ĐẠI HỌC QUỐC GIA TP HỒ CHÍ MINH

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

Khoa: VĂN HỌC
---------------------------

VĂN HỌC TRUNG QUỐC

Đề tài:

Kịch Tây Sương Ký - Vương Thực Phủ

Giảng viên: Trần Lê Hoa Tranh

Sinh viên thực hiện:
Lưu Thị Như Huỳnh – 2156010042
Vũ Thiện Kim Ngân – 2156010061
Đinh Đặng Bảo Ngọc – 2156010063
Nguyễn Minh Ngọc – 2156010065
Ngô Huỳnh Cẩm Nhung – 2156010078
Trần Huỳnh Hạnh Phúc – 2156010084
Võ Thị Thảo Vy – 2156010131
Nguyễn Thị Ngọc Hân – 2156010162
Trần Thị Thanh Vân – 2156010251
Phạm Ngọc Tường Vy – 2156010258

TP Hồ Chí Minh, 04/2023

 MỤC LỤC
1. KHÁI QUÁT ............................................................................................................................. 1
1.1 BỐI CẢNH LỊCH SỬ ......................................................................................................... 1
1.2 TÁC GIẢ VÀ TÁC PHẨM ................................................................................................ 2
a. Tác giả: ............................................................................................................................... 2
b. Kịch Tây Sương ký ............................................................................................................. 3
1.3 GIỚI THIỆU HÍ KỊCH ...................................................................................................... 4
a. Hí kịch................................................................................................................................. 4
b. Hí kịch đời Nguyên ............................................................................................................ 5
2. NỘI DUNG CHÍNH CỦA TÂY SƯƠNG KÝ (THEO BẢN DỊCH CỦA NHƯỢNG
TỐNG) ........................................................................................................................................... 8
3. TƯ TƯỞNG CÁCH TÂN CỦA VỞ KỊCH TÂY SƯƠNG KÝ ............................................ 15
3.1 LÊN ÁN LỄ GIÁO PHONG KIẾN HÀ KHẮC ............................................................. 15
3.2 KHUYẾN KHÍCH CON NGƯỜI THEO ĐUỔI HẠNH PHÚC CÁ NHÂN ............... 15
3.3 HẠN CHẾ TRONG TƯ TƯỞNG .................................................................................... 16
4. NGHỆ THUẬT NỔI BẬT CỦA TÂY SƯƠNG KÝ .............................................................. 19
4.1 VỀ CỐT TRUYỆN KỊCH ................................................................................................ 19
4.2 VỀ NHÂN VẬT KỊCH ..................................................................................................... 20
5. NHỮNG DẤU VẾT CỦA HÍ KHÚC TRUNG QUỐC Ở VIỆT NAM .............................. 22
5.1. TUỒNG, CHÈO ............................................................................................................... 23
5.2 HÁT BỘI ............................................................................................................................ 24
5.3 HỒ QUẢNG (CẢI LƯƠNG HỒ QUẢNG) ..................................................................... 26
6. TÀI LIỆU THAM KHẢO ...................................................................................................... 27
6.1 TÀI LIỆU SÁCH ............................................................................................................... 27
6.2 TÀI LIỆU ĐIỆN TỬ ......................................................................................................... 28
 1. KHÁI QUÁT
1.1 BỐI CẢNH LỊCH SỬ
Vào thế kỷ 13, quân Mông Cổ đánh thắng triều Kim ở phía Bắc Trung Quốc, tiếp
tục tiến xuống diệt Nam Tống và dựng nên đế quốc Nguyên. Năm 1260, sau khi Nguyên
Thế Tổ là Hốt Tất Liệt lên nối ngôi, lấy niên hiệu Trung Thống đã tự xem mình là người
kế thừa hệ thống đế vương chính thống tại Trung Nguyên. Về sau, nhà vua dựa vào câu
“Đại tai càn nguyên”1, đổi quốc hiệu thành “Nguyên”. Điều đó cho thấy tính chất văn hóa
của chính quyền Mông Cổ đã có sự chuyển biến. “Hốt Tất Liệt áp dụng kiến nghị “phải thi
hành Hán pháp thì mới giữ vững được lâu dài” của nhóm nho sĩ Hứa Hành, thay đổi chế
độ cũ để thích ứng với truyền thống chính trị, kinh tế và hình thế văn hóa tại vùng Trung
Nguyên” (Chương Bồi Hoàn & Lạc Ngọc Minh, 2000, tr. 10).
Dưới ách thống trị của ngoại tộc, xã hội Trung Quốc rơi vào tình trạng khốn khổ.
Chính quyền Nguyên dùng vũ lực cướp đoạt của cải và tàn sát nhân dân. Trong xã hội được
chia thành 4 loại người để phân biệt đối xử, bao gồm: người Mông Cổ quý nhất, giữ toàn
bộ những chức vụ cao về chính trị, quân sự; người Bắc mục (người Tây vực, Tây hạ) thuộc
hàng thứ hai; người Hán (gồm người Kim, người Liêu cũ và những người Hoa bắc trước
kia bị Liêu, Kim thống trị) thuộc hàng thứ ba; thấp hèn nhất là người Nam (tức người Hán
ở phương Nam dưới quyền Nam Tống trước). Quân Mông Cổ đến đóng ở khắp nơi, sẵn
sàng trấn áp mọi sự chống đối. Chúng cấm người Hán và người Nam dùng vũ khí, nuôi
ngựa, đi săn, luyện tập võ nghệ, cấm hội họp, thậm chí cấm cả đi đường ban đêm và họp
chợ.
Giới cầm quyền ra sức vơ vét cướp đoạt tài sản của dân. Người Mông Cổ vốn quen
đời sống du mục, không chú tâm đến việc cày cấy, các công trình thủy lợi không được sửa
sang, do đó sản xuất nông nghiệp không được phát triển. Hơn 20 năm sau, do đường bộ và
sông đào dần được mở mang, có sự tiếp xúc Âu – Á rộng rãi, giao thông trong nước cũng
như quốc tế đều tiện lợi hơn, dẫn đến sự phát triển của thương mại. Các thành thị cũng
nhộn nhịp hẳn lên. Năm 1275, một nhà du lịch kiêm thương nhân người Ý tên là Marco
Polo đã ghi chép trong tập Du ký của mình như sau: “Khắp nơi thành phố thương nghiệp
mọc lên. Thành thị đã lớn lại giàu, thương nhân rất nhiều, dân công cũng rất đông...” (Phạm
Thị Hảo, 2002, tr. 195). Quan lại đua nhau ăn chơi xa xỉ, riêng thành phố Đại đô (Bắc Kinh
ngày nay) có tới 20 ngàn kỹ nữ.
Vua chúa triều Nguyên chỉ biết hưởng lạc, không hề quan tâm đến xây dựng văn
hóa, học thuật. Khoa cử bị bãi bỏ một thời gian dài, nhà Nho bị xem thường. Vì vậy, văn
nhân, thi sĩ rất uất hận, đã mượn văn chương để thổ lộ lòng bi thống hoặc châm biếm, trào

1 Trời đất ban đầu to lớn

1
phúng kẻ tàn bạo. Việc học của họ bị khinh miệt, họ bỏ việc làm thơ, phú, từ và chuyên
viết tuồng. Bởi “tuồng vừa giúp họ dễ phát biểu những tư tưởng, ước vọng thầm kín, vừa
có sức ảnh hưởng lớn đến dân gian, có thể là một vũ khí để chống lại kẻ đã thắng họ”
(Nguyễn Hiến Lê, 1997, tr. 568).
So với các triều đại trước, thành tựu nổi bật nhất trong văn học đời Nguyên là hí
khúc, người sau thường so sánh ngang hàng “khúc Nguyên” với “thơ Đường”, “từ Tống”.
Các hình thức văn học khác như thơ, từ, văn xuôi... tương đối yếu. Có thể chia làm hai loại
chính: nam hí (ở phương Nam) và tạp kịch (phương Bắc). Cả hai loại này đều được phát
triển trên cơ sở nền công thương nghiệp ngày một lớn mạnh, tầng lớp thị dân ngày một
đông đảo, nhu cầu giải trí tăng cao, họ ưa chuộng nghệ thuật biểu diễn hí kịch vì nó dễ
thưởng thức hơn là thơ ca, từ, phú. Ngoài ra, giai cấp thống trị Mông Cổ cũng yêu thích
múa hát, vì vậy cũng khuyến khích phát triển thể loại này. Trong khi đó, tầng lớp trí thức
bị đối xử bạc bẽo cũng là những người sáng tác chính, họ gửi gắm tâm sự của mình trong
các tác phẩm. Họ gần gũi với nhân dân, thông cảm, thấu hiểu nỗi khổ của nhân dân và bất
mãn với giới cầm quyền nên các tác phẩm của họ giàu tính hiện thực, thể hiện thị hiếu mỹ
học mà đông đảo dân chúng trong sinh hoạt đời thường tiếp nhận.
Có thể thấy rằng cũng giống như những nền văn học của các dân tộc khác, Trung
Quốc trong giai đoạn đầu nền văn minh của mình đã có sẵn những yếu tố để cấu thành hí
kịch – hình thức ca vũ, biểu diễn, kể chuyện... Tuy nhiên, hí kịch của Trung Quốc phải trải
qua một thời gian thai nghén lâu dài, mãi cho đến nhà Nguyên mới trưởng thành và hưng
thịnh.
1.2 TÁC GIẢ VÀ TÁC PHẨM
a. Tác giả:
Vương Thực Phủ (王實甫), tên thật là Đức Tín (徳信), người Đại Đô, hiện chưa rõ
năm sinh năm mất của ông. Ông được biết đến là một tác giả biên kịch Trung Quốc đời
nhà Nguyên. Tư liệu về cuộc đời ông rất ít, căn cứ vào những tư liệu vụn vặt còn sót lại có
thể thấy ông sống cùng thời với Quan Hán Khanh, cũng có thể là một sĩ phu thất bại trên
quan trường như những người đồng trang lứa cùng thời – bị ruồng bỏ nên thường lui tới
những chỗ hát kịch, viết kịch cho các đào kép, chỉ đạo diễn xuất. Ông từng làm quan nhỏ
ở địa phương, làm đến chức Hành đài ngự sử ở Thiểm Tây nhưng sau đó vì bất đồng ý kiến
với tầng lớp trên nên ông bỏ quan về nhà. Theo bài điếu văn của Giả Trọng Minh cho thấy
ông là “một văn nhân phong lưu luân lạc, suốt đời sống trong các giáo phường “Câu lan”,
viết từ chương có phong vận rất đẹp, mọi người trong sĩ lâm đều bái phục, có tiếng tăm rất
lớn trong thời bấy giờ.” (Chương Bồi Hoàn & Lạc Ngọc Minh, 2000, tr. 200).

2
 Trong Lục Quỷ bạ ghi chép, Vương Thực Phủ viết hơn 40 vở kịch (cũng có tài liệu
ghi chép là hơn 123 vở kịch) nhưng hiện nay chỉ còn lại 3 vở: Tây Sương Ký, Lệ xuân
đường và Phá dao ký. Ngoài ra còn có 2 vở Phán Trà Thuyền và Phù Dung Đình nhưng
mỗi vở chỉ còn sót lại kịch bản một màn.
b. Kịch Tây Sương ký
Vương Thực Phủ sáng tác vở kịch trong khoảng những năm Đại Đức (1297 - 1307).
Tác phẩm dựa trên tiểu thuyết truyền kỳ thời nhà Đường có tên Oanh Oanh truyện nhưng
chịu ảnh hưởng lớn từ Tây sương ký chư cung điệu của Đổng Giai Nguyên đời nhà Kim để
chuyển thể thành kịch. Vở kịch lấy Tây Sương Ký Chư Cung Điệu làm cơ sở và có sửa đổi
những điểm mấu chốt nên đã bù đắp lại được những khiếm khuyết trong nguyên tác. Từ
chỗ tác phẩm trước khẳng định Trương Sinh đã nhẫn tâm bỏ rơi Oanh Oanh chuyển thành
Trương Sinh và Oanh Oanh cùng nhau gầy dựng một mối tình tự do, ca ngợi cuộc hôn
nhân của họ. Trong Chư Cung Điện, câu chuyện kể vốn đã có tính kịch khá rõ, hoàn toàn
phù hợp để dùng hình thức hí kịch để biểu diễn. Nhưng nếu xem Tây Sương Ký Chư Cung
Điệu là một tác phẩm nghệ thuật thì nó vẫn còn những chi tiết qua loa, cẩu thả, hình tượng
chưa rõ ràng như Trương Sinh khi không cưới được Oanh Oanh nên đau khổ muốn tự sát
nhưng khi thấy Oanh Oanh có hôn ước với Trịnh Hằng thì bỗng cảm thấy mình “tranh một
người phụ nữ với người khác là vô lễ”. Đây là những chi tiết có phần phá hoại một tác
phẩm có chủ đề ca ngợi tình yêu tự do.
Vở Tây Sương ký của Vương Thực Phủ kể về mối tình bị ngăn cách bởi bức tường
môn đăng hộ đối của con gái nhà tướng quốc và chàng học trò nghèo Trương Quân Thụy.
Lúc Trương Sinh sang chơi đất Bồ, chàng vô tình gặp được nàng Thôi Oanh Oanh trong
vườn hoa ở chùa Phổ Cứu đang dừng chân nghỉ lại để chuẩn bị làm chay cho cha. Quân
Thụy rất mực mê đắm vẻ đẹp của nàng. Chẳng may chùa bị giặc cướp của Tôn Phi Hổ bao
vây, bà lớn- mẹ của Oanh Oanh liền cầu xin ai giải cứu được thì sẽ gả con gái cho. Trương
Sinh dùng kế hoãn binh và nhờ bạn giúp đỡ giải vây, song, bà lớn dở quẻ làm cả hai đau
khổ. Nhờ Hồng nương giúp đỡ hai người qua lại với nhau ở căn phòng phía Tây mái Tây.
Khi mọi chuyện vỡ lẽ, bà lớn nổi giận đùng đùng. Lại nhờ Hồng nương hết lời khuyên can,
bà đồng ý nhưng với điều kiện Trương Quân Thụy phải lên kinh ứng thí đỗ đạt công danh
mới cho hai người lấy nhau. Cuối cùng, Trương Quân Thụy đỗ trạng nguyên trở về sum
vầy với Oanh Oanh.
Tây Sương Ký đã dùng một trình độ nghệ thuật rất cao thể hiện câu chuyện tình yêu
tốt đẹp, khiến nó có thể làm rung dòng tâm hồn. Đứng về tình tiết của vở kịch thì Tây
Sương Ký là một kịch bản dài nhiều quyển, có sự bố trí rất khéo léo về tiết mục, tác phẩm
đã miêu tả rất gay cấn, các khâu đều kết hợp rất chặt chẽ giữa quá trình mâu thuẫn và xung
đột.

3
 Tóm lại, Oanh Oanh Truyện, Tây Sương Ký Chư Cung Điệu, và Tây Sương Ký là
ba tác phẩm cùng kể lại một câu chuyện, cho thấy sự phát triển không ngừng trong sáng
tác qua chủ đề tình yêu. Nhưng riêng vở kịch Tây Sương Ký là tác phẩm có thành tựu kiệt
xuất. Về sau, nó đã tiếp tục ảnh hưởng đến sự tiến bộ trong văn học của hậu thế, đồng thời,
cũng ảnh hưởng đến quan niệm về cuộc sống của người đời. Tây Sương Ký cũng đã xuất
hiện trong Hồng Lâu Mộng (Tứ Đại Danh Tác của Trung Quốc), như vậy càng khẳng định
thêm giá trị của vở kịch, là một tác phẩm kinh điển về tình yêu của Trung Quốc.
1.3 GIỚI THIỆU HÍ KỊCH
a. Hí kịch
Về mặt cấp độ loại hình, kịch là một trong ba phương thức cơ bản của văn học (kịch,
tự sự, trữ tình). Kịch vừa thuộc sân khấu vừa thuộc văn học. Khi nói đến kịch, chúng ta
phải nói đến “sự biểu diễn trên sân khấu của các diễn viên bằng hành động, cử chỉ, điệu bộ
và bằng lời nói” (Trần Đình Sử & Lê Bá Hán & Nguyễn Khắc Phi, 2010, tr. 167)
Kịch được xây dựng từ những mâu thuẫn lịch sử, xã hội, những xung đột mang tính
nhân loại (thiện và ác, ước mơ và hiện thực…). Những xung đột này được thể hiện bằng
một cốt truyện có cấu trúc chặt chẽ, tập trung vào hành động của các nhân vật và phải theo
những quy tắc nhất định của kịch. Kịch có tính kịch tính, có sự căng thẳng do tình huống
tạo ra đối với nhân vật.
Ở Trung Quốc, các buổi biểu diễn kịch thường được gọi là kinh kịch hơn là kịch.
Một hình thức quan trọng được gọi là tạp kịch. Trong triều đại Bắc Tống (960 – 1127), tạp
kịch bao gồm ca hát, nhảy múa, âm nhạc, các yếu tố hài hước và biểu diễn nhào lộn. Trong
một vở tạp kịch thường được chia thành ba phần: phần giới thiệu bình luận chung về các
vấn đề đương thời; phần câu chuyện chính; phần các hoạt động hài hước và nhào lộn. Nội
dung của từng phần thường tách biệt với nhau.
Hí kịch Trung Quốc là một dạng nghệ thuật diễn tuồng sân khấu, có sự kết hợp giữa
ca hát và biểu diễn. Không gian và hoạt cảnh của kịch truyện đều được giới thiệu đến khán
giả thông qua nghệ thuật hư cấu trong biểu diễn cũng như ca từ, lời thoại của diễn viên.
Hình thức ca múa thường sẽ là ngâm khúc kèm theo nghệ thuật vũ đạo, thậm chí trong hí
kịch còn có cả các loại tạp kĩ pha trộn như kể chuyện, các màn nhào lộn, xiếc, diễn hoạt kê
(tiếu lâm khôi hài), đối thoại trào lộng và võ thuật.
Hí kịch là cách gọi xuất phát từ thời nhà Đường, trước đó, tên gọi phổ biến của loại
hình này là hí khúc (戲曲), có nghĩa là: Những khúc điệu hát để vui chơi. Hí khúc có nguồn
gốc từ thế kỉ thứ XII, xuất hiện muộn hơn so với kịch cổ Hi Lạp và Ấn Độ. Đề tài chủ đạo
của thể loại kịch này thường lấy các sự tích câu chuyện những vị anh hùng trong dân gian
và lịch sử. Trên 800 năm, những hình thái cơ bản của hí kịch Trung Quốc vẫn được giữ

4
nguyên. Do vậy, trong các loại hình hí kịch được lưu truyền rộng rãi đến nay, có thể nói hí
kịch Trung Quốc là loại hình mang đậm tính chất lịch sử nhất.
Trong biểu diễn hí kịch, hình thức hư cấu được sử dụng nhiều, điệu hát được quy
định bởi âm luật rất đặc biệt, lời thoại của nhân vật tuân thủ theo niêm luật thơ, trong vũ
kịch còn sử dụng những thế võ trong võ thuật để tạo kịch tính khi biểu diễn.Với tình tiết
phong phú, cộng thêm hình thức biểu diễn giàu tính nghệ thuật, hí kịch rất được lòng quầng
chúng nhân dân.
Thủ pháp biểu diễn chung nhất của hí kịch là “xướng, niệm, tác, đả”, nhưng mỗi
vùng lại có cách phân loại khác nhau. Đầu tiên là âm nhạc, có sự khác biệt về tiết tấu, làn
điệu, nhạc cụ đệm. Xét trên nguyên tắc mĩ học nghệ thuật biểu diễn, tính hư cấu được thể
hiện ở mức cao trên sân khấu hí kịch truyền thống Trung Quốc. Chỉ với một cái bàn, hai
cái ghế và một vài đạo cụ đơn giản, không gian và hoạt cảnh của kịch truyện được giới
thiệu đến khán giả ca từ, lời thoại của diễn viên trong lúc biểu diễn. Ví dụ diễn viên đi một
vòng tròn trên sân khấu là đã có thể biểu thị việc bôn ba trăm núi ngàn sông.
Sự hóa trang của các nhân vật hí kịch luôn tuân thủ theo một quy tắc nhất định.
Nhân vật hí kịch hóa trang rất đậm, đặc biệt một bộ phận nhân vật nam có gương mặt hóa
trang cố định, tạo hình còn có phần khuếch trương và thường hàm chứa ngụ ý riêng. Ví dụ
như mặt đỏ biểu thị lòng trung dũng chính nghĩa, mặt đen chỉ người thô mãng bộc trực,
mặt to và trắng biểu trưng kẻ nham hiểm, xảo trá.
Lịch sử triều Nguyên tuy không dài nhưng đối với lịch sử văn học Trung Quốc nói
chung thì văn học đời Nguyên, đặc biệt là hí kịch đời Nguyên lại mang một diện mạo phồn
vinh, nổi bật, khác biệt. Do các điều kiện về kinh tế, văn hóa trong nội bộ xã hội có sự biến
động lớn, hí kịch đời Nguyên có phát triển vượt bậc, đi đầu trong tiến trình phát triển của
văn học Trung Quốc. Dù là đề tài, nội dung, hay hình thức mỹ học, hí kịch đời Nguyên
chịu sự ước chế trực tiếp từ khán giả - chủ yếu là thị dân, vì vậy nó phải thể hiện thị hiếu
mỹ học mà đông đảo quần chúng trong sinh hoạt đời thường tiếp nhận. Có thể nói hí kịch
đời Nguyên đã thể hiện được những điều mới mẻ, thể hiện sức sống của chính bản thân
Trung Quốc trong giai đoạn này.
b. Hí kịch đời Nguyên
Việc sáng tác và diễn xuất trong đời nhà Nguyên rất sôi nổi nhưng do thời cổ đối
với hí kịch có thái độ xem khinh vì đây là thể loại cho quần chúng nhân dân, cho nên tư
liệu về hí kịch đời Nguyên không nhiều và khá lộn xộn, khó thống kê đầy đủ hết số lượng
tác giả và tác phẩm. Nhưng “từ những tư liệu có thể tìm hiểu được, như trong quyển Lục
Qui Bạ của Chung Tự Thành đời Nguyên và quyển Lục Quỉ Bạ Tục Biên của Giả Trọng
Minh (hoặc cũng gọi là Vô Danh Thị) cuối Nguyên đầu Minh đã ghi chép thì đời Nguyên

5
có thể biết được danh tính là hơn 100 người và tên kịch bản hơn 700. Số lượng tạp kịch
đời Nguyên hiện còn giữ được dựa vào quyển Nguyên Khúc Tuyển của Tạng Mậu Tuân và
quyển Nguyên Khúc Tuyển Ngoại Biên của Tùy Thọ Sâm, tổng cộng gồm có 160”. (Chương
Bồi Hoàn & Lạc Ngọc Minh, 2000, tr. 12).
Hí khúc được xem là thể tài mới được sáng tạo ra trong văn học thời nhà Nguyên.
Chia thành tạp kịch và tản khúc. Tản khúc được hình thành đa số là nhạc bắc vì được trưởng
thành trên cơ sở ca dao làng quê của đời Kim. Ngôn ngữ sáng đẹp có biểu lộ tài hoa, cũng
có không ít tác phẩm diễn tả cảnh sắc, hoài cổ và trữ tình, than trách thời thế, một số ít tản
khúc châm biếm đời, chỉ trích tệ nạn thời đại, trêu chọc anh hùng thời loạn, như Mượn
ngựa của Mã Trí Viễn, Cao tổ về quê của Tiểu Cảnh Thần,...
Tạp kịch thời Nguyên lưu hành sớm nhất ở Sơn Tây, Hà Bắc. Sau khi Nguyên diệt
Tống thì truyền đến Hàng Châu. Loại kịch này xây dựng trên cơ sở là nghệ thuật nhạc
khúc, thời trước là tạp kịch Tống, viện bản Kim và chư cung điệu.
Tạp kịch thời Nguyên ngoài hình thức mới mẻ, nội dung của nó còn mang màu sắc
thời đại, phản ánh rộng rãi cuộc sống của các tầng lớp nhân dân đời Nguyên. Trong đó,
chủ yếu là đời sống và tình cảm của các tầng lớp dưới trong xã hội, tiêu biểu là hình tượng
thương nhân và kỹ nữ. Thương nhân và kỹ nữ là hai thành phần lớn tập trung ở thành thị,
kỹ nữ là sản phẩm dị dạng của thành thị, thành thị lại là nơi giao dịch của thương nhân. Kỹ
nữ trong tạp kịch thời Nguyên có hình tượng và cách miêu tả rất độc đáo, phần lớn họ có
tinh thần đấu tranh và ấp ủ ngọn lửa tình yêu cháy bỏng, không ngần ngại thổ lộ ra ngoài.
Câu chuyện về quan thanh liêm xử án cũng được chú ý, trong kịch thời Nguyên xuất
hiện không ít kịch Bao Công. Phần lớn là do chế độ chính trị, quan phủ hắc ám, nhà quyền
hào giết người không đền mạng, án oan không được xử rất nhiều. Việc xuất hiện kịch vụ
án có liên quan mật thiết với bối cảnh xã hội thời đại đó, hình tượng Bao Công chính là
hiện thân của quan thanh liêm theo nguyện vọng của nhân dân.
Trong tạp kịch thời Nguyên cũng có không ít kịch bản lấy đề tài câu chuyện lịch sử
và kịch về kể chuyện Thủy Hử, đề tài này xuất hiện rất nhiều trong thoại bản Tống Nguyên.
Dù là đề tài lịch sử hay chuyện Thủy Hử đều giàu ý nghĩa hiện thực, các tác giả đều thông
qua câu chuyện lịch sử nói lên nỗi căm giận tích chứa trong lòng và biểu đạt những bài học
lịch sử được rút ra.
Ngoài ra tạp kịch thời Nguyên còn phổ biến ở những đề tài như ẩn dật, kịch thần
tiên Đạo giáo. Một số kịch bản thuần túy dùng để tuyên truyền tôn giáo, nhưng cũng có
một số phản ánh tư tưởng chung với kịch bản đề tài ẩn dật, muốn trốn tránh hiện thực mà
không thể dứt tình với hiện thực. Trong tạp kịch thời Nguyên có nhiều nhân tài xuất hiện
hàng loạt, tạo nên cục diện phồn vinh. Quan Hán Khanh cùng với Bạch Phác, Mã Trí Viễn,

6
Trịnh Quang Tổ được người đời sau gọi là “Nguyên khúc tứ đại gia”. Bàn riêng về Vương
Thực Phủ, tuy ông không có tên trong bốn tác giả lớn nhưng thành tựu cũng rất cao. Tây
Sương Ký của ông được Giả Trọng Minh người cuối Nguyên đầu Minh suy tôn là “Đứng
nhất thiên hạ”. Vào thời Đại Đức về sau, không ít tác giả tạp kịch là những học giả bất mãn
vì thi không đỗ, vì không được mời ra làm quan, dòng dõi thấp hèn, chức vị không cao.
Tác phẩm của họ tỏ rõ tình cảm có tài mà không gặp thời.
Năm Nguyên Tông Diên Hựu thứ hai chế độ thi cử được phục hồi sau 78 năm, áp
dụng “phú luật thơ tỉnh để tiểu nghĩa Tùy Đường trở lại đều không dùng, chuyên lập đức
hạnh minh kinh khoa”. Nghĩa là dùng lễ giáo phong kiến kiểu Chu Trình để duy trì sự
thống trị. Chính sách này có ảnh hưởng rất lớn đến chuyện sáng tác tạp kịch.
Kịch thời Nguyên ngoài tạp kịch ra còn có Nam khúc hý văn, còn gọi là Nam hý,
được diễn không ngừng. Đến thời Nguyên Thuận Đế, Cao Minh viết Tỳ bà ký, đánh dấu
Nam khúc hý văn phát triển đến thời kỳ đỉnh cao.
Kịch thời Nguyên có sự nở rộ và phát triển mạnh mẽ có thể kể đến một số nguyên
nhân chủ yếu như sau:
Trong thời Nguyên, khoa cử bị bãi bỏ thời gian lâu và các nhà Nho bị khinh miệt
quá lớn, chỉ hơn bọn ăn mày. Văn sĩ uất hận, mượn văn để thổ lộ sự bi thống hoặc phúng
thích kẻ tàn bạo, bỏ thi từ ca phú chuyển sang viết tuồng.
Các chức quan đa số đều do người Mông Cổ nắm giữ, các văn sĩ tách biệt với nhà
cầm quyền, quay trở về chịu nhục chung với dân chúng, sáng tác cho dân chúng. Mà dân
chúng ở bất kỳ thời đại nào đều thích tiểu thuyết và hí khúc.
Tuồng kịch thời Nguyên phát triển vào giai đoạn khoảng năm 1234 đến năm 1276
là thời kỳ thịnh nhất. Trong bốn nhân tài kiệt xuất của “Nguyên khúc tứ đại gia”, đáng chú
ý nhất là Quan Hán Khanh. Hai tuồng Đậu Nga oan và Cửu phong trần rất được truyền
tụng. Hàn Văn Tĩnh thời Minh ví tuồng của Quan Hán Khanh với Sử ký của Tư Mã Thiên
và một tác giả thời Thanh so sánh nó với Thơ Đường. Về phần tác giả Vương Thực Phủ,
ông soạn 14 bộ tuồng, trong đó Tây Sương Ký là nổi bật nhất. Tác phẩm phóng theo Hội
Chân Ký của Nguyên Chẩn thời Đường.
Nói tóm lại, tạp kịch thời Nguyên đánh dấu trình độ hí kịch của Trung Quốc đã đến
giai đoạn trưởng thành. Người đời trước gọi chung giữa tạp kịch và Tản khúc đời Nguyên
là “Nguyên khúc”, đứng ngang hàng với Đường thi, Tống từ, xem là tiêu biểu và nổi bật
nhất trong văn học thời đại. Trung Quốc trong giai đoạn đầu tiên đã có những yếu tố cấu
thành hí kịch như ca vũ, biểu diễn và kể chuyện,... Nhưng hí kịch Trung Quốc cần có thời
gian thai nghén lâu dài, mà tới triều đại nhà Nguyên chính là thời điểm trưởng thành và
hưng thịnh. Điều đó do sự kích thích từ điều kiện đặc thù của lịch sử mà sinh ra.

7
 2. NỘI DUNG CHÍNH CỦA TÂY SƯƠNG KÝ (THEO BẢN DỊCH CỦA
NHƯỢNG TỐNG)
a. Phần 1:
Bà lớn vườn xuân truyền mở cửa
Oanh Oanh đêm vắng lén dâng hương,
Con Hồng nhỏ ra vào tin tức,
Cậu Trương mê quấy rối đàn trường
- Chương 1: Gặp gỡ: Cha của Thôi Oanh Oanh là tướng quốc đương triều, vừa mới
mất. Thôi Oanh Oanh cùng bà lớn (mẹ Thôi Oanh Oanh), Hồng nương (người theo
hầu Thôi Oanh Oanh từ nhỏ) và cậu Hoan (con nuôi của cha Thôi Oanh Oanh) muốn
đưa linh cữu về quê nhà ở Bác Lăng. Vì đường sá trắc trở nên trú tạm trong lớp nhà
riêng phía Tây chùa Phổ Cứu.
Ở Tây Lạc có cậu thư sinh họ Trương, tên Củng, tự Quân Thụy. Trên đường vào
kinh thi Hội thì tính ghé thăm người bạn cũ là tướng quân Đỗ Xác. Lúc đến quán
trọ thì được chủ quán giới thiệu đến chùa Phổ Cứu tham quan. Lúc cùng sư thầy
Pháp Thông đi tham quan chùa thì vô tình thấy Thôi Oanh Oanh và bị hớp hồn trước
vẻ đẹp của cô.
- Chương 2: Xin trọ: Qua hôm sau, lúc Trương Quân Thụy đến chùa thì được sư
thầy Pháp Thông mời vào gặp sư cụ Pháp Bản. Lúc gặp được sư cụ, Trương Quân
Thụy lấy cớ muốn ôn thi mà xin một gian phòng. Đúng lúc này, Hồng nương theo
lời bà lớn đến hỏi thời gian làm chay cho Thôi tướng quốc. Pháp Bản nói sẽ làm
chay vào rằm tháng này. Trương Quân Thụy thấy vậy liền đưa năm mươi quan tiền
nhờ sư cụ cúng siêu độ cho cha mẹ mình, Pháp Bản đồng ý. Sau đó, Trương Quân
Thụy xin về trước, đứng ngoài sân chờ Hồng nương. Thấy Hồng nương ra, Trương
Quân Thụy tiến đến chào hỏi rồi nói một mạch thông tin về mình, sau đó còn hỏi
chuyện về Thôi Oanh Oanh. Hồng nương tức giận, nói vài câu rồi bỏ đi. Không lâu
sau, Trương Quân Thụy quay vào chào sư cụ, hỏi lại việc xin ở trọ. Pháp Bản nói
Trương Quân Thụy dọn vào phòng ở mái Tây chùa tháp.
- Chương 3: Họa vần: Sau khi thưa chuyện làm chay với bà lớn, Hồng nương kể lại
cuộc gặp gỡ giữa mình với Trương Quân Thụy cho Thôi Oanh Oanh nghe. Thôi
Oanh Oanh nghe xong thì dặn Hồng nương đừng thưa lại với bà lớn chuyện này, rồi
kêu Hồng nương ra vườn hoa bày hương án để mình thắp hương. Sau khi dọn vào
Mái Tây, Trương Quân Thụy nghe ngóng được tin đêm nào Thôi Oanh Oanh cũng
ra vườn hoa thắp hương, liền ngồi đợi bên góc tường cạnh hòn non bộ. Một lát sau,

8
 Thôi Oanh Oanh và Hồng nương ra vườn thắp hương. Thôi Oanh Oanh đứng trước
hương án dâng hương cầu nguyện. Nhưng thắp đến tuần thứ ba, Thôi Oanh Oanh
lại im lặng, Hồng nương liền khấn hộ cô. Oanh Oanh vái hai vái, rồi thở dài. Trương
Quân Thụy nghe được tiếng thở dài, ngâm một đoạn thơ:
Vằng vặc đêm trong nguyệt!
Âm thầm cảnh dưới hoa!
Cớ sao kề bóng sáng,
Chẳng thấy mặt Hằng Nga?
Hồng nương nói với Thôi Oanh Oanh đây là giọng của Trương Quân Thụy. Thôi
Oanh Oanh khen thơ hay, rồi làm một bài đáp lại:
Vắng vẻ nơi buồng gấm,
Buồn xuân, thẹn với hoa!
Xót tình ai bạo bực,
Hoạ có khách ngâm nga!
Trương Quân Thụy nghe xong thì vô cùng mừng rỡ, ca ngợi tài làm thơ của Thôi
Oanh Oanh. Sau đó, Trương Quân Thụy định trèo tường sang để gặp Thôi Oanh
Oanh, nhưng khi qua đó thì Thôi Oanh Oanh và Hồng nương đã đóng cửa rồi.
- Chương 4: Quấy đám: Vào hôm rằm tháng hai, trong chùa làm chay cúng Phật.
Trương Quân Thụy tới trước, sau đó bà lớn cùng Thôi Oanh Oanh và Hồng nương
tới sau. Pháp Bản sợ bà lớn trách nên nói Trương Quân Thụy là người bà con, nhờ
chùa cúng siêu độ cho cha mẹ. Quả nhiên bà lớn không trách, mời Trương Quân
Thụy cùng vào. Đây là lần đầu tiên Trương Quân Thụy thấy rõ Thôi Oanh Oanh.
Anh lại càng mê mẩn cô hơn. Sau khi lễ kết thúc, bà lớn, Thôi Oanh Oanh và Hồng
nương quay về. Trương Quân Thụy nuối tiếc.
b. Phần 2:
Cậu Trương ngồi bàn kế giải vây
Con Hồng chạy mời người dự tiệc.
Cãi lời đoan bà lớn lật lường,
Nghe đàn gẩy Oanh Oanh thương tiếc.
- Chương 1: Vây chùa: Sau khi Tôn Phi Hổ, thủ hạ của Đinh Văn Nhã nghe nói về
vẻ đẹp nghiêng nước nghiêng thành của Thôi Oanh Oanh liền đem năm nghìn quân

9
 đến vây chùa, muốn bắt Thôi Oanh Oanh về làm vợ. Bà lớn nghe Pháp Bản báo tin
thì hoảng hốt, hai người họ vội đi đến chỗ Thôi Oanh Oanh. Thôi Oanh Oanh biết
chuyện, sợ liên lụy mọi người nên muốn nộp mình cho Tôn Phi Hổ. Bà lớn không
cho, bèn nhờ Pháp Bản truyền lời rằng chỉ cần có người có cách lui được quân giặc
thì sẽ gả Thôi Oanh Oanh cho người đó. Trương Quân Thụy liền đứng ra nói mình
có kế lui được quân giặc, bà lớn vội hỏi là kế gì. Trương Quân Thụy đợi đến khi bà
lớn nói chắc chắn sẽ thực hiện lời hứa mới nói kế của mình ra. Trương Quân Thụy
nhờ Pháp Bản ra nói với tướng giặc là bà lớn truyền rằng: Muốn làm rể phủ tướng
quốc, phải lùi binh ra một chút, đợi trong chùa làm lễ ba ngày đêm cho tròn công
đức rồi sẽ cho vào đón dâu. Pháp Bản vẫn không yên tâm, Trương Quân Thụy nói
mình sẽ gửi thư nhờ bạn thân là tướng quân Đỗ Xác đến cứu, lúc này Pháp Bản mới
yên lòng. Thôi Oanh Oanh bội phục trước sự tài trí của Trương Quân Thụy.
Pháp bản ra ngoài truyền lại những gì hồi nãy Trương Quân Thụy nói cho Tôn Phi
Hổ. Tôn Phi Hổ đồng ý cho lui quân. Trương Quân Thụy viết thư xong, Pháp bản
nhờ Huệ Minh đi đưa thư. Đến khi Đỗ Xác nhận được thư, gấp gáp mang quân tới
chùa Phổ Cứu. Ba ngày sau, Đỗ Xác tới, đánh bại được Tôn Phi Hổ. Bà lớn tạ ơn
Đỗ Xác đã tới cứu nguy, muốn tổ chức tiệc mừng, nhưng Đỗ Xác bảo mình còn việc
quân nên rời đi trước.
Bà lớn mời Trương Quân Thụy vào ở phòng sách bên chùa, nói rằng mai sẽ tổ chức
tiệc rượu, sẽ bảo Hồng nương sang mời.
- Chương 2: Mời tiệc: Hôm sau, Hồng nương theo hẹn sang mời Trương Quân Thụy
qua dự tiệc. Trương Quân Thụy vô cùng lo lắng, hỏi đủ thứ chuyện. Trương Quân
Thụy lo việc mình không có sính lễ gì sẽ khiến bà lớn không hài lòng, Hồng nương
bảo anh không cần lo lắng. Trương Quân Thụy bảo Hồng nương về trước, nói bản
thân sẽ tới sau.
- Chương 3: Lật hẹn: Sau khi Trương Quân Thụy tới, bà lớn mời trước một chén
rượu rồi bảo Hồng nương mời Thôi Oanh Oanh ra. Đến khi Thôi Oanh Oanh ra, bà
lớn lại để cô hành lễ nhận Trương Quân Thụy làm anh. Cả Trương Quân Thụy và
Thôi Oanh Oanh đều vô cùng bất ngờ. Bà lớn bắt Thôi Oanh Oanh rót rượu mời
Trương Quân Thụy. Dù Trương Quân Thụy hết mực từ chối nhưng cuối cùng vẫn
cạn ly. Thôi Oanh Oanh oán trách bà lớn thất hẹn, nhưng cũng không thể làm được
gì. Bà lớn thấy Thôi Oanh Oanh chán chường thì kêu Hồng nương đưa cô về phòng
nghỉ. Trương Quân Thụy cũng tính rời đi. Trước khi đi, anh trách bà lớn nói mà
không giữ lời. Bà lớn đáp rằng hồi tướng quốc còn sống đã hứa gả Thôi Oanh Oanh
cho Trịnh Hằng, sẽ tặng vàng lụa cho Trương Quân Thụy để đền ơn, nói anh hãy
tìm cửa nhà khác. Trương Quân Thụy đáp không cần rồi ra về. Bà lớn bảo Hồng

10
 nương theo tiễn. Hồng nương thấy Trương Quân Thụy vô cùng khổ sở thì cũng xót
xa theo, bèn bảo Trương Quân Thụy chờ Thôi Oanh Oanh ra thắp hương thì đem
đàn ra gảy, Hồng nương sẽ giúp cậu nói rõ tiếng lòng.
- Chương 4: Ý đàn: Tối hôm đó, Trương Quân Thụy ngồi chỉnh lại đàn, ngóng chờ
trăng lên. Hồng nương dẫn Thôi Oanh Oanh ra thắp hương. Thôi Oanh Oanh nghĩ
tới hôn sự giữa mình và Trương Quân Thụy không được như ý thì lại buồn rầu.
Cùng lúc đó, Trương Quân Thụy nghe được tiếng đằng hắng của Hồng nương nên
bắt đầu gảy đàn. Hồng nương lấy cớ để tránh đi. Thôi Oanh Oanh nghe được tiếng
đàn thì lại gần nghe. Trương Quân Thụy gảy khúc "Văn Phượng Cầu Hoàng", tiếng
đàn não nùng khiến Thôi Oanh Oanh không kìm được nước mắt. Sau khi Trương
Quân Thụy gảy đàn xong, trách Thôi Oanh Oanh mãi không có động tĩnh gì. Thôi
Oanh Oanh dù muốn cũng chẳng thể làm gì, bỗng nhiên Hồng nương bất thình lình
xuất hiện, nói rằng Trương Quân Thụy sắp rời đi. Thôi Oanh Oanh dặn Hồng nương
hãy giữ Trương Quân Thụy ở lại thêm vài hôm, Hồng nương đồng ý. Trương Quân
Thụy thấy hai người đã vào trong, lòng cứ ngóng trông mãi tin tức từ Hồng nương,
đành phải đi ngủ.
c. Phần 3:
Cậu Trương gửi thư tình.
Con Hồng đưa lời hẹn,
Tội tình cô kể ra
Thuốc thang bà hỏi đến.
- Chương 1: Lần trước: Sau khi nghe tiếng đàn của Trương Quân Thụy vào đêm
khuya ở Mái Tây, Thôi Oanh Oanh lòng rối như tơ vò, dặn Hồng nương sang thăm
Trương Quân Thụy. Trương Quân Thụy ốm tương tư, thấy Hồng nương đến thăm
theo lời Thôi Oanh Oanh, bèn nhờ Hồng nương gửi giúp một lá thư. Lá thư giãi bày
nỗi niềm mong nhớ kèm theo một bài thơ ngũ ngôn:
Thêm nặng gánh tương tư!
Ôm đàn ngồi gẩy vọng…
Mộng đẹp lúc đương thì
Lòng xuân ai khởi động?
Tình này chẳng xét soi
Tiếng ấy thôi đừng trọng!

11
 Chớ phụ nguyệt dương rầm.
Thương lấy hoa lồng bóng!
Trương Củng kính lậy
- Chương 2: Tán thư: Hồng nương mang thư về cho cô chủ, thấy cô chủ đã ngủ thì
bỏ lá thư vào hộp nữ trang. Khi Thôi Oanh Oanh ra trang điểm, Hồng nương đứng
nhìn trộm. Thôi Oanh Oanh đọc lá thư nhiều lần, sắc mặt kém đi, tức giận quát Hồng
nương, vặn hỏi lá thư từ đâu ra. Hồng nương đáp của cậu Trương, sợ cô chủ tức
giận thêm nên xin đưa lá thư bẩm báo với bà lớn. Thôi Oanh Oanh sợ Trương Quân
Thụy bị bà lớn trách phạt nên dịu giọng, bắt đầu hỏi thăm tình hình sức khỏe của
Trương Quân Thụy, lấy giấy viết thư hồi âm cho Trương Quân Thụy.
Hồng nương nghĩ Thôi Oanh Oanh muốn từ chối Trương Quân Thụy nên khuyên
Trương Quân Thụy đừng tơ tưởng nữa. Trương Quân Thụy đau khổ, nhưng sau khi
đọc lá thư của Thôi Oanh Oanh thì vui vẻ lại ngay. Lá thư của Thôi Oanh Oanh chỉ
vỏn vẹn bốn câu thơ năm chữ:
Cửa hé theo luồng gió
Trăng chờ dưới mái tây
Chạm tường hoa động bóng
Người ngọc đến đâu đây!
Theo Trương Quân Thụy, bài thơ này của Thôi Oanh Oanh là một bài thơ tình, ước
hẹn cả hai cùng nhau gặp mặt ở Mái Tây vào buổi tối.
- Chương 3: Lật thư: Tối đó, Thôi Oanh Oanh đi thắp hương, Hồng nương đứng
canh ngoài cửa, Trương Quân Thụy theo hẹn đến trèo tường vào. Thôi Oanh Oanh
bất ngờ, gọi cho Hồng nương nhưng Hồng nương không lên tiếng, giận dữ với
Trương Quân Thụy. Trương Quân Thụy nín lặng không biết làm gì, Thôi Oanh
Oanh đòi dẫn Trương Quân Thụy vào gặp bà lớn để trách phạt, Hồng nương đành
phải khuyên giải. Nể mặt Hồng nương, Thôi Oanh Oanh tha thứ cho Trương Quân
Thụy.
- Chương 4: Lần sau: Bà lớn cho người mời thầy thuốc đến thăm Trương Quân
Thụy, hỏi Hồng nương thầy thuốc cho Trương Quân Thụy dùng thuốc gì, bệnh tình
thế nào. Thôi Oanh Oanh viết một bức thư nhưng giả làm đơn thuốc, sai Hồng nương
mang sang cho Trương Quân Thụy. Trương Quân Thụy ốm tương tư không thuốc
gì chữa khỏi, chỉ có lá thư của Thôi Oanh Oanh mới giúp Trương Quân Thụy khỏe
lại.

12
 Việc thường chi bận dạ vò tơ!
Mòn mỏi thông minh nỗi đợi chờ!
Tự thiếp giữ gìn là lẽ phải
Để chàng tai vạ có ai ngờ!
Mối manh tìm lối nhờ thơ mới
Ân đức mong đền chấp lễ xưa!
Nhắn khách Cao đường ai đó tá?
Đêm nay thì thực có mây mưa!

d. Phần 4:
Nên đôi lứa, con Hồng xong việc
Hỏi căn do, bà lớn bực mình.
Rượu tiễn khách đau lòng ly biệt,
Mộng giữa đường thấy mặt khuynh thành.
- Chương 1: Đáp thư: Thôi Oanh Oanh nhờ Hồng nương đưa thư xong, ngại ngùng
không dám qua thăm Trương Quân Thụy. Hồng nương khuyên bảo, cả hai cùng
nhau đi. Trương Quân Thụy nôn nóng chờ đợi đến buổi hẹn, nhìn thấy Thôi Oanh
Oanh đến liền vội vàng quỳ xuống ôm lấy, xúc động bày tỏ tâm tình sâu nặng. Trời
đã khuya, Hồng nương thúc giục Thôi Oanh Oanh quay về, sợ bị bà lớn phát hiện.
Trước khi Thôi Oanh Oanh quay về, Trương Quân Thụy nắm lấy tay Thôi Oanh
Oanh, không nỡ chia xa.
- Chương 2: Khảo hoa: Bà lớn nghi ngờ Thôi Oanh Oanh có chuyện lạ, bèn hỏi
thằng Hoan. Thằng Hoan bèn bẩm trông thấy Thôi Oanh Oanh và Hồng nương đi
thắp hương đến nửa đêm vẫn chưa thấy về. Bà lớn cho gọi Hồng nương đến hỏi tội.
Hồng nương đành phải kể đầu đuôi sự tình. Bà lớn trách cứ, Hồng nương nói thẳng
tất cả là do lỗi bà lớn không biết giữ chữ tín, nếu để lộ chuyện này ra thì nhơ nhuốc
đến gia phả ông lớn, Trương Quân Thụy làm ơn lại phải chịu nhục, kiện đến cửa
quan, bà lớn có tội trị nhà không nghiêm, vì vậy khuyên bảo bà hãy bỏ qua, tán
thành cho đôi lứa. Bà lớn đành phải chấp nhận mối lương duyên của Trương Quân
Thụy và Thôi Oanh Oanh với điều kiện Trương Quân Thụy phải vào kinh thi Hội,
thi đậu làm quan.

13
- Chương 3: Tiệc khóc: Bà lớn đãi tiệc tiễn Trương Quân Thụy lên đường đi thi.
Thôi Oanh Oanh buồn thương đến mức chưa chải lại đầu, bới lại tóc, chết nửa trong
lòng. Bà lớn, Thôi Oanh Oanh và Hồng nương ra trường đình tiễn đưa, Trương Quân
Thụy lạy bà lớn, Thôi Oanh Oanh quay mặt không nỡ nhìn thẳng. Thôi Oanh Oanh
buồn bã, không nỡ chia tay sau khi đã thành đôi. Thôi Oanh Oanh nghe lời mẹ rót
rượu cho Trương Quân Thụy, Trương Quân Thụy thở dài. Cuối cùng cả hai vái lạy
nhau, ước hẹn gặp lại, Thôi Oanh Oanh tặng Trương Quân Thụy một bài thơ trước
khi người yêu lên đường:
Rẻ rúng thôi đành phận
Van lơn nhớ buổi đầu
Xin đem lòng lúc trước
Thương lấy kẻ về sau!
- Chương 4: Tan mộng: Trương Quân Thụy lên đường đi thi Hội, đi được ba mươi
dặm thì đến quán trọ Thảo Kiều, dừng chân nghỉ lại một đêm. Ngủ một mình giữa
đêm khuya lạnh lẽo, Trương Quân Thụy trằn trọc không ngủ được, đến khi ngủ say
thì mơ giấc chiêm bao, nghe thấy một tiếng hát trong màn.
Mối nhân duyên vừa mới bắt đầu
Công danh làm dở dang nhau
Gán cho ôm lấy mối sầu biệt ly!
Lối viện sách oanh đi cú lại
Nỗi nhớ thương vừa mới dãn dần
Đường trường gió giục mây vần
Lưới sầu lại vướng biết lần sao ra?
Trương Quân Thụy nhận ra giọng hát của Thôi Oanh Oanh, nhưng gọi mãi không
thấy ai đáp lời, giật mình tỉnh lại, nhận ra mình đang ở quán trọ Thảo Kiều. Trương
Quân Thụy tiếp tục nằm ngủ, trằn trọc không ngủ được, tiếp tục chiêm bao, nghe
thấy giọng Thôi Oanh Oanh gọi mình ngoài cửa. Thôi Oanh Oanh bảo rằng không
muốn chia xa nên theo đến đây để cùng đi. Chợt quân giặc xuất hiện, muốn bắt Thôi
Oanh Oanh. Trương Quân Thụy dặn Thôi Oanh Oanh trốn đi, lên tiếng lấy uy danh
của tướng quân Đỗ, đuổi quân giặc rời đi. Cuối cùng, Trương Quân Thụy tỉnh giấc,
nhận ra mình chỉ nằm mơ, người hầu mở cửa dặn Trương Quân Thụy chuẩn bị, tiếp
tục lên đường đi thi.

14
 3. TƯ TƯỞNG CÁCH TÂN CỦA VỞ KỊCH TÂY SƯƠNG KÝ
3.1 LÊN ÁN LỄ GIÁO PHONG KIẾN HÀ KHẮC
Qua Tây Sương Ký, Vương Thực Phủ đã lên án một xã hội phong kiến với những lễ
giáo hà khắc, một xã hội bó buộc con người trong lễ giáo, cản trở con người hướng đến sự
tự do trong tình yêu và hôn nhân.
Oanh Oanh và Quân Thụy vốn đã yêu mến nhau ngay từ lần đầu gặp gỡ, nhưng lễ
giáo phong kiến làm sao cho họ cái quyền tự quyết định hạnh phúc của đời mình. Oanh
Oanh đã được hứa hôn cho Trịnh Hằng từ trước. Bởi chuyện hôn sự vốn là trọng đại, không
xuất phát từ tình cảm hai phía mà do cha mẹ sắp đặt, ưng hay không ưng cũng phụ thuộc
vào phần cha mẹ. Trong tác phẩm này, bà lớn chính là đại diện cho xã hội phong kiến đầy
những luật lệ hà khắc lúc bấy giờ, bởi chính bà là nguyên nhân chính đã cản trở tình yêu
của đôi trẻ, là mắt xích đẩy mâu thuẫn giữa hạnh phúc cá nhân và danh dự gia đình lên cao
trào.
Vì không chấp nhận thân phận thư sinh áo vải tầm thường của Quân Thụy, bà lớn
đã thất hẹn trước lời hứa gả Oanh Oanh cho chàng với lí do Oanh Oanh đã đính hôn với
cháu của bà là Trịnh Hằng. Với bà lớn, môn đăng hộ đối là quy chuẩn cho một cuộc hôn
nhân. Quan niệm này chính là quan niệm đã xuất hiện từ rất lâu và vẫn còn tồn tại đến bây
giờ. Người ta cho rằng vợ chồng phải cùng địa vị, xuất thân thì mới hòa hợp được. Chính
vì quan niệm đó, với phận áo vải như Quân Thụy không thể nào lọt vào mắt bà lớn. Khinh
rẻ trước thân phận của Quân Thụy, bà lớn đã lợi dụng quyền lực, tiền bạc của mình hòng
khiến Quân Thụy “quên” đi lời hứa của bà: “Vậy xin sửa ít nhiều vàng lụa, kính tạ ơn cậu”.
Với việc Quân Thụy từ chối nhận lễ vật cảm tạ, bà đã một lần nữa nhắc nhở Quân Thụy về
thân phận thấp hèn của mình “đôi nào lứa ấy”. Từ những hành động của mình, bà đã để lộ
bộ mặt hám danh, hám lợi, cậy quyền thế để thao túng người khác. Khi khắc họa hình ảnh
bà lớn với những mặt tiêu cực như thế, Vương Thực Phủ đã đồng thời lên án hiện thực xã
hội lúc bấy giờ, một xã hội phong kiến ngày càng suy tàn, mục rỗng. Ở đó, người ta không
trọng tình người mà coi trọng đồng tiền, quyền lợi, luôn lấy cái mác lễ nghi gia giáo để áp
bức dân đen, hòng có lợi cho giai cấp cầm quyền. Bên cạnh đó, Vương Thực Phủ thể hiện
sự đồng cảm dành sự tôn trọng đối với hạnh phúc cá nhân của mỗi người.
3.2 KHUYẾN KHÍCH CON NGƯỜI THEO ĐUỔI HẠNH PHÚC CÁ NHÂN
Như đã nói ở trên, một cuộc hôn nhân vào thời phong kiến luôn phải có sự môn
đăng hộ đối. Oanh Oanh là con là nhà tướng, so với Quân Thụy chỉ là thư sinh áo vải thì
sự cách biệt về địa vị là rất lớn, chuyện tình yêu của họ chắc chắn sẽ không được gia đình,
xã hội chấp nhận. Tuy nhiên, Oanh Oanh và Quân Thụy lại không xem đó là lí tưởng hôn
nhân. Nàng yêu chàng vì tài, chàng yêu nàng vì vẻ yêu kiều, diễm lệ:

15
 “Phong lưu, tài học vẹn mười!
Mặt trông sáng sủa, người coi dịu dàng!
Tình tình chắc hẳn nhẹ nhàng,
Bảo ta không nhớ đừng thương được nào!”
(Trích lời Oanh Oanh)
Chân tay mềm mại nõn nà,
Bước đi êm ả, trông mà thấy yêu!
Dịu dàng yểu điệu trăm chiều,
Như cành liễu trước gió chiều thướt tha.
(Trích lời Quân Thụy)
Trong tình yêu của họ không hề có khái niệm môn đăng hộ đối, tình yêu của họ
hoàn toàn xuất phát từ sự rung cảm của trái tim. Qua đây, ta có thể nhận thấy tư tưởng cách
tân mà Vương Thực Phủ muốn gửi gắm đó là tình cảm phải được xuất phát từ hai phía.
Oanh Oanh khi chứng kiến mẹ của mình nuốt lời hứa gả mình cho Quân Thụy, gán
ghép tình anh em giữa nàng và Quân Thụy, nàng đã chọn im lặng và không phản kháng,
có lẽ những tư tưởng phong kiến đã ngăn cản nàng đứng lên để bảo vệ tình yêu của mình.
Con cái trong thời phong kiến phải nghe lời cha mẹ sắp đặt nếu không muốn mang tội bất
hiếu. Vì những tư tưởng ấy mà nhiều phận người đã bó buộc mình vào khuôn phép, chấp
nhận từ bỏ hạnh phúc cá nhân để sống đúng với lễ nghi gia giáo. Tuy nhiên, sau quá trình
đấu tranh nội tâm, cuối cùng tình yêu cũng thắng, Oanh Oanh đã đứng lên để đấu tranh cho
hạnh phúc đời mình, đáp lại tình cảm của Quân Thụy. Sự phản kháng mạnh mẽ nhất trong
Tây Sương Ký là hành động đến thăm Quân Thụy của Oanh Oanh. Theo tư tưởng Nho gia,
nam nữ thụ thụ bất tương thân. Họ không được suồng sã, gần gũi đối với người khác giới
vì điều đó thể hiện sự lẳng lơ và thiếu đứng đắn, đặc biệt là phận nữ nhi khi đến tuổi cập
kê thường phải ở trong nhà để giữ gìn phẩm giá. Tuy nhiên, đi ngược lại mọi lễ giáo phong
kiến hà khắc, Oanh Oanh đã chủ động đến thăm Quân Thụy để cùng nhau bầu bạn mỗi
đêm. Cuối cùng, tình yêu của họ đã được chấp nhận.
3.3 HẠN CHẾ TRONG TƯ TƯỞNG
Dù kết thúc có hậu so với Oanh Oanh truyện, nhưng ở Tây Sương Ký vẫn còn những
hạn chế về mặt tư tưởng. Đầu tiên, chính là sự bị động giữa Oanh Oanh và Quân Thụy khi
bà lớn biết chuyện hai người vượt qua vòng lễ giáo để chung chăn sẻ gối, Oanh Oanh chỉ
biết khóc, còn Quân Thụy lại sợ sệt: “Tôi sợ quá, sang sao được bây giờ”. Đứng trước việc
hạnh phúc cá nhân gặp vấn đề, cả hai đều bị động, không tìm được cách giải quyết mà phải

16
cậy Hồng nương giải vây. Thứ hai, cách giải quyết vấn đề của Vương Thực Phủ vẫn còn
chưa triệt để hoàn toàn. Bà lớn mặc dù đã chấp nhận cuộc hôn nhân giữa hai người, nhưng
bà chấp nhận với thái độ miễn cưỡng, chấp nhận vì không muốn mất danh dự gia đình:
“Thưa đến quan ra, nhục nhã đến cha con. Con nhà một ông tướng quốc nhà ta, đâu có làm
những việc như thế”. Đối với Quân Thụy, bà lớn vẫn còn sự khinh miệt trước thân phận
của chàng, bà cho rằng đỗ trạng nguyên thì mới xứng với con gái bà: “Thế nào cũng cố
kiếm lấy cái trạng nguyên về nhé.” Việc giải quyết mâu thuẫn bằng con đường khoa cử -
một biểu hiện của xã hội phong kiến đã cho thấy vấn đề công danh vẫn còn đè nặng trong
tư tưởng của tác giả. Qua đây, ta có thể nhận ra rằng những tư tưởng cổ hủ, lạc hậu trong
xã hội phong kiến không thể hoàn toàn xóa nhòa, bởi những ý thức hệ đó đã tồn tại rất lâu
trong xã hội và bám rễ vào tư tưởng của mỗi người.
Tây Sương Ký ca ngợi tình yêu vượt qua nhiều rào cản, mâu thuẫn ý thức thế hệ và
phủ nhận phương thức hôn nhân truyền thống trong xã hội phong kiến, mang chủ đề về chế
độ hôn nhân phong kiến.
Với tình huống chênh lệch địa vị xã hội, tình yêu của một thư sinh Trương Quân
Thụy và một tiểu thư khuê các Thôi Oanh Oanh là sự đối nghịch mạnh mẽ nhất khi nhắc
đến vấn đề môn đăng hộ đối thời phong kiến. Hành động của hai người vượt qua lễ giáo
phong kiến để đến với nhau được người đương thời cho rằng là hành vi tồi tệ, suy đồi. Tuy
nhiên, đây là tình huống chính mà tác giả xây dựng nhằm hướng đến sự đổi mới, sáng tạo
và cách tân về quan niệm tình yêu của tác phẩm. Vương Thực Phủ ca ngợi sự dũng cảm
chống lại cả một ý thức hệ ăn sâu vào máu của những người sống trong xã hội bấy giờ - tư
tưởng phong kiến nặng nề và xơ cứng.
Chi tiết Trương Quân Thụy mơ thấy Oanh Oanh đi tìm mình trong màn Tan mộng
đã nêu lên lý tưởng tình yêu cao đẹp của nàng:
Giàu sang em cũng chẳng màng!
Anh hào em cũng coi thường như không!
Cùng em tôi đã quyết lòng!
Sống chung một gối chết chung một mồ!
Hay chi tiết nàng Thôi Oanh Oanh theo sự thôi thúc của con tim, vượt lễ nghi mà
đến với người yêu để chung chăn sẻ gối. Vì lẽ đó mà Tây Sương Ký đã bị cấm lưu hành
trong một thời gian vì chứa nội dung "dung tục". Nhưng trên thực tế, tác phẩm vẫn nhận
được sự yêu thích và lưu truyền vì vừa chứa yếu tố hiện thực lại vừa lãng mạn.
Trong đoạn trích Thề nguyền (Truyện Kiều) của Nguyễn Du cũng đã có chi tiết
tương tự, khi Kiều chủ động và quyết định thề nguyện với Kim Trọng bên nhau trọn đời.

17
Điều này đã vượt qua rào cản của lễ giáo phong kiến mà ngày xưa đến ngày nay dân gian
vẫn còn lưu truyền câu nói “cha mẹ đặt đâu con ngồi đó”. Ở thời đại phong kiến, tình yêu
của con cái phải được định đoạt bởi cha mẹ, nếu nghịch ý với đấng sinh thành tức là trái
với đạo đức, được quy vào tội bất hiếu. Hay câu tục ngữ “trâu đi tìm cọc, chứ cọc không
đi tìm trâu”, tình yêu ở đây phải được dựa trên sự chủ động trước tiên của chàng trai và
người con gái sẽ giữ vai trò thụ động. Nhưng ở đây Thúy Kiều mang phận nữ nhi dưới thời
phong kiến lại táo bạo tự quyết định tình yêu của mình, vượt qua khuôn phép bình thường
để bày tỏ tâm tư của mình với Kim Trọng. Điều đó cho thấy được quan niệm tiến bộ của
Nguyễn Du về tình yêu:
Vội vàng làm lễ rước vào
Đài sen nối sáp lò đào thêm hương
Tiên thề cùng thảo một chương
Tóc Mây một món dao vàng chia đôi
Vầng trăng vằng vặc giữa trời
Đinh ninh hai miệng một lời song song.
Buổi thề nguyền là tiên thề, tóc mây, dao vàng, vầng trăng là lời thề. Kiều trao chàng
Kim món tóc mây biểu hiện sự hẹn ước. Đêm thề nguyền của hai người yêu nhau được
thiên nhiên đẹp đẽ, êm đềm bao quanh với sự minh chứng của vầng trăng vằng vặc giữa
trời. Đây là một tình yêu tự do đầy khao khát.
Mặc dù trong lịch sử đã có không ít lần người phụ nữ vươn lên trở thành những vị
anh hùng cao cả của dân tộc, đạt nhiều chiến công vinh quang hiển hách nhưng trong xã
hội phong kiến, đặc biệt trong quan niệm Nho giáo, vai trò của người phụ nữ vẫn không
được đề cao. Như câu “nhất nam viết hữu thập nữ viết vô” đã cho thấy tư tưởng “trọng
nam khinh nữ” sâu sắc. Nói một cách xác đáng hơn, người phụ nữ trong thời đại phong
kiến đã luôn gắn liền với vị trí yếu thế hơn so với nam giới. Những bất hạnh cuộc đời của
người phụ nữ như đã được định đoạt sẵn, xuất phát từ việc áp đặt tư tưởng Nho giáo, họ đã
chịu những định kiến vô cùng khắc nghiệt và nặng nề. Tuy nhiên vẫn có những cây bút
nhân đạo, nhân văn sâu sắc. Đó chính là Vương Thực Phủ của Trung Quốc và Nguyễn Du
của Việt Nam. Hình ảnh người phụ nữ phong kiến ở cả hai tác phẩm Tây Sương Ký và
Truyện Kiều đều đã vượt qua mọi ràng buộc và quy tắc khắt khe, chủ động thực hiện khát
vọng tự do cá nhân, tự do trong tình yêu, tự do trong lối sống. Điều đó đã cho thấy Vương
Thực Phủ và Nguyễn Du đều là những tác gia hướng đến sự thoát ly ý thức hệ phong kiến
trong thời đại bấy giờ, giải phóng con người, thể hiện tình yêu vượt trên thời đại, đồng thời
cũng cho thấy được quan niệm cách tân tiến bộ - quan điểm nam nữ bình đẳng.

18
 4. NGHỆ THUẬT NỔI BẬT CỦA TÂY SƯƠNG KÝ
4.1 VỀ CỐT TRUYỆN KỊCH
Ở phần giới thiệu từ đầu cho đến phần Tôn Phi Hổ vây chùa chủ yếu là Trương
Quân Thụy nói về tình cảm của mình đối với Oanh Oanh, tập trung vào những biến chuyển
trong tâm lí của chàng từ lúc thoáng thấy nàng đến khi được gặp gỡ và muốn được cưới
nàng. Tâm lí của Trương Quân Thụy tiếp tục phát triển khi biến cố xảy ra ở chương “Lật
hẹn”. Đây là điểm mấu chốt, khẳng định Thôi Oanh Oanh cũng có tình cảm với chàng thư
sinh chứ không phải một mình chàng đơn phương. Thông qua chị Hồng, họ tiếp tục thư từ
qua lại với nhau.
Cao trào của kịch xảy ra khi Oanh Oanh “Lật thư”. Tại đây, cuộc tình tưởng như rơi
vào bế tắc, Trương Quân Thụy bệnh đến suy nhược, còn Oanh Oanh day dứt khôn nguôi,
chị Hồng vừa đắc ý, vừa lo cho Quân Thụy và Oanh Oanh. Cốt truyện biến chuyển theo
hướng trai tài gái sắc vượt qua vòng lễ giáo để ân ái với nhau suốt hơn một tháng, dưới sự
đốc thúc của chị Hồng. Cuối cùng, Thôi phu nhân cũng phát hiện ra mọi chuyện và giải
quyết bằng cách sẽ đồng ý cho đôi trẻ đến lấy nhau với điều kiện Quân Thụy đỗ đạt. Phần
kết thúc kịch là cảnh chia lìa của đôi trai gái, là tâm trạng đau nhói của Oanh Oanh và giấc
mộng gây ám ảnh người đọc của Trương Quân Thụy.
Nhìn chung, kết cấu kịch khá chặt chẽ. Có một điểm đáng chú ý là những nút thắt
của kịch, ví như khi Tôn Phi Hổ vây chùa, Thôi phu nhân lật hẹn, Oanh Oanh cự tuyệt cậu
Trương diễn ra rất nhanh chóng, gọn gàng; bên cạnh đó, trước và sau những sự kiện lớn lại
là một đoạn rất dài để nhân vật độc thoại nhằm bộc lộ cảm xúc. Những đoạn đó có thể kể
đến như sự xuất hiện của Huệ Minh, đoạn chị Hồng mời Quân Thụy sang ăn tiệc. Tuy có
vẻ dư thừa và làm loãng mạch truyện, nhưng chính những đoạn như thế tạo nên cái hay của
Tây Sương Ký, bộc lộ tài năng của Vương Thực Phủ.
Thánh Thán cho rằng, có nhiều nhân vật chung quy cũng chỉ để tả Thôi Oanh Oanh.
Lời Huệ Minh nói là lời Oanh Oanh không thể nói, còn chị Hồng trong một lúc nào đó
chính là phân thân của Oanh Oanh, một Oanh Oanh khép mình trong vòng lễ giáo và một
chị Hồng muốn đẩy Oanh Oanh đến tình yêu, đến hạnh phúc, đến Quân Thụy. Ngoài ra,
chị Hồng còn là nhân vật trung gian, chứng kiến và kể lại vẻ bối rối, ngượng ngùng của
Quân Thụy khi nghĩ rằng mình sắp có vợ, hay tả lại cảnh bản thân bệnh tương tư một cách
chân thật nhất. Những phân đoạn có vẻ dư thừa nhưng nếu bỏ đi thì giảm bớt phần nhiều
cái hay, cái sâu sắc của toàn vở kịch. Đó là lí do độ dài của chương tả tình so với độ dài
của chương tả hành động ngang bằng hoặc dài hơn, chương tả hành động lại gấp gáp, dồn
dập, dứt khoát, tạo cảm giác nhanh gọn và ngắn hơn chương tả tình.

19
 4.2 VỀ NHÂN VẬT KỊCH
Hệ thống nhân vật của Tây Sương Ký chỉ có 3 nhân vật đóng góp nhiều nhất vào
mạch truyện chính là Oanh Oanh, Quân Thụy và chị Hồng. Ngoài ra, những nhân vật khác
như Thôi phu nhân, Đỗ tướng quân, Tôn Phi Hổ, Huệ Minh là những nhân vật ít xuất hiện,
tạo ra xung đột hay nói thay lòng Oanh Oanh.
Oanh Oanh và Quân Thụy, nhìn qua là trai tài gái sắc, xứng đôi vừa lứa, nhưng đâu
đó vẫn là hai nhân vật được đặt cạnh nhau để thấy rõ mặt đối lập. Oanh Oanh thật thà, hồn
nhiên, dễ tin người, dễ rung động, trân quý hiền tài, trọng ơn nghĩa và là một cô gái yêu
bằng tai – rất nữ tính. Nếu như cô có thoáng thấy Quân Thụy trong lần đầu gặp gỡ thì cũng
chưa có sự rung động, vì thế không đáng nhắc tới. Oanh Oanh yêu Quân Thụy từ lúc họ
cùng họa thơ, từ lúc Quân Thụy nghĩ cách giải vây và lúc Quân Thụy cất tiếng đàn bên kia
bức tường.
“Vằng vặc đêm trong nguyệt!
Âm thầm cảnh dưới hoa!
Cớ sao kề bóng sáng,
Chẳng thấy mặt Hằng Nga?
Vắng vẻ nơi buồng gấm,
Buồn xuân, thẹn với hoa!
Xót tình ai bạo bực,
Hoạ có khách ngâm nga!”
Còn Quân Thụy, do đã học hành nhiều, đi nhiều nơi, chàng tinh ranh hơn, chủ động
hơn, táo bạo hơn và cũng như những người đàn ông khác, chàng yêu bằng mắt. Tình yêu
Quân Thụy dành cho Oanh Oanh bắt đầu ngay lúc thoáng thấy bóng nàng đằng xa:
“Phải chăng đây là cảnh Bồng lai?
Sao tôi lại gặp con người thần tiên!
Trâm hoa cài lệch một bên,
Mặt xuân mừng, giận càng nhìn càng say.
Mày in trăng mới xinh thay,
Cong cong bên mái tóc mây rườm rà!
Sượng sùng miệng chửa nói ra.
Răng là ngọc chuốt, môi là son tươi,

20
 Lâu lâu mới nói nên lời,
Véo von oanh hót bên ngoài lớp hoa!
[…]
Chân tay mềm mại nõn nà,
Bước đi êm ả, trông mà thấy yêu!
Dịu dàng yểu điệu trăm chiều,
Như cành liễu trước gió chiều thướt tha.”
Quân Thụy láu cá ở chỗ, ban đầu chàng nói rằng:
“Vốn tính tôi nhát gái lạ đời:
Thoáng trông là thẹn đỏ người lên ngay?
Cớ sao gặp gỡ lần này,
Bể lòng lại thấy vơi đầy yêu đương!
Mắt nhìn đã nảy hồng quang!
Nghĩ càng tê tái, mong càng ngẩn ngơ!”
Nhưng sau khi nhận được thư của Oanh Oanh thì chàng lại: “Không dám nói dối
chị, tôi đây là Trạng đoán thơ! Thánh tán gái! Chúa phong tình!”.
Cách khởi đầu khác nhau, cho đến cách yêu cũng thể hiện tính cách của hai người
khác nhau. Quân Thụy mạnh bạo, tìm mọi cách để được gần Oanh Oanh, được đứng trước
mặt rồi được lấy Oanh Oanh, sau đó bị bệnh tương tư dày vò. Chàng cũng là người trông
ngóng, chờ đợi được gặp nàng. Trong khi Oanh Oanh giữ mình trong mọi khuôn khổ lễ
giáo, nàng dằn vặt và biểu trưng của sự dằn vặt đó là bức tường phía đông. Là tiểu thư lá
ngọc cành vàng, xuất thân cao quý, trên có mẹ, dưới có chị Hồng sát sao theo dõi, ngoài
có lễ giáo, trong có phẩm hạnh đã ngăn cản Oanh Oanh đến với Quân Thụy. Nếu không
nhờ chị Hồng kéo đi thì có lẽ Oanh Oanh cũng chẳng dám đêm khuya tìm đến cửa phòng
một người đàn ông. Sự mâu thuẫn, phức tạp trong diễn biến tâm lý của Thôi Oanh Oanh
chính là nét đặc sắc, điểm hấp dẫn của tác phẩm.
Ngay cả đến khi kết thúc kịch, lời nói của hai nhân vật cũng khác nhau. Quân Thụy
thì khẳng định một lòng một dạ chung thủy với người yêu, còn Oanh Oanh với nỗi lo, tính
hay nghĩ ngợi của một người phụ nữ lại luôn nghĩ đến tình huống xấu nhất – đoạn tuyệt
đôi đường:
“Rẻ rúng thôi đành phận,

21
 Van lơn nhớ buổi đầu.
Xin đem lòng lúc trước,
Thương lấy kẻ về sau!”
Vì Oanh Oanh liễu yếu đào tơ, thanh khiết từ trong ra ngoài như thế, nên mới cần
đến Huệ Minh. Huệ Minh là khát khao tự cứu lấy mình của Oanh Oanh, có thể vượt ra khỏi
vòng vây của giặc, thậm chí có thể trừ khử bọn chúng. Tình cảnh lúc bấy giờ của hai mẹ
con họ chỉ có thể cam chịu giao mình cho giặc, hoặc uất ức mà chết. Bao nhiêu căm hận
mà Oanh Oanh không nói, tất cả đều theo miệng của Huệ Minh mà tuôn ra ngoài.
Các sư ở chùa Phổ Cứu cũng đáng được nhắc tới.
“Hương mà chi! Nến mà chi!
Nến thì tắt ngấm, Hương thì nguội tanh!
Khoanh tay lũ tiểu làm thinh,
Đổ xô lại cứ Oanh Oanh mà nhìn!”
Với cách tả hòa thượng như thế này, chứng tỏ thời đó Phật pháp không còn mạnh
mẽ, uy nghiêm, chùa không hẳn là nơi thanh sạch và sư chùa không còn là những người
thanh cao, đáng kính.
Ở một góc độ nào đó, có thể nói rằng Tây Sương Ký là một tác phẩm bênh vực phụ
nữ. Bởi lẽ cách tả Oanh Oanh và những nhân vật khác xoay quanh Oanh Oanh cho thấy
tình thương mến, thái độ trân quý và đồng cảm với người con gái sắc nước hương trời này.
Ngoài ra, nhân vật Thôi Oanh Oanh cũng mang phẩm chất và tài năng của một người phụ
nữ công dung ngôn hạnh, đáng mến và đáng trân trọng.
5. NHỮNG DẤU VẾT CỦA HÍ KHÚC TRUNG QUỐC Ở VIỆT NAM
Những tác nhân quan trọng để sản sinh ra các loại hình nghệ thuật sân khấu như
tuồng, chèo, cải lương, kịch nói… cho nghệ thuật sân khấu Việt Nam không thể không
nhắc đến những ảnh hưởng văn hóa nghệ thuật của nước ngoài. Tiêu biểu là một trong
những “cái nôi văn hóa” của nền văn minh nhân loại - Trung Quốc.
Trong quá trình du nhập vào Việt Nam, hí khúc Trung Quốc có những sự biến đổi
nhất định để phù hợp hơn với tư tưởng và văn hóa Việt Nam, có ảnh hưởng sâu sắc đến
việc hình thành bộ môn nghệ thuật tuồng. Những học giả Trung Quốc cho rằng tuồng, tức
hát bội của Việt Nam, bắt nguồn từ hí kịch Trung Quốc. Cụ thể, trong bài Quan hệ giữa
chèo và tuồng Việt Nam với hí khúc Tống Nguyên Trung Quốc của tác giả Bành Thế Đoàn,
có viết: “Thông qua nghiên cứu so sánh, chúng ta có thể rút ra được kết luận, sự hình thành

22
của chèo và tuồng Việt Nam có mối quan hệ vô cùng mật thiết với hí kịch Tống Nguyên
Trung Quốc.”
5.1. TUỒNG, CHÈO
Nghệ thuật sân khấu tuồng là một loại hình nghệ thuật cổ truyền tiêu biểu của Việt
Nam. Qua những ghi chép của tiền nhân còn lưu lại trong các bộ sử sách, văn bia, thư tịch
cổ đã chứng tỏ rằng ở Việt Nam, nghệ thuật ca, múa, nhạc xuất hiện từ rất sớm. Từ thế kỷ
10 dưới triều đại phong kiến nhà Đinh, nghệ thuật ca, múa, nhạc đã phát triển một cách
khá phổ biến trong dân gian. Đặc biệt trong dân gian còn có hình thức trò nhại – tức là trò
bắt chước các trò diễn xướng. Khi nói về tuồng, NSƯT, đạo diễn Phan Văn Quang đã cho
rằng:
“Tính ước lệ phải gắn với thủ pháp khoa trương, cách điệu trong nghệ
thuật biểu diễn. Tất cả những lời nói, động tác hình thể, sự đi lại trên sân
khấu tuồng đều được khoa trương và cách điệu để trở thành những điệu
hát, điệu nói, điệu múa có nguyên tắc và niêm luật cụ thể. Nếu nghệ thuật
ước lệ không đi kèm với cách diễn xuất cách điệu của diễn viên, thì sự
ước lệ sẽ trở nên lạc lõng và ngược lại. Tuồng Việt Nam chịu ảnh hưởng
hí khúc Trung Quốc rất lớn, nhiều vở tuồng đều lấy đề tài từ câu chuyện
Trung Quốc như Tam Quốc Chí, Phong Thần Diễn Nghĩa…”2
Những nhân vật như Trương Phi, Hoàng Phi Hổ, Lữ Bố, Triệu Tử Long.... đã được
người Việt Nam chấp nhận từ lâu. Tuy nhiên, tuồng Việt Nam cũng không phải sao chép
nguyên câu chuyện Trung Quốc. Nó thường mượn câu chuyện Trung Quốc để phản ánh
hiện thực Việt Nam, những nhân vật trong đó cũng đã được Việt hóa, bản địa hóa.
Ví dụ như nhân vật Trương Phi. Trương Phi là một nhân vật trong Tam Quốc Chí,
tính nóng nảy, thẳng thắn, đánh địch vô cùng dũng mãnh. Nhưng qua một cách nhìn khác,
Trương Phi trong vở Trương Phi uống rượu của Đào Tấn đã mượn tác phẩm của Trung
Quốc để nói lên một vấn đề thời đại của Việt Nam. Đến đây, nhân vật ấy lại mang thêm
một nét trữ tình khác hẳn so với nhân vật gốc của Trung Quốc. Trong vở kịch này, Đào
Tấn đã khéo léo kết hợp đặc tính kịch cao với tính trữ tình cao, phân tích sự diễn biến tâm
trạng của Trương Phi:
“Quạnh quẽ tình riêng dạ khó khuây
Chày sương rời rạc, trống canh chầy
Ngựa Hồ hí gió nghe dồn dập

2
Vẻ đẹp ước lệ. 2016. Thanh Tân, https://baodanang.vn/channel/5433/201604/ve-dep-
uoc-le-2478721/index.htm, Truy cập 30/03/2023
23
 Giọt lệ anh hùng gạt lại đầy
Nhớ ruỗng ca mưa lệ dầm dề
Tưởng Tào tặc sóng lòng cuồn cuộn.”
Đào Tấn đã cho nhân vật Trương Phi này càng giàu tình cảm, làm cho hình tượng
nhân vật sinh động hơn so với những đặc trưng vốn có của mình. Nói chung, tính cách
nhân vật Trương Phi trong vở tuồng của Đào Tấn đã được phát triển.
Nhân vật Hoàng Phi Hổ trong vở Hoàng Phi Hổ quá Giới bài quan lấy từ Phản ngũ
quan của vở Phong thần diễn nghĩa Trung Quốc khi nghe tin về cái chết của vợ mình là
giả thị do Trụ Vương gây nên, Hoàng Phi Hổ đã đau lòng khôn xiết, vạch trời mà thét lên
về ý chí trung quân khó lòng mà trọn vẹn. Sau những cuộc giằng xé tâm can, họ Hoàng đã
đi đến một quyết định cuối cùng của đạo quân thần là “Phản Trụ đầu Chu”. Vở Hoàng Phi
Hổ quá Giới bài quan đã phản ánh được mảng tối hiện thực trong cung cấm thời Thành
Thái là vô cùng mục ruỗng, thối nát, tàn bạo. Tuy nhiên, đến thế kỷ 20, nghệ thuật cải
lương và kịch nói vô cùng phát triển, thu hút được nhiều khán giả, từ đó nghệ thuật tuồng
cổ suy yếu, ngày càng ít đi.
Tóm lại những vở tuồng lấy đề tài từ những câu chuyện, hí khúc Trung Quốc không
phải là sao chép toàn bộ mà có sự cải cách, biến tấu cho phù hợp với điều kiện của đất nước
Việt Nam. Có thể nói rằng tuồng Việt Nam và hí khúc Trung Quốc có mối quan hệ tương
đối mật thiết cho nên tuồng đã chịu nhiều ảnh hưởng của hí khúc Trung Quốc và văn hóa
Trung Hoa rất nặng về các mặt. Trong bài Nhìn qua nội dung tuồng Việt Nam và Hí khúc
Trung Quốc, Vương Gia có viết: “Nói chung, tuồng Việt Nam và hí khúc Trung Quốc đều
có chức năng “giáo hóa”, đều có tác dụng giáo dục nhân dân.”3
5.2 HÁT BỘI
Nhìn vào niên đại lịch sử thì kinh kịch chỉ mới hình thành và phổ biến từ triều đại
nhà Thanh, còn loại hình hát bội phổ biến ở nước ta đã từ thế kỉ 16. Vậy nên không thể nào
khẳng định rằng hát bội của Việt Nam bị ảnh hưởng hoàn toàn từ kinh kịch. Tuy nhiên ta
cũng phải thừa nhận rằng, hát bội có bị ảnh hưởng bởi hí kịch của Trung Quốc. Hai loại
hình nghệ thuật này nhìn chung có khá nhiều điểm tương đồng nhưng vẫn mang những đặc
điểm riêng biệt không thể phủ nhận hay nhầm lẫn.

3
Nhìn qua nội dung tuồng Việt Nam và Hí khúc Trung Quốc, 2010, Vương Gia,
https://honvietquochoc.com.vn/nhn-qua-ni-dung-tung-vit-nam-v-h-khc-trung-quc-
1?fbclid=IwAR2oRnWxsPIr1RYIGrAqU9DNDSK5jSClHx40snpaNYJumq0xpjpjEtNZx
KQ, truy cập 30/03/2023
24
 Dù được cho là có nguồn gốc từ kinh kịch Trung Quốc vì có một dữ kiện lịch sử
trong cuộc chống ngoại xâm liên quan đến hát bội: vào đời vua Trần Nhân Tông (1279 –
1293), trong lần thứ hai chống quân Nguyên đã bắt được Lý Nguyên Cát. Ông vốn là diễn
viên hí kịch nên được vua tha chết và bắt ông truyền dạy lại nghề hát hí kịch. Lý Nguyên
Cát dạy vở đầu tiên cho các đệ tử là vở Tây Vương mẫu hiến bàn đào. Sau này vì muốn
phát triển riêng thành một môn nghệ thuật của Việt Nam nên đã biến đổi nó rất nhiều. Cho
đến bây giờ thì giữa hát bội và kinh kịch đã khác xa nhau rất nhiều, đặc biệt nhất là khác
về âm nhạc và nó hoàn toàn được xem là hai phong cách nghệ thuật riêng biệt của hai nước.
Vào năm Bính Tuất 1826, triều đình nhà Nguyễn còn mời một kép hát người Hoa
là Càn Cương Hầu/Cang Cung Hầu tới kinh đô dạy điệu hát khách để làm phong phú thêm
phần âm nhạc của nghệ thuật hát bội. Hay là theo Huỳnh Ngọc Tráng: “Lúc sau này, nhất
ở miền Nam, hát bội ta trang vận giống như hát Quảng Đông, nhất là mấy đoàn hát ở Sài
Gòn có dịp mua lại những xiêm áo của các đoàn hát Quảng Đông qua Việt Nam hát.” (Võ
Minh Anh & Nguyễn Anh Thư, 2020).
So sánh hát bội (Việt Nam) và kinh kịch (Trung Quốc):
a. Nội dung của hát bội và kinh kịch có khá nhiều điểm tương đồng. Do đều chịu
ảnh hưởng của tư tưởng Nho giáo, các kịch bản của cả hát bội và kinh kịch đều thể hiện rõ
những giá trị đạo lý truyền thống như tam cương ngũ thường; kẻ làm ác cuối cùng sẽ phải
đền tội, người hiền lành được hưởng phúc. Kịch bản của hai thể loại này đều phản ánh cuộc
sống của xã hội hai nước thời xưa và chính vì văn hóa hai nước đương nhiên có những nét
riêng mà vì thế kịch bản của hai thể loại này cũng phản ánh nét đặc trưng văn hóa riêng
của từng nước.
b. Về thể loại, cả kinh kịch và hát bội đều có nhiều nhóm kịch bản khác nhau. Trong
Kinh Kịch thì chúng ta có văn hí (tuồng dân sự), vũ hí (tuồng chiến tranh), đại hí (tuồng
anh hùng), và tiểu hí (tuồng hài hước). Còn hát bội thì lại được chia ra thành tuồng pho
(tuồng lấy cốt từ truyện Trung Quốc), tuồng thầy (tuồng được do các bậc thầy như Đào
Tấn viết ra) và tuồng đồ (tuồng hài).
c. Trong kinh kịch, bốn hệ thống nhân vật chính là “Sinh” – nhân vật nam, “Đán” –
nhân vật nữ, “Tịnh” – nhân vật nam thường đóng các vai hào kiệt hoặc thư sinh và được
vẽ mặt với rất nhiều màu sắc, “Sửu” – nhân vật hài, xấu xí. Trong hát bội thì hệ thống nhân
vật lại được chia thành kép – nhân vật nam, đào – nhân vật nữ, lão – nhân vật cao tuổi,
tướng, nịnh, tiên, yêu quỷ.
d. Kinh kịch và hát bội đều có quy ước biểu tượng và phong cách nghệ thuật cao.
Cả hai bộ môn nghệ thuật này đều có mang tính ước lệ và tượng trưng. Hình thức biểu diễn
của cả hai bên đều là sự kết hợp của các yếu tố khác nhau là nói, hát, điệu bộ, và múa võ.

25
Các diễn viên kinh kịch và hát bội đều phải tuân theo những niêm luật cụ thể, và đặc biệt
chú trọng cả về động tác của thân thể cũng như biểu cảm gương mặt sao cho phù hợp với
hoàn cảnh, tâm trạng và tính cách nhân vật.
e. Xét về giọng hát, trong kinh kịch, các diễn viên thường hát giọng rất cao. Ngược
lại, trong hát bội thì các diễn viên thường hát đúng với giọng thật của mình. Bên cạnh đó,
phần giọng nói của kinh kịch cũng cao hơn hẳn so với hát bội. Tiếp đến về điệu bộ, do cách
múa tuồng đều dựa vào tư thế võ thuật truyền thống của từng nước vậy nên nhìn chung
cũng sẽ mang đặc trưng riêng biệt của từng nước.
f. Về mặt nạ kinh kịch và mặt nạ hát bội, cả hai có sự tương đồng và sự riêng biệt.
Xét về khía cạnh giống nhau cả kinh kịch và hát bội đều sử dụng màu sắc để định hình và
nhận diện tính cách của nhân vật. Ví dụ màu đỏ thể hiện cho người trung trực, phe thiện
còn màu lợt trắng lại thể hiện cho kẻ nham hiểm, ti tiện. Ngoài ra, râu của kinh kịch và hát
bội cũng khá giống nhau.
5.3 HỒ QUẢNG (CẢI LƯƠNG HỒ QUẢNG)
Trong cải lương tuồng cổ có những giai điệu được gọi chung là điệu Hồ Quảng. Có
một giả thuyết cho rằng: “Hồ Quảng” thực ra là cách nói trại của “hò Quảng”, có nghĩa là
điệu hò theo lối Quảng Đông. Sở dĩ có cách gọi này là vì những điệu Hồ Quảng chịu ảnh
hưởng lớn từ tuồng kịch truyền thống của miền Quảng Đông.
Trong lịch sử, Hồ Quảng là một địa danh của Trung Hoa. Vào thời nhà Nguyên, tên
gọi này dùng để chỉ vùng đất rộng lớn bao gồm Hồ Nam, Hồ Bắc, Hải Nam, Quảng Đông,
Quảng Tây và gần hết tỉnh Quý Châu. Đến đời nhà Minh, tên gọi Hồ Quảng chỉ được giới
hạn trong Hồ Bắc và Hồ Nam. Tuy nhiên tên gọi này vẫn còn phổ biến để định danh vùng
đất rộng lớn vào thời nhà Nguyên. Điểm đáng chú ý là vùng đất này cũng bao quanh vùng
Đông Bắc của Việt Nam.
Kết hợp với các điệu cải lương tuồng cổ có ảnh hưởng từ nghệ thuật sân khấu Trung
Quốc, có thể thấy rằng Hồ Quảng trong tên gọi vùng đất thuộc Trung Quốc xưa và tên gọi
loại hình nghệ thuật là một. Tuy nhiên, cần phải ghi nhận rằng các câu truyện, tích của
Trung Quốc được các văn sĩ, thi sĩ, nghệ sĩ Việt Nam thuật lại hay diễn lại mang tính chất
nghệ thuật rất độc đáo của Việt Nam, diễn tả bằng cái hay, cái đẹp, cái tuyệt diệu của ngôn
ngữ, ý tưởng, tâm tình Việt Nam.
Những năm đầu thập niên 60, phim Đài Loan du nhập thị trường Việt Nam, khởi
đầu là phim Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài, một thiên tình sử đẫm nước mắt, được đông
đảo khán giả đón nhận tích cực. Từ đó, các đoàn hát cải lương Hồ Quảng thu hút khán giả,
các hãng dĩa cũng thu thanh và phát hành đĩa hát Hồ Quảng, đài truyền hình Sài Gòn cũng
có những ban hát Hồ Quảng như Ban Khánh Hồng, Ban Minh Tơ… Tất cả đã góp phần

26
tạo nên một phong trào hát cải lương Hồ Quảng ngày một phát triển và được khán giả vô
cùng yêu mến cho đến ngày nay.
Tại Hội quán Nghĩa An (Quận 5) tối 27/02/2019, Trung tâm Văn hóa Quận 5 phối
hợp Hội quán Nghĩa An đã tổ chức chương trình giao lưu nghệ thuật Cải lương tuồng cổ
Việt Nam và Triều kịch Quảng Đông Trung Quốc có sự tham gia biểu diễn và giao lưu của
nhóm Cải lương Đồng Ấu Bạch Long và nhóm Cải lương Tuồng cổ Thanh. Bên cạnh đó
là sự tham gia của các nghệ sĩ từ Đoàn 2 Viện Triều kịch Quảng Đông - Trung Quốc (thành
lập năm 1958, đã lưu diễn tại nhiều nơi trên thế giới như: Thái Lan, Singapore, Hồng Kông,
Macau…), biểu diễn với các trích đoạn: Ái Ca (trích Xuân Hương truyện), Chiêu thân (trích
Mộc Quế Anh) và tuồng Tần Anh treo ấn soái.
Tóm lại, cải lương Hồ Quảng là một bộ môn nghệ thuật sân khấu Việt Nam có một
nguồn gốc khác phức tạp: cải lương, hát bội, sân khấu Bắc Kinh, sân khấu Quảng Ðông,
nhạc Việt Nam truyền thống, nhạc Ðài Loan, võ thuật Bắc Phái… Tuy nhiên, qua cách
trình diễn của các nghệ sĩ Việt Nam, tất cả các loại hình nghệ thuật này phối hợp nhuần
nhuyễn với nhau, tạo thành một sắc thái riêng. Một vở tuồng diễn theo lối cải lương Hồ
Quảng luôn mang đậm dấu ấn Việt Nam, không lẫn với ca kịch của Trung Quốc.
Có thể nói rằng mối quan hệ giữa sân khấu Trung Quốc với sân khấu kịch hát truyền
thống Việt Nam trước thế kỷ 20 là một mối quan hệ có từ lâu đời. Sâu khấu Trung Quốc
đã ảnh hưởng, tác động đến đời sống nghệ thuật của người Việt Nam, là cơ sở, nền tảng
góp phần tạo nên một nền nghệ thuật sân khấu truyền thống Việt Nam giàu bản sắc dân
tộc.

6. TÀI LIỆU THAM KHẢO

6.1 TÀI LIỆU SÁCH
Chương Bồi Hoàn & Lạc Ngọc Minh. (2000). Văn học sử Trung Quốc (Tập 3). Hà Nội:
NXB Phụ Nữ.
Nguyễn Hiến Lê. (1997). Đại cương Văn học sử Trung Quốc. TP Hồ Chí Minh: NXB Trẻ.
Phạm Thị Hảo. (2002). Văn học Trung Quốc giản yếu. TP Hồ Chí Minh: NXB Đại học
Quốc gia.
Trần Kiết Hùng. (2005). 180 nhà văn Trung Quốc – Thân thế và sự nghiệp. Hà Nội: NXB
Văn hóa Thông tin.
Trần Đình Sử & Lê Bá Hán & Nguyễn Khắc Phi. (2009). Từ điển thuật ngữ văn học. Hà
Nội: NXB Giáo dục.

27
Vương Thực Phủ. (2011). Mái tây. Nhượng Tống (dịch). Hà Nội: NXB Lao Động.
6.2 TÀI LIỆU ĐIỆN TỬ
Tây Sương Ký - chuyện tình dưới Mái Tây. Báo Tao Đàn. Truy xuất từ
https://taodan.com.vn/tay-suong-ky-chuyen-tinh-duoi-mai-tay.html
Võ Minh Anh & Nguyễn Anh Thư. 12/11/2020. Hát bội và kinh kịch: Những điểm giống
và khác nhau. Trường Ca Kịch Viện. Truy xuất từ:
https://truongcakichvien.com/hat-boi-va-kinh-kich-nhung-diem-giong-va-khac-
nhau/

28