1.

ანტიკური ლიტერატურის ჟანრები

ტრაგედია-რელიგიური სარიტუალო სიმღერები, რომლებიც სრულდებოდა თხის

მსხვერპლად შეწირვის დროს დიონისესადმი მიძღვნილ დღესასწაულზე. ტრაგედია
აღმოცენდა ანტიკურ საბერძნეთში სარიტუალო სანახაობიდან, რომელიც დაკავშირებული
იყო მწუხარე ამბებთან და განცდასთან. ტრაგედია მაყურებელში იწვევდა შინაგან
კონფლიქტს, აფექტებს, რომლებისგანაც თავისუფლდებოდნენ კათარზისის გზით. აქ,
უპირველეს ყოვლისა, ნახსენებია მძაფრი წინააღმდეგობები კეთილისა და ბოროტის
შეურიგებელი ბრძოლა, ძლიერი სულიერი ღელვა და ტანჯვა. დიდი უბედურება და
მსხვერპლი, კატასტროფული მარცხი. პერსონაჟი კი, როგორც დადებითი, ისე უარყოფითი,
ჩვეულებრივ, ძლიერი, მტკიცე ხასიათის არიან. რაც არ უნდა მოხდეს, პერსონაჟი ვერ გაექცევა
ტრაგიკულ ბედს. არისტოტელე თვლის, რომ ტრაგედიის მთავარი გმირები არიან ძალიან
ღირსეული ადამიანები. მათი ბედი, ტრაგიკულობა ძირითადად განპირობებულია იმით, რომ
ბედისწერამ ისინი ამოირჩია სამიზნედ. შესაბამისად, ტრაგედიის მთავარი გმირი არის
უდანაშაულოდან უსამართლოდ გრაგიკული. არისტოტელეს აზრით, ტრაგედიას აქვს 6
მახასიათებელი: ფაბულა, სიტყვა, ხასიათი, კონფლიქტი, სასცენო დეკორაცია, მუსიკა.
კომედია-დრამის ერთ-ერთი სახეა, სადაც ხასიათები განმსჭვალულია კომიზმით. მისი
ჟანრული თვისებაა სოციალური ჟღერადობა. იუმორისა და სატირის საშუალებით კომედიაში
მხილებულია ცხოვრებისეული მანკიერებანი. მანკიერება სიცილს ეწირება მსხვერპლად.
სიცილი კომედიაში განვითარდება ან მხიარულ დასასრულს ან მშვიდობიან ფინალს
გულისხმობს, ან მარცხს, მაგრამ არა ისეთ კატასტროფული შედეგების მომტამს, როგორც ეს
ტრაგედიაშია. კომედიის დადებითი პერსონაჟის მიმართ ჩვენი თანაგრძნობა არ არის ისეთი
ღრმა, როგორც ტრაგიკული გმირის მიმართ. ოდა-უძველესი ლირიკული ჟანრია. შეიქმნა ძველ
საბერძნეთში. როგორც დამოუკიდებელი ლირიკული ჟანრი ჩამოყალიბდა ძველ რომში.
თავდაპირველად ოდა ეწოდებოდა ყოველგვარ სასიმღერო ლექსს. შემდეგ კი უფრო
სადღესასწაულო ხასიათის გახდა, გმირის ან მფარველი ღვთაების ქების ფუნქცია მიიღო.
სწორედ ამიტომ ხშრიად რთულდება ოდის გამიჯვნა ჰიმნისგან. ოდას საშუალო მოცულობა
100-120 სტრიქონია. გამარჯვების ადგილზე ამბობდნენ და ავტორს შეძლებისდაგვარად უნდა
ჩამოეყალიბებინა ყველაფერი. უკანასკნელი კი მცირე იყო, 20-21 სტრიქონი. იგი
გამარჯვებულის მშობლიურ პოლისში წარმოითქმებოდა. ჰიმნი-ძველი ბერძნული
ზეპირსიტყვიერებიდან მომდინარე საზეიმო სიმღერა ღმერთების, გმირების ან რომელიმე
ისტორიული მოვლენისადმი მიძღვნილი. იგი არის საეკლესიო რიტუალის აუცილებელი
ელემენტი. ჰიმნების უძველესი ნიმუშები ეგვიპტეშო გვხვდება და აგრეთვე ძველ
საბერძნეთშიც. თავიდან საქრისტიანო ღვთისმსახურებაში ჭარბობდა ფსალმუნური მასალა. მე
V-VII საუკუნეებში კი გაჩნდა ცალკეული საგალობლები. ჯიმნები ჯერ ბერძნულიდან
ითარგმნებოდა, მაგრამ მერე ქართულადაც გადათარგმნეს. ელეგია-ანტიკური პოეზიის
ლირიკული ჟანრის თხზულებაა, რომლის მეშვეობითაც სიხარულისა და მწუხარების
შეპირისპირების საშუალებით ავტორი გვიხატავს სევდიანი განწყობილების მქონე სურათს.
ელეგია თავდაპირველად იმ პოეტურ ნაწარმოებს ეწოდებოდა, რომელსაც განსაზღვრული
მოტივი უნდა გადმოეცა დატირება, ჩაფიქრება, მწუხარება. ელეგია თავდაპირველად
სამხედრო ძლევამოსილებას, პატრიოტულ თემას, ზნეობრივ საკითხებს ეძღვნებოდა. შემდეგ
სატრფიალო, პოლიტიკურ-ფილოსოფიური მნიშვნელობა მიიღო. იგი მაინც იონურ
დიალექტზე იწერებოდა.

2. სოკრატეს თხრობის თეორია

ანტიკური პოეტიკის კანონებზე მსჯელობისას მზერა პირველ რიგში უნდა მივაპყროთ

ბერძნული ფილოსოფიის ფუძემდებელს _ სოკრატეს, რომლის შესახებაც ამბობენ, რომ
გარდატეხა მოახდინა აზროვნების ისტორიაში. “მეტაფიზიკაში” არისტოტელე გვამცნობს, რომ
ფილოსოფიაში პირველად სოკრატემ შემოიტანა განსაზღვრებანი და ინდუქციის ანუ კერძო
ფაქტებიდან ზოგადის გამოყვანის ხერხი.
“[შემომღები] ინდუქციური მსჯელობისა და განმსაზღვრელი ზოგადისა”, სოკრატე,
ცდილობდა მსმენელთა და მოსაუბრეთა ყურადღება სინამდვილის საგნებიდან და
მოვლენებიდან საკუთარი სულიერი სამყაროს სიღრმისაკენ წარემართა. ჭეშმარიტების
დასადგენად ხომ “ფილოსოფიის მოხეტიალე რაინდის” (ასე უწოდებდნენ სოკრატეს
ათენელები) თვალსაზრისით, სწორედ საკუთარი თავის შეცნობა და არა ობიექტურად
არსებული სინამდვილის შემეცნება იყო საჭირო.
შემდეგში, მოგვიანებით, სოკრატეს ფილოსოფიური სისტემის აღდგენის ბევრი მცდელობა
იყო, მაგრამ როგორ უნდა აღედგინათ ის, რაც არც არსებულა _ სოკრატეს ფილოსოფიური
სისტემა არც მოუცია. იგი ფიქრობდა, რომ მეცნიერების შესწავლა შეუძლებელია,
შესაძლებელია მხოლოდ მისი გამოწვლილვა საკუთარი პიროვნებისგან. ქედან გამომდინარე,
ფილოსოფოსს სწამდა, რომ რომ იგი ბებია ქალის , მეანის როლს ასრულებდა და ადამიანებს
იმგვარი მშობიარობის ტკივილს უმსუბუქებდა, რომლის პირმშოც იყო აზრი. სოკრატეს
შესახებ ამ ყველაფეერს პლატონის „სახელმწიფოდან“ ვიგებთ. სოკრატეს ჟანრების
ერთმანეთისაგან გამიჯვნის პრინციპად მიაჩნია თხრობა. თუ მხატვრულ ტექსტსში პირველი
პირით ანუ ავტორისეული თხრობაა მოცემული, საქმე გვაქვს ლირიკული ჟანრის
თხზულებასთან (მაგ.,დითირამბებთან); თუ წინა პლანზე პერსონაჟისეული თხრობაა, მაშინ
დრამატული გვარის (ტრაგედია, კომედია) ტექსტი გვაქვს ხელთ; ხოლო თუ ორივე ტიპის
თხრობის სინთეზი გვაქვს ტექსტში _ ეს უკვე ეპიკური ჟანრია (ეპოპეა).
პლატონის „სახელმწიფო“-ს მესამე წიგნშია მოცემული. სადაც დიალოგი წარმოებს სოკრატესა
და ადიმანტეს შორის. სოკრატე გამოყოფს თხრობის სამ სახეობას: პირველია წმინდა თხრობა,
ანუ თხრობა ავტორის პირით, მეორეა წმინდა მიბაძვა, ანუ თხრობა სხვა მთხრობელის
(პერსონაჟის) პირით და მესამე _ თხრობის ამ ორი მეთოდის კომბინაციაა.
სოკრატე ლიტერატურის ჟანრული კლასიფიკაციასაც იძლევა, რომლის მიხედვითაც ამგვარი
კლასიფიკაციის საფუძველს თხრობის მანერა, ანუ ნარატივის მოდელი წარმოადგენს.
ნარატივი არის ბაძვის განხორციელების ძირითადი მექანიზმი, რომელიც ზუსტად ახდენს
ლიტერატურული ჟანრების დიფერენციაციას. თუმცა, კიდევ ერთხელ ვთქვათ,
პლატონისათვის მიუღებელია მიბაძვის ნებისმიერი სახეობა, ვინაიდან ყოველი მათგანი
ყალბი კოპირების სხვადასხვა ფორმაა. ამიტომ მოქალაქეებმა ზნეობისა და ეთიკის
საძებნელად არავითარ შემთხვევაში არ უნდა მიმართონ პოეტებს, ვინაიდან ისინი ტყუიან და
ყალბი ემოციებით აბრმავებენ ადამიანებს. პლატონისათვის ღირებულია გონის
ფილოსოფიური მდგომარეობა, რომელიც ჭვრეტს ყველაზე რეალურ რეალობას და არა
უკონტროლო ემოციები. ადამიანი ექცევა სხვისი განცდის გავლენის ქვეშ და, შესაბამისად,
უკონტროლო ემოციის მსხვერპლი ხდება.
პოეზია, თუკი ის მაინცადამაინც უნდა იქმნებოდეს, უნდა დაემორჩილოს კონტროლს. თუ არ
ექვემდებარება არავითარ კონტროლს, პლატონი ვერ ხედავს პოეტების ადგილს მის მიერ
თეორიულად აგებულ იდეალურ სახელმწიფოში.

3. რა იწვევს კათარზის არისტოტელეს მიხედვით

ტრაგედიის განმარტებაში არისტოტელემ სტრუქტურული ფორმის იდეაც წარმოადგინა და

ამბობს, რომ აუცილებელია ტრაგედია ამ ნაწილებისგან შედგებოდეს და სწორედ ისინი
განაპირობებენ ტრაგედიის ბუნებასო. ექვსი ნაწილისაგან უნდა შედგებოდეს ტრაგედია,
ესენია: „ ამბავი (μΰθος), ხასიათი, განსჯა, სამზერი, სათქმელი და საგალობელი“ (არისტოტელე
1944: 15).

არისტოტელესეული ამბავი/მითოსი არ გულისხმობს მარტივად მოვლენების მიბაძვას ანუ

ფაქტების კრებსით და თანამიმდევრულ სიმრავლეს, რაც თანამედროვე სპეციალურ
ლიტერატურაში იწოდება „ფაბულად“, და არც მითს, რომელსაც ეფუძნება ანტიკური
ტრაგედია, არამედ _ უფრო მეტს, ფაქტებზე აგებულ და მითის საფუძველზე მიმდინარე ახალი
მითისქმნადობის პროცესსა და შედეგს, როგორც მოქმედებათა საერთო-მხატვრულ ქარგას,
რომელიც მეტ-ნაკლებად უახლოვდება ლიტერატურათმცოდნეების მიერ დღესდღეობით
„სიუჟეტის“ ტერმინით განსაზღვრულ ცნებას. მითოსთან დაკავშირებით უნდა ვთქვათ, რომ
იგი აზროვნების სრულიად განსაკუთრებული ტიპია და განსხვავდება სინამდვილის
მხატვრული ასახვისაგან, რადგან „მას სურს საგნებისა და მოვლენების იგივეობა დაინახოს და
ხედავს კიდეც“(კიკნაძე 2008: 55). არისტოტელე იცავს ერთგვარ დისტანციას ამბავს, მითსა და
მითისქმნადობას შორის და შეიძლება ითქვას, რომ აქ ცოტა არ იყოს ერთგვარი ბუდოვანებაც
შეინიშნება, მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში მისი ეს მოსაზრებაც გვაახლოვებს გამონაგონის
მისსავე კონცეფციასთან.

აი, გამონაგონის ვახსენეთ და ანტიკური პოეტიკის შემქმნელისათვის მხატვრული ამბის

უმნიშვნელოვანეს განმასხვავებელ ნიშანს (ნებისმიერი სხვა ტიპის წერილობითი
ტექსტებისაგან) სწორედ გამონაგონი წარმოადგენს. რა არის გამონაგონი? როგორც პირველი
პოეტოლოგი ამბობს, გამონაგონია ის თუ რა შეიძლებოდა მომხდარიყო ალბათობისა ან
აუცილებლობის მიხედვით; ესე იგი გამონაგონი ანუ მხატვრული სივრცე არის ის, რაც
შეიძლებოდა, რომ მომხდარიყო. ისტორიკოსს აინტერესებს ის, რაც უკვე მოხდა, ხოლო პოეტი
იმით განსხვავდება ისტორიკოსისაგან, რომ იგი ასახავს პოტენციურად შესაძლებელ სამყაროს.
„პირველი ლაპარაკობს იმის შესახებ, რაც მოხდა, მეორე კი ლაპარაკობს იმის შესახებ, თუ რა
შეიძლებოდა მომხდარიყო“ (არისტოტელე 1944: 20).

ტექსტში მოთხრობილი/გამონაგონი ამბავი (მითოსი), ერთი მხრივ, ტრაგედიის სტრუქტურის

ნაწილია, ხოლო მეორე მხრივ _ დამოუკიდებელი სტრუქტურა საკუთარი ელემენტებითა და
კანონებით:

1. ამბავი ჩართულია ტრაგედიის ექვსი ძირითადი ელემენტის ნუსხაში და

განსაზღვრულია როგორც ტრაგედიის „სული“ და „უმთავრესი პრინციპი“
(არისტოტელე 1944: 16);
2. აღნიშნულია, რომ, მისი კლასიკური გაგებით, ამბავი არის მოქმედების მიბაძვა და
წარმოადგენს მთელს (მთლიანობას), რომელსაც აქვს ლოგიკურად მოწესრიგებული
დასაწყისი, შუა ნაწილი და დასასრული. სტრუქტურული მთლიანობის დარღვევა _
გადაადგილება ან ამოღება _ განხილულია როგორც მონოლითური მთელის დაშლისა
და დარღვევის საშიშროება (არისტოტელე 1944: 19-20);
3. ცალკეა გამომიჯნული ეპიზოდური ამბავი, რომელშიც მოქმედებათა თანამიმდევრობა
„არც დამაჯერებელია და არც აუცილებელი“, რაც არისტოტელეს აზრით, ბევრად
ამცირებს ტექსტის ხარისხს (არისტოტელე 1944: 22);
4. დიფერენცირებულია ამბის მარტივი და რთული (დახლართული) ქარგები: მარტივის
შემთხვევაში ბედის ცვლილება არ უკავშირდება პერიპეტიასა და ანაგნორისისს
(ამოცნობა) , ხოლო მეორე შემთხვევაში აუცილებლად გამოიყენება ან ერთი, ან _ მეორე,
ანაც _ ორივე ხერხი. საუკეთესო შემთხვევად მიჩნეულია ანაგნორისისა და პერიპეტიის
თანხვედრა.
5. რაც შეეხება ამბის „მოცულობით“ ელემენტებს, ესენია: პროლოგი, ეპისოდიონი,
ექსოდოსი და ქოროს სამღერი, ხოლო ამ უკანასკნელს აქვს თავისი ნაწილები _
პაროდოსი და სტასიმონი. ეს ნაწილები საერთოა ყველა ტრაგედიისათვის.

აქედან ცხადია, რომ არისტოტელესეული ამბავი ვერ იქნება რეალური მოქმედების მიბაძვა და
შესაბამისად ვერც მხოლოდ მექანიკური ოპერაცია (განსხვავებით პლატონის მოსაზრებისგან),
არამედ ეს არის მოქმედების ქმნადობისა და განვითარების შემოქმედებითი პროცესი, რაც
გამონაგონის ესთეტიკას ეფუძნება. არისტოტელესეულ გამონაგონში უპირატესობა ენიჭება
სავარაუდოდ შესაძლებელს, რომელიც არ წარმოადგენს რეალურ აუცილებლობას, მაგრამ არის
სარწმუნო (შესაძლებელი შეუძლებლობა); ნაკლებად ღირებულია საჭიროებისამებრ
შესაძლებელი, რომელიც რეალურია, მაგრამ არ არის სარწმუნო (შეუძლებელი შესაძლებლობა).
„პოეტიკის“ ტექსტი ცხადყოფს, რომ მისი ავტორის თვალსაზრისით, პოეზიისათვის უფრო
მეტად მნიშვნელობს შესაძლებელი შეუძლებლობა, ვიდრე _ შეუძლებელი შესაძლებლობა
(არისტოტელე 1944: 54). მოკლედ, პოეტმა თავად უნდა შექმნას ახალი ფაქტები ანუ ის, რაც
„შესაძლოა მომხდარიყო” და თანც ისე, რომ ეს ყველაფეერი უნდა შეიცავდეს განზოგადებას.
რეალობა არის პირველსაფუძველი, მაგრამ ის ჯერ კიდევ არ არის ამბავი, მას ესაჭიროება
მოულოდნელის, საკვირველისა და განსაცვიფრებელის ემოციურ მუხტი. გარდა ამისა ამბის
სტრუქტურა, აღნაგობა უნდა განზავდეს ამბისავე ეთიკურ-ემოციურ ინტენციასთან.

სწორედ ეს მოულოდნელი, საკვირველი და განსაცვიფრებელი ქმნის გამონაგონის ემოციურ

ფონს ანუ პოეტის (მწერლის) შემოქმედებითი ფანტაზიის უმთავრესი ფუნქცია ამ ემოციური
ფონის შექმნაა. შესაბამისად, ანტიკური ეპოქის დრამატურგი სწორად უნდა ოპერირებდეს
ტრაგედიის განმსაზღვრელი როგორც ფაქტობრივი ელემენტით _ ბედისწერით, ისე ემოციური
ელემენტით _ კონფლიქტით.

ტრაგედია დასრულებულ მოქმედებას ასახავსო, ბრძანებს არისტოტელე; ახლა ამას უნდა

მივამატოთ და ვთქვათ, რომ იგი ასახავს აგრეთვე შიშისა და სიბრალულის აღმძვრელი
მოვლენებს. მოულოდნელი პერიპეტიებით გაჯერებული ამბავი თავისი
გამოცნობა/ვერგამოცნობითა და ცოდნა/უცოდინარობით სწორედ ამ შიშისა და სიბრალულის
აღვრისაკენ მივყავართ. ეს არის „პოეტიკის“ მთავარი ემოციური და ეთიკური სამიზნე ანუ
ტრაგედიის როგორც რთლი მოვლენია მიზანიც. ცხადია, რო არისტოტელესეული
სიბრალული გულისხმობს არა იაფფასიან სენტიმენტებს, არამედ _ შიშნარევ თანაგრძნობას,
ხოლო შიში _ არა აგრესიულ ტერორს, არამედ _ თანაგრძნობანარევ საფრთხეს. ასე რთულდება
ტექსტის ემოციური შრეები შიშისა და სიბრალულის, როგორც მაყურებლის/ მსმენელის
კათარსისის მიღწევის წინაპირობაა. ამრიგად, კათარსისი, არის არა „აღვირახნილი“ და
„უკონტროლო“, აარამედ ინტელექტუალურად გადამუშავებული, პროპორციულად
გადანაწილებული ემოციების შედეგი. ემოციები უნდა იყოს რეგულირებული და ამას
განაპირობებს ტრაგედიის ხასიათები და ამბის პერსონაჟები. ტრაგედიის გმირად ვერ
გამოდგება ვერც კარგი კაცი და ვერც ცუდი. აბა, წარმოვიდგინოთ, რომ უბედურება თავს
დაატყდა კარგ ადამიანს, კეთილ პიროვნებას; ამ შემთხვევაში, რა გრნობა უნდა დაეუფლოს
მაყურებელს? ცხადია აღშფოთებისა და უსამართლობისა. თუ უბედურებაში ცუდი ადამიანი
აღმოჩნდა, ასეთ შემთხვევაში რაღა ხდება? გაიფიქრებს მაყურებელი, რომ, როგორც იტყვიან,
სამართალმა პური ჭამა. ასე რომ ვერც ერთ შემთხვევაში შიში და სიბრალული ვერ აღიძვრის
მაყურებლის სულში. ორივე ეს ემოციური რეგისტრი იშვის მაშინ, როდესაც ეუბედურება თავს
დატყდება ჩვეუკებრივ, „საშუალო ადგილის“ მოქმე ადამიანს; ანუ ისეთ კაცს, „ვინც დიდ
პატივისცემაში და ბედნიერებაში მყოფთაგან განირჩევა არა სათნოებითა და სიმართლით, და
ვინც უბედურებაში ვარდება არა სიავისა და სიმდაბლისათვის, არამედ რაღაც შეცდომის გამო”.
ტრაგედიის ეპიცენტრში უნდა იყოს, როგორც არისტოტელ ამბობს, „უდანაშაულოდ
დამნაშავე“ ადამიანი, რომელიც ბედისწერის განჩინებით აღმოჩნდა გამოუვალად უბედურ
მდგომარეობაში, მაყურებელს მხოლოდ ასეთი ადამიანის მიმართ ექნება ძლიერი ემოციური
რეაქცია და ასეთ შემთხვევაში განხორციელდება კათარსისი. ტრაგედიის ეთიკური მისიაც ეს
არის.

ტრაგედიაში პოეტმა უნდა აჩვენოს გმირის ეთიკური გარდასახვა, ტრანსფორმაცია და ეს

ყველაფეერი ემოციურად უნდა იყოს დასაბუთებული; მხოლოდ ასეთ შემთხვევაში ეთქმის
პოეტს მოაზროვნე, ხოლო ტექსტს ემოციურად დასაბუთებული ამბავი.
4. ადრეული შუა საუკუნეები

adreuli Sua saukuneebis poetika, gamomdinare misi konceptualuri

amocanidan, rac qristianuli msoflmxedvelobrivi principebis danergva-
qadagebaSi da bibliis teqstis interpretaciaSi mdgomareobs, uars ambobs
SeTxzul fabulaze, riTac emijneba SemoqmedebiTad gardasaxuli ambavis,
anu gamonagonis antikur koncefcias. qristianobam bevri ram miiRo
memkvidreobiT berZnulromauli kulturisagan, Tumca, ucvleli formiT
araferi dautovebia: rac ar miiRo, TavisTavad daiviwya, xolo rac miiRo
_ gardaqmna da sakuTar interesebs moargo. Seicvala azrovnebis modelebi
da CarCoebi: kacobriobis RirebulebaTa sistemam axal etapze gadainacvla.
im cnebebs Soris, romelTa miRebac ewinaaRmdegeboda qristianuli
azrovnebis principebs, aRmoCnda klasikuri mimesisi da masTan erTad _
drama: dramisaTvis niSandoblivi emociuri uSualoba da pirdapiroba,
agreTve, miswrafeba siamovnebis aRZvrisaken ver Tavsdeboda saeklesio
mamebis mier dadgenil normebTan, rac, pirvel yovlisa, gulisxmobda
Janris arasakmaris SemecnebiT Rirebulebas: sityvis SemecnebiTi
mniSvneloba qristianuli ritorikis damkvidrebaSi gamoixata. ZiriTad
meTodad alegoriuli egzegetika iqca. alegoriuli egzegetikis meTodis
Sesabamisad, avtoris pozicia (ZiriTadad, bibliur teqstebTan mimarTebiT),
rogorc utyuari WeSmariteba, moxerxebulad ganTavsda `sxvagvarad Tqmis~
stilisturi xerxis yalibSi...
adreuli Sua saukuneebis teqstebis, gansakuTrebiT, hagiografiis Janris
nimuSebis analizi, gvafiqrebinebs: miuxedavad imisa, rom adreuli Sua
saukuneebis poetika uars ambobs gamonagonis esTetikaze anu fiqciur
teqstze, is sruliadac ar ambobs uars mxatvrul teqstze, vinaidan iyenebs
mxatvrulobis iseT mniSvnelovan struqturul-poetikur msazRvrelebs,
rogoricaa farTo speqtruli saxismetyvelebiTi sistema, personaJebisa da
xasiaTebis mravalferovani galerea da stilisturi modelebi _ Txrobis
principebi, mxatvruli metyveleba, metaforuli azrovneba da sxv. rasac
Tavad aristotelec Zalian did mxatvrul datvirTvas aniWebs `poetikaSi~.
` agiografiaSi obieqtur istoriaze metad ideis istoriaa saZiebeli,
vinaidan aq faqti sulieri dokumentis statuss atarebs. swored idea-
mizanTan Serwymuli struqturul-poetikuri elementebi da ara gamonagoni
unda miviCnioT mxatvruli qsovilis msazRvrelebad adreuli
Suasaukuneebis mwerlobaSi.
adreuli Suasukuneebis mwerlobaSi SemoqmedebiTi procesisa da teqstis
mxatvrulobis msazRvrelad ver miviCnevT oden opozicias namdvili
ambavi/gamonagoni, arafiqciuri/fiqciuri an fabula/siuJeti, aramed
gasaTvaliswinebelia teqstis specifikuri ideuri datvirTva da
struqturul-poetikuri elementebis organizacia, rac prioritetulad
gansazRvravs am epoqis literaturuli teqstebis mxatvrulobas∗ .

5. რენესანსის აზროვნება

დანტე „ღვთაებრივი კომედიის“ დასაწყისში წერს: „მივყევ უდაბნოს მცირე ბილიკს ზემოთ
მიმავალს,/და როცა კალთას გორმახისას შევადგი ფეხი,/ფეხქვეშ ვიგრძენი მიწის სიმყარე“.
თითქმის ანალოგიურ მოვლენას _ ფეხქვეშ მიწის შეგრძნებას ვხედავთ ფრანცისკ
ასიზელისადმი მიძღვნილ ჯოტოს ფრესკაში, კერძოდ, წყაროსთან დაკავშირებული
სასწაულის ამსახველ სცენაში, სადაც ასიზელის თანამგზავრი წყაროსთანაა დახრილი და
წყალს სვამს. ის მარჯვენა ფეხით მიწაზე მყარად დგას. და თუკი გავიხსენებთ ადრეული
შუასაუკუნეების ფრესკებში ეთერში მოლივლივე არსებებს, დავრწმუნდებით, რომ ეს არის
ერთ-ერთი პირველი შემთხვევა, როდესაც ფიგურამ წონა, სიმძიმე შეიძინა. აქედან იწყება
ახალი _ რენესანსული ხანა.

მაგრამ რა ხდებოდა მანამდე? შუასაუკუნეების მანძილზე სქოლასტიკოსები გამუდმებით

არკვევენ, ცოდნა უპირატესია თუ რწმენა. ეს წინააღმდეგობა ყველაზე კარგად შუა
საუკუნეებში მე-12 საუკუნის ბოლოს თომა აქვინელმა მოარიგა, ვინაიდან მან რწმენა და
გონება დისპარატულ [ერთმანეთს ძალიან დაშორებული ცნებები, რომელთაც არა აქვთ
საერთო ნიშნები: მაგ., "კვადრატი" და "სიბეჯითე"] ცნებებად დასახა. რწმენა მხოლოდ რწმენას
ეფუძნება და მტკიცებულება არ არის საჭირო. მან ადამიანის ცხოვრება ორ სფეროდ დაყო:
სფეროდ, სადაც მოქმედებს მხოლოდ რწმენა და სფერო, სადაც რწმენა არ არის საჭირო და
სადაც ადამიანს შეუძლია საკუთარ ლოგიკას დაეყრდნოს და მისი კანონებით იმოქმედოს.
თომა აქვინელის ეს მოსაზრება საფუძველს უყრის მთელ შემდგომდროინდელ წარმოდგენას:
ადამიანს შეუძლია იცხოვროს საერო ცხოვრებით, ყველაფერი აკეთოს, რაც უნდა _ ეს მისი
საერო ცხოვრების, გონიერი ცხოვრების ნაწილია. რწმენას რაც შეეხება, მას შეუძლია
ეკლესიაში ილოცოს. სწორედ ეს დებულება უყრის საფუძველს რენესანსულ ცნობიერებას.
თუკი ადრეულ შუასაუკუნეებში ადამიანი მუდმივად ღმერთზე ფიქრობდა, ახლა უკვე
ზოგჯერ ფიქრობს მასზე. ამ პერიოდშივე ევროპაში ჩნდება ვაჭრების ფენა, რომლებიც
ამქვეყნიურ სიამოვნებასა და ფუფუნებაზე ზრუნავს. ამის პარალელურად არსებობს
რაინდების ფენა, რომელიც იერარქიულია და ე.წ. რაინდული კოდექსის თანახმად ცხოვრობს,
რისი ნაკვალევიც ცხადად ჩანს, ერთი მხრივ, „ვეფხისტყაოსნის“ გულანშაროში და, მეორე
მხრივ, რუსთაველის პოემისეულ ინდოეთისა თუ არაბეთის რაინდულ საზოგადოებებში.

რენესანსი, არსებითად, კულტურული და ინტელექტუალური მოძრაობა იყო, რომელიც

მჭიდროდ უკავშირდებოდა საზოგადოებას და პოლიტიკას, მე-14 საუკუნის მეორე
ნახევრიდან მე-17 საუკუნის პირველ ნახევრამდე. ითვლება, რომ ამ მიმართულებას
საფუძველი იტალიაში ჩაეყარა. როგორც აღნიშნავენ, რენესანსის წარმოშობას ნაწილობრივ
ფლორენციაში შექმნილმა ხელსაყრელმა გარემომაც შეუწყო ხელი.

რენესანსი იყო მოძრაობა, რომელიც კლასიკური, ძველი ბერძნული და რომაული ცოდნის

ხელახლა აღმოჩენას და გამოყენებას ითვალისწინებდა. რენესანსი სიტყვასიტყვით “ხელახლა
დაბადებას”, “აღორძინებას” ნიშნავს _ ანუ აღორძინება არა სრულიად ახლის დაწყების
გაგებით, არამედ _ ძველის, ანტიკური სამყაროს ნააზრევის ინტერპრეტაციის, განახლების
გზით.

ისტორიკოსები ამჟამად რენესანსს რამდენიმე გეოგრაფიული ნიშნით ყოფენ: იტალიური

რენესანსი, ინგლისური რენესანსი, ჩრდილოური რენესანსი (რომელიც რამდენიმე ქვეყანას
აერთიანებდა) და ა.შ.

ჩრდილოელი ჰუმანისტები და ხელოვანები უფრო მეტად დაინტერესებული იყვნენ

ცხოვრებით და არა სილამაზით. ფრანსუა რაბლემ ცხოვრებისეულ სისრულეს მიაკვლია
ქუჩებშიც და ციურ სხეულებშიც. ორი გოლიათის _ გარგანტუას და პანტაგრუელის
საშუალებით, რაბლე დასცინის ეკლესიას, უნივერსიტეტებს, სამონასტრო ორდენებს,
თეოლოგებს, იურისტებს და ფილოსოფოსებს. ერაზმი, თავის მხრივ, ნაწარმოებში „სიბრიყვის
ქებათაქება“ რწმენის ხანასა და ადამიანის ხანას შორის არსებულ კონფლიქტს დასცინის.
რაბლესეული სიცოცხლით ტკბობის მსგავსად, ფლამანდელი მხატვრები თავიანთ ტილოებზე
ასახავდნენ ტავერნებს, მთვრალი ადამიანებით სავსე უხამს დღესასწაულებს. ფლამანდელი
მხატვრები ცხოვრებისადმი და მათი გარემომცველი სინამდვილისადმი სიყვარულს
ასახავდნენ თავიანთ ხელოვნებაში. გერმანული ჰუმანიზმისთვის კი დეტალებით ტკბობა იყო
დამახასიათებელი. დიურერთან ნაკლებად ვხვდებით იმ გრძნობისმიერ სილამაზეს, რასაც
ვერმეერთან ან ფლამანდური სკოლის წარმომადგენლებთან. დიურერთან პრაქტიკულ
ცხოვრებაზე სერიოზული დაფიქრება იგრძნობა.

(ჯგუფშია ატვირთული ფაილი „რენესანსი-კონტექსტი“ ,მანდ უფრო ვრცლად წერია)

6. პლატონის ბაძვის თეორია

პლატონის (427-347 წწ.) ესთეტიკური მსოფლმხედველობა მისი ფილოსოფიური სისტემის

ზედნაშენია და ორგანულადაა დაკავშირებული ფილოსოფიურ მოძღვრებასთან იდეებზე.
როგორც ცნობილია, პლატონისათვის საგანთა ჭეშმაროტი არსი იდეები იყო, რომელნიც არ
ექვემდებარებიან წარმოშობისა და დაღუპვის კანონებს. იდეები მარადიულნი, უცვლელნი,
უმოძრაონი არიან და სინამდვილის საგანთაგან დამოუკიდებლად არსებობენ. მათი შეცნობა
მხოლოდ გონების თვალით _ მჭვრეტელობით შეიძლება. მჭვრეტელობა, როგორც უმაღლესი
ჭეშმარიტების შეცნობის აუცილებელი მომენტი, საერთოდ ახასიათებს ბერძნულ
მსოფლმხედველობას. რაც შეეხება თვალით დასანახსა და აღსაქმელ გრძნობად-კონკრეტულ
საგნებს, ისინი იმდენად არსებობენ, რამდენადაც ნაზიარებნი არიან იდეებს.
“ეს იდეები ბუნებაში თითქოს ნიმუშთა სახით არსებობენ, სხვა საგნები კი ემსგავსებიან მათ და
არიან მათი მსგავსნი, მათი ზიარება იდეებთან კი გულისხმობს სხვა არაფერს, თუ არა ამ
უკანასკნელებთან დამსგავსებას” _ წერს პლატონი.
იდეებსა და საგნებს ერთმანეთთან სული აკავშირებს. დამაკავშირებელი როლის შესრულება
სულს იმდენად ძალუძს, რამდენადაც მისი ბუნება ორმაგია, ორგემაგეა.
პლატონის ფილოსოფიურ იდეებს ეყრდნობა მისი ლიტერატურული და პოეტიკური კვლევები.
პლატონი წუხდა, რომ ათენის დიდების მზე ჩაესვენა და ქალაქს უპრინციპო დემაგოგები
მართავდნენ. საზოგადოების ხსნისა და იდეალური სახელმწიფოს შენების იდეით
შთაგონებული პლატონი მტკიცედ დაუპირისპირდა მორალურ და ზნეობრივ ანტინორმებს
და მათ კანონმდებლებს, რომელთა შორისაც უპირველესად პოეტები მიიჩნია! ნაშრომში
„სახელმწიფო“ პლატონმა ომი გამოუცხადა პოეტებს და ბრალი დასდო პოეზიას რამდენიმე
მიზეზის გამო.
პლატონის ბრალდების ამოსავალ წერტილად ბაძვის ცნება იქცა.
პოეზია არის ბაძვა, აცხადებდა პლატონი, პოეტები კი არიან მიმბაძველები, ვინაიდან სწორედ
მათი ძალისხმევით ხორციელდება ბაძვა, მაგრამ, როგორ მოვიქცეთ, „მივცეთ პოეტებს
მიბაძვის ნება თუ არ უნდა მივცეთ? ანდა, თუ მივცემთ, მაშინ რას შეიძლება ბაძავდნენ და რას
არა? ან, იქნებ, სულაც აგვეკრძალა მათთვის ყოველგვარი მიბაძვა?“ (პლატონი 2003: 97).
აქ უკვე მნიშვნელოვანი ხდება თუ როგორ გავიგებთ ბაძვის ცნებას, ანუ მხედველობაში უნდა
გვქონდეს ამ ცნების ინტერპრეტაციის საკითხი.
პლატონის კონცეპტუალური თვალსაზრისით, ბაძვა მექანიკური პროცესია. პლატონის
ფილოსოფიური ხედვის თანახმად, რეალური სამყარო არსებობს იდეების და არა
მატერიალური საგნების სფეროში: „საგანთა ყოველ სიმრავლეს მოეპოვება ერთი აღნიშვნა _
ერთი იდეა, რომლის მიბაძვასაც, ასლსაც წარმოადგენს ესა თუ ის მატერიალური საგანი.
ხელოსანი ყოველი საგნის დამზადებისას ჯერ კარგად აკვირდება ამ საგნის იდეას და მისი
მიხედვით ქმნის თავად საგანს: მაგალითად, საწოლის შესაქმნელად იგი აკვირდება საწოლის
იდეას, კარადის შესაქმნელად _ კარადის იდეას, მაგიდის შესაქმნელად _ მაგიდის იდეას და
ა.შ. „მაგრამ არც ერთ ხელოსანს არ შეუძლია საკუთრივ იდეის შექმნა“ (პლატონი 2003: 357),
იდეების გენერატორი მხოლოდ ღმერთია, ღმერთი და სხვა „არავინ, მხოლოდ ის” (პლატონი
2003: 357). ამრიგად, ღმერთი ქმნის იდეებს, რომლებსაც შემდგომ მატერიალურ სახეს აძლევს
ოსტატი: ოსტატი იდეის კვალად ახორცს ასხამს იდეას და ქმნის ნივთს ანუ ქმნის ნივთს იდეის
ყალიბზე. ამ გზით იღებს მატერიალურ სახეს ყოველი იდეა და ამავე გზით იქმნება რეალური
სამყაროს მატერიალური დოვლათი. რა მისია ეკისრება შემოქმედს, მხატვარს, რომელიც
ხატავს ამ ნივთს? ის ბაძავს ოსტატის მიერ შექმნილ ნივთს და, შესაბამისად, ბაძავს ნივთის
შემქმნელებს _ ღმერთსა და ოსტატს. მაშასადამე, მხატვარი უხეში მიმბაძველია: ის სამი
საფეხურითაა დაშორებული ნამდვილი არსისაგან. ასევეა ტრაგედიის შემქმნელიც და პოეტიც,
რომლებიც, მხატვრის მსგავსად, მესამე ადგილს იკავებენ. ამასთან, მხატვარიცა და პოეტიც
ცდილობს, მიბაძოს საგანს არა ისეთს, როგორიც ის არის სინამდვილეში, არამედ _ ისეთს,
როგორადაც ის მას ეჩვენება, ანუ ბაძავს არა რეალურს, არამედ _ ლანდს. სრულიად ცხადია,
რომ ამგვარად კონსტრუირებული ბაძვითი ხელოვნება პლატონისათვის შორსაა
სინამდვილისგან, ის უფრო ოპტიკურ თამაშს წააგავს, რაც იმას ნიშნავს, რომ ავტორი
ატყვილებს მაყურებელსა და მსმენელს. პლატონი ჰომეროსის კრიტიკასაც არ ერიდება:
„ჰომეროსს რომ მართლაც შესძლებოდა ადამიანების აღზრდა და მათი სრულყოფა, ხოლო ამ
საქმეში მიბაძვა კი არ გამოეყენებინა, არამედ ცოდნა, ნუთუ უამრავ მიმდევარსა და
თაყვანისმცემელს ვერ შეიძენდა?“ (პლატონი 2003: 363).
პლატონო ჰომეროსის წინააღმდეგ
ცოდნა! აი, რა არის პლატონისაათვის ჭეშმარიტებისა და აზროვნების სიზუსტის უპირველესი
საზომი. პოეტები უცოდინრები არიან: „ განა მეეტლეზე უკეთ იცის ჰომეროსმა ეტლის მართვა?
არადა, ხომ არ ერიდება ამის აღწერას თავის ტექსტებში?! განა ექიმზე უკეთ იცის, როგორ
უმკურნალოს დაჭრილს? არადა, არც ამის აღწერას ერიდება!“ პოეტების ცოდნა ზედაპირული
და არაქმედითია. სრულიად ცხადია, რომ პოეტების ერთ-ერთ უპირატეს ცოდვად პლატონი
ჭეშმარიტი და ქმედითი ცოდნის არქონას მიიჩნევს.
სამწუხაროდ, ბრძანებს პლატონი, მიმბაძველს არათუ ცოდნა, არამედ სწორი წარმოდგენაც კი
არა აქვს იმ საგნებზე, რომელსაც ბაძავს.
სათქმელია ისიც, რომ პლატონი არ იყენებს და არ აზუსტებს პოეტიკურ ტერმინოლოგიას, მისი
მსჯელობიდან შეიძლება დავასკვნათ, რომ პოეზიის წინააღმდეგ პლატონისეული ბრალდება
ეფუძნება
დიქოტომიას სიმართლე/ტყუილი (ბერძნ. დიჰოტომია ორად გაკვეთა), სადაც სიმართლე
წარმოადგენს ორიგინალს, ავთენტურს, პირველწყაროს, ხოლო ტყუილი _ ასლს, გამონაგონს,
შეთხზულს. შესაბამისად, პოეზიის უმთავრესი ცოდვა ტყუილზე აგებული ამბავია, რომელიც
ტექსტში ლოგიკურად გადაიზრდება ნაკლებადსარწმუნო მოვლენათა ქარგაში
.მაგრამ, როგორ, რა მექანიზმით ახორციელებს პოეტი ბაძვას? ბაძვის ტექნიკური რეალიზაციის
პროცესის პლატონისეული ანალიზი ბაძვის ცნების რამდენადმე ვიწრო გაგებას ეფუძნება.
ბაძვის პროცესში იგი განასხვავებს, ერთი მხრივ, მიმესისს, როგორც პერსონაჟის მიერ
პირდაპირ წარმოთქმულ სიტყვას და, მეორე მხრივ, დიეგესისს, როგორც ავტორისეულ
თხრობას. ამ მოდელის თანახმად, დრამა არის ცალსახად მიმეტური, ხოლო ეპოსი მიმეტურია
იმ შემთხვევაში, თუ დიალოგი უშუალოდ პერსონაჟების პირით წარმოებს და დიეგეტურია,
თუ ამბავს თავად პოეტი ყვება.
და, აი, კვლავ მოვუბრუნდეთ თხრობის მოდელს.
პლატონისათვის მიუღებელია მიბაძვის ნებისმიერი სახეობა, ვინაიდან ყოველი მათგანი
ყალბი კოპირების სხვადასხვა ფორმაა. ამიტომ მოქალაქეებმა ზნეობისა და ეთიკის
საძებნელად არავითარ შემთხვევაში არ უნდა მიმართონ პოეტებს, ვინაიდან ისინი ტყუიან და
ყალბი ემოციებით აბრმავებენ ადამიანებს. პლატონისათვის ღირებულია გონის
ფილოსოფიური მდგომარეობა, რომელიც ჭვრეტს ყველაზე რეალურ რეალობას და არა
უკონტროლო ემოციები. ადამიანი ექცევა სხვისი განცდის გავლენის ქვეშ და, შესაბამისად,
უკონტროლო ემოციის მსხვერპლი ხდება.
პოეზია, თუკი ის მაინცადამაინც უნდა იქმნებოდეს, უნდა დაემორჩილოს კონტროლს. თუ არ
ექვემდებარება არავითარ კონტროლს, პლატონი ვერ ხედავს პოეტების ადგილს მის მიერ
თეორიულად აგებულ იდეალურ სახელმწიფოში.

7. არისტოტელეს შეხედულება კათარსიზზე

პლატონის პოეტიკური შეხედულებებს უპირისპირდება პლატონისავე აკადემიის
აღზრდილი, მისი მოწაფე და უმცროსი კოლეგა, ალექსანდრე მაკედონელის აღმზრდელი
არისტოტელე (384-322 წწ)[ ჩვ.წთ.აღ-მდე IV ს.-ში]
მის ტრაქტატში „პოეტური ხელოვნების შესახებ“ ანუ „პოეტიკა“ თავმოყრილია ფილოსოფოსის
შეხედულებები ლიტერატურასა და პოეზიაზე. განსხვავებით პლატონისაგან, არისტოტელე
აბსოლუტიზმისაკენ ნაკლებად მიდრეკილი მოაზროვნე იყო, მას უფრო საგნების აღწერა და
კლასიფიკაცია აინტერესებდა იმ სახით, როგორითაც ისინი რეალურად არსებობდნენ.
არისტოტელე საკვლევი ობიექტიდან მიემართებოდა განზოგადებისაკენ. იგი, ერთი მხრივ,
ეთანხმება პლატონს პოეზიის როგორც ბაძვის გააზრების შესახებ, ხოლო, მეორე მხრივ, ვერ
იზიარებს ბაძვის პლატონისეულ ინტერპრეტაციას.
ხელოვნება, მათ შორის, პოეზია, მუსიკა, მხატვრობა ჭეშმარიტად არის რეალობის ბაძვა,
მაგრამ, რა არის თავად რეალობა? თუ პლატონისათვის რეალური სამყარო აბსტრაჰირებული
იდეების სფეროში არსებობს, არისტოტელე მას მატერიალური საგნების სფეროს მიაკუთვნებს.
არისტოტელესთან მატერიალური სამყარო აღარ გაიაზრება იდეის ასლად, ბაძვის პროცესი
არისტოტელეს მოძღვრებაში კარგავს ოპტიკური თამაშის ფუნქციას. მაგრამ, რამდენად
კარგავს იგი მექანიკურ ხასიათს? არისტოტელეს მტკიცებით, ხელოვანი, პოეტი ბაძავს
რეალობას, რათა შექმნას ახალი, პოტენციური რეალობა (რასაც, მოგვიანებით, ნიკოლაი
ბერდიაევი “მესამე რეალობას“ უწოდებს), ვინაიდან სწრაფვა პოტენციურისაკენ და
პოტენციური თვითრეალიზებისაკენ ყოველი ცოცხალი ინდივიდის თვისებაა. სხვაგვარად
რომ ვთქვათ, არისტოტელესეული ბაძვა ერთმანეთისაგან მიჯნავს ისეთ ცნებებს, როგორიცაა
„რეალობა“ და „რეალისტურობა“: პოეტი ბაძავს რეალობას, მაგრამ მისი მიზანი სულაც არ არის
რეალისტური სურათის შექმნა, არამედ პირობითობისა, რომელიც ვერ გაუტოლდება
ისტორიულ ფაქტს (ისევე, როგორც ფილოსოფიურ ჭეშმარიტებას): „პოეტის საქმეა თქვას არა
ის, თურა მოხდა, _ წერს არისტოტელე, _ არამედ ის, თუ რა მოხდებოდა და რა არის ალბათობისა
ან აუცილებლობის მიხედვით შესაძლებელი“ (არისტოტელე 1944: 20). ეს პოზიცია მიუთითებს
პოეტური ბაძვის პროცესი რეალობის მექანიკური კოპირება, კი არა, მისი შემოქმედებითი
გარდასახვის აუცილებელი წინაპირობაა: შემოქმედებითი ბაძვის უნიკალური უნარი
საშუალებას აძლევს პოეზიას, შეცვალოს რეალური მასალა რადიკალურად საპირისპირო
მიმართულებით (მაგ., სატირის ან პაროდიის მეშევობით), ან სულაც _ ძირფესვიანად
გადაამუშაოს იგი.
ამრიგად, არისტოტელეს თვალსაზრისი პოეზიის შესახებ ეფუძნება დიქოტომიას
რეალური/შემოქმედებითად გარდასახული, სადაც რეალური წარმოადგენს მატერიალური
სამყაროს სინონიმს, ხოლო შემოქმედებითად გარდასახული _ პოეტური ქმნილებისა.
შესაბამისად, პოეზიის უმთავრესი დამსახურება არის შემოქმედებითი ბაძვის უნარი, რომლის
მეშვეობითაც რეალური ამბები, განზავდებიან რა ავტორის შემოქმედებით წარმოსახვასთან,
ტექსტუალიზებული ამბების სახეს იძენენ და გარდაიქმნებიან მხატვრულ მოვლენათა
ლოგიკურ ქარგად
არისტოტელე პოეზიის გაგების განსხვავებულ მოდელს აყალიბებს _ პოეტის ღირსებად
არისტოტელეს მიაჩნია არა ძირფესვიანი ცოდნა იმ ყველაფრისა, რის შესახებაც იგი წერს,
არამედ მიბაძვის ნიჭი და მასშტაბი. პოეტი ზუსტად კი არ უნდა ბაძავდეს, არამედ არსობრივად
უნდა ჰქონდეს შეგნებულ/შეთვისებული მისაბაძი საგანი და ამ შემთხვევაში მიიღებს იგი
სიამოვნებას. „მობაძვის შედეგი ყოველ კაცს ახარებსო“ წერს არისტოტელე. თუ
პლატონისათვის სიამოვნება წარმოადგენს ემოციურ საშიშროებას, არისტოტელე, პირიქით,
მიიჩნევს, რომ ბაძვა ბუნებრივი პროცესია და პოეზიაც, ჰარმონიისა და რითმის მეშვეობით,
სრულიად ბუნებრივად ჰგვრის სიამოვნებას მკითხველს (ან მაყურებელს). მაგრამ სიამოვნების
ცნება უკავშირდება ბაძვის ანალიზს, რომელსაც „პოეტიკის“ ავტორი უპირატესად ტრაგედიის
მაგალითზე განიხილავს. სადაც მიბაძვა ხორციელდება მოქმედების ფორმით, ხოლო აღიქმება
შიშისა და სიბრალულის მეშვეობით. სრულიად ცხადია, რომ ბაძვის პროცესის
არისტოტელესეული მოდელი, პლატონისეული მოდელისაგან განსხვავებით, ეფუძნება
ბაძვის არამარტო ობიექტისა ან თხრობის, არამედ _ რეცეფციის პროცესის ფართო გაგებასაც :
შიშისა და სიბრალულის განცდების აქცენტირება უშუალოდ უკავშირდება მკითხველისა თუ
მაყურებლის მიერ კათარსისის კარიბჭის დაძლევას, მის გადანაცვლებას განსაკუთრებულ
კონდიციაში, რომელიც საშულებას აძლევს რეციპიენტს, განიწმინდოს და სრულიად
განსხვავებულ ემოციურ ტალღაზე დაასრულოს ტრაგედიის აღქმა. ამრიგად, ტრაგედია
გარკვეულ ფორმას სძენს დამკვირვებლის ემოციებს.
(ან შეგვიძლია მესამე თემა დავწეროთ და აქედანაც დავამატოთ რაღაცები)

8. რა არის რენესანსის მსოფლშეხედულება

მე-15 საუკუნის იტალიელი ჰუმანისტები ორიენტირებულნინ იყვნენ ანტიკური კულტურის

მსოფლმხედველობრივი და ესთეტიკური პრინციპების აღორძინებაზე და ძველი საბერძნეთი
ესახებოდათ იდეალად და მიბაძვის ღირსად.

კვლავ შუასაუკენეებთან მიმართებით, რომ განვიხილოთ რენესანსის სულისკვეთება

ერთი ასეთი ფრესკა გავიხსენოთ, რათა გამოვაცალკევოთ მსოფლმხედველობრივი ასპექტი:
უფალმა ზედა შესამოსელი გაიხადა, არდაგი (შესამშრალებელი ნაჭერი) წელზე შემოირტყა,
წყალი საბანელში ჩაასხა და მოწაფეებს ფეხები დაბანა. გასაგებია, რომ მაცხოვარმა
ქრისტიანული სიმდაბლის მაგალითი გვიჩვენა და გვასწავლა, რომ ერთმანეთსაც ასეთივე
მორჩილებით ვემსახუროთ. მაგრამ ამ რიტუალის აღსრულებისას, მაცხოვარი, რეალურად,
იატაკზე თუ მიწაზე მუხლმოყრილი/დაჩოქილი უნდა იყოს, მაგრამ ბიზანტიურ ფრესკაზე იგი
ოდნავაა მოხრილი. რა ნიშნავს ეს? ეს ნიშნავს, რომ მხატვარი რეალურ ვითარებას კი არ ასახავს,
არამედ მოვლენის არსს გინა შინა-არსსა წერს. მისთვის ობიექტური, უშუალო რეალობა კი არ
არის მთავარი, აარამედ სულიერი, შინაგანო ფაქტია მნიშვნელოვანი. ქრისტე ხომ უბრალო
ადამიანი არ არის, იგი ღმერთია და მუხლმოყრა ადამიანის წინ, საჩოთიროა. ფეხთაბანისას
ქრისტემ სინამდვილეში შეიძლება მუხლთამოყრით შეასრულა რიტუალი, მარგამ
თვალხილული სინამდვილე არ გამოხატავს მოვლენის არსს. რა უნდა დახატოს მხატვარმა, ასე
ვთქვათ ფოტოგრაფიული სინამდვილე თუ მოვლენის შინაგანიო არსი? დიას, რა თქმა უნდა,
ეს უკანასკნელი. ეს არის შუასაუკუნეობრივი ადამიანის ხედვა, მას შინაგანი სინამდვილე
აინტერესებს და იმას ასახავს სწორედ ხელოვნებასა და ლიტერატურაში. შუასაუკუნის
ადამიანი სამყაროს უყურებს იერარქიულად ანუ მსფოლმხედველობრივი ჭოგრიტის გამჭოლ.
მას სისტემა აქვს გონებაში და ის განაპირობებს გარესამყაროს აღქმასაც და იგივე აისახება
მისეულ ხელოვნებასა თუ ლიტერატურაში. ამიტომ შედეგად ვიღებთ რეალური
თვალსაზრისით არაზუსტ, მაგრამ სულიერი ხედვით ზუსტ სურათს. ასეთივე საკითხია
უკუპერსპექტივა ანუ როდესაც ჩვენგან შორს მყოფი საგანი უფრო დიდად აისახება, ვიდრე
ახლოს მყოფი. სინამდვილეში მე ვარ ცენტრში ჩემს იქით სამყარო უფრო და უფრო
პატარავდება, მაგრამ უკუპერსპექტვისას პირიქითაა. ესეც საყაროს იერარქიული ანუ
მსოფლმხედველობრივი ასახვაა. ჩემგან დაშორებულობით კი არ არის განპირობებული საგნის
სიდიდე და სიმკვეთრე, არამედ მნიშვნელობის მიხედვით და ხატზე, რა თქმა უნდა იესოა
დიდი მოცულობით წარმოდგენილი. ცენტრში მე კი არა ვარ, არამედ იესო. მე, პატარა,
ვუყურებ დიდს და შევდივარ დიდ სამყაროში. ის ჩემს მერე, იქით, კი აარ პატარავდება, არა,
უკვე ისაა ყველაზე დიდი და ეს მოცემულობაა, ეს დამკვიდრებული ხედვა და აღქმაა.
სამყაროს ისე კი ვერა ვხედავ, როგორც ის ფოტოგრაფიულადაა, არამედ ისე როგორც ვიცი,
როგორც ჩამენერგა, როგორც მასწავლეს. ანუ ჩემი ხედვა განპირობებულია მსოფლხედვით.
სამყარო უკვე, ჩემამდე დალაგებულია და განთავსებულია თაროებზე და მე იქ ვეერაფერს
გადავაადგილებ. იქ ყველაფერს თავის ადგილი აქვს და ყველაფერი განსაზღვრულია.
შუასაუკუნეებში მე აღარაფერი მაქვს განსასაზღვრი; ის უკვე დაალეგეს და განსაზღვრეს წმიდა
მამებმა, საეკლესიო კრებებმა და იქ ჩემი საკეთებელი აღარაფერია. ზეციური სამყაროს
მიხედვით არის დალაგებული ქვეყნიური _ მეფეს თავის ადგილი აქვს, აზნაურს თუ უაზნოს
თავთავიანთი და ა.შ. ასეა დანაწილებული სივრცეც. შუასაუკუნეებში არ არსებობს
აბსოლუტური სივრცე ანუ რაღაცა გეომეტიული მოცემულობა, სივრცეც იარარქიზებულია და
არსებობს წმინდა სივრცე და ნაკლებად წმინდა. მაგალითად, პილიგრიმობისას უნდა განვვლო
პროფანული სივრცეები და მივეახლო წმინდა ადგილებს, რადგან ის სხვა ადგილია, ის უფრო
მეტად ადგილობს. ჩემი გზა იმ წმინდა ადგილამდე არის ჩემი სულიერი სვლის მაჩვენებელიც,
მეც პროფანული სულიერი მდგომარეობიდან მივაღწიე ჩემი სულის წმინდა მდგომარეობას,
იმიტომ, რომ წმინდა ადგილს უნდა მივუახლოვდე. ისევე როგორც დრო, რომელიც
დახარისხებულია ასევე წმინდა და პროფანულ დროებად. წმინდა დრო დღესასწაულის დროა,
როდესაც ჩერდება ჩვეულებრივი დროის დინება და განსაკუთრებულ დროით კონტინუუმში
შევდივარ.

შუასაუკუნოებრივი მოდელი არის, ასე ვთქვათ, მორგებითი მოდელი _ მე უკვე

დასრულებულ, აშენებულ, გაფორმებულ სამყაროში მოვედი და ამ ყველაფერს უნდა მოვერგო.
ცა ქუდად მახურავს და დედამიწა ქალამნად, იმის იქით აღარაფერია. უსასრულობა
წარმოუდგენელია, ამ ჩემი ჭერის მიღმა გახედვის სურვილი არასდროს მიჩნდება. მე ვპოილობ
ჩემ ადგილს უკვე დადგენილ სამყაროში.

ასევეა სხვა სამყაროებშიც, მაგალითად, მუსლიმურში. იქაც მინიატურებს რომ

დააკვირდე ნახავ, რომ ცხენი ფადიშაჰზე პატარაა; რატომ? სწორედ ამ მსოფლმხედველობრივი
პრინციპის გამო.

ერთი სიტყვით ადამიანი ხვდება სამყაროს ცენტრში, ის არის შემფასებელი, ყველაფრის

კრიტერიუმი გადმოდის გარედან შიგნით, შიგა სამყაროზე, რაც იმას ნიშნავს, რომ იგი
ვალდებულია, რომ ვიმოქმედო, რადგან თუ მანამდე არაფერია დადგენილი, მან უნდა
დავადგინო, მე უნდა აირჩიოს, რადგან თავისუფალ ნების ამარაა დარჩენილი და ეს არჩევანია
ფუნდამენტური წერტილი ადამიანში.

რენესანსში კი ხდება სრული შემობრუნება და პიკო დე ლა მირანდოლა ამბობს, რომ, ის

ფაქტი, რომ ხარ თავისუფალი, არის უკვე ღირსების წერტილი. აქ უკვე ადამიანის ღირსების
წერტილად გამოცხადებულია ის, რომ გაქვს უნარი აირჩიო ერთი ან მეორე. შეიძლება შენ
ცუდიც აირჩიო, მაგრამ მაინც ღირსეული ხარ, რადგან ადამიანურად ირჩევ ცუდს. ამას ასე
პირდაპირ აარ ამბობს, მაგრამ იმპლიციტურად იგულისხმება, რომ შენ შეგიძლია უფრო
ბრუტალური ფორმები აირჩიო შენი ცხოვრებისა; შეგიძლია ანგელოზური ფორმებიც აირჩიო _
ეს შენი არცევანის საკითხია. შენ არც ბოტოდად შეუქმნიხარ ღმერთს და არც კეთილად, შენ
შეგატოვეთ თავისუფლებას და შენი ღირსებაც ეს არის. ეს ცვლის თეოლოგიასაც, რადგან
ფიქრობ, რომ ღმერთში სიკეთეა მთავარი თუ ის, რომ თავისუფალი ნებით ქმნის სამყაროს? ასე
რომ არანაკლებ მნიშვნელოვან როლს ანიჭებ ნებას, ვიდრე ღმერთის სიკეთეს და აქ
თეოლოგიაც იცვლება. „ვოლუნტას!“ ანუ ვოლუნტარული ნაწილი, ასპექტი ღმერთში, რომ
თავისუფალი ნებით ქმნის არააუცილებელ სამყაროს, შეიძლება სამყარო არც ყოფილიყო და ამ
ნიშნით ჩვენს ღვთიურები ვართ სწორედ ამ არჩევანის უფლებისა თუ საშუალებისა გამო _
მინდა გავაკეთებ სიკეთეს და მინდა არ გავაკეთებ. ეს იმას ნიშნავს, რომ შენა ხარ სამყაროს
ცენტრში და არა ხარ დადგენებისა და დადგენილი რაობების მორგების ლოგიკაში. აქ ჩნდება
დაუდგენლობა და უსასრულობა. შუასაუუნეებში უსასრულობა არ არსებობს. აი, ვნახოთ
ნახატი პერუჯინოსი _ იესი აძლევს გასაღებს პეტრეს.

9. სოკრატეს შეხედულება ჟანრებზე

მეორე თემა გავამეოროთ

10. პროტორენესანსის არსი

კულტურის ისტორიაში რენესანსი არის ფეოდალიზმიდან კაპიტალიზმში გარდამავალი ხანა.

აღორძინების კლასიკური ფორმები იტალიაში ყალიბდება და განვითარება ჰპოვებს
აღმოსავლეთ ევროპის ქვეყნებშიც, სადაც კულტურის ამ ტიპმა იმ თავისებურებებით იჩინა
თავი, რაც ახასიათებდა ამა თუ იმ ქვეყნის ეროვნულ თუ ეთნიკურ ტრადიციებს. რენესანსი
საერო კულტურისა და ჰუმანისტური ცნობიერების ფორმირების პროცესს უკავშირდება. მე-
15 საუკუნის იტალიელი ჰუმანისტები ორიენტირებულნინ იყვნენ ანტიკური კულტურის
მსოფლმხედველობრივი და ესთეტიკური პრინციპების აღორძინებაზე და ძველი საბერძნეთი
ესახებოდათ იდეალად და მიბაძვის ღირსად. სხვა ქვეყნებში ანტიკურ სამყაროსადმი ასეთი
მძაფრი დამოკიდებულება არ ყოფილა, მაგრამ ადამიანის კოლექტიური ცნობიერებიდან
თავდახსნის, ინდივიდის თავისუფლების, მისი პიროვნული გონიერებისა და ღირსების
აღქმის პროცესი რენესანსული ტიპის კულტურის ყველა გამოვლენას ახასიათებდა.
აღორძინების ხანას ყოფენ შემდეგ ეტაპებად: ადრეული აღორძინება, მაღალი აღორძინება და
გვიანი აღორძინება. ადრეული აღორძონებით დავიწყოთ, რომელსაც პროტორენესანსს
(ბერძნ.πρῶτος – „პირველი“ და ფრანგ. Renaissance – „აღორძინება“) უწიდებენ და რომელიც
იტალიური კულტურის ისტორიაში არის ეტაპი, რომელიც წინ უსწრებდა რენესანსს.
პროტორენესანსი მოიცავს დუჩენტოს (ე.ი 1200-იანი) და ტრეჩენტოს (1300-იანი). ეს არის
შუასაუკუნეებიდან აღორძინებაში გარდამავალი ეპოქა. ტერმინი პირველად შემოიტანა
შვეიცარიელმა ისტორიოსმა იაკობ ბურკჰარდტმა.

XIII-XIV საუკუნეებში იტალიურ კულტურაში, ჯერ კიდევ ძლიერი ბიზანტიური

ტრადიციების ფონზე, თავი იჩინა ახალი ხელოვნების კონტურებმა, რომელიც აღორძინების
ხელოვნების საფუძვლად იქცა. ამიტომაც ეწოდა ამ პერიოდს პროტორენესანსი. მსგავსი
გარდამავალი პერიოდი არა ჰქონია არც ერთ ევროპულ ქვეყანას მხოლოდ იტალიურ
კულტურაში და ისიც, როგორც წერენ, ტოსკანასა და რომში ერთმანეთს ეწვნოდა ძველი და
ახალი კულტურის ხაზები. ამიტომ ამბობენ, რომ შუასაუკუნეების უკანასკნელმა და ახალი
ეპოქის პირველმა პოეტმ დანტე ალიგიერიმ (1265-1321) შექმნა იტალიური სალიტერატურო
ენა. მისი საქმე გააგრძელეს დიდმა ფლორენციელებმა მე-14 საუკუნეში ევროპული
ლირიკული პოეზიის ფუძემდებელმა ფრანჩესკო პეტრარკამ (1304-1374), ნოველის ჟანრის
მესაძირკვლემ _ ჯოვანი ბოკაჩომ, ფერმწერმა ჯოტო დი ბონდონებ.
პროტორენესანსი მხოლოდ საფეხური კი არ არის აღორძინების გზაზე, არამედ მან მოამზადა
აღორძინების დადგომა.
ეს დიდი სახელები ყველამ ვიცით, მაგრამ ავიღოთ ჩვენი ქართული შემთხვევა და ემბლემური
„ვეფხისტყაოსანი“.
XII საუკუნის ქრისტიანი აღმსარებელი შოთა რუსთაველი, ახლებური თვალით უყურებს
ქრისტიანობის არსს და აყალიბებს თავის ინტელექტუალური პოზიციას, რომელიც
გონებისმიერ წვდომასაც გულისხმობს. ეს იმას ნიშნავს, რომ რუსთაველი ტრადიციული
რწმენის მიღმა ცხოვრების უფრო ღრმა საზრისს ეძიებს და აქ უნდა დავინახოთ რენესანსის
ეპოქის იმპულსი, რომელიც რელიგიური გრძნობას ახლებურად აღრმავებს და აცოცხლებს.
საერთოდაც, რენესანსის ეპოქის ჰუმანისტებმა ახლებურად გადაიაზრეს საეკლესიო
დოგმატები; აღიარებულ იქნა, რომ ადამიანი თავისუფალია თავის მოქმედებაში და ის აღარ
უნდა განვიხილოთ პირველცოდვით უსაშველოდ დამძიმებულ ქმნილებად. ამ
თვალსაზრისით საგულისხმოა რუსთაველის შეხედულება ადამიანის არსებასა და
დანიშნულებაზე.
ღმერთის ხატად შექმნილი ადამიანი არის თვითგამორკვევის უნარის მქონე ქმნილება. მას აქვს
გონება, რათა აირჩიოს კეთილი გზა. XII - XIII საუკუნეებში ევროპაში თავი იჩინა ჰუმანიზმის
იდეოლოგიამ, რომელმაც ადამიანს დაანახვა რეალური, თვალით ხილული სამყარო,
რომელსაც აქამდე არ ჰქონდა ღირებულებრივი სტატუსი. რასაკვირველია, აზროვნებას ჯერ
კიდევ აკლია ბუნების რეალურობის იმგვარი განცდა, რომელიც მოგვიანებით იჩენს თავს,
მაგრამ ამ ეპოქაში შუასაუკუნეობრივ წარმოდგენებს უკვე ბზარი გაუჩნდა. თუ ადრე ბუნება
მხოლოდ სიმბოლურად აიხსნებოდა და სიმბოლიკა ბატონობდა რეალიზმზე (საგნის
სუბსტანცია დაყვანილ იქნა საგნის სიმბოლოზე), ამიერიდან მკვიდრდება თვალსაზრისი, რომ
ადამიანს საკუთარი აზროვნებით ძალუძს ბუნების გაგება და მისი გარდაქმნა. ადამიანი
მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ მისი მოქმედების უმაღლესი მიზანია არა ღმერთი, არამედ
თვითონ ადამიანი; ესე იგი რენესანსული აზროვნების საფუძველი ადამიანი.
რუსთაველის რენესანსული აზროვნების ნიშანი ისიცაა, რომ იგი აქებს არა გმირობას (როგორც
ეს ხდება შუასაუკუნეობრივ რაინდულ ეპოსში), არამედ გმირობის ჩამდენ ადამიანს.
ერთი სიტყვით, ამქვეყნიური ყოფის ღირებულებრივი მხარე ქართულმა აზროვნებამ
პროტორენესანსულ ანუ ადრეული ერნესანსის ეპოქაში დალანდა და გააცნობიერა; ეს კი
ადამიანისადმი, მისი ინტელექტისამდი ნდობის გამოცხადებას ნიშნავდა.

11. არისტოტელეს ბაძვის თეორია

მე-7 თემაში წერია

12. რა არის მიმეტური ხელოვნება

არისტოტელეს და პლატონის ბაძვის თეორიებზე შეგვიძლია საუბარი

13. ანტიკური ტეაგედიის შემედგენელი ნაწილები

დასაწყისი წერია მე-3 თემაში

ტრაგედიაში პოეტმა უნდა აჩვენოს გმირის ეთიკური გარდასახვა, ტრანსფორმაცია და ეს

ყველაფეერი ემოციურად უნდა იყოს დასაბუთებული; მხოლოდ ასეთ შემთხვევაში ეთქმის
პოეტს მოაზროვნე, ხოლო ტექსტს ემოციურად დასაბუთებული ამბავი.

ანტიკური თეატრის რეპერტუარი და თემატიკა მითების საკმაოდ შეზღუდულ წრეს

ეფუძნებოდა და ძირითადად წარმოადგენდა ტროასა და თებეს ლეგენდარულ ისტორიებს.
ანტიკური ტრაგედიის ამბები შეიძლება რამდენიმე შინაარსობრივ მოდელად დაჯგუფდეს:
„დამსახურებული სასჯელის” მოდელი, დაფუძნებული წარსულ დანაშაულზე, რომელმაც,
ამასთანავე, შეიძლება მოიცვას კონფლიქტი ღმერთებსა და მოკვდავებს შორის, სადაც
მოკვდავი იწვევს ღვთიურს და ეს გამოწვევა მისი დაღუპვით მთავრდება; „მსხვერპლშეწირვის“
მოდელი, რომელიც ეფუძნება, პერსონაჟისა და საზოგადოებას შორის კონფლიქტს, რომლის
დროსაც მსხვერპლი ნებაყოფლობით სწირავს თავს და ამ თავგანწირვის შედეგად შეჯახება
საზოგადოების სასარგებლოდ წყდება; „ვედრების” მოდელი, დაფუძნებული სამმაგ
კონფრონტაციაზე, როდესაც მავედრებელი ან მავედრებელთა ჯგუფი, რომელსაც დევნის
ულმობელი მტერი, ითხოვს მმართველის მფარველობას და ისიც ვალდებულია, შეასრულოს
თავისი მისია, თუნდაც ძალის გამოყენებით; „ხსნის“ მოდელი, რომელიც ეფუძნება
პრინციპების მოულოდნელ გაერთიანებას საერთო მტრის დამარცხებისა და საკუთარი თავის
გადარჩენის მიზნით; „დაბრუნება-ცნობის“ მოდელი, რომელიც ეფუძნება მთავარი პერსონაჟის
მიერ მისი ჭეშმარიტი იდენტობის არცოდნას _ როდესაც პერსონაჟმა არ იცის თავისი
ნამდვილი ვინაობა, მაგრამ ურთულესი შინაგანი და გარეგანი წინააღმდეგობების დაძლევის
შედეგად შეიცნობს მას. ერთი სიტყვით, ანტიკურ ეპოქაშიშექმნილი ტრაგედიების
რეცეფციისას (აღქმისას) მთავარია არა ის, თუ რას მოგვითხრობს ტრაგიკოსი, არამედ ის, თუ
როგორ მოგვითხრობს და როგორ ითრევს მაყურებელს წარმოდგენაში.

14. რა თავისებურება აქვს შუა საუკუნეებს

15. რაინდობის რეპრეზენტაცია

რენესანსი, არსებითად, კულტურული და ინტელექტუალური მოძრაობა იყო, რომელიც
მჭიდროდ უკავშირდებოდა საზოგადოებას და პოლიტიკას, მე-14 საუკუნის მეორე
ნახევრიდან მე-17 საუკუნის პირველ ნახევრამდე. ითვლება, რომ ამ მიმართულებას
საფუძველი იტალიაში ჩაეყარა. როგორც აღნიშნავენ, რენესანსის წარმოშობას ნაწილობრივ
ფლორენციაში შექმნილმა ხელსაყრელმა გარემომაც შეუწყო ხელი.

მე-12 საუკუნის ბოლოს თომა აქვინელმა რწმენა და გონება ერთმანეთს ძლიერ დაშორებულ
ცნებებად დასახა. რწმენა მხოლოდ რწმენას ეფუძნება და მტკიცებულება არ არის საჭირო. მან
ადამიანის ცხოვრება ორ სფეროდ დაყო: სფეროდ, სადაც მოქმედებს მხოლოდ რწმენა და
სფერო, სადაც რწმენა არ არის საჭირო და სადაც ადამიანს შეუძლია საკუთარ ლოგიკას
დაეყრდნოს და მისი კანონებით იმოქმედოს. ადამიანს შეუძლია იცხოვროს საერო ცხოვრებით,
ყველაფერი აკეთოს, რაც უნდა _ ეს მისი საერო ცხოვრების, გონიერი ცხოვრების ნაწილია.
რწმენას რაც შეეხება, მას შეუძლია ეკლესიაში ილოცოს. სწორედ ეს დებულება უყრის
საფუძველს რენესანსულ ცნობიერებას. თუკი ადრეულ შუასაუკუნეებში ადამიანი მუდმივად
ღმერთზე ფიქრობდა, ახლა უკვე ზოგჯერ ფიქრობს მასზე. ამ პერიოდშივე ევროპაში ჩნდება
ვაჭრების ფენა, რომლებიც ამქვეყნიურ სიამოვნებასა და ფუფუნებაზე ზრუნავს. ამის
პარალელურად არსებობს რაინდების ფენა, რომელიც იერარქიულია და ე.წ. რაინდული
კოდექსის თანახმად ცხოვრობს, რისი ნაკვალევიც ცხადად ჩანს, ერთი მხრივ,
„ვეფხისტყაოსნის“ გულანშაროში და, მეორე მხრივ, რუსთაველის პოემისეულ ინდოეთისა თუ
არაბეთის რაინდულ საზოგადოებებში.

რენესანსის ხანის მოაზროვნე სვამდა კითხვას, _ ვინ ვარ მე? აქ შეიძლება გავიხსენოთ ოსვალდ
შპენგლერის „ევროპის დაისი“, სადაც ისტორიაზე თავის მორფოლოგიურ შეხედულებაში
სხვადასხვა ხანის კულტურებს სათითაოდ განიხილავს სეზონური ცვალებადობის ჭრილში. აქ
საგულისხმოა შპენგლერისეული შუასაუკუნეები, რომელიც, მისი თქმით, დასავლური
კულტურის გაზაფხულია _ თავისი რაინდობის ინსტიტუტით, ქალაქების უმნიშვნელო
ზრდით, სულიერებისკენს სწრაფვით და უავტორო ხელოვნებით, რომელსაც მოსდევს
აღორძინების ხანა _ ზაფხული, როცა აყვავდა ქალაქ-სახელმწიფოები, თავისი დიდებულებით,
ვაჭრებით და მაღალი ხელოვნებით, სადაც პიროვნების მნიშვნელობა არსებითი გახდა. ამ
დროს დაიწყეს მხატვრებმა თავიანთ ნამუშევრებზე სახელის მოწერა (შპენგლერ 1926: 123).
ხელმოწერა, რაც რენესანსის ხანისთვისაა დამახასიათებელი, მსგავსებაა, რაც თავისთავად,
კიდევ სხვა რამის მსგავსებაა (ფუკო 1994: 19).

ინფორმაციის ხანას საფუძველი ჩაეყარა რენესანსის დროს. ამ პერიოდში წიგნის ბეჭდვის

საქმის გავრცელების წყალობით, შუასაუკუნეების მთელი ლიტერატურა თითქოს `მეორედ
დაიბადა~. ამიტომაც გავრცელდა იმხანად სარაინდო რომანი მთელ ევროპაში. აღორძინების
ხანაში მომხდარი სოციოკულტურული ცვლილებების დიდი უმრავლესობა, სოციო-
პოლიტიკურ ცხოვრებაში ცენტრალიზებული ტენდენციის განმტკიცებით დაწყებული,
ეროვნულ ენაზე შექმნილი ლიტერატურის რიცხვის ზრდა, შუასაუკუნეების ცივილიზაციის
შინაგანი განვითარების ფაქტორი იყო.

იგი აღმოცენდა მე-12 საუკუნის შუა ხანებში, კერძოდ საფრანგეთში. ჟანრის არნახული
პოპულარობა განაპირობა იმდროინდელი საზოგადოებრივი აზროვნების სეკულარიზაცია,
რაც გულისხმობდა არა მარტო ლათინური ენის ჩანაცვლებას რომანული ენებით, არამედ
მსოფლმხედველობის რადიკალური ცვლილებას. იმხანად ფილოსოფია უკვე აღარ მიიჩნეოდა
რელიგიის მომსახურედ. მას ახალი მისია დაეკისრა-ლოგიკის მეშვეობით უნდა ნათელყო ის,
რაც რელიგიაში მხოლოდ რწმენაზე იყო დამყარებული. ადამიანმა რწმენა თავისი
შესაძლებლობები ჩაუღრმავდა თავის პიროვნულ ,,მე’’-ს და მასში საოცარი სიღრმეები
აღმოაჩინა.

16.რეტორიკა(შეიძლება იყოს ესეც)

მე-5 სალექციო თემაა