‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‬

‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫‪١‬‬
 ‫ﻣدﺧل‬
‫إﻟﻰ ﻋﻠم اﻟﺟﻣﺎل‬
‫اﻟﻣﺳرﺣﻲ‬

‫ﺗﺄﻟﯿﻒ‬

‫اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﺣﺴﯿﻦ اﻟﺘﻜﻤﮫ ﭼﻲ‬
 ‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‬
‫ﻣﻜﺎن اﻟﻄﺒﻊ ‪ /‬ﺑﻐﺪاد‬
‫ﻋﺪد اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪١٣٦ /‬‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻒ ‪ /‬اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﯿﻦ اﻟﺘﻜﻤﮫ ﭼﻲ‬
‫ﻋﻨﻮان اﻟﻜﺘﺎب ‪ /‬ﻣﺪﺧﻞ اﻟﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‬
‫اﻟﺘﺤﻀﯿﺮ اﻟﻄﺒﺎﻋﻲ واﻟﻔﺮز ‪ /‬ﻣﻜﺘﺐ ﻛﺎردﯾﻨﯿﺎ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ‪.‬‬
‫ﺳﻨﺔ اﻟﻄﺒﻊ ‪ ٢٠١٦ /‬م‬
‫رﻗ ﻢ اﻹﯾ ﺪاع ﻓ ﻲ دار اﻟﻜﺘ ﺐ واﻟﻮﺛ ﺎﺋﻖ ﺑﺒﻐ ﺪاد ) ‪ ( ٤٦١‬ﻟﺴ ﻨﺔ‬
‫‪. ٢٠١٦‬‬
‫ﺟﻤﯿﻊ اﻟﺤﻘﻮق ﻣﺤﻔﻮظﺔ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ © ‪.‬‬
‫إﯾﻤﯿﻞ اﻟﻤﺆﻟﻒ ‪hussentukmachi@yahoo.com :‬‬
 ‫ﻣدﺧل‬
‫إﻟﻰ ﻋﻠم اﻟﺟﻣﺎل‬
‫اﻟﻣﺳرﺣﻲ‬

‫ﺗﺄﻟﯿﻒ‬

‫اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﺣﺴﯿﻦ اﻟﺘﻜﻤﮫ ﭼﻲ‬
 ‫اﻹھداء‬

‫إﻟﻰ ‪ /‬ﺻﺎﻧﻌﻲ اﻟﺮؤى‬

‫* وﻣﺒﺪﻋﻲ اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪.‬‬

‫* واﻟﻤـﺘﻮﺳﻤﯿﻦ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل ‪.‬‬
‫* وﻋﺎﺋﻠﺘﻲ وأﺑﻨﺎﺋﻲ ﺗﻮاﺻﻼ ‪.‬‬
‫* أھﺪى ﺟﮭﺪي ھﺬا ‪.‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫اﻟﺘﻘﺪﯾﻢ‬
‫ﺗﻌﺪ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺎت اﺣﺪ رواﻓﺪ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ‪ ،‬أﯾﺎ ﻛﺎﻧﺖ ھ ﺬه اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ‬
‫ﻣﺎدﯾﺔ أو ﻣﺜﺎﻟﯿﺔ أو ﺣﺴﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ذﻟ ﻚ ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫رﻛﻦ ﻣﻦ أرﻛﺎن أي ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻣﻦ ﺧ ﻼل ﻧﻈﺮﺗﮭ ﺎ اﻟﻜﻮﻧﯿ ﺔ واﻟﺸ ﻤﻮﻟﯿﺔ‬
‫ﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻤﺘ ﻮاﻓﺮة ﻓﯿ ﮫ ‪ ،‬وﻟﻘ ﺪ دأﺑ ﺖ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺎت أن ﺗﻀ ﻊ‬
‫ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ﺑﻌﺪ ﻋﻠﻢ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ واﻷﺧ ﻼق واﻟﻤﺎھﯿ ﺔ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﮭ ﺎ أﻣﺴ ﻰ‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎل ﻣ ﺪﺧﻼ ﺣﺴ ﯿﺎ وﻋﻘﻠﯿ ﺎ ﻓ ﻲ آن واﺣ ﺪ وﺟ ﺪت اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼﻟﮫ دراﺳﺔ اﻟﺒﻨﻰ اﻟﻔﻨﯿﺔ واﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ ﻓﻲ اﺗﺠﺎھﯿﻦ أﺳﺎﺳﯿﯿﻦ أوﻟﮭﻤﺎ‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﻤﺎدﯾﺔ اﻟﻤﺘﺮاﺻﺔ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﻋﻮاﻟﻢ ﻣﺘﻌﺪدة ﻣﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‬
‫اﻟﺨﻼﺑﺔ ‪ ،‬ﻣﻦ أﻟﻮان وإﺷﻜﺎل وأﺣﺠﺎم وﻣﺴﺎﺣﺎت ‪ ،‬ﯾﻘﻒ اﻟﻔﺮد ﻓ ﻲ‬
‫ذھ ﻮل ﺗ ﺎم ودھﺸ ﺔ ﻣﺘﻮاﺻ ﻠﺔ أﻣﺎﻣﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﺘﻨﻮع اﻟﺒﯿﺌ ﻲ اﻟﮭﺎﺋ ﻞ‬
‫ﻟﻠﻄﺒﯿﻌ ﺔ ﻣﺼ ﺪر ﻣﮭ ﻢ ﻟﻠﺠﻤ ﺎل اﻟﻌﻠ ﻮي ﻛﻤ ﺎ ﺗﺸ ﯿﺮ ذﻟ ﻚ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ‬
‫اﻟﻤﺜﺎﻟﯿﺔ ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ ﺗﻨﻮﻋﺖ ﻣﺼﺎدره ﺗﻨﻮﻋ ﺎ ﻏﺮﯾﺒ ﺎ ﺑ ﺪءا ﻣ ﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻄﯿ ﻮر‬

‫ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﮭﺎ وأﻟﻮاﻧﮭﺎ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻐﺎﺑﺎت واﻟﻨﺒﺎﺗ ﺎت وﺗﻌﺪدﯾ ﺔ ﻣﻈﺎھﺮھ ﺎ‬
‫اﻟﺰاھﯿﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﺨﻼﺑ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﺘﻤ ﻊ ﻓﯿﮭ ﺎ طﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﻤﯿ ﺎه‬
‫واﻟﺠﺒ ﺎل ﺑﺄﻟﻮاﻧﮭ ﺎ وﺻ ﺨﻮرھﺎ وﺑ ﯿﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻨﺒﺎﺗ ﺎت اﻟ ﺬي ﯾﻌ ﺞ‬
‫ﺑﺰﺧﺎرف اﻟﻮﺣﺪات وﺗﻨﻮﻋﮫ ﻓﻲ ﺑﯿﺌ ﺔ واﺣ ﺪة ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺒﺤ ﺎر‬
‫ھﻮ اﻷﺧﺮ ﯾﻤﺘﻠﻚ ﻣﻦ ﻣﻘﻮﻣﺎت اﻟﺠﻤﺎل ﺑﺸﻌﺎﺑﮫ اﻟﻤﺮﺟﺎﻧﯿ ﺔ أو ﺗﻨ ﻮع‬
‫ﻣﺨﻠﻮﻗﺎﺗ ﮫ اﻟﺒﺤﺮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿﺘ ﺎن واﻷﺳ ﻤﺎك اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺞ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛ ﺔ‬
‫وﺗﺰﺧ ﺮ ﺑﺎﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﻤﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﻓ ﻲ إﻋﺠ ﺎز ﻗ ﻞ‬
‫‪١‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬

‫ﻧﻈﯿ ﺮه ‪ ،‬أﻣ ﺎم ھ ﺬا اﻟﺘﻨ ﻮع اﻟﮭﺎﺋ ﻞ ﻟﻠﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﻐﺮﯾﺒ ﺔ اﻷﺷ ﻜﺎل‬

‫واﻷﻟﻮان راح اﻟﻜﺜﯿﺮ ﯾﺒﺤﺜﻮن ﻋﻦ إﯾﺠﺎد ﻋﻼﻗﺎت ووﺷﺎﺋﺞ ﻟﺪراﺳﺔ‬
‫ھﺬه اﻟﻐﺮاﺑﺔ وإدراك أﺳﺮار اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻜﺎﻣﻦ ﻓﯿﮭﺎ ‪.‬‬

‫وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻓﺈن اﻻﺗﺠ ﺎه اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻗ ﺪ أﻓ ﺮد ﻟﻨﻔﺴ ﮫ ﻣﺠ ﺎﻻ ﻟﺪارﺳ ﺔ‬

‫ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺬي ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ اﻷﻓﺮاد إﺑﺪاﻋﯿﺎ ‪ ،‬ﺿﻤﻦ ﻧﺘﺎﺟﺎﺗﮭﻢ اﻟﻔﻨﯿﺔ‬
‫واﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﻨﻮﻋ ﺔ ‪ ،‬ﺑ ﺪءا ﻣ ﻦ إﻧﺴ ﺎن اﻟﻜﮭ ﻮف وﺣﺘ ﻰ ﻋﺼ ﺮﻧﺎ‬
‫اﻟﺮاھﻦ ‪ ،‬وراﺣﺖ اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﺗﺒﺤﺚ ﻋ ﻦ ﻋ ﺪة ﻣﺮﺗﻜ ﺰات‬
‫ﻟﺘﻘ ﯿﻢ ﻛ ﻞ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ وإدراك أﺳ ﺒﺎﺑﮭﺎ وﻧﺘﺎﺋﺠﮭ ﺎ ﺑ ﻞ اﻟﺨ ﻮض ﻓ ﻲ‬
‫ﺳ ﻠﻮﻛﯿﺎت اﻟﻤﺒ ﺪﻋﯿﻦ اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ واﻟﺨﺎرﺟﯿ ﺔ وﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻓﻜ ﺮ اﻹﺑ ﺪاع‬
‫ﻓﺪﻋﯿﺖ )ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻦ( ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ھﺬا اﻟﺘﻮﺟﮫ اﺳﺘﻄﺎع ﺑﺤﻖ أن ﯾﻔ ﺮز‬
‫ﻟﻨ ﺎ ﻣﺠ ﺎﻻ واﺳ ﻌﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻔﻨ ﻮن ‪ ،‬ﻛﻔ ﻦ اﻟﺮﺳ ﻢ واﻟﻨﺤ ﺖ واﻟﻌﻤ ﺎرة‬
‫واﻟﺴﯿﻨﻤﺎ واﻟﻤﺴﺮح واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ وﻓﻨﻮن اﻷداء اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪...‬اﻟﺦ ‪.‬‬
‫وﺑﺎت ﻟﻜﻞ ﻓﻦ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻔﻨﻮن ﻣﺮﺗﻜﺰاﺗﮫ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻲ أﻣﺴ ﺖ‬
‫ھﻲ اﻷﺧﺮى ﺗﺜﯿﺮ اﻟﺪھﺸﺔ ‪ ،‬ﻣﻤﺎ أﻟﺤﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺜﯿﺮﯾﻦ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫إﺟﺎﺑ ﺎت وإﺛ ﺎرة ﺗﺴ ﺎؤﻻت طﺮﺣﮭ ﺎ ﻋﻠﻤ ﺎء اﻟ ﻨﻔﺲ أو اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﻦ أو اﻟﻨﻘﺎد اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﻦ ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن اﺗﮭﻤ ﺖ اﻟﻔﻨ ﻮن ﺑﻀ ﺮب ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺠﻨﻮن ؟ ذﻟﻚ أن ﻣﺮﺗﻜ ﺰات اﻹﺑ ﺪاع اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﯾﻨﺘﺠﮭ ﺎ اﻟﻼﺷ ﻌﻮر‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﻲ ﻟﻠﻔﻨﺎن ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺣ ﺎﻓﺰ أو داﻓ ﻊ أو ﺣﺎﺟ ﺔ ﻓﺴ ﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ﺗﻠ ﺢ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻨ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ إﺑ ﺪاﻋﺎت ﺟﺪﯾ ﺪة دون ﺗﻮﻗ ﻒ ‪ ،‬إذ ﻻ‬
‫ﯾﺴﺘﻠﺰم اﻹﺑﺪاع ﺗﺤﺪﯾﺪ ﻋﻤﺮ اﻟﻤﺒﺪع أو ﺗﺮﺑﯿﺘﮫ اﻟﺨﺎﺻﺔ أو دراﺳ ﺘﮫ‬
‫اﻷﻛﺎدﯾﻤﯿﺔ ‪ ،‬ﺑﻞ أن اﻟﻤﻮھﺒﺔ أﺳﺎس اﻟﺘﻮﺟﮫ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﺗﺠﮭﺖ ﻧﺤﻮ اﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺮى ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻔﻨ ﺎن ﻧﺘﺎﺟ ﮫ‬
‫‪٢‬‬
‫ﺮاد‬ ‫ﻦ اﻷﻓ‬ ‫ﺮه ﻣ‬ ‫ﺮى ﻏﯿ‬ ‫ﺎﻟﻲ دون أن ﯾ‬ ‫اﻟﺠﻤ‬
‫ذﻟﻚ ‪ ،‬وان ھﺬا اﻟﻤﻀﻤﺎر اﻓ ﺮز أن ﻟﻜ ﻞ ﻓﻨ ﺎن ﺗﺨﺮﯾﺠﺎﺗ ﮫ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫وذاﺋﻘﺘ ﮫ اﻟﺤﺴ ﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﯿ ﺔ وﻣﺪرﻛﺎﺗ ﮫ اﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ذاﻛ ﺮة اﻹﺑ ﺪاع‬
‫وﺗﻌ ﺪد وﺳ ﺎﺋﻞ اﻻﻧﺠ ﺎز وﺗﻨ ﻮع ﻣﺼ ﺎدر اﻟﺮؤﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى‬
‫اﻻﺧﺘﻤﺎر واﻟﺤﺴﺎﺳﯿﺔ اﻟﻤﻔﺮطﺔ أو اﻟﻤﺮوﻧﺔ اﻟﻌﺎﻟﯿﺔ ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ اﻟﻤﻨﺠ ﺰ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﻞ ﺻﻌﺪ اﻟﻔﻨﻮن وﻣﻨﺠﺰاﺗﮭﺎ‪ ،‬وھﻮ ﻣ ﺎ دﻓ ﻊ ﻋﻠﻤ ﺎء‬
‫اﻟﻨﻔﺲ واﻻﺟﺘﻤﺎع إﻟ ﻰ اﻟﻮﻟ ﻮج داﺧ ﻞ ﻓﮭ ﻢ اﻟﻈ ﺎھﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻌﻠ ﻢ‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎل اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ ﻟﻜﻮﻧ ﮫ ﯾﺼ ﺐ ﺑﺎﺗﺠ ﺎھﯿﻦ أوﻟﮭﻤ ﺎ ﯾﺨ ﻮض ﻓ ﻲ‬
‫دراﺳ ﺔ اﻟﻨﺘ ﺎج اﻟﻔﻨ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻷﻓ ﺮاد وﻋﻮاﻣ ﻞ اﻻرﺗﺒ ﺎط‬
‫اﻷﺧ ﺮى ‪ ،‬ﻛﻔ ﻦ اﻟ ﺪراﻣﺎ واﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎ واﻷوﺑ ﺮا واﻟﻔﻨ ﻮن‬
‫اﻷﺧﺮى ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻧﺘﺎج اﻟﺤﺎﻓﺰ اﻟﻜﻠﻲ ﻟﻠﻌﻤﻠﯿﺔ أﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺣﯿﻦ راح اﻵﺧﺮون ﯾﺒﺤﺜﻮن ﻓﻲ أﻋﻤ ﺎق اﻟ ﻨﻔﺲ اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‬

‫ﻟﻠﻤﺒ ﺪﻋﯿﻦ ﻟﻔﮭ ﻢ أﺳ ﺲ اﻟﺘﺨﻄ ﯿﻂ اﻟﻤﺴ ﺒﻖ ﻟﻠﻨﺘ ﺎج اﻟﻔﻨ ﻲ واﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫اﻟ ﺬي ﺷ ﻜﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺪى ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﻌﺼ ﻮر اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ ﻣﺜ ﺎر‬
‫إﻋﺠﺎب ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﺑﯿﻦ ﻋﺎﻟﻤﯿﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﯾﺒﺤﺚ ﻓﻲ اﻟﻘﯿﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻟﻠﻤﻨﺠﺰ‬
‫اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ أﯾ ﺎ ﻛ ﺎن ھ ﺬا اﻟﻤﻨﺠ ﺰ ﺿ ﻤﻦ ﺗﺼ ﻨﯿﻒ اﻟﻔﻨ ﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ‬
‫ﺳﻤﻌﻲ أو ﺑﺼ ﺮي أو ﺣﺮﻛ ﻲ ‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ وﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﻔﻨ ﺎن اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫أﻋﻤ ﺎق اﻟﻼﺷ ﻌﻮر اﻟﺒ ﺎطﻨﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺘﻢ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟﮭ ﺎ اﻟﺮؤﯾ ﺔ ﻹﻧﺠ ﺎز‬
‫اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ‪.‬ﻓﺮاﺣ ﺖ ﻧﻈﺮﯾ ﺎت ﻋﻠ ﻢ اﻟ ﻨﻔﺲ ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى‬
‫ﺗﺴﺘﻜﺸﻒ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺴ ﻠﻮﻛﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺎة اﻟﻔ ﺮد اﻟﻤﺒ ﺪع ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫اﻟﺒﯿﺌ ﺔ واﻟﻮراﺛ ﺔ وﺳ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺳ ﺎھﻤﺖ‬
‫ھﻲ اﻷﺧﺮى ﺑﺪراﺳﺔ ﻋﻤﻖ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎﻟﺴﯿﺮ ﺟﻨﺒﺎ ﻣ ﻊ اﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻔﻨ ﻲ ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ دواﻓ ﻊ أﺧ ﺮى ﺧﻠ ﻒ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻹﺑ ﺪاع‬

‫‪٣‬‬
‫واﻟﺬاﺋﻘ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻧﻈ ﻢ اﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻟﺤﻀ ﺔ ﺗ ﻮھﺞ‬
‫اﻟﻼﺷ ﻌﻮر وﺗﺄﻣﻼﺗ ﮫ اﻟﻄﻮﯾﻠ ﺔ وﺳ ﺮﺣﺎﻧﺔ اﻟﻌﻤﯿ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫ﺷﻜﻞ ﺳﻤﻌﻲ أو ﺑﺼﺮي ﻹﻧﺘ ﺎج اﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻠ ﯿﺲ اﻹﻧﺘ ﺎج‬
‫اﻟﻔﻨﻲ واﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ھ ﻮس ﻣ ﻦ اﻟﺠﻨ ﻮن أو ﻋﺒ ﺚ ﻏﯿ ﺮ ﻣ ﻨﻈﻢ أو ﻧ ﻮع‬
‫ﻣ ﻦ أﻧ ﻮاع اﻟﻠﻌ ﺐ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺒ ﺮر ‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻮ ﺿ ﺮب ﻣ ﻦ ﺿ ﺮوب‬
‫اﻹﺑﺪاع ﯾﻨﺘﺠﮫ اﻟﺨﯿﺎل اﻟﺨﺼﺐ ﻟﺪواﺧﻞ اﻟﻔﻨﺎن ‪ ،‬ﺑﻞ راﺣﺖ ﻧﻈﺮﯾﺔ‬
‫اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻠﻔ ﻦ ﺗﺴ ﺘﺠﻠﺐ ﻏﺮاﺋ ﺐ اﻟﻼﺷ ﻌﻮر ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﺘﺼ ﺎﻟﺢ‬
‫اﻷﻧ ﺎ اﻟﻌﻠﯿ ﺎ ﻣ ﻊ اﻷﻧ ﺎ اﻟﺴ ﻔﻠﻰ ﻹﻧﺘ ﺎج اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ وﻗ ﺪح‬
‫اﻟﺼ ﻮرة اﻟﻔﻨﯿ ﺔ اﻟﻤﻌﺒ ﺮة ﺗﺤ ﺖ ذھﻨﯿ ﺔ ﻣﺘﻘ ﺪة ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﺎن‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎل ‪ ،‬ﻣﺆﻛ ﺪة ﻋﻠ ﻰ ﺗﻔ ﺮد ﻛ ﻞ ﻓﻨ ﺎن ﺑﺮؤﯾﺘ ﮫ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬

‫وھﻮ ﻣﺎ دﻓﻊ اﻟﺪارﺳ ﯿﻦ واﻟﺒ ﺎﺣﺜﯿﻦ ﻋ ﻦ إﻓ ﺮاد ذوي اﻟﻤﻮاھ ﺐ‬

‫اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﻋ ﻦ ﻏﯿ ﺮھﻢ ﻣﻄﻠﻘ ﯿﻦ ﻋﻠ ﯿﮭﻢ ﻋ ﺪة ﺗﻮﺻ ﯿﻔﺎت ﻛ ﺎﻟﻌﺒﻘﺮي‬
‫واﻟﺠﮭﺒ ﺬ واﻟﻤﻠﮭ ﻢ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻧﺼ ﺎب ﺑﺎﻟﺪھﺸ ﺔ أﺣﯿﺎﻧ ﺎ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﺒ ﺮز ﻟﻨ ﺎ‬
‫ﺷﺨﺼ ﯿﺎت ﻣﺒﺪﻋ ﺔ وﻣﻨﺘﺠ ﺔ دون أن ﯾﻜ ﻮن ﻟﺸ ﺮط اﻟﻌﻤ ﺮ أﻣ ﺮا‬
‫ﺻ ﺎرﻣﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻹﺑ ﺪاع اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﻛﺸﺨﺼ ﯿﺎت اﻷطﻔ ﺎل‬
‫واﻟﺼﺒﯿﺎن ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﯾﻜﻦ ھﻨﺎ ﻣﺠﺎﻻ ﻷدراك اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ واﻟﻤﺮان‬
‫أو‬
‫اﻟﺘﺠﺮﯾ ﺐ ‪ ،‬ﻓﻤ ﻦ ھ ﻢ ﺑﻌﻤ ﺮ اﻟﺼ ﺒﯿﺎن ﯾﺴ ﺘﻮﻓﻮن اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫ﺑﺮﻏﻢ إﻧﮭﺎ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﺘﻨﻒ اﻟﺼ ﻌﻮﺑﺔ أﻣ ﺎم ﺗﺼ ﻮراﺗﻨﺎ اﻟﺬھﻨﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻟﻜ ﻨﮭﻢ‬
‫أﻣﺎم اﻟﻤﺒﺪﻋﯿﻦ اﻟﻜﺒﺎر ﯾﻘﻔﻮن ﺑﺜﻘﺔ ﻋﺎﻟﯿﺔ ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻌﻮن اﻟﻜﺒﺎر إﻧﻜﺎر‬
‫إﺑﺪاﻋﺎﺗﮭﻢ ﺑﻞ ﯾﻘﻔﻮن ﺑﻜﻞ اﺣﺘﺮام ﻟﮭﻢ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻨ ﻲ ﺷ ﺎھﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺜﯿﺮﯾﻦ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﻤﺒﺪﻋﻮن اﻟﺬي ﻣﺎزال ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻦ ﯾﺸﯿﺮ‬

‫‪٤‬‬
‫ﻟﮭ ﻢ ﺑﺎﻟﺒﻨ ﺎن ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﯾﺘﻀ ﺢ أن اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻻ ﺗﻘ ﻒ ﻋﻨ ﺪ‬
‫ﻋﻤﺮ ﻣﻌﯿﻦ ﻛﻮﻧﮭﻢ ﯾﻤﺜﻠﻮن اﻟﻌﺒﻘﺮﯾ ﺔ ﺑﻜ ﻞ اﻟﻤﻘ ﺎﯾﯿﺲ ﻓﯿﻤ ﺎ ﻟ ﻮ ﺗ ﻢ ﻟﻨ ﺎ‬
‫اﻟﻘﯿﺎس ﺑﺪون ﻧﻈ ﻢ أﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺔ ‪ ،‬ﺑ ﻞ أن اﻟﻤﻮھﺒ ﺔ ھ ﻲ أﺳ ﺎس اﻟﺘﻮﺟ ﮫ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ ‪.‬‬

‫وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﻣ ﺎ ﻗ ﺪﻣﻨﺎ ﻟ ﮫ أﺻ ﺒﺢ اﺑﺘ ﺪاع اﻟﺠﻤ ﺎل ﻟ ﯿﺲ ﺑ ﺎﻷﻣﺮ‬

‫اﻟﮭﯿﻦ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻧﮫ ﻟﯿﺲ ﺑﺎﻟﻌﺎم ﺑﺤﯿﺚ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ ﺟﻤﯿﻊ اﻷﻓﺮاد اﻟﻘﯿﺎم ﺑ ﮫ‬
‫ﺑﯿﺴﺮ وﺳﮭﻮﻟﮫ ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﺴ ﺘﺤﯿﻞ اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑ ﮫ ﻣ ﻦ اﻷﻓ ﺮاد اﻟ ﺬﯾﻦ ﻻ‬
‫ﯾﻤﺘﻠﻜ ﻮن ﻣﻘﻮﻣ ﺎت اﻹﺑ ﺪاع واﻹﺑﮭ ﺎر اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ واﻟﻤﻮھﺒ ﺔ ‪ ،‬وان‬
‫اﻟﻨﺘ ﺎج اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ھ ﻮ وﻟﯿ ﺪ اﻟﺤ ﺎﻓﺰ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ اﻟ ﺬي ﯾﺨﻠ ﻖ ﺑ ﺪورة‬
‫ﺗﺪاوﻟﯿ ﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﻲ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻤﯿ ﻞ ھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﻔ ﺮض ﻧﻔﺴ ﮫ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﺣﺎﺳﯿﺴﻨﺎ وﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ ‪ ،‬ﺳﯿﻤﺎ إﻧﻨﺎ ﻧﺤﺎول اﻣﺘﻼﻛﮫ أو اﻹﺷ ﺒﺎع ﻣﻨ ﮫ‬
‫ﺣﯿﻨﻤﺎ ﻻ ﺗﻤﺘﻠﻜﮫ ذواﺗﻨﺎ ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺪﻓﻌﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ‬
‫ﺟﻤﯿﻞ وﻣﻤﺘﻊ ‪ ،‬ﻟﺬا ﻧﺠﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ أﺣﯿﺎﻧ ﺎ ﺗﺘ ﻮق ﻟﻘﻄ ﻊ ﺗ ﺬاﻛﺮ اﻟﻤﺴ ﺮح‬
‫أو اﻟﺴﯿﻨﻤﺎ أو اﻷوﺑﺮا‪...‬اﻟﺦ ‪.‬‬

‫اﻧﮫ ﻓ ﻲ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ اﻷﻣ ﺮ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺠﻤ ﺎل ﺿ ﻤﻦ ﻣﯿﻜﺎﻧﺰﻣ ﺎت‬

‫اﻹﺣﺴﺎس ﺑﮫ ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﺗﻮاﻗﯿﻦ ﻟﺬﻟﻚ ﺣﯿﻨﻤﺎ ﺗﺘﻮاﻓ ﻖ ﻣﺸ ﺎﻋﺮﻧﺎ ﻣ ﻊ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻘ ﺪم ﻣ ﻦ ﺿ ﺮوب اﻟﺠﻤ ﺎل ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺪراﺳ ﺎت وﺿ ﻌﺖ‬
‫ﻣﻔﺎھﯿﻢ وﻗﯿﻢ ﻟﻘﯿﺎس اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﺑﺤﺚ اﻵﺧﺮون ﻋﻦ‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻌﻜﺴ ﻲ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺣ ﺪدوه )ﺑ ﺎﻟﻘﺒﺢ ( ‪ ،‬ﻓﻌﻤ ﺪ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻔﻨ ﺎﻧﯿﻦ أن ﯾﺒﺘ ﺪﻋﻮا ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺒﺢ ﺟﻤ ﺎﻻ ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻌﻠ ﺐ اﻟﻔﺎرﻏ ﺔ وﻗﻨ ﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻤﺸ ﺮوﺑﺎت أو ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﻮاد اﻟﺘﺎﻟﻔ ﺔ واﻟﻤﺴ ﻜﺮﺑﺔ ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻠﻔ ﺖ‬
‫اﻧﺘﺒﺎھﻨﺎ اﻟﺒﺘﺔ ﻓﻘﺪ ﺣﻮﻟﮭ ﺎ اﻟﻔﻨ ﺎﻧﻮن إﻟ ﻰ ﻧﺘﺎﺟ ﺎت ﺷ ﻜﻠﯿﺔ ﺗﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ‬

‫‪٥‬‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎل ﻓﺘﺤ ﻮل اﻟﻘ ﺒﺢ إﻟ ﻰ ﺟﻤ ﺎل ‪ ،‬ﻓﻠ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ھﻨ ﺎك إﻻ اﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫اﻟﺨﺎﻟﺺ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻮاﻓﺮ ﻧﻘﯿﻀﮫ اﻟﻘﺒﯿﺢ ‪.‬‬

‫وﻗ ﺪ اﺗﺴ ﻊ اﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻟﯿﺸ ﻤﻞ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣ ﺪرﻛﺎت‬

‫اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﺤﺴ ﯿﺔ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﺣﻮاﺳ ﻨﺎ ﻛﺸ ﻲء ﺣﺴ ﻦ ﺣﺘ ﻰ‬
‫أﺻ ﺒﺢ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻣ ﻦ ﺣﻮﻟﻨ ﺎ ﻣﺜ ﺎرا ﻟﻠﺠﻤ ﺎل أﯾﻨﻤ ﺎ وﺟﮭﻨ ﺎ أﻧﻈﺎرﻧ ﺎ أو‬
‫ﺣﻮاﺳﻨﺎ اﻟﺴﻤﻌﯿﺔ ‪.‬‬

‫وﻣ ﻦ اﻟﻤﻠﻔ ﺖ ﻟﻠﻨﻈ ﺮ أن اﻟﻌ ﺮض اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ ﺑﻜ ﻞ ﻋﻨﺎﺻ ﺮه‬

‫اﻟﺪراﻣﯿﺔ ﻻ ﯾﻨﻔﻚ ﻋﻦ إﻧﺘ ﺎج اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑﻤ ﻮارده اﻟﺴ ﻤﻌﯿﺔ واﻟﺒﺼ ﺮﯾﺔ‬
‫واﻟﺤﺮﻛﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻣﻨ ﺬ ﻧﺸ ﺄﺗﮫ إﻟ ﻰ ﯾﻮﻣﻨ ﺎ ھ ﺬا ﻛ ﺎن ﻣﺒﺘﻜ ﺮا ﻟﻠﻤ ﺪاﺧﻞ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣﻔﺎﺻ ﻠﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى ﺧﻄ ﺎب اﻟ ﻨﺺ‬
‫واﻟﻌﺮض ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺮح ﯾﻌﻠﻦ ﻋﻦ أﺟ ﺰاءه اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ واﻟﻤﺘﺮاﺻ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻜﻞ اﻟﻤﻮﺣﺪ أﻻ وھﻮ اﻟﻌﺮض ‪ ،‬ﻓ ﻨﺤﻦ أﻣ ﺎم اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ ﻣ ﺪﺧﻼت‬
‫اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﯾﺒﺜﮭﺎ اﻟﻌﺮض ﻋﻠﻰ ط ﻮل زﻣﻨ ﮫ اﻟﻤﺤ ﺪد‪ ،‬ﻣﺤ ﻮﻻ ﻓ ﻲ‬
‫ﺳ ﺮﯾﺎﻧﮫ أن ﯾﻤﺘﻌﻨ ﺎ ﺑ ﺄداء اﻟﻤﻤﺜ ﻞ اﻟﺼ ﻮﺗﻲ واﻟﺤﺮﻛ ﻲ وﯾﻨﻘﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫ﺑﯿﺌﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻟ ﻮان واﻟﻜﺘ ﻞ واﻷﺣﺠ ﺎم واﻟﻤﺴ ﺎﺣﺎت ﺿ ﻤﻦ‬
‫ﺧﺼﻮﺻ ﯿﺔ اﻟﻤﻨﻈ ﺮ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ وﯾﺤﻘ ﻖ ﻟﻨ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻀ ﺎء اﻟﻤﻨﺠ ﺰ‬
‫ﺻﻮرا ﺗﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﻣﻞ ‪.‬‬

‫ﻧﺎھﯿ ﻚ ﻋ ﻦ ﺗ ﻮاﻓﺮ ﻋﻨﺼ ﺮ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ واﻟﻤ ﺆﺛﺮات واﻟﺘ ﻲ‬

‫ﺑ ﺪورھﺎ ﺗﻨﻘﻠﻨ ﺎ ﻣ ﻦ أﺣﺎﻟ ﺔ إﻟ ﻰ أﺧ ﺮى ﺑﺎﻧﺴ ﺠﺎم ﺗ ﺎم ‪ ،‬أﻧﻨ ﺎ أﻣ ﺎم‬
‫ﻣﺴ ﺎﺣﺎت ﺳ ﯿﺎﻟﺔ ﻣﺘﻨﺎﻣﯿ ﺔ ﻣﺘﺠ ﺪدة ﺗﻨﻄ ﻖ ﺑﺎﻟﺠﻤ ﺎل ‪ ،‬ﻓﻠﻘ ﺪ اﺑﺘ ﺪع‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮح ﻟﻨ ﺎ ﻣﺴ ﺘﻮﯾﺎت ﻣ ﻦ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌ ﺎطﻒ واﻟﺘﻔﻜ ﺮ‬

‫‪٦‬‬
‫اﻟﺬھﻨﻲ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻ ﯾﻐﻔﻞ ﻋ ﻦ إﻣﺘﺎﻋﻨ ﺎ ﺑﺎﻟﺠﻤ ﺎل اﻷﺧ ﺎذ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى‬
‫اﻟﻔﻜﺮ واﻟﺤﻜﻤﺔ ﺑﻔﻨﻮن اﻟﺸﻌﺮ واﻷدب واﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﺠ ﺪﯾﺮ‬
‫ﺑﺎﻻھﺘﻤ ﺎم ھﻨ ﺎ أن ﺑﻌ ﺾ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ واﻟﺘ ﻲ ﯾﺸ ﻜﻞ اﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫ﻣﻨﺠﺰا إﺑﺪاﻋﯿﺎ ‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ ﻟﮭﺎ ﻗﯿﻤﺔ ﺟﻮھﺮﯾﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ ﻋﺎﻟﯿ ﺔ ﺑ ﻞ‬
‫إﻧﮭﺎ اﺣﺘﻔﻈﺖ ﺑﺤﻀﻮرھﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻟﻔﻨ ﻲ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻣﻨﺠ ﺰات ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣ ﺪى اﻟﻌﺼ ﻮر ‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ إﻏﻔﺎﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺎد واﻟﺪارﺳ ﯿﻦ‬
‫واﻟﺒﺎﺣﺜﯿﻦ ‪.‬‬

‫وﻻ ﺷﻚ أن ھﻨﺎك ﻋﻼﻗﺔ وﺛﯿﻘ ﺔ ﻛﺴﻠﺴ ﻠﺔ راﺑﻄ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﻣﺮاﺣ ﺎ‬

‫اﻟﺘﻄﻮر اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ ‪ ،‬وان اﻻﻧﺘﻘﺎﺋﯿ ﺔ اﻟﺪﻗﯿﻘ ﺔ ﻟﻠﻔﻨ ﺎن وﺣ ﺪة ﻣﮭﻤ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺟﻮھﺮ اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬وﻣﻦ ھﻨﺎ وﺟﺪ ) ھﯿﺠﻞ ( ﻣﻦ‬
‫أن ﺻﻮرة اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻤﻨﺠﺰة ﻣﺎ ھﻲ إﻻ ﺿﺮب ﻣﻦ ) دھﺎء اﻟﻌﻘﻞ ( ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﯾﻀﻊ ) ﻛﺎﻧﺖ ( اﻟﻤﻨﺠﺰ اﻹﺑﺪاﻋﻲ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻟﻤﺘﺴ ﺎﻣﻲ‬
‫ﺗﺤﺖ ﺳ ﻠﻄﺔ ) اﻟﻌﺒﻘﺮﯾ ﺔ ( ‪ ،‬ﻟﺴ ﻨﺎ ھﻨ ﺎ ﺑﺼ ﺪ اﻟﻤ ﺪرﻛﺎت اﻟﺘﺼ ﻨﯿﻔﯿﺔ‬
‫ﻟﻌﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ﺑﻘﺪر ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﺎھﯿﺔ اﻟﺠﻤﺎل وأھﻤﯿﺘﮫ اﻹدراﻛﯿﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن‬
‫‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﻔﻨ ﺎﻧﯿﻦ واﻟﺸ ﻌﺮاء واﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ اﻟﻤﻮﻟﻌ ﻮن ﺑﺎﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ‬
‫ﯾﻘﯿﻦ ﺑﺎﻟﻎ وﺣﻤ ﺎس ﺷ ﺪﯾﺪ ﺑﻤﺎھﯿ ﺔ اﻟﻔ ﻦ ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺮﻓﻀ ﮭﻢ‬
‫اﻟﻼﺗﺎرﯾﺨﯿﺔ أو ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ ‪.‬‬

‫ﻓ ﺎﻟﻔﻦ ﻻ ﯾﺘﻤﺜ ﻞ إﻻ ﺑﻘﯿﻤﺘ ﮫ اﻟﺒﻼﻏﯿ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ وأﺛ ﺮه‬

‫اﻟﻔﻨ ﻲ ‪ ،‬وﺛﻤ ﺔ ﺷ ﻲء ﻣﺆﻛ ﺪ واﺣ ﺪ ﻣ ﻦ أن اﻟﻔﻨ ﺎن اﻷﺻ ﯿﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻌﺮض اﺑﺘﻜﺎره وإﺑﺪاﻋﮫ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﺛﺮ ﻓﻲ ﻟﺤﻀﮫ إﺑﺪاع ﺗﺠﺮﺑﺘ ﮫ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻻ ﯾﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ ﺑﻘ ﺪر ﻧﻈﺮﺗ ﮫ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ‬

‫‪٧‬‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ اﻟﺬي ﯾﻌﯿﺶ ﻓﯿﮫ أو اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻛﯿﺎﻧﮫ اﻟﺪاﺧﻠﻲ ‪ ،‬ﻓﻮﺟﮭ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻻ ﺗ ﺮى ﻓ ﻲ اﻷﺛ ﺮ اﻟﻔﻨ ﻲ‬
‫ﺳﻮى ﺻﻮرة ﺻﺮﻓﺔ ﻣﻨﺰه ﻋﻦ اﻟﻐﺮض ‪.‬‬

‫وھﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻣﺘﻮاﺿ ﻌﺔ ﻻ ﺗﻌ ﺪو ﻛﻮﻧﮭ ﺎ ﺗﺒﺴ ﯿﻂ ﻟﻌﻠ ﻢ‬

‫اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ ﺗﻨ ﺎول ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻣﻔﯿ ﺪ وﺿ ﺮوري‬
‫ﯾﺼﺐ ﻓﻲ اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ .‬ﻣﻊ ﺗﻨﺎول أھﻢ رﻛﺎﺋﺰه اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺐ ﻓﻲ‬
‫ﻓﮭ ﻢ اﻟﻈ ﺎھﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪ ،‬ﺑﻌﯿ ﺪا ﻋ ﻦ اﻟﺘﻌﻘﯿ ﺪات اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ ‪،‬‬
‫واﻻﺳ ﺘﻄﺮادات اﻟﻜﺜﯿ ﺮة ‪ ،‬ﺑ ﻞ اﻧ ﮫ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻣﻌﺮﻓﯿ ﺔ ﻟﺘﻮﺿ ﯿﺢ‬
‫اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ ذات اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﻌﺎﻟﯿ ﺔ واﻟﺠﻮھﺮﯾ ﺔ ﺑﺄﺳ ﻠﻮب ﻣﺒﺴ ﻂ دون‬
‫ﺗﻌﻘﯿ ﺪ ﻷدراك ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑﺼ ﯿﻐﺔ ھ ﻲ اﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟﻔﮭ ﻢ اﻟ ﺪﻗﯿﻖ‬
‫ﻟﻤﺪاﺧﻠﮫ اﻟﻤﮭﻤﺔ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﺴ ﻌﻰ ﻓ ﻲ ذات اﻟﻮﻗ ﺖ ﻷن ﯾﺤﻘ ﻖ اﻧﺤﯿ ﺎزا‬
‫ﻧﺤﻮ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪.‬‬

‫اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﺣﺴﯿﻦ اﻟﺘﻜﻤﮫ ﭼﻲ‬

‫‪٨‬‬
 ‫اﻟﺘﺬوق اﻟﺤﺴﻲ ﻟﻠﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‬

‫ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ اﻟﻔﻨ ﻮن ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام ﺗﻮظﯿ ﻒ اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻓ ﻲ‬

‫ﻧﺘﺎﺟﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻣ ﺎ ﯾ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ ﺗﺴ ﻤﯿﺘﮭﺎ ﺑ ﺎﻟﻔﻨﻮن‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻤﺎل ﻋﻨﺼﺮ ﻣ ﻦ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻔ ﻦ ﯾﮭ ﯿﻤﻦ ﺑﺸ ﻜﻞ دﻗﯿ ﻖ‬
‫وﺿﺮوري ﻓﻲ أي اﺗﺠﺎه ﻓﻨﻲ ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري اﻟﺘﻮﻛﯿﺪ ھﻨ ﺎ‬
‫إﻟ ﻰ أن اﻟﺠﻤ ﺎل ﯾﻌ ﺪ اﺣ ﺪ أﺳ ﺲ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺗﻨﺎوﻟ ﺖ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺎت‬
‫اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ واﻟﺤﺪﯾﺜﺔ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺠﻤ ﺎل وﻓﻘ ﺎ ﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎﺗﮭﻢ ‪ ،‬أﯾ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت ﻣﺎدﯾﺔ أم ﻣﺜﺎﻟﯿﺔ أو واﻗﻌﯿﺔ أو ﺟﺪﻟﯿﺔ أو ﺣﺴﯿﺔ أو وﺟﻮدﯾﺔ‬
‫‪ ،‬وﻟﻜﻞ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺎت وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻟ ﺬات اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻔﻦ ‪.‬‬

‫وﻗ ﺪ ﺑ ﺪأ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﺠﻤ ﺎل ﯾﺘﺨ ﺬ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ ﻣﺴ ﺎرا ﺧﺎﺻ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‬

‫) ﺑﻮﻣﺎﺟﺎرﺗﻦ ( ‪ .‬ﺛﻢ اﻧﻔﺘﺢ ھ ﺬا اﻟﻌﻠ ﻢ ﻋﻠ ﻰ ﯾ ﺪ اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫) ﻋﻤﺎ ﻧﻮﺋﯿﻞ ﻛﺎﻧﺖ ( ﺑﻮﺻﻔﮫ أﺣﺪ ﻣﻨﻈ ﺮي ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ‪ ،‬ﻣﻌ ﺰزا‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺘﮫ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﺑﺘ ﻮاﻓﺮ أﺣﻜ ﺎم ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﺗ ﺆطﺮ أي ﻋﻤ ﻞ‬
‫ﻓﻨﻲ ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري ھﻨﺎ اﻟﺘﺬﻛﯿﺮ ﺑﺎن ھ ﺬه اﻷﺣﻜ ﺎم ﺗﺴ ﺮي‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻨﺘﺎﺟ ﺎت اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﺑﻜ ﻞ ﺗﺼ ﺎﻧﯿﻔﮭﺎ وﺗﻨﻮﻋﺎﺗﮭ ﺎ ‪ ،‬وﯾﺤ ﺪد‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻠﺴ ﻔﺘﮫ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﺘﻘﯿ ﯿﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل وﻓ ﻖ أرﺑ ﻊ أﺣﻜ ﺎم أو أﺳ ﺲ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﻠ ﺬة ھ ﻲ ) ﺣﻜ ﻢ اﻟﻜﯿ ﻒ ‪ ،‬وﺣﻜ ﻢ اﻟﻜ ﻢ ‪ ،‬وﺣﻜ ﻢ‬
‫اﻟﻤﺎھﯿ ﺔ ‪ ،‬وﺣﻜ ﻢ اﻟﻐﺎﺋﯿ ﺔ ( وﯾﻘ ﻮم ﺣﻜ ﻢ اﻟﻜﯿ ﻒ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﯿﻔﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬

‫‪٩‬‬
‫ﺑﻤﻮﺟﺒﮭﺎ ﯾﺘﻢ إﺑ ﺪاع اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ ﯾﻘ ﻮم ﺣﻜ ﻢ اﻟﻜ ﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻋﺪد اﻷﻓﺮاد اﻟﻠﺬﯾﻦ ﺗﺬوﻗﻮا ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺴﻲ وﻓﻜﺮي اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻟ ﯿﺲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺼﺮ واﺣﺪ ﺑﻞ ﻟﻌﺼﻮر ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﯿﻮم ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﯾﺘﺨﺬ‬
‫ﺣﻜﻢ اﻟﻤﺎھﯿﺔ اﻟﻘﯿﻢ اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ واﻟﺮﻣﺰﯾﺔ واﻟﺪﻻﻟﯿﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻮى ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻨﺘﺎج اﻟﻔﻨﻲ ﻛﺠﻮھﺮ اﻟﻤﻮﺿﻮع وﻣﻀﻤﻮﻧﮫ ‪ ،‬أﻣﺎ ﺣﻜﻢ اﻟﻐﺎﺋﯿﺔ ﻓﮭﻮ‬
‫ﻣ ﺎ ﯾﻄﻠ ﻖ ﻋﻠﯿ ﺔ اﻟﺬاﺋﻘ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﺑ ﺪون أي ﻣﻨﻔﻌ ﺔ أو ﻏ ﺮض‬
‫ﻣﻌﯿﻦ ‪.‬‬

‫وﺑﻤ ﺎ أن اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ ﻟﻠﺠﻤ ﺎل ﺗﻨﻮﻋ ﺖ وﻓ ﻖ أﺳ ﺎﻟﯿﺐ‬

‫اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ‪ ،‬ﻓ ﺄن ﻣ ﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ أن ﺗﺘﻨ ﻮع أراء اﻟﻔﻨ ﺎﻧﯿﻦ وإﯾﻤ ﺎن ﻛ ﻞ‬
‫ﻣﻨﮭﻢ ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ دون أﺧﺮى ‪ ،‬وﻟ ﺬا ﻓﻘ ﺪ ارﺗ ﺄى ﺑﻌ ﺾ اﻟﻔﻨ ﺎﻧﯿﻦ‬
‫اﻻﻟﺘﺰام ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ ) أرﺳﻄﻮ ( اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ واﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد ﺑﺄن اﻟﻔﻦ ﻻ ﯾﻘﺪم‬
‫اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ أﻧﻤ ﺎ ﺷ ﻲء ﯾﺴ ﻤﻮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻧﻔﺴ ﮫ ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا‬
‫ﻓﺎﻟﻨﺘﺎﺟ ﺎت اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﺗﻘ ﺪم ﺛ ﺮاء ﯾﻀ ﯿﻒ ﻟﺜ ﺮاء اﻟﺤﯿ ﺎة ﺗ ﺬوﻗﺎ ﻓﺮﯾ ﺪا‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ) ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة (‪.‬‬

‫وﯾ ﺬھﺐ ﻓﺮﯾ ﻖ أﺧ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻔﻨ ﺎﻧﯿﻦ إﻟ ﻰ اﻻرﺗﺒ ﺎط ﺑﻔﻠﺴ ﻔﺔ‬

‫) أﻓﻼطﻮن اﻟﻤﺜﺎﻟﯿﺔ ( ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻻ ﺗﺤﺎﻛﻲ اﻟﻤﺜﺎل اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﺑﻞ اﻟﻤﺜﺎل‬
‫اﻟﺴﻤﺎوي أو ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜﻞ اﻟﻌﻠﻮي ‪ ،‬ﻓﻤﺤﺎﻛﺎة اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻤﺜ ﺎﻟﻲ ﯾﺮﻓ ﻊ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﯿﺔ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻦ اﻟﺴﺤﺮ واﻟﺠﻤﺎل واﻟﺴﻤﻮ‬
‫ﻛ ﻮن اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻷرﺿ ﻲ ﻧﻤ ﻮذج ﻣﺴﺘﻨﺴ ﺦ ﻋ ﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜ ﻞ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﺟ ﺪﯾﺮ ﺑﺎﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة إطﻼﻗ ﺎ ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻷﺳ ﺎس اﺧﺘﻠﻔ ﺖ اﻟﻨﻈ ﺮة‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮن ﻋﻠﻰ ﻣﺮ اﻟﻌﺼﻮر ﻛﻮن اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻤﻄﻠﻖ اﺗﺨﺬت ﻟﻨﻔﺴﮭﺎ ﻣﺠﺎﻻ رﺣﺒ ﺎ ﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ ﻣﻔﮭﻮﻣﺎﺗﮭ ﺎ وﻣﻘﻮﻣﺎﺗﮭ ﺎ‬

‫‪١٠‬‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻠﻔ ﻦ ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن اﻵراء اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ اﻟﻼﺣﻘ ﺔ ﻗ ﺪﻣﺖ‬
‫وﺟﮭﺎت ﻧﻈﺮ ﺗﺼ ﺐ ﻓ ﻲ ﻣ ﺪﺧﻼﺗﮭﺎ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ اﻟﺮاﺋﺠ ﺔ اﻵن أو ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﺼﺮھﺎ اﻟﺘ ﻲ ظﮭ ﺮت ﻓﯿ ﮫ ﻛﺎﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أن اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ ﻋﻤ ﺪت إﻟ ﻰ إﻟﻐ ﺎء اﻟﻤﻄﻠ ﻖ واﺳ ﺘﻨﺪت إﻟ ﻰ ﻣﻔﮭ ﻮم ﺟﺪﯾ ﺪ‬
‫ﯾﻨﺤﺼﺮ ﻓﻲ ) ﻧﺴﺒﯿﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ واﻟﻤﻌﻨﻰ ( ﻓﻘﺎدت اﻟﻔﻨ ﻮن وﻣﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮح إﻟ ﻰ اﻟﺘﻮﺟ ﮫ ﻧﺤ ﻮ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺤﺴ ﻲ دون اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﻌﻘﻠ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻨﻄﻘﻲ اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﺑﮫ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ ‪ ،‬أﻣﺜ ﺎل ﻓﻠﺴ ﻔﺔ ) ﻧﯿﺘﺸ ﮫ‬
‫ﻛﺮوﺗﺸﺔ ﺑﺮﻏﺴﻮن اﻟﺤﺪﺳﯿﺔ (‪.‬‬

‫ﻓﺎﻷﻋﻤﺎل اﻟﺨﺎﻟﺪة ) ﻛﺎﻟﻤﻮﻧﺎ ﻟﯿﺰا ( ﺑﻘﯿﺖ ﺧﺎﻟ ﺪة ﻟﯿﻮﻣﻨ ﺎ ھ ﺬا ﻛﻮﻧﮭ ﺎ‬

‫ﺷﻤﻠﺖ ﺑﺎﻷﺣﻜﺎم اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪم ﻟﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أن اﻟﻔﻨ ﻮن‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﻗ ﺪ ﺧﻀ ﻌﺖ ﻟﻠﻔﻠﺴ ﻔﺎت اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ‪ ،‬ﺑﺎﻟ ﺬات‬
‫ﻟﻠﺤﺴﯿﯿﻦ واﻟﺤﺪﺳﯿﯿﻦ ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﺑﺎﺗ ﺖ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻻ ﺗﺨﻀ ﻊ‬
‫ﻷي ﺣﻜﻢ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﻣﻨﻄﻘﻲ أو ﻋﻘﻠﻲ ﺑﻘﺪر اﻧﺘﻤﺎﺋﮭﺎ إﻟ ﻰ ﺣﻜ ﻢ ﺟﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫ﺣﺴﻲ ﻣﻤﺎ دﻓﻊ اﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ واﻟﻤﻌﻨﯿ ﯿﻦ إﻟ ﻰ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻗﻮاﻋ ﺪ اﺳ ﺘﻨﺎد‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪة ﻟﺘﻮﺟﮭ ﺎﺗﮭﻢ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ وﻓ ﻖ ﻣﻔﮭ ﻮم ﻧﺴ ﺒﯿﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ واﻟﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫ﻓﻜﺎﻧ ﺖ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﺟﺎﻣﺤ ﺔ ﻟﻠﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ اﻟﺘﯿ ﺎرات واﻻﺗﺠﺎھ ﺎت اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺨ ﺺ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ ﻋ ﻦ ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ ﻣﻌﺎﺻ ﺮة ﺗ ﺆطﺮ ﻧﺸ ﻮء ﻓ ﻦ‬
‫ﯾﺤﺎﻛﻲ اﻟﺤﺲ وﻻ ﯾﺤﺎﻛﻲ اﻟﻌﻘﻞ ‪.‬‬

‫ﻓﻈﮭ ﺮت ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ ﻋﺪﯾ ﺪة ) ﻛﺎﻟﺘﺠﺮﯾ ﺐ واﻟﺘﺠﺮﯾ ﺪ وﺗﯿ ﺎرات‬

‫ﻓﻜﺮﯾ ﺔ ﻛﺎﻟﺴ ﺮﯾﺎﻟﯿﺔ واﻟﺪاداﺋﯿ ﺔ واﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻠﯿﺔ و اﻟﻔﯿﻨﻮﻣﯿﻨﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ‬
‫واﻟﺤﺪاﺛﻮﯾﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪھﺎ ( ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ إﻧﮭﺎ ﺗﯿ ﺎرات اﻧﺘﻤ ﺖ إﻟ ﻰ‬

‫‪١١‬‬
‫اﻟﻔﻜﺮ أو اﻟﻠﻐ ﺔ وﺗﺮاﻛﯿﺒﮭ ﺎ ﻋ ﺪا ﻣ ﺎ ﯾﺼ ﺐ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ إﻻ أن‬
‫اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ اﺳﺘﻤﺪ ﻣﻨﮭﺎ اﻟﻜﺜﯿﺮ وأﻋﺘﻤﺪھﺎ ﻓﻲ ﻧﺘﺎﺟﮫ اﻟﻔﻨﻲ ‪.‬‬

‫وأﻣﺎم ھﺬا اﻟﺨﻠﯿﻂ ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺘﺠﺎﻧﺲ ﺑﺪأت ﺗﻈﮭﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺴ ﻄﺢ‬

‫ﺗﯿﺎرات واﺗﺠﺎھ ﺎت ﻓﻨﯿ ﺔ ﻣﺘﻌ ﺪدة ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻟﻌﺒ ﺖ ھ ﺬه اﻟﺘﯿ ﺎرات ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﻮﻛﯿ ﺪ أھﻤﯿ ﺔ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ورﺳ ﻮخ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ وﺗﻘﻠ ﺐ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ وﺗﻌ ﺪد‬
‫اﻻﺻﻄﻼﺣﺎت وﻋﺪم وﺟﻮد ﺗﺤﺪﯾﺪ ﻋﻠﻤﻲ دﻗﯿﻖ ﻷﻏﻠﺒﮭﺎ ﺑﺪﻗﺔ ‪ ،‬ﻣﻤﺎ‬
‫دﻓ ﻊ أﻛﺜ ﺮ اﻟﻤﻌﻨﯿ ﯿﻦ ﻟﻠﺘﺤﻘ ﻖ ﻣﻨﮭ ﺎ ودراﺳ ﺘﮭﺎ ﻣﻨﻔﺘﺤ ﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ أﻛﺜ ﺮ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺼ ﺐ ﺑ ﺬات اﻟﺘﻮﺟ ﮫ ‪ ،‬ﺑﻐﯿ ﺔ أن ﺗﻜ ﻮن ﻣﻌﺎﻟﻤﮭ ﺎ‬
‫واﺿ ﺤﺔ وﻣﻔﮭﻮﻣ ﺔ ﺑﺸ ﻜﻞ ﺟﻤﻌ ﻲ ﻟﺘﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟﮭ ﺎ اﻟﻮﻗ ﻮف‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﯿﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ وﺗﻘﯿﻤﮭ ﺎ ﻓﻨﯿ ﺎ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن إﻧﺘ ﺎج اﻟﺠﻤ ﺎل ﻋﻤ ﻞ‬
‫ﯾﺘﺼ ﻒ ﺑﺎﻹﺑ ﺪاع ) ﻟﻮﺣ ﺔ ﺗﺸ ﻜﯿﻠﯿﺔ ‪ ،‬ﻣﻘﻄﻮﻋ ﺔ ﻣﻮﺳ ﯿﻘﯿﺔ ‪ ،‬ﻗﻄﻌ ﺔ‬
‫ﻧﺤﺘﯿﺔ ‪ ،‬ﻋﺮض ﻣﺴﺮﺣﻲ أو ﻓﻠﻢ ﺳﯿﻨﻤﺎﺋﻲ( ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أن اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت‬
‫اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ ﻗﺪ ﺣﺪدت ﺑﻮﺿﻮح أﺳﺴﮭﺎ اﻟﻤﻌﺮﻓﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﻣﺤﺎورھ ﺎ‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﯿﺔ ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﺠﻤ ﺎل ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﺮ اﻟﺤ ﻮاس وﯾﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﺿ ﺎ وھ ﻮ‬

‫ﺣﺴﺎﺳﯿﺔ ﻣﻔﺮطﺔ ﯾﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﮭﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻹﻧﺠﺎز ﻧﺘﺎﺟﮫ اﻟﻔﻨﻲ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن‬
‫اﻟﺠﻤﺎل ﻟﯿﺲ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ ﻓﻘﻂ ﻛﻤﺎ ﯾ ﺮى اﻟ ﺒﻌﺾ ‪ ،‬ﺑ ﻞ اﻧ ﮫ ﯾﺘﻤﺤ ﻮر‬
‫ﻓ ﻲ ﺟ ﻮھﺮ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن اﻟ ﺪاﺧﻠﻲ وھ ﻮ ﻧﺴ ﺒﻲ وﻟ ﯿﺲ‬
‫ﻣﻄﻠﻖ ‪ ،‬ﻓﺄﺳﺲ اﻟﺬاﺋﻘﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﯿﻦ اﻷﻓﺮاد ﺿ ﻤﻦ ﻣﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ‪ ،‬ﺑ ﺎﺧﺘﻼف ﻣﺸ ﺎرﺑﮭﻢ وﺛﻘﺎﻓ ﺎﺗﮭﻢ وأذواﻗﮭ ﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻮﺟﺪ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻘﺒﺢ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﯾﺨﻀﻊ ﺑﺎﻟﻜﻠﯿﺔ‬
‫ﻟﻠﻘ ﯿﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺆطﺮه ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺎرج ﻛﺸ ﻜﻞ وﻣ ﻦ اﻟ ﺪاﺧﻞ‬

‫‪١٢‬‬
‫ﻛﻤﻀ ﻤﻮن ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﻜ ﻮن ھﻨ ﺎك ﺗ ﻮازن ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ‬
‫واﻟﻤﻀ ﻤﻮن ‪ ،‬ﺗﺴ ﺤﺐ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ إﻟ ﻰ اﻹﻋﺠ ﺎب واﻟﺪھﺸ ﺔ وﺗ ﻮﻓﺮ‬
‫ﻣﺴ ﺎﻓﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺄﻣ ﻞ ﻟﻔﮭﻤ ﮫ وﺳ ﺮﺣﺎن ﻋﻤﯿ ﻖ ﻷدراك ﻛﯿﻔﯿ ﺔ اﻧﺠ ﺎزه‬
‫وھ ﻲ ﻟ ﺬة ﺣﺴ ﯿﺔ أو ﻣﺴ ﺎﻓﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻨﺠ ﺰ اﻟﻔﻨ ﻲ واﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺘ ﺬوق ﯾﻔﺮﺿ ﮭﺎ اﻟﻤﻨﺠ ﺰ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ ﺳ ﻤﻌﻲ ﻛ ﺎن أم ﺑﺼ ﺮي أم‬
‫ﺣﺮﻛ ﻲ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾ ﺆﺛﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺣﻮاﺳ ﻨﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪ ﺳ ﻮاء‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﯿﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح ھﻲ ﻧﺘﺎج اﻟﻘﯿﻤﺘﯿﻦ اﻟﻌﺎطﻔﯿﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾﺔ ‪.‬‬

‫ﻓﻠﯿﺲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﻮﺿﻊ ﻓﻲ اﻟﺼﻮرة ھﻮ ﺟﻤﺎل ‪ ،‬ﺑ ﻞ اﻟﺠﻤ ﺎل اﺧﺘﯿ ﺎر‬

‫دﻗﯿ ﻖ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻤﺎدﯾ ﺔ وﻛﯿﻔﯿ ﺔ ﺗﺮﺗﯿﺒﮭ ﺎ وﺗﻮظﯿﻔﮭ ﺎ ﻓ ﻲ أي ﻣﻨﺠ ﺰ‬
‫ﻓﻨﻲ ‪..‬ﺑﺤﯿﺚ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻻﻧﺪھﺎش وﺗﺴﺘﺜﯿﺮ اﻟﺤﺴﺎﺳﯿﺔ‪.‬‬

‫‪١٣‬‬
 ‫ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﻨﻄﻖ‬
‫دأﺑﺖ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ وﻋﻠ ﻢ اﻵﺛ ﺎر واﻟﺪراﺳ ﺎت‬
‫اﻷﻧﻄﻠﻮﺟﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﺮ أﻏ ﻮار ﻋ ﺎﻟﻢ اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﻘ ﺪﯾﻢ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﻀﺎرات اﻷوﻟﻰ ‪ ،‬ﺑﻐﯿﺔ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ أﺳ ﺎﻟﯿﺐ ﻣﻌﯿﺸ ﺘﮫ وﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫وﻣﻌﺘﻘﺪاﺗﮫ وﻓﻨﻮﻧﮫ وأداﺋﮫ اﻟﻌﺎم ‪ ،‬وﻗ ﺪ دﻋ ﺎ اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ ھ ﺬه اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺎة اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﺒ ﺪاﺋﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻻﻋﻘﻼﻧﯿ ﺔ أو ﺑ ﺎﻷﺣﺮى ﻏﯿ ﺮ ﻣﻨﻄﻘﯿ ﺔ ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺳ ﺒﻘﺖ ﻋﻠ ﻢ‬
‫اﻟﻤﻨﻄ ﻖ اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻮم ﺑﺎﻷﺳ ﺎس ﻋﻠ ﻰ اﻻﺳ ﺘﻨﺘﺎج واﻻﺳ ﺘﻨﺒﺎط‬
‫اﻟﻌﻘﻠﻲ ‪ ،‬واﻟﺬي ﺑﺪوره ﯾﻘﺮر ﻋﻠﻤﯿﺔ اﻷﺷﯿﺎء وﻋﻼﻗﺎﺗﮭ ﺎ وﻣﺴ ﺒﺒﺎﺗﮭﺎ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻤﺎ ﯾﻄﺮﺣﮫ اﻟﻌﻘﻞ ﺑﻮﺻﻔﮫ ﺣﻜﻤﺎ ﻧﮭﺎﺋﯿﺎ ‪.‬‬

‫وﻟ ﻮ ﺗﻌﻤﻘﻨ ﺎ ﻗﻠ ﯿﻼ ﻓ ﻲ دراﺳ ﺔ ﺗﻠ ﻚ اﻷﻧﻤ ﺎط اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻓ ﻲ‬

‫اﻟﺤﻀ ﺎرات اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ ‪ ،‬ﻛﺤﻀ ﺎرة وادي اﻟﺮاﻓ ﺪﯾﻦ ووادي اﻟﻨﯿ ﻞ‬
‫واﻟﺤﻀﺎرات اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻮﻗﻔﻨﺎ أﻣﺎم اﻧﺠ ﺎزات ﻋﻈﯿﻤ ﺔ ﺗﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺪھﺸﺔ واﻟﺘﺄﻣﻞ‪ ،‬واﻷﻛﺜ ﺮ إدھﺎﺷ ﺎ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻧﻘﺘﻨ ﻊ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻧﺘﺎﺟ ﺎت‬
‫أوﻟﺌﻚ اﻟﺒﺪاﺋﯿﻮن ‪.‬‬

‫وﻗ ﺪ ﺗﺠﻠ ﺖ ھ ﺬه اﻷﻋﻤ ﺎل ﻓ ﻲ ﻛﺎﻓ ﺔ ﻣﻨ ﺎﺣﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻣ ﻦ ﺑﻨ ﺎء‬

‫اﻟﻤﺪن وإﻗﺎﻣﺔ اﻟﺴﺪود وﻓﻨ ﻮن اﻟﺰﺧﺮﻓ ﺔ واﻟﻌﻤ ﺎرة إﻟ ﻰ اﻟﻤﻨﺤﻮﺗ ﺎت‬
‫واﻷﻓ ﺎرﯾﺰ واﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺠﺪارﯾ ﺔ وﺻ ﻮﻻ ﻟﻠﺒﻨ ﻰ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ وﻗﻮاﻧﯿﻦ اﻟﺘﻌﺎﯾﺶ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت ‪ ،‬ﺛ ﻢ أﻧﮭ ﺎ اﻧﺘﻘﻠ ﺖ إﻟ ﻰ‬

‫‪١٤‬‬
‫اﻷدب واﻟﺸ ﻌﺮ ﻓ ﺄﻧﺠﺰت اﻷﺳ ﺎطﯿﺮ واﻟﻤﻼﺣ ﻢ ﺿ ﻤﻦ ﻣﺤﺎﺿ ﻦ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺴﯿﻤﯿﻮﻟﻮﺟﻲ ‪.‬‬

‫ﺗﺸﯿﺮ أﻛﺜﺮ اﻟﺪراﺳﺎت ﻣﻦ إﻧﺴﺎن ﻣﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ ﻛ ﺎن ﯾﻌﺘﻤ ﺪ‬

‫ﻋﻠﻰ أدوات اﻟﺤﺲ ﻓﻘﻂ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻷﺷ ﯿﺎء إن ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣ ﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺠﻤﺎد أو اﻟﺤﯿﻮان أو اﻟﻨﺒﺎت ﻋﻠﻰ وﻓ ﻖ ﺗﺒ ﺎدل اﻟﻤﻨﻔﻌ ﺔ ﺑﯿﻨ ﮫ وﺑ ﯿﻦ‬
‫ھﺬه اﻟﻌ ﻮاﻟﻢ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﻻ ﯾ ﺮى اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻓﺎرﻏ ﺎ ﻋ ﺪﯾﻢ اﻟﺠ ﺪوى ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺮاه ﻣﻤﺘﻠﺌﺎ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة وﯾﻨﺒﺾ ﺑﺎﻟﻤﻮﺟﻮدات اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﮭﺎ إﻧﺴ ﺎن‬
‫ذﻟﻚ اﻟﻌﺼﺮ ﺑﺄدواﺗ ﮫ وﻗﺪراﺗ ﮫ اﻟﺤﺴ ﯿﺔ ﺿ ﻤﻦ ﻋﻼﻗ ﺔ اﻹﻓ ﺎدة ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫واﻟﺴ ﯿﻄﺮة ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺮاﺣ ﻞ اﻟﺘﻄ ﻮر اﻷوﻟ ﻰ ﻛﺠﻤ ﻊ اﻟﻘ ﻮت‬
‫وﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺼ ﯿﺪ وﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺘﻤ ﺪن واﻻﺳ ﺘﻘﺮار ‪ ،‬ﻓﺼ ﯿﺎد اﻟﻮﻋ ﻮل‬
‫ﯾﺪرك ﺣﺎﺟﺘﮫ اﻟﻤﺎﺳﺔ ﻟﻠﻮﻋﻞ وﻛﯿﻔﯿﺔ اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻨﮫ ﺑﺎﻟﻜﻠﯿﺔ ﺑﺪءا ﻣﻦ‬
‫ﺟﻠﺪه وﺻﻮﻻ ﻟﻌﻈﻤﮫ ‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ھﺬه اﻟﻘﺎﻋﺪة وﺟﺪ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﺒﺎدﻟﯿﺔ ﻣﺒﻨﯿﺔ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس‬
‫اﻟﻔﺎﺋﺪة وﺳﺪ اﻟﺤﺎﺟﺔ ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻨ ﮫ إﻻ أن ﯾﺒﺘﻜ ﺮ وﺳ ﺎﺋﻞ ﻟﻠﺴ ﯿﻄﺮة‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﯿ ﻮان أو اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻷﺣﺠ ﺎر أو اﻟﻨﺒﺎﺗ ﺎت ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻔﺎﺋﺪة ﺟﺎءت ﻣﻦ ﺗﺒﺎدل اﻟﻤﻨﻔﻌﺔ ﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻦ اﻟﻨﺒﺎﺗ ﺎت ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﻘ ﺪم‬
‫ﻟﮫ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺪﻣﺎت ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﺳ ﺘﻤﺮاره ﺑ ﺎﻟﻌﯿﺶ ‪ ،‬ﻓﺘﻜﯿ ﻒ ﻣﻌﮭ ﺎ‬
‫ﺿﻤﻦ ﺧﺼﻮﺻﯿﺔ ھﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻤﺘﺒﺎدﻟﺔ ﻣﻊ اﻟﺒﯿﺌﺔ ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻨ ﮫ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ وﺟ ﺪ ﻧﻔﺴ ﮫ أﻣ ﺎم ظ ﻮاھﺮ ﺗﻔﺮﺿ ﮭﺎ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‬

‫ﺑﻘﺴﻮة أﺣﯿﺎﻧ ﺎ ‪ ،‬ﻋﺠ ﺰ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ ﻋ ﻦ ﻓﮭﻤﮭ ﺎ واﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ واﻟﺘﻌ ﺎﯾﺶ‬
‫ﻣﻌﮭ ﺎ ‪ ،‬ﺑ ﻞ اﻧ ﮫ ﻋﺠ ﺰ أﯾﻀ ﺎ ﻋ ﻦ ﺣ ﻞ أﻟﻐﺎزھ ﺎ وﻓﮭ ﻢ إﺳ ﺮارھﺎ أو‬

‫‪١٥‬‬
‫ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻣﺎھﯿﺘﮭ ﺎ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ ﻟﻜﻮﻧ ﮫ ﯾﺤ ﺲ وﯾﺸ ﻌﺮ ﺑﮭ ﺎ و ﯾﺨ ﺎف‬
‫ﻣﻨﮭ ﺎ ‪ ،‬ﻓﺤ ﺎول ﺟﺎھ ﺪا ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻛﻨﻨﮭ ﺎ وإدراك ﺳ ﺒﺮ‬
‫أﻏﻮارھﺎ ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻨﮫ إﻻ أن ﯾﻌﻤﺪ إﻟﻰ وﺿ ﻌﮭﺎ ﺑﻘﺎﻟ ﺐ ﻗﺼﺼ ﻲ‬
‫أو أﺳ ﻄﻮري ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﻻ ﯾﻨﻈ ﺮ ﻟﮭ ﺎ ﺑ ﺬھﻦ اﻻﺳ ﺘﻨﺘﺎج واﻻﺳ ﺘﻨﺒﺎط‬
‫اﻟﻌﻘﻠﻲ ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻋﻤ ﺪ إﻟ ﻰ إن ﯾﺠ ﺪ ﻣﻔﮭﻮﻣ ﺎ ﺣﺴ ﯿﺎ ﻟﻠﻈ ﻮاھﺮ اﻟﻤﺘﻌ ﺪدة‬
‫ﻛ ﺎﻟﺒﺮاﻛﯿﻦ واﻟﻨﯿ ﺮان واﻟﺮﯾ ﺎح واﻟﺒ ﺮق واﻹﻣﻄ ﺎر‬
‫واﻟ ﺰﻻزل ‪ ،‬ﻓ ﺮاح ﯾﺮﻣ ﺰ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻈ ﻮاھﺮ اﻟﻤﺠ ﺮدة ﺑﺼ ﯿﻐﺔ‬
‫اﻷﺳﺎطﯿﺮ واﻟﻤﻼﺣﻢ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤﺎ أﻋﺘﻘ ﺪ ﺑ ﺄن ﻗ ﻮى ﺧﻔﯿ ﺔ ﻣﻌﯿﻨ ﺔ ﺗﺤ ﺮك‬
‫ھ ﺬه اﻟﻈ ﻮاھﺮ ﻣﺘ ﻰ ﺗﺸ ﺎء وﻛﯿﻔﻤ ﺎ ﺗﺸ ﺎء ‪ ،‬ﻓﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ ظ ﺎھﺮة‬
‫طﺒﯿﻌﯿ ﺔ ﺟﻤ ﺎد أو ﺣﯿ ﻮان أو ﻧﺒ ﺎت ) آﻟ ﮫ( ‪ ،‬ﻓﺘﻌ ﺪدت اﻵﻟﮭ ﺔ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻋﺘﻘﺎده ﺑﺄن اﻟﻜﻮن اﻟﺬي ﯾﺠﻤﻊ اﻟﺴﻤﺎء واﻷرض ﻟﮫ إﻟﮫ أﺧﺮ ‪ ،‬ﻗ ﺪ‬
‫ﺣﻘ ﻖ ﻗﯿﺎﻣ ﮫ وﺧﻠﻘ ﮫ ﻓ ﻲ ﺷ ﻲء ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺜﻨﺎﺋﯿ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻷرض‬
‫واﻟﺴﻤﺎء ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻗﺼﺔ اﻟﺨﻠﯿﻘﺔ ﻣﺪﺧﻼ ﻟﺘﻔﺴﯿﺮ اﻟﻈﻮاھﺮ ‪.‬‬

‫إن ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﻘﺪﻣﮫ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺒﺪاﺋﻲ ھﻮ ﻣﻦ ﻧﺴﯿﺞ اﻟﺘﺨﯿﻞ وﻟ ﯿﺲ‬

‫اﻟﺨﯿﺎل ‪ ،‬ذﻟﻚ أن اﻟﺨﯿﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام إﺑﺪاﻋﻲ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أن اﻟﺘﺨﯿﻞ‬
‫ﻗﺴ ﺮي ‪ ،‬ﻓﺮﺿ ﺘﮫ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻈ ﻮاھﺮ وﻗﺪراﺗ ﮫ اﻟﺤﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺣ ﻞ‬
‫أﻟﻐﺎزھ ﺎ ‪ ،‬أي ﻓﺮﺿ ﺘﮫ ﻗ ﻮاﻧﯿﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ وطﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺘﻌ ﺎﯾﺶ ﻣﻌﮭ ﺎ "‬
‫ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻟﻼﻋﻘﻼﻧﯿﺔ ﻓﻲ اﻷﺳﻄﻮرة ‪....‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺬﻛﺮ ﺑﺎن‬
‫اﻷﻗ ﺪﻣﯿﻦ ﻟ ﻢ ﯾﻜﺘﻔ ﻮا ﺑﺴ ﺮد أﺳ ﺎطﯿﺮھﻢ ﻛﺄﻗﺎﺻ ﯿﺺ ﺗﺤﻤ ﻞ‬
‫اﻹﺧﺒ ﺎر ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻣﺜﻠﻮھ ﺎ رواﺋﯿ ﺎ ﻗ ﺎﺋﻠﯿﻦ ﺑ ﺄن ﻓﯿﮭ ﺎ ﻗ ﻮة ﺧﺎﺻ ﺔ ﺗﻨﺸ ﻂ‬
‫اﻹﻟﻘﺎء اﻟﺠﮭﻮري " )‪. (١‬‬

‫)‪ (١‬ھـ ‪ ،‬ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرن ‪ ،‬ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ‪ ،‬ﺗﺮ ﺟﺒﺮا اﺑﺮاھﯿﻢ ﺟﺒﺮا ‪ ،‬ﺑﯿﺮوت ‪ :‬اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت ‪،‬‬
‫‪ ، ١٩٨٠‬ص ‪.١٨‬‬

‫‪١٦‬‬
‫وﻗ ﺪ أطﻠ ﻖ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻨ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻔﻜ ﺮ ) ﺑ ﺎﻟﻔﻜﺮ اﻟﻤﺜﯿ ﻮﺑﻲ (‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺣﺴ ﻲ ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ﺿ ﻮء ھ ﺬه اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﯿ ﺔ أﺻ ﺒﺤﺖ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻵراء ﺗﺼﺐ ﻓﻲ ﻣﺠﺮى ﯾ ﺘﻠﺨﺺ ﺑ ﺎن ھ ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎه اﻟ ﺬي اﻋﺘﻤ ﺪه‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺒﺪاﺋﻲ ھﻮ ﺣﺴﻲ ﻋﻤﯿﻖ ﯾﺘﺠﻠﻰ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﺒ ﺎدل اﻟﻤﻨﻔﻌ ﺔ‬
‫ﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻦ ﻣﻮﺟﻮدات اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ‪.‬‬

‫إﻻ إن )ھـ ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرن ( ﺗﻌﺘﻘﺪ ﻓﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻷﺳ ﻄﻮرة وﺑﻨﺎﺋﮭ ﺎ‬

‫اﻟﺴﺮدي أو اﻟﺸﻌﺮي وﻛﺬﻟﻚ ﻗﺪرة اﻟﻔ ﺮد اﻟﻘ ﺪﯾﻢ ﻋ ﻦ اﻹﺗﯿ ﺎن ﺑﻤﺜ ﻞ‬
‫ھﺬه اﻟﻤﻨﺠﺰات اﻟﻌﻤﻼﻗﺔ وھﻤﮫ ﻓﻲ ﻓﮭﻢ اﻟﻈﻮاھﺮ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿﺔ ﻗ ﺪ ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺼﺐ ﺣﺘﻤﺎ ﺿ ﻤﻦ ﻓﻜ ﺮ أﺧ ﺮ ھ ﻮ )اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﺘ ﺄﻣﻠﻲ ( إذ أن ﻗﺪراﺗ ﮫ‬
‫وأﺣﺎﺳﯿﺴ ﮫ ﻗ ﺪ دﻓﻌﺘ ﮫ ﻟﻠﺘﻔﻜﯿ ﺮ اﻟﻌﻤﯿ ﻖ ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗﺎﺗ ﮫ ﺑﻤﻮﺟ ﻮدات‬
‫اﻟﻄﺒﯿ ﺔ واﻟﻜ ﻮن ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﻌﺘﻘ ﺪ ﺑ ﺄن اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻤﻨﻄﻘ ﻲ اﻟﻌﻘﻠ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‬
‫ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺬاﺗﻲ واﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ ‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﻨﻲ ھﺬا اﻟﻔﻜ ﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﻄﺔ ﻧﻘﺪﯾﺔ ﺗﺤﻠﯿﻠﯿﺔ ‪ ،‬ﯾﻌﯿﺪ ﺑﮭﺎ ﻓﮭﻢ اﻟﻈ ﻮاھﺮ اﻟﻜﻮﻧﯿ ﺔ ﻓﯿﺤ ﺪث‬
‫أن ﯾﺨﻠﻖ ھﻮة ﺑﯿﻦ اﻟﺤﺲ واﻟﻌﻘﻞ ‪.‬‬

‫إﻻ أن اﻷﻗ ﺪﻣﯿﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻌﺒ ﺮون " ﻋ ﻦ ﻓﻜ ﺮھﻢ اﻟﻌ ﺎطﻔﻲ ‪...‬‬
‫ﺑﻠﻐﺔ اﻟﺴ ﺒﺐ واﻟﻨﺘﯿﺠ ﺔ ‪ ،‬وﻓﺴ ﺮوا اﻟﻈ ﻮاھﺮ ﺑﻠﻐ ﺔ اﻟﺰﻣ ﺎن واﻟﻤﻜ ﺎن‬
‫واﻟﻌﺪد " )‪.(١‬‬
‫ﻓﺴ ﺮ اﻷﻗ ﺪﻣﯿﻦ ﻓﻜ ﺮة اﻟﻤ ﻮت واﻟﺤﯿ ﺎة ورﻣ ﺰوا اﻟﺤﯿ ﺎة ﺑﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻘﺎﺑﻠﮭ ﺎ ﻣ ﻦ أﺿ ﺪاد ‪ ،‬ﻓﺄوﺟ ﺪوا ﻓﻜ ﺮة اﻟﺨﻠ ﻮد ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﻤ ﻮت اﻟ ﺬي‬
‫ﻗ ﺾ ﻣﻀ ﺎﺟﻌﮭﻢ ﻛﻤ ﺎ ﺟ ﺎء ﻓ ﻲ ﻣﻠﺤﻤ ﺔ ﻛﻠﻜ ﺎﻣﺶ ‪ ،‬ﻓﻜﻤ ﺎ ﯾﻮﺟ ﺪ‬
‫)‪(١‬‬
‫ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرن‪،‬ﻧﻔﺲ ااﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬أﻋﻼه ‪ ،‬ص‪. ٢٢‬‬

‫‪١٧‬‬
‫ﺻ ﺮاع ﺑ ﯿﻦ اﻟﺒﺸ ﺮ ﻛ ﺬﻟﻚ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺤﺘﻤ ﻞ أن ﯾﺘ ﻮاﻓﺮ اﻟﺼ ﺮاع ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻹﻟﮭ ﺔ ‪ ،‬وان ﻣ ﺎ ﺗﺜﯿ ﺮه اﻟﻈ ﻮاھﺮ ﯾﻌ ﻮد إﻟ ﻰ ﺻ ﺮاع اﻹﻟﮭ ﺔ ﻣ ﻊ‬
‫ﺑﻌﻀﮭﺎ اﻟﺒﻌﺾ ﻓﯿﺨﺘ ﻞ اﻟﺘ ﻮازن ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﯾﺠ ﺪ‬
‫اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻤﺜﯿ ﻮﺑﻲ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺳ ﺒﺒﯿﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻷﺷ ﯿﺎء " ﻓﻜ ﻞ ﺷ ﺒﮫ ‪ ،‬أو ﻛ ﻞ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎن أو اﻟﺰﻣﺎن ‪ ،‬ﯾﻮﺟﺪ ﻋﻼﻗﺔ ﺑ ﯿﻦ ﺷ ﯿﺌﯿﻦ أو ﺣ ﺎدﺛﯿﻦ ‪،‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﺒﺪاﺋﻲ ﻣﻦ أن ﯾﺮى ﻓﻲ اﻟﻮاﺣﺪ ﺳ ﺒﺐ اﻟﺘﻐﯿ ﺮ اﻟﻄ ﺎرئ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷﺧﺮ " )‪. (١‬‬

‫ﻧﺤ ﻦ أﻣ ﺎ ﻣ ﻮﻗﻔﯿﻦ ﻟﻤ ﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ ‪ ،‬ﻣﻔﮭ ﻮم ﯾﺆﻛ ﺪ ﻋﻠ ﻰ أن‬

‫إﻧﺴ ﺎن ﻣ ﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ ﺗﻘ ﻮده أﺣﺎﺳﯿﺴ ﮫ إﻟ ﻰ ﻓﮭ ﻢ اﻷﺷ ﯿﺎء ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﮭﺎ ﺑﺤﺴﺐ ﺗﺒﺎدل اﻟﻤﻨﻔﻌﺔ ﺑﯿﻦ ذاﺗﮫ وﺑﯿﻨﮭﺎ) ھﻲ ‪ ،‬وأﻧﺎ ( ‪.‬‬

‫واﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﺜ ﺎﻧﻲ اﻟ ﺬي ﺗﻘ ﺮه ) ﻓﺮاﻧﻜﻔ ﻮرن ( ﯾﺆﻛ ﺪ ﺑ ﺄن‬

‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺒﺪاﺋﻲ أو اﻟ ﻨﻤﻂ اﻷﺻ ﻠﻲ ‪ ،‬أﺳ ﺘﻨﺪ ﻓ ﻲ ﺗﻔﺴ ﯿﺮه ﻟﻠﻈ ﻮاھﺮ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﺘ ﺄﻣﻠﻲ اﻟﻤﺜﯿ ﻮﺑﻲ ‪ ،‬وھ ﻲ ﺗ ﺮى أن ھ ﺬا اﻟﻔﻜ ﺮ أﻧﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺤﺪث ﻓﻲ آن ﻛﻞ ﻣﻮﺟﻮدات اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ وظﻮاھﺮھﺎ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤﺎ ﺣﻮﻟﮭ ﺎ‬
‫اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﻘ ﺪﯾﻢ إﻟ ﻰ ﺣﯿ ﻮات أو إﻟ ﻰ ﻋ ﻮاﻟﻢ ﻣﺆﻧﺴ ﻨﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺒ ﺎت‬
‫واﻟﺠﻤﺎد واﻟﺤﯿﻮان واﻹﻟﮭﺔ ‪ ،‬ھﻲ أﺷﺒﺎه ﻟﻺﻧﺴ ﺎن ﺗﺘ ﺰاوج وﺗﺘﻜ ﺎﺛﺮ‬
‫وﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻠﺬات ﻛﻤﺎ ھﻮ ﺣﺎل اﻹﻧﺴﺎن ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ ﯾﺼ ﺐ ھﻨ ﺎ ﺿ ﻤﻦ ﺣﺎﺿ ﻦ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ‬

‫ﻋﻨ ﺪ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ )ﻧﯿﺘﺸ ﮫ وﻛﺮوﺗﺸ ﺔ وﺑﺮﻏﺴ ﻮن( ﻓ ﻲ ﺣ ﺪس‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ دﻋﺎ إﻟﯿﺔ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ اﻟﺬي اﺳﺘﻨﺪ وﺗﺸﺒﺚ‬
‫)‪ (١‬ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرن ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٣١-٣٠‬‬

‫‪١٨‬‬
‫ﺑﮭ ﺬه اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺎت ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﻮدة إﻟ ﻰ اﻟﺒﺪاﺋﯿ ﺔ واﻟﻄﻘﺴ ﯿﺔ واﻷﻧﻤ ﺎط‬
‫اﻷﺻﻠﯿﺔ ‪ ،‬ﺳﯿﻤﺎ أن اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﺔ واﻟﻤﺴﺮح اﻟﺤ ﺪﯾﺚ اﻋﺘﻤ ﺪ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﻮم ﻋ ﻞ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ اﻟﻌﻘﻠ ﻲ واﻷﯾﻤ ﺎن ﺑ ﺎﻟﻤﻄﻠﻖ ‪ ،‬وﻟﻜ ﻮن‬
‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﯾﻘﺼﻲ ھﺬه اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺟﺒﺮ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻟﻠﻌ ﻮدة‬
‫إﻟﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻣ ﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ ‪ ،‬ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺤ ﺲ واﻹﺣﺴ ﺎس ‪ ،‬أو اﻟﺘﺄﻣ ﻞ‬
‫اﻟﺒﺎطﻨﻲ ﺿﻤﻦ ﻓﻜﺮ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻘﺪﯾﻢ ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﻗﺪم ﻟﻠﻤﻔﮭﻮم اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﻗﯿﻤﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ‪ ،‬ﺗﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﺑﻨ ﺎء ﺻ ﻮري وﺷ ﻜﻠﻲ ﯾﺤ ﺎﻛﻲ ﺑﮭ ﺎ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻷﻧﻤﺎط وﻓﻖ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺤﺴ ﯿﺔ أو اﻟﺘﺄﻣﻠﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﻣ ﺎ ﺗﻘ ﺪم‬
‫ﻓ ﺈن اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ أﻟﻐ ﻰ ﺳ ﻠﻄﺔ اﻟﻌﻘ ﻞ ووﺿ ﻊ اﻟﺤ ﺲ ﺑ ﺪﯾﻼ‬
‫ﻟﮫ ‪.‬‬

‫‪١٩‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻤﺎل‬
‫ﯾﺘﻤﯿ ﺰ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ اﻟﻔﺴ ﻠﻔﻲ ﺑ ﯿﻦ ﻧ ﻮﻋﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻠ ﻮم ) اﻟﻌﻠ ﻮم‬
‫اﻟﻮﺿ ﻌﯿﺔ ( اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪرس اﻟﻈ ﻮاھﺮ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ ﺑﻐﯿ ﺔ ﺗﻔﺴ ﯿﺮھﺎ‬
‫وإرﺟﺎﻋﮭﺎ إﻟ ﻰ ﺷ ﺮاﺋﻄﮭﺎ وﻗﻮاﻧﯿﻨﮭ ﺎ ‪ ،‬واﻟﻨ ﻮع اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ‬
‫ھ ﻮ ) اﻟﻌﻠ ﻮم اﻟﻤﻌﯿﺎرﯾ ﺔ ( اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺘﻢ ﺑﺪراﺳ ﺔ اﻟﻘ ﯿﻢ ﻛ ﺎﻟﺤﻖ واﻟﺨﯿ ﺮ‬
‫واﻟﺠﻤﺎل ‪.‬‬

‫وﯾﻌﺪ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل أﺣﺪ ﻓﺮوع اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻤﻌﯿﺎرﯾﺔ ‪ ،‬وﻗ ﺪ أطﻠ ﻖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻹﻏﺮﯾﻖ) اﻷﺳﺘﻄﯿﻘﺎ ( ﺛﻢ ﻗﺪم ﻟﮭﺎ ) ﺑﻮﻣﺠﺎرﺗﻦ ( )*( ‪.‬‬

‫أﺧﺬ ھﺬا اﻟﻌﻠﻢ ﺑﺎﻟﺘﻄﻮر ﻓﻲ اﺗﺠﺎھﯿﻦ ‪ ،‬اﻷول ﻣﺎ ﻗ ﺎم ﺑﺪراﺳ ﺔ‬

‫اﻟﺘﻄ ﻮر اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ ﻟﻌﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑ ﺪءا ﻣ ﻦ اﻟﻔ ﻦ اﻟﺒ ﺪاﺋﻲ وﺻ ﻮﻻ‬
‫ﻷﺧ ﺮ اﻟﺘﻄ ﻮرات اﻟﺘ ﻲ ﻗ ﺪم ﻟﮭ ﺎ اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﻀ ﻤﺎر ‪.‬‬
‫واﻻﺗﺠ ﺎه اﻵﺧ ﺮ ھ ﻮ ﻣ ﺎ ﺗﻨﺎوﻟﺘ ﮫ اﻷﺣﻜ ﺎم اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ ﺑﺪراﺳ ﺔ ﻋﻠ ﻢ‬
‫اﻟﺠﻤﺎل ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓﯿﺔ ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﺠﻤ ﺎل ﯾﺘﻤﻈﮭ ﺮ ﻓ ﻲ ﻛ ﻼ اﻻﺗﺠ ﺎھﯿﻦ ) اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ (‬

‫) واﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﻲ ( ‪ ،‬وﻛﻼھﻤ ﺎ ﻧﺘ ﺎج ﻟﻠﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪ .‬ﻓﺎﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‬
‫ﺗﻤﺪﻧﺎ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﺷﺮوق اﻟﺸﻤﺲ أو ﻏﺮوﺑﮭﺎ ﻓﻲ اﻷﻟﻮان اﻟﺨﻼﺑ ﺔ‬
‫ﻟﺮﯾﺶ اﻟﻄﯿﻮر وأﺷ ﻜﺎﻟﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺿ ﻮء اﻟﻘﻤ ﺮ وﻓ ﻲ اﻟﻤﻨ ﺎظﺮ اﻟﺨﻼﺑ ﺔ‬

‫)*( ھﻮ اﻟﻜﺴﻨﺪر ﺑﻮﻣﺠﺎرﺗﻦ ‪ ،‬أول ﻣﻦ ﻗﺪم أﯾﻤﺎﻧﺎ ﺑﻌﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﻣﺤﺎﺿﺮاﺗﮫ اﻟﺘﻲ ﺿﻤﻨﮭﺎ ﻛﺘﺎﺑﮫ) ﺗﺄﻣﻼت(‬
‫ﻓﻘﺪ أورد ﻓﯿﮫ اﺳﻢ اﻷﺳﺘﻄﯿﻘﺎ ﻛﺪﻻﻟﺔ ﻓﻠﺴﻔﯿﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎل واﻟﻔﻦ واﻟﺘﻘﻮﯾﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪.‬‬

‫‪٢٠‬‬
‫واﻟﺸ ﻼﻻت وﺧﺮﯾ ﺮ اﻟﻤﯿ ﺎه ‪ ،‬أﻧﮭ ﺎ ﺗﺜﯿ ﺮ ﻓﯿﻨ ﺎ اﻹﺣﺴ ﺎس ﺑﺎﻟﺘﺄﻣ ﻞ‬
‫واﻟﺮﻓﻌ ﺔ واﻟﺴ ﻤﻮ وﺗﺸ ﻌﺮﻧﺎ ﺑﺎﻟﺮاﺣ ﺔ ﻛﻤ ﺎ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺤ ﺮك ﻣﺸ ﺎﻋﺮﻧﺎ‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﻋﻦ طﺮﯾﻖ اﻻﻧﺴ ﺠﺎم‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﻻ ﺗﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺒﺢ‬
‫ﻓﻲ ﺑﻌﺾ أﻣﺎﻛﻨﮭﺎ ‪.‬‬

‫وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﻓ ﺈن اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﻲ ﯾﺘﻤﻈﮭ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ أو‬

‫ﻗﺼ ﯿﺪة ﺷ ﺎﻋﺮ أو ﻗﻄﻌ ﺔ ﻧﺤﺘﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺮواﺋ ﻊ أو ﻟﻮﺣ ﺔ ﺗﺸ ﻜﯿﻠﯿﺔ أو‬
‫ﺑﻨﺎء ﻣﻌﻤﺎري أو ھﻨﺪﺳﻲ ﯾﺨﻠﺐ اﻷﻟﺒﺎب ‪ .‬ﻧﺤﻦ أﻣﺎم ﺗﺤﺪﯾﺪ ﻣﮭﻢ ﻓﻲ‬
‫ﻛﯿﻔﯿ ﺔ اﻟﺘﻮﻛﯿ ﺪ ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﺠﻤ ﺎل ﺻ ﻔﺔ ﻣﻤﯿ ﺰة ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﺟﻤﯿﻞ ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن اﻷﺣﻜﺎم اﻟﺘ ﻲ ﻧ ﺄﺗﻲ ﺑﮭ ﺎ ﻻ ﯾﺠﻤﻌﮭ ﺎ راﺑ ﻂ واﺿ ﺢ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﺤﺴﺐ ﻣﺮﺟﻌﯿﺎت ﻓﻠﺴﻔﺎﺗﮭﺎ ‪ ،‬ﻓﻜﯿ ﻒ ﻧﺤ ﺪد اﻟﺴ ﻤﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ أو ﻧ ﺪرك ﻣﺎھﯿ ﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻣ ﻦ ﻋﺪﻣ ﮫ أو اﻟﻘ ﺒﺢ ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﺪﻣ ﮫ ‪ ،‬أذن ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﻜ ﻮن ھﻨ ﺎك ﻣﻘﯿ ﺎس أو أﺣﻜ ﺎم ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ‬
‫ﺗﺤﺪﯾﺪ اﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪.‬‬

‫ﻓ ﻲ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ ﺗﺸ ﯿﺮ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ إﻟ ﻰ ﺗ ﻮاﻓﺮ‬

‫ﺟﻤ ﺎل آﺧ ﺮ ﻏﯿ ﺮ ﻣ ﺎ ﻗ ﺪﻣﻨﺎ ﻟ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ واﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ‪ ،‬أﻻ وھﻮ اﻟﺴﻠﻮك اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﺒﺪﻋﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ ‪ ،‬واﻟﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﺘﺼﻔﻮن ﺑﺎﻟﻤﻮھﺒﺔ واﻟﻌﺒﻘﺮﯾﺔ ﻹﻧﺘﺎج اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻔﻨﻲ ﺑﻮﺻﻔﮭﻢ ذوات‬
‫ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﺤﻘﯿﻖ اﻟﺠﻤﺎل ‪،‬ﻋﻦ طﺮﯾﻖ ﻣﺤﺎﻛ ﺎة اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ أو ﻣﺤﺎﻛ ﺎة‬
‫اﻟﻔﻨ ﻮن اﻷﺧ ﺮى ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﺴ ﻠﻮك اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ واﻟﺨﺒ ﺮة اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‬
‫ﺗﺘﻮﺟﮫ ﻧﺤﻮ اﻟﺠﻤﺎل ‪،‬أو ھﻲ ﻣﻦ ﺗﺒﺘﺪع اﻟﺠﻤﺎل ‪.‬‬

‫‪٢١‬‬
 ‫وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ھﺬه اﻟﻤﻘﺪﻣﺎت ﻓﻨﺤﻦ أﻣﺎم ﺛﻼث اﻓﺘﺮاﺿﺎت ‪.‬‬

‫‪ -١‬اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺨﻼﺑ ﺔ ﺑﻜ ﻞ ﺑﻤ ﺎ ﺗﺤﺘﻮﯾ ﮫ ﻣ ﻦ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺠﻤ ﺎل‬

‫اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﺒﺎت أو اﻟﺤﯿﻮان أو اﻟﺠﻤ ﺎد أو اﻟﺒﺤ ﺎر‬
‫وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻄﻠﻖ ﻋﻠﯿﺔ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ ‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ اﻟﻤﻨﺠ ﺰة ﺑﻜ ﻞ أﻧﻮاﻋﮭ ﺎ ﻣ ﻦ رﺳ ﻢ وﻧﺤ ﺖ‬
‫وﺗﺼ ﻮﯾﺮ وﻣﺴ ﺮح وﺳ ﯿﻨﻤﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﺤﻠﯿﻠﮭ ﺎ وﻣﻘﺎرﻧﺘﮭ ﺎ‬
‫ﺑﻌﻀﮭﺎ ﺑﺎﻟﺒﻌﺾ اﻷﺧﺮ ‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﺴ ﻠﻮك اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ واﻟﺨﺒ ﺮة اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻟﻸﻓ ﺮاد اﻟﻤﺒ ﺪﻋﯿﻦ‬
‫ﻣﺒﺘﺪﻋﻲ اﻟﺠﻤﺎل ‪.‬‬

‫إن ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺗﻘ ﯿﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ ﺗﻨﺤﺼ ﺮ ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬

‫أﻣﺮﯾﻦ ) اﻟﺬات واﻟﻤﻮﺿﻮع ( ﻓﺎﻟﺬات اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ﺗﻘ ﻒ أﻣ ﺎم اﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ ﻓ ﻲ رؤﯾ ﺔ داﺧﻠﯿ ﺔ وﺧﺎرﺟﯿ ﺔ ﺗﻨﻘﻠﮭ ﺎ ﻣﺠﺴ ﺎت اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﻨﺼ ﺮ اﻟﺒﺼ ﺮي ‪ ،‬واﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ﺗﺴ ﺘﻮﻋﺒﮭﺎ أو ﺗ ﺪرﻛﮭﺎ اﻟﻤ ﺪرﻛﺎت‬
‫واﻟﺘﺼﻮرات اﻟﻔﻌﻠﯿﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺼﻮر واﻟﺘﺄﻣﻞ ﻟﮭ ﺬه اﻟﻤﺸ ﺎھﺪات‬
‫‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻄﺒﻊ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﻤ ﺪرﻛﺎت ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ ﻟﻐﻮﯾ ﺔ ) ﻣ ﺪھﺶ أو ﻣﺜﯿ ﺮ‬
‫أو ﺧﻼب أو راﺋﻊ أو ﺟﻤﯿﻞ ( ﻋﻨﺪھﺎ ﺗﺪرك اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ وﺟ ﻮد‬
‫ﺗﻔﺎﻋ ﻞ ﺣ ﻲ ﺑ ﯿﻦ ذاﺗﮭ ﺎ واﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻟﺨﺎﺿ ﻊ ﻟﻠﺠﺎﻧ ﺐ‬
‫اﻟﺒﺼﺮي ‪ ،‬وھﻜﺬا ﯾﺠﺮي اﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺴ ﻤﻌﻲ ﻓ ﻲ ﺳ ﻤﺎع‬
‫ﻗﺼ ﯿﺪة ﺷ ﻌﺮﯾﺔ أو ﻣﻌﺰوﻓ ﺔ ﻣﻮﺳ ﯿﻘﯿﺔ‪ ،‬أو ﺻ ﻮت ﻏﻨ ﺎﺋﻲ‬
‫ﻣﺘﻤﯿ ﺰ‪ ،‬ﻓﯿﺤ ﺪث ذات اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺬات واﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﻟﯿﻨ ﺘﺞ‬
‫ﻣﺪرﻛﺎت ﺣﺴﯿﺔ وﻋﻘﻠﯿﺔ ﻣﻌﺎ ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻤﺘﺰج ﻋﻀ ﻮﯾﺎ ﺑ ﯿﻦ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫اﻟﺤ ﺲ وﻣﻔﮭ ﻮم اﻹدراك ‪ .‬وﺑﮭ ﺬا ﺗﻜ ﻮن اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ ﻋﻠ ﻢ‬

‫‪٢٢‬‬
‫اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻟﻔﺴﻠﺠﯿﺔ واﻟﻨﻔﺴﯿﺔ ﻣﻌﺎ ‪ ،‬ﻟﺬا وﺟﺪ أﻛﺜﺮ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫أن ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﯾﻈ ﻢ ﻋﻠﻮﻣ ﺎ أﺧ ﺮى ﻛﻌﻠ ﻢ اﻟ ﻨﻔﺲ وﻋﻠ ﻢ اﻻﺟﺘﻤ ﺎع‬
‫وﻋﻠﻮم ﻣﺠﺎورة أﺧﺮى ‪.‬‬

‫أﻣ ﺎ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻷﺧ ﺮ أو اﻟﺤ ﺪ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ﺣ ﺪود اﻷﻋﻤ ﺎل‬

‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﻤﻨﺠﺰة ‪ ،‬ﻓﮭﻮ اﻷﺧﺮ ﻻ ﯾﺒﺘﻌ ﺪ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻷول‬
‫‪،‬ذﻟﻚ أن اﻟﻨﺼﺐ واﻟﺘﻤﺎﺛﯿﻞ واﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ واﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ‬
‫ﻋﺎﻟﯿﺔ اﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﻓ ﻲ اﻻﻧﺠ ﺎز اﻟﻔﻨ ﻲ ‪ ،‬ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى ﻗ ﺪ أﺻ ﺒﺤﺖ ﻓ ﻲ‬
‫ھ ﺬه اﻟﻤﻜﺎﻧ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﻜﯿ ﻒ اﻟﺘ ﻲ أﻧﺠ ﺰت ﺑﮭ ﺎ أو ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل اﻟﻜﻢ اﻟﺬي اﺟﻤﻊ ﻋﻠﯿﺔ ﻏﺎﻟﺒﯿﺔ اﻷﻓﺮاد ﻣﻦ أن ھﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﻻ‬
‫ﺗﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻧﻔﺴ ﮫ أو ھ ﻲ ﻓ ﻲ ﻗﻤ ﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﻲ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ‬
‫ﺗﺒﻌﺚ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺄﻣ ﻞ ‪ ،‬وھ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﺘﻘﻮﯾﻤﯿ ﺔ ﺗﺴ ﺘﻨﺪ إﻟ ﻰ ذات‬
‫اﻟﻤﻔﮭ ﻮم ﻓ ﻲ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ذات اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ واﻟﻤﻮﺿ ﻮع ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ أذن‬
‫ﺗﻔﺎﻋ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺬات واﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻟﻤﻄ ﺮوح ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻓﻨﻲ ﺳﻤﻌﻲ أو ﺑﺼﺮي وﺑﯿﻦ ذات ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﮫ ﻛﻠﯿﺎ وﺗﺘﺄﻣﻞ ط ﻮﯾﻼ‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﺘﺨﻄ ﯿﻂ اﻟﻤﺴ ﺒﻖ ﻓ ﻲ إﻧﺘﺎﺟ ﮫ ﻟ ﯿﺲ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ‬
‫ﺗﺠﺮﯾﺪي ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺎﻣﺘﺰاج ﻋﻀﻮي ﺑﯿﻦ ذات اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ واﻟﻤﻮﺿﻮع ‪.‬‬

‫وﺑﻤ ﺎ أﻧ ﮫ ﻛ ﺬﻟﻚ ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺘﻌ ﺔ اﻟﺤﺴ ﯿﺔ وأﺣﯿﺎﻧ ﺎ‬

‫اﻟﻤﺘﻌﺔ اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ ‪ ،‬واﻷﻛﺜﺮ ﺗﻘﯿﻤﺎ ﻓﻲ ھﺬا اﻻﺗﺠﺎه ھﻮ ﺗﻼﻗﺢ اﻟﻤﺘﻌﺘﯿﻦ‬
‫اﻟﺤﺴ ﯿﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ ‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﻧﺤﻜ ﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻠﻜ ﻢ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺠﻤ ﺎل ‪ ،‬وھ ﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ أن اﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫ﺣﺴﻲ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﺗﺒﺪو ﻋﻤﻠﯿﺔ ﻋﻘﻠﯿﺔ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺘﮭﺎ ‪.‬‬

‫‪٢٣‬‬
‫ﻏﯿ ﺮ أن ﻧ ﺎﺗﺞ ھ ﺬه اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ ﯾﺼ ﺐ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺮى اﻹدراك‬
‫اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾ ﺆدي إﻟ ﻰ ظﮭ ﻮر اﻹﺣﺴ ﺎس ﺑﺎﻟﻤﺘﻌ ﺔ واﻟﺴ ﻤﻮ‬
‫واﻟﺮﻓﻌﺔ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺠﻤﺎل ﺑﻌﯿﻨﮫ ‪ ،‬اﻟﺬي ﺑ ﺪوره ﯾﻮﺻ ﻠﻨﺎ إﻟ ﻰ اﻹدراك‬
‫اﻟﺤﺴﻲ ‪.‬‬
‫وﯾ ﺮى ) ﺳ ﺘﯿﺲ ( اﻟ ﺬي درس ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑﺼ ﯿﻐﺔ ﻧﻘﺪﯾ ﺔ‬
‫وﻣﻮﺿﻮﻋﯿﺔ ﻣﮭﻤﺔ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ وﺿﻊ ﻋﺪة اﻓﺘﺮاﺿﺎت ﻓﻲ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ ﻧﻤ ﺎذج‬
‫ﻟﻠﺠﻤﺎل ﻓﻲ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ واﻟﻔﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻷﺗﻲ ‪:‬‬

‫‪ -١‬اﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻟﺠﻤﯿ ﻞ ﻣ ﺪرك ﻋﯿﻨ ﻲ ‪ ،‬وﻣﻌﻨ ﻰ ذﻟ ﻚ أن اﻹدراك‬

‫اﻟﺤﺴ ﻲ ﻣﻮﺟ ﻮد ﻓ ﻲ إدراك اﻟﺠﻤﯿ ﻞ ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻹدراك اﻟﺤﺴ ﻲ‬
‫وﺣﺪه ﻻ ﯾﺠﻌﻠﻨ ﺎ ﻧ ﺪرك اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑ ﻞ أن ھﻨ ﺎك اﻹدراك اﻟﺤﺴ ﻲ‬
‫واﻟﺬھﻨﻲ ) اﻟﻌﻘﻠﻲ ( ﻓ ﻼ ﺑ ﺪ أن ﯾﺘ ﺂﻟﻒ اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤ ﺪرﻛﺎت‬
‫واﻟﺘﺼﻮرات ‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻟﺠﻤ ﻊ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤ ﺪرك واﻟﺘﺼ ﻮر ﻟ ﯿﺲ ﺗﺠ ﺎورا أﻟﯿ ﺎ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻮ‬
‫اﻣﺘﺰاج ﻋﻀﻮي ‪ .‬واﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﺴ ﺪ ھ ﺬه اﻟﻔﻜ ﺮة‬
‫ھ ﻲ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻤﺜﺎﻟﯿ ﺔ ‪ ، ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺗﺨﻄ ﻲء ﺣ ﯿﻦ ﺗﻮﺣ ﺪ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﻀ ﻤﻮن اﻟﻌﻘﻠ ﻲ ﻟﻠﺠﻤﯿ ﻞ وﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻄﻠ ﻖ أو اﻟﻔﻜ ﺮة ﻛﻤ ﺎ ﻓﻌ ﻞ‬
‫ھﯿﺠﻞ ‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﻤ ﺰج ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤ ﺪرك اﻟﻌﻘﻠ ﻲ واﻟﺘﺼ ﻮر اﻟﻌﻘﻠ ﻲ ﻣﻮﺟ ﻮد ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﺤﺴ ﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﻤﻌﺮﻓﺘ ﻲ ﺑﺎﻟﻤﻨﻀ ﺪة ﺗﺘ ﺄﻟﻒ ﻣ ﻦ أدراﻛ ﺎت‬
‫ﺣﺴﯿﺔ ) أو إﺣﺴﺎﺳ ﺎت ( ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﺼ ﻮرات ﻋﻘﻠﯿ ﺔ ) ﻛ ﺎﻻﺣﻤﺮار‬
‫واﻟﺼﻼﺑﺔ واﻟﺨﺸ ﻮﻧﺔ واﻟﻮﺟ ﻮد واﻟﻮﺣ ﺪة ‪...‬اﻟ ﺦ( واﻻﺧ ﺘﻼف‬
‫أﻧﻤ ﺎ ﯾﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺼ ﻮرات اﻟﻤﻄﻤ ﻮرة ‪ .‬ﻓﮭﻨ ﺎك ﺗﺼ ﻮرات‬

‫‪٢٤‬‬
‫ﺗﺆدي إﻟﻰ ظﮭﻮر اﻹدراك اﻟﺤﺴ ﻲ وﺗﺼ ﻮرات أﺧ ﺮى ﺗ ﺆدي‬
‫إﻟﻰ ظﮭﻮر اﻟﺠﻤﺎل )‪. (١‬‬

‫وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ھ ﺬه اﻟﻤﻘ ﺪﻣﺎت ﻓ ﺈن اﻟﺠﻤﯿ ﻞ ﯾﻘﺴ ﻢ إﻟ ﻰ ﻧ ﻮﻋﯿﻦ‬

‫أوﻟﮭﻤﺎ ) اﻟﺒﺎﻧﻮراﻣﺎ ( ﻛﻨﻈﺮة ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻐﺎﯾﺔ ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺴﻤﺎء ذات اﻟﻨﺠ ﻮم‬
‫أو اﻟﻤﻨ ﺎظﺮ اﻟﺠﺒﻠﯿ ﺔ ‪ ،‬واﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﺟﺰﺋ ﻲ ﯾﺘﻤﺤ ﻮر ﻓ ﻲ اﻟﺰھ ﺮة أو‬
‫ﺻﻮت اﻟﺒﻠﺒﻞ أو اﻟﻔﺮاﺷﺔ ‪ .‬وﺑﮭﺬا ﯾﻜ ﻮن اﻟﺠﻤ ﺎل ﻗ ﺪ أﺣ ﺎط ﺑﺠﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﯿﺔ واﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﻲ اﻷدب واﻟﺸﻌﺮ واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ‬
‫واﻟ ﺮﻗﺺ واﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎ واﻟﻤﺴ ﺮح واﻟﻨﺤ ﺖ واﻟﻌﻤ ﺎرة وﺗﺨﻄ ﯿﻂ‬
‫اﻟﻤﺪن ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﺑﻜﻞ ﺗﻨﻮﻋﺎﺗﮭﺎ ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺪﻓﻌﻨﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﻮل‬
‫ﺑﺄن ﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ ﻧﺎﻓﻊ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن ﻓﮭﻮ ﺟﻤﯿﻞ ﺳﻮاء ﺑﺴﻮاء ‪.‬‬

‫ﻓ ﻲ ﺗﺼ ﻮر أﺧ ﺮ ﻓ ﺈن اﻹﺣﺴ ﺎس اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻻ ﯾﺸ ﻤﻞ ﻛ ﻞ‬

‫اﻷﻓ ﺮاد ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﻤﻨﻄﻘﯿ ﺔ ‪ ،‬إذ أن ﺳ ﻘﻮط اﻟﻤﻄ ﺮ ﻗ ﺪ ﯾﺠﻌﻠﻨ ﻲ‬
‫ﻣﻨﺘﺸﯿﺎ ﻣﻌﮫ ﻓﻲ ﺳﺎﻋﺔ ﺗﺄﻣﻞ راﺋﻌﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻗﺪ ﯾﺠﻌﻞ ﻏﯿﺮي‬
‫ﻣﻜﺘﺌﺒ ﺎ ﻓ ﻲ ﻧ ﺰول اﻟﻤﻄ ﺮ ‪ ،‬وﯾﺴ ﺮي ھ ﺬا اﻟﻤﻔﮭ ﻮم وﻓ ﻖ اﻟﺬاﺋﻘ ﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﺎﻗﻲ اﻟﻔﻨ ﻮن ‪ ،‬ﻓﻤ ﺎ ﯾﺜﯿ ﺮ ﺣﺴﺎﺳ ﯿﺘﻲ ﻟﻤﺸ ﺎھﺪة‬
‫ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﻣﺎ ‪ ،‬أو ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺔ ‪ ،‬ھﻮ ﻣﺎ ﻻ ﯾﺮاه ﻏﯿﺮي ‪ ،‬وﻣﺎ‬
‫ﯾﻌﺠ ﺐ اﻟﻔ ﺮد اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺒﮫ ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﻻ ﯾﻌﺠ ﺐ اﻟﻔ ﺮد اﻟﺼ ﯿﻨﻲ ‪ ،‬إن ھ ﺬا‬
‫اﻟﻤﺤ ﻮر اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﯾﺆﻛ ﺪ ﻣﻮﺿ ﻮع ‪ ،‬أن اﺧ ﺘﻼف اﻷذواق‬
‫واﻟﻤﺸ ﺎرب ﯾﺤ ﺪد ﻧﺴ ﺒﯿﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻤ ﺎل ھﻨ ﺎ ﻧﺴ ﺒﻲ وﻟ ﯿﺲ‬
‫ﻣﻄﻠﻖ ‪.‬‬

‫)‪ (١‬وﻟﺘﺮ ﺳﺘﯿﺲ ‪ ،‬ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬ﺗﺮ أﻣﺎم ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ‪، ٢٠٠٠ ،‬‬
‫ص ‪. ٣٠‬‬

‫‪٢٥‬‬
‫ﻟﻜﻨﮫ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ أي اﻟﺠﻤﺎل ﯾﺨﺺ اﻟﺬاﺋﻘﺔ اﻟﺤﺴﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﻲ اﺧﺘﯿﺎر‬
‫وﺗﻘ ﯿﻢ اﻟﻤﻨﺠ ﺰ اﻟﻔﻨ ﻲ ‪ ،‬وان ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻻ ﯾ ﺪﻋﻲ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ ﻗﻮاﻋ ﺪ‬
‫ﻣﺤﺪدة ﻟﻠﻘﯿﻤﺔ ‪ ،‬إﻻ أﻧﮭﺎ ﺗ ﺄﺗﻲ ﺑﺼ ﯿﻐﺔ ﻛﺸ ﻒ ﻋﻘﻼﻧ ﻲ وﺗﻘ ﻮﯾﻢ اﺷ ﺪ‬
‫ﻋﻠﻤﯿﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﻘﺮ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻟﺘﺤﺪﯾﺪ ﻣﻔﺎھﯿﻢ ﻣﺜﻞ اﻟﺠﻤﯿﻞ واﻟﺴﺎﻣﻲ‬
‫واﻟﻘﺒﯿﺢ اﻟﺦ ‪.‬‬

‫وﻟﻠﺴ ﺒﺐ ذاﺗ ﮫ ﯾ ﺮى ) ﺷ ﺎرل ﻟ ﻮﻻ ( أن ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل "ﻋﻠ ﻢ‬

‫ﻣﻮﺿ ﻮﻋﻲ وذاﺗ ﻲ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺲ اﻟﻮﻗ ﺖ ودون اﻧﻔﺼ ﺎل أن ﺗﻌﺘﺒ ﺮ أن‬
‫ﻗ ﻮاﻧﯿﻦ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻟﯿﺴ ﺖ ﺧﺎﺿ ﻌﺔ ﻟﻠﻤﻔﻜ ﺮ ﻓﯿﮭ ﺎ وﻻ ﺑﺎﻟﺸ ﺨﺺ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﻔﻜﺮ ﻓﯿﮭﺎ ‪ ،‬ﺑﻞ ھﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺎت ﺑﯿﻦ اﻟﺠﺎﻧﺒﯿﻦ ")‪. (١‬‬

‫ﻋﻠ ﻰ أن ﺑﻌ ﺾ اﻵراء اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ ﺗﺆﺷ ﺮ ﺑ ﺄن ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ھ ﻮ‬

‫اﻹدراك اﻟﺤﺴﻲ ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻋﻤﻠﯿﺔ ﻧﻔﺴﯿﺔ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺪﻣﻨﺎ ﻟﮫ ﻣﺴﺒﻘﺎ ‪ ،‬وأن‬
‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺬات واﻟﻤﻮﺿﻮع ھﻮ ﻣ ﺎ ﯾﻘ ﺮ ﺑ ﺎن ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻋﻠ ﻢ‬
‫ﺣﺴ ﻲ وﻟ ﯿﺲ ﻋﻠ ﻢ ﻋﻘﻠ ﻲ ﯾﺨﻀ ﻊ ﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﻲ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﺗ ﺮى ذﻟ ﻚ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻛ ﻮن اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺎت‬
‫اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ ﻗﺪ أﺷﺎرت إﻟﯿﮫ ﺿ ﻤﻦ ﻣﻨﻄﻘﮭ ﺎ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﻲ ﻓ ﻲ ﻧﻈﺮﺗﮭ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ‪.‬‬

‫ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﺧﺮ طﻔﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻄﺢ أراء أﺧﺮى ﺗﻔﯿ ﺪ ﺑ ﺎن‬
‫ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻟ ﮫ أوﺟ ﮫ ﻋﺪﯾ ﺪة ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﯾﺘﻄ ﺎﺑﻖ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ ﻣ ﻊ‬

‫)‪ (١‬ﺷﺎرل ﻟﻮﻻ ‪ ،‬ﻣﺒﺎدئ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬ﺗﺮ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻣﺎھﺮ ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ‪،٢٠١٠ ،‬‬
‫ص‪.٥‬‬

‫‪٢٦‬‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﻲ ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﻻ ﯾ ﺪﺧﻞ ﻓ ﻲ ﺻ ﻤﯿﻢ طﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﻔ ﻦ ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ‬
‫ﻋﺮﺿﯿﺎ ﻋﺎﺑﺮا ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻤ ﺪارس اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ وﻣ ﺎ ﺗﻼھ ﺎ ﺗﺘﺠﻨ ﺐ‬
‫ﺗﺤﻘﯿﻖ ھﺬا اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤﺎ ﺗﻮﺻﻒ أﺑﻄﺎﻟﮭﻢ ﺑ ﺄﻧﮭﻢ ﻧﻤ ﺎذج ﻣﺠﻤﻠ ﺔ‬
‫ﻓﮭ ﻲ ﻋﺪﯾﻤ ﺔ اﻟﻄﻌ ﻢ واﻟﻘﯿﻤ ﺔ ‪ ،‬وﯾ ﺮى ) ﻛﺎﻧ ﺖ ( أﯾﻀ ﺎ أن اﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ ﺷ ﻲء – أﻣ ﺎ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﻲ ﻓﮭ ﻮ ﺗﻤﺜﯿ ﻞ ﺟﻤﯿ ﻞ ﻟﺸ ﻲء‬
‫ﻣﺎ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﯾﺮى آﺧﺮون ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺪارس واﻻﺗﺠﺎھﺎت ‪ ،‬أن‬
‫ﻋﻠﯿﻨ ﺎ أن ﻧﻨﺸ ﺄ ﺟﻤ ﺎﻻ ﻓﻨﯿ ﺎ ﻣ ﻦ ﻗ ﺒﺢ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ‪ ،‬إذ ﻛﺘ ﺐ‬
‫) روز ﻧﻜﺮاﻧﺘﺲ ( ﻣﺆﻟﻔ ﺎ ﻋ ﻦ ) اﺳ ﺘﻄﯿﻘﺎ اﻟﻘ ﺒﺢ ( ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ أﻛ ﺪه‬
‫)*(‬
‫)ھﯿﺒﻮﻟﯿﺖ ﺗﯿﻦ ( ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻘﺒﺢ ‪.‬‬

‫ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ ذھﺒ ﺖ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤ ﺪارس ﻷن ﺗﻀ ﻊ ﻋ ﺪة ﺗﺴ ﺎؤﻻت‬

‫ﻋﻦ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل – ھﻞ ھﻮ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻟﻠﻔﻦ أم ﻟﻠﻨﻘﺪ أم ﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻦ ؟‬

‫وﻟﻺﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﺘﺴﺎؤﻻت ﻓﻘﺪ اﺗﺨﺬت ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣﺤﺪدا ﻣﻔﺎده ‪ ،‬أن‬
‫اﻷﺳﺘﻄﯿﻘﺎ ﻻ ﺗﺘﺨﺬ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﻟﮭﺎ إﻻ ﺑﻘ ﺪر أن‬
‫ﯾﻜ ﻮن ھ ﺬا اﻟﺠﻤ ﺎل ﻣﻘﺎﻣ ﺎ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة ذاﺗﮭ ﺎ ‪ - ،‬أي أن‬
‫اﻟﻔﻨ ﺎن ﻻ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ إﻻ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻣﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة ﻹﻧﺘ ﺎج اﻟﻘ ﯿﻢ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ اﻻﯾﺠﺎﺑﯿ ﺔ واﻟﺴ ﻠﺒﯿﺔ ‪ ،‬أي اﻟﻮﺳ ﺎﺋﻞ‬
‫اﻟﻔﻨﯿ ﺔ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ أو اﻟﻘﯿﻤ ﺔ )‪ . (١‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ أﺷ ﺎر إﻟﯿ ﺔ )ﺑﯿﻜ ﻮن( ﺑﻘﻮﻟ ﮫ‬
‫اﻹﻧﺴ ﺎن ﻣﻀ ﺎﻓﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ‪ ... .‬وﻋﻠﯿ ﮫ ﻓﻘ ﺪ وﺟ ﺪت ھ ﺬه‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت ‪ ،‬ﻣﻦ أن ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ﺗﻔﻜﯿﺮا ﻓﻠﺴﻔﯿﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ وﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ وﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻦ ‪.‬‬

‫)*( اﻟﻘﺒﺢ ‪ :‬ھﻮ ﻣﺎ ﯾﺜﯿﺮ اﻷﻟﻢ أو ﯾﻜﻮن ﺑﺎﻋﺜﺎ ﻋﻠﻰ اﻻﺷﻤﺌﺰاز‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ‪ ،‬ﺷﺎرل ﻟﻮﻻ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.١٥ -١١‬‬

‫‪٢٧‬‬
‫ﻣﻤ ﺎ ﺗﻘ ﺪم وأﻣ ﺎم ھ ﺬه اﻟﺒﺎﻧﻮراﻣ ﺎ ﻟﻠﻤﻮﻗ ﻒ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﺗﺒ ﯿﻦ‬
‫وﺟﻮد وﺟﮭﺎت ﻧﻈﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أﻧﮭﺎ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﺗﺘﻼﻗﺢ ﺟﻤﯿﻌﺎ ﻓﻲ‬
‫أن ﺗﺼ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﺗ ﻮاﻓﺮ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺘﻔﺎوت‪ ،‬وﯾﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎ إﯾﺠﺎزھﺎ ﺑﺎﻟﻤﺪاﺧﻞ اﻵﺗﯿﺔ ‪:‬‬

‫أن ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ﯾﺨﻀﻊ إﻟﻰ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻤﻌﯿﺎرﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ‪.‬‬ ‫‪.١‬‬
‫ﯾﻘﺴﻢ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل إﻟﻰ ‪ ،‬اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ واﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﻲ‬ ‫‪.٢‬‬
‫واﻟﺴﻠﻮك اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ‪.‬‬
‫ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺬات واﻟﻤﻮﺿﻮع ‪.‬‬ ‫‪.٣‬‬
‫ﯾﻌ ﺪ ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻣ ﺪرك ﻋﯿﻨ ﻲ أو ﺳ ﻤﻌﻲ ﯾﺼ ﺐ ﻓ ﻲ‬ ‫‪.٤‬‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺤﺴﯿﺔ ﺑﻮﺻﻔﮫ إدراك ﺣﺴﻲ ﯾﺆدي إﻟ ﻰ ﺗﺼ ﻮر‬
‫ﻋﻘﻠﻲ ‪.‬‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﻲ ﻻ ﯾﺼ ﻨﻌﮫ ﺳ ﻮى اﻟﻔﻨ ﺎﻧﯿﻦ واﻟﺸ ﻌﺮاء‬ ‫‪.٥‬‬
‫واﻷدﺑﺎء ﺑﻮﺻﻔﮫ اﻟﻤﯿﻞ ﻹﻧﺘﺎج ﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ ﺟﻤﯿﻞ ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﻲ واﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﻤ ﺮ ﻣ ﻦ‬ ‫‪.٦‬‬
‫ﺧﻼل اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة ‪.‬‬
‫إن اﻟﺠﻤﺎل ﻧﺴﺒﻲ وﻟﯿﺲ ﻣﻄﻠﻖ ‪.‬‬ ‫‪.٧‬‬
‫اﻟﺠﻤﺎل ھﻮ ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﺴﺮ اﻟﻌﯿﻦ أو اﻟﺴﻤﻊ ﻓﯿﺤﺮك اﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ‬ ‫‪.٨‬‬
‫واﻷﺣﺎﺳ ﯿﺲ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ اﻟﻠ ﺬة اﻟﺤﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﻮس‬
‫ﻣﺘﺬوﻗﯿ ﮫ‪ ،‬واﻟﻤﺘﻌ ﺔ اﻟﺤﺴ ﯿﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ اﻣﺘ ﺰاج‬
‫اﻟﻤﻀﻤﻮن اﻟﻌﻘﻠﻲ ﺑﺎﻟﻤﺠﺎل اﻹدراﻛﻲ ‪.‬‬

‫‪٢٨‬‬
 ‫ﻣﺎھﯿﺔ اﻟﻘﺒﺢ‬
‫ﯾﺜﯿ ﺮ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﻘ ﺒﺢ ﺗﺴ ﺎؤﻻ ﻣﮭﻤ ﺎ‪ ،‬ھ ﻞ ﻟﻠﻘ ﺒﺢ ﻣﺠ ﺎﻻ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻔﻦ ‪ ،‬وﻣﺎ ھﻲ ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل ؟ ‪.‬‬

‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﺪرك ﺣﻘﺎ أن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ وﺿ ﻌﻮا ﻣﻔﮭﻮﻣ ﺎ ﻟﻠﺠﻤ ﺎل‬

‫ﯾﺴ ﺘﻮﻋﺐ ﻛ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻮن ﻓﺎﻟﺠﻤﯿ ﻞ ﺑ ﺎﻓﺘﺮاض اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ ﯾﻘﺎﺑﻠ ﮫ اﻟﻘ ﺒﺢ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻣﻀﺎدا ﻟﻠﺠﻤﺎل ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ھﺬا اﻷﺳﺎس أرﺗﺒﻂ اﻟﻘﺒﺢ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل‬
‫ﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﺘﻀ ﺎد ‪ ،‬وﻣﮭﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮات اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ ‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫اﻟ ﺒﻌﺾ ﯾ ﻮرد ﻣﻔﮭﻮﻣ ﺎ أﺧ ﺮ ﺑ ﺪﯾﻼ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺒﺢ ھ ﻮ اﻟﻼﺟﻤ ﺎل ‪ ،‬أو‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ﻣﺸﺎﺑﮭﺎ ﻟﺬات اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺨﯿﺮ واﻟﺸﺮ ‪.‬‬

‫وﺗﺮى ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺪارس واﻻﺗﺠﺎھﺎت اﻟﻔﻨﯿﺔ أﻧﮫ ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﻨﺸﺊ‬

‫ﺟﻤ ﺎﻻ ﻓﻨﯿ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺒﺢ ﻛﻤ ﺎ ﻗ ﺪم ﻟ ﮫ ) روزﻧﻜ ﺮاﻧﺘﺲ ( ﻓ ﻲ ﻣﺆﻟﻔ ﮫ‬
‫) اﺳﺘﻄﯿﻘﺎ اﻟﻘﺒﺢ ( ‪ .‬وﯾﺬھﺐ ) ﺗﯿﻦ ( إﻟﻰ ن " اﻟﻘﺒﺢ ﺟﻤﯿﻞ ﻻ ﺷﻚ‬
‫ﻓﻲ ھﺬا ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺠﻤﯿﻞ أﻛﺜﺮ ﺟﻤﺎﻻ ")‪. (١‬‬

‫أن ﻧﻈ ﺮة اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺠﻤﯿ ﻞ ﺗﻨﺤﺼ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻨﺎﺳ ﻖ واﻟﺘﻤﺎﺛ ﻞ‬

‫واﻟﺘﻮازن ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺸﺮ واﻟﻘ ﺒﺢ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن اﻻﺗﻔ ﺎق ﺑﯿ ﻨﮭﻢ ﻗ ﺪ أﺛﻤ ﺮ‬
‫ﻋ ﻦ أن اﻟﺠﻤ ﺎل ھ ﻮ اﻣﺘ ﺰاج اﻟﻤﻀ ﻤﻮن اﻟﻌﻘﻠ ﻲ ﺑﺎﻟﻤﻀ ﻤﻮن‬
‫اﻹدراﻛﻲ ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺷﺎرل ﻟﻮﻻ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪. ١٥‬‬

‫‪٢٩‬‬
‫ﻏﯿﺮ أن اﻟﺒﻌﺾ ﯾﺮى ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺒﺢ ﺟﻤ ﺎﻻ رﺑﻤ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﻮظﯿﻔ ﮫ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻦ ﻟﻜﻮﻧﮫ ﯾ ﺪرك ﺣﺴ ﯿﺎ أﯾﻀ ﺎ ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ أﺛ ﺎرة اﻷﻟ ﻢ واﻟﺮﻋ ﺐ‬
‫واﻻﺷﻤﺌﺰاز ‪.‬‬

‫وﯾ ﺮى ) وﻟﺘ ﺮ ﺳ ﺘﯿﺖ ( ﻣ ﻦ أن " اﻟﻘ ﺒﺢ ھ ﻮ ﺑﺒﺴ ﺎطﺔ ﺗﻤﯿﯿ ﺰ‬

‫اﻟﺠﻤﯿﻞ أو اﻟﻤﺤﺎﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻷﺳ ﺘﻄﯿﻘﯿﺔ ‪ ...‬أﻧ ﮫ اﻟﻐﯿ ﺎب اﻟﺴ ﻠﺒﻲ‬
‫اﻟﻤﺤﺾ ﻟﻠﺠﻤﺎل " )‪. (١‬‬

‫ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻻ ﯾﻘ ﺪم ﻣﺘﻌ ﺔ ﺣﺴ ﯿﺔ ﺑ ﻞ اﺷ ﻤﺌﺰاز ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻻ ﯾﻜ ﻮن‬

‫اﻣﺘﺰاج ﺑﯿﻦ اﻟﻘﯿﻢ اﻹدراﻛﯿﺔ واﻟﻘﯿﻢ اﻟﻌﻘﻠﯿﺔ ‪ ،‬ﻟ ﺬا ھ ﻮ ﯾﻘﺘ ﺮح ﺗﺴ ﻤﯿﺔ‬
‫أﺧ ﺮى ﻏﯿ ﺮ اﻟﻘ ﺒﺢ ‪ ،‬ﻓ ﺄن ﻏﯿ ﺮ اﻟﺠﻤﯿ ﻞ ھ ﻮ ﺿ ﺪ اﻟﺠﻤﯿ ﻞ ‪ ،‬ﻛ ﻮن‬
‫اﻟﻘﺒﺢ ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ اﻟﺸ ﻌﻮر ھ ﻮ ﻣ ﺆﻟﻢ ﻓﮭ ﻮ ﺿ ﺪ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻟﻜﻮﻧ ﮫ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﺳﺎر ‪.‬‬
‫وﻋﻠﯿﮫ ﻓﺈن اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ اﻟﮭﺎﺑﻄ ﺔ واﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﺤﻘ ﻖ اﻟﻤﺘﻌ ﺔ‬
‫اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ واﻟﺤﺴﯿﺔ ﺗﺒﺪو ﻏﯿ ﺮ ﺟﻤﯿﻠ ﺔ ‪ ،‬إذ ﻻ ﯾﺼ ﺢ أن ﻧﻄﻠ ﻖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻗﺒﯿﺤﺔ ‪ ،‬رﺑﻤﺎ أﻧﮭ ﺎ ﻓﺎﺷ ﻠﺔ أو أﻧﮭ ﺎ ﻟ ﻢ ﺗﺤﻘ ﻖ اﻟﻤﺰﯾ ﺪ ﻣ ﻦ اﻹﺣﺴ ﺎس‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﻘ ﯿﻢ اﻟﻤﻄﺮوﺣ ﺔ ﻓ ﻲ أﻧﺘ ﺎج ﻓﻨ ﻲ ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ‬
‫اﻟﺤﺎل ﻣﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺨﺎﻟ ﺪة ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﺼ ﺐ ﻓ ﻲ ﻗﯿ ﺎس ﻣ ﺎ‬
‫ﺳ ﻮاھﺎ أو ﻣ ﺎ ﯾﻤﺎﺛﻠﮭ ﺎ أو ﻣ ﺎ ھ ﻮ دوﻧﮭ ﺎ ‪ ،‬أي أﻧﮭ ﺎ وﺣ ﺪات ﻗﯿ ﺎس‬
‫ﻟﻠﺠﻤﺎل اﻟﻔﻨﻲ ‪.‬‬
‫ھ ﺬه اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ ھﻨ ﺎك ﻣ ﺎ ﯾﻌﺎﻛﺴ ﮭﺎ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ‪ ،‬ﻓ ﺄن اﻟ ﺒﻌﺾ‬
‫ﯾﺮى أن ﻟﻠﻘﺒﺢ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ ﺣﯿﻨﻤﺎ أﻧﺘﺠﻮا أﻋﻤﺎﻻ ﻓﻨﯿﺔ ذات ﻗﯿﻤ ﺔ‬
‫ﻋﻤﯿﻘ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻠ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﻣ ﻦ ﯾﻨﻜ ﺮ أن ﻣ ﺎ ﯾﻘﺪﻣ ﮫ اﻟﻔﻨ ﺎن ﻣ ﻦ ﻣﺸ ﺎھﺪ‬
‫)‪ (١‬وﻟﺘﺮ ﺳﺘﯿﺖ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٩٥‬‬

‫‪٣٠‬‬
‫رﻋ ﺐ ﻣ ﺜﻼ ﻗ ﺪ ﯾ ﺆدي إﻟ ﻰ ﺗ ﻮﺗﺮ اﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ وﯾﻔﻀ ﻲ إﻟ ﻰ ﻣﻮﻗ ﻒ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺎ اﻹﻏﺮﯾﻘﯿﺔ ﻗﺪ أدﺧﻠﺖ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻷﻟ ﻢ‬
‫واﻟﺮﻋﺐ ﻓﻲ اﻟﺪراﻣﺎ‬
‫ﺑﻘﺼ ﺪ اﻟﺘﻄﮭﯿ ﺮ ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﯾ ﺆدي ظﮭ ﻮر ﻣﺸ ﺎھﺪ وﺣﺸ ﯿﺔ وﻋﻮاﺻ ﻒ‬
‫ھﺎﺋﺠﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺪﻓﻌﻨﺎ ﻟﻠﻘﻮل ﻣﻦ أن اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﺗﻔﺮز ﻟﻨﺎ أﺣﯿﺎﻧﺎ‬
‫ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎل ﻣﺼﺪره اﻟﺮﻋﺐ واﻹﺛﺎرة وﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ ﻣﺨﯿﻒ ‪،،‬‬
‫ﻓﺄن اﻷﻟﻢ ﻻ ﯾﻔﻘﺪ اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺸﻌﻮرﯾﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻞ أن ﻗﯿﻤﺘﮫ اﻟﺸﻌﻮرﯾﺔ‬
‫ﺳﻮف ﺗﺸﻊ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻷن اﻟﺸ ﻌﻮر اﻟﻤ ﺆﻟﻢ ﺳ ﯿﺆدي‬
‫إﻟ ﻰ اﻣﺘ ﺰاج ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻷﺳ ﺘﻄﯿﻘﯿﺔ ﺑﺎﻟﺸ ﻌﻮر ﻛﻘﯿﻤ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻔﮭﻮم ‪.‬‬

‫ﻓﻠﯿﺲ ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري أن ﻧﻘﺪم ﻓﻲ اﻟﺪراﻣﺎ ﺷﺨﺼ ﯿﺎت ﺟﻤﯿﻠ ﺔ‬

‫ﺑﺘﻤﺎﺛﻠﮭ ﺎ ﻣ ﻊ اﻟﻮاﻗ ﻊ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻤﻜ ﻦ أن ﻧﻘ ﺪم ﺷﺨﺼ ﯿﺎت ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﺟﻤﯿﻠ ﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻋﯿﻨ ﮫ ﺗﻤ ﻨﺢ اﻟﻔ ﻦ ﺟﻤ ﺎﻻ ﻣ ﻦ ﻧ ﻮع أﺧ ﺮ‬
‫ﺗﺤﺮﻛ ﮫ اﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ واﻷﺣﺎﺳ ﯿﺲ ‪ ،‬ﻓﺄﺣ ﺪب ﻧ ﻮﺗﺮدام ﻟ ﯿﺲ‬
‫ﺟﻤﯿﻼ ‪ ،‬وﺷﺨﺼﯿﺔ) آﯾﺘﻲ ( ﻓﻲ ﻓﻠﻢ آﯾﺘﻲ ﻟﯿﺴﺖ ﺟﻤﯿﻠﺔ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻓﻘﺄ‬
‫ﻋﯿﻨ ﻲ أودﯾ ﺐ ﻟ ﯿﺲ ﺟﻤ ﯿﻼ ﺑ ﻞ ﯾﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ اﻻﺷ ﻤﺌﺰاز ‪ ،‬وﻗﺘ ﻞ‬
‫ﻋﻄﯿ ﻞ ﻟﺪزدﻣﻮﻧ ﮫ ‪ ،‬وﻗﺘ ﻞ ﻣﺎﻛﺒ ﺚ ﻟ ﺪﻧﻜﺎن ‪ ،‬ﺣﻤﺎﻣ ﺎت ﻣ ﻦ اﻟ ﺪم‬
‫ﺗﻘﺪﻣﮭﺎ اﻟ ﺪراﻣﺎ ‪ ،‬وھﻨﺎﻟ ﻚ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷﻣﺜﻠ ﺔ ﺗﺼ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘﻮﻟ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺆﻛﺪ ) ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﻨﺸ ﺊ ﺟﻤ ﺎﻻ ﻓﻨﯿ ﺎ ﻣ ﻦ ﻗ ﺒﺢ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ( ‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫ﻏﯿﺮ اﻟﺠﻤﯿﻞ ھﻮ ﺿﺪ اﻟﺠﻤﯿﻞ ‪ ،‬ﻛﻮن اﻟﻘﺒﺢ ﻣﻦ ﺣﯿ ﺚ اﻟﺸ ﻌﻮر ھ ﻮ‬
‫ﻣﺆﻟﻢ ﻓﮭﻮ ﺿﺪ اﻟﺠﻤﺎل ﻟﻜﻮﻧﮫ ﻏﯿﺮ ﺳﺎر وﻟﻜﻨﮫ ﯾﺨ ﺎﻟﻒ اﻟﻘﺎﻋ ﺪة ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺪراﻣﺎ وﺑﻌﺾ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﯿﺔ ‪.‬‬

‫‪٣١‬‬
‫وھ ﻮ ﻣ ﺎ دﻋ ﺎ إﻟﯿ ﮫ اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ ﻓﻨ ﺎﻧﯿﻦ ﺑ ﺄن ﯾﺘﻨ ﺎوﻟﻮا ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﻔﺎﯾﺎت ﻣﻮاد ﻣﻘﺰزة أو ﻣﺴﻜﺮﺑﺔ ﻟﯿﺤﻮﻟﻮھﺎ إﻟﻰ أﻋﻤﺎل ﻓﻨﯿﺔ راﺋﻌﺔ‬
‫أو ﻧﺼ ﺐ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أن اﻟ ﺪراﻣﺎ ﻗ ﺪﻣﺖ ﻟﻨ ﺎ ﻣﺂﺳ ﻲ ﻣ ﻦ اﻷﻟ ﻢ وﺻ ﻮﻻ‬
‫ﻟﻠﺘﻄﮭﯿ ﺮ‪ ،‬أن اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﻤﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺑﺎﻟﺸ ﺮ اﻷﺧﻼﻗ ﻲ اﻟﺒﺸ ﺮي‬
‫) اﻟﻘﺒﺢ ( ﺗﻌﻨﻲ أﺣﯿﺎﻧﺎ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻧﮫ ﻏﯿﺮ ﺟﻤﯿ ﻞ ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﺗﻘﺪﯾﻤﮫ ﻋﻠﻰ اﻧ ﮫ أﻣ ﺮ اﯾﺠ ﺎﺑﻲ ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﯾﻘ ﺪم ﻟﻨ ﺎ ﺗﺼ ﻮرات‬
‫ﻋﻘﻠﯿﺔ ﻟﻠﺸﺮ ﺗﻘﻒ ﺑﺎﻟﻀ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﺨﯿ ﺮ ‪ ،‬وھ ﻮ ﺑﮭ ﺬا ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺑ ﺎﻟﻌﻜﺲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺠﻤﯿﻞ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺒﺢ ھﻨ ﺎ ﺗﺘﻀ ﺢ ﻧﺘﺎﺋﺠ ﮫ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻮ ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ أﻧ ﻮاع‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻞ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة ‪ ،‬وﺑﮭﺬا ﯾﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﻣﻦ أن اﻟﻘﺒﺢ " اﻣﺘﺰاج‬
‫اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﯿﺔ ﻏﯿﺮ اﻹدراﻛﯿﺔ ﻣﻊ اﻟﻤﺠ ﺎل اﻹدراﻛ ﻲ ‪ ..‬وﺑﮭ ﺬا‬
‫ﯾﻜﻮن اﻟﻘﺒﺢ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎل ")‪. (١‬‬
‫وﻗ ﺪ ﻧﺴ ﺘﻌﺮض ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ أن اﻟﻜﻮﻣﯿ ﺪﯾﺎ ﻣ ﺜﻼ ﺗﺤ ﺎﻛﻲ أراذل‬
‫اﻟﻨﺎس ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﮭﻲ ﺗﺤﺎﻛﻲ اﻟﻤﻀﺤﻚ اﻟﺬي ﯾﺸ ﻜﻞ ﺑ ﺪوره ﻧﻮﻋ ﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺒﺢ ‪ ،‬وﯾﻄﺎﻟﻌﻨﺎ ) ھﯿﺠﻞ ( ﻋﻠﻰ أن ﻣﻀ ﻤﻮن اﻟﺮﺳ ﻢ ﯾﻨﻄ ﻮي‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺒﺢ واﻟﺸﺬوذ ﻓﻲ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﺮﺳﺎم ﻟﺸﺨﻮﺻ ﮫ " ذﻟﻜ ﻢ ھ ﻮ ﻋ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻷﺷﺮار واﻷردﯾﺎء ‪..‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﻄ ﺎة اﻟ ﺬي ﻛﺘ ﺐ ﻋﻠ ﯿﮭﻢ اﻟﮭ ﻼك ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺸﯿﻄﺎن " )‪. (٢‬‬
‫وﯾﺮى )ﻛﺮوﺗﺸ ﺔ( ﻛﻤ ﺎ ﯾ ﺮى ﺟ ﻮن دﯾ ﻮي ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﯾﺨ ﺎﻟﻒ رأي‬
‫) روز ﻧﯿﻜ ﺮاﺗﺲ( ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﻘ ﺒﺢ " ﻓﻜﺮوﺗﺸ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﯾﻘ ﯿﻦ ﺑ ﺄن‬
‫اﻟﻘﺒﺢ ﻋﻠﻰ درﺟﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻣ ﻦ اﻷھﻤﯿ ﺔ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ أﻧ ﮫ ﯾﺠﻌ ﻞ‬
‫اﻟﺠﻤﯿ ﻞ أﻛﺜ ﺮ ﻣﺘﻌ ﺔ وﺟﺎذﺑﯿ ﺔ وﯾ ﺮى )دﯾ ﻮي(‪...‬إن اﻟﻘ ﺒﺢ أﻧﻤ ﺎ‬
‫ھﻮ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﻓ ﻲ ارﺗﺒﺎطﺎﺗ ﮫ اﻟﻌﺎدﯾ ﺔ ‪..‬ذﻟ ﻚ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺘﺤ ﻮل اﻟﻘ ﺒﺢ‬

‫)‪ (١‬وﻟﺘﺮ ﺳﺘﯿﺖ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.١٠٢‬‬

‫)‪ (٢‬ﺟﻌﻔﺮ اﻟﺸﻜﺮﺟﻲ ‪ ،‬اﻟﻔﻦ واﻷﺧﻼق ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬ﻋﻤﺎن ‪ :‬دار ﺣﻮران ‪ ،‬ب ت ‪ ،‬ص ‪. ١٥٥‬‬

‫‪٣٢‬‬
‫إﻟ ﻰ دﻻﻟ ﺔ ﺗﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻓﻜ ﺮة أو ﻣﻮﺿ ﻮع ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ‬
‫واﻟﺪراﻣﺎ " )‪. (١‬‬

‫وﺑﺤﺴﺐ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن اﻟﻘﺒﺢ ﺟﻤﺎﻻ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾﺆطﺮ‬

‫ﻓﻲ ﻓﻜﺮة أو ﻣﻮﺿﻮع أو دﻻﻟﺔ أو رﻣ ﺰ ‪ ،‬ﻹﺑ ﺮاز ﻣﻀ ﺎﻋﻔﺔ ﺗ ﺄﺛﯿﺮ‬
‫اﻟﺠﻤﺎل ﺑﺤﯿﺚ ﺗﺒﺪو اﻟﻤﺘﻌﺔ أﻛﺜﺮ ﺣﯿﻮﯾﺔ وﻗﻮة ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﮫ ﯾﺜﯿ ﺮ‬
‫اﻹﺣﺴ ﺎس واﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ ﻧﺤ ﻮ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻟﻤﻄ ﺮوح ‪ ،‬وﻷن اﻟﻤﺜﯿ ﺮ‬
‫ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﯾﺆدي إﻟﻰ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺒﺢ ﯾﻤﻜﻦ إن ﯾﺆدي إﻟ ﻰ ﻣﻮﻗ ﻒ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻲ ‪.‬‬

‫)‪ (١‬اﻟﺸﻜﺮﺟﻲ ‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر أاﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.١٥٩-١٥٨‬‬

‫‪٣٣‬‬
 ‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن‬
‫أن اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ واﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻋﻼﻗ ﺔ ﺗﺒﺎدﻟﯿ ﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫وﺻ ﻔﮭﺎ ﺑﺎﻟﻮطﯿ ﺪة دون اﻧﻔﺼ ﺎل ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻌﻮﺑﺔ ﺑﻤﻜ ﺎن‬
‫اﻧﻔﺼ ﺎل اﻟﺸ ﻜﻞ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ‪ ،‬أو ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ واﻟﻤﺤﺘ ﻮى ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﺗﺸﯿﺮ ﺑﻌﺾ اﻟﺪراﺳﺎت ‪.‬‬

‫وﻟﻌ ﻞ ) أرﺳ ﻄﻮ ( ھ ﻮ أول ﻣ ﻦ أﺷ ﺎر ﻟﮭ ﺬا اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ‪،‬‬

‫وﻟﻜ ﻦ ﺑﺘﻔﺴ ﯿﺮ ﻏﺮﯾ ﺐ رﺑﻤ ﺎ ! وﻗ ﺪ اﺧ ﺬ ﺑ ﮫ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ‬
‫واﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ ﻟﻠﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ رأﯾﮭﻢ ﺑﺄن " اﻟﺸ ﻜﻞ ھ ﻮ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺠ ﻮھﺮي‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ " )‪ . (١‬ﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎره اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻷﻋﻠ ﻰ واﻟﺮوﺣ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ ‪،‬‬
‫وأن اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﺷ ﻲء ﺛ ﺎﻧﻮي ‪ ،‬وﯾ ﺮى ﺑﻌﻀ ﮭﻢ أن اﻟﺸ ﻜﻞ ھ ﻮ‬
‫ﺟﻮھﺮ اﻟﺪواﻓﻊ وﺑﮭﺬا ﯾﺤﻘﻖ اﻟﻜﻤﺎل ‪ ،‬ذﻟﻚ أن ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﺰﯾﺞ ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﺎدة ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ ﻗ ﻞ اﻟﺸ ﻜﻞ ﻗ ﻞ اﻻﻧﻐﻤ ﺎس‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺎدة ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ أوﻟﺌ ﻚ اﻟﻤﻔﻜ ﺮون اﺳﺘﻨﮭﻀ ﻮا أﻓﻜ ﺎرھﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﺳ ﺎس ﺷ ﻜﻞ اﻟﻤ ﻮاد ﻓ ﻲ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ﻛﺎﻟﻤ ﺎس واﻟﻠﺆﻟ ﺆ أو اﻟﺒﻠ ﻮرات‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﺘﻜ ﻮن ﻣ ﻦ ذرات ﺗﺴ ﻌﻰ ﻷن ﺗﺼ ﺐ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺮى اﻟﻜ ﻞ‬
‫ﻟﻤﺘﻜﺎﻣ ﻞ ‪ ،‬وﯾﺤ ﺪدھﺎ ذﻟ ﻚ اﻟﺸ ﻜﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺎرج ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أن‬
‫ﺟﻮھﺮھﺎ ﯾﺘﺼﻒ ﺑﺎﻟﺸﻔﺎﻓﯿﺔ واﻟﻨﻘﺎء ‪.‬‬

‫)‪ (١‬أرﻧﺴﺖ ﻓﯿﺸﺮ ‪ ،‬ﺿﺮورة اﻟﻔﻦ ‪ ،‬ﺗﺮ أﺳﻌﺪ ﺣﻠﯿﻢ ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬اﻟﮭﯿﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ ‪ ،١٩٧١،‬ص ‪.١٥٣‬‬

‫‪٣٤‬‬
‫ﺻ ﺤﯿﺢ أن اﻟ ﺬرات ﻟﯿﺴ ﺖ ﻋﺪﯾﻤ ﺔ اﻷھﻤﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺒﻠ ﻮرة أو‬
‫ﺗﺮﻛﯿﺒﮭ ﺎ ﻟﻜﻮﻧﮭ ﺎ ﺗﺤ ﺪد ﺷ ﻜﻠﮭﺎ ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﺗﺮﻛﯿ ﺐ‬
‫ﻛﯿﻤ ﺎوي ﻣ ﻦ ﻣ ﻮاد ﻋﻀ ﻮﯾﺔ أﻧﺘﺠﺘﮭ ﺎ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ‪ ،‬وان اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‬
‫ﺗﻔ ﺮض ھ ﺬه اﻟﺘﻐﯿ ﺮات ﺑﺼ ﻮرة ﺗﺪرﯾﺠﯿ ﺔ ﺣﺘ ﻰ اﻧﺘﻈ ﺎم ﺷ ﻜﻠﮭﺎ‬
‫اﻟﻨﮭﺎﺋﻲ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺘﺤﻮل اﻟﻤﺎء إﻟﻰ ﺟﻠﯿ ﺪ ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﻣ ﺎ ﺗﻘ ﺪم ﻓﮭ ﻲ‬
‫ﻟﯿﺴ ﺖ ﺷ ﯿﺌﺎ ﺟﺪﯾ ﺪا ﻧﮭﺎﺋﯿ ﺎ ﺗ ﻢ ﺻ ﻨﻌﮫ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ ﺑﺎﻟ ﺬات ﻟﯿﺴ ﺖ‬
‫ﻓﻜﺮة ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ھﻲ ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻟﺘﻐﯿﺮات ﻋﺎﺑﺮة وإن ﻣﺎ ﺗﻨﻘﻠﮫ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻣ ﻦ‬
‫أﺷﻜﺎل ﻻ ﯾﻤﻜﻦ اﻋﺘﻤﺎده ﻓﻲ اﻟﻔﻦ ‪ ،‬ﻛﻮن اﻟﻔﻦ ﻋﻤﻠﯿﺔ أﺑﺪاﻋﯿﺔ ﺣﺴﯿﺔ‬
‫ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﺨﯿﺎل اﻟﺨﺼﺐ ﻟﺘﻘﯿﻢ واﻧﺠ ﺎز اﻟﺸ ﻜﻞ ) أي ﺷ ﻜﻞ ( وﻓﻘ ﺎ‬
‫ﻟﺮؤﯾﺔ ﻣﺤﺪدة ﻣﺴﺒﻘﺎ أﻣﻠﺘﮭﺎ أدراﻛﺎت اﻟﻔﻨﺎن ﻓﻲ اﺑﺘﺪاﻋﮫ ﻟﻠﺸﻜﻞ ‪..‬‬

‫ﺻ ﺤﯿﺢ أن اﻟﺒﯿﺌ ﺔ ﺗﺘﺤﻔﻨﻨ ﺎ ﺑﺄﺷ ﻜﺎل ﻗ ﻞ ﻧﻈﯿﺮھ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﻮاد‬

‫واﻷﺣﺠﺎر واﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﺪھﺸﺔ واﻹﺑﮭﺎر ﻓﻀﻼ ﻋﻦ‬
‫اﺗﺼ ﺎﻓﮭﺎ ﺑﺎﻟﻨ ﺪرة ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻣ ﻦ إﺑ ﺪاع اﻟﻔﻨ ﺎن ‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻲ ﻣ ﻦ‬
‫اﺑﺘ ﺪاع اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ وﺧﻠ ﻖ اﻟﺨ ﺎﻟﻖ ﺳ ﺒﺤﺎﻧﮫ وﺗﻌ ﺎﻟﻰ ‪ ،‬وﻟﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻔﻨﯿﺔ ﻣﻦ ﻧﺘﺎج اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻤﺒﺪع ﻓﺈن اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﺗﺒ ﯿﺢ ﻟﻨ ﺎ رؤﯾ ﺔ‬
‫أﺷﻜﺎل ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﺒﺎت وﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﺘﻐﯿﺮات ﻓﻲ اﻷﺷﻜﺎل ﺗ ﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻋ ﻮاﻟﻢ أﺧ ﺮى ﻛﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻄﯿ ﻮر وأﺷ ﻜﺎﻟﮭﺎ وﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺤﯿ ﻮان وﺳﻠﺴ ﻠﺔ‬
‫اﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﻤﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﻓﯿﮭ ﺎ ‪ ،‬وأن اﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺨ ﺬھﺎ اﻟﻜﺎﺋﻨ ﺎت‬
‫اﻟﺤﯿ ﺔ ﻟﯿﺴ ﺖ ﺛﺎﺑﺘ ﺔ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أﻧﮭ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗ ﻮرث وﻓﻘ ﺎ ﻟﻠﺼ ﻔﺎت‬
‫اﻟﻤﻜﺘﺴ ﺒﺔ ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أﻧﮭ ﺎ ﻟﯿﺴ ﺖ اﻟﺠ ﻮھﺮ أو اﻟﻔﻜ ﺮة أو اﻟﻤﻀ ﻤﻮن‬
‫واﻟﻤﺤﺘﻮى ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وأن وﺻﻠﺖ ﺣﺪ اﻟﻜﻤﺎل ‪.‬‬

‫‪٣٥‬‬
‫وﻣﻦ ھﻨﺎ ﺻﺎر ﻟﺰاﻣﺎ ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﻔﮭﻢ أھﻤﯿﺔ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀ ﻤﻮن‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺼﺮﻓﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺆﻛﺪه اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬وﯾﻤﻜﻦ‬
‫أن ﻧﺘﺴﺎءل اﺑﺘﺪءا ﻣﺎ ھﻮ اﻟﻤﻀﻤﻮن ﻓﻲ اﻷدب واﻟﻔﻦ ‪ ،‬ھﻞ ھﻮ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻘﺼﺪه اﻷدﯾﺐ ﻣﻦ ﻓﻜﺮة ﻣﺎ داﺧﻞ اﻟﻘﺼﯿﺪة أم ﺛﯿﻤﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪراﻣﺎ أم‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﯾﺮﻏﺐ ﺑﺈﯾﺼ ﺎﻟﮭﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ‪ ،‬أو ھ ﻮ ﻣﻌﻨ ﻰ ﯾﺨﺘﺒ ﺄ ﺗﺤ ﺖ‬
‫اﻟﺴﻄﻮر ؟ اﻟﻤﻀﻤﻮن ﻓﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ھﻮ ﻛﻞ ﻣ ﺎ ﻗ ﺪﻣﻨﺎ ﻟ ﮫ ‪ ،‬وان ﻟﮭ ﺬا‬
‫اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻻﺑ ﺪ أن ﯾﻜ ﻮن ﻟ ﮫ ﺷ ﻜﻼ ﯾ ﺆطﺮه ‪ ،‬وان اﻟﺠ ﻮھﺮ أو‬
‫اﻟﻤﻌﻨﻰ أو اﻟﻤﻀﻤﻮن ﯾﺨﻀﻊ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻻﻧﻌﻜﺎﺳﺎت اﻟﺬات اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ‪ ،‬ﻓﻠﻮ ﻣﻨﺤﻨﺎ أﺛﻨﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ أو اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎ‬
‫واﺣﺪا ‪ ،‬ﻓﺴﻨﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺴ ﯿﺮﯾﻦ ﯾﺠﻌ ﻞ ﻋﻤ ﻞ ﻛ ﻞ ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺎ‬
‫ﻋﻦ اﻷﺧﺮ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻠﯿﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﯿﻦ أﯾﻀﺎ ‪.‬‬

‫ﻓﻜ ﻞ ﺷ ﻲء ھﻨ ﺎ ﯾﺘﻮﻗ ﻒ ﻋﻠ ﻰ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ اﻟﻔﻨ ﺎن أو اﻷدﯾ ﺐ‬

‫وﺣﺪه ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻀﻤﻮن ﻟﯿﺲ ﻣﺎ ﯾﻘﺪﻣ ﮫ اﻟﻔﻨ ﺎن ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻣﻮﻗﻌ ﮫ ‪ ،‬ﺑ ﻞ‬
‫ﻛﯿ ﻒ ﯾﻘﺪﻣ ﮫ وﻓ ﻲ أي ﺳ ﯿﺎق وﺑ ﺄي أﺳ ﻠﻮب ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﻧﺤ ﺪد ﺑ ﺄن ﻟﻜ ﻞ ﻣﻀ ﻤﻮن ﺷ ﻜﻼ ﯾﺤ ﺪده ﺑﻮﺻ ﻔﮭﻤﺎ وﺣ ﺪة ﻋﻀ ﻮﯾﺔ‬
‫واﺣﺪة ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ ھﻮ اﻹطﺎر اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻠﻤﻀﻤﻮن ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾ ﺆطﺮه وﯾ ﺪل‬

‫ﻋﻠﯿﺔ أو ﯾﺸﯿﺮ إﻟﯿﮫ أو ﯾﺮﻣﺰ إﻟﯿﮫ ‪ ،‬اﻟﻤﮭ ﻢ أن ھﻨ ﺎك ﻋﻼﻗ ﺔ وظﯿﻔﯿ ﺔ‬
‫وطﯿ ﺪة ﻟﻠﺸ ﻜﻞ ﺗﺼ ﻞ ﺑﻨ ﺎ ﻧﺤ ﻮ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ‪ ،‬واﻟﻤﻀ ﻤﻮن أو‬
‫اﻟﻤﺤﺘ ﻮى ھ ﻮ اﻟﻔﻜ ﺮة أو اﻟﺜﯿﻤ ﺔ أو اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻹدراﻛ ﻲ واﻟﺤﺴ ﻲ‬
‫ﻟﻠﻔﻨﺎن أو اﻷدﯾﺐ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺼ ﯿﺪة ﻟﮭ ﺎ ﺷ ﻜﻞ ﻏﯿ ﺮ أن ﻣﻀ ﻤﻮﻧﮭﺎ ﺷ ﻲء‬
‫أﺧﺮ ‪ ،‬واﻟﻠﻮﺣﺔ ﻟﮭﺎ ﺷﻜﻞ ﯾﺪل ﻋﻠﻰ ﻣﻀﻤﻮن أو ﻓﻜ ﺮة‪ ،‬واﻟﺘﺼ ﻤﯿﻢ‬

‫‪٣٦‬‬
‫ﻟ ﮫ ﺷ ﻜﻞ ﯾ ﺪل أو ﯾﺮﻣ ﺰ إﻟ ﻰ ﻣﻀ ﻤﻮن أو ﺛﯿﻤ ﺔ ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ اﻟﻤﻨﻈ ﺮ‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ ﻓﮭ ﻮ ﺷ ﻜﻞ ﻟ ﮫ وظﯿﻔ ﺔ أﺷ ﺎرﯾﺔ أو دﻻﻟﯿ ﺔ أو وﺿ ﯿﻔﺔ‬
‫ﻋﻼﻣﺎﺗﯿ ﺔ ﺗ ﺪل ﻋﻠ ﻰ ﻣﺤﺘ ﻮى وﻣﻀ ﻤﻮن اﻟ ﺪراﻣﺎ‬
‫ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا ﺗﺼ ﺢ اﻟﻤﻘﻮﻟ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ أن ﻟﻜ ﻞ ﻣﺤﺘ ﻮى آو‬
‫ﻣﻀﻤﻮن ﺷﻜﻼ ﯾﺤﺪده ﻛﻤﺎ أن ﻟﻜﻞ ﺷﻜﻞ ﻣﻀﻤﻮن ﯾﺪل ﻋﻠﯿﮫ‪.‬‬

‫رﺑﻤﺎ ﯾﻜﻮن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻤﻄﺮوح ﻣﺼﻨﻮع ﻣﻦ ﺧﺎﻣﺎت ﻣﺘﻌﺪدة ﻟﯿﻨﮫ‬

‫أو ﺻ ﻠﺒﺔ أو ﺳ ﺎﺋﻠﺔ أﯾ ﺎ ﻛ ﺎن ھ ﺬا اﻟﺸ ﻜﻞ ﻓﮭ ﻮ ﺷ ﻜﻞ ﻣﺤ ﺪد ﺑﺄﺑﻌ ﺎد‬
‫وﻗﯿﺎﺳ ﺎت رﯾﺎﺿ ﯿﺔ وﻟ ﮫ وزن وﻛﺘﻠ ﺔ وإزاﺣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻀ ﺎء أو‬
‫اﻟﻮﺳﻮع اﻟﺘﻜﻌﯿﺒﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﻘﯿ ﺎس ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ أﺣﯿﺎﻧ ﺎ ﯾﺘﻜ ﻮن ﻣ ﻦ‬
‫ﻛﺘﻠﺔ واﺣﺪة أو ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺘﻞ ﻣﺘﺮاﺻﺔ ﺗﻮﺻﻒ ﺑﺎﻟﻜﻠﯿﺔ ‪ ،‬وان ھﺬه‬
‫اﻟﻜﺘ ﻞ ﺗﺘ ﺮاص ﻣ ﻊ ﺑﻌﻀ ﮭﺎ ﺑﻌﻼﻗ ﺎت ﺗﺼ ﻤﯿﻤﯿﺔ ﻣﮭﻤ ﺔ ﻟﻜ ﻲ ﺗﻜ ﻮن‬
‫ﺗﻜﻮﯾﻨ ﺎ ﻣﺤ ﺪدا ‪ ،‬وھ ﻲ ﺑﻜ ﻞ ھ ﺬه اﻟﺼ ﻔﺎت ﺗﻠﺘ ﺰم ﺑﻨﻈ ﺎم ﻗ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻮﺣ ﺪة واﻹﯾﻘ ﺎع واﻟﻠ ﻮن واﻟﻤﺴ ﺎﺣﺔ وﺗ ﺪاﺧﻞ اﻟﺨﻄ ﻮط اﻷﻓﻘﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻌﻤﻮدﯾﺔ ﺿ ﻤﻦ ﻧﻈ ﺎم ﻗ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻻﺗ ﺰان واﻟﻤﻤﺎﺛﻠ ﺔ ﯾﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻻرﺗﯿﺎح وﯾﺴﺮ اﻟﻨﺎظﺮ ﺑﺎﻧﺴﺠﺎم وﺣﺪاﺗﮫ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻧﮫ ﻓﻲ ذات اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺘﻮى أو ﻣﻀﻤﻮن ‪ ،‬وﻣﻦ ھﻨﺎ ﺻﺎر ﻟﻠﺸ ﻜﻞ أھﻤﯿ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ اﻋﺘﺒﺎر أن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺘﺎﺟﺎت اﻟﻔﻨﯿﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺼ ﻞ ﺑﺎﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺒﺼ ﺮي ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﻤﻌ ﺎدﻻت‬
‫اﻟﺸ ﻜﻠﯿﺔ وﺗﺒﻠ ﻎ اﻷھﻤﯿ ﺔ اﻟﺘﺼ ﻤﯿﻤﯿﺔ ﻓ ﻲ أﻧﺠ ﺎز اﻟﺸ ﻜﻞ‬
‫اﻟﻤﻄﻠﻮب ‪ ،‬ﻓﻀ ﻼ ﻋ ﻦ أن اﻟﺸ ﻜﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻻﻧﺠ ﺎز ﯾﺘﻄﻠ ﺐ‬
‫ﺗﺪاﺧﻞ ﻗﻨﻮات ﻣﮭﻤﺔ ﻛﺎﻟﻀ ﻮء واﻟﻈ ﻞ واﻟﻠ ﻮن واﻟﻤﺴ ﺎﺣﺔ واﻟﺤﺠ ﻢ‬
‫ﻓﻲ ﺗﻨﺎﺳﺒﮭﺎ ﻣ ﻊ اﻟﻔﻀ ﺎء ‪ ،‬وان ھ ﺬه اﻷﺷ ﻜﺎل ﻟﯿﺴ ﺖ أﺷ ﻜﺎل ﻧﺎﺑﻌ ﺔ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﻔ ﺮدي ﯾﺤ ﺪدھﺎ اﻟﺒﺼ ﺮ ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ھ ﻲ ﺗﻌﺒﯿ ﺮ ﻏﻨ ﻲ ﻋ ﻦ‬

‫‪٣٧‬‬
‫ﻧﻈﺮة اﻟﻔﻨﺎن إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ أو اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺤﻤﻞ ﺧﺼ ﺎﺋﺺ ﺷ ﻌﺒﯿﺔ‬
‫أو أﺳ ﻄﻮرﯾﺔ أو ﺗﺎرﯾﺨﯿ ﺔ أو ﻓﻨﻄﺎزﯾ ﺔ أو ﻛﺮﻧﻔﺎﻟﯿ ﺔ أو‬
‫ﻏﺮاﺋﺒﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻋﻠﯿ ﮫ ﻓ ﺈن ﺑﻌ ﺾ اﻷﺷ ﻜﺎل ﻗ ﺪ ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻤ ﺪارس أو‬
‫اﻟﻤ ﺬاھﺐ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻨﻘ ﻮل ﺷ ﻜﻞ ﺗﻌﺒﯿ ﺮي أو رﻣ ﺰي أو واﻗﻌ ﻲ أو‬
‫طﺒﯿﻌ ﻲ أو ﻣﻌﺎﺻ ﺮ ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﯾﺮﺗﻔ ﻊ اﻟﺸ ﻜﻞ ﻧﺤ ﻮ اﻻﺗﺠ ﺎه‬
‫اﻟﻤﯿﺘﺎﻓﯿﺰﯾﻘﻲ أو اﻟﺴﺮﯾﺎﻟﻲ ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺠﻌﻞ ﻟﻠﺸﻜﻞ أھﻤﯿﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻣﻤﺎ أدى إﻟﻰ ظﮭﻮر ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻷﺷﻜﺎل ‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠﺔ ﺗﻄﻮر اﻟﻘﺪرات‬
‫اﻟﻔﺮدﯾﺔ واﻻﻋﺘﺒﺎرﯾﺔ واﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻄﻮرت اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺒﺴ ﯿﻄﺔ‬
‫ﺻﻌﻮدا ﻧﺤﻮ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺰداد ﺗﻌﻘﯿﺪا ‪.‬‬

‫وﺗ ﺮى ﺑﻌ ﺾ اﻵراء أن ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﻔ ﻦ ﻻ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﺼ ﺒﺢ‬

‫ﻣﺠﺮد ﺗﺎرﯾﺦ ﻟﻸﺷﻜﺎل ‪ .‬ﻓﺒﻨﺎء اﻷﺷﻜﺎل ﻣﺎ ھﻮ أﻻ وﺳﯿﻠﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻈﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺒﺮة اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﻛﻤﺎ ھﻮ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗ ﮫ ﺳ ﯿﻄﺮة اﻟﻔ ﺮد ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤ ﺎدة وﺗﻄﻮﯾﻌﮭ ﺎ ﻟﻔﻨ ﮫ ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻻﺑﺘ ﺪاع ﻛ ﻢ ﻻ ﯾﺤﺼ ﻰ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﻤﻌﺒ ﺮة ذات اﻟﻘﯿﻤ ﺔ واﻟﻔﺎﺋ ﺪة ‪ ،‬أو أن ﻟﮭ ﺎ ﻏﺎﯾ ﺔ ﻣﺤ ﺪدة‬
‫ﺗﺸﯿﺮ إﻟﯿﮭﺎ أو ﺗﺮﻣﺰ ﻟﮭﺎ ‪ ،‬وﻟﻠﺴﺒﺐ ذاﺗﮫ أﺻﺒﺢ اﻟﺸﻜﻞ ﯾﺴ ﺘﻨﺪ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺎدة أو اﻟﺨﺎﻣﺔ ﻓﺘﻨﻮﻋﺖ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﺨﺎﻣ ﺎت واﺗﺨ ﺬت ﻟﻨﻔﺴ ﮭﺎ أﺷ ﻜﺎﻻ‬
‫ﻣﻌﺒ ﺮة ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل أن ﻣﺮﺟﻌﯿ ﺔ اﻟﺸ ﻜﻞ ھ ﻲ اﻟﺨﺒ ﺮة‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن ذاﺗﮫ ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻓﻨﻮن ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻓﻘ ﺪ اﺗﺨ ﺬت ﻟﻨﻔﺴ ﮭﺎ ﻣﺴ ﺎرا أﺧ ﺮ ﻓ ﻲ‬

‫ﺗﻌﺎﻣﻠﮭﺎ ﻣﻊ اﻷﺷﻜﺎل ‪ ،‬ﻓﺘﺤﻮل اﻟﺸﻜﻞ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﯿﺎن إﻟﻰ ﺗﻨﻮع‬
‫ﻓﻲ ﺗﻮظﯿﻒ اﻟﺨﺎﻣﺔ ﻣﻦ ﻣﻮاد وﺧﺎﻣﺎت ﺷﺒﮫ واھﻨﺔ رﺑﻤﺎ ﻣﻦ ﺧﯿﻮط‬
‫أو ﺣﺒ ﺎل أو ﻣ ﻮاد ﺑﻼﺳ ﺘﯿﻜﯿﺔ ﺗﺘﺼ ﻒ ﺑﺎﻟﺸ ﻔﺎﻓﯿﺔ أو اﻟﻤﻔ ﺮدات‬

‫‪٣٨‬‬
‫اﻟﺒﺴﯿﻄﺔ أو اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺸﺎﺷﺎت واﻟﺴﺘﺎﺋﺮ اﻟﻀﻮﺋﯿﺔ ‪ ،‬وﻋﻤ ﺪت ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﻮﺟﮭ ﺎت أن ﻻ ﺗﺒﻘ ﻲ ھ ﺬه اﻷﺷ ﻜﺎل ﺛﺎﺑﺘ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﺼ ﺪﻓﺔ‬
‫واﻟﻤﺼ ﺎدﻓﺔ واﻟﺘ ﺰاﻣﻦ ‪ ،‬إذ أﻧﮭ ﺎ ﺳ ﻌﺖ إﻟ ﻰ ﺗﺤﻄ ﯿﻢ اﻟﺸ ﻜﻞ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻧﺠ ﺎزه ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﻔﻜ ﺮة اﻟﻜﺎﻣﻨ ﺔ ﺧﻠ ﻒ اﻟﺸ ﻜﻞ ھ ﻲ‬
‫اﻷﺧ ﺮى ﺳﺘﻘﺼ ﻰ ﻟﯿﻌ ﺎد ﺑﻨ ﺎء ﺷ ﻜﻞ أﺧ ﺮ ﺟﺪﯾ ﺪ وﻓﻜ ﺮة ﺟﺪﯾ ﺪة ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ ﻋﻠ ﻰ وﺣ ﺪة اﻟﺘ ﺰاﻣﻦ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ط ﻮال اﻟﻌ ﺮض ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن‬
‫اﻟ ﺰﻣﻦ ﺳ ﯿﺎل ﻣﺘﺠ ﺪد ﻻ ﯾﻘ ﻒ أﺑ ﺪا وان اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﺤﺎﻟﯿ ﺔ ﺳ ﺘﺰول‬
‫ﺿ ﻤﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻟﻠﺘﻘ ﺪم ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻟﺤﻈ ﺔ أﺧ ﺮى ﻣ ﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ‪ ،‬وﻋﻠﯿ ﺔ ﻓ ﺈن اﻷﺷ ﻜﺎل ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﺗ ﺘﺤﻄﻢ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﻜﺘﻤ ﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻜﻠﯿﺔ ‪،‬ﺣﯿﺚ أن اﻷزﻣﺎن ﺗﺘﺪاﺧﻞ ﻓﻲ ﻟﺤﻀﺔ واﺣﺪة ‪.‬‬

‫أﻣ ﺎ اﻟﻄ ﺮف اﻷﺧ ﺮ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﺘﻤﻈﮭ ﺮ ﻓ ﻲ‬

‫اﻟﻤﻀ ﻤﻮن اﻟ ﺬي ﺣ ﺪده اﻟﺸ ﻜﻞ ﻣﺴ ﺒﻘﺎ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻻ ﯾ ﺄﺗﻲ‬
‫ﻓﺠﺄة أﻧﻤﺎ ﯾﺘﻀﺢ اﻟﻤﻀﻤﻮن ﺑﺎﻟﺘﺮاﺗ ﺐ اﻟﺰﻣﻨ ﻲ روﯾ ﺪا روﯾ ﺪا ﺣﺘ ﻰ‬
‫اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻋﺼ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔﮭ ﻢ ﻓ ﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ‬
‫اﻷﻣ ﺮ ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺸ ﻜﻞ ھ ﻮ ﻣ ﻦ ﯾ ﺪل ﻋﻠﯿ ﺔ ‪ ،‬وﺑﺘﻔﺎﻋ ﻞ اﻟ ﺬات‬
‫واﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﯾﺒ ﺪأ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﺑﻤﺘﺎﺑﻌ ﺔ ﺧﺼ ﺎﺋﺺ اﻟﺸ ﻜﻞ وﺻ ﻮﻻ‬
‫ﻟﻠﻤﻀﻤﻮن ﻋﻦ طﺮﯾﻖ اﻟﺘﺄﻣﻞ واﻹﺣﺴﺎﺳﺎت اﻟﻤﻨﺒﻌﺜﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ أو‬
‫اﻟﺮﻣﻮز واﻟﺪﻻﻻت اﻟﺘﻲ ﺣﺪدھﺎ اﻟﺸﻜﻞ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻛﻮدات ﺗﺆدي إﻟﻰ‬
‫ﻣﻌﻨ ﻰ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸ ﻜﻞ ﻋﯿ ﺎﻧﻲ ظ ﺎھﺮ ﻏﯿ ﺮ أن اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام‬
‫ﻣﺴﺘﺘﺮ ﻣﺨﻔﻲ ﺗﺤﺖ ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﺸﻜﻞ ‪ ،‬وھﻮ اﻟﻤﺤﺘ ﻮى أو اﻟﻔﻜ ﺮة أو‬
‫اﻟﺜﯿﻤ ﺔ أو وﺟﮭ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺤ ﺪدھﺎ اﻟﻔﻨ ﺎن ﻟﻌﻤﻠ ﺔ واﻧﺠ ﺎزه‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ ‪.‬‬

‫‪٣٩‬‬
‫وﻗﺪ ﯾﻜﻮن اﻟﻤﻀﻤﻮن ﻓﻜﺮة ﻓﻠﺴﻔﯿﺔ ﻣﺜﺎﻟﯿﺔ أو ﻣﺎدﯾﺔ أو وﺟﻮدﯾﺔ‬
‫أو ﻋﺪﻣﯿ ﺔ ‪ ،‬أو ﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻓﻜ ﺮة اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﺗﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﺤﺘﻮى اﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﻟﺤ ﻞ ﻣﺸ ﻜﻠﮫ أو ط ﺮح ﺑ ﺪاﺋﻞ ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﯾﺘﻨ ﺎﻣﻰ‬
‫ھ ﺬا اﻟﻤﺤﺘ ﻮى إﻟ ﻰ ﻣﺤﺘ ﻮى ﺳ ﺤﺮي أو طﻘﺴ ﻲ أو‬
‫ﻣﯿﺘﺎﻓﯿﺰﯾﻘﻲ ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﯾﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﻣﻔﮭﻮم رﻣﺰي ﯾﺤ ﺪد اﻗﺘﻔ ﺎء اﻷﺛ ﺮ‬
‫وأﺣﯿﺎﻧﺎ ﯾﻜﻮن اﻟﻤﺤﺘﻮى ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻟﻔﻌﻞ ﻧﻔﺴﻲ ﺗﺮاﺟﯿﺪي أو ﻛﻮﻣﯿ ﺪي‬
‫‪ .‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ أو اﻟﻤﺤﺘ ﻮى ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ ﻻ ﺗﻜﻔ ﻲ‬
‫وﺣﺪھﺎ ﻷن ﺗﻜﻮن ﻋﻤﻼ ﻓﻨﯿﺎ ﻣﺎ ﻟ ﻢ ﺗﻮﺿ ﻊ أﻓﻜﺎرھ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗﺎﻟ ﺐ ﻓﻨ ﻲ‬
‫ﻣﻌ ﯿﻦ ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻘﺼ ﯿﺪة واﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ و اﻟﻠﻮﺣ ﺔ و اﻟﻨﺼ ﺐ‬
‫اﻟﻨﺤﺘﯿﺔ ‪.‬‬

‫وﻋﻠﯿ ﮫ ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﻜ ﻮن ﻟﻜ ﻞ ﻋﻤ ﻞ ﻓﻨ ﻲ وﺣ ﺪة ﻋﻀ ﻮﯾﺔ‬

‫ﺷﺄﻧﮫ ﺷﺄن اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺤﻲ ‪ ،‬اﻟﻜﻞ ﻓﯿﮫ ﻟﯿﺲ ﻣﺠﺮد أﺟ ﺰاء أﻧﻤ ﺎ وﺟ ﻮد‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪ ﯾﺠﻤ ﻊ ﻛ ﻞ اﻷﺟ ﺰاء ﺑﻮﺣ ﺪة واﺣ ﺪة ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﻄﻠ ﻖ ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫وﺣ ﺪة اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ‪ ،‬وان اﻟﺼ ﻮرة ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮﺟ ﻮدات اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ أو‬
‫اﻟﺼﻨﺎﻋﯿﺔ ﻣﺼﻤﻤﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ وظﯿﻔ ﺔ ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺷ ﻜﻞ أو ﺣ ﺪث أو‬
‫ﻣﻮﻗ ﻒ ‪ ،‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﻓ ﺄن اﻟﻤﺤﺘ ﻮى ﯾﻘﺘﻀ ﻲ وﺟ ﻮد ﺷ ﻜﻞ ﯾﻠﻤﻠ ﻢ ﺷ ﺘﺎت‬
‫اﻟﻔﻜﺮة وﯾﺠﻌﻠﮭﺎ ﺗﺼﺐ ﻓﻲ ﺑﺪوﻗﺔ واﺣﺪة ‪ ،‬ﻛﻮن اﻟﻔﻦ ﻟﻐ ﺔ ﺗﺨﺎط ﺐ‬
‫ﻋﻘ ﻮل اﻟﻨ ﺎس ‪ ،‬وأﯾ ﺎ ﻛ ﺎن اﻷﻣ ﺮ ﻓ ﺈن اﻷھﻤﯿ ﺔ ﺗﺘ ﺄﺗﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻜﯿﻔﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺴﯿﺪ اﻟﻔﻜﺮة ﺿﻤﻦ ﺗﺸﻜﻼت اﻟﺸﻜﻞ ‪.‬‬

‫‪٤٠‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺒﺪﯾﮭﻲ أن ﯾﻜﻮن أن ﯾﻜ ﻮن اﻟﻤﺤﺘ ﻮى ﺻ ﻮﺗﺎ أو ﻟﺤﻨ ﺎ أو‬
‫ﻟﻮﻧ ﺎ أو ﻛﻠﻤ ﺎت ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﺗﺨﺎط ﺐ اﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ " وﻣ ﺎ ﯾﻌﺒ ﺮ‬
‫ﻋﻨﮫ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ھﻮ ﻣﺎ أﺗﻔﻖ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﯿﺘﮫ ﺑﺎﻟﻤﻀﻤﻮن " )‪. (١‬‬

‫ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﺘﻰ ﻣﺎ ﺗﻢ ﺗﺠﺴﯿﺪه ﻓﻲ ﻣﺎدة أو ﻗﺎﻟﺐ ﻓﻨﻲ أﺻﺒﺢ‬

‫ﺷ ﻜﻼ ‪ ،‬وﻛ ﻞ أﻓﻜ ﺎر ﻣﺘﻤﯿ ﺰة ﺗﺤ ﺖ ھ ﺬا اﻟﻘﺎﻟ ﺐ ھ ﻮ اﻟﻤﺤﺘ ﻮى أو‬
‫اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ‪.. .‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﺻ ﺎر ھﻨ ﺎك اﺧﺘﻼﻓ ﺎ ﻟﻜ ﻞ ﻣﻀ ﻤﻮن ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻓﻨﺎن وأﺧﺮ وأدﯾﺐ وأﺧﺮ " ﻓﮭﻨ ﺎك ﻓ ﺮق ﺑ ﯿﻦ ﺟﻤ ﺎل اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ وﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻗﻮة اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ – اﻟﺠﻤﺎل ﯾﺴﺮ اﻟﺤﻮاس ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أن اﻟﻘﻮة ﺗﺴﺮي إﻟﻰ‬
‫ﻣﺎ ھﻮ أﻋﻤﻖ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﻮاس أﻧﮭ ﺎ ﺗﮭ ﺰ اﻟ ﻨﻔﺲ " )‪ . (٢‬ﻛﻤ ﺎ أﻧﮭ ﺎ ﺗﮭ ﺰ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ وﺗﻨﺸﻂ اﻟ ﺬھﻦ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﻔ ﻦ ﯾﺴ ﺘﺨﺮج اﻟﺼ ﻮر اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺎدة اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﮭﺎ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺷﻜﻞ ‪.‬‬

‫ﻓ ﻲ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺴ ﻤﻌﻲ ﻗ ﺪ ﻻ ﯾﺨﺘﻠ ﻒ اﻷﻣ ﺮ ﻓ ﺈن ﺷ ﻜﻞ اﻵﻟ ﺔ‬

‫اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯿﺔ أو ﻧﻮﻋﮭﺎ ھﻮ اﻟﺸﻜﻞ ﻟﻜﻦ إﺻﺪار اﻟﻠﺤ ﻦ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻵﻟ ﺔ‬
‫ھ ﻮ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ھ ﺬه اﻵﻟ ﺔ رﻏ ﻢ ﺗﻮﺣ ﺪ ﺷ ﻜﻠﮭﺎ إﻻ أن ﻟﻜ ﻞ‬
‫ﻓﻨﺎن ﻗﺪراﺗﮫ اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ ﻓﻲ أﻧﺘﺎج اﻟﻠﺤﻦ ‪ ،‬أن اﻟﻌﺎزف ھﻨ ﺎ ﯾﺴ ﺘﻨﻄﻖ‬
‫اﻵﻟ ﺔ ﻹﺧ ﺮاج اﻟﻠﺤ ﻦ ﺑﺤﯿ ﺚ أﻧﮭ ﺎ ﺗﮭ ﺰ ﻣﺸ ﺎﻋﺮﻧﺎ وﻛ ﺬﻟﻚ ﻓ ﺈن‬
‫اﻟﻘﺼ ﯿﺪة ﺷ ﻜﻞ ﻟﻜ ﻦ إﻟﻘ ﺎء اﻟﺸ ﺎﻋﺮ واﺳ ﺘﺨﺪاﻣﮫ ﻟﻠﻤﻔ ﺮدات اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‬
‫واﻟﺼﻮرة اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ ﺑﺎﻧﺘﻘﺎﺋﯿﺔ ﻋﺎﻟﯿﺔ ﯾﺜﯿﺮ ﻓﯿﻨﺎ اﻹﺣﺴ ﺎس ﺑﻠ ﺬة ﻟﻜﻮﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺤ ﺮك ﻣﺸ ﺎﻋﺮﻧﺎ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ھﻨ ﺎ ﻟ ﯿﺲ ﻟﮭ ﺎ زﻣ ﺎن وﻣﻜ ﺎن‬
‫ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﺗﻨﻘﻠﻨ ﺎ ﺿ ﻤﻦ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻹﺣﺎﻟ ﺔ إﻟ ﻰ أزﻣﻨ ﺔ أﺧ ﺮى‬

‫)‪ (١‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪ :‬دار اﻟﻤﻌﺎرف ‪ ،‬ص ‪. ٢٢‬‬
‫)‪ (٢‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ أﻋﻼه ‪ ،‬ص ‪.٢٤‬‬

‫‪٤١‬‬
‫وأﻣﻜﻨ ﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﺑ ﺎﻟﺤﺲ واﻟﺘﺄﻣ ﻞ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺗﺜﯿ ﺮ ﻓﯿﻨ ﺎ إﯾﻘﺎﻋ ﺎ ﺧﺎﺻ ﺎ‬
‫ﻧﺘﺴﺎرع ﻣﻌﮫ ﻣﺘﻰ ﻣﺎ ﺗﺴﺎرع وﻧﺒﻄﺊ ﻣﻌﮫ ﻣﺘﻰ ﻣﺎ ﺗﺒﺎطﺄ ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ‬
‫ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﻛﺎﻓ ﺔ اﻟﻤﻈ ﺎھﺮ " أن ھ ﺬا اﻟﻌﻨﺼ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾﺮﺗﻔ ﻊ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﺼ ﻮت اﻟﻤ ﻨﻈﻢ ‪ ،‬أي إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى ) اﻟﻤﺤﺘ ﻮى (‬
‫اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻲ ‪ ،‬ھﻮ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺮﯾ ﺪ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻲ أن ﯾﻨﻘﻠﮭ ﺎ‬
‫إﻟﯿﻨﺎ " )‪. (١‬‬

‫وﻣﻦ ھﻨﺎ ﻓﺈن اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ ﺷﻜﻞ أﺧﺮ ﯾﻨﺤﺼﺮ ﻓﻲ ورﻗﺔ اﻟﻨﻮﺗﺔ‬

‫اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯿﺔ أوﻓﻲ اﻵﻟﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ أو ﻓﻲ ﺗﻌﺪد اﻵﻻت ﻓﻲ اﻟﺴﯿﻤﻔﻮﻧﯿﺔ أو‬
‫اﻷوﺑ ﺮا ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺑ ﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﺸ ﻜﻞ ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﺗ ﺪﻟﻨﺎ ﺑﺎﻹﺣﺴ ﺎس‬
‫واﻟﺸ ﻌﻮر إﻟ ﻰ ﺗ ﻮاﻓﺮ أﺷ ﻜﺎل أﺧ ﺮى ﻣﺠ ﺮدة ﺗﻔﺮﺿ ﮭﺎ ﻋﻠﯿﻨ ﺎ‬
‫إدراﻛﺎﺗﻨ ﺎ اﻟﺴ ﺎﺑﺘﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺬھﻦ اﻟﺒﺸ ﺮي " ﻟ ﺬا أﺻ ﺒﺢ ﻟﻠﺸ ﻜﻞ ﺛ ﻼث‬
‫وظﺎﺋﻒ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬أوﻻ أﻧﮫ ﯾﻮﺟﮫ اﻧﺘﺒﺎه اﻟﻤﺸﺎھﺪ وﯾﺮﺷﺪه ﻓﻲ اﺗﺠ ﺎه‬
‫ﻣﻌ ﯿﻦ ‪ ،‬وﺛﺎﻧﯿ ﺎ ﯾﺮﺗ ﺐ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﻗﯿﻤﺘﮭ ﺎ وﺗﻌﺒﯿﺮﯾﺘﮭ ﺎ‬
‫وزﯾﺎدﺗﮭﺎ ‪ ،‬وﺛﺎﻟﺜﺎ ﯾﻨﻈﻢ اﻟﻜﻞ ﻟﻜﻲ ﯾﺆدي إﻟﻰ ﻗﯿﻤﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ " )‪. (٢‬‬

‫وﻋﻠﯿﮫ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎ ﺣﺼﺮ اﻟﻮظﺎﺋﻒ اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻀﻄﻠﻊ ﺑﮭﺎ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫واﻟﻤﻀﻤﻮن ﺑﻤﺎ ﯾﺄﺗﻲ ‪-:‬‬

‫)‪ (١‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.٢٣٨‬‬

‫)‪ (٢‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ‪،‬ﺟﯿﺮوم ﺳﺘﻮﻧﻠﯿﺰ ‪ ،‬اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ ‪ ،‬ص ‪.٣٥٣‬‬

‫‪٤٢‬‬
 ‫‪ -١‬اﻟﺸﻜﻞ ﯾﻄﻐﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻀﻤﻮن ‪:‬‬

‫ﺿﻤﻦ ھﺬه اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ ﯾﺘﺠﮫ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﯿﻦ ﻷن ﯾﻘﺪﻣﻮا ﻟﺸ ﻜﻞ‬

‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻀﻤﻮن‪ ،‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﺮده اﻟﺨﺒ ﺮة واﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ ‪ ،‬وﻻ ﺑ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌ ﻮدة إﻟ ﻰ اﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻟ ﺬي ﯾﺆﻛ ﺪ ﺑ ﺄن ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ‬
‫واﻟﻤﻀﻤﻮن ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻀﻮﯾﺔ ‪ ،‬ﻓﺈن ھﺬا اﻟﺘﺪاﺧﻞ ﯾﻔﻀ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﻘﻢ‬
‫‪ ،‬ﻓﯿﺤ ﺪث أﺣﯿﺎﻧ ﺎ أن ﻧﺠ ﺪ ﺷ ﻜﻼ ﻷﺣ ﺪ اﻟﻜﺘ ﺐ ) ﻏ ﻼف اﻟﻜﺘ ﺎب (‬
‫ﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾﺘﻢ ﻋﺮﺿ ﮫ وﻓ ﻖ أﺳ ﺲ ﺗﺼ ﻤﯿﻤﯿﺔ وطﺒﺎﻋﯿ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى‬
‫ﻋ ﺎﻟﻲ ﻣ ﻦ اﻹﺗﻘ ﺎن ﺑﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻄﺒﺎﻋ ﺔ اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ اﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺠﺬب اﻧﺘﺒ ﺎه اﻟﻨ ﺎظﺮ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨ ﺎ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﻧﺠ ﺪ أن ﻣﺤﺘ ﻮى وﻣﻀ ﻤﻮن‬
‫اﻟﻜﺘ ﺎب ﻋﻨ ﺪ ﺗﺼ ﻔﺤﮫ ﻻ ﯾﺮﺗﻘ ﻲ أطﻼﻗ ﺎ إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﺸ ﻜﻞ‬
‫اﻟﻤﻨﺠﺰ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ھﺬا اﻷﺳﺎس أﺻﺒﺢ اﻟﺸﻜﻞ ھﻨﺎ أﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﻀﻤﻮن ‪ ،‬وﯾﺴﺮي ھﺬا اﻟﻤﻔﮭﻮم ﻋﻠ ﻰ اﻷﺷِ ﻜﺎل اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﺗﻔ ﻊ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻋ ﻦ ﻣﺴ ﺘﻮى ﻣﻀ ﺎﻣﯿﻨﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺮﺳ ﻢ واﻟﻨﺤ ﺖ‬
‫واﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ واﻟﺴﯿﻨﻮﻏﺮاﻓﯿﺎ ‪ ،‬ﺑﻞ ﯾﺴﺮي ھﺬا اﻟﻤﻔﮭﻮم ﻋﻠﻰ‬
‫ﻛﻞ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺴﻤﻌﯿﺔ واﻟﺒﺼﺮﯾﺔ ‪.‬‬

‫‪ - ٢‬اﻟﻤﻀﻤﻮن ﯾﻄﻐﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻜﻞ ‪:‬‬

‫ﻋﻮدة ﻋﻠﻰ ﻣﺜﺎﻟﻨ ﺎ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب ‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﻧ ﻮرد ھﻨ ﺎ ﺑ ﺄن‬

‫أﺣﺪ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻤﺘ ﻮاﻓﺮة ﻓ ﻲ ﻣﻜﺘﺒ ﺔ ﻣ ﺎ ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﻗ ﺪم ﺑﻐ ﻼف رديء ﺟ ﺪا‬
‫ﺑﻜﻞ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻜﻠﻤﺔ وﻟﻢ ﯾﺤﻘﻖ أي ﻣﺴﺘﻮى ﺟﻤﺎﻟﻲ وﺗﺼ ﻤﯿﻤﻲ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺸ ﻤﻞ اﻟﻜﺘ ﺎب ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻮء اﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﻄﺒﺎﻋ ﺔ اﻟﺠﯿ ﺪة واﻟ ﻮرق‬

‫‪٤٣‬‬
‫اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻐﻼف ورﺑﻤﺎ ﺟﺎء اﻟﻐﻼف ﻣﺴﺘﻨﺴﺨﺎ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫رديء أﯾﻀﺎ ﻣﻊ إﻗﺼﺎء اﻟﻠﻮن ‪ ،‬ﻓﯿﻌﺘﺒﺮ اﻟﺸﻜﻞ ھﻨﺎ ﺗﺤ ﺖ ﻣﺴ ﺘﻮى‬
‫ﻣﺘ ﺪﻧﻲ وﯾﻌ ﺪ ﻧﻜﻮﺻ ﺎ ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ ﻟ ﻮ ﺗﻤ ﺖ ﻟﻨ ﺎ ﻗ ﺮاءة اﻟﻜﺘ ﺎب ﻣ ﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﯿﺔ اﻟﻤﺤﺘﻮى ‪ ،‬ﺳﻨﺠﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ أﻣﺎم ﺟﮭﺪ ﻋﻠﻤﻲ رﺻﯿﻦ وﻣﺴ ﺘﻮى‬
‫ﻓﻜ ﺮي وﻋﻠﻤ ﻲ ﻧ ﺎھﺾ ‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﻮﻓﻲ ﺣﺴ ﻦ اﻟﻘ ﺮاءة واﻹﻓ ﺎدة ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪ‬
‫ذﻟ ﻚ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل أن اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب ﻗ ﺪ طﻐ ﻰ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ﺑﺎﻟﻜﻠﯿﺔ ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ ﻋﻜﺴ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺴ ﻤﻌﯿﺔ واﻟﺒﺼ ﺮﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﺘﻨﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﻤﺆدﯾ ﺔ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻀ ﺎﻣﯿﻦ ‪ ،‬وﻋﻠﯿ ﮫ ﻓﺈﻧ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﯾﻨﺘﻔ ﻲ ھﻨ ﺎ وﺟ ﻮد‬
‫ﻣﻮازﻧﺔ دﻗﯿﻘﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن ﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾﻄﻐﻲ اﺣ ﺪھﻤﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷﺧﺮ ‪.‬‬

‫‪ --٣‬اﻟﺸﻜﻞ ھﻮ اﻟﻤﻀﻤﻮن ‪:‬‬

‫ھ ﺬا اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﯾﺴ ﺘﻨﺪ ﺑﺎﻷﺳ ﺎس ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺾ‬

‫اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺒﺼﺮﯾﺔ واﻟﺴﻤﻌﯿﺔ ‪ ،‬وﻟﮫ ﺧﺼﻮﺻﯿﺔ ﺿﻤﻦ زاوﯾﺔ‬
‫اﻟﺘﻨﺎول واﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ واﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻟﺨﯿﺎل اﻟﺨﺼﺐ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﯾﺤﺪث أﺣﯿﺎﻧﺎ أن ﯾﺘﺤﻮل اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻤﻨﺠﺰ إﻟﻰ ﻣﻀﻤﻮن ﻛﻠ ﻲ‬
‫ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﯾﻀﻢ اﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ رﻣﻮز ودﻻﻻت وإﺷﺎرات ﺗﻨﮭﺾ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻤﻀﻤﻮن اﻟﻔﻜﺮي واﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺸﺎﻣﻞ ‪.‬‬

‫‪٤٤‬‬
‫ﻓﯿﻜﺘﻔ ﻲ اﻟﻔ ﻦ ﺑ ﺎﻟﻤﺤﺘﻮى اﻟﺸ ﻜﻠﻲ ﻓﻘ ﻂ ﻟﯿﺠﻤ ﻊ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﺟﻮاﻧﺤﮫ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن ﻣﻌﺎ ﻓﻲ ﻟﺤﻀﺔ واﺣﺪة ‪ ،‬وﻟﻌﻞ‬
‫اﻟﻤﺠ ﺎل اﻟﺒﺼ ﺮي ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎ أو اﻟﺘﻠﻔﺰﯾ ﻮن ﯾﺤﻘ ﻖ ھ ﺬا‬
‫اﻻﺗﺠﺎه ‪ ،‬ﻓﯿﻌﻤ ﺪ اﻟﻤﺨ ﺮج اﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎﺋﻲ أن ﯾﻘ ﺪم ﻣﺸ ﮭﺪا ﺧ ﺎل‬
‫ﻣﻦ أي ﺣ ﻮار ﺑ ﻞ ﯾﻌﺘﻤ ﺪ ﻓﻘ ﻂ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻐﻞ اﻟﻤﻤﺜ ﻞ وﺣﺮﻛ ﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا وﺗﻔﺼﯿﻼت اﻟﻠﻘﻄﺔ واﺳﺘﺨﺪاﻣﺎﺗﮫ اﻟﺘﻘﻨﯿﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﺸ ﮭﺪ ﻋ ﺎم ‪ ،‬ﯾﻘ ﺪم ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﮫ ﻓﻜ ﺮة أو ﻣﺤﺘ ﻮى ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺮﻏ ﺐ ﺑ ﺄن ﯾﻮﺻ ﻠﮫ إﻟ ﻰ ﻣﺸ ﺎﻋﺮﻧﺎ وﻣ ﺪرﻛﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﻘﻠﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺤﺴﯿﺔ ﺑﯿﺴﺮ وﺑﺴﺎطﺔ ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﺪون اﺳﺘﺨﺪام اﻟ ﺮاوي أو‬
‫اﻟﻤﻌﻠﻖ أو أي ﺷﺮح ﺗﻔﺼﯿﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺗﺎﯾﺘﻞ ﻣﺜﻼ ﺑ ﻞ أن‬
‫اﻟﻤﺸ ﮭﺪ ﺑﺮﻣﺘ ﮫ ﯾﺤﻘ ﻖ اﻟﻔﻜ ﺮة ﻛ ﺎﻣﻼ ‪ ،‬وأﯾ ﺎ ﻛ ﺎن ﺗﺤﻘ ﻖ‬
‫اﻟﻔﻜ ﺮة ﺑ ﺎﻷﻟﻢ أو اﻟﻠ ﺬة ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﺗﻤ ﻨﺢ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻧﺸ ﻮة‬
‫راﺋﻌﺔ وﺛﯿﻤﺔ ﻣﺴﺘﺪاﻣﺔ ﻋﻤﺎ ﯾﺮﯾﺪ اﻟﻤﺸﮭﺪ ﻗﻮﻟﮫ ‪.‬‬

‫رﺑﻤ ﺎ ﯾﻠﻐ ﻲ اﻟﻤﺨ ﺮج ﻣﺴ ﺎﺣﺎت ﻛﺘﺎﺑﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﺺ‬

‫ﻣﻌﻮﺿ ﺎ إﯾﺎھ ﺎ ﺑﺎﻟﻤﺸ ﮭﺪ اﻟﻤﻘ ﺪم اﻧ ﮫ ﺑ ﺬﻟﻚ ﯾﻘﺼ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫وﯾﻀﻊ اﻟﺼﻮرة ﺑ ﺪﯾﻼ ﻟﮭ ﺎ ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﯾﻜ ﻮن ﻓ ﻦ اﻟﻤ ﯿﻢ ﻗﺮﯾﺒ ﺎ‬
‫ﻧﻮﻋ ﺎ ﻣ ﺎ إﻟ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻻ ﯾﺴ ﺘﺨﺪم اﻟﻤ ﺆدي‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت إﻧﻤﺎ ﯾﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻔﻌﯿ ﻞ دور اﻟﺤﺮﻛ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻨﻈ ﯿﻢ‬
‫ﻋﻦ طﺮﯾﻖ اﻹﯾﻤﺎءة واﻹﺷﺎرة واﻟ ﺮﻗﺺ ‪ ،‬وﯾ ﺮى اﻟ ﺒﻌﺾ‬
‫أن اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ﻻ ﺷ ﻜﻞ ﻟﮭ ﺎ ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﻧﺴ ﻤﻌﮫ ﻣ ﻦ اﻷﻧﻐ ﺎم‬
‫واﻷﻟﺤﺎن اﻟﻤﺘﺸﻈﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء أو اﻷﺛﯿﺮ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ‬
‫ﺗﺪﻓﻌﻨﺎ ﻧﺤﻮ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ ردود اﻷﻓﻌﺎل واﻟﻤﺸﺎﻋﺮ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھ ﻲ‬
‫ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻤﻈﺎھﺮ ﻛﺎﻟﺤﺰن واﻷﻟﻢ واﻟﻔﺮح واﻟﺴﺮور‬

‫‪٤٥‬‬
‫وﺗﻨﻘﻠﻨ ﺎ ﺑ ﺪورھﺎ إﻟ ﻰ ﻋ ﻮاﻟﻢ وأﻣﻜﻨ ﺔ وأزﻣﻨ ﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫طﺮﯾﻖ اﻹﺣﺴﺎس ‪.‬‬

‫‪-٤‬اﻟﻤﻮازﻧﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن ‪:‬‬

‫ﺗﻨﮭﺾ اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻻﻧﺴﺠﺎم واﻟﺘﻨﺎﻏﻢ ﺑﯿﻦ اﻟﻮﺣﺪات‬

‫اﻟﻔﻨﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﺮاص ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺸ ﻜﻞ ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ھ ﺬه اﻟﻘﺎﻋ ﺪة‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ اﻻﻧﺴ ﺠﺎم اﻟﺘ ﺎم ‪ ،‬ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﺣﺘﻤ ﺎ أن ﯾﻜ ﻮن اﻟﺸ ﻜﻞ‬
‫واﻟﻤﻀﻤﻮن ﻣﺘﺴﺎوﯾﺎن ﻓﻲ اﻷھﻤﯿﺔ ‪ ،‬ﺑﺤﯿﺚ ﻻ ﯾﻄﻐﻲ اﻟﺸ ﻜﻞ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻀﻤﻮن واﻟﻌﻜﺲ ھﻮ اﻟﺼ ﺤﯿﺢ أﯾﻀ ﺎ ‪ ،‬ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎه ﯾﻨﺒﻐ ﻲ‬
‫أن ﯾﻜﻮن اﻟﺸﻜﻞ ﻣﺆدﯾﺎ ﺣﺘﻤﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﻀﻤﻮن أو ﯾﺸﯿﺮ إﻟﯿﮫ أو ﯾ ﺪل‬
‫ﻋﻠﯿﮫ أو ﯾﺮﻣ ﺰ إﻟﯿ ﮫ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﺑ ﺬﻟﻚ ﯾﺤﻘ ﻖ اﻟ ﺘﻼﻗﺢ واﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺆدي ﺑﺎﻟﻀﺮورة إﻟﻰ اﻟﻤﻀﺎﻣﯿﻦ أو اﻷﻓﻜﺎر أو اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ‪ ،‬دون أن‬
‫ﯾﻄﻐﻲ اﺣﺪھﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﺧﺮ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺎﻋﺪة اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ إﯾﺠ ﺎد‬
‫اﻟﺘﻮازن اﻟﺪﻗﯿﻖ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ واﻟﻤﻀ ﻤﻮن ‪ ،‬أو ﻋﻠ ﻰ أﻗ ﻞ ﺗﻘ ﺪﯾﺮ أن‬
‫ﯾﺘﺴﺎو ى اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ اﻷھﻤﯿ ﺔ ‪ ،‬إذ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ " أن‬
‫ﻻ ﻧﻨﺴ ﻰ أن اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻜ ﻮن ﺟﺴ ﻤﮫ اﻟﻤﺤﺴ ﻮس ﺳ ﻘﯿﻤﺎ‬
‫)‪(١‬‬
‫ھﺎﻣﺪا ‪ ،‬ﯾﺨﯿﺐ آﻣﺎﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﺒﯿﺮ ﻣﻦ اﻷھﻤﯿ ﺔ "‬
‫‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺟﯿﺮوم ﺳﺘﻮﻧﻠﯿﺘﺰ ‪ ،‬اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ ‪ ،‬ﺗﺮ ﻓﺆاد زﻛﺮﯾﺎ ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻋﯿﻦ ﺷﻤﺲ ‪ ،١٩٧٤ ،‬ص ‪.٣٣٠‬‬

‫‪٤٦‬‬
 ‫اﻟﻤﻔﮭﻮم واﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‬
‫دأﺑ ﺖ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ﻣﻨ ﺬ اﻟﻘ ﺪم ﻋﻠ ﻰ ط ﺮح ﺗﺴ ﺎؤﻻت ﻏﺎﻣﻀ ﺔ‬
‫ﻧﻮﻋﺎ ﻣﺎ وﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻓﻠﺴﻔﯿﺎ ‪ ،‬ﺳ ﯿﻤﺎ أﻧﮭ ﺎ طﺮﺣ ﺖ ﻋ ﺪة‬
‫ﻣﻔﮭﻮﻣﺎت ﻧﺴﺒﺔ إﻟﻰ درﺟﺔ اﻟﺘﻘﺎرب واﻟﺘﻨ ﺎﻓﺮ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ ‪ ،‬وھ ﻲ ) اﻟﻔ ﻦ‬
‫اﻷﺳﺘﻄﯿﻘﺎ وﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ( ذﻟ ﻚ اﻟﺘ ﺪاﺧﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﻤﯿﺎت اﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ‬
‫ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﯾﻘﻮد دارﺳﻲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أو اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ إﻟﻰ ﺗﺤﺪﯾﺪ ﻣﻔﮭﻮم ﻟﻜ ﻞ‬
‫ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺜﻼث ‪.‬‬

‫وﻟﻌ ﻞ ﻣ ﺪﺧﻠﻨﺎ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ ﯾﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﺧﺼﻮﺻ ﯿﺔ ﻛ ﻞ‬

‫ﻋﻨﺼﺮ وﻣﺎ ﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﯿﮫ ﻣﻦ ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ ‪ ،‬ﻓﻠﻔ ﻆ ) اﻷﺳ ﺘﻄﯿﻘﺎ ( ﯾﺸ ﯿﺮ‬
‫ﺑﻮﺿ ﻮح إﻟ ﻰ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎ ت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﺑﺬﻟﻚ ﯾﻌ ﺮف ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧ ﮫ إدراك ﺣﺴ ﻲ ﻟﻜ ﻞ اﻷﺷ ﯿﺎء‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮي ﻋﻠ ﻰ ﻗﯿﻤ ﺔ ‪ ،‬ﻛﻤﺜ ﻞ ﻗﻮﻟﻨ ﺎ ﻟﻄﯿ ﻒ ‪ ،‬ﺟﻠﯿ ﻞ ‪ ،‬ھﺰﻟ ﻲ أو‬
‫راﺋﻊ ‪ ،‬وﻓﻘﺎ ﻟﻠﺘﻤﺘ ﻊ ﺑ ﮫ ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻜ ﻮن اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼﻒ ﺑﺎﻟﺘﺄﻣﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻟﻸﺳﺘﻄﯿﻘﺎ ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺸ ﻤﻞ اﻷﻧ ﻮاع‬
‫واﻟﻌﺼ ﻮر واﻷﺳ ﺎﻟﯿﺐ ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺳ ﺘﻄﯿﻘﺎ ﺗﺸ ﻤﻞ ﻛ ﻞ اﻹدراﻛ ﺎت اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻮﺟﮫ ﻧﻈﺮ اﻹﻧﺴﺎن أو ﺳﻤﻌﮫ إﻟﻰ ﻣﺎ ھﻮ ﻣﺜﯿ ﺮ أو ﺟﻠﯿ ﻞ أو ﻟﻄﯿ ﻒ‬
‫أو ﺟﻤﯿ ﻞ‪ ...‬ﻓ ﺎﻟﻤﻮﻗﻒ اﻷﺳ ﺘﻄﯿﻘﻲ " ھ ﻮ اﻧﺘﺒ ﺎه وﺗﺄﻣ ﻞ ﻣﺘﻌ ﺎطﻒ‬
‫ﻣﻨﺰه ﻋﻦ اﻟﻐﺮض ﻷي ﻣﻮﺿﻮع ﻟﻠﻮﻋﻲ ﻋﻠﻰ اﻹط ﻼق ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع ذاﺗﮫ ﻓﺤﺴﺐ " )‪. (١‬‬

‫‪D.‬‬ ‫)‪W prall ; AESTHIC JUDGMEN . new yoark .crowll .١٩٢٩ .p .٣١ .(١‬‬

‫‪٤٧‬‬
‫وﯾ ﺮى )ﺳ ﺘﻮﻧﻠﯿﺘﺰ( ﺑ ﺄن اﻷﺳ ﺘﻄﯿﻘﻲ ﯾ ﺪل ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮؤﯾ ﺔ أو‬
‫اﻹدراك ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺎ ﻓﯿﮫ ﻣﻦ طﺮاﻓﺔ أو أھﻤﯿﺔ ﻛﺎﻣﻨﺔ ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أﺧ ﺮ‬
‫ﻓ ﺈن اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪرك ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ أﺳ ﺘﻄﯿﻘﯿﺔ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻛﻠﮭ ﺎ‬
‫ﺟﻤﯿﻠ ﺔ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻗ ﺪ ﺗﻜ ﻮن أﯾﻀ ﺎ ﻟﻄﯿﻔ ﺔ أو ﻣﻤﺘﻌ ﺔ ﻣﻤ ﺎ ﯾﻮﺿ ﺢ أن‬
‫اﻟﻤﻔﮭﻮم اﻷﺳﺘﻄﯿﻘﻲ ھﻮ أوﺳﻊ اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺑﻞ ھ ﻮ ﯾﺸ ﻤﻞ اﻟﻔ ﻦ‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻞ )‪. (١‬‬
‫وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ذﻟﻚ ﯾﺘﻀﺢ ﺑﺄن اﻟﺠﻤﯿﻞ ھﻮ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻟﮫ ﻗﯿﻤﺔ أﺳﺘﻄﯿﻘﯿﺔ ‪.‬‬

‫وﻟﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻗ ﺪ اﺗﺨ ﺬت ﻟﻨﻔﺴ ﮭﺎ ﻣﺴ ﺎرا‬

‫ﻣﮭﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﯿﻢ اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺳ ﻌﺖ ﻧﺤ ﻮ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻧﻮﻋﯿ ﺔ‬
‫وﻣﻜﺎﻧﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼﻒ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل اﻟﺨﻼب ‪ ،‬أي ﻓ ﻲ اﻷﻋﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺪدت ﻣﻦ ﻛﻮﻧﮭﺎ ﻓﻲ ﻗﻤﺔ اﻟﻔﻨ ﻮن اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ ﻛﺎﻟﻤﻠ ﻚ ﻟﯿ ﺮ‬
‫ﻟﺸﻜﺴ ﺒﯿﺮ أو اﻟﺴ ﯿﻤﻔﻮﻧﯿﺔ اﻟﺨﺎﻣﺴ ﺔ ﻟﺒﺘﮭ ﻮﻓﻦ أو أﻋﻤ ﺎل داﻓﻨﺸ ﻲ‬
‫اﻟﺨﺎﻟ ﺪة ‪ ...‬وﻣ ﺎ ﺷ ﺎﻛﻠﮭﺎ ﻣ ﻦ رواﺋ ﻊ اﻟﻔ ﻦ ‪ ،‬وﺻ ﻔﺖ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﻓﺮﯾ ﺪة‬
‫وﻧ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى أﻧﺘﺎﺟﮭ ﺎ اﻟﻔﻨ ﻲ أو إﺧﺮاﺟﮭ ﺎ أو ﻣﺴ ﺘﻮى‬
‫ﻋﺒﻘﺮﯾﺔ ﻣﻨﺘﺠﯿﮭﺎ ‪.‬‬

‫وﺑﮭﺬا أﺻﺒﺤﺖ ھﺬه اﻷﻋﻤﺎل وﺣ ﺪات ﻗﯿ ﺎس ﻟﺒ ﺎﻗﻲ اﻷﻋﻤ ﺎل‬

‫اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﯿﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮى واﻟﻤﻨﺰﻟﺔ ‪ ،‬وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ھ ﺬا اﻟﺘﻮﺟ ﮫ‬
‫أﺻ ﺒﺢ اﻟﺤﻜ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﯾﺘﺮﺗ ﺐ وﻓ ﻖ ﻗﺮﺑﮭ ﺎ أو ﺑﻌ ﺪھﺎ ﻣ ﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻷﻋﻤ ﺎل ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أﺧ ﺮ ﻣﻘﺎرﺑﺘﮭ ﺎ ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻣ ﺪھﺶ وﻣﺜﯿ ﺮ وﯾﺒﻌ ﺚ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﻣﻞ ﻟﺪرﺟﺔ اﻷﻋﺠﺎز ‪ ،‬وﺑﮭﺬا ﯾﺼﺒﺢ اﻟﺠﻤﯿﻞ ﻣﺤ ﺪودا ﺟ ﺪا‬
‫)‪ (١‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ﺳﺘﻮﻟﯿﻨﺘﺰ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٣٣-٣٢‬‬

‫‪٤٨‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﻗﻲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﯿﺘﻀﺢ أن اﻟﺠﻤﯿﻞ ﻓﻲ ذاﺗﮫ ﯾﺘﺼﻒ‬
‫) ﺑﺎﻟﺴ ﻤﻮ واﻟﺮﻓﻌ ﺔ واﻟﺘﻔ ﺮد ( ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ أذن ذو ﻗﯿﻤ ﺔ ﺗﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ اﻻﺳ ﺘﺒﻄﺎﻧﻲ ﻟﻠ ﺬات واﻟﺬاﺋﻘ ﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠ ﺬة اﻟﺘ ﻲ ﯾﻤﻨﺤﻨ ﺎ إﯾﺎھ ﺎ‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻞ ‪ ،‬ھﻲ ﻟﺬة ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻗﯿﻤﯿﺔ ﻓﻲ ﻧﻮع اﻟﺘﺤﺴﺲ ‪.‬‬

‫أﻧﮭﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺗﺘﻮﺧﻰ اﻟﺪﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ واﻟﻮﺿﻮح واﻟﺼﺪق ﻓﻲ‬

‫اﻟﺤﻜ ﻢ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﺟﻤﯿ ﻞ ‪ ،‬واﻟﻮاﻗ ﻊ أن اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫واﻵراء اﻟﻔﻠﺴﻔﯿﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎل ﺗﺴﺘﻮﺣﻲ ﻛﯿﺎﻧﮭﺎ ﻣﻦ اﺗﺠﺎھﮭﺎ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﻲ ‪...‬‬
‫وﻟ ﺬا وﺟ ﺪ ) ﺷ ﺎرل ﻟ ﻮﻻ ( ﺑ ﺄن وﺟ ﺪاﻧﺎﺗﻨﺎ " اﻟﻌﺎدﯾ ﺔ ﺗﺼ ﺒﺢ‬
‫أﺳ ﺘﻄﯿﻘﯿﺔ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻜﺸ ﻒ ﻟﻨ ﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺠ ﻮھﺮ اﻟﻌﻤﯿ ﻖ ﻟﻸﺷ ﯿﺎء ‪ ،‬وان‬
‫ھ ﺬا اﻟﻜﺸ ﻒ ﯾﻔ ﻮق ﻛﺸ ﻒ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻘ ﺪم إﻻ ﻣﻈ ﺎھﺮ‬
‫ﺳ ﻄﺤﯿﺔ ‪ ،‬وﯾﻔ ﻮق ﻛﺸ ﻒ اﻟﻌﻠ ﻢ اﻟ ﺬي ﻻ ﯾﺴ ﺘﺨﻠﺺ إﻻ ﻣﺠ ﺮدات‬
‫)‪(١‬‬
‫ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ‬

‫ﻣﻤﺎ ﯾﻌﻨﻲ أن اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻣ ﮫ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ﺗﻜﺘﻨ ﺰ ﺑ ﮫ‬

‫ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﺮاﺣﺔ واﻟﺘﺄﻣﻞ واﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ ‪ ،‬ﻓﻀ ﻼ ﻋ ﻦ أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺴﺮ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﺤﻮاس وﺗﺨﻠﺐ اﻷﻟﺒﺎب ‪ ،‬ﻣﺎ ھﻲ إﻻ ﻣﻈﺎھﺮ ﺧﺪاﻋﺔ‬
‫ﻛﻮﻧﮭ ﺎ ﻻ ﺗﺒﻌ ﺚ ﻓ ﻲ أﻧﻔﺴ ﻨﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺠ ﻮھﺮ اﻟﻌﻤﯿ ﻖ ﺑﮭ ﺬه‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﺨﺎﻟﻒ ھﺬا اﻟ ﺮأي و ﻧﺆﻛ ﺪ ﻣ ﻦ أن ھ ﺬا‬
‫اﻹﺑﺪاع ﯾﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻔﻜﺮ ﻓ ﻲ ﺧﻠ ﻖ ﷲ ﺳ ﺒﺤﺎﻧﮫ ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧ ﮫ ھ ﻮ اﻟﺠ ﻮھﺮ‬
‫وھﻮ اﻟﻤﺒ ﺪع اﻷول ﻟﻠﻜ ﻮن واﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ‪ .‬إن ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﺗﻘﺪﻣ ﺔ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‬
‫ھ ﻲ آﯾ ﺎت ﺑﯿﻨ ﺎت ﻟﻤﺒ ﺪع اﻟﺴ ﻤﺎء واﻷرض ‪ ،‬وﻣﺠ ﺮد اﻟﺘﻔﻜ ﺮ ﻓﯿﮭ ﺎ‬

‫)‪ (١‬ﺷﺎرل ﻟﻮﻻ ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٦٠‬‬

‫‪٤٩‬‬
‫ﯾﻤ ﺪﻧﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄﻣ ﻞ اﻟﻌﻤﯿ ﻖ ﻟﻠﻘ ﺪرة واﻟﺘﻔﻜ ﺮ ﻓ ﻲ ﺧﻠ ﻖ اﻟﺒ ﺎري وﺑ ﺪاﺋﻊ‬
‫ﺻﻨﻌﮫ ﺟﻞ وﻋﻼ ‪.‬‬

‫وﻋﻮدا ﻋﻠﻰ ﺑﺪأ ﻓﺈن اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪة ﻣﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ‬

‫ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺠﻤﺎل ﻻ ﺗﺘﺼﻒ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﺟﻤﯿﻠ ﺔ ﻓﻘ ﻂ ‪ ،‬ﺑ ﻞ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﺒﺎطﻨﻲ اﻟﺬي ﯾﻮﺻﻠﻨﺎ ﺑﺎﻟﻨﺘﯿﺠﺔ إﻟﻰ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻮھﺮ ھﺬه‬
‫اﻷﻋﻤ ﺎل واﻟﻘ ﺪرة اﻹﻋﺠﺎزﯾ ﺔ ﻟﻠﻔﻨ ﺎن ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﻣﻨﺠ ﺰه‬
‫اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ اﻟﺘﻔﻜ ﺮ واﻟﺘ ﺪﺑﺮ ﻓ ﻲ ﻛﯿﻔﯿ ﺔ اﻟﺘﺨﻄ ﯿﻂ اﻟﻤﺴ ﺒﻖ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﺠﺰ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ‪ ،‬ھﻨﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻄﻠﻖ ﻛﻠﻤﺔ أﻟﺠﻤﯿ ﻞ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻧﻘ ﺪي‬
‫واﺿﺢ ﻟﮭﺬه اﻷﻋﻤﺎل ‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ وﻓ ﻖ ﻣ ﺎ ﺗﻘ ﺪم ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل أن اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺘ ﻲ ﺗﻠ ﻲ ﺗﻠ ﻚ‬

‫اﻷﻋﻤﺎل ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮى ﻣﺘﺪرﺟﺔ ﻓﻲ ﻗﯿﺎس اﻟﺠﻤﺎل ﻣ ﻦ اﻷﻋﻠ ﻰ إﻟ ﻰ‬
‫اﻷدﻧﻰ‪ ،‬وﺻﻮﻻ ﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻀﺤﺎﻟﺔ ‪.‬‬

‫ﻓﻲ اﻟﺼﻮب اﻷﺧﺮ ﻧﺒﯿﻦ ھﻨﺎ ﻣﻦ أن اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ‬

‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺗﻘﺘﻀﻲ ﻣﺴ ﺒﺒﺎت أو ﻣﻘ ﺪﻣﺎت ﻓﻨﯿ ﺔ ﺗ ﺪﻓﻊ ﺑﮭ ﺎ ﻗ ﺪﻣﺎ ﻧﺤ ﻮ‬
‫ﻧﺎﺻﯿﺔ اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ أو اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ اﻟﻌ ﺮض اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‬
‫ﯾﺴ ﺘﺪرك ھ ﺬه اﻷھﻤﯿ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ‬
‫واﻟﺤﺪﯾﺜﺔ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ دأﺑﺖ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ ﻋﻠﻰ أن إﺣ ﺪى‬
‫اﻟﻤﺒﺎدئ واﻟﻘﯿﻢ ﻓﻲ اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ھﻲ ) اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﻌﺎطﻔﯿﺔ ( أو‬
‫) ﻣﺒ ﺪأ اﻟﺘﻌ ﺎطﻒ ( وھ ﺬه اﻟﻘﯿﻤ ﺔ ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫واﻷﺣﺎﺳ ﯿﺲ وردود اﻷﻓﻌ ﺎل ﻓ ﻲ ﻣﺸ ﺎھﺪ اﻟﺤ ﺐ واﻟﻘﺘ ﻞ واﻟﺘ ﺄﻣﺮ‬
‫واﻟﻐﯿﺮة واﻟﺤﺴﺪ واﻷﻟﻢ واﻟﻔﺮح واﻟﺴﺮور ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﺗﻘﻮم ﺑﺈﺛﺎرة‬

‫‪٥٠‬‬
‫أﻓﻌ ﺎل ﻣﮭﻤ ﺔ ‪ ،‬وھ ﺬه اﻹﺛ ﺎرة اﻟﺘ ﻲ ﯾﺴ ﺒﺒﮭﺎ طﻐﯿ ﺎن اﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫واﻟﻤﻮاﻗ ﻒ ‪ ،‬ﺗﻨﻄ ﻮي ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة ﻋﻠ ﻰ ﺗﻔﺎﻋ ﻞ ﺣ ﻲ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺴ ﺮح‬
‫واﻟﺼ ﺎﻟﺔ ) ﻣﺴ ﺎﻓﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ( ‪ ،‬إذ ﯾﺠ ﺪ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻓ ﻲ ذات‬
‫اﻟﺤ ﺪث أو ﻓ ﻲ ذات اﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﺸ ﻌﻮرﯾﺔ اﻟﻤﻘﺪﻣ ﺔ ﺿ ﻤﻦ اﻟﻤﺸ ﮭﺪ‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ اﻟ ﺪراﻣﺎ ﺗﺴ ﺘﻨﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻔﻌﯿ ﻞ ھ ﺬا اﻟﻤﺒ ﺪأ‬
‫اﻟﻤﮭ ﻢ ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ أن ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤ ﺆﻟﻔﯿﻦ ﺑ ﺎت ﯾﺴ ﺘﺪﻋﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ‬
‫اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾﺔ ﻟﻠﺘﺨﻔﯿﻒ ﻣﻦ ﺣﺪة اﻟﺘﻮﺗﺮ واﻟﺘﺮوﯾﺢ ﻋﻦ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ‬
‫ارﺗﻔﺎع ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﻮﺗﺮ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ وﻓﻖ اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﻌﺎطﻔﯿﺔ ‪ ،‬إن أھﻢ‬
‫ﻣﺎ ﯾﻤﯿﺰ اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﻌﺎطﻔﯿ ﺔ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺤ ﺮك ﻣﺠﺴ ﺎت اﻟﺘﻠﻘ ﻲ اﻟﺤﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﺤﺮﯾ ﻚ ﻣﺸ ﺎﻋﺮه ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗ ﺆدي إﻟ ﻰ اﻟﺘ ﻮﺗﺮ واﻟﺘﺮﻗ ﺐ واﻟﻤﺘﺎﺑﻌ ﺔ‬
‫واﻟﺸﺪ ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺴﻌﻰ ﻟﮫ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ‪.‬‬

‫ﻓ ﻲ اﻻﺗﺠ ﺎه اﻟﺜ ﺎﻧﻲ اﻟ ﺬي ﺗﺴ ﺘﻨﺪ إﻟﯿ ﮫ اﻟ ﺪراﻣﺎ ھ ﻮ ) اﻟﻘﯿﻤ ﺔ‬

‫اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ ( ‪ ،‬ﻓ ﺈذا ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﻌﺎطﻔﯿ ﺔ ﺗﺤ ﺮك اﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫واﻷﺣﺎﺳ ﯿﺲ‪ ،‬ﻓ ﺄن اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ ﺗﺤ ﺮك اﻹدراك اﻟ ﺬھﻨﻲ‬
‫واﻟﻔﻜﺮي ‪ ،‬وﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﺬوق واﻟﺘﺄﻣ ﻞ ﻟﻠﻔﻜ ﺮ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﯿﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ ﺗﺤﻘﻖ ذاﺗﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺪراﻣﺎ وﺗﺴﺘﻤﺪ ﻗﯿﺎﻣﮭﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻮاﻓﺮھ ﺎ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ ﻓ ﻲ ﺑ ﺪﯾﻌﮭﺎ وﺑﯿﺎﻧﮭ ﺎ وﺗﺮاﻛﯿﺒﮭ ﺎ ‪ ،‬واﻟﺤﻜﻤ ﺔ واﻟﻤﻮﻋﻈ ﺔ‬
‫واﻷﺧ ﻼق واﺳ ﺘﻨﺒﺎط اﻷﺣﻜ ﺎم واﻟﻤﻮاﻗ ﻒ ﻓﻀ ﻼ ﻋ ﻦ اﻟﺸ ﻌﺮ ﺑﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺘﺼ ﻒ ﺑ ﮫ ﻣ ﻦ ﺻ ﻮر ﺳ ﺎﻣﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ اﻷﺧ ﺮى ﺗ ﺪﻋﻢ اﻟ ﺪراﻣﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ھﺬا اﻟﺘﻮﺟ ﮫ ﯾﺼ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ ﺗﻔﺎﻋ ﻞ اﻟ ﺬات واﻟﻤﻮﺿ ﻮع ‪ ،‬ﻓﺎﻟ ﺬات ھﻨ ﺎ ﺗﺴ ﺘﺠﻠﺐ‬
‫اﻟﺘﻌﺎطﻒ واﻟﻤﻮﺿﻮع ﯾﺴﺘﺠﻠﺐ اﻟﻔﻜ ﺮ واﻟﻔﻜ ﺮة ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟ ﺘﻼﻗﺢ ﻻ‬
‫ﺑﺪ أن ﯾﻔﻀﻲ إﻟﻰ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﻤﺘﻌﺔ اﻟﺤﺴﯿﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾﺔ ﻣﻌﺎ ‪.‬‬

‫‪٥١‬‬
‫ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻤﺎ ﺗﻘﺪم إﻟﻰ أن اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﻜﻠﯿﺔ ﻟﻠﺪراﻣﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬ھﻲ ﻧﺘﺎج ﺗﻼﻗﺢ اﻟﻘﯿﻤﺘﯿﻦ اﻟﻌﺎطﻔﯿ ﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ‬
‫ﻣﻌﺎ ‪ ،‬وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ھﺬا اﻟﻤﻔﮭﻮم ﻓ ﺈن ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎت اﻟﻌ ﺮض اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﺗﻘ ﺪم ﻟﮭ ﺎ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ ‪ ،‬ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أﺻ ﻼ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ أن ﺗﺘﻨﺎول اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﺘ ﻲ ﻗ ﺪﻣﻨﺎ‬
‫ﻟﮭﺎ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﻧ ﺪرك أھﻤﯿ ﺔ ﺟﻤ ﺎل اﻟﺼ ﻮرة اﻟﺒﺼ ﺮﯾﺔ ﻟ ﯿﺲ‬
‫ﺑﻜﻮﻧﮭﺎ ﻓﻘ ﻂ ﺷ ﻜﻼ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻀ ﺎء ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧﮭ ﺎ ﻣﻜﺘﻨ ﺰة ﺑﺎﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ‬
‫واﻟﺪﻻﻻت اﻟﻌﺎطﻔﯿﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾﺔ ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺳ ﯿﻨﻮﻏﺮاﻓﯿﺎ ﺗ ﺆدي إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺤﺘﻮى وﻓﻜﺮة ﻣﺎ ‪.‬‬

‫‪٥٢‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‬

‫ﺗﻤﮭﯿﺪ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻌﻮﺑﺔ ﺑﻤﻜ ﺎن إﯾﺠ ﺎد ﺗﻌﺮﯾ ﻒ واﻓ ﻲ وﺷ ﺎﻣﻞ ﻟﻌﻠ ﻢ‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑﺼ ﯿﻐﺔ ﻋﻠﻤﯿ ﺔ ﻛﻤﻔﮭ ﻮم ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻓﮭ ﻢ ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻔﻠﺴ ﻔﻲ وﻓﻘ ﺎ ﻷراء ووﺟﮭ ﺎت ﻧﻈ ﺮ اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﯾﺒ ﺪو أن ھ ﺬا‬
‫اﻻﺗﺠ ﺎه ﻗﺎﺻ ﺮا ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧ ﮫ ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﻣﻮﻗ ﻒ اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫ورأﯾ ﮫ ﺿ ﻤﻦ ﻓﻠﺴ ﻔﺘﮫ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﻗ ﺪ ﺟ ﺎءت وﻓ ﻖ ﺷ ﺮوح أﺣﺎدﯾ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ ‪،‬ﻛﻤﺎ أﻧﮭﺎ ﺗﺄﻧﻲ ﻓﻲ ﺣﻘﺐ ﺗﺎرﯾﺨﯿﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣ ﺎدة وﻣﻨﮭﺠ ﺎ‬
‫وﻏﺎﯾﺔ ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﯾﻘﻮدﻧﺎ ذﻟﻚ إﻟﻰ ﻣﺠﺎل أﻓﻀ ﻞ ﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫ﺑﺼﯿﻐﺔ ﻋﻠﻤﯿﺔ دﻗﯿﻘﺔ ‪ ،‬ﯾﻨﺤﺼﺮ ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ دراﺳ ﺔ اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ وﻣ ﺎ‬
‫ﻗﺪﻣﻮا ﻣﻦ ﻧﻈﻢ أو ﻣﺬاھﺐ ﻓﻠﺴﻔﯿﺔ ﺗﺤﺪد اﺗﺠﺎه ﻛﻞ ﻣﻨﮭﻢ ‪ ،‬وھﻮ ذات‬
‫اﻟﻤﻔﮭﻮم واﻟﺘﻮﺟﮫ اﻟﺬي أﺷﺎر إﻟﯿﮫ ) ﺑﺮاﺗﻨﺪ رﺳﻞ ( ‪.‬‬

‫وﻗ ﺪ ﻧﻘ ﻒ ﻋﻨ ﺪ ﻣﻔﺘ ﺮق ط ﺮق ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﺘ ﻲ‬

‫ﺗﺆﻛﺪ ﺑﺄن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ اﻟﺨﻠﻂ ﺑﯿﻦ اﻟﺪﯾﻦ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ‬
‫ﻧﻮاﺟ ﮫ ﻣﻮﻗﻔ ﺎ أﺧ ﺮا ﯾﻔﯿ ﺪ ﺑ ﺄن اﻟ ﺪﯾﻦ ) ﺻ ﻨﻌﺔ إﻟﮭﯿ ﺔ ( أﻣ ﺎ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ‬
‫ﻓﮭﻲ ) اﺑﺘﻜﺎر إﻧﺴﺎﻧﻲ ( ‪.‬‬

‫وﻟﻌ ﻞ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ﻗﺒ ﻞ ﺳ ﻘﺮاط ﻗ ﺪ ﺗﻨﻮﻋ ﺖ ﺑ ﯿﻦ ﻣ ﺪارس‬

‫وﻣﺬاھﺐ وﻏﺎﯾﺎت ‪ ،‬ﻣﻨﮭﺎ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻷﯾﻮﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ ﻣ ﻨﮭﺞ‬
‫اﺳﺘﻘﺮاﺋﻲ ‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻷﯾﻠﯿﺎﺋﯿﺔ ‪...‬اﻟﺦ وﻟﺴﻨﺎ ھﻨﺎ ﺑﺼﺪد ھ ﺬه‬

‫‪٥٣‬‬
‫اﻟﻤ ﺪارس واﻟﻤ ﺬاھﺐ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻧﺤ ﺎول أن ﻧﺤ ﺪد أھ ﻢ اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﺘﻮاﻓﺮ ﻓﻲ ﻣﻨﮭﺠﮭﻢ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣﻦ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل أو اﻷﺳ ﺘﻄﯿﻘﺎ ‪،‬ﻹﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫ﻓﮭﻢ اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﻨﮭﻢ ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أن ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﻨﮭﻢ‬
‫رأﯾﺎ ﯾﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻷﺧﺮ ﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻣﻨﮭﺠﮫ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ‪.‬‬

‫‪٥٤‬‬
 ‫ﺳﻘﺮاط‬
‫‪ ٣٩٩-٤٦٩‬ق ‪ .‬م‬

‫ﯾﻌﺪ ﺳﻘﺮاط أﺣﺪ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﯿﻮﻧﺎن ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھ ﻮ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻋﯿﻨ ﮫ‬

‫أﺳﺘﺎذ ) أﻓﻼطﻮن واﻟﺴﯿﺘﯿﻮﻓﺎن ( وﺗﺸﯿﺮ اﻟﻤﺼﺎدر ﻣﻦ أﻧﮫ ﺗﺤﺎﺷ ﻰ‬
‫اﻟﺨ ﻮض ﻓ ﻲ اﻟﻜﻮﻧﯿ ﺎت ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﺟﻌﻠ ﮫ ﯾﺠ ﻨﺢ ﻟﻠﺨ ﻮض ﻓ ﻲ اﻟﻌﺮاﻓ ﺔ‬
‫واﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﺎﻟﻐﯿﺐ ‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﺮف ﻋﻨﮫ اﻧﮫ ﯾﮭﺘﺪي ﺑﺄرواح اﻵﻟﮭﺔ ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﯾﻤﯿﺰ ﺳﻘﺮاط ﺷﻌﺎره اﻟﺸﮭﯿﺮ ) أﻋﺮف ﻧﻔﺴﻚ ( ﺣﯿﻨﻤﺎ ﺟﻌﻠﮫ‬

‫ﻣﺤ ﻮرا ﻓ ﻲ ﻓﻠﺴ ﻔﺘﮫ ﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟ ﺬات وﻣ ﺎ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺨﯿ ﺮ‬
‫واﻟﺤﻖ واﻟﻔﻀﯿﻠﺔ واﻟﺠﻤ ﺎل ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﻋﺘﺒ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﯿﻦ‬
‫ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺟﻤ ﻊ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺤﻜﻤ ﺔ واﻟﻘﺪاﺳ ﺔ ‪ ،‬وأﻋﺘﺒ ﺮ اﻷﺧ ﻼق واﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ‬
‫ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺪﯾﻦ ‪ ،‬وﻗﺪ أﻧﻜﺮ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ آﻟﮭﺔ أﺛﻨﺎ ﻣﻤ ﺎ ﻋ ﺪ ﻋﻠ ﻰ أﺛﺮھ ﺎ‬
‫آﺛﻤ ﺎ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ أﺳ ﺘﻘﺮ ﺑ ﮫ اﻷﻣ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻨﺎﯾ ﺔ اﻹﻟﮭﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﺷ ﺪه‬
‫وﺗﻠﮭﻤ ﮫ اﻟﺤﻜﻤ ﺔ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻢ اﻟﻤﺒﺸ ﺮﯾﻦ واﻷﻧﺒﯿ ﺎء ‪ ،‬وأﻛ ﺪ أن رﺳ ﺎﻟﺔ‬
‫ﺳﻤﺎوﯾﺔ ﻋﮭﺪت إﻟﯿﮫ ﻟﺘﻌﻠﯿﻢ ﻣﻮاطﻨﯿﮫ ﺑﻘﻮﻟﮫ " أﻋﻠﻤﻮا أن ﷲ ﯾﺄﻣﺮﻧﻲ‬
‫أن اﻓﻌﻞ ذﻟﻚ " )‪. (١‬‬

‫ﻣﻤ ﺎ ﺟﻌﻠ ﮫ ﻓ ﻲ ﺧﺼ ﺎم داﺋ ﻢ وﻣﺤ ﺎورات ﻋﺪﯾ ﺪة ﻣ ﻊ‬

‫اﻟﺴﻔﺴﻄﺎﺋﯿﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﻗﺪﻣﻮا اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺸﻜﻠﯿﺔ ‪ -‬وﻛ ﺎن ﻣﻮﻗﻔ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫ذﻟ ﻚ ﻧﻘ ﺪﯾﺎ ﺻ ﺎرﻣﺎ ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻏﺎﯾﺘ ﮫ اﻟﺘ ﻲ ﺿ ﺤﻰ ﺑﻮﺟ ﻮده ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻠﮭﺎ ھﻲ اﻟﺘﻤﺎس اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻄ ﻮر اﻟﻮﺟ ﻮد اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ وﺗﻨﻤﯿ ﮫ‬
‫)‪ (١‬أﻧﻈﺮ‪،‬ﻋﻠﻲ ﺳﺎﻣﻲ ‪ ،‬اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻓﻲ اﻹﺳﻼم ‪،‬اﻹﺳﻜﻨﺪرﯾﺔ ‪ ،١٩٦٢ :‬ص ‪.٣٤٥‬‬

‫‪٥٥‬‬
‫داﺧﻠﯿ ﺎ ﺻ ﻮب اﻟﻜﻤ ﺎل ‪ ،‬وﺗﺠﻌﻠ ﮫ وﺟ ﻮد ﺧﯿ ﺮ ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘﻨﺎﻋ ﺔ‬
‫واﻟﻜﻔﺎﯾ ﺔ ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ ﻓﮭ ﻮ ﯾﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ اﺳ ﺘﻨﺒﺎط‬
‫اﻟﻤﺒ ﺎدئ واﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﻜﻠﯿ ﺔ واﻟﻤﺎھﯿ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﻮم وﺗﻜ ﻮن ﻋﻨﻮاﻧ ﺎ‬
‫ﻟﺠ ﻮھﺮ اﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﺜﺎﺑﺘ ﺔ ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل أن ﻓﻠﺴ ﻔﺔ ﺳ ﻘﺮاط‬
‫ﻟﯿﺴﺖ ﺣﺴﯿﺔ أﻧﻤﺎ ھﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺗﺄﻣﻠﯿﺔ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻌﮭﺎ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ أي ﻣﻌﺮﻓﺔ ) اﻟﻤﻄﻠﻖ ( ‪.‬‬

‫وﺑﻤ ﺎ أن آراءه اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ ﺗﺼ ﺐ ﻓ ﻲ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻤﻄﻠ ﻖ ﻓﺈﻧ ﮫ ﻟ ﻢ‬

‫ﯾﺆﺳﺲ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﺟﻤﺎﻟﯿﺎ ‪ ،‬ذﻟﻚ أن ﻓﻜﺮة اﻟﺘﺄﻣﻞ ﺗﺨ ﺺ أدراك ﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﻟﻖ ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ دﻓﻊ ﺗﻠﻤﯿﺬه أﻓﻼطﻮن ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜﻞ ‪.‬‬

‫‪٥٦‬‬
 ‫أﻓﻼطﻮن‬
‫‪ ٣٤٧ – ٤٢٣‬ق‪.‬م‬
‫ﯾﻌ ﺪ أﻓﻼط ﻮن ﺻ ﺎﺣﺐ أول ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠ ﺔ ﺗﻘ ﻊ ﺑ ﯿﻦ‬
‫) ﺗﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻮﺟ ﻮد وﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ( ﺗﺴ ﺘﻨﺪ ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﻮد‬
‫ﺣﻘﯿﻘﻲ وﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﯾﻤﺜﻞ ﺟﻮھﺮ اﻷﺷﯿﺎء وﻟﮭﺎ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺛﺎﺑﺘﺔ‬
‫أطﻠ ﻖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ) اﻟﻜﻠﯿ ﺎت ( أو ) اﻟﻤﺜ ﻞ ( أو اﻟﺼ ﻮر ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺮء إدراك ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜﻞ ﻋﻘﻠﯿﺎ ‪. (١) .‬‬

‫وھ ﺬه اﻟﻤﺜ ﻞ ﻣﺠ ﺮدة ﺗﺘﺠ ﺎوز ﻗﯿ ﻮد اﻟﺰﻣ ﺎن واﻟﻤﻜ ﺎن‬

‫واﻟﻨﺴﺒﯿﺔ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﮭ ﺎ أزﻟﯿ ﺔ وأﺑﺪﯾ ﺔ ﻻ ﯾﻌﺘﺮﯾﮭ ﺎ ﻓﻨ ﺎء ‪ ،‬ﻣﻄﻠ ﻖ ﻻ‬
‫ﯾﻌﺮف اﻟﻨﺴﺒﯿﺔ ‪ ،‬واﺣﺪ ﻻ ﺗﻨﻮع ﻓﯿﮫ وﻻ اﺧﺘﻼف ‪.‬‬

‫وﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜ ﻞ ھ ﺬا ﻟ ﯿﺲ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤ ﺎدي اﻟ ﺬي‬

‫ﻧﻌﯿﺸﮫ ‪ ،‬ﺑﻞ ھﻢ ﻣﺘﻌﺎﻟﻲ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻤﺎدي اﻟﻤﺘﻐﯿﺮ ‪ ،‬ﯾﻘﻊ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋ ﺎﻟﻢ ﻋﻠ ﻮي ﻣﻌﻨ ﻮي ﻣﻨﻔﺼ ﻞ ﻋ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤ ﺎدي اﻟ ﺬي‬
‫ﻧﻌﯿﺸ ﮫ ‪ ،‬وھ ﻮ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻗ ﺎﺋﻢ ﺑﺬاﺗ ﮫ ‪ ،‬ﯾﺘﺼ ﻒ ﺑﺎﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ واﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫واﻟﺨﯿﺮ واﻟﺨﻠﻮد ‪.‬‬
‫وﯾﺮى أﻓﻼط ﻮن أن ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜ ﻞ ھ ﺬا ھ ﻮ ﻣﺼ ﺪر اﻟﮭ ﺎم‬
‫اﻟﻔﯿﻠﺴﻮف واﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﻔﻨﺎن ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳ ﻮاء ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻔﻨ ﺎن ﻻ‬
‫ﯾﺒﻠﻎ اﻟﻜﻤﺎل ﻓ ﻲ ﻓﻨ ﮫ ﻣ ﺎ ﻟ ﻢ ﯾﺒﻠ ﻎ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜ ﺎﻟﻲ ‪ ،‬وﻟ ﺬا ﯾﺠ ﺪ أن‬
‫)‪(١‬‬
‫‪copleston ، f .s . j. : HISTORY OF PHILOSOPHY ، thewewman، prese .‬‬
‫‪Maryland ،١٩٤٨. p. ١٤٢ .‬‬

‫‪٥٧‬‬
‫ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ اﻟﺬي ﻧﻌﯿﺶ ﻓﯿﮫ ﻋﺎﻟﻢ ﯾﺤ ﻮي ﻛ ﻞ اﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﻜﺜﯿ ﺮة اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺮى ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ) اﻟﻤﺜﻞ ( ﺗﻌﻘﻞ وﻻ ﺗﺮى ‪ ،‬ﻛﻮﻧﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ ﻋﻠﻮي ﻏﯿﺮ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ھﺬا ﺟﻤﯿﻼ وﻣﺒﺪﻋ ﮫ‬
‫ﺻ ﺎﻟﺤﺎ ‪ ،‬ﻓﺤ ﺮي أﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾﻨﻈ ﺮ ﻓ ﻲ ﺻ ﻨﻌﮫ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺜ ﺎل‬
‫اﻷزﻟﻲ ‪ ،‬وھﺬا ﯾﻌﻨﻲ أن ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ اﻟﺤﺎﻟﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺴﺘﻨﺴﺦ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻤﺜ ﻞ اﻟﺴ ﻤﺎوي أو اﻟﻤﯿﺘ ﺎﻓﯿﺰﯾﻘﻲ أو اﻟﻌﻠ ﻮي ‪ ،‬أذن ﻓﻔﻠﺴ ﻔﺔ‬
‫أﻓﻼطﻮن ﺗﺴﺘﻨﺪ ﺑﻜﻠﯿﺘﮭﺎ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜﻞ ‪.‬‬

‫أﻣ ﺎ ﻣﻌﺮﻓﺘﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﻌﻠ ﻮم واﻟﻌﻠ ﻮم اﻟﺒﺤﺘ ﺔ ھ ﻲ‬

‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻟﺼﻮر أو ﻣﺜﻞ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷ ﻲء ‪ ،‬وﻋﻠﯿ ﮫ ﻓ ﺈن اﻟﻔﻨ ﺎن ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻈﺮ أﻓﻼطﻮن ﻣﺨﻠﻮق ﻻ ﯾﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ ﺑ ﻞ ﺑﺎﻹﻟﮭ ﺎم ‪ ،‬وﻧﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫واﻹﻟﮭ ﺎم ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ أﻋﻠ ﻰ درﺟ ﺎت اﻟﺘﻮﺣ ﺪ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺬات‬
‫واﻟﻤﻮﺿﻮع اﻟﻔﻨﻲ ﺣﯿﺚ ﯾﻨﻘﻄﻊ اﻟﻔﻨ ﺎن ﻋ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻟﯿﺘﺼ ﻞ‬
‫ﺑﻌﺎﻟﻢ اﻹﻟﮭﺎم اﻟﺬي ﯾﻌﺠﺰ ﻋ ﻦ ﻓ ﺮض اﻟﺸ ﻌﺮ ﺣﺘ ﻰ ﯾﻠﮭ ﻢ ﻧﺸ ﺎط‬
‫اﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ واﻟﺸﻌﺮاء ﺿﺮب ﻣﻦ اﻟﺠﻨﻮن ‪.‬‬

‫وأن ﺣﺎﻟﺔ اﻹﻟﮭﺎم ﻟ ﺪى أﻓﻼط ﻮن ﻻ ﯾﺼ ﻠﮭﺎ ﺳ ﻮى ﺷ ﺎﻋﺮ‬

‫ﻣ ﻊ ﻗﺼ ﯿﺪﺗﮫ واﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻲ ﻣ ﻊ آﻟﺘ ﮫ واﻟﻌﺎﺷ ﻖ ﻣ ﻊ ﻣﻌﺸ ﻮﻗﺘﮫ‬
‫‪.‬وطﺮح أﯾﻀﺎ أن اﻟﻔﻦ ھﺒﺔ ﻣﻘﺪﺳﺎت ﺟ ﺎءت إﻟ ﻰ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﻟﮭﻲ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ طﺮح ﻣﻦ أن ﻣﮭﻤﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻠﻰ أﻧﮭﺎ أﺧﻄﺮ‬
‫وأﻋﻈﻢ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋ ﻦ اﻟﺼ ﻮرة اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ ‪ ،‬أﻧ ﮫ إﻧﺴ ﺎن‬
‫ﻣﻠﮭﻢ ﻣﻦ ﻗﻮى ﻋﻠﯿﺎ ‪ ،‬ﻣﻄﻠﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﻘﺼﻮى )‪. (١‬‬

‫‪ (١‬أﻧﻈﺮ ‪ ،‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،١٩٧٤ ، ،‬ص ‪.١٣‬‬

‫‪٥٨‬‬
‫وﻣ ﻦ اﻟﻔﻨ ﻮن اﻟﺘ ﻲ ﻧﻈ ﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ أﻓﻼط ﻮن ھ ﻮ ﻓ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة ‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﺼ ﻨﻔﮭﺎ ﺗﺤ ﺖ اﺳ ﻢ ﻓﻨ ﻮن اﻹﻧﺘ ﺎج ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أن‬
‫اﻟﻔﻨﻮن ھﻲ أﻧﺘﺎج ﻣﻤ ﺎﺛﻼت وﻟ ﯿﺲ إﻧﺘ ﺎج أﺻ ﻮل ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾ ﻮزع‬
‫اﻹﻧﺘ ﺎج ﺑﺼ ﻨﻔﯿﻦ ) ﺻ ﻨﻒ اﻟﮭﯿ ﻮ ﺻ ﻨﻒ ﺑﺸ ﺮي ( ‪ ،‬اﻹﻟﮭ ﻲ‬
‫ھﻮ ﻣﺎ ﻟﮫ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﺑﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜﻞ ‪ ،‬ﺣﯿﺚ أن ﷲ ﺣﯿﻨﻤﺎ أﺑﺪع‬
‫ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻛ ﺎن ﻣﻨﺴ ﺎﻗﺎ إﻟ ﻰ طﺒﯿﻌﺘ ﮫ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ .‬ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫) ذاﺗﮫ اﻟﻌﻠﯿﺎ ( ‪.‬‬

‫وﻟﺬا ﻓﺈن ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﻘﺪم ﻋﻠﯿﮫ اﻟﻔﻨﺎن ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠ ﮫ داﺧ ﻞ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬

‫ھ ﻮ ﻣ ﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻣﺴﺘﻨﺴ ﺦ ﻋ ﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻦ إﺑﺪاع اﻟﺨ ﺎﻟﻖ ﺣ ﺎﻛﻰ ﺑ ﮫ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜ ﻞ ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن‬
‫ﯾﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﺻﻨﻌﮫ أي اﻟﻤﺜﺎل اﻷزﻟﻲ ‪.‬‬

‫أذن ھﻨ ﺎك ﻋ ﺎﻟﻤﯿﻦ أﺣ ﺪھﻤﺎ ﻣ ﺎدي ﻣﺘﻐﯿ ﺮ واﻷﺧ ﺮ ھ ﻮ‬

‫اﻟﻼﻣﺎدي اﻟﺜﺎﺑﺖ ‪ ،‬أو ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺤﺮﻛﺔ واﻟﺼﯿﺮورة واﻟﺘﻐﯿﯿﺮ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺜﺎﺑﺖ ﺑﺈطﻼق ﻣﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤ ﺎدي ‪ ،‬ﺑﮭ ﺬه اﻟﺼ ﻮرة‬
‫ﻧﺎﻗﺺ ﻣﺘﻐﯿﺮ ﻓﻲ اﻷﻓﺮاد واﻟﺠﺰﺋﯿﺎت‪ ،‬وھ ﻮ ﻣﺠ ﺮد ﻣﻤ ﻮه ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ اﻟﻜﺎﻣﻞ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻮﺟﻮدات ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨ ﺎ ﺗﺴ ﻌﻰ ﻟﻠﺘﺸ ﺒﮫ‬
‫ﺑﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜ ﻞ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻨ ﺎن ھﻨ ﺎ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﺤ ﺎﻛﻲ أو ﯾﻤﺎﺛ ﻞ ﻋ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻤﺜﻞ ‪.‬‬

‫وﻋﻠﯿﮫ ﻓﺈن اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة ﻋﻨ ﺪ أﻓﻼط ﻮن ﺗﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬

‫ﯾﺼ ﺎﺣﺒﮭﺎ اﻟﺼ ﺪق ﻓﮭ ﻲ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ اﻟﺼ ﺎدق اﻟ ﺬي ﯾﻠﺘ ﺰم ﺑ ﺎﻟﺤﻖ‬
‫وﯾﺤﻘﻖ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ ﯿﻦ ھﻨ ﺎك ﻣﺤﺎﻛ ﺎة ﻻ ﺗﺼ ﺎﺣﺒﮭﺎ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬

‫‪٥٩‬‬
‫ﺑﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻷﺻ ﻞ اﻟ ﺬي ﺗﺤﺎﻛﯿ ﮫ ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻧﻘ ﻞ ﯾﻌﺘﻤ ﺪ‬
‫اﻟﺘﻤﻮﯾﮫ ‪ ،‬وﻻ ﺗﻤﺖ إﻟﻰ اﻟﺠﻤﺎل وﻻ ﺗﻤﺖ إﻟﻰ اﻟﺨﯿﺮ‪ ،‬ﻗﺪ ﯾﺠﻨﺢ‬
‫ﺻ ﺎﺣﺒﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ اﻟﻠ ﺬة ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻟ ﺬة اﻟﺠﮭ ﺎل واﻟﺴ ﺬج ‪ .‬ﻓﮭ ﻮ‬
‫ﯾﺮﻓﺾ اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺎ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺗﻀﯿﻖ ﻣﻦ ﺳﯿﻄﺮة اﻟﻌﻘﻞ ﺑﻤﺎ ﻓﯿﮭﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻧﺪب وﺑﻜﺎء ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﯾﺤ ﺎﻛﻲ واﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف ﯾﺤ ﺎﻛﻲ واﻟﺨﻄﯿ ﺐ ﯾﺤ ﺎﻛﻲ‬

‫واﻟﻨﺎﻗﺪ ﯾﺤﺎﻛﻲ ﻓﻤﺎ ﻧﻘﻮم ﺑﮫ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ واﻷدب ھﻮ ﻣﺤﺎﻛﺎة – وان‬
‫اﻟ ﺪراﻣﺎ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﻣﺤﺎﻛ ﺎة ﻛﻤ ﺎ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ‪ ،‬إذ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن‬
‫ﺗﺼ ﯿﺐ ھ ﺬه اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ‪ ،‬وﯾ ﺮى ﻛ ﺬﻟﻚ أن اﻟﺸ ﻌﺮ‬
‫اﻟﺘﻤﺜﯿﻠﻲ ﯾﺨﺮج اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ أﻧﯿﺘﮫ وﯾﺘﺤﺮر ﻣﻦ اﻟﺘﺰام اﻟﺼﻮرة‬
‫اﻟﻤﺜﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻜ ﻲ ﯾﺤ ﺎﻛﻲ ﺻ ﻮرا ﻛﺜﯿ ﺮة أﺧ ﺮى ‪ ،‬وﯾﻘ ﺪم ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺼﺪر ﻋﻨﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺣ ﺪﯾﺚ أو أﻓﻌ ﺎل ‪ ،‬واﻋﺘﺒ ﺮ ﺷ ﻌﺮ اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ‬
‫اﻟﺘﻤﺜﯿﻠ ﻲ ھ ﻮ أﺻ ﺪق ﺗﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ )‪. (١‬‬
‫ﻟﻜﻮﻧﮫ ﻻ ﯾﺤﺎﻛﻲ أﻣﻮرا وأﺣﺪاﺛﺎ وھﻤﯿﺔ ‪.‬‬

‫وﯾ ﺮﻓﺾ أﻓﻼط ﻮن ﻣﺒ ﺪأ اﻟﻠ ﺬة ﻛﻮﻧ ﮫ ﯾ ﺆدي إﻟ ﻰ ﻏﺎﯾ ﺔ‬

‫ﻛﻤﻌﯿ ﺎر ﻟﻠﺠﻤ ﺎل ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻓﻨ ﻮن اﻟﻤﻤﺎرﺳ ﺔ ﻓﮭ ﻲ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﺗﻄﺒﯿﻘﯿ ﺔ‬
‫ﺑﻘﺼ ﺪ أﻟﻤﺘﻌ ﮫ " ﻓﺎﻟﺴ ﺮﯾﺮ اﻟ ﺬي ﯾﺼ ﻨﻌﮫ اﻟﻨﺠ ﺎر ﻟ ﯿﺲ ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺎ‬
‫وإﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺷ ﻲء ﯾﺸ ﺒﮫ اﻟﺴ ﺮﯾﺮ ‪ ،‬ﯾﻠﺒ ﻲ ﻓ ﻲ درﺟ ﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‬
‫) اﻟﺴﺮﯾﺮ اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ( اﻟﺬي ھﻮ ﻣﻦ ﺻﻨﻊ اﻟﺨﺎﻟﻖ )‪. (٢‬‬

‫)‪ (١‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ و ص ‪.٥٥-٥٢‬‬

‫)‪ (٢‬أﻧﻈﺮ ‪ ،‬ﺛﺎﻣﺮ ﻣﮭﺪي ‪ ،‬أﻓﻼطﻮن دراﺳﺔ ﻓﻲ ﻓﻜﺮه اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد ‪ :‬دار اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ‪،١٩٨٧ ،‬‬
‫ص ‪.٨٠‬‬

‫‪٦٠‬‬
‫ﻓﻜ ﻞ اﻟﺤ ﺮف ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺮ أﻓﻼط ﻮن ﻣﻨﺤﻄ ﺔ ﺗﺼ ﻠﺢ‬
‫ﻟﺨﺪﻣ ﺔ اﻟﺸ ﮭﻮات ﻓ ﺎﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ھ ﻲ ﻣ ﻦ ﺗﺤﻘ ﻖ‬
‫اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬وﯾﻘﺴﻤﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﻨﺤﻨﻰ ﺗﺮاﺗﺘﺒﻲ ﻣﻦ اﻷﻋﻠﻰ إﻟﻰ اﻷدﻧ ﻰ‬
‫ﺑﺘﺴ ﻊ ﻣﺮاﺗ ﺐ أدﻧﺎھ ﺎ اﻟﻄﺎﻏﯿ ﺔ واﻟﺴﺎدﺳ ﺔ ھ ﻲ ﻣ ﺎ ﯾﻨﺎﺳ ﺐ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﻔﻨﺎن ﻣﻤﻦ ﯾﺸﻐﻠﻮن أﻧﻔﺴ ﮭﻢ ﺑﺎﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻹﻟﮭ ﺎم‬
‫ﻓﯿﻌﺘﺒ ﺮه ﻣ ﻦ اﻟﮭ ﻮس اﻟ ﺬي ﻣﺼ ﺪره اﻵﻟﮭ ﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻓ ﻦ ﯾﻘ ﺪم‬
‫اﻟﻔﻜﺮ ﻟﻠﺒﺸﺮﯾﺔ ﺗﻌﻠﯿﻼ وﻣﻌﻠﻮﻣﺎت )‪. (١‬‬

‫وﻋﻠﻰ ھﺬا اﻷﺳﺎس ﻓﺈن اﻟﺠﻤﺎل اﻷﻓﻼط ﻮﻧﻲ ﻟ ﮫ ﻣﻌ ﺎﯾﯿﺮ ﯾﻤﻜ ﻦ‬

‫أﺟﻤﺎﻟﮭﺎ ﺑﻤﺎ ﯾﺄﺗﻲ ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﻣﻌﯿﺎر اﻟﺼﺪق ‪ /‬وﯾﻌﻨﻲ أن ﯾﺤﯿﻂ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‬

‫وﯾﺤﺘﻮﯾﮭﺎ ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻣﻌﯿﺎر اﻟﻘﯿﺎس ‪ /‬وﻗﺪ أﻋﺘﺒﺮه أﻓﻼطﻮن ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻋﻼج‬
‫ﻣﻮﺟﻮد ﻓﻲ طﺒﯿﻌﺘﻨﺎ‬
‫ﯾﺆدي إﻟﻰ ﺗﺒﺪﯾﺪ اﻟﺨﺪاع وﯾﺨﻠﺼﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺳﯿﻄﺮة اﻟﻔﺮوق ﻓﻲ اﻟﺤﺠﻢ واﻟﻜﻢ واﻟﻮزن‬

‫‪ -٣‬اﻟﻘﺴﻤﺔ اﻟﻤﻨﻄﻘﯿﺔ ‪ /‬ھﻲ ﻣﺒﺪأ ﺟﺪﻟﻲ اﻟﻐﺮض ﻣﻨﮫ‬

‫اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﺗﻌﺮﯾﻒ طﺒﯿﻌﺔ اﻟﺸﻲء ‪،‬‬
‫إذ ﻟﻜﻞ ﺷﻲء ﻣﺎھـﯿﺘﮫ ﻛﺎﻷﻟﻮان‬
‫واﻷﺻﻮات ﺗﺤﺘﻮﯾﮭﺎ ﻣﺎھﯿﺘﮭﺎ ‪.‬‬
‫)‪ (١‬ﺛﺎﻣﺮ ﻣﮭﺪي ‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٩٦‬‬

‫‪٦١‬‬
‫‪ /‬وﯾﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻟﺸﻜﻠﯿﺔ أي ﺻﯿﺎﻏﺔ‬ ‫‪ -٤‬ﻣﻌﯿﺎر اﻻﻧﺴﺠﺎم‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ‪.‬‬

‫ﻣﻤﺎ ﺗﻘﺪم ﯾﻤﻜﻦ ﺗﻠﺨ ﯿﺺ ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻷﻓﻼط ﻮﻧﻲ وﻓ ﻖ‬

‫اﻷﺳﺲ اﻵﺗﯿﺔ ‪:‬‬

‫أن اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻷﻓﻼطﻮﻧﯿ ﺔ ﺗﺴ ﺘﻨﺪ إﻟ ﻰ وﺟ ﻮد‬ ‫‪.١‬‬

‫ﻋ ﺎﻟﻤﯿﻦ ‪ ،‬ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜ ﻞ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ أزﻟ ﻲ أﺑ ﺪي ﻻ ﯾﻔﻨ ﻰ‬
‫ﻋﻠﻮي ﺳﻤﺎوي ﺛﺎﺑﺖ ‪.‬‬
‫واﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻷﺧ ﺮ ھ ﻮ ﻋﺎﻟﻤﻨ ﺎ اﻟ ﺬي ﻧﻌ ﯿﺶ ﻓﯿ ﮫ ‪ ،‬ﯾﻌ ﺪ‬ ‫‪.٢‬‬
‫ﻣﺴﺘﻨﺴﺦ ﻣ ﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜ ﻞ وﻛ ﻞ وﻣﺠﻮداﺗ ﮫ ﺟ ﺎءت ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺻﻞ اﻟﺬي ﯾﺘﺼﻒ ﺑﺎﻟﺨﯿﺮ واﻟﺤﻖ واﻟﺠﻤﺎل ‪.‬‬
‫ﯾﺮى أﻓﻼط ﻮن أن اﻟﻔﻨ ﺎن ﻣﺨﻠ ﻮق ﻻ ﯾﻌﻤ ﻞ ﺑﺎﻟﻌﻘ ﻞ ﺑ ﻞ‬ ‫‪.٣‬‬
‫ﺑﺎﻹﻟﮭ ﺎم وان اﻟﻔ ﻦ ھﺒ ﺔ ﺟﺎءﺗﻨ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻌﻠ ﻮي‬
‫اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة ﺗﻘﻮم ﻋﻠ ﻰ ﻣﺤﺎﻛ ﺎة ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺜ ﻞ وﻟ ﯿﺲ‬ ‫‪.٤‬‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﺎدي ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻨﻘﻞ ﻓﮭﻮ ﯾﻌﺘﻤ ﺪ اﻟﺘﻤﻮﯾ ﮫ وﻻ ﯾﻤ ﺖ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺠﻤﺎل ﺑﺼﻠﺔ ﺣﺘﻰ وأن ﺣﻘﻖ ﻟﺬة ‪.‬‬
‫اﻟﺼ ﺎﻧﻊ اﻷرﺿ ﻲ ﯾﺘﺼ ﻒ ﺑﺎﻟﺤﺮﻓ ﺔ وﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﺤ ﺮف‬ ‫‪.٥‬‬
‫ﻋﻨﺪ أﻓﻼطﻮن ﻣﻨﺤﻄﺔ ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻹﻟﮭ ﺎم ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ اﻟﮭ ﻮس ﺗﻘ ﺪم ﻟﻠﻔﻜ ﺮ اﻟﺒﺸ ﺮي‬ ‫‪.٦‬‬
‫ﺗﻌﻠﯿﻼ ‪.‬‬
‫ﯾﻘ ﺪم أﻓﻼط ﻮن ﻟﻌﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻣﻌ ﺎﯾﺮ ھ ﻲ اﻟﺼ ﺪق‬ ‫‪.٧‬‬
‫واﻟﻘﯿﺎس واﻟﻘﺴﻤﺔ اﻟﻤﻨﻄﻘﯿﺔ واﻻﻧﺴﺠﺎم ‪.‬‬

‫‪٦٢‬‬
 ‫أرﺳﻄﻮ‬
‫‪ ٣٢٢ – ٣٨٤‬ق ‪.‬م‬
‫ﯾﻌ ﺮف أرﺳ ﻄﻮ ﻣ ﻦ أﻧ ﮫ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﯿ ﺔ ‪ ،‬ﯾﺘﺨ ﺬ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺤﺴ ﻮس اﻟﻤﺸ ﺨﺺ ﻧﻘﻄ ﺔ‬
‫اﻧﻄ ﻼق ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن ﻟﺰاﻣ ﺎ أن ﺗﺘﻌ ﺮض ﻓﻠﺴ ﻔﺔ أﻓﻼط ﻮن اﻟﻤﺜﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫وإﻋﺎدة ﺑﻨﺎء وﺗﺮﻛﯿﺐ ﻣﻦ ﻟﺪن أرﺳﻄﻮ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن أﻓﻼطﻮن اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ‬
‫راﻓﻀﺎ ﻟﻠﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺎ ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أن أرﺳﻄﻮ ﯾﺮى ﺑﺄن اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺎ ﺗﺘﻮﻟ ﺪ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺘﻌ ﺎرض ﺑ ﯿﻦ ﺧﻄ ﺄ اﻟﺒﻄ ﻞ اﻟﺘﺎﻓ ﮫ ﻧﺴ ﺒﯿﺎ وﺑ ﯿﻦ ﻋﻈ ﻢ‬
‫اﻟﻜﺎرﺛﺔ ‪ ،‬وأن ﻓﻌﻞ اﻟﺸ ﻔﻘﺔ واﻟﺨ ﻮف اﻟﻤﺜ ﺎرﯾﻦ ﺑﻔﻌ ﻞ اﻟﺘﻌ ﺎطﻒ أو‬
‫اﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ اﻟﻮﺟﺪاﻧﯿﺔ ‪ ،‬ﻗﺪ ﺳﺎھﻢ ﻓﻲ ﺗﺨﻠﯿﺺ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﻲ ﺑﺘﻨﻘﯿﺘﮫ‬
‫اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ واﻟﺨﺮاﻓﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻤ ﺖ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ اﻟﻌﻘﻠﻲ اﻟﻤﻮزون ﺑﺼﻠﺔ ‪.‬‬

‫وﯾﺮى أرﺳﻄﻮ أن اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺗﺒ ﺪأ ﺑﺎﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤ ﺎدي ودور اﻟﻌﻘ ﻞ‬

‫اﻟﻨﻈﺮي ‪ ...‬أن اﻟﻜﻠﯿﺎت اﻟﺘﻲ دﻋﺎ إﻟﯿﮭﺎ أﻓﻼط ﻮن ﻻ وﺟ ﻮد ﻟﮭ ﺎ إﻻ‬
‫ﻓﻲ اﻟ ﺬھﻦ ‪..‬وﻗﺴ ﻢ اﻟﻤﻮﺟ ﻮد اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ إﻟ ﻰ ط ﺮﻓﯿﻦ ﻛﻼھﻤ ﺎ أزﻟ ﻲ‬
‫ﻗ ﺪﯾﻢ ھﻤ ﺎ ) اﻟﻤ ﺎدة ( و ) اﻟﺼ ﻮرة ( ‪ ،‬ﻓ ﻼ وﺟ ﻮد ﻟﻤ ﺎدة ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﺻﻮرة وﻻ ﺻﻮرة ﻣﻦ ﻏﯿﺮ ﻣﺎدة ‪.‬‬

‫وﻋﻮدا ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة ‪ ،‬ﯾ ﺮى أرﺳ ﻄﻮ أن اﻟﺸ ﻌﺮ‬

‫ﻏﺮﯾﺰة طﺒﯿﻌﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻹﻧﺴ ﺎن ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﺴ ﺘﻤﺪ ﻣ ﻦ اﻹﯾﻘ ﺎع ﻟ ﺬة ‪ ،‬وأن‬
‫‪٦٣‬‬
‫ﻣﻦ وﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة اﻷﻟ ﻮان واﻟﺮﺳ ﻮم واﻟﺼ ﻮت ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ اﻹﯾﻘﺎع أو ﺗﻮاﻓﻖ اﻟ ﻨﻐﻢ ) اﻻﻧﺴ ﺠﺎم ( ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﻔﻨ ﻮن ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺴﺘﺨﺪم ﺟﻤﯿﻊ ھﺬه اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﻣﺠﺘﻤﻌ ﺔ ﻣﺜ ﻞ ) اﻟ ﺪﯾﺜﺮاﻣﺒﻮس ( وھ ﻮ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﻧﺸﺄت ﻋﻨ ﮫ اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﻦ أن ﯾﻨﺤ ﻮ‬
‫ﻧﺤﻮ اﻷﺧﻼق ﻓﻲ اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة ﺑﺤﯿ ﺚ ﯾﺼ ﻮر اﻟﺒﺸ ﺮ وأﻓﻌ ﺎﻟﮭﻢ أﺣﺴ ﻦ‬
‫ﻣﻤﺎ ھﻲ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ‪.‬‬

‫وﻣﻦ ھﻨﺎ ﻓﻘﺪ ﻋﻤﻢ أرﺳﻄﻮ اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ أﻟ ﻮان اﻟﺨﻠ ﻖ‬

‫اﻟﻔﻨ ﻲ وﻟ ﻢ ﯾﺸ ﺘﺮط أن ﺗﻜ ﻮن اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة ﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎت ﻋﻈﯿﻤ ﺔ أو‬
‫ﺟﻤﯿﻠﺔ ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ ﯾﺤﺎﻛﻲ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺎ ھﻮ ﻗﺒﯿﺢ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻋﻨﺪه ﯾﺴﻤﻮ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ أو رﺑﻤﺎ ﻣﻜﻤﻞ ﻟﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻧﻘﺼ ﮭﺎ ‪ ،‬أن اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ أﺑﻠ ﻎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ وأﺣﺎﺳﯿﺴﻨﺎ ‪. (١) .‬‬

‫وﯾ ﺮى أرﺳ ﻄﻮ أن اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﺤﻘ ﺔ ﻻ ﺑ ﺪ أن ﺗﺒ ﺪأ ﺑﺎﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬

‫اﻟﻤﺎدي اﻟﻤﺸﺨﺺ ودور اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻨﻈ ﺮي ﺑﻤ ﺎ ﻟ ﮫ ﻣ ﻦ ﻣﻠﻜ ﺔ ﻓﻄﺮﯾ ﺔ‬
‫وﻗ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺠﺮﯾ ﺪ أﻧﻤ ﺎ ﯾﻨﺤﺼ ﺮ ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﺨﻼص اﻟﻤﺒ ﺎدئ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺠﺰﺋﯿﺎت‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﺿﻮء ﻧﻈﺮﯾﺘﮫ دﺧﻠﺖ اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة ﻛﻞ اﻟﻔﻨﻮن ‪ ،‬ﺑﻤﺎ‬
‫ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻔﻨ ﻮن اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ ‪ ،‬وان اﻟﻔ ﻦ ﻋﻨ ﺪه ھ ﻮ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ اﻟﺘ ﻮازن‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﺪى اﻟﻔﺮد ‪ ،‬ﻓﺘﺄﺛﺮ ﺑﮫ اﻟﻨﻘ ﺎد وأﺧ ﺬوا ﻋﻨ ﮫ اﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﻘ ﺪ اﻟﻔﻨ ﻲ وأھﻤﮭ ﺎ ﺿ ﺮورة اﻟﻮﺣ ﺪة اﻟﻌﻀ ﻮﯾﺔ واﻟﺘﻨﺎﺳ ﺐ ﺑ ﯿﻦ‬
‫أﺟ ﺰاءه ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح ﯾﻨﺤﺼ ﺮ ﻓ ﻲ ﺿ ﺮورة اﻻﻟﺘ ﺰام‬
‫ﺑﺎﻟﻮﺣﺪات اﻟﺜﻼث ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ‪ ،‬اﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪. ٨٨ – ٨٢‬‬

‫‪٦٤‬‬
‫)وﺣﺪة اﻟﺰﻣﺎن ‪ ،‬وﺣﺪة اﻟﻤﻜ ﺎن ‪ ،‬وﺣ ﺪة اﻟﺤ ﺪث ( إذ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻨﺤﺖ واﻟﺮﺳﻢ واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ واﻟﻌﻤﺎرة‬
‫أن ﺗﻠﺘﺰم ﺑﺎﻟﻨﺴﺐ واﻟﺘﻮازن واﻻﻧﺴﺠﺎم ‪.‬‬

‫ﻓ ﻲ رأي أرﺳ ﻄﻮ أن اﻟﻤﻮﺟ ﻮدات ﻓ ﻲ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ﺗﻜ ﻮن ﻣ ﺎدة‬

‫ﻣﻌﯿﻨﺔ ﻋﻠﻰ ھﯿﺌﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﺮى أن ﻛﻞ ﺷﻲء ﯾﻨﺸ ﺄ‬
‫وﯾﺘﻜﻮن ﺑﺘﺄﺛﯿﺮ ﻋﻠﻞ أرﺑﻊ ‪- :‬‬
‫‪ -١‬اﻟﻌﻠﺔ اﻟﻤﺎدﯾﺔ ‪ /‬وھﻲ اﻟﻤﺎدة اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻜﻮن ﻣﻨﮭﺎ اﻟﺸﻲء ‪.‬‬

‫‪ -٢‬اﻟﻌﻠﺔ اﻟﺼﻮرﯾﺔ ‪ /‬وھﻲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﺗﺼﯿﺮھﺎ اﻟﻤﺎدة‬

‫ﻣﻌﯿﻨﺎ‪.‬‬
‫‪ /‬وھﻲ اﻟﻌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻨﻊ اﻟﺸﻲء وﺗﻌﻄﯿﮫ‬ ‫‪ -٣‬اﻟﻌﻠﺔ اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‬
‫ﺷﻜﻠﮫ وﺻﻮرﺗﮫ ‪.‬‬
‫‪ – ٤‬اﻟﻌﻠﺔ اﻟﻐﺎﺋﯿﺔ ‪ /‬وھﻲ اﻟﻐﺎﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ أﺟﻠﮭﺎ ﻗﺎﻣﺖ اﻟﻌﻠﺔ‬
‫اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺑﺼﻨﻊ اﻟﺸﻲء ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻌﻠﺔ اﻟﻤﺎدﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻀ ﺪة ھ ﻲ اﻟﺨﺸ ﺐ ‪ ،‬واﻟﻌﻠ ﺔ اﻟﺼ ﻮرﯾﺔ‬

‫ھﻲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺸﺐ ﻓﺠﻌﻠﺘﮭ ﺎ ﻣﻨﻀ ﺪة ‪ ،‬واﻟﻌﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ھﻮ اﻟﻨﺠﺎر أو اﻟﺼﺎﻧﻊ ‪ ،‬واﻟﻌﻠﺔ اﻟﻐﺎﺋﯿﺔ ھﻲ اﻟﻨ ﻮم واﻟﺮاﺣ ﺔ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻏﺎﯾﺔ ‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ ﺿﻮء ھﺬا اﻟﻔﮭﻢ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ واﻟﻔﻨﯿﺔ ‪ ،‬ھﻮ أن‬

‫ﯾﻜﻮن أي إﻧﺘﺎج ﻓﻨﻲ ﯾﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻠﻞ اﻷرﺑﻊ ‪ ،‬وﻣﻦ ھﻨﺎ ﻧﻔﮭﻢ أن‬

‫‪٦٥‬‬
‫ﻟﻠﻔ ﻦ ﻏﺎﯾ ﺔ ‪ ،‬وان ھﻨ ﺎك ﺗ ﻼزم ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﻠ ﻞ اﻟﻤﺎدﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﯿﺮورة‬
‫داﺋﻤﺔ ﯾﻤﺜﻞ اﻟﺠﻮھﺮ واﻟﺜﺎﺑ ﺖ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ اﻟﺠ ﻮھﺮ ﯾﺒﻘ ﻰ ﺛﺎﺑﺘ ﺎ واﻟﻤﺎھﯿ ﺔ‬
‫)‪(١‬‬
‫ﺛﺎﺑﺘﺔ ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﺤﻮل وﻻ ﺗﺰول‬

‫)‪ (١‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ‪ ،‬ﻋﺮﻓﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪. ٧٤ – ٧٣‬‬

‫‪٦٦‬‬
 ‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬
‫وﻋﺼﺮ اﻟﻨﮭﻀﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻟﻌﺼ ﻮر اﻟﻮﺳ ﻄﻰ ﺗﺮﻛ ﺖ اﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ ﺗﺄﺛﯿﺮھ ﺎ اﻟﻮاﺿ ﺢ‬

‫ﻓ ﻲ ﺗﻌﻤﯿ ﻖ اﻟﺸ ﻌﻮر ﺑﺎﻟﺮﯾﺒ ﺔ إزاء اﻟﻔﻨ ﻮن ‪ ،‬ﻛ ﻮﻧﮭﻢ ﺗﻤﺜﻠ ﻮا ﺑﻔﻠﺴ ﻔﺔ‬
‫أﻓﻼط ﻮن ﻋﻠ ﻰ اﻋﺘﺒ ﺎر إن اﻟﻔﻨ ﺎﻧﯿﻦ أﺛﻤ ﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ ‪ ،‬وﯾﺒ ﺪوان‬
‫اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ ﻣﻦ ذوي اﻟﺤ ﺲ اﻟﻤﺮھ ﻒ واﻟ ﺬﯾﻦ ﺗﻮﻟ ﻮا إدارة اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ‬
‫ھ ﻢ ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ اﺗﺠ ﺎه ھ ﺬه اﻟﻨﻈ ﺮة ‪ ،‬وﻛ ﺎن اﻟﻘ ﺪﯾﺲ ) أوﻏﺴ ﻄﯿﻦ (‬
‫ﻣﻤﻦ ﺣﻔﻈﻮا وﺣﺎﻓﻈﻮ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻤﺎل اﻹﻏﺮﯾﻘﻲ ‪.‬‬

‫ﻓﻘ ﺪ أﺿ ﺤﻰ اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑﻌ ﺪ إﺳ ﻘﺎط ﺑﻌ ﺾ ﺟﻮاﻧﺒ ﮫ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎ‬

‫ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ ﺑﻌﺪ ﺗﺤﺮﯾﺮه ﻣﻦ ﻣﻈ ﺎھﺮه اﻟﺤﺴ ﯿﺔ ‪ ،‬واﻟﺘﻮﺟ ﮫ ﻧﺤ ﻮ ﻧﻤ ﻮذج‬
‫ﺟﻤﯿﻞ ﯾﺸﻊ روﺣﺎ ﺻﺎﻓﯿﺔ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﻤ ﺪوا إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﻮروث اﻷرﺳ ﻄﻲ‬
‫ﺑﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻔ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺤﺴ ﯿﻦ واﻟﺘﻄ ﻮﯾﺮ ‪ ،‬وﺟﻌﻠ ﻮا ﻣ ﻦ اﻟ ﺮب ھ ﻮ‬
‫اﻟﺨﺎﻟﻖ اﻟﺠﺒﺎر واﻟﻤﺒﺪع اﻷول ‪ ،‬وﻻ ﯾﺒﻠﻎ اﻟﺮب وﺣﯿﮫ إﻻ ﺑﻮاﺳ ﻄﺔ‬
‫اﻷﻧﺒﯿﺎء ‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ذﻟﻚ اﻟﺮأي ﻟﻢ ﯾ ﺪرﻛﻮا ﻓﻜ ﺮة اﻟﻔﻨ ﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ ﺑﻘ ﺪر‬

‫ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺮون أن اﻟﻔﻨﻮن ﺟﻤﯿﻌﺎ واﻟﺤﺮف ﻣﻦ ﺣﯿﺎﻛ ﺔ أو زراﻋ ﺔ‬
‫ﻻ ﺗﻘ ﻞ ﺷ ﺄﻧﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺮﺳ ﻢ واﻟﻨﺤ ﺖ ‪ ،‬طﺎﻟﻤ ﺎ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺴ ﻌﻰ ﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ‬
‫اﻟﺠﻤﯿ ﻞ اﻟ ﺬي ھ ﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ ﺷ ﻜﻞ ﯾﻨﺤ ﻮ ﻧﺤ ﻮ اﻟﻜﻤ ﺎل ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺘﮭﻢ اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ ﺗﮭﯿﻤﻦ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻓﻜﺮة اﻟﺠﻤﺎل اﻷﻓﻼطﻮﻧﻲ ‪.‬‬
‫‪٦٧‬‬
‫إﻻ أن اﻟﻘ ﺪﯾﺲ ) أﻓﻠ ﻮطﯿﻦ ( وﻓ ﻲ اﻟﻔﺘ ﺮة اﻟﻤﺘ ﺄﺧﺮة ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ‪ ،‬ﺑﺪأ ﯾ ﺘﻠﻤﺲ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺠﻤ ﺎل ﺿ ﻤﻦ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫) اﻟﻮﺣﺪة واﻟﻨﻈﺎم واﻟﺘﻨﺎﺳﻖ واﻻﻧﺴﺠﺎم ( )‪. (١‬‬

‫وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ أﻋ ﺎد اﻟﻘ ﺪﯾﺲ ) ﺗﻮﻣ ﺎ اﻷﻛ ﻮﯾﻨﻲ ( ﺗﻮطﯿ ﺪ اﻟﻤﺒ ﺪأ‬

‫اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ واﻟ ﺬي ﺣﺼ ﺮه ﻓ ﻲ ) اﻟﻜﻤ ﺎل واﻻﻧﺴ ﺠﺎم وأﺧﯿ ﺮا‬
‫اﻟﻮﺿ ﻮح ( وھ ﻮ ﻣ ﺎ أطﻠ ﻖ ﻋﻠﯿ ﺔ أﺷ ﻌﺎع‬
‫اﻟﺸ ﻜﻞ ‪ ،‬وﺗ ﻢ ﺑﮭ ﺬا ﺗﺜﺒﯿ ﺖ ﺻ ﻔﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل داﺋﻤ ﺎ ﺑﻮﺟ ﻮد ﷲ ‪ ،‬وﯾ ﺘﻢ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس ﺑﮫ أﺻ ﻮات وأﻟﻮاﻧ ﺎ ﺑﻮاﺳ ﻄﺔ اﻟﺴ ﻤﻊ واﻟﺒﺼ ﺮ ‪ ،‬وﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫ﻓﻘﺪ اﻋﺘﺒﺮ اﻟﺠﻤﺎل " ھﻮ ﻣﺎ ﯾﺴﺮ اﻟﻨﺎظﺮ وﯾﺒﻌ ﺚ اﻟﺒﮭﺠ ﺔ ﻓ ﻲ ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫وذﻟﻚ ﺑﺈرﺟﺎع اﻟﺠﻤﯿﻞ إﻟﻰ اﻹدراك " )‪. (٢‬‬

‫وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ذﻟ ﻚ درس ) أوﻏﺴ ﻄﯿﻦ ( اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ وﺣ ﺪد‬

‫اﻟﺒﺤﻮر واﻷوزان واﻹﯾﻘﺎﻋﺎت واﻟﺴﻠﻢ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻲ ﻋﻠﻰ وﻓﻖ اﻟﻤﺘﻌﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻘﻘﮭ ﺎ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ‪ ،‬أن اﻟﺠﻤ ﺎل ﻋﻨ ﺪ أوﻏﺴ ﻄﯿﻦ ﯾ ﺪﻧﻮ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺨﯿﺮ ‪ ،‬واﻟﺨﯿﺮ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﷲ ‪ ،‬وﻗﺪ أطﻠﻖ اﻟﺒﻌﺾ ﻋﻠﻰ ھ ﺬا اﻟﺘﻮﺟ ﮫ‬
‫ﻓ ﻲ ﻓﮭ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺠ ﺎور ‪ ،‬وﻣﻔﺎدھ ﺎ ﺑ ﺎن ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻣﻦ زھﻮر وأﺛﻤ ﺎر وطﺒﯿﻌ ﺔ ﺧﻼﺑ ﺔ ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﺈﺑ ﺪاع اﻟﺨ ﺎﻟﻖ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺗﺘﺠﺎور ﻣﻊ اﻟﺨﯿﺮ ھﻮ ﷲ ﺟﻞ وﻋﻼ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ‪ ،‬وﻟﯿﻢ ﺑﯿﻨﻮن ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٦٤‬‬

‫)‪ (٢‬ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر أﻋﻼه ‪ ،‬ص ‪.٦٥‬‬

‫‪٦٨‬‬
‫ﻏﯿﺮ أن اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ رﻓﻀ ﺖ ﻓ ﻦ اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻌﺼ ﻮر‬
‫اﻟﻮﺳ ﻄﻰ ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻋﺘﺒ ﺎران ﺟ ﺬور اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ ﺗﻌ ﻮد إﻟ ﻰ ﻣﺮﺟﻌﯿ ﺎت‬
‫وﺛﻨﯿﺔ اﻷﺻ ﻞ ﻟ ﺪى اﻹﻏﺮﯾ ﻖ ‪ ،‬إﻻ اﻧ ﮫ ﺟ ﺮت ﻣﺤ ﺎوﻻت ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‬
‫رﺟﺎل اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ ﻟﺘﻘﺪﯾﻢ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺎت اﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ ) اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ واﻷﺳ ﺮار‬
‫واﻟﻤﻌﺠ ﺰات ( ﻛﺠ ﺰء ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺪاس أﻟﻜﻨﺎﺋﺴ ﻲ اﻟ ﺬب ھ ﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ‬
‫اﻟﺼﻼة ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن اﻟﻤﻤﺜﻠﯿﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻠﺖ ذﻟﻚ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ أﻋﺎد ﺑﮭﺎ اﻟﻘﺴﺲ اﻟﻤﻤﺜﻠﻮن إﻟﻰ اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ ‪.‬‬

‫ﻋﺼﺮ اﻟﻨﮭﻀﺔ‬

‫ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻋﺼ ﺮ اﻟﻨﮭﻀ ﺔ ﺑﺒﻌﯿ ﺪ ﻋ ﻦ اﻟﺘ ﺄﺛﺮ ﺑﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﻌﺼ ﻮر‬

‫اﻟﻮﺳ ﻄﻰ وﺗ ﺄﺛﯿﺮات اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ ‪ ،‬وأراء أﻓﻼط ﻮن وأﻓﻠ ﻮطﯿﻦ‬
‫وأوﻏﺴﻄﯿﻦ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻋﻈﻢ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﯿﺔ أﺑ ﺎن ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻔﺘﺮة ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻗﺘﺮﺑ ﺖ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻠﺠﻤﯿ ﻞ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺘﯿﻦ اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ واﻟﻮﺳ ﻄﻰ ‪ ،‬إﻻ إﻧﮭ ﺎ اﺗﺴ ﻤﺖ ﺑﺎﻟﺘﺼ ﻠﺐ‬
‫واﻟﺠﻤ ﻮد ‪ ،‬وﻟ ﺬا وﺟ ﺪ ﻛﺒ ﺎر اﻟﻔﻨ ﺎﻧﯿﻦ ﻓﮭ ﻢ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ واﻟﺸ ﻌﺮ‬
‫واﻟﻔ ﻦ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﻮﻟ ﺪت ﻟ ﺪﯾﮭﻢ أﻓﻜ ﺎر ﺟﺪﯾ ﺪة وﺧﺼﻮﺻ ﯿﺎت‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪة ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﯾﺨ ﺺ اﻟﺼ ﺎﻧﻊ أو اﻟﻔﻨ ﺎن‪ ،‬وھ ﻲ ﻏﯿ ﺮ أﻧﻤ ﺎط اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫اﻟﯿﺪوي ﻛﻤﺎ ﻗﺪﻣﺖ ﻟﮭﺎ اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ ‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﯾﻄﺎﻟﯿﺎ وﺟﺪ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﻓﺮﺻﺔ‬
‫ﻟﯿﺨﻠﻌﻮا ﻋﻨﮭﻢ ﻧﯿ ﺮ اﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪات اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﺧﺼﻮﺻ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ظﮭ ﻮر‬
‫أﻋﻤ ﺎل) داﻧﺘ ﻲ ( ﻓ ﻲ ﻣﻜﺎﻧ ﺔ رﻓﯿﻌ ﺔ ‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ اﻛﺘﺸ ﻔﻮا ﺑ ﺄن اﻟﺸ ﻌﺮ‬
‫ﻟﯿﺲ ﺷﻌﺮ أﻟﻔ ﺎظ ﻟﻜﻨ ﮫ ﺷ ﻌﺮ أﻟ ﻮان وﺧﻄ ﻮط وﻣﻨﺤﻮﺗ ﺎت وأﺷ ﻜﺎل‬
‫ﻣﻌﻤﺎرﯾﺔ ‪ ،‬وﺣﺎل اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﻤﺒ ﺪع ﻛﺤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﺎن اﻟﻤﺼ ﻮر ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ‬

‫‪٦٩‬‬
‫ﺧ ﺎض ) ﻟﯿﻮﻧ ﺎردو داﻓﻨﺸ ﻲ ( ﺻ ﺮاع ﻻﻣ ﺘﻼك ﻧﺎﺻ ﯿﺔ اﻟﻔ ﻦ‬
‫اﻟﺘﺼﻮﯾﺮي اﻟﺬي ﯾﻌﺎدل اﻟﺸﻌﺮ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ‪ ،‬وان اﻟﺠﻤ ﺎل ﯾﺸ ﺘﺒﻚ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺸﺘﺒﻚ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻣﻊ ﷲ ‪ ،‬ﻟﺬا ﻓﻘﺪ ﺑﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺳﺎم‬
‫أن ﯾﺪرس اﻟﺨﺎﻟﻖ أوﻻ ‪ ،‬ﯾﺘﺒﻌﮫ اﻟﻘﯿﺎم ﺑﻤﺤﺎﻛﺎة اﻷزﻣﺔ ﻓﻲ إﺑﺪاع ﻛﻞ‬
‫ﻣﺎ ھﻮ ﺟﻤﯿ ﻞ ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ دﺧ ﻞ اﻟﻔ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟ ﺪﯾﻨﻲ أو اﻟﺤ ﺲ‬
‫اﻟﺪﯾﻨﻲ ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮫ اﻛﺘﺸﺎف ﻣﯿﺴﻮر ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ ‪.‬‬

‫‪٧٠‬‬
 ‫ﻋﻤﺎ ﻧﻮﺋﯿﻞ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫‪١٨٠٤ – ١٧٢٤‬‬
‫أھﻢ ﻣﺎ ﯾﻤﯿﺰ ﻛﺎﻧﺖ ھﻮ أﻧﮫ ﯾﻘﺪم ﺗﺤﻠﯿﻼ ﻓﻠﺴﻔﯿﺎ ﯾﻔﺮق ﻓﯿ ﮫ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻣﻠﻜﺔ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺠﻤ ﺎل ﻋ ﻦ ﻣﻠﻜ ﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺸ ﺎط اﻟ ﺬھﻨﻲ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻗ ﺪم ﻟﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ ) ﻧﻘ ﺪ ﻣﻠﻜ ﺔ اﻟﺤﻜ ﻢ (‬
‫وﺑﮭﺬا ردم اﻟﻔﺠﻮة ﺑﯿﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ) اﻟﻌﻘﻠﻲ ( وﻋ ﺎﻟﻢ اﻷﺧ ﻼق‬
‫) اﻟﻌﻤﻠﻲ ( ‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ھﺬا اﻟﺘﻮﺟﮫ أﻛ ﺪ ﺑ ﺄن اﻟﺠﻤ ﺎل ھ ﻮ أداة رﺑ ﻂ ﺑ ﯿﻦ‬

‫ﻋ ﺎﻟﻤﯿﻦ ‪ ،‬ﻓﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﺼ ﺪر ﻣ ﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻈ ﻮاھﺮ ﻣ ﻦ ﻣ ﺆﺛﺮات‬
‫) أي ﻣﺆﺛﺮات ﻓﻨﯿﺔ ( ﺗﻤﺎرس ﻓﻌﻠﮭﺎ ﻓﻲ ﺣ ﺚ اﻟﻌﻘ ﻞ ﻋﻠ ﻰ أن ﯾﻤﯿ ﺰ‬
‫ﺑﺼﻮرة ﺣﺪﺳﯿﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺆﺛﺮات ‪ ،‬أي وﺟﻮد ﻏﺎﺋﯿﺔ ﺑﺪون ﻏﺎﯾﺔ ‪ ،‬إذ‬
‫ﯾﺮى ﻛﺎﻧﺖ " أن اﻟﺠﻤﯿﻞ رﻣﺰ ﻟﻠﺨﯿﺮ اﻷﺧﻼﻗﻲ " )‪. (١‬‬

‫ﻟ ﺬا أﺿ ﺎف أﻟﯿ ﮫ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﺒ ﺪأ ) اﻟﻐﺎﺋﯿ ﺔ ( أو ﻣﺒ ﺪأ اﻟﺘﺨﻄ ﯿﻂ‬

‫) ﺗﺨﻄﯿﻂ ﻣﺴﺒﻖ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ( أو اﻟﻐﺎﺋﯿﺔ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ‪ ،‬وھﺬا اﻟﻤﺒﺪأ ھﻮ‬
‫اﻟﺬي ﯾﺮد اﻟﺠﺰﺋﻲ إﻟﻰ اﻟﻜﻠﻲ ‪ ،‬وﻋﻠﯿﮫ ﯾﻔﺘﺮض ھﺬا اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫اﻻﻧﺴﺠﺎم واﻟﺘﻮاﻓﻖ واﻟﻐﺎﺋﯿﺔ ‪ ،‬أﻧﮫ ﻣﺒﺪأ ذاﺗﻲ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮫ ﻧ ﺪرك‬
‫اﻟﺸﻲء اﻟﺠﻤﯿﻞ ‪ ،‬ﻓﮭﻮ أذن ﻻ ﯾﻘﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﺸ ﻲء اﻟﺨ ﺎرﺟﻲ أﻧﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻊ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ذواﺗﻨ ﺎ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﻔ ﺮض ﻋﻠﯿﻨ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺎرج ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا ﯾﺼ ﺒﺢ‬

‫)‪ (١‬ﺟﻌﻔﺮ اﻟﺸﻜﺮﺟﻲ ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.٦٩‬‬

‫‪٧١‬‬
‫ﺣﻜﻤﻨﺎ اﻟﻘﯿﻤﻲ ﻋﻠﻰ أي ﺷﻲء ﺟﻤﯿﻞ " ﻓﯿﻌﻨﻲ أن ھﺬا اﻟﺠﻤﯿ ﻞ ﯾﺒ ﺪو‬
‫ﻣﻨﺴﻘﺎ ﺗﻨﺴﯿﻘﺎ ﻏﯿﺮ ﻣﻮﺟﮫ ﻷي ﻏﺮض ﺳﻮى ﺗﯿﺴ ﯿﺮ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘ ﺂﻟﻒ‬
‫واﻟﺘﻮاﻓ ﻖ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺨﯿ ﺎل واﻟﻔﮭ ﻢ ‪ ،‬وھ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﯾﻨ ﺘﺞ ﻋﻨﮭ ﺎ اﻟﺸ ﻌﻮر‬
‫ﺑﺎﻟﺮﺿﺎ واﻟﻠﺬة " )‪. (١‬‬

‫وﺑﮭ ﺬا ﯾﻤﻜ ﻦ ﺣﺼ ﺮ ) ﻣﻠﻜﺎﺗ ﮫ اﻟ ﺜﻼث ( ﺣﺴ ﺐ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗ ﮫ‬

‫اﻟﺜﻼث ﻛﻤﺎ ﯾﺄﺗﻲ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻣﻠﻜﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ‪ /‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤﻠﻜﺔ اﻟﺬھﻦ وﻣﺒﺎدﺋﮭﺎ اﻷوﻟﯿﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ‬

‫ﺑﺎﻟﻘﻮاﻧﯿﻦ أﻣﺎ ﺗﻄﺒﯿﻘﺎﺗﮭﺎ ﻓﺘﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‬

‫‪ /‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤﻠﻜﺔ اﻟﻌﻘﻞ ﻣﺒﺎدﺋﮭﺎ اﻟﺨﯿﺮ اﻷﻗﺼﻰ‬ ‫‪ -‬ﻣﻠﻜﺔ اﻟﺮﻏﺒﺔ‬

‫وﻣﺠﺎﻻت ﺗﻄﺒﯿﻘﮭﺎ اﻟﺤﺮﯾﺔ ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻣﻠﻜﺔ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﻠﺬة واﻷﻟﻢ ‪ /‬ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺤﻜﻢ ﻣﺒﺎدﺋﮭﺎ اﻟﻐﺎﺋﯿﺔ‬

‫وﻣﺠﺎﻟﮭﺎ اﻟﻔﻦ‬

‫ﻟﺬا ﻧﺠﺪ أن ﻣﺎ ﯾﻤﯿﺰ ﺣﻜﻢ اﻟﺬوق ھﻮ ﺣﻜﻢ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﯾﺮﺟﻊ إﻟﻰ‬

‫اﻟﺬات ‪ ،‬ﻓﺄﻓﻜﺎر اﻟﻌﻘ ﻞ ﻣﺴ ﺘﻤﺪة ﻣ ﻦ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎت ﺧﺎرﺟﯿ ﺔ‪ ،‬إﻻ أن‬
‫اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻤﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﻠﺬة واﻷﻟﻢ ﻟﯿﺴﺖ ﻛ ﺬﻟﻚ ‪ ،‬ﻓﺎﻟ ﺬوق‬
‫ھﻨﺎ ھﻮ ﻣﻠﻜﺔ ﺗﻘﺪﯾﺮ ﺷﻲء أو ﻓﻜﺮة ﻣﻦ ﺣﯿﺚ ﻗﺒﻮﻟﮭﺎ أو ﻋﺪم ﻗﺒﻮﻟﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺪون وﺟﻮد أي ﻏﺮض ‪.‬‬

‫)‪ (١‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪. ١٣٠‬‬

‫‪٧٢‬‬
‫إن اﻟﻠ ﺬة اﻟﻤﺼ ﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﺤﻜ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ اﻟﻠ ﺬة‬
‫اﻟﻤﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﺤﻜﻢ اﻟﻐﺎﺋﻲ ‪ ،‬ﻓﺎﻷوﻟﻰ ﻟﻌ ﺐ ﺑ ﺎﻟﺘﻤﺜﻼت واﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﻌ ﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺼﻮرات ‪ ،‬ﻓﺎﻷوﻟﻰ ﺗﺴﺘﻤﺪ اﻟﻠﺬة ﻣ ﻦ ﺗﺄﻣ ﻞ اﻟﺸ ﻜﻞ اﻟ ﺬي ﯾﺤﻘ ﻖ‬
‫وظﯿﻔﺔ أو ﻣﺘﻌﺔ أو ﻣﻨﻔﻌﺔ ) ﻣﺘﺼﻮرة ( ﻣﻦ ﻗﺒﻞ أي ﺗﺨﻄﯿﻂ ﻣﺴﺒﻖ‬
‫ذھﻨﻲ ‪.‬‬

‫ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ذﻟﻚ أﻧﮫ ﺣﯿﻨﻤﺎ ﻧﻜﻮن أﻣﺎم اﻟﺸﻲء اﻟﺠﻤﯿﻞ ﺗﻘﻮم‬

‫ﺑﺤﻜﻢ ﻣﻨﻌﻜﺲ ‪ ،‬ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻣﻠﻜﺔ اﻟﻠ ﺬة واﻟﺠﻤ ﺎل اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﻘﻂ ﻋﻠ ﻰ‬
‫إدراﻛﺎﺗﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ‪ ،‬ﻣﺼ ﺪره ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘ ﺂﻟﻒ واﻟﺘﻮاﻓ ﻖ‬
‫واﻟﻠﻌ ﺐ اﻟ ﺬي ﯾ ﺘﻢ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺨﯿ ﺎل ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ وﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺬھﻦ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‬
‫أﺧ ﺮى ‪ ،‬وھ ﺬه اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ ھ ﻲ ﻣﺼ ﺪر اﻟﺸ ﻌﻮر ﺑﺎﻟﻠ ﺬة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺮﺿﺎ ‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻣﺒﺪأ اﻟﻠﺬة ﻓﻘﺪ ﻣﯿﺰ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻜﻢ اﻷﺳﺘﻄﯿﻘﻲ أو‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ أﺣﻜﺎم ﻣﻨﻄﻘﯿﺔ ﻣﻦ أرﺑﻊ ﻣﻘﻮﻻت ھﻲ ) ﺣﻜﻢ اﻟﻜﯿ ﻒ‬
‫وﺣﻜﻢ اﻟﻜﻢ وﺣﻜﻢ اﻟﺠﮭﺔ وﺣﻜﻢ اﻟﻐﺎﺋﯿﺔ ( ‪.‬‬

‫‪ -١‬ﺣﻜﻢ اﻟﻜﯿﻒ ‪ /‬ﯾﻌﻨﻲ ﺣﻜﻢ ﻣﻨﺰه ﻋﻦ اﻟﻤﻨﻔﻌﺔ ‪ ،‬ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻰ‬

‫اﻟﻜﯿﻔﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﻓﯿﮭﺎ أو ﺑﻤﻮﺟﺒﮭﺎ أﻧﺘﺎج اﻟﺠﻤﯿﻞ ﺑﺪون‬
‫ﻣﻨﻔﻌﺔ ‪ ،‬وھﻮ ﺣﻜﻢ ﯾﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻠﺬﯾﺬ أو اﻟﺨﯿﺮ ‪ ،‬ذﻟﻚ أن‬
‫اﻟﻠﺬة اﻟﺘﻲ ﻧﺤﺲ ﺑﮭﺎ ﻋﻨﺪ رؤﯾﺘﻨﺎ ﻟﻠﺠﻤﯿﻞ ھﻲ ﻟﺬة ﺗﺄﻣﻠﯿﺔ‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺔ ‪ ،‬ھﻲ ﻟﺬة اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺪون رﻏﺒﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻣﺘﻼﻛﮫ ‪ ،‬وان اﻟﻠﺬة أو اﻷﻟﻢ اﻟﺨﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ أي ﻣﻨﻔﻊ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﮭﺎ ﻧﺴﻤﯿﮫ اﻟﺠﻤﯿﻞ ‪.‬‬

‫‪٧٣‬‬
‫‪ -٢‬ﺣﻜﻢ اﻟﻜﻢ ‪ /‬ﯾﺘﻤﯿﺰ ھﺬا اﻟﺤﻜﻢ ﺑﺄن ﻟﮫ طﺎﺑﻊ اﻟﻜﻠﯿﺔ ‪ ،‬ﺑﺤﯿﺚ‬
‫ﯾﺮوق ﻟﻨﺎ ﺟﻤﯿﻌﺎ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻛﻠﯿﺔ وﺑﻼ ﺗﺼﻮر ﻋﻘﻠﻲ ‪ ،‬ھﺬا‬
‫اﻟﻜﻠﻲ ﻻ ﯾﺮﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻤﻮﺿﻮع إﻧﻤﺎ ﯾﻌﻮد ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺬات ‪ ،‬وھﺬا اﻟﺤﻜﻢ ﯾﺒﺪو ﺑﻌﯿﺪا ﻟﯿﺲ ﻓﺮدﯾﺎ أﻧﻤﺎ‬
‫ﺟﻤﻌﯿﺎ ‪ ،‬ﺑﺤﯿﺚ ﯾﺮى اﻟﺠﻤﯿﻊ أن اﻟﺸﻲء ) ﺟﻤﯿﻞ (‬
‫‪ ،‬ﻓﻮﺻﻒ اﻟﺸﻲء ﺑﺄﻧﮫ ﺟﻤﯿﻞ ﯾﺴﺘﻠﺰم أن ﯾﻜﻮن ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻠﻐﯿﺮ‬
‫أو ﻟﻶﺧﺮﯾﻦ ‪ ،‬وھﺬا ﯾﻌﻨﻲ أﯾﻀﺎ أن اﻟﻜﻞ ﻣﻄﺎﻟﺒﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻮاﻓﻘﺔ ﻋﻠﯿﮫ ﺑﺄﻧﮫ ﺟﻤﯿﻞ ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﺣﻜﻢ ﻛﻠﻲ وﻟﯿﺲ ﻓﺮدي ‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺣﻜﻢ اﻟﺬوق ﺑﺤﺴﺐ اﻟﺠﮭﺔ ‪ /‬أي اﻹﻣﻜﺎن واﻟﻀﺮورة ﺑﯿﻦ‬

‫اﻟﺠﻤﯿﻞ واﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﻠﺬة ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺣﻜﻢ اﻟﻠﺬة‬
‫اﻟﻌﻘﻠﻲ ‪ ،‬وﺗﺨﺘﻠﻒ ھﺬه اﻟﻠﺬة ﻋﻦ ﺣﻜﻢ اﻟﻀﺮورة اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ ‪،‬‬
‫ﺑﻞ أﻧﮭﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ اﻟﺬوق اﻟﻌﺎم واﻟﺤﺲ اﻟﻤﺸﺘﺮك ﺑﻮﺻﻔﮫ‬
‫ﺿﺮورة ﻧﻤﻮذﺟﯿﺔ ) ذاﺋﻘﺔ ﺟﻤﻌﯿﺔ ( وھﺬا اﻟﺤﺲ اﻟﻤﺸﺘﺮك‬
‫ﯾﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﻨﻤﻮذﺟﯿﺔ ‪ ،‬ﺗﻔﺴﯿﺮا‬
‫ﯾﺠﻌﻠﮭﺎ ﻣﺘﻔﺮدة ﻓﻲ ﻛﻞ زﻣﺎن وﻣﻜﺎن ‪.‬‬

‫‪ -٤‬ﺣﻜﻢ اﻟﻐﺎﺋﯿﺔ ‪ /‬اﻟﺤﻜﻢ اﻟﻐﺎﺋﻲ ھﻮ ﻣﺎ ﯾﺤﺪث ﻟﺬة ﺗﺮﺟﻊ إﻟﻰ‬

‫اﻟﻤﻼﺋﻤﺔ ﻟﺸﻲء ﻣﻌﯿﻦ ‪ ،‬واﻟﻐﺎﺋﯿﺔ ھﻮ ﻣﺎ ﯾﺤﺪث ﻟﺬة ﻣﻌﯿﻨﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ‬
‫ﺑﻐﺎﯾﺔ ﻣﺤﺪدة ‪ ،‬إﻻ أن ھﺬه اﻟﻐﺎﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻘﺼﺪھﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻻ ﻣﻨﻔﻌﺔ‬
‫ﻣﻨﮭﺎ ‪ ،‬أي اﻧﮫ ﻻ ﯾﻼءم رﻏﺒﺔ ﺣﺴﯿﺔ وﻻ ﯾﺮﺿﻲ ﺣﺎﺟﺔ‬
‫ﺑﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻐﺎﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻣﮭﺎ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﯿﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ‬

‫‪٧٤‬‬
‫ﺛﻤﺮة اﻟﺘﺨﻄﯿﻂ وھﺬا اﻟﺘﺨﻄﯿﻂ ﻏﯿﺮ ﻣﻮﺟﮫ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ إﻟﻰ ﻏﺎﯾﺔ‬
‫ﻣﻌﯿﻨﺔ ﺳﻮى اﻟﺘﺂﻟﻒ واﻟﺘﺂزر ﻟﻤﻠﻜﺎﺗﻨﺎ اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ ‪ ،‬أي أﻧﮫ ﺣﻜﻢ‬
‫ﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ ﺗﻜﯿﻒ وﻣﻼﺋﻤﺔ ﺑﯿﻦ إدراﻛﻨﺎ ﻟﻠﺸﻲء اﻟﺠﻤﯿﻞ‬
‫ووﻋﯿﻨﺎ ﺑﮭﺬا اﻹدراك ‪ ،‬ﺑﺤﯿﺚ ﻻ ﯾﺸﻌﺮﻧﺎ ﺑﺎﻟﺘﺨﻄﯿﻂ ﺑﻞ ﯾﻮھﻤﻨﺎ‬
‫ﺑﺄﻧﮫ طﺒﯿﻌﻲ )‪. (١‬‬

‫ﻧﺨﻠﺺ إﻟﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﺎن اﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻤﯿﻞ ﻋﻨﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﯾﻨﺒﻐﻲ‬
‫أن ﯾﻤﺮ ﺑﺎﻷﺣﻜﺎم اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻷرﺑﻊ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﺠﻤﯿﻞ ﻋﻨﺪه ﺑﻌﯿﺪ ﻋﻦ‬
‫أي ﻏﺎﯾﺔ أو ﻏﺮض ﺧﺎرﺟﻲ وإﻧﻤﺎ ﯾﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻐﺎﺋﯿﺔ ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻣﺘﻔﺮد‬
‫ﯾﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺂﻟﻒ ﺑﯿﻦ اﻟﺨﯿﺎل واﻟﻔﮭﻢ وأن اﻟﺠﻤﯿﻞ ﺟﻤﯿﻞ‬
‫ﻓﻲ ذاﺗﮫ ‪.‬‬

‫اﻟﺠﻠﯿﻞ ﻋﻨﺪ ﻛﺎﻧﺖ ‪:‬‬

‫ﻋﻤﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﺮﯾﻖ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﻤﯿ ﻞ واﻟﺠﻠﯿ ﻞ ‪ ،‬وﯾ ﺮى‬

‫ﺑﺄن اﻟﺠﻠﯿﻞ ﻣﺜﻞ اﻟﺠﻤﯿﻞ ﯾﺘﻀﻤﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺮوط اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻓ ﻲ أﺣﻜ ﺎم‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻞ ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺛﻨﺎن ﯾﺒﻌﺜﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﻠﺬة واﻟﺮﺿﺎ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺠﻤﯿﻞ ﯾﺘﻮاﻓﺮ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺎ ھﻮ ﻣﺤﺪود ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أن اﻟﺠﻠﯿﻞ ﯾﺘﻮاﻓﺮ ﻓﯿﻤﺎ ھﻮ ﻻ ﻣﺤﺪود‬
‫أو ﯾﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮة ﻻ ﻧﮭﺎﺋﯿﺔ ‪.‬‬

‫وﻣ ﻦ ﺻ ﻔﺎت اﻟﺠﻠﯿ ﻞ أﻧ ﮫ ﯾﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘﺪاﺳ ﺔ واﻻرﺗﯿ ﺎح‬

‫واﻟﺴ ﺮور ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أن ﺑﻌ ﺾ اﻟﺠﻠﯿ ﻞ ﯾ ﻮﺣﻲ ﺑﺎﻻﺿ ﻄﺮاب ﻓ ﻲ‬
‫)‪ (١‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪. ١٣٣ ،‬‬

‫‪٧٥‬‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أن اﻟﺠﻠﯿﻞ ﯾ ﻮﺣﻲ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﻔﺲ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ ‪ ،‬ﻓ ﺈذا‬
‫أرﺗ ﺒﻂ ﺑﺎﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﻓﯿﺘﻮﻟ ﺪ اﻟﺠﻠﯿ ﻞ اﻟﺮﯾﺎﺿ ﻲ ‪ ،‬وإذا أرﺗ ﺒﻂ ﺑ ﺎﻹرادة‬
‫ﻓﯿﺘﻮﻟﺪ اﻟﺠﻠﯿﻞ اﻟﺪﯾﻨﺎﻣﯿﻜﻲ ‪.‬‬

‫وﻋﻠﯿ ﺔ ﻓ ﺈن اﻟﺠﻠﯿ ﻞ اﻟﺮﯾﺎﺿ ﻲ ﯾﺒ ﺪو ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ أﻟﯿ ﮫ‬

‫ﺻﻐﯿﺮ أو ﺿﺌﯿﻞ ‪ ،‬ﻛﻤﺜﻞ وﻗﻮف ﺷ ﺨﺺ أﻣ ﺎ ﺷ ﻼﻻت ﻧﯿﺎﻛ ﺎرا أو‬
‫زﻗ ﻮرة أور أو ﻣﺌﺬﻧ ﺔ ﺟ ﺎﻣﻊ ﻋﻤﻼﻗ ﺔ ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟ ﺪﯾﻨﺎﻣﯿﻜﻲ ﻓ ﻼ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫ﻟﻺﺣﺴ ﺎس أن ﯾﺤ ﯿﻂ ﺑ ﮫ ﻛ ﺎﻟﺒﺮاﻛﯿﻦ واﻟﻤﺤ ﯿﻂ اﻟﺜ ﺎﺋﺮ‬
‫واﻟﺰﻻزل ‪ ،‬ﻛﻮﻧﮫ ﯾﻮﺣﻲ ﺑﻘ ﻮة اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﻌﻠﻨ ﺎ ﻧ ﺪرك ﺿ ﺂﻟﺔ‬
‫أﻧﻔﺴ ﻨﺎ أﻣﺎﻣﮭ ﺎ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻤﯿ ﻞ ﯾﺘﻤﻈﮭ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺪاﺋﻖ اﻟﻐﻨ ﺎء اﻟﻤﻨﺴ ﻘﺔ‬
‫واﻟﺠﻠﯿﻞ ﯾﺘﻤﻈﮭﺮ ﻓﻲ اﻟﺠﺒﺎل واﻟﻐﺎﺑﺎت اﻟﻌﻤﻼﻗﺔ واﻟﻌﻮاﺻﻒ ‪.‬‬

‫ﻣﺒﺪأ اﻟﻠﺬة اﻟﻜﺎﻧﺘﯿﺔ ‪/‬‬

‫ﻟﻠﺬة ﻋﺪة ﻣﻔﺎھﯿﻢ ﻣﻌﺮﻓﯿﺔ ‪ ،‬ﻣﻨﮭﺎ ﻟﺬة ﺗﺬوق ﻓﻨﻮن اﻟﻄﻌﺎم واﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻌﺘﻤ ﺪ أﺳﺎﺳ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻓ ﻦ اﻟﻄ ﺒﺦ وﻗ ﺪرة اﻟﻄﺒ ﺎخ ﻋﻠ ﻰ إﻧﺘ ﺎج أطﺒ ﺎق‬
‫ﻏﺎﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻄﻌﻢ واﻟﻠﺬة ‪ ،‬وھﻨﺎك أﯾﻀﺎ ﻟﺬة ﺟﻨﺴﯿﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤﻜﻨﻮﻧﺎت‬
‫اﻟﺸﻌﻮر ﻋﻨﺪ اﻷﻓﺮاد‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ھﻨ ﺎك ﻟ ﺬة ﻓ ﻲ ﺣ ﺐ ﺗﻤﻠ ﻚ اﻷﺷ ﯿﺎء‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻣﻨﻔﻌ ﺔ ذاﺗﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﻓ ﺈن ﻛﺎﻧ ﺖ ﯾ ﺮﻓﺾ ھ ﺬه اﻟﻠ ﺬات‬
‫أﺟﻤﻌﮭﺎ ‪ ،‬وﯾﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻟﻠﺬة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ ﺗﺬوق اﻟﺠﻤﺎل ﺣﺴﯿﺎ واﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ ذواﺗﻨﺎ ﻟﻸﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ ﺗﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺮﺿ ﺎ دون أن ﺗﻜ ﻮن ﻟﮭ ﺎ ﻏﺎﯾ ﺔ أو ﻏ ﺮض أو ﻣﻨﻔﻌ ﺔ ‪ ،‬ﺑ ﻞ إﻧﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺜﯿﺮ اﻟﺤﺴﺎﺳﯿﺔ ﻓﻲ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ ذواﺗﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻮاﻓﻖ واﻟﺘﺂﻟﻒ ‪.‬‬

‫‪٧٦‬‬
 ‫ﻓﺮدرﯾﻚ ھـﯿﺠـﻞ‬

‫ﯾﻌﺪ ھﯿﺠﻞ أول ﻣﻦ ﻗﺪم ﻟﻠﺪﯾﺎﻟﻜﺘﯿﻚ أو اﻟﺠﺪﻟﯿﺔ واﻟﺘﻲ ﺗ ﺘﻠﺨﺺ‬

‫ﺑﺄن ﻛﻞ ﻓﻜﺮة ﺗﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣ ﻊ ﻓﻜ ﺮة أﺧ ﺮى ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺗﻨ ﺎﻗﺾ اﻟﻔﻜ ﺮﺗﯿﻦ‬
‫ﺗﻨﺸﺄ ﻓﻜﺮة ﺟﺪﯾﺪة ‪ ،‬وھﻲ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺻﯿﺮورة داﺋﻤﺔ ﻣﻦ اﻷﺿﺪاد ‪.‬‬

‫ﯾ ﺮﻓﺾ ھﯿﺠ ﻞ أن ﯾ ﺮﺗﺒﻂ اﻟﻔ ﻦ ﺑﮭ ﺪف أﺧﻼﻗ ﻲ أو أن ﯾﻜ ﻮن‬

‫ﻣﻀﻤﻮﻧﮫ أﺧﻼﻗﻲ ‪ ،‬وﯾﺮى ﺑﺄن ﻟﻠﻔ ﻦ ھ ﺪف ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﮭ ﺪف ﯾﻨﺒﻐ ﻲ‬
‫أن ﯾﻜﻮن ﻧﺎﺑﻌﺎ ﻣﻨﮫ ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻣﻔﺮوﺿﺎ ﻋﻠﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺨ ﺎرج ﻛﺎﻟﺘﮭ ﺬﯾﺐ‬
‫واﻷﺧ ﻼق ‪ ،‬وﯾﻌﺘﻘ ﺪ ھﯿﺠ ﻞ أن اﻟﻔ ﻦ أرﻗ ﻰ أﺷ ﻜﺎل اﻹﺑ ﺪاع‬
‫اﻟﻌﻘﻠ ﻲ ‪ ،‬وﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﻜ ﻮن اﻟﻔ ﻦ ﺻ ﻮرة ﺗﺘﻮﺟ ﮫ ﺑﺎﻟﺨﻄ ﺎب إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺤﻮاس ‪ ،‬وإذا ﻟﻢ ﯾﻤﺜﻞ اﻟﻤﻀﻤﻮن ﯾﺼﺒﺢ اﻟﻌﻨﺼ ﺮ اﻟﻤﻤﺜ ﻞ ﺛﺎﻧﻮﯾ ﺎ‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎ ‪.‬‬

‫إذ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ اﻟﺘﻮاﻓ ﻖ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن واﻟﺸ ﻜﻞ ‪ ،‬واﻟﺸ ﻜﻞ ﺑﮭ ﺬا‬

‫ﯾﺼﺒﺢ ﻣﺎھﯿﺔ اﻟﻔﻦ ﻋﻨ ﺪ ھﯿﺠ ﻞ ‪ " ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻜﻠﯿ ﺔ اﻟﺤ ﺮة اﻟﻨﺎﺟﻤ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺤﻤﯿﻢ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن وﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ اﻟﻤﻄ ﺎﺑﻖ ﻟ ﮫ ﺑﻘ ﺪر أو‬
‫ﺑ ﺄﺧﺮ " )‪ . (١‬ﺷ ﺮط أن ﻻ ﯾﻜ ﻮن اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ ﻣﺠ ﺮد زﺧ ﺎرف‬
‫ﻏﺎﯾﺘﮫ ﺗﺰﯾﻦ ﻣﺒﺪأ ﻣﺠﺮد ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺟﻌﻔﺮ اﻟﺸﻜﺮﺟﻲ ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪. ٨٨‬‬

‫‪٧٧‬‬
‫وﻋﻠﯿﮫ ﻓﺈن اﻟﺘﻘﯿ ﯿﻢ ﻷي ﻋﻤ ﻞ ﻓﻨ ﻲ ﯾﺨﻀ ﻊ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫ﻓﻲ ﺗﻜﻮﯾﻦ اﻟﺬوق إﻟﻰ ﻣﻔﮭﻮم ) اﻟﻤﻤﯿﺰ ( أي اﻟﺴﻤﺎت اﻟﻤﻤﯿﺰة اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺠﻌ ﻞ ﻣﻨ ﮫ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻛ ﺎﺋﻦ ﻋﻠﯿ ﮫ ‪ ،‬وﯾﻘﺼ ﺪ ﺑﮭ ﺎ ھﯿﺠ ﻞ اﻟﻔﺮدﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﺪدة ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻤﯿﺰ ﻋﻨﺪه ھﻮ اﻟﻤﻀﻤﻮن وﺛﺎﻧﯿﺎ اﻟﻜﯿﻔﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾ ﺘﻢ ﺑﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻤ ﺎل ﻓ ﻲ رأي ھﯿﺠ ﻞ " ھ ﻮ‬
‫اﻟﻜﻤ ﺎل اﻟ ﺬي ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺪرﻛ ﮫ ﻣﻮﺿ ﻮع ﻣﻨﻈ ﻮر أو ﻣﺴ ﻤﻮع أو‬
‫ﻣﺘﺨﯿﻞ " ‪. (١) .‬‬

‫وان ﻛﻞ ﻣﻈﺎھﺮ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﻤﺎدﯾ ﺔ‪ ،‬ھ ﻲ ﻣﻈﮭ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﻈ ﺎھﺮ‬

‫اﻟ ﺮوح اﻟﻤﻄﻠ ﻖ أو ﻓﻜﺮﯾ ﺔ ‪ ،‬وﻏﺎﯾ ﺔ اﻟ ﺮوح ھ ﻲ أن ﺗﻌ ﻲ ذاﺗﮭ ﺎ ‪،‬‬
‫ووﺳﯿﻠﺘﮭﺎ ﻟﺒﻠﻮغ اﻟﻐﺎﯾﺔ ھﻲ اﻟﺪﯾﻦ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﻔﻦ ‪.‬‬

‫وﻟﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ ‪ ،‬ﺗﺼ ﺒﺢ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ‬

‫ﻟﻠﻔﻜﺮ ‪ ،‬واﻟﺬاﺗﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺪﯾﻦ ﺗﺼﺒﺢ ذاﺗﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻜﺮ ‪ ،‬ﻋﻠﯿﮫ ﻓ ﺈن اﻟﻔ ﻦ‬
‫ﯾﺘﺤﺪد ﺑﺎﻟﺪﯾﻦ ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ‪ ،‬ﻛﻮﻧﮫ ﯾﺤ ﺎﻛﻲ اﻟ ﺮوح ‪ ،‬وأن اﻟﻔ ﻦ ﯾﻌﺒ ﺮ‬
‫ﻋ ﻦ اﻟﻤﻄﻠ ﻖ ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ اﻟﻌﯿﺎﻧ ﺎت اﻟﺤﺴ ﯿﺔ وﻟﯿﺴ ﺖ‬
‫اﻟﻤﺠ ﺮدة ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن ھﯿﺠ ﻞ ﯾﻌ ﺮف اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑﺄﻧ ﮫ " ﺗﺠﻠ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮة‬
‫ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺣﺴﯿﺔ " ‪. (٢) .‬‬
‫وﻟﺬا ﻓﺈن اﻟﻤﻈﮭﺮ ﻋﻨﺪ ھﯿﺠﻞ ﯾﺪل ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻮھﺮ ‪ ،‬وﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫ظﮭﻮر اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﻈﮭﺮ وﻓﻖ وﻋﻲ ﻣﻌﯿﻦ ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ‪ .‬ھﯿﺠﻞ ‪ ،‬اﻟﻤﺪﺧﻞ اﻟﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬ﺗﺮ ﺟﻮرج طﺮاﺑﯿﺸﻲ ‪ ،‬ﺑﯿﺮوت ‪ :‬دار اﻟﻄﻠﯿﻌﺔ ‪ ،‬ص ‪٩٠‬‬
‫)‪ (٢‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪. ،١٥٢‬‬

‫‪٧٨‬‬
‫أﻣ ﺎ رأﯾ ﮫ ﺑﺎﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة ﻓﯿﻨﺤﺼ ﺮ ﻓ ﻲ أن اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة ﺗﻜﺸ ﻒ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﮭ ﺎرة ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺗﻘﻨﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻮﻟ ﺪ إﺑ ﺪاﻋﺎ ﻓﻨﯿ ﺎ ‪ ،‬إذ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻦ أن ﯾﻨﺘﺞ اﻟﻤﮭﺎرة واﻟﺼﻨﻌﺔ ‪.‬‬

‫وﻟ ﺬا ﻓ ﺈن اﻟﻔ ﻦ ﻣ ﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮه ﻣﺒﻠ ﻎ وﺟ ﻮده ﻟﺬاﺗ ﮫ ووﻋﯿ ﮫ‬

‫ﺑﺬاﺗ ﮫ ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ ﻧﻈ ﺮي ﻷﻧ ﮫ ﯾ ﻨﻌﻜﺲ ﺑﻔﻜ ﺮه ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫ﻟﯿ ﺪرك ﻓﻜ ﺮة ﻣ ﺎ ‪ ،‬أو ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ ﻋﻤﻠ ﻲ ﻷﻧ ﮫ ﯾﻌ ﺮف ﻧﻔﺴ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺨ ﺎرج وﻣ ﺎ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾ ﺆﺛﺮ ﺑ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺷ ﯿﺎء‬
‫اﻟﺨﺎرﺟﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﻓ ﺈن اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻛﻠﻤ ﺎ أﻓﺼ ﺤﺖ ﻋ ﻦ اﻟﺒ ﺎطﻦ‬
‫اﻟﺮوﺣ ﺎﻧﻲ ‪ ،‬ﻛﻠﻤ ﺎ اﻗﺘﺮﺑ ﺖ ﻣ ﻦ اﻟﻜﻤ ﺎل وﻧﻀ ﺠﺖ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ ‪ ،‬وﻋﻠﯿﮫ ﻓﮭﻮ ﯾﺮﺟﺢ ﺑﺄن اﻟﺠﻤﺎل ھﻮ اﺗﺤﺎد اﻟﻔﻜﺮة ﺑﻤﻈﮭﺮھﺎ‬
‫اﻟﺨ ﺎرﺟﻲ ‪ ،‬واﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻔﻜ ﺮة ) ﯾﻘﺼ ﺪ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ( ﯾﻜ ﻮن‬
‫اﻟﺤ ﻖ ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ ﻣﻈﮭﺮھ ﺎ اﻟﺤﺴ ﻲ ﻓﯿﻜ ﻮن اﻟﺠﻤ ﺎل ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻔﻦ‬
‫ﻋﻨ ﺪ ھﯿﺠ ﻞ ﯾ ﺮد اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺜ ﺎﻟﻲ وﯾﺮﺗﻔ ﻊ ﺑ ﮫ ﻧﺤ ﻮ درﺟ ﺔ‬
‫اﻟﺮوﺣﺎﻧﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﯾﻌﺘﻘ ﺪ ﺑ ﺄن اﻟﻤﺜ ﺎل ﻻ ﯾﺘﺤﻘ ﻖ ﺑﺎﺗﻔ ﺎق اﻟﺸ ﻜﻞ‬
‫واﻟﻤﻀﻤﻮن ‪ ،‬ﺑﻞ ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﯾﻜ ﻮن اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻧﻔﺴ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى‬
‫ﻋﺎﻟﻲ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﻮ واﻟﺮﻓﻌﺔ ‪. (١) .‬‬

‫ﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﯾﻄﺮح ھﯿﺠﻞ ﺑﺄﻧﮫ ﻟﯿﺲ ﻛ ﻞ اﻻﺗﻔﺎﻗ ﺎت ﺑ ﯿﻦ‬

‫اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن ﻗ ﺪ ﺗﺮﻗ ﻰ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺜ ﻞ اﻷﻋﻠ ﻰ ‪ ،‬وﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ ذﻟ ﻚ‬
‫أﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﺤﺘ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﻓﻜ ﺮة ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن ﺗﻄ ﻮر اﻟﻌﺼ ﻮر ﯾ ﺆدي إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻄﻮر اﻷﻓﻜﺎر ‪ ،‬وھﺬه اﻷﻓﻜﺎر ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ أﺷﻜﺎل ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ‬
‫ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﻤﻂ ﺟﺪﯾﺪ ‪ ،‬ﻟﺬا ﻓﻘﺪ ﻗﺴﻢ اﻷﻧﻤﺎط إﻟﻰ ﺛﻼث ‪- :‬‬
‫)‪ (١‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ‪ ،‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪. ١٥٢‬‬

‫‪٧٩‬‬
 ‫‪ -١‬اﻟﻨﻤﻂ اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﻲ ‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﻲ ‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺮﻣﺰي ‪.‬‬

‫أﻣ ﺎ اﻟ ﻨﻤﻂ اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﻲ ‪ ،‬ﻓ ﺄن اﻟﻔﻜ ﺮة ﺗﺒﻠ ﻎ ﻣﺴ ﺘﻮى أدراك‬

‫اﻟﻔﺮدﯾﺔ اﻟﺮوﺣﺎﻧﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﯿﻤﻜﻦ أن ﻧﺼﻒ اﻟﻔﻜﺮة ﺑﺄﻧﮭﺎ ) أﺻ ﯿﻠﺔ (‬
‫وﺗﺠﺪ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﯾﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻌﮭﺎ ‪ ،‬وﯾﻈﮭﺮ ھ ﺬا ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ ﺣ ﯿﻦ‬
‫ﺗﺼﻞ اﻟﺮوح إﻟﻰ ﺗﻄﻮرھ ﺎ ﻧﺤ ﻮ اﻟﺘﺤ ﺮر ﻣ ﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ وﺗﺴ ﻤﻮ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺠﺴ ﺪات اﻟﺤﯿﻮاﻧﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻟﺘﺘﺨ ﺬ ﻣ ﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻈﮭﺮا ﻟﮭﺎ ‪.‬‬

‫وإﻣ ﺎ اﻟ ﻨﻤﻂ اﻟﺮوﻣ ﺎﻧﺘﯿﻜﻲ ‪ ،‬ﯾﺴ ﻌﻰ ھ ﺬا اﻟ ﻨﻤﻂ ﻧﺤ ﻮ ﺑﻠ ﻮغ‬

‫ﻧﻤﺎذﺟ ﮫ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻧﺤ ﻮ اﻟﺘﻤﯿ ﺰ واﻟﻌﻈﻤ ﺔ ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ أﺣ ﺪ أﺷ ﻜﺎل‬
‫اﻹﺑﺪاع اﻟﻌﻘﻠﻲ ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺄﺗﻲ اﻟﻔ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘ ﺎم اﻷول وﻻ ﯾﺘﻔ ﻮق‬
‫ﻋﻠﯿﮫ ﺳﻮى اﻟﻮﺣﻲ اﻟﺪﯾﻨﻲ أو اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ‪.‬‬

‫ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﻤﻂ اﻟﺮﻣ ﺰي ﺗﻜ ﻮن اﻟﻔﻜ ﺮة ﻣﺠ ﺮده وﻏﺎﻣﻀ ﺔ‬

‫وﻏﯿ ﺮ ﻣﺤ ﺪدة ‪ ،‬وﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻟﻌ ﺪم اﻟﺘﺤ ﺪد ﻻ ﺗﻘ ﻮى ﻋﻠ ﻰ أﻧﺘ ﺎج‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻜﺎﻣﻞ ‪ ،‬ﻓﻌﻼﻗﺔ اﻟﻔﻜﺮة ﺑﺎﻷﺷﻜﺎل اﻟﺨﺎرﺟﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﯿﻌﺔ‬
‫ﻣﺼ ﻄﻨﻌﺔ ‪ ،‬وﺗﺘﺨ ﺬ ﻣ ﻦ اﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ رﻣ ﻮزا وﺗﺤ ﺎول‬
‫ﺗﻀﺨﯿﻤﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺘﻘﺎرب ﺑﯿﻨﮭﺎ وﺑﯿﻦ ﻧﻔﺴﮭﺎ )‪. (١‬‬
‫)‪ (١‬اﻧﻈﺮ ‪ ،‬ﺛﺎﻣﺮ ﻣﮭﺪي ‪ ،‬اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪،‬ص ‪.١٠٤‬‬

‫‪٨٠‬‬
‫ﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﻓﺄن اﻟﺠﻤﺎل ﯾﻨﺒﻐﻲ أوﻻ أن ﯾﻜﻮن ﻣﻤﯿﺰا‬
‫أي ﺷ ﻌﻮر ﯾﻮﻓ ﻖ ﻟﺤ ﺪث ﻋﻤ ﻞ ‪ ،‬وﺛﺎﻧﯿ ﺎ اﻟﻜﯿﻔﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺘﻢ ﺑﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣﻤﯿ ﺰ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ ‪ ،‬ﯾﺨﻀ ﻊ‬
‫ﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﺠﻤﺎل ﺑﺤﯿﺚ ﺗﺴﺎھﻢ ﺟﻤﯿﻊ ﺧﺼﺎﺋﺼﮫ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻤﻀﻤﻮن ‪.‬‬

‫ﻓﻌﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﻓﺄن ﻣﻀﻤﻮن اﻟﺪراﻣﺎ ﯾﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ‬

‫وھ ﺪف اﻟ ﺪراﻣﺎ ﯾﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻜﯿﻔﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺪور ﺑﮭ ﺎ اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫وﯾﺘﺤﻘﻖ )‪. (١‬‬

‫وﯾ ﺮى ﺑﮭ ﺬا أن اﻟﺼ ﺮاع اﻟ ﺬي ﯾﻤ ﺲ ﺟ ﻮھﺮ اﻟ ﺮوح ﻓ ﻲ‬

‫اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺎ ﯾﺮﺟﻊ إﻟﻰ طﺒﯿﻌﺔ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻤﺜﻞ اﻟﺼﺮاع‬
‫ﺑﺒﺎطﻨﮭ ﺎ ‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ ﯾﺴ ﺘﻤﺪ اﻟﺒﻄ ﻞ اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪي ﻋﻈﻤﺘ ﮫ ‪..‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻓﻠﺴ ﻔﺘﮫ ﻋ ﻦ اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ ﯾﻌﺘﻘ ﺪ ھﯿﺠ ﻞ ﺑ ﺄن أﻧﺘﺠﻮﻧ ﺎ أﻋﻈ ﻢ‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺳﺎرت ﻋﻠﻰ اﻷرض ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺎت اﻷﺧﺮى‬
‫ﻓﯿ ﺮى أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﺠ ﺪ ﺑﻄ ﻼ ﺗﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ ﺑ ﻞ ﺻ ﺮاﻋﺎ أو ﺻ ﺪاﻣﺎ‬
‫ﺗﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ ‪ ،‬واﻟﺼ ﺮاع ﻻ ﯾ ﺪوم ﺑ ﯿﻦ اﻟﺨﯿ ﺮ واﻟﺸ ﺮ ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻣﻮﻗﻔﯿﻦ أﺣﺎدي اﻟﺠﺎﻧﺐ ‪ ،‬ﯾﺠﺴﺪ ﻛﻞ ﻣﻨﮭﻤﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﺨﯿﺮ )‪. (٢‬‬

‫)‪ (١‬أﻧﻈﺮ ھﯿﺠﻞ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٩٠‬‬

‫)‪ (٢‬واﻟﺘﺮ ﻛﻮﻓﻤﺎن ‪ ،‬اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺎ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ‪ ،‬ﺗﺮ ﻛﺎﻣﻞ ﯾﻮﺳﻒ ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬اﻟﮭﯿﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب ‪،١٩٩٣ ،‬‬
‫ص ‪.٢١٥‬‬

‫‪٨١‬‬
 ‫آرﺛﺮ ﺷﻮﺑﻨﮭﺎور‬
‫‪١٨٦٠ – ١٧٨٨‬‬
‫ﯾﻌﺪ ﺷﻮﺑﻨﮭﺎور ورﯾﺚ اﻟﺘﻘﺎﻟﯿ ﺪ اﻷﻓﻼطﻮﻧﯿ ﺔ واﻟﻜﺎﻧﺘﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻓ ﻲ‬
‫ﺗﺼﻮراﺗﮫ أن اﻟﻔﻦ واﻟﺠﻤﺎل ﻋﻘﻠﻲ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ طﺮح ﻣﻮﺿﻮع اﻹرادة‬
‫اﻟﻌﻤﯿ ﺎء ﻛﻮﻧﮭ ﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﻘﺼ ﻮى اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﻞ ﻣﺤ ﻞ اﻟﻤﻄﻠ ﻖ اﻟ ﺬي‬
‫ﻧ ﺎدت ﺑ ﮫ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺎت اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬إﻻ أﻧ ﮫ ﻗ ﺪم اﻟﻔ ﻦ ﻛﺒ ﺪﯾﻞ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺪﯾﻦ ‪ ،‬أﻣﺎ اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨ ﻲ ﻓﯿ ﺮى ﺷ ﻮﺑﻨﮭﺎور أﻧ ﮫ اﺳﺘﺸ ﺮاف ﻟﻠﻤﺜ ﻞ‬
‫اﻷﻓﻼطﻮﻧﯿﺔ ﯾﻘﻮم ﺑﮫ اﻟﻌﻘﻞ ‪ ،‬ﻓﯿﺤﺮر ذاﺗﮫ ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻣﺘﺨﻠﺼ ﺎ‬
‫ﻣ ﻦ ﻟﻌﻨ ﺔ اﻟﻮﺟ ﻮد ﻣ ﻮﻓﺮا ﻟﻨﻔﺴ ﮫ ﻓﺘ ﺮة راﺣ ﺔ ‪ ،‬ﺑﻌﯿ ﺪا ﻋ ﻦ رﺑﻘ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺒﻮدﯾﺔ )‪. (١‬‬

‫وﺑﮭ ﺬا ﯾ ﺮى ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ ﺧﻼﺻ ﺔ ﻟﻠ ﻨﻔﺲ ﻣ ﻦ ﻋﺒﻮدﯾﺘﮭ ﺎ ﻟﻠﺸ ﮭﻮة‬

‫اﻟﻌﻤﯿﺎء ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة ‪ ،‬ﻓﺘﺄﻣ ﻞ اﻟﻔ ﻦ ﻟﻠﻔ ﺮد ﯾﺘﺤﺼ ﻞ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﮫ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺣﺮﯾﺔ ﻛﺒﯿﺮة وﺧﻼص ﻣﻦ اﻟﺸﮭﻮة واﻟﻐﺮﯾﺰة ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻮ اﻟﺤﺎل ﻋﻨﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ‪ ،‬ﺑﺄن اﻟﺠﻤﯿﻞ ﯾﺮﺿﻲ اﻟﺬوق ﺑﺪون ﻟﺬة ﺣﺴﯿﺔ ‪.‬‬

‫ﻛﻤﺎ أﻧﮫ دﻋﺎ إﻟﻰ أن اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ھ ﻲ أﻗ ﺪر اﻟﻔﻨ ﻮن ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ‬

‫اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﮭﺎدئ ‪ ،‬واﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ أرادة اﻟﺤﯿﺎة ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺛﺎﻣﺮ ﻣﮭﺪي ‪ ،‬اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.١١٨‬‬

‫‪٨٢‬‬
‫ﻟﺬا ﺳﻌﻰ ﺷﻮﺑﻨﮭﺎور ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺧﺎص ﻟﻠﻔﻨﻮن ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﺮﺗﯿﺒﮫ‬
‫ﻟﻸﻓﻜ ﺎر ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺟﻌ ﻞ ﻓ ﻦ اﻟﻌﻤ ﺎرة ﻓ ﻲ اﻟﺪرﺟ ﺔ اﻟﺴ ﻔﻠﻰ ﺛ ﻢ اﻟﻔﻨ ﻮن‬
‫اﻟﺘﺸ ﻜﯿﻠﯿﺔ ﻛﺎﻟﺮﺳ ﻢ واﻟﻨﺤ ﺖ ﺛ ﻢ اﻟﺸ ﻌﺮ ‪ ،‬وﺟﻌ ﻞ اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ ‪ ،‬وﺗﻌﺪ أﺳ ﻤﻰ أﻧﻮاﻋ ﮫ ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﻜﺸ ﻒ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻤﻔﺰع ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﻨﺎ ‪ ،‬وﺗﻘﺪم ﻟﻨﺎ ﺻ ﺮاﻋﺎ ﺑ ﯿﻦ ذواﺗﻨ ﺎ أو‬
‫ﺻﺮاع اﻹرادة ﻣ ﻊ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ‪ ،‬أو ﻣ ﻊ اﻟﻘ ﺪر أو اﻟﻘ ﻮى اﻟﻜﻮﻧﯿ ﺔ ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫ﺟﻌ ﻞ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ﻓ ﻲ أﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺮاﺗ ﺐ ﻟﻜﻮﻧﮭ ﺎ ﻓ ﻦ ﺑﻌﯿ ﺪ ﻋ ﻦ ﻗ ﻮة‬
‫اﻹرادة وﺻﺪق ﻟﺼﻮر ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻲ ﻟﻐ ﺔ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﻛﺎﻓ ﺔ اﻟﻌﻮاط ﻒ‬
‫واﻟﻤﻈﺎھﺮ ‪ ،‬ﻓﻀ ﻼ ﻋ ﻦ أن اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ﺑ ﻼ زﻣ ﺎن وﻣﻜ ﺎن ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ‬
‫ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺤﺮﻛﻲ ‪.‬‬

‫أن ﺷ ﻮﺑﻨﮭﺎور ﯾﺴ ﺘﺒﺪل اﻹرادة ﺑ ﺎﻟﻤﻄﻠﻖ وﯾ ﺮى أﻧﮭ ﺎ ﺣ ﯿﻦ‬

‫ﺗﺼ ﺒﺢ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎ ﻟﻠﺘﺄﻣ ﻞ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﺗﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﻤﻰ‬
‫ﺑ ﺎﻟﺘﻤﺜﻼت أو اﻟﻤﺜ ﻞ ‪ ،‬واﻟﻤﺜ ﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﺷ ﻮﺑﻨﮭﺎور ﻣﻮﺿ ﻮع‬
‫ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ ‪ ،‬وھﻲ ﺑﺬﻟﻚ ﻻ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﺼﻮرﺗﻲ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن وﻣﻘﻮﻟ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻠﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻹرادة ھﻲ ﺟﻮھﺮ اﻟﻮﺟ ﻮد ﻻ ﺗﻜ ﻮن ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎ ﻣﺒﺎﺷ ﺮا‬
‫ﻟﻠﺘﺄﻣ ﻞ ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﺗﺘﻤﻮﺿ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺜ ﻞ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺒ ﺪى ﻟﻠﺘﺄﻣ ﻞ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪. (١) .‬‬
‫وﯾ ﺮى ﻛ ﺬﻟﻚ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ ﻣﻮﻗﻔ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺒﻄ ﻞ ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎر أن‬
‫اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟﺤ ﻖ ﻟﻠﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ ھ ﻮ ﺑ ﺎﻹدراك اﻷﻛﺜ ﺮ ﻋﻤﻘ ﺎ ‪ ،‬ﻟﻜ ﻮن ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺪﻓﻊ اﻟﺒﻄﻞ ﺛﻤﻨﮫ ﻓﻲ ﺧﻄﺎﯾﺎه اﻟﺨﺎﺻﺔ ‪ ،‬أﻧﻤﺎ ھﻮ ﻓﻲ ﺧﻄﯿﺌﺔ أﺻﻠﯿﺔ‬

‫)‪ (١‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ‪ ،‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل أﻋﻼﻣﮭﺎ وﻣﺬاھﺒﮭﺎ ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬دار ﻗﺒﺎء ‪، ١٩٩٨ ،‬‬
‫ص ‪.١٤٨‬‬

‫‪٨٣‬‬
‫أي ذﻧ ﺐ اﻟﻮﺟ ﻮد ذاﺗ ﮫ )‪ . (١‬ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أن ﺷ ﻮﺑﻨﮭﺎور ﯾ ﺮى ﻣﺄﺳ ﺎة‬
‫اﻟﺒﻄﻞ ﻣﺄﺳﺎة ﺧﺎرﺟﯿﺔ ﻟﻢ ﯾﺨﻄﺄ ذاﺗﮫ ‪ ،‬أﻧﻤﺎ ﻓﺮﺿﺖ ﻋﻠﯿﮫ ﻣﻦ ﻗﻮى‬
‫ﺧﺎرﺟﯿ ﺔ ) ﻗﻀ ﺎء وﻗ ﺪر ( ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا ﯾﻤ ﻮت أودﯾ ﺐ ﻣﺴﺘﺴ ﻠﻤﺎ‬
‫راﺿﯿﺎ ‪.‬‬

‫)‪ (١‬واﻟﺘﺮ ﻛﻮﻓﻤﺎن ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٣٠٩‬‬

‫‪٨٤‬‬
 ‫ﻧﯿﺘﺸﮫ‬
‫‪١٩٠٠ – ١٨٤٤‬‬
‫وﺟﺪ ﻓﺮدرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸﮫ ﻓﻲ ﺷﻮﺑﻨﮭﺎور أﺳﺘﺎذه وﻣﻌﻠﻤﮫ ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻣ ﻦ‬
‫ﻛ ﻮن ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﺨ ﻼص ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ ﯾﺤﺘ ﻞ أوﻟﯿ ﺎت دراﺳ ﺘﮫ ﻓ ﻲ‬
‫) ﻣﻮﻟ ﺪ اﻟﻤﺄﺳ ﺎة ﻣ ﻦ روح اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ( ﻟﻘ ﺪ ﺗ ﺄﺛﺮ ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ﺑﺎﻟﺴ ﺎﺑﻘﯿﻦ‬
‫ﻗﺒ ﻞ ﺳ ﻘﺮاط وأرﺳ ﻄﻮ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗ ﺄﺛﺮ ﺑﻔﻠﺴ ﻔﺔ ﺷ ﻮﺑﻨﮭﺎور‬
‫وﻓﺎﺟﻨﺮ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﯿﺎة ﻋﻨ ﺪ ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ھ ﻲ أرادة وﻗ ﻮة وھ ﻲ داﻓ ﻊ ﻣﺴ ﺘﻤﺮ‬
‫ﻟﻠﺘﺠﺪﯾﺪ ‪ ،‬ﻣﺤﺎوﻻ أﺧﺬ اﻹرادة اﻟﻜﻠﯿﺔ ﻣﻦ ﺷﻮﺑﻨﮭﺎور ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ إرادة‬
‫اﻟﻘ ﻮة ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﻟﺒ ﺚ ﺑﻌ ﺪ إذ ﺣﺘ ﻰ اﻧﻘﻠ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻵراء ﻓ ﻲ ﻓﺘ ﺮة‬
‫ﻣﺘ ﺄﺧﺮة ‪ ،‬وﻓ ﻲ رأﯾ ﮫ ﻋ ﻦ ﻧﺸ ﺄة اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ ﺣﯿ ﺚ ﯾ ﺮى أن اﻟﻔ ﻦ‬
‫ﯾﺮﺟ ﻊ إﻟ ﻰ ﻣﻨ ﺎﺑﻊ اﻟﺨﻠ ﻖ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ ‪ ،‬وأﻧ ﮫ ﯾﻮﺟ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻈﮭ ﺮ‬
‫اﻟﻤﺰدوج ﻟﻠﻄﺒﯿﻌﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻛﻤﻈﮭ ﺮ اﻟﺤﻠ ﻢ واﻷﻏﻨﯿ ﺔ اﺳ ﺘﻨﺎدا إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪.‬‬

‫ﻛﻤ ﺎ وﻓ ﻖ ﻣ ﻊ اﻟﺘﯿ ﺎر اﻟﻮﺟ ﻮدي اﻟ ﺬي ﯾﺼ ﻒ ﺑﺄﻧ ﮫ وﺣﯿ ﺪ ﻓ ﻲ‬

‫ﻋ ﺎﻟﻢ ﻻ ﻏﺎﯾ ﺔ وﻻ ﻣﻌﻨ ﻰ ‪ ،‬وﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﺠ ﺪ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ ﻣﻌﻨ ﻰ وﻗ ﯿﻢ‬
‫ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ ﺗﺤﺪﯾﺪ وﺟﻮده ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ‪ ،‬أن اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﻻ‬
‫ﯾﻤﻜ ﻦ ﻓﮭﻤﮭ ﺎ ﺧﺎﻟﺼ ﺔ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ ذات ﺳ ﻠﺒﯿﺔ ‪ ،‬وﻟﻘ ﺪ رأى أن اﻟ ﺬات‬
‫ﺗﻀ ﻔﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﻣﻌﻨ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻤﺪ ﻣ ﻦ رﻏﺒﺎﺗﮭ ﺎ‬
‫واﺗﺠﺎھﺎﺗﮭ ﺎ ‪ ،‬وﻋﻠﯿ ﮫ ﻓﻘ ﺪ اﺗﺠﮭ ﺖ ﻓﻠﺴ ﻔﺘﮫ إﻟ ﻰ ﺗﺄﻛﯿ ﺪ اﻹرادة‬
‫اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ‪ ،‬اﻋﺘﺒ ﺮ أن اﻟ ﺪواﻓﻊ واﻟﺮﻏﺒ ﺎت اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ھ ﻲ ﻣﻈ ﺎھﺮ‬
‫‪٨٥‬‬
‫ﻟ ﻺرادة اﻟﻜﻠﯿ ﺔ ‪ ،‬واﻧﺘﮭ ﻰ ﺑ ﺄن اﻟﻔ ﻦ واﻟﻌﻠ ﻢ واﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ﻣ ﺎ ھ ﻲ أﻻ‬
‫ﺻﻮر ﻣﻦ اﻟﻮھﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ‪ ،‬وﻣﻦ ھﺬه اﻟﻌﺒﻘﺮﯾﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺎ )‪. (١‬‬

‫وﺑﮭﺬا ﯾﻌ ﺪ ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ اﻟﺤﺴ ﯿﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻏﻠﺒ ﻮا اﻟﺤ ﺲ‬

‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻘﻞ ‪ ،‬وﯾﺮى ﺑﺄن ﺗﺤﺪي اﻹﻧﺴ ﺎن ﻟﻠﻄﺒﯿﻌ ﺔ ﻗ ﺪ أﻓ ﺮز ﺗﺤ ﺪي‬
‫ﻟﻠﺴ ﯿﻄﺮة ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ واﻟﺤﻜﻤ ﺔ ‪ ،‬وﺑ ﺬا ﻗ ﺪ وﺻ ﻞ‬
‫إﻟﻰ ﻣﻔﮭﻮﻣﯿﻦ أو رﻣﺰﯾﻦ ھﻤﺎ ) اﻷﺑﻮﻟﻮﻧﻲ ( و ) اﻟﺪﻧﯿﻮﺳﻮﺳﻲ ( ‪.‬‬

‫وأن ھ ﺬه اﻟﺜﻨﺎﺋﯿ ﺔ ﺗ ﺄﺗﻲ ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ اﻟﺤ ﺪس ﻓ ﻲ‬

‫اﻟﻔﻦ ‪ ،‬ﻓﺎﻹﻏﺮﯾﻖ ﻓﻲ رأﯾﮫ ﻋﺒﺮوا ﻋﻦ ﻋﻘﺎﺋ ﺪھﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﺑﺼ ﻮرة‬
‫ﻣﺘﻤﯿﺰة ﻵﻟﺘﮭﻢ ‪ ،‬وﺑﮭﺬا ﺻﻨﻒ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻷﺑﻮﻟﻮﻧﻲ ﺑﺄﻧﮫ ﯾﺘﺤﻘﻖ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺨﯿﺎل واﻟﺤﻠﻢ ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻤﻈﮭﺮ اﻟﺪﻧﯿﻮﺳﻮﺳ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻜﺮ واﻟﻌﺮﺑ ﺪة‬
‫واﻟﻮﺣﺸﯿﺔ ‪ ،‬وﻛﻼھﻤﺎ طﺒﯿﻌﻲ ﻓﻲ اﻹﻧﺴﺎن ‪ ،‬وأن اﻷﻟﻢ اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪي‬
‫ﯾﻮﻟﺪ اﻟﻨﺸﻮة وﯾﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ اﻷﻟﻢ ‪.‬‬

‫وﯾﺆﺷﺮ ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ﺑ ﺄن اﻟﺘ ﻮازن اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﯾﺮﺟ ﻊ اﻟﻔ ﻦ إﻟ ﻰ ﺣﺎﻟ ﺔ‬

‫ﺣﺮﻛﯿﺔ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﺘ ﻮﺗﺮ ‪ ،‬ﻓﺎﻹﺑ ﺪاع ھ ﻮ ﺗﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﺼ ﺮاع وأن‬
‫اﻹﺛ ﺎرة ھ ﻲ اﻟ ﺪاﻓﻊ وراء اﻟﻔ ﻦ‪ ،‬وھ ﻲ ذاﺗﮭ ﺎ اﻟ ﺪاﻓﻊ وراء اﻹﺑ ﺪاع‬
‫واﻟﺨﻠﻖ ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻧﻔﺮض أراداﺗﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﺟﻮدات ﻓﺄﻧﻨﺎ ﻧﻐﯿﺮ ھﺬه‬
‫اﻟﻤﻮﺟ ﻮدات ﺑﻌ ﺪ ﺗ ﻮﻓﺮ ﺷ ﺮط اﻟﺘﻨﻈ ﯿﻢ واﻟﺘﻮﺟﯿ ﮫ واﻟﺴ ﯿﻄﺮة ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎل ‪.‬‬

‫)‪ (١‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.١٨٤‬‬

‫‪٨٦‬‬
‫ﻟﻘﺪ أﻋﻠﻦ اﺣﺘﺠﺎﺟﮫ ﻓﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻘﻠﯿ ﺔ وﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺼ ﻮرات اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ ﻟﯿﺒ ﺪأ ﺑﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻻﺗﺠﺎھ ﺎت‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﻟﻠﻮﺟ ﻮدﯾﯿﻦ واﻟﺴ ﺮﯾﺎﻟﯿﯿﻦ واﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮﯾﻦ واﻟﻼﻣﻌﻘ ﻮل ﻓ ﻲ‬
‫اﻷدب واﻟﻔ ﻦ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ﻣﺮﺟﻌﯿ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﺗﻌ ﻮد ﻷراء‬
‫ﻧﯿﺘﺸﮫ ﻓﻲ اﻟﻌ ﻮدة إﻟ ﻰ اﻟﺒﺪاﺋﯿ ﺔ واﻟﻄﻘﺴ ﯿﺔ واﻷﻧﻤ ﺎط اﻷﺻ ﻠﯿﺔ ‪ ،‬أو‬
‫اﻟﻔﺘ ﺮة ﻣ ﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ ‪ ،‬إذ ﯾ ﺮى أن أﻋﻈ ﻢ ﻋﻤ ﻞ ﻓﻨ ﻲ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن إﺑﺪاﻋﮫ أﻧﻤﺎ ھﻮ ﻧﻔﺴﮫ ‪ ،‬وﺑﮭﺬا اﻟﻤﻌﻨﻰ ﯾﺘ ﺮك ﻟﻠ ﺬات ﺣﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺗﮭﺎ اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺸﻮة واﻷﻟﻢ أو اﻟﺤﻠﻢ ‪.‬‬

‫ﺗﻌ ﻮد ﻓﻜ ﺮة ﻣ ﻮت اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪي إﻟ ﻰ ﻧﯿﺘﺸ ﮫ ﺑﻘﻮﻟ ﮫ ‪ :‬ﻟﻘﯿ ﺖ‬

‫اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺎ اﻹﻏﺮﯾﻘﯿﺔ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﺷﻘﯿﻘﺎﺗﮭﺎ اﻟﻜﺒﺮى ﻣﻦ‬
‫اﻟﻔﻨﻮن ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻣﺎﺗﺖ اﻧﺘﺤﺎرا ﻓﻲ ﺳﯿﺎق ﺻﺮاع ﻻ ﺣ ﻞ ﻟ ﮫ ‪ ،‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫ﻣﺎﺗﺖ ﺑﺮز ﺷﻌﻮر ﻋﻤﯿﻖ ﺑﻔﺮاغ ھﺎﺋﻞ ‪ ،‬ﻣﺎﺗ ﺖ وﻓﻨ ﻲ اﻟﺸ ﻌﺮ ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫ﻣﻌﮭﺎ ‪ ،‬واﻟﻘﺼﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﯾﺮى ﺑﺄن اﻟﺪراﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﻘ ﺪم اﻟﺘﺮاﺟﯿ ﺪﯾﺎ‬
‫ت وأﻋﻤ ﺎل ﻓﻨﯿ ﺔ ﺑﺮوﻋ ﺔ أودﯾ ﺐ ﻣﻠﻜ ﺎ وﺑﻤﺴ ﺘﻮى ﺷ ﻌﺮ‬
‫ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﯿﺲ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺮى ﻧﯿﺘﺸ ﮫ أن ﺗﻠﻜ ﻢ اﻷﻋﻤ ﺎل ﺗﺘﻤﯿ ﺰ ﺑﺎﻹﺳ ﮭﺎب‬
‫واﻟﺘﻮھﺞ واﻻﻣﺘﻼء وﺑﺄﻓﻜﺎر ﻣﺜﯿﺮة ﻟﻼھﺘﻤﺎم )‪. (١‬‬

‫)‪ (١‬واﻟﺘﺮ ﻛﻮﻓﻤﺎن ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.١٨٨‬‬

‫‪٨٧‬‬
 ‫ﺑﻨﺪﺗﻮ ﻛﺮوﺗﺸﺔ‬
‫‪١٩٥٢ – ١٨٦٦‬‬
‫ﯾﺆﻛ ﺪ ﻛﺮوﺗﺸ ﺔ ﺑ ﺄن ﻣﺸ ﻜﻠﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣ ﻦ‬
‫أﻋﻈ ﻢ اﻟﻤﺸ ﻜﻼت اﻟﺘ ﻲ واﺟﮭ ﺖ اﻟﻤﻔﻜ ﺮون ‪ ،‬إذ أن اﻟﺠﻤ ﺎل ﻻ‬
‫ﯾ ﺪرك إﻻ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل روح اﻟﻔﻨ ﺎن ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ردھ ﺎ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪس ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﺪوﺳ ﮫ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ ﻛﺮﺗﻮﺷ ﮫ اﻟﺤﺪﺳ ﯿﺔ ﺗﺼ ﺐ ﻓ ﻲ أن‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ ﯾﺤﻔ ﺰ اﻟﻔﻨ ﺎن ﻟﻺﻧﺘ ﺎج اﻟﻔﻨ ﻲ ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا ﯾ ﺮﻓﺾ‬
‫ﻣﺤﺎﻛ ﺎة اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ إﻻ إذا ﻛ ﺎن اﻟﻔ ﻦ ﯾﺨﻠ ﻊ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ طﺎﺑﻌ ﺎ‬
‫ﻣﺜﺎﻟﯿﺎ )‪. (١‬‬

‫ﺗﻨﺤﺼ ﺮ ﻓﻠﺴ ﻔﺔ ﻛﺮﺗﻮﺷ ﮫ اﻟﻤﺜﺎﻟﯿ ﺔ ﺑﺘﺄﺛﺮھ ﺎ ﺑﺨﻄ ﻰ‬

‫ھﯿﺠﻞ ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﺮى أن اﻟﻔﻜﺮ ھﻮ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ‪ ،‬وﻣﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻏﯿﺮ اﻟﻔﻜ ﺮ‬
‫‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻔﻜﺮ واﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﺷ ﻲء واﺣ ﺪ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾ ﺮى ﺑ ﺄن اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ إدراك‬
‫ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ اﻟﻌﯿ ﺎﻧﻲ ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣ ﺎت اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ ﻓﮭ ﻲ ﻣﻔﮭﻮﻣ ﺎت‬
‫ﻣﺠ ﺮدة ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا ﯾ ﺮى ﺑ ﺄن اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﻌﯿﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﻠﻔﻜ ﺮ ھ ﻲ ﻣﻮﺿ ﻮع‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ‪ ،‬وﯾﻘﺴﻢ ﻧﺸﺎط اﻟﻔﻜﺮ إﻟﻰ ﺻﻮرﺗﯿﻦ ) اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ واﻹرادة (‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﯾﻘﺴ ﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ أﯾﻀ ﺎ إﻟ ﻰ ﺻ ﻮرﺗﯿﻦ ) ﺣﺪﺳ ﯿﺔ وﻣﻔﮭﻮﻣﯿ ﮫ (‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺪﺳﯿﺔ ﻓﻲ رأﯾﮫ ھﻲ إدراك ﻟﻠﺼﻮر اﻟﺠﺰﺋﯿﺔ اﻟﻔﺮدﯾﺔ وھ ﺬا ھ ﻮ‬
‫اﻟﻔﻦ ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺟﻌﻔﺮ اﻟﺸﻜﺮﺟﻲ ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.١٢٤‬‬

‫‪٨٨‬‬
‫وﯾﻘﺪم ﻛﺮﺗﻮﺷﮫ رأﯾﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﺸ ﺎط اﻟﻔﻨ ﻲ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ أول ﺧﻄ ﻮات‬
‫اﻟﻔﻜﺮ ‪ ،‬وان اﻟﻔﻦ ھﻮ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﻮر أو ھﻮ اﻟﺘﻜﺎﻓﺆ واﻟﺘﻜﺎﻣﻞ‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻌﺎطﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺤﺴﮭﺎ اﻟﻔﻨﺎن وﺑﯿﻦ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﯾﻌﺒﺮ ﺑﮭ ﺎ ﻋ ﻦ‬
‫ھﺬه اﻟﻌﺎطﻔﺔ أي ﺑﯿﻦ اﻟﺤﺪس واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ )‪. (١‬‬

‫وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﻣ ﺎ ﺗﻘ ﺪم ﯾﻌﺘﺒ ﺮ ﻛﺮﺗﻮﺷ ﮫ اﻟﻔ ﻦ ھ ﻮ ﺣﻠ ﻢ اﻟﺤ ﺪس‬

‫اﻟﺨ ﺎﻟﺺ ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻤﻔﮭﻮم ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤ ﺪس وأﻧ ﮫ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﻠﻤﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻷرﺳﻄﻲ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ اﻟﻤﻀﻤﻮن ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻮرة ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا ﯾﻌ ﺪ اﻟﻔ ﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻈ ﺮ ﻛﺮﺗﻮﺷ ﮫ رؤﯾ ﺔ أو ﺣ ﺪس ‪ ،‬وﯾﺆﻛ ﺪ ھﻨ ﺎ ﺑﺄﻧ ﮫ ﻻ ﻓ ﺮق ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺮؤﯾﺔ واﻟﺘﺄﻣ ﻞ واﻟﺘﺨﯿ ﻞ واﻟﺨﯿ ﺎل واﻟﺘﻤﺜ ﻞ واﻟﺘﺼ ﻮر ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ‬
‫ﺟﻤﯿﻌﺎ ﺗﺼﺐ ﻓﻲ ﻣﺠﺮى اﻟﺤﺪس ‪.‬‬

‫ﻛﻤ ﺎ ﯾ ﺮى ﻛﺮﺗﻮﺷ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺪس ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ ﺑﺄﻧﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗﻨ ﺎ‬

‫ﻧﺮﺟ ﻊ ﺑﺼ ﯿﻐﺔ ﻣﺴ ﺘﻤﺮة إﻟ ﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﺤﺪﺳ ﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﻨ ﻲ‬
‫اﻻﺳ ﺘﺪﻻل ‪ ،‬واﻟﺘﻨﺒ ﺆ ﺑﻤ ﺎ ﯾﺤ ﺪث ﻣﺴ ﺘﻘﺒﻼ ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻣﺘﻌ ﺎرف‬
‫ﻋﻠﯿ ﮫ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ أذن اﺳ ﺘﺪﻻل ﻻ ﺷ ﻌﻮري ﯾﺘﻤﯿ ﺰ ﺑ ﮫ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻷﻓ ﺮاد ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﻣﺒ ﺪأ ﻛﺮﺗﻮﺷ ﮫ اﻟﺤﺪﺳ ﻲ ﯾ ﺮى أن اﻹدراك‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﯿﺲ ﺣﺪﺳ ﺎ ‪ ،‬ﺑ ﻞ أن اﻟﺤ ﺪس ﯾﺨ ﺘﺺ ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ‬
‫ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺮؤﯾ ﺔ واﻟﺘﺄﻣ ﻞ ﻟﻠﻔﻜ ﺮة وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﻛﯿﻔﯿ ﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻔﻜﺮة ‪ ،‬ﺑﻞ رﺑﻤﺎ ﯾﺴﺘﺠﻠﻲ اﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ ﻋﻤﻖ ﻧﺠﺎﺣﮭ ﺎ أو ﻓﺸ ﻠﮭﺎ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺘﺮﺗﺐ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ أﻋﺎدة اﻟﺘﻘﯿﯿﻢ ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ‪ ،‬ب – ﻛﺮوﺗﺸﮫ ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻦ ‪ ،‬ﺗﺮ ﺳﺎﻣﻲ اﻟﺮوﺑﻲ ‪ ،‬ﺑﯿﺮوت ‪ :‬اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪،‬‬
‫‪ ،٢٠٠٩‬ص‪.١٣‬‬

‫‪٨٩‬‬
‫" ﻓﮭ ﻮ أذن ﻣﻮﺿ ﻮع ﻣ ﺪرك ﯾﻤﻜ ﻦ إدراﻛ ﮫ ﺑﻤﺴ ﺎﻋﺪة اﻟﺤ ﻮاس‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﯿﺔ ‪ ..‬أو ﯾﻌﻨﻲ أدراك اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ " )‪. (١‬‬

‫وﯾﻘﻮدﻧ ﺎ ﻛﺮﺗﻮﺷ ﮫ ﻧﺤ ﻮ اﻟﺮﻣ ﺰ ﻓﯿﻌﺘﻘ ﺪ ﺑﺄﻧ ﮫ ﺟﻤ ﻊ ﺧ ﺎرﺟﻲ أو‬

‫أﺗﻔ ﺎق ﺗﺤﻜﻤ ﻲ ﺑ ﯿﻦ واﻗﻌﺘ ﯿﻦ روﺣﯿﺘ ﯿﻦ ‪ :‬اﻟﻤﻔﮭ ﻮم واﻟﻔﻜ ﺮة ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﮭﺔ ‪ ،‬واﻟﺼﻮرة ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن ﺗﺸ ﯿﺮ اﻟﺼ ﻮرة إﻟ ﻰ‬
‫ھ ﺬا اﻟﻤﻔﮭ ﻮم ‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﻘﺴ ﻢ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ اﻟﻔﻨ ﻲ إﻟ ﻰ ﻟﺤﻈﺘ ﯿﻦ‪،‬‬
‫اﻷوﻟﻰ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ‪ ،‬ﺛﻢ ﻟﺤﻈﺔ ﺟﻤﺎل اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ وﯾﻌﻨﻲ ﺑﮭ ﺎ‬
‫زﺧﺮﻓ ﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻛﺤ ﺪ ﺛ ﺎﻧﻲ ‪ ،‬ﻓ ﺎﻷوﻟﻰ ﺗﻌﺒﯿ ﺮات ﻋﺎرﯾ ﺔ واﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫ﺗﻌﺒﯿ ﺮات زﺧﺮﻓﯿ ﺔ أو ﻣﺰﺧﺮﻓ ﺔ ‪ ،‬ﻓﮭﻨ ﺎك ﻓ ﺮق ﺑ ﯿﻦ ﻟﻐ ﺔ ﺳ ﺎﻣﯿﺔ‬
‫ﻣﺰﺧﺮﻓﺔ وﺑﯿﻦ ﻓﻦ ﺳﺎﻣﻲ وﻓﻦ ﻣﺰﺧﺮف ﻓﻘﻂ ‪. (٢) .‬‬

‫أﻣﺎ ﻣﺎ ﯾﺨﺺ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻜﻠﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ ﻓﯿ ﺮى ﻛﺮﺗﻮﺷ ﮫ أن ﻛ ﻞ‬

‫ﺻ ﻮرة ﯾﺒ ﺪﻋﮭﺎ ﺧﯿ ﺎل اﻟﻔﻨ ﺎن أو اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺼ ﯿﺮ‬
‫اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ ﻛﻠ ﮫ وﺗﻈ ﻢ ﻛ ﻞ اﻵﻣ ﺎل واﻷوھ ﺎم واﻵﻻم واﻟﻔ ﺮح‬
‫واﻷﻣﺠ ﺎد اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ‪ ،‬ﺗﺤ ﻮي ﺑ ﺬﻟﻚ ﻗﺼ ﺔ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﯿﺮورﺗﮫ ‪ ،‬وھﻮ ﻻ ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎﻟﻔﺮدﯾﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ‪ ،‬وان اﻟﻔﻨﺎن ﻟﯿﺸﺮي‬
‫ﺣﯿﺎﺗ ﮫ ﺑ ﺎﻟﻤﺠﻤﻮع ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧﮭ ﺎ ﺗ ﺪﺧﻞ اﻟﻔﺮدﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻧﺴ ﺠﺎم ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﻤﻮﻣﯿﺔ )‪. (٣‬‬

‫)‪ (١‬أﻣﺎم ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح أﻣﺎم ‪ ،‬ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٢٤٣ ،‬‬
‫)‪ (٢‬ب – ﻛﺮوﺗﺸﮫ ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٦٤‬‬
‫)‪ (٣‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ﻛﺮوﺗﺸﮫ‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.١٤٩ -١٤٥‬‬

‫‪٩٠‬‬
 ‫ﺑﺮﻏﺴﻮن‬
‫‪١٩٤١ – ١٨٥٩‬‬
‫ﯾﻌ ﺪ ﺑﺮﻏﺴ ﻮن ﻣ ﻦ اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ اﻟﺤﺪﺳ ﯿﻦ ‪ ،‬واﻟﺤ ﺪس ھﻨ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﻣﻨﮭﺞ اﻟﺒﺮﻏﺴﻮﻧﯿﺔ ‪ ،‬إذ ﯾﺮى ﺑﺮﻏﺴ ﻮن ﺑ ﺄن اﻟﺤ ﺪس ﻟ ﯿﺲ ﻋﺎطﻔ ﺔ‬
‫وﻻ إﻟﮭﺎﻣ ﺎ أو اﻧﺠ ﺬاﺑﺎ ﻣﺸﻮﺷ ﺎ ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻣ ﻨﮭﺞ ﻣﻌ ﺪ ﻟ ﮫ ﻗﻮاﻋ ﺪ‬
‫ﺻ ﺎرﻣﺔ واﻟ ﺬي ﯾﺸ ﻜﻞ ﺑ ﺪوره ) اﻟﺰﻣ ﺎن ( ﻓ ﻲ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ‪ ،‬وﻛ ﺎن‬
‫ﺑﺮﻏﺴ ﻮن ﯾﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤ ﺪس ﻛﻨﻈ ﺎم دﻗﯿ ﻖ ﻟﻠﻔﻠﺴ ﻔﺔ ﺑﺼ ﻮرة‬
‫ﻣﻄﻠﻘ ﺔ ‪ ،‬وﻟ ﺬا ﺳ ﻤﯿﺖ ﺑﺎﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﺤﺪﺳ ﯿﺔ ‪ ،‬أن اﻟﺤ ﺪس‬
‫ﻋﻨ ﺪ ﺑﺮﻏﺴ ﻮن ﯾﻌﻨ ﻰ ﺑﺎﻟﻤﺸ ﻜﻼت وﻛﯿﻔﯿ ﺔ ﺣﻠﮭ ﺎ وﺗﻨ ﺪﻓﻊ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﺸ ﻜﻼت ﺑ ﯿﻦ ﺧﻄ ﯿﻦ ‪ :‬ھﻤ ﺎ ‪ -‬ﻣﺸ ﻜﻠﺔ اﻟﻔﻮﺿ ﻰ واﻟﻮﺟ ﻮد ‪،‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ أن ﺗﻜ ﻮن ھ ﺬه اﻟﻤﺸ ﻜﻼت ﻣﺸ ﺎﻛﻞ ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ وﻏﯿ ﺮ‬
‫زاﺋﻔﺔ )‪. (١‬‬

‫ﻟﻘ ﺪ ﻓ ﺮق ﺑﺮﻏﺴ ﻮن اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ إﻟ ﻰ اﺗﺠ ﺎھﯿﻦ أو‬

‫ﻣﻨﮭﺠ ﯿﻦ ‪ ،‬ﻓ ﺎﻷول ﯾﺘﺴ ﻢ ﺑﻮﺟﮭ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ اﻟﺘ ﻲ ﻧ ﺮﺗﻜﻦ إﻟﯿﮭ ﺎ وﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺮﻣ ﻮز اﻟﺘ ﻲ ﻧﻌﺒ ﺮ ﺑﮭ ﺎ ﻋ ﻦ أﻧﻔﺴ ﻨﺎ ‪ ،‬ﻓﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ﻧﺪرﻛ ﮫ ھ ﻮ ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻧﺴﺒﻲ ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺼ ﻞ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻄﻠ ﻖ ‪ ،‬وﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻗﺒ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻄﻠﻖ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ إدراﻛﮫ إﻻ ﺑﺎﻟﺤﺪس ‪ ،‬أﻣﺎ أﻷﺷ ﯿﺎء اﻷﺧ ﺮى ﻓﮭ ﻲ‬
‫ﺗﻘ ﻊ ﻓ ﻲ ﻣﺠﺎﻻﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ ‪ ،‬وﺑ ﺬﻟﻚ ﯾﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺪس ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻌ ﺎطﻒ اﻟﻌﻘﻠ ﻲ ‪ ،‬وﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ إدراك ذاﺗﻨ ﺎ ﺑﺎﻟﺤ ﺪس ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ‬

‫)‪ (١‬آﺟﯿﻞ دوﻟﻮز ‪ ،‬اﻟﺒﺮﻏﺴﻮﻧﯿﺔ ‪ ،‬ﺗﻌﺮﯾﺐ أﺳﺎﻣﮫ اﻟﺤﺎج ‪ ،‬ﺑﯿﺮوت ‪ :‬اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﯿﺔ ‪،١٩٧٩ ،‬‬
‫ص ‪. ١٠ – ٥‬‬

‫‪٩١‬‬
‫اﻟﺰﻣ ﺎن ‪ ،‬وﻻ ﯾﻘﺼ ﺪ ھﻨ ﺎ اﻟﺰﻣ ﺎن اﻟﻜﻤ ﻲ ﺑ ﻞ اﻟﺰﻣ ﺎن‬
‫اﻟﺒ ﺎطﻨﻲ ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا ﯾﺼ ﺒﺢ اﻟﻔ ﻦ ﺣ ﺪس ﺑﻜﯿﻔﯿ ﺎت اﻷﺷ ﯿﺎء ﻓ ﻲ‬
‫ذواﺗﻨﺎ )‪. (١‬‬

‫ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﻔ ﻦ ﺗﻨ ﺎول ﺑﺮﻏﺴ ﻮن ﻣﻔﮭ ﻮم ﺗﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻜﻮﻣﯿ ﺪﯾﺎ‬

‫وﺗﺤﻠﯿﻞ ظﺎھﺮة اﻟﻀﺤﻚ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤﺎ ﻋﺪ اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾﺎ اﻟﻔﻦ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺘﺪﺧﻞ ﻓﯿ ﮫ اﻟﻌﻘ ﻞ وﯾﻐﯿ ﺐ ﻓﯿ ﮫ اﻟﺤ ﺪس ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا ﯾﺒﺘﻌ ﺪ ﻋ ﻦ ﻣ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻲ ‪.‬‬

‫وﯾﺮى أﯾﻀﺎ أن اﻟﻤﻀﺤﻚ ﯾﺘ ﻮاﻓﺮ ﻓ ﻲ اﻷﺷ ﻜﺎل واﻟﺤﺮﻛ ﺎت‬

‫واﻟﻈ ﺮوف واﻟﻜﻠﻤ ﺎت واﻟﻄﺒ ﺎع ‪ ، ،‬وﯾ ﺬھﺐ إﻟ ﻰ أن ﻣﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻟﺘﺼﻠﺐ ھﻮ اﻟﺬي ﯾﺴ ﺘﺪﻋﻲ اﻟﻤﻀ ﺤﻚ ‪ ،‬إذ ﯾﺒ ﺪو اﻟﻔ ﺮد ﻣ ﺜﻼ ﻓﺎﻗ ﺪ‬
‫ﻟﻤﺮوﻧﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻋﺪﯾﻢ اﻟﺘﻜﯿﻒ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻌﺘﻘﺪ ﺑﺎن ﻓﻦ اﻟﻜﺎرﯾﻜﺎﺗﯿﺮ ھﻮ‬
‫اﻷﺧﺮ ﻣﻀ ﺤﻚ ﺑﺴ ﺒﺐ ﻧ ﻮع اﻟﺘﺼ ﻠﺐ ﺑﺎﻟﺸ ﻜﻞ وﻛ ﺬﻟﻚ اﻟﺘﻨﻜ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺰي أو اﻟﺸﻜﻞ ﻓﯿﺼﺒﺢ ﻣﺜﺎرا ﻟﻠﻀﺤﻚ ‪ ،‬وﻛﻞ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻻ ﺗﺘﻮاﻓﻖ‬
‫ﻣ ﻊ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﻓﮭ ﻲ ﻣﻀ ﺤﻜﺔ ‪ ،‬وﯾ ﺬھﺐ إﻟ ﻰ أن اﻟﻤﺄﺳ ﺎة ﺗﻌﻨ ﻰ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﻔﺮدﯾ ﺔ ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﻤﻠﮭ ﺎة ﻓﺘﺘﺠ ﮫ ﻧﺤ ﻮ اﻟﻄﺒ ﻊ واﻟ ﻨﻤﻂ ‪،‬‬
‫وأﺧﯿ ﺮا ﯾ ﺮى اﻟﻀ ﺤﻚ ﺳ ﻼﺣﺎ ﯾﻐﺎﻟ ﺐ ﺑ ﮫ اﻹﻧﺴ ﺎن أﻧ ﻮاع اﻟﺠﻤ ﻮد‬
‫واﻻﻧﻌﺰاﻟﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﮭﺪد اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ‪.‬‬

‫)‪ (١‬أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٣٣١ ،‬‬

‫‪٩٢‬‬
 ‫ﻟﻘﺪ ﻟﺨﺺ ﺑﺮﻏﺴﻮن ﺑﺤﺜﮫ ﻋﻦ اﻟﻀﺤﻚ ﻛﻤﺎ ﯾﺄﺗﻲ ‪:‬‬

‫‪ -١‬أﻧﮫ ﻻ ﯾﻀﺤﻚ إﻻ ﻓﯿﻤﺎ ھﻮ أﻧﺴﺎﻧﻲ ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﯾﻔﺘﺮض اﻟﻀﺤﻚ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻼﻣﺒﺎﻻة اﻟﻌﺎطﻔﯿﺔ أو ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺨﻠﻮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﺄﺛﯿﺮ واﻻﻧﻔﻌﺎل‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﯾﻔﺘﺮض اﻟﻀﺤﻚ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎ ﻛﻮﻧﮫ ﯾﺤﺘﺎج إﻟ ﻰ ﺻ ﺪى وﯾﻀ ﺤﻚ‬
‫اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ أﻛﺜ ﺮ ﻛﻠﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺼ ﺎﻟﺔ أﻏ ﺺ وأﻛﺜ ﺮ اﻣ ﺘﻼءا‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺎس ‪.‬‬

‫‪٩٣‬‬
 ‫ﺟﻮرج ﺳﺎﻧﺘﯿﺎﻧﺎ‬
‫‪١٩٥٢ – ١٩٦٣‬‬
‫ﺟ ﻮرج ﺳ ﺎﻧﺘﯿﺎﻧﺎ ﺷ ﺎﻋﺮ ﻣﻘ ﯿﻢ ﻓ ﻲ أﻣﺮﯾﻜ ﺎ ﻟﻜﻨ ﮫ اﺳ ﺒﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻤﻮﻟ ﺪ ‪ ،‬أﻛ ﺪ ﺑ ﺎن اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ھ ﻲ ﺗﻌﺒﯿ ﺮ رﻣ ﺰي ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﯿﻢ‬
‫واﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ ‪ ،‬وﻗﺪ أطﻠﻖ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻨﻘﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل ﻋﻦ طﺮﯾ ﻖ‬
‫اﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﺤﺠ ﺔ اﻟﻌﻘﻠﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺟﻤ ﻊ ﻋﻠ ﻢ ﺟﻤ ﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ وﺟﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻔ ﻦ ﻋ ﻦ طﺮﯾ ﻖ اﻟﻨﺸ ﻮة ‪ ،‬واﻋﺘﺒ ﺮ اﻟﻤﻨﻈ ﺮ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺤ ﺪد‬
‫ﻓﮭ ﻮ ﻏﺰﯾ ﺮ ﺑﺎﻹﯾﻤ ﺎءات وﻟ ﮫ ﻗ ﺪرة ﻛﺒﯿ ﺮة ﻋ ﻦ أﺛ ﺎرة اﻻﻧﻔﻌ ﺎل‬
‫واﻟﺨﯿﺎل واﻷﺣﻼم ‪.‬‬

‫ﯾﺮى ﺳﺎﻧﺘﯿﺎﻧﺎ ﺑ ﺄن اﻟﻔﻨ ﻮن ﺟﻤﯿﻌ ﺎ ﺑﺤﺎﺟ ﺔ ﻟﻠﻌ ﻮدة إﻟ ﻰ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‬

‫ﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ ﺷﻜﻞ إدراﻛﻲ ﺟﺪﯾﺪ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﺑﮭ ﺬا ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ‬
‫أرﻓﻊ ﻗﯿﻤﺔ ﻣﻦ ﺟﻤﺎل اﻟﻔﻦ )‪. (١‬‬

‫وﯾﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﺠﻤﺎل ھﻮ اﻟﺤﻖ واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ اﻟﻤﺜ ﺎﻟﻲ ورﻣ ﺰ اﻟﻜﻤ ﺎل‬

‫اﻹﻟﮭﻲ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﺠﻤﺎل ھ ﻮ اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻹﯾﺠﺎﺑﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻋﻠﯿ ﺔ ﻓﺈﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻔﺮق ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﻠﻌﺐ ‪ ،‬وﯾﺬھﺐ ﻓﻲ ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ أن اﻟﻠﻌ ﺐ ﻧﺸ ﺎط‬
‫ﻏﯿﺮ ﻧﺎﻓﻊ أﻣﺎ اﻟﻌﻤﻞ ﻓﮭ ﻮ ﺣﻘ ﻞ ﺿ ﺮوري ﻧ ﺎﻓﻊ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة ‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫ھﻨﺎ ﻓﺈﻧﮫ ﯾﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄن ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻘﯿﻢ ھﻲ ﻗﯿﻢ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻌﺎم ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬

‫)‪ (١‬ﺟﻌﻔﺮ اﻟﺸﻜﺮﺟﻲ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.١٢٦‬‬

‫‪٩٤‬‬
‫أن اﻟﺠﻤ ﺎل ﯾﻜﺘﺴ ﺐ اﻟﺼ ﻔﺎت اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ‪ ،‬وﯾﻔ ﺮق ﻛ ﺬﻟﻚ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻠ ﺬة‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ واﻟﻠﺬة اﻟﻤﺎدﯾﺔ ‪.‬‬

‫وﺑﮭ ﺬا ﯾﻌ ﺮف اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑﻮﺻ ﻔﮫ " ﻗﯿﻤ ﺔ إﯾﺠﺎﺑﯿ ﺔ ﻧﺎﺑﻌ ﺔ ﻣ ﻦ طﺒﯿﻌ ﺔ‬

‫اﻟﺸ ﻲء ﺧﻠﻌﻨ ﺎ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ وﺟ ﻮدا ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺎ أو ھ ﻮ ﻟ ﺬة ﻧﻌﺘﺒﺮھ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺸﻲء ذاﺗﮫ " )‪. (١‬‬

‫وﯾ ﺬھﺐ إﻟ ﻰ أن اﻟﺒﺼ ﺮ ھ ﻮ اﻹدراك اﻟﺤﺴ ﻲ وﻗ ﯿﻢ اﻹدراك‬

‫ھﻲ اﻟﻘﯿﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا ﯾﻜ ﻮن اﻹﺣﺴ ﺎس واﻹدراك ﻓ ﻲ اﻟﻨﻈ ﺮ‬
‫ﺳﻮاھﺎ ﻓﻲ ﻓﻦ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ ﺑﺎﻟﺼﻮت ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻛﺪ ﻋﻠﻰ أن اﻷﺷﻜﺎل ﻟﮭﺎ‬
‫ﺟﻤﺎل ﺣﯿﻨﻤﺎ ﺗﺘﺤﺪ ﻣﻊ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺤﺴﯿﺔ ﺑﺤﯿﺚ ﯾﺒﻌﺚ اﺋﺘﻼﻓﮭﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻠﺬة ‪ ،‬إذ ﯾﻜﻮن ﻓﻀﻞ اﻟﻠ ﺬة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ھﻨ ﺎ ھ ﻮ ﺗﺤﻮﯾﻠﮭ ﺎ اﻟ ﺬات إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻮﺿ ﻮع ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺧ ﺺ ﺗﻘﺴ ﯿﻢ ھ ﺬه اﻷﺷ ﻜﺎل إﻟ ﻰ ﻋ ﺪة ﺗﻘﺴ ﯿﻤﺎت‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﺗﺼ ﺐ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺿ ﻨﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل ‪ ،‬وﯾ ﺮى ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻔﻜﺎھﺔ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻹﯾﻤﺎءات اﻟﻤﺆﻟﻤﺔ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﮭﺎ ﻣﺆﻟﻤﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﮭﻲ‬
‫ﺗﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺎرة ﺗﻮازن اﻷﻟﻢ ‪ ،‬واﻟﻔﻜﺎھﺔ ﻋﻨﺪه ﺗﺘ ﺄﺗﻰ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺼﺪرﯾﻦ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ واﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ اﻟﻮﺟﺪاﻧﯿﺔ ‪.‬‬

‫وﯾﺆﻛ ﺪ إﻟ ﻰ أن ﻛﻤ ﺎل اﻟﻜﻮﻣﯿ ﺪﯾﺎ ﻓ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﺗﻐﺮﯾﻨ ﺎ ﺑ ﺎﻟﺘﺠﻮال‬

‫ﻓﻲ ﻣﺴﻠﻚ ﻓﺮﻋﻲ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻟﻚ اﻟﺨﯿﺎل وﺳ ﻂ ﻣﻨ ﺎظﺮ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺴ ﺘﺤﯿﻠﺔ‬
‫ﻓ ﻲ ﺟﻮھﺮھ ﺎ ‪ ،‬ﻓ ﺈذا ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺼ ﻮرة ﻏﯿ ﺮ ﺳ ﺎرة اﺳ ﺘﺒﺤﻨﺎ ﻷﻧﻔﺴ ﻨﺎ‬
‫أن ﻧﺤﻠ ﻢ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻧﻨﺴ ﻰ ﻋﻼﻗﺎﺗﮭ ﺎ ) ﺑﻤ ﺎ ﯾﺠﺎورھ ﺎ (‬
‫وﻧﻤﻨ ﻊ اﻟﻌ ﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺠ ﻮال ﺧ ﺎرج أط ﺎر اﻟﻤﺴ ﺮح أو أن‬
‫)‪ (١‬ﺟﻮرج ﺳﺎﻧﺘﯿﺎﻧﺎ ‪ ،‬اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬ﺗﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬اﻷﻧﺠﻠﻮ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ ‪ ،‬ص ‪.٧٤‬‬

‫‪٩٥‬‬
‫ﻧﺠ ﺎوز ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎت اﻟﺨﯿ ﺎل ﻓﻨ ﻨﻐﻤﺲ ﻓ ﻲ أوھ ﺎم ﺗﺰﯾ ﺪ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﻖ‬
‫إﺣﺴﺎﺳﻨﺎ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ اﻷﺷﯿﺎء ﻣﻦ طﺒﯿﻌﺔ ﺳﺎرة )‪. (١‬‬

‫)‪ (١‬ﺟﻮرج ﺳﺎﻧﺘﯿﺎﻧﺎ‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٢٦١‬‬

‫‪٩٦‬‬
 ‫ﺟﻮن ﺑﻮل ﺳﺎرﺗﺮ‬
‫أﺧﺬ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻮﺟﻮدي ﺑﺎﻟﻈﮭﻮر أﺑﺎن ﻓﺘﺮة اﻟﺨﻤﺴ ﯿﻨﯿﺎت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘ ﺮن اﻟﻤﻨﺼ ﺮم ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺨﺼ ﻮص ﻣ ﻊ ﺳ ﺎرﺗﺮ وﻣ ﺎرﺗﻦ‬
‫ھﺎﯾ ﺪﺟﺮ ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﺗ ﻢ ﺗﻮﺟﯿ ﮫ ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ﺑﺎﺗﺠ ﺎه‬
‫ﻣﻌﺎﺻ ﺮ ‪ ،‬وﯾﺮﺟ ﻊ ﻣﺼ ﺪر ھ ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎه إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﻨﮭﺞ‬
‫اﻟﻔﯿﻨﻮﻣﯿﻨﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﺬي ﯾﻌﻮد ﺑﺎﻷﺻﻞ إﻟﻰ ) ادﻣﻮﻧﺪ ھﻮﺳﺮل (‪ .‬ھﺬا‬
‫اﻟﻤﻨﮭﺞ ﯾﺴ ﺘﺒﻌﺪ اﻓﺘ ﺮاض اﻟﺤﻘ ﺎﺋﻖ ﻓ ﻲ ذاﺗﮭ ﺎ وﯾﻘﺘﺼ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺑﺤ ﺚ‬
‫اﻷﺷ ﯿﺎء ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ ﺗﺒ ﺪو ﻟﻨ ﺎ وﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻣﺘ ﻮاﻓﺮة ﻓ ﻲ اﻟ ﻮﻋﻲ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم )ھﻮﺳﺮل( ﻛﻠﻤﺔ ) اﻟﺘﻘﻮﯾﺲ ( ﻟﻠﺪﻻﻟ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﺤﻜﻢ ‪.‬‬

‫أن ﻧﻈ ﺮة اﻟﻮﺟ ﻮد ﯾ ﻮن ﻟﻠﺠﻤ ﺎل ﺗﺘﺨ ﺬ ﻣ ﻦ اﻟﻮﺟ ﻮد واﻟﺤﯿ ﺎة‬

‫ﻣﺮﺗﻜﺰا ﻟﮭﺎ ‪ ،‬وﻗﺪ ﻣﺎل ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻮﺟﻮدﯾﻮن إﻟﻰ اﻟﻔ ﻦ ﻛﻮﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻌﺪ ﻣﻈﮭﺮا ﻟﻠﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ‪ ،‬أي اﻧﮫ ﯾﻘﺪم ﺣﺎﻟﺔ وﺟﻮدﯾﺔ ﻻ ﻓﻜﺮا‬
‫ﺗﻌﻘﻠﯿ ﺎ ‪ ،‬واﻟﻮﺟ ﻮد ﻟ ﺪﯾﮭﻢ ﻟ ﯿﺲ ﻓﻜ ﺮة أﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻓﻌ ﻞ ‪ ،‬ﺗﺘﺮﺗ ﺐ ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫أﻓﻌﺎل ‪ ،‬وﻋﻠﯿﮫ ﻓﻘﺪ ﺛﺒﺖ اﻟﻤﺬھﺐ اﻟﻮﺟﻮدي أھﻤﯿﺔ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻔ ﺮدي‬
‫وأﺳﺒﻘﯿﺘﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺼﻮرات ‪ .‬ﻓﺎﻟﻮﺟﻮد ﯾﻠﻘ ﻲ اﻟﻀ ﻮء ﻋﻠ ﻰ اﻷﺷ ﯿﺎء‬
‫ﻟﯿﻌﻄﯿﮭﺎ ﻣﻌﻨﻰ وﯾﻤﯿﺰھﺎ ﺑﺎﻟﻨﻔﻲ وﯾﺪﺧﻞ اﻟﻌﺪم إﻟﻲ اﻷﺷﯿﺎء ﻷﺣ ﺪاث‬
‫اﻟﺼﺪع ﺣﺘﻰ ﻓﻲ اﻷﺷﯿﺎء اﻟﺼﻤﺎء ‪.‬‬

‫ﻛﻤ ﺎ ﯾﺜﺒ ﺖ اﻹﻧﺴ ﺎن ذاﺗ ﮫ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ واﻟﻔﻌ ﻞ ھ ﻮ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻟﺘﻐﯿ ﺮ‬

‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺮاھﻨﺔ ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻐﺎﯾﺮة ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻮﺟ ﻮد‬

‫‪٩٧‬‬
‫وﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺎﺑﺮة أو ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺗﺄﻛﻞ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻓﯿﮭﺎ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﺼ ﺪر‬
‫ﻋﻦ ﺣﺮﯾﺔ اﻹﻧﺴﺎن ‪ ،‬واﻟﺤﺮﯾﺔ ﻋﻨﺪ ﺳﺎرﺗﺮ ھﻲ ﻗﻮام اﻟﻮﺟﻮد ‪.‬‬

‫وﯾﺘﺴﻊ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺤﺮﯾﺔ ﻋﻨﺪ ﺳﺎرﺗﺮ ﻟﯿﺸﻤﻞ اﻟﻌﺎطﻔ ﺔ ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ‬

‫إﻟ ﻰ اﻟﻔﻜ ﺮ واﻟ ﻮﻋﻲ ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺳ ﻌﻰ إﻟ ﻰ ﺗﻮﻛﯿ ﺪ ھ ﺬه اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺴﺮﯾﺔ ( وﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )اﻟ ﺬﺑﺎب ( ﺣﯿﻨﻤ ﺎ أﻓﺘ ﺮض‬
‫ﻣﻦ أن اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﺗﻘﺒﻞ أن ﺗﺘﺤﻤﻞ ﻣﺴﺆوﻟﯿﺔ ﻓﻌﻠﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ وھﻮ‬
‫راﺿﻲ ﻋﻦ ﻓﻌﻠﮫ ﺑﻮﺻﻔﮫ ﯾﻤﻠﻚ اﻟﺤﺮﯾﺔ ‪.‬‬

‫ﻣﻤﺎ ﯾﻘﻮدﻧﺎ إﻟﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ )اﻟﺒﯿﺮﻛﺎﻣﻮ( ﻓﻲ اﻟﺘﻤﺮد ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺗﺠﺮﺑﺔ‬

‫ﻓﺮدﯾ ﺔ أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟﻘﻠ ﻖ ﻋ ﻦ ﻣﻮاﺟﮭ ﺔ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻻ ﻣﻌﻨ ﻰ ﻟ ﮫ ﻋﺒﺜ ﻲ ﻻ‬
‫ﻣﻌﻘﻮل ‪ ،‬واﻧﺘﮭﻰ ﻣﺒﺪأه إﻟ ﻰ اﻟﺘ ﺪﻣﯿﺮ واﻟﻌﺪﻣﯿ ﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼ ﯿﺎت ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﺣ ﺪث ﻓ ﻲ )ﺳ ﻮء ﺗﻔ ﺎھﻢ ( و) ﻛ ﺎﻟﯿﺠﻮﻻ (‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻣﺘﻤ ﺮد ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺘﮫ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره إﻧﺴﺎن ﻋ ﺎش اﻟﺘﻤ ﺮد اﻟﺴ ﻠﺒﻲ وﺗ ﺘﺤﻄﻢ ﺳ ﻌﺎدﺗﮫ‬
‫ﺑﻤﻮت أﺧﺘﮫ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻷﻣﻞ ﺑﺎﻟﺴﻌﺎدة إﻻ ﺣﻘﯿﻘﺔ واﺣﺪة ھﻲ ﻻ ﻣﻌﻘﻮﻟﯿﺔ‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻢ وﻋﺒﺜﯿﺘ ﮫ ‪ ،‬ﻓﺤﺮﯾ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎن ﺗ ﺪﻋﻮه إﻟ ﻰ أﻋﻤ ﺎل ﻻ‬
‫ﻣﻌﻘﻮﻟ ﺔ ‪ ،‬وان ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺘﻤ ﺮد ﺗﻀ ﻊ اﻹﻧﺴ ﺎن أﻣ ﺎم ﻋ ﺎﻟﻢ ﻻ ﻣﻌﻨ ﻰ‬
‫ﻟﮫ ‪ ،‬ﻟﺬا ﻗﺎﻣﺖ ﻧﻈﺮﯾﺔ ﻛﺎﻣﻮ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﻤﺮد ‪.‬‬

‫ﻟﻘ ﺪ اﻧﺼ ﺒﺖ ﻓﻠﺴ ﻔﺔ ﺳ ﺎرﺗﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻮﻋﻲ ﺑﺮﻓﻀ ﮫ ﻟﻠﻔﻠﺴ ﻔﺔ‬

‫اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾ ﺔ ﺑ ﺪءا ﻣ ﻦ ) دﯾﻜ ﺎرت ( إﻟ ﻰ )ھﻮﺳ ﺮل ( ﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎر اﻟ ﺬات‬
‫وﺟﻮد ﺳﺎﺑﻖ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻮﻋﻲ ‪ ،‬ﻓﻤ ﻨﮭﺞ ﺳ ﺎرﺗﺮ اﻟﻔﯿﻨﻮﻣﯿﻨﻮﻟ ﻮﺟﻲ ﯾﺒ ﯿﻦ‬
‫اﺳ ﺘﺤﺎﻟﺔ اﺟﺘﯿ ﺎز ﺣ ﺎﻻت اﻟ ﻮﻋﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﻮل ﺑﻮﺟ ﻮد اﻟ ﺬات ‪ ،‬وأن‬

‫‪٩٨‬‬
‫ﺛﺒ ﺎت اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻣﺘﺠ ﺎوز داﺋﻤ ﺎ وﺗﻌﻠ ﻖ اﻟ ﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﻤﺘﺨﯿ ﻞ ھ ﻮ ﺟ ﻮھﺮ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻋﻨﺪ ﺳﺎرﺗﺮ ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ أھﺘﻢ ﺳﺎرﺗﺮ ﺑﺎﻟﺨﯿﺎل ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﯾﺒﺎﻋﺪ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ وﯾﻘﺪم‬

‫ﻋﺎﻟﻤ ﺎ ﺑ ﺪﯾﻼ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﻓ ﺈن اﻟﺨﯿ ﺎل ﻗ ﺪرة ﺗﻨﻔ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫وﯾﻤﻜﻦ ﺣﺼﺮه ﺑﻤﺎ ﯾﺄﺗﻲ ‪:‬‬

‫‪ -١‬اﻟﺨﯿﺎل ‪ :‬ﻋﻨﺪ ﺳﺎرﺗﺮ ھﻮ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺸﻲء أو ﻣﻮﺿﻮع‬

‫ﺧ ﺎرﺟﻲ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﺼ ﻮرة اﻟﺨﯿﺎﻟﯿ ﺔ ھ ﻲ ﻋﻼﻗ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫طﺮﯾﻖ اﻹدراك ‪ ،‬واﻟﻔﺮق ﺑﯿﻦ اﻟﺨﯿﺎل واﻹدراك ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻔﻌ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻮّ م اﻟ ﻮﻋﻲ ﺑ ﮫ إزاء ﻣﻮﺿ ﻮع ﺧ ﺎرﺟﻲ‬
‫ﻓ ﺎﻹدراك ﯾﺮﺟ ﻊ إﻟ ﻰ اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻧﻨﻈ ﺮ ﺑﮭ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أن اﻟﺨﯿﺎل ﯾﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ‬
‫ﯾﺸﺒﮫ اﻟﻤﻼﺣﻈﺔ أي أن اﻟﺨﯿﺎل ﻓﻌﻞ اﻧﻌﻜﺎﺳﻲ ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ ‪.‬‬

‫‪ -٢‬اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ‪ :‬أن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ رأي ﺳﺎرﺗﺮ ﺷﻲء ﻏﯿ ﺮ‬

‫واﻗﻌﻲ ﺑﻞ ھﻮ ارﺗﺒﺎط ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺈدراﻛﮫ اﻟﺬي ﯾﺠﺮي‬
‫ﻓ ﻲ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﺨﯿ ﺎﻟﻲ ‪ " .‬ﻓﺎﻟﺠﻤﯿ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻜ ﺲ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‬
‫ﻟ ﯿﺲ ﻛﺎﺋﻨ ﺎ ﻗ ﺎﺑﻼ ﻷن ﯾﻜ ﻮن ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎ ﻟ ﻺدراك أﻧ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﻤﯿﻢ طﺒﯿﻌﺘﮫ ﻣﻔﺎرق ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ " )‪. (١‬‬

‫‪ -٣‬أﻣﺎ اﻟﻠﺬة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ :‬ﻓﮭﻲ ﺷ ﻲء واﻗﻌ ﻲ ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻧﺎﺷ ﺌﺔ‬

‫ﻋ ﻦ ﻟ ﻮن واﻗﻌ ﻲ ‪ ،‬أﻧﮭ ﺎ طﺮﯾﻘ ﺔ ﻟﻔﮭ ﻢ ﻣﻮﺿ ﻮع ﻻ واﻗﻌ ﻲ‬
‫)‪ (١‬ﻟﻠﻤﺰﯾﺪ ﯾﻨﻈﺮ ‪ ،‬اﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ﻣﻄﺮ ‪ ،‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٢٥٦‬‬

‫‪٩٩‬‬
‫ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﯾﻨﺸﺄ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﻻ واﻗﻌﯿﺎ واﻟﻤﻤﺜﻞ اﻟﺬي‬
‫ﯾﻘ ﻮم ﺑ ﺪور ھﺎﻣﻠ ﺖ ﯾﺴ ﺘﺨﺪم ذاﺗ ﮫ وﺟﺴ ﻤﮫ ﻛﻤﻤﺎﺛ ﻞ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﺨﯿﺎﻟﯿ ﺔ ‪ ،‬وﯾ ﺮى ﺳ ﺎرﺗﺮ ﺑ ﺄن اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ ﻟ ﯿﺲ‬
‫داﺋﻤ ﺎ ﺟﻤ ﯿﻼ ‪ ،‬واﻟﺠﻤ ﺎل ھ ﻮ ﻗﯿﻤ ﺔ ﻻ ﺗﻨﻄﺒ ﻖ ﺳ ﻮى ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺨﯿﺎل ﻛﻤﺎ ھﻮ ﯾﻀﻔﻲ اﻟﻌﺪم ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺘﺄﻣﻞ ﻓﮭ ﻮ‬
‫ﯾﻨﺰﻟﻖ أﯾﻀﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺪم ﻛﻤﺎ ھﻮ ﻣﻤﺎﺛﻞ ﻣ ﺎدي ﻟﺬاﺗ ﮫ ﯾﻈﮭ ﺮ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﻮرة اﻟﺨﯿﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻼواﻗﻌﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل أن‬
‫ﻓﻠﺴ ﻔﺔ ﺳ ﺎرﺗﺮ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ واﻟﺨﺒ ﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﺗﻌ ﻮد إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺨﯿﺎل ‪ ،‬وھﻮ ﺑﺬﻟﻚ ﯾﻘﺘﺮب ﻣﻦ ) ﻛﺮوﺗﺸﺔ ( ‪.‬‬

‫وﺗﻌ ﺪ اﻟﺘﺤﻠ ﯿﻼت اﻟﻔﯿﻨﻮﻣﯿﻨﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ ﻟﻠ ﻮﻋﻲ اﻟﻔﻨ ﻲ واﻟﺨﺒ ﺮة‬

‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﻟﮭﺎ اﻷﺛﺮ اﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﺬي اﺳﺘﻠﮭﻢ اﻟﻤ ﻨﮭﺞ‬
‫اﻟﻔﯿﻨﻮﻣﯿﻨﻮﻟ ﻮﺟﻲ ‪ ،‬وﻗ ﺪ اﺗﻀ ﺢ ھ ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎه ﻋﻨ ﺪ اﻟﻜﺜﯿ ﺮﯾﻦ أﻣﺜ ﺎل‬
‫) روﻣﺎن أﻧﺠﺎردن وﻣﺎﯾﻜﻞ دوﻓﺮﻧﻲ وﺑﺪﻟﻮ ﺑﻮﻧﺘﻲ وھﯿﺪﺟﺮ ( ‪.‬‬

‫‪١٠٠‬‬
 ‫اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‬
‫ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﯾﺠﻤﻊ ﺑ ﯿﻦ ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل وﻋﻠ ﻢ اﻟ ﻨﻔﺲ‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﯾﺼ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺬوق اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻟﺤﺴ ﻲ ‪ ،‬وﯾﺤ ﺮك ﻣﺠﺴ ﺎت‬
‫اﻟﻼﺷﻌﻮر ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ ،‬وﯾﻌﺘﻤﺪ ھﺬا اﻟﻤﻔﮭ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ) اﻟﺤ ﺎﻓﺰ ( أو‬
‫اﻟﻤﺤﻔﺰات أو اﻟﺪواﻓﻊ ‪ ،‬وھﺬه اﻟﻤﺤﻔﺰات ﺣﺮﻛﯿﺔ ‪ ،‬أي ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫ردود أﻓﻌﺎل ﺳﻠﻮﻛﯿﺔ ﺗﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻣﺎ ﯾﻘﺪم ﻋﻠﻰ ﺧﺸ ﺒﺔ اﻟﻤﺴ ﺮح ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻘﺪم ﻣﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮات أو ﺣﻮاﻓﺰ أو دواﻓﻊ ﺗ ﺆﺛﺮ اﯾﺠﺎﺑﯿ ﺎ ﻓ ﻲ ﺳ ﻠﻮﻛﯿﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ‪ .‬وﯾﺼ ﻨﻒ ) ﻻﻧ ﻚ ﻓﯿﻠ ﺪ ( اﻟﻤﺤﻔ ﺰات اﻟﺤﺮﻛﯿ ﺔ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﯿﻦ ‪:‬‬

‫‪ -١‬اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻤﺴﺎھﻤﺔ ) اﻹﯾﺠﺎﺑﯿﺔ ( ‪.‬‬

‫‪ -٢‬اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺴﺎھﻤﺔ ) اﻟﺴﻠﺒﯿﺔ ( ‪.‬‬

‫ﻓﻌﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل ﺣ ﺎﻓﺰ اﻻﺑﺘﻌ ﺎد ﻋ ﻦ ﺳ ﯿﺎرة ﺗﻘﺘ ﺮب‬

‫ﺑﺎﺗﺠﺎھﻚ ھ ﻮ ﺣ ﺎﻓﺰ ﻣﺴ ﺎھﻢ ﻓ ﻲ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ ‪ ،‬أو اﻗﺘ ﺮاب دﺑ ﻮس ﻣ ﻦ‬
‫ﯾ ﺪك ھ ﻮ ﻛ ﺬﻟﻚ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ اﻟﺤ ﺎل ﻓ ﻲ ﺣ ﺎﻓﺰ ﺗﻔ ﺎدي اﻧﻔﺠ ﺎر أو‬
‫اﻟﺘﺮﺣﯿ ﺐ ﺑﻤﻘ ﺪم ﺻ ﺪﯾﻖ ھ ﻮ أﯾﻀ ﺎ ﺣ ﺎﻓﺰ ﻣﺴ ﺎھﻢ ‪ ،‬أي إﻧﻨ ﺎ‬
‫ﻣﺸﻤﻮﻟﻮن ﺑﻤﻮﺿﻮع اﻟﺤﺎﻓﺰ ﻟﯿﺲ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ ﻣﺨﯿﻠﺘﻨ ﺎ ﺑ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫أﯾﻀﺎ ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﺣ ﺎﻓﺰ اﻟﺸ ﻌﻮر ﺑﻤﺤﺎﻛ ﺎة اﻟﺮﺳ ﻢ ﺑ ﺎﻟﺨﻄﻮط واﻷﻟ ﻮان أو‬
‫ﺣﺎﻓﺰ ﻟﻠﺘﻮﻗﯿﻊ ﺑﺎﻟﻘﺪم ﻣﻊ إﯾﻘﺎع أو ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﻛﺎﻟﺮﻗﺺ ﻣﺜﻼ أو ﺣﺎﻓﺰ‬

‫‪١٠١‬‬
‫ﻣﺤﺎﻛ ﺎة اﺣ ﺪ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺎت اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ ھ ﻮ ﺣ ﺎﻓﺰ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺴ ﺎھﻢ ‪.. .‬‬
‫ﻛﺄﻧﻚ ﺗﺘﺤﺮك داﺧﻠﯿﺎ ﻣﻊ ﺣﺮﻛﺔ راﻗﺼﻲ اﻟﺒﺎﻟﯿﮫ وأﻧﺖ ﺟ ﺎﻟﺲ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻛﺮﺳﯿﻚ ﻓﻲ اﻟﺼﺎﻟﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺨﺮج ھﻨ ﺎ ﻗ ﺪ ﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻘ ﯿﻢ ﻋﻤﻠ ﮫ‬
‫أذا ﻣﺎ أﻧﻐﻤﺲ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ ‪ ،‬ﻛﺄن ﯾﻀﻊ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﺒﯿ ﺎن‬
‫اﻟﺘﺤﻘﻖ ‪.‬‬

‫ھ ﺬا اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻻﻧﻌﺰاﻟ ﻲ ﯾ ﺪﻋﻮه ) ﻻﻧ ﻚ ﻓﯿﻠ ﺪ ( ﺑ ـ‬

‫) اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ( ‪ ،‬وﯾ ﺮاه ﺿ ﺮورﯾﺎ ﻟﻠﺘ ﺬوق اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ‪،‬‬
‫ﻓﺄﺣﯿﺎﻧ ﺎ ﻧﺠﻠ ﺲ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺮاﺳ ﯿﻨﺎ ھ ﺎدﺋﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﺎﻟﺔ ﻧﺴ ﺘﻤﺘﻊ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أﻧﻨ ﺎ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﺘ ﺄﺛﺮ ﺑﺈﯾﻘﺎﻋﮭ ﺎ وأﻧﻐﺎﻣﮭ ﺎ ‪ ،‬ﻧﺤ ﺲ‬
‫ﺣﯿﻨﮭﺎ ﺑﺄن أﯾﺪﯾﻨﺎ أو أﻗﺪاﻣﻨﺎ ﺗﻀﺮب اﻷرض ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻣ ﻊ اﻹﯾﻘ ﺎع ‪،‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺤﺎل ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺘﺄﺛﺮ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺑﻤ ﺎ ﯾﻘ ﺪم ﻋﻠ ﻰ ﺧﺸ ﺒﺔ اﻟﻤﺴ ﺮح‬
‫ﻓ ﺄن ﻣﺘﻐﯿ ﺮات ﻋ ﺪة وﻣﺜﯿ ﺮات ﺷ ﺮطﯿﺔ ﺗﻔ ﺮض ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ ذات‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺑﺤﯿﺚ ﺗﺤ ﺪث ﻋﻨ ﺪه ﺗﻐﯿ ﺮات ﺗﺜﯿ ﺮ ﻋﻮاطﻔ ﮫ أو ﺗﻨﻘﻠ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘ ﻮﺗﺮ إﻟ ﻰ اﻻﺳ ﺘﺮﺧﺎء أو ﯾﻨﻄ ﻖ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ ﺑﻜﻠﻤ ﺎت ﻣﺜ ﻞ ) ﺟﻤﯿ ﻞ‬
‫ﻣﺜﯿﺮ ﻟﻄﯿﻒ راﺋﻊ ( ﯾﻌﺒﺮ ﺑﮭﺎ ﻋﻦ إﻋﺠﺎﺑﮫ ‪ ،‬أو ﻗﺪ ﺗﺠ ﺮي ﺑﺪاﺧﻠ ﮫ‬
‫ردود أﻓﻌ ﺎل ﻛﺎرﺗﻔ ﺎع ﺿ ﻐﻂ اﻟ ﺪم أو اﺣﻤ ﺮار اﻟﻌ ﯿﻦ أو ذرف‬
‫اﻟﺪﻣﻮع أو ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺗﺮات ‪ ،‬اﻧ ﮫ ﺑ ﺬﻟﻚ ﯾﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﻻ ﺷ ﻌﻮرﯾﺎ ﻣ ﻊ‬
‫اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﯾﺮاھﺎ وﯾﺼﻐﻲ إﻟﯿﮭﺎ أي وﺟﻮد ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺣﺪ ﺑﯿﻦ‬
‫اﻟﺬات واﻟﻤﻮﺿﻮع ﺑﺸﻜﻞ ﺗﻔﺎﻋﻠﻲ ‪.‬‬

‫وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﻣ ﺎ ﺗﻘ ﺪم ﺗﻜ ﻮن اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺔ اﻟﻔﺎﺻ ﻠﺔ ﺑ ﯿﻦ ﺧﺸ ﺒﺔ‬

‫اﻟﻤﺴ ﺮح وﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﺎﻟﺔ ﻣﺴ ﺎﻓﺔ ﻟﻠﺘﻌ ﺎطﻒ ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﻓﮭ ﻲ‬
‫ﻣﺴ ﺎﻓﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧﮭ ﺎ وھﻤﯿ ﺔ ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﺼ ﺐ‬

‫‪١٠٢‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺘﺬوق اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﺤﺴﻲ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ اﻟﻤﺸﮭﺪﯾﺔ ‪ ،‬وﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل ﺑ ﺄن‬
‫ھﺬه اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﺣﺒﻞ اﻟﺸﺪ ﺑﯿﻦ ﺧﺸﺒﺔ اﻟﻤﺴﺮح واﻟﺼﺎﻟﺔ ‪.‬‬

‫‪١٠٣‬‬
 ‫ﻏﺮﯾﺰة اﻟﻠﻌﺐ‬
‫اﺗﺨﺬت ﺑﻌﺾ اﻟﺪراﺳﺎت ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻠﻌﺐ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﯾﺼ ﺐ ﻓ ﻲ‬
‫أﻧﺘﺎج اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬وﻗﺴﻤﺖ اﻟﻠﻌﺐ إﻟﻰ ﻧﻮﻋﯿﻦ ﺣﺮ وﻣﻘﯿﺪ ‪ ،‬واﻋﺘﺒﺮت‬
‫أﻛﺜﺮ ﻓﻨﻮن اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ ﻟﻌﺐ ﺣﺮ ‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﺪﻋﻲ ﻗﯿ ﺎم‬
‫ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺣﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﺬات واﻟﻤﻮﺿﻮع ‪.‬‬

‫ﺗﻌﻮد ھ ﺬه اﻟﻤﺮﺟﻌﯿ ﺎت إﻟ ﻰ أن ھﻨ ﺎك ﻣﯿﺰﺗ ﺎن ﺿ ﺮورﯾﺘﺎن‬

‫ﻟﻠﺤﯿ ﺎة أو اﻟﺒﻘ ﺎء ﻷي ﺟ ﻨﺲ ﻣ ﻦ اﻷﺟﻨ ﺎس ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ اﻟﻈ ﺮوف‬
‫واﻷﺣﻮال ھﻤﺎ ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻏﺮﯾﺰة اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻔﺲ ) اﻟﺒﻘﺎء ( ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻏﺮﯾﺰة إداﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻨﻮع ) ﻏﺮﯾﺰة اﻟﺠﻨﺲ ( ‪.‬‬

‫وﻟﻌﻞ أﻛﺜﺮ اﻟﻤﺨﻠﻮﻗﺎت اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ أﺳﺴﺖ ﻋﻼﻗﺎﺗﮭﺎ ﻣﻊ ﺑﯿﺌﺎﺗﮭﺎ‬

‫ﺑﺤﯿ ﺚ ﺗﻜ ﻮن ھﺎﺗ ﺎن اﻟﻐﺮﯾﺰﺗ ﺎن ﻣﺸ ﻐﻮﻟﺘﺎن ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام ‪ .‬أﻣ ﺎ‬
‫اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟﺰاﺋ ﺪ أو اﻟﻔ ﺎﺋﺾ ﻋ ﻦ وﻗ ﺖ اﻻﻧﺸ ﻐﺎل ﻛ ﻼ‬
‫اﻟﻐﺮﯾﺰﺗﯿﻦ ‪ ،‬ﻓﯿﺬھﺐ ﻓﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺘ ﺮوﯾﺢ ﻋ ﻦ اﻟ ﻨﻔﺲ ﺑﻌ ﺪة وﺳ ﺎﺋﻞ‬
‫ﻣﺘﺎﺣ ﺔ ﯾﻄﻠﺒﮭ ﺎ اﻟﻔ ﺮد ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ رﻏﺒ ﺔ واﻟﺘ ﻲ ﺗﻨ ﺘﺞ ﻣ ﻦ ﺟﺮاءھ ﺎ‬
‫ﻏﺮﯾﺰة اﻟﻠﻌﺐ ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻔﺮد ﯾﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﻨﺸﻮة ﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾﺮﻗﺺ أو ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻤ ﺎرس ﻓﻨ ﺎ‬

‫ﻣ ﻦ اﻟﻔﻨ ﻮن ‪ ،‬وﯾﻌﺘﻘ ﺪ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﯿﻦ أن اﻟﻔ ﻦ ھ ﻮ ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ اﻟﻠﻌ ﺐ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ ﻛ ﻮن اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة ﻗ ﺪ ﺟ ﺎءت ﻣ ﻦ ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ‬

‫‪١٠٤‬‬
‫اﻟﻠﻌ ﺐ ‪ ،‬أن ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ اﻟﻠﻌ ﺐ ﺗﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻔ ﺮد ﻣﻨﻐﻤﺴ ﺎ ﺑﮭ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ وﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻤﯿﺰ ﺳﻠﺒﯿﺎﺗﮭﺎ أو اﯾﺠﺎﺑﯿﺎﺗﮭ ﺎ وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻻ‬
‫ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻘ ﯿﻢ ﻣﻌﻄﯿﺎﺗﮭ ﺎ إﻻ إذا ﻛ ﺎن ﺧ ﺎرج اﻟﻠﻌﺒ ﺔ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻌ ﺎب اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ ﻻﺷ ﻚ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺼ ﺐ ﻓ ﻲ ﻏﺮﯾ ﺰة اﻟﻠﻌ ﺐ وﺗﺸ ﺘﻤﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺤﺎﻛﺎة ‪.‬‬

‫أن اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻻﻧﻌﺰاﻟﻲ ھﻨﺎ ھﻮ ﻣﻮﻗﻒ ﻧﺴﺒﻲ ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻣ ﻦ‬

‫اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح ﺗﻘﯿﻢ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺗﻘﯿﻤﺎ‬
‫ﺳﻠﯿﻤﺎ ﻟﻸﺳﺒﺎب اﻵﺗﯿﺔ ‪- :‬‬

‫‪ -١‬إن اﻟﻤﺸﺎھﺪﯾﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﻮن ﻓﻲ أذواﻗﮭ ﻢ وﻓ ﻲ طﺮﯾﻘ ﺔ اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺎﺗﮭﻢ‬

‫ﻟﻠﻌﺮﺿﺘﺒﻌﺎ ﻟﻤﺒﺪأ ) اﻟﺘﻌ ﺎطﻒ ( أو اﻟﺘﻄ ﺎﺑﻖ ﺑ ﯿﻦ ﻣ ﺎ ﯾ ﺪور ﻓ ﻲ‬
‫أﻧﻔﺴﮭﻢ وﻣﺎ ﯾﺪور ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺸﺒﺔ ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻌﺐ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ أن ﯾﻤﯿ ﺰ أو ﯾﻔ ﺮق ﺑ ﯿﻦ ﺳ ﻤﺎت‬

‫ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﻤﺜﻞ وﺳﻤﺎت اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻤﺜﻠﮭﺎ ‪.‬‬

‫‪ -٣‬إن اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻣﺘﺤ ﻮل ﺳ ﯿﺎل وﻣﺘﺠ ﺪد ﺳ ﺮﯾﻊ اﻟ ﺰوال‬

‫ﻓﻲ ﺗﺤﻮﻟﮫ ‪ ،‬ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ أن ﯾﻤﺴ ﻚ ﻟﺤﻀ ﺔ ﻣﻨ ﮫ ﺑﺜﺒ ﺎت‬
‫ﺑﻐﯿﺔ ﺗﻔﺤﺼﮭﺎ وﻓﻚ ﺷﻔﺮاﺗﮭﺎ ‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﻘﯿﻢ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﺑﺴﮭﻮﻟﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺔ واﻟﺘﺤﻠﯿﻞ ‪.‬‬
‫‪ -٤‬إن اﻟﻤﺴﺮح ﻣﺤﺪد ﺑﻮﻗﺖ وزﻣﻦ ﻣﻌ ﯿﻦ وﻣﻜ ﺎن ﻣﻌ ﯿﻦ ‪ ،‬ﻋﻜ ﺲ‬
‫ﺑ ﺎﻗﻲ اﻟﻔﻨ ﻮن اﻷﺧ ﺮى ‪ ،‬ھ ﺬا اﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ ﯾﺨﻀ ﻊ ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة‬

‫‪١٠٥‬‬
‫ﻟﺘﻜ ﺮارات ﺗﺒ ﺪو آﻟﯿ ﺔ أو ﻗﺴ ﺮﯾﺔ ﺑﺤﯿ ﺚ ﻻ ﯾﻈﮭ ﺮ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻋﺎﻣ ﻞ‬
‫اﻹﺑﺪاع واﺿﺤﺎ ‪.‬‬

‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻘﻮم اﻟﻤﺨﺮج ﺑﺎﻟﻠﻌﺐ اﻟﺤﺮ ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أﻧﮫ ﯾﻨﺒﻐﻲ أن‬

‫ﻻ ﯾﻜ ﻮن ﻋﺸ ﻮاﺋﯿﺎ ﺑ ﻞ ﻣﻨﺴ ﺠﻤﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‬
‫واﻟﻔﻜ ﺮة ‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ ﯾ ﺆدي إﻟ ﻰ ﻣﻌﻨ ﻰ وﯾﺴ ﺘﺪﻋﻲ ﻓﻨ ﺎ ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻹﺑ ﺪاع ‪ ،‬ﺷ ﺮﯾﻄﺔ اﻟﺘﻨﻈ ﯿﻢ واﻟﺘ ﺪﻗﯿﻖ واﻻﻧﺴ ﺠﺎم وﯾﺴ ﺮ اﻷذن‬
‫واﻟﻌﯿﻦ ﻣﻌﺎ ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ واﻷداء ﻓﺈﻧﮭﻤ ﺎ ﯾﺤﻤ ﻼن ﺻ ﻔﺔ‬
‫ﻣﺰدوﺟ ﺔ ) ذاﺗ ﻲ وﻣﻮﺿ ﻮﻋﻲ ( ﻓ ﻲ آن واﺣ ﺪ ‪ ،‬ذاﺗ ﻲ ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻀ ﯿﻒ إﻟ ﻰ ذاﺗ ﮫ ذاﺗﯿ ﺔ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻤﺜﻠﮭ ﺎ ‪ ،‬وﻣﻮﺿ ﻮﻋﻲ‬
‫ﻟﻜﻮﻧ ﮫ ﺳ ﯿﺤﺎول ﺟﺎھ ﺪا أن ﯾﻮﺻ ﻞ أﻓﻜ ﺎر اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ ،‬وﻋﻠﯿﮫ ﻓﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ ذاﺗﮭﺎ أن ﯾﻜﻮن دﻗﯿﻘﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺬات واﻟﻤﻮﺿﻮع ﻣﻦ ﺧﻼل ھﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻤﺆدي ھﻨﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﯾﺒﺪو ﻣﻨﺠﺮﻓﺎ ﻣ ﻊ أﺣ ﺪاث اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‬

‫وأﻓﻌﺎﻟﮭ ﺎ ‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ذاﺗ ﮫ ﯾﺠ ﺐ أن ﯾﺤ ﺘﻔﻆ ﺑﺪرﺟ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﯿﺔ أي اﻻﻧﻌﺰال ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ‪ ،‬وان ﯾﺤﺎﻓﻆ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻦ‬
‫ﻓﺮدﯾﺘﮫ ﻣﺘﺬﻛﺮا ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام اﻧﮫ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺮح ﯾﻤﺜ ﻞ ﻟﺠﻤﮭ ﻮر ﯾﻨﺘﻈ ﺮ‬
‫ﻣﻨﮫ أن ﯾﺘﻘﺒﻞ ھﺬه اﻷﻓﻜﺎر ‪ ،‬ﺑﮭ ﺬه اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ اﻟﺴ ﯿﻄﺮة‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ وﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺘﮭﺎ ‪ ،‬أي اﻟﻤﻮازﻧ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ذاﺗ ﻲ‬
‫وﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ‪ ،‬واﻟﺘﺮﻛﯿ ﺰ ﻋﻠ ﻰ إﺣ ﺪاھﻤﺎ دون ﻗﺼ ﺪ أو ھ ﺪف ﻣ ﻦ‬
‫ﺷﺎﻧﮫ أن ﯾﺆدي إﻟﻰ ﻋﺪم اﻻﻛﺘﻤﺎل ‪.‬‬

‫‪١٠٦‬‬
‫واﻟﺰﯾﺎدة ﻓﻲ اﻟﺬاﺗﯿﺔ اﻟﻤﻔﺮطﺔ ﺗﻔﻘﺪ اﻟﻤﺆدي ﺳﯿﻄﺮﺗﮫ ﻋﻠﻰ ﻓﻨﮫ‬
‫وﺳﯿﻄﺮﺗﮫ ﻋﻠﻰ اﺗﺼﺎﻟﮫ ﺑﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ ،‬واﻟﺰﯾﺎدة ﻓﻲ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﯿﺔ ﺗﻔﻘﺪه‬
‫اﻟﺼﺪق اﻟﻔﻨﻲ وﺗﺪﻓﻌﮫ إﻟﻰ اﻻﺻﻄﻨﺎع واﻻﺳﺘﻌﺮاض ‪ ،‬ﻟﺬا ﯾﻘﺘﻀﻲ‬
‫ھﻨﺎ ﺗﻔﻌﯿﻞ دور اﻟﺘﻮازن واﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺬاﺗﯿﺔ واﻟﻤﻮﺿﻮﻋﯿﺔ ‪.‬‬

‫وﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ھ ﺬه اﻟﻘﺎﻋ ﺪة ﻓ ﺈن اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ ﯾﺘﻨ ﺎﻣﻰ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ‬

‫اﻟﻤﻌﺎرف اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ وﻛ ﺬﻟﻚ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻓﯿﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﻟﻌﺒ ﺔ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻹﺑ ﺪاع واﻟﻔﻜ ﺮ واﻟﺠﻤ ﺎل ‪ " .‬وﯾ ﺮى‬
‫ﺳ ﺎﻧﺘﯿﺎﻧﺎ " ﺑ ﺄن اﻟﻜﺜﯿ ﺮﯾﻦ ﻓ ﺮوا وﻧﻔ ﺮوا ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻓﮭﻤ ﻮا اﻟﻠﻌ ﺐ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒ ﺮه ﻣﻠ ﺬات اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ واﻟ ﺪﯾﻦ ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻔﻦ‬
‫ﻓﻲ رأﯾﮫ ﻟﯿﺲ ﻟﻌﺒﺎ ذﻟﻚ أن ﻛﻞ ﻓﻌﻞ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة ﻗﺪ ﯾﻜ ﻮن ﻏﯿ ﺮ ﻧ ﺎﻓﻊ‬
‫‪ ،‬واﻟﻔﻦ ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﻌﻞ ﻧﺎﻓﻊ ﻣﻮﺟﮫ ﻣﻨﻄﻘﻲ ﯾﻜﺘﻨ ﺰ ﺑ ﺎﻟﻘﯿﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻠﻌﺐ إذن ﻓﻲ ﺟﻮھﺮه ﻏﯿﺮ ﺟﺎد " )‪. (١‬‬

‫)‪ (١‬ﺟﻮرج ﺳﺎﻧﺘﯿﺎﻧﺎ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.٥٢‬‬

‫‪١٠٧‬‬
 ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‬

‫ﻟﻘ ﺪ ﺑ ﺪا واﺿ ﺤﺎ أن ھﻨ ﺎك ﻋ ﺪة ﻣﺤ ﺎوﻻت ﻟﺘﻌﺮﯾ ﻒ ﻋﻠ ﻢ‬

‫اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺨﺼﻮص ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ذﻟﻚ ﻟﻌﺪة أﺳﺒﺎب ﯾﻘﻒ ﻓﻲ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺘﮭﺎ أن ﻟﻜﻞ ﻓﻠﺴﻔﺔ وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﯿﺔ ﻓﻲ ﺗﺤﺪﯾﺪ وﺗﻌﺮﯾﻒ‬
‫ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬وﻟﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ھ ﺬه اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺎت ﺗﺨﻀ ﻊ ﻟﻤﻨﻄ ﻖ اﻟﺘﻌﺪدﯾ ﺔ‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻤﺎدﯾﺔ واﻟﻤﺜﺎﻟﯿﺔ واﻟﺤﺪﺳﯿﺔ واﻟﻮﺟﻮدﯾﺔ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻨﻮﻋﺖ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ ﻛﻤﺎ ﺗﻨﻮﻋ ﺖ اﻷﺳ ﺲ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل زاوﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻨﺎول اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ‪.‬‬

‫وﯾﺒﻘﻰ اﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﯾﻄﺮح ﻧﻔﺴﮫ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺼﺪد ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أي‬

‫ﻣﺤﻮر ﺟﻤﺎﻟﻲ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ أن ﯾﺴ ﺘﻨﺪ إﻟﯿ ﮫ ﻓ ﻲ إﻧﺘ ﺎج‬
‫اﻟﻌ ﺮض ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﺳ ﯿﻜﻮن أﻣ ﺎم اﻟﻨﺎﻗ ﺪ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻣﺤ ﻮرا ﻣﮭﻤ ﺎ‬
‫ﺑﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﻤﺨ ﺮج ﻟﯿ ﺘﻤﻜﻦ ﺑﺄدواﺗ ﮫ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻷﺑﻌ ﺎد‬
‫اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﺘﻮﺟﮭ ﺎت اﻟﻤﺨ ﺮج اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫اﻧﮫ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﮫ ﯾﺮﻧﻮ إﻟﻰ اﺳﺘﺨﻼص اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﻤﺸﺘﻐﻠﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺮض ﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻤﺨﺮج اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬دون اﻟﺘﺨ ﺒﻂ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺪﻓﻊ ﻛﻼ ﻣﻦ اﻟﻤﺨﺮج واﻟﻨﺎﻗﺪ ﻓﻲ إﺻﺪار اﻷﺣﻜﺎم اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﺣﺴ ﺐ‬
‫ﻣﺮﺟﻌﯿﺎﺗﮭﻤﺎ اﻟﻔﻠﺴﻔﯿﺔ ‪ ،‬ﺳﯿﻤﺎ إذا أدرﻛﻨﺎ أن اﻟﻌ ﺮوض اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﺑﺤﺴ ﺐ ﺗﻮﺟﮭ ﺎت ﻧﺼﻮﺻ ﮭﺎ أو أﻓﻜ ﺎر ﻣﺨﺮﺟﯿﮭ ﺎ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ‬
‫ﺗﺘﺮاوح ﺑﯿﻦ واﻗﻌﯿﺔ أو رﻣﺰﯾﺔ أو ﺗﻌﺒﯿﺮﯾﺔ أو وﺟﻮدﯾﺔ أو ﻣﺎدﯾ ﺔ ‪،‬‬
‫‪١٠٨‬‬
‫ﻓﺈذا ﻣﺎ ﺗﻢ إﻋﺎدﺗﮭﺎ إﻟﻰ ﻣ ﺬاھﺒﮭﺎ أو ﻣﺪارﺳ ﮭﺎ أو ﺗﯿﺎراﺗﮭ ﺎ اﻷدﺑﯿ ﺔ ‪،‬‬
‫ﻓﺈن ﻛ ﻞ ﻣ ﺬھﺐ أدﺑ ﻲ ﻛ ﺎن ﺑﺎﻷﺳ ﺎس ﯾﺨﻀ ﻊ ﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ﻋﺼ ﺮه ‪ ،‬إذ‬
‫ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ھﻨ ﺎ أن ﺗﺤ ﺎﺛﻲ ھ ﺬه اﻟﻌ ﺮوض أﺣﻜﺎﻣﮭ ﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻨﮭﺎ ‪.‬‬

‫وﻧﻌﺘﻘ ﺪ أن اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻌﺮاﻗ ﻲ أو اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻟ ﻢ ﯾ ﻮﻟﻲ اھﺘﻤﺎﻣ ﺎ‬

‫ﺑﻤﻮﺿﻮع اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ إﻻ ﻣ ﺎ ﻧ ﺪر ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ وان ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻔﻜ ﺮة‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﯿﺔ ﻟﻠ ﻨﺺ واﻟﻌ ﺮض ﺗﺨﻀ ﻊ إﻟ ﻰ ﻓﻠﺴ ﻔﺔ ﻣ ﺎ ‪ ،‬ﺑ ﻞ أن ﻣ ﺎ ﺗ ﻢ‬
‫ﺗﻘﺪﯾﻤﮫ ﻓﻲ اﻟﻌﺮض اﻧﺤﺼﺮ ﻓﻲ ﺗﺤﺪﯾﺪ ﺗﻮﺟﮭﺎت اﻟﻤﺨ ﺮج اﻟﻔﺮدﯾ ﺔ‬
‫أو اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ ‪ ،‬أو ﺗﻨ ﺎول اﻷﺷ ﻜﺎل اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺆدي إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ ‪ ،‬وﯾﺘ ﺮك اﻟﻤﺨ ﺮج أﺣﯿﺎﻧ ﺎ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻻﺣﺘﻤ ﺎﻻت ﺗﺄوﯾ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﮭﺬه اﻷﻓﻜﺎر ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﺗﻌ ﺪد اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺪاﺧﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﻠﺐ‬
‫اﻟﻌ ﺮض ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ أن ﺗﻜ ﻮن ﻣﻔﻌﻠ ﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﯿ ﺔ ﻟ ﺪور اﻟﺸ ﻜﻞ‬
‫واﻟﻤﻀ ﻤﻮن وﺻ ﻮﻻ ﻟﻠﻔﻜ ﺮة ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﯾﻘﺘ ﺮح اﻟﻤﺨ ﺮج ﺗﻐﯿ ﺮا ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﻮﺟﯿﮭﺎت واﻟﺮؤﯾﺔ اﻹﺧﺮاﺟﯿﺔ أو ﺗﻐﯿ ﺮ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺼ ﻔﺎت اﻟﻤﺤﻠﯿ ﺔ‬
‫أو اﻟﺒﯿﺌﯿ ﺔ ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﯾﻘﺘﻀ ﻲ أﺣﯿﺎﻧ ﺎ إﻟ ﻰ ﻣﻐ ﺎدرة اﻟﺒﯿﺌ ﺔ اﻷﺻ ﻠﯿﺔ إﻟ ﻰ‬
‫ﺑﯿﺌﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﺗﻔﺘﺮض اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ أو ﻛﺴﺮ اﻟﻤﺄﻟﻮف أو اﻹﺿﺎﻓﺔ ‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ھﺬه اﻟﺘﻮﺟﮭﺎت واﻹرﺷﺎدات اﻟﺘﻲ ﯾﻌﯿﮭﺎ اﻟﻤﺨ ﺮج‬

‫ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ اﻟﺮؤﯾﺔ ﯾﺤﺘﺎج ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ إﻟﻰ ﻣﻌﺎﻟﺠ ﺎت ﻟﻠﻔﻀ ﺎء اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‬
‫اﻟﺠﺪﯾﺪ ‪ ،‬أو إﻟﻰ دراﺳ ﺔ ﻛﯿﻔﯿ ﺔ ﻣﻌﺎﻟﺠ ﺔ ھ ﺬا اﻟﻔﻀ ﺎء ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻤﻔﺘﺮض‬
‫اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﯾﺴ ﺘﺪﻋﻲ ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة إﻟ ﻰ إﺟ ﺮاء ﺗﻐﯿ ﺮات ﻋﺪﯾ ﺪة وﺷ ﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﻟﻤﻜ ﺎن اﻟﻌ ﺮض اﻟﻤﻔﺘ ﺮض ‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﻠﺰم إﻋ ﺎدة ﺗﻨﻈ ﯿﻢ اﻹﺿ ﺎءة‬
‫واﻟﻤﻜ ﺎن واﻟﻤﻨﻈ ﺮ وﺣﺮﻛ ﺔ اﻟﻤ ﺆدي وﻣﻜ ﺎن اﻟﺘﻠﻘ ﻲ واﻷﺛ ﺎث‬

‫‪١٠٩‬‬
‫واﻟﻤﻠﺤﻘﺎت أو اﻟﻤﻔﺮدات اﻟﺪاﺧﻠﺔ ﻓﻲ ﺻ ﻠﺐ اﻟﻤﺸ ﮭﺪ ‪ ،‬ﻓﻀ ﻼ ﻋ ﻦ‬
‫اﻋﺘﻤ ﺎد اﻟﻌ ﺮض ﻋﻠ ﻰ إﺿ ﺎﻓﺔ ﻋﻨﺼ ﺮ اﻻﺑﺘﻜ ﺎر واﻟﺘﺠﺮﯾ ﺐ‬
‫واﻟﺘﺪرﯾﺒﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻔﻖ وأﺳﻠﻮب اﻟﻌﺮض اﻟﻤﻔﺘﺮض ‪.‬‬

‫ھﺬا ﯾﻌﻨﻲ إﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﺼﻤﯿﻢ اﻟﻜﻠ ﻲ ﻟﻠﻌ ﺮض ﺑﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‬

‫زواﯾﺎ اﻟﻤﺸﺎھﺪة ‪ ،‬ﻣﻦ ھﻨﺎ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ إن ﻧﺤ ﺪد ﻓ ﻲ اﻷھﻤﯿ ﺔ أﯾ ﻦ ﯾﻜﻤ ﻦ‬
‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ؟ ‪.‬‬

‫ﻧﺤ ﻦ أﻣ ﺎم ﻣ ﻮﻗﻔﯿﻦ ‪ ،‬اﻷول ﯾﺘﺼ ﺪر اﻟﻌ ﺮوض اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ‬

‫واﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ واﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ واﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ واﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ واﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺴ ﺘﻨﺪ ﺑﺎﻷﺳ ﺎس إﻟ ﻰ ﻧﺼ ﻮص أدﺑﯿ ﺔ ﺗﺨﻀ ﻊ ﻟﻤﻨﻄ ﻖ ﻓﻠﺴ ﻔﻲ‬
‫واﺿ ﺢ ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ اﺗﺠﮭ ﺖ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻧﺤ ﻮ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻤﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ واﻟﺠﺰء اﻷﻛﺒﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ ‪ ،‬إذ إﻧﮭ ﺎ ﻓﺮﺿ ﺖ أﺣﯿﺎﻧ ﺎ ﺗﻌﻘﯿ ﺪات ﺻ ﺎرﻣﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻌ ﺮوض ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أن ﺗﻮﺟﮭﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺑﺤﺴ ﺐ‬
‫اﻷﺳ ﺲ اﻟﺘ ﻲ رﺳ ﺨﮭﺎ )دﯾ ﺪرو( واﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﻌﻰ ﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ اﻟﻤﺸ ﮭﺪ‬
‫اﻟﺒﺮﺟ ﻮازي أو اﻟﻤﻠﮭ ﺎة اﻟﺪاﻣﻌ ﺔ )*( ‪ .‬وﻣ ﺎ ﺗﻼھ ﺎ ﻣ ﻦ أﻋﻤ ﺎل‬
‫زاﺧ ﺮة ﺑﺎﻟﻤﻀ ﻤﻮن ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أن اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺪراﻣﯿ ﺔ ﺧﻀ ﻌﺖ ﻟﻠﻘ ﯿﻢ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺗﻘﻠﯿﺪا ﺻﺎرﻣﺎ ﻟﻤﻌﻈﻢ اﻟﻤﺪارس اﻷدﺑﯿﺔ واﻟﻔﻨﯿﺔ ‪.‬‬

‫وﻟﺤﺎﺟﺔ ﻛﺴﺮ ھﺬه اﻟﺘﻘﺎﻟﯿﺪ ﻋﻤ ﺪ اﻻﺗﺠ ﺎه اﻷدﺑ ﻲ ﻟﻠﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬

‫ﻣ ﺬاھﺐ أدﺑﯿ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ‪ ،‬ﺳ ﻌﺖ ﻟﺘﻐﯿ ﺮ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ واﻟﻘ ﯿﻢ وﺑﺤﺜ ﺖ ﻋ ﻦ‬

‫)*( اﻟﻤﻠﮭﺎة اﻟﺪاﻣﻌﺔ ‪ ،‬ﺗﮭﺪف اﻟﻰ ﺟﻌﻞ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﯾﺬرف دﻣﻮع اﻻﺑﺘﮭﺎج واﻟﻤﺘﻌﺔ اﻟﮭﺎدﺋﺔ وﺗﺴﻌﻰ ﻧﺤﻮ‬
‫اﻟﻨﮭﺎﯾﺎت اﻟﺴﻌﯿﺪة ‪.‬‬

‫‪١١٠‬‬
‫أﺳ ﺎﻟﯿﺐ ﺟﺪﯾ ﺪة ‪ ،‬ﺳ ﺎھﻤﺖ ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة ﻹﯾﺠ ﺎد ﻧﻈ ﻢ ﻣﺤ ﺪده ﺑﻐﯿ ﺔ‬
‫اﻻﺑﺘﻌ ﺎد ﻋ ﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﯿ ﺪ واﻟ ﻨﻈﻢ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬا أﺻ ﺒﺢ ﻛ ﻞ ﻣ ﺬھﺐ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺛﻮرة ﻋﻠﻰ اﻟﻤ ﺬھﺐ اﻟ ﺬي ﺳ ﺒﻘﮫ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ‬
‫ﺛ ﻮرة ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ واﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ ﺛ ﻮرة ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ واﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ‬
‫ﺛ ﻮرة أﺧ ﺮى ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ اﺟﺘﮭ ﺪت اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻻﺳ ﺘﻌﺎدة‬
‫اﻟﺤﻮار اﻟﺘﻀﻤﯿﻨﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ واﻟﺨﯿ ﺎل وأﺳ ﺒﻘﯿﺔ اﻟﻔﻌ ﻞ اﻟﻤﺆﺳ ﺲ‬
‫ﻟﻠﺪراﻣﺎ و ﻗﺪرﺗﮫ اﻟﺤﺎذﻗﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﺮر ‪.‬‬

‫وﺑﮭﺬا ﺗﻄﻮرت اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺠﺪﯾﺪة اﻟﻤﻌﻨﯿ ﺔ ﺑﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬

‫واﻟﺘﻲ ﺗﺴﻌﻰ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ واﻟﻤﺨ ﺮج ‪ ،‬ﻓﯿﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻔﺮﺿﮫ اﻟﻨﺺ ﻣﻦ دﻻﻻت ﺿﻤﻦ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻨﺺ وأﺧﺮى ﺿ ﻤﻦ ﺑﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻌ ﺮض‪ ،‬أن ﻛﺴ ﺮ اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ ﯾﺒ ﯿﺢ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح وﯾ ﺪﻋﻢ‬
‫وﻓ ﺮة اﻹﺑ ﺪاع ﻣ ﻊ اﺳ ﺘﻤﺮار ﻣﺮاﻋ ﺎة اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻣ ﻦ اﺟ ﻞ ﺑﻨ ﺎء‬
‫اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﺗ ﻢ إﺣﯿ ﺎء اﻟﻤﻨﺎﻗﺸ ﺎت ﺣ ﻮل أﺳ ﺒﻘﯿﺔ اﻟ ﻨﺺ‬
‫وأﺳﺒﻘﯿﺔ اﻹﺧ ﺮاج ‪ ،‬وﻻﺑ ﺪ أن ﻧﺆﻛ ﺪ ھﻨ ﺎ ﺑ ﺎن اﻹﻧﺘﻘ ﺎءات اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫ﻟﯿﺴ ﺖ ﻣﻌﺰوﻟ ﺔ ﻋ ﻦ رؤﯾ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﺑﺸ ﻤﻮﻟﯿﺘﮫ ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﺘﻄ ﻮر‬
‫اﻟﻤﺘﺴ ﺎرع ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗ ﺔ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﺑ ﺎﻟﻤﺨﺮج ‪ ،‬ﺗﺴ ﺎرع أﻛﺜ ﺮ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺤ ﺮﺑﯿﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻤﯿﺘﯿﻦ ﻟﯿﻨﺘﻘ ﻞ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ إﻟ ﻰ إﻟﻐ ﺎء دور‬
‫اﻟﻨﺺ وﻣﻮت اﻟﻤﺆﻟﻒ ‪ ،‬وﺑﮭﺬا أﺻﺒﺢ اﻟﻤﺨﺮج ﺳ ﯿﺪ اﻟﻌ ﺮض ﻣﻤ ﺎ‬
‫اﻓﺮز ﺗﻨﻮع ھﺎﺋﻞ ﻓ ﻲ اﻷﺷ ﻜﺎل واﻷﯾ ﺪﻟﻮﺟﯿﺎت واﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺘﻮﺟﮭﺎت اﻹﺧﺮاﺟﯿﺔ ‪.‬‬

‫ﻟﻌﻞ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻛﻤﺎ ﯾﺘﻀﺢ ﺳ ﺎﯾﺮت ﻛ ﻞ اﻟﻌ ﺮوض اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﻓﺄﻣﯿ ﻞ زوﻻ أﻋﺘﺒ ﺮ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ ﻗ ﺪ أﺳ ﺎءت إﻟ ﻰ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬

‫‪١١١‬‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻟ ﻢ ﺗﺘﺨ ﺬ ﻣ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ ﻣﺼ ﺪر اﻧﻄ ﻼق‬
‫ﻟﮭﺎ ‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ وﺟﺪت أن اﻟﻮاﻗﻊ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﻘ ﺪم ﻣﻤﺴ ﺮﺣﺎ ﺑﺤﯿ ﺚ‬
‫ﯾﺴﻤﻮ ﻋﻠﻰ اﻟﻮاﻗﻊ ﻧﻔﺴﮫ ﻓﻲ ﺗﻨﺎوﻟﮭﺎ ﻟﻠﻨﻤﻮذج وﺗﻌﻤﯿﻤﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﻧﮭ ﺞ أرﺳ ﻄﻮ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﻲ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺗ ﺮﻓﺾ ﻧﻘ ﻞ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫ﻛﺼﻮرة ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ ﯿﻦ وﺟ ﺪت اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺜﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫ﺗﻮﺟﮭ ﺎ ﻟﮭ ﺎ ‪ ،‬ﻓ ﻲ طﺮﺣﮭ ﺎ ﻟﻠﺼ ﺮاع اﻟﺴﯿﺎﺳ ﻲ اﻟ ﺬي ﯾ ﺮﺗﺒﻂ ﻓﯿ ﮫ‬
‫اﻷﺑﻄ ﺎل ﺑﺎﻟﻌﺎطﻔ ﺔ ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ ﻓﻘ ﺪ اﺳ ﺘﻨﺪت ﻋﻠ ﻰ ﻓﻜ ﺮة ﻧﺸ ﻮء‬
‫اﻟﺼ ﻮر‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﺑ ﺎت ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ ﺻ ﻼت ﺑ ﺎﻟﺤﻠﻢ واﻟﯿﻘﻈ ﺔ واﻟﺨﯿ ﺎل‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ ‪ ،‬ﺳﯿﻤﺎ أﻧﮭﻢ ﻓﺘﺮﺿﻮا أن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﺘﺨﻢ ﺑﺎﻷﺳﺮار وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ‬
‫واﻟﺴ ﻌﻲ ﻟﺘﻨﺸ ﯿﻂ ﻗ ﺪرات اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ وﺣ ﻞ اﻟﺮﻣ ﻮز ‪ ،‬إﻟ ﻰ أن ﻗ ﺪﻣﺖ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﯾ ﺪ ) ﺟ ﺎري( ﻛﺴ ﺮ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻟﻤﺄﺳ ﺎة )أودﯾ ﺐ ﻣﻠﻜ ﺎ (‬
‫ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان أوﺑﻮا ﻣﻠﻜﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺗﮭﻜﻤﻲ ‪ ،‬وﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﻔﺮد ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ‬
‫ﻷﻋﻤﺎﻟﮭ ﺎ اﻟﺪراﻣﯿ ﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺳ ﯿﺪ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ ‪.‬وﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻷﺳ ﺎس‬
‫ﺗﺮﻛﺖ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻻﺣﺘﻤﺎﻻت رؤﯾﺔ اﻟﻤﺨﺮج اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ ﻓ ﻲ ﺗﺸ ﻜﯿﻠﮫ‬
‫ﻟﺒﻨﯿﺔ اﻟﻌﺮض ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﺳﻌﻰ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻣﺴﺮح اﻟﻌﺒﺚ واﻟﻼﻣﻌﻘ ﻮل ‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫ﻧﺎﺻﺮ ﻛﺜﯿﺮا اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﻮﺟﻮدﯾ ﺔ ﻟﺴ ﺎرﺗﺮ ‪ ،‬ﺑ ﻞ أن )ﺳ ﺎرﺗﺮ( ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫دﻋ ﻢ ھ ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎه اﻷدﺑ ﻲ ﺑﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ ) اﻟ ﺬﺑﺎب ( ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﺼ ﺐ‬
‫ﺑﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﻮﺟ ﻮد واﻟﻌ ﺪم ‪ ،‬وﺗﺠ ﺎرب ) ﺑﯿﺮاﻧ ﺪﯾﻠﻮ( ﻓ ﻲ )ﺳ ﺖ‬
‫ﺷﺨﺼ ﯿﺎت ﺗﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻣﺆﻟ ﻒ (‪) ،‬وﺑﺮﺷ ﺖ ( ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮح‬
‫اﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ‪.‬‬

‫‪١١٢‬‬
‫وﯾ ﺮى اﻟ ﺒﻌﺾ ﻣ ﻦ اﻟﺒ ﺎﺣﺜﯿﻦ أھﻤﯿ ﺔ اﻻھﺘﻤ ﺎم‬
‫) ﺑﺎﻟﻮظﯿﻔ ﺔ ( ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﻘ ﺪم ﺷ ﻜﻼ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎ أﯾ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻮظﯿﻔ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﺮاوح ﺑ ﯿﻦ ﺗﺮﺑﻮﯾ ﺔ وأﺧﻼﻗﯿ ﺔ أو ﺳﯿﺎﺳ ﯿﺔ أو‬
‫ﺗﺮﻓﯿﮭﯿﺔ ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر ذﻟﻚ اﻷﻣﺮ ﯾﺤﺪد ﻣﺴﺒﻘﺎ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻧﻮﻋﯿ ﺔ اﻟﻌ ﺮض‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﯾﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮫ ﺗﺤﺪﯾﺪ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪.‬‬

‫إﻻ أن اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ وﻣ ﺎ أﻋﻘﺒ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﺴ ﺮح ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‬

‫اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ ﻓﻘ ﺪ أﻗﺼ ﻰ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺎة اﻟﻌ ﺮض ﻛﻤ ﺎ أﻗﺼ ﻰ‬
‫اﻟﻔﻜ ﺮة ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗ ﻼ ذﻟ ﻚ ﻋ ﺪم ﺗﺤﺪﯾ ﺪ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺎت وﺳ ﻤﺎﺗﮭﺎ‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ‪ ،‬ﯾﺘﺒ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻋ ﺪم ﻧﻀ ﻮج اﻟﻤﺸ ﮭﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﺪراﻣﯿ ﺔ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﺜﯿﻤ ﺔ ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻌ ﺮض أﻛﺜ ﺮ ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﻔﮭ ﻢ واﻹدراك ‪ ،‬ﻓﻀ ﻼ ﻋ ﻦ ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﻓﮭ ﻢ اﻟﺤﺒﻜ ﺔ أو‬
‫اﻟﻌﻘﺪة وﻗﺪ ﻻ ﺗﻨﺘﮭ ﻲ اﻟﻌ ﺮوض ﺑﺤﻠ ﻮل ﻣﺮﺿ ﯿﺔ أو ﺗﺒﻘ ﻰ ﻣﻔﺘﻮﺣ ﺔ‬
‫ﻟﺘﻌ ﺪدات اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ اﻟﻤﺘﺸ ﻈﻲ ‪ ،‬واﻟﻔﮭ ﻢ اﻟﻤﺘ ﺪﻧﻲ ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ‬
‫اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻏﯿ ﺮ واﺿ ﺢ ﺑ ﺎﻟﻤﺮة ‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ ﻓﻘ ﻂ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى‬
‫اﻟﺼﻮرة ‪.‬‬

‫ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﺑ ﺎت اﻟﻤﺴ ﺮح ﯾﻔﻘ ﺪ ﻋ ﺪة ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﻓ ﻲ ﺑﻨ ﺎء‬

‫اﻟﻌ ﺮض ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ أﻛ ﺪت ﺑ ﺎن اﻟﺨ ﺮوج ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ ﻗ ﺪ أﺻ ﺎب اﻟﻌ ﺮض وﻓ ﻦ اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻘﻢ ‪ ،‬ﻟﺬا ﺑﺎت اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺷﻜﻞ ﺟﻤ ﺎﻟﻲ دون‬
‫اﻟﻔﻜﺮ أو اﻟﻔﻜﺮة ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل إﻋﺎدة ﺗﺮﺗﯿﺐ وﺿ ﻊ اﻟﻤ ﺆدي وﺻ ﯿﻎ‬
‫اﻟﺘﻘ ﺪﯾﻢ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة واﻟﺘ ﺪرﯾﺒﺎت اﻟﻄﻮﯾﻠ ﺔ ﻟﻠﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻣﺴ ﺘﻮﯾﺎت‬
‫اﻷداء وﻛﺴﺮ اﻟﻘﻮاﻋﺪ ﺗﺤﺖ ﯾﺎﻓﻄﺔ اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ ‪ ،‬ﻻھﺜ ﺎ وراء إدﺧ ﺎل‬

‫‪١١٣‬‬
‫ﺗﻘﻨﯿﺎت ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ﺑﻐﯿﺔ ﺑﻨﺎء ﺷﻜﻞ ھﻮ ﻓﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﻣﻨ ﺰوع‬
‫اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ‪ ،‬واﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﺸﺎﺷ ﺎت اﻟﺮﻗﻤﯿ ﺔ ﺗﻌ ﺪ واﺣ ﺪة ﻣ ﻦ اﻗﺘ ﺮاب‬
‫اﻟﻤﺴﺮح ﻣﻦ اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن واﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ إن ھ ﺬه اﻟﺸﺎﺷ ﺎت‬
‫ﻗ ﺪ ﺗ ﻢ ﻣﺴ ﺒﻘﺎ اﺳ ﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ )ﺑﺴ ﻜﺎﺗﻮر وﺑﺮﺷ ﺖ وﺟﻮزﯾ ﻒ‬
‫زﻓﻮﺑﻮدا( ﻓﻲ ﺗﻮظﯿﻒ ﺣﻘﻖ أھﺪاﻓﮫ وﻣﻌﺎﻧﯿ ﮫ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺑﮭ ﺬه‬
‫اﻟﻔﻮﺿ ﻮﯾﺔ ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﺟﻌ ﻞ اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻋﻨﺼ ﺮا ﺛﺎﻧﻮﯾ ﺎ ورﺑﻤ ﺎ‬
‫ﻣﮭﻤﺸﺎ ‪،‬ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ﻻ ﯾ ﺮﻓﺾ اﻟﺘﻄ ﻮر واﻹﺑ ﺪاع ﺑ ﻞ ﯾﺴ ﻌﻰ إﻟﯿ ﮫ‬
‫ﻟﺒﻨﺎء ﻗﯿﻤﺎ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺤﻲ اﻟﺬي ﯾﻨﻘﻞ اﻟﻤﺘﺬوق ﻧﺤﻮ ﻧﺎﺻ ﯿﺔ‬
‫اﻟﺴ ﻤﻮ واﻟﺮﻓﻌ ﺔ ﻟﻺﻧﺘ ﺎج اﻟﻔﻨ ﻲ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﺑ ﺄي ﻓ ﻦ وﻣﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح ‪ ،‬وﻟﯿﺲ اﻧﺤﺪارا ﻧﺤﻮ اﻟﻨﻜﻮص ‪.‬‬

‫ورﻏ ﻢ ﺗﻮﺟﮭ ﺎت اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺮﻓﺾ ﻗ ﻮاﻧﯿﻦ‬

‫اﻟﻤﻨﻄﻖ وﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ أﺷﻜﺎل ﺟﺪﯾﺪة ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﻨﻄﻖ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺒﺪاﺋﯿﺔ واﻟﻄﻘﺴﯿﺔ واﻷﻧﻤﺎط اﻷﺻﻠﯿﺔ ‪ ،‬إﻻ أن ھﺬا ﻻ ﯾﻌﻨﻲ إﻗﺼﺎء‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﻘ ﺪم اﻟﺤ ﺲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﺤﺲ‬
‫ھﻨ ﺎ ﻗﯿﻤ ﺔ ﺗﻨ ﺘﺞ اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑ ﻞ وﺗﻌ ﺰز ﻋﻨﺎﺻ ﺮه ﻓ ﻲ اﻻﻧﺴ ﺠﺎم‬
‫واﻟﺘﻮازن ‪.‬‬

‫ﻟ ﺬا ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻗﺒ ﻮل اﻟﻤﻌﺎﻣ ﻞ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ واﻟ ﻮرش واﻟﻌﻤ ﻞ‬

‫أﻟﻄ ﺎﻗﻤﻲ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ ﺑﺎﻹﯾﺠ ﺎب ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾ ﻨﻈﻢ اﻟﻌ ﺮض ﺑﻮﺟ ﻮد ﺣﻠﻘ ﺔ‬
‫اﺗﺼ ﺎل ﺣﺴ ﯿﺔ ﺑﺎﻟﺪرﺟ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺮﺳ ﻞ واﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ ‪ ،‬وان‬
‫اﺻ ﻐﺮ ﻋﻤ ﻞ ﻣﺴ ﺮﺣﻲ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻘ ﺪم أو ﺗﻘ ﻮم ﻟ ﮫ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ﻣ ﺎ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺘﻮاﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺣﺴﯿﺔ ‪،‬إذا أن ﻋﻠﻢ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﯿﺎ أو اﻟﺸﻮاھﺪ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ واﻷﺛﺮﯾ ﺔ ﺗﻄ ﺮح ﻧﻔﺴ ﮭﺎ أﻣ ﺎم ﺗﺴ ﺎؤل ﻣﻠ ﺢ وﺿ ﺮوري‬

‫‪١١٤‬‬
‫) ﻟﻤﺎذا وﻟﻤﻦ ؟ ( ﯾﻘ ﺪم ھ ﺬا اﻟﻨ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻔﻨ ﻮن ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ دﻋ ﺎ ﻟ ﮫ‬
‫أﻛﺜﺮ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ أﻣﺜﺎل )ﺷﯿﻠﻠﺮ وﺟﻮﺗﮫ ( ‪ ،‬ﺑﺄن اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﯾﺠﺐ أن‬
‫ﺗﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺪث واﻟﻔﻌﻞ واﻟﻌﻤﻞ وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻔﺼﺢ ﻋﻨ ﮫ أي ﺷ ﻜﻞ‬
‫ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ ﯿﻦ ﯾﻔﺴ ﺮ ﻟﻨ ﺎ اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ وﻣ ﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ‪ ،‬اﻟﻜﺜﺮة ﻓ ﻲ ﻋ ﺪد اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻤﺘﺤﺮﻛ ﺔ واﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪﻓﻌﻨﺎ‬
‫ﺑ ﺪورھﺎ إﻟ ﻰ اﻹﺣﺴ ﺎس ﺑﺎﻟﺮﺗﺎﺑ ﺔ ‪ ،‬واﻟﺮﺗﺎﺑ ﺔ ﻏﺎﻟﺒ ﺎ ﻣ ﺎ ﻧﻌﺠ ﺰ أن‬
‫ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻛﻠﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬وﯾﺮى )ﺳﺎﻧﺘﯿﺎﻧﺎ ( ﺑﺎن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻌ ﺮوض‪ ،‬ھ ﻮ ﺑﺈﯾﺠ ﺎد اﻟﻮﺣ ﺪة اﻟﻜﻠﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺜ ﺮة أي‬
‫اﻟﺘﻮازن اﻟﺪﻗﯿﻖ ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪.‬‬

‫وﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل أن اﻟﻔﻨ ﺎن اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ ﻻ ﯾﻤﻨﻌ ﮫ ﺷ ﻲء ﻓ ﻲ‬

‫ﺗﻨﺎول اﻟﻨﻤﻂ اﻷﺻﻠﻲ أو اﻷﺳﻄﻮرة أو اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﺪاﺋﯿﺔ ﻓﻲ ﺣﯿ ﺎة‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻘﺪﯾﻢ ‪ ،‬إﻧﻤﺎ اﻟﻤﮭﻢ أن ﺗﻜﻮن ھ ﺬه اﻟﻮﺣ ﺪات ﻣﻔﻌﻠ ﺔ ﺿ ﻤﻦ‬
‫ﻣﺤﺎﺿ ﻦ اﻟﺘﻨﻈ ﯿﻢ أﻟﻤﺸ ﮭﺪي ‪ ،‬ﺳ ﯿﻤﺎ إذا اﻧﻄ ﻮت ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔﻜ ﺮة‬
‫واﻟﺸ ﻜﻞ ﻣﻌ ﺎ ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن ﺗﺘ ﺮك اﻧﻄﺒﺎﻋ ﺎت ﺣﺴ ﯿﺔ ﻛﻮﻧﮭ ﺎ وﺳ ﯿﻠﺔ‬
‫ﯾﺘﻘﺒﻠﮭﺎ اﻟﺬھﻦ ﻋﻦ طﺮﯾﻖ أدوات اﻟﺤﺲ ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﮭﺎ ﺗﺘﺮك اﻧﻄﺒﺎﻋﺎت‬
‫ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﻟﻠﻌ ﺮض ‪ ،‬أن ﺣﺴﺎﺳ ﯿﺘﻨﺎ ھ ﺬه إن ﺗ ﻢ ﻟﮭ ﺎ أن ﺗﺘﻮﺳ ﻊ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺴ ﺘﻮى اﻹﺑ ﺪاع اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﺗ ﺆدي إﻟ ﻰ ظﮭ ﻮر ﻓ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‬
‫وﻣﺠﺮد ‪ ،‬ﻓﻦ ﯾﻌﺎﻟﺞ اﻷﺷﯿﺎء ﻛﻤ ﺎ ﺗﻌ ﺎﻟﺞ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ اﻟﺼ ﻮت ‪ ،‬ﻓ ﻼ‬
‫ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﺴ ﺘﻨﺪ ﻋﻠ ﻰ أﺣﺎدﯾ ﺔ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ ﻣ ﺎ ﻟ ﻢ ﺗﺴ ﺘﻨﺪ إﻟ ﻰ ﺗ ﻮازن‬
‫دﻗﯿ ﻖ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺴ ﻤﻌﻲ واﻟﺒﺼ ﺮي واﻟﺤﺮﻛ ﻲ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن ﺟﻤﯿ ﻊ‬
‫اﻟﻮظﺎﺋﻒ إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺗﺨﺪم ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻹﺣﺴﺎس أو ﺗﺜﯿﺮ ﺗ ﺄﻣﻼت وﺗﺸ ﺤﺬ‬
‫اﻟﺬھﻦ ﻟﻮﻟﻮج اﻷﻓﻜﺎر إﻟﯿﮫ ‪.‬‬

‫‪١١٥‬‬
‫أن اﻟﻤﺨﺮج ﺑﻄﺒﯿﻌﺘﮫ ﯾﺤﺎول ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺮة ﺗﻘﺪﯾﻢ ﻣﺎ ھﻮ‬
‫ﺟﺪﯾﺪ ‪ ،‬ﻟﯿﺼﻞ ﺑﻨﺎ إﻟﻰ اﻷﺳﺘﺸﺮاق ﻧﺤﻮ ﻧﺎﺻﯿﺔ اﻹﺑﺪاع ‪ ،‬ﻏﯿﺮ‬
‫أن ﻣﻦ اﻟﻤﻔﺘﺮض أن ﯾﻜﻮن اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻧﺎﻓﻌﺎ ﻣﻨﻈﻤﺎ ﯾﺴﯿﺮ اﻟﻔﮭﻢ‬
‫واﻹدراك ﯾﺪﻋﻮ إﻟﻰ ﺗﺮﻛﯿﺰ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺑﻤﺎ ﯾﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ ﺗﻮﺟﮭﺎﺗﮫ‬
‫اﻹﺧﺮاﺟﯿﺔ ‪.‬‬

‫أن اﻟﺠﻤ ﺎل ﺑﺬاﺗ ﮫ ﯾﻌﻨ ﻲ اﻻﻧﺴ ﺠﺎم واﻟﺘﻮاﻓ ﻖ ﺣﺘ ﻰ ﺑ ﯿﻦ‬

‫اﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ‪ ،‬ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﻓﻲ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال اﺳ ﺘﻨﺒﺎط اﻟﻔﻜ ﺮة ﻣ ﻦ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻔﻮﺿﻰ اﻟﺨﻼﻗﺔ ‪ ،‬وﻣﺎ إﺿ ﺎﻓﺔ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ ﺑﻜ ﻞ ﺗﻔﺮﻋﺎﺗﮭ ﺎ داﺧ ﻞ‬
‫اﻟﻌﺮض ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ھﻲ ﻟﻠﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺑﻨﺎء اﻟﺼ ﻮرة اﻟﺒﺼ ﺮﯾﺔ ﻛ ﻲ ﺗﺒ ﺪو‬
‫أﻛﺜﺮ إدھﺎﺷﺎ وﺟﻤﺎﻻ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺪﻓﻌﻨﺎ ﻟﻠﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﺮﺳ ﻢ داﺧ ﻞ اﻟﻔﻀ ﺎء‬
‫اﻟﻤﺠ ﺮد ﯾﺘ ﺄﺗﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺨﻠﻔﯿ ﺔ اﻟﺬھﻨﯿ ﺔ واﻟﺤﺴ ﯿﺔ ﻟﻠﻤﺒ ﺪع ﻓ ﻲ ﻛﯿﻔﯿ ﺎت‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻢ ھﺬا اﻟﻜﻢ اﻟﮭﺎﺋﻞ ‪ ،‬ﺑﺤﯿﺚ ﻧﺸﻌﺮ وﻧﺤﺲ ﺑﮫ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾﻨﻘﻠﻨﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺛﯿﻤﺔ إﻟﻰ أﺧﺮى وﻣﻦ ﻣﺠﺎل إﺑﺪاﻋﻲ إﻟﻰ أﺧﺮ وﻧﺤﻦ ﻧﺘﺮاﻗﺺ ﻣﻌﮫ‬
‫ﺗﺠﻠﯿﺎ ‪.‬‬

‫ﻟﻌﻞ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ھﻲ ﻣﺎ ذھﺐ إﻟﯿﺔ )ﺑﯿﺎر ﻏﯿﺮو( ‪ ""،‬واﻟﺘﻲ‬

‫ﺗﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿﺔ ) ﻣﻠﻜﺔ اﻹﺣﺴﺎس ( ﻓﻲ اﻟﻔﻨ ﻮن واﻵداب واﻟﻤﺸ ﺘﻘﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺔ )‪ (aisthetos‬أي اﻟﻤﺤﺴﻮس أو اﻟﺬي ﺗﺪرﻛﮫ اﻟﺤﻮاس‬
‫وﻋﺒﺎرة اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻻ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ھﻮ ﺟﻤﯿﻞ ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ھ ﻮ ﻣﺤﺴ ﻮس وﻣﻠﻤ ﻮس أﯾﻀ ﺎ وھ ﺬا اﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ اﻟ ﺬي أطﻠﻘ ﮫ‬
‫) ﻓﯿﺮي ( أﺣﯿﺎ ﺑﮫ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ " )‪. (١‬‬

‫)‪ (١‬ﺑﯿﺎر ﻏﯿﺮو ‪ ،‬اﻟﺴﯿﻤﯿﺎء ‪،‬ﺗﺮ اﻧﻄﻮان اﺑﻮ زﯾﺪ ‪،‬اﻟﺪار اﻟﺒﯿﻀﺎء ‪:‬ﻣﻨﺸﻮرات ﻋﻮﯾﺪات ‪ ،١٩٨٦،‬ص ‪. ٩٨‬‬

‫‪١١٦‬‬
‫ﻟﺴ ﻨﺎ ھﻨ ﺎ ﺑﺼ ﺪد ﻛﻮﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺮح ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ ‪ ،‬أو رﺑﻤﺎ ﻧ ﺘﮭﻢ ﺑﻜﻮﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﻐ ﺎدر اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﺘﻘﻠﯿ ﺪي ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫زﻣﻦ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﯾﺘﻤﯿﺰ ﺑﺎﻟﺴﺮﻋﺔ ﺗﻮاﻓﻘﺎ ﻣ ﻊ إﯾﻘ ﺎع اﻟﻌﺼ ﺮ ﻛﻤ ﺎ ﯾﺘﻤﯿ ﺰ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ واﻻﻛﺘﺸ ﺎف واﻟﺘ ﺰاﻣﻦ واﻟﺼ ﺪﻓﺔ واﻟﻤﺼ ﺎدﻓﺔ ‪ ،‬أوﻟ ﯿﺲ‬
‫ﻣﺠﺴ ﺎت اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ‪ ،‬ﻟ ﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ‪ ،‬ھ ﻲ ذاﺗﮭ ﺎ ﻛﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﺗﻐﯿﺮ اﻟﻔﺮد أم اﻟﻌﺼﺮ ‪ ،‬اﻟﻔﺮد ھﻮ ذاﺗﮫ ﻟﻢ ﺗﺘﻐﯿ ﺮ‬
‫طﺒﺎﻋﺔ وإﺣﺴﺎﺳﺎﺗﮫ ﻓﮭ ﻮ ﻟﺤ ﺪ اﻵن ﻣ ﺎ زال ﯾﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ أﺟﻮﺑ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﯿﺎﺗ ﮫ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﻛﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ أﺟﻮﺑ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ ﻻ ﯾﻌ ﺪو ﺳ ﻮى اﻟﻤﻐ ﺎﯾﺮة وﺗﻄ ﻮر اﻟﺤﯿ ﺎة ﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻣﺸﺎﻛﻠﮫ ﺗﻌﺪدت أﻛﺜﺮ ﺿﻤﻦ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺰﻣﻦ واﻟﺘ ﺰاﻣﻦ ‪ ،‬ﻧﻘ ﻞ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫ﻣ ﻦ زﻣ ﻦ اﻟﺴ ﯿﻒ واﻟﺒ ﺎرود أﻟ ﻲ ﻋﺼ ﺮ اﻟ ﺬرة واﻟﺼ ﺎروخ‬
‫واﻟﺮﻗﻤﯿﺎت ‪ ،‬ﻣﺎزال اﻟﻔﺮد ﯾﺸ ﻌﺮ ﺑ ﺬات اﻟﺘ ﻮﺗﺮ واﻟﻘﻠ ﻖ ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫ﻟﻠ ﺰﻣﻦ ﺣﯿﻠ ﺔ ﻣ ﻦ أن ﯾﻨﺘﺸ ﻠﮫ ﻣ ﻦ اﻷﻟ ﻢ واﻟﻨﻔ ﺎق واﻟﺮﯾ ﺎء واﻟﺨ ﻮف‬
‫واﻟﺮﻋﺐ ‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻗﺪ ﻏ ﺎدر اﻟﺤ ﺐ واﻟﻨﻘ ﺎء واﻟﺼ ﻔﺎء ﺑﻌ ﺪ ‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺮة ﻓﻲ ﻻ ﺷﻌﻮر اﻟﻔﺮد ﻣﮭﻤﺎ ﺗﻐﯿﺮ اﻟﺤﺎل وﺗﻘﺎدم اﻟﺰﻣﻦ ‪.‬‬

‫أن اﻟﺰﻣﻦ واﻟﺘﺰاﻣﻦ واﻟﺼﺪﻓﺔ واﻟﻤﺼﺎدﻓﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻣﻨﺬ اﻷزل‬

‫وﻟﺤ ﺪ اﻵن ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ إﻧﻜﺎرھ ﺎ ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﻌﺼ ﺮ اﺳ ﺘﺠﻠﺒﮭﺎ ﺑ ﺎﻟﻌﻠﻢ‬
‫واﺳﺘﺤﻀ ﺮھﺎ اﻵن ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺟﺪﯾ ﺪة ‪ ،‬وﻟ ﻮ ﺣﺎوﻟﻨ ﺎ إﺳ ﻘﺎطﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻋﺼﻮر ﻣﻀﺖ ‪ ،‬ﻷدرﻛﻨﺎ ﻣﻠﯿ ﺎ أﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌﻤ ﻞ ﺑ ﺬات اﻟﻤﻤﺎرﺳ ﺔ‬
‫واﻟﻮظﯿﻔ ﺔ ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ أن ذات اﻹﺑ ﺪاع ﻣﻜﻨﻨ ﺎ ﻣ ﻦ اﺳ ﺘﻠﮭﺎم ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻤﺘﻐﯿﺮات ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﻋﺪﯾﺪة ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺬھﻦ ﻣﺘﻘﺪ ورؤى ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﻛﺘﻨﺎز‬
‫اﻟﺼ ﻮر‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ إن اﻹﺑ ﺪاع اﻟﻔﻨ ﻲ ﻻ ﯾﻘ ﻒ وﻻ ﯾﺘﻼﺷ ﻰ ﻋﻨ ﺪ‬

‫‪١١٧‬‬
‫ﻧﻘﻄ ﺔ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻮ ﺳ ﯿﺎل ﻣﺘﺠ ﺪد ﻓ ﻲ اﻟﻌﻄ ﺎء وﺗﻮاﺻ ﻞ ﻣﺤﺒ ﻮك‬
‫وﻣﺴ ﺘﻤﺮ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺬات اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ واﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻟﻤﻄ ﺮوح ‪ ،‬ﻗ ﻞ ھ ﻮ‬
‫ﺗﻼﻗ ﺢ داﺋ ﻢ دﯾﻨ ﺎﻣﯿﻜﻲ ﯾﻨﺘﺠ ﮫ اﻟﺤ ﺲ اﻟﻤﺮھ ﻒ واﻟﻤﻮھﺒ ﺔ‬
‫اﻟﻔﯿﺎﺿﺔ ‪ ،‬ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام ﻋ ﻮاﻟﻢ ﺿ ﻤﻦ اﻟﻜﯿﻔﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻌ ﺎﻟﺞ‬
‫ﺑﮭﺎ اﻟﻔﻨﺎن واﻟﻤﺨﺮج اﻟﻤﻮﺿﻮع ﺑﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﺑﺤﯿ ﺚ ﺗﺴ ﺘﺠﯿﺐ‬
‫ﻟ ﮫ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ ﺟﻤﯿﻌ ﺎ ‪ ،‬ﻗ ﻞ ﯾﻄﻮﻋﮭ ﺎ ﻗﺴ ﺮﯾﺎ ﻟﻤﺠﺮﯾ ﺎت رﻏﺒﺘ ﮫ‬
‫واﻧﺜﯿﺎﻻت أﺣﺴﺎﺳﺔ ‪.‬‬

‫أن ﺿ ﺮب اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ ﺑﻌ ﺮض اﻟﺤ ﺎﺋﻂ ﯾﻌﻨ ﻲ إﻟﻐ ﺎء‬

‫اﻟ ﻨﻈﻢ ‪ ،‬واﻟ ﻨﻈﻢ ﺑ ﺪورھﺎ ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ اﻟﺘﻨﻈ ﯿﻢ ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻈ ﯿﻢ ﯾﺴ ﺘﺪﻋﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة اﻻﻧﺴ ﺠﺎم واﻟﺘﻮاﻓ ﻖ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺑ ﺪورة ﯾﺴ ﺘﺪﻋﻲ ﻗﯿ ﺎم‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ -‬أن اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ھﻲ ﻣﻠﻜﺔ اﻹﺣﺴﺎس ﻓﻲ اﻟﺬات اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ﻓﻲ‬
‫اﺑﺘﺪاع اﻟﺠﻤﺎل ﺑﻜﻞ ﻣﻘﺎﯾﺴﺔ ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻣﻠﻜ ﺔ اﻹﺣﺴ ﺎس ذاﺗﮭ ﺎ ﺗﺼ ﯿﺐ‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ أﯾﻀﺎ ﻛﻤﺎ اﻟﻤﺒﺪع ﺑﻮﺻﻔﮫ ﯾﺪرﻛﮭﺎ ﺑﺎﻹﺣﺴﺎس أﯾﻀﺎ ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻤﺨﺮج اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﯾﻤﺘﻠﻚ ﻣﻦ اﻷدوات اﻟﻜﺜﯿﺮ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻤﺘﻠ ﻚ‬

‫اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﻔﻌﯿ ﻞ ھ ﺬه اﻷدوات ﺑﺤﯿ ﺚ ﯾﻄﻮﻋﮭ ﺎ ﻟﻤﺠﺮﯾ ﺎت‬
‫إﺑﺪاﻋ ﮫ ‪ ،‬وﯾﻤﻜ ﻦ ﻟ ﮫ أن ﯾﻔﻌ ﻞ أﺣ ﺪاھﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺧ ﺮى ﺑﻮﺗ ﺎﺋﺮ‬
‫ﻣﺘﺼﺎﻋﺪة ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻌﺮض ﻛﻤﺎ ھﻮ ﻣ ﺪرك ﻣﺴ ﺒﻘﺎ ﺗﺘ ﺮاوح ﺑ ﯿﻦ‬
‫) ﻣ ﺆدي ‪،‬وﺿ ﻮء ‪ ،‬وﻟ ﻮن ‪ ،‬وﻣﻨﻈ ﺮ وﻣﻮﺳ ﯿﻘﻰ ‪،‬وﻣ ﺆﺛﺮات (‬
‫وﻟﻜﻞ واﺣﺪ ﻣﻨﮭﺎ اﺗﺴﺎع ﻏﺮﯾﺐ ﻻ ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨ ﺪ ﺣ ﺪ ‪ ،‬ﻓﻜ ﻞ ﻋﻨﺼ ﺮ‬
‫ﯾﺘﺤﻤ ﻞ ﻗ ﺪرا ﻣ ﻦ ﻛﺒﯿ ﺮا ﻣ ﻦ اﻟﺘﺜ ﻮﯾﺮات ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ ﻗﯿ ﺎم اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪،‬‬
‫ﻓﻜﯿ ﻒ ﻟ ﻮ وظﻔ ﺖ ﺑﻌﻀ ﮭﺎ ﺑ ﺎﻟﺒﻌﺾ اﻷﺧ ﺮ ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ اﻟﺤ ﺎل ﻓ ﻲ‬

‫‪١١٨‬‬
‫اﻟﺴ ﯿﻤﻔﻮﻧﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺋ ﺪ واﺣ ﺪ واﻵﻻت ﻣﺘﻌ ﺪدة ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟ ﻨﻐﻢ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺸﻨﻒ اﻟﺴﻤﺎع واﺣﺪ ‪.‬‬

‫وﻣﻦ ھﻨﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﻟﻠﻤﺴ ﺮح اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ‪ ،‬ھﻮﯾ ﺔ ﺗﻤﯿ ﺰه‬

‫ﻓﻲ اﺳ ﺘﺪﻋﺎء اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﺴ ﺎﺣﺮ ﻟﻠﺸ ﺮق ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺑﺼ ﻤﺔ أو ﺳ ﻤﺔ‬
‫ﺗﻤﯿ ﺰ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻋ ﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﺗ ﺮك‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟﺸ ﺮﻗﻲ ) اﻟﻨ ﻮ واﻟﻜ ﺎﺑﻮﻛﻲ واﻟﻜﺎﺗﻜ ﺎﻟﻲ ( أﺛ ﺮا‬
‫ﻣﮭﻤﺎ ‪ ،‬اﺳﺘﻤﺪ ﻣﻨﮭﺎ ارﺗﻮ وﺑﯿﺘﺮ ﺑﺮوك وﻏﯿ ﺮھﻢ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ‪ ،‬ﻓﻠﻤ ﺎذا ﻻ‬
‫ﯾﻜ ﻮن ﻟﻠﻤﺴ ﺮح اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺧﺼﻮﺻ ﯿﺔ ‪ ،‬وان اﻟﻌ ﺮب أﺻ ﺤﺎب‬
‫ﺣﻀ ﺎرة ﻗ ﺪﻣﺖ ﻣ ﺎ ﻟ ﻢ ﺗﻘﺪﻣ ﮫ اﻟﺤﻀ ﺎرات اﻷﺧ ﺮى ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﻗ ﺪم‬
‫اﻟﻤﺨﺮﺟ ﻮن اﻟﻌ ﺮب ﻋﺮوﺿ ﺎ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺎ ﻣ ﺎ زاﻟ ﺖ ﻓ ﻲ ذاﻛ ﺮة‬
‫اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ‪ ، ،‬ﺑ ﻞ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺠ ﺎوزت اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺎت اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻗ ﺪﻣﺖ ﻣ ﺪاﺧﻞ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ اﻟﻮﻗ ﻮف ﻋﻨ ﺪھﺎ‬
‫ﻣﻠﯿﺎ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻘﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﯾﺘﺴﻢ ﺑﺎﻹﺑﺪاع ﻛﻤﺎ ھ ﻮ اﻟﻌﻘ ﻞ اﻟﻐﺮﺑ ﻲ ‪ ،‬وإذا‬
‫ﻛﺎن ﻟﻠﻐﺮب ﻓﻼﺳﻔﺔ ‪ ،‬ﻓﻠﻠﻌ ﺮب أﯾﻀ ﺎ ﻓﻼﺳ ﻔﺔ اﺧ ﺬ ﻣ ﻨﮭﻢ اﻟﻐ ﺮب‬
‫اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻤ ﺎل ﻟ ﯿﺲ ﺣﻜ ﺮا ﻋﻠ ﻰ أﺣ ﺪ ‪ ،‬ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ھ ﻮ اﻧﻔﺘ ﺎح‬
‫ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام ﻛﻤﺎ ھﺎﺋﻼ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر ‪.‬‬

‫اﻟﻌﺮب ﻣﺘﻤﻜﻨﻮن ﻣ ﻦ إﺑ ﺪاﻋﺎﺗﮭﻢ وﻣﺘﻤﯿ ﺰون ﻓ ﻲ اﻟﺘﺼ ﻮﯾﺮ‬

‫وﻓ ﻦ اﻟﺰﺧﺮﻓ ﺔ واﻟﻌﻤ ﺎرة واﻟﺸ ﻌﺮ ﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺼ ﻮﯾﺮ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺴ ﺮح أذن ﻻ ﯾﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ أن ﯾﻀ ﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﯿﻦ‬
‫اﻟﻌ ﺮب ﻣ ﺎ ﯾﻀ ﻌﮭﻢ ﻓ ﻲ ﻣﺼ ﺎف اﻟﻨﺨﺒ ﺔ ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﺗﻨ ﺎول اﻟﻤﺴ ﺮح‬
‫اﻟﻌﺮاﻗ ﻲ واﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ إﻋﻤ ﺎل ﺷﻜﺴ ﺒﯿﺮ ذﻟ ﻚ أن " ذاﻛ ﺮة‬

‫‪١١٩‬‬
‫ﺷﻜﺴﺒﯿﺮ ﻣﻠﯿﺌﺔ ﺑﺎﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ اﻟﻌﺮب ﻧﺘﯿﺠﺔ ﺗﺄﺛﯿﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷورﺑﯿﺔ " )‪. (١‬‬

‫ﻣ ﻦ اﻟﻤﻔﺘ ﺮض ھﻨ ﺎ اﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﻤﺴ ﺮح ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬

‫ﯾﺴ ﺘﻐﻨﻲ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺘﻌ ﺔ اﻟﺤﺴ ﯿﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ اﻟﺒﺘ ﺔ ‪ ،‬وان ﻣﺮﺟﻌﯿ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﻌﺔ اﻟﺤﺴﯿﺔ ھ ﻮ ﻗ ﺎﻧﻮن اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾ ﻮﻓﺮ اﻟﻤﺘﻌ ﺔ ﻟﻤ ﺎ ﺗ ﺮاه‬
‫اﻟﻌ ﯿﻦ وﻣ ﺎ ﺗﺴ ﻤﻌﮫ اﻹذن وﻣ ﺎ ﺗﺸ ﻌﺮ ﺑ ﮫ اﻟ ﻨﻔﺲ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛ ﺔ ‪ ،‬وان‬
‫ﺗﻼﻗ ﺢ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة ﺳ ﯿﺆدي إﻟ ﻰ ﻗﯿ ﺎم اﻟﺠﻤ ﺎل‬
‫اﻟﺨﺎﻟﺺ ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻣﺠﺎل أﺧﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن واﻟﺬي ﺑﺪوره ﯾﺼﺐ ﻓﻲ‬

‫اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬ﻟﺘﻮاﻓﺮه ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﺼﺮﯾﺔ واﻟﺴﻤﻌﯿﺔ‬
‫واﻟﺤﺮﻛﯿﺔ ﻣﻌﺎ ‪ ،‬إﻻ وھﻮ اﻟﺮﻗﺺ ﺑﺄﻧﻮاﻋﮫ وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻜﻮرﯾﻮﻏﺮاف‬
‫ﻓﻲ ﺗﺤﺪﯾﺪ ﺧﺼﻮﺻﯿﺔ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ ﻗﯿﻤﺔ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬وأن اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺤﺴﯿﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﯿﺎن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ‬
‫اﻧﺴﺤﺒﺖ ﻣﻨﮫ ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻌﻰ ﻟﺒﻨﺎء اﻟﺘﺮﻛﯿﺐ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺒﺼﺮﯾﺔ ﻣﺘﻮاﻓﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام ‪.‬‬

‫ﻟﺬا ﻧﺠﺪ ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري ھﻨﺎ اﻟﺘﻮﻛﯿﺪ ﻋﻠﻰ أھﻤﯿﺔ اﻟﻤﻔﺮدات‬

‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﻤﺘﺸﻜﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﻨﯿﺔ ﻧﺴﻖ اﻟﺮﻗﺺ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﻗﺼﺎت‬
‫اﻟﻔﻮﻟﻜﻠﻮرﯾﺔ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﻗﯿﺎم اﻟﺮﻗﺼﺔ ﻋﻠﻰ راﻗﺼﯿﻦ ﺑﺄزﯾﺎء‬

‫)‪ (١‬اﻧﻈﺮ ‪ ،‬ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ ‪ ،‬اﻟﻌﺮب ﻓﻲ ﻣﺴﺮح ﺷﻜﺴﺒﯿﺮ ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪ :‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻣﺮﺗﻀﻰ ﻟﻠﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪،‬‬
‫‪ ،٢٠١١‬ص ‪.٨‬‬

‫‪١٢٠‬‬
‫ﻓﻠﻜﻠﻮرﯾﺔ ﺛﻢ ﯾﺄﺗﻲ ﺗﺤﺪﯾﺪ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ واﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﻤﺮاﻓﻘﺔ ﻟﻠﺮﻗﺼﺔ ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﺗﻜﻮن ذات ﺳﻤﺔ ﻓﻠﻜﻠﻮرﯾﺔ أﯾﻀﺎ ‪ ،‬وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم‬
‫ﻓﺈن اﻟﺘﺮﺗﯿﺐ اﻟﺒﺴﯿﻂ ﻟﻠﺮﻗﺼﺎت ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﺑﺎﻟﻀﺮورة اﻟﻌﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﻦ اﺟﻠﮭﺎ ﯾﺘﻢ اﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﺮﻗﺺ ‪ ،‬وھﻨﺎ ﺗﻜﻤﻦ اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ واﺿﺢ ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻛﻮن اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺪاﺧﻠﺔ ﻓﻲ ﺻﻠﺐ‬
‫اﻟﺮﻗﺼﺔ ﺗﺴﺘﺤﻀﺮ ﻋﺪدا ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﻤﻨﻈﻤﺔ واﻟﻤﻘﻨﻨﺔ ﻓﻀﻼ‬
‫ﻋﻦ اﻷزﯾﺎء اﻟﻤﺴﺘﻮﻓﯿﺔ ﻟﺸﺮاﺋﻂ اﻟﺒﯿﺌﺔ واﻟﺮﻗﺼﺔ ﻣﻌﺎ ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫إﻟﻰ اﻻﺧﺘﯿﺎر اﻟﺪﻗﯿﻖ ﻟﻠﻤﻮﺳﯿﻘﻰ واﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﻤﺼﺎﺣﺒﺔ ‪ ،‬ﺗﺴﺎھﻢ ھﻲ‬
‫اﻷﺧﺮى ﻓﻲ أن ﯾﻜﻮن اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻣﺘﻠﺬذ ﺑﺎﻟﺮﻗﺼﺔ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺗﺸﻜﻞ‬
‫إﺣﺎﻟﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﻠﺔ اﻷوﻟﻰ ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾﺘﺤﺴﺲ ﺑﻌﻤﻖ ﺟﻤﯿﻊ ﺗﻔﺎﺻﯿﻠﮭﺎ‬
‫وﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﺣﻀﻮرھﺎ ورﺑﻤﺎ ﯾﮭﺘﺰ ﻣﻌﮭﺎ ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﻮﻧﮭﺎ دﻻﻟﺔ ﺑﯿﺌﯿﺔ‬
‫ﻟﺒﯿﺌﺘﮫ اﻟﻤﺤﺒﺒﺔ ‪ ،‬وھﻮ ھﻨﺎ ﯾﺤﺎﻛﻲ إﯾﻘﺎﻋﺎﺗﮭﺎ أﯾﺎ ﻛﺎﻧﺖ ‪ ،‬وﻋﻠﯿﺔ ﻓﺈن‬
‫اﻟﺮﻗﺼﺎت اﻟﻄﻘﺴﯿﺔ ﺗﺼﺐ ﻓﻲ ذات اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻓﻲ رﻗﺺ اﻟﻜﻮرﯾﻮﻏﺮاف ﻓﺎﻟﻌﻤﻠﯿﺔ رﺑﻤﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻗﻠﯿﻼ ‪،‬‬

‫ذﻟﻚ أن ھﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺮﻗﺺ ﯾﻘﺼﻲ اﻷزﯾﺎء وﯾﺘﻮﺟﮫ ﻧﺤﻮ‬
‫اﻟﻌﺮي أﺣﯿﺎﻧﺎ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻘﺼﻲ أي ﻧﻮع ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﻔﻮﻟﻜﻠﻮر أو‬
‫اﻟﺘﺮاث وﯾﺴﺘﺪﻋﻲ أﺣﯿﺎﻧﺎ ﻟﺒﺎس ﻣﻌﺎﺻﺮ ﯾﻐﻄﻲ اﻟﺠﺴﺪ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺑﺴﯿﻂ ‪ ، ،‬ﻟﺬا ﻧﺠﺪ أن اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺤﺮﻛﯿﺔ ﻣﻦ ﻣﺮوﻧﺔ ﺟﺴﺪﯾﺔ أو‬
‫إﯾﻤﺎءات أو إﺷﺎرات أو اﺗﺠﺎه ﺣﺮﻛﻲ وﺗﺮﻛﯿﺒﻲ ھﻮ اﻟﻌﻨﺼﺮ‬
‫اﻟﻤﮭﯿﻤﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺮض ﻣﻊ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ أو اﻟﻤﺆﺛﺮات ‪ ،‬إﻻ اﻧﮫ ﻻ‬
‫ﯾﻘﺼﻲ ﻣﻦ ﻗﺎﻣﻮس اﻟﺮﻗﺺ ﻣﺒﺪأ اﻹﯾﻘﺎع اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻲ واﻟﺘﻲ ﯾﺪﺧﻞ‬
‫ﻛﺼﻨﻮ ﻣﺮاﻓﻖ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﺮاﻗﺼﺔ ‪ ،‬وﻋﻠﯿﮫ ﯾﻤﻜﻦ ﻗﯿﺎس اﻟﻮﺣﺪات‬

‫‪١٢١‬‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ واﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺮاﻗﺼﺔ ﻓﺮدﯾﺔ ﻛﺎﻧﺖ أم‬
‫ﺟﻤﺎﻋﯿﺔ ‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﻔﺮدات اﻟﺼﻮرة اﻟﺒﺼﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺪورھﺎ‬
‫ﺗﺸﻜﻞ ﺧﻠﻔﯿﺔ اﻟﺮﻗﺺ ‪ ،‬إذ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ھﻨﺎ ﻓﺼﻞ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺮﻗﺺ اﻟﺒﺘﺔ ‪ ،‬ﻓﻐﯿﺎب اﺣﺪھﻤﺎ ﯾﻨﻔﻲ ﻗﯿﺎن اﻷﺧﺮ ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﯿﻘﻰ واﻹﯾﻘﺎع ﺗﻮاﻓﺮ اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﺬي ﺗﺆﻛﺪه اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع اﻟﺮاﻗﺺ ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﯾﺼﺐ ﻓﻲ اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬وﻟﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن اﻟﻜﻮرﯾﻮﻏﺮاف ﯾﻨﺘﻤﻲ ﻟﻤﻔﮭﻮم ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﯾﺴﻌﻰ‬
‫إﻟﻰ ﺗﮭﺸﯿﻢ ﻣﺎ ﺟﺎءت ﺑﮫ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺰاﻣﻦ واﻟﺼﻔﺔ‬
‫واﻟﻤﺼﺎدﻓﺔ ‪ ،‬وإﻟﻐﺎء ﺗﺮﻛﯿﺐ ﻣﻌﯿﻦ واﻹﺗﯿﺎن ﺑﺘﺮﻛﯿﺐ ﺟﺪﯾﺪ ‪ ،‬ﻓﻤﻦ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻷواﻧﮫ أن ﯾﺸﻜﻞ ﻗﯿﻤﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ﻋﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﺑﻘﺪر أن ﻧﺘﺒﻨﻰ‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺔ واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ ﻓﻲ ﺗﺮﻛﯿﺐ وﺣﺪات اﻟﻤﺸﮭﺪ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ‬
‫ﻣﻦ اﻧﺴﺠﺎم وﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻻ ﯾﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻗﯿﻤﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓﻘﻂ ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﯾﻌﻮد اﻟﺴﺒﺐ إﻟﻰ أن ھﺬا اﻟﺮﻗﺺ ‪ ،‬ﯾﺤﺎول إﻗﺼﺎء اﻟﻤﺼﻤﻢ وﯾﺪﻋﻮ‬
‫إﻟﻰ اﻵﻧﯿﺔ واﻻﻧﺘﻘﺎﺋﯿﺔ اﻟﻔﺮدﯾﺔ ﻓﻲ أﻧﺘﺎج اﻟﻔﻌﻞ اﻷداﺋﻲ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻋﺘﺒﺎطﯿﺔ وﻋﺸﻮاﺋﯿﺔ ﺗﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻟﺘﺠﺮﯾﺪ ‪ ،‬وﻏﯿﺎب اﻟﺘﻨﻈﯿﻢ‬
‫وﺗﺸﻈﻲ اﻟﻤﻌﻨﻰ وﻻ ﻣﺮﻛﺰﯾﺔ اﻟﺸﻜﻞ وﺗﮭﻤﯿﺶ اﻷﺣﺪاث‬
‫اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﻓﺈن اﻟﻜﻮرﯾﻮﻏﺮاف ﺗﻨﺘﻔﻲ ﻣﻨﮫ‬
‫ﺻﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل ﻛﻤﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ ‪.‬‬

‫‪١٢٢‬‬
 ‫ﺳﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﺠﻤﺎل‬
‫اﻟﺼ ﻮرة ھ ﻲ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﺤ ﺪس اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼﻟﮭﺎ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋ ﻦ اﻧﻌﻜ ﺎس اﻟﻮاﻗ ﻊ ‪ ،‬إﻻ أﻧ ﮫ ﯾﻤﺘﻠ ﻚ اﻟﻘ ﺪرة‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﯿﺎﻏﺔ ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ واﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻤﺒﺪع ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻓﻲ ﻣ ﺪاﺧﻞ ﻋﻠ ﻢ اﻟ ﻨﻔﺲ ﯾﺸ ﻜﻞ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫ﻓ ﻲ أي ﻋﻤ ﻞ ﻓﻨ ﻲ ﻛﻤ ﺎ أﻧ ﮫ ﯾﻔﺼ ﺢ ﻋ ﻦ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‬
‫واﻟﺬات اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧ ﮫ ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ وﺟ ﺪاﻧﯿﺎ ﻣ ﻊ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻣﻈﮭﺮ ﻣﻦ ﻣﻈﺎھﺮ اﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ طﺮح اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻌﻤﻠﮫ ‪.‬‬

‫أن اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﯾﻜﺸ ﻒ ﺑﻌ ﺪ اﻟ ﺬات اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ اﻟﻮﺟ ﺪاﻧﻲ‬

‫ﺑﻨﺴﻖ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﯾﺘﻔﺮد ﺑﮫ وﯾﻔﺴﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮫ اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ ‪ ،‬ذﻟ ﻚ‬
‫أن اﻟﻔ ﻦ ﯾﻨﻄﻠ ﻖ أﺳﺎﺳ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺎﻓﺰ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻟﻤﺴ ﺘﻘﺮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻼﺷﻌﻮر ‪ ،‬وﺛﻤﺮة اﻟﺤﺎﻓﺰ ھﻮ اﻟﺜﺮاء اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ إﻧﺘﺎج اﻟﺼﻮرة ‪.‬‬

‫ﺗﺸﯿﺮ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ﻛﺎﻓﺔ ﺑﺄن ﻣﺮﻛﺰ ﺗﻜ ﻮﯾﻦ‬

‫اﻟﺼ ﻮرة اﻟﺒﺼ ﺮﯾﺔ ھ ﻲ اﻟ ﺬاﻛﺮة ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﺘﻘﺒﻞ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺒﯿﺌﺔ اﻟﻤﺤﯿﻄﺔ ﺑﺎﻟﻔﺮد ﻋﻦ طﺮﯾﻖ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼت اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺤﺴﯿﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺪﻣﺎغ ‪ ،‬واﻟﺬاﻛﺮة ھ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺌﻮﻟﺔ ﻋ ﻦ ﺗﺴ ﺠﯿﻞ وﺣﻔ ﻆ واﺳ ﺘﺮﺟﺎع‬
‫اﻟﺨﺒﺮة اﻟﻤﺎﺿﯿﺔ ﻣﻦ أﻓﻜﺎر وﻣﯿﻮل واﺗﺠﺎھﺎت وﺳﻠﻮك وﺻ ﻮر ﻗ ﺪ‬
‫ﺣﺼﻞ ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻟﻔﺮد ﻣ ﻦ ﺗ ﺮاﻛﻢ اﻟﺨﺒ ﺮة طﯿﻠ ﺔ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ ‪ ،‬وﺗﺴ ﺘﻘﺮ ﻓ ﻲ‬
‫) ﻣﺨﺰن اﻟﺬاﻛﺮة طﻮﯾﻠﺔ اﻷﻣﺪ ( ﻋﻦ طﺮﯾﻖ اﻷﻋﺼﺎب اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﻮم‬

‫‪١٢٣‬‬
‫ﺑﺪور ﺳﺮﯾﺎن اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﻦ اﻟﺤﻮاس إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺦ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﺛﻼﺛ ﺔ‬
‫ﻣﺤﺎور ﺑﺤﺴﺐ ﻧﻈﺮﯾﺔ ) اﻟﺘﻜﻮﯾﻦ اﻟﻌﺮﺿﻲ ( ‪.‬‬

‫‪ .١‬اﻟﺘﺮﻣﯿﺰ ‪ ( encoding ) :‬اﻟﺬي ﯾﻔﺴﺮ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت وﯾﺮﻣﺰھﺎ‬

‫ﻛ ﻲ ﯾﺴ ﻤﺢ ﺑﺘﺸ ﻜﯿﻠﮭﺎ وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﺗﺨﺰﯾﻨﮭ ﺎ ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﻌﺪة ﺑﺎﻟﻤﻌﺮﻓﺔ واﻟﺨﺒﺮة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ‪.‬‬

‫‪ -٣‬اﻟﺘﺨ ﺰﯾﻦ ‪ ( storages ) :‬إي ﺣﻔﻈﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺨ ﺰن اﻟ ﺬاﻛﺮة‬

‫طﻮﯾﻠﺔ اﻷﻣﺪ ﻹﻋﺎدة اﺳﺘﺮﺟﺎﻋﮭﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﺤﺎﺟﺔ ‪.‬‬

‫‪ -٤‬اﻻﺳ ﺘﻌﺪاد واﻻﺳ ﺘﺮداد ‪ :‬أي إﻋﺎدﺗﮭ ﺎ ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى ﻛﺼ ﻮرة‬

‫رﻣﺰﯾ ﺔ إﯾﻘﻮﻧﯿ ﺔ ذﻟ ﻚ إن " اﻟ ﺬاﻛﺮة اﻹﯾﻘﻮﻧﯿ ﺔ ﺑﺼ ﺮﯾﺔ ﻓ ﻲ‬
‫طﺒﯿﻌﺘﮭ ﺎ إذ ﯾﻌﺘﻤ ﺪ ﺑﻘﺎﺋﮭ ﺎ واﺳ ﺘﻤﺮارھﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺮوط‬
‫اﻟﺮؤﯾﺔ " )‪. (١‬‬

‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻘﻮم اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻦ طﺮﯾﻖ اﻟﻤﻨﺒﮫ اﻟﺤﺴﻲ ﻟﻠﻔﻜ ﺮة ‪ ،‬ﻓﺄﻧ ﮫ‬

‫ﯾﺘ ﺮك اﻧﻄﺒ ﺎع ﺣﺴ ﻲ ) ﺧﯿ ﺎل ( ﯾﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﻣ ﻊ ﻣﺨﺮﺟ ﺎت اﻟﺘﺨ ﺰﯾﻦ‬
‫ﻓﯿﺤ ﺪث ھﻨ ﺎك ﺗﻔﺎﻋ ﻞ و ) إﻋ ﺎدة ﺗﻔﻜﯿ ﻚ وﺗﺮﻛﯿ ﺐ ( ﯾﺴ ﺘﻈﮭﺮ ﻣﻨ ﮫ‬
‫إﻋﺎدة إﻧﺘﺎج اﻟﺼﻮرة ‪ ،‬وﺗﺴ ﻤﻰ ھ ﺬه اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻹدراﻛ ﻲ‬

‫)‪ (١‬ﺻﺎدق اﻟﮭﻼﻟﻲ ‪ ،‬ﻓﺴﻠﺠﺔ اﻟﺠﮭﺎز اﻟﻌﺼﺒﻲ ‪ ،‬ج‪ ١‬ﺑﻐﺪاد ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷدﯾﺐ ‪ ١٩٨٢،‬ص ‪. ٨٥‬‬

‫‪١٢٤‬‬
‫ﻟﮭ ﺬا اﻟﻤﺮﺋ ﻲ اﻟ ﺬي " ﯾﺴ ﺘﻐﺮق ﻣﻘ ﺪارا ً ﻣ ﻦ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻻ ﯾﺴ ﺘﮭﺎن‬
‫ﺑﮫ " )‪. (١‬‬

‫ﻣﻦ ﻛﻮﻧﮫ ﯾﺘﻄﻠﺐ ﺳﺮﺣﺎن ﻋﻤﯿﻖ وﺗﺄﻣﻞ طﻮﯾﻞ ‪ ،‬ﺗﺘﺨﺬ اﻟﺬاﻛﺮة ﻣﻨﮫ‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ ً ﻟﺘﻜﻮﯾﻦ اﻟﺼﻮرة وﺗﺤﺪﯾﺪ أﺑﻌﺎدھﺎ وﺷﻜﻠﮭﺎ ودﯾﻤﻮﻣﺘﮭ ﺎ " وإن‬
‫ﻋﻤﻠﯿﺔ أو ﻣﻌﺎﻧﻲ أﻻﺳﺘﺮﺟﺎع ﺗﻨﺸﻂ اﻻﺑﺘﻜﺎر ")‪.(٢‬‬

‫واﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ ﺑﺮﻣﺘﮭ ﺎ ﺗﺒ ﺪأ ﻣ ﻦ اﻹدراك اﻟﺤﺴ ﻲ ﻟﺘﻨﺘﮭ ﻲ‬

‫ﺑ ﺎﻹدراك اﻟ ﺬھﻨﻲ ‪ ،‬ﻓﺎﻟ ﺬھﻦ ھﻨ ﺎ ھ ﻮ اﻟﻤﺴ ﺌﻮل ﻋ ﻦ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺗﺸ ﻜﻞ‬
‫اﻟﺼ ﻮرة اﻟﺒﺼ ﺮﯾﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺬاﻛﺮة ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﻖ ﻣﺒ ﺪأ‬
‫) اﻻﺳﺘﺪﻋﺎء ‪ ( recall‬اﻟﺬي ھﻮ " اﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ‬
‫ﻓﻲ ﺻ ﻮرة أﻟﻔ ﺎظ ﺣﺮﻛ ﺎت أو ﺻ ﻮر ذھﻨﯿ ﺔ ﻛﺎﺳ ﺘﺮﺟﺎع ﺑﯿ ﺖ ﻣ ﻦ‬
‫ﻗﺼﯿﺪة أو ﺣﺎدﺛﺔ " )‪. (٣‬‬

‫وﻟﻜ ﻲ ﺗ ﺘﻢ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻛﺘﻤ ﺎل اﻟﺼ ﻮرة ﯾﺴ ﻌﻰ اﻟﻔﻨ ﺎن ﻟﺘﺠﺴ ﯿﺪھﺎ‬

‫ﻋﻠﻰ وﻓﻖ اﺧﺘﺼﺎﺻﮫ ﻛﻤﺎ رﺳﻤﺖ ﻓﻲ ذھﻨﮫ ‪ ،‬ﻛﻮﻧﮭﺎ ﺗﺸﻜﻞ رؤﯾﺔ‬
‫اﻟﻤﺨﺮج اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ ﺳﻠﺴ ﻠﺔ ﻣﻔﺴ ﺮة ﻟﮭ ﺬه اﻟﺼ ﻮرة‬
‫ﺿﻤﻦ اﻟﻘﺸﺮة اﻟﻤﺨﯿﺔ " اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ اﺳﺘﺪﻋﺎء ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺧﺒﺮات‬
‫اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ أﺷ ﺒﮫ ﺑﺠﮭ ﺎز ﺗﺴ ﺠﯿﻞ أو ﺷ ﺮﯾﻂ ﺳ ﯿﻨﻤﺎﺋﻲ‬
‫ﯾﺘﺤﺮك داﺧﻞ اﻟﻤﺦ ﺑﺎﻟﻤﻨﺎظﺮ واﻷﺻﻮات واﻷﻓﻜﺎر " )‪. (٤‬‬
‫)‪ (١‬ﻓﺎﺿﻞ اﻷزﯾﺮﺟﺎوي ‪ ،‬أﺳﺲ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺘﺮﺑﻮي‪،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻮﺻﻞ‪ ،‬وزارة اﻟﺘﻌﻠﯿﻢ اﻟﻌﺎﻟﻲ ‪١٩٩١،‬‬
‫ص ‪١٠٢ .‬‬
‫)‪ (٢‬ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر أﻋﻼه ‪ ،‬واﻟﺼﻔﺤﺔ ‪.‬‬
‫)‪ (٣‬ﺻﺎدق اﻟﮭﻼﻟﻲ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص‪.٩١‬‬
‫)‪ ( (٤‬ﻓﺆاد أﺑﻮ ﺣﻄﺐ وأﻣﺎل ﺻﺎدق ‪ ،‬ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺘﺮﺑﻮي ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬اﻻﻧﺠﻠﻮ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ ‪ ، ١٩٨٤ ،‬ص‬
‫‪. ١١٨‬‬

‫‪١٢٥‬‬
‫وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻔ ﺮق واﺿ ﺤﺎ ً ﺑ ﯿﻦ أن ﺗﺴ ﻤﻊ ﻣﻘﻄﻌ ﺎ إذاﻋﯿ ﺎ‬
‫ﯾﻨﻘﻠﻚ إﻟﻰ ﺻﻮرة ﻣﻔﺘﺮﺿﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺬاﻛﺮة ‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ أن ﺗ ﺮى ﺻ ﻮرة‬
‫ﻣﺠﺴﻤﺔ أﻣﺎﻣﻚ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨﺸ ﺒﺔ ‪ ،‬أﯾﮭﻤ ﺎ أﻛﺜ ﺮ ﺗ ﺄﺛﯿﺮا ً واﻧﻔﻌ ﺎﻻ وأﻛﺜ ﺮ‬
‫اﻗﺘﺮاﺑ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻔﻜ ﺮة ‪ ،‬وﯾﻤﯿ ﺰ ) ﻛﺎﻧ ﺖ ( ﺑ ﯿﻦ ﺛﻼﺛ ﺔ ﻣﺴ ﺘﻮﯾﺎت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺨﯿ ﺎل " أوﻟﮭﻤ ﺎ اﻟﺨﯿ ﺎل اﻟﻤﻮﻟ ﺪ وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﻌﺮﻓ ﮫ ) ﻛﻮﻟ ﺪرج (‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺼ ﻮر‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻟﺨﯿ ﺎل اﻟﻤﻨ ﺘﺞ اﻟ ﺬي ﯾ ﺮﺑﻂ ﺑ ﯿﻦ اﻹدراك اﻟﺤﺴ ﻲ‬
‫واﻟﻔﮭﻢ ‪ ،‬وﯾﻜﻤﻦ اﻷﺧﯿﺮ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻟﻤﺘﺴﻠﺴﻞ وھﻮ اﻟﺠﺴ ﺮ‬
‫اﻟﺬي ﯾﺮﺑﻂ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ ﺑﻌﺎﻟﻢ اﻷﺷﯿﺎء )‪. (١‬‬

‫إن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ ﻗﺪرة اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺪﻋﺎء‬

‫ﻛﻢ ﻻ ﯾﺤﺼﻰ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر اﻟﺤﺴﺎﺳﺔ ﺗﺤﺖ وطﺄة ﺻﺮاع ذھﻨﻲ‬
‫وﺣﺴﻲ ﻓﻲ آن واﺣﺪ ) اﺳﺘﺪﻋﺎء ﺛﻢ اﺳﺘﺪﻋﺎء ( ‪ ،‬وﺻﺮاع آﺧﺮ‬
‫ﯾﺘﺠﻠﻰ ﺑﯿﻦ اﻟﺬات ﻓﻲ اﻷﻧﺎ اﻟﺴﻔﻠﻰ ‪ ،‬وﺑﯿﻦ اﻷﻧﺎ اﻟﻌﻠﯿﺎ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺮى‬
‫ذﻟﻚ ) ﻓﺮوﯾﺪ ( ﻋﻦ طﺮﯾﻖ اﻟﻤﺼﺎﻟﺤﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺬاﺗﯿﯿﻦ اﻟﻌﻠﯿﺎ واﻟﺴﻔﻠﻰ‬
‫ﻣﻌﺎ ﻟﺒﺮوز اﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ أو اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﺘﺨﯿﻠﺔ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﯾﺔ‬
‫اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﻔﺴﻲ ‪ ،‬ﺻﻮرة ﻣﻨﺠﺰة ﻓﻲ اﻟﺪﻣﺎغ ﻟﻜﻨﮭﺎ ) ﺻﻮرة‬
‫ﻣﺠﺮدة ( ﻓﮭﻲ ﻣﻀﻤﻮن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ وھﻲ اﻟﻤﻮﺿﻮع اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬وان‬
‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺤﺴﯿﺔ ھﻲ أﺳﺎس اﻟﺼﻮر اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻮر اﻟﻤﺠﺮدة‬
‫ھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺞ اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﺎدﯾﺔ اﻟﻤﻨﺠﺰة ‪ ،‬ﺗﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﻗﺪر ﻛﺒﯿﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﺠﺴﺪة ‪ ،‬وأن ھﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﮭﺎ أن ﺗﺘﻮﺟﮫ‬

‫)‪ (١‬ﯾﻨﻈﺮ ‪،‬ر ل ‪ .‬رﯾﺚ‪ ،‬اﻟﺘﺼﻮر واﻟﺨﯿﺎل ‪،‬ﺗﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﻟﺆﻟﺆه ‪ ،‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻨﻘﺪي ‪،‬‬
‫ص ‪. ٥٥‬‬

‫‪١٢٦‬‬
‫ﺑﺎﺗﺠﺎھﯿﻦ ‪ ،‬اﻷول ﻋﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺬات اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ واﻟﻤﻮﺿﻮع ‪ ،‬أﻣﺎ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ واﻟﺘﻲ ﺗﻨﺤﺼﺮ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻹﻧﺠﺎز ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ‬
‫اﺳﺘﺤﻀﺎر ﻋﻼﻗﺔ أﺧﺮى ﺑﯿﻦ اﻟﺬات اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ واﻟﻤﺎدة ‪ ) ،‬واﺳﻄﺔ‬
‫أو أدوات ( ﻣﻦ ﺷﺄﻧﮭﺎ ﺗﺤﻮﯾﻞ واﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﺠﺮدة ﻣﻦ‬
‫اﻟﺪﻣﺎغ إﻟﻰ إﻧﺘﺎج اﻟﺼﻮرة ﻛﻤﺎدة ﺷﺎﺧﺼﺔ ﻟﻠﻌﯿﺎن ‪.‬‬

‫ﻣﻤﺎ ﯾﺴﺎھﻢ ﻓﻲ اﺳﺘﻨﻔﺎر ﻗﻮى اﻟﺪاﻓﻌﯿﺔ ‪ ،‬إذ أن اﻟﺒﺪاﯾﺔ‬

‫ھﻲ ظﮭﻮر ﺷﺤﻨﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺬات اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻌﺪدت‬
‫ﺗﺴﻤﯿﺎﺗﮭﺎ ﻓﮭﻨﺎك ﻣﻦ ﯾﻌﺮﻓﮭﺎ )ﺑﺎﻟﺸﺮارة أو اﻟﻘﺪﺣﺔ اﻷوﻟﻰ أو‬
‫اﻟﺼﻔﺮ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ (‪ ،‬وﻋﻠﯿﺔ ﯾﺤﺎول اﻟﻔﻨﺎن أﺑﺘﺪاع اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﺑﺄن‬
‫ﯾﻌﻤﺪ إﻟﻰ ﺗﻮﻓﯿﺮ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻤﺴﺘﻠﺰﻣﺎت اﻟﻤﺎدﯾﺔ ﻟﻺﻧﺘﺎج‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬واﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﺣﻞ اﻟﻤﺸﻜﻼت واﻟﻤﻌﻮﻗﺎت ﻣﺤﺎوﻻ إﯾﺠﺎد‬
‫اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻞ ‪ ،‬وﻣﻦ ھﻨﺎ ﺗﺒﺪو ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﮭﯿﺆ طﻮﯾﻠﺔ‬
‫ﺗﺴﺘﻨﺪ إﻟﻰ ﻣﺘﺴﻊ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﺘﻼﻓﻲ اﻷﺧﻄﺎء واﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺻﯿﻎ‬
‫ﺑﺪﯾﻠﺔ ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ اﻟﻤﻨﺠﺰ اﻹﺑﺪاﻋﻲ واﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬وﻻ ﯾﺘﻢ ذﻟﻚ إﻻ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﺧﺘﻤﺎر واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﯿﺰ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﮭﺎ ﻧﺸﺎط ﻻ ﺷﻌﻮري‬
‫ﺑﻌﺪ ﺣﻞ اﻟﻤﺸﻜﻼت ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺆدي ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ إﻟﻰ ظﮭﻮر ﻣﻔﮭﻮم‬
‫) اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر ( ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ إﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ ﻣﻊ اﻟﻤﺎدة ﻟﺘﻨﻔﯿﺬ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ‪ ،‬وﻗﺪ ﯾﺘﺄﺗﻰ ﻋﻦ طﺮﯾﻖ اﻹﻟﮭﺎم ‪ ،‬وﯾﻌﻨﻲ ھﺬا‬
‫" أن اﻟﻔﻜﺮة اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ ﺗﻄﻔﻮ ﻋﻠﻰ اﻟﺬھﻦ وﺗﺸﻌﺮ اﻟﻔﻨﺎن ﺑﺄﻧﮫ ﯾﺪﻧﻮ‬
‫ﻣﻦ ﻏﺎﯾﺘﮫ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﻜﺎﻣﻞ اﻹﻟﮭﺎم" )‪. (١‬‬

‫)‪ (١‬إﺑﺮاھﯿﻢ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﺘﺎر وآﺧﺮون ‪ ،‬اﻟﺴﻠﻮك اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺸﻮرة ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎھﺮة ‪،‬‬
‫دار اﻟﻜﺘﺐ ‪ ، ١٩٧٢ ،‬ص ‪. ٨٥‬‬

‫‪١٢٧‬‬
‫أن اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺞ اﻟﺨﯿﺎل اﻟﺨﺼﺐ ‪ ،‬ﻓﻌﻞ ﺣﯿﻮي‬
‫ﯾﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻧﺘﻘﺎء اﻟﺼﻮر ﻣﻦ ﺑﯿﻦ أﻻف اﻟﺼﻮر اﻟﻤﺨﺰوﻧﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺬاﻛﺮة طﻮﯾﻠﺔ اﻷﻣﺪ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻨﺎن ‪ ،‬واﻟﺬي ﺑﺪوره‬
‫ﯾﺴﺘﺤﻀﺮھﺎ ‪ ،‬ﻟﯿﻌﯿﺪ إﺟﺮاء ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺣﻲ وﺷﺪﯾﺪ اﻟﺤﺴﺎﺳﯿﺔ ﺑﯿﻦ‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﺨﺰوﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻢ اﺳﺘﺪﻋﺎﺋﮭﺎ ‪ ،‬وﺑﯿﻦ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎء‬
‫اﻟﺪﻗﯿﻖ اﻟﺘﻲ ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻨﮭﺎ اﻟﻔﻨﺎن ‪ ،‬إذ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ ﺳﯿﺘﻢ اﻧﺠﺎز اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ اﻟﻤﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل واﻟﺴﻤﻮ واﻟﺮﻓﻌﺔ ‪ ،‬ذﻟﻚ أن ﻣﻨﺢ ھﺬه‬
‫اﻟﻤﻮاﺻﻔﺎت ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﻧﺸﺎط ﯾﺤﺘﺎج ﻟﺰﻣﻦ ﯾﺴﺘﺠﻠﺐ اﺳﺘﺒﺼﺎر‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪.‬‬

‫‪١٢٨‬‬
 ‫أراء ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ‬

‫أدﻧﺎه ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻵراء اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺐ ﻓﻲ ﻣﻔﺎھﯿﻢ‬

‫ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل واﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻟﻌﺪد ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﯿﻦ ‪-:‬‬

‫اﻟﺠﻤﯿﻞ ﯾﻨﺘﺠﮫ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻤﺮھﻒ ﺑﻌﯿﺪا ﻋﻦ‬ ‫‪‬‬

‫اﻟﻌﺸﻮاﺋﯿﺔ إﯾﻐﺎﻻ ﺑﺎﻟﻘﺼﺪﯾﺔ ‪.‬‬
‫اﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﻔﻜﺮ ﺟﻤﺎﻟﯿﺎ ﻣﺮﺟﻌﯿﺎﺗﮫ ﺳﺮﺣﺎن طﻮﯾﻞ‬ ‫‪‬‬
‫وﺗﺄﻣﻞ ﻋﻤﯿﻖ ‪.‬‬
‫ﻛﻞ ﻣﺘﻨﺎﺳﻖ ﻣﻨﺴﺠﻢ ﻓﮭﻮ ﺟﻤﯿﻞ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﺠﻤﺎل ھﻮ ﻣﺎ ﯾﺮﺗﻘﻲ ﺑﺎﻟﻔﻦ ﻧﺤﻮ اﻟﺴﻤﻮ واﻟﺮﻓﻌﺔ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﺠﻤﺎل ﻧﺘﺎج ﯾﻀﯿﻒ ﻟﺜﺮاء اﻟﺤﯿﺎة ﺛﺮاءا ﺟﺪﯾﺪا ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﻔﻦ واﻟﺠﻤﺎل ﺻﻨﻮان ﯾﺴﺘﺪﻋﯿﺎن ﻗﯿﺎم اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل ﯾﺆدي إﻟﻰ ﺗﻮﺟﯿﮫ اﻟﻨﻈﺮ واﻟﺴﻤﻊ‬ ‫‪‬‬
‫إﻟﻰ اﻟﺠﻤﯿﻞ ﺣﺘﻤﺎ ‪.‬‬
‫ردود اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺤﺴﯿﺔ ھﻲ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺘﻮاﻓﺮ اﻟﺠﻤﯿﻞ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻞ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮاه اﻟﺒﺴﯿﻂ ﯾﺪﻓﻌﻨﺎ ﻷن ﻧﺮﺗﻔﻊ ﺑﮫ ﻓﻲ‬ ‫‪‬‬
‫ﻛﻞ ﻣﺮة إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى أﻋﻠﻰ وﺻﻮﻻ ﻟﻺﻟﮭﺎم ‪.‬‬
‫اﻹﻟﮭﺎم اﻷﻓﻼطﻮﻧﻲ أﻋﻠﻰ ﻣﺮاﺗﺐ اﻟﺠﻤﯿﻞ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﺗﻮﺣﺪ اﻟﺬات واﻟﻤﻮﺿﻮع ﺳﺒﯿﻞ ﻟﻨﺘﺎج ﻣﺎ ھﻮ ﺟﻤﯿﻞ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻞ ھﻮ ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﯿﺔ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن‬ ‫‪‬‬
‫ﻓﻲ ﻟﺤﻀﺔ واﺣﺪة ‪.‬‬
‫‪١٢٩‬‬
 ‫ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ أﺑﺘﺪاع اﻟﺠﻤﯿﻞ ﻟﻐﯿﺮ اﻟﻤﺒﺪﻋﯿﻦ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﻤﻮھﺒﺔ واﻟﺨﺒﺮة واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻣﺪاﺧﻞ ﻧﺤﻮ اﻟﺠﻤﯿﻞ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺒﺪﻋﯿﻦ ﻓﻘﻂ أن ﯾﺒﺘﺪﻋﻮا ﻣﻦ اﻟﻘﺒﺢ ﺟﻤﺎﻻ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﺳﺘﻨﮭﺎض اﻟﺠﻤﯿﻞ ﯾﺴﺘﻠﺰم اﻟﻤﺮوﻧﺔ واﻷﺻﺎﻟﺔ‬ ‫‪‬‬
‫واﻟﺘﮭﯿﺆ واﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﺣﻞ اﻟﻤﺸﻜﻼت ‪.‬‬
‫اﻟﻘﺒﺢ ھﻮ ﻣﺎ ﯾﺴﺘﻠﺰم اﻷﻟﻢ واﻻﺷﻤﺌﺰاز ﯾﻤﻜﻦ أن‬ ‫‪‬‬
‫ﯾﺘﺤﻮل ﺟﻤﯿﻼ ‪.‬‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ھﻲ ﻣﻠﻜﺔ اﻹﺣﺴﺎس ﻟﻠﻤﺒﺪع واﻟﻤﺘﺬوق ﻣﻌﺎ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﻠﺬة ﯾﺼﺐ ﻓﻲ ﻣﺠﺮى اﻟﺠﻤﯿﻞ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻻ ﯾﻌﺪ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪ واﻟﻨﻘﻞ اﻟﺤﺮﻓﻲ ﺟﻤﺎﻻ اﻟﺒﺘﺔ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﺠﻤﺎل ﯾﺸﯿﺮ إﻟﻰ ﺟﺎذﺑﯿﺔ اﻷﺷﯿﺎء أو ﻗﯿﻤﺘﮭﺎ ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻧﺘﺒﺎه وﺗﺄﻣﻞ ﻣﺘﻌﺎطﻒ ‪ ،‬ﻣﻨﺰه ﻋﻦ‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﻐﺮض ﻷي ﻣﻮﺿﻮع ‪.‬‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻻ ﯾﺼﻨﻒ اﻷﺷﯿﺎء أو ﯾﺤﻜﻢ ﻋﻠﯿﮭﺎ‬ ‫‪‬‬
‫‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻓﻲ ذاﺗﮭﺎ ﺑﺎﻋﺜﺔ ﻟﻠﺬة ‪ ،‬أو ﻣﺜﯿﺮة ﻓﻲ ﻣﺮآھﺎ ‪.‬‬
‫ﻛﻞ اﻷﺷﯿﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ إﺛﺎرة ﻋﺎﻟﯿﺔ ﺗﺼﺐ ﻓﻲ‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﺗﺆدي ﺑﺎﻟﻀﺮورة إﻟﻰ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ‪.‬‬

‫‪١٣٠‬‬
 ‫اﻟﻔﮭﺮﺳﺖ‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮع‬
‫ﺗﻘﺪﯾﻢ ‪١..............................................................................‬‬
‫اﻟﺘﺬوق اﻟﺤﺴﻲ ﻟﻠﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪٩................................................‬‬
‫ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﻨﻄﻖ ‪١٤..................................................................‬‬
‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻤﺎل ‪٢٠...................................................................‬‬
‫ﻣﺎھﯿﺔ اﻟﻘﺒﺢ ‪٢٩ ....................................................................‬‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن ‪٣٤..................................................‬‬
‫اﻟﻤﻔﮭﻮم واﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪٤٧......................................................‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ‪٥٢........................................................‬‬
‫ﺳﻘﺮاط ‪٥٥...........................................................................‬‬
‫أﻓﻼطﻮن ‪٥٧........................................................................‬‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ وﻋﺼﺮ اﻟﻨﮭﻀﺔ ‪٦٧..............................‬‬
‫ﻋﻤﺎ ﻧﻮﺋﯿﻞ ﻛﺎﻧﺖ ‪٧١...............................................................‬‬
‫ھﯿﺠﻞ ‪٧٧............................................................................‬‬
‫آرﺛﺮ ﺷﻮﺑﻨﮭﺎور ‪٨٢................................................................‬‬
‫ﻧﯿﺘﺸﮫ‪٨٥.............................................................................‬‬
‫ﺑﻨﺪﺗﻮ ﻛﺮوﺗﺸﺔ ‪٨٨..................................................................‬‬
‫ﺑﺮﻏﺴﻮن‪٩١.........................................................................‬‬
‫ﺟﻮرج ﺳﺎﻧﺘﯿﺎﻧﺎ ‪٩٤.................................................................‬‬
‫ﺟﻮن ﺑﻮل ﺳﺎرﺗﺮ ‪٩٧..............................................................‬‬
‫اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪١٠١.............................................................‬‬
‫ﻏﺮﯾﺰة اﻟﻠﻌﺐ ‪١٠٤.................................................................‬‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪١٠٨...........................................‬‬
‫ﺳﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﺠﻤﺎل ‪١٢٣..........................................................‬‬
‫أراء ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ‪١٢٩...................................................................‬‬

‫‪١٣١‬‬
 ‫اﻟﻤﺼﺎدر‬
‫‪ . ١‬اﻟﺸﻜﺮ ﺟﻲ)ﺟﻌﻔﺮ(‪،‬اﻟﻔﻦ واﻷﺧﻼق ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل‪،‬ﻋﻤﺎن‪:‬دار ﺣﻮران‪،‬ب ت‪.‬‬
‫‪ . ٢‬إﺑﺮاھﯿﻢ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﺘﺎر وآﺧﺮون ‪ ،‬اﻟﺴﻠﻮك اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺸﻮرة ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫اﻟﻘﺎھﺮة ‪ ،‬دار اﻟﻜﺘﺐ ‪ ، ١٩٧٢ ،‬ص ‪. ٨٥‬‬
‫‪ . ٣‬أﺑﻮ ﺣﻄﺐ ‪،‬ﻓﺆاد ‪،‬ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺘﺮﺑﻮي ‪،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪ :‬اﻻﻧﺠﻠﻮ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ ‪.١٩٨٤ ،‬‬
‫‪ . ٤‬اﻷزﯾﺮﺟﺎوي ‪،‬ﻓﺎﺿﻞ ‪،‬أﺳﺲ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺘﺮﺑﻮي ‪،‬ﺑﻐﺪاد ‪ :‬وزارة اﻟﺘﻌﻠﯿﻢ اﻟﻌﺎﻟﻲ ‪.١٩٩١ ،‬‬
‫‪ . ٥‬ﺑﻨﺘﻮن ) وﻟﯿﻢ ( ‪،‬اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ‪ ،‬ﺗﺮ ﺛﺎﻣﺮ ﻣﮭﺪي ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪ :‬دار اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ‪.٢٠٠ ،‬‬
‫‪ . ٦‬دوﻟ ﻮز ) آﺟﯿ ﻞ ( ‪ ،‬اﻟﺒﺮﻏﺴ ﻮﻧﯿﺔ ‪ ،‬ﺗﻌﺮﯾ ﺐ اﺳ ﺄﻣﮫ اﻟﺤ ﺎج ‪ ،‬ﺑﯿ ﺮوت ‪ :‬اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺔ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﯿﺔ‪.١٩٧٩،‬‬
‫‪ . ٧‬رﯾ ﺚ‪،‬ل م‪،‬اﻟﺘﺼ ﻮر واﻟﺨﯿ ﺎل‪،‬ﺗﺮ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻮاﺣ ﺪ ﻟﺆﻟﺆه‪،‬ﺑﻐﺪاد‪:‬ﻣﻮﺳ ﻮﻋﺔ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ‬
‫اﻟﻨﻘﺪي‪.١٩٧٩،‬‬
‫‪ . ٨‬ﺳﺘﯿﺖ)وﻟﺘﺮ(‪،‬ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻤﺎل‪،‬ﺗﺮ إﻣﺎم ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح‪،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪:‬اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ‪.١٠١٠ ،‬‬
‫‪ . ٩‬ﺳﺘﻮﻧﻠﯿﺘﺰ ) ﺟﯿﺮوم ( ‪،‬اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ ‪ ،‬ﺗﺮ ﻓﺆاد زﻛﺮﯾﺎ ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻋﯿﻦ ﺷﻤﺲ ‪.١٩٧٤،‬‬
‫‪. ١٠‬ﺳﺎﻣﻲ ) ﻋﻠﻲ ( ‪ ،‬اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻓﻲ اﻹﺳﻼم ‪،‬اﻹﺳﻜﻨﺪرﯾﺔ ‪ ،‬ب ت ‪.‬‬
‫‪. ١١‬ﺳﺎﻧﺘﯿﺎﻧﺎ)ﺟﻮرج(‪،‬اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل‪،‬ﺗﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ‪،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪:‬اﻷﻧﺠﻠﻮ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ‪،‬ب ت ‪.‬‬
‫‪ . ١٢‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﺘﺎر ‪ ،‬اﺑﺮاھﯿﻢ وآﺧﺮون ‪،‬اﻟﺴﻠﻮك اﻻﻧﺴﺎﻧﻲ ‪،‬رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﻮراه ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺸﻮرة ‪،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪:‬‬
‫دار اﻟﻜﺘﺐ ‪.١٩٧٢ ،‬‬
‫‪. ١٣‬ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرت ) ھـ ‪ (.‬ﻣﺎ ﻓﺒﻞ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ ‪ ،‬ﺗ ﺮ ﺟﺒ ﺮا إﺑ ﺮاھﯿﻢ ﺟﺒ ﺮا ‪،‬ﺑﯿ ﺮوت ‪ :‬اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ‬
‫ﻟﻠﺪراﺳﺎت ‪.١٩٨٠،‬‬
‫‪. ١٤‬ﻓﯿﺸﺮ)أرﻧﺴﺖ( ﺿﺮورة اﻟﻔﻦ ‪ ،‬ﺗﺮ أﺳﻌﺪ ﺣﻠﯿﻢ ‪،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬اﻟﮭﯿﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب ‪.١٩٧١ ،‬‬
‫‪ . ١٥‬ﻛﺮوﺗﺸﺔ)ﺑﻨﺪﺗﻮ(‪،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺗﺮ ﺳﺎﻣﻲ اﻟﺪروﺑﻲ‪،‬ﺑﯿﺮوت ‪:‬اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪.٢٠٠٩،‬‬
‫‪. ١٦‬ھﯿﺠﻞ)ﻓﺮدرﯾﻚ(اﻟﻤﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل‪،‬ﺗﺮ ﺟﻮرج طﺮاﺑﯿﺸﻲ‪،‬ﺑﯿﺮوت‪:‬دار اﻟﻄﻠﯿﻌﺔ‪،‬ب ت ‪.‬‬
‫‪ . ١٧‬ﻣﻄﺮ ) أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ ( ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬دار اﻟﻤﻌﺎرف ‪.١٩٧٤ ،‬‬
‫‪ . ١٨‬ﻣﻄﺮ ) أﻣﯿﺮة ﺣﻠﻤﻲ( ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل أﻋﻼﻣﮭﺎ وﻣﺬاھﺒﮭﺎ ‪،‬اﻟﻘﺎھﺮة ‪ :‬دار ﻗﺒﺎء ‪.١٩٨٨،‬‬
‫‪ . ١٩‬ﻣﮭﺪي ) ﺛﺎﻣﺮ ( أﻓﻼطﻮن دراﺳﺔ ﻓﻲ ﻓﻜﺮه اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد ‪،‬دار اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ‪.١٩٨٧،‬‬
‫‪ . ٢٠‬اﻟﮭﻼﻟﻲ ‪ ،‬ﺻﺎدق ‪،‬ﻓﺴﻠﺠﺔ اﻟﺠﮭﺎز اﻟﻌﺼﺒﻲ ‪ ،‬ج‪،١‬ﺑﻐﺪاد‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷدﯾﺐ‪.١٩٨٢،‬‬
‫‪٢١. D.W prall ، AESTHIC JUDGMEN ، now yoark. ١٩٢٩ .‬‬

‫‪٢٢. Copleston f.s .j !HISTORY OF PHILOSOPHY ، thewewman<rese.‬‬

‫‪Mary land ١٩٤٨.‬‬

‫‪١٣٢‬‬
 ‫ﺑﺴﻢ ﷲ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺮﺣﯿﻢ‬
‫اﻻﺳﻢ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ :‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴﯿﻦ ﻋﻠﻲ ﻛﺎظﻢ‬
‫ﺻﺎﻟﺢ اﻟﺸﻤﺮي‬
‫اﻟﻠﻘﺐ اﻟﻔﻨﻲ‪ :‬أﺳﺘﺎذ دﻛﺘﻮر‪ .‬ﺣﺴﯿﻦ اﻟﺘﻜﻤﮫ ﭼﻲ‬
‫ﻣﻮاﻟﯿﺪ‪ :‬ﺑﻐﺪاد ‪١٩٥١‬م‬
‫‪ ‬دﺑﻠﻮم ﻓﻨﻲ ﻣﻌﮭﺪ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ ‪ /‬ﺑﻐﺪاد‬
‫‪.١٩٨٧‬‬
‫‪ ‬ﺑﻜﺎﻟﻮرﯾﻮس ﻓﻨﻮن ﺟﻤﯿﻠﺔ إﺧﺮاج ﻣﺴﺮﺣﻲ ‪ /‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﻔﻨﻮن‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ‪١٩٨٢ .‬‬
‫‪ ‬ﻣﺎﺟﺴﺘﯿﺮ إﺧﺮاج ﻣﺴﺮﺣﻲ ‪ /‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ ‪١٩٩٠.‬‬
‫‪ ‬دﻛﺘﻮراه إﺧﺮاج ﻣﺴﺮﺣﻲ )‪ (H.D.P‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻐﺪاد‪٢٠٠٠ .‬‬
‫‪ ‬أﺳﺘﺎذ دﻛﺘﻮر ‪ /‬ﻛﻠﯿﺔ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ )ﻣﺘﻘﺎﻋﺪ(‪.‬‬
‫‪ ‬ﺣﺎﺻﻞ ﻋﻠﻰ درﺟﺔ اﻷﺳﺘﺎذﯾﺔ ‪.(٢٠١٦/٣/٢٨) /‬‬
‫‪ ‬أﺷﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ رﺳﺎﺋﻞ اﻟﻤﺎﺟﺴﺘﯿﺮ واﻟﺪﻛﺘﻮراه‪.‬‬
‫‪ ‬ﻧﺎﻗﺶ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ رﺳﺎﺋﻞ اﻟﻤﺎﺟﺴﺘﯿﺮ واﻟﺪﻛﺘﻮراه‪.‬‬
‫‪ ‬ﺧﺒﯿﺮ ﻋﻠﻤﻲ ﻟﺒﺤﻮث اﻟﻨﺸﺮ واﻟﺘﺮﻗﯿﺎت اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺑﺎﺣﺚ وﻣﺆﻟﻒ أﻛﺎدﯾﻤﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬درس ﻣﺎدة اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ واﻹﺧﺮاج واﻹﺿﺎءة وﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ‬
‫وﺳﯿﻤﯿﺎء اﻟﻤﺴﺮح وﻧﻈﺮﯾﺎت اﻻﺧﺮاج‪.‬‬
‫‪ ‬رﺷﺢ ﻋﻤﯿﺪا ﻟﻜﻠﯿﺔ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ ‪ /‬ﺑﻐﺪاد‪.‬‬
‫‪ ‬رﺋﯿﺲ ﻗﺴﻢ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪.‬‬
‫‪ ‬أﺳﺘﺎذ ﻣﺎدة اﻟﻔﻦ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ أﯾﻠﺰ اﻟﺒﺮﯾﻄﺎﻧﯿﺔ ‪/‬‬
‫اﻟﻌﺮاق‪.‬‬

‫‪١٣٣‬‬
 ‫واﻟﻤﺸﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ واﻷطﺮوﺣﺎت ﻓﻲ ذات اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‬ ‫‪‬‬
‫ﺧﺒﯿﺮ ﻋﻠﻤﻲ ﻟﺒﺤﻮث اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﯿﺎ ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫اﺧﺮج ﻟﻠﻤﺴﺮح اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻣﺜﻞ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺎت واﻷﻋﻤﺎل اﻟﺪراﻣﯿﺔ واﻹذاﻋﯿﺔ‬ ‫‪‬‬
‫واﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن واﻟﺴﯿﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫أﻣﯿﻦ ﻋﺎم اﻟﺘﺠﻤﻊ اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﻞ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻋﻀﻮ ﻧﻘﺎﺑﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ اﻟﻌﺮاﻗﯿﯿﻦ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻋﻀﻮ ﻧﻘﺎﺑﺔ اﻟﺨﻄﺎطﯿﻦ اﻟﻌﺮاﻗﯿﯿﻦ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻋﻀﻮ اﺗﺤﺎد اﻹذاﻋﯿﯿﻦ واﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﯿﻦ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﺷﺎرك ﻓﻲ ﻣﮭﺮﺟﺎن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻛﻮﺑﺎ ‪ /‬ھﺎﻓﺎﻧﺎ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﺷﺎرك ﻓﻲ ﻣﮭﺮﺟﺎن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ اﻟﻤﻐﺮب ‪ /‬اﻟﺪار‬ ‫‪‬‬
‫اﻟﺒﯿﻀﺎء‪١٩٩٤ .‬‬
‫ﺷﺎرك ﻓﻲ ﻣﮭﺮﺟﺎن اﻟﺼﺪاﻗﺔ ﻣﻮﺳﻜﻮ ‪ /‬طﺎﺟﻜﺴﺘﺎن‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﺷﺎرك ﻓﻲ ﻣﮭﺮﺟﺎن اﻟﺸﺒﯿﺒﺔ ﺑﺮﻟﯿﻦ ‪ /‬أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻟﮫ ﺑﺤﻮث ﻛﺜﯿﺮة ﻓﻲ اﻟﺼﺤﻒ اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ واﻟﻌﺮﺑﯿﺔ وﻣﻮاﻗﻊ‬ ‫‪‬‬
‫اﻻﻧﺘﺮﻧﺖ‪.‬‬
‫ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ دورات ﻓﻲ اﻟﻘﯿﺎدة واﻹدارة ودورات ﺗﺄھﯿﻠﯿﺔ‬ ‫‪‬‬
‫ﻟﻠﺘﺪرﯾﺲ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺪﯾﺮ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻘﺼﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن )ﺳﺎﺑﻘﺎ ً(‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻋﻀﻮ اﻟﻠﺠﻨﺔ اﻟﺘﺤﻜﯿﻤﯿﺔ ﻟﻤﮭﺮﺟﺎن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺸﺒﺎﺑﻲ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫رﺋﯿﺲ ﻟﺠﻨﺔ إﻧﺸﺎء ﻣﺴﺮح ﻗﺼﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ﻣﺸﺮف اﻷﺳﺘﻮدﯾﻮ اﻟﺘﻤﺜﯿﻠﻲ ‪ /‬ﻣﮭﺮﺟﺎن اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ‬ ‫‪‬‬
‫)ﻓﯿﻼدﻟﻔﯿﺎ(‪ .‬ﻋﻤﺎن ‪٢٠٠٤‬‬
‫‪١٣٤‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﺘﺄﺳﯿﺴﻲ ﻟﻠﻜﺸﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ ‪ /‬وزارة اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ‬
‫ﻣﺼﻤﻢ ﺷﻌﺎرات ﻷﻛﺜﺮ دواﺋﺮ اﻟﺪوﻟﺔ واﻟﺸﺮﻛﺎت‪.‬‬
‫‪ ‬ﺧﻄﺎط ورﺳﺎم وﻣﺼﻤﻢ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻣﺪﯾﺮ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﺴﺮح اﻟﺸﺒﺎب ﺳﺎﺑﻘﺎ ً‪.‬‬
‫‪ ‬ﺻﺪرت ﻟﮫ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪ :‬ﻛﺘﺎب ‪ -‬اﻻﺳﺘﺜﺎرة واﻟﺼﺪى ﻓﻲ‬
‫اﻻﺧﺮاج اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻛﺘﺎب ‪ -‬اﻟﺘﻨﺎﻣﻲ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻟﻠﻀﻮء واﻟﻠﻮن ﻓﻲ اﻟﻌﺮض‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻛﺘﺎب ‪ -‬ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻹﺧﺮاج ‪ /‬دراﺳﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻼﻣﺢ اﻻﺳﺎﺳﯿﺔ‬
‫ﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﻤﺨﺮج‪.‬‬
‫‪ ‬ﻛﺘﺎب ‪ -‬ﻣﺪﺧﻞ اﻟﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻛﺘﺎب ‪ -‬اﻻﺧﺮاج اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ اﻟﺠﻮھﺮ واﻟﻤﻈﮭﺮ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻛﺘﺎب ‪ -‬إﻧﺘﺎج اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ ھﯿﺌﺔ ﺗﺤﺮﯾﺮ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ ‪/‬‬
‫ﻟﻨﺪن‪.‬‬
‫‪ ‬ﯾﻘﻮم اﻵن ﺑﺄﻋﺪاد وإﺧﺮاج أول أوﺑﺮا ﻋﺮاﻗﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ ﻟﺠﻨﺔ ﻣﺸﺎھﺪة وﺗﺤﻜﯿﻢ اﻟﻌﺮوض اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ ﻟﺠﻨﺔ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﯿﺎ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ ﻟﺠﻨﺔ اﻻﺳﺘﻼل ﻟﻠﻤﻨﺸﻮرات اﻟﺪراﻣﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﺘﺄﺳﯿﺴﻲ اﻷول اﻟﻰ اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻟﻠﻤﺴﺮح‬
‫اﻟﺤﺴﯿﻨﻲ ﻛﺮﺑﻼء‪.‬‬
‫‪ ‬ﻣﻌﺪ وﻣﻘﺪم ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺤﺴﯿﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﻨﺎة ﺑﻼدي‬
‫اﻟﻔﻀﺎﺋﯿﺔ‪.‬‬

‫‪١٣٥‬‬
 ‫‪ ‬اﻟﻤﺸﺮف اﻟﻔﻨﻲ ﻷﻋﻤﺎل اﻷﺿﺮﺣﺔ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻣﺴﺘﺸﺎر ﻓﻲ ھﯿﺌﺔ اﻟﻤﺰارات اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ ﻟﺠﻨﺔ ﻣﺸﺎھﺪة وﺗﺤﻜﯿﻢ اﻟﻌﺮوض اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ ﻟﺠﻨﺔ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﯿﺎ واﻟﺘﺪرﯾﺲ ﻓﯿﮭﺎ ‪.‬‬
‫‪ ‬ﻋﻀﻮ اﻟﻠﺠﻨﺔ اﻟﻌﻠﯿﺎ اﻟﻤﺸﺮﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﮭﺮﺟﺎن اﻟﻤﺴﺮح‬
‫اﻟﻌﺮاﻗﻲ ‪ /‬ﺑﻐﺪاد ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪.‬‬
‫‪ ‬ﺑﺤﻮﺛﮫ ﻣﻨﺸﻮرة ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻊ اﻟﻨﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻻﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ واﻟﻔﯿﺲ‬
‫ﺑﻮك وﻣﻮﻗﻊ أدب وﻓﻦ وﻣﻮاﻗﻊ أﺧﺮى ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺮﯾﺪ اﻻﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‪hussentukmachi@yahoo.com :‬‬

‫‪١٣٦‬‬
١٣٧