DAGMAR PODMAKOVÁ A KOL.

ČINOHRA

100 ROKOV
SLOVENSKÉHO
NÁRODNÉHO
DIVADLA
1920 • 2020
Vznik Slovenského
národného divadla
a jeho začiatky
Slovenské národné divadlo má za sebou zložitú cestu, plnú prekážok, ale aj radosti
a úspechov. A nielen za posledné polstoročie, ktoré je spojené s normalizačnými
rokmi a s politicko-spoločenskými zmenami po roku 1989, poznačenými úbytkom
divákov či neúnavným zápasom za dostavbu novej budovy. O neľahkých začiatkoch
profesionalizácie národnej divadelnej kultúry svedčia aj prvé plagáty v marci 1920,
na ktorých je napísané: „Slovenské Národné divadlo v Bratislavě. Pohostinské hry
východočeského divadla za řiditelství BEDŘICHA JEŘÁBKA. Prvá československá
sezona.“ Aj v nasledujúcich týždňoch boli plagáty v česko-slovenskom, respektíve
českom jazyku, v ktorom sa aj hralo. Prešlo niekoľko rokov, kým sa slovenčina udo-
mácnila na javisku našej prvej scény, a celé desaťročia, kým sa operné diela začali

a jeho začiatky
uvádzať v pôvodnom jazyku.

Vznik SND
Pri príležitosti prvých sto rokov profesionálneho divadla na Slovensku – za-
čiatok sa oficiálne datuje dňom 1. 3. 1920 – sa zastavme aspoň pri niektorých eta-
pách budovania trojsúborového divadla v spoločnej budove Mestského divadla
a jeho púte po viacerých divadelných priestoroch, aby sa opäť usadilo pod jednou
strechou novostavby.
Mnohí Slováci pri pohľade na zlatú kapličku v Prahe1 túžili po svojom ná-
rodnom divadle, v ktorom by znela slovenčina. Nahlas sa o tom začalo hovoriť na
oslavách 50. výročia položenia základného kameňa pražského Národného divad-
la v máji 1918, na ktorých sa zúčastnila slovenská delegácia s Pavlom Országhom
Hviezdoslavom na čele.2 Na rozdiel od Čiech a Moravy sme na území Slovenska
v tom čase nemali žiadne profesionálne divadlo, ktorého členovia by mohli vytvoriť
základ národnej scény. Neujal sa ani návrh vytvoriť súbor z ochotníckych hercov,
hoci niektorí kultúrne rozhľadení ľudia videli potenciál v martinskom Slovenskom
spevokole. Táto chvályhodná myšlienka privádza súčasníka k záveru, že pravdepo-
dobne nemali hlbšiu predstavu o prevádzke dvoj- či trojsúborového profesionálne-
ho divadla, ktoré musí mať dostatočný počet členov, široký repertoár, k dispozícii
Prvé zachované programové
preklady zahraničných hier a libriet, partitúry pre jednotlivé nástroje orchestra plagáty, marec 1920

1 Prvé predstavenie Národného divadla v Prahe sa uskutočnilo v júni 1881, o dva mesiace neskôr budovu
zachvátil požiar. Po rekonštrukčných prácach sa divadlo opäť otvorilo v novembri 1883.
2 RAMPÁK, Zoltán. Slovenské divadlo v období kapitalizmu 1848 – 1945. In Slovensko. Kultúra – 1. časť.
Bratislava: Obzor, 1979, s. 369.

13
 Mestské divadlo v Bratislave
s názvom v troch jazykoch,
dvadsiate roky 20. storočia

a nevyhnutný sklad dekorácií, nábytku, rekvizít a kostýmov. Od začiatku bola sna-

ha vytvoriť minimálne teleso činohry a opery. Nezabúdajme, že v povedomí vtedaj-
šej spoločnosti sa povolanie „komedianta“ považovalo za neslušné, preto sa do di-
a jeho začiatky

vadla v prvé roky nehlásili ochotnícki herci či hudobne a pohybovo nadaní adepti.
Vznik SND

Bratislava na začiatku 20. storočia nemala núdzu o divadelné predstavenia.

Pravidelne tu hosťovali nemecké a maďarské spoločnosti, keďže v meste žilo prevaž-
ne obyvateľstvo týchto etník. Hrávalo sa väčšinou v Mestskom divadle.3 Postavili ho
podľa návrhu viedenských architektov Ferdinanda Fellnera a Hermanna Helmera
a otvorili v septembri 1886. Aj nápis na priečelí divadla (dnešná historická budova
SND) bol spočiatku len v maďarčine – VÁROSI SZÍNHÁZ, až neskôr pribudol v nem-
čine – STADTTHEATER a napokon v dvadsiatych rokoch pridali aj po slovensky
MESTSKÉ DIVADLO. Bolo to v čase, keď Slováci a Česi, ktorí prišli do Bratislavy po
roku 1918, tvorili už tretinu obyvateľstva.

DRUŽSTVO SLOVENSKÉHO NÁRODNÉHO DIVADLA

Úsilie o založenie SND je spojené aj s posilnením mladého československého štá-
tu. Jedným z iniciátorov „Národného“ bol Dr. Vavro Šrobár, člen vlády mladej,
novozaloženej Československej republiky, prvý minister s plnou mocou pre sprá-
vu Slovenska. 4 Od konca roka 1918 zažívalo mesto na Dunaji nepokoje spôsobené

3 Vo vtedajších písomnostiach sa názov divadla uvádza s malým „m“ pravdepodobne preto, že na priečelí
budovy nebol názov v slovenskom jazyku. Neskôr sa častejšie vyskytuje písanie s veľkým „M“, preto
sme sa priklonili k tomuto zápisu. V pôvodnej budove Mestského divadla sa hrávalo od roku 1776. Novú
budovu postavili na mieste starého divadla, ktoré v roku 1884 zbúrali.
4 Do tejto funkcie ho vymenovali 10. 12. 1918. Bratislava – v tom čase ešte Prešporok (Pressburg, Pozso-
ny) – nepatrila pod československú štátnu správu.

14
nesúhlasom s jeho včlenením do novej republiky. Šrobár v deň svojho príchodu do
Prešporka 4. 2. 1919 v slávnostnom príhovore k občanom zdôraznil potrebu harmo-
nického spolužitia troch národov a ich spolupráce na poli hospodárskom, politic-
kom i kultúrnom.5 S tým sa nechceli stotožniť najmä obyvatelia maďarskej národ-
nosti, situáciu považovali za prechodný stav. Aj preto sa nová vláda poponáhľala
s premenovaním mesta na Bratislavu.6
Na javisku Mestského divadla nezaznievala slovenčina, pretože profesionál-
ny slovenský divadelný súbor vtedy nejestvoval. Povinným a oficiálnym jazykom
v školách bola maďarčina, zmenilo sa to až po vzniku Československej republiky
a maďarskí i nemeckí obyvatelia Bratislavy sa ocitli v pozícii menšín. Na rozdiel
od väčšiny Slovákov, ktorí v školách a na úradoch dovtedy nesmeli hovoriť po slo-
vensky, oni si pestovali národnú kultúru a do divadla chodili. Aj v novom českoslo-
venskom štáte mali prevahu v mestskej rade. V máji 1919 navrhli mestu založiť kon-
zorcium, ktoré by päť rokov spravovalo budovu Mestského divadla, počas ktorých
by si sezónu rozdelili nemecké a maďarské súbory. České by dostali priestor v lete.
Našťastie, na takéto rozhodnutie potrebovali súhlas štátnych orgánov, v tomto prí-
pade úradu ministra s plnou mocou pre správu Slovenska, a tak nemohli svoj plán
realizovať. Ich zámer podporil Šrobárove úvahy o pozvaní českého súboru, ktorý
by pravidelne hrával nielen v Bratislave, ale aj v Košiciach a ďalších slovenských

a jeho začiatky
mestách. Minister počítal s tým, že na Slovensko postupne príde veľa českých úrad-

Vznik SND
níkov, učiteľov a osôb iných profesií, ktorí môžu tvoriť základ divadelného publika.
Prvým krokom k naplneniu idey národného divadla v Bratislave bolo zalo-
ženie Družstva Slovenského národného divadla (DSND). Ustanovujúce valné zhro-
maždenie zvolal Vavro Šrobár na 8. 11. 1919 do zasadacej siene Ministerstva s pl-
nou mocou pre správu Slovenska. Pricestoval aj režisér Jaroslav Kvapil, v tom čase
sekčný šéf Ministerstva školstva a národnej osvety. Bývalý šéf činohry pražského
Národného divadla – teraz v novej pozícii – rozhodoval o začiatkoch SND, založeniu
divadla bol naklonený a stal sa aj členom Družstva.7
Minister Šrobár vysvetlil význam založenia DSND pre rozvoj budúcej diva-
delnej inštitúcie,8 napokon ho zvolili za predsedu. Vo výbore bolo veľa známych

5 Minister spomenul v úvode tisíc rokov utláčaný slovenský národ, o pár viet ďalej už v intenciách
T. G. Masaryka hovoril o „národe československom“. Podporiť snahy šírenia slovenskej/československej
kultúry malo aj vystúpenie Národného divadla z Prahy so Smetanovou Predanou nevestou.
6 Šrobárov úrad sa už 16. 2. 1919 dohodol na zmene názvu na Bratislavu, v pražskom obežníku
z 22. 2. 1919 omylom napísali Bratislav. Predsedníctvo ministerskej rady preto 16. 3. 1919 oznámilo
správny názov mesta – Bratislava. Župan sa o pomenovaní oficiálne dozvedel až z listu Šrobárovho
ministerstva 25. 3. 2019, správu o novom názve priniesli Úradné noviny Župy prešporskej o dva dni
neskôr. HORVÁTH, Vladimír, RÁKOŠ, Elemír, WATZKA, Jozef (eds.). Bratislava Hlavné mesto Slovenska.
Pripojenie Bratislavy k Československej republike roku 1918 – 1919. Dokumenty. Bratislava: Obzor, 1977.
7 Informácie o založení DSND, jeho členoch a činnosti čerpáme z textu Františka Bokesa Družstvo Sloven-
ského národného divadla, ktorý autor napísal pre SAV ešte v šesťdesiatych rokoch. Zanechal významné
svedectvo historika-výskumníka z materiálov Družstva SND, ktoré neskôr skartovali. Štúdia bola po prvý
raz publikovaná v redakcii Andreja Maťašíka v časopise Slovenské divadlo, 2008, roč. 56, č. 2, s. 236 –
258. V roku 2015 vyšla opäť, v redakcii Dagmar Podmakovej. Pozri LINDOVSKÁ, Nadežda a kolektív.
Od rekonštrukcie divadelnej inscenácie ku kultúrnym dejinám? 100 rokov Slovenského národného divadla.
Divadelné inscenácie 1920 – 1938 (činohra, opera). Bratislava: Veda, vydavateľstvo SAV; Ústav divadelnej
a filmovej vedy SAV; Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení, 2015, s. 77 – 113.
8 Idea Družstva SND a jeho úloha boli podobné Družstvu Národného divadla v Prahe, ktoré bolo tiež
zriaďovateľom pražského Národného divadla od roku 1881 do roku 1900.

15
 osobností z oblasti kultúry, napríklad architekt Dušan Jurkovič, divadelný kri-
tik Slovenského denníka Bohdan Haluzický, hudobný organizátor a zakladateľ
hudobného školstva na Slovensku Miloš Ruppeldt, hudobný skladateľ Emanuel
Maršík, ktorý venoval mnoho času rozvoju slovenského profesionálneho divadla,9
osobitne DSND, a ministerský koncipient Bohumil Mathesius, neskôr úradník mi-
nisterstva školstva v odbore divadla, filmu a literatúry. Členmi výboru sa stali aj
tajomník Matice slovenskej Štefan Krčméry, slovenský politik a národohospodár
Kornel Stodola, ale aj politik a minister školstva, neskorší profesor sociológie Anton
Štefánek, ktorý prejavoval veľký záujem o literatúru, divadlo i hudbu. Družstvo by
nevzniklo bez ďalších osobností politického a hospodárskeho života a ľudí, ktorých
záujmom bolo podporovať národnú kultúru.
Hoci výška členského podielu bola tisíc korún, podarilo sa im získať dosta-
točný počet členov, najmä z hospodárskych inštitúcií, ktoré vložili i väčšiu sumu.
Aj mesto oslovilo svojich obyvateľov v troch jazykoch na upisovanie podielov.10
Členovia DSND potrebovali od Ministerstva s plnou mocou pre správu Slovenska
získať divadelnú koncesiu pre celé Slovensko a potom pomoc pri rokovaní o hracích
dňoch v Mestskom divadle. Šrobárov úrad im osobitným výnosom zabezpečil 5-per-
centnú dávku z hrubého príjmu z prevádzky kín na Slovensku a možnosť prevádz-
kovať niektoré kiná vo vlastnej réžii, resp. podieľať sa na ich prevádzke ako majiteľ
a jeho začiatky

koncesie. Ani tieto prostriedky však nestačili na zabezpečenie činnosti Slovenského

Vznik SND

národného divadla, preto v nasledujúcich rokoch neustále žiadali o finančnú pod-

poru Ministerstvo školstva a národnej osvety v Prahe.11
Aj keď členovia výboru nemali skúsenosti s divadelnou činnosťou, podujali
sa zabezpečiť profesionálny divadelný súbor, ktorý by spĺňal požiadavky na tvorbu
činoherného a hudobno-dramatického umenia. Podľa niektorých článkov v tlači ro-
kovali aj s brnianskou divadelnou spoločnosťou Františka Lacinu, ktorá v Bratislave
hosťovala a mala záujem o stále pôsobenie v tomto meste.12 Nemáme k dispozícii
Lacinovu korešpondenciu s Ministerstvom školstva a národnej osvety (MŠANO13),
resp. s Družstvom SND, preto sa môžeme iba domnievať, že rozhovory boli skôr na
začiatku. DSND však neiniciovalo ani pozvanie pre Východočeskú divadelnú spo-
ločnosť pod vedením Bedřicha Jeřábka. Ako vyplýva z dokumentov, Jeřábek mal

9 Najprv bol zástupcom bratislavského župana, od roku 1928 pôsobil ako predseda kultúrneho odboru
Krajinského úradu v Bratislave a napokon bol šéfom prezídia tohto úradu.
10 František Bokes uvádza, že Bratislava si upísala desať členských podielov DSND až po istom čase. LIN-
DOVSKÁ, Nadežda a kolektív. Od rekonštrukcie divadelnej inscenácie ku kultúrnym dejinám? 100 rokov
Slovenského národného divadla. Divadelné inscenácie 1920 – 1938 (činohra, opera), s. 88.
11 Finančnú podporu – často vo vyšších sumách – dostávali aj ďalšie divadlá na území Čiech a Moravy.
12 Viac informácií k téme vzniku SND z rokovaní poslancov v Prahe a z novinových článkov: MAŤAŠÍK,
Andrej. Vznik a prvé kroky Slovenského národného divadla. Bratislava: Ústav divadelnej a filmovej vedy
SAV, 2015.
13 V niektorých slovenských materiáloch sa môžeme stretnúť so skratkou MŠaNO. Priklonili sme sa k písa-
niu skratky tak, ako sa uvádzala vo výnosoch ministerstva.

16
 Bedřich Jeřábek – časopis
Slovenský svet, 11. 9. 1921

a jeho začiatky
Vznik SND

v rukách už 27. 9. 1919,14 teda ešte pred založením Družstva, rozhodnutie MŠANO
o tom, že od 1. 4. 1920 môže začať hrať v Mestskom divadle v Bratislave.
Divadelný podnikateľ rýchlo pochopil, že finančné straty, ktoré utrpel počas
prvej svetovej vojny, si môže po vzniku Československa kompenzovať hraním po Členovia súboru Slovenského
národného divadla v sezóne
slovenských mestách. Keďže divadelná sezóna sa v Mestskom divadle delila medzi 1920/1921

14 Je všeobecne známe, že Jaroslav Kvapil udelil súhlas – číslo rozhodnutia 40953/4416 n – po Šrobáro-
vom súhlase.

17

Premiéra 7. 4. 2001
v Divadle P. O. Hviezdoslava
Derniéra 27. 5. 2014
v novej budove SND
Spolu 251 predstavení
Na námet predstavenia divadla
Théâtre du Campagnol Le Bal
režiséra Jeana-Clauda Penchenata
Réžia Martin Huba
Scéna Juraj Fábry
Kostýmy Milan Čorba
Hudobná spolupráca
Leoš Komárek
Choreografia Libor Vaculík
Pohybová spolupráca
Juraj Letenay
Svetelný dizajn Michal Vajdička
Martin Huba, Martin Porubjak
Tančiareň
2001
Bezprostredným impulzom na vznik slovenskej inscenácie bolo budapeštianske
predstavenie maďarskej verzie, na ktoré Martin Huba vycestoval na odporúčanie
Martina Porubjaka.1 Spoločne adaptovali Le Bal na našské pomery a vytvorili bo-
dový scenár Tančiarne pre SND. Na jeho základe sa zrodili pôvodné inscenované
dejiny Slovákov a Čechov v 20. storočí v premenách času, vyjadrené tancom ako
divadelná metafora. Prelomové politicko-spoločenské i kultúrne udalosti predo-
streli znakovým divadelným jazykom, formou metaforickej divadelnej skratky.
Inscenácia predstavila bezpríkladný divadelný tvar, realizovaný vo všetkých diva-
delných zložkách na vysokej profesionálnej úrovni.
Tančiareň v hereckom obsadení kongeniálne spojila a doslova roztancovala
členov činohry viacerých generácií – Ladislava Chudíka, Martina Hubu, Emíliu
Vášáryovú, Juraja Slezáčka, Kamilu Magálovú, Jána Galloviča, Gabrielu Dzuríkovú,
Milana Bahúla, Roberta Rotha, Tomáša Maštalíra a iných, ako aj vtedajších
študentov VŠMU – Ivanu Kuxovú, Ondreja Kovaľa, Vladimíra Kobielskeho, Mariána
Amslera, Lukáša Latináka a ďalších. V postavách Účinkujúcich vytvárali societu,
ktorá sa v každej dobe stretávala v kaviarni s tanečným parketom. A predsa tanec
nebol v inscenácii prvoradý.
Boli to mikropríbehy a vzťahy medzi postavami, zaujatie ich stanovísk k ak-
tuálnemu dobovému dianiu. Spoločný tanec vždy uzatváral okruh rozohraných
problémov v určitej významovej pointe, ktorá zakaždým predstavovala nastavenie
kritického zrkadla. Veľké dejiny spoločnosti sa zrkadlili v malých dejinách člove-
ka a naopak. V imaginárnom zrkadle slovenskej Tančiarne sa odrážali aj zážitky
a pocity tých, ktorí kus predmetného storočia prežili v tieni spoločenského záujmu.
Vyjadrovací jazyk inscenácie tvorili predovšetkým bezslovné mizanscény, tanec
a charakterizačný pohyb postáv. Jednotlivé choreografické čísla logicky podmieňo-
val výber hudby, ktorý v dramaturgickej línii kopíroval vývoj domácej i zahranič-
nej tanečnej hudby. V rámci tanečnej dramaturgie sa uplatnili tango, foxtrot, čača,
samba, valčík, ale aj step, twist, rokenrol či techno.
Scéna Juraja Fábryho predstavovala interiér bratislavského hotela Carlton zo
začiatku 20. storočia, do ktorého sa vchádza lietacími dverami. Vpravo hore stojí
stále klavír, ktorému patrí úvodný akord inscenácie. Na parket, dejisko dejín, sa
prichádza dolu schodmi, na ktorých v mizanscénach gradujú dramatické situácie.
1 Inscenáciu Táncházzal v réžii Enikő Eszenyi uvádzalo divadlo Vígszínház.
382
Zásadné inscenačné rekvizity (kruhový mikrofón, zástavy a iné) pomáhajú vyjadriť
plynutie času, dejinný pohyb v toku veľkých spoločenských premien.
Aj keď sa všetky dramatické postavy nazývajú Účinkujúci, výrazne sa od
seba odlišujú. Milan Čorba navrhol pre čitateľné archetypálne postavy hrdinov
i antihrdinov, stratencov i najdúchov, zadaných i nezadaných a osamelých bež-
cov kostýmy v intenciách dobovej estetiky. Mnohé z nich dotvárali akčné rekvizity
(kožušinový golier, šál, kabelka, dioptrické okuliare, barly atď.), ktoré umožňovali
inscenačné akcenty na detail či kontrast, čím inšpiratívne rozvíjali aj herecké kona-
nie. Kombinácia fiktívnych životopisov, typizačných kostýmov a príznačných rekvi-
zít umožňovala individualizovaný prístup k utváraniu charakterov postáv vrátane
určenia veku, profesie, sociálnej roly i sociálneho zázemia či načrtnutia osudu. Ako
sa menil dejinný časopriestor, prispôsobovali aj postavy svoje poddajné či naopak
nezlomné charaktery naprieč všetkými vekovými kategóriami.
Neverbálne inscenované dejiny sa začínali rozpadom Rakúsko-Uhorska.
Nostalgiu za zánikom multietnického a multikultúrneho uzla (Prešporok/Press-
burg/Pozsony) reprezentovala úvodná trojjazyčne spievaná ária z operety Veselá
vdova (v dobovej interpretácii Márie Kišonovej-Hubovej). Do tanečného lokálu začí-
najú prichádzať hostia. V imaginárnom zrkadle – pohľadom do publika – sa dámy
ešte naposledy upravia. Kultivovaná staršia dáma (Emília Vášáryová) prekvapí hu-
morným nadhľadom, keď iba pre seba povie: „No, čo už?“ – s podtextom: veď lepšie

Tančiareň
to už nebude. Po nej prichádza temperamentná dáma v stredných rokoch (Kamila
Magálová) s konkrétnym cieľom a dôsledne pripravená. Azda má šancu chytiť po-
sledný vlak. Nakvapká si do očí atropín, aby ešte viac žiarili, nonšalantne si prehodí
kožušinový golier zo strany na stranu, pričom jej v ruke zostane labka. Tretia dáma
je najmladšia (Helena Krajčiová), večná outsiderka. Zakomplexované dievča so sil-
nými dioptrickými okuliarmi zíza do zrkadla a neverí vlastným očiam. Všetky sa
usádzajú za stolíky a čakajú na toho pravého.
Vtom sa rozletia dvere a po schodíkoch zostupujú maskulínnymi krokmi
„lovci“, očami zameriavajúci potenciálne obete. Vytvárajú vzťahovo súrodé i ne-
súrodé tanečné a milenecké páry. Eufóriu masarykovskej prvej republiky spre-
vádzajú české piesne v podaní Vladimíra Obšila. Hospodárska kríza prinúti otca
(Milan Bahúl) malej dcéry žobrať prostredníctvom predvádzania jej artistických
kúskov. Matka-domina (Gabriela Dzuríková) o dieťa nejaví záujem a dá prednosť
zámožnejšej partii (Ján Gallovič). Vzniká trojuholník, ktorý sa vinie takmer celou
inscenáciou. Dievčatko krúti vo vzduchu jedno mlynské kolo za druhým, ale niko-
mu sa nezavďačí. Otec schytí jediným roztrpčeným gestom ošarpaný kufrík i dcé-
ru do náručia, zahúka lodná siréna a dvojica odchádza skúsiť šťastie do Ameriky.
Nútené vysťahovalectvo má šťastný koniec. Návrat po rokoch predvádza otec s no-
vým, luxusnejším kufrom a kovbojským klobúkom na hlave za hudobného sprie-
vodu piesne Fascination. V tridsiatych rokoch pánom v dvojradových sakách a dá-
mam v slušivých klobúčikoch svižne spieva do kruhového mikrofónu Ján Gallovič.

383
 Bezstarostnosť volánikov a čipkových golierikov zakrátko vystrieda bieda hrubých,
neforemných kabátcov.
Príbehom Tančiarne sa ako červená niť tiahne archetyp večného prisluho-
vača všetkých režimov, počnúc slovenským štátom. Robert Roth sa v niekoľkých
charakterizačne odlíšených epizódach „pretancuje“ a „prekolaboruje“ od gardistu
cez nacistu a pokryteckého zväzáka až po eštebáka. Keď sa neúspešne snaží prinú-
tiť niektorú z dám, aby tancovala s ruským okupantom, servilne ponúkne vojakovi
vlastnú náruč ako spečatenie hesla „So Sovietskym zväzom na večné časy a ni­
kdy inak“. Je to znova on, kto v novodobých dejinách podnecuje xenofóbne nálady
voči spevákovi tmavej pleti a vzápätí ako zástanca krajného nacionalizmu obratne
participuje na rozdelení Česko-Slovenska. Vrcholným výstupom inscenácie je zo-
brazenie holokaustu prostredníctvom násilného odlúčenia mladej Židovky (Ivana
Kuxová) od jej milého – bolesti z nedobrovoľnej spoločenskej vylúčenosti sa snaží
zbaviť stepovaním. Zvuk stepovacích topánok pripomínal zvuk ocele narážajúcej
o oceľ, kolies vlaku o koľajnice, ako evokácia pocitu neznesiteľnosti pri transporte
Židov v „dobytčiakoch“. Majstrovský tanečný výstup bez náznaku naturalizmu vý-
stižne symbolizoval azda najväčšiu tragédiu moderných dejín. Odlúčený pár, ktorý
sa po skončení druhej svetovej vojny znova stretáva, je jedným z mála tých, ktoré
to prežili a ľudsky obstáli. Kedysi zdatní junáci sa vracajú ako fyzicky a psychicky
poznačení invalidi. Z niekdajších prisluhovačov nacizmu sa stávajú prisluhova-
Tančiareň

či komunizmu, iní sú stíhaní. Tanečný krok v rytme vojenského pochodu strieda

odrhovačka Kučeravá Káča ako metafora optimistickej hlúposti päťdesiatych rokov.
Počas kolového tanca sa z donútenia rozširujú rady budovateľskej mládeže a jej prí-
slušníkom sa pohotovo viažu okolo krku zväzácke šatky.
Na konci päťdesiatych rokov zaznamenávame aj triumf československého
krasokorčuľovania na majstrovstvách Európy v Bratislave (1958), na ktorých zí-
skal titul majstrov v kategórii športových dvojíc pár Suchánková – Doležal. Viaceré
dvojice hercov-krasokorčuliarov predvádzajú jedinečné choreografické kreácie.
Šesťdesiate roky sú definované vpádom oslobodzujúceho rokenrolu (tanečne i výra-
zovo v ňom vyniká Tomáš Maštalír, ktorý mal už predtým herecké sólo ako poprave-
ná obeť vykonštruovaných procesov), doznieva Elvis Presley, tancuje sa na Beatles,
Olympic či Pavla Hammela. A módnym hitom doby hippies sú zvonové nohavice.
Zlomový okamih na sklonku pražskej jari vystihuje mrazivý živý obraz.
Odviazaných tanečníkov s radostne mávajúcimi rukami na rockovom koncerte vy-
ruší hluk inváznych lietadiel a tankov. Roztancovaný parket sa zmení na paralyzo-
vaný dav s vydesene vztýčenými rukami pred – obrazne povedané – padajúcou že-
leznou oponou. Poslednou replikou metaforického obrazu je kultová skladba Karla
Kryla Bratříčku, zavírej vrátka.
Normalizácia má vlastné utužujúce prostriedky zábavy – od piesní umelo
vygenerovaných popových spevákov lojálnych voči režimu (Michal David a Pavel
Horňák) po nemenej euforickú spartakiádu. Prirodzene sa tancuje aj na slovenské

384
 Zľava Gabriela Dzuríková
a Milan Bahúl
Vpravo Vladimír Kobielsky a. h.
(všetci Účinkujúci)

Tančiareň
„socíkové“ hviezdy Karola Duchoňa, Karola Konárika, Petra Nagya, Darinku
Rolincovú či skupinu Elán. Ďalší obraz s priam manifestačným posolstvom – maj-
strovstvá sveta v ľadovom hokeji (legendárny zápas ČSSR – ZSSR) – sa preľne do
Nežnej revolúcie, pre ktorú režisér nachádza semiotické vyjadrenie vo víťaznom
zvonení kľúčmi. Znázornenie ekonomického vývoja a rozvoja technológií, ktoré sa
otvárajú krajinám bývalého socialistického bloku, vo zvukovej rovine plynulo pre-
chádza do vyzváňania mobilných telefónov.
Rozdelenie Česko-Slovenska v dômyselnom metaforickom poňatí má silný
emocionálny náboj: mladý čašník zozbiera zo stolov obrusy vo farbách trikolóry
a vytvorí z nich dve odlišné zástavy. Prázdne stoly tvoria hranicu medzi Slovenskom
a Českom, z oboch brehov pomyselnej rieky Moravy cítiť, že ľudia sú zaskočení.
Poniektorí sa rozhodnú na poslednú chvíľu skokom „emigrovať“ na druhú stra-
nu. V inscenácii sa objavujú náznaky fenoménov, ktoré budú otvorený svet viac
sužovať v nasledujúcom storočí: rasizmu, xenofóbie, odcudzenosti, desocializácie.
Na záver tancuje každý izolovane a tančiareň ako symbol spolupatričnosti sa vy-
prázdňuje. V zmysle podobenstva kolobehu dejín je inscenácia „vybudovaná na
kruhovom pôdoryse, v závere sa vráti hudobný motív zo začiatku“,2 ktorý zahrá na
klavíri v žiadnom režime nezaradená Účinkujúca Emílie Vášáryovej.

2 VANNAYOVÁ, Martina. Smiem prosiť (svoje dejiny)? In Domino fórum, 2001, roč. 10, č. 19, s. 19 – 20.

385
 Ivana Kuxová a Ondrej Kovaľ
Vpravo Martin Huba
(všetci Účinkujúci)
Tančiareň

Dramatickou postavou, ktorá zjednocuje dej, je hlavný čašník a zároveň aký-

si sprievodca choreograficky transkribovanej histórie. Režisér Martin Huba obsa-
dil do takmer netanečnej úlohy Ladislava Chudíka. Vzhľadom na to, že herec mal
v čase premiéry sedemdesiatsedem rokov, ponechal si Huba v obsadení pootvore-
né dvere a pre prípad Chudíkovej indispozície ho sám alternoval. Chudíkov, resp.
Hubov jediný tanec – valčík na rozlúčku so starým svetom s Účinkujúcou Emílie
Vášáryovej – uzatvára víťazný i nevíťazný oblúk nad uplynulým storočím. Ladislav
Čavojský postrehol v inscenácii tematickú paralelu s Hubovým Višňovým sadom –
elegantnosť odchádzajúceho sveta: „Tančiareň má svojho dobrého a verného ducha.
(…) Elegantný, pozorný majordómus, prvý prichádza, posledný odchádza. Ba zostá-
va. Mení sa na Firsa z Višňového sadu, ktorého panstvo predalo spolu s domom…“3
Tančiareň získala divadelné ocenenie Dosky 2001 v troch kategóriách – ako
najlepšia inscenácia sezóny, najlepšia réžia sezóny (Martin Huba) a objav sezóny
(Ivana Kuxová), no v syntetických výkonoch predviedol svoju všestrannú dispono-
vanosť celý činoherný súbor SND (i hostia).
V pozitívnych ohlasoch slovenskej kritiky na inscenáciu Tančiareň sa viac-
násobne opakoval názor, že pri neverbálnom mapovaní dejín v širokom zábere je

3 ČAVOJSKÝ, Ladislav. Tančiareň. In Literárny týždenník, 2001, roč. 14, č. 7, s. 11.

386
 Emília Vášáryová
a Ladislav Chudík (Účinkujúci)
pri záverečnom valčíku
V pozadí Juraj Slezáček

Tančiareň
nemožné nedopustiť sa zjednodušovania. Napriek tomu ju prísny a autoritatívny
recenzent Vladimír Štefko dôrazne obhájil: „Očakávali sme zaujímavé predstave-
nie, videli sme divadelnú udalosť. (…) Hubova inscenácia nie je len o historic-
kých faktoch či o privátnych udalostiach, ale aj o emocionálnej pamäti, aj o citoch
a pocitoch, o mravoch, odvahe či zbabelosti, o prizeraní sa, ako nás, vás a ich
valcujú dejiny. (…) Divadlo nie je historiografia, to je reč obrazov, emócií a symbo-
lov.“4 „Ústredným tanečným párom v inscenácii Tančiareň je Energia a Emócia,“5
vystihla lapidárne Vladislava Fekete. Poľský recenzent Roman Pawłowski po
hosťovaní Tančiarne v Toruni6 a na základe komparácie francúzskej a slovenskej
inscenácie konštatoval, že „východoeurópska verzia Tančiarne je neporovnateľ-
ne citlivejšia a horkejšia ako tá parížska. Je to totiž zábava, v ktorej sú hlavnými
tanečníkmi komunistickí agitátori, červenoarmejci, ľudia z tajnej služby a nacio-
nalistickí Slováci.“7 Inscenácia je zároveň jedným z nemnohých príkladov, keď sa
názory slovenských a českých recenzentov rozchádzali. Podľa Radmily Hrdinovej

4 ŠTEFKO, Vladimír. Tančiareň alebo História za zrkadlom. In Javisko, 2001, roč. 33, č. 7 – 8, s. 20 – 21.
5 FEKETE, Vladislava. Tanečníci v svetle (dejín). In Kultúrny život, 2001, roč. 2, č. 18, s. 9.
6 Tančiareň získala v roku 2002 na Medzinárodnom divadelnom festivale Kontakt v Toruni 2. miesto –
Cenu primátora Torune.
7 PAWŁOWSKI, Roman. Nech žije Tančiareň. In Gazeta Wyborcza, 2002, roč. 13, č. 124 (30. 6. 2002), s. 12.
Preložila Ľ. K.

387
 českú kritiku účasť inscenácie na medzinárodnom festivale Divadlo 2001 v Plzni
rozdelila na dva tábory.8
Tančiareň – hit SND na prahu nového milénia – plnila často reprezentatív-
nu úlohu. Dokonca sa stala protokolárnym predstavením pri príležitosti posled-
nej oficiálnej návštevy českého prezidenta Václava Havla v Slovenskej republike
v januári 2003. Keď sa otvárala novostavba SND, činohra sa rozlúčila s javiskom
v Divadle P. O. Hviezdoslava práve predstavením Tančiareň a inscenácia bola aj
prvým predstavením v sále činohry v novej budove (15. 4. 2007). Inscenácii s veľko-
ryso koncipovanými choreografiami a mizanscénami prenesenie na širšie javisko
viditeľne prospelo. Tanečné kreácie sa stali pôsobivejšími, pantomimické prvky
herectva prirodzenejšími. Fyzické nároky na herecko-tanečný prejav a celkovú
dynamiku pohybu sa zvýšili – zjednodušene povedané – z troch na päť krokov.
Ladislav Chudík oslávil v Tančiarni deväťdesiate narodeniny; posledná repríza sa
uskutočnila v deň jeho jubilea (27. 5. 2014). Keďže sa po deväťdesiatinách na javis-
ko už nevrátil, inscenácia nemala oficiálnu derniéru.

Ľubica Krénová
Tančiareň

8 Pozri HRDINOVÁ, Radmila. Slovenská Tančírna zahrála na city. In Právo, 2001, roč. 11, č. 247
(23. 10. 2001), s. 13; JUST, Vladimír. Tančírna aneb Pia Fraus. In Divadelní noviny, 2001, roč. 10, č. 19, s. 4.

388
Božena Slančíková-Timrava, Peter Pavlac

Veľ ké šťastie
2003

Prozaičku Boženu Slančíkovú, ktorá publikovala najmä pod menom Timrava či Premiéra 21. 6. 2003
v Divadle P. O. Hviezdoslava
Božena Slančíková-Timrava, slovenská literárna veda právom zaraďuje medzi naj­
Derniéra 26. 2. 2008
osobitejšie zjavy prvej polovice 20. storočia. Dobovú skutočnosť totiž zobrazovala v novej budove SND
nekompromisne so všetkými sociálnymi determinantami, ktoré sprevádzali život Spolu 50 predstavení
na vidieku. Neostávala pri tom len pri realistickej ilustrácii, dokázala tvárne prenik-
Réžia Ľubomír Vajdička
núť aj do vnútorného života (najmä dievčenských a ženských) postáv s ich komplex-
Dramaturgia Peter Pavlac
nou duševnou rozpornosťou. Autorka sa síce pokúsila písať aj drámy, ale v jej hrách Scéna Jozef Ciller
absentovalo to, čo z nej robilo takú jedinečnú prozaičku – zobrazenie bohatého Kostýmy Milan Čorba
citového zázemia postáv. To bol dôvod, prečo sa divadelníkom spočiatku nedarilo Hudba Peter Mankovecký

úspešne preniesť jej novely do dramatickej podoby. Timravine postavy totiž konajú
viac vo svojom vnútri než na povrchu. Preto dokázali dramatizácie len málokedy po-
stihnúť všetku ich psychickú živosť. V plnej miere sa to podarilo Petrovi Pavlacovi
pri javiskovej transkripcii novely Veľké šťastie.
Autor dramatizácie sa pri tvorbe textu držal Timravinej dejovej osi, a ak aj
pristúpil k jej redukcii alebo naopak k príbehovému obohateniu, urobil to v citlivom
súlade so štýlom a s humorom predlohy. Novelu o trojici mladých vydajachtivých
žien z dediny Babušinec sa nepokúšal vtesnať do podoby klasickej hry. Naopak,
dramatizácia disponuje až tromi rozprávačskými rovinami: bežným dialógom
medzi postavami, vnútornými monológmi postáv, ktoré počuje „len“ divák, a pre-
hovormi samotnej Timravy. Tá tvorila akúsi sprievodkyňu (sprostredkovanú len
reprodukovaným hlasom herečky Evy Landlovej), ktorá divákov uvádzala do príbe-
hu, približovala im javiskové situácie alebo stručne komentovala konanie aktérov.
Pavlac zároveň dbal na lexikálne odlíšenie jednotlivých prehovorov. Kým repliky
určené na verejné počutie absolútne rešpektovali lexikálnu zastaranosť jazyka zo
začiatku 20. storočia (Timrava napísala novelu v roku 1907), vnútorné monológy au-
tor štylizoval do súčasnej slovenčiny. Tým vystihol aktualizačný motív Timravinho
diela – problémy a vnútorné konflikty mladých žien sa ani uplynulými desaťročiami
nezmenili, zmenili sa len životné podmienky.
Javiskovým využitím duševných vyznaní postáv sa tvorcom nielenže poda-
rilo plynulejšie priblížiť k špecifickosti Timravinho literárneho ducha, ale aj vytvo-
riť nutné dramatické napätie. Repliky, ktoré si postavy len myslia, ale herci ich na
javisku reálne povedia, tak zneli omnoho expresívnejšie a živelnejšie. Pavlacovi sa
podarilo vystihnúť aspekt, že vnútorný život človeka je omnoho dramatickejší než
jeho vystupovanie na verejnosti. Ako výstižne napísala Zora Jaurová: „Príkre roz-
pory medzi vysloveným a súčasne mieneným, medzi sporým konaním a náhlivým

389
 uvažovaním, medzi vonkajškovou pasivitou a vnútornou hyperaktivitou tvoria zák-
lad tohto nezvyčajného textu. Racionalizmus, irónia a jemný sarkazmus, preblesku-
júci vo vnútorných replikách postáv, vytvára objektivizujúci rámec pre subjektívne
deje a je jednou zo základných charakteristík Timravinho kritického realizmu.“1
Pavlacovi sa tak účinne podarilo v plnej miere preniesť autentickosť autorkinho ru-
kopisu do dramatickej podoby.
Režisér Ľubomír Vajdička absolútne akceptoval špecifickosť dramatizácie.
V inscenácii zúročil svoje skúsenosti s uvádzaním slovenskej klasickej spisby i hier
Antona Pavloviča Čechova. Veľké šťastie totiž na javisku aj napriek zasadeniu do
rurálneho prostredia disponovalo citlivou, až clivou atmosférou mučivého napätia,
konfliktu vriaceho pod bežnými, prozaickými prejavmi hlavných postáv, a zároveň
sa vyhýbalo okázalým scénickým gestám. Vajdička dbal na senzitívnu náladovosť
prekladanú vecným humorným odstupom, ktorý výstižne ladil s Timravinou spiso-
vateľskou optikou. Režisér dokázal dôrazom na slovo a jeho dôslednú významovú
a emočnú interpretáciu budovať melancholickú, ale nehostinnú atmosféru oblast-
ného pekla,2 v ktorom sa postavy ocitli.
Na prvý pohľad jednoduchá scéna Jozefa Cillera s dominantným, na žlto na-
svieteným horizontom a latkovým plotom s torzami mladých stromov vyvolávala
impresionistický dojem a podľa Daniela Uhereka ich „prísnu a strohú mŕtvolnosť
[stromov – dopl. K. M.] zjemňuje panenský tyl zastierajúci všetko, čo je za hranicami
Veľké šťastie

chotára. Lúky, polia, stromy aj cirkevný sad za tylovou záclonou scény (…) sa stáva-
jú reálnym svetom, kde sa hýbu a žijú anonymní ľudia, behajú, postávajú v mier-
nom prítmí ako tiene, ktorých existenciu vnímame, nič bližšie však o nich nevieme,
nevidíme im do tváre, no sme si istí, že dýchajú, cítia, radujú sa a plačú.“3 Ciller
s Vajdičkom totiž oddelili prostrednú časť javiska od proscénia, kde sa odohráva-
la prevažná časť inscenácie, tylovými záclonami. Za nimi sme videli len siluety
ostatných obyvateľov Babušinca, anonymnú masu, ktorá sa však stávala hýbateľom
dejových zvratov príbehu, ale jej hlas nahrádzal reprodukovaný hlas autorky.
Kostýmy Milana Čorbu podčiarkovali dobový kolorit s dôrazom na sociálne
postavenie Timraviných hrdinov a hrdiniek. Preto Otila stále chodila v elegant-
ných šatách nevhodných na akúkoľvek fyzickú prácu, svojím jemným akvarelovým
sfarbením súcich skôr na prezentáciu vlastnej krásy. Pre sirotu Katku, vychovanú
v dome Nivských, navrhol Čorba v intenciách literárnej predlohy neforemné šaty
zošité zo starých hábov. Charakterizačné boli aj kostýmy starej dievky Jozefy a mly-
nárskej nevesty Georgy. Tá nosila výhradne šaty sivých či tmavých odtieňov, zvý-
razňujúcich jej smútok zo života s nemilovaným manželom, a jej nanajvýš elegantné
odevy dopĺňala kabelka či rukavičky, ktoré prezrádzali povýšenosť nad sedliackou

1 JAUROVÁ, Zora. Čistá ako Timrava. In Divadlo v medzičase, 2003, roč. 8, č. 2 – 3, s. 6.

2 Parafráza výstižného názvu recenzie Martiny Ulmanovej Nostalgie po oblastním pekle (In Svět a divadlo,
2004, roč. 15, č. 1, s. 30 – 35).
3 UHEREK, Daniel. Čo skrývame za záclonkami. Dramatizácia Timravinej novely na doskách SND. In Slovo,
2003, roč. 5, č. 28, s. 11.

390
 Zľava Monika Hilmerová (Katuša),
Diana Mórová (Jozefa)

Veľké šťastie
realitou, kam upadla po vydaji. Najextravagantnejší kostým vo vzťahu k dobovým
konvenciám mala Józa. Táto extrovertka nosila nohavice, ktoré zdôrazňovali hereč-
kinu vysokú postavu a účes s krátkymi, mierne rozstrapatenými vlasmi. Kostým tak
účinne dopomohol k odlišnosti hlavnej ženskej postavy, ktorá sa vyčleňuje z kolek-
tívu nielen neskrotnou povahou a rozumovým rozhľadom, ale i štýlom odievania.
Hudba Petra Mankoveckého, disponujúca klavírnymi, husľovými i flauto-
vými sólami, dokázala nielen konzistentne budovať náladovú clivosť, až nostal-
gickosť, ale i náhlivo gradovať dramatickosť situácií. Ako napísal o hudbe, scéne Zľava Juraj Rašla (Stano
i kostýmoch Vladimír Štefko, tieto komponenty vo vzájomnom pôsobení „vytvárajú Hrabeň), Diana Mórová (Jozefa),
Božidara Turzonovová (Nivská),
pôsobivú náladovosť, mäkkosť vizuálu, ktorý kontrastuje účinne s tvrdosťou pro- Monika Hilmerová (Katuša),
Peter Bzdúch (Nivský),
stredia, so všetkými tými zranenými túžbami, ilúziami, citového chaosu a sériou Zuzana Fialová (Otila)

omylov i pochybností.“4

4 ŠTEFKO, Vladimír. Čakanie na (veľké) šťastie v Divadle P. O. Hviezdoslava. In Pravda, 2003, roč. 13,
č. 145 (25. 6. 2003), s. 21.

391
DAGMAR PODMAKOVÁ A KOL.

BALET

100 ROKOV
SLOVENSKÉHO
NÁRODNÉHO
DIVADLA
1920 • 2020
Umenie Terpsichory
v Bratislave –
neľahká cesta
k profesionalizmu
Balet je typ tanečno-dramatického umenia, ktorého základným vyjadrovacím
prostriedkom je tanec. Symbióza tanca, hudby, výtvarného umenia a dramatur-
gie je v balete podriadená choreografii, ktorá udáva sled tanečných krokov v čase
a priestore. Jej podobu určuje konkrétna tanečná technika, doba, štýl, estetika
a rytmus. Balet je umenie živé, neuchopiteľné, pominuteľné a najmä vizuálne. Jeho
šírenie bolo podmienené zrakovým vnemom a dobrou pamäťou baletných majstrov,
ktorí jednotlivé diela prenášali na nové miesta. V priebehu histórie sa preto mnoho

v Bratislave – neľahká cesta

odborníkov1 snažilo balet zaznamenať písmom. Za vznikom jedného takéhoto pís-

Umenie Terpsichory
k profesionalizmu
ma stál dokonca prešporský rodák Rudolf Laban. Všetky známe spôsoby tanečnej
notácie sú napriek svojej komplikovanosti nedokonalé a na rozdiel od hudobného
zápisu nedokážu presne obsiahnuť tanečný pohyb v jeho komplexnosti. Tento pro-
blém sa podarilo vyriešiť až s nástupom filmu. O mnohých choreografiách sa však
zachovali len čiastkové informácie: dobové recenzie a historické fotografie slúžia
skôr ako inšpiračný zdroj na znovuzrodenie starých diel, no niektoré ostávajú ne-
návratne stratené.
Ambíciou tohto zväzku je podať prostredníctvom vybraných diel svedectvo
o autorskej invencii i tradičných spracovaniach baletných inscenácií na scéne SND.
Každý text dokumentuje nielen samotné dielo, jeho odkaz a prínos, ale i štýl, dobu,
estetiku a v neposlednom rade osobnosti s nimi spájané. Nie je možné obsiahnuť
históriu slovenského profesionálneho tanca v dvadsiatich celovečerných produk-
ciách,2 ale je možné priblížiť kvality vybraných diel, ktoré vypovedajú o trendoch vo
vývojových etapách baletného súboru.
Vznik prvej profesionálnej baletnej skupiny na Slovensku, i keď nie ako
Súbor Baletu SND
samostatného umeleckého telesa,3 sa viaže k založeniu Slovenského národného 1927 – 1928

1 Thoinot Arbeau (asi 1520 – 1595), Raoul Auger Feuillet (asi 1660 – 1710), Arthur Saint-Léon (1821 – 1870),
Friedrich Albert Zorn (1816 – 1895), Vladimír Ivanovič Stepanov (1866 – 1896), Rudolf Laban (1879 – 1958),
Rudolf Benesh (1916 – 1975).
2 Z pohľadu tanečného umenia hovoríme v tomto prípade skôr o opisoch jednotlivých inscenácií; na
rekonštrukciu by bol potrebný podrobný choreografický zápis. Bez neho nie je možné zrekonštruovať
žiadne tanečné dielo.
3 Pri založení SND nebol balet samostatnou umeleckou zložkou. Zamestnaní tanečníci patrili pod iné zložky.

7
 divadla v roku 1920. 4 Jeho jubileum je tak zároveň stým výročím profesionálneho
baletného umenia na Slovensku. V kontexte európskej baletnej tradície radíme slo-
venský balet k tým mladším. Kým v Bratislave ešte len začínalo klíčiť semienko pro-
fesionálneho tanca, baletný súbor Parížskej opery mal za sebou 250. výročie a balet
v petrohradskom Mariinskom divadle už stotridsiatu siedmu sezónu. V neďalekej
Viedni sa s profesionálnym baletným súborom stretávame už v prvej polovici 17. sto-
ročia a v Budapešti od prvej polovice 19. storočia. Tanečných umelcov v Bratislave
čakala kľukatá cesta hľadania vlastnej identity. Dnes predstavuje Balet SND dyna-
micky sa rozvíjajúci súbor s tvorivým potenciálom, ktorého história je bohatá na
mnohé umelecké osobnosti, choreografov a interpretov, rôzne dramaturgické vízie
a progresívne inscenačné postupy. Na jeseň 2022 mal baletný súbor dovedna se-
demdesiatpäť pracovných pozícií tanečníkov5 a jeho štruktúra podlieha vnútornej
hierarchii. Baletní interpreti trénujú pod dozorom štyroch interných baletných
majstrov v dvoch baletných sálach s odpruženou podlahou6 a za sezónu odohrali
v priemere osemdesiat predstavení na dvoch javiskách. Dlhodobo zaužívanou pra-
xou je uvedenie dvoch alebo troch premiérových titulov za sezónu a participácia na
výnimočných projektoch, akými sú príležitostné galakoncerty či podujatia spolu-
organizované s Vysokou školou múzických umení v Bratislave alebo bratislavským
v Bratislave – neľahká cesta

Tanečným konzervatóriom Evy Jaczovej.

Umenie Terpsichory

k profesionalizmu

Súčasná podoba Baletu SND je výsledkom storočného vývinového procesu.

Samostatný umelecký súbor s adekvátnymi pracovno-priestorovými podmienkami,
finančným a materiálnym zabezpečením a pomerne veľkou základňou profesionál-
ne školených tanečníkov poskytuje choreografom aj interpretom takmer ideálne
podmienky na napĺňanie ich poslania. Väčšina elementárnych atribútov potreb-
ných na prevádzku takého veľkého ansámblu však nebola vždy samozrejmosťou
a prvým šéfom sa o podobných podmienkach mohlo len snívať.
Prvým baletným predstavením formujúceho sa domáceho súboru bola
Coppélia Léa Deliba, uvedená v premiére 19. 5. 1920. Český choreograf Václav
Kalina, ktorý pôsobil v SND ako baletný majster, mal k dispozícii len obmedzený po-
čet profesionálnych tanečníkov, s ktorými naštudoval inscenáciu tohto populárne-
ho titulu. Popri troch sólistoch to boli len štyri tanečnice zboru a členka speváckeho
zboru opery. Aj v ďalších predstaveniach museli vypomáhať členovia činoherného
a operného súboru. Ani pri Kráľovnej bábik (1920) Josefa Bayera, druhej baletnej
premiére, nebola situácia iná.
Nepatrné zlepšenie prišlo v sezóne 1922/1923, keď sa vedenia ujala primaba-
lerína Marta Aubrechtová. Tanečnica a choreografka v jednej osobe naštudovala so

4 Tradícia uvádzania baletných predstavení v Bratislave existovala aj pred rokom 1920 prostredníctvom
hosťujúcich divadiel. Vznik stáleho súboru sa viaže až k vzniku SND.
5 K 23. 9. 2022 mal súbor 7 prvých sólistov, 9 sólistov, 13 demi sólistov, 47 členov baletného zboru.
Dostupné na internete: https://www.snd.sk/umelecky-subor-baletu [cit. 23. 9. 2022].
6 Údaj je z obdobia pred pandémiou ochorenia COVID-19. Javisko historickej budovy sa pre nevyhovujúci
technický stav prestalo používať v roku 2020. Počet predstavení sa odvíjal od možností, ktoré určovali
meniace sa protipandemické opatrenia.

8
súborom opäť Delibovu Coppéliu (1923). Pod jej vedením sa podarilo súbor rozšíriť
o niekoľko tanečníc a jedného tanečníka.
Umelecké pôsobenie Kalinu a Aubrechtovej možno označiť za úvodnú eta-
pu histórie baletného súboru, obrazné položenie základného kameňa, na ktorom
potom stavali ich nasledovníci. Pozitívne zmeny predznamenalo hosťujúce vystú-
penie svetoznámej baleríny Tamary Karsaviny a jej partnera Petra Vladimirova7
v Bratislave 5. mája 1923.
Výrazným krokom k profesionalizácii baletu na Slovensku bol príchod
Achilleho Viscusiho v roku 1923. Skúsený baletný majster prišiel do Bratislavy
z Ostravy na pozvanie riaditeľa SND, hudobného skladateľa a dirigenta Oskara
Nedbala. Reprezentant talianskej baletnej školy priviedol so sebou niekoľkých
tanečníkov. Sám pôsobil vo veku päťdesiatštyri rokov ako sólista po boku taneč-
nej partnerky Olgy Janatovej. Popri nich bolo v kolektíve ďalších sedem sólistov.
Súbor sa celkovo rozrástol na tridsať členov. Na plagáte oznamujúcom reper­­­to­ár
sezóny 1923/1924 je dokonca uvedené, že súbor tvorí štyridsať tanečníc, šesť taneč-
níkov a šestnásť detí.8 Interpretačná úroveň sa zvýšila najmä vďaka sólistom Olge
Janatovej (neskôr Doušovej-Janatovej), Elle Fuchsovej (neskôr Fuchsovej-Lehotskej),
Rii Astrovej, Alžbete a Irme Vécseyovým, Tamar Corpone9 a Emerichovi Gabzdylovi.

v Bratislave – neľahká cesta

Ani výrazné zvýšenie stavu však nebolo dostačujúce na uvádzanie veľkých dra-

Umenie Terpsichory
k profesionalizmu
matických titulov a mnohé postavy v baletných inscenáciách stvárňovali členovia
iných zložiek.
Viscusi sa v Bratislave uviedol ako choreograf i sólista baletom Oskara
Nedbala Z rozprávky do rozprávky (1923), ktorý mal (aj po obnovených premiérach)
až šesťdesiatpäť predstavení. Repertoár postupne doplnil o ďalšie Nedbalove ba-
letné pantomímy Rozprávka o Janovi (1924), Princezná Hyacinta (1924) a Andersen
(1926). Druhú dramaturgickú líniu tohto obdobia charakterizujú diela klasického
baletného odkazu. Na javisku SND sa po prvý raz uvádzajú Čajkovského balety
Labutie jazero (1925) a Luskáčik (1928), ako aj romantická Adamova Giselle (1926)10
a Delibova Sylvia (1930). Zo súdobej tvorby to bol jednodejstvový balet bratislavské-
ho rodáka Ernesta Dohnányiho11 Pierotkin závoj (1923). Viscusi pridávaním rôznych
divertissementov často necitlivo vstupoval do hudobných partitúr. V Labuťom jaze-
re sa tak vyskytli tance ako indický, francúzsky, holandský a škótsky s hudbou, kto-
rá do partitúry nepatrí. Za Viscusiho šéfovania sa však do repertoáru dostali aj tren-
dové balety Ďagilevovho súboru: Šeherezáda Nikolaja Rimského-Korsakova (1926),
Egyptská noc Antona Arenského (1930) a Legenda o Jozefovi Richarda Straussa (1929).
Kým prvé dva laickú ani odbornú verejnosť nezaujali, tretí v naštudovaní nemeckého

7 Sólisti súboru Sergeja Ďagileva Les Ballets russes zatancovali v Bratislave balet Duch ruže v choreografii
Michaila Fokina.
8 JACZOVÁ, Eva. Balet Slovenského národného divadla. Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied,
1971, s. 27.
9 Vlastným menom Marta Tamara Pokorná.
10 SND tento balet neskôr uvádzalo aj pod názvom Gizela.
11 Uvádzaný aj ako Ernst von Dohnány alebo Ernő Dohnányi.

9
Oskar Nedbal
Z rozprávky do rozprávky
Premiéra 22. 12. 1929
Choreografia Achille Viscusi
Scéna, kostýmy Ján Ladvenica
Obraz Statočný krajčír
v začarovanom zámku
choreografa Maxa Semmlera a s hosťujúcimi sólistami12 sa stal udalosťou, ktorú kri-
tici ovenčili superlatívmi.
Viscusiho možno považovať za priekopníka, ktorý zoznámil bratislavský
súbor so základnými dielami baletnej literatúry a vychoval generáciu tanečníkov,
z ktorých mnohí pozdvihli interpretačnú úroveň súboru.
Obdobie prvej profesionalizácie a rozkvetu baletu sa končí tragickou smrťou
Oskara Nedbala v roku 1930. Strata podporovateľa a kolegu, ale najmä dlhoročné-
ho priateľa vyústila do odchodu Achilleho Viscusiho do Prahy. Vedenia súboru sa
ujala jeho žiačka Ella Fuchsová. Ozdravný plán nového riaditeľa divadla Antonína
Drašara znamenal degradáciu baletného súboru. Ten bol personálne zredukovaný
na nevyhnutný počet tanečníkov, ktorí boli schopní zabezpečiť prevádzku najmä
ako súčasť operiet. Fuchsová tak tvorila najmä efektné revuálne choreografie do
opier a operiet, kde často využívala akrobaciu. Napriek Drašarovmu postoju k ba-
letu sa jej podarilo uviesť i kratšie baletné diela. Obnovila balet Vítězslava Nováka
Slovácka nedeľa (1931), ktorý inscenoval pôvodne Viscusi, a uviedla Nikotínu (1931),
ktorá sa hrala spolu s Vtákom Ohnivákom Igora Stravinského. K jednoaktovkám
pribudol celovečerný titul Pán Twardowski (1933) poľského skladateľa Ludomira
Różyckého.
V sezóne 1933/1934 sa vedenia súboru ujal Vladimír Pirnikov,13 ktorý prišiel do
Bratislavy aj s manželkou, primabalerínou Ninou Pirnikovovou. Aj on, podobne ako
Fuchsová, sa musel podriadiť požiadavkám vedenia divadla a zamerať sa na tanečné
vsuvky do opier a operiet. Za dva roky vo funkcii uviedol len dva balety. Prvým bolo
12 Putifárovu ženu stvárnila Ami Schwaningerová z Berliner Staatsoper, rolu Jozefa Saša Leontiev z Wiener
Staatsoper.
13 Vlastným menom Ladislav Häusler (1894 – 1948).
10
Arvo Pärt
Keď umrieť znamená žiť
Premiéra 19. 5. 2005
Choreografia a réžia Igor Holováč
Katarína Košíková a Adrian Ducin
Robert Balogh, ktorý spracoval modernejšou optikou Carmen (1997) a klasicky pri-
pravil Nedbalov detský titul Andersen (1998).
Po dvojročnej prestávke sa na šéfovskú stoličku vrátil Emil Bartko, ktorý kon-
cepčne nadviazal na svoje predchádzajúce pôsobenie. Pozície baletného majstra sa
opäť ujal Rafael Avnikjan, ktorý okrem tradičnej Giselle (1999) v priebehu nasledujú-
cich rokov inscenoval v slovenskej premiére baletné tituly romantizmu – Minkusovu
Bajadéru (2003) a Adamovho Korzára (2005), druhý z nich spolu s Bachramom
Juldaševom. Autentický kontakt s baletným romantizmom predstavovalo uvede-
nie baletu Sylfida (2005) v originálnej choreografii Augusta Bournonvilla. Domácu
tvorbu reprezentovali tanečné kompozície Ondreja Šotha Adagietto (1999), Carmina
Burana (1999) a obnovené Verdiho Requiem (1999), ale najmä pôvodná inscenácia
v choreografii Jána Ďurovčíka Rasputin (2003) s hudbou Henricha Leška a choreo-
grafická tvorba sólistu súboru Igora Holováča. Ten inscenoval detský balet Tibora
Freša Narodil sa chrobáčik (2001), celovečerné diela Caligula (2004) Henricha Leška
a Don Juan (2006) Mirka Krajčiho, ako aj dramatickú miniatúru Keď umrieť znamená
žiť (2005). Prírastkom k slovenským baletným partitúram bol Sen noci svätojánskej
(2006) Petra Zagara, ktorý režijne a choreograficky spracoval Švajčiar Étienne Frey.
Generáciu sólistov Alena Kršková, Lucia Holečková (neskôr Macíková),
Viktória Šimončíková, Eva Petráková, Jaroslav Černuška, Róbert Černovič, Zdenko
Galaba, Martin Blahuta postupne doplnili Nina Poláková, Katarína Košíková,
20
Klaudia Bittererová, Andrej Kremz, Roman Novitzký a Adrian Ducin. V súbore 68
Premiéra 16. 5. 2008
sa čoraz viac objavujú mená zahraničných tanečníkov, z ktorých sa presadili naj- Choreografia Mário Radačovský

mä sólistky Tomoko Nomura, Cosmina Maria Zaharia (neskôr Sobota), Sandra Baletný zbor

Mühlbauer-Peron a Marina Zheleznyaková (neskôr Častková).

S nástupom Mária Radačovského na post šéfa baletu v roku 2006 sa sú-
bor personálne otvoril Západu a zahraniční tanečníci začali tvoriť podstatnú
časť ansámblu. Presťahovanie do novej budovy SND znamenalo pre baletných
umelcov zlepšenie pracovných podmienok. Baletné sály už neboli niekoľko
metrov pod zemou a tvrdú podlahu nahradila odpružená palubovka. Prvýkrát
v histórii súboru sa uviedli diela majstrov Georgea Balanchina a Jiřího
Kyliána. Neoklasický štýl prvého z nich bol prezentovaný tanečnou básňou
Serenáda (2007) a známym Čajkovského pas de deux (2009), kým tvorbu čes-
kého choreografa pôsobiaceho v Holandsku predstavovali Un Ballo (2008) na
hudbu Mauricea Ravela a Šesť tancov (2008) Wolfganga Amadea Mozarta. Na
vlne uvádzania moderných baletných choreografií sa zviezli jednodejstvové
balety Susto (2008) dvojice Paul Lightfoot a Sol León a Štyri ročné obdobia
a 15 heterosexuálnych duet (2010) kanadského choreografa Jamesa Kudelku.
Divácky mimoriadne úspešným sa stalo nové uvedenie Čajkovského baletu
Luskáčik (2008) v choreografii Fernanda Naulta, ktoré na rozdiel od pred-
chádzajúcich uvedení diela v SND vychádzalo z pôvodného libreta. Vysoká

21
 návštevnosť Luskáčika bola výnimkou v období, keď predstavenia baletu bo-
jovali o diváka. Repertoár sa rozšíril aj o diela úradujúceho riaditeľa Mária
Radačovského, ktorý uviedol krátke baletné tvary Bolero (2007), Stretnutie
s labuťou (2007), 68 (2008) a celovečerné inscenácie Warhol (2007) a Everest
(2009). Portfólio Radačovského tvorby uzatvárajú choreografie Zmena (2005)
a Inšpirácia (2005), naštudované ešte za Bartkovho šéfovania.
Zmena na poste generálneho riaditeľa SND v roku 2010 znamenala aj výmeny
na postoch riaditeľov súborov. Na čelo baletu sa na rok postavil Vlastimil Harapes,
musel však čeliť odchodu viacerých sólistov, ktorí nasledovali Radačovského do
novovzniknutého súboru Balet Bratislava. Odídencov nahradili sólisti Barbora
Kubátová, Silvia Najdená, Romina Kołodziej, Viola Mariner, Juraj Žilinčár, Oliver
Jahelka a Orazio di Bella. Harapesa vo funkcii po roku vystriedal Andrii Sukhanov,32
ktorému sa vďaka výborným medzinárodným kontaktom podarilo uviesť impresio-
nistické Duende (2012) Nacha Duata, neoklasickú 2. symfóniu (2012) Uweho Scholza
a Spiacu krásavicu (2012) v koncepcii Vladimira Malakhova.
Ostatnú etapu histórie súboru reprezentuje obdobie pod vedením bývalé-
ho sólistu Jozefa Dolinského ml., ktorý repertoárovou rôznorodosťou nadviazal
na koncepčné línie Karola Tótha a Emila Bartka. Ku klenotu klasického repertoá-
v Bratislave – neľahká cesta

ru, akým je Labutie jazero, pridal ďalšie klasické opusy Korzár (2015), Esmeralda
Umenie Terpsichory

k profesionalizmu

(2018) a Don Quijote (2019), ktoré pripravila dvojica Vasilij Medvedev a Stanislav
Fečo, a Giselle (2016) v naštudovaní Rafaela Avnikjana. Kanadskú verziu Luskáčika
nahradila staronová inscenácia (2013) podľa Vajnonenovej koncepcie v naštu-
dovaní Rafaela Avnikjana a Jozefa Dolinského st. Novinkou v repertoári pre naj-
menších divákov bol Nedbalov balet Z rozprávky do rozprávky (2015) v choreogra-
fii Jozefa Dolinského st. Dramatickú baletnú tvorbu reprezentoval Prokofievov
balet Romeo a Júlia (2013) – najprv v tradičnom spracovaní Massima Moriconeho,
neskôr hiphopová verzia rovnakej drámy v choreografii Laciho Strika (2013) a na-
koniec novotvar Natálie Horečnej s upravenou Prokofievovou partitúrou (2017)
a Bratia Karamazovovci/Za hranicami hriechu (2017) v choreografii Borisa Eifmana.
Žánrovo odľahčenými, ale divácky veľmi príťažlivými sa stali životopisné novinky
Nižinskij – Boh tanca (2015) a Tulák Chaplin (2019). Oba tituly boli výsledkom spolu-
práce autorskej trojice Carl Davis, Daniel de Andrade a Mark Bailey.
Mladí slovenskí autori Stanislava Vlčeková, Andrej Petrovič a Jaro Viňarský
sa stretli v spoločnom projekte s hudbou Petra Zagara The Tempest (2014) a Natália
Horečná pripravila spoločne s Petrom Breinerom Slovenské tance/Životy svetiel
(2016). Choreografka Šárka Ondrišová a skladateľ Peter Groll predstavili projekt
BESS – Pocta Rudolfovi Labanovi (2016) a inscenoval sa i Suchoňov balet Angelika
(2014), ktorého partitúru upravil Rudolf Pepucha.
Oslavy jubilea SND sa začali 1. marca 2020 galavečerom s názvom …tak sme
my…, na ktorom vystúpili viacerí členovia súboru. Balet popri divertissementoch

32 Uvádza sa aj ako Andrej Suchanov.

22
vyňatých z repertoáru uviedol v premiére choreografiu Kristíny Borbélyovej Piotr Iľjič Čajkovskij
Luskáčik
(neskôr Paulin) Marína na hudbu Alexandra Moyzesa. Skúšobný proces baletu Premiéra 29. 11. 2013
Choreografia a réžia Rafael
Sergeja Prokofieva Popoluška na jar 2020 prerušila celosvetová pandémia ochore- Avnikjan a Jozef Dolinský st.
podľa Vasilija Vajnonena
nia covid-19. Paralýza spoločnosti zasiahla nevídaným spôsobom aj divadlo, všetky
aktivity boli bez výnimky zrušené a budúcnosť umeleckého súboru bez možnosti Obraz Snehové vločky

systematicky trénovať poznačila neistota.

Do ďalšej etapy vstúpil súbor pod vedením novej umeleckej riaditeľky, pri-
mabaleríny s medzinárodným renomé Niny Polákovej. Takmer okamžite po svo-
jom nástupe do funkcie sa pričinila o návrat tanečníkov do riadneho tréningového
a skúšobného procesu, vďaka čomu sa po takmer roku a pol podarilo uviesť dlho
odkladanú Popolušku. Vysoká návštevnosť živých predstavení, ktoré boli odohrané
v obdobiach medzi lockdownami a v konkurencii online produkcií, svedčí o neutí-
chajúcej chuti publika zažiť neopakovateľnú atmosféru, osobný kontakt a priamy
prenos emócií.

Kristián Kohút

23
Výber inscenácií
1920 • 2020

Premiéra 19. 5. 1920
v historickej budove SND
Derniéra 9. 1. 1921
Spolu 5 predstavení
Názov v origináli
Coppélia ou la Fille aux yeux dʼémail
Balet v dvoch dejstvách
Libreto Charles Nuitter
a Arthur Saint-Léon podľa poviedky
E. T. A. Hoffmanna
Der Sandmann (Pieskový muž)
Choreografia Václav Kalina
Réžia Bohuš Vilím
Dirigent Jaromír Žid
Léo Delibes
Coppélia
1920
Prvým predstavením baletného súboru v SND bol dvojdejstvový balet Léa
Deliba Coppélia, ktorý uviedli spolu s Baletným divertissementom.1 Spomedzi
neskororomantických baletov je Coppélia azda najvydarenejším dielom, o čom
svedčí skutočnosť, že sa v rôznych choreograficko-režijných podobách doteraz
udržiava v repertoári svetových baletných scén.
V poslednej tretine 19. storočia už parížske obecenstvo nedojímali tragické
romantické príbehy nadprirodzených bytostí, skončila sa aj kariéra ich slávnych
interpretiek. Delibova hrdinka Swanilda je prostá vidiecka dievčina z mäsa a krvi,
podobná Líze z Daubervalovej Márnej opatrnosti (1789). Coppélia (svetová premiéra
25. 5. 1870 v Paríži) dala reálnym dejom a skutočnými postavami jemnú frčku sen-
timentálnemu romantickému baletu. Delibovo dielo, ktoré obdivoval aj Piotr Iľjič
Čajkovskij, uzatvára veľké obdobie francúzskeho baletného romantizmu. Coppélia
podnietila vznik radu baletov, v ktorých vystupujú bábky, ako napríklad Kráľovná
bábik Josefa Bayera (1888), Petruška Igora Stravinského (1911), Drevený princ Bélu
Bartóka (1917) a Skrinka hračiek Clauda Debussyho (1919).
Hoci E. T. A. Hoffmann nespresnil miesto deja svojej poviedky Der Sandmann
(Pieskový muž), libretisti Coppélie Charles Nuitter a Arthur Saint-Léon zasadili
príbeh do poľského prostredia. Motivovala ich jednak obľuba miestneho koloritu
príznačná pre romantizmus, jednak francúzske sympatie k oslobodzovaciemu hnu-
tiu rozdeleného Poľska. Tieto snahy vo veľkej miere popularizoval v Paríži svojím
umením Fryderyk Chopin. Poľské mazurky a polonézy boli obľúbenými tancami
európskych plesových sál a v podobe charakterových tancov sa dostali aj na balet-
nú scénu.
Málokedy sa zachová v autentickej podobe choreografia vyše storočného ba-
letu. Nestalo sa to ani pri prvej choreografickej verzii Coppélie, hoci jej autor Arthur
Saint-Léon použil pri zápise vlastný systém tanečného písma, ktorý publikoval pod
názvom La Sténochorégraphie (1852). Pri obliehaní Paríža počas francúzsko-prus-
kej vojny zomrel Saint-Léon aj prvá predstaviteľka Swanildy, len šestnásťročná
Giuseppina Bozzacchi. Podľa tejto parížskej verzie naštudoval Marius Petipa v roku
1884 v Petrohrade vlastnú choreografiu. Po desiatich rokoch v Mariinskom divadle
sa opäť obnovila Petipova koncepcia, tentoraz sa do choreografie Leva Ivanova
26
6
Na púti
k najvyšším métam
Opera je umenie slávnostnej chvíle, komunikujúce medzinárodným jazykom hud-
by. Aj Slovenské národné divadlo vstúpilo do života Smetanovou Hubičkou v podaní
členov Východočeskej divadelnej spoločnosti Bedřicha Jeřábka, ktorá sa stala zák-
ladom nového divadla. Za sto rokov existencie sa počet operných premiér priblížil
k ôsmim stovkám. Tridsať inscenácií rekonštruovaných v tejto knihe sme vyberali
v snahe čo najplastickejšie zachytiť premeny našej prvej opernej scény. Sme si ve-
domí toho, že reprezentujú len malý výsek jej bohatej histórie a sú iba oklieštenou
vzorkou z galérie významných osobností, ktoré Operu SND profilovali. To, čo sa
nevošlo do textov minucióznych rekonštrukcií, sa pokúsime aspoň sčasti doplniť
v tejto prierezovej štúdii.
Medzivojnová opera SND takmer úplne závisela od českých umelcov. Všetky
predstavenia dvadsiatych rokov sa odohrali pod taktovkou českých dirigentov.1
Historickú úlohu zohrali predovšetkým tri výnimočné osobnosti s vizionárskym

k najvyšším métam
zápalom: Milan Zuna, Oskar Nedbal a Karel Nedbal. Českú národnosť mala aj väč-
šina členov operného orchestra, zboru a sólistov. Nielen slovenskí umelci, aj slo-

Na púti
venský jazyk sa na javisku opery SND udomácňoval len pomaly. Do rozpadu prvej
Československej republiky bolo do slovenčiny preložených iba deväť opier, zväčša
slovanských, príp. francúzskych titulov, zvyšok repertoáru sa hral v českých pre-
kladoch. Prvou operou uvedenou v slovenskom jazyku bol Kaukliar u Matky Božej
od francúzskeho skladateľa Jula Masseneta (1924, preklad Miloš Ruppeldt).
Milan Zuna, dnes právom považovaný za zakladateľskú osobnosť SND, sa
stal šéfom opery 1. 8. 1920, teda v čase, keď Bedřich Jeřábek prebral pozíciu hos-
podárskeho riaditeľa. Zuna prišiel do Bratislavy v najproduktívnejšom veku (mal
39 rokov), s bohatými skúsenosťami, získanými v pražskej Českej filharmónii,
v Divadle na Vinohradoch aj v operných divadlách vo Ľvove, v Záhrebe a v Poznani,
a predchádzala ho povesť vytrvalého, v umeleckých otázkach neústupného dirigen-
ta. To všetko v SND veľmi potreboval, ak mal vybudovať profesionálnu scénu v tak 

málo profesionálnych podmienkach. Súbor staval od úplných základov, k členom Dirigent Karel Nedbal
a operní sólisti
málopočetného divadelného orchestra priberal hudobníkov z vojenskej hudby i ta- Hore zľava Richard Kubla,
lentovaných amatérov. Popri príprave nových titulov Zuna hudobne starostlivo pre- Mária Peršlová, Arnold Flögl
V strede Janko Blaho, Karel Zavřel,
pracoval väčšinu opier, ktoré hrala Jeřábkova spoločnosť v otváracej sezóne, pozna- Josef Kunstadt
Dole Helena Bartošová, Karel
čenej chvatom (vtedy sa v priebehu 4 mesiacov uviedlo 22 operných a 20 operetných Nedbal, režisér Bohuš Vilím

1 Až v roku 1933 nastúpil do SND Ladislav Holoubek, ktorý napriek tomu, že sa narodil v Prahe (1913), je
vnímaný ako slovenský dirigent a skladateľ: rodina sa na Slovensko prisťahovala už v jeho ranom detstve
a Holoubek spojil celý profesionálny život so slovenskou kultúrou.

7
 titulov). Vytrvalo cibril aj sólistický ansámbel, bojujúc pri tom s fluktuáciou spevá-
kov, keď tí talentovaní odchádzali za lepšími podmienkami na české scény (Albína
Sehnalová, Hana Pírková, Hana Kramperová, Jelena Ježićová) a iní sa odmietali
podriadiť Zunovmu spôsobu práce.
Pôsobenie Milana Zunu vyvrcholilo v sezóne 1922/1923 tromi ním dirigova-
nými inscenáciami, ktoré režíroval Josef Munclinger: Wagnerovým Tannhäuserom
(prvý Wagner v histórii SND), výtvarne monumentálnou, divákmi vrúcne prija-
tou Verdiho Aidou a Janáčkovou Káťou Kabanovou. V prípade Janáčkovej opery
išlo o zvlášť významnú udalosť – SND ju uviedlo iba dva roky po brnianskej sveto-
vej premiére ako štvrté divadlo v histórii tohto diela a hudobno-inscenačné kvali-
ty bratislavského naštudovania vysoko ocenil aj sám autor, prítomný na premiére.
Zunovu trojročnú medzivojnovú éru ukončili rozpory s Družstvom SND, ktoré síce
uznávalo jeho zásluhy na náraste hudobno-interpretačnej úrovne súboru, no záro-
veň ho vinilo za nízku návštevnosť a nerentabilnosť operných inscenácií. Umelecká
náročnosť Zunu, aj neochota rozšíriť počet operných inscenácií na úkor ich kvality
a hrať viac operiet vyústili v lete 1923 do umelcovho odchodu z Bratislavy.
Po Milanovi Zunovi nastúpil na čelo opery i celého divadla Oskar Nedbal,
medzinárodne uznávaný dirigent popredných európskych orchestrov a autor
úspešných komorných skladieb, operiet i baletov, ktorý musel po rozpade ra-
k najvyšším métam

kúsko-uhorskej monarchie odísť z Viedne. Keďže po návrate do Prahy čelil intrigám

Na púti

a osočovaniu, SND pre neho predstavovalo možnosť úniku z nežičlivého prostredia.

Ani tu však nemal ľahkú pozíciu. Celou jeho bratislavskou érou sa vinuli neustáva-
júce finančné ťažkosti – následky nevýhodne postavenej súkromno-podnikateľskej
zmluvy, nízkej štátnej subvencie i Nedbalovej neskúsenosti vo finančných a orga-
nizačných záležitostiach. Jeho život sa tragicky skončil 24. 12. 1930 pádom z okna
skúšobne divadla v Záhrebe, kam prišiel uviesť svoju baletnú pantomímu Hloupý
Honza.
Kým sa to stalo, vďaka Nedbalovmu medzinárodnému renomé a osobným
kontaktom s významnými umelcami hosťovali v Bratislave prominentní sólisti
i dirigenti (Ema Destinnová, Maria Németh, Ada Sari, Karel Burian, Karl Norbert,
Dmitrij Smirnov, Leo Slezák, Georgi Baklanoff, Pietro Mascagni a i.). Popri neslo-
venských umelcoch, stále tvoriacich jadro súboru (Marta Krásová, Mária Peršlová,
Dobřena Šimáňová, Marie Žaludová, Roman Hübner, Bronislav Chorovič, Zdeněk
Ruth-Markov a ďalší), angažoval prvých slovenských profesionálne školených oper-
ných sólistov: tenoristu Janka Blaha a sopranistku Helenu Bartošovú2. Aj orchester
SND zaznamenal pod vedením temperamentného, charizmatického dirigenta ďal-
ší pokrok. Nedbalovi patria tiež zásluhy o rozvoj domácej tvorby, keď sa – popri
uvádzaní osvedčeného českého a svetového repertoáru, ktorým sa snažil do hľa-
diska SND pritiahnuť viacnárodnostné bratislavské publikum – pričinil o uvedenie

2 Neskôr používala aj priezviská manželov – Blahová a Schützová.

8
prvých operných diel slovenských autorov, Kováča Wielanda od Jána Levoslava
Bellu (1926) a Detvana od Viliama Figuša-Bystrého (1928).
Po tom, čo Oskar Nedbal na sklonku sezóny 1927/1928 rezignoval na vedúci
post v SND a ostal len v pozícii dirigenta, prijal miesto šéfa opery jeho synovec Karel
Nedbal, ktorý dovtedy viedol operu v olomouckom divadle. Nasledujúca dekáda
(1928 – 1938) patrí dodnes k najpozoruhodnejším obdobiam storočnej existencie
Opery SND z dramaturgickej i hudobnej a divadelnej stránky. Popri preferovaných
skladateľoch Wolfgangovi Amadeovi Mozartovi, Bedřichovi Smetanovi, Leošovi
Janáčkovi a Richardovi Straussovi, ktorých interpretačnú tradíciu Karel Nedbal
systematicky rozvíjal, kládol akcent aj na súčasnú opernú tvorbu. Významnými
udalosťami boli česko-slovenská premiéra Prokofievovej Lásky k trom pomarančom
(1931), druhé európske uvedenie Šostakovičovej opery Lady Macbeth mcenského
újazdu, hranej pod názvom Ruská Lady Macbeth (1935), jedno z prvých európskych
naštudovaní Kriedového kruhu (1934) od Alexandra von Zemlinského či inscenova-
nie opery Dibuk (1937) od Lodovica Roccu len tri roky po jej víťazstve v skladateľ-
skom konkurze milánskej La Scaly.
Prienik SND do kontextu stredoeurópskeho operného umenia pokračoval
i v interpretačnej oblasti. Opera SND každoročne vystupovala na viedenských scé-
nach Stadttheater, Raymund-Theater a Volksoper; posledná z nich hrávala reciproč-

k najvyšším métam
ne v Bratislave. V SND hosťovali veľké sólistické a dirigentské osobnosti: popri tých,

Na púti
ktoré Bratislava poznala už z čias Oskara Nedbala, to boli aj speváčky Zinka Kunc-
-Milanov, Rose Pauly, Jarmila Novotná, speváci Gunnar Graarud, Richard Tauber,
Alfred Piccaver, Otakar Mařák, Anton Dermota, Sándor Svéd, Fiodor Šaľapin, di-
rigenti Richard Strauss, Wilhelm Kienzl, Arturo Lucon a ďalší. Vysokú úroveň do-
siahol domáci sólistický súbor. K protagonistom dvadsiatych rokov pribudli ďalší
českí umelci (Arnold Flögl, Milada Formanová, Marie Řezníčková, Jaroslav Jaroš,
Karel Zavřel) a popri Jankovi Blahovi a Helene Bartošovej sa postupne začali v opere
aj operete uplatňovať prví slovenskí absolventi Hudobnej a dramatickej akadémie,
žiaci Josefa Egema (Nelly Bakošová, Margita Česányiová, Žofia Napravilová, Štefan
Hoza a ďalší). Naďalej vzrastala kvalita orchestra, ktorý Karel Nedbal kreoval menej
spontánne než jeho temperamentný strýko Oskar. Operný historik Jaroslav Blaho ho
charakterizuje ako dirigenta analytika a architekta, „ktorý pristupoval k partitúre
vždy s presnou predstavou o výsledku“.3 Popri Nedbalovi dirigovali v SND aj Josef
Vincourek, Zdeněk Folprecht a Ladislav Holoubek.
V tridsiatych rokoch sa po prvýkrát prehodnotilo postavenie divadelnej zlož-
ky v opere. V úvodnej dekáde divadla, po odchode režiséra Jeřábkovej spoločnosti
Bohuša Vilíma do opery v Olomouci (1922), režírovali operné inscenácie najmä domá-
ci speváci Josef Munclinger, Zdeněk Knittl, Josef Peršl, menej Zdeněk Ruth-Markov,

3 BLAHO, Jaroslav. Hudobné divadlo v rokoch 1928 – 1945. In Dejiny slovenského divadla I. Bratislava:
Divadelný ústav, 2018, s. 344.

9
 Roman Hübner. Tieto večery, česť výnimkám, spájala absencia detailnejšieho he-
reckého vedenia a klišéovité priestorové aranžmány. S Karlom Nedbalom sa do SND
vrátil tvorca prvých sezón Bohuš Vilím a najmä sa opere začal venovať avantgardný
režisér Viktor Šulc.
Šéf českej činohry SND vytvoril osem operných inscenácií, ktoré sa zapísa-
li do histórie ako syntetické divadelné tvary s jasne artikulovanou ideou. Jaroslav
Blaho ich v štúdii Operné inscenácie Viktora Šulca 1934 – 1938 charakterizuje ako
najvýraznejší a najsystematickejší pokus o moderné operné divadlo v histórii inšti-
túcie: „V jeho inscenáciách dochádzalo k tvorivej a vedomej spolupráci všetkých in-
scenačných zložiek – režiséra, dirigenta, scénografa, choreografa, hercov-operných
spevákov, zborového telesa, smerujúcej k totálnemu divadlu Gesamtkunstwerku.“4
Prvé dve, Gounodov Faust a Zemlinského Kriedový kruh (obe 1934), vznikli zo
Šulcovej spolupráce so scénografom Jánom Ladvenicom. Za pozornosť stojí najmä
Zemlinského opera, a to nielen z hľadiska ambicióznej dramaturgie, ale aj inscenač-
ného tvaru, ktorý bol „rozprávkový, jednoduchý, krehký, bez vizuálneho aj herec-
kého naturalizmu“5. Ako upozorňuje Blaho: „Ladvenicova scéna bola až prekvapu-
júco vzdušná, iste aj dar režiséra vnútiť výtvarníkovi svoju predstavu.“6
Nasledujúce štyri inscenácie vytvoril Viktor Šulc v harmonickom súzvu-
ku s výtvarníkom Františkom Trösterom. V ich spoločných prácach sa spojili
k najvyšším métam

Trösterova inklinácia k francúzskemu umeniu a Šulcova ideová spätosť s nemec-

Na púti

kým expresionizmom i jeho zorientovanosť v sovietskom avantgardnom divadle.

Aj Jaroslav Blaho v citovanej štúdii zdôrazňuje, že Šulc, ktorého inscenácie vo vše-
obecnosti „Prinášali nepopisné, pritom vizuálne pôsobivé operné divadlo, smero-
vali od prvoplánového aranžovania príbehov k zvýrazneniu podstatnej myšlienky,
od dekorativizmu k javiskovej metafore“,7 vnímal najmä v spoluprácach s Trösterom
javisko „ako dramatický priestor, úzko prepojený s hereckou tvorbou. Architektúra
scénografie namiesto plošných, maľovaných kulís umožňovala meniť a znásobovať
rytmus predstavenia, akcentovať dominantné dramatické momenty, vytvárať výz-
namovo silné mizanscény.“8
Najvýnimočnejším inscenáciám Viktora Šulca a Františka Tröstera,
Šostakovičovej Ruskej Lady Macbeth (1935) a Beethovenovmu Fideliovi (1936), sú ve-
nované dve z rekonštrukcií v tejto publikácii. Podobne ako v nich aj v Hoffmannových
poviedkach (1935) tvorcovia bohato využili prácu so zrkadlami, s farebným svie-
tením, tieňohrou i projekciou, vizionársky sa nalaďujúc na surrealistický nerv
Offenbachovej opery. Konflikt scénickej kantáty Alexandra Moyzesa Kráľ Svätopluk
(1935), jedného z prvých pozoruhodných diel nastupujúcej generácie hudobnej

4 BLAHO, Jaroslav. Operné inscenácie Viktora Šulca 1934 – 1938. Dostupné na internete:
http://udfv.sav.sk/?site=100.rokov.SND-opera [cit. 20. 11. 2019].
5 Tamže.
6 Tamže.
7 Tamže.
8 Tamže.

10
moderny, rozohral Šulc na Trösterovej stabilnej, horizontálne i vertikálne bohato
členenej scéne. Jej priestorové usporiadanie malo nielen praktický, ale aj symbo-
lický význam. Vyvýšené pódium dostalo tvar kruhu, ktorého dve oddelené polo-
vice tvorili priestor pre antagonistické zbory Bavorov a Slovanov. K pravému por-
tálu umiestnili tvorcovia dva veľké kvádre položené krížom cez seba ako „znak
konfliktu“.9
Svoje režijno-scénické predstavy mohli tvorcovia realizovať i vďaka výraz-
nej rekonštrukcii javiska SND (1934), v rámci ktorej pribudli točňa, bodové reflek-
tory, projekčná a zvuková aparatúra. Tieto technické prostriedky využíval Šulc
nielen v spolupráci s Trösterom, ale aj s výtvarníkmi Františkom Zelenkom (Dibuk)
a Stanislavom Kuttnerom (Čarovná flauta, 1938). V inscenácii Roccovho diela, ktoré
spracúva chasidskú legendu o prevteľovaní duší mŕtvych do živých, pracovali Šulc
a Zelenka s takmer prázdnym javiskom, so závesmi, s točňou i s bohatým svietením,
vysúvajúc do popredia mystickosť a symboliku námetu. Čarovnú flautu, ktorú Šulc
naštudoval v čase akútneho nacistického nebezpečenstva, nazýva Jaroslav Blaho –
popri Beethovenom Fideliovi – „divadelne sugestívnou a občiansky jednoznačnou
výpoveďou, adekvátnou tomu, čo s českým činoherným súborom SND vyslovil re-
žisér v Čapkových hrách Biela nemoc (5. 2. 1937) a Matka (6. 3. 1938)“.10 V kontraste
s vtedajšou inscenačnou praxou sa inscenátori zriekli rozprávkovej dekoratívnos-

k najvyšším métam
ti aj architektonickej masívnosti. Namiesto toho opäť pracovali s náznakom, šty-
lizáciou, geometrickou projekciou, farebným tónovaním. Ako konštatuje Jaroslav

Na púti
Blaho: „Farba je pre Šulca zložka skôr fantazijná – geometria – ideová, reprezentu-
júca poriadok, systém.“11
No nielen vzácny cit pre výtvarnú zložku inscenácií stavia Viktora Šulca na
historický piedestál opernej réžie v SND. Výnimočná bola i jeho práca s interpretmi,
od ktorých žiadal, aby namiesto stvárnenia vonkajších znakov operných postáv
vstupovali do hĺbky dramatických charakterov. Tento prístup je jasne čitateľný v kaž-
dej z jeho ôsmich inscenácií. A napokon, vytúžený ideál operného Gesamtkunst-
werku sa mu darilo napĺňať i vďaka kongeniálnej spolupráci s dirigentom Karlom
Nedbalom, keď „docielil vzácnu zhodu medzi tým, čo znelo z orchestra a tým, čo sa
odohrávalo na scéne. Výsledkom bolo – s odstupom rokov to môžeme tvrdiť samo-
zrejme s istou rezervou – totálne divadlo.“12
Politické udalosti jesene 1938, ktoré vyústili do rozpadu Československej
republiky, mali za následok odchod veľkej časti českých umelcov zo Slovenska,
Karla Nedbala a Viktora Šulca nevynímajúc. Profesionálna dráha prvého z nich
pokračovala na českých scénach, život druhého sa po krátkom intermezze v praž-
skom Švandovom divadle a v kočovnej spoločnosti J. Marečka skončil tragicky

9 Tamže.
10 Tamže.
11 Tamže.
12 Tamže.

11
 v koncentračnom tábore. Operný súbor si však ani v tomto období neporadil bez
českých členov, keďže slovenskí profesionáli dozrievali na náročné operné posta-
vy aj dirigentské povolanie len postupne, o režiséroch ani nehovoriac. Už začiat-
kom roka 1939 požiadal vládny komisár SND Dušan Úradníček o pracovné výnimky
pre českých umelcov. Za dirigentským pultom stál aj v novom štátnom útvare Josef
Vincourek, ktorý sa po Karlovi Nedbalovi stal šéfom súboru, réžia bola v rukách
Čechov Bohuša Vilíma a Drahoša Želenského13. Oporami súboru naďalej ostali čes-
kí umelci z predchádzajúceho obdobia: basisti Arnold Flögl a Zdeněk Ruth-Markov
i dramatické sopranistky Ludvika Dubovská-Svobodová a Milada Formanová. Na
začiatku sezóny 1939/1940 prichádza posilniť poddimenzovaný barytónový odbor
východočeský rodák Emil Schütz, o pár mesiacov neskôr sa k nemu pridáva slovin-
ský barytonista Franjo Hvastija. Popri nich sa v prvej polovici štyridsiatych rokov
začali výrazne presadzovať aj mladí slovenskí interpreti. Tenorové party úspešne
zastával spolu s Jankom Blahom a so Štefanom Hozom talentovaný Rudolf Petrák,
popri etablovaných speváčkach Helene Bartošovej, Márii Peršlovej a Jelizavete
Evertovej sa k veľkým postavám dostali Mária Kišonová-Hubová, Zita Frešová-
-Hudcová, Margita Česányiová, Janka Gabčová či Dita Gabajová. Po úspešnom ná-
bore sa podarilo konsolidovať aj kolektívne telesá.
Hoci bol oficiálnym šéfom súboru Josef Vincourek, rozhodujúci hlas v otáz-
k najvyšším métam

kach dramaturgie i prevádzky patril Štefanovi Hozovi. Priority tvorcov štyridsia-

Na púti

tych rokov sa presunuli od dramaturgických a inscenačných ambícií k budovaniu

slovenského ansámblu a prekladu operných libriet do slovenského jazyka. Veľkú
popularitu si naďalej udržiavala opereta, ktorej pestovanie malo v Bratislave kon-
tinuálnu tradíciu. Začiatky jej uvádzania siahajú do polovice 19. storočia, keď sa
k obyvateľom mesta dostávala prostredníctvom nemeckých a maďarských divadel-
ných spoločností. Situácia sa nezmenila ani po vzniku SND: operetný súbor bol po-
pri činohre a opere treťou organizačnou zložkou, ktorú v roku 1920 doviedol Bedřich
Jeřábek do bratislavského Mestského divadla. Vo vojnových sezónach sa operný
a operetný súbor zlúčili. Do tohto obdobia sa datuje aj vznik a prvý rozvoj domá-
cej operetnej tvorby, keď na plagáte popri veľkých klasikoch Johannovi Straussovi,
Emmerichovi Kálmánovi či Franzovi Lehárovi figurovali opusy slovenského autora
Gejzu Dusíka.
Po oslobodení sa do SND vrátil šéf opery z úvodných sezón Milan Zuna.
Podobne ako v dvadsiatych rokoch aj teraz ho čakala neľahká úloha: s omladeným
ansámblom mal preštudovať kmeňový repertoár a sprístupniť ho novému povoj-
novému, operne neskúsenému publiku v demograficky opäť zmenenej Bratislave.
Z divadelného hľadiska išlo o nádejné, no veľmi krátke obdobie prechodu medzi
prevádzkovými réžiami slovenského štátu a socialistickým realizmom päťdesia-
tych rokov. Najmä trojica neslovenských režisérov, Chorvát Branko Gavella a Česi

13 Český herec a režisér bol režisérom opery SND v rokoch 1938 – 1945.

12
Jiří Fiedler a Karel Jernek, sa snažila o prepracovanejší, psychologicky zdôvodne-
ný herecký prejav, javiskovú štylizáciu, metaforu. Na výslednom javiskovom tvare
ich inscenácií sa významne podieľali scénografi Zdeněk Rossmann, Josef Svoboda
a Václav Vích.
Progresívni českí umelci vniesli do slovenského operného divadla svieži
vietor. Ich práce reflektujúce trendy moderného európskeho divadla kontrastovali
s iluzívnymi, pestrofarebnými, priestorovo plošnými scénografiami, ktoré boli na
vojnovom aj povojnovom opernom javisku SND vo výraznej prevahe. Medzinárodne
rozhľadený muzikológ, neskorší šéf operného súboru Šimon Jurovský napríklad
o Rossmannovom scénickom riešení Jej pastorkyne (1946, uvádzaná pod názvom
Jenufa) napísal: „Prekrásna výprava tak symbolická, odpútaná od realistických
banalít, racionálneho a vkusného priestorového rozdelenia azda znovu po mno-
hých rokoch po prvý raz začína hrať rolu nápadnej a dominujúcej složky opery.“14
Ešte výraznejšie priblížil slovenskú operu k medzinárodnému divadelnému kon-
textu Josef Svoboda (Massenet: Don Quijote, 1947; Puccini: Bohéma, 1948), jeden
z otcov slávnej Laterny magiky a od šesťdesiatych rokov medzinárodne uznávaný
scénograf, ktorý zbavoval javisko ilustratívnosti a s použitím mäkkých, tvárnych
línií rozohrával hru symbolov a výtvarných metafor.
Klíčiace ambície hŕstky moderne cítiacich operných tvorcov prerušila dok-

k najvyšším métam
trína socialistického realizmu, ktorá sa po februári 1948 stala záväznou normou.

Na púti
Prvou obeťou diktátu bola túžobne očakávaná národná opera, Suchoňova Krútňava
(10. 12. 1949). K ďalším patrila napríklad opereta, ktorej existencia v historickej bu-
dove SND sa ukončila hneď po skončení vojny (jej domovom sa stala Nová scéna
Národného divadla) a po februárovom prevrate dostala nálepku nežiaduceho bur-
žoázneho prežitku.15 Odhliadnuc od týchto momentov, ideologický tlak sa v opere
päťdesiatych rokov nepociťoval tak nástojčivo ako v iných druhoch umenia. Keďže
neexistovali domáce diela s budovateľskými témami a aj v Sovietskom zväze ich
bolo pomerne málo, prípadne sa z rôznych dôvodov ocitli na čiernej listine, operný
súbor uvádzal aj v najtvrdšom období predovšetkým klasický repertoár. Dokonca
ani javiskové napĺňanie požiadaviek socialistického realizmu nepredstavovalo
veľmi výrazný krok späť, pretože opery sa i dovtedy inscenovali prevažne iluzív-
nym spôsobom. Snaha o dôsledné napĺňanie realistických divadelných princípov
sa v opere SND spája predovšetkým s činnosťou režiséra a v rokoch 1951 až 1952 aj
šéfa súboru Jiřího Fiedlera a s dvomi pohostinskými prácami sovietskeho režisé-
ra Nikolaja Severianoviča Dombrovského: Čajkovského Eugenom Oneginom (1952)
a Musorgského Borisom Godunovom (1954). Po Fiedlerovi prevzal post umelecké-
ho šéfa opery na krátky čas vynikajúci český dirigent Zdeněk Chalabala, ktorý sa

14 JUROVSKÝ, Š. [Šimon]. Janáčkova Jenufa v ND. In Národnie noviny, 1946, roč. 77, č. 40 (16. 2. 1946), s. 3.
15 Na Novej scéne ND operetu na istý čas nahradili „pokrokovejšie“ hudobné komédie. Postupná rehabilitácia
a renesancia operety nastala od konca päťdesiatych rokov, v repertoári SND sa však začala znovu
sporadicky objavovať až koncom osemdesiatych rokov (prvou bol Straussov Netopier, 1987).

13
 podpísal pod vzorové hudobné naštudovania Suchoňovej Krútňavy (1952 – druhá,
revidovaná verzia), Dvořákovej Rusalky (1953) a Smetanovej Predanej nevesty (1953).
Na začiatku sezóny 1953/1954 prišiel do Bratislavy skúsený brniansky reži-
sér Miloš Wasserbauer. Jeho prvé bratislavské práce ešte nevybočovali z estetickej
línie socialistického realizmu, no počnúc druhou polovicou päťdesiatych rokov
otvoril slovenskej opere cestu od naturalistickej ilustratívnosti k štylizovanejšiemu
divadlu. Jeho poetiku charakterizovalo úzke prepojenie režijnej a výtvarnej zlož-
ky a záujem o moderné scénicko-výtvarné prostriedky (filmová projekcia, svetel-
ná technika). Najpozoruhodnejšie inscenácie vytvoril v spolupráci so scénografmi
Josefom Svobodom (Giuseppe Verdi: Don Carlos, 1956), Zbyňkom Kolářom (Bedřich
Smetana: Dalibor, 1957), Františkom Trösterom (Leoš Janáček: Líška Bystrouška,
1958) a Ladislavom Vychodilom (Jiří Pauer: Zuzana Vojířová, 1959). Za dôležitú sú-
časť svojich koncepcií považoval herecko-pohybovú zložku (čo dovtedy nebolo sa-
mozrejmosťou), na ktorej spolupracoval s Mariou Mrázkovou. Česká choreografka sa
neoceniteľným spôsobom pričinila o zvýšenie pohybovej kultúry slovenských oper-
ných spevákov. Spolupracovala na mnohých inscenáciách, pedagogicky pôsobila aj
na Vysokej škole múzických umení.
Wasserbauerovým návratom do Brna (1960) sa éra českých režisérskych osob-
ností v bratislavskej opere skončila. Od šesťdesiatych rokov až do novembra 1989
k najvyšším métam

profiloval súbor triumvirát slovenských režisérov: Miroslav Fischer, Július Gyermek

Na púti

a Branislav Kriška. Ich „monopol“ len sporadicky narúšali hosťovania českých re-
žisérov Václava Věžníka a Karla Jerneka či raritné pozvania inscenačných tímov
z východného Nemecka.
Začiatkom šesťdesiatych rokov pripravil drážďanský režisér Klaus Kahl
v SND vysoko hodnotenú inscenáciu diela Paula Dessaua Odsúdenie Lukulla (1962),
v ktorej uplatnil prvky brechtovského divadla; o rok neskôr v podobnom duchu,
no už s menšou odozvou, inscenoval Wagnerovho Tannhäusera (1963). Posledným
prednovembrovým projektom zahraničných tvorcov v Opere SND bola úspešná in-
scenácia Gershwinovej jazzovej opery Porgy a Bess (1974), ktorú pripravil nemecký
tím pod vedením režiséra Günthera Lohseho.
Rukopisy troch slovenských generačných súpútnikov (narodených v rokoch
1931 a 1932) vychádzali z realistickej divadelnej poetiky, ktorú každý z nich varioval
osobitým spôsobom. Priorita práce Miroslava Fischera spočívala v detailnom herec-
kom vedení interpretov a v dramaticky silnom, realisticky vernom aranžovaní prí-
behov. K jeho najlepším inscenáciám patria Grécke pašie Bohuslava Martinů (1969),
expresívny, v intenciách totálneho hudobného divadla inscenovaný straussovský
diptych (Salome, 1976; Elektra, 1980) a autentické sociálne drámy – Šostakovičova
Katarína Izmajlovová (1984) a Bergov Wozzeck (1986). Július Gyermek pristupoval
k operným predlohám o čosi asketickejšie. Výtvarnú zložku inscenácií, na ktorých
spolupracoval najmä s Pavlom M. Gáborom a neskôr s Vladimírom Suchánkom,
oslobodzoval od masívnych kulís a v kontexte slovenskej opernoinscenačnej pra-
xe novátorsky narábal so svetlom. Gyermekove réžie mali dve dramaturgické

14
ťažiská: diela Giuseppe Verdiho (Trubadúr, 1963; Maškarný bál, 1964; Nabucco, Ján Cikker Hra o láske a smrti
Premiéra 30. 9. 1973
16
1966 ; Macbeth, 1968; Rigoletto, 1970; Aida, 1978; Simon Boccanegra, 1985) a komic- Réžia Branislav Kriška
Hudobné naštudovanie
ké opery, predovšetkým z tvorby 20. storočia (Werner Egk: Revízor, 1959; Maurice Zdeněk Košler
Scéna Ladislav Vychodil
Ravel: Španielska hodinka, 1961; Bohuslav Martinů: Ženba, 1963; Benjamin Britten:
Albert Herring, 1966).
Najvýraznejší tvorca z trojice, Branislav Kriška, prišiel do SND po úspešnej ére
v košickom Štátnom divadle (1956 – 1965). V šesťdesiatych a prvej polovici sedemde-
siatych rokov sa orientoval na divadelne štylizované, oratórne komponované tvary
(Giacomo Puccini: Turandot, 1965; Christoph Willibald Gluck: Orfeus a Eurydika,
1966; Alexander Moyzes: Udatný kráľ, 1967; Vincenzo Bellini: Norma, 1969; Béla
Bartók: Modrofúzov zámok, 1974). Od polovice sedemdesiatych rokov sa jeho poe-
tika modifikovala do prístupu, ktorý muzikológ a operný kritik Igor Vajda nazval
štylizovaným poetickým realizmom:17 od interpretov vyžadoval zvnútornené herec-
tvo, v scénickej výprave často využíval odkryté javisko s konkrétnymi znakmi pros-
tredia vo forme koláže, čím sa akcentovala divadelnosť koncepcií. Takto inscenoval
napríklad Janáčkove opery Vec Makropulos (1973) a Káťa Kabanová (1978), Cikkerove
opery Hra o láske a smrti (1973), Vzkriesenie (1976) a Rozsudok (1979), Suchoňovu
Krútňavu (1978), Stravinského Osud zhýralca (1982) či Benešovu Hostinu (1984).

16 Jedna z divácky najúspešnejších inscenácií v histórii Opery SND dosiahla 420 predstavení
(derniéra 12. 6. 1995).
17 VAJDA, Igor, GABAUER, Alfréd. Branislav Kriška. In Slovenské divadlo, 1980, roč. 28, č. 4, s. 550.

15

Premiéra 10. 12. 1949
v historickej budove SND
Derniéra 28. 6. 1951
Spolu 42 predstavení
Opera v šiestich obrazoch
v slovenskom jazyku
Libreto Eugen Suchoň
a Štefan Hoza
podľa novely Mila Urbana
Za vyšným mlynom
Dirigent Ladislav Holoubek
Réžia Karel Jernek
Scéna Václav Vích
Kostýmová realizácia
Anna Nedvědová, Bohdan Pelikán
Choreografia Elena Holéczyová
Zbormajster Josef Petr
Eugen Suchoň
Krútňava
1949
Na národnú operu si musela slovenská kultúra po vzniku Československej repub-
liky počkať celé tri desaťročia – až do premiéry Suchoňovej Krútňavy v roku 1949.
Domáci autori dovtedy nedokázali na adekvátnej úrovni skĺbiť súčasné svetové tren-
dy s národnými zdrojmi a naplniť volanie odbornej i laickej verejnosti po slovenskej
paralele Smetanovej Predanej nevesty. Hoci divadlo v medzivojnovom a vojnovom
období uviedlo deväť opier od rôznych slovenských skladateľov, za „národnú“ ne-
bola prijatá žiadna z nich.
Pezinský rodák Eugen Suchoň skomponoval svoju prvú operu1 podľa novely
Mila Urbana Za vyšným mlynom (1926). Na texte spolupracoval so Štefanom Hozom,
ktorý bol v tom čase dramaturgom opery, no výsledné libreto je najmä Suchoňovým
dielom. Na podklade sugestívneho príbehu zo slovenskej dediny dvadsiatych ro-
kov 20. storočia rieši Urban otázku viny, pokánia a odpustenia. Ani Suchoň nechcel
skomponovať tradičnú folkloristickú operu, ale opus využívajúci moderné hudob-
nodramaturgické postupy.
V Krútňave bohatý mládenec Ondrej Zimoň miluje Katrenu, ktorej srdce však
patrí Janovi Štelinovi. Frustrovaný Ondrej zavraždí soka na čistine za mlynom a za-
krátko sa ožení s Katrenou. Keď žena porodí synčeka, Ondrej nedokáže byť šťastný.
Trápia ho výčitky svedomia aj podozrenie, že dieťa nie je jeho. Napätie zvyšuje i sta-
rý Štelina, ktorý neodbytne pátra po synovom vrahovi. Ondrej napokon pod tlakom
výčitiek priznáva vinu a pokorne prijíma trest. Katrena je pripravená čakať na jeho
návrat z väzenia, lebo on je otcom jej dieťaťa. Aj starý Štelina Ondrejovi v zmysle kres-
ťanskej morálky odpúšťa, hoci stratil nádej, že by mohol mať vnuka. K realistickému
príbehu so silným humanistickým posolstvom dokomponoval Suchoň dve symbo-
lické činoherné postavy: Básnik sa usiluje o pravé umenie a verí v dobré jadro člove-
ka, zatiaľ čo Dvojník bagatelizuje a spochybňuje ušľachtilé idey svojho protivníka.
Suchoň začal na opere pracovať začiatkom štyridsiatych rokov, kompono-
vanie mu trvalo osem rokov. Premiéra sa tak odohrala už v diametrálne odlišnej
spoločensko-politickej situácii, než keď operu komponoval. Po Februári 1948 sa
od hudobných diel začalo vynucovať napĺňanie princípov tzv. socialistického re-
alizmu – išlo najmä o požiadavku „národnej formy“ a „socialistického obsahu“.2
1 V roku 1960 sa v SND konala premiéra druhej Suchoňovej opery Svätopluk, monumentálnej historickej
fresky, ktorá sa považuje za slovenskú obdobu Smetanovej Libuše.
2 Viac pozri CHALUPKA, Ľubomír. Pohnuté osudy Suchoňovej Krútňavy. In Impulz: revue pre modernú
katolícku kultúru [online], 2012, roč. 8, č. 3. Dostupné na internete: http://www.impulzrevue.sk/article.php?878
[cit. 10. 6. 2019].
88
Pozíciu neuľahčilo Krútňave ani to, že Milo Urban bol počas vojny šéfredaktorom
prorežimového periodika Gardista.
Premiéra 10. 12. 1949 bola veľkým sviatkom. Publikum prijalo dielo s eufó-
riou, interpreti si ho zamilovali. Aj kritici mimoriadne vysoko hodnotili hudobnú
zložku Krútňavy, viacerí však spochybnili humanisticko-kresťanské vyznenie lib-
reta a postavy Básnika a Dvojníka. Podobný názor malo aj Povereníctvo školstva,
vied a umení v Bratislave. Necelé dva mesiace po premiére pozvali skladateľa na
schôdzu kultúrnej komisie KSS. Konala sa 4. 2. 1950 a predsedal jej povereník škol-
stva a osvety Ladislav Novomeský.3 Podľa Suchoňových poznámok, zapísaných na
dvoch hárkoch papiera pozvánky, nasledovali po gratulácii k hudbe ostré výhrady
voči libretu. Novomeský označil tému za „najidiotskejšiu zo slovenskej literatúry“
a hru za „pohanskú, nie kresťanskú“, nevhodnú na reprezentáciu v cudzine. Špitzer
prirovnal Básnika a Dvojníka k mystickým výparom a to, že Štelina nebol odškod-
nený za smrť syna, označila komisia za „tragédiu“. Zaznela preto požiadavka, aby
sa Katrena pridala na Štelinovu stranu a dieťa bolo Štelinovým vnukom. 4
Autorove argumenty na obranu diela ostali nevypočuté. Prvé zásahy do
libreta sa udiali tesne po premiére, keď sa mechanicky vyškrtli texty Básnika
a Dvojníka z prológu, medzihry i piateho obrazu a odstránili sa slová odkazujúce
na kresťanstvo. V tejto podobe sa Krútňava predstavila aj v Prahe, na Pražskej jari
(16. a 17. 5. 1950) a na Divadelnej žatve (29. 11. 1950), kde sa stala jedným z víťazov

Krútňava
prehliadky. Táto neoficiálna druhá verzia sa hrala do 28. 6. 1951, potom ju z reper-
toáru stiahli. Vzápätí nasledovala druhá vlna nátlaku na skladateľa, aby textovo
prepracoval dielo, ktorého hudobné kvality nikto nespochybňoval. Suchoň napo-
kon podľahol a v spolupráci s vtedajším šéfdirigentom, skvelým českým umelcom
Zdeňkom Chalabalom pripravili druhú oficiálnu verziu Krútňavy. Najväčšie zásahy
sa týkali záverečného, šiesteho obrazu. V revidovanej, tzv. chalabalovskej verzii
bolo dieťa synom nebohého Jana a vnukom starého Štelinu. Katrene dokomponoval
Suchoň hudobne pôsobivé arioso, v ktorom vyčíta rodine, že ju pre majetok prinú-
tili vydať sa za bohatého Zimoňa. Po týchto úpravách sa Krútňava priblížila ide-
álu socialistickorealistického opusu a v novej podobe prešla mnohými javiskami.
Paradoxne, prvé zahraničné naštudovanie sa odohralo mimo východného bloku,
v Linzi v Rakúsku (1954).
O vizuálnej stránke prvej inscenácie Suchoňovej Krútňavy sa zo slovenských
periodík mnoho nedozvieme, viac prezrádzajú fotografie a recenzie pražských po-
hostinských predstavení. Českí kritici vyzdvihli predovšetkým prácu znalkyne
slovenského folklóru Eleny Holéczyovej. Antonín Sychra o choreografii napísal:
„Slovenská opera sa usiluje (…) o skutočne realistickú reprodukciu, a to svojou

3 Na stretnutí sa zúčastnili Vladimír Mináč, Juraj Špitzer, Andrej Bagar, Július Šefránek, Dezider Benau
a Mikuláš Huba.
4 SUCHOŇ, Eugen. Denník z notovej osnovy. Bratislava: Perfekt, 2012, s. 198 – 199. V knižnom vydaní denníka
Eugena Suchoňa, ktoré pripravila jeho dcéra Danica Štilichová, je uverejnená fotokópia pozvánky so
skladateľovými rukopisnými poznámkami.

89
Druhý obraz, žandárska stanica
Zľava Štefan Hoza (Ondrej Zimoň),
František Zvarík (Štelina),
Dita Gabajová (Zalčíčka),
František Hájek (Krúpa),
Janka Gabčová (Školnica),
Margita Česányiová (Katrena)
vlastnou cestou, z vlastnej, národnej tradície krásnej slovenskej ľudovej hudby, z po-
kladu ľudových tancov, zvykov a slávností. Práve choreografia, tance, sú toho naj-
zreteľnejším dôkazom: nemajú charakter učesaných a vyumelkovaných tanečných
vložiek, ako ich ešte často vídame v našich operných predstaveniach, ale tvoria ne-
oddeliteľnú súčasť dramatického diela, sú plné života, strhujú bezprostrednosťou.“5
Cenná je poznámka hudobného kritika Vladimíra Bora, v ktorej medzi riad-
kami zachytáva problematický proces, akým si inscenácia od bratislavskej premiéry
po pražské hosťovanie prešla. „Pôsobivosti predstavenia veľmi napomáha réžia
K. Jerneka. (…) Výraznosť scén, o ktorých sme sa už zmienili [svadobný tretí obraz,
štvrtý obraz s Katrenou pri kolíske, Ondrejovo priznanie v šiestom obraze – pozn.
M. M.], vyrastá zo zrejmej, hoci nepresadzujúcej sa práce režiséra s ľuďmi na scéne,
ako aj zo živej, nebaletnej choreografie E. Holéczyovej [autor mal zrejme na mysli
choreografiu bez baletných prvkov – pozn. M. M.], ktorej tanečný súbor divákov
5 SYCHRA, Antonín. Nová slovenská opera „Krútňava“. In Rudé právo, 1950, roč. 30, č. 127 (28. 5. 1950), s. 5.
Preložila M. M.
90
strhol. Realisticky čisté Víchovo javisko však Jernek niekedy osvetľuje spôsobom,
ktorý diváka trochu mätie. Napríklad na začiatku svadobného obrazu, keď by bolo
asi namieste hneď plné, priame osvetlenie (bez červeného odtieňa, naznačujúceho
skrytú drámu), aby aj prvý optický akord jasne ukázal divákovi, že život pokračuje,
že Katrena sa napriek bolesti nad Janovou smrťou vydáva za Ondreja.“6
Z Borovho citátu sa dá usudzovať, že svetelná réžia sa viazala na pôvodné,
symbolicko-baladické vyznenie Suchoňovej opery. Potvrdzuje to aj režisér Karel
Jernek v programovom bulletine z decembra 1949: „Nebolo tak ťažké pomocou
Suchoňovej výraznej a autentickej hudby oživiť ten jeho les, radostný i plný smútku,
oživiť jeho chalupu so svadobným veselím, jeho rínok pri odpuste a oživiť všetky tie
ničivé vášne a besnoty (…). Najväčšie úskalie nebezpečenstva čakalo v podobe tohto
rámca, ktorým bolo dielo zámerne povýšené do básnických polôh. To už nebol len
obyčajný príbeh. Tam realita predlohy prerastala už do vyššej polohy, v ktorej posta-
vy dostávali ostrejšie charakterné znaky, stávajúc sa nástrojmi básnikovej horúčko-
vito pracujúcej fantázie. I podnebie scény muselo dostať svoj špecifický charakter
výtvarný a svetelný, aby účinne a organicky podtrhlo sprievodný zámer kompozič-
ný.“7 Vyškrtnutím postáv Básnika a Dvojníka sa odstránil antiiluzívny prvok sporu
medzi dvomi symbolistickými postavami. Vo vzniknutom realistickom javiskovom
tvare tak museli pozostatky z pôvodného režijného zámeru pôsobiť mätúco, nea-
dekvátne a samoúčelne.

Krútňava
Scénu navrhol Václav Vích v realistickom duchu. V exteriérových obrazoch
(prvý, piaty a šiesty) ju tvorili prevažne plošné, kašírované kulisy – látkové stro-
my, trávnatá podlaha zo zvlnenej tkaniny a iné prvky, inštalované pred maľovaným
zadným prospektom so zobrazením hôr. V poslednom obraze, kde sa Ondrej pred
dedinčanmi priznáva k zločinu, dominoval javisku veľký drevený kríž. Interiérové
obrazy boli zariadené autenticky pôsobiacim vidieckym mobiliárom – drevenými
stolmi a stoličkami, lavicami, truhlicami, kolískou. Druhý obraz umiestnili insce-
nátori do prednej miestnosti žandárskej stanice s veľkým kozubom, na stene visel
obraz Tomáša G. Masaryka a zarámovaná, na fotografii nečitateľná vyhláška (v na-
sledujúcich inscenáciách sa tento výjav odohrával zväčša v exteriéri, pred budo-
vou stanice). Kostýmy s jednoduchými výšivkami a potlačou podľa vzoru odevov
z Liptovskej Lužnej realizovali Anna Nedvědová a Bohdan Pelikán.
Recenzenti vysoko hodnotili zanietené hudobné naštudovanie dirigenta
Ladislava Holoubka a výkony interpretov. Konanie slávnostného večera ohrozilo
ochorenie hlavnej ženskej predstaviteľky. Margita Česányiová napriek zdravotnej Tretí obraz, svadba
V strede Margita Česányiová
indispozícii predstavenie odspievala, a tak svojou účasťou zachránila premiéru, (Katrena)

6 BOR, Vladimír. Slovenská národní opera „Krútňava“. In Lidové noviny, 1950, roč. 58, č. 120 (23. 5. 1950), s. 5.
Preložila M. M.
7 JERNEK, Karel. To všetko spev je… (Poznámky režiséra na okraj opery „Krútňava“). In Eugen Suchoň:
Krútňava. Programový bulletin. Bratislava: Národné divadlo, 1949, nečíslované. V bulletine, ktorý sa používal
od roku 1950, sa už tento odsek nenachádza. Rovnako bola z režisérovho príhovoru vyškrtnutá veta, kde
cituje záverečný zbor oslavujúci Pána. Básnik a Dvojník už nefigurujú ani v súpise postáv.

91
Šiesty obraz, scéna zmierenia
lebo v tom čase nemala alternantku. Jej vážne, až tragicky modulovaná Katrena,
ktorú potom stvárňovala celé dve desaťročia (aj v inscenáciách z rokov 1952 a 1965),
vytvorila jeden z dominantných kánonov interpretácie tejto postavy.
Ondreja na premiére spieval Štefan Hoza, vzápätí ho doštudoval aj mladý le-
kár – vtedy ešte hosť, no čoskoro dlhoročný popredný sólista SND – Gustáv Papp.
Zdenka Bokesová takto porovnala Hozovho a Pappovho Ondreja: „Papp sa stavia
ináč k charakteristike Ondreja ako Hoza, je pre neho človekom menej výbušným,
povahove vyrovnanejším, ľudskejším. Nemá síce drobné, rázovité, povahové črty
slovenského vidieckeho človeka, aké vedel dať Ondrejovi Hoza, no na druhej strane
tá hlbšia ľudskosť, ktorú cítiť z Pappovho Ondreja, nepripúšťa také vystupňované
napätie, aké mu dal Hoza, a pomáha doriešiť drámu bez vybičovania. Najmä pozo-
ruhodný bol spevácky výkon Pappov. Aj keď je vlastne lyrický tenor a už preto nemá
jeho hlas takú zvukovú priebojnosť, akú vyžaduje tenor hrdinný, predsa len našiel
pre vrcholné miesta zvučnú hlasovú plnosť.“8

8 z. b. [Zdenka Bokesová]. G. Papp v Suchoňovej „Krútňave“. In Ľud, 1950, roč. 2, č. 291 (25. 1. 1950), s. 4.

94
 Postava starého Štelinu bola veľkým triumfom basistu Františka Zvaríka,9
o ktorom muzikológ Oto Ferenczy napísal: „Zo sólistov kladiem na prvé miesto
Zvaríka v strhujúcej postave Štelinu. Len divadelník s dôkladnou hereckou pra-
xou mohol zvládnuť túto úlohu, v ktorej starec Štelina prežíva najširšie rozpätie
životného výrazu, od hlbokého dojatia, cez podráždenosť, hnev, nenávisť, zúfal-
stvo, po rezignáciu. Zvarík si zaiste zaknihuje túto figúru ako jeden z najväčších
úspechov vo svojej divadelnej činnosti. Jeho výkon tvoril v istom zmysle os celého
predstavenia.“10
Prvú inscenáciu Krútňavy stiahli z repertoáru na konci sezóny 1950/1951, no
už o poldruha roka sa dielo na plagát vrátilo. Novú, skladateľom prepracovanú ver-
ziu so zmeneným záverom hudobne naštudoval Zdeněk Chalabala (reprízy po jeho
odchode z Bratislavy dirigoval najmä Tibor Frešo). Pod divadelnú podobu, ktorá
bola v porovnaní s prvou inscenáciou výpravnejšia a ornamentálnejšia, sa podpí-
sali režisér Jiří Fiedler, scénický výtvarník Ladislav Vychodil, maliar Martin Benka,
kostýmová výtvarníčka Irena Tonkovičová a choreograf Juraj Kubánka. K interpre-
tom prvého naštudovania pribudlo niekoľko ďalších predstaviteľov, najmä Štefánia
Hulmanová ako Katrena a Ján Hadraba ako Štelina. Divadlo aj napriek týmto
podstatným zmenám prezentovalo Krútňavu ako jednu produkciu, o čom svedčí
slávnostné 100. predstavenie v roku 1956. V skutočnosti sa prvá inscenácia hrala
42-krát, druhá okrúhlych stokrát. Derniéra inscenácie z roku 1952, ktorá sa usku-

Krútňava
točnila 21. 3. 1961, bola zároveň bratislavskou derniérou „chalabalovskej“ verzie.
Počnúc nasledujúcou inscenáciou Karola L. Zachara (1965) sa na javisku SND hrala
s pôvodným autorským záverom, v ktorom sa otcovstvo dieťaťa navrátilo Ondrejovi
Zimoňovi.11

Michaela Mojžišová

9 Od sezóny 1956/1957 člen činohry.

10 FERENCZY, Oto. Suchoňova opera „Krútňava“. In Pravda, 1950, roč. 30, č. 296 (15. 12. 1949), s. 7.
11 K tejto čiastočnej rehabilitácii originálnej verzie Krútňavy došlo v roku 1963 v Opere Divadla Jozefa
Gregora Tajovského v Banskej Bystrici (réžia Branislav Kriška, dirigent Ján Valach). Po Novembri 1989
sa do libreta vrátili aj verše odkazujúce na kresťanské zázemie diela – s takouto verziou pracoval režisér
Juraj Jakubisko pri inscenácii v SND v roku 1998 (dirigent Wolfdieter Maurer). Až inscenácia Štátnej opery
v Banskej Bystrici pri príležitosti skladateľovej storočnice (2008, réžia Roman Polák, dirigent Marián Vach)
priniesla dielo na javisko v pôvodnej podobe (rekonštrukcia partitúry Vladimír Bokes), s postavami Básnika
a Dvojníka.

95