اما گاهی نه فقط معتبر هم هست‪ ،‬بلکه اظهار چنین ادعائی برای شناختهای بهتر‬
‫اهمیت هم دارد‪ .‬اگر گیرتز ادعا نمیکرده که مردمان بالی را بهتر ار خودشان میشناسد‪ ،‬پس چرا اصالً‬
‫ما باید زحمت خواندن پژوهش او را به خودمان میدادیم؟ درست مثل این میماند که با یک پزشک‬
‫متخصص در مشاوره باشیم‪ ،‬کسی که به طرز افادهآمیزی ما را از باال نگاه میکند و به ما میگوید که‬
‫مشکالتمان چیست و چگونه میبایست از شر آن خالص شویم‪ .‬بیمار معموالً نمیداند متخصص چه‬
‫قرار است بداند‪ .‬همانطور که گراهام مککان‪ 1‬میگوید‪ :‬منتقدین ادعا میکنند که بهتر میدانند‪ ،‬این‬
‫شغل آنهاست‪ ...‬او میگوید که دانشگاهیان تقریباً همواره نظریهپردازی کردهاند و برای آنان این‬
‫نظریهپردازیها بخشی از همان روند یکی پس از دیگری است که در بهترین حالت بیتدبیری و در‬
‫بدترین حالت ریاکارانه میتواند باشد‪.‬‬
‫البته این بدان معنا هم نیست که هرمنوتیک همیشه در موضع حق قرار میگیرد‪ .‬یک متخصص‬
‫هرمنوتیک هم تمایل به قاطعانه اظهارنظر کردن اندیشههای خود دارد‪ ،‬اما همواره میبایست احتمال‬
‫خطای انسانی آنان را نیز درنظر گرفت‪ .‬فرایند این سخن ممکن است به چیزی بیانجامد که برای مردم‬
‫شاید شگفتانگیز باشد ـ و احتماالً حتی برای خوانندگان این کتاب ـ که امیدوار بودهاند که یک‬
‫تئوری قالبریزی شده یا یک روششناسی حاضر آماده که بتواند همهچیز را تمام و کمال و بدون‬
‫خطا یک مفهوم کامل از یک متن تصویری آشکار سازد‪ ،‬را بیابند‪ .‬نظریهپرداز سیاسی جان دان‪ 2‬این را‬
‫درک کرده بود‪ .‬به باور او‪ ،‬هرمنوتیک یک عنوان قابل ستایش برای قصد و تالش به نیّت درک و‬
‫فهمیدن یکدیگر است‪ .‬با این وجود‪ ،‬هیچ راه کم هزینهای هم برای دانش عمیق وجود ندارد‪ ،‬و هیچ‬
‫تضمینی برای موفقیت نیست‪ .‬قسمت دشوار ژرفنگری مفهوم فرهنگ بصری این است که این متون‬
‫مفهوم خود را به سادگی لو نمیدهند‪ .‬این قابل درک است‪ :‬اگر رابطه بین متن و مفهوم یک رابطه‬
‫ساده بود دیگر نیازی به طراحی‪ ،‬نقاشی‪ ،‬عکاسی‪ ،‬تبلیغ‪ ،‬یا ساختن فیلم یا برنامه نبود‪ .‬فرهنگ بصری‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Graham McCann‬‬
‫‪2‬‬
‫‪John Dunn‬‬

‫‪‬‬
‫از سزان تا جنگ خروسها‪ ،‬تا حدی به ما کمک میکند تا ناگویاها را گویا کنیم‪ .‬اگر به سادگی‬
‫میتوانیم بایستیم و آن را بگوئیم‪ ،‬دیگر مجبور نبودیم که فرمهای بصری را رمزگشائی کنیم‪.‬‬
‫جین اوستین‪ 1‬در حدود دویست سال پیش در رُمان خود اِما‪ 2‬نوشته‪ :‬به ندرت‪ ،‬خیلی به ندرت‬
‫حقیقتی بهطور کامل برای بشر آشکار شده؛ این اتفاق بسیار نادر است که در چیزی اندکی از هویت‬
‫آن پنهان نباشد یا کمی اشتباه برداشت نشود‪ ...‬این چیزی است که نه فقط توسط هنرمندان درک شده‬
‫بلکه تحلیلگران آن را بهتر درک کردهاند‪ .‬نظریهپرداز ادبی سوزان سلیمان‪ 3‬و اینگی کراسمن‪ 4‬تائید‬
‫میکنند که ما میبایست درباره هرآنچه که در طول زندگی درمییابیم کمتر ادعا داشته باشیم‪ .‬حتی‬
‫راجر فرای‪ ،‬که ندرتاً در اظهار نظراتش کوتاه میآمد هم این مسئله را قبالً پذیرفته بود‪ :‬من هرگز بر‬
‫این باور نبودهام که غایت ذات هنر را دریافتهام‪ ...‬به هر حال‪ ،‬این اهمیت دارد که تاکید کنیم که نه‬
‫فروتنی خردمندانه ما و نه پیچیدگی کاری که با آن مواجه هستیم نمیتوانند عذری برای تسلیم شدن‬
‫ما باشند‪ .‬دان تائید میکند که «موفقیت تضمین شده نیست» اما اصرار هم دارد که فقدان ضمانت نباید‬
‫ما را از تالش بازدارد‪ .‬این نکته که ما نمیتوانیم تضمین کنیم که تمام حقیقت درباره چیزی را کشف‬
‫کنیم به این معنی نیست که اصالً حقیقتی برای کشف شدن وجود ندارد‪ .‬همانطور که گیرتز میگوید‪،‬‬
‫ما همچنان مجبوریم این درهم و برهمی در گرفت و گیر هرمنوتیک را بفهمیم‪ .‬ما نمیتوانیم موفقیت‬
‫کامل را تضمین کنیم‪ .‬اما به گفته او‪ ،‬تا زمانی که یک نفر معمای ابوالهول را حل نکرده‪ ،‬پس‬
‫نمیبایست دست از کار کشید‪.‬‬
‫رویکرد گیرتز بیشتر شبیه این است که یک منتقد ادبی با یک متن ادبی درگیر باشد‪ .‬خب این‬
‫کامالً قابل درک است چرا که فرهنگ هم خود یک همنشینی متون است‪ .‬کاری که ما میبایست بکنیم‬
‫این است که آنها را با دقت بخوانیم‪ .‬این مقایسه نقد ادبی با قومشناسی معتبر است چرا که هردوی‬
‫آنها فعالیت مشابهی هستند که هر یک به طریقی متفاوت تداوم یافتهاند‪ .‬برای یک پیرو سنت‪،‬‬
‫حوزههای مختلف آکادمیک نیازمند فعالیتها و پیگیریهای مختلفی هستند‪ .‬اما گیرتز یک رویکرد‬
‫چندرشتهای و بین رشتهای برای درک چیزی که مستلزم یک آگاهی همهجانبه است را پیش نهاده‪.‬‬
‫رویکرد گیرتز در تحلیل او را در مسیری پیش برد که از آن با نام «اسلحهخانه روشنفکرانه» یاد‬
‫کرد‪ ،‬و این مفهومِ بسیار بسیار بااهمیتی برای ما است‪ .‬تا اینجا در این کتاب‪ ،‬ما رویکردهای‬
‫شمایلشناسی‪ ،‬فرم سنتی‪ ،‬تاریخهنری‪ ،‬ایدئولوژیک و جامعهشناسانه‪ ،‬نشانهشناسانه‪ ،‬و اکنون‬

‫‪1‬‬
‫‪Jane Austen‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Emma‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Susan Suleiman‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Inge Crossman‬‬

‫‪‬‬
‫هرمنوتیک را آزمودهایم تا مفاهیم موجود در فرهنگ تصویری را کشف کنیم‪ .‬دریافتیم که تفاوتهای‬
‫بسیار بزرگی بین آنها وجود دارد‪ :‬شمایلشناسی به محتوا نظر دارد‪ ،‬در حالیکه فرمالیسیم عناصر‬
‫طرح را مسئول انتقال مفهوم میداند‪ .‬تاریخهنر به دنبال قدیمیترها میگردد‪ ،‬و این در حالی است که‬
‫جامعهشناسی این نظر را برنمیتابد‪ .‬نشانهشناسی ـ در بطن خود ـ به دنبال کشف یک مفهوم بهعنوان‬
‫یک «علم» است و در اینجا هرمنوتیک بر تفسیر مفاهیم پنهان در ذات یک اثر میپردازد و در‬
‫جستجوی ناشناختهای است که تا قبل از پیدا شدن هویت آن مشخص نیست‪ .‬توجه کردیم که‬
‫هنگامیکه مسیر خود را در رویکرد متفاوتی پیمیگیریم نظریهها و جمعبندیهائی که در هر یک‬
‫حاصل میشوند هر یک دارای قدرت و ضعفهای خود هستند‪ .‬همچنین دقت کردهایم که برخی‬
‫برای آزمایشگری متون مناسبتر از بقیه هستند‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬شمایلشناسی‪ ،‬برای تحلیل نقاشیهای‬
‫دورر‪ 1‬ایدهال است اما برای نقاشیهای روتکو‪ 2‬نه‪ .‬در برخی موارد‪ ،‬تفاوتها بسیار فاحش به نظر‬
‫میرسند (برجر در برابر تاریخهنرشناسان!) تا حدی که هراس از این داشتیم که بین هوادارانشان نزاع‬
‫در بگیرد! در این بستر‪ ،‬نظریه گیرتز درباره «اسلحهخانه روشنفکرانه» بهطور قطع یک مثال خوب‬
‫دیگر است‪ .‬همه متون معانی موجود در خود را به یک روش عیان نمیکنند و روششناسی هیچکس‬
‫دارای انحصار در حل تمام پروندهها نیست‪ .‬به همین دلیل است که ما میبایست اسلحهخانهای داشته‬
‫باشیم که در آن مجموعهای از روشها و «سالحهای» مختلف وجود داشته باشد که بوسیله آنها به‬
‫درونمایه مفهوم یورش ببریم‪ .‬نباید به یک روش محدود بمانیم‪ ،‬اما در انتخاب روشی که فکر میکنید‬
‫مناسب کاری میخواهید انجام بدهید است‪ ،‬آزاد باشید‪ .‬انتخاب اسلحه مناسب به میزان آگاهی و‬
‫دانش شما در مورد کاربرد هر یک (یا برعکس) دارد‪ .‬این همان مفهومی است که گیرتز از‬
‫«اسلحهخانه روشنفکری» در نظر داشت که اکنون میبایست کامالً پر شده باشد‪.‬‬
‫در هر صورت‪ ،‬چنانچه این کتاب را بهطور استفهامی و پرسشگرانه مطالعه کرده باشید‪ ،‬میبایست‬
‫گمانهزنی کرده باشید که روششناسیهای کلی که ما تا اینجا آنها را بررسی کردهایم خیلی بیشتر از‬
‫آنچه که ما بتوانیم تصور کنیم چیزهای مشترکی دارند‪ .‬ما به همنشینی شخصیتهای سردمداران این‬
‫روششناسیها بر سر یک میز در رستوران خندیدیم اما هنگامیکه غذاها را به سوی هم پرتاب‬
‫کردند‪ ،‬و شراب همدلی در میان گذاشتند‪ ،‬درخواهیم یافت که حریفان ما یک زمینه مشترک برای‬
‫همدلی و رفاقت پیدا خواهند کرد‪.‬‬
‫بیاد داریم که‪ ،‬اروین پانوفسکی گفت محتوا و مفهوم در یک متن تصویری یکی و یکسان هستند‪.‬‬
‫پس میبایست انتظار داشته باشیم که او و فرای فرمالیست در هیچ چیزی به توافق نرسند‪ .‬اما چنانچه‬

‫‪1‬‬
‫‪Dürer‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Rothko‬‬

‫‪‬‬
‫درباره آنچه که پانوفسکی درباره سطح اول تحلیل شمایلنگاری میگفت با دقت فکر کنیم‪ ،‬بیاد‬
‫خواهیم آورد که سطح اولیه یا طبیعی توسط فرمهای خالص شناسنده و درک میشد؛ مثل نحوه‬
‫خاص خط و رنگ‪ .‬همچنین در سطح بیانگری نیز همینطور‪ ،‬که در آن میتوانیم ژست و حالت‬
‫شخصیتها را شناسائی کنیم‪ .‬این مفهوم بیانگر توسط «حس یگانگی» فهمیده میشود‪ .‬برای درک این‬
‫(مثل مردی که کاله از سر برمیدارد) به گفته او‪ :‬من به حساسیت خاصی نیاز دارم‪ ...‬اکنون میدانیم‬
‫که این فقط بخش کوچکی از تفکر پانوفسکی است‪ ،‬و او به مراتب بیش از این درگیر محتوا‪ ،‬نمادها‬
‫و شکستن رمزها بوده است‪ .‬به هر جهت‪ ،‬پذیرفتهایم که در همین محدوده کوچک هم برخی‬
‫زمینههای مشترک با راجر فرای دارد؛ کسی که ـ بیاد داریم ـ نقاشان پست امپرسیونیست را قهرمانان‬
‫بیان احساسات میدانست و این بحث را پیش نهاده بود که برای درک یک اثر ماتیس فقط یک‬
‫توانائیِ «احساس» و «ظرافتطبع» خاص نیاز داریم‪ .‬همچنین‪ ،‬بیاد داریم که فرای در خاتمه چنین‬
‫نتیجهگیری کرده که نقاشی دارای یک ذات دوگانه است و محتوای آن هم سهمی در بازی دارد‪ .‬فرای‬
‫برای ما از نظریه محتوا چیزی ارائه نمیدهد؛ به همین خاطر است که ما به پانوفسکی چشم‬
‫دوختهایم‪ .‬بگذارید شفاف بگویم‪ :‬پانوفسکی و فرای یکی و مثل هم نیستند‪ ،‬اما یک اتفاق نظر‬
‫شاخص بین آنها وجود دارد که رد کردن هر یک از آنها‪ ،‬و ترجیح یکی بر دیگری امری غیرعقالنی‬
‫خواهد بود‪.‬‬
‫حال بیاد بیاوریم که در الیه دوم مفهوم در شمایلشناسی پانوفسکی این مفاهیم رمزگذاری شده یا‬
‫چندالیه نمادین‪ ،‬بطور متعارف و براساس قواعد با هم تعامل دارند‪ .‬به باور او‪ ،‬ما میبایست بخشی از‬
‫یک فرهنگ باشیم تا بتوانیم آنها را درک کنیم‪ .‬یک یونانی باستان یا یک بوشمن استرالیائی‪،‬‬
‫نمیتوانند این نشانهها را شناسائی و به تبع آن‪ ،‬آنها را تاویل کنند‪ .‬حال آنکه‪ ،‬پانوفسکی هرگز خود‬
‫را بهعنوان یک ساختارگرا یا حتی یک نشانهشناس معرفی نکرده است‪ .‬نمیتوان از توجه به این نکته‬
‫غافل بود که مشابهتهائی بین شمایلنگاری پانوفسکی‪ ،‬ساختارگرائی زبانی فردیناندو سوسور‪ ،‬و‬
‫نشانهشناسی افراطی رولند بارتز وجود دارد‪ .‬بیاد داریم‪ ،‬نشانهشناسی زبانی سوسور حول محور‬
‫مفهومی که فقط داللتکنندهها قادر به انتقال قراردادی آنها هستند و «تشابه» خود عنصری دلخواه و‬
‫فاقد وجه مشخص است‪ .‬بنابراین‪ ،‬شخص میبایست عضوی از یک فرهنگ مشخص باشد تا بتواند‬
‫آن را درک کند و تشخیص دهد‪ .‬البته‪ ،‬شمایلشناسی خود را درگیر توجه بسیار بیشتر و عمدیتر به‬
‫روش رمزگذاری است‪ .‬اما در سطح سوم‪ ،‬میبینیم که شمایلشناسی بر این باور است که سطح «ذاتی»‬
‫مفهوم چیزی از جوهر درونی را بازتاب میدهد که در آن یک متن تولید شده است که بهطور‬
‫ناخودآگاه دارای کیفیتهای شخصیتی خالق آن است که در اثر چکیده شده‪ .‬این چگونه با مفهوم‬

‫‪‬‬
‫بارتز از «چیزی که بینیاز از توضیح است» بهعنوان غائیترین هدف اسطورهشناسی مشابهت دارد؟ در‬
‫هر دو مورد‪ ،‬انگاشتهای موجود در الیههای زیرین فرهنگی یک گروه اجتماعی بصورت فرمهای‬
‫بصری رمزگذاری شدهاند‪ .‬در هر دو مورد‪ ،‬فرایند رمزگذاری ناخودآگاه بوده است‪ .‬گوئی که‬
‫میخواستهاند که رمزها «قابلگشایش» باشند‪ .‬هم پانوفسکی و هم بارتز‪ ،‬ـ بهطور قطع ـ درگیر انواع‬
‫مختلف متون بودهاند و یقیناً به نتایج دشواری هم رسیدهاند‪ .‬اما تکرار میکنم‪ ،‬مشابهتهای کافی بین‬
‫نظریههای آنان وجود دارد که بتوان با اتکا به آنها گفت که بیتردید بهطور متقابل ویژه و انحصاری‬
‫هستند‪.‬‬
‫سطح سوم یا سطح ذاتی پانوفسکی نیز مشترکاتی با مردمشناسی تفسیری گیرتز دارد‪ .‬پانوفسکی‬
‫در مباحثات خود معتقد است که در این سطح نگرش‪ ،‬گروههای فرهنگی در الیههای زیرین وجود‬
‫دارند که ناخودآگاه در یک متن چکیده شدهاند‪ .‬برای تفسیر این‪ ،‬به قول پانوفسکی‪ ،‬به «درونیافت» و‬
‫دانستن بدون استدالل نیاز داریم‪ .‬ضرورتاً‪ ،‬این شیوهای است که گیرتز طرفدار آن است؛ یک رویکرد‬
‫هرمنوتیک که بر پایه دانستههای درونیافتی است و این دانستهها بخشی از تأویل آن هستند‪ .‬و‬
‫درست همانطوری که پانوفسکی میگوید که جهانبینی یا عبارت خود او «ولتانشونگ‪ »1‬در باب یک‬
‫دوره یا یک گروه اجتماعی بهطور ناخودآگاه در یک نقاشی نقش میبندد‪ .‬به باور گیرتز‪ ،‬در این سیاق‬
‫احساس مردم در مورد خودشان در متون فرهنگیشان رمزگشائی میشود که بسیار نظاممندتر است‪ .‬و‬
‫همه اینها عبارت هستند از داستانهائی که خودشان درباره خودشان روایت میکنند‪.‬‬
‫راجر فرای یک هنرشناس و راهنمای موزه بود و بیتردید از نظر جان برجر‪ ،‬او هم یکی دیگر از‬
‫همان کارمندان دونپایه بود که کالسهای آموزشی را به زوال کشیده بودند‪ .‬بیاد داریم که برجر‪،‬‬
‫علیرغم تمام آن سخنانی که در باب زیبائی و فرم ایراد میکرد‪ ،‬آنها را بخشی از فرایند عمدی‬
‫رازپردازی هنری میداند ـ برای توصیف کامل مفهوم یک اثر هنری‪ .‬اما چنانچه در مورد آن فکر کنیم‪،‬‬
‫همچنان ارتباطاتی و برخی زمینههای مشترک پیشبینی نشده بین آن دو وجود دارد‪ .‬بیاد داریم که‬
‫فرای بر این نکته تأکید داشت که «فرم» همان مفهوم است‪ ،‬اما او همچنین بر این عقیده بود که‬
‫بسیاری از این فرمها در واقع جلوههای نمایشگری یک نقاشی هستند که تاویل میشوند‪ .‬این بدان‬
‫معنی بود که ندیمهها بیش از اربابانشان ارزش نقاشیهای ماتیس را میفهمیدند‪ .‬خلوص نگاه‬
‫زیبائیشناسانه آنها‪ ،‬آنان را مستقیماً به مرکز عاطفی و زیبائیشناسانه نقاشی هدایت میکند‪ .‬در‬
‫حالیکه «دانش» و «دارائیهای اجتماعی» فقط در سردرگم کردن و دشوار کردن فهم هنر‬
‫پستامپرسیونیست برای خودشان کامیاب بودند‪ .‬جان برجز‪ ،‬اولین کسی نبود که با سخنانی در باب‬

‫‪1‬‬
‫اصطالحی در فلسفه به معنی جهانبینی‪ .‬مترجم ‪Weltanschauung‬‬

‫‪‬‬
‫ذوق طبقاتی در نقاشی اضطراب و هیاهوی عمومی براه انداخت؛ راجر فرای شصت سال قبل از او‬
‫اینکار را کرده بود‪.‬‬
‫برجر یک منتقد هنری جنجالی و بحثآفرین است‪ .‬در کتاب روشهای دیدن او دانستههای قطعی‬
‫تاریخهنر را به چالش کشید و به سنتهای خبرهساالری و حوزههای شخصی افرادی مثل سیمور‬
‫اسلیو و ارنست گامبریچ حمله کرده‪ .‬اما این نبردگاه همچنان در حوزه تاریخهنر مورد هجوم و‬
‫کشمکش است‪ ،‬و در اینجا او فقط در موقعیتهای مرتبط شواهد تاریخهنری ارائه داده (بهعنوان‬
‫مثال‪ ،‬نقاشی هالز) و چه بسا‪ ،‬بیخبرانه چیزی هم از پانوفسکی هم در مثالهای خود آورده باشد‪:‬‬
‫سخنرانی شناخته شده این پروفسور در باب «ولتانشونگ» و مفهوم ذاتی‪ .‬بیاد داریم که پانوفسکی گفته‬
‫بود که مفهوم ذاتی یک اثر بیانگر «نگرش بنیادی یک ملت‪ ،‬یک دوران‪ ،‬و یک طبقه است» و هنگام‬
‫مطالعه این مطلب برجر‪ ،‬به شدت آشنا به نظر میرسد‪ :‬او معتقد بود که «هنر هر دورهای در نفس‬
‫خود تمایل دارد که در خدمت گرایشات عقیدتی طبقه حکمران باشد»‪ .‬البته‪ ،‬چنین ادعائی در بین‬
‫نیست که این دو در یک هماهنگی اندیشمندانه نسبت به هم هستند‪ ،‬بلکه کامالً هم برعکس‪ .‬اما‬
‫مجدداً تکرار میکنم که ما این دو را دو نظریهپرداز به شدت مخالف هم میدانیم‪ ،‬حداقل در وجه‬
‫ظاهری‪ ،‬هر دوی آنان تا حدودی بیشتر یا کمتر بر آن شدهاند که متون بصری را حامل مفاهیم‬
‫اجتماعی ببینند و آن را همچون یک فرستاده فرهنگی در نظر بگیرند‪.‬‬
‫البته‪ ،‬رابطه بین برجر و بارتز بسیار شفافتر است‪ .‬هر دو تنفر شدیدی نسبت به ارزشهای‬
‫بورژوازی دارند که در متون تصویری نهفته هستند‪ .‬برجر ما را برانگیخت تا نگاهی دوباره به‬
‫نقاشیهائی که از قبل میشناختیم بیاندازیم‪ ،‬در حالیکه بارتز ما را بر آن داشت که آثاری که از‬
‫فرهنگ عامه سراغ داشتهایم را از یک زاویه ناآشنا نگاه کنیم‪ .‬هر دوی آنان در جستجوی این بودند که‬
‫ارزشهای ایدئولوژیکی و انگاشتهای موجود در این آثار را آشکار نمایند؛ و در هر دو مورد‪،‬‬
‫روششناسی آنان تاویلی و تعبیرگرانه بوده‪ .‬اگر چه سخنان بارتز (که به گمان من گمراهکننده هستند)‬
‫درباره علوم و نشانهها بوده‪ ،‬او در گزینش یک نگاه ضرورتاً تاویلی برای تحلیل فرهنگ بصری با‬
‫برجر و گیرتز همراه شده‪ .‬بنابراین‪ ،‬برجز نیز نه فقط همچون بارتز هر دو زمینه مشترک‬
‫روششناسانهای با گیرتز داشتهاند‪ ،‬بلکه دارای زمینههای تئوریک نیز با او هستند؛ کسی که تمام آن‬
‫مطالب را که محتوای کلی آنان «چیزی از چیزی» بوده را نوشته‪ .‬شاید آنان بر سر آنچه که یک متن‬
‫در واقع میگوید توافق نداشته باشند‪ ،‬اما اینکه آنان چیزی میگویند که ارزش رنج و تعب برای‬
‫کشف را داشته‪ ،‬چیزی است که هر دوی آنان بدون تردید بر آن توافق دارند‪ .‬ولی در عین حال به نظر‬
‫میرسد که عیان کردن آن در یک رویکرد سنتی تاریخهنری کمترین وجوه مشترک را با بقیه نشان‬

‫‪‬‬
‫بدهد‪ .‬این بدان دلیل است که این رویکرد کمترین عالقه به معنی را در فرهنگ بصری دارد‪ .‬بهطور‬
‫قطع‪ ،‬این روش خود را وابسته به زمینه متنی‪ ،‬نسبت دادنها‪ ،‬و سرمنشاها با یک روش خیلی‬
‫هنرشناسانه کرده‪ .‬اما با این وجود‪ ،‬بیشتر به اینکه کجا و چگونه این تصویر جایگاه واقعی دارد وابسته‬
‫است تا اینکه چه چیزی را «مخابره» میکند و چگونه‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬این گیرتز مردمشناس بود که‬
‫از طریق او بقیه همیشگیترین و ریشهایترین دغدغهها شدند‪ .‬این سبب خرسندی گیرتز میشد‪.‬‬
‫نظریهپردازی که ما را مجاب کرد تا جهان عقالنی خود را بکار ببندیم و نیز کسی که میخواست ما‬
‫به جای استفاده فقط از یک ابزار برای همه کارها‪ ،‬از همه سالحهای اسلحهخانه خردمندانۀ خود‬
‫استفاده کنیم‪ .‬این ما را به نتیجهگیریهای بیشتری رسانید‪ .‬اگر همه ادوات و دستگاههای مختلف را‬
‫الزم داریم تا بتوانیم معنی یک متن تصویری را بکاویم‪ ،‬پس قویاً محتمل است که آن متن بیش از یک‬
‫معنی داشته باشد‪ .‬آرایه چندمفهومی در آنها که سبب دارا بودن چندین معنا در الیههای روی‬
‫میشود‪ :‬هم مثل الیههای زمین در زمینشناسی یا مثل الیههای پیاز که هر یک دیگری را در خود‬
‫گرفته‪ .‬متون چندمعنائی مستلزم روششناسی چندمعنائی نیز هستند‪ .‬این را هنگامیکه در فصل گذشته‬
‫در باب «ارکستر نشانهشناسی» صحبت میکردیم دیدیم‪ .‬و اینکه تبلیغهای تلویزونی (بهعنوان نمونه)‬
‫به روشهای گوناگون و متنوعی با مخاطب ارتباط برقرار میکنند و مفاهیم گوناگونی را نیز انتقال‬
‫میدهند‪ .‬در همان فصل‪ ،‬که ما در خصوص نشانهشناسی گفتگو میکردیم‪ ،‬و نه ارتباطات متون‬
‫مختلف با هم (و بهویژه چندرسانهایها)‪ ،‬آیا این نشانه ها برگرفته از رویدادهای کوچک و بزرگ و‬
‫هر یک سطوح شمایلشناسانه‪ ،‬فرمال‪ ،‬تاریخی‪ ،‬جامعهشناسانه و نشانهشناسی بودند؟ مطمئن نیستم که‬
‫هیچوقت بتوانیم اینها را بهطور کامل از هم تفکیک کنیم حتی اگر بخواهیم که این کار را بکنیم‪.‬‬
‫من این بخش تئوری کتاب را با چهار استدالل آخر گیرتز به پایان میبرم‪ .‬نخست اینکه‪،‬‬
‫همانطوریکه مشخص شد‪ ،‬گیرتز سبب شد تا دیگر نظریهپردازان نیز چیزهای زیاد مشترکی با هم‬
‫پیدا کنند‪ .‬دوم اینکه‪ ،‬از آنجاییکه در جانبداری از روششناسی تاویلی‪ ،‬او بیادمان میآورد که همه‬
‫دیگر روششناسیها تا حدودی در ذات خود تاویلی و تعبیرگر هستند‪ .‬سوم‪ ،‬به این دلیل اینکه‬
‫فعالیتهای نشانهشناسی تنها چیزی است که بهطور مداوم و پابرجا در تمامی رویکردهای مختلفی که‬
‫از نظر گذراندیم حضور دارد‪ .‬دلیل چهارم من از همه مهمتر است‪ :‬در یک کتاب راجع به فرهنگ‬
‫بصری‪ ،‬این گیرتز است که بیش از هر کس دیگری خود را با پرسشهای حیاتی نه فقط اینکه متون‬
‫فرهنگی چگونه تعامل میکنند‪ ،‬بلکه بسیار مهمتر از آن‪ ،‬اینکه فرهنگ چیست و چرا ما انسانها آن را‬
‫بوجود میآوریم درگیر میکند‪ .‬او میگوید‪:‬‬

‫‪‬‬
‫مفهوم فرهنگی که من آن را خوش میدارم‪ ...‬قطعاً یک مفهوم نشانهشناسانه است‪ .‬همراه با مکس‬
‫وبر‪ ،1‬من هم بر این باورم که انسان حیوانی است که در شبکههای معانی در نوسان است‪ .‬من فرهنگ‬
‫را به آن شبکهها تشبیه میکنم و تحلیلهای آن قطعاً در حوزه علوم نخواهند بود که بخواهیم به دنبال‬
‫قوانین حاکم در آنها باشیم‪ ،‬بلکه یک رویکرد تاویلی برای جستجوی معنی آن ملزوم است‪.‬‬
‫به گمان من این یک پذر پرآب و تاب است که ما را بر آن میدارد که نه فقط در مورد‬
‫خروسبازی در بالی‪ ،‬بلکه در مورد تمامی جنبههای فرهنگ خودمان در گستردهترین معانی آن تفکر‬
‫کنیم‪ .‬در واقع اگر همهچیز نشانهشناسانه میبود پس دیگر هیچ مفهومی به جز آنچه که ما خود برای‬
‫خود تعریف کردهایم‪ ،‬چیزی باقی میماند؟ آیا حقیقت این است که تمام فرهنگ ما یکسره شبکهای از‬
‫بایستگیها است که خود بر آن نهادهایم تا بتوانیم دنیائی را که در آن نمود پیدا میکنیم معنی ببخشیم؟‬
‫در کرانه این خلیج من خود را مقید به توقف میکنم‪ .‬مگر اینکه‪ ،‬این نظر پیش نهاده شود که فرهنگ‬
‫ما براستی شبکهای از بایستگیهائی است که ما خودمان آن را به چرخش واداشتهایم‪ ،‬حقیقاً این‬
‫شبکهها حیرتانگیزند‪.‬‬

‫مطالعات تکمیلی‬
‫انگاشت فرهنگ که در این فصل آن را پی گرفتیم یک مقوله گسترده و ادامهدار است‪ .‬اگرچه‪ ،‬هر‬
‫آن کسی که در صدد کندوکاو فرهنگ بصری است باید بداند که پرسشگری در باب دیگر انگاشتها‬
‫که در الیههای زیرین «فرهنگ» نهفته هستند را نیز میبایست در عمق آن بکاود‪ .‬جدا از همهچیز‪ ،‬این‬
‫اصطالحی است که اغلب بکار برده میشود‪ ،‬اما معانی پیچیده و «پیوسته درحال جابجائی» آن کمتر‬
‫مورد درک واقع شده است‪ .‬کتاب ماتیو آرنولد‪ 2‬فرهنگ و نابسامانی‪ 3‬نخستین بار در ‪ 6‬منتشر شد‪.‬‬
‫اما در طول این سالها بارها تدوین و بازنشر شده است‪ .‬در این کتاب آرنولد (که در عین حال شاعر‬
‫توانائی هم بود) این بحث را پیش مینهد که برای ایجاد یک تمدن بالقوه در پنداشتهای سنتی‬
‫فرهنگ در مقابل هجوم جاهلیت‪ ،‬میبایست آنان را در برابر هم قرار داد‪ .‬برعکس‪ ،‬تی‪.‬اس الیوت‪ 4‬در‬
‫کتاب «یادداشتهائی برای روشنسازی مفهوم فرهنگ‪ »5‬بهطرز مثبتاندیشانهای آزادمشانه با آن‬
‫برخورد کرده است‪ .‬همانطور که قبالً هم دیدهایم الیوت در مقایسه با آرنولد یک انگاشت وسیعتر‪،‬‬
‫منسجمتر‪ ،‬و البته همه فهمتر از مفهوم فرهنگ ارائه داده‪ .‬اگر چه‪ ،‬الیوت در ادامه به این بحث میرسد‬

‫‪1‬‬
‫‪Max Weber‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Matthew Arnold‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Culture and Anarchy‬‬
‫‪4‬‬
‫‪T. S. Eliot‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Notes Towards the Definition of Culture‬‬

‫‪‬‬
‫که ناحیهگرائی‪ ،‬مذهب‪ ،‬و نظام طبقاتی برای وجود یک فرهنگ صحیح و کامل الزم است ـ و اینکه‬
‫برخی از انواع فرهنگها بهطور قطع و بیتردید از بقیه متعالیترند‪ .‬پس این بحث ‪ ،‬نسبت به مباحثات‬
‫پیشین او خیلی بیشتر مجادلهآمیز (و کمتر بیتعصب) مینمایانند‪.‬‬
‫انگاشتهای مردمشناسانه از فرهنگ‪ ،‬یک رویکرد کمتر پیشوایانه و قضاوتگرانه میتواند باشد‪.‬‬
‫که ما را وا میدارند که فرهنگ خویش را مورد آزمایشگری و کندوکاو قرار دهیم؛ از همان فاصله و‬
‫به همان سبکی که مردمشناسان وقتی که فرهنگ مردمان دیگر را محک میزنند‪ ،‬بکار میبرند‪ .‬روت‬
‫بندیکت‪ 1‬در کتاب الگوهای فرهنگی‪ ،2‬بهعنوان مثال‪ ،‬یک سوال کاوشگرانه درباره پیوندهای بین‬
‫فرهنگ و خالقیت در قبایل نیومکزیکو‪ ،3‬مالنزی‪ ،4‬و بریتیش کلمبیا‪ 5‬را مطرح میکند‪ .‬پاسخ این‬
‫سواالت میتوانند ما را مجاب کنند تا که خود نیز پرسشهائی نظیر آنها را طرح کنیم‪ .‬البته‪ ،‬این‬
‫گفتمان حول محور اینکه «تا چه حد خوب طرح شوند» دور میزند‪ .‬اختالفنظرهای روششناسانه از‬
‫دیرباز بخشی از مردمشناسی بودهاند که دامنهای از رویکردهای علمی‪ ،‬تا خودِ انسان و تاویلگری بین‬
‫این دو را شامل میشوند‪ .‬کلود لِویاشتراوس‪ 6‬تا آنجایی پیش رفت که یک تئوری ساختاری برای‬
‫اسطوره که شامل عبارات پیش ساختۀ قابل بیان از راه ریاضی بود‪ ،‬بوجود آورد که به ادعای او تمامی‬
‫اسطورهها در آن جمع میشوند‪.‬‬
‫واضح است که وقتی کلیفورد گیرتز و آثار معروف او تعبیر فرهنگ‪ 7‬و دانش محلی‪ 8‬را در اینجا‬
‫قرار میدهیم‪ ،‬حجم وسیعی از اطالعات خواندنی در باب نظریه هرمنوتیک و نیز هرمنوتیک علمی‬
‫انباشته میشود‪ .‬او یک پروژه تشویقگرانه برای رویکرد هرمنوتیکی در برابر ما قرار میدهد اما همه‬
‫مردمشناسان با آن یا روش گیرتز موافقت ندارند‪ .‬مقاله ونسان کاراپانزانو مخمصه هرمس‪ ،9‬یک رد‬
‫استدالل گویا در مورد کار گیرتز و روش کار او ارائه میدهد‪ .‬در واقع‪ ،‬مجموعهای که مقاله او نیز از‬
‫آنها برخاسته‪ ،‬موسوم به فرهنگ نوشتن‪ 10‬اثر کلیفورد و مارکوس‪ 11‬روشن میکند که طیف وسیعی از‬
‫مخالفتها درباره اینکه چگونه کار مردمشناسی اجتماعی میبایست به بهترین شکل انجام شود‪ ،‬را‬
‫نمایان میکند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ruth Benedict‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Patterns of Culture‬‬
‫‪3‬‬
‫‪New Mexico‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Melanesia‬‬
‫‪5‬‬
‫‪British Columbia‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Claude Lévi-Strauss‬‬
‫‪7‬‬
‫‪The Interpretation of Culture‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Local Knowledge‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Hermes Dilemma‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Writing Culture‬‬
‫‪11‬‬
‫‪Clifford and Marcus‬‬

‫‪6‬‬
‫البته هرمنوتیک به مردمشناسی محدود نمیشود‪ .‬عالوه بر کارکرد آن در مطالعات متون انجیلی‪،‬‬
‫بسیاری از فالسفه که چهرههای شاخصی نظیر ویلهلم دیلتی‪ 1‬و مارتین هایدگر‪ 2‬نیز در زمره آنان‬
‫هستند به آن توجه خاص کردهاند‪ .‬اندیشه آنان برگرفته از بخشی از نظرات فیلسوف آلمانی‬
‫هانسگئورگ گادامر‪ 3‬است‪ ،‬کسی که حقیقت و روش‪ 4‬و هرمنوتیک فلسفی‪ 5‬او هر یک سهم مهمی‬
‫در تعامالت این حوزه داشتهاند‪ .‬در فرانسه‪ ،‬پل ریکور‪ 6‬درونبینی مضاعفی در باب تاویل و مفهوم را‬
‫در مقاالت متعدد خود در زمینه هرمنوتیک ارائه میدهد‪ .‬البته‪ ،‬پنداشت او از تاویل در علوم انسانی از‬
‫مرزهای سختگیرانه فراتر میرود‪ .‬نظریههای ادبی پییر ماراندا‪ ،7‬مردمشناسی و درک را در مقاله‬
‫خود بنام استعارات دیالکتیک‪ 8‬درهم آمیخته‪ .‬یک مقاله بسیار مشوق و فروتن در باب هرمنوتیک‬
‫عملی نیز توسط نظریهپرداز سیاسی جان دان‪ 9‬در کتاب «پرداختن به تاریخ و علوم سیاسی با‬
‫پنداشتهای واقعگرایانه‪ »10‬منتشر شده‪ .‬اگر چه او روی مسائل سیاسی‪ ،‬تاریخی‪ ،‬و یا حتی در برخی‬
‫موارد قومیتی تمرکز کرده است‪ ،‬اما دفاع او از هرمنوتیک (از تمامی نقصانهائی که به آن مترتب‬
‫است) غالباً مورد احترام و ستایش دستاندرکاران تاویل مفهوم در فرهنگ بصری است‪.‬‬
‫جا دارد که این فصل را ـ و نیز تمامی این بخش اول را ـ با یادداشتی فراگیر و حقیقتاً بین رشتهای‬
‫به پایان ببریم‪ .‬در خالل این مباحثات به تدریج و رفتهرفته این نکته شفاف شد که سواد بصری چیزی‬
‫نیست که از طریق روشهای فوری و ترفندی‪ ،‬یا فقط با روش تحلیلی صرف بدست بیاید‪ .‬یک‬
‫فرهنگ بصری با بسیاری از جنبههای زندگی ما در پیوندی تنگاتنگ است‪ .‬پس میبایست قبل از هر‬
‫چیز روشی را که در آن به جستجو میپردازیم‪ ،‬خوب درک کنیم‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Wilhelm Dilthey‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Martin Heidegger‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Hans-Georg Gadamer‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Truth and Method‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Philosophical hermeneutics‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Paul Ricœur‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Pierre Maranda‬‬
‫‪8‬‬
‫‪The Dialectic Metaphor‬‬
‫‪9‬‬
‫‪John Dunn‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Practising History and Social Science on ‘Realist’ Assumptions‬‬

‫‪61‬‬
 ‫بخش ‪‬‬
‫رسانهها‬

‫‪6‬‬
 ‫‪‬‬

‫هنرهای زیبا‬

‫این فصل‪ ،‬قسمت دوم مطالعه فرهنگ بصری را باز میکند‪ .‬در قسمت اول ما با شش رویکرد‬
‫تئوری مختلف آشنا شدیم و برای درک مفهوم یک متن تصویری تکتک آنها را جداگانه‬
‫آزمودیم‪ .‬اینها رویکردها همگی عمومی بودند و بهطور مستقیم به هیچ رسانه خاصی مرتبط‬
‫نیستند‪ .‬گرچه این بخش دوم جهت بعضی چیزها را تغییر خواهد داد‪ ،‬اما در اینجا ما رسانههای‬
‫خاصی را برخواهیم گزید و بهعنوان نقطه شروع با هنرهای زیبا آغاز خواهیم نمود و به ترتیب در‬
‫فصلهای بعدی عکاسی‪ ،‬فیلم‪ ،‬تلویزیون‪ ،‬و رسانههای جدید را تکتک از نظر خواهیم گذراند‪.‬‬
‫کندوکاوهای خود را با پشتیبانی نمونههائی از رابطه بین فرهنگ بصری ما و دنیای «واقعی» که در‬
‫آن زندگی میکنیم محکم خواهیم نمود و درخواهیم یافت که این رابطه به هیچوجه آن طور که تا‬
‫به حال فکر میکردهایم‪ ،‬واضح و قابل فهم نیست‪ .‬در این فصل‪ ،‬توهم واقعیت در هنرهای زیبا را‬
‫موردنظر خواهیم آورد‪ .‬با به چالش کشیدن قابلیتهای بنیادین نقاشی‪ ،‬طراحی‪ ،‬و چاپ دستی در‬
‫بازنمائی واقعیت محض آغاز خواهیم کرد‪ .‬از نظریههای ارنست گامبریچ کمک خواهیم گرفت و‬
‫سپس این بحث را پیش خواهیم نهاد که توهم واقعیت در هنر در حقیقت با تعامل مجموعهای از‬
‫قراردادهای آموخته شده و ادوات هنری حاصل میشود تا اینکه محصول بازنمائی صادقانه جهان‬
‫طبیعت به تنهائی باشد‪ .‬گامبریچ با رضایتمندی شرح خواهد داد که چرا هنرمندان گوناگون از‬
‫دورانهای مختلف یک واقعیت بصری واحد را به طرق بسیار متفاوتی ارائه دادهاند‪.‬‬

‫‪6‬‬
‫طراحی مشهور لئوناردو داوینچی باکره و کودک همراه با سنت آن و سنت جان تعمیددهنده‬
‫(تصویر ‪ )‬چطور واقعگرایانه است؟ این طراحی در حدود ‪ 11‬بهعنوان یک طرح اولیه در قطع‬
‫واقعی کشیده شده بود که بنا بود از روی آن نقاشی اصلی اجرا شود‪ .‬بواقع از بسیاری جهات‪ ،‬این‬
‫طرح خیلی واقعگرایانه اجرا شده است‪ .‬کامالً واضح است‪ :‬بیتردید آنچه را که قرار بوده باشد را‬
‫مشاهده میکنیم‪ .‬دارای حجم با جزئیات دقیقی است‪ ،‬دارای پرسپکتیو‪ ،‬تناسبات‪ ،‬نورپردازی‪ ،‬و‬
‫بیانگری بسیار دقیقی است‪ .‬حتی اندازه فیگورهای آن هم تقریباً در اندازه طبیعی است‪ .‬این اثری است‬
‫که توانائی نشان دادن مهارت فنی یکی از بزرگترین هنرمندان جهان را دارد و توضیح میدهد که چرا‬
‫گامبریچ این همه احترام و ستایش فراوان را نثار او و سرتاسر دوران اوج رنسانس کرده‪ .‬اما واقعاً تا‬
‫چه حد این طراحی واقعگرایانه است؟ اگر در حال قدم زدن در نگارخانه ملی لندن باشیم‪ ،‬از خم‬
‫راهرو که بپیچیم و ناغافل با این کار مواجه شویم‪ ،‬آیا ممکن است حتی برای یک لحظه فکر کنیم که‬
‫با دو زن واقعی و کودکشان مواجه شدهایم؟‬
‫البته که نه! حتی اگر به لباسهای از مد افتاده آنان نیز بیتوجه باشیم (که ممکن است حداقل‬
‫واکنش ما را برانگیزد)‪ ،‬باز هم متوجه خواهیم شد که آنها کامالً بیحرکت هستند و همهچیز روی دو‬
‫بُعد واقع شده‪ ،‬و اینکه کل صحنه فقط از سه رنگ تشکیل شده و در خیلی قسمتهای آن مستقیماً‬
‫پشت کاغذ قابل مشاهده است‪ .‬هیچکس برای یک لحظه هم فریب این را نمیخورد که فکر کند که‬
‫یک چیز واقعی را دیده‪ ،‬اما طبق میثاقهای هنرهای زیبا‪ ،‬احتماالً همه ما با هم توافق داریم که این اثر‬
‫بسیار واقعگرایانه اجرا شده‪.‬‬
‫همچنین ممکن است قبول داشته باشیم که آن نقاشیهای مربوط به دوران طالئی هلند نیز بسیار‬
‫واقعگرایانه هستند‪ .‬پس از ‪ 1‬سال بعد از این که طراحی لئوناردو نقاشی شده‪ ،‬پرده خدمتکار‬
‫آشپزخانه‪ 1‬ورمیه‪ 2‬مربوط به ‪ 1‬یک نقاشی از صحنه داخلی خانه هلندی است که به طرز‬
‫شگفتانگیزی عالی اجرا شده که در آن یک خدمتکار در حال ریختن شیر از پارچ به درون کاسه‬
‫است‪ ،‬و نور مالیمی از پنجره تابیده و سمت راست اتاق را روشن کرده‪ .‬نقاشی ورمیه فاقد کیفیت‬
‫اندازه در قطع طبیعی است که طراحی لئوناردو داشت (در حقیقت بسیار کوچکتر از اندازه طبیعی‬
‫است) اما برخالف طراحی لئوناردو این اثر تماماً رنگی است‪ ،‬و (برای اغلب ما) درست مثل دنیای‬
‫واقعی است‪ .‬احتماالً در اینجا هم با هم توافق داریم که کار ورمیه هم کامالً واقعگرایانه است‪ ،‬حتی‬
‫اگر هرگز در عمل آن را با یک چیز واقعی اشتباه نگیریم‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪The Kitchen Maid‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Vermeer‬‬

‫‪6‬‬
‫پنجره روی کاغذ منعکس شد به نحوی که میتوانستیم با یک مداد طرح آن را بهطور دقیق ترسیم‬
‫کنیم‪ .‬هاکنی با تکیه بر این استدالل و با مطرح کردن این نظریه که بسیاری از نقاشان (مثل کانستبل)‬
‫که به خاطر کار مستقیم از روی الگوی زنده شهرت دارند‪ ،‬به نحو قابل مالحظهای از کمک عدسیها‬
‫و آینههای اپتیک بهره بردهاند‪ ،‬حساسیت بسیاری از تاریخهنرشناسان سنتی را برآشفت‪ .‬ما هم‬
‫میبایست به گفتههای دیوید هاکنی با دقت بیشتری توجه کنیم‪ .‬او یک هنرمند تحسین شده است که‬
‫ممکن است چنین تصور کنید که به دنبال جاودانه کردن باور احساسی دوست هنرمندش و همان‬
‫مقوله «نگاه صاف و ساده» است‪ ،‬اما در حقیقت او گواهی بیشتری در اختیار گامبریچ و نظریه‬
‫ترفندهای او گذاشته است‪ .‬بقول اِلن هاروِی‪ 1‬در عنوان نمایشگاه آثارش در نیویورک‪ :‬نقاشی جلوه‬
‫ویژهای است با کمترین تکنیک و ترفند‪.‬‬
‫تا اینجا دو روش را که هنرمندان بواسطه آنها تکنیکهای ملزوم برای بازنمائی واقعنمایانه را‬
‫فرامیگرفتند را از نظر گذراندیم‪ :‬شاگردی کردن در کارگاه استاد همراه با آموزش و مطالعه‪ ،‬و‬
‫دریافتهای شخصی‪ .‬مالحظه کردیم که چطور آموزش یک هنرمند منفرد در دنیای شخصی خودش‬
‫میتواند آموزش هنر در عرصه جهانی را متحول کند‪ .‬اکنون وقت آن رسیده که آموزش رسمی هنر را‬
‫از نظر بگذرانیم‪.‬‬
‫ایدۀ آموزش رسمی که در نقطه مقابل شاگردی کردن در هنر قرار میگیرد‪ ،‬نسبتاً پدیده نوینی‬
‫است‪ .‬در بریتانیا‪ ،‬ردپای آن را پس از تاسیس آکادمی سلطنتی در ‪ ‬میتوانیم مشاهده کنیم‪ .‬اولین‬
‫رئیس آکادمی یک هنرمند چهرهنگار نامدار بنام سرِ جاشوا رینولدز‪ 2‬بود؛ کسی که در یک دوره بیست‬
‫ساله هر آنچه را که برای آموزش هنر ضروری میدانست‪ ،‬در مجموعه رسالههائی منظوم کرد‪ .‬در‬
‫نوشتههای او ندرتاً چیزی در باب «نگاه صاف و ساده» پیدا میکنیم‪ .‬بلکه برعکس‪ ،‬رینولدز یک نظام‬
‫سختگیرانه مقرر کرده که در آن هنرجویان میبایست با مشق از آثار هنرمندان و استادان قدیم‪ ،‬بهویژه‬
‫رافائل و میکالنژ که به باور او راهنماهای بینقص و لغزش ناپذیری هستند‪ .‬اصول کار را بیاموزند‪.‬‬
‫رینولدر یک معلم سختگیر بود که پیروی بیچون و چرا از قواعد هنر را الزامی میدانست‪ .‬در مورد‬
‫استعداد‪ ،‬او ابداً آن را یک عامل معجزه‪ ،‬یک ودیعه خدادادی‪ ،‬یا یک الهام آنی نمیدانست‪ .‬برعکس‪،‬‬
‫او آن را نتیجه آموزش و تعلیم و کار سخت و طوالنی میدانست‪ .‬بله‪ ،‬به باور او یک نقاش میبایست‬
‫با طبیعت صادق باشد‪ ،‬اما همچنین میبایست تقلیدگر آثار نقاشان دیگر نیز باشد‪ .‬در حقیقت‪:‬‬
‫هیچکس به غیر از این روش نمیتواند هنرمند شود‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ellen Harvey‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Sir Joshua Reynolds‬‬

‫‪1‬‬
‫تاکید رینولدز بر مشق کردن و دود چراغ خوردن به جای داشتن استعداد و ذوق خدادادی همیشه‬
‫هم مذاق منتقدین و تاریخهنرشناسان خوش نمیآمد ـ مثل دیوید هاکنی (که همچون خود رینولدز‬
‫یک هنرمند چیرهدست بود) که با نظریه اُپتیک خود حساسیتهای رُمانتیکی را به سخره گرفت‪ .‬طبق‬
‫نظر تاریخهنرشناس سنتی جنسون‪ ،1‬رسالههای رینولدز ظرفیت بصری چندین نسل از هنرجویان در‬
‫انگلستان و امریکا را محدود کر و مانع آزاد کردن خالقیت آنان شد‪ .‬اما با این وجود‪ ،‬از نظر آموختن‬
‫نقاشی رینولدز نیز همچون گامبریچ بر این باور بود که توهم واقعیت در هنرهای زیبا‪ ،‬بیشتر به‬
‫مشاهده دقیق وابسته است‪ ،‬اما در تقلید سلسلهوار از هنرمندان قدیمیتر که در یک فرایند چند قرنی‬
‫«ساختوساز و مطابقت دادن» انجام میشود خود سبب کسب فوت و فنها و ترفندهای کار استاد‬
‫خواهد شد‪.‬‬
‫تا بدین جا‪ ،‬مطالعات ما درباره بازتولید واقعیت در هنرهای زیبا‪ ،‬بسیار منطبق با کتاب «هنر و‬
‫کژپنداری» گامبریچ بوده‪ .‬از برخی جهات‪ ،‬به نظر میرسد که او تاریخهنر را به مثابه تاریخ «خطای‬
‫دید» توصیف کرده‪ .‬یک نکتۀ جذاب سنتشکنانه در مورد نظریهای که استعداد را جایگزین فراگیری‬
‫وجود دارد‪ .‬اگرچه به بیان دیگر‪ ،‬رویکرد گامبریچ همچنان بهطور ریشهای در بخشی از تاریخهنر‬
‫سنتی باقیمانده است‪ .‬برای شروع‪ ،‬نظریه او از میثاقهائی حاصل شده که لزوماً به هنر غرب تا حدود‬
‫‪ 611‬قابل تعمیم بود‪ .‬با ظهور پُستمدرنیسم‪ ،‬هنرمندان از عالقه وافری که به خلق وهم واقعیت‬
‫داشتند بازایستادند‪ .‬نمایشگاه بحثآفرین راجر فرای این را کامالً بوضوح نشان داد‪ :‬سزان‪ ،‬گوگن‪،‬‬
‫ماتیس‪ ،‬و معاصرین آنها گوئی بسیار مشتاق بودند که از واقعیات عبور کنند و آن را در پشتسر قرار‬
‫دهند‪ .‬شاید این گرایش بخشی به خاطر ظهور عکاسی بوده باشد که با فشار یک دکمه میتوانست در‬
‫هر زمانی تصویری کامل از واقعیت را تولید کند‪ .‬پست امپرسیونیستها میخواستند نقاشی را به‬
‫عرصه دیگری وارد کنند‪ .‬پیکاسو بهعنوان مثال‪ ،‬در شانزدهسالگی نشان داده بود که چقدر ماهرانه‬
‫میتواند به سیاق واقعگرایانه نقاشی کند‪ .‬اما هنگامیکه به میانسالی و پختگی رسید‪ ،‬دیگر تقلیدگری‬
‫را پشتسر گذاشت و از آن عبور کرد‪ .‬پس از برخی جهات‪ ،‬هنر و کژپنداری همان انگاشت کلی‬
‫سرگذشت هنر را پژواک میدهد که در آن هنرمندان اوج رنسانس ایتالیا‪ ،‬همراه با امپراسیونیستهای‬
‫فرانسوی توانستند بهترین نمونههای نقاشی را در بهترین شکل نشان دهند‪ .‬لئوناردو‪ ،‬رافائل‪ ،‬و‬
‫معاصرینشان واقعیت را همانطور که وجود داشت تقدیس میکردند‪ .‬درحالیکه مونه‪ ،‬رنوار‪ 2‬و‬
‫همقطارانشان ستایشگر واقعیاتی بودند که به چشم انسان درمیآمدند‪ .‬گامبریچ گوئی این قرائت را از‬

‫‪1‬‬
‫‪H. W. Janson‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Renoir‬‬

‫‪1‬‬
‫کارهای هر دو گروه داشته که هدف هنر‪ ،‬بازنمائی دقیقِ توهم واقعیت است و تاریخهنر‪ ،‬تاریخ‬
‫تکوین و سنجش توانائیهاست‪.‬‬
‫اگر چنانچه این تعریف محدود به قدرشناسی هنر غرب تلقی شود‪ ،‬به مراتب کمتر به هنر‬
‫فرهنگهائی مرتبط خواهد بود که اصالً هیچوقت عالقهای به بازنمائیهای تقلیدی نداشتهاند‪ .‬در‬
‫اروپای غربی‪ ،‬در سالهای پس از ‪ 611‬خلق توهم واقعیت از اهمیت افتاد‪ ،‬اما در بسیاری از‬
‫فرهنگهای دیگر بازنمائی توهم واقعیت هرگز در دستور کار هنرمندان نبوده‪ .‬میتوانیم انواع مثالهای‬
‫مختلف را در فکر خود بیابیم از افریقا‪ ،‬بومیان استرلیا‪ ،‬امریکای جنوبی‪ ،‬پلینزی‪ ،‬و جزایر اقیانوس‬
‫آرام که در آنجا همواره فرمهای نمادین از اهمیت به مراتب باالتری برخوردار بودهاند تا واقعنمائی‪.‬‬
‫آنان سیاق و تکنیکها قابلشناسائی خود را دارند‪ ،‬اما نه برای اهتمام در جهت بازنمائی واقعیات‪.‬‬
‫بهعنوان مثال‪ ،‬چاپهای دستی و نقاشیهای سرخپوستان شمال غرب کانادا واژهنامه فرمها و نمادهای‬
‫مشترکی مثل فرمهای بیضوی «تخممرغیشکل» و فرمهای ‪ S‬مانند دارند که بیتردید از آثار دیگر‬
‫هنرمندان همفرهنگ خود آموختهاند‪ .‬تنوع اندک سبکها و تکنیکها به خبرگان و کارشناسان کمک‬
‫میکند تا بتوانند کارهای قبایل منفرد در منطقههای مختلف را به سهولت تشخیص دهند‪ .‬اگرچه‬
‫هیچیک از این آثار‪ ،‬هرگز در جستجوی بازنمائی توهم واقعیت نبودهاند‪ .‬چنانکه در فصل دوم دیدیم‪،‬‬
‫قورباغه‪ ،‬عقاب‪ ،‬و نهنگ در این آثار نشان داده شدهاند اما همیشه با یک اسلوب سبکپردازی شدۀ‬
‫غنی‪ ،‬و معموالً بصورت دوبُعدی و عمدتاً فقط با دو یا سه رنگ ـ متداولترینها قرمز و سیاه هستند‪.‬‬
‫مثالً در آثار هایدا یا کواکیتل تصویر کالغ (که به خاطر مفاهیم مذهبی و آئینی‪ ،‬همراه با یک دست‬
‫انسان به تصویر کشیده میشوند) کمترین میزان شباهت را به طبیعت دارد تا جائی که از دید برخی‬
‫کارشناسان بیشتر «خط تصویری» محسوب میشود تا نقاشی‪.‬‬
‫البته در هنرهای زیبا‪ ،‬اهمیت نمادپردازی که در نقطه مقابل حقیقت ظاهری قرار میگیرد‪،‬‬
‫چیزیست که محدود به فرهنگهای غیرغربی نمیشود‪ .‬گامبریچ در سرگذشت هنر به این نکته دقت‬
‫کرده است که هنرمندان رُومانسک‪ 1‬سده دوازدهم‪ ،‬نه تنها عالقمند به تقلید از فرمهای طبیعی‬
‫نبودهاند‪ ،‬بلکه یکسره از آن رویگردان بودهاند‪ .‬وی در ادامه میگوید‪ :‬همانطوری که مشاهده میکنیم‪،‬‬
‫هنگامیکه این هنرمندان تمام بلندپروازیهایشان برای بازنمائی واقعگرایانه اشیاء را کنار گذاشتند‬
‫فرمهای سنتی آئینی و مذهبی خود را آرایش و ساماندهی کردند‪ ،‬و باب امکانات بزرگی در هنر‬
‫گشوده شد‪ .‬وقتی در خاتمه رهائی از «نیاز به تقلید» از جهان پیرامون‪ ،‬آنان را واداشت تا اندیشههای‬

‫‪1‬‬
‫‪Romanesque‬‬

‫‪1‬‬
‫ماوراءالطبیعی خود را ـ نه لزوماً فقط در مورد قبایل کواکیتل که مثال زدیم ـ بکار ببندند‪ .‬در عین حال‬
‫نظریه گامبریچ محدودیتهائی در پیگیری فعال برای خلق توهم واقعیت نیز به همراه داشته‪.‬‬
‫یک نکته مذهبی نیز در مباحثات گامبریچ در هنر و کژپنداری وجود دارد و آنرا اینگونه میتوان‬
‫گفت‪ ،‬که از نگاه او‪ ،‬مجموعه فعالیتهای تاریخهنر همواره به سوی هدفی حرکت میکنند ـ که در‬
‫این مورد‪ ،‬خلق توهم واقعیت است‪ .‬خب در ظاهر‪ ،‬این هم آرامشبخش است وهم تا حدی آشنا‪ .‬اما‬
‫این استدالل در محدودههائی خارج از زندگی خودمان با ساختار مقصودمان‪ ،‬برای ماحصل خروجی‬
‫اغلب در خارج از حوزه زندگی فردی به دنبال آن میگردیم (مثالً باورهای عرفانی)‪ .‬اگرچه‪ ،‬در عین‬
‫حال رویکرد یزدانشناسانه گامبریچ نگاه آشکاری به گذشته ـ کالً از پیش از تاریخ تا امروز ـ دارد‬
‫(همانطور که اغلب تاریخدانان دارند)‪ .‬من فکر میکنم‪ ،‬این میتواند از اهمیت بسیاری از کارهای‬
‫شاخص در دورانهای گذشته بکاهد‪ .‬بهطور قطع‪ ،‬ابداً کار بدی نیست که (مثالً) پرده «روزگار خوش‬
‫دوک دوبری‪ »1‬اثر برادران لیمبورگ‪( 2‬حدود ‪ )1‬که گرچه یک اثر قهرمانانه نیست و چه بسا تالش‬
‫ناکارآمدی هم برای حرکت به سوی واقعگرائی در آن دیده میشود‪ ،‬را بهعنوان یک اثری که در نوع‬
‫خود زیباست تحسین کنیم‪.‬‬
‫همچنین الزم است از خود بپرسیم که گامبریچ تا چه حدی توانسته آنچه را که خود معمای سبک‬
‫مینامیده بهطور کامل حل بکند‪ .‬او میگوید که میتوان تاریخ یک نقاشی را از روی سبک آن و‬
‫جایگاهش در مسیر واقعگرائی مشخص نمود و بهطور قطع استداللهای خوبی نیز برای این گفته‬
‫ارائه داده‪ ،‬اما ما نباید گمراه شویم و به این فکر غلط بیافتیم که تمام سبکها محصول همان فوت و‬
‫فنهائی هستند که برای دستیابی به وهم بصری بوجود آمدهاند‪ .‬بسیاری از سبکها فقط وابسته به‬
‫تمایالت مرسوم و «باب روز» بودهاند‪ .‬چنانچه دقت کنیم میبینیم که امروزه هم هنرمندان‪ ،‬طراحان‪،‬‬
‫موسیقیدانان‪ ،‬و دیگر فعالیتهای مبتنی بر خالقیت‪ ،‬همچنان در آثارشان مولفههای مشابهی را به‬
‫نمایش میگذارند (گرچه برخیشان همچنان در تالش هستند تا ما را متقاعد کنند که اینگونه‬
‫نیست)‪ .‬آنان کم و بیش آگاهانه میدانستهاند که آنچه که میبایست انجام دهند همین بوده که در روند‬
‫کلی جریانات باب روز قرار گیرند تا بتوانند توجهات نقادانه را به خود جلب کنند و به تبع آن به‬
‫موفقیت تجاری برسند‪ .‬در هنرها و فعالیتهای مبتنی بر خالقیت‪ ،‬هیچ گناهی بزرگتر از «از مد‬
‫افتادگی» (یا اینگونه به نظر رسیدن) نیست‪ .‬بدین طریق‪ ،‬حتی اصرار برای نو و نوگرا بودن‪ ،‬یا حتی‬
‫اندکی شگفتانگیز بودن‪ ،‬به نوعی همرنگی و همراهی با روند «باب روز» است ـ روندی که در مسیر‬
‫خود «سبک» خاص خود را پدید میاورد‪ .‬حتی اگر ما با این واپسین استداللها هم موافق نباشیم‪ ،‬اما‬

‫‪1‬‬
‫‪Les Très Riches Heures du duc de Berry‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Limbourg brothers‬‬

‫‪1‬‬
‫احتماالً قبول داریم که نقاشیهای انتزاعی یا «غیرتقلیدی» علیرغم فقدان فوت و فنها و ترفندهائی‬
‫برای واقعنمائی همچنان به گروههای پیرو یک سبک‪ ،‬مکتب یا دورهای در تاریخهنر نسبت داده‬
‫میشوند‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬نقاشی کوبیست‪ ،‬مُجدانه تالش برای واقعنمائی را مردود شمرد اما ما همچنان‬
‫تاریخ آثار مثالً پیکاسو‪ ،1‬براک‪ ،2‬یا فرانک استال‪ 3‬را با «سبک» آنها تعیین میکنیم‪ .‬هر چقدر یک‬
‫جنبش انتزاعیتر باشد‪ ،‬کمتر آن را با تکنیکِ ساختوساز‪ ،‬واقعیتپردازی‪ ،‬و شیوۀ بازنمائی مرتبط‬
‫میکنیم‪.‬‬
‫برخالف نقاشی‪ ،‬عکاسی ذاتاً یک واسطه تقلیدی است‪ .‬اگرچه‪ ،‬نیازی به ترفندهای بازنمائی ندارد‪.‬‬
‫چراکه متقاعدکننده بودن واقعیتنمائی آن توسط خودِ آن ضمانت شده‪ .‬اگر یک سبک فقط محصول‬
‫جستجوگری مداوم برای واقعنمائی باشد‪ ،‬پس در این صورت هیچ گذشتۀ سبکی برای عکاسی‬
‫قابلتصور نیست‪ .‬در حالیکه عکاسی سبکهائی در گذشتۀ خود دارد‪ :‬در مورد عکاسی نیز همچنان‬
‫بیاعتنا به فقدان فوت و فنهای واقعیتنمائی در آن‪ ،‬میتوانیم تاریخ آن را با استناد به «سبک» آن‬
‫تعیین کنیم‪ .‬بنابراین‪ ،‬نظریه گامبریچ قادر نیست که یک راهکار کامل برای «معمای سبک» ارائه دهد‪.‬‬
‫پس چهبسا بزرگترین محدودیت نظریه گامبریچ درباره واقعگرائی در هنرهای زیبا‪ ،‬در الیههای‬
‫زیرین همان انگاشتهائی قرار دارد که میپندارد هنرهای زیبا اساساً واسطهای واقعگرایانه هستند‪ ،‬یا‬
‫باید باشند‪ .‬بیاختیار به یاد سخنان راجر فرای میافتیم‪ :‬اگر تقلید تنها مقصود هنرهای تصویری باشد‪،‬‬
‫حیرتآور است که کارهای چنین هنرهائی هرگز چیزی فراتر از اسباببازیهای نبوغآمیز یا‬
‫کنجکاوانه بوده باشند‪ .‬هنرهای زیبا بسیاری بیش از اینها در خود دارد‪.‬‬
‫البته‪ ،‬تمرکز ما بر هنرهای زیبا و توهم واقعیت ما را از شش رویکردی که در بخش نخست این‬
‫کتاب مطالعه نمودیم جدا نمیکند‪ .‬در واقع‪ ،‬چه قبول داشته باشیم و چه نه‪ ،‬همه آنان با مباحثات‬
‫گامبریچ در هنر و کژپنداری مرتبط هستند‪ .‬اگرچه این بدان معنا هم نیست که همه آنها به یک اندازه‬
‫با آن در ارتباط هستند‪ .‬رویکرد شمایلشناسانه پانوفسکی بهطور قطع ارتباط تنگاتنگی با هنرهای زیبا‬
‫دارد‪ ،‬اما کاربست آن بیشتر محدود به تحلیل متون تصویری تمثیلی و نمایشگر است‪ .‬جدا از همه‬
‫چیز‪ ،‬تحلیلهای در سطوح اولیه و ثانویه فقط زمانی کارکرد خواهند داشت که یک مضمون محوری‬
‫قابل تشخیص (پنهان‪ ،‬نمادین‪ ،‬یا حتی نمادگرائی مستتر) وجود داشته باشد و چنانچه مضمون‬
‫محوری در رده دوم توجه و مالحظه بوده باشد‪ ،‬اهمیت خود را از دست میدهد (مثل نقاشیهای‬
‫پست امپرسیونیست)‪ ،‬و تبدیل میشود به سبب گمشدهای که هیچ مضمون محوری قابل تشخیصی در‬

‫‪1‬‬
‫‪Picasso‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Braque‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Frank Stella‬‬

‫‪16‬‬
‫آن نیست‪ .‬با این همه‪ ،‬چه بسا بتوانیم بر سر این نکته استدالل کنیم که فقدان مضمون محوری در‬
‫سطح ذاتی پدیدار میشود اما پس از آن حرف چندانی برای گفتن باقی نمیماند‪ .‬به هر حال‪ ،‬اهمیت‬
‫دارد که درک کنیم فایدهمندی شمایلشناسی از تمام جنبهها تحتتاثیر نظریه گامبریچ درباره‬
‫شکلوارهها و ترفندهای فنی نیست‪ .‬یک تصویر قابل تشخیص همچنان دارای ارزشهای نمادشناسانه‬
‫است فارغ از اینکه چگونه و از چه طریقی توهم واقعیت در آن نمود یافته باشد‪.‬‬
‫فایدهمندی تحلیلهای فرمالیستی در هنرهای زیبا‪ ،‬حتی به مراتب اولئتر از سودمندی‬
‫شمایلشناسی است‪ .‬همه تصاویر بصری دارای مولفههای صوری هستند‪ ،‬چه تمثیلی باشند چه‬
‫نباشند‪ .‬عناصر عاطفی طرح فرای‪ ،‬میتوانند برای تحلیل متون بصری در هر موردی مفید باشند‪ .‬البته‬
‫برای کارهای انتزاعی‪ ،‬تحلیل فرمالیستی از باالترین میزان اهمیت برخوردار خواهند بود‪ .‬طبق‬
‫نظریههای گامبریچ درباره هنر و وهم بصری‪ ،‬این نظرات صرفاً در حاشیه گرایش اندکی به‬
‫فرمالیستهائی دارند که کمتر دغدغه درستی و صداقت تصویر بصری را داشتهاند‪ .‬برای‬
‫فرمالیستهای افراطی مثل بِل‪ ،1‬نظریههای گامبریچ بواقع بیربط بوده‪.‬‬
‫از طرف دیگر‪ ،‬تاریخهنر میتواند از ارزشهای سهمگینی که از مطالعه هنرهای زیبا برخاسته باشد‬
‫نیز متأثر شود‪ ،‬بهویژه هنگامیکه از یک رویکرد سنتی برای قرار دادن متون بصری در درون یک‬
‫داستانروائی از هنر استفاده کنیم‪ .‬در اینجا ایده گامبریچ در مورد ترفندهای بازنمائی ربط خاصی پیدا‬
‫میکند‪ :‬همانطوری که تاریخهنر سنتی بسیار به روند تکاملی سبکها توجه دارد‪ ،‬پس هر نظریهای که‬
‫مدعی باشد که «معمای سبک» را حل کرده‪ ،‬بسیار مهم تلقی میشود‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬تاریخهنر از‬
‫مدتهای مدید قادر بوده که سبک را به محتوا و (تا حدی) به سرمنشاءها (و پیشروی آن به سوی‬
‫بازنمائی موفقیتآمیز توهم واقعیت) نسبت دهد‪ ،‬بیآنکه مجبور باشد بر اینکه اصالً یک چنین سبکی‬
‫دستاوردهای تکنیکی خود را چگونه بدست آورد‪ ،‬مرور دوبارهای داشته باشد‪ .‬پس کار گامبریچ در‬
‫هنر و کژپنداری بیشتر یک بخشی از تاریخهنر است تا چیزی که تغییرات را به گونهای که در‬
‫تاریخهنر روی داده توجیه کند‪.‬‬
‫درست مثل شمایلشناسی‪ ،‬ایدئولوژی هنرهای زیبا هم آشکارترین چیز در هنرهای تمثیلی است‪.‬‬
‫اگر چیزی بوضوح بازنمایانده شده باشد‪ ،‬جامعهشناسیِ بازنمائی آن نیز به مراتب سادهتر خواهد بود‪.‬‬
‫و این معموالً مستلزم فرمهای قابل تشخیص است‪ .‬اگرچه با گفتن این مطلب‪ ،‬میزان مهارت فنی که‬
‫بواسطه آن چیزی بازنمایاینده میشود از اهمیت اندکی برخوردار میشود و رویکرد ایدئولوژیک قادر‬
‫به تعبیر آن نیست‪ .‬گذشته از اینها‪ ،‬ما به ایدههائی توجه داریم که بیش از آنکه درگیر میزان موفقیت‬

‫‪1‬‬
‫‪Bell‬‬

‫‪1‬‬
‫آن در خلق خطای دید باشیم‪ ،‬توسط متون تصویری بوضوح بیان شدهاند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬میبایست‬
‫بیاد بیاوریم که در هنرِ مربوط به دورههائی که در آنها هنوز توانائی خلق توهمِ واقعیت بدست نیامده‪،‬‬
‫مردمان‪ ،‬اشیاء و رویدادهای آن دوره‪ ،‬اغلب به گونهای نمایش داده میشدهاند که به جای اینکه‬
‫شباهت آنان را باز تولید شود‪ ،‬اهمیت نسبی آنان اولویتبندی شده باشد‪ .‬در شرایطی نظیر این‪ ،‬یک‬
‫دلمشغولی و دغدغه فکری نسبت به «صداقتنمائی» هنرهای زیبا‪ ،‬ما را از درک ایدئولوژیکی آن باز‬
‫میدارد‪.‬‬
‫وقتی که آثار هنری محتوای ناپیدائی را بوجود میآورند‪ ،‬و بهویژه هنگامیکه هیچ محتوای قابل‬
‫تشخیصی در آنها مشهود نباشد‪ ،‬تحلیلهای ایدئولوژیکی مبتنی بر متن بسیار دشوارتر میشوند‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬کماکان این امکان وجود دارد که در هنر انتزاعی مدعی وجود ایدئولوژی شویم‪ ،‬و این همان‬
‫محدودهای است که تحلیلهای بوردیو از بستر تولید فرهنگی بهطور ویژهای مفید میشوند‪ .‬در اینجا‪،‬‬
‫درک بستر اقتصادی سیاسی‪ ،‬و هنری که در آن یک «متن» تولید شده به توضیح دادن ایدئولوژی که‬
‫در ورای آن متن است کمک میکند‪ .‬حتی اگر این دانستهها مستقیماً از تحلیل آن متن اخذ نشده‬
‫باشند‪.‬‬
‫رویکرد نشانهشناسی برای درک هنرهای زیبا مشابهتهای زیادی با شمایلشناسی دارد‪ .‬هر یک از‬
‫آنها میزان محدودهای را بررسی میکنند که در آن مضمون محوری یک متن مفهومی فراتر از آنچه را‬
‫که مینمایاید دارد و تفاوت بین داللت مصداقی و داللت ضمنی را مشخص میکنند‪ .‬هردوی آنها بر‬
‫سر اهمیت میثاقهای ارتباط مفهوم نمادین توافق دارند‪ ،‬و هر دو عالیترین سطح تحلیل را در حوزه‬
‫فرهنگی میجویند تا حوزههای فردی‪ .‬مجدداً تأکید میکنم‪ ،‬یک تحلیل نشانهشناسانه قویاً وابسته‬
‫مضمونمحوری قابل تشخیص است و به همین دلیل برای برخی از انواع هنرهای زیبا مفیدتر از بقیه‬
‫است‪ .‬نشانهشناسی کمتر از شمایلشناسی به قصد خودآگاه یک هنرمند اهمیت میدهد‪ ،‬اما در عین‬
‫حال به «مفهوم» بیش از «واقعینمائی» ظاهری بها میدهد‪.‬‬
‫هنرهای زیبا وامدار رویکرد هرمنوتیک هم هستند‪ .‬گیرتز روششناسی تاویلی خود در مردمشناسی‬
‫را به یک متن ادبی هوشمندانه تشبیه میکند‪ ،‬و «سواد بصری» که در سرتاسر این کتاب مدافع آن‬
‫بودهایم را امری بنیادی برای قرائت دقیق یک متن تصویری میداند‪ .‬هرمنوتیک همچون شمایلشناسی‬
‫و نشانهشناسی‪ ،‬در آگاهی بخشی به درک تفاوت بین مفهوم حقیقی و مفهوم نمادین کار میکند‪،‬‬
‫اگرچه کمادعاتر از آنها است که نخواهد به ظرفیت لغزشپذیری خود اعتراف کند‪ .‬بهطور قطع‬
‫هرمنوتیک به ما کمک میکند تا هنرهای زیبا را به مثابه یک تجربه انسانی که به شکل دیداری نمود‬

‫‪‬‬
‫یافته درک کنیم‪ :‬داستانی که خود در مورد خود روایت میکنیم‪ .‬به این طریق‪ ،‬گرنیکای پیکاسو فقط‬
‫یک قرائت ساده از تجربه باسک نیست‪ :‬بلکه یک هشدار به همه ما نیز هست ‪.‬‬

‫مطالعات تکمیلی‬
‫‪1‬‬
‫گامبریچ است‪ .‬هنر و‬ ‫طبیعتاً بهترین نقطه برای شروع مطالعات تکمیلی هنر و وهمانگیزی‬
‫وهمانگیزی ‪ ،‬کتاب بسیار مهمی است که محور اصلی مباحثات این فصل بوده است‪ .‬شاید این کتاب‬
‫فاقد جایگاه دسترسی بهعنوان یک رویکرد مرجعی داشته باشد‪ ،‬و یا مثل سرگذشت هنر‪( 2‬که در‬
‫فصل سوم بخش پیشین آن را از نظر گذراندیم) از ساختار دقیق و انسجامیافتهای برخوردار نباشد‪ .‬اما‬
‫با این وجود‪ ،‬مثل اغلب چیزها‪ ،‬هیچ معادلی که در عوض به آن رجوع کنیم وجود ندارد‪ .‬گرچه هنر و‬
‫وهمانگیزی همچنان بهترین کالم گامبریچ در این مضمون به شمار میرود‪ ،‬اما همچنین‪ ،‬او در ‪6‬‬
‫با همکاری ریچارد گریگوری‪ 3‬در تدوین یک جلد‪ :‬وهمانگیزی در طبیعت و هنر‪ 4‬مشارکت کرد‪.‬‬
‫کتاب «در مورد نقاشی‪ »5‬اثر آلبرتی‪ ،6‬که بیاد داریم که بهعنوان اولین رساله در مورد نقاشی از آن‬
‫یاد میشود‪ ،‬امروزه در ترجمههای مختلفی با همین عنوان در دسترس است‪ .‬در این کتاب نظام‬
‫معروف پرسپکتیو توضیح داده شده (اما نمایش داده نشده)‪ .‬اما در خالل توصیههای علمی آلبرتی به‬
‫هنرمندان‪ ،‬آنها را با تئوریها و بخشهای نقادانه ترکیب کرده تا انگاشتهای خود و عهد رنسانس‬
‫که در ورای مفهوم نقاشی وجود دارند را آشکار کند‪ .‬مهمترین آنها‪ ،‬این باور است که کارکرد نقاشی‬
‫تقلید از واقعیت است‪ ،‬گوئی که تماشاگر از یک پنجره باز به بیرون نگاه میکند‪ .‬برای دستیابی به یک‬
‫چنین ظاهر واقعی‪ ،‬نقاش میبایست اصول پرسپکتیو و دیگر ترفندهای مبتنی بر ریاضیات را بداند‪.‬‬
‫وقتی اینها فراگرفته شدند‪ ،‬آنگه نقاش میبایست تحت آموزش قرار گیرد تا بتواند آنچه را که قبالً با‬
‫ذهن خود آموخته‪ ،‬با دستانش پیاده کند‪ .‬این پنداشت قرن پانزدهمی درباره نقاشی بستر مناسبی برای‬
‫مطالعات و گفتمانهای بیشتر ـ که تناقض آشکاری با کتاب آلبرتی دارند در اختیار ما قرار میدهد‪.‬‬
‫بهعنوان مثال‪ ،‬هنگام بحث بر سر وفاداری به طبیعت‪ ،‬همزمان میتواند خرسند بود که هنرمند میتواند‬
‫بهطور گزینشی در طبیعت به دنبال زیبائی باشد‪ .‬در ادمه در مورد نقاشی آلبرتی رساله دیگری بنام در‬
‫مورد هنر ساختمان‪ 7‬نوشت (رسالهای در باب معماری در ده جلد بین ‪ 1‬و ‪ )‬و کتاب در‬

‫‪1‬‬
‫‪Art and Illusion‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Story of Art‬‬
‫‪3‬‬
‫‪R. L. Gregory‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Illusion in Nature and Art‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Della Pittura‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Alberti‬‬
‫‪7‬‬
‫‪De Re Aedificatoria‬‬

‫‪‬‬
‫مورد مجسمهسازی‪ 1‬در ‪ .‬اگرچه اینها بیش از ششصد سال قبل از هنر و وهمانگیزی نوشته‬
‫شدهاند‪ ،‬اما نوشتههای آلبرتی حاوی بسیاری از انگاشتهای (قابل بحث و تردید) قرن بیستمیِ‬
‫ارنست گامبریچ در باب نقاشی‪ ،‬آموزش‪ ،‬و واقعیت است‪.‬‬
‫نقاش‪ ،‬نقشهکش و نویسنده آلمانی آلبرشت دورر‪ ،‬نه فقط به خاطر ترجمه و نشر رساله آلبرتی در‬
‫مورد پرسپکتیو‪ ،‬بلکه به خاطر انتشار تکنیکهای ابداعی خود در هنرهای زیبا شناخته میشود‪ .‬او‬
‫کتاب رسالهای در اندازهها‪ 2‬را در ‪ ‬منتشر کرد‪ .‬در حالیکه کتاب چهار جلدی چهار کتاب در‬
‫باب تناسبات انسانی‪ 3‬در ‪ ،‬همان سالی که او درگذشت منتشر شد‪ .‬هر دوی آنها در نوع خود‬
‫کارهای عملی هستند‪ ،‬و هدف آنان کمک به تمرینهای عملی هنرمندان در بازنمائی جهان طبیعی به‬
‫سیاق واقعنمایانهتر هستند‪ .‬مجدداً‪ ،‬دقت داریم که تأکید بر تکنیکهای فراگرفته شده‪ ،‬بیش از یک‬
‫نگاه صاف و ساده و عاری از پیشپنداری است‪ .‬همراه با این انگاشت‪ ،‬گوئی که تقلید واقعنمائی‬
‫مقصود واقعی هنرهای زیبا است‪.‬‬
‫هنرمندان زمان آلبرتی و دورر حتی اگر دارای تحصیالت و منابع مالی هم بوده باشند تا بتوانند‬
‫کتابهای موجود در مورد تکنیکهای هنر را تهیه کنند و بخوانند‪ ،‬باز همچنان میبایست طراحی و‬
‫نقاشی را در کارگاههای عملی هنرمندان فرامیگرفتند‪ .‬جایگاه این کالسها تقریباً همان است که‬
‫امروزه برای مدرسههای رسمی هنر در نظر میگیریم‪ .‬آکادمی سلطنتی هنر لندن در ‪ ‬با هدف‬
‫برقراری یک نظام آموزشی دقیق برای هنرمندان افتتاح شد‪ .‬پشتوانه فلسفی این نظام آموزشی‪ ،‬نخستین‬
‫بار توسط مدیر آن سِرجاشوا رینولدز‪ 4‬در کتابی بنام گفتمانهای هنر‪ 5‬نوشته و منتشر شد‪ .‬این کارِ‬
‫بشدت تاثیرگذار‪ ،‬شامل یک نظام آموزشی برای تربیت هنرمندان نه بر پایه الهامات بلکه بر پایه یک‬
‫تفکر نظاممند استوار بود؛ که او آن را «پیروی بیچون و چرا از موازین هنر» نامید و در آن سهم‬
‫اندکی برای «نگاه صاف و ساده» قائل شد‪ .‬چرا که به باور رینولدز‪ ،‬این نه لزوماً نگاه صاف و سادهف‬
‫بلکه ذهن هنرمند است که نبوغ او را پیش میبرد‪ .‬در ششمین گفتمان او که در روز فارغالتحصیلی در‬
‫‪ ‬رونمائی شد‪ ،‬نظریۀ انقالبی او در بازشناخت موازین پایهای هنر‪ ،‬نه بر مبنای نگاه صاف و ساده‬
‫و نه حتی با مطالعه دقیق طبیعت بلکه با تاکید بر اهمیت مشق از هنرمندان دیگر در یادگیری نقاشی‬
‫بود‪ .‬مفهوم نگاه صاف و ساده که بدواً با جان راسکین‪ ،6‬و در کتاب عناصر طراحی‪ 7‬او که نخستین بار‬

‫‪1‬‬
‫‪De Statua‬‬
‫‪2‬‬
‫)‪Unterweisung der Messung (Treatise on Measurements‬‬
‫‪3‬‬
‫)‪Vier Bücher von Menschlicher Proportion (Four Books on Human Proportion‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Sir Joshua Reynolds‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Discourses on Art‬‬
‫‪6‬‬
‫‪John Ruskin‬‬
‫‪7‬‬
‫‪The Elements of Drawing‬‬

‫‪‬‬
‫بار در ‪ ‬منتشر و معرفی شده بود‪ .‬اینگونه بود که برتری او بهعنوان یک منتقد دوران ویکتوریائی‬
‫ـ همراه با بسیاری از کارهای دیگر او ـ به شماری از نشریات بعدی راه یافت‪ .‬اگر چه آثار راسکین‬
‫اکنون دیگر مثل گذشته خوانده نمیشوند‪ ،‬اما با این وجود اخیراً در ‪ 66‬کتاب عناصر طراحی او در‬
‫یک نسخه تصویرسازی شده باز نشر شد‪.‬‬
‫مناقشات اخیر ـ اما بسیار دلفریب ـ در باب اینکه استادان کهن خودشان از ادوات ساده اپتیکی‬
‫برای دستیابی به یک پرسپکتیو متقاعدکننده و خلق وهم واقعیت استفاده میکردهاند‪ .‬این مبحث توسط‬
‫دیوید هاکنی در کتاب دانش سری‪ 1‬آورده شده که در آن هاکنی ادعا کرده که به این کشف نائل آمده‬
‫که هنرمندان عهد رنسانس بهطور سری از آینهها و عدسیها برای رسیدن به نتایج واقعگرایه جالب‬
‫توجهی استفاده میکردهاند‪ .‬در اینجا‪ ،‬هنرمندان از تجهیزات اپتیکی اولیه برای افکندن تصویر واقعی بر‬
‫روی کاغذ یا بوم خود استفاده میکردهاند‪ .‬سپس هنرمندان با ابزارها و مواد سنتی آن را اجرا‬
‫میکردهاند‪ .‬هاکنی در بحث خود توضیح میدهد که ظهور ناگهانی مضامین و محتواهای واقعگرایانه‬
‫در هنرهای زیبای اروپا بین ‪ 1‬و ‪ 1‬به همین دلیل بوده‪ .‬ابزارهائی مثل دوربین لوسید‪ 2‬و دوربین‬
‫تاریکخانهای‪ 3‬از آن پس بهطور مداوم بهعنوان یک ابزار طراحی توسط هنرمندان مورد استفاده قرار‬
‫میگرفته‪ ،‬اما سپس به ناگاه این دانش مفقود میشود‪ .‬هاکنی کشف کرد که در این روش آموزشی‬
‫کاروز خود با بهرهگیری از این ادوات کارها را تدوین و تکمیل میکرد‪ .‬او در ادامه میگوید که این‬
‫ادوات اپتیکی نه تنها توسط هنرمندان سرشناس بکار برده میشدهاند‪ ،‬بلکه کل تاریخ نقاشی تحتتاثیر‬
‫نتیجه کار آنها متحول شده‪ .‬وقتی که میزان استفاده از ادوات اپتیک توسط هنرمندان فهمیده شد‪،‬‬
‫آنگاه شما با نگاه متفاوتی به نقاشی نگاه خواهید کرد و مشابهتهای حیرتانگیزی بین هنرمندانی که‬
‫معموالً آنها را مرتبط با هم نمیدانیم خواهید دید؛ تفاوتهای فاحشی بین نقاشانی که معموالً در یک‬
‫گروه قرار میگیرند را نیز درخواهید یافت‪ .‬بعید به نظر میرسد که توصیه یک چنین ترفندی به جای‬
‫نگاه صاف و ساده‪ ،‬که سببساز برخی از بزرگترین شاهکارهای هنری در هنر غرب شده‪ ،‬توسط‬
‫کسانی که بیشتر سنتی بودهاند و دیدگاه فروتنانهای نسبت به استادان قدیم و هنرهای زیبا دارند‪،‬‬
‫مقبول واقع شده باشد‪ .‬اگرچه‪ ،‬هاکنی بر این نکته تاکید دارد که عنصر «مهارت« هم در کشف و هم‬
‫در استفاده موفقیتآمیز از این ادوات کماکان ملزوم بوده‪ .‬گفتن اینکه هنرمندان از ادوات اپتیک‬
‫استفاده میکردهاند‪ ،‬به معنی کاستن اهمیت دستاوردهای آنان نیست‪ .‬از نظر من‪ ،‬این نکته آنان را‬
‫بیشتر مایه بحت و حیرت میکند‪ ،‬و افزودن بر این‪ ،‬هاکنی امیدوار است که مطالعات او به مردم کمک‬

‫‪1‬‬
‫‪Secret Knowledge‬‬
‫‪2‬‬
‫‪camera lucida‬‬
‫‪3‬‬
‫‪camera obscura‬‬

‫‪‬‬
‫کند که درک درستی از روال کار هنرمندان پیدا کنند و بدانند که در واقعیت‪ ،‬هنرمندان همواره از‬
‫هرآنچه ابزارهائی که در اختیار داشتهاند بصورت کامالً عملی استفاده میکردهاند تا کیفیت کارشان را‬
‫باال ببرند و به تبع آن شانس فروش آثارشان را افزایش دهند‪ .‬درست یا غلط‪ ،‬هاکنی توانست این‬
‫مسئله را بهطور متقاعدکنندهای ارائه دهد و تا سالها بعد آن را محور گفتمانهای بسیاری سازد‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬برای مقصود ما‪ ،‬یک چنین نظریههائی لزوماً نمیبایست تاریخهنر و وهمگری را دگرگون کند‪.‬‬
‫و احتماالً فقط پنداشتهای سنتی درباره نبوغ هنرمندانه را با کمی رنجش مواجه میکند‪ .‬اما قطعاً‬
‫نشان از بازگشت به نظریه قدیمی نگاه صاف و ساده نمیدهد‪ .‬در واقع‪ ،‬شاید بتوانیم این بحث را‬
‫پیش بگیریم که یک چنین ادوات اپتیکی چیزی نیستند بجز وجه دیگری از همان ترفندها و فوت و‬
‫فنهائی که گامبریچ به سیاق خود مطرح کرده بود‪.‬‬
‫جستارهای بسیار زیادی درباره نقاشی در رنسانس وجود دارد‪ .‬امروزه شاید یکی از بهترین‬
‫روشها برای فهمیدن اینکه مردم چگونه طراحی و نقاشی را یاد میگیرند این باشد که بخش مربوطه‬
‫در فهرست کتابهای یک کتابفروشی مدرن‪ ،‬یا فروشگاه ملزومات هنری را ورق بزنیم‪ .‬در اینجا‬
‫محصوالت و کتابها‪ ،‬طیف وسیعی را شامل میشوند‪ :‬از آنهائیکه اهدافی بسیار جدی را دنبال‬
‫میکنند تا آنهائیکه برای عرضه به کسانی که در جستجوی سرگرمی به دنبال هنر میروند تهیه شده‬
‫اند‪ .‬برای گروه اول‪ ،‬مثالهای زیادی مثل آناتومی انسان برای هنرمندان‪ ،1‬وجود دارد که حاوی‬
‫اطالعات بسیاری درباره طراحی از بدن انسان‪ ،‬هم در بخشهای قابل مشاهده و هم ساختارهای‬
‫درونی است‪ .‬این کتاب به گفته خودش برای کارورزان است که به جای عکس از خودِ آناتومی‪ ،‬از‬
‫نمونههای طراحی از بدن انسان بهره گرفته و به جرات میتوان گفت که هنرمندان طراحی آناتومی را‬
‫از طریق مطالعه و مشق طراحی آناتومی فرامیگیرند ـ این سخن احتماالً مایه مباهات رینولدز خواهد‬
‫شد‪ .‬در تفریحیترین بخش نهائی میتوانیم کتابهای مفیدی همچون «آبرنگ کار یک ساعته‪ »2‬را نیز‬
‫بیابیم‪ .‬در باالی عنوان این انتشارات آمده‪ :‬تمرینهای صرفهجویانه در وقت که بیشترین تجربه را در‬
‫نقاشی شما پدید میآورد‪ ،‬نشان میدهد که رویکرد کتاب بیشتر بر نظریه گامبریچ در باب ترفندها و‬
‫فوت و فنها استوار است‪ ،‬تا نگاه صاف و ساده به طبیعت‪.‬‬
‫البته کل این ایده‪ ،‬که هنرهای زیبا دغدغه بازنمائی واقعگرایانه از جهان واقعی را دارد‪ ،‬و توسط‬
‫فرای‪ ،‬بل و بسیاری دیگر از نظریهپردازان که در فصل دوم با آنها آشنا شدیم به چالش کشیده شده‪،‬‬
‫مفهومی است که در عمل نیز از نقاشان پست امپرسیونیست تا امروز نیز از چالش خالص نشده‪ .‬افول‬

‫‪1‬‬
‫‪Human Anatomy for Artist‬‬
‫‪2‬‬
‫‪The One-Hour Watercolourist‬‬

‫‪‬‬
‫اهمیت تقلیدگری در هنرهای زیبا‪ ،‬با ظهور عکاسی مصادف بوده‪ .‬رابطه عکاسی با واقعیت ـ همراه با‬
‫ادعای داشتن وجوه هنری ـ مبنای فصل بعدی را تشکیل میدهد‪.‬‬

‫‪‬‬
 ‫‪‬‬

‫‪1‬‬
‫عکاسی‬

‫این فصل به رابطه پیچیده بین عکاسی و واقعیت خواهد پرداخت‪ .‬ابتدا با تاریخچه کوتاهی در‬
‫معرفی این فنآوری رسانگر شروع خواهیم کرد و نشان خواهد داد که این رسانه چگونه کار‬
‫میکند و چطور قادر است جهان واقعی را در یک فرم دوبعدی ثبت و نشان دهد‪ .‬خواهیم دید‬
‫نخستین پیشگامان آن در اوایل سده نوزدهم چگونه در ثبت تصویر کامیاب بودهاند و چطور‬
‫فنآوری عکاسی در فرانسه‪ ،‬بریتانیا‪ ،‬و ایاالتمتحده گسترش یافت‪ .‬سپس به استفادههای‬
‫گوناگونی که این رسانه جدید در آنها کاربست پیدا کرده خواهیم پرداخت‪ .‬گرچه در ادامه‪،‬‬
‫سادگی و سهولت استفاده‪ ،‬و دقت مکانیکی که بواسطه آن عکاسی قادر است واقعیت را بازتولید‬
‫کند‪ ،‬ما را به این پرسش خواهد کشاند که در اینصورت آیا عکاسی میتواند یک رسانه هنری تلقی‬
‫شود؟ در حمایت از این مباحثه‪ ،‬نظرات راجرا سکراتون را مورد نقد و نظر قرار خواهیم داد‪ ،‬کسی‬
‫که مدعی است که عکاسی ناتوان از پافراتر گذاشتن از مضمونی است که در خود دارد‪ ،‬و در‬
‫نتیجه نمیتواند هنر تلقی شود‪ .‬سپس بهطور کامالً متضاد‪ ،‬نقش عکاسان مؤلف را مورد بررسی‬
‫قرار خواهیم داد‪ ،‬نقشی که تا آنجا گسترده است که عکاسی میتواند نقطهنظر‪ ،‬گزینشهای‬
‫خالقانه‪ ،‬و مهارتهای فنی خود را در خودش بهنمایش بگذارد و این نظریه را پیش میبرد که‬
‫عکاسی نمیتواند فقط یک بازتولید واقعیت عینی تلقی شود‪ .‬از عکس معروف دوران رکود اثر‬
‫دوروتی لنگ برای نشان دادن نقش ذهنیت در عکاسی استفاده خواهیم کرد‪ .‬در کنار آن کاری از‬
‫آرون سیسکیند را بررسی خواهیم کرد که قابلیت بالقوه خالقانۀ عکاسی برای شکل دادن محتوا را‬
‫نشان میدهد‪ .‬در خاتمه با تئوری آندره بازین در باب بودشناسی تصویر در عکاسی و ارتباط‬
‫خاص آن با واقعیت‪ ،‬این فصل را به پایان خواهیم برد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Photography‬‬

‫‪‬‬
‫با هنرهای زیبا‪ ،‬مردم مدتها در کشمکش سختی برای دستیابی به بازنمائی وهم واقعیت بودند‪.‬‬
‫با عکاسی‪ ،‬این وهم در فرایند کار تضمین شده بود‪ .‬اگرچه‪ ،‬رابطه بین عکاسی و واقعیت بهطور قابل‬
‫مالحظهای کمتر از ساده است‪.‬‬
‫برای درک رسانه عکاسی‪ ،‬همراه با ارتباط آن با واقعیت‪ ،‬نخست ضرورت دارد که درک کنیم‬
‫چگونه پا به عرصه بودن میگذارد‪ .‬با نظر به این حقیقت که پیشینۀ نقاشی به زمان پیش از تاریخ‬
‫برمیگردد؛ ولی تاریخ عکاسی‪ ،‬اندکی بیش از ‪ 1‬سال قدمت دارد‪ .‬صخرهنگاریهای جنوب افریقا‬
‫عمری در حدود بیست و پنج هزار سال دارند‪ ،‬در حالیکه قدیمیترین عکس به جا مانده (نقاشی با‬
‫نور‪ )1‬در حدود ‪ ‬و کمتر از دو سده پیش تولید شده‪ .‬برای رسیدن به عکس نمائی از پنجره‬
‫بالکن‪ 2‬اثر نیپس‪ ،3‬میبایست اندکی به عقبتر برگردیم‪ ،‬چرا که بیش از یک سده طول کشید تا اجزاء‬
‫تشکیلدهنده عکاسی به هم ملحق شوند و اولین محصول «عکس» به مفهوم امروزی را تولید کنند‪.‬‬
‫اختراع عکاسی به همآمیزی فیزیک و شیمی متکی بود‪ .‬دانش فیزیک برای خلق یک عکس‪ ،‬و شیمی‬
‫برای ثبت آن ملزوم بود‪ .‬بین این دو‪ ،‬فیزیک به نحو قابلتوجهی سادهتری قابل دستیابی بود‪ .‬در واقع‬
‫ایده اولیه دوربین تاریکخانهای‪ 4‬قرنها بود که شناخته شده بود‪ .‬دوربین تاریکخانهای برگرفته از‬
‫زبان التین به معنی «اتاق تاریک» است و توضیح میدهد که لغت امروزی دوربین‪ 5‬از کجا آمده‪ .‬در‬
‫اوایل قرن دهم‪ ،‬به این نکته توجه شده بود که چنانچه یک محفظه تاریک با یک سوراخ کوچک رو‬
‫به روشنائیِ روز قرار گیرد‪ ،‬میتواند یک تصویر «زنده» رنگی از منظره بیرون را بر روی دیوار مقابل‬
‫روزنه بوجود آورد‪ .‬این تصویر مسلماً بهطور کامالً ناپخته‪ ،‬مبهم‪ ،‬و بصورت وارونه نقش میبست‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬تا دوران رنسانس عدسیهائی نیز به آن افزوده شده بودند که نه فقط کیفیت تصویر را باال‬
‫میبردند‪ ،‬بلکه وارونگی تصویر را نیز برطرف مینمودند‪ .‬همراه با این قبیل پیشرفتها در دانش‬
‫اپتیک‪ ،‬این نکته نیز کشف شد که یک جعبه که مناسب و متناسب ساخته شده باشد میتواند‬
‫جایگزین بسیار مناسبی برای اتاقکِ محفظه تاریک باشد‪ .‬نتیجه دستگاهی بود که برای کمک به‬
‫طراحی و نقاشی توصیه میشد‪ .‬اکنون فقط مشکل اینجا بود که تصویر بوجود آمده پایدار نبود و‬
‫نمیشد آن را ثبت کرد‪ .‬و اگر میشد آن را ثبت کرد یا آن را به طریقی دائمی نمود عالی میشد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪painting with light‬‬
‫‪2‬‬
‫‪View from Balcony Window‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Niépce‬‬
‫‪4‬‬
‫‪camera obscura‬‬
‫‪5‬‬
‫‪camera‬‬

‫‪‬‬
‫شیمی عکاسی به اوایل سده نوزدهم برمیگردد وقتی که دانشمند آلمانی هانیریش شولز‪ 1‬در ‪‬‬
‫نوع خاصی از ترکیبات نقره را کشف کرد که به نور حساس بودند ـ هنگام قرار گرفتن در معرض‬
‫نور تیره میشدند‪ .‬این یک اختراع کلیدی در عکاسی بود و توسط کسانی چون توماس وجوود‪( 2‬پسر‬
‫سفالگر مشهور بریتانیائی جوزیا وجوود‪ )3‬به چنگآورده شد‪ .‬وجوود به روشهای مختلف دست به‬
‫تجربهگری زد تا بتواند تصویری را به روش عکس ضبط کند‪ .‬اما با وجود اینکه توانست عکسهای‬
‫ابتدائی نگاتیو سایهنما‪ 4‬از اشیائی همچون برگ درخت بوجود آورد‪ .‬اما مشکل اینجا بود که عکس‬
‫حاصله همچنان به روال تیره شدن ادامه میداد‪ ،‬تا اینکه کامالً سیاه میشد و دیگر چیزی در آن قابل‬
‫رویت نبود‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬او قادر نبود که تصویری که به روش عکاسی تولید کرده بود را تثبیت کند‪،‬‬
‫و تجربیات او فراتر از این نرفت‪.‬‬
‫جوزف نیسهفو نیپس‪ 5‬فرانسوی کسی بود در ‪ ‬که نخستین عکس واقعی را تولید کرد‪ .‬او این‬
‫کار را با پوشانیدن سطح ورقه فلزی با الیۀ نازکی از ماده قیریشکل بنام قیر یهودیه‪ 6‬و سپس نوردهی‬
‫نوردهی آن در درون دوربین تاریکخانهای به مدت هشت انجام داد‪ .‬قسمتهائی که در مجاورت نور‬
‫قرار میگرفتند باعث سفت شدن قیر میشد‪ ،‬و در بخشهائی که نور نمیخورد قیر همچنان نرم‬
‫میماند‪ .‬نتیجه کار چیزی بود که او آن را هلیوگراف‪ 7‬یا «رسم شده با خورشید‪ »8‬مینامید‪ .‬او بعدها‬
‫کشف کرد که میتواند با استفاده از شیشه به جای صفحه فلزی نتایج بهتری نیز بگیرد‪ .‬نتایج به نحو‬
‫فزایندهای بهتر و بهتر میشدند اما همچنان فاقد وضوح و درخشندگی بودند‪ .‬کیفیت عکسهای او به‬
‫مراتب پائینتر از آنچه که امروز ما از «عکس» انتظار داریم بود‪ .‬یک فرایند هشت ساعته نوردهی در‬
‫آفتاب در فضای بیرون‪ ،‬فقط یک تصویر مبهم تولید میکرد‪ .‬آنچه که واقعاً عکاسی را زنده کرد‬
‫همکاریهای بعدی نیپسه با هموطن خود لوئی ژاک مانده داگِر‪ 9‬بود‪ .‬آنان یک همکاری تنگاتنگ با‬
‫یکدیگر را رقم زدند اما دیری نپائید که نیپسه درگذشت‪ .‬داگر نه تنها مرد ثروتمندی شد‪ ،‬بلکه نام‬
‫خود را نیز بر یکی از نخستین فرایندهای عکاسی به یادگار نهاد‪ :‬داگروتایپ‪ .10‬داگروتایپ یک روش‬
‫بسیار بسیار مؤثر بود که در هفتم ژانویه ‪ 6‬در آکادمی علوم فرانسه رونمائی شد‪ .‬در سیستم‬

‫‪1‬‬
‫‪Johann Heinrich Schulze‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Thomas Wedgwood‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Josiah Wedgwood‬‬
‫‪4‬‬
‫‪silhouette‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Joseph Nicéphore Niépce‬‬
‫‪6‬‬
‫‪bitumen of Judea‬‬
‫‪7‬‬
‫‪heliograph‬‬
‫‪8‬‬
‫‪sun drawing‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Louis-Jacques-Mandé Daguerre‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Daguerreotype‬‬

‫‪6‬‬
‫داگروتایپ الیهای نازک از نقره بر روی یک سطح مس نهاده و کامالً پرداخت میشد‪ .‬سپس با یُد‬
‫آغشته و حساس میشد تا سطحی از یُدید نقره بوجود آورد‪ .‬این صفحه در داخل دوربین قرار داده و‬
‫نوردهی میشد و بعد از ظهور در بخار جیوه در محلول نمک تثبیت میشد‪ .‬عکس حاصله چند امتیاز‬
‫نسبت به هلیوگراف نیپس داشت‪ :‬اول اینکه وضوح تصویر به مراتب بهتر بود ـ بهویژه اینکه کل‬
‫فرایند در طول زمان تکمیل میشد‪ .‬دوم اینکه‪ ،‬صفحههای دیگر در کمتر از یک دقیقه نوردهی‬
‫میشدند و در مقایسه با زمان هشت ساعته نوردهی در روش نیپس عالی بود‪ .‬همچنین‪ ،‬این بدان معنا‬
‫بود که با نوردهی مناسب نهتنها داگروتایپ قابلیت تصویربرداری در فضای داخلی را هم داشت‪ ،‬بلکه‬
‫میتوانست برای عکاسی از افراد که برخالف اشیاء نمیتوانستند ساعتهای متمادی و طوالنی‬
‫بیحرکت بمانند‪ ،‬نیز استفاده شود‪ .‬نهایتاً‪ ،‬در جائیکه هلیوگراف یک تصویر نگاتیو‪( 1‬بدینسان که‬
‫بخشهائی که در واقع روشن بودند‪ ،‬در آن تاریک نمود پیدا میکردند ـ و برعکس) بدست میداد‪،‬‬
‫داگروتایپ (هنگامیکه در زاویه مناسب نسبت به نور قرار میگرفت) یک تصویر پوزیتیو‪ 2‬و طبیعی‬
‫ارائه میداد‪.‬‬
‫این به خاطر موفقیت فنی و تجاری فرایند داگر بود که تا ‪ ‬فقط در امریکا سه ملیون عکس‬
‫به روش داگروتایپ تولید شده بود‪ .‬این فرایند میتوانست توسط عکاسان خردهپا در شهرهای‬
‫کوچک و نیز حتی کسانی که پیش از این استطاعت مالی برای سفارش نقاشی را نداشتند مورد‬
‫استفاده قرار بگیرد که اکنون میتوانستند تصاویر پرتره خود را در نماهای دلخواه خود داشته باشند‪.‬‬
‫افزون بر این‪ ،‬البته‪ ،‬آنان به اصالت و «غیرجعلی» بودن آن نیز ایمان داشتند‪ .‬درست به این میمانست‬
‫که قطعهای از واقعیت را تصاحب کنند‪ .‬با این وجود‪ ،‬علیرغم این موفقیت سترگ‪ ،‬سیستم داگروتایپ‬
‫خالی از اشکال هم نبود‪ .‬تصاویر داگروتایپ بصورت پوزیتیو قابل مشاهده بودند اما فقط از زاویهای‬
‫خاص‪ .‬همچنین فرایند تولید آن نیز هم از نظر مواد مصرفی و هم از نظر زمان‪ ،‬بسیار پرهزینه بود‪.‬‬
‫همچنین‪ ،‬تصاویر حاصله داگروتایپ بسیار آسیبپذیر بودند (حال بماند که از سنگینی آنها چیزی‬
‫نمیگوئیم ـ به هیچوجه برای قرار دادن در کیف دستی و کیف بغلی مناسب نبودند)‪ .‬گرچه در این‬
‫میان‪ ،‬مهمترین اشکال داگروتایپ این بود که فقط یک نسخه از عکس قابل تولید بود و هیچ کپی‬
‫دیگری از آن میسر نبود‪ .‬این یک نقیصه بزرگ به شمار میرفت ـ بهویژه وقتی که به فرایند مکانیکی‬
‫تولید عکس در امروز فکر میکنیم‪ .‬چیزی که ما میخواهیم‪ ،‬چه پدر و مادری سربلند باشیم و چه‬
‫یک فعال تجاری‪ ،‬این است که شمار نامحدودی از عکسهایمان داشته باشیم و بتوانیم یکسان بین‬

‫‪1‬‬
‫‪negative‬‬
‫‪2‬‬
‫‪positive‬‬

‫‪1‬‬
‫اقوام یا مشتریانمان به هر میزان که خواستیم توزیع کنیم‪ .‬این چیزی بود که داگروتایپ قادر به تأمین‬
‫آن نبود‪.‬‬
‫راهحل توسط یک انگلیسی بنام ویلیام هِنری فاکس تالبوت‪ 1‬ارائه شد‪ .‬تالبوت مدتی بود که بهطور‬
‫مستقل روی همان پروژهای که داگر کار میکرد و هنگامیکه مطلع شد که آن فرانسوی طرح خود را‬
‫در آکادمی فرانسوی مطرح کرده‪ ،‬دچار آمیزهای از ترس و نومیده شد‪ .‬تالبوت نیز توانسته بود یک‬
‫تصویر عکاسی را تثبیت کند و روش کار خود را فقط دو هفته بعد از او به آکادمی سلطنتی در لندن‬
‫فرستاده بود‪ .‬اما بجای استفاده از مس‪ ،‬تالبوت روی کاغذ کار میکرد‪ .‬او در روش خود از کلرید نقره‬
‫بهعنوان ماده حساس استفاده کرده بود که پس از فرایند نوردهی آن را با کلرید سدیم تثبیت میکرد‪.‬‬
‫تالبوت با قرار دادن اشیائی نظیر برگ و توری بر روی کاغذ آغشته به ماده حساس‪ ،‬میتوانست‬
‫زیرهکاریهای ظریف و بغرنج شئ موردنظر را هم ثبت کند که خود آن را طراحی عکاسانه‪ 2‬مینامید‪.‬‬
‫استفاده از کاغذ به قدر کافی سودمند بود اما تالبوت در ادامه کار خود دو پیشرفت دیگر را نیز به کار‬
‫خود افزود‪ .‬نخست اینکه‪ ،‬او به جای شیوه تماس مستقیم‪ ،‬از دوربین استفاده کرد‪ .‬در این روش با‬
‫داگر همگام بود‪ .‬اما نکته دوم این بود که او فرایند پوزیتیو ـ نگاتیو را ابداع و توانست عکاسی را به‬
‫سطح باالتری ارتقا دهد‪ ،‬جائیکه داگر در آنجا متوقف شده بود‪ .‬تالبوت عکاسی را به یک رسانه قابل‬
‫بازتولید بدل کرد‪.‬‬
‫چیزی که تالبوت دریافته بود این بود که با قرار دادن یکی از نگاتیوهای تکمیل شده بر روی یک‬
‫سطح حساس ثانوی‪ ،‬اما نوردهی نشده مثل یک کاغذ عکاسیِ خام و سپس نوردهی آنها‪ ،‬تصویری‬
‫بدست آورد که قسمتهائی که در نگاتیو تیره بودند بر روی کاغذ روشن ثبت میشدند و بخشهای‬
‫روشن نگاتیو تیره نمایان میشدند‪ .‬پس در حالیکه نگاتیو دقیقاً متضاد صحنه اصلی که از آن‬
‫عکسبرداری شده بود (از نظر تاریکی و روشنی)‪ ،‬این تصویر ثانوی متعاقب همان نتیجه معکوس‬
‫نگاتیو میشد و در نتیجه تصویر دوم دقیقاً مطابق صحنه واقعی تیرهروشنهای یکسانی پیدا میکرد‪.‬‬
‫افزون بر این‪ ،‬از آنجاییکه نسخه نگاتیو عکس همچنان در دست بود‪ ،‬شمار نامحدودی تصاویر‬
‫پوزیتیو از یک نگاتیو واحد قابل بازتولید بود‪.‬‬
‫همچنان که تالبوت بر روی بهبود بخشیدن به فرایند عکاسیِ خود کار میکرد‪ ،‬پیشرفت علم شیمی‬
‫نیز به او کمک کرد تا زمان نوردهی را کمتر و کمتر کند‪ .‬او این فرایند عکاسی را در ‪ ‬به ثبت‬
‫رساند و آن را کالوتایپ‪ 3‬نام نهاد (برگرفته از زبان یونانی کالو به معنی زیبا و تایپ به معنی چاپ)‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪William Henry Fox Talbot‬‬
‫‪2‬‬
‫‪photogenic drawings‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Calotype‬‬

‫‪‬‬
‫سپس او یک گام سرنوشتساز برای معرفی یک رسانه جمعی برداشت و نخستین کتاب عکاسی‬
‫جهان را منتشر کرد‪ :‬مداد طبیعت‪ 1‬مجموعهای بود که از ‪ ‬تا ‪ ‬در شش بخش منتشر شدند‪.‬‬
‫کتاب نه فقط حاوی عکس بود‪ ،‬بلکه آغازگر این حرکت هم بود که نشان دهد عکاسی چه‬
‫قابلیتهائی در خود نهفته دارد و به کجاها ممکن است برسد‪.‬‬
‫میتوان چنین گفت که با تالبوت‪ ،‬عکاسی مدرن نیز به دنیا آمد‪ .‬اگرچه این ادعائی کم و بیش‬
‫پرمخاطره است‪ ،‬چرا که بیان چنین ادعائی مستلزم ورود کردن به یک گفتمان بزرگ است‪ .‬در اینجا‪،‬‬
‫تاریخشناسان با موضعگیریهای ملیگرایانه بحثهائی را با قدرت مطرح میکنند که چه کسی اولین‪،‬‬
‫یا تنها مخترع اصلی عکاسی (یا هر اکتشاف نوین دیگری مرتبط با آن) بوده‪ .‬شگفتآور است که‬
‫چطور فرانسویها داگر را قهرمان معرفی میکنند و انگلیسیها تالبوت را! جدا از موضعگیریهای‬
‫ملیگرایانه‪ ،‬این گفتمانها عمالً ما را به جائی نمیرسانند‪ ،‬چرا که در واقعیت پیشرفتهای فنآوری‬
‫(و هر آنچه به آن وابسته است) دارای حوزههای مشارکتی همزمانی بودهاند و حاصل تالشهای‬
‫مشترک چندین حوزۀ کارکرد هستند‪ .‬اگرچه شاید این تعامل مستقیماً بین افراد نباشد‪ ،‬اما میتواند‬
‫حاصل کارهای تکمیلی پیشینیان مثل نیپس‪ ،‬وجوود و شولز تلقی شود‪.‬‬
‫پیشرفتهای بعدی در تاریخ عکاسی نیز بر پایه اکتشافات قبلی شکل گرفتهاند‪ .‬فرایندهائی که‬
‫توسط داگر و تالبوت گسترش پیدا کردند بواقع بنیادین و آغازگرانه بودهاند‪ ،‬اما فقط در سطح‬
‫خودشان‪ .‬عکاسی در دستان متخصصین و کارورزانی که در زمینه تجارتی بصورت تخصصی کار‬
‫میکنند باقی میماند و اگر از این سطح عبور نمیکرد‪ ،‬هیچگاه در دسترس عموم واقع نمیشد‪ :‬تا‬
‫اینکه جرج ایستمن‪ 2‬در ‪ ‬دوربین کداک‪ 3‬را معرفی کرد‪ .‬اکنون دوربینها با فیلمهای آماده برای‬
‫همگان قابل خریداری بودند و توان ثبت صدها عکس را داشتند‪ .‬این دوربین ها بهگونهای طراحی‬
‫شده بودند که با حداقل ماللت و مزاحمت بکار برده شوند‪ .‬هنگامیکه همه فیلم مصرف شد‪ ،‬دوربین‬
‫همراه با فیلم باهم برای ظهور به دفتر کداک در روچستر نیویورک‪ ،4‬فرستاده میشد‪.‬‬
‫تولید حلقههای فیلم‪ ،‬نه تنها برای آماتورهای مشتاق و عالقمند‪ ،‬بلکه حتی برای افراد حرفهای با‬
‫رویکردهای جدی بسیار قابل مالحظه بود‪ .‬تا پیش از این‪ ،‬عکاسی به استفاده از سطوح ورقهای در‬
‫اندازههای مختلف وابسته بود که هر یک میزان شکنندگی متفاوتی داشتند و الزم بود که اول در یک‬
‫آزمایشگاه شیمی آماده شوند و استفاده آنها نیز یا محدود به کارگاه میشد یا دستکم مستلزم حمل‬

‫‪1‬‬
‫‪The Pencil of Nature‬‬
‫‪2‬‬
‫‪George Eastman‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Kodak‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Rochester, New York‬‬

‫‪‬‬
‫تجهیزات سنگینی بود (اغلب شامل چادر برای استفاده بهعنوان تاریکخانه) که در محل عکاسی که با‬
‫همکاری دستیاران انجام میشد‪ .‬و با این وجود‪ ،‬فیلم حلقهای راهگشای تولید دوربینهای کوچکتر که‬
‫قابلیت در دست نگه داشتن را دارا بودند و میشد مقدار کافی فیلم در آنها گنجاند و آنها را به بیرون‬
‫برد و چندین عکس گرفت؛ و دیگر نیازی هم نبود که تا زمانی که فیلم به انتها نرسیده برای ظهور و‬
‫چاپ آن صبر کرد‪ .‬این بدان معنا بود که عکاسان نه تنها از قید محدودیتهای محل و مضمون‬
‫عکاسی رهائی مییافتند‪ ،‬بلکه همچنین قادر میشدند تا با حوصله چیزهائی را که میدیدند و با‬
‫ساختار دلخواه خود‪ ،‬ثبت کنند‬
‫‪2‬‬
‫این همان اتفافی است که برای عکس مشهور کابینهای ارزانقیمت کشتی‪ 1‬اثر آلفرد استایگلیتز‬
‫افتاد (تصویر ‪ .)‬در ‪ 61‬او سوار بر یک کشتی مسافربری بنام اساس ویلهلم دوم‪ 3‬بود که یک‬
‫موقعیت عالی برای عکسبرداری را دید‪ .‬با سرعت به کابین خود رفت‪ ،‬دوربین قابل حمل خود را‬
‫برداشت و عکس گرفت‪ .‬عکسی که بعدها در ‪ 6‬مجله چاپ شد‪ .‬به هم ریختگی فرم و محتوا در‬
‫این اثر نه از تخیالت‪ ،‬بلکه از زندگی واقعی ناشی میشد‪ .‬در عرشه باالئی میبینیم که اغلب مسافران‬
‫مرد هستند که با کالههای لبهدار حصیری کنجکاوی به نردهها خیره شدهاند‪ .‬در عرشه پائین اغلب زن‬
‫و بچهها ایستادهاند‪ ،‬و چنانچه در تصویر مشخص است‪ ،‬تقریبا همه آنان روسری و شال پوشیدهاند‪.‬‬
‫یک طناب را بصورت موقتی برای آویختن لباسهای شسته شده درست کردهاند‪ :‬برای آنان این سفر‬
‫یک سفر ماجراجویانه هیجانانگیز نیست‪ ،‬بلکه سفری است که در آن خَرکاری و جانکنی زندگی‬
‫همچنان ادامه دارد‪ .‬تفکیک طبقاتی که هم بصورت جسمی و هم بصورت محتوای استعارهای در‬
‫عکس موجود است که در عینحال عناصر ترکیببندی کار را بوجود میآورد‪ .‬این عکس (نه مثل‬
‫پرده نو کیشی رافائل) به دو قسمت تقسیم شده اما بخشها هر کدام در تعادل هستند یکی در باال‬
‫یکی در پائین‪ .‬نردهها‪ ،‬دیرکها و عرشه از هم جدا شدهاند و ترکیببندی عکس را به دو قسمت‬
‫کامالً مجزا تقسیم میکنند و میتوان گفت که یک ترکیببندی سخت و بدون عمق به آن میبخشد‪.‬‬
‫اما ساختار پانلمانند آن توسط سه عنصر اُریب تقویت شده است (یک لوله‪ ،‬یک پلکان‪ ،‬و یک پُلچه‬
‫چوبی) که نه تنها سبب شکسته شدن نظم یکنواخت آن شده است بلکه به ترکیببندی آن عمق هم‬
‫دادهاند‪ .‬نتیجه حاصله یک «بینظمی منظم» است که در آن چشم در یک نقطه بند نمیشود و در‬
‫عینحال آشفته و سرگردان نیز نیست‪ .‬این همان عکسی است که پیکاسو در همان سالی که پرده‬
‫دوشیزگان آوینون را نقاشی میکرد‪ ،‬آن را ستود‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪The Steerage‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Alfred Stieglitz‬‬
‫‪3‬‬
‫‪SS Kaiser Wilhelm II‬‬

‫‪‬‬
‫پیشرفتهای تکنیکی در عکاسی‪ ،‬قطعاً با اختراع فیلم حلقهای به پایان نرسید‪ .‬در ‪ ،6‬اولین‬
‫دوربین ‪ ‬میلیمتری جهان توسط الیکا‪ 1‬در آلمان ساخته شد و این قطع در عکاسی بهعنوان‬
‫استانداردی در این صنعت باقی ماند‪ ،‬حتی تا امروز‪ .‬کداک در ‪ 6‬اولین فیلم رنگی را به جهان‬
‫‪4‬‬
‫عرضه کرد‪ ،‬و دوربینهای فوری پوالروید‪ 2‬در ‪ 6‬توسط اِدوین لند‪ 3‬در کمبریج ماساچوست‬
‫اختراع شد‪ .‬آخرین پیشرفتها شامل برخی تمهیدات الکترونیکی بود که برای حفظ و نگهداری‬
‫تصویر جایگزین واسطههای شیمیائی شدند و راه را برای انقالب دیجیتال در عکاسی هموار کردند‪.‬‬
‫سونی‪ 5‬در ‪ 6‬دوربین ماویکا‪ 6‬را به بازار عرضه کرد که قابلیت ضبط تصاویر بر روی حافظه را‬
‫داشت و میتوانست تصاویر عکاسی شده را بصورت پشت سرهم در قالب ویدئو به هم وصل کند‪ .‬و‬
‫به فاصله کوتاهی در ‪ 661‬کداک سیستم ضبط لوح فشرده (سیدی) را اختراع کرد‪ .‬همزمان همین‬
‫کمپانی مدعی شد اولین دوربین دیجیتال با کیفیت باال را ساخته‪ ،‬و در ‪ 66‬آن را به بازار عرضه کرد؛‬
‫مدل )‪ . (DCS460‬و در ‪ 66‬انبوه دوربینهای دیجیتال برای مشتریان در بازار براه افتاد‪ .‬کامالً قابل‬
‫پیشبینی بود که با پیشرفت و افزایش کیفیت عکس‪ ،‬سیستم دیجیتال نهایتاً با تکنولوژی شیمی‬
‫جایگزین خواهد شد‪ .‬در سال ‪ 11‬فروشگاههای زنجیرهای محصوالت الکترونیکی در انگلستان‬
‫دیکسون‪ 7‬گزارش داد که برای اولین بار‪ ،‬فروش دوربینهای دیجیتال بسیار بیشتر از دوربینهای سنتی‬
‫سنتی ‪ ‬میلیمتری بوده است‪.‬‬
‫امروزه با افزایش دوربینها و مشتریهای عکاسی‪ ،‬دیگر حتی تجسم دنیائی بدون عکس هم‬
‫مشکل است‪ .‬ما با آن بزرگ شدهایم‪ ،‬و تماشا کردن عکس و صحبت کردن درباره آنها دیگر بخشی‬
‫از زندگی روزمره ما شده‪ .‬اگرچه‪ ،‬اهمیت دارد که بر این نکته تاکید داشته باشیم که در روزهای‬
‫نخستین عکاسی پدیدهای بینظیر و تازه بود تا هنگامیکه این فنآوری به تکامل رسید‪ .‬اینک این‬
‫رسانه حیرتآورِ جدید به چه منظوری قرار بود مورد استفاده قرار بگیرد؟ به نظر میرسد که فنآوری‬
‫از مقصود آن جلوتر افتاده بود‪ .‬برای پیشگامان اولیه آن همین کافی بود که «عملی بودن» آن را نشان‬
‫دهند؛ و ثابت کنند که قادر است جهان طبیعی را در خود ضبط کند‪ .‬پشتبامهای نیپس و برگهای‬
‫تالبوت بیشتر به خاطر «وجودشان» فوقالعاده و چشمگیر بودند‪ ،‬تا به خاطر مضمونی که در خود‬
‫دارند‪ .‬آنها چیز تازهای درباره جهان به ما نمیگفتند‪ ،‬به غیر از آنکه اکنون میتوانستند آن را در یک‬

‫‪1‬‬
‫‪Leica‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Polaroid‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Edwin Land‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Cambridge, Massachusetts‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Sony‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Mavica‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Dixon‬‬

‫‪‬‬
‫عکس ثبت کنند‪ .‬وقتی که تازگی آن از بین رفت‪ ،‬عکاسی کمکم شروع کرد به باز کردن دنیائی‬
‫تصویری به روی بشر که هرگز تا قبل از آن شناخته نشده بود‪.‬‬
‫عکاسی قادر بود مکانهائی را به مردم نشان دهد که خود قادر به دیدن آن نبودند‪ .‬ماکسیم‬
‫دوکامپ‪ 1‬بهعنوان مثال‪ ،‬در ‪ 1‬از تندیسهای عظیم معبد ابوسمبل‪ 2‬عکاسی کرد‪ .‬افراد معدودی‬
‫قادر بودند به نوبه‪ 3‬و کرانههای رود نیل سفر کنند (حتی به مراتب کمتر از امروز)‪ ،‬اما اکنون با تشکر‬
‫از عکاسی میتوانستند عجایب دنیا را به چشم خود ببینند‪ .‬البته از این مکانهای چشمگیر قبالً نیز‬
‫طراحی و نقاشی و دیگر اقسام محصوالت تصویری هنری وجود داشت‪ ،‬اما عکس دارای اصالتی بود‬
‫که هنرهای زیبا قادر به تامین آن نبود‪ .‬دوکامپ حتی یک مرد را در کنار تندیسها قرار داد تا بتواند‬
‫حس کاملی از اصالت «مقیاس» آن در عکس بوجود آورد‪ .‬در نقاشی‪ ،‬مقیاس میتوانست اغراقآمیز‬
‫جلوه کند اما با عکاسی‪ ،‬مردم دیگر میتوانستند اصالتِ بزرگی تندیس را با چشم خود مشاهده کنند‪.‬‬
‫افزون بر مکانهای گوناگون‪ ،‬اکنون مردم میتوانستند مردمان دیگر را نیز مشاهده کنند‪ .‬امروزه‪ ،‬ما‬
‫به دیدن تصاویر سیاستمداران و شخصیتهای معروف خو گرفتهایم‪ .‬خب البته این پدیدهای است که‬
‫این اواخر موضعیت پیدا کرده‪ .‬تا قبل از عکاسی‪ ،‬اغلب امریکائیها چهرۀ رئیسجمهورشان را هرگز‬
‫ندیده بودند‪ .‬جیمزناکس پولک‪ 4‬اولین رئیسجمهوری بود که در ‪ 6‬در برابر دوربین نشست و‬
‫عکس گرفت‪ ،‬گرچه مردم بیشتر با پرتره معروف ابراهام لینکلن‪ 5‬در ‪ ‬که توسط الکساندر‬
‫گاردنر‪ 6‬اسکاتلندیتبار گرفته شده بود‪ ،‬آشنا بودند‪ .‬مقارن با همین ایام‪ ،‬بریتانیائیها هم از دیدن‬
‫مهندس مشهور ایزامبارد کینگدام برونل‪ 7‬بسیار خرسند بودند که با آن کاله بزرگ و یک سیگار برگ‬
‫در میان دندانها در برابر زنجیرهای آویخته کشی «شرقی بزرگ‪ »8‬که خود ساخته بود با آن حالت‬
‫شکوهمند ایستاده بود‪ .‬در سده شانزدهم‪ ،‬هنری هشتم‪ 9‬تحتتأثیر پرتره به شدت اغراق شده و‬
‫چاپلوسانه آنکلیو‪ 10‬فریب خورد و به ازدواج با او ترغیب شد‪ .‬اما باور کلی بر این بود که «عکس»‬
‫میتواند افراد را آنگونه که بودند نشان دهد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Maxime Du Camp‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Abu Simbel‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Nubia‬‬
‫‪4‬‬
‫‪James Knox Polk‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Abraham Lincoln‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Alexander Gardner‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Isambard Kingdom Brunel‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Great Eastern‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Henry VIII‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Anne of Cleves‬‬

‫‪‬‬
‫عکاسی سبب شد که مردم نه فقط با مکانها و مردمان دیگر نزدیک شوند‪ ،‬بلکه رابطه تنگتری‬
‫با دنیا و رویدادها پیدا کردند‪ .‬مجدداً بیاد بیاوریم که از دیرباز سنتی وجود داشته که رویدادهای ملی و‬
‫بینالمللی‪ ،‬و وقایع با اهمیت را بویسله طراحی و نقاشی به مردم نشان میدادند‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬به‬
‫هنگام جنگ هنرمندان رسمی جنگ منسوب میشدند و با نیروهای رزمی به جبههها سفر میکردند و‬
‫سرگذشت ماوقع را برای روزنامهها و مجالت و افکار عمومی به تصویر میکشیدند‪ .‬اما هنگامیکه‬
‫جنگ در هنرهای زیبا نمود مییافت‪ ،‬بسیار هیجانانگیز و فریبنده رخ مینمود‪ .‬ولی چهرهای که‬
‫عکاسی از آن نشان میداد ـ حتی زمانیکه مستقیماً با جزئیات دلخراش مورد توجه نبود ـ در بهترین‬
‫شکل‪ ،‬تا حدی فالکت زده و مخروبه بود‪ .‬راجر فنتون‪ 1‬انگلیسی بهعنوان اولین عکاس جنگ شناخته‬
‫میشود که در ‪ ‬با عکسهائی از باالکالوا‪ 2‬و کریمه‪ 3‬به لندن بازگشت که عکس معروف «دره‬
‫سایه مرگ‪ »4‬هم در زمره آنها بود‪ .‬در این عکس کامالً مشهود است که فنتون عکس را مستقیماً از‬
‫خط مقدم جبهه برداشته‪ .‬پس میبایست دوربین خود را صد یارد جلوتر قرار داده باشد‪ .‬در امریکای‬
‫شمالی‪ ،‬ماتیو برادی‪ 5‬یک گروه عکاسی ترتیب داد تا صحنههای جنگ داخلی را مستند کنند‪ .‬طبق‬
‫گفته بیومونت نیوهال‪ ،6‬چیزی نمانده بود که بر اثر حمله گاو وحشی کشته شود‪ .‬در زمره دستیاران او‬
‫الکساندر گاردنر هم بود‪ ،‬کسی که در ‪ -‬کتابی بنام «کتاب تصاویر جنگ عکاسی گاردنر‪ »7‬را‬
‫منتشر کرده بود‪ .‬این عکسها با استانداردهای امروزی خیلی ناپویا و ساکن هستند‪ ،‬اما برای بسیاری‬
‫مردم در آن دوران اولین نمای واقعی جنگ ـ و البته اجساد مردگان ـ بودند‪ .‬گاردنر در ادامه تصاویری‬
‫از معارفه لیکلن در ‪ ‬را همراه با مراسم تشیع جنازه او در همان سال را عکاسی کرد‪.‬‬
‫اگرچه عکاسی فقط معطوف به چیزهای عجیب‪ ،‬اشخاص معروف‪ ،‬و یا رویدادهای خاص در‬
‫جهان نبود‪ .‬از همان روزهای آغازین این رسانه برای مستندسازی شرایط اجتماعی‪ ،‬و نیز آشفتگیها و‬
‫تغییرات چهره اجتماع بکار برده میشد‪ .‬عکاس اسکاتلندی توماس آنان‪ 8‬کمکرسانی به محلههای‬
‫فقیرنشین گالسکو در ‪ ‬را مستند کرده بود‪ .‬در همین حال در نیویورک‪ ،‬جیکوب ریس‪ 9‬از‬
‫‪‬به دنبال نشان دادن فقر و خیانت در اراضی جنوب شرق بود‪ .‬اینها شرایطی بودند که پولدارها‬
‫تا قبل از ظهور عکاسی و ارائه شهود عکس قادر به دیدن آن نبودند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Roger Fenton‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Balaclava‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Crimea‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Valley of the Shadow of Death‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Matthew B. Brady‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Beaumont Newhall‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Gardner's Photographic Sketch Book of the Civil War‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Thomas Annan‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Jacob Riis‬‬

‫‪‬‬
‫مثالهائی که از نمونه عکسهای اماکن‪ ،‬مردم‪ ،‬رویدادها و شرایط اجتماعی انتخاب شدهاند همگی‬
‫تعمداً از سده نوزدهم گزینش شدهاند‪ .‬نه لزوماً فقط به این خاطر که نشان دهند این رسانه جدید چه‬
‫قابلیتهائی دارد‪ ،‬بلکه به این خاطر که نشان میدهند که عکاسی دریچهای تازه برای «نگاه کردن» به‬
‫دنیا گشوده است‪ .‬عکاسی روزنهای تازه برای دیدن بود که برمبنای ارتباط خاص بین عکس و چیزی‬
‫که عکس از آن گرفته شده برقرار میکردند‪ .‬و از اصالتی برخوردار بود که هنرهای زیبا هرگز آن را‬
‫نداشتهاند‪ .‬در واقع عکاسی رابطهای بسیار ویژه با واقعیت داشت که مردم را به این باور رسانده بود‬
‫که به هنگام تماشای عکس گوئی به خود واقعیت نگاه میکنند‪ .‬مردم وقتی که به عکس مردی که در‬
‫تصویر بود نگاه میکردند‪ ،‬میگفتند «این خودِ آبراهام لیکلن است»‪ .‬آنان میدانستند که دوربین‪ ،‬لنز‪ ،‬و‬
‫فیلمِ آن در حضور شخص رئیسجمهور قرار داشته و عکس حاصله با دست طراحی نشده‪ .‬آنان یقین‬
‫داشتند که این تصویر بدون مداخله انسانی بر روی فیلم و سپس کاغذِ عکس موجودیت یافته‪ .‬به‬
‫همین گونه بود که تالبوت‪ ،‬مولف کتاب «مداد طبیعت» توانست صومعه الکوک‪( 1‬که در ‪ ‬تصویر‬
‫آن را برداشته بود) را بعنوان اولین ساختمانی که تصویر آن «با دوربین طراحی شده» را به مردم نشان‬
‫دهد‪ .‬این نوع طرز تلفی که یک عکس‪ ،‬یک واسطه مستقیم با یک اصالت ساده و قابل فهم است که‬
‫میتواند وقایع را مستقیم به مخاطب انتقال دهد‪ .‬این یک ابزار ضبط مکانیکی است که فقط میتواند‬
‫«حقیقت» را ضبط کند‪.‬‬
‫در عین حال‪ ،‬این مباحثه در باب اصالت مکانیکی عکس خود ایجاد کنند مباحثات دیگری است‬
‫که در مقابل ادعای عکس بهعنوان اثر هنری میایستد؛ و دالیل سادهای هم برای ادعای خود دارد‪:‬‬
‫خیلی ساده‪ ،‬با یک دوربین دارای وضوح خودکار‪ ،‬نورسنجی و همه چیز خودکار‪ ،‬پس حتی یک‬
‫میمون تربیت شده هم میتواند تصاویر رضایتبخشی با آن تولید کند‪ .‬پس اگر دشوار نیست‪،‬‬
‫نمیتواند هنر باشد‪ .‬البته این یک مباحثه خیلی عالی نیست‪ .‬یک اعتراض هوشمندانهتر در بطن رابطه‬
‫عکاسی و مضمون محوری میتوانست شکل گیرد‪ .‬در اینجا ما چنین استدالل کردیم که عکاسی فقط‬
‫یک سیستم ضبط مکانیکی از چیزهائی است که قبالً وجود داشتهاند‪ .‬مثل یک دستگاه زیراکس‪ 2‬یا‬
‫یک دوربین امنیتی که فقط هر از هرآنچه که در برابرشان قرار میگیرد یک نسخه تصویری ثبت‬
‫میکنند‪ .‬در هر دو صورت‪ ،‬انگشت اتهام به سوی خود عکاسی نیست‪ ،‬بلکه فقط به محصولی است‬
‫که با آن تولید شده‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬در حدود ‪ ‬عکاس بریتانیائی آلبرت ساوتورت‪ 3‬و جوزیا‬

‫‪1‬‬
‫‪Lacock Abbey‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Xerox‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Albert Southworth‬‬

‫‪‬‬
‫هاوز‪ 1‬یک عکس داگروتایپ از یک مرد در حال عمل جراحی که با اتِر بیهوش شده بود را ثبت‬
‫کردند‪ .‬این یک تصویر فوقالعاده از رویدادی در حال وقوع بود‪ :‬جراحان را با کتهای بلند فراک‬
‫میبینیم؛ مجموعهای وحشتناک و تکاندهنده از کاسهها و چاقوها‪ ،‬و خود بیمار با حالتی شادمان اما‬
‫خالی از عواطف روی تخت دراز شده و یک جفت جوراب پشمی هم به پا دارد‪ .‬این عکس یک سند‬
‫مصور بسیار عالی از کالس آموزش بیهوشی در میانه سده نوزدهم بوجود میآورد‪ .‬به دوران پیش از‬
‫جنگ جهانی اول برویم‪ ،‬درمییابیم عکاس خبری امریکائی سَم اِسفییِر‪ 2‬در ‪ 6‬تصاویر‬
‫چشمگیری از کشتی هوائی هایدنبرگ‪ 3‬در لیکهِرست نیوجرسی‪ 4‬گرفته بود‪ .‬هایدنبرگ هشتصد فوت‬
‫طول داشت و توسط یک کمپانی آلمانی ساخته شده بود و توان حمل مسافران از فراز اقیانوس‬
‫آتالنتیک را داشت اما متاسفانه هایدنبرگ برای در شناور ماندن خود در هوا متکی به هیدروژن‬
‫فوقالعاده قابل اشتعال بود و اندکی پیش از آنکه در امریکا فرود بیاید‪ ،‬به طرز نمایش مانندی منفجر‬
‫شد و سی و شش نفر سرنشینان و خدمه آن کشته شدند‪ .‬اِسفییِر توانست درست در لحظه شعلهور‬
‫شدن هایدنبرگ‪ ،‬آن را در تصویری ثبت کند‪ .‬یک عکس چشمگیر و نمایشی‪ :‬بیاختیار تحتتاثیر این‬
‫عکس واقع میشویم‪ .‬درست مثل اینکه گوئی خود ما دقیقاً در همان لحظه آنجا حظور داشتهایم‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬چیزی که واقعاً ما تحتتاثیر قرار میدهد (این از جنبههای مختلف قابل بحث است) مضمون‬
‫محوری آن است ـ درست در حدی که اگر خودمان در آنجا شاهد عینی آن صحنه بودیم‪ ،‬ما را‬
‫تحتتاثیر قرار میداد‪ .‬این عکس یک صحنه نمایشی خلق نمیکند‪ ،‬بلکه فقط آن را «گزارش» میکند‪.‬‬
‫پس این نمیتواند هنر باشد‪.‬‬
‫طبق مباحثات ما اینجا‪ ،‬عکاسی فقط یک رسانه است که بواسطه آن میتوانیم جهان طبیعی یا‬
‫جهان واقعی را مشاهده کنیم‪ .‬وقتی یک عکس فقط هرآنچه را که وجود دارد بازتولید میکند‪ ،‬پس به‬
‫تبع آن نمیتواند فراتر از مضمونِ محوری خود برود و فقط زمانی میتواند زیبا باشد که از چیزی زیبا‬
‫برداشته شده باشد‪ .‬بهطور قطع‪ ،‬عکاسی اولیه همانطور که در گیر ثبت مکانهای چشمگیر و مردمان‬
‫و رویدادها بوده‪ ،‬دغدغه زیبائی نیز داشته‪ .‬عکاسی قرن نوزدهم شاهد یک گرایش فعال نسبت به‬
‫جنبش عکسنگاری بوده‪ ،‬و کارورزان این رسانه نوظهور به رقابت با نقاشان برای ثبت صحنههای‬
‫«شایان تصویر» برآمده بودند‪ .‬پیتر امرسون‪ 5‬و توماس گوودهال‪ 6‬بهعنوان مثال‪ ،‬در دهه ‪ 1‬تصاویر‬

‫‪1‬‬
‫‪Josiah Hawes‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Sam Sphere‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Hindenburg‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Lakehurst, New Jersey‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Peter Emerson‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Thomas Goodhall‬‬

‫‪‬‬
‫لطیف و باشکوهی از زندگی روستائی در سرزمینهای مجاور آب در انگلستان خلق کردند‪ :‬پاروزنان‬
‫بسوی خانه با تل علوفه‪ )( 1‬مرد تنهائی را در گرگ و میش هوا نشان میدهد که قایق خود را از‬
‫علوفه (یا گیاهان مرداب) انباشته‪ ،‬پاروهای او به آرامی آب را جابجا میکنند‪ ،‬و انعکاس او و آسمان‬
‫نورفولک‪ 2‬بازتابی نقاشانه از آرامش را نشان میدهند (تصویر ‪ .)6‬زیبائی این عکس انکارناپذیر‬
‫است‪ .‬اما با این وجود‪ ،‬میتوان این بحث را نیز در آن به راه انداخت که زیبائی خود را وامدار یک‬
‫صحنه زیباست‪.‬‬
‫این سخن به نظر نظریهپرداز و فیلسوف انگلیسی راجر اسکراتون‪ 3‬بسیار نزدیک است‪ .‬اسکراتون‬
‫کسی است کسی که نوشته‪ :‬اگر کسی یک عکس را زیبا بداند‪ ،‬به این دلیل است که چیزی زیبا در‬
‫مضمون آن یافته است‪ .‬اما یک نقاشی میتواند زیبا باشد‪ ، ،‬حتی اگر که یک چیز زشت را بنمایاند‪.‬‬
‫استدالل اسکراتون مشخص و دقیق است اما اشکاالتی نیز دارد‪ .‬بهطور قطع‪ ،‬تائید میکنیم که یک‬
‫عکس ارتباط تنگاتنگی با مضمون خود دارد‪ .‬اگرچه‪ ،‬باید این را هم مشخص کنیم که در یک عکس‬
‫چیزی بسیار فراتر از مضمونمحوری آن نیز وجود دارد‪ .‬بارزترین شاهد این استدالل این است که‬
‫یک مضمون زیبا ضمانتی برای بوجود آمدن یک عکس زیبا نیست‪ .‬به منظور ثبت یک مضمون زیبا‬
‫در یک عکس به زیبائی‪ ،‬ضرورت دارد که عکاس هم شماری از گزینههای فنی و هم خالقیتی را‬
‫بکار ببرد‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬صحنه نورفولک که هم امرسون و هم گوودهال شاهد آن بودهاند‪ ،‬بینیاز از‬
‫آنها و مشاهده آنها «زیبا» بوده چه آنها این زیبائی را میدیدهاند و چه نمیدیدهاند‪ .‬اما جدا از خود‬
‫عکس‪ ،‬چیزهائی که در آنجا وجود دارند به خودی خود کافی نیستند‪ .‬آنان تشخیص دادند که یک‬
‫عکس از مردی که با قایقی پر از علوفه بر آبهای آرام به طرف غروب پارو میزند‪ ،‬بالقوه دارای‬
‫ارزش زیبائیشناسانه است‪ .‬آنها میتوانستند بیشمار صحنههای دیگری را انتخاب کنند (مثالً یک‬
‫درخت‪ ،‬یک دروازه‪ ،‬یا حتی یک تله موش) اما این صحنه را برگزیدند‪ .‬انتخابهای گزینشی‬
‫انتخابهای خالقانه هستند‪ .‬سپس در مرحله بعدی آنان تصمیم گرفتند که چگونه این صحنه خاص‬
‫را ثبت کنند‪ ،‬از چه زاویهای آن را ببینند‪ ،‬و چگونه آن را در عکس خود در یک ترکیببندی قرار‬
‫دهند‪ .‬تجهیزات عکاسی خود را متناسب با آنچه که میخواستند ثبت کنند در کجای ساحل قرار‬
‫بدهند‪ ،‬یا کجای قایق و یا ـ مهمتر از همه ـ چه موقعیتی از غروب؟ وقتی بر این نکات به توافق‬
‫رسیدند‪ ،‬حال باید تصمیم بگیرند که چگونه سوژه را در کادر عکس جای دهند؟ مثالً تناسب آن با‬
‫کل تصویر‪ ،‬با آب و آسمان چگونه باشد؟ و یا اینکه قایق در مرکز قرار بگیرد یا در کنار؟ انتخابهای‬

‫‪1‬‬
‫‪Rowing Home the Schoof-Stuff‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Norfolk‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Roger Scruton‬‬

‫‪6‬‬
‫مربوط به ترکیببندی (همانطور که راجر فرای از تذکر دادن آن ابائی نداشت) انتخابهای‬
‫زیبائیشناسانه هستند و فرم و قواره نهائی عکس را تحتتأثیر قرار میدهند‪ .‬آنگاه یک تصمیم حیاتی‬
‫درباره اینکه چه زمانی شاتِر دوربین باید فشرده شود؟ قبل از اینکه عمل نوردهی فیلم را انجام دهند‪،‬‬
‫خورشید چقدر میبایست پائین برود ؟ و اینکه (مثالً) در لحظه فشار دادن شاتر‪ ،‬پاروها در آب قرار‬
‫گیرند یا اندکی باالتر از سطح آب باشند ؟ از لحاظ فنی هم آنان میبایست مطمئن میشدند که سوژه‬
‫آنها کامالً در وضوح قرار دارد ـ اما چقدر باید عناصر عکس واضح باشد؟ آیا آنان وضوح با دقت‬
‫علمی را در نظر داشتهاند یا اینکه ترجیح میدادهاند که اندکی محوتر باشند و فضای شاعرانهای را‬
‫بوجود بیاورند؟ میزان نوردهی نیز باید کامالً محاسبه میشده‪ ،‬نه لزوماً به این دلیل که یک صحنه قابل‬
‫تشخیص بدست بیاید‪ ،‬بلکه برای اینکه میزان نور و سایههای عکس «دلخواه» باشد‪ .‬آیا مرد درون‬
‫قایق میبایست با جزئیات مشخص شود یا بصورت یک سایهنما؟ پس سرعت شاتر هم میبایست‬
‫محاسبه میشده نه لزوماً فقط به خاطر حرکت اجتنابناپذیر موجود در صحنه‪ ،‬بلکه با توجه به میزان‬
‫نوری که میبایست از عدسی دوربین عبور کند‪ ،‬که متناسب با اندازه دیافراگم و در نتیجه آن مردمک‬
‫لنز دوربین را باز یا بسته کنند‪ .‬همانطوری که هر عکاس شایستهای میداند‪ ،‬این تصمیمات فنی‬
‫همگی پیآمدهای متفاوت و بعضاً خالقانهای دارند و مستقیماً بر نتیجه کار اثر میگذارند‪ .‬خیلی از ما‬
‫در غروب در سواحل مختلف انگلستان ایستاده و افول روشنائی روز را نظارهگر بودهایم‪ .‬اگر از همین‬
‫صحنه عکاسی کنیم‪ ،‬به تعداد عکسهای گرفته شده نتایج متفاوتی با آنچه که امرسون و گوودهال‬
‫گرفتهاند بدست میامد‪.‬‬
‫بیتردید یک عکس در صحنۀ عکسبرداری کامل میشود‪ .‬اما وقتی که یک فیلم نوردهی شد‪،‬‬
‫میبایست یک نسخه چاپی از آن تهیه شود و در آن مرحله هم انتخابهای بسیاری وجود دارد‬
‫(همچون گذشته ترکیبی از گزینشهای فنی و هنرمندانه) که سبب تاثیرگذاری بر تصویر نهائی‬
‫میشود‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬امرسون و گوودهال‪ ،‬تصمیم گرفتند که قایق روی آب و تل علوفه را روی‬
‫کاغذی گرانقیمت و به جای محلول نقره بر پایه محلول پالتین چاپ کنند‪ .‬پالتین نسبت به‬
‫تکنیکهای رایج‪ ،‬خاکستریهای بیشتری را نشان میدهد و در نتیجه عکس حاصله دارای سایههائی‬
‫لطیفتر خواهند شد که میتواند برای کنتراست بیشتر و تاثیرگذاری بصری قویتر بکار روند‪.‬‬
‫امرسون و گوودهال دست به انتخابی زدند که آن را برای انتقال یک حس آرامش و بیآالیش‬
‫روستائی مناسبترین میدانستند ـ مرحله چاپ هم انتخابهائی اضافی برای کادربندی‪ ،‬برش و چاپ‬
‫بزرگ اندازه‪ ،‬درجهبندی میزان کنتراست و افزایش میزان خاکستریها بین روشنترین و تیرهترین‬
‫نقاط در اختیار آنها قرار داده‪ .‬یک عکاس با تجربه و ماهر میتوند مرحله به مرحله برای هر قسمت‬

‫‪1‬‬
‫انتخابهای مناسبی را برگزیند تا کار به آخر برسد ـ حتی قبلتر از آنکه جلوههای ویژه نیرومندتر در‬
‫عکاسی معرفی شوند‪ .‬پس‪ ،‬تصویر نهائی حاصل انتخابهای خالقانهای است که از همان ابتدائیترین‬
‫مراحل که هنوز دوربین روی سهپایه است آغاز میشوند‪ .‬طبق گفته اسکراتون‪ ،‬دوربین برای این‬
‫مرحله ضروری نیست‪ :‬یک انگشت اشاره برای فشردن دکمه کافی است‪ .‬اما ما فقط به اندکی دانش‬
‫در زمینه تکنیکهائی عکاسی نیاز داریم را دریابیم که صحنه دلپذیر و پراحساسی که امرسون و‬
‫گوودهال خلق کردهاند‪ ،‬در حقیقت خودِ منظره نیست‪.‬‬
‫منطق ما برای اعتراض به اظهارنظر اسکراتون که گفته عکاسی فقط میتواند درباره محور مضمونی‬
‫آن باشد‪ ،‬پژواک همان استدالل فرای است که گفته بود عکاسی عبارت است از عناصر «طرح» عاطفی‬
‫که مفهوم یک اثر هنری را در خود حمل میکند‪ ،‬و سپس آنقدری که این مفهوم با محتوا رابطه برقرار‬
‫میکنند‪ ،‬خود محتوا به تنهائی نمیتواند آن را بازتاب دهد‪ .‬در واقع‪ ،‬بسیار آموزنده خواهد بود که‬
‫نظرات فرای را مجدداً خوانده شود‪ ،‬و در هر مصداقی از گفتههای او واژه «عکس» را با واژه «نقاشی»‬
‫جایگزین کنید‪ .‬حاصل این مباحثات احتماالً بسیار مشابه هم خواهد بود‪ :‬چیزی که ما به آن واکنش‬
‫نشان میدهیم آن چیزی نیست که «عکس» به ما نشان میدهد‪ ،‬بلکه چگونه نشان دادن آن است‪ .‬بیاد‬
‫داریم که بقول فرای‪ :‬گرایش ما به نقاشیهای امپرسیونیست به خاطر شیفتگیمان به نیلوفرهای آبی‬
‫نیست یا تل علوفهها نیست‪ ،‬بلکه گرایش ما برخاسته از عواطف ماست که در واکنش به فرم پاسخ‬
‫میدهد‪ .‬در عکاسی هم درست مثل نقاشی‪ ،‬نباید از قضاوت کار هنری از طریق واکنشی که به زندگی‬
‫دارد دست بکشیم؛ و آن را به مثابه بیان عواطف مربوطه که در خودشان خالصه میشوند ارزیابی‬
‫کنیم‪ .‬جدا از همهچیز‪ ،‬یک عکس دارای مختصات رسمی و ظاهری است که از سطح مضمون‬
‫محوری آن فراتر میروند‪.‬‬
‫این حقیقت دارد‪ ،‬حتی در مورد معمولیترین و پیشپاافتادهترین تصاویر‪ .‬مثالً عکسهای کالوتایپ‬
‫تالبوت در ‪ ‬از اقالم چینیآالت‪ ،‬شبیه عکسهائی است که به منظور ثبت دارائیها برای بیمه و‬
‫غیره تهیه شده باشد‪ .‬در اینجا‪ ،‬تالبوت چینیها را بر روی چهار طبقه موازی چیده و آنها را در‬
‫ردیفهای عمودی نیز با هم هماهنگ کرده‪ .‬گرچه‪ ،‬چیدمان آنها اتفاقی و بیحساب و کتاب نیست‬
‫و تعمداً متوازن و متقارن چیده شدهاند و قطعات ناهمگون و منفرد به گونهای چیده شدهاند تا در‬
‫تابعیت از کل نظم و تعادلی را ارائه دهند‪ .‬اقالم مهمتر نقاطی در ترکیببندی را که بیشتر موردتوجه‬
‫هستند اشغال کردهاند‪ .‬احتماالً بحث اسکراتون در این بوده که خود موضوع به این صورت تنظیم‬
‫شده و این همان چیزی است که ما به آن واکنش نشان میدهیم‪ .‬البته سخن او نکتهای هم دارد اما‬
‫فقط در همان سطحی که برای امرسون و گوودهال نکتهای داشت ـ در مورد سزان و ماتیس چیزی‬

‫‪‬‬
‫نمیگوئیم‪ .‬شاید استدالل فرای این باشد که ما از مضمونمحوری عبور کردهایم و به جای آن روی‬
‫عناصر طرح متمرکز شدهایم ـ بسیاری از این قواعد بطور یکسانی از نقاشی به عکاسی هم قابل تعمیم‬
‫هستند‪ .‬ترکیببندی در عکس تالبوت همانقدر به موقعیت دوربین بستگی دارد که به چیدمان خود‬
‫چینیآالت (و بنابراین به خود ما بهعنوان تماشاگر)‪ .‬ما در نقطه کور واقع شدهایم و محدوده دید ما‬
‫تقریبا یکسان پر شده‪ .‬هیچ تالشی برای ایجاد حس عمق به چشم نمیخورد‪ .‬چیزی که برای ما‬
‫جذابیت دارد فقط توده اشیاء نیست بلکه فضای بین آنها نیز هست ـ فضای منفی که فقدان اشیاء‬
‫بوجود میآید‪ ،‬درست در برابر فضائی که از حضور آنها ایجاد میشود‪ .‬چینیها در یک فام کرمرنگ‬
‫که نورپردازی یکسانی هم دارند نمود یافتهاند که سبب میشود از پسزمینه یکنواخت و غیرقابل‬
‫تشخیص جدا شوند‪ .‬اما فقط قهوهای ماهونی در پسزمینه هست در تضادی که با چینیها به وجود‬
‫میآورد‪ ،‬و همراه با خطوط صاف و یکنواخت طبقات که با قاطعیت فضای تصویر را تقسیم کردهند‪،‬‬
‫بر بیننده تأثیر میگذارد‪ .‬افزون بر این‪ ،‬چنانچه دقت کنیم در این نقطه ضربهقلمهای ماده حساس‬
‫عکاسی که با دقت روی کاغذ مالیده شدهاند روی چهار لبه طبقات به چشم میخورد‪ .‬پس نظام این‬
‫ترکیببندی برخاسته از بینظمی «جهان خارج» است‪ .‬فرای باید به خود مفتخر شده باشد‪.‬‬
‫این مثالها نشان میدهند که عکسها فقط در آنچه که مضمون آنها بازمیتابانند خالصه‬
‫نمیشوند‪ .‬درست مثل طراحی یا نقاشی‪ ،‬بسته به نوع اثر یا هنرمند آن‪ ،‬مضمون میتواند کم و بیش‬
‫مهم باشد‪ .‬تناسب رابطه بین این دو‪ ،‬درست مثل نقاشی‪ ،‬همیشه با پیشاندیشی برقرار میشود‪ .‬اما با‬
‫پیشرفت عکاسی‪ ،‬برخی از عکاسان ـ درست مثل برخی از نقاشان ـ تعمداً عکسهایی خلق کردند که‬
‫در آنها فرم از محتوا مهمتر بود‪ .‬پل استرند‪ 1‬بهعنوان مثال‪ ،‬عکسهایی از اشیاء روزمره به روشهای‬
‫غیرمعمول میگرفت‪ .‬عکسهای معروف او در ‪ 6‬به نام سایهها‪ ،2‬دریاچههای دوقلو‪ ،3‬کانتکیکت‪،4‬‬
‫مطالعههائی هستند از فرمهای مورب با لبههای صاف و واضح با نورپردازی و تضاد سایههای قوی که‬
‫گوئی که برگرفته از یک سایهبان ایوان یا عرضهکشی باشد‪ .‬البته چیز زیادی دربارۀ عرشهکشی به ما‬
‫‪5‬‬
‫نمیگویند‪ ،‬چون اصالً مقصود عکس این نیست‪ .‬به همین ترتیب در دو عکس دیگر او چرخ پرهای‬
‫و نیویورک‪ ،6‬که دو سال بعد گرفته شدهاند‪ ،‬فرمهای منحنی و خطوط سیال در آن مورد مطالعه‬
‫بودهاند‪ .‬اگر چنانچه به هنگام تماشای چرخ پرهای تالش کنیم قالب فیزیکی اتومبیل را در ذهن‬

‫‪1‬‬
‫‪Paul Strand‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Shadows‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Twin Lakes‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Connecticut‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Wire Wheel‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Newyork‬‬

‫‪‬‬
‫مجسم کنیم‪ ،‬اندکی با ناسازگاری مواجه میشویم‪ .‬اگر استرند برای تصویرگری یک کاتالوگ مربوط‬
‫به نوسازی خانه یا تعمیرات خودرو استخدام میشد‪ ،‬بیتردید بالفاصله بعد از این عکسها اخراج‬
‫شده بود‪ .‬گرچه‪ ،‬هرگز ذهنیت او این نبوده که ما را وادارد تا نسبت به موضوع خاصی واکنش نشان‬
‫دهیم یا اینکه حتی به سبک اسکراتون انگشت خود را به سوی چیزی نشانه رود که «خود» زیبااست‪.‬‬
‫برعکس‪ ،‬او میخواهد ما از نگاه او چیزی را ببینیم و برای این کار او از یک «شئ» استفاده کرده و‬
‫فرمهای آن را به دلخواه خود انتخاب و آنها را به یک ترکیببندی بدل کرده‪ .‬این طرز تلقی توسط‬
‫عنوان عکسهائی که او در ‪ 6‬گرفته برمال میشود‪ :‬انتزاع‪ ،1‬کاسهها‪ ،2‬دریاچههای دوقلو‪،‬‬
‫کانتکیکِت‪ .‬البته استرند تنها نبود‪ .‬ادوارد وستون‪ 3‬در دهه ‪ 61‬از ابرهای نیومکزیکو عکاسی میکرد‪،‬‬
‫نه به خاطر شیفتگیاش به هواشناسی‪ ،‬بلکه به خاطر فرمهایی که میتوانست بواسطه آنها وجود‬
‫آورده‪ .‬ایده کلی عکسهای او این نیست که ما را وادارد که بگوئیم چه ابرهای زیبایی؛ بلکه او‬
‫میخواهد بینندههای خود را وادارد که بگویند چه عکس زیبایی‪ .‬این همان واکنشی است که سبب‬
‫خرسندی ارون سیسکیند‪ 4‬میشود؛ یکی از روشنفکرترین عکاسان امریکا‪ .‬سیسکیند کار خود را در‬
‫دهه ‪ 61‬هنگامیکه عضو اتحادیه اجتماعی فیلم و عکس نیویورک بود‪ ،‬با گرایش به سنت عکاسی‬
‫مستند شروع کرد‪ .‬او به اتحادیه همپیمانان خود ملحق شد تا عناوینی چون زندگی در هارلم‪ 5‬و‬
‫بووِری‪ 6‬را مستند کند اما رفتهرفته به خصوصیات ظاهری عکس که در تقابل با مضمونمحوری آن‬
‫بود گرایش پیدا کرد‪ .‬تا ‪ 6‬او سبک خود را قوام داد و بر فرمها‪ ،‬الگوها‪ ،‬و بافتها تمرکز بیشتری‬
‫پیدا کرد و کمتر اطالعات حقیقی را در عکسهایش بازتاب میداد‪ .‬همانطور که اولین‬
‫زندگینامهنویس او نِیتن لیون‪ 7‬مینویسد‪ :‬مضمون محوری از اولویت نخست در کار او کنار رفت‪ ...‬و‬
‫و این مستقیماً عقیدۀ خود سیسکین را پژواک میداد که مفهوم میبایست در خود عکس باشد نه در‬
‫چیزی که از آن عکس گرفته شده‪ ...‬و یا همانطوری که خود سیسکین توضیح میدهد‪ ،‬یک عکس‬
‫درست مثل یک نقاشی‪ ،‬باید بهعنوان یک شئ جدید میبایست به خاطر مفهوم خودش ارزشگذاری‬
‫شود‪ .‬برای درک بهتر این مطلب‪ ،‬میبایست به آثار بعدی سیسکین نگاه کنیم‪ .‬در اینجا یک گرافیتی‬
‫(دیوارنگاری) با عناصر میناکاری‪ ،‬دستکشهای دور انداخته شده‪ ،‬پوسترهای تکهپاره‪ ،‬و ترکهایی که‬

‫‪1‬‬
‫‪Abstraction‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bowls‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Edward Weston‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Aaron Siskind‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Harlem‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Bowery‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Nathan Leon‬‬

‫‪‬‬
‫با قیر پوشانده شدهاند‪ ،‬توسط عکاس همچون یک اثر انتزاعی ثبت شدهاند (تصویر ‪ )1‬یک چیز‬
‫زشت با جابجا کردن عناصر‪ ،‬تبدیل به یک چیز زیبا شده و اسکراتون در اینجا بیدفاع مانده‪.‬‬
‫اسکراتون شاید در مواجهه با عکاسی مستند بتواند استداللهای قوی اراده دهد‪ .‬گذشته از اینها‪،‬‬
‫واژه مستند بر این داللت دارد که چیزی برای «استناد» وجود دارد‪ ،‬نه اینکه بخواهند آن را به یک‬
‫محدوده زیباییشناسی تعمیم دهند‪ .‬پس در این بستر خیلی بیشتر احتمال دارد که با اسکراتون‬
‫موافقت داشته باشیم که یک عکس بازنماینده آن چیزی است که به نظر میرسد‪ :‬به تعبیری‪ ،‬نگاه‬
‫کردن به یک عکس درست مثل نگاه کردن به خود آن چیز است‪ .‬او در ادامه میگوید‪ :‬نه ضرورت‬
‫دارد و نه اصالً ممکن است که قصد یک عکاس بهعنوان یک مؤلف در تعیین چگونه دیده شدن یک‬
‫تصویر نقش داشته باشد‪ .‬اما واقعاً اینطور است؟ تصور کنید که ما برای یک شرکت داللی مسکن کار‬
‫میکنیم که ما را گمارده تا عکس از خانهای که برای فروش دارد تهیه کنیم‪ .‬قصد ما این خواهد بود‬
‫که هرچه که خانه دارد تا حد امکان بهتر در عکس به نظر برسد‪ .‬ما آنقدر صبر میکنیم که خورشید‬
‫باال بیاید و بهترین جنبههای آن خانه را نمایان سازد (معموالً نمای روبرو)‪ .‬احتماالً تالش خواهیم کرد‬
‫که در کادر عکاسیمان درخت یا گلها را نیز داشته باشیم؛ مثالً آنها در پیشزمینه عکس قرار دهیم‪.‬‬
‫همچنین دقت خواهیم کرد تا کشتارگاهی را که در مجاورت خانه وجود دارد را ماهرانه در خارج‬
‫کادر عکاسی نگه داریم و چنانچه سطل آشغال بزرگی در آنجا وجود داشته باشد‪ ،‬به احتمال قوی‬
‫پیش از آنکه عکس تمام رنگی خود را بیاندازیم آن را به پشت خانه میبریم‪ .‬انتخاب لنز مناسب‬
‫میتواند فضای داخلی خانه را بزرگتر نشان دهد‪ .‬مشتریهای بالقوه حتی میتوانند صدای پرندگان‬
‫را هم در عکس ما بشنوند‪ .‬حال تصور کنید که ما یک عکاس خبری هستیم که مأموریت داریم تا‬
‫برای مقالهای دربارۀ اینکه «محلهای در این قسمت از شهر وجود دارد که جای مناسبی برای زندگی‬
‫نیست» عکس خبری تهیه کنیم‪ .‬انتخاب فرمت سیاهوسفید یک حس خشن و بازجویانه به عکس ما‬
‫میدهد و قطعاً به هنگام عکسبرداری اطمینان حاصل میکنیم که کشتارگاه حتماً در تصاویر افتاده‬
‫باشد‪ .‬حتی ممکن است صبر کنیم تا باران بگیرد‪ ،‬یا تا وقتی که چرخ دستیهای حاوی محصوالت و‬
‫لبنیات غیربهداشتی حیوانات در حرکت باشند صبر کنیم‪ .‬قطعاً زبالهها را نیز از جای خود تکان‬
‫نمیهیم و استفاده آگاهانه ما از لنز و عمقمیدان مناسب میتواند بر مجاورت خانه و محل انباشت‬
‫زباله و گستره آن تا کشتارگاه تأکید کند‪ .‬خوانندگان ما حتی خواهند توانست بوی تعفن آن را هم‬
‫حس کنند‪ .‬اگرچه‪ ،‬خود خانه همچنان همان شکلی است که در عکسهای دیگر به چشم میخورد‪.‬‬
‫خب البته این یک مثال نسبتاً اغراقشده است؛ اما مسخره هم نیست‪ .‬همه ما‪ ،‬فارق از اینکه‬
‫حرفهای کار کنیم یا فقط از دوستانمان عکس بگیریم‪ ،‬همواره قصد داریم «چیزی دربارۀ چیزی»‬

‫‪‬‬
‫بگوییم‪ .‬وگرنه به چه دلیل دیگری‪ ،‬موقع عکس گرفتن از دوستان‪ ،‬قبل از فشار دادن دکمه شاتر‬
‫میگوییم «لبخند بزنید»؟ عکاسهای مستندسازِ بسیار جدی هم همینگونهاند‪ .‬آنها نیز چیزی برای‬
‫گفتن دارند‪ .‬آنان میخواهند که مردم در برابر عکسهایی که تولید میکنند واکنش نشان دهند‪.‬‬
‫مستندسازان نیویورک و گالسکو با عکاسی از شرایط خانهها و زندگی در سده نوزدهم قصد داشتند‬
‫که اوضاع بد آنجا را به وضوح نشان دهند و با همین ذهنیت هم عکسهایشان را میگرفتند‪ .‬حتی‬
‫اگر تصمیم اولیه نسبت به چیزی که چیزی ارزش مستندسازی دارد وابسته به مضمونی باشد‪ ،‬ولی‬
‫عکاسان همواره در عمل در عکسهایشان چیزی در جهت تمایالت شخصی خود به وجود میآورند‪.‬‬
‫یک مثال کامالً قابل لمس کارهای عکاسان سازمان خدمات کشاورزی در دوران رکود دهه ‪61‬‬
‫است که برای تهیه تصاویر مستند از اوضاع نابهنجار و شرایط رقتبار کشاورزان و روستاییان فقیر‬
‫موسوم به «غبار کاسه‪ »1‬تهیه کنند‪ .‬بسیاری از کارهای آن دوره امروزه برای ما عکسهایی آشنا هستند‪،‬‬
‫مثل عکس واکِر اوانس‪ 2‬که تعادل سرد و بیروحی از خانههای فقیرنشین و خانوادهها بیبضاعت‬
‫آالباما‪ 3‬ایجاد کرده‪ ،‬و آرتور روتاشتاین‪ 4‬عکس به یاد ماندنی او از جمجمههای خشک شده حیوانات‬
‫حیوانات در سرزمینهای بایر شدهای که زمانی زمینهای حاصلخیزی بودهاند‪ .‬شاید معروفترین‬
‫همه اینها عکس مادر مهاجر‪ ،‬نیپومو‪ ،‬کالیفرنیا‪ 5‬اثر دوروتیا لنگ‪ 6‬در ‪ 6‬باشد‪ .‬در این تصویر زنی‬
‫فقیر‪ ،‬مندرس‪ ،‬با پیشانی چینخورده و چهرهای نگران نشسته در حالیکه دستش در برابر چانهاش‬
‫است‪ .‬دو فرزند مندرس او خود را از طرفین به او میفشرند و چهرههای خود را تعمداً از دوربین‬
‫برگرداندهاند؛ اگرچه همه چهره آنها پنهان نشده‪ .‬این تصویر گویی میخواهد مردم عذرا و کودک عهد‬
‫رنسانس را به یاد بیننده بیاورد‪ .‬و در اینجا دوباره در دوران رکود آمریکا نمود یافته‪ .‬این زن ممکن‬
‫است فقیر باشد اما همچنان یک مادر است با همان وقار و همان ارزش ذاتی‪.‬‬
‫و بسیاری دیگر از عکسهای سازمان خدمات کشاورزی با رویکردی کامالً تعمدی برای خلق‬
‫فضای حمایتی از سیاستهای اقتصادی در جهت رفع رکود تولید شدند‪ .‬مادر مهاجر لنگ با یک‬
‫رویکرد تألیفیِ آگاهانه به وجود آمده‪ .‬همانطور که سوزان سانتگ‪ 7‬از روشنفکران پیشرو امریکا‪ ،‬در‬
‫کتاب درباره عکاسی‪ 8‬چنین استدالل میکند‪ :‬عکسها دقیقاً تأویلی از جهان هستند‪ ،‬همانطوری که‬

‫‪1‬‬
‫‪dust bowl‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Walker Evans‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Alabama‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Arthur Rothstein‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Migrant Mother, Nipomo, California‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Dorothea Lange‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Susan Sontag‬‬
‫‪8‬‬
‫‪On Photography‬‬

‫‪‬‬
‫نقاشیها هستند‪ .‬بدین طریق‪ ،‬عکاسانِ فوقالعاده با استعداد سازمان خدمات کشاورزی چندین عکس‬
‫مستقیم از مضمون زمینهای اجارهای گرفتند تا زمانی که مطمئن شدند آنچه را که باید روی فیلم‬
‫ثبت کردهاند‪ .‬بیان دقیق موضوع در چهره که حاوی نگرش و عقیده کلی آنان درباره فقر‪ ،‬نور‪ ،‬متانت‪،‬‬
‫بافت‪ ،‬استثمار و هندسه باشد‪.‬‬
‫هرکسی با هر درجهای از جدیت که عکس گرفته باشد‪ ،‬نظر سانتگ را خواهد پذیرفت‪ .‬او‬
‫همچنین‪ ،‬کسی بود که برای دفاع از نظر تجربی پیشین خود‪ ،‬عکسهای شرکت داللی مسکن را نیز به‬
‫کار گرفت‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬بسیار احمقانه خواهد بود اگر در برابر اهمیت مضمونمحوری در هر نوع‬
‫عکسی مخالفت کنیم ـ بهطور قطع عکاسی مستند و یا حتی عکاسی انتزاعی‪ .‬ما مثالهای مختلفی‬
‫ارائه دادیم تا نشان دهیم که چگونه این رسانه جدید این توان را به مردم داده که مکانها و‬
‫رویدادهای مختلفی را هرگز پیشتر ندیده بودند‪ ،‬بینند‪ .‬سپس مردم احساس کردند که خود ابراهام‬
‫لینکلن را دیدهاند (و یا در روزگار ما‪ ،‬دایانا‪ ،‬شاهدخت ولز‪ )1‬در شرایطی که فقط عکس او را دیدهاند‪.‬‬
‫آنچه که آنان باور داشتند ـ و آنچه که به واقع میبایست بپذیرند ـ این است که هرآنچه که درباره‬
‫انتخابگری‪ ،‬ذهنیت‪ ،‬و مضمون‪ ،‬خالقیت‪ ،‬و نیت در عکاسی میدانیم‪ ،‬ماحصل رابطه اجتنابناپذیر بین‬
‫عکاسی و واقعیت است‪ .‬و همانطور که قبالً هم دیدهایم‪ ،‬یک رابطه بنیادین بین شئ و تصویر وجود‬
‫دارد‪.‬‬
‫این رابطه خاص بین عکاسی و واقعیت‪ ،‬چیزی است که بسیاری روشنفکران فرانسوی و بویژه‬
‫نظریهپرداز نامدار آندره بازین‪ 2‬را فوقالعاده شیفته خود کرد‪ .‬بازین در اصل یک نظریهپرداز فیلم و از‬
‫شخصیتهای کلیدی و پیشرو کایه دو سینما‪ 3‬بود‪ ،‬نشریهای که توسط جیمز موناکو‪( 4‬که در فصل‬
‫بعدی از او بسیار سخن خواهیم گفت) بهعنوان تأثیرگذارترین مجله فیلم در تاریخ معرفی شده بود‪.‬‬
‫بازین دریافته بود که یک تصویر «عکاسیشده» اساس و شالودۀ سینما است و نخستین جستار کتاب‬
‫او «سینما چیست؟»‪ 5‬به هستیشناسی تصویر عکاسی اختصاص داده شده است‪ .‬در اینجا بازین مصمم‬
‫مصمم است که مفهوم هستیشناسی را (یا شاید بتوان گفت جوهر آن را) در عکاسی پیدا کند‪ .‬گرچه‪،‬‬
‫او دریافت که این موضوعی بسیار بغرنج و پیچیده است‪ .‬او تصدیق کرد که رابطهای شفاف و مادی‬
‫بین شئ عکاسی شده و خود عکس وجود دارد‪ .‬به گفته او‪ ،‬خودِ «عکس» نیز یک شی است‪ ،‬اما در‬
‫عین حال رها از شرایط و فضایی است که در آن حاکم است‪ .‬پس یک عکس از آبراهام لینکلن‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Diana, Princess of Wales‬‬
‫‪2‬‬
‫‪André Bazin‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Cahiers du Cinéma‬‬
‫‪4‬‬
‫‪James Monaco‬‬
‫‪5‬‬
‫?‪What is Cinema‬‬

‫‪‬‬
‫بیتردید خودِ آبراهام لینکلن است که در مکان و لحظهای خاص در ‪ ‬عکاسی شده و بر فیلم‬
‫دوربین نقش بسته‪ .‬عکس ابراهام لینکلن میتواند در هر زمان و هر مکان دیگری رویت شود‪ .‬پس‬
‫عکاسی خودِ واقعیت نیست (چطور میتواند باشد؟ لینکلن مدتهاست که مرده) اما در عینحال‪ ،‬به‬
‫دلیل کیفیتهای ذاتی و تفکیکناپذیر این رسانه‪ ،‬تأثیری از خودِ واقعیت است که به مدد فناوری‬
‫ضبط شده‪ .‬بازین این را به زیبایی بیان میکند‪ :‬یک عکس مثل یک اثر انگشت است‪ .‬خود انگشت‬
‫نیست‪ ،‬بلکه اثری است که توسط خودِ انگشت ثبت شده‪ .‬بنابراین‪ ،‬عکس نیز همچون خود شئ یک‬
‫وجود مشترک را بازتاب میدهد‪ .‬ولی بازین حتی از این هم فراتر میرود و ادعا میکند که عکاسی‬
‫میتواند حتی از نظر قدرتِ خالقیت هم از هنر پیشی بگیرد‪ .‬به باور او‪ ،‬یک چیز فراواقعی در عکاسی‬
‫وجود دارد چرا که درست مثل نقاشی سوررئالیست‪ ،‬یک ناهمگونی منطقی بین آنچه که تخیلی است‬
‫و آنچه که واقعی است و قصد نمایان شدن دارد‪ ،‬در ذات آن موجود است‪ .‬این گونه است که یک‬
‫عکس میتواند توهم چیزی باشد که واقعیت دارد‪.‬‬
‫حال‪ ،‬چیزی که در دست داریم یک رسانه بصری است طبیعت دوگانهای دارد‪ .‬برای برخی این‬
‫میتواند مشخصاً به مثابه نقدی تلقی شود که بر عکاسی مترتب است‪ :‬یا همهاش یکسره تخیلی است‪،‬‬
‫و یا یکسره واقعی‪ .‬اما گرچه برای برخی دیگر‪ ،‬این همآمیزیِ هردو است که قبل از آنکه بخواهد نقطه‬
‫ضعف عکاسی باشد‪ ،‬قدرت منحصر به فرد آن را بوجود آورده‪ .‬این همان چیزی است که در ‪66‬‬
‫در یک همایش در آکادمی سلطنتی در لندن که برای گرامیداشت یکصد و پنجاهمین سالگرد عکاسی‬
‫برپا شده بود‪ ،‬توسط مورخ عکاسی مایک ویوِر‪ 1‬به خوبی تشریح و قابل فهم شد‪ .‬به استدالل ویور‬
‫عکس مثل یک رُمان است که براساس یک داستان واقعی نوشته شده‪ .‬او از رمان مشهور ناتانیل‬
‫هاوثورن‪ 2‬حرف سرخ‪( 3‬در ایران داغ ننگ‪ )4‬در ‪ 1‬را مثال میزند‪ .‬در این کتاب راوی ادعا میکند‬
‫که داستان هستر پراین‪ 5‬زناکار در واقع چند سال قبل در سِیلِم ماساچوست‪ 6‬روی داده است و شرح‬
‫میدهد که جستجو و کشف مجدد رویدادهای گذشته در یک شهر معاصر‪ ،‬درست مثل دیدن یک‬
‫اتاق آشنا با نور شمع است‪ .‬در اینجا‪ ،‬قوه تخیل ما شروع میکند به پیشی گرفتن‪ :‬یک روح ممکن‬
‫است وارد شود‪ ،‬و چه بسا ما به خاطر حیرت از اینکه آیا او از گذشته بازگشته یا هرگز از پیش ما‬
‫نرفته بوده‪ ،‬با آن همراه میشویم‪ .‬پس بنابراین‪ ،‬چیزی که در دست داریم چیزی بین جهان واقعی و‬

‫‪1‬‬
‫‪Mike Weaver‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Nathaniel Hawthorne‬‬
‫‪3‬‬
‫‪The Scarlet Letter‬‬
‫‪4‬‬
‫ترجمه خانم سیمین دانشور‪ ،‬انتشارات خوارزمی ‪.6‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Hester Prynne‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Salem, Massachusetts‬‬

‫‪‬‬
‫سرزمین شاهپریان است که در آن واقعیت و مجاز درهم میآمیزند و هر فکری و هر الهامی خود را‬
‫با دیگری تطبیق میدهد‪.‬‬
‫از دید من‪ ،‬این همان کاری است که عکاسی میکند‪ :‬پیوند واقعیت و مجاز؛ که قدرت هر یک به‬
‫جای اینکه سبب کاستی شود‪ ،‬ویژگیهای هریک به دیگری افزوده میشود‪ .‬ما همزمان توسط توهم و‬
‫حقیقت تحریک میشویم ـ و آمیزهای از محرکهای هر دو را دریافت میکنیم‪ .‬تأثیر آن دو برابر‬
‫است‪ ،‬نه نصف‪ .‬بنابراین‪ ،‬رابطه بین عکاسی و واقعیت یک رابطه پیچیده است‪ ،‬اما این پیچیدگی به‬
‫نوعی است که عمق و غنای درک یک تصویر عکاسی را توضیح میدهد‪.‬‬
‫رویکردهای تئوریک در عکاسی با این حقیقت درآمیخته که یک تصویر عکاسی بهطور همزمان‬
‫هم واقعیت است و هم یک بازنمایی‪ .‬به عنوان مثال‪ ،‬از آنجائیکه طیف وسیعی از عکسها‬
‫مضمونمحور هستند و میتوانند بواسطه «تجربه» شناخته شوند‪ ،‬پس شمایلشناسی بهطور قطع در‬
‫سطح اولش کامالً با آن مرتبط است‪ .‬مراحل مقدماتیِ سطح دوم نیز میتواند مفید باشد‪ ،‬بویژه‬
‫هنگامیکه درک مضمونمحوری آن در گرو یک زمینه فرهنگی باشد‪ .‬گرچه در اینجا هم به یک مشکل‬
‫بالقوه بر میخوریم‪ :‬نمادگرائی نامحسوس‪ .‬در هنرهای زیبا هر عنصری که نمایش داده شده است‬
‫توسط هنرمند در آنجا گنجانده شده‪ .‬ما ممکن است سر این بحث کنیم که آیا این عنصر‪ ،‬به قصد‬
‫نمادگری گنجانده شده یا نه‪ .‬اما میبایست بپذیریم که هیچ چیزی خودش را بهطور خودکار به روی‬
‫بوم نقاشی وارد نمیکند‪ .‬در عکاسی‪ ،‬خطر تاویلهای گزافۀ نماد شناسانه خیلی بیشتر از نقاشی است‪.‬‬
‫چرا که محتوای یک عکس اغلب حاصل شرایط است تا اینکه نیت عمدی عکاس بوده باشد‪ :‬یک‬
‫سیب با یک فولکسواگن‪ 1‬ممکن است در عکس ظاهر شود‪ ،‬فقط به این دلیل که در واقعیت‬
‫برحسب تصادف آنجا بوده‪ .‬سطح ذاتی شمایلشناسی برای عکاسی بسیار سودمندتر است چرا که‬
‫تصدیق میکند که این سطح سوم گاهی ورای قصد هوشیارانه هنرمند است‪ .‬بدینسان‪ ،‬یک عکس‬
‫میتواند نشانگر یک معبر فرهنگی فراختر برای دیدن جهان باشد که چه بسا عکاس حتی فکر آن را‬
‫هم نکرده‪.‬‬
‫کندوکاوهای ما در باب عکاسی فرمالیستی این نکته را بوضوح بیان میکند که تحلیلهای‬
‫فرمالیستی نگرش مطلوبی را نسبت به این رسانه ایجاد میکنند‪ .‬به دالیل کامالً منطقی‪ ،‬میتوانیم همان‬
‫توصیفات و توضیحات فرای درباره نقاشی پستامپرسیونیست را‪ ،‬به عکسهایی که تمرکز آنها‬
‫کشف زیبایی بوده تا تکثیر واقعیت نیز اعمال کنیم‪ .‬واضح است که برخی از عکسها تعمداً بیش از‬
‫سایر عکسها به وجوه صوری پرداختهند‪ ،‬اما حتی مضمونمحورترین عکسها هم باز دارای‬

‫‪1‬‬
‫‪Volkswagen‬‬

‫‪‬‬
‫خصوصیات ظاهری هستند؛ چه این خصوصیات ظاهری دغدغه عکاس بوده باشد یا خیر‪ .‬البته نیازی‬
‫به گفتن نیست که عناصر طرح فرای از یک رسانه به دیگر رسانهها تغییر مکان (ظاهری) میدهند‪.‬‬
‫مثالً گفتگو درباره «ریتم خط» در عکاسی دشوار خواهد بود‪ .‬گو اینکه‪ ،‬واقعیت این است که یک‬
‫مضمون واحد میتواند به روشها و سیاقهای گوناگونی عکاسی شود‪ ،‬و حقیقت را طوری بنمایاند‬
‫که ظاهر آن همواره یک مؤلفه مرتبط در تحلیلهای عکاسی باشد‪.‬‬
‫یکی از نقدهای ما درباره تاریخهنر سنتی این بود که همواره گرایش به تاریخ سنتی نقاشی به‬
‫خاطر باور به «بودن» آن است‪ .‬گرچه دلیل آن هم چندان مشخص نیست‪ ،‬اما یک تاریخ روایی‬
‫عکاسی نباید حولِ محور یک چنین توجهی شکل بگیرد‪ .‬درست مثل سرگذشت هنر‪ ،‬ما نیز میتوانیم‬
‫یک ساختار گاهشمارانه برای سرگذشت عکاسی ترتیب دهیم که محور آن عکسها و عکاسان بزرگ‬
‫باشد‪ .‬خب البته یک چنین رویکردی قبالً بوجود آمده‪ .‬با این وجود‪ ،‬هر چقدر هم که در ذات خود از‬
‫سرگذشت نقاشی متفاوت باشند‪ ،‬اما از زمانی که فناوری عکاسی کشف و گسترش یافت روایتهای‬
‫سرگذشت عکاسی بهطور موازی و بهطور همزمان و گاه حتی در رقابت با یکدیگر هم رخ نمودهاند‪.‬‬
‫بخشی به خاطر که عکاسی بهعنوان یک رسانه مکانیکی تکثیر تصویر‪ ،‬نمیتوانست تحت نفوذ آن‬
‫دستهبندیهای سبکی که گامبریچ در یک فرایند منسجم برای رسیدن به بازنمایی توهم واقعیت ترسیم‬
‫کرده بود‪ ،‬قرار گیرد‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬در عکاسی‪ ،‬پرسپکتیو و تناسبات به صورت مکانیکی بدست‬
‫میآیند‪ .‬پس تاریخ عکاسی از همان ابتدا‪ ،‬نمیتواند داستان دیگری از واقعینمایی را روایت کند‪.‬‬
‫اگرچه تاریخنویسان عکاسی همچنان میتوانند خود را درگیر مقولههای محتوا‪ ،‬نسبتدادن‪ ،‬و‬
‫سرمنشأها بکنند که با گسترش روزافزون بازارِ مجموعهداریِ عکس‪ ،‬این رویکرد نیز در حال گسترش‬
‫خواهد بود‪.‬‬
‫عکسها‪ ،‬درست مثل هنرهای زیبا از تعبیرهای ایدئولوژیک نفع میبرند‪ .‬درواقع با وجود اینکه‬
‫برجر و مالوی بیشتر درگیر طبقه‪ ،‬دارایی‪ ،‬و جنسیت بودهاند‪ ،‬اما فرمهای مفهومی عکس نیز بخشی از‬
‫روشهای دیدن برجر را به خود اختصاص دادهاند‪ .‬افزون برآن‪ ،‬ما میتوانیم عکسها را بهعنوان‬
‫شواهد بصری در باب «طرز تلقیهای اجتماعی» نسبت به هر چیزی‪ ،‬از هویت ملی و نژادی گرفته تا‬
‫مذهب و آئینهای سوگواری به کار ببریم‪ .‬اگرچه‪ ،‬درست مثل هنرهای زیبا‪ ،‬باید این را هم در نظر‬
‫بگیریم که چه میزان از محتوای ایدئولوژیک یک عکس میتواند محصول خودِ عکاس‪ ،‬گروههای‬
‫بزرگتر اجتماعی‪ ،‬و یا حتی مفسرینِ خاص باشد‪ .‬همچنین‪ ،‬از آنجائیکه عکاسی در بستر اجتماعی‬
‫قرار میگیرد‪ ،‬و هنگامیکه در مقام یک «رسانه» با محرک تجاری موفق است‪ ،‬ادعا برای استقالل آن‬

‫‪6‬‬
‫(عکاسی برای عکاسی‪ )1‬میتواند فرمهای نوینی را در آن پدید آورد‪ .‬نشانهشناسی عکاسی موضوع‬
‫بسیار پیچیدهتری است‪ .‬این بدان دلیل است که ـ برخالف زبان ـ بسیار دشوار است که استدالل کنیم‬
‫که رابطه بین عکس و چیزی که از آن عکاسی شده لزوماً براساس ترجیح فردی و یک سیاق‬
‫«مندرآوردی» است‪ .‬با اینحال‪ ،‬بنابه استدالل بازین‪ ،‬یک تصویر عکاسیشده از یک شئ همزمان هم‬
‫خود آن شئ هست و هم نیست؛ و ریشه تمام پیچیدگیها دقیقاً همینجاست‪ .‬اگر این مطلب را تا‬
‫عمق دنبال کنیم‪ ،‬خود را ورای شاخصهای تصویر اولیه و در گسترۀ ماوراءالطبیعه خواهیم یافت‪.‬‬
‫برای این مقصود‪ ،‬کافیست که روی تفاوت بین مفهوم «لغوی» و مغهوم «تحتاللفظی» یک عکس‬
‫تمرکز کنیم و تالش کنیم تا تفاوت بین معنای «صریح» و معنای «ضمنی» را از هم تفکیک کنیم‪ .‬این‬
‫همان جایی است که بارتز وقتی که درباره نظم ثانویه و داللت مفهومی سخن میگوید‪ ،‬ما را به آنجا‬
‫میبرد؛ جائی که در آن اسطورهشناسی شکل میگیرد‪ .‬از یک طرف‪ ،‬عکس یک سرباز سیاهپوست را‬
‫داریم که در حال سالم نظامی به پرچم فرانسه است که در مفهوم صریح آن‪ ،‬یک تصویر چاپشده از‬
‫یک سرباز است که کار مشخصی را در مکان مشخصی و در موقعیت مشخصی انجام میدهد‪ .‬از‬
‫طرف دیگر‪ ،‬داللت نشانهشناسانۀ «ضمنی» او بر نژاد‪ ،‬ملیت‪ ،‬و امپریالیسم فرانسه بهعنوان یک کلیت‬
‫است‪ .‬پس میتوانیم یک عکس را بکاویم و دریابیم که چگونه ساختار نشانهشناسی آن استوار شده‪.‬‬
‫درحالیکه میتوانیم همزمان انگاشت کلی بارتر «بینیاز از گفتن» را هم به کار ببریم تا به تفسیری‬
‫گستردهتر برسیم‪.‬‬
‫واقعی بودن و تخیلی بودن همزمان یک عکس آن را به رویکرد هرمنوتیک ربط میدهد که به چند‬
‫ظرفیتی بودن آن را اشاره دارد‪ .‬درست مثل یک متن مقدس‪ ،‬مفهوم لغوی و صریح یک عکس ممکن‬
‫است که معنی کامل و تمام آن نباشد‪ .‬و از آنجایی که کاربرد عکس‪ ،‬هم به صورت تفننی و هم به‬
‫صورت حرفهای‪ ،‬بسیار بیشتر از هنرهای زیبا است‪ ،‬اهمیت دارد که آن را بهعنوان انعکاسی از‬
‫ارزشهای فرهنگی و هویتیِ خود ارزشگذاری کنیم‪ .‬همچنین‪ ،‬به منظور منتفع شدن از ارزشهای‬
‫ذاتی آن‪ ،‬میبایست بدانیم که نفی ماهیت درونی عکاسی‪ ،‬درست مثل نفی تصویر خودمان در آینه‬
‫است‪.‬‬

‫مطالعات تکمیلی‬

‫‪1‬‬
‫‪photography for photography’s sake‬‬

‫‪1‬‬
‫کتابخانهها و کتابفروشیها‪ ،‬کتابها و مقاالت آکادمیک کمی درباره هنرهای زیبا ندارند‪ .‬اما در این‬
‫مورد نسبت به عکاسی اندکی کملطفی شده‪ .‬گرچه نقطۀ مقابل این سخن ابداً به این معنا نیست که‬
‫مطالعات تکمیلی در باب عکاسی دشوار است‪ .‬در تاریخ نسبتاً کوتاه عکاسی‪ ،‬کیفیت مطالب نوشته‬
‫شده برای آن بسیار شایان توجه است؛ اما خب از نظر کمیت و تعدد عناوین خیر‪.‬‬
‫کتابهای داگروتایپ در امریکا‪ 1‬اثر بیومونت نیوهال‪ 2‬و دوران طالیی عکاسی بریتانیائی‪ 3‬اثر مارک‬
‫هاورثبوت‪ 4‬تاریخ اولیۀ عکاسی را به خوبی پوشش میدهند و در آنها تاریخ عمومی عکاسی به‬
‫نحوی مشروح آورده شده و بهترین نقطه شروع برای مطالعات تکمیلی هستند‪ .‬تاریخ عکاسی‪ ،‬در‬
‫مقایسه با کتب تاریخهنرهای زیبا کمتر تمایل دارد که در ساختار خود رویدادها را به ترتیب وقوع‬
‫ذکر کنند‪ .‬چرا که نقطۀ شروع تاریخ عکاسی با اختراع عکاسی توضیح داده شده‪ .‬عکاسی کمتر در‬
‫قالب مکاتب و دورانهای پیاپی گنجانده میشود‪ ،‬و پیشرفتهای این رسانه در فعالیتهائی اتفاق‬
‫افتاده که اغلب به صورت موازی با هم در جریان بودهاند‪ .‬پیشرفتهای عکاسی‪ ،‬برخالف تاریخهنر‬
‫سنتی‪ ،‬کمتر وابسته به نقاط عطف‪ ،‬آثار یادبود‪ ،‬شاهکارها و یا حتی استادان است‪ .‬در جلدهای اولیه‪،‬‬
‫در کتاب تاریخ عکاسی برمونت نیوهال چیزی هست که برخاسته از متون کالسیک است‪ ،‬بسیار‬
‫خوب تصویرگری‪ ،‬و با شفافیت توضیح داده شدهاند‪ .‬تنها ضعف (ملموس) آن این است که در‬
‫شرایطی که ادعا میکند که ردپای عکاسی را تا روزگار حاضر دنبال کرده‪ ،‬اما در حقیقت در ابتدای‬
‫‪6‬‬
‫‪ 61‬متوقف میشود‪ .‬میشل فریزو‪ 5‬در کتابی که گردآوری و تألیف کرده به نام تاریخ نوین عکاسی‬
‫کمتر رویکرد روایی دارد و بیشتر مرور وقایع معاصر پرداخته ـ که سبب میشود در کنار آن کتاب‬
‫نیوهال مکمل مفیدی باشد‪ .‬کاتالوگی با عنوان هنر عکاسی‪ 7‬که در رابطه با نمایشگاه بینالمللی‬
‫گردشگری در ‪ 66‬چاپ شده بود‪ ،‬شامل برخی مقالههای آکادمیک بسیار مفید است که توسط‬
‫خبرگان این حوزه نگاشته شدهاند و تعدادی بیوگرافی و مطالعات اضافی نیز در آن پیشنهاد شده‪.‬‬
‫همچنین این کاتالوگ این امتیاز را هم داد که بیش از چهارصد و پنجاه تصویر عکاسی درجه یک را‬
‫در خود دارد‪ .‬هر چقدر هم بر اهمیت نگاه کردن به عکسها (و نه خواندن حرف درباره آنها) تأکید‬
‫شود باز هم کم است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Daguerreotype in America‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Beaumont Newhall‬‬
‫‪3‬‬
‫‪The Golden Age of British Photography‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Mark Haworth-Booth‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Michel Frizot‬‬
‫‪6‬‬
‫‪A New History of Photography‬‬
‫‪7‬‬
‫‪The Art of Photography‬‬

‫‪‬‬
‫مسائل اجتماعی و فرهنگی پیرامون عکاسی بهطور بنیادینی در کتاب تاریخی در باب عکاسی‪ 1‬اثر‬
‫ژان کلود لمانی‪ 2‬و آندره رویل‪ 3‬آورده شده‪ .‬پییِر بوردیو‪ ،4‬کسی که در فصل چهارم با او آشنا شدیم‪،‬‬
‫شدیم‪ ،‬در ‪ 6‬کتابی با عنوان عکاسی‪ :‬هنر میانمایه‪ 5‬به زبان فرانسوی‪ 6‬نوشت که در ‪ 661‬به‬
‫انگلیسی ترجمه و منتشر شد‪ .‬در این کتاب بوردیو عکاسی را بهعنوان یک فعالیت گسترده و روزمره‬
‫اجتماعی مورد کندوکاو قرار میدهد‪ .‬کتاب مذکور اثر بسیار مهمی است چرا که از تمام رسانههایی‬
‫که در این کتاب نام بردیم عکاسی یگانه ابزاری است که به راحتی در دستان عموم جامعه جای‬
‫میگیرد‪ .‬اَرون سیسکیند‪ 7‬کارهای مستند اجتماعی زیادی همراه با همپیمانان عکس نیویورک‪ 8‬انجام‬
‫داده که در مجموعه این بود همپیمانان عکس‪ 9‬آورده شده و شامل آثار عکاسانی همچون آرتور‬
‫روتاشتاین‪ ،10‬بِرِنینیس ابوت‪ 11‬و لوییز هاین‪ 12‬است‪ .‬جدایی سیسکیند از اتحادیه و پیوند او با‬
‫عکاسی انتزاعی در مصاحبهای که من با او انجام دادهام به نام نظم و خیالپردازی‪ :‬مصاحبهای با ارون‬
‫سیسکیند‪ 13‬و نیز بویژه در کتاب کارل شیارنزا‪ 14‬با نام ارون سیسکیند‪ :‬لذتها و هراسها‪ 15‬آورد شده‬
‫که قابل درکترین و قابل اطمینانترین زندگینامه درباره سیسکیند تا به امروز است‪ .‬کارهای‬
‫سیسکیند در عکاسی‪ ،‬به خاطر اتباط خاص آنها با نظریۀ رئالیسم‪ ،‬در این فصل پررنگ نشان داده‬
‫شده‪ .‬با این وجود‪ ،‬آنچه که همچنان ناگفته باقی میماند‪ ،‬دامنه گسترده عکاسان دیگر است‪ .‬درست‬
‫مثل نقاشان و هنرمندان سنتیتر هنرهای زیبا‪.‬‬
‫در زمره کارهای تئوری در عکاسی کتاب درباره عکاسی‪ 16‬سوزان سانتگ‪ 17‬و پژوهش بسیار با‬
‫اهمیت بازین‪ ،18‬مردمشناسی تصاویر عکاسی‪ 19‬که از مقدمه هر دو کتاب در این فصل استفاده شده‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪A History of Photography‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Jean-Claude Lemagny‬‬
‫‪3‬‬
‫‪André Rouillé‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Pierre Bourdieu‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Photography: A Middle-brow Art‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Un Art moyen‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Aaron Siskind‬‬
‫‪8‬‬
‫‪New York’s Photo League‬‬
‫‪9‬‬
‫‪This Was the Photo League‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Arthur Rothstein‬‬
‫‪11‬‬
‫‪Berenice Abbot‬‬
‫‪12‬‬
‫‪Lewis Hine‬‬
‫‪13‬‬
‫‪Order and Fantasy: An Interview with Aaron Siskind‬‬
‫‪14‬‬
‫‪Carl Chiarenza‬‬
‫‪15‬‬
‫‪Aaron Siskind: Pleasures and Terrors‬‬
‫‪16‬‬
‫‪On Photography‬‬
‫‪17‬‬
‫‪Susan Sontag‬‬
‫‪18‬‬
‫‪Bazin‬‬
‫‪19‬‬
‫‪The Onthology of the Photographic Image‬‬

‫‪‬‬
‫همچنین اثر راجر اسکراتون‪ 1‬درک زیباییشناسیانه‪ ،2‬و تصویر‪ ،‬موسیقی‪ ،‬متن‪ 3‬از رولند بارتز‪ 4‬نیز‬
‫توصیه میشود‪ ،‬و به ویژه مطالعه آن همراه با رساله مختصر وی در بازتاب عکاسی بنام‪ :‬دوربین‬
‫لوسید‪ .5‬محمول بازنمایی‪ 6‬اثر جان تگ‪ 7‬با تأکید بر عکاسی مستند‪ ،‬تئوریها را به چالش میکشد‪ .‬در‬
‫در حالیکه استوارت هال‪ 8‬در کتاب تاریخی خود بازنمایی فرهنگی و داللت عملی‪ 9‬حاوی تحقیقی‬
‫درباره هم بازنمایی بهطور کلی‪ ،‬و هم عکاسی بهطور خاص است‪ .‬به ویژه مقاله تحقیقی خود هال‬
‫عملکرد بازنمایی‪ 10‬و نیز کتاب پیتر همیلتون‪ 11‬بازنمایی جامعه‪ :‬فرانسه و فرانسوی بودن در عکاسی‬
‫انسانگرای بعد از جنگ‪.12‬‬
‫دو توصیه دیگر‪ ،‬مقدمههائی هستند بر نظریه عکاسی که شامل مباحث عکاسی دیجیتال نیز‬
‫میشوند‪ :‬این دو اثر‪ ،‬یکی عکاسی‪ :‬مقدمهای نقادانه‪ 13‬اثر لیز ولز‪ ،14‬و دیگری دستنامه عکاسی‪ 15‬اثر‬
‫ترنس رایت‪ 16‬که نسبت به آنچه که عنوانش میگوید‪ ،‬کمتر یک کتاب کاربردی در زمینۀ راهنمایی‬
‫عملی و قابل پیگیری درباره عکاسی است‪ .‬کتاب عکاسی‪ 17‬باربارا الندن‪ 18‬و جان آتپون‪ 19‬که هماکنون‬
‫چاپ شانزدهم آن در دسترس است نیز توصیه میشود‪ .‬توصیه این کتاب نه بخاطر این است که همه‬
‫نظریه پردازان لزوماً میبایست دستی هم در وجه عملی آن داشته باشند‪ ،‬بلکه برعکس‪ ،‬به این دلیل که‬
‫آگاهی داشتن از (دستکم) یک وجه عملی در عکاسی‪ ،‬چه بصورت «نظریه مولف» و چه به عنوان‬
‫واسطه ای برای پیوند تئوری و عمل در بازنمایی تصویری که این دو را با هم آشتی دهد‪ ،‬نمود یابد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Roger Scruton‬‬
‫‪2‬‬
‫‪The Aesthetic Understanding‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Image, Music, Text‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Roland Barthes‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Camera Lucida‬‬
‫‪6‬‬
‫‪The Burden of Representation‬‬
‫‪7‬‬
‫‪John Tagg‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Stuart Hall‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Cultural Representations and Signifying Practices‬‬
‫‪10‬‬
‫‪The Work of Representation‬‬
‫‪11‬‬
‫‪Peter Hamilton‬‬
‫‪12‬‬
‫‪Representing the Social: France and Frenchness in Post-War Humanist Photography‬‬
‫‪13‬‬
‫‪Photography: A Critical Introduction‬‬
‫‪14‬‬
‫‪Liz Wells‬‬
‫‪15‬‬
‫‪The Photography Handbook‬‬
‫‪16‬‬
‫‪Terence Wright‬‬
‫‪17‬‬
‫‪Photography‬‬
‫‪18‬‬
‫‪Barbara London‬‬
‫‪19‬‬
‫‪John Upton‬‬

‫‪‬‬
 ‫‪6‬‬

‫‪1‬‬
‫فیلم‬

‫در این فصل در باب ارتباط بین فیلم و واقعیت‪ ،‬و با توجهی خاص بر رابطهای که با زمان و فضا‬
‫دارد‪ ،‬بحث خواهیم کرد‪ .‬در ابتدا با مقایسه فیلم و تئاتر شروع میکنیم و در ادامه خواهیم دید که‬
‫اگرچه فیلم هم از نظر ظاهری و هم از نقطهنظر تاریخی با تئاتر در ارتباط است‪ ،‬اما در مقام یک‬
‫رسانه تفاوتهای بنیادینی با تئاتر دارد‪ .‬ولی هنگامیکه سینما و رُمان را با هم مقایسه میکنیم‪،‬‬
‫درمییابیم که این دو نقاط مشترک زیادی با هم دارند و این به ویژه هنگامی اهمیت پیدا میکند‬
‫که خواننده یا تماشاگر در چه جایگاهی باشد‪ .‬برای تجسم بهتر گفتهها‪ ،‬و برای نشان دادن قابلیت‬
‫هر دو فرم در چیرگی بر محدودیتهای دنیای واقعی و محدودیتهای زمانی و مکانی‪ ،‬این رسانه‬
‫را به کوچکترین واحدهای بنیادی تقسیم کردهایم تا نشان دهیم که چگونه تدوین به فیلم این‬
‫امکان را میدهد که از قید و بندهای این جهانی بگذرد‪ ،‬و چطور این کار با روایتگری پیچیدۀ آن‬
‫در تعامل است‪ .‬چیزی که در روزهای نخستین ظهور فیلم آشکار نبود‪ ،‬اما با کمک مثالهائی از‬
‫برادران لومیر در فرانسه و کمپانی هپورث در انگلستان‪ ،‬خواهیم دید که چطور سینما با چه‬
‫سرعتی کشف و اصول اولیه و بیانافزار خود را گسترش داده است و آنگاه خود را از قید زمانمند‬
‫بودن و فرازمانی آزاد کرده است‪ .‬در پایان به ی نمونهپژوهشی دست خواهیم زد و «درخشش» اثر‬
‫کالسیک دلهرهآور استنلی کوبریک را زیر ذرهبین قرار خواهیم داد‪ .‬در اینجا تأیید میکنیم که‬
‫علیرغم رئالیسم آشکار این رسانه‪ ،‬فیلم ابداً محتوای واقعی ندارد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Film‬‬

‫‪‬‬
‫از نظر طرح داستان‪ ،‬این فیلم احتماالً تماشاگران معاصر را کمی نا امید میکند و آن را چیزی بیش‬
‫از یک نقطهنظر مضمونی و یک قالب رویکردی فیلم نمیبینند‪ .‬این ساختار برای هواداران امریکایی‬
‫سینما چندان هم ناآشنا نیست و السی‪ 1‬یا اسکیپی‪ 2‬کانگورو که متناظر استرالیایی اوست را به یاد آنان‬
‫میآورد‪ .‬چیزی که خیلی بیشتر در این فصل جالب است پیشرفت چشمگیر زبانِ سینما است که در‬
‫طی پنج سال از زیر ماشین رفتن چه حالی دارد به آن رسیده‪ ،‬زمانی که هپورث در ‪ 611‬یک فیلم با‬
‫یک برداشت ساخت‪ ،‬اما در ‪ 61‬نجاتیافته توسط رُور شامل بیش از بیست برداشت است‪ .‬این‬
‫خیلی بیشتر از فقط یک فیلم بلندتر ساختن است‪ .‬همچنین نشان میدهد که در شکلگیری زبان‬
‫روایی سینما هم پیشرفت شایانی صورت گرفته که هم در مرحله برداشت و هم تدوین آن را قوام‬
‫دادهاند‪ .‬تدوین در فیلم نجاتیافته توسط رُور امکان فشردگی زمانی را هم ایجاد میکند و سفر‬
‫طوالنی روُر از خانه تا اتاق زیر شیروانی را نمایش میدهد هرچند ممکن است این سفر در نگاه‬
‫تماشاگران امروزی قدری کشدار به نظر برسد‪ ،‬اما با این وجود زمانی که در هنگام نگاه کردن به فیلم‬
‫برای این صحنه صرف میکنیم‪ ،‬به مراتب کمتر از زمانی است که حس میکنیم در فیلم اتفاق میافتد‪:‬‬
‫در اینجا زمان متراکم شده‪ .‬در بخشهایی که نیاز بیشتری به نمایش حرکت داریم در مرحله تدوین‬
‫آن را نمایش میدهیم و بخشهای تکراری و اضافی را حذف میکنیم و درست مثل تلسکوپی که به‬
‫هنگام نیاز باز و بسته میشود مرحله تدوین نیز زمان را متناسب با موقعیت کم و زیاد میکند‪.‬‬
‫تماشاگر درک میکند که بین صحنهای که گدا بچه را میرباید و صحنهای که در داخل خانه دایه در‬
‫حال گزارش دادن کودک ربایی است فاصله زمانی وجود دارد‪ .‬هنگامیکه روُر و آن آقا کودک را در‬
‫اتاق زیرشیروانی پیدا کردهند‪ ،‬به خانه برمیگردند (خدا را شکر!) این صحنه توسط تماشاگر به خوبی‬
‫قرائت میشود‪ .‬ما مستقیماً از اتاق زیرشیروانی به اتاق منزل میرسیم و تماشاگر فاصله این دو نقطه‬
‫که از طریق خیابانها طی میشود و از عرض رودخانه هم میگذرد را حس میکند‪ ،‬گرچه این صحنه‬
‫در فیلم وجود ندارد‪ .‬ولی نه تنها زمان بین این دو صحنه حذف نشده‪ ،‬بلکه فقط بین دو صحنه فشرده‬
‫شده‪ .‬هربار که رُور در مسیر خانه تا اتاق زیرشیروانی میدود‪ ،‬فیلم به نوعی بریده میشود و ما درک‬
‫میکنیم که بخشی از سفر او همه سفرش را داللت میکند‪ .‬میبینیم که رُور از پنجره بیرون میجهد‪،‬‬
‫ناگهان در صحنه بعدی او را میبینیم که در خیابان میدود و آنگاه در صحنه بعدی وارد خیابان‬
‫دیگری میشود‪ .‬مجدداً به ناگاه او را در لب رودخانه مییابیم و دوباره میبینیم که خود را تکان‬
‫میدهد که بدنش را خشک کند‪ ،‬بهطور معجزهآسایی به محله نامعلومی میرسد که کودک گمشده در‬
‫آنجاست‪ .‬تفاوت زمان واقعی که در یک چنین مسیری صرف میشود و زمانی که ما در فیلم برای‬

‫‪1‬‬
‫‪Lassie‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Skippy‬‬

‫‪‬‬
‫مشاهده آن صرف مینیم‪ ،‬در فیلم به خوبی نشان داده شده‪ .‬زمانبندی تئاتری و محدودیتهای‬
‫فیزیکی زمان‪ ،‬دیگر در دنیای تازه سینما اعمال نمیشود‪.‬‬
‫تکنیکی که بواسطه آن نجاتیافته توسط رُور قادر شده فراتر از زمان واقعی و فضای واقعی برود‬
‫را امروزه ما «تدوین حذفی‪ »1‬مینامیم‪ .‬در اینجا‪ ،‬اضافههای زمانِ واقعی در بین برداشتها حذف شده‬
‫(در حقیقت‪ ،‬هرگز این قسمتها حتی فیلمبرداری هم نمیشوند) و به صورت یک ویرایش ساده که‬
‫فقط برش خورده و به صحنه بعد چسبانده شده‪ ،‬مستقیماً به برداشت بعدی متصل شده‪ .‬تماشاگران‬
‫این را در خالل داستان و ریتم توالی صحنهها درک میکند‪ .‬در واقعیت‪ ،‬سفر رُور از خانه تا زاغه‬
‫ممکن است بیست دقیقه طول کشیده باشد‪ ،‬اما ما آن در برشهای کوتاهی که از سفر واقعی او‬
‫برداشت شدهاند و به هم چسبانده شدهاند؛ به طریقی دیدهایم که به هنگام تماشا بیدرنگ دریافتیم که‬
‫این برشهای کوتاه کل سفر او را نمایندگی میکنند‪ .‬البته در عمل نیازی نیست که کل سفر او را‬
‫فیلمبرداری کنیم‪ .‬بخشهایی که آن را نمایندگی میکنند تصویربرداری شده که بر کل سفر او داللت‬
‫دارند که با برش صحنهها به وجود آمده است‪ .‬حذف صحنههای همانند لزوماً فقط صرفهجوئی از‬
‫نظر زمان و مواد مصرفی فیلمبرداری نیست‪ .‬کار تدوین شده به مراتب بهتر ریتم و ضربآهنگ سفر او‬
‫را نشان میدهد تا نشان دادن کل رفتوآمد آنها‪ .‬همچنین در یک سطح عقالنیتر‪ ،‬تدوین فیلم را از‬
‫محدودیت فضا و زمان رها میکند‪ .‬اغلب تماشاگران به این نکته بیتوجه هستند اما اینگونه هم‬
‫نیست که بگوییم اتفاق نمیافتد‪.‬‬
‫فیلم هپورث‪ ،‬نجاتیافته توسط رُور‪ ،‬حاوی یک امتیاز دیگر هم هست که در سه مثال قبلی وجود‬
‫نداشت‪ :‬حرکت دوربین‪ .‬دو نوع طبقهبندی کلی در حرکت دوربین در فیلم وجود دارد‪ .‬در اولین‬
‫طبقهبندی دوربین بهطور مستقل بر روی سهپایه حرکت میکند‪ ،‬مثل حرکت پَن‪( 2‬که در آن دوربین از‬
‫یک طرف به طرف دیگر روی محور افقی میچرخد) و حرکت تیلت‪( 3‬حرکت باال و پایین دوربین‬
‫روی محور عمودی)‪ .‬در هر دو مورد‪ ،‬موقعیت خود دوربین تغییری نمیکند‪ ،‬اما میدان دید آن عوض‬
‫میشود‪ .‬درست مثل موقعی که با نگاه حرکت قطار را تعقیب میکنیم یا هوا رفتن یک بادکنک را‬
‫دنبال میکنیم‪ .‬بعدها فناوری لنز این امکان را هم به وجود آورد که تصاویر را به صورت زوم‪ 4‬جلو یا‬
‫عقب ببریم‪ ،‬که در آن گویی تماشاگر از صحنه نمایش دور یا به آن نزدیک میشود‪ .‬این یک جلوه‬
‫اُپتیکی است که توسط لنز ایجاد میشود و موقعیت دوربین همچنان ثابت است‪ .‬این از نظر مفهومی با‬

‫‪1‬‬
‫‪elliptical editing‬‬
‫‪2‬‬
‫‪pan‬‬
‫‪3‬‬
‫‪tilt‬‬
‫‪4‬‬
‫‪zoom‬‬

‫‪‬‬
‫پن و تیلت تفاوت دارد چرا که جلوهای را ارائه میدهد که ما با چشمانمان نمیتوانیم به تنهایی آن را‬
‫خلق کنیم‪ .‬این جلوه در برنامههای نمایشی تلویزیونی در دهه ‪ 61‬بسیار رواج داشت‪ ،‬اما امروزه از‬
‫نظر سبکی دوران را به سر آمده و ندرتاً در فیلمها به کار برده میشود‪.‬‬
‫دومین نوع حرکت اولیه دوربین این است که در خالل یک برداشت‪ ،‬موقعیت دوربین کالً تغییر‬
‫میکند شناختهشدهترین نوع حرکت در این دستهبندی موسوم به «نمای تعقیبی‪ »1‬است که در آن‬
‫دوربین حرکت بازیگران صحنه را دنبال میکند‪ ،‬مثل موقعی که دو نفر که در حال گفتگو و راه رفتن‬
‫هستند و دوربین نیز پا به پای آنها حرکت میکند‪ .‬اگرچه آنان بهطور «واقعی» در فضا حرکت‬
‫میکنند‪ ،‬اما فاصله آنها با دوربین کم و بیش یکسان میماند‪ .‬علت اینکه این نوع برداشت را نمای‬
‫تعقیبی میخوانند این است که برای به دست آوردن یک تصویر نرم و بدون لرزش معموالً ضرورت‬
‫دارد که دوربین را روی سازهای ریل مانند قرار داده و به کمک دستیاران آن را حرکت دهند‪ .‬بهطور‬
‫قطع این ریلها درخود فیلم نمیبایست مشخص باشند‪ .‬فیلم یک رسانه ساختگی است که تا حد‬
‫زیادی موفقیتاش در گرو پنهان کردن ترفندها و تردستیهای خود است‪.‬‬
‫همچنین‪ ،‬نمای تعقیبی برای وارد کردن و خارج کردن دوربین به صحنه فیلم به کار برده میشود‬
‫(که در تضاد با تعقیب کردن صِرف است)‪ .‬همچنان که گاهی اجرای یک برداشت بدون نشان دادن‬
‫ریلها دشوار میشود و اغلب با استفاده از «گردونه‪ »2‬که چیزی شبیه کالسکه یا چرخ دستی است و با‬
‫الستیکهای تحت فشار حرکت میکنند‪ ،‬انجام میشود‪ .‬اگر یک برداشت به این روش تصویربرداری‬
‫شود آن را نمای همراهی‪ 3‬مینامند (اگرچه نتیجه هم در نمای تعقیبی و هم در نمای همراهی کامالً‬
‫یکسان است)‪ .‬البته‪ ،‬دوربین میتواند به جای اینها بر روی دست حمل شود و تصویربردار آن را بر‬
‫روی شانه خود قرار دهد و قدم بردارد‪ .‬مشکل این نوع تصویربرداری این است که تصویربردار روی‬
‫زمین راه میرود‪ .‬همین نکته سبب اختراع «دوربین پایدار‪ »4‬در دهه ‪ 61‬شد‪ .‬در اینجا‪ ،‬دوربین‬
‫توسط یک سیستم تعلیق پیچیده حمایت میشود که توسط تصویربردار «پوشیده» میشود و امتحان‬
‫برداشت تصویری ثابت و روان بدون نیاز به ریل‪ ،‬گردونه‪ ،‬و دستیاران را به فیلمبردار میدهد‪ .‬امروزه‬
‫دوربینهای پایدار بیشتر در ثبت رویدادهای ورزشی استفاده میشوند‪ ،‬اما در فیلمهای سینمایی‬
‫(همانطور که خواهیم دید) هم کاربرد دارند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪tracking shot‬‬
‫‪2‬‬
‫‪dolly‬‬
‫‪3‬‬
‫‪dolly shot‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Steadicam‬‬

‫‪‬‬
‫تکنیکهای حرکتی دوربین که ما آنها را آزمودیم همگی تا حد زیادی درصدد هستند تا حرکات‬
‫انسان را تکرار و همسانسازی کنند‪ .‬حرکاتی که به ما اجازه میدهند تا اگر خودمان در آن صحنه‬
‫حضور میداشتیم‪ ،‬با سر و پا و دیگر اجزا برای تماشای آن رویداد از آنها استفاده میکردیم‪ .‬برخی از‬
‫تکنیکهای نمایشی فراتر از آنچه که ما معموالً در زندگی عادی تجربه میکنیم هستند‪ .‬بهعنوان مثال‪،‬‬
‫با نصب دوربین روی یک بازوی پایهدار‪ 1‬یا بعضاً یک سکوی هیدرولیک‪ ،‬میتوانیم یک «نمای‬
‫گرانبر»‪ 2‬تهیه کنیم که در آن نماها اوج میگیرند و به هر سو میروند و آنچه که در حال وقوع است‬
‫را از دیدگاههای مختلفی نشان میدهند‪ .‬در این روش میتوانیم نمایی از سطح موازی خیابان داشته‬
‫باشیم که ناگاه به نرمی و در یک برداشت واحد اوج میگیرد از زوایه دید پرندگان‪ 3‬آن را نشان‬
‫میدهد‪ .‬البته جلوههای تأثیرگذارتری را هم میتوان با فیلمبرداری از داخل هلیکوپتر که در آن نمایی‬
‫«همه جهانی» به ما میدهد از رویدادها ثبت کرد‪ .‬این نما شامل فراز و فرود و شناوری در هواست‪،‬‬
‫اما خود هلیکوپتر نیز همچون ریل‪ ،‬نباید در فیلم دیده شود‪ .‬همچنانکه این تکنیکها پیشرفتهتر از‬
‫دید انسان میشوند‪ ،‬طبیعتاً پرهزینهتر نیز میشوند‪ .‬اگرچه‪ ،‬رفتهرفته این تکنیکها از همسانی دید‬
‫طبیعی انسان فراتر میروند‪ ،‬ولی چنانچه توجه کنیم در مییابیم که به آنچه که موقع خواندن رُمانها‬
‫در ذهن خود میبینیم نزدیکتر میشوند‪ .‬پیشرفتهای اخیر در تکنولوژی به دوربینها این امکان را‬
‫دادهاند که به یک شئ در حال حرکت مثل یک اتومبیل مسابقه بجسبند تا جلوهای کارتونی ایجاد کند‪،‬‬
‫مثل دوربین لرزانی‪ 4‬که دیوید لترمن‪ 5‬در برنامه تلویزیونی خود به کار میبرد‪ .6‬اگرچه در این موارد‪،‬‬
‫تکنیک معموالً به دنبال جلب توجه به ترفندگری خود بوده و ندرتاً در فیلمهای روائی با «حس‬
‫طبیعی» به کار میرفت‪.‬‬
‫اکنون راه درازی را از نجاتیافته توسط رُور تا اینجا پشت سرگذاشتهایم‪ ،‬اما عمدۀ مسیرمان همین‬
‫بود‪ .‬هدف این بود که تأکید کنیم که در این فیلم دوربین حرکتهای بسیار محدودی انجام میدهد‪.‬‬
‫در نجاتیافته توسط رُور از حرکت افقی پَن استفاده شده بود‪ .‬ظاهراً فقط سه بار و به طریقی که به‬
‫نظر میرسد حرکت تقریباً اتفاقی بوده‪ :‬نخست‪ ،‬هنگامیکه دایه و دوست سربازش با هم در صحنه باز‬
‫قدم زنان دور میشوند‪ ،‬دوربین چرخش مختصری به سمت راست میکند‪ .‬چرخش بعد را (این بار‬
‫اندکی به چپ) هنگامی مشاهده میکنیم که روُر وارد محوطهای میشود که خانههای نیمه ویران به‬

‫‪1‬‬
‫‪boom‬‬
‫‪2‬‬
‫‪crane shot‬‬
‫‪3‬‬
‫‪bird's-eye view‬‬
‫‪4‬‬
‫‪thrill-cam‬‬
‫‪5‬‬
‫‪David Letterman‬‬
‫‪6‬‬
‫در این برنامه دوربین از روی سقف حرکت می کرد و در یک نمای عمودی‪ ،‬حاضرین و صحنه را مستقیماً از باال نشان میداد‪ .‬مترجم‬

‫‪6‬‬
‫صورت ردیفی قرار دارند و کودک ربوده شده در یکی از آنهاست‪ .‬اگرچه بارزترین حرکت دوربین‪،‬‬
‫هنگامی است که صاحب سگ (رُور) با قایق از عرض رودخانه عبور میکند‪ .‬وقتی که در رودخانه‬
‫پارو میزند دوربین با یک چرخش به راست او و قایق را در تصویر قرار میدهد‪ .‬متأسفانه در این‬
‫چرخش‪ ،‬دوربین پلی را نشان میدهد (قطعاً بهطور تصادفی و غیرعمدی) که آن مرد به سادگی‬
‫میتوانست برای رد شدن از رودخانه از آن استفاده کند! گرچه باید به یاد داشته باشیم که این فیلم در‬
‫‪ 61‬ساخته شده و سینما هنوز در مراحل اولیه یادگیری داستانسرایی به روش بصری است‪.‬‬
‫همچنانکه سینما پیشرفت میکرد‪ ،‬حرکت دوربین هم کاربردهای بیشتری پیدا میکرد و دیگر فقط‬
‫برای ثبت بازی در دوربین نبود‪ ،‬بلکه برای بوجود آوردن یک اسلوب سینمایی رو به فزونی برای‬
‫دیدن جهان‪.‬‬
‫پیشرفتهای زیادی هم در تدوین فیلم به وجود آمد‪ .‬البته این پیشرفتها بیشتر مفهومی هستند تا‬
‫تکنیکی‪ ،‬و در همان روزهای آغازین تاریخ سینما کشف شدند‪ .‬مهمترین این پیشرفتها چیزی است‬
‫که ما آن را «تدوین موازی‪ »1‬مینامیم‪ .‬تدوین موازی به سینما این قابلیت را میدهد تا رویدادهای‬
‫همزمان را روایت کند‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬امروزه روایت ضمنی تبدیل به نوعی کلیشه شده است‪.‬‬
‫همانطوری که بگوییم «در همین اثناء‪ ...‬در مزرعه» و نیازی به گفتن هم نیست که به خاطر تدوین‬
‫موازی بوده است که رفتارها بهطور بصری قابل درک میشدهاند؛ وسیله تدوین موازی ما را قادر‬
‫میسازد که رویدادهای همزمان که در جاهای مختلفی درحال وقوع هستند‪ ،‬را مشاهده کنیم‪ .‬اغلب‬
‫بین آنها در نوسان قرار میگیریم تا تنش همزمانی آنها را دریافت کنیم‪ .‬پس این نوع تدوین برای‬
‫خلق «تعلیق» نیز مناسب است‪.‬‬
‫بحث اولویت و تقدم ـ تأخر درباره اینکه چه کسی اولین بار فالن تکنیک را به کار برده در اینجا‬
‫مسئله ما نیست‪ .‬همینقدر کفایت میکند که نمونههای خوبی از نمونههای اولیه فعالیتهای موازی‬
‫ارائه دهیم‪ ،‬که یکی از آنها فیلم تلگرافچی لوندیل‪ 2‬اثر دی دبلیو گریفیث‪ 3‬است که در ‪ 6‬ساخته‬
‫شده‪ .‬در این فیلم‪ ،‬تلگرافچی یک دفتر تلگراف راهآهن در نقطهای دورافتاده بیمار میشود‪ ،‬اما دختر‬
‫زیباروی او کنترل دفتر تلگرافخانه را به عهده میگیرد و جلوی تالش صارقینی را میگیرد که‬
‫درصدد دزدیدن حقوق کارگران معدن محلی هستند که توسط یک قطار آورده شده‪ .‬این داستان به‬
‫قدر کافی ساده هست‪ ،‬اما ایده اینکه اطالعات توسط تلگراف فرستاده شود (که میتواند خبرها را‬
‫زودتر از قطار منتقل کند) شرایط مطلوبی برای برشهای بین فیلم در نشان دادن فعالیتهای موازی‬

‫‪1‬‬
‫‪parallel editing‬‬
‫‪2‬‬
‫‪The Lonedale Operator‬‬
‫‪3‬‬
‫‪D. W. Griffith‬‬

‫‪1‬‬
‫بین دو سوی خط تلگراف را به وجود آورده است‪ .‬در این فیلم‪ ،‬شاهد هستیم که دو رویداد همزمان‬
‫در دو نقطه که چندین مایل با هم فاصله دارند روی میدهد که یکی از ایستگاه لوندویل‪ ،‬جایی که‬
‫دفتر تلگرافخانه یا دفتر راهآهن قرار دارد و یاغیان خطرناک تالش میکنند به آن دستبرد بزنند‪.‬‬
‫گریفیت بین تمام این صحنهها را برش زده و جریانات را به صورت تکهتکه و معلق به تماشاچی‬
‫نشان میدهد‪.‬‬
‫تدوین متقاطع‪ 1‬صحنهها تکنیکی است که امروزه هم همچنان بسیار پرکاربرد است‪ .‬به ویژه در‬
‫جلوههای اکشن هالیوودی‪ .‬یک بمب ساعتی در ساختمانی کار گذاشته شده و میبینیم که زمان‬
‫بیامان در حال گذر است‪ .‬کارگردان بین صحنههای مختلف برشهای مقطعی ایجاد و ساعت بمب را‬
‫به ما نشان میدهد‪ ،‬قهرمان فیلم در شهر در تکاپو است که آن را خنثی کند‪ ،‬گروهی از راهبهها در‬
‫تالشند تا ساختمان را خالی کنند و کودکان معصوم را از آنجا بیرون ببرند‪ ...‬قهرمان فیلم (که اکنون‬
‫پیراهن هم به تن ندارد) همچنان در راه است‪ ...‬ساعت‪ ...‬قهرمان در ترافیک گیر افتاده‪ ...‬ساعت‪...‬‬
‫قهرمان اکنون در حال دویدن از روی سقف اتومبیلهاست‪ ...‬ساعت‪ ...‬راهبهها‪ ...‬ریتم برشها همچنان‬
‫شتاب فزایندهای میگیرند تا حدی بیاختیار به لبه صندلی رسیدهایم و با هیجان و دلهره فیلم را تماشا‬
‫میکنیم‪.‬‬
‫وقتی در شرایطی که اینچنین در تسخیر ریتم پرتنش فیلم هستیم‪ ،‬قابل درک است که قوای‬
‫تحلیلی ما سردرگم و پریشان بشود‪ .‬ممکن است بهعنوان مثال از دقت به این نکته که مثالً فیلم چیزی‬
‫را نشان میدهد غافل شویم که در زندگی واقعی غیرممکن است؛ همچنین این امکان را به ما میدهد‬
‫که همزمان در چندین مکان حضور داشته باشیم تا وقایع را در موقعیتهای مختلف با چشم ببینیم‪.‬‬
‫این ظرفیت چشمگیر سینما یک همهچیزدانی خداگونه‪ 2‬به ما میدهد که دیگران قادر به داشتن آن‬
‫نیستند‪ .‬نه تنها ما بیشتر از شخصیتهای فیلم هم میبینیم و هم میدانیم (قهرمان بدون پیراهن ما‪،‬‬
‫بهعنوان مثال‪ ،‬نه راهبه ها را میبیند و نه بمب ساعتی را)‪ ،‬بلکه همچنین یک موهبت همهچیزدانی و‬
‫حضور همهجایی به ما اعطا میکند که ما بواسطۀ آن میتوانیم همزمان بین مکانهای ناهمخوان و‬
‫اتفاقهایی که در آنجاها در شرف وقوع هستند‪ ،‬با سرعت نور در رفت و آمد باشیم ـ و یا بلکه هم‬
‫سریعتر‪ .‬مجدداً‪ ،‬این یک امری سهل در فیلم است که زندگی واقعی قادر به تأمین آن نیست‪.‬‬
‫همچنین‪ ،‬برش موازی این امکان را هم به ما میدهد تا زمانهای مقارن هم را حذف کنیم‪ .‬بهعنوان‬
‫مثال‪ ،‬مخاطب خواهد فهمید که بین صحنهای که قهرمان ما در ترافیک گیر کرده و صحنه بعدی که او‬
‫را میبینیم که از روی سقف اتومبیلها در حال دویدن است‪ ،‬چه زمانی سپری شده‪ .‬هر تدوین‬

‫‪1‬‬
‫‪cross-cutting‬‬
‫‪2‬‬
‫‪god-like‬‬

‫‪‬‬
‫موقعیتی را برای حذف بخشهای اضافی پدید میآورد و کارگردانها از آن به بهترین وجه‬
‫بهرهبرداری میکنند‪ .‬اگرچه‪ ،‬تدوین موازی گاه ممکن است نه برای کوتاه کردن زمان‪ ،‬بلکه برای کش‬
‫دادن و زیاد کردن را استفاده شود‪ .‬این چیزی است که میتوانیم با آنچه که احتماالً آن را «تأثیر بمب‬
‫ساعتی‪ »1‬مینامیم درک کنیم‪ .‬در تخیالت هالیوودی ما‪ ،‬بمب ساعتی مثالً برای یک ساعت دیگر تنظیم‬
‫شده و شمارش معکوس آن هم آغاز شده‪ .‬اما چنانچه ساعت خودمان را با آن تنظیم کنیم‪ ،‬نمیتوانیم‬
‫انتظار داشته باشیم که با آنچه که در فیلم میبینیم هماهنگ باشد‪ .‬میتوانیم شرط ببندیم که پانزده یا‬
‫بیست دقیقه اول بمب ساعتی به روش حذفی تدوین شده‪ ،‬به گونهای که زمان واقعی آن به طرز‬
‫مشخصی کمتر از آنچه که در پرده نمایش میبینیم‪ ،‬است‪ .‬تماشای پانزده دقیقه گذر زمان واقعی‬
‫احتماالً حوصله تماشاگران را سر میبرد‪ ،‬پس برای این کار زمان واقعی به زمان فیلمی تبدیل شده‪.‬‬
‫بمب به دو دقیقه ـ و احتمال زیاد ده ثانیه ـ زمان باقی مانده‪ ،‬تدوین موازی برای کش دادن آن و‬
‫رساندن تنش فیلم به دلهرهآورترین نقطه آن بکار میرود‪ .‬همچنان که کارگران در البهالی تصویر‬
‫ساعت بمب صحنههای دیگر را میگنجاند‪ ،‬عقربه دقیقهشمار بمب ساعتی به سختی حرکت میکند و‬
‫در خالل برشهای مقطعی آن قهرمان‪ ،‬راهبهها‪ ،‬بچهها (و چه کسی میداند‪ ،‬شاید حتی‬
‫رئیسجمهور)‪ ،‬در البهالی صحنههای آن گنجانده میشوند و زمان واقعی با شاخ و برگ دادن به فیلم‬
‫به زمان فیلم تبدیل میشود‪ .‬و این همان چیزی است که ما را به لبه صندلی میکشاند‪ .‬برای انجام این‬
‫کار‪ ،‬سینمای «واقعگرایانه» ما را قادر میسازد تا فراتر از محدودیتهای زمانی و فضایی دنیای واقعی‬
‫برویم‪ .‬ما با آن وارد «واقعیت سینمایی» میشویم که در آن قوانین فیزیک حاکم نیستند‪.‬‬
‫اگر توجه ما به نحوه عبور از محدودیتهای زندگی واقعی منحرف شود‪ ،‬پس کار کارگردان‬
‫بهطور حرفهای انجام یافته‪ .‬اگر تدوین در یک سینمای واقعگرایانه ماهرانه انجام شده باشد‪ ،‬ما به‬
‫سختی از آن آگاه خواهیم شد‪ .‬میثاقهای سینما چنین است که میبایست تأثیری که بر ما میگذارند‬
‫طبیعیترین چیز در جهان باشد‪ .‬این همان چیزی است در سبک کالسیک هالیوود‪ ،‬که به دنبال متقاعد‬
‫کردن تماشاگر به این است او در حال تماشا کردن یک چیز ساخته شده توسط تکنولوژی نیست‪،‬‬
‫بلکه سینما تماشاگرش را متقاعد میکند که در حال تماشای یک رویداد واقعی است‪ .‬البته‬
‫رویدادهایی را که شاهد آن هستیم ندرتاً میتوانند واقعی باشند‪ .‬این از دو منظر حقیقت دارد‪ :‬نخست‬
‫اینکه‪ ،‬کامالً واضح است که داستان معموالً یک روایت ساختگی است که توسط بازیگران اجرا‬
‫میشود‪ .‬چیزی که ما تماشا میکنیم حقیقت ندارد‪ .‬دوم اینکه‪ ،‬روایت یک فیلم کمتر بارز است و‬
‫بیشتر کنجکاوی خردمندانه میطلبد‪ .‬صحنهای را در یک فیلم تصور کنید که در آن شخصیت فیلم‬

‫‪1‬‬
‫‪time-bomb effect‬‬

‫‪‬‬
‫یک بطری به طرف دیگری پرتاب میکند درست در لحظهای که بطری میخواهد به دیگری بخورد‪،‬‬
‫شخص دوم جاخالی میدهد و بطری به دیوار میخورد و میشکند‪ .‬در یک تئاتر واقعگرایانه‪ ،‬این‬
‫صحنه میبایست روی صحنه نمایش اتفاق بیافتند‪ .‬در اولین روش از روشهای دوگانه ما‪ ،‬این یک‬
‫نمایش است و در نتیجه آنچه که دیده میشود فقط «وانمود میشود»‪ .‬ولی در روش دوم‪ ،‬میتواند‬
‫حقیقت داشته باشد چون هرآنچه که میبینم حقیقتاً اتفاق میافتد؛ دقیقاً همانطوری که مشاهده‬
‫میکنیم‪ .‬معموالً در سینما قضیه اینجوری نیست‪ .‬در سینما هم درست مثل تئاتر‪ ،‬ما میدانیم (حتی‬
‫اگر غالباً ناباوری خود را منفصل کرده باشیم) که چیزی که میبینیم ساختگی است‪ ،‬و برای سرگرمی‬
‫ما ساخته شده‪ .‬اما برخالف تئاتر‪ ،‬چیزی که بر پرده سینما میبینیم به احتمال بسیار قوی آنطور که‬
‫میبینیم قابل روی دادن نیست‪ .‬اگر مشغول ساختن فیلمی اکشن باشیم که در آن بطری پرت میکنند‪،‬‬
‫به احتمال قوی شماری از برداشتهای مختلف را با حالتی نمایشی سرهم خواهیم کرد‪ .‬یحتمل با‬
‫یک نمای نزدیک از خود بطری شروع میکنیم‪ ،‬بعد برداشتی از یک دست که وارد کادر میشود و‬
‫بطری را میگیرد‪ .‬برداشت سوم احتماالً یک شخصیت خشمگین خواهد بود که بطری را با حرص‬
‫بلند کرده و به پشت شانه خود میبرد‪ ،‬سپس در نمایی دیگر او را از زاویهای متفاوت نشان میدهیم‬
‫که بطری را پرتاب میکند و دستش به حالت دراز باقی میماند و بطری از دستش رها میشود‪.‬‬
‫برداشت پنجم ممکن است خیلی کوتاه بطری را در پرواز نشان دهد‪ ،‬و بالفاصله بعد از آن واکنش‬
‫چهره شخصی که قرار است مضروب باشد را میبینیم که با چشمان گشاد به بطری در حال پرواز‬
‫خیره شده‪ .‬در برداشت بعدی او را میبینیم که جاخالی میدهد و بطری به دیوار پشت سرش خورده‬
‫و متالشی میشود‪ .‬نمای آخر میتواند خود دیوار باشد که کفهای بازمانده آبجو در حال شُره کردن‬
‫از آن هستند‪ .‬فیلمها (به دالیل مختلفی) معموالً فقط با یک دوربین فیلمبرداری میشوند‪ .‬در نتیجه‪،‬‬
‫اتفاقی که در اینجا شرح دادیم به هشت مرحلۀ جداگانۀ نصب و مستقر کردن مجدد دوربین نیاز دارد‪.‬‬
‫چیزی که در خاتمه میبینیم شبیه یک صحنه روان و پیوسته است که در حقیقت ترکیبی پیچیده از‬
‫هشت واقعه جداگانه که مرحله به مرحله در زمانی نسبتاً طوالنی فیلمبرداری شدهاند‪ .‬حتی ممکن‬
‫است با همان ترتیبی که ما آنها را میبینیم هم فیلمبرداری نشده باشند‪ ،‬و چندین برداشت مختلف‬
‫(که چندین بطری مختلف در آنها استفاده شده) از هر یک الزم بوده تا به برداشت دلخواه برسند‪.‬‬
‫بنابراین‪ ،‬آنچه که در فیلم نهایی میبینیم‪ ،‬چیزی است که نه تنها هرگز در یک زندگی واقعی اتفاق‬
‫نیافتاده‪ ،‬بلکه اصالً در واقعیت نیز به وقوع نپیوسته‪.‬‬
‫تا اینجا‪ ،‬مثالهای ما همگی برگرفته از فیلمهای تخیلی اولیه بودهاند‪ .‬این فصل را با نگاه به فیلمی‬
‫به مراتب جدیدتر و معاصر به پایان خواهیم برد اما قبل از آن میبایست چند اصطالح دیگر در‬

‫‪‬‬
‫واژهنامه سینمایی را روشن کنیم‪ .‬هر برداشتی در سینما میتواند‪ /‬باید با نام یا یک اصطالحی مشخص‬
‫شود که به وسیله آن بتوانیم آن برداست را به صورت کالمی توصیف کنیم‪ .‬تا حدی با این‬
‫اصطالحات هنگامیکه حرکات دوربین را توضیح میدادیم آشنا شدیم‪ ،‬اما برخی از بنیادیترین‬
‫اصطالحات به برداشتهای ثابت مربوط هستند‪ .‬در گفتگوی کلی‪ ،‬این اصطالحات برای دستهبندی‬
‫نوع برداشتها براساس فاصلهای که بین دوربین و سوژه وجود دارد به کار میروند‪ .‬در زمره یکی از‬
‫پرکاربردترینها «نمای دور‪ »1‬است که در آن یک انسان تمام قد گنجانده میشود‪ .‬دیگری «نمای دورـ‬
‫متوسط‪ »2‬و نیز «نمای نزدیک‪ .»3‬نمای نزدیک‪ ،‬هم میتواند برای شخصیتها به کار برده شود (مثالً‬
‫نشان دادن حالت چهره بازیگر) و هم نشان دادن جزئیات صحنه (مثالً نشان دادن بیرون آمدن دود از‬
‫اسلحه قاتل)‪ .‬در یک حالت افراطی دیگر‪ ،‬تائین نوع نما یکی از روشهای رایج معرفی یک مکان‬
‫جدید است‪ ،‬مثل نمایی کلی از پاریس یا نمای داخلی از یک آپارتمان که در آن صحنه داستان قرار‬
‫است روی دهد‪ .‬گاهی اوقات‪ ،‬برداشتها با شماره یا حتی بخشهای افراد نامگذاری میشوند مثل‪،‬‬
‫«نمای دونفره» که معموالً برای شروع صحنهای که در آن مکالمهای قرار است صورت بگیرد استفاده‬
‫میشود‪ .‬این صحنه ممکن است با نمایی از باالی شانه‪ 4‬ادامه یابد و بعد از آن یک نمای از باالی شانه‬
‫دیگر از جهت مخالفت و حتی یک نمای نزدیک قبل از آن که مجدداً به نمای دونفره بازگردیم و‬
‫صحنه به انتها برسد و گفتگو خاتمه یابد‪ .‬در دستان یک کارگردان کارکشته‪ ،‬این برداشتها نه تنها‬
‫برای نمایان کردن محتویات صحنه بلکه همچنین برای خلق فضایی است که تماشاگر را نیز در خود‬
‫همساز میکند‪ ،‬نامگذاری برداشتها یک دانش دقیق و مشخص نیست‪ ،‬اما معموالً این امکان وجود‬
‫دارد که از واژگان اصلی آن استفاده و (در صورت لزوم) آنها را با هم تلفیق نموده تا به شناخت‬
‫درستی از کارکردهای توصیفی اغلب حرکات دوربین رسید‪.‬‬
‫در خصوص تدوین‪ ،‬ما تا اینجا فقط با برش مستقیم سروکار داشتهایم که در آن هر برداشت‬
‫ناگهان به برداشت دیگر متصل میشود‪ .‬اصطالح آن برگرفته از همان واژه برش‪ 5‬به معنی لغوی آن‬
‫اخذ شده که با همان معنی‪ ،‬عبارت است از فیلمی که از انتها بریده میشود و مستقیماً به ابتدای‬
‫برداشت بعدی چسبانده میشود‪ .‬اکثریت جالب توجهی از تدوینها از همین نوع هستند‪ .‬اگرچه‬
‫شماری از انواع پیچیدهتر ویرایش (و قابل توجهتر) وجود دارد که میتواند در طول تاریخ سینما‬
‫مالحظه شود‪ .‬برای مثال‪ ،‬گاهی یک برداشت از درون تاریکی بیرون میآید و با نام «روشن شدن‬

‫‪1‬‬
‫)‪long shot (LS‬‬
‫‪2‬‬
‫)‪medium-long shot (MLS‬‬
‫‪3‬‬
‫)‪close-up (CU‬‬
‫‪4‬‬
‫)‪over-the-shoulder shot (OTC‬‬
‫‪5‬‬
‫‪cut‬‬

‫‪‬‬
‫تدریجی‪ »1‬شناخته میشود؛ نقطه مقابل دقیق آن هم «تاریک شدن تدریجی‪ »2‬تصویر است‪ .‬اگر‬
‫چنانچه این تکنیکها در حِس خود به کار روند‪ ،‬میتوانند روایت را به صورت سیال و آزاد نشان‬
‫دهند و به همین دلیل است که غالباً برای نشانهگذاری آغاز و پایان صحنه به کار میروند‪ .‬یک انتقال‬
‫نرم و لطیف دیگر بین صحنهها از طریق تکنیک «روبِش‪ »3‬اجرا میشود که صحنه فعلی محو میشود و‬
‫صحنۀ بعدی از زیر آن نمایان میشود‪ .‬درست مثل اینکه یک دستِ سینمایی آن را از روی پرده‬
‫نمایش پاک میکند‪ .‬این تکنیک امروزه به ندرت استفاده میشود‪ ،‬اما گاهی برای خلق یک انتقال نرم‬
‫و بدون درز بین یک برداشت (یا یک صحنه) و دیگری از تکنیک «تداخل تصاویر‪ »4‬استفاده میشود‪.‬‬
‫در این روش‪ ،‬صحنۀ فعلی در حال محو شدن است و همزمان صحنۀ جدید به تدریج ظاهر میشود‪،‬‬
‫و در میانه این روند انتقال‪ ،‬بخشی از هر دو صحنه به صورت درهم دیده میشوند‪ .‬این دقیقاً معادل‬
‫بصری همان کاری است که مسئول گزینش موسیقی (دیجی‪ )5‬به هنگام تغییر آهنگ انجام میدهند و‬
‫و هنگام تعویض موسیقی چنان قبلی و بعدی را هم میآمیزند که هیچ انقطاعی بین آنها حس‬
‫نمیشود‪.‬‬
‫آخرین نوع تمهید روایتگری که الزم است اینجا به آن اشاره شود‪ ،‬تکنیک «نویسهنگاری‪ »6‬است‬
‫که در آن عنوانبندی و پردازش حروف بهعنوان روشی مضاعف برای تبادل اطالعات با تماشاگر‬
‫بهکار برده میشود‪ .‬امروزه‪ ،‬این روش را بهطور نسبتاً فراگیر برای فتح باب و عنوانبندی فیلم میبینیم‬
‫تا تماشاگر با عوامل تولید فیلم آشنا شود و دریابد که چه کسی در آن ایفای نقش میکند (یا‬
‫میکرده)‪ .‬غالباً انتظار نداریم که همزمان با نکاه کردن به فیلم نوشتههای روی آن را هم بخوانیم‪.‬‬
‫گرچه‪ ،‬گاهی اوقات صفحهبندی برای توضیح دادن در مورد برخی صحنهها استفاده میشود؛ مثالً‬
‫کلمه لندن‪ 7‬به هنگام نمایش نمایی از میدان ترافلگار‪ 8‬نشان داده میشود‪ .‬اطالعات دیگر (مثل تاریخ)‬
‫تاریخ) نیز در صورت لزوم میتوانند به تصویر افزوده شوند‪ .‬این روش امروزه از نظر اغلب‬
‫کارگردانها برای مرتبط کردن صحنه و مخاطب بهطور سریع و بیواسطه این بهترین روش شناخته‬
‫شده است‪ .‬در سالهای اولیه فیلم‪ ،‬نویسهنگاری در بین نماها متداولتر بود‪ .‬در این روش‪ ،‬عبارات به‬
‫جای اینکه روی تصویر واقع شوند‪ ،‬بین دو نما گنجانده میشدند‪ .‬گاهی هم این کار بهعنوان‬

‫‪1‬‬
‫‪fade in‬‬
‫‪2‬‬
‫‪fade out‬‬
‫‪3‬‬
‫‪wipe‬‬
‫‪4‬‬
‫‪dissolve‬‬
‫‪5‬‬
‫‪DJ‬‬
‫‪6‬‬
‫‪typography‬‬
‫‪7‬‬
‫‪London‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Trafalgar‬‬

‫‪‬‬
‫زیرنویس در مکالمههای مهم در سینمای صامت استفاده میشد (تو میبایست وثیقه را پرداخت کنی!)‬
‫یا اینکه‪ ،‬همانطوری که قبالً هم اشاره کردیم برای نشان دادن زمان و مکان (در همین اثنا‪ ،‬در مزرعه)‪.‬‬
‫فیلمسازی معاصر کمتر به این نوع تمهیدات ابتدایی نیاز دارد‪ ،‬اما همچنان ـ همانطور که در‬
‫پاراگرافهای بعدی خواهیم دید ـ برای تأثیرات روایی و هنری به کار میروند‪.‬‬
‫اسنتلی کوبیرک‪ )6-66( 1‬یکی از دقیقترین و موشکافترین فیلمسازانی بود که قرن بیستم به‬
‫خود دید‪ .‬او در ایاالت متحده امریکا به دنیا آمد و هم در امریکا و هم در بریتانیا‪ ،‬جایی که در اواخر‬
‫عمر در انزوا و گوشهگیری زندگی کرد‪ ،‬کار کرده بود‪ .‬نام او همواره یادآور فیلمهایی همچون‬
‫اسپارتاکوس‪( 2‬امریکا ‪ :11 ،)61‬اُدیسه فضایی‪( 3‬بریتانیا‪ /‬امریکا ‪ ،)6‬غالف تمامفلزی‪( 4‬امریکا‬
‫(امریکا ‪ )6‬وچشمان کامالً بسته‪( 5‬امریکا‪ /‬انگلستان ‪ )666‬بوده است‪ ،‬حال فیلم بحثانگیز پرتقال‬
‫پرتقال کوکی‪ ،6( 6‬انگلستان) بمانده که خود کارگردان مانع از پخش آن در انگلستان شد و فقط‬
‫بعد از مرگ او به نمایش درآمد‪.‬‬
‫هر نوع نما و تدوینی در سینمای روایی تأثیر خاص خود را دارد‪ .‬پس بنابراین هر یک میبایست‬
‫با دقت گزینش شود و اغلب قبل از شروع فیلمبرداری نهایی در مورد آنها فکر میشود‪ .‬برخی از‬
‫تکنیکهای اصلی فیلمبرداری ممکن است در فیلمنامه اصلی فیلمبرداری تعریف شوند‪ ،‬اما متداول‬
‫این است که با کمک «فیلمنامه مصور‪ »7‬کلیۀ جزئیات هر صحنه و تکنیکهای مربوط به آن مشخص‬
‫میشود‪ .‬به اینگونه زمان و هزینه فیلمسازی کاهش پیدا میکند و فقط بخش اندکی از کار به شانس‬
‫واگذار میشود‪ .‬همچنین فیلمنامه مصور بخشی از سایهروشنهای فیلم را هم بدانگونه که کارگردان‬
‫میخواهد مشخص و تعیین میکند که ما دقیقاً چه چیزی را قرار است ببینیم‪ ،‬چگونه آن را ببینیم‪،‬‬
‫برای چه مدت آن را ببینیم‪ ،‬از چه زاویهای و با چه نظمی آن را ببینیم‪ .‬افزون براین‪ ،‬کارگردان هر‬
‫آنچه را که باید بشنویم نیز در کنترل خود دارد‪ ،‬نه لزوماً دیالوگها بلکه جلوههای صوتی و موسیقی‬
‫همراه با فیلم را‪ .‬یک فیلم بالقوه حاوی مجموعه تمهیدات برای کنترل مبادی دیداری و شنیداری ما و‬
‫بنابراین به تبع آن‪ ،‬تجربه عاطفی ما در طول یک داستان و روایت است‪ ،‬این ظرفیتی است که یک‬
‫کارگردانِ خوب از آن غافل نخواهد شد و این ظرفیتی است که در نه تئاتر و نه در رُمان قابل دستیابی‬
‫نیست‪ .‬فیلم مجموعهای کامل از یک تجربه دیداری و روایی به ما میدهد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Stanley Kubrick‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Spartacus‬‬
‫‪3‬‬
‫‪2001: A Space Odyssey‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Full Metal Jacket‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Eyes Wide Shut‬‬
‫‪6‬‬
‫‪A Clockwork Orange‬‬
‫‪7‬‬
‫‪storyboard‬‬

‫‪‬‬
‫‪2‬‬
‫اثر استنلی کوبیرک «درخشش‪( »1‬امریکا ‪ )61‬برداشت آزادی از رُمان ترسناک استیفن کینگ‬
‫(تصویر ‪ )‬است‪ .‬ژانر وحشت همیشه آبرومندترین و موفقترین در بین ژانرهای سینما بوده‪ ،‬اما کار‬
‫کوبریک دارای کیفیتی چشمگیر است که معموالً برای یک فیلم ترسناک‪ ،‬سطح نگاه ما را تا حد قابل‬
‫مالحظهای افزایش داده‪ .‬بخشی از این بیشتر بر پایه تنشهای روانشناختی است تا صرفاً عناصر‬
‫هیجان و دلهره‪ .‬در این جا هیچ هیوالیی وجود ندارد ـ به استثناء آنهایی که در ذهن انسان نهفته‬
‫ماندهاند‪ .‬در این داستان جک تورنس‪( 3‬جک نیکولسون‪ )4‬به همراه همسرش وندی‪( 5‬شلی دووال‪ )6‬و‬
‫دووال‪ )6‬و پسر جوانشان دنی‪( 7‬دنی لوید‪ )8‬بهعنوان سرایدر زمستانی یک هتل دورافتاده در کوههای‬
‫کوههای راکی استخدام میشود‪ .‬اتفاقات به آسانی اما به تدریج میافتند‪ .‬دورافتادگی آنجا با واجهش‬
‫ماوراءالطبیعه کسانی که در گذشته میهمان هتل بودهاند‪ ،‬درمیآمیزد و «روح هتل» شروع میکند به‬
‫تلفات گرفتن‪ .‬در روند فیلم معلوم میشود که دنی از نظر روحی به اتفاقاتی که در گذشته افتاده‬
‫حساس است‪ ،‬و از آن طرف پدرش جک به نحو فزایندهای تندخود‪ ،‬عجیب و غریب و ـ سرانجام ـ‬
‫آدمکش میشود‪ .‬این فیلم هم به صورت ویدئو و هم به صورت دیویدی در دسترس است و برای‬
‫انجام تحلیلهای ریزبینانه و دقیق در منزل یا در دانشگاه مناسب است‪.‬‬
‫ده دقیقه اول این فیلم نمونههای بسیار ارزشمندی از روایتگری سینمای معاصر ارائه میدهد که در‬
‫خالل آنها بسیاری از روشها و تکنیکهایی که که مفصل درباره آنها گفتگو کردیم را میتوانیم‬
‫مشاهده کنیم‪ .‬فیلم درخشش یک روش کامل سینمایی برای داستانسرایی با استفاده از نمادهای‬
‫بصری ـ به جای نیروی کالمی ـ را به نمایش میگذارد‪ .‬نمای آغازین فیلم ریتم کندی دارد و با یک‬
‫برداشت نمای دور با هلیکوپتر از فراز یک دریاچه کوهستانی شروع میشود‪ .‬گوئی که یک جزیره‬
‫کوچک توجه دوربین را به خود جلب کرده و همانطور که دوربین رو به پایین و به سوی دریاچه‬
‫پرواز میکند و ناگهان به یکباره به سمت راست میچرخد و از دریاچه دور میشود‪ .‬صحنه به تدریج‬
‫محو میشود و به برداشت دوم میرسد‪ ،‬که دوربین با زاویهای از ارتفاع باال از هلیکوپتر یک جاده‬
‫مارپیچ که از میان جنگل میگذرد را نشان میدهد‪ .‬با یک برش به نمایی از همان صحنه میرسیم که‬
‫هلیکوپتر از نمایی پایینتر در همان جاده ماشینی را تعقیب میکند و همچنان به سمت ارتفاعات‬

‫‪1‬‬
‫‪The Shining‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Stephen King‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Jack Torrance‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Jack Nicholson‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Wendy‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Shelley Duvall‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Danny‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Danny Lloyd‬‬

‫‪‬‬
‫کوهستان میرویم ولی دوربین همچنان پیوسته ماشین را تعقیب میکند‪ .‬دوربین نزدیکتر میشود‪ ،‬و‬
‫برای اولینبار میتوانیم تشخیص دهیم که ماشین یک فولکس قورباغهای‪ 1‬است‪ .‬دوربین نزدیکتر‬
‫میشود و این نخستینباری است که از ماشین سبقت میگیرد و سپس بالفاصله سرعت اوج گرفته و‬
‫فارغالبال برفراز دریاچه به پرواز درمیآید‪ .‬همزمان نما قطع و به برداشت پنجم میرویم و مجدداً‬
‫خود را در پشت فولکس قورباغهای مییابیم که این بار در یک تونل ناپدید میشود؛ در حالیکه‬
‫دوربین از فراز کوه میگذرد و در آن طرف تونل دوباره ماشین را پیدا میکند‪ .‬در برداشت ششم‬
‫منطقه ییالقی و کوهستانیتر میشود و در آن دوربین همچنان مشغول گرفتن نمایی عمودی از باالی‬
‫ماشین است که از داخل هلیکوپتر برداشت شده‪ .‬با یک قطع به برداشت هفتم میرسیم‪ :‬این بار ماشین‬
‫اندکی جلوتر حرکت میکند و در اطراف جاده هم برف به چشم میخورد‪ .‬در نمای هشتم برای اولین‬
‫بار هتل را مشاهده میکنیم که با کوههای پوشیده از برف احاطه شده است و دوربین از باال بر فراز‬
‫محوطه پارکنیگ آن عبور میکند تا منظرهای تأثیرگذار با جزئیات بیشتر از ساختمان به ما بدهد‪ .‬نمای‬
‫نهم یک نویسهنگاری ساده است‪ :‬مصاحبه‬
‫تمام نماهایی که تا اینجا دیدیم حاوی تدوینهایی هستند که بر گذر زمان و فضا بین برداشتها‬
‫تأکید دارند‪ .‬به این طریق‪ ،‬یک سفر چدین ساعته‪ ،‬چندصد مایلی فاصله در ارتفاع چندین هزار فوتی‪،‬‬
‫فقط در هشت نما و در دو دقیقه و چهل ثانیه نشان داده شد‪ .‬انتقال زمان و مکان به خوبی با حذف‬
‫صحنههای قرینه و محو تدریجی نماها در یکدیگرنشان داده شده‪ .‬روش محو و درهمآمیزی تصاویر‬
‫نوعی تدوین است که توجه تماشاگر را به این نکته جلب میکند و به او آگاهی میدهد که در نمای‬
‫بعدی نه مکان و نه ماجرای این نما ادامه ندارد‪.‬‬
‫با این وجود‪ ،‬بعد از در همآمیختگی تصاویر‪ ،‬فرصت خوبی است که تدوین قسمتهای قرینه را‬
‫هم حذف کند‪ .‬یک مکانِ به وضوح متفاوت همراه با تغییر زاویه ماشین نسبت به دوربین‪ ،‬شکی برای‬
‫تماشاگر باقی نمیگذارد که ماجرای صحنه قبلی خالصه شده‪ .‬برای مثال‪ ،‬بین نماهای چهار و پنج‬
‫دوربین از ماشین میگذرد و آزاد برای خود حرکت میکند و دوباره در نمای بعدی در پشت آن ظاهر‬
‫میشود‪ .‬برف به ناگاه بین نماهای شش و هفت ظاهری میشود‪ :‬ما متوجه پایان حرکت قبلی‬
‫نمیشویم بلکه به جای آن‪ ،‬درمییابیم که آن سفر همچنان در ارتفاعات باالتری در تداوم است که به‬
‫صورت خالصهوار بصری به ما منتقل شده‪ .‬در مصاحبهای که به دنبال آن است (نمای ‪ )1‬جک به‬
‫مدیر هتل میگوید‪ :‬این سفر را در طول سه ساعت و نیم انجام دادم‪ .‬بنابراین‪ ،‬در اینجا یک‬

‫‪1‬‬
‫‪Volkswagen Beetle‬‬

‫‪‬‬
‫ناهمخوانی بین زمان واقعی و زمان پخش فیلم ا نسبت دویست به یک وجود دارد‪ .‬گرچه درست مثل‬
‫رمزهای روایتی و میثاقهای فیلمی‪ ،‬این نیز کامالً طبیعی به نظر میرسد‪.‬‬
‫بعد از عنوانبندی داخلی‪ ،‬با یک برش به نمای بازی از البی هتل را وارد میشویم‪ ،‬که جک از‬
‫سمت چپ تصویر با اعتماد به نفس به طرف میز پذیرش هتل قدم برمیدارد‪ .‬دوربین آرام با حرکت‬
‫او میچرخد تا او را در کادر ثابت نگاه دارد‪ ،‬و هنگامیکه به دفتر مدیر میرود‪ ،‬به یک نمای دونفره‬
‫تبدیل میشود‪ .‬بسیاری از کارگردانان در اینجا احتماالً برداشت را قطع میکنند‪ ،‬اما جک از مقابل‬
‫دوربین میگذرد و به طرف دفتر مدیر در جهت دیگر میرود و دوربین نیز به آرامی و در یک‬
‫برداشت بدون قطع او را تعقیب میکند‪ .‬این صحنه مشخص میکند که برای برداشت این نما از یک‬
‫دوربین پایدار استفاده شده چون بجای برش نما‪ ،‬او را دنبال میکنیم‪ .‬به سیاق فیلمهای مستند‪ ،‬از یک‬
‫درگاه به یک سالن نشیمن‪ ،‬و سپس از یک درگاه دیگر وارد دفتر کوچک مدیر هتل میشویم‪ .‬آن دو‬
‫با هم دست میدهند‪ ،‬جک مینشیند و منشی از همان درگاهی که ما از آن وارد شدیم از کادر خارج‬
‫میشود تا برود و یک فنجان قهوه بیاورد‪ .‬با دنبال کردن جک در این نما به وسیله دوربین پایدار این‬
‫حس به ما دست میدهد که خود به دنبال او در حال حرکت هستیم و در هنگام مصاحبه هم در یک‬
‫گوشه قرار داریم‪ .‬اگرچه درست موقعی که مصاحبه در مسیر خود قرار میگیرد با یک محو تدریجی‬
‫وارد یک نمای خارجی ثابت میشویم که مجموعهای از آپارتمانها را نشان میدهد‪( ،‬نمای ‪)‬‬
‫درختان و چمنها سبز هستند و پرندگان در حال آواز خواندن‪ .‬برفی در کار نیست و ما با یک‬
‫حرکت نوع دوربین به طرف یکی از آپارتمانها میرویم‪ .‬با قطع نما‪ ،‬وارد نمایی دونفره در داخل‬
‫ساختمان میشویم وندی و دنی سر میز آشپزخانه هستند‪ ،‬در پسزمینه صدای تلویزیون به گوش‬
‫میرسد و پیداست که کارتون نشان میدهد‪ .‬دنی بیمیلی خود را نسبت به رفتن به هتل کوهستانی در‬
‫زمستان را نشان میدهد؛ این دوازدهمین نمای فیلم‪ ،‬و اولین نمایی است که بدون حرکت دوربین‬
‫برداشت شده‪ .‬نماهای ‪ ‬تا ‪ 6‬به گفتگوی بین آن دو اختصاص دارد و حاوی برشهای مستقیم از‬
‫نماهای نزدیک آنها است که به تناوب نشان داده میشوند‪ .‬دونکتۀ دیگر هم میبایست در مورد این‬
‫صحنه مشخص شود‪ .‬اول اینکه‪ ،‬کامالً قابل درک است که ماجرائی که در این صحنه در آپارتمان‬
‫اتفاق میافتد‪ ،‬موازی با مصاحبهای است که همزمان در هتل در حال انجام است‪ .‬و دوم اینکه‪،‬‬
‫هنگامیکه با فضای داخلی آپارتمان آشنا میشویم و در «جایگاه» خود در آشپزخانه قرار میگیریم‪،‬‬
‫روند صحنه بیشتر مبتنی بر روند فعالیت صحنه است تا اینکه حذف بخشهای قرینه یا موازی باشد‪.‬‬
‫اینگونه میتوان گفت که اگرچه این مکالمه بین دنی و مادرش طی هشت نما نشان داده میشود‪ ،‬اما‬
‫بخوبی درک می شود که ما در حال مشاهده یک مکالمه واحد و مداوم هستیم که از نماهای مختلف‬

‫‪6‬‬
‫فیلمبرداری شده است تا بر روی نماهای نزدیک گوناگون از شخصیتها تأکید داشته باشد‪ ،‬تا اینکه‬
‫بخواهد بر تغییر مکان یا زمان داللت کند‪ .‬شاید بهتر بوده که ما از فواصل دور و نزدیک از اندکی‬
‫عقب و جلو فعالیت نمایشی آنها را ببینیم‪ ،‬اما شخصیتها‪ ،‬هم در زمان و هم در فضا یکسان هستند‪.‬‬
‫تدوین بعدی این را تغییر میدهد‪ ،‬وقتی که به ناگاه به جریان موازی در دفتر مدیر هتل‬
‫برمیگردیم‪ :‬این نمای بیستم ما را به میانه مصاحبهای که پیشتر شروع شده میکشاند‪ ،‬و شخصیت‬
‫سوم (دستیار مدیر) هم به جمع آنها پیوسته‪ .‬نیازی نداریم که لحظه آمدن و وارد شدن او را ببینیم‪ ،‬او‬
‫فقط در آنجاست‪ .‬نماهای ‪ 1‬تا ‪ ‬به تناوب بین جک و مدیر و گفتگویی که در بین آنان در جریان‬
‫است اختصاص مییابد‪ .‬نمای ‪ ‬واکنش دستیار مدیر را نشان میدهد و برای نخستین بار او را از‬
‫روبرو میبینیم‪ .‬نماهای ‪ ‬تا ‪ ‬مجدداً به تناوب بین جک و مدیر است‪ .‬اما در خاتمه سکانس در‬
‫نمای ‪ ‬صحنه به تدریج محو میشود و به یک نمای باز که با دوربین پایدار برداشته شده میرسیم‪.‬‬
‫دنیِ پسربچه را میبینیم که در برابر درگاه باز حمام خیره ایستاده‪ .‬دوربین به دنی نزدیک میشود و‬
‫همزمان دنی در حال باخود خرف زدن است‪ ،‬گوئی که در آن در حال دریافت یک پیشآگهی درباره‬
‫اینکه تلفن به صدا درخواهد آمد و خبری درباره استخدام پدر در هتل را خواهد داد‪ ،‬است‪ .‬بیتردید‬
‫بالفاصله نما قطع میشود و در نمای بعدی دوربین مستقیم به سراغ وندی در آشپزخانه میرود و او‬
‫گوشی تلفن را بر میدارد‪ .‬با یک قطع به جک میرسیم که در آنطرف خط در البی هتل به همسرش‬
‫خبر خوش را میدهد‪ .‬این دومین بار از چهارمین باری است که دو نمای متقاطع بین دو نقطه چند‬
‫صد مایلی دورتر از هم را داریم‪ .‬نماهای متعاطع از فعالیت های موازی به ما این امکان را میدهند که‬
‫بصورت فیزیکی در هر دو طرف گفتگو حضور داشته باشیم‪ ،‬در آن واحد‪ :‬توانائی که واقعیت اجازه‬
‫آنرا نمیدهد‪.‬‬
‫سکانس بعدی تا حد زیادی طبق مناسبات عادی برگزار میشود‪ .‬با یک قطع از جک در البی هتل‬
‫به دنی که هنوز در حمام ایستاده بر میگردیم‪ ،‬جائی که آخرین بار او را در آنجا دیدیم‪ .‬او در آینه به‬
‫خود نگاه میکند و با همان تکخوانی روانپریش اعداد را میشمرد‪ .‬دوربین از باالی شانه او تا جائی‬
‫نزدیک میشود که چهره او در آینه را در یک نمای بسته در کادر قرار میدهد‪ .‬سپس قطع و در نمای‬
‫بعدی به یک نمای باز غیرمنتظره از سالن خالی هتل که دو آسانسور بر دیوار انتهایی آن قرار دارند‬
‫میرسیم‪ .‬به ناگاه حجم عظیم و سیلمانندی از خون قرمز تیره از سمت چپ با طغیان به سمت البی‬
‫هتل ریخته میشود‪ .‬با یک قطع سریع نمای بسیار کوتاهی از فضای داخلی هتل را میبینیم که دو‬
‫دختربچه که لباسهای یکسانی به تن دارند چهرهشان بدون لبخند در دوربین ظاهر میشود‪ .‬این نما‬
‫به قدری کوتاه است که فرصت نمیکنیم آن را به خوبی ببینیم و بالفاصله با یک قطع به نمای ‪ 1‬که‬

‫‪1‬‬
‫همچنان سیالب خون در البی جاریست برمیگردیم‪ .‬اکنون پس از قطع در یک نمای بسته واکنش‬
‫دنی وحشتزده را میبینیم؛ سپس دوباره به البی برمیگردیم که اکنون سیالب خون آن را پر کرده و‬
‫این نما در خاتمه به تدریج تاریک و پایان مییابد‪ .‬نمای ‪ ‬یک عنوانبندی میان دو نما است‪ :‬روز‬
‫تعطیلی‪ .‬که بخش بعدی فیلم را معرفی میکند‪.‬‬
‫این تجربه‪ ،‬تحلیل مختصری از استفاده فیلم از مفاهیم بصری برای داستان گوئی را نشان میدهد‪.‬‬
‫دیدیم که چگونه روایتگری داستان در زمان حقیقی شکل نمیگیرد‪ ،‬بلکه یک معجون پیچیده از‬
‫تکنیکهای تدوین است‪ .‬تدوین خطی ما را به هتل میبرد‪ ،‬در حالیکه تدوین موازی به ما این امکان‬
‫را میدهد که بین هتل و آپارتمان جابجا شویم و هردو فعالیت های آنان را همزمان ببینیم‪ .‬اگرچه در‬
‫تمام مسیر کوهستان ماشین را دنبال میکردیم‪ ،‬اما به طرز معجزه آسائی وقتی که جک برای اولین بار‬
‫وارد البی هتل شد‪ ،‬ما آنجا بودیم‪ .‬در مقابل هنگامی که او به اتاق مصاحبه میرفت ما به نحوی کامال‬
‫انسانی به دنبال او حرکت میکردیم گوئی که با پای خودمان پشت سر او راه میرویم‪ .‬هنگامی که به‬
‫تناوب بین مکانهای طرفین یک مکالمه آمدوشد بودیم‪ ،‬احساس میکردیم که از یک آزادی اَبَرانسانی‬
‫برخورداریم و میتوانیم هرآنچه را که در حال وقوع است‪ ،‬و هرآنچه را که بخواهیم مشاهده کنیم‪ .‬در‬
‫نمای هوایی شناور احساسی خداگونه از همهچیزدانی داشتیم‪ .‬اگرچه همه اینها وهم است‪ ،‬چرا که‬
‫در واقعیت ما کامالً در مشت کارگردان قرار گرفتهایم‪ ،‬و هنگامیکه تصور میکنیم که تمام حواس ما‬
‫دارای استقالل هستند‪ ،‬در حقیقت کامالً بازی داده میشویم‪ .‬وقتی شاهد تجربه روانی دنی از سرازیر‬
‫شدن آبشارگونه خون هستیم و دوقلوهایی که مو بر بدن راست میکنند را میبینیم‪ ،‬از یک وضعیت‬
‫جسمانی به یک نگرش و درونبینی روانی کوچ میکنیم‪ .‬ما نه در هتل هستیم و نه در آپارتمان‪ ،‬ما به‬
‫وحشتی که در ذهن یک فرد دیگر است دعوت شدهایم‪.‬‬
‫پس‪ ،‬به نظر میرسد که اولین واقعیت تمامی رسانههایی که تاکنون شناختهایم این است که دقیقاً‬
‫معکوس باشد‪ .‬ما به درون یک ساختار تصنعی دیوانهوار کشیده شدهایم و در حالیکه همواره ادراک‬
‫عقالنی از ساختگی بودن آن داریم‪ ،‬اما باز همچنان دستخوش توهم واقعنمایی آشکار آن میشویم و‬
‫عواطف ما به بازی گرفته میشود‪ .‬بنابراین‪ ،‬تمامی کلماتی را که دنیِ وحشتزده میخواهد خود را با‬
‫آنها متقاعد کند بعد از دهشتانگیزترین مواجه او با دوقلوهای تکهپاره شده را بهطور کامل درک‬
‫میکنیم‪« :‬درست مثل عکسهایی که در کتاب وجود دارد‪ ...‬واقعی نیست»‪ .‬دقیقاً!‬
‫از منظر ظاهری‪ ،‬رویکردهای تئوری فیلم بسیار شبیه همانهایی هستند که در عکاسی وجود دارند‪.‬‬
‫جدا از همه چیز‪ ،‬هردو آنها مبتنی بر واقعیت وجودی تصویر هستند‪ ،‬و فیلم‪ ،‬در ابتداییترین مفهوم‬
‫آن‪ ،‬عبارت است از عکاسی ‪ ‬فریم در ثانیه‪ .‬اگرچه‪ ،‬تئوری فیلم عمالً بهعنوان یک رشته کامالً‬

‫‪‬‬
‫مستقل گسترش پیدا کرده‪ .‬هنگامیکه به این رسانه از ناحیه شش نظریهای که در بخش اول این‬
‫مطالعه مرور کردیم تکیه کنیم‪ ،‬این همآمیزی بین تئوری و عمل در تحلیل فیلم‪ ،‬همراه با فعالیت‬
‫فیلمسازی واقعی پیچیدگیهای غیرمنتظرهای را به وجود میآورد‪.‬‬
‫خوشبختانه‪ ،‬بهترین نقطه برای شروع شمایلشناسی است‪ .‬دیدیم که در عکاسی‪ ،‬رویکرد به هر دو‬
‫سطح یک و دو تا چه حد مفید است‪ .‬با این وجود‪ ،‬بخش نمادین سطح دوم پیچیدگیهایی را به‬
‫وجود میآورد‪ ،‬چرا که اشیائی که در یک عکس حضور دارند میتوانند حاصل یک رویداد اتفاقی‬
‫باشند تا یک مقصود آگاهانه عکاسی‪ .‬در فیلم هم این تا حدی میتواند صحت داشته باشد که البته با‬
‫نوع فیلم مورد مشاهده قابل تغییر است‪ .‬در یک فیلم مستند‪ ،‬بعید به نظر میرسد که کارگردان اشیا و‬
‫عناصر را در کادر براساس ارزشهای بصری آنجا چیده باشد؛ معمولتر این است که آنها در کادر‬
‫قرار دارند چون بخشی از «واقعیت» هستند‪ .‬اگرچه‪ ،‬این مانع از گزینش کارگردان و تجدیدنظر در‬
‫کادربندی یک نما و برخوردی خالقانه با واقعیت‪ ،‬نمیشود‪ .‬در یک فیلم داستانی واقعنمایانه‪ ،‬به ویژه‬
‫نمایی از یک مکان که محتوای کادر به نظر میآید‪ ،‬آمیزهای از شرایط و قصد باشد‪ .‬با این حال‪ ،‬هر‬
‫یک از جزئیات شخصیتها‪ ،‬تا آخرین جزئیات زیورآالت آنها‪ ،‬منطقاً میبایست تعمدی بوده باشد‪.‬‬
‫هرچقدر بودجه کار باالتر باشد‪ ،‬و هرچقدر ارزش محصول درحال تولید پر زرق و برقتر باشد‪،‬‬
‫نمایش جزئیات بیشتر در نماها‪ ،‬تعمدیتر و آگاهانهتر خواهند بود‪ .‬هر نمایی که در یک سناریوی‬
‫تصویری مجسم میشود‪ ،‬قبل از اینکه فیلمبرداری آغاز شود ارتشی از طراحانِ هنری‪ ،‬طراحان لباس‪،‬‬
‫و دوزندههای حرفهای‪ ،‬ظاهر فیلم را از حیث تمامی جزئیات تأمین میکنند‪ .‬فیلمهای با بودجههای‬
‫کالن و توان مالی باال این توجهات را دارند ـ از آنها هم انتظار میرود ـ تا به جزئیات بصری بها‬
‫بدهند‪ .‬از این رو‪ ،‬تحلیلگر میبایست قبل از ارائه یک تحلیل نظری شمایلشناسی در سطح دوم‪ ،‬آن‬
‫نوع فیلم را موشکافانه بررسی کند‪ .‬در سطح ذاتی این مسائل کمتر اهمیت دارند‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬به دلیل مخاطرهآمیز بودن عوامل تأئین کننده یک فیلم‪ ،‬تحلیلهای ذاتی همچنان بسیار‬
‫ارزشمند هستند‪ .‬پس شایستهتر است که به جای یک جهانبینی فردی‪ ،‬جهانبینی گروهی در آن نهاده‬
‫شود‪ .‬در چند پاراگراف بعدی در باب ایدئولوژی فیلم بحث خواهیم کرد و در خاللل آن در خصوص‬
‫جهانبینی فردی نیز گفتگو خواهیم کرد‪.‬‬
‫درست همانطور که تحلیل ارزشهای شمایل شناسانه متناسب با نوع فیلمی که مورد بررسی قرار‬
‫میدهیم تغییر میکند‪ ،‬میزان مفید بودن رویکرد فُرمالیستی در آن نیز متغیر است‪ .‬ساده بگویم‪ ،‬بعضی‬
‫فیلمها مقاصد بسیار فرمالیستیتری نسبت به بقیه دارند‪ .‬این ما را به یکی از کلیدیترین مشاجرات که‬
‫در آن هم تئوری فیلم و هم بُعد عملی آن نقش دارند هدایت میکند‪ :‬فیلم رئالیست در برابر فیلم‬

‫‪‬‬
‫فرمالیست‪ .‬براساس نظر رئالیستها (که بدواً توسط نظریهپردازانی چون زیگفرید کراکور‪ 1‬مطرح‬
‫شده) یک فیلم‪ ،‬هم نگران بازنمایی واقعیت است و هم میبایست باشد‪ .‬آنان بر این عقیده بودند که‬
‫چهارچوبهایی که باعث برقراری قدرتمندترین ستونهای فیلم میشود‪ ،‬همین رابطه فیلم با واقعیت‬
‫است‪ .‬پس ناگریر توجهات فرمالیستی نگاه داشته میشوند‪ ،‬چرا که موانعی بین تماشاگر و واقعیتِ‬
‫فیلم که او قصد ارتباط با آن را دارد به وجود میآورند‪ .‬یک مباحثه کامالً برعکس نیز توسط‬
‫فرمالیستها (بدواً توسط نظریهپردازانی چون رُدولف آرنهایم‪ 2‬مطرح شده) بحث فرمالیستها این‬
‫است که فیلم فقط جهان طبیعی را بازتاب میدهد‪ ،‬پس فقط یک ابزار ضبط مکانیکی است که‬
‫نمیتواند هنر باشد‪ .‬بنابراین‪ ،‬فیلم میبایست از تکنیکهای واقعگرایانه دوری کند و تجربه جدیدی از‬
‫خالقیت ناب را به تماشاگر بدهد؛ ما میبایست شگفتی یک فیلم را بهعنوان یک «هنر» دریابیم و نه‬
‫فقط به خاطر آنچه که نمایش میدهد‪ .‬البته تا حدی این دو دستگی با نمایانندۀ چیزی از یک انشقاق‬
‫کاذب است‪ .‬درست مثل عکاسی‪ ،‬هیچ فیلمی یکسره به یکی از این دو تعلق ندارد؛ بحث بر سر درجه‬
‫و میزان آن است‪ .‬مجدداً‪ ،‬این نشان میدهد که میزان مفید بودن تحلیل فرمالیستی یک فیلم براساس‬
‫هر فیلمی که تحت بررسی و تحلیل است متغیر است‪ .‬بار دیگر‪ ،‬زیباییشناسی فرای در اینجا نیز مفید‬
‫است‪ .‬اگرچه این عناصر طرح که برای تحلیل نقاشی تأئین شدهند فقط بخشی از روششناسی هستند‬
‫که در فیلم به کار میرود‪ .‬با این حال‪ ،‬در اینجا مثل عکاسی فقط موضوع بیارتباطی و نامرتبط بودن‬
‫ریتم و خط در میان نیست‪ ،‬در فیلم تصاویر حرکت میکنند‪ ،‬و نیز نظم آنها و تقدم تأخر آنها تعیین‬
‫کننده است و اینکه نماهای منفرد در کنار هم قرار میگیرند تا تحلیل فرمالیستی فیلم را بنا کنند‪.‬‬
‫تدوین نه فقط اطالعاتی در یک قالب ساختاری دقیق به ما ارائه میکند‪ ،‬بلکه ریتم برشها نیز‬
‫میتوانند همان تجربه موسیقی را برای نگاه ما به وجود بیاورند‪.‬‬
‫تاریخ فیلم توانسته خود را بهعنوان یک حوزه مطالعاتی ارزشمند تثبیت کند‪ .‬بهطورکلی‪ ،‬تاریخ‬
‫فیلم نیز پیرو یک روایت تاریخی از رویدادهایی است که به ترتیب وقوع در تاریخهنر ثبت شدهاند‪.‬‬
‫اما در عین حال این امکان نیز وجود دارد که تمرکزی ویژه بر فیلمهای خاصی از کارگردانان‪،‬‬
‫هنرپیشهها‪ ،‬استودیوها و ژانرهای خاص داشته باشیم‪ .‬این رویکرد کمک میکند که ببینیم که چگونه‬
‫یک متن بصریِ خاص در یک داستان فیلم جای میگیرد و برای توجه دقیقتر به بستر کلی آن نیز‬
‫بسیار مفید است؛ و از این رو مورد عالقه تاریخهنرشناسان است‪« .‬نسبت دادن» کمتر دغدغه‬
‫تاریخفیلمنگاران است‪ ،‬چرا که هر کسی که به طریقی با فیلمی در رابطه است خیلی بیشتر از نقاشان‬
‫مشتاق است که نام خود را بر اثر خود بنگارد‪ .‬افزون بر این‪ ،‬یک فیلم رسانهای مدرن است‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Siegfried Kracauer‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Rudolf Arnheim‬‬

‫‪‬‬
‫فیلمبرداریهای دقیق‪ ،‬نسبت به آثار هنری چند سده پیش خیلی بیشتر قابل قرائت هستند‪ .‬و حتی‬
‫سرمنشأهای اولیه نیز کمتر تاریخ فیلمنگاران را به خود درگیر میکنند‪ .‬به دلیل کپیهای متعدد از‬
‫فیلمها‪ ،‬سابقه «مالکیت» یک نسخۀ خاص کمتر به چشم میآمد‪ .‬البته اگر فقط یک نسخه اصلی وجود‬
‫میداشت‪ .‬اگرچه شاید رویکردهای تاریخشناسانه بهطور مستمر و مستقیم در شکلگیری آموزش‬
‫سینما به کار رفته باشند‪ ،‬درست همانطور که در تاریخهنر نیز نقطه شروعی برای مطالعه نقاشی‬
‫نقاشی وجود دارد‪.‬‬
‫بهعنوان شاخصترین دغدغه در تئوری معاصر فیلم‪ ،‬تحلیل شمایلشناسانۀ یک فیلم از بسیاری‬
‫جهات جایگزین مباحثات تحلیلی فرمالیستی شده است‪ ،‬اگرچه‪ ،‬محتوای شمایلشناسانه فیلم یک‬
‫زمینه تفکری جدیدی هم نیست‪ .‬در نیمه دوم قرن گذشته این موضوع دغدغه اصلی نظریههای نقد‬
‫بوده است‪ :‬تحلیلگرانی چون تیدبلیو آدورنو‪ 1‬و مکس هورکهایمر‪ 2‬نقدهای گسترده (و حتی گاه‬
‫نسنجیدهای) در زمینه فرهنگ رسانهها و گرایشات سیاسی آنها در حاکمیت طبقاتی انجام دادهاند‪.‬‬
‫بسیاری از این جستارها در «روشهای دیدن» برجر پژواک یافته بودند‪ ،‬که در عین حال بیانگر نفوذ‬
‫اندیشههای انتقادی والتر بنجامین‪ 3‬نظریهپرداز آلمانی است‪ .‬همانطور که در فصل ایدئولوژی این‬
‫کتاب دیدیم‪ ،‬نظر برجر درباره جایگاه عقیدتی زنان در نقاشی با نظریات بدوی فیلم فمنیستی که لورا‬
‫مالِوی آن را نمایندگی میکرد‪ ،‬در پیوند است‪ .‬افزون بر مقوله جنسیت و طبقه اجتماعی‪ ،‬تحلیلهای‬
‫ایدئولوژیک میتوانند خود را درگیر هرگونه ارزش اجتماعی کند که ممکن است با یک متن (یا‬
‫مجموعهای از متون) روشن شوند‪ .‬به سه دلیل فیلم به سادگی خود را وقف یکچنین تحلیلی کرده‬
‫است‪ :‬نخست‪ ،‬سینمای امروزه در مقام رسانهای فراگیر‪ ،‬آموزشهای اجتماعی را برای بسیاری از‬
‫مردم‪ ،‬ورای مؤلفههای رسمی تحصیلی‪ ،‬فراهم آورده‪ .‬امروزه مشکل میتوان موضوعی را پیدا کرد که‬
‫فیلم بر آن سایه نیانداخته باشد‪ .‬دوم اینکه‪ ،‬سینمای تجارتی به نحوی کامالً عامدانه مطابق با ذائقه و‬
‫سلیقه عموم در سطح کالن تنظیم شده است‪ ،‬و به همین دلیل میتواند در سطح وسیعی دغدغههای‬
‫جامعه را نمایندگی کند‪ .‬سوم اینکه‪ ،‬در مقام یک رسانۀ روایتگر پیچیده و مرکب‪ ،‬که شامل نقشه و‬
‫گفتگو افزون بر محتوای بصریاش است‪ ،‬فیلم ظرفیت بسیار باالیی برای انتقال مبانی ایدئولوژیک را‬
‫داراست؛ و ابداً با یک متن تصویری ساده قابل مقایسه نیست‪ .‬درست مثل تحلیلهای ایئولوژیک‬
‫هنرهای زیبا‪ ،‬مطالعات ایدئولوژیکی فیلم هم یک حوزه مباحثاتی بسیار قوی است‪ .‬پس بنابراین‬
‫خواننده وادار میشود که افزون بر ایدئولوژی متن‪ ،‬ایدئولوژیِ تحلیل را هم مطالعه کند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪T. W. Adorno‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Max Horkheimer‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Walter Benjamin‬‬

‫‪‬‬
‫نشانهشناسی یک تصویر متحرک‪ ،‬به مراتب پیچیدهتر از نشانهشناسی عکس است‪ .‬در واقع‬
‫نشانهشناسی فیلم تبدیل به یک شاخه مستقل در خود تئوری فیلم شده‪ .‬بخشی از پیچیدگیهای آتی‬
‫‪1‬‬
‫آن در الیههای داستانی و خیالانگیز آن نهفته است‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬یک عکس از رئیس جمهور کندی‬
‫از نظر نشانهشناسی به قدر کافی پیچیده است؛ ولی یک تصویر متحرک از یک هنرپیشه که نقش‬
‫رئیس جمهور کندی را بازی میکند‪ ،‬به مراتب از آن هم پیچیدهتر است‪ .‬تمام این تمهیدات قصد‬
‫نهاییشان این است که به ما بگویند که تحلیل نشانشناسی فیلم‪ ،‬هم به غایت غنی است و هم به‬
‫غایت دشوار‪ .‬در واقع‪ ،‬بخش مهمی از نوشتههائی که در مورد تئوری نشانهشناسی فیلم نگاشته‬
‫شدهاند بهطور اخص به چالش قرائت آن مرتبط هستند‪ .‬در این فصل دیدیم که فیلم با «زبان» قابل‬
‫مقایسه است و همچون زبان میتواند به اجزاء گرامری آن تقلیل پیدا اکند‪ .‬این اجزاء گرامری آن را‬
‫برای تحلیل نشانهشناسی واگذار میکند‪ .‬همچنانکه بیاد داریم‪ ،‬نشانهشناسی در آغاز برای درک‬
‫چگونگی کارکرد زبان شروع به کار کرده بود‪ .‬اگرچه درست مثل عکاسی‪ ،‬داللتکننده و داللتشونده‬
‫در فیلم اغلب غیرقابل تشخیص و تفکیک هستند‪ .‬و همینطور رابطه آنها نیز بهطور قطع برپایه‬
‫داوری و ترجیح فردی نیست‪ .‬اما (مجدداً در اشتراک با عکاسی) یک تصویر سینمایی این قابلیت را‬
‫دارد که هم دارای داللت ضمنی و هم مفهوم آشکار داشته باشد (یعنی در کنار مفهوم صریح و آشکار‪،‬‬
‫دارای داللت ضمنی هم باشد)‪ .‬یک تصویر از جان اف کندی‪ 2‬بهعنوان مثال‪ ،‬نه تنها به یک انسان‬
‫خاص اشاره دارد‪ ،‬بلکه میتواند به تمامی (از نظر فرهنگی) آنچه که جان کندی نمایندگی آن را به‬
‫عهده داشت نیز اشاره داشته باشد‪ .‬درست مثل عکاسی‪ ،‬نحوه به تصویر کشیده شدن یک شئ یا یک‬
‫شخص‪ ،‬میتواند تا حد بسیار قابل توجهی به مفهوم ضمنی آن اضافه کند‪ .‬در زمره پیشروان‬
‫نشانهشناسی فیلم میتوانیم از کریستین متز‪ 3‬و پیر ولُن‪ 4‬نام ببریم که این بحث را پیش نهادند که فیلم‬
‫با سه نوع نشانه متفاوت ارتباط برقرار میکند‪ :‬تصویر‪ ،‬موضوع‪ ،‬و نماد‪ .‬عملی نیست که بخواهیم‬
‫رویکرد آنان را در اینجا توضیح دهیم (چه برسد که نقد هم بکنیم) و به عمق آن وارد شویم؛ منابع‬
‫مطالعاتی مناسبی در بخش مطالعات تکمیلی که در آخر این فصل آمده‪ ،‬گنجانده شده‪ .‬همینقدر‬
‫کفایت میکند که بگوییم که تحلیل نشانهشناسی فیلم در حد بسیار بزرگی مهیج و محرک است‪ ،‬اما نه‬
‫لزوماً برای نازک طبعان خِردگرا‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪President Kennedy‬‬
‫‪2‬‬
‫‪John F. Kennedy‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Christian Metz‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Peter Wollen‬‬

‫‪‬‬
‫در پرتو مباحثات نشانهشناسی‪ ،‬جای تعصبی نخواهد بود اگر هرمنوتیک نیز به نحو ثمربخشی در‬
‫مطالعات فیلم مؤثر باشد‪ .‬درواقع روششناسی تفسیری کرتز دارای بنیادهای مشخص نشانهشناسی‬
‫است‪ ،‬که به ویژه فیلم وامدار هرمنوتیک متأثر از او در قالب روایتگری خود است‪ .‬اگر متون فرهنگی‬
‫داستانهایی باشند که ما خود درباره خود نقل میکنیم‪ ،‬پس فرمهای روایتگری صریح و روشن (که‬
‫مثل فیلم از افزودن ابعاد زمانی نفع میبرند) بیشتر احتمال دارند که از غنای خاصی در مفهوم فرهنگی‬
‫برخوردار باشند‪ .‬و به خاطر اینکه نشانهشناسی مقولۀ ابهام و الیههای معنی در ورای کالم را تصدیق‬
‫میکند‪ ،‬این امکان وجود دارد که مثالً فیلمهای قرن بیستم درباره حمله موجودات فضایی ـ زمین‬
‫بهعنوان یک استعاره (چه عمدی یا غیرعمدی) ـ را بهعنوان هراس غرب از کمونیسم و شوروی سابق‬
‫تفسیر کرد‪ .‬محتوا و مفهوم هرگز لزوماً یکی نیستند‪.‬‬

‫مطالعات تکمیلی‬
‫در منابع مطالعات تکمیلی در زمینه فیلم هیچ کمبودی وجود ندارد‪ .‬برای سهولت‪ ،‬میتوانیم مطالعات‬
‫جدی در زمینه فیلم را به چهار دستهبندی مجزا تقسیم کنیم‪ :‬تاریخ فیلم‪ ،‬تئوری فیلم‪ ،‬جامعهشناسی‬
‫فیلم‪ ،‬و حرفۀ فیلم‪ .‬افزون بر مطالعات جدی و عمقی‪ ،‬کتابها و پایگاههای اینترنتی بیشماری وجود‬
‫دارند که هدف آنها جلب طرفداران و مشتاقان سینما است‪ .‬البته اینها برای پژوهشهای آکادمیک‬
‫مناسب نیستند‪ ،‬مگر اینکه بخواهید درباره فرهنگ عامه متأثر از فیلم مطالعه کنید‪ .‬بهطور قطع این‬
‫منابع گرایشات جامعهشناسانه دارند‪ ،‬اما چنانچه مقصود ما دانش در مورد فیلم باشد‪ ،‬آنان فاقد اعتبار‬
‫هستند‪.‬‬
‫تاریخ فیلم‪ ،‬محدودهای از تاریخ عمومی فیلم تا مدخلهای خاص در سینما را شامل میشود‪.‬‬
‫تاریخ روایی فیلم‪ ،‬درست مثل دیگر رسانهها‪ ،‬راه آسان و مناسبی را برای مطالعهکنندگان فراهم‬
‫میآورند تا بتوانند سلوک و نگرش خاص خود را در گاهشماری و رویدادنگاری سینما پیدا کنند‪.‬‬
‫جنبشها‪ ،‬سبکها و پیشرفتهای فنی همراه با اقتصادِ سیاسی تجارت فیلم تعقیب و پیگیری شدهاند‪.‬‬
‫از آنجایی که سینما یک بنگاه تجاری غیرقابل انکار است‪ ،‬این ویژگی سهم بسیار زیادی در نفوذ بر‬
‫فیلمهایی که میبینیم دارند‪ .‬جرالد ماست‪ 1‬با کتاب «تاریخچه سینما‪ »2‬در سطح گستردهای توسط‬
‫معلمین مؤسسات آموزش فیلم توصیه شده و اکنون چاپ ششم آن بر روی پیشخوان است‪ .‬شاید‬
‫نفوذ غیر قابل اجتناب هالیوود و تأثیر آن بر تولید سینمای تجارتی در ادبیات نیز منعکسشده باشد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Gerald Mast‬‬
‫‪2‬‬
‫‪A Short History of the Movies‬‬

‫‪‬‬
‫کتاب مشترک دیوید بوردوِل‪ ،1‬جانت استیگر‪ 2‬و کریستین تامپسون‪« ،3‬سینمای کالسیک هالیوود‪ »4‬یک‬
‫منتظر اجمالی از سبکها و تولیدات اوج هالیوود ارائه میکنند‪ .‬اما همچنان‪ ،‬سینمای دیگر نقاط جهان‬
‫کمتر در ادبیات انگلیسی بازتاب پیدا کرده است‪ .‬هند و هنگ کنگ بهعنوان مثال‪ ،‬دارای شکوفایی در‬
‫صنعت فیلم هستند‪ .‬در مقایسه‪ ،‬فیلمهای بریتانیایی بیشتر بر تأثیرگذاری تمرکز داشتهاند تا بر کثرت و‬
‫تولید انبوه‪ ،‬و صحت و سالمت صنعت فیلم انگلستان گوئی همواره اصلیترین دغدغه فیلمسازان‬
‫انگلیسی بوده است‪.‬‬
‫مطالعه ستارگان و کارگردانان از جمله بخشهای اساسی در تاریخ فیلم است که آثار‪ ،‬زندگی‬
‫فردی‪ ،‬و فعالیتهای آنان را در بستر تاریخی مورد توجه قرار میدهد‪ .‬اگرچه‪ ،‬اینجا الزم است که‬
‫توجه داشته باشیم که شایستگیهای اصیل و نبوغآمیز آکادمیک را از دیگر تولیدات (موفق) که مقصد‬
‫نهائی آنها قرار گرفتن روی میز قهوهخوری‪ ،‬یا طرفداران جوگیر است‪ .‬بهنظر میرسد که مطالعه‬
‫کارگردانان از آن دوتای دیگر قابل اعتمادتر باشد‪ ،‬بویژه که وجود «نظریه مؤلف‪ »5‬در مطالعات فیلم‪ ،‬و‬
‫این ایده که یک کارگردان شخصاً مسئول داستان یا نمایشنامه خود است‪ ،‬وامدار آن است‪.‬‬
‫تئوری فیلم زمینهای را فراهم میکند که هم انتفاعی و هم چالشبرانگیز است‪ .‬برای مطالعات‬
‫بیشتر بهطور خالصه‪ ،‬تئوری فیلم‪ ،‬آن را به مثابه یک جایگاه هنری در نظر میگیرد و پرسشهای‬
‫بنیادیی درباره اینکه فیلم چیست و چگونه ارتباط برقرار میکند را مطرح میکند‪ .‬نظریهپردازان فیلم‬
‫طبق سنت به دو گروه تقسیم شدهاند‪ :‬یکی فرمالیستها که بر این باورند که برتری و توان فیلم در‬
‫واقعیت است‪ .‬و دیگری رئالیستها که بر این عقیدهاند که فیلم ذاتاً به دنیای واقعی قابل مشاهده‬
‫وابسته است‪ .‬در زمرۀ نوشته های فرمالیستی کتاب «فیلم بهمثابه هنر‪ »6‬نوشته رُدولف آرنهایم یک کار‬
‫بدعتگذارانه است‪ .‬در حالیکه برای رئالیستها‪ ،‬کتاب «تئوری فیلم‪ :‬آزادسازی واقعیت مادی‪ »7‬اثر‬
‫زیگفرید کراکور یکی از متون کلیدی است‪ .‬در خصوص گروه فرمالیستها‪ ،‬همچنین میتوانیم‬
‫نظریههای استقرایی و نیز ژرفنمایانه را مشاهده کنیم‪ .‬مورد دوم به دنبال تدبیری است که بتوان به‬
‫واسطه آن موفقیت یک فیلم را کاوید و میزان اعتبار آن را سنجید‪ .‬آندره بازین‪ ،‬بهعنوان مثال‪ ،‬هم یک‬
‫رئالیست و هم یک نظریهپرداز استقرایی است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪David Bordwell‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Janet Staiger‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Kiristin Thompson‬‬
‫‪4‬‬
‫‪The Classical Hollywood Cinema‬‬
‫‪5‬‬
‫‪auteur theory‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Film as Art‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Theory of Film: The Redemption of Physical Reality‬‬

‫‪‬‬
‫تئوریهای متأخر درباره فیلم‪ ،‬بیشتر حول محور تحلیلهای نشانهشناسی‪ ،‬ساختاری و پستمدرن‬
‫شکل گرفتهند‪ ،‬سرآغاز چیزی که در فصل پنجم آن را مشاهده کردیم‪ .‬دو توصیه ویژه نیز برای مطالعه‬
‫در نشانهشناسی فیلم وجود دارد که یکی از کتاب کریستین متز با نام «زبان فیلم‪ :‬نمادشناسی سینما‪»1‬‬
‫و دیگری اثر پیتر وُلن با نام «نشانه و مفهوم در سینما‪ .»2‬برای آنهایی که با تئوری فیلم ناآشنا هستند‪،‬‬
‫قبل از آن که به محدوده خاص خاص وارد شوند‪ ،‬یک همسویی و آشنایی کلی با مباحثات بنیادین آن‬
‫توصیه میشود‪ .‬کتاب «عمده نظریههای فیلم‪ »3‬نوشته دادلی اندروز‪ 4‬میتواند این زمینه را فراهم کند‪.‬‬
‫هنر فیلم‪ 5‬اثر بوردول و تامپسون نیز پیوسته توصیه شده است‪ ،‬همراه با جرالد ماست و مارشال‬
‫کوهن‪ 6‬و اثر مشترک شان «تئوری فیلم و نقدگری‪ »7‬که بویژه مطالعۀ بخش مقدمه آن توصیه میشود‪.‬‬
‫پاسخ این پرسش که رویکرد جامعهشناسانه فیلم شاخهای از تئوری فیلم است یا خیر همواره مورد‬
‫بحث بوده‪ .‬اگرچه‪ ،‬از آنجایی که آنان کمتر دغدغه فلسفه وجودی فیلم را داشتهاند و بیشتر به رابطه‬
‫آن با فرهنگ و جامعه پرداختهاند‪ ،‬این نکات بهطور مجزا در اینجا مورد بررسی واقع خواهند شد‪.‬‬
‫برخی از نویسندگان اولیه و تأثیرگذار بر این موضوع به رابطه بین فیلم و جامعه پرداختهاند و بین‬
‫سالمت جامعه و فیلم قائل به رابطه بودهاند‪ .‬تیدبلیو آدورنو‪ ،‬مکس هوکهایمر و دیگرانی از مکتب‬
‫فرانکفورت با شور و شوق در باب فرهنگ عامه (که فیلم هم بخشی از آن است) بحث کردهاند و‬
‫«عامه» بودن آن را زیر سؤال بردهاند‪ .‬آنان این نظریه را پیش نهادهاند که فیلم فرهنگ مردم نیست‪:‬‬
‫برعکس‪ ،‬به مردم در یک جامعه طبقاتی تحمیل شده است‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬فیلم همچون یک محصول‬
‫صنعتی تولید شده است در حالیکه به دو جنبه بدکارانه میپردازد‪ :‬در تالش است تا افکار مردم را از‬
‫اندیشه کردن واقعیتهای سیاسی زندگی خوشان باز دارد‪ ،‬و در عین حال از محتواهای پنهانی و‬
‫عقیدتی موجود در فیلم برای ترغیب تماشاگر به این باور که سرمایهداری هم «طبیعی» است و هم‬
‫غیرقابلاجتناب استفاده میکند‪ .‬البته امروزه دغدغههای مارکسیستی درباره سرمایهداری کمتر شنیده‬
‫میشوند‪ ،‬اما همانطور که در فصل چهار هم دیدیم مکاتب فکری که از توجهات ایدئولوژی منشعب‬
‫شدند‪ ،‬اعلب غیرمنصفانه و حاوی انگاشتهای متعصبانه جنسیتی درباره سینمای تجاری هستند‪ .‬بقیه‬
‫بحثهای مشابهی را مطرح کردهاند؛ مباحثاتی پیرامون اینکه که آزمایشگریهای جامعهشناسانۀ فیلم و‬
‫متون فیلمی آشکارکننده طرز تلقیهای ناسالم اجتماع نسبت به اقلیتهای قومی و جنسی هستند‪ .‬و‬

‫‪1‬‬
‫‪Film Language: A Semiotics of the Cinema‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Signs and Meaning in the Cinema‬‬
‫‪3‬‬
‫‪The Major Film Theories‬‬
‫‪4‬‬
‫‪J. Dudley Andrews‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Film Art: An Introduction‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Marshall Cohen‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Film Theory and Criticism‬‬

‫‪‬‬
‫این به تناوب گفتمانهای جامعهشناسانه را یا بوجود میآورد‪ ،‬یا بازتاب میدهد‪ ،‬و یا فقط آن را نهاینه‬
‫میکند‪ .‬این بحثی است که در اینجا نمیتوان آن را به سرانجام رساند‪ .‬اگرچه این تئوریهای متعارض‬
‫مختصراً منابعی مثل تئوری رسانهها‪ 1‬اثر فرد انگلیز را نیز ذکر کردهاند‪.‬‬
‫این باور که فیلم نشاندهنده روح زمان و جهانبینی فرهنگ یا ملتی خاص است‪ ،‬پشتوانه‬
‫تحقیقات فیلم و هویت ملی است‪ .‬این همبستگی (هموابستگی) بیشتر روانشناختی است تا اینکه‬
‫کالمی باشد؛ همانطور که مارتا ولفناستاین‪ 2‬و نیتن لیتز‪ 3‬در کتاب «فیلمها‪ :‬تاریخ روانشناختی‪ »4‬نشان‬
‫نشان دادهند‪ ،‬خود زندگی مثل آنچه که یک فیلم از زندگی نشان میدهد نیست‪ .‬چیزی که فیلم آشکار‬
‫میکند مجموعهای از طرز تلقیها است که در الیه های زیرین آن نهفتهند ـ به جای اینکه رویا باشد‪.‬‬
‫به این طریق‪ ،‬مثالً فیلمهایی که گذشته را نشان میدهند بیشتر تمایل دارند امروز را در یک قاب‬
‫قدیمی نشان دهند‪ .‬این گونه است که زیگفرید کراکور قادر بود ادعا کند؛ فیلمهای یک ملت‬
‫بازتابدهنده ذهنیت آن ملت است‪ .‬او در ادامه میگوید که یک آزمایش در سینمای ملی آلمان ـ و‬
‫بویژه فیلمهای تاریخی آن ـ از ‪ 61‬ظهور هیتلر را پیوسته توضیح میدهد‪ .‬در دوران اخیر‪ ،‬سینماها‬
‫در ایاالت متحده برای یک آزمایش طرز فکر جامعهشناسانه در کتاب‪ 5‬نوشتۀ مشترک استفان پاورز‪،6‬‬
‫‪9‬‬
‫دیوید روتمن‪ 7‬و استنلی روتمن‪ 8‬این نظریه را محک زدند‪ .‬در حالیکه در انگلستان جفری ریچاردز‬
‫ریچاردز‪ 9‬زمینههای متناظری را (به رغم اینکه رویکرد متفاوتی دارد)در کتاب «فیلمها و هویت ملی‬
‫بریتانیا‪ »10‬تحت پوشش درآورده‪.‬‬
‫مقصود این فصل از کتاب این نبوده که پیچیدگی‪ ،‬مهارت‪ ،‬و فرایند زمانبر فیلمسازی را توضیح‬
‫دهد‪ .‬در نتیجه هیچ تالشی هم برای تشویق خواننده به فعالیتهای سینمایی در کار نبوده‪ .‬اگرچه‬
‫درست مثل عکاسی‪ ،‬یک درک علمی نسبت به اینکه سینما چگونه کار میکند میتواند معبر خوبی‬
‫برای مطالعات بعدی شما باشد‪ .‬چرا که این مطالعات به یک خواننده هوشمند کمک خواهد کرد که‬
‫درک بهتری از این مفاهیم پیدا کنند‪ .‬یک چشمانداز مفید توسط جیمز موناکو در کتاب چگونه یک‬
‫فیلم را قرائت کنیم‪ ،11‬که این امتیاز اضافی را هم دارد که شامل مقدمهای در تاریخ فیلم و تئوری فیلم‬

‫‪1‬‬
‫‪Media Theory‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Martha Wolfenstein‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Nathan Leites‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Movies: A Psychological History‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Hollywood’s America‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Stephen Powers‬‬
‫‪7‬‬
‫‪David J. Rothman‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Stanley Rothman‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Jeffrey Richards‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Films and British National Identity‬‬
‫‪11‬‬
‫‪How to Read a Film‬‬

‫‪6‬‬
‫است‪ .‬برای یک مطالعه عمقی «دستنامه فیلمسازان‪ »1‬نوشته ادوارد پینکاس‪ 2‬و استیون آشِر‪ 3‬از مدتها‬
‫مدتها پیش در دسترس بوده است و راهنمای عملی دانشجویان فیلمسازی بوده‪ .‬اگرچه از هنگام‬
‫اولین چاپ آن در ‪ 6‬ویدئو و تکنولوژیهای جدید نیز به فیلمهای کوتاه دانشجویی و حتی برخی‬
‫فیلمهای تولیدی سینما هجوم بردهاند‪ ،‬و بنابراین به تبع آن نویسندگانی چون آشِر و پینکاس همگام‬
‫با پیشرفتهای زمانه در چاپهای بعدی نسخههای پیشین خود را ویرایش و با عنوان «دستنامه‬
‫فیلمسازان‪ :‬راهنمای جامع برای عصر دیجیتال‪ »4‬به روز کرده اند‪ .‬مشارکت رسانههای جدید با فرهنگ‬
‫فرهنگ بصری در عصر دیجیتال در واپسین فصل این کتاب مورد بحث قرار گرفته‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪The Filmmaker’s Handbook‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Edward Pincus‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Steven Ascher‬‬
‫‪4‬‬
‫‪The Filmmaker’s Handbook: A Comprehensive Guide for the Digital Age‬‬

‫‪1‬‬
 ‫‪1‬‬

‫تلویزیون‬

‫در این فصل به کنکاش درباره پرسش رئالیسم در تلویزیون خواهیم پرداخت‪ .‬تا اینجا رابطه‬
‫واقعیت و تصویر‪ ،‬عکاسی‪ ،‬و تصاویر متحرک را به بحث گذاشتیم‪ .‬اکنون وقت آن رسیده که‬
‫فراگیرترین رسانه جمعی امروز را مورد توجه قرار دهیم ـ رسانهای که واقعگرایی آن بهطور‬
‫چشمگیری مفروض است‪ ،‬اما در حقیقت نمایش آن دشوارتر از آن است که تصور میشود‪ .‬در‬
‫ابتدا با این ادعا شروع خواهیم کرد ارزش تلویزیون به مثابه یک محصول فرهنگی است‪ ،‬ارزشی‬
‫که در محتوای عقالنی‪ ،‬یا در کیفیت هنرمندانهاش مستقل است‪ .‬این ما را به جهتی هدایت میکند‬
‫که روی سریالهای آبکی تمرکز کنیم‪ .‬با یک نمونهپژوهی در مورد یک سریال طولودراز‬
‫آمریکایی بهنام «همسایهها» شروع می کنیم و در ادامه آن را با یک درام نوجوانان «مستی دلشکن»‬
‫مقایسه خواهیم کرد‪ .‬نقش جزئیات واقعنمایانه در تلویزیون را با نمونهای از سریالهای پلیسی‬
‫انگلیسی «پلیس» دنبال خواهیم نمود که ما را در مسیر تحلیل و بازشناخت سریال امریکایی بسیار‬
‫موفق «نمایش کازبی» و نحوه به تصویر کشیدن واقعیت در آن خواهد کشاند‪ .‬تحقیقات ما در‬
‫خاتمه به بحث درباره آموزشهای ایدئولوژی تلویزیون عامهپسند خواهند گذشت و محدودهای‬
‫که در آن چهره واقعنمایانه آن بست مییابد و تخیالت پنهان در هسته مرکزی آن را پنهان میکند‪.‬‬

‫‪‬‬
‫اگر موجودات فضایی از سیاره تارگ‪ 1‬از طریق تماشای برنامههای تلویزیونی ما میخواستند ما را‬
‫زیر نظر بگیرند‪ ،‬زندگی ما را تا چه حد واقعگرایانه دریافت میکردند؟‬
‫این سؤال غیرعادی در ابتدا شاید باعث یکهخوردن ما بشود‪ .‬اما در حقیقت این سؤال ابداً‬
‫غیرطبیعی و احمقانه نیست‪ .‬نه‪ ،‬ما قصد نداریم گفتگو را به بحث بر سر بودن یا نبودن حیات در‬
‫کرات دیگر بکشانیم‪ .‬برعکس‪ ،‬این پرسشی است که آگاهانه محاسبه و طرح شده تا توجه ما را به‬
‫روشی جلب کند که در آن ما خودمان به دنبال این بودهایم؛ معبری که از طریق تفسیر فرهنگ بصری‬
‫دیگران‪ ،‬میتوانیم به زندگی آنان ورود پیدا کنیم‪ .‬به تناوب‪ ،‬این گمراهی از خود ماست‪ .‬تلویزیون‬
‫چقدر واقعگرایانه است؟ چه شباهتها و تفاوتهایی بین دنیایی که در تلویزیون به تصویر کشیده‬
‫میشود و دنیایی که در واقعیت ساکن آن هستیم وجود دارند؟‬
‫مردمان خوب سیاره تارگ (بیایید خوشبینانه فرض کنیم) قادر نیستند که در قرن بیست و یکم از‬
‫زمین بازدید کنند‪ ،‬همانطور که ما قادر نیستیم روم باستان یا قوم مایا‪ 2‬در مکزیک مربوط به دو هزاره‬
‫قبل را مقالقات کنیم‪ .‬گرچه‪ ،‬کاری که میتوانیم بکنیم این است که تالش کنیم تا آنجا که میتوانیم‬
‫درباره فرهنگهای دور از طریق مطالعه دقیق متون فرهنگی آنان بیاموزیم‪ .‬این همان کاری است که‬
‫باستانشناسان میکنند‪ .‬شاید نتوانیم خود شخصاً در زندگی روزمره رومیان یا مایاها شرکت کنیم‪ ،‬اما‬
‫با مطالعه خانهها‪ ،‬معابد‪ ،‬کندهکاریها‪ ،‬مرقعکاریها‪ ،‬سکهها و آثار هنری آنان‪ ،‬میتوانیم یک تصویر‬
‫گویا از فرهنگ و تمدن آنها به وجود بیاوریم و حتی با چسباندن شکستههای سفالینههای آنان‬
‫میتوانند چیزی از زندگی روزانه آنها را برای ما هویدا کنند‪ .‬ارزش تکه سفالینههای شکسته یا‬
‫قاشقچنگال و ادوات آشپزخانههای آنان برای باستانشناسان نشان میدهد که نهتنها آنان در هنر و‬
‫فرهنگ سرآمد زمان خود بوده اند‪ ،‬بلکه در خلق تصاویر مربوط به زندگی و زمان مردمان دیگر از‬
‫فرهنگهای مختلف نیز بسیار توانا بودهاند ـ و به ویژه هنگامیکه ما به زندگی روزمره و نه‬
‫زندگیهای شکوهمند و نمایشی عالقهمند باشیم ـ مسائل پیش پا افتاده گاه گویاتر از موارد چشمگیر‬
‫میتوانند باشند‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬باستانشناسان در حال تحقیق درباره قصر دادلی‪ 3‬از انگلستان بودند‪ ،‬از‬
‫کاوشهای حفاری تپه سرگینهای اطراف قلعه به نکات بسیار ارزشمندی در مورد انگلستان قرون‬
‫وسطی بدست آوردند‪ .‬بطور قطع‪ ،‬فضوالت فاقد اعتبار و شوکت افتخارات سلحشوری قرون وسطی‬
‫هستند‪ ،‬اما در سطح کالن و عمیق پژوهشی این آگاهی را پدید می آورند که مردم آن زمان در زندگی‬
‫روزمرۀ خود چه می خوردند و چه چیزی را دور می انداخته اند‪ .‬درسی که ما می توانیم بگیریم این‬

‫‪1‬‬
‫‪Tharg‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Maya‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Dudley Castle‬‬

‫‪‬‬
‫گروه بَردی‪ 1‬است‪ .‬این سریال داستان یک آرشیتکت به نام مایک برَدی است که همراه با همسرش‬
‫کارول‪ ،‬در خانه مجلل بزرگ خود به همراه شش فرزندشان و با کمکهای بیدریغ آلیس مستخدم‬
‫خانواده زندگی میکنند‪ .‬درست مثل خانواده هاکستبل‪ ،‬خانواده برَدی نیز همگی شیکپوش‪،‬‬
‫خوشظاهر و نسبت به هم با احترام هستند‪ .‬در مواقع اندوه و ماجراجوییهای کودکانه و یا حتی‬
‫بزرگساالنه‪ ،‬آن را طی یک قسمت ‪ 1‬دقیقهای‪ ،‬عاشقانه حل و فصل میکنند‪ .‬اگرچه آنان تفاوتهایی‬
‫نیز دارند‪ :‬هم مایک و هم کارول هر دو ازدواج دوم خود را تجربه میکنند و این مایک است که به‬
‫تنهایی نانآور خانه است‪ .‬بردیها سفیدپوست‪ ،‬و هاکستبلها سیاهپوست هستند‪.‬‬
‫هیچ چیز غیرمعمولی درباره یک سریال کمدیموقعیت که حول محور یک خانواده متوسط کارمند‬
‫و با هدف وجود ندارد‪ ،‬مگر سیاهپوست بودن این خانواده در نمایش تلویزیونی در انگلستان که در‬
‫ساعات پربیننده پخش میشود‪ ،‬و داستان مشابهی در امریکا که بیشتر درگیر خانوادهای‬
‫باشخصیتهای سفیدپوست هستند‪ .‬با این وجود‪ ،‬فقط نبود شخصیتهای قومی نیست که سبب بروز‬
‫جر و بحثهای ستیزهجویانه شده است‪ :‬گروههای قومی همواره شکایت از این داشتهاند که هرگاه‬
‫یک چنین شخصیتهایی ظاهری میشوند‪ ،‬اغلب با تصویری منفی نمایش داده میشوند‪ .‬به باور‬
‫آنها‪ ،‬چیزی که الزم بود یک بازنمایی مثبت بود که به واسطه آن شخصیتها فقط یک نقش الگویی‬
‫از یک اقلیت مردم را ایفا کنند‪ .‬بلکه همچنین با کلیشههای منفی گروههای اکثریت مبارزه کنند‪.‬‬
‫در کتاب نژاد نظارهگر‪ ،2‬اثر هرمانگری‪ 3‬تصویری از شخصیتهای سیاهپوست در تلویزیون امریکا‬
‫را دنبال کرده‪ .‬در اوایل دهه ‪ 61‬برنامههای نظیر «اموس و اندی‪ »4‬و «نمایش جکبنی‪ »5‬سیاهپوستان‬
‫را با کلیشههایی در قالب نوکر‪ ،‬آدم متحجر‪ ،‬هنرمند کپیکار متقلب‪ ،‬و آدم تنبل و بیکاره تصویر‬
‫شدهاند‪ .‬برای اطمینان برخی شخصیتها هم به نحوی تصویر شدهاند که همدردی مخاطب را جلب‬
‫کنند‪ ،‬اما ندرتاً شایستگی اجتماعی و مسئولیت مدنی آنان همتراز با سفیدپوستان بوده است‪ .‬در ‪،6‬‬
‫انجمن ملی پیشرفت رنگین پوستان موفق شد با البیگری نمایش اموس و اندی را متوقف کند‪ .‬به‬
‫گفته گری اواخر دهه ‪ 61‬و دهه ‪ 61‬الگوهای بیشتر مهربانانه و کمتر با صراحت از تصویر افراد‬
‫سیاهپوست ارائه میکند‪ ،‬اما در برنامههایی نظیر نمایس «نَت کینگ کول‪ »6‬همواره تمرکز بر سیاهی‬
‫آنان بوده‪ .‬اگرچه در اوایل دهه ‪ ،61‬شبکهها شروع به ساختن برنامههایی کردند که حاوی‬

‫‪1‬‬
‫‪The Brady Bunch‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Watching Race: Television and the Struggle for Blackness‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Herman Gray‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Amos 'n' Andy‬‬
‫‪5‬‬
‫‪The Jack Berch Show‬‬
‫‪6‬‬
‫‪The Nat King Cole show‬‬

‫‪6‬‬
‫بازنماییهای مناسب و واقعی از سیاهپوستان بودند‪ .‬روایت این برنامهها در محلههای فقیرنشین و‬
‫اجتماعات دور از مرکز که توسط سیاهپوستان اشغال شده بودند شکل میگیرد‪ .‬کسانی که اغلب بیکار‬
‫یا دارای شغل نیمهوقت با درآمد ناچیز هستند‪ .‬در اواخر ‪ 61‬و اوایل ‪ 61‬برنامههایی مثل «خانواده‬
‫جفرسون‪ »1‬و «دردسرهای اجارهنشینی‪ »2‬از بازنمایی فقر در جامعه سیاهپوستان یکسره روی‬
‫گردانیدهاند اما به قول گری فقط تا یک اندازه محدود‪ .‬اغلب این برنامههای مستلزم قرار دادن‬
‫شخصیتها در موقعیتهای غیرمتعارف (مثل بچهای سیاهپوست در خانوادههای متوسط سفیدپوست‪،‬‬
‫(مثل دردسرهای اجارهنشینی) و تأثیر آن پیوسته همان سیاهپوستان دهههای گذشته بود که این بار‬
‫کمی مهربانانهتر توصیف میشدند‪.‬‬
‫از نظر گری‪ ،‬نمایش کازبی بسیار متفاوت از بقیه بوده‪ .‬و از این نظر اهمیت دارد که او به پیدایش‬
‫آن در ‪ 6‬اشاره میکند و از آن با عنوان «بُرهه کازبی‪ »3‬یاد میکند‪ .‬این نمایشی بود که تعمداً خود‬
‫را در مقام اصالحگر بازنماییِ سیاهپوستان توسط نسل قبلی قرار میداد‪ .‬خانواده هاکستبل پایدار‪،‬‬
‫موفق‪( ،‬و کمی باالتر) از سطح متوسط بود‪ .‬اقبال جهانی آن به این دلیل بود که یک خانواده طبقه‬
‫متوسط را با افراد سیاهپوست نشان داده بود‪ .‬همانطور که این نمایش از یک زندگی باالتر از سطح‬
‫متوسط‪ ،‬همراه با تأکید بر خانواده به جای تأکید بر سیاه بودن تجلیل میکرد‪ ،‬قادر بود تا مخاطبان‬
‫چندنژادی بیشتری را به خود جلب کند‪ .‬به قول گری اینگونه توانست یک نقطه بحرانی مهم در‬
‫پیشبرد تلویزیون در بازنمایی سیاهپوستان را خلق نماید‪.‬‬
‫موجودات فضایی ما از سیاره تارگ چه برداشتی از نمایش کازبی خواهد کرد؟ آیا آن را جلوهای‬
‫معتبر از تجربه سیاه بودن در نیویورک در فاصله ‪ 6‬تا ‪ 66‬فرص خواهند کرد؟ آیا آن را برای‬
‫استنتاج این مطلب به کار خواهند برد که حقوق و پزشکی مشاغل رایج بین افراد سیاهپوست است؟‬
‫آیا از این برنامه چنین نتیجهگیری خواهند کرد که محترمانهترین مشاغل و تخصصها در امریکا‬
‫توسط سیاهپوستان تصاحب میشده؟ و به ویژه در مورد حقوق‪ ،‬خاص زنان سیاهپوست است؟ آیا‬
‫چنین نتیجه خواهند گرفت که اکثر نوجوانان سیاهپوست به دانشگاه میروند و احتماالً عضو لیگ‬
‫آیوی میشوند و قبل از فارقالتحصیل شدن با یک پزشک سیاهپوست ازدواج میکنند؟ و آیا نتیجه‬
‫خواهد گرفت که یک شخص سیاهپوستِ معمولی در نیویورک‪ ،‬در یک خانواده واحد و در یک خانه‬
‫سنگی که بیرون آن یک عالمه جای پارک وجود دارد زندگی میکند؟‬

‫‪1‬‬
‫‪The Jeffersons‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Diff'rent Strokes‬‬
‫‪3‬‬
‫‪The Cosby Moment‬‬

‫‪6‬‬
‫اگر موجودات فضایی که در حال مشاهده ما هستند ـ یا هرکس دیگری به جای آنها ـ نمایش‬
‫کازبی را بهعنوان تجربهای از زندگی سیاهپوستان در امریکا فرض کند‪ ،‬قویاً گمراه خواهند شد‪.‬‬
‫تصاویری که آمارها نشان میدهند بسیار متفاوت از آنچه که در تلویزیون از خانواده هاکستبل نشان‬
‫داده میشود است‪ .‬اگرچه خانواده هاکستبل در یک رفاه نسبی و آبرومند زندگی میکنند‪ ،‬اما در‬
‫حقیقت هنگامیکه نمایش کازبی اولینبار در ‪ 6‬به روی آنتن رفت‪ ،‬استاندارد رایج برای زندگی‬
‫سیاهپوستان نسبت به سفیدپوستان یک مقایسه نابرابر بود‪ .‬خانوادههای سیاهپوست همیشه کمتر از‬
‫سفیدپوستان درآمد داشتهاند‪ .‬اما در یک دوره ده ساله از ‪ 6‬تا ‪ 6‬درآمد خانوادههای سیاهپوست‬
‫نسبت به درآمد خانوادههای سفیدپوست کمتر نیز شد‪ ،‬و از ‪ ‬درصد به ‪ 6‬درصد کاهش یافت‪ .‬در‬
‫عین حال نسبت بیکاری در آنها افزایش پیدا کرد‪ .‬از ‪ 61‬تا ‪( 6‬چهار سال آن مصادف با نمایش‬
‫کازبی بود) در حقیقت فقر در جامعه سیاهپوستان افزایش پیدا کرد که پایان آن دوره ‪ /‬درصد‬
‫سیاهپوستان زیر خط فقر قرار داشتند‪ .‬علیرغم توانگری خانواده هاکستبل‪ ،‬در ‪ 6‬فقط ‪ /‬درصد‬
‫خانوادههای سیاهپوست صاحبخانه بودند‪ ،‬در مقایسه با ‪ /‬درصد خانوادههای سفیدپوست‪ .‬ایهالی‬
‫و لوئیز‪ 1‬در پژوهشی که در ‪ 66‬در مورد نمایش کازبی انجام دادند‪ ،‬مدعی شدند که طرز زندگی‬
‫خانواده هاکستبل بازتابی از واقعیت زندگی اقلیتی از سیاهپوستان است‪ .‬در واقع‪ ،‬دهه ‪ 61‬نه تنها‬
‫پیشرفتی در این مورد دیده نشده بلکه پسرفتی در رفاه نسبی خانوادههای سیاهپوست امریکایی را نیز‬
‫شاهده بوده‪.‬‬
‫ایهالی و لوئیز در ادامه الگویی برگرفته از مطالعات ویلیام جولیوس ویلسون‪ ،‬در دهه ‪0891‬‬
‫موسوم به «افول اهمیت نژاد‪ »2‬و «به واقع نابرابر‪ »3‬ترسیم کرده تا نشان ددهد که اگرچه از هر نه نفر‬
‫در امریکا فقط یکی از آنها سیاهپوست است‪ ،‬در ‪ 6‬چنین اعالم شد که قریب به نصف کسانی که‬
‫به جرم قتل و قتل غیرعمد بازداشت شدهاند سیاهپوست بودهاند و قتل نفس اصلیترین عامل مرگ‬
‫برای سیاهپوستان امریکایی ‪ ‬تا ‪ ‬سال بوده‪ .‬شمار مردان سیاهپوست بین ‪ 1‬تا ‪ 6‬سال که در‬
‫زندان بودهاند‪ ،‬به طرز چشمگیری بیش شمار مردان سیاهپوست در دانشگاه بوده است‪ .‬پس اکنون‬
‫خودمان مشاهده میکنیم که در دنیای واقعی تئو هاکستبل بیشتر احتمال دارد که در زندان باشد تا در‬
‫دانشگاه نیویورک‪.‬‬
‫پس علیرغم رئالیسم آشکار‪ ،‬یک شکاف پریشانکننده بین نمایش کازبی و واقعیت وجود دارد‪.‬‬
‫اگر ما در قرائت خود به دنبال «خصوصیت» بوده باشیم‪ ،‬قطعاً به فکری گمراهکننده از زندگی معمول‬

‫‪1‬‬
‫‪Jhally and Lewis‬‬
‫‪2‬‬
‫‪The Declining Significance of Race‬‬
‫‪3‬‬
‫‪The Truly Disadvantaged‬‬

‫‪6‬‬
‫خانوادههای سیاهپوست در نیویورک بین ‪ 6‬و ‪ 66‬خواهیم رسید‪ .‬برخی از منتقدین تمایل دارند‬
‫‪1‬‬
‫که چنین فکر کنند که فرهنگ عامه یک آیینه در برابر جامعه قرار میدهد‪ .‬بهعنوان مثال جرج ملی‬
‫این نظر را پیش نهاد که موسیقی پاپ بریتانیا در دهههای ‪ 61‬و ‪ 61‬تصویری دقیق از جامعۀ‬
‫درگیر تحوالت تبآلود اجتماعی بوجود آورده است‪ ،‬در حالیکه ارنست مندل‪ 2‬رُمان جنایی را‬
‫همچون تصویری که در آینه منعکس میشود‪ ،‬بازتابی از تکامل جامعه بورژا میداند‪ .‬واضح است که‬
‫نمایش کازبی ارائه دهنده یک تصویر دقیق از جامعهای که از آن برخاسته نیست‪ .‬اگرچه این موضوع‬
‫در مجموع نباید چندان حیرتانگیز باشد‪ .‬اگر تلویزیون درست مثل زندگی واقعی بود‪ ،‬دیگر تماشای‬
‫آن هیچ سود و ثمری نداشت؛ و دیگر به زندگی خود میپرداختیم‪ .‬اما تلویزیون شبیه واقعیت نیست‬
‫خیلی و به مراتب هیجانانگیزتر از آن است‪ ،‬و از برخی جهات رضایتبخشتر از آن‪ .‬در تلویزیون‪،‬‬
‫«آدم خوبها» تقریباً همیشه «آدمبدها» را شکست میدهند و جنایتها همیشه برمال میشوند‪.‬‬
‫مشکالت خانوادگی با صلح و صفا برطرف شده و فضیلت و ظفر بر رذالت پیروز میشود‪ .‬همچنان‬
‫که منتقد تلویزیونی ریچارد برتون‪ 3‬در مورد «بورلی هیلز ‪ »4611‬آورده‪ :‬در برنامهها روابط عاشقانه‪،‬‬
‫سوءتفاهمها‪ ،‬خیانتها وجود دارند ـ اما در خاتمه‪ ،‬وقتی همه جمع میشوند تا آفتاب گرم کالیفرنیا را‬
‫در آغوش بگیرند‪ ،‬هر گرهای باز میشود و هر اشکی خشک میشود‪ .‬کاری که نمایش کازبی میکند‪،‬‬
‫این است که یک «بازنویسی» از واقعیتی انجام میدهد که در آن چیزها به مرتب بهتر از دنیای واقعی‬
‫بیرون هستند‪ .‬البته‪ ،‬نمایش کاذبی در اینجا تنها نیست‪ .‬لیشتر معتقد است که تلویزیون نسخه شبانه‬
‫هالیوود از خیالپردازی درباره جامعه ما است که در درون خود حیات یافته و نوعی «واقعیت‬
‫ساختگی» را پدید آورده‪ .‬در واقع‪ ،‬چیزی که تلویزیون ارائه میدهد‪ ،‬یک خیالپردازی مشترک است‬
‫که گاه به جهان مادی میپیوندد و گاه آن را با زندگی واقعی میلیونها امریکایی جایگزین میکند‪ .‬در‬
‫قرائت ما از نمایش کازبی‪ ،‬با دنیایی مواجه میشویم که در آن ازدواجها پایدار‪ ،‬خانوادهها شاد و‬
‫اختالف نژادی اهمیتی ندارد‪ .‬ایکاش زندگی واقعی هم اینجوری بود! تعجبی ندارد که لیشتر تا آنجا‬
‫پیش رفت که تلویزیون را «سینمای خانگی زندگی خیالی امریکاییها» توصیف کرد‪.‬‬
‫زندگی خیالی هالیوود محدود به برنامههای شاد و دلگرمکننده مثل نمایش کازبی و بورلی هیلز‬
‫‪ 611‬نمیشود‪ .‬به یاد داریم که سریال استرالیایی به اصطالح «خودمانی» مستی دلشکن ـ بهعنوان‬
‫نمونه ـ یک نگاه خوشبینانه آشکار از روابط معلم ـ شاگردی در قلب یک شهر دارد‪ .‬همچنین‬

‫‪1‬‬
‫‪George Melly‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ernest Mandel‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Richard Burton‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Beverly Hills, 90210‬‬

‫‪6‬‬
‫ترکیبی از گروههای افراطگرای دوستی و همکاری نیز دارد‪ .‬مارک کریسپین میلر‪ 1‬منتقد با تأکید بر‬
‫مجموعه پلیسی امریکایی پرطرفدار «موسیقی خیابان هیل‪ »2‬که در ساعات پربیننده پخش میشد‪ ،‬و در‬
‫‪ ‬قسمت بین ‪ 6‬تا ‪ 6‬بر روی آنتن میرفت را مثال میزند‪ .‬ماجرای این سریال در محیط‬
‫داخل شهری نه چندان دلفریب اتفاق میافتد که در آن خیابانها خطرناک هستند و هر کسی نقطه‬
‫ضعفی دارد‪ .‬این سریال یا شخصیتهای چند قومیتی و با یک سبک «شِبه مستند» ساخته شده که‬
‫پیوسته دوربین در حرکت است و تلفنهایی که یکسره زنگ میزنند‪ .‬میلر میگوید که منتقدین این‬
‫فیلم را پسندیده بودند‪ ،‬اما خود او این فیلم را جسورانه‪ ،‬زمخت‪ ،‬سرزنده‪ ،‬زیادهنما‪ ،‬گیرا‪ ،‬خشن‪ ،‬و‬
‫پرحرارت توصیف کرده بود‪ .‬آنان این سریال را به عنوان یک کار «واقعگرایانه» ستوده بودند و در‬
‫عین حال‪ ،‬فقدان پرخاشگری و الگوهای قومیتی در آن را تحسین کرده بودند‪ .‬در اینجا همه‬
‫شخصیتها دوستداشتنی هستند و علیرغم نامهای مختلف و گوناگون همه به یاد میمانند‪ .‬میلر‬
‫میگوید که در حالیکه ماجرای این سریال بسیار دلگرمکننده است‪ ،‬اما چندان خودمانی نیست‪ .‬او در‬
‫ادامه میگوید‪ :‬در زندگی واقعی‪ ،‬به نظر میرسد که هیچ نوع خصیصه قومی و نه حتی چیزی بهعنوان‬
‫شخصیت ملی نیز وجود ندارد‪ ،‬هویت منطقهای یا طبقاتی هم نیست‪ .‬و همه افراد از اصالت و ارزش‬
‫یکسانی برخوردارند‪ .‬آیا این یک رئالیسم خودمانی است؟ به نظر او‪ ،‬موسیقی خیابان هیل نه در‬
‫زندگی و نه در پندارگرایی آرمانی حقیقت ندارد‪ .‬چرا که یک چنین ترکیبی غیرممکن است‪.‬‬
‫پس جایگاه تلویزیون بهعنوان آینه واقعیت کجاست؟ ایهالی و لوییز ناهمخوانی بین سیر تحرک‬
‫موقعیت سیاهپوستان از پایین به باال در تلویزیون‪ ،‬و موقعیت نابرابر بسیاری از سیاهپوستان در جامعه‬
‫را با جزئیات شرح میدهد‪ .‬گری آن را به سادگی توضیح میدهد‪ :‬علیرغم اینکه زندگی خوب‬
‫آشکارا توسط شخصیتهای نمایش کازبی مشهود است و آنان از آن لذت میبرند‪ ،‬اما دوران کازبی‬
‫شاهد یک سراشیبی در زندگیِ اغلب خانوادههای امریکایی افریقاییتبار در ایاالت متحده بوده است‪.‬‬
‫بنابراین‪ ،‬در اینجا به نظر میرسد که تلویزیون چیزی دقیقاً نقطه مقابل واقعیت را به مخطبان خود ارائه‬
‫میدهد‪ ،‬که در آن غلطها درست شدهاند و شکستها به صورت موفقیت برگردانده شدهاند‪.‬‬
‫نمایش پرآب و تاب وارونه از بخت و اقبال که تعمداً در تلویزون واقعنما نشان داده میشود‪،‬‬
‫چیزی است که ما پیوسته باید از آن آگاه باشیم‪ .‬اگرچه با وجود اینکه تلویزیون بازتابدهنده آنچیزی‬
‫است که لیشتر از آن با عنوان «تصویر تغییریافته امریکا از خودش» یاد میکند‪ ،‬که از درون لنز ماشین‬
‫رویا سازی امریکایی متکثر شده‪ .‬این تصویر نه مستقیم است و نه با واسطه؛ و پیوسته وارونه میشود‪.‬‬
‫بهطور قطع‪ ،‬چیزی از خصلت «آینه» در آن وجود دارد‪ ،‬اما هنگامیکه در آینه خودمان نگاه میکنیم‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Mark Crispin Miller‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Hill Street Blues‬‬

‫‪6‬‬
‫باید به یاد داشته باشیم که اگرچه فکر میکنیم که آنچه را که در آینه میبینیم دقیقاً همان است که به‬
‫آن شبیه هستیم‪ ،‬اما در حقیقت آینه واقعیت را قلب میکند‪ .‬تلویزیون هم دقیقاً با همین مکانیزم کار‬
‫میکند‪ :‬واقعگرایانه به نظر میرسد‪ ،‬اما تلویزیون و واقعیت تقریباً همیشه در نقطه مقابل یکدیگر قرار‬
‫دارند‪ .‬تلویزیون همیشه بازتابی نه از آنچه که زندگی است‪ ،‬بلکه از آنچه که زندگی بهتر بود آنگونه‬
‫میبود به ما نشان میدهد‪ .‬تلویزیون همچون یک سند جبرانکننده کار میکند‪ ،‬و آن چیزی که ما فاقد‬
‫آن هستیم را ارائه میدهد‪ ،‬نه آن چیزی را که داریم یا هستیم‪ .‬رویاها میتوانند واقعی باشند‪ ،‬اما نباید‬
‫آن را با خود واقعیت اشتباه گرفت‪.‬‬
‫خوشحال و مثبت نشان دادن زندگی یک خانواده سیاهپوست طبقه متوسط در نمایش کازبی‬
‫اتفاقی نیست‪ .‬این یک برنامه است که عامدانه محاسبه شده تا بهعنوان اصالحکننده بازنماییهای قبلی‬
‫از زندگی سیاهپوستان در تلویزیون عمل کند‪ .‬خود بیل کازبی از میراث به جا مانده از نمایشهایی‬
‫چون اموس و اندی آزرده بود‪ ،‬و بهطور فعال نه فقط نمایش کازبی را‪ ،‬بلکه ارزشهایی که آگاهانه در‬
‫آن گنجانده بود را باال برد‪ .‬گری تأثیر توانمند این انگیزه در تلویزیون را میستاید‪ .‬اما نمایش کازبی‬
‫هدفی فراتر از تلویزیون و واقعنمائی عینی را دنبال میکرد‪ ،‬و تالش میکرد تا آنرا با خود واقعیت‬
‫همسان کند‪ .‬با ارائه یک تصویر مثبت از یک خانواده سیاهپوست کامیاب و همدل‪ ،‬این سریال‬
‫میتواند هم آستانه تحمل اقلیتهای قومی را بین تماشاگران سفیدپوست باال ببرد و هم حس‬
‫شورمندی و غرور را در تماشاچیان سیاهپوست به وجود آورد‪ .‬به جای الگوهای کلیشهای گذشته‬
‫درباره دهقانان ساده و دهاتی‪ ،‬خالفکاران داخل شهر‪ ،‬و مردمان بیکار‪ ،‬در اینجا افراد سرمشق‬
‫تحصیلکرده و مثبت وجود دارند که پیوسته به سیاهپوستان یادآوری میکنند و آنان را تشویق میکنند‬
‫که آنها هم میتوانند در «رویای امریکایی» سهیم شوند‪.‬‬
‫حال در نتیجهگیری چقدر نمایش کازبی را موفق ارزیابی میکنیم؟ احتماالً روی اصول با هم‬
‫توافق داریم‪ .‬از نقطهنظر رئالیسم (و قطعاً اگر رئالیسم را با خصوصیت معمول برابر کنیم)‪ ،‬مشکل‬
‫میتوان گفت که نمایش کازبی اصالً موفقیتی داشته‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬احتماالً بسیاری از ما بر این نکته‬
‫توافق داریم که‪ ،‬از آنجایی که رئالیسم در دستور کار کازبی نبوده‪ ،‬این ویژگی چندان نمیتواند محل‬
‫قضاوت باشد‪ .‬اما خیلی جدیتر بر این موضوع موافقت داریم که از نظر منفعت مخاطبین‪ ،‬نمایش‬
‫کازبی بسیار هم موفق از آب درآمد‪ .‬و این موفقیت هم در نمایش تصویرگری و مثبت از زندگی‬
‫خانوادگی و شغلی سیاهپوستان است‪ .‬بسیار دشوار خواهد بود که این نمایش را نگاه کنیم و سعی‬
‫کنیم یک بیان منفیِ متصل به ارزشهای خانوادۀ هاکستبل پیدا کنیم‪ .‬این برنامهای است که بیشتر‬
‫«باهم بودن» و موفقیت را میستاید تا اینکه آن را نقد کند‪.‬‬

‫‪66‬‬
‫هنگامیکه درصدد برمیآییم تا بپرسیم آیا نمایش کازبی از نظر تأثیرگذاری موفق بوده یا خیر‪ ،‬یک‬
‫پرسش بسیار دشوارتر بروز میکند‪ :‬میدانیم که بیل کازبی و تولیدکنندگان این سریال این هدف را‬
‫داشتند تا تعمداً با کلیشههای منفی در مورد سیاهپوستان در تلویزیون امریکا مقابله کنند‪ .‬همچنین‬
‫آگاهیم که نمایش کازبی یک دگرگونی بنیادی قابل شناسایی در بازنمایی سیاهپوستان در تلویزیون را‬
‫پدید آورده‪ .‬جدا از هر چیز‪ ،‬این گری بود که آن را دوران کازبی نامید‪ .‬به هر حال‪ ،‬پرسش خوبی که‬
‫میتوان پرسید این است که چگونه کازبی این دوران را به وجود آورد یا آن را مشخص کرد‪ .‬آیا‬
‫موقعیت کمدی تلویزیونی به تنهایی و دستتنها قادر بود که بازنمایی سیاهپوستان در تلویزیون را‬
‫تغییر دهد؟ گری توضیح میدهد که تالش برای تغییر چهره سیاهان در تلویزیون معاصر امری بحرانی‬
‫بوده‪ ،‬و یک تأثیر توانمند در درون خود تلویزیون نیاز داشت‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬چنانچه ایهالی و لوییز‬
‫اشاره میکنند این نمایش با توسل به انگاشتهای فرهنگی که ورای مسئولیت هر برنامهسازی است‬
‫جلو آمده‪ ،‬فارغ از اینکه تا چقدر میتواند تأثیرگذار باشد‪.‬‬
‫اگر تأثیر مستقیم نمایش کازبی در تلویزیون در کمترین سطح قابل بحث و گفتگو باشد‪ ،‬پس تأثیر‬
‫آن بر دنیای واقعی خارج از تلویزیون ستیزآفرینتر خواهد بود‪ .‬به یاد داریم که گری نمایش کاذبی را‬
‫برای گسترش بازنمایی در تلویزیون‪ ،‬بحرانآمیز اما حیاتی دانسته‪ ،‬ولی در ادامه ادعا کرده که این‬
‫نمایش یک محدوده ناشناخته بزرگ و گسترده را در برابر سفیدپوستان گشوده و آن را برای‬
‫سیاهپوستان تأیید کرده‪ ،‬و سیاهی را از مصدر ناهمجوری زدوده ـ این همان زندگی فوق متوسط‬
‫است‪ .‬این ادعای بزرگی است که بگوییم یک برنامه تلویزیونی طرز فکر یا دست کم سبک زندگی‬
‫مردمی را در یک نمای ‪ 1‬دقیقهای تغییر داده‪ .‬این عقیده بهطور فراگیری در بین جامعه (و برخی‬
‫سیاستمداران) مفروض قلمداد شده که آنچه که ما در تلویزیون میبینیم تأثیر مستقیمی بر نحوه رفتار‬
‫ما در دنیای خارج دارد‪ .‬و اگر اینگونه باشد‪ ،‬تلویزیون میتواند متهم اصلی خشونتها و بیشرمیها‬
‫در زندگی واقعی باشد‪ .‬درست به همان اندازه که با الگوهای قومیتی مبارزه میکند (اگرچه‪ ،‬جالب‬
‫است که معموالً تلویزیون برای بیماریهای اجتماع بیشتر سرزنش میشود تا اینکه برای فضایلی که‬
‫به اجتماع میدهد تحسین شود)‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬تحقیقاتی میتوانند ترتیب داده شوند که نشان دهند که‬
‫برخالف آنچه که مردم باور دارند‪ ،‬تلویزیون در حقیقت تأثیر کمی روی فعالیتهای تماشاگرانش در‬
‫دنیای واقعی دارد‪.‬‬
‫آخرین قسمت نمایش کازبی در آوریل ‪ 66‬بر روی آنتن رفت‪ .‬تئو هاکستبل از دانشگاه‬
‫نیویورک فارقالتحصیل شد‪ ،‬و درونمایه شاد این پایان بیشتر نوید آغاز را میدهد‪ .‬تئو‪ ،‬که از وقتی که‬
‫نوجوان بود اغلب مخاطبان با او بزرگ شده بودند‪ ،‬قدم به بزرگسالی و مسئولیتپذیری میگذاشت و‬

‫‪11‬‬
‫یک مدرک دانشگاهی خوب و معتبر هم در پشت او بود‪ .‬اما در همان شب آخر سریال‪ ،‬با چهرهای‬
‫برافروخته از غرور‪ ،‬خبری را از دنیای واقعی خواند که حکایت از آشوب و بلوا در لسآنجلس‬
‫میداد؛ و گری آن را «نمایش رسانهای از هجوم نژادپرستی» توصیف کرد‪ .‬این تضاد چشمگیر بود اما‬
‫چقدر از آن را میتوان به حساب شرایط‪ ،‬هم وابستگی‪ ،‬و یا اتفاق گذاشت؟ واضح است‪ ،‬نمایش‬
‫کازبی سببساز آشوبهای لسآنجلس نبوده ـ اما البته مانع آن هم نشده بود‪ .‬حتی تأثیرگذاری‬
‫بامفهومترین‪ ،‬موفقیتترین و عامدانهترین برنامه کمدی تلویزیونی هم حد خود را دارد‪ .‬از نظر گری‪،‬‬
‫درست است که همجواریها همه یکسره اتفاقی بودهاند‪ ،‬اما هوسانگیز و گاه نیشدار هم بودهاند‪.‬‬
‫فرقی نمیکند که یک برنامه تلویزیونی تا چه حد تالش میکند که امور را سهل نشان دهد‪ ،‬ولی به‬
‫گفته گری‪ ،‬تضاد‪ ،‬هجوم‪ ،‬و تردید اساس و بنیان اصلی نژاد و طبقه در امریکای معاصر است‪ .‬به باور‬
‫او‪ ،‬در کنار تصویر لسآنجلس در آتش‪ ،‬به نظر میرسید زندگی در نمایش کازبی که بیش از یک‬
‫حمایت نمادینِ آرامشبخش الزم داشت تا به امریکا حالی کند که این آخرین احساس خوب‬
‫چندفرهنگی بودن و تعامل نژادها‪ ،‬توهمی بیش نیست‪.‬‬
‫نظریات گری پژواک نقدهای بنیادی در فرهنگ عامه است که بدواً در دهه ‪ 61‬ظهور کردند‪ .‬در‬
‫جایی که گری هنوز درگیر تردیدها درباره کارآمدی نمایش کازبی بود‪ ،‬تیدبلیو ادورنو‪ ،‬ماکس‬
‫هورکهایمر و دیگرانی از مکتب فرانکفورت‪ ،‬ابائی در محکوم کردن فرهنگ عامه بهعنوان یک کلیت‬
‫نداشتند‪ .‬طبق نظرات این گروه از متفکرین‪ ،‬فرهنگ عامه فقط آشغال نبود‪ ،‬بلکه یک آشغال خطرناک‬
‫بود‪ .‬به گفته آنان‪ ،‬کاری که فرهنگ عامه میکرد‪ ،‬این بود که جامعه را با رویاهای کاذب و وعدههای‬
‫دروغینی که فکر آنها را از واقعیت منحرف میکرد‪ ،‬سیراب میکرد‪ .‬پس به جای اینکه در دنیای‬
‫واقعی برای بیعدالتیهای اجتماع کاری بکنند‪ ،‬مردم را خوشحال از این میکرد که خود را در‬
‫خیالپردازیهای سرزمین واهی فرهنگ عامه رها ساختهاند که در آن همهچیز در آخر درست‬
‫میشود‪ .‬نظریه فرانکفورت این فرایند را بهعنوان یک بخش عمدی و تحمیلی به نظام طبقاتی میدید‪.‬‬
‫اگرچه لزوماً کسی مجبور نیست که با این تئوری همگام شود تا به این بحث ورود کند که آیا نمایش‬
‫کازبی تماشاگران خود را ترغیب میکرد که روابط نژادی و نابرابر اقلیتها را از پشت عینک‬
‫خوشبینی نگاه کنند یا نه‪ :‬خانواده هاکستبل حالشان خوب است‪ ،‬نمایش واقعگرایانه به نظر میرسد‪،‬‬
‫و نژاد نمیتواند در واقعیت مشکلی ایجاد کند‪.‬‬
‫نقد بسیار ارزشمند ایهالی و لوییز درباره نمایش کازبی‪ ،‬هم بر شایستگی آن تأکید دارد و هم آنچه‬
‫که آنان ادعا میکنند را غیرعمدی و اتفاقی میداند‪ .‬طبق ادعای آنان (همانطور که دیدهایم) نمایش‬
‫کازبی لزوماً یک تجربه عادی از سیاهپوست بودن در امریکا در فاصله ‪ 61‬تا ‪ 661‬نیست‪ ،‬اما تأیید‬

‫‪1‬‬
‫میکنند که بازنمایی مثبت از رشد طبقاتی خانواده هاکستبل تأثیر مطلوبی هم بر تلویزیون و هم فراتر‬
‫از آن داشته‪ .‬اگرچه در ادامه جنبههایی را نیز در این «اعوجاج» پیدا میکنند که عمیقاً مشوشکننده‬
‫است‪ .‬در واقع‪ ،‬آنان میگویند که برای آمریکاییهای افریقاییتبار‪ ،‬افزایش شمار شخصیتهای طبقه‬
‫متوسط و فوق متوسط در تلویزیون در حقیقت بازنمای یک قدم جدی به عقب است‪.‬‬
‫آنان چنین استدالل کردند که در واقع برنامههایی مثل نمایش کازبی‪ ،‬مردم را ترغیب میکنند که‬
‫دنیا را از پشت عینک خوشبینی نگاه کنند‪ .‬به ویژه در شرایطی که تماشاگران تلویزیون را با واقعیت‬
‫اشتباه میگیرند‪ .‬طبق تحقیقات آنان‪ ،‬نمایش کازبی تماشاگران سفیدپوست را (به ویژه) چنین ترغیب‬
‫میکرد که نژادپرستی دیگر مشکل ایاالت متحده نیست‪ .‬در حقیقت تماشاچیان هم به این باور‬
‫میرسیدند که اگر خانواده هاکستبل توانستهاند به یک چنین موفقیتی برسند‪ ،‬پس همه سیاهپوستان نیز‬
‫امروز میتوانند‪ .‬بدواً چنین به نظر میرسد که شاید آنان توانایی و قدرت پیدا میکنند‪ ،‬اما کاری که در‬
‫حقیقت میکند خلق یک حس کاذب از موقعیتی است که چشمها را بر واقعیات نژادی و طبقات‬
‫اجتماع‪ ،‬ورای تلویزیون در دنیای واقعی میبندد‪ .‬طبق اظهارات مؤلفین‪ ،‬مرزبندی واقعی طبقات که‬
‫اغلب سیاهپوستان را در یک محدوده قرار میدهد‪ ،‬نیازمند آگاهیرسانی است نه اینکه تعمداً چشمها‬
‫را بر آن ببندند‪ .‬بدون یک تصویر واقعگرایانه از این موانع‪ ،‬تماشاگران سفیدپوست اینگونه فرض‬
‫خواهند کرد که سیاهپوستانی که نتوانند به همتای تلویزیونی خود برسند‪ ،‬باید خودشان را مالمت‬
‫کنند‪ .‬به این طریق‪ ،‬خوشآمدگویی روشننگرانهای که سفیدپوستان به خانواده هاکستبل میدهند‪ ،‬در‬
‫حقیقت یک نژادپرستی جدید و پیشرفتهتر است‪.‬‬
‫استدالل ایهالی و لوییز این بود که «پیغام» نمایش کازبی نیت خوبی در پشت خود داشت اما به‬
‫جایی نرسید‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬میلر قویاً به اینکه این برنامه اصالً حاوی پیغامی است بدبین است‪ .‬او در‬
‫نقدی که بر سریال موسیقی خیابان هیل نوشته در بخشی این گونه میگوید‪ :‬نمایشهای بیشماری‬
‫مثل این وجود دارند که ریاکارانه به ما میگویند که چگونه فکر کنیم و چگونه احساس کنیم‪ ،‬در‬
‫حالیکه نخبه ساالری فریبآمیز خود را به رخ ما میکشند‪ .‬گاهی مردم از این شکایت دارند که‬
‫کمدیهای تلویزیونی‪ ،‬نمایشها‪ ،‬و حتی سریالهای آبکی همگی سرشار از پیغام هستند‪ .‬گاهی چنین‬
‫احساس میشود که درست هنگامیکه میخواهند سرگرمکننده باشند‪ ،‬در حال موعظه هستند‪ .‬میلر در‬
‫ادامه چنین برنامههایی را بهعنوان محرک آزاداندیشی معرفی و متهم میکند‪ .‬به گفته او‪ ،‬در موسیقی‬
‫خیابان هیل نه فقط مردمانی از گروههای قومی مختلف در کنار هم به طرز غیرواقعیتگرایانهای‬
‫مسالمتآمیز زندگی میکنند‪ ،‬بلکه اولویت شخصیتها همه بهطرز معناداری دستچین و به نمایش‬
‫گذاشته شدهاند‪ .‬او چنین استدالل میکند که ظاهر «از خود راضی» غیرقابل اشتباه نمایش‪ ،‬و حال و‬

‫‪1‬‬
‫هوای آزادیخواهانه و حق به جانب‪ ،‬و ظاهر مبدل آن که برای اهداف تبلیغاتی هدفمند و جهتدار‬
‫آراسته شده در نهاد خود یک خشم و خنده شدید را پنهان کرده‪.‬‬
‫این ممکن است به چیزی حیرتانگیز بیانجامد‪ .‬بخش عمدهای از نظریهپردازانی که زمینههای‬
‫فکری متأثر از سیاست دارند و تاکنون با آنان در این کتاب مواجه شدهایم (جان برجر‪ ،‬رولند بارتز) و‬
‫به ویژه در همین فصل (گری‪ ،‬ایهالی‪ ،‬لوییز‪ ،‬آدورنو‪ ،‬و هوکهایمر) از جناح چپگرا یا زوایه‬
‫آزادیخواهانه به فرهنگ بصری نزدیک شدهاند‪ .‬برجز‪ ،‬بارتز‪ ،‬و نظریهپردازان فرانکفورت به ویژه‪ ،‬این‬
‫دیدگاه را اختیار کردند که همچنان که طبقه قانونگذار رسانهها را تحت مالکیت خود درآورده یا‬
‫دست کم آنان را تحت کنترل گرفته‪ ،‬رسانهها پیغامهای جناح راست و محافظه کار را منتشر میکردند‬
‫که به دنبال به چالش کشیدن آنها بودهاند‪ .‬با میلر به ناگاه محشری را در پیش رو داریم که ادعا‬
‫میکند که انحراف از آن طرف مقابل است‪ .‬آیا میتواند حق با او باشد؟ تلویزیون بهعنوان یک رسانه‬
‫پربیننده حاوی یک گرایش آزادانه است و این یکی از محوریترین ادعاهایی است که لیشتر در‬
‫تحقیق خود درباره تلویزیون در ایاالت متحده امریکا از آن یاد کرده‪ .‬به یاد داریم که آنان یک‬
‫پروژهای را به انجام رساندند که محتوای ‪ 1‬سال برنامهسازی را تجزیه و تحلیل کرده بودند و‬
‫تمرکزش بر این بوده که چگونه مسائل گستردهای همچون سکس‪ ،‬خانواده‪ ،‬کار‪ ،‬قانون‪ ،‬و نظم را در‬
‫یک صفحۀ کوچک تلویزیون بازتاب میداد‪ .‬آنان چنین نتیجه گرفتند که تلویزیون در کل بهعنوان‬
‫پربنییندهترین رسانه بازتابدهنده دیدگاههای اجتماعی و سیاسی «نخبگان تلویزیون» است که برنامهها‬
‫را میسازند‪ .‬این نخبگان لیبرالِ میانهرویِ چپگرا هستند و تالش میکنند که سلیقه طبقه متوسط‬
‫امریکا را در یک روند عقالنی که نشئت گرفته از مراکز تولید لسآنجلس و نیویورک است هدایت‬
‫کنند‪ .‬حاصل آن به چیزی میانجامد که او آن را «پوپولیسم چپگرا» مینامند که منعکسکننده‬
‫حساسیتهای اجتماعی هالیوود است‪ .‬بنابراین برنامهای که در نهایت تولید میشد دارای یک خط‬
‫داستانی بود که در بطن خود نقطهنظرات اصالحطلبانه در مورد مسائل اجتماعی روز را دارد‪ ،‬حال‬
‫نژادی باشند‪ ،‬جنایی‪ ،‬فقر‪ ،‬طبقه‪ ،‬یا مرتبط با سکس‪.‬‬
‫اگر ما خودمان از نظر سیاسی لیبرال باشیم این برنامهها به مذاق ما خوش خواهد آمد‪ .‬این گونه‬
‫است که تلویزیون برای روشنگری تغییرات اجتماعی کار میکند چه محتوای برنامهها علنی باشند و‬
‫چه نهفته‪ .‬اگرچه اگر از نظر سیاسی محافظهکار باشیم‪ ،‬کمتر احتمال دارد که چیزی که بهعنوان یک‬
‫پیغام اصالحطلبانه میبینیم تحسین ما را به خود جلب کند‪ .‬ممکن است این بحث را پیش بکشیم که‬
‫تغییرات پیشنهاد شده همه به جای اینکه مثبت باشند‪ ،‬منفی هستند‪ .‬این ما را به نقطهای میرساند که‬
‫دو پرسش مهم از خود بپرسیم‪ :‬نخست اینکه آیا تلویزیون به واقع قهرمان نقطهنظرات لیبرال یا‬

‫‪1‬‬
‫محافظهکار را به مبارزه میطلبد؟ جالب است که هر جناحی قصد دارد تا استدالل کند که این طرف‬
‫مقابل است که دست باال را دارد‪ .‬تماشا کردن سریالهای کمدی یا آبکی با گروههای دوستانه در‬
‫تلویزیون و سپس گفتگو درباره اینکه به نظر ما این برنامه چه چیزی در باب مسائل اجتماعی‬
‫میگوید‪ ،‬هم آموزنده است و هم معموالً بیدارکننده‪ .‬سپس میتوانیم بحث را از محدوده یک نمایش‬
‫خاص در تلویزیون گسترش دهیم و آن را به کل تعمیم دهیم‪ .‬در وهله اول شاید پیش پا افتاده به نظر‬
‫برسد‪ ،‬اما باید به یاد داشته باشیم که در مقام یک سند اجتماعی‪ ،‬تلویزیون همواره چیزی برای گفتن‬
‫دارد؛ فارغ از اینکه چقدر غیرعمدی باشد‪ .‬همانطور که هربرت گانز‪ 1‬میگوید‪ :‬حتی سادهترین کمدی‬
‫خانوادگی در تلویزیون‪ ،‬بهعنوان مثال‪ ،‬چیزی درباره روابط زن و مرد بعنوان والدین و کودکان برای‬
‫گفتن دارد‪ .‬تا جایی که این روابط شامل ارزشها و جایگاه قدرت میشوند‪ ،‬آنها سیاسی هستند‪.‬‬
‫وقتی مسائل مهم همچون نژاد و برتری طبقاتی را هم بیافزاییم‪ ،‬آنگاه با ایهالی و لوییز توافق پیدا‬
‫میکنیم که این مطالعات اهمیت سیاسی دارند و چیزی به ظاهر بیضرر مثل نمایش کازبی در حقیقت‬
‫در بطن خود مقوله بسیار بزرگ است‪.‬‬
‫دومین سؤالی که الزم است از خود بپرسیم‪ ،‬این نیست که آیا تلویزیون به چپ یا به راست‬
‫گرایش دارد‪ ،‬بلکه این است که آیا اصالً باید گرایش داشته باشد یا خیر‪ .‬گاهی مردم بحث میکنند که‬
‫این خیلی هم خوب است که تلویزیون یک ساختار واکنشی نسبت به برخی مسائل اجتماعی داشته‬
‫باشد‪ .‬گرچه چیزی که در نهایت به آن میرسند این است که این خیلی خوب است اگر تلویزیون‬
‫اندیشهها و نظرات مختلف را به هم مرتبط کند‪ .‬اگر اجازه دهیم که تلویزیون بین واقعگرایی در‬
‫گرایش به تغییرات و اصالحات اجتماعی که میپذیریم و آنرا روا میدانیم‪ ،‬جوالن بدهد‪ ،‬خود به خود‬
‫اجازه دادهایم که در بطن خود اختیارِ گرویدن به یک سمت را به آن دادهایم‪ .‬آیا پذیرفتهایم که‬
‫تلویزیون محق است که در برابر نظراتی که ما آن را کامالً باور داریم بایسند؟‬
‫این بحث از قرار معلوم راه درازی را از موجودات فضایی سیاره تارگ پیموده تا به اینجا رسیده‪.‬‬
‫شاید آنها در حال رسد کردن زمین از طریق نگاه کردن به برنامههای تلویزیونی ما بودهاند‪ ،‬و ما از‬
‫خود پرسیده باشیم تأثیری که از زندگی ما برداشت کردهاند چقدر واقعگرایانه است‪ .‬در ظاهر‪ ،‬احتماالً‬
‫خواهیم گفت «زیاد نه» زندگی زیاد شبیه آنچه که در تلویزیون نشان داده میشود نیست‪ .‬اگرچه‪،‬‬
‫میتوانیم امیدوار بوده باشیم که موجودات فضایی ما همان چیزی را دریافته باشند که خود ما تا به‬
‫اینجا آموختهایم‪ .‬تلویزیون یک محصول فرهنگی ساخته بشر است و درست مثل تمامی انواع‬
‫نمایندگیهای فرهنگیمان بیانگر گفتمان آن با واقعیت است‪ .‬با یک قرائت هوشمندانه از تلویزیون‬

‫‪1‬‬
‫‪Herbert Gans‬‬

‫‪1‬‬
‫میتواند نه فقط درباره اینکه چگونه میببینیم و چگونه رفتار میکنیم به ما بگوید‪ ،‬بلکه چگونه فکر‬
‫میکنیم و حتی چگونه تصور میکنیم را هم بیان میکند‪ .‬تلویزیون محصولی است که بیانگر جامعه‬
‫بهعنوان یک فرایند در حال انجام است‪.‬‬
‫تحلیلهای بصری تلویزیون میتوانند وجوه مشترکی با سینما هم داشته باشند‪ .‬جدا از هرچیز‪،‬‬
‫فیلمی که در تلویزیون نمایش داده میشود ضرورتاً دارای همان متون تصویری است که در سینما‬
‫میبینیم‪ .‬برای اطمینان‪ ،‬روشی که مخاطبین در آن رسانه متفاوتی را تجربه میکنند‪ ،‬اما این تغییری در‬
‫محتوای خود متن ایجاد نمیکند‪ .‬در زمره شش رویکردی که در بخش نخست کتاب مورد بحث قرار‬
‫دادیم‪ ،‬تقریباً همگی در مورد تلویزیون و سینما قابل تعمیم هستند‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬شمایلشناسی‬
‫تلویزیون‪ ،‬پیرو همان اصولی است که پیشتر در مورد رسانه تصاویر متحرک گفتیم‪ .‬اما با این وجود‬
‫برخی تفاوتها در جزئیات‪ ،‬و برخی جنبههای دیگر باقی میمانند و این شایستگی توجه را دارد‪ .‬با‬
‫این نکته شروع میکنیم که نمایش یک فیلم در تلویزیون خودِ متن را از نقطهنظر تحلیلی تغییر‬
‫نمیدهد‪ .‬در سطح کالنتر و تئوری نیازی نیست‪ ،‬اما در عمل گاهی فرق میکند‪ .‬نکتهای که باید بر‬
‫آن تأکید داشت‪ ،‬بیشتر وجوه عملی و فناوریهای روز است تا اینکه فقط چیزی تفکیکناپذیر از این‬
‫رسانه قابل احترام باشد‪ .‬اما واقعیت موقعیت را متأثر از خود میکند‪ ،‬و این ارزش را دارد که جدی‬
‫گرفته شود‪ .‬از نقطهنظر شمایلشناسانه‪ ،‬بسیاری از فیلمها برای پخش در تلویزیون تدوین شدهاند‪ ،‬یا‬
‫اصالً از ابتدا برای تلویزیون برداشت شدهاند‪ .‬این گاهی برای حذف محتوای خشونتآمیز یا سکسی‬
‫و یا گاهی هم فقط برای کم کردن زمان پخش متناسب با زمانبندی برنامهها است‪ .‬حال دلیل هر چه‬
‫که باشد‪ ،‬یک متن تصویری پیوسته برای جفت شدن با هر رسانهای تغییر میکند و از هر رسانهی به‬
‫رسانه دیگر برگردان میشود‪ .‬پس از دیدگاه شمایل شناسانه‪ ،‬جالب است که بدانیم چه چیزی از آن‬
‫حذف شده و چرا حذف شده‪ .‬از نظر محتوای تصویری‪ ،‬فقدان چیزی میتواند گویای ناسرِگی آن‬
‫باشد‪ .‬مهمتر هرآنچه که حذف شده‪ ،‬میبایست اهمیت بخشهای باقیمانده را هم در نظر بگیریم‪.‬‬
‫فیلمهایی که در تلویزیون نمایش داده میشوند‪ ،‬پیوسته و مکرر حاوی تبلیغات هستند‪ ،‬که بهطور قطع‬
‫جز فیلم اصلی نیستند‪ .‬البته شاید بخواهیم که وارد این بحث شویم که این تبلیغات فقط در وقفههای‬
‫حساب شدهای که برای پیامهای بازرگانی در نظر گرفته شدهاند نمایش داده میشوند‪ ،‬و نمیبایست‬
‫بهعنوان بخشی از تحلیل خودِ فیلم ارزیابی شوند‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬اما گر چنین استدالل کنیم که‬
‫موقعیت آگهی ها به گونهای است که هرچقدر سعی کنیم از آنها برحذر باشیم‪ ،‬با این وجود پیامهای‬
‫بازرگانی هم به هرحال بخشی از کلیت تجربه ما از نگاه کردن تلویزیون هستند‪ .‬اگر احساس کنیم که‬
‫قرار دادن آگهی در البهالی فیلم به روند و ساختار فیلم صدمه میزند‪ ،‬یا دست کم بر آن تأثیر‬

‫‪1‬‬
‫میگذارد‪ ،‬پس میبایست آنها را هم بهعنوان بخشی از تحلیلهای فرمالیستی خود منظور کنیم‪.‬‬
‫چنانچه احساس کنیم که محتوای تبلیغات قرائت ما از کل فیلم را تحتالشعاع قرار میدهد‬
‫(آگهیهای مثل آنهایی که محتوای آنها مرتبط با بعضی برنامههای خاص است) پس ممکن است‬
‫بخواهیم این را هم به حساب آوریم که تبلیغات نه فقط شمایلشناسی‪ ،‬بلکه همچنین نشانه شناسی‬
‫فیلم در تلویزیون را نیز شامل میشود‪.‬‬
‫برنامههایی که در قالبهای خاص تلویزیونی ساخته میشوند حاوی مفاهیمی برای تحلیلهای‬
‫نشانهشناسانه هستند و از این رو اغلب بار مفهومی آنها بر دانش فرهنگی استوار میشود تا بتوان‬
‫مفهومی استداللی از آن برداشت نمود‪ .‬این بویژه در مورد سریالهای آبکی‪ ،‬کمدیها موقعیت‪ ،‬و‬
‫داستانهای نمایشی که در آنها از مخاطبین انتظار میرود که قسمتهای قبل را دیده باشند و با‬
‫شخصیتها و خط سیر داستان آشنا باشند مصداق پیدا میکند تا به واسطه آن بتوانند بیشترین‬
‫برداشت را از آن بکنند‪ .‬در اینجا‪ ،‬تمام اطالعاتی که فیلم به ما میدهد لزوماً برای یک درک کامل از‬
‫متن تصویری نیست‪ .‬برای مثال‪ ،‬هرکسی که مجموعه طنز موقعیت دوستان‪ 1‬را برای اولینبار و از‬
‫میانه سریال مثالً قسمت هفتم نگاه میکند‪ ،‬برای درک موقعیت فیلم به کمکهای قابل توجهی نیاز‬
‫خواهد داشت؛ حتی برای درک شوخیها‪ .‬برخالف (مثالً) نقاشی‪ ،‬یک زمینه آگاهی فرهنگی اولیه‬
‫برای تأویل آن در دو سطح الزم است که میتوانند لزوماً مشتق از فرهنگ هم نباشد‪ ،‬بلکه اطالعاتی‬
‫که فقط با زمینه کلی آن اثر و آثار مشابه همخوانی و آشنایی داشته باشند کفایت میکند‪ .‬این دانشی‬
‫خاص و ضروری است‪ ،‬فرقی نمیکند که چه تردیدهایی ممکن است درباره کیفیت متن تصویری از‬
‫یک چنین مشابهتهایی رخ نموده باشد‪.‬‬
‫در تئوری‪ ،‬کیفیتهای ظاهری یک متن که در تلویزیون نشان داده میشوند‪ ،‬نمیبایست با آن‬
‫متونی که در دیگر رسانهها وجود دارد تفاوت کند‪ .‬اگرچه‪ ،‬در عمل تفاوتها بسیار است‪ .‬برای مثال‪،‬‬
‫صفحه تلویزیون تا حد قابل مالحظهای کوچکتر از پرده سینما است و از برآیند آن تصویر حاصله نیز‬
‫کوچکتر است‪ .‬خب ممکن است فکر کنیم که این مهمترین مشکل دنیا نیست‪ ،‬ولی هواداران سینمای‬
‫خانگی این روزها مبالغ روزافزونی را صرف غلبه بر این موضوع میکنند‪ .‬بیتردید اندازه تصویر یکی‬
‫از ظاهریترین خصوصیاتی است که نباید در تحلیلهای فرمالیستی نادیده گرفته شود‪ .‬یکی دیگر از‬
‫دغدغههای عذابآور مسئله رنگ است‪ .‬یک فیلم رنگی که در تلویزیون تکرنگ (سیاه و سفید) نشان‬
‫داده میشود دستخوش تغییرات ظاهری زیادی میشود که اهمیت بسیار زیادی هم برای تحلیلگر و‬
‫هم برای مشاهدهکننده ایجاد میکند‪ .‬این فقط یک مسئله زیباییشناسی نیست‪ ،‬رنگ اغلب حامل‬

‫‪1‬‬
‫‪Friends‬‬

‫‪1‬‬
‫اطالعات و حقایق حیاتی و پراهمیت است‪ ،‬و مثالً هر طرفدار کانال ورزشی تلویزیون این را بخوبی‬
‫میداند‪ .‬حتی هنگامیکه داریم به صورت رنگی نگاه میکنیم‪ ،‬تولیدکنندهها و سیستم خاص تلویزیون‬
‫در بازنمایی رنگها با هم تفاوت دارند‪ .‬برای درک این مطلب‪ ،‬فقط کافی است در جلوی مجموعه از‬
‫تلویزیونهای در حال کار در یک مغازه محصوالت الکترونیکی بایستیم‪ .‬رنگها در کمال حیرت با‬
‫هم فرق میکنند‪ .‬وقتی یک تیم تولیدی برای خلق جزئیات طراحی هنری در یک فیلم خاص زحمت‬
‫کشیده و عرق ریختهاند یک تغییر کوچک ـ اما مهم ـ در ظاهر میتواند در نتیجه کلی رنگ فیلم‬
‫تغییری ایجاد کند که مفهوم تصویری آن را تحتالشعاع قرار دهد‪.‬‬
‫اگرچه بحثبرانگیزترین مسئله ظاهری در میان خبرگان فیلم‪ ،‬تغییر در تناسبات کادر تصویر است‬
‫‪1‬‬
‫که به هنگام «اندازه کردن» یک فیلم سینمایی برای تطابق با کادر تلویزیون تغییر میکند‪ .‬نسبت ابعاد‬
‫یک اصطالح فنی است که برای شکل تصویر فیلم و نسبت طول به عرض کادر نمایشی آن به کار‬
‫میرود‪ .‬معمولترین استانداردهای نسبت تصویر از ‪ /‬به ‪ ‬که تقریباً مربع است تا اندازه مربوط به‬
‫اوایل دوران سینمای ناطق به شدت پهن شد ‪ /‬به ‪ ‬که به سینمااسکوپ‪ 2‬شهرت یافت‪ .‬در بین‬
‫این دو‪ ،‬اندازه سنتی تلویزیون قرار دارد که ‪ /‬به ‪ ‬است‪ ،‬صحنه عریض اروپایی ‪ /‬به ‪ ‬است و‬
‫پرده عریض امریکایی ‪ /‬به ‪ ‬است‪ .‬خب اینها برای تماشاچیان تلویزیون چه معنایی دارد؟ مفهوم‬
‫این اعداد این است که بخش عمدهای از فیلمهای جدید برای نمایش دادن شدن در تلویزیون‬
‫میبایست کنارههای تصاویر خود را از دست بدهند تا بتوانند در یک صفحه استاندارد تلویزیون جای‬
‫بگیرند‪ .‬بدیهیترین پیامد آن این خواهد بود که اطالعات مهمی بر روی صفحه تلویزیون میتوانند از‬
‫دست بروند؛ فقط به این دلیل که در فیلم اصلی به آن فکر نشده بوده‪ .‬بنابراین‪ ،‬در یک صحنۀ حساس‬
‫مکالمه بین دو نفر‪ ،‬هر دو شخصیت ممکن است از تصویر حذف شوند و همه آنچه که بر صفحه‬
‫تلویزیون باقی بماند یک فاصله گنگ بین آن دو نفر است‪ .‬سنتاً برای غلبه بر این مشکل دو راه وجود‬
‫دارد‪ .‬راه اول این است که فیلم را در نسبت تصویر اصلی خود نمایش دهیم که نتیجه این خواهد بود‬
‫که پهنای تصویر یا پهنای صحنه تلویزیون برابر شود و در باال و پایین صحنه دو فضای باریک نوار‬
‫مانند خالی بماند که معموالً این نوار به رنگ سیاه ظهور میکند‪ .‬متأسفانه‪ ،‬این روش اغلب توسط‬
‫تماشاچیان تلویزیون با مقاومت در پذیرش آن مواجه میشود؛ چراکه احساس میکنند (به غلط)‬
‫چیزی از تصویر را از دست میدهند‪ .‬ولی به هرحال در این حالت تصویر بیش از حد کوچک‬
‫میشود و تماشای آن چندان راحت نخواهد بود‪ .‬راه دیگر که پرکاربردتر است‪ ،‬روش چرخش و‬

‫‪1‬‬
‫‪aspect ratio‬‬
‫‪2‬‬
‫‪CinemaScope‬‬

‫‪1‬‬
‫میدان دید‪ 1‬است‪ ،‬فرایندی که در آن تصور مجدداً توسط یک دوربین دوم برای اندازه استاندارد‬
‫تلویزیون بازآفرینی میشود‪ .‬این دوربین دوم روی کادر پهن اصلی میچرخد و فارغ از اینکه حرکات‬
‫فیلم در کجای تصویر اتفاق میافتد نمایی از کلیت آن را ثبت میکند‪ ،‬در این روش‪ ،‬کادر تلویزیون‬
‫همیشه بهطور کامل با تصویر «جور» میشود بیآنکه هیچ حرکت مهمی را در محیط صفحه از دست‬
‫بدهد‪ .‬البته هم روش ساده بریدن و هم چرخشمیداندید هر دو برای مشتاقان جدیِ فیلم منفور است‪،‬‬
‫چراکه به طرز قابل مالحظهای خصوصیات تصویر را تغییر میدهند‪ .‬درست مثل این میماند که یک‬
‫نگارخانۀ نقاشی فقط یک اندازه قاب داشته باشد و اصرار داشته باشد که تمام نقاشیها بدون در نظر‬
‫گرفتن شایستگی و ارزش ترکیببندیشان میبایست طبق اندازه آن بریده شوند‪ .‬روش چرخشو‬
‫میداندید همچنان تغییرات جدی در ظاهر تصویر ایجاد میکند‪ ،‬در این روش برخی حرکات دوربین‬
‫را میبینیم که در نسخه اصلی فیلم وجود ندارند‪ .‬کارگردانهای خوب و سینماگران حرکت دوربین را‬
‫آگاهانه و بنا به منظوری انجام میدهند؛ این یک اسلوب بسیار قدرتمند در خلق تصویر است‪.‬‬
‫حرکتهای بعدی دوربین تمامیت و یکپارچگی کار آنان را خدشهدار و به هم میزند‪ .‬خوشبختانه‪،‬‬
‫امروزه برخی از کانالهای تلویزیونی که به نمایش فیلم اختصاص دارند‪ ،‬سیاستهایی را اتخاذ‬
‫کردهاند که فیلمها را فقط با تناسبات تصویری اصلیشان پخش کنند‪ .‬در عینحال‪ ،‬بازار لوازم‬
‫الکترونیکی خانگی نیز با تولید تلویزیونها صفحه عریض به این نیاز پاسخ دادهاند‪ .‬البته‪ ،‬چیزی که‬
‫تولیدکنندگان همچنان به تبلیغ آن تمایل ندارند‪ ،‬این حقیقت است که هنوز هم در بازار بیش از یک‬
‫نوع تلویزیون صفحه عریض در بازار وجود دارد‪ .‬اما این چیزی است که به مشتریان مربوط است‪.‬‬
‫مفید بودن رویکرد تاریخهنری برای تحلیل تلویزیون متفاوت از وضعیت فیلم نیست‪ :‬یک تاریخ‬
‫روایی به همان شکل میتواند اعمال شود که در آن مخترعین کلیدی‪ ،‬پیشرفتها‪ ،‬و برنامهها را در‬
‫یک بستر تاریخی گاهشمارانه‪ ،‬قرار میدهد‪ .‬بزرگترین مشکلی که در سر راه مورخین تلویزیون قرار‬
‫دارد (که در برابر مورخین سینما هم بود)‪ ،‬یک شکل عملی اما قابل مالحظه است‪ .‬بسیاری از‬
‫برنامهسازان اولیه تلویزیون به صورت زنده برنامه پخش میکردند و به همین دلیل امروزه هیچ نسخه‬
‫کپی از آنها در دست نیست‪ .‬حتی هنگامیکه سیستم ضبط ویدئویی عمالً معرفی و به کار گرفته شد‪،‬‬
‫اکثر نوارهای ویدئو بعد از چندی پاک میشدند و برنامه جدیدتری بر روی آنها ضبط میشد‪ .‬شمار‬
‫برنامههایی که تولید میشد رو به فزونی بود‪ ،‬و در کنار آن شمار کانالهایی که برنامه پخش میکردند‬
‫هم پیوسته درحال ازدیاد بودند و این بدان معنی بود که فضای کافی برای یک آرشیو بایگانی تمام و‬
‫کمال وجود نداشت‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬فیلم از همان آغاز در یک قالب ثابت تولید میشد و به دلیل‬

‫‪1‬‬
‫‪pan and scan‬‬

‫‪1‬‬
‫اینکه خیلی کمتر از آنها باقی میماند عملیتر این بود که همان تکنسخه برای مطالعات بعدی حفظ‬
‫شود‪ .‬بنابراین‪ ،‬هیچ دلیل تئوری وجود ندارد که چرا تلویزیون مثل فیلم (یا حتی مثل هنرهای زیبا) به‬
‫صورت تاریخی مطالعه نمیشود و در عمل‪ ،‬همچنان بسیار دشوارتر از آن است که به نظر میرسد‪.‬‬
‫ایدئولوژی یا انگارهشناسی تصاویر تلویزیونی عمالً فقط از حیث تحلیلی اندکی با تصاویر سینما‬
‫فرق دارد‪ .‬وقتی که رسانه جدیدتر یک استعداد ایدئولوژیک برای تفاوت داشته باشد‪ ،‬این تفاوت در‬
‫نحوه تولید آن خواهد بود‪ .‬هزینه تولید تلویزیون به مراتب کمتر از فیلم است‪ .‬در کنار آن‪ ،‬در دسترس‬
‫بودن بینظیر محصوالت تولید شده آن (برخی شهرها کانالهایی برای دسترسی عموم طراحی‬
‫کردهاند) و از آنجایی که طیف وسیعتری از مردم توان تولید برنامههای آن را دارند‪ ،‬صحنه آن‬
‫عرصهای گستردهتری برای نظریات ایدئولوژی است‪ .‬اینکه تلویزیون چگونه سر از این موقعیت در‬
‫آورد خود محل بحثی دیگر است؛ دست کم در تئوری‪ ،‬ناممکن به نظر میرسد حتی اگر شمار بسیار‬
‫زیادی برنامهسازان تلویزیونی بخواهند نمونههای وسیعتری از تحلیل ایدئولوژی تلویزیون فراهم کنند‬
‫که در کنار فیلم قرار گیرد‪ .‬و از آنجایی که مقولۀ تلویزیون بیشتر عملی است تا فلسفی و بودشناسانه‪،‬‬
‫ذاتاً و بالقوه آماده تغییر است‪.‬‬
‫مباحثات مشابهی نیز هم در زمینه نشانهشناسی‪ ،‬و هم هرمنوتیک را در تحلیلهای تلویزیونی‬
‫میتوان سرگرفت‪ .‬در تئوری‪ ،‬یک تصویر (یا مجموعهای از تصاویر) که دارای خصوصیات‬
‫نشانهشناسی مشابهی هستند‪ ،‬چگونگی اندازه یا نوع صفحه نمایش فرقی نمیکند‪ .‬اما در عمل‪،‬‬
‫خصوصیات نشانهشناسی رسانه فراگیر تلویزیون بستر مطالعاتی بسیار وسیعتری را برای تحلیل فراهم‬
‫میکند‪ .‬همین تعریف را برای هرمنوتیک نیز میتوان برشمرد‪ .‬تنوع و گوناگونی داستانهایی که ما‬
‫خودمان دربارۀ خودمان میگوییم‪ ،‬در صفحههای کوچک تلویزیون به مراتب بیشتر است‪ .‬در شرایطی‬
‫که سینمای امروز معموالً قالبی را اختیار میکند که در آن میتوان روایتی را که فقط یکبار اتفاق‬
‫میافتد‪ ،‬نشان داد‪ .‬اما تلویزیون مجموعهای از روایتها‪ ،‬مستندها‪ ،‬برنامههای خبری‪ ،‬بازی‪ ،‬و نمایش‬
‫را شامل میشود که همگی بستری فراخ و ثمربخش برای تحلیلهای تصویری ما فراهم میکند که از‬
‫ارزشهای فرهنگی‪ ،‬و شیوه نمادین زندگی ما نشأت میگیرد‪.‬‬

‫مطالعات تکمیلی‬
‫نقش برجسته تلویزیون در زندگی معاصر بسیار چشمگیر است و باید در نظر گرفت که روابط‬
‫نسبتاً کوچک در آن نقش محوری دارند‪ .‬اینگونه نیست که بگوییم که هیچگونه قرائت خوبی از‬
‫تلویزیون میسر نیست‪ ،‬اما در مقایسه با میزان فضایی که در کتابخانهها به مطالعات نقاشی اختصاص‬

‫‪16‬‬
‫طور سوزشآوری) یک فیلم ممکن است به دلیل داشتن محتوای خشن یا سکسی‪ ،‬یا فقط به خاطر‬
‫اینکه در جدول زمانی شبکه بگنجد برخی صحنههایش حذف شوند‪ .‬در یک شبکه تجاری‪ ،‬فیلم در‬
‫البهالی خود تبلیغات دارد‪ .‬فیلمی که در قالب عریض برداشته شده‪ ،‬پیوسته کنارههایش را از دست‬
‫میدهد تا در کادر تلویزیون جا شود (وحتی گاهی که دچار چرخش و میدان دید شده) تا در اندازه‬
‫استاندارد صحنه تلویزیون بگنجد‪ .‬در این مثالها‪ ،‬تغییر واسطه انتقال فیلم خود فیلم را هم تحت تأثیر‬
‫قرار میدهد‪ .‬اما نکته مهم این است که این شرایط بنیادیِ رسانه نیست که این تغییرات را ایجاب‬
‫میکند‪ .‬این تغییرات ناشی از تصمیماتی است که برنامهسازهای شبکه تصمیم گرفتهاند‪ .‬اینها‬
‫پیامدهای غیرقابل اجتناب انتقال یک متن از یک رسانه به رسانه دیگر نیستند‪ .‬حتی اندازه صفحهای‬
‫هم که به آن نگاه میکنیم نیز بیشتر یک مقوله تکنیکی است تا اینکه یک مالحظه بودشناسانه باشد‪.‬‬
‫این پیامد یک فرایند اجرایی است‪ ،‬نه یک اصل تئوریک‪.‬‬
‫در فصل ‪ 6‬رموز و تکنیکهای روایتگری‪ ،‬همراه با رابطه آن با واقعیت را از نظر گذراندیم‪ .‬طیف‬
‫گوناگونی از مثالهای عملی را به کار بردیم که از برادران هپورث و تالشهای اولیه آنها تا‬
‫اسلوبهای معاصر استنلی کوبریک را در بر میگرفت‪ .‬در بطن این مباحثات این فصل نیز تمامی‬
‫نکاتی که درباره گرامر فیلم مطرح میکنیم‪ ،‬دارای اعتبار هستند‪ .‬چه فیلم روی پرده سینما نمایش داده‬
‫شود یا در تلویزیون؛ صفحه نمایشگر بزرگ یا کوچک‪ .‬یک برداشت نمای فیلم همچنان همان‬
‫نماست‪ ،‬یک تدوین هم همچنان همان تدوین است و یک خط داستانی موازی‪ ،‬کماکان یک خط‬
‫داستانی موازی است‪« .‬نجاتیافته توسط رُور» و «درخشش» همچنان ابتدائی و پیچیده هستند‪ .‬فرقی‬
‫هم نمیکند که کدام واسطه برای نمایش آنها قرار است به کار رود‪ .‬به همین ترتیب‪ ،‬در فصل ‪ 1‬به‬
‫تلویزیون بهعنوان یک سند اجتماعی نگاه کردیم و گزیدههایی از برنامههای انگلیسی‪ ،‬امریکایی‪ ،‬و‬
‫استرالیایی را با واقعیتهای موجود مقایسه کردیم‪ .‬برای یادآوری مجدد‪ ،‬هر نکتهای که در مورد‬
‫«همسایهها» یا «نمایش کازبی» گفتیم‪ ،‬میبایست همان موارد روی پرده سینما هم یکسان باشد‪ .‬بین‬
‫موقعیتهای اجتماعی که در آنها به تصویر کشیده شدهاند و دنیای خارج‪ ،‬با تغییر رسانه نمایشی‬
‫تغییری روی نمیدهد‪ .‬پس‪ ،‬واضح است که رسانه پیغام نیست‪.‬‬
‫از دهه ‪ 61‬مصرفکنندهها به طرز فزایندهای عالقهمند شدند که برای تماشای یک تصویر‬
‫متحرک بین فیلم و تلویزیون یکی را برگزینند‪ .‬همانطور که دیدهایم‪ ،‬این امکان بهوجود آمد که یک‬
‫برنامه واحد را در هر دو رسانه تماشا کنیم بیآن که تغییر خاصی در متن تصویری آن به وجود آید‪.‬‬
‫این روند در اواخر دهه ‪ 61‬با ورود دستگاههای ویدئو شروع شد و در دهه ‪ 61‬طیف‬
‫گستردهتری از عامه را به خود جلب کرد‪ .‬دستگاه ضبط ویدئویی کمکم در کنار تلویزیون جایگاه خود‬

‫‪‬‬
‫را پیدا کرد‪ .‬ویدئوهای خانگی دو کاربرد عمده پیدا کردند‪ :‬اول اینکه برای ضبط برنامههایی که از‬
‫تلویزیون پخش میشدند برای نگاه کردن در یک زمان دیگر (و گاهی تماشای مجدد) استفاده‬
‫میشدند‪ .‬دوم اینکه‪ ،‬میتوانست برای اجاره یا خرید فیلمهای سینمایی یا غیره که به صورت ضبط‬
‫شده قابل تهیه بود‪ ،‬به کار برده شوند‪ .‬دستگاه ویدئو تغییر چشمگیری در روشی که ما هم سینما و هم‬
‫تلویزیون را نگاه میکنیم ایجاد کردند‪.‬‬
‫تا پیش از پیدایش ویدئوهای خانگی‪ ،‬مردم انتخابهای خیلی کمی برای نگاه کردن در تلویزیون‬
‫داشتند‪ .‬اگر یک شبکه تصمیم میگرفت که برنامهای در روز و ساعت مشخصی بر روی آنتن پخش‬
‫شود‪ ،‬ما هم میبایست همان موقع آن را نگاه میکردیم‪ .‬گاهی اوقات‪ ،‬دانستن این که یک رویداد مهم‬
‫تلویزیونی بهطور همزمان توسط افراد بسیاری تماشا میشود به هیجان ما میافزود‪ .‬در ‪ 6‬دوایت‬
‫آیزنهاور‪ 1‬بهعنوان سی و چهارمین رئیس جمهور ایاالت متحده امریکا سوگند یاد میکرد‪ ،‬در همان‬
‫سال‪ ،‬در انگلستان رویداد تلویزیونی تاجگذاری ملکه الیزابت دوم‪ 2‬در جریان بود‪ .‬برای هر دو کشور‪،‬‬
‫این نخستین بار بود که یک رویداد مدنی با اهمیت از تلویزیون پخش میشد و مردمان آن کشورها‬
‫در اتاق نشمین خانههایشان نشسته بودند و پوشش خبری مراسم سوگند رئیس جمهور آیزنهاور که‬
‫با عنوان «گردهمایی ملی در تاالر شهر» توصیف میشد را تماشا میکردند‪ .‬در ‪ 1‬جوالی ‪ 66‬مردم‬
‫در سرتاسر دنیا تصاویر زندهای از اولین قدم گذاشتن انسان به کره ماه را تماشا کردند‪.‬‬
‫تمام برنامههایی که مردم میخواهند تماشا کنند از چنین اهمیتی برخوردار نیستند‪ .‬با این وجود‪،‬‬
‫تماشاگران همواره دردسرهای زیادی را متحمل میشوند تا برنامه مورد عالقه خود را خواه «من‬
‫لوسی را دوست دارم‪ »3‬باشد یا «مورکام و وایز‪ »4‬تماشا کنند‪ .‬سنتاً‪ ،‬برنامهها میبایست در همان ساعت‬
‫و زمان مشخصی که شبکه برای آنان در نظر گرفته تماشا میشدند؛ پس اگر آن را از دست میدادید‪،‬‬
‫کالً از دست میرفت‪ .‬این پیچیدگیها زمانی بیشتر بروز میکرد که شبکههای رقیب به منظور‬
‫آمارگیری مخاطبین‪ ،‬برنامههای پرطرفدار خود را جوری در برابر هم صفآرایی میکردند که همزمان‬
‫در یک روز و ساعت مشخص پخش شوند و تماشاگر لزوماً میبایست یکی را برای تماشا برگزیند؛‬
‫و این سبب باال رفتن درآمد تبلیغات آن شبکه میشد‪ .‬برای بینندگان‪ ،‬این میتوانست منجر به‬
‫کشمکش در انتخاب یکی از برنامهها شود‪ .‬افزایش تعداد کانالهای تلویزیون هم فقط این معضل را‬
‫تشدید میکرد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Dwight Eisenhower‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Queen Elizabeth II‬‬
‫‪3‬‬
‫‪I Love Lucy‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Morecambe and Wise‬‬

‫‪‬‬
‫پیدایش ویدئو به این معنا بود که مردم رفتهرفته میتوانستند خود زمانبندی تماشای برنامههای‬
‫خود را به عهده بگیرند‪ .‬مثالً این امکان وجود داشت که یک برنامه را تماشا کرد و همزمان دیگری را‬
‫ضبط نمود‪ ،‬یا طیفی از برنامهها را ضبط کرد بیآنکه مجبور باشند که در خانه بمانند‪ .‬دستگاههای‬
‫ویدئو یک امتیاز ثانویه بسیار مهم نیز داشتند‪ :‬تلویزیون اصوالً یک رسانه بسیار گذرا و فناپذیر بوده‬
‫است‪ .‬وقتی یک برنامه پخش شد‪ ،‬دیگر تمام شده است‪ .‬با ویدئو این امکان برای تماشاگران بوجود‬
‫آمد تا نه فقط برنامهای را که ممکن است از دست بدهند حفظ کنند‪ ،‬بلکه همچنین میسر شد تا با‬
‫مراجعه به نوارهای ضبط شده مجدداً بارها و بارها آن را تماشا کنند‪ .‬نوارهای ویدئو خانگی‬
‫برنامههای تلویزیونی که قبالً فرّار و زودگذر بودند را به طرز چشمگیری ماندگار کردند‪ .‬اکنون مردم‬
‫میتوانستند در خانه برنامههای تلویزیون را ضبط و نگهداری کنند و در مقاطع گوناگون از آنها‬
‫استفاده کنند‪ ،‬درست مثل کتاب‪.‬‬
‫یک مالحظۀ ریزبینانه دیگر هم هست که میتوان نوار ویدئو را به کتاب تشبیه کرد‪ ،‬و آن نحوه‬
‫قرائت آن است‪ .‬در سینما‪ ،‬یا هنگامیکه برنامه تلویزیون را تماشا میکنیم‪ ،‬معموالً تمام فیلم یا برنامه‬
‫را به یکباره و در یک نشست میبینیم‪ .‬برای اطمینان در صحت این گفته‪ ،‬برخی از فیلمهای قدیمی‬
‫سینما‪ ،‬برای تنفس انتزاکت یا میانپرده داشتند؛ و برنامههای تلویزیونی هم در فواصلی پیامهای‬
‫بازرگانی نشان میدهند‪ .‬اما اینها از پیش تعیین شده هستند و ما هیچ انتخابی در آنها نداریم‪ .‬اما با‬
‫یک ویدئو‪ ،‬نه فقط میتوانیم یک فیلم یا برنامه تلویزیونی را هر وقت و هر چقدر که بخواهیم نگاه‬
‫کنیم‪ ،‬بلکه هرگاه که بخواهیم میتوانیم آن را بازبینی‪ ،‬متوقف‪ ،‬و دوباره شروع کنیم‪ .‬این درجه از‬
‫کنترل دقیقاً مشابه همان لذتی است که موقع خواندن یک کتاب میبریم‪ .‬چیزی که ندرتاً به دنبال آن‬
‫هستیم که در یک نشست و بدون انقطاع‪ ،‬همه یک کتاب را بخوانیم‪ .‬وقتی ادبیات میخوانیم‪،‬‬
‫میتوانیم انتخاب کنیم که یک فصل یا بیشتر را در یک دفعه بخوانیم‪ ،‬اما همچنین میتوانیم در هر‬
‫لحظهای کتاب را بر زمین بگذاریم تا تلفن را جواب بدهیم‪ ،‬به آشپزخانه برویم‪ ،‬یا اینکه حتی برای‬
‫یک روز آن را تعطیل کنیم‪ ،‬بیآنکه هراس از این داشته باشیم که کتاب بدون ما تمام شود‪ .‬به همین‬
‫ترتیب هنگامی هم که ویدئو نگاه میکنیم‪ ،‬میتوانیم یک بخش را مجدداً نگاه کنیم‪ ،‬از بخشهای‬
‫خستهکننده عبور کنیم‪ ،‬یا حتی جستهگریخته آن را بکاویم و ارجاعات خود را در آن بیابیم‪.‬‬
‫به همین اندازه ـ یا احتماالً خیلی بیشتر ـ از خوانندهها توان کنترل رسانههای منتقلکننده بیشتری‬
‫را دارند‪ .‬دیسکهای لیزی برای دستیابی به کیفیت تصویر به مراتب بهتر فیلمهای از پیش ضبط شده‬
‫قبلی به بازار عرضه شدند‪ .‬اگرچه علیرغم این ویژگی‪ ،‬به طرز چشمگیری از جلب نظر‬
‫مصرفکنندگان بازماندند‪ .‬دیسک ویدئو دیجیتال (‪ )DVD‬تا حد بسیار قابل مالحظهای موفقتر بود‪:‬‬

‫‪‬‬
‫یک قالب کوچکتر و چندکاره که در اواخر دهه ‪ 661‬عرضه شد‪ .‬این قالب اجازه میدهد فیلمهای از‬
‫پیش ضبط شده و دیگر برنامهها‪ ،‬با باالترین کیفیت صدا و تصویر بازتولید شوند‪ .‬و ظرفیت گنجایش‬
‫مقدار اطالعاتی که در آنها وجود دارد‪ ،‬به برخی تولیدکنندگان اجازه میدهد تا اطالعات اضافه و‬
‫اختیارات بیشتری که در قالبهای قبلی میسر نبود را نیز به مصرف کننده عرضه کنند‪.‬‬
‫پیشرفتها در زمینه کامپیوترهای شخصی (‪ )PC‬قابلیت انعطاف بیشتری در عرصه تجربه تماشای‬
‫خانگی به وجود آوردند‪ .‬بهطور سنتی‪ ،‬همه چیز در یک صفحه تلویزیون ساده مشاهده میشد‪ ،‬اما در‬
‫بدو ورود به قرن حاضر هم برنامههای تلویریون و هم دیویدی بر روی کامپیتورهای خانگی قابل‬
‫مشاهده هستند‪ .‬ادوات جانبی و علیالبدل این تکنولوژی به برنامهسازان تلویزیون‪ ،‬سینما و دیگر‬
‫رسانههای تصویری این امکان را داده است که در همهجا در دسترس باشند؛ مثل هواپیما و پشت‬
‫فرمان اتومبیل‪ .‬مجدداً‪ ،‬میزان کنترل مصرفکنندگان در تجربۀ مشاهده به مراتب بیشتر از تماشای‬
‫برنامه در سینما عُرفی و تلویزیونهای شبکهای است‪ .‬فهرست اختیارات و انتخابها همچنان در حال‬
‫رشد است‪.‬‬
‫فهرست قالبهای جانبی و اختیاری موجود برای تماشای متون تصویری میتواند به مراتب بیشتر‬
‫از این باشد و می توانیم یک فیلم پرطرفدار هالیوودی را مثال بزنیم‪ :‬فیلم پر هزینه و حادثه ای‬
‫آرماگدون‪ 1‬محصول ‪ .66‬بازیگران اصلی آن بروس ویلیس‪ ،2‬بیلی باب تورنتون‪ ،3‬بن افلک‪ ،4‬و لیو‬
‫تایلر‪ 5‬هستند و توسط مایکل بی‪ 6‬کارگردانی شده‪ .‬در این فیلم یک سیاره به اندازه ایالت تگزاس‬
‫مستقیماً به سمت زمین در حرکت است؛ و به همین دلیل پیشبینی میشود که این پایان دنیا باشد‪ .‬تنها‬
‫راه نجات شهروندان این است که گروهی از حفاران مناطق نفتی به سرپرستی هَری استامپر (بروس‬
‫ویلیس) را پس از آموزش های الزم به آنجا بفرستند تا سیاره را سوراخ کنند و یک بمب اتمی در آن‬
‫کار بگذارند‪ .‬انفجار این بمب ستاره دنباله دار را به دو نیم خواهد کرد و کره زمین را نجات خواهد‬
‫داد‪ .‬نیازی به گفتن نیست‪ ،‬علیرغم تمام پیچیدگیهای شخصیتی و جّو ماجراجویانه فیلم‪ ،‬بشریت در‬
‫‪7‬‬
‫واپسین لحظه نجات پیدا میکند و فیلم‪ ،‬در خاتمه باید آهنگ انرژیبخشی از گروه راک آیرواسمیت‬
‫آیرواسمیت‪ 7‬به پایان میرسد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Armageddon‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bruce Willis‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Billy Bob Thornton‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ben Affleck‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Liv Tyler‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Michael Bay‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Aerosmith‬‬

‫‪‬‬
‫آرماگیدون اول در جوالی ‪ 66‬در سالنهای سینمای امریکای شمالی به نمایش درآمد‪ .‬سپس با‬
‫یک وقفه کوتاه‪ ،‬در دسامبر همان سال در سایر نقاط جهان پخش شد‪ .‬نسخههای ویدئویی‪ ،‬دیسک‬
‫لیزری‪ ،‬و دیویدی آن نیز یک سال بعد در دسترس قرار گرفتند‪ .‬و به دلیل اینکه سه سیتسم‬
‫تلویزیونی مختلف در کشورهای مختلف دنیا متداول بودند‪ ،‬فُرمتهای گوناگونی از آن در دسترس‬
‫قرار گرفتند‪ .‬کمیته سیستمهای تلویزیونی ملی‪ )NTSC( 1‬سیستمی بود که در بازارهای امریکای‬
‫شمالی و ژاپن رواج داشت‪ .‬سیستم رنگهای متوالی با حافظه‪ )SECAM( 2‬برای فرانسه و اتحاد‬
‫جماهیر شوروی سابق استفاده میشد‪ ،‬و سیستم خط فاز متناوب‪ )PAL( 3‬برای انگلستان و اغلب‬
‫کشورهای اروپایی‪ .‬دیویدیها نیز در نسخههای مختلفی متناسب با منطقههایی که در آنها توزیع‬
‫میشدند تهیه شده بودند (فقط بعضی از آنها موفق بودند) و تالش میکردند تا بدینوسیله بازار را‬
‫در سرتاسر جهان تحت کنترل بگیرند‪ .‬هنگامیکه دیگر بازار از نسخههای ضبط شده آرماگدون اشباع‬
‫شد‪ ،‬این فیلم در شبکههای ماهوارهای‪ ،‬تلویزیونهای کابلی‪ ،‬و خالصه در همه جهان پخش شد‪.‬‬
‫همانطور که میبینیم‪ ،‬هیچ کمبودی در سیستمهای انتقالی مختلف برای مردم سرتاسر دنیا وجود‬
‫نداشت که مانع از تماشای آرماگدون شود‪ .‬همه سیستمها دست در دست هم داده بودند تا به مکانها‬
‫و موقعیتهای گوناگونی آن را انتقال دهند و امکان دیدن آن را در همهجا فراهم کنند‪ .‬اینجا هم‪،‬‬
‫چیزی که تغییر نکرد‪ ،‬در همه جا فیلم همان خودِ فیلم بود‪.‬‬
‫گفتن اینکه رسانههای جدید هیچ تأثیری بر ارتباطات نداشتهاند‪ ،‬به وضوح غیرواقعی است‪ .‬اما‬
‫اصرار بر اینکه رسانههای جدید فقط تأثیر اندکی بر متون تصویری داشتهاند‪ ،‬و تحلیل این سخن‬
‫بهطور چشمگیری بیشتر پذیرفتنی است‪ .‬این به ویژه همان چیزی است که در بستر کلی این کتاب به‬
‫آن پرداختهایم‪ .‬بهطور سنتی‪ ،‬یک انشقاق سه سویه در مطالعات رسانهها وجود دارد‪ :‬اقتصاد سیاسی‬
‫رسانهها‪ ،‬تحلیلهای متنی‪ ،‬و پذیرش مخاطب‪ .‬در این اواخر‪ ،‬میتوانیم رویکردهای فناوری را هم به‬
‫آنها اضافه کنیم‪ .‬آنهایی که اقتصاد سیاسی رسانهها را مطالعه میکنند بیشتر تمایل دارند بر روی‬
‫الگوی مالکیت تمرکز کنند؛ و این پرسش را مطرح نمایند که چگونه رسانهها تحت تأثیر سازمانهای‬
‫تجاری واقع میشوند‪ .‬برای مثال‪ ،‬آنان ممکن است که رابطه بین انباشت رسانهها و محتوای‬
‫روزنامهها‪ ،‬تلویزیون‪ ،‬و ایستگاههای رادیویی که در مالکیتشان است را مورد تحقیق و بررسی قرار‬
‫دهند‪ ،‬و چه بسا خود را درگیر این دغدغه امکان دسترسی انفرادی به رسانهها کنند‪ ،‬یا به رابطه بین‬
‫امپراتوری رسانههای جهانی و فرهنگهای بومی توجه کنند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪National Television System Committee‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Séquentiel couleur à mémoire‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Phase Alternating Line‬‬

‫‪‬‬
‫تحلیلهای مبتنی بر متن رویکردی است که این کتاب در کل با آن در پیوند است‪ .‬همانطوری که‬
‫دیدهایم‪ ،‬مفاهیم‪ ،‬از چه نوع و از چه طریقی با خود متن ارتباط برقرار میکنند‪ .‬این تمرکز میتواند‬
‫زیباییشناسانه‪ ،‬اجتماعی‪ ،‬یا ایدئولوژیک باشد‪ .‬برخی تحلیلگران یک رویکرد علمی یا سنجشپذیر را‬
‫برمیگزینند؛ برخی دیگر (مثل همین مورد) مدافع یک روششناسی سنجشپذیرتر هستند‪.‬‬
‫نظریه پذیرش مخاطب این پرسش را طرح میکند که چطور بینندگان و شنوندگان‪ ،‬رسانهها را‬
‫درک میکنند و رسانهها چگونه بر آنان اثر میگذارند‪ .‬مطالعات در حوزه پذیرش و دریافتگری نیز‬
‫خود این پرسش را پیش مینهند که بهعنوان مثال‪ ،‬چطور فیلمهای خشونتآمیز‪ ،‬تماشاگران خشن به‬
‫وجود میآورند‪ ،‬یا چگونه اکثر مردم تا این حد تحت نفوذ اگهیهای سیاسی قرار میگیرند‪ .‬یک‬
‫رویکرد نظری به مقلوله پذیرش ممکن است این توجه را به وجود آورد که چطور یک شرایط خاص‬
‫که در آن پیغامی را دریافت میکنیم‪ ،‬میتوانند خود پیغام را تحت تأثیر قرار دهد‪ .‬برخی نظریهپردازان‬
‫نظریۀ پذیرش چنین استدالل کردهاند که تغییر در معنی بین مؤلف و مخاطب تا این حدی جدی‬
‫میشود که مخاطب خود به مؤلف ثانی بدل میشود و میتواند مفهوم جدیدی (یا حداقل مفهومی‬
‫یکسره متفاوت) برای خود به وجود آورد‪ .‬دیگر اندیشمندان رویکردهای مبتنی بر مشاهده و تجربه‬
‫(و نه بر تئوری) در باب جامعهشناسی «دریافت» را مناسب میدانند‪ .‬جنیس رادوی‪ 1‬بهعنوان مثال‪،‬‬
‫تحقیق کرده است که چگونه یک گروه خاص از مخاطبین زن رُمانهای عاشقانه را قرائت میکنند‪ ،‬در‬
‫حالیکه ینانگ‪ ،2‬محبوبیت جهانی نمایش تلویزیونی سریال داالس‪ 3‬را سنجیده‪ .‬قابل درک است که‬
‫مطالعه پذیرش و دریافتگری بین جامعهشناسان بسیار مورد عالقه است که هر یک از‬
‫روششناسیهای گوناگون که شامل تحقیق‪ ،‬مطالعه در روی گروههای کوچک و تحلیلهای آماری‬
‫است استفاده میکنند‪ .‬به عالوه‪ ،‬رویکردهای ایدئولوژیک و بر پایه تئوری نیز همینطور‪.‬‬
‫رویکردهای تکنولوژیکی به رسانهها نیز به سه طبقهبندی اصلی تقسیم میشوند‪ :‬نخست‪ ،‬آنهایی‬
‫که به دنبال توصیف و توضیح این مطلب هستند که رسانهها چگونه کار میکنند‪ .‬کتابها و مقالههای‬
‫این محدوده از مقدماتی تا پیشرفته است و این رویکرد خیلی بیشتر از آن که در بین اندیشمندان علوم‬
‫انسانی رواج داشته باشد‪ ،‬در بین دست اندرکاران علوم رواج دارد‪ .‬دوم‪ ،‬رویکرد تاریخی است که‬
‫ابداع و همگون سازی فن آوری های ارتباطی را شرح می دهدغ چه بطور موردی و چه بطور کلی‪.‬‬
‫در اینجا‪ ،‬می توانیم تاریخ تلفن یا کارکرد ارتباطی غارنگاری تا ایمیل را فرا بگیریم‪ .‬نهایتاً به رویکرد‬
‫جامعه شناسانه میرسیم که به دنبال درک رابطه بین فن آوری های ارتباطی و جامعه است‪ .‬اینجا به‬

‫‪1‬‬
‫‪Janice Radway‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ien Ang‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Dallas‬‬

‫‪‬‬
‫عنوان مثال‪ ،‬ممکن است با مفاهیمی نظیر «جبرگرائی تکنولوژیکی» یا پرسش هائی دربارۀ اینکه‬
‫اینترنت چه منافعی می تواند برای دموکراسی داشته باشد هم مواجه شویم‪.‬‬
‫سه مورد از این چهار رویکرد قویاً با مطالعات رسانه های جدید مرتبط هستند‪ ،‬و بالعکس‪ .‬رسانه‬
‫های انبوه و فرهنگ عامه در بستر نوعی اقتصاد سیاسی شکل میگیرند و رسانه های جدید نیز از این‬
‫قاعده مستثنا نیستند‪ .‬کشش تجاری که بخش عمده آن در تملک سینما و تلویزیون است‪ ،‬بهطور نه‬
‫چندان شگفتآوری دامنه گرایشات خود در حوزه رسانههای جدید را نیز بسط دادهاند‪ .‬محدودهای‬
‫که زمانی شاهد رقابتهای دوآتشه بود‪ ،‬اکنون به مراتب شاخصتر شده‪ .‬مجدداً‪ ،‬در اینجا چیز تازهای‬
‫وجود ندارد‪ .‬در آغاز دوران کالسیک هالیوود‪ ،‬استودیوها نه تنها فقط به دنبال ساختن فیلم بودند‪،‬‬
‫بلکه میخواستند توضیع آنها در سینماها را هم تحت کنترل خود داشته باشند‪ .‬استودیوهای‬
‫فیلمسازی شاهد محبوبیت روزافزون تلویزیون در برابر تئاتر و سینما بودند‪ ،‬اما توانستند مزایای‬
‫همکاری و حتی تصاحب مشارکتی با آن را کشف کنند‪ .‬در ابتدا‪ ،‬به نظر میرسید ویدئوهای خانگی‬
‫تهدیدی برای هردوی آنها به حساب میآیند‪ ،‬اما اکنون هم سینما و هم شبکه های تلویزیون‪ ،‬قابلیت‬
‫ویدئو برای پیشبرد کارشان را بیش از وجه رقابتی آن یافتهاند‪ .‬ویدئو (و دیویدی) بهعنوان مثال‪،‬‬
‫توزیعگران فیلمهای سینمایی هستند و امروزه بخش مهمی از اقتصاد تولید فیلم را تشکیل میدهند که‬
‫نه تنها درآمد آنان را کم نمیکند‪ ،‬بلکه آن را افزایش نیز میدهد‪ .‬پس قابل درک است که تکامل‬
‫عمقی‪ ،‬یکی از بارزترین جلوههای اقتصاد سیاسی رسانه ها شده است‪ .‬در مناسبات تجاری‪ ،‬این که‬
‫یک کمپانی بتواند تمامی صحنهها و عرصههای تولید را در اختیار یا تحت کنترل داشته باشد‪ ،‬و از‬
‫طریق آنها متون بصری خود را به مصرف برساند‪ ،‬میتواند برای به شدت آن پرسود باشد‪ :‬از‬
‫استودیو تا سینما‪ ،‬ویدئو‪ ،‬و تلویزیون‪ .‬همان کمپانی همچنین میتواند مسئول فروش آلبوم موسیقی‬
‫فیلم و بازپخش موسیقی در کنار ویدئوها‪ ،‬دیویدیها و برنامههای تلویزیونی که تولید میکند نیز‬
‫باشد‪ .‬به این طریق‪ ،‬رقابت چندانی بین رسانههای رقیب باقی نخواهد ماند و رقابت بیشتر بین‬
‫شرکتهای معظم رسانهای‪ ،‬و بیشتر در سطح چندملیتی خواهد بود‪.‬‬
‫با این وجود‪ ،‬اقتصاد سیاسی رسانههای لزوماً نمیبایست در مسیر تجارتهای بزرگ جریان پیدا‬
‫کند‪ .‬در برخی حوزهها‪ ،‬تکنولوژی این امکان را برای افراد به وجود آورده که بتوانند به رسانهها ورود‬
‫کنند‪ ،‬به شکلی که قبالً هرگز چنین امکانی برای آنان وجود نداشت‪ .‬در عکاسی بهعنوان مثال‪،‬‬
‫استفادهکنندگان خانگی مجبور بودند یا برای خودشان یک تاریکخانه چاپ و ظهور عکس درست‬
‫کنند‪ ،‬یا کارهایشان را برای ظهور و چاپ به جایی که این کار را انجام میدهند بفرستند‪ .‬عکاسی‬
‫دیجیتال‪ ،‬در پیوند با کامپیوترهای شخصی به مصرفکنندگان این امکان را دادند خود آثارشان را‬

‫‪‬‬
‫خیلی راحتتر و ارزانتر از قبل تولید و کنترل کنند‪ .‬آنچه که برای عکاسی صدق میکند‪ ،‬برای‬
‫تصاویر متحرک بیشتر صحت دارد‪ .‬تولید فیلم به سبک هالیوود در یک ماه بسیار گرانتر درمیآید‪ .‬به‬
‫عبارت دیگر‪ ،‬تولید قطع کوچک و به ویژه تولید ویدئو خانگی در مقایسه با آن به مراتب ارزانتر‬
‫است‪ .‬کاهش قیمت (در زمانی واحد) همراه با افزایش کیفیت دست به دست هم دادند و راحتی در‬
‫استفاده را بهتر و بهتر کردند‪ .‬این به ویژه در تدوین‪ ،‬که اصالتاً هم از نظر نیروی متخصص و هم‬
‫تجهیزات مربوطه کار بسیار شاقی است‪ ،‬بیشتر مصداق پیدا میکند‪ .‬دست مثل عکاسی دیجیتال‪ ،‬یک‬
‫کامپیوتر شخصی راه را برای کار غیرحرفهایها هموار کرده‪ .‬البته‪ ،‬تکنولوژیهای پیشرفتهتر و مقرون‬
‫به صرفهتر فیالنفسه به افراد این امکان را نمیدهد که با شرکتهای چندملیتی در حوزه رسانههای‬
‫انبوه رقابت کنند‪ .‬اما با این وجود‪ ،‬به این امکان را فراهم میکنند که یا به گروههای کوچک و یا‬
‫سازمانهائی ملحق شوند که پیشتر مجال ورود به آنها را اصالً جود نداشت و ـ حداقل در تئوری ـ‬
‫نشان میدهد که یک ظرفیت آزادانه و دموکراتیک در رسانههای جدید وجود دارد‪.‬‬
‫با این حال‪ ،‬باید تأکید کنیم که اقتصاد سیاسی رسانههای جدید یک پدیده تازه نیست‪ .‬و بهطور‬
‫قطع‪ ،‬به ارتباطات نوین یا ارتباطات انبوه محدوده نمیشود‪ .‬هیچکس یک متن بصری را در یک خأل‬
‫سیاسی یا اقتصادی تولید نمیکند‪ .‬صنعتگران قرون وسطا و هنرمندان عهد رنسانس شاید توانسته‬
‫باشند تصاویری از زیباییهای شکوهمند خلق کنند‪ ،‬اما آنها هم مثل دیگران به غذا و معاش نیاز‬
‫داشتند (و قطعاً به رونق کارشان هم نیازمند بودند)‪ .‬آنان هم میبایست در محدوده اقتصاد سیاسی‬
‫روزگار خویش فعالیت کنند‪ .‬برای مثال‪ ،‬مایکل باکساندال‪ 1‬نشان داده که چگونه اسلوبهای تصویری‬
‫در نقاشی سده پانزدهم ایتالیا تحت تأثیر مؤلفههای سیاسی و نه لزوماً با انگاشتهای تجسمی و‬
‫ارزشهای زیباییشناسانه شکل میگرفته‪ .‬به همین ترتیب‪ ،‬میتوانیم ثروت نقاشان سبکی در دوران‬
‫طالیی هلند را مشاهده کنیم که چطور در برابر پیشزمینههای اقتصادی و اجتماعی ـ استقاللی هلند‪،‬‬
‫پروتستانگرایی‪ ،‬و ظهور اقتصاد طبقه بازرگان واقع شده است‪ .‬پیشتر به اهمیت پذیرش و‬
‫دریافتگری برای درک رسانههای جدید پرداختیم‪ .‬برای مثال‪ ،‬دیدیم که چگونه شرایطی که در آن‬
‫یک فیلم را نگاه میکنیم میتواند نحوه قرائت و واکنش ما نسبت به آن فیلم را متأثر کند‪ .‬تماشای یک‬
‫دیویدی روی یک کامپیوتر لپتاپ در یک هواپیما به وضوح تجربه متفاوتی از تماشای یک فیلم‬
‫در اول قرن در پاریس که توسط برادران لومیر بر روی پرده انداخته شده را به دنبال خواهد داشت‪.‬‬
‫کاری که این مثال میکند این است که به یادمان میآورد که دریافتگری یک متن تصویری به‬
‫رسانههای جدید محدود نمیشود‪ ،‬یا حتی به قرن بیست و یکم‪ .‬نقاشیهای پیش از تاریخ در غار‬

‫‪1‬‬
‫‪Michael Baxandall‬‬

‫‪‬‬
‫السکو‪ 1‬میبایست برای انسانهای اولیه‪ ،‬در نور کمی که بر اثر روشن کردن آتش ایجاد میشده‪ ،‬در‬
‫مقایسه با تاالر کنفرانس دانشگاه برای ما‪ .‬یک نقاشی بر روی محراب عباردتگاه تاریخی چقدر‬
‫متفاوتتر از دیوار سفید یک موزه یا نگارخانه تجاری به نظر میرسد؟ تغییرات همیشه هم لزوماً‬
‫نباید بدتر از دیگری باشند‪ .‬یک نقاشی اغلب در یک موزه به مراتب بهتر قابل مطالعه است‪ .‬تا یک‬
‫کلیسا‪ .‬در حالیکه تکثیر مکانیکی همان نقاشی میتواند منافع دیگری هم داشته باشد‪ .‬عکاسی با‬
‫کیفیت باال (چه برای کتاب یا تلویزیون) بهعنوان مثال‪ ،‬برای بزرگنمایی و مطالعه جزئیات عالی است‪،‬‬
‫در حالیکه تولید انبوه آن تصویر آن را در دسترس شمار بیشتری از مردم قرار میدهد که در گذشته‬
‫میسر نبود‪ .‬برای اطمینان‪ ،‬شاید برخی از حالتهای اصلی از دست بروند‪ ،‬اما همانطور که جان برجر‬
‫میگوید‪ ،‬این لزوماً چیز بدی هم نیست‪ .‬از دید منتقد اجتماعی والتر بنجامین‪ ،2‬تکثیر مکانیکی کار‬
‫هنری را از قیدوبند رها میکند‪.‬‬
‫تفکر والتر بنجامین درباره تکثیر‪ ،‬ما را به یاد فواید و ثمربخشیهای رسانههای جدید میاندازد که‬
‫نمیبایست به تنهایی و جدا از بقیه نگاه شوند‪ .‬تکنولوژی‪ ،‬همانطور که دیدیم‪ ،‬این الزام اجتماعی را‬
‫برای رسانهها رقم میزند و آنها را به «جدید» و «قدیم» تقسیم میکند‪ .‬البته به این معنی نیست که‬
‫بگوییم که تکنولوژی پیشرفتهای عملی برای رسانهها به همراه نداشته است‪ .‬برای مثال‪ ،‬کیفیت‬
‫محصوالت سمعی بصری در نتیجه فناوری دیجیتال افزایش پیدا کرده‪ ،‬و استفاده از آنها آسانتر شده‪.‬‬
‫تکنولوژی همچنین پیشرفتهایی در انتقال و ذخیرهسازی فیلمها و دیگر قالبهای رسانهای به همراه‬
‫داشته‪ .‬اسلوبهای دیجیتال مقدار این قالبهای رسانهای را هم افزایش داده و اکنون ذخیرهسازی‬
‫آنها نیاز به فضای کمتری دارد‪ .‬به عالوه‪ ،‬رسانههای دیجیتال کمتر در معرض از دست دادن کیفیت‬
‫بر اثر کثرت استفاده هستند‪ .‬یک دیویدی بهعنوان مثال‪ ،‬فضای به مراتب کمتری را نسبت به‬
‫نوارهای ویدئو قدیمی اشغال میکند‪ ،‬و از طرف دیگر میتواند اطالعات بیشتری را در خود ذخیره‬
‫کند و ـ برخالف همتای مغناطیسی خود ـ بر اثر کثرت استفاده و تماس مداوم با «هِد» دستگاهِ‬
‫پخشکننده‪ ،‬کیفیت خود را از دست نمیدهد‪ .‬پیشرفتهای فناوی رسانههای بصری بیتردید همچنان‬
‫در جریان هستند‪.‬‬
‫دیدیم که از میان تمام جنبههایی که در اینجا برشمردیم‪ ،‬تحلیلهای متنی کمترین تأثیر را از‬
‫رسانههای جدید دریافت کردهاند‪ .‬با این وجود‪ ،‬اینطور نیست که بگوییم که اصالً در متون تصویری‬
‫هیچ چیز تازهای نیست‪ .‬ما با تمرکز بر فرمهای بصری‪ ،‬به جای نگاه صرف به سیستم انتقالی آن‪،‬‬
‫میتوانیم دو محدوده را مشخص کنیم (همچنانکه مراقب گزافهگوییهای احتمالی هم هستیم) که در‬

‫‪1‬‬
‫‪Lascaux‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Walter Benjamin‬‬

‫‪6‬‬
‫آنها چیزی واقعی و بهطور چشمگیری متفاوت وجود دارد‪ :‬یکی از دورن پایگاههای اینترنتی؛ و‬
‫دیگری که از طریق نماهنگهای موسیقی و تصویر‪ 1‬بنا نهاده شده‪ .‬اینها جدیدترین انواع متون‬
‫تصویری هستند‪.‬‬
‫اینترنت یک شبکه جهانی از کامپیوترهای به متصل به هم است که در ‪ 66‬بهعنوان یک سیستم‬
‫ارتباطاتی برای سازمان دفاع ایاالت متحده امریکا معرفی و به کار گرفته شد‪ .‬بدواً آن را سازمان‬
‫پروژههای تحقیقاتی پیشرفتۀ شبکه‪ )ARPANEA( 2‬مینامیدند و به وسیله آن دانشگاهها و دیگر مراکز‬
‫تحقیقاتی که با یکدیگر متصل بودند‪ ،‬میتوانستند اطالعات خود را از طریق سیستم الکترونیکی با هم‬
‫مبادله کنند‪ .‬این سیستم‪ ،‬هم از جنبه قابلیتهای فراوان و هم از نظر محدوده عمل به تدریج رشد کرد‬
‫و تبدیل شد به یک رسانه ارتباطی بینالمللی که طیف گستردهای از سازمانها‪ ،‬مؤسسات بازرگانی‪ ،‬و‬
‫کاربران شخصی را در خود جای داد‪ .‬بعدها شبکه تمام جهانی‪ )www( 3‬یکی از اصلیترین اجزاء‬
‫اینترنت شد که راحتیِ انتشار و دریافت نه فقط متون خطی بلکه تصاویر‪ ،‬صداها‪ ،‬و تصاویر متحرک‬
‫را از طریق شبکههای درهم تنیده پایگاههای اینترنتی در سرتاسر دنیا میسر میکرد‪ .‬در ‪66‬انسیتو‬
‫سرِن‪ 4‬در ژنو سیستمی موسوم به پروتکل انتقال ابرمتن‪ )ptth( 5‬را ابداع کرد که در همه جهان قابل‬
‫شناسایی بود‪ .‬در یک دهه بعد نرمافزارهای آسان کاربرد و مقرون به صرفه گسترش یافتند که شرایطی‬
‫را فراهم شد که (‪ )www‬تبدیل به یک رسانه انبوه شد که در همهجا و روی کامپیوترهای شخصی‬
‫هم قابل دریافت بود‪.‬‬
‫‪ www‬در ذات خود یک متن رسانهای نیست‪ .‬بلکه مجموعهای از سیستمهای متصل به هم است‬
‫که از طریق آنها «اطالعات» هم قابل انتشار هستند و هم قابل استرداد‪ .‬به نحوی که انواع فرمهای‬
‫اطالعاتی اعم از تصویر‪ ،‬برنامههای رادیویی‪ ،‬آهنگهای موسیقی بریدههای ویدئو‪ ،‬و حتی تصاویر‬
‫زنده از طریق دوربینهای شبکهای از سرتاسر دنیا برای هر کسی قابل دسترس بود‪ .‬مجدداً‪ ،‬اگرچه‬
‫فقط به این دلیل که یک متن به روش جدیدی انتقال پیدا میکند‪ ،‬به این معنی نیست که این یک متن‬
‫تازه است‪ .‬چیزی که از نقطهنظر فرهنگ بصری تازگی دارد پایگاه ‪ www‬است‪ .‬این فقط یک عکس‬
‫نیست که قبالً موجود بوده و اکنون به روش تازهای انتقال پیدا میکند‪ ،‬بلکه یک فرم تازه است که در‬
‫جای دیگری موجود نیست‪ .‬در خامترین حالت آن‪ ،‬یک وبسایت میتوانست فقط یک تصویر یا‬
‫یک متن نوشتاری باشد (بسیار اتفاق میافتاد که اینگونه است)‪ .‬با این حال با سهلالوصول شدن‬

‫‪1‬‬
‫‪music video‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Advanced Research Projects Agency Network‬‬
‫‪3‬‬
‫‪World Wide Web‬‬
‫‪4‬‬
‫‪CERN‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Hypertext Transfer Protocol‬‬

‫‪1‬‬
‫سامانۀ ‪ www‬پختگی و پیراستگی اجزای آن در پایگاهها و صفحات اینترنتی نمایانتر شدند‪ .‬در ابتدا‪،‬‬
‫محتوای موجود در اینترنت عموماً نوشتاری بود اما طراحی وِب به سرعت پیشرفت کرد و تصاویر و‬
‫نمادهای بصری جزء الینفک اینترنت شدند‪ .‬افزون بر این‪ ،‬پایگاهها هم با پیشرفتهای خود تبدیل به‬
‫درگاههای یکپارچه در جاهای مختلف شدند و بنیادیترین مفهوم آنها «همکنشی» بود که در آنِواحد‬
‫میشد اطالعات را و ارسال و دریافت کرد و تماشاگر که با استفاده از موشواره آن را کنترل میکرد‪،‬‬
‫قادر بود (یا یک انتخاب و کلیک) در بین وبسایتهای مختلف مسیریابی کند و ابعاد مختلف این‬
‫رسانه نوین را کشف کند‪ .‬با استفاده از امکانات «اَبَرمتن» این مکان برای کاربر بوجود آمد که مستقیماً‬
‫و بدون واسطه به سایتهای دیگر تغییر مکان دهد‪.‬‬
‫اکنون چیزی که ما در اختیار داریم (به طور خالصه) با همان نام اینترنت شناخته و توصیف‬
‫میشود‪ ،‬و ما به وسیله آن میتوانیم با نگاهی تحلیلیتر‪ ،‬وبسایتها را بهعنوان نوع جدیدی از متون‬
‫تصویری ارزشگذاری کنیم‪ .‬یک پایگاه اینترنتی میتواند با سه ویژگی مهم در نظر گرفته شوند‪:‬‬
‫همبستگی‪ ،‬تعامل‪ ،‬و ناپایداری‪ .‬قبالً در مورد همبستگی صحبت کردیم‪ ،‬به دلیل اینکه یک وبسایت‬
‫پیشرفته همچون نوعی سرسرا عمل میکند که از طریق آن وارد میشویم و از آنجا مقصدهای بعدی‬
‫خود را انتخاب میکنیم‪ .‬هر یک از این مقصدها میتوانند حاوی انواع مختلفی متن باشند‪ .‬تصور کنید‬
‫که در یک وبسایت مربوط به تولیدکننده خودرو (کامالً فرضی) اولین نشانه و محل کلیک ما یک‬
‫عکس از خودرویی را نشان میدهد که مورد عالقه ما است‪ .‬دومین کلیک شاید اطالعات تکمیلی در‬
‫خصوص آن و اعداد و ارقام مربوط به میزان بازدهی خودرو مورد نظر را به ما بنمایاند‪ .‬سومین‬
‫کلیک‪ ،‬احتماالً یک طراحی فنی از سیستم تعلیق خودرو را برای ما فراهم میکند‪ .‬چهارمین نشانه و‬
‫کلیک ما میتواند یک موسیقی متن به آن بیافزاید که در آگهیهای فعلی کارخانه و در کارزاهای‬
‫تبلیغاتی آن خودرو مورد استفاده است‪ .‬اکنون کلیک پنجم میتواند یک فیلم کوتاه یا یک ویدئو از‬
‫خودرو در حین حرکت را پخش کند‪ .‬با ششمین کلیک‪ ،‬احتماالً خواهیم توانست یک نامه الکترونیکی‬
‫ارسال و تقاضای اطالعات بیشتری در مورد خودرو از کارخانه سازنده نماییم‪ .‬و با هفتمین کلیک‬
‫میتوانیم به یک وبسایت دیگر که متعلق به یک نمایندگی فروش محلی است متصل شویم‪ .‬در این‬
‫مسیر ‪ ،‬وبسایت ما حاوی عکس‪ ،‬طرح‪ ،‬متن نوشتاری‪ ،‬موسیقی و ویدئو است که همگی در یک حالت‬
‫همبستگی «الحاق» شدهاند‪ .‬ایمیل‪ 1‬یک سیستم دیگر مبتنی بر متن است‪ ،‬در حالیکه اَبَرپیوند‪ 2‬ما را به‬
‫یک وبسایت دیگر متصل میکند و در آنجا دوباره از نو شروع میکنیم‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪email‬‬
‫‪2‬‬
‫‪hyperlink‬‬

‫‪‬‬
‫با همه این نشانهها و کلیکها‪ ،‬ما نه فقط همبستگی درونی وبسایت را به نمایش گذاشتهایم‪ ،‬بلکه‬
‫نشان دادیم که اجزای درونی آن تعامل قوی با یکدیگر دارند‪ .‬و همانطور که در درون وبسایت به‬
‫مسیرهای مختلف میرفتیم‪ ،‬پیوسته انتخابهای بیشتری از درون هر انتخاب به ما عرضه میشد که‬
‫ویژگی کامالً منحصر به فردی است‪ .‬در وبسایت ماشین خیالی خودمان برای مثال‪ ،‬همین که تصویر‬
‫مدل خاصی را که میخواهیم فرامیخوانیم‪ ،‬در تعامل با جدول انتخاب رنگ قرار میگیریم و‬
‫میتوانیم بگوییم مدل خاصی را که در نظر داریم با چه رنگی دوست داریم ببینیم‪ .‬سپس مستقیماً با‬
‫تولیدکننده در تعامل قرار میگیریم و از او تقاضای بروشور میکنیم‪ ،‬یا حتی میتوانیم اتومبیل مورد‬
‫دلخواه خود را هم از همانجا با جزئیات دقیق سفارش بدهیم‪ .‬شاید ما یک چنین تعامالت پیچیدهای‬
‫را از وبسایتها قبول بکنیم و جدی بگیریم‪ ،‬اما با دیگر گونههای فرهنگ بصری قابل انطباق نیست‪.‬‬
‫بسیار دشوار است که با یک فیلم سینمائی چنین تعاملی (واکنش متقابل) داشته باشیم‪ .‬تصور کنید‬
‫اگر میتوانستیم با مونالیزا‪ 1‬چنین تعاملی داشته باشیم‪ ،‬بالفاصله توسط مأمورین امنیتی موزه بر روی‬
‫زمین خوابانده میشدیم‪.‬‬
‫ناپایداری یک وبسایت میتواند در زیر سه سرفصل مورد توجه قرار گیرد‪ :‬اول‪ ،‬بسیاری از‬
‫سایتهای پیشرفتهتر به کاربران خود اجازه میدهند که وقایع و رویدادها را به صورت زنده تماشا‬
‫کنند (و بشنوند)‪ .‬این میتواند تصاویر کنسرتهایی باشد که تصاویر آن از یک دوربین شبکه‪ 2‬از‬
‫جایی دور ارسال میشوند مثالً از یک پیست اسکی یا محوطه دانشگاه‪ .‬در اینجا وبسایت بهطور‬
‫بالدرنگ این تصاویر را منتقل میکند‪ ،‬اما در واقع با همان ناپایداری که در رسانههای تلویزیونی سنتی‬
‫سراغ داریم‪ :‬محتوای آن موقتی است‪ .‬دوم اینکه‪ ،‬وقتی هم که یک وبسایت حاوی محتوای زنده‬
‫نیست‪ ،‬باز همچنان محتوای آن میتواند پیوسته در حال تغییر باشد‪ .‬وبسایت تیم ورزشی مورد‬
‫عالقه ما بهعنوان مثال‪ ،‬دائماً بهروزرسانی میشود تا ما را از امتیازها و اخبار پشت صحنه مسابقات‬
‫مطلع کند‪ .‬ما هر بار که به سایت سرمیزنیم انتظار داریم که محتوای آن تغییر کرده باشد‪ .‬به عبارت‬
‫دیگر جاذبه و کشش متون بصری سنتیتر این است که هرگز تغییر نمیکنند‪ .‬سوم اینکه‪ ،‬یک وبسایت‬
‫که ناپایدار است‪ ،‬در آن هیچ وضعیت فیزیکی ثابتی وجود ندارد‪ .‬در یک سطح عملی‪ ،‬این بدان‬
‫معناست که هر سایتی میتواند به ناگاه از «بودن» بازایستد‪ .‬این میتواند پیچیدگیهای بیشتری به آن‬
‫بیافزاید‪ ،‬برخالف (مثالً) یک کتاب‪ ،‬فیلم‪ ،‬یا حتی برنامه تلویزیون‪ ،‬بسیار دشوار است که یک کپی از‬
‫وبسایت در اختیار داشته باشیم (و قطعاً به صورت تعاملی‪ ،‬دشوارتر) و هنگامیکه از اینترنت حذف‬

‫‪1‬‬
‫‪Mona Lisa‬‬
‫‪2‬‬
‫‪webcam‬‬

‫‪‬‬
‫شد‪ ،‬آن کپی را استفاده کنیم‪ .‬البته در مرکز ناپایداری یک وبسایت این حقیقت وجود دارد که آن‬
‫وبسایت یک متن «مجازی» است که اصالً در حالت فیزیکی وجود خارجی ندارد‪.‬‬
‫وبسایت «برادر بزرگ‪ »1‬که در خالل تابستان سال ‪ 111‬در بریتانیا بسیار محبوب بود‪ ،‬نمونه‬
‫مفیدی از هر سه این جلوهها است‪ :‬دارای همبستگی است؛ شامل متن‪ ،‬طرح گرافیک‪ ،‬عکس‪ ،‬صدا و‬
‫ویدئو است‪ ،‬همراه با یک لینک به سایتهای دیگر؛ تعاملی است‪ ،‬و در آن بیننده انتخابهای بسیار‬
‫زیادی برای گزینش درباره موضوعات و شخصیتها که میتواند مشاهده کند در اختیار دارد‪ ،‬همراه با‬
‫امتحان دسترسی به آرشیو موضوعات و رویدادهای گذشته‪ .‬بهعالوه‪ ،‬تماشاگر (یا کاربر) لزوماً فقط در‬
‫ارتباط با تولیدکننده و سفارش کاال نیست‪ ،‬بلکه او میتواند انتخاب کند که از طریق کدام وِبکم یک‬
‫نمایش زنده را تماشا کند‪ .‬نمایشهای آن گذرا و ناپایدار بودند‪ ،‬به این معنا که بنا نبود برای همیشه‬
‫ادامه پیدا کند‪ .‬چرا که محتوای آن پیوسته در حال تغییر بود و به همین دلیل یک نمایش ‪ ‬ساعته در‬
‫شبانهروز را ارائه میداد و باز برای اینکه ذات آن یک وبسایت بود‪ ،‬ماهیت فیزیکی در آن وجود‬
‫نداشت‪.‬‬
‫ناپایداری وبسایت چیزی از این نمیکاهد که یک نوع جدید از متن تصویری است‪ .‬بلکه برعکس‪،‬‬
‫میتواند بهطور مثبت به آن اضافه هم بکند‪ .‬یک مباحثه پیراستهتر در برابر ریشههای وبسایت که از‬
‫شرایط همبستگی عناصر داخلی آن بروز میکند‪ .‬قبالً دیدیم که وارد شدن به یک وبسایت مثل وارد‬
‫شدن به سرسرای یک عمارت است که از آنجا مسیری را که به سمت یک متن نوشتاری‪ ،‬طرح‬
‫گرافیکی‪ ،‬عکس‪ ،‬یک قطعه صوتی‪ ،‬و یا یک فیلم یا ویدئو کوتاه برویم‪ .‬یا انتخاب کنیم که یک صحنه‬
‫زنده را از طریق دوربین تماشا کنیم‪ .‬این شاید الزم باشد که به نحوی زیبا و مبتکرانه انجام شود‪ ،‬اما‬
‫در عین حال وبسایت فقط به مثابه یک سرسرای بزرگ برای «عبور» عمل میکند‪ .‬خود وبسایت شاید‬
‫جدید باشد؛ مقصد نهایی آن یکسره گذرا است‪.‬‬
‫جالب است که ببینیم که آیا لزوماً همانی است که باید باشد یا خیر‪ .‬چه بسا هنرمندان (که در نقطه‬
‫مقابل تولیدکنندگان خودرو هستند) بخواهند نوع متفاوتی وبسیات را به وجود آورند‪ .‬به گفته اوا‬
‫پَریزر‪ 2‬که وبسایتهای هنرمندان را مورد مطالعه قرار داده است‪ :‬امتداد طبیعی تراوشات هنرمندانه‬
‫آنان است‪ .‬او مثالهایی را هم شاهد میگیرد که شامل نمونههایی از کارهای هنرمندان‪ ،‬اطالعات‬
‫شخصی و بیوگرافی آنان و در برخی موارد وبکمهایی که در کارگاه آنان نصب شده و به هنگام کار‬
‫میتوان آنان را بهطور زنده مشاهده کرد‪ .‬پریزر نشان میدهد که چگونه هنرمندان از «وبسایت» هم‬
‫برای تبلیغ کارشان و هم برای آشکار ساختن چیزی در مورد خودشان استفاده میکنند‪ .‬اما علیرغم‬

‫‪1‬‬
‫‪Big Brother‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Eva Pariser‬‬

‫‪‬‬
‫اشتیاق پریزر و پیشرفتگی غیرقابل انکار برخی از این وبسایتها‪ ،‬دشوار است که بتوان گفت که خود‬
‫این وبسایتها اثر هنری هستند‪ .‬کارال ویلیامز‪ 1‬بهعنوان مثال‪ ،‬از سایت خودش برای نمایش‬
‫«خودنگاره‪ »2‬هایش استفاده میکنند‪ .‬اما آنچه را که ما احتماالً «مقصد نهایی» مینامیم‪ ،‬همچنان عکس‬
‫است و نه خودِ سایت‪ .‬این حتی وقتی که مقصد نهایی یک «رویداد» است هم میتواند حقیقت داشته‬
‫باشد‪ .‬برای مثال‪ ،‬در تابستان سال ‪ 111‬هنرمند بریتانیایی اندی گولدزوُرتی‪ 3‬چندین گلوله برف‬
‫غولپیکر را به مرکز شهر لندن انتقال داد‪ ،‬و وبکمهایی در آنجا نصب نمود که مردم سرتاسر دنیا ـ و‬
‫نه فقط رهگذران ـ میتوانستند از طریق آنها آب شدن آنها را تماشا بکنند (تصویر ‪ .)6‬بنابراین‪ ،‬این‬
‫استفاده خالقانه از اینترنت به تماشاگران این امکان را میداد تا دگردیسی گلولههای برف را در یک‬
‫فرایند زمانی‪ ،‬و نه در فقط در فضا مشاهده کنند‪ .‬به این طریق‪ ،‬کاربرد اینترنت نه فقط طیف مخاطبین‬
‫گلدزورتی را بسط داد‪ ،‬بلکه به مردم هم این امکان را داد تا بهطور مجازی‪ ،‬به دفعات به سایت‬
‫مراجعه کنند؛ درست همانطور که در واقعیت میتوانند این کار را بکنند‪ .‬پس این کاربرد از‬
‫رسانههای جدید‪ ،‬بهطور موفقیتآمیزی یک پدیده محلی را به یک رویداد جهانی بدل کرد‪ .‬و بهعنوان‬
‫یک رویداد‪ ،‬چیزی به واقع نوین و بدیع بود‪ .‬اما بیتردید در اصل خودِ رویداد فقط یک گلوله برف‬
‫در حال آب شدن بود و نه لزوماً فقط راهی که در آن ما قادر به تماشای آن بودیم‪ .‬خود گلولههای‬
‫برف یک متن سرآمد باقی ماندند‪ .‬پس واضح است که وبسایت‪ ،‬یک رسانه پیشرفته است‪ .‬اما چیزی‬
‫که بیشتر کمکی و در حاشیه به نظر میرسد فرمهای موجود هستند که البته‪ ،‬اینکه چگونه و چقدر‬
‫پیشرفت خواهند کرد چیزی است که باید ماند و دید‪.‬‬
‫در شرایطی که وبسایت همچنان بعنوان نوع جدیدی از متن بصری در حال ظهور است‪ ،‬نماهنگ‬
‫(موسیقی و ویدئو) بیشتر توانسته جایگاه خود را تثبیت کند‪ .‬اصالت اولیه نماهنگ محل بحث است‪.‬‬
‫در ‪ ،61‬والت دیسنی‪ 4‬یک فیلم انیمیشن به نام فانتزیا‪ 5‬تولید کرد که در آن شخصیتهایی همچون‬
‫قارچهای رقصان و اسبهای آبی در برابر یک قطعه شناخته شده موسیقی ارکستری قرار داده شده‬
‫بودند‪ .‬بعدها در همان دهه‪ ،‬ویدئوهای کوتاهی برای شناساندن موسیقی جاز‪ 6‬در امریکا به کار برده‬
‫شدند‪ ،‬که در دستگاههای به خصوصی قابل پخش بودند‪ .‬در فرانسه در خالل دهه ‪ 61‬دستگاهی که‬
‫میتوان آن را نیای پخش ویدئوهای سکهای (جوک باکس‪ )7‬به نام اسکوپیتون‪ 1‬که فیلمهای کوتاه‬

‫‪1‬‬
‫‪Carla Williams‬‬
‫‪2‬‬
‫‪self-portrait‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Andy Goldsworthy‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Walt Disney‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Fantasia‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Jazz‬‬
‫‪7‬‬
‫‪jukebox‬‬

‫‪‬‬
‫رنگی از اجراکنندههای پاپ را نمایش میداد‪ .‬اگرچه‪ ،‬هیچکدام از این سیستمها موفقیت بزرگی‬
‫نبودند‪ .‬فیلمهای دهههای ‪ 61‬و ‪ 61‬برای جلب مخاطبین جوان با سلیقه موسیقیایی کامالً متفاوت‬
‫از والدینشان تولید شده بودند‪ .‬در ‪ 6‬بیل هالی و کامتز‪« 2‬رقص دور ساعت‪ »3‬را در بخش معارفه‬
‫«جنگل تخته سیاه‪ »4‬اجرا کردند و دو سال بعد الویس پرسلی همراه ونیس اِورت‪ 5‬ستاره نوجوان راک‬
‫اند رول در نمایش موزیکال «راک زندان‪ »6‬در نقش یک محکوم ظاهر شد‪ .‬این فیلم دارای سبکی‬
‫کامالً شاخص بود که صحنههای رقص و آواز آن به دقت کارگردانی شده بود که البته بخش کمی از‬
‫آن به الویس اختصاص یافته بود‪ .‬دو فیلم توسط ریچارد لستر‪ 7‬کارگردانی شده بودند برای ارائه به‬
‫طیف وسیعی از مخاطبین که میخواستند ترانه «شب یک روز سخت‪ »8‬بیتلز‪( 9‬انگلستان ‪)6‬‬
‫کمک!‪( 10‬انگلستان ‪ )6‬را ببینند‪ .‬اولین مورد‪ ،‬بازخوانی مستندگونه یک روز از زندگی گروه‬
‫موسیقی بیتلز بود‪ ،‬در حالیکه دومی یک رویکرد خیالپردازانه با مشارکت گروه در یک ماجراجویی‬
‫«خُل وضع» و غیرعادی که در مکانهای غیرمحلی فیلمبرداری شده بود‪ .‬البته هر دو حاوی‬
‫آهنگهایی بودند که در آلبومی که با همان نام ها همزمان با این فیلم منتشر شده بودند‪.‬‬
‫تعامالت تلویزیون با نماهنگها از دهه ‪ 61‬شروع شد‪ .‬در آغاز دهه ‪ 61‬گروه انگلیسی‬
‫امریکایی مانکیز‪ 11‬با آثاری در قالبی که به شبیه فیلمهای اخیر بیتلز نبودند ظهور کرد‪ .‬در سال بعد از‬
‫آن‪ ،‬بیتلز خودشان فیلم «تور اسرارآمیز و جادویی‪ »12‬را برای نمایش در شبکه تلویزیونی تولید کردند‬
‫که در آن ترکیبی از روایتگری داستانی و ترانهخوانی در صحنههایی به شدت خیالپردازانه به کار رفته‬
‫بود‪ .‬اگرچه نمایشهای پاپ همچون تختگاه امریکایی‪ 13‬در ایاالت متحده و جوکباکسجِری‪ 14‬در‬
‫انگلستان اول بار در اواخر دهه ‪ 61‬ظهور کرده بودند‪ ،‬اما از اواسط دهه ‪ 61‬در شرایطی که‬
‫گروهها نمیتوانستند (یا نمیخواستند) در استودیو حاضر شوند‪ ،‬شروع به استفاده از ویدئوهای کوتاه‬
‫(کلیپ) کردند‪ .‬این بویژه در موارد بینالمللی مثل بیتلز و رولینگ استولز مصداق پیدا میکرد‪ .‬برای‬

‫‪1‬‬
‫‪Scopitone‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bill Haley & His Comets‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Rock Around the Clock‬‬
‫‪4‬‬
‫‪The Blackboard Jungle‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Vince Everett‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Jailhouse Rock‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Richard Lester‬‬
‫‪8‬‬
‫‪A Hard Day's Night‬‬
‫‪9‬‬
‫‪The Beatles‬‬
‫‪10‬‬
‫!‪Help‬‬
‫‪11‬‬
‫‪The Monkees‬‬
‫‪12‬‬
‫‪Magical Mystery Tour‬‬
‫‪13‬‬
‫‪American Bandstand‬‬
‫‪14‬‬
‫‪Juke Box Jury‬‬

‫‪‬‬
‫انتقال فرمهای سنتی‪ ،‬آنگاه تحلیلهای صوری ما نیز میبایست از روششناسیهای مرتبط با رسانه‬
‫اصلی استفاده کنند‪ .‬اگر حس کنیم که متن دستخوش تغییرات ظاهری شده که حاصل رسانهای که آن‬
‫را انتقال میدهد است (برای مثال‪ ،‬برگردان برخی فیلمها برای نمایش در تلویزیون‪ ،‬که در فصل‬
‫گذشته درباره آن گفتگو کردیم)‪ ،‬پس میبایست توجه خود را به تغییرات و بستری که این تغییرات‬
‫در آن بر مفهوم متن نهایی اثر گذاشتهاند‪ ،‬جلب کنیم‪ .‬مجدداً‪ ،‬تمرکز ما میبایست بر پیغام بماند نه‬
‫اینکه فقط بر رسانه متمرکز شویم‪ .‬من در این فصل این بحث را پیش نهادهام که اینترنت بیشتر یک‬
‫مدخل به سوی فرمهایی است که وجود داشتهاند‪ ،‬تا اینکه خود بخواهد یک فرم جدید و مستقل‬
‫باشد‪ .‬البته‪ ،‬گفتن این حرف به این معنی نیست که خود این مدخل عاری از کیفیتهای صوری است‪.‬‬
‫همه ما دقت کردهایم که چطور «طراحی وب» در خالل سالهای گذشته تحول یافته‪ .‬در واقع‪ ،‬خود‬
‫کلمه «طراحی» گویای اهمیت وجوه ظاهری این تحوالت است‪ .‬جالب خواهد بود که اندیشههای‬
‫فرای درباره فرم و محتوا را در مقوله طراحی وب نیز به کار ببریم‪ .‬تا چه حدی این امکان وجود دارد‬
‫که یک صفحه وبِ بدون محتوا داشته باشیم ـ و مجدداً‪ ،‬چه مقدار از آنچه میبینیم مبتنی بر وجوه‬
‫عملی است تا تئوری؟ میدانیم که پیشرفتهای طراحی وب‪ ،‬دوش به دوش پیشرفتهای فناوری‬
‫اطالعات جلو آمده است‪ .‬پس‪ ،‬چه میزان از محتوای ظاهری طراحی وب مستقل از تکنولوژی روز‬
‫است‪ ،‬به جای اینکه بخشی نهادی و درونی خود رسانه باشد؟‬
‫در نماهنگ‪ ،‬مقوله فرم بیشتر واضح و قابل فهم است‪ .‬از بسیاری جهات‪ ،‬تحلیلهای صوری و‬
‫فرمالیستی نماهنگ‪ ،‬همان است که در سینما و تلویزیون به کار میرود ـ گذشته از هر چیز‪ ،‬نماهنگ‬
‫در کل یک فیلم کوتاه است که در تلویزیون نمایش داده میشود‪ .‬هنگامی تحلیلها جالبتر و‬
‫خاصتر میشوند که به مباحثات گوودوین درباره روابط بین فرمهای موزیکال و بصری در یک‬
‫نماهنگ برمیگردیم‪ .‬به گفته او‪ ،‬این محتوای بصری است که دنباله روی موسیقی است‪ ،‬نه برعکس‬
‫(معموالً در سینما اینگونه است)‪ .‬پس چه بسا مطالعه و تحلیل فرمهای موزیکال در تحلیلهای‬
‫فرمالیستی نماهنگ ضروری است‪ .‬این مجدداً برای تأکید بر این ادعا کاربرد دارد که یک کانال‬
‫موسیقی یک رسانه کامالً جدید و نوظهور است‪.‬‬
‫رویکردهای تاریخهنری در تحلیل رسانههای جدید بهطور غیرقابل اجتنابی توسط اختالف‬
‫نظرهایی درباره آنچه که حقیقتاً رسانههای «جدید» را تشکیل میدهد‪ ،‬باز داشته خواهند شد‪ .‬افزون بر‬
‫این‪ ،‬دغدغههای عرفی تاریخهنرشناسان تاکنون با این فرم (بالقوه) جدید به خوبی همراه و متحد‬
‫نشده است‪ .‬با آنچه که امروز در دست داریم دشوار خواهد بود که یک تاریخ روایی درباره طراحی‬
‫وب با آثار بزرگ هنرمندان‪ ،‬مشابه آنچه که ارنست گامبریج تدوین کرده‪ ،‬فراهم آوریم‪ .‬با خوشبینانه‬

‫‪‬‬
‫ترین نیت هم دشوار است که بتوان به نمونههای مورد قبول و متعارفی در طراحی وب رسید یا حتی‬
‫بتوان اسمهایی را بهعنوان نوابغ طراحی وب گردآوری کرد‪ .‬اوضاع (آنگونه که دایلن‪ 1‬دیده است)‬
‫پیوسته تغییر میکند‪ .‬گرچه در حال حاضر کسی قادر نیست از استادان وب‪ ،‬با همان لحنی که در‬
‫مورد استادان کهن دیگر رسانههای میگوییم‪ ،‬سخنی بگوید‪ ،‬اما قطعاً میتوانیم گفتگوهای مفیدی‬
‫درباره محتوای طراحی وب داشته باشیم‪ .‬اما نسبت دادن به هنرمندان خاص‪ ،‬در اینجا محملی ندارد‪.‬‬
‫سرمنشأ‪ ،‬سومین جزء ترکیبی تاریخهنر سنتی است که به نظر میرسد در مورد طراحی وب قابل‬
‫اطالق نباشد‪ .‬گذشته از هر چیز‪ ،‬هیچکس بهطور فیزیکی مالک یک صفحه وب نیست‪ .‬ذات وجودی‬
‫آن هم مجازی است و هم گذرا‪.‬‬
‫همچنین‪ ،‬یک تاریخهنر نماهنگ بیشتر قابل کنترل و مهارپذیر است‪ .‬این حقیقت وجود دارد که‬
‫جامعه در سطح کالن غالباً از هویت کارگردانان نماهنگها بیخبرند (یا حتی بیعالقه)‪ .‬از طرف دیگر‬
‫نماهنگهای خاص که در این ژانر وجود دارند که بهعنوان (مطابق آنچه که گامبریج آن را میخواند)‬
‫«مرز نشان» این ژانر هستند‪ .‬تاریخهای روایی نماهنگ دقیقاً مشابه این است که چنین مرزنشانهایی را‬
‫در نگاه به گذشته به وجود بیاوریم‪.‬‬
‫ایدئولوژی رسانههای جدید مملو از گفتمانهای گوناگون است‪ .‬البته این بخشی به خاطر محتوای‬
‫آن است یا اگر بهتر بگوییم‪ ،‬محتوایی که رسانههای جدید درگاه ورودی آنها هستند‪ ،‬بهعنوان مثال‪،‬‬
‫اینترنت آشکارا دسترسی آسان به سایتهای عقیدتی را محیا میکند‪ ،‬که دامنه آنها از مخالفین‬
‫سرمایهداری جهانی تا سایتهایی که از کشمکشهای نژادی جانبداری میکنند‪ ،‬است‪ .‬بقیه‪ ،‬مثل‬
‫سایتهای پورنوگرافی عقایدی را مطرح میکنند که کمتر عیان و آشکار است‪ .‬اما با این وجود‬
‫موجودیت دارند‪ .‬البته تمام آنها از ایدئولوژی خود را «شبکه» بسیار فاصله دارند‪ .‬اگر بتوانیم از‬
‫ایدئولوژی «سیستم انتقال» صحبت کنیم‪ ،‬شاید به میزان دسترسی و جمعیتشناسی آن عالقهمند‬
‫شویم‪ .‬برای مثال‪ ،‬واضح است که نظام ‪ HATH‬که تأییدکننده این است که پایههای اینترنت بر زبان‬
‫انگلیسی (امریکایی) استوار است‪ .‬حال این تا چه حدی میتواند با امپریالیسم فرهنگی در تعامل‬
‫باشد؟‬
‫محتوای ایدئولوژیکی نماهنگ همواره یک موضوع برای تحلیل بوده‪ .‬اشعار ترانهها به وضوح و‬
‫آشکارا پیامهای عقیدتی خود را انتقال میدهند (چه عمدی یا غیرعمدی) اما میبایست اینها را با‬
‫میزان توفیق آنان در ذائقه مردم مطالعه کرد‪ .‬با این حال‪ ،‬در یک نماهنگ تمام دنیای تصویری آن‬
‫پیرامون یک آهنگ به وجود میآید‪ ،‬و این پیوسته آکنده از مؤلفههای عقیدتی است‪ .‬برای مثال‪ ،‬اگر‬

‫‪1‬‬
‫‪Dylan‬‬

‫‪‬‬
‫دقت کنیم‪ ،‬خواهیم دید که در نماهنگها همواره از هنرمندان مؤنث انتظار میروند که زیبا به نظر‬
‫برسند‪ ،‬در حالیکه مردان همین که با ابهت باشند کفایت میکنند‪ .‬همچنین‪ ،‬مردان و زنان در‬
‫نماهنگها بهعنوان شخصیت‪ ،‬رقصنده‪ ،‬یا نمادهای اضافی در کنار اجراکنندههای اصلی استفاده‬
‫میشوند‪ .‬آنان چگونه به تصویر کشیده میشوند؟ آیا این حقیقت دارد که همانطوری که برجر‬
‫میگوید در نقاشی مردان انجام دهنده فعل هستند‪ ،‬در حالیکه زنان فقط ظاهر میشوند؟ ویدئوهای‬
‫هِویمِتال‪ 1‬و رَپ‪ 2‬در سطح گستردهای مبتنی بر این باور هستند و بوضوح تلقیهای جنسیتی نسبت به‬
‫زنان را بازتاب میدهند؛ به عالوه‪ ،‬نماهنگهای رپ محیاکننده بستر زایندهای برای تفتیش عقیدتی‬
‫تلقیهای نسبت به نژاد و ثروت هستند‪ .‬جمعبندی در این خصوص ممکن است کشدار باشد‪.‬‬
‫فحوای جامعهشناسانهای که نماهنگها به وجود میآورند بیتردید برای تحلیل در مکتب پیر‬
‫بوردیو عالی هستند‪ ،‬همواره باید به یاد داشته باشیم که نماهنگها به صورت تجارتی طراحی شدهاند‬
‫تا محصولی را معرفی و ارتقا دهند‪ .‬با این دیدگاه‪ ،‬آنها ریشههای مستحکمی هم در زمنیههای‬
‫اقتصادی و هم در زمینههای سیاسی دارند‪ .‬جایگاه آنها در زمینه ادبیات و هنر کنجکاوگرانهتر است‪.‬‬
‫بهطور قطع‪ ،‬یک نماهنگ میتواند برای شایستگی هنری نیز مورد قضاوت قرار گیرد‪ .‬چیزی که کمتر‬
‫مشخص است این است که این ژانر مدعی خود استواری و استقالل است‪ .‬آیا این ممکن است که‬
‫یک ویدئوی تبلیغاتی را فقط برای خودِ ویدئو ساخت؟ دورنمای محصوالت اجرایی یک کمپانی‬
‫تولید ویدئو و کارگردانان ویدئوها در حد قابل تعمقی در این نقطه مغایر هستند‪ .‬هیچیک نمیتوانند با‬
‫ارزش ظاهریشان سنجیده شوند‪.‬‬
‫تحلیلهای نشانهشناسانه رسانههای جدید مبتنی بر مضمون اصلی و ماهیت الیهالیه و انتقالی‬
‫آنهاست که اکنون برای همگان آشناست‪ .‬بهعنوان مثال‪ ،‬آیا یک تحلیل نشانهشناسانه از مونا لیزا که بر‬
‫روی صفحه مانیتور رویت میشود با تحلیل مونا لیزا که بر دیوار موزه لوور در برابر آن ایستادهایم و‬
‫آن را مشاهده میکنیم باید تفاوت داشته باشد؟ البته از نظر تئوری دریافت‪ ،‬قرائت هر یک متفاوت‬
‫خواهد بود‪ .‬با این وجود محتوای نشانهشناسانه خودِ متن تصویری‪ ،‬کمتر به نظر میآید که عوض‬
‫شود‪ .‬از نظر من‪ ،‬تحلیل نشانهشناسانه خصوصیات بصری یک نرمافزار کامپیوتری سودمندتر خواهد‬
‫بود‪ .‬البته‪ ،‬این میتواند با چیزهای شاخصی چون بازیهای کامپیوتری و محیطهای سرگرمی انجام‬
‫شود‪ ،‬اما ممکن است که مجدداً زمان زیادی را صرف کندوکاو در اینکه چگونه نشانهشناسی یک متن‬
‫واحد میتواند تغییر کند اگر در (مثالً) یک محیط سرگرمکننده تجربه شود یا در تلویزیون اجرا شود‪.‬‬
‫با این وجود این نرمافزارهای کاربردی هستند که به وسیله آنها جالبترین کارها میتوانند انجام‬

‫‪1‬‬
‫‪heavy metal‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Rap‬‬

‫‪6‬‬
‫شوند‪ .‬تا چه حدی نمادهای آشنا‪ ،‬طرحهای گرافیکی‪ ،‬لوگو و حتی حروف تایپ در یک برنامه‬
‫محبوب میتواند به همان اندازه که معنای کالمی صریح دارد‪ ،‬معنای ضمنی و داللت مفهومی هم‬
‫داشته باشند؟ و اگر چنین است‪ ،‬این نشانهای به وضوح ساده چطور این داللت ضمنی را ایجاد‬
‫میکنند؟ برای مثال‪ ،‬جالب است که یک نرمافزار تایپ متن بسیار پیشرفته که با آن این کتاب را‬
‫نوشتم با عالمت نوک یک خودنویس قدیمی خود را معرفی میکند‪ .‬آیا این نشانها همیشه بر پایه‬
‫ترجیح فردی انتخاب میشوند؟ و چقدر از «بینیاز از گفتن» آشکار آن (اگر بارتز بود احتماالً این را‬
‫میگفت) در ظاهر بستهبندی نرمافزار قرار دارد که در حقیقت به طرز گولزنندهای واضح است؟ آیا‬
‫میتوانیم با تاریخ ذات خود را گیج کنیم؟ همانطور که بارتز هشدار داده؟ در این مورد کارهای‬
‫زیادی هست که باید انجام شود‪.‬‬
‫نشانهشناسی نماهنگ وامدار نشانهشناسی سینما و تلویزیون است‪ .‬نیازی نیست که این بحث را‬
‫مجدداً تکرار کنیم‪ .‬اگرچه‪ ،‬ارزش دارد که از یک پندار نادرست که گاهی اوقات در تحلیلهای‬
‫نشانهشناسانه متون نماهنگها گیر میکند‪ ،‬جلوگیری کنیم‪ .‬بسیار اتفاق میافتد که یک تحلیلگر‬
‫بیتجربه چنین میانگارد که ویدئو یک بازنمایی نشانهشناسانه سر راست از ارزشها و‬
‫شخصیتپردازیهای موسیقیدانهای آن است‪ .‬به هرحال باید به یاد داشته باشیم که یک نماهنگ‬
‫ضرورتاً قبل از هر چیز یک تبلیغ است‪ .‬یا برای فروشص یک دیویدی خاص یا برای بازاریابی و‬
‫معرفی یک گروه موسیقی بهطور کلی‪ .‬اگر چنانچه موسیقیدانها کنترل خالقانهای بر ویدئوهایشان‬
‫میداشتند (که ندرتاً اینطور است) پس که تحلیل نشانهشناسانه میتوانست اینگونه باشد که این‬
‫متون بیشتر آشکارکننده مطلبی باشد که آنان چگونه «دوست دارند» چیزی غیر از آنچه که هستند دیده‬
‫شوند‪ .‬آنچه معمولتر است‪ ،‬این است که کارگردانی و ساخت ویدئو خارج از اختیار و نظارت کسانی‬
‫است که شفارش این کار را دادهاند‪ .‬در این وضعیت‪ ،‬نماهنگ حتی کمتر انتظار میرود که بیان‬
‫نشانهشناسانه ارزشهای ناب آن‪ ،‬سبک موسیقی یا فلسفه موسیقیدانها باشد‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬یک‬
‫تحلیل نشانهشناسانه از یک نماهنگ میبایست از این نظر به حساب آورده شود که ساخته شده به‬
‫منظور ارتقاء یک محصول تجری‪ .‬درست مثل دیگر گونههای تبلیغات ارزشهای واقعی دریافتی یک‬
‫محصول ممکن است اصالً شبیه هم نباشند‪ .‬یک تحلیل نشانهشناسانه از یک تبلیغ‪ ،‬جدا از هر چیز‪ ،‬در‬
‫نظر ندارد که در مورد خود محصول چیزی را عیان کند‪ :‬بلکه قصد دارد هر چه بیشتر در مورد خود‬
‫تبلیغ نکاتی را آشکار کند‪.‬‬
‫یکی از ستودنیترین وجوه رویکرد هرمتونیک برای تحلیل فرهنگ بصری این است که همواره‬
‫میخواهد بر این نکته انگشت بگذارد که جمعبندی غایی آن ممکن است اشتباه باشد‪ .‬من این فصل‬

‫‪1‬‬
‫پایانی را با رسانههای جدید آغاز کردم با تأیید بر اینکه‪ ،‬من نیز ممکن اشتباه کنم‪ .‬اگر بپذیریم که‬
‫فرهنگ ما درواقع آمیزهای پیچیده از داستانهایی است که خودمان درباره خودمان نقل میکنیم‪ ،‬پس‬
‫داستانِ رسانههای جدید هنوز چیزهای زیادی برای گفتن دارد‪ .‬هیچیک از ما نمیداند که چگونه به‬
‫پایان خواهد رسید‪ .‬به همین دلیل‪ ،‬خود این فصل نیز همینجا به پایان میرسد‪.‬‬

‫مطالعات تکمیلی‬
‫شکی وجود ندارد که رسانههای جدید یک محدوده پرشور و مهم را برای مطالعات تکمیلی به‬
‫وجود میآورند‪ .‬گرچه‪ ،‬دشواریهای آن بازتاب دهند همان نگرانیهایی است که در آغاز این فصل‬
‫بیان کردیم‪ .‬نخست اینکه‪ ،‬این حوزهای است که تغییرات سریع و ناگهانی در آن اتفاق میافتد و حتی‬
‫به روزترین مطالعات نیز میتوانند قبل از اینکه به کتابخانه شما برسند‪ ،‬قدیمی شوند‪ .‬دوم اینکه‪ ،‬زمینه‬
‫این مبحث بسیار تازه است ونسبتاً چند نوشتار کلیدی و کالسیک تاکنون توانستهاند جایگاه خود را‬
‫بیابند‪ .‬سوم اینکه اگرچه اصطالح نوپای «رسانههای جدید» مشکالت معنایی آن را در خود نشان‬
‫میدهد‪ .‬جدا از اینها‪ ،‬نشریات و رسانههای چاپی هم در روزگار آغازین خود رسانهای جدید‬
‫محسوب میشدند‪ .‬البته این به این معنی نیست که شما را از مطالعات تکمیلی در این حوزه ناامید‬
‫کنیم‪ ،‬بلکه برعکس‪ .‬اگرچه‪ ،‬عادالنه به نظر میرسد که به این نکته هم اشاره کنیم که مطالعه در یک‬
‫حوزه نوین و در حال رشد در نوع خود مهیج است‪ ،‬اما خالی از مخاطره هم نیست ـ حتی این‬
‫مخاطره سبب هیجان بیشتر هم خواهد شد‪.‬‬
‫مفهوم انقالب ارتباطاتی‪ ،‬مفهوم تازهای نیست‪ .‬در ‪ 6‬تاریخشناس اجتماعی و رسانهای آسا‬
‫برگیز‪ 1‬سخنرانی با عنوان «انقالب ارتباطات» در دانشگاه لیدز ایراد کرد‪ .‬در این سخنرانی چیز زیادی‬
‫از فناوری «رسانههای جدید» که امروز ما میشناسیم وجود نداشت‪ ،‬اما بستر خیلی خوبی را برای ما‬
‫محیا میکند که سؤالهای بنیادین درباره این رسانهها‪ ،‬انقالب و تغییر بپرسیم‪ .‬پرسش «تازه بودن» در‬
‫رسانهها توسط کارولین ماروین‪ 2‬مطرح شده در کتاب «زمانی که فناوریهای قدیم‪ ،‬تازه بودند‪ .»3‬ایدۀ‬
‫اینکه یک انقالب مشتمل بر چه چیزهایی میشود در کتاب کالسیک توماس کوهن‪ 4‬به نام «ساختار‬
‫انقالب علمی‪ »5‬مورد کندوکاو واقع شده‪ .‬این کتابی است برای هرآن کسی که به درست یا به غلط‬
‫واژه «امروز» را استفاده میکند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Asa Briggs‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Carolyn Marvin‬‬
‫‪3‬‬
‫‪When Old Technologies Were New‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Thomas Kuhn‬‬
‫‪5‬‬
‫‪The Structure of Scientific Revolutions‬‬

‫‪‬‬
‫در متون تاریخ رسانهها که شامل رسانههای جدید هم میشوند‪ ،‬حرفهای بیشتری برای معرفی‬
‫مطالب خواندنی که بعضاً اخیراً هم منتشر شدهاند وجود دارد‪ .‬اما برای اینکه رویکرد بی غل و غشی‬
‫داشته باشیم‪ ،‬الزم است که منابع خود را پیوسته به روز نگه داریم‪ .‬کتاب دیوید کراولی‪ 1‬و پل هِیِر‪ 2‬با‬
‫عنوان ارتباطات در تاریخ‪ 3‬اکنون در چاپ سوم منتشر شده‪ .‬همچنین کتاب هیو مککی‪ 4‬و تیم‬
‫اُسالیوان‪ 5‬بنام قرائتگر رسانه ها‪ :‬تداوم و دگردیسی‪ 6‬که در ‪ 666‬منتشر شده حاوی مقاالت مفیدی‬
‫در باب رسانۀ تلویزیون است‪.‬‬
‫در باب فنآوری‪ ،‬ورای افق‪ 7‬نوشتۀ استیفن لکس‪ 8‬که در فصل پیشین توصیه شد‪ ،‬در اینجا نیز‬
‫بسیار سودمند خواهد بود‪ .‬کتاب مقدمهای بر رسانه های دیجیتال‪ 9‬نوشتۀ تونی فلدمن‪ 10‬در ‪66‬‬
‫مرجع مفیدی است‪ ،‬همچنین کتاب مایکل میرابیتو‪ 11‬با نام فن آوری های نوین ارتباطی‪ 12‬که اکنون‬
‫چاپ سوم آن روی پیشخوان است‪ .‬این پرسش که در آینده چه تحولی را شاهدد خواهیم بود و اینکه‬
‫آیا باید منتظر خطراتی باشیم یا نه در کتاب ویلیان داتون‪ 13‬بنام فن آوری ارتباطات اطالعاتی‪ 14‬به شما‬
‫کمک خواهد کرد‪ .‬کتاب رسانه‪ 15‬اثر پاتریک بروایز‪ 16‬و کتی هموند‪ 17‬مباحثات جالبی را در باره آینده‬
‫رسانه ها در پیش روی شما قرار میدهد‪ .‬در خالل مطالعه این منابع‪ ،‬کتاب مرگ فاصله‪ 18‬نوشته‬
‫فرانسس کرنکراس‪ 19‬نیز مکمل خوبی خواهد بود‪.‬‬
‫واپسین ـ و سودمندترین ـ محدوده مطالعاتی خود منابع تصویری هستند‪ .‬این منابع‪ ،‬بواقع برای‬
‫تمام هرآنچه که در این فصل‪ ،‬و نیز در سرفصلهائی که در این کتاب گفته شده هر یک موضوع قابل‬
‫مطالعهای در اختیار شما میگذارند‪ .‬هنرهای زیبا‪ ،‬عکاسی‪ ،‬برنامههای تلویزیونی و رسانههای نوین که‬
‫هر یک در حیطه خود منابع مستقلی هستند و جدا از بقیه قابل پیگیریاند‪ .‬ما در این کتاب نظرات و‬

‫‪1‬‬
‫‪David Crawley‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Paul Heyer‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Communication in History‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Hugh Mackay‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Tim O'Sullivan‬‬
‫‪6‬‬
‫‪The Media Reader: Continuity and Transformation‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Beyond the Horizon - Communications Technologies: Past, Present and Future‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Stephen Lax‬‬
‫‪9‬‬
‫‪An Introduction to Digital Media‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Tony Feldman‬‬
‫‪11‬‬
‫‪Michael Mirabito‬‬
‫‪12‬‬
‫‪The New Communications Technologies‬‬
‫‪13‬‬
‫‪William Dutton‬‬
‫‪14‬‬
‫‪Information and Communication Technologies: Visions and Realities‬‬
‫‪15‬‬
‫‪Media‬‬
‫‪16‬‬
‫‪Patrick Barwise‬‬
‫‪17‬‬
‫‪Kathy Hammond‬‬
‫‪18‬‬
‫‪Death of Distance: How the Communications Revolution Will Change Our Lives‬‬
‫‪19‬‬
‫‪Frances Cairncross‬‬

‫‪‬‬
‫روش شناسی های مختلف را آزمودیم؛ حتی در مورد مفاهیم خودِ متون هم مباحثاتی را پیش نهادیم‪.‬‬
‫اما بودشناسی آنان همچنان پابرجاست‪ .‬فرقی نمیکند که چقدر گفتمان های نظری را دوست داشته‬
‫باشیم‪ ،‬ولی هرگز بدون «مشاهده» فرهنگ بصری را فرا نخواهیم گرفت‪.‬‬

‫‪‬‬
 ‫جمعبندی‬
‫در خالل مطالعه فصلهای این کتاب‪ ،‬راه درازی را طی کردیم تا به اینجا رسیدیم‪ .‬در ابتدا با‬
‫تحلیلهای ساده شروع کردیم و در خاتمه به متون بصری در رسانههای نوین پرداختیم‪ .‬در این مسیر‬
‫هرچه متون تصویری پیچیدهتر میشدند‪ ،‬تحلیلهای ما هم عمق بیشتری پیدا میکردند‪ .‬در این گذر‪ ،‬نه‬
‫فقط در باب فرهنگ بصری‪ ،‬بلکه در مورد خودمان نیز بسیار آموختیم‪.‬‬
‫اگرچه‪ ،‬در این مطالعات فقط یک مالحظه داشتیم‪ .‬بقول بیلی برَگ‪ 1‬خواننده‪ ،‬یک بار نوشته بود‬
‫مشکل شکافتن و اوراق کردن چیزهای خوب به منظور مطالعه نحوۀ کارکردشان این است که به نظر‬
‫میرسد که گوئی پس از آن دیگر هیچوقت مثل گذشته کار نخواهند کرد‪ .‬خب شاید تمام آنچه که ما‬
‫اینجا آنها را از هم باز کردیم و شکافتیم به یک اندازه ارزشمند نبوده باشند‪ ،‬اما همچنان درک میکنیم‬
‫که منظور او چه بوده‪ .‬اغلب به نظر میرسد که تحلیل آثار هنری لذت مواجهه با آنها را کم میکند‪.‬‬
‫اگرچه لزوماً هم اینگونه نیست‪ .‬این حقیقت که بدانیم که چیزی چگونه کار میکند‪ ،‬سبب تحسین‬
‫ما نسبت به آن خواهد شد‪ .‬به همین نسبت‪ ،‬تحلیل و درونشناسی چیزی که قبالً هم مورد عالقه و‬
‫تحسین ما بوده‪ ،‬یا حتی اینکه فقط ارزش آن را باور داشتهایم نیز میتواند ارزشمند باشد‪.‬‬
‫درک و عواطف لزوماً نمیبایست فاخر و بزرگ منشانه باشند‪ .‬نه یادگیری ما‪ ،‬و نه قوای فکری ما‪،‬‬
‫ما را از اِبراز عواطفمان برحذر نمیدارد‪ .‬اینها همه بخشی از ما هستند؛ دلیلی ندارد که انتظار داشته‬
‫باشیم همه سبب تقویت یکدیگر شوند‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Billy Bragg‬‬

‫‪‬‬